Timotheos [Reprint 2019 ed.] 9783110830545, 9783110052084

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JAHRBUCH DES DEUTSCHEN ARCHÄOLOGISCHEN INSTITUTS

ZWEIUNDZWANZIGSTES ERGÄNZUNGSHEFT

WALTER D E G R U Y T E R & CO • BERLIN 1965

TIMOTHEOS VON

BARBARA SCHLÖRB

MIT 57 T E X T A B B I L D U N G E N UND 22 TAFELN

WALTER DE GRUYTER & CO • BERLIN 1965

© 1965 by Walter de Gruyter & Co., vormals G. J . Göschen'sche Verlagshandlung — J . Guttentag, Verlagsbuchhandlung — Georg Reimer — Karl J . Trübner — Veit Sc Comp., Berlin 30 Printed in Germany Ohne ausdrückliche Genehmigung des Verlages ist es auch nicht gestattet, dieses Buch oder Teile daraus auf photomechanischem Wege (Photokopie, Mikrokopie) zu vervielfältigen Archiv-Nr. 3 8 0 4 6 5 1 Satz und Druck: Walter de Gruyter Sc Co., Berlin 30

INHALTSVERZEICHNIS

Verzeichnis der Abkürzungen Zur Einführung I. Die Skulpturen im Asklepios-Heiligtum von Epidauros a) b) c) d)

Die Tempelplastik Die Epione Reliefs Die Hygieia

I I . Frühwerke. Begegnung mit Agorakritos an der Nike-Balustrade ?

VI VII i i 25 35 37 40

I I I . Das Porträt Konons

43

I V . Hippolytos-Asklepios und Aphrodite Kataskopia in Troizen

48

V. Reifezeit a) Leda b) Die Giebelskulpturen von Masi. Begegnung mit Skopas ? V I . Athena V I I . Spätwerke. Weibliche Statue in Burlington House. Artemis V I I I . Der Anteil des Timotheos am Skulpturenschmuck des Mausoleums von Halikarnaß a) Die historischen Voraussetzungen b) Die Mausoleumsplastik I X . Abschreibungen a) Originalwerke b) Römisch-eklektische Weiterbildungen c) Einflüsse des Timotheos auf Toreutik und Koroplastik ?

51 51 56 60 64 69 69 70 79 79 80 82

Nachwort

84

Verzeichnis der Abbildungen

86

Verzeichnis der Tafeln

87

Tafeln Anlage

VERZEICHNIS DER ABKÜRZUNGEN

Außer den in der Archäologischen Bibliographie aufgeführten Abkürzungen und Sigeln werden hier folgende verwendet: Buschor, Maussollos Carpenter Crome Diepolder Dohm

= = = = =

Festschr. Schweitzer

=

Lippold, Plastik Michaelis NCP.

= = =

Picard, Manuel Schefold, Bildnisse Süsserott Züchner, Klappspiegel

= = = =

E . Buschor, Mausollos und Alexander. R . Carpenter — B . Ashmole, The Sculpture of the Nike Temple Parapet. J . F. Crome, Die Skulpturen des Asklepiostempels von Epidauros. H. Diepolder, Die attischen Grabreliefs des 5. und 4. Jahrhunderts v. Chr. T. Dohm, Attische Plastik vom Tode des Phidias bis zum Wirken der großen Meister des 4. Jahrhunderts v. Chr. Neue Beiträge zur klassischen Altertumswissenschaft, Festschrift zum 60. Geburtstag von B . Schweitzer. G. Lippold, Die griechische Plastik, HdArch. I I I 1. A. Michaelis, Ancient Marbles in Great Britain. F . Imhoof-Blumer — P. Gardner, A Numismatic Commentary on Pausanias ( = Nachdruck aus J H S . 1885, 1886, 1887). Ch. Picard, Manuel d'Archéologie Grecque I I (1939). I I I (1948). I V (1954). K . Schefold, Die Bildnisse der antiken Dichter, Redner und Denker. H. K . Süsserott, Griechische Plastik des 4. Jahrhunderts v. Chr. W. Züchner, Griechische Klappspiegel, J d l . 14. Erg. H. (1942).

ZUR EINFÜHRUNG

Die Voraussetzungen für die Erfassung der Künstlerpersönlichkeit des Timotheos sind denkbar ungünstig, so daß die Frage nach der zeitlichen Übersicht seines Oeuvre und dessen näherer stilistischer Einordnung im wesentlichen auch heute noch unbeantwortet erscheint. Es ist keine einzige Signatur bekannt, die Überlieferung fließt nur spärlich, und das antike Kunsturteil hat sich mit den Werken des Timotheos nicht befaßt. Ebenso ungewiß wie die landschaftliche Herkunft des Meisters ist die Werkstatt, in der er seine künstlerische Ausbildung erfuhr. Die einzige sichere Ausgangsbasis bilden daher die Skulpturenreste des AsklepiosTempels von Epidauros, denn in den fragmentarisch erhaltenen Abrechnungsurkunden erscheint der Name des Timotheos unter denen der beteiligten Bildhauer. Ohne jedoch den genauen Anteil des Meisters an der Bauplastik von Epidauros bestimmt und damit seinen persönlichen Stil erkannt zu haben, wurde von der Forschung eine Reihe untereinander zum Teil stark heterogener Werke angeschlossen. Auf diese Weise entstanden voneinander wesentlich abweichende Auffassungen vom Schaffen des Timotheos 1 . Die Beliebtheit seiner Schöpfungen bei den römischen Kopisten erschwerte den Weg und hat vielfach den Blick für das Echte getrübt. Offensichtlich eklektische Nachbildungen müssen aber aus der Überlieferung ausgeschieden werden. Dadurch verringert sich zwar die Zahl der auf Timotheos zurückgeführten Werke, aber das Bild seiner Persönlichkeit bereichert gereinigt unsere Vorstellung.

1 Vgl. besonders Amelung, Ausonia 3, 1908, 91 ff. Lippold, DLZ. N. F. 4, 1927, 2258. Ders., PhW. 1928, 402; 1932, 647. Ders., Gnomon 9, 1933, 453; 20, 1944, 73. RE. 2. Reihe V I 1363 s. v. Timotheos Nr. 76 (Lippold). Ders., Plastik 219 ff.

I. DIE SKULPTUREN IM ASKLEPIOS-HEILIGTUM VON EPIDAUROS

a) DIE TEMPELPLASTIK Trotz mehrfacher Behandlung des Skulpturenschmucks des Asklepios-Tempels in Epidauros scheint bis heute der Anteil der verschiedenen Bildhauer und besonders des Timotheos, der die T Ü T T O I geliefert haben soll, in keiner Weise geklärt. Auch der Ansatz der in der Bauinschrift überlieferten Zeit der Ausführung von 4 3 / 4 Jahren schwankt und wird zwischen den neunziger und siebziger Jahren des vierten Jahrhunderts v. Chr. hin und her geschoben2. In der Rezension zu J . F. Cromes Publikation der Giebelskulpturen 3 schreibt K. Schefold 4 gar die Amazonen dem 'Westgiebel' ab 5 und neigt (im Anschluß an Ch. Karousos und N. Yalouris) dazu, an ihre Stelle Niobiden zu setzen. Die ganze Kontroverse über die Bedeutung des Begriffs T O T T O S kann hier nicht neu behandelt werden 6 ; nur soviel scheint festzustehen, daß die T Ü T T O I nicht aus dem Zusammenhang der Bauplastik des Tempels gelöst werden dürfen, also nicht Reliefs irgendwelcher Art waren7. Andererseits darf der Begriff kaum zu wörtlich

2 IG. I V 1484 (Frankel). IG. 2 I V 102 Abb. Taf. 6 (Hiller v. Gaertringen). P. Kavvadias, Fouilles d'Epidaure I ( 1 8 9 1 ) 7 8 ff. Nr. 2 4 1 . Thiersch, NGG. 1, 1 9 3 8 , 1 6 3 ff. — Zur Datierung der Inschrift vgl. Kavvadias a. O. I 83 ff.: O oft für OY und Q, E für E I und H, Zeichen der Übergangsepoche der ersten Jahre des 4. Jhs., in der das ionische Alphabet noch nicht gefestigt erscheint. 3 J . F . Crome, Die Skulpturen des Asklepiostempels von Epidauros. Dort die ältere Literatur nach den grundlegenden Publikationen von Kavvadias a. O. und A. Defrasse—H. Lechat, Epidaure ( 1 8 9 5 ) . — Zur Amazonomachie vgl. ein weiteres, von H. Gropengießer im Museum von Epidauros entdecktes Fragment: AM. 6 9 / 7 0 , 1 9 5 4 / 5 5 , i o 5 ff- Taf. 1 2 . 1 3 . 4 Gnomon 25, 1953, 3 1 1 ff. Ders., AA. 1954, 2 9 4 ff5 Da sie zu jung seien und über den Stil der Akrotere noch hinausgingen, außerdem habe die berittene Penthesilea nur in der Giebelmitte Platz, wo man sie sich als Barbarin nicht vorstellen dürfe; anders Gropengießer a. O. 107 Anm. 5 und G. Roux, L'Architecture de l'Argolide . . . 83 ff. (Hier auch zum ersten Mal eine exakte Bearbeitung der Bauglieder. Die lichten Tympanonmaße sind 10,71 x 1,125 —

1,15

X

0,395

m).

Beste Zusammenfassung bei Picard, Manuel I I I 1, 325 Anm. 3. 7 Richter, AJA. 3 1 , 1 9 2 7 , 8 0 ff. Zum Begriffswandel von TÜTTOS vgl. v. Blumenthal, Hermes 6 3 , 1 9 2 8 , 3 9 1 : Hohlform — Relief — Abdruck einer Form — Statue — Urform — plastische Skizze. Wolters in Corolla Ludwig Curtius 25 ff. Crome 17: die Asklepios-Reliefs sind gemeint, die das Ergasterion, in dem das Kultbild gearbeitet wurde, schmückten. (Sicher als 'Reliefs' jedoch erst bei Paus. 4, 23, 5; 8, 3 1 , 1; 9, 1 1 , 3). Roux, BCH. 80, 1956, 518 ff. Zuletzt Tamassia, Arch. Class. 13, 1961, 124 ff. 6

J d l . 22. Erg.-Heft

1

2 auf den technischen Arbeitsvorgang bezogen werden, wie es C. Blümel tat 8 . Denn gegen die Annahme, Timotheos habe große, maßgerechte Modelle ausgeführt, die abgeformt, in der Negativform überarbeitet und wieder ausgegossen wurden, spricht der Tatbestand der erhaltenen Skulpturen. Die vorhandenen stilistischen Unterschiede lassen sich auf diese Weise nicht erklären. Der Deutung des Begriffs am nächsten kommt wohl G. Lippold mit seiner Erklärung, TÜTTOS bedeute Skizze, Entwurf 9 . Die Übertragung des Entwurfs und die Ausführung der Originale durch selbständige Meister, denen wiederum Gesellen untergeordnet waren, entspricht nicht nur am besten dem gedachten Werkvorgang, sondern auch dem Stil der erhaltenen Skulpturenreste. Je bedeutender der Meister war, der die Ausführung eines Abschnittes leitete, desto mehr entfernte er sich von der Skizze. Über die Anlage einzelner Figuren hinausgehend, könnte er auf Grund gemeinsamer Überlegungen mit dem leitenden Meister sogar Änderungen innerhalb der Komposition angeregt haben. Wir kennen hinsichtlich der Ausführung von Bauplastik an einem Tempel nicht die Regeln des umfassenden Programms, doch werden sie nicht zu eng gefaßt worden sein, wie die Situation am Parthenon lehrt. Wir können heute den Sinn der 'Oberaufsicht' des Phidias nur noch dahingehend deuten, daß er den bedeutendsten seiner Mitarbeiter weite Rechte, reiche eigene Betätigungsfelder eingeräumt hat, die neben selbständiger Schöpfung einzelner Gestalten auch Fragen der Gesamtkomposition betrafen 10 . Das Beispiel des Asklepios-Tempels von Epidauros zeigt, daß innerhalb der kurzen Bauzeit von nur 434 Jahren kaum mit einer bemerkenswerten künstlerischen Entwicklung desselben Meisters gerechnet werden kann. Mit der Ausführung der beiden Giebel wurden zwei ihrer Art nach sehr verschiedene Bildhauer betraut, die den Skizzen mehr oder weniger treu folgten.

8

A A . 1939, 308.

9

J d l . 40, 1925, 206 ff., wo eine klare Scheidung zwischen TUTTOS und dem ebenfalls in der Bauinschrift

vorkommenden Begriff u a p d S e i y n a versucht wird: TT. ist ein Musterstück für eine Serie von Gegenständen, die in unmittelbarem Zusammenhang mit dem architektonischen Schmuck des Baues stehen, Wasserspeier, Gitter usw. Der A k z e n t liegt hier auf dem technisch Gleichartigen der zu liefernden Stücke. Vgl. so bereits Foucart, B C H . 14, 1890, 590. A u c h Pfuhl, J d l . 43, 1928, 4 folgte dieser Unterscheidung, nach der TRAPASEIYNCC ein genau durchgeführtes Modell, TÜTTOJ dagegen Skizze bedeute. 10

Vgl. zur Frage der bozzetti des Phidias und Stellungnahme zu Schweitzers unitarischer Idee E .

Langlotz, Phidiasprobleme 79 ff. 92 ff.; ders. in Vermächtnis der antiken Kunst, hrsg. von R . Herbig 82. R u m p f , J d l . 40, 1925, 29 ff. h a t festgestellt, daß die von Iktinos in den Tympanonblöcken angebrachten Ausklinkungen für die zur Geison-Vorderkante laufenden Eisenbarren, die das Gewicht der Giebelfiguren abfangen sollten, nicht den Bettungen für diese in den Geisonblöcken entsprechen. Das bedeutet, daß die Anordnung der Giebelgruppen beim Versetzen der Giebelrückwände anscheinend noch nicht feststand, da in den Geisonblöcken 9 — 1 2 der Westseite die Bettungen erst nachträglich eingemeißelt wurden. Und tatsächlich werden in den Baurechnungen erst ab 439 Ausgaben für Steinbruch und Transport für die s v a i E T i a angeführt, deren Ausarbeitung 438—433 in der stereotypen W e n d u n g d y a A n a T O TTOIOI; e v a i s T i w v

mafios

verrechnet wird. Der Überlieferung

des Westgiebels

nach scheint Phidias

tatsächlich zur Zeit seiner Vollendung nicht mehr in A t h e n geweilt zu haben. Hier war ein anderes Temperament am Werk, mit dem man gern den N a m e n des Agorakritos in Zusammenhang bringen möchte.

3

A b b . i . Männliche Figur. Epidauros. A u s s c h n i t t

Die TUTTOI für die Skulpturen bestanden wahrscheinlich aus Ton oder Bienenwachs. Ihr während der Herstellung leicht veränderliches Material dient am besten dem Wesen des Entwurfs, der erst bei der Übertragung in den Marmor in sein letztes, unveränderliches Stadium eintritt. H. Thiersch hat den Preis für die TUTTOI (900 Dr.), der im Verhältnis zu den Gesamtkosten etwa ein Zehntel beträgt, damit erklärt, daß es sich bei den skizzenhaften Modellen um Stücke kleinen Maßstabes handelte 1 1 . Die Möglichkeit, daß

11

N G G . 1, 1938, 168 ff. D e r Preis für die Giebelskulpturen b e t r ä g t jeweils 3010 D r a c h m e n (Z. 89 +

1 1 1 / 1 2 ; 99). D i e A k r o t e r i e n w u r d e n m i t 2240 D r a c h m e n wesentlich besser b e z a h l t (Z. 98; 91). D e r Preisunterschied v o n 80 D r a c h m e n zwischen d e m L o h n des T h e o . . . und d e m des T i m o t h e o s b e r u h t lediglich

auf

verschiedener

Lesweise

der

Z.

97 f. v o n F r a n k e l (XXBB[B]= = 2320)

und

Kavvadias

(XXBB[=]= = 2240). K a v v a d i a s a. O. I 88 zu Z. 9 0 — 9 1 s u c h t die i m V e r h ä l t n i s zu den Preisen der G i e b e l s k u l p t u r e n hohen A k r o t e r - P r e i s e so zu erklären, d a ß jeweils fünf A k r o t e r f i g u r e n —

zwei die

mittlere ' N i k e ' flankierende und zwei E c k a k r o t e r e — v o r h a n d e n waren. D e r A r c h i t e k t b e k o m m t jährlich 353 D r a c h m e n , also eine D r a c h m e pro T a g . E r b e k o m m t sein G e h a l t v i e r m a l ausgezahlt, anschließend noch f ü r sechs M o n a t e (Z. 1 1 1 ) und noch einmal für letzte A r b e i t e n an 70 T a g e n (Z. 112). Cromes I n t e r p r e t a t i o n der Preise (S. 12 ff.) unterliegt einer weitreichenden Schematisierung. N a c h C. B l ü m e l , Griech. Bildhauerarbeit, J d l . 11. E r g . H . (1927) 13 arbeitete ein B i l d h a u e r an einer 58 c m h o h e n F i g u r 60 T a g e , w ä h r e n d R u m p f , J d l . 40, 1925, 35 A n m . 4 nur 10 T a g e berechnet. Crome n a h m

1*

A b b . 2. F r a g m e n t . E p i d a u r o s

diese Skizzen jedoch nur zeichnerische Entwürfe in Form von Musterblättern waren, scheint durch die entsprechende Angabe in der Bauinschrift ausgeschlossen (Z. 36: T. EIÄETO TUTT0U5 epya 2 3Ö Abb. 2. — H . 0,90 m. Pentelischer Marmor. Der schwer e r k e n n b a r e Gegenstand u n t e r d e m aufgesetzten F u ß vielleicht ein B a u m s t a m m , a n dem sich die Schlange emporringelt — oder eine Höhle, aus der das Tier hervorkriecht, vielleicht in u n m i t t e l b a r e r B e z u g n a h m e auf den in E p i d a u r o s gepflegten Schlangenkult ?

39

A b b . 42. F r a g m e n t Abb. 41

In der starken Räumlichkeit, der empfindsam abgestuften Staffelung der verschiedenen Raumschichten, geht die Figur bereits über Gestalten wie die Nike vom Ostgiebel, die Kassandra und Hekabe hinaus. Noch stärker ist hier der Gegensatz zwischen dünnem Chiton und schwerlastendem Himation gefaßt, aus dessen Schatten uns der zartgliedrige, jugendliche, ganz timotheische Frauenkörper entgegenleuchtet 1 1 7 .

117

Ein weiteres weibliches Oberkörperfragment in Epidauros (Abb. 41. 42), das seiner Neigung nach

auf eine leicht nach vorn gebeugte Figur schließen läßt, scheint trotz bemerkenswerter Analogien zum Frontgiebelstil über die Tempelplastik bereits hinauszuweisen (erh. H. 0,42 m).

II. FRUHWERKE. BEGEGNUNG MIT A G O R A K R I T O S AN DER NIKE-BALUSTRADE?

Sollte es hier gelungen sein, für die Anteile an der Tempelplastik von Epidauros die richtigen Meisternamen einzusetzen und auf diese Weise den persönlichen Stil des Timotheos zu erkennen, erhebt sich in der Folge die Frage nach seiner weiteren künstlerischen Entwicklung und die Frage nach seinen Anfängen. Ein originaler weiblicher Torso von der Athener Agora (Taf. 10 und Abb. 43) ist auf wenig älterer Stufe dem Nike-Akroter von der Ostfront des Asklepios-Tempels so eng verwandt, daß in diesem ein Frühwerk des Timotheos erhalten scheint 118 . Gegenüber der großartig freien Haltung der Nike wirkt der Athener Torso noch etwas befangen, im Detail reicher. Aber im Verhältnis von Körper zu Gewand und in der Behandlung des Chitons mit dem zwischen den Brüsten herabflatternden Saum und den zarten, über die Oberfläche spielenden Fältchen, verrät sich die gleiche Hand. Dem Reiz, den der Kontrast von luftig durchsichtigem Chiton zu schwerem Himation auf den Meister ausübte, scheint er sich in immer neuen Variationen nie haben entziehen können. Die charakteristische Art, in der das Himation immer an dem lebhafter bewegten der beiden Beine hochgeschoben und gestaut ist, verbindet den Torso mit dem Neoptolemos und der Leda. Der feste, durch die Lüfte eilende Frauenkörper entfaltet seine ganze Schönheit und innere Dynamik nur in der Vorderansicht; die Seiten wirken vernachlässigt, hinten ist er nicht vollständig durchgearbeitet. Man wird daher nicht fehlgegangen sein, in dem Torso ein Akroter zu vermuten. Da er am Kolonos Agoraios, östlich des Hephaisteion, gefunden wurde, hängt er zweifellos mit der Bautätigkeit zusammen, die um die Wende vom fünften zum vierten Jahrhundert der Westseite der Agora mit der Errichtung des jüngeren Bouleuterion und der Zeus-Stoa ein neues Gesicht gab. Der Torso könnte in Verbindung mit zwei Niken und einer Terrakottagruppe einst das dreiteilige Dach der Zeus-Stoa geschmückt haben 119 . Wie in anderem Zusammenhang auseinandergesetzt wurde, scheint Kallimachos an der Ausarbeitung des Akroterschmucks dieses Baus wesentlich beteiligt gewesen zu sein120. 118

A t h e n , A g o r a - M u s . S 182. A A . 1932, 119. A J A . 36, 1932, 384 T a f . C. J H S . 52, 1932, 2361t'. S h e a r ,

H e s p e r i a 2, 1933, 526 f f . A b b . 1 0 — 1 2 T a f . 16. H e s p e r i a 18, 1949, 243 A n m . 33. E r h . H . 1,25 m . P a r i s c h e r Marmor. 119 V g l . S c h l ö r b a. O . 50 m i t A n m . 27.

120

Ebenda.

41 Entscheidender aber als Kallimachos aus Korinth muß ein anderer auf den jungen Timotheos gewirkt haben: Agorakritos von Paros, der vielleicht sein Landsmann war. Unserer Meinung nach ist Timotheos dann identisch mit jenem Meister, der in unmittelschülers an der Nike-Balustrade die sitzende Athena auf dem Felsenthron schuf 1 2 1 (Tai. n ) . Soweit die Chitonfalten noch erhalten sind, ist ihre gebündelte Führung gut vergleichbar mit dem Torso von der Agora. Die eigenwillige 'nervöse' Anlage der tief unterschnittenen Himationfalten oberhalb der Füße unterscheidet sich deutlich von entsprechenden Partien der anderen sitzenden Athena der Balustrade 122 , erinnert dagegen stark an die gleiche Erscheinung an einer Asklepios-Statue in Venedig, deren Vorbild wir ebenfalls auf Timotheos zurückführen (vgl. unten S. 48f.). Die ionischen Züge sind

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Die innere Abhängigkeit des jungen Mei\V^ \ ^• j l j y sters überdauerte die Zeit der Zusammenarbeit an der Balustrade. Deren genialste Gestalt — die sandalenlösende Nike (Taf. 12) _ — vor seinem inneren Auge, gestaltete Timotheos etwa eine halbe Generation später in A b b . 43. Akroter-Figur. Epidauros die Kassandra (vgl. oben S. 11 f.). Es scheint lohnend, sich unter den Resten Athen, Agora-Mus. der Nike-Balustrade weiter umzusehen. Neben dem rauschenden, schwerblütigen Stil des Meisters A 1 2 3 zeigt sich in der großflächig plastischen Art des Meisters der Nike Carpenter Taf. 15 und der stieropfernden Taf. 17 ein über den Höhepunkt des Reichen Stils bereits hinausgreifendes neues Stilempfinden. Hier ist sicher ein junger Meister am Werk. K a n n es nicht wiederum Timotheos sein ? Der schöne Nike-Torso Carpenter Taf. 15 (hier Taf. 13) wirkt wie eine Studie zu der etwa 15 Jahre jüngeren Epione von Epidauros, ist wesentlich fortschrittlicher als die ihrem Gewandstil nach noch der Parthenonkunst verpflichtete Nike Carpenter Taf. 4. Bei der stieropfernden Nike (hier Taf. 14) gleitet das Himation in vergleichbar schweren Falten über den Oberschenkel wie bei dem Agora-Akroter. Charakteristisch sind auch die Gewandbäusche seitlich der Gürtung, die schließlich 121

Carpenter Taf. 24.

122

Carpenter T a f . IQ.

123

s. Carpenter 21.

42 bei der Epione im Wirbel der Bewegung ein eigenes Leben erhalten. Auch die heftige, gespreizte Beinhaltung begegnet später häufiger an den unruhigen, temperamentvollen Gestalten des Meisters. Wenn als Anlaß für die Errichtung der nikengeschmückten Balustrade auf der Akropolis die Rückkehr des Alkibiades nach Athen im Jahre 408 Geltung hat 1 2 4 , ergibt sich aus der möglichen Mitarbeit des jungen Timotheos und dem Schülerverhältnis zu Agorakritos für den Meister ein Geburtsdatum um 425. 124

Zuletzt Schlörb a. O. 39.

III. DAS P O R T R Ä T KONONS

Auf Grund antiker Nachrichten ist bekannt, daß die bedeutenderen Phidiasschüler noch bis in die Zeit 'um die Jahrhundertwende' gearbeitet haben. Durch die plastische Überlieferung lassen sich ihre Werkstätten bis in die Jahre des Korinthischen Krieges nachweisen, wodurch das Nebeneinander verschiedener Kunstströmungen in dieser Zeit erklärt wird. Die Übergänge sind gleitend, es gibt keine scharfen Zäsuren. Obwohl Athen als künstlerisches Zentrum nach dem Ende des Peloponnesischen Krieges zunächst an Bedeutung verliert, und mancher Künstler abgewandert sein mag, weil es in Athen an größeren und besonders staatlich gelenkten Aufträgen mangelte, läßt sich die Entwicklung doch klar an der reichen Fülle der Grab-, Weih- und Urkundenreliefs ablesen. Als Folge des erschütterten Polisgedankens sah sich der einzelne Bürger plötzlich dem Verfügungsrecht entbunden, das die Obrigkeit bis zu diesem Zeitpunkt in hohem Maße über ihn gehabt hatte. Damit ist die Zeit des individualistisch gesinnten, begüterten Bürgertums angebrochen. Eine von der Polis gelöste große Kunst aber ist für diese Zeit noch undenkbar. Das Nachlassen der künstlerischen Tätigkeit in Athen in diesen Jahren kann deshalb nicht als Folgeerscheinung einer allgemeinen Erschöpfung gedeutet werden, vielmehr handelt es sich um eine Verschiebung der Akzente besonders auf rein geistige Gebiete, wie die Philosophie Piatons beweist. Die zunehmende Apolitie des Bürgers aber ist weniger Ergebnis des verlorenen Krieges, als einer veränderten Geisteshaltung, die ihre Wurzeln in dem Verhalten Einzelner zu haben scheint. Der blendendste Vertreter dieser Gesinnung war Alkibiades. Die Voraussetzung für die Konzentration auf eine neue künstlerische Form, in der die klassische Polisidee noch einmal Ausdruck finden konnte, lag in der Beschränkung auf die Werke der großen Vergangenheit. Aus der Besinnung auf die Vorbilder erwuchs der Hang zur Reflexion. Die attische Tradition der Peplosstatue, der Alkamenes durch seine Götterbilder neue Vertiefung verliehen hatte, läßt sich stilistisch in ungebrochener Linie weiter verfolgen; über Gestalten an den Erechtheionfriesen, das Urkundenrelief von 406/05125, die Athena Ince Blundell um 400126, ein Weihrelief im Akropolismuseum 1 2 7 , die Athena des Urkundenreliefs von 398/97128 — bis sie durch den ersten Vertreter 125

Süsserott Taf. i , 2.

127

O. Walter, Beschreibung der Reliefs im kleinen Akropolismus. Nr. 51.

128

Süsserott Taf. 1, 4.

126

Süsserott Taf. 28, 1.

44 der neuen Generation, Kephisodot, zu letzter Blüte gebracht wurde. Kephisodot, als Athener der berufene Erbe, fühlte sich folgerichtig in besonderer Weise dem Kunststil des Alkamenes verpflichtet, insofern, als er die dort entwickelte retrospektive Richtung fortsetzt 129 . Wir wüßten gern, inwieweit Kephisodot die ihm eigentümliche Geisteshaltung einem Meister der 'Übergangszeit' 130 verdankt. Namen bedeutender Künstler aus den neunziger Jahren fehlen uns für Athen. Im Hinblick auf die klassizistisch ausgerichtete Kunst des Kephisodot, die in den siebziger und sechziger Jahren — das ist im wesentlichen in der Blütezeit des Meisters 1 3 1 — zum festen Stil wird 132 , erhebt sich die Frage, welchen Meistern Konon, der erste große Staatsmann, der seit Perikles wieder um die künstlerische Ausschmükkung der Stadt bemüht war, seine Aufträge erteilte 133 . Kephisodot kann in der Hauptsache erst für den Sohn und Nachfolger Konons, Timotheos, gearbeitet haben 134 . Nach Konons Tod 387/86 widmete er diesem, der die Bestrebungen seines Vaters fortführte, seine Kunst, die von einer gleichgestimmten Geisteshaltung wie die Politik Konons zeugte: dem Bedürfnis nach Repräsentation und einer würdigen Fortsetzung der Leistungen ihrer großen Vorgänger. Doch wer war der Künstler, der für Konon auf dem Höhepunkt seiner Laufbahn in den neunziger Jahren arbeitete ? Welche Künstler aus den Werkstätten der großen Meister des fünften Jahrhunderts, die mit dem Beginn des Korinthischen Krieges ein neues reiches Betätigungsfeld auf dem Gebiet der Grabmalkunst erhalten hatten, wählte er für seine Weihungen an die Götter aus, deren er sich rühmte, und für die er noch in seinem auf Zypern abgefaßten Testament Geld bestimmte 135 ? Nachdem Konon im August 394 bei Knidos mit seinem Geldgeber Pharnabazos die spartanische Flotte entscheidend geschlagen hatte und damit endlich für die Reihe von persönlichen Mißerfolgen in den letzten Jahren des Peloponnesischen Krieges und die lange untätige Wartezeit in Zypern entschädigt worden war, konnte er den griechischen Städten die Autonomie verkünden. Nach einer triumphalen Fahrt entlang der kleinasiatischen Küste, bei der ihm in Ephesos und Samos Ehrenstatuen gesetzt wurden 136 , kehrte er über die Kykladen und Korinth nach jahrelanger Abwesenheit heim; im Frühsommer 393 läuft Konon mit etwa 80 persischen Schiffen unter dem Jubel der Bevölkerung im Piräus ein. Große öffentliche Ehrungen werden ihm zuteil. Neben der Atelie und Prohedrie bei allen Agonen, errichtete man ihm und seinem Freund Euagoras von Kypros als ersten nach den Tyrannenmördern auf 129 Yg] 130

zu

diesen A u s f ü h r u n g e n S c h l ö r b a. O. 27 ff.

131 S t r o n g y l i o n ? Vgl. L i p p o l d , P l a s t i k 222. P l i n . 34, 50: O l . 1 0 2 = 372—68. 132 Y g j (}je U r k u n d e n r e l i e f s v o n 375/74 (Süsserott T a f . 3, 2), v o n 369/68 (AM. 36, 1 9 1 1 , 34 A b b . 5), v o n 362/61 (Süsserott T a f . 4, 1). 133 I m Z u s a m m e n h a n g m i t d e m A u f b a u d e r S t a d t m a u e r , F e s t l e g u n g des F r i e d h o f s a m E r i d a n o s u n d A n l a g e der e r s t e n m o n u m e n t a l e n , in Stein a u f g e f ü h r t e n P a l ä s t r a zwischen H l . T o r u n d D i p y l o n ; vgl. X e n . Hell. 4, 8, 9 f. Diod. 14, 85. 134 Vgl die E i r e n e - S t a t u e n a c h d e m g l ä n z e n d e n Seesieg des T i m o t h e o s bei L e u k a s 375. 135 D e r A p h r o d i t e E u p l o i a w e i h t e er i m P i r ä u s einen T e m p e l ( P a u s . 1, 1, 3. W . J u d e i c h , T o p o g r a p h i e v o n A t h e n 2 , H A W . I I I 2, 2, 446), d e r A t h e n a einen g o l d e n e n K r a n z ( D e m o s t h . 20, 72; 24, 180). 136 p a u s . 6, 3, 16.

45

der Athener Agora vor der Stoa des Zeus Eleutherios eherne Statuen 137 . W. Amelung hat vorgeschlagen, in dem Vorbild einer Replik des sogenannten Pastoretschen Kopfes im Museo Nuovo (Abb. 44) ein Porträt Konons zu erkennen 138 . Der bekannte K o p f t y p mit dem Strategenhelm, von dem sich die beste Wiederholung in Kopenhagen ('Pastoret') befindet (Taf. 22 a. b), ist auf ganz verschiedene politische Persönlichkeiten zurückgeführt worden: A. Furtwängler dachte wegen der langen Haare an Lysander (Demetrios von Alopeke), L. Mariani an Iphikrates 139 , G. Lippold an Alkibiades 140 , F. Poulsen an Xanthippos (Phidias), G. Kleiner an Pelopidas (Lysipp) 141 . Die Datierung des Kopfes umfaßt damit eine Spanne, die von der Parthenonzeit bis 369/68 reicht. E r gehört aber sicher nicht mehr ins fünfte Jahrhundert; auch Buschors Ansatz in das späte fünfte Jahrhundert scheint noch etwas zu früh 1 4 2 , wie andererseits das Datum 369/68 zu spät sein dürfte 143 .

137

Abb. 44. Strategenkopf (Typ Pastoret). R o m , Mus. Nuovo

Isokr. 9, 57. Demosth. 20, 70. Paus. 1, 3, 2. Auch Konons Sohn Timotheos wurde dort mit einer

ehernen S t a t u e geehrt (Paus. a. O. Corn. Nep. T i m o t h . 2, 3). Die S t a t u e n des Konon, Timotheos und Euagoras müssen zwischen der S t a t u e des Zeus Eleutherios und dem Nordflügel der S t o a gestanden haben, weil Pausanias sie zuerst erwähnt (Thompson, Hesperia 6, 1 9 3 7 , 6 8 : von den beiden dort gefundenen Fundamentierungen allerdings ist die eine undatiert, die andere erst römisch). 138

Heibig 3 1 0 3 3 . D. Mustilli, II Mus. Mussolini 1 1 4 Nr. 3 Taf. 72 (Inv.-Nr. 1862). B r B r . 763/64 (Arndt).

R . Kekule v. Stradonitz, Strategenköpfe,

AbhBerl.

1 9 1 0 Nr. 2, 1 6 H. Taf. 3. L. Laurenzi, R i t r a t t i

Greci 91 Nr. 1 5 . — Kopf in Kopenhagen, Ny Carlsb. Glypt. 438 (früher P a s t o r e t ) : F . Poulsen, F r o m t h c Coli, of the N y Carlsb. Glypt. I 1 5 ff. Abb. 14; von den Ergänzungen befreit: ders. in Festschr. Schweitzer 202 ff. Taf. 45. A r n d t B r . 275/76. Kekule a. O. 1 5 G. Taf. 1. 2. — Weitere Kopien: München, G l y p t . : A. Furtwängler - P . Wolters, Beschreibung der Glypt. König Ludwig's I. zu München Nr. 3 0 1 . A r n d t B r . 277/78. Kekule a. O. 18 J . — Villa Albani Nr. 40: A r n d t B r . 279/80. Kekule a. O. 1 9 L. — V a t i k a n , Sale delle Muse 5 1 8 : Lippold, V a t . K a t . I I I 1, 70 Taf. 1 7 . — Amelungs Benennung wiederholt von Schefold, AA. 1954, 2 9Ö 139

un

d Weber, Gnomon 27, 1955, 448.

BullCom. 30, 1902, 3 ff. Demetrios v. Alopeke. Paus. 1, 24, 7, am Parthenon. 3 7 2 / 7 1 . Judeich

a. O. 85. 140

Gnomon 10, 1934, 2 37- Ders., Griech P o r t r ä t s t a t u e n 60. Ders., Plastik 2 1 5 .

141

Festschr. Schweitzer 238 Anm. 36; S t a t u e des Pelopidas in Delphi, ebenda 222.

142

Bildnisstufen 207 f . : derselbe Meister wie der des Euripides Farnese (Schefold, Bildnisse 94).

143

Der Euripides Farnese, ein Frühwerk des Lysipp (vgl. G. Kleiner in Festschr. Schweitzer a. O.),

wird gegen 3 7 0 entstanden sein. Die das Vorbild wiedergebende, mehrfach auf Reliefs erscheinende Sitzstatue (Schefold, Bildnisse 1 6 3 , 1) ist nur wenig jünger als das Urkundenrelief von 377/76 (Speier,

46 Amelungs Identifikation erhält damit die größte Wahrscheinlichkeit. Der Strategenkopf wäre dann ein Nachklang der Bronzestatue des Konon vor der Zeushalle auf der Agora. Konon war 393 etwa 51 Jahre alt 144 und soll sehr häßlich gewesen sein, was nach Lippold 145 »wohl auch in der Statue zum Ausdruck kam«. Man wird sich aber für den Erneuerer der Macht Athens eher ein ideales Porträt als ein zu realistisches vorstellen wollen. Die langen Haare entsprechen der Mode um 400. Im übrigen scheint sich der Bildhauer das Porträt des Perikles zum Vorbild genommen zu haben, dem Konon nachzueifern bestrebt war. Aber wie anders wirkt neben der klassischen Ruhe des Perikleskopfes das malerisch angelegte Bildnis des Kopenhagener Strategen, das in der Unmittelbarkeit und der Leuchtkraft seiner Erscheinung im Grunde noch ein Werk des Reichen Stils ist, darüber hinaus aber bereits bedeutsam auf die Möglichkeiten der Porträtkunst im vierten Jahrhundert hinweist. Wer aber war der Mann, der dieses beseelte Bildnis schuf, ihm den empfindsamen, leicht pathetischen, durch das lebhaft gehobene Haupt wirkungsvoll gesteigerten Ausdruck verlieh? Der Name des Timotheos sei hier vorgeschlagen, des jungen Künstlers, der unmittelbar nach Fertigstellung der Statue den Ruf nach Epidauros erhalten haben müßte. Eine Gegenüberstellung dieses Frühwerks mit einem Spätwerk, einem Kopf vom Mausoleum in Halikarnaß, den Buschor überzeugend Timotheos zugewiesen hat 146 , mag diesen Vorschlag rechtfertigen helfen. Wieder ist der Kopf leicht gehoben, der Blick nach oben gerichtet — ein bei Timotheos beliebtes Motiv. Die Mundwinkel sind auch hier wie nach starker körperlicher oder seelischer Anspannung leicht heruntergezogen, die Wangen ähnlich abgezehrt. Der Zeitabstand äußert sich besonders in der anderen Augenbehandlung. Leider ist vom Haupthaar zu wenig erhalten, vom Barthaar nur so viel, daß sich sagen läßt, es handelte sich um vergleichbar fein gekämmte, flache Strähnen wie am Kopenhagener Strategen 147 . Auch der wenig jüngere Kopf des Priamos aus dem Ostgiebel des AsklepiosTempels von Epidauros läßt sich zum Vergleich mit dem Kopf Pastoret heranziehen 148 . Der Ausdruckswert bei dem besiegten mythischen Trojanerfürsten und bei RM. 47, 1932 Tai. 19, 2). Annähernd gleichzeitig erscheint auch das Platon-Porträt des Silanion (Schefold, Bildnisse 74). Entgegen der stärkeren Auflockerung der plastischen Form beim Euripides und Piaton, dem malerischen Licht- und Schattenspiel, dem konzentrierten Blick der tiefgebetteten Augen, wirkt der Aufbau des Strategen Kopenhagen-Rom älter und noch mehr klassisch gebunden. Eine ähnliche Auffassung zeigt das ältere Sophokles-Bildnis (Schefold, Bildnisse 72). Wenn das Vorbild die Statue des Iophon für den 406 verstorbenen Vater war, dürfte Schefolds Ansatz »—380« etwas zu spät liegen. Der Kopf kann noch in den 90er Jahren entstanden sein, er scheint dem Ktesileos recht verwandt (Diepolder Taf. 22). Andererseits geht der Kopf des Kallias (Diepolder Taf. 23) bereits etwas über den Pastoretschen Strategenkopf hinaus. 144

Vgl. R E . X I 2, 1 3 1 9 s. v. Konon Nr. 3 (Swoboda). Lippold, Plastik 227 Anm. 4. 146 Buschor, Maussollos Abb. i (Brit. Mus. 1055). Hier Taf. 2 1 a . 147 Die Replik im Museo Nuovo ist erst antoninisch und zeigt entsprechend verändertes, tiefgebohrtes und aufgelockertes Haar. 148 Vgl. besonders die Profilansichten Crome Taf. 40 u. unsere Taf. 2. 145

47 dem siegreichen Strategen und Erneuerer der athenischen Macht ist in beiden Fällen gleich stark. Die Porträtstatuen des Konon auf der Agora und der Akropolis stehen am Beginn einer Reihe von Ehrenstatuen, die den bedeutenden Strategen Athens der ersten Hälfte des vierten Jahrhunderts mit öffentlichen Mitteln gesetzt wurden. Es folgten Standbilder des Timotheos 149 , des Chabrias 150 , des Iphikrates 1 5 1 , des Phokion 152 . Keine dieser Statuen wird vor 375 entstanden sein. Chabrias erhielt die seine nach dem Seesieg bei Naxos 376/75, Timotheos wohl entsprechend nach dem Sieg bei Leukas 375. Leider ist von diesen Bildnissen keines mit Sicherheit identifiziert. Die Münzen von Kyzikos mit dem Kopf eines bekränzten, halb kahlköpfigen Mannes, in dem man Timotheos erkennen wollte, können sich nur auf die Intervention des Feldherrn in den Jahren 364/63 beziehen. Timotheos war damals etwa 48 Jahre alt 1 5 3 . Die groben, etwas barbarischen Züge mögen ein Erbteil seiner thrakischen Mutter sein. Gegen 370 entstand das nächste bedeutende Strategenbildnis: der sogenannte Phokion 154 . Das Porträt setzt die Stilrichtung des älteren Konon-Bildnisses fort. Der Kopf ist noch spontaner aus der Achse heraus bewegt, der Grad der seelischen Erregtheit erscheint gesteigert. Die Wurzeln dieser Porträtkunst reichen ins fünfte Jahrhundert zurück, wie der Vergleich mit einem Kopf mit Pilos im Thermenmuseum zeigt 155 . Aber das schärfere Erfassen der Persönlichkeit, die 'Entmythologisierung' ist eine Tat der Meister des frühen vierten Jahrhunderts, an der Timotheos mit der Formung des 'KononPorträts' bahnbrechend beteiligt war. Während der Kopf mit Pilos noch in mythische Bereiche zu führen scheint, zeigt das eigenwillige Porträt des Kopenhagener Strategen das Bild eines bestimmten Menschen vor dem Hintergrund einer krisenhaften historischen Epoche. Sucht man jedoch in den Zügen dieses bestimmten Menschen nach besonderen physiognomischen Kennzeichen, ergibt sich, daß der Meister die Bindung an den Typus des 'klassischen Menschen' (Periklesporträt) im Grunde noch nicht überwunden hat, ihn jedoch ins Heroenhafte steigert 156 . E r schafft die Ansätze und Voraussetzungen für die in der Folgezeit immer schärfer um die Wiedergabe des Persönlichkeitsgehalts bemühte Porträtkunst. Bereits bei einem Jugendwerk — dem Euripides Farnese — konnte sich Lysipp dann berufen fühlen, die neuen Möglichkeiten voll auszuschöpfen (vgl. Anm. 143). Die Statue dürfte sich sehr wahrscheinlich auf den Seesieg bei Leukas 375 beziehen. Chabrias war 390/89 Stratege. Die Ehrenstatue auf der Agora erhielt er zusammen mit einem goldenen Kranz nach der Schlacht bei Naxos 376/75. Aeschin. c. Ctesiph. 83. Corn. Nep. Chabr. 1. 2. Diod. Sicul. 15, 32. Die Textstellen leicht greifbar bei L. Laurenzi, Ritratti Greci 71 Nr. 3 1 4 — 3 1 6 . 149

150

373/7 2 Stratege. Paus, i, 24, 7, vgl. Laurenzi a. O. Nr. 3 1 7 . Geb. 402/01. Plut. Phoc. 38, vgl. Laurenzi a. O. 72 Nr. 324. 1 5 3 Corn. Nep. Timoth. 1, 3. Picard, Manuel I I I 1, 207—209 Abb. 68 r. 69. 1 5 4 Laurenzi a. O. 96 Nr. 25 Taf. 8. G. M. A. Richter, Cat. of Grcek Sculpt. Metr. Mus. New York Nr. 1 5 5 J d l . 71, 1956, 20 f. Abb. 9. 10. 104 Taf. 84. EA. 4735/36. 156 Vgl. diesen neuen heroenhaften Zug auch auf attischen Grabreliefs, z. B. dem Hippomachos-Relief. hier Taf. 9. 151 152

IV. HIPPOLYTOS-ASKLEPIOS UND APHRODITE KATASKOPIA IN TROIZEN

Im zweiten Buch (32, 4) erwähnt Pausanias bei seinem Besuch von Troizen in dem außerhalb der Stadt gelegenen Kultbezirk eine Statue des Asklepios von Timotheos. Da die Troizenier die Statue für Hippolytos hielten, muß der Gott jugendlich und unbärtig dargestellt gewesen sein. Die Identifizierung der von Pausanias aufgezählten Bauten auf Grund der Überreste des bereits um 250 v. Chr. durch ein Erdbeben teilweise zerstörten heiligen Bezirks ist bis heute nicht überzeugend gelungen. Nach G. Welter ist das Asklepios-Heiligtum eine Neuanlage aus dem Ende des vierten Jahrhunderts 157 . Äußerst fraglich aber ist vor allem, ob der 30 m östlich des großen Bezirks gelegene und aus derselben Zeit stammende Bau von 31,85 m : 17,35 m wirklich dem Hippolytos geweiht war. Es scheint vielmehr, als habe das jüngere Asklepios-Heiligtum, zu dem vor allem der großangelegte Peristylhof gehört, einen älteren heiligen Bezirk des Hippolytos — dem Heilkraft zugeschrieben wurde — abgelöst 158 . Dann liegt es doch aber nahe, in dem kleinen Antenbau, der, mit einer eigenen Terrassenmauer umgeben, den eigentlichen Kern des später angefügten Asklepieions bildete, den »Tempel des Hippolytos« 159 zu erblicken. In diesem kapellenartigen kleinen B a u kann sich das »alte Kultbild« befunden haben, das Pausanias noch sah. Tatsächlich ist durch geometrische Scherben an dieser Stelle der älteste Kultplatz nachgewiesen. Die Statue des 'Asklepios' von Timotheos muß wohl in unmittelbarer Nähe des Antenbaus gestanden haben; wenn das Asklepieion wirklich erst am Ende des vierten Jahrhunderts gegründet wurde, mag die Statue in der T a t ursprünglich als Abbild des Hippolytos in seiner Eigenschaft als heilender Heros geschaffen und erst später in Asklepios umbenannt worden sein. Das in Sparta gefundene Fragment eines jugendlichen Heros, das von W . Amelung und A. Schober mit der Statue des Timotheos in Troizen in Zusammenhang gebracht wurde, hat mit dem Stil unseres Meisters nichts zu tun 160 . Dagegen läßt sich ein Torso in Venedig (Abb. 45), der durch seine Attribute deutlich als Asklepios

157

G. Welter, Troizen und Kalaureia 26 ff. Taf. 2. 11. 12.

158

Z u m troizenischen Asklepieion vgl. U. Hausmann, K u n s t und Heiltum 28.

159

Paus. 32, 1.

160

B S A . 12, 1905/06, 436 A b b . 2. Heibig 3 1261 (Amelung). Schober, ÖJh. 23, 1925/27, 4 f. —

gleicher Zeitstil.

Nur

49 gekennzeichnet ist, mit einem jüngeren Werk des Timotheos vergleichen und auf denselben Meister zurückführen 161 . In ähnlicher Weise nämlich wie an der Athena 'Rospigliosi' (s. unten S. 6off.) wird hier mit Hilfe des Mantels, der fast den gesamten Körper verhüllt, der Schwerpunkt der Figur in Brusthöhe verlegt. Das Spielbein drückt sich durch das Gewand. Der Stand erscheint etwas gespreizt, in aller Ruhe eigentümlich bewegt. Ein äußerst fein abgestimmtes Spiel steigender und fallender Kräftelinien beherrscht die Haltung dieser Gestalt. Der Kopf muß gleichsam lauschend leicht nach seiner Linken erhoben gewesen sein. Die Einzelheiten der Ausführung zeugen von der kalten Gleichgültigkeit der römischen KopiJ B ISk stenhand; das ursprüngliche Standmogj* IM jm'. ^fc C tiv ist in seiner charakteristischen Rhythmisierung nicht richtig erfaßt. Das Vorbild dieser Statue, in dem wir ^ I den Hippolytos-Asklepios des Timotheos in Troizen sehen, dürfte durch einen Vergleich des Torsos in Venedig mit dem ähnlich proportionierten Hippomachos um die Mitte der achtziger ^^^^^^^HHMfeMic drittflfl Jahre entstanden sein162. Ähnliche Abb. 45. Asklepios. Venedig, Mus. Archeol. Ponderation zeigt auch die Athena eines Weihreliefs auf der Akropolis, das auf Grund epigraphischer Indizien in das Jahrzehnt 390—380 gehört163. In Troizen hat es nach Pausanias drei Aphrodite-Tempel gegeben (2, 32, 3. 6. 7). Hat Timotheos im Laufe seines Troizener Aufenthalts vielleicht für eines dieser Heiligtümer ein Kultbild geschaffen ? Von höchster Bedeutung für Troizen muß die mit dem Hippolytos-Mythos zusammenhängende Aphrodite K c r r a c r K O T r i a gewesen sein. Auf die Kataskopia hat A. Frickenhaus ein 369/68 datiertes Urkundenrelief und

161

C. Anti, II R e g i o Museo Archeologico . . . 64 V. 25. Der N C P . S 49 (Troizen Nr. 9) erwähnte

M ü n z t y p k a n n der gesuchte Asklepios nicht sein, da er auf dem alten Stich bei Arigoni bärtig erscheint. 162

Grabrelief des H i p p o m a c h o s und Kallias, Piräus, hier T a f . 9. Zur Datierung vgl. oben S. 32.

163

O. Walter, Beschreibung der Reliefs im kleinen Akropolismus. Nr. 55.

J d l . 22. F.rg.-Heft

4

50

Abb. 46. Preisamphora des Kittos, Ausschnitt. London, Brit. Mus.

164

römische Münzen bezogen, die den bekannten Typus der Aphrodite 'Frejus' in leicht abgewandelter Form und Gewandsprache zeigen 164 . Auf dem Relief stützt Aphrodite sich auf ein Szepter. Dieses Vorbild nun scheint die sogenannte Charis vom Palatin (Taf. 1 5 a. b) wiederzugeben, der zuletzt noch W. Fuchs einen Platz im späten Hellenismus anweisen wollte 165 . Wir erkennen in der Gestalt aber nicht mit Fuchs eine späthellenistische Weiterentwicklung der Aphrodite des Kallimachos, sondern halten das Original für eine bewußte Umbildung im Sinne timotheischer Kunstsprache. Die besonderen Merkmale der Figur, ihre labile Ponderation und stark ausschwingende Hüfte, haben Parallelen an datierten Denkmälern aus der zweiten Hälfte der achtziger Jahre des vierten Jahrhunderts 166 .

AM. 36, 1 9 1 1 , 33 ff. Abb. 5. 6. NCP. 48 M 9. W. Fuchs in Festschr. Schweitzer 214. Rom, Thermenmus. S. Aurigemma, Le Terme di Diocl. e il Mus. Naz. Rom. 4 Nr. 287 (607). Heibig 3 1334. B r B r . 474. Bulle, SchM. 2 Taf. 125. W. Fuchs in Festschr. Schweitzer 215. 166 Athen-Chios-Urkunde von 384/83: Süsserott Taf. 3, 1. Preisamphora des Kittos (Schiedsrichter), um 380 (hier Abb. 46): Süsserott Taf. 3, 3. — Amelung, Ausonia 3, 1908, 1 0 1 ff. Abb. 7, hat versucht, die Aphrodite in Mantua auf Timotheos zurückzuführen (A. Levi, Sculture del Pal. Ducale di Mantova Nr. 74 Taf. 48. 49); von Fuchs a. O. 2 1 4 wegen des merkwürdig gebrochenen Standmotivs und der »undiszipliniert-verwilderten Gewandsprache« richtig für eine späthellenistische Umbildung der Aphrodite des Kallimachos erklärt. In der Tat dürfen wir Timotheos diese recht herausfordernde Haltung der Göttin nicht zutrauen. Das echt hellenistische Motiv der auf die Hüfte gestützten Hand (vgl. etwa die nur wenig jüngere Aphrodite in Syrakus, R . Horn, Stehende weibl. Gewandstatuen, RM. 2. Erg. H. 1 9 3 1 , 89 Taf. 36, 2) begegnet auch noch an römischen Umstilisierungen. 165

V. REIFEZEIT

a) LEDA Ein in mindestens neunzehn Repliken überlieferter, im Altertum zweifellos äußerst beliebter Leda-Typ ist von F. Winter und W . Amelung im Anschluß an die Skulpturen des Asklepios-Tempels von Epidauros überzeugend Timotheos zugeschrieben worden 167 . In Anbetracht der Fülle der Wiederholungen erscheint das Schweigen der antiken Quellen zu dieser reifsten Schöpfung des Timotheos besonders schwer verständlich. 167 Winter, AM. 19, 1894, 160. W . Amelung, Die Basis des Praxiteles aus Mantinea 70 f. Süsserott 141. Lippold, Plastik 221. Zuletzt D o h m 205 f. Zur Frage nach dem Thema, ob die kretische Legende v o m Hieros Gamos zwischen Zeus und Nemesis dargestellt sei (vgl. J. N. Svoronos, Numism. de la Crète Ancienne Taf. 15, 5. 6) oder die seit Euripides (Helena 18 ff.) übliche Version, bei der Leda diese Stelle einnimmt, vgl. Heibig 3 804; Roscher, M L . 1923 f. s. v. L e d a ; R E . 2. Reihe V I 2, 1365 (Lippold) : »Nemesis«. — Die Repliken sind alle unterlebensgroß, so daß wir vielleicht auch für das Original dieses F o r m a t vorauszusetzen haben. In der Vorliebe für das kleinere F o r m a t folgt Timotheos den Tendenzen des 4. Jhs. Das E x e m p l a r in Madrid weist mit 1,43 m (mit Plinthe) die größte Höhe unter den Repliken auf. Die reine Statuenhöhe beträgt bei allen wenig mehr als 1,20 m (ausgenommen die Statuette aus Pergamon, ohne K o p f 0,64 m). D a bei A r n d t (BrBr. 648) mehrfach der Abbildungsnachweis fehlt, soll er hier, soweit möglich, als E r g ä n z u n g zu seiner Repliken-Liste nachgetragen werden. A r n d t s N u m m e r n wurden beibehalten : 1) R o m , Villa Albani 185: außer B r B r . 648 auch E A . 3585—87. W . - H . Schuchhardt, Die K u n s t der Griechen A b b . 305. Heibig 3 1899. —

K o p f ungebrochen. (Die Basis mit der Signatur

Athanodoros v o n Rhodos gehört nicht d a z u ; vgl. E . L o e w y , Inschr. griech. Bildhauer 203). 2) Rom, Kapitol. Mus., Gab. d. Ven. Nr. 2; H . Stuart Jones, The Sculpt. of the Mus. Cap. 184 Taf. 45. Rodenwaldt, K d A . 2 A b b . 371. Winter, K i B . 298, 8. 3 u. 4) R o m , Mus. Torlonia: Mon. del Mus. Tori. ripr. in Fototipia Nr. 60 u. Nr. 187. 5) Rom, Villa Borghese, Casino 193: E A . 2755. — Kopf ungebrochen. 6) Rom, Villa Borghese, Vestibül: Unterteil. E A . 2703. 7) Florenz, Uffizien: W . Amelung, Führer durch die A n t i k e n in Florenz 92. G. A . Mansuelli, Gall. d. Uff., L e Sculture I Nr. 34. — Kopf nicht zugehörig. 8) Florenz, Pal. Guicciardini: E A . 4113/14. — Kopf nicht zugehörig. 9) Neapel, Mus. Naz., Saal des sitzenden Sarapis: keine A b b . 10) Madrid, P r a d o : A. Blanco, Cat. de la Escultura Nr. g - E Taf. 3. E A . 1551. —

Kopf ergänzt.

11) Leningrad, E r m i t a g e : O. Waldhauer, Die antiken Skulpt. der E r m i t a g e I I I Nr. 284 T a f . 33 u. A b b . 37. 12) Kopenhagen, N y Carlsb. Glypt. : F. Poulsen, Cat. of Ancient Sculpt. in the N y Carlsb. G l y p t . Nr. 336. Billedtavler . . . 23. E A . 4467. — Kopf ungebrochen. 4*

52 Die beste Kopie befindet sich im Kapitolinischen Museum (Tai. 16); gut sind ferner die Exemplare in der Villa Albani (Abb. 47. 48), aus der ehemaligen Sammlung Lansdowne und die beiden in Kopenhagen und aus Formia, die den Vorteil haben, unergänzt zu sein. Von vorzüglicher Qualität erweist sich auch das reich, doch kaum zu effektvoll gestaltete Fragment im Vestibül der Villa Borghese (Abb. 49). Mit dieser Schöpfung geht Timotheos weit über alle älteren Fassungen des Themas, unter denen der statuarische Typ in Boston 168 wohl die schönste ist, hinaus und

13) München, Glypt.: Furtwängler-Wolters a. O. 283 a. --- Kopf ergänzt. 14) Berlin, aus Pergamon: Statuette. A v P . V I I 1, 58 Nr. 40. Picard, Manuel I I I 1 Abb. 144. G. Iippold, Kopien und Umbildungen griech. Statuen 21. 15) Ehem. Slg. Lansdowne: Michaelis Nr. 78. Aukt.-Kat. Nr. 36. E A . 4915. Picard, Manuel I I I 1 Abb. 143. Jetzt in Kalifornien, Getty-Mus. ( A J A . 59, 1955, 132). —- Kopf nicht zugehörig. 16) Oxford, University Galleries: Michaelis Nr. 28. Reinach, RS. I I 416, 9. — Kopf ergänzt. 17) Ehem. Besitz des Duke of Buccleuch, später Clifton Hall, jetzt im Besitz von K . Hutchinson, Headley Grove, Epsom ( A J A . 59, 1955, 132 f. Taf. 42, 7). — Kopf zugehörig. Zu diesen 17 von Arndt aufgeführten Exemplaren lassen sich hinzufügen: 18) Aus Formia: A A . 1941, 572 Abb. 99. 19) Rom, Villa Borghese: erwähnt im Text zu E A . 2755. 20) Dresden, Albertinum: P. Herrmann, Verzeichnis der antiken Originalbildwerkc . . . 2 Nr. 3 1 7 . Variante. Abgebildet Marbjb. 15, 1949/50, 154 Abb. 3 1 . Köpfe: Wörlitz bei Dessau: E A . 401/02. Hamburg, Slg. J . W. Reimers: E A . 2695/97. Der Kopf scheint uns identisch mit jenem in Rom, der ehemals auf E A . 788 saß. Im Sinn der iulisch-claudischen Zeit zu einem Porträt abgewandelt. Budapest: A. Hekler, Die Slg. antiker Skulpturen Nr. 37. Auch diesem Kopf dürfte der Leda-Typ zugrundeliegen. Zu Höre (Blütenkranz) abgewandelt. Flavisch. Kopenhagen, Ny Carlsb. Glypt.: F. Poulsen, Cat. of Ancient Sculpt. in the Ny Carlsb. Glypt. Nr. 3 1 9 : »Replik der Leda«, angezweifelt von Brendel im Text zu E A . 4447/48: porträtartig, »vielleicht liegt der Leda gleichzeitiges Vorbild zugrunde«. Stammt dieses 'Vorbild' vielleicht eher aus dem skopasischen Kreis ? Vgl. zu der niedrigen Stirn und dem hochansetzenden Scheitel den Kopf der Dresdener Mänade, W.-H. Schuchhardt, Die Kunst der Griechen Abb. 300, zum Profil den Pothos, z. B. Mansuclli a. O. I Abb. 3 1 c . Hierher gehören auch zwei römische Brunnenfiguren: 1) Marbury Ilall, aus Villa Medici: Michaelis Nr. 13. Reinach, RS. I 136, 1 8 3 1 A. Da der linke Oberarm zur Hälfte erhalten ist und gesenkt war, andererseits Reste einer Urne vorhanden sind, handelt es sich um eine römische Umbildung. Die Gewandanordnung scheint jedoch vom Vorbild ziemlich genau übernommen zu sein. 2) Budapest: Hekler a. O. Nr. 133. 168 Boston, Mus. of Fine Arts, L. T). Caskey, Cat. of Greek and Roman Sculpt. Nr. 22. B r B r . 6;8. Ausonia 3, 1908, 95 Abb. 2. Aus Pal. Farnese in Caprarola. Erh. H. 0,88 m. Der Schwan etwa lebensgroß. Von Arndt im Text zu B r B r . 648 dem Timotheos zugeschrieben. Das Thema ist jedoch hier viel leidenschaftlicher um seiner selbst willen behandelt: Leda sucht den Schwan wirklich vor dem Angriff des Adlers zu schützen, die erotische Beziehung bleibt noch so gut wie unausgesprochen. Die ganze Pracht des weiblichen Aktes entfaltet sich nur in der rechten Seitenansicht des reliefartig angelegten Werkes. Die Art der vom linken, aufgesetzten Bein zurückschwingenden Peplosfalten begegnet sehr ähnlich an den Nereiden Brit. Mus. 910 und 915 aus Xanthos; die hochwandigen, tief unterschnittenen Falten am Oberkörper und das Verhältnis von Gewand zu durchscheinendem Körper sind vergleichbar an der Athena aus Leptis in Istanbul (M. Schede, Griech. u. röm. Skulpt. des Antikenmus. Taf. 8). Das Werk,

53

Abb. 47. 48. Leda. Ausschnitt. Rom, Villa Albani

schafft die Voraussetzungen für die Entwicklung des Frauenbildes in der praxitelischen und weiterhin in der hellenistischen Kunst 1 6 9 . Darüber hinaus scheint Timotheos hiermit den Höhepunkt seiner künstlerischen Entfaltung erreicht zu haben. Die Leda ist ein Reifewerk. Da bei den Kopien in der Villa Albani, Villa Borghese und in Kopenhagen die Köpfe ungebrochen aufsitzen, muß auch für das Original die stark pathetische Wendung nach links in die Höhe gegolten haben; der Blick begleitet den Arm, der dem das aus pentelischem Marmor besteht, dürfte daher in A t t i k a von einem aus Ostionien eingewanderten Künstler in der Zeit kurz nach der Nike-Balustrade gearbeitet worden sein (vgl. Carpenter Taf. 30 links). Vorstufen des Leda-Motivs in attiseh-böotischen Terrakotten: A. Furtwängler, Die Slg. Sabouroff, Vasen, Einleitung 8 f f . : Terrakotta in Berlin, Antiqu. 6861 -- Winter, T y p e n I 69, 2. F u ß auf ein ionisches Kapitell gesetzt (vgl. Winter, T y p e n 6g, 1): um 400; vgl. zur Haartracht Terrakotta im Brit. Mus., R. A. Higgins, Cat. of the Terracottas . . . Brit. Mus. 861. Der T y p wohl vom A p h r o d i t e - T y p abgeleitet, vgl. Higgins ebenda 862. 863 (anderes Standmotiv). A u c h der andere T y p u s einer weitgehend entblößten, nach links eilenden Leda l ä ß t sich bis ans Ende des 5. Jhs. zurückverfolgen: Higgins a. O. 868. 869 (vgl. Hesperia 11, 1942 Taf. 9 Nr. II-a-16, aus Halae). Zu unserem T y p u s — aber auch hier wieder fraglich, ob nicht eher Aphrodite mit Gans — vgl. noch Higgins a. O. 8S0 = Winter, T y p e n I 84, 5. Figuren-Vasen: Sechan, R A . 22, 1912, 160 ff. Vgl. auch G. Kleiner, Tanagrafiguren, J d l . 15. Erg. H. (1942) 132. 169

Zu Praxiteles zuletzt X . Himmelmann-Wildschütz in M a r b W P r . 1957, 11 ff.

54 Zeusadler den Angriff wehrt. Der Schwan, der sich schutzsuchend in den Schoß der Leda geflüchtet hat, ist gegenüber der älteren Bostoner Fassung stark verkleinert und hier reines Attribut. Auf die mythische Handlung selbst — die täuschende Verteidigung des Tieres — ist jetzt weniger Wert gelegt; was gezeigt werden soll, ist die Erscheinung der umworbenen Frau. Der plastisch möglichen Darstellung des Himation, stufenweise erprobt und geübt, hat Timotheos hier eine vollendete, einmalige Form erschlossen. Ansätze der Art, in der der Mantel über das Spielbein gebreitet erscheint, auf dem Oberschenkel zusammenbauscht, den übrigen Körper ausspart, um sich wirkungsvoll um seinen Umriß zu schließen, begegneten zuerst an der Akroterfigur von der Athener Agora (s. oben S. 40). Doch wie befangen entwickelte sich das Motiv noch dort! Seine Wirkung erschien gesteigert an der Andromache aus dem Ostgiebel des Asklepios-Tempels und der Hygieia, wo der Mantel an plastischer Dichte gewonnen hat. Bei der Leda hebt der linke Arm das Gewandstück weit empor, und aus seinem Dunkel tritt der blühende Frauenkörper, nur mit dem leichten, halb herabgeglittenen Chiton angetan, leuchtend hervor. In gleichem Maße wie die in Auflösung zu fließenden Stoffbahnen begriffene Gewandung ist die transitorische Haltung der vom Felssitz aufgesprungenen Heroine Ausdruck dieser schicksalhaften Begegnung mit dem göttlichen Schwan: aus Abwehr wird Hingabe. Der Abstand zu der in reichem Vortrag weiblicher Schönheit streng und feierlich wirkenden Aphrodite des Kallimachos ist groß. Welche Vertiefung seelischen Ausdrucks aber auch in der Fülle gleichzeitiger Gefühle von Angst und Erregung! Interessant ist eine Gegenüberstellung mit dem wenig jüngeren Ganymed des Leochares, dessen reinste Nachwirkung das Spiegelrelief in Berlin vermittelt 170 . E s hieße, die Religiosität der Spätklassik jener ernsten Jahre mißverstehen, in denen Kephisodot, Euphranor und der junge Leochares um die Schaffung eines neuen, ehrwürdigen Götterkosmos rangen, wenn man die Hingabe des Knaben an den von seiner Schönheit überwältigten Gott mit hellenistischen Augen betrachtete. Piaton ist in seiner Eroslehre an diesem Thema nicht vorbeigegangen 171 . Timotheos aber unterschied sich der Herkunft nach von den Athener Bildhauern. Die Darstellung des Mythos ist ihm nicht sinnbildlicher Ausdruck höherer Werte. Sie veranschaulicht weniger die Majestät des Gottes, dessen Willen sich der Sterbliche nicht entziehen kann, als das mehr Menschliche, die der göttlichen Leidenschaft ausgelieferte Schönheit der Frau, Schwäche und seelischen Kampf. Nicht der Zeitabstand trennt Ganymed und Leda, sondern die bei Künstlern verschiedener Herkunft und Geisteshaltung zu erwartende andere Auffassung verwandter Themen. Die Frauengestalten des Timotheos sind keine olympischen Göttinnen; es sind Wesen der Luft, der Winde und der Erde, Niken, Auren und Heroinen, Wesen einer teils überirdischen, aber dennoch erdnahen Sphäre. Der komplizierte Aufbau der Leda erklärt sich aus der Wirkung zweier entgegengesetzter Kräfte, die in dem emporstrebenden linken Arm und dem fest am Boden 1,0 171

H. Sichtermann, Ganymed 46 f. Taf. 7, 3. Phaidr. 36 C; vgl. Sichtermann a. O. 34.

55

A b b . 49. Leda. R o m , Villa Borghese

haftenden Standbein ausgedrückt sind. Gegenüber der Frontalität des AgoraAkroters hat die Figur stark an Tiefenausdehnung gewonnen, die Torsion der Epione klingt gedämpft noch nach. Die ganze Statue ist im Auf und A b chiastischer Linien und fließender Rhythmen von ionischer Lebendigkeit erfüllt. Der Körper erscheint gleichsam atmosphärisch aus Licht und Schatten gemeißelt. W a s mit dem Original dieses Werkes verloren ist, läßt sich trotz der reichen Überlieferung römischer Wiederholungen kaum ermessen. Die Gegenüberstellung mit dem stilistisch nahestehenden, unmittelbar aus der Hand des Meisters hervorgegangenen Fragment der Andromache ist ein Hinweis und läßt den Verlust schmerzlich empfinden. Die Erfassung irrationaler Züge und atmosphärischer Schwerelosigkeit ionischer A r t ist den römischen Kopisten immer versagt geblieben, darüber hinaus besonders auch das Verständnis für die neue Räumlichkeit spätklassischer Werke — bei aller Vorliebe für die Schöpfungen gerade jener Zeit! Im Zusammenhang mit der Deutung der Figur als Leda oder Nemesis steht auch die Frage nach dem Aufstellungsort des Originals. G. Lippold hat Rhamnus vorgeschlagen 172 . 172

Vgl. Anm. 167. So bereits L. Urlichs, Skopas L e b e n und W e r k e 67. 70.

56 Hinsichtlich der Datierung wurden Gründe für einen gewissen zeitlichen Abstand zu den Epidauros-Skulpturen angeführt. Dieser zeitliche Abstand macht sich nicht nur im Gesamtaufbau der Figur bemerkbar. Die Kopfbehandlung zeigt in der Auflockerung der Einzelteile, dem spitzer dreieckigen Haaransatz und dem freier flutenden Haar eine zeitlich jüngere Stufe. Man wird aber T. Dohm nicht bis in die Jahre zwischen 370 und 360 folgen wollen. Auch die Stufe der Eirene ist noch nicht erreicht. Wenig jünger nur kann das Vorbild eines weiblichen Kopfes in den Magazinen des Vatikans sein, das in den Umkreis Kephisodots gehört 173 . Etwa ein Jahrzehnt nach Beendigung der Skulpturen des Asklepios-Tempels, am Anfang der siebziger Jahre scheint die Leda entstanden zu sein. Der Meister wäre nach unseren Berechnungen damals etwas über 45 Jahre alt gewesen 174 . Das Interesse für diesen Leda-Typ setzte nicht erst mit der Kopistentätigkeit der frühen Kaiserzeit ein, sondern bereits im Hellenismus und im Osten. Die im Sinne der pergamenischen Kunst voluminöser gestaltete Kopie in Berlin etwa stammt aus jener Zeit. Zu trennen von diesen echten Nachwirkungen sind die hellenistischen Umbildungen, bei denen das Thema mehr oder weniger zur Darstellung eines rein erotischen Symplegma verwendet wurde 175 . Von hier aus läßt sich kaum noch eine Beziehung zu dem spätklassischen Vorbild herstellen, bei dem in aller Freiheit der Darstellung die Grenzen des Göttlichen nicht überschritten erscheinen.

b) D I E G I E B E L S K U L P T U R E N VON MASI. BEGEGNUNG MIT SKOPAS? In diesen Jahren der Reife scheint Timotheos noch einmal einen großen bauplastischen Auftrag erhalten zu haben, der zeitlich etwa die Mitte zwischen der Tätigkeit in Epidauros und dem Skulpturenanteil am Mausoleum von Halikarnaß einnimmt. Leider sind die dafür in Frage kommenden, stark fragmentarischen Marmorskulpturen bis heute weder richtig publiziert noch in ihrer Bedeutung erkannt worden. Sie befinden sich im Museum von Patras und stammen nicht aus einer planmäßigen Grabung, sondern sind mehr oder weniger Zufallsfunde aus den Jahren seit 1939. Bei sorgfältiger Nachprüfung ließen sich vermutlich weitere Stücke anschließen 176 . 173

G. Kaschnitz-Weinberg, Sculture del Mag. del Mus. Vat. Nr. 74 Taf. 22. E A . 2162/63. Interessant erscheint auch ein Vergleich mit dem wesentlich jüngeren Bruchstück eines Frauenkopfes aus dem Zusammenhang der skopasischen Giebelskulpturen des Athena-Alea-Tempels in Tegea, Dugas-Berchmans-Clemmensen a. O. Taf. 1 1 6 . Gemeinsamkeiten der inneren Struktur und der Ausdruckswerte sind unverkennbar. 175 vgl. E A . 536. Roscher, ML. I I 2, 1925 ff. s. v. Leda. Reinach, RS. I 197; I I 416. — Die Venezianer Leda doch wohl kaum aus dem lysippischen Kreis! (Lippold, SBMünch. 1954 H. 3, 5 ff. Abb. 3). — Vom kopienkritischen Standpunkt aus völlig verfehlt erscheint die Behandlung bei Hamann, M a r b j b . 174

15. 1949/50, 153 ff176 Olympia I (1897) 12. A A . 1940, 235 f. R A . 15, 1940 I 102 f. BCH. 64/65, 1940/41, 245 f. Abb. 14. 15. — Wie uns N. Yalouris mitteilt, fanden sich bei kürzlichen Nachgrabungen weitere Fragmente, die ins Museum von Olympia gelangten. Fuchs, AM. 71, 1956, 70 Anm. 2 1 .

57

Fraglos handelt es sich um Giebelskulpturen, die zu einer heute völlig abgetragenen und in den Dörfern von Krestaina und Masi (Elis) verbauten Tempelarchitektur gehörten. Die Umrisse des Tempels zeichneten sich noch kürzlich auf einem Hügel bei Masi ab. Die Benennung des Tempels ist unklar. Es handelt sich jedenfalls nicht um den von Xenophon auf seinem Gut Skillos (das in dieser Gegend angesetzt werden muß) errichteten Artemis-Tempel, der eine kleine Nachbildung des ephesischen Artemisions war. Die gesicherten Bauglieder zeigen dorische Ordnung. Unter den Fragmenten besonders hervorzuheben sind a) ein bärtiger Männerkopf mit archaisierender Frisur, der vielleicht zu einem Zeus gehörte (H. 0,27 m), b und c) zwei weitere und qualitätvollere bärtige Köpfe von Kentauren oder Giganten (H. 0,22 m; mit Eberkopfhelm 0,255 m )> d) ein Frauenkopf ('Artemis', H. 0,205 m) und vor allem e) der bis auf die Extremitäten intakte Körper eines jungen Kriegers mit korinthischem Helm (H. 0,69 m). Da sich auch Pferdehufe fanden, schloß man auf eine Kentauromachie oder, wahrscheinlicher, auf eine Gigantomachie mit Zeus in der Giebelmitte. Da die Publikation der Skulpturen von griechischer Seite aus erfolgen wird, ist es leider nicht möglich, an dieser Stelle Photographien vorzulegen. Doch hat sich unser Verdacht, auf Grund der wenn auch völlig unzureichenden Abbildungen im BCH. 64/65, 1940/41 Timotheos für den Stil verantwortlich machen zu dürfen, inzwischen durch Autopsie verstärkt. Der Kopf des ehemals im Dreiviertelprofil nach links dargestellten, sterbend zurücksinkenden Kriegers läßt sich in Ausdruck und Detail mit der Leda vergleichen. Unter Berücksichtigung der ganz verschiedenen Themen ist der eigentümlich ziellose, gleichsam transzendente Blick bei beiden Köpfen sehr ähnlich, hier im Schmerz zutiefst entleert. Die Oberflächenbearbeitung des Kopfes ist vorzüglich. Der bessere der beiden bärtigen 'Giganten'-Köpfe 1 7 7 , an dessen rechter Wange Spuren einer feindlichen Hand erhalten sind, läßt sich stilistisch neben den Priamoskopf stellen. Das strähnig ansetzende Kopf- und Barthaar und die eingefallenen Wangen sind entsprechend der jüngeren Zeitstufe beim Giebelkopf aufgelöster behandelt und stärker durchgearbeitet, der Schnitt des Gesichts ist vom klassischen Achsensystem noch weiter entfernt. Es scheint daher nicht ausgeschlossen, daß Timotheos nach seiner Tätigkeit in der Argolis nach Elis berufen und mit der Ausführung der Bauplastik 'von Masi' betraut wurde. Das Fragment einer berittenen Amazone in Boston, das seit W. Amelung als Werk des Timotheos gilt — und neuerdings in Zusammenhang mit der Giebelplastik von Masi gebracht wurde — hat nichts mit dem Meister zu tun 178 . 177

BCH. 64/65, 1940/41, 246 Abb. 15. Boston, Mus. of Fine Arts. Caskey a. O. Nr. 40. B r B r . 674. Amelung, Ausonia 3, 1908, 97 Abb. 5. 6. Byvanck, BAntBeschav. 18, 1943 I 23. Buschor, Maussollos 45. Lippold, Plastik 2 2 1 . Picard, Manuel I I I 1, 377 Anm. 4. — Pentelischer Marmor. Die Herkunft aus der Nähe von Rom ist nicht gesichert. 178

58 Wie aus der unterschiedlichen Verwitterung der Vorder- und Rückseite, der Art der Verdübelung und der besseren Durcharbeitung der rechten Seite hervorgeht, stammt die Figur aus dem Giebel eines bis heute nicht mit Sicherheit identifizierten Tempels. Die mehrfach hervorgehobene Ähnlichkeit des Motivs bei der sogenannten Penthesilea aus dem Westgiebel von Epidauros kann nicht darüber hinwegtäuschen, daß hier zwei verschiedene Temperamente am Werk sind179. Nicht nur ist der ursprüngliche thematische Zusammenhang des Bostoner Stückes komplizierter — die Amazone sprengt über einen gestürzten Gegner, dessen Unterarm den Pferdeleib berührt, hinweg und gegen einen zweiten Gegner vor — , auch der Aufbau der Amazone selbst ist anders. Der lässigen Haltung der Penthesilea, der mehr dekorativen Erscheinung der Amazonenkönigin auf ihrem mühelos steigenden Pferd stehen bei der Bostoner Amazone heftige Bewegung und Anspannung aller Kräfte gegenüber. Wie aus einem Guß mit dem Tier kauert sie auf dem Rücken des Pferdes und zwingt den mächtigen Leib durch den eisernen Druck ihrer Schenkel in die Höhe und vorwärts. Auch in den Einzelformen zeigen sich tiefgehende Unterschiede. Obwohl in Epidauros die Einheitlichkeit des Entwurfs in der Ausführung durch Hektoridas gebrochen erscheint, ist die Art beider Amazonen stilistisch unvereinbar. Während bei der Penthesilea der Chiton am Oberschenkel als kompakte und wenig gegliederte Masse aufliegt, schmiegt er sich bei der Bostoner Amazone eng dem Körper an. Der lebhaft bewegte Saum und die flachen, zarten Bandfalten weisen das Fragment noch als Werk des Reichen Stils aus. Eine ganz ähnliche Gewandbehandlung begegnet an den Fragmenten vom argivischen Heraion180. Im Rahmen dieser Arbeiten des Timotheos in Elis könnte jene Begegnung stattgefunden haben, die für die Entwicklung eines anderen großen Meisters des vierten Jahrhunderts von Bedeutung sein sollte. Nichts spricht dagegen, daß der junge Parier Skopas bereits unter Timotheos an den Tempelskulpturen von Masi mitbeteiligt war, daß er von jenem, ihm an Temperament kaum nachstehenden Meister gelernt hat. Die pathetische Art des Blickes, die für seine späteren Werke in ähnlicher Weise charakteristisch werden sollte, könnte er von seinem Lehrer übernommen haben 181 . Der zweite bärtige Kopf (mit Eberkopfhelm) wirkt in seiner Anlage geradezu wie eine Kopie des anderen, helmlosen. Aber die Augäpfel treten hier stärker hervor, die Stirn zeigt stärkere Protuberanzen, der Blick erscheint pathetischer. Der Kopf bildet in der fortgeschrittenen Auflockerung des achsialen Formengerüsts unverkennbar eine Vorstufe zu den tegeatischen Männerköpfen und ist das Werk eines 179

Vgl. zur Art, wie die linke Zügelhand sichtbar v o r den Hals des Pferdes zu liegen k o m m t , entspre-

chende Vasendarstellungen, D . v. Bothmer, A m a z o n s in Greek A r t T a f . 77, 3. 6. 180 Ygi ö j h . 19/20, 1919, 126 A b b . 75 a. — D e r Tempel, v o n dem das Bostoner F r a g m e n t s t a m m t , muß größer als der Asklepios-Tempel in Epidauros gewesen sein. Der Pferdekörper in Boston ist 21 c m länger als das Pferd der Penthesilea. 181

Vgl. den Krieger v o n Masi, B C H . 64/65, 1940/41, 245 A b b . 14, mit den k a u m eine Generation

jüngeren Kriegerköpfen aus Tegea, Dugas-Berchmans-Clemmensen a. O. Taf. 99. 101. 102 (8. 9).

59 jüngeren und bereits über die Klassik hinausweisenden Meisters. Auch der 'Artemis'Kopf zeigt trotz seiner Verhaltenheit im Ausdruck skopasische Züge. Dann muß es sich aber auch bei der erzenen Aphrodite Pandemos, die Pausanias (6, 25, 1) als von der Hand des Skopas in ihrem Temenos in Elis erwähnt, um ein Frühwerk handeln. Der in vielen Beispielen der Kleinkunst, auf elischen Münzen der Kaiserzeit, Spiegelreliefs und in Terrakotta- und Marmorstatuetten überlieferte Typus der Aphrodite Epitragia erinnert lebhaft an die Seitenakrotere des Asklepios-Tempels von Epidauros 182 . Ein Einfluß des auf der Höhe seiner Entwicklung stehenden Timotheos auf den jungen, ihm durch Herkunft vielleicht eng verbundenen Skopas wäre somit durchaus denkbar. Jüngere Untersuchungen über die zeitliche Einordnung des Lysipp haben gezeigt, daß seine Frühwerke auch bereits spätestens um 370 anzusetzen sind 183 . Hier ließe sich noch manche Lücke schließen.

182 Zu den Münzen zusammenfassend L. Lacroix, Les Reproductions de Statues sur Ies Monnaies Grecques 3 1 7 Taf. 28, 5. Zu den anderen Nachklängen vgl. P. E. Arias, Skopas 1 2 5 f. (M 14). Die Darstellungen auf Reliefs sind alle erst hellenistisch und zeigen, der Mode entsprechend, den Typus mit Gürtung (z. B . Relief aus Sparta, E A . 1 3 1 4 = Arias a. O. Nr. 4). Dagegen scheinen die Spiegelreliefs des 4. Jhs. das Vorbild reiner zu überliefern (Züchner, Klappspiegel K S 4—7). Züchners Datierung des Spiegels im Louvre 1707, K S 4 Taf. 6, »um 375« scheint uns etwas zu hoch gegriffen. Da wir das Vorbild, die skopasische Aphrodite in Elis, aber auch noch in die 70er Jahre datieren, halten wir die Spiegeldarstellung gegen Züchner doch für davon abhängig. Daß der Typus sehr bald berühmt wurde, beweisen die kleinen Terrakotta-Nachbildungen aus Athen, Votivgaben in das dortige alte Heiligtum der Aphrodite Pandemos am Fuß der Akropolis. Vgl. auch die Aphrodite Epitragia auf der Berliner Hydria F 2635 (K. Schefold, Untersuchungen zu den Kertscher Vasen 81. 89 Taf. 10, 1 Abb. 29). Daß Skopas seine künstlerische Laufbahn in der Peloponnes begann, ist durchaus nicht verwunderlich. Sein Vater Aristandros hatte, nachdem seine Heimat Paros 405 spartanisch geworden war, die Sparta in dem Weihgeschenk für Aigospotamoi in Amyklai gearbeitet. Vgl. Urlichs a. O. 4 f. 183 Ygi ,ji e beiden Beiträge in Festschr. Schweitzer von W.-H. Schuchhardt 222 ff. und G. Kleiner 227 ff.

VI. ATHENA

In steigendem Maße ist die Forschung darum bemüht, sich über W . Amelungs Ansicht, die in mehreren Repliken überlieferte Athena vom T y p Rospigliosi sei auf Timotheos zurückzuführen, mit unzureichend begründeten Zuschreibungen an andere Meister oder anderer Datierung hinwegzusetzen 184 . A n den besten Kopien in Florenz (Tai. 17 und Abb. 50) und Leningrad bewahrt das Himation am reinsten den Bronzecharakter des Vorbilds; hellenistisch bereichert erscheint es dagegen an den Kopien in Berlin (Taf. 18 und A b b . 52) und Rom, Museo Nuovo, die auch leicht veränderte, elegantere Proportionen zeigen 185 . Der Chiton muß beim Vorbild bis auf den Boden gereicht haben, wie wir von originalen Reliefs dieser Zeit gewöhnt sind 186 . Nur in der Drei viert elansicht erschließt sich das Standmotiv der Statue richtig. Die Tiefenerstreckung kommt in der reinen Frontalansicht nicht voll zur Geltung 187 . 184

S t a t u e n : R o m , Pal. Rospigliosi, E A . 1 1 1 . —

Florenz, Uffizien, W . Amelung, Führer durch die

A n t i k e n in Florenz Nr. 77. Mansuelli a. O. I Nr. 33. — Rom, Vatikan, Gall. Lap., Amelung, V a t . K a t . I Nr. 29 Taf. 22 (45). Heibig 3 Nr. 52 (Torso). — Berlin, C. Blümel, Rom. Kopien griech. Skulpturen des 4. Jhs., K a t . Berlin V, K 239. — R o m , Museo Nuovo, Mustilli a. O. 92 Nr. 15 Taf. 53. MonAnt. 26, 1920, 273 A b b . 3. BullCom. 47, 1921 Taf. 9 (Torso). — Leningrad, Ermitage, Waldhauer a. O. I I I Nr. 217. J H S . 43, 1923, 176 Taf. 7. 8. K ö p f e : Rom, Vatikan, Mus. Chiar., Amelung, V a t . K a t . I Nr. 558. Heibig 3 Nr. 101. — Neapel, Guida Ruesch Nr. 252. — Berlin, Blümel, K a t . Berlin a. O. K 240 (hier A b b . 51). — Glienicke, C. Fried'jrichsP. Wolters, Die Gipsabgüsse antiker Bildwerke 555 Nr. 1438. — Anzuschließen wäre noch der K o p f , der sich früher in der Disney Collection befand: J H S . 19, 1899, 1 ff. Taf. 1 (vgl. zur Haaranlage in der Profilansicht den Kopf der Florentiner Replik, Mansuelli a. O. A b b . 33 b). B i b l . : Furtwängler, M W . 527: W e r k des Skopas (vgl. Urlichs a. O. 75: A t h e n a des S. für Theben); SBMünch. 1903, 445 widerruft sich Furtwängler: eher Timotheos. Amelung, Ausonia 3, 1908, 98. Ders., Die Basis des Praxiteles aus Mantinea 70: Timotheos. Anti, MonAnt. 26, 1920, 270 ff.: A t h e n a A i t h y i a v o n Megara. Mariani, BullCom. 47, 1921, 148 Taf. 9. F. P. Johnson, Lysippos 45: lysippisch. Reinach, G a z B A . 1922, 18: von einem »älteren« Kephisodot. J. D. Beazley - B . Ashmole, Greek Sculpt. and Painting to the E n d of the Hellen. Period A b b . 115. Curtius, A K . II 378 A b b . 569. Becatti, L e Arti 3, 1941, 410. Mingazzini, Arti Figurative 2, 3/4, 1946, 137 ff.: v o n einem Skopas, der der Großvater des Meisters des 4. Jhs. gewesen sein soll. Picard, Manuel I I I 1, 372; I I I 2, 664. P. E. Arias, Skopas 103 M 3. Waldhauer a. O . : 5. Jh. Wolters a. O . : hellenistisch. Lippold, Plastik 232, läßt die Meisterfragc offen. D o h m 203 f. r ü c k t den T y p infolge falscher Zuschreibung des Ost-Akroters des Asklepios-Tempels v o n Epidauros an Theodotos in den näheren Umkreis des Architekten. 185

Zur Scheidung der Kopien in zwei Serien vgl. Blümel, K a t . Berlin a. O. K 239.

186 Y g j Süsserott T a f . 2, 4; 3, 1. 2; 17, 4. 187 v g l . die A u f n a h m e der Leningrader Kopie, W a l d h a u e r a. O. I I I Taf. 5 rechts.

61

A b b . 50. A t h e n a ( T y p RospigUosi). Florenz, Uffizien. Ausschnitt

Abb. 5 1 . A t h e n a ( T y p Rospigliosi). Berlin, Staatl. Mus. K o p f

Die sehr jugendlich dargestellte Göttin hat den rechten Fuß lebhaft zur Seite und etwas nach vorn gesetzt 188 , die Linke in die Hüfte gestützt und blickt mit leicht schwärmerischem Ausdruck selbstvergessen in die Höhe. In der Rechten hält sie die Lanze. Bei aller Gelassenheit beherrscht die Statue eine merkwürdige innere Unruhe. Athena erscheint in einer ihrem Wesen gar nicht zukommenden augenblicklichen Pose belauscht. Der Mund ist vor Erregung (über das Geschaute?) leicht geöffnet. Die spröden klassizistischen römischen Kopien reichen auch hier nicht aus, uns von dem originalen bewegten Linienfluß der Gestalt und dem seelischen Reichtum, den der anmutig erhobene Kopf spiegelte, einen Eindruck zu vermitteln. Der Kopftyp zeigt in Haltung und Ausdruck enge Analogien zur Leda. Im Vergleich mit dem motivisch verwandten Asklepios-Typ in Venedig, dem Hippolytos in Lroizen (vgl. oben S. 48f.), wirkt der Stand bei der Athena ruhiger und besser ausgelastet. Der Faltenwurf, der beim 'Asklepios' noch Nachklänge des Reichen Stils verriet, ist jetzt einfacher, sparsamer. 188

Dieses ältere, eigentlich vorpolykletische S t a n d m o t i v des 5. J h s . findet auch i m 4. J h . verein-

zelt noch V e r w e n d u n g , vgl. e t w a den Antretenden Diskobol des N a u k y d e s oder den Münchner Öleingießer.

62 Dolirn hat den T y p auf Grund von Vergleichen mit datierbaren Denkmälern in die siebziger Jahre gesetzt und dürfte damit das Richtige getroffen haben (vgl. Anm. 184). Eine Gegenüberstellung mit dem T y p einer Betenden aus den Jahren um 380 189 zeigt, daß die Figur deutlich an Tiefe gewonnen hat. Das breit angelegte Standmotiv mit dem fest aufgesetzten Spielbein bedeutet einen scharfen Gegensatz zu den labilen Gestalten attischer Reliefs noch des ganzen ersten Jahrhundertviertels, deren letzter charakteristischer Vertreter die Athena des Urkundenreliefs von 375/74 ist. Andererseits unterscheidet sich die jugendliche Göttin im Körperrhythmus und Pathos ihres Ausdrucks wesentlich von dem ruhigen Pondus der etwa gleichzeitigen Eirene des Attikers Kephisodot. Die originelle, dem Wesen der strengen Göttin nach untypische Schöpfung des Timotheos atmet echt ionischen Geist. T. Dohm hat die Statue auf den Sieg des Chabrias bei Naxos 376 bezogen. E s liegt jedoch näher, in der Athena ein Siegesdenkmal für die glänzende Seeschlacht des Timotheos bei Alyzia im Sommer 375 zu erblicken. Dieser Sieg über die spartanische Flotte rief in Athen ungeheure Freude hervor 190 . Mit der gleichen Begeisterung, mit der man Konon nach der Schlacht bei Knidos im Piräus empfangen hatte, empfing man im Sommer 374 dessen Sohn. E r erhielt EhrenAbb. 52. Athena (Typ Rospigliosi). statuen auf der Agora und auf der Akropolis. Berlin, Staatl. Mus. Während der Athener Kephisodot offensichtlich mit dem Auftrag betraut wurde, den mit Sparta im Frühjahr 374 geschlossenen Frieden sinnbildlich in der Gestalt der Friedensgöttin darzustellen, entwarf der Ionier das Bild der Göttin, die den Athenern zum Sieg verholfen hatte. Für den Aufstellungsort des Originals kämen dann der Piräus oder wahrscheinlicher Athen in Betracht. Außer den Kopien im Palazzo Rospigliosi und in Berlin haben die übrigen vier Repliken eine sternenbesetzte Ägis. Obwohl die äußere Form der Ägis sowie das 189 Von Euphranor. Die beste Kopie in Cherchel, P. Gauckler, Mus. de Cherchel (1895) Taf. 17, 1. Anders Jongkees, J H S . 68, 1948, 29 ff. 190 Xen. Hell. 5, 4, 65. Strab. 10, 2, 21. Isokr. 15, 109. Diod. 15, 36, 5. Vgl. R E . 2. Reihe V I 2, 1325 s. v. Timotheos Nr. 3 (Klee).

63 Gorgoneion bei den verschiedenen Exemplaren leicht variieren, dürfte diesem Motiv doch eine bestimmte, noch nicht geklärte Bedeutung zugrundeliegen. Öfter erscheint links neben der Göttin eine kleine Eule. Während diese vielleicht auch beim Original vorhanden war, könnte es sich bei dem Triton und Delphin um eine Kopistenzutat handeln. Wir sind über die Attribute antiker Götterstatuen nur unzureichend unterrichtet, und allgemein hält die Forschung Triton und Delphin bei der Athena für ursprünglich. Wenn durch dieses Beiwerk ein Hinweis auf die Verbundenheit der Göttin mit dem offenen Meer geboten wäre, ließe sich der Zusammenhang mit der Seeschlacht bei Alyzia noch enger gestalten.

VII. SPÄTWERKE. WEIBLICHE STATUE IN BURLINGTON HOUSE. ARTEMIS

Nachdem Timotheos in den siebziger Jahren mit der Leda, den Giebelskulpturen von Masi und der Athena (Rospigliosi) seine künstlerische Reife erfahren hatte, beginnt seine Schaffenskraft in der Folgezeit zu erlahmen, die schwebende, zarte Melodie seiner lichten Frauengestalten zu verklingen. Als man ihn zur Teilnahme an der plastischen Ausschmückung eines der bedeutendsten antiken Grabmäler nach Halikarnaß berief, war er bereits ein alter Meister. K u r z bevor er nach Kleinasien ging, um dort dem Anschein nach sein Lebenswerk zu beschließen, hat er im griechischen Mutterland noch mindestens zwei Werke geschaffen, von denen der ehemalige Aufstellungsort vorläufig unbekannt bleibt. Bei der einen der beiden Schöpfungen handelt es sich um einen weit unterlebensgroßen weiblichen Torso unbekannter Herkunft in London, Burlington House (Abb. 53). Wenn die unzureichenden Abbildungen nicht täuschen, ist der Torso ein Original, wie bereits B. Ashmole bei der Gegenüberstellung dieses Stückes mit einer Replik in Brocklesby Park entscheiden zu können glaubte 1 9 1 . Die unverwitterte, nur großflächig angelegte Rückseite der Figur in Burlington House läßt auf eine ursprünglich teilweise geschützte Aufstellung schließen. Eine sichere Aussage zur Darstellung erscheint aber nicht möglich. Der jugendliche Körper beugt sich leicht nach vorn, das Spielbein ist vorgesetzt und etwas nach außen gedreht. Die rechte Hand hebt den schleierartigen Mantel an und entblößt den rechten Fuß. Der linke Arm erscheint unter dem Himation spontan zurückgenommen. Alles an der Figur ist in Unruhe und Bewegung, jede Linie wie im Augenblick der Auflösung erfaßt. Der transitorischen Haltung entsprechend gleitet der Chiton von der Schulter, umspielt das Himation den Unterkörper. 191

London, Burlington House. Erh. H. 0,76 m. Pentelischer Marmor. A n der rechten B r u s t modern

überarbeitet, außer einigen geglätteten Bruchstellen Oberfläche intakt. Sollte es sich dennoch u m eine Kopie handeln, könnte sie nicht zu spät im Hellenismus entstanden sein. B r B r . 747/48 (Ashmole). Erste Veröffentlichung durch Ch. Walston, Notes on Greek Sculpture 17 ff. Taf. 3: Möglicherweise ein Geschenk des Architekten Cockerell ? V o n Lippold Timotheos zugeschreiben: D L Z . 1927, 2258. Ders., P h W . 13, 1928, 402. Picard, R E G . 41, 1928, 263 A n m . 2; 42, 1929, 73 f. Süsserott 134 f. — Brocklesby P a r k . H. 0,80 m. Kopf und Hals, r. Brust, r. Unterarm, Mittelfalte zwischen den Beinen, F ü ß e mit Plinthe ergänzt. Michaelis 233 Nr. 37. T e x t zu B r B r . 747/48 A b b . 1 (die v o n Ashmole dort in A b b . 2 wiedergegebene Statuette im Brit. Mus., A. H. Smith, A Cat. of Sculpt. Brit. Mus. I I I 206 Nr. 2077, ist jünger und hat mit dem T y p Burlington-Brocklesby nichts zu tun).

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Abb. 53. Weibliche Gewandfigur. London, Burlington House

Wie ist die Bewegung zu deuten ? Die Frau scheint zum Meer herabzusteigen. Der feuchte Seewind ergreift von dem Gewand Besitz, fährt in die Falten und preßt den dünnen Stoff an den leise verhaltenden Körper. Ist hier tatsächlich Europa dargestellt (Ashmole), eine Heroine — oder aber nur eine der zahlreichen Nymphen, der leichten Gestalten und Verkörperungen des feuchten Elements ? Dieses Werk an den Beginn einer Meisterentwicklung stellen, hieße im Anfang das Ende vorwegnehmen. Wir halten G. Lippolds Zuschreibung der Nymphe an Timotheos für richtig, für grundsätzlich verfehlt aber den Vorschlag, den Entwurf für früh oder gar den frühesten erhaltenen zu erklären. Ein Vergleich mit einem wahrscheinlichen Frühwerk des Meisters, dem Akroter-Torso von der Athener Agora (s. oben S. 40), hilft jeden Zweifel beseitigen. Aufschlußreich erscheint die Gegenüberstellung der Frau in Burlington House mit der Leda oder der noch älteren Hygieia (s. oben S. 37ff.)- Die Stationen der Entwicklung zeichnen sich umso klarer ab, als die Motive sich ähnlich sind. Nach den kraftvollen Kompositionen der Reifezeit wirkt das Spätwerk fahrig und nervös, im inneren Zusammenhang zerrissen, im Kontur aufgebrochen. Die plastische Tiefe der Leda ist verschwunden, flach und reliefartig nutzt die Statue den Raum nicht mehr aus. Es ist ein Werk der Spaltung und Zersetzung der alten schöpferischen Kräfte Jdl. 22. Erg.-Heft

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des Meisters. In dem unorganisch gespreizten Aufbau scheint kaum ein Rest der ursprünglichen harmonischen Bewegtheit erhalten. Die früher an den Kraftzentren entstehenden Faltenwirbel streben jetzt ziellos zu einem rein ornamentalen Linienspiel auseinander. Diese Schöpfung bildet den Schlußpunkt unter der längst ausgelebten Tradition des Reichen Stils und ist zugleich die letzte Verkörperung seines großartigsten Motivs, das in der Gestalt der sandalenlösenden Nike überliefert scheint. Die Burlington-Figur kann demnach nicht in den neunziger Jahren des vierten Jahrhunderts entstanden sein. Der verhältnismäßig schmale Oberkörper begegnet an Werken der sechziger Jahre, so an der Artemis Colonna und der Aphrodite von Epidauros 192 . Die Stufe einer Aphrodite auf einem korinthischen Spiegel, den W. Züchner kurz vor 350 datiert, ist noch nicht erreicht 193 . Von dem letzten gesicherten freiplastischen Werk des Timotheos, einer Statue der Artemis, besitzen wir nicht einmal eine statuarische Kopie, sondern müssen uns mit dem schwachen Reflex auf einer römischen Reliefbasis aus Sorrent begnügen 194 (Abb. 54). Auf

Abb. 54. Reliefbasis. Aus Sorrent. Ausschnitt

192 Artemis Colonna: Blümel, Kat. Berlin a. O. K 243. Pfuhl, J d l . 43, 1928, 11 Abb. 4. Dohm 214 f. mit weiterer Lit. — Aphrodite von Epidauros: Wiederholung nach dem Vorbild u m 405. Athen, Nat. Mus. 262. BrBr. 14. EA. 629/30. Nicht aus der W e r k s t a t t des Timotheos, wie Dohm 207 f. g l a u b t ! 193 Züchner, Klappspiegel KS 21 Abb. 6. 194 Basis von Sorrent: RM. 4, 1889, 307 ff. Taf. 10 a. Ausonia 3, 1908, 94 Abb. 1. Rizzo, BullCom. 60, 1932, 7 ff. ( = Sonderdruck: La Base di Augusto, 1933, Taf. 3 : »augusteisch«), B r B r . 536. EA. 544. Sieveking, Gnomon 10,1934, 555 ff- : »frühclaudisch«.

67 dieser Basis ist jene Trias, Leto mit ihren Kindern, nachgebildet, die Augustus 27 v. Chr. im palatinischen Apollo-Actius-Tempel aufstellen ließ 195 . Der Apollon war ein Werk des Skopas, die Leto das des jüngeren Kephisodot. Plinius (36, 32) berichtet, daß der Athener Bildhauer und Toreut Euandros (C. Avianus Euander) für Augustus die Artemis mit einem neuen Kopf restaurierte. Es bedeutet daher kaum einen Verlust, wenn auch an dem Relief der Kopf (mit Diadem ?) gleich den anderen Köpfen bis zur Unkenntlichkeit bestoßen ist. ^^^^ Als vertraute Züge fallen an der Darstellung der Artemis ihre äußerst jugendliche Erscheinung • und ihre ausgesprochen lässige und untypische . ^ M j j j |'L ßjJMIrrJ^r ^m Haltung auf. Sie steht mit überkreuzten Beinen da und stützt sich links auf ihre lange brennende Fackel. Die Rechte liegt wie bei der Athena / ' '. fl (Rospigliosi) an der Hüfte. Der Kopf kann beim /My ' W ^ ^ j f i / ^ V; Original leicht nach links erhoben gewesen sein. E. Rizzo hat den Typ auf einer unteritalischen ^ K j ^ ^ i y a Amphora aus Ruvo, die ans Ende des vierten Abb - 55 ' Am P h ° ra Jahrhunderts gehört, wiedererkannt 196 (Abb. 55). Nea e1 Wenn sich für die Sorrentiner Basis voraussetzen P ' N u s ' Naz - ^schnitt läßt, daß ebenso wie bei dem statuarisch überlieferten skopasischen Apollon197 auch bei der Artemis die Proportionen des Vorbildes verhältnismäßig treu kopiert sind, wird man die grazile, schmalschultrige Artemis kurz vor 360 ansetzen müssen. Vergleichbar schlanke, gebrechliche Gestalten erscheinen auf der Amymone-Hydria in Leningrad, die nach K. Schefold zwischen 370 und 360 entstanden ist 198 . Ein Statuenfragment vom Mausoleum in Halikarnaß, das wir in Zusammenhang mit dem Anteil des Timotheos bringen, scheint nächstverwandt 199 . Neben der etwa gleichzeitigen Artemis des Praxiteles für Megara, die sich auf das Akmedatum des Atheners (364/63) beziehen läßt 200 , wirkt die Darstellung des Timo195

196 H. Jordan - Ch. Huelsen, Topogr. der Stadt Rom im Altertum I 3 , 67 t. Rizzo a. O. Abb. 10. Beste Kopie aus Salviano (Todi) : BullCom. 64, 1936, 19 ff. Abb. 1. Ein Vergleich mit der Athena des Urkundenreliefs mit dem Proxeniedekret für Lachares von 355/54 (Süsserott Taf. 4, 2) ergibt das ungefähre Entstehungsdatum des Vorbildes jenes Apollon, den Skopas für Rhamnus schuf (Plin. 36, 25. 198 199 Propert. Carm. 2, 3 1 , 5—8. 1 5 — 1 6 ) . Schefold, Kertscher Vasen 83 Taf. 9, 2. s. unten S. 77. 200 Paus. 1, 44, 2. Plin. 34, 50. Kultbildtrias im Apollon-Tempel zu Megara. Die Artemis vielleicht identisch mit dem T y p Beirut: Berlin; Blümel, Kat. Berlin a. O. K 241 (umgebildet). Beste Replik im Vatikan, Braccio Nuovo; Amelung, Vat. Kat. I Nr. 38 Taf. 5 (Kopf nicht zugehörig). — Anders R . Horn, Stehende weibl. Gewandstatuen, RM. 2. Erg. H. (1931) 8 f. 197

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theos sehr verschieden. Wesen und Ausdruck der jungfräulichen, scheuen und zugleich ungestümen Göttin erscheinen hier viel persönlicher gestaltet als in der ruhevollen, feierlich repräsentativen Schöpfung des Atheners. Welch Unterschied auch in der Gewandbehandlung! Hier schimmernde, seidig knitternde, locker fallende Stoffbahnen, dort der schwere, verhüllende attische Peplos. Die antiken Schriftquellen verschweigen den Aufstellungsort der originalen Artemis-Statue des Timotheos. L. Urlichs (a. 0 . 67. 70) hat sich ohne ausreichende Begründung für dieselbe Herkunft wie bei dem Apollon des Skopas (Rhamnus) ausgesprochen.

VIII. DER ANTEIL DES TIMOTHEOS AM SKULPTURENSCHMUCK DES MAUSOLEUMS VON HALIKARNASS

a) DIE HISTORISCHEN VORAUSSETZUNGEN Als Maussollos II. nach dem Tode seines Vaters Hekatomnos 377 v. Chr. als ältester Sohn das Erbe antrat und die Satrapie Karien übernahm, scheint er bereits kurz danach den fortschrittlichen und seinem Ehrgeiz entsprechenden Plan ins Auge gefaßt zu haben, die Residenz aus dem binnenländischen Mylasa wieder ans Meer, nach Halikarnaß, zurückzu verlegen 201 . Mit diesem Schritt sicherte er sich durch die von der Natur begünstigte Lage der alten Hafenstadt einen besseren Überblick über seinen schnell anwachsenden Herrschaftsbereich, sowie eine regere Beteiligung am Seehandel. Mylasa blieb mit dem benachbarten Labranda zwar Kultmittelpunkt, die Gelder aber flössen zum glänzenden Ausbau der neuen Hauptstadt jetzt wieder nach Halikarnaß. Dieser Ausbau muß infolge des erzwungenen Synoikismos von sechs binnenländischen Lelegerstädten im wesentlichen spätestens im Jahre 362 abgeschlossen und der B a u der relativ gut erhaltenen Stadtmauer beendet gewesen sein. Vorderasiatischer Tradition folgend gedachte der karische Dynast bereits bei Lebzeiten seines Grabmals und ließ sich dafür von seinem Stadtbaumeister den beherrschenden Mittelpunkt im Plan der neu entstehenden Straßenzüge reservieren. Zwei spätbyzantinische Schriftsteller überliefern ausdrücklich, daß Maussollos noch persönlich seinen Grabbau beginnen ließ 202 . Eine Untersuchung der seit etwa hundert Jahren bekannten Reste der Architektur und des Skulpturenschmucks des berühmtesten Grabmals der klassischen Antike sollte daher eher von diesen historischen Voraussetzungen ausgehen, als von der Angabe des Plinius 203 , der Bau sei von Artemisia zu Ehren ihres im Jahre 353 ver201

Diod. 15, 90. Vitr. 2, 8, II.

202 Vgl. C. T. N e w t o n - R. P. Pullan, A History of Discoveries a t Halicarnassus . . . (1862) 55. Dies., Travels and Discoveries in the L e v a n t I I (1865). Die Mausoleums-Literatur findet sich übersichtlich zusammengestellt bei H. Riemann in seinem für die R E . bestimmten Pytheos-Artikel, der uns in Druckfahnen vorlag. 203

36, 3 0 — 3 i - Die Quellen, außer den bedeutendsten bei V i t r u v und Plinius, chronologisch aufge-

führt v o n Dinsmoor, A J A . 12, 1908, 167 ff. J. v. Breen, H e t Reconstructieplan voor het Mausoleum 6 ff. Die Überlieferung des Plinius wurde bereits v o n Wolters und Sieveking (Jdl. 24, 1909, 171 ff.) als v e r d ä c h t i g erkannt, ohne daß diese Mahnung v o n der späteren Forschung genügend beachtet wurde.

70 storbenen Gemahls begonnen und nach ihrem Tode im Jahre 3 5 1 von den beteiligten Künstlern aus eigenem Antrieb zuende geführt worden. Wir werden bei der Behandlung der Skulpturenreste zu entscheiden versuchen, daß 353 als Anfangsdatum auch aus stilistischen Gründen wesentlich zu spät sein dürfte. Wenn aber auf Grund äußerer Indizien das Grabmal des bedeutendsten karischen Satrapen aus dem Zusammenhang der Neuanlage der Stadt (die spätestens um 362 ihr Ende fand 204 ) nicht gelöst werden darf, erscheint E. Buschors These einer umfangreichen Weiterführung der Arbeiten nach dem Tode der letzten Auftraggeberin, Artemisia, von vornherein wenig glaubhaft 205 . Zu diesem Zeitpunkt müßte der Bau vielmehr bereits im wesentlichen fertig dagestanden haben 206 . b) DIE MAUSOLEUMSPLASTIK Eine umfangreiche Literatur hat die Skulpturenreste des Mausoleums 207 zum Thema. Seit H. Brunn 208 ist immer wieder versucht worden, ihren Stil zu dem tatsächlichen Anteil der vier von Plinius (36, 30) genannten Künstler — Skopas/Ost, Bryaxis/Nord, Timotheos/Süd, Leochares/West — in Beziehung zu setzen. Sehr bald schon regte sich aber auch die Skepsis gegenüber Plinius' schematischer Aufteilung. Man glaubte, nur in einem jeweils verschiedenen Kompositionsprinzip der vier Friesseiten die vier Meister unterscheiden zu können. Skopas wurde mehrfach zum leitenden Meister erklärt und ihm die Verantwortung für den gesamten Entwurf gegeben209. Anderer204

Vgl. auch die Münzen von 367, B . V. Head, Historia Numorum 2 629. Buschor, Maussollos. 206 Unter den RekonstruktionsVorschlägen verdient besondere Beachtung derjenige von F. Krischen, Die griech. Stadt Taf. 37; zuletzt ders., Weltwunder der Baukunst in Babylonien und Ionien 72 ff. Taf. 26. Vgl. die Zusammenstellung bei v. Breen a. O. Anders zuletzt noch K . Jeppesen, Paradeigmata, wo auch die Frage nach der Unterbringung der Friese neu gestellt wird. Jeppesen schlägt — im Gegensatz zu Krischens These des Doppelfrieses am Sockel (a. O. und B J b b . 128, 1923, 8 ff.) — vor, den KentaurenFries an einem umlaufenden Postament für die Freistatuen unterzubringen (26ff.). Wenn Satyros, der dem mutterländisch attisch-ionischen Bereich näherstehende Parier, tatsächlich für die Architekturdetails verantwortlich zu machen ist (vgl. Drerup, J d l . 69, 1954, 1 ff-; anders Riemann a. O.), ist die Unterbringung eines der Friese am ionischen Gebälk — gegen die sich Pytheos als ausführender Architekt allerdings verwahrt hätte (vgl. seinen Athena-Tempel zu Priene) — immerhin möglich. Wichtiger erscheint uns in diesem Zusammenhang die Frage nach dem zeitlichen Verhältnis der beiden Friese: der Amazonen-Fries, nicht nur der am besten erhaltene der drei Friese, sondern auch anscheinend der älteste, hat zweifellos am Unterbau des Mausoleums seinen Platz gehabt. Der Stil des sehr viel schwerer zerstörten Kentauren-Frieses spricht für eine etwas spätere Entstehung — und dementsprechend andere Anbringung. Der Wagen-Fries wirkt durch seinen effektvollen und dekorativen Gesamteindruck am jüngsten; er saß vielleicht an der Cella. 205

207

Brit. Mus. 1000—1086. A. H. Smith, A Cat. of Sculpt. Brit. Mus. IX 91 ff. Kl. Schriften I I 357 ff. 209 Ablehnend gegenüber der Meisteraufteilung Lechat, R E A . 12, 1910, 352 ff. Zschietzschmann, Welt als Geschichte 1, 1935, 443. Wace, ASAtene 24—26, 1946—48, 1 1 1 ff. Adriani, Atti della Accad. dei Lincei 345, 1948, 443 ff. Crome 54. Riis, Gnomon 25, 1953, 87. M. Bieber in Anthemon . . . in Onore di C. Anti 67 ff. 208

71 seits wurde vorgeschlagen, weniger in den Friesen die vier Meister aufzuspüren als in den freiplastischen Statuengruppen, die sich aus unterschiedlich großen Figuren zusammensetzten und ein großes Familiendenkmal der Hekatomniden bildeten 210 . Schließlich neigte K . Schefold sogar dazu, die Freiplastik überhaupt von den Reliefmeistern zu trennen, da sie »einen anderen, ostionischen Stil zeige« 211 . Leider ist mit der Zuverlässigkeit der Fundumstände der Skulpturenreste hinsichtlich der Zuteilung an die vier Seiten nur in bedingtem Maß zu rechnen 212 . In mehreren Fällen verwendeten die Türken offensichtlich Stücke, die den Johannitern auf ihrer Suche nach Baumaterial für die Petersfeste entgangen waren, zur Fundamentierung von Häusern innerhalb des Mausoleumsbezirks und auch außerhalb davon. Nicht weit von dem Ort ihrer ursprünglichen Anbringung an der Ostseite wurden derart verbaut die Amazonen-Platten Brit. Mus. 1 0 1 3 — 1 0 1 5 gefunden. Seit C. T. Newton gelten diese drei Platten als skopasisch — ihrer Qualität und ihrem Stil nach jedenfalls zu Recht 2 1 3 . Besonders ungünstig aber schienen die Verhältnisse für die Wiedergewinnung des Skulpturenanteils des Timotheos: an der Südseite des Mausoleums wurde am wenigsten gefunden! Daß Timotheos — trotz der Zweifel Vitruvs (er nennt dafür Praxiteles) — für die Südfassade verantwortlich zeichnete, ist von der Forschung nie ernstlich in Frage gestellt worden. Der Umstand, daß ihm die neben der Frontseite bedeutendste, vom Hafen und Palast aus gleichermaßen gut überschaubare Südseite anvertraut wurde 214 , mag tatsächlich auf ein Lehrer-Schüler-Verhältnis zu Skopas hinweisen (vgl. oben S. 30. 5öff.). Welcher Art aber war das Verhältnis des Timotheos zu den Mausoleumsarbeiten im Rahmen seiner eigenen künstlerischen Entwicklung ? Der Zenit mußte lange schon überschritten sein — und es ist keineswegs so, daß seine Werkstatt erst am Mausoleum »kulminierte«, wie Buschor anzunehmen gezwungen war, um ihr während seiner imaginären zweiten Bauphase unter Alexander (ab 333) noch einen Platz anweisen zu können 215 . Um 333 war Timotheos längst tot — und wir wüßten in dem erhaltenen Antikenbestand kein Werk dieser Jahre zu nennen, das wir seiner 'Werkstatt' zuschreiben könnten. Was wir in dem Anteil des Timotheos am Mausoleum erwarten dürfen, muß also der letzte Altersstil des Meisters sein. Spätestens am Anfang der vierziger Jahre müssen die Arbeiten am Mausoleum beendet worden sein. Um 360 waren sie an der Freiplastik und mindestens an den Amazonenfriesen bereits in vollem Gange, wie ihr Stil beweist.

210

s. die skizzierte Maßstabstafel bei Jeppesen a. O. 37 Abb. 22. K . Schefold, Orient, Hellas und R o m in der archäol. Forschung seit 1939, 127. 212 Zu Newtons Fundangaben vgl. zuletzt Jeppesen a. O. 20 ff. 213 Die abweichenden Zuschreibungen von K . A. Neugebaucr (Studien über Skopas 94 ff. und zuletzt noch N J b b . 1942, 64 ff.) und Ashmole ( J H S . 71, 1 9 5 1 , 16 ff.) an Bryaxis bzw. Leochares überzeugen nicht. 214 Die Frage nach den Zugängen zum Temenos ist noch nicht geklärt. Die Peribolosmauern zeigen —. soweit erhalten — weder im Süden noch im Osten (wo man den Haupteingang erwartet) Durchlässe. 215 Maussollos 45. 211

72 Die Scheidung der Hände wird dadurch erschwert, daß nicht nur die vier Hauptmeister aus verschiedenen Landschaften stammten und verschieden alt waren, sondern daß man sich überdies ihre Werkstätten kaum bunt genug aus Griechen vom Festland und den Inseln sowie Einheimischen zusammengesetzt vorstellen kann 210 . D i e F r i e s e : Von der Forschung sind verschiedene Relief platten aus der Amazonomachie des Mausoleums mit dem Namen des Timotheos verbunden worden. Aber nur bei den Platten Brit. Mus. 1006 (Taf. 19), 1 0 1 6 und der temperamentvollen Beilschwingerin 1 0 1 7 ist man sich seit P. Woltersund J . Sieveking 217 in der Zuschreibung an diesen Meister einig. Buschor fügte der Reihe die umstrittene sogenannte Genueser Platte Brit. Mus. 1022 (Taf. 20) und die Bruchstücke zweier Krieger 218 hinzu. Wir möchten dazu noch das Fragment 1025 in engere Wahl stellen. Für weitere Friesteile läßt sich bei dem gegenwärtigen Stand der Aufstellung und Publikation keine sichere Beziehung zu Timotheos feststellen. Die genannten Platten sind im Stil der Ausführung nicht einheitlich, schließen sich aber auf Grund einer gewissen parataktischen Anordnung der Figuren zusammen. Der Gedanke, daß diese etwas altertümliche Kompositionsweise im Entwurf auf einen bereits bejahrten Meister hinzudeuten scheint, ist zwar nicht von der Hand zu weisen. Doch ist die Ausführung der Kampfgruppen auf den von verschiedenen Händen gemeißelten Platten 1006 und 1 0 1 6 derartig mäßig, daß diese für den Anteil des Timotheos praktisch nicht zu verwerten sind. Den Spätstil des Timotheos scheint dagegen in hervorragend unmittelbarer Weise die zweifellos qualitätvollste Platte dieser 'Serie' und eine der bedeutendsten Platten des erhaltenen Friesbestandes überhaupt, die 'Genueser Platte' Brit. Mus. 1022, zu vertreten. Diese Platte galt mit wenigen Ausnahmen bis Buschor als Werk des Skopas. Obgleich das Relief nicht nur an den Profilen beschnitten, sondern auch an der gesamten Oberfläche von dem italienischen Restaurator übergangen und geglättet wurde, ist der ursprüngliche Erhaltungszustand nicht wesentlich verändert. 216 Der bärtige Kopf Brit. Mus. 1054 dürfte kaum wesentlich jünger sein als der Kopf des herosartigen Toten des sog. Sostrate-Reliefs in New York, das uns kurz vor 360 entstanden zu sein scheint (G. M. A. Richter, Cat. of Greek Sculpt. Metr. Mus. New Y o r k Nr. 83 Taf. 67 f. Kopfabb. bei N. HimmelmannWildschütz, Studien zum Ilissos-Relief Taf. 1 ff.). Ein zweiter bärtiger Kopf — Brit. Mus. 1055 — wird etwa zeitgleich mit dem Tliukydides Holkham Hall sein (Schefold, Bildnisse 76). Eine recht ähnliche Haarbehandlung wie am Kopf des 'Maussollos' (Brit. Mus. 1000) begegnet schon an dem sog. Phokion, der allerdings sonst, besonders in der Augenbildung, idealer und im ganzen gesehen älter wirkt (vgl. oben S. 47). Niemand wird endlich annehmen, daß zwischen dem Frauenkopf mit den persischen Ringellöckchen (Brit. Mus. 1051), den Amelung, Ausonia 3, 1908, 128 und Buschor, Maussollos 24 überzeugend Leochares gaben, und dem Kopf der Demeter aus Knidos im Brit. Mus. — für die Ashmole ( J H S . 71, 1 9 5 1 , 13 ff. vgl. bes. Taf. 2) eine Datierung 340—30 vorschlug — nicht mehr als nur 10 Jahre liegen; der weibliche Porträtkopf vom Mausoleum muß deshalb als wertvoller Beitrag zur Erforschung der Jugendwerke des Leochares beurteilt werden. Auch mit den Amazonen-Friesen muß bereits in dieser Zeit begonnen worden sein; man vergleiche etwa den zusammengebrochenen Krieger der skopasischen Platte 1 0 1 3 mit dem Jüngling eines Grabreliefs aus Delos in London, das nur wenig älter sein kann (Brit. Mus. 625, Diepolder Taf. 31). 217 Vgl. J d l . 24, 1909 Beil. 1. 2. 218

Buschor, Maussollos Abb. 4. 5.

73

Nur im ersten Augenblick stellt sich vor dem flimmernd sprühenden Gliederspiel und der reichen Modellierung die Erinnerung an die skopasischen Ostplatten ein. Dann melden sich die tiefgehenden Unterschiede zum Wort. Im Gegensatz zu der akzentuierten Kompositionsweise und den kraftvoll gültigen Kampfszenen, im Gegensatz zu echter Dramatik dort (vgl. besonders 1015), zeigt sich hier ein Hang zur Pathetik, der allerdings in eine meisterliche Form gebracht erscheint. Die lockere Verflechtung schöngliedriger Gestalten, die sich trotz der reichen Einbeziehung von Licht und Schatten in einer Ebene entwickelt und keinen Durchbruch zu wirklicher Räumlichkeit enthält, verrät ihre Herkunft aus dem Reichen Stil, ist Ausdruck eines alten Meisters, der sein Erbe nicht völlig überwunden hat. Temperament und äußere Form sind bei Timotheos und Skopas nah verwandt, aber im Verhältnis vom Körper zum Raum zeigt sich deutlich der Altersunterschied. Aus dieser Phase am Ende einer Laufbahn führt ein langer Weg zurück zu ihrem ersten Höhepunkt, den der Ostgiebel des Asklepios-Tempels von Epidauros bezeichnet hatte. Details, wie die Art, in der der Chiton die eine Brust entblößt oder sich am Oberschenkel zusammenbauscht, sind langvertraute, immer wieder variierte Motive derselben Künstlerhand. Die Zeitstufe der inneren Entwicklung des Meisters zeigt sich besonders deutlich in der Gruppe des bärtigen Griechen, der eine zusammengebrochene Amazone bedrängt ; in der formalen wie geistigen Konzeption erinnert die Szene an die Ostgiebelgruppe des Neoptolemos mit Priamos, oder auch an Aias und Kassandra. Damit erschöpft sich vorerst unsere Vorstellung vom Anteil des Timotheos an der Amazonomachie des Mausoleums, da sich unter den erhaltenen und publizierten Resten nichts der Platte 1022 anschließen läßt. Einfacher als der Anteil des Timotheos lassen sich dagegen die Arbeiten aus den Werkstätten der drei übrigen Meister charakterisieren: Die dynamischen Ostplatten des Skopas (vgl. oben); die spielerische Eleganz der herum wirbelnden schlanken Gestalten auf den Platten des Atheners Leochares 219 ; die glutvolle Energie, die die Platten 1 0 1 0 und 1 0 1 9 des Karers Bryaxis auszeichnet, einer zweifellos starken Künstlerpersönlichkeit; anzuschließen wäre hier vielleicht noch die Platte 1009 220 . 219

1007—1008; i o i i — 1 0 1 2 ; 1 0 1 8 ; 1 0 2 0 — 1 0 2 1 . Vgl. Buschor, Maussollos. Buschor schreibt 1009 seiner Ost-Werkstatt I I zu, doch scheint uns die kräftige, malerische Faltenbehandlung eher auf den 'Bryaxis-Platten' 1 0 1 0 und 1 0 1 9 wiederzukehren. Der Pferdetyp dieser Platte hat gedrungene Proportionen und einen charakteristisch kleinen Kopf. E r ist der gleiche wie auf Platte 1 0 1 0 — sogar die büschelartig unterteilte Mähne erscheint hier wie dort — und endlich identisch mit dem, den wir von der Athener Reliefbasis mit der Inschrift des Bryaxis her kennen ('Eiprin. 1893 Taf. 6). Zu Bryaxis zuletzt F. Schwarz, Bryaxis (Diss. Graz 1961, Maschinenschrift; uns nicht zugänglich). 220

Folgende Anordnung wäre denkbar: 1 0 1 0 : berittene Amazone, Krieger, Krieger, A(mazone, Krieger, Kriege)r — 1009: berittene Amazone, Dreieckkonstruktion eines Kriegers und einer Amazone über einer Amazone (vgl. 1 0 1 0 und die verlorene Anschlußplatte), P(ferd, zwei verlorene Platten mit einer entsprechenden Fünfergruppe wie auf 1 0 1 0 — verlorene Platte — Anschluß auf 1009) — 1 0 1 9 : berittene Amazone, eine Komposition aus vier Gestalten, zu der auf der folgenden, verlorenen Platte noch eino fünfte ( = eine dritte am Boden liegende) Gestalt zu ergänzen wäre, die ebenfalls von einer berittenen

74 Die aus der Petersfeste geborgene, einzige vollständige Platte aus der Kentauromachie des Mausoleums, Brit. Mus. 1032, muß zu den zeitlich jüngsten Arbeiten an den Friesen gerechnet werden und legt die Vermutung nahe, daß die KentaurenPlatten erst nach den Amazonen-Friesen entstanden, also etwa gegen Ende der fünfziger Jahre (s. auch Anm. 206). Stilistisch dieser Platte an die Seite stellen läßt sich die Amazonen-Platte 1020, die in den Gestalten des von hinten gesehenen speerschwingenden Kriegers und der lebhaft bewegten Amazone den Gestalten der Kentauren-Platte am nächsten kommt. Es könnte sich in beiden Fällen um denselben entwerfenden Meister (Leochares ?) handeln. Zwei Kriegertorsen aus der Kentauromachie, Brit. Mus. 1035 und 1034, scheinen aus der Werkstatt des Timotheos zu stammen 221 . Zwei sehr ähnlich aufgebaute Gestalten auf den Amazonenplatten 1006 und 1022 lassen sich zum Vergleich danebenstellen222. Die F r e i p l a s t i k : Der Erhaltungszustand der Porträtstatuen der Angehörigen der Hekatomniden-Dynastie ist kaum besser als der der dekorativen Friese. Wie steht es hier mit dem Anteil der vier Meister ? Der leider stark bestoßene bärtige Kopf Brit. Mus. 1055 (Taf. 21 a), der von Buschor dem Timotheos zugeteilt wurde, ist bereits bei der Behandlung des Strategenkopfes 'Pastoret' zum Vergleich herangezogen worden (vgl. oben S. 46). Er wurde aus einer der unterirdischen Galerien vor der Südseite des Mausoleums geborgen223 und deshalb von K. A. Neugebauer für älter als die Mausoleumsplastik

Figur b e d r o h t wird. Auf diese Weise gewinnen wir mindestens sechs P l a t t e n der Nordseite wieder — die D r e i e c k k o n s t r u k t i o n auf 1009 k ö n n t e d a n n die Friesmitte gebildet h a b e n , eine V e r m u t u n g , die sich auch d u r c h die besondere Q u a l i t ä t dieser P l a t t e begründen läßt. D e r Kopf des Kriegers aus der Dreieckkonstruktion erinnert t r o t z seines schlechten E r h a l t u n g s z u standes im A u f b a u so s t a r k an den 'Apollon'-Kopf 1058 (Buschor, Maussollos Abb. 58: »West-Werkstatt I I ?«), d a ß m a n auch dieses b e d e u t e n d e W e r k dem Bryaxis geben m u ß . Diese Zuschreibung k a n n d u r c h den Vergleich m i t d e m Kopf des Maussollos (Brit. Mus. 1000, Buschor, Maussollos Abb. 22) e r h ä r t e t w e r d e n : die bewegte Modellierung u n d besonders die D u r c h f o r m u n g der A u g e n p a r t i e sind a u ß e r o r d e n t lich ähnlich und unterscheiden den 'Apollon'-Kopf wesentlich von dem weiblichen Kopf mit Ringellöckchen, in dem wir m i t Buschor ein W e r k des Leochares sahen (vgl. A n m . 216). Buschor k a n n jedoch die Beziehungen dieses Kopfes zu Leochares insofern richtig g e d e u t e t haben, als n i c h t ausgeschlossen erscheint, in Bryaxis einen engeren Mitarbeiter des Leochares zu sehen. Gewisse Beziehungen zwischen den Leochares- u n d B r y a x i s - P l a t t e n lassen sich sicher nicht leugnen, m a n vergleiche etwa die beiden v o n r ü c k w ä r t s gesehenen speerschleudernden Griechen auf den P l a t t e n 1020 u n d 1010 oder auch die beiden f a s t spiegelbildlich dargestellten b e r i t t e n e n Amazonen auf 1012 u n d 1010. B r y a x i s k ö n n t e in A t h e n seine künstlerische Ausbildung erfahren h a b e n u n d dort u n t e r den E i n f l u ß des Leochares g e r a t e n sein, u m d a n n gemeinsam m i t dem etwas älteren Meister a n das Mausoleum ber u f e n zu werden. I n der Überlieferung galt er seiner H e r k u n f t n a c h s p ä t e r auch als Athener, eine Angabe, die sich m i t seinen G r u n d a n l a g e n aber nicht in Ü b e r e i n s t i m m u n g bringen läßt. 221 AD. I I Taf. 18 A u n d F. 222 Den von Buschor f ü r die B r y a x i s - W e r k s t a t t erschlossenen F r a g m e n t e n Brit. Mus. 1026 u. 1027 (Maussollos Abb. 20. 21) l ä ß t sich das F r a g m e n t AD. I I Taf. 18, 85 anschließen; m a n vergleiche die stilistisch n a h e s t e h e n d e berittene, lanzenschwingende Amazone auf 1010 (Buschor, Maussollos Abb. 25). 223 q t N e w t o n - R. P. Pullan, A H i s t o r y of Discoveries a t Halicarnassus . . . 153.

75

erklärt224. J . H. Jongkees glaubte in dem Kopf, der mit einer Tänie geschmückt war, Zeus Stratios und in diesem ein Werk des Bryaxis identifizieren zu können225. Schon auf Grund des unterlebensgroßen Formats kann es sich aber kaum um einen Zeuskopf handeln. Was erhalten ist, ist das im Ausdruck stark heroisierte Porträt eines Hekatomniden — ob Hekatomnos selbst, wagt man bei der lückenhaften Überlieferung der Mausoleumsplastik nicht zu entscheiden. Daß im Gegensatz zu dem Porträt des 'Maussollos', Brit. Mus. iooo, das blutsmäßig Ungriechische in den Gesichtszügen hier nicht so stark zum Ausdruck gelangt, weist auf einen aus älterer Tradition stammenden Meister hin. Auch auf diesem Antlitz liegt noch ein letzter Widerschein des klassischen Idealporträts, wie er stärker und ursprünglicher den frühen Strategenkopf ausgezeichnet und auch dort die Identifizierung der dargestellten Persönlichkeit erschwert hatte. An die 35 Jahre liegen zwischen diesen beiden Köpfen, eine Zeitspanne, die etwa einer Generation entspricht. War der Strategenkopf das Frühwerk eines Mannes, der seinen eigentlichen künstlerischen Höhepunkt noch nicht erreicht hatte, zeigt das Porträt des Hekatomniden den gleichen Meister in der letzten Phase seiner Entwicklung. Der Ton erscheint gedämpfter. Ursprüngliches Ringen um eine klare plastische Form mit Hilfe entschieden gegeneinander abgesetzter Flächen und Wölbungen ist einer fein abgestimmten Sensibilität für weich verschleifende Übergänge gewichen, ohne daß aber das Formengerüst angetastet erscheint. Auch damit verrät der Meister noch seine Herkunft aus klassischer Tradition. Am Strategenkopf waren Licht und Schatten als wesentliche Faktoren bei der Modellierung berücksichtigt worden. Im Haar leuchteten einzelne Partien auf. Der Gesamteindruck war malerischer, reicher. Hier dagegen breitet sich das Licht milder, gleichmäßiger über die Oberfläche aus, wird von ihr weniger reflektiert als absorbiert und erweckt dadurch den Eindruck einer gewissen Transparenz der Oberfläche. Der Zurückhaltung, mit der die beruhigte äußere Form behandelt ist, entspricht die innere Vergeistigung des Ausdrucks. Der Blick der empfindsam verengten Augen kommt aus großer Tiefe und scheint die äußere Welt kaum noch zu erreichen. Die drei erhaltenen Männertorsen Brit. Mus. 1047, 1048 und 1050 verbieten ihres zu großen Formats wegen den Gedanken an die Verbindung mit dem Kopf 1055. Das unpublizierte kolossale weibliche Kopffragment Brit. Mus. 1053, das ebenfalls an der Südseite gefunden wurde226, müßte auf die Zugehörigkeit zu dieser Seite 224

A A . 1923/24, 1 1 3 . J H S . 68, 1948, 37. — Als mißlungen muß auch der Versuch Picards ( R E A . 44, 1942, 7 ff. Ders., Manuel I V 1, 70 ff.) betrachtet werden, die Statuen des 'Maussollos' (Brit. Mus. 1000) und der 'Artemisia' (Brit. Mus. 1001) dem Bryaxis absprechen und sie Satyros — dem angeblichen Hofbildhauer der Hekatomniden — geben zu wollen. Wir sind zwar inschriftlich über dessen Bronzestatuen des Idrieus und der Ada — der Geschwister und Nachfolger des Maussollos und der Artemisia — in Delphi aus den Jahren 346—44 unterrichtet (vgl. B C H . 23, 1899, 384. Picard, Manuel I V 1 Abb. 72). Daß wir aber in den Statuen aus Halikarnaß den freiplastischen Anteil des Karers B r y a x i s vor Augen haben, scheint aus stilistischen Gründen (Satyros war Inselionier!) seit Amelungs Untersuchungen (Ausonia 3, 1908, 123) unwiderruflich festzustehen. 225

226

Newton - Pullan a. O. 129. 225.

76 hin neu überprüft werden. Das Bruchstück zeigt eine Kappe und die Ansätze einer ähnlichen Buckellöckchenfrisur wie der Kopf der 'Artemisia 5 , Brit. Mus. IOOI, und der besser erhaltene weibliche Kolossalkopf Brit. Mus. 1 0 5 1 . Die Zuschreibung des kleinen männlichen Kopfes mit persischer Kyrbasia, Brit. Mus. 1057 (Taf. 21 b), an Timotheos läßt sich leichter entscheiden. Der Kopf wurde an der Südseite gefunden, aber von Buschor für skopasisch erklärt. Die Oberfläche ist stark verwittert. In den Einzelformen, in der drängenden Bewegung nach vorn und der Erregtheit des Ausdrucks kommt der Kopf skopasischer Darstellungskraft zwar nah, scheint uns aber doch eher auf einen Entwurf des älteren Timotheos zurückzugehen. Von der Formensprache dieses Kopfes führt nun allerdings kein Weg zu dem zartknochigen, sensiblen Jünglingskopf Brit. Mus. 1056 227 , der auch von der Südseite stammt und Buschor als Kronzeuge für seine »Süd-Werkstatt II« diente. Dieser Kopf läßt sich stilistisch besser mit der Leochares-Werkstatt verbinden 228 . Unter den Statuenfragmenten läßt sich allem Anschein nach nur ein einziges auf Timotheos zurückführen; kaum jedoch das tiefgegürtete weibliche Fragment Brit. Mus. 1049, das Buschor dem Meister der Südseite gab und das eher von Skopas entworfen scheint 229 ,wohl aber der nördlich außerhalb der Peribolosmauer gefundene überlebensgroße Torso der ruhig stehenden männlichen (Porträt)statue Brit. Mus. 1050 (Abb. 56). Der Torso legt in beispielhafter Weise Zeugnis ab von der letzten künstlerischen Aussage eines hochbetagten Meisters. E r steht am Ende einer langen Entwicklung. 227

Buschor, Maussollos Abb. 36. 39. 228 Vielleicht handelt es sich bei dem Jünglingskopf um ein Werk des ausführenden Meisters der Amazonen-Platten 1 0 1 1 — 1 0 1 2 (vgl. Wolters - Sieveking, J d l . 24, 1909 Beil. 1, bes. 1 0 1 2 , 50). Seiner Herkunft nach könnte dieser Meister Argiver gewesen sein. In seinem Umkreis kann in späteren Jahren das Grabmal des Aristonautes entstanden sein (s. unten S. 84); man vergleiche den sehr ähnlichen Krieger in Ausfallstellung auf Platte 1 0 1 1 . Nächstverwandt in der monotonen, flachen Faltenbehandlung der berittenen Amazone der Platte 1 0 1 2 ist noch der lebensgroße Torso eines mit überkreuzten Beinen sitzenden karischen Dieners (Möbius, AM. 50, 1925, 45 ff. Abb. 1 ; dort die ältere Literatur). Die Statue wurde erst 1918 von G. Karo im Vorwerk der Petersfeste gefunden. Der Zusammenhang mit der Mausoleumsplastik wurde öfter in Zweifel gezogen. Die gleiche Zeitstufe vertritt auch der an der Westseite gefundene Wagenlenker Brit. Mus. 1037 (Buschor, Maussollos Abb. 30); die Werkstatt ist die gleiche. 229 Der Torso zeigt engste stilistische Analogien zu dem nur in minderwertigen Kopien überlieferten Apollon 'Palatinus' (Rhamnusius), dessen Vorbild in etwa durch die Athena auf dem Proxeniedekret für Lachares (355/54, Süsserott Taf. 4, 2) datiert ist; vgl. die beste Kopie aus Salviano (Todi): Becatti, BullCom. 64, 1936, 19 ff. Abb. 1. I m Verhältnis von Körper zu Gewand dem Torso noch näher kommt ein Fragment aus den Giebeln des Athena-Alea-Tempels von Tegea, Dugas - Berchmans - Clemmensen a. O. Taf. 107 C (10). Damit fällt auch die unglaubwürdige Zuschreibung Amelungs einer Artemis in Lowther Castle an Timotheos (Ausonia 3, 1908, 105 ff. Abb. 10. E A . 3071). Der Typus ist frühestens späthellenistisch, wie ein Vergleich mit einer ähnlich komponierten Terrakottastatuette in Budapest lehrt (Hekler a. O, Abb. S. 141).

77 Die leblos monotonen Chitonfalten an der rechten H ü f t e sind nur noch ein stiller N a c h k l a n g der reichen, frei schwingenden Faltenzüge, die die Gestalten der Reifezeit umspielten. D e r k r a n k h a f t schmale,

^ ^

h ä r t u n g n o c h ' e i n R e s t jener'sensitiven inselionischen Meißelführung, die den Z a u b e r früherer Schöpfungen b e w i r k t B a l d nach dem T o d e

^

1

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der Artemisia

(351) müssen sich die W e r k s t ä t t e n der vier Mausoleums-Meister aufgelöst haben. Skopas wird am A n f a n g der vierziger Jahre endgültig nach T e g e a gegangen sein (nachdem vorher bereits Herolde

Jl Abb-

Gewandtorso vom Mausoleum in Halikarnaß. London, Brit. Mus. 1050

zwischen T e g e a u n d H a l i k a r n a ß v e r m i t t e l n d hin- und hergereist waren). D e r in seiner B l ü t e stehende Leochares scheint noch in Kleinasien geblieben zu sein. B e v o r er gegen 340 nach K n i d o s ging, k a n n er für den Ares-Tempel v o n Halik a r n a ß das K u l t b i l d , das nach V i t r u v 2, 8, 1 1 ein A k r o l i t h war, gearbeitet haben 2 3 1 . V i t r u v überliefert zwei verschiedene Versionen, denen zufolge einmal Leochares, das andere Mal T i m o t h e o s für den Ares genannt w u r d e n : hanc autem statuam alii

230

Abweichend von Buschor möchten wir noch die weit überlebensgroße, leider ebenfalls verstüm-

melte Sitzstatue eines Mannes in persischer T r a c h t (Brit. Mus. 1047) der W e r k s t a t t des Leochares zuschreiben (Buschor, Maussollos Abb. 52, »Nord-Werkstatt II«. Jeppesen a. O. A b b . 40 ff.). Der F u n d o r t — östlich von der Mitte der Baugrube — l ä ß t die Frage nach der Zugehörigkeit zu einer der vier Seiten offen. Die linke H a n d hielt vielleicht ursprünglich ein Szepter, die rechte eine Phiale. E s handelt sich auch hier um einen heroisierten Angehörigen der Familie des Maussollos — des feierlichen Thronens wegen diesmal vielleicht tatsächlich um dessen V a t e r Hekatomnos, der den Grundstein zu der glanzvollen Macht der Dynastie gelegt hatte. Die Vorderseite ist fast gänzlich zerstört, doch vor der rechten Seitenansicht (Jeppesen a. O. A b b . 40) und der Rückansicht (ebenda A b b . 43) fühlt man sich spontan an die Demeter von Knidos erinnert (vgl. A n m . 216). 231

In der Anlage vielleicht ähnlich dem thronenden Hekatomniden Brit. Mus. 1047 (vgl. Anm. 230) ?

78 Leocharis, alii Timothei putant esse. Daß man jedoch den greisen Timotheos tatsächlich noch mit dieser Aufgabe betraut hätte, ist wenig wahrscheinlich; nach unserer Rechnung muß er um 350 bereits etwa 75 Jahre alt gewesen sein. Damit verliert sich die Spur des Timotheos im Dunkel. Es scheint nicht ausgeschlossen, daß er den Abschluß der Mausoleumsarbeiten nicht überlebt hat.

IX. ABSCHREIBUNGEN

a) ORIGINALWERKE Ein originaler Frauentorso in Kopenhagen (Abb. 57) ist von G. Lippold im Anschluß an die Akroter-Reiterinnen von Epidauros als Werk des Timotheos erklärt worden232. Die Vergleiche, die er in der Publikation bei BrBr. (664/65) mit der Nereide in Venedig und der 'Goethe-Tänzerin' durchführt, sind ohne Belang insofern, als es sich bei diesen Werken um eine hellenistische und um eine römische Neuschöpfung handelt (vgl. unten). Die wenig unterlebensgroße Statue war wegen der vernachlässigten Rückseite ursprünglich sehr wahrscheinlich ein Tempelakroter. Wieder handelt es sich um eines der halb entblößten Geschöpfe der See und der Winde, die aus dem Dunkel ihres schattenden Mantels wie aus einer Muschel, der Aphrodite vergleichbar, hervortreten. B. Ashmole hielt die »orientalisch üppige Saftigkeit« des Torsos mit den zarten Gestalten aus Epidauros für unvereinbar233. F. Poulsen entschloß sich zu einer Datierung in den Hellenismus. In der Haltung zeigt die Figur zwar Anklänge an die Art des Timotheos: die leichte Neigung nach vorn und das charakteristische Öffnen der Schenkel. Doch erscheint alles eher nachgeahmt, nichts fließt aus erster Hand. Die Bewegung wirkt gespreizt und unbeholfen. Es fehlt der einheitliche, belebende Schwung, der alle timotheischen Gestalten beherrscht. Der Gewandstil mit den verkümmerten, metallisch scharfen Faltengraten kann sich nicht aus dem der Leda, 'Kassandra' oder 'Andromache' heraus entwickelt haben. In gleichem Sinne wie das Akroterfragment von der Athener Agora ein Frühwerk war, ist diese unangenehm berührende Gestalt ein Spätwerk. Doch der Spätstil des Timotheos sieht anders aus. Daß aber der Künstler des Kopenhagener Torsos in jüngeren Jahren mit Timotheos in sehr enge Berührung gekommen sein muß, darf man auf Grund der Darstellung sicher annehmen. Wir könnten uns vorstellen, daß die Kopenhagener Akroterfigur ein Spätwerk des Meisters der Westakrotere von Epidauros und damit des Architekten und Bild232

N y Carlsb. Glypt. 397 a : G. Lippold, A n t i k e Skulpt. der G l y p t . N y Carlsb. 13 A b b . 9. B r B r .

664/65. F. Poulsen, Cat. of Ancient Sculpt. in the N y Carlsb. G l y p t . Nr. 397 a. Ders., Graeske Originalskulpturer Taf. 23. N a c h Lippold »aus dem Pariser Kunsthandel, s t a m m t jedoch aus Griechenland«; nach Poulsen »found a t Argolis«. H. 0,98 m. Griech. Marmor. 233

In B r B r . 747/48 A n m . 1.

80 hauers Theodotos von Phokaia ist. Die Art, in der sich das Himation um die Füße bauscht und die Faltenführung am Leib weisen zurück nach Epidauros. In diesem Alterswerk scheint die ostionische Komponente des Meisters noch einmal ungebrochen durch. Wenn der Torso tatsächlich aus Hermione in der Argolis stammt, könnte es sich um das Akroter eines der Tempelbauten handeln, von denen Pausanias berichtet 234 . Der Architekt kann auch hier Theodotos gewesen sein. Die beiden berittenen Nereiden aus Formia in Neapel, die von verschiedenen Seiten in Zusammenhang mit dem Stil des Timotheos gebracht wurden, sind großgriechische Werke des späteren Hellenismus 236 . Sehr wahrscheinlich haben sie und entsprechende, im Hellenismus sehr beliebte Darstellungen ihre Vorbilder in dem von Plinius 36, 25 f. gerühmten Seethiasos des Skopas 236 . Auch die Nereide in Venedig, die Lippold im Text zu BrBr. 664/65 im Kreis des Timotheos unterzubringen sucht (vgl. oben) 237 , halten wir mit A. Rumpf für eine unteritalische Arbeit 238 . Der originale Triton Grimani in Berlin, in dem K . A. Neugebauer ein Spätwerk des Timotheos zu erkennen glaubte, ist ebenfalls eine hellenistische Schöpfung 239 . b) RÖMISCH - E K L E K T I S C H E WEITERBILDUNGEN Ein in vier Repliken überlieferter Typus einer 'Nymphe' ist noch von G. Lippold kritiklos den Werken des Timotheos angeschlossen worden 240 . Zu dem ursprünglichen Motiv läßt sich nur soviel sagen, daß der rechte Fuß mit leicht gehobener Ferse zur Seite gesetzt war; die Linke war gesenkt und stützte sich 234

Paus. 2, 34—35. Vgl. NCP. S. 50 f. R E . V I I I 1, 835 s. v. Hermione Nr. 1. Vgl. Lippold, Plastik 2 2 1 . Fuhrmann, A A . 1941, 573 ff. Abb. 100. 1 0 1 . B . Maiuri, Museo Naz. di Napoli 25. — Ein ganz ähnlicher Gewandstil findet sich in Unteritalien bereits an der Wende zum Frühhellenismus, vgl. z. B . Züchner, Klappspiegel K S 17 Taf. 16 u. S. 207 Abb. 1 1 5 . Eine Vorstufe zu den rieselnden, gleichmäßigen Fältchen zeigt die Kassandra des Reliefs in der Villa Borghese, RM. 38/39, 1923/24 Taf. 10. 236 Zu dieser Frage P. E . Arias, Skopas 1 1 2 ff. M 9. Vgl. besonders die Nereide aus Ostia, die gewisse Anklänge an die Dresdener Mänade zeigt: Ausonia 8, 1 9 1 3 , 1 9 1 ff. Abb. 1. 2. J . D. Beazley - B . Ashmole, Greek Sculpt. and Painting to the E n d of the Hellen. Period 56 Abb. 1 1 7 . Mänade: W.-H. Schuchhardt, Die Kunst der Griechen Abb. 299. 300. 237 E A . 2454/55. Text zu B r B r . 664/65 Abb. 1. 2 (Kopf modern). 238 RM. 38/39, 1923/24, 468. 239 J d l . 56, 1941, 178 ff. Wegen der relativ ruhigen Haarbehandlung etwa in die Zeit des Orontes unter der Tyche von Antiocheia zu setzen (um 300; vgl. B r B r . 610, auch T. Dohm, Die Tyche von Antiochia). Neugebauers Ansatz (a. O. 197) 350—20 scheint zu früh. 240 Rom, Vatikan, Gall. d. St. 254, Amelung, Vat. Kat. I I 421 Taf. 47 (stark ergänzt, Kopf jedoch zugehörig). — Rom, Mus. Torlonia, Reinach, R S . I 438, 1 8 3 1 (als Brunnenfigur). — Rom, Mus. Torlonia, Reinach, R S . I I 333 Nr. 9 = Mon. del Mus. Tori. ripr. in Fototipia Nr. 216. — Oxford, Univ. Gall., Michaelis 544 Nr. 10. Text zu B r B r . 747/48 Abb. 4 (am linken Fuß Reste eines ornamental verzierten Blockes, der für ein Wasserrohr durchbohrt war). — Die bei Amelung a. O. als 5. Replik angeführte Statue in Brocklesby (Reinach, R S . I 3 1 7 , 1294 = Michaelis 233 Nr. 37) ist eine Kopie der Statue in Burlington House (vgl. oben S. 64). 235

81 auf, während die Rechte den Chiton leicht ätöäfiHI anhob und auf diese Weise den rechten Fuß bis über den Knöchel entblößte. Die Übereinstimmungen in der Haltung mit dem T y p Burlington-Brocklesby (vgl. oben S. 64 ff.) sind so deutlich, daß es sich bei der 'Nymphe'nur um eine römisch-eklektische Nachschöpfung mit leiser Abänderung des Vorbildes handeln kann: der Mantel ist weggelassen; an seiner Stelle erscheint der Chiton schleierartig über den Unterleib gezogen. Allein dieses völlig unklassische Motiv hätte warnen können, diesen T y p dem Timotheos zuzusprechen. Auch die f juäk seltsam krause und unnatürliche Faltenführung zwischen den Beinen der besten Wiederholung in Oxford entfernt sich weit von entsprechenden Partien an der Leda. Zwei der Repliken weisen durch ihre Attribute auf die ursprüngliche Bestimmung hin. Der T y p gehört in die Reihe zahlloser römischer Brunnenfiguren, die, unter Benutzung klassischer Motive, in ™ A b b - 57- Weibliche Gewandfigur. römischen Werkstätten entstanden und Z U Kopenhagen, dekorativen Zwecken aufgestellt wurden. Glypt. Ny Carlsberg Bei der Vorliebe kaiserzeitlicher Kopisten für die griechische Kunst des vierten Jahrhunderts nimmt es nicht Wunder, wenn sie sich bei Darstellungen mythischer Wesen oder göttlicher Gestalten niederen Ranges — Nymphen, Hören usw. — an Vorbildern des Timotheos orientierten, der diese Wesen besonders geliebt zu haben scheint. Motive des Timotheos klingen häufig in römisch-klassizistischen Neuschöpfungen nach, diese müssen aber als solche aus dem persönlichen Werk des Meisters ausgeschlossen werden 241 . Auch die singulär überlieferte Gewandstatue einer rokokohaft anmutenden Nymphe oder Mänade im Vatikan (sog. Goethe-Tänzerin), die öfter Kopie nach einem Original des Timotheos genannt wird, zeigt nur in der Körperhaltung ganz allgemeine Anklänge an die Art des Meisters242. 241 Vgl. E A . 2438. E A . 4 0 6 1 : von Lippold, P l a s t i k 2 1 3 irrtümlich als Kopie nach einem Vorbild des Meisters der Aphrodite Valentini erklärt. Das W e r k ist ein Pasticcio. — F ü r die Darstellung von Hören bedienten sich die röm. Kopisten auch etwas älterer Motive, die auf den Kunstkreis des Kallimachos weisen, vgl. Hekler a. O. Nr. 17. Abstoßend eklektisch E A . 2909 (vgl. das ncuattische Relief im Louvre, W . Altmann, Die italischen R u n d b a u t e n Abb. 15). 242

R o m , V a t i k a n , Gab. d. Maschere 4 2 5 : Amelung, V a t . K a t . I I 673 Taf. 75. Heibig 3 247 (Kopf nicht

zugehörig). B r B r . 252. Goethe wollte die Statue 1788 in R o m kaufen. Jdl. 22. Erg.-Hrft

6

82 Das Motiv des vor den Schoß gehaltenen Gewandzipfels kommt aus der praxitelischen Richtung. Die Gewandbehandlung ist eher mit großgriechischer Kunst als mit dem Stil des Meisters der Leda zu vergleichen243. Die Statue ist in Campanien gefunden worden. Ein zeitlich etwa Pasiteles nahestehender, ebenfalls aus Tarent stammender und durch die Toreutik beeinflußter Meister könnte diese dekorativ anmutende Gestalt entworfen haben. In der Annahme, Timotheos habe, in besonderer Weise dem Frauenbild aufgeschlossen, auch Aphroditen geschaffen, sind zwei weitere Zuschreibungen an den Meister gemacht worden, die die Anschauung von seinem Werk in geradezu abstoßender Weise verunklärten. Es handelt sich um zwei römische Kontaminationen, an denen nur der Geschmack ihrer Entstehungszeit Gefallen finden konnte. 1. Der Aphrodite im Louvre, die den linken Fuß auf ein Embryo setzt, liegt als Vorbild die Aphrodite des Kallimachos ('Frejus') zugrunde244. 2. Eine kurzgeschürzte Artemis in Petworth House sollte ebenfalls nicht mehr weiter im Zusammenhang mit dem Namen des Timotheos genannt erscheinen245.

c) EINFLÜSSE DES TIMOTHEOS AUF TOREUTIK UND KOROPLASTIK? Gewarnt werden muß vor der verbreiteten Annahme, der Stil des Timotheos habe in entscheidender Weise auf die am Anfang des vierten Jahrhunderts blühende Toreutik von Korinth und die großgriechische (besonders tarentinische) Koroplastik eingewirkt246. 243 Ygi

z

b bereits einen frühen großgriechischen Klappspiegel, Züchner, Klappspiegel K S 1 7 Tai. 16.

244

W. Froehner, Notice de la Sculpt. Antique . . . (1869) Nr. 153. C. O. Müller - F. Wieseler, Antike Denkmäler zur griech. Götterlehre I I 140 Nr. 265. Giraudon 15504 (Eros und Pfeiler ergänzt, desgl. der rechte Arm der Göttin und vielleicht der Kopf). Text zu E A . 401/02 (Arndt). Den aufgestützten Fuß gibt es seit der Urania des Phidias. 245 Michaelis 605 Nr. 17. Reinach, R S . I 302, 1248 B . Der weibliche Torso in Privatbesitz, den P. Arndt in Antike Plastik, W. Amelung zum 60. Geburtstag 9 ff. veröffentlichte und dessen Gewandbehandlung er stilistisch nicht einzuordnen vermochte, stammt vielleicht aus einer frühhellenistischen großgriechischen Werkstatt. — Die Frauenfiguren in Pal. Doria (EA. 2289/90, Kopf ergänzt) und Villa Borghese (EA. 2745, Kopf mit Gewand ergänzt), die Arndt die Weiterentwicklung der Kunst des Timotheos darzustellen schienen — es handelt sich jedoch offensichtlich um eine Mischung praxitelischer und timotheischer Motive — gehören in den fatalen Kreis römisch-klassizistischer Schöpfungen zu dekorativen Zwecken. Vgl. ähnliche Darstellungen in der römischen Flächenkunst: Text zu B r B r . 747/48 Abb. 3. ÖJh. 16, 1 9 1 3 , 170 Abb. 87. Vgl. auch die frühkaiserzeitliche Terrakotta-Venus aus Miletopolis, G. Kleiner, Tanagrafiguren, J d l . 15. Erg. H. (1942) 259 Taf. 47. — Das Verhältnis des Fragments einer weiteren Aphrodite zum Stil des Timotheos richtig eingeschätzt von Schuchhardt, GGA. 2 1 3 , i960, 178 (zu Lippold, Vat. K a t . I I I 2 : Cand. I 34). Echte Anklänge an den Stil des Timotheos lassen sich dagegen bei der hellenistischen Nike von Brescia erkennen (G. M. A. Richter, The Sculpture and Sculptors of the Greeks 3 Abb. 330). 246 Züchner, Klappspiegel bes. 198. H. Klumbach, Tarentiner Grabkunst 74 ff. P. Wuilleumier, Tarente 304.

83 Nicht jedes flatternde Gewand ist 'timotheisch'! Weniger das Format als der Unterschied zwischen Stein und Metall scheint die Möglichkeit auszuschließen, die Art des Inselioniers könnte in den korinthischen Spiegelreliefs wiederzufinden sein. Der Stil des Timotheos war ganz wesentlich auf den Stein bezogen, war ein Marmorstil. Nachdem in letzter Zeit, besonders durch die Untersuchungen von W. Fuchs, mehr Klarheit über den Stil des Kallimachos gewonnen wurde, liegt es näher, von dem ausgeprägten 'Metallstil' des Korinthers Rückschlüsse auf die korinthische Toreutik zu ziehen. Wegen der Fülle der toreutischen Erzeugnisse Korinths wird man deshalb sicher mit einer »von Korinth selbst ausgehenden Stilbildung« rechnen dürfen, wie W. Züchner bereits richtig ahnte. Nicht nur der 'Phigalia-Stil' des Kallimachos findet in der Kleinkunst seine Fortsetzung 247 , auch der jüngere 'Mänaden-Stil' desselben Meisters erscheint dort weitergeführt 248 . Die großgriechische Toreutik ist, wie Züchner geklärt hat, von der korinthischen abhängig 249 . Es ist nicht verwunderlich, dort, nur gedämpfter, der Kunstsprache des Kallimachos wiederzubegegnen250. Daß hier darüber hinaus der Wind aber auch aus anderer Richtung als im Mutterland weht, bezeugt ein Spiegelrelief, das Züchner ebenfalls als großgriechisch erkannt hat 251 . In der weichen, fließenden Faltenanlage scheint altes ionisches Erbe durchzubrechen — und hier könnte der Grund zu suchen sein, weshalb man in der großgriechischen Toreutik und Tonplastik reiche timotheische Einflüsse zu erkennen glaubte. Die Geschichte der infolge verschiedener Blutzuströme uneinheitlich erscheinenden unteritalischen Kunst weist noch große Lücken auf. Doch ist die Feststellung kaum verfrüht, daß die besondere Eigenart tarentinischer Reliefplastik sich offenbar in hohem Maße aus alt-großgriechischer Tradition ableiten läßt 252 .

247 Vgl. Züchner, Klappspiegel K S 70 Taf. 10. — Zu Kallimachos in Bassai-Phigalia vgl. B . Schlörb, Untersuchungen zur Bildhauergeneration n a c h Phidias (1964) 4 6 ff. 248 Y g j

e

t w a Züchner, Klappspiegel K S 5 7 Abb. 1 1 6 . W i r wüßten wirklich nicht zu sagen, was an

K S 9 Abb. 7 oder K S 63 Abb. 2 2 'timotheisch' w ä r e ! Die gekrausten, unruhigen S ä u m e gibt es in dieser A r t bei Timotheos nicht, denn die W e s t a k r o t e r - R e i t e r i n n e n v o n Epidauros, a n die m a n wiederholt dachte, zeigen nur die B r e c h u n g seines persönlichen Stils. Dagegen läßt sich das Verhältnis v o n K ö r p e r zu Gewand an K S 63 besser mit der Penthesilea des argivischen Westgiebel-Meisters H e k t o r i d a s vergleichen. 249

Klappspiegel 206.

250 v g l

z

ß

( j e n X o n a b d r u c k in Dresden, Züchner, Klappspiegel Abb. 1 1 7 , mit d e m A k r o t e r v o n der

Athener Agora, vgl. Schlörb a. O. 50. 251

Klappspiegel K S 17 Taf. 16.

252

Vgl. e t w a K l u m b a c h a. O. Nr. 88. 1 1 9 . 1 2 4 .

6»

NACHWORT

Das Ergebnis dieser Untersuchung über die Künstlerpersönlichkeit des Timotheos sei kurz zusammengefaßt. Für den Stil ließ sich wahrscheinlich machen, daß er nicht in der nachpolykletischen argivischen Kunsttradition beheimatet war, sondern eher aus der inselionischen (parischen?) abzuleiten. Auf Grund der überlieferten Werke zählt der Meister zu den Agalmatopoioi. Aus der stilistischen Nähe zu den Werken des Agorakritos wurde ein unmittelbares, durch die Zusammenarbeit an der Nike-Balustrade begründetes Lehrer-SchülerVerhältnis erschlossen. Da sein Stil in der Hauptsache ein Marmorstil war, darf Timotheos sicher nicht mit dem Künstler gleichen Namens, den Plinius (34, 91) unter den Erzgießern als Verfertiger von »Athleten, Bewaffneten, Jägern und Opfernden« nennt, gleichgesetzt werden253. In stilistischer Hinsicht, weniger in der Wahl seiner Themen, wurzelt Timotheos noch im Reichen Stil. Innerhalb seiner langen künstlerischen Entwicklung hat er sich nie entscheidend von ihm gelöst und sich der spezifisch attischen Richtung des Schlichten Stils nicht angeschlossen. Er war infolgedessen auch nicht an der Ausbildung des spätklassischen attischen Götterbildes beteiligt — wie Kephisodot, der junge Praxiteles und Leochares. Die Gestalten des Timotheos sind weniger olympische Gottheiten, als hauptsächlich mythologische Wesen zweiten Ranges, Heroinen und Nymphen oder Auren. Seine vereinzelten Götterbilder (Asklepios, Aphrodite, Athena, Artemis) sind unmonumental und kaum berühmt gewesen. Gemeinsam ist ihnen eine bezaubernd eigenwillige Darstellungsweise, die sich zu beispielhafter Charakterisierung des Typus nicht eignete. Im Gegensatz zu den Athener Meistern läßt sich der Stil des Timotheos in keinem Grabrelief jener Zeit nachweisen. Das Grabmal des Aristonautes, das ihm öfter zugeschrieben wurde, gehört frühestens ins dritte Viertel des vierten Jahrhunderts254. Verglichen mit der vornehmen Isolierung, der Ausgewogenheit und Linienschönheit praxitelischer Schöpfungen — sichtbarer Qeot P E I A £GOOVTES 2 5 5 — hat Timotheos die Pose nicht gescheut. Seine Gestalten sind immer bewegt, ihre innere Erregung klingt in dem erhobenen Kopf aus. Dadurch weisen die Figuren über sich selber hinaus und teilen sich dem sie umgebenden Raum mit. Die konkreten Bewegungsmotive dienen dieser neuartigen Eroberung des Raumes. In der gebeugten

85 Haltung der Gestalten und durch Überkreuzen der Beine wird der Raum in die Tiefe hinein erschlossen. Unter den jüngeren Künstlern des vierten Jahrhunderts scheint sich besonders Skopas von Paros an unseren Meister angeschlossen zu haben. Sein Stil gleicht einer innergesetzlichen Fortführung der Bestrebungen des Timotheos, wie der Vergleich der Epione aus Epidauros mit der Dresdener Mänade zeigt. Erst das Werk des Skopas ist von allseitiger Beweglichkeit durchdrungen. Die Torsion erreicht einen Höhepunkt. Auch im Emotionellen erweist sich Timotheos als Lehrer des Skopas. Die na6r| des Euripides, die seelischen Konflikte im Menschen, spiegeln sich jetzt auch in den Zügen der Dargestellten, die Erregung bricht aus dem ziellos schweifenden Blick. Zu der verkörperten Darstellung der Leidenschaft in den Gestalten des Pothos oder Himeros aber wagt erst Skopas den Schritt 256 . Generationsmäßig läßt sich Timotheos im wesentlichen mit Kephisodot und Euphranor zusammenstellen. Er kann der älteste gewesen sein, etwas älter noch als Kephisodot, den er aber überlebt zu haben scheint. Seine Arbeiten am Mausoleum sind die spätesten erhaltenen. Das Ende der Spätklassik hat er nicht mehr erlebt — in der 'zweiten Hälfte' des vierten Jahrhunderts läßt sich seine Hand nicht mehr nachweisen. Als Meister und Vertreter der Übergangsepoche bis zur Blütezeit der spätklassischen Bildhauer, und ihnen zur Seite, verband Timotheos in seinem Werk Altes mit Neuem, blieb aber als Ionier zugleich ein eigenwilliger Außenseiter. Was wir ihm verdanken, sind einige wertvolle Beiträge zur griechischen Plastik — sind aber vor allem einige der schönsten Frauengestalten griechischer Meißelführung.

253

Anders H. Brunn, Geschichte der griech. Künstler 2 I 383.

254

Athen, Nat. Mus. 738. B r B r . 470. E A . 695—97. A. Conze, Die att. Grabreliefs 1 1 5 1 Taf. 245.

H. v. Buttlar, Griech. Köpfe Abb. 67. Diepolder 52 f. Taf. 50. Rodenwaldt, KdA. 4 449. Zuerst von Winter, J d l . 38/39, 1 9 2 3 / 2 4 , 5 1 als Werk des Timotheos bezeichnet, zuletzt noch von Lippold, Plastik 2 2 1 . Anders bereits A. v. Salis, Das Grabmal des Aristonautes, 84. B W P r . (1926) mit Taf. 1—3. A. Rumpf, Griech. und röm. Kunst (Einleit. in die Altertumswiss. I I 3 4 ) 60 f.: »lysippisch«. Buschor, Maussollos 5 1 : »Schule des Leochares«; dem gleichen Kreis, im Anschluß an das LysikratesMonument (334 v. Chr.), gibt Kleiner das Grabrelief (Festschr. Schweitzer 233). — N. H i m m e l m a n n Wildschütz, Studien zum Iiissos-Relief 30. Vgl. Anm. 228. 255 Ygi g . Rodenwaldt, AbhBerl. 1943 Nr. 1 3 .

256

Vgl. Dohm, Gymnasium 58, 1 9 5 1 , 235.

VERZEICHNIS DER ABBILDUNGEN Abb. i—29.

Skulpturen v o m Asklepios-Tempel in Epidauros. Epidauros, Mus. und Athen, N a t . Mus. A u f n . D A I . Athen, Epid. 242 = A b b . 2. — Epid. 243 = A b b . 3. — Epid. 226 = A b b . 4. —

Epid. 227 = A b b . 5. —

235 = A b b . 8. —

Epid. 129 = A b b . 6. —

Epid. 237 = A b b . 9. —

Epid. 234 = A b b . 7. —

Epid. 126 = A b b . 11. —

Epid.

Epid. 229 = A b b .

12. — Epid. i n = A b b . 14. — Epid. 132 = A b b . 15. — Epid. 228 = A b b . 16. — H e g e 1286b = A b b . 17. — Epid. 157 = A b b . 18. — Epid. 125 = A b b . 20. — Epid. 239 = A b b . 21. — Epid. 245 = A b b . 23. — Epid. 250 = A b b . 24. — Epid. 149 = A b b . 25. — E p i d . 252 = A b b . 27. — Epid. 255 = A b b . 28. — Epid. 240 = A b b . 29. F o t o Marburg 66878 = A b b . 1. A u f n . d. Verf. = A b b . 10. 13. 19. 22. 26. A b b . 30. 31

Gewandstück. Athen, N a t . Mus.; A u f n . D A I . Athen, Epid. 247. 248.

A b b . 32.

Krater, Ausschnitt. Früher Kunsthandel. N a c h E . Buschor, Griech. Vasen A b b . 259.

A b b . 33.

Löwenkopf v o n der großen Sima der Tholos in Delphi. N a c h Olymp. Forsch. I V 1959 Taf. 52.

A b b . 34.

Löwenkopf v o n der Sima des Asklepios-Tempels in Epidauros. A u f n . D A I . Athen, Epid.

A b b . 35.

Weihrelief an Asklepios. Athen, N a t . Mus.; Aufn. D A I . Athen, NM. 5.

A b b . 36.

Münzbild, Asklepios. N a c h N C P . L I I I .

258 (6/9).

A b b . 37—40. Hygieia. Athen, N a t . Mus. Aufn. D A I . Athen, NM. 4972 = A b b . 37. — NM. 4973 = A b b . 38. — NM. 4974 = A b b . 40. K a r t e n p h o t o (Aufn. d. Mus.) = A b b . 39. A b b . 41. 42. F r a g m e n t einer weibl. Gewandfigur. Epidauros, Mus.; A u f n . D A I . Athen, Epid. 231. 233. A b b . 43.

Akroter-Figur. Athen, Agora-Mus.; A u f n . d. Verf.

A b b . 44.

Strategenkopf (Typ Pastoret). R o m , Mus. N u o v o . A u f n . R. Zoepffel.

A b b . 45.

Asklepios. Venedig, Mus. Archeol.; A u f n . Ferrania.

A b b . 46.

Preisamphora des Kittos, Ausschnitt. London, Brit. Mus. Nach Süsserott T a f . 3, 3.

A b b . 47. 48. Leda, Ausschnitt. R o m , Villa Albani. N a c h E A . 3586. 3587. A b b . 49. A b b . 50.

Leda. R o m , Villa Borghese. N a c h E A . 2703. A t h e n a , Ausschnitt.

(Typ Rospigliosi).

Florenz, Uff. Soprintendenza alle Gallerie

di

Firenze Nr. 11882. A b b . 51.

Athena, K o p f ( T y p Rospigliosi). Berlin, Staatl. Mus.; A u f n . d. Mus. Neg. Nr. 5966.

A b b . 52.

A t h e n a ( T y p Rospigliosi). Berlin, Staatl. Mus.; A u f n . d. Mus. Neg. Nr. 4912.

A b b . 53.

Weibl. Gewandfigur. London, Burlington House. N a c h Ch. Walston, Notes on Greek Sculpture T a f . 3, 21. 22.

A b b . 54.

Reliefbasis, Ausschnitt. A u s Sorrent, A u f n . D A I . R o m Inst. Neg. 4500.

A b b . 55.

A m p h o r a , Ausschnitt. Neapel, Mus. Naz. N a c h BullCom. 60, 1932, 70 A b b . 10.

A b b . 56.

Gewandtorso v o m Mausoleum in Halikarnaß. London, Brit. Mus. 1050. A u f n . d. Mus.

A b b . 57.

Weibl. Gewandfigur. Kopenhagen, G l y p t . N y Carlsb. A u f n . d. Mus.

VERZEICHNIS DER TAFELN Taf. i — 7 .

Skulpturen v o m Asklepios-Tempel in Epidauros. Epidauros, Mus. und Athen, N a t . Mus. Aufn. D A L Athen, Hege 1283 = Taf. 1. — Epid. 151 = Taf. 2. — Epid. 156 = Taf. 3a. — Epid. 155 = Taf. 3b. — Epid. 144 = Taf. 4. — Epid. 142 = Taf. 5. — Epid. 249 (I). 251 (I) = Taf. 6a. b. — Epid. 120 = Taf. 7.

Tai. 8.

'Epione' aus Epidauros. Athen, N a t . Mus.; A u f n . D A I . Athen, Epid. 147.

Taf. 9.

Grabrelief des Hippomachos — Kallias. Piräus, Mus.; A u f n . D A I . Athen, Pir. 117.

Taf. 10.

Akroter-Figur. Athen, Agora-Mus. Courtesy of A g o r a E x c a v a t i o n s , Neg. Nr. L V 68.

Taf. 11.

A t h e n a v o n der Nike-Balustrade. Athen, Akropolis-Mus.; A u f n . D A I . A t h e n , H e g e 907.

Taf. 12.

N i k e von der Nike-Balustrade. Athen, Akropolis-Mus.; A u f n . D A I . Athen, Akropolis 1734.

Taf. 13.

Nike v o n der Nike-Balustrade. Athen, Akropolis-Mus.; A u f n . D A I . Athen, Hege 902.

Taf. 14.

N i k e v o n der Nike-Balustrade. Athen, Akropolis-Mus.; A u f n . D A I . Athen, Hege 909.

Taf. 15 a. b.

Sog. Charis v o m Palatin, R o m , Thermenmus.; A u f n . Anderson 2520. 4944.

Taf. 16.

Leda. R o m , Kapitol. Mus.; A u f n . Anderson 1718.

Taf. 17.

A t h e n a ( T y p Rospigliosi). Florenz, Uff. Soprintendenza alle Gallerie di Firenze Nr. 72336.

Taf. 18.

A t h e n a (Typ Rospigliosi). Berlin, Staatl. Mus.; A u f n . d. Mus. Neg. Nr. 4910.

Taf. 19. 20.

Fries mit Amazonomachie v o m Mausoleum in Halikarnaß. London, Brit. Mus. 1006. 1022. A u f n . d. Mus.

Taf. 21 a. b.

Männl. K ö p f e v o m Mausoleum in Halikarnaß. London, Brit. Mus. 1055. 1057. Aufn. d. Mus.

Taf. 22 a. b.

Strategenkopf ('Pastoret'). Kopenhagen, Glypt. N y Carlsb. A u f n . d. Mus.

Beilage

Epidauros, Asklepios-Tempel. Rekonstruktionszeichnung v o m Ostgiebel.

F ü r die B e s c h a f f u n g der Abbildungs- und Tafelvorlagen fühle ich mich zu herzlichem D a n k verpflichtet den Direktionen der A g o r a - E x c a v a t i o n s , Athen, der Staatlichen Museen, Berlin, der G l y p tothek N y Carlsberg, Kopenhagen, des British Museum, London, sowie den Photo-Abteilungen der Deutschen Archäologischen Institute in A t h e n und R o m . Der griechischen A n t i k e n v e r w a l t u n g gilt mein besonderer D a n k für die Erlaubnis v o n Neuaufnahmen der Skulpturen-Fragmente des Asklepios-Tempels im Museum zu Epidauros.

TAFEL i

Männliche Figur. Epidauros

TAFEL 2

Kopf des ' P r i a m o s ' . Athen, N a t . Mus. Nr. 144

TAFEL 3

Weiblicher Torso. Athen, N a t . Mus. Nr. 147

Weiblicher Torso. Athen, N a t . Mus. Nr. 1 4 6

TAFEL 5

TAFEL 6

TAFEL 7

'Nereide'. Athen, Nat. Mus. Nr. 3397

TAFEL 8

TAFEL 9

Grabrelief des Hippomachos — Kallias. Piräus

TAFEL io

Akroter-Figur. Athen, Agora-Mus. Courtesy of Agora Excavations

TAFEL I i

Athena von der Nike-Balustrade. Athen, Akropolis-Mus.

TAFEL 12

Nike v o n der Nike-Balustrade. Athen, Akropolis-Mus.

TAFEL 13

Nike von der Nike-Balustrade. Athen, Akropolis-Mus.

TAFEL 14

Nike von der Nike-Balustrade. Athen, Akropolis-Mus.

TAFEL 15

Sog. Charis v o m Palatin, Rom. Thermenmus.

TAFEL 16

Leda. Rom, Kapitolin. Mus.

TAFEL 17

A t h e n a (Typ Rospigliosi). Florenz, Uffizien

T A F E L 18

Athena (Typ Rospigliosi). Berlin, Staatl. Mus.

T A F E L 19

TAFEL 20

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TAFEL 21

T A F E L 22

Epidauros, Asklepiostempel. Re

>el. Rekonstruktion des Ostgiebels

BEILAGE