total. - Universalismus und Partikularismus in post_kolonialer Medientheorie: Universalismus und Partikularismus in postkolonialer Medientheorie [1. Aufl.] 9783839427668

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Ulrike Bergermann, Nanna Heidenreich (Hg.)

total. Universalismus und Partikularismus in post_kolonialer Medientheorie

Post_koloniale Medienwissenschaft | Ulrike Bergermann (Hg.) | Band 5

Ulrike Bergermann, Nanna Heidenreich (Hg.)

total. Universalismus und Partikularismus in post_kolonialer Medientheorie

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Inhaltsverzeichnis Ulrike Bergermann, Nanna Heidenreich Embedded Wissenschaft. Universalität und Partikularität in post_kolonialer Medientheorie��������������������������������������������� 9 Erhard Schüttpelz Koloniale und postkoloniale Trancemedien���������������������������� 47 Sven Werkmeister Die alphabetische Schrift als koloniales Medium. Zu einer Schlüsselfrage kolonialer und postkolonialer Literaturen������������������������������������������������������������������������������� 61 Rey Chow Ideo-Grafien. Ethnische Stereotype und stereotyper Logozentrismus����������������������������������������������������������������������� 71 Leander Scholz Sklaverei, die unsichtbare Tinte. Buck-Morss liest Hegel�������� 91 Paul Bowman Bruce Lee nicht/betrogen. Universalismus und Partikularismus in den mediatisierten Kampf künsten���������� 101 Ruth Mayer Dracula: Die serielle Figur als Medium und Grenzgänger����� 117 Elahe Haschemi Yekani Das Spektakel des ‚Selbst‘: Britische Kolonialfotografie zwischen universalen Gesten und partikularem Scheitern��������������������������������������� 135 Henriette Gunkel „We’ve been to the moon and back.“ Das afrofuturistische Partikulare im universalisierten Imaginären���������������������������������������������������������������������������� 149

Johannes S. Ismaiel-Wendt Ein Audio-Loop ist noch kein Theorem. Livelooping vs. dezentriertes Sampling-Wissen��������������������� 163 Florian Krautkrämer Black Zombie. Untotes Leben im (Post-)Kolonialismus���������� 175 Maja Figge (Post)Koloniale Beziehungen. Fritz Langs Indienfilme zwischen Abstraktion und Orientalismus ���������������������������� 189 Nele Rein Wem gehört der Wal? Geschlecht und Ethnizität in Whale Rider���������������������������� 207 Christian Kravagna Curatorial Globe-Trotting. Wie stellt man ‚periphere Kulturen‘ aus?������������������������������� 219 Michaela Ott Globale Ästhetik? Zu universellen Normen im globalisierten Kunst- und Filmbetrieb���������������������������� 229 Candice Breitz Rainbow Series���������������������������������������������������������������������� 241 Rainbow and Ghosts Series �������������������������������������������������� 245 Ulrike Bergermann Zur Universalität von Whiteness und Hate pictures. Candice Breitz’ schneidende Bildtechniken �������������������������� 253 Susanne Leeb Die universale Sprache der verwaltungstechnischen Abstraktion. Zur Darstellung von Kolonialgeschichte in Dierk Schmidts Die Teilung der Erde. Tableaux zu rechtlichen Synopsen der Berliner Afrika-Konferenz (2005- 07)������������������������������������������������������������������������������ 269

Susan Kamel Vorsicht: Frisch gestrichen! Museen islamischer Kunst zwischen postkolonialer Kritik und Orientalismus��������������� 291 Maurice Takor Pülm, Lucas Koczor Mein Auf bruch! nach Kamerun�������������������������������������������� 307 Ulfried Reichardt Individualismus und kollektive Formen in globalen Medienwelten������������������������������������������������������� 315 Dipesh Chakrabarty Postcolonial Studies und die Herausforderung des Klimawandels������������������������������������������������������������������������329

Autor_innen �������������������������������������������������������������������������349

EMBEDDED WISSENSCHAFT. Universalität und Partikularität in post_kolonialer Medientheorie Ulrike Bergermann, Nanna Heidenreich „Analysis does not make it go away.“ 1

Es scheint so selbstverständlich, dass unsere Kultur und unser Wissen medial vermittelt sind – und es ist viel zu unverfänglich, um aussagekräftig zu sein. Zu sagen, dass die westliche Moderne (oder die ‚des globalen Nordens‘, oder die der Industrienationen etc.) auf einem Ausschluss von Nicht-Westlichen (oder denen aus dem ‚globalen Süden‘ oder ‚Entwicklungs-/Schwellenländern‘) beruht, bedeutet alles und nichts. Es scheinen keine drängenden Fragen daraus zu entstehen. Und tatsächlich gelten die naheliegendsten Antworten als zu Recht überholt: Eine medialisierte Kultur, ein medialisiertes Wissen sind nicht einfach künstlich verfremdet und müssten diese Überformung nur abstreifen; und: die Konstruktion ‚globaler Anderer‘ kann nicht per Willensbeschluss abgeschafft werden. Aber es bleibt zu fragen: Was würde es bedeuten, die mediale Bedingtheit von Kultur und Wissen ernst zu nehmen und darin zu reflektieren, dass der Wohlstand der ‚westlichen Welt‘ auf der Akkumulation von Reichtum durch die Ausbeutung der Sklaven seit dem 15. Jahrhundert beruht? Diese Frageperspektive setzt allerdings noch voraus, dass Medien und Gesellschaft/Geschichte unterschiedlichen Diskursen angehören. Ein Perspektivwechsel fächert die Felder anders auf. Das Selbstverständnis westlicher Wissenschaften ist geprägt durch die Ausdifferenzierung der Disziplinen, die Prämissen der Aufklärung, die Szientifizierung der Fächer und ihrer Historisierung (Vergleichende Wissenschaften, Linguistik, Evolutionstheorie) sowie durch neue Objekte (Ethnologie/Anthropologie, Psychologie, Soziologie...). Wenn dazu gezählt werden muss, dass Hegel zentrale Figuren seiner Ge1 | „[...] just as the phenomenon of orientalism does not disappear simply because some of us have now attained a critical awareness of it, similarly a certain version of ‚Europe‘, reified and celebrated in the phenomenal world of everyday relationships of power as the scene of the birth of the modern, continues to dominate the discourse of history. Analysis does not make it go away.“ Dipesh Chakrabarty, Postcoloniality and the Artifice of History: Who Speaks for „Indian“ Pasts? in: Representations, Nr. 37, Special Issue: Imperial Fantasies and Postcolonial Histories, Heft 37/Winter 1992, 1-26, hier 2.

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schichtsphilosophie unausgesprochen aus der Kolonialgeschichte zog, Kants anthropologische Rassentheorie bis in seine Erkenntnislehre hineinreicht, die abendländischen Philosophien sich im Verhältnis zu den selbstkonstruierten Anderen herausbilden, ist nach den entsprechenden Voreinstellungen unserer Methoden und Axiome zu fragen. Wenn Visualität der Erkenntnis am nächsten ist, Abstraktionsvermögen und Klassifikationsmerkmale liefert, ist nach den Medien des Wissenserwerbs zu fragen, nach dem Wahrnehmen, Analysieren und Speichern. Wenn die alphabetische Schrift ein lineares Denken bevorzugt unterstützt und bildliche Vorstellungen eher hinausrechnet, ist die Historiografie zu untersuchen. Gelten Wilde und Frauen als naturnäher, sind abstrahierende und nichtmimetische Verfahren entsprechend konnotiert. Und es liegt nicht fern zu vermuten, dass es eine Geschichte oder viele davon geben muss, in denen sich Darstellungsformen und Inhalte dieser Historien gegenseitig motiviert haben. Solche Rekonstruktionen sind im Einzelnen bereits entstanden. Verschiedene Disziplinen oder Querschnittsformate wie die Comparative Literature oder Cultural Studies legen, vor allem international, dazu seit Jahren sowohl umfangreiche als auch kleinteilige Studien vor. Was könnte eine weitere Arbeit aus medienwissenschaftlicher Sicht hinzufügen? Man muss zunächst anders herum fragen. Wie kann eine Medienwissenschaft nicht danach fragen, inwieweit sie Teil dieser Geschichte ist? Auch wenn die Medienwissenschaft erst nach der europäischen Kolonialzeit entstand, so ist sie doch direkte Erbin ihrer Wissen(schafts)geschichte. Wir betreiben immer noch eine „Embedded Wissenschaft“ in einer Welt, die nicht mehr kolonial, aber globalisiert heißt und darin vieles der letzten Jahrhunderte weiterschreibt. Zu fragen wäre, ob und wie sich Kolonialität in unseren Begriffen von Medialität auffinden lässt, etwa im Kontext von Natürlichkeits- und Alteritätsvorstellungen, Menschenbildern, Geregeltem und Ungeregeltem. Weiter ist zu fragen, inwieweit Medien immer schon in post_kolonialer Theorie mitgedacht wurden: im Schleier W.E.B. DuBois’, dem Radio bei Fanon, allgemeiner der Visualität und double consciousness bei Bhabha und Chakrabarty, in Auge, Mund, Kamera und dem Mikrofon bei Spivak, in Schiffen und Musik bei Gilroy, u.v.m. Und schließlich könnten post_koloniale Medienwissenschaften mit einem Wiederlesen, einem Gegenlesen (re-reading) postkolonialer Theorie beginnen, die auch als Feintuning, als Feinabstimmung beschrieben werden kann, als aufmerksames Zuhören, oder, in kinematografischen Begriffen: als re-viewing, Wieder-Ansehen/eine Kritik schreiben, re-editing: ein Wieder-Herausgeben, vielleicht auch Umschreiben. Sie produzieren keine neuen Universalismen über spezifische mediale Eigenschaften, insbesondere revolutionäre Eignungen, aber begeben sich in die existierenden Universalismen hinein und deren Faszination, Möglichkeiten, Versprechen, im Verhältnis dazu, was möglich

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war, ist oder sein könnte, indem diese Medienwissenschaft ebenso partikular, auf Einzelnes bezogen, im Einzelbezug präzise (particularly precise) ist, wie sie von großen Linien und Rahmen nicht absieht. Das Label „post_koloniale Medienwissenschaft“ ist ein behelfsmäßiges. Die kolonialen Bedingungen wirken weiter fort, wir sind in keinem post/Danach angekommen, was der Unterstrich typografisch andeuten soll. Da sich jede Wissenschaft, jede wissenschaftliche, kulturelle, künstlerische Produktion in dieser post_kolonialen Situation befindet, erscheint das Label zudem tautologisch, denn es kann keine Produktion geben, die davon nicht affiziert wäre. Wir haben dennoch an diesem Titel festgehalten, um dieses Spannungsverhältnis aufzurufen, uns darin zu bewegen, nicht um es als eine Kategorie unter anderen zu definieren und zu behaupten. Dass etwas, das nach Ganzheit, Vollständigkeit, Komplettierung strebt, nach Allgemeingültigkeit oder gar nach einer Totalität, kein geeignetes Konzept zur Beschreibung post_kolonialer Bedingungen sein kann, ist Konsens.2 Dennoch bleiben Fragen: Halten wir nicht Menschenrechte für ein allgemeingültiges Konzept? Oder: Denken wir nicht Differenzen und Diversität immer notwendigerweise von einem Rahmen eines Nicht-Diversifizierten aus? Ist Diversität selbst ein Konzept, das einen Allgemeinheitsanspruch erhebt? Sind unsere Allgemeingültigkeiten nur zu unbemerkt, wenn wir in Differenzen denken? Universalismen verabschieden zu wollen, macht Einiges zu einfach. Sie kommen durch die Hintertür zurück, oder solche Anliegen wie die allgemeine Anerkennung von Menschenrechten bleiben am Vorwurf des Eurozentrismus hängen.3

U niversal /partikul ar in P ostcolonial S tudies Die Frage nach Universalem und Partikularem wurde in den Post_colonial Studies von Anfang an thematisiert sie war zentral für ein kritisches Schreiben gegen den Kolonialismus. W.E.B. Du Bois, Frantz Fanon, Aimé Césaire und viele andere haben mit aller Schärfe darauf hingewiesen, dass die huma2 | Peter Hallwards einschlägig betiteltes Buch über das Singuläre und das Spezifische im postkolonialen Schreiben geht von zweifelhaften Universalismusbegriffen, Gegenübersetzungen und einer Festlegung „des Postkolonialen“ auf Singulär-Subjektives aus und wird daher hier nicht berücksichtigt. Peter Hallward, Absolutely Postcolonial. Writing between the Singular and the Specific, Manchester, New York (Manchester University Press) 2001. 3 | Universalistische Ansprüche sind schon lange in der Kritik, aber so einfach lassen sich emanzipatorische Universalismen auch nicht verabschieden; vgl. hierzu auch die Tagung Universalisms in Conflict. Post-Colonial Challenges in Art History and Philosophy, veranstaltet an der Akademie der bildenden Künste Wien von Christian Kravagna und Ruth Sonderegger im März 2013.

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nistischen, christlichen, freiheitsliebenden Universalwerte der Kolonisierer für die Kolonisieren nicht galten.4 Neben der „Gleichheit“ war es insbesondere die „Freiheit“, die in der europäischen Philosophie prominent in Hegels Herr-Knecht-Verhältnis ausbuchstabiert wurde. Susan Buck-Morss hat rekonstruiert, wie die erste Befreiung aus der Sklaverei, die 1791-94 auf Haiti unternommen wurde, als verschwiegene Quelle von Hegels Philosophie zu lesen ist.5 Mitte des 18. Jahrhunderts stand die wirtschaftliche Ausbeutung der Kolonien auf ihrem Höhepunkt. Der erste erfolgreiche Sklavenaufstand, der die französischen Kolonialherren vertrieb, war auch für die europäische Philosophie von größter Bedeutung, verband doch das Denken der Aufklärung nicht nur Fragen nach der Weltbürgerschaft, sondern allgemeiner seine Ideen von Freiheit, Autonomie und Subjektivität mit der franzö4 | „Der berühmte Grundsatz, daß alle Menschen gleich seien, läßt in den Kolonien nur eine Anwendung zu: der Kolonisierte wird behaupten, daß er dem Kolonialherrn gleich sei. Ein Schritt weiter, und er wird kämpfen wollen, um mehr zu sein als der Kolonialherr ... . Der Intellektuelle, der für seinen Teil dem Kolonialisten auf die Ebene des abstrakten Universalen gefolgt ist, wird darum kämpfen, daß Kolonialherr und Kolonisierter in einer neuen Welt friedlich miteinander leben können. Aber was er nicht sieht, eben weil der Kolonialismus ihn mit allen seinen Denkweisen infiziert hat, ist die Tatsache, daß der Kolonialherr, sobald der koloniale Kontext verschwindet, kein Interesse mehr hat, zu bleiben, zu koexistieren.“ Frantz Fanon, Die Verdammten dieser Erde [Les Damnés de la Terre 1961], mit einem Vorwort von Jean-Paul Sartre, Frankfurt/M. (Suhrkamp) 2008, übers. v. Traugott König, 30-44, hier 34f. Auch in seinem Vorwort spricht Sartre vom Spannungsverhältnis zwischen Universalismus und Partikularismus, welches er mit Humanismus und Rassismus konkretisiert: „Und was tut Europa? Und Nordamerika, dieses übereuropäische Monstrum? Dieses Geschwätz von Freiheit, Gleichheit, Brüderlichkeit, Liebe, Ehre, Vaterland, was weiß ich. Das hindert uns nicht daran, gleichzeitig rassistische Reden zu halten“, ebd., 21 Aimé Césaire, Über den Kolonialismus. Discours sur le colonialisme (1955), aus dem Frz. übers. v. Monika Kind, Berlin (Wagenbach) 1968, beschreibt die „Kolonisation: Brückenkopf einer Zivilisation der Barbarei, von dem jeden Moment die Negation der Zivilisation schlechthin ausgehen kann“ (17); „[...] der Westen (war) nie entfernter — gerade in der Zeit, da er sich in höchstem Maße an diesem Wort delektiert —, den Forderungen eines wahren Humanismus zu leben – den Humanismus im Weltmaßstab.“ (69). W.E.B. Du Bois, Die Seelen der Schwarzen. [The Souls of Black Folk], Freiburg (Orange Press) 2008, zuerst Chicago 1903, übers. v. Jürgen, Barbara Meyer-Wendt. 5 | „Diese politische Metapher [der Freiheit] schlug allerdings Wurzeln zu genau jener Zeit, als die ökonomische Praxis der Sklaverei – das heißt die systematische und ausgeklügelte kapitalistische Versklavung von Nichteuropäern, die in den Kolonien als Arbeitskräfte eingesetzt wurden – sich ausbreitete und an Intensität zunahm, bis sie um die Mitte des 18. Jahrhunderts die eigentliche Grundlage des gesamten westlichen Wirtschaftssystems darstellte. Paradoxerweise ermöglichte sie so die globale Verbreitung jener Ideale der Aufklärung, denen sie selbst fundamental widersprach.“ Susan BuckMorss, Hegel und Haiti. Für eine neue Universalgeschichte [Hegel, Haiti, and Universal History 2009], Berlin (Suhrkamp) 2011, übers. v. Laurent Faasch-Ibrahim [das Vorwort erschien zuerst in: Critical Inquiry, Sommer 2000], 40. „Dieselben Philosophen, die die Freiheit als den natürlichen Zustand des Menschen betrachteten und sie zu einem unveräußerlichen Menschenrecht erklärten, akzeptierten die millionenfache Ausbeutung der Sklavenarbeiter in den Kolonien als Teil der gegebenen Weltordnung.“ 41.

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sischen Revolution und insofern auch mit deren anhaltender Politik der Sklaverei. Buck-Morss folgt nicht dem Ruf nach pluralen oder alternativen Modernen, sondern bleibt dabei, am Konzept der Universalgeschichte festzuhalten6, mit dem Ziel, die „universelle Bedeutung der Moderne wieder[zu]beleben“.7 Die vielzitierten post_kolonialen Figuren der double consciousness oder auch des Schleiers (DuBois, Fanon, Bhabha, Gilroy8) beschreiben das Verhältnis von Kolonisierten und Kolonisierern als visuell bestimmtes.9 Nicht nur scheinen Bilder eine universale Sprache zu versprechen10; Visualität ist eine zentrale Analysekategorie für post_koloniales Denken und Politik, und sie scheint nah an menschlichen Universalismen zu liegen. So verbreitet, dass es universell 6 | Den Begriff der „Universalgeschichte“ diskutierte man seit der Mitte des 18. Jahrhunderts unter der Fragestellung, ob Weltgeschichte eine Ansammlung von Bruchstücken sei (Baumgarten, von Schlözer u.a.); Schillers Antrittsvorlesung „Was heißt und zu welchem Ende studiert man Universalgeschichte?“ polemisierte 1789 vor diesem Hintergrund, es sei nur der „Brotgelehrte“, der die Gesamtzusammenhänge zwischen akademischen Disziplinen nicht erkenne, ein Symbol der Partikularität, eine „Sklavenseele im Reich der Freiheit“; dagegen erfasse „der philosophische Kopf“ den Zusammenhang des ganzen Wissens, so auch die Universalgeschichte, die alle Menschen miteinander verbinde und in den der Gelehrte einen „übergeordneten, verbindenden Sinn, einen Weltgeist“ pflanzen solle. 7 | Aus US-amerikanischer Perspektive. „Wenn die amerikanische Geschichte in diesem historischen Moment irgend etwas zu dem Projekt einer universalen Menschheit beizutragen hat, dann die Idee (an welche die Realität bekanntlich nie heranreichte), daß kollektive politische Teilhabe nicht unbedingt auf einer gemeinsamen Tradition, Ethnie, Religion oder Rasse beruhen muss. Der Ursprung dieser Idee liegt nicht im amerikanischen Imperialismus, sondern vielmehr in den Erfahrungen der Sklaven in der Neuen Welt.“ BuckMorss, Hegel und Haiti, 9. Vgl. dazu den Beitrag von Leander Scholz in diesem Band. 8 | Du Bois, Die Seelen der Schwarzen (zum Schleier 34f., 129, 216-221 et passim); Homi K. Bhabha, Von Mimikry und Menschen. Die Ambivalenz des kolonialen Diskurse, in: ders., Die Verortung der Kultur [The Location of Culture 1993], Tübingen (Stauffenburg) 2000, unveränd. Nachdruck 2007, übers. v. Michael Schiffmann, Jürgen Freudl, 125-136; ders., Die Frage der Identität [Interrogating Identity: The Real Me 1987], und ders., Verortungen der Kultur, beide Texte in: Elisabeth Bronfen, Benjamin Marius, Therese Steffen (Hg.), Hybride Kulturen. Beiträge zur anglo-amerikanischen Multikulturalismusdebatte, Tübingen (Stauffenburg) 1997, 97-122 und 123-148, übers. v. Josef Raab; Paul Gilroy, The Black Atlantic. Modernity and Double Consciousness, Harvard (Harvard University Press) 1993; ders., Der Black Atlantic, in: Der Black Atlantic, hg. vom Haus der Kulturen der Welt in Zusammenarbeit mit Tina Campt und Paul Gilroy, Berlin 2004, 12-31, übers. v. Thomas Zacharias. 9 | Frantz Fanon, Black Skin, White Masks, New York (Grove Press) 1967, übers. v. Charles Lam Markmann, 135: „Still in terms of consciousness, black consciousness is immanent in its own eyes. I am not a potentiality of something, I am wholly what I am. I do not have to look for the universal. No probability has any place inside me. My Negro consciousness does not hold itself out as a lack. It is. It is its own follower.“ 10 | Die Einheit von Sehen und Denken im Bild begründet Weltanschauung, formuliert etwa Lorenz Engell, Film als „Weltanschauung”, in: ders., Playtime, München (UVK) 2010, 9-29, hier 10.

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(natürlich) erscheint, ist das perspektivische Bild, das aber eine Geschichte und d.h. auch: eine lange Globalisierungsgeschichte hat (aus der Islamic science).11 Weißsein impliziert/e im europäischen Hegemonialdiskurs eine mit bestimmten Werten assoziierte unsichtbare Norm.12 Wo Jean-Paul Sartre 1948 einen Blick auf die sich plötzlich als nichtfarbig wahrnehmenden Weißen durch die Perspektive Schwarzer Lyrik zu sehen begann, sah er auch das Weißsein als hegemoniales Konglomerat von Sehen, Wissen, Identitäten – und das Eingesperrtsein in eine „Totalität, aus der uns diese schwarzen Augen verbannen“.13 11 | George Saliba, Islamic Science and the Making of European Renaissance, Cambridge Mass. (MIT Press) 2007; in Folge, wenn auch als Quelle praktisch nicht ausgewiesen: Hans Belting, Florenz und Bagdad. Eine westöstliche Geschichte des Blicks, München (Beck) 2008 (3. Aufl. 2009). Paul Landau hat diese visuellen Doppeltheiten mit dem Medium der Fotografie zusammengedacht: Die ganze Idee von Natur versus Kultur, Ikonizität versus Arbitrarität von Zeichen und Bildern sei entlang der Abgrenzungslinien zu primitiver Kultur/nichtwestlicher Kunst entwickelt worden; mit Bezug auf W.T.J. Mitchell: „[...] the very idea of natural (iconic) signification may have been elaborated at least partly in opposition to the category ‚non-Western art‘, ‚ritual objects of pagan, primitive cultures ... [in their] ‚stylized‘ or ‚conventional‘ modes.“ Paul S. Landau, Introduction: An Amazing Distance: Pictures and People in Africa, in: ders., Deborah D. Kaspin (Hg.), Images & Empires. Visuality in Colonial and Postcolonia Africa, Berkeley, Los Angeles, London (University of California Press) 2002, 1-40, hier 11. Diese Auffassung würde allerdings ihrerseits einer Naturalisierung von kulturellen Differenzen und Machtgefügen dienen. Studien, die die Rückständigkeit primitiver Völker im Erkennen dreidimensionaler Bildobjekte behaupten, oder auch nur die Idee, man könne die eigene kulturelle Fortschrittsgeschichte in den unterentwickelteren Kulturen sehen, bewiesen, dass man Machtstrukturen, — mit Bourdieu: Status und Privilegien, excercises of taste and class structures — betrachten müsse. Landau, Introduction, 12. 12 | Die Schwierigkeit der Reflexion dieser Norm spiegelt sich in den Bezeichungen ihrer Beforschung: Whiteness Studies, Critical Whiteness Studies, Kritische Weißseinsforschung. Vgl. Maureen Maisha Eggers, Grada Kilomba, Peggy Piesche, Susan Arndt (Hg.), Mythen, Masken und Subjekte. Kritische Weißseinsforschung in Deutschland, Münster 2005; Susan Arndt, ‚The Racial Turn‘. Kolonialismus, Weiße Mythen und Critical Whiteness Studies, in: Marianne Bechhaus-Gerst, Sunna Gieseke, Reinhard Klein-Arendt (Hg.), Koloniale und postkoloniale Konstruktionen von Afrika und Menschen afrikanischer Herkunft in der deutschen Alltagskultur, Frankfurt/M. (Peter Lang) 2005; Eske Wollrad, Weißsein im Widerspruch. Feministische Perspektiven auf Rassismus, Kultur und Religion, Münster (Helmer) 2005; Martina Tißberger, Gabriele Dietze, Daniela Hrzán, Jana Husmann-Kastein (Hg.), Weiß - Weißsein - Whiteness: Kritische Studien zu Gender und Rassismus, Frankfurt/M. (Peter Lang), 2. Aufl. 2009 (1. Aufl. 2006), u.a. 13 | Jean-Paul Sartre, Schwarzer Orpheus. Vorwort zu Léopold Sédar Senghor, Anthologie de la nouvelle poésie nègre et malgache de langue française [1948], in: ders., Schwarze und weiße Literatur, Aufsätze zur Literatur 1946-1960, Reinbek (Rowohlt) 1984 (Paris 1945-1970), hg. und mit Nachwort von Traugott König, übers. v. Traugott König, Gilbert Strasmann und Elmar Tophoven, mit Hilfe von Christine Delory-Momberger, 39-85; mit einer Bewegung der ‚Provinzialisierung‘: „Hier stehen Menschen, die uns anblicken, und ich wünschte, ihr würdet wie ich den Schock empfinden, angeblickt zu werden. Denn der Weiße hat dreitausend Jahre das Privileg genossen, zu sehen, ohne daß man ihn selbst sieht; er war reiner Blick, das Licht seiner Augen zog jedes Ding aus dem Urschatten, auch die Weiße seiner Haut war noch Blick, kondensiertes Licht. Der weiße Mensch, weiß, weil er

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Eine unsichtbare Norm zur Universalie zu machen, bedarf eines Konzepts (was keine individuelle Intentionalität, Erfindung o.ä. voraussetzen muss) und partikularer Prozesse. Weißsein stabilisierte sich als Norm auch durch die aufwändige Herstellung diverser Filmtechniken für den „europiden Hautton“ als Normalmaß. Richard Dyer sprach vom „universellen Charakter“ weißer heterosexueller Männlichkeit in der hegemonialen Kultur14; die Intersektionalitätsforschung verfolgt die Überlagerungen universalisierter Konzepte in race, class und gender.15 Mensch war, weiß wie der Urschatten, auch die Weiße seiner Haut war noch Blick, kondensiertes Licht. Der weiße Mensch, weiß, weil er Mensch war, weiß wie der Tag, weiß wie die Wahrheit, weiß wie die Tugend, beleuchtete die Schöpfung wie eine Fackel, enthüllte das geheime weiße Wesen alles Seienden. Heute blicken uns diese schwarzen Menschen an, und unser Blick kehrt in unsere Augen zurück; jetzt beleuchten schwarze Fackeln die Welt, und unsere weißen Köpfe sind nur noch kleine Lampions, die im Winde schaukeln.“ (39) „[...] und plötzlich erscheint Frankreich unseren eigenen Augen als exotisch. Es ist nur noch eine Erinnerung ein Unbehagen, ein weißer Nebel, der am Boden besonnter Seelen zurückbleibt, ein gequältes Hinterland, wo sich nicht gut leben läßt; es ist nach Norden abgetrieben, es ankert in der Nähe von Kamtschatka: die Sonne ist wesentlich, die Sonne der Tropen und das ‚von Inseln verlauste‘ Meer und die Rosen von Imangue und die Lilien von Iarive und die Vulkane von Martinique. Das Sein ist schwarz, das Sein ist aus Feuer, wir sind zufällig und fern, wir müssen uns wegen unserer Gebräuche, unserer Techniken, unserer halb gebackenen Blässe und unserer grünspanigen Vegetation rechtfertigen.“ (41). 14 | Weißsein werde zur Grundannahme gemacht, privilegiert, konstruiert, so Richard Dyer, Das Licht der Welt – Weiße Menschen und das Film-Bild, in: Marie-Luise Angerer (Hg.), The Body of Gender. Körper, Geschlechter, Identitäten, Wien (Passagen) 1995, 151-170, übers. v. Camilla R. Nielsen, auch technologisch: „Die fotografischen Medien spielten eine zentrale Rolle in der Bestimmung von Rasse, einschließlich des Weißseins. Sie waren nicht nur ein wirkungsvolles Darstellungsmittel von weißen Menschen (und von allem anderen), auch die Technologie gründete auf dem Weißsein.“ 153. 15 | Der Begriff der Intersektionalität wurde 1989 von der Rechtswissenschaftlerin Kimberlé Crenshaw geprägt (Kimberlé Crenshaw, Demarginalizing the Intersection of Race and Sex: A Black Feminist Critique of Antidiscrimination Doctrine, Feminist Theory and Antiracist Politics, in: University of Chicago Legal Forum, Heft 139/1989, 139-67) und wurde von Patricia Hill Collins als wesentliche Denkfigur eines Schwarzen Feminismus prominent gemacht. Bis heute wird Intersektionalität kritisch und produktiv in den unterschiedlichsten Disziplinen diskutiert. Für den deutschen Sprachraum siehe u.a.: Katharina Walgenbach, Gabriele Dietze, Lann Hornscheidt, Kerstin Palm (Hg.), Gender als interdependente Kategorie. Neue Perspektiven auf Intersektionalität, Diversität und Heterogenität, Opladen/Farmington Hills (Budrich) 2007 [2. durchges. Aufl. 2012]; Gabriele Dietze, Intersektionalität und Hegemonie(selbst)kritik, in: Wolfgang Gippert, Petra Götte, Elke Kleinau (Hg.), Transkulturalität: Gender- und bildungshistorische Perspektiven, Bielefeld (transcript) 2008, 27-43; Gabriele Winker, Nina Degele, Intersektionalität. Zur Analyse sozialer Ungleichheiten. Bielefeld (transcript) 2009; Ina Kerner,
 Alles intersektional? Zum Verhältnis von Rassismus und Sexismus, in: Feministische Studien, Heft 1/2009, 36-50; Jasbir Puar, „Ich wäre lieber eine Cyborg als eine Göttin.“ Intersektionalität, Assemblage und Affektpolitik, in: transversal, Heft 8/2011, „Inventions“, übers. v. Monika Mokre) spricht vom „Unbehagen in der Intersektionalität“, denn der Begriff werde dort verwendet, wo es um women of color gehe, http://eipcp.net/transversal/0811/

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Nach Stuart Halls vielzitiertem Asyndeton, demzufolge dem sich der Westen als Norm gesetzt hat und den Rest als Peripherie (The West and the Rest16, 1992), ging es um einen Perspektivwechsel. Dipesh Chakrabartys Entwurf eines „Provinzialisierens“ Europas basierte im gleichen Jahr auf genauen Marxund Hegellektüren zum Verhältnis des Universalen und Partikularen und der Reflexion subalterner Geschichtsschreibung (der indischen Geschichte, der négritude usw.).17 Im Westen sieht sich die universale Vernunft beheimatet, alle anderen Geschichten seien ihr Gegenstände empirischer Einzelforschungen18; Wissen und Modernität sind in diesem Konzept eng mit dem Konzept des Nationalstaats verkoppelt – und Wissenschaft, im Gegensatz zur Kunst, sei fundamental von dieser Verkoppelung kontaminiert. Das Universale, das Zentrum von Wissen und Welt, gesetzt gegen die Peripherie, das Einzelne, die Provinz: Dieses Verhältnis kann nicht einfach umgekehrt werden, aber Chakrabarty schlug sein Umdenken vor – Europa zu provinzialisieren hieße, alle Regionen als Provinzen zu denken.19 So wie die Gender Studies gefragt haben, ob der Mann ein Geschlecht hat, wo Männlichkeit eine unsichtbare Norm prägt (de Beauvoir 1948)20, oder die Critical Whiteness Studies fragen, ob Weiße eine Hautfarbe haben21, so verändert dieses „Provinzialisieren“ die Topographien des Denkens.

puar/de; Gabriele Dietze, Elahe Haschemi Yekani, Beatrice Michaelis, Queer und Intersektionalität, www.portal-intersektionalität.de, beide zuletzt gesehen am 1.8.2014. 16 | Stuart Hall, Der Westen und der Rest. Diskurs und Macht [1992], in: ders., Rassismus und kulturelle Identität. Ausgewählte Schriften 2, Hamburg (Argument) 1994, 137-179, übers. v. Dominik Schrage. 17 | Dipesh Chakrabarty, Europa als Provinz. Perspektiven postkolonialer Geschichtsschreibung [Provincializing Europe. Postcolonial Thought and Historical Difference 2000], Frankfurt/M., New York (Campus) 2010, übers. v. Robin Cackett, außer: „Europa provinzialisieren: Postkolonialität und die Kritik der Geschichte“, übers. v. Martin Pfeiffer. 18 | Chakrabarty, Europa provinzialisieren, 41. 19 | Chakrabarty, Europa provinzialisieren, 62-65. 20 | Vgl. dazu die Frage, ob sich das hegemoniale Geschlecht partikularisieren ließe: „Was weißen Männern immer wieder vorgehalten wurde, dass sie nämlich als Unmarkierte einen Universalismus vertreten würden, ist bis zu einem gewissen Grad für sie alternativlos.“ Luca Di Blasi, Der weiße Mann. Ein Anti-Manifest, Bielefeld (transcript) 2013, 9; vgl. Bergermann, Whiteness und Hate Pictures, in diesem Band. 21 | und weiter: ob Deutsche eine ethnische Identität haben, etc., vgl. Julia Reuter, Postkoloniale Soziologie: Andere Modernitäten, verortetes Wissen, kulturelle Identifizierungen, in: dies., Alexandra Karentzos (Hg.), Schlüsselwerke der Postcolonial Studies, Wiesbaden (Springer VS) 2012, 297-313, hier 306 (vgl. auch: dies., Paula Villa, Provincialising Soziologie, Einleitung, in: dies. (Hg.), Postkoloniale Soziologie, Bielefeld (transcript), 11-46). - Katrin Sieg fragt weiter nach einem „queer colonialism“ und der Möglichkeit, die heterosexuellen Tropen der Inbesitznahme „jungfräulichen“ zu kolonisierenden Lands zu durchkreuzen. Katrin Sieg, Queer Colonialism: Ethnographic Authority and Homosexual Desire, in: dies., Ethnic Drag. Performing Race, Nation, Sexuality in West Germany, Ann Arbor (University of Michigan Press) 2002, 186.

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Die Paradoxien einer Kategorie, die Eigenständigkeit gerade da behauptet, wo sie nur in Abgrenzung von einer anderen überhaupt existieren kann, hat Rey Chow an der „Ethnizität“ gezeigt. Ist Ethnizität eine universale oder lokale Kategorie? Die universalistische Antwort wäre: Jede Person gehört irgendeiner Ethnie an. „Yet if everyone is ethnic, no one is.“22 Gleichzeitig findet Diskriminierung aufgrund von Ethnizität statt, und als Kategorie scheint sie nur Nichtweißen zuzugehören; „ethnisch“ ist also gleichermaßen universalistisch wie lokal.

A utonomie aus E uropa Kommen Universalismen aus Europa? Sind sie also partikular? Auch in einer Zeit, in der alle wissenschaftlichen Fächer sich als Vergleichende Wissenschaften neu strukturierten, blieb die Philosophie davon unberührt. Insbesondere in Deutschland entstanden mit Kants Kosmopolitanismus, Hegels Weltgeist oder Marx‘ Geschichtsverständnis universal gemeinte Narrative, so Spivak in ihrer Kritik der postkolonialen Vernunft.23 Kant hat seine Ästhetik des Erhabenen in Abgrenzung zu dem „unzivilisierten Feuerländer“ entwickelt, seine Anthropologie ging von der Überlegenheit der weißen „Rasse“ aus. In den Befreiungskämpfen der Kolonien war der Marxismus ebenso eine Option wie wiederum durch seine eigenen universalisierenden Historiografien problematisch. Seit Generationen haben Philosophen und Sozialwissenschaftler [philosophers and thinkers shaping the nature of social science 24] Theorien aufgestellt, welche für die gesamte Menschheit Gültigkeit beanspruchen. Formuliert wurden diese Aussagen allerdings, wie wir nur zu gut wissen, in relativer und bisweilen absoluter Unkenntnis der Erfahrungen der Mehrheit der Menschheit, das heißt derjenigen Menschen, die in nicht22 | Rey Chow, The Protestant Ethnic and the Spirit of Capitalism, New York (Columbia University Press) 2002, 26. „A term that is promulgated as universal, descriptive, and neutral (everyone is within or has an ethnicity), in oblivion of its own modernist mission to undo boundaries. The ethnic is both the universal, the condition in which everyone can supposedly situate herself, and the local, the foreign, the outside, the condition that, in reality, only some people, those branded ‚others‘, (are made to) inhabit.“ 28. „As other theorists have pointed out, the unresolved tension between universalism and particularism in the United States persists largely because, while many nations establish their national identities on the basis of some historical cultural past that are supposedly inclusionist and universal – such as a common adherence to democracy, human rights, integration, opportunity, and social justice for all – while the actuality of U.S. society, of course, has never coincided with such principles.“ 29. 23 | Gayatri Chakravorty Spivak, A Critique of Postcolonial Reason. Toward a History of the Vanishing Present, Cambridge Mass., London (Harvard University Press) 1999, 8f. 24 | Chakrabarty, Postcoloniality and the Artifice of History, 3.

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Ulrike Bergermann, Nanna Heidenreich westlichen Kulturen leben, [...] in den Schriften von Philosophen, die in die europäische Geschichte eine Entelechie der universalen Vernunft hineingelesen haben – vorausgesetzt, dass wir eine solche Philosophie als Ausdruck des Selbstbewusstseins [oder: des Gewissens, self-consciousness, d. Verf.] der Sozialwissenschaften betrachten können. Nur ‚Europa‘, so würde die Argumentation wohl lauten, ist theoretisch (das heißt kategorial, auf der Ebene der grundlegenden Kategorien, die das historische Denken prägen) erkennbar [knowable]; alle anderen Geschichten sind Gegenstand der empirischen Forschung, die einem theoretischen Skelett, welches substantiell ‚Europa‘ ist, Fleisch und Blut verleiht. 25

Eine universale Vernunft, universal reason, werde in die Geschichte hineingelesen, und im gleichen Zuge werde diese Vernunft zur Universalie erklärt, wie ein für immer rückwirkendes Gesetz. Auch bei Husserl war es die griechisch-europäische Wissenschaft und ihre Philosophie, die als „theoria (Universalwissenschaft)“ als einzige „absolute theoretische Erkenntnisse“ hervorbringe, während die „orientalischen Philosophien“ (womit er die chinesische und indische meinte) eine „praktisch-universale, mythisch-religiöse“ Prägung behielten.26 Dagegen setzte Marx seine universale Kategorie namens Kapital. Geschichte werde erstmals darin theoretisch erkennbar, rückwirkend von der Antike her, wie der Mensch vom Affen; entlang der linearen Entfaltung dieser Universalkategorie gruppieren sich Gesellschaften in bürgerlich und vorbürgerlich, kapitalistisch und präkapitalistisch.27 Dazu Chakrabarty: „Für ‚kapitalistisch‘ oder ‚bürgerlich‘ lese man, so würde ich vorschlagen, ‚europä25 | „Das ist an sich nicht paradox, denn die reflektierteren europäischen Philosophen sind immer bestrebt gewesen, diese Haltung theoretisch zu rechtfertigen. Das alltägliche Paradox der Sozialwissenschaften in der Dritten Welt besteht darin, dass wir diese Theorien ungeachtet ihrer Unkenntnis ‚unserer‘ Erfahrungen [ignorance of ‚us‘] für das Verständnis unserer Gesellschaften außerordentlich nützlich finden. Was erlaubte es den modernen europäischen Weisen, im Hinblick auf Gesellschaften, von denen sie keine empirischen Kenntnisse hatten [oder: von denen sie nachweislich keine Ahnung hatten: of which they were empirically ignorant, d. Verf.], eine solche Hellsichtigkeit zu entwickeln? Weshalb können wir, um es noch einmal zu sagen, diesen Blick nicht erwidern? [Why cannot we, once again, return the gaze?]“ Chakrabarty, Europa provinzialisieren, 42; die umfangreichere Originalfassung erschien in Representations, Bd. 37, 1992 [im Folgenden in eckigen Klammern zitiert]. 26 | Ebd. „There is one version of this argument in Edmund Husserl‘s Vienna lecture of 1935, where he proposed that the fundamental difference between ‚oriental philosophies‘ (more specifically, Indian and Chinese) and ‚Greek-European science‘ (or as he added, ‚universally speaking: philosophy‘) was the capacity of the latter to produce ‚absolute theoretical insights‘, that is ‚theoria‘ (universal science), while the former retained a ‚practical-universal‘, and hence ‚mythical-religious‘, character. This ‚practical-universal‘ philosophy was directed to the world in a ‚naive‘ and ‚straightforward‘ manner, while the world presented itself as a ‚thematic‘ to theoria, making possible a praxis „whose aim is to elevate mankind through universal scientific reason.“ 27 | Chakrabarty, Europa provinzialisieren, 43.

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isch“28 – und der Lesetest macht plausibel, wie zentristisch eine solche Logik die Welt strukturiert. Auch eine Geschichtsschreibung von z.B. Indien muss im Rahmen dieser theoria immer an Wissensprozeduren der Nachweise, der Institutionen, des Nationalen verhaftet bleiben, eigene Narrative bedienen, die mit impliziten Metanarrativen der Moderne kollidieren. Diese schließen bäuerliches Wissen aus, Konzepte wie Bhabhas Mimikry, oder mythisches Sprechen. Die Menschen, die Spivak die ‚Subalternen‘ nennt, können sich nur in Weisen ausdrücken, die als grundsätzlich mangelhaft gelten.29 Und warum sollte jedes Schulkind in Indien und woanders genau dieses Geschichtsmodell des 18. Jahrhunderts erlernen? Imperialeuropa und Dritteweltnationalismen seien sich einig in „the universalization of the nation state as the most desirable form of political community“.30 „Da uns diese Themen immer zu den universalistischen Behauptungen ‚moderner‘ (europäischer) politischer Philosophie zurückführen, ist ein Historiker aus der Dritten Welt dazu verdammt, ‚Europa‘ als die Urheimat des ‚Modernen‘ zu kennen“ – doch es gibt die Möglichkeit einer Bündnispolitik und eines Bündnisprojekts zwischen den herrschenden metropolitanen Geschichten und den subalternen Vergangenheiten der Peripherie. Nennen wir dies das Projekt der Provinzialisierung ‚Europas‘ – des ‚Europas‘, das der moderne Imperialismus und der Nationalismus (in der ‚Dritten Welt‘) durch ihr gemeinschaftliches Unternehmen und ihre gemeinschaftliche Gewalt universalisiert haben.31 Letztlich sind es historisch verschiedene Wahrheitsregimes, die mit symbolischer, institutioneller und physischer Gewalt entscheiden, was jeweils als Universalie gilt und was nicht. Wie mit diesem Erbe in den Postcolonial Studies umzugehen ist, bleibt umstritten: Während Senghor und Césaire im Namen des Partikularen einem ‚französischen Universalen‘ absagten32, um die Négritude auszurufen, spricht sich heute Mbembe gegen einen Afropolitismus aus. Walter Mignolo hat eine Dekolonisierung auch des Denkens durch ein Delinking, eine Entkoppelung (des nichtwestlichen Denkens vom europäischen) gefordert33; dagegen argumentiert Chakrabarty, Europa sei ein „Bestandteil von 28 | Ebd.; engl. S. 4. 29 | Chakrabarty, Europa provinzialisieren, 18f. 30 | Chakrabarty, Europa provinzialisieren, 19. 31 | Chakrabarty, Europa provinzialisieren, 61. „Let us call this the project of provincializing ‚Europe‘, the ‚Europe‘ that modern imperialism and (third-world) nationalism have, by their collaborative venture and violence, made universal.“ 20. 32 | Chakrabarty, Europa provinzialisieren, 159. 33 | Walter D. Mignolo, Delinking: The rhetoric of modernity, the logic of coloniality and the grammar of de-coloniality, in: ders., Arturo Escobar (Hg.), Globalization and the Decolonial Option, Abdingdon/Oxon, New York (Routledge) 2010, 303-366; ders., Local Histories/Global Designs. Coloniality, Subaltern Knowledges, and Border Thinking, Princeton NJ (Princeton University Press) 2000; übersetzt als „Entkoppelung“: ders., Geopo-

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jedermanns Erbe“34 (und nicht so einfach willentlich abzutrennen). Zuletzt hat Achille Mbembe „Forderungen nach einer möglichen Universalität“ als gemeinsame mögliche Forderungen bezeichnet, und die Idee, das europäische vom nichteuropäischen Denken abzukoppeln, verworfen.35 Es gebe „nicht ‚ein‘ europäisches Denken“, und anstatt Europa zu ‚provinzialisieren‘, müsse es um ein Einwirken auf die immer bewegten Dynamiken zwischen den Kontinenten gehen.36 Die Suche nach Gegenmodellen zum westlichen Universalismus werde meist als europäisches Selbstgespräch geführt, obwohl seit dem Ende des 19. Jahrhundert doch an zahlreichen Orten eigenständige Alternativen entwickelt worden seien, kritisierte Sebastian Conrad.37 Viele nichtwestliche Theorien litik des Wahrnehmens und Erkennens. (De)Kolonialität, Grenzdenken und epistemischer Ungehorsam, in: transversal, hg. v. eicpc, Heft 9/2011, übers. v. Tom Waibel, http:// eipcp.net/transversal/0112/mignolo/de, zuletzt gesehen am 1.8.2014; ders., Epistemischer Ungehorsam. Rhetorik der Moderne, Logik der Kolonialität und Grammatik der Dekolonialität [Descolonialidad del ser y del saber 2006], übers. und mit einer Einleitung v. Jens Kastner u. Tom Waibel. 34 | Chakrabarty, Europa als Provinz, 14. „Die Entkolonisierung, der Aufstieg der USA, der Sowjetunion und mittlerweile auch Chinas, Indiens und Brasiliens haben jenem seit 500 Jahren auf die Herrschaft über andere Völker bebauten Europa ein Ende bereitet. Aber das Europa, welches uns das politische Vokabular zur Kritik von Ungleichheit, Unterdrückung und Ungerechtigkeit geliefert und den Wert der Menschenrechte schätzen gelernt hat, lebt für viele fort. Sein Vokabular ist zu einem allgemeinen geworden. Und in diesem Sinne ist Europa auch ein Bestandteil von jedermanns Erbe.“ 35 | „Was werfen Sie dem europäischen Denken vor? – Einige halten ihm seinen Solipsimus vor und seine Abhängigkeit von der Fiktion, der zufolge die Andere unsere Kehrseite darstellt. Oder auch seine Unfähigkeit anzuerkennen, dass es in der Welt, in der wir wohnen, plurale Chronologien gibt, und dass das Denken die Aufgabe hat, all diese Bündelungen zu durchqueren. Mit dieser Geste, die Zirkulation, Übersetzung, Konflikt und auch Missverständnisse impliziert, verbinden sich Fragen, die sich von selbst lösen. Und die Lösung dieser Probleme macht es möglich, dass gemeinsame Forderungen – Forderungen nach einer möglichen Universalität – relativ deutlich zutage treten. Es ist diese Möglichkeit der Zirkulation und des Zusammentreffens von verschiedenen Intelligibilitäten, die das Denken der Welt einfordert.“ Interview mit Achille Mbembe anlässlich des Erscheinens von Critique de la raison nègre, von Arlette Fargeau, in: transversal, hg. von eipcp, Europäisches Institut für progressive Kulturpolitik, Heft 10/2013, übersetzt von Birgit Mennel, http://eipcp.net/n/mbembe?lid=mbembe_de, zuletzt gesehen am 30.7.2014. 36 | „Es gibt nicht ‚ein‘ europäisches Denken. Was es hingegen gibt, sind Kräfteverhältnisse innerhalb einer sich unaufhörlich verändernden Tradition. Was die gegenwärtigen Bemühungen angeht, insbesondere im Süden, eine Reflexion im Weltmaßstab zu entwickeln, so besteht unsere Arbeit darin, auf diese Kräfteverhältnisse einzuwirken und auf diese inneren Reibungen Druck auszuüben. Damit soll nicht der Abstand zwischen Afrika und Europa vergrößert oder Europa ‚provinzialisiert‘ werden. Vielmehr geht es darum, noch größere Breschen zu schlagen, um so den rassistischen Kräften entgegenzutreten, die im Grunde Kräfte der Gewalt, der Schließung und des Ausschlusses sind.“ Ebd. 37 | Sebastian Conrad, Geschichtskolumne: Kritik am Westen in der globalisierten Welt, in: Merkur, Heft 775 (Dez: 2013), 1135-1141.

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und Geschichtsmodelle beinhalten dabei durchaus westliche Ideen: „Bis in die 1880er Jahre hinein war auch in weiten Teilen Afrikas oder Asiens die Vorstellung eines universalen Entwicklungsverlaufs weit verbreitet“.38 Solche Formen allerdings als Unterwerfung unter westliches Denken zu verstehen, sei selbst eurozentristisch und verfehle das Verständnis dessen, wie eine solcher Umgang eine aktive Antwort auf z.B. wirtschaftlich-politischen oder kulturellen Anpassungsdruck darstellt. Wie Rey Chow anmerkte, suchte der Westen das Authentische im ‚Eingeborenen‘ zu der Zeit, in der er ‚die Aura‘ durch Reproduktionstechnologien bedroht sah.39 Die neue Disziplin der Ethnologie stellt seit dem Ende des 19. Jahrhunderts eine inhärente Provokation der europäischen Wissenschaften dar. Iris Därmann hat gezeigt, wie die Philosophie auf diese Erschütterung reagierte, und kommt zu dem Schluss, dass „der Schock des Fremdkulturellen“ aufgefangen werde in Theorien der Gabe und des Anderen, ohne die eigenen Grundlagen und Geltungsansprüche zu dezentrieren.40 Bis zu Derrida, der den Eurozentrismus mit Nachdruck demontieren wollte, blieben die Denker in den universalisierenden Begriffen ihrer Geschichte befangen. Auch die (deutschen) Kulturwissenschaften operierten weiterhin mit universalistisch erscheinenden Kategorien wie „Bild, Text, Zahl, Fremder, Techniken, Körper...“, ohne diese in ihrer jeweiligen kulturellen Herkunft oder Relation zu reflektieren.41

38 | Conrad, Geschichtskolumne, 1138. 39 | Rey Chow, Writing Diaspora. Tactics of Intervention in Contemporary Cultural Studies, Bloomington, Indianapolis (Indiana University Press) 1993, 44 et passim. 40 | Iris Därmann, Fremde Monde der Vernunft. Die ethnologische Provokation der Philosophie, München (Fink) 2005. Die umfangreiche Auseinandersetzung der hermeneutisch-phänomenologischen Philosophien mit der Ethnologie sei nie Anlass für Selbstkritik geworden; Därmann fordert eine Demontage des Eurozentrismus, eine inverse Ethnologie und letztlich eine „Indianisierung der europäischen Philosophien“. 41 | Iris Därmann, Statt einer Einleitung. Plädoyer für eine Ethnologisierung der Kulturwissenschaft(en), in: dies., Christoph Jamme (Hg.), Kulturwissenschaften. Konzepte, Theorien, Autoren, München (Fink) 2007, 7-33, hier 18. Vgl. auch Erhard Schüttpelz, Die Moderne im Spiegel des Primitiven. Weltliteratur und Ethnologie 1870-1960, München (Fink) 2005.

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I st der P lur alismus ein U niversalismus ? Auch die Selbstkritik sei eine europäische Errungenschaft, so Shohat/Stam 1994.42 Macht sich nun eine dezentierende Perspektivierung – vor dem Hintergrund europäischer Theorien – einmal mehr selbst zum Maßstab?43 Man könnte auf diese Weise jeden Universalismus als einen Partikularismus des Westens verstehen – und hätte damit noch nicht viel gewonnen, wenn die Kategorien als solche unbefragt bleiben. Ein Umbau der Parameter zeichnet sich zum Beispiel in der politischen Philosophie ab. Eine klassische Kritik an universalistischem Denken lautet, es sei in Wirklichkeit nicht universell, sondern selbst nur ein Produkt europäischer Geistesgeschichte. (Was noch nichts darüber aussagt, ob die entsprechenden Begriffe nicht trotzdem brauchbar sind.) Oliver Marchart hat darauf hingewiesen, dass eine Verschiebung von „Europa“ auf „die EU“ bereits verschiedene Ideen universaler Vernunft zeige; er nennt deren „Neuen Universalismus“ einen „Pluralismus“.44 „Und es wäre einfach“, fährt er fort, „noch weitere Universalismen aufzuspüren, etwa den neoliberalen Universalismus des ungehinderten, freien Kapitalflusses, wie er von der Verfassung garantiert werden sollte (und der ja, wie man sich vorstellen kann, in vielerlei Hinsicht direkt den beiden anderen Universalismen des Christentums und der Aufklärung entgegenläuft).“45 Da wir „das Terrain des Universalismus“, wenn auch in der Moderne inklusive 42 | Ella Shohat, Robert Stam, Unthinking Eurocentrism. Multiculturalism and the Media [1994], London, New York (Routledge) 2007. Shohat/Stam geht es nicht um einen erweiterten Pluralismus, sondern einen „polycentric multiculturalism“ (8). 43 | Die Frage nach Universalität wurde auch in den Comparative Studies kritisch diskutiert. Wenn wir über die Welt nur nach Maßgabe einer grundlegend fragmentierten Erfahrung sprechen könnten, werde die Fragmentierung der Erfahrbarkeit der Totalität selbst totalisierend, othering zum Selbstzweck, schrieb etwa David Ferris, Indiscipline, in: Haun Saussy (Hg.), Comparative Literature in an Age of Globalization, Baltimore (Johns Hopkins University Press) 2006, 78-99, hier 84. 44 | „Wie nicht erst die Postcolonial Studies bemerkten, war Europa immer schon ein universalistisches Projekt. Üblicherweise wird Universalismus verstanden als Partikularismus des Westens, als spezifisch europäische Erfindung, die durch den Prozess des Kolonialismus in alle Ecken der Welt getragen wurde. Soweit sie als globaler Agent universaler Zivilisation fungiert, hat die EU dieses Erbe angetreten. Doch selbst wenn wir die Geschichte des Kolonialismus beiseitelassen, erweist sich die universalistische Anmaßung Europas als viel komplizierter, da man von auch inner-europäisch rivalisierenden Begriffen von Universalität ausgehen muss. Der europäische Universalismus ist nicht einer, sondern er setzt sich zusammen aus rivalisierenden Universalismen. Schon ein Blick auf die Präambel des gescheiterten Verfassungsvertrags für Europa wird sowohl auf die religiöse Idee von Universalität stoßen, die im Monotheismus und im Christentum impliziert ist, als auch auf die Idee universaler Vernunft in Tradition der Aufklärung.“ Oliver Marchart, Ein Universalismus des anderen. Übersetzung und der antagonistische Grund des Medialen, in: Ludwig Jäger, Gisela Fehrmann, Meike Adam (Hg.), Medienbewegungen. Praktiken der Bezugnahme, München (Fink) 2012, 163-174, hier 165. 45 | Marchart, Ein Universalismus des anderen, 166.

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seiner Antagonismen, nicht verlassen würden, müsse es darum gehen, dieses neu zu fassen – wenn auch nicht in einer Rhetorik des Pluralismus (wie im EU-Slogan Einheit in der Vielfalt), der unversöhnbare universale Ansprüche nur scheinbar versöhnt.46 Auch die Kritik am Multikulturalismus adressiert den nur vermeintlichen Respekt vor Besonderheiten, also Partikularem. In der Formulierung Slavoj Žižeks liest der Multikulturalist in der Besonderheit des Anderen nur eine weitere Bestätigung der eigenen Universalität47, mit jene[r] Einstellung, die von einer Art leerem globalen Standpunkt aus jede Lokalkultur so behandelt, wie der Kolonist seine Kolonisierten behandelt – als ‚Eingeborene‘, deren Sitten genau studiert werden müssen und die es zu ‚respektieren‘ gilt. Das heißt, dass das Verhältnis zwischen traditionellem imperialistischen Kolonialismus und globaler kapitalistischer Selbstkolonisierung exakt dasselbe Verhältnis darstellt wie das zwischen westlichem Kulturimperialismus und Multikulturalismus: [...] der Multikulturalismus [ist] eine verleugnete, verkehrte, selbstreferentielle Form des Rassismus, ein ‚Rassismus, der Abstand hält‘ – er ‚respektiert‘ die Identität des Anderen, begreift das Andere als eine in sich geschlossene ‚authentische‘ Gemeinschaft, zu der er, der Multikulturalist, einen Abstand einnimmt, was seine privilegierte universelle Position belegt. Multikulturalismus ist ein Rassismus, der seine eigene Position von jeglichem positiven Inhalt freigemacht hat (der Multikulturalist ist kein unmittelbarer Rassist, er erlegt dem Anderen nicht die partikularen Werte der eigenen Kultur auf), trotzdem bleibt aber diese 46 | Ebd. „Doch an keinem Punkt in der Moderne, so ließe sich behaupten, verlassen wir das Terrain des Universalismus. Wenn nun aber, in Konsequenz, wir an diesen imaginären Horizont der Universalität in gewissem Ausmaß gebunden bleiben, an ein Universales allerdings, das in sich gebrochen und disloziert ist, dann erfordert eine Strategie wie die der europäischen Identitätskonstruktionen, die sich wechselseitig widersprechende und sogar ausschließende Universalismen (Christentum, Vernunft, freier Kapitalverkehr) als miteinander versöhnbar darzustellen versucht, im Gegenzug die Konstruktion einer neuen Form des Universalismus. Der Name dieser neuen Variante oder Re-artikulation des Universalismus, die alle anderen widersprüchlichen oder rivalisierenden Universalismusversionen beherbergen soll, lautet: Pluralismus. Pluralismus — dem Wahlspruch der EU gemäß: ‚Einheit in der Vielfalt‘ — ist der moderne Name für einen universalen Horizont, vor dem die Versöhnung und phantasmatische Auflösung unversöhnbarer universaler Ansprüche vorgeblich möglich wird.“ 47 | „Der Multikulturalist kann ohne Schwierigkeiten selbst die ‚fundamentalistischste‘ ethnische Identität attraktiv finden, insoweit sie nämlich die Identität des angeblich authentischen Anderen ist (zum Beispiel in den USA die tribale Identität der Ureinwohner); und eine fundamentalistische Gruppe kann in ihrem gesellschaftlichen Funktionieren ohne Schwierigkeiten die postmodernen Strategien der Identitätspolitik übernehmen, sich selbst als bedrohte Minderheit darstellen, die einfach nur darum kämpft, ihre besondere Lebensart und ihre kulturelle Identität zu erhalten. Die Trennlinie zwischen multikulturalistischer Identitätspolitik und dem Fundamentalismus ist folglich bloß formal“. Slavoj Žižek, Ein Plädoyer für die Intoleranz, Wien (Passagen), 4. überarb. Aufl. 2009, übers. v. Andreas Leopold Hofbauer, 59.

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Ulrike Bergermann, Nanna Heidenreich Position die eines privilegierten leeren Platzes der Universalität, von dem aus man in der Lage ist, die anderen partikularen Kulturen zu bewerten (oder zu entwerten) – der multikulturalistische Respekt vor der Besonderheit des Anderen ist nichts anders als die Behauptung der eigenen Überlegenheit. 48

Verbunden mit einer Kapitalismuskritik, die einen scheinbar ‚leeren‘, aber eurozentristischen Standpunkt ablehnt49, geht Žižek hier in zwei Punken weiter. Erstens mit der provokanten Forderung nach einem „Ende der falschen Toleranz“ etwa gegenüber Klitorisbeschneidungen/Female Genital Cutting oder der Todesstrafe. Zweitens in Bezug auf eine grundsätzliche Dezentrierung jeder Standpunktlogik (worin er einer „Provinzialisierung Europas“ nahekommt): „Der Makel der partikularen Wurzeln ist der phantasmatische Schirm, der die Tatsache verschleiert, dass das Subjekt ja immer schon durch und durch ‚entwurzelt‘ ist, dass seine wahre Position diejenige der Leere der Universalität ist.“50 Den „Menschen“ der Menschenrechte als männlich, weiß, westlich usw. zu entlarven, reicht hier nicht aus („so wie Mann und Frau nicht zwei Arten eines neutralen universalen Menschengeschlechts sind, da der Inhalt des Geschlechts als solcher eine Art ‚Verdrängung‘ des Weiblichen involviert“)51 (und aus einem Eurozentrismus eine umgekehrte négritude abzuleiten, ist in den Postcolonial Studies ebenso kritisiert worden). Wie steht es nun mit dem eher offensichtlichen Gegenargument, dass die Neutralität des Multikulturalisten nur solange falsch ist, wie seine Position stillschweigend den eurozentristischen Inhalt privilegiert? Diese Überlegung ist richtig, aber aus falschen Gründen. Der partikulare kulturelle Hintergrund oder die kulturellen Wurzeln, die immer zur universalen multikulturalistischen Position gehören, sind nicht deren ‚Wahrheit‘, die nur hinter der Maske einer Universalität (‚multikulturalistischer Universalismus ist in Wahrheit Eu48 | Žižek, Ein Plädoyer für die Intoleranz, 70f. 49 | Erhellend formuliert in Bezug auf politische Verortungen von rechts und links: „Während die Rechten ihre Außerkraftsetzung des Ethischen durch ihren antiuniversalistischen Ansatz legitimieren, das heißt in der Art und Weise, wie sie auf eine partikulare (religiöse, patriotische) Identität referieren, die über jede universale Moral oder rechtliche Standards hinausgeht, so legitimiert die Linke ihre Außerkraftsetzung des Ethischen gerade durch ihre Bezugnahme auf diese wahre Universalität, die noch aussteht. Oder, um es anders zu sagen, die Linke akzeptiert gleichzeitig den antagonistischen Charakter der Gesellschaft (es gibt keine neutrale Position, der Kampf ist konstitutiv) und bleibt gleichzeitig universalistisch (Fürsprecher der allgemeinen Emanzipation). Aus der Perspektive der Linken ist die Akzeptanz des radikal antagonistischen – das heißt politischen – Charakters des gesellschaftlichen Lebens, die Akzeptanz der Notwendigkeit, ‚sich auf eine Seite zu stellen‘; der einzige Weg, will man tatsächlich universal sein.“ Žižek, Ein Plädoyer für die Intoleranz, 84. 50 | Žižek, Ein Plädoyer für die Intoleranz, 71. 51 | Žižek, Ein Plädoyer für die Intoleranz, 85.

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rozentrismus...‘) verborgen ist, sondern vielmehr ist das Gegenteil der Fall. Der Makel der partikularen Wurzeln ist der phantasmatische Schirm, der die Tatsache verschleiert, dass das Subjekt ja immer schon durch und durch ‚entwurzelt‘ ist, dass seine wahre Position diejenige der Leere der Universalität ist.52 Wer akzeptiert, dass es keine neutrale Position geben kann, und trotzdem Fürsprecher einer allgemeinen Emanzipation sein will, so Žižek weiter, sieht sich vor ein unauflösbares Paradox gestellt (dies ist ein „Antagonismus, der der Universalität selbst innewohnt“) – solange unterschieden wird in eine „falsche konkrete Allgemeinheit“ und eine unmögliche Forderung nach abstrakter Universalität. Als Beispiel für eine solche abstrakte Universalität führt er Étienne Balibars Begriff der Égaliberté an.53 Die französische Revolution rief 1789 Gleichheit und Freiheit für die Bürger aus, und Balibar fragt danach, wie diese beiden Begriffe, die sich doch immer partiell gegenseitig ausschließen müssen, funktionieren, und wie sich homme und citoyen zueinander verhalten. Die Erklärung der Menschenrechte habe bereits die Begriffe neu konzeptioniert, wofür Balibar einen Neologismus findet, eine Einheit von égalité und liberté: „Hinter oder vielmehr in der Gleichung Mensch = Citoyen steckt die Proposition Égaliberté: als Grund ihrer Universalität.“54 Gerade insofern jeder Mensch ein Bürger sein kann, und gerade in dem Maße, wie sich universale Prinzipien gegenseitig die Allgemeingültigkeit streitig machen müssen – gerade dort liegt der Grund, die Bedingung, die Möglichkeit von Universalität. Wie ist es in diesem Zusammenhang zu bewerten, dass mit den hommes die Frauen nicht mitgemeint sind? Ist das nur eine Übergangsphase vor der Ausweitung der Menschenrechte? Mit Žižek gelesen, sind Geschlechterfragen keine untergeordneten, Nebenwidersprüche. Denn zum Umgang mit dem Paradox macht Žižek einen Vorschlag, für den er Queers paradigmatisch heranzieht. Das Universale, sagt er, existiert nur in einem partikularen Element, das selbst nicht ganz ins Ganze passt, das strukturell deplatziert ist:

52 | Žižek, Ein Plädoyer für die Intoleranz, 70. 53 | Žižek, Ein Plädoyer für die Intoleranz, 84. „Wie haben wir dieses Paradox nun zu verstehen? Es kann nur als ein Antagonismus, der der Universalität selbst innewohnt, begriffen werden, das heißt, wenn die Universalität selbst in jene ‚falsche‘ konkrete Allgemeinheit, die die existierende Aufteilung des Ganzen in funktionale Teile legitimiert, und die unmögliche/reale Forderung einer ‚abstrakten‘ Universalität (Balibars Égaliberté) gespalten ist.“ 54 | Étienne Balibar, Die Proposition Égaliberté („Gleichfreiheit“) [erweiterte Fassung der Erstveröffentlichung in Conférences du Perroquet, Heft 22/1989; zweite Fassung in: Les frontières de la démocratie, Paris 1992], in: Trivium 3/2009, hg. Fondation Maison des sciences de l‘Homme, übers. v. Achim Russer, http://trivium.revues.org/3337, online seit 4/2009, zuletzt gesehen am 1.8.2014, Abschnitt 25.

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Insoweit normative Heterosexualität für die globale Ordnung steht, innerhalb derer ein jedes Geschlecht den ihm angestammten Platz zugewiesen bekommt, sind queere Forderungen nicht bloß Forderungen, die danach verlangen, dass man ihre sexuellen Praktiken und ihren sexuellen Life-Style in ihren spezifischen Ausprägungen neben anderen Praktiken anerkennen solle, sondern etwas, das gerade die globale Ordnung und ihre ausschließende hierarchische Logik erschüttert; genau als solche, als ‚aus den Fugen geratene‘, stehen Queers für die Dimension der Universalität ein.55 Andere Deplatzierungen wären in ethnisch markierten Partikularisierten zu suchen, illegalisierten Migranten etc., wie die Queers solche, die der nationalen Reproduktion nicht passen. Die ideologiekritische Entlarvung von Universalität als nie neutraler reicht nicht mehr aus, man müsse sich mit dem jeweils Ausgeschlossenen identifizieren (und das bezeichnet Žižek als „linken Universalismus“56). Statt sich auf einen neutralen, universalen Inhalt zu beziehen, müsse sich die Linke auf ein solches Universales beziehen, das nur in einem partikularen Element entstehe. „Die universale Dimension ‚scheint durch‘ das symptomatische deplatzierte Element hindurch, das dem Ganzen angehört, ohne eigentlich Teil von ihm zu sein.“57 Universalität wird letztlich zum utopischen Movens, zum fortwährend Angerufenen.58 55 | Žižek, Ein Plädoyer für die Intoleranz, 87. 56 | Žižek, Ein Plädoyer für die Intoleranz, 86. 57 | „Innerhalb eines gegebenen gesellschaftlichen Ganzen ist es genau dasjenige Element, das daran gehindert wird, seine vollständige partikulare Identität zu aktualisieren, die für seine universale Dimension steht. [...] Aus diesem Grund sollte sich eine Kritik an der möglichen ideologischen Funktion der Idee der Hybridität auf keine Weise zum Anwalt der Rückkehr substantieller Identitäten machen – der Sinn besteht gerade darin, die Hybridität als einen Ort des Universalen zu behaupten.“ Žižek, Ein Plädoyer für die Intoleranz, 86f. 58 | Insofern erklärt sich auch, wie Comaroff und Comaroff diese Bewegung globalisierungskritisch lesen können: Die Einzelnen haben im Bezug auf Universalia wie die Menschenrechte auch dann am Allgemeinen teil, wenn sie de facto von diesem ausgeschlossen sind (so wie der als afrikanisch markierte Autor am Schreiben). „Die vom westlichen Liberalismus beanspruchte Allgemeinheit liegt, wie Žižek (Living in the End Times, 2. erw. Aufl. London 2011, 52) bemerkt, ‚nicht darin, dass ihre Werte (Menschenrechte usw.) in dem Sinne allgemeingültig sind, dass sie für alle Kulturen gelten, sie hat einen viel radikaleren Sinn: In ihr verhalten sich die Einzelnen zu sich selbst als ‚allgemeine‘, sie haben unmittelbar, über ihre besondere soziale Stellung hinweg, am Allgemeinen teil. Der afrikanische Autor ist aufgrund einer genetischen Besonderheit davon ausgeschlossen, in der für euroamerikanische Literaten selbstverständlichen kosmopolitischen Stimme zu schreiben. Wenn er out of Africa spricht, verlangt dies nach einer ‚Erklärung‘, sprich: einer Konversion in die Lexik des liberalen Universalismus und der humanistischen Episteme, auf der er beruht.“ Jean Comaroff, John L. Comaroff, Der Süden als Vorreiter der Globalisierung. Neue postkoloniale Perspektiven [Theory From The South. Or, How Euro-America Is Evolving Toward Africa 2012], Frankfurt/M., New York (Campus) 2012, übers. v. Thomas Laugstien, 13.

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Die ‚Anrufungen‘ haben verschiedene Fassungen, die ‚partikularen Elemente‘ ihre Medien, Denken und Weltanschauungen ihre Medialitäten.

M edien Laut Ute Holl ist jede Erfahrung, auch die de/koloniale, letzlich an Medientechniken gebunden.59 „Entscheidend bleibt, dass in einer Geschichte der Wahrnehmung Kolonialisierung und Entkolonialisierung nicht mehr nur im Hinblick auf Territorien im Sinne imperialer Gepolitik zu untersuchen sind, sondern als Besetzung der Körper, als Stratifizierung der Sinne und Erfahrungsräume unter medienhistorischen Standards.“60 Der Blick auf konkrete – akustische und visuelle – Fälle und Phänomene ermögliche, zu verdeutlichen, wie die koloniale Differenz in die Fundamente der Idee der Moderne eingelassen ist, was auch heißt, dass das authentisch Indigene keinen Rückzugsraum mehr für eine post- oder vielmehr dekoloniale Imagination darstellt: „Vielmehr bleibt das Imaginäre Kampfzone auch post-kolonialer Strategien. Am akustischen und visuellen Raum der Frequenzen, nicht an Subjekten wird De-Kolonisierung operationalisierbar.“61 Wie andere Fächer auch, so beginnt die Medienwissenschaft damit, über ihre Dekolonisierung nachzudenken, aber es scheint ihr etwas schwerer zu fallen, unter anderem weil es ja angeblich die Medien sind, die die Menschen der Welt auf neuartige Weise verbinden und einander nahe bringen, und dies nicht erst seit den netzbasierten Medien – mit der Erzählung der weltweiten medialen Verbundenheit, dem mythischen Heilmittel der connectivity oder gar der connectedness. So hat McLuhan uns nicht nur in einer akustischen Kultur wiederangekommen – welche mit dem Radio die Menschen so ursprünglich adressieren und 59 | Ute Holl, Postkoloniale Resonanzen, in: Archiv für Mediengeschichte, Nr. 11, „Takt und Frequenz“, hg. v. Friedrich Balke, Bernhard Siegert, Joseph Vogl, München (Fink) 2011, 116. „Akustische Praktiken der De-, Re- und Hyperkolonisierung der Ohren experimentieren mit Modifikationen und Störungen im technisch Realen und im Klangraum selbst“; letztlich geht alles auf Frequenzen zurück. In den Mustern des Symbolischen, Imaginären und Realen ist es das Reale, das alle trägt, überträgt oder stört; dieses ist allerdings nicht mehr mit anderen Realitäten von Kolonialismus oder Postkolonialem vermischt, wo das reine materiell Reale in kleinsten Einheiten, mathematisch zu beschreiben ist, den Menschen als Anhänger auch der Affekte codiert etc. (117) So kann man letztlich auch für den indischen Film sagen: „Diesseits von ‚Indien‘ jedoch [...] lassen sich Kulturen wie Subkulturen als rationale Systeme von Frequenzrelationen fassen.“ (127) „Frequenzen gegen Signale der Völker“ (ebd.) zu betrachten, klingt ähnlich dem Kittlerschen antihumanistischen Gestus. 60 | Holl, Postkoloniale Resonanzen, 129. 61 | Ebd.

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darin zusammenbringen könne wie vorher nur die „Stammestrommel“ –, sondern mit dem „elektrischen Zeitalter“ auch die globale Verbundenheit aller Menschen verwirklicht gesehen. Die Narration dieser Theoriebildung umfasst die Menschheitsgeschichte. Mit Paul Gilroy könnte man McLuhans Stammestrommel-Radio-Verknüpfung jedoch auch als Ausläufer des Black Atlantic verstehen: als, wenn auch symptomatisch verschobenen, Ausdruck des unhintergehbaren Anteils, den die Geschichte des Sklavenhandels gerade auch auf der Seite der Länder des globalen Nordens hat. McLuhan selbst vermochte diesen Zusammenhang, die historischen, politischen und kulturellen Interaktionen nicht als geteilte Moderne, sondern nur als getrennte Sphären zu adressieren, in denen er ‚die Schwarzen‘, womit er Afro-Amerikaner_innen meinte, als tribalistisch beschreibt. Sie seien systematischem Rassismus gerade deshalb ausgesetzt, weil sie „sich in einem Übergangsstadium zwischen mechanischer und elektronischer Kultur befinden“62, wodurch sie als Bedrohung, als „rivalisierender Stamm“ empfunden würden und, so McLuhans These, nicht etwa „wegen ihrer Hautfarbe.“63 Aus race politics wird so rassisierender Essentialismus. McLuhan beschwört dabei aber eben auch die ‚Schwarze Position‘ als richtungsweisend, als bedeutende Erbschaft.64 Die Frage nach der „Verbundenheit“ verweist daher nicht nur auf die notwendige dekolonisierende Relektüre und Analyse solcher Figuren wie des „globalen Dorfes“ oder der „Stammeskulturen“, sondern auf den medialen Einsatz nicht nur im Black Atlantic oder des Brown Atlantic 65, sondern generell in der Ungleichzeitigkeit jener unhintergehbaren Situationen transnationaler Verflochtenheit, „unserer frühreifen, dabei allerdings noch nicht wirklich globalen Öffentlichkeit“.66 Akustische Medien stehen hier für Ursprünglichkeit und Direktheit. Visuelle Medien haben verschiedene eigene koloniale Gebräuche und Zuschreibungen. Kolonialismus und Kino etwa teilen eine Geschichte, eine Genealogie. Dazu zählt wiederum auch die enge Verschränkung der dekolonialen Kämpfe mit Kino. So formulierte die Gruppe Cine Liberación, die von den argentinischen Filmemachern Fernando Solanas, Octavio Gentino und Gerardo Vallejo ge62 | Marshall McLuhan, Geschlechtsorgan der Maschinen. ,Playboy‘-Interview mit Eric Norden [1969], in: ders., Das Medium ist die Botschaft, hg. u. übers. v. Martin Baltes et al., Dresden (Verlag der Kunst) 2001, 169-244, hier 215. 63 | Ebd. 64 | McLuhan, Geschlechtsorgan der Maschinen, 215. 65 | Mit dem Begriff des Brown Atlantic wird Gilroys Ansatz auf den Südostasiatischen Raum hin spezifiziert. Siehe u.a. Devi Hardeen, The Brown Atlantic: Re-Thinking Post-Slavery, eine Beitrag zum Forschungsprojekt The Black Atlantic Resource Debate, http:// blackatlanticresource.wordpres s.com/2012/07/10/the-brown-atlantic-re-thinkingpost-slavery/, zuletzt abgerufen am 30.3.2014. 66 | Buck-Morss, Hegel und Haiti, 109.

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gründet worden war, in ihrem 1969 verfassten Manifest Hacia un tercer cine, „für ein Drittes Kino“, einen Versuch, das Medium Film für die antikolonialen Kämpfe einzusetzen. Die darin enthaltene Idee eines militanten Kinos sollte aktiv zur kulturellen Dekolonisation beitragen, eine Idee, die sie genauer in einem 1971 verfassten Text ausführten, Cine militante: una categoría interna del Tercer Cine, „militantes Kino als Subkategorie des Dritten Kinos“, dessen Zirkulation jedoch weitgehend auf den Abdruck in Solanas und Getinos 1973 publiziertem Buch Cine, cultura y descolonización 67, „Kino, Kultur und Dekolonisierung“, beschränkt blieb. Dieses ‚Dritte Kino‘ sollte „in enger Verschränkung mit den sozialen Bewegungen Lateinamerikas, Afrikas und Asiens gegen die Herrschaft des Neokolonialismus und für eine Internationale der Peripherie eintreten.“68 Dabei entstand jedoch keine einheitliche Ästhetik, sondern ein „Fundus an Formen und Ideen zu einer politischen Bildpraxis im umfassenden Wortsinn: Nicht nur die Anmutung der Bilder selbst stand auf dem Spiel, sondern auch – und mitunter: vor allem – wie sie gemacht, verteilt und gezeigt wurden.“69 Das Dritte Kino war nicht nur ein tatsächliches Projekt (oder der Versuch eines solchen), sondern eine „regulative Idee“.70 Es ging darum, in existierende Bildsprachen ebenso zu intervenieren wie in Ökonomien der Produktion und Distribution. Das Dritte Kino war auch der Versuch, alternative Formen der Verbreitung, der Präsentation und der Rezeption zu schaffen. Und dabei, als Filmemacher_innen ebenso wie als Zuschauer_innen, neue Subjektivitäten zu erzeugen, eine aktive und aktivierende Kultur der Dekolonisierung. Dieses Kino der Dekolonisierung wird heute von Filmemacher_innen, Theoretiker_innen und Wissenschaftler_innen auf seine aktuellen Resonanzen hin befragt, darauf, welchen Widerhall diese Erbschaft im aktuellen politischen Kino und seinen neuen Formaten (die manche auch als nicht-mehr-Kino beschreiben würden) hat, sowie auf sein Scheitern oder Verschwinden.71 67 | Fernando E. Solanas, Octavio Getino, Cine, cultura y descolonización, Buenos Aires (Siglo X XI) 1973. 68 | Lukas Foerster, Nikolaus Perneczky, Fabian Tietke, Cecilia Valenti, Spuren eines Dritten Kinos. Einführung der Herausgeber, in: dies. (Hg.), Spuren eines Dritten Kinos. Zu Ästhetik, Politik und Ökonomie des World Cinema, Bielefeld (transcript) 2013, 9-19, hier 11. 69 | Foerster et al., Spuren eines Dritten Kinos, 12. 70 | Foerster et al., Spuren eines Dritten Kinos, 15. 71 | Siehe dazu u.a. die folgenden kuratorischen / Recherche-Projekte: Tobias Hering, Gepenster der Freiheit (http://www.arsenal-berlin.de/living-archive/news/einzelansicht /article/3784/3082.html), Filipa César, Luta ca caba inda / Der Kampf ist noch nicht vorbei (http://www.arsenal-berlin.de/living-archive/projekte/living-archive-archivarbeit -als-kuenstlerische-und-kuratorische-praxis-der-gegenwar t/einzelprojekte/filipa-cesar. html) sowie Madeleine Bernstorff, Lasst hundert Living Archives blühen! (http://www. ar senal-berlin.de/living-archive/projek te/living-archive-archivarbeit-als-kuenstlerische-und-kuratorische-pra xis-der-gegenwar t /einzelprojek te/madeleine-bernstor f f.

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Ähnlich auch das Radio, genauer das Radio-Hören, das „at the heart of postcolonial nationhood“ zu verorten Ian Beaucom zufolge in Romanen von Salman Rushdie ebenso zu finden ist wie bei James Joyce, sowie in historischen Studien beispielhaft belegt worden ist.72 Auch Frantz Fanon war fasziniert vom Radio als einem Medium der Revolution in Algerien. Die post_koloniale Wiederbeschäftigung mit dieser Faszination, zum Beispiel bei Christian Kravagna und Ian Baucom, beginnt vermutlich nicht zufällig jeweils mit einer Re-Medialisierung: Baucom beginnt seine Überlegungen zur Taktik des Zuhörens mit Isaac Juliens Doku-Drama Frantz Fanon. Black Skin White Mask (UK 1996), in dem in einer der inszenierten Szenen Fanon als Kind in Martinique von seiner Mutter gemaßregelt wird, weil er den „falschen“ Radiosender hört, nämlich den kreolischen. Kravagna wiederum bezieht sich auf den Resonanzraum zwischen Bourdieus Fotografien aus dem Algerien der 1950er Jahre 73 und Fanons Soziologie der algerischen Revolution 74: Erst die Lektüre von Fanons Schrift lässt für Kravagna eines der Fotos von Bourdieu aus dem Korpus heraustreten – das Bild einer verschleierten Frau, die von hinten aufgenommen vor einem Elektronikgeschäft zu sehen ist, in dessen Schaufenster: Plattenspieler, Fernseher und Radio. Fanon betrachtete das Radio als ein Medium, das die „Wiedergeburt der Revolution“ ermögliche.75 Von einem Medium, das, wie die ironische Formulierung lautete, Französisch mit den Franzosen sprach, wurde es zur „Stimme des Freien Algeriens“76, wie Fanon in Aspekte der algerischen Revolution die den revolutionären Sender ankündigenden Flugblätter zitiert: ... seit 1956 ist das Radio für den Algerier das bevorzugte Mittel, mit der Revolution in Verbindung zu treten, mit ihr zu leben. […] Die algerische Gesellschaft beschließt, html), alle im Rahmen von Living Archive – Archivarbeit als künstlerische und kuratorische Praxis der Gegenwart (http://www.arsenal-berlin.de/living-archive/ueber-living-archive/allgemein.html, alle zuletzt abgerufen am 10.08.2014). Ebenso das Projekt Spuren eines Dritten Kinos von The Canine Condition (Cecilia Valenti, Fabian Tietke, Lukas Foerster und Nikolaus Perneczky, siehe http://www.spureneinesdrittenkinos.net/, zuletzt abgerufen am 20.08.2014). Siehe ebenfalls die von Kodwo Eshun und Ros Grey herausgebene Heft 1/2011 von Third Text, einer Ciné-Geography zum ‚Militanten Bild‘ im Dritten Kino. 72 | Ian Beaucom, Frantz Fanon’s Radio: Solidarity, Diaspora and the Tactics of Listening, in: Contemporary Literature, Heft 1/2001, 15-49, hier 18f. (er führt Studien aus Irland, Indien, Lateinamerika und Großbritannien an). 73 | Diese Fotografien sind veröffentlicht in Pierre Bourdieu, In Algerien. Zeugnisse der Entwurzelung, Graz (Camera Austria) 2003. Vgl. Beatrice von Bismarck, Therese Kaufmann, Ulf Wuggenig (Hg.), Nach Bourdieu. Visualität, Kusnt, Politik Wien (Turia und Kant) 2008. 74 | Frantz Fanon, Aspekte der algerischen Revolution [Sociologie d’une revolution], Frankfurt/M. (Suhrkamp) 1969, übers. v. Peter-Anton von Arnim. 75 | Fanon, Aspekte der algerischen Revolution, 65. 76 | Fanon, Aspekte der Algerischen Revolution, 57.

EMBEDDED WISSENSCHAF T indem sie aus dem Radio ein Mittel des Widerstands gegen den ins Ungeheure wachsenden psychologischen und militärischen Druck des Okkupanten macht, die neue Technik zu übernehmen und damit einzutreten in die neuen Systeme der Zeichengebung, die die Revolution hervorgebracht hat.77

Dabei wurde selbst dann, wenn die Übertragung nicht klappte – was oftmals der Fall war, auch aufgrund der systematischen Störung der Frequenzen durch die Franzosen –, wenn die Übertragung einer bestimmten Nachricht im weißen Rauschen blieb, der Sender nicht richtig eingestellt werden konnte, dennoch erfolgreich zugehört, „[d]er Hörer glich den fragmentarischen Charakter der Nachrichten durch selbständige Schöpfung von Information aus.“78 So wurden Stör- und andere Nebengeräusche nicht etwa ausgeblendet, abgeschaltet, sondern zur Präsenz der Stimme der Kämpfer umgedeutet. Fanon beschreibt dies als „tätiges Rauschen“79, weshalb Beaucaum auch schließt: „Because, Fanon insists, the conditions oft he transmissions failure were the conditions of the auditor’s success.“80 Die aktive Teilhabe ist hier die des Zuhörens selbst, welches eine kollektive Situation, die auf Erfahrung abstellt, und nicht auf Identität, herstellt.81 An dieser Stelle verbindet Daniel Nethery Fanons Radio mit der Rolle des Internets im sogenannte Arabischen Frühling; in beiden Fällen gelten die Medien als Medien der Revolution. Mit Bezug auf die Analyse der tunesischen Bloggerin Lina Ben Mhennis82 Analyse schreibt er, dass Fanon und Ben Mhenni sich über die Beziehung zwischen Kommunikationstechnologie und sozialer Transformation einig seien. Fanon habe das Radio nicht verantwortlich für die Revolution gemacht: „The Transistor-Radio Revolution sounds preposterous, yet the Arab Spring has become known as the Facebook Revolution.“83 Er schlägt ein Wiederlesen Fanons und seiner Radio-Reflexionen vor, nicht wegen einer erfolgreichen Medienrevolution, sondern weil sie ebenso erfolgreich wie gescheitert ist. Wenn Soziale Medien neue Räume der Demokratie eröffnen können, welche Schließungen etwa der Imaginationen des Politischen legen Facebook & Co uns auf? Oder liegt das Problem einer solchen möglichen Schließung eher in einer medienwissenschaftlichen Perspektive, die einen technizistischen Uni77 | Ebd. 78 | Fanon, Aspekte der Algerischen Revolution, 59. 79 | Fanon, Aspekte der Algerischen Revolution, 60. 80 | Beaucom, Frantz Fanon’s Radio, 22. 81 | Ebd. 82 | Vgl. ihren Blog, A Tunesian Girl, unter http://atunisiangirl.blogspot.de/, zuletzt gesehen am 10.8.20124. 83 | Daniel Nethery, Broadcasting revolution, in: Inside Story. Current affairs and culture from Australia and beyond, http://inside.org.au/broadcasting-revolution/#sthash. gohyL5wD.dpuf, dort datiert vom 06.12.2011, zuletzt gesehen am 31.3.2014.

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versalismus hegt, dem die Details und Konflikthaftigkeit konkreter (z.B. kolonialer) Medienpolitiken und Medienpraxis entgehen? So argumentiert die Medienanthropologin Britta Ohm in ihrer Analyse der Rolle der Medien (soziale und Massenmedien gleichermaßen) in den seit 2013 sich in der Türkei formierenden Protesten gegen Staatsgewalt und Willkür, die sich an den Plänen zum Umbau des Gezi-Parks in Istanbul entzündeten. Die Zensur und Kontrolle der massenmedialen Berichterstattung, die gezielte Einschüchterung und Behinderung von Journalist_innen, Sperrungen von Facebook, Twitter und Youtube auf der einen Seite, und die kreative Nutzung von sozialen Medien zur Organisation, Dokumentation, Kommunikation und Repräsentation auf der anderen führten zunächst zu den üblichen dichotomen Zuschreibungen, denen Ohm entgegenhält: „What makes these protests so exceptional, and at the same time so exceptionally vulnerable to usurpation from different sides, is rather that they are not about media, or media-based at their core, but on various levels transcend media as an organising societal force.“84 Und weiter: „In this context, ‚Gezi‘, as a synonym for all the places in Turkey where protests and citizen forums have sprung up, is also not as much about solidarity as it is about the, albeit tentative, discovery of common-ness through the very defence of the commons.“85 Unter dem Aspekt der Verbindung von „common-ness“ und „commons“, auch der medialen, wird eine post_koloniale Medienwissenschaft auch Migrationsbewegungen neu bewerten müssen, ob sie erzwungen sind, wie im Sklavenhandel, oder gewählt, oder auch Zwischenformen beider. So argumentiert beispielsweise auch Ruth Mayer für eine Relektüre von Benedict Andersons Thesen zum nation building unter den Vorzeichen aktueller transnationaler und medialer Verknüpfungen, die an die Stelle von Buchdruck, Radio, Kino, Fernsehen getreten sind. Sie fordert in diesem Sinne die „Auseinandersetzung mit den Praxen der Gemeinschaftsbildung in ihrer historischen Ausdifferenzierung und politischen Wirkmacht“86, also dem aktuellen Zusammenhang von Medien, Migration und ‚Nation‘ bzw. Transnationalismus. Paul Gilroy beschreibt kollektiven Musikkonsum, und damit einhergehend die Medien und Orte dieses Konsums, wie das Radio, Plattenläden, Clubs, als einen zentralen Bestandteil des Black Atlantic. Sein Einsatz für den politischen 84 | Britta Ohm, A public for democracy: overcoming mediated segregation in Turkey, in: Open Democracy, http://www.opendemocracy.net/britta-ohm/public-for-democracy-overcoming-mediated-segregation-in-turkey, dort datiert vom 22.07.2013, zuletzt gesehen am 31.03.2014. 85 | Ebd. 86 | Ruth Mayer, Modulare Nationen und Nationalismus als Praxis: Benedict Andersons Imagined Communities, in: Julia Reuter, Paul Mecheril (Hg.), Migrationsforschung des 20. Jahrhunderts – Gründungstexte und Referenztheorien, Berlin (Springer VS) 2014, im Druck.

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Gehalt eines solchen ästhetisch verfassten Konzepts kann als Einsatz auch für eine post_koloniale Medientheorie zu lesen sein. Wenn der Sound, die Musik, sowie die Tanz- und Bewegungsformen der Körper zum Ausdrucks- und Kommunikationsmedium wird, dann gilt es in einer post_kolonialen medienwissenschaftlichen Denkbewegung diese nicht als „Beispiel“ oder als Primitivismus zu erfassen, sondern eben jene Sprache, Analyse und Methode zu entwickeln, die diese Medien und ihre Geschichte und Praxis zu erfassen vermag.87 Dass dabei disziplinäre Grenzen in Frage gestellt werden müssen, hat bereits Susan Buck-Morss ausgeführt: Der Widerspruch zwischen dem Anspruch auf Freiheit, wie er in der europäischen Aufklärung formuliert wurde, und dem Sklavenhandel konnte auch deswegen so lange in den Geschichtsnarrativen ignoriert werden, weil sowohl Nationen als auch Disziplinen eingehegt, eingegrenzt wurden und werden: „Disziplinäre Grenzen befördern eine Haltung, in der Gegenbeweise immer zur Geschichte jemandes anderen gehören.“88 Auch in diesem Sinne steht post_koloniale Medienwissenschaft nicht für eine neue Geste der Fundierung, sondern für einen Perspektivwechsel.

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THE CONDITION OF OTHERNESS

Verallgemeinern statt von Universalem ausgehen, eine komparative Operation vornehmen anstatt zwischen Teil und Ganzem zu springen, in Bedingungen statt Gefügen denken, Andersheit statt das Gleiche im Blick haben, dafür hat John Frow in seiner Chow-Lektüre eine Formel gefunden: „to generalize the condition of otherness“.89 Dann doch vom Einen aufs Ganze rechnen, allerdings nicht vom Teil auf Alles, sondern konditional: vom jeweils Anderen (oder Žižeks Unpassenden, Queers) auf die Allgemeinheit, noch genauer: nicht vom Anderen, sondern von dessen Bedingtheiten. Ein Verb, eine Bewegung, die sich durchaus groß zu denken traut.

87 | Siehe hierzu beispielhaft der ebenfalls in der vorliegenden Reihe Post_koloniale Medienwissenschaft erschienene Band: Astrid Kusser, Körper in Schieflage. Tanzen im Strudel des Black Atlantic um 1900, Bielefeld (transcript) 2013. 88 | Buck-Morss, Hegel und Haiti, 41. 89 | „The question of comparison has been central to all of Rey Chow‘s work. She understands it not as an exercise performed upon a common ground, but as the drawing together of incommensurable places and objects of knowledge; its point is not to gain prestige within a dominant cultural field and not simply to reverse the hierarchy obtaining between centre and margin, but to generalize the condition of otherness[...]“. John Frow, Hybrid disciplinarity: Rey Chow and comparative studies, in: Postcolonial Studies, Heft 3/2010, Special Issue: Rey Chow, postcoloniality and interdisciplinarity, hg. v. Paul Bowman, 265-274.

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Z u den B eitr ägen Ausgehend von der Homonymie der personalen und technischen „Medien“ eröffnet Erhard Schüttpelz eine post_koloniale Geschichte des Medienbegriffs. Die Interferenzen beider „Medien“ verweisen auf Verdrängtes und Un/Heimliches, Physikalisches und Metaphysisches. Partikulares wie Beispiele bestimmter Trancemedien sind lesbar als Teil einer umfassenden Wissensstruktur. Die Diskussion um die Zeitlichkeit von Post_kolonialität wird hier neu aufgefächert. Anhand des Trancemediumismus (in vier Dimensionen: präkolonial, kolonial, postkolonial und akolonial) werden nicht nur, wie bereits bekannt, die der imperialen Weltordnung zu verdankenden Einordnungen in Anderszeitigkeit kritisch benannt; vielmehr werden auch gegenwärtige institutionelle und wissenschaftliche Kategorisierungen auf die Probe gestellt: „Wenn postkoloniale Theorie nicht umhin kann, den Kolonialismus theoretisch zu beschwören, um ihn historisch auszutreiben, und ihn theoretisch auszutreiben, um ihn historisch zu beschwören, stößt sie im Begriff der Medien auf eine alineare Geschichte von Begriffen und Körpererfahrungen, von Liminalität und Macht.“ Dass ihre Schrift, die Alphabetschrift, für Kulturfähigkeit und Wissen stehe, schien den Kolonisatoren unhintergehbar; schriftlose Völker galten als ‚noch nicht in die Geschichte eingetreten‘. Umso mehr fällt auf, so Sven Werkmeister, dass die Rolle des Mediums Schrift in der Kolonialforschung so marginal erscheint. Literaturwissenschaften gehören zu den ersten Fächern, die sich mit post_kolonialen Bedingungen auseinandergesetzt haben; Literatur wie auch Ethnologie bewegen sich selbst im nicht-neutralen Medium und fordern dazu auf, die eigene Situiertheit zu denken, Schriftlichkeit nicht zum Maßstab zu erheben und in der Anverwandlung oraler Anderer ins ‚eigene Medium‘ die Selbsthervorbringung von als vorgängig und universal gesetzten Differenzen freizulegen. Stereotype scheinen ubiquitär. Gerne werden sie für Naturalisierungen, mythische Ordnungen oder ähnliches in Anspruch genommen. Aber ihre Reflexion befördert nicht einfach, dass man sie los wird. Weder die Analyse des ‚Inhalts‘ ethnischer Sterotype, schreibt Rey Chow, noch ein positiv gemeinter Bezug auf die authentische Autorschaft hinter dem Medium reichten aus. Ethnizität ist nicht die Wahrheit des Subjekts, und sie ist ebensowenig eine bloße „Art von ontologischer Performance-Repräsentation“. Stereotypie90, ein Begriff 90 | Zu Stereotypen und Medien vgl. auch die frühen Texte von Hartmut Winkler: Bilder, Stereotypen und Zeichen. Versuch, zwischen zwei sehr unterschiedlichen Theorietraditionen eine Brücke zu schlagen; ders., Stereotypien, in: Beiträge zur Film- und Fernsehwissenschaft, Heft 41/1992, 142-169; Stereotypen, in: Jürgen Felix, Heinz B. Heller (Hg.), 3. Film- und fernsehwissenschaftliches Kolloquium Marburg ‘90, Münster 1993, 13-17.

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aus der Medien- und Druckgeschichte des 18. Jahrhunderts, verweist auf die mechanische Reproduktion; Stereotype haben mit Imitation und Kopie zu tun, und sie sind unvermeidlich – Sprechen und Bilder sind zur Nachahmung gezwungen. Dabei besteht für Stereotypen das „gefährliche Potenzial nicht, wie normalerweise angenommen, in ihrer Konventionalität und Formelhaftigkeit, sondern vielmehr in ihrer Fähigkeit zur Kreativität und Originalität.“ In einem zweiten Schritt untersucht Chow dann eben nicht die verschiedenen rassisierten Klischees (des wilden Indianers, des wandernden Juden etc.), sondern die Ethnisierung eines basalen Mediums, der Schrift, genauer: der ideografischen Schrift. Chinesische und japanische Zeichen, so befand Derridas einflussreiche Grammatologie, stünden außerhalb des westlichen Logozentrismus – womit „ein gewisser Orientalismus“ verbunden blieb, der eine „mechanische Reproduktion“ im Schreiben stigmatisiert, diese aber auch zur Selbstdefinition einer westlichen Repräsentationsform benötigt. Wie das Klischee vom (für das westliche Auge) „unergründlichen Chinesen“, so wird auch die vor-logozentrische, in gewisser Weise quasi geschichtslose Schrift Chinas in eine mythische Zeit versetzt, in der die Dinge noch mit den Zeichen mimetisch korrespondierten. Sterotypisieren ist insofern ein ans Visuelle gebundener Akt, als dass er mit Oberflächen arbeitet und dieses Außen zum Teil für ein Ganzes wird: Das ist „die Globalisierung der Grammatologie, die zwar im Namen des Anderen unternommen wird, ihren abendländischen Ursprüngen jedoch treu bleibt, noch während diese Ursprünge dekonstruiert werden“. Diese Denkbewegung, wenn auch hier nicht aus einer klassischen Kolonialsituation heraus entwickelt, ist zentral für eine post_koloniale Medienwissenschaft, die sich mit der ‚Natürlichkeit‘ von Stereotypien auseinandersetzen muss. Das Stereotyp steht hier nicht für ‚das Universale‘, sondern für einen immer wieder zu verhandelnden Austragungsort von Partikularem und Allgemeinem. Ein Element der abendländischen Selbstdefinition ist spätestens seit der Aufklärung die Autonomie des Bürgers, der frei seine Subjektivität herausbilden kann. Beispielhaft wurden bereits Hegels Konzeptionen von Geschichte, Freiheit und Subjektivität genannt; dass wiederum diese Leitbegriffe in ungesagter Bezogenheit zum haitianischen Kolonialkampf stehen, hat Susan Buck-Morss aufgezeigt. Leander Scholz untersucht nun, wie Buck-Morss selbst mit dem „Projekt Universalgeschichte“ umgeht. Die millionenfache Versklavung, die in der Kolonialzeit nicht nur wirtschaftliche Grundlagen, sondern auch wissenschaftliche Konsequenzen geschaffen hat91, stellt nicht die Logik von Uni91 | Zu Beginn des 1. Weltkriegs umfasste das europäische Imperium ca. 85 % der Welt. Fernand Kreff, Eva-Maria Knoll, Andre Gongrich (Hg.), Lexikon der Globalisierung, Bielefeld (transcript) 2011, 328. Vgl. zur Sklaverei auch die in Deutschland wegbereitenden Arbeiten von Viktoria Schmidt-Linsenhoff, die u.a. seit 2004-2013 an der Universität Trier im Graduiertenkolleg „Sklaverei — Knechtschaft und Fronarbeit — Zwangsarbeit“

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versalität und Partikularität in Frage, die im 18. Jahrhundert durch zirkulierende Idealbilder von „Fortschritt“ oder „Menschheit“ immer wieder hergestellt wird. Auch eine reflektierte Perspektive kann ungewollte Universalisierungen erzeugen, gerade wenn sie sich als „kritische“ nicht mehr nur der dominanten Sichtweise zuordnen, sondern ‚für alle‘ sprechen will. Partikularität wird in der Regel mit „Kulturen“ illustriert. Cultural Studies könnten es demzufolge nie mit Universalien zu tun haben. Werden kulturelle Elemente global, so assoziiert man Kulturimperialismus, und „die Medien“ sind seine Agenten. Wie könnte sich also eine asiatische Kampfkunst in viele Kulturen verbreiten? Paul Bowman geht nicht nur von Bruce Lees Diktum aus, jede Kampfkunst könne nur mit zwei Händen und Füßen operieren. Vielmehr zeichnet er nach, wie transkulturelle Übersetzungen jene politischen Philosophien ignorieren, die in Urspungsfassungen und Kopien unterscheiden und Aneignungsprozesse ausschließlich als Hegemonialisierungseffekte begreifen. Denn Praktiken und Verknüpfungen werden gerade durch ihre verschiedenen, auch kommerziellen Aneignungen der Post-Kolonie allgemein, wenn nicht universal. Auch Ruth Mayer verortet ihre Auseinandersetzung mit der seriellen Figur als Beitrag zu einer post_kolonialen Mediengeschichtsschreibung. Sie fragt nach der ideologischen Wirkmacht ikonischer populärkultureller Figuren, deren serielle Dynamik die Begrifflichkeit von Partikularismus und Universalismus zu sprengen scheint. Serielle Figuren präsentieren sich als partikular, als unvergleichlich und damit wiedererkennbar, aber sie funktionieren als universell einsetzbare Module. Dabei gewinnen sie ihre Wirkmacht aus einem parasitären Verhältnis zu Medien und Medienwechseln: „Sie betreiben das Projekt der Modernisierung im Sinne von Expansion und Wucherung und stehen somit nicht nur historisch im engen Bezug zu Kolonialisierung und Imperialismus.“ Das Beispiel Dracula, transsilvanischer Grenzgänger zwischen Ost und West, der als literarische Figur begann, dann viral wurde und sich in andere Medien auszubreiten begann, beschreibt sie so als Grundprinzip einer „seriellen“, global wuchernden und streuenden Medienmoderne. forschte und lehrte, und ihre Publikationen: Ästhetik der Differenz. Postkoloniale Perspektiven vom 16. bis 21. Jahrhundert. 15 Fallstudien, Marburg (Jonas) 2010, 2 Bde., Bd. 1: Texte, Bd. 2: Abbildungen; Who is the Subject?, in: Agnes Lugo-Ortiz, Angela Rosenthal (Hg.), Invisible Subjects? Slave Portraiture in the Circum Atlantic World (1630-1890), Chicago (University of Chicago Press) 2007; Sklavenmarkt in Kairo. Zur Verkörperung verleugneter Erinnerung in der Malerei des Orientalismus, in: Franziska Frei Gerlachet al. (Hg.), Körperkonzepte/Concepts du Corps, Interdisziplinäre Studien zur Geschlechterforschung, Münster, New York u.a. (Waxmann) 2003; Sklaverei und Männlichkeit um 1800, in: Anne Friedrich et al. (Hg.), Projektionen. Rassismus und Sexismus in der visuellen Kultur, Marburg (Jonas) 1997.

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Eine spezifische Verschränkung von Medialität, der Wahrheit des Geschlechts und der ‚Rasse‘ findet Elahe Hashemi Yekani in der britischen Kolonialfotografie. Die Fotografie, scheinbar universal verständlich und als authentische Aufzeichnung verstanden, korrespondiert mit dem Dokumentarischen in Szenen weißer Männlichkeit. Und das ist nicht etwa auf eine spezifische lokale Bilderpraxis zurückzuführen, sondern entspricht einer Geschlechternorm, derzufolge ‚der Mann‘ für ‚den Menschen‘ steht. Gleichzeitig muss die Norm jeweils in einem partikularen Körper abgebildet werden. Die analysierten Jagdfotografien zeigen verschiedene Inszenierungen dieses Spannungsverhältnisses, bleiben gebunden an rassifizierte Stereotype, die als „Spektakel des ‚Selbst‘“ bis in heutige Führungsposen hinein bestand haben. Allerdings kann das notwendige Oszillieren zwischen universaler weißer Männlichkeit und partikularem Mann nur insofern produktiv werden, wie es auch scheitern kann. „Universalität – oder genauer, der Anspruch auf diese – kann somit als eine ästhetisierte Geste verstanden“ – daher auch offengehalten und immer potentiell umcodiert werden. Wie Schüttpelz verknüpft Henriette Gunkel eine kritische Betrachtung des Postkolonialen intrinsisch mit Medientheorie und -praxis und der Notwendigkeit, diese immer wieder zu verändern und zu hinterfragen. Die Krise des Postkolonialen, von der sie zunächst ausgeht, erfordert, dass neue Bilder entstehen müssen und „neue Reisen unternommen, auch die Unterscheidung vom Partikularem und Universalen, zumindest eine vermeintlich klare Grenzziehung zwischen beiden Konzepten noch einmal anders gedacht werden.“ Im afrikanischen Science-Fiction und im Afrofuturismus findet diese Krise daher sowohl ihren Ausdruck als auch eine nachdrückliche Antwort, wie Gunkel exemplarisch anhand von Just a Band aus Kenia und deren Musikvideo Huff + Puff sowie der Praxis des Shufflings ausführt. Die Praxis der Musikvideos, in denen mit der Mediengeschichte des globalen Nordens gespielt wird, stellt deren Normierungen, Standardisierungen und Setzungen (wie die Definition von bestimmten Genres als „westlich“) nachhaltig in Frage. Im Afrofuturismus wird der Realität dabei, so Gunkel, ihre Veränderbarkeit aufgezeigt. Dabei geht es bei Just A Band „weniger um eine Form der Universalisierung einer partikularen Interventionsform (also eine Art Afrikanisierung eines explizit afro-diasporischen Ansatzes), [...] sondern vielmehr darum, das Universale und das Partikulare aufeinander zu zu bewegen, zusammenzubringen, die Dichotomien (auch im Denken) in der Aneignung aufzuheben.“ Dezentrierung, so Johannes Ismaiel-Wendt, gehört heute zum guten dekonstruktivistischen Ton, auch in medienwissenschaftlichen und soziologischen Analysen von Popmusik. Und er fragt in seinem Beitrag („15 bis 25 Jahre nach der ‚Aneignung‘ des Samples als Dezentrierungstechnologie“), ob sich hier

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nicht Neo-Universalismen herausbilden: zumindest solange „sich die Orte des Sprechens, Vorbedingungen, Kontexte und Paradigmen, in denen sich dieses Wissen strukturiert, nicht von denen einer eurozentristischen Moderne unterscheiden“. Ausgehend vom Sampling und Looping in der Musik führt er aus, welche Widerstände die Unübertragbarkeit auch solcher Haltungen, die sich mit ‚postkolonialem WeltenWissen“ bezeichnen lassen, auf konkrete ästhetische Praktiken beziehungsweise in deren Rezeption bedeuten. Er konkretisiert dies an der Praxis des Livelooping und den darin wirksamen Künstlerkonzepten, Subjektbegriffen und technischen Bestimmungen. Wo Soundtechnik wiederholt und damit immer das Potential für Verschiebung und Dezentrierung und Umschrift gegeben ist (Techniken und Theorien bilden sich im gleichen Zeitraum heraus), gilt es, sich nicht im Loop zu Hause zu wähnen. Der Zombie ist eine Figur des Kolonialismus, so Florian Krautkrämer, zumindest in seinen metaphorischen Aufladungen, durch die er sich von anderen untoten Figuren unterscheidet. Das Auftreten des kolonialen Zombies ist wiederum eng mit der Filmgeschichte verknüpft, in dessen Verlauf sich zu den zunächst ausschließlich Schwarzen auch weiße Zombies gesellen: ein Ausdruck auch für die Erfahrung der Infragestellung kolonialer Macht. Aktuelle Zombie-Inszenierungen wiederum spiegeln neokoloniale Zustände im Post_kolonialen, sie stehen beispielsweise für „die Angst vor den nicht mehr zu kalkulierenden Effekten der Globalisierung“ wie den Migrationsströmen oder auch für den „blutsaugenden Raubtierkapitalismus“, was in biopolitischen Phantasmen um Seuchen, Kontrolle und (weißer) Reproduktion seinen Ausdruck auf der Leinwand findet, in Biopolitiken, die ‚das Leben‘, wäre es ein veritables menschliches Universal, auch auf unmenschliche Weisen verwalten. Orientalismus bezeichnet eine (weitere) ‚westliche‘ Praxis des otherings, Abwertens und/oder Exotisierens bestimmter Kulturen. Die Geschichte(n) des Orientalisierens überlagern sich nicht nur mit Kolonialgeschichte, sie verzahnen sich in bestimmten Feldern auch mit als universal verständlichen Darstellungsformen, (insbesondere in fotorealistischen Medien, dokumentarischen Formaten, anthropologischen Inszenierungen von Weltausstellungen, Völkerschauen und Dioramen und in Inszenierungen von Artefakten in Museen. Traditionellerweise zählt dabei die Abstraktion zur westlichen Moderne, das Ornament hingegen in einen vormodernen Orient. Die Debatte um Fritz Langs Remake Der Tiger von Eschnapur und Das indische Grabmal (1958/59) verhandelt genau das. Französische Kritiker feierten ein „reines Spektakel“ und die „Tendenz zur Abstraktion“, die Rezeption in der BRD hingegen, inklusive protestierender indischer Studenten, sah eine problematische Repräsentationspolitik am Werk: das unabhängige, moderne Indien sei falsch dargestellt. Maja

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Figge führt aus, wie die Debatte nicht nur die Frage nach dem Zusammenhang von Abstraktion und Orientalismus aufwirft, sondern auch nach dem Spannungsfeld zwischen einer universal gedachten Filmästhetik und partikularen politischen Interessen in den 1950er Jahren. So wurde unter anderem 1959 „im Rahmen der Documenta II ‚Abstraktion als Weltsprache‘ ausgerufen“, und die cineastische Feier von Langs filmischen Abstraktionen sind, so Figge, als „Universalisierungsgesten“ zu lesen. Mit Rey Chow bezeichnet sie Langs Film als „kulturelle Übersetzung“, der wie weiterere europäische Indienfilme nicht nur durch Faszination, sondern auch von Kooperation gekennzeichnet ist, als transnationales Kino auf der Suche nach ‚neuen‘ Filmformen, Zeichen einer „verwobenen Moderne“ – und letztlich auch Teil einer „Provinzialisierung“ der als universal verstandenen modernen Filmästhetik. Anhand der deutsch-neuseeländischen Filmproduktion Whale Rider von 2002, die international erfolgreich auf zahlreichen Festivals lief, diskutiert Nele Rein das einem solchen „postkolonial-transnationalen Kulturprodukt“ inhärente Spannungsverhältnis zwischen dem Anspruch auf partikulare Authentizität – eine ‚echte‘ indigene Maori-Geschichte (wenn auch von einer weißen neuseeländischen Regisseurin verfilmt) – und globaler ‚Lesbarkeit‘. Wer reitet den Wal? Und wofür steht dieses aus dokumentarischem Material und Animationen zusammengesetzte ‚Naturbild‘? Lässt sich Whale Rider als Emanzipationsnarrativ verstehen, eines doppelten zumal (nicht nur als Maori, auch gender-politisch), oder bedient der Film nur das Begehren des „big whale“ der Globalisierung nach Exotik im Gewand des Authentischen? Die weltweit boomenden Neugründungen bzw. Neuaufstellungen von Museen sogenannter islamischer Kunst werfen die Frage auf, ob die noch jungen Ansätze einer post_kolonialen Museologie in den jeweiligen Repräsentationsformen Anwendung finden oder alte hierarchisierende Blickkulturen und (Neo-) Orientalismen nur im neuen Glanz erscheinen. Wo bestimmen weiterhin universalisierende Formen und Inhalte das Museum, um der vermeintlichen Unmittelbarkeit des White Cube Rechnung zu tragen? Susan Kamel fokussiert hier exemplarisch auf die Ausstellungsgeschichte des Berliner Museums für Islamische Kunst. Ihre These lautet, dass das Konzept einer „islamischen Kunst“ Kunstgeschichte auf Religionsgeschichte verengt und so einer Wissenschaft im Weg steht, die nach den verwobenen Kulturgeschichten und hidden histories sucht. Die Institutionenkritik der Kunst begann auch an anderen Orten. Im deutschsprachigen Raum fing die Beschäftigung mit der Kolonialgeschichte zunächst

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zaghaft in den Geschichts- und den Literaturwissenschaften an92, in Überlagerungen von feministischen und antirassistischen Diskursen und Aktionen, und für die Kunstwissenschaft kann man für das Ende der 1990er Jahre die Zeitschrift Die Beute als exemplarisch für die Hinwendung zu Globalisierungsund postkolonialer Kritik heranziehen. Mit dem Wiederabdruck von Christian Kravagnas Text zu kuratorischen Praxen in dem, was heute als „global art“ bezeichnet wird, wurde Curatorial Globe-Trotting 1997 in der Beute veröffentlicht und damit in einer der ersten Publikationen zum Thema überhaupt. Der Anspruch der Zeitschrift, Kunst, Theorie und Aktivismus zusammen zu denken, ist zwar einerseits spezifisches Kennzeichen der 1990er Jahre, andererseits lassen sich hier auch Hinweise auf das, was das Projekt post_kolonialer Medientheorie sein kann, ausmachen. Wo sich die europäische Moderne erneuern wollte, in den Avantgarden des 20. Jahrhunderts, griff sie auf jene „primitiven“, unverstellten Kulturen zurück, deren Künste und Kulte die eigene Gesellschaft ein oder zwei Jahrhunderte vorher ausgeplündert hatte. Das Andere der europäischen Zivilisation, das als Antidotum gegen rationalisiertes Leben wirken sollte, hatte eine Geschichte. Und eine Gegengeschichte: „Sobald sich das ‚Andere‘ mitten in den westlichen Zentren zu artikulieren begann, [...] musste die naheliegende Betonung von Inhalten seitens der eingewanderten oder rassistisch diskriminierten Künstler_innen die formalistische Doktrin des Modernismus in Frage stellen und deren universalistische Ansprüche relativieren.“ Es folgt ein Ausschnitt aus einer künstlerischen Arbeit, auf die sich der Text bezieht. Candice Breitz thematisierte um 1996 in den beiden Serien Rainbow Series und Ghost Series mediale Stereotype weißer und schwarzer Frauen, die in sexistisch-pornografischen und rassistischen Fotografien in Südafrika zirkulierten. In einem Vortrag fragte sie 2001, ob man angesichts globaler kultureller Angleichungen auf Differenzen zwischen Kulturen bestehen sollte, auch angesichts der Tatsache, dass Differenzen immer schneller selbst marktförmig gemacht würden. Selbst da, wo ganze Gemeinschaften Diversität als ihr Konstituens betrachteten (wie Südafrika im Bild der „Rainbow Nation“). Auf ihre eigene Frage – „Sollte die Differenz zur Mode gemacht werden, oder sollte die Mode darauf bestehen, dass es keine Differenz mehr gibt?“ – verweist die Künstlerin darauf, dass die bekannten Differenzkriterien übergreifenden kapitalistischen Dynamiken weichen, und schlägt vor, es „können die inoffiziellen Übersetzungen, die KünstlerInnen liefern – egal in welcher Form sie 92 | Vgl. Julia Reuter, Alexandra Karentzos (Hg.), Schlüsselwerke der Postcolonial Studies, Wiesbaden (Springer VS) 2012, mit Beiträgen zu einzelnen Disziplinen, oder auch die Tagung Postkoloniale Gesellschaftswissenschaften. Eine Zwischenbilanz, veranstaltet im Juni 2011 von Claudia Bruns, Ina Kerner und Julia Lossau, Humboldt-Universität zu Berlin.

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beschließen, diese Übersetzungen zu präsentieren –, eine Alternative zu der alles erstickenden Sprache sein, mit der das globale Kapital die Welt kartografiert“. Ausschnitte aus den zwei genannten Serien unternehmen solche Übersetzungen mittels medialer Operationen. Ulrike Bergermann diskutiert die Unausweichlichkeit affirmativer Momente in der Wiederholung von Whiteness auch einer „schneidenden“ Kritik wie bei Breitz. Die performative Praxis von Techniken der Montage oder des Ausweißens funktioniert auf dem Hintergrund universalistischer Anspielungshorizonte, die in Negation wie Neuordnung immer wieder aufgerufen werden. Gerade in der notwendig anhaltenden Herstellung auch universeller Normen lässt sich mit Butler ein „Noch nicht“ lesen: „Universalität wird fortwährend angerufen und darin antizipiert, sie bleibt eben darin im Werden begriffen.“ Die Arbeit auch hegemonialer Bilder, Universalität und Partikularität ins Verhältnis zu setzen, macht sie zitierfähig, dekonstruierbar, beweglich, mächtig. Sie bleibt unabschließbar, und so kann man das Verletzende ausschließender Normen und die Möglichkeit des Eingreifens nur zusammen haben. Michaela Ott konzediert, dass die Frage nach der umstrittenen Geltung im Westen gesetzter ästhetischer Normen im Kontext ökonomischer und medialer Globalisierung akut sei und verweist zugleich auf das Partikularinteresse im Dissens „westlicher Kunstsachverständiger“ bezüglich der Normierung des globalen Kunstbetriebs. Mit dem Konzept des „reprendre“, das von Okwui Enwezor und V.Y. Mudimbe angeführt wird, gehe es, so das Beispiel gegenwärtiger afrikanischer Kunst, vielmehr um Ansätze heterochroner Aneignungen „europäischer“ und „afrikanischer“ Traditionen und Bezugnahmen auf post_ koloniale soziale Realitäten. Im zeitgenössischen Spielfilm beobachtet Ott jedoch einen sehr viel ausgeprägteren Zwang zur Anpassung an universalisierte westliche ästhetische Konventionen. Eine Problematik, die von den Ökonomien der Filmproduktion, -distribution und -präsentation bestimmt wird, von internationalen Filmfestivalogiken und sogenannten Weltmarkterfordernissen. Sie argumentiert daher, wie auch Maja Figge, für eine Partikularisierung westlicher ästhetischer Normen und Epistemologien. Susanne Leeb untersucht „die universale Sprache der verwaltungstechnischen Abstraktion“ in künstlerischen Bearbeitungen moderner Gesellschaftsutopien und deren Verstricktheit in Kolonialismus und kolonialistischer Regierungstechniken wie Kartografierung, Planung und Vermessung. Anhand von Dierk Schmidts Kartenbildern Die Teilung der Erde. Tableaux zu rechtlichen Synopsen der Berliner Afrika-Konferenz von 2005-07, in denen es um die Berliner Afrika-Konferenz von 1884/5 und ihre Folgen geht, befasst sie sich mit der Frage, wie diese Geschichte anhand von Statistik und kartografischer territorialer

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Einteilung darstellbar ist. Wie lassen sich regierungstechnische Mittel, bürokratische und strukturelle Gewalt visualisieren? Zeigen, partizipieren oder intervenieren die diagrammatischen Darstellungen von Schmidt in die von Leeb mit Jacques Rancière benannte Gefahr der möglichen Abschaffung von Geschichte? „In der Serie werden jene Orte aufgesucht, wo das abstrakte Denken wirksam wird – in machtpolitischer Hinsicht, aber auch als Form des Widerstands oder Rückaneignung. So geht es um die Installierung und Öffnung eines Verhandlungsraums, der gleichermaßen juridisch, performativ und ästhetisch ist. Dass die Arbeit als künstlerische dabei immer auch auf die Subjektivität ihres Produzenten verweist, könnte angesichts des komplexen Themas als Unverhältnismäßigkeit gedeutet werden. Andererseits gewährleistet die als subjektiv markierte Position etwas, was Rancière bereits forderte: Subjekte mit Ereignissen – in diesem Falle – wieder miteinander zur verknüpfen; und zwar nicht die historischen, sondern die aktuellen, die nicht nur die ProduzentInnen einschließt, sondern auch die BetrachterInnen der Bilder.“ Maurice Takor Pülms Vater kam als 19jähriger aus Kamerun nach Deutschland, wo er Elektrotechnik studierte. Mit seinem besten Freund Lucas Kozcor hat sich Maurice auf den umgekehrten Weg gemacht. Das Geld für die Reise stammt aus dem Verkauf seiner gesammelten Habseligkeiten bei einem Rundgang der Kunsthochschule Braunschweig. Die bekannten Formate Reisebericht und Familienalbum reiben sich an einer Realität, die eben nicht einfach nur aus „hier“ und „dort“, aus „entweder“ „oder“ besteht, in der sich persönliche Geschichten und „Weltgeschichte“ so verwickeln, dass ständig neue Fragen auftauchen. Ulfried Reichardt setzt bei der u.a. von Walter Mignolo formulierten Kritik an der Dominanz europäischer Wissensregime und deren Werte und Denkfiguren an. Am Beispiel der Kategorie des Individuums skizziert Reichardt die Problematik des Anspruchs auf universelle Gültigkeit und fragt, „in welcher Weise eine historisch und kulturell spezifische Kategorie eine der Voraussetzungen der Kriterien bildet, mit denen ‚wir‘ nicht nur unser Wissen erzeugen, sondern auch dasjenige anderer kultureller Formationen beurteilen.“ Da das Individuum auch in die Codierungen des Visuellen eingelassen ist, verschiebt Reichardt die Aufmerksamkeit vom Bild auf den Sound, da „die basale Kodierung westlichen Wissens eng mit der Schrift, mit einer bestimmten Bildkonzeption sowie mit der Vorstellung eines autonomen Individuums verknüpft ist.“ Klänge hingegen, so sein tentatives Argument, sind weniger eng mit europäischen Rationalitätsvorstellungen und Machtpraktiken verknüpft. Welche Rolle kann und muss der Klimawandel, der die Menschheit als Ganzes betrifft, im aktuellen Denken, auch im post_kolonialen spielen? Wie fragt man

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am angemessensten nach dieser globalen Realität, wie wäre sie überhaupt zu denken, wo man multiple und miteinander unvereinbare Skalen zusammenbringen muss? Greifen hier die universalen und internationalistischen Theoriegebäude etwa des Liberalismus oder des Marxismus? Nach diesen in der Aufklärung wurzelnden Perspektiven ist der Mensch überall gleich, während spätere Ansätze anthropologische Differenzen, solche von Gender, Klasse und ‚Rasse‘ in der Literatur zur Globalisierung und zum Anthropozän eher betonen. Dipesh Chakrabarty geht nun davon aus, dass diese verschiedenen Perspektiven auf ‚die Menschheit‘, die angesichts der Krise zur Fossilenergie verbrauchenden Einheit wird, sich nicht logisch zueinander ordnen lassen. Nicht progressiv, nicht additiv, sehen wir uns der Notwendigkeit gegenüber, von nun an „die Menschheit disjunkt zu betrachten“. Man wird von „verschiedenen Vorstellungen des Menschlichen“ ausgehen müssen, argumentiert Chakrabarty und beginnt bei Homi Bhabhas Begriff des Humanen, bei Kosmopolitismus und Subalternität (Spivak), Fragen nach einem globalen Empire (Hardt/Negri), Staatsbürgerschaft und Migration (Arendt, Davis), Illegalität und Flucht (Balibar, Mezzadra): Es sind sowohl normative als auch differentielle Menschenbilder, die „das Humane im Anthropozän“ bestimmen. Klimagerechtigkeit oder ein neuer Umwelt-Kolonialismus stehen an und erfordern die (durchaus mit Latour gedachte) agency eines menschlichen Kollektivs, das seine geologische, planetarische Handlungsmacht realisieren und verändern muss.93 Die „Herausforderungen für den postkolonialen Humanwissenschaftler“ liegen im Denken neuer zeitlicher Größenordnungen und Zugehörigkeitsformen, im Vergegenwärtigen unerfahrbarer Entwicklungen, Lebensstilfragen, Kapitalismuskritik – dabei gibt es nicht eine sich selbst bewusste Menschheit als globalen Agenten, es gibt nur Raum für Kämpfe um Geophysik und Gerechtigkeit, worin sich das post_koloniale Denken erweitert.

Damit versammelt dieser Band selbst sehr verschiedene Verhandlungen und Praktiken der Übersetzung von Universalem und Partikularem. Die Grenzen zu Globalität und Lokalität, Stereotypie und Einzelbild, Medialität und Medien sind dabei notwendigerweise nicht trennscharf. Auch die Begriffsarbeit der Philosophie, Fassungen von Allgemeinem und Besonderem, Beispiel und Regel, Figur und Grund, Singularität und Pluralität94 usw. lassen sich nicht klar 93 | Vgl. Ulrike Bergermann, Isabell Otto, Gabriele Schabacher (Hg.), Das Planetarische. Kultur - Technik - Medien im postglobalen Zeitalter, München (Fink) 2010. 94 | Bereits 1969 hatte Deleuze aus der Singularität einen Plural gemacht und Singularitäten entworfen, um aus den Denkschemata des Besonderen oder Allgemeinen, Individuellen oder Kollektiven herauszutreten. Nicht vom Einzelnen spricht dann Jean-Luc Nancy und nicht von der Masse, sondern davon, dass deren „individuelle Atome“ und „große ökonomische und geopolitische Einheiten“ und „Multituden“ neu angeordnet wer-

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voneinander und von jenen von Universalität und Partikularität scheiden. Keine einzelne mediale, kulturelle, künstlerische Form ist privilegiert für eine Lösung dieser Verhältnisse. Die Frage, ob ein Blick auf die Thematisierung post_kolonialer Medien und Verhältnisse also das alte Begriffspaar von Universalismus und Partikularismus quert, lässt sich nicht wirklich beantworten. Die Frage impliziert Dinge, die im Zuge der Antwort ihre Gültigkeit verlieren. Es ist nicht einfach ein ‚europäisch-philosophisches‘ Begriffspaar gewesen, das durch eine Intervention von außen verschoben worden wäre. Es war auch ‚von innen‘ schon immer, das ist seine raison d‘être, grundsätzlichen Erschütterungen ausgesetzt. Außen und innen waren in kolonialen wie in den postkolonialen Räumen schon immer verschränkt. Dennoch bietet das Paar keine beliebige Klammer. Es sind nicht irgendwelche Andere, an denen sich die in den Wissens- und Kultur- und Machtzentren des globalen Nordens wirksamen Denkmuster herausgebildet haben. Man ist sich nicht gegenseitig gleichermaßen anders, wenn die Geschichte dieser Andersheit, vielleicht immer: solcher Veranderungen (otherings), mit Hierarchisierungen, Gewalt und Ausbeutung einherging. Welche Implikationen eine entsprechende Revision unserer Begrifflichkeiten haben kann, zeigen die folgenden Studien verschiedener medialer Bühnen.

den, wo es nicht mehr um die Einzelelemente geht, sondern um ihr Zusammensein. Die so gesehene Vielheit ist „auf einzigartige Weise vielfach und auf vielfache Weise einzigartig, singulär plural und plural singulär“. „Wir befinden uns in einer Welt, die scheinbar nur von individuellen Atomen und großen ökonomischen und geopolitischen Einheiten geteilt zu werden vermag. Oder von Multituden, durch die sich Brownsche Bewegungen und dickflüssige Strömungen hindurchziehen, die diese Multituden aussaugen und gerinnen lassen.“ Worauf er eine Ontologie ausruft, oder eher: neu entwirft, das Seiende als ‚Existierende/s auf einem gemeinsamen Weg‘ entwirft, und beim schlichten „Mit“ endet. Jean-Luc Nancy, singulär plural sein, Zürich, Berlin (diaphanes) 2004, o.S.

Abbildung 1: Les maîtres fous (Jean Rouch, F 1955), „Leutnant“ fällt in Trance

Koloniale und postkoloniale Trancemedien Erhard Schüttpelz Wenn postkoloniale Theorie nicht umhin kann, den Kolonialismus theoretisch zu beschwören, um ihn historisch auszutreiben, und ihn theoretisch auszutreiben, um ihn historisch zu beschwören, wirft sie die Frage auf, was aus analogen Wünschen der Moderne und ihrer Medien geworden ist. Einige dieser Wünsche finden ihren Ort in der Homonymie von „Medium“ und „Medium“, denn in dieser Homonymie verbirgt sich zum einen ein wichtiger Aspekt der modernen Mediengeschichte und zum anderen eine untilgbare Alterität des Medienbegriffs und seiner kolonialen und postkolonialen Geschichte.

M oderne M edien Der Begriff „Medium“ für ein „Trance-Medium“ und die entsprechende Rede von einem personalen „Mediumismus“ sind ein bleibendes Erbe des 19. Jahrhunderts. Die Homonymie zwischen personalen und technischen „Medien“ kann als ein bedauerlicher Zufall erscheinen und gibt in der wissenschaftlichen Öffentlichkeit wiederholt Anlass zu Wortspielen und Gelächter, wurde allerdings in der deutschen Medienwissenschaft schon früh als ein aufschlussreiches medienhistorisches Forschungsproblem erkannt.1 Und tatsächlich ist die Geschichte und Vorgeschichte der deutschen, aber auch der weltweiten Medientheorie2 von Interferenzen zwischen personalen und technischen Medien geprägt, so dass ihre wissenschaftliche Klärung nicht ohne eine Wiederkehr des Verdrängten, sprich: des Heimlichen, Unheimlichen und Peinlichen im Medienbegriff vonstattengeht. Der moderne Medienbegriff besitzt eine zugleich physikalische und metaphysische Vorgeschichte, die im 19. Jahrhundert in die Rede von personalen und im 20. Jahrhundert in die Rede von technischen „Medien“ mündete.3 Die physikalische Seite geht auf Aristoteles zurück: Luft, Wasser und Kristalle bre1 | Vgl. Stefan Andriopoulos, Besessene Körper. Hypnose, Körperschaften und die Erfindung des Kinos, München (Fink) 2000; Wolfgang Hagen, Radio Schreber. Der ‚moderne Spiritismus‘ und die Sprache der Medien, Weimar (VDG) 2001; Ute Holl, Kino, Trance & Kybernetik, Berlin (Brinkmann und Bose) 2002. 2 | Vgl. Marshall McLuhan, Understanding Media. The Extensions of Man, New York (McGraw-Hill) 1964, Kapitel 4. 3 | Vgl. Stefan Hoffmann, Geschichte des Medienbegriffs, Hamburg (Meiner) 2002.

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chen als durchscheinendes Mittleres, als „medium diaphane“ das empfangene Licht durch „Refraktionen“. Diese Erkenntnis wird im Laufe der Frühen Neuzeit auf alle optischen Medien, alle Natur-Elemente und Kraftübertragungen ausgedehnt, insbesondere im Postulat der Existenz von noch undurchschauten „Imponderabilien“, feinstofflichen Kräften und Fluida wie Elektrizität, Magnetismus und Äther. Die Imponderabilien bildeten in der alten Metaphysik zugleich eine „Mitte“ und eine „Vermittlung“ zwischen Mensch und Gott; „Natur“ selbst war ein „Medium“ und versprach eine naturwissenschaftliche und naturphilosophische Erforschung und gleichermaßen das Potential religiöser Offenbarung.4 Der „Animalische Magnetismus“ von Franz Anton Mesmer versprach seit 1780 beides: eine am Vorbild der Elektrizität kategorisierte neue Naturkraft und einen Raum persönlicher „höherer Erkenntnis“.5 Im Gefolge der mesmeristischen Praktiken und insbesondere ihrer spiritistischen Umsetzung und hypnotischen Reduktion entstand der Mediumismus des 19. Jahrhunderts und das Wort „Medium“, und mit ihm die Verallgemeinerung als „Trancemedium“. Die semantische Brücke zwischen der Rede von personalen Medien und der sehr viel späteren Benennung technischer Medien und Massenmedien liegt im Repertoire der Massenpsychologie, das gegen Ende des 19. Jahrhunderts am Vorbild der personalen und insbesondere der hypnotischen Medien gewonnen wurde und über viele Jahrzehnte als Theorie und angewandte Theorie der ansteckenden Medienwirkung von Massenmedien fungierte6 – in gewissem Sinne bis heute. Dieser Abriss deutet an, dass nicht nur die Begriffsgeschichte alles andere als linear verlaufen ist. In welchen historischen und in welchen kulturanthropologischen Rahmen lässt sich die moderne Interferenz von personalen und technischen Medien stellen?

Tr ancemediumismus Trance-Mediumismus wird immer mit einer Alterität der Person verbunden, der eine mediumistische Fähigkeit oder Manifestation zugesprochen wird. Das gilt sowohl in den Fällen, in denen ein Trance-Mediumismus dazu dient, eine unerwünschte Alterität (etwa eine Besessenheit oder Krankheit) zu be4 | Vgl. Heinz Schott, Hieroglyphensprache der Natur. Ausschnitte einer Ikonographie des Medienbegriffs, in: Irene Albers, Anselm Franke (Hg.), Animismus. Revisionen der Moderne, Zürich (diaphanes) 2012, 173-195. 5 | Vgl. Helmut Zander, Höhere Erkenntnis, in: Marcus Hahn, Erhard Schüttpelz (Hg.), Trancemedien und Neue Medien um 1900. Ein anderer Blick auf die Moderne, Bielefeld (transcript) 2009, 17-56. 6 | Vgl. Albert Kümmel, Petra Löffler (Hg.), Medientheorie 1888-1933. Texte und Kommentare, Frankfurt/M. (Suhrkamp) 2002.

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wältigen und zu behandeln, als auch dann, wenn das Versetzen in einen Trance-Zustand dazu verhilft, eine erwünschte Alterität der Person herbeizuführen. In den weitaus meisten Fällen entsteht das Potential eines Trance-Mediumismus aus Krisen und Krankheiten, aus den Erfahrungen eines unerwünschten Kontrollverlusts, um dann in ein Wechselspiel – und zum Teil auch in ein Spiel – zwischen einer forcierten Unverantwortlichkeit der Alltagsperson und einer von anderen überprüften Verantwortlichkeit der medialen Erscheinungen überführt zu werden. Der Ethnologe Fritz Kramer 7 hat im Anschluss an Godfrey Lienhardt 8 den Begriff der „passiones“ vorgeschlagen, der vielen lokalen Bezeichnungen des Erleidens und Affiziertwerdens von inneren Bildern und äußeren Mächten gerecht wird – also dafür, dass es nur die Auswirkungen von unsichtbaren Mächten sind, die wir in Trance ausagiert sehen. Im subsaharischen Afrika, aber auch in afrokaribischen und afrobrasilianischen Kulten beginnt das Potential zum Trance-Mediumismus meist als ein Leiden, das sich in Niedergeschlagenheit, Krankheit und asozialem Benehmen manifestiert und dann als Besessenheit diagnostiziert wird. Es wird zur Aufgabe eines Heilers oder Priesters, die latente und unkontrolliert mit der Alltagsperson verklammerte Macht des Geistes zu benennen und für den Besessenen durch die korrekten Tanzschritte, Melodien, Rhythmen, Kleidungsstücke, Speisen, Düfte, Verbote und Bilder begreiflich zu machen, so dass eine zyklisch kontrollierte Trance möglich wird, durch die sich der Geheilte im Idiom des Geistes äußern kann. Der Patient wird nicht geheilt, indem ihm seine Leiden als ein Innerliches oder Subjektives annehmbar gemacht werden, sondern indem er die Urheberschaft seiner Leiden als eine überlegene externe Macht, als eine fremde Person erfährt und durch eine Choreographie von sich „dissoziiert“.9 Danach können Aushandlungsprozesse zwischen Alltagsperson und Geist eintreten, durch die beider Beziehung eine biografische und auch eine subjektive Färbung erhält. Bannung und Beschwörung – die beide zu Beginn nicht möglich waren – wechseln nun. Es entsteht Mimesis in Bewegung und in von der Bewegung abgelösten Bildern. Der bewegte Mensch gleicht sich der Gestalt an, die ihn bewegt; und er errichtet ihr in der Regel einen Schrein, in dem er den Geist, der ihn manchmal erfüllt, als ruhendes gebanntes Gegenüber verehrt.10

7 | Vgl. Fritz Kramer, Notizen zur Ethnologie der passiones, in: Kölner Zeitschrift für Soziologie und Sozialpsychologie, Sonderheft 26/1984, 297-313. 8 | Vgl. Godfrey Lienhardt, Divinity and Experience. The Religion of the Dinka, Oxford (Clarendon Press) 1961. 9 | Vgl. Fritz Kramer, Der rote Fes. Über Besessenheit und Kunst in Afrika, Frankfurt/M. (Athenäum) 1987. 10 | Kramer, Der rote Fes, 73.

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Diese Zusammenfassung eines vollständigen Initiationszyklus verdeutlicht zwei Sachverhalte, die auch in improvisierten und abgebrochenen Initiationsvorgängen wirksam bleiben. Es scheint einen großen Unterschied zu machen, ob man eine fremde Macht trancemedial erscheinen lässt, um sie auszutreiben („Exorzismus“) oder um sie zu verehren. Aber jede zyklische Beschwörung enthält eine Befriedung der aufgerufenen Macht, die ohne ihre Befriedung psychosomatische Störungen auslösen kann, und jeder Exorzismus bedient sich einer Beschwörung. Daher bleibt eine irreduzible Mehrdeutigkeit der Situation und ihrer Beschreibung bestehen11: Ein Exorzismus bleibt an eine Beschwörung gebunden und umgekehrt. Zum anderen macht das angesprochene Wechselspiel von Bannung und Beschwörung, von Schrein und Tanz deutlich, dass es in der Mediengestaltung und Ästhetik von Trancemedien um vier ineinander greifende Tatbestände geht12: um den Körper, der in Trance-Bewegungen und insbesondere Tanzbewegungen versetzt wird, um körpernahe Medien, die sich in alle Sinnesbereiche und Synästhesien erstrecken können, um bewohnbare Medien wie etwa einen Schrein oder die Bühne eines Rituals, und um von der Situation ablösbare und z.T. transportable Medien und Künste (z.B. Skulpturen, Malereien, Lieder, Ornamente). Zentral bleibt die körperliche Krise, die einen Trance-Mediumismus ausmacht, auch dort, wo sie technisch erlernt und medial ausgeformt wird. Die Krise einer Trance führt instantan in einen körperlichen, persönlichen und kollektiven Schwellenzustand, der nur rituell gebändigt werden kann. Und solange die Krise einer Trance nicht bewältigt ist, steht die Frage im Raum, um welche Schwelle es sich diesmal handeln wird – Trancemedien, aber auch ihre körperlichen, körpernahen, bewohnbaren und transportablen Medien sind für ihre Teilnehmer Schwellen zu Schwellenzuständen. Eine Theorie der rituellen Schwellenzustände und ihre terminologische Zusammenfassung als „Liminalität“ wurde von Victor Turner im Anschluss an Arnold van Genneps Theorie der „Übergangsriten“ entwickelt.13 Sie besagt, dass es in allen Übergangsriten, aber auch in allen tiefgreifenden persönlichen Veränderungen und Krisen eine mittlere Phase oder Schwellensituation gibt, in der Motive und Merkmale der Reise, der Verwandlungsfähigkeit, der Passivität und des Leidens, von Statusumkehrungen und gemeinschaftlicher Egalität, von Geschlechtsvertauschungen, Travestie und Maskierung, Marginalisierung und Verwilderung zur Geltung kommen – rituell geformt oder durch den 11 | Vgl. I.M. Lewis, Die Berufung des Schamanen. in: ders., Schamanen, Hexer, Kannibalen: die Realität des Religiösen, Frankfurt/M. (Athenäum) 1989, 105-121. 12 | Vgl. Michel Leiris, Jacqueline Delange, Afrika – Die Kunst des schwarzen Erdteils, München (Beck) 1968. 13 | Vgl. Victor Turner, Das Ritual. Struktur und Anti-Struktur, Frankfurt/M. (Campus) 1989; Arnold van Gennep, Übergangsriten [Les rites de passage], Frankfurt/M. (Campus) 1986.

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Rekurs auf Narrative, Bilder und Experten der Liminalität.14 Weibliche Medien, marginale und ausgeschlossene Gruppen werden eine besondere Expertise für Merkmale der Liminalität entwickeln, solange und sofern sie aufgrund von Krisenerfahrungen gezwungen bleiben, Gestaltungsmöglichkeiten der Liminalität bei aller Knappheit anderer Mittel immer neu zu suchen und zu erfinden und sofern sie mit größerer Präzision als andere gezwungen sind, auf mehreren Seiten einer sozialen Grenze zu denken, die sie ausschließt oder gefangen hält15 – das ist eine mögliche Begründung, warum man einen entsprechenden Zusammenhang zwischen sozialer Marginalisierung oder Unterdrückung und magischer Expertise oder Trance-Mediumismus immer wieder beobachten kann. Extreme Körperzustände sind weltweit Teil liminaler Praktiken; im Gegenzug hat sich als heuristische Grundannahme bewährt, dass man in der Beobachtung ritueller Trance-Medien die gesamte Spannbreite liminaler Merkmale und ihrer Expertise erwarten darf. Trance-Mediumismus bildet aufgrund seines Krisencharakters16 immer einen Anlass für Deutungskonflikte und damit einen sozialen und medialen Aushandlungsraum. Sowohl die sozialen Zuschreibungen, die in der Alterität von Trancemedien aufgerufen werden, als auch die medialen Vermittlungen der betroffenen Handlungen und Artefakte werden zwischen Trancemedien, ihren Helfern und ihren Beobachtern, aber auch zwischen Trancemedien und den von ihnen beschworenen Mächten17 ständig neu ausgehandelt. Aushandelbar – und oft genug ein Anlaß für politische Konflikte – sind insbesondere die Räume, an denen ein Trance-Mediumismus inszeniert und zum Diskussionsgegenstand gemacht wird Konfliktträchtig bleibt nicht nur das Gebotene und Verbotene der jeweiligen Räume, sondern insbesondere der Übergang von einem Ort zum anderen, z.B. in der Frage, zu welchen Anlässen eine religiöse oder eine musikalische Gemeinschaft ihre an geschützten Orten eingeübten ekstatischen Fähigkeiten bei einem Umzug zur Geltung bringen darf. Der ungeschützte Übergang von versteckten und offiziell nicht akzeptierten Praktiken in eine unbeschränkte Öffentlichkeit kann schnell zur Skandalisierung führen oder als Medienskandal inszeniert werden. Aber auch der Übergang zwischen öffentlichen und intimen Orten und ihren Praktiken bleibt konfliktträchtig. So waren in der Türkei die öffentlichen Vorführungen der Mevlevi (nach dem Verbot des Mev14 | Vgl. Turner, Das Ritual, 105. 15 | I.M. Lewis, Ecstatic Religion, Harmondsworth (Penguin Books) 1971. 16 | Vgl. Thomas Hauschild, Krise, in: Hubert Cancik, Burkhard Gladigow, Karl-Heinz Kohl (Hg.), Handbuch religionswissenschaftlicher Grundbegriffe, Stuttgart (Kohlhammer) 1993 (Bd. 3), 461-473. 17 | Vgl. Christian Meyer, Wechselnde Agencies. Virtuelle Akteure in der rituellen Medialität, in: Tristan Thielmann, Erhard Schüttpelz (Hg.), Akteur-Medien-Theorie, Bielefeld (transcript) 2013, 307-337.

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levi-Ordens unter Atatürk) bis vor kurzem auf einen streng formalisierten und uniformierten Kreiseltanz („sema“) beschränkt, der im Zuge der letzten Jahrzehnte durch ausgiebige Medialisierung und Vermarktung zu einem anatolischen Nationalsymbol des türkischen Islam aufgestiegen ist. Die in sufischen Organisationen gebräuchliche, atemtechnische und ekstatische Rezitation des Namens Gottes („dikr“ bzw. „zikr“) blieb hingegen auf geschützte Innenräume und ihre Kongregationen beschränkt, und vor Außenstehenden verborgen. Diese Aufteilung scheint in den letzten Jahren gelockert zu werden, so dass ein „zikr“ heute unter bestimmten festlichen Umständen vor der Fernsehkamera (oder sogar auf der Straße) inszeniert werden kann – eine riskante religionspolitische Verschiebung mit offenem Ende.18

P olitische und epistemologische S prengkr af t Wie sich an diesem Beispiel zeigt, können Trancetechniken und -rituale eine eigene politische Sprengkraft entfalten, insbesondere wenn sie sorgsam gehegte Grenzen überschreiten oder eine fremde neue Welt und das vollständige Ende einer alten Welt versprechen – was etwa in weltweiten kolonialen Aufstandsbewegungen und Krisenbewältigungen der Fall war, sei es im „Ghost Dance“ nordamerikanischer Indianer19, im Maji-Maji-Aufstand in Tanganyika, in dem zuerst eine Prophetin in Trance gegen die deutschen Kolonialherren auftrat, oder regionenübergreifend als Heilserwartung im melanesischen „Cargo Cult“20 und als Fremdgeisterkult im subsaharischen Afrika.21 Diese politische antikoloniale Sprengkraft ist auf verschiedene Weisen in die Epoche des frühen Films und in die Epoche der Begründung des „Dokumentarfilms“ eingewandert: Für den frühen Film etwa durch die Filme der Edison Company, die das Fragment eines „Ghost Dance“ publizierten22, und zwar mithilfe der Mitglieder von Buffalo Bills und Sitting Bulls Wildwest-Zirkus-Truppe, die vor und nach dem religiösen Aufstand mit Buffalo Bill auf Tournee waren; aber auch durch die mehrfache Dokumentation des „Schlangentanzes“ der Hopi, der ebenfalls eine entscheidende koloniale und postkoloniale Grenze innerhalb der USA markierte, eine Schwellensituation, die auch durch die Popularität und massenmediale Vermarktung des Schlangentanzes zu Guns18 | Vgl. Rukiye Canli, Medien des Sufismus. Kulturelle Transformationen (mevlevi-)sufischer Lehren und Praktiken, Diss.-Ms. Siegen 2013. 19 | Vgl. James Mooney, The Ghost Dance Religion and the Sioux Outbreak of 1890, Washington (U.S. Government Printing Office) 1896. 20 | Vgl., Peter Worsley, The trumpet shall sound. A study of ‚Cargo‘ Cults in Melanesia, London (MacGibbon & Kee) 1957. 21 | Vgl. Les Maîtres Fous (Regie und Buch: Jean Rouch, F 1957); Kramer, Der rote Fes. 22 | Vgl. den Beitrag von Florian Krautkrämer in diesem Band.

Koloniale und postkoloniale Trancemedien

ten der Hopi gewendet werden konnte. Und kurz vor der Periode der Entkolonisierung durch den Film von Jean Rouch über die „Hauka“, der einen afrikanischen Fremdgeisterkult des imperialistischen Zeitalters inszeniert, der die Macht der Kolonialisten repräsentiert, einen Kult, zu dem es im subsaharischen Afrika zahllose verwandte Kulte gegeben hat und der in Rouchs Filmfassung zugleich unverwechselbare Elemente seiner historischen und politischen Datierung aufweist. Allerdings wird man die politische Sprengkraft von Trancemedien und auch die Sprengkraft der explizit antikolonialen Trancemedien anders verorten müssen als es die modernen Arbeitsteilungen vorsehen. Dieser Tatbestand kann in mehreren klassischen anthropologischen Begriffen gefasst werden. Trancekulte haben die Tendenz, sich als fait social total23 – so nannte das Marcel Mauss – durch das Leben ihrer Anhänger und Bewohner zu erstrecken; anders gesagt, sie versprechen eine „kosmologische“ Beziehbarkeit im Sinne von Durkheim und Mauss24, d.h. sie vermitteln zwischen einer geschützten sozialen Innenwelt und der gesamten natürlichen und sozialen Außenwelt, zwischen der intimsten Innenwelt und der äußersten ungebändigten Außenwelt. Aufgrund dieser Grenzbeschaffenheit und ihrer Expertise bilden Trancekulte und Trancemedien Wissensformen und Praktiken der Liminalität heraus – einer Liminalität, deren irreduzible Potentiale bereits kurz umrissen wurden. Liminale Expertise wird mitsamt ihren Praktiken unweigerlich zu einer eigenen Machtquelle, aber lässt sich zum einen durch ihre elementaren Erfahrungen der körperlichen und sozialen Ohnmacht und zum anderen aufgrund ihrer ästhetischen Lebensgestaltung keineswegs in Macht auflösen.25 Dieser Tatbestand lässt sich auch am Beispiel des Schamanismus verdeutlichen, der im postkolonialen Zeitalter populärsten Form von Trancemediumismus. Die Schamanin ist zweifelsohne eine Mittlerin und ein Medium, und die Analyse schamanischer Trommeln, Kleidung und Paraphernalien eine medientheoretische Übung sondergleichen.26 Das Schamanisieren und eine schamanische Séance vermitteln zwischen der intimsten Innenwelt von Krankheiten und Verhexungen, der sozialen Innenwelt des Wohlergehens einer Gruppe und der äußersten natürlichen und übernatürlichen Außenwelt. Ein Grundzug des sibirischen Schamanismus ist die mimetische Aneignung der gefähr-

23 | Vgl. Marcel Mauss, Die Gabe, Frankfurt/M. (Suhrkamp) 1968. 24 | Vgl. Emile Durkheim, Marcel Mauss, Über einige primitive Formen von Klassifikation, in: Emile Durkheim, Schriften zur Soziologie der Erkenntnis, Frankfurt/M. (Suhrkamp) 1987, 171-256. 25 | Vgl. Thomas Hauschild, Magie und Macht in Italien, Gifkendorf (Merlin) 2002. 26 | Vgl. Michael Oppitz, Die Trommel und das Buch: Eine kleine und die Große Tradition, in: Bernhard Kölver (Hg.), Formen kulturellen Wandels und andere Beiträge zur Erforschung des Himalaya, Sankt Augustin (VGH Wissenschaftsverlag) 1986, 53-128.

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lichen und lebensnotwendigen Mächte der Außenwelt 27, und sie erfolgt meist aus lebensgefährlichen Initiationskrisen. Das Schamanisieren findet sich in Zentralasien und Sibirien sowohl bei marginalen und antipolitischen Jägern und Sammlern als auch bei hirtennomadischen und von Machtpolitik besessenen Reitervölkern28 – Schamanismus kann Macht oder Antimacht oder eine liminale Ergänzung und Überlistung von Mächten verkörpern und bewirken. Die mimetische Anlage des Schamanisierens führt in beiden genannten Gruppen dazu, dass sich die schamanischen Tätigkeiten in einem ständigen Bastelzustand befinden; sie unterliegen auch in der betroffenen Gruppe einer ständigen Diskussion über die Echtheit, Betrugsanfälligkeit und vorübergehende Wirksamkeit der ausgeübten Tätigkeiten.29 Zumindest einige der Kontroversen, die seit dem 18. Jahrhundert zur Theorie des Schamanismus – und seiner westlichen praktischen Adoptionen – geführt werden30, gehen auch auf Debatten zurück, die seit jeher den strittigen Aushandlungsraum des Schamanisierens ausgemacht haben. Vor diesem Hintergrund wird verständlicher, dass der Mediumismus des langen 19. Jahrhunderts und die moderne Prägung des Begriffs „Medium“ im Rahmen einer einzigen langen Serie von Kontroversen gestaltet wurden, die um die „agency“ oder „Handlungsfähigkeit“ der personalen Medien kreiste. Zwischen 1780 und 1890 bildete der Mediumismus zusammen mit seinen imponderablen Kräften, Fluida und Mächten ein „Grenzobjekt“ zwischen religiösen und säkularen, wissenschaftlichen und magischen, medizinischen und ästhetischen Interessen und Gruppenbildungen.31 Eine Vielzahl von Debatten um den Mesmerismus, den Spiritismus, die Hypnose und die Hysterie bildeten aufgrund der Kontinuität der zuerst im Mesmerismus begründeten Körpertechniken eine einzige Serie, die man zugleich als durchlaufende Probe auf die medizinische, staatliche, religiöse, wissenschaftliche und ästhetische Institutionalisierbarkeit des Mediumismus verstehen kann. Diese Debatten wurden innerhalb der europäischen Länder, aber auch zwischen Europa, den USA und den Kolonien ausgetragen: Der Mesmerismus eröffnete eine lange indisch-europäische Wechselwirkung, und der kardecistische Spiritismus wirkt bis heute in Brasilien fort. 27 | Vgl. Roberte Hamayon, La chasse à l‘âme: Esquisse d‘une théorie du chamanisme sibérien, Nanterre (Société d‘ethnologie) 1990. 28 | Vgl. Nicholas Thomas, Caroline Humphrey (Hg.), Shamanism, History, and the State, Ann Arbor (University of Michigan Press) 1994. 29 | Vgl. Claude Lévi-Strauss, Der Zauberer und seine Magie (1949), in: ders., Strukturale Anthropologie I, Frankfurt/M. (Suhrkamp) 1967, 183-203. 30 | Vgl. Andrei Znamenski, The Beauty of the Primitive. Shamanism and the Western Imagination, Oxford (Oxford University Press) 2007; Ehler Voss, Mediales Heilen in Deutschland, Berlin (Reimer) 2011. 31 | Vgl. Adam Crabtree, From Mesmer to Freud. Magnetic Sleep and the Roots of Psychological Healing, New Haven (Yale University Press) 1993.

Koloniale und postkoloniale Trancemedien

Die Deutungsvielfalt mit ihren „Kippfiguren“ blieb von Anfang an unbereinigt. Es ging um unerkannte und wissenschaftlich zu erforschende Naturkräfte oder ätherische bis fluidale Substanzen, aber zugleich um ein menschliches Vermögen, diese Kräfte zu akkumulieren und zu adressieren. Dieses Vermögen war die Naturkraft selbst oder ein elitär oder egalitär verteiltes soziales Vermögen. Die personalen Medien demonstrierten durch ihre Manifestationen besondere Wissensfähigkeiten, die als den Medien immanente Größen oder als Manifestationen einer nicht-menschlichen Macht, einer „Privatoffenbarung“ oder „höheren Erkenntnis“ verstanden werden konnten. Auf die Probe gestellt wurden so elementare moderne Größen wie das Unbewusste, die angstfreie Kommunikation mit Toten, Äther und Elektrizität, und die Erfindungen der Telekommunikation32 und Fotografie.33 Dieser gemeinsame kontroverse Aushandlungsraum von personalen Medien und technischen Apparaten löste sich im Zuge der Konsolidierung wissenschaftlicher, therapeutischer und ästhetischer Institutionen gegen Ende des 19. Jahrhunderts zunehmend auf, ohne dass im Zuge der neuen institutionellen Arbeitsteilungen eine verbindliche wissenschaftliche oder epistemologische Synthese ins Leben gerufen werden konnte.34 Im 19. Jahrhundert befanden sich personale und technische Medien in der Erforschung der „Imponderabilien“ und des „Mediumismus“ in Übergängigkeiten, die erst gegen Ende des Jahrhunderts aufgelöst wurden. Trancemedien und insbesondere koloniale Trancekulte wurden erst im Zuge der imperialistischen Weltordnung durchgängig mit dem Zeitindex einer „Anderszeitigkeit“ versehen und in verschiedenen wissenschaftlichen Disziplinen archaisiert, pathologisiert und physiologischen Reduktionen unterzogen. Diese Kategorisierungen wurden von religiösen Modernisierungsbewegungen des 20. Jahrhunderts zum Teil übernommen und zum Teil erfolgreich ignoriert und befinden sich auch durch die Nutzung digitaler Medien – und zweifelsohne durch die flächendeckende Verbilligung und Vereinfachung ihrer Produktion und Distribution – seit einigen Jahrzehnten in einem rasanten Wandel. Seit einigen Jahren lässt sich weltweit eine Vielzahl lokaler und zugleich globalisierter Interferenzen zwischen Trancemedien und neuen bis neuesten Medien beobachten, die nicht als „Rückkehr der Religion“ kategorisiert werden können, weil sie sich bei genauerem Hinsehen als mediale Zusammenballungen von Moderni-

32 | Vgl, Peter Rowlands, J. Patrick Wilson (Hg.), Oliver Lodge and the Invention of Radio, Liverpool (P.D. Publications) 1994. 33 | Vgl. Clément Chéroux, The Perfect Medium. Photography and the Occult, New Haven (Yale University Press) 2005. 34 | Vgl. Marcus Hahn, Erhard Schüttpelz (Hg.), Trancemedien und Neue Medien um 1900. Ein anderer Blick auf die Moderne, Bielefeld (transcript) 2009.

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sierungsstrategien erweisen, die eine sehr viel längere Geschichte aufweisen und meist tief in das 20. Jahrhundert zurückreichen.35

K oloniale und postkoloniale Tr ancemedien An dieser Stelle lohnt es sich, auf den bereits erwähnten Film von Jean Rouch, Les Maîtres Fous, zurückzukommen. Die Anhänger der „Hauka“ – genauer: der besonderen Fremdgeister, die in Les Maîtres Fous (1954 gedreht, 1957 produziert) an ihren Auswirkungen zu studieren sind – waren zum Zeitpunkt des Films eine straff organisierte Gruppe von Songhay, die als Wanderarbeiter (oder „Gastarbeiter“) aus der französischen Kolonie Niger in der britischen Kolonie Gold Coast tätig waren. Seit den späten 1930ern wurde ihr Kult von den britischen Kolonialbehörden anerkannt, so dass jeden Sonntagabend ein öffentlicher Götterdienst stattfinden konnte. Die Migranten bildeten eine vor allem männliche Kolonie in der Kolonie, deren Ethos in schneidigen, eleganten und schlagfertigen Umgangsweisen bestand. Im parallelen Migrationsfilm Jaguar (1954 gedreht, 1957 erste Fassung, 1967 zweite Fassung) stellen Rouch und seine Freunde dieses Verhaltensideal der Großstadtbewohner dar – der „Jaguar“ ist eine Variante des „Zazou“ gewesen, in Deutschland auch „Swingheini“ genannt, also des Selbstentwurfs von populärkulturell kodierten Großstadt-Dandies zwischen den 1930er und frühen 1950er Jahren, in diesem Fall zwischen europäischen kolonialen und europäischen Metropolen weiterentwickelt und insbesondere im Zweiten Weltkrieg als transkulturelle Größe vermittelt. Das Alltagsideal der „Hauka“ war der Großstadttyp des „Jaguar“, und die Anhänger des großstädtischen Lebens aus dem ländlichen Niger waren Anhänger der Hauka-Geister. Für die Filmgeschichte heißt das wiederum: Jaguar und Les Maîtres Fous bilden einen einzigen Film zwischen Migration und Religion, Trance und Eleganz (Rouch hat beide Filme durch Querverweise auf einander bezogen, die eine ausführlichere Anamnese verdienen). Was an diesen Tatbeständen war kolonial? Eigentlich alles, denn der Kult scheint Kolonialisten darzustellen, und sogar ganz bestimmte historische Individuen (etwa den korsischen Kommandanten von Niamey im Jahr 1925, Crocchicia, im Geist „Crosisya“ oder „Komandan Mougou“, der Böse Kommandant); der Kult der „Hauka“ hatte sich seit den 1930er Jahren zum zentralen Kult der kolonialen Großstadt-Migration der Songhay entwickelt, und er konnte seine liminale Macht nur unter diesen kolonialen Umständen entfalten. Entstanden war der Kult hingegen 1925 unter Führung einer Prophetin, als antiko35 | Vgl. Heike Behrend, Anja Dreschke, Martin Zillinger (Hg.), Trance Mediums and New Media, New York (Fordham University Press) 2014.

Koloniale und postkoloniale Trancemedien

loniale Rebellion in der französischen Kolonie Niger: die Anhänger der Hauka-Geister gründeten eigene Dörfer mit pseudomilitärischem Reglement, bis sie vom Kommandanten Crocchicia eingesperrt wurden. Was war daran 1954 „postkolonial“? Die britische Kolonie „Gold Coast“ sollte bald nach der gemeinsamen Arbeit am Film in die Unabhängigkeit entlassen werden, und die Anhänger der Hauka bereiteten sich auf diese Unabhängigkeit vor, der Anlass des Films war eine Krise der britischen Herrschaft, die sich auch als Krise der religiösen Macht der Hauka bemerkbar machte. Rouch selbst schnitt in seinen Film Jaguar einige Bilder von den Unabhängigkeitsfeiern des Übergangs von der „Gold Coast“ zum zuerst panafrikanisch gedachten Staat „Ghana“, d.h. er stellte einen surrealistischen Zeitsprung zwischen dem Großstadt-Dandy von 1954 (gespielt von seinem Freund Damouré Zika) und der postkolonialen Befreiung her – in gewissem Sinne antwortet dieser Zeitsprung auf den berühmten Schnitt (in Les Maîtres Fous) von der Statue des britischen Gouverneurs im Hauka-Kult zum realen letzten Gouverneur der „Gold Coast“ bei einer Militärparade.

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Abbildung 2: Les maîtres fous (Jean Rouch, F 1955), Britischer Gouverneur der Gold Coast

Abbildung 3: Les maîtres fous, Britische Parade „Trooping the Colour“

Abbildung 4: Les maîtres fous, „Union Jack“ der Hauka

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Was war an den Hauka überhaupt nicht kolonial? In der „longue durée“ stellen die Hauka nur eine Variante aller subsaharischen Fremdgeisterkulte dar, in denen die Kolonialisten eine keineswegs zentrale Variation von früheren machtgestützten Invasoren bildeten, also im Grunde eine „akoloniale“ Reaktion auf koloniale Mächte, die wie andere Fremdgeister und Naturgewalten in Trance beschworen und ausgetrieben werden konnten, so dass im Grunde auch gar keine „Weißen“ und „Kolonialisten“ beschworen werden und zu sehen sind, sondern kosmische Fremdmächte, die seit Beginn aller Zeiten vorgesehen waren und daher gar nicht aus der kolonialen Gegenwart kommen, obwohl sie an ihr abgeschaut wurden. Die koloniale und postkoloniale Spiegelung der Hauka-Geister, die für uns aus verständlichen Gründen im Zentrum der Interpretation steht, erweist sich als Platzhalterin eines allen Außenstehenden fremden Vermögens zur Zivilisierung, zur Austreibung des Bösen und Herstellung einer neuen Welt, ein Vermögen, das in dem separatistischen Ausbruch von 1925 zur Geltung kam, aber sich später auch in dem Abenteuer bewies, als egalitäre Gruppe in eine fremde Großstadt aufzubrechen. Sehen wir in Les Maîtres Fous eine koloniale Vergangenheit, eine postkoloniale Situation, eine präkoloniale Virtuosität der Weltbewältigung, oder die Zukunft, nämlich unsere Zukunft? Alle vier Betrachtungen behalten recht, und erst wenn man allen vier Dimensionen folgt – der kolonialen, postkolonialen, präkolonialen und akolonialen –, kommt man zu einer anderen Einschätzung der Tatsache, dass es den Priestern der Hauka darum ging, das Medium Film für ihre Zwecke zu nutzen, und dass sie – in Ermangelung eigener Apparate – Rouch ausführlich autorisierten und instruierten, einen Ritualfilm für sie herzustellen. Wenn man von dieser einmaligen Film-Situation im Jahr 1954 in die Gegenwart springt, haben sich die Machtkonstellationen verändert, aber man stößt auch auf alle Elemente jenes Protokolls, das zwischen Rouch und den Hauka-Priestern Mountyeba und Moukayla zum Tragen gekommen ist: Trance, Moderne, Migration, modisch-hypermoderne und durchaus traditionelle Institutionalisierungen und Verhaltensweisen, und der aus ihnen resultierende Wunsch, die technischen Medien zu rituellen Zwecken zu nutzen, der seit etwa zwanzig Jahren weltweit eskalierend verwirklicht wird. Nationalisierende, folklorisierende und administrative, missionarische und medientechnische, diasporische und migrantische Modernisierungsstrategien der Trance-Medialität erzeugen durch ihre Kombinationen und Konflikte heute ein explosives Gemisch, das aufgrund seiner massenmedial-digitalen Präsenz, aber auch aufgrund seiner telekommunikativen Migrationsverflechtungen institutionelle und wissenschaftliche Kategorisierungen neu auf die Probe stellt. Eine zukünftige Prüfung wird sich allerdings auch auf die Vergangenheit dieser Gegenwart richten müssen: Inwiefern wurde die koloniale und postkoloniale Vergangenheit zwischen 1890 und 1990 wissenschaftlich ungenau katego-

Koloniale und postkoloniale Trancemedien

risiert, zumindest seit jener Zeit, als technische Medien und Trancemedien durch die wissenschaftlichen Diskurse (nach der langen gemeinsamen mediumistischen Erprobung des 19. Jahrhunderts) auseinanderdividiert wurden? Um den großen historischen Bogen der kolonialen und postkolonialen Trancemedien zusammenzufassen: Während den Kolonialisten das Potential von Trancekulten in Gestalt von irrationalen Aufstandsbewegungen und heidnischen Archaismen – und seit dem späten 19. Jahrhundert als Antimaterie aller modernen Apparate – erschien und nach militärischen, missionarischen und aufklärerischen Austreibungen verlangte, erscheint dieses Potential der Gegenwart in Gestalt von missionarischen und migrantischen Modernisierungsansprüchen in globalisierten Medienverbünden. Die koloniale „Anderszeitigkeit“ der Trancemedien hat sich verflüchtigt, ihre Interferenzen mit neuen und neuesten Medien sind ubiquitär geworden, und viele strittige Fragen des 19. Jahrhunderts werden für Trancemedien in der Gegenwart neu gestellt. Das lange 19. Jahrhundert hingegen war auch durch praktische und theoretische Wünsche geprägt, die weltweiten Trancemedien – sei es mesmeristisch, sei es spiritistisch oder sei es hypnotisch – durch ein einheitliches menschliches Vermögen zu erfassen, in einer Serie von Kontroversen und wissenschaftlichen Experimentalisierungen, die keineswegs von prinzipiellen Unterschieden zwischen westlichen und nichtwestlichen Fähigkeiten ausging. Erst der Sieg der imperialistischen Weltordnung hat diese Wünsche auseinanderdividiert, aber alles in allem nur für etwa einhundert Jahre und nicht in allen Bereichen der praktischen Religionsausübung und mediumistischen Tätigkeiten. Wenn postkoloniale Theorie nicht umhin kann, den Kolonialismus theoretisch zu beschwören, um ihn historisch auszutreiben, und ihn theoretisch auszutreiben, um ihn historisch zu beschwören, stößt sie im Begriff der Medien auf eine alineare Geschichte von Begriffen und Körpererfahrungen, von Liminalität und Macht.

A bbildungsverzeichnis Abb. 1-4: Jean Rouch: „Les maîtres fous“, in: Jens Jahn (Hg.), Colon. Das schwarze Bild vom weißen Mann, München 1983, S. 225 („Leutnant“ fällt in Trance), S. 225 (Britischer Gouverneur der Gold Coast), S. 226 (Britische Parade „Trooping the Colour“), S. 230 („Union Jack“ der Hauka).

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Die alphabetische Schrift als koloniales Medium. Zu einer Schlüsselfrage kolonialer und postkolonialer Literaturen Sven Werkmeister Das Anliegen dieses Beitrags ist es, einen in der postkolonialen Literaturwissenschaft bisher wenig berücksichtigten Aspekt zu beleuchten. Es geht um die mediale Dimension kolonialer und postkolonialer Literatur, d.h. genauer um die alphabetische Schrift als zentrales Charakteristikum und Voraussetzung europäischer Textproduktion. Die Alphabetschrift ist nicht nur mediales Spezifikum europäischer Literatur, sie ist zugleich ein kulturelles Spezifikum. Die alphabetische Schrift als Bedingung und Voraussetzung europäischer Literatur ist mithin keine indifferente Nebenerscheinung kolonialer oder postkolonialer Textproduktion, sondern stellt – so die hier auszuführende These – vielmehr ein eigens in den Blick zu nehmendes und auf seine Implikationen zu befragendes Problem für eine (post-)koloniale Literatur und eine postkoloniale Literaturwissenschaft dar. Die Verbindung von medientheoretischen und postkolonialen Fragestellungen eröffnet gerade für die literaturwissenschaftliche Auseinandersetzung mit der Literatur der Moderne im Kontext des europäischen Kolonialismus und seiner postkolonialen Reflexion neue Perspektiven. Im Folgenden soll anhand einiger konkreter Beispiele das hier angedeutete Untersuchungsfeld knapp umrissen und einige Anregungen für die Frage nach der alphabetischen Schrift als einer kulturellen Grenze gegeben werden. Die Ausführungen gliedern sich in vier vorläufige Thesen. 1. Die alphabetische Schrift ist in der Geschichte des modernen europäischen Kolonialismus eine der zentralen Begründungsfiguren kultureller Differenzund Hierarchiebildungen gewesen. Europa definierte sich in der Begegnung mit außereuropäischen Kulturen spätestens seit dem 17. Jahrhundert explizit als Schriftkultur. Die Frage der Schriftlichkeit berührt das Zentrum europäischer Selbstdefinition und kolonialer Identitätskonstruktionen des Eigenen und des Fremden. Das heißt, die alphabetische Schrift markiert im europäischen Diskurs seit dem 17. Jahrhundert eine kulturelle Grenze – oder genauer: die Grenze von Kultur als solcher. 2. Die als kulturelle Differenz interpretierte Mediendifferenz zwischen Europa und seinem außereuropäischen Anderen diente im kolonialen Diskurs der Legitimation einer hierarchischen Machtrelation zwischen schriftmächtigen

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Kolonisatoren und schriftlosen Kolonisierten. Auf der einen Seite steht die europäische Alphabetschrift als Garant für Kultur und Zivilisation. Auf der anderen Seite verweist das Fehlen der Schrift im kolonialen Diskurs auf einen nicht nur technischen, sondern auch kulturellen Mangel. Diese problematische, wertende Denkfigur setzt sich bis in gegenwärtige Theoriedebatten fort. 3. Für eine postkoloniale Literaturwissenschaft bedeutet dies ein Problem und eine Herausforderung. Wenn die alphabetische Schrift selbst auf eine koloniale Technik und ein koloniales Argument verweist, dann bewegt sich gerade die Literatur nicht in einem neutralen Medium, in dem kulturelle Differenz lediglich auf der Inhaltsebene zum Gegenstand wird. In den Blick zu nehmen ist die Literatur als eine kulturelle Praxis, die gerade auf Grund ihrer medialen Auftritts- und Distributionsbedingungen einen ganz spezifischen Ort im Feld kolonialer oder postkolonialer Kulturpraktiken einnimmt. 4. Dieser Fokus auf das Medium der Schrift ist keine theoretische Spielerei und muss auch nicht erst an den Gegenstand postkolonialer Literaturanalysen herangetragen werden. Bei einem genaueren Blick auf literarische Texte des 19. und 20. Jahrhunderts, die sich mit Fragen von Kulturkontakt, kultureller Differenz und Kolonialismus auseinandersetzen, zeigt sich eine besondere Sensibilität dieser Texte für Fragen der Schrift. Die Reflexion der kulturellen Spezifik und Bedingtheit des eigenen Mediums erscheint nicht nur immer wieder als Thema und Gegenstand auf der Inhaltsebene dieser Texte. Die medialen Grenzen der Literatur werden auch auf der Ebene des Mediums selbst – im literarischen Experimentieren mit der Schrift – ausgelotet. Diese vier Thesen sollen im Folgenden weiter ausgeführt und mit einigen Beispielen illustriert werden. Zur 1. These: Die alphabetische Schrift markiert im kolonialen Diskurs eine gleichermaßen mediale wie kulturelle Grenze Bis in die frühe Neuzeit hinein war die europäische Schriftmächtigkeit kein zentrales Unterscheidungsmerkmal in den Diskursen über fremde Völker und Kulturen. Erst nach der Zerstörung der mittelamerikanischen Schriftkulturen durch die spanischen Eroberer und der zunehmenden Verbreitung des Buchdrucks in Europa wird die Unterscheidung von schriftlichen und nicht-schriftlichen Völkern zu einer wichtigen Figur der Differenz- und Hierarchiebildung zwischen Eigenem und Fremdem. Michael Harbsmeier hat anhand einer großen Zahl europäischer Reiseberichte vom 16. bis ins 18. Jahrhundert zeigen können, wie der Begriff und die Vorstellung von Oralität – als einer gegenüber der Schriftkultur grundlegend verschiedenen Form von Kommunikation und Kultur – erst im 17. Jahrhundert zu einem festen Topos der europäischen Be-

Die alphabetische Schrif t als koloniales Medium

schreibungen des Fremden wurden.1 Die Entdeckung der mündlichen Kulturen außerhalb Europas ist dabei historisch unmittelbar mit der Durchsetzung allgemeiner Schriftlichkeit und der zunehmenden Verbreitung des Buchdrucks in Europa verbunden. Waren die europäischen Reiseerfahrungen bis ins 16. Jahrhundert meist selbst noch in erster Linie mündlich tradiert worden, so wurde im 17. Jahrhundert das schriftliche Verfassen von Berichten bereits während der Reise und mit dem erklärten Ziel der späteren Publikation mehr und mehr zur Regel. Parallel dazu formiert sich in den Berichten die Figur der schriftlosen oralen Kultur, die erst jetzt als zentrales Differenzkriterium zwischen Eigenem und Fremden beschrieben wird. So findet sich in zahlreichen Reiseberichten des 17. Jahrhunderts die Anekdote des „sprechenden Papiers“.2 Diese Geschichte variiert immer wieder das gleiche Motiv: Ein Europäer schickt einen schriftunkundigen Fremden los, einige Waren auszuliefern. Der Fremde entwendet einen Teil der Lieferung und hält es für Magie, als der europäische Empfänger den Betrug dank eines beiliegenden Schriftstücks bemerkt. Die Anekdote spielt mit der wissenden Komplizenschaft des schriftkundigen Lesers. Das inszenierte Unverständnis, die „Fehlinterpretation“ der europäischen Technik, verweist die Wahrnehmung des Fremden ins Reich des primitiven Aberglaubens und bestätigt zugleich die überlegene Macht der europäischen Schrift. Aus dieser anekdotischen Inszenierung der Schrift als Kulturdifferenz wird spätestens im 19. Jahrhundert ein Gegenstand systematischer Betrachtung. Vor allem die ethnologische Forschung, die sich als akademische Disziplin erst in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts langsam ausdifferenzierte, gründete sich und begründete ihren wissenschaftlichen Gegenstand in erster Linie auf jener medialen Differenz: Das Fehlen der alphabetischen Schrift war das primäre Definitionsmerkmal der sogenannten Naturvölker oder Primitiven, jener Völker und Kulturen also, die die klassische Geschichtswissenschaft und -philosophie eben wegen dieses Fehlens kategorisch aus ihrem Zuständigkeitsbereich verwiesen hatten. Hegel hatte beispielsweise in seinen Vorlesungen über die Philosophie der Weltgeschichte die Behandlung Afrikas südlich der Sahara grundsätzlich ausgeschlossen, weil die Völker dort wegen des Fehlens der Schrift „noch nicht in die Geschichte eingetreten“3 seien. 1 | Vgl. Michael Harbsmeier, Buch, Magie und koloniale Situation. Zur Anthropologie von Buch und Schrift, in: Peter Ganz (Hg.), Das Buch als magisches und Repräsentationsobjekt, Wiesbaden (Harrassowitz) 1992, 3–24. S. auch: Erhard Schüttpelz, Die Moderne im Spiegel des Primitiven. Weltliteratur und Ethnologie (1870–1960), München (Fink) 2005, insb. 17–31. 2 | Vgl. Gesine Krüger, Das „sprechende Papier“. Schriftgebrauch als Zugang zur außereuropäischen Geschichte, in: Historische Anthropologie, Heft 3/2003, 355–369. 3 | Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Vorlesungen über die Philosophie der Weltgeschichte. Berlin 1822/1823. Nachschriften von Karl Gustav Julius von Griesheim, hg. v. Karl Heinz Ilting, Hamburg (Meiner) 1996, 100.

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Diese eurozentrische Lesart der Differenz von alphabetschriftmächtigen und alphabetschriftlosen Kulturen taucht dann Ende des 19. Jahrhunderts auch als Argument in der kolonialen Diskussion um die Erziehungsverantwortung Europas gegenüber seinen Kolonien auf. Nicht nur im Kontext der christlichen Missionsarbeit, sondern auch beispielsweise in der Diskussion um die Einrichtung von Regierungsschulen in den deutschen Schutzgebieten spielt die Frage der Literalisierung eine Schlüsselrolle.4 Auch hier dient die Frage der Schriftmächtigkeit der kulturellen Klassifikation des Fremden und der Legitimation europäischen Herrschaftsanspruchs. Damit zur 2. These: Die als kulturelle Differenz interpretierte Mediendifferenz zwischen Europa und seinem außereuropäischen Anderen diente im kolonialen Diskurs der Legitimation einer hierarchischen Machtrelation zwischen schriftmächtigen Kolonisatoren und schriftlosen Kolonisierten. Dass das Argument der Schriftmächtigkeit stets ein wertendes und hierarchisierendes gewesen ist, zeigt sich bereits in der Anekdote vom „sprechenden Papier“, die dem europäischen Wissen um die Schrift als profane Technik den fremden Aberglauben entgegensetzt. Diese Figur setzt sich fort in den mit Hegel exemplarisch zitierten Argumenten von Geschichtswissenschaft und Philosophie um 1800 und geht nicht zuletzt auch ein in die ethnologische Unterscheidung von schriftmächtigen Kulturvölkern und schriftlosen Naturvölkern. Das problematische Argument einer Schriftmacht Europas setzt sich bis in gegenwärtige Theoriedebatten fort. So wiederholt die ethnologische und medientheoretische Forschung zum Thema Alphabetschrift und Schriftkultur bis heute immer wieder explizit oder zumindest implizit jenes Argument der medialen und damit kulturellen Überlegenheit Europas.5 Das zeigt sich nicht nur in den zahlreichen Beiträgen zum Thema, die seit den 1960er Jahren von Autoren wie Jack Goody und Ian Watt, Marshall McLuhan, Walter Ong oder Vilém Flusser vorgelegt wurden, auch in der kultur- und literaturwissenschaftlichen Forschung zum europäischen Kolonialismus setzt sich dieses Argument fort. So hat beispielsweise Tzvetan Todorov versucht, die schnelle europäische Inbesitznahme Amerikas mit der spezifischen Leistung der Alphabetschrift, ihrer Überlegenheit in der Repräsentation und Manipulation fremder Kultur, 4 | Vgl. Sven Werkmeister, Koloniale Erziehung. Montag, 25. Juni 1906: Der erste Schultag in Fumban/Kamerun, in: Klaus R. Scherpe, Alexander Honold (Hg.), Mit Deutschland um die Welt. Eine Kulturgeschichte des Fremden in der Kolonialzeit, Stuttgart, Weimar (Metzler) 2004, 347–356. 5 | Vgl. hierzu auch: Erhard Schüttpelz. Die medientechnische Überlegenheit des Westens. Zur Geschichte und Geographie der immutable mobiles Buno Latours, in: Jörg Döring, Tristan Thielmann (Hg.), Mediengeographie. Theorie – Analyse – Diskussion, Bielefeld (transcript) 2009, 67–110 (insb. 67–69).

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zu erklären: „Es gibt eine ‚Technologie‘ der Symbolik“ schreibt Todorov, „die ebenso evolutionsfähig ist wie die Technologie der Werkzeuge, und unter diesem Gesichtspunkt sind die Spanier ‚fortgeschrittener‘ als die Azteken (oder allgemeiner gesagt: die Gesellschaften mit Schrift ‚fortgeschrittener‘  als die Gesellschaften ohne Schrift)“.6 Zu Recht wurde dieser Interpretation ihre Nähe zur „allgemeinen Verherrlichung der Schrift“ in der europäischen Kulturgeschichte seit dem 17. Jahrhundert vorgeworfen.7 „Nur Schriftsteller setzen der Schrift ein Denkmal“8, hat Stephen Greenblatt Todorovs Behauptung medientechnischer Überlegenheit Europas entgegengehalten. Die These der technologischen Überlegenheit der Schrift, die im anthropologischen, medientheoretischen und historiographischen Diskurs noch immer diskutiert wird, steht deutlich in der Tradition eurozentrischer Selbstzuschreibungen seit der europäischen Konquista Amerikas. Wenn also die Frage der Schrift als Kulturgrenze diskutiert wird, so ist nicht nur gegenüber den historischen Quellen Vorsicht geboten, die die Unterscheidung von Schriftmächtigkeit und Schriftlosigkeit im Kontext kolonialer Differenzbildungen entworfen haben, sondern auch gegenüber einer bis heute teilweise unkritischen Reflexion dieser Frage im Kontext gegenwärtiger Theoriedebatten. Zur 3. These: Für eine postkoloniale Literaturwissenschaft bedeutet die Frage der Schrift ein Problem und eine Herausforderung. Wurde in der postkolonialen Diskussion immer wieder nach der spezifischen Stimme der Literatur im Konzert kolonialer Kulturphänomene gefragt, so scheint die Medienfrage in diesem Zusammenhang bisher noch kaum diskutiert. Insofern aber gerade das 19. Jahrhundert nicht nur das Jahrhundert des Kolonialismus, sondern auch das Jahrhundert der neuen technischen Medien war, stellt sich die Frage nach den spezifischen Möglichkeiten und Bedingungen von Literatur im kolonialen Zeitalter als einem Medium unter anderen. Eine fruchtbare Ergänzung der Analyse der spezifischen Position der Literatur im Kontext kolonialer Diskurse wäre mithin der vergleichende Blick auf konkurrierende mediale Praktiken und deren historischen Wandel. Angesichts der Diskussion um Schriftlichkeit als Bedingung und Argument des europäischen Kolonialismus stellt sich für die Literaturwissenschaft dabei vor allem die Frage, inwiefern die Literatur der Moderne, das heißt die Literatur des kolonialen und postkolonialen Zeitalters selbst diese mediale Dimension kolonialer Hierarchiebildungen reflektiert. Der Literatur ist – anders als 6 | Tzvetan Todorov, Die Eroberung Amerikas. Das Problem des Anderen, Frankfurt/M. (Suhrkamp) 1985, 193. 7 | Vgl. Stephen Greenblatt, Wunderbare Besitztümer. Die Erfindung des Fremden: Reisende und Entdecker, Berlin (Wagenbach) 1994, 24. 8 | Ebd.

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beispielweise den bildenden Künsten – eine Grundfigur europäischer Selbstund Fremdkonstruktion immer bereits eingeschrieben.9 Wenn das Medium der Schrift –  wie stichpunkthaft skizziert –  im kolonialen Diskurs Europas immer wieder als Kulturgrenze imaginiert und beschrieben wurde, so ist zu fragen, inwieweit das Mediensystem der Literatur die eigenen medialen Bedingungen und Voraussetzungen auch und gerade in der Auseinandersetzung mit Fragen kolonialer Identitäts- und Differenzbildung in Spiel bringt und kritisch reflektiert. Inwiefern ist sich die Literatur des kolonialen und des postkolonialen Zeitalters ihres besonderen Status als einer spezifisch europäischen Kulturpraxis bewusst? Vor allem in der Literatur des 20. Jahrhunderts finden sich zahlreiche Beispiele, die zeigen, dass die literarische Reise in kulturelle Grenzgebiete auch ein Operieren in medialen Grenzgebieten impliziert. Damit zur 4. These: Die Literatur der Moderne zeigt eine besondere Sensibilität für Fragen der Schrift als einer kulturellen Grenze. Schon in der Reiseliteratur des 18. und 19. Jahrhunderts findet sich der immer wiederkehrende Topos der Unbeschreibbarkeit des Fremden. Gerade in der ethnographischen Literatur wird dabei insbesondere die Frage der medialen Angemessenheit des schriftlichen Berichts diskutiert. Unter dem Eindruck anderer und neuer Darstellungs- und Aufzeichnungstechniken – wie dem Kupferstich, im 19. Jahrhundert dann vor allem Fotografie, Phonographie und Film – steht der schriftliche Reisebericht unter einem Rechtfertigungszwang, der dadurch verschärft wird, dass es sich beim Gegenstand der Darstellung eben um die schriftlosen Kulturen außerhalb Europas handelt.10 Diese Debatte setzt sich in der ethnographischen Diskussion des 20. Jahrhunderts dann v.a. im Kontext der Visual Anthropology fort.11 Reflektiert also die Ethnologie schon früh die Möglichkeit anderer, nicht alphabetschriftlicher Aufzeichnungs- und Darstellungsweisen, so beginnt spätestens zu Beginn des 20. Jahrhunderts auch die Literatur, in der Darstellung und Beschreibung fremder Kulturen mit den Möglichkeiten und Grenzen der Alphabetschrift zu experimentieren. Besonders deutlich zeigt sich dies im Kontext des literarischen Primitivismus, der Bezugnahme der literarischen Avantgarde auf die sogenannten Primitiven. Die Faszination der expressionistischen und dadaistischen Avantgarde für exotische Kulturen für das Barbarische und 9 | Siehe zum besonderen Status der Literatur in diesem Kontext auch: Schüttpelz, Die Moderne im Spiegel des Primitiven, 359. Ebenso: Sven Werkmeister, Kulturen jenseits der Schrift. Zur Figur des Primitiven in Ethnologie, Kulturtheorie und Literatur um 1900, München (Fink) 2010, 291ff. 10 | Vgl. Sven Werkmeister, Die Disziplinierung des Reisens. Zum Genre der wissenschaftlichen Reiseanleitung, in: arcadia. International Journal of Literary Culture, Heft 2/2011, 272–282. 11 | Vgl. Jay Ruby, Marcus Banks (Hg.), Made to Be Seen: Historical Perspectives on Visual Anthropology, Chicago (University of Chicago Press) 2011.

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Primitive bedingte auch eine mehr oder weniger intensive Auseinandersetzung mit den Erzählformen außereuropäischer Völker. Nicht nur Ethnologen wie Leo Frobenius oder Theodor Koch-Grünberg publizierten Sammlungen primitiver Erzählungen und Gedichte. Auch Carl Einstein veröffentlichte 1925 eine Anthologie Afrikanischer Legenden. Die Referenz auf die mündlich tradierten Erzählformen Afrikas diente vor allem im Kontext des Dadaismus als Ausgangspunkt eines radikalen Angriffs auf die Grundfesten der europäischen Literatur als Kunst- und Medienform. Im Dada-Almanach hatte Tristan Tzara bereits 1920 eine Sammlung von Neger-Liedern publiziert. „Gesang beim Bauen/ a ee ea ee ea ee ee, ea ee, ea ee, a ee“12 heißt es dort. Hugo Ball schreibt über die Eröffnung des Cabaret Voltaire: „Huelsenbeck ist angekommen. Er plädiert dafür, dass man den Rhythmus verstärkt (den Negerrhythmus). Er möchte am liebsten die Literatur in Grund und Boden trommeln.“13 (1916) Dass es hierbei nicht nur um eine Provokation der klassischen Literatur im allgemeinen, sondern auch der alphabetischen Schrift im besonderen handelt, zeigen die Lautund Bildgedichte Balls. Ein Gedicht wie Karawane (1917) referiert nicht nur thematisch auf den exotischen Gegenstand, eine Elephantenkarawane in der Wüste. Als Lautgedicht verweist es auf die im Medium der Schrift verstummte, akustische Dimension des Erzählens. Als Bildgedicht, dass die Lautform auch typographisch nachformt, ruft es die im symbolischen Code der Schrift ebenfalls verdrängte Ebene der Visualität des Buchstabens als einer bedeutungsrelevanten Dimension des Zeichens auf. Dieses Ausloten der medialen Grenzen alphabetschriftlicher Literatur lässt sich nicht nur in den experimentellen Texten der Avantgarde beobachten; auch in Abbildung 1: Grenzen der Schrift: Karawane Romanen von Autoren wie Robert Mu- – Lautgedicht von Hugo Ball (1917) 12 | Tristan Tzara, Negerlieder, in: Richard Huelsenbeck (Hg.), Dada Almanach. Im Auftrag des Zentralamts der deutschen Dada- Bewegung, Berlin (Erich Reiss) 1920, 141–143 (insb. 141). 13 | Hugo Ball, Flucht aus der Zeit, Zürich (Limmat Verlag) 1992, 80 (Aufzeichnung vom 11.2.1916).

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sil, Robert Müller oder Alfred Döblin finden sich zahlreiche Beispiele für diese primitivistische Subversion der Schrift.14 Wenn in literarischen Texten aus dem ersten Drittel des 20. Jahrhunderts direkt auf ethnologisches Wissen und die Figur des Primitiven Bezug genommen wird, so geht dies immer wieder einher mit einer schleichenden Unterwanderung der symbolisch-schriftlichen Ordnung der Texte selbst. Onomatopoesie, fremde, unverständliche Worte, Rhythmisierungen und Wiederholungen machen den Text selber jenem magischen, vorsymbolischen Sprachgebrauch ähnlich, den die Ethnologie bei den schriftlosen Primitiven zu finden glaubte. Ein zweites Feld von Texten, die im genannten Zusammenhang von besonderem Interesse sind, stellen die Versuche einer literarischen Ethnographie dar, wie sie im letzten Drittel des 20. Jahrhunderts exemplarisch Autoren wie Hubert Fichte oder Michael Roes versucht haben. Bei beiden steht der schriftliche Text in einem Zusammenspiel mit anderen Medien. Fichte arbeitete auf seinen ethnographischen Reisen eng mit der Photographin Leonore Mau zusammen, Roes arbeitet immer wieder mit dem Medium des Films. Auch die Texte dieser Autoren lassen einen Zweifel an der Zuverlässigkeit des Mediums Schrift erkennen. So ergänzen in Roes’ Roman Das leere Viertel Abbildungen und Zeichnungen den Text des Romans. Die ethnographischen Romane Fichtes wiederum sind von einer deutlichen Verfremdung des Schriftbilds gekennzeichnet. Auch hier tritt eine optische Dimension hervor. Der Schriftfluss wird in der Beschreibung des Fremden schon im Schriftbild unterbrochen, er zerfällt in einzelne Sätze, Worte, Buchstaben. Die Geschlossenheit des europäischen Narrativs zerbricht schon auf der Ebene des typographischen Umbruchs. Was diese Beispiele nur andeuten können, lässt sich historisch systematisieren. Die literarischen Referenzen auf außereuropäische Kulturen im 19. und vor allem im 20. Jahrhundert reflektieren das Thema der Schrift als einer kulturellen Grenze auf verschiedenen Ebenen: in der Auseinandersetzung mit oralen Erzählformen, im experimentellen Ausloten der Grenzen der Alphabetschrift und im Zusammenspiel mit anderen Medienformen. Dabei geht es immer auch um die Reflexion eben jener Diskursfigur einer medialen Kulturdifferenz, wie sie der koloniale Diskurs seit dem 17. Jahrhundert als Machtlegitimation formuliert hat. Eine postkoloniale Subversion kolonialer Darstellungsformen ist nicht erst auf der Inhaltsebene der Literatur des 20. Jahrhunderts auszumachen. Schon in der Literatur der Moderne lassen sich auf der Ebene des Mediums der Schrift selbst Prozesse einer fremdkulturellen Affizierung und Verfremdung der europäischen Literatur beobachten.

14 | Vgl. Werkmeister, Kulturen jenseits der Schrift, 291–381.

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A bbildungsverzeichnis Abb. 1: Karawane – Lautgedicht von Hugo Ball (1917) in: Richard Huelsenbeck, (Hg.): Dada Almanach. Berlin (Erich Reiss) 1920. Quelle: The International Dada Archive at the University of Iowa Libraries, http://sdrc.lib.uiowa.edu/dada/da/pages/053.htm, zuletzt aufgerufen am 03.03.2014.

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Ideo-Grafien. Ethnische Stereotype und stereotyper Logozentrismus1 1

Rey Chow Wir wären meiner Ansicht nach naiv zu glauben, wir bräuchten einfach nur die richtige Art von Erziehung, um ein für allemal damit aufzuhören, unsere Anderen zum Objekt zu machen, und um alle Menschen ab sofort als gleichberechtigte ethnische Subjekte zu behandeln. Die Repräsentation in transethnischen Situationen, aber auch in der Theorieproduktion ist zentral für die Frage nach der Un/Vermeidbarkeit von Klischees.

1. E thnische S tereot ypien Zu Beginn einer solchen Untersuchung ist es nötig, mein Vorhaben von zwei anderen wichtigen Tendenzen abzugrenzen, entsprechend der beiden Herangehensweisen an Ethnizität – der universalistischen und der widerständigen. Die erste besteht darin, Ethnizität als Thema zu behandeln. Obwohl das zu zahlreichen Ergebnissen führen mag, hat es den unerwünschten Nebeneffekt, Ethnizität auf die Ebene eines mehr oder weniger realistischen kulturellen Inhalts zu reduzieren, so dass ethnische Details und Figuren zwar interessante Geschichten ergeben, uns aber nicht unbedingt etwas über aktuelle Literatur oder den Akt des Repräsentierens als solchen sagen. Wird das Ethnische lediglich als Thema behandelt, wirkt sich das negativ auf die Analyse aus, da sie schnell langweilig wird und LeserInnen einen Grund liefert, die Geschichte als „altbekannt“ oder „vorhersehbar“ abzutun – „schon wieder eine Geschichte von AmerikanerInnen asiatischer Abstammung in San Francisco“, „schon wieder eine Geschichte über Einwandererfamilien aus Osteuropa in New York“ und 1 | Dieser Text ist eine gekürzte Fassung von „Brushes with the Other-as-Face: Stereotyping and Cross-Ethnic Representation“, dem zweiten Kapitel von The Protestant Ethnic and the Spirit of Capitalism (Rey Chow, New York/Chichester, WS (Columbia University Press) 2002). Im Prozess des Kürzens, Überarbeitens und Übersetzens haben wir uns, in Abstimmung mit Rey Chow und der Übersetzerin Claudia Kotte, für einen vom Original abweichenden Titel entschieden. Die im Original enthaltenen Bedeutungsfluktuationen und Vielschichtigkeiten, wie das Spiel mit Sur-/Face, das Chow im Text aufgreift, lassen sich nicht direkt ins Deutsche übertragen, wodurch auch etwas von der expliziten Visualität des ursprünglichen Titels verloren gegangen ist; dafür wurde das Bildliche von Schrift hervorgehoben. Der neue Untertitel dient gleichzeitig als zusätzliche neue Untergliederung des Textes. Die Zwischenüberschriften 1. und 2. (Ethnische Sterotypien bzw. Stereotyper Logozentrismus) wurden daher ebenfalls neu eingefügt. (Die Hg.)

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so weiter. Wenn LeserInnen getrost schließen, „Das haben wir alles schon einmal gehört“, wird die Repräsentation von Ethnizität zu einer variablen, wenn auch bekannten Option, die mal gewählt, mal nicht gewählt wird, ohne jedoch Auswirkungen auf das Gesamtstrukturprinzip der Repräsentation zu haben. So bleibt es bei der elitären Vorstellung, so genannte große Literatur sei im Gegensatz zur Darstellung von Ethnizität normalerweise nicht vorhersehbar und aufregend, weil sie solch langweilige kulturspezifische Inhalte übersteige. Selbst wenn dem Ethnischen ein Platz in der Repräsentation eingeräumt wird, besteht sein (soziologischer) Reiz in diesem Fall leider gerade in seinem eingrenzenden und einschränkenden Aspekt – und dieser verhindert, dass das Ethnische jemals „große“ Literatur, „große“ Kunst oder „große“ Musik wird. Wenn Ethnizität ein ontologisches Grenzphänomen ist und ihr Status sich zwischen Subjekt und Objekt bewegt, dann muss auch ihre Repräsentation mit einer Lektüre einhergehen, die weitaus komplexer ist als der thematische Ansatz. Dies kann jedoch nicht einfach bedeuten, dem Ethnischen die Rolle des widerständigen Handlungsträgers zuzuweisen. Wird Ethnizität nicht thematisch behandelt – also als Inhalt, der sich in der Literatur widerspiegelt –, besteht der überwältigende Trend bei jenen, die kritisches Denken mit politischem Aktivismus gleichsetzen, heutzutage darin, sie stattdessen als eine Art Handlungsvermögen (agency) zu behandeln, das sich den Konventionen des ethnischen Widerspiegelns (ethic reflectionism) „widersetzt“. Die Praxis, ethnische Texte auf der Grundlage von ‚Widerstand‘ zu lesen – sei es auf Seiten des jeweiligen Protagonisten, der ethnischen Gruppe, Subjektivität oder des Textes selbst – ist zu einer derartigen rhetorischen Formel geworden, dass sie häufig unfähig ist, irgendeine Form von substanzieller Intervention zu bewirken. Diese Zwickmühle ist in genau jenen ambivalenten Status eingeschrieben, den die post-aufklärerische Moderne der Ethnizität hat zuteil werden lassen. Ist Ethnizität ein Herz- und Kernstück, das in einzelnen Fällen zwar andere Ausprägungen haben mag, aber dennoch eine universelle Wahrheit für alle ist? Oder ist sie eine Grenze und Schranke, die in Diskriminierung, Ausgrenzung und Gewalt impliziert ist? Geht es also bei der Repräsentation einfach nur darum, die Realität – nämlich Ethnizität – zu dokumentieren, oder sollte die Repräsentation als eine Art von ontologischer Performance-Repräsentation verstanden werden, die allen realistischen Gehalt – egal wie historisch – außen vor lässt? – In diesen Überlegungen fehlt immer ein Argument, das auf die Materialität der Ethnizität und die Materialität der Repräsentation in gleichem Maße eingeht.

Ideo-Grafien. Ethnische Stereotype und stereotyper Logozentrismus

D ie U nvermeidbarkeit von S tereot ypen in tr anse thnischer R epr äsentation LeserInnen ist bestens bekannt, dass über Stereotpye fast immer in negativer Weise gesprochen wird, als unrechtmäßiger Akt falscher Darstellung. Wie kam es dazu? Es ist wichtig, sich an die Ursprünge des Wortes zu erinnern. Das Wort „Stereotypie“ wurde ursprünglich im 18. Jahrhundert geprägt und bezeichnete seinerzeit ein Verfahren des Massendrucks, bei dem aus beweglichen Lettern gesetzte Druckseiten dupliziert wurden. Diesen Begriff aus dem Buchdruck griff 1922 der amerikanische Journalist Walter Lippmann in seinem Buch Public Opinion (Die öffentliche Meinung) auf, um die subjektiven kognitiven Prozesse zu beschreiben, die im Verhalten gegenüber anderen eine Rolle spielen. Kennzeichen der perfekten Stereotype ist nach Lippmann, dass „sie dem Gebrauch der Vernunft vorausgeht; sie ist eine Form der Wahrnehmung und drängt den Gegebenheiten, die unsere Sinne aufnehmen, gewisse Merkmale auf, bevor diese Gegebenheiten den Verstand erreichen.“2 Lippmann gibt im Folgenden einige Beispiele für das Gemeinte und beschreibt das Stereotyp wie folgt: Es gleicht den lavendelfarbenen Fensterscheiben in Beacon Street oder dem Türhüter bei einem Maskenball, der beurteilt, ob der Gast eine angemessene Verkleidung trägt. Nichts verhält sich der Erziehung oder der Kritik gegenüber so unnachgiebig wie die Stereotype. Sie prägt sich dem Augenschein bereits nach der Feststellung des Augenscheins auf. 3

Darüber hinaus assoziiert Lippmann Stereotype mit dem, was er als „Bilder in unseren Köpfen“ beschreibt. Zweierlei ist hier erwähnenswert. Erstens ist ein Wort, das sich auf eine äußere Sachlage beziehen sollte – ein Verfahren der mechanischen Reproduktion mithilfe von Technologie – in Lippmanns Beschreibung zur Bezeichnung eines Bewusstseinszustands geworden, einer intersubjektiven Beziehung zu anderen Menschen.4 Zweitens verweist Lipp2 | Walter Lippmann, Die öffentliche Meinung, München (Rütten+Loening Verlag) 1964, 74. Vgl. Michael Pickering, Stereotyping: The Politics of Representation, New York (Palgrave) 2001. Leider stieß ich auf Pickerings Buch erst, als mein eigenes bereits in Produktion war. Ich möchte jedoch zumindest auf seine Bedeutung hinweisen, R.Chow. 3 | Lippmann, Die öffentliche Meinung, 74. 4 | Eine ähnliche Situation entstand beim Gebrauch des Wortes „Klischee“. Es bezeichnete anfangs eine vorgefertigte Druckform, eine Metallplatte, die endlose, standardisierte Druck- oder Designvorlagen vervielfältigte. Das Wort leitete sich vom onomatopoetischen französischen Verb clicher ab, einer Variante von cliquer (klicken), das das Geräusch von Druckmaschinen imitierte. Heutzutage bezeichnet es natürlich die bruchstückhaften formelhaften Äußerungen (vor allem) der gesprochenen Sprache. Auf Eng-

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mann auf die fundamental visuelle Komponente von solch intersubjektiven Beziehungen, indem er Stereotypen mit „Bildern in unseren Köpfen“ assoziiert. Ob bewusst oder unbewusst sind am Gebrauch von Stereotypen gewisse (innere) Bilder beteiligt, so legt er nahe, gewisse bildliche Darstellungen unserer Anderen. In Lippmanns Vorstellung sind Stereotypen also Mittel, um in der Hektik des modernen Lebens sparsam mit Aufmerksamkeit zu wirtschaften, ja sie stellen sogar eine Strategie der Selbstverteidigung und der Selbstachtung dar5; als solche haben sie weitgehend beschreibenden und nicht wertenden Charakter. Nichtsdestotrotz haben viele Sozialpsychologen den Begriff seitdem abwertend benutzt, um falsche Verallgemeinerungen zu bezeichnen, die starr, vergröbernd und voreingenommen sind; Stereotypen werden darüber hinaus als Ergebnisse einer Unfähigkeit gewertet, Informationen zu verarbeiten, und als Resultat von Vorurteilen und Ethnozentrismus.6 Stereotypen gelten gemeinhin, um einige Buchtitel zu zitieren, als „verletzende Bilder“, als Wortspiele, die „das Verletzliche entmenschlichen“ und „Menschenleben fordern.“7 Heutzutage, wo die Repräsentation Anderer ein kulturpolitisch sensibles Thema lisch und Spanisch bezeichnet das Wort „Stereotype“ (estereotipo) dasselbe Verfahren, und der spanische Ausdruck „frase acuñada“ (stereotype Formulierung) bezieht sich mit dem angedeuteten Getöse ebenfalls auf ein Verfahren eines wiederholten Metalldrucks. Das französische Wort ist allerdings am stärksten mit Makel behaftet, denn französische Schriftsteller in der Mitte Mitte bzw. gegen Ende des 19. Jahrhunderts betrachteten die Mechanisierung des Drucks als Verfahren, um die Sprache der Literatur in Gemeinwährung umzumünzen und sie so dem urteilslosen (Massen-)Konsum der Bürger anheim zu geben. Auch in der literarischen Kultur heute missbilligen die meisten Klischees per se. Vgl. Lois Parkinson Zamora, The Usable Past: The Imagination of History in Recent Fiction of the Americas, Cambridge (Cambridge University Press) 1997, 179. Siehe auch Mireille Rosello, Declining the Stereotype: Ethnicity and Representation in French Cultures, Hanover, N.H. (Dartmouth College: University Press of New England) 1998, 21-40, das sich aufschlussreich mit den ironischen Beziehungen zwischen der wörtlichen und der übertragenen bzw. der mechanischen und der ideologischen Bedeutung des Wortes „Stereotype“ auseinandersetzt. Ein in diesem Zusammenhang interessanter thematischer Intertext ist Marshall McLuhan, The Gutenberg Galaxy: The Making of Typographic Man, Toronto (University of Toronto Press) 1962. McLuhan zufolge hat die Drucktechnologie mit ihrem Hauptmerkmal der Wiederholung das Phänomen der Enttribalisierung und Entkollektivierung (des Menschen) im Westen auf die Spitze getrieben; dieses Phänomen begann mit dem phonetischen Alphabet, das zu einer Homogenisierung von Erfahrung führte, da sich alles auf einen visuellen sequentiellen Modus reduzierte, welcher wiederum durch den so genannten „Massenmenschen“ verinnerlicht wird. 5 | Siehe Lippmann, Die öffentliche Meinung, 71f. 6 | Siehe etwa die Debatte in Daniel Bar-Tal, Carl F. Graumann, Arie W. Kruglanski, Wolfgang Stroebe (Hg.), Stereotyping and Prejudice: Changing Conceptions, New York (Springer) 1989, und in Arthur G. Miller (Hg.), In the Eye of the Beholder: Contemporary Issues in Stereotyping, New York (Praeger) 1982. 7 | Siehe Paul Martin (Hg.), Images that Injure: Pictorial Stereotypes in the Media, Westport, Conn. (Praeger) 1996, und William Brennan, Dehumanizing the Vulnerable: When Word Games Take Lives, Chicago (Loyola University Press) 1995.

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geworden ist, stehen Stereotype über sexuelle Orientierung, Hautfarbe, Alter, Krankheit, Missbildung und Behinderung ausnahmslos in der Kritik.8 Vor allem gelten sie als Nachweis von unentschuldbar verletzenden Verhaltensweisen gegenüber den vielen, deren Recht auf Gleichheit mit uns anerkannt und nicht verweigert werden sollte und deren Andersartigkeit zu respektieren ist. Anstatt Stereotype als Problem der Kognitionspsychologie zu betrachten – wo sie typischerweise als mentale Strukturen oder Reflexionen definiert werden und die Beziehungen innerhalb einer Gruppe fokussieren9 –, geht es mir vordringlich um ihre Funktion als Repräsentationsmittel, als mögliche Taktik ästhetischer und politischer Intervention in Situationen, bei denen der Gebrauch von Stereotypen durch dominante politische oder kulturelle Diskurse seit langem ein Fakt ist. Meiner Meinung könnten wir erst dann die ästhetisch-politische Relevanz von Stereotypen ermessen, wenn wir sie nicht nur als subjektive, bösartige Gesinnung, sondern als eine objektive, normative Praxis betrachten, die regelmäßig zum kollektiven Zweck der Kontrolle und Steuerung oder gar zum Zweck von epistemologischen Experimenten und Radikalismus praktiziert wird. Insofern mag es sinnvoller sein, auf die ursprüngliche Prägung des Wortes zurückzukommen als an seinem zeitgenössischen, populärwissenschaftlichen Gebrauch festzuhalten: Stereotypen regen zum Nachdenken an, eben weil sie Formen der Repräsentation (von Menschen) sind, die wie im Falle des Buchdrucks mit einem bewussten Prozess des Duplizierens einhergehen, eines Prozesses, der in literarische Sprache gefasst als Gegenstück der Imitation betrachtet werden kann. Wenn Stereotypen künstlich, übertrieben und reduktiv sein sollen, wie sie oft beschrieben werden, dann müssen derlei Eigenschaften vor dem Hintergrund der (Mechanik von) darstellerischer Vervielfältigung oder Imitation beurteilt werden. Richtet man den Blick von der Kognitionspsychologie hin zur ästhetischen Repräsentation, taucht eine ganz andere Art von Frage auf. Es reicht nicht mehr zu fragen, wie Stereotype echte Menschen verletzen. Vielmehr müssen wir untersuchen, wie genau Stereotype etwas duplizieren und imitieren und was 8 | Ein Beispiel einer Studie zu sexuellen und Rassenstereotypen in der modernen europäischen Kultur ist Sander L. Gilman, Difference and Pathology: Stereotypes of Sexuality, Race, and Madness, Ithaca, N.Y. (Cornell University Press) 1985. 9 | In Difference and Pathology schreibt Gilman etwa: „Stereotypen sind ein krudes Repertoire geistiger Repräsentationen der Welt“ (17). Eine weitere bekannte Interpretation, die in die gleiche Richtung geht, ist Homi Bhabhas „The Other Question“, in: Screen, Heft 6/1983, 18-36, nachgedruckt in: Padmini Mongia (Hg.), Contemporary Postcolonial Theory: A Reader, London (Edward Arnold) 1996, 27-54. In einer Flut von Termini aus der Psychoanalyse, von denen keiner nachhaltig analysiert wird, bringt Bhabha ein simples Argument vor: dass nämlich Rassenstereotypen in Diskursen des Kolonialismus immer schon ambivalent sind: „Das Stereotyp ist tatsächlich ein ‚unmögliches‘ Objekt“ (50). Insofern Bhabha Stereotypen als Teil eines psychischen Vorgangs der Identifizierung und Subjektivisierung versteht, unterschiedet sich seine Argumentation trotz ihrer scheinbaren Komplikationen nicht grundsätzlich von Gilmans.

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sie über die negativen Handlungen aussagen, die ihnen häufig zugeschrieben werden – Verletzung, Gewalt und Aggression. Unter zeitgenössischen Kulturkritikern ist Fredric Jameson meines Wissens nach der einzige, der die Unvermeidbarkeit von Stereotypen unmissverständlich und unapologetisch anerkennt als etwas, das fundamentaler Bestandteil der Repräsentation einer Gruppe durch eine andere ist.10 Jamesons singuläre Position zu diesem kontroversen Thema ist erfrischend und verdient genauere Betrachtung. Es überrascht nicht, dass er seine Aussagen über Stereotypen im Rahmen seiner langen Untersuchung des neuen Gebiets der Cultural Studies macht, eines Gebiets, in dem Repräsentationen unserer Anderen regelmäßig und zwangsläufig stattfinden.11 Jameson beginnt mit einem überraschenden Verweis auf Erving Goffmans Klassiker Stigma, um uns daran zu erinnern, dass das, was wir „Kultur“ nennen, in Wirklichkeit „die Gesamtheit von Stigmata ist, die eine Gruppe in den Augen der anderen Gruppe trägt (und umgekehrt)“.12 Angesichts der Tatsache, dass Goffmans Thema das ist, was er als „verdorbene Identität“ bezeichnet – das heißt das minderwertige Selbstbild von Menschen wie Krüppeln, Menschen mit Missbildungen, Kriminellen oder ethnischen Außenseitern (die Juden sind Goffmans spezielles Beispiel), die aufgrund ihrer besonderen physiologischen, soziologischen oder kulturellen Verfassung als deviant von der normativen Gesellschaft gelten – ist Jamesons

10 | In ähnlicher Weise hat Adorno auf die Unvermeidbarkeit von Stereotypen in der Kunst hingewiesen; seine Sicht von Stereotypen in zeitgenössischen Medien ist jedoch negativ. In den Medien, so Adorno, sei die Abhängigkeit von Stereotypen in Wirklichkeit ein Resultat der lähmenden Kulturindustrie: „Da Stereotypen ein unerlässliches Element der Organisation und Antizipation von Erfahrung sind und uns davor bewahren, in geistige Unordnung und Chaos zu geraten, kann keine Kunst ohne sie auskommen. Uns geht es erneut um den funktionalen Wandel. Je mehr Stereotypen verdinglicht und starr werden in der aktuellen Konstellation der Kulturindustrie, desto mehr Menschen sind versucht, verzweifelt an Klischees festzuhalten, die einen gewissen Grad an Ordnung in das ansonsten Unverständliche bringen“. Vgl. Th. W. Adorno, How to Look at Television [1954], in: J. M. Bernstein (Hg.), Culture Industry: Selected Essays on Mass Culture, London (Routledge) 1991, 147. 11 | Siehe Fredric Jameson, On Cultural Studies, in: John Rajchman (Hg.), The Identity in Question, New York (Routledge) 1995, 251-295. Die von ihr vorgeschlagene Lösung – ein Verständnis von Stereotypen, das die Doppelbewegung von Teilnahme und Verweigerung, Vertreten und Verlagern impliziert – unterscheidet sich nicht grundlegend von einer dekonstruktiven und entfremdenden Art Wachsamkeit, die Stereotype „unter ständige Überwachung“ (34) stellt. Rosello bezeichnet diese Doppelbewegung als „declining“ (wobei sie sowohl auf die konventionelle als auch die grammatikalische Bedeutung des Wortes – abnehmend bzw. deklinierend – anspielt): „Ein Stereotyp zu deklinieren ist eine Form, es seines gefährlichen Potenzials zu berauben, indem man die bloße Natur der Sache hervorhebt“ (11). Auch wenn mich Rosellos Kenntnisreichtum beeindruckt, ist ihre Lösung für die von mir aufgeworfenen Fragen in theoretischer Perspektive für mich nicht befriedigend. 12 | Jameson, On Cultural Studies, 271.

Ideo-Grafien. Ethnische Stereotype und stereotyper Logozentrismus

Analogie, vorsichtig gesagt, provokant.13 Die Gründe hinter dieser Analogie sind zwingend. Mit Goffman kann Jameson argumentieren, dass die so genannte Devianz oder das „Stigma“ in Wirklichkeit kulturelle Identität konstituiert. So wird bei Jameson nicht nur die konventionelle Unterscheidung zwischen Normativität und Devianz irrelevant, er münzt (die Wahrnehmung von) Stigmatisierung sogar um in die bloße Bedingung, die bloße Möglichkeit für transkulturelle Anerkennung. In eben jenem Zustand der Stigmatisierung wird Kultur also „ein Vehikel oder ein Medium, wodurch die Beziehung zwischen Gruppen zustande kommt“.14 Zugleich, so Jameson, seien diese Transaktionen keineswegs natürlich. Die Beziehung zwischen Gruppen ist sozusagen unnatürlich: Es handelt sich um einen zufälligen äußerlichen Kontakt zwischen Entitäten, die (wie eine Monade) nur ein Inneres haben und keine äußerliche oder äußere Oberfläche außer in diesem speziellen Fall, bei dem eben jener äußere Rand der Gruppe den der anderen streift – und dabei stets unrepräsentierbar bleibt. Grob gesprochen müssten wir also sagen, dass die Beziehung zwischen Gruppen immer eine Beziehung des Ringens und der Gewalt sein muss.15

Dieser kurze Abschnitt ist bemerkenswert, weil er interkulturelle Kontakte unsentimental als ein Streifen des Anderen, als bloße äußere Oberfläche definiert und das Ringen bzw. die Gewalt hervorhebt, die diesem Prozess innewohnt. Dies ist nicht der liberale, progressiv geprägte Blick, der verschiedene Kulturen zusammen als eine große multikulturelle Familie begreift, sondern es ist eine Erinnerung an das kompromisslose Verständnis von menschlicher Aggressivität, das Sigmund Freud in Das Unbehagen in der Kultur vorbrachte. Was Freud ärgerte, war – wir erinnern uns – der weit verbreitete traditionelle religiöse Glaube an universelle Liebe, ein Glaube, den das jüdisch-christlichen Ideal „Liebe deinen Nächsten wie dich selbst“ (Levitikus 19,18) versinnbildlicht. Gegen diesen moralistischen Höhepunkt menschlicher Zivilisation argumentiert Freud, es gebe im Menschen einen grundlegenden Antagonismus, eine fundamentale Zerstörungskraft, die ein solches Ideal als bloße Pietät und Täuschung der Massen statt als ein erreichbares Ziels enthülle. Folglich muss Zivilisation als ein permanentes Ringen der Menschheit mit sich selbst verstanden werden, noch während sie versucht, zu bewahren, was sie erreicht hat.16

13 | Erving Goffman, Stigma. Über die Techniken der Bewältigung beschädigter Identität, Frankfurt/M. (Suhrkamp) 1975, übers. v. Frigga Haug. 14 | Jameson, On Cultural Studies, 272. 15 | Ebd. 16 | Sigmund Freud, Das Unbehagen in der Kultur [1930], in: ders., Gesammelte Werke in achtzehn Bänden mit einem Nachtragsband, Bd. XIV, Frankfurt/M. (Fischer) 1948, 421-516.

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Betrachtet man die beliebten Vorwürfe gegen das Stereotypisieren von anderen im Lichte von Freuds Buch, dann muss man sie als die zeitgenössische, säkularisierte Neuinszenierung des religiösen Diktums „Liebe deinen Nächsten wie dich selbst“ anerkennen: „Verunstalte deinen Nächsten nicht mit falschen Darstellungen; verwende keine bösen, erniedrigenden Namen für sie; zwänge sie nicht in ein Klischee.“ Derartige Vorwürfe gegen Stereotype sollten auch als etwas betrachtet werden, das der gleichen modernen universalistischen Behauptung über Ethnizität entspringt, als ein Zustand, der allen Menschen gemein ist; alle Menschen auf der ganzen Welt sind daher mit demselben Maß an Respekt (oder Liebe) zu behandeln. Jamesons gegenteilige Aussagen über Stereotype sind demgegenüber so wenig gottgefällig und so wenig schmeichelhaft wie Freuds Sicht der menschlichen Aggression. Wie Freud hält Jameson es nicht für möglich, dass sich derartige Gewaltakte für immer ganz unterdrücken lassen. Vielmehr obliegt es uns, uns mit ihrer Unvermeidbarkeit abzufinden: Gruppenhass [...] löst die klassischen Syndrome der Reinheit aus und spielt sich wie eine Art der Verteidigung der Grenzen der primären Gruppe gegen diese Bedrohung ab, die der bloßen Existenz des Anderen innezuwohnen scheint. Der moderne Rassismus [...] ist eine der differenziertesten Formen eines solchen Gruppenhasses – und er nimmt die Stoßrichtung eines ganzen politischen Programms an; er sollte uns zu einer Reflexion über die Rolle von Stereotypen in allen derartigen Gruppen oder „kulturellen“ Beziehungen anregen, die per definitionem fast nicht ohne das Stereotypische auskommen. Denn die Gruppe als solche ist zwangsläufig insofern eine imaginäre Einheit, als kein einzelner Verstand sie konkret intuitiv erfassen kann. Die Gruppe muss abstrahiert oder imaginiert werden auf der Basis von einzelnen individuellen Kontakten und Erfahrungen, die immer nur auf missbräuchliche Weise verallgemeinert werden können. Die Beziehungen zwischen Gruppen sind insofern immer stereotyp, als sie immer kollektive Abstraktionen der anderen Gruppe bedeuten – ganz gleich wie entschärft, ganz gleich wie liberal zensiert und mit Respekt durchdrungen sie sind. […] Die liberale Lösung dieses Dilemmas – Stereotype abzuschaffen oder so zu tun, als gäbe es sie nicht – ist nicht möglich, obwohl wir zum Glück meistens so weitermachen, als sei sie möglich.17 17 | Jameson, On Cultural Studies, 274 (meine Hervorhebung, R.Ch.). Jamesons häufig kritisierte These, Literatur aus der Dritten Welt thematisiere fast immer „nationale Allegorien“, kann ebenfalls vor dem Hintergrund dieser Bemerkungen über Stereotypen verstanden werden. Insofern alle nationalen Allegorien Stereotype sind, steht Jamesons Lektüre von Dritter-Welt-Literatur in Einklang mit der Auffassung, Stereotypen in interkulturellen Beziehungen seien unvermeidbar. Siehe ders., Third-World Literature in the Era of Multinational Capital, in: Social Text, Heft 15/Herbst 1986, 65-88. Zu erörtern bleibt allerdings noch – und aus diesem Grund haben so viele seine These kritisiert – die Frage der Machtverhältnisse: Wer hat die Möglichkeit, Stereotype zu mobilisieren, wessen Stereotypen sind von Bedeutung und werden verallgemeinert, und wer wird permanent in Stereotypen gepresst bzw. in Ghettos gedrängt und so weiter?

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Inmitten dieser Erklärungen macht Jameson – der vielleicht spürt, dass ihr absoluter Charakter fromme Gemüter zweifellos vor den Kopf stoßen würde – ein kleines Zugeständnis an die „liberale Lösung“; er fügt nämlich hinzu: „Unter solchen Umständen ist es politisch korrekt, der anderen Gruppe zu erlauben, ihr bevorzugtes Selbstbild von sich darzulegen und dann mit jenem fortan ‚offiziellen‘ Stereotyp zu arbeiten“.18 Der einschränkende Ton seiner Bemerkung – „ist es politisch korrekt“ – hat jedoch vielmehr den Effekt, sein zentrales Argument zu untermauern, dass Stereotypen geradezu unerlässlich sind. Sollte die politisch korrekte Lösung zielgerichtet verfolgt werden, würde sie nur noch weitere Fragen aufwerfen: Wäre alles in Ordnung, wenn wir uns von unseren Anderen einfach sagen ließen, welche Stereotypen wir auf sie anwenden sollen? Heißt das, dass wir Stereotypen einfach in verschiedene Kategorien – die guten und unbedenklichen auf der einen Seite, die schlechten und unangebrachten auf der anderen – einteilen sollten? Wie unterscheiden wir überhaupt die einen überhaupt von den anderen? Das Verständnis von Stereotypen, das Jameson so lapidar umreißt – dass es sich hierbei nämlich um den äußeren Rand einer Gruppe handelt, der den einer anderen Gruppe streift, dass es sich um eine Begegnung zwischen Oberflächen und nicht zwischen Innenräumen handelt –, kann mit anderen Worten in Wirklichkeit durch den liberalen Vorschlag, jede/r habe das Anrecht auf die eigenen Stereotypen ihrer selbst, die andere einfach zur allgemeinen Verwendung übernehmen sollten, nicht wieder aufgekündigt werden. Ist die Unausweichlichkeit von Stereotypen – jetzt konkretisiert als Beziehungen um Außenseiten – erst einmal gesetzt, kann die liberale Lösung im Sinne der kulturellen Berechtigung keine Lösung mehr sein. Zwischen den beiden Endpunkten von Jamesons Erörterung hat sich unwiderruflich ein Abgrund aufgetan. Während die politisch Korrekten sich daran machen, Stereotypen anzugreifen, wird dabei ein Paradox, das die Kritik der Stereotypisierung kennzeichnet, zumeist übersehen: um nämlich Stereotypen überhaupt kritisieren zu können, muss man selbst auf stereotype Einstellungen und Annahmen zurückgreifen. Um zum Beispiel eine gewisse Einstellung als rassistische Zuschreibung abzulehnen, müsste man zunächst bereits gewisse Haltungen gegenüber dieser Einstellung entwickelt haben, sie in ein Stereotyp gezwängt haben oder sie als Gruppe mit einheitlich bestimmten Eigenheiten gekennzeichnet haben. Jede 18 | Jameson, On Cultural Studies, 274. Die Bemerkung, die Jane M. Gaines in einem anderen Kontext gemacht hat, sei hier als Kommentar zur liberalen Lösung angeführt: „Das rhetorische Manko besteht hier in der Annahme, dass das positive Bild als solches kein Stereotyp sei, dass es auf irgendeine Weise von der Kritik ausgenommen sei, weil es nicht pejorativ ist (es ist somit ein weiteres Problem, dass daher rührt, dass ‚Sterotyp‘ zum Synonym von ‚pejorativ‘ geworden ist, wenn doch Stereotype genau so gut eine lobende Anerkennung sein können)“. Jane M. Gaines, Fire and Desire: Mixed-Race Movies in the Silent Era, Chicago (University of Chicago Press) 2000, 261.

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Beschuldigung, andere würden bewusst oder unbewusst Stereotypen entwickeln, geht unweigerlich mit einer Beteiligung an genau derselben Tätigkeit einher. Es gibt, wie Mireille Rosello sagt, „ein Stereotyp des Stereotyps: Das Stereotyp ist immer schlecht, grob vereinfachend, blödsinnig.“ Greift man es als „ein Stück Wahrheit an, rächt es sich, indem es das Sprechen zur Nachahmung zwingt.“19 Diese Tendenz von Stereotypen, selbst – vielleicht gerade – ihre schärfsten Kritiker dazu zu zwingen, das zu tun oder zu werden, was sie kritisieren, verweist auf eine fundamentale Diskrepanz in der Repräsentation – zwischen Absicht und Auftreten, signifiant und signifié. Sofern Stereotypen Verallgemeinerungen sind, die die Realität in bestimmte Formen einkapseln wollen, unterscheiden sie sich nicht grundlegend vom künstlichen oder konstruierten Auf bau aller Repräsentationen. Stereotypen unterscheiden sich einzig in ihrer Offensichtlichkeit und der Übertreibung ihrer Reduktion – in der Unverfrorenheit ihres mechanistischen Charakters und der Häufigkeit ihrer Wiederholungen. Hinter der spezifischen Ablehnung von Stereotypen steht also in Wirklichkeit eine generelle Sorge um die Reinheit von Sprache und Äußerungen (bzw. von Repräsentation) und damit eine uralte Forderung nach Präzision und Korrektheit – Eigenschaften, die fortwährend im Widerstreit stehen mit der Art und Weise, wie Sprache und gesprochene Äußerungen nun einmal funktionieren. Die Forderung, Stereotypen zu eliminieren, ist unweigerlich die Forderung nach einer Art von Säuberung (einer Grenze und damit der Ethnizität). Wie bei allen Versuchen, die Sprache zu bereinigen, ist dies auch die Forderung nach einer Art von Gewalt, wie sie die Zensur darstellt. Noch beunruhigender ist jedoch die Tatsache, dass eine solche Forderung eine implizite Anerkennung des gefährlicheren Potenzials dessen mit sich bringt, was sie zu eliminieren versucht. Bei Stereotypen, so möchte ich argumentieren, besteht dieses gefährliche Potenzial nicht, wie normalerweise angenommen, in ihrer Konventionalität und Formelhaftigkeit, sondern vielmehr in ihrer Fähigkeit zur Kreativität und Originalität. Um es noch klarer zu sagen: Das Potenzial – und damit die Gefahr – von Stereotypen besteht darin, dass sie imstande sind, diese beiden Bereiche von darstellerischen Binsenwahrheiten – den konventionellen und den formelhaften auf der einen Seite und den kreativen und originellen auf der anderen Seite – zu vermischen, wenn sie aus offensichtlichen Gründen der Korrektheit getrennt bleiben sollten. Das beste Beispiel einer solchen Vermischung ist die Verwendung von Stereotypen durch politische Regime, unabhängig davon, ob sie erkennbar repressiv sind oder nicht. Jeder, der auch nur die geringste Erfahrung mit den Abläufen von politischen Regimen hat, weiß, dass der Gebrauch von Stereotypen, ins19 | Rosello, Declining the Stereotype, 32, 38.

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besondere Rassenstereotypen, eine übliche Strategie ist, um eine mythische Ordnung zu schaffen, auf die man sich in Kriegszeiten, aus Gründen des Imperialismus, der nationalen Verteidigung oder des Protektionismus verlassen kann. Beispiele für solche mythischen Ordnungen finden sich in der Geschichte im Überfluss: der Jude in der Nazizeit, der Jap in der US-amerikanischen Propaganda während des Zweiten Weltkriegs, Afrikaner und Südasiaten, die – obwohl einst von Großbritannien kolonisiert – nicht nach Großbritannien „einfallen“ dürfen, illegal in die USA eingewanderte Hispanos, die angeblich zur angespannten wirtschaftlichen Situation in den an Mexiko angrenzenden US-Bundesstaaten beitragen, und die arabischen und türkischen Gastarbeiter, denen in europäischen Ländern wie Frankreich und Deutschland fundamentale Grundrechte verweigert werden. Die Liste ließe sich weiter fortsetzen. Wie Richard Dyer schreibt, besteht die wichtigste Funktion des Stereotyps darin, scharfe Grenzdefinitionen zu wahren, um klar zu definieren, wo das Gebiet aufhört und wer eindeutig dazugehört und wer nicht. In Übereinstimmung mit sozialen Typen stecken Stereotypen nicht nur die Grenzen von akzeptablem und legitimem Verhalten ab, sondern sie bestehen auch auf Grenzen an exakt jenen Punkten, wo es in Wirklichkeit gar keine gibt.20

Wenn eine Gemeinschaft unter der Führung einer Regierung beschließt, eine Grenze zu ziehen zwischen sich und dem, was sie nicht ist, kommen üblicherweise Rassenstereotypen ins Spiel, um so auf einen Anderen all die Dinge zu projizieren, die vermeintlich fremd sind. Angesichts einer idealisierten Gruppenidentität, die in ihrer Reinheit gewahrt werden soll, sind solche Stereotypen (von unerwünschten Anderen) in der Tat Dämonen – böse Gestalten, die gebannt werden müssen. Zugleich hat die erfolgreiche Verwendung von Stereotypen durch politische Regime gezeigt, dass Stereotypen klischeehafte, unveränderliche Formen sind, jedoch auch – und dies ist weitaus bedeutender –, dass Stereotypen imstande sind, Realitäten zu erzeugen, die es gar nicht gibt. Die Fantasiefigur des Juden, des Japs und des illegal eingewanderten Hispanos haben alle erhebliche politische Folgen gehabt, angefangen von Deportation und Inhaftierung bis hin zum Völkermord und ethnischen Säuberungen. Entgegen dem Vorwurf, sie seien falsche Repräsentationen, haben Stereotypen sich also als effektive, realistische politische Waffen erwiesen, die in der Lage sind, Überzeugungskraft, Engagement und Handlungen zu generieren. Obwohl Jameson sehr wohl das irreduzible Wesen der Stereotypie in interkulturellen Beziehungen erkennt, schreckt er doch, so scheint mir, davor zurück, 20 | Richard Dyer, The Matter of Images: Essays on Representation, New York (Routledge) 1993, 16; Hvh. dort.

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das Thema ungleicher Machtverhältnisse bei der Verwendung von Stereotypen anzugehen. Eine solche nähere Ausführung hätte dazu beigetragen, zu erklären, wie und warum Stereotypen unter gewissen Umständen so umstritten und brisant sein können, während das Stereotypisieren under anderen Umständen als akzeptable oder sogar menschenwürdige Äußerung gelten kann. Wie Dyer sagt, sind „nicht die Stereotypen falsch, sondern wer sie kontrolliert und definiert und welchen Interessen sie dienen.”21 In den USA ist man zum Beispiel gegenüber anti-jüdischen Darstellungen weitaus weniger tolerant als gegenüber anti-islamischen, so dass Bill Clinton in seinen öffentlichen Äußerungen als US-amerikanischer Präsident wiederholt von einem islamischen Staatsoberhaupt wie Saddam Hussein mit seinem Vornamen sprechen konnte, ohne für Irritationen zu sorgen. (Um die Absurdität der Situation zu begreifen, muss man sich nur einmal vor Augen halten, was gewesen wäre, hätten andere Regierungschefs in öffentlichen Reden von Clinton selbst als „Bill“ gesprochen. Beunruhigend ist jedoch nicht nur seine respektloser Gebrauch von „Saddam“, sondern auch die Tatsache, dass dieser Gebrauch von der amerikanischen Öffentlichkeit anscheinend ‚hingenommen wird.22) Ähnlich schreibt Rosemary J. Coombe: Es ist unvorstellbar, ein Fahrzeug als ‚ewiger Jude‘ [wandering Jew] zu vermarkten; andererseits zucken Nordamerikaner selten mit der Wimper, wenn ein Jeep Cherokee ® sie auf der Straße überholt oder Werbung für einen Pontiac ® über ihren Fernsehschirm flimmert. Wahrscheinlich ist Oneida ® mehr Menschen als eine Besteckmarke bekannt als der Name eines Stammes und einer Nation. 23

Ein drittes Beispiel: Die rassistische Ablehnung von Schwarzen ist sowohl in Asien als auch in den USA gleich stark ausgeprägt, doch häufig finden nur die Stereotypen von Weißen in den Medien Beachtung. Könnte dies daran liegen, dass es nicht nur die Stereotypen als solche sind, die die so wahrgenommene Ungeheuerlichkeit erklären, sondern auch die hinter ihrer Verwendung stehende Macht, die sozusagen wirklich zählt? Und dass damit die Frage, wer in ein Klischee gepresst wird – zumindest in diesem Fall – der Frage nachgeordnet ist, von wem die Stereotypen ausgehen und wer sie akzeptiert bzw. unterstützt? Wenn dem so ist, bedeutet dies dann nicht, dass das Phänomen 21 | Dyer, The Matter of Images, 12. 22 | Eine überzeugende Kritik an der Voreingenommenheit westlicher Medien, die häufig mit großer Mehrheit zugunsten Israels und zuungunsten der Palästinenser auftreten, formuliert Edward W. Said, The Ideology of Difference, in: Henry Louis Gates (Hg.), „Race”, Writing and Difference, Chicago (University of Chicago Press) 1986, 38-58. 23 | Rosemary J. Coombe, The Properties of Culture and the Possession of Identity: Postcolonial Struggle and the Legal Imagination, in: Bruce Ziff, Pratima V. Rao (Hg.), Borrowed Power: Essays on Cultural Appropriation, New Brunswick, N.J. (Rutgers University Press) 1997, 78.

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der Stereotypenbildung weitaus komplizierter ist als bislang angenommen, weil die Wahrnehmung bzw. das Bewusstsein für Stereotype – d.h. in jenen Momenten, in denen wir zufällig solche Darstellungen missbilligend bemerken – womöglich einem gewissen stereotypen Muster folgt, dem Muster, vor allem die Mächtigen in den Blick zu nehmen?

2. S tereot yper L ogozentrismus The I nscrutable C hinese . V om unergründlichen C hinesen /C hinesisch zur globalisierten Theorie In der zeitgenössischen Theorie geht ein wichtiger Schritt zur Globalisierung von Jacques Derridas Dekonstruktion des westlichen Logozentrismus aus. Im Anschluss an westliche Philosophen und Kritiker wie Descartes, Leibniz, Ernst Fenollosa, Ezra Pound und andere reproduziert Derrida in seiner wegweisenden Kritik der Lautbildschrift die uralte Vorstellung, Chinesisch sei eine ideografische Sprache: [...] die chinesische und die japanische Schrift [haben] einen ausgeprägten nicht-phonetischen Charakter [...] Strukturell waren diese Elemente vom Ideogramm oder von der Algebra beherrscht. Damit verfügen wir aber über das Zeugnis einer mächtigen Zivilisationsbewegung, die sich außerhalb jedes Logozentrusmus entfaltet hat. 24

Als Sinnbild für diesen Verweis sind chinesische Schriftzeichen auf den Covern der englischen Übersetzung von Grammatologie bis 1998 zu sehen.25 Da Derridas Vorstellung von der chinesischen Sprache so bekannt ist und von so vielen im Westen geteilt wird 26, muss sie an dieser Stelle nicht weiter rekapituliert werden, aber ich möchte auf John DeFrancis’ prägnante Kritik an

24 | Jacques Derrida, Grammatologie, Frankfurt/M. (Suhrkamp) 1974, 164, übers. v. Hans-Jörg Rheinberger, Hanns Zischler. Eine nachhaltige Diskussion der fantastischen Rolle, die das Chinesische im modernistischen poetischen und theoretischen Denken des Westens spielt (darunter auch bei Derrida), liefert Eric Hayot, Chinese Dreams: Pound, Brecht, Tel Quel, Milwaukee (Dissertation, University of Wisconsin) 1999. 25 | Auf dem Cover der korrigierten Ausgabe von Of Grammatology, die 1998 bei der Johns Hopkins University Press erschien, wurde die Abbildung chinesischer Schrift durch das Bild des Papyrus von Hunefer ersetzt; es zeigt Thoth, der auf seiner Tafel schreibt. 26 | Vgl. Ferdinand de Saussure, Grundfragen der Allgemeinen Sprachwissenschaft, Berlin (De Gruyter) 2001, hg. v. Charles Bally, Albert Sechehaye mit Albert Riedlinger, übers. v. Herman Lommel.

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dem üblichen (Miss-)Verständnis verweisen, Chinesisch sei eine ideografische Schrift.27 Bedenkt man die zentrale Rolle von Derridas frühen Arbeiten für den Poststrukturalismus im Allgemeinen und hält man sich vor Augen, wie in jenen Arbeiten die chinesische Schrift eine Schlüsselmetapher ihrer Gegensätzlichkeit oder Verschiedenheit vom westlichen Phonozentrismus ist, die den Kern von Derridas Kritik ausmacht, können die Implikationen von DeFrancis’ Gegenbehauptungen durchaus erschütternd sein. Nach DeFrancis könnte sich Derrida wie die Philosophen und Kritiker vor ihm eines gewissen Orientalismus schuldig gemacht haben, weil er dem Osten imaginierte, fantastische Eigenschaften zuschreibt, ohne auf seine konkrete Realität einzugehen. Derridas Übersetzerin Gayatri Chakravorty Spivak weist darauf hin – und hierin war sie vermutlich einer der allerersten –, dass Derridas Text den Osten als essentialistischen, unveränderlichen Zustand konserviert: Derrida besteht paradoxerweise und fast in Form eines umgekehrten Ethnozentrismus darauf, dass der Logozentrismus eine Eigenschaft des Westens ist. Er tut dies mit solcher Häufigkeit, dass ein Zitat überflüssig wäre. Obwohl Vorurteile des Westens gegenüber China in Teil I angerissen werden, wird der Osten in Derridas Text nie wirklich untersucht oder dekonstruiert. Warum muss er dann – und hierin ähnelt er dem äußerst kartologischen Humor von Hegel und Nietzsche – als der Name der Grenzen des Wissens des Textes bestehen bleiben?28

Ähnlich weist Han-liang Chang darauf hin, dass die logozentrische Metaphysik in der literarischen Tradition Chinas ebenso stark präsent sei:

27 | „Chinesische Schriftzeichen sind ein phonetisches und kein ideografisches Schreibsystem. […] Es hat nie so etwas wie ein ideografisches Schriftsystem gegeben, und es kann es auch unmöglich geben. Die Vorstellung, chinesische Schriften seien ein Mittel, unabhängig von der gesprochenen Sprache Gedanken zu vermitteln, setzte sich im Zuge der Chinoiserie-Mode unter westlichen Intellektuellen fest, die von den im allgemeinen höchst lobenden Schriften katholischer Missionare zwischen dem 16. und 18. Jahrhundert befördert wurden.“ John DeFrancis, The Chinese Language: Fact and Fantasy, Honolulu (University of Hawaii Press) 1984, 133. Haun Saussy schreibt: „Es ist auffallend, dass trotz des Zerfalls vieler simplistischer Illusionen über die Eigenheiten der chinesischen Schriftsprache das Motiv einer Gegensätzlichkeit zwischen der alphabetischen Schrift und der Ideogramm-Schrift als Darstellungsmodi überlebt hat und viele Darstellungen der Gegensätze zwischen ‚chinesischer‘ und ‚westlicher‘ Literatur leitet“ (Haun Saussy, The Prestige of Writing: Wen, Letter, Picture, Image, Ideography, in: Sino-Platonic Papers, Heft 75/1997, 2f.; Hvh. dort). 28 | Spivak, Vorwort der Übersetzerin, in: Derrida, Of Grammatology, Baltimore/MD (Johns Hopkins University Press) 1997, übers. v. Gayatri Chakravorty Spivak, lx x xii; Hvh. dort.

Ideo-Grafien. Ethnische Stereotype und stereotyper Logozentrismus Es gibt keinen Grund dafür, weswegen Derridas Dekonstruktion der Mimesis des Westens nicht auch an ihrem chinesischen Pendant durchgeführt werden könnte. Für mich liegt daher die Frage nahe: Leidet nicht Derrida wie Leibniz vor ihm unter derselben ‚europäischen Halluzination‘, China sei gezwungenermaßen vom Logozentrismus ausgenommen?29

Ich benutze dieses bekannte Beispiel von Derrida nicht, um ihn – wie andere zuvor – dafür zu maßregeln, dass er die tatsächlichen Gegebenheiten der chinesischen Sprache außer Acht gelassen habe. Insofern sich Derrida auf ein ahistorisches Verständnis chinesischer Schrift für sein Philosophieren beruft, bricht er meiner Ansicht nach nicht grundlegend mit der Gewohnheit, China (als Differenz) zu halluzinieren, die für europäische Schriften seit dem 16. Jahrhundert typisch ist. Soviel steht von vornherein fest (und die Implikationen weisen in verschiedene Richtungen, am offensichtlichsten erinnern sie zum Beispiel an das traditionelle Verständnis von Frauen als passiven, stummen Objekten). Was mich hier jedoch interessiert, ist die Art und Weise, wie eine Art von Werk, das radikal, befreiend, antitraditionell ist – eine in jeder Beziehung epochale intellektuelle Intervention – seinerseits nicht nur auf einem scheinbaren Mangel an Informationen über und einer Gleichgültigkeit gegenüber der Funktionsweise einer Sprache gründet, die den Dreh- und Angelpunkt seiner kritischen Kehrtwende darstellt; vielmehr gründet diese Art von Werk ebenso auf einer beständigen Stigmatisierung jener Sprache durch ihre mechanische Reproduktion als Graphizität, als vornehmlich ideografische Schrift (ironischerweise zu einem Zeitpunkt, da die chinesischen Behörden aufgrund des Drucks der Globalisierung seit Jahrzehnten die Phonetisierung und Alphabetisierung der chinesischen Sprache in der Volksrepublik forcieren). Es scheint, dass Derridas Schritt, kulturenübergreifend zu lesen, wie das Vorgehen von vielen anderen ein Moment impliziert, bei dem die Repräsentation wissentlich oder unwissentlich schablonenhaft wird, ein Moment, bei dem das Andere in ein recyceltes Klischee verwandelt wird. Während Stereotype normalerweise als pejorativ gelten, als Form des Fallenstellens oder der Diskriminierung des Anderen, zeigt der Fall von Derrida, dass Stereotype auch befähigend sein können: Ohne das Klischee der chinesischen Sprache als ideografischer Sprache, als Schrift aus stummen kleinen Bildern, hätte der als Dekonstruktion bekannte radikale epistemische Bruch vielleicht nicht so zustande kommen können, wie er zustande kam. Bei transethnischer Repräsentation geht es also nicht nur darum, mehr und neuere Wege des Kontakts mit anderen Kulturen 29 | Han-liang Chang, Hallucinating the Other: Derridean Fantasies of Chinese Script, Working Paper Nr. 4, Milwaukee (Center for Twentieth Century Studies, University of Wisconsin) 1988, 8.

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zu entdecken, ob nun mit den Mitteln eines Christoph Columbus (Karavellen) oder denen eines Bill Gates (Modems). Vielmehr ist sie ein Prozess, bei dem die technologisch und kommerziell bedingte Beschleunigung und Intensivierung von Kontakten eine Beschleunigung und Intensivierung von Stereotypen bewirkt – Stereotypen, die nicht einfach nur falsch oder unrichtig (und damit verwerflich) sind, sondern das Potenzial haben, Veränderungen in einem gesamten geistigen Klima zu bewirken – wie Derridas Lektüre der chinesischen Schrift beweist. Im Gegensatz zu der Euphorie des inklusionistischen, grenzüberschreitenden Denkens, das viele aktuelle Diskussionen zur Globalisierung beherrscht, insistiert Derrida im Zuge seiner Globalisierung auf einer gewissen konventionellen Grenze zwischen Ost und West, einem rhetorischen Essentialismus, demzufolge der Osten auf die Rolle der Differenz festgelegt wird, einer Differenz, die sich darüber hinaus in der scheinbar selbstevidenten oder transparenten Form des Grafischen, des Ideogramms, spiegelt. Ein solcher Kontakt zum Anderen ist gewiss nur ein äußeres Streifen des Anderen an der äußeren Oberfläche – aber genau darum geht es hier, nicht wahr? So schreibt Jameson: Das Stereotyp ist nämlich genau der Ort eines verbotenen Überschusses an Bedeutung, den Barthes als den ‚Ekel‘ der Mythologien bezeichnet: Es ist die Abstraktion, aufgrund derer meine Individualität allegorisiert und zu einem missbräuchlichen Beispiel für etwas anderes wird, etwas Nicht-Konkretes und Nicht-Individuelles.30

Es geht mit anderen Worten nicht einfach nur darum, Stereotypen zurückzuweisen und so zu tun, als könnten wir uns ihrer entledigen, sondern auch darum, in Akten des Stereotypisierens wie Derridas Lektüre chinesischer Inschrift einen fundamentalen Bedeutungs- oder Repräsentationsprozess zu erkennen, mit realen theoretischen und politischen Konsequenzen. In unseren zunehmend globalen, kulturenübergreifenden Kontakten kann dieser Bedeutungs- oder Repräsentationsprozess nur noch entscheidender werden. Würde ich es an dieser Stelle dabei belassen, hätte ich nur Jamesons Argumentation (dass Stereotypen eine notwendige darstellende Funktion erfüllen) mit Derrida als Beispiel wiedergegeben. Lassen Sie mich die Diskussion stattdessen weiter zuspitzen und auf eine soziologische Parallele zurückgreifen, auf das bekannte Stereotyp des unergründlichen Chinesen. Dieses Stereotyp hängt – passenderweise für den vorliegenden Fall – von dem genauen, prüfenden Blick jener ab, die sich außerhalb der chinesischen Kultur befinden. Verfolgt man die Logik dieses Stereotyps zurück, wird klar, dass das Unvermögen jener Außenseiter, chinesische (Gesichts-)Ausdrücke – die ihrerseits eine Art körperlicher Schrift sind – zu verstehen, im Nachhinein auf den Anderen 30 | Jameson, On Cultural Studies, 274.

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als essentielle Eigenschaft des Anderen projiziert werden: Unergründlichkeit. Im Augenblick der kulturellen Begegnung, so würde Jameson sagen, wird der Andere als bloßes Außen gestreift. Dieses Außen, das sich in diesem Fall buchstäblich als undurchdringliche Oberfläche äußert, kehrt dennoch zu mir (dem nicht-chinesischen Subjekt) zurück als aufschlussreicher Einblick, verbessertes Verständnis, epistemologischer Fortschritt. Während die Chinesen unergründlich sind, behalte ich einen klaren Kopf: Ihre objektähnliche Unverständlichkeit macht meine Subjektivität, meine Menschlichkeit aus.31 Ist „unergründliches Chinesisch/unergründliche Chinesen“ nicht auch die Lehre, die man aus allen orientalistischen Beschreibungen des Chinesischen als „nicht-phonetische“ Sprache ziehen kann, einschließlich der von Derrida? Das Bemerkenswerte hieran ist, dass ein Klischee, „der unergründliche Chinese“, dessen Funktionsweise in den banalen Bereich der Identitätspolitik gehört, wichtige Aussagen darüber macht, auf welch stereotype Weise die transethnische Repräsentation sogar von den theoretisch ausgewiesensten und politisch gewissenhaftesten Menschen ausgeht. In den Kontext der „hohen“ Theorie und Philosophie übersetzt bedeutet „unergründlicher Chinese“ nicht einfach nur das rätselhafte Äußere des Orientalen, sondern auch die Reduzierung einer gesamten Sprache und Kultur auf Oberfläche/Gesicht [sur/face], Bild und Ideogramm. So schreibt Stanley K. Abe: Die Alterität der chinesischen Schrift in Bezug auf romanisierte Schriften ist natürlich von zentraler Bedeutung, doch erst der visuelle Charakter des Schriftzeichens – die Art und Weise, wie es sich in hochgradig abstrakter Form manifestiert – ist der Faktor, der am stärksten zu ihrer anhaltenden Effektivität als Symbol Chinas beiträgt.32

Das Gesicht eines Chinesen bzw. einer Chinesin und das Gesicht chinesischer Schrift konvergieren daher in jenem, was nun als ein zusammengesetztes bildliches Stereotyp – der Andere-als-Gesicht (the-other-as-face) – gelten muss, und dieses Stereotyp stigmatisiert eine andere Kultur als zugleich körperlich und linguistisch widerspenstig. Während man sich jedoch auf der soziologischen Ebene häufig auf „unergründliche Chinesen“ zur Verspottung von Asiaten beruft (daher gilt es als rassistisches oder orientalistisches Stereotyp), ist im Falle von Derrida diese Einordnung des Chinesischen unter das Graphische, dieses Stereotypisie31 | David Palumbo-Liu, Asian/American: Historical Crossings of a Racial Frontier, Stanford, CA (Stanford University Press) 1999, 81-146, der sich aufschlussreich mit der gewohnten Interpretation von Außenseiten – Gesichtern und Körpern – beim Umgang der amerikanischen Mehrheitsgesellschaft mit Amerikanern asiatischer Herkunft auseinandersetzt. 32 | Stanley K. Abe, No Questions, No Answers: China and a Book from the Sky, in: boundary 2, Heft 3/Herbst 1998, 169-192, hier 185.

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ren des Chinesischen als (archetypische) Schrift als höchstes Kompliment gemeint. Als Anderes bietet ihm die chinesische Schrift Anlass zu Idealismus und Utopismus; ihr wird der Wert einer primitiven Logik zuteil, einer prä-westlichen Vergangenheit, in der die vielen „Post-“ oder Zukünfte des Westens zu finden sind. Das Chinesische erfreut sich dieses privilegierten Status‘, gerade weil es als ein Außen behandelt wird, das von seiner Grammatik, Syntax, Laute, Geschichte und seinen tatsächlichen Sprechern entleert wurde – all jenen linguistischen Elementen, die ihm ontologischen Status und Substanz verliehen hätten und es zu einer realen, zeitlich gegenwärtigen Sprache wie die westlichen Sprachen gemacht hätte. Genau genommen ist daher die stumme Graphizität der chinesischen Schrift sowohl undurchschaubar als auch sehr durchschaubar: Wenngleich Westler wie Derrida vielleicht nicht imstande sind, sie zu lesen, schicken sie sich dennoch an, genau dies zu tun, indem sie das Chinesische mit einer neuen Art von Theoretisierung (Spekulation) einschreiben, einer neuen Art von Verständlichkeit. Das undurchschaubare chinesische Ideogramm hat zu einer neuen Durchschaubarkeit geführt, einer neuen Erkenntnis, die westlich bleibt und danach global wird. Als Praxis, die darauf spezialisiert ist, das Zeichen von seinem Referenten zu dislozieren, hängt die Dekonstruktion daher, um überhaupt möglich zu sein, von genau jenem Akt ab, gegen den sie seitdem aufmerksam arbeitet – den Akt, (im Anderen) eine unmittelbare Korrespondenz zwischen Zeichen und Referent vorauszusetzen oder zu lokalisieren, den Akt, eine immanente, „nicht-phonetische“ oder bildhafte Metaphysik der Präsenz in Form des chinesischen Ideogramms zu postulieren (eine Metaphysik, die „Chinesisch“ mit „Ideogramm“ gleichsetzt). Diese Art von Verfahren habe ich bei seinem Namen genannt: Stereotypisieren. So definiert ist die chinesische Schrift in erster Linie ein Stereotyp, das an der Schwelle darstellerischer Beziehungen zwischen Ost und West begangen wird. Derridas Ansatz ist nicht deshalb bemerkenswert, weil er das Stereotyp in Frage stellt, sondern deshalb, weil er an der Grenze Halt macht, es als bekannten Anblick oder Ort begrüßt („Ah, dieses undurchschaubare Chinesisch/diese undurchschaubaren Chinesen!“), und dann seinen Blick unverwandt auf den Westen richtet, in dem die Dinge eine neue Bedeutung erlangen als Ergebnis dieses Lobgesangs auf das Andere. Anstatt das Stereotyp des Chinesischen als Oberfläche, Bild und ideografische Schrift durchzuarbeiten und es zu dekonstruieren, wie er es mit europäischen Texten und Sprachen macht, umgeht Derrida es schlicht und einfach und trägt so dazu bei, den kulturellen Graben zwischen Ost und West zu bewahren – ein Stereotyp zweiten Grades zu schaffen –, noch während der Name „Dekonstruktion“ von nun an unter anderem mit der akribischen Zerlegung von Stereotypen (in der Sprache der Dekonstruktivisten auch „Präsenzen“ genannt) in Verbindung gebracht wird. In diesem Sinne können wir letztendlich Derridas chinesische Schrift als eine Art Gespenst beschreiben, als eine Art von leben-

Ideo-Grafien. Ethnische Stereotype und stereotyper Logozentrismus

den Toten, der in seinem Philosophieren in seiner Gespensthaftigkeit bewahrt werden muss, um eine utopische Inspiration zu bleiben. Slavoj Žižek fasst das Dilemma, in dem Derrida sich befindet, auf erhellende Weise zusammen: Derridas gesamte Bemühungen zielen darauf, sicherzustellen, dass das Gespenst Gespenst bleibt, und zu verhindern, dass es ontologisiert wird. Ist Derridas Theorie als solche somit nicht eine Beschwörung, die dazu bestimmt ist, das Gespenst in dem Zwischenraum der lebenden Toten zu bewahren?33

Diese flüchtige Neulektüre einer der Schlüsselstellen zeitgenössischer Theorie zeigt, dass das Stereotypisieren vielleicht nicht so sehr eine Frage von kognitiver psychologischer Projektion auf einzelne oder kollektive Identitäten ist, sondern vielmehr ein Akt essentialistischer Reduktion (in unserer Repräsentation von anderen), der selbst in den subversivsten und radikalsten Umschreibungen von Kultur reproduziert wird. Und auch wenn Stereotypen im physischen Sinne nicht unbedingt visueller Natur sind, ist der Akt des Stereotypisierens immer an Visualität beteiligt, weil das Andere als Oberfläche imaginiert und in eine solche transformiert wird, in ein bloßes Außen, das historischer Tiefe beraubt bzw. von ihr unabhängig ist. Insofern die chinesische Schrift sowohl eine sichtbare Entität ist (man kann sie buchstäblich als Objekt, als Kalligraphie sehen) als auch die Figur der Graphizität (eine „nicht-phonetische Sprache“), auf die die chinesische Zivilisation konsequent von Westlern reduziert wird, und insofern die chinesische Schrift auch als Gesicht [ face], (Oberfläche [surface], Außen, ebenso das Gesicht [ face] einer Person) gelesen werden kann, ist die Vorstellung vom undurchschaubaren Chinesen/Chinesisch vielleicht das transethnische Stereotyp par excellence. In jenem Stereotyp liegt das gewaltsame grenzüberschreitende Ethnographisieren der Sprache des Anderen als (reines) Bild und eines ganzes Volkes als (bloßes) Gesicht. Was Derridas Transaktionen von denen anderer unterscheidet ist die Tatsache, dass es ihm gelingt, Chinesisch als Schrift (oder als Gesicht) auf so ernsthafte, wissenschaftliche Weise zu stigmatisieren, dass er seinen eigenen Akt des Stereotypisierens sous rature stellen kann. Die Globalisierung der Grammatologie, die zwar im Namen des Anderen unternommen wird, ihren abendländischen Ursprüngen jedoch treu bleibt, noch während diese Ursprünge dekonstruiert werden, hat mittlerweise angesichts ihres kulturübergreifenden Einflusses zu einer Globalisierung zweiten Grades geführt (im Übrigen handelt es sich hierbei um eine Globalisierung, die sich erheblich von der unterscheidet, welche den Kolonisierten abverlangt wird, 33 | Slavoj Žižek, Introduction: The Spectre of Ideology, in: ders. (Hg.), Mapping Ideology, London (Verso) 1994, 32. Žižek spielt auf Derridas Marx’ Gespenster an, doch seine Bemerkungen sind für Derridas utopistische Behandlung der „Andersartigkeit“ der chinesischen Schrift genauso relevant.

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denn für sie hat Globalisierung schon immer die Aufgabe ihrer Heimatkultur und Muttersprache und die Übernahme von westlichen Kulturen und Sprachen bedeutet): Nur mit Mühe würden wir eine zeitgenössische Figur finden, deren Werk den Lauf der Literaturwissenschaften innerhalb der Geisteswissenschaften in den letzten dreißig Jahren so fundamental geändert hat wie die von Derrida. Die enormen Auswirkungen von Derridas Werk, die sich nicht nur in der europäischen Philosophie und Literatur, sondern auch – zum Teil dank der Dissemination von Derridas Anhängern – in den Subaltern Studies niederschlagen, unter der Federführung von Wissenschaftlern, die gegen das Erbe des westlichen Imperialismus anarbeiten, zwingt uns zu der Frage, ob sein „Irrtum“ bzw. seine Vereinfachung und Verfälschung des Anderen im Grunde genommen nicht ein grundlegender Bestandteil der Mechanismen kulturübergreifender, transethnischer Repräsentation ist. Impliziert der Schritt hin zur Globalisierung womöglich immer, wie Jamesons Ausführungen andeuten, ein Streifen des Anderen am äußeren Rand, einem Rand, der erst im Moment der Begegnung existiert – und von dem man nur zurückschnellen kann in die Innerlichkeit der eigenen Sprache?34 Übersetzung: Claudia Kotte

34 | „Was Leibniz, Fenollosa, Eisenstein und Derrida an der chinesischen Schrift reizt, ist das, was für ihre eigenen Zwecke relevant ist. Im Jargon der Komparatistik ist diese Art der Missdeutung oder Fata Morgana ein weit verbreitetes Phänomen beim Aufeinandertreffen zweier Kulturen. Der Wert ihrer Lektüren besteht daher nicht in ihrem Beitrag zur Etymologie, sondern – wie Derrida es in Grammatologie formuliert – in ihrem ästhetischen Durchbrechen der etablierten abendländischen Tradition“. Chang, Hallucinating the Other, 12.

Sklaverei, die unsichtbare Tinte. Buck-Morss liest Hegel1 1

Leander Scholz Im Hinblick auf die intensiv diskutierte Frage, wie eine interkulturelle Perspektive aussehen könnte, hat Susan Buck-Morss in ihrem Buch Hegel, Haiti, and Universal History (2009) davor gewarnt, das „Projekt einer Universalgeschichte“2 vollständig aufzugeben. Den aktuellen Hintergrund für die Dringlichkeit, mit der sie die „universelle Bedeutung der Moderne“ wieder in den Mittelpunkt der Diskussion rücken will, bildet der Umstand, dass der Kulturbegriff, der in den letzten beiden Jahrzehnten eine beeindruckende Karriere durchlaufen hat, inzwischen auch politisch verstärkt wirksam geworden ist. Während zumindest aus soziologischer Sicht mit der Herausbildung einer globalen Gesellschaft häufig die Vorstellung einer zunehmenden Nivellierung kultureller Unterschiede einhergeht, scheint das Vordringen des Kulturbegriffs in den politischen Diskurs dagegen auf die Enttäuschungen zu reagieren, die mittlerweile die Erwartungen und Hoffnungen der Globalisierung abgelöst haben. Denn im Unterschied zum Verständnis einer Weltgesellschaft wird mit dem Kulturbegriff im politischen Diskurs vor allem eine Fragmentierung von vermeintlich weltweit geteilten Erfahrungsräumen assoziiert. Auch wenn sich Susan Buck-Morss nicht explizit mit Samuel P. Huntington auseinandersetzt, so wird an verschiedenen Stellen ihres Buches hinreichend deutlich, dass dessen Thesen auf hervorragende Weise den politischen Diskurs exemplifizieren, gegen den sich der Rückgriff auf das Projekt einer Universalgeschichte wendet: „Wir brauchen Alternativen zu all jenen Phantasmen von aufeinander prallenden Kulturen und jenen angeblichen Heilswegen, von denen immer ein Großteil der Menschheit ausgeschlossen ist.“3 Die als Alternative beschworene Universalität ist demnach dem kulturellen Ansatz, den Huntington vor allem in seinem Buch The Clash of Civilisations (1996) ins Zentrum seiner Überlegungen gestellt hatte, zumindest auf den ersten Blick direkt entgegengesetzt. Im Unterschied zur Vorstellung einer die Menschheit umfassenden Universalität betonte Huntington die unaufhebbare 1 | Der Text ist die leicht überarbeitete Version der Erstveröffentlichung unter dem Titel: Universalität und Partikularität der Kulturtheorie. Anmerkungen zur Hegel-Interpretation bei Susan Buck-Morss, in: KultuRRevolution. Zeitschrift für angewandte Diskurstheorie, hg. v. Jürgen Link u. Rolf Parr, Heft 66/67 (Juni 2014), 115-119. 2 | Susan Buck-Morss, Hegel und Haiti. Für eine Universalgeschichte, Frankfurt/M. (Suhrkamp) 2011, übers. v. Laurent Faasch-Ibrahim, 7. 3 | Buck-Morss, Hegel und Haiti, 109.

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Partikularität kultureller Differenzen: „In der Welt nach dem Kalten Krieg sind die wichtigsten Unterscheidungen zwischen Völkern nicht mehr ideologischer, politischer oder ökonomischer Art. Sie sind kultureller Art.“4 Der Aufstieg des kulturellen Paradigmas ist dabei für Huntington eine unmittelbare Folge des Wegfalls anderer Unterscheidungen, die in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts die internationalen Beziehungen strukturiert haben. Vor allem am Beispiel des Zerfalls von Jugoslawien meint Huntington zeigen zu können, wie kulturelle und ethnische Zugehörigkeiten politische und ideologische Grenzverläufe zukünftig weltweit ersetzen werden. Aufschlussreich ist dabei nicht nur der innere Konflikt, bei dem religiöse Zuschreibungen eine wichtige Rolle gespielt haben, sondern auch das Verhalten einflussreicher anderer staatlicher Akteure, das nach Huntington ebenfalls durch kulturelle Zugehörigkeiten und nicht allein aus machtpolitischen Interessen erklärt werden kann. Aus diesem Grund weist Huntington sowohl die klassische Auffassung zurück, dass sich internationale Beziehungen in erster Linie aus dem Machtstreben staatlicher Akteure verstehen lassen5, als auch die Vorstellung, dass sich langfristig das strukturgleiche Modell des demokratischen Liberalismus ausbreiten wird, das durch die ökonomische Entwicklung in weiten Teilen der Welt stark begünstigt werden soll.6 Mit dem abnehmenden Einfluss staatlicher Akteure und gerade aufgrund einer weltweiten ökonomischen Angleichung ist der Aufstieg kultureller Ordnungen vorgezeichnet: „In der Welt nach dem Kalten Krieg ist Weltpolitik zum erstenmal in der Geschichte multipolar und multikulturell geworden.“7 Um gegen dieses kulturelle Paradigma anzuschreiben, das die maßgeblichen politischen Konflikte vor allem entlang kultureller Differenzen gegeben sieht, reicht es nicht aus, noch einmal auf das Projekt einer Universalgeschichte in dem Sinne zurückzugreifen, dass damit letztlich die Universalisierung einer partikularen Kultur betrieben wird. Was Susan Buck-Morss vorschlägt, wenn sie ebenfalls die Vorstellung „pluraler oder alternativer Modernen“8 für unzureichend hält, kann sich ebensowenig mit der Feststellung begnügen, dass andere Kulturen eben anders sind. Ganz im Gegenteil zielen ihre Bemühungen darauf ab, die Ursprünge der Modernität nicht exklusiv mit einer „westlichen Moderne“ zu identifizieren, sondern erhebliche Anteile an dieser Modernität herauszustellen, die sich nicht mit der „westlichen Moderne“ decken. Sie 4 | Samuel P. Huntington, Der Kampf der Kulturen. Die Neugestaltung der Weltpolitik im 21. Jahrhundert, München, Wien (btb) 1996, übers. v. Holger Fliessbach, 21. 5 | Vgl. dazu Herfried Münkler, Imperien. Die Logik der Weltherrschaft - vom Alten Rom bis zu den Vereinigten Staaten, Berlin (Rowohlt) 2005, 213-254. 6 | Vgl. dazu Francis Fukuyama, Das Ende der Geschichte. Wo stehen wir?, München (Kindler) 1992, übers. v. Helmut Dierlamm, Ute Mihr u. Karlheinz Dürr, 75-89. 7 | Huntington, Der Kampf der Kulturen, 20. 8 | Buck-Morss, Hegel und Haiti, 7.

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tut dies, indem sie einen für die moderne politische Philosophie zentralen Text, nämlich das berühmte Kapitel über die Dialektik von Herrschaft und Knechtschaft aus der Phänomenologie des Geistes (1807) von Hegel, in Beziehung zu historischen Ereignissen setzt, die sich außerhalb von Europa zugetragen haben und trotzdem zu den maßgeblichen Quellen der Inspiration zu diesem Text gehören könnten.9 Zwischen den Jahren 1791 und 1804 erkämpften sich die afrikanischen Sklaven in einer der reichsten Kolonien des französischen Imperiums, die sich schließlich unter dem Namen Haiti vom französischen Mutterland für unabhängig erklärte, ihre Freiheit und ihre Anerkennung durch die europäischen Kolonialherren. Denn im Verlauf der verschiedenen Aufstände mussten sich die ehemaligen Sklaven nicht nur von den Grundbesitzern befreien, sondern auch gegen die Intervention einer britischen Streitmacht zugunsten dieser Grundbesitzer zur Wehr setzen und gegen die Bemühungen des französischen Imperiums ankämpfen, wieder die Hoheit über ihre Kolonie zu erlangen.10 Ausführlich berichtet über die Ereignisse in Haiti wurde auch in deutschen Journalen nicht zuletzt deshalb, weil das Vorbild für die Sklavenaufstände schließlich in der Französischen Revolution und ihrem Ideal der Gleichheit bestand. Dass es aufgrund dieser historischen Konstellation zu einer merkwürdigen Konfrontation des revolutionären Ideals mit sich selbst kommt, auf der einen Seite vertreten durch die haitianischen Soldaten und auf der anderen Seite durch die französischen Soldaten, die sich zumindest teilweise den Befehlen widersetzten, wurde von den Lesern dieser Journale, zu denen wahrscheinlich auch Hegel gehörte, aufmerksam verfolgt. Auch wenn Hegel an keiner Stelle seines Werks ausführlich auf die Ereignisse in Haiti eingeht, so weiß man doch, dass er das Journal Minerva, das äußerst umfangreich über die Sklavenaufstände in Haiti berichtete11, sehr gut kannte, zumal es sich um eines der bedeutendsten politischen Journale seiner Zeit handelte.12 Was Buck-Morss an der Möglichkeit interessiert, dass Hegel bei der Ausarbeitung seiner Dialektik von Herrschaft und Knechtschaft durchaus die revolutionären Ereignisse in Haiti vor Augen gehabt haben könnte, ist jedoch nicht so sehr eine Neuinterpretation dieses Kapitels, sondern die Zirkulation der 9 | Zur Diskussion um mögliche Quellen zu diesem Kapitel vgl. Otto Pöggeler, Hegels Idee einer Phänomenologie des Geistes, Freiburg (Karl Alber) 1993, 263f. 10 | Vgl. dazu Cyril Lionel Robert James, Die Schwarzen Jakobiner. Toussaint Louverture und die San-Domingo-Revolution, Köln, Berlin (Neues Leben) 1984, übers. v. Günter Löffler. 11 | Vgl. dazu Karin Schüller, Die deutsche Rezeption haitianischer Geschichte in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Ein Beitrag zum deutschen Bild vom Schwarzen, Köln (Böhlau) 1992, 248-261. 12 | Vgl. dazu Jacques d’Hondt, Verborgene Quellen des Hegelschen Denkens, Berlin (Akademie) 1972, übers. v. Joachim Wilke, 11-40.

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Ursprünge der Modernität zwischen unterschiedlichen Kulturen, auch über die europäischen Grenzen hinweg. Wie für die Sklaven die Ideale der Französischen Revolution leitend für ihren Aufstand waren, so kann umgekehrt dieser Aufstand für Hegel der entscheidende Anlass gewesen sein, eine universale Theorie der Geschichte auszuarbeiten: Theoretisch gesehen, stellt der revolutionäre Kampf der Sklaven, die das sie unterdrückende System stürzen und einen Verfassungsstaat errichten, das Scharnier dar, durch das Hegels Analyse die Ebene der sich ins Unendliche ausdehnenden Kolonialwirtschaft verläßt und jene der Weltgeschichte betritt. Letztere definiert Hegel als die Vervollkommnung der Freiheit – eine theoretische Lösung, die in genau jenem Moment in Haiti in die Tat umgesetzt wurde.13

Die Arbeit der Interpretation, die Buck-Morss leistet, bezieht sich nicht unmittelbar auf Hegels universale Theorie der Geschichte, sondern auf die Sichtbarmachung zugrunde liegender Austauschprozesse, was allerdings zumindest mittelbar zur Folge hat, dass sich die Bedeutung dessen, was unter Universalität verstanden wird, prinzipiell verändert. Denn eine Universalität, die weder zu einem bestimmten historischen Moment als für jede Zeit und jede Kultur gültig verstanden wird14, noch sich der Universalisierung einer ganz bestimmten Kultur verdankt, sondern in der Zirkulation zwischen verschiedenen Kulturen entsteht, bewahrt auch als Universalität noch ihre historische Beziehung zu einer Mehrzahl partikularer Kulturen. Für dieses Verständnis von Universalität ist die Zirkulation des revolutionären Ideals zwischen Europa und Haiti essentiell, insofern dessen Unvollständigkeit allererst in der Widerspiegelung des französischen Ideals durch die haitianischen Revolutionäre sichtbar wird. Denn die Problematik der Sklaverei ist zwar insbesondere im 18. Jahrhundert zu einem wichtigen Thema der politischen Philosophie geworden, wird aber vor allem in Auseinandersetzung mit der antiken Sklaverei bearbeitet, die häufig als Kontrastfolie für das moderne Verständnis von Freiheit dient.15 So grenzt Hegel noch in den Grundlinien der Philosophie des Rechts (1821) den Dienstboten vom antiken Sklaven ab, um zu zeigen, dass Dienstboten, selbst wenn sie unter weit schlechteren Bedingungen arbeiten müssen als antike Sklaven, trotzdem über diesen stehen, weil sie ihren Herren nicht vollständig unterworfen sind: „Der hier auseinandergesetzte Unterschied ist der zwischen einem Sklaven und dem heutigen Gesinde 13 | Buck-Morss, Hegel und Haiti, 26. 14 | Vgl. die Diskussion bei Leo Strauss, Naturrecht und Geschichte, Frankfurt/M. (Suhrkamp) 1977, übers. v. Horst Boog, 10-36. 15 | Vgl. dazu David Brion Davis, The Problem of Slavery in the Age of Revolution, Ithaca, N.Y. (Cornell University Press) 1966, 263ff. Vgl. auch Buck-Morss, Hegel und Haiti, 40-55.

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oder einem Tagelöhner. Der athenäische Sklave hatte vielleicht leichtere Verrichtungen und geistigere Arbeit als in der Regel unsere Dienstboten, aber er war dennoch Sklave, weil der ganze Umfang seiner Tätigkeit dem Herrn veräußert war.“16 Der Vergleich dient vor allem dem Nachweis, dass die moderne europäische Kultur der antiken überlegen ist. Bedenkt man, dass die Antike spätestens seit der Renaissance bis ins 19. Jahrhundert hinein das unangefochtene kulturelle Ideal war, von dem eine Erneuerung der europäischen Kultur ausgehen sollte, dann lässt sich der Nachweis der Überlegenheit entlang der Sklavenproblematik als eine selbstbewusste Emanzipation des modernen Europas von seinem antiken Vorbild verstehen.17 Wie viele seiner Zeitgenossen gehörte auch der junge Hegel zu den begeisterten Anhängern eines verklärten antiken Republikanismus, die darauf hofften, dass im Zuge der Französischen Revolution die antiken Ideale wiederhergestellt würden. Insbesondere in seinen politisch-theologischen Frühschriften steht deshalb die Frage im Vordergrund, wie es überhaupt zum Niedergang der antiken Ideale kommen konnte und wie sich der historische Aufstieg der christlichen Ideale erklären lässt.18 Vor dem Hintergrund dieser Problemstellung lässt sich Hegels universale Theorie der Geschichte auch als eine Kulturtheorie verstehen, die ihren Ursprung in einem Vergleich der modernen mit der antiken Kultur hat, der im Gegensatz zu vielen anderen zeitgenössischen Vergleichen zugunsten der modernen Kultur ausfällt. Denn für Hegel ist der Niedergang der antiken Ideale unmittelbar mit dem Ausschluss der Sklaven aus dem Gemeinweisen verbunden und daher gerechtfertigt19, sodass sich die Verdrängung der antiken durch die christlichen Ideale letztlich als ein Fortschritt der Kultur im Hinblick auf das moderne Verständnis von Freiheit interpretieren lässt, wie Hegel es in den nicht mehr zu seinen Lebzeiten publizierten Vorlesungen über die Philosophie der Geschichte (1840) programmatisch ausformuliert hat: „Die Weltgeschichte ist der Fortschritt im Bewußtsein der Freiheit – ein Fortschritt, den wir in seiner Notwendigkeit zu erkennen haben.“20 Was später als allgemeine Fort16 | G.W.F. Hegel, Grundlinien der Philosophie des Rechts oder Naturrecht und Staatswissenschaft im Grundrisse, Werke in 20 Bd. auf der Grundlage der Werke von 1832-1845, Bd. 7, hg. v. Eva Moldenhauer u. Karl Markus Michel, Frankfurt/M. (Suhrkamp) 1986, § 67, 145. 17 | Zur Transformation der Antike-Rezeption im 19. Jahrhundert vgl. Renate Schlesier, Kulte, Mythen und Gelehrte. Anthropologie der Antike seit 1800, Frankfurt/M. (Fischer) 1994, 9ff. 18 | Vgl. Georg Lukács, Der junge Hegel. Über die Beziehung von Dialektik und Ökonomie, Bd. 1, Frankfurt/M. (Suhrkamp) 1973, 75-134. 19 | Vgl. Joachim Ritter, Person und Eigentum. Zu Hegels Grundlinien der Philosophie des Rechts (§§ 34-81), in: Ludwig Siep (Hg.), G.W.F. Hegel. Grundlinien der Philosophie des Rechts, Berlin (Akademie) 2005, 73-94. 20 | G.W.F. Hegel, Vorlesungen über die Philosophie der Geschichte, Werke in 20 Bd. auf der Grundlage der Werke von 1832-1845, Bd. 12, hg. v. Eva Moldenhauer u. Karl Markus Michel, Frankfurt/M. (Suhrkamp) 1986, 32.

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schrittsgeschichte verstanden wird, hat also zunächst seinen Ursprung in einem Vergleich zwischen der antiken und der modernen Kultur, für den die Sklavenproblematik zumindest eine von mehreren zentralen Vergleichshinsichten darstellt. Dass die moderne der antiken Kultur jedoch in dem Moment überlegen sein soll, in dem mit der Ausbreitung des europäischen Kolonialsystems die Versklavung historische Ausmaße angenommen hat, die weit über die antike Versklavung hinausgehen, macht deutlich, dass das moderne Verständnis von Freiheit erst in der Zirkulation des Ideals zwischen verschiedenen Kulturen seine problematische Universalität zeigen kann. So beginnt John Locke zwar einerseits das erste Kapitel seiner Two Treatises of Government (1690) mit einer vermeintlich eindeutigen Ablehnung der Sklaverei, die sich unterschiedslos auf alle Menschen bezieht: „Die Sklaverei ist ein so verächtlicher, erbärmlicher Zustand des Menschen und dem edlen Charakter und Mut unserer Nation derartig entgegengesetzt, daß es schwerfällt zu begreifen, wie ein Engländer, geschweige denn ein Gentleman, sie verteidigen kann.“21 Anderseits wird im weiteren Verlauf des Textes schnell deutlich, dass mit dem „wir“ des Textes vor allem Engländer und Europäer gemeint sind, was sich auch darin ausdrückt, dass die vehemente Ablehnung der Sklaverei den Autor nicht davon abgehalten hat, als Teilhaber der Royal African Society die britische Kolonialpolitik bewusst mitzutragen.22 Weil sich die Ablehnung der Sklaverei jedoch genau in dem Moment nicht mehr nur auf das eigene Schicksal beziehen kann, in dem sich das revolutionäre Ideal über die Grenzen von Europa hinaus ausbreitet, handelt es sich nicht bloß um eine Universalisierung, die ihren Ursprung in einer partikularen Kultur hat, sondern um eine für die Universalität des Ideals konstitutive Zirkulation, die das revolutionäre Ideal seinem Ursprungsort entzieht und dadurch dessen Unvollständigkeit auch für die Urheber des Ideals sichtbar macht. Was bis dahin als eine alleinige Auszeichnung der europäischen Kultur vor anderen Kulturen gelten konnte, wird in der Widerspiegelung des revolutionären Ideals durch die Aneignung dieses Ideals seitens einer anderen Kultur mit der eigenen Blindheit konfrontiert, die mit der vermeintlichen Auszeichnung der europäischen Kultur einhergeht. Wie mit der Aneignung der antiken Kultur seit der Renaissance bis ins 19. Jahrhundert zugleich ein Kulturvergleich in Gang gesetzt wird, der in der Emanzipation des modernen Europas von seinem antiken Vorbild mündet, so verändert auch im Falle der haitianischen Ereignisse die Aneignung des revolutionären Ideals dessen partikulare Universalität. Die haitianischen Revolutionäre wiederholen nicht noch einmal die Französische Revolution, son21 | John Locke, Zwei Abhandlungen über die Regierung, Frankfurt/M. (Suhrkamp) 1977, übers. v. Hans Jörn Hoffmann, hg. v. Walter Euchner, 66. 22 | Vgl. Davis, The Problem of Slavery in the Age of Revolution, 118. Vgl. Buck-Morss, Hegel und Haiti, 48f.

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dern stellen deren Unzulänglichkeit derart eindringlich vor Augen, dass dies nicht ohne Auswirkungen auf die europäischen Ideale bleiben kann.23 Susan Buck-Morss legt sogar eine Überbietung des französischen Ideals der Gleichheit nahe, wenn sie in dem ersten Verfassungsentwurf für die ehemalige Kolonie ein Dokument sieht, das „weit fortschrittlicher war als alle vergleichbaren Dokumente im Rest der Welt – vielleicht nicht unbedingt in bezug auf die Grundlagen der Demokratie, in jedem Fall aber im Hinblick auf die Staatsbürgerschaft, die alle Menschen ohne Ansehen ihrer Rasse einschließen sollte“.24 Entgegen dem lange gehegten Vorurteil der europäischen Denker der Freiheit, dass nicht jeder Mensch in gleicher Weise der Freiheit fähig sei, belegt die haitianische Verfassung, die zu den ersten gehörte, die tatsächlich allen Einwohnern die gleichen bürgerlichen Freiheitsrechte gewährt 25, dass „die Französische Revolution kein europäisches Phänomen darstellte, sondern von weltgeschichtlicher Bedeutung war“.26 Die Vollendung der europäischen Ideale durch die haitianischen Revolutionäre beweist für Buck-Morss daher, dass sich „Modernität“ nicht mit „Europa“ deckt, sondern ein weltweites Phänomen ist. Auch wenn somit der Austauschprozess zwischen partikularen Kulturen bei Buck-Morss als entscheidend für die Entstehung einer universellen Moderne verstanden wird, so verschwindet die damit verbundene kulturelle Perspektive jedoch dann in der weiteren Argumentation, wenn sie dem Projekt einer universellen Moderne zugearbeitet hat. Während die Beziehung zwischen Hegel und Haiti am Beginn ihrer Untersuchung steht, endet das Plädoyer für eine universelle Moderne schließlich mit der Einebnung aller kulturellen Unterschiede. Das Ziel der Untersuchung, dass wir „Hegel irgendwann einmal nicht mehr lesen können, ohne an Haiti zu denken“27, ist für Buck-Morss dann erreicht, wenn die Sklavenaufstände in Haiti als ein eigenständiger Beitrag zur „universellen Menschheit“28 verstanden werden, der im Rahmen einer Universalgeschichte zu memorieren ist, und zwar trotz des Verfehlens der eigenen Ansprüche. Auch wenn die junge Nation nach der Unabhängigkeitserklärung

23 | Vgl. dazu Nick Nesbitt, Troping Toussaint, reading revolution, in: Research in African Literature, Heft 2/2004, 18-33. Vgl. auch David P. Geggus, Haiti and the abolitionists. Opinion, propaganda, and international politics in Britain and France, 1804-1838, in: David Richardson (Hg.), Abolition and its Aftermath: The Historical Context, 1790-1916, London (Frank Cass) 1985, 113-140. 24 | Buck-Morss, Hegel und Haiti, 60. 25 | Vgl. dazu Robin Blackburn, The Overthrow of Colonial Slavery, 1776-1848, London, New York (Verso) 1988, 260f. 26 | Buck-Morss, Hegel und Haiti, 62. 27 | Ebd. 33. 28 | Ebd. 201.

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von 1804 von zahlreichen inneren Konflikten heimgesucht wurde29, in deren Verlauf der hohe Anspruch umfassender bürgerlicher Freiheitsrechte eine zunehmende Einschränkung erfuhr und die sogar zu einer Spaltung des Landes führten30, so muss nach Buck-Morss in erster Linie derjenige Anteil der haitianischen Ereignisse für die Universalgeschichte auf bewahrt werden, der den Fortschritt der Geschichte im Sinne aller Menschen vorangetrieben hat. Wie problematisch dieses Festhalten am Verständnis einer universellen Moderne ist, zeigt sich insbesondere an einer Passage des Buches, in der Buck-Morss beschreibt, ab wann dieser Anteil der haitianischen Revolutionäre in sein Gegenteil umkippt, nämlich in dem Moment, als „die brutale Beseitigung der Weißen signalisierte, daß sie sich bewußt von ihren universalistischen Prinzipien zurückgezogen hatten“.31 Nicht der Einsatz massiver Gewalt steht dabei im Vordergrund der Kritik, sondern dass dieser Einsatz der Herstellung einer wie auch immer als einheitlich verstandenen Nation ganz im Sinne europäischer Vorbilder dient. Dass die Sklavenaufstände zwingend gewaltvoll sein mussten, um ihr Ziel zu erreichen, stellt für Buck-Morss keine Frage dar und ist sogar der Grund für den Respekt, den sich die ehemaligen Sklaven bei ihren europäischen Beobachtern und Herrschern erworben hatten. Dass sich die junge Nation jedoch gezwungen sah, bei der Sicherung ihrer Existenz ebenfalls gewaltsam vorzugehen, ist für Buck-Morss eine Abweichung von den „universalistischen Prinzipien“, durch die sich die „schwarzen Jakobiner“ bis zu diesem Moment ihren französischen Vorbildern gegenüber ausgezeichnet hatten. Indem Buck-Morss zwischen einem positiven und einem negativen Anteil unterscheidet, der den haitianischen Revolutionären im Hinblick auf die Frage nach der Modernität ihrer Prinzipien zukommt, setzt sie somit ein Verständnis von Modernität voraus, das jenseits aller historischen Ereignisse im Sinne eines absoluten Maßstabs schon gegeben sein muss und das es daher erlaubt, die Ereignisse im Hinblick auf diesen Maßstab beurteilen zu können. Denn aus einer modernitätskritischen Perspektive könnte man genauso gut umgekehrt argumentieren, dass die „brutale Beseitigung der Weißen“ ein ausgesprochen modernes Projekt war und dass die haitianischen Revolutionäre äußerst genau den europäischen Leitlinien einer historischen Modernisierung folgten, wenn sie die Einheit der Nation an die Frage banden, wer Haitianer ist und wer nicht.32 Für Buck-Morss hingegen erscheint die Zuschreibung einer weltgeschichtlichen Bedeutung der haitianischen Revolutionäre allein da29 | Vgl. David Nicholls, From Dessalines to Duvalier. Race, Colour and National Independence in Haiti, New Brunswick, NJ (Rutgers University Press) 1996, 1-32. 30 | Vgl. Sibylle Fischer, Modernity Disavowed. Haiti and the Cultures of Slavery in The Age of Revolution, Durham, NC. (Duke University Press) 2004, 259f. 31 | Buck-Morss, Hegel und Haiti, 62. 32 | Zu dieser Problematik vgl. Giorgio Agamben, Homo sacer. Die souveräne Macht und das nackte Leben, Frankfurt/M. (Suhrkamp) 2002, übers. v. Hubert Thüring, 135-144.

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durch gerechtfertigt, dass sie als Kritik und Korrektiv einer eurozentrischen Perspektive fungieren. Sobald dies nicht mehr der Fall ist, werden die haitianischen Ereignisse für das Projekt einer universellen Moderne folglich wieder uninteressant. Damit setzt sie jedoch genau das Schema von Partikularität und Universalität fort, das auf so folgenreiche Weise von Hegel etabliert wurde. Denn wenn den partikularen Kulturen lediglich eine Rolle auf der historischen Bühne zukommt, solange sie dem Universalen zuarbeiten, und sie wieder abzutreten haben, wenn diese Aufgabe erfüllt ist, dann liegt der Verdacht nahe, dass das gesteigerte Interesse an einem Kulturvergleich letztlich allein dem Vorhaben dient, die eigene, in die Krise geratene Selbstbeschreibung vor einer Infragestellung zu retten, die das Schema von Partikularität und Universalität insgesamt zu sprengen droht. Etwas zugespitzt könnte man sagen, dass Susan Buck-Morss das Gleiche tut, was Hegel getan hat, wenn er aus einem konkreten Kulturvergleich den Horizont für alle Kulturvergleiche gewinnt, mit dem entscheidenden Unterschied allerdings, dass dieses Vorgehen einmal unter kolonialen und einmal unter postkolonialen Bedingungen stattfindet. Denn wenn das Ziel ihrer Hegel-Lektüre darin besteht, dass man von nun an bei Hegel zwingend auch an Haiti denken soll, dann bedeutet das nichts anderes, als den haitianischen Ereignissen derart ihren Stellenwert zuzuweisen, dass sie sich möglichst unproblematisch in die moderne Sichtweise einer Universalgeschichte einfügen können. Dass damit den multikulturellen Bedingungen nur insofern Rechnung getragen wird, als sie das Schema von Partikularität und Universalität nicht in Frage stellen33, drückt sich nicht zuletzt darin aus, dass trotz des interpretativen Aufwands, Hegel und Haiti zu assoziieren, die Hegel-Lektüre selbst davon unberührt bleibt. Die Dialektik von Herrschaft und Knechtschaft vollzieht sich nach wie vor jenseits aller kulturellen Hinsichten und Voraussetzungen.34 Auf inhaltlicher Ebene ändert die Einschreibung der haitianischen Ereignisse nichts an den Ansprüchen, die Buck-Morss mit Hegel an einen universalen Diskurs stellt. Vielmehr scheint dieser nun auch von einer Seite gestützt zu werden, die vorher als ausgeschlossene keinen Anteil daran hatte. Im Unterschied zu Hegels leicht als eurozentrisch zu identifizierendem Standpunkt entzieht sich damit der Standpunkt, von dem aus das Projekt einer Universalgeschichte bei Buck-Morss skizziert wird, dadurch seiner Sichtbarkeit, dass der universale Diskurs nun insbesondere nicht-westlichen Kulturen zugeschrieben wird. Denn wenn die haitianischen Ereignisse als ein entscheidender Beleg für die „universelle Bedeutung der Moderne“ gelten können, dann heißt das umgekehrt nicht nur, dass sich der universale Diskurs keiner partikularen 33 | Vgl. dazu die kritische Diskussion bei Charles Taylor, Multikulturalismus und die Politik der Anerkennung, Frankfurt/M. (Suhrkamp) 2009, übers. v. Reinhard Kaiser, 11-69. 34 | Vgl. dazu ausführlich Leander Scholz, Der Tod der Gemeinschaft. Ein Topos der politischen Philosophie, Berlin (Akademie) 2012, 125-143.

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Kultur zu verdanken hat, sondern darüber hinaus, dass der Vorwurf des Eurozentrismus gegenstandslos geworden ist. Was zunächst als ein kritisches Abrücken von der Fixierung auf die eigene Perspektive erscheinen mag, könnte sich daher letztlich als eine Immunisierung dieser Perspektive erweisen, indem der eigene Standpunkt nun auch als der Standpunkt der anderen erscheint, und zwar genau in dem Moment, in dem dieser Standpunkt unter den Bedingungen einer multikulturellen Welt zunehmend in Frage gestellt wird. Wie weit das Verlangen geht, den eigenen Standpunkt im Moment seiner Krise nicht mehr als den eigenen ausweisen zu müssen, wird besonders drastisch deutlich, wenn Buck-Morss im Hinblick auf die aktuellen Diskussionen um den politischen Islam die Ansicht vertritt, es gebe keinen „nachvollziehbaren Grund“, „die ‚Auge um Auge, Zahn um Zahn‘-Logik des politischen Dschihad von der großen Erzählung der Freiheit auszunehmen“.35 Auch wenn es sich dabei vielleicht nur um eine provokativ gemeinte Äußerung handeln mag, offenbart sich in dieser Ansicht die grundlegende Problematik, dass der Versuch, eine universelle Moderne zu rekonstruieren, der Gefahr einer weitgehenden Projektion ausgesetzt ist, die den „Phantasmen von aufeinander prallenden Kulturen“ das gegenläufige Phantasma von der „großen Erzählung der Freiheit“ entgegensetzt, die alle vereinen soll. Eine Universalgeschichte, die den Austauschprozess zwischen partikularen Kulturen als wesentlich ansieht, müsste sich dagegen von einem vorab gefassten Begriff von Modernität distanzieren und den historischen Umstand akzeptieren, dass die Welt multipolar und multikulturell verfasst ist. Denn nur eine Universalgeschichte, die einen radikalen Relativismus zu ihrem Ausgangspunkt macht, bewahrt sich davor, dort Universalien zu sehen36, wo andere bloß partikulare Kulturen erkennen können.

35 | Buck-Morss: Hegel und Haiti, 196. 36 | Vgl. dazu die Überlegungen bei Detlef von Daniels, Eine unbezweifelbare philosophische Idee? Zu Menke/Pollmanns Philosophie der Menschenrechte, in: Allgemeine Zeitschrift für Philosophie, Heft 2/2010, 183-202.

Bruce Lee nicht/betrogen. Universalismus und Partikularismus in den mediatisierten Kampfkünsten Paul Bowman Wann immer man Bruce Lee mit Fragen wie „Welche Kampf kunst ist die beste?“ konfrontierte, antwortete er ungefähr so: Na wenn die Spezies Mensch nur zwei Hände und zwei Füße hat, wie viele Kampfarten kann es dann wohl geben? Seine Antwort implizierte also, dass es nur eine universelle Kampfkunst geben solle; Lee formulierte das jedoch lieber dahingehend, dass er Stile ablehne. Verschiedene Stile „trennen und teilen uns“, gab er jedes Mal zur Antwort. Im wissenschaftlichen Jargon wandte Bruce Lee sich gegen Partikularismen – gegen lokale, regionale, nationale, institutionelle, traditionelle oder disziplinäre Partikularismen. Er war für Universalismus. Er war für rationale „wissenschaftliche“ Experimente, für das Testen und Überprüfen, für die Erarbeitung dessen, was am besten funktionierte. Er war gegen „Tradition ohne Verstand“ und lehnte die Vorstellung von notwendigen oder unvermeidbaren Unterschieden zwischen Kulturen, Stilen oder Traditionen in den Kampfkünsten ab. Für ihn waren diese nur Ausdruck von Einengung.1 Lee war tatsächlich der Überzeugung, dass der Plural Kampf künste als Singular Kampf kunst universalisiert werden solle. Regionale oder ethnische Stilrichtungen bzw. die verschiedenen Stile der Disziplinen sollten überwunden und ein einziges Repertoire an menschlichen Parametern bzw. Potenzen freigelegt werden. Forschung und Experimente seien der richtige Weg dorthin. Diese seien notwendigerweise ikonoklastisch, farbenblind, transkulturell und universalistisch.2 In ihrem scheinbaren Glauben an das Eine, das Ultimative, zeigt sich im Kontext von Geschichte und Theorie der Idealismus von Lees Theorie: ihr zwangsläufiges Versagen illustriert das, was Ernesto Laclau als die sich gegenseitig konstituierenden und reziprok untergrabenden Beziehungen zwischen Universalismus und Partikularismus bezeichnen sollte.3 1 | Siehe Bruce Lee, Liberate Yourself from Classical Karate, in: Black Belt Magazine, September 1971, 24. — Eine Rohfassung dieses Aufsatzes mit zahlreichen Fußnoten und weitergehenden Untersuchungen einiger Punkte, die ich hier nur anreißen kann, ist zu finden unter: www.academia.edu/3447058/Universalism_and_Particularism_in_Mediatized_Martial_Arts, zuletzt aufgerufen am 17.02.2014. 2 | Am schärfsten vertritt diese Ansicht Davis Miller, The Tao of Bruce Lee, London (Vintage) 2000. 3 | Siehe Ernesto Laclau, Universalism, Particularism, and the Question of Identity, in: October, Heft 61/1992, 83-90; und ders., Emancipation(s), Phronesis, New York (Verso)

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Ich werde später hierauf ausführlich eingehen. Zunächst möchte ich jedoch eins unterstreichen: Ich be- oder missbrauche Bruce Lee hier nicht nur, um dieses oder jenes Argument politischer Theorie zu „beweisen.“ Vielmehr möchte ich Bruce Lee (und andere Fragen) untersuchen, um gewisse Grenzen der politischen Theorie aufzuzeigen. Vor allem möchte ich behaupten, dass die politische Theorie, aus der wir solche Begriffe und Konzepte wie Universalismus und Partikularismus beziehen, unter Umständen nur sehr begrenzt auf postkoloniale Medien- oder Kulturwissenschaften anwendbar ist – zumindest so lange, bis diese Begriffe in höchst unterschiedlichen Paradigmen auf irgendeine Weise übersetzt und rekonstituiert worden sind. Ich möchte jedoch auch deutlich machen, dass die politische Theorie als solche womöglich nur sehr begrenzt anwendbar ist, selbst wenn es um politische Analysen geht. All dies mag „theoretisch“ erscheinen. Doch es ist in zweierlei Hinsicht von Bedeutung: erstens, da jegliche Art von politisierter Medien- oder Kulturwissenschaft Konzepte von Politik und des Politischen benötigt; und zweitens, da die Politikwissenschaft zweifellos ebenfalls Konzepte bzw. ein Verständnis von Medien und Kultur benötigt. Angesichts der Notwendigkeit politischer Konzepte ist es möglicherweise sinnvoll, dass die Medien- oder Kulturwissenschaften sie direkt aus der politischen Theorie importieren.4 Doch können wir den in der politischen Theorie entstandenen Konzepten von Politik und dem Politischen wirklich trauen? Funktionieren sie tatsächlich in (oder für) die Medien- und Kulturwissenschaften? Sind sie die besten? Sollten sie universalisiert werden? Oder gehören sie ausschließlich in den Bereich der politischen Theorie und betreffen nur diese? Was wäre etwa, wenn gezeigt würde, dass (und das ist meine These) die politische Theorie (selbst poststrukturalistische politische Theorie) fundamental logozentrisch, phonozentrisch, anthropozentrisch, ‚realistisch‘ und metaphysisch ist? Und wenn dem so wäre, welchen Status hätten dann ihre Konzepte, wenn wir uns mit Medien und Kultur befassen? Diese „Gebiete“ werden nicht zwangsläufig von der mündlichen oder schriftlichen Sprache beherrscht oder bestimmt, und genauso wenig von Intentionalität, Forderungen, Behauptungen oder einem Gemeinwillen; auch bedingen sie nicht notwendigerweise selbstpräsente Entitäten und Identitäten, die sich gegenseitig etwas abverlangen. Medien und Kultur müssen mit anderen Worten Teil dessen sein, was Laclau als das (kontingente und damit politische) „diskursive Terrain“5 be1996. Siehe auch Linda Zerilli, This Universalism Which is Not One, in: Diacritics, Heft 28/1998, 2-20. 4 | Meiner Ansicht nach tun dies die Cultural Studies, siehe Paul Bowman, Post-Mar xism versus Cultural Studies: Theory, Politics and Intervention, Edinburgh (Edinburgh University Press) 2007. 5 | Siehe Ernesto Laclau, Chantal Mouffe, Hegemonie und radikale Demokratie: Zur Dekonstruktion des Mar xismus, Wien (Passagen) 2000.

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zeichnet – das heißt, Medien und Kultur sind auf eigentümliche Weise wesentlich für die „Politik“ – selbst wenn Laclau anscheinend nie damit angefangen hat, hierüber nachzudenken.6 Wenn ich mich hier auf die Mediatisierung der Kampfkünste konzentriere, möchte ich entsprechend einige Unterschiede zwischen „der Kunst des Sehens“ (oder dem Paradigma) der Politikwissenschaft einerseits und dem Paradigma „politisierter“ Medien- oder Kulturwissenschaften andererseits herausstellen. Diese Übung kann entweder verstanden werden als Indikator dafür, wie sehr disziplinäre Partikularismen und Einschränkungen zwangsläufig am Aufbau jedweder Theorie beteiligt sind, oder sie kann als Bemühen verstanden werden, einen Bereich, einen Topos oder Ort transdisziplinärer Meinungsverschiedenheiten zu begründen, der (insofern man ihn überhaupt zur Kenntnis nimmt) unter Umständen eine Kontaktzone bilden könnte, die beide Bereiche kreativ zu verändern vermag. Meine übergeordnete Frage ist also kurz gesagt folgende: Was geschieht, wenn wir über Universalismus und Partikularismus nicht in Form von „politischen Prozessen im eigentlichen Sinne“, sondern mittels solcher Dinge nachdenken, die die vermeintlich getrennten – doch verschränkten – Bereiche Medien, Kultur, Körper, Psyche schneiden und die vielleicht sogar die Politik ergänzen – wie etwa die mediatisierten Kampf künste?

M ediale V erknüpfungen Wie könnten die mediatisierten Kampfkünste die Politik ergänzen? Viele KommentartorInnen argumentieren, dass Bruce Lee Inbegriff dessen sei, was Bill Brown als „cross-ethnic identification“ oder trans-ethnische Identifikation bezeichnet.7 T. M. Kato und Vijay Prashad behaupten außerdem, Lee sei bei den Bemühungen um Dekolonisierung – die Kato (im Anschluss an Jameson) genauer als Bemühungen zur Entkolonialisierung des postkolonialen Bewusstseins bezeichnet – zur Schlüsselfigur geworden.8 Lees stupende Choreographien leiteten transnationales multi-ethnisches Begehren in Richtung eines asiatischen Bündels von Aktivitäten („orientalische“ Kampfkünste) um; 6 | Ich führe dies näher aus in: Post-Mar xism versus Cultural Studies; siehe auch John Mowitt, Text: The Genealogy of an Antidisciplinary Object, Durham und London (Duke) 1992. 7 | Bill Brown, Postnationalities: Charles Johnson‘s Consumer Culture, in: Representations, Heft 58/1997, 24-48. 8 | T. M. Kato, From Kung Fu to Hip Hop: Revolution, Globalization and Popular Culture, New York (SUNY) 2007; Vijay Prashad, Everybody was Kung Fu Fighting: Afro-Asian Connections and the Myth of Cultural Purity, Boston, MA (Beacon Press) 2001.

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er war zudem der erste erfolgreiche männliche Gegenentwurf zum allgegenwärtigen weißen westlichen Filmhelden.9 Die gefühlsgeladenen Plots seiner Hongkonger Filme, die auf dem Schema „ethnischer Außenseiter gegen den Unterdrücker“ basieren, und das, was Bill Brown darüber hinaus als „generische Ethnizität“ bezeichnet, boten eine Art imminent politisierender (wenn auch fundamental fantastischer) Vision von Handlungsvermögen (agency). (Schon allein deshalb sollte Bruce Lee in jeder postkolonialen Mediengeschichte Erwähnung finden.) Lee selbst muss selbstverständlich in den Strömen zwischen einem hyperkapitalistischen Hollywood und einem kolonialen Hongkong situiert werden. Die

Abbildung 1: In der Hollywood-Produktion Enter the Dragon (Robert Clouse, USA 1973) war neben Bruce Lee der schwarze Schauspieler Jim Kelly in einer Hauptrolle zu sehen, womit der Beliebtheit asiatischer Kampf kunstfilme bei einem schwarzen Publikum Rechnung getragen werden sollte. 9 | Ausführlicher behandle ich dies in: Theorizing Bruce Lee: Film-Fantasy-Fighting-Philosophy, Contemporary Cinema, Amsterdam, New York (Rodopi) 2010; sowie in: Beyond Bruce Lee: Chasing the Dragon through Film, Philosophy and Popular Culture, London, New York (Wallflower Press) 2013.

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Wirkung seiner Texte war jedoch wohl am stärksten in postkolonialen und ghettoisierten, rassifizierten Kontexten zu spüren. Was man dort in seiner Schauspielerei sah, wurde als ‚irgendwie politisch‘ rezipiert, was anderswo nicht unbedingt der Fall war.10 Doch was sahen die Menschen sonst noch? Was teilten die meisten ZuschauerInnen? Fast alle ZuschauerInnen auf der ganzen Welt sahen das, was sie für die alten Kampfkünste aus China und Japan hielten. Diese waren selbstverständlich immer nur – wenn überhaupt – „erfundene Traditionen“11, wenn nicht gar Baudrillardsche Simulakra.12 Das bloße Objekt oder Gebiet namens „Kampfkünste“ wurde im Endeffekt in Diskursen der Populärkultur durch diese filmischen „(Re)Präsentationen“ oder Simulakra erfunden. Entsprechend erreichte uns dieser mediatisierte Diskurs in voll ausgeprägter Form, als ob er alt und zeitlos wäre. Und unsere Eröffnungsfrage war bereits in ihn eingeschrieben: Welcher Stil ist der beste? Diese Frage stellte sich von Anfang an, und sie bleibt die Fragestellung, die alle Diskurse über Kampfkünste weiter umtreibt. Und seit Anbeginn war sie immer eine Frage, die in Wirklichkeit lautete: Welcher nationale Stil ist der beste? Welcher regionale Stil ist der beste? Welcher ethnische Stil ist der beste? Auf den ersten Blick könnte man meinen, diese Art ethno-nationalistischen Ordnungssystems sei bloß eine weitere Variante westlichen Orientalismus oder dem Geiste der „Area Studies“ entsprungen.13 Die Nationalisierung der Kampfkünste lässt sich jedoch oft auf historische Anstrengungen zurückführten, die Kolonie oder Post-Kolonie zu einer Nation zu machen oder die Nation zu festigen, indem man „ein Volk“ durch Gefühlsstrukturen mit nationalem oder kulturellem „Stolz“ erzeugt. Es ist unschwer zu erkennen, wie dies zu Essenzialismus und zu all jenen Problemen führen kann, die hieraus erwachsen. Ich möchte hier jedoch argumentieren, dass das Praktizieren von Kampfkünsten die Vorstellungen und Strukturen des Nationalismus und ethnischen Essenzialismus dekonstruieren kann – und dies heute in immer expliziterer Form. Dies liegt daran, dass die Kampfkünste irreduzibel pädagogisch sind und dass ihre Kontexte zunehmend global, mediatisiert und transnational sind. Das Lernen einer bestimmten Kampfkunst verrät unweigerlich, dass die vermeintliche Essenz dieser bestimmten Kultur der Kampfkunst de facto 10 | Bowman, Beyond Bruce Lee. 11 | Vgl. Benedict Anderson, Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism - Revised Edition, London (Verso) 1991; Edward W. Said, Invention, Memory, and Place, in: Pepi Leistyna (Hg.), Cultural Studies: From Theory to Action, Oxford (Blackwell) 2005, 256-269. 12 | Jean Baudrillard, Simulacra and simulation, Ann Arbor (University of Michigan Press) 1994. 13 | Edward W. Said, Orientalism: Western Conceptions of the Orient, London (Penguin) 1995; Rey Chow, The Age of the World Target: Self-Referentiality in War, Theory and Comparative Work, Next wave provocations, Durham (Duke University Press) 2006.

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eine von bestimmten Trainingspraktiken entwickelte Eigenschaft ist.14 Anders gesagt: Reelle kulturelle MigrantInnen lernen, dass Essenzen gelernt werden und dass jeder alles lernen kann15 – zumindest jeder, der jung genug ist. Provokativer gesagt könnten The Last Samurai (in dem Tom Cruise durch eine Art „Immersionskurs“ erfolgreich zum Samurai wird) oder gar Bullet Proof Monk (in dem die [weiße] Hauptfigur die Kampfkünste beherrscht, indem sie die Bewegungen aus Filmen nachahmt) vielleicht als Filme gelten, die tiefe Einblicke in kulturelle Pädagogiken und menschliche Neigungen gewähren. Zugegeben ist dies nicht die übliche Art, solch „eurozentrische“ Hollywood-Filme zu interpretieren16, denn Kritiker prangern in der Regel an, dass Hollywood die „asiatischen“ Kampfkünste weiß färbe und für den heimischen Gebrauch domestiziere. Im Anschluss an Bruce Lee stellten US-amerikanische Filme beispielsweise rasch immer mehr schwarze und weiße Schauspieler als Kampfkunst-Meister dar.17 Der weiße Chuck Norris und der schwarze Jim Kelly zählten zu den ersten Westlern, die von Hollywood zu Meistern koreanischer und japanischer Kampfkünste stilisiert wurden. Und ein Steven Seagal-Film beginnt sogar damit, dass der Protagonist japanischen Studenten in Japan Aikido auf Japanisch beibringt, während die japanischen Ältesten beeindruckt zusehen.18 Nun hat Seagal zwar behauptet, diese Filmszene sei autobiografisch (was den Film womöglich zu einem weiteren Fall dessen macht, was Rey Chow als „falschen Dokumentarfilm“ bezeichnet).19 Es ist jedoch leicht ersichtlich, warum viele KritikerInnen entsprechende Texte entweder als orientalistisch oder als schlichtweg beleidigend ansehen. Dieses Verletztsein ist meiner Ansicht nach jedoch von einer problematischen Auffassung von Kultur geleitet. Denn Kultur wird hier anscheinend als besondere Eigenschaft einer besonderen Gruppe verstanden. Wenn Hollywood also Uma Thurman (in Kill Bill, Teil II) zu Pei Meis bester Schülerin macht oder Tom Cruise als „samuraischer“ als die Samurai erscheint, fühlen sich manche 14 | Michel Foucault, Discipline and Punish: The Birth of the Prison [erste amerikanische Ausgabe], New York (Pantheon Books) 1977. 15 | Jacques Rancière, The Ignorant Schoolmaster: Five Lessons in Intellectual Emancipation, Stanford (Stanford University Press) 1991. 16 | Siehe etwa Sean M. Tierney, Themes of Whiteness, in: Bulletproof Monk, Kill Bill, und ders., The Last Samurai, in: Journal of Communication, Heft 56/2006, 607-624. 17 | Siehe Gary J. Krug, At the Feet of the Master: Three Stages in the Appropriation of Okinawan Karate Into Anglo-American Culture, in: Cultural Studies: Critical Methodologies, Heft 4/2001, 395-410. 18 | Nico (Originaltitel: Above the Law, Andrew Davis, USA 1988). 19 | Siehe Rey Chow, Die erkaltete Spur aufnehmen: Anti-dokumentarische Bestrebungen, akusmatische Komplikationen, in: Volko Kamensky, Julian Rohrhuber (Hg.), Ton. Texte zum Akustischen im Dokumentarfilm, Berlin (Vorwerk 8) 2013, 194-211.

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Abbildung 2: In The Last Samurai (Edward Zwick, USA 2003) kämpft Tom Cruise gegen die Mächte einer westlichen Moderne. KritikerInnen haben den Film als ‚orientalistisch‘ bezeichnet. Man könnte ihn jedoch auch als eine pädagogische Studie und/oder als Kultur (oder ‚Bildung‘) sehen. KritikerInnen angegriffen. Aber sie fühlen sich nur deshalb angegriffen, weil sie offenbar der Überzeugung sind, dass in Wirklichkeit nur eine Chinesin die hervorragende Kung-Fu-Schülerin sein und dass in Wirklichkeit nur ein Japaner die Ideale des Samurais verkörpern kann. Doch welche Situation ist problematischer: diejenige, der zufolge jeder alles beherrschen kann, oder diejenige, die implizit davon ausgeht, dass nur Exemplare einer bestimmten ethnischen und nationalen Gruppe jeweilige ethnische und nationale Praktiken beherrschen können? Rey Chow bezeichnet letztere Position als „coercive mimeticism“, als eine Art Zwangs-Mimesis.20 Ihrer Auffassung nach ist diese ein interpellativer Prozess, bei dem ethnische Stereotype erzwungen bzw. einem Subjekt übergestülpt werden, als sei das ethnische Stereotyp die Pflichtübung des ethnisches Subjekts. Und ich bestreite auch nicht, dass dieser Prozess seine eigene, weit verbreitete Realität besitzt.21 Dennoch möchte ich argumentieren, dass – wenn Kultur als Eigentum verstanden wird – diese Zwangs-Mimesis eine Reihe von Interpretationen und Beziehungen anstoßen kann. Wird eine Eigenschaft als Essenz betrachtet, führt dies selbstverständlich zu Essenzialismus. Wenn eine 20 | Rey Chow, The Protestant Ethnic and the Spirit of Capitalism, New York (Columbia University Press) 2002. 21 | Siehe Paul Bowman, Reading Rey Chow: Visuality, Postcoloniality, Ethnicity, Sexuality, New York (Peter Lang) 2013.

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Eigenschaft jedoch als etwas betrachtet wird, das durch kontingente Praktiken und Beziehungen produziert wird, stellt sich die Situation ganz anders dar. Denn wie alle KampfkünstlerInnen wissen, kann man nur das tun und sein, was man gelernt und praktiziert hat. Und das bedeutet, dass Eigenschaften in einer solchen Beziehung – einem Lehrer-Schüler-Verhältnis – nicht mit Essenzen gleichgesetzt werden. Vielmehr gilt Eigentum, gelten „properties“, als proper-ties, als richtige Verknüpfungen. Und Verknüpfungen können gelöst und neu geknüpft werden.22

E ntfesselte K ultur Die diasporische Verbreitung asiatischer Kampfkünste in der ganzen Welt und die Flut von Kampfkunst-Jüngern, die zu Zentren wie Hongkong, Hunan, Tokyo und Seoul pilgern, können als zwei Seiten eines umfassenden Prozesses des Verknüpfens, Lösens und Neu-Verknüpfens (oder sogar der Verstrickung)23 betrachtet werden, der zwangsläufig zu der enormen Ausbreitung und Mutation der Kampfkünste (und des alltäglichen Lebens) weltweit geführt hat. Im Anschluss an Vattimo und Nietzsche betrachtet Chow derartige Ströme und Kontakte als kulturelle Übersetzungen, die sowohl das freie Erdichten, aber auch das Abschwächen von Traditionen und Grenzen zur Folge haben.24 Ich möchte jedoch hinzufügen: Derartige Prozesse rufen auch Widerstand hervor25 und führen bisweilen zu überraschenden Wendungen, Drehmomenten, Umkehrungen und sogar erstaunlichen Auseinandersetzungen über Eigentum wie etwa im kuriosen Fall einer gewissen, dem Namen nach japanischen Kampfkunst: Als die KämpferInnen in Japan jemandem den 10. Dan-Grad verliehen, ohne die in den USA angesiedelten Behörden der „Institution“ um Erlaubnis zu fragen, waren die AmerikanerInnen außer sich vor Wut.26 Um mit Derridas Worten aus seinem Aufsatz Différance zu sprechen, ist das Verlangen, ein Königreich zu bauen, unwiderstehlich, doch ebenso unwiderstehlich ist die Versuchung, dieses Königreich auszuhöhlen.27 Königreiche werden immer gebaut werden, und Streit über Eigentum wird es immer geben. 22 | Siehe Paul Bowman, Proper Impropriety: The Proper-Ties of Cultural Studies in: parallax, Heft 7/2001, 50-65. 23 | Rey Chow, Entanglements, or: Transmedial Thinking About Capture, Durham und London (Duke University Press) 2012. 24 | Rey Chow, Primitive Passions: Visuality, Sexuality, Ethnography, and Contemporary Chinese Cinema, Film and culture, New York (Columbia University Press) 1995. 25 | Siehe Paul Bowman, Sick man of transl-Asia: Bruce Lee and Rey Chow‘s queer cultural translation, in: Social Semiotics, Heft 4/2010, 393-409. 26 | Krug, Appropriation, 395-410. 27 | Jacques Derrida, Margins of Philosophy, Brighton (Harvester) 1982, ders., Die différance, in: ders., Randgänge der Philosophie, Wien (Passagen) 1996, 29-52.

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Doch Streitigkeiten um Eigentum – property –, so möchte ich hinzufügen, sind auch Streitigkeiten um proper-ties – um die richtigen Verknüpfungen: Sie sind genauso sehr Streitigkeiten um the proper, das Richtige, wie Streitigkeiten um the ties, die Verknüpfungen. Denn wenn Besitztümer durch die Schaffung von proper-ties – von korrekten Verknüpfungen – produziert werden, dann bedeutet eine Veränderung dieser Verknüpfungen (der Bezüge und Kontexte) auch eine Veränderung des proper – des Richtigen bzw. des Dings an sich. In den Kampfkünsten sind diese Transformationen heute möglicherweise mehr an Mediatisierung als an Menschenbewegungen und Migration geknüpft. Man braucht nicht mehr einen „kleinen alten Chinesen“ aufzusuchen, um die Kampfkünste zu erlernen, man braucht nur noch YouTube und eine/n TrainingspartnerIn. Außerdem: Selbst wenn man von einem „authentischen/ ethnischen“ Repräsentanten einer „alten und traditionellen“ Kunst angelernt wurde, wirkt sich die bloße Existenz der Welt mediatisierter Diskurse unweigerlich auf die eigene Kampfpraxis aus. Noch fundamentaler ist, dass die meisten Kampfsportler heute fast mit Sicherheit durch Filme oder Computerspiele überhaupt erst auf den Gedanken kamen, das dem Namen oder Gedanken nach „Authentische“ ausfindig zu machen. Die „Mediatisierung der Kampfkünste“ hat, um Donna Haraway zu zitieren, sowohl zur Dekonstruktion als auch zur Intensivierung von Partikularismen geführt.28 Der Wunsch nach Authentizität und Tradition (oder „primitiven Leidenschaften“)29 hält sich beharrlich (an Orten – insbesondere in Filmen). Entsprechend gedeihen die „traditionellen“ Kampfkünste noch immer. Es gibt jedoch keine Garantie, dass die so genannten traditionellen Stilrichtungen (oder sollten wir sie Marken nennen?) regional spezifischer Kampf künste ewig überleben werden (oder dazu in der Lage wären). 30 Die meisten von ihnen waren ohnehin nur erfundene Traditionen.31 Zugleich hat uns das Gegenstück – der Wunsch nach einer anderen Art von Authentizität, eine ‚authentischere Authentizität“, losgelöst von der Kultur; der Wunsch, eine „ultimative“ Kampfkunst durch ikonoklastische und nicht-traditionelle Alchemie zu erfinden – einige dramatische Entwicklungen beschert. Ich bezeichne diese Gesamtentwicklung auch als „Fight-club-isierung”. Am bemerkenswertesten ist hierbei der Weg, den die Ultimate Fighting Competition 28 | Donna Haraway, A Cyborg Manifesto: Science, Technology, and Socialist Feminism in the Late Twentieth Century, in: dies., Simians, Cyborgs and Women: The Reinvention of Nature, New York (Routledge) 1991, 149-181. 29 | Chow, Primitive Passions. 30 | Vgl. den Blog von Benjamin N. Judkins, Utah University: Kung Fu Tea. Martial Arts History, Wing Chun and Chinese Martial Studies, http://chinesemartialstudies.com/, zuletzt aufgerufen am 17.02.2014. 31 | Stephen Chan, The Construction and Export of Culture as Artefact: The Case of Japanese Martial Arts, in: Body & Society, Heft 1/2000, 69-74.

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(UFC) und die Mixed Martial Arts (MMA) eingeschlagen haben.32 Auch wenn ich an dieser Stelle nicht weiter auf die UFC eingehen kann, möchte ich hervorheben, dass ihr erklärter Drang nach dem Reellen und der ultimativen Realität – genauer gesagt nach Universalien – von unbewaffneten Kämpfen tragischerweise dadurch getrübt war, dass sie gezwungenermaßen unter dem Joch von Richtlinien und Imperativen der Mediatisierung stand. Die Gesellschaft des Spektakels verlangt spektakuläre und hyperreale Spektakel, und Werbekunden wollen alle zehn Minuten ihre Werbepausen.33 Daher waren MMA und der UFC – der vielleicht brutalste und daher angeblich „reellste“ aller im Fernsehen übertragenen Sportwettkämpfe – von Anfang an auf eine Art und Weise mediatisiert und hyper-reell, die an das erinnert, was mit der Mediatisierung der Kampfkünste auf Celluloid in den 1970er Jahren geschah.34 Zumindest seit den 1970er Jahren hat die Mediatisierung die Entstehung oder Entwicklung der Kampfkünste (wie der Lacan’sche Objekt als Grund des Begehrens) nicht nur beflügelt, sondern auch behindert. Der Drang, die Frage „Welcher Stil ist der beste?“ über die Institution von Wettbewerben zu beantworten, bei denen ausdrücklich wie beim UFC alle Mittel erlaubt sind, dekonstruierte zunächst die bloße Vorstellung von besonderen Stilrichtungen, die überlebt haben, und schien diese sogar zu gefährden. Doch im Laufe der Zeit wurden die „Mixed Martial Arts“ unweigerlich ein Sport unter vielen. So brutal und effizient die MMA allerdings auch sind, so bewusst ist den Menschen heute, dass es sich bei ihnen grundsätzlich um einen Sport handelt. Und ein Sport ist natürlich etwas völlig anderes als ein Kampf. Daher sind diejenigen, die nach der ultimativen Kampfkunstart suchten, noch immer auf der Suche. Und einer der Orte, an denen sie suchen, sind die unstreitig kämpferischen Aktivitäten des Militärs.

U niverseller S oldat, postkolonialer Partikul arismus Zu den bekanntesten, heute in der ein oder anderen Form auch für Normalbürger zugänglichen Militär-Kampfkunststilen gehören das Kampfsport-Programm der US Marine Corps, die russische Militär-Kampfkunst Systema, die israelische krav maga und die unter den Namen arnis, kali und escrima bekannten philippinischen Kampfkünste. Und das sind längst nicht alle. Allerdings ist keine dieser Kampfkünste auch nur annähernd so bekannt wie die, die in den 1970er Jahren über Filme verbreitet wurden. Ihr unterschiedlicher Bekannt32 | Kyle Green, It Hurts So it Must Be Real: sensing the seduction of mixed martial arts, in: Social & Cultural Geography, Heft 4/2011, 377-396. 33 | Baudrillard, Simulacra; Guy Debord, The Society of the Spectacle, New York (Zone Books) 1994. 34 | Green, Real, 377-396.

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heitsgrad ist wahrscheinlich der Tatsache geschuldet, dass die militärischen Stilrichtungen häufig hässlich, blutig, brutal, notwendigerweise schmerzhaft und unangenehm für die AmerikanerInnen sind; außerdem erschließt sich nicht unmittelbar, wie sie sich als Sport interpretieren oder ausüben ließen. Sie lassen sich also nicht so leicht unter dem Label ‚angenehm‘ oder ‚erbaulich‘ vermarkten. Um die zu unterschiedlichen Zeiten von Bill Brown und Slavoj Žižek vorgebrachten Argumente zu erweitern, könnte man sogar sagen: Diese Künste lassen sich nicht so leicht als „geistige Erbauung“ oder als „paradoxerweise friedlich“35 oder als „Praktiken der Persönlichkeitsentwicklung“36 existenzialisieren oder ideologisch vereinnahmen. Dennoch wurde eine dieser militärischen Kampfkünste zum Kampfstil eines Actionhelden in einem Hollywood-Film auserwählt, der die Kampfchoreographie des Mainstream-Kinos schlagartig veränderte und neue Maßstäbe setzte: die philippinische Kunst des kali oder escrima. Seit sie bei Jason Bourne in der Trilogie der Bourne Identity zum Einsatz kam, ist sie weltweit zu einer immer populäreren Kampfkunst aufgestiegen (Abb. 3). In diesem Gesamtbild ergeben sich zwei Fäden, die ich abschließend herausgreifen möchte. Der erste bezieht sich auf den ersten Teil des Titels dieses Bands: Universalismus und Partikularismus. Der zweite betrifft den zweiten Teil des Titels, das Postkoloniale, Medien, Theorie.

Abbildung 3: The Bourne Supremacy (Paul Greengrass, USA 2004). In der Bourne Trilogie haben die Choreographen die Kampf kunst Escrima (alias Kali) eingesetzt; diese Wahl hat entscheidend zur weltweiten Sichtbarkeit dieser Kampf kunst beigetragen. 35 | Vgl. die Sendung auf BBC 2: Howard Reid, Michael Croucher, The way of the warrior: the paradox of the martial arts, London 1983/1984; dies., New York (Overlook Press), 1. Aufl. 1991 36 | Brown, Postnationalities; Bowman, Theorizing Bruce Lee, ders., Beyond Bruce Lee.

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D ie K ampfkünste der P ost-K olonie Zunächst zu den Begriffen Universalismus und Partikularismus. Für Laclau ist das Universelle ein leerer Ort, der abwechselnd durch Wörter – durch Behauptungen – wie Laclau das nennt: durch Forderungen hegemonisiert wird.37 Diese Wörter, Behauptungen, Forderungen und Aussagen lassen sich immer auf komplex artikulierte politische Willen zurückverfolgen. Daher kann eine Forderung immer an eine bestimmte Entität gebunden werden – eine Entität, die Laclaus Ansicht nach mit und durch und in der Herausbildung einer Forderung zustande kommt. Das Ziel der Gruppe/Forderung besteht darin, die Forderung zu universalisieren oder zu hegemonisieren, bis sie erfüllt ist und sie (die Gruppe bzw. die Forderung) in den Schlummer der Erfüllung zurücksinken kann. Sie werden als Entität nur in dem Maße fortbestehen, als sie – qua ihrer Hegemonie – implizit sind – oder sie werden, falls sie vom Schlummer der Genugtuung aufwachen sollten, als Entität nur fortbestehen, um ihre Errungenschaften zu verteidigen. So weit, so logozentrisch. Man kann in der Tat fast jeden Abschnitt von Laclau lesen und erkennen, dass seine politische Theorie phonozentrisch, anthropozentrisch und metaphysisch ist. Was ich jedoch im Lichte der oben genannten Fälle von Mediatisierung in den Kampfkünsten zu zeigen hoffe, ist die Art und Weise, wie das, was wir als mediatisierte Universalien bezeichnen könnten (in unserem Fall die inszenierte Überlegenheit verschiedener spezieller Kampfkünste zu bestimmten Zeiten mittels komplex artikulierter technologischer Plattformen, Beziehungen und Kontexte), nicht notwendigerweise als das Ergebnis irgendeiner simplen Behauptung entsteht. Behauptungen können gemacht werden und werden gemacht. Doch das optische Spektakel (und der inhaltliche Komplex) ist nicht auf die Logik von Konsens oder Dissens reduzierbar, welche die Politische Theorie hegemonisiert.38 Außerdem sollten wir uns im Hinblick auf die These der politischen Theorie, Universalien kämen nur durch die politische Konstitution einer Gruppe zustande, daran erinnern, dass die weltweit wichtigsten Kampfkunst-Moden in einem komplexen und wechselnden Beziehungsgeflecht nicht nur zu den Medien, sondern auch zu Kolonialismus und Postkolonialität stehen. Sie können jedoch nicht einfach irgendeiner Identität oder irgendeiner Behauptung subsumiert werden. Die Kung-Fu-Manie der 1970er-Jahre entstand aus dem – wie wir von Rey Chow gelernt haben – überaus komplexen Standort des kolonialen Hongkong39, und sie flammte erstmals und am stärksten auf in einer Reihe 37 | Ernesto Laclau, On populist reason, London, New York (Verso) 2005. 38 | Laclau, Universalism, 83-90; Laclau, Emancipation(s). 39 | Rey Chow, Ethics After Idealism: Theory, Culture, Ethnicity, Reading, Theories of contemporary culture, Bloomington (Indiana University Press) 1998.

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von politisch und sozioökonomisch besonders komplexen Großstädten und Ghettos weltweit. Die ersten US-amerikanischen Kampfkunst-SchauspielerInnen wurden in den japanischen und koreanischen Künsten ausgebildet, die sie als direkte Folge der amerikanischen Militäreinsätze und Besetzung dieser Gebiete kennengelernt hatten (die japanischen und koreanischen Künste wurden als erste en masse durch heimkehrende Soldaten nach Amerika importiert).40 Karate-do war bereits durch seinen „Gründer“ Funakoshi Gichin, der die Kunst Anfang des 20. Jahrhundert von Okinawa nach Japan brachte, als japanisch rekonstruiert worden. Auf Okinawa wurde es seit langem nicht als „Karate-do” (Funakoshis Japanisierung des Namens, die soviel wie „leere Hand-Technik“ bedeutet), sondern als „Handtechnik aus China“ bezeichnet – ein Name, der bereits den Status der unterschiedlich kolonialisierten Ryukyu-Inseln andeutet.41 Es gibt viele andere Beispiele komplexer Prozesse und Beziehungen zwischen den Kampfkünsten und dem Wandel von der Kolonie zur Post-Kolonie und zur Nation. In Brasilien zum Beispiel war Capoeira zunächst eine Kunst afrikanischer Sklaven und erst dann eine Kampfkunst der brasilianischen Unterschicht. Behörden auf allen Ebenen versuchten abwechselnd, sie zu verbieten, sie zu einem Sport zu machen, sie zu gentrifizieren, zu standardisieren und anderweitig zu zähmen oder zu nationalisieren.42 In Shanghai gab es mit Jing Wu und in China insgesamt mit wushu ähnliche Fälle, in Indonesien mit pencak silat und in Europa mit dem Fechten und so weiter.43 Worauf ich hinauswill ist: Jede dieser Künste wurde offensichtlich auf die ein oder andere Weise von unterschiedlichen kulturellen und gegenkulturellen Szenen sowie Bewegungen des Mainstream hegemonisiert, doch ging daraus nie eine deutlich hörbare Forderung hervor. Das ist zweifellos der Grund, warum KritikerInnen wie Žižek und eine Reihe der von Bill Brown untersuchten Kritiker Identitätsbildung via Kampfkunstfilme als symptomatisch für die vergebliche Sehnsucht nach Zugehörigkeit zu einer Klasse betrachten.44 Ich möchte jedoch hinzufügen: Wenn wir es mit Kräften oder Strömen von Medien und Kultur zu tun haben, bewegt sich und schwindet die Frage kollektiver oder politischer Identität

40 | Krug, Appropriation, 395-410. 41 | Funakoshi Gichin, Karate-do: My way of life, New York (Kodansha International) 1975. 42 | Matthias Röhrig Assunçao, Capoeira: a history of an Afro-Brazilian martial art, London (Routledge) 2005; Greg Downey, Learning capoeira: lessons in cunning from an Afro-Brazilian art, Oxford (Oxford University Press) 2005. 43 | Hennig Eichberg, Force against Force: Configurations of Martial Art in European and Indonesian Cultures, in: International Review for the Sociology of Sport, Heft 3/1983, 33-65; Lee Wilson, Jurus, Jazz Riffs and the Constitution of a National Martial Art in Indonesia, in: Body & Society, Heft 3/2009, 93-119. 44 | Brown, Postnationalities, 24-48.

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ständig und scheint (wie die Parallaxe eines Regenbogens) nie vollständig oder richtig präsent zu sein. Aber Medien und Kultur sind nicht Politik, werden manche einwerfen. Sie müssen allerdings – das möchte ich betonen – irgendeine Beziehung zur Politik haben. Laclau selbst behauptet, dass das Universelle ein leerer Ort sei, dessen diskursives Terrain mal mit hegemonischen Inhalten, mal mit Kontroversen gefüllt sei. Medien und Kultur sind das Laclau’sche diskursive Terrain. Wie können wir somit das kuriose Zentrieren und Ausradieren philippinischer Kampfkünste in den Filmen der Bourne Identity deuten? Ich sage „Zentrieren“ und „Ausradieren“, da der Film zu keinem Zeitpunkt den philippinischen Charakter von Jason Bournes Kampfstil andeutet. Ganz im Gegenteil ist Jason Bourne das vollendete Produkt der US-Regierung. Sein Kampfstil wird als Höhepunkt präsentiert, der nur von den besten Elitesoldaten des US-Militärs erreicht werden kann. Ein philippinischer Partikularismus wird hier mit anderen Worten als amerikanische Dominanz verkauft. In Laclau’schen Begriffen ist das Universale immer ein Partikularismus, der hegemonial geworden ist. Hier jedoch wird US-amerikanischer Universalismus als philippinischer Partikularismus dargestellt („durchgestrichen“ oder „sous rature“). Laclaus Theorie scheint schlecht gerüstet, hiermit umzugehen. Außerdem bezieht sich dieser hegemonische Partikularismus weder buchstäblich oder „wirklich“ auf das Erreichen irgendeiner philippinischen Forderung noch reflektiert er irgendeine Art von philippinischer politischer Entität. Wenn wir Kultur als Eigentum betrachteten, dann könnte man leicht zu dem Schluss gelangen, dass ein gemeines weißes Hollywood sich einmal mehr das kulturelle Erbe einer seiner ehemaligen Kolonien angeeignet hat. Dies wäre erneut eine anti-kolonialistische Lesart. Und erneut würde sie davon ausgehen, dass man Eigenschaften besitzen könne.

A neignung / P roduk tivität Mit liegt es fern, Abstammungs- oder Erbansprüche herabzuwürdigen. Mir ist bewusst, dass die philippinischen Kampfkünste – ähnlich wie viele andere Kampfkünste und Sportarten auf der ganzen Welt – in einem komplexen und ständigen Dialog mit den Prozessen des Nation-Building, der Gemeinschaftsbildung, des Auf baus der Kultur, der Bewahrung des Kulturerbes und so weiter stehen. Mir ist ebenso bewusst, dass viele philippinische Kampfkunst-Meister in Armut verstarben und dass eine nicht bekannte Zahl an Familienschulen

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und Stilrichtungen und Entwicklungslinien spurlos verschwunden ist.45 Und aus diesen und anderen Gründen ist mir unwohl, wenn ich auf YouTube Videos von Kampfkunstklassen in blitzblanken Clubs in den USA oder Europa sehe, in denen StudentInnen in traditionelle philippinische Gewändern gehüllt sind und ihre Kampfkunst praktizieren. Zugleich habe ich jedoch auch (wiederum auf YouTube) philippinische Meister sagen hören, dass die Situation ganz einfach so ist: Sobald Westler an etwas Gefallen finden, dominieren, meistern und beherrschen sie es – und gar nicht mal schlecht: Sie beherrschen es durch Liebe, Zeit, Anstrengung und Engagement. Die überwältigende Mehrheit der Filipinos hat weder das Geld noch die Zeit, sich einer Kampfkunst zu widmen. Reiche Westler hingegen haben sie. Und darum gehen die Kampfkünste als solche auf Reisen, sie bilden Diasporas und sind viel mobiler als die Menschen an den Orten, aus denen sie stammen. Auf paradoxe Weise sind sie häufig sozusagen körperlos körperliche Diasporas – Körperübungen, die sich ohne Körperkontakt von Körper zu Körper fortbewegen.

Abbildung 4: Escrima-Unterricht in Cebu, Philippinen. Umgekehrt sind als Reaktion auf das massenkompatible Kommerzialisieren der philippinischen Kampfkünste in Form von Hollywood-Choreographien sowohl auf den Philippinen als auch in den philippinischen Diasporas neue Impulse entstanden, um die eigenen Kampf künste aufzugreifen und zu präsentieren. Dokumentarfilme entstehen, Traditionen werden konstruiert, rekonstruiert, (neu) erfunden, ausgestaltet, fantasievoll ausgeschmückt. Die postkolonialen Philippinen und Filipinos sind nicht einfach nur Opfer. Not duped, not non-duped: Niemand wurde betrogen, und niemandem wird etwas Authentisches vorgegaukelt.46 Die Übersetzung zwischen Kulturen, die hier 45 | Mark V. Wiley, Filipino Martial Culture, Clarendon, V T (Tuttle) 1996. 46 | Dieser Satz stammt aus dem Schlussteil von Rey Chow, Where have all the natives gone?, in: dies., Writing diaspora: tactics of intervention in contemporary cultural studies, Arts and politics of the everyday, Bloomington (Indiana University Press) 1993.

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in und durch und um das Bild – wegen des Bildes – vor sich geht, macht das Sichtbar-Machen dessen aus, was sonst vielleicht verdeckt geblieben wäre. Der Haupttext der Bourne-Trilogie weist natürlich an absolut keiner Stelle auf die philippinische Dimension von Jason Bournes Kampfmethode hin. Man muss allerdings kein Sherlock Holmes sein, um sich über den Stil der Choreographie zu informieren. Eine schnelle Google-Suche reicht völlig. Und wie wir den zahlreichen, aus dem Boden geschossenen „Making-of“-Clips auf YouTube und den „Wie man wie Jason Bourne kämpft“-Webseiten entnehmen: Es handelt sich um den philippinischen Kali. Was also können wir in diesem simplen Action-Film sehen – oder nicht sehen? Was geschieht in ihm, durch ihn oder aufgrund dieses Films? Meine Antwort lautet: Wir lernen einige der Formen kennen, wie nicht-wörtliche, nicht-direkte und konstitutiv vermittelte Transaktionen zwischen Kulturen stattfinden und zugleich nicht stattfinden können. Die Aneignung durch den Westen ist hier möglicherweise nicht so eindeutig verwerflich. Das Fake, die Simulation kann auch eine Quelle für kulturelle Begegnungen sein. Kultureller Dialog kann nicht-logozentrisch sein. Kulturelle Beziehungen können sowohl zwischen oder über Kulturen als auch zwischen einer Kultur und sich selbst stattfinden, und auch auf beiden Seiten des Spektakels. Der Film kann zugleich als ein weiterer Moment der „inneren“ Beziehung verstanden werden, die Hollywood zu sich selbst hat, und als Moment der „inneren“ Beziehung, die eine postkoloniale Kultur zu sich selbst und ihren Anderen und zu ihrer eigenen Andersartigkeit durch Prozesse der Mediatisierung entwickeln kann. Es handelt sich um eine kulturelle Übersetzung. Und um mit Rey Chow zu sprechen: „Wenn die Übersetzung eine Form des Betrugs ist, dann begleichen die Übersetzer ihre Schuld, indem sie der ethnischen Kultur zu Berühmtheit verhelfen.“47 Übersetzung: Claudia Kotte

A bbildungsverzeichnis Abb. 1: Quelle: http://25.media.tumblr.com/dd898db4244eff22858df8aead741912/ tumblr_mp7rbrfrop1rmqnb5o1_500.jpg, zuletzt aufgerufen am 26.01.2014. Abb. 2: The Last Samurai (Edward Zwick, USA 2003), Screenshot. Abb. 3: The Bourne Supremacy (Paul Greengrass, USA 2004), Screenshot. Abb. 4: Quelle: http://en.wikipedia.org/wiki/File:Ybanezvelezvillasinchiuten.jpg, zuletzt aufgerufen am 26.01.2014.

47 | Chow, Primitive Passions, 202.

Dracula: Die serielle Figur als Medium und Grenzgänger Ruth Mayer Die Populär- und Medienkultur des 20. Jahrhunderts ist durchsetzt mit seriellen Figuren.1 Zum Teil formierten sie sich bereits im 19. Jahrhundert, aber ihre spezifisch serielle Dynamik und Wirkmacht erlangten sie mit der Konsolidierung der audiovisuellen Massenmedien in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Frankensteins Monster, Sherlock Holmes, Tarzan, Fantômas, Fu Manchu – und Dracula, sie alle sind wesentliche Module im Gefüge der transatlantischen populärkulturellen Bedeutungsbildung. Als Grenzgänger und Zwitterwesen situieren sie sich zwischen Zuständen und Bedingtheiten, changieren zwischen Wertgefügen und Normen, oszillieren zwischen Natur und Technik, zwischen Leben und Tod, zwischen Tier und Mensch oder agieren als moralische und ethnische Vexierbilder. Dabei dienen diese Figuren immer gleichermaßen dazu, die unterschiedlichen Pole der kulturellen Bedeutungsstiftung zu markieren und seriell je neu ins Verhältnis zu setzen. Serielle Figuren agieren damit als integrale und ideologisch wirkmächtige Bestandteile der auf Kompatibilität und Verschaltung zielenden politischen und ökonomischen Ordnungen der Moderne. Serielle Figuren ziehen ihre Dynamik aus Medienwechseln und machen sich aktuelle medienökologische Bedingungen parasitär zu eigen. In ihrer symbiotischen Beziehung zu den Medien der Modernisierung lassen sie sich selbst als Modernisierungsmedien verstehen. Sie betreiben das Projekt der Modernisierung im Sinne von Expansion und Wucherung und stehen somit nicht nur historisch im engen Bezug zu Kolonialisierung und Imperialismus (fast alle erfolgreichen seriellen Figuren traten um die Wende zum 20. Jahrhundert zum ersten Mal auf), sondern erweisen sich auch konzeptuell und strukturell in dieser Logik verhaftet.2 Ihre Erforschung muss daher gleichermaßen auf die methodischen und theoretischen Repertoires von Mediengeschichte und postkolonialem Diskurs zugreifen. Im Folgenden möchte ich mein Argument 1 | Vgl. Shane Denson, Marvel Comics‘ Frankenstein: A Case Study in the Media of Serial Figures, in: Amerikastudien, Heft 4/2012, 531-553; Shane Denson, Ruth Mayer, Grenzgänger. Serielle Figuren im Medienwechsel, in: Frank Kelleter (Hg.), Populäre Serialität: Narration - Evolution - Distinktion, Bielefeld (transcript) 2012, 185-203; Shane Denson, Ruth Mayer, Bildstörung. Serielle Figuren und der Fernseher, in: Zeitschrift für Medienwissenschaft, Heft 7/2012, 90-102. 2 | Vgl. Ruth Mayer, Serial Fu Manchu. The Chinese Supervillain and the Spread of Yellow Peril Ideology, Philadelphia (Temple University Press) 2013.

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zunächst abstrakt im Verweis auf die Logik und Dynamik der seriellen Figur entwickeln, um mich danach exemplarisch der Figur Dracula zu nähern, die bezeichnenderweise in den 1980er Jahren parallel von der Medienwissenschaft und der postkolonialen Literaturwissenschaft wiederentdeckt wurde. Mein Beitrag geht von der Beobachtung aus, dass die serielle Qualität der Figur in diesen Neulektüren der 1980er Jahre keine Rolle spielt – wohl auch, weil die serielle Entfaltung der Figur sich nur über eine vergleichende Perspektive reflektieren lässt.3 Um die kulturelle Wirkmacht Draculas im Besonderen – und von seriellen Figuren im Allgemeinen – zu ergründen, gilt es, eine postkolonial informierte Mediengeschichtsschreibung zu betreiben.

D ie serielle F igur z wischen U niversalität und Partikul arem Eine ‚serielle Figur‘ ist eine Figur, die keiner Erläuterung, keiner Einführung und keiner Rahmung bedarf - sie ist vertraut, selbst wenn man sich noch nie explizit mit dieser Figur befasst hat. Die serielle Figur unterscheidet sich hier vom Seriencharakter, der in einer fortlaufenden Inszenierung (beispielsweise einer Soap Opera, einem Serienroman oder einer Saga) entwickelt wird. Serielle Figuren erfahren – wie Umberto Eco einst über Superman schrieb – in jeder Inszenierung aufs Neue einen virtuellen oder „scheinbaren Anfang“, der den „Endpunkt des vorangegangenen Ereignisses außer Acht lässt“.4 Seriencharaktere wachsen und bilden eine mehr oder weniger lineare Biografie aus, während serielle Figuren durch Wiederholungen, Revisionen und sogar gelegentliche ‚Reboots‘ der eigenen Geschichte geprägt sind. Serielle Figuren und Seriencharaktere müssen dabei als idealtypische Figurationen verstanden werden, in der narrativen Entfaltung gehen sie oft ineinander über. Man kann sogar sagen, dass serielle Figuren in der Regel auf Seriencharaktere zurückgehen: Viele wurden zunächst in Zeitschriftenproduktionen in Fortsetzung eingeführt, dann in Serienromanen weiterentwickelt und mutierten schließlich mittels Medienwechseln zu seriellen Figuren.5

3 | Eine Ausnahme stellt die einschlägige Studie von Nina Auerbach zur kulturellen Funktion des Vampirs seit der Literatur der Empfindsamkeit dar, die allerdings die Figur Dracula nur als eine Variante unter mehreren in den Blick nimmt und die mediale und serielle Qualität der Figur nicht zentral reflektiert. Vgl. Nina Auerbach, Our Vampires, Ourselves, Chicago (Chicago University Press) 1995. 4 | Umberto Eco, Der Mythos von Superman, in: ders., Apokalyptiker und Integrierte. Zur Kritik der Massenkultur, Frankfurt/M. (Fischer) 1984, 273-312, hier 206. 5 | Vgl. Denson, Mayer, Serielle Figuren.

Dracula: Die serielle Figur als Medium und Grenzgänger

Serielle Figuren sind außerordentlich medienaffin und eröffnen in ihrer Inszenierung oft medial-selbstreflexive Dimensionen, weil der Gegenstand der Erzählung als vertraut vorausgesetzt werden kann. Die Figuren werden in der Regel literarisch etabliert, aber sie springen allesamt sehr schnell auf andere Medien über, mutieren, schwärmen aus und greifen über, ohne dabei ihre unverwechselbare Ausstattung und ‚Gestalt‘ zu verlieren. Der Gegenstand und Nährboden der Ausgangstexte ist dabei nicht von ungefähr die späte koloniale Weltordnung – eine Weltordnung, die auf asymmetrischen Machtverhältnissen und Marktbedingungen basiert, gleichzeitig aber die Prinzipien der industriellen Standardisierung, der politischen (oder doch zumindest religiösen) Egalität und der medialen Vernetzung – von Anschluss und Verkopplung – zelebriert. Beide Ziele – Partikularismus und Universalität – lassen sich unter den Vorzeichen des Seriellen, das hier nicht als lineare Abfolge gedacht wird, sondern eher in den Termini von Wucherung, Ausbreitung und Proliferation gefasst werden soll, in Einklang bringen. Das hat nicht zuletzt Benedict Anderson vor Augen geführt, wenn er die globale Implementierung einheitlicher politischer Ordnungsmodelle und Organisationsmuster als „Logik der Serie“6 charakterisierte. Die Globalpolitik der Moderne, so Anderson, rekurriert auf ein „neues serielles Denken“, das eine „neue Grammatik der Repräsentation“ erfordert und generiert.7 Diese Grammatik operiert mittels ‚Modulen‘ (wie etwa der Idee des Nationalsstaats und der nationalen ‚Identität‘), die an die Rituale und Konventionen der vorhergehenden säkularen und bürgerlichen Ordnungssysteme andocken, diese Routinen aber in einer Weise totalisieren und instrumentalisieren, die es ihnen allererst gestattet, als Schaltstellen oder Interfaces in überregionalen und letztlich globalen Netzwerken zu wirken.8 Die expansive Dynamik des Seriellen und der ausgreifende Charakter, der der Ideologie des Imperialismus eignet, wurden skizzenhaft bereits von Michael Chabon verknüpft, als er das Aufkommen der seriellen Figur Sherlock Holmes mit der westlichen Faszination für die weißen Stellen auf der Landkarte, für den Cape-to-Cairo spirit, der Kolonialismus und Industrialisierung gleichermaßen bestimmte,9 assoziierte. Nahezu zeitgleich mit Sherlock Holmes kam Dracula in kulturellen Umlauf, und auch bei dieser Figur manifestiert sich die Denkfigur der Ausbreitung gleichermaßen als Prinzip der (kommerziellen) Erfolgsgeschichte des Narrativs und als ihr zentrales narratives Moment: die 6 | Benedict Anderson, The Spectre of Comparisons. Nationalism, Southeast Asia and the World, London (Verso) 1998, 34, hier und im Folgenden meine Übersetzung, RM. 7 | Anderson, The Spectre, 34. 8 | Vgl. R. Mayer, Die Logik der Serie: Fu Manchu, Fantômas und die serielle Produktion ideologischen Wissens, in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 1/2012, 136-154; Denson, Mayer, Serielle Figuren. 9 | Michael Chabon, Fan Fictions. On Sherlock Holmes, in: ders.: Maps and Legends. Reading and Writing along the Borderlands, San Francisco (McSweeneys) 2008, 35-57, hier 49.

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Geschichte des Grafen Dracula ist eine Geschichte der Ausbreitung des Anderen in der vertrauten Welt der westlichen Metropolen. Wie andere serielle Figuren lässt sich Dracula als universell einsetzbares Versatzstück begreifen, das sich an partikulare Bedingungen und Begleitumstände flexibel anpasst. Und wie andere Figuren markiert und familiarisiert er das Fremde gleichermaßen. Diese Markierung und Familiarisierung vollzieht sich nicht nur narrativ, sondern auch formal – über die Verfahren der seriellen Iteration. Die expansive Dynamik, die seriellen Figuren eignet, ist mit den Strukturen der politischen und ökonomischen Expansion, wie sie sich im 19. Jahrhundert herausbilden und im 20. Jahrhundert konsolidieren, komplex verwoben – wir sollten den Zusammenhang nicht als bloße Analogie fassen, sondern besser von einer Symbiose oder, negativer gefasst, Ko-Dependenz sprechen. Es geht bei den Projekten der populären seriellen Narration so auch nicht nur um den Versuch, die abstrakten Prozesse der Industrialisierung und des globalen Kapitalismus, die im Imperialismus des 19. Jahrhunderts wurzeln, zu repräsentieren, sondern sehr viel grundlegender um eine Herstellung und Dissemination der (spät)kapitalistischen Ideologien der modernen Industrie- und Mediengesellschaften.10 Bereits bevor die Comics-Superhelden der 1930er Jahre viele der Charakteristika der seriellen Figur in sich aufnahmen, präsentierten sich serielle Figuren als altvertraut und befremdend neu, als zeitlos und hypermodern, als universell und partikular gleichermaßen. Dennoch wurden die seriellen Figuren der Jahrhundertwende lange Zeit fast ausschließlich in den Termini des Universellen gelesen. Im Einklang mit dieser Logik konnte dann Dracula als „the ultimate embodiment of transgression“11 erscheinen. Diese Lesart dieser und anderer ikonischer Figuren der Populärkultur in den Termini des wahlweise Atavistischen, Primitiven, Subliminalen – jedenfalls nicht Modernen – kulminierte in den 1960er Jahren in der Rezeptionsgeschichte von Northrop Fryes Anatomy of Criticism: „For Frye, social changes were mere repetitive cycles“, schreibt Nina Auerbach in ihrer Kulturgeschichte des Vampirs: „Our minds, and the literature that welled almost unconsciously from them, were and would always be repositories of mighty (because changeless) imaginative structures“.12 Diese Annahme einer „majestic immutability“ der ikonischen Figuren wich ihrerseits im Fahrtwasser von Ideengeschichte und Foucaultscher Wissensarchäologie einer historisch und medial differenzierenden Annäherung, 10 | Vgl. Frank Kelleter, Populäre Serialität. Eine Einführung, in: ders. (Hg.), Populäre Serialität, 11-48; Ruth Mayer, Image Power. Seriality, Iconicity, and The Mask of Fu Manchu, in: Screen, Heft 4/2012; Mayer, Serial Fu Manchu. 11 | Glennis Byron, Introduction, in: Bram Stoker, Dracula (New Casebooks), New York (St. Martin‘s Press) 1999, 1-21, hier 2. 12 | Auerbach, Our Vampires, 130; vgl. auch Drake Douglas, Horror!, New York (Macmillan) 1966.

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wie sie Auerbach exemplarisch an Dracula und der Vampirfigur durchexerzierte, wenn sie Vampire als „personifications of their age“13 betrachtet: Universalismus wurde durch Partikularismus ersetzt. Doch kulturelle Kontextualisierung allein ist nicht genug, um die Wirkmacht der seriellen Figur in den Griff zu bekommen. Es bedarf auch einer Aufmerksamkeit für die Materialität und Medialität – oder allgemeiner gesprochen: für die formale Gerahmtheit – dieser Figuren. In diesem Zusammenhang spielen die Kategorien Ikonizität und Variabilität eine zentrale Rolle. Um die konstruktive Kraft dieser Rahmungen in den Blick zu bekommen, darf man jedoch das Sample nicht zu weit fassen. Wenn man etwa nicht Tarzan, sondern Primaten-Menschen-Figurationen in der westlichen Kulturgeschichte, nicht Dracula, sondern Vampire von Byron zu True Blood, nicht Frankensteins Monster, sondern Mensch-Maschine-Konfigurationen seit der frühen Neuzeit betrachtet, läuft man Gefahr, die massenmedial spezifische Dynamik der populären Serialität zu übersehen. Diese Dynamik speist sich aus dem Bewusstsein, dass etwas neu erzählt wird, aus der Dialektik von Wiedererkennung und Befremdung, Loslösung und Neuverankerung. Und nur unter diesen Vorzeichen wird die politisch-ideologische ‚Arbeit‘ der seriellen Figur, ihre Verankerung in einer sehr spezifischen weltgeschichtlichen ‚Ära‘ manifest. Die konkrete ideologische Arbeit der seriellen Figur muss allerdings verdeckt und uneingestanden bleiben, sie vollzieht sich gerade über die kontinuierliche Rückkopplung an und das unaufhörliche Vorverweisen auf Zusammenhänge, die als allgemeingültig und zeitlos – universell – markiert werden.14 An der Figur Dracula lässt sich diese Wechselbewegung zwischen Universalität und Partikularisierung exemplarisch deutlich machen. Schließlich war allein die Verlagerung der Ausgangshandlung nach Transsilvanien schon alles andere als die Bezugnahme auf eine jahrhundertealte Tradition, wie der Text suggeriert: Transylvania was known primarily as part of the vexed ‚Eastern Question‘ that so obsessed British foreign policy in the 1880s and 90s. The region was first and foremost the site, not of superstition and Gothic romance, but of political turbulence and racial strife.15

13 | Auerbach, Our Vampires, 3. 14 | Mayer, Serial Fu Manchu, 1-26. 15 | Stephen D. Arata, The Occidental Tourist. Dracula and the Anxiety of Reverse Colonization, in: Victorian Studies, Heft 4/33, 1990, 621-645, hier 627; vgl. auch Thomas Richards, The Imperial Archive. Knowledge and the Fantasy of Empire, London (Verso) 1993, 56-64; Matthew Gibson, Dracula and the Eastern Question. British and French Vampire Narratives of the Nineteenth Century East, New York (Palgrave Macmillan) 2006.

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Dracula ist keine zeitlose Figur; im Gegensatz zu früheren Monstern der europäischen Imagination, die verschwanden, wenn sie ihr Ziel erreicht hatten, ist sein Vorgehen „dynamic, totalizing.“ Dracula ist ein Monster des kolonialen Zeitalters, ein Monster der Modernität: „The modern monsters“, schreibt Franco Moretti mit einem besonderen Blick auf Dracula, „threaten to live for ever and to conquer the world. For this reason they must be killed“.16 Dracula, nicht der generische Vampir, kommt aus Transsilvanien und damit aus dem Grenzgebiet zwischen Ost und West. Er hat in unserer Vorstellung immer spitze Eckzähne, er trägt immer ein Cape, schläft immer im Sarg und er konzentriert seine Aufmerksamkeit auf weibliche Opfer, auch wenn er über weite Strecken seiner seriellen Karriere ohne diese Ausstattungselemente auskam. In ihrer Ikonizität bringt die Figur Dracula eine ganze Batterie elementarer begriffsbildender Gegensatzpaare gegeneinander in Anschlag, ohne dass es zu einer Aufhebung käme: Ost und West, Raubtier und zivilisierter Mensch, maskuline Handlungsmacht und weibliches Opfer – und nicht zuletzt natürlich Leben und Tod. Keines dieser Begriffspaare bleibt im Zuge der langen Karriere der Figur unproblematisch oder stabil, Abbildung 1: Der Graf wird ikonisch: Bela Lugosi als aber alle spielen durchgängig Dracula in Dracula (Tod Browning, USA 1931). immer wieder neu akzentuiert eine Rolle. Dracula unterscheidet sich somit nicht nur von der breiten Masse, sondern auch von anderen Vampiren der Empfindsamkeit und des frühen Viktorianismus ebenso wie der ausgehenden televisuellen Postmoderne. Seine ikonische Erscheinung überlagert retroaktiv alle möglichen konkreten Mani16 | Franco Moretti, The Dialectic of Fear, in: New Left Review, Heft 136/Nov.-Dez. 1982, 67-85, hier 68.

Dracula: Die serielle Figur als Medium und Grenzgänger

festationsformen und muss schließlich als Gestalt immer mitgedacht werden, auch wenn (vielleicht gerade wenn) die Figur einmal in anderer Ausprägung erscheint.

Totalisierend : D r acul a als imperiale S chauermedienfigur Die serielle Figur verweist fast immer explizit oder indirekt zurück auf ihre Entstehungszeit und sie investiert gleichzeitig in die Ökonomien des zukünftig Möglichen, nur ihre Gegenwart ist seltsam diffus. Diese flackernde Präsenz charakterisiert alle seriellen Figuren, aber bei den unheimlichen Figuren ist sie besonders offensichtlich. Im Falle Dracula hat die mangelnde Gegenwärtigkeit der Figur nun gleichermaßen mit der Vermitteltheit ihrer Erscheinung zu tun (die sowohl auf der Handlungsebene als auch durch die formale Entfaltung der Geschichten evoziert wird) wie auch mit der seltsamen Liminalität und Zeitlosigkeit ihrer Existenz. Mehr als jede andere serielle Figur weist Dracula bereits in seinem Ursprungstext die Wirk- und Gestaltungsmacht der technischen Medien aus: „[H]e may be the only original and authentic myth that the age of mechanical reproduction has produced“, schreibt Thomas Elsaesser.17 Elsaesser bezieht sich hier auf die einschlägige Lesung von Stokers Roman durch Friedrich Kittler in Aufschreibesysteme. Zeitgleich zu Kittler entdeckten interessanterweise die Postcolonial Studies die Schauerromane des späten neunzehnten Jahrhunderts unter den Vorzeichen eines „imperial gothic“18 und eines „imperial archive“19 neu, und Dracula interessierte auch hier besonders aufgrund seiner raffinierten Verhandlungen von Zeit- und Räumlichkeit, seiner „medialen Kontraktion von Raum und Zeit“20: „[Dracula‘s] movement from place to place leaves traces in a language that his opponents can decipher, the language of information“21, schlussfolgert Thomas Richards in seiner einflussreichen Lektüre des Romans, die Dracula letztlich als seinen 17 | Thomas Elsaesser, Freud and the Technical Media. The Enduring Magic of the Wunderblock, in: Erkki Huhtamo, Jussi Parikka (Hg.), Media Archaeology. Approaches, Applications, and Implications, Berkeley (University of California Press) 2011, 95-188, hier 111. 18 | Patrick Brantlinger, Imperial Gothic. Atavism and the Occult in the British Adventure Novel, 1880-1940, in: ders., Rule of Darkness. British Literature and Imperialism, 18301914, Ithaca (Cornell University Press) 1988, 227-254. 19 | Richards, The Imperial Archive. 20 | Susanne Scholz, Phantastisches Wissen. Medien und Mutationen in Bram Stokers Dracula, Antrittsvorlesung Johann-Wolfgang-Goethe Universität Frankfurt/M., 24.6. 2004, unveröff. Manuskript. 21 | Richards, The Imperial Archive, 62.

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datenverarbeitenden Gegnern unterlegen sieht, weil er die Effizienz der Informationsgesesellschaft unterschätzt und sein vormoderner ‚Universalismus‘22 gegenüber dem partikularistischen Expertenteam, das sich ihm konfrontiert, nicht bestehen kann. „While Dracula moves in a state of stillness, waiting out the interval between arrival and departure, his opponents send and receive messages in the space of seconds, using telegraphy“.23 Ähnlich wie Kittler, der Dracula als „immer wieder verkannte[s] Heldenepos vom Endsieg technischer Medien über Alteuropas blutsaugerische Despoten“ las24, sieht auch Richards Draculas Welt als Gegenwelt zur Welt der Medienmoderne. Doch im Blick auf ihre Serialität betrachtet, präsentiert sich die Figur Dracula nicht so sehr als unzeitgemäße Vorform der medialisierten Massenkultur der Metropole denn vielmehr als ihr Zerrbild – als integrales Teil des Systems eher denn Gegenpol. Dracula sollte so als Element – vielleicht als Grundprinzip – einer Medienmoderne verortet werden, die von Anfang an ‚seriell‘ – global wuchernd oder streuend – oder in Franco Morettis Termini: totalisierend – operiert. Dabei kommen unterschiedliche Dimensionen des Medien- und Mediationsbegriffs ins Spiel. Es geht immer gleichermaßen um die sich konsolidierenden ‚Aufschreibe‘-Systeme und Massenkommunikationsmittel, die Stokers Roman und seine Nachfolger auf Inhaltsebene inszenieren, wie auch um die populärkulturellen Medien der Repräsentation selbst – um den Roman, den Film, den Comic etc. – die den Grafen immer wieder aufs Neue ins Leben rufen, um ihn dann zu Tode zu bringen. Es geht darüber hinaus um Verfahren der kulturellen Vermittlung, der Übertragung von Fremdem ins Vertraute oder der Infektion des Vertrauten mit dem Fremden, die das Dracula-Narrativ gleichermaßen vorführt und vollzieht. Dabei spielt die ikonische und serielle Gestalt der Dracula-Figur eine zentrale Rolle als Horizont und Referenzrahmen. Mindestens ebenso interessant wie das, was bleibt und sich ikonisch verfestigt, ist aber, was in der seriellen Variation aus Draculas Universum verschwindet. Ein Vergleich von Stokers Ursprungstext mit seinen seriellen Varianten im Laufe des 20. Jahrhunderts gestaltet sich immer auch als Auseinandersetzung mit konkurrierenden Mediensystemen. Das untergehende System der Unterhaltungs- und Wissenskultur des 19. Jahrhunderts begegnet hier dem heraufkommenden System der Massenmedien des 20. Jahrhundert. Im selben Zug steht die koloniale Wirklichkeitsordnung der Jahrhundertwende unter Beobachtung. Um die Jahrhundertwende befindet sich diese Wirklichkeitsordnung 22 | Richards, The Imperial Archive, 63. 23 | Richards, The Imperial Archive, 62. 24 | Friedrich Kittler, Aufschreibesysteme 1800—1900, 3. vollst. überarb. Auflage, München (Fink) 1986, 135. Zu Kittlers Dracula-Lektüre als integralem Bestandteil seiner medienhistorischen Grundlagenarbeit und zu den Interferenzen dieser Arbeit mit den Gender Studies der 1990er Jahre vgl. Ulrike Bergermann, Kittler und Gender: Zum Asyndeton, in: Tumult. Zeitschrift für Verkehrswissenschaft, Heft 40/2013, 83-90.

Dracula: Die serielle Figur als Medium und Grenzgänger

in einer Krise. Ihr wesentliches Organisationsprinzip – die scharfe Grenzziehung zwischen Metropole und Peripherie – war immer schon illusorisch, aber um 1900 wird die Porösität und Durchlässigkeit der Grenzen unübersehbar. Francis Ford Coppolas Dracula-Verfilmung von 1992, in vieler Hinsicht ein Abgesang auf die Figur, markiert diese Reziprozität von kolonialen und massenmedialen Unterwanderungsängsten, wenn Draculas Präsenz in London als zivilisatorische Bedrohung in doppelter Hinsicht identifiziert wird. Der transsilvanische Graf erkundigt sich gleich nach seiner Ankunft in London mit starkem Akzent, wo der „cinematograph“ zu finden sei – „I understand it is a wonder of the civilized world“ – nur um von Mina, der Repräsentantin der britischen Bildungskultur, eine scharfe Abfuhr zu erhalten. „If you seek culture, then visit a museum. London is full of them.“ Coppolas Film blickt nostalgisch zurück auf seine eigene Frühgeschichte, Bram Stokers Roman aber blickte voraus auf eine Zukunft, die für den Roman als Unterhaltungsmedium wenig Gutes verheißt. Wie alle Erfolgsgeschichten von seriellen Figuren wird auch die Geschichte Draculas von einer Serie erfolgreicher Medienwechsel bestimmt. Draculas Überleben basiert auf dem erfolgreichen Austausch seiner Trägermedien. Stokers Roman lässt sich auch als Dokument der Medienkonkurrenz lesen, das die mediale Ordnung des viktorianischen Bildungsbürgertums mit seiner Priorisierung von Innerlichkeit und Reflexion ins Verhältnis setzt zur medialen Ordnung der kosmopolitischen Metropole der Moderne mit ihrem Hang zu Oberflächlichkeit und Sensationalismus. Diese beiden Pole werden im Roman ebenso wie in Coppolas Film geschlechtlich besetzt – dem massenmedial versierten Grafen aus dem vormodernen Transsilvanien konfrontiert sich hier wie dort die ‚moderne‘ neue Frau Mina Harper, geborene Murray, die fest in der Logik des Empire und des viktorianischen Romans verhaftet ist. Bezeichnenderweise scheint diese Konstellation nur am Anfang und am Ende der Karriere der populären Figur auf.25 Die Populärkultur des 20. Jahrhunderts interessiert sich vielleicht auch für Mina als Gegenprinzip zum Grafen, aber nun wird sie fast ausschließlich als Opfer, nicht als gleichwertige Gegnerin adressiert. Der Graf wird am Ende von Bram Stokers Roman von 1897 gepfählt und mit Knoblauch gepökelt. Die neue Frau dagegen, die bei Stoker die internationale Kampftruppe gegen den Vampir koordiniert und organisiert und die den 25 | Als weiteres Indiz für diese These ließe sich die Tatsache werten, dass in Alan Moore und Kevin O‘Neals erfolgreicher Graphic Novel-Serie League of Extraordinary Gentlemen (1999-2009), die die narrative Komplizität von Imperialismus und Abenteuerfiktion zum Gegenstand nimmt und revisionistisch auf die Unterhaltungskultur des 19. Jahrhunderts projiziert, Mina Murray zur handlungsmächtigen Protagonistin wird. Vgl. Alan Moore, Kevin O‘Neill. The League of Extraordinary Gentlemen, 6 Bde., WildStorm Comics, 19992009; zu diesem Projekt und seiner seriellen Logik siehe auch Mayer, Serial Fu Manchu, 101-104, 146f.

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Konflikt zwischen Untoten und Lebenden, Transsilvanien und Metropole im spirituellen und technischen Sinne ‚mediatisiert‘, gewinnt den Kampf und überlebt. Im seriellen Fortgang des Narrativs aber kehrt sich das Schicksal der Figuren um. Dracula kehrt wieder und wieder zurück, er ist einfach nicht tot zu kriegen. Mina dagegen – wohl die schillerndste und gegenwärtigste Figur des Romans – ist dem Untergang geweiht. Beide – Dracula wie Mina – sind als Experten der Proliferation und Reproduktion, der Mutation und Mediation angelegt, wie wir sehen werden. Aber Dracula überlebt, indem er stirbt. Mina verschwindet, obwohl sie überlebt. Ein wesentliches Problem der Figur Mina mag dabei eben in ihrer Präsenz und Konkretheit bestehen. Mina ist immer da, sie ist ganz Romanfigur des späten Viktorianismus: reflektiert, diszipliniert, sensibel und kompakt. Der vampirische Graf dagegen ist eine frühe Pulp-Figur. Er ist überall und nirgends zugleich: ganz sensationalistische Oberfläche, ausgreifend, extravagant, diffus – total. Werfen wir einen Blick auf den Ausgangspunkt der Serie: Dracula, der Roman. Bereits bei seinem allerersten Erscheinen in diesem Text ist der Graf in doppelter Hinsicht körperlos. Jonathan Harker, Draculas erstes Opfer im Roman, sieht mit Grausen, dass der Kutscher des Grafen, der niemand anderes ist als der Graf selbst, mehr Erscheinung als Materie ist: „Once there appeared a strange optical effect; when he stood between me and the flame he did not obstruct it, for I could see ist ghostly flicker all the same“.26 Auch in der Folge erscheint der transsilvanische Blutsauger seltsam schemenhaft und flackernd. Wenn er nach England einreist, dann geschieht das gleichsam in Kleinteilen: er reist mit 12 Särgen, die er als seine Schlaf- und Brutstätten über der ganzen Stadt verteilt. Während der entschlossenste seiner Gegner, Professor Van Helsing, unverdrossen seinen Akzent und seine Extravaganz ausstellt, geht es dem Dracula des Romans von Anfang an darum, seine Andersartigkeit zu verbergen. Stokers Dracula, so schließt Nina Auerbach im Blick auf die Absichtserklärung des Grafen, „die englische Intonation zu lernen“,27 „struggled to pass“.28 Damit steht diese Figur im Einklang mit anderen kolonialen Personifikationen des kulturell und ethnisch Anderen – man denke an Fu Manchu oder Fantômas –, die sich allesamt heimlich und unmerklich in der Metropole einnisten, um sie dann für ihre eigene Zwecke zu unterminieren und umzugestalten.29 Der erste Dracula ist mithin im Stadium des fortschreitenden Verschwimmens – 26 | Bram Stoker, Dracula, Ware (Wordworth) 1993, 19. 27 | Stoker, Dracula, 26, meine Übersetzung. Im Folgenden fortlaufend im Text als D mit Seitenzahl. 28 | Auerbach, Our Vampires, 112. 29 | Ruth Mayer, „The greatest novelty of the age“. Fu-Manchu, Chinatown, and the Global City, in: Vanessa Künnemann, Ruth Mayer (Hg.), Chinatowns in a Transnational World. Myths and Realities of an Urban Phenomenon, New York (Routledge) 2011; Mayer, Logik der Serie; Mayer, Serial Fu Manchu.

Dracula: Die serielle Figur als Medium und Grenzgänger

nachdem wir ihn in Transsilvanien kennengelernt haben, tritt er im Roman kaum mehr in Erscheinung. Nicht nur wenn er seine „ghastly refuges“ (D,133) über ganz London verstreut und seine Erscheinungsform materiell verändert – zum Wolf, zur Fledermaus oder zum weißen Nebel –, betreibt Dracula Vampirismus als Diffusion und Wucherung. Wenn er denn – spät im Roman – einmal wieder zu Wort kommt, dann charakterisiert er sein düsteres Werk in den Termini von räumlicher und zeitlicher Ausbreitung: „My revenge is just begun! I spread it over centuries, and time is on my side. Your girls that you all love are mine already; and through them you and others shall yet be mine“ (D,273). In seiner flackernden Dispersion scheint er unterschiedliche Optionen einer zukünftigen vampirischen Existenz zu projizieren, Anknüpfungspunkte und Koppelstellen für spätere Varianten seiner selbst tentativ anzulegen. Der Roman positioniert sich so als idealer Ausgangspunkt für die serielle Proliferation der Figur. Im selben Zuge sichtet der Roman, in seiner Eigenschaft als universales Medium des Erzählens im 19. Jahrhundert, eine große Bandbreite medialer Möglichkeitsfelder – er präsentiert in Elsaessers Worten eine „allegorical prefiguration of audiovisual media“30, die in den späteren seriellen Variationen zur Figur Dracula realisiert und konkretisiert werden. Dracula wurde nicht als Serienroman veröffentlicht, aber seine Affinität zur seriellen Erzählform manifestiert sich sehr schnell. Bereits zwei Jahre nach der ersten Publikation in England erschien der Roman serialisiert in mindestens zwei amerikanischen Zeitungen. Die Adaptabilität des Stoffes mag sich auch darin erweisen, dass der Roman unmittelbar nach dem Erscheinen in England von Hutchinson & Co. als Teil von Hutchinson‘s Colonial Library Series für den kolonialen englischsprachigen Markt vertrieben wurde. Die Attraktivität dieser Figur für die serielle Fortschreibung besteht von Anfang in ihrer Flexibilität, die sich nicht nur auf Inhaltsebene manifestiert, sondern in Gestalt ihrer formalen Verfügbarkeit eben auch über die Grenzen des Textes hinaus weist.31 Dracula fungiert in Stokers Text als Projektionsfläche eher denn konkreter Charakter. Jennifer Wicke liest diesen Dracula als Inkarnation der aufkommenden Massenkultur – „mass culture is protean, with the same horrific propensity to mutate that also defines Dracula‘s anarchic power“.32 Sie benennt damit einen möglichen Bezugspunkt für die Figur, die sich aufgrund ihrer Unbestimmtheit für allegorisierende Lesarten geradezu anbietet. Ich will keine weitere hinzufügen, sondern eher die medialen und ideologischen Implikationen 30 | Elsaesser, Freud and the Technical Media, 112. 31 | Paul S. McAlduf, Dracula, in: Bram Stoker, dort datiert 23.02.2013, http://www. bramstoker.org/novels/05dracula.html, zuletzt aufgerufen am 17.02.2014. 32 | Jennifer Wicke, Vampiric Typewriting. Dracula and Its Media, in: ELH Heft 2/Sommer 1992, 467-493, hier 475-476.

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von Draculas ‚proteischer‘ Veranlagung etwas genauer beleuchten. Mehrmals im Roman betonen die Gegenspieler des Grafen, dass er nur mit seinen eigenen Waffen geschlagen werden könne: „The hunter is taken in his own snare“ (D304). Um Dracula zu bewältigen, müssen auch seine Gegner proliferieren und diffundieren. Er ist nicht durch einen Einzelnen zu schlagen, sondern nur durch eine Gruppe. Wichtiger aber noch: die Gruppe muss mit Medien der Vervielfältigung arbeiten, um ihren Zweck zu erreichen. Sie muss Draculas Vorgehen kopieren – und wird in diesem Zuge selbst vampirisch: infiziert vom Anderen, das aus den Karpaten nach London kommt und die serialisierte Massenkultur mit sich bringt. Die operationale Logik der technischen Medien und des blutsaugerischen Totalitarismus ist nämlich grundsätzlich dieselbe, beide Apparate basieren auf demselben Betriebssystem, wenn man so will. Wenn Draculas Gegner stenografieren und Schreibmaschine schreiben, Phonographenwalzen besprechen und Telegramme verschicken, dann emulieren sie nur die Techniken, die der Vampir in Perfektion ‚verkörpert‘. Vor diesem Hintergrund spielen die Frauenfiguren des Textes, allen voran natürlich Mina, die Typistin, eine zentrale Rolle. Mina, die Kittler als „ÜbermittlungsAbbildung 2: „I used manifold“: Victoria zentrale eines immensen NachKopiermaschine, Le Bureau Moderne, 1913. richtensystems“33 bezeichnet, gewinnt aus ihrer Funktion als Medium – im spirituellen und im technischen Sinne – eine ganz eigene Handlungsmacht, die allerdings bezeichnenderweise im Roman eingeschlossen bleibt, während Draculas Handlungsmacht seriell und serialisierend über die Grenzen des Textes hinausweist. Mina sammelt die vielen unterschiedlichen Daten, die zu Dracula kursieren, aus allen möglichen Quellen und Regionen und vereinheitlicht sie, indem sie Phonographenwalzen zu Papier bringt oder die stenografischen Aufzeichnungen ihres Mannes aus Draculas Schloss sowie die Zeitungsausschnitte, Telegramme und Briefe, die zwischen den Investigatoren kursierten, abtippt. Die

33 | Kittler, Aufschreibesysteme, 450.

Dracula: Die serielle Figur als Medium und Grenzgänger

Standardisierung betrifft dabei nicht nur das Format, sondern auch den Code selbst. „That is a wonderful machine, but it is cruelly true“ (D,199), stellt Mina fest, nachdem sie Dr. Sewards phonographisches Tontagebuch gehört hat. Sie macht sich daran, es von den Gefühlen zu bereinigen und damit zur neutralen Quelle unter den anderen zu transponieren: „No one must hear them spoken ever again. [...] I have copied out the words on my typewriter, and none other need to now hear your heart beat, as I did“ (D,199). Einmal vereinheitlicht, lässt sich das Material dann auch ohne weiteres multiplizieren: „I used manifold, and so took three copies of the diary, just as I had done with the rest“ (D,201). Das Ergebnis ist eine standardisierte Dokumentation, die in der Lage ist, Draculas Vielfalt zu begegnen: Die Vervielfältigungsfunktion der Schreibmaschine, so Jennifer Wicke, is positively vampiric, even to the name it has been given, reverberating with the multiplicity of men Dracula is, the manifold guises of the vampire, and the copying procedure which itself produces vampires, each of which is in a sense a replica of all the others. 34

Dieses standardisierende und vervielfältigende Vorgehen der Typistin steht nun im markierten Kontrast zu den Verfahren des spätviktorianischen Romans. Denn Mina merzt ja eben die Spuren aus, die dem Roman des 19. Jahrhunderts seine eigentliche Wirkmacht verleihen: die Spuren von Gefühlen und Ängsten, Zwischentönen und Ahnungen, von Schauer und Begehren. Zum Ende des Romans übernimmt Jonathan Harker, Minas Mann, das Erzählen, und er offenbart frustiert das zentrale Defizit von Minas Datensammlung: „in all the mass of material of which the record is composed, there is hardly one authentic document; nothing but a mass of type-writing [...] We could hardly ask anyone, even did we wish to, to accept these as proofs of so wild a story“ (D,335). Aber glücklicherweise ist ja dann doch nicht Mina die Autorin von Dracula, dem Roman, sondern Bram Stoker, der alles andere als einen bereinigten, neutralen und distanzierten Bericht herstellt, sondern sich durchaus an den Genreanforderungen des effektvoll-sensationalistischen ‚imperial gothic‘35 orientiert. Damit begegnet der Roman dem ‚modernen‘ Ideal der totalisierenden Datenverarbeitung mit einer älteren Ästhetik der Totalität. Stimmen, Perspektiven und mediale ‚Spuren‘ werden hier zusammengefügt, um den Eindruck von Synchronizität und Homogeneität zu vermitteln. Die Skepsis, mit der der Roman den technischen Medien seiner Gegenwart bei aller Faszination begegnet, bringt eine stillschweigende Favorisierung des Mediensystems des 34 | Wicke, Vampiric Typewriting, 476. 35 | Brantlinger, Imperial Gothic.

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19. Jahrhunderts zum Ausdruck. Aber Dracula kämpft hier eine verlorene Schlacht für sein eigenes Format. Am Ende des Romans unterliegt Dracula, während Mina einem Sohn das Leben schenkte, der die Vornamen der ganzen Liga von Vampirjägern trägt und als „ein finales Produkt ihrer Reproduktionsbemühungen“36 gelten kann, wie Susanne Scholz schreibt. Aber im weiteren Verlauf der Geschichte erweist sich das Reproduktionspotenzial des Vampirs dann doch dem der viktorianischen Lady als überlegen.

Total : D r acul a als serielle F igur Der Roman als Universalmedium, als exemplarisches kosmopolitisches Format für die Imagination von „Möglichkeitsbedingungen“37 im 19. Jahrhundert, wird in Dracula in gewisser Hinsicht nostalgisch genutzt, um das möglichkeitserschließende Potenzial anderer Medien auszuloten. In der Welt des 20. Jahrhunderts geht es dann nicht mehr um ein narratives Explorieren medialer Möglichkeiten, wenn Dracula auf den Plan tritt. Jetzt tritt das medial Mögliche selbst auf den Plan. Die Figurenlogik des Ausgangstextes dreht sich in der Folge um. Wo Dracula erst einmal diffus und flackernd in allen möglichen Hinsichten ausgetestet wurde, gewinnt er nun ikonische Gestalt. Sein Potenzial hat sich erwiesen, nun wird die Figur exemplarisch in neue Medienensembles eingepasst und für neue Kontexte produktiv gemacht. Draculas Gegner aber (mit der gelegentlichen Ausnahme von Van Helsing) verlieren ihre Konturen zunehmend und werden zu bloßen Reflektoren und Stichwortgebern. Für eine Datenverarbeiterin von Mina Murrays Format ist hier kein Raum mehr. In Murnaus Nosferatu von 1922, der unautorisierten Stummfilmadaption des Romans, ist die Mina-Figur, die hier Ellen heißt, nur noch ein spirituelles Medium, reduziert auf die Funktion als „human equivalent ... of wireless transmission“38, wenn sie somnambul mit Dracula korrespondiert. Ab 1931, wenn Tod Browning mit Bela Lugosi den ultimativen Dracula besetzt, werden alle Romanfiguren, gleich welchen Geschlechts, zum Teil der „Erzähltapete“, wie Robert Spadoni39 über den Jonathan Harker in Brownings Dracula schreibt. Dracula aber findet seine ikonische Gestalt in der Figur der Alterität, wenn Lugosi seinen Akzent und seinen altmodisch-aristokratischen Kleidungsstil 36 | Scholz, Phantastisches Wissen; vgl. auch: dies., Blutspenden—Lebensgaben. Zur Medialität des Blutes in Bram Stokers Dracula, in: Sylvia Miezkowksi, Christine Vogt-William (Hg.), Disturbing Bodies, Berlin (trafo) 2008, 33-48. 37 | Jonathan Culler, Anderson and the Novel, in: Diacritics, Heft 4/1999, 20-39, hier 38, meine Übersetzung; vgl. auch Benedict Anderson, Imagined Communities. Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, 2. überarb. Ausgabe, London (Verso) 1991. 38 | Elsaesser, Freud and the Technical Media, 112. 39 | Robert Spadoni, Uncanny Bodies. The Coming of Sound Film and the Origins of the Horror Genre, Berkeley (University of California Press) 2007, 83.

Dracula: Die serielle Figur als Medium und Grenzgänger

wie ein Markenzeichen der Differenz vor sich herträgt.40 Dieser Dracula operiert nicht mehr mittels Mimikry und er zielt nicht mehr auf Universalität; er will in seiner exotischen Andersartigkeit wahrgenommen (vielleicht besser: gehört) werden. Den Gerüchten, er habe die Dialoge des Films nur phonetisch gelernt, tritt Lugosi nur halbherzig entgegen und speist so den Mythos von der Figur, die hier die Kontrolle über den Schauspieler übernimmt.41 „Lugosi‘s voice would set the standard for what a ‚voice of horror‘ should sound like, and for a time it had no rival“, schreibt Robert Spadoni42 über die ‚Tonpolitik‘ des Films, der filmhistorisch den Übergang zum Tonfilm markiert. Tatsächlich schreibt sich nach Lugosis Interpretation nicht nur die Figur Dracula selbst, auch das Setting und die Figurenkonstellationen gewinnen eine Eigendynamik, die zum Teil der Dracula-Inszenierung werden. Die Karpaten fungieren in der Folge auch nicht mehr als reale Region, die bestimmte Konnotationen der Bedrohung des Empire aufruft, sondern als eine reine Film-Location – und Transsilvanien wird ein Synonym für Dracula. Die Figur wird nun auch diegetisch total – sie saugt ihr fiktionales Universum in sich auf und ermächtigt sich ihrer Gegenspieler in einer Weise, die keinen Widerstand erlaubt. Der

Abbildung 3: „the human equivalent ... of wireless transmission“: Greta Schröder als Ellen in Nosferatu (F.W. Murnau, D 1922). 40 | Auerbach, Our Vampires, 113. 41 | Ebd.; vgl. auch: David Skal, Hollywood Gothic. The Tangled Web of Dracula from Novel to Screen, New York (Norton) 1990, 81; Alain Silver, James Ursini (Hg.), The Vampire Film: From Nosferatu to Bram Stoker’s Dracula, New York (Limelight) 1993. 42 | Spadoni, Uncanny Bodies, 63.

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multiperspektivische Erzählmodus von Stokers Romans gab vor, Distanz und Reflexion gegenüber den sensationalistischen Modi von Gefühl und Thrill zu privilegieren. In den Dracula-Inszenierungen des 20. Jahrhunderts erübrigt sich dieser apologetische Gestus. Die Lawine der Special Effects, die in den Filmen um die Figur losbricht, nutzt die Flachheit und Vertrautheit der Figur, um auf ihre eigene mediale Spektakularität zu verweisen. 1922, als sich Fritz Murnau der Dracula-Geschichte bemächtigt, sind es die Trickverfahren der Beschleunigung, der Überblendung und der Negativfotografie, die die Alterität des Vampirs vor Augen führen. Diese filmischen Verfahren weisen auf die angsterregende Elastizität und Mobilität des Grafen und korrespondieren so mit den Effekten, die die Manipulationen der continuity editing-Konventionen in Tod Brownings Film von 1931 erzeugen: „[T]he subliminal message is: Blink just once, and the vampire is already there“.43 Die Erzählung exploriert nun nicht mehr das angsterregende Eindringen des Fremden in die vertraute Welt, sondern vielmehr die Einsicht, dass die Charakteristika von ‚fremd‘ und ‚vertraut‘ ihrerseits zu beliebig kombinierbaren Versatzstücken geworden sind. Im narrativen Universum der seriellen Figur des 20. Jahrhundert ist nichts mehr fremd, aber es ist auch nichts mehr wirklich vertraut. Zu Beginn von Stokers Dracula sinnt Mina noch sehnsüchtig: „It must be so nice to see strange countries. I wonder if we – I mean Jonathan and I – shall ever see them together“ (D,54 f.). Wenn sie später das fremde Land Transsilvanien erkundet, wird ihr Wunsch wahr, doch dann kann sie nicht schnell genug ins vertraute England zurückkehren. Tod Brownings Dracula rund 30 Jahre später beginnt mit dem obligatorischen Blick auf die Studiokulissen, die die ‚Karpaten‘ einführen. Dann erfolgt ein Schnitt ins Innere der Kutsche, die die Kulissen durchquert. Die erste Stimme des Films ist affektiert hoch und britisch akzentuiert, sie gehört einer stereotypen ‚new woman‘ mit dicker schwarzer Brille, die aus einem Reiseführer vorliest. Diese Frau ist alles, was in dem Film von Mina Harker übrig bleibt, denn die Figur, die später unter diesem Namen auftritt, hat mir ihrem literarischen Gegenstück nichts mehr gemein. Der bluestocking des Anfangs liest eben aufgeregt von „castles of a bygone age“ vor, als die Kutsche scharf um eine Kurve biegt, die Frau gegen den Mann, der ihr gegenübersitzt, fällt und verstummt. Hätte man sie weiterlesen lassen, so scheint es, wäre sie vielleicht in ihrem Reiseführer auf den Grafen Dracula und seine wundersame Geschichte gestoßen. Doch der Graf braucht hier keine Einführung mehr, er hat sich das Territorium der westlichen populären Imagination bereits hinlänglich erschlossen. Im Film ist er in gewisser Weise immer schon da, und die neue Frau – als Verkörperung und Instrument der medialen Vermittlung – ist nicht länger vonnöten. Die Vermittlung geschieht

43 | Joyce Carol Oates, zit. nach Spadoni, Uncanny Bodies, 76.

Dracula: Die serielle Figur als Medium und Grenzgänger

Abbildung 4: Blaustrumpf in Transsilvanien: Dracula (Tod Browning, USA 1931). hier sehr viel markierter mediatisiert und auch die Alterität der Figur wird neu montiert.44 Die Dynamik der Ausbreitung aber bleibt ungebrochen.

A bbildungsverzeichnis Abb. 1: Dracula (Tod Browning, USA, Universal 1931), Filmstill. Abb. 2: Abdruck mit freundlicher Genehmigung von www.officemuseum.com, zuletzt aufgerufen am 03.03.2014. Abb. 3: Nosferatu (F.W. Murnau, D, Prana-Film 1922), Filmstill. Abb. 4: Dracula (Tod Browning, USA, Universal 1931). Filmstill.

44 | Vgl. zu den Verfahren von Brownings Film: Shane Denson und Ruth Mayer, Spectral Seriality: The Sights and Sounds of Count Dracula, in: Frank Kelleter (Hg.), Popular Seriality, erscheint 2014.

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Das Spektakel des ‚Selbst‘: Britische Kolonialfotografie zwischen universalen Gesten und partikularem Scheitern1 1

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P rivilegierte K risen Der Konnex von Universalitätsanspruch und Männlichkeit ist zentral für westliche Geschlechternormen. Nach wie vor wird von der Männlichkeit als etwas zugleich Partikularem und Universalmenschlichem gesprochen. Immer wieder muss also der Mann für den Menschen an sich stehen. Nichtsdestotrotz wird Männlichkeit (im Singular) auch als etwas erzählt, das nicht einfach gegeben ist, sondern als eine Position, die erreicht und stabilisiert werden muss. Männlichkeit – verstanden als wandelbar und historisch sowie lokal spezifisch – unterliegt somit bestimmten Erzählmustern.2 Als für die Moderne paradigmatisch erscheint hierbei die Rede von der ‚Krise der Männlichkeit‘. Walter Erhart erläutert anschaulich, wie der Begriff der Krise mehr und mehr auch zum Gemeinplatz der Männlichkeitsforschung geworden ist: Der Krisenbegriff fungiert inzwischen als Konglomerat von Diagnosen einer Destabilisierung männlicher Hegemonie wie auch konservativer Restaurationsphantasien. Erhart deutet diese Ubiquität des Krisennarrativs denn auch als genuin ‚männlich‘, wenn er schreibt, „daß die sogenannte Krise ein implizites Konzept der Männlichkeit selbst ist, ein Narratem, das in die Geschichte jeder Männlichkeit gewissermaßen als deren ureigenster Bestandteil integriert ist.“3 Diesen vieldiskutierten Begriff der Krise werde ich im Folgenden verstärkt in Bezug 1 | Dieser Text basiert auf dem englischsprachigen Kapitel „Colonial Photography: The Spectacle of the ‚Self‘“ und grundsätzlichen Ausführungen zu Männlichkeit in Elahe Haschemi Yekani, The Privilege of Crisis. Narratives of Masculinities in Colonial and Postcolonial Literature, Photography and Film, Frankfurt/M., New York (Campus) 2011, dort insbesondere 78-105. Er wurde in einer früheren Kurzversion als Elahe Haschemi Yekani, Großwildjäger, in: Netzwerk Körper (Hg.), What Can a Body Do? Praktiken und Figurationen des Körpers in den Kulturwissenschaften, Frankfurt/M., New York (Campus) 2012, Figurationen 83-88, zuerst auf Deutsch veröffentlicht. 2 | Erhart spricht von „narrative[n] Erzeugungsprinzipien von Männlichkeit und Weiblichkeit“: Walter Erhart, Das zweite Geschlecht: ‚Männlichkeit‘, interdisziplinär, in: Internationales Archiv für Sozialgeschichte der deutschen Literatur, Heft 2/2005, 156-232, hier 170. 3 | Erhart, Das zweite Geschlecht, 222.

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auf Konstruktionen von Whiteness und den Kolonialismus thematisieren. Denn im permanenten Wechsel zwischen (Wieder)Herstellung und Scheitern einer modernen Männlichkeit wird die hegemoniale Weiße Position – auch im Scheitern – ein ums andere Mal bekräftigt, und so erscheint der Krisendiskurs paradoxerweise als Kennzeichen einer privilegierten Position. Die Auffassung einer modernen Krisenhaftigkeit von Männlichkeit, auf die ich mich dabei beziehe, beschreibt Stefanie von Schnurbein folgendermaßen: Das, was sich um die Jahrhundertwende erstmals als ‚männliche Identität‘ diskursiv formiert, ist von Anfang an ‚krisenhaft‘ konstituiert. Bis zu diesem Zeitpunkt wurde der Mann als Vertreter des universell Menschlichen betrachtet, die Frau hingegen allein als geschlechtlich bestimmtes Subjekt. 4

Auch Judith Butler identifiziert Momente der Stabilisation und Destabilisation der männlichen Krisen-Figur in diesem Sinne: Der Körper, der Vernunft ist, entmaterialisiert die Körper, die möglicherweise nicht ganz passend für Vernunft oder ihre Replika stehen. Und doch handelt es sich um eine Figur in der Krise, denn dieser Körper der Vernunft ist selbst die phantasmatische Entmaterialisierung der Männlichkeit, die verlangt, daß Frauen und Sklaven, Kinder und Tiere der Körper sein sollen, daß sie die Körperfunktionen ausführen müssen, die er nicht ausführen wird. 5

Männer können somit der Männlichkeit niemals vollständig gerecht werden, da das Konstrukt ‚Männlichkeit‘ zwischen Körperlichkeit und Nicht-Körperlichkeit oszilliert. Männer werden also ebenso reguliert und eingeschränkt durch eine normative Konstruktion von Männlichkeit, die durch Hierarchien entlang von race und/oder Sexualität geprägt ist. Die Krise dieser paradoxen Norm von Männlichkeit wird, wie erwähnt, hauptsächlich als Krise moderner Männlichkeit verhandelt. Sie ist aber auch ein vorherrschendes Erzählmuster des Kolonialismus und blendet dabei oft andere Perspektiven gewaltvoll aus. Dies wird auch in der visuellen Dokumentation in der Fotografie, die um die Jahrhundertwende durch lange Belichtungszeiten noch aufwendige Inszenierungen notwendig machte, deutlich. Ich verstehe hierbei die Krise anders als Erhart als einen privilegierten Diskurs im Reden über Männlichkeit: ein Diskurs, der hegemoniale Männlichkeit wieder zentriert und damit eben nicht bereits inhärent Teil jeder Männlichkeit ist. Um diese Gedanken anschaulicher zu machen, sollen im Folgenden Fotografien jagender britischer Kolonialher4 | Stefanie von Schnurbein, Krisen der Männlichkeit. Schreiben und Geschlechterdiskurs in skandinavischen Romanen seit 1890, Göttingen (Wallstein) 2001, 10. 5 | Judith Butler, Körper von Gewicht, Frankfurt/M. (Suhrkamp) 1997, 79-80.

Das Spektakel des ‚Selbst‘: Britische Kolonialfotografie

ren zu Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts, vornehmlich aus der Illustrated London News, näher betrachtet werden.

D ie J agd nach dem S chuss Für die Analyse männlicher Hegemonie im visuellen Medium der Fotografie stellt sich zunächst einmal ganz grundsätzlich die Frage, wie ein hegemonialer Mann überhaupt aussieht. Die universalmenschliche Norm muss in einen partikularen Körper, in ein Bild übersetzt werden. Die Fotografie macht in besonderer Weise deutlich, wie dieses Ideal hegemonialer Männlichkeit ambivalent oszilliert zwischen dem überhöht Stillgestellten, dem Dagewesenen und dem damit nie gänzlich zu Erfüllenden. Im Kontext von Kolonialfotografie scheint dabei das eigene Bild als erfolgreicher Jäger mehr noch als die eigentliche Jagd Gegenstand des kolonialen Begehrens zu werden. Bilder der kolonialen Großwildjagd zu Beginn des 20. Jahrhunderts zeigen in der Regel auffällig ordentlich gekleidete Gentlemen, die neben ihren Trophäen posierend direkt in die Kamera schauen. Aufgeführt wird die Konfrontation des Weißen Mannes mit der ‚leeren‘, ‚wilden‘ Natur. Die Kolonien erscheinen hierbei meist menschenleer. Nicht-Weiße, die in ihrer Funktion als Träger und Helfer häufig bei der Jagd anwesend waren, geraten schnell aus dem Blick, auch wenn sie im Bild präsent sind – dann jedoch in der Regel klar an den Rändern der Aufnahme und manchmal nur bei genauerem Hinschauen zu entdecken. Diese Jagdgeschichten – vielfach als Abfolge mehrerer Bilder, die

Abbildung 1: „As Well And As Strong As Ever: The Viceroy of India Shooting“

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unterschiedliche Stadien der Jagd dokumentieren – zeigen dabei regelmäßig koloniale Amtsträger, wie auch auf Abbildung 1. Auf diesem Foto wird der amtierende Viceroy (Vertreter der Krone in den Kolonien) von Indien bei einem Jagdausflug gezeigt. Es handelt sich hierbei um ein Medienereignis, für das sich der Aufwand lohnte, Journalisten mit ihrem zu diesem Zeitpunkt noch sehr schweren Equipment mit auf die Jagd zu entsenden. Die Überschriften zu der 1913 in der Illustrated London News erschienenen Fotoserie weisen auf die Assoziation guter politischer Führung mit Jagderfolgen hin. Besonders die Seitenüberschrift zu dieser Jagdgeschichte, „As Well And As Strong As Ever: The Viceroy of India Shooting“, soll diese Verbindung nahelegen. Das Bild zeigt Lord Hardinge (Viceroy von Indien 1910-1916) kniend neben einem Rehbock, den er geschossen hat. Er ist umgeben von Weißen wie auch von ‚einheimischen‘ Helfern, die einen respektvollen Abstand zu dem im Zentrum des Fotos positionierten Viceroy beibehalten. Diese Mise en Scène soll keinen Zweifel daran wecken, welcher der Männer der erfolgreiche Schütze war. Doch trotz dieser verifizierenden Strategie ist der Moment des aufführenden Posierens neben dem toten Tier natürlich noch längst kein Beweis für das eigentliche Töten. Die Jagdwaffe wird von einem der Helfer geschultert und der Körper des vermeintlich erfolgreichen Schützens ist in der knienden Pose zwar zentral, aber auch untergeordnet. Abbildung 2 begleitet die noch aufwendigere Shikar (Tigerjagd), und erneut zeigt das zentrale Bild der Serie den individualisierten Helden neben seiner Beute. Interessanterweise scheint es sich hierbei um eine Illustration zu handeln, die der Fotografie (Nr. 5) aus der Serie ähnelt, auf der der Viceroy von mehreren Männern umgeben und sein Gesicht nur schwerlich erkennbar ist. In dem Auszug im Mittelteil wird seine Individualität in Szene gesetzt. Der rechte Arm ist weiter ausgestreckt und der Viceroy steht an den Gewehrlauf gestützt, die linke Hand in der Jackentasche, vor seiner Beute, dem erlegten Tiger. Sein individualisierter Erfolg wird betont, wobei der Rest der Serie deutlich macht, wie viele andere (Weiße und ‚einheimische‘) Männer beteiligt waren. Die Serie zeigt die unterschiedlichen Etappen der Jagd. Zunächst muss das Equipment aufwendig zum Ort des Geschehens transportiert werden; die Bilder 1, 2, und 6 zeigen dies. Bild 3 ist hier von besonderer Bedeutung, da es die spezifische Kultiviertheit der kolonialen Jagd unterstreicht. Die Jagdgesellschaft kampiert gemütlich in der ‚Wildnis‘, während sie von einheimischen Helfern bedient wird. Hierbei wird nicht einmal auf die klassische weiße Tischdecke verzichtet. Diese Aufführung kolonialer Grandeur ist beinahe so bemerkenswert wie die erfolgreiche Erlegung des Tieres. Dabei werden der Aufwand und die Dienstbotenarbeit natürlich aus dem Bild gerückt.

Das Spektakel des ‚Selbst‘: Britische Kolonialfotografie

Abbildung 2-8 v.l.n.r: „The Guns Crossing A River Bed“, „The Jungle Folk Keeping Cool At Midday“, „Tiffin“, „Lord Curzon And One Of His Trophies“, „Lord Curzon And Party At The Shikar“, „Or Tiger-Hunt“, „The Guns Entering the Jungle“, „Waiting for the Tiger“ Das eigene Bild als erfolgreicher, kultivierter Jäger wird so Gegenstand des kolonialen Begehrens. Damit ist die Inszenierung des Großwildjägers abhängig von der Dokumentation im Medium Fotografie und dem toten Tierkörper als Jagdtrophäe. Die koloniale Pose dient dem Versuch, sich als das spektakuläre Zentrum eines Bildes zu inszenieren. Andererseits liegt in dieser Inszenie-

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rung – wie im performativen Herstellungsprozess von jeher – auch immer ein Moment des Scheiterns. Stuart Hall hat bekanntermaßen den Begriff des „spectacle of the ‚Other‘/ Spektakel des Anderen“6 geprägt, um den westlichen Blick auf rassifizierte Körper zu beschreiben. Dieses Spektakel des ‚Anderen‘ basiert auf negativen Stereotypen, welche reduzieren, essentialisieren und ‚Differenz‘ festschreiben. Teil dieses Prozesses ist aber auch eine Aufwertung des ‚anderen‘ Körpers durch Fetischisierung und Sexualisierung. Um diese vermeintliche Differenz festzuschreiben, bedarf es nun ebenso einer Typisierung des ‚Eigenen‘. Die Aufführung der erfolgreichen Jagd und die Inszenierung des Großwildjägers können als Teil dieses Spektakels des ‚Selbst‘ gewertet werden, bei dem über das Medium Fotografie hegemoniale Männlichkeit erzeugt wird und Eingang findet in das Archiv des Empires. Hierbei gilt es jedoch, bestimmte Aufführungscodes zu beachten, die sich von jenen abgrenzen, die der Abwertung des ‚anderen‘ Körpers dienen. Während Fotografie im Kontext von Ethnografie und Weltausstellungen vor allem als objektivierend wahrgenommen wurde, musste die Abbildung des männlichen Weißen Körpers anderen Mechanismen folgen. Roland Barthes spricht von dem allseits bekannten Begehren, eine Pose einzunehmen, sobald man fotografiert wird: „[I]ch verwandle mich bereits im voraus zum Bild. Diese Umformung ist eine aktive: ich spüre, daß die PHOTOGRAPHIE meinen Körper erschafft oder ihn abtötet.“7 Diese Transformation des Körpers in ein Bild wird von Barthes mit dem Verlust des Selbst und dem Tod gleichgesetzt. In diesem Sinne kann die Pose als Erhöhung und Abwertung fungieren.8 Während Fotografie in Barthes’ Terminologie töten kann, kann sie auch Raum bieten für die zeremonielle Präsentation des bourgeoisen Selbst. Diese Ambivalenz ist nun von besonderer Brisanz in der Darstellung des Großwildjägers. Um eine Bildsprache zu kreieren, die eher honoriert als abwertet, müssen bestimmte Regeln bei der Inszenierung des männlichen Körpers befolgt werden. Denn aus einem konventionellen Fotografie-Verständnis folgt, wie Patricia Vettel-Becker ausführt, dass „[t]o objectify the body is to feminize it. Consequently, the male body must be inscribed with ritual frameworks of masculine-coded violence, such as war, sports, crime, gunfighting, and cattle

6 | Stuart Hall, Das Spektakel des ‚Anderen‘, in: Stuart Hall, Ideologie – Identität – Repräsentation, Hamburg (Argument) 2004 (Ausgewählte Schriften, Bd. 4), 108-166, hier 142f. 7 | Roland Barthes, Die helle Kammer. Bemerkungen zur Photographie, Frankfurt/M. (Suhrkamp) 1989, 19. 8 | Allan Sekula beschreibt Fotografie daher auch als ein System, das sowohl auf- als auch abwertend funktionieren kann. Allan Sekula, The Body and the Archive, in: October, Heft 39/1986, 3-64, hier 6.

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roping.“9 Diese Codes einer männlichen Aufführungspraxis sind aber nicht gleichzusetzen mit einer inhärenten Logik des Mediums selbst; schließlich gibt es auch ein Begehren danach, das Objekt des fotografischen Blicks zu werden. Während es sicherlich zutreffend ist, dass kulturelle Codes die Objektivierung des weiblichen Körpers vorangetrieben haben, gibt es ebenso Aufführungspraktiken, die die Position des/der Abgebildeten zu einer begehrten machen. In diesem Kontext argumentiert David Bate überzeugend, dass die klare Gegenüberstellung von männlichem Blick und weiblichem Blickobjekt zu hinterfragen sei. Bate führt aus, dass koloniale Fotografie zu einer Sphäre „kolonialer Fantasie“ wird, in welcher nicht das Objekt der Fotografie, sondern das Ergebnis, das Bild selbst, erotisiert/feminisiert wird. To look is to court the scopic drive as a site of desire where the spectator may occupy a multiplicity of positions in relation to the image: as subject, object or outside of the camera’s look. […] [A] spectator’s imaginary identification might very well be with the subject of the photograph as self-image.10

Der Jäger in seiner fleckenlosen weißen Kleidung mit Tropenhelm versteinert zur Pose, die bereits in ihrer Entstehung Anzeichen eines Vergangenen in sich trägt – in Barthes’ Terminologie des Toten. Die Jagdfotografie verbindet so den Akt des tatsächlichen Tötens des Tieres mit der metaphorischen Stilllegung in der Pose, des Vergangenen. In seiner einflussreichen Studie zur Jagd, The Empire of Nature, zeichnet John MacKenzie nicht nur die historischen Wurzeln der Jagd seit der Antike nach, er zeigt ebenso auf, wie die Jagd Männlichkeit glorifiziert.11 Bei der Jagd handelt es sich um ein strikt reguliertes Ritual, das spezifischen Aufführungsregeln folgt und sich somit von der ausschließlich zur Ernährung bestimmten Tötung von Tieren unterscheidet. Zu dieser Aufführung gehören ebenso die makellose Hygiene sowie der obligatorische Tropenhelm. Der Sportscode wurde zum Marker der herrschenden Klasse und Ausdruck einer spezifischen Bildung.12 Auch wenn dem Jäger eine fleischreiche Diät gestattet war, so waren vor allem die Jagdtrophäen, die sich auch in der großbürgerlichen Inneneinrichtung wiederfanden, von Bedeutung. Die Aufwertung des Körpers des 9 | Patricia Vettel-Becker, Shooting from the Hip. Photography, Masculinity, and Postwar America, Minneapolis (University of Minnesota Press) 2005, 118. 10 | David Bate, Photography and the Colonial Vision, in: Third Text, Heft 22/1993, 81-91, hier 90. 11 | John M. MacKenzie, The Empire of Nature. Hunting Conservation and British Imperialism, Manchester, New York (Manchester University Press) 1988. 12 | John M. MacKenzie, The Imperial Pioneer and Hunter and the British Masculine Stereotype in Late Victorian and Edwardian Times, in: James A. Mangan, James Walvin (Hg.), Manliness and Morality. Middle-Class Masculinity in Britain and America 1800-1940, Manchester (Manchester University Press) 1987, 176-198, hier 183.

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Jägers erfolgt dabei auch über die Ausstellung möglichst spektakulärer toter Tierkörper. Die damit verbundene Praxis der Taxidermie bildet die Basis für Naturkundemuseen, aber auch für die Zoologie und spätere Artenschutzpolitiken.13 Sowohl die Jagd als auch die wissenschaftliche Ausstellung von Tieren gehörten zum kolonialen Spektakel, als dessen Teil in den berüchtigten ‚ethnic shows‘ (‚Völkerschauen‘) auch Menschen aus den Kolonien ‚ausgestellt‘ wurden und nicht selten infolge von Misshandlungen oder Infektionen starben.14 Diese zwei Teile des kolonialen Archivs sind ausdrücklich als verwoben zu verstehen. Im Kontext der Jagd liegt dabei die Analogie zwischen Waffe und Kamera natürlich nahe. Die Beute kann gejagt und von Waffe und Kamera ‚geschossen‘ werden; beide werden über einen Auslöser bedient. Susan Sontag schreibt hierzu: Das Kamera-Gewehr tötet nicht, und damit scheint diese ominöse Metapher reiner Bluff zu sein – nicht anders, als wenn ein Mann sich vorstellt, er habe ein Gewehr, ein Messer oder einen Hammer zwischen den Beinen. Dennoch haftet dem Akt des Fotografierens etwas Räuberisches an. […] [E]s verwandelt Menschen in Objekte, die man symbolisch besitzen kann.15

Andererseits ist der Besitz eines Bildes, auf dem man etwas oder jemand anderen tötet, ebenso eine machtvolle Subjektposition. Wie eingangs erklärt, ist das Objekt der Begierde somit nicht das Abgebildete, sondern das Selbst-Bild/der Schuss selbst. Mehr und mehr wird das Bild die eigentliche Beute der Jagd wie im übrigen auch in der heute populären Foto-Safari. Im Gegensatz zu Barthes deutete Bernd Stiegler daher die Fotografie stärker als Medium der Überhöhung als des Abtötens und verbindet dies mit der Metapher der Jagd auf den besten Schuss: „Die Photographie ist eine besondere Beute: Sie tötet nicht etwa, sondern verleiht im Gegenteil dem Aufgenommenen neues Leben und bringt ihn erst im Bild zum Sprechen.“16 Der Jäger kann so zum aktiven, männlichen, kolonialen Ideal avancieren, das in der Fotografie festgehalten wird. Die Ambiguität der Kamera/Waffe, des Tötens oder des neues Leben Verleihens kann mit Donna Haraways Ausführungen in Verbindung 13 | Vgl. MacKenzie, The Empire of Nature, 51 und Donna J. Haraway, Teddy Bear Patriarchy: Taxidermy in the Garden of Eden, New York City, 1908-1936, in: dies., Primate Visions. Gender, Race and Nature in the World of Modern Science, New York (Routledge) 1989, 26-58. 14 | Vgl. Elizabeth Edwards (Hg.), Anthropology and Photography, 1860-1920, New Haven, London (Yale University Press in Association with the Royal Anthropological Institute) 1992. 15 | Susan Sontag, Über Fotografie, Frankfurt/M. (Fischer) 2008, 20, übers. v. Mark W. Rien und Gertrud Baruch. 16 | Bernd Stiegler, Bilder der Photographie. Ein Album photographischer Metaphern, Frankfurt/M. (Suhrkamp) 2006, 52.

Das Spektakel des ‚Selbst‘: Britische Kolonialfotografie

gebracht werden, die eine vergeschlechtlichte Entwicklung von der Jagd zur Taxidermie und den späteren Artenschutzpolitiken aufmacht. Im Laufe des zwanzigsten Jahrhunderts gäbe es einen Übergang in der westlichen Vorstellung von „darkest to lightest Africa, from nature worthy of manly fear to nature in need of motherley nurture.“17 Diese Verschiebung von einem männlichen zu einem weiblichen Ideal findet sich auch im narrativen Spielfilm, welcher mit Verfilmungen von Stoffen wie Karen Blixens Out of Africa (unter dem männlichen Pseudonym Isak Dinesen 1937 publiziert und 1985 unter der Regie von Sydney Pollack verfilmt) vermehrt die Emanzipationsgeschichte Weißer Frauen in Afrika zentriert. Ein Sujet, das sich seit einiger Zeit großer Beliebtheit auch im deutschen Fernsehen erfreut – ein (problematischen) Trend, den Gabriele Dietze als „populärkulturelle Verschmelzung von Safaritourismus und kolonialer Nostalgie“ bezeichnet.18 Aber auch das Bilderrepertoire des Mannes in der ‚wilden Natur‘ ist nicht gänzlich verschwunden. Im Gegenteil: Bilder jagender Männer erfreuen sich nach wie vor großer Beliebtheit, und es zeigen sich dabei Kontinuitäten in der zeitgenössischen Inszenierung politischer Führungsfiguren und den Aufführungscodes des klassischen Jägers, zumindest in bestimmten Kontexten. Vor allem russische und US-amerikanische Amtsträger scheuen die Abbildung als Sportschütze nicht. Doch was gejagt wird, ist inzwischen nicht unwichtig: Die Großwildjagd gilt gemeinhin als verpönt, und im Zuge der werbewirksam publizierten Aufnahmen Wladimir Putins mit Waffe und freiem Oberkörper betont dieser in einem Interview, dass er nicht geschossen habe, um ein Tier zu töten, sondern mit einem Betäubungsgewehr für die Umsetzung von Artenschutzpolitiken im Einsatz war. Er untermalt diesen Anspruch, indem er sich abbilden lässt, während er z.B. mit einem Bogen für eine Biopsie auf einen Wal schießt oder sich für eine Tigerbabyaufzuchtstation engagiert.19 Obwohl diese Bilder auch eine große Angriffsfläche bieten – es finden sich etliche Photoshop-Persiflagen im Netz –, ist die Wirkmächtigkeit einer solchen Inszenierung von Männlichkeit meines Erachtens nicht zu unterschätzen. Das Festhalten am Recht, Waffen zu tragen und dies auch zu zeigen, bleibt auch in den USA populärer Teil der Inszenierung politischer Führung. Während George W. Bush bekanntermaßen ein passionierter Jäger ist, ließ un17 | Haraway, Teddy Bear Patriarchy, 43. 18 | Vgl. Gabriele Dietze, „I had a farm in Africa…“. Karen Blixen und Kolonialität. Unveröffentlichter Vortrag im Rahmen der Ringvorlesung: 120 Jahre Karen Blixen – Kulturwissenschaftliche Perspektive auf eine dänische Ikone. Humboldt-Universität zu Berlin, 05. Dezember 2006, zur Genese des Genres des Kolonialepos und seinen Gender-Implikationen. 19 | Putin gab das umfangreich bebilderte Interview für das US-Jagdmagazin Outdoor Life, nachzulesen hier: http://www.outdoorlife.com/articles/hunting/2011/05/ one-one-vladimir-putin, zuletzt aufgerufen am 17.02.2014.

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längst auch Barack Obama im Zuge seiner Bemühungen um die Verschärfung US-amerikanischer Waffengesetze strategisch klug ein Pressefoto von sich beim Tontaubenschießen veröffentlichen.20 Männlichkeiten und Waffen gehören also durchaus auch heute in der Inszenierung politischer Führungsfiguren zusammen, wenn auch hier der Schutz bedrohter Tierarten in den Vordergrund rückt. Dieser Konnex von Wertschätzung der Natur und Inszenierung viriler Männlichkeit findet sich ebenso in der Inszenierung von Umweltaktivisten und Wildlife-Fotografen, welche an koloniale Inszenierungspraktiken erinnernde Visualisierungscodes einer Weißen Männlichkeit, die es mit der Wildnis aufnehmen kann, bedienen.

Abbildung 9: „The new Wildlife Photographer of the Year“ (2008), Steve Winter, on location. Die Kamera mit Teleobjektiv ersetzt das Gewehr problemlos, wie auf Abbildung 3 deutlich wird. Heutzutage werden die Tiere eben nicht mehr getötet, sondern die Natur im Zweifel in einer Neuauflage der ‚zivilisatorischen Mission‘ vor ‚rückständigen‘ Tötungspraktiken und Massentourismus gerettet.

20 | President Barack Obama shoots clay targets on the range at Camp David, Md., Saturday, Aug. 4, 2012. (Official White House Photo by Pete Souza). Das Bild kann u.a. hier eingesehen werden: http://www.upi.com/blog/2013/02/02/Obama-skeet-shooting-White-House-releasesphoto-of-president-firing-a-gun/7441359818659/, zuletzt aufgerufen am 17.02.2014.

Das Spektakel des ‚Selbst‘: Britische Kolonialfotografie

U niversale H errschaf t, universales S cheitern ? Abschließend soll die angesprochene Ambiguität in den Inszenierungspraktiken hegemonialer Männlichkeit aber nochmals mit Bezug auf die Jagdfotografien des frühen zwanzigsten Jahrhunderts und insbesondere Abbildung 1, dem Bild Lord Hardinges, diskutiert werden. Der kurze, die Jagdgeschichte begleitende Text beschreibt die Gerüchte um einen frühzeitigen Rücktritt des Lords aufgrund eines nicht weiter spezifizierten Bombenattentats auf sein Leben. Hierbei handelte es sich um einen Anschlag des sogenannten Indian revolutionary underground, welcher am 23. Dezember 1912 anlässlich des Umzugs der Hauptstadt British Indias von Kalkutta nach Neu-Delhi verübt wurde. Eine Krise der kolonialen Führung ist somit im Text, nicht aber im begleitenden Bild erkenntlich. Im Gegenteil soll hier visuell diesen Krisentendenzen Einhalt geboten werden. Dementsprechend heißt es in dem Text: „Such photographs as these, which show the Viceroy on sport intent, seem to go a good way to prove that his Excellency is at last not particularly unfit.“21 Auch wenn also nicht aller Zweifel ausgeräumt ist, wird hier die Strategie der visuellen Referenz auf den fitten Körper bei der Jagd, der somit die männliche koloniale Haltung beibehält, gesucht. Die Jagd des Viceroy dient der Selbstüberzeugung und symbolischen Ausstellung der Macht des Raj, des britischen Kolonialregimes in Indien ab 1858, welche zu dieser Zeit bereits durch den einsetzenden indischen Nationalismus infrage gestellt wird. Nichtsdestotrotz wird in der Illustrated London News das Bild ungetrübter kolonialer Herrschaft vermittelt. Keith Booker erläutert, dass paradoxerweise bereits zu diesem Zeitpunkt eine Nostalgie nach ‚unschuldiger‘ Herrschaft existiert habe, welche er mit der Theatralität des Raj und den aufwendigen visuellen Ausstellungen von kolonialer Macht in Verbindung bringt.22 Während die indische Nationalbewegung an Einfluss gewann, waren die Fotografien von einer zunehmenden Theatralität kolonialer Männlichkeit geprägt. Hierin kann einerseits eine visuelle Gegenstrategie zur Krise kolonialer Herrschaft um die Jahrhundertwende gesehen werden. Diese Strategie kann aber andererseits auch auf den eingangs erwähnten allgemeineren Diskurs der ‚Krise der Männlichkeit‘ in der ‚Heimat‘ bezogen werden. James Ryan führt aus, dass die ‚Heimat‘ und das Empire durch solche Praktiken der Repräsentation verbunden wurden:23 21 | N.N., „As Well And As Strong As Ever“: The Viceroy of India Shooting, in: The Illustrated London News, 29. November 1913, 882. 22 | M. Keith Booker, Colonial Power, Colonial Texts. India in the Modern British Novel, Ann Arbor (University of Michigan Press) 1997, 171. 23 | James R. Ryan, Picturing Empire. Photography and the Visualization of the British Empire, Chicago (University of Chicago Press) 1997, 174.

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Elahe Haschemi Yekani The rise of big-game hunting on the outskirts of Empire, and its presentation as a manly occupation, might thus be partly seen as one response to the increasingly assertive visibility of particular groups of women in late Victorian society, notably the suffragettes. Many hunters celebrated the ‚outdoor life as absolute freedom‘ as a refuge not only from modern, industrial Britain but also from women. 24

Der koloniale Raum wird zum Ort der Aufführung hegemonialer Männlichkeit und der visuellen Gegenstrategie zu den Krisentendenzen innerhalb der Kolonien sowie zu den modernen Herausforderungen des Geschlechtersystems in der ‚Heimat‘. Diese Aufführung festzuhalten und damit festzuschreiben, wird die Aufgabe des Mediums Fotografie, das aber letztlich auch in seiner Ambivalenz eine Dokumentation des Gewesenen bleibt: Trotz Gesten der ‚universalen Herrschaft‘ ist sie auch immer ein Zeichen des partikularen Scheiterns. Der vermeintlich leere Raum, den es zu erobern gilt, ist bereits von anti-kolonialem Widerstand durchdrungen, die Metropole London urbanisiert, Frauen im Begriff, das Wahlrecht zu erobern, so dass die Figuration Großwildjäger schon zum Zeitpunkt ihrer Entstehung Teil der Aufführung einer kolonialen nostalgischen Fantasie von viriler Männlichkeit bleibt. Universalität – oder genauer, der Anspruch auf diese – kann somit als eine ästhetisierte Geste verstanden werden, die es in unterschiedlichen Medien zu analysieren und hinterfragen gilt. Ich möchte damit nicht behaupten, dass ein Begriff wie „Universalität“ dabei selbst-erklärend oder gar verzichtbar wäre. An ihm hängt nicht nur eine westliche Vorstellung von universal relevanter Kunstund Medienpraxis, auch das Verständnis der Grenzen dessen, was als ‚menschlich‘ anerkannt werden kann, ist davon geprägt. Universalität bestimmt, was sich, bildlich gesprochen, ‚rahmen‘ lässt oder eben an die Ränder der visuellen Repräsentation gedrängt wird. Hegemonie ist deshalb so wirkmächtig, weil sie sich nicht einfach durch ‚guten Willen‘ abschaffen lässt. Das, was als ‚universal‘, als relevant erachtet wird, bestimmt kulturelle Codes und die Fähigkeit, in ihnen die hegemoniale Geste der Universalität auch als Partikularität zu deuten, wie es hier für die Inszenierung einer spezifischen kolonialen Weißen Männlichkeit versucht wurde. Diese Herausforderungen prägen aber nicht nur das ‚humanistische Ideal‘ von künstlerischer Inszenierungspraxis, sondern auch die andauernden und kontroversen Debatten um die universalen Menschenrechte.25 In diesem Zusammenhang kommt den postkolonialen Medien und damit auch der postkolonialen Medienwissenschaft eine prägende Funktion zu, da sie im besten Fall an 24 | Ryan, Picturing Empire, 110. 25 | Siehe auch Doris Bachmann-Medick, Menschenrechte als Übersetzungsproblem, in: Geschichte und Gesellschaft, Heft 2/2012, 331-359 zur Übersetzungsproblematik in diesem Kontext.

Das Spektakel des ‚Selbst‘: Britische Kolonialfotografie

der Kategorie des Menschlichen rütteln kann. Diese bleibt eine Kategorie, die es, wie Butler argumentiert, „offenzuhalten“ gilt: Wir sehen das immer wieder, wenn die Vorstellung des ‚Menschlichen‘ vorausgesetzt wird; es wird vorab definiert und in Begriffe gefasst, die unverwechselbar westlich sind, häufig amerikanisch, und deshalb provinziell. Daraus ergibt sich das Paradox, dass das ‚Menschliche‘, das bei den Menschenrechten zur Debatte steht, bereits bekannt ist, schon definiert ist, und dennoch wird angenommen, es sei der Grund für eine Reihe von Rechten und Pflichten, die international sind. 26

Wie argumentiert wurde, mag die Inszenierung des Jägers zu Beginn des 20. Jahrhunderts in sich brüchig sein; gleichzeitig scheint das Festhalten an bestimmten Inszenierungspraktiken viriler Männlichkeit auch heute das Bild hegemonialer Männlichkeit zu prägen. Dies bedeutet für eine postkoloniale Medienwissenschaft und Männlichkeitsforschung historischen Kontinuitäten in den Visualisierungsstrategien kritisch nachzuspüren und zu fragen, ob die Verschiebung vom kolonialen Jäger zum postkolonialen Umweltschützer im Bild so erstrebenswert ist.

A bbildungsverzeichnis Abb. 1: The Illustrated London News, 29. November 1913, 882. © Staatsbibliothek zu Berlin. Fotografie von Herzog und Higgins. Ausschnitt aus einer Serie von Fotografien. OriginalSeitenüberschrift: „As Well And As Strong As Ever: The Viceroy of India Shooting”. OriginalBildunterschrift: „Examining Part Of The Bag: Inspecting A Buck Shot“ by Lord Hardinge. Abb. 2-8: The Illustrated London News, 04. Juni 1904, 843. © Staatsbibliothek zu Berlin. Fotografien von Johnston und Hoffman, Kalkutta. Original-Seitenüberschrift: „Lord Curzon As Sportsman: The Returned Viceroy On A Tiger-Hunt”. Abb. 9: © Wildlife Photographer of the Year Quelle: http://cpn.canon-europe.com/content/news/wildlife_photographer_of_the_ year_2008.do, zuletzt aufgerufen am 17.02.2014.

26 | Judith Butler, Die Macht der Geschlechternormen und die Grenzen des Menschlichen, Berlin (Suhrkamp) 2012, 352.

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„We’ve been to the moon and back.“ Das afrofuturistische Partikulare im universalisierten Imaginären 1 1

Henriette Gunkel When all else seems unattainable, when the postcolonial moment fails to deliver on its grand promises, it is the imagination that is perhaps the last avenue for any sustainable hope. We have no choice but to use whatever references we are left with to embark on a series of fictitious journeys. 2

Dieses Zitat der südafrikanischen Kuratorin und Kulturkritikerin Gabi Ngcobo macht deutlich, wie nicht nur die Medientheorie sowie eine bestimmte Medienpraxis immer wieder verändert und hinterfragt werden muss, sondern mit ihr die postkoloniale Theorie selbst. Dass das Postkoloniale im Kontext verschiedener Unabhängigkeitsbewegungen und den Phasen direkt danach nicht zwingend mehr dieselbe Bedeutung hat bzw. haben kann wie in gegenwärtigen und zukünftigen Kultur- und Medienprojekten, in denen postkoloniale Politiken und Imaginationsformen im Vordergrund stehen. In dieser indirekt formulierten Krise des Postkolonialen wird die Imagination nach Ngcobo zentral; neue Bilder müssen entstehen, neue Reisen unternommen, auch die Unterscheidung vom Partikularem und Universalen, zumindest eine vermeintlich klare Grenzziehung zwischen beiden Konzepten noch einmal anders gedacht werden. Ich werde das Musikvideo Huff+Puff 3 des elektro/pop/funk/disco-Projekts Just a Band (bestehend aus Jim Chuchu, Mbithi Masya, Daniel Muli und Bill Sellanga) aus Nairobi/Kenia zum Ausgangspunkt meines Nachdenkens über Universalismus und Partikularismus in postkolonialer Medientheorie machen. Dabei werde ich die Frage, welche Rolle Medien für postkoloniale Projekte, Politiken und Denken spielen, exemplarisch über das Konzept des Shuffling im Kontext des Musikvideos erörtern: ein Shuffling von Stilen und Ästhetiken, aber auch von Referenzen und Mediensystemen. Von Just a Band und Kenia her zeigt ein 1 | Mein Dank geht an Max Annas, Ulrike Bergermann und Heiko Thierl für ihre wertvollen Kommentare und Anregungen zu einer ersten Fassung dieses Artikels. 2 | Gabi Ngcobo, Reimagining Infrastructure: Alternative Constructions, A Vision, in: The Ungovernables. New Museum, February 15-April 22, 2012, New York (Skira Rizzoli Publications, Inc.) 2012, 59-62. 3 | Huff + Puff (Regie: Just A Band, Kenia, 2011, 4:30 min).

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Blick auf die Mediengeschichte des Musikvideos, eingesetzt auch in der Kunst als Medium der Selbstinszenierung und Repräsentationskritik, neue Perspektiven auf die Debatte um Afrikanischen Science-Fiction und Afrofuturismus. Denn möglicherweise findet sich diese Krise des Postkolonialen, die Ngcobo unter anderem formuliert, am deutlichsten in der derzeit rasanten Zunahme von Science-Fiction (Pop-)Kulturproduktionen im afrikanischen Kontext.

S chamlose V ermischung Huff+Puff beginnt mit dem eingeblendeten Titel „A Tale of Graceless Shuffling“. Dieser kann als Verweis auf ein Narrativ verstanden werden, eine Erzählung von reizlosen bzw. schamlosen Bewegungsabläufen sowie der Praxis des Mischens in seiner Zufälligkeit – wenn man den Begriff Shuffling nimmt, wie er im Kartenspiel gebraucht wird, oder wie ihn sich Apple für seine iPod Serie angeeignet hat. Shuffling bedeutet aber auch to move in a confused or disordered manner, to jumble, sowie to move about, back and forth, or from one place to another4 – was das Konzept von Raum stark macht, sowie die Praxis des Sich(Fort-)Bewegens, auch zwischen verschiedenen Welten. Und so wird zu Beginn des Musikvideos, das mit langen Einstellungen und Jump Cuts arbeitet, eine Figur von zwei anderen auf den „dancefloor“ gezogen, festgehalten, an einen Stuhl „gebunden“. Die Kamera fährt an den Gefesselten heran, ihm werden die Augen aufgerissen, er wird gezwungen, sich dem Betrachter (der Kamera) zu stellen. Im Moment des Blickkontakts entfernt sich die Kamera wieder und holt eine vierte Person mit Frack und Zylinder ins Bild; der Kamerablick überschneidet sich für einen kurzen Moment mit dem Blick dieser vierten Person, die dann im Zentrum des Bildes steht. Mit Imponiergehabe, Drohgebärden und Spottgesten bewegt die Figur sich auf den Gefesselten zu und beginnt zu singen, in einer Mischung aus English und Scheng (selbst wiederum eine Mischung aus Englisch und Swahili, also dem vermeintlich Universalen und dem Partikularen): „We’re gonna huff and puff and blow the house down“ – eine Kampfansage, die wir aus dem englischen Märchenklassiker The Three Little Pigs kennen. Am Ende des ersten Verses zieht sich der Mann im Frack zum Refrain wieder zurück, direkt vor seine inzwischen drei Mithelfer, die zu einer amorphen Gruppe von Backgroundtänzern transformiert sind.

4 | http://www.merriam-webster.com/dictionary/shuffle?show=0&t=1379510762 und http://www.merriam-webster.com/dictionary/jumble, zuletzt aufgerufen am 17.02.2014.

Das afrofuturistische Par tikulare

Das Musikvideo ist voller Zitate und Referenzen, inszeniert den Raum als ein Kaleidoskop von Sound, Mode, Sprache und Bewegungsabläufen. Tanzschritte und -stile werden mit einem Mix von Wörtern und Sprache kombiniert, und auch die Kleidung wird fröhlich „geshuffled“: Der Dandy Abbildung 1: No Handcuffs ist in der Person mit Frack angedeutet; Steam Punk in dem Gefangenen mit rotem Overall und Fliegermütze und ‑brille; die Figur mit dem Afro erinnert an eine Minstrelsy-Figur, statt Blackfacing mit einer Gasmaske; und dann gibt es da die Figur, die in Kaftan und Sphinx-Maske an den Free Jazz-Bandleader Sun Abbildung 2: Into the Battle Ra erinnert. Durch dieses Shuffling und damit die Verweigerung einer konsequenten Durchstilisierung – so heißt es auch in den ersten Zeilen auf Scheng „We come with styles never seen before“ – entziehen sich die dargestellten Figuren einer einfachen Lesart – einer universalen zum Beispiel, auch einer ethnisierenden Abbildung 3: Battle 1 (und damit einer Art von Partikularität, die im Kontext Kenias gerne regelrecht gesucht wird), aber auch einer in Bezug auf Zeit und Raum (und hier meine ich Raum im Sinne von global und lokal, aber auch im Sinne von virtuell, imaginär oder „real“). Die Kom-

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bination, das Shuffling der verschiedenen Stile verweist vielmehr auf einen transnationalen Referenzrahmen, der mit lokalen kombiniert und aktualisiert wird.

Abbildung 4: Battle 2

Abbildung 5: Others escape 1

Abbildung 6: Others escape 2

Das Shuffling produziert hier also weniger vorgegebene Identitäten als vielmehr Identifikationsangebote, die im Zitieren und damit dem Wiederholen einzelner Elemente entstehen. So ist die Wiederholung des Materials im Sinne von Deleuze nie wirklich nur eine Wiederholung, sondern immer auch als eine Aneignung des Materials zu verstehen.5 Und genau in dieser Aneignung dann steckt die Differenz, der Moment, in dem eine regelrechte Verschiebung stattfindet – eine Verschiebung, die das klassische Konzept der Repräsentation als „Ver mit t lungspr inzip“ unterwandert und direkt beim Zuschauer landet, als etwas Neues. Von dieser Perspektive aus produziert die Wiederholung eine Differenz gegenüber dem Dualismus von

5 | Gilles Deleuze, Differenz und Wiederholung. München (Fink) 1992 [Différence et répétition, Paris 1989], übers. v. Joseph Vogl, 1-27.

Das afrofuturistische Par tikulare

Fremd und Eigen; multiple Umkodierungen sind an der Stelle von binären Kodierungen möglich. Das vermeintlich Universale wird partikularisiert, vielleicht auch provinzialisiert, der böse Wolf, der britische Märchenklassiker, der mit dem Kolonialismus gereist ist, und nun zumindest im gesamten anglophonen Raum ein Baustein des Sozialisierungsprozesses darstellt, wird ebenso im Popkulturellen appropriiert wie die Kleidungsstile. Damit verweist Just a Band ähnlich wie John Akomfrah in seinem Film Nine Muses darauf, wie eng eine westliche Kulturgeschichte mit postkolonialen Projekten und Politiken verbunden ist – in Nine Muses etwa werden Werke von Samuel Beckett, Emily Dickinson, James Joyce, Nietzsche und Shakespeare u.a. zitiert, um eine Geschichte der Migration und Schwarzer Subjektwerdung zu erzählen. Das Fremde wird zwangsweise zum Eigenen; vielleicht sind wir inzwischen an einem Punkt, an dem die Repräsentationsfrage nicht mehr nur über das Umdrehen, dem Entgegenhalten kolonialer Diskurse und Praktiken und seiner Kontinuitäten verhandelt und umgesetzt wird – man arbeitet sich schon lange nicht mehr nur an Europa ab, es geht über das Projekt der Countermemory hinaus, Afrika schreibt (fotografiert oder filmt) schon lange nicht mehr nur zurück. Was folgt, ist eine Auseinandersetzung auf mehreren Ebenen: Der Kampf um Raum bzw. Bewegung im Raum wird zum battle der Worte und dann im Verlauf des Videos zum dance battle, ein Begriff, den wir aus dem HipHop kennen (der Körper, die Performativität sind hier also zentral). Und so heißt es auch im Refrain „you gotta give me something and I’ll give you something back“. Kleidung und Brille werden zurecht gerückt, die von Selbstbewusstsein durchdrungene Haltung scheint jetzt bei dem eben noch Gefangenen zu sein, der sich vom Stuhl lösen konnte. Der dance battle beginnt – spielerisch, flirtend, imponierend, erniedrigend. Mit dem Fokus auf den Raum– und dance contest stellt Huff+Puff inhaltlich nicht nur eine Referenz zum Film her, sondern verweist auch auf die Geschichte des Musikvideos selbst. So ist Huff+Puff auch als Zitat von Musikvideos wie It’s Like That (1984) von Run-D.M.C. vs Jason Nevins zu verstehen, in dem ebenfalls der dance battle das Narrativ ausmacht – in diesem Fall zwischen einem Männer- und Frauenteam, um einen wie bei Huff+Puff nicht näher bestimmten Konflikt mit Hilfe tänzerischer Mittel auszutragen. Der Dialog findet im Tanz statt – statt Worte tanzende Körper – ähnlich wie auch bei Michael Jacksons Beat It (1983). It’s Like That und Beat It orientieren sich (im Narrativen, aber auch in Gesten) wiederum am Musical The West Side Story (1961), wie

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z.B. Matthias Weiß herausgearbeitet hat.6 Mit dieser Referenz inkorporieren Just a Band somit die den Musikvideo eigene, im Verfilmen von Tanzwettbewerben verankerte Geschichte und eignen sich diese in ihren Bildern an. Ironisch wie ernsthaft zugleich spielen sie regelrecht mit der Mediengeschichte des globalen Nordens.

S huffling digital Wir können dem Wesen des Musikvideos also über die Geschichte der Medien näher kommen – und eine Reihe von Autor_innen haben dies bereits getan. So argumentiert Peter Weibel: Musikvideos geben gar nicht vor, Musik auf Bild zu sein, sondern verweisen ständig lustvoll darauf, dass sie Bilder von Bildern sind, die wir alle aus der Geschichte (der Medien) kennen, und dass sie Echos von Tönen sind, die wir fast alle schon gestern gehört haben. Musikvideos zitieren, zwinkern mit der Vergangenheit, appropriieren.7

Für Just a Band sind die Musikvideos Teil der medialen Strategie. Man merkt ihren Konzeptvideos die Freiheiten an, das Experimentierfeld, das künstlerische Labor, das sie für die Band darstellen. Und so ist die Band auch vor allem über die Videos und deren digitale Verbreitung bekannt geworden, nicht etwa über ihre Musik allein, über Radio oder Live-Performances. Mit ihrem Video zu Ha-He, vom selben Album, auf dem auch Huff+Puff erschien, beruht so auch Just a Bands Ruf als Kenias erste „viral internet sensation“ mit einem eigenen Wikipediaeintrag.8 Das Video belebt die fiktionale kenianische 90er-Jahre Superheldenfigur Makmende wieder und hatte mit seinen Kinofilmästhetiken, speziell seinen Kung Fu- und Blaxploitation-Anleihen mehr als 24.000 Aufrufe in der ersten Woche nach Veröffentlichung, wurde zum Thema von Bloggern und auf Twitter. Im Musikvideo wird der Titel Makmende Amerudi eingeblendet, übersetzt: Makmende ist Zurück – Makmende bedeutet in Scheng „ein Held“; der Name soll laut Wikipediaeintrag seinen Ursprung in Clint Eastwoods Sudden Impact (1983) haben, nämlich in der vermeintlich falschen oder abgeänderten Version von Dirty Harrys Satz „Go ahead, make my day“ (Mek Ma nday). Mit dem Begriff gemeint sind dann im kenianischen Sprachgebrauch vor allem sogenannte bad-boy wannabees oder jene, die ein 6 | Matthias Weiß, Tanzende Bilder – Eine Einführung, in: Klaus Krüger, Matthias Weiß (Hg.), Tanzende Bilder. Interaktionen von Musik und Film, München (Fink) 2008, 9-20. 7 | Peter Weibel, Was ist ein Videoclip? in: Veruschka Bódy, Peter Weibel (Hg.), Clip, Klapp, Bum, Köln (DuMont), 1991, 274. 8 | http://en.wikipedia.org/wiki/Makmende (last update am 20.04.2013), zuletzt aufgerufen am 17.02.2014.

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offensichtlich unmögliches Unterfangen angingen, ganz in dem Sinne „Who do you think you are? Makmende?“9 Auch in dem Musikvideo Ha-He spielt neben der Sprache der Kleidungsstil als Strategie des Zitierens und Aneignens eine wichtige Rolle, auch zeitlich – hier wird sich an den frühen 1980er Jahren orientiert, die Frisur ist mit langem John Shaft-ähnlichem Afro und Schlaghose kombiniert – eine lokale Appropriierung der Hollywoodkultur, ein lokales Meme, das die Imagination derer außerhalb Kenias, oder besser: derer, die sich in einer wie auch immer definierten globalen Popkultur begreifen, einnimmt und festhält. Das Internet als verbindendes Medium spielt eine zentrale Rolle. Die Band macht sich neue digitale Möglichkeiten zunutze, die vor allem seit der Einführung des Glasfaserkabel-Internet 2009 in Kenia entstanden sind. Musik verbreitet sich im Wesentlichen über gadgets; Hits entstehen via bluetooth swapping und nicht über bezahlte Downloads (also an den Maßgaben von Verkaufszahlen vorbei), bei Konzerten werden Songs mitgesungen, die niemals im Radio oder Fernsehen gelaufen sind – wie die Internetseite „Africa is a Country“ erst kürzlich als Reaktion auf die von der New York Times aufgestellten Behauptung „digital music [...] has failed to catch on across much of Africa“ bemerkte.10 Und doch sind Just a Band in vielerlei Hinsicht keine klassischen Popstars. Ihre Arbeiten entstehen in Eigenproduktion, und sie tauchen kaum in ihren Videos auf, arbeiten also gegen die für westliche Musikvideos übliche Vermarktungsstrategie, Popprodukte zu personalisieren. Allerdings ist die Musikindustrie Kenias schon lange vor diesen vom Trägermedium unabhängigen Möglichkeiten visuell. So wurden und werden, wie der kenianische Künstler Sam Hopkins betont, auf den Straßen Nairobis Musikalben nicht als CDs angeboten, sondern als Video-CDs, woran auch die Matatus, Kenias Sammeltaxis, mit ihren integrierten Bildschirmen schuld sein sollen. Das heißt nicht, dass zu jedem angebotenen Song ein Musikvideo produziert wurde – bei manchen Songs und Alben erscheint ein graues Bild mit der Einblendung Track 1 oder Track 2. Interessanterweise spiegelt sich diese Visualität auch in der Klublandschaft Kenias wieder, in der DJs mit den Clips arbeiten, das heißt: Im VJ-ing findet auch ein Shuffling der Musikvideos und damit der tanzenden Bilder statt.11

9 | Ebd. 10 | Benjamin Lebrave, What The New York Times forgot to tell you about the Explosion of Digital Music in Africa, in: Africa Is A Country, dort datiert 25.3.2013, http://africasacountry.com/what-the-new-york-times-forgot-to-tell-you-about-the-explosion-of-digitalmusic-in-africa, zuletzt aufgerufen am 17.02.2014. 11 | Gespräch der Autorin mit Sam Hopkins in Bayreuth am 25.3.2013.

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F arbencrossing , techno - pl ane tarisch Die Musikvideos von Just a Band bedienen sich verschiedener Genres und werfen dabei deren innere Logik mitunter über den Haufen (im Puppenspielclip Hey! etwa referieren sie mit Zwischeneinblendungen auf den Stummfilm). Daneben zeigt die Band vor allem in der Postproduktion die den unterschiedlichen Medientechniken eigenen Effekte auf. Huff+Puff erinnert z.B. an Verfahren wie Crossentwicklung, eine Entwicklungstechnik, die Ende der 1990er Jahre in der analogen Bildbearbeitung beliebt wurde, bei der der Negativfilm im Diaverfahren entwickelt wird und damit teilweise entsättigte, insgesamt verfärbte Bilder produziert. In der digitalen Bildbearbeitung entstehen diese Farbverfälschungen nun gezielt über eingesetzte Filter, wie bei Huff+Puff sichtbar. Mit neuen Medien wird also auf alte Bildmanipulationstechniken verwiesen. Es ist im Moment des Flackerns im Bild selbst, des Shufflings im technischen Sinne, dass diese Farbverfälschung wieder aufgelöst wird, die Bilder werden nach Farbkanälen getrennt und imitieren den bei DLP-Projektoren auftretenden Regenbogenef fek t . Diese Bildverfälschung, die in der Postproduktion fabriziert wird, suggeriert eine Bildstörung, fast psychedelisch, nicht Wirklichkeit, sondern Traumwelt – die Abbildung 7: Battle won Realität wird medial entfremdet. Der Imaginationsraum wird also nicht nur durch Titel und erste Zeile, die Märchenwelt vom Wolf und den drei kleinen Schweinen, hergestellt, sondern durch die Medien(technik) selbst. Diese Ausstellung der Medientechniken, die Abbildung 8: Spell shuffled wir auch in anderen

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Videos von Just a Band finden, z.B. in Ha-He durch den Einsatz von Lens Flare, also sichtbarer Reflexion und Streuung von Gegenlicht im Linsensystem, machen nicht nur die Medien sichtbar, sondern zeigen auch ihre Transmittereigenschaft auf. Es geht immer auch ums Herzeigen, Austauschen, Dialoge eröffnen – über das Allgemeine und Besondere, das Eigene und Fremde, das Original und die Wiederholung (Attribute, die ich bereits in Bezug auf Kleidungsstile andiskutiert habe). Das Abbildung 9: Spell done Reflexive ist somit nicht nur eine spezifisch westlich-aufklärerische selbstverliebte Geste, und möglicherweise ist der globalisierte (Pop)Medienraum ohnehin nicht mehr so einfach und sinnvoll in Süd und Nord zu lesen – auf jeden Fall nicht, wenn man das Konzept der Aneignung und des Shufflings ernst nimmt. Mit dem Verweis auf das Psychedelische steht der Begriff der Science-Fiction im Raum. In den 1960er Jahren die Vorstellung von Weltraum, Reisen und unendlichen Weiten innerhalb der Popmusik stark gebunden an den Gebrauch von psychedelischen Drogen und deren Vorstellung von Reisen nach ‚innen‘. David Bowie brachte 1969 mit dem Video Space Oddity hier Brüche ein – Distanz, Filmanspielung und Science Fiction wurde damit zu einem etablierten kulturellen Code.12 Diese Referenz auf Science Fiction durch die Hervorhebung der Technik wird durch weitere visuelle Referenzen in Huff+Puff verstärkt: die Ödnis, die Mond- bzw. Planetenlandschaften suggeriert – eine Assoziation von Outer Space, die sich auch in anderen Musikvideos von Just a Band wiederfindet. Das Bild wird von der Songline „We’ve been to the moon and back“ unterstützt. Die Referenz zum Outer Space funktioniert darüberhinaus durch die Figur des Sun Ra, seinen Film Space is the Place und damit auf den Afrofuturismus, in den Worten von Diedrich Diederichsen

12 | Diedrich Diederichsen in Christoph Drehers siebenteiliger Dokumentarreihe Fantastic Voyages: Eine Kosmologie des Musikvideos, Regie und Buch Christoph Dreher, Realisation und Schnitt Rotraud Pape, konzeptionelle Mitarbeit Olaf Karnik und Tobias Nagl, Folge 6: „Space is the place“, produziert für ZDF/3sat 2000, gesendet im Januar 2001 auf 3Sat.

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Henriette Gunkel also der Idee, dass es eine Art von spezifischer Science-Fiction Tradition der Afroamerikaner gibt, die viel damit zu tun hat, dass man sich als Nachkommen von Verschleppten selber irgendwie als Fremde ins Land gezwungen worden sieht – wie in einer Alien-Weltraum-Fantasie sozusagen auf einen falschen Planeten gebracht worden und es gibt gewissermaßen ein Schiff, das einen gebracht hat, aber eventuell auch wieder abholt.13

Das Sklavenschiff wird also modernisiert.

D as ganze W eltall Science-Fiction Elemente durchziehen eine ganze Anzahl an Musikvideos von Just A Band – im Video Hey! z.B. eine Art Puppentheater mit einer blauen Alien Figur (die nicht afrikanisch, nicht europäisch, nicht asiatisch ist, sondern ein Prototyp aus einem nicht zuordbaren Kontext); im Sci-Fi Clip Fly mit dem Satz „I am going to a place where everyone is funky“ (Funk in Anlehnung an George Clintons Kosmologie, die auch für Mutation steht; Funk als Bindeglied von den Vergangenheiten afroamerikanischer Musik und ihrer synthetischen Zukunft14). Auch in Usinibore, dem Videoclip, der einen dystopischen afrikanischen Polizeistaat zeigt, wird Widerständigkeit über Tanz – und in diesem Fall über Gemeinschaft – dargestellt. Im Musikvideo Highway kreist ein gezeichnetes Raumschiff erst über Nairobi und verschwindet dann im Weltall als einzig möglichem Zufluchtsort. Damit werden die Arbeiten von Just a Band Teil eines gegenwärtig wachsenden Archivs aus afrofuturistischen Musikvideos, zusammen mit Arbeiten von Janelle Monåe (besonders ihrem Album The Arch-Android), Shabazz Palaces (mit seinem Black Up Album), Spoek Mathambo, der seine Musikvideos zum Teil von Pieter Hugo produzieren lässt, vielleicht auch Simphiwe Dana (zumindest ihrem Musikclip Ndiredi). Diese haben nicht nur den Kanon von Afrofuturismus erweitert, sondern diesen als rein afro-diasporisches Konzept auch verunsichert/unterwandert. Dabei stellt bei Huff+Puff, anders als bei z.B. Sun Ras Space is the Place, das futuristische Moment nicht nur eine Flucht in das Imaginäre, im Sinne des Weiten, des Schönen dar; es gibt hier klare anti-soziale Elemente – der Outer Space scheint traumhafter und traumatischer Ort zugleich zu sein. Und so erscheint der „reale“ Raum von Downtown Nairobi am Ende eher als einen Zufluchtsort, zu dem die Figur im roten Overall „gebeamt“ bzw. gezaubert wird, als sich der space- und dance battle intensiviert und magische Spannungsfelder eröffnet – und sich gerade eine Entscheidung zugunsten des ehemalig Gefangenen 13 | Ebd. 14 | Ebd.

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andeutet. In diesem Moment des Wegzauberns setzt auch eine Erinnerung an frühe Kinogeschichte an, eine Hommage an einen der ersten Filmemacher überhaupt, Georges Méliès, den Zauberer unter den Filmemacher_innen, der in seinem Film Le voyage dans la lune von 1902 gezeigt hat, wie eng die Filmgeschichte mit der Imaginationsgeschichte von der Reise zum Mond verbunden ist. Der Film, in dem Menschen in Frack und Zylinder in die Rakete steigen, wird 1996 durch Smashing Pumpkins Tonight Tonight selbst zum Musikvideo. Andere Filmemacher_innen taten es Méliès gleich, statt mit Zylinder oft mit wissenschaftlichen und wirtschaftlichen Interessen im Gepäck. Durch diese Erweiterung von nationalen und kapitalistischen Grenz- und Erfahrungsräumen und dem fast zwangsläufigen Aufeinandertreffen mit anderen, oft als bedrohlich inszenierten Lebewesen entwickeln diese Weltallszenarien das globale Kino immer auch in einen kolonialen Imaginations- und Sprachraum hinein (alternativ in einen des Kalten Krieges). Mit der Bezugnahme auf den Afrofuturismus mit Science Fiction verweist Huff+Puff dem entgegen nicht nur auf ein Anti-Geschichte, ein Narrativ gegen den Universalismus der Herkunft und Routen, immer mit Rückbezug auf die Geschichte der Sklaverei und damit der Middle Passage als formierender Erfahrung. Das Musikvideo stellt auch einen Rückbezug auf die „eigene Kulturgeschichte“ her, die imaginäre Reise zum Mond, die auch auf dem afrikanischen Kontinent eine Geschichte hat. Somit geht es im afrofuturistischen Ansatz von Just A Band weniger um eine Form der Universalisierung einer partikularen Interventionsform (also eine Art Afrikanisierung eines explizit afro-diasporischen Ansatzes), auch wenn der Referenzrahmen deutlich ist, sondern vielmehr darum, das Universale und das Partikulare aufeinander zu zu bewegen, zusammenzubringen, die Dichotomien (auch im Denken) in der Aneignung aufzuheben. Und damit um etwas explizit anderes, als Christina de Middle im Zusammenhang mit ihrem Fotobuch The Afronauts15 herausgearbeitet hat, das die Geschichte von Zambia im Zuge der Unabhängigkeit erzählt, und die Hoffnungen, Wünsche, die mit diesem historischen Event einhergehen – festgemacht an einer Figur, Edward Makuka Nkoloso. Nkoloso, Gründer und Direktor der Lusaka National Academy of Science, Space Research and Philosophy – ein Grundschullehrer voller futuristischen Visionen und nicht-realisierter politischer Ambitionen16, imaginierte ein „space-age Zambia“, das er in einem Zeitungsartikel von 1964 mit der Überschrift „We’re going to Mars! WITH A SPACEGIRL, TWO CATS AND A MISSIONARY“ 15 | Christina De Middel, The Afronauts, Selbstverlag 2012, s. http://www.selfpublishbehappy.com/2012/10/book-du-jour-the-afronauts-by-cristina-de-mi, zuletzt gesehen am 7.8.2104. 16 | Er scheiterte daran, sich als Bürgermeisterkandidat für Lusaka aufstellen zu lassen. Ngcobo, Reimagining Infrastructure, 59.

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ausformulierte. Er trainierte zehn Männer und eine Frau, die die erste afrikanische Frau im Weltall sein sollte. Der Missionar wurde hingegen gewarnt „not to force Christianity on the people of Mars if they don’t want it.“17 Nkolosos Ziel war es, die Rakete im UnabAbbildung 10: Back to Life 1 hängigkeitsstadion zu starten – Zambia wäre dann nur ein paar Tage nach der Unabhängigkeit auf dem Mars. Nkolosos Traum wurde nie umgesetzt, angeblich unter anderem weil das spacegirl und die Katzen schwanger wurden, außerdem konnten die nötigen Abbildung 11: Back to Life 2 sieben Millionen Pfund, die bei der UNESCO beantragt wurden, nicht eingeworben werden.18 De Middel hat in ihrem Buch dieser Geschichte Bilder gegeben, sagte jedoch in einer 3Sat-Reportage am 26.2.2013 zum historischen Kontext dieser Geschichte: „Zambia war jetzt unabhängig und ein großes, wichtiges Land. Und was machen große und wichtige Länder? Sie kolonialisieren. Damit Zambia wirklich ein wichtiges Land wurde, mussten sie halt irgendwas kolonialisieren. Also entschieden sie sich für Mond und Mars.“ Mit dem ironischen Zitieren einer westlichen (Medien)geschichte und dem gleichzeitigen Inkorporieren einer „eigenen Kulturgeschichte“ zwingt uns Just A Band hingegen, vermeintlich universale Phänomen wie die Reise zum Mond/Mars in bestimmten Kontexten allein aus der Geschichte heraus anders 17 | Makuka Nkoloso, the Afronaut, in: Faces of Africa, dort datiert 9.9.2013, http:// english.cntv.cn/program/facesofafrica/20130909/100179.shtml, zuletzt aufgerufen am 05.08.2014. 18 | Ngcobo, Reimagining Infrastructure, 59.

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zu denken. In diesem Sinne müssen die Möglichkeiten der Imaginationswelt eines Nkoloso in den Mittelpunkt gestellt werden, der Optimismus, der die Reise auf den Mars vorantreiben soll, wo „the present becomes extended to the future, bridging realities and Abbildung 12: Back to Life 3 fictions“, wie Gabi Ncgobo betont.19 Während die Künstlerin De Middel recht damit haben mag, dass Nkoloso einer Illusion erlag, so waren dennoch seine Hoffnungen für Lusakas Platz in der Welt eine Zuwendung zum „not-yet, towards becoming“ nach Kodwo Eshun Grundmerkmal des Afrofuturismus.20 Nkoloso hat Lusaka als eine zukünftige Weltstadt imaginiert: „[T]he capital city of Zambia would quickly have been another Paris, if not another New York“.21 Er hat uns somit auf eine der möglichen fictitious journeys genommen, von denen Ngcobo spricht – und zwar damals schon, im Moment der Unabhängigkeit Zambias.

D as partikul are K reisen „We’ve been to the moon and back“ – Am Ende des Musikvideos Huff+Puff, im Moment des Schnitts in den urbanen Raum setzt ein Beat ein, der mit dem vorherigen bricht und nur auf dem Musikvideo, nicht auf dem Album selbst erscheint, sondern auf einen anderen Song sozusagen überleitet, auf den Song Tingiza Kichwa vom selben Album. Es ist nach Eshun gerade die Visualisierung der Straße als Ausdruck des urbanen Lebens, die im Kontext von Schwarzer Musik, vor allem im HipHop, dazu führt, dass die Zuschauer_in antisozialen Surrealismus mit sozialem Realismus verwechselt.22 Wir sind in den Straßen von Nairobi also in der Realität angekommen – zumindest vermeintlich. Der Rhythmus der Stadt wird zum Herzschlag, auch visuell, zum Moment der Befreiung, und doch ist die „Gefahr“ gleich nebenan – personifi19 | Ebd. 20 | Ebd. 21 | Nkoloso, the Afronaut. 22 | Kodwo Eshun, More Brilliant Than the Sun. Adventures in Sonic Fiction, London (Quartet Books) 1998, -004.

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ziert in der Figur mit dem angeklebten Schnurbart, aber auch im technischen Shuffling, das uns zeigt, dass Realität und Imaginationswelt nicht so einfach voneinander zu trennen sind. Huff+Puff ist somit ein Ereignis, ein Kurzfilm. Und beinah Auftakt zu einer Serie, wenn man das Ende als (musikalischen, sowie narrativen) Cliff hanger sieht. „You gotta give me something and I’ll give you something back“. Die multiplen Verteilungskanäle, das Crossover oder Shuffling von Techniken und Stilen, die sich zwar auf das Bekannte beziehen, es aber ironisch brechen, immer jedenfalls aneignen; das komplizierte Zitieren der „eigenen“ Kulturgeschichten, deren „Eigenheit“ immer schon zur Debatte steht (ist die Reise zum Mond zwangsläufig Kolonialismus? Ist YouTube nicht eigentlich westlich? Wie afrikanisch ist der Afrofuturismus?) – diese Elemente erscheinen zentral, wenn es um die Frage von postkolonialen Medienprojekten im afrikanischen Kontext geht. Nach Jean-Pierre Bekolo, der in seinem letzten Film The President (2012) auch Musikvideo-Ästhetiken verwendet, geht es in der Anwendung von Medientechniken gleichzeitig um eine Benutzung und Infragestellung standardisierter, vermeintlich westlicher Genres: ... die Sache ist immer die, dass es nicht nur darum geht, sie zu benutzen, sondern infrage zu stellen in Relation zu den Entscheidungen, die wir im Kontext Afrikanischer Kulturen treffen müssen. Es ist die Frage, wie sich das Kino aneignen, das da draußen ist, das wir, wie jeder andere auch, anschauen. 23

Es ist also im Moment des – technisch und inhaltlichen, zeitlich und räumlichen – Shufflings, in dem das Partikulare um das Universale, das Besondere um das Gewöhnliche, das Singuläre ums Allgemeine kreist, es einkreist und verfremdet; der Moment, in dem die mythische Grundfigur des Afrofuturismus der Realität ihre Veränderbarkeit aufzeigt.

A bbildungsverzeichnis Abb. 1-12: Stills aus dem Video Huff + Puff (Regie: Just A Band, Kenia, 2011, 4:30 min). Copyright by Just a Band, mit freundlicher Genehmigung der Band.

23 | Jean-Pierre Bekolo zit. in: Annett Busch und Robert Bramkamp, Standard – Wiederaufführung, Vortrag gehalten bei der Tagung Re*-Ästhetiken an der Hochschule für bildende Künste Hamburg, 2.12.2011. Gedruckt in: Akin Adesokan, The Challenges of Aesthetic Populism: An Interview with Jean-Pierre Bekolo, in: Postcolonial Text, Heft 4/2008, 3.

Ein Audio-Loop ist noch kein Theorem. Livelooping vs. dezentriertes Sampling-Wissen Johannes S. Ismaiel-Wendt In den letzten Jahrzehnten wucherten in Sozial-, Kultur- und Kunstwissenschaften Konzepte und Metaphern, die den Glauben an Ursprünge und Originale ablehnen und die Kopie feiern. Dezentriertheit oder Dezentrierung von Wissen werden erkannt oder angestrebt. Die Kernlosigkeit von Identitäten gilt als bestätigt. Gleichzeitig werden Theorien und Manifeste entwickelt, die Dualismen zwischen ‚Wir‘ und ‚Anderen‘, ‚Mann‘ und ‚Frau‘, ‚Mensch‘ und ‚Maschine‘ überschritten und aufgehoben wissen möchten. In postkolonialen Studien ist dieses anti-essenzialistische Erkenntnisinteresse zentral. Queer Studies erklären die Unsinnigkeit starrer Körper- und Geschlechterkategorien. In soziologischen und medienwissenschaftlichen Studien werden (De-)Codierungs- und Handlungsverflechtungen zwischen Subjekten in Netzwerken, Medien und/oder Dingen nachgezeichnet. Diese lassen letztlich auch für die Künste Vorstellungen von verhandelter oder dissoziierter Autorschaft sinnvoller erscheinen als die von einem essenzialisierten Künstlergenie und seinem autonomen Werk. Für populäre Musik sind Konzepte wie Cut’n‘Mix, Breakbeat und insbesondere Sampling die Techniken, in denen dezentriertes Wissen eingeschrieben und sicher auch herausgebildet wurde. Spezielle Formen des musikalischen Samplings bilden auch den Wissensgegenstand des vorliegenden Artikels. Zumindest in der nordamerikanischen und europäischen Akademia gehört das Hantieren mit den angedeuteten Dezentrierungskonzepten oder mit bestimmten Namen zum korrekten Ton. Es floriert ein Post-Bindestrich-Wissen, das zum Prinzip erhoben zu sein scheint. Im Kontext einer Universalismus-Diskussion wäre heute zu fragen, ob nicht ein solches dekonstruktivistisches Wissen als so etwas wie ein Neo-Universalismus kritisch zu untersuchen ist. Die paradoxe Entwicklung einer „globalen Kontingenz-Wahrheit des Ganzen“ liegt nahe, weil sich die Orte des Sprechens, Vorbedingungen, Kontexte und Paradigmen, in denen sich dieses Wissen strukturiert, nicht von denen einer eurozentristischen Moderne unterscheiden.1 1 | Vgl. Walter Mignolo, Delinking. The rhetoric of modernity, the logic of coloniality and the grammar of de-coloniality, in: Cultural Studies, Heft 2/2007, 449-414. Siehe auch Manuela Boatc ă, Encarnación Gutiérrez Rodríguez, Sergio Costa, Introduction, in: Decolonizing European Sociology: Different Paths towards a Pending Project, in: dies. (Hg.), Decolonizing European sociology. Transdisciplinary approaches, Farnham, Burlington (Ashgate) 2010, 1–11. - Zum möglichen Neo-Universalismus in „Postmoderne“ als einem oftmals eurozentristischen, nicht radikal inklusivem und nicht widerständigen Wis-

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Im Folgenden möchte ich in einem Rahmen, der einen Anti-Essentialismus als Leitmotiv sozial, politisch und ästhetisch weiter begehrt, exemplarisch verdeutlichen, wie sensibel die entwickelten Theoreme der Dezentrierung auf Wirklichkeiten zu dosieren sind. Ich möchte möglichst konkret zeigen, wie bestimmte Praxen und Protagonisten sich gegen diese beispielsweise in Queer und Postcolonial Studies bevorzugten Erkenntnisse (unbewusst) sperren.

D ie kulturtheore tische B ürde der S amples und L oops Looper, Phrase Sampler, Livelooping-Praxis und -Technologien, die sich in populärer Musik in den letzten 20 Jahren einer durchaus großen Beliebtheit erfreuten, stehen im Mittelpunkt dieser Auseinandersetzung. Livelooping, als spezielle Form des Sampling, als zeitgenössische Audio:Kultur:Technologie2, scheint das Potenzial „postmodernen“, postkolonialen und/oder queeren WeltenWissens vor sich her zu tragen, macht es aber in der Performance kaum erlebbar. Anders und subjektiver formuliert: Ich möchte darstellen, wie es mir nicht gelingen will, das von mir bevorzugte WeltenWissen in eine zeitgenössische ästhetische Praxis einzuschreiben. Ich möchte darstellen, wie es mir nicht gelingen will, von mir geschätzte Narrationsformen oder komplexe Konzepte von Autorschaft, die ich so gerne mit der Praxis des Sampling in Verbindung bringe, in Bezug auf Livelooping anzuwenden. Es geht nicht darum, eine mehr oder weniger neue Wahrheit über die Seins-Arten der Welt quasi universalistisch zu erklären, sondern darum, zu vermitteln, dass wir Wissen als solches auch intendieren müssen.3 Kleine Unterschiede zwischen diversen Formen von Sampling und Livelooping werden im Folgenden aufgezeigt, denn sie können zu sehr unterschiedlichen Weltverständnissen führen. Das „Sample als situiertes ästhetisches Phänomen und allgemein als eine Kulturtechnik“4 hat in den (medien-) kulturwissenschaftlichen Diskussionen sen vgl. Cornel West, Black Culture and Postmodernism, in: Barbara Kruger, Phil Mariani (Hg.), Remaking History, Seattle (Bay Press) 1989, 87–96. Siehe auch bell hooks, Postmodern Blackness (1), in: Postmodern Culture, Heft 1/1990, online unter http://pmc. iath.virginia.edu/text-only/issue.990/hooks.990, zuletzt aufgerufen am 21.02.2014. 2 | Die Kennzeichnung Audio:Kultur:Technologie umfasst ein Handlungsgeflecht, in dem Livelooping-MusikerInnen, ihr Publikum und Looper (Geräte, Tools, Maschinen, Technik) Akteure sind. Vgl. Erhard Schüttpelz, Elemente einer Akteur-Medien-Theorie, in: Peter Gendolla, Thielmann Tristan, Erhard Schüttpelz (Hg.), Akteur-Medien-Theorie. Bielefeld (transcript) 2011, 9-69, hier 10. Der vorliegende Artikel ist eine stark gekürzte Version eines Kapitels für meine sich in Entwicklung befindende Publikation „post-PRESETS“ mit Texten zum Wissen der Audio:Kultur:Technologien. 3 | Jürgen Habermas, Erkenntnis und Interesse, Frankfurt/M. (Suhrkamp) 1968, 9. 4 | Jochen Bonz, Sampling. Eine postmoderne Kulturtechnik, in: Christoph Jacke (Hg.), Kulturschutt. Über das Recycling von Theorien und Kulturen, Bielefeld (transcript) 2006, 333-353, hier 339.

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der letzten Jahrzehnte besondere Aufmerksamkeit erfahren.5 Phänomene wie Sampling, technische Wiederholung, Remix oder Overdub als Rhetorik im engeren Sinne des Wortes wahrzunehmen ist produktiv: Sämtlich bedeuten sie auch Narrationskünste, die insofern großes Dezentrierungspotenzial aufweisen, als dass sie A-Linearität leicht erlebbar zu machen vermögen. Und sie sind als identitätsstiftend anzusehen, auch wenn sie ‚nur‘ eine dezentrierte Identifikation bieten. Sampling und aus Samples gebaute Loops, so verweisarm oder leer sie auch manchmal erscheinen sollen, sind weltanschaulich oder ideologisch hoch aufgeladen. Zur Illustration, als symptomatisch für die Epoche, als andere Weltverständnisse schaffend, wird Sampling auch in den politischeren Dezentrierungstheorieprojekten beäugt, gehört und beschrieben. Sampling und Looping stehen dort für eine andere (Geschichts-)Erzählung – jenseits eurozentristischer Chronologie, „gegen die Apartheitsstruktur traditionellen Wissens“.6 Durch Sampling werden beispielsweise andere, Schwarze Referenzsysteme und Narrative entwickelt. Sampling und Looping gelten auch als ästhetischer Ausdruck einer „deeply black structure“.7 Sampling steht für die Irritation von Autorschaftskonzepten, wird romantisiert als Aneignungsstrategie und „Technology of Subversion“.8 Es bedeutet manchmal die Re-/De-Konzeptualisierungen von Authentizität oder auch der „Copyright doctrine“.9 Musiktechnologische Wandlung, die Humanisierung der Technologie, Verschiebung und Synthetisierung werden als Ausdruck des postkolonialen Welterlebens erkannt, in der Vergangenheit und Zukunft parallel existieren.10 Eine 5 | Malte Pelleter, „Chop that record up!”. Zum Sampling als performative Medienpraxis, in: Markus S. Kleiner, Thomas Wilke (Hg.), Performativität und Medialität Populärer Kulturen: Theorien, Ästhetiken, Praktiken, Wiesbaden (Springer VS) 2013, 391-412, hier 392. Vgl. auch Nick Prior, Sampling, Cyborgs and Simulation. Popular Music in the Digital Hypermod, in: New Formations: a journal of culture, theory, politics, Heft 66/2009, 81-99. 6 | Kodwo Eshun, Heller als die Sonne. Abenteuer in der Sonic Fiction, Berlin (ID-Verlag) 1999, übers. v. Dietmar Dath, 105. 7 | Tricia Rose, Sound Effects: Tricia Rose interviews Beth Coleman, in: Alondra Nelson, Thuy Linh N. Tu und Alicia H. Himes (Hg.), Technicolor: Race, Technology and Everyday Life, New York (New York University Press) 2001, 142-153, hier 146. Vgl. auch Nelson George, Sample This, in: Murray Forman, Mark Anthony Neal (Hg.), That’s the joint! The HipHop Studies Reader, New York (Routledge) 2004, 504-509, hier 508. 8 | Ulf Poschardt, DJ-Culture. Diskjockeys und Popkultur, Reinbek bei Hamburg (Rowohlt) 1997, 383. Vgl. Adam Haupt, The Technology of Subversion. From Digital Sampling in Hip-Hop to MP3 Revolution, in: Michael D. Ayers (Hg.), Cybersounds. Essays on virtual music culture, New York (Lang) 2006, 107. 9 | Thomas G. Schumacher, This is Sampling Sport. Digital Sampling, Rap Music, and the Law in Cultural Production, in: Forman, Neal (Hg.), That’s the joint!, 510-528, hier 510. 10 | Mark Campbell, Remixing Relationality: ‚Other/ed‘ Sonic Moderniteis of our Present, Hochulschrift. Online unter https://tspace.library.utoronto.ca/bitstream/1807/32928/6 /Campbell_Mark_V_201006_PhD_thesis.pdf, zuletzt aufgerufen am 21.02.2014, 292. Vgl. Steve Goodman, Sonic warfare. Sound, affect, and the ecology of fear, Cambridge, Mass. (MIT Press) 2010, 150.

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von Sklaverei und Widerstand geprägte Vergangenheit sowie eine von Rassismus und Widerstand geprägte Gegenwart sind beispielsweise damit gemeint. Die musiktechnologische Wandlung im Allgemeinen und Sample-Techniken im Besonderen werden in diesem Kontext als Gegendefinition zum Weißen, europäischen Humanismus, als Entwurf eines Post-Humanen gedacht und stehen im Zusammenhang mit der Frage: „Was bedeutet es, ein Mensch zu sein?“.11 Sampler und Looper sind, wie eigentlich alle Audio:Kultur:Technologien, weltanschaulich aufgeladen. Gerade in den durch diese Technologien möglichen Strukturen werden postkoloniale oder koloniale Perspektiven reflektiert und generiert. Ideen der Dezentrierung von Geschichte, Irritation chronologischer oder dualistischer Erzählung und genauso die Verflechtungen im Mensch-Maschine-Verhältnis oder Alienation sind in feministisch und/oder queer motivierten Studien ähnlich aktiviert.12 Und selbstverständlich, weil es sich eben nur um interessengeleitete Erkenntnisse handelt, sind exakt diese queeren oder dekolonial motivierten Auffassungen aus den eigenen Reihen kritisierbar. Das geschieht beispielsweise in der Kritik an der manchmal undifferenzierten „Posthuman“-Debatte, die ein Jenseits des Konstrukts „Race“ begehrt und somit vielleicht auch seine Wirkmächtigkeit bagatellisiert.13 Zwar sind Sampling und Looping nicht als Dezentrierungstechnologien per se anzusehen, sie setzen aber offensichtlich eine enorme erkenntnisbildende Kritik und Kraft frei. Eine exemplarische Vertiefung soll nachstehend nur in Bezug auf eine sehr spezielle Form geleistet werden, in Bezug auf Livelooping. Livelooping und Phrase Sampler scheinen oft nichts mit der in Clubs und Wissenschaft imaginierten „Kultur des Tracks“14 zu tun zu haben. Eine 11 | Eshun, Heller als die Sonne, 211; vgl. auch Goodman, Sonic Warfare, 166. 12 | Doris Leibetseder, Queere Tracks. Subversive Strategien in der Rock- und Popmusik, Bielefeld (transcript) 2010. Vgl. Mercedes Bunz, Das Mensch-Maschine-Verhältnis. Medientheorie mit Kraftwerk, Underground Resistance und Missy Elliott, in: Jochen Bonz (Hg.), Sound Signatures. Pop-Splitter, Frankfurt/M. (Suhrkamp) 2001, 272–290. 13 | Alexander Weheliye, Desiring Machines in Black Popular Music, in: Jonathan Sterne (Hg.), The Sound Studies Reader, New York (Routledge) 2012, 511-519, hier 517. Siehe auch Susana Loza, Sampling (hetero)sexuality: diva-ness and discipline in electronic dance music, in: Popular Music, Heft 3/2001, 349–357. Loza arbeitet dort unter der Überschrift „Cyborgs, fembots and posthumans: electronic dance music and the biopolitics of fucking machines” die technophile Aneignung des Begehrens der Denaturalisierung zum Beispiel als gerade Westliche und Heteronorme heraus (349). Wiederholung ist auch rassistisch enorm aufgeladen, was sich zum Beispiel in stereotypen Beschreibungen „afrikanischer Trommel-Musik“ äußert. Siehe dazu die Kritik von Russel A. Potter an Richard Middeltons rassistischer, mindestens ethnozentristischer, dichotomer Kategorisierung von musikalischer Repetition in Traditionen von „Black Music“ und europäischer Kunstmusik. Vgl. dazu Victoria Malawey, Temporal Process, Repetition, and Voice in Bjork’s „Medúlla“, Indiana University Doctoral Thesis (UMI) 2008, 147. 14 | Jochen Bonz, Subjekte des Tracks. Ethnografie einer postmodernen/anderen Subkultur, Berlin (Kadmos) 2008, 127.

Ein Audio-Loop ist noch kein Theorem

(medien-)kulturwissenschaftliche oder musikwissenschaftliche Auseinandersetzung, die zwischen Praxen wie Sampling, Breakbeat Production, Mixing, Mashing durch Rückgriff auf existierende Audiofiles und der spezielleren Audio:Kultur:Technologie Livelooping differenziert, ist meines Wissens noch nicht vorgenommen worden, obwohl hier das Verhältnis zwischen ‚Live‘ und ‚Recording‘ mit seinen Echtheits- und Ursprungskonzepten in einer außergewöhnlichen Nähe verhandelt wird.

L ivelooping und was es (nicht) signalisiert Player und Recorder werden beim Livelooping mit auf die Bühne geholt. Wie beim DJing die Turntables, so wird das Abspiel- oder Wiedergabegerät zum kreativen Kommunikationsinstrument umfunktioniert. Entsprechend überfrachtete Vorannahmen könnten wie folgt lauten: Livelooping scheint sogar noch über diesen Moment hinaus zu wirken und offenbart unmittelbar den Mehrspur- und Overdub-Aufnahmeprozess sowie die Audio-Materialgenese. Unter den nachstehenden Thesen soll erarbeitet werden, dass diese Vorannahmen in Bezug auf die Livelooping-Praxis eine ideelle oder ideologische Überfrachtung darstellen: • Livelooping bedeutet zumeist die Rückkehr zu einem modernen, ‚natürlich zentrierten‘ menschlichen Autorenkörper. Livelooping bedeutet zumeist die Rückkehr zur Musikkultur der entzückenden Bravourleistung. • Livelooping bedeutet zumeist eine indexikalische Überdosis. Dezentrierungswissen zu performen ist damit kompliziert. • Wirksam sind dabei sowohl Künstlerkonzepte als auch technische Bestimmungen. Der Bezug zwischen diesen Thesen und der einleitende Frage nach Dezentrierungstheorien als so etwas wie einem Neo-Universalismus oder einer „globalen Kontingenz-Wahrheit des Ganzen“ besteht in Hinblick auf Identitäts-, Traditions-, Ursprungs- und Stilkonzepte, die im Livelooping relativ ungebrochen bleiben. Das Verhältnis zwischen ‚Live‘ und ‚Recording‘, das im Livelooping in einer außergewöhnlichen Nähe verhandelt wird, bringt Sampling, als anerkannte Dezentrierungstechnologie, wieder in eine zweifelhafte Nähe zu Echtheits- und Künstlerbildern, Aufführungs-und Repräsentationspraxen des modernen, zentrierten Subjekts. Die nachstehende Analyse der Praxis und der Presets im Livelooping ist als eine post-„Postmoderne“, als post-postkolonial und post-Afrofuturist Studies-Diskussion zu verstehen – 15 bis 25 Jahre nach der „Aneignung“ des Samples als Dezentrierungstechnologie.

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L ivelooping : die R ückkehr zum A utorenkörper und zur B r avourleistung Zahllose YouTube-Videos (Suchbegriff: Live Looping) zeigen immer wieder Aufnahmen von den Loop-Geräten als für sich stehende Einheiten. Nicht selten wird allein die verkabelte Loop-Maschine eingeblendet und erscheint als Wiedergabequelle für all das, was zu hören ist. Das Körperliche erscheint massiv / das körperliche Massiv erscheint vor allem in Gestalt der Livelooping-Musikerin oder des Musikers. Das Sample als Klang mit Körper ist im Livelooping präsent in Form der Geschicklichkeit der Bewegungen der Performer beziehungsweise des kontrollierten, an den Körper vermittelten Wissens. Der Mund, die Arme und die Fingerfertigkeit spielen eine wichtige Rolle und bei der Nutzung von Loop-Pedalen selbstverständlich der Fuß. Mit Stimme, Mund und allen Extremitäten wird persönliche Musikalität, die One-Man-Show dargestellt. Eine Livelooping Performance kommt zumeist einer typischen Multi-Instrumentalisten-, Musikgenie-Inszenierung gleich. Livelooping ist im Wesentlichen Solokunst.15 Die (Selbst-)Entzückung geht von der Möglichkeit aus, alleine das zu bewerkstelligen, was sonst viele Musizierende gemeinsam tun. Diese Lust ist in Ansätzen mit derjenigen zu vergleichen, die Ulrike Bergermann auch im Zusammenhang mit Karaoke beschreibt.16 Sie erkennt die „Selbstaffektion“ als zentrales Erlebnis beim Nachsingen bekannter Songs und analysiert diese Praxis treffend als Augenblicke zwischen „phallische[r] Anmaßung oder ironische[m] Augenzwinkern“.17 In karaokeartigen Livelooping-Produktionen ist diese Lust am Sich-In-Die-Nähe-Der-Stars-Bringen und auch ein belustigtes Augenzwinkern zu erkennen. Zumeist sind die Darbietungen, auch wenn sie in gewisser „trashiger“ Art oder Umgebung inszeniert sind, allerdings frei von jeglicher Selbstironie. Die Anmaßung geht oft über das Kopieren zum Beispiel des Sängers hinaus und beweist auch noch, dass der Livelooping-Performer alle anderen Rollen der Musikproduktion übernehmen könnte. Diese Darbietungen könnten als Aufführung der Konstruiertheit von popmusikalischen Produktionen vielleicht schon als subversive Strategie und Parodie verstanden werden. Tatsächlich wird in einer karaokeartigen Livelooping-Performance sogar die Originalität des abwesenden „Originals“ dekonstruiert, 15 | Es gibt selbstverständlich Ausnahmen, in denen Livelooping zum Beispiel in Bands zum Einsatz kommt. Eine Analyse von Livelooping-Performance mit Fokus auf Genderfragen steht noch aus. Mit einem Genderfokus ließe sich vielleicht herausarbeiten, dass für Subjekte mit dynamischen Identifikationen Livelooping doch als Dezentrierungstechnologie funktioniert. 16 | Ulrike Bergermann, medien//wissenschaft. Texte zu Geräten, Geschlecht, Geld. Bremen (Thealit) 2006, 21. 17 | Bergermann, medien//wissenschaft, 15.

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indem der aufwendige Produktionsprozess der Vorlage als unverhältnismäßig belächelt wird. Der Livelooping-Performer generiert und geriert sich mit seinem neu entwickelten Produktionsverfahren jedoch über seine Vorlage hinaus selbst als ein potenter Autor. Die Vorlage muss dabei nicht ein bestimmter Star oder eine Band sein, sondern ist vielleicht sogar ein ganzer Musikstil. Im Unterschied zur enttarnten bombastischen Künstlichkeit der Vorlage wirkt die technisch-minimalistische, mal eben im Schlafzimmer, in Socken und Schlabber-T-Shirt alleine zusammengeschusterte Produktion echter und ehrlicher. Am Anfang ist da einer, er ist der Ursprung von allem. Der menschliche Akteur erscheint als Erst- und Letztrealität. Dass dieses Bild doch noch vermittelt wird, ist in nahezu allen Darbietungen zentral. Manchmal ist ein Spiel damit zu erleben: Etwas mehrstimmig Arrangiertes ist im Intro zu hören, Silhouetten mehrerer Personen zeichnen sich ab und dann wird klar, es ist immer die gleiche Person in Kopie oder Spiegelung, die da zu sehen ist. Dann bricht das auf und wird nochmal neu von der einen Person aus aufgebaut. Der LoopTrick wird vermeintlich verraten, wodurch die scheinbar wahre Person und ihr „wahres Können“ hinter dem Zauberer zum Vorschein kommen.18 Livelooping ist zumeist eine Virtuosen- und Genie-Inszenierung. Das Geniale besteht nicht nur darin, alle Sounds und Rhythmen sowie möglichst eine breite Palette an Instrumenten oder Stimmen anbieten zu können, sondern auch darin, die Protostruktur populärer Musik, Loops, Wiederholungen, Kadenzen und so weiter, mit Leichtigkeit zu durchschauen. Livelooping ist eigentlich eine einzigartige Umkehrung und Aneignungsstrategie der wertkonservativen Kritik, die in der Kennzeichnung „No Overdubs“ auf einigen CD Covern anklingt. Während die Etikettierung „No Overdubs“ für traditionsgebundene Virtuosen-Inszenierungen steht und Musiker zum Beispiel im Jazz dafür gerühmt werden, dass alles, was zu hören ist, live (ein-) gespielt sei, also dass Tonspuren nicht stückweise und nacheinander produziert sind, gilt im Livelooping die Präsentation des Overdubbing selbst als zentral. Die Technizität des Sampling und Overdubbing verschwindet jedoch hinter einer Re-Humanisierung, indem die sonische Verantwortung allein dem menschlichen Akteur in seinen Mund, seine Hände und an die Füße gelegt wird: Die spezielle Anwendung im Live-Modus lässt keine Versuche und schon gar keine Fehler mehr zu. Eingebundene Geräte müssen lediglich wiedergabetreu sein. Der Umgang mit dem Loop-Gerät findet als Kunst des Selbermachens Anerkennung. Es ist nicht verwunderlich, dass Livelooping zum einen in Wettbewerbskontexten Anwendung findet und zum anderen in Musikrichtungen beliebt ist, in denen vermeintlich ehrlicher Selbstausdruck anaphon durch „handgemachte Musik“ vermittelt wird, wie bei Singer-Songwritern. 18 | Vgl. Mat Mulholland, Bohemian Rhapsody by Queen - A Cappella Multitrack, 13.2.2011, http://www.youtube.com/watch?v=4fIlMfIQskE, zuletzt aufgerufen am 21.02.2014.

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D ub und Totems Die Annahme, dass sich „Sampling als eine genuin technik-kulturelle Praxis“19 einer ästhetischen Betrachtung verweigere, „die auch heute noch in den so oft bereits verabschiedeten Kategorien des Künstler/Subjekts und des Werks/Objekt denkt“20, ist in Bezug auf die Livelooping Praxis nicht ohne weiteres zu übertragen. Ebenso muss die Vorstellung, dass „ein einsames Künstler-Genie nicht auszumachen“ sei21, als etwas verstanden sein, das etwa KulturtheoretikerInnen gerne grundsätzlich in die Technologie des Sampling hineinlesen und -hören möchten. Des Weiteren gibt es die Annahme, dass Samplings als bis zur Herkunftsunkenntlichkeit bearbeitete Sounds keine äußere Quelle mehr referenzialisieren.22 Diese Annahme ist ebenso nur als eine ideologisch aufgeladene oder als Dezentrierungswunschdenken zu verstehen. Der Referenz-Exzess oder die Zeichenhaftigkeit der Livelooping Sounds wird beispielsweise in Dub Livelooping-Darbietungen auf Straßen deutlich. Dub Bässe oder gar Dubstep Bass Wobbles werden dann zwar als klangliche, auch sehr tiefe Imitationen eingeflochten. In Ermangelung einer Anlage, die für die offene Straßenakustik leistungsstark genug wäre, können diese aber in keiner Weise unmittelbar physisch und ästhetisch wirken. Sie wirken dann höchstens über den Umweg der Imagination. Livelooping schafft samplebasierte Audiostücke, sie referenzialisieren aber nur so etwas wie Tracks und Track-Erleben. Diese Kopien sind nicht als Re-Mixes oder Versions wahrzunehmen. Es entstehen keine idiosynkratischen Rauminszenierungen, wie sie etwa im Dub wichtig sind. Die surreale Inszenierung, die in Dub Tunes und vielen Track-Stilen durch ihre Synthetik oder die Sample-und Loop-Basis möglich ist, wird in der Audio:Kultur:Technologie Livelooping zumeist nur eine Art ‚surrealer Realismus‘. Live Looping in der vom menschlichen Subjekt ausgeführten Praxis ist, nach Diederichsens Typologie der Klangzeichen23, zuallermeist als Zitieren von musikalischen „Totems“ und stilistischen „Fetischen“ wahrzunehmen, die zur Wiedererkennung eingespielt werden. Die Klangzeichen affizieren deshalb nur sehr schwach, weil das Auswendige selten in voller sonischer Materialität in den Vordergrund tritt.

19 | Pelleter, „Chop that record up!“, 401. 20 | Ebd. 21 | Ebd. 22 | Pelleter, „Chop that record up!”, 396. Siehe auch Johannes Ismaiel-Wendt, tracks`n´treks. Populäre Musik und Postkoloniale Analyse, Münster (Unrast) 2011, 194. 23 | Diedrich Diederchsen, Drei Typen von Klangzeichen, in: Holger Schulze (Hg.), Sound Studies. Traditionen - Methoden - Desiderate: Eine Einführung, Bielefeld (transcript) 2008, 109-123, hier 109.

Ein Audio-Loop ist noch kein Theorem

L ivelooping und S tarrsinn Die Handlungsverflechtungen zwischen Livelooping-Ding und menschlichem Subjekt sind als besondere und außergewöhnlich enge zu verstehen. Denn der Automat muss nicht zwingend nur als auftragserfüllender Wiederholer des Inputs des menschlichen Subjekts fungieren, sondern er kann als Co-Komponist agieren. Der motivische Einfall einer Musikerin wird vielleicht erst durch die Wandlung im Looper und durch die Wiederholung vervollständigt. In dieser Weise versteht Michael Meierhof die Wirksamkeit von Echogeräten.24 Bei Vergleichen der Wirkungen der sich ähnelnden Techniken in Performances und Aufnahmen fällt auf, dass zum Beispiel Echo- oder sogenannte Delay-Pedale sehr viel häufiger zur akustischen Rauminszenierung und Soundgestaltung verwendet werden als Loop-Pedale, die zur vordergründig orchestralen Inszenierung genutzt werden. Selbstverständlich definiert ein solcher Vergleich nicht absolute Unterschiede, und selbstverständlich ist die orchestrale Inszenierung zwingend auch eine soundgestalterische. Die Schichtung der Sounds in Liveloopings drängt sich aber zumeist als eine Mehrspurinszenierung auf, in der die eingespielten Phrasen noch wie einzelne Instrumentenspuren deutlich voneinander getrennt hörbar bleiben. Im Unterscheid vermischen sich besonders in sehr kurzen echohaften Wiederholungen die Soundschichtungen zu einheitlicheren Impulsen. Das heißt auch, dass Rhythmus und Melodie bei sehr kurzen Echos wesentlich durch die Wiederholungsstruktur selbst entstehen (Delay Time und Feedback), während bei längeren Phrase Samples, wie der metaphorische Name sagt, der Rhythmus, Melodien und Harmonien innerhalb einer Laufzeit der Wiederholung eingeschrieben sein können. Dies begründet auch die Einschätzung, dass Echo:Kultur:Technologie stärker in der akustischen Rauminszenierung und Soundgestaltung Verwendung findet und Livelooping:Kultur:Technologie zuvorderst die Imagination der Band oder des Orchesters erwirkt. Livelooping muss, was das Produzieren von Loops aus Samples betrifft, im Vergleich zu anderen Sample- und Mixing-Techniken als recht grob wahrgenommen werden. Die ‚Technik‘ fordert oftmals eine Looplänge von mindestens einer Sekunde.25 Damit ist ein feines Sezieren von vorhandenem Audiomaterial nicht möglich. Dieser technische Hinweis bezieht sich auf solche Geräte, die explizit als Livelooping-Pedale vertrieben werden und nicht als zum 24 | Michael Maierhof, Der Standard-Kilometer des Komponisten. Echo, Raum und Wiederholungen in der Musik, in: Sabeth Buchmann, Thomas Baldischwyler, Erich Pick (Hg.), Wenn sonst nichts klappt - Wiederholung wiederholen. In Kunst, Popkultur, Film, Musik, Alltag, Theorie und Praxis, Hamburg, Berlin (Materialverlag/b_books) 2005, 132-136, hier 132. 25 | Die Loop-Station der Marke Boss verlangt eine Mindestaufnahmezeit von 1,5 Sekunden, siehe dazu die Bedienungsanleitung http://www.rolandmusik.de/downloads/anleitungen/pdfs/r/RC-2.pdf, zuletzt aufgerufen am 21.02.2014, 14.

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Beispiel Echopedale. Konstruktionstechnisch, das macht die Echopedale deutlich, liegen eigentlich keine Gründe für den „Zwang zur Phrase“ vor, sondern Konventionen und Vorstellungen von Songwriting. Presets be- und entstehen scheinbar in menschlichen Köpfen, nicht automatisch in Geräten. In der Praxis des Sampling und seit jeher in der Geschichte der elektronischen und elektroakustischen Musik ist das Spiel mit Zählzeiten als rhythmische Phasen sowie der Umgang mit Hüllkurven von Tonlautstärken zentrales gestalterisches Element. Durch das Spiel mit Attack (Anstieg), Decay (Abfall), Sustain (Halten) und Release (Freigeben) (ADSR) von Tönen, durch das Abschneiden oder Umkehren von Ein- oder Ausschwingzeiten, können Vor-stellungen von natürlichen Tonentwicklungen gezielt irritiert werden. „Unnatürlichkeit“, „Künstlichkeit“ oder das „Synthetische“ kann so inszeniert werden. Das Spiel mit Hüllkurven und genauso mit der rhythmischen Tatsache, dass Zählzeiten nicht exakte Punkte, sondern Phasen sind, macht es gerade in der elektronischen Musik so leicht möglich, idiosynkratische Welten zu inszenieren – neue akustische WeltenRäume, wie wir sie uns nur schwer vorstellen können, zu schaffen. Grundsätzlich bestehen diese Möglichkeiten, in andere WeltenRäume zu entführen, immer in der Musik. Nur ist, metaphorisch formuliert, beim Livelooper der Weg in das Sample hinein nicht in der Weise primär angelegt bzw. leicht zu beschreiten, wie es bei vielen anderen elektronischen MusikMachDingen in Form von greif baren oder virtuellen ADSR Reglern oder in Form von grafischen Darstellungen der Klangkurven der Fall ist. Im Livelooping gerät die Möglichkeit des filigranen und irritierenden Umgangs mit der Gestalt des kurzen Klangzeichens weit in den Hintergrund. Stattdessen wird die Phrase wesentliches Gestaltungsmittel, die uns floskelartig an bekannte Welten erinnert. Die viel zu lange Phrase ist nur schwer als nicht schon aufgeladenes Zeichen zu spielen und wahrzunehmen. Livelooping kann nach der vorangestellten Analyse aber nicht einfach zum Gegenteil von unbekannte Welten inszenierendem Sampling erklärt werden, so wie „man humanistischen Rhythm & Blues nicht einfach zum Gegenteil von posthumanem Techno erklären“26 kann. Livelooping Akteure werden mir beweisen können, dass sie in diese Audio:Kultur:Technologie ganz anderes Wissen hineinspielen und -hören können als ich behaupte. Das muss so sein, weil auch Livelooping nicht nur einen Kern oder eine Identität oder eine Seins-Art haben kann. Sie werden mir beweisen, dass es eine Frage und ein Akt des Hineinschreibens des Autoren ist.

26 | Eshun, Heller als die Sonne, -007.

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P hr ase S amples Das Vorangestellte lässt einen bedeutsamen Loop aus: Die Dezentrierungstheorien der ProtagonistInnen etwa postkolonialer Studien sind nicht wiederholt worden. Dies geschieht nicht aus Missachtung oder wegen einer Kritik an entwickelten dekonstruktiven Strategien. Beispielsweise das von Homi Bhabha favorisierte Konzept der Mimikry, in dem Repräsentation von Identität und Bedeutung entlang der Achse der Metonymie reartikuliert wird 27, könnte im Zusammenhang von Livelooping sicherlich sehr leicht brauchbar gemacht werden. Es muss aber eben gebraucht werden. Ein Audio-Loop ist noch kein Theorem. Das sei mit der hier entwickelten Auseinandersetzung entlang dieser besonderen Form des Sampling verdeutlicht, dass es sich bei postkolonial und/oder queer informierter und motivierter Dezentrierung um politische Theoriebildungsprojekte handelt, also dass die Erkenntnisse aktiv an Kultur:Technologien herangetragen werden müssen. Sie taugen nicht als Universal(-ismus)-Wissen. Plakativ formuliert ist nach dieser Post-Bindestrich-Theoriebildung folgendes zu konstatieren: Livelooping, Phrase Sampler alles ist nachvollzogen und scheinbar begriffen: die Erkenntnis der multiplen, wandelbaren Identitäten, Performance und das Performative und der entsprechende „Trouble“, das Theatrale der Kultur, die Protostruktur dessen, was uns die vermeintlichen Eliten verheimlichen, das Zitieren und Remixen, Cyborg- und Alienation-Manifeste. Aufgeführt wird dennoch gerne in Formaten, die in der klassischsten europäischen „Moderne“ erfunden worden sein könnten. Livelooping ist selbstverständlich nicht als koloniale ästhetische Praxis anzunehmen. Umso bemerkenswerter ist, das diese Audio:Kultur:Technologie exakt zur gleichen Zeit Konjunktur hat, in denen Dezentrierungstheorien (post de Saussure, Foucault, Said, Butler, Spivak, Bhabha, Hall…) und durch diese stützbare Sampling Theorien ebenso florieren. Dieses nur scheinbar weltenweit Verstandene verdeutlicht also weiterhin, dass die Kennzeichnung „post-“ richtig gewählt ist. Sie markiert nicht einen epochalen Zustand nach der Erkenntnis, sondern einen Dezentrierungs-Neozentrierungs-Loop, der glücklicherweise auch in Varianten gespielt wird.

27 | Homi K. Bhabha, Die Verortung der Kultur, Tübingen (Stauffenburg) 2000, 133.

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Black Zombie. Untotes Leben im (Post-)Kolonialismus Florian Krautkrämer The history of colonialisation is the process of man’s general zombification. - René Dépestre

Der Zombie ist eine Figur des Kolonialismus. Diese Definition gilt weniger für sein konkretes Erscheinen im Zusammenhang von „Aberglaube“, Voodoo und Hexerei, hier hat sich der Zombie relativ stabil in Teilen Afrikas1 und in Haiti gehalten. Aber sie trifft um so mehr zu für den Zombie als kulturelles Phänomen und seine metaphorische Bedeutung. Der Zusammenhang mit Kolonialismus, Unterwerfung, Sklaverei, Ausbeutung und Rassismus unterscheidet ihn auch von anderen Formen untoten Lebens wie dem Vampir, dem Werwolf oder den Scheintoten englischer Schauerromane. Es ist hilfreich, sich die Metapher des Zombies etwas genauer anzusehen – nicht jeder laufende Tote ist ein Zombie, und nicht jeder Zombie ist notwendiger Weise auch tot.

D er koloniale Z ombie Bereits der erste filmische Auftritt des Zombies ist eng mit Kolonialisierung verknüpft. In dem verschollenen Stummfilm Der Gefangene von Dahomey (R: Hubert Moest, D 1918) wird der deutsche Pflanzer Burgsdorf bei Ausbruch des Ersten Weltkriegs von der französischen Armee in der deutschen Kolonie Kamerun gefangen genommen und in ein Gefangenenlager nach Dahomey (heute Benin) gebracht, wo er den sadistischen Quälereien des Lagerkommandanten ausgesetzt ist. Um aus dem Lager zu entkommen, wird ihm von einer Einheimischen ein Trank verabreicht, der ihn in eine Art Todesstarre verfallen lässt. Man erklärt ihn für tot und beerdigt ihn außerhalb des Lagers. Durch ein Gegengift kommt er nachts wieder zu Bewusstsein und kann anschließend als lebender Leichnam die Franzosen des Lagers töten.2 Der Film war die letzte Produktion der DEUKO (Deutsche Kolonial-Filmgesellschaft m.b.H.), deren Aufgabe es war, Kolonialpropaganda in unterhaltendem 1 | Vgl. z.B. Jean Comaroff, John L. Comaroff, Der Süden als Vorreiter der Globalisierung: neue postkoloniale Perspektiven, Frankfurt/M. (Campus) 2012, 221ff. 2 | Zum Film und seiner Produktion siehe Wolfgang Fuhrmann, Der Gefangene von Dahomey. Ein kolonialer Zombie, in: Michael Fürst, Florian Krautkrämer, Serjoscha Wiemer (Hg.), Untot. Zombie, Film, Theorie, Belleville (München) 2011, 37-43.

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Format für das deutsche Publikum herzustellen. Wolfgang Fuhrmann und auch Philip Scheffner in seinem Film The Halfmoon Files (D 2007) haben auf die Umkehrung der Verhältnisse in Der Gefangene von Dahomey hingewiesen. So wird nicht bloß das Verhältnis von Leben und Tod umgekehrt, sondern auch das von Gefangenem und Bewacher: Die schwarzen Soldaten des fiktiven französischen Lagers wurden von realen Gefangenen eines Lagers in Berlin-Wünsdorf gespielt, „in dem gefangene farbige Muslime indoktriniert werden sollten, um später einen heiligen Krieg (Djihad) gegen französische und englische Kolonialherren zu führen.“3 Doch auch bezüglich der geografischen Ansiedlung der Geschichte ging es um eine Wiederauferstehung von den Toten. Zum Zeitpunkt der Produktion hatte die von den Deutschen befehligte „Schutztruppe“ in Kamerun bereits seit zwei Jahren kapituliert, Widerstand wäre tatsächlich nur mit Zaubertränken möglich gewesen. Und auch dass der Film ausgerechnet in Dahomey spielt, ist unter dem Aspekt der Kolonialisierung interessant. 1893 ereignete sich in Kamerun der sogenannte Dahomey-Aufstand, der in der Folge im Deutschen Reich zu einem Kolonialskandal führte.4 Der Aufstand war die Folge der brutalen Behandlung der Mitglieder der Polizeitruppe durch die deutschen Vorgesetzten. Außerdem gab es innerhalb der Polizeitruppe Ungleichheiten, da sie zum einen aus Söldnern, zum andern aus Sklaven bestand, die im Königreich Dahomey gekauft worden waren.5 Der Aufstand wurde nach einer Woche niedergeschlagen, die 29 noch lebenden Soldaten gehängt, 34 Frauen, die sich an dem Aufstand beteiligt hatten, zur Zwangsarbeit verurteilt. 3 | Fuhrmann, Der Gefangene von Dahomey, 39f. 4 | Die Enthüllungen über die Misshandlungen der Bevölkerung, die im Zuge des Dahomey-Aufstandes im Deutschen Reich publik wurden, hatten eine starke Ablehnung in der deutschen Bevölkerung der Kolonialpolitik gegenüber ausgelöst. Kein Wunder also, dass sich ein propagandistisches Unternehmen wie die DEUKO gerade auch diesem Ort annahm, um zu demonstrieren, dass nicht die Deutschen die Unmenschen in der Kolonie gewesen seien. 5 | Die aus der Sklaverei freigekauften Soldaten erhielten kaum Lohn, da sie durch ihren Dienst das Geld, das zu ihrer Befreiung aufgewendet worden war, abarbeiten sollten. Dadurch konnten diese Soldaten auch nicht für ihren Unterhalt aufkommen, weswegen von den Kolonialbeamten ihre Frauen ebenfalls zu nicht entlohnten Arbeiten herangezogen wurden. Der Aufstand entzündete sich letztendlich an der Misshandlung der Frauen, da diese ihrer Arbeit häufig fern blieben und dann mit einer Nilpferdpeitsche ausgepeitscht wurden. Zudem wurden sie u.a. vom Kanzler Leist häufig vergewaltigt (vgl. Walter Nuhn, Kamerun unter dem Kaiseradler. Geschichte der Erwerbung und Erschließung des ehemaligen Schutzgebietes Kamerun. Ein Beitrag zur deutschen Kolonialgeschichte, Köln (Wilhelm Herbst) 2000, 142ff.) In diesem Zusammenhang interessant ist auch, dass in dem Film Der Gefangene von Dahomey der Deutsche Burgsdorf in dem Gefangenenlager von einem Afrikaner ebenfalls mit einer Nilpferdpeitsche ausgepeitscht wurde. In den Akten des Berliner Museums für Völkerkunde, das die Requisiten für den Filmdreh zur Verfügung stellte, ist vermerkt, dass diese Nilpferdpeitsche nach Abschluss der Dreharbeiten nicht zurückgegeben und als verschwunden gemeldet wurde (vgl. Fuhrmann, Der Gefangene von Dahomey, 39).

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Anschließend wurde die Polizei- durch eine Schutztruppe ersetzt, ein militärischer Machtapparat, mit dem anschließend die weitere Eroberung des Hinterlandes forcierter vorangetrieben werden konnte.6 Dahomey stand sowohl im Film als auch in Wirklichkeit für die brutale Misshandlung Gefangener. Es ist unwahrscheinlich, dass im Film das Wort „Zombie“ für Burgsdorf verwendet wurde, da es erst einige Jahre später zunächst in den USA populär wurde. Und auch wenn der Film überdeutlich im Zusammenhang mit Kolonialisierung steht, passt sein Protagonist doch nicht zu der oben beschriebenen Zombie-Metapher, in der die Zombies Sinnbild für Ausbeutung sind. Burgsdorfs scheinbar übermenschliche Kraft ist das Ergebnis der propagandistischen Ermächtigungsphantasien seiner Produktionsfirma, die Zombifizierung Mittel zur Wiederherstellung der „natürlichen Ordnung“. In White Zombie (R: Victor Halperin, USA 1932) wird die Figur des Zombies hingegen expliziter in einen sozialkritischen Zusammenhang von Kolonialisierung und Biopolitik gestellt. Der Zombie ist in den USA in den 1920er Jahren populär geworden, als das Land Haiti besetzt hielt. Vor allem populäre Reiseberichte wie die von William Seabrook weckten Interesse an diesem Land und seinen Bräuchen. Die Beschreibung der Zombies in einem Kapitel von Seabrooks Buch dürfte zu einem großen Teil verantwortlich sein für ihre Darstellung in den später folgenden Filmen.7 In White Zombie sind die Zombies keine konkrete Bedrohung für die Lebenden; sie sind willenlose Arbeitssklaven in der Zuckerfabrik des Plantagenbesitzers Beaumont, dessen französisch klingender Name an die Ausbeutung des Landes unter der Herrschaft Frankreichs erinnert. In Seabrooks Schilderung ist es ebenfalls eine Zuckerfabrik, die Zombies beschäftigt, hier allerdings eine amerikanische, die HASCO, deren Schutz 1915 auch einer der Gründe für die Invasion der USA darstellte. Die Angst, die die Zombies hervorrufen, ist die, selbst ein Zombie zu werden, und davor, dass selbst nach einem an Arbeit und Entbehrung reichem Leben der Tod keine Erlösung bringt. Die Zombies in White Zombie sind noch nicht wirklich tot, wie ihre Artgenossen die Vampire oder die Romeroschen Zombies, die ab den 1960ern über die Leinwand schlurften. Letztere starben physisch, um als Untote wiederzukehren, wohingegen der somnambule Dauerzustand der Haitianischen Zombies durch Voodoo erreicht wurde. Man nahm an, dass diese willenlose Geschöpfe tot seien, tatsächlich wurden sie jedoch durch Drogen gefügig gemacht. Aber Leben kann man das auch nicht nennen. In einer der grausamsten Szenen des Films sieht man die schwarzen Zombies an der großen Zuckermühle, einer von ihnen fällt in die Mühle und wird zermahlen, ohne dass sich jemand dafür interessierte, selbst der Film widmet diesem Ereignis keine Aufmerksamkeit, 6 | Vgl. Nuhn, Kamerun unter dem Kaiseradler, 154. 7 | William Seabrook, The Magic Island [1929], Lancer (New York) 1968.

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wie beiläufig schwenkt die Kamera einfach weiter nach unten. Zombies sind Arbeitsgeräte, ein nachwachsender Rohstoff, das Sinnbild für Sklaverei. Damit sich der Horror auch auf das weiße Zielpublikum übertrug, das weder vor Sklaverei noch Zombifizierung Angst haben musste, wurde der weiße Zombie gleich im Titel angesprochen. Und schlimmer noch, es handelte sich um eine weiße Frau, die durch Voodoo zu einer willenlosen Geliebten gemacht werden sollte. (Abb. 1, 2) Doch durch die wirtschaftliche Entwicklung in den USA selbst dürfte der Film auch ohne diese Geschichte konkrete Ängste vor weißer Versklavung angesprochen haben. Vor dem Hintergrund des Börsencrashs von 1929, dessen Auswirkungen auch Anfang der 30er Jahre noch zu spüren waren, werden die Worte des Hexenmeisters Legendre (Bela Lugosi) für viele wie Hohn geklungen haben, wenn er seine Zombies beschreibt: „They work faithfully and they‘re not worried about long hours.“ Von Beginn an steht der Zombiefilm damit im Zusammenhang von Hautfarbe, Sklaverei und Geschlecht. Aufgrund des Erfolges von White Zombie etabAbbildung 1 lierte sich in den 1930er und 40er Jahren ein Muster im Zombiefilm, in dem dekadente Weiße die Einheimischen in (ehemaligen) Kolonien mittels Zauberei zu willenlosen Skla-

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ven machen, wobei verschiedene Variationen des Themas entstehen.8 Im vorliegenden Zusammenhang wäre dabei besonders auf den zweiten Zombiefilm von Victor Halperin hinzuweisen, der das Thema der Zombiemassen und der Bedrohung durch Zombies in das Genre einführt. Revolt of the Zombies (USA 1936) beginnt im Ers- Abbildung 2 ten Weltkrieg, und die Zombies sind eine Geheimwaffe der französischen Armee. Das Geheimnis ihrer Entstehung wird mit Ende des Krieges in die französische Kolonie Kambodscha verbannt, wo der Forscher Armand auf die Zauberformel trifft und beschließt, sich damit eine Zombiearmee aufzubauen. Grund dafür ist eine Frau: Claire hatte sich Armands bedient, um den Mann, den sie eigentlich liebte, eifersüchtig zu machen. Als Armand erkannte, dass er nur ein Instrument in ihren Händen gewesen war, und die nicht erwiderte Liebe Abbildung 3: Ein Zombie kippt beim Arbeiten in die seine Gedanken verne- Zuckermühle und wird anschließend zermahlen belt hatte, beschloss er, 8 | Siehe hierzu Florian Krautkrämer, A Matter of Life and Death. Leben und Tod im Zombiefilm, in: Fürst et al. (Hg.), Untot, 19-36, und ders., Schwarze Magie und weißer Tod, in: Schnitt, Heft 67/2012, 12-15.

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dasselbe mit den Kambodschanern zu machen. War die Frau in White Zombie noch das Objekt, das gefügig gemacht werden sollte, werden ihr jetzt schon per se Hexenqualitäten zugeschrieben: Durch ihre Schönheit und ihr skrupelloses Spiel sind Männer wie Wachs in ihren Händen. Rückblickend kann so auch die Zombiefizierung in White Zombie gerechtfertigt werden: Sie ist eine Schutzmaßnahme. Die Zombiearmee ist in Revolt allerdings eine konkrete Bedrohung, eine Masse asiatischer Kämpfer, die vor dem Tod keine Angst haben. Die im Titel angekündigte Revolte der Zombies findet jedoch nicht statt. Am Ende sieht Armand seinen Fehler ein und erlöst die Kambodschaner von ihrem Fluch, die erst dann, als Menschen, an ihm Rache nehmen und ihn töten. Der Schluss des Films zelebriert das Chaos und die Zerstörung. In ausgedehnten Szenen wird das Anwesen der Weißen angegriffen, Türen, Fenster und Möbel zerschlagen. Aber das ist kein Aufruf zum Aufstand gegen die Kolonialherren. Nachdem an Armand die gerechte Strafe vorgenommen wurde, stellen diejenigen, die für ihre Herrschaft nicht auf schwarze Magie angewiesen sind, wieder die Ordnung her, der die Kambodschaner auch gerne gehorchen. Das kolonialisierte Volk neigt zum zerstörerischen Chaos; Ordnung, so die Aussage des Schlusses, ist hier nur durch Zombifizierung oder gerechte Herrschaft zu erreichen. Entscheidend ist hier auch, dass das Paar am Ende vereinigt ist, Claire und ihr Traummann Grayson liegen sich in den Armen und küssen sich, im Nebenzimmer liegt der ermordete Armand. Armand, der sich sich seiner Chance auf Reproduktion (aufgrund der eigenwilligen Claire) beraubt gesehen hatte und sich daher dazu entschloss, einen anderen Weg zu gehen. Nicht reproduktionsfähige Weiße müssen in der Angst leben, von nichtweißen Mehrheiten überschwemmt zu werden, hatte Richard Dyer in seiner Analyse verschiedener anderer Hollywood-Filme festgestellt.9 Diese Schwemme lässt sich in Revolt erst eindämmen, indem die Überlegenheit weißer Reproduktionslogik wieder demonstriert wird. (Abb. 3)

W hite Z ombie Die weiße Mittelschicht wurde großflächig erst in den 60er Jahren zombifiziert. Diese Entwicklung, die sich im Film mit George A. Romeros Night of the Living Dead (USA 1968) durchsetzte, thematisierte 1961 bereits Jean-Paul Sartre im Vorwort zu Franz Fanons Die Verdammten dieser Erde. Sartre beschreibt darin den Kolonialherren als eine Art Voodoo-Priester, der die Kolonialisierten

9 | Richard Dyer, White, New York (Routledge) 1997, 216.

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nach seinen Vorstellungen zu formen versuchte10 und spricht in diesem Zusammenhang konkret von Zombies, wobei er die Metapher von den Unterworfenen auf die Unterdrückenden verschiebt: Europäer, schlagt dieses Buch auf, dringt in es ein. Nach einigen Schritten im Dunkeln werdet ihr Freunde um ein Feuer versammelt sehen. Tretet heran und hört zu: Sie beraten über das Schicksal, das sie euren Niederlassungen und euren Söldnern zugedacht haben. Sie werden euch vielleicht sehen, aber sie werden fortfahren, miteinander zu sprechen, ohne auch nur die Stimme zu dämpfen. Diese Gleichgültigkeit ist wie ein Stich ins Herz: die Väter, Kreaturen des Schattens, eure Kreaturen, waren tote Seelen; ihr gabt ihnen Licht, sie wandten sich nur an euch, und ihr machtet euch nicht einmal die Mühe, diesen ‚Zombies‘ zu antworten. Die Söhne ignorieren euch: sie erleuchtet und wärmt ein Feuer, das nicht das eure ist. Ihr, in respektvollem Abstand, werdet euch flüchtig, nächtig, befangen fühlen: jetzt seid ihr an der Reihe; in jedem Dunkel, aus dem eine andere Morgenröte hervorgehen wird, seid ihr jetzt die ‚Zombies‘.11

War der Voodoo-Zombie noch eine ausgebeutete Figur, so ist mit Sartre und Romero der Zombie nun bei den Herrschenden angekommen: Der weiße Zombie als Sinnbild des alles verschlingenden Raubtierkapitalismus war die Metapher, für die der Zombie in den Filmen Romeros stand. Selbst der Tod bringt keine Erlösung von der Pleonexie, im Gegenteil, er verschlimmert sie noch. (In dieser Hinsicht sind sich die Zombies und die Lebenden in der Shopping Mall in Romeros zweitem Zombiefilm Dawn of the Dead (USA 1979) tatsächlich gleich.) Die Toten sind nun wirklich tot, weißer als weiß, totenbleich machen sie sich über alles her, was menschlich und warm ist, um es zu verspeisen. Es bedarf keiner Zauberei mehr für die Verwandlung, die Seuche breitet sich von alleine aus und die Zombies stecken sich gegenseitig an. Diese Infizierung durch einen Biss ist eine der deutlichsten Veränderungen bezüglich der Zombiemetapher. Waren die Zombies in den Filmen der 1930er und 40er Jahre für die weiße Mittelschicht durch ihre schwarze Hautfarbe oder asiatische Herkunft klar als „das Andere“ gekennzeichnet, und Selbsterkenntnis war nur aufgrund sozialer Ähnlichkeiten möglich, so wird durch die Bissinfizierung plötzlich jede und jeder zum Zombie. Schon in Night stehen lebende Lebende plötzlich ihren toten Verwandten gegenüber, mit denen sie noch wenige Stunden zuvor gemeinsam gegen die lebenden Toten gekämpft hatten. Der spezifische Horror der Romero-Zombies ist daher auch weniger in der Bedrohung durch Zombies zu sehen, da diese durch Make-up trotz allem Realismus doch klar dem Reich der Phantasie entspringen, als eher in der Möglichkeit, auch ein Untoter zu 10 | Vgl. Jean-Paul Sartre, Vorwort, in: Frantz Fanon, Die Verdammten dieser Erde, Hamburg (Rowohlt) 1969, 7-25, hier 7 und 21. 11 | Sartre, Vorwort, 11.

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werden und willenlos und getrieben über die Erde zu wandeln. Der Philosoph William S. Larkin begründet den Schrecken der Zombiefilme genau mit dieser „körperlichen Kontinuität“, dem Gefühl, dass man eben nicht mit dem Tod aufhört zu existieren und sich deswegen als Zuschauerin und Zuschauer mit den lebenden Toten identifiziert – und somit auch mit der Angst der (noch) lebenden Protagonisten, einer von ihnen zu werden.12 Denn dass sie schon wie wir sind, die Zombies wie die Lebenden, ist sowieso klar: „They’re us“ ruft ein Lebender beim Anblick von Zombies in Day of the Dead (R: George A. Romero, USA 1985) aus. Die Angst und damit auch der sozialkritische Inhalt rühren genau daher, die Zombies nicht bloß als zu bekämpfende Alterität zu betrachten, sondern auch als Spiegel und als Möglichkeit einer anderen sozialen Existenz.

I ch gl aubte Z ombies zu sehen Seit Mitte der 1990er Jahre verzeichnen die Zombies einen zuvor nicht erwarteten Erfolg in Computerspielen, Comics, Filmen und TV-Serien. Aber auch außerhalb fiktionaler Stoffe werden sie präsent: Comaroff zählt eine Reihe von Zwischenfällen in Südafrika auf, bei denen meist Migranten Opfer pogromartiger Überfälle wurden, deren Ziel es war, die als Zombies bezeichneten ausländischen Billiglöhner zu vertreiben, die den Einheimischen angeblich die Arbeitsplätze wegnahmen.13 Diese Zombies beziehen sich auf die Voodoo-Zombies karibischen Ursprungs, wobei sich der Grund für die Angst hier umkehrt. Es ist nicht mehr die Befürchtung, selbst ein Zombie, also ein willenloser Arbeitssklave zu werden, sondern es besteht eine konkrete Angst vor den Zombies, die einem die Arbeit wegnehmen, da sie für weniger Geld arbeiten. Auch in den neueren Zombiefilmen drückt der Zombie die Angst vor den nicht mehr zu kalkulierenden Effekten der Globalisierung aus. Immer häufiger beschränken sich die Ausbrüche nicht allein auf ein Gebiet oder Land. In Windeseile wird das Zombievirus durch unvorsichtige Retter, die Infizierte mitschleppen, in allen Erdteilen verbreitet. Die durch den Welthandel geöffneten Handelswege werden nun zum Kernproblem. In den Filmen führt eine Abschottungspolitik langfristig nie zur erhofften Sicherheit, über kurz oder lang fallen die Zombies überall ein. Das Zombievirus hat hier auch meist keinen übernatürlichen Ursprung mehr, sondern ist Resultat leichtsinniger Experimente global agierender Pharmakonzerne oder von Versuchen des Militärs. Durch diese Bodenständigkeit verliert die Zombiemetapher etwas von ihrem Potential der Selbsterkenntnis, das das Genre zuvor so interessant 12 | William S. Larkin, „Res Corporealis“ – Körper, Zombies und Personen, in: Richard Greene, K. Silem Mohammad (Hg.), Die Untoten und die Philosophie. Schlauer werden mit Zombies, Werwölfen und Vampiren, Stuttgart (Klett-Cotta) 2010, 36-53. 13 | Comaroff, Comaroff, Der Süden, 221ff.

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machte. Es ist ein Virus, das sich ausbreitet, eine schlimme, unheilbare Krankheit, vor der es in unserer gegenwärtigen Welt, in der alles durch die schnellen Verkehrsverbindungen und die Gleichzeitigkeit der Kommunikation so dicht aufeinander rückt, kein Entrinnen mehr gibt. Es ist daher kein Zufall, dass Danny Boyle, der mit 28 Days (UK 2002) den Prototypen des modernen Zombiefilms schuf, sich dagegen verwehrte, die vom „Wutvirus“ Infizierten seines Films als Zombies zu bezeichnen, da für ihn die Metapher des Zombies keine zeitgenössischen Ängste mehr repräsentierte.14 Es passt somit auch ins Bild, dass die neuen Zombies im Gegensatz zu allen früheren Figurationen nun blitzschnell laufen können und über übermenschliche Kräfte verfügen. Der Zombie ist keine Metapher mehr, die für eine Angst wie die vor nicht mehr kontrollierbarem Krieg steht – er verkörpert das zu Fürchtende schlechthin: eine Schwemme neuer Menschen, die Jagd macht auf die langsameren, kontemplativeren und menschlicheren Menschen. Die Schnelligkeit der Zombies, der sich die Filme durch effektvolle Kameraführung und Montage meist anpassen, macht das Einnehmen einer Außenposition unmöglich; es geht nur noch ums Reagieren und Überleben.15 Stand in den früheren Zombiefilmen immer auch der Moment des Spiegelbildes im Vordergrund, um das Sich-Erkennen im Anderen, so wird inzwischen der Zombie ob seiner unmenschlichen Schnelligkeit nur noch als bloße Alterität bekämpft, als das schlechthin Andere, das einem nicht einmal mehr die Zeit lässt, darüber nachzudenken, dass man nun ziemlich menschlich aussehenden Wesen in den Kopf schießen muss, um sie zu „töten“. Die Botschaft am Ende von Romeros viertem Zombiefilm Land of the Dead (CAN/F/USA 2005), in dem die Zombies die letzte Bastion der Lebenden eingenommen haben, ist noch eine versöhnlichere: Sie werden unter den Lebenden bleiben, man muss sich mit ihnen arrangieren. Bis heute hat Romero an den langsam schlurfenden Zombies festgehalten; so werden sie auch wie eine Armee von hungrigen Armen inszeniert, zu denen man lieber nicht gehören möchte. In Diary of the Dead (R: George A. Romero, USA 2007) fragt die Protagonistin angesichts zweier junger Männer, die Schießübungen an Zombies veranstalten, ob die Menschen es überhaupt wert sind, gerettet zu werden. Diese Einsicht sucht man vergebens in den Filmen der schnellen Zombies. Hier 14 | Jamie Russell, Book of the Dead. The Complete History of Zombie Cinema, Godalming (FAB) 2007, 179. 15 | „Die Zunahme der Geschwindigkeit der Zombies, die wir in den jüngeren Filmen beobachten, ist die Zuspitzung eines spinozistisch-deleuzianischen ‚üblen Zusammentreffens‘ (mauvaise rencontre), das jede humanistische Vorstellung übersteigt. Die Perspektive, aus der wir diese Zombies betrachten, ist eine, die wir vernünftigerweise nicht einnehmen können: Die Perspektive eines Körpers, der in die größere Komposition des Körpers hineingenommen wird, von dem er verspeist und zerlegt wird.“ K. Silem Mohammad, Zombies, Ruhe und Bewegung: Spinoza und der Speed der Untoten, in: Richard Greene, ders. (Hg.), Die Untoten und die Philosophie, 122-138, hier 138.

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verkörpern sie die Feinde, die es abzuwehren gilt. Ein Beispiel dafür ist Kyle Coopers Vorspann zum Remake von Dawn of the Dead (R: Zack Snyder, USA/ CAN/J/F 2004). Zu einem Lied über das jüngste Gericht, das mit einem Zitat aus der Offenbarung Johannes endet und von Johnny Cash gesungen wird, sieht man reale und fiktive Nachrichtenbilder, die in kurzer und knapper Form vom globalen Ausbruch der Zombies sprechen. Es ist sicher kein Zufall, dass diese Sequenz, bei der das christliche Lied zu hören ist, mit einer Aufnahme aus einer Moschee beginnt, in der sich hunderte Gläubige verneigen. Im Gegensatz zu den meisten Aufnahmen des Vorspanns ist hier weder Chaos noch Zerstörung oder ein Zombieangriff zu sehen. In der Logik des Vorspanns soll es wohl selbst für die Bedrohung durch die Zombies stehen.

W eisse R eproduk tion Im Grunde zielen viele zeitgenössische Zombiefilme auf reaktionäre Ängste und Hoffnungen. So zum Beispiel Warm Bodies (R: Jonathan Levine, USA 2013), bei dem es sich nicht, wie man bei dem Titel vielleicht hoffen könnte, um einen Beitrag zum Genre des schwulen Zombiefilms handelt16, sondern um eine heterosexuelle Zombieromanze. Der Film erzählt aus der Perspektive eines Zombies, der durch die Liebe zu einer Frau wieder fast zum Menschen werden kann. Die Parallele zum AIDS-Virus liegt auf der Hand, wobei man hier eben nicht durch Medikamente wieder gesundet, sondern durch eine monogame Beziehung. Identifikation mit den Zombies findet hier nicht statt, denn das Stadium, in dem sich der Protagonist zu Beginn des Films befindet, ist nicht das Endstadium: Erst nach und nach, wenn die Liebe ausbleibt, werden die Zombies zu den „Bonies“, zu Skeletten, die selbst den Zombies Angst machen, denn für sie gibt es selbst durch Liebe keine Heilung mehr. Auch in World War Z (R: Marc Forster, USA/Malta 2013) ist es die Logik weißer Reproduktion, die dem Helden Kraft und Vertrauen gibt im Kampf gegen die Zombies: Kurz bevor sich Brad Pitt, allein gelassen, im Selbstversuch eine tödliche Krankheit injiziert, um immun gegenüber den Zombies zu werden, hält er ein Schild in die Überwachungskamera, das den Überlebenden mitteilt, sie sollten seiner Familie sagen, dass er sie liebe. In World War Z schützt Familiensinn und Aufopferung vor der Menschenflut, die der Film in beeindruckenden Bildern zu inszenieren weiß: Massen von Menschen rennen gegen die schützenden Mauern an, die man um Jerusalem gezogen hat, eine der letzten Bastionen der Lebenden. In ihrem Realismus bebildern diese Computer 16 | Zum schwulen Zombiefilm siehe Michael Fürst, Zombies over the Rainbow. Konstruktionen von Geschlechteridentität im schwulen Zombiefilm, in: ders., Krautkrämer, Wiemer (Hg.), Untot, 99-120.

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Generated Images die Angst der Europäer und Nordamerikaner vor den heranstürmenden Migranten.17 Es ist daher auch sicher kein Zufall, dass es die Gesänge ethnischer Minderheiten sind, die im Film letztendlich die Festung zum Einsturz bringen, da sie die Zombies anlocken. Man glaubt nur, in WWZ Zombies zu sehen, tatsächlich jedoch findet der Film Bilder, die die Angst vor dem nicht mehr zur bändigenden Ansturm von Migranten bekräftigen.18 Es ist daher ebensowenig ein Zufall, dass der gefangene Zombie hinter Glas in der Zentrale der WHO, wo sich Brad Pitt im Selbstversuch gegen die Zombies impft, ausgerechnet ein schwarzer Zombie ist. Es ist die ghanesische Theaterschauspielerin Sarah Amankwah, die hier zähnefletschend ihre Andersartigkeit gegenüber den weißen Ärzten auf der anderen Seite des Glaskäfigs zur Schau stellen soll. Biopolitik war häufig ein Element der Zombiefilme, denn die toten Körper mussten Ritualen unterzogen und trainiert werden, um nutzbar zu sein. Erst die weiße Mittelschicht Romeros war in ihrer Undiszipliniertheit zu nichts zu gebrauchen, Bubs Training in Day of the Dead (R: George A. Romero, USA 1985)19 stellt die Ausnahme dar. Doch seit die Zombies schnell geworden sind, wird auch dieser Körper nicht mehr verschwendet. Immer wieder werden Zombies angeleint und abgerichtet, wobei sie sich früher oder später fast immer erfolgreich gegen ihre Herren wenden. Im neuen Dawn of the Dead wird eine infizierte schwangere Frau so lange am Leben gehalten, bis sie ihr Baby zur Welt bringen kann.20 Ging mit dieser Nutzbarmachung immer auch noch die Hoffnung auf Heilung der Infizierten einher, so markiert World War Z bereits das unrühmliche Ende der Verhandlungen. Die Infizierten sollen nicht mehr geheilt werden; sie sind verloren und werden am Ende von WWZ in riesige Menschenberge mit Bulldozern zusammengeschoben, Aufnahmen, die nicht von ungefähr an diejenigen der Befreiung von Bergen-Belsen erinnern. Die 17 | Der Film bleibt weit hinter der Romanvorlage von Max Brooks zurück, der vom Zombie-Weltkrieg in Form einer Oral history erzählt, nachdem der Krieg von den Menschen bereits gewonnen wurde, und somit deutlich mehr Reflexion und Anspielungen Raum bietet. So ist es dort ironischerweise ein Plan aus der Zeit der Apartheids-Regierung Südafrikas, der den Anstoß dazu gibt, wie die Welt gerettet werden könnte. Vgl. Max Brooks, World War Z. An Oral History of the Zombie War, New York (Crown) 2006, 105ff. 18 | Dazu passt, dass im Trailer kein einziges Mal von Zombies die Rede ist und die Totalen vom Ansturm der Jeruslamer Mauern tatsächlich zunächst wie aus einem Film über eine Völkerwanderung aussehen; konsequenterweise wird das Z im Titel auch nicht ausbuchstabiert. 19 | In Romeros drittem Zombiefilm versuchen aggressive Militärs mit einem verrückten Wissenschaftler die Zombies abzurichten und zu trainieren; bei dem Zombie, den sie „Bub“ nennen, verzeichnen sie sogar erste Erfolge. Letztendlich schlägt das Experiment aber fehl und führt zum Ende ihrer Festung. 20 | Vor allem Komödien schlagen Potential aus der Zombie-Domestizierung, z.B. Fido (R: Andrew Currie, CAN 2006) oder der Schluss von Shaun of the Dead (R: Edgar Wright, UK 2004).

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Überlebenden werden zu Herrschern von KZs und die Zombies zum homo sacer, was der Film angesichts seiner euphorische Schlussstimmung als Sieg der Menschheit verkauft. Möglich wurde dies durch die Pharmaforschung, denn dank der WHO kann man sich vor Zombies impfen. Die Zombies sind nicht mehr der Spiegel, in dem sich die Ausgebeuteten oder selbstkritischen Ausbeuter erkennen konnten, sondern sie sind zum Anderen schlechthin mutiert, das es ohne Wenn und Abbildung 4 Aber zu bekämpfen gilt. Wenn sie zudem in einer Inszenierung zum Einsatz kommen, die ihr Erscheinen in einen Kontext von Krankheit und Überfremdung stellt, dann ist das insofern problematisch, als es nicht mehr den bedauernswerten Moment der IdentifikaAbbildung 5 tion mit der Kreatur gibt. Die Zombies sind krank, zahlreich und eine rücksichtslose Masse, und deswegen müssen sie (ein weiteres Mal) getötet werden. Übersetzt auf den Bericht der Comaroffs bedeutet das: Wer sich für einen Abbildung 6

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Dumpinglohn der Arbeit hingibt, ist im Grunde schon tot und verdient, gejagt zu werden.

B l ack Z ombie Auch wenn Sarah Amankwah nur einen kurzen Auftritt in WWZ hat, bleibt dieser doch nachhaltig im Gedächtnis, denn an ihm lässt sich der vorläufige Endpunkt der Entwicklung des schwarzen Zombies im Film festmachen. Bereits in den 1940er Jahren war der schwarze Zombie nicht mehr nur Symbol für Ausbeutung und Sklaverei, sondern in einigen Filmen auch der Anlass dafür, dass die schwarzen Darsteller deutlicher mit den Augen rollen mussten und unter Zombie-Hypnose noch einfältiger zu sein hatten als sonst ohnehin schon.21 Nachdem sich Romero in seinen Filmen stärker auf die weiße Mittelschicht konzentriert hatte, die wie in Night weiße Tote und schwarze Lebende tötet, kam der schwarze Zombie Anfang des neuen Jahrtausends zurück – wenn auch nicht in einem expliziten Zombiefilm. In Ridley Scotts Kriegsfilm Black Hawk Down (USA 2001) stürmt eine große Menschenmenge auf den Piloten im abgestürzten Hubschrauber zu. Im ganzen Film sind die schwarzen Einwohner Mogadischus, wo der Film spielt, als bedrohliche Masse präsent, der die überlegene Schwarm-Intelligenz der amerikanischen Militärs gegenüber steht. In der Hubschrauberszene stürzen sich die Schwarzen auf den Piloten, Großaufnahmen wütend verzerrter schwarzer Gesichter stürmen auf die Kamera zu 22 und beugen sich über die Toten, als ob sie sie in Stücke reißen wollten, um sie zu verspeisen. Durch den Shutter-Effekt wirken die Heranstürmenden übernatürlich schnell. (Abb. 4) Nicht Danny Boyle hat die schnellen Zombies „erfunden“, sondern Ridley Scott in Black Hawk Down: Es braucht das Horrorgenre nicht mehr, um die Figur des schwarzen Zombies als Bild zu evozieren. Das Foto des toten, geschändeten Körpers des weißen amerikanischen Piloten trug 1993 zum schnellen Rückzug der Amerikaner aus Somalia bei. Bei Ridley Scott bleibt der weiße Körper intakt, der Weiße kann nicht zombifiziert werden. Der tote Körper wird einem Gekreuzigten ähnlich mit ausgebreiteten Armen von den Somali durch die Straße getragen. (Abb. 7) In WWZ ist Sarah Amankwah hingegen eindeutig als Zombie zu identifizieren: Ihre rollenden Augen und fletschenden weißen Zähne im dunklen Gesicht verbinden althergebrachte rassistische Klischeebilder mit der Zombiedarstellung. 21 | Beispielsweise im Film King of the Zombies (R: Jean Yarbrough, USA 1941). 22 | Der Blick in die Kamera ist ein typischer Moment im Zombiefilm, siehe Krautkrämer, A Matter of Life and Death, 34f.

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Abbildung 7 Damit kommen wir wieder zurück zum kolonialen Zombie. Anders als der weiße Zombie, wie ihn Romero „ins Leben“ gerufen hat, bei dem der Kannibalismus und die Bissinfizierung in viel stärkerem Maße übersetzt werden musste, um gesellschaftliche Relevanz außerhalb des Kinos zu entwickeln, stehen die frühen und die aktuellen Zombies für ein konkretes Bild. Der schwarze Zombie in White Zombie war ein Arbeitssklave wie seine Leidensgenossen, die Bevölkerung in den Kolonien. Und die Masse, die gegen die Ordnung der Weißen in BHD oder WWZ anrennt, ist Sinnbild für die Bedrohung europäischen und nordamerikanischen Wohlstandes. Was sich jedoch verändert hat, ist das Moment der Identifikation: Die Zombies sind nun das böse Andere, das im Kampf um die traditionellen Werte westlicher Gesellschaften vernichtet werden muss. Romeros Frage am Ende von Diary of the Dead verhallte ungehört: „Are we worth saving? You tell me.“

A bbildungsverzeichnis Abb. 1: Plakat zu White Zombie Abb. 2: DVD-Screenshot aus White Zombie (R: Victor Halperin, USA 1932), DVD: 2002 Madacy Entertainment Abb. 3: Screenshot aus Revolt of the Zombies (R: Victor Halperin, USA 1936), auf youtube: https://www.youtube.com/watch?v=urPjJCVspZ4, zuletzt gesehen am 8.8.2014 Abb. 4-7: DVD-Screenshots aus Black Hawk Down (R: Ridley Scott, USA 2001), DVD: 2004 Columbia TriStar-Home Entertainment.

(Post)Koloniale Beziehungen. Fritz Langs Indienfilme zwischen Abstraktion und Orientalismus Maja Figge In den fünfziger und sechziger Jahren entwickelten verschiedene westeuropäische AutorenfilmerInnen ein besonderes Interesse für das gerade unabhängig gewordene Indien. Auf der Suche nach neuen Filmformen reisten sie nach Indien, wo nicht nur zahlreiche Filme entstanden.1 Die Besuche waren insgesamt von transkulturellem Austausch geprägt.2 Darüber hinaus artikuliert sich in den Filmen die spätestens seit dem 18. Jahrhundert bestehende Faszination westlicher WissenschaftlerInnen, KünstlerInnen, SchriftstellerInnen, ArchitektInnen und RegisseurInnen, die Indien als ‚Ort möglicher Veränderung‘, als ‚Weg zur Erleuchtung‘ oder als ‚Abkehr von den Zwängen der Zivilisation‘ sahen.3 Auch die Filme Der Tiger von Eschnapur und das Das indische Grabmal (1958/9), die Fritz Lang auf Einladung des Produzenten der CCC-Film, Artur Brauner, nach seiner Rückkehr in den Bundesrepublik drehte, sind Ausdruck dieser Faszination. Der in internationaler Koproduktion4 entstandene Zweiteiler ist nicht nur die dritte Verfilmung des Romans von Thea von Harbou aus dem Jahr 19175 und schließt an die Maharadscha-Filme seit dem Weimarer 1 | U.a. Jean Renoirs La Fleuve (1951), Roberto Rosselinis zehnteilige Fernsehserie L’India vista da Rossellini (1957-59) und sein Langfilm India – Matri Bhumi (1959), Louis Malles Calcutta und die siebenteilige Fernsehserie L’Inde Fantôme (1969), Piero Pasolinis Appunti per un film sull’India (1969). 2 | Shanay Jhaveri, Wanting to be a Rememberer, in: ders. (Hg.), Outsider. Films on India 1950-1990, Mumbai (Shoestring Publisher) 2009, 8-15, 10. An Satyajit Ray, dem ‚Begründer‘ des unabhängigen bzw. ‚modernen‘ indischen Autorenkinos, lässt sich dies besonders gut nachvollziehen. Zum einen war er an der Produktion von La Fleuve beteiligt, zum anderen ist seine Auseinandersetzung mit Rossellinis neorealistischen Filmen in sein Filmschaffen eingeflossen. 3 | Vgl. Deepak Ananth, Annäherung an Indien, in: Chalo! India. Eine neue Ära indischer Kunst, A new era of Indian art, Austellungskatalog, Essl-Museum Klosterneuburg/Wien, München (Prestel) 2009, 256-265. 4 | Zur Produktion der Filme vgl. Claudia Dillmann-Kühn, Artur Brauner und die CCC. Filmgeschäft, Produktionsalltag, Studiogeschichte 1946-1990, Deutsches Filmmuseum Frankfurt/M. 1990, 104-120. 5 | Thea von Harbou, Das indische Grabmal [1921], Frankfurt/M. (Fischer) 1986. Anfang der zwanziger Jahre entwickelten Fritz Lang und Harbou aus dem Roman ein Drehbuch und boten es dem Produzenten Joe May an. 1921 verfilmte dieser Das indische Grabmal als Zweiteiler, obwohl Lang eigentlich gehofft hatte, selbst die Regie zu übernehmen. 1937/8 verfilmte Richard Eichberg den Stoff erneut mit verändertem Drehbuch unter dem Titel Der Tiger von Eschnapur und Das Indische Grabmal.

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Kino an6, mit ihrem unverstellten Rückgriff auf Orientalismen scheinen Langs Filme auch „the most perverse of all these journeys to the east“7 in den fünfziger und sechziger Jahren zu sein. Trotz dieser Einschätzung schlägt Tom Gunning vor, diese, ähnlich wie Jack Smiths Flaming Creatures (1963) und dessen Reminiszenz auf Filme wie Cobra Woman (USA 1944, R: Robert Abbildung 1 Siodmak) als camp zu verstehen und ihre üppige, exzessive visuelle Fantasie oder auch Künstlichkeit zu feiern. Auch Langs Filme referieren auf die orientalistischen Märchen aus Hollywood. Die Rolle der Tempeltänzerin Seetha wurde mit Debra Paget besetzt (Abb. 1-2), da diese im C-Movie Princess of the Nile (USA 1954, R: Harmon Jones) bereits gezeigt hatte, dass sie tanzen konnte (Abb. 3-4). Allerdings lässt sich die spezifische Faszination mit dem gerade unabhängig Abbildung 2 gewordenen Indien mit der Wahrnehmung der Filme als camp nicht erklären. Die folgenden Ausführungen sind weniger eine Antwort als ein Problemaufriss, der die Filme als orientalistische Spektakel8 ernst nimmt und durch 6 | Brigitte Schulze, Land des Grauens und der Wunder. Indien im deutschen Kino, in: Jörg Schöning (Hg.), Triviale Tropen. Exotische Reise- und Abenteuerfilme aus Deutschland 1919-1939, München (Edition Text & Kritik) 1997, 72-84. 7 | Tom Gunning, The Indian Tomb of the Dinosaur of Eschnapur, in: Jhaveri, Outsider, 76-99, hier 77. 8 | Barbara Mennel hat den Orientalismus in Fritz Langs Filmen ausführlich analysiert in: Returning Home: The Orientalist Spectacle of Fritz Lang‘s Der Tiger von Eschnapur and Das indische Grabmal, in: Sabine Hake, John E. Davidson (Hg.), Take Two: Fifties Cinema in Divided Germany, New York, Oxford (Berghahn Books) 2007, 28-43. S. auch: Meenakshu Shedde, Vinzenz Hediger, Komm schon, Baby, sei mein Tiger. Die Erfindung Indiens auf

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sie hindurch die „Relationalität und Relativität“9 der Filme betont. Ausgangspunkt hierfür ist die unterschiedliche Rezeptionsweise der Filme: Waren sie in der Bundesrepublik dem Vorwurf des Orientalismus ausgesetzt und als Bedrohung der bilateralen Beziehungen erachtet, wurden Langs Filme in den Cahiers du Cinéma in Frankreich als ‚wahres Kino‘ und als ‚Abstraktion‘ gefeiert. Kontrastiert Abbildung 3 man diese Einschätzung mit den Protesten indischer Studierender in der Bundesrepublik, entfalten sich Abstraktion und Orientalismus als Spannungsfeld zwischen der Proklamation einer universell gedachten (Film-)Ästhetik und der (Repräsentations-)Kritik, die diese partikularisiert. Statt es bei dieser Gegenüberstellung zu belassen, wird anhand der Produktionsgeschichte die Verwobenheit der Konzepte gezeigt und Fritz Langs Filme Abbildung 4 in der langen Geschichte der (kolonialen) Austauschbeziehungen zwischen Indien und Europa situiert. Wie ist mit der Gleichzeitigkeit von Kooperation und Kommodifizierung in den transnationalen Filmbeziehungen in den fünfziger und sechziger Jahren umzugehen? Was lässt sich daraus für die Frage nach der Faszination für Indien schließen? Welche Konsequenzen ergeben sich daraus für eine postkoloniale Filmwissenschaft?

der deutschen Filmleinwand in Der Tiger von Eschnapur und Das indische Grabmal, in: Angelika Fitz et al. (Hg.), Import Export. Cultural Transfer. India, Germany, Austria, Berlin (Parthas) 2005, 290-296. 9 | Rey Chow, Film and Cultural Identity, in: John Hill, Pamela Church Gibson (Hg.) Film Studies, Oxford (Oxford University Press) 2000, 167-173, hier 168.

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O rientalismus in der K ritik Artur Brauner versuchte mehrere Jahre, Fritz Lang mit verschiedenen Angeboten aus Hollywood in die BRD zurückzuholen, bis dieser in die erneute Verfilmung des Stoffes einwilligte.10 Fritz Lang überarbeitete gemeinsam mit Werner Lüddecke das Drehbuch und reduzierte den Plot auf den Konflikt zwischen dem deutschen Architekten Harald Berger (Paul Hubschmid) und dem indischen Maharadscha Chandra (Walter Reyer) um die Liebe der Tempeltänzerin Seetha: Harald Berger und Seetha begegnen sich auf der Reise nach Eschnapur. Während Harald Berger beabsichtigt, im Auftrag des Maharadschas Krankenhäuser und Schulen zu bauen, ist Seetha dem Maharadscha als Ehefrau versprochen. Die beiden verlieben sich, was diverse Abenteuer nach sich zieht, die, flankiert von einer Palastrevolte, schließlich darin münden, dass der im Kampf verletzte Harald Berger gemeinsam mit Seetha Eschnapur wieder (in Richtung Europa) verlässt, während sich der Maharadscha, ebenfalls verletzt, gegen die Macht und für die Askese entscheidet. Die Filme entstanden teils im CCC-Studio in Berlin-Spandau, teils in Udaipur, Indien. Bis auf die indischen StatistInnen werden die InderInnen im Film von weißen europäischen oder US-amerikanischen SchauspielerInnen in ethnic drag gespielt, in ‚ethischen‘ Abstufungen der Hauttöne, je nach dem, ob es sich um positive Figuren oder Schurken handelt.11 Die Geschichte ist zeitlich nicht verortet, jedoch wird die Differenz zwischen Europa als Gegenwart und Indien als Vergangenheit in den Filmen insbesondere über die Kleidung markiert. Allerdings sind es die ‚modernen‘ Ideen des Maharadschas, der in Europa studiert hat, die zur Intrige gegen ihn führen. Auch Ramigani, der indische Architekt, der Harald Berger bei der Ausführung des Bauvorhabens unterstützt, hat seine Ausbildung in Europa absolviert. Dieses Setting deutet implizit auf tatsächliche transkulturelle ‚Modernisierungsprojekte‘ zwischen Indien und Europa in den fünfziger Jahren, etwa auf Le Corbusiers Auftrag, gemeinsam mit der sri-lankischen Architektin Minnette da Silva und weiteren indischen Architekten mit Chan-

10 | Neben dem angestrebten Umsatz an den Kinokassen wollte der jüdische Produzent Brauner an das Kino seiner Kindheit anknüpfen und, so scheint es, einen Teil der untergegangen bzw. vernichteten Film-Welt wieder auferstehen lassen. Ihm ist es zu verdanken, dass überhaupt einige der im Weimarer Kino gefeierten und im Nationalsozialismus verfolgten Regisseure in die BRD zurückkamen, wenn auch wie im Fall Langs nur vorübergehend. 11 | Kathrin Sieg, Ethnic Drag. Performing Race, Nation, Sexuality in West Germany, Ann Arbor (University of Michigan Press) 2002; Peggy Piesche, Irgendwo ist immer Afrika... „Blackface“ in DEFA Filmen, in: cybernomads, Antidiskriminierungsbüro Köln (Hg.), The Black Book - Deutschlands Häutungen, Frankfurt/M. (IKO - Verlag für Interkulturelle Kommunikation) 2004, 286-291.

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digarh eine neue, ‚moderne‘ Stadt zu bauen12, oder auch auf die Anfänge der Entwicklungszusammenarbeit zwischen der Bundesrepublik und Indien. Diese zu große Nähe zur Realität bei gleichzeitiger Betonung des Fantastischen und Märchenhaften scheint der Grund dafür gewesen zu sein, dass die Filme trotz ihres kommerziellen Erfolgs von der westdeutschen Presse abgelehnt wurden. Die Bundesrepublik hatte gerade die bilateralen Beziehungen zu Indien aufgenommen und erhoffte sich von dem Export technischer Expertise nicht nur wirtschaftlichen Aufschwung13, sondern es ging auch darum, vom „Indischen Wunder“14 zu lernen; gemeint war damit die praktische Umsetzung der seit der deutschen Romantik bestehenden geistigen Verbundenheit zwischen Indien und Deutschland.15 Max Müller, der als Begründer der Indologie gilt, stellte, ohne jemals nach Indien gereist zu sein, in einer Vorlesung an der Universität Cambridge bereits 1883 die grundlegende Frage: „India – what it can teach us?“.16 Während sich Müller auf die indische Frühzeit bezog, hatte sich das Interesse vor dem Hintergrund der Erfahrung des Nationalsozialismus verschoben: Der Gewaltgeschichte der Deutschen wurde die Gewaltlosigkeit des indischen Unabhängigkeitskampfes gegenübergestellt. „Aber gerade die kulturelle Berührung mit einem Volk, für das die Gewaltlosigkeit das beherrschende Prinzip auch in der Politik ist“, formulierte SPD-Bundestagsmitglied Fritz Baade 1956 anlässlich des ersten Besuchs des indischen Ministerpräsidenten Jawaharlal Nehru in der Bundesrepublik, „wird für diese sehr notwendige geistige Entwicklung in Deutschland nur ausgesprochen segensreich sein“.17 Vor diesem Hintergrund stellte der offensive Orientalismus von Langs Filmen offenkundig eine Bedrohung der bilateralen Beziehungen dar. Bereits vor der Premiere titelte die Tageszeitung Die Welt: „Das könnte erheblichen Ärger geben…“:

12 | Vgl. Model House – Mapping Transcultural Modernisms. www.transculturalmodernism.org, zuletzt gesehen am 8.8.2014. 13 | Vgl. Hendrik Grote, Von der Entwicklungshilfe zur Entwicklungspolitik. Strukturen und Mentalitäten der bundesdeutschen Entwicklungshilfe 1949-1961, in: vorgänge. Zeitschrift für Bürgerrechte und Gesellschaftspolitik, Heft 166(2)/2004: Nord-Süd-Konflikt oder Eine Welt? Facetten der Entwicklungspolitik, 24-35. 14 | Eugen Gerstenmaier, Das indische Wunder. Vorwort, in: H.O. Günther (Hg.), Indien und Deutschland. Ein Sammelband, Frankfurt/M. (Deutsche Verlagsanstalt) 1956, VII-VIII. 15 | Vgl. Kamakshi P. Murti, India. The Seductive and the Seduced „Other“ of German Orientalism, Westport, New York (Greenwood) 2001; Mishka Sinha, Deutscher Orientalismus und die Neuorientierung des Westens. Kulturelle Übersetzung zwischen Deutschland und Indien im 19. und 20. Jahrhundert, in: Angelika Fitz et al. (Hg.), Import Export, 231-236. 16 | Sinha, Deutscher Orientalismus, 234. 17 | Fritz Baade, Indien als Partner Deutschlands – Deutschland als Partner Indiens, in: Günther, Indien und Deutschland, 123-134, hier 132.

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Maja Figge Dieser Film wird voraussichtlich entsetzlichen Ärger bereiten, er wird Inder, Freunde Deutschlands, zur Weißglut erhitzen, es wird vielleicht schlimmen Verdruß im deutsch-indischen Verhältnis geben, und das nur, weil Filmemacher, mit den Augen nur auf die Kinokassen und auf sonst nichts gerichtet, sich ein Papp-Indien aufgebaut haben, weil eben das richtige Indien sich nicht so bewegen will – und sich auch nicht so bewegt -, wie es die Filmregisseure haben wollen. [...] Deutschland kann sich nicht erlauben, diesen Film auf das Konto der amtlichen deutsch-indischen Beziehungen setzen zu lassen.18

Vor allem die explizite Erotik von Seethas Tempeltänzen wurde mit Blick auf das bundesdeutsche Ansehen verurteilt. So vergleicht etwa Horst Eliseit in seiner Kritik zum Kinostart im Kurier den Tempeltanz mit einem „Striptease in der Gedächtniskirche“ und spricht von Blasphemie und der Verletzung „nationaler und religiöser Gefühle“19: Bitte stellen sie sich vor: Indien ist immerhin der drittgrößte Filmproduzent der Welt. […] So würden die Inder die religiösen Gefühle eines anderen Volkes nicht missachten, so taktlos würden sie nicht sein, diese blasphemische Darstellung würden sie nicht drehen? Vielleicht oder vielmehr wahrscheinlich würden die Inder es nicht tun. Aber wir tun es. Wir, das heißt, die CCC-Film tut es und der Regisseur Fritz Lang. 20

Hauptkritikpunkt war die fehlende realistische Darstellung und die Unterstellung, dass das die filmische Repräsentation mit dem ‚echten‘ Indien in eins gesetzt werden würde: Sehen ein Indien, das so nicht existiert. Das es in dieser Form auch nicht gegeben hat. Aber sie wandern nach Hause mit dem Gefühl: So ist also Indien. Und das ist das Betrübliche. Daß es mit diesem enormen Aufwand nicht gelungen ist, etwas von der Atmosphäre Indiens einzufangen. Gewiß man wollte eine märchenhafte Story und nicht die Realität zeigen. Aber auch ein Märchen kann echt sein. Muß – innerlich – echt sein, wenn es Leben haben soll. Die Inder jedenfalls, die diesen Film in Deutschland genießen, sind schockiert. Die Inder, denen er in ihrer Heimat vorgesetzt würde, wären bestimmt zutiefst entsetzt. Zuzugeben die Inder von heute sind außerordentlich empfindlich. Übertrieben empfindlich. Aber selbst, wenn man dies berücksichtigt, ist ihr Entsetzen zu verstehen. 21 18 | Thilo Bode, Das könnte erheblichen Ärger geben... Striptease vor Brahmanen-Priestern – Noch einmal „Tiger von Eschnapur“ – Irrwege des Films, in: Die Welt, 2.01.1959 (Pressearchiv, Deutsche Kinemathek – Museum für Film und Fernsehen Berlin). 19 | Horst Eliseit, Wie finden Sie Strip-Tease in der Gedächtniskirche? Von den Sünden des Films: Der Tiger von Eschnapur, in: Der Kurier, Berlin, 21.4.1959 (Bundesarchiv – Filmarchiv Berlin). 20 | Ebd. 21 | Ebd.

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Nicht nur von Seiten der Presse wurden die Filme kritisiert. Drei indische Studierende aus Aachen protestierten mit einem Leserbrief gegen die Filme: Als Inder müssen wir gegen die in der Bundesrepublik gezeigten Filme „Der Tiger von Eschnapur und „Das indische Grabmal“ protestieren, weil darin unser Land, wo Frauen und deren Keuschheit geachtet sind, mit Schmutz beworfen wird. Das erfundene Märchen vom Maharadscha und die verschiedensten anderen Szenen verhelfen nicht zu einem besseren Verständnis zwischen zwei Nationen (das doch eigentlich erwünscht ist und angestrebt wird). Es wird vielmehr das Gegenteil damit erreicht. […] Es ist nicht indische Kultur, die in den Filmen dokumentiert wird. Es waren deutsche Gelehrte, die sich einst um die Achtung Indiens in der westlichen Welt bemühten. Jedoch, ihre Werke liegen verstaubt in den Regalen der Universitätsbibliotheken. Indien ist heute frei – allein es scheint, als habe sich die Einstellung der euro-amerikanischen Welt zu uns noch nicht geändert … Hunderte von Indern, die in Deutschland leben und die Filme sahen, waren empört. Wir wissen nicht, was die Absicht ist, solche Filme zu (re)produzieren. Will Herr Lang damit nur Geld verdienen, dass er Sensationen und Aufnahmen nackter Frauengestalten bringt?! Dann könnte er hundert andere ‚stories‘ verfilmen, die aufregender und wahr sind, und die sich vor allen Dingen in seinem eigenen Land zugetragen haben! Er hätte dazu nicht die Kulissen eines Hindutempels gebraucht! Die Mauern des Vatikans, ein Kloster oder irgendeine Kirche würden ein ebenso romantischer Hintergrund gewesen sein! [...] (V.P., B.B., P.D.) 22

Wenige Tage später kommentierte Die Welt den Protest mit dem Verweis, dass ihr Kritiker bereits das gleiche über die Filme gesagt habe.23 Wurden ‚die Inder‘ von Eliseit erst als empfindlich und damit als irrational dargestellt, werden die Autoren des Protestbriefs nun als authentische Stimmen des ‚wahren‘ Indiens für die eigene moralisierende Schelte der Filme funktionalisiert. Eliseit stand mit dieser Haltung nicht alleine da. Bereits vor dem Dreh äußerte das Auswärtige Amt auf Anfrage der CCC Bedenken gegenüber der Produktion. Grund dafür war das Misstrauen der indischen Regierung gegenüber Filmen, die Indien zum Gegenstand machten – insbesondere dann, wenn der Schauplatz „weder mit einer unverkennbar irrealen Scheinwelt noch mit der heutigen Wirklichkeit identisch ist“.24 Die CCC war sich der Problematik durchaus bewusst und führte lange Verhandlungen, um die Drehgenehmigung in Indien zu erhalten: Erst nachdem die Produktionsfirma der indischen 22 | [Anonym], Indische Studenten protestieren, in: Stuttgarter Zeitung, 1.5.1959 (Bundesarchiv - Filmarchiv Berlin). 23 | [Anonym], Unser Land wird mit Schmutz beworfen. Noch einmal: Die Sünden des Films „Der Tiger von Eschnapur“, in: Der Kurier, 16.5.1959 (Bundesarchiv - Filmarchiv Berlin). 24 | Brief von Dr. Rowas an die CCC-Film, Betr. Filmprojekte „Der Tiger von Eschnapur“ und „Das indische Grabmal“, 31.1.1958, Auswärtiges Amt, 605-88/00170 (Artur Brauner-Archiv im Deutschen Filminstitut – DIF e.V., Frankfurt am Main).

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Regierung ein zu diesem Zweck angepasstes Drehbuch vorgelegt und zudem einen Dokumentarfilm versprochen hatte, willigten diese in den Dreh ein und sagten ihre Unterstützung zu.25 Die Filme wurden mit Hilfe der Armee und der Unterstützung des Maharana von Udaipur realisiert; allerdings lässt sich nicht feststellen, ob die Dokumentation je fertiggestellt wurde.26 Die CCC betonte hingegen, dass es sich bei dem Film „lediglich [um] gute und spannende Unterhaltung“ handele und „nicht etwa um einen realistischen Film, der das Indien von heute zeigt“.27 Zudem verwies sie auf das Reflexionsvermögen des Publikums, das in der Lage sei zu erkennen, dass die Filme nicht das heutige, „reale“ Indien zeigten.28 Sowohl die Presse als auch die indischen Studierenden beziehen sich in ihren Filmkritiken auf die lange Geschichte des deutsch-indischen Austauschs. Auf der „Suche nach [der] eigenen, unentdeckten Vergangenheit und unbewussten Geschichte“29 war Deutschland im 19. Jahrhundert „der größte Importeur indischer Kultur nach Europa“ geworden.30 Der deutsche Orientalismus unterscheidet sich von den britischen oder französischen Spielarten, denn er war, so Sheldon Pollock, nicht „nach außen auf den Orient, sondern nach Innen auf Europa selbst gerichtet“ und „zielte darauf, den Begriff eines historischen deutschen Wesen zu konstruieren und den Platz Deutschlands in Europa zu definieren“.31 Indien und Deutschland wurden nicht als getrennt und gegensätzlich gedacht, sondern man ging von einer geteilten Vergangenheit, einer indo-germanischen bzw. indo-arischen (Sprach-)Verwandtschaft und Herkunft aus: „In Deutschland hatte man ein Gefühl dafür, dass man nicht einfach eine exotische, versteckte Zivilisation, sondern eine geteilte Identität und Abstammung zusammenfügte, und dass jener Prozess die verlorene Geschichte einer gemeinsamen Kultur zum Vorschein brachte.“32 Gleich zu Beginn von Der Tiger von Eschnapur gibt es eine Referenz auf diese Vorstellung: Nach ihrer ersten Begegnung beschließen Harald Berger und Seetha, zum Schutz vor dem Tiger gemeinsam nach Eschnapur zu reisen. Als sie Rast machen, greift dennoch ein Tiger die Kutsche an, in der sich Seetha befindet. Beherzt schlägt 25 | U.-D. Pickardt, Aktennotiz, Betr.: Filmvorhaben „Das indische Grabmal“ – Dreherlaubnis für Indien, 25.4.1958 (Artur Brauner-Archiv). 26 | In den Produktionsunterlagen finden sich zu beiden Vorgängen auch noch nach Abschluss der Produktion einige Korrespondenzen, die jedoch nicht auf die Erfüllung der Auflagen hinweisen (Artur Brauner-Archiv). 27 | Brief der CCC an Gloria-Verleih, z.Hd. F. E. Utrecht, 29.1.1959 (Artur Brauner-Archiv). 28 | Ebd. 29 | Sinha, Deutscher Orientalismus, 236. 30 | Sinha, Deutscher Orientalismus, 231. 31 | Sheldon Pollock, Ex Oriente Nox. Indologie im nationalsozialistischen Staat, in: Sebastian Conrad, Shalini Randeria (Hg.), Jenseits des Eurozentrismus. Postkoloniale Perspektiven in den Geschichts- und Kulturwissenschaften, Frankfurt/M., New York (Campus) 2002, 335-371, hier 342. 32 | Sinha, Deutscher Orientalismus, 235.

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Harald das Tier mit einem brennenden Holzscheit in die Flucht. Seetha dankt ihm mit den Worten: „Es war ein Wunder. Ich habe eben zwei Tiger gegeneinander kämpfen sehen. Sie kämpften um mich, sie kämpften um mein Leben. Wissen Sie, Sahib, dass sie jetzt Indien waren?“ – „Und der andere Tiger?“ – „Der andere Tiger war das andere Indien.“ Sinha betont das Potential der deutschen orientalistischen Konstruktion, das sie „in den Mehrdeutigkeiten und der Komplexität seiner kulturellen Interaktion [verortet], welche Verschiebungen und Auslassungen zulassen“.33 So bestanden auch von Seiten der nationalen Unabhängigkeitsbewegung oder auch der künstlerischen Avantgarden zahlreiche Beziehungen und Allianzen mit Deutschland.34 Zakir Husain, von 1967 bis 1969 indischer Staatspräsident, formulierte es als Doktorand in Berlin 1925 folgendermaßen: „Kein Wunder, daß die Inder nach den Zentren deutscher Wissenschaft und deutscher Technik strömen, je mehr sie von Deutschland kennen lernen. Richtig hat man bemerkt: Deutschland ist das Indien Europas.“35 Die lange Geschichte des deutsch-indischen Austauschs öffnet den Blick für die Relationen der „verwobenen Moderne“36, die auch für die Frage der Bewertung von Fritz Langs Filmen als entweder orientalistisch oder als abstraktes Kino von Bedeutung sind.

F eier der A bstr ak tion Im Unterschied zur politischen Kritik an Langs Filmen in der BRD wurden diese in Paris von Vertretern der Nouvelle Vague in den Cahiers du Cinéma gefeiert. Lotte Eisner, die 1959 eine Fritz Lang-Retrospektive in der Cinématèque française organisierte, nannte rückblickend die formale Perfektion, den meisterhaften Gebrauch des Dekors und der räumlichen Strukturierung als Gründe für die besondere Begeisterung für Langs Indienfilme.37 Für Jean-Luc

33 | Sinha, Deutscher Orientalismus, 236. 34 | Zum Austausch der europäischen und indischen Avantgarden vgl. u.a. Regina Bittner, Kathrin Rhomberg (Hg.), Das Bauhaus in Kalkutta. Eine Begegnung kosmopolitischer Avantgarden, Ostfildern (Hatje & Cantz) 2013. Zur Kollaboration indischer Nationalisten um Chandra Bose im Kampf gegen die britische Kolonialherrschaft mit den Nationalsozialisten im Zweiten Weltkrieg vgl. u.a. Urmila Goel, Die indische Legion – Ein Stück deutsche Geschichte, in: Südasien, Heft 4/2003, 27-30. 35 | Zakir Husain am 17. Januar 1925 in Berlin, zit. nach: Lothar Günther, Hans-Joachim Rehmer, Inder, Indien und Berlin, Berlin (Lotos) 1999, 83. 36 | Shalini Randeria, Geteilte Geschichte und verwobene Moderne, in: Jörn Rüsen, Hanna Leitgeb, Norbert Jegelka (Hg.), Zukunftsentwürfe: Ideen für eine Kultur der Veränderung, Frankfurt/M. (Campus), 87-96. 37 | Lotte H. Eisner, Fritz Lang, London (Secker & Warburg) 1976, zit. nach: Booklet, DVD-Edition, The Masters of Cinema Series, Eureka Entertainment 2011, 45.

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Godard waren Langs Filme gar der Höhepunkt des zeitgenössischen Kinos.38 Philippe Demonsablon hingegen problematisierte den Orientalismus in seiner Kritik „Der Tiger von Argol“ in den Cahiers du Cinéma mit der Frage, warum Lang im 20. Jahrhundert nach Indien gereist und mit einem Indienbild aus dem 18. Jahrhundert zurückgekehrt sei und betonte den großen Abstand dieses Bildes von der indischen Wirklichkeit, die er u.a. in Renoirs und Rossellinis Filmen gesehen hatte39: Indem er aus Indien einen Vorwand macht, hat der Regisseur sich von jener Abstraktion verabschiedet, die nur Nachbildung des Wirklichen ist. Dafür hat er sich den Weg zur Fantasie und zur Fülle geöffnet. Hier werden Riten und Zeremonien erfunden, um sie beschreiben zu können [...] . [...] DAS INDISCHE GRABMAL bietet uns ein Beispiel für ein Kino, das in die Freiheit entlassen ist, aber in eine Freiheit, die nur eines zum Gegenstand hat: die reine Befriedigung der Schaulust. Rein in dem Sinne, in dem man von einem ‚reinen‘ Zufall spricht oder von ‚reinem‘ Pech, das heißt, eine Tatsache wird einfach nur festgestellt, aber sie wird nicht bewertet. 40

Was hier zurückhaltend anmutet, wird in Fereydoun Hoveydas Kritik „Les Indes fabulées“ zum Loblied. Auf den ersten Blick überrascht dies, da Hoveyda gemeinsam mit Rossellini und Sonali Senroy DasGupta das Drehbuch für India - Matri Bhutri verfasst hatte. Bei genauerer Betrachtung stellt dieser Umstand jedoch keinen Widerspruch dar, denn auch er betont in seiner Kritik die ausgestellte Künstlichkeit und Reflexivität der Filme: D’ailleurs le sérial, pour peu qu’on ne se laisse pas fasciner par sa mécanique, impose une certaine tendance à l’abstraction, qualité que Lang n’a cessé d’affiner. [...] Ainsi le Tombeau hindou est un film important à plus d’un titre. Aussi bien par son côté délirant qui nous emporte malgré-nous que par la perfection de la mise en scène et le sens ultime de sa morale. Je ne démentirai donc pas (une fois n’est pas coutume) la publicité des distributeurs: enfin du vrai cinéma!41

38 | Ulrich Gregor, Berlino, in: Cinema Novo, Nr. 154, noviembre-dicembre 1961, 532535, hier 534. Godards Auseinandersetzung mit Fritz Lang und dessen Filmen führte schließlich zur Zusammenarbeit bei Le Mépris (1962), in dem Lang einen alternden Regisseur mit dem selben Namen verkörpert, der an einer Verfilmung von Homers Odyssee arbeitet. 39 | Philippe Demonsablon, Der Tiger von Argol, in: Astrid Ofner, Fritz Lang, eine Retrospektive der Viennale und des österreichischen Filmmuseums 18.10.-29.11.2012, Marburg (Schüren) 2012, 197-199, hier 199. Orig.: Ders., Le Tigre D’Argol, in: Cahiers du Cinéma, Heft 98/1959, 58f. 40 | Ebd. 41 | Fereydoun Hoveyda, Les Indes fabulées, in: Cahiers du Cinéma, Heft 99/1959, 56-58.

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Im Unterschied zur Rezeption in der BRD implizieren die Kritiken in den Cahiers du Cinéma mit ihrem Fokus auf „Abstraktion“ und „wahres“ Kino eine universal gedachte Filmästhetik, in der (im Rekurs auf das cinéma pur) das reine Sehen gefeiert wird. Ein Blick auf die westlichen Kunstdiskurse der späten fünfziger Jahre unterstützt diese Beobachtung, denn auch in diesen war Abstraktion als Ausdruck des Modernismus von zentraler Bedeutung. Ebenfalls 1959 wurde im Rahmen der documenta II „Abstraktion als Weltsprache“ ausgerufen: [Ein] programmatischer wie historisch problematischer Versuch, über die Kontinuität einer ungegenständlichen Kunst vor 1933 und nach 1945 die Zeit des Nationalsozialismus zu überbrücken und die nordamerikanisch-westeuropäische Kunst der Nachkriegsmoderne als eine ‚weltumspannende‘ Einheit zu proklamieren. 42

In diesem zeitgenössischen Setting sind auch die Kritiken in den Cahiers als Universalisierungsgesten zu werten, ohne raumzeitliche Verortung der Abstraktion und ohne Verweis auf die Verwandtschaft von Abstraktion und Ornament.43 Die Filme verdeutlichen jedoch gerade in ihrer expressiven Farbigkeit, im ornamentalen Dekor des Palasts (Abb. 5) und in den zahlreichen Mashrabiyya-Shots44 (Abb. 6) die Aneignung bzw. die Auseinandersetzung mit dem Ornamentalen, das bei Lang „eine Etappe in der Erforschung der Erforschung der Kinomittel, eine Möglichkeit der Fusion von Innen- und Außenräumen“45 darstellt. Durch die Rezeption in den Cahiers wird Langs filmästhetische Auseinandersetzung mit Architekturen, Sichtbarkeit und Macht, die sein Werk durchzieht, zur auf die reine Schaulust gerichteten, filmischen Abstraktion.46 Abstraktion und Orientalismus stellen vor diesem Hintergrund gerade keine Gegensätze dar. Verweist also Langs Filmästhetik auf dessen Auseinandersetzung mit dem Ornament, so lässt sich an seinen Aufenthalten in Indien nachvollziehen, dass dieser Zusammenhang Ergebnis der Beziehungen in der 42 | Hanne Loreck, VorWAND. Ein kunstkritisches Plädoyer für das Dekorative, in: Bettina Allamoda (Hg.), model map. Zur Kartografie einer Architektur, Haus des Lehrers Berlin, Frankfurt/M. (Revolver) 2003, 110‐117, hier 115. 43 | Markus Brüderlin (Hg.), Ornament und Abstraktion. Kunst der Kulturen, Moderne und Gegenwart im Dialog, Ausstellungskatalog, Fondation Beyeler, Riehen, Basel 10. Juni - 7. Oktober 2001, Köln (DuMont) 2001. 44 | Mashrabiyya bezeichnet in der arabischen Architektur ein Gitter aus Holzgeflecht, dass den Lichteinfall reguliert. Zum Mashrabiyya-Shot im Kino siehe Nanna Heidenreich, V/Erkennungsdienste, das Kino und die Perspektive der Migration, Bielefeld (transcript), 2014 (im Erscheinen). 45 | Frieda Grafe, Einen Platz, kein Denkmal, in: dies. et al. (Hg.), Fritz Lang, München (Hanser) 1976, 7-82, hier 59. 46 | Dies entspricht Oleg Grabars Definition des Ornaments als „carrier of beauty“, als „terpnopoetic, a neologism to mean ‚providing pleasure‘“. Oleg Grabar, The Mediation of Ornament, Princeton (Princeton University Press) 1992, 37.

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postkolonialen contact zone 47 zwischen europäischen und indischen Filmschaffenden in den fünfziger Jahren war.

(P ost) koloniale B eziehungen Bevor Fritz Lang in die BRD zurückkehrte, arbeitete er in London gemeinsam mit den (indisch-)britischen Produzenten Bishu Sen und Peter Moore an einem Film über das Taj Mahal. Das Projekt mit dem Titel The Pearl of Love. The Story Abbildung 5 of Taj Mahal wurde jedoch nicht realisiert. Das Treatment weist zahlreiche Ähnlichkeiten zu dem späteren Zweiteiler auf; auch hier gibt es eine Dreieckskonstellation, eine Palastrevolte, einen Architekten und ein Grabmal – jedoch nicht als Gefängnis, sondern als Denkmal einer unsterblichen Liebe.48 Im Herbst 1956 reisten Lang, Sen und Moore für mehrere Wochen für ReAbbildung 6 cherchen nach Indien, wo sie, begleitet vom indischen Produzenten Hitan Choudhury, mögliche Drehorte in Agra, Udaipur und Jaipur besuchten und Kontakte zur indischen Filmindustrie knüpften. Zur Vor47 | Mary Louise Pratt, Arts of the Contact Zone, in: Profession, Heft 91/1991, New York (MLA), 33-40, hier 34. 48 | Anonym, The Pearl of Love. The Story of Taj Mahal, 15.8.1956. Wie der in den Unterlagen enthaltenen Ausschnittsammlung zu entnehmen ist, schrieb Bishu Sen die Synopsis und Gerald Savoury das Drehbuch (Quelle: Fritz Lang Papers, Series I General Files, 1933-1973, Box 1, Folder 4-6, Research for a Film about Taj Mahal 1952-1960, American Heritage Center, University of Wyoming).

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bereitung sah Lang wichtige indische Filme der fünfziger Jahre an, u.a. Anarkali (Indien 1953, R: Nandlal Jaswantlal), Jhansi Ki Rani (Indien 1956, R: Sohrab Modi) und Mother India (Indien 1957, R: Mehboob Khan).49 Während des Aufenthalts trafen sie zahlreiche indische Filmschaffende, neben Jaswantlal, Modi und Khan u.a. auch Harisadhan DasGupta, der bei La Fleuve Regieassistent gewesen war und Karim Asif, der zu diesem Zeitpunkt an Mughal-E-Azam (1960) arbeitete.50 Der Film, der bis heute als einer der besten indischen Filme gilt, basiert ebenfalls auf dem Anarkali-Mythos und erzählt von der unglücklichen Liebe zwischen dem Prinzen Saleem und der Tempeltänzerin Anarkali, die zur Strafe für dieses illegitime Verhältnis lebendig begraben – eingemauert – werden soll. Auch hier fällt eine Ähnlichkeit der in Langs Filmen erzählten Geschichte mit diesem Abbildung 7 Plot auf.51 Nach fünf Wochen kehrten Lang und Moore nach London zurück; Sen blieb in Bombay, um die Verträge abzuschließen. Am Tag ihrer Rückkehr, dem 21.9.1956, ist in Langs Terminplaner ein Streit zwischen Lang und Moore notiert; worum es ging, ist nicht vermerkt. Danach finden sich noch einige Einträge zu Moore und Sen, zuletzt ein Telefonat mit Bishu Sen am 5.10.1956: „10.15 Bishu Sen: [...] he said „TM is my Life [...]“. Im Interview mit Peter Bogdanovich nennt Lang die ver49 | Die Informationen über die Indien-Reisen 1956 und 1958 sind Fritz Langs Terminplanern entnommen (Quelle: Sammlung Fritz Lang, Nachlassarchiv, Deutsche Kinemathek – Museum für Film und Fernsehen Berlin). 50 | Ökonomische und technische Schwierigkeiten führten dazu, dass der Film erst nach 15 Jahren fertig gestellt werden konnte. Obwohl als Farbfilm geplant, konnte Asif nur 30 Prozent des Films in Technicolor produzieren, der Rest wurde auf Schwarz-Weiß-Material gedreht. 2004 feierte die restaurierte und kolorierte Version von Mughal-E-Azam Premiere. Vgl. Susanne Marschall, Irene Schütze, Das Ornament der Farben. Zur Bildästhetik des Hindi-Films, in: Susanne Marschall (Hg.), Indien, Filmkonzepte 4, München (edition Text + Kritik) 2006, 19-37, bes. 23f. 51 | Auf ästhetischer Ebene unterscheiden sie sich jedoch erheblich, wie im Vergleich von Seethas Tempeltänzen mit der zentralen Tanzsequenz in Mughal-E-Azam deutlich wird. Vgl. Marschall, Schütze, Das Ornament der Farben, 20.

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schiedenen Schönheitsvorstellungen in Indien und Europa bzw. den USA als Begründung für das Scheitern des Projekts: „The Indian financiers and political men naturally wanted the film to be cast with Indian actors, and rightly so. But the ideal of beauty is different in the West from what it is in the East, and it just couldn’t have been cast the right way – so I stopped it.“52 Dies widerspricht dem in der indischen Presse erwähnten Anliegen von Lang, Sen und Moore, eine indische Hauptdarstellerin zu finden.53 Der tatsächliche Grund für die Aufgabe von The Pearl of Love lässt sich nicht rekonstruieren. Lang knüpfte an seine Kontakte an, als er im Mai 1958 mit Eberhard Meichsner, dem Produktionsleiter der CCC, nach Indien fuhr, um den Dreh von Der Tiger von Eschnapur und Das Indische Grabmal vorzubereiten. Auf ihrer Reise wurden sie wieder von Hitan Choudhury begleitet und besuchten am 13.5.1958 das Filmset von Moghul-E-Azam in der Nähe von Udaipur. Am 18.5.1958, dem Tag vor ihrer Abreise aus Bombay, ist in Langs Terminplaner eine Fahrt zu den Mehboob-Studios vermerkt, um Requisiten, Kostüme und Schmuck aus der Produktion von Mother India abzuholen.54 Langs Indien-Aufenthalte machen deutlich, dass Der Tiger von Eschnapur und Das indische Grabmal nicht nur in der Auseinandersetzung mit dem Weimarer Kino, den deutschen Maharadscha-Filmen und den Arabian Nights Movies Hollywoods entstanden, sondern dass sie auch das Ergebnis einer ausführlichen Beschäftigung mit dem kommerziellen indischen Kino waren und nur durch den Austausch mit und die Unterstützung von indischen Filmschaffenden realisiert werden konnten. Erinnert man sich jedoch an die erwähnten angepassten Drehbuchfassungen, die die CCC-Film der indischen Regierung vorlegte, scheint sich die Auffassung von Kooperation von The Pearl of Love zu Der Tiger von Eschnapur und Das indische Grabmal verändert zu haben. Retrospektiv erscheinen das explizite Ausstellen der Künstlichkeit, der Fiktionalität und die Gleichzeitigkeit des Film-Indiens und des zeitgenössischen modernen Indiens, die in wenigen Szenen aufscheint, als Ausdruck dieser Verschiebung.

L angs I ndienspek takel als kulturelle Ü berse t zungen In der Mitte von Der Tiger von Eschnapur, deren Höhepunkt Seethas erster Tempeltanz bildet, fällt dies besonders ins Auge. Die Eröffnungsszene zeigt den prunkvollen Aufzug des Maharadschas bei seiner Ankunft am Tempel. 52 | Galleys of Interview of Fritz Lang to Peter Bogdanovich with notes by Fritz Lang, 1966, 39 (Quelle: Fritz Lang Papers, American Heritage Center, University of Wyoming). 53 | Zeitungen unbekannt, Ausschnittsammlung (Quelle: Fritz Lang Papers, American Heritage Center, University of Wyoming). 54 | Ob diese Sachen tatsächlich für die Produktion verwendet wurden, lässt sich nicht eindeutig sagen.

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Im Verlauf der Szene, die das Spektakuläre durch die Kostüme, die Farben, die Musik, und die Massen, die die Straße säumen, betont, stechen vereinzelt die Gesichter der Statisten, die in die Kamera blicken, heraus (Abb. 7-10). Zufällig aufgezeichnet, überschreiten die Blicke die Diegese und machen vermutlich unbeabsichtigt das Gefangensein in der Aufnahme unter den Bedingungen des (post-)kolonialen, kommodifizierten Medienrahmens sichtbar.55 Auch hier tritt die Diskrepanz zwischen den Kostümierungen am Set und der ‚modernen‘ Kleidung der Beobachter des Geschehens besonders zu Tage. Genau diese Verwobenheit von Indienfantasie und zeitgenössischem, unabhängigen Indien im Bild war Auslöser für die Kritik an den Filmen. Ich möchte aus heutiger Perspektive diese Gleichzeitigkeit als einen Moment verstehen, der die Verhältnisse in der Kontaktzone zeigt – Verhältnisse, die gerade nicht unproblematisch oder frei von Machtverhältnissen waren, sondern, im Gegenteil, anhaltend umkämpft. Ausgehend von diesem Befund möchte ich abschließend vorschlagen, Langs Indien-Spektakel als kulturelle Übersetzungen zu begreifen. In ihrem Aufsatz „Film as Ethnography: or, Translation Between Cultures in the Postcolonial World“ entwickelt Rey Chow mit Bezug auf Walter Benjamin einen Begriff der kulturellen Übersetzung, um Fil- Abbildung 8 me jenseits simpler Dichotomien und Ursprungserzählungen zu verstehen.56 Chows Überlegungen sind deshalb produktiv, weil sie Benjamins Ausführungen zur Aufgabe des Übersetzers57 mit den Eigenschaften des Films als Reproduktionsmedi55 | Vgl. Rey Chow, Postcolonial Visibilities, in: dies, Entanglements, or Transmedial Thinking about Capture, Durham (Duke University Press) 2012, 151-168, bes. 160-165. 56 | Rey Chow, Film as Ethnography: or, Translation Between Cultures in the Postcolonial World, in: dies., Primitive Passions: Visuality, Sexuality, Ethnography, and Contemporary Chinese Cinema, New York (Columbia University Press) 1995, 173-202. 57 | Walter Benjamin, Die Aufgabe des Übersetzers [1921], in: ders., Illuminationen, Ausgewählte Schriften 1, ausgewählt von Siegfried Unseld, Frankfurt/M. (Suhrkamp) 2006 [zuerst 1977], 50-62.

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um zusammenbringt. In Chows Benjamin-Lektüre verändert der Übersetzungsprozess sowohl das Original als auch die Übersetzung, aber nicht im Sinne von richtig oder falsch, sondern in dem Sinne, dass das Original immer schon übersetzt ist, verstanden als eine „faboulous constructedness of the world“.58 Als Antwort auf die chinesische Kritik an den Filmfiguren des chinesischen Regisseurs Zhang Yimou als selbst-exotisierend betont Chow mit Bezug auf Benjamin den massenkulturellen Aspekt, die Kommodifizierung der kulturellen Übersetzung:

In the display windows of the world market, such ‚primitives‘ are the toys, the fabricated play forms with which the less powerful [cultures] negotiate the imposition of the agenda of the powerful. They are the ‚fables‘ that Abbildung 10 cast light on the ‚original‘ that is our world’s violence, and they mark the passages that head not toward the ‚original‘ that is the West or the East but toward survival in the postcolonial world. 59 Nach Chow ist die Überwindung der dichotomen Konzepte ‚Osten und Westen‘ und ‚Original und Übersetzung‘ als gleichermaßen korrupte, dekadente Teilnehmer der gegenwärtigen Weltkultur die Voraussetzung für kulturelle 58 | Chow, Film as Ethnography, 201. 59 | Ebd.

Frit z Langs Indienfilme zwischen Abstraktion und Orientalismus

Übersetzung.60 Versteht man also Fritz Langs Filme als kulturelle Übersetzungen, als Fabeln, die in ihrer Künstlichkeit die Geschichte der epistemischen Gewalt der deutschen Indienfantasie nicht nur wiederholen und dafür zurecht kritisiert wurden, sondern diese zugleich vorführen und damit der Wahrnehmung zugänglich machen, öffnet sich eine Perspektive, die gegen die dichotome Gegenüberstellung von Abstraktion und Orientalismus die Verwobenheiten betont und damit den Blick auf die Auseinandersetzungen zwischen Universalisierungen und Partikularisierungen ermöglicht. In dieser Perspektive geht es also nicht allein um Fritz Langs Filme und die Frage nach der Faszination mit Indien, sondern die Beschäftigung mit ihnen ist Teil eines größeren Projekts: die „Provinzialisierung“61 der europäischen Filmgeschichtsschreibung genauso wie die Provinzialisierung der als universal verstandenen ‚modernen‘ Filmästhetik angesichts der multiplen und von Machtverhältnissen durchzogenen transnationalen Relationen in der postkolonialen Welt.

A bbildungsverzeichnis Abb. 1-2, 5-10: Screenshots aus: Der Tiger von Eschnapur und Das indische Grabmal (1958/59), DVD-Edition, masters of cinema series, Eureka Entertainment 2011. Abb. 3-4: Screenshots aus: The Princess of the Nile (1954), Debra Paget RULES as Princess of Nile, https://www.youtube.com/watch?v=5SrYRkHwEu0, zuletzt gesehenen am 9.8.2013.

60 | Chow, Film as Ethnography, 195. 61 | Dipesh Chakrabarty, Europa provinzialisieren. Postkolonialität und die Kritik der Geschichte, in: Conrad, Randeria (Hg.), Jenseits des Eurozentrismus, 283-312.

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Wem gehört der Wal? Geschlecht und Ethnizität in Whale Rider Nele Rein An der Schnittstelle von partikularer Kultur und globaler Verständlichkeit liegt Whale Rider 1: eine transnationale Produktion über die Maori, die indigene Bevölkerung Neuseelands. Im ehemaligen Siedlerstaat des British Empire ist das neuseeländische Kino geprägt von seiner kolonialen Vergangenheit und seiner bi-nationalen Gegenwart im heutigen Commonwealth, wo die Maori bis heute für ihre Rechte kämpfen müssen. Filme von weißen Regisseuren wie Pictures (1981), Utu (1983) und River Queen (2005) produzieren postkoloniale Narrative über die Kriege zwischen Maori und weißen Siedlern. Whale Rider hingegen spielt im heutigen Neuseeland und stellt ein spezifisches Maori-Narrativ dar. Die neuseeländisch-deutsche Produktion einer weißen Regisseurin, basierend auf dem gleichnamigen Buch von Witi Ihimaera aus dem Jahr 1987, wurde zu einem internationalen Überraschungserfolg. Der Film spielte auf zahlreichen Filmfestivals, erhielt mehrere Jury- und Publikumspreise und eine Oskar-Nominierung in der Kategorie „Beste weibliche Hauptdarstellerin“.2 In seiner Narration hat Whale Rider das Potenzial, nicht nur einen Beitrag zum indigenen Kino Neuseelands zu leisten, sondern auch tradierte Männlichkeitsbilder zu erschüttern. Auf dem Rücken eines Wals erkämpft sich dort die 12jährige Paikea (Keisha Castle-Hughes) ihren Platz in der von Männern dominierten Maori-Kultur. Dem Wal kommt hierbei eine besondere Symbolik zu; er entspringt der mythischen Geschichte über einen Walreiter, der von vielen Maori bis heute als Urahn ihrer Kultur verehrt wird. Durch den Akt des Walreitens verschafft sich Paikea die ersehnte Anerkennung ihres Großvaters Koro (Rawiri Paratene), der als Dorfoberhaupt das traditionelle Denk- und Wer1 | Whale Rider (R: Niki Caro, Neuseeland 2002). 2 | Neben Whale Rider sind Boy (R: Taika Waititi, Neuseeland 2010) und Once were Warriors (R: Lee Tamahori, Neuseeland 1994) die einzigen neuseeländischen Produktionen mit indigenen Hauptdarstellern, die lokal und global erfolgreich distribuiert wurden. Als Meilensteine des indigen-neuseeländischen Films gelten die Filme Ngati (R: Barry Barclay, Neuseeland 1987) und Mauri (R: Merata Mita, Neuseeland 1988). Ngati spielte auf dem Toronto Film Festival in Kanada und dem Festival de Cannes. Mit dem Tod von Barry Barclay (1944–2008) und Merata Mita (1942–2010) hat die indigene Filmszene Neuseelands zwei einflussreiche FilmemacherInnen verloren. Beide haben nicht nur Spielfilme, sondern auch politisch bedeutsame Dokumentarfilme gedreht und produziert. Vor allem Bastion Point Day: Day 507 (R: Merata Mita, Neuseeland 1977) gilt als wichtiges Zeitzeugnis im Kampf der indigenen Bevölkerung um Landrechte – auch bekannt als Maori Sovereignity Movement.

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tesystem repräsentiert, und eine Befreiung aus patriarchalen Rollenzuschreibungen. Mit Blick auf die Theorie der Intersektionalität lässt sich das Ineinander von Geschlecht und Ethnizität verfolgen: Wo der Film die lokale Kultur der Maori mit dem Auf begehren einer weiblichen Protagonistin zusammenbringt, trifft Partikulares auf universal verständliche Narrative über (Geschlechter-) Gerechtigkeit und das Begehren nach Anerkennung. Auf diese Weise macht der Film die Handlung für ein internationales Publikum zugänglich. Doch wie viel Universalität verträgt ein ‚indigener‘ Film? Gibt die Coming-of-Age-Geschichte den Maori tatsächlich eine Stimme? Oder spricht der internationale Erfolg (in Europa, Australien und Nordamerika) des Films nicht eher für die Befriedigung des westlichen Appetits nach Bildern des ‚exotisch Anderen‘, die durch eine Emanzipationsgeschichte anschlussfähig scheinen?

W hale R ider in postkolonialen und globalen G e wässern Die Frage nach der visuellen Repräsentation der indigenen Bevölkerung in postkolonialen Gesellschaften steht in unmittelbarer Verbindung zu den Themen Eigentum, Autorenschaft und Selbstrepräsentation. Whale Rider ist keine reine indigene Produktion, sondern wurde von einer weißen, neuseeländischen Regisseurin verfilmt und von deutschen Produzenten mitfinanziert. In der Vermarktung des Films wurde deshalb großer Wert darauf gelegt, dass nicht nur das Drehbuch Werk eines Maori-Autors sei, sondern auch die Schauspieler mehrheitlich der Maori-Bevölkerung angehörten. Zudem betonte die Regisseurin Niki Caro ihre Bemühungen, die Sprache der Maori zu lernen („I felt that it was a matter of respect“3) und berief sich auf die Erlaubnis der Ngati Konohi4, als weiße Filmemacherin einen Film über ihre Kultur zu drehen. In Neuseeland spielt die enge Verbindung von Filmförderung und Staat eine wichtige Rolle in der Identitätspolitik des Landes.5 Zwar betont die staatliche 3 | Vgl. Niki Caro, zit. in: B. Ruby Rich, Finding Niki, in: San Francisco Bay Guardian, dort datiert 25.6.–1.7.2003, http://www.whaleriderthemovie.co.nz/, gesehen am 10.5.2014. 4 | „Ngati Konohoi“ ist der Name eines hapu, einem „Unter-Stamm“. In der Maori-Kultur gibt es ein komplexes System der sozialen Zugehörigkeit. Hier gilt es zwischen iwi, hapu und whanau zu unterscheiden. Iwi wird im deutschen Sprachgebrauch mit „Stamm“, hapu mit „Unter-Stamm“ und whanau mit „Familie“ übersetzt, wobei sich diese auf mehrere Generationen bezieht. Vgl. anonym, Ngati Porou, in: The Encyclopedia of New Zealand, http://www.teara.govt.nz/en/ngati-porou, gesehen am 12.5.2014. Die lokale Verortung des Films nach Whangara im Gebiet des hapu Ngati Konhoi lässt sich der neuseeländischen Film-Homepage entnehmen. Vgl. anonym, Location Pinpoint, http://www.whaleriderthemovie.co.nz/start.html, gesehen am 12.5.2014. 5 | In den 1970er Jahren wurde die New Zealand Film Commission (NZFC) als staatliche Einrichtung zur Subventionierung neuseeländischer Filme geschaffen. Whale Rider erhielt finanzielle Unterstützung durch die NZFC sowie von The New Zealand Film Production Fund, NZ on Air und der Filmstiftung Nordrhein-Westfalen GmbH.

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Institution NZFC, das bi-nationale Selbstverständnis des Landes zu unterstützen6, die niedrige Rate an indigenen Film- und Fernsehproduktionen zeugt jedoch von der immer noch anhaltenden „politics of recognition practiced by the state vis-à-vis media industries [which] still maintain the settler subject as the unmarked centre of New Zealand society.“7 Indem in der Zielsetzung der NZFC die Maori namentlich als Kategorie benannt werden, bleibt die unbenannte Kategorie, die weiße Siedlerbevölkerung, als unmarked signifier im nationalen Gebilde Neuseelands bestehen. Für Chris Prentice stellt Whale Rider ein ambivalentes Filmprojekt dar, da es in global-kapitalistische Produktionsströme eingebettet ist, die eine Kommodifizierung indigener Kultur betreiben. Als big whale beschreibt sie die Globalisierung: Ein Apparat, der grenzenlosen Konsum verspricht, während er gleichzeitig selbst unnachgiebig konsumiert. Wie ein Wal, der Wasser einsaugt, um es dann in einer großen Fontaine wieder herauszublasen, generiere das global-kapitalistische System einen Sog, der sich durch die koloniale Vergangenheit ziehe und sich bis heute in lokalen wie globalen Strukturen manifestiert habe.8 Der Möglichkeit der Selbstrepräsentation stehen Marktmechanismen gegenüber, die häufig in klischeebehaftete Darstellungen münden. Auf Neuseeland bezogen, bedeutet dies vor allem die Vermarktung des Landes als Aoteaora9, das die spezifische Maori-Kultur als Alleinstellungsmerkmal verkauft, um Touristen anzuziehen und einen Absatzmarkt für den Verkauf von Souvenirs, Touren und Dinnershows zu erzielen. Kriegerische Tänze (haka) und traditionelle Tätowierungen (moko) werden aus ihrem spezifisch historischen Kontext gelöst und erscheinen auf dem Markt als ‚exotische‘ Symbole der Maori-Kultur. Die Ambivalenz, die ein postkolonial-transnationales Kulturprodukt 10 wie Whale Rider im Hinblick auf die Handlungsmacht der Repräsentierten mit 6 | „The NZFC is committed to supporting the development of scripts that depict New Zealand stories and/or a specific New Zealand vision and which are created by New Zealand writers. This includes a commitment to ensuring participation by Maori filmmakers, NZFC and Nga Aho Whakaari which aims to develop Maori films.“ Auszug aus dem „Statement of Intent“ des NZFC aus dem Jahre 2009, in: Jo Smith, New Zealand Cinema and the Postcolonial Exotic, in: Transnational Cinema, Heft 2/2010, 129–144, hier 132. 7 | Smith, New Zealand Cinema and the Postcolonial Exotic, 230. 8 | Vgl. Chris Prentice, Riding the Whale? Postcolonalism and Globalization in Whale Rider, in: Clara A.B. Joseph, Janet Wilson (Hg.), Global Fissures. Postcolonial Fusion, Amsterdam, New York (Rodopi), 247–267, hier 247f. 9 | „Aotearoa“ bedeuet in der Sprache der Maori „Land der weißen Wolke“. Es ist das populärste Wort, das Maori gebrauchen, um ihr Land zu benennen. Häufig taucht der Begriff in Form der Doppelbezeichnung „New Zealand/Aotearoa“ auf, um die bi-nationale Identität Neuseelands zu betonen. Auch die Tourismus- und Souvenirbranche bedient sich gerne des Wortes „Aotearoa“, um das ‚exotisch Fremde‘ des Landes zu vermarkten. 10 | „Transnational“ in dem Sinn, als das Whale Rider von South Pacific Pictures (Neuseeland), Apollomedia (Deutschland) und Pandora Film (Deutschland) produziert wurde.

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sich zieht, drückt Prentice mit der Metapher „riding the whale“ aus, um nach der Möglichkeit einer cultural agency innerhalb global-ökonomischer Strukturen zu fragen: Kann es innerhalb kultureller Produktionsmechanismen in einem postkolonialen Land nicht doch Momente des „Reitens“ für die indigene Bevölkerung geben, die aktive Partizipation ausrücken? Gleichzeitig merkt Prentice jedoch an, dass häufig nicht sicher sei, ob Wal oder Reiter lenke: „,Riding the whale‘ implies that questions of acceptance (being carried) or agency (steering) are more difficult to differentiate.”11

E ine weibliche M aori -H eldin auf dem W al der S elbstbehaup tung ? Als „Traumreise zum Eintauchen“12 angepriesen, vermischt sich in Whale Rider das postkoloniale Neuseeland des 21. Jahrhunderts mit der präkolonialen Legende über die Herkunft der Ngati Porou.13 Der Mythos nimmt im Verlauf des Films die tatsächliche Form eines Wals bzw. einer Walherde an, die plötzlich am Strand einer Maori-Gemeinde an der Ostküste der Nordinsel Neuseelands auftaucht und zu sterben droht. Mit vereinten Kräften versuchen die Gemeindemitglieder, die Tiere zurück in das Meer zu bewegen. Erst als die junge Paikea ihr Leben riskiert und sich selbst – ‚reitend‘ – auf einen der Wale setzt, schwimmt die Herde zurück in die Tiefen des Ozeans. Die Identität der Maori wird zu Beginn des Films als brüchig und gefährdet dargestellt. Symbole (u.a. das nicht mehr seetaugliche waka (Kanu) am Strand, der am Meeresgrund liegende rei puta (Wahlzahnanhänger) und Neben-Narrative (Drogenkonsum, Abwendung von der Familie, Vernachlässigung traditioneller Sportarten) verweisen auf orientierungsglose, der Maori-Tradition abgewandte Charaktere. Die Kontrastfigur, Paikeas Großvater Koro, sucht verzweifelt nach einem neuen Anführer, um die Gemeinde zusammenzuhalten. Koro steht für die Weitergabe von kulturellem Wissen, das sich mit konservativen Denkmustern vermischt. Patriarchale, phallusähnliche Männlichkeitssymbole (Koros rei puta oder sein aufwändig geschnitzter Stock) untermauern 11 | Prentice, Riding the Whale, 252. 12 | ZDF Heute-Journal Pressestimme, veröffentlicht auf der offiziellen deutschen Homepage zum Film, http://whalerider.pandorafilm.de/_pages/pressestimmen.php, gesehen am 10.5.2014. 13 | Ngati Porou ist der zweitgrößte iwi („Stamm“) Neuseelands. Vgl. anonym, Ngati Porou, in: The Encyclopedia of New Zealand, http://www.teara.govt.nz/en/ngati-porou, gesehen am 12.5.2014. Die lokale Verortung des Films nach Whangara im Gebiet des hapu Ngati Konhoi lässt sich der neuseeländischen Film-Homepage entnehmen. Vgl. anonym, Location Pinpoint, http://www.whaleriderthemovie.co.nz/start.html, gesehen am 12.5.2014.

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seine Position als Gemeindeoberhaupt. Als Koro seinen Anhänger ins Wasser wirft, gibt er symbolisch seinen Führungsanspruch auf und fordert einen Nachfolger heraus. Dass keiner seiner Schüler den Anhänger aus dem Meer holt, stürzt ihn in eine Krise. Die Tradition der Maori, so erzählt es der Film, untersagt Frauen jegliche Führungsrollen.14 Dagegen lehnt sich nun Paikea auf. Heimlich lauscht sie Koros Worten im whare wananga (Haus des Lernens) und übt in Komplizenschaft mit ihrem Onkel Rawiri den taiaha (Stockkampf). Koros’ Unterricht gilt ausschließlich den erstgeborenen Jungen aus der Gemeinde, in der Hoffnung, unter ihnen den neuen Anführer zu finden (Abb. 1). Diese werden im Film als unreif, körperlich unfit und unmotiviert dargestellt. Der Sprung Paikeas ins Wasser, um Koros Anhänger zurückzuholen, demonstriert ihren legitimen Platz als Anführerin. In der Schlussszene hängt der rei puta, Symbol männlichen Führungsanspruchs, an einem Mädchenkörper. Und Paikea führt, neben ihrem Großvater sitzend, die Ruderer des Kanus an. Whale Rider erhielt nicht nur internationale Publikumspreise, sondern wurde auch in der Presse hochgelobt. „A film of female empowerment that resonates deeply“15, schrieb ein Kritiker des Rolling Stone-Magazins. „A Girl Born to Lead, Abbildung 1: Koro (Rawiri Paratene) zeigt seinen Schülern Fighting the Odds“16, den haka hieß es in der New York Times. Das Drehbuch von Whale Rider kürzte und veränderte einiges an Witi Ihimaeras Roman. Besonders auffällig ist der Wechsel der Erzählperspektive. Während im Buch die Geschichte aus der Sicht von Paikeas Onkel Rawiri erzählt wird, folgt der Zuschauer im Film Paikeas Stimme. Sie führt in die Handlung ein, mit ihrer Figur soll sich das Publikum identifizieren. Der Film beginnt mit Walgesängen, gemischt mit langsamer, meditativer Musik. Credits erscheinen auf einer sich bewegenden Meeresoberfläche. Es folgen Unterwasseraufnahmen eines Wales, gepaart mit der Geburtsszene der Protagonistin, in der nicht nur ihre Mutter, sondern auch ihr Zwillingsbruder stirbt. Von 14 | Die Aussage des Films stimmt an dieser Stelle nicht mit der tatsächlichen Tradition der Ngati Porou überein, die durchaus Frauen als Anführerinnen hatten. Vgl. Prentice, Riding the Whale, 263. 15 | Peter Travers, Whale Rider, in: Rolling Stone, dort datiert 30.5.2003, http://www. whaleriderthemovie.co.nz/, gesehen am 10.5.2014. 16 | Elvis Mitchell, Girl Born to Lead, Fighting the Odds, in: New York Times, dort datiert 6.6.2003, http://www.whaleriderthemovie.co.nz/, gesehen am 10.5.2014.

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Paikeas Off-Stimme erfährt man, dass nur ein männlicher Nachkomme die Rolle des neuen Anführers als Nachfahre des Walreiters antreten könne: „Everyone was waiting for the first born boy to lead us, but he died, and I didn‘t.“ Die langsame Sprechweise und die einfachen, kurzen Sätze geben der filmischen Narration einen leicht naiven Ton, der zu den begrenzten Erfahrungen und Sichtweisen eines Kindes passt und auf diese Weise zu einer „Naturalisierung“ des Plots führt.17 Die Entscheidung, den Film aus der Sicht eines Kindes erzählen zu lassen, generiert eine Atmosphäre von Unschuld und Reinheit. Der Moment der Namensgebung von Paikea am Anfang des Films vermittelt dem Publikum zweierlei: Zum einen verweist er bereits zu Beginn auf ihre Bestimmung als Anführerin hin – ihr Name steht in der Sprache der Maori für „der/die auf einen Wal reitet“. Paikea nimmt im Verlauf des Films Kontakt zu den Walen auf und bittet sie in Form von Gesängen um Hilfe. Dabei scheint sie von einer höheren Kraft, einer intuitiven Verbundenheit mit ihren mythischen Vorfahren, geleitet zu werden, die ihre Umgebung nicht wahrnimmt. Zum anderen gilt die Namensgebung als Ausgangspunkt für die filmische Auseinandersetzung mit bis dato festgeschriebenen Regeln und Normen der Maori-Tradition. Dass Paikeas Vater seine Tochter nach dem männlichen Vorfahren und Anführer seines hapu benennt, führt zu einem Bruch mit Koro. Der Generationenkonflikt ist als Katalysator für innerfamiliäre Konflikte dargestellt. Hier verschränken sich Lokales und Globales. Die Familie als mikropolitischer Ort dient im Film als Schauplatz der Verhandlung von Maori-Sein. Privates wird zum Politischen. Gleichzeitig ist der Generationenkonflikt ein international lesbares Narrativ, das durch melodramatische Mittel (Musik, Pathos, Kitsch) emotional aufgeladen wird.

I nternational verständliche F ormen des S entimentalen Familiäre Konflikte, die zu emotionalen Ausbrüchen der beteiligten Personen führen, gelten als typisches Genremerkmal des Melodramas, dem „fundamental mode of popular American moving pictures [...] that seeks dramatic revelation of moral and emotional truths through a dialectic of pathos and action“.18 Das Melodrama als Ursprung des klassischen Hollywoodkinos, in dem Gefühle sowie Vorstellungen von Wahrheit und Moral zur Schau gestellt werden, präsentiert sich in Whale Rider in einem Mix aus narrativen Elementen der lokal spezifischen Maori-Kultur und typischen Erzähl- und Darstellungsmodi des global dominierenden amerikanischen Hollywoodfilms. Die „[p]oetische 17 | Vgl. Prentice, Riding the Whale, 255, hier 259. 18 | Linda Williams, Melodrama Revised, in: Nick Browne (Hg.), Redefining American Film Genres: History and Theory, Berkeley (University of California Press) 1998, 42–88, hier 42.

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Reise in die Mythenwelt der neuseeländischen Ureinwohner“19 bedient sich einer auf „Realismus-Effekte“ ausgelegten Filmästhetik, in der die ‚Natürlichkeit‘ des Filmbildes mit den Emotionen der Protagonisten verwoben ist. Anstatt den mythischen Ursprung der Wale in die Filmsprache zu übersetzten, entschied sich Niki Caro für eine Verbindung von realen Tieraufnahmen und computeranimierten Bildern – für Prentice Ausdruck für die hyperrealization der Maori-Kultur in der heutigen, globalisierten Gesellschaft: As artificial and dignitized productions, they are a celebration of the technical ingenuity of film-props makers […] more importantly, as not real, they are manipulable, and will not do anything random or destructive the way real whales might. So they are even better than real. […] I propose that the whales be understood as simulation models, and as pointing the way to the hyperrealization of ‚Maori-Culture‘ inserted into such an economy. 20

Im melodramatischen Modus allerdings gerät die Medialität des Films in den Hintergrund und macht Platz für eine mögliche Identifikation des Publikums mit den ProtagonistInnen. Die kausal-lineare Narration führt in Verbindung mit einem „realist mode of cinematography (as opposed to the more insistently ‚magical-realist‘ elements of the novella)“21 zu einer leicht konsumierbaren, Hollywood-konformen Filmsprache. Whale Rider ist getragen von starken Gefühlsäußerungen seiner Protagonistin und ihrer tiefen Sehnsucht, die Zuneigung ihres Großvaters für sich zu gewinnen. Die häufigen Nahaufnahmen exponieren Paikeas traurig-verzweifelten Gesichtsausdruck und dienen als emotionale Projektionsfläche für das Publikum. Paikea wird aufgrund patriarchaler Vorstellungen ausgegrenzt und verkörpert darin die für Melodramen typische Rolle des victim-heroes22, dessen Tugendhaftigkeit stets mit Leiden verbunden ist und als moralisch überlegen wahrgenommen wird. Es sind die sentimentalen Szenen, die trotz der lokal-spezifischen Thematik ein internationales Publikum ansprechen. Der Gender-Konflikt ist das universal vereinende Narrativ von Whale Rider. Die Tatsache, dass es in der Maori-Tradition durchaus weibliche Anführerinnen gab, bleibt zugunsten westlich bestimmter Vorstellungen über den weiblichen Kampf gegen die patriarchale Unterdrückung unthematisiert. Hier bestätigt sich der „white-feminist savior complex“23 mit sei19 | Anonym, Whale Rider, in: Cinema, http://www.cinema.de/film/whale-rider,90610. html, undatiert, gesehen am 10.5.2014. 20 | Prentice, Riding the Whale, 266. 21 | Prentice, Riding the Whale, 255. 22 | Linda Williams verwendet diesen Begriff und bezieht sich hierbei auf Thomas Elsaesser, der die Fokussierung auf die Erzählperspektive des Opfers als ein charakteristisches Element für Melodramen herausgearbeitet hat. Vgl. Williams, Melodrama Revised, 66. 23 | Anne Theriault, The White Feminist Savior Complex, in: Huffington Post, dort datiert 23.1.2014, http://www.huffingtonpost.com/anne-theriault-/the-white-feminist-savior_b

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nen missionarischen Zielen, westliche Anschauungen über Geschlechterfreiheit in die Welt zu verbreiten. Dabei geraten die lokal-politischen Strukturen in den Hintergrund. Die historisch bedingte prekäre Alltagssituation vieler Maori im heutigen Neuseeland schwingt in der Handlung mit, ohne explizit dargestellt zu werden. Abbildung 2: Paikea (Keisha Castle-Hughes) auf dem Wal ihres Urahns

Colonialism, however, is only implied as a possible cause of tribes present-day problems such as youthful apathy, lack of direction and urban drift, presented as the background to the ‚innergenerational dispute‘ between the protagonist Paikea and her grandfather. 24

Abbildung 3

D ie „ eigene “ S timme finden im postkolonialen G eflecht visueller D arstellungen Die Frage nach der eigenen Stimme und dem Recht auf Selbst-Repräsentation der indigenen Bevölkerung in visuellen Darbietungen wird in Whale Rider ambivalent beantwortet. Filme über spezifische Kulturen verhandeln immer auch die Authentizität des Dargestellten. Whale Riders Repräsentation des Lokalen ist markiert durch den regional-spezifischen Mythos und die Verortung _4629470.html, gesehen am 12.5.2014, beschreibt den weit verbreiteten „Helfer-Komplex“ weißer Feministinnen, die women of color ihre westlich geprägten Ideologien über Gerechtigkeit und Gleichberechtigung aufzwingen wollen. Thieriault zufolge gilt die global agierende Frauengruppierung FEMEN als ein aktuelles Beispiel. 24 | Wilson, Re-presenting Indigeneity, 204. Wilson fügt weiter an, dass neben der Abwesenheit der kolonialen Vergangenheit auch das daraus resultierenden Erbe, etwa Debatten über die Forderung von Landrechten und die bis heute aktive Maori-Protestbewegung, keine Beachtung in der Narration von Whale Rider findet.

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der Handlung an Originalschauplätze der kleinen Maori-Gemeinde Whangara. Die Verquickung von Indigenität mit spirituellen Praktiken und mythischen Legenden führt weniger zur Wiedererlangung einer verloren gegangen Stimme von postkolonialen Subjekten als vielmehr zu einer Idealisierung der Vergangenheit als authentischer Quelle. Erneut werden exotisierende und klischeebehaftete Bilder des ‚indigenen Anderen‘ produziert, die in der „political trap of essentialism“25 verhaftet sind und weiter koloniale Vorstellungen von einer spezifischen Indigenität und kultureller Authentizität generieren. Gareth Griffith merkt in The Myth of Authenticity an, dass innerhalb politisch orientierter Debatten die Zuschreibung einer ‚authentischen‘ Stimme indigener Gruppen zu einer Reduktion der tatsächlichen Komplexität von Differenz führe. Dadurch Abbildung 4 komme es nur bedingt zu einem Moment des aktiven Sprechens. Selbst als politische Strategie des Widerstands berge die Idee des ‚Authentischen‘ die Gefahr, eine gegenläufige Wirkung hervorzurufen – „the result may be just as crippling to efforts Abbildung 5 of indigenous peoples to evolve an effective strategy of recuperation and resistance.“26 Auch Whale Rider zeigt ebenso kulturelle Differenz wie homogenisierende Aussagen und fetischisierende Bilder. Paikeas Rede von „we“, „the new people“, oder „our ancestor“ verschweigt die tatsächliche heterogene Vielfalt der Maori-Bevölkerung in Sprache und sozialer Zugehörigkeit. Auch auf visueller Ebene birgt der Film einige zu kritisierende Momente. Langsame Kamerafahrten und dokumentarische Unterwasseraufnahmen von Walen zelebrieren die Schönheit von Landschaft und Natur, in die das Dorf eingebunden ist. Die Einfachheit der Häuser, Autos und Kleidung suggerieren 25 | Vgl. Bill Ashcroft, Gareth Griffiths, Helen Triffin (Hg.), The Postcolonial Studies Reader, London, New York (Routledge) 1995, 163. 26 | Gareth Griffith, The Myth of Authenticity (1994), in: Ashcroft, Griffiths, Triffin (Hg.), The Postcolonial Studies Reader, 165–168, hier 166.

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eine auf nicht-materielle Werte aufgebaute Gemeinschaft, die eine ländliche Nostalgie aufkommen lässt. Es ist nicht zu bestreiten, dass ein hoher Prozentsatz der Maori-Bevölkerung tatsächlich in einfachen bis Abbildung 6: Der ländliche Küstenort Whangara verarmten Verhältnissen lebt. Im Film wird die prekäre Wohnsituation am Beispiel von Rawiris und Shilos Lebensstil dargestellt, die in einem heruntergekommenen Haus ihr Dasein mit Alkohol und Marihuana fristen. In der Zurschaustellung ihrer Abbildung 7: Dorf bewohner in traditioneller Kleidung mit Armut liegt allerdings dem restaurierten waka keine Gesellschaftskritik. Im Gegenteil: Der Film präsentiert seine Charaktere als in keiner Weise unzufrieden mit ihrer materiellen Lebenssituation; die Einfachheit des Lebens erscheint positiv. [T]he unglamorous presentation of the community itself (old houses, dirt tracks, rusting cars, non-actors) does not in this context subvert the consumerist ideology, but extends it via the contemporary fashion of the ‚natural look‘ – a hyperrealization of ‚truth‘27.

Gerade durch die Inszenierung des Lokalen in der Gestalt eines glanzlosen, einfachen Dorflebens entsteht hier das Exotische in einem „mode of aesthetic perception, one which renders people, objects and places strange even as it domesticates them, and which effectively manufactures otherness even as it claims to surrender to its immanent mystery.”28 Der partikulare Maori-Mythos vermischt sich in Whale Rider mit Tierfilmkitsch und einer für westliche Sehgewohnheiten entsprechenden Filmsprache. Daher bedient Whale Rider essentialistische Vorstellungen einer ‚authentisch-indigenen‘ Naturverbundenheit. Dem stehen auch die wenigen Szenen, die sich dem Verständnis eines internationalen Publikums zunächst entziehen, nicht entgehen. So bleiben sowohl 27 | Prentice, Riding the Whale, 260. 28 | Huggan, The Postcolonial Exotic, 13.

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die traditionellen Gesänge und Gebete als auch Koros Worte, die er an seine bewusstlose Enkelin am Krankenhausbett richtet, im Film unsynchronisiert. Diese Augenblicke führen zu kurzen Brüchen in der Narration, die universalisierende Färbung des Films heben sie dennoch nicht auf. Vielmehr bedienen sie die ‚Authentifizierung‘ des Partikularen. Whale Rider zeigt, dass die Unterscheidung zwischen einer Neu-Verhandlung indigener Identität mittels Rückgriffen auf die Sprache des Mythischen und der Reproduktion neokolonialer Bilder leicht verwischen. In der globalen Maschinerie kultureller Produktionen steht der Wal in Whale Rider nicht nur für das Partikulare im Film, sondern auch für die Hürden, die in postkolonialen Gewässern anzutreffen sind. Für die indigene Bevölkerung sind die Tiere keineswegs leicht zu lenken, selbst wenn die Meeressäuger ihren eigenen Mythen entspringen. Die hohen Wellen der Weltmeere können die Reiter schnell herunterreißen und in universalisierende Strudel ziehen. So bleibt auch Paikeas Wal-Ritt ein ambivalenter Akt, aus dem nicht deutlich abgelesen werden kann, ob sie oder der Wal ‚führt‘. Hyperrealistische Naturbilder und melodramatische Mechanismen verschränken sich mit globalen Motiven von coming of age und gender. Der Film ist dennoch ein wichtiges Narrativ im Versuch, die nationale Identität Neuseelands neu zu formen. Indem eine lokal-spezifische Geschichte erzählt wird, die ausschließlich Maori als Agierende darstellt, findet die Erzählung Einzug in das kulturelle Gedächtnis, das bis heute mit weißen Narrativen besetzt ist.

A bbildungsverzeichnis Abb. 1-7: Screenshots aus Whale Rider (R: Niki Caro, Neuseeland 2001).

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Der folgende Text ist ein Wiederabdruck aus dem Jahr 1997, er erschien zuerst in: Die Beute, Politik und Verbrechen, Heft 14/Sommer 1997, „Post-Kolonialismus“, Berlin (Edition ID-Archiv), 38-47. Die Beute erschien erstmalig 1994 und stellte den Versuch dar, radikale linke Kritik von Aktivist_innen und Intellektuellen gegen das oft proklamierte ‚Ende der Linken‘ in die Öffentlichkeit zu bringen. Dabei vertrat die Zeitschrift den Anspruch, politische und künstlerische Opposition zu verschalten. Das Interesse daran, Theorie, Kunst und Aktivismus neu (und zusammen) zu denken, war dabei eng an die Auseinandersetzungen um Nation(alismus) und Rassismus gekoppelt, die nach dem Fall der Mauer und der Wiedervereinigung so virulent geworden waren. Zu diesen Auseinandersetzungen gehörte die Rezeption von Impulsen der Cultural Studies, von englischsprachigen Rassismustheorien, und ab Mitte der 1990er Jahre auch von post_kolonialer Kritik. So stellt Die Beute-Ausgabe die zweite deutschsprachige Veröffentlichung zu diesem Thema dar. Die ersten Debattenbeiträge erschien in Das Argument, Heft 215/1996 (Hamburg: Argument Verlag). Auch der Suhrkamp-Verlag publizierte im selben Jahr einen scheinbar einschlägigen Titel: Der postkoloniale Blick. Dieser von Paul Michael Lützeler herausgegeben Band versammelte jedoch nicht etwa kritische post_koloniale Stimmen, sondern, wie es im Untertitel hieß, „Deutsche Schriftsteller berichten aus der Dritten Welt“. Deutlich machte aber auch diese Publikation, ebenso wie die Literaturzeitschrift Neue Rundschau, die sich in der Ausgabe 1/1996 ebenfalls eines postkolonialen Blickes annahm und damit die Geburt einer neuen „Weltliteratur“ meinte, dass das Thema Dringlichkeit besaß, aber auch, dass post_koloniale Kritik zunächst von den Literaturwissenschaften dominiert war. Auch hier setzte Die Beute 1997 neue Maßstäbe und forderte eine post_koloniale Kritik als politisches und gesellschaftskritisches Denken ein, das feministische Beiträge früherer Jahrzehnte (wie z.B. die von Chandra Talpade Mohanty) und die Colonial Discourse Analysis weiter zu schreiben habe. Christian Kravagnas Text stellt daher in mehrfacher Hinsicht einen Grundlagentext dar. Zum einen als einer der ersten deutschsprachigen Beiträge zu post_kolonialer Kritik überhaupt, zum anderen in der dezidierten Verknüpfung einerseits von politischen und ästhetischen Fragen, von Institutionen und Disziplinen. Er bündelt in seiner Bezugnahme auf politische Diskurse, Institutionenkritik, weitere globale Maßstäbe und darin auf die Kunst eine der Debatten der 1990er Jahre, von der die Medienwissenschaft damals noch und teilweise bis heute unberührt war oder ist. Da insgesamt post_koloniale Aufarbeitungen in verschiedenen Disziplinen als beispielhaft für die Medienwissenschaft erscheinen, haben wir uns für einen Nachdruck entschieden. Zumal die Frage nach möglichen Universalismen im Ausstellen nichtwestlicher Kunst bereits hier zur Debatte steht. Der Abdruck erfolgt mit freundlicher Genehmigung des ID Verlag Berlin. Die Herausgeberinnen danken Andreas Fanizadeh. Die zeitgebundenen, 1996 wie heute aussagekräftigen Verweise im Text wurden beibehalten und lediglich zwei Zwischentitel eingefügt. - Zur im Text erwähnten Arbeit von Candice Breitz, „Rainbow Series“, vgl. die Beiträge von Breitz / Bergermann in diesem Band. Die Hg.

Curatorial Globe-Trotting. Wie stellt man ‚periphere Kulturen‘ aus? Christian Kravagna „Das Entscheidende ist, dass sich die europäischen Künste überall bedient haben, und genau das trägt zu ihrer Interessantheit bei.“1 Auch wenn Edward Said hier bemerkenswert vorsichtig formuliert, so stellt die ästhetische und materielle Ausbeutung „fremder Kulturen“ als Nebeneffekt der imperialistischen und kolonialistischen Geschichte des Westens gerade für die Kunst der Moderne eine Art Grundlage dar. Die Kunst des 20. Jahrhunderts sähe zweifellos anders aus, hätte nicht der erste Globalisierungsschub des 19. Jahrhunderts eine Weltwirtschaft hervorgebracht, deren Warenzirkulation auch die Verfügbarkeit solcher Objekte garantierte, die aus europäischer Sicht als Kunst rezipierbar waren. Wenn Kubismus, Fauvismus, Expressionismus, Surrealismus usw. diese ihren Zusammenhängen entrissenen und bald museal verwahrten Gegenstände als Vehikel einer ästhetischen Erneuerung gebrauchten, dann war darin auch ein bezeichnender Widerspruch enthalten. Denn die künstlerische (avantgardistische) Auflehnung gegen die Reglementierung des bürgerlichen Lebens, für die der Bezug auf „primitive“, „ursprüngliche“ Ausdrucksformen so geeignet schien, basierte auf eben derselben ökonomischen Grundlage wie die Gesellschaft des 19. und frühen 20. Jahrhunderts, jener der kolonialen Märkte nämlich, denen auch die Präsenz und Wertbildung exotischer Kunstgegenstände zu verdanken ist. Das „Andere“ der europäischen Zivilisation, für das die Ästhetik afrikanischer und ozeanischer Skulpturen stehen sollte, war also bereits ein marktwirtschaftlich vermitteltes. Magie und „rohen“ Ausdruck als Gegengift einer rationalisierten Lebensform zu verstehen, hatte letztlich keine anderen Herrschaftsverhältnisse und Bereicherungspraktiken zur Voraussetzung als die westlichen Gesellschaften insgesamt. Der Selbstbedienungsladen „Fremde Kulturen“ wurde zwar während dieses Jahrhunderts nie wirklich geschlossen, es wurde weiter gesammelt, und man ließ sich weiter inspirieren. So hatte etwa für die Konstruktion einer „genuin amerikanischen“ Moderne während der Kriegs- und unmittelbaren Nachkriegszeit der Bezug auf indianische und mexikanische Kulturen noch entscheidende Bedeutung. Insgesamt aber war die westliche Kunst seit dem Zweiten Weltkrieg in weit geringerem Maß von Exotismen und Primitivis1 | Edward W. Said, Kultur, Identität und Geschichte, in: Inklusion: Exklusion: Versuch einer neuen Kartografie der Kunst im Zeitalter von Postkolonialismus und globaler Migration [eine Ausstellung des Steirischen Herbst 96, hg. v. Peter Weibel], Köln (DuMont) 1997, 44.

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men gekennzeichnet als in den ersten Jahrzehnten des Jahrhunderts. (Wobei sich andererseits ein immer schwungvollerer Handel mit Exotika etablierte.) Prozesse der Entkolonialisierung einerseits und die fortschreitende Internationalisierung der Kunstwelt unter US-amerikanischer Führung andererseits (inklusive der identitätsbildenden Funktion von Westkunst für die Politik des Kalten Krieges) brachten die andere Seite des Eurozentrismus zum Vorschein. Während dieser für Picasso & Co. noch darin bestand, sich außereuropäische Kulturen nach Maßgabe abendländischer, jedoch als universal aufgefasster Beurteilungskriterien (Autonomieästhetik, Formalismus etc.) für europäisch-modernistische Zwecke anzueignen, so manifestierte sich der Eurozentrismus der zweiten Jahrhunderthälfte vor allem in der fast vollständigen Ignoranz gegenüber der gesamten nicht-westlichen (und nicht-weißen) Kunstproduktion. Der Sichtwechsel des Eurozentrismus, von der mehr oder weniger gewaltsamen Einverleibung des „Anderen“ zu seiner systematischen Ausgrenzung bzw. Marginalisierung, hatte neben vielen anderen Ursachen auch den Grund, dass dieses „Andere“ nun nicht mehr nur in Form von Objekten, Erzählungen oder Phantasien präsent war, sondern in Gestalt lebendiger Subjekte. Das Problem westlicher Kunst mit dieser Präsenz, sofern sie es überhaupt als Problem erkannte, lag darin, dass kulturelle Produktionen außerhalb des westlich-modernen Kanons nicht mehr einfach naturalisiert werden konnten. Sobald sich das „Andere“ mitten in den westlichen Zentren zu artikulieren begann, konnte darin eine doppelte Bedrohung gesehen werden. Zum einen musste die naheliegende Betonung von Inhalten seitens der eingewanderten oder rassistisch diskriminierten KünstlerInnen die formalistische Doktrin des Modernismus in Frage stellen und deren universalistische Ansprüche relativieren. Die Ausschlussmechanismen gegenüber den nicht dem herrschenden Kanon entsprechenden Ästhetiken gründeten deshalb auch auf einer Verunsicherung in Beurteilungsfragen, denn jedes Einlassen auf abweichende Praktiken – ob diese nun bewusst auf Differenz setzten oder nicht – bringt unweigerlich die eigenen Parameter ins Wanken. Schließlich äußert sich in der eurozentrischen Ignoranz der Moderne ein Unbehagen am Auftauchen anderer Geschichten, die mit der linearen Geschichtskonzeption des westlichen Universalismus nicht kompatibel waren. Heute [das galt am Ende des 20. Jahrhunderts wie auch in den zehner Jahren des 21., d. Hg.] hat es dagegen den Anschein, als wäre es mit der eurozentrischen Ausgrenzung vorbei, durch einen europäischen Boom von Großausstellungen zur (zeitgenössischen) Kunst entweder einzelner Länder – zum Beispiel Taiwan (Berlin), China (Bonn/Wien), Südafrika (Berlin/Norwegen) – oder geopolitischer Zonen, wie (Süd-)Ostasien, der „Dritten Welt“ insgesamt, und vor allem immer wieder Afrika. Wird der rein euro-amerikanische Internationalismus der Moderne nun erweitert und neu definiert? Noch ehe man sich diese Ausstellungen näher ansieht, ist eines bemerkenswert: Die massive

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Präsenz außereuropäischer Kunst kommt zu einem Zeitpunkt, in dem Europa seine Außengrenzen befestigt, seine nationalen Asyl- und Aufenthaltsgesetze verschärft und seine Abschiebepraktiken perfektioniert. Die extensive Präsentation von kulturellen Erzeugnissen der sogenannten „Peripherien“ ereignet sich in zeitlicher Parallele zu politischen Maßnahmen gegen alles, was als Gefährdung „kultureller Identität“ auf nationaler wie europäischer Ebene angesehen wird. Die alltägliche rassistische Praxis samt ihrer politischen Institutionalisierung trifft also mit einem außerordentlichen Interesse am Nicht-Identischen zusammen. Wie sind diese Widersprüche einzuschätzen? Handelt es sich dabei einfach um zufällige Koinzidenz zweier Aspekte von Globalisierung? Oder hätte man in den kunstvermittelnden Aktivitäten „völkerverbindende“ Versuche zu sehen, die den politischen Grenzziehungen Alternativen entgegensetzen? Oder stellt das ereignishafte Vorführen des „Fremden“ nicht vielmehr die Kehrseite der politischen und wirtschaftlichen Ordnung dar, deren Unterscheidung von Zentrum und Peripherie sie lediglich fortschreibt?

D rei B eispiele — Z ur C o -P roduk tion von A frik anizität Inklusion : Exklusion, die Grazer Ausstellung zum steirischen herbst 1996, war der großangelegte und zumindest im deutschsprachigen Raum erstmalige Versuch, die „Kunst im Zeitalter von Postkolonialismus und globaler Migration“ vor- bzw. zur Diskussion zu stellen. Mit über fünfzig Künstler_innen aus fünf Kontinenten ging Kurator Peter Weibel daran, die Notwendigkeit eines „Remapping der kulturellen Kartografie“ unter Beweis zu stellen. Obwohl die Ausstellung weit differenzierter war als vergleichbare Projekte bisher, stand sie dennoch teils heftig in der Kritik. Ausstellung wie Kritik müssen im Lichte einer Geschichte transkultureller Unternehmungen auf kuratorischer wie händlerischer Ebene verstanden werden. 1984 zeigte das Museum of Modern Art in New York die Ausstellung „Primitivismus“ in der Kunst des 20. Jahrhunderts. Affinität zwischen Stammeskunst und Moderne. Zweck dieses Unternehmens war es, den universalen Charakter moderner Formensprache und des darin verkörperten Geistes durch die transkulturelle und transhistorische „Verwandtschaft“ mit jenen kulturellen Produktionen zu beweisen, die als „primitiv“ und daher ursprünglich, unschuldig und natürlich aufgefasst wurden. Das Prinzip, die „künstlerischen“ Hervorbringungen ferner und fremder Kulturen als ästhetische Gegenstände zu deuten, als die sie in den wenigsten Fällen produziert wurden, sie damit ihrer geistigen und funktionalen Dimensionen zu entkleiden, einzig und allein zu dem Zweck, über den Nachweis formaler Ähnlichkeiten dann auch die historisch-soziale Unbedingtheit der Ästhetik der Moderne zu konstru-

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ieren, dieses Prinzip war 1984 nicht neu. Die Ausstellung zementierte nicht nur ein weiteres Mal die eurozentrische Bestätigung des „Eigenen“ im Spiegel des „Anderen“, ein Narzissmus, der stets nach dem Muster ‚hier europäische Kunstobjekte, dort anonyme Kunstgegenstände‘ verläuft. Ihre ideologische Bedeutung erhielt „Primitivismus“ vor allem dadurch, dass die Geschichtsverfälschung in bezug auf die Moderne wie auch die außereuropäische Kunst, deren namenlosen Schöpfern „verwandte“ Einstellungen und Absichten zugeschrieben wurden, von einer zweiten Geschichtsverfälschung begleitet wurde. Denn die Universalität und Ungebrochenheit der Moderne wurde mit aller institutionellen Macht zu einem Zeitpunkt behauptet, als speziell in den USA seit einem Jahrzehnt an der Dekonstruktion der Moderne gearbeitet und diese als eine weiße, männliche und bürgerliche Erfindung gekennzeichnet wurde. Die (künstlerische) Identitätspolitik marginalisierter Gruppen (Frauen, Schwarze, Einwanderer, Homosexuelle) betrieb infolge postmoderner Theorierezeption die Auflösung des universalen Subjekt-Begriffs. Sie demonstrierte nicht nur die kulturelle, soziale und geschlechtliche Determiniertheit künstlerischer Äußerungen, ihre Repräsentationskritik schärfte auch das Bewußtsein für die Manifestation realer Herrschaftsverhältnisse in den dominanten Bildwelten. Angesichts der zentralen Rolle der Politik der Differenz in der Kunst der 1970er und 1980er Jahre, die Differenz als konstitutiv für Identität auswies, musste die hemmungslose Aneignung nicht-westlicher Kultur im Dienste von deren kritikloser Feier eine Ausstellung wie „Primitivismus“ ins Kreuzfeuer der Kritik geraten lassen. Als 1989 in Paris die Ausstellung Magiciens de la Terre veranstaltet wurde, glaubte man, daraus eine Lehre gezogen zu haben. Ausgelaufen schien das Modell der Gegenüberstellung von westlichen Künstlern und nicht-westlichen „Stammesobjekten“.2 Die Einsicht, dass auch in anderen Weltgegenden von einer zeitgenössischen Produktion auszugehen sein müsse, führte das Kuratorenteam zu ausgedehnten Bereisungen der „Dritten Welt“, teilweise in Begleitung westlicher Künstler. Diese „Bestandsaufnahme“ zwischen Alaska und Papua-Neuguinea, Tibet und Brasilien sollte „die erste wahrhaft internationale Ausstellung weltweiter zeitgenössischer Kunst“ (Kurator Jean-Hubert Martin) garantieren. Unter der Devise „Sortier du ghetto de l’art occidental“ ging es hier – nach Ansicht des wohlwollenden Kritikers Thomas McEvilley – bereits darum, „einen postkolonialen Weg zu finden, um die Arbeiten der Erst- und der Dritt-Welt-Künstler gemeinsam auszustellen.“3 Die unhierarchische Gegenüberstellung von fünfzig westlichen und fünfzig nicht-westlichen 2 | Wenngleich sich dieses Modell erhalten hat, z.B. Western Artists/African Art, New York (The Museum for African Art) 1994. Siehe dazu die Kritik von Renée Green, Collectors, Creators and Shoppers, in: frieze, Heft 18/1994, 6f. 3 | Marginalia: Thomas McEvilley on the Global Issue, in: Artforum, Heft 7/März 1990, 19-21, hier: 20.

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Künstlern wurde, wie von McEvilley, als „bedeutendes Ereignis in der Sozialgeschichte der Kunst“ begrüßt, dessen Herangehensweise den neo-kolonialistischen Hierarchien der „Primitivismus“-Ausstellung entgegenstünde. Tatsächlich aber offenbarte sich der westliche Ethnozentrismus nur in einem anderen Gewand. Martin und seine Mitarbeiter rekurrierten schon im Titel Magier der Erde auf eine klischeehafte Zuschreibung und unterschieden von vornherein westlich und nicht-westlich, Zentrum und Peripherie. Solche Binäroppositionen, die nur eine Differenz sehen, führen zwangsläufig dazu, dass der Westen als „identisch“ angenommen wird, also männlich und weiß (fünf Frauen und nur ein nicht-weißer US-Amerikaner waren vertreten). Vor allem aber selektierten die Kuratoren die Kunst aller Weltgegenden nach ausschließlich westlichen Kriterien: „Da wir es mit Gegenständen visueller Erfahrung zu tun haben, sollten wir sie wirklich aus der Perspektive unserer eigenen Kultur betrachten“, so Martin.4 Die grundlegende Frage, mit der sich alle derartigen Unternehmungen konfrontiert sehen: Wie kuratiert man die Kunst anderer Kulturen, und wer ist überhaupt legitimiert, sie zu kuratieren?, beantwortete Martin selbstbewusst und unverblümt. Es ginge wohl kaum an, „die Auswahl Kulturfunktionären der betreffenden Länder zu überlassen [...], deren Prinzipien unvergleichlich weniger differenziert sind als die unseren“.5 Bei derart „differenzierter“ Betrachtungsweise wundert es nicht, dass die Mischung von einer Suche nach dem „Anderen“ und dem Festhalten an den eigenen Koordinaten weitgehend mit Projektionen operieren muss und daher Kunst „zu Tage fördert“, die den Wunsch nach Authentizität ebenso befriedigt wie geschmackliche Vorlieben: Schamanen, Schildermaler, Sargschnitzer oder – wenn man gerade einen Land-Art-Künstler im Kopf hat – rituelle Sandzeichnungen australischer Ureinwohner. Dass es sich hierbei tatsächlich um einen „postkolonialen“ Weg handelt, wurde von Kritikern deshalb stark angezweifelt. Dass Magiciens tatsächlich „Dritt-Welt-Künstlern die Tür zu der seit langem insularen und hermetischen westlichen Kunstwelt öffnete“, wie McEvilley behauptet, stimmt insofern, als sich ein lange Zeit auf „Stammeskunst“ beschränkter Kunsthandel um ein Marktsegment erweitert hat, das seine Kunden mit „modernen“ Exotika beliefert. Wobei etwa der nigerianische Künstler und Kritiker Olu Oguibe darauf hingewiesen hat, dass sogar einige der erfolgreichsten Künstler wie der speziell in Deutschland viel gehandelt Middle Art selbst nach langjähriger Marktpräsenz noch immer fast mittellos sind. Jahrelang führend auf dem Gebiet „Kunst aus Afrika“ war (und ist) das Gespann aus dem US-amerikanischen Millionär Jean Pigozzi und seinem Einkäufer André Magnin, der schon an Magiciens de la Terre mitgearbeitet hatte. 4 | Interview von Benjamin Buchloh mit Jean-Hubert Martin, zit. n. Kunstforum, Heft 118/1992, 198. 5 | Ebd.

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Ihre „Contemporary African Art Collection“ gilt als die größte der Welt. Magnin verbringt seit Jahren alljährlich mehrere Monate in verschiedenen Ländern Afrikas, besuchte über tausend Künstler und verfügt mittlerweile über ein weitgespanntes Netz aus Informanten und Mittelsmännern. Die offensichtlich unbegrenzte ökonomische Potenz seines „Mäzens“ und die damit verbundene monopolartige Stellung am noch relativ unerschlossenen Afrika-Markt erlaubten es Magnin, die Definitionsgewalt über den Begriff „afrikanische Kunst“ zu beanspruchen. Hierzu ist notwendig, die ohnehin bescheidene Macht afrikanischer Experten gänzlich auszuschalten: „Ich habe in Afrika keinen Kritiker kennengelernt, der die Situation dort kennt. Das gibt es nicht.“6 Magnin schätzt die Traditionalisten, naive Volkskunst, die mit alten Riten, Voodoo-Kulten und anderen Zeremonien zu tun hat; daneben die „populären“ Künstler, Schildermaler, Satiriker usw. Er verachtet die „akademische“ Kunst, das heißt solche, die sich an westlichen Entwicklungen orientiert. Ein Künstler, der eine Ausbildung genossen hat, sei sein Salz nicht wert, meint Magnin. Sobald auf diese Weise eine auf Ethnizität und Ursprünglichkeit reduzierte „Afrikanität“ hergestellt ist, werden damit die westlichen Institutionen und Verlage bespielt, wo sie nicht nur aus Mangel an besserem Wissen, sondern auch weil sie dem Bedürfnis nach Authentischem und Skurrilem entgegenkommt, begeisterte Aufnahme findet. Eugenio Valdés Figueroa beschreibt den Unterschied zwischen der Primitiven-Rezeption der frühen Moderne und der Afrika-Rezeption des ausgehenden Jahrhunderts so: Wahrend die „parasitäre Haltung“ von Picasso & Co. zwar auch von einer „imperialistischen Psychologie“ geprägt war, so stand dahinter keine Strategie. Dagegen sei die Distribution und Konsumption zeitgenössischer afrikanischer Kunst heute eine Frage systematisch gemanagter ökonomischer und politischer Verhältnisse, in denen mächtige Institutionen und ein internationaler Markt an der Ausbeutung neuer Werte beteiligt sind.7

G leichheit in U ngleichzeitigkeit ? Wie lässt sich also die Forderung nach Anerkennung nicht-westlicher Kunstlandschaften einlösen, ohne dabei erst recht in neo-kolonialistische Aneignungs- und Ausbeutungsverhältnisse zu verfallen? KünstlerInnen, die seit langem im Kampf gegen den westlichen Ethnozentrismus engagiert sind, stellen immer wieder fest, dass dies solange unmöglich sei, als sich nicht die ökonomischen Kräfteverhältnisse insgesamt verschieben: „Wenn die Beziehung 6 | Interview von Dagmar Sinz mit André Magnin, in: Kunstforum, Heft 122/1993, 165. 7 | Eugenio Valdés Figueroa, Africa: Art and Hunger. A Critique of the Myth of Authenticity, in: Third Text, Heft 31/1995, 3ff.

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zwischen dem ‚Zentrum‘ und der ‚Peripherie‘ eine solche der Ungleichheit ist, ist es dann überhaupt möglich, dass ein gleichberechtigter Austausch innerhalb eines Rahmens stattfindet, der diese Beziehung nicht in Frage stellt?“8 Ohne eine „tiefgreifende Verschiebung politischer und ökonomischer Macht vom Westen auf andere Kulturen“ müsse ein Entkommen aus dem Eurozentrismus Illusion bleiben, wie Rasheed Araeen anmerkt.9 Dass sich eine solche Verschiebung in absehbarer Zeit ereignet, ist allerdings kaum zu erwarten. Im Augenblick bestehen verschiedene Widersprüche. Während KünstlerInnen unterschiedlicher Herkunft in Europa immer noch um Akzeptanz kämpfen, feiern die europäischen Institutionen gleichzeitig die „fremden Kulturen“. Und während die „Modernisierung“ der Welt mit Konsumgütern, Medien und Kriegsmaterial fortschreitet, werden die „peripheren“ Kulturen weiterhin auf ihre Authentizität festgenagelt. Die „Forderung nach Identität“ nennt das Oguibe, und Jimmie Durham: „Entweder dürfen unser eigenes Volk und unsere eigene Situation überhaupt nicht thematisiert werden, oder wir dürfen nur auf diese Dinge Bezug nehmen und auf nichts anderes. Das sind die beiden Möglichkeiten, die man uns läßt.“10 An Peter Weibels Inklusion : Exklusion war zunächst bemerkenswert, dass die Ausstellung weder ausschließlich „periphere“ Kunst zeigte noch von vornherein eine Trennung zwischen westlicher und nicht-westlicher Kunst vornahm. Sie vermischte jene meist getrennten Fragen von identitätspolitischen Strategien marginalisierter Gruppen in westlichen Zusammenhängen und Probleme der Kunst außerhalb der euro-amerikanischen Achse. Sie behauptete damit auch eine gemeinsame Problemlage. Vertreten waren sowohl vieldiskutierte afro-amerikanische und hispano-amerikanische KünstlerInnen wie Glenn Ligon, Lorna Simpson, Gabriel Orozco oder Felix Gonzales-Torres als auch bekannte Vertreter der „populären“ Afrikaner wie Chéri Samba, Middle Art und Frederic Bruly-Bouabré, dazu international ausgerichtete (weiße) KünstlerInnen aus Südafrika und eine Vielzahl wenig oder unbekannter KünstlerInnen aus allen Ecken der Welt. Weitgehend ausgespart bleiben traditionalistische Praktiken. Weibels Konzept war deutlich am Modell der (wechselseitigen) kulturellen Kontamination beziehungsweise einer gemeinsamen, wenn auch unterschiedlich erfahrenen Geschichte orientiert. So stellten transitorische Zwischenexistenzen immer wieder ein zentrales Thema dar, Erfahrungen der Dislokation, der Vermischung kultureller Determinanten: Chéri Sambas ka8 | Rasheed Araeen (1989), zit. n. Lucy R. Lippard: Alles neu benennen! Unser Afro-Asien Hispano-Amerika, in: Kunstforum, Heft 118/1992, 163. 9 | Rasheed Araeen, New Internationalism, Or the Multiculturalism of Global Bantustans, in: Jean Fisher (Hg.), Global Visions: Towards a New Internationalism in the Visual Arts, London (Kala Press) 1994, 3. 10 | Interview von Jeanette Ingberman mit Jimmie Durham, in: Kunstforum, Heft 118/1992, 240.

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rikierende Darstellung des zairischen Alltagslebens unter westlichen Einflüssen, die hybriden architektonischen Objekte von Bodys Isek Kingelez. Fluchtund Reisemetaphern, wie in den Bootsskulpturen des Kubaners Kcho oder den Bildern von Francis Alys; aber auch die Frage nach den Möglichkeiten von Selbstverortung angesichts gesellschaftlich wirksamer rassistischer und sexistischer Zuschreibungen. Welche Bilder können diskriminierte Gruppen von sich entwerfen, wenn sie einerseits zur Unsichtbarkeit verdammt, andererseits mit medialen Stereotypien ihrer selbst konfrontiert sind? Vorläufige Antworten können sein: Noch einmal die vorgegebenen Rollen exemplarisch durchspielen, um sie so zu entkräften (Carrie Mae Weems); Darstellungen an der Grenze zur Unsichtbarkeit ansiedeln oder durch eine Leere zu ersetzten, um diese mit kritischen Texten zu füllen (Lorna Simpson, Glenn Ligon); oder sich bis zur Lächerlichkeit idealisieren, wie Iké Udé in seiner Cover-Girl-Serie, um den Affirmationszwang zu kommentieren. Candice Breitz‘ Rainbow Series verknüpfen das Identitätsthema mit dem der Nation. Die Fotomontagen schwarzer und weißer Frauenkörper aus ethno- und pornografischen Darstellungen beschwören den „zerstückelten und vernarbten Körper“ eines Landes, dessen Mythos der Nationalen Einheit („Rainbow Nation“) zur Kenntlichkeit entstellt wird. Kritik an Weibels Darstellung der „Kunst im Zeitalter von Postkolonialismus und globaler Migration“ entzündete sich vor allem daran, dass die Ausstellung in einem Land stattfand, das seit Jahren von politischen Debatten um Inklusion und Exklusion von Migrantlnnen geprägt ist, ohne dass dieser Hintergrund in irgendeiner Form berücksichtigt würde. So bezeichnete Okwui Enwezor, einer der Katalogautoren, der in Graz am eigenen Leib den Rassismus von Grenzpolizisten erlebt hatte, die Ausstellung als „importierte theoretische Schrulle, soweit entfernt wie nur möglich von österreichischer und europäischer Realpolitik“ und „als eine erlösende Übung ohne irgendwelche unangenehmen Konsequenzen.11 Die Zuordnung von „Migration“ an ausschließlich außereuropäische Künstler war für Olu Oguibe Anzeichen einer gewissen „rassischen Bestimmung in des Kurators Verständnis von Migration.“12 Obwohl es angesichts des starken Anteils von im westlichen Kunstbetrieb etablierten Künstler_innen überzeichnet ist, Inklusion : Exklusion als „salon des sauvages“ oder „festival of natives“ (Oguibe) zu charakterisieren, trifft es zu, dass der „Versuch einer neuen kulturellen Kartografie“ (Weibel) aus der distanzierten Perspektive des Unbeteiligten unternommen wird. Zumal wenn man bedenkt, dass Weibels „Entdeckung eines neuen kulturellen Kontinents jenseits geopolitischer Grenzen“ der Tatsache gegenübersteht, dass kaum einer der mehr als fünfzig KünstlerInnen bisher Eingang in Weibels sonstige Ausstellungspraxis 11 | Okwui Enwezor, Inclusion/Exclusion, in: frieze, Heft 33/1997, 89. 12 | Olu Oguibe, Bringing the Natives to Graz, in: Texte zur Kunst, Nr. 25, 1997, 181.

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gefunden hat. Gerade weil die Ausstellung den Eindruck einer harmonisierenden Vorwegnahme globaler Gleichwertigkeit erwecken kann, muss die alte Frage wiederholt werden, inwieweit die (manchmal exzessive) Sichtbarkeit auf der Ebene einschlägiger Ausstellungen dazu geführt hat, dass nichteuropäische Individuen frei durch westliche Institutionen zirkulieren können. Ebenso ist – um auf Said zurückzukommen – zu fragen, ob es nicht heute (statt der Künste) die europäischen Institutionen sind, „die sich überall bedienen, und dass genau das zu ihrer Interessantheit beiträgt.“

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Globale Ästhetik? Zu universellen Normen im globalisierten Kunst- und Filmbetrieb Michaela Ott Den Anspruch auf universelle Geltung verbinden wir Westler_innen vorzugsweise mit den Menschenrechten, die seit der Allgemeinen Erklärung der Menschenrechte von 1948 als Grundsatz statuieren, dass die Menschen „frei und gleich an Würde und Rechten geboren“ sind (Art. 1). Diese Zuschreibung des „gleichen rechtlichen Werts“1 an alle Einzelpersonen wird ob ihrer Bindung an das westliche Individuumsverständnis von nicht-westlichen Theoretikern wie dem Politologen Achille Mbembe kritisiert, der die Würde der Einzelnen in anderen Kulturen an die Sorge für den Sozialverband, Familie und Clan, gebunden sieht: En tant qu‘idées, la démocratie et la thématique des droits de l‘homme qui lui est connexe ont été produites par l‘histoire occidentale, reposent sur une valorisation de la notion d‘individu (par opposition à celle de personne) que n‘assument pas les sociétés pré-coloniales et ont été introduites en Afrique dans le sillage de la colonisation. 2

Wenn kulturspezifische Gepflogenheiten wie die weibliche Beschneidung von emphatischen Universalistinnen wie der Philosophin Martha Nussbaum als die Würde der Einzelnen verletzend beanstandet werden, spricht die Gegenseite von der erneuten Kolonisierung ihrer Kultur. Philosophische Differenzdenker_innen betonen daher die Unzulässigkeit der Rede von ‚dem‘ Menschen und verstehen die universalisierten Normen, wozu auch die ästhetischen Standards der Kunst gehören, als bloß ethnisch oder partikular konzipierbar. Die Frage nach der unumstrittenen Geltung von aus dem Westen herrührenden ästhetischen Normen wird insbesondere heute, in Zeiten der ökonomischen und medialen Globalisierung der Kunst, akut. Gewisse Kunsttheoretiker_innen bejubeln diese Entwicklung, da sie sich von ihr egalitärere Partizipations- und Aufmerksamkeitsverteilungen und eine Gleichbewertung des weltweiten Kunstschaffens erhoffen: Dank der seit 1989, dem Ende der politischen Blockkonfrontation, explosionsartig gestiegenen Kunstbiennalen sei das Kunstgeschehen weltweit gleichermaßen sichtbar und dank der medialen Kommunikation in einen Zustand strenger Zeitgenössischkeit eingetre1 | Vgl. Gertrud Gandenberger, Wichard Woyke, Menschenrechte, Schwalbach/Ts. (Wochenschau) 2010, 30. 2 | Jean-François Bayart, Achille Mbembe, Comi Toulabor, Le Politique par le bas en Afrique noire, Paris (Karthala) 1992, 66.

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ten. Eine Quasi-Gleichzeitigkeit von Produktion, Distribution und Rezeption der Kunst und eine schrankenlose Wechselwirkung zwischen auch kulturverschiedenen ästhetischen Sprachen sei heute zu konstatieren. Bislang rein regionale Kunstpraktiken, wie jene aus den afrikanischen Ländern, erlangten nun, so Okwui Enwezors Hoffnung, Zugang zum globalisierten Kunstmarkt und erhielten erstmalig Beachtung von jenseits ihres kulturellen Radius.3 Die damit einhergehende Vermischung und Hybridisierung partikularer Ästhetiken bringe, so auch Hal Fosters Zuversicht, eine Enthierarchisierung der Aufmerksamkeits- und Bewertungskritieren mit sich: „The categorie of contemporary art is not a new one [...] in its heterogeneity, much present practice seems to float free of historical determination, conceptual definition, and critical judgment.“4 Für Peter Weibel verschieben sich mit der zeitgenössischen Kunst alle räumlichen Bewertungen: Während das Regionale und Partikulare eine Aufwertung erfahre, werde das Universelle und Internationale als bloß „monopolare and unilaterale” Position abgewertet. „[W]e are able to recognize that so-called international art, from the USA, for example, is only ethnic art, and that we must duly aspire to a post-ethnic art. [...] Local becomes as important as global, local becomes coequal with global.”5 Das Neue an den zeitgenössischen, insbesondere nicht-westlichen Kunstpositionen sei ihre Verflechtung des Lokalen und Globalen, weshalb sie als post-ethnisch zu verstehen seien. Als Ergebnis zahlreicher Forschungsreisen zum Stand der „globalen Kunst“ formuliert auch Hans Belting in dem 2009 mit Andrea Buddensieg herausgegebenen Reader The Global Art World. Audiences, Markets and Museums die These von der Zeitgenössischkeit und Geschichtslosigkeit der globalen – im Gegensatz zur modernen – Kunst, wie sie insbesondere an der Zunahme der Biennalen und der globalen Zirkulation der Kunst ablesbar seien. Ihr Kennzeichen sei der permanente Neuanfang: „Global art [...] is always created as art to begin with, and [...] is synonymous with contemporary art practice“.6 Dagegen verweist Enwezor auf die „Heterochronie“ der Gegenwartskunst und betont ihre Vermischung von Alt und Neu, wie sie Nicolas Bourriaud im Begriff der „Altermodernen“ fasst.7 Belting glaubt zudem konstatieren zu können, dass globale Kunst „does not imply an inherent aesthetic quality which could be identified as such, nor a 3 | Vgl. Okwui Enwezor, Situating Contemporary African Art, in: Contemporary African Art Since 1980, Bologna (Damiani Editore) 2009. 4 | Hal Foster, A Questionnaire on ‚The Contemporary‘: 32 responses, in: October, Heft 130/Herbst 2009, 3-124, hier 3. 5 | Peter Weibel, Global Art: Rewritings, Transformations, and Translations. Thoughts on the Project GAM, in: Hans Belting, Andrea Buddensieg (Hg.), The Global Art World, Audiences, Markets and Museums, Ostfildern (Hatje Cantz) 2009, 74-86, hier 80f. 6 | Belting, Buddensieg, in: dies. (Hg.), The Global Art World, 81. 7 | Okwui Enwezor, A Questionnaire, in: October, Heft 130/Herbst 2009, 33-40, hier 37.

Globale Ästhetik?

global concept of what has to be regarded as art“.8 In merkwürdigem Kontrast zu den in „seinem“ Reader versammelten Sichtweisen auf den globalisierten Kunstbetrieb, die sogar verstärkte ästhetische Standardisierungen beobachten wollen, skizziert er eine entnormierte Globalkunst, die zudem eines eindeutigen Selbstverständisses verlustig gegangen sei. Auch er möchte eine für die Gleichbehandlung der nicht-westlichen Kunst günstige Verwischung der Grenzen zwischen universalisierten Kunststandards und partikularen Kunsttraditionen gegeben sehen. Dem widerspricht vehement Ingvild Goetz, die, als westliche Kunstsammlerin an differenten und die eigene Ästhetik hinterfragenden Kunstpraktiken interessiert, eine sogar zunehmende ästhetische Normierung am Kunstmarkt gegeben sieht. Sie beanstandet deren nivellierende Tendenz, insofern es schwieriger sei als früher, Experimentelles und Neues in der zeitgenössischen Kunstproduktion zu finden: „Kunst muss dekorativ sein, ein bisschen figurativ, für Neueinsteiger verständlich“.9 In diesem Trend, der ihr auch die Kunstmärkte Chinas, Indiens und Rußlands zu beherrschen scheint, vermisst sie eigenständige und gewagte Setzungen; aus Gründen ökonomischer Rationalität und des Drangs nach Sichtbarkeit versuchten viele, „sich dem westlichen Kunstgeschmack anzupassen, um in den Westen zu verkaufen“.10 Um den Erwartungen des offensichtlich nach wie vor – oder heute gerade verstärkt? – homogenen Westgeschmacks zu entsprechen, verähnlichen nicht-westliche Künstler_innen ihre Produktionen und bekräftigen damit die nicht eingestandene ästhetische Norm. Der spanische Kunstexperte Joaquín Barriendos, einer der Beiträger zu Beltings und Buddensiegs Reader, beklagt noch weitergehend, dass westliche Auktionshäuser aus ökonomischen Interessen zwar partikulares und ‚authentisches‘ Kunstschaffen fördern und scheinbar inkludierende Strategien an den Tag legen, de facto die partikulare Tradition aber aus Vermarktungsgründen an westliche Erwartungen anpassen.11 Am Beispiel der zeitgenössischen lateinamerikanischen Kunst macht er deutlich, dass sie von Auktionshäusern und Privatsammlern, wie von der Lateinamerika-Expertin von Sotheby‘s ausdrücklich zugestanden, überhaupt erst hervorgebracht, „erfunden“ wird. Barriendos spricht daher sogar von einer „re-Westernization of the global art concept“: „Thus even if the new geopolitical revisionism now 8 | Hans Belting, Contemporary Art as Global Art: A Critical Estimate, in: October, Heft 130/Herbst 2009, 38-73, hier 44. 9 | Ingvild Goetz, Man wird so furchtbar kritisch, in: Süddeutsche Zeitung, 26./27.1.2013, 14. 10 | Zit. in: Silvia von Bennigsen u.a. (Hg.), Kunst Global, Ostfildern (Hatje Cantz) 2009, 117. 11 | Joaquín Barriendos Rodríguez, Geopolitics of Global Art: The Reinvention of Latin America as a Geoaesthetic Region, in: Hans Belting, Andrea Buddensieg (Hg.), The Global Art World, Audiences, Markets and Museums, Ostfildern (Hatje Cantz) 2009, 98-115, hier 98.

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includes those geographies that modernity had left outside its own geoaesthetic map, the hierarchical scheme, which has been granted the legitimacy of deciding what is left outside, remains the same“.12 Im Vergleich zur künstlerischen Moderne sieht er eine noch zugespitztere ästhetische Normierung am Werk, da diese nun über die In- und Exklusionen von Kunstwerken in das globale Sichtbarkeitsfeld entscheidet und somit ein ungeheures „symbolisches geoästhetisches Kapital“ darstellt, das die Vorstellungen der westlichen Moderne in erhöhtem Maß reproduziert. Er fasst seine Kritik dahingehend zusammen, dass keinerlei Entwestlichung der Wissensökonomie, keine Entkolonialisierung der Ankaufs-, Repräsentations- und Ausstellungspolitik erfolgt und damit keine Möglichkeit für unabhängige und divergierende Selbstermächtigungen eröffnet worden sei. Der Westen sehe sich vielmehr sogar legitimiert, darüber zu befinden, inwieweit der historische Diskurs zur westlichen Moderne und ihren ästhetischen Normen einer Revision unterzogen werden müsse oder nicht.

Partikul arkulturelle D ynamiken Während westliche Kunstsachverständige ihren Dissens bezüglich der Normierung des globalen Kunstbetriebs austragen, erhebt die indische Kunsthistorikerin Parul Dave Mukherji Einspruch auf verschiedenen Ebenen, zunächst gegen die These von der zeitgenösischen Ahistorizität der Kunst13: Die indische Gegenwartskunst stehe durchaus in einem Kontinuum mit der indischen Moderne und sei weniger vom historischen Einschnitt von 1989 als von der indischen Entkolonisierungsdynamik geprägt. Sie unterstreicht wie Enwezor die ungleichzeitige Entwicklung der Künste, ihre partikularen Filiationen und Kunstgeschichten und hebt auch Rezeptionsblockaden hervor: So seien die US-amerikanischen TV-Serien in Indien auf keine Gegenliebe gestoßen und nach kurzer Zeit abgesetzt worden. Neben der von ihr kritisierten, weil alle partikularen Dynamiken unzulässig subsumierenden westlichen Zeitthese bestreitet sie auch die von Belting und James Elkins wiederholte Behauptung, dass die Kunstgeschichtsschreibung nur als westliches „local game“ möglich war. Sie fühlt sich gedrängt, in Rückgriff auf einen 1500 Jahre alten Sanskrit-Text zu belegen, dass es auch in nicht-westlichen Kulturen historische Kunstnarrative gab und gibt. Wenn Enwezor das zeitgenössische Kunstgeschehen aus seiner interkulturellen und differenzbetonenden Sicht skizziert, weist er nicht nur die ästhetische 12 | Barriendos Rodríguez, Geopolitics of Global Art, 99. 13 | Parul Dave Mukherji, Art History and Its Discontents in Globalizing Times, in: Jill H. Casid, Aruna D‘Souza, Art History in the Wake of the Global Turn, New Haven (Yale University Press) 2013.

Globale Ästhetik?

Normierung der Kunst durch westliche Kunstgeschmäcker als „based on a narrow consensus of entrenched institutional interests committed to maintaining a limited view of aesthetic nationalism focused on the glories of cultural power“ zurück.14 Vor allem hebt er die unüberschaubare Vielfalt an Aneignungsund Abwandlungsmöglichkeiten im Feld der zeitgenössischen Kunstpraktiken hervor und wehrt sich überhaupt dagegen, aus der Kunstmarktdynamik und aus Globalisierungstheorien eine Erkenntnis über das gegenwärtige Kunstgeschehen zu gewinnen. Allerdings warnt auch er mit Blick auf die Kunst aus Afrika davor, dass der gesättigte Kunstmarkt in seinem Hunger nach Differenz gerade nicht-westliche Kunstproduktionen als „andere“ promotet und sie zu diesem Zweck auf eine partikulare Ausdrucksform festgelegt, die möglicherweise erst mit Blick auf den globalen Markt geschaffen oder verstärkt worden ist. Das Feld zeitgenössischer afrikanischer Kunstpraktiken skizziert er als äußerst heterochron: durch unterschiedliche Rückgriffe auf die Tradition, die Hervorhebung der Spannung zwischen Alt und Neu und von einander abweichende Aneignungsweisen der globalen Kunstsprachen charakterisiert. Deren Heterogenität nennt er „a series of shifting grounds composed of fragments, of composite identities, and micro-narratives“.15 Und er zeichnet die „größeren Kreisläufe“ nach, in die die afrikanische Kunstproduktionen im Zeichen der Globalisierung, zwischen traditionellen und zeitgenössischen Ausdrucksformen oszillierend, bereits auf dem eigenen Kontinent und umso mehr im transkulturellen Rahmen eingelassen sind. Zusammen mit V. Y. Mudimbe sucht er die spezielle Spannung der afrikanischen Kunst im Konzept des „reprendre“ zu fassen, worunter die gleichzeitige Aneignung afrikanischer und europäischer Traditionen und zusätzlich die Bezugnahme auf postkoloniale soziale Kontexte zu verstehen sind.16 Fragen der ‚Rasse‘, der Ethnizität, der Religion, Sprache und politischen Institutionen gingen in die verschiedenen Artikulationsweisen mit ein. Sie differenzieren sich entsprechend ihrer Begegnung mit anderen Kulturen, entsprechend dem Ideen- und Formtransfer, der ihnen zugestandenen Umnutzungsmöglichkeit, der Akkulturation und Dekulturation, wie Enwezor sagt: „Consequently what emerges as contemporary is an art of the supplement and citation, set between different archives, between and among traditions, set in its own invented traditions: colonial and postcolonial, local and global, regional and transnational, diasporic and cosmopolitan spaces“.17 Zeitgenössisch erscheinen aus diesem Blickwinkel gerade jene nicht-westlichen Kunstproduktionen, die westliche Kunstsprachen mit verschiedenen 14 | 15 | 16 | 17 |

Enwezor, A Questionnaire, 33. Enwezor, Situating Contemporary African Art, 11. Enwezor, Situating Contemporary African Art, 15. Enwezor, Situating Contemporary African Art, 26.

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lokalen Ausdrucksformen verbinden und gerade aus der Hybridisierung differente Setzungen beziehen.

D er universell- partikul arisierte S pielfilm Noch einmal anders stellt sich die Situation des zeitgenössischen Spielfilms dar, der deutlich stärker als die von Enwezor charakterisierten Kunstpraktiken einem Zwang zu formaler Anpassung an eine mittlerweile universalisierte, aus dem Westen herrührende Erzählkonvention ausgesetzt ist. Zwar finden sich in westlichen und einzelnen nicht-westlichen Ländern nach wie vor experimentelle und absichtlich von den Großfilmstandards abweichende Spielfilmproduktionen; diese erreichen allerdings nur in den seltensten Fällen weltweite Kinopräsenz. Sie sind, wenn überhaupt, auf Filmfestivals und in Kulturinstitutionen zu finden; eine nationale Fernsehausstrahlung und erst recht der Kinoverleih sind ihnen keineswegs garantiert. Wenn also ein Film auf globale Sichtbarkeit setzt, ist seine Ausrichtung an den üblich gewordenen Erzählstandards zu Ungunsten ästhetischer Experimente Pflicht. Diese wird schon vom Verleih eingefordert, der den Film im Paket mit anderen möglichst zugkräftigen Filmen vermarktet und im besten Fall für dessen gut beworbene Präsenz im Kino sorgt. Dass sich die filmästhetische Norm, die letztlich auf die aristotelische Deutung des griechischen Dramas und dessen Affektsteuerung zurückgeht, nicht nur im Westen durchsetzen konnte und die Wahrnehmungsmuster der gesamten Welt einander angleicht, ist ökonomischen Offensiven geschuldet. Da es finanzkräftigen Produktionsanstalten wie Hollywood – als Name für diese westliche Normierungsoffensive – auch dank der zeitgenössischen Medientechnologie immer besser gelingt, ihre Dramaturgie als universelles Modell in Umlauf zu bringen, fungieren sie zusammen mit auch nicht-westlichen Filmindustrien wie Bollywood als Großkerbungsmaschinen im filmästhetischen Feld. Selbst gegenläufige Filmsprachen wie etwa jene der dänischen Dogma-Kinematographie werden im Sinne der Erneuerung des Ausdrucksspektrums umgehend absorbiert. Indem sich Hollywood zudem die Ausdrucksformen der Konkurrenz, etwa Tanz, Gesang, Farbgebung und bildliche Ornamentierung aus Bollywood aneignet, bereichert es seine actionbasierte Logik, erschließt sich weitere Zuschauersegmente und macht seinen spezifisch paranoischen Affekt, dargeboten in spektakulären Schauwerten und wiedererkannbaren deadline-Dramaturgien, via Fernsehen, DVD und Internet auch in nicht-westlichen Kulturen populär. Diese filmästhetischen Verfahren wirken noch in die deutschen öffentlich-rechtlichen Fernsehanstalten hinein, die ihrerseits Fernsehfilme und -serien nach Hollywoodmuster produzieren. Auch die europäischen Filmpro-

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duktionen, finanziert von nationalen oder regionalen Filmboards und Fernsehanstalten, zielen heute auf diese konsumierbare ästhetische Norm, da sie im Fernsehen ausgestrahlt werden, ihre Investitionen einspielen müssen usf. Die nationalen wie regionalen Filmförderungen ebenso wie die Filmpreise hängen von angenommenen oder bereits erhobenen Zuschauerzahlen ab. Erst recht setzen die Weltvertriebe auf Wiedererkennbarkeit des filmischen Erzählmusters zum Zweck der globalen Vermarktbarkeit. Insofern scheint sich hier noch stärker als auf dem Kunstmarkt eine universalisierte ästhetische Norm fortgesetzt selbst zu bestätigen und für die Exklusion abweichender, auch kulturdifferenter Artikulationen zu sorgen. Sie unterlegt sich dem Filmschaffen weltweit und drängt künstlerische Setzungen mit partikularen Handschriften in den Hintergrund bzw. in die Nischenrezeption ab. Allerdings kann sich heutzutage jeder Spielfilm, so der kleine Trost, über Internetplattformen eine gewisse Sichtbarkeit verschaffen und am Globalisierungsgeschehen wenn auch ohne ökonomischen Gewinn partizipieren. Betrachtet man die Filme, die heute bei repräsentativen Filmfestivals außerhalb Europas gezeigt werden, jenen von Ouagadougou, Dubai oder Mar del Plata beispielsweise, so fällt zunächst ein Mangel an Befremden angesichts der formal ähnlichen Spielfilme aus anderen Kontinenten und Kulturkeisen auf. Selbst wenn die partikulare Bildtradition dieser Kulturen die westliche Ikonografie ablehnt, etwa ein islamisch geprägtes Land die freizügige Ablichtung weiblicher Körper verbietet, werden Kompromissbildungen zum Zweck der Akzeptanz des Films auf dem westlichen Markt gesucht. Da sich auch nicht-westliche Filme als Global Player begreifen möchten und um ökonomischen Erfolg bemühen, möchten sie nicht nur im Internet verfügbar oder als DVD abruf bar sein. Die Produzenten der jungen Filmindustrie der arabischen Emirate tragen daher 2012 ihre Absicht vor, die im dortigen Kulturraum üblichen „Filmdramen“ in Richtung Actionkino abzuändern und ein Starsystem nach westlichem Muster aufzubauen, um dem arabischen Film eine Hollywood überbietende globale Sichtbarkeit zu verleihen. Ob nicht-westliche Filmproduktionen letztlich über die Art ihrer Filmgestaltung überhaupt befinden können, ist äußerst fraglich, da bereits die Idee, die Drehbuchkonzeption, die Finanzierung und Realisierung auf westlicher Unterstützung basieren. Die importierte Erzählkonvention, mit einer partikularen Problemstellung „gefüllt“ und in ein Lokal-Globales-Kompromissprodukt gegossen, wird keineswegs als fremd beanstandet, vielmehr im Gegenteil: Kinematographien weltweit und verstärkt jene, die über keine eigene filmsprachliche Tradition und kein Know-how verfügen, bedienen sich bereitwillig der kulturfremden Mimesiskonzepte, um eigene Problemlagen zu formulieren, sich als filmproduzierendes Land zu etablieren und ihr Selbstverständnis in die globale Sichtbarkeit einzutragen. In diesem Sinn artikulieren sie innerhalb

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der Ausdrucksschablone ein regionales und kulturspezifisches Problem und stellen ihre besondere Lokalität und deren Vorzüge zur Schau. Gegen diese nur inhaltliche Besonderung hat der westliche Kunstdiskurs wiederholt eingewendet, dass allein die Selbstreflexion der Form als künstlerische Leistung anerkannt werden könne, weshalb dem Spielfilm der Kunststatus abgesprochen und er der Kulturindustrie zugeschlagen werAbbildung 1 den müsse. Nicht-westliche Spielfilme erzählen mithin von einer doppelten Exklusion, von der sie aufgrund der de-facto-Dominanz der westlichen Erzählnorm als Voraussetzung für globale Präsenz einerseits und des gegen sie erhobenen Kunstanspruchs andererseits betroffen sind. Zum einen gelangen sie erst über die affirmierte „Kolonisierung“ ihres Ausdruckswillens und die Akzeptanz westlicher Hilfe zu „eigenen“ filmischen Äußerungen; zum anderen erzielen sie trotz der Übernahme des westlichen Erzählmusters – mit wenigen Ausnahmen keine Sichtbarkeit im Westen und auf dem globalen Parkett, da ihnen neben dem Mangel an künstlerischer Raffinesse ihre inhaltliche Partikularität und mangelnde universelle Relevanz vorgeworfen wird. Wie die Abbildung 2 Berlinale-Expertin für den afrikanischen Film, Dorothee Wenner, mit Bedauern hervorhebt18, finden afrikanische Spielfilme in der Regel keinen Verleih in Europa und wenn doch, sind die Zuschauerzahlen äußerst gering. 18 | Aussagen beim Symposium „Black Box: Hamburg Lampedusa und die Kunst“, 16.1.2014, HfbK Hamburg.

Globale Ästhetik?

W essen S essel? Die 2009 beim Fespaco-Filmfestival preisgekrönte Komödie Le Fauteuil des burkinabesischen Filmemachers Missa Hébié stellt einen weiblichen Selbstermächtigungsprozess vor und sucht darin auch das veränderte Selbstverständnis des gesamten Landes zu spiegeln. Der Film findet zu seiner Darstellungsform mittels Aneignung bestimmter Frauenrollen aus US-amerikanischen Filmgenres und mittels Kombination dieser Genres zu einem Ausdruckshybrid. Vorgeführt wird das Handeln einer Geschäftsfrau aus Burkina Faso, die ein Kleinunternehmen als Managerin übernimmt und gegen die eingeschliffene Korruption ihrer Untergebenen zu Felde zieht. Um diese Aufgabe schultern zu können, kopiert sie wiedererkennbar das Verhalten von US-amerikanischen schwarzen Protagonistinnen wie etwa der Schauspielerin Pam Grier, die sich als Hauptdarstellerin des Thrillers Jackie Brown (1997) von Quentin Tarantino als gewitzte und schlagkräftige Halbkriminelle in einem männlichen Gangstermilieu zu behaupten versteht. Dabei bedient sich Tarantinos Film seinerseits gewisser Inszenierungsweisen und Rollenmuster Abbildung 3 des US-amerikanischen Blaxploitation-Genres und wandelt diese augenzwinkernd ins Ironische ab. Indem der Film Le Fauteuil seinen Aneignungscharakter seinerseits im Spiel der Hauptdarstellerin Norah Kafando ausstellt, die Pam Griers Spiel wiederholt und variiert und damit als genreübergreifend präsentiert, wiederholt sich der Film gleichsam nach vorne und nimmt künftige emanzipative Selbstdarstellungen schwarzer Frauen auch in anderen Kulturen vorweg. Die Zuschauer_innen in Ouagadougou goutierten diese weibliche Performance und ihre genderkritische Umkodierung mit Beifall und lautem Lachen; möglicherweise durchschauten sie die Anlehnung des Films an westliche Vorläufer und schätzten die Skizzierung einer schwarzen Filmgenealogie. Der Kinoraum, in dem auch der Präsident Burkina Fasos Platz genommen hatte, platzte aus allen Nähten; die Durchgangswege waren sämtlich besetzt und noch immer wurde Einlass begehrt. Während die westliche Betrachterin das pointierte Filmstatement auf seine Aneignung von Vorgängerfilmen und sein Verhältnis zum panafrikanischen Filmverständnis hin sezierte, richtete

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sich die Zuschauerin aus Burkina Faso möglicherweise daran auf, dass sie sich erstmalig mit einer Protagonistin aus einer einheimischen Filmproduktion identifizieren konnte. Das Online Magazin Africulture versteht denn auch den Kampf dieser Protagonistin als „Symbol dafür, dass sich die afrikanische Frau [...] unter jedem Zwang durchsetzen und behaupten kann“.19 Sicher wurde zudem der Beitrag des Films zum Selbstbehauptungswillen des Kinos in Burkina Faso und zum Selbstverständnis des Landes als führende Filmnation Afrikas geschätzt. Der Film fand zwar keinen Weltvertrieb, wohl aber den innerafrikanischen Verleih FAR; er ist mittlerweile auf YouTube präsent.20 Neben anderen Preisen erhielt er eine Spezialerwähnung der „Jury des Droits de l‘homme“. Diese verschiedenen Aspekte des nicht-westlichen Filmschaffens machen abschließend deutlich, dass gerade die universalisierte filmästhetische Norm, obwohl sie zu neuen Artikulationen mit zumindest minimaldifferenten Setzungen verhilft, diese auch wieder in ein partikularisiertes Dasein und in die Unsichtbarkeit zurückstoßen. Mbembe erblickt darin allgemein die vom globalisierten Kapitalismus vorangetriebene Tendenz der Universalisierung der „condition nègre“.21 Nicht nur die afrikanische, sondern zahlreiche weitere Weltzonen würden in die unendliche Verschuldung, die Armut und Unsichtbarkeit abgedrängt: „Diese Praxen der Zoneneinteilung [...] stellen im Grunde eine Produktionsweise neuer menschlicher Unterarten dar, die, so sie nicht vernichtet werden, dazu bestimmt sind, abgestellt und vergessen zu werden“.22 Er verweist mit Nachdruck darauf, dass die Afrikaner_innen als Arbeitssklav_innen erst zur Hervorbringung dessen beigetragen haben, was heute als westliche Kultur bezeichnet wird und sich zu Unrecht von der afrikanischen distanziert: Wir waren wesentlich am Prozess ihrer Konstituierung beteiligt. Es wäre daher ein immenser Verlust, wenn wir uns von dem abschneiden würden, was wir mit in die Existenz gebracht haben. [...] [W]as die Afrikaner_innen angeht, so besteht die Herausforderung darin, mehrere Welten und Formen der Intelligibilität zugleich zu bewohnen, und zwar nicht in der Geste eines unmotivierten Abstands, sondern als ein Hin und Her, das die Artikulation eines Denkens der Durchquerung und der Zirkulation erlaubt. Diese Art von 19 | anonym, Le Fauteuil (Regie: Missa Hébié, Burkina Faso 2009), in: africultures. le site et la revue de référence des cultures africaines, http://www.africultures.com/php/index. php?nav=film&no=7960, zuletzt aufgerufen am 20.02.2014. Übers. M. Ott. 20 | http://www.youtube.com/watch?v=M6AKKaleWNk, zuletzt aufgerufen am 04.02.2014. 21 | Achille Mbembe, Interview mit Arlette Fargeau anlässlich des Erscheinens von Critique de la raison nègre, in: transversal, hg. v. eipcp (European Institute for Progressive Cutural Policies) Heft 10/2013; http://eipcp.net/n/mbembe?lid=mbembe_de, zuletzt aufgerufen am 20.02.2014. 22 | Ebd.

Globale Ästhetik? Denken birgt enorme Risiken. Aber diese Risiken würden noch schwerer wiegen, wenn man sich hinter dem Kult der Differenz verschanzt. 23

Ein Wohnen in mehreren Welten und Formen der Intelligibilität stünde auch Westler_innen gut zu Gesicht. Für Mbembe eröffnet erst das Zusammentreffen verschiedener Intelligibilitäten die Chance, „ein Denken der Welt“ zu beginnen. Es wäre eine der reflexiven Zeitgenossenschaft in der Tat würdige Aufgabe, ein Denken der Welt mittels Beachtung und kulturspezifischer Situierung der unterschiedlichen künstlerischen Hervorbringungen und ihrer ästhetischen Besonderungen zu praktizieren. Dazu wäre freilich vonnöten, unsere ästhetischen Normierungen und westlichen Epistemologien selbst als partikulare zu erkennen und zu relativieren: If there is anything that marks the path of the altermodern 24, it would be the provincialities of contemporary art practice today – that is, the degree to which these practices, however globalized they may appear, are also informed by specific epistemological models and aesthetic conditions. 25

A bbildungsverzeichnis Abb. 1-3: Screenshots aus: Le Fauteuil (Regie: Missa Hébié, BF 2009), Quelle: http://www. youtube.com/watch?v=M6AKKaleWNk, zuletzt abgerufen 13.08.2014.

23 | Ebd. 24 | „Artists are looking for a new modernity that would be based on translation: What matters today is to translate the cultural values of cultural groups and to connect them to the world network. This ‚reloading process‘ of modernism according to the twenty-first-century issues could be called altermodernism, a movement connected to the creolisation of cultures and the fight for autonomy, but also the possibility of producing singularities in a more and more standardized world.“ Nicolas Bourriaud, Vortrag auf der Art Association of Australia & New Zealand Conference 2005, zit. in http://en.wikipedia. org/wiki/Altermodern, zuletzt aufgerufen am 4.2.2014. Der Begriff altermodern wird von Bourriaud als Mantelterm benutzt, „an attempt at contextualizing art made in today‘s global context as a reaction against standardisation and commercialism. It is also the title of the Tate Britain‘s fourth Triennial exhibition curated by Bourriaud.“ Vgl. Nicolas Bourriaud, altermodern explained:manifesto, http://www.tate.org.uk/whats-on/tate-britain/exhibition/altermodern/explain-altermodern/altermodern-explainedmanifesto, zuletzt aufgerufen am 20.2.2014. 25 | Mbembe, October Questionnaire, 37.

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Rainbow Series Candice Breitz Grenzen sind mehr als nur geografische Markierungen: Sie sind Punkte, an denen einander feindlich gesinnte Gruppen aufeinander treffen, um die Weltsichten des jeweils Anderen anzugreifen, um einander zu bekämpfen und um damit etwas zu verteidigen, von dem sie glauben, es unterscheide sie vom Anderen und mache sie besser als den Anderen: eine bestimmte Religion, Sprache oder Ethnizität, politische Anschauungen oder einen territorialen Anspruch. In dieser Hinsicht ist die physische Grenze – egal, ob ein Fluss, eine Mauer oder ein Zaun – im Wesentlichen Ausdruck eines Unterschiedes.1 Der Ausdruck dieses Unterschiedes, der an der Grenze wirksam wird, findet sein ästhetisches Gegenstück im Medium der Fotomontage. Im Moment ist die Technik des Cut-and-Paste sowohl der historischen Avantgarde als auch der Domäne der Massenmedien zuzurechnen. Einem verheerenden Erdbeben in Indien wird mehr oder weniger genauso viel Raum zugestanden wie der dringenden Frage, ob Britney Spears Jungfrau ist oder nicht. Werbung für wasserfeste Wimpertusche findet sich neben einem Artikel über Dürrekatastrophen: die schnelle Bearbeitung, der scharfe Schnitt, das isolierte Fragment, der reißerische Klangfetzen. Auch wenn die Fotomontage dialektisch zwischen künstlerischer Praxis und Werbestrategie pendelt (von Hannah Höchs Serie Aus einem ethnografischen Museum bis zu Oliviero Toscanis United Colors of Benetton-Kampagne und wieder zurück), bleibt das formale Problem, das für dieses Medium entscheidend ist, im Wesentlichen ein und dasselbe... . An der Grenze, an der ein Element auf ein anderes Element trifft, wird eine Vermittlung zwischen den beiden notwendig. Der Prozess des Auswählens, dem sich der Fotomonteur unterziehen muss, wenn er das Interface zwischen zwei Elementen festlegt, ähnelt jenem, mit dem sich ein Übersetzer konfrontiert sieht. Können zwei Fragmente einer visuellen Sprache vereinbart werden oder sind sie unvereinbar? Was passiert mit formalen Unterschieden, mit den Verschiebungen in der Farbe, im Maßstab, in der Dichte, die den Übergang von einem Bildfragment zum nächsten markieren? Der Bruch, der zwischen zwei Fragmenten besteht, kann als solcher belassen werden, wie z.B. in den Werken eines John Heartfield oder eines Hans Bellmer, er kann aber auch auf 1 | Dieser Text war Teil eines Vortrags für ein Symposium im CAPC Musée d‘Art Contemporain in Bordeaux, Mai 2001.

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die verschiedenste Weise kaschiert werden, wie in Michael Jacksons Musikvideo Black oder White aus dem Jahr 1991, das eine endlose Reihe von Gesichtern zeigt, die sich in Farbe und Ethnizität beträchtlich voneinander unterscheiden, aber dank digitaler Morphing-Technologie nahtlos ineinander übergehen. Sollen solche Übergänge geschaffen werden oder nicht? Das Beispiel von Abbildung 1 Michael Jackson ist insofern interessant, als es einen Zusammenhang zwischen dem Dilemma, das die Praxis der Fotomontage definiert, und dem wesentlich grundlegenderen Dilemma, das den Kern des globalen Kapitalismus ausmacht, nahe legt. Hier kann die Frage – Übergang oder nicht? – grob folgendermaßen übersetzt werden: Ist es lukrativer, auf kulturellen Differenzen zu bestehen (Dritte-Welt-Kulturen werden auf der Suche nach neuen, exotischen Trends ausgebeutet) oder die kulturelle Spezifizität aggressiv zu unterminieren und ein Universum „globaler Bürger“ zu schaffen, deren Zugehörigkeit zur internationalen Konsumkultur stärker als jedes spezifisches Gefühl für nationale oder kulturelle Zugehörigkeit ist? Mit anderen Worten: Sollte die Differenz zur Mode gemacht werden, oder sollte die Mode darauf bestehen, dass es keine Differenz mehr gibt? Was soll mit linguistischen und ethnischen Unterschieden geschehen, mit den Verschiebungen in Überzeugungen, Lebensstilen und Budgets, die den Übergang von einem Konsummarkt zum nächsten kennzeichnen? Es ist nicht weiter überraschend, dass die Marketing- und PR-Abteilungen des globalen Kapitals sich immer wieder der Fotomontage bedienen, um dieses Marketing-Dilemma zu artikulieren. Die groß angelegte Kampagne United Colors of Benetton zum Beispiel arbeitet fast ausschließlich mit einer Cut-and-Paste-Ästhetik, die bedeutungsschwangere Bilder eines jungen Juden mit einem jungen Araber, einer schwarzen Frau, die ein weißes Baby stillt, eines amerikanischen Kindes mit einem russischen usw. zeigt. Hier dient die Hochglanz-Hypervisualisierung von Differenz dazu, Konsum und Gleichheit zu propagieren und damit den Widerspruch auf die Spitze zu treiben. Die Genialität einer solchen Werbungen besteht darin, dass es ihr gelingt, die sozialen und kulturellen Unterschiede, die sie zu ihrer Konsumenten-Plattform macht, spektakulär herauszustreichen und zum Konsumobjekt zu erheben und dabei gleichzeitig zu verschleiern, wie sehr das globale Kapitel an der Verwischung solcher Unterschiede arbeitet.

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Dies führt in gewissem Sinne wieder zurück zu dem formalen Dilemma, das der Fotomontage und vor allem der Rainbow Series inhärent ist. Die Tatsache, dass die Narben, die das Aufeinandertreffen zweier unterschiedlicher Körper markieren, sichtbar und unbehandelt bleiben, hat nicht mehr den gleichen Schockwert und nicht mehr das gleiche politische Potenzial, wie sie es in den Anfängen der Fotomontage gehabt hätte. Der Mangel an Entschlossenheit, der typisch ist für die in der Rainbow Series gezeigten Figuren, wurde vielleicht genau aus diesem Grund von einigen als zynisch und defätistisch interpretiert. Würde man jedoch die ausgefransten Grenzen zwischen den Fragmenten, die die Bilder ausmachen, entfernen, so hieße das, fälschlicherweise jene Unvereinbarkeit, die die diese Serie von Fotomontagen dramatisiert, zu verschleiern – also genau jenen Aspekt, der einen Kritiker veranlasste, die Serie als die „dunkle Seite von Benetton“ zu beschreiben. Um fair zu sein (so sehr ich auch diese spezielle Reaktion auf die Rainbow Series schätze), muss man doch berücksichtigen, dass Benetton doch beträchtliche Schützenhilfe erhält, wenn es darum geht, die Illusion der globalen Grenzenlosigkeit aufrechtzuerhalten. Pseudo-egalitäre Institutionen wie die Olympischen Spiele oder die Vereinten Nationen inszenieren die Illusion einer in einer transparenten Gemeinschaft vereinten Weltbevölkerung immer wieder aufs Neue. Diese Illusion verkörpert sich einerseits in der dubios-philanthropen Hymne „Wir sind die Welt“ des Musikprojekts USA für Afrika2, andererseits im mythologisierten Kommunikationsnetzwerk des World Wide Web, das uns angeblich auf magische Weise miteinander verbindet und uns befähigt, ökonomische und andere Grenzen zu überwinden. Die Aufgabe von KünstlerInnen besteht nun sicherlich nicht darin, Grenzen zu respektieren oder aufrechtzuerhalten, genauso wenig wie es ihre Aufgabe ist vorzutäuschen, dass Grenzen nicht existieren. Das Aushandeln dieses Schnitts, dieser Grenze zwischen zwei Elementen einer Fotomontage ist ein Akt der Übersetzung. Die Frage für die ÜbersetzerInnen oder FotomonteurInnen ist nun, ob es notwendig oder möglich oder wünschenswert ist, ein Element unsichtbar ins nächste zu übersetzen. KünstlerInnen müssen immer mehr tatsächlich ÜbersetzerInnen der Welt werden, denn ihre Arbeit führt sie von einer Stadt in die nächste, so dass an einem gewissen Punkt alle Städte (auch die eigene Heimatstadt) wie fremd wirken. Die nomadische Bewegung vieler zeitgenössischer KünstlerInnen imitiert die Bewegung des globalen Kapitals über alle nationalen Grenzen hinweg. Tat2 | USA stand für „United Support of Artists“. We are the world, komponiert von Michael Jackson und Quincy Jones 1985 als Spendenkampagne für Äthiopien (Projekt „USA for Africa“), wurde 25 Jahre später neu aufgenommen von Quincy Jones und Lionel Ritchie mit 80 weiteren MusikerInnen als Teil einer Spendenkampange für Haiti, http://wearetheworldfoundation.org, zuletzt aufgerufen am 1.12.2013. Ursprünglich war es eine Idee Harry Belafontes, mit schwarzen US-Musikern Geld für Afrika zu sammeln. (Anm. d. Hg.)

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sächlich scheint es, als existiere eine fast unausweichliche Chronologie: Findet ein Land globale Akzeptanz in wirtschaftlicher und/oder politischer Hinsicht, werden meist auch immer mehr KünstlerInnen aus diesem Land eingeladen, ihre Arbeiten international zu präsentieren, ja, vielleicht erleben/erleiden sie sogar einen Hype in der Kunstwelt, der ein oder zwei Saisonen lang anhält (man denke nur an südafrikanische KünstlerInnen nach Aufhebung der Apartheid-Politik oder an russische KünstlerInnen nach dem Ende des Kalten Krieges). Eine Möglichkeit, sich als KünstlerIn dagegen zu wehren, auf bloße Schatten des Kapitals reduziert zu werden, besteht darin, die Grenzen anzuerkennen, die in der künstlerischen Arbeit überschritten werden, statt davon auszugehen – wie es die Geschäftsleute in ihren grauen Business-Anzügen tun, mit denen sie gemeinsam von Land zu Land pendeln –, dass keine Grenzen mehr existieren – sieht man einmal davon ab, dass Italiener Pasta essen und Prada tragen, während Japaner Sashimi essen und Miyake tragen. Wenn die Rolle des globalen Business-Pendlers darin besteht, den Mythos der globalen connectivity zu verbreiten, dann besteht die Aufgabe der Kunst (die manchmal in einem parasitären Verhältnis zum Reichtum steht, den das globale Kapital hervorbringt) darin, einen Gegengewicht zu diesem und ähnlichen Mythen zu schaffen. In dieser Hinsicht können die inoffiziellen Übersetzungen, die KünstlerInnen liefern – egal in welcher Form sie beschließen, diese Übersetzungen zu präsentieren –, eine Alternative zu der alles erstickenden Sprache sein, mit der das globale Kapital die Welt kartografiert.

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Abbildung 1: Rainbow Series # 1 1 | Auszüge aus Rainbow Series (1996) und Ghost Series (1994-1996).

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Abbildung 2: Rainbow Series # 5

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Abbildung 3: Rainbow Series # 10

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Abbildung 4: Rainbow Series # 14

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Abbildung 5: Ghost Series # 1

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Abbildung 6: Ghost Series # 2

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Abbildung 7: Ghost Series # 3

Abbildung 8: Ghost Series # 8

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A bbildungsverzeichnis Abb. 1-4: Rainbow Series # 01, 1996, Cibachrome Photograph, 152,5cm x 101,5cm, Ed. 3+ A.P. Rainbow Series # 05, 1996, Cibachrome Photograph, 152,5cm x 101,5cm, Ed. 3+ A.P. Rainbow Series # 10, 1996, Cibachrome Photograph, 152,5cm x 101,5cm, Ed. 3+ A.P. Rainbow Series # 14, 1996, Cibachrome Photograph, 152,5cm x 101,5cm, Ed. 3+ A.P. Abb. 5-8: Ghost Series # 01, 1994-1996, chromogenic print, 101,5cm x 68,5cm, Ed.3 + A.P. Ghost Series # 02, 1994-1996, chromogenic print, 101,5cm x 68,5cm, Ed.3 + A.P. Ghost Series # 03, 1994-1996, chromogenic print, 68,5cm x 101,5cm, Ed.3 + A.P. Ghost Series # 05, 1994-1996, chromogenic print, 68,5cm x 101,5cm, Ed.3 + A.P. Abdruck mit freundlicher Genehmigung der Künstlerin.

Zur Universalität von Whiteness und Hate pictures. Candice Breitz schneidende Bildtechniken ‘

Ulrike Bergermann Es sind ja nur Zitate. Massenbilder: so sind sie, die Frauen, die Männer, die Schwarzen etc. Was passiert, wenn man diese universalisierende Aussagen wiederholt, zerschneidet und grotesker zusammensetzt oder übermalt? Aus ganzen Bildern Teile zu machen und diese dann wieder zu einem Bild zusammenzusetzen versucht eine reorganisierende Herrschaft über das Partikularisierte. Schneiden und Nähen sind allerdings nicht per se kritische Techniken, sie können das Vernähte re-universalisieren. Ebenso das Übermalen: Eine schwarze Figur mit weißer sogenannter Korrekturflüssigkeit zu überdecken, arbeitet auch mit der Universalität der Farbe Weiß. Candice Breitz verwendete in der Ghost Series Postkarten, die in Südafrika für einen touristischen Markt produziert wurden und schwarze Frauen in traditioneller Kleidung, in ländlicher/dörflicher Umgebung und mit nacktem Oberkörper zeigen; sie übermalte die abgebildeten Körper mit Tipp-Ex.1 Die Rainbow Series entstand kurz darauf aus Bildern pornografischer Zeitschriften und ethnografischen Fotografien, die auf Postkarten etwa an Flughäfen oder in Hotels zu kaufen waren; sie setzte Körperteile weißer und schwarzer Frauen zusammen.2 In Material, Thema und Techniken adressieren diese Arbeiten3 zirkulierende oder auch nur mitreisende Universalismen von whiteness, women, wholeness. 1 | Schon in den europäischen Völkerschauen sollten „die Eingeborenen“ in echter oder zusammenkomponierter traditioneller Tracht und Umgebung zu sehen sein (als ob Afrika aus ahistorisches Konstrukt ewig aus Dörfern und Riten bestünde). Die ganze Serie entstand 1994-1996 und ist zu finden unter http://www.candicebreitz.net/work/photo/, zuletzt gesehen am 20.2.2014, kleinformatiger auch in: THE SCRIPTED LIFE. CANDICE BREITZ, Katalog zur Ausstellung im Kunsthaus Bregenz, hg. v. Yilmaz Dziewior, 6.2.11.4.2010, 185f. 2 | Die Serie entstand 1996 und steht ebenfalls unter http://www.candicebreitz.net (/ work/ photo/), zuletzt gesehen am 20.2.2014. Eine größere Auswahl findet sich auch in: Camera Austria international, Heft 56/1996; kleinformatig auch in: THE SCRIPTED LIFE, 186f. 3 | Sie entstanden um 1996, zu etwa der gleichen Zeit wie weitere Beiträge in diesem Band (neben Breitz‘ eigenem hier abgedruckten Text), Christian Kravagnas Überlegungen zum „Curatorial globetrotting“ und dem Ausstellen der Kunst ‚anderer‘ Kulturen von

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Wie bei den Avantgarden des frühen 20. Jahrhunderts verhandelt die Rainbow Series in Techniken des Auseinanderschneidens und neu Zusammensetzens, der Kommentierung und Übersteigerung eine mögliche Kritik, die sich gegen das Verwendete selbst richten kann. Teile beispielhafter Körper, selbst bereits als einzelne (auf den Postkarten, in den Heften) stellvertretend für eine Idee, eine Gruppe, eine Ethnie, sexualisierte Weiblichkeit etc. werden zu anatomisch unmöglichen, aber ästhetisch sofort verständlichen Körpern zusammengefügt, in generalisierten Aussagen, zum Beispiel: Schwarze Frauen sind halbnackt und stets nah der Hütte, schwarze und weiße Frauen stehen immer zur sexuellen Verfügung.4 Auch ein Gegen-den-Strich-Lesen oder Gegen-denStrich-Schneiden hat anhaltend mit der hegemonialen Logik, im Modus des Dagegen zu tun.

S elbst-E thnogr afisierung : B efremdlichmachen der eigenen B ildinstitutionen Die Fotomontage zitiert die Avantgarde einer Zeit, als die europäischen Kolonien den halben Erdball beanspruchten. In Deutschland griffen Raoul Hausmann, Hannah Höch und andere DadaistInnen nach der Rezeption der „primitiven Kunst“5 durch die Expressionisten auch solches Bildmaterial auf, das im Zuge der deutschen Kolonisierungen ab 1880 die größten ethnografischen Sammlungen in Dresden (Ethnographisches Museum) und Berlin (Museum für Völkerkunde) hatte entstehen lassen und in Zeitschriften wie Der Querschnitt popularisiert wurde.6 Montage als anti-künstlerische Technik 1997, und nur wenige Jahre vor Rey Chows Auseinandersetzung mit visuellen Stereotypien („Ideo-Grafien“, 2002). 4 | Der damaligen Kritik, sie wiederhole die Misshandlung der Frauen an ihren Bildern, entgegnete Breitz mit einem Verweis auf den Zeichenstatus des Materials und dessen hohen Verbreitungsgrad, der (wie etwa im National Geographic, Hustler oder Cosmopolitan) die Bilder konventionalisiert und codiert habe; ihre Aufgabe sei, sie zu denaturalisieren und wieder fremd zu machen. Candice Breitz im Gespräch mit Louise Neri, „Eternal Returns“, in: Jay Jopling/White Cube (Hg.), Candice Breitz - White Cube, Katalogbuch, London, New York, Sept./Okt. 2005, 4. 5 | Viktoria Schmidt-Linsenhoff bezeichnete den Zyklus als „postkoloniale Kunstkritik“, in: dies., Ästhetik der Differenz. Postkoloniale Perspektiven vom 16. bis 21. Jahrhundert, Marburg (Jonas) 2010, 2 Bde., hier Bd. 2, 142. 6 | Maria Makela, By Design: The Early Work of Hannah Höch in Context, in: The Photomontages of Hannah Höch, Katalogbuch, hg. v. Peter Boswell, Maria Makeba, Carolyn Lanchner, Walker Art Center, Minneapolis, Ostfildern (Hatje Cantz) 1996, 49-79, darin insbesondere From an Ethnographic Museum: Race and Ethnography in 1920s Germany, 70ff. Vgl. auch Peter Boswell, Hannah Höch: Through the Looking Glass, in: The Photomontages of Hannah Höch, 7-23. Die Serie entstand zwischen 1924 und 1934 und umfasst 18 bis 20 Arbeiten.

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kommentierte die Kommerz- und Konsumkultur, Höch insbesondere das Bild der Neuen Frau der Weimarer Republik – auch in Kombinationen geschlechtsbezogener mit ethnischen Stereotypen.7 Der Zyklus Aus einem ethnographischen Museum 8 fügte in Mischling oder Liebe im Busch (1924, 1925) eine weiße und eine schwarze Frau in einer neuen Figur bzw. eine weiße Frau und einen schwarzen Mann in einer neuen Szene zu Kommentaren auf die zeitgenössischen Ideologien zur ‚Rassenmischung‘ zusammen.9 Anders als für ihre Zeitgenossen ist Höchs Thema, darauf hat Christian Kravagna hingewiesen, nicht ‚das Exotische‘, sondern die Ordnung des Museums bzw. der Ethnografie, nicht ‚der Schwarze‘, sondern der Blick auf den Schwarzen.10 Der Titel ihrer Serie zeigt: Ihr Thema sind nicht die Anderen, sondern die Eigenen.11 Das ist eine frühe Institutionenkritik, die sich Dada-typisch auf keine eigentliche Natur oder Gegebenheit bezieht, sondern die Massenmedien als eigene Quelle sowie als Medium der Rückantwort bezieht. Im Realismus der Fotografie und in der Abstraktion, die durch die Montage diesen Realismus immerzu bestätigen musste, um ihn permanent unterlaufen zu können, liegt die anhaltende Unruhe dieser Bilder. 7 | Makela, By Design, 71. Höch, die einzige Frau der Dada-Gruppe, arbeitete von 1916 bis 1926 bei Ullstein und damit in dem Verlagshaus, das mit der Berliner Ilustrirten Zeitung, etwas später der BZ am Sonntag und der Morgenpost die Massenpresse mit populärem Bilderdruck miterfunden hatte. In ihren Montagen verwendete sie Bilder aus BIZ, Uhu oder Querschnitt; sowohl die Bilder der „neuen Frau“ der Weimarer Republik als auch „massenhaft ethnografisches und exotistisches Bildmaterial“ war hier zu finden. Christian Kravagna, Konserven des Kolonialismus: Die Welt im Museum, in: transversal, Juni 2008, „Postcolonial Displays“, hg. von eipcp – European Institute for Progressive Cultural Policies, http://translate.eipcp.net/transversal/0708/kravagna/de/, zuletzt gesehen am 20.2.2014, o.S., und in: schnittpunkt - Belinda Kazeem, Charlotte Martinz-Tuarek, Nora Sternfeld (Hg.), Das Unbehagen im Museum. Postkoloniale Museologien, Wien (Turia + Kant) 2008, 131-142. Der Realismusgehalt der erst in der Illustrierten Zeitschrift der 1920er Jahre verbreiteten fotografischen Reproduktion wurde in vielen dadaistischen Arbeiten ebenso unterminiert wie in Anspruch genommen. 8 | Oft zielen die Collagen auf eine Gesichtsform, die mit wenigen gut nachvollziehbaren Mitteln grotesk wirkt, obwohl die Einzelteile gut erkennbar, ‚normal‘ sind; Spannung entsteht z.B. durch den Gegensatz einer neu entstehenden Mimik in der Komposition einzelner Gesichtsteile im Gegensatz zum Ausdruck der Einzelbilder. Viele zeigen Figurationen aus menschlichen Körpern mit afrikanischen oder ozeanischen Masken, fast nie werden schwarze Körper gezeigt, häufiger weiße Frauenkörper mit Masken oder Körpen schwarzer Frauen zusammenmontiert, manchmal mit männlichen Körperteilen oder Tieren. 9 | Zur Zeit der französisch-belgischen Besetzung des Rheinlandes 1923/24, die auch schwarze Soldaten an den Rhein brachte, vermischte sich die Rede vom „Verlust“ der Kolonien, dem verlorenen Krieg und den nicht leistbaren Reparationszahlungen mit der Angst vor sogenannten „Rheinlandsbastarden“. 10 | Kravagna, Konserven des Kolonialismus, o.S. 11 | Andere zeitgenössische Künstler beziehen sich auf ‚primitive Kunst‘, Höch bezieht sich auf das Ethnographische Museum. „Alles, was in diesen Bildern als exotisch, primitiv oder fremd erscheinen mag, gehört in erster Linie der diskursiven Ordnung des Museums beziehungsweise der Ethnografie als wissenschaftlicher Praxis an.“ Ebd.

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Höchs Mischling besteht aus nur zwei Bildkomponenten. In die schwarz-weiße Fotografie des Gesichts einer dunkelhäutigen Frau, fast freigestellt vor einem ockerfarbigen Hintergrund, der auch Haare nur begrenzt andeutet, montiert sie die rot geschminkten Lippen (und einen Teil von Kinn und Wange) aus einer Farbfotografie einer weißen Frau. Der Mund sitzt nun zu hoch, die Augen erscheinen wie in stummem Vorwurf nach einem solchen ‚Maulkorb‘, denn das Collagierte sitzt wie ein Pflaster auf dem vermuteten Mund, der bedeckt ist, stillgestellt, bemalt, verklebt, eben nicht geschmückt, ergänzt, bereichert, verspielt. Die Lesbarkeiten überschlagen und widersprechen sich: Weiße nehmen Schwarzen ihr Rederecht / Eine schwarze Frau, die sich wie eine weiße ausstaffieren will, sieht grotesk aus / Auch weiße Frauen diskriminieren schwarze / Schwarze und weiße Frauen zusammen zeigen sich in Blick und Mimik reserviert bis spöttisch gegenüber einem Angeblicktwerden / ... Abbildung 1: Hannah Höch, Mischling, 1924 Höch bezog ihre Institutionenkritik nicht auf einzelne Orte oder Ausstellungen, sondern „reflektiert generell den Ort und die Techniken der Konstruktion von Andersheit“.12 Breitz‘ Kritik greift andere Institutionen an (ebenfalls solche, an denen sie selbst beteiligt ist, wie Höch), keine Organisationen oder Akademien, sondern eine diskursive Institution, wenn es so etwas gibt. Die Kommerzialisierung von Frauenkörpern wie von schwarzen Körpern, die Verfügbarmachung ihrer Bilder ist eine institutionalisierte mediale Praxis.

F ortgese tz te S erialität einer R ainbow nation Breitz stellte ihre Montagen am Ende des 20. Jahrhunderts vor einen weißen Hintergrund. Sie brauchen kein narratives Setting, keine kleinen Bühnen und Podeste mehr, um verstanden zu werden. Farbfotografien weißer wie schwarzer Frauenkörper, die extrem sexualisiert dargestellt sind, ihre Nacktheit gerahmt durch ethnische oder sex-bezogene Kleidungsstücke, parallelisieren 12 | Kravagna, Konserven des Kolonialismus, o.S.

Zur Universalität von Whiteness und Hate pictures

alle Frauen als Protagonistinnen grober Zurichtungen. Die erste Zurichtung beginnt bei der Aufnahme, die zweite praktiziert die Montage. Nackte Brüste unter traditioneller Kette oder gespreizte Schamlippen über Lackstiefeln: knallige Exotismen, dem Blick präsentierte Körperteile, adressieren rassistische wie sexistische objektivierende Blickweisen. Es überwiegen weiße Körperteile.13 Keine Umgebung motiviert diese Präsentationen, keine Narration bettet sie ein. Einzelne Füße oder Beine können fehlen, Köpfe wie auf der Druckseite des Originalbilds angeschnitten sein, Körperteile gegeneinander verdreht, und trotzdem ist sofort erkannt, worum es geht, denn wir kennen diese Bilder, setzen die Figur aus weißem nackten Unterkörper sofort zusammen mit dem schief angesetzten schwarzen nackten Oberkörper, den roten Nagellack mit den bunten Perlenketten, den seitwärts gerichteten Blick wie einen über die Schulter geworfenen beim einladenden Griff zwischen die eigenen Pobacken, und so sind wir im Moment ihres Erkennens ihre Komplizen. Die BetrachterInnen sind an der Konstitution der Lesbarkeit beteiligt, der Zumutung dieser Einbindung in die Intelligibilität ist nicht zu entkommen. Das gilt auch für ihre Produktion.14 Im Interview situierte Breitz ihre Arbeit in Bezug auf Genderfragen15, auf Konzepte von Nation und auf die Marktförmigkeit von Beziehungen: Im „Dialog von Kapitalismus und Kolonialismus“ (Brenda Atkinson) ließen sich Ware und Begehren nicht mehr trennen, ebensowenig wie „Kunst und das neueste Hardcore-Pornoheft“.16 Die Universalisierung der Beziehungen durch die Warenför13 | Das wäre auszudeuten: Von 14 Figuren haben nur vier einen schwarzen Unterleib, bei den Köpfen befinden sich schwarze und weiße Abbildungen im Gleichgewicht (im Bereich der zusammengesetzten mittleren Körperregionen überwiegen schwarze Körperbilder leicht). Wenn man auch die Größe und Platzierung der Bildteile in Betracht zieht, so überwiegen Bildteile weißer Körper. Eine schwarze Betrachterin kritisierte das Zerschneiden von Bildern schwarzer Frauen und berichtete von einem Traum, in dem sie einen weißen Unterleib gehabt habe. Breitz kommentierte: „Es ist ein unheimlicher, Kafkaesker Augenblick, in dem das Andere und das Eigene nicht so deutlich geschieden sind, wie wir es gerne hätten. Für mich folgt daraus, daß es zwar kulturelle Differenzen geben muß, daß es sie aber nicht geben kann, ohne daß sie unser Selbstverständnis als Ganzheit gefährden.“ (In: Candice Breitz, interviewt von Brenda Atkinson, in: Camera Austria international, Heft 56/1996, 6-20, übers. v. Wilfried Prantner, hier 7.) Damit beschreibt sie nachvollziehbar, dass auch die schwarze Betrachterin in die Bilderpolitik der Apartheid eingebunden ist, allerdings sind die Machtpositionen von schwarzen und weißen Frauen, sich der entsprechenden Verfügbarmachung zu entziehen, durchaus nicht gleich verteilt. 14 | Im Zusammenhang mit ihren Videoarbeiten und der Verwendung von found footage formuliert sie im Interview mit Neri: „The structure is usually suggested to me by my raw material, the footage that I want to re-compose.“ Auch das benötigt Komplizenschaft: Was suggeriert denn das ethnopornografische Material? Wie einfühlsam, wie teilhabend am pseudouniversalen Naturkonzept von sex, race und der entsprechenden Begehrensstruktur muss man sein? 15 | Breitz in: Camera Austria, Heft 56/1996, 6. 16 | Kolonialismus und Kapitalismus sind „loyale Bettgenossen“. Breitz in: Camera Austria, Heft 56/1996, 19.

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migkeit (seit den 1980er Jahren nach der Maxime there is no alternative für den globalen Handel proklamiert) überlagert sich mit zwei weiteren potentiell universalistisch aufgeladenen Ebenen, der Idee einer weiblichen Natur ständiger Verfügbarkeit und der Idee einer neuen heilenden Zusammensetzung dessen, was Rainbow People heißen soll. Die Series, so Breitz, waren konkret meine Reaktion auf die grassierende Post-Apartheid-Metapher von der südafrikanischen ‚Rainbow Nation‘ – eine Metapher, die dazu neigt, signifikante Unterschiede zwischen Südafrikanern zugunsten der Konstruktion eines homogenen und irgendwie verbindenden Nationalsubjekts auszublenden. Die Rainbow People werden als gewaltsam zusammengenähte kunstvoll präparierte Leichen rekonstituiert, bruchstückhaft und von den Narben ihrer multiplen Identität übersät. Sie sind weit davon entfernt, romantische Hybride zu sein, die gewisse postmoderne Autor/innen ersinnen, oder die nahtlosen, glatten, computergenerierten Bilder, die manche Künstler/innen produzieren.17

Im Gegenzug geht es aber auch nicht darum, nun das Zusammensetzen selbst zu feiern. Die Arbeiten sind Fotografien von Collagen, nicht die Collagen selbst, um, so Breitz, einer Fetischisierung des Quellenmaterials zu entgehen.18 Die emanzipatorische Absicht auch einer Wissenschaft der Collage („die Schnitte und Nähte des Forschungsprozesses sichtbar machen“19) kann ebensowenig die Probleme der teilenden und verletzenden Welt lösen.20 17 | (Eine Anspielung auf Inez van Lamsweerde.) Breitz in: Camera Austria, Heft 56/1996, 6. Etwas später formulierte Roseanne Altstatt: „Sobald sie sich von der historischen Realität zu weit entfernten, waren Vorstellungen, die mit dem Regenbogen-Konzept zu tun hatten, genau wie das, was Breitz später als den „Benetton-Effekt“ bezeichnete“. Rosanne Altstatt, Killing Me Softly... Ein Gespräch mit Candice Breitz, in: Kunst-Bulletin, Heft 6/2001, 32, zit. in Richards, Candice Breitz: Rezitation, 68. 18 | Candice Breitz im Gespräch mit Louise Neri, „Eternal Returns“, 4 (vielleicht in Anspielung an Kurt Schwitters, Raoul Hausmann o.a.). 19 | Ein Vorschlag von James Clifford, um die ‚konstruktivistische Prozeduren des ethnografischen Wissens manifest werden zu lassen‘. James Clifford, On Ethnographic Surrealism, in: ders., The Predicament of Culture, Twentieth-Century Ethnography, Literature, and Art, Cambridge, Mass. 1988, 146f., kritisiert in: Christian Kravagna, Looking again, differently / Transkulturelle Perspektiven [Juni 1998], in: springerin (Hg.), Widerstände. Kunst - Cultural Studies - Neue Medien. Interviews und Aufsätze aus der Zeitschrift springerin 1995-1999, Wien, Bozen (Folio Verlag) 1999, Redaktion: Christian Höller, 222-232, über: Hal Foster, The Artist as Ethnographer, in: ders.: The Return of the Real, Cambridge Mass., London (MIT Press) 1996; Foster verallgemeinere seine Kritik an einer essentialisierenden künstlerischen Strategie. 20 | Die kritische Reflexion der Wissenschaften bleibt trotzdem ein nötiger Schritt. Ein „Ethnografenneid“ habe die KünstlerInnen und KritikerInnen der 1990er Jahre erfasst (in Umkehrung des alten „Künstlerneides“ der Ethnografen und in Antwort auf Hal Fosters Beschreibung des „artist as ethnographer“, so Kravagna): Ethnografie und Kunst hätten sich jeweils am kolonialen Projekt beteiligt; aber wo Ethnografie bzw. Anthropologie mit einer kritischen Aufarbeitung begonnen haben, stehe diese für die Kunst und Kunstwis-

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U ntilgbare G eister In der Lesart von Okwui Enwezor werden durch die Verwendung von Tipp-Ex in der Ghost Series „die Figuren ... von den Ansichtskarten getilgt“.21 Da Enwezor die Serie in eine Geschichte des Portraits stellt, ist für ihn das „Tilgen“ der Portraitierten zentral, worin er eine „Sabotage des Wahrnehmungsprozesses“ sieht.22 Damit folgt er selbst einer Logik des Ausstreichens, die glaubt, was überdeckt werde, sei unsichtbar gemacht 23, und die dabei die zentralen Ambivalenzen dieser Geste ignoriert: das grelle Hervorheben des Weißens/ Geweißten, die Konnotationen der Farben Weiß und Schwarz, Implikationen von „Korrekturflüssigkeit/correction fluid“, eine Betonung des Ausgestrichenen (wie durch Lacans barre, unter der das Durchgestrichene präsent bleibt), die Ikonizität von Weiß als „neutraler“ Farbe, Grundfarbe, Grundierung von Papier oder Leinwand oder Licht und der Frage, wie Figur und Grund hier etwas Neues bilden... Jegliche Lesart wie ‚die Individualität der Fotografierten wird durch eine symbolische Universalität bedeckt‘ oder ‚hinter kolonial angepasster Leinwand werden partiale Subjekte in diesem Darstellungsraum nicht mehr abbildbar‘ oder ‚die Nacktheit der Frauen entzieht sich nun dem voyeuristischen Blick‘ usw. können in Enwezors Lesart nicht mehr mit- oder gegeneinander diskutiert werden. Erst die Rainbow Series findet das Gefallen des Kurators, weil ihre Bilder „auch zum Diskurs über die Postmoderne bei[senschaft noch aus. Eine „Subgeschichte künstlerischer Reflexion über die Visualisierung kultureller Alterität“ wie die in Höchs Serie habe bereits eingesetzt. Kravagna, Looking again, differently, 224. Die Zeitschrift springerin, in deren Kontext der Text erschienen ist, beginnt damals natürlich bereits damit, ebenso wie feministische Kunsthistorikerinnen im deutschsprachigen Raum. Der in diesem Band wiederabgedruckte Beitrag zum Curatorial Globetrotting international gestimmter Kuratoren aus dem globalen Norden seit dieser Zeit stammt ebenfalls von Kravagna. 21 | „[...] Warhols Porträt des Parteivorsitzenden Mao vergleichbar, in dem die Gesichtszüge des chinesischen Anführers durch wiederholtes Kopieren einem ähnlichen Degenerationsprozess unterzogen wurden.“ Okwui Enwezor, Vergötterung des Unechten: Portraitdarstellung und Massenbewusstsein in Candice Breitz‘ Videoportraits, in: THE SCRIPTED LIFE, hier 27. Dieser Wahrnehmung ist schwer zu folgen, vielmehr ist der Akt des Übermalens geradezu eine Gegenstrategie gegen eine sukzessive, prozesshafte Veränderung, und keine Abbildung eines Portraits auf sich selbst, sondern ein gewaltsames Ausstreichen. 22 | „Auch Breitz’ Interventionen in Ghost Series, die weiß übermalten Gestalten auf den ethnografischen Ansichtskarten, sabotieren den Wahrnehmungsprozess: Lediglich die getilgte Fläche liefert Indizien für das Erkennen, wobei das Schlüsselelement der Porträtdarstellung doch gerade die Erkennbarkeit ist.“ Ebd. 23 | Demzufolge beurteilt er die Serie herablassend als „vielversprechenden Anfang“ und „längst nicht so ausgereift wie die nahfolgenden Werke“, ebd. Vgl. weiter Okwui Enwezor, Reframing the Black Subject: Ideology and Fantasy in Contemporary South African Art, in: Contemporary Art from South Africa, hg. v. Marith Hope, Oslo (Riksutstillinger) 1997, 31, und Brenda Atkinson, Candice Breitz (Hg.), Grey Areas: Representation, Identity and Politics in Contemporary South African Art, Johannesburg (Chalkham Press) 1999.

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tragen], indem sie das Fehlen einer strukturellen Einheit in der ästhetischen Formgestaltung sowie die Aufhebung der Hierarchie historischer Identitäten thematisieren“.24 Eine solche „Aufhebung“ kann man nur dann attestieren, wenn man davon ausgeht, dass weiße und schwarze Figuren vorher in hierarchischen Verhältnissen zueinander abgebildet waren25 und durch Zerlegen und Zusammensetzen nun gleichgemacht werden. Tatsächlich sind weiße Frauen gegenüber schwarzen meist privilegiert (Hierarchie), und Breitz ruft Analogien der Verfügbarkeit verschiedener Körper auf (Gleichheit).26 Die Lage ist jedoch komplizierter, denn es sind weiße und schwarze Frauenfiguren, deren Körper in patriarchale sexualisierte Hierarchien eingespannt sind, was Enwezor nicht interessiert. Weder Breitz noch die Postmoderne beklagen das ‚Fehlen einer Einheit‘, sie stellen keine neuen hierarchiefreien Einheiten zur Diskussion, es geht vielmehr um die Demonstration anhaltender gewaltförmiger Prozesse und die Untrennbarkeit der eigenen Wahrnehmung aus ihnen.27 Die Zensur südafrikanischer Zeitungen durch die Apartheids-Regierung wurde Ende der 1980er Jahre durch eine Aktion einiger progressiver Zeitungen anschaulich gemacht: Sie druckten weiße Stellen dort, wo Textpassagen gestrichen worden waren. Durch diese Strategie ließ sich der proportionale Anteil an Informationen darstellen, der den Lesern vorenthalten wurde. Das alsbald verhängte Verbot dieser Maßnahme kommentiert der Zeitungsredakteur Anton Harber wie folgt: ‚Die Behörden realisierten, dass nichts die Öffentlichkeit mehr ängstigt als weiße Stellen in Zeitungen: Leser füllten die leeren Flächen in ihrer Vorstellung mit lebhaften Fantasien‘ [...] Das Unausgespro-

24 | Enwezor, Vergötterung des Unechten, 28. 25 | Kurz vor Entstehen der Bilder rief Nelson Mandela in Südafrika die Rainbow Nation aus, 1996 nahm das Truth and Reconciliation Commission die Arbeit auf: In dieser Zeit waren Einheit und Versöhnung zentrale Verhandlungsperspektiven. 26 | Atkinson nennt das eine mögliche Homogenisierung verschiedener Unterdrückungsszenarien von Frauen, in: Camera Austria, Heft 56/1996, 18. 27 | Auch die Arbeit extra!, die Breitz 2011 in den Fernsehstudios des südafrikanischen Senders SABC in Johannesburg produzierte, thematisiert das Weißsein in der Ex-Apartheid und anhaltenden Ungleichheit. Die älteste Soap des Landes, Generations, wird seit 1994 wöchentlich ausgestrahlt und hat einen komplett schwarzen Cast, ein vorwiegend schwarzes Publikum und hohe Zuschauerzahlen; Breitz war einen Monat am Set und stellte sich schließlich während der Dreharbeiten mitten unter die Darsteller, die ihre Anwesenheit ignorierten; die geplante Ausstrahlung wurde durch befürchtete Werbeverluste kurzfristig abgesetzt, und die Filmaufnahmen sind nun Teil einer Installation. Sean O’Toole spricht von einem „collaging effect“ (An unmistakably white question mark, in: Candice Breitz, EXTRA! Katalog, Standard Gallery Johannesburg, tziko South African National Gallery Cape Town, Febr.-Juli 2012, 8-13, hier 11).

Zur Universalität von Whiteness und Hate pictures chene musste nicht nur unsichtbar gemacht, sondern effektiv aus dem Bewusstsein gelöscht werden. 28

Wenn Breitz die Bilder schwarzer Frauen mit weißer Korrekturflüssigkeit übermalt, geht es nicht um (‚eigene‘) Zensur und Angst. Aber Colin Richards formuliert ein Spezifikum der Farbe Weiß, das Breitz ausspielt: Weiß ist eine Farbe, die einerseits so funktionieren kann wie andere Farben auch, als Eigenschaft eines abgebildeten Stoffes, und sie ist der „Nullpunkt der Farbe“, die das Spektrum der anderen erst aufspannt.29 Weiße Zeitungsseiten zeigen, dass etwas fehlt, und sie können eine Projektionsfläche für Möglichkeiten sein, denn das Weiß des Papiers bietet allererst den Raum für Druckerschwärze. Ein echtes ‚Auslöschen‘, eine ‚Tilgung‘ wie nach Enwezor müsste in der Ghost Series verwischen, dass überhaupt übermalt wurde.30 Geister sind aber nicht die, die weg sind, sondern die, die nicht aufhören wiederzukommen. Weißsein ist eine Performanz. „The Ghost Series was precisely about the violence that can be performed by whiteness.“31 Eine vollkommene Universalisierung würde alles durchdringen und wäre unwahrnehmbar. Nochmal: Könnte man dem durch partielle Wiederholung entgehen, in gezielten performative speech/image acts? Die Verbindung von Geschlecht und Universalität hat schon Simone de Beauvoir konstatiert 32, und Gender als Effekt wiederholter kultureller Akte war 28 | Colin Richards, Candice Breitz: Rezitation, in: THE SCRIPTED LIFE, 59-70, hier 66f.; Richards zitiert: Magdalena Kröner im Gespräch mit Candice Breitz: Schreien, Stottern, Singen: Das Playback des Ich, in: Kunstforum, Heft 168/2004, 276–283, und: Anton Harber, Censorship, in: Joseph Harker (Hg.), The Legacy of Apartheid, London (Guardian) 1994, 150. 29 | Wenn sich die drei Farbvalenzen Rot, Blau und Grün im Auge überlagern, entsteht der Eindruck von Weiß. Weiß ist die Farbe von Papier und Leinwandgrundierungen. Vgl. ausführlich Brian Rotmann, Die Null und das Nichts. Eine Semiotik des Nullpunkts [Signifying Nothing 1987], Berlin (Kadmos) 2000, bes. 44-82. 30 | Nach Breitz’ Ansicht hinterlässt „der Löschvorgang immer eine Spur [...] wie den Korrekturlack auf dem Tippfehler. Die an der Stelle der Löschung hinterlassene Lücke oder Narbe erinnert stets daran, dass da etwas war, und in diesem Sinn halte ich die Zensur für einen Prozess, der genau in dem Augenblick, da er etwas zu negieren versucht, etwas hinzufügt.“ Brenda Atkinson im Gespräch mit Candice Breitz, Die Pornografie neu beleuchten, das Begehren ins Bild setzen, in: Camera Austria, Heft 56/1996, 17, zit. in Richards, Candice Breitz: Rezitation, 67. 31 | Breitz im Gespräch mit Louise Neri: „Eternal Returns“, 4, zit. in Richards, Candice Breitz: Rezitation, 67, in der dortigen Übersetzung: Breitz: Tatsächlich geht es in Ghost Series „eben gerade um Grausamkeiten, die durch Weiße(s) begangen werden können“. 32 | „In der existenzialistischen Analyse der Misogynie von Beauvoir ist das Subjekt immer schon als männliches bestimmt, das mit dem Universellen verschmilzt und sich selbst von einem weiblichen Anderen abhebt, das seinerseits außerhalb der universalistischen Normen der Persönlichkeit steht, hoffnungslos partikular, leiblich und zur Immananz verurteilt.“ Judith Butler, Das Unbehagen der Geschlechter [Gender Trouble 1990], Frankfurt/M. (Suhrkamp) 1991, übers. v. Katharina Menke, 30.

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bereits Thema früherer Publikationen Butlers; sie verwies zudem auf Kendall Thomas‘ These, auch Ethnizität werde hervorgebracht.33 In den 1990er Jahren rekonstruierte die Philosophie die Positionierung geschlechtlich markierter Körper34, und künstlerische Arbeiten ‚theoretisierten‘ sie visuell. Die Iterabilität der Zeichen (und das heißt nicht nur des Sprechens, sondern auch: der Bilder, der Riten etc.) bleibt Voraussetzung für die gender und race hervorbringenden ‚Taten‘, hinter denen es keinen Täter/Autoren gibt, aber auch für die Illusion des Effekts von Autorschaft, Handlungsmacht, vielleicht auch: von Künstlersein.35 Eine Bildwiederholung wird durch Bildkonventionen ermöglicht und verdeckt diese gleichzeitig – solange es sich nicht um eine Collage handelt. Wie verhält es sich mit einer explizit zusammen‘zitierten‘, ‚falschen‘ Figur? Sie setzt die Bedingung von Sprechakten in Szene, dass diese nämlich nur insofern glücken können, als sie auch scheitern können – und gewolltes Scheitern im Zusammensetzen einer ‚ganzen (heilen) Figur‘ macht Collagen ja wiederum als solche wiedererkennbar. Ein schiefes Bild stellt auch ein gewisses Meistern des Scheiterns aus. Wir nehmen einen künstlerischen Akt erst dann als solchen wahr, wenn er eben nicht gescheitert ist. Serialität als potentieller Konter/Part von Universalität könnte unaufhörlich neue Variationen generieren, besteht nur aufgrund einer gewissen Gleichheit der Teile, die durch ihre unendliche Wiederholbarkeit universal wirken, die Elemente der einzelnen Serien sind hier wiederum Universalitäten... dennoch ist das Serielle in diesen Serien wenig an identische Reproduktionen gebunden, eher an wuchernde Neuanordnungen von Partien, die ihrerseits seriell hergestellt wurden und wirken, aber viel Raum für gegenläufige Verwendungen bieten. Und die in ihren Zeitpraktiken andere Aussagen zur Frage des 33 | Judith Butler, Haß spricht. Zur Politik des Performativen [Excitable Speech. A Politics of the Performative 1997], Frankfurt/M. (Suhrkamp) 2006, übers. v. Kathrina Menke, Markus Krist, 80. Thomas ist Jurist mit kulturwissenschaftlicher Expertise an der Columbia University. Hier wäre weiterzulesen zur Verwobenheit von gender und race bzw. zur Intersektionalität. 34 | „Beauvoir [Das andere Geschlecht 1948] behauptet, daß der weibliche Körper innerhalb des maskulinen Diskurses markiert ist, während der männliche Körper in seiner Verwechslung mit dem Universellen unmarkiert bleibt. Dagegen weist Irigaray [Das Geschlecht, das nicht eins ist 1978] deutlich darauf hin, daß sowohl das Markierende als auch das Markierte einer maskulinen Weise der Bezeichnung verhaftet bleiben, in dem der weibliche Körper sozusagen aus dem Gebiet des Bezeichenbaren ausgegrenzt wird.“ Butler, Unbehagen der Geschlechter, 32. 35 | Butler, Haß spricht, 81. Butler unterscheidet zwar nicht zwischen Sprache und Bild, und beide Formen sind erlernt, codiert, historisch etc., aber: Bilder sind anders codiert; insbesondere fotorealistischen Bildern wird eine größere unmittelbare Wirkung zugesprochen, sie haben einen anderen Bezug zu Universalität und Partikularität, ihre Polysemie funktioniert anders, ebenso ihr Bezug zu ‚Natürlichkeit‘; es gibt vielleicht weniger explizite gesellschaftliche visual literacy (oder allgemein media literacy) als sprachlich/ schriftliche, ihre Analyse ist nicht so alt wie die der Sprache.

Zur Universalität von Whiteness und Hate pictures

(‚überzeitlich‘-universalen) Allgemeinen und des (durch temporäre Schnitte hergestellten) Partikularen zulassen.

U niversal-W erden Einen „Angriff auf die Universalität“ konstatierte Judith Butler dort, wo diese mit einem inhärenten Widerspruch leben muss: Universalität ist eine grundlegende problematische Bezugsgröße dort, wo es um die Freiheit der Äußerung geht. Dass etwa rassistisches Sprechen nicht von der Verfassung, die freies Rederecht (eine universalistische Prämisse) garantiert, geschützt ist, bedeutet einen performativen Widerspruch der Verfassung, die unter dem Zeichen der Freiheit nur bestimmte Formen von Universalität zulässt.36 Wie unterscheidet man nun die geltenden und nicht geltenden Formen? Das ist wiederum nicht universell, normativ o.a. zu beantworten. Ein „Noch nicht“, so Butler, gehört zum Verständnis des Universalen.37 Wenn wir uns affirmativ auf universale Kategorien beziehen, stellen wir den Prozess der Universalisierung still.38 Universalität wird fortwährend angerufen und darin antizipiert, sie bleibt eben darin im Werden begriffen. Die merkwürdige Problematik, dass Worte in einer Weise verletzen können, die nicht einfach ‚nur‘ metaphorisch, sondern konkret, subjektiv oder auch mit juristischen Folgen belegbar gefasst ist, hat Judith Butler als „Politik des Performativen“ der hate speech theoretisiert.39 Was für die hate speech beschrieben wurde, ist auch zu formlieren für das hate picture.40 (Und dann wird es gelten für das Ausweißen wie für das Zusammenstückeln.) Obwohl Butler die hate speech am Beispiel der Pornographie untersucht, bezieht sie sich nicht auf Bilder, sondern übersetzt diese stets als Sprechakte. Hier allerdings formuliert sie: Das Universale sei ein Bild, das im Moment seiner Anfechtung sichtbar werde. „Bild“ steht darin nicht für einen Modus der visuellen Wahrnehmung mit spezifischen epistemologischen und ästhetischen Kontexten, sondern scheint eher im Sinne eines nur diffus Artikulierten, nicht konkret positiv Sagbaren, dessen Konturen nur von außen (im Angriff) erscheinen. Dennoch 36 | Butler, Haß spricht, 141. 37 | Butler, Haß spricht, 143. 38 | Butler, Haß spricht, 144. 39 | Die Sprache hat die Macht zu verletzen, sie ist identitätsstiftend, wird in der Anrufung (wie bei Althusser beschrieben) oder verschiedenen Sprechakten konstitutiv für die Subjektivitäten und ist ihnen keinesfalls äußerlich. Vgl. Butler, Haß spricht. 40 | Man müsste eigentlich differenzieren wie zwischen langue und langage, denn speech bezeichnet die Gesamtheit der möglichen Aussagen, ihre Elemente, ihre Regeln. Statt picture, das eher ein Einzelbild meint, vergleichbar einer speech (einzelnen Rede), wäre picturing oder imaging daher angemessener, wenn die Gesamtstruktur des Abbildens adressiert werden soll.

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kann man ihre Analyse auch auf konkrete Bilder beziehen. Etwa dort, wo sie Universales und Partikulares ins Verhältnis setzt: Sprechen und dabei die Norm sichtbar machen (eine Alterität, ohne die die Norm nicht ‚um sich selbst wissen‘ würde) macht das Scheitern der Norm an der Etablierung einer universalen Reichweite sichtbar, für die sie selbst steht; macht das deutlich, was wir als die vielversprechende Ambivalenz der Norm hervorheben können. 41

Jede einzelne Äußerung bedeutet eine Partikularisierung eines Allgemeinen. Jedes einzelne Bild einer Frau widerspricht der Idee einer universalen Weiblichkeit. Dennoch verweist es auf das Allgemeine. Diese Unabschließbarkeit ist als „Scheitern“ ebenso wie als „vielversprechende Ambivalenz“ in einem Satz bezeichnet. Vielversprechend sogar da, wo es um Gewalt geht. Das öffentliche Ausstellen von Verletzung ist auch eine Wiederholung, aber sie ist nicht nur das, denn das, was ausgestellt wird, ist niemals wirklich das gleiche wie das, was gemeint ist, und in dieser glücklichen Inkommensurabilität liegt die sprachliche Möglichkeit für eine Veränderung. 42

Unvereinbarkeit bedeutet auch ein Glück. Jede Aussage unterliegt einer gewissen Unkontrollierbarkeit, einem Risiko und einer Verletzbarkeit, denn man kann nicht im vorhinein wissen, welche Bedeutung der Andere der eigenen Aussage geben wird, welche Übersetzung ankommt43 – und dieses Potential gilt auch für diffamierende Aussagen. Damit wird nicht die diskursive Hegemonie bestimmter Bilder oder die juristische Einschränkung bestimmter Bildpraktiken bestritten. Es kann lediglich keine Eindeutigkeit auch bildlicher Aussagen behauptet oder eingefordert werden. Breitz treibt diese Einsicht auf ihre unangenehme Spitze.

M arkierungstechniken Wirken die Collagen um 2000 anders aufsehenerregend oder verletzend als die in den 1920er Jahren? Könnte im digitalen Zeitalter nicht neues Vernähen, Verschmelzen, andere Formen von Zitieren und Aneinandersetzen angemessen sein? Sowohl die Medientechniken als auch die Metaphoriken des Zerschneidens erscheinen anachronistisch, wo Mashups oder Cyborgs sich ausbreiten. Eine Korrekturflüssigkeit für Schreibmaschinenpapier wird kaum 41 | Butler, Haß spricht, 145. 42 | Butler, Haß spricht, 162. 43 | Butler, Haß spricht, 140.

Zur Universalität von Whiteness und Hate pictures

mehr benutzt und dürfte bald so unbekannt sein wie eine Wählscheibe. Dennoch gestatten es diese latent altertümlichen Bildgeneratoren nicht, sich vom Gezeigten zu distanzieren; der (medien)historische Abstand verkleinert nicht ihren appellativen Charakter. Digitale Reproduktionstechniken variieren die Iterabilität des Performativen insofern, als der Akt der Wiederholung in analogen Formen auch durch Kopierfehler kontrollierbarer, jedenfalls noch bemerkbar erscheint, während digitales Kopieren unbemerkt bleiben kann, Fragen nach dem Original tendenziell suspendiert, statt Zusammensetzungen Mischungen erstellen, statt eines Übermalens ein Ausstanzen und Umfärben praktizieren könnte. Breitz interessiert sich nun weder für das eine noch das andere Extrem, sondern für die extreme Unruhe, die das Dazwischen hervorruft, in einer unbehaglichen Ähnlichkeit: „Ich halte es für wichtig, daß die Rainbow People nicht ‚zu vermittelt‘ sind [too mediated] (wiewohl ich nicht genau weiß, was das heißt!) – ich möchte, daß sie eine Ähnlichkeit mit ihren Quellen aufweisen und sich zugleich unmerklich (und beunruhigend) davon unterscheiden.“44 Unmerklichkeit kann allerdings nicht in Bezug auf Schwarz und Weiß erreicht werden. Unmarkiertheit befindet sich nicht auf der gleichen Ebene wie Markiertheit, sie ist nicht eine weitere Markiertheit. Ihre Thematisierung muss daher den Kuchen haben und ihn essen. Wie von einer hegemonialen Position aus diese Position selbst dekonstruiert werden sollte, oder eher: wie ein Universalismus /nicht/ zu partikularisieren sei, betrifft bei den Series weniger die Thematisierung von gender als die von race. Wenn Weißsein eine unmarkierte hegemoniale Position innehat45, dann muss sie markiert werden, ohne ihre hegemoniale Stellung darin zu affirmieren. Zur Erörterung der Frage, wie weiße heterosexuelle Männer (in einer mehrfach hegemonialen Positionierung) Selbstreflexion und Dezentrierung ange44 | Breitz in: Camera Austria, Heft 56/1996, 7. 45 | Zur unsichtbaren Hegemonie von Weißsein vgl. Helga Amesberger, Brigitte Halbmayr, Das Privileg der Unsichtbarkeit. Rassismus unter dem Blickwinkel von Weißsein und Dominanzkultur, Wien (Braumüller) 2008; zu kulturellen und filmischen Klischees sowie ihren technischen Bedingungen vgl. Richard Dyer, White, London u.a. (Routledge) 1997; für die deutschsprachige Debatte vgl. weiter Gabriele Dietze, Weiße Frauen in Bewegung: Genealogien und Konkurrenzen von Race- und Genderpolitiken, Bielefeld (transcript) 2010; Martina Tißberger, Gabriele Dietze, Daniela Hrzán, Jana Husmann-Kastein (Hg.), Weiß - Weißsein - Whiteness: Kritische Studien zu Gender und Rassismus, Frankfurt/M. (Peter Lang), 2. Aufl. 2009 (1. Aufl. 2006); Lisa Gotto, Traum und Trauma in SchwarzWeiß. Ethnische Grenzgänge im amerikanischen Film, Konstanz (UVK) 2006; Isabell Lorey, Weißsein und Immunisierung. Zur Unterscheidung zwischen Norm und Normalisierung, in: translate eicp.net, The Politics of Translation, 6/2007, http://translate.eipcp. net/strands/03/lorey-strands01de, zuletzt gesehen am 20.2.2014; Maureen Maisha Eggers, Grada Kilomba, Peggy Piesche, Susan Arndt (Hg.), Mythen, Masken und Subjekte. Kritische Weißseinsforschung in Deutschland, Münster 2005, u.a.

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hen sollten, skizziert Luca di Blasi die Schwierigkeit, eine Gruppe zu bilden, wenn das Gruppenmerkmal in einer Abwesenheit von Merkmalen bestehe. Das Partikulare der WHM (weißer heterosexueller Männer), „dass sie nämlich als Unmarkierte einen Universalismus vertreten“, mache es ihnen unmöglich, sich „als Partikularität neben Partikularitäten zu positionieren“.46 Die Topografie des Nebeneinander – korrespondierend dem Nebeneinander der Bildteile in den Series – bleibt im Gegensatz/im Additiven verhaftet; erst eine Topografie der zweiten Ebene des Beobachtens verspräche die Reflexion der dort vorgenommenen Setzungen von Distinktionen und Koppelungen.47 Nur: „Wenn alle Beobachter aus einer unmarkierten Position beobachten, verliert die spezifische Unmarkiertheit der Bessergestellten jede politische Ladung.“48 Eine Beobachtung zweiter Ordnung tendiert zur Depolitisierung, wenn der Beobachter keine markierten Eigenschaften mitbringt, geschlechtsneutral ist usw.; gleichzeitig bleibt Unmarkiertheit mit hegemonialer Positionierung verbunden. Spencer-Browns systemtheoretische Antwort auf seine Begegnung mit dem Feminismus endete damit, dass er, „[anstatt] die Erfahrung mit dem Anderen als Unterbrechung der eigenen Identität zu konzeptionalisieren, die die Voraussetzung für eine Begegnung mit dem Anderen ist, [den] andere[n] sofort kolonialisiert und in eine neues rundes Ganzes reintegriert“.49 Hate pic46 | Luca Di Blasi, Der weiße Mann. Ein Anti-Manifest, Bielefeld (transcript) 2013, 9. Eine „nicht wieder gutzumachende Gewaltgeschichte gegenüber Nichtmännern, Nicht-Heteros und besonders gegen Nicht-Weiße“ destabilisiert, wenn zur Markierung gemacht, die WHM-Position; eine neue „Partikularisierung der WHM auf der Grundlage eigener Privilegiertheit“ kann allerdings auch in ihr Gegenteil kippen. „Beginnen die Privilegierten sich zu partikularisieren, laufen sie Gefahr, diese Maßnahmen als eine spezifisch gegen sie gerichtete Diskriminierung zu interpretieren. Ihre Partikularisierung kann Privilegierte dazu verführen, Privilegienabbau als Diskriminierung misszuverstehen. Von hier aber ist es nur noch ein Schritt zur offenen Selbstviktimisierung der Bevorzugten.“ 48f. 47 | Di Blasi kommentiert die Beliebtheit solcher systemtheoretischer Perspektiven der 1960er und 70er Jahre. „Es ist vor diesem Hintergrund auffallend, dass etwa zu der Zeit, als diese Unmarkiertheit markiert zu werden begann, der Begriff der Unmarkiertheit in Theorieangeboten des radikalen Konstruktivisten George Spencer-Brown und des Systemtheoretikers Niklas Luhmann Eingang fand und dort eine zentrale Bedeutung einnahm“. Di Blasi, Der weiße Mann, 28. 48 | „Der für politsche (und verdachtshermeneutische) Aufladungen aller Art anfällige Code markiert /nicht markiert wird [hier] nicht etwa geleugnet oder verschwiegen, sondern im Gegenteil universalisiert, - damit aber auch politisch entschärft.[...] Damit erklärt sich, warum radikal konstruktivistische und systemtheoretische Theoreiangebote gerade bei weißen Männern seit den 1970er Jahren so erfolgreich waren: Sie boten ihnen die Möglichkeit, ihre zunehmend von außen markierte Unmarkiertheit [durch Feminismus, Cultural/Postcolonial Studies etc.] dadurch zu verbergen, dass dies als Voraussetzung jeder Beobachtung verstanden wurde.“ Di Blasi, Der weiße Mann, 31. 49 | Di Blasi über Spencer-Browns Only two can play this game (1971): „[...] die universellen Ansprüche werden gerettet, ja durch einen esoterischen, um die weibliche Perspektive ergänzten Holismus noch bekräftigt. Die kolonialistische Tragödie wiederholt sich hier als spirituell-holistische Farce.“ Di Blasi, Der weiße Mann, 40.

Zur Universalität von Whiteness und Hate pictures

tures werden auch in Serien nicht rund. Wir brauchen wir eine ganze Kultur der Aussetzer, wenn ihre Unvereinbarkeiten Glück verheißen sollen.

A bbildungsverzeichnis Abb. 1: Hannah Höch, Mischling, 1924, Fotomontage, 11 x 8,2 cm, aus: The Photomontages of Hannah Höch, hg. v. Janet Jenkins, Katalog zur Ausstellung 1996/1997, Walker Art Center, Minneapolis, 84, copyright VG Bild-Kunst.

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Die universale Sprache der verwaltungstechnischen Abstraktion. Zur Darstellung von Kolonialgeschichte in Dierk Schmidts Die Teilung der Erde. Tableaux zu rechtlichen Synopsen der Berliner Afrika-Konferenz (2005-07) 1

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Susanne Leeb Die Reflexion auf das Erbe der Moderne innnerhalb der zeitgenössischen Kunst wurde zurückgehend auf eine Begriffsprägung des Künstlers Florian Pumhösl als „Modernologie“ gefasst.2 Eine solche Modernologie umfasst dabei nicht nur die Geschichte moderner Formensprachen, sondern immer wieder auch die Frage nach dem Verbleib der modernen Gesellschaftsutopien, die sich in universalen Entwürfen, sei es in Architektur und Urbanismus, sei es in der malerischen Abstraktion niederschlugen. Statt den Verlust von Utopien zu beklagen, geht es einigen dieser KünstlerInnen darum, die Verstricktheit künstlerischer Universalentwürfe in den Kolonialismus zu untersuchen, deren Gleichzeitigkeit Kunst keinesfalls unter den Generalverdacht der Kollaboration stellt, aber die dennoch nicht unbegründeten Vermutung Anlass gibt, dass der damalige künstlerischer Universalismus vom Kolonialismus nicht unberührt gewesen sein kann. Die Frage ist nur, unter welchen Bedingungen, in welchen Fällen und ob und wie diese mögliche Verwickeltheit darstellbar ist. Dabei kommen neben dem Primitivismus als eine Kunstrichtung, die auf dem kolonialen Klischee von anderen Kulturen als vormodern, ursprünglich oder unzivilisiert basierte, vor allem Bereiche der Kunst aber auch der visuellen Kultur ins Blickfeld,

1 | Der vorliegende Text ist die leicht überarbeitete Fassung von: „... the world was becoming numerical.“ Informational Graphics and Art in Dierk Schmidts „Teilung der Erde“, in: Dierk Schmidt, The Division of the Earth. Tableaux on the Legal Synopses of the Berlin Africa Conference, hg. v. Lotte Arndt u.a., Köln (Verlag der Buchhandlung Walther König) 2010, 112-121 (engl.), 312-318 (dt.). Mit freundlicher Genehmigung von Dierk Schmidt. Dieses Buch enthält zahlreiche weiterführende Beiträge sowie Dokumente zu Aspekten v.a. deutscher Kolonialgeschichte, etwa zum juridischen Term der „terra nullius“, zum Brandenburgischen Sklavenhandel, zur Hamburger Woermann-Linie, zum Genozid an den Herero und zu völkerrechtlichen Fragen. 2 | Vgl. dazu Modernologies. Contemporary Artists Researching Modernity and Modernism, hg. v. Sabine Breitwieser, Bartomeu Marí, Ausst. Kat. Barcelona, Warschau 20092010, Barcelona (Actar Coac Assn of Catalan Arc) 2009.

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die eine Nähe zur Planung haben: eben Urbanismus und Architektur3 und ihre abstrahierenden Instrumentarien wie Karten, Pläne, Diagramme. Karten und Pläne sind zwar bei Weitem keine moderne Erfindung und wurden bereits seit dem 16. Jahrhundert als koloniale Regierungstechniken nutzbar gemacht.4 Sie unterlagen seither nur einer zunehmenden Systematisierung in Form von Abstrahierung und Normierung und spielten auch im Zuge des Kolonialismus des 19. Jahrhunderts eine wichtige Rolle.5 Darüber hinaus gingen Karten eine Verbindung mit der Statistik ein, wenn etwa im frühen 19. Jahrhundert damit begonnen wurde, Warenströme und Migrationsbewegungen kartografisch zu verzeichnen. Statistik selbst wiederum ist als Teil der verwaltungstechnischen Bevölkerungswissenschaft ein biopolitisches Instrument und war im Zuge einer so genannten „Eingeborenenpolitik“6 ebenfalls eine grundlegende Technik der Kolonisierung. So stellt der Historiker Jürgen Zimmerer in seiner Studie über Bürokratie fest, dass „[d]ieser Vorgang kolonialer Entrechtung und Unterdrückung [...] in Namibia in einem Tempo ab[lief ], das nur durch die Wirksamkeit des bürokratischen Verwaltungsstaates zu erklären ist.“7 Dierk Schmidt befasst sich in seinen Kartenbildern Die Teilung der Erde. Tableaux zu rechtlichen Synopsen der Berliner Afrika-Konferenz von 2005-07, in denen es u.a. um die Berliner Afrika-Konferenz von 1884/5 und ihre Folgen geht, mit der Frage, wie diese Geschichte anhand von Statistik und kartographische territoriale Einteilung darstellbar ist. Geschichte anhand dieser Medien zu „erzählen“ greift dabei eine Debatte um die Darstellbarkeit von Geschichte, als mit der Zunahme von Verwaltung und einer damit einhergehenden Neukonzeption des zu regierenden und des regierenden Subjekts seit dem 18. Jahrhundert zunehmend in und mit Mengen gerechnet wird. Verwaltungstechnische 3 | Für die Architektur hat dies am eindrücklichsten die Ausstellung „In der Wüste der Moderne. Koloniale Planung und danach“ u.a. im Haus der Kulturen der Welt, Berlin 2008, sowie das dazu erschienene Begleitbuch gezeigt: Tom Avermaete, Serhat Karakayali, Marion von Osten (Hg.), Colonial Modern: Aesthetics of the Past, Rebellions for the Future, London (Black Dog Publishing) 2010. 4 | Vgl. dazu Bernhard Siegert, Passagiere und Papiere. Schreibakte auf der Schwelle zwischen Spanien und Amerika, München (Fink) 2006. 5 | Vgl. am Beispiel Lateinamerikas Walter Mignolo, The Darker Side of Renaissance. Literacy, Territoriality, and Colonization, Ann Arbor (University of Michigan Press) 1995. 6 | Der Historiker Jürgen Zimmerer benennt den Kolonialismus als „Eingeborenenpolitik“, was die biopolitische Dimension des Kolonialismus verdeutlicht. Jürgen Zimmerer, Deutsche Herrschaft über Afrikaner. Staatlicher Machtanspruch und Wirklichkeit im kolonialen Namibia, Hamburg (Lit) 2001, 1. Zu Kolonialismus und Biopolitik vgl. auch die Aufsätze von Christian Geulen, „The Final Frontier ...“. Heimat, Nation und Kolonie um 1900. Carl Peters und: Birthe Kundrus, Von Windhoek nach Nürnberg? Koloniale „Mischehenverbote“ und die nationalsozialistische Rassengesetzgebung, in: dies. (Hg.), Phantasiereiche. Zur Kulturgeschichte des deutschen Kolonialismus, Frankfurt/M., New York (Campus) 2003, 35-55, 110-134. 7 | Zimmerer, Deutsche Herrschaft, 1.

Die universale Sprache der ver waltungstechnischen Abstraktion

Regulierung wurde damals zur Regierungsform. Dadurch ändert sich auch die Bestimmung des Subjekts der Geschichte. Im 18. Jahrhundert geht die Ära der Könige und „großen“ Männer als Subjekte der Geschichte zu Ende.8 Im späten 19. Jahrhundert wird in den aufkommenden Sozial- und Geschichtswissenschaften entsprechend diskutiert, wer oder was an deren Stelle getreten sei. Die Antwort lautete: die Masse oder die anonyme Menge. Die Erfindung der Statistik brachte es mit sich, dass Menschenmengen mittels geometrischer Zeichen zu einer funktionalen oder verwaltungstechnischen Einheit zusammengefasst werden konnten. Gegenseitige Bedingungen von Abstraktionsprozessen und Regierungsfunktionen sowie staatliche Selbstermächtigung werden in der Bildserie Schmidts verhandelt, die an zwei Ereignissen der deutschen Geschichte ansetzt: zum einen der fast vollständigen Kolonialisierung Afrikas, für die die Berliner Afrika-Konferenz einen Wegstein markiert, zum anderen der 2001 von der Herero People’s Reparations Corporation (HPRC) eingereichten Klage auf Entschädigung für den an ihnen und den Nama begangenen Völkermord zwischen 1904 und 1907. Die Bildserie verhandelt die Darstellbarkeit dieser (historischen) Momente – im Rahmen der verwaltungstechnischen wie auch juristischen Bedingungen, die diese Handlungen ermöglichten – ebenso wie die Darstellungsmodi, die Ausdruck dieser Bedingungen sind. Die Tableaux Die Teilung der Erde sind dabei von einem visuellen Paradigma bestimmt, das die modernistische Flächigkeit der Malerei und kartografische Darstellungsformen vereint. Die Tafeln zeigen unter anderem den Grundriss des Berliner Palais Radziwill, in dem die Kongo- bzw. Afrika-Konferenz stattfand (vgl. Abb. 1); eine Karte des Kongobeckens um 90 Prozent gedreht; der Grundriss eines namibianischen Fest- beziehungsweise „Kommandoplatzes“ des inoffiziellen Herero-Parlaments, mit Schrittspuren einer politischen Gedenkzeremonie an den Völkermord der Deutschen an den Herero; einen Plan, der abermals durch Fußspuren die Rechtsschritte der Entschädigungs-Klage der Herero nachvollziehbar macht; und nicht zuletzt eine weiße Fläche, auf die Buchstaben – ein Brief – aufgebracht sind. Die Figuren Karte, Plan, Schema oder Grundriss gehören alle einem flächigen Darstellungsmodus an, der seit der Moderne für die abstrakte Malerei paradigmatisch ist. Schmidt adressiert allerdings weniger diese künstlerisch formalistische Abstraktion denn Wissensfelder, die auf abstrakten Darstellungsformen basieren, wie Statistik und Kartografie, bzw. lässt auf diese Weise modernistische Abstraktion und Flächigkeit mit einem bevölkerungspolitischen Element verschmelzen. Auf diese 8 | Vgl. dazu Werner Busch, Das sentimentalische Bild. Die Krise der Kunst im 18. Jahrhundert und die Geburt der Moderne, München (Beck) 1993.

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Abbildung 1: Dierk Schmidt, Die Teilung der Erde: Tableau 2: BerlinKonferenz, Tableau 3: Teilnehmer der Berlin-Konferenz, Tableau 4: Ausgeschlossene der Berlin-Konferenz, 2007, Installationsansicht documenta 12 (2007). Weise sind die Bilder als formalistische Reflexion zugleich auch ein bildpolitischer Beitrag zu der Frage, wie man sich in Deutschland zur eigenen Kolonialvergangenheit und deren Folgen verhält und wie diese radikal ungleiche Geschichte visuell und künstlerisch darstellbar sein könnte. Insofern gehen die Tafeln über Wissensfragen hinaus und kreisen um Parameter, die moderne Abstraktionsprozesse insgesamt betreffen: Wie sind politische Ereignisse darstellbar und erinnerbar, wenn diese auf abstrakten Prozessen und juristischen Verhandlungen beruhen? Wie kann man Geschehnisse aufgreifen, die durch ihr langes Vergangensein möglicherweise ‚abstrakt‘ geworden sind? Wie stellt man Gewalt dar, wenn diese strukturell ist und von bürokratischen Verwaltungsakten ausgeht? Wären nicht eher die konkreten brutalen Wirkungen und die spezifischen Effekte der Macht zu zeigen? Wie lassen sich regierungstechnische Mittel und ihre Funktion visualisieren? Die folgenden Abschnitte gehen diesen Fragen und ihren Implikationen nach, indem sie den Bildmodus, den Dierk Schmidt gewählt hat, im Rahmen eines kurzen Abrisses kartografischer und diagrammatischer Darstellungsformen untersuchen.

Die universale Sprache der ver waltungstechnischen Abstraktion

F unk tionale A bstr ak tion Wenn sich KünstlerInnen auf abstrakte Darstellungsformen anderer Wissensfelder beziehen, dann oft mit der Frage, welches neue Wissen, welche Mittel des Regierens, welche Weisen der Normierung und Subjektivierung durch diese geschaffen wurden. Im Zuge dieser Auseinandersetzungen sind Informationsgrafiken ins Blickfeld gerückt, mit denen Gegeninformationen produziert oder Machtstrukturen analysiert werden. Etliche KünstlerInnen haben das Erbe Öyvind Fahlströms angetreten, der schon früh die modernistische Flächigkeit der Malerei aufgemischt hat, indem er politische Ereignisse und Machtverbindungen als Karten malte.9 All diese KünstlerInnen verhalten sich mit jeweils differierenden Implikationen und künstlerischen Einsätzen zur Frage, wie Machtstrukturen darstellbar und Verantwortungsträger oder Subjekte darin verortbar sind. Zwar können einzelne künstlerische Arbeiten keine umfassenden Machtanalysen leisten. Sie können aber bestimmte Funktionsweisen, Einsatzorte und die Effekte einer funktionalen und systematischen Abstraktion thematisieren. Dass sich hierfür diagrammatische Darstellungen besonders eignen, liegt in der „Natur“ moderner Regierungstechniken, die sich die spezifische, abstrakte und ordnende Visualität von Diagrammen als „Gestalt politischer Technologie“10 zunutze machten. Auch Dierk Schmidt setzt mit dem diagrammatischen Bildmodus seiner Serie Die Teilung der Erde an diesem Wechselverhältnis an: Als Karten, Grundrisse und Pläne fügen sich die Tafeln in eine Zeichensprache ein, die seit dem Ende des 18. Jahrhunderts mit dem Aufkommen der Statistik im Rahmen von Ökonomie, Ingenieurs- und Verkehrswissenschaft entwickelt und zunächst in der Gesundheits- und Bevölkerungswissenschaft eingesetzt wurde.11 Zu allen neueren Staatstheorien gehört die Feststellung, dass der Staat auf diese Form des quantifizierbaren Wissens angewiesen ist. So hat der Philosoph Gottfried Wilhelm Leibniz im 17. Jahrhundert die Visi9 | Zu diesen KünstlerInnen zählen Mark Lombardi, der diagrammatische Zeichnungen zu Finanzskandalen erstellt, die Gruppe Bureau d’Études oder Ashley Hunt, die weltweiten Finanzverbindungen nachgehen, Alice Creischer und Andreas Siekmann, die den bildstatistischen Atlas von Otto Neurath und Gerd Arntz aktualisieren, oder auch, eher die formalistische Moderne befragend, Florian Pumhösel mit seiner Arbeit „Animated Map“. Vgl. dazu u.a. Alice Creischer, Andreas Siekmann, Politischer Konstruktivismus, in: Texte zur Kunst, Heft 69, März 2008, 124-128; Brian Holmes, Cartography of Excess (Bureau d’études, Multiplicity): www.metamute.org/en/node/6243, geposted am 7. Feburar 2003; Ashley Hunt: http://aworldmap.com, beide zuletzt aufgerufen am 24.02.2014; Florian Pumhösl, Animated Map, Köln (Walther König) 2007. 10 | Michel Foucault, Überwachen und Strafen. Die Geburt des Gefängnisses, übers. v. Walter Seitter, Frankfurt/M. (Suhrkamp) 1994, 264. 11 | Vgl. Hacking, The Taming of Chance, über die Anwendungsgebiete der Statistik.

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on eines statistischen Büros, eines staatlichen „Intelligenz-Amts“ entworfen, das eine umfassende Wissenserhebung zu betreiben habe. Um über dieses Wissen sofort verfügen zu können, schlug Leibniz dessen Systematisierung anhand von Land- und Seekarten, architektonischen Umrisszeichnungen und vor allem die Buchhaltekunst vor, „in der alles in die enge getrieben, und augenscheinlich oder handgreiflich gemacht wird“.12 Graphen, Kurven und Tabellen, die mathematische Kalkulation und rhetorische Evidenz miteinander verbinden, bilden damit eine Basis neuzeitlicher und moderner Staatlichkeit. Auch fanden sie in sozialistisch-aufklärerischen Projekten Verwendung, wie im Fall des Wiener Instituts für Bildstatistik im frühen 20. Jahrhundert zum Zwecke der Volksaufklärung in Bereichen der Wirtschaft, des Wohnens, der Ernährung oder Hygiene.13 Ein Moment, wie bei Schmidt diese Darstellungsform in ihrer verwaltungstechnischen Signifikanz reflektiert wird, sind beispielsweise gefüllte graue, transparente konturierte oder halbierte Dreiecke, die den Rechtsstatus der an der Kongokonferenz beteiligten Imperialmächte ebenso wie alle und weitaus überzähligen ausgeschlossenen Akteure, d.h. afrikanische Staaten, Königreiche, politische Gemeinschaften und Bevölkerungsgruppen markieren14 (vgl. Abb. 1, sowie Abb. 2, Detail). Eine solche Form von funktionaler Abstraktion war Teil der formaltechnischen Bedingung für die Aufteilung Afrikas im Sinne einer juridisch begründeten Rechtmäßigkeit auf Aneignung, etwa den Status der terra nullius, d.h. angeblich niemandem gehörende, ‚herrenlose‘ Gebiete, sowie den darauf folgenden Prozess der Kolonisierung. Jene Zeichensprachen haben wiederum selbst ihren Ursprung im zuerst von Ökonomen und Ingenieuren verfolgten Bestreben, der „Mathematisierung der Welt“ – und damit der Abstraktheit rein numerischer Information – mit mehr Anschaulichkeit zu

12 | Hier nach Joseph Vogl, Kalkül und Leidenschaft. Poetik des ökonomischen Menschen, München (Sequenzia) 2002; vgl. auch Wolfgang Schäffner, Nicht-Wissen um 1800. Buchführung und Statistik, in: Joseph Vogl (Hg.), Poetologien des Wissens, München (Fink) 1999, 123-144; Rüdiger Campe, Wahrscheinliche Geschichte. Poetologische Kategorie und mathematische Funktion, in: Vogl (Hg.), Poetologien, 209-230. 13 | Vgl. z.B. Nader Vossoughian, Otto Neurath, The Language of the Global Polis, Rotterdam (Nai) 2007. 14 | Das Tableau 4 aus Die Teilung der Erde verzeichnet als Auswahl: Alur, Asante Kingdom, Azande, Bamum Kingdom, Bechuana, Kingdom of Bornu, Bunyoro, Kingdom of Buganda, Chagga Chiefdoms, Sultanate of Darfour, Kingdom of Dahomey, Kingdom of Gaza, Herero, Kenedugu Kingdom, Kongo Kingdom, Kuba, Lozi, Luba Kingdom, Lunda Empire, Lovedu, Maasai, Moose Kingdoms, Nama, Ndebele Kingom, Nguni, Nyamwezi, Nyoro Kingdom, Ovambo Kingdom, Ovimbundu Kingdom, Samori Empire, Shona, Sokoto Caliphate, Tio Kingdom, Temne, Tukulor Caliphate, Wagana Kingdoms, Wolof, Yaka, Yoruba Kindoms, Zulu Empire.

Die universale Sprache der ver waltungstechnischen Abstraktion

Abbildung 2: Dierk Schmidt, Die Teilung der Erde, Detail aus Tableau 5. begegnen. Seit dem 18. Jahrhundert werden solche Daten in übersichtlichere Formen übersetzt.15

Table aux G r aphiques und H istorienmalerei Lassen sich aber Geschichtsdarstellungen und funktionale Abstraktion überhaupt verbinden? Oder werden Bilder, die in der Sprache der funktionalen Abstraktion verbleiben, nicht vielmehr zu Komplizen der Prozesse, die sie verhandeln, zumal gerade statistische Diagramme eine reibungslose Rationalität und objektive Faktizität zu verbürgen scheinen? Die Unvereinbarkeit von Statistik und Geschichtswissenschaft ist Thema in Jacques Rancières Die Namen der Geschichte, in dem der Philosoph die Verführung der Geschichtswissenschaft durch die Statistik kritisiert. Rancière arbeitet in diesem Buch einen Paradigmenwechsel heraus, in dessen Rahmen die diagrammatischen Bildsprachen

15 | Als „Erfinder“ solcher Visualisierungen gilt der schottische Ökonom William Playfair, u.a. mit seinem Buch: The Commercial and Political Atlas. Representing, by Means of Stained Copper-Plate Charts, the Progress of the Commerce, Revenues, Expenditure and Debts of England during the Whole of the Eighteenth Century, London (s.n.) 1786. Vgl. zu Playfair und den Folgen Edward Tufte, The Visual Display of Quantitative Information, Cheshire, Conn. (Graphics Press) 2002.

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der Moderne und ihre aktuellen künstlerischen Wiederaufnahmen und Umarbeitungen zu diskutieren sind. Rancière bezieht sich ebenfalls auf die Zeit um 1900 und wendet sich gegen den von ihm „obskur“ genannten Philosophen Louis Bourdeau, der 1888 in seinem Buch L’Histoire et les historiens (Die Historie und die Historiker) auf der Suche nach einer wissenschaftlichen Begründbarkeit der Geschichtsschreibung die These der ‚anonymen Menge‘ vertritt. Rancières Einwand richtet sich dabei nicht gegen die Konzeption eines neuen historischen Subjekts, zumal Bourdeau in seinem Buch vehement die Sache der Demokratie verficht. Vielmehr wendet sich Rancière gegen Bourdeaus Vorschlag, wie dieses neue Subjekt zu fassen sei, nämlich im Sinne der neuen Wissenschaftlichkeit und Objektivität, am besten in der „Sprache der Zahlen und Funktionen“. „Die Wissenschaft der menschlichen Tatsachen“, so Bourdeau über die Geschichtswissenschaft, die so lange deskriptiv und literarisch war, ist dazu berufen, quantitativ zu werden. Die Funktionsphänomene, der Hauptgegenstand ihrer Untersuchung, lassen sich in der Tat in den beiden Arten der Größenbestimmung messen, arithmetisch und geometrisch. Zum einen kann man sie in Zahlen übersetzen [d.h. Statistiken, S.L.], zum anderen durch graphische Darstellungen (Diagramme und Kartogramme) veranschaulichen, in denen in eindrucksvollen Bildern, die für eine universelle Sprache stehen, lange Reihen von Tatsachen zusammengefasst sind, deren Schwankungen, Beziehungen und Gesetze klar zutage treten.16

Um diesen Paradigmenwechsel, seine Bedeutung für die Kunst und ihren Fragen nach Darstellbarkeit komplexer Ereignisse nachvollziehbar sowie Rancières Kritik verständlicher zu machen, sei letztere etwas ausführlicher skizziert. Rancière bestreitet, dass mit den neuen Visualisierungstechniken Geschichte überhaupt noch darstellbar sei. Denn wenn, wie von Bourdeau behauptet, Geschichtsschreibung nicht mehr deskriptiv und literarisch, sondern nur noch arithmetisch und geometrisch verfährt, schaffe sie sich nach Rancière selber ab. Einer der Gründe dafür ist, dass in Mengendarstellungen unkenntlich wird, ob es sich um Subjekte oder Objekte, um Migrationsströme oder um Exportkohle handelt. Solche Darstellungen entbehren demnach ein wesentliches Merkmal der Geschichtsschreibung, nämlich „Namen und Ereignisse miteinander zu verschränken“.17 Stattdessen beruht die Darstellung quantifizierbarer Daten auf einer funktionalen Abstraktion, die seit der Erfindung der Statistik im 17. Jahrhundert und deren Visualisierungstechniken seit ca. 1800 zuneh16 | Louis Bourdeau, L’Histoire et les historiens, Paris (Alcan) 1888, 291f., zit. nach Jacques Rancière, Die Namen der Geschichte. Versuch einer Poetik des Wissens, übers. v. Eva Moldenhauer, Frankfurt/M. (Fischer) 1994, 13. 17 | Rancière, Die Namen der Geschichte, 15.

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Abbildung 3: Charles Joseph Minard, Carte figurative des pertes successives en hommes de l’Armée Française dans la campagne de Russie 1812–13. mend zu einer Regierungstechnik wird.18 Visualisierungen, die qua quantifizierbarer Mengenlehre auf dem Ideal der wissenschaftlichen Objektivität beruhen19, erfassen im Zuge der Verwissenschaftlichung neu gegründete universitäre Disziplinen, jenseits der ohnehin auf Berechnung basierenden Statistik und Ökonomie. Sie ergreifen auch die Geschichtsschreibung und nehmen damit einen Wechsel von der Erzählung hin zur Veranschaulichung vor. Eine Grafik aus dem 19. Jahrhundert demonstriert diesen Wechsel geradezu paradigmatisch (vgl. Abb. 3). Die „thematische Karte“ oder „carte figurative“, wie ihr Erfinder sie nannte, wurde 1869 von dem französischen Ingenieur Charles Joseph Minard 20 erstellt und zeigt Napoleons Russlandfeldzug von 1812-13. Sie repräsentiert nicht mehr den Triumph oder das Leiden einzelner großer Männer – sie weckt weder Emotionen noch lassen sich (zwischen)menschliche Beziehungen erkennen –, sondern veranschaulicht lediglich Größenverhältnisse: die abnehmende Truppenstärke auf dem Weg nach und von Moskau, den von 423.000 Soldaten nur 10.000 überlebten. Der Graph, der in seiner West-Ost-Ausrichtung an kartografische Konventionen angelehnt ist, wird zu einem zweiten Graph ins Verhältnis gesetzt, der die Temperaturen angibt, so dass Todesziffern und Gradangaben in einen kausalen Zusammenhang treten. Solche Verkürzungen produzieren eine Evidenz, die Minard folgendermaßen 18 | Vgl. Vogl, Kalkül und Leidenschaft. 19 | Vgl. zum wesentlichen Anteil von Interpretation in jeder „objektiven Darstellung“: Lorraine Daston, Peter Galison, Objektivität, Frankfurt/M. (Suhrkamp) 2007, oder: Peter Galison, Caroline A. Jones, Picturing Science, Producing Art, New York (Routledge) 1998. 20 | Vgl. Arthur Robinson, The Thematic Maps of Charles Joseph Minard, in: Imago Mundi, Heft 21/1969, 95-108.

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legitimiert: „Die große Ausweitung, die heutzutage die statistische Wissenschaft erfährt, ließ die Notwendigkeit spürbar werden, ihre Resultate in weniger rigiden, nützlicheren und eine schnellere Auswertung ermöglichenden Formen als Zahlen zu verzeichnen“.21 Man muss sich nur die Bilder der Historienmalerei vergegenwärtigen, ihren Modus der Repräsentation, die Heroik und emotionale Tragik des dargestellten Moments und des Figurenpersonals, um zu sehen, warum die diagrammatikalische Form einen radikalen Bruch in der visuellen Darstellung historischer Ereignisse bedeutete. Zwar wurden diese neuen Mittel innerhalb der Kunst zunächst nicht wahrgenommen, da statistische Visualisierungen in anderen gesellschaftlichen (Wissens-)Bereichen entwickelt wurden, die sich mit der Kunst nicht berührten. Die Konkurrenz zur Geschichtserzählung aber wurde schon bald offensichtlich, wie ein Kommentar von Étienne Jules Marey, dem Erfinder der Chronofotografie und zahlreicher Apparaturen zur Aufzeichnung von Bewegung, belegt. Die Karte Minards, so Marey 1878, würde den Stift des Historikers durch ihre brutale Eloquenz herausfordern.22 Die Eloquenz beruht dabei auf der Evidenz der Darstellungen, einer für das Auge „unmittelbaren Zugänglichkeit“.23 Die Tableaux graphiques antworten auf die Forderung der Statistik und Bürokratie, dass die Daten auf einen Blick zu erfassen seien. Diesen paradigmatischen Wechsel der Darstellungskonvention befindet Rancière als fatal. Denn wer die Geschichte auffordern würde, die trügerische Sprache der Historie durch die Gewissheit der Mathematik zu ersetzen, fordere sie auf, „schmerzlos zu sterben“.24 „Trügerisch“ ist dabei für Rancière positiv konnotiert und meint die notwendige Ungewissheit jeden Wissens.25 Sein Plädoyer für Wissen und gegen Gewissheit fällt so vehement aus, da mit Wissen auch immer die Frage verbunden ist, wer und mit welchen Mitteln dieses überhaupt produziert, während Gewissheit bereits den Status von Wahrheit beansprucht. Wissen aber könne es, so Rancière weiter, ohne Ausdruckskraft, ohne das Bewusstsein von unterschiedlichen Darstellungs- und Verknüpfungsformen, die Möglichkeit des Einschreibens und Umschreibens, von Interpretationsmodi und Kontingenzen überhaupt nicht geben. Daher wendet er sich gegen den modernen Traum einer rein faktualen Historiographie, „die Lektionen der Geographie, der Statistik und der Demographie beherzigt“ hat und sich so vor dem „Gerede der 21 | Charles Joseph Minard, Des tableaux graphiques et des carte figuratives, Paris (Thunot) 1862, 1. 22 | Étienne Jules Marey, La méthode graphique dans les sciences expérimentales, Paris (G. Masson) 1878, 73. 23 | „Le principe dominant qui caractérise mes tableaux graphiques et mes cartes figuratives est de faire apprécier immédiatemet par l’œil, autant que possible, les proportions des résultats numériques.“ Minard, Des tableaux graphiques, 2. 24 | Rancière, Die Namen der Geschichte, 14. 25 | Vgl. Ebd.

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öffentlichen Meinung und den Einfällen der Literaturen“26 schützen wollte. Genau dies führe dazu, dass Geschichte droht, reine Mengenlehre und vergleichende Soziologie zu werden. Entsprechend hält Rancière sowohl die Erzählung hoch, als auch ein wie auch immer geartetes Subjekt der Geschichte, dem ein bestimmter Status, unterschiedliche Affekte und Ereignisse und nicht zuletzt Verantwortung zugeschrieben werden können. „Wer auch immer sich vom traditionellen Subjekt der Geschichte und den Möglichkeiten der Bewahrheitung, die von ihrer Sichtbarkeit abhängen, löst, betritt einen Boden, wo der Sinn dessen, was ein Subjekt oder Ereignis bedeuten kann, verunklart wird – und nicht nur die Bedeutung des Subjekts oder des Ereignisses, sondern auch die Weise, wie man sich auf dieses Subjekt beziehen kann oder welche Schlussfolgerung aus diesem Ereignis gezogen wird.“27 Und nochmals apodiktischer: „Man muss Subjekte benennen, und man muss ihnen einen Status, Affekte, Ereignisse zuordnen.“28 Neben der Möglichkeit, Verantwortung zuschreiben zu können, geht es dabei auch um Fragen von Zeugenschaft.

Abbildung 4: Die Kongokonferenz in Berlin, Zeichnung von Heinrich von Rößler, in: Ueber Land und Meer. Allgemeine Illustrirte Zeitung, 1885.

26 | Rancière, Die Namen der Geschichte, 8. 27 | Rancière, Die Namen der Geschichte, 9. 28 | Rancière, Die Namen der Geschichte, 8.

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Mit Rancières Invektive stellt sich die Frage, wie sich künstlerische Praktiken zur Geschichte verhalten, wenn sie genau jene Darstellungsmodi bedienen, die die Geschichte eigentlich abzuschaffen drohen. Wie verknüpft Schmidt in seinen Bildern Subjekte mit Ereignissen? Wie gehen künstlerische Arbeiten mit diesem modernistischen Paradigmenwechsel hin zu Mengenlehre, Diagrammen und Karten um? Setzen aktuelle künstlerische Ansätze des Kartografierens bei „jenen Taxonomien, Bedeutungs- und Zeichensystemen an, durch die Wissen hervorgebracht wird“29? Fragen die Bilder Schmidts anhand solcher Zeichensysteme nach den damit ermöglichten Regierungstechniken und Handlungsformen, wozu auch die juristische Ebene zählt? Dieser Punkt wird relevant, wenn man bedenkt, dass Schmidt mit seinen ästhetischen Konstruktionen die rechtlichen und verwaltungstechnischen Bedingungen der Aufteilung Afrikas sowie der Entschädigungsklagen zu visualisieren versucht, die auf juridischen und funktionalen Abstraktionen beruhen – womit Schmidt an vorangegangene Serien anknüpft, in denen er sich mit der Darstellbarkeit eines (Zeit-)Geschichtsbildes beschäftigte.30

D as k artogr afische I maginäre Wie aber lässt sich Geschichte erzählen, wenn an die Stelle von Subjekten Verwaltungsakte getreten sind? Ist diese Ersetzung bereits ein Effekt der Bürokratie, Entscheidungen so weit zu anonymisieren, dass den Ereignissen keine Subjekte mehr zugeordnet werden können? Was können dann die Bilder Schmidts leisten, wenn sie nicht nur das System reproduzieren, sondern dessen Funktionsmechanismus offen legen wollen? Dies zu beantworten wird möglich, wenn man die Bilder mit einer der bekanntesten Reproduktionen der Berliner Afrika-Konferenz vergleicht.31 Die Reproduktion aus einer damaligen Zeitung zeigt das historische Ereignis der Konferenz im Modus der figurativen Repräsentation [vgl. Abb. 4]: Einen Raum, in dem die individuellen Akteure der Geschichte dargestellt sind, Delegierte von dreizehn europäischen Nationen sowie der USA. Die reproduzierten Stiche zeigen, wie die damals nagelneue, von Heinrich Kiepert entworfene Karte Afrikas die Ausstattung des Raums definiert, was auch in vielen Zeitungsartikeln dieser Zeit besonders hervorge29 | Astrid Wege, Bewegung durch nicht befestigtes Gelände, in: Nina Möntmann, Yilmaz Dziewior (Hg.), Mapping a City, Galerie für Landschaftskunst, Ausst. Buch, Kunstverein Hamburg, Ostfildern-Ruit (Hatje-Cantz) 2003, 130-137. 30 | Vgl. hierzu v.a. Dierk Schmidt, SIEV-X. Zu einem Fall von verschärfter Flüchtlingspolitik, hg. von Clemens Krümmel, Berlin (b_books) 2006. 31 | Diese Abbildung war auf einer Pinnwand mit Materialien zur Afrika-Konferenz während der dreiteiligen Ausstellung von Schmidts Die Teilung der Erde vom November 2007 bis Februar 2008 im Ausstellungsraum der Leuphana-Universität Lüneburg enthalten.

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hoben wurde: „Im Konferenzsaal selbst erinnert zunächst eine große, an die 5 Meter hohe Karte Afrikas von Kiepert an die nächsten Zwecke, welche diese glänzende Versammlung hier zusammengeführt haben.“32 Karten waren nicht nur das wesentliche Mittel, um die „Zwecke“ der Konferenz zu veranschaulichen – nämlich eine Einigung über die mehrfach erhobenen Ansprüche auf das Kongobecken zu erzielen. Sie spielten auch aufgrund ihrer symbolischen Bedeutung für Nationalismus und Patriotismus eine wesentliche Rolle, da sie das Begehren nach Kolonien überhaupt erst weckten.33 Nicht zuletzt schaffte der Abstraktionsgrad der Karten, für das Territorium selbst genommen, einen spezifischen Handlungsraum: Während der Afrika-Konferenz, so der Historiker Ronald Robinson, „steckten die Teilnehmer die Karte ab – eine theoretische Übung auf einem Kontinent, der bis dato nicht in dieser Form der Anschaulichkeit existierte. Eine spekulative Teilung kostet wenig auf diplomatischem Papier, und kein ernsthaftes koloniales Anheizen war erforderlich, um diesen Prozess zu aktivieren.“34 Eine solche Enteignung beziehungsweise Aneignung mittels Kartografie sollte sich auf dem Gebiet des späteren Namibias in der Frage der Landverteilung wiederholen. Mehrere „Besitzstandskarten“ im Namibianischen Nationalarchiv lassen die so gut wie restlose Einteilung des Landes in Zonen erkennen, die bis heute gültig sind, beruhend auf einem Akt der Enteignung von zuvor gemeinsam genutztem Land.35 Der historische Stich repräsentiert ein Ereignis, den Akt der Einteilung. Er lässt mit seiner Repräsentation der Karte Afrikas den Anteil der imaginären Verfügbarkeit über einen angeblich leeren Kontinent erahnen, der dem Kolonisierungsprozess zu Grunde lag. Er lässt aber weder erkennen, dass der Aushandlungsprozess Monate dauerte, noch auf welchen abstrakten Operationen und formellen, rechtlichen Bedingungen die Kolonisierung beruht, wie er auch insgesamt andere Subjektpositionen nicht einbezieht. Zu diesen abstrakten Prozessen gehörte die Konzeption eines geografischen Terrains als bloße Verhandlungsmasse ebenso wie die Festlegung der legitimen und 32 | Norddeutsche Allgemeine Zeitung, Nr. 538, Berlin, 15. November 1884, Abendausgabe, 1. 33 | John Noyes, Colonial Space. Spatiality in the Discourse of German South West Africa 1884-1915, New York, London (Routledge) 1992; Russel Berman, Enlightenment or Empire. Colonial Discourse in German Culture, Lincoln, London (University of Nebraska Press) 1998. 34 | Ronald Robinson, The Conference in Berlin and the Future of Africa, 1884-1885, in: Stig Förster, Walter J. Mommsen, Ronald Robinson (Hg.), Bismarck, Europe, and Africa. The Berlin Africa Conference 1884-1885 and the Onset of Partition, Oxford (Oxford University Press) 1988, 1-32, hier 19. 35 | V.a. die völkerrechtliche Anerkennung von Kolonialbesitz und die Umstellung von „Stützpunktkolonie“ auf „Beherrschungskolonie“.

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die Ausgrenzung der illegitimen Verhandlungspartner wie auch die Deklaration des territorialen Status Afrikas zu einer terra nullius, die damit zur Aneignung und Aufteilung frei steht. Schmidts Bilder zeigen – im Unterschied zum Stich – jene politischen und juridischen Verhandlungsräume ohne die Ausschmückungen der Repräsentation. Er bleibt mit den Grundrissen, Plänen und Karten beim minimalistischen Modus der regierungstechnischen Funktion. Die sonst so unterschiedlichen Räume sind durch dieselbe Farbigkeit miteinander verbunden: Das Reichskanzlerpalais, Ort der so genannten Afrika-Konferenz, ist wie das Kongobecken auf eine plane, orangefarbene Fläche reduziert. Orange ist auch der Umriss des Festplatzes sowie die in der Mitte liegende Grundfläche eines Wellblechhauses. An diesem Ort, ein quasi exterritorialer Raum, tagt seit 1923 jährlich eine Art inoffizielles Parlament der Herero – im Gedenken an den Krieg, den die Herero als souveräne Macht geführt hatten, aber auch in GedenAbbildung 5: Dierk Schmidt, Die Teilung der ken an die Toten des Völkermords Erde, Tableau 12: Klage der HPRC, 2007. und der Nachkriegsherrschaft und nicht zuletzt als Instrument politischer Selbstbestimmung.36 Mitglieder der Herero-Gesellschaft haben 2001 eine Entschädigungsklage unter anderem ge-

36 | Zu dem Oturupa-Ritual vgl. Larissa Förster, Zwischen Parodie und Subversion. Die Oturupa der Herero und die deutsche Militärkultur, in: Eva Leitolf, Rostock Ritz. 23 Fotografien, hg. in Zusammenarbeit mit dem Forum Goethe-Institut und dem Kulturreferat der Stadt München, Köln (Schaden) 2004, o.S., sowie Usiel Kandji, History of Oturupa (Otjiserandu), in: Schmidt, Die Teilung der Erde, 195-197.

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gen die deutsche Regierung und deutsche Konzerne vor US-amerikanischen Gerichten angestrengt.37

Abbildung 6a+b: Dierk Schmidt, Die Teilung der Erde, Tableau 11: Oturupa, Okahandja, 2006. 6a: Detail: Der Odangere, der traditionelle Priester, lässt die Herereo-oturupa in einer Reihe aufmarschieren, um sie zu begrüßen. Die Chiefs am okuruuo, dem heiligen Feuer, werden von Sonnenschirmen beschützt. Die oturupa sollen als autonome Organisationsform dargestellt werden, die sich genozidaler Auslöschung entgegenstellt. Mit der homogenen Farbgebung benutzt Schmidt ein in der Kartografie gängiges Verfahren, über die Kolorierung von Flächen einen ästhetischen und damit inhaltlichen Zusammenhang zwischen disparaten Gebieten zu schaffen, zwischen Kontinenten, Sprachen, Zeitzonen, Kulturen, Geschichten, Topogra-

37 | Zu der Herero People’s Reparation Corporation vgl. u.a. Schmidt, The Division of the Earth, v.a. Kap. 3. „Reversals? The Claim of the Herero People’s Reparation Corporation“.

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fien und sozialen Organisationsformen.38 Diese Abstraktion von allen anderen möglichen Eigenschaften der Orte und die Profilierung einer einzigen könnte

Abbildung 6b: Zeichnung. 38 | Vgl. zum Einsatz von Farben sowie den ideologischen Implikationen von Karten und ihren Projektionsformen u.a. Denis Wood, John Fels, The Power of Maps, New York u.a. (Guildford) 1992.

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man als die ästhetische Seite der Bürokratie bezeichnen, die unterschiedlichste Räume vereinheitlicht und funktionalisiert. So sind die nach anderen Kategorien unvereinbaren Orte – Festplatz und Kommandohaus, Reichskanzlei (Palais Radziwill) und das Kongobecken – in der Bildserie durch die einheitliche Farbe Orange als politisch und juridisch zusammenhängend im Hinblick auf den Kolonialismus in Namibia und den Genozid markiert. Dadurch aber sind sie auch als Verhandlungsräume gekennzeichnet, in die Akte des Widerstands eingetragen sind.

E ine andere Ä sthe tik der V erwaltung Schmidts Unternehmungen, per diagrammatischen Strukturen Geschichtsbilder zu produzieren, die auf funktionalen Abstraktionen und strukturellen Machtformen beruhen, sind auf eine spezifische Ästhetik beziehbar, die Benjamin Buchloh „aesthetics of administration“ nannte.39 Buchloh rekurriert auf eine Anzahl von Arbeiten der Conceptual Art, denen er im Produktionsmodus legalistische Verfahren attestiert. Am deutlichsten ist dies im Fall von Robert Morris, der in seiner Arbeit Document (Statement of Aesthetic Withdrawal) von 1963 per notariell beglaubigtem Akt einem Bild seinen ästhetischen Wert entzog. Morris wollte im Anschluss an das Prinzip des Readymade das Kunstwerk als „ultimate subject of a legal definition and the result of institutional validation“40 begreifen und es jenseits jeglicher Visualität lokalisieren. Eine weitere Arbeit, auf die Buchloh sich bezieht, ist Mel Bochners antiästhetische Ausstellung „Working Drawings and Other Visible Things on Paper Not Necessarily Meant to Be Viewed as Art“ von 1966, bei der von Bochner eingeladene KünstlerInnen nur Skizzen, Pläne, Tabellen, Diagramme und Berechnungen einsandten, die in Form von Fotokopien in Ordnern auslagen – also abgeheftete Dokumente der Selbstverwaltung in zumeist tabellarischer Form. Mit „aesthetic of administration“ meinte Buchloh die von ihm durchaus ambivalent eingeschätzte Anpassung der Konzeptkunst an die Verwaltungsbürokratie seit den 1950er Jahren, sowohl im Hinblick auf das Aussehen der Werke als auch auf die durch sie vollzogenen performativen Akte. Als Vorläufer nennt er Marcel Duchamp, der die „introduction of legalistic language and an administrative style of the material presentation of the artistic object“41 vorweg genommen und damit eine Erosion des Vertrauens in die Autonomie ästhetischer Erfahrung befördert habe. Wie aber adressieren nun die Bilder Schmidts eine solche Ästhetik oder schreiben sich in eine solche ein oder diese um? 39 | Benjamin Buchloh, Conceptual Art 1962-1969. From the Aesthetics of Administration to the Critique of Institutions, in: October, Heft 55/Winter 1990, 105-143. 40 | Buchloh, Conceptual Art, 119. 41 | Buchloh, Conceptual Art, 118.

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Wechselt man von der Conceptual Art zu Schmidt, so stellt man fest, dass es Schmidt gerade nicht um einen Entzug von Sichtbarkeit geht oder darum, den künstlerischen Akt durch einen performativ-legalistischen zu ersetzen. Nicht nur bedient das Tafelbild ein sehr klassisches Format; auch schlagen sich auf den Tafeln Formen von Sichtbarkeit nieder – verwaltungstechnische und juridische Abstraktionen –, die gerade in ihrer Funktionalität als Macht strukturierendes Element unsichtbar geblieben waren. Es geht also um Visualisierung und Materialisierung von Abstraktion. Dies wird nicht zuletzt sichtbar in der Weise, wie Buchstaben und Formen auf die Bildflächen in Schmidts Serie aufgetragen sind – sie wirken reliefartig, wie durch eine Schablone gepresst, darin aber willkürliche Fäden ziehend und in unterschiedlichen Formen und Dichtestufen eine jeweils eigene materielle Rhetorik entfaltend. Demonstrierte die Conceptual Art, dass Kunst ein Machtraum und kein Geschmacksraum ist, so benutzt Schmidt die Kunstinstitution, um Machtstrukturen und Handlungsräume zu thematisieren. Damit werden nicht mehr nur die Bedingungen von Sichtbarkeit oder die eigene Medialität reflektiert, sondern auch, welche Abbildung 7: Dierk Schmidt, Wiecoreck-Zeul, Praktiken und Regierungstechni14. August 2004 in Okakarara, 2007. ken durch moderne Abstraktionsprozesse und Darstellungsmodi möglich wurden: Sei es die Homogenisierung von Räumen als rein funktionale oder das Markieren von Territorien im imaginären Raum der Kartenprojektion. Dabei festzustellen, dass die eigene Bildsprache ihre Wurzeln genau in dieser Moderne sowie in einer funktionalen Einteilung von Feldern und Disziplinen und ihren jeweiligen Zuständigkeiten hat, gehört zu jener Archäologie der Moderne, die KünstlerInnen und KuratorInnen seit einiger Zeit zu schreiben versuchen.42 42 | Vgl. Sabeth Buchmann, Abstrakte Charaktere. Referenz und Formalismus in den Arbeiten von Florian Pumhösl, in: Texte zur Kunst, Heft 69/März 2008, 98-111.

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Die Frage, die hier zur Debatte steht – ob Geschichte und Subjekte im entsubjektivierenden Modus der Statistik und funktionalen Abstraktion überhaupt noch in einem Verhältnis stehen – geht über eine bildsprachliche Reflexion hinaus. Rancière forderte, Ereignisse mit Subjekten zu verknüpfen. Bei Schmidt begegnet man zunächst – in der Machart der Bilder – einer Zurücknahme des künstlerischen Subjekts hinter die spezifische Form der Abstraktion. Damit demonstrieren die Bilder zunächst, dass die Bürokratie Subjekte als Instanz nicht anerkennt, da diese zur Verwaltungsmasse geworden sind. Allerdings gibt es innerhalb der Serie auch Brüche; die Arten der Abstraktion sind weder homogen noch wird diese als einzige Darstellungsmöglichkeit vorgeführt. Teil der Serie ist auch ein kleines, auf dünne Folie gemaltes, zerweintes Porträt von Heidemarie Wieczoreck-Zeul, von 1998-2009 Ministerin für Entwicklung und Zusammenarbeit. Wieczoreck-Zeul hat 2004 die jahrzehntelang ausgebliebene Entschuldigung für den Völkermord vorgebracht, diese allerdings so formuliert, dass sie mögliche juristische Konsequenzen, die daraus abgeleitet werden könnten, verhinderte. Halbabstrakt hingegen ist jene Tafel, auf der der zu Anfang erwähnte Brief geschrieben steht. Dieser Brief wurde von dem Namachief Hendrik Witbooi an einen in Walfishbai anwesenden Gouverneur der Briten verfasst, als Vertreter einer jener Imperialmächte, die acht Jahre zuvor an der Berliner Afrika-Konferenz beteiligt waren. Witbooi artikuliert hier seine große Enttäuschung darüber, dass die deutschen Kolonisatoren sich nicht mehr gemäß jener Übereinkünfte verhalten würden, die es ihnen erlaubt hatten, ins Land zu kommen. Er schließt mit der Bitte an den britischen Gouverneur, die Deutschen vom Territorium der Nama zu entfernen. Er spricht als Rechtssubjekt – ein Status, den die Kolonisatoren ihm verweigerten. Abstrakte und figürliche Darstellungen sind auch in den Bildern zur Oturupa-Bewegung verbunden, die ebenfalls eine Instanz der Selbstbehauptung eines politischen Subjekts aufgreifen und damit eines Status’, der ihnen von den Deutschen durch die Kolonisierung und im Anschluss daran von der südafrikanischen Regierung verwehrt wurde. Auf dem Bild Schmidts sind vor der Aufsicht auf das Gebäude des inoffiziellen „Herero-Parlaments“ per Fußspuren die Schrittfolgen jener Zeremonie aufgebracht, in der sich diese politische Instanz in einem performativen Akt immer wieder neu konstituiert und damit einen Raum der Anerkennung und des Rechts markiert. Zwar sind die Akteure anonymisiert, aber die Schuhsohlen symbolisieren hier Einzelne, keine Mengen. Die Markierungen stellen eine Aktivität dar, eine Behauptung und Markierung von „Raum“ – im konkreten wie abstrakten Sinne –, der sich für die BetrachterInnen anhand der Schritte nachvollziehen lässt. Entsprechend sind all jene vornehmlich weißen Bilder den vorwiegend orangefarbenen und mit Dreiecken versehenen gegenüber gestellt. Das Bild über die gerichtliche Klage ist ebenfalls halbabstrakt gehalten. Der Darstellungsmodus der Serie wechselt

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also innerhalb des Rahmens der Abstraktion, je nachdem welches Subjekt mit welchem politischen Status die Stelle des Handelnden im Bild besetzt. Die Bildserie hebt damit Kategorien wie Abstraktion oder Konkretion auf. In der Serie werden jene Orte aufgesucht, wo das abstrakte Denken wirksam wird – in machtpolitischer Hinsicht, aber auch als Form des Widerstands oder Rückaneignung. So geht es um die Installierung und Öffnung eines Verhandlungsraums, der gleichermaßen juridisch, performativ und ästhetisch ist. Dass die Arbeit als künstlerische dabei immer auch auf die Subjektivität ihres Produzenten verweist, könnte angesichts des komplexen Themas als Unverhältnismäßigkeit gedeutet werden. Andererseits gewährleistet die als subjektiv markierte Position etwas, was Rancière bereits forderte: Subjekte mit Ereignissen – in diesem Falle – wieder miteinander zur verknüpfen; und zwar nicht die historischen, sondern die aktuellen, die nicht nur die ProduzentInnen einschließt, sondern auch die BetrachterInnen der Bilder. Rancière schlägt natürlich nicht vor, zur Geschichte der „großen Männer“ zurück zu kehren, sondern zu überlegen, was der Übergang von der „Geschichte der Ereignisse zur Geschichte der Strukturen“43 impliziert. Er hob als Modell die Chronik Das Mittelmeer und die mediterrane Welt in der Epoche Philipps II.44 von Fernand Braudel hervor, da dieser mit dem Mittelmeer ein neues geeignetes Subjekt der Geschichte gefunden habe; eines, das nicht den GeografInnen, sondern den HistorikerInnen zugeschrieben wird, „entlang allen Wegen, auf denen sich die Tätigkeit des Menschen konstituiert und ausbreitet, eine Tätigkeit, die das Mittelmeer ebenso schafft, wie dieses durch sie geschaffen wird“ und weiter die „Einheit eines Systems und eines Netzes von Tätigkeiten“45, das diesen Raum prägt. Ein Gedanke daraus kann man auf die Bilder Dierk Schmidts übertragen: Die Teilung der Erde versucht kein einheitliches System zu schaffen, aber die Geschichte von der Berliner Afrika-Konferenz bis heute bildet einen Raum, der durch spezifische Handlungen geschaffen wird. Über die funktionale Abstraktion der Bilder treten die unterschiedlichen Markierungen von Räumen – zum Beispiel der Plan der Oturupa-Zeremonie und ihrer Festlichkeit und die Karte des Kongo-Becken – in einen Zusammenhang, überlagern sich und werden so in einen Zustand des Widerstreits gesetzt. Dies ist eine von Schmidt eher nüchtern behandelte Ansicht der Ansprüche seitens der Herero und Nama wie gleichzeitig der Fatalität, dass die Geschichte der Selbstbestimmung mit der Geschichte des Völkermords verbunden bleibt. Die abstrakte Fläche der Malerei mit ihrer funktionalen Bildlichkeit eröffnet einen 43 | Rancière, Die Namen der Geschichte, 38. 44 | Fernand Braudel, Das Mittelmeer und die mediterrane Welt in der Epoche Philipps II., 4. korr. Aufl., übers. v. Grete Osterwald, Günter Seibt, Frankfurt/M. (Suhrkamp) 1990. 45 | Rancière, Die Namen der Geschichte, 115 und 116.

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symbolischen Verhandlungsraum, der aufgrund der historischen Ereignisse und der radikal anderen Erinnerungs- und Erfahrungshorizonte auf unvereinbaren Positionen basiert. Diese Unvereinbarkeit bleibt hier trotz eines aktuellen politischen Prozesses der Annäherung und Anerkennung des Tatbestands des Völkermordes bestehen. Die funktionale Abstraktion, wie sie hier als Bildsprache eingesetzt wird, steht nicht nur für eine Regierungstechnik der strukturellen Gewalt. Sie verweist auch auf die Ebene, in der solche Verhandlungen führbar sind, ohne in die Trennung von individuellen Lebensgeschichten und abstrakten historischen Prozessen als Schicksalsmacht zu fallen.

A bbildungsverzeichnis Abb. 1: Dierk Schmidt, Die Teilung der Erde: Tableau 2: Berlin-Konferenz, Tableau 3: Teilnehmer der Berlin-Konferenz, Tableau 4: Ausgeschlossene der Berlin Konferenz, 2007, Installationsansicht documenta 12 (2007). Foto: Andreas Pletz. © VG Bildkunst, Bonn. Abb. 2: Dierk Schmidt, Die Teilung der Erde, Detail aus Tableau 5. Abb. 3: Charles Joseph Minard, Carte figurative des pertes successives en hommes de l’Armée Française dans la campagne de Russie 1812–13, hier aus: Edward Tufte, The Visual Display of Quantitative Information, Cheshire, Conn. (Graphic Press) 2002, 41. Abb. 4: Die Kongokonferenz in Berlin, Zeichnung von Heinrich von Rößler, in: Ueber Land und Meer. Allgemeine Illustrirte Zeitung, 1885, Nr. 14, S. 308. © Berliner Preussischer Kulturbesitz. Abb. 5: Dierk Schmidt, Die Teilung der Erde, Tableau 12: Klage der HPRC, 2007. Foto: Achim Kukulies, © VG Bildkunst, Bonn. Abb. 6a+b: Dierk Schmidt, Die Teilung der Erde, Tableau 11: Oturupa, Okahandja 2006. 6a: Detail: The odangere, a traditional priest, has the Herero-oturupa line up in a marching formation and welcomes them. The Chiefs at okuruuo, the holy fire, are protected by parasols. The oturupa is meant to be depicted as an autonomous organisational form positioning itself against genocidal extermination.  6b: Zeichnung. Foto: Achim Kukulies, © VG Bildkunst, Bonn. Abb. 7: Dierk Schmidt, Wiecoreck-Zeul, 14. August 2004 in Okakarara, 2007. Foto: Achim Kukulies, © VG Bildkunst, Bonn.

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Vorsicht: Frisch gestrichen! Museen islamischer Kunst zwischen postkolonialer Kritik und Orientalismus Susan Kamel Weltweit entstehen Museen islamischer Kunst und Kulturen neu oder erstrahlen in neuem Glanz: In der letzten Dekade wurden in Kopenhagen, London, Doha, Kairo, New York und Paris Sammlungen islamischer Artefakte neu eröffnet; in Toronto und Amsterdam sind neue Konzepte in Arbeit. Auch die Berliner Museen suchen nach neuen Wegen der Präsentation und Vermittlung islamischer Kunst und Kultur. Das Museum für Islamische Kunst im Pergamonmuseum plant eine Neueröffnung im Jahr 2019.1 Die Abteilung „Nordafrika, West- und Zentralasien“ des Ethnologischen Museums soll ebenfalls 2019 in das neue Berliner Humboldt-Forum einziehen und eröffnete 2011 unter dem Titel „Welten der Muslime“ eine Vorschau auf seine Sammlung.2 Beide Sammlungen, die des Ethnologischen Museums und des Museums für Islamische Kunst, zeugen von einem Kanonisierungsprozess und schreiben gleichzeitig selbst mit an einer Berliner Sammlungs-, Forschungs- und Ausstellungsgeschichte nicht nur sogenannter islamischer Artefakte. Die Unterteilung der Sammlungen – vertikal in High and Low Culture, in Kunst und Kultur, in „Meisterwerk und Alltagskultur“, und horizontal in ideologisch aufgeladene „Kulturkreise“3 oder treffender in the West and the Rest – gibt Aufschluss über Selbst- und Fremdbilder deutscher Kulturpolitik. Dieser Aufsatz versammelt meine Forschung zur Repräsentation sogenannter islamischer Kunst und Kulturen im Museum, die sich aufgrund postkolonialer 1 | Georges Khalil, Stefan Weber, Benoit Junod, Gerhard Wolf (Hg.), Islamic Art and the Museum, London (Saqi Books) 2012. 2 | Ingrid Pfluger-Schindlbeck (Hg.), Welten der Muslime, Berlin (Reimer) 2011. 3 | Der Begriff „Kulturkreise“ stammt aus dem 19. Jahrhundert, von Leo Frobenius (1873-1938), und muss im Kontext von dessen evolutionistischen Theorie gelesen werden. Er ist ebenso wie der kritischer scheinende Begriff „Kulturraum“ abzulehnen. Siehe z.B. Marie-France Chevron, Anpassung und Entwicklung in Evolution und Kulturwandel. Erkenntnisse aus der Wissenschaftsgeschichte für die Forschung der Gegenwart und eine Erinnerung an das Werk A. Bastians, Wien (LIT) 2004. Vgl. zur Verwendung in der islamischen Archäologie Stefan R. Hauser, History, Races, and Orientalism: Eduard Meyer, the Organization of Oriental Research, and Ernst Herzfeld’s Intellectual Heritage, in: Ann C. Gunter, Stefan R. Hauser (Hg.), Ernst Herzfeld and the Development of Near Eastern Studies, 1900-1950, Leiden, London (Brill) 2005, 505-560, hier 535.

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Kritik jenseits von (Neo-)Orientalismen befinden sollte – hiervon jedoch noch weit entfernt ist.4 Erst in jüngster Zeit entsteht eine postkoloniale Museologie auch in Deutschland. Die Museen, die als Bühne von kolonialen Wissenschaften wie etwa der Ethnologie oder Archäologie fungieren, lässt dies jedoch fast unberührt, so dass weiterhin ein „Unbehagen im Museum“ bleibt.5 Um das Erbe aktueller Ausstellungen islamischer Kunst verstehen zu können, ist ein Blick in die Zeit erforderlich, in der die materiellen Hinterlassenschaften zahlreicher Länder mit ganz eigenen Kulturgeschichten unter dem Label islamisch und Kunst zusammengefasst wurden.

D ie E rfindung isl amischer K unst im deutschen K aiserreich 6 6

Museen sind historische Orte der Selbstvergewisserung von Gruppen, Gesellschaften und Nationen. Sie sind Spiegelbilder der Zeit, in der sie entstehen, der Länder, in denen sie beheimatet sind und der Wissen(schaft)stradition, die sie repräsentieren. Museen disziplinieren die Welt, kanonisieren materielle Kulturen, indem sie ausgrenzen und vereinnahmen. Die Geschichte der Disziplinierung der materiellen Kultur lässt sich wunderbar am Beispiel der Berliner Museumsinsel und hier insbesondere am Beispiel der Sammlungen aus der sogenannten islamischen Welt illustrieren. Arbeiten zu der Berliner Museumsgeschichte sind mittlerweile zahlreich, sie reichen von Untersuchungen zur Geschichte der Museen zu Zeiten entstehender Nationalstaaten 7 über jüngere Arbeiten zu den Museen unterm Hakenkreuz8 bis

4 | Vgl. Susan Kamel, Christine Gerbich (Hg.), Experimentierfeld Museum. Internationale Perspektiven auf Museen, Islam und Inklusion, Bielefeld (transcript) 2014. 5 | Belinda Kazeem, Charlotte Martinz-Turek, Nora Sternfeld (Hg.), Das Unbehagen im Museum. Postkoloniale Museologien, Wien (Turia und Kant) 2009. 6 | Der Titel rekurriert auf Eric Hobsbawm, Terence Rangers (Hg.), The invention of tradition, Cambridge (Cambridge University Press) 1983. 7 | Thomas W. Gaehtgens, Die Berliner Museumsinsel im Deutschen Kaiserreich, München (Deutscher Kunstverlag) 1992. Suzanne L. Marchand, German Orientalism in the Age of Empire. Religion, race and scholarship, Cambridge (Cambridge University Press) 2010. 8 | Focke-Museum (Hg.), Graben für Germanien. Archäologie unterm Hakenkreuz, Stuttgart (Konrad-Theiss Verlag) 2013; Jörn Grabowski, Petra Winter (Hg.), Zwischen Politik und Kunst. Die Staatlichen Museen zu Berlin in der Zeit des Nationalsozialismus, Weimar (Böhlau Verlag) 2013.

Museen islamischer Kunst zwischen postkolonialer Kritik und Orientalismus

hin zur Europäisierung der Kulturpolitik durch das Humboldt-Forum am Berliner Schloßplatz.9 Die Abteilung für ältere islamische Kunst – wie die Sammlung anfänglich hieß – wurde am 18.10.1904 zusammen mit dem Kaiser-Friedrich-Museum, dem heutigen Bodemuseum, eröffnet.10 Richard Schöne, der damalige Generaldirektor der Königlichen Museen, hob besonders auf zentrale Objekte ab: Die Abteilung für ältere islamische Kunst wurde mit Eröffnung des Museums begründet. Den Anfang machten das wertvolle Geschenk des Sultans, die Fassade des Wüstenschlosses Mschatta sowie die Schenkung der reichen Sammlung altpersischer und kleinasiatischer Teppiche durch Geheimrat Bode.11

Vorläufer dieser Abteilung war eine Ausstellung von Friedrich Sarre 1899 im Königlichen Kunstgewerbemuseum in Berlin, dem heutigen Martin-Gropius-Bau. Ausstellungen islamischer Kunst des 19. Jahrhunderts waren noch inspiriert von den Völkerschauen, den „quirligen orientalischen Basaren“12, den exotischen Bildern von Tausendundeiner Nacht, die in Europa und den USA auf den Weltausstellungen und Kunstgewerbeschauen inszeniert wurden. Mit der Gründung einer eigenständigen Abteilung in das Kaiser-Friedrich-Museum wurde islamische Kunst sozusagen nobilitiert: von Basarware oder angewandtem Kunsthandwerk zur Hochkunst, wo sie bis heute eingeordnet wird.13 Die Idee einer islamischen Kunst als Hochkunst wurde vor allem durch eine 9 | Thomas Flierl (Hg.), Humboldt-Forum. Das Projekt, Berlin (Theater der Zeit) 2009. Horst Bredekamp; Michael Eissenhauer (Hg.), Das Humboldt-Forum im Berliner Schloss. Planungen, Prozesse, Perspektiven, München (Hirmer Verlag) 2013. 10 | Zur Geschichte islamischer Kunst siehe Jens Kröger, Desiree Heiden (Hg.), Islamische Kunst in Berliner Sammlungen. 100 Jahre Museum für Islamische Kunst in Berlin, Berlin (Parthas) 2004; Jens Kröger, Early Islamic Art History in Germany and the Concepts of Object and Exhibition, in: Khalil et al., Islamic Art, 173-182. Vgl. Jens Kröger, Ernst Kühnel und die Islamische Abteilung 1933-1945, in: Jörn Grabowski, Petra Winter (Hg.), Zwischen Politik und Kunst. Die Staatlichen Museen zu Berlin in der Zeit des Nationalsozialismus, Weimar (Böhlau) 2013, 317-330. 11 | Wilhelm von Bode, Das Kaiser Friedrich-Museum, Berlin (Reimer) 1911. 12 | Vgl. Désirée Heiden, Ausstellungskonzeptionen zur Präsentation islamischer Kunst. Kaiser-Friedrich-Museum – Pergamonmuseum – Museum Dahlem, in: Kröger, Heiden (Hg.), Islamische Kunst in Berliner Sammlungen, 123-136, hier 123. 13 | Auch die neuesten Debatten um die Konzepte des Berliner Humboldt-Forums lassen diesen Status der Sammlung islamischer Kunst in die Reihen der westlichen Hochkultur (mit seinen Vorgängern wie die griechische und römische Antike, die Vorderasiatischen Hochkulturen und die ägyptische Hochkultur) unangefochten, obwohl schon Wilhelm Bode den Umzug des Museums in das „Asien Museum“, ein Projekt, das nicht abgeschlossen wurde und die Kunst Asiens vereinen sollte, plante. Siehe das Kapitel über die Berliner Museumsgeschichte in: Kamel, Wege zur Vermittlung. Nur einzelne Wissenschaftler trauen sich, den Umzug des Museums ins Humboldt-Forum zu fordern, wie etwa der neue Hausherr des seit 2006 existierenden Museums für Asiatische Kunst, Klaas Ruitenbeek. Vgl. Christina Tilmann, So viel Welt war nie, 7.4.2011, www.tagesspiegel.

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Ausstellung, an der Berliner Museumsfachleute beteiligt waren, bedeutsam: Friedrich Sarre und sein Mitarbeiter Ernst Kühnel kuratierten 1910 die Ausstellung „Meisterwerke muhammedanischer Kunst“ in München.14 Der hier für die islamische Kunst zugrunde gelegte stilgeschichtliche Kunstbegriff Alois Riegls15 propagierte eine formalästhetische Erfahrung von Kunst im White Cube, dem von Brian O’Doherty so bezeichneten „Kultraum der Ästhetik“16, als einzig adäquatem Wahrnehmungsraum. Der Einfluss preußisch-imperialer Politik auf die Entstehungsgeschichte des Museums für Islamische Kunst ist bekannt.17 Seit Proklamierung des Kaiserreichs 1871 bis zum Ersten Weltkrieg entfalteten die Berliner Museen eine einzigartige Erwerbungsaktivität. Ihr Ruhm reichte bald an den der Museen in München, Wien, Paris und London heran, so dass Preußen auch eine führende Rolle in der Kunstförderung behauptete. Die Erwerbungspolitik gestaltete sich – wie Thomas Gaehtgens es formuliert – wie ein kulturpolitischer Feldzug in fremde Länder, so dass die Sammlungsgeschichte auch im Kontext der Außenpolitik des Deutschen Reiches und der expandierenden Wirtschaftsinteressen im Vorderen Orient gesehen werden muss18: Der Deutsche Kaiser wollte mit Unterstützung der deutschen Wirtschaft die militärstrategische Vorherrschaft im Nahen Osten ausdehnen und unterstützte deswegen den Bau der Hedjaz-Bahn.19 Der osmanische Sultan, dessen Imperium von Ägypten bis zum Persischen Golf reichte, wollte seine Provinzen mit dem Bau der Bahn näher an die Hauptstadt Konstantinopel heranführen.20 Als Freundschaftsbeweis schenkte er 1902 dem Deutschen Kaiser die Fassade des Wüstenschlosses Mschatta, die den Grundstock einer eigenen islamischen Sammlung legte.21 de/kultur/humboldt-forum-so-viel-welt-war-nie/4031966.html, zuletzt aufgerufen am 12.10.2013. 14 | Eva Troelenberg hat herausgearbeitet, wie sich das Konzept des autonomen Meisterwerks mit der Schau in München für die islamische Kunst fest etabliert hat. Eva Troelenberg, Eine Ausstellung wird besichtigt: die Münchner „Ausstellung von Meisterwerken muhammedanischer Kunst“ 1910 in kultur- und wissenschaftsgeschichtlicher Perspektive, Frankfurt/M. (Peter Lang) 2011. 15 | Vgl. Eva-Maria Troelenberg, Regarding the exhibition: the Munich exhibition Masterpieces of Muhammadan Art (1910) and its scholarly position, in: Journal of Art Historiography, Heft 6/Juni 2012, 1-34, hier 7f. 16 | Brian O’Doherty, In der weißen Zelle. Inside the White Cube, Berlin (Merve) 1996, 9. 17 | Vgl. Thomas W. Gaehtgens, Die Berliner Museumsinsel im Deutschen Kaiserreich, München (Deutscher Kunstverlag) 1992. Marchand, German Orientalism, 74. 18 | Gaehtgens, Die Berliner Museumsinsel, 77, 84. 19 | Volkmar Enderlein, Islamische Kunst in Berlin, in: Museumspädagogischer Dienst Berlin (Hg.), Museumsjournal, Berlin, April 1993, 4-8., hier 7. Eva-Maria Troelenberg arbeitet zurzeit an einer kritischen Erwerbungsgeschichte der Mschatta-Fassade. 20 | Jürgen Franzke (Hg.), Bagdadbahn und Hedjazbahn. Deutsche Eisenbahngeschichte im Vorderen Orient, Nürnberg (Tümmels) 2003. 21 | Auch Reid betont die Verquickung von islamischer Kunstwissenschaft und Politik: „The Berlin to Baghdad railroad was a striking symbol of this alliance.“ Er nennt das Mu-

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Auch das Engagement des deutschen Bürgertums, das aktiv in die Geschichte der Kolonialisierung eingreifen wollte, kam der Etablierung einer islamischen Kunstsammlung zugute.22 Der Orient galt als romantische Gegenwelt und verfestigte das imperiale Selbstverständnis der deutschen Nation. Der akademische, epistemologische und politische Orientalismus des deutschen Kaiserreichs hatte seit Bestehen der Disziplin der islamischen Kunstwissenschaft einen starken Einfluss auf das Sammeln, Kanonisieren, Erforschen und Ausstellen islamischer Kunst.23

I sl amische K unst als Ü bergangszivilisation und E rbe der S pätantike Doch auch nach dieser Gründungszeit wurden die islamische Kunstwissenschaft und das Museum für (kultur-)politische Zwecke vereinnahmt. Mit dem Bau des Pergamonmuseums, das 1930 eröffnet wurde, fand die Entwicklung der Museen auf der Spreeinsel ihren Abschluss. Das Museum für Islamische Kunst wurde 1932 vom ehemaligen Kaiser-Friedrich Museum ins neu erbaute Pergamonmuseum aufgenommen, um eine Brücke zu schlagen vom biblischen Vorderasien und der Antike hin zum Deutschen Museum, das im Nordflügel des Museum beheimatet war. Gülrü Necipoğlu macht darauf aufmerksam, dass islamische Kultur damit als Übergangszivilisation (intermediate civilization) inszeniert wurde.24 So konnte man einerseits auf die gemeinsamen Wurzeln in der Spätantike verweisen, andererseits auch eine Entwicklungsgeschichte schreiben, die der islamischen Kultur und Religion seum in Berlin dementsprechend auch ein „Imperial Museum“. Vgl. Donald M. Reid, Whose Pharaohs? Archaeology, Museums, and Egyptian National Identity from Napoleon to World War I, London (University of California Press) 2002, 236. 22 | Wie Gaehtgens eindrucksvoll belegt. Gaethgens, Die Berliner Museumsinsel. 23 | Marchand, German Orientalism. Siehe auch Timothy Mitchell, Orientalism and the Exhibitionary Order, in: Donald Preziosi, Clair Farao (Hg.), Grasping the World. The Idea of the Museum, London (Ashgate) 2004, 442-461; Gülrü Necipoğlu, Islamic Art, concepts and approaches, in: Junod et. al. (Hg.), Islamic Art. Marchand ist ebenso wie Necipoğlu oder auch Rabbat von Michel Foucaults Thorien über Wissen und Macht beeinflusst, der laut Carmen Mörsch das „Interpretieren von Objekten [...] nicht mehr als interesselose Suche nach Wissen, sondern als Machtgebaren der westlichen Elite verstanden“ habe. Carmen Mörsch, Socially Engaged Economies, in: Texte zur Kunst, Heft 53/März 2004, http://www.textezurkunst.de/53/socially-engaged-economies/, zuletzt aufgerufen am 25.9.2013. Gülrü Necipoğlu, The Concept of Islamic Art: Inherited Discourses and New Approaches, in: Junod et. al. (Hg.), Islamic Art, 57-75; Nasser Rabbat, Islamic Art at a Crossroads?, in: Junod et al. (Hg.), Islamic Art, 76-83. Michel Foucault, Überwachen und Strafen. Die Geburt des Gefängnisses [1975], Frankfurt/M. (Suhrkamp) 1994. 24 | Necipo ğlu, Islamic Art.

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zwar eine Vorreiterrolle zuschrieb, die man aber beruhigt in der Vergangenheit belassen konnte.25 Ein Grund, islamische Kunst ins Pergamonmuseum zu integrieren, lag also in der neu entstandenen kunstgeschichtlichen ‚großen Erzählung‘, wonach die klassische Antike als Referenzrahmen auch die islamische Kunst geformt habe. Der preußische Orientalist und Kultusminister Carl Heinrich Becker, der später ein vehementer Verfechter deutscher kolonialistischer Bestrebungen wurde, hob die islamische Kunst und Welt in seiner Zivilisationsgeschichte hierarchisch über die afrikanische Kunst und Welt. Er sah in ihr einen Verbündeten und Mittler zwischen Ost und West, konstruierte und verfestigte damit aber auch die asymmetrischen Gegenbegriffe Orient und Okzident, the West and the Rest.26

Abbildung 1: Das Museum für Islamische Kunst 1932 nach seiner Eröffnung im Pergamonmuseum. 25 | Die Tatsache, dass der Islam – und vor allem auch der Koran – seine Wurzeln in der Spätantike hatte, sei unbestritten. Fraglich ist nur, ob lokale Vorläufer dabei berücksichtigt werden oder ob mit dieser These eine Vereinnahmung islamischer Geschichte und Kunstgeschichte in europäische Deutungssysteme vollzogen wird. Vgl. Angelika Neuwirth, Der Koran als Text der Spätantike. Ein europäischer Zugang, Berlin (Insel) 2010. 26 | Vgl. Alexander Haridi, Das Paradigma der „islamischen Zivilisation“ – oder die Begründung der deutschen Islamwissenschaft durch Carl Heinrich Becker (1876-1933), Würzburg (Ergon) 2005; Necipoğlu 2012 und Rabbat 2012. Die Tatsache, dass Carl Heinz Becker in der Renaissance, also der Neuinterpretation der Antike in Europa, einen wichtigen Entwicklungsschritt sieht, den die islamische Welt nicht gegangen ist, wird begründet mit dem Verbleib und der Verstetigung einer rückständigen islamischen Gesellschaft, die zwar im Mittelalter modern war, jedoch diesen wichtigen Schritt nicht mit Europa gegangen sei. Verbleibt die islamische Kunst also weiterhin in dieser Erzählung, wird sie weiterhin als prä-modern museal inszeniert, und es wird dem Islam weiterhin eine Entwicklung abgesprochen, die allen anderen (europäischen) Kulturen eingeräumt wird.

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Die Geschichte des Museums in der Zeit des Nationalsozialismus wurde erstmals 2013 in einem Sammelband der Berliner Staatlichen Museen spartenübergreifend aufgearbeitet. Der Rassismus der frühen Orientalistik zeigte sich auch in dieser Epoche islamischer Kunstwissenschaft. Jens Kröger, ehemaliger Kustos am Museum für Islamische Kunst, beschreibt in diesem Band die Tätigkeiten des Museums in den Jahren 1939-45. Seine Geschichtsaufarbeitung stellt den damaligen Direktor Ernst Kühnel als „Kosmopolit[en]“ vor, dessen Forschungsthema über die „nordische und islamische Kunst“ im Einklang mit der NS-Ideologie gestanden habe.27 Doch noch stärker als Kühnel habe sein wissenschaftlicher Mitarbeiter Kurt Erdmann vom neuen Regime profitiert und dessen Ideologie durch eigene Forschungstätigkeiten unterstützt. Erdmann konstruierte fleißig am arischen Mythos mit 28, indem er seine Forschungsinteressen auf die vor-islamische iranische Dynastie der Sassaniden als indogermanisches Volk konzentrierte. Beide Wissenschaftler haben sich an der „Aktion Ritterbusch“ beteiligt, die eine Gleichschaltung der Geisteswissenschaften zum Ziel hatte und sozusagen den Kriegseinsatz der besten deutschen Wissenschaftler darstellte.

D as L abel „I sl amische K unst “ Aufgrund dieser und folgender Überlegungen ist wichtig anzuerkennen, welch problematische Hierarchisierung der Welt der Begriff islamische Kunst in sich trägt. Im Folgenden möchte ich meine Kritik an diesem Begriff, der seit seiner Einführung Ende des 19. Jahrhunderts umstritten gewesen ist, zusammentragen.29 Alternativen für diesen Begriff scheinen jedoch schwer zu finden, möchte man nicht auf ähnlich essentialistische Kulturkonzepte (arabische, persische, osmanische Kunst) zurückgreifen. Auch der in der englischsprachigen Wissenschaft verwendete Begriff „islamicate“ („islamisch-geprägt“) muss sich der gleichen Kritik stellen, obwohl er eine Übergangslösung anzubieten scheint.30 Islamische Kunst ist nicht religiöse Kunst – ähnlich der byzantinischen Kunst oder der buddhistischen Kunst –, sondern Kunst aus der sogenannten islamischen Welt. Islamische Kunst wurde und wird teils nach ethnischen Bezügen ausgestellt: etwa als persische oder auch arabische Kunst, wie es z.B. in 27 | Kröger, Ernst Kühnel. 28 | Kröger, Ernst Kühnel, 326. 29 | Avinoam Shalem, What do we mean when we say „islamic art“? A plea for a critical rewriting of the history of the arts of Islam, in: Journal of Art Historiography, Heft 6/Juni 2012, 1-18. Oleg Grabar, The Role of Museums in the Study and Knowledge of Islamic Art, in: Junod et. al. (Hg.), Islamic Art and the Museum, 17-27. 30 | Der Begriff „islamicate“ wurde erstmals von Marshall Hodgson verwendet, um zwischen den Bereichen Religion und Kultur zu differenzieren. Siehe Marshall Hodgson, The Venture of Islam, Chicago (University of Chicago Press) 1974.

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Kairo bis 1952 der Fall war. Seit Anfang des 20. Jahrhunderts setzte sich – zum Beispiel mit der erwähnten für die islamische Kunstwissenschaft wichtigen Ausstellung in München 1910 – eine religiöse Bezeichnung als mohammedanische oder islamische Kunst durch. Die weltweit vorherrschende religiöse Bezeichnung ist als Resultat der Beschäftigung mit dem Orient im 19. Jahrhundert zu sehen, die in erster Linie von Wissenschaftlern betrieben wurde, die auf der Suche nach den Ursprüngen des Christentums waren und dabei den Islam als Europas Anderen „entdeckten“.31 Meine Kritik am Begriff möchte ich entlang dreier Linien zusammenführen, dem horizontalen Mapping der Welt in Kulturkreise (christlich-abendländisch versus muslimisch-orientalisch), der vertikalen Hierarchisierung in High and Low Culture und der Chronologisierung, die islamische Kunst als der Vergangenheit zugehörig verortet und somit der damit bezeichneten Kunst, Religion und Kultur eine Gestrigkeit bescheinigt, welcher dann im Umkehrschluss die westliche, post-religiöse, post-/moderne Kultur gegenüber gestellt wird. Indeed, the term ‚Islamic Art‘ has met with numerous legitimate objections: the reduction of culture to religion; the anachronization and homogenization of cultural practices across time and space; the exclusion of the complex ethnic and religious contributors to cultures under islamic rule; and the erasure of the study of the modern in cultures affiliated with Islam. 32

Hiermit nennt Wendy Shaw fast alle wesentlichen Kritikpunkte. Nur der Begriff „Kunst“ wird von ihr nicht kritisch betrachtet, obwohl er eine Unterteilung der materiellen Kultur in High and Low Culture verfestigt und eine Nobilitierung islamischen Kunsthandwerks zur Hochkunst nachzeichnet. Die Aufwertung des Kulturschaffens islamischer Länder in die Reihen europäischer Hochkunst gründet in erster Linie darauf, dass sie die klassische Antike fortsetzt, weniger auf den Vorläufern eigener indigener Kunstformen.33 Nur langsam werden vorislamische Kunstformen, wie etwa die Kunst der südarabischen Halbinsel, kanonisiert und ihre Einflüsse anerkannt. Generell 31 | Marchand, German Orientalism, Kapitel 1 und 2, beschreibt die Anfänge der deutschen Orientalistik als philologische und theologische Disziplin. 32 | Wendy Shaw, The Islam in Islamic art history. Secularism and public discourse, in: Journal of Art Historiography, Heft 6/Juni 2012, 1-34, hier 10. Siehe auch Stefan Weber: Pensée – Der Begriff „Islamische Kunst“ und seine Implikationen heute, in: Almut Bruckstein Çoruh, Hendrik Budde (Hg.), Taswir. Islamische Bildwelten und Moderne, Berlin (Nicolai) 2009, 15-19. 33 | Nasser Rabbat verweist darauf, dass die Einschreibung einer ‚indigenen‘ Kunstgeschichte in Ländern wie der Türkei oder dem Iran, die entweder einen radikalen Bruch mit ihrer islamischen Vergangenheit erlebt haben (wie etwa die Kemalistische Türkei) oder ihre nationale Identität auf 2500 Jahre Persische Monarchie gründeten (wie Pahlavi Iran), nationalistische Bestrebungen waren. Rabbat, Islamic Art at a Crossroad, 81.

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kann man sagen, dass Kunst als Indikator für Fortschriftlichkeit („index of civilization“34) angesehen wird und westliche Kunstgeschichte dabei den Referenzrahmen auch für islamische Kunst bildet.35 Auch die Debatte um eine zeitliche Kanonisierung der islamischen Kunst ist vor dem Hintergrund kolonialer und hierarchisierender Weltdeutungen zu lesen. Islamischer Kunst wird ab dem 19. Jahrhundert durch den Kontakt mit Europa eine Originalität abgesprochen, so dass Museen meist nur Werke vom siebten bis zum 19. Jahrhundert zeigen.36 Das Berliner Museum für Islamische Kunst versteht unter ‚Islamischer Welt‘ heute den südlichen und östlichen Mittelmeerraum, Anatolien, Mesopotamien und Zentralasien.37 Auffällig ist hier wie bei fast allen Sammlungen islamischer Kunst, dass das Land, welches die größte Anzahl an Muslimen hat, nämlich Indonesien, nicht zu den (Kern-)Ländern (ein ähnlich essentialistisches Konzept) der islamischen Welt gezählt wird.

B l ack K a aba M ee ts W hite C ube Was nun die Präsentationstechnik und Vermittlungsstrategie des Museums betrifft – 1932 bei der Gründung ebenso wie bei der heute noch bestehenden Dauerausstellung von 2001 –, so könnte man diese mit Black Kaaba Meets White Cube treffend umschreiben: Mittels einer formalästhetischen Präsentationsweise wird ein zeitloses Wesen von Religion (hier im Bild der Kaaba) und Kunst konstruiert.38 Differenzen, Brüche und Widersprüche geraten so aus dem Blick. Kontexte, die die Produktion und politischen, sozialen und individuellen Bedingungen von Kunst und Religion illustrieren, werden ausgeschlossen. Auch die verwobenen Kulturgeschichten, die in den akademischen Disziplinen in den letzten Jahren vermehrt erforscht werden39, stehen diesen statischen Kultur und Kunstbegriffen entgegen. Mit Hilfe einer rein formalästhetischen Präsentationsart, dem White Cube, wird versucht, eine Unmittelbar34 | Kirsten Scheid, The Study of Islamic Art at a Crossroad, and Humanity as a Whole, in: Junod et. al. (Hg.), Islamic Art and the Museum, 90-94, hier 93. 35 | Rabbat, Islamic Art at a Crossroad, 80. 36 | Stephen Vernoit, Discovering Islamic Art: Scholars, Collectors and Collections, 1850-1950 London (J.B. Tauris) 2000; ders., Occidentalism: Islamic Art in the 19th Century, London (Nour Foundation) 1997. 37 | Stefan Weber, Sammlungsgeschichte, in: Pergamonmuseum Berlin. Antikensammlung, Vorderasiatisches Museum, Museum für Islamische Kunst, Katalog der Ausstellung, München, London, New York (Prestel) 2011, 132-135, hier 132. 38 | Susan Kamel, Wege zur Vermittlung von Religionen in Berliner Museen. Black Kaaba Meets White Cube, Wiesbaden (VS-Verlag) 2004. 39 | Vgl. Vera Beyer, Preliminary Thoughts on an Entangled Presentation of „Islamic Art“, in: Junod et al. (Hg.), Islamic Art and the Museum, 95-98.

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keit zu erzwingen, die jegliche Vermittlung unnötig zu machen scheint. Dies geschieht vor dem Hintergrund der Geschichte des Museums als Einrichtung und Selbstlegitimation eines westlichen Bildungsbürgertums, oder vielmehr, wenn man heutige Museumsgründungen z.B. am Golf mit einbezieht, vor dem Hintergrund einer Weltelite, die sich mit Museen Räume schafft, die ihre Herrschaft, ihre Werturteile und Geschmäcker bestätigen. Der White Cube wurde geschaffen, um Kunst formalästhetisch zu inszenieren, womit sich – um Pierre Bourdieus Kritik aufzugreifen – der Connaisseur seines kulturellen Kapitals versichert und dadurch distinguiert.40 Diesem Verständnis einer Unmittelbarkeit von Kunst und dem Wahrnehmungsraum des White Cube als Rezeptionsraum steht eine kulturwissenschaftliche Kunstwissenschaft gegenüber, die sich mit Bezug auf Aby Warburg gegen eine „ästhetisierende“ oder „transzendental[e]“ Kunstgeschichte“ wendet.41

V orsicht frisch gestrichen! Die islamische Kunstwissenschaft steht also von Beginn an im Zeichen von Orientalismus und Kolonialismus, zwischen einer Foucault’schen Institutionskritik und einer „formalistischen Materialanalyse“.42 Wie positionieren sich Museen islamischer Kunst im Jahr 2013? Im Folgenden möchte ich von Berlin ausgehend drei Beispiele aufzeigen, mit denen ich illustrieren werde, dass die Museen die in der Wissenschaft geführten Debatten bis heute kaum aufgegriffen haben, ja sogar weiterhin orientalistische Weltbilder vermitteln. Zudem wird deutlich, wie hartnäckig stereotype und klischeehafte Vorstellungen vom Orient sind. Mein erstes Beispiel zeigt das Berliner Museum für Islamische Kunst, das seit über einer Dekade seine Ausstellung von 2001/2002 zeigt und sich für die neue Präsentation 2019 mit dieser Ausstellung auseinandersetzen wird. Die Reaktionen der Presse auf die Eröffnung der Dauerausstellung des neuen Museums für islamische Kunst im Berliner Pergamonmuseum (in zwei Teilabschnitten 2000 und 2001) waren einstimmig. Die Besucher hatten mit der neuen Ausstellungsarchitektur eine Umgestaltung der alten „DDR-Inszenierung“ (Tagesspiegel) islamischer Kunst vor sich, die mit ihrer „luzide[n] 40 | Pierre Bourdieu, Alain Darbel, Die Liebe zur Kunst: Europäische Kunstmuseen und ihre Besucher, Konstanz (UVK Verlag) 2006. 41 | Rabbat, Islamic Art, 81. Vgl. z.B. Aby M. Warburg, Sandro Botticellis „Geburt der Venus“ und „Frühling“, in: Dieter Wuttke (Hg.), Aby M. Warburg. Ausgewählte Schriften und Würdigungen, Baden-Baden (Koerner) 1980, 11-64. 42 | Scheid, Study of Islamic Art, 91.

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Abbildung 2: Das Museum für Islamische Kunst mit seiner Ausstellung von 2001. Raumtönung“ (FAZ) eine „diskret-elegante Stimmung in Weiß“ (Berliner Zeitung) erzeuge, um die „Wirkung der Kunstwerke“ (taz) zu unterstreichen. Dies solle, so Volkmar Enderlein bei der Eröffnung, den Genuss des Betrachters erhöhen. Über neue Ausstellungskonzepte wurde 2001 jedoch nicht viel gesprochen. Ziel der Ausstellung war wie bereits 1932 sowohl die „Wirkung der Werke“ als auch die Einführung in die kulturhistorische Stilgeschichte, wobei heute wie damals die ästhetische Bildung der Besucher_innen Priorität besitzt. Wie sich das Museum bis 2019 entwickelt, wenn es auf dreifacher Ausstellungsfläche neu eröffnet, wird sich zeigen. Mit Stefan Weber hat das Museum seit 2009 einen neuen Direktor, der nicht der Tradition einer ästhetisierenden oder transzendenten islamischen Kunstwissenschaft folgt, sondern Kunstgeschichte als Kulturgeschichte begreift, deren Verwobenheiten (connected oder entangled histories 43) mit anderen Kulturgeschichten aufzeigen will. Es sollen mit dieser neuen Schau erstmalig nicht mehr nur „Renovierungsarbeiten“ durchgeführt werden, die allein auf eine ästhetische Wirkung zielen, sondern das Publikum soll eine „thought-provoking, moving, unsettling, uplifting, challenging, or memorable“ Ausstellung zu sehen bekommen.44 Nimmt man jedoch die wieder neu eröffneten aktuellen Museen islamischer Kunst und Kulturen in den Blick, sei es in Berlin, London, den USA, Kopenha43 | Vgl. Sebastian Conrad, Shalini Randeria (Hg.), Jenseits des Eurozentrismus. Postkoloniale Perspektiven in den Geschichts- und Kulturwissenschaften, Frankfurt/M. (Campus) 2002. 44 | Sharon Macdonald, Expanding Museum Studies: An introduction, in: dies. (Hg.), A Companion to Museum Studies, Oxford (Oxford University Press) 2011, 1-12, hier 9.

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gen oder auch in Doha und Kairo, so zeigt sich ein erschreckend homogenes Bild, das zum Ausdruck bringt, was Bettina Habsburg-Lothringen mit „ästhetischer Gleichschaltung“ gemeint haben könnte.45 Das folgende zweite Beispiel soll zeigen, wie sich die Globalisierung auf die Museumsgeschichten auswirkt.

D ie E ssenz von R eligion , K unst und A rchitek tur Seit langer Zeit sind Ausstellungsarchitektur und Innendesign von Ausstellungen Gegenstand zahlreicher Untersuchungen über die Funktion und Wirkungsweise von Museen.46 Der US-amerikanische Architekt I. M. Pei hat mit dem Museum für Islamische Kunst in Doha ein „Landmark“ gebaut, welches den Titel eines White Cube bzw. aufgrund seiner aus übereinander geschachtelten Kuben zusammengesetzten Struktur auch White Cubes verdient hätte. So zitiert Oliver Watson, Gründungsdirektor des Museums, I.M. Pei mit folgenden Einsichten: If one could find the heart of Islamic architecture, might it not lie in the desert, severe and simple in its design, where sunlight brings forms to life? I was finally coming closer to the truth, and I believe I found what I was looking for in the mosque of Ahmad Ibn Tulun in Cairo (876-879). The small ablutions fountain surrounded by double arcades on three sides, a slightly later addition to the architecture, is an almost Cubist expression of geometric progression from the octagon to the square and the square to the circle. [...] I had at last found what I came to consider to be the very essence of Islamic architecture in the middle of the mosque of Ibn Tulun. 47

Die in diesem Museum präsentierte Schau islamischer Meisterwerke wurde von Sheikh Hamad bin Khalifa al-Thani, dem Emir von Qatar, auf dem internationalen Kunstmarkt zusammengetragen. Der französische Architekt und Innendesigner Jean-Michel Wilmotte inszenierte die Meisterwerke ganz im Sinne dieser formalästhetischen White Cube-Inszenierung in einer „theatra45 | Bettina Habsburg-Lothringen, Dauerausstellungen. Erbe und Alltag, in: dies. (Hg.), Dauerausstellungen. Schlaglichter auf ein Format, Bielefeld (transcript) 2012, 9-18, hier 14. 46 | Paul Basu, The Labyrinthinie Aesthetic in Contemporary Museum Design, in: Sharon Macdonald, ders. (Hg.), Exhibiton Experiments, Oxford (Blackwell Publishing) 2007, 2546. Andrea Meyer, Bénédicte Savoy, Transnationale Museumswissenschaften, in: Kamel, Gerbich, Experimentierfeld Museum. 47 | Oliver Watson, Museum of Islamic Art, Doha, Qatar, New York (Prestel Publishing) 2008, 26-27.

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Abbildung 3: „Das Wesen von Religion und Kunst“ – Der imposante Bau des I.M. Pei für das Museum of Islamic Art Doha aus dem Jahr 2008. lische[n] Athmosphäre“48: „The interior design serves the object above all“.49 Dieser kurze Einblick in die Intention und Strategie der Architektur und Innengestaltung von Museen soll verdeutlichen, wie – insbesondere in Bezug auf islamische Kunst – dieser formalästhetische Kunstbegriff immer noch und immer wieder – auch in heutigen islamischen Gesellschaften – propagiert wird. Meine Kritik an dieser Inszenierung lautet: Weder dient die Architektur noch die Innengestaltung einem Objekt, sie verhilft höchstens demjenigen, der diese Sicht auf Kunst als unmittelbar und im Wesen transzendent vertritt, zu einer Rechtfertigung und zu kulturellem Kapital. Orientalismus ist ein globales Phänomen. Fernando Coronil spricht in diesem Zusammenhang auch von einem Ethno-Orientalismus und schreibt, dass die „Hierarchisierung kultureller Differenz“ kein westliches Privileg sei, sondern eng mit der Ausbildung „internationaler Asymmetrien“ verknüpft ist, die „vom globalen Kapitalismus getragen werden“.50 Mit dem Begriff des indige-

48 | Watson, Museum of Islamic Art, 47. 49 | So die Ausstellungsmacher, zit. in: Watson, Museum of Islamic Art, 48. 50 | Fernando Coronil, Jenseits des Okzidentalismus. Unterwegs zu nichtimperialen geohistorischen Kategorien, in: Conrad, Randeria (Hg.), Jenseits des Eurozentrismus, 177-218, hier 185.

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nen Orientalismus51 wird in der Literatur der bisher eindeutig erscheinenden Täter-Opfer-Logik widersprochen, die den Orient als passives Opfer westlicher Herrschaft und Gewalt interpretiert, indem er „eigene“ kolonialistische Herrschaftsformen in den Blick nimmt. Transnationaler Kolonialismus oder auch Exotismus finden sich in den Museen in Kairo oder Doha ebenso wieder wie in Europa oder den USA. Dies hängt nicht nur mit transnationalen Agenten wie den Museumdirektor_innen, Architekt_innen oder Ausstellungsdesigner_innen zusammen52, sondern ist auch Ausdruck von eben diesem indigenen Orientalismus, das Resultat einer essentialisierenden Darstellung einer Gesellschaft durch Mitglieder dieser Gesellschaft selbst.

„I sl am is a R eligion “ – isn ’ t it ? Das dritte Beispiel für das Fortbestehen orientalistischer Ausstellungen ist die David Collection in Kopenhagen, die 2009 wiedereröffnet wurde.53 Das Museum beginnt mit einer Einleitung in die Religion des Islam auf einer Einführungstafel: Islam is a religion. Nonetheless, the term Islamic art is customarily used for objects that were made for both the religious sphere and the secular: all art made for Muslims in the part of the world where Islam is the dominant religion. The concept can moreover cover works of art that were made for Muslims in other parts of the world, and in a few cases also works of art made by Muslims for a non-Muslim clientele.

Shaws Kritik trifft meines Erachtens auch auf die David Collection zu: Hier wird Kulturgeschichte auf Religionsgeschichte verengt; nicht-muslimische Mitglieder der Gesellschaften als Produzenten oder Konsumenten von Kunst werden nicht genannt. Ebenso werden Moderne und Gegenwart ausgeklammert, da sie „in context with other contemporary works“, so der Ausstellungs-

51 | Mercedes Volait, Appropriating Orientalism? Saber Sabri’s Mamluk Revivals in Late Nineteenth-Century Cairo, in: Doris Behrens-Abouseif, Stephan Vernoit (Hg.), Islamic Art in the 19th Century. Tradition, Innovation, and Eclecticism, Leiden (Brill Publ.) 2006, 131-155, hier 144. 52 | Vgl. Bénédicte Savoy, Andrea Meyer, Transnationale Museumswissenschaften, in: Kamel, Gerbich (Hg.), Experimentierfeld Museum. 53 | Kjeld von Folsach, The New Installation of Islamic Art in the David Collection and the Conepts behind it, in: Kjeld von Folsach, Joachim Meyer (Hg.), Journal of the David Collection, Bd. 3, Kopenhagen (University of Chicago Press) 2010, 8-21; ders., Concepts Behind the New Installation for islamic Art in the David Collection, in: Junod et. al. (Hg.), Islamic Art, 225-231.

Museen islamischer Kunst zwischen postkolonialer Kritik und Orientalismus

text, gesehen werden müssten. Ein Umstand, der aber für alle Kunst jeglicher Zeit gälte.54 Das Museum in Kopenhagen ist nur eines von zahlreichen Museen, das weder auf die eigene Geschichte verweist noch Institutions- und Orientalismuskritik betreibt, die die Betrachter_innen in die Lage versetzen würde, islamische Kunst nicht nur aus einer Stilgeschichte heraus zu versehen, sondern auch aus einer spezifischen Sammlungsgeschichte.55 Es verstärkt jedoch zugleich die Sicht auf „den anderen Islam“ und scheint so wieder nur zu beabsichtigen, was Shaw kritisiert hat: durch die Präsentation von Schönheit vergangener islamischer Zeiten Verständnis zu schaffen und Brücken zu bauen.56 Doch diese Brücken bleiben – solange postkoloniale Theorien nicht Eingang in die museale Praxis fänden – noch im alten kolonialen Denken verankert. Und zwar, wie ich mit dem Beispiel aus Doha angedeutet habe, nicht nur in den Museen imperialistischer westlicher Politik, sondern auch in den neuen Zentren globaler Kultur, wie etwa den Golf-Staaten – als Ausdruck eines globalen Neo-Orientalismus.

A bbildungsverzeichnis Abb. 1: Das Museum für Islamische Kunst 1962 im Pergamonmuseum. Foto SMPK. Abb. 2: Das Museum für Islamische Kunst mit seiner Ausstellung von 2001, aufgenommen 2013. Foto: Daniel Pilar. Abb. 3: „Das Wesen von Religion und Kunst“ – der imposante Bau des I.M. Pei für das Museum of Islamic Art Doha aus dem Jahr 2008, Foto: Susan Kamel.

54 | Folsach, New Installation, 11. 55 | Avinoam Shalem auf der Tagung „Zwischen allen Stühlen oder mittendrin?“ Interdisziplinäres Forum: Forschung zur Kunst und Kultur des Nahen Ostens heute. Institut für Kunstgeschichte der Ludwig-Maximilians-Universität München, 8.-10.2.2013. 56 | Vgl. Miriam Shatanawy, Kuratieren gegen Widerstände: Museen und die öffentliche Diskussion über den Islam, in: Kamel, Gerbich, Experimentierfeld Museum.

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Abbildung 1: Maurice Takor Pülm mit seinen Eltern 1989.

Mein Aufbruch! nach Kamerun Maurice Takor Pülm, Lucas Koczor Maurice Takor Pülm: Ich sammle Objekte auf meinem Dachboden, um sie für Projekte zu verwenden. Ich fühle mich unwohl, weil diese Objekte keinen direkten Nutzen haben. Die Lösung lag für mich darin, während des Rundgangs mein gesamtes Eigentum zum Verkauf anzubieten und von dem Erlös nach Kamerun zu fliegen. Über sechs Tage und Nächte habe ich in meinem selbstgebauten Verschlag um meine liebsten Dinge verhandelt und von meinen liebsten Gedanken gesprochen. Um, so meine ich es, materielles Eigentum gegen Identität zu tauschen. Denn: Mein Vater kam 1980 als 19-Jähriger mit einem Stipendium nach Braunschweig, um Elektrotechnik zu studieren. Ein junger Afrikaner im Deutschland der 1980er Jahre, der hier in Deutschland sein halbes Leben verbrachte, meine Mutter kennenlernte, Vater wurde und Deutschland nach abgeschlossenem Studium verließ.

Abbildung 2: Verkaufsaktion an der HBK Braunschweig.

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Maurice Takor Pülm, Lucas Koczor

Abbildung 3: Verkaufsaktion an der HBK Braunschweig.

Abbildung 4: Verkaufsaktion an der HBK Braunschweig.

Mein Aufbruch! nach Kamerun

Ich habe seit Beginn meines Studiums Kontakt zu meinem in Kamerun lebenden Vater, allerdings nur per E-Mail. Als ich eines Nachmittags bei meinem Halbbruder, dem jüngeren in Braunschweig lebenden Sohn meines Vaters zu Besuch war, erwähnte ich gegenüber seiner Mutter eher beiläufig, ich hätte ihn in meinem Leben weder persönlich getroffen noch mit ihm gesprochen. Da nahm sie das Telefon in die Hand und sagte: „Dann rufen wir ihn direkt an!“ Fassungslos stimmte ich ihr zu und befand mich wenig später im Gespräch mit meinem leiblichen Vater. Ein fremder Mann mit einer vertrauten tiefen Stimme, der mir in bestem Deutsch sagt, wie sehr er sich freue, mich zu hören und mit mir zu sprechen. Am Ende eines holprigen Gesprächs wurde mir bewusst, dass dies das erste Gespräch mit meinem Vater war und somit – egal was in den vorausgegangenen 22 Jahren dazu geführt hatte – einen Neuanfang zu bedeuten hatte. Eine Revolution… Ich sagte diesem Unbekannten, dass ich ihn liebe. Das hatte ich verdient und auch die alte Stimme. Die Monrovia sind gute Soldaten, wie auch die Juane Wute und Blaus. Schon Major Dominik hielt seinerzeit bei der Unterwerfung Kameruns viel von diesen Stämmen. Am wenigsten schätze ich die Haussa als Soldaten. Ihre Heimat ist Nordnigerien, wo allerdings auch noch tapfere Haussastämme leben. Von diesen stellen die Engländer sehr viele in ihre Truppe ein. Die meisten Haussa sind Mohammedaner. Am besten sind die Heidenvölker. Kamerun hat einen ganz vorzüglichen Menschenschlag, der aber schwer zu bändigen ist. Ich halte eine donnernde Ansprache im Negersinne und spreche die Erwartung aus, dass in einer Stunde alle Soldaten marschbereit sind. Die Schwarzen sind wie Kinder und müssen dementsprechend behandelt werden.1

Nachdem wir aus dem Kamerun wiederkamen, habe ich von meiner Großmutter mütterlicherseits ein Buch über den Beginn des ersten Weltkrieges aus der Sicht eines in Kamerun stationierten Majors gelesen. Während ich las, stieß ich über diesen Textauszug. Er hat mich lange beschäftigt und das Selbstverständnis mit dem der Kolonialbesetzer seine Position als anderen Ethnien übergeordneter Mensch sah, ließ mich nicht los. Nach einiger Fassungslosigkeit wurde mir eines klar: Beide, der Besetzer und der zum Soldaten des Kaisers umerzogene Bewohner, könnten meine Urgroßväter sein.

1

Mein Freund Lucas Koczor und ich haben vom 4. April bis zum 2. Mai 2013 eine Reise in den Kamerun unternommen.

1 | Hans Surén, Kampf um Kamerun [1934], Wolfenbüttel (Melchior) 2011, 16.

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Maurice Takor Pülm, Lucas Koczor

Abbildung 5: Verkaufsaktion an der HBK Braunschweig.

Mein Aufbruch! nach Kamerun

Abbildung 6

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Maurice Takor Pülm, Lucas Koczor

Abbildung 9

Abbildung 10

Mein Aufbruch! nach Kamerun

A bbildungsverzeichnis Abb. 1: Archiv Maurice Takor Pülm, Braunschweig 1989. Alle weiteren Abbildungen: Fotografien und Filmstills von Maurice Takor Pülm und Lucas Koczor, Kamerun 2013.

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Individualismus und kollektive Formen in globalen Medienwelten Ulfried Reichardt Im Horizont einer „Geopolitik des Wissens“ (Walter Mignolo)1 möchte ich im Folgenden mit Blick auf die Kategorie des Individuums zeigen, wie eine spezifisch westliche Präsupposition einen Großteil des heute dominanten Wissen bestimmt und formt, dabei die Medien Bild und Klänge/Sounds mit Blick auf kulturspezifische Differenzen bzw. Prioritäten ‚postkolonial‘ differenzieren und schließlich anhand der Diskussion um die Menschenrechte exemplarisch zentrale Argumente für unterschiedliche Versionen des Umgangs mit Universalität und Partikularität vorstellen. Dabei gehe ich davon aus, dass die Voraussetzung des Individuums als zentralem Bezugspunkt des Wissens zwar meist nicht reflektiert, implizit jedoch häufig als universal gültig unterstellt wird und im Rahmen des Kolonialismus und insbesondere der rezenten Globalisierungsprozesse weltweit verbreitet wurde. Was die Menschenrechte betrifft, so besteht eines der entscheidenden Argumente dafür, ihre universale Geltung in Frage zu stellen, darin, dass sie eine spezifisch westliche Fassung der Rechte des Individuums privilegierten, während anderskulturelle Vorstellungen hinsichtlich der Beziehung von Person und Gemeinschaft vernachlässigt werden bzw. mit den „allgemein“, also für alle gleichermaßen geltenden Menschenrechten nicht in jeder Hinsicht vereinbar seien. Pico Ayer schreibt in Lettre: „Wie oft bemerkt, wird die Datenmenge, welche die gesamte Geschichte hindurch bis zum Jahr 2003 hervorgebracht wurde, heute alle zwei Tage erzeugt. Bald wird sie alle zehn Minuten produziert werden.“2 Dass die Menge der Informationen und der vernetzten Kommunikation sich auch qualitativ auswirkt, dass hier möglicherweise Quantität in Qualität umschlägt, erscheint plausibel. Auschlaggebend ist die Verbindung und der permanente Austausch zwischen potentiell allen Teilen des Globus. Da das Internet jedem, der angeschlossen ist, offen steht, bedeutet dies ebenfalls, dass die mediale Hegemonie des Westens, insbesondere der USA, zwar keineswegs verschwindet, jedoch spürbar abnimmt. Medieninhalte, Informationen und Wissen werden nicht nur überall produziert, sondern sie werden auch ins Netz eingespeist und weltweit zugänglich. So entwickelt sich zunehmend eine 1 | Walter Mignolo, The Geopolitics of Knowledge and the Colonial Difference, in: The South Atlantic Quarterly, Heft 1/Winter 2002, 57-96. 2 | Pico Ayer, Informationsexplosion, in: Lettre, Heft 100/Frühjahr 2013, 117, übers. v. Florian Wolfrum.

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transnationale, globale Medienöffentlichkeit, auch wenn Asymmetrien keineswegs verschwinden. Kulturspezifische Unterschiede zwischen jeweils dominanten Medien werden deutlicher sicht- bzw. hörbar und direkt miteinander konfrontiert. Wenn es richtig ist, wie Lorenz Engell und Joseph Vogl schreiben, dass „es noch stets die historisch, technisch, epistemologisch und vor allem medial bestimmten Kulturtechniken [sind], die nicht nur Instrumente, sondern gerade als Instrumente selbst Quellen kultureller Praxis sind“3, dann müssen diese auch je auf ihre kulturelle und historische Verortung untersucht werden. Es geht mir also darum, eine globale, interkulturell komparative Dimension in Bezug auf Medien zu skizzieren. Den Horizont dieser neuen Entwicklung bildet die Geschichte der Dominanz europäischer Wissensregime seit ca. 1500. So heben Gregory Blue und Timothy Brook hervor: „Too often the generalizations of social science – and this is true in Asia as it is in the West–rest on the belief that the West occupies the normative starting position for constructing general knowledge. Almost all our categories […] have been conceptualized primarily on the basis of Western historical experience.”4 Walter Mignolo geht davon aus, dass die Geschichte des Kapitalismus und die Geschichte der westlichen Epistemologie seit der europäischen Renaissance parallel laufen und sich gegenseitig ergänzen. „‘There can be no others‘ [Sir Francis Bacon] inscribed a conceptualization of knowledge to a geopolitical space (Western Europe) and erased the possibility of even thinking about a conceptualization and distribution of knowledge ‚emanating‘ from other local histories (China, India, Islam, etc.).”5 Er betont deshalb: „Epistemology is not ahistorical. […] it cannot be reduced to the linear history from Greek to contemporary North Atlantic knowledge production. It has to be geographical in its historicity by bringing the colonial difference into the game.”6 Auch die Formen und die Geschichte des Wissens müssen daher mit Bezug auf asymmetrische Machtverhältnisse in (post-)kolonialer und globaler Perspektive reflektiert werden. Dass in den Vereinten Nationen alle souveränen Staaten vertreten sind und so die Möglichkeit der Mitsprache und des Widerspruchs besitzen, stellt einen wichtigen Schritt zu einer multilateralen Verfassung dar. Doch war die Weltgemeinschaft bisher weitgehend durch die westliche Vorherrschaft bestimmt. Dies beginnt sich jedoch zu verändern. Wie auch US-amerikanische Think Tanks feststellen, bewegen wir uns auf eine polyzentrale, multilaterale poli3 | Lorenz Engell, Joseph Vogl, Vorwort, in: Claus Pias et al. (Hg.), Kursbuch Medienkultur, Stuttgart (DVA) 1999, 8. 4 | Gregory Blue, Timothy Brook (Hg.), China and Historical Capitalism, Cambridge 1999, zit. in Jack Goody, The Theft of History, Cambridge (Cambridge University Press) 2006, VII. 5 | Mignolo, Geopolitics, 59. 6 | Mignolo, Geopolitics, 67.

Individualismus und kollektive Formen in globalen Medienwelten

tische Situation zu, in der die USA zwar weiterhin bestimmend sein werden, aber eben als nur ein Land unter anderen.7 1950 betrug die Weltbevölkerung ca. 2,5 Milliarden Menschen, im Jahre 2050 werden es wohl beinahe 9 Milliarden sein. Der Anteil der Bevölkerung Europas bleibt insgesamt ungefähr gleich bei 500 Millionen. Es macht allerdings einen gewaltigen Unterschied, ob Europa ein Fünftel der Weltbevölkerung stellt oder ein Achtzehntel. Der britische Historiker Niall Ferguson legt dar, dass im Jahre 1989, dem Jahr also, in dem Francis Fukuyma den Sieg des Westens und das Ende der Geschichte deklarierte, 56% der Weltwirtschaftsleistung auf Europa und Nordamerika entfielen, während es bis zum Jahre 2017 nur noch 37% sein werden. Damit gehen 500 Jahre der Vorherrschaft des Westens zu Ende. Was Ferguson als Erfolgsgaranten des Westens beschreibt (Wettbewerb, wissenschaftliche Revolution, Rechtsstaatlichkeit, moderne Medizin, Konsumgesellschaft und Arbeitsmoral), werde inzwischen von anderen Kulturen und Staaten weiter entwickelt.8 Wenn der Westen nur noch bedingt die globale Szenerie beherrscht, so bedeutet dies auch, dass die Werte und Kriterien, die Kategorien und Konzeptionen, die Denkfiguren und epistemologischen Prämissen, mit denen globale Verhältnisse beurteilt und überhaupt gedacht werden, nicht mehr ausschließlich aus dem Westen kommen, sondern dass wir es zunehmend mit einer epistemologischen Diversifikation zu tun haben und uns über die Voraussetzungen und Denkmodelle verständigen müssen. In verschiedenen Kontexten etwa mag der gleiche Begriff jeweils andere Bedeutungen besitzen, man spricht hier von Polykontexturalität. Die geopolitischen Veränderungen führen daher notwendigerweise zu Veränderungen der globalen Struktur und Verteilung des Wissens.

B egriffe in polykonte x tuellem D enken Diese Überlegungen sind allseits bekannt, und die postkolonialen Studien haben sich seit Jahrzehnten hiermit befasst. Allerdings kann man argumentieren, dass selbst in kritischer Absicht entwickelte Konzepte wie Hybridität und Transkulturalität westliche Präsuppositionen auf die untersuchten kulturellen, sozialen oder politischen Phänomene projizieren. Denn Konzepte entstehen immer in spezifischen, meist lokalen Zusammenhängen und führen die entsprechenden Annahmen und Voraussetzungen mit sich. Phänomene aus einer Perspektive zu untersuchen, die eine Pluralität nicht nur von Kul7 | United States National Intelligence Council, Global Trends 2025: A Transformed World, 2008, zum Download verfügbar unter http://www.dni.gov/index.php/newsroom/reports-and-publications/166-reports-publications-2008, zuletzt aufgerufen am 24.02.2014. 8 | Niall Ferguson, Wir löschen unseren Erfolg, in: Die Zeit 8.5.2013, Nr. 20, 11.

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turen, sondern auch von kulturell tradierten Blickwinkeln und epistemologischen Vorannahmen anerkennt, bedeutet daher auch, dass die Begriffe, mit denen dies geschieht, reflektiert und kontextualisiert werden müssen. Insbesondere grundlegende Begriffe wie das Individuum und Rationalität sind kulturspezifisch und pfadabhängig, werden jedoch häufig als gleichsam universal gültige Kategorien eingesetzt. Über Jahrhunderte hinweg haben sie auch dazu gedient, Macht über nicht-westliche Kulturen auszuüben bzw. diese zu begründen und asymmetrische Hierarchien zu etablieren, die etwa kolonialisierten Menschen weniger Wert zuerkannten. Deshalb ist es wichtig, dass postkoloniale und transkulturelle Untersuchungen auch im globalen Maßstab Wissensformationen als Vehikel der Machtverteilung und Formen der impliziten Machtzuschreibung in den Blick nehmen. Wie Dipesh Chakrabarty allerdings feststellt, ist die Kritik an eurozentrischem Denken keinesfalls einfach. Denn „European thought is at once both indispensable and inadequate in helping us to think through the experiences of political modernity in non-Western notions, and provincializing Europe becomes the task of exploring how this thought – which is now everybody’s heritage and which effects us all – may be renewed from and for the margins.“9 Viele der heute weltweit dominanten Institutionen, populären Formen und Medienformate sind im Westen entstanden und wurden global verbreitet. Da sie sich zudem im Rahmen der Prozesse der Aneignung, der Reinterpretation und der selektiven Rekontextualisierung zu einem breiten Spektrum neuer Misch- bzw. Hybridformen entwickelt haben, muss eine Differentialanalyse an konkreten Beispielen zeigen, welche neuen Formen die globalen Flüsse hervorgebracht haben und inwieweit diese (noch) von westlichen Kategorien bestimmt sind. Wir haben es in der heutigen medial in Echtzeit vernetzten Welt mit einem komplexen Gemisch von Hybridformen wie auch von nichtassimilierbaren Differenzen zu tun. Armin Nassehis Rede von den „Welten in der einen Welt“10 erfasst diese Konstellation in überzeugender Weise.11

9 | Dipesh Chakrabarty, Provincializing Europe: Postcolonial Thought and Historical Difference, Princeton (Princeton University Press) 2007, 16. 10 | Armin Nassehi, Geschlossenheit und Offenheit. Studien zur Theorie der modernen Gesellschaft, Frankfurt/M. (Suhrkamp) 2003, 200. 11 | Im 1. Artikel der UNESCO Universal Declaration of Cultural Diversity aus dem Jahre 2001 heißt es: „As a source of exchange, innovation and creativity, cultural diversity is as necessary for humankind as biodiversity is for nature. In this sense, it is the common heritage of humanity and should be recognized and affirmed for the benefit of present and future generations.” http://www.unesco.org/confgen/press_rel/021101_clt_diversity.shtml, zuletzt aufgerufen am 24.02.2014.

Individualismus und kollektive Formen in globalen Medienwelten

F ormationen des I ndividuums Anhand der Kategorie des Individuums werde ich skizzieren, in welcher Weise eine historisch und kulturell spezifische Kategorie eine der Voraussetzungen der Kriterien bildet, mit denen ‚wir‘ nicht nur unser Wissen erzeugen, sondern auch dasjenige anderer kultureller Formationen beurteilen. Eine spezifische Vorstellung der Person, d.h . des Individuums in einem rechtlichen, ästhetischen, ökonomischen und bestimmte Zurechnungsmöglichkeiten erlaubenden Sinne bildet die Präsupposition vieler euroamerikanischer Formen des Wissens, des Urteilens wie auch der ästhetischen Darstellung. Es handelt sich also um eine grundlegende Kategorie, anhand derer sich westliches und nicht-westliches Wissen sehr gut unterscheiden lässt. Der Blick auf das Individuum als implizite Präsupposition der Beobachtung kann auch in der Ästhetik neue transkulturell bedeutsame Perspektiven eröffnen. Es wird oft übersehen, dass sich im Kontext der Globalisierungsprozesse der letzten Jahrzehnte auch eine spezifisch US-amerikanische Version des Individualismus verbreitet hat – in Zusammenhang mit Unternehmensstrukturen, populärer Kultur und Mustern der Konsumption, aber auch partizipativer Demokratie, Menschenrechten und der Vorstellung individueller Emanzipation. Ich interessiere mich dafür, wie die Präsupposition, dass das Individuum den letztendlichen Anfangspunkt bzw. die implizite Basis des Denkens bildet, in nicht-westlichen Gesellschaften und Kulturen aufgenommen, reinterpretiert und gegebenenfalls modifiziert wurde. Lydia Liu weist allerdings darauf hin, dass es hierbei zu Interferenzen kommt und andere Kulturen nicht notwendigerweise mit einer am Individuum orientierten Epistemologie zu verstehen sind.12 Sie betont insbesondere, dass ein Wissen, das dadurch erworben bzw. produziert wird, dass beispielsweise die Kategorie des Individuums gleichsam als natürlich und kontextfrei gültig vorausgesetzt und nicht weiter reflektiert wird, „tautologisch“ sei; man findet das, was man mitbringt, und das Ergebnis trägt den Stempel der Beobachtungsinstrumente.13 Als Beispiel führt sie an, dass der Begriff des Individuums in China erst im zwanzigsten Jahrhunderts auftaucht, und zwar als Lehnübersetzung aus dem Japanischen, wo der Begriff wiederum aus westlichen Sprachen übernommen wurde.14 In der mehrere Jahrtausende alten konfuzianischen Tradition fehlt diese Konzeption; die Position einer Person wird vielmehr durch Familie und Hierarchie bestimmt. Es ist deshalb einerseits problematisch, etwa Werke der chinesischen Literatur 12 | Siehe Lydia Liu, Translingual Practices: Literature, National Culture, and Translated Modernity - China 1900-1937, Stanford, CA (Stanford University Press) 1995, 7f. 13 | Siehe Liu, Translingual Practices, 9f. 14 | Liu, Translingual Practices, 19, verweist auf „the term geren zhuyi in modern Chinese, which is a neologistic equivalent, via the Japanese kanji translation kojin shugi, of English ‚individualism‘.“

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mit Blick auf Subjektivitätsverhältnisse zu befragen, die dort möglicherweise gar nicht oder eben anders gedacht werden. Andererseits werden die in Verbindung mit kulturellen Formen, Institutionen und Produkten exportierten Formen einer amerikanischen Version des Individualismus in anderen Kulturen keineswegs in unveränderter Form übernommen werden. Vielmehr werden sie an jeweils schon vorhandene Kontexte angepasst, oder sie werden auch abgelehnt werden.

O rtswechsel der P erspek tive Ich sprach von der Notwendigkeit eines Perspektivwechsels und möchte diesen Begriff nun in zwei Richtungen verfolgen; zum einen als eine Möglichkeit, sich in einer komplexen Situation der vielen „Welten in der einen Welt“15 zurechtzufinden, zum anderen, um anhand eines spezifisch westlichen Blickregimes, das sich historisch in der Zentralperspektive verdichtete, die Etablierung der Vorherrschaft des Individuums auch als Wahrnehmungsposition darzulegen. Was die Pluralität von Weltzugängen betrifft, so spricht Jürgen Habermas im Zusammenhang von Überlegungen zur Möglichkeit kosmopolitischen Denkens von der Notwendigkeit einer „wechselseitigen Perspektivenübernahme“.16 François Jullien schlägt einen „Ortswechsel des Denkens“ und den „Umweg über China“ vor17, während Hans Belting in seiner Studie zu Florenz und Bagdad die Strategie des Blickwechsels zur Methode macht und konkret durchführt.18 Nur so können naturalisierte Vorannahmen erkannt werden. In Bezug auf die Bedeutung der Einführung der Zentralperspektive für die europäische Kunst- und Wissensgeschichte sind die Untersuchung von Belting sowie Studien von Jullien19 und Norman Bryson besonders aufschlussreich, weil sie im Hinblick auf die visuelle Kunst die Entstehung des westlichen Perspektivbegriffs jeweils von einer solchen anderen Kultur aus beobachten, die über eine Vorstellung von Zentralperspektive gerade nicht verfügt. Dabei handelt es sich um die islamische, chinesische und japanische Kunst. Mit Blick auf eine konkrete europäische Bildkonzeption können daher eine spezifische Fassung des Mediums Bild sowie eine Wissenstradition nachgezeichnet werden, die eine 15 | Nassehi, Geschlossenheit, 200. 16 | Jürgen Habermas, Das Völkerrecht im Übergang zur postnationalen Konstellation, in: Angelika Poferl, Natan Sznaider (Hg.), Ulrich Becks kosmopolitisches Projekt, Baden-Baden (Nomos) 2004, 167. 17 | François Jullien, Der Umweg über China. Ein Ortswechsel des Denkens, Berlin (Merve) 2002. 18 | Hans Belting, Florenz und Bagdad: Eine westöstliche Geschichte des Blicks, München (Beck) 2008. 19 | François Jullien, Das große Bild hat keine Form oder Vom Nicht-Objekt durch Malerei, München (Fink) 2005.

Individualismus und kollektive Formen in globalen Medienwelten

bestimmte Position des Beobachters etablieren und fixieren sowie anderen gegenüber privilegieren. Dass die Zentralperspektive und die Ausbildung des Individuums in seiner modernen Form parallel erfolgten, stellt zweifellos einen Gemeinplatz der frühneuzeitlichen Geistesgeschichte dar. Was sich jedoch erst einer komparativen Betrachtung erschließt, ist, dass diese Entwicklung kontingent und kontextabhängig ist und in anderen Kulturen nicht bzw. anders stattgefunden hat. Wie Martin Jay darlegt, ist die europäische Moderne stark okularzentrisch geprägt. Buchdruck, Teleskop, Mikroskop und schließlich Descartes’ bekannte Grundfigur des distanzierten Blinkwinkels, der allein clare et distincte, also rational kontrolliert zu beobachten erlaube, bilden den wissenschaftlichen Kontext. Dabei wird die Welt mathematisch berechnet zu einer Repräsentation derselben, zu einem „Bild“. Jay charakterisiert Leon Battista Albertis ‚Entdeckung‘ der Zentralperspektive folgendermaßen: „The transparent window that was the canvas, in Alberti’s famous metaphor, could also be understood as a flat mirror reflecting the geometricalized space of the scene depicted back onto the no less geometricalized space radiating out from the viewing eye.“20 Im selben Zusammenhang argumentiert Bryson: „[T]he gaze of the painter arrests the flux of phenomena, contemplates the visual field from a vantage-point outside the mobility of duration, in an eternal moment of dislocated presence; while in the moment of viewing, the viewing subject unites his gaze with the Founding Perception, in a moment of perfect recreation of that first epiphany.”21 Das Betrachten erscheint so als körperloser Akt.22 Als Gegenbegriff verwendet Bryson denjenigen des „disframing“, also eines ‚Ohne-einen-Rahmen-Denkens‘, und führt als Beispiel dafür, wie ein solcher Blick („gaze“) repräsentiert werden kann, die japanische „flung ink“-Malerei an, die mit vagen Andeutungen und verschwimmenden Konturen arbeitet, die dem Betrachter keine festen Sichtpunkte anbietet, sondern solche verweigert oder immer wieder irritiert. Das Bild ermöglicht alternative Blickwinkel und identifiziert kein Objekt, sondern öffnet dieses auf den es umgebenden Raum, der auch den Betrachter enthält.23 Zentralperspektive und Rahmen sind also europäische Erfindungen, die den Betrachter in einer Distanz zum ‚Bild‘, allgemeiner zu allem anderen ‚ver-or20 | Martin Jay, Scopic Regimes of Modernity, in: Hal Foster (Hg.), Vision and Visuality, New York (Dia Foundation) 1988, 6f. 21 | Norman Bryson, Vision and Painting. The Logic of the Gaze, London (MacMillan) 1983, 94, zit. in Martin Jay, Downcast Eyes: The Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought, Berkeley, CA (University of California Press) 1994, 56. 22 | Jay, Scopic Regimes, 8. John Berger stellt fest: „Perspective makes the single eye the center of the visible world. Everything converges on to the eye as the vanishing point of infinity. This visible world is arranged for the spectator as the universe was once thought to be arranged for God.” John Berger, Ways of Seeing, London (BBC) 1972, 16. 23 | Norman Bryson, The Gaze in the Expanded Field, in: Foster, Vision, 87-113, hier 101ff.

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tet‘, von der aus er die Welt analytisch betrachten und in Teile zerlegen kann. Nur so gelingt es, sich dem Prozess der Entwicklung, der Dynamik, dem Fluss zu entziehen. Gleichzeitig wird der Beobachter in eine privilegierte Position versetzt, von der aus er ‚die Welt‘ kontrollieren zu können meint, und das Subjekt wird in der von Judith Butler hervorgehobenen Doppelung erst im Prozess der Repräsentation konstituiert.24 So entsteht ein Blick auf die Welt, den John Dewey mit dem Begriff einer „Zuschauertheorie der Wahrheit“ belegt hat.25 Subjekt-Objekt-Trennung, ein zentrales Thema der westlichen säkularen Kunst und Philosophie, macht kulturspezifische Denkfiguren, man mag auch sagen: spezifisch westliche Probleme.26 Martin Jays und Walter Ongs Ausführungen zufolge sind „eye“ und „I“ in der historischen Genese eng miteinander verbunden.27 Die aufgezeigte enge Verknüpfung zwischen Zentralperspektive, Blickregime, Schrift und Entstehung des modernen westlichen Individuums kann als Indiz für die Privilegierung visueller Medien und einer spezifischen Codierung von Bildern sowie einer okularzentrischen Fassung des Wissens im Westen gewertet werden. Weitere Beispiele wären die Kategorien der Literaturwissenschaft – Erzählperspektive, personales oder Ich-Erzählen, Bildungsroman, Autobiographie, das lyrische Ich, subjektive Kamera etc. Im Rahmen einer postkolonialen Medientheorie besteht der nächste Schritt daher darin zu fragen, ob es hierzu alternative Medienprioritäten gibt.28 Um diese Frage zu verfolgen, werde ich kurz auf die Bereiche der Mündlichkeit, der Musik und der Klänge im weiteren Sinne eingehen.

D ie P erspek tivität von S ound Ein Indiz für die Bedeutung von akustischen Medien in postkolonialen Kontexten fand ich bei Recherchen zu nicht-westlichen Kunstbiennalen. Im „curatorial statement“ zur 11. Biennale in Sharjah heißt es: „The emphasis on em24 | Judith Butler, Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity, New York, London (Routledge) 1990, 2ff. 25 | John Dewey, The Quest for Certainty [1933], New York (Capricorn Books) 1960, 23. 26 | Belting unterstreicht, dass die Perspektive nichts anderes sei als „eine Kulturtechnik […], welche die visuelle Kultur der Neuzeit auf breiter Basis und mit nachhaltiger Wirkung verändert hat. Der Quantensprung lag darin, dass sie den Blick ins Bild brachte und mit dem Blick zugleich das blickende Subjekt.“ (Belting, Florenz, 12.) Wenn nun der Blick in der westlichen Moderne so zentral ist, so lässt sich hieraus auch auf die Bedeutung der damit souverän werdenden Person schließen. 27 | Jay, Downcast Eyes, 67. 28 | Natürlich wurde auch in der historischen Entwicklung Europas Mündlichkeit erst langsam durch Schriftlichkeit überlagert, und in anderen Kulturbereichen waren orale Formen lange bestimmend.

Individualismus und kollektive Formen in globalen Medienwelten

bodied knowledge and imagery can be partly seen as a criticism of Western normative thought’s focus on language and logic. The long and rich cultural traditions of the Arab world, North Africa, India and Asia manifest themselves through various practices and customs from song and dance, to poetry and music, daily etiquette, architectural patterns, the shapes of spaces and the contours of gardens.”29 Auch eine Rezension hebt hervor, dass Klänge auf dieser Kunst-Biennale eine entscheidende Rolle spielen: „Indeed, sound is the predominant component of many works here, seemingly chosen as the preferred instrument through which linguistic, cultural, and social barriers are to be overcome.”30 Auch wenn Klänge an sich keineswegs weniger machtkontaminiert und auch nicht semantisch leer sind, so können doch das Medium des Bildes bzw. spezifische Codierungen des Visuellen als stark rational sowie westlich bestimmt und als mit Machtkonstellationen verknüpft verstanden werden. Klänge dagegen erlauben eine weniger reflexiv distanzierte, stärker direkt teilnehmende Haltung und führen eher zur Immersion – wobei ich keineswegs rationale Hörpositionen abstreite, man denke etwa an Bachs Kunst der Fuge. Exemplarisch zeigt sich eine an der Schrift, in der Musik an der Notation orientierte Ablehnung nichtlinearer, aural-oraler Formen in Theodor W. Adornos Kritik an populärer Musik und, differenzierter, in seiner Philosophie der Neuen Musik. Dort wird Strawinski mit der musikalischen Reaktion gleichgesetzt, und zur Begründung werden die Wiederholung, die Nähe zum Tanz, das Rituelle, die Regression und die Nähe zur „Negerplastik“ (Adorno) angeführt; Le Sacre du Printemps stellt auch ein Ritual, eine kollektive, eindeutig nicht individuelle Handlung dar.31 Individualität assoziiert Adorno mit Rationalität und Linearität, während er an anderer Stelle in Bezug auf Jazz „Pseudoindividualisierung“ diagnostiziert.32 In der afroamerikanischen Kultur war die aufgezwungene Mündlichkeit mit kommunalen Formen der Person verbunden, während das Medium, in dem ehemalige Sklaven sich als moderne Individuen erfanden, die selbst geschriebene Autobiographie war.33 29 | Yuko Hasegawa, Sharjah Art Foundation, „Curatorial Statement“, September 2012, http://www.sharjahart.org/biennial/sharjah-biennial-11/information, zuletzt aufgerufen am 24.02.2014. 30 | Antonia Alampi, Re:emergence, Towards a New Cultural Cartography. Sharjah Biennal 11, in: art agenda, 14.5.2013, www.art-agenda.com/reviews/reemerge-towards-a-new-cultural-cartography-sharjah-biennial-11/, zuletzt aufgerufen am 24.02.2014. 31 | Theodor W. Adorno, Philosophie der neuen Musik, Frankfurt/M. (Suhrkamp) 1978, 127-176, insb. 136. 32 | Theodor W. Adorno, Zeitlose Mode. Zum Jazz, in: ders., Kulturkritik und Gesellschaft I, Gesammelte Schriften, 10.1, Frankfurt/M. (Suhrkamp) 1977, 129. 33 | Mit Blick auf die bekannteste Sklavenerzählung von Frederick Douglass spricht daher Sacvan Bercovitch auch von possessivem Individualismus als Ziel des Unterfangens; Sacvan Bercovitch, The Rites of Ascent: Transformations in the Symbolic Construction of America, New York (Routledge) 1993; er spricht von „self-possessive individualism“, 371.

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Wenn es auch naiv wäre zu behaupten, Bilder und visuelle Medien seien grundsätzlich stärker mit westlichen Kulturen assoziiert als Klänge, so kann man doch argumentieren, dass die basale Kodierung westlichen Wissens eng mit der Schrift, mit einer zentralisierten Bildkonzeption sowie mit der Vorstellung eines autonomen Individuums verknüpft ist. Klänge dagegen sind weniger eng mit europäischen Rationalitätsvorstellungen und damit auch mit der Geschichte westlicher Machtpraktiken assoziiert, was auch damit zu tun hat, dass sie semantisch weniger konkret fassbar und festgelegt sind.34 Als Beispiel für eine hybride Form möchte ich eine Aussage aus einem Katalog junger chinesischer Künstler zitieren, die sich mit amerikanischer Popkultur gegen die von der Mao-Zeit geprägte Elterngeneration wehren, aber gleichfalls der Kultur und vor allem der Vormacht des Westens sehr kritisch gegenüber stehen. So erklärt Lu Huan: This generation has sharper and more changeable nerves. They are lingering between the Chinese traditional culture and western modern culture, yet beyond the two. It can be said that the contemporary knowledge of traditional culture is a rootless history or that the meditation of western culture remains a partial engraftment, but, both of them has [sic!], anyhow, undoubtedly established a platform of alternative culture amidst their competition. Such a consequence, to the art of the new generation, is neither the product of merger nor a product of competition. Nor does there exist the issue of conflict or conversion of speaking rights. It is, however, the tension of individualized self-consciousness expressed in the form of self-expressing. 35

Innerhalb der Hybridisierungsprozesse entstehen Formen (etwa der Individualität), die weder einem ‚westlichen‘ Modell noch traditionellen nicht-westlichen Konzeptionen entsprechen, sondern unvorhersehbar, ‚neu‘ sind.36

34 | Siehe etwa Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, Werkausgabe X, hg. v. Wilhelm Weischedel, Frankfurt/M. (Suhrkamp) 1974. „Musik und Stoff zum Lachen sind zweierlei Arten des Spiels mit ästhetischen Ideen oder auch Verstandesvorstellungen, wodurch am Ende nichts gedacht wird und die bloss durch ihren Wechsel lebhaft vergnügen können […]. In der Musik geht dieses Spiel von der Empfindung des Körpers zu ästhetischen Ideen […], von diesen alsdann wieder zurück, aber mit vereinigter Kraft, auf den Körper.“ 272. 35 | Lu Huan, in: The Cutting Edge of Chinese Art, Katalog, o. Ort, China 2007, o.S. 36 | Auch die oben zitierte Kuratorin der Shangraj-Biennale Yuko Hasegawa betont implizit die Mehrfachkodierung einer Suche nach einer nicht-westlichen Ästhetik, hier mit Blick auf die Frage des Individuums: „In selecting artists for the Biennal, we sought out individuals who have a deep interest in the culture in which they were raised, and who are creatively engaged in exploring this background. When such artists visit a new location, they perceive and interpret it through the lens of their own unique subjectivity, formed gradually within their culture(s) of origin out of an amalgam of sedimented habits and sensibilities.” Hasegawa, Curatorial Statement, 1.

Individualismus und kollektive Formen in globalen Medienwelten

Partikul arität im K osmopolitismus Wenn bisher kulturspezifische, also jeweils partikulare Auffassungen von der ‚Person‘ in Bezug auf die Privilegierung von Medien dargelegt wurden, so möchte ich abschließend die Problematik der Möglichkeit universal gültiger Vorstellungen auf konkrete politische, soziale und rechtliche Aspekte zuspitzen, die unter dem Titel des Kosmopolitismus diskutiert werden, und fragen, wie mit Anschauungen umzugehen ist, die sich nicht auf Gemeinsamkeiten zurückführen lassen, wie man also in einer Welt, in der unterschiedliche Weltsichten aufeinandertreffen, zurechtkommen kann. Exemplarisch beziehe ich mich auf die Debatte über Werte und Menschenrechte.37 Die Voraussetzungen, mit denen diese begründet werden, wie etwa die Vorstellung des Individuums und der Rationalität, sind nicht universal, sondern partikular und kontextspezifisch, so dass weder eine europäische Form der Vernunft noch die Rationalität des Dialogs als Prozedur vorausgesetzt werden kann. Wenn diese Einschätzung korrekt ist, dann lassen sich Menschenrechte nicht über Werte begründen, die für alle Menschen gleichermaßen gelten sollen. Werte sind keine zeitunabhängigen, unveränderlichen Fixpunkte, sondern, wie Anthony Appiah dies nennt, eine Sprache, mit der wir uns über Formen des Zusammenlebens verständigen.38 Vor dem Hintergrund der genannten Unterschiede hinsichtlich kulturspezifischer grundlegender Vorannahmen dekonstruiert François Jullien die Möglichkeit eines Universellen, versucht dann jedoch über den Begriff eines Gemeinsamen eine Basis für Menschenrechte zu finden. Jeder Mensch ist zwar aufgrund seines Menschseins gleich, gehört jedoch nicht notwendigerweise einer Gemeinschaft an, welche dieselben oder zumindest ähnliche Werte besitzt. Über Werte kann also zumindest im globalen Rahmen keine Gemeinsamkeit hergestellt werden. Jullien schreibt daher, dass für ihn nur die Übersetzung die Möglichkeit einer „globalen Ethik“ darstellt.39 Denn Übersetzung im strengen Sinne erfordert, die Perspektive des jeweils anderen einzunehmen. Daher besteht Appiah auf dem „Vorrang der Praxis“40 und argumentiert, dass auch Vertreter sehr gegensätzlicher Auffassungen von Werten dadurch miteinander auskommen können, dass sie sich aneinander gewöhnen. Da das Erreichen eines Konsenses nur dann erwartet werden kann, wenn beide Seiten 37 | Siehe zur Problematik des Universellen und Partikularen mit Blick auf die Menschenrechte sowie zur folgenden Argumentation Ulfried Reichardt, Globalisierung: Literaturen und Kulturen des Globalen, Berlin (Akademie) 2010, 209-224, „Kosmopolitismus“. 38 | Anthony Kwame Appiah, Der Kosmopolit: Philosophie des Weltbürgertums, München (Beck) 2007, 51. 39 | François Jullien, De l’universel, de l’uniforme, du commun et du dialogue entre les cultures, Paris (Fayard) 2008, 248, Übers. des Verf. 40 | Appiah, Kosmopolit, 95.

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an dieselben oder zumindest ähnliche Kriterien glauben, ist es wichtiger zu versuchen, die andere Position nachzuvollziehen, auch wenn man sie nicht versteht. Man braucht für diese Überlegungen nicht notwendig eine fremde Kultur, denn selbst innerhalb einer heutigen westlichen Gesellschaft müssen manchmal Menschen, die derselben Kultur angehören, mit unversöhnlichen Wertvorstellungen im Alltag miteinander auskommen, und auch im Westen leben Menschen aus verschiedenen Kulturen zusammen.41 Was Appiah jedoch ablehnt und für höchst problematisch hält, ist eine Haltung bezüglich kultureller Unterschiede, die nicht einmal mehr eine Minimalgrundlage für einen möglichen Dialog zulässt. Die von Appiah vertretene pragmatische Konzeption des ‚Durchwurstelns‘ erscheint mir plausibel, wenn wir keine unveränderlichen, sondern nur sich jeweils immer wieder wandelnde Schnittmengen von Überzeugungen annehmen können. Mit einer letzten Drehung der argumentativen Schraube komme ich zu Chantal Mouffe, die im Gegensatz zu Appiah von grundsätzlichen Antagonismen ausgeht und einen solchen Ansatz für eine Illusion und für letztlich unpolitisch hält. Im Gegenzug fordert sie eine multilaterale und politische Form der Verhandlung über unterschiedliche kulturelle Ausformungen von Menschenrechten, die sie mit Boaventura de Sousa Santos „mestizisch“ oder „multikulturell“ nennt.42 Sie sollten keine bestimmten, etwa westlichen Annahmen mitführen. Mouffe möchte die Verhandlung über Geltungsbedingungen und Inhalte der Menschenrechte in globalem Maßstab demokratisieren, und sie will moralische Argumente durch politische ersetzen. Die Frage eines guten Zusammenlebens in einer globalisierten Welt sollte in einem demokratischen Aushandlungsprozess zwischen Staaten geklärt werden. Man kann dies so deuten, dass der Multikulturalismus im Sinne der Gleichachtung unterschiedlicher kultureller Vorstellungswelten auf die geopolitische Szene übertragen wird. Allerdings setzt auch Mouffe klare Grenzen: Gemeinschaften, welche die demokratischen Spielregeln nicht achten, werden ausgeschlossen.43 Zusammenfassend lässt sich sagen, dass ein pluralistischer Ansatz, der von zwar teilweise unhintergehbaren, aber dennoch übersetzbaren und so mitteilund verhandelbaren Unterschieden ausgeht, außer der geographisch-räumlichen vor allem auch die zeitlich-prozessuale Dimension beachten sollte. Gerade die neuen Medien, die ein hohes Maß an Interkonnektivität ermöglichen, 41 | Vgl. Appiah, Kosmopolit, 110. 42 | Chantal Mouffe, Über das Politische. Wider die kosmopolitische Illusion, Frankfurt/M. (Suhrkamp) 2007, 164. Sie argumentiert: „Anders als die liberalen Universalisten uns glauben machen wollen, ist das westliche, durch die Entwicklung eines instrumentellen Typus von Rationalität und einen atomistischen Individualismus charakterisierte Modell von Modernität nicht die einzig angemessene Weise, sich auf die Welt und auf andere zu beziehen.“ 161f. 43 | Mouffe, Über das Politische, 160f.

Individualismus und kollektive Formen in globalen Medienwelten

beschleunigen die Hybridisierung von Wissensformen, wobei zwischen den hybriden Versionen wieder neue Differenzen entstehen. Die vorangehenden Überlegungen haben gezeigt, dass die Frage nach der universalen Gültigkeit global zirkulierender Formen und Konzeptionen nicht nur zu der Einsicht führt, dass westliche Präsuppositionen mitgeführt werden, sondern dass diese nicht-westliche Vorstellungen überlagern und marginalisieren. Exemplarisch konnte dies anhand eines zumindest impliziten „epistemologischen Individualismus“ dargelegt werden, der sich sowohl in der Weise zeigt, in der in unterschiedlichen Medien wie Bild und Klang Wissen erzeugt und organisiert wird wie auch in der global angelegten und daher als universal verstandenen Konzeption der Menschenrechte. Ebenfalls konnte jedoch dargelegt werden, dass der universalisierende Anspruch dieser partikularen bzw. kontextgebundenen Auffassung in der globalen Zirkulation relativiert wird und ihr alternative Versionen gegenübergestellt werden. Wenn wir also auf die heutige Konstellation einer „Geopolitik des Wissens“ blicken, so erkennen wir eine zwar asymmetrische, doch offene Entwicklung.

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Postcolonial Studies und die Herausforderung des Klimawandels1 1

Dipesh Chakrabarty Für Homi K. Bhabha2 Wie immer wir die Frage der Postcolonial Studies an diesem kritischen historischen Moment angehen - es gibt zwei Phänomene, beide seit den frühen 1990er Jahren öffentlich diskutiert, denen augenblicklich niemand in seinem persönlichen oder unserem gemeinsamem Leben so ganz entkommen kann: Die Globalisierung und die globale Erwärmung. Alles Nachdenken über die Gegenwart muss diese beiden einbeziehen. Ich werde in diesem Aufsatz mithilfe einiger neuerer Schriften Homi K. Bhabhas illustrieren, wie sich ein führender postkolonialer Denker unserer Zeit das Menschenbild in der Ära des oft als „neoliberal“ bezeichneten Kapitalismus vorstellt, und anschließend in eine kurze Diskussion über die Debatte zum Klimawandel einsteigen, um zu erforschen, ob und wie das postkoloniale Denken vielleicht ausgedehnt werden muss, um es an die Realität der globalen Erwärmung anzupassen. Am Ende dieses Aufsatzes steht letztendlich eine ganz einfache Aussage: Der augenblickliche Zusammenfall von Globalisierung und globaler Erwärmung stellt uns vor die Herausforderung, die Auswirkungen menschlichen Handelns gleichzeitig auf multiplen und nicht miteinander vergleichbaren, inkommensurablen Skalen zu denken. Das neunzehnte Jahrhundert hat uns einige internationalistische und universale Ideologien hinterlassen, allen voran Marxismus und Liberalismus, die beide auf ihre Art aus der Aufklärung hervorgegangen sind. Das antikoloniale Denken stammt ebenfalls aus dieser Traditionslinie. Auf die Wellen der Dekolonisierungsbewegungen in den 1950er und 1960er Jahren folgte die postko1 | Zuerst veröffentlicht unter dem Titel: Postcolonial Studies and the Challenge of Climate Change, in: New Literary History, Heft 1 (43)/2012, 1-18. © 2012 New Literary History, The University of Virginia. Wiederabdruck mit freundlicher Genehmigung der Johns Hopkins University Press. 2 | Eine erste Version dieses Aufsatzes wurde im Dezember 2010 als Vortrag an der University of Virginia vorgestellt. Ich danke meinen ZuhörerInnen und den anonymen LektorInnen von New Literary History für ihre konstruktive Kritik. Rita Felski verdient besonderen Dank für ihre ursprüngliche Einladung an mich, diesen Aufsatz zu verfassen, und für ihre hilfreichen Vorschläge. Ich danke Homi K. Bhabha dafür, dass er mich einige seiner neuesten Arbeiten einsehen ließ, und für viele Diskussionen über die hier aufgeworfenen Fragen.

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loniale Kritik, die – zumindest an den Universitäten der angloamerikanischen Länder – als Kampfgefährte der Kulturwissenschaften auftrat. Die Literatur zur Globalisierung ist von Kulturwissenschaften und postkolonialer Kritik beeinflusst, wobei die Globalization Studies selbst auch Entwicklungen aus den verwandten Fachrichtungen Soziologie, Wirtschaftswissenschaften und Anthropologie einbeziehen. Jetzt haben wir Fachliteratur zur globalen Erwärmung und das allgemeine Gefühl einer Umweltkrise, das sicherlich durch die Ungerechtigkeiten der kapitalistischen Entwicklung vermittelt wird, aber dies ist eine Krise, die die Menschheit als Ganzes betrifft. Alle diese Bewegungen lassen uns mit drei Bildern von der Menschheit zurück: Nach der universalistischen Sicht der Aufklärung ist der Mensch potenziell überall gleich – ein Subjekt mit der Fähigkeit, Rechte zu tragen und auszuüben. Postkolonial-postmodern gesehen ist der Mensch gleich, aber überall mit dem ausgestattet, was manche Wissenschaftler als „anthropologische Differenz“ bezeichnen – die Unterschiede von Klasse, Geschlecht, Gender, Geschichte usw. Diese zweite Sicht ist es, die in der Literatur zur Globalisierung betont wird. Dazu tritt das Bild des Menschen im Zeitalter des Anthropozän, des Zeitalters, in dem der Mensch als geologische Kraft auf den Planeten wirkt und dessen Klima für die zukünftigen Jahrtausende verändert. Wo sich die kritischen Kommentare zur Globalisierung auf Fragen der anthropologischen Differenz konzentrieren, betrachtet die wissenschaftliche Literatur zur globalen Erwärmung die Menschheit grundlegend als Einheit – eine Spezies, eine Gesamtheit, deren Bindung an eine auf fossilen Energien basierende und diese Energien verbrauchende Zivilisation jetzt für eben diese Zivilisation zur Bedrohung wird. Diese Sichtweisen der Menschheit ersetzen einander nicht. Sie lassen sich nicht auf einer progessiven Skala anordnen. Keine dieser Sichtweisen wird durch die Existenz der anderen ungültig gemacht. Sie sind schlicht disjunkt. Jeder Versuch, die heutige Conditio humana – nach Kolonialismus, Globalisierung und globaler Erwärmung – im Rahmen politischer und ethischer Register zu sehen, stößt auf die Notwendigkeit, die Menschheit disjunkt zu betrachten, in Bewegungen, die sich in ihrer Simultaneität zu widersprechen scheinen. Spivak verfasste den Entwurf ihres epochalen Aufsatzes „Can the Subaltern Speak?“ ursprünglich in Reaktion auf das Projekt der Subaltern Studies und vor unserem ersten Zusammentreffen in der Subaltern Studies Group mit ihr.3 3 | Gayatri Chakravorty Spivak, Can the Subaltern Speak?, in: Mar xism and the Interpretation of Culture, hg. v. Cary Nelson und Lawrence Grossberg, Chicago (University of Illinois Press) 1988), 271–313. [Gayatri Chakravorty Spivak: Can the Subaltern Speak? Postkolonialität und subalterne Artikulation. Aus dem Englischen von Alexander Joskowicz und Stefan Nowotny, Wien (Turia & Kant) 2007].

Postcolonial Studies und die Herausforderung des Klimawandels

In unserer antikolonialen Denkweise war der Mensch eine souveräne Gestalt. Wir wollten die Bauern oder Subalternen zum Subjekt ihrer Geschichte machen, weiter nichts. Und wir sahen dieses Subjekt in Gestalt der autonomen, Rechte tragenden Person mit demselben Zugang zur Repräsentation in nationalen und anderen Geschichtsschreibungen, wie ihn andere mit privilegierterer Herkunft genossen. Unserem Standpunkt lag ein aufrichtiger Appell zu sozialer Gerechtigkeit zugrunde, genau wie in verschiedenen marxistischen, feministischen und sogar liberalen Geschichtsschreibungen. Und wie Fanon sahen wir die subalternen Klassen in revolutionären Aufständen ihre Menschlichkeit einklagen. Mensch werden hieß für uns Subjekt werden.4 Darum war Spivaks Aufsatz „Can the Subaltern Speak?“ so heilsam. Er stellte die bloße Vorstellung des „Subjekts“ in Frage, die die Subaltern Studies und viele antikoloniale Denker feierten, und forderte uns stattdessen dazu auf, dekonstruktive Geschichten des Subjekts zu schreiben. Diese Subjektkritik war eine andere als die, die der althusserianische Antihumanismus der 1960er und 1970er Jahre vollführte, und über die E. P. Thompson, der große humanistische Historiker des vergangenen Jahrhunderts, so aufgebracht war.5 Die postkoloniale Subjektkritik wandte sich im Gegenteil dem Humanen auf eine tiefgreifendere Weise zu, was sich für mich am deutlichsten im Werk Homi Bhabhas zeigt. Die neue Wende erkannte Differenz als philosophisches Problem an und lehnte gleichzeitig deren Essentialisierung durch die Identitätspolitik ab.6 Durch diese eine Bewegung – geleitet durch Differenzphilosophie statt Identitätspolitik – wurde das postkoloniale Denken an das Denken über die Conditio humana in den Zeiten der Globalisierung verknüpft. Um die engen politischen Verbindungen zu verstehen, die zwischen dem Denken in „Rechten“ und dem postkolonialen Denken bestanden, das sich auf die poststrukturalistische Subjektkritik stützte, müssen wir so manche fruchtlose Debatte der 1990er Jahre überwinden. Meiner Ansicht nach beging die Linke auf beiden Seiten der postmodernen Spaltung in den 1990ern einen Fehler, indem sie diese beiden unterschiedlichen Bilder des Menschen – der Mensch als Rechte tragendes Subjekt und das Menschenbild, das durch die Subjekt4 | Ranajit Guha, Elementary Aspects of Peasant Insurgency in Colonial India, Delhi (Oxford University Press) 1983, illustrierte diese Theorie am besten. 5 | Siehe dazu E. P. Thompson, The Poverty of Theory and Other Essays, New York (Monthly Review Press) 1978. [Edward P. Thompson, Das Elend der Theorie: Zur Produktion geschichtlicher Erfahrung, übers. v. Peter Huth, Frankfurt/M., New York (Campus) 1980.] 6 | Der locus classicus für diesen Standpunkt ist immer noch Homi K. Bhabha, The Location of Culture, London (Routledge) 1994 [Homi K. Bhabha, Die Verortung der Kultur. Mit einem Vorwort von Elisabeth Bronfen. Dt. Übers. von Michael Schiffmann und Jürgen Freudl, Tübingen (Stauffenburg) 2000]. Siehe auch Homi K. Bhabha, Global Pathways (unveröffentlicht).

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kritik hindurchschien – als in Konkurrenz stehend betrachteten, aus deren verbissenem Wettstreit nur eines als Sieger hervorgehen konnten. Durch die Subjektkritik wurde die Vorstellung vom autonomen Subjekt ebenso wenig unbrauchbar, wie die Kritik am Nationalstaat die Institution des Nationalstaates obsolet machte. Was ich von den postkolonialen Denkern gelernt habe, ist die Notwendigkeit, sich durch widersprüchliche Vorstellungen des Menschlichen hindurchzubewegen, sei es durch den Zusammenfall von Person und Subjekt wie in der liberalen oder marxistischen Theorie, oder durch eine Trennung beider. Bevor ich erörtere, was uns zu solchen Grenzüberschreitungen in unserem Denken zwingt, lassen Sie mich die leichtfüßige Bewegung illustrieren, von der ich spreche, indem wir uns einigen neueren Schriften Homi K. Bhabhas zuwenden.

D as H umane in der heutigen postkolonialen K ritik Hören wir Bhabha zu den neuen subalternen Klassen unserer Zeit: „Die Staatenlosen – GastarbeiterInnen, Minderheiten, AsylbewerberInnen, Flüchtlinge – repräsentieren im Entstehen begriffene, undokumentierte Lebenswelten, die die formale Sprache von ‚Schutz‘ und ‚Status‘ durchbrechen, weil sie“ – so sagt er mit einem Zitat von Balibar – „‚weder Inländer noch Ausländer sind (doch für viele von uns Inländer […]), offiziell aber als Ausländer betrachtet werden‘.“7 Ganz klassisch Bhabha, so sollte man meinen, dieses Verdrehen des Äußeren ins Innere und umgekehrt. Doch es sind nicht die „kosmopolitischen Ansprüche auf globale ethische Äquivalenz“, die Bhabha in diese neuen Subalternen der globalen kapitalistischen Ordnung hineinliest. Sein Blick richtet sich ebenso sehr auf die Entbehrungen, die die Conditio humana unter diesen Bedingungen erleidet, wie auf die Frage der Rechte:

7 | Homi K Bhabha, Notes on Globalization and Ambivalence, in: Cultural Politics in a Global Age, Uncertainty, Solidarity and Innovation, hg. v. David Held, Henrietta L. Moore, Kevin Young, Oxford (Oneworld) 2008, 36–47, 39 [Übers. T.B. Das Zitat von Balibar stammt aus Étienne Balibar, We, The People of Europe? Reflections on Transnational Citizenship, übers. von James Swenson, Princeton/NJ (Princeton University Press) 2003, 123. In der deutschen Übersetzung – Étienne Balibar, Sind wir Bürger Europas? Politische Integration, soziale Ausgrenzung und die Zukunft des Nationalen, übers. v. Holger Fliessbach, Thomas Laugstien, Hamburg (Hamburger Edition) 2003, taucht dieser Satz jedoch nicht auf; er findet sich stattdessen in: ders., Topographie der Grausamkeit, übers. v. Hans Kittel, in: Subtropen. Kritik und Versprechen (Supplement zu Jungle World 50/Dezember 2012), 1-4, hier: 2, einem Artikel, der als Vorarbeit zu erschienen ist (Anm. der. Übers.)].

Postcolonial Studies und die Herausforderung des Klimawandels Als Inländer/Ausländer 8 zerstören sie den kosmopolitischen Traum von einer ‚Welt ohne Grenzen‘ . . ., indem sie inmitten des internationalen Gemeinwesens eine komplexe und widersprüchliche Form des Lebens oder Überlebens eröffnen, die irgendwo zwischen Legalität und incivility (Illegalität/Nicht-Bürgerschaftlichkeit) liegt. Es ist eine Art Niemandsland, das – in einer Welt der Migration – den globalen Erfolg auf Schritt und Tritt begleitet … . An die Stelle einer vollständigen Teilhabe als Staatsbürger tritt das kulturelle Überleben in Migrantenmilieus. 9

„Vollständige Teilhabe als Staatsbürger“ – man erkennt sofort, auf welchen normativen Horizont es Bhabha abgesehen hat. Es gibt tatsächlich Menschen, die zugeben, dass Fragen der sozialen Gerechtigkeit durch unsere Anerkennung der Conditio humana im Alltäglichen nicht eo ipso negiert werden. Ganz im Gegenteil. Selbstverständlich erkennt Bhabha an, dass die Politik des (kulturellen) Überlebens im Leben dieser neuer Subalternen der globalen Ökonomie oft an Stelle der „vollständigen Teilhabe als Staatsbürger“ tritt. Aber er muss sich zwischen diesen Polen bewegen (Überleben vs. Teilhabe als Staatsbürger), um die subalterne Politik des kulturellen Überlebens nicht nur als Zone von Kreativität und Improvisation zu betrachten – die sie natürlich ist –, sondern auch als einen Bereich der Entbehrung und Entrechtung. Es wird also interessant zu sehen sein, wie genau diese Freiheit zum widersprüchlichen Denken, die Bhabha für sich selbst beansprucht – Mobilität (Überleben) und Stasis (Teilhabe als Staatsbürger) gleichzeitig im Blick zu haben –, es ihm erlaubt, den Spieß gegen seine früheren Kritiker Michael Hardt und Antonio Negri umzudrehen. Hardt und Negri fanden in „Nomadismus und Métissage“ „Tugenden“, „die ersten moralischen Praktiken auf dem Terrain des Empire“, da, so ihr Argument, „Zirkulation“ und „Deterritorialisierung“ Schritte in Richtung einer „globalen Staatsbürgerschaft“ seien. Dies bedingte den „Kampf gegen die Sklaverei, einer Nation, einer Identität, einem Volk anzugehören, und damit die Desertion aus der Souveränität und den Beschränkungen, die sie der Subjektivität auferlegt“. Für sie und aus diesem Grund waren diese Entwicklungen „vollkommen positiv“.10 „Ein solch emanzipatorisches Ideal“, schreibt Bhabha, „ – so sehr auf die im Fluss begriffene, grenzenlose, globale Welt fixiert – vergisst der Tatsache 8 | Im Original: insider/outsider, im Sinne eines Vorenthaltens von Bürgerrechten denjenigen gegenüber, die nicht die ‚richtige‘ Staatsangehörigkeit haben. Anm. d. Hg. 9 | Bhabha, Notes, 39f. [Übers. T. B.]. 10 | Michael Hardt, Antonio Negri, Empire, Cambridge, MA (Harvard University Press) 2000, 361f. [Michael Hardt, Antonio Negri, Empire: die neue Weltordnung. Aus dem Engl. von Thomas Atzert und Andreas Wirthensohn. Frankfurt/M., New York (Campus) 2003, 369–370 [wobei eines der Versatzstücke, die „Deterritorialisierung“, allerdings auf S. 355 steht, Anm. d. Übers.], zit. in: Homi K. Bhabha, Our Neighbours, Ourselves: Contemporary Reflections on Survival (unveröffentlicht), 3. Zu Hardts und Negris Kritik an Bhabha und dem Postkolonialismus allgemein s. Empire, 137–159 [Empire, 150-171 (bzw. die Kritik an Bhabha nur auf 156-159, Anm. d. Übers.)].

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Rechnung zu tragen, dass Migranten, Flüchtlinge oder Nomaden nicht einfach zirkulieren.“ Sie müssen sich vielmehr, so fährt er fort, niederlassen, Asyl oder die Staatsbürgerschaft beantragen, Unterkunft und Bildung einfordern, ihre wirtschaftlichen und kulturellen Rechte durchsetzen und den Status eines Vollbürgers anstreben. Es ist also heilsam, sich weniger ‚zirkulären‘ Wirtschaftsformen zuzuwenden, wie Handel und Tarifpolitik oder Steuern und Finanzpolitik – die sich weit weniger für eine postmoderne metaphorische Aneignung anbieten –, um zu sehen, wie sie das globale Imaginäre der Diasporic Cultural Studies beeinflussen. Positive globale Beziehungen basieren auf dem Schutz und der Verbesserung dieser nationalen ‚territorialen‘ Ressourcen, die dann Teil der ‚globalen‘ Wirtschaftspolitik der Ressourcenverteilung und einer transnationalen Moralwirtschaft redistributiver Gerechtigkeit werden sollten.11

Diese langen Zitate sollen einfach illustrieren, wie sehr die beiden Bilder des Menschlichen in diesen Erörterungen Bhabhas nebeneinander stehen und sich überschneiden: Zum einen der alltägliche Mensch, ein Abbild der Conditio humana als Verkörperung dessen, was Bhabha einst „innere Differenz“ nannte – der Inländer als Ausländer, insider as outsider, und umgekehrt –, der Mensch, der improvisiert und überlebt, und zum anderen der Mensch, der in der Erwartung, eines Tages als souveräner Staatsbürger dazustehen, seine kulturellen und ökonomischen Rechte einfordert. Dieses ständige Pendeln zwischen normativen und onto-existentiellen Menschenbildern in Bhabhas Prosa weist darauf hin, in welch missliche Lage die Menschheit durch dominante Formen der Globalisierung gerät. Bhabha geht auf Hannah Arendt zurück, um das Dilemma zu erläutern. Arendt hatte einst argumentiert, dass schon die Erschaffung einer „Einheitswelt“ durch das Postulieren so vieler als Nationalstaaten organisierter Völker das Problem der Staatenlosigkeit produziere, nicht aus einem „Mangel an Zivilisation“, sondern als „perverse Folge der politischen und kulturellen Verhältnisse der Modernität“.12 Modernität schuf diesen neuen „wilden“ Zustand vieler Menschen: für staatenlos erklärt zu werden, wenn sie keinem Nationalstaat zugerechnet werden konnten, was sie dazu zwang, auf eine Politik des Überlebens zurückzufallen. Heute ist es nicht nur das simple Arrangement der Nationalstaaten, das diesen Zustand von Staatenlosen, illegalen Migranten, Gastarbeitern und Asylbewerbern erzeugt. Es ist ein tiefer greifendes Dilemma, das sowohl durch die Globalisierung des Kapitals als auch durch den demographischen Druck in ärmeren Ländern entsteht, den die Ungleichheiten der postkolonialen Ent11 | Bhabha, Our Neighbours, 3f. [Übers. T.B.] 12 | Bhabhas Paraphrase von Arendt, in: Notes, 38.

Postcolonial Studies und die Herausforderung des Klimawandels

wicklung bedingen. Ob man nun Mike Davis zum Planet der Slums oder Dokumente von Abahlali baseMjondolo, der Bewegung der „shack-dwellers“ im südafrikanischen Durban liest: Es ist klar, dass sich der heutige Kapitalismus aus einem großen Pool von (oft illegalen) Wanderarbeitern nährt, den viele als „Übervölkerung“ betrachten – ein Prozess, der diesen Gruppen jegliche sozialen Güter und Dienste vorenthält, während ihre Arbeitskraft weiterhin grundlegend für das Funktionieren des Dienstleistungssektors in fortentwickelten wie wachsenden Volkswirtschaften bleibt.13 Gleichzeitig, so muss man eingestehen, werden Flüchtlinge und Asylbewerber auch durch die Zusammenbrüche von Staaten produziert, die mit einer ganzen Reihe von Faktoren in Verbindung stehen: wirtschaftlichen, politischen und demographischen sowie Umweltfaktoren. Diese Gruppen, die heutigen Subalternen, verkörpern eine negative Conditio humana, ein Bild der Entbehrung. Keine Ethnographie ihres alltäglichen Lebens kann ihren Gegenstand über die Figur des Staatsbürgers positiv angehen. Und doch stützen sich, da wir Analysten nun einmal alle zu irgendeiner Art ziviler Gesellschaft gehören, unsere normativen Horizonte unwillkürlich auf die Messlatte von „kulturellen und ökonomischen Rechten“ und „vollständige Teilhabe als Staatsbürger“, auch wenn jede reale Möglichkeit einer effektiven Staatsbürgerschaft für alle Menschen offenbar in immer weitere Ferne rückt. Leben nicht jetzt schon eine Milliarde Menschen ohne Zugang zu sauberem Trinkwasser? Wann werden die illegalen Arbeiter aus Bangladesch und Nordafrika, denen man in den Straßen von Athen, Florenz, Rom, Wien, Paris und London begegnet – von den illegalen bangladeschischen Arbeitskräften in den informellen Sektoren Indiens und Pakistans gar nicht zu reden – vollwertige europäische Staatsbürger werden? Doch es gibt ein Dilemma in unserem Denken, dass für die Widersprüche unserer heutigen Lebenswelten steht. Unsere normativen Horizonte geben uns, anders als z.B. Marx’ klassische Schriften, keinen Blickwinkel, aus dem heraus wir nicht nur über diese Klassen urteilen, sondern sie auch beschreiben und verstehen könnten, während die Ethnographien darüber, was die Marginalisierten, die Armen und die Ausgeschlossenen tatsächlich tun, um zu überleben, keine alternativen Normen für menschliche Gesellschaften hergeben, die immer noch von großen und zentralisierenden Institutionen, Unternehmen und Bürokratien beherrscht werden.14

13 | Bhabha, Notes, 39. Mike Davis, Planet of Slums, London (Verso) 2006 [Mike Davis, Planet der Slums. Aus dem Amerikanischen von Ingrid Scherf. Berlin, Hamburg (Assoziation A) 2007]. Zu Details der Abahlali-baseMjondolo-Bewegung s. deren Website http:// www.abahlali.org/, zuletzt aufgerufen am 18.03.2014. 14 | Ich lese Partha Chatterjees Politics of the Governed: Reflections on Popular Politics in Most of the World, New York (Columbia University Press) 2004, als symptomatisch für dieses Dilemma.

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Diese Trennung ist jetzt besonders scharf in den Schriften europäischer Theoretiker wie Etienne Balibar oder Sandro Mezzadra zu sehen, die Flüchtlinge, Asylbewerber und illegale Einwanderer in der Geschichte, Politik und politischen Ausrichtung Europas verorten.15 Es mag den Leser überraschen, oder auch nicht, dass das heutige Europa mit Internierungslagern für diese unwillkommenen Menschen übersät ist. Es gibt mehr als Hundert solcher Lager, und sie reichen über Europa hinaus bis nach Nordafrika hinein.16 Europa verfolgt mittlerweile eine Grenzschutzpolitik, die an die der USA oder Australiens erinnert, nur dass die Grenzen in Europa, wenn ein Internierungslager eine Grenze darstellt, ebenso gut innerhalb Europas wie außerhalb liegen. Es ist diese Unbestimmtheit der Grenzen, die Balibar zu der Bemerkung veranlasste, dass wir dort, wo im 19. Jahrhundert der europäische Imperialismus Grenzräume in Grenzlinien umwandelte, indem er die Form der Grenze aus Europa exportierte, heute an der Schwelle einer Ära stehen, in der sich Grenzlinien wieder in Grenzräume verwandeln.17 Wenn wir Balibar und Mezzadra zu diesen Fragen lesen, wird allerdings klar, dass ihre Arbeiten in einem Spannungsfeld zwischen zwei Tendenzen gefangen sind: Auf der einen Seite müssen sie den historischen und gegenwärtigen Grausamkeiten Rechnung tragen, die in der Vergangenheit als Grundlage der europäischen „Zivilisation“ fungierten und das bis zu einem gewissen Grade selbst heute noch tun; auf der anderen Seite müssen sie die höchsten utopischen Ideale ihres zivilisatorischen Erbes anrufen, um mit ihrer Einbildungskraft ein lebendiges europäisches Gemeinwesen entstehen zu lassen, das nicht nur die Ethik von Gastlichkeit und Verantwortung praktiziert, von der Derrida, Levinas und andere schrieben, sondern das zudem seine Basis in einer tiefen Akzeptanz der Pluralität menschlichen Erbes innerhalb seiner eigenen Grenzen hat.18 Es ist also kein Wunder, dass die europäischen Intellektuellen, ob sie nun über Flüchtlinge aus außereuropäischen Ländern oder interne Migranten aus den Ex-Kolonien und das Problem „Osteuropa“ diskutieren, sich immer stärker mit postkolonialer Theorie auseinandersetzen und sogar ihre eigenen

15 | Vgl. Manuela Bojadžijev und Isabelle Saint-Saëns, Borders, Citizenship, War, Class: A Discussion with Étienne Balibar and Sandro Mezzadra, in: New Formations, Heft 58/2006, 10–30. 16 | Vgl. die Kartendarstellung in Rochona Majumdar, Writing Postcolonial History, New York (Bloomsbury Academic) 2010, 15. Ich danke Sandro Mezzadra, der mich und Majumdar auf diese Karten aufmerksam machte. 17 | Étienne Balibar, Europe: An ‚Unimagined‘ Frontier of Democracy, Diacritics, Heft 3–4/2003, 36–44. S. auch Étienne Balibar, We the People of Europe?, 7 [Étienne Balibar, Sind wir Bürger Europas?, 24]. 18 | Vgl. Balibar, We the People of Europe? [Balibar, Sind wir Bürger Europas?].

Postcolonial Studies und die Herausforderung des Klimawandels

Anthologien und Übersetzungen postkolonialer Arbeiten veröffentlichen.19 Das heutige Europa ist ganz offensichtlich ein neues Grenzland der Postcolonial Studies – und nicht, weil das klassische bäuerlich-subalterne Subjekt in Europa zu finden wäre. Nein, es liegt daran, dass die neuen Subalternen der Weltwirtschaft – Flüchtlinge, Asylbewerber, illegale Arbeitskräfte – überall in Europa zu finden sind; und indem Homi Bhabha diese Gruppen zum Objekt seiner Überlegungen macht, gelangt er zu einem Menschenbild, das grundsätzlich und zwingend gedoppelt und widersprüchlich ist. Lassen Sie mich nun zum Problem der globalen Erwärmung kommen, und in welcher Weise es uns herausfordert, den Menschen zu denken.

D as H umane im A nthropoz än Wäre nicht 2007 durch den Bericht des Intergovernmental Panel on Climate Change (IPCC) das Thema globale Erwärmung oder Klimawandel über uns hereingebrochen, dann wäre unser Nachdenken über das Menschsein vielleicht hauptsächlich durch das Thema Globalisierung geschürt worden. Aber die globale Erwärmung fügt noch eine weitere Herausforderung hinzu. Sie ruft für uns Bilder des Menschlichen hervor, die weder die Diskussion um Rechte noch die Subjektkritik jemals in Erwägung gezogen hatten. Das macht, wie ich bereits sagte, diese früheren Kritiken aber keineswegs irrelevant oder überflüssig, denn der Klimawandel wird seine eigenen Arten von Flüchtlingen und Regimeversagen produzieren – und hat bereits damit begonnen.20 Die Auswirkungen des Klimawandels werden durch die bereits bestehenden globalen Ungerechtigkeiten vermittelt. Und deshalb werden die zwei Menschenbilder, die ich bereits vorgestellt habe – die universalistische Sicht globaler Gerechtigkeit zwischen einzelnen Menschen, denen nach dieser Sicht überall dieselben Rechte zustehen, und die einst vom Poststrukturalismus vorgebrachte Subjektkritik – beide ihre Gültigkeit behalten. Wir müssen in der Diskussion über Fragen der Klimagerechtigkeit also notwendigerweise bekannte Wege einschlagen: Die selbstverherrlichenden Tendenzen der reichen und mächtigen Nationen kritisieren und von einer progressiven Politik differenzierter Verantwortlichkeiten sprechen, wenn wir Debatten über legale oder illegale Migration führen. Tatsächlich wurde eine der frühen bedeutenden Abhandlungen zum Problem und der Politik der globalen Erwärmung von zwei angesehenen indischen Umweltaktivisten verfasst, die ihr den Titel Globale Erwärmung in einer ungleichen 19 | Gerhard Stilz, Ellen Dengel-Janic (Hg.), South Asian Literatures, Trier (WV T Wissenschaftlicher Verlag) 2010; Sandro Mezzadra, La Condizione Postcoloniale: storia e politica nel presente globale, Verona (Ombre Corte), 2008. 20 | S. den neueren Dokumentarfilm Climate Refugees – Klimaflüchtlinge (2010) von Michael P. Nash, http://www.climaterefugees.com/, zuletzt aufgerufen am 18.03.2014.

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Welt: Ein Fall von Umwelt-Kolonialismus gaben.21 Die Wissenschaft und Politik des Klimawandels haben diese Wege nicht irrelevant oder unnötig gemacht; aber sie reichen als analytische Strategien jetzt nicht mehr aus.22 Bedenken wir, welche Herausforderung die Klimawissenschaft für Humanisten darstellt. KlimawissenschaftlerInnen werfen ein Problem von erheblicher Größenordnung für die menschliche Vorstellungskraft auf, obwohl sie selbst die humanistischen Implikationen ihrer Behauptung, dass die jetzige Erwärmung – anders als die früheren Klimaveränderungen, die unser Planet erlebt hat – menschengemacht ist, meist nicht durchdenken. Die Menschheit als Ganzes hat jetzt die Kraft, über das Klima des gesamten Planeten mitzubestimmen: Ein Privileg, das bisher ausschließlich sehr großen geophysikalischen Kräften vorbehalten war. In dieser Hinsicht stellt die jetzige Krise etwas anderes dar als das, worüber die Umweltschützer bisher geschrieben hatten: den Einfluss der Menschen auf die Umwelt in ihrer unmittelbaren Umgebung oder Region. Die Vorstellung, dass Menschen eine Kraft in einer sehr großen geologischen Größenordnung ausüben, die Auswirkungen auf den gesamten Planeten hat, ist neu. Einige Wissenschaftler, allen voran der Nobelpreisträger Paul J. Crutzen, haben den Beginn eines neuen geologischen Zeitalters postuliert, eines Zeitalters, in dem Menschen als Kraft wirken, die das Klima des Planeten im Ganzen bestimmt. Sie schlagen vor, diese Epoche „das Anthropozän“ zu nennen, um so das Ende des Holozän zu markieren, das bisher das geologische „Jetzt“, indem sich die bisher belegte Geschichte der Menschheit abgespielt hat, bezeichnete.23 Aber wer ist das „wir“ in diesem Prozess? Wie können wir diese kollektive Handlungsmacht (agency) der Menschheit im Zeitalter des Anthropozän denken? Wissenschaftler, die sich mit der physischen Geschichte des Universums oder der bisherigen Geschichte des Erdklimas befassen, erzählen sicherlich bestimmte Arten von Geschichten. Aber mit Gadamer oder Dilthey gesagt erklären sie, und müssen die Vergangenheit nicht in 21 | Sunita Narain und Anil Agarwal, Global Warming in an Unequal World: A Case of Environmental Colonialism, Delhi (Centre for Science and Environment) 1991. 22 | Eine genauere Darlegung dieser Argumentation findet sich in meinem Aufsatz: Verändert der Klimawandel die Geschichtsschreibung?, Transit, Heft 41/2011, 143-163. 23 | Ich erörtere die historiographischen und einige philosophische Auswirkungen der Anthropozän-These in meinem Aufsatz: The Climate of History: Four Theses, Critical Inquiry, Heft 2/2009, 197–222 [Dipesh Chakrabarty, Das Klima der Geschichte: Vier Thesen, in: ders., Europa als Provinz: Perspektiven postkolonialer Geschichtsschreibung. Aus dem Engl. von Robin Crackett, Frankfurt/M., New York (Campus) 2010, 169-199]. S. auch Will Steffen, Paul J. Crutzen und John R. McNeill, The Anthropocene: Are Humans Now Overwhelming the Great Forces of Nature? Ambio, Heft 8/2007, 614–21 und die Sonderausgabe der Philosophical Transactions of the Royal Society hg. v. an Zalasiewicz, Mark Williams, Alan Haywood, Michael Ellis, Teil A, Nr. 369: „The. Anthropocene: A New Epoch of Geological Time?“ Philosophical Transactions of the Royal Society, Teil A: Mathematical, Physical and Engineering Sciences, 2011, 835-841.

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irgendeinem humanistischen Sinne verstehen. Jede einzelne Erklärung ergibt Sinn, weil sie sich auf andere bestehende Erklärungen bezieht. Aber eine kognitive Übungsaufgabe ist kein „Verstehen“ im Gadamer’schen Sinne, und bevor dies nicht im Ansatz vorhanden ist, haben wir keine Geschichte, jedenfalls keine Menschheitsgeschichte. Aus diesem Grunde würde eine reine „Naturgeschichte“ des Klimas in den letzten paar Millionen Jahren einen postkolonialen Historiker, der sich mit Menschheitsgeschichte befasst, normalerweise nicht besonders interessieren. Das Bemerkenswerte an der augenblicklichen Krise ist, dass die Klimawissenschaftler nicht einfach nur neue Versionen einer Naturgeschichte schreiben. Sie geben uns auch eine Darstellung des Klimawandels, die weder rein „naturbezogene“ noch rein „menschenbezogene“ Geschichtsschreibung ist. Denn sie weisen den Menschen im Zentrum dieser Geschichte Handlungsmacht zu. Ihren Berichten zufolge ist der augenblickliche globale (nicht regionale) Klimawandel größtenteils vom Menschen gemacht. Das impliziert, dass der Mensch nun Teil der Naturgeschichte dieses Planeten ist. Die Trennungsmauer, die zu Beginn der Moderne zwischen Natur und Menschheitsgeschichte errichtet und im neunzehnten Jahrhundert weiter verstärkt wurde, als sich die Geisteswissenschaften und ihre Disziplinen konsolidierten, weist einige lange und ernstzunehmende Risse auf.24 Der Menschheit eine geologische Handlungsmacht zuzuschreiben ist eine vergleichsweise neue Entwicklung in der Klimaforschung. Eines der frühesten Beispiele, das ich finden konnte, in dem Wissenschaftler dem Menschen eine Rolle im geophysikalischen Prozess des Planeten zuweisen, steht in einem Artikel, den der Ozeanograph Roger Revelle von der University of California, San Diego, und der Geophysiker H. E. Suess von der University of Chicago 1957 gemeinsam für die Geophysik-Zeitschrift Tellus verfassten. „Die Menschheit führt heute ein groß angelegtes geophysikalisches Experiment durch, wie es bisher nicht geschehen konnte und auch in Zukunft nicht wiederholbar sein wird“, schrieben sie. „Innerhalb weniger Jahrhunderte geben wir den konzentrierten Kohlenstoff, der über Hunderte Millionen Jahre hinweg im Sedimentgestein abgelagert wurde, wieder in die Atmosphäre und die Ozeane ab. Dieses Experiment könnte uns, wenn es entsprechend dokumentiert wird, weit rei-

24 | Mehr dazu in meinem Aufsatz: The Climate of History: Four Theses, Critical Inquiry 35, in: Critical Inquiry, Heft 2/2009, 197–222 [Dipesh Chakrabarty, Das Klima der Geschichte: Vier Thesen, in: ders., Europa als Provinz, Perspektiven postkolonialer Geschichtsschreibung, übers. v. Robin Crackett, Frankfurt/M., New York (Campus) 2010, 169-199].

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chende Einsichten in die Prozesse geben, die Wetter und Klima bestimmen.“25 Das Environmental Pollution Panel des Science Advisory Committee des US-Präsidenten äußerte 1965 die Ansicht: „… der Mensch führt durch seine weltweite industrielle Zivilisation unwissentlich ein enormes geophysikalisches Experiment durch. Innerhalb weniger Generationen verbrennt er fossile Treibstoffe, die sich in der Erde über die letzten 500 Millionen Jahre hinweg langsam angesammelt haben.“ Es folgte die Warnung: „Die Klimaveränderungen, die der erhöhte CO2-Gehalt möglicherweise bewirkt, könnten aus Sicht der Menschheit schädlich sein.“26 Selbst 1973 noch sagt das Committee on Atmospheric Sciences of the National Academy of Science: „Der Mensch weiß ganz offensichtlich nicht, in welcher Größenordnung und auf welche Weise er momentan das Klima der Erde verändert. Es steht außer Frage, dass eine ungewollte Veränderung der Atmosphäre im Gange ist.“27 Wir können also einen Fortschritt oder eine Inflation, wenn Sie so wollen, in der Rhetorik der Klimawissenschaftler feststellen. In den 1950er Jahren war der Mensch ein Experimentator in geophysikalischer Größenordnung; bis zu den 1990ern war er selbst zur geophysikalischen Kraft mutiert. Implizit haben die Klimawissenschaftler das Bild des Menschen als Agenten der menschengemachten Klimaerwärmung (anthropogenic global warming, AGW) still und heimlich verdoppelt. Es waren Menschen, die Treibhausgase in die Atmosphäre und Biosphäre freisetzten. Hier haben wir das Bild des Menschen, wie sich die Sozialwissenschaftler Menschen schon immer vorgestellt haben: Eine absichtsvoll handelnde biologische Einheit mit dem Vermögen, die natürliche Umwelt zu zerstören. Aber was passiert, wenn wir sagen, dass Menschen wie eine geophysikalische Kraft wirken? Dann setzen wir den Menschen mit einer unmenschlichen, nicht lebendigen Kraft gleich. Darum meine Aussage, dass die Wissenschaft der menschengemachten Klimaerwärmung das Menschenbild verdoppelt habe – man muss zwei Menschenbilder gleichzeitig denken: den menschlichen Menschen und den unmenschlichen Menschen. Und genau dort liegen die Herausforderungen für den postkolonialen Humanwissenschaftler.

25 | Roger Revelle, Hans E. Suess, Carbon Dioxide Exchange Between Atmosphere and Ocean and the Question of an Increase of Atmospheric CO 2 during the Past Decades, in: Tellus, Heft 1/Febr. 1957, 18-27, zit. in: Weather and Climate Modification: Problems and Prospects, Bd. 1, summary and recommendations. Final Report of the Panel on Weather and Climate Modification to the Committee on Atmospheric Sciences, National Academy of Sciences, National Research Council, Washington (National Academy of Sciences) 1966, 88f. 26 | Restoring the Quality of Our Environment (Report of the Environmental Pollution Panel, President’s Science Advisory Committee), Washington (The White House) 1965, Appendix Y4, 127. 27 | [Report of the] Committee on Atmospheric Sciences, National Research Council, Washington/DC (National Academy of Sciences) 1973, 160.

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Die erste Herausforderung besteht in der Größenordnung, in der uns die Naturwissenschaftler das Handeln, die agency des Menschen denken lassen wollen. Bedenken wir das Argument, dass wir als Kollektiv jetzt dazu in der Lage sind, das Klima des Planeten zu beeinflussen und es, wie der Geophysiker David Archer sagt, für die nächsten hunderttausend Jahre zu verändern.28 Derartige Zahlen dienen meist als Operatoren zur Manipulation von Informationen. Wir können sie ohne spezielle Ausbildung nicht begreifen. Die Naturwissenschaftler sind sich dieses Problems bewusst und tun dasselbe wie Historiker, um riesige Größenordnungen in den Bereich unseres Verständnisses zu rücken: Sie appellieren an die menschliche Erfahrung. Der australische Sozial- und Umwelthistoriker Tom Griffiths veröffentlichte kürzlich eine wunderbare Geschichte der Antarktis. Aber wie stellt es ein Sozialhistoriker an, eine menschliche Geschichte einer unbewohnten und unbewohnbaren riesigen Fläche von Eis und Schnee zu schreiben? Griffiths tut, was alle guten Historiker tun: Er stützt sich auf die Erfahrungen, die frühere Menschen mit einer solchen Region gemacht haben, um eine menschengemachte Geschichte dieses Ortes zu schreiben. Er konsultiert die privaten Dokumente historischer Forschungsreisender, schaut sich ihre Briefe an, um zu sehen, wie sie diesen Ort erlebten, und fügt zwischen seine Interpretationen dieser Dokumente Seiten aus dem Reisetagebuch seiner eigenen Expedition zum Südpol. So wird die Antarktis vermenschlicht. Wir nutzen die metaphorische Kraft der menschlichen Sprache und visuelle Aufzeichnungen, um das Eis in den Bereich menschlicher Erfahrung zu rücken. Der australische Forscher Douglas Mawson reiste in den Jahren 1911–14 in die Antarktis, nachdem er sich gerade mit einer Paquita Delprat aus Broken Hill im Westen Australiens verlobt hatte. In einem ihrer Briefe voll Liebeskummer an Mawson schrieb Delprat: „Bist du zu Eis geworden? Im Herzen, meine ich . . . Schütte ich hier ein wenig von dem, was in meinem Herzen ist, vor einem Eisberg aus? . . . Kann jemand in solch kalten und einsamen Regionen verweilen, wie schön sie auch immer sein mögen, und trotzdem noch voll Wärme lieben?“ Mawson versicherte ihr, ihre Liebe habe ihren „Eisberg in Vertretung“ erwärmt, und ihm „sei diesmal weniger kalt“.29 Durch solches Verweben von Erfahrungen und den Einsatz von Sprachbildern – ein paar aussagekräftigen Metaphern und Vergleichen – schaffen wir eine menschliche Geschichte der eisigen, leeren, unermesslichen Weite des Südpols. Wir schreiben über die Vergangenheit durch die vermittelnden Erfahrungen vergangener Menschen. Wir können Menschen oder sogar künstliche Augen ins Weltall schicken, an die Pole, auf den Gipfel des Mount Everest, zum Mars 28 | David Archer, The Long Thaw: How Humans are Changing the Climate of the Planet for the Next 100,000 years, Princeton, NJ (Princeton University Press) 2010. 29 | Tom Griffiths, Slicing the Silence: Voyaging to Antarctica, Cambridge, Mass. (Harvard University Press) 2007, 200.

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und auf den Mond, und das, was für uns nicht direkt greif bar ist, indirekt erleben. Wir können unser Verständnis auch – durch Kunst und Fiktion – auf diejenigen erweitern, die vielleicht in Zukunft die Auswirkungen der geophysikalischen Kraft erleiden, die der Mensch darstellt. Aber wir können uns niemals selbst als geophysikalische Kraft erleben – obwohl wir jetzt wissen, dass dies zu den Modi unserer kollektiven Existenz gehört. Wir können niemanden aussenden, um diese „Kraft“ unmittelbar für uns zu erleben (anders als beim Erleben der Auswirkungen dieser Kraft, wie sie durch direkte Erfahrungen vermittelt wird – z.B. Überflutungen, Unwetter, Erdbeben, oder Postcolonial Studies). Dieser unmenschliche, naturgewaltähnliche Daseinsmodus der Menschheit sagt uns, dass wir nicht mehr einfach eine Lebensform darstellen, die mit einem Sinn für Ontologie ausgestattet ist. Menschen haben einen Sinn für ontische Zugehörigkeit. Das ist unbestreitbar. Dieses Wissen haben wir genutzt, um sowohl die antikoloniale (Fanon) als auch die postkoloniale Kritik zu entwickeln (Bhabha). Aber dadurch, dass wir zu einer geophysikalischen Kraft auf dem Planeten geworden sind, haben wir auch eine Form der kollektiven Existenz entwickelt, die keine ontologische Dimension besitzt. Unser Nachdenken über uns selbst stößt jetzt an die Grenzen unseres Vermögens für interpretatives Verständnis. Wir brauchen nonontologische Weisen, den Menschen zu denken. Bruno Latour hat sich schon lange darüber beklagt, dass das Problem mit dem modernen politischen Denken in der Unterscheidung Kultur/Natur bestehe, die es den Menschen erlaubt, ihre Beziehung zur „Natur“ durch das Prisma einer Subjekt/Objekt-Beziehung zu betrachten.30 Er fordert ein neues Politikmodell, das – als aktive Partner in unsere Argumentationen – Menschen und Nicht-Menschen zusammenbringt. Meine Aussagen fügen Latours Problematik meiner Ansicht nach noch einen weiteren Kniff hinzu. Eine geophysikalische Kraft – denn das ist es, was wir in unserer kollektiven Existenz teilweise sind – ist weder Subjekt noch Objekt. Eine Kraft ist das Vermögen, Dinge zu bewegen. Sie ist pure, nonontologische Handlungsmacht (agency). Newtons Vorstellung von „Kraft“ ( force) ging schließlich auf mittelalterliche Impetustheorien zurück.31 Der Klimawandel ist kein einmalig auftretendes Problem. Er spricht auch nicht auf eine einzige rationale Lösung an. Tatsächlich könnte 30 | Bruno Latour, Politics of Nature: How to Bring the Sciences into Democracy, übers. v. Catherine Porter, Cambridge, Mass. (Harvard University Press) 2004. [Bruno Latour, Das Parlament der Dinge: für eine politische Ökologie, übers. v. Gustav Roßler, Frankfurt/M. (Suhrkamp) 2010.] Siehe auch die Debatte zwischen David Bloor und Bruno Latour: Bloor, Anti-Latour und Latour, For David Bloor . . . And Beyond, in: Studies in History and Philosophy of Science, Heft 1/1999, 81–112 und 113–129. 31 | J. Bruce Brackenridge, The Key to Newton’s Dynamics: The Kepler Problem and the Principia, Berkeley, Los Angeles (University of California Press) 1995.

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er so etwas darstellen wie das, was die Planungstheoretiker Horst Rittel und Melvin Webber einmal als „bösartiges Problem“ bezeichneten, ein Ausdruck, den sie 1973 in einem in Policy Sciences veröffentlichten Artikel mit dem Titel Dilemmas in a General Theory of Planning prägten, „um eine Kategorie öffentlicher Belange zu definieren, die sich [während eine rationale Diagnose durchaus möglich war] rationalen und optimalen Lösungen verweigerten“, weil sie zu viele andere Probleme betrafen als man gleichzeitig hätte lösen oder angehen können.32 Dazu kommt, worauf uns Mike Hulme, ein Klimaforscher, aufmerksam macht: Diese globale Lösungsstruktur wirft außerdem eine fundamentale Frage auf, die in den einschlägigen Foren, in denen diese Debatten und Streitigkeiten auftauchen, nur selten gestellt wird: Welche Bemessungsgrundlage lässt sich für die Menschheit ansetzen, was ist es, das wir optimieren wollen? Ist es die Restabilisierung der Bevölkerungszahlen oder die Minimierung unseres ökologischen Fußabdrucks? Ist es die Erhöhung der Lebenserwartung, die Maximierung des Bruttoinlandsprodukts, die Abschaffung der Armut oder die Steigerung des globalen Glücksgefühls? Oder ist die Bemessungsgrundlage für die Menschheit schlicht ihr Überleben?33

Da sich nur schwerlich vorstellen lässt, dass die Menschheit in der näheren Zukunft einen Konsens zu irgendeiner dieser Fragen erreicht, auch wenn die wissenschaftlichen Erkenntnisse zur globalen Erwärmung inzwischen weiter verbreitet sind, könnte es in der gegenwärtigen Phase von Globalisierung und globaler Erwärmung sein, dass sich die Hinwendung zu dem, was Ulrich Beck die „Risikogesellschaft” nennt, nur noch verstärkt. Während wir versuchen, mit den Auswirkungen des Klimawandels umzugehen und weiter kapitalistisches Wachstum verfolgen, werden wir unsere Bindungen, zweifelsohne durch die Ungerechtigkeiten des Kapitalismus vermittelt, neu verhandeln – im vollen Bewusstsein dessen, dass sie zusehends riskanter werden.34 Das heißt 32 | Zit. in Michael Hulme, Why We Disagree About Climate Change: Understanding Controversy, Inaction, and Opportunity, Cambridge (Cambridge University Press) 2009, 334. Hier eine zeitgenössische Definition eines „bösartigen Problems“: „Ein bösartiges Problem ist eine komplexe Fragestellung, die sich einer vollständigen Definition verweigert, für die es keine endgültige Lösung geben kann, weil jede Lösung weitere Fragen aufwirft, und für die keine wahren oder falschen, guten oder schlechten Lösungen existieren, sondern immer nur das beste, was unter den jeweiligen Umständen zu erreichen ist. Derartige Probleme sind nicht moralisch bösartig, aber teuflisch, weil sie sich allen herkömmlichen Lösungsversuchen verweigern.” Valerie A. Brown et al., Towards a Just and Sustainable Future, in: dies. (Hg.), Tackling Wicked Problems: Through the Transdisciplinary Imagination, Hg. Valerie A. Brown et al., London, Washington (Earthscan) 2010, 4 [Übers. T. B.]. 33 | Hulme, Why We Disagree, 336. 34 | Ulrich Beck, The Naturalistic Misunderstanding of the Green Movement: Environmental Critique as Social Critique, in: Ecological Politics in an Age of Risk, übers. v. Amos

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aber auch, dass es keine „Menschheit“ gibt, die als sich seiner selbst bewusster Agent auftreten könnte. Dass die Krise des Klimawandels durch all unsere „anthropologischen Differenzen“ hindurchgeleitet wird, kann nur bedeuten, dass es – wie menschengemacht die Ursprünge der augenblicklichen globalen Erwärmung auch immer sein mögen – keine entsprechende „Menschheit“ gibt, die in ihrer Gesamtheit als sich selbst bewusster Agent fungieren könnte. Es bleibt also noch Raum für Kämpfe um Fragen zwischenmenschlicher Gerechtigkeit angesichts der ungleichen Auswirkungen des Klimawandels. Damit möchte ich unterstreichen, wie offen der Raum für das ist, was wir die Politik des Klimawandels nennen könnten. Gerade weil es keine einzig richtige rationale Lösung gibt, müssen wir uns damit abmühen, auf bisher unerforschte Weisen – also über Diskussionen und Auseinandersetzungen – uns unseren Weg in Richtung dessen zu bahnen, was Latour „die allmähliche Zusammensetzung einer gemeinsamen […] Welt“ nennt.35 Anders als beim Problem des Ozonlochs geht es beim Klimawandel letztlich nur um Politik. Darum ist er ebenso gut für Naturwissenschaft und Technik offen als auch für Rhetorik, Kunst, Medien, Diskussionen und für mit ganz unterschiedlichen Mitteln ausgetragene Konflikte. Wir müssen den Menschen also in mehrfachen Skalen und Registern denken, als ein Wesen, das sowohl ontologische als auch nonontologische Existenzmodi besitzt. In Bezug auf die Klimakrise existieren Menschen jetzt in zwei unterschiedlichen Modi. Es gibt den einen, in dem sie noch nach Gerechtigkeit suchen, auch wenn sie wissen, dass vollständige Gerechtigkeit nicht zu erreichen ist. Die Historiographie der „Klimagerechtigkeit“ entspringt diesem zutiefst menschlichen Bedürfnis. Auf der anderen Seite erinnert uns die Geschichtsschreibung der Klimawissenschaftler daran, dass wir jetzt auch über einen Existenzmodus verfügen, in dem wir – als Kollektiv und geophysikalische Kraft und auf Wegen, die für uns selbst nicht erfahrbar sind – Fragen der zwischenmenschlichen Gerechtigkeit gegenüber „gleichgültig“ oder „neutral“ sind (womit ich keine Geistes- oder Erfahrungszustände meine). Wir sind sozusagen an unsere Grenzen gestoßen. Es ist wahr, dass wir als Wesen, für die das Sein eine ewige Frage darstellt, immer um Gerechtigkeit bemüht sein werden. Aber wenn wir als Kollektiv zusätzlich zu einer geophysikalischen Kraft geworden sind, verfügen wir auch über einen kollektiven Seinsmodus, der der Gerechtigkeit gegenüber blind ist. Ob wir diesen Seinsmodus nun „Spezies“ oder anders Weisz, Cambridge (Polity) 1995, 36–57 [Ulrich Beck, Das naturalistische Mißverständnis der Ökologiebewegung: Umweltkritik als Gesellschaftskritik, in: Gegengifte. Die organisierte Unverantwortlichkeit, Frankfurt/M. (Suhrkamp) 1988, 62-95]. S. auch die Diskussion in Ursula K. Heise, Sense of Place and Sense of Planet: The Environmental Imagination of the Global, New York (Oxford University Press) 2008, Kap. 4. 35 | Latour, Politics of Nature, 47. [Latour, Das Parlament der Dinge, 67.]

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nennen, er hat jedenfalls keine Ontologie, steht jenseits der Biologie und setzt dem, was wir im ontologischen Modus auch sind, Grenzen. Daher die Notwendigkeit, den Menschen gleichzeitig in sich widersprechenden Registern zu betrachten: Als geophysikalische Kraft und politischen Agenten, als Rechteträger und Verursacher von Handlungen; gleichermaßen den stochastischen Kräften der Natur unterworfen (wobei er selbst im Kollektiv eine solche Kraft darstellt) und offen für die Kontingenz individueller menschlicher Erfahrung; gleichzeitig zugehörig zu unterschiedlichen Historien auf unterschiedlichen Skalen: der des Planeten, der des Lebens und der Spezies und der der menschlichen Gesellschaften. Man könnte (in Nachahmung Fanons) sagen, dass in einem Zeitalter, in dem sich die Kräfte der Globalisierung mit denen der globalen Erwärmung überschneiden, die Vorstellung von menschlichen Bedürfnissen noch weiter ausgedehnt werden muss als es das postkoloniale Denken getan hat.

Z um A bschluss Vor etwas mehr als einem halben Jahrhundert umkreiste „das erste von Menschen verfertigte Ding“ – der Sputnik – den Planeten im Weltraum, „und was […] in unendlich erhabener Ferne, in den schweigenden Regionen eines unnahbaren Geheimnisses lag, muß[te] sich nun gefallen lassen, den Weltraumvorrat jenseits des Himmels, der sich um die Erde wölbt, mit irdisch-menschlichen Gegenständen zu teilen.“ Für die Autorin dieser Worte, Hannah Arendt, war dieses Ereignis der Vorbote einer grundlegenden Veränderung der Conditio humana. Bis dahin schien die Erde „zumindest insofern einzigartig im Weltall zu sein, als sie solchen Wesen, wie Menschen es sind, die Bedingungen bereitstell[t], unter denen sie ohne Umstände und ohne auf von ihnen selbst ersonnene Mittel angewiesen zu sein, leben und sich bewegen und atmen können“, aber nun war die Wissenschaft offensichtlich auf dem Wege, den „Wünschen und heimlichen Sehnsüchten der Massen“ entgegenzukommen, indem sie die Träume der „Literatur der Science-Fiction“ verwirklichte. Der Sputnik konnte dafür stehen, „dass der erste Schritt getan sei, um dem Gefängnis der Erde zu entrinnen“. „Sollte das, was die Aufklärung für die Mündigkeitserklärung des Menschen ansah“, so fragte Arendt, „bei einer Emanzipation des Menschengeschlechts von der Erde enden, die, soviel wir wissen, die Mutter alles Lebendigen ist?“36 Doch Arendt betrachtete diesen Wandel in der Conditio humana optimistisch. Als Kritikerin der „Massengesellschaft“ sah sie die Gefahr einer 36 | Hannah Arendt, The Human Condition, Chicago (University of Chicago Press), 2. Aufl. 1958, 1998, 1f. [Hannah Arendt, Vita activa oder Vom tätigen Leben, München (Piper) 1960, 6. Aufl. 2007, 7-9. Arendts eigene „Übersetzung“ von The Human Condition unterscheidet sich streckenweise stark vom englischen Urtext. Anm. der Übers.]

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solchen Gesellschaft hauptsächlich im Spirituellen. Eine „Massengesellschaft“ konnte „die Menschheit, das eigentliche Menschsein der Menschen, zu vernichten drohen“, indem sie die Menschen in „Gesellschaften von Arbeitern“ verwandelte.37 Und doch war es, so dachte Arendt, eben diese „Massengesellschaft“ – „welche den Menschen als gesellschaftliches Lebewesen voll emanzipiert [hat]“ –, die „das Überleben des Menschengeschlechts im weltweiten Maßstab zu garantieren begonnen hat[te]“.38 Der Sputnik war für sie das erste Symbol eines derartigen Optimismus in Bezug auf das Überleben der menschlichen Spezies. Heute, wo die Krise des menschengemachten Klimawandels mit mehrfachen weiteren Krisen von planetarem Ausmaß zusammenfällt – Krisen um Ressourcen, Finanzen und Lebensmittel, ganz zu schweigen von den vielen wetterbedingten menschlichen Katastrophen –, wissen wir, dass die Abkehr von der Erde in einer ganz anderen Form geschehen ist als sie sich Arendt in den optimistischen und ‚modernen‘ 1950er Jahren auch nur hätte vorstellen können. Die Menschheit ist heute nicht nur die beherrschende Spezies auf unserem Planeten, sie stellt als Kollektiv – dank ihrer Anzahl und ihres Konsums von preiswerter Energie aus fossilen Treibstoffen zur Erhaltung ihrer Zivilisationen – eine geologische Kraft dar, die sehr zum Schaden der Zivilisation selbst das Klima des Planeten bestimmt. Heute steht eben dieses „Überleben des Menschengeschlechts im weltweiten Maßstab“ größtenteils in Frage. Alles progressive politische Denken, die postkoloniale Kritik eingeschlossen, wird mit diesem profunden Wandel der Conditio humana rechnen müssen. Übersetzung: Trixie Bücker

37 | Arendt, The Human Condition, 46 [Arendt, Vita activa, 58f.]. 38 | Ebd.

Autor_innen Ulrike Bergermann ist seit 2009 Professorin für Medienwissenschaft an der HBK Braunschweig mit Arbeitsschwerpunkten in Medientheorie und Wissenschaftsgeschichte, Gender und Postcolonial Studies; Vizepräsidentin für Forschung der HBK 2010-2013, GfM-Vorstand 2007-2011, Gründung und Redaktionsmitglied der ZfM seit 2009. Vorher wiss. Mitarb. am SFB Köln und der Uni Paderborn, Vertretungsprofessuren an der RUB Bochum, Dissertation zur Notation von Gebärdensprache in Hamburg. Aktuelle Publikationen: (Hg.), Disability trouble. Ästhetik und Bildpolitik bei Helen Keller, Berlin (b_books) 2013; Leere Fächer. Gründungsdiskurse von Kybernetik und Medienwissenschaft, Hamburg (Lit) 2014.

Paul Bowman lehrt Media und Cultural Studies an der Cardiff University in Wales, UK. Zu seinen Publikationen zählen: Reading Rey Chow: Visuality, Postcoloniality, Ethnicity, Sexuality, Bern (Peter Lang) 2013, Beyond Bruce Lee: Chasing the Dragon through Film, Philosophy and Popular Culture, New York (Wallflower) 2013, Culture and the Media, Basingstoke (Palgrave Macmillan) 2012, Studi culturali e Cultura Pop, Bari (Progedit) 2011, Theorizing Bruce Lee: Film–Fantasy–Fighting–Philosophy, Amsterdam (Rodopi) 2010, Deconstructing Popular Culture, Basingstoke (Palgrave Macmillan) 2008, sowie Post-Marxism versus Cultural Studies: Politics, Theory and Intervention, Edinburgh (Edinburgh University Press) 2007. Er ist Herausgeber von Rancière and Film, Edinburgh (Edinburgh University Press) 2013, Reading Rancière: Critical Dissensus, London (Continuum) 2011, The Rey Chow Reader, New York (Columbia University Press) 2010, The Truth of Žižek, London (Continuum) 2011 und Interrogating Cultural Studies: Theory, Politics and Practice, London (Pluto) 2003 sowie Gründungsherausgeber der Zeitschrift JOMEC.

Candice Breitz wurde 1972 in Südafrika geboren. Die Künstlerin lebt in Berlin. Sie erlangte Abschlüsse an der University of the Witwatersrand  (Johannesburg), University of Chicago und  Columbia University (New York). Breitz ist Professorin an der Hochschule für Bildende Künste Braunschweig. Einzelausstellungen ihrer Arbeiten wurden u.a. in der National Gallery of Canada (Ottawa), im San Francisco Museum of Modern Art, Kunsthaus Bregenz, Palais de Tokyo (Paris), The Power Plant (Toronto), Louisiana Museum of Modern Art (Humlebæk), Modern Art Oxford, De Appel Foundation (Amsterdam), Baltic Centre for Contemporary Art (Gateshead), Moderna Museet (Stockholm),  Castello di Rivoli (Turin), Bawag Foundation (Wien), Temporäre Kunsthalle Berlin, Wexner Center for the Arts (Ohio) und der South African National Gallery (Cape Town) gezeigt. Breitz war Teilnehmerin der Biennalen in Johannesburg (1997),

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total. São Paulo (1998), Istanbul (1999), Taipei (2000), Gwangju (2000), Tirana (2001), Venedig (2005), New Orleans (2008), Göteborg (2003 + 2009) und Singapur (2011).

Dipesh Chakrabarty ist seit 2013 Harold F. Linder Professor am Institute for Advanced Study, Princeton University. Zuvor war er Lawrence A. Kimpton Distinguished Service Professor am Department of History and Department of South Asian Languages and Civilizations sowie seit 2004 Faculty Fellow des Chicago Center for Contemporary Theory an der University of Chicago. Chakrabarty ist einer der Protagonisten der Subaltern Studies, Mitherausgeber des Critical Inquiry und der Subaltern Studies sowie Gründungsherausgeber der Postcolonial Studies. Er hatte wesentlichen Einfluss auf die Entwicklung einer neuen vergleichenden und transnationalen Geschichtswissenschaft. Sein zweites Buch Provincializing Europe: Postcolonial Thought and Historical Difference, Princeton (Princeton University Press) 2000 (zweite Auflage 2007), auf Deutsch erschienen als Europa als Provinz. Perspektiven postkolonialer Geschichtsschreibung, Frankfurt/M. (Campus) 2010, wurde zu einem zentralen Text post_kolonialer Sozial-, Kulturund Geisteswissenschaften, dessen Rezeption ebenfalls künstlerische und kuratorische Projekte beeinflusste. Aktuell fokussiert seine Arbeit den anthropogenen Klimawechsel und dessen Einfluss auf Geschichte und Politik. 2014 arbeitet er an zwei Büchern, die beide bei University of Chicago Press erscheinen werden. Die Arbeitstitel lauten: The Calling of History: Sir Jadunath Sarkar and His Empire of Truth und The Climate of History: Four Theses. Rey Chow ist Anne Firor Scott Professor for Literature an der Duke University (Durham, USA) und Autorin zahlreicher Arbeiten zu moderner Literatur, Film und Kulturtheorie. Ihre Werke wurden in mehr als zehn Sprachen übersetzt. Zu ihren Publikationen zählen: Ethics after Idealism, Indiana (Indiana University Press) 1998; The Age of the World Target Durham (Duke University Press) 2006; Sentimental Fabulations, Contemporary Chinese Films, New York (Columbia University Press) 2007; The Rey Chow Reader, New York (Columbia University Press) 2010 und Entanglements, or Transmedial Thinking about Capture, Durham (Duke University Press 2012; Ihre jüngsten Essays zu transnationalen Filmen, Medialität, Sound und Race-Politiken sind im The European Journal of Cultural Studies und im Sammelband Reading Rancière and Film, Edinburgh (Edinburgh University Press) 2013; Ton. Texte zur Akustik Im Dokumentarfilm, Berlin (Vorwerk 8) 2013 und The Oxford Handbook of Postcolonial Studies, Oxford (Oxford University Press) 2013 erschienen. Ihr neuestes Buch Not Like a Native Speaker: On Languaging as a Postcolonial Experience erscheint 2014 bei Columbia University Press. Maja Figge ist wissenschaftliche Mitarbeiterin am Institut für Kunst und visuelle Kultur der Carl von Ossietzky Universität Oldenburg. 2007 bis 2010 war sie assoziiertes Mitglied des Graduiertenkollegs Geschlecht als Wissenskategorie, 2012 Promotion am Institut für Kulturwissenschaft an der Humboldt-Universität zu Berlin. Arbeitsschwerpunkte sind u.a. Gender, Race und Medien, Film und Geschichte, Postkoloniale Theorie.

Autor_innen Ko-Kuratorin der Ausstellung MOV!NG ON. Handlungen an Grenzen – Strategien zum antirassistischen Handeln (Neue Gesellschaft für bildende Kunst (NGBK), Berlin 2005) und Mitherausgeberin (mit Konstanze Hanitzsch und Nadine Teuber) von Scham und Schuld. Geschlechter(sub)texte der Shoah Bielefeld (transcript 2010). Ihre Dissertation mit dem Titel Deutschsein (wieder-)herstellen. Männlichkeit und Weißsein im bundesdeutschen Kino der fünfziger Jahre erscheint 2014 bei transcript in der Reihe Post_koloniale Medienwissenschaft.

Henriette Gunkel ist Lecturer am Department of Visual Cultures, Goldsmiths, University of London, und assoziierter Fellow an der Bayreuth Academy of Advanced African Studies, Universität Bayreuth. Sie ist die Autorin des Buches The Cultural Politics of Female Sexuality in South Africa, London (Routledge) 2010 sowie Mitherausgeberin von What Can a Body Do? Praktiken und Figurationen des Körpers in den Kulturwissenschaften, Frankfurt/M. (Campus) 2012, Undutiful Daughters. New Directions in Feminist Thought and Practice, Basingstoke (Palgrave Macmillan) 2012 und Frieda Grafe. 30 Filme, Berlin (Brinkmann & Bose) 2013. Sie ist außerdem Co-Kuratorin des Afrikanischen Filmfestivals Cinemameu in Inhambane, Mosambik. Elahe Haschemi Yekani ist Juniorprofessorin für Englische Literaturwissenschaft am Seminar für Anglistik und Amerikanistik der Universität Flensburg. Zuvor war sie Fellow am Kulturwissenschaftlichen Kolleg Konstanz und Universitätsassistentin (Postdoc) am Institut für Anglistik der Leopold-Franzens-Universität Innsbruck. 2012 hat sie die Juniorprofessur Cultural Studies Großbritanniens an der Universität Potsdam vertreten und war 2011 Gastprofessorin am Institut für Anglistik und Amerikanistik der Humboldt-Universität zu Berlin. Publikationen (Auswahl): The Privilege of Crisis. Narratives of Masculinities in Colonial and Postcolonial Literature, Photography and Film, Frankfurt/M. (Campus 2011, ausgezeichnet mit dem Britcult Award 2009); gemeinsam mit Beatrice Michaelis und Gabriele Dietze (Hg.), Themenheft der Feministischen Studien: The Queerness of Things Not Queer: Entgrenzungen, Materialitäten, Interventionen, Stuttgart (Lucius & Lucius) 2/2012; gemeinsam mit Eveline Kilian und Beatrice Michaelis (Hg.), Queer Futures: Reconsidering Ethics, Activism, and the Political, Farnham (Ashgate) 2013. Nanna Heidenreich ist seit Sommer 2011 wissenschaftliche Mitarbeiterin am Institut für Medienforschung an der Hochschule für Bildende Künste in Braunschweig. Sie ist Ko-Kuratorin von Forum Expanded bei den Internationalen Filmfestspielen Berlin (Berlinale), einer Sektion, die sich den ästhetischen und politischen Rändern und Erweiterungen des Kinos widmet. Ihre Arbeitsschwerpunkte (kuratorisch, publizierend, lehrend) sind: Migration, Kunst, Kino & Politik, visuelle Kultur, Bilderstreite, Antirassismus. Ihre Dissertation V/Erkennungsdienste, das Kino und die Perspektive der Migration erscheint 2014 bei transcript in der Reihe Post_koloniale Medienwissenschaft. Herausgaben u.a. die DVDs Riki Kalbe – 15 Filme und Philip Scheffner. The Halfmoonfiles & Der

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total. Tag des Spatzen (beide Berlin (Filmgalerie 451) 2013), der Ausgabe 67 von Frauen und Film zum Schwerpunktthema Migration, Frankfurt/M. (Stroemfeld) 2014, sowie Co-Herausgeberschaft (mit Florian Krautkrämer, Heike Klippel und Birgit Hein): Film als Idee – Birgit Heins Texte zu Film/Kunst, Berlin (Vorwerk 8) 2014.

Johannes S. Ismaiel-Wendt studierte Kulturwissenschaft, Soziologie und Musikwissenschaft an der Universität Bremen. Er promovierte 2010 mit der Arbeit tracks`n´treks. Populäre Musik und Postkoloniale Analyse, Münster (Unrast) 2011. Seit seiner frühen Jugend ist er als Musiker in diversen Bands aktiv. Er hält Soundlectures und lehrt über Ästhetiken Populärer Musik. Forschungsinteressen sind: Funk, HipHop und Electronic Dance Music, Musiktechnologien und Performance im Kontext postkolonialer und transkultureller Wissensgenese. Johannes S. Ismaiel-Wendt war von 2010 bis 2012 wissenschaftlicher Mitarbeiter am Haus der Kulturen der Welt in Berlin (Projekte: Global Prayers und Translating HipHop (als Buch: D. Diederichsen, J. Ismaiel-Wendt, S. Stemmler (Hg.), Freiburg (Orange Press) 2012). Seit Mai 2012 ist er Juniorprofessor für systematische Musikwissenschaft mit dem Schwerpunkt Musiksoziologie an der Stiftung Universität Hildesheim.

Susan Kamel ist Kuratorin, Vermittlerin und Museumswissenschaftlerin. Seit 2013 ist sie für ein Kooperationsprojekt zwischen den Staatlichen Museen zu Berlin, den Sharjah Museum Department und dem Goethe-Institut Abu Dhabi tätig. Zwischen 2006 und 2013 war sie für zwei Forschungsprojekte über die Vermittlung islamischer Kunst und Kulturen an Museen der Arabischen Welt und an hiesigen Museen verantwortlich. Zu ihren Veröffentlichungen zählen ihre Dissertationsschrift Wege zur Vermittlung von Religionen in Berliner Museen. Black Kaaba Meets White Cube, Wiesbaden (VS Verlag für Sozialwissenschaft) 2004, From Imperial Museum to Communication Centre? On the new Role of Museums as Mediators between Science and Non-Western Societies (herausgegeben zusammen mit L. Guzy und R. Hatoum, Würzburg (Königshausen & Neumann) 2010) und Experimentierfeld Museum. Museen, Islam und Inklusion, herausgegeben zusammen mit C. Gerbich, Bielefeld (transcript) 2014. Neben ihren wissenschaftlichen Tätigkeiten arbeitet Susan Kamel im Bereich Content und Audience Development an mehreren Museumsprojekten in der Arabischen Welt, unter anderem im Jemen, in Israel und am Golf. Lucas Koczor, 1989 geboren in Braunschweig, lernte Maurice Pülm 1999 kennen, besuchte verschiedene Schulen, studiert seit 2010 an der HBK Braunschweig bei Prof. Asta Gröting und Prof. Dr. Annette Philp Freie Kunst und Freie Kunstvermittlung. Projekt im Sommer 2014: Auf der Suche nach einem Flüchtlingsboot aus Lampedusa.

Florian Krautkrämer arbeitet als Filmwissenschaftler an der HBK Braunschweig. Arbeitsschwerpunkte sind Autoren- und Experimentalfilm, Diskurse, Theorien und Ästhetik des digitalen Films, Tendenzen des Gegenwartskinos. Veröffentlichungen zum

Autor_innen Zombiefilm: Schwarze Magie und weißer Tod (in Schnitt #67, 3/2012, 12-15) und untot. Zombie, Film, Theorie, München (Belleville) 2011. Zuletzt erschienen ist seine Dissertation Schrift im Film, Hamburg (LIT) 2013.

Christian Kravagna ist Kunsthistoriker, Kritiker und Kurator. Professor für Postcolonial Studies an der Akademie der bildenden Künste Wien. Herausgeber der Bücher Privileg Blick: Kritik der visuellen Kultur, Berlin (Edition ID-Archiv) 1997; Agenda: Perspektiven kritischer Kunst, Wien/Bozen (Folio) 2000 und Das Museum als Arena: Institutionskritische Texte von KünstlerInnen, Köln (Walther König) 2001, und Mitherausgeber von Transcultural Modernisms, Berlin (SternbergPress) 2013. Er ist Kurator der Ausstellungen Routes: Imaging Travel and Migration, Grazer Kunstverein 2002; Migration: Globalisation of Cultural Space and Time, Max Mueller Bhavan, New Delhi 2003 (mit Amit Mukhopadhyay); Planetary Consciousness, Kunstraum der Leuphana Universität Lüneburg 2008 und Living Across: Spaces of Migration, Akademie der bildenden Künste Wien 2010. Gemeinsam mit Hedwig Saxenhuber leitet Christian Kravagna den Kunstraum Lakeside in Klagenfurt. Susanne Leeb ist Professorin für zeitgenössische Kunst an der Leuphana-Universität Lüneburg und war bis Sommer 2014 Assistenzprofessorin an der Universität Basel. Sie ist Mitherausgeberin der Reihe Polypen, b_books, Berlin und Beirätin bei Texte zur Kunst. Jüngste Publikationen: Weltkunst und Universalismen 1900/2010, in: Kritische Berichte, Heft 2 (40)/Sommer 2012, 13-25; (Hg.) Materialität der Diagramme. Kunst und Theorie, Berlin (b_books) 2012; „Weltkunst“ und die anthropologische Konfiguration der Moderne, Frankfurt/O. 2013; (Mitkonzeption) Globalismus, Texte zur Kunst, Heft 91/September 2013, darin: Asynchrone Objekte, 42-61.

Ruth Mayer ist Professorin für American Studies an der Leibniz-Universität Hannover. Ihre Forschungsschwerpunkte sind amerikanische Mediengeschichte und Populärkultur, Kultur- und Wissenschaftstheorien, chinesisch-amerikanischer Kulturkontakt, Globalisierungs- und Diasporaforschung. Sie ist Mitglied der DFG-Forschergruppe Ästhetik und Praxis populärer Serialität (Berlin) und fungiert dort als Leiterin der Teilprojekte Serielle Figuren im Medienwandel (2010-13) und Massenkultur in Serie (2013-2016). Ihre letzten Buchpublikationen sind Diaspora, Bielefeld (transcript) 2005 und Serial Fu Manchu: The Chinese Supervillain and the Spread of Yellow Peril Ideology, Philadelphia (Temple University Press) 2013. Michaela Ott ist Professorin für Ästhetische Theorien an der Hochschule für Bildende Künste Hamburg; Übersetzerin aus dem Französischen (Baudrillard, Foucault, Didi-Hubermann u.a.). Forschungsschwerpunkte: Ästhetische Theorien, insbesondere Ästhetik des Films; poststrukturalistische Philosophie; Theorien des Raums und der Affizierung; Ästhetiken in Zeiten der Globalisierung, Fragen des Kunst-Wissens. Wichtigste Publikationen u.a. Hollywood. Phantasma/Symbolische Ordnung in Zeiten des

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total. Blockbuster-Films, München (edition text + kritik) 2005; Gilles Deleuze – Zur Einführung, Hamburg (Junius) 2005; Affizierung. Zu einer ästhetisch-epistemischen Figur, München (edition text + kritik) 2010; Dividuationen. Theorien der Teilhabe, Berlin (b_books) 2014.

Maurice Pülm, 1989 in Braunschweig als Sohn einer Deutschen und eines Kameruners geboren. Besuchte verschiedene Schulen. Studiert seit 2010 an der HBK Braunschweig bei Prof. Asta Gröting Freie Kunst. Unternahm im April 2013 im Rahmen seines unabhängigen studentischen Projekts AUFBRUCH! mit seinem Kommilitonen Lucas Koczor eine einmonatige Reise in den Kamerun.

Nele Rein ist Doktorandin an der Hochschule für Bildende Künste Braunschweig. Sie promoviert im Fach Medienwissenschaft mit einer Arbeit zur Figur des Maori-Kriegers im neuseeländischen Film. Ihre Masterarbeit schrieb sie über die Darstellung krisenhafter Männlichkeit bei den Coen-Brüdern. Nach Ihrem Studium in Marburg und Braunschweig arbeitete sie von 2012 bis 2014 bei Wissenschaft im Dialog in Berlin. Ihre derzeitigen Forschungsschwerpunkte sind Postcolonial Studies, Gender Studies und Masculinity Studies. Leander Scholz, Dr. habil., ist Wissenschaftlicher Mitarbeiter am Internationalen Kolleg für Kulturtechnikforschung und Medienphilosophie (IKKM) an der Bauhaus-Universität Weimar und Redakteur der im Felix Meiner Verlag erscheinenden Zeitschrift für Medien- und Kulturforschung (ZMK). Arbeitsschwerpunkte: Kultur- und Medienphilosophie, Ästhetik- und Demokratietheorie, Politische Philosophie und Thanatologie. Ausgewählte Veröffentlichungen: Das Archiv der Klugheit. Strategien des Wissens um 1700, Tübingen (Niemeyer) 2002; zus. mit Petra Löffler (Hg.), Das Gesicht ist eine starke Organisation: Gilles Deleuze und die Politik der Wahrnehmung, Köln (DuMont) 2004; zus. mit Albert Kümmel u. Eckhard Schumacher (Hg.), Einführung in die Geschichte der Medien, Paderborn (Fink) 2004; zus. mit Friedrich Balke u. Harun Maye (Hg.), Ästhetische Regime um 1800, München (Fink) 2009; zus. mit Harun Maye (Hg.), Einführung in die Kulturwissenschaft, München (Fink) 2011; Der Tod der Gemeinschaft. Ein Topos der politischen Philosophie, Berlin (Akadamie) 2012.

Erhard Schüttpelz ist seit 2005 Professor für Medientheorie an der Universität Siegen. Studium der Germanistik, Anglistik und Ethnologie in Hannover, Exeter, Köln, Oxford und Bonn. Postdoktorand an der Columbia University, New York (bei Gayatri Spivak, Michael Taussig, Amitav Ghosh), in Köln, Bonn, Wien und Konstanz, Habilitationsschrift: Die Moderne im Spiegel des Primitiven. Ethnologie und Weltliteratur (18701960), München (Fink) 2005. Letzte Buchveröffentlichung: Akteur-Medien-Theorie, hg. mit Tristan Thielmann, Bielefeld (transcript) 2013. Arbeitsschwerpunkt: Praxistheorie (Sprache, Literatur, Medien), z.B. Mündlichkeit/Schriftlichkeit, in: Natalie Binczek et al. (Hg.), Handbuch Medien der Literatur, Berlin und Boston (De Gruyter) 2013, 27-40.

Autor_innen

Sven Werkmeister ist seit 2009 Dozent für deutsche Literatur an der Universidad Nacional de Colombia und Leiter des DAAD Informationszentrums in Bogotá/Kolumbien. Er studierte Literaturwissenschaft, Philosophie und Kommunikationswissenschaft an der Johannes-Gutenberg-Universität Mainz, der Universidad de los Andes in Bogotá/Kolumbien, der Freien Universität Berlin und der Humboldt-Universität zu Berlin. 2004-2007 Stipendiat im DFG Graduiertenkolleg Codierung von Gewalt im medialen Wandel, Stipendiat des DAAD und des Internationalen Forschungszentrums Kulturwissenschaften in Wien. 2007/08 wiss. Mitarbeiter am Institut für Deutsche Literatur der Humboldt-Universität. 2009 Promotion an der Humboldt-Universität. Publikationen zur Literatur der Moderne, zur Wissenschaftsgeschichte der Ethnologie sowie zu medienhistorischen Fragen, u.a. Kulturen jenseits der Schrift. Zur Figur des Primitiven in Ethnologie, Kulturtheorie und Literatur um 1900, München (Fink) 2010.

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Post_koloniale Medienwissenschaft Felix Axster Koloniales Spektakel in 9 x 14 Bildpostkarten im Deutschen Kaiserreich Mai 2014, 248 Seiten, kart., farb. Abb., 29,99 €, ISBN 978-3-8376-2209-6

Maja Figge Deutschsein (wieder-)herstellen Weißsein und Männlichkeit im bundesdeutschen Kino der fünfziger Jahre Februar 2015, ca. 390 Seiten, kart., zahlr. Abb., ca. 37,99 €, ISBN 978-3-8376-2538-7

Nanna Heidenreich V/Erkennungsdienste, das Kino und die Perspektive der Migration Januar 2015, ca. 320 Seiten, kart., zahlr. Abb., ca. 29,99 €, ISBN 978-3-8376-2575-2

Leseproben, weitere Informationen und Bestellmöglichkeiten finden Sie unter www.transcript-verlag.de

2014-10-28 14-39-31 --- Projekt: transcript.anzeigen / Dokument: FAX ID 03d8380913920310|(S.

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) ANZ2766.p 380913920318