Radiokunstgeschichte: Bildende Kunst und Kunstvermittlung im frühen Rundfunk der 1920er bis 1940er Jahre [1 ed.] 9783412512224, 9783412509798

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Andreas Zeising

Bildende Kunst und Kunstvermittlung im frühen Rundfunk der 1920er bis 1940er Jahre

2018 Böhlau Verlag Köln Weimar

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Umschlagabbildung: Großplastik Der Rundfunk von Oswald Herzog auf der Großen Berliner Funkausstellung 1929 (Bundesarchiv/Foto Georg Pahl)

© 2018 by Böhlau Verlag GmbH & Cie, Köln Weimar Lindenstraße 14, D-50674 Köln, www.boehlau-verlag.com Alle Rechte vorbehalten. Dieses Werk ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist unzulässig. Korrektorat: Claudia Holtermann, Bonn Umschlaggestaltung: Satz + Layout Werkstatt Kluth, Erftstadt Satz: vombecker büro für gestaltung, Wuppertal

ISBN 978-3-412-51222-4

Inhaltsverzeichnis

I

Sehgewohnheiten. Die Kunstgeschichte und ihre Bilder

11

1 2 3 4 5 6

Einleitung Zur Medienpraxis der Kunstgeschichte »Sehen lernen«. Der Vorrang der Sichtbarkeit Hören statt sehen. Kunstgeschichte ohne Bilder Populäre Wissenschaft und populäres Medium Fragestellung und Methode

11 15 19 21 23 24

II

Das multiplizierte Ohr. Rundfunk zwischen Utopie und Konrolle

29

1 2 3 4 5

Sprechmaschine und Schallapparat Zeitbild und Utopie Anfänge des Rundfunks Rundfunk und Öffentlichkeit Fazit der frühen Jahre – die erste Rundfunkreform

29 33 37 40 44

III

Kulturedukation und Identitätspolitik. Kunstgeschichte im frühen Bildungsfunk

47

1 2 3 4 5

Radio als Instrument der Volksbildung Das Wunder, das Radio heißt: Bildungsfunk in Frankfurt am Main Sprechen vom Sehen Volksbildung bei den Berliner Sendern Bürgerliche Ideologie und bürgerliches Medium

47 54 62 80 95

IV

Avantgarde und populäres Medium. Die Novembergruppe im Berliner Rundfunk

105

Revolutionäre des Geistes Rundfunk und junge Kunst

105 107

1 2

6

3 4

»Ein Abend der Novembergruppe« Exkurs: Arthur Segal und die Kunst im Heim

112 116

V

Mit den Ohren sehen. Wandel im Berliner Rundfunk seit 1927

121

1 2 3 4

Berliner Museumsfunk Werkstatt der Lebenden: Helmut Jaro Jaretzki Hunger nach Persönlichkeit: Paul Westheim Erlebnis am Kunstwerk: William Wauer

121 126 130 139

VI

Progression und Beharrung. Die Rundfunkmoderne der Weimarer Republik

143

1 2 3 4 5

Zeitgeist und Selbstbespiegelung Die neue Zeit. Das Frankfurter Radio in den zwanziger Jahren Bauhausstil und Kölner Dom. Der Westdeutsche Rundfunk Krise und Kritik. Kunstvermittlung der Berliner Sender 1929–32 Selbstgespräch und Dialog: Künstler am Mikrofon

143 153 176 198 207

VII

Televisionen

219

1 2 3

Radiozauberei Audioprojektionen Gefunkte Bilder

219 221 228

VIII Figurationen des Übergangs. Die Rundfunkreform 1932

235

1 2 3 4 5

235 237 240 242

6 IX

1 2 3 4

Am Rand der Zeit: Der Redslob-Bericht Verschärfung der Maßstäbe: Die Rundfunkreform 1932 Neuausrichtungen im Programm Straße der Wandlungen. Das Bremer Böttcherstraßen-Feature Zeitspiegel oder Wegweiser? Programmwandel beim Frankfurter Rundfunk Wandel im Programm der Berliner Sender

247 251

Weltanschauung statt Belehrung. Radiokunstgeschichte nach der ›Machtergreifung‹

261

Im Dienst der Ideologie. Radio im ›Dritten Reich‹ »Mittler einer wahren Volkskunst«. Ferdinand Eckhardts Invektiven Ostwege der Radiokunstgeschichte »Viertelstunde vor einem Bild«

261 267 272 274

7

X

Täter im Geiste. Die »Mitternachtssendungen« im Frankfurter und Berliner Rundfunk 1933–35

279

1 2 3 4 5

Der Frankfurter Sender nach der ›Machtergreifung‹ Der Fall Frommel Weckruf um Mitternacht. Frommels Nachtsendungen Mystik und deutscher Wein: Wilhelm Fraenger Widerstand und Suberversion? Versuch eines Fazits

279 280 282 285 292

XI

Auswechslung und Anpassung. Kunst der Gegenwart im NS-Rundfunk der Umbruchzeit

297

3 4 5 6 7 8 9

»Was wir nicht mehr sehen wollen« Im Dienst der ›nationalen Revolution‹: Vermittlung der Moderne 1933/34 Atelierbesuch bei Hedwig Maria Ley Hugo Landgraf – eine neue Stimme im Berliner Rundfunk Bürgerliche Moderne im NS-Radio Exkurs: Wichert, Thormaehlen und der Kampf um die Moderne »Die Kunst im Kampf« – Dargels Diskussionen Aufschwung ins Heroische. Die offizielle NS-Kunst im Programm seit 1935 Der neue Funkbericht

300 302 309 313 316 318 324 330

XII

Radiowerbung der Berliner Museen nach 1933

335

1 2

Hugo Landgraf und die Berliner Museen Die Propagandaoffensive seit 1935

335 339

1 2

XIII Lenkung und Langeweile. Kunstgeschichte im NS-Radio 1935–37 1 2 3 4

297

345

D80 versus VE301 Deutsche Art und Kunst Rückkehr der Kunstbetrachtung: Werkmonografische Reihen Ästhetik der Vergegenwärtigung. Geschichtsvermittlung im ›Dritten Reich‹

345 351 352 359

XIV

Die »Tage der Deutschen Kunst« im Radio 1933–38

381

1 2 3

Radio und Religio »Das Fest des Jahres« »Zweitausend Jahre deutsche Kultur«. Ein Festzug als Radio-Event

381 382 396

8

XV

Kunstgeschichte im frühen Fernsehen. Eine Spurensuche

413

1 2 3 4 5

Tausend Meisterwerke Anfänge des Fernsehens Das Programm des Nipkow-Senders Hugo Landgraf und das »Kunstwerk des Monats« Epilog: Kämpfer und Überwinder

413 414 417 419 424

XVI

Am Ende. Kunstgeschichte als Durchhaltepropaganda

429

1 2 3 4

Rundfunk und totaler Krieg Ritt durch die Zeit. Die Sendereihe »Zum Hören und Behalten« »Deutsche Künstler und die SS« »Vom Bildhaueratelier zur Prothesenwerkstatt«

429 430 440 442

XVII Fazit und Ausblick

445

1 2

445 448

Facetten des Populären Re-Popularisierung

Dank

451

Anmerkungen

453

Anhang 1 Quellendokumente

513

Anhang 2 Kunstgeschichte und Kunstvermittlung im Rundfunk. Eine Dokumentation

535

Quellenverzeichnis und Bibliografie

621

Register

651

Abbildungsnachweis

677

Die im Text in senkrechten Strichen eingefügten Kürzel verweisen auf Einträge in der Dokumentation (Anhang 2). In den Anmerkungen verwendete Abkürzungen werden im Quellen- und Literaturverzeichnis aufgelöst. Der Zugriff auf Internetquellen erfolgte im Januar 2018, sofern nicht anders vermerkt.

Abb. 1 | Audio-Führung im Amsterdamer Stedelijk Museum, 1952 Erläuterungen vom Tonband werden per Radio-Signal auf tragbare Empfänger übertragen

I

Sehgewohnheiten. Die Kunstgeschichte und ihre Bilder »Kunstgeschichte durch Rundfunk – ein zunächst unerhört scheinendes Unterfangen!«1

1

Einleitung

Trotz des Wohlklangs ist der Titel Radiokunstgeschichte für das vorliegende Buch womöglich schlecht gewählt, könnte er doch Missverständnisse provozieren. Denn Gegenstand der Untersuchung ist nicht so sehr die Frage nach einer genuinen RadioKunst, von der in der Frühzeit des Rundfunks so häufig die Rede war,2 und die heute, in Zeiten eines vielfach konstatierten acoustic turn,3 wieder überraschend aktuell erscheint.4 Tatsächlich wird es im Folgenden nur am Rande um Formen funkgemäßer akustischer Kunst gehen. Das eigentliche Thema ist ein anderes, nämlich die Vermittlung von Kunstgeschichte und bildender Kunst im frühen Hörfunkmedium. Der historische Bogen der Untersuchung spannt sich dabei von Anfängen des Radios in der Weimarer Republik bis zu seiner Vereinnahmung zur Zeit der nationalsozialistischen Diktatur. Ein Ausblick berührt die Neugründung in den alliierten Besatzungszonen nach dem Zweiten Weltkrieg. Dass die damit implizierte Nähe zwischen Hörfunk und bildender Kunst grundsätzliche Fragen aufwirft, liegt auf der Hand. Denn vieles mag einem beim ersten Nachdenken über die Geschichte des Radios in den Sinn kommen: Musikdarbietungen und Hörspiele, Sportübertragungen und Reportagen, politische Reden und Diskussionen. Aber Kunstgeschichte? Abgesehen von der hochkulturellen Distanz, die das bildungsbürgerlich geprägte Fach von einem Zeitgeistmedium wie dem Rundfunk zu trennen scheint, stellen sich vor allem pragmatische Fragen: Lassen sich denn Gegenstände der bildenden Kunst im akustischen Medium überhaupt in adäquater Form vermitteln? Ist nicht davon auszugehen, dass Radiokunstgeschichte, wenn es sie gegeben hat, ein Experiment von kurzer Dauer war? Mit Vorbehalten dieser Art ist der Verfasser in Gesprächen mit Kolleginnen und Kollegen stets aufs Neue konfrontiert worden. Allerdings währten sie in der Regel nur kurz. Mancher erinnerte sich gar spontan an die vom Hessischen Rundfunk begründete Reihe der Funkkollegs, die gleich zweimal die Geschichte der bildenden Kunst zum Gegenstand hatte. (Abb. 2 u. 3) Gemessen an den Teilnehmerzahlen gehörten das 1984 unter Leitung von Werner Busch konzipierte Funkkolleg Kunst und das 1989 von Monika Wagner verantwortete Funkkolleg Moderne Kunst sogar zu den erfolgreichsten Staffeln der einst unter dem Motto »Bildung für alle« ins Leben gerufenen Medieninitiative.5 Beide Sendereihen, die mit aufwändig produzierten Radiofeatures aufwarteten, waren ihrem Anspruch nach darum bemüht, wissenschaft-

12 | I Sehgewohnheiten

Abb. 2 u. 3 (rechte Seite) | Studienbegleitbriefe zum Funkkolleg Moderne Kunst, 1989/90

lich-akademische Inhalte in verständlicher Form zu vermitteln und zugleich den aktuellen Methodendiskussionen des Faches Rechnung zu tragen. Obwohl seinerzeit innerhalb der Disziplin nicht unumstritten,6 lässt sich wohl ohne Übertreibung sagen, dass die akademische Kunstgeschichte auf diesem Niveau seither nie wieder eine ähnliche Breitenwirkung erreicht oder auch nur angestrebt hat. Die Gründe dafür – sie hängen mit einem gewandelten Mediengebrauch ebenso zusammen wie mit geänderten Zielvorgaben der Erwachsenenbildung und dem Selbstverständnis des Faches – sollen an dieser Stelle nicht weiter erörtert werden. Als Modellfall der Radiokunstgeschichte können die Funkkollegs in jedem Fall gelten: Sie waren der geradezu mustergültige Versuch, akademische Wissenschaft im populären Medium zu vermitteln. Die Funkkollegs der achtziger Jahre führen unmittelbar an den Gegenstand und die Problemstellung der vorliegenden Arbeit heran. Nicht nur bildungspolitisch standen sie der Frühzeit des Radios näher, als manchem der damaligen Beteiligten bewusst gewesen sein mag. Dasselbe gilt auch für die mediendidaktischen Überlegungen, die dem paradox anmutenden Unterfangen, bildende Kunst im bildlosen Rundfunk zu vermitteln, vorangingen. »Eine Kunstgeschichte im Hörfunk – es scheint, als gäbe es nur wenige Themen, die so denkbar ungeeignet für eine Darstellung in diesem Medium wären«, war ein Einwand, mit dem man sich 1983 im

Einleitung | 13

Vorfeld des Funkkollegs Kunst auseinanderzusetzen hatte.7 Die Frage der Visualisierung bezeichnete Werner Busch seinerzeit als eines der »Hauptprobleme« des gesamten Projekts: »Wir werden permanent über Gegenstände der Anschauung sprechen, ohne sie vor uns zu haben.«8 Die anfängliche Skepsis zeigt, wie sensibilisiert die damaligen Verantwortlichen für die Beschränkungen des Hörfunkmediums waren. Letztlich erwies sich die Skepsis als gegenstandslos, da die eigentlichen Hörsendungen im Rahmen des Funkkollegs nur einen einzelnen, wenn auch den wichtigsten Baustein eines didaktischen Medienverbunds darstellten: Während begleitende Seminarveranstaltungen, die von lokalen Bildungsträgern innerhalb der Sendebereiche angeboten wurden, von den Hörern nicht zwingend zu absolvieren waren, gehörte zur erfolgreichen Teilnahme in jedem Fall das Selbststudium mit Hilfe der gedruckten Studienbegleitbriefe. Abgesehen von der Vor- und Nachbereitung der Kollegstunden, gab das gedruckte Studienmaterial den Teilnehmerinnen und Teilnehmern während des Hörens ein Werkzeug an die Hand, das didaktisch unverzichtbar schien: Abbildungen der besprochenen Werke. Nur vermittels solcher ›Sehhilfen‹, so schien es den damaligen Verantwortlichen, war Kunstgeschichte im Hörfunkmedium sinnvoll zu vermitteln. Von der Warte einer Geschichte der Radiokunstgeschichte aus betrachtet, war dies keine neue Einsicht. (Abb. 4 u. 5) »Der Rundfunk ist eine Angelegenheit des

14 | I Sehgewohnheiten

Abb. 4 | Julius Zeitler, Kunstgeschichte im Rundfunk,

Abb. 5 | Alfred Kuhn, Bildende Kunst im Rundfunk, aus:

aus: »Funk«, 1925

»Der Deutsche Rundfunk«, 1927

Ohres. [...] [B]ei Inhalten aus der Kunstgeschichte oder der ästhetischen Betrachtung von Bau, Bildwerken und Malereien [...] bedarf er der Unterstützung durch Abbildungen«,9 konnte man mit vergleichbarem Tenor 1927 in der Senderzeitschrift der Deutschen Welle lesen. Über die verbreitete Skepsis, was die Möglichkeit der Kunstvermittlung im Radio betraf, wusste damals auch der Berliner Kunsthistoriker Wilhelm Waetzoldt zu berichten: »Für Kunstgeschichte am Lautsprecher einzutreten, ist eine undankbare Aufgabe, Rufer und Hörer haben nämlich sofort eine Reihe von Einwänden bereit, sobald die bildenden Künste um stärkere Berücksichtigung in den Sendeprogrammen bitten. Über Kunst zu sprechen ohne Anschauung soll ein trauriger Notbehelf sein, mit ›funkischen‹ Mitteln ließe sich eine Vorstellung von schaubaren Dingen ja doch nicht geben«, fasste Waetzoldt gängige Vorbehalte zusammen.10 Wie eingefahren diese waren, zeigte sich im Dürer-Jahr 1928, als sämtliche Radiosender an den Nürnberger Maler erinnerten.11 Das bildungsbürgerlich geprägte Zeitgeist-Magazin Der Querschnitt quittierte die Bemühungen mit purer Herablassung. »[D]a Sehen in der Malerei alles ist, konnten all diese Hörunternehmungen nur entfernte Andeutungen, allenfalls Anregungen geben«, hieß es da. Der »bildlose Rundfunk« sei gewiss nicht das geeignete Instrument, um die breite Masse an die Kunstgeschichte heranzuführen.12

Zur Medienpraxis der Kunstgeschichte | 15

Symptomatisch erscheint, dass sich damals selbst Befürworter der Radiokunstgeschichte mit Skepsis äußerten, was die Möglichkeiten der akustischen Vermittlung betraf. »Ein Bild, eine Plastik läßt sich nicht durch Worte allein vergegenständlichen. [...] Spricht jemand über ein Bild, so kann ihm der Zuhörer nur begreifend und verstehend folgen, wenn er aus der Anschauung des Gegenstands in sich selbst die Formgestalt, den Inhalt und die Wirkung erlebt, betrachtet und empfunden hat«,13 erläuterte etwa der Publizist Karl Heinz Bodensiek in der Zeitschrift Rufer und Hörer. Bodensiek war nicht der Erste, der aus diesem Grund den Vertrieb funkbegleitender Bilder anregte. Schon 1925 hatte sich der Leipziger Kunsthistoriker Julius Zeitler dafür eingesetzt, den Hörern zu kunstgeschichtlichen Radioprogrammen auch die nötigen Illustrationen an die Hand zu geben. Schließlich war es doch so, wie Zeitler darlegte, dass »die moderne Kunstwissenschaft außerordentlich mit ästhetischen Bezügen wirtschaftet, für die ein optischer Anhalt unbedingt notwendig ist«.14 Die Zitate aus der Frühzeit des Rundfunks – sie ließen sich mühelos vermehren –15 sollen an dieser Stelle hinreichen, um zu verdeutlichen, dass ein Maß an Widersprüchlichkeit das Projekt einer Radiokunstgeschichte von Beginn an begleitete. Noch beim heutigen Lesen meint man, diese Vorbehalte intuitiv nachvollziehen zu können: Muss denn nicht jeder ernsthafte Kunsthistoriker das Radio als einschränkend empfinden, wenn es um Vermittlung von Gegenständen geht, die ihrer Natur nach nun einmal visuell und haptisch sind? Aus gutem Grund, so meint man, fühlten sich etwa die Herausgeber der gesammelten Schriften Theodor Hetzers veranlasst, dessen Rundfunkvorträge aus den dreißiger Jahren für die Veröffentlichung im Druck nachträglich um Abbildungen zu ergänzen. Im Radio, so die naheliegende Begründung, habe Hetzer auf Bilder »notgedrungen« verzichten müssen; das Printmedium ermögliche jene »Konzentration auf die Anschauung«, mit der die Texte ihrer wahren Bestimmung zugeführt würden.16

2

Zur Medienpraxis der Kunstgeschichte

Eine Entscheidung wie diese spiegelt unbewusst die Bedeutung, die die Kunstgeschichte als akademische Disziplin seit langem dem Visuellen in der Vermittlung ihrer Gegenstände einräumt. Kein Fachbuch und kaum ein Aufsatz, der heute ohne Illustrationen auskommt, fast undenkbar eine kunsthistorische Vorlesung ohne das übliche Arsenal digitaler Präsentationsfolien. Zwar sind die Zeiten längst vorbei, in denen sich die Kunstgeschichte ausschließlich ikonografisch oder form- und stilgeschichtlich an ihren Objekten abarbeitete; längst wird das Fach von Fragestellungen geleitet, die sich nur noch bedingt am Einzelwerk plausibel machen lassen. Dennoch dominiert die visuelle Veranschaulichung so stark wie in keiner anderen geisteswissenschaftlichen Disziplin. Bilder besitzen für die Kunstgeschichte keinesfalls den Rang bloßer Begleitmusik zum wissenschaftlichen Wort, wie das in historischen Nachbardisziplinen der Fall sein mag. Sie bleiben vielmehr die unausgesprochene Referenz der

16 | I Sehgewohnheiten

Argumentation. Die Rede vom iconic turn und der seit langem diskutierte Wandel des Faches hin zu einer »Bildwissenschaft« hat diese Fixierung nur untermauert. Dass es einmal eine Kunstgeschichte ohne Bilder gegeben hat, erscheint, nicht zuletzt angesichts der unumschränkten Verfügbarkeit digitaler Abbilder, kaum noch vorstellbar. Dass dieses Primat des Visuellen nichts Neues ist, weiß jeder, der mit der Historiografie des Faches vertraut ist. Tatsächlich vollzog sich die Etablierung der universitären Kunstgeschichte ja parallel zur rapiden Entwicklung der Fotografie.17 Den Gebrauch technischer Bilder machte sich die Kunstgeschichte nicht nur früh zu eigen, sie justierte auch ihre inhaltlich-methodische Ausrichtung danach: Mit der endgültigen Herauslösung des Faches aus den Diskursfeldern von Ästhetik und Kunsttheorie und der Etablierung als autonomer geschichtswissenschaftlicher Disziplin verschob sich im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts der Fokus von einer primär verbalen hin zu einer visuell argumentierenden Disziplin. Bildete den Schwerpunkt der kunstgeschichtlichen Forschung bis dahin die Auswertung schriftlicher Quellen, so verschob sich der methodische Fokus, nicht zuletzt unter dem Einfluss des Paradigmas der Naturwissenschaften, zunehmend in den Bereich eines »erkennenden Sehens«.18 Die Indienstnahme der Fotografie bildete dafür die entscheidende Voraussetzung. Denn anders als die bis dato als Hilfswerkzeug gebräuchlichen grafischen Reproduktionsmedien, die stets eine künstlerische Übersetzung des Originals darstellten, behauptete sich die Fotografie als Medium, das den Anspruch an wissenschaftliche Objektivität, wie es schien, vollgültig erfüllte.19 Aufgrund des indexikalischen Charakters und der scheinbar unkünstlerischen Erzeugungsweise erfüllten fotografische Bilder – ungeachtet der zunächst noch mängelbehafteten Technik – den positivistischen Anspruch auf Abbildungstreue. Diese Feststellung gilt wohlgemerkt auch für andere Wissenschaftsdisziplinen.20 Für die Kunstwissenschaft jedoch war das fotografische Bild in besonderer Weise prädestiniert, den Platz des abwesenden Originals einzunehmen.21 Kunstgeschichte sei zu einer »Geschichte des Photographierbaren« geworden, lautet das lakonische Fazit, mit dem André Malraux 1947 den Kurswechsel beschrieb, den das Fach durch die technischen Bildmedien genommen hatte.22 Mit seiner Formel des »Imaginären Museums« fand Malraux einen einprägsamen Begriff für das, was als gewandelter Mediengebrauch der Kunstgeschichte längst Normalität war.23 Bereits gegen Ende des 19. Jahrhunderts war der Einsatz der Fotografie in der kunstgeschichtlichen Forschung und Lehre eine weithin akzeptierte Selbstverständlichkeit und ihre Gültigkeit als wissenschaftliches Werkzeug kaum noch in Frage gestellt.24 Schon 1895 konnte man in der Kunstchronik den bemerkenswerten Satz lesen: »Der heutigen Generation der Kunsthistoriker erscheint es fast wie eine ferne Sage, dass es Zeiten gegeben hat, in denen die kunstgeschichtliche Methode ohne Hilfe der Photographie ausgeübt wurde.«25 Beliefert von den Messbildanstalten und einer Zahl spezialisierter Kunstverlage26 waren bereits um 1900 allerorten Sammlungen von Lichtbildern angelegt worden, die quasi den gesamten Bestand an Kunstdenkmälern mobil und handhabbar machten.27 Zwei weitere technische Neuerungen des

Zur Medienpraxis der Kunstgeschichte | 17

ausgehenden 19. Jahrhunderts, das Skioptikon und die Autotypie, wurden von der Kunstwissenschaft umgehend in Beschlag genommen. Sie sorgten dafür, dass das fotografische Bild nicht nur in der kunstwissenschaftlichen Forschung die Referenz abgab, sondern auch für die Praxis des Unterrichts und in der populären Vermittlung zur bestimmenden Größe wurde. Dass die Diaprojektion, die um 1900 bereits an vielen kunsthistorischen Lehrstühlen in Gebrauch war, maßgeblichen Einfluss auf die kunstgeschichtliche Didaktik hatte, ist oft hervorgehoben worden.28 Im größeren wissenschaftsgeschichtlichen Zusammenhang betrachtet, ist die Bedeutung dieses Medienumbruchs insofern zu relativieren, als der Projektionsvortrag im letzten Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts auf dem Feld der Wissenschaftsvermittlung ganz allgemein auf dem Vormarsch war.29 Im Fach Kunstgeschichte war die Durchsetzung des Skioptikons lediglich eine Frage der Zeit. Denn längst war es in den kunstwissenschaftlichen Vorlesungen gang und gäbe, den Vortrag mit fotografischen Bildtafeln zu begleiten, die allerdings umständlich im Auditorium herumgereicht werden mussten. Die Lichtbildprojektion war indes mehr als nur ein technisches Hilfsmittel. Tatsächlich veränderte sie Erzähl- und Argumentationsweisen des Faches in entscheidender Weise. Denn der Lichtbildvortrag erlaubte es nicht nur, Wort und Bild zu synchronisieren und in ein argumentatives Wechselverhältnis zu setzen. Die Projektion leistete mit der ›Entmaterialisierung‹ des Bildes und der Dekontextualisierung des Werks auch dessen regelrechte Zurichtung für den wissenschaftlichen Diskurs. Darüber hinaus eignete dem Einsatz des Mediums im abgedunkelten Hörsaal eine aufmerksamkeitsabsorbierende Magie und Dramatik, die den kunsthistorischen Vortrag im Grunde bis heute auszeichnet. Exemplarisch kann auf Herman Grimm, seit 1873 Inhaber des ersten Lehrstuhls für Kunstgeschichte an der Berliner Friedrich-Wilhelms-Universität, verwiesen werden, der sich 1892 in einem oft zitierten Erfahrungsbericht mit Entschiedenheit für die neue Unterrichtsmethode aussprach. »Die beim Vortrage herrschende Dunkelheit, fast Finsternis, concentrirt die Aufmerksamkeit. Das zugleich ertönende Wort des Lehrers lässt Anblick und Gedanken sich in neuer Art verbinden«,30 warb Grimm mit Überzeugung für das neue Verfahren. Indem aus dem Zuhörer nun auch ein Zuschauer werde, dem das Werk in seiner »lebendigen Gegenwart«31 anschaulich vor Augen stehe, ergebe sich eine neuartige »Vereinigung von Aufnahme eines Eindrucks durch Aug und Ohr zu gleicher Zeit«.32 Nach der Seite ihrer unmittelbaren ästhetischen Wirkung hin, so Grimm, »erklären sich die Werke nun gleichsam von selbst«,33 weshalb über alles »Literarische«34 nicht mehr viele Worte zu verlieren seien. Die vornehmliche Aufgabe des wissenschaftlichen Vortrags definierte Grimm daher nun in der stilgeschichtlichen Erläuterung der sichtbar vor Augen stehenden Reproduktion. Schon hier war demnach der wissenschaftliche Vortrag ganz auf die visuelle Präsenz des Bildes hin ausgerichtet. »Die wissenschaftliche Begleitstimme erscheint im Hörsaal als ein Kommentar im Off des Bildraums«,35 fasst Matthias Bruhn das gewandelte Bezugsverhältnis von Bild und Sprecher pointiert zusammen. Der akademische Kunstvortrag mag mithin als erste Form der ›Audiovision‹ gelten.36

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Auch die zweite technische Erfindung, die die Wissenschaftsgeschichte des Faches um 1900 revolutionierte, war keine genuine Neuerung der Kunstgeschichte. Gemeint ist das 1882 patentierte fotomechanische Reproduktionsverfahren der Autotypie.37 Dieses erlaubte erstmals die preiswerte drucktechnische Vervielfältigung fotografischer Abbildungen in großen Auflagen, mit der die Voraussetzung für publizistische Erzeugnisse geschaffen wurde, in denen das Bild eine eigene Aussagekraft entfaltete. Im Sektor des Zeitschriften- und Buchmarkts setzte sich das Verfahren mit atemberaubender Geschwindigkeit durch. Es entstand so etwas wie ein ›Hunger‹ nach Bildern, der die Vorstellung vom Kunstbuch grundlegend verändern sollte.38 Waren bis dahin beim illustrierten Kunstbuch die Bildbeigaben ohne zwingenden Bezug zum geschriebenen Wort, so vollzog sich mit der Autotypie innerhalb weniger Jahre »eine vollständige Umwälzung«, wie Wilhelm von Bode 1900 konstatierte: »Diese beherrscht jetzt die Illustration unserer Kunstpublikationen größeren und kleineren Stiles in vollem Maße und feiert wahre Triumphe.«39 Um dieselbe Zeit registrierte ein Alois Riegl bereits mit Verwunderung, dass sein Dresdner Kollege Cornelius Gurlitt seiner monumentalen Geschichte der Kunst lediglich dreißig Abbildungen beigegeben hatte – womit doch »die Wandlungen der Kunststile nicht entfernt erschöpfend repräsentiert sein können«, wie Riegl kritisch anmerkte.40 Obwohl die satztechnische Verknüpfung von Text und Bild durch die Autotypie bereits gegen Ende des 19. Jahrhunderts problemlos möglich war, setzte sich ein stringentes Layout als Verweissystem in der Kunstgeschichte erst zu Beginn des 20. Jahrhundert durch.41 War es bis dahin so, dass die Abbildung den Text lediglich illustrierte und ihm daher argumentativ nachgeordnet war, so griff nun im Kunstbuch eine Vorherrschaft des Bildes um sich. Diese visuell orientierte Kunstpublizistik begründete einen ›bildlichen‹ Diskurs,42 der sich entscheidend auf die kunstgeschichtliche Methodik und die Fragestellungen des Faches auswirkte: Immer mehr wandte sich das Interesse dem ›Sehen‹ und der Phänomenologie des Sichtbaren zu. »Es muß endlich eine Kunstgeschichte kommen, wo man Schritt für Schritt die Entstehung des modernen Sehens verfolgen kann«, fasste Heinrich Wölfflin das Anliegen seines epochemachenden Buches Kunstgeschichtliche Grundbegriffe von 1915 zusammen, das noch immer als Modellfall einer medial gestützten Kunstgeschichte gelten kann.43 Zwar war es nicht erst Wölfflin, wie zuweilen behauptet, der Bild und Text in ein argumentatives Wechselverhältnis zueinander setzte. Noch vor dessen Grundbegriffen war es etwa Paul Brandt, der mit seinem vielfach aufgelegten Buch Sehen und Erkennen (1910) Textsatz und Illustration vollständig dem Anliegen einer Didaktik unterwarf, die – wie bereits der treffende Titel verdeutlicht – auf ein Verstehen durch Sehen zielte.44 Die Überzeugungskraft der Grundbegriffe lag indes gerade darin, dass Wölfflin das Bildmaterial zugunsten einer Argumentation, die voll und ganz im Visuellen aufging, auf das Wesentliche reduzierte und aus ihm ein gestrafftes Inventar begrifflicher Oppositionen entwickelte.45 In beiden Fällen richtete sich das kunsthistorische Erkenntnisinteresse auf formale Merkmale, die ausschließlich im Visuellen lagen. Unverzichtbar war die fotografische Reproduktion als Werkzeug des »vergleichenden

»Sehen lernen«. Der Vorrang der Sichtbarkeit | 19

Sehens«, das endgültig zu einem nicht mehr zu entbehrenden Instrument kunsthistorischen Arbeitens wurde.46 Magdalena Bushart hat zutreffend davon gesprochen, dass Kunstgeschichte damals wesentlich durch die Vorstellung einer Erkenntnisleistung des Sehens, durch »logische Schlüsse des Auges« geprägt war.47 Einhergehend mit dem Primat des Visuellen ereignete sich eine Akzentverschiebung, die aus der Kunstgeschichte als bildungsbürgerlich-elitärer Disziplin eine breitenwirksame Populärwissenschaft machte. Nimmt man exemplarisch noch einmal Wölfflins Grundbegriffe, so war ja das schlagend Neue an dem Buch nicht nur die Einführung einer vermeintlich exakten kunstwissenschaftlichen Terminologie, sondern auch der Eindruck, die Geschichte der Kunst ließe sich voraussetzungslos, ohne einen Ballast an historischer Bildung vermitteln. Es ging um Reduktion der Komplexität wissenschaftlicher Erkenntnis zugunsten unmittelbarer, auch dem Laien zugänglicher Evidenz. Daher ist es auch nur auf den ersten Blick ein Widerspruch, wenn Wölfflin 1909 die angeblich grassierende »Verbildung« anprangerte, die durch die Breitenwirksamkeit des Faches Kunstgeschichte bis hinein in schulische Curricula eingetreten sei.48 Tatsächlich richtete sich Wölfflins Kritik gegen die Popularisierung universitärer Gegenstände und Methoden, durch die das Laienpublikum »in ein ganz schiefes Verhältnis zur Kunst« gesetzt werde und »die Vorteile seines natürlich-unhistorischen Standpunktes preisgibt«.49 Jenem ›natürlich-unhistorischen‹ Zugang zur Kunst, der sich nach Wölfflins Auffassung vermittels »der bloßen Anschauung, des Sehenlernens«50 vollzog, galten seine ausdrücklichen Bemühungen, weshalb dem Interesse des Laien auch nicht mit kunsthistorischen Abhandlungen, sondern mit »Anschauungsstunden«51 und Bilder-Büchern gedient sei, »die Grundbegriffe des künstlerischen Schaffens an Einzelfällen verständlich machen«.52 Nicht zufällig avancierten Wölfflins Grundbegriffe zur meistverkauften kunstwissenschaftlichen Publikation ihrer Zeit.

3

»Sehen lernen«. Der Vorrang der Sichtbarkeit

Als der Rundfunk Mitte der zwanziger Jahre in Deutschland allmählich Verbreitung fand, hatten die skizzierten Entwicklungen ihren Höhepunkt erreicht. Vor allem in ihren populären Ausprägungen war Kunstgeschichte ganz und gar ein Augenfach geworden. Die vorherrschenden Methoden – Ikonografie, Stilgeschichte, Formanalyse und Stilpsychologie – basierten allesamt auf einer Interpretation des sichtbaren Bestands. »Der Vergleich sagt ohne viel Worte, er macht auch den Stummen beredt«, gab Paul Brandt dem Leser seiner illustrierten Kunstgeschichte mit auf den Weg.53 Sogar ohne Erläuterungen schien die Arbeit mit dem Auge Evidenz zu generieren. Immer wieder war nun die Rede davon, den Rezipienten zum ›Sehen‹ zu erziehen. Nur so schien es möglich, die ›Persönlichkeit‹ des Einzelwerks zu erfassen und zugleich die Tiefendimension kunstgeschichtlicher Formzusammenhänge zu erschließen. Anhand der historischen Gesetzmäßigkeiten des Epochenstils vermeinte man, wie Wölfflin, eine »Sehgeschichte«54 darstellen zu können oder vermittels

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einer vergleichenden Betrachtung das »Optisch-Formale«55 der Kunstentwicklung nachvollziehbar zu machen. Obwohl der Ansatz keineswegs unwidersprochen blieb – Erwin Panofsky nannte die Grundbegriffe sarkastisch die »Bibel der Nicht-Kunsthistoriker« –,56 definierte doch ein wesentlicher Teil der Fachvertreter sein Erkenntnisinteresse und sein erzieherisches Ethos durch solche Betrachtungsweisen. Wölfflin falle das Verdienst zu, die Kunstgeschichte ganz von ihrer sichtbaren Seite her gefasst zu haben, schrieb im Juni 1924 einer seiner prominentesten Schüler, Wilhelm Waetzoldt, voller Bewunderung; sein Ansatz lasse sich auf die Formel bringen: »Alles kunstgeschichtliche Verhalten [sic] hebt mit dem Sehen an und findet im Beschreiben sein natürliches Ziel. Das Sehen ist die Voraussetzung für das Beschreiben, das Beschreiben die Kontrolle des Sehens.«57 Erst recht galt die Doktrin von der »Erziehung zur Augenkultur«58 dort, wo Kunstgeschichte ein dezidiert pädagogisches Interesse verfolgte, nämlich in der Museumsdidaktik und der Volksbildung. Im Zuge des Booms der Kunsterziehung, die seit 1900 ein nichtakademisch geschultes Breitenpublikum adressierte und den bildungsbürgerlichen Musentempel zum Lernort deklariert hatte, war die Kunstpädagogik ganz und gar auf das Fundament der Anschauung gestellt worden.59 »Nicht mit den Ohren, sondern mit den Augen muss die bildende Kunst erfasst werden«, beteuerte der einflussreiche Jenaer Pädagogikprofessor Wilhelm Rein.60 »›Sehenlernen‹ wurde die Parole für Unterricht und Museumsführung«, fasste Paul Honigsheim in einem 1921 erschienenen Kompendium zur Volksbildung den methodischen Standard der kunstgeschichtlichen Laienbildung kurz und bündig zusammen.61 Die Vermittlung historischen Faktenwissens war demgegenüber von nachgeordnetem Interesse: »Wenn das einzelne Werk in allen seinen Teilen dem Beschauer vertraut ist, wenn er eine lückenlose sinnliche Anschauung gewonnen hat, wird auf dem Wege der Geschichte noch eine Vertiefung der Verhältnisse anzustreben sein.«62 Anders als das gelehrte Wort bot die Anschauung nach verbreiteter Meinung einen barrierefreien Zugang zur Kunst, deren veredelnde Wirkung nunmehr auch und gerade den bildungsfern sozialisierten Schichten zuteilwerden sollte. Während dabei in der Museumsarbeit, die sich bis in die zwanziger Jahren hinein in der Nachfolge Alfred Lichtwarks verortete, ein Kultus des Originals tonangebend blieb, der sich nicht zuletzt auch gegen eine vermeintliche Bilderflut der Medien richtete, war der Einsatz von Lichtbild und Diaprojektion in der Volksbildungsarbeit eine kaum zu entbehrende und daher auch nur selten in Frage gestellte Praxis.63 Schon 1902 richtete etwa die Berliner Gesellschaft für Verbreitung von Volksbildung einen Verleih von Skioptikonbildern ein, der die angeschlossenen Körperschaften mit Bildserien, ja bei Bedarf sogar mit bereits vollständig ausgearbeiteten Projektionsvorträgen belieferte. 1914 umfasste der Verleih 436 Serien mit rund 26.000 Einzeldias,64 darunter etliche zu Themen der Architektur und bildenden Kunst. In der volksbildnerischen Praxis der Kunstvermittlung, die mehr noch als die akademische Wissenschaft ganz auf das ›Sehen lernen‹ setzte, war der Lichtbildervortrag das Mittel der Wahl: »Der kunstgeschichtliche Unterricht wird mit allen Mitteln arbeiten, welche die moderne

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Reproduktions- und Lichtbildtechnik dem Lehrer an die Hand gibt«, resümierte Robert von Erdberg, einer der maßgebliche Protagonisten der Volkshochschulbewegung zur Zeit der Weimarer Republik: »Ohne Anschauung wird in ihm nichts erreicht werden.«65 Zusammenfassend lässt sich sagen, dass der kunsthistorische Diskurs zu Beginn der zwanziger Jahre seinen Dreh- und Angelpunkt, sowohl was den akademischen Vortrag wie auch die Vermittlung in Medien, in Museen und in der Volksbildungsarbeit betrifft, scheinbar unumstößlich im Visuellen hatte. Im größeren Kontext betrachtet, erweist sich die Fixierung auf das Sichtbare als Teil einer umfassenden Zeitcharakteristik und eines Epistems der Sichtbarkeit, dessen epochale Bedeutung Otto Neurath 1933 auf die Formel vom »Jahrhundert des Auges«66 brachte. Die Konjunktur populärer Kunstgeschichte67 ist insofern nur Indiz einer sich zunehmend auf das Visuelle verlagernden Medienkompetenz, die sich in einer bis dahin nicht gekannten Ubiquität visueller Kommunikation68 und Bildmedien – Fotografie,69 Film, Bildtelegrafie, Illustrierten- und Magazinpresse – im Alltag manifestierte.70 Durch das fotografische Bild war längst auch die Zeitung, wie Rudolf Arnheim 1929 vermerkte, zu einem »Bilderbuch der Erwachsenen« geworden und an eine Leserschaft adressiert, die »nur mit dem Auge bei der Sache ist«.71 An die gefühlte Überallheit des Bildes knüpften sich dabei Versprechen von Authentizität, Aktualität und Zeitnähe, ja das technische Bild war im Grunde selbst der »Schrittmacher des Zeit- und Entwicklungstempos«, wie Johannes Molzahn es 1928 ausdrückte: »Das Photo ist es, das uns dauernd informiert und das neue Werkgeschehen der Zeit suggeriert durch eindringliche Sprache des Bildes. [...] Ja – diese wahrhaft optische Gegenwart wird ihre größten Wirkungen auf optische Medials [sic] stützen müssen und gründen müssen. Das Bild wird eine der wirksamsten Waffen werden gegen den Intellektualismus, gegen die Mechanisierung des Geistes. ›Nicht mehr lesen! Sehen‹ wird das Motto der Erziehungsfragen sein. ›Nicht mehr lesen! Sehen‹ wird der Leitgedanke der Entwicklungen der Tageszeitungen sein.«72

Die »wahrhaft optische Gegenwart«, die Dominanz des Visuellen also, die mit dem Begriff des visual turn so oft der vernetzten Sphäre unserer heutigen Lebenswelt zugeschrieben wird, zeichnete sich in Wirklichkeit bereits in den zwanziger Jahren in aller Deutlichkeit ab.

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Hören statt sehen. Kunstgeschichte ohne Bilder

Welche Bedeutung konnte vor der Folie dieser ›Sprachlosigkeit‹ einem Medium wie dem Radio zufallen, das dem scheinbar ganz und gar antiquierten »Weltbild des Ohres«73 verpflichtet war? In den Rundfunkdiskussionen der Frühzeit spielte diese Frage wiederkehrend eine Rolle. Doch anstatt sich zu rechtfertigen, kehrten die Befürworter des neuen Mediums die Perspektive schlichtweg um. »Das Sehen vermittelt zwar die stärksten Eindrücke, leistet aber, im Übermaß angewandt, der

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Oberflächlichkeit Vorschub«, konnte man 1928 in der Rundfunkpresse lesen: »Das Hören ist demgegenüber von wesentlich eindringlicher Wirkung. Es zwingt zur geistigen Konzentration, sogar in noch höherem Maße als das Lesen [...].«74 Mit unterschiedlichsten Argumenten untermauerte man die Diagnose, dass ein »Überwuchern des Bildes im Kulturleben der Gegenwart«75 eine mehr als bedenkliche Verkümmerung des Hörsinns nach sich gezogen habe. Das Sehen, so hieß es nun immer wieder mit kritischer Absicht, sei ein sinnliches Vermögen, das lediglich die Oberfläche streife, nicht aber in die wesentliche Tiefe dringe. Selbst ein Mann wie Paul Westheim meinte eine Übersättigung des Publikums mit visuellen Eindrücken zu registrieren, die in geradezu apathischem Desinteresse resultiere: »In Zeitungen und Zeitschriften, im Kino, an jeder Straßenecke wird es [d.i. das Publikum] überflutet durch Bilddarstellungen, die es abstumpfen. Je mehr es sieht, umso weniger bleibt haften«,76 so Westheim 1931 in einem Beitrag für die Rundfunk-Zeitschrift Die Sendung. Auch der Frankfurter Sendeleiter Hans Flesch argumentierte ganz in diesem Sinne: »Zum ersten Mal seit Jahrhunderten ist mit der Erfindung des Rundfunks wieder einmal etwas für das Ohr des Menschen und für die Ausbildung seiner Fähigkeit, zu hören, geschehen. Die Zivilisation hat nach und nach dem Auge die Hauptaufgabe des Assoziierens, des schnellen Aufnehmens und der schnellen Zuführung von Eindrücken zum Gehirn, überlassen. Das Ohr ist zu kurz gekommen.«77

Angesichts der inflationären Überflutung mit visuellen Reizen forderte man, es müsse das oberflächliche »Schaudenken«78 durch eine Kultur des Zuhörens abgelöst werden. »Der Rundfunk hat das Wort aus seiner optischen Verzauberung erlöst«, stellte etwa Vilma Mönckeberg mit apodiktischer Gewissheit fest: »Die Menschen [...] hören wieder mit willigen Ohren. Noch sind die Ohren stumpf, noch sind die akustischen Bedürfnisse höchst primitiver Art, aber sie regen sich doch wieder.«79 Das Radio, so behaupteten zumindest seine Verteidiger, bot die historische Chance einer medienphysiologischen Revolution von der Augen- zur Hörkultur.80 Für manchen schien damit das Gebot des ›Sehen Lernens‹, das die Kunstgeschichte seit der Jahrhundertwende formelhaft begleitet hatte, durch ein neues Paradigma ersetzt. Ludwig Kapeller brachte es 1925 auf den Punkt: »Die Menschen müssen wieder hören lernen!«81 »Es ist durchaus möglich, wenn auch vielleicht nicht ganz leicht, ohne Anschauungsmaterial über Dinge der bildenden Kunst vor dem Mikrophon zu reden. Ja, man könnte sogar die Ketzerei aussprechen, daß im Zeitalter der Photographie und der Überfütterung aller Augen mit Bildern [...] es ganz heilsam wäre, einen Weg zur Kunst sozusagen hinter dem Rücken der Reproduktionen zu suchen«,82 schrieb 1931 der bereits in anderem Zusammenhang zitierte Wilhelm Waetzoldt, dem in unserer Untersuchung noch eine herausragende Bedeutung zufallen wird. Wenn man so will, wurde das neue Medium Radio zum Auslöser einer Kritik der ›Bilderflut‹, die als Appell auch auf die Kunstgeschichte und ihr Epistem der Sichtbarkeit zurückwirkte. In einem Beitrag mit dem Titel Kunstgeschichte ohne Bilder, den die Deutsche Welle 1932 in ihrem hauseigenen Pressedienst veröffentlichte, heißt es: »Der Rund-

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funk hätte schon allein damit eine große Aufgabe erfüllt, wenn es ihm gelänge, die Vorherrschaft des Auges, die Einseitigkeit unserer Anschauungskultur zu brechen.«83 Beide Statements markieren bereits den Endpunkt einer Entwicklung, mit der das Radio sich aus dem durch allerlei Unzulänglichkeiten gekennzeichneten Experimentierstadium zu einem Alltagsmedium emanzipiert hatte, das mit professionellen und funkgemäßen Inhalten aufwartete. Radiokunstgeschichte war damals längst eine Normalität auf allen Sendern.

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Populäre Wissenschaft und populäres Medium

Im Hinblick auf Technik und Verbreitungsform kann der Rundfunk als das erste ›echte‹ Massenmedium gelten, ermöglichte er doch nicht nur die Adressierung einer zahlenmäßig großen Menge Menschen, sondern eröffnete den Möglichkeitsraum einer Kommunikation mit allen. Auch wenn sich die Hörerschaft faktisch überwiegend aus dem urbanen Mittelstand rekrutierte, zeichnete sich die Radioöffentlichkeit doch durch eine bis dahin nicht gekannte Disparität aus.84 Die Einführung des Mediums fügte sich damit in die Zeitstimmung der frühen Weimarer Republik, die nach dem Ende des wilhelminischen Obrigkeitsstaats durch ein Empfinden für Demokratie und Massengesellschaft charakterisiert war – gleichviel, ob man dieser Tatsache nun mit kulturkritischer Skepsis begegnete, sie als Ausdruck gesellschaftlicher Teilhabe begrüßte oder darin einen Weg zu einem noch zu realisierenden volkhaften Gleichklang sah. Ein Symbol der Zeit war Radio auch als technische Erfindung, verkörperte es doch nach verbreiteter Meinung den Geist einer dem Diktat des Fortschritts unterworfenen Epoche, in der nicht kulturelle Ewigkeitswerte, sondern die Errungenschaften des Alltags die bestimmenden Größen waren. So gesehen, war Radio das populäre Medium schlechthin.85 Die Etablierung des Rundfunkmediums fiel zudem in eine Zeit, die nicht nur von wirtschaftlichen Krisen, sondern auch vom Bedeutungsschwund jener bürgerlichen Elite geprägt war, die zur Zeit des wilhelminischen Kaiserreichs das kulturelle Geschehen bestimmt hatte. Im Museums- und Ausstellungsbetrieb, ebenso in der Kunstpublizistik zeichnete sich damals ein schwindendes Interesse des breiten Publikums an Kunst und Kunstgeschichte ab. »Es kann leider nicht daran gezweifelt werden, daß die Aufmerksamkeit der Gesamtheit und der einzelnen für die bildende Kunst, die Liebe zum Bildwerk nachgelassen hat«, stellte etwa Wilhelm Hausenstein 1932 unter dem alarmierenden Titel Stirbt die Kunst? fest.86 Seine Krisendiagnose kann als beispielhaft gelten für die seit Mitte der zwanziger Jahre grassierende Klage über Kunstmüdigkeit und das Desinteresse breiter Bevölkerungsschichten an dem, was einst stolzes Flaggschiff bildungsbürgerlicher Kultur gewesen war. Zu Recht vermutete man die Ursachen nicht nur in der allgemeinen wirtschaftlichen Zwangslage, sondern auch in »Schwergewichtsverschiebungen im System der öffentlichen Interessen«, wie Wilhelm Waetzoldt es vornehm ausdrückte.87 Gemeint waren der Bedeu-

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tungszuwachs der Unterhaltungsindustrie und das konkurrierende Konsumangebot populärer Medien, zu denen neben Kino und Magazinpresse eben auch der Hörfunk zu zählen war. Vor der Folie dieser Krise stellte das neue Medium Rundfunk für die bildungsbürgerlich geprägte Disziplin Kunstgeschichte gleichermaßen eine Chance wie eine Herausforderung dar. Die Frage, wo sich Radiokunstgeschichte zwischen Wissenschaft und Unterhaltung positionieren sollte und welcher Inhalte und Formen der Mediatisierung sie bedurfte, war Gegenstand weitläufiger Diskussionen, auf die im Einzelnen noch einzugehen sein wird. Tatsächlich jedoch, das will die vorliegende Arbeit zeigen, erwies sich Kunstvermittlung im Rundfunk als Erfolgsmodell. Gegen Ende der zwanziger Jahre war sie nicht nur fester Bestandteil des Kulturprogramms, sie trat auch mit dem erklärten Anspruch auf, neue Wege der Vermittlung zu erschließen, um ein bildungsfern sozialisiertes Breitenpublikum an Kunst heranzuführen. Gemessen an seinem Adressatenkreis war das Fach Kunstgeschichte zu dieser Zeit womöglich so ›populär‹ wie nie zuvor. Problematisch allerdings, auch darum wird es gehen, blieb der Anspruch, durch die Radiokunstgeschichte erzieherisch und volksbildend zu wirken. Aufgrund seiner staatsnahen Organisation war der Rundfunk ein Medium, das bürgerlich-hegemonialen und national grundierten Sichtweisen verpflichtet blieb. Der politisch verordnete Anspruch, ein inneres Zusammengehörigkeitsgefühl zu vermitteln und die Masse der Hörer in volkhaften Gleichklang zu versetzen, fand gerade in der Kunstvermittlung ihren beredten Ausdruck. Vom volkstümlichen zum völkischen Rundfunk war es zuletzt nur eine Gratwanderung, wie sich nicht erst 1933 zeigte. Am Ende behauptete sich die Kunstgeschichte im Radio buchstäblich bis in den Untergang.

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Fragestellung und Methode

Wie sich die Annäherung der Kunstgeschichte an das Breitenmedium gestaltete, und wo sich Kunstvermittlung im Hörmedium gegenüber anderen Formen populärer Kunstgeschichte – etwa in den Printmedien, der Volksbildung und der Museumsdidaktik – inhaltlich und methodisch verortete, ist das zentrale Thema der vorliegenden Studie. Die Untersuchung ist damit im Schnittfeld von Fachhistoriografie, Mediengeschichte und historischer Bildungsforschung angesiedelt. Sie fragt darüber hinaus, in welcher Weise Wissenschaftspopularisierung und Medienpraxis aufeinander bezogen waren und sich wechselseitig beeinflussten. Wie kaum eine andere akademische Disziplin zeichnet sich das Fach Kunstgeschichte durch Praktiken populärer Vermittlung aus. Bereits gegen Ende des 19. Jahrhunderts erwies sich die Trennlinie zwischen Wissenschaft und Populärliteratur als weitgehend durchlässig. Als Grenzgänger agierten damals »Kunstschriftsteller«, die für publikumsnahe Organe und kommerzielle Verlage tätig waren, vielfach aber auch im akademischen Milieu wohlwollende Anerkennung fanden. Umgekehrt gilt, dass

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nicht wenige universitäre Kunstgelehrte sich nicht zu schade waren, für Feuilletons und Publikumszeitschriften zu schreiben oder universitäre Forschung in den Institutionen der Erwachsenenbildung zu vermitteln. Ein eigenständiges Praxisfeld war die Museumspädagogik, die sich seit der Zeit um 1900 darum bemühte, den bildungsfern sozialisierten Laien zu erreichen. Obwohl die Geschichte der Kunstgeschichte seit den achtziger Jahren eingehend wissenschaftlich erforscht worden ist, herrscht nach wie vor eine gewisse Betriebsblindheit, was solche Formen der populären Vermittlung betrifft. Noch immer richtet die Historiografie des Faches ihr hauptsächliches Interesse auf die akademische Institution und ihre Protagonisten.88 Solche eingetretenen Pfade verlässt die vorliegende Untersuchung, um sich auf die Neben- und Holzwege der populären Vermittlung zu begeben. Zwar gibt es durchaus eine Zahl arrivierter Fachvertreter, die mit dem Medium Rundfunk in Verbindung zu bringen sind – genannt seien an dieser Stelle nur Hans Tietze, Wilhelm Waetzoldt oder Wilhelm Fraenger –,89 viel häufiger jedoch finden sich unter den Vortragenden des frühen Hörfunks Namen von Publizisten, Kritikern, Volksbildnern und Museumsmitarbeitern, die keinen Eingang in die Ahnengalerie der Kunstgeschichte gefunden haben.90 Je mehr der Rundfunk sich professionalisierte, waren es überdies ausgewiesene Radiojournalisten, die sich auf dem Feld der Kunstvermittlung betätigten. Aber auch die Rolle, die Künstlerinnen und Künstler als Vortragende oder Interviewpartner im Programm der Sender spielten, wird im Folgenden zu beleuchten sein. Profitieren kann die Arbeit von den rundfunkgeschichtlichen Untersuchungen, die seit Ende der achtziger Jahre im Zuge der kulturwissenschaftlichen Neuausrichtung der Geschichtswissenschaft erarbeitet worden sind.91 Vor allem mit dem 1997 vom Deutschen Rundfunkarchiv abgeschlossenen Mammutprojekt einer Programmgeschichte des Hörfunks in der Weimarer Republik liegt ein Grundlagenwerk vor, das auf einer breiten Auswertung von Archivalien und einer systematischen, wenn auch stichprobenartigen Auswertung der Sendepläne beruht.92 Dürftiger stellt sich die Forschungslage im Hinblick auf die Zeit des Nationalsozialismus dar, für die eine programmgeschichtliche Gesamtdarstellung nach wie vor fehlt. Während die propagandistische Indienstnahme des Mediums für politische Zwecke seit langem erforscht ist,93 rücken Alltags- und Rezeptionsgeschichte zur Zeit des ›Dritten Reichs‹ erst allmählich in den Blick.94 Hörfunk ist ein ephemeres Phänomen. Größtes Manko der vorliegenden Arbeit ist daher, dass ein wesentliches Charakteristikum populärer Radiokunstgeschichte beinahe unberücksichtigt bleibt: der Klang des gesprochenen Wortes. »Wer jemals Wilhelm Waetzoldt am Lautsprecher gelauscht hat, der wird unvergessliche Eindrücke empfangen haben. An diesem Sprecher ist gerade die Einfachheit des sprachlichen Eindrucks, die vorsichtige Vermeidung von Fremdwörtern, der lebendige Schatz eines lebendigen Wissens bewundernswert.«95 Das Lob Helmut Jaro Jaretzkis deutet an, dass nicht nur Wortwahl und Rhetorik, sondern auch der Vortragsstil und die ›Präsenz‹ des Sprechers entscheidende Merkmale des Rundfunkvortrags waren.

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Der Bestand an Tondokumenten, den das Deutsche Rundfunkarchiv aus der Frühzeit verwahrt, ist allerdings so verschwindend klein, dass von einer repräsentativen Quellenlage keine Rede sein kann.96 In der Zeit nach 1929 fertigten die Funkhäuser zwar vermehrt Tonaufzeichnungen an, doch war man von einer systematischen Archivierungspraxis weit entfernt. Erst die Nationalsozialisten gingen im Bewusstsein ihrer ›weltgeschichtlichen‹ Mission dazu über, Rundfunkbeiträge in größerem Umfang als Zeitdokumente akustisch zu archivieren.97 Von den tatsächlichen angefertigten Aufnahmen, über die ein umfänglicher Katalog der Reichsrundfunkgesellschaft detailliert Auskunft gibt,98 hat sich über die Zeiten hinweg allerdings nur ein Bruchteil erhalten. Ebenso dürftig stellt sich die Überlieferungssituation von Sendemanuskripten dar. Der Umstand, dass diese zur Zeit der Weimarer Republik den Rundfunkkontrollgremien zur Freigabe vorzulegen waren, erweist sich für den Historiker einerseits als Glücksfall. Leider wurden diese Manuskripte von den Sendern selbst jedoch nicht archiviert. Sofern sie sich erhalten haben, finden sich die Dokumente heute in alle Winde verstreut in den Nachlässen der Vortragenden. Sie aufzuspüren ist Glücksache. Rundfunkgeschichte ist daher vor allem Medienarchäologie, deren nach wie vor wichtigste Quelle die Funkpresse ist. Neben den ›amtlichen‹ Sendeplänen enthalten die historischen Programmzeitschriften in vielen Fällen Programmhinweise und Zusammenfassungen, die Rückschlüsse auf die Sendeinhalte ermöglichen. Darüber hinaus veröffentlichten Organe wie Der Deutsche Rundfunk, Rufer und Hörer oder Funk auch redaktionelle Beiträge, die als Metadiskurs die damaligen Debatten über das Medium und seine Möglichkeiten widerspiegeln. Ergänzend wurden für die vorliegende Studie Rundfunkkolumnen in Zeitungen und Zeitschriften herangezogen, so die Beilage »Funk-Spiegel« des Berliner Tageblatts und die Sparte »Die Kunst im Rundfunk« der Zeitschrift Die Weltkunst. Problematisch bleibt, dass das auszuwertende Material überwiegend die Perspektive der Akteure wiedergibt, selten diejenige der Rezipienten. Über Wahrnehmung, Akzeptanz und den meinungsbildenden Einfluss, den kunstgeschichtliche Rundfunksendungen tatsächlich hatten, sind letzlich kaum Aussagen möglich. Im Kern beruht die vorliegende Arbeit auf der Auswertung der Sendepläne mehrerer deutschsprachiger Sender, nämlich derjenigen in Berlin, Frankfurt, München, Köln und Wien sowie des Programms der Deutschen Welle. Diese Auswahl ist nicht willkürlich, sie hätte jedoch auch anders ausfallen können.99 Sie folgt der Überlegung, Sender zu berücksichtigen, die Ballungsräume mit großer Hörerdichte abdeckten. In allen Senderbezirken gab es zudem eine reiche Museumslandschaft. Mit den Sendern Berlin, Frankfurt und Köln ergibt sich überdies die Möglichkeit, die Rundfunkgestaltung unter dem gemeinsamen Gesichtspunkt der gut erforschten preußischen Kulturpolitik zu betrachten. Anders als in rundfunkhistorischen Untersuchungen üblich, beruht die vorliegende Arbeit nicht auf querschnittartiger Analyse der Sendepläne, sondern auf einer vollständigen Auswertung, wobei der zeitliche Rahmen zumeist – jedoch nicht in allen Fällen – von 1924 bis 1937 abgesteckt wurde. Auf eine systema-

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tische Auswertung der Programmpresse nach 1937 wurde verzichtet, da diese kaum noch relevante Ergebnisse liefert. 1941 wurde ihr Erscheinen ohnehin eingestellt. Populäre Wissenschaft ist kein hierarchischer oder diffusionistischer Transfer ›von oben nach unten‹. Vielmehr besitzt sie durch die Ökonomie und Technik ihrer Verbreitungsmedien, den Interessen- und Verständnishorizont der Adressaten sowie durch die inhärenten Zielsetzungen der Vermittlung – im Spannungsfeld von Unterhaltung, Belehrung und Erziehung – immer schon ein eigenständiges Profil.100 Zu beschreiben ist Popularisierung damit als Prozess der »Transformation und Neukonstitution«101 von Wissen in Abhängigkeit von den Formen der medialen Vermittlung ebenso wie denjenigen des Medienkonsums, eingeschlossen die Funktion der Unterhaltung, was insbesondere dort offenkundig wird, wo die Etablierung neuer Medien Verschiebungen im Kommunikationssystem bewirkt. Wenn daher in der vorliegenden Arbeit von Radiokunstgeschichte die Rede ist, sind damit ausdrücklich nicht nur Formate des kunstgeschichtlichen Bildungs- und Vortragsfunks gemeint, sondern ebenso Phänomene der Kunstvermittlung in Form von Radiofeuilletons, Reportagen, Hörbildern und Hörfolgen,102 Zeitfunk- und Interviewformaten. Die Untersuchung fußt mithin auf einem medienwissenschaftlich weitgefassten Begriff der Wissenschaftspopularisierung, der »all jene kommunikativen Phänomene einschließt, deren Anspruch es ist, nach Möglichkeit alle zu adressieren« und zu diesem Zweck »möglichst voraussetzungslos zugängliche und in multiplen Kontexten anschlussfähige Formen« kommunikativer Interaktion zu gebrauchen.103 Nicht zuletzt wird es in der vorliegenden Arbeit immer wieder auch um kulturund mediengeschichtliche Aspekte der Vermittlung bildender Kunst im Hörmedium gehen, die das Feld der sound studies berühren, das in jüngerer Zeit in den Sozial- und Geisteswissenschaften an Bedeutung gewonnen hat.104 Alles in allem war es nicht die Absicht, die weitäufige Thematik in systematisch lückenloser Weise darzustellen. Stattdessen pendeln die Kapitel zwischen historisch-chronologischer Analyse und illustrativen Fallstudien, in der Hoffnung, dass sich in der Gesamtschau der Mosaiksteine ein schlüssiges Gesamtbild ergibt.

Abb. 6 | Oskar Schlemmer, Ohne Titel, aus der Mappe für Walter Gropius 1924 18/V, 1924 (Bauhaus-Archiv, Museum für Gestaltung, Berlin)

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Das multiplizierte Ohr. Rundfunk zwischen Utopie und Kontrolle

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Sprechmaschine und Schallapparat

»Zeichen unserer Zeit ist die [...] Mechanisierung, der unaufhaltsame Prozeß, der alle Gebiete des Lebens und der Kunst ergreift.«1 Es war Oskar Schlemmer, seinerzeit »Formmeister« am Bauhaus, der diese Einsicht 1925, ein Jahr nach dem Start des Rundfunks in Deutschland, zu Papier brachte. Wie ein ergänzender Kommentar zu der scheinbar unumstößlichen Zeitdiagnose wirkt eine schlichte Grafik, die Schlemmer im Frühjahr 1924 anfertigte. (Abb. 6) Die Aquarellzeichnung auf ungrundiertem Papier kann in drei übereinandergeschichtete Bildzonen unterteilt werden. Im unteren Bilddrittel zeigt sie in schematischer Verkürzung die Darstellung eines Radioapparats. Obwohl nur mit wenigen Strichen skizziert, lassen sich unschwer charakteristische Bauteile erkennen, wie sie die damals gebräuchlichen pultförmigen Empfänger aufwiesen, etwa die außenliegende Radioröhre und das Abstimmungsrad. Oberhalb dieser Strichzeichnung füllt die Darstellung eines voluminösen schwarzen Schalltrichters die mittlere Bildzone. Der düster wirkende Klangverstärker ist wiederum der anatomischen Darstellung eines menschlichen Innenohrs zugewandt, die im oberen Bilddrittel zu sehen ist. Schlemmer hat sie mit dem medizinischen Terminus »Auris« versehen.2 Die serifenlose Schrift korrespondiert dabei dem ebenfalls aus dem Lateinischen abgeleiteten Begriff »RADIO«, mit dem das Gerät in der unteren Bildhälfte bezeichnet ist. Die Verbindung beider Gegenstände ruft die Vorstellung einer »Maschine Mensch«3 auf, die den Bauhausmeister, wie so viele andere Künstler der zwanziger Jahre, nachhaltig beschäftigte.4 Nicht nur durch die Schriftelemente erscheinen Apparatur und Hörorgan im Bild zueinander in Beziehung gesetzt. Schlemmer wählte darüber hinaus in beiden Fällen einen technischen Darstellungsmodus, der die jeweilige Funktionsweise veranschaulicht. Dem Radio, das nur mit seinen wichtigsten Bauteilen skizziert ist, entspricht das isoliert gezeigte menschliche Organ, das in der Art einer medizinischen Illustration mit sachlicher Präzision ins Bild gesetzt ist. »Sicher ist, dass Wissenschaftlichkeit in der Kunst zur Zeit breiten Raum einnimmt«, heißt es in einer Tagebuchnotiz vom 19. Dezember 1923, die Schlemmer unter dem Eindruck anatomischer Schautafeln niederschrieb, die er im Dresdner Hygienemuseum gesehen hatte.5 Gut möglich, dass sich der Eindruck in der wenig später entstandenen Zeichnung niederschlug. Wie kein anderer Künstler am Bauhaus stellte Schlemmer in den zwanziger Jahren die Auseinandersetzung mit dem ›Menschenbild‹ in den Mittelpunkt seiner Arbeit.

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Das multiplizierte Ohr

Abb. 7 | Oskar Schlemmer, Die Gesetze des organischen Menschen, 1924

Dabei agierte er als ein »Mann der Mitte«,6 der bemüht war, mit den Brüchen der Moderne zu versöhnen und einen Ausgleich zwischen Rationalität und Mystik, Physik und Metaphysik zu schaffen.7 Schlemmers Ideenwelt stellt den Versuch dar, im Bewusstsein der technologischen Dominanz von Mechanisierung und Rationalisierung noch einmal eine ganzheitliche Betrachtungsweise zu entwerfen, die den Menschen als Maß aller Dinge in den Mittelpunkt stellt. Es gehe darum, so formulierte Schlemmer es 1928, den Menschen als ›kosmisches‹ Wesen in all seinen Lebens- und Daseinsbezügen zu begreifen.8 In Schlemmers Sichtweise bildeten die ›Gesetze‹ der menschlichen Physiologie das organische Gegenstück zur abstrakt-begrifflichen Welt der Technik. Wo der Mensch als Gefühls- und Organwesen im Zentrum stand, da erfüllten und durchdrangen die »unsichtbaren Funktionen seines Innern: Herzschlag, Blutlauf, Atmung, Hirn und Nerventätigkeit« als »Ausstrahlungen« den abstrakten mathematischen Raum, der somit als ein »Fluidum« fungierte, wie es in Schlemmers Notizen wörtlich heißt. Mit dem Ausdruck griff Schlemmer auf die althergebrachte Idee eines imponderablen Trägermediums zurück, in dem geistige und physikalische ›Energien‹ miteinander in Wechselwirkung treten sollten:9 Der Mensch als ›Sender‹, dessen Ausstrahlungen den Äther einer imaginären Raumbühne wellenförmig durchströmen – so zeigte Schlemmer es in einer Illustration zu dem 1925 erschienenen Buch Die Bühne im Bauhaus, von der man annehmen darf, dass sie auch von zeitgenössischen Illustrationen zur Rundfunktechnik inspiriert war. (Abb. 7 u. 8)

Sprechmaschine und Schallapparat | 31

Abb. 8 | Titel der Zeitschrift »Die Werag«, H. 45, 1927

Abb. 9 | Oskar Schlemmer mit Maske und Metallobjekt, Aufnahme aus dem Jahr 1931

Die Darstellung des Radio-Ohrs fügt sich in den erweiterten Motivkreis des »anatomisch-metaphysischen Menschen«,10 dessen Konstitution, so Schlemmers künstlerische Vision, den veränderten lebensweltlichen Bedingungen der Moderne und ihren Auswirkungen auf Physis, Denken und Empfinden angepasst war. Nach Schlemmers Interpretation griffen organisch-physiologische und geistig-seelische Vorgänge nahtlos ineinander. Ein ganzheitliches Verständnis der menschlichen Wesensart war nur möglich, wenn geistige und philosophische Aspekte ebenso wie die messbaren Fakten der Proportionslehre, Biomechanik und Physiologie in Betracht gezogen wurden. Diese ganzheitliche Anthropologie suchte Schlemmer im Grundlagenkurs Der Mensch zu vermitteln, den er seit dem Sommer 1928 am Bauhaus abhielt. Unter den nachgelassenen Aufzeichnungen findet sich auch die anatomische Darstellung eines Innenohres, die derjenigen aus dem Jahr 1924 an die Seite zu stellen ist. Die Funktionsweise der einzelnen Teile des Hörorgans, vom Künstler penibel mit alphabetischen Indexen versehen, erläutern am Rande des Blattes eine Reihe von Bleistiftnotizen, die mit dem medizinischen Terminus »Schallapparat« betitelt sind.11 Im Aquarell von 1924 entspricht dem »Schallapparat«, also dem vom Körper isolierten Hörorgan, als technisch-funktionales Äquivalent die körperlose »Sprechmaschine« des Radios,12 im Sinne Marshall McLuhans zu begreifen als prothetische Erweiterung der menschlichen Physis.13 Dass es in Schlemmers Zeichnung tatsächlich um die Übertragung der menschlichen Stimme geht, unterstreicht die Darstel-

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Das multiplizierte Ohr

Abb. 10 | Franz von Stuck, Radio, Werbemotiv für die Behm & Co. Radio-Gesellschaft, 1924

lung des Schalltrichters, der wohl nicht zufällig einer Sprechblase nach Art der Comic strips ähnelt, wie sie damals auch in Deutschland allmählich Verbreitung fanden. Mit seiner Zeichnung verdeutlicht Schlemmer Phänomene medienphysiologisch veränderter Wahrnehmung: Der mechanisierte Klang – »kein Leib, nur Stimme« –14 adressiert die organische Medienschnittstelle, den sezierten und körperlosen »Schallapparat«. Dass beide im Prozess der Kommunikation gleichsam miteinander verkoppelt werden, unterstreicht die mathematische Gleichung »1x1=1«: Sender und Empfänger ›sind eins‹ im Moment der Übertragung, und man ist ›ganz Ohr‹. Schlemmers Blatt verweist mithin nicht nur auf allgemeine Prozesse der Mechanisierung, sondern auf die konkreten Wahrnehmungsrelationen der Medienmoderne und auf die an sie geknüpften utopischen Erwartungen. Zu den Paradigmen der industrialisierten Lebenswelt, die die Avantgarde seit den zehner Jahren ausgelotet hatte – Geschwindigkeit, Transitorik, Simultaneität –, gesellte sich in den zwanziger Jahren als neue Erfahrung die Negierung des Raumes. Maßgebliches Dispositiv dieses »Verschwindens der Ferne«15 war – neben dem Flugzeug –16 die Übertragung der Stimme durch das Radio, dessen körperlose Wellen Kommunikation als »Erlebnisform in Universalzeit«17 konstituierten. Im Klang der Stimme erschien der abwesende Sprecher in einer Präsenz und Unmittelbarkeit, die das Medium gleichsam zum Verschwinden brachte.18 Wie ließ sich diese paradoxe Immedialität der Radiokommunikation künstlerisch ins Bild setzen? Betrachten wir als Vergleich die ebenfalls 1924 entstandene Grafik Radio, die der Münchner Maler Franz von Stuck im Auftrag des Berliner Radiofabri-

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kanten Behm & Co. anfertigte.19 (Abb. 10) Auch für Stuck bestand die Eigenart des neuen Mediums in der Negation von Raum und Zeit. Anschaulich wird das genuin Neuartige des Radios jedoch nur in bildhafter Metaphorik, als ›tönende Welle‹ von Mensch zu Mensch. Stucks Werbemotiv steht in der Tradition der Technikallegorien der Jahrhundertwende, als vom ›Funken‹ Elektrizität die Rede war.20 Metaphorik dieser Art lebte zur Frühzeit des Rundfunks in zahlreichen Gedichten auf die »Wunderwellen« wieder auf.21 Stuck zeigt eine Versuchsanordnung ohne Technik; einen Sprecher, aus dessen Mund die Welle in spannungsvollem Bogen tritt, und einen Hörer, der ins dunkle Fluidum horchend sie vernimmt. Radio, das scheint man sich hier zuzurufen, ist ein geheimnisvoller Ätherhauch. »Was sich zwischen der Sendeund der Empfangsstelle abspielt, bleibt naturgemäß im Dunkel, oder man beruhigt sich bei dem Wort: es sind ›Aetherwellen‹«, fasste 1925 der Physiker Paul Kirchberger die Unbegreiflichkeit der Radiotechnik zusammen.22 Stuck situiert das Radio in einer scheinbar technikfernen »Welt des Ohres«.23 Medium ist das gesprochene Wort von Mensch zu Mensch. Die Welle, wie Stuck sie zeigt, ist folglich linear – vergleichbar der Aufzeichnung auf der Walze des Phonographen –, nicht radial wie die des Funks. An der spezifischen Medialität des Radios zielt die Grafik somit letztlich vorbei: Denn Rundfunk ist kein Richtfunk. Er ist stets ›an alle‹ adressiert. Das Paradox einer »massenhaft verströmten Intimität«24 ist vielleicht das eigentliche ›Einmaleins‹ des »radiophonen Erlebens«.25 Bei Schlemmer spricht kein Mensch zum Menschen, sondern eine technische Apparatur adressiert in distanzloser Unmittelbarkeit ein abstraktes ›Ohr‹. »Das Mikrophon vernichtet alle Entfernungen. Das Mikrophon ist das ›Ohr‹, zu dem gesprochen wird«, so drückte es damals der Bildhauer und Rundfunkjournalist William Wauer aus.26

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Zeitbild und Utopie

Schlemmers Aquarellzeichnung ist Teil der Grafikmappe 1924 18/V, die er selbst und fünf weitere Künstler des Bauhauses am 18. Mai 1924 ihrem Chef Walter Gropius zu dessen 41.  Geburtstag überreichten.27 Jeder der Gratulanten – außer Schlemmer waren es Paul Klee, Georg Muche, László Moholy-Nagy, Wassily Kandinsky und Lyonel Feininger – hatte dazu eine eigene künstlerische Arbeit beigesteuert. Sinn des ausgefallenen Geburtstagspräsents war es offenbar, die Vielfalt der künstlerischen Positionen am Bauhaus zu dokumentieren und zugleich ihre Verpflichtung gegenüber einer gemeinsamen Idee zum Ausdruck zu bringen. Denn trotz der individuellen Unterschiede verband alle sechs Arbeiten ein Moment, das die künstlerische Handschrift ihrer jeweiligen Urheber motivisch verklammerte. Alle Blätter waren nämlich Variationen über ein und dieselbe fotografische Bildvorlage, deren Auswahl Moholy-Nagy besorgt hatte. Die besagte Fotografie – sie lag der Geburtstagsmappe auch bei – zeigt eine Menschenansammlung auf dem Potsdamer Platz. Die Vossische Zeitung hatte das Bild wenige Tage zuvor, am 11.

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Mai 1924, in ihrer illustrierten Beilage »Zeitbilder« publiziert.28 Um ein bemerkenswertes ›Zeitbild‹ handelte es sich in der Tat. (Abb. 11) Denn die Menschen, die sich dort versammelt hatten, waren keineswegs zu einer gewöhnlichen Kundgebung zusammengekommen. Gebannt lauschte man der Stimme eines Redners, auf den sich all die hundertfachen Blicke richteten. Der Platz am offenen Fenster jedoch war leer. Kein Mensch aus Fleisch und Blut war hier zu sehen, sondern nur die technische Apparatur eines Lautsprechers, eine medialisierte Stimme, die seinen Platz einnahm. Dass der »Medienkünstler« Moholy-Nagy29 ausgerechnet dieses Foto ausgewählt hatte, war natürlich kein Zufall. Denn auch in seiner Ästhetik besaß das Motiv die Symbolkraft eines ›Zeitbilds‹.30 Der Fotograf der Vossischen Zeitung hatte für seine Aufnahme eine Perspektive gewählt, die den Forderungen des damals vieldiskutierten und von Moholy-Nagy selbst propagierten »Neuen Sehens« nahekam, das mit unkonventionellen Blickwinkeln eingefahrene Wahrnehmungsmuster aufbrechen und den gewandelten Sinnesanforderungen und ästhetischen Gegebenheiten der modernen Lebenswelt Rechnung tragen wollte. Der gerade eben erst ans Bauhaus berufene Moholy-Nagy war es darüber hinaus auch, der sich in beson-

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linke Seite: Abb. 11 | »Zeitbilder«, Beilage zur »Vossischen Zeitung«, Ausgabe vom 11. Mai 1924

Abb. 12 | Gustav Klucis, Radio-Orator, 1922 (Staatliches Museum für Zeitgenössische Kunst, Thessaloniki)

derer Weise für den Einbezug neuer Technologien stark machte. Wie viele andere Künstler dieser Jahre knüpfte er an die rasanten Entwicklungen in Wissenschaft und Technik die Hoffnung auf eine soziale Regeneration und Umgestaltung der Gesellschaft. Inspiriert vom Vorbild der russischen Avantgarde, vertrat MoholyNagy das Ideal des Künstler-Ingenieurs, der auf die durch Technik, Wissenschaft und Kollektiverfahrung bestimmte neue Zeit reagieren und das gewandelte Weltgefühl in symbolisch verdichteter Weise zum Ausdruck bringen sollte. Die Bildvariante, die Moholy-Nagy selbst zur Geburtstagsmappe beisteuerte, bot sich denn auch als konstruktivistische Analyse dar, die hinter dem Gesehenen die ›Kräfte‹ der technisch-rationalen Zeitordnung sichtbar machen und die dingliche Erfahrungswirklichkeit entstofflichen und dynamisieren wollte.31 Dem Tenor nach fügte sich das zum gewandelten Image des Bauhauses, dem Gropius kurz zuvor mit der Maxime »Kunst und Technik – eine neue Einheit« eine Richtung vorgegeben hatte, die auf eine Versöhnung des kreativen Arbeitens mit der durch Wissenschaft und Technik bestimmten industrialisierten Zeitordnung abzielte.32 Ohne an dieser Stelle auf alle sechs Arbeiten der Geburtstagsmappe eingehen zu wollen, lässt sich festhalten, dass diese ein bemerkenswertes Dokument der

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Vielfalt und des Nebeneinanders künstlerischer Ansätze der Weimarer Republik ist. Darüber hinaus verweist sie durch die bewusst gewählte Nähe zum Motiv des Illustriertenbildes auf die Affinitäten zwischen der Kunst der Avantgarde und der von Großstadt und Massenkultur geprägten Moderne. Von den sechs beteiligten Künstlern war es allerdings einzig Oskar Schlemmer, der mit seinem Bild auf das Medium Radio Bezug nahm. Nur er, so muss man unterstellen, erfasste den eigentlichen Sinngehalt der fotografischen Vorlage. Denn tatsächlich zeigte die Fotografie, auch wenn die Bildunterschrift dies nicht explizit erläuterte, nichts anderes als eine öffentliche Rundfunkübertragung auf dem Potsdamer Platz. Eben darin bestand ihr dokumentarischer Wert als »Zeitbild«. Im Jahr 1924 waren öffentliche Rundfunkübertragungen, wie sie das Foto der Vossischen Zeitung zeigt, noch eine wahre Sensation. Vermutlich war es für nicht wenige der Menschen, die sich auf dem Potsdamer Platz versammelt hatten, der erste Kontakt mit einem Medium, das umso verheißungsvollere Erwartungen weckte, je weniger man über seine Funktionsweise wusste. Auch am Bauhaus begann man sich damals für den Rundfunk zu interessieren: Im Februar 1924 wurde im Meisterrat über die Anschaffung einer »Radio-Station« diskutiert.33 Möglich, dass die Geburtstagsaufgabe damit im direkten Zusammenhang stand. Nicht nur für Schlemmer, der in seiner Grafik bewusst den modern und international klingenden Terminus Radio anstelle des biederen Wortes Rundfunk benutzte,34 war das Medium Symbol einer mechanisierten, dem Takt des Fortschritts verpflichteten Zeit. In Kreisen der künstlerischen Avantgarde war das Radio längst im Zeichen utopischer Erwartungen antizipiert worden. Lange bevor der Rundfunk zu einem Bestandteil des Alltags wurde, hatte man in der Kunst die ›drahtlose Welle‹ zum Kultursymbol einer kommenden Technikmoderne erhoben. Das gilt für die italienischen Futuristen ebenso wie für die Künstler des postrevolutionären Russland.35 Letztere sahen im Radio überdies das zeitgemäße Instrument, um das kollektive Bewusstsein in den Gleichklang der sozialistischen Bewegung zu versetzen. 1922 verfügte Moskau bereits über einen leistungsstarken Sender zu Propagandazwecken, der Empfang erfolgte über öffentliche Lautsprecher.36 Agitprop wurde mechanisiert und massentauglich.37 Zur selben Zeit entwarf der lettische Künstler Gustav Klucis abenteuerliche Rednertribünen aus Radiosender, Lautsprecher und Projektionsapparat, die als »Radio-Oratoren« den menschlichen Akteur ersetzen sollten.38 (Abb. 12) Dem Anschein nach wirkte das Geschehen auf dem Potsdamer Platz, das die Vossische Zeitung in ihrem Zeitbild einfing, wie eine Erfüllung solcher Prophetien: Ein unsichtbarer Redner, dessen körperlose Stimme zu allen spricht, aus ferner Distanz und doch so unmittelbar wie nur irgend denkbar, Anwesenheit in der Abwesenheit. Vollends gebannt lauscht die Masse dem Wort der technischen Stimme, und aus den tausend Ohren wird das eine ›Ohr der Menge‹. Einer Epoche, die die »Psychologie der Masse« zum Gegenstand der soziologischen Wissenschaft erkoren hatte,39 musste das Radio wie ein Omen erscheinen. Symbolhaft verkörpere der Rundfunk den »neuen Rhythmus« einer Zeit, in der an

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die Stelle des Einzelnen immer mehr das synchrone Empfinden der Masse trete, konnte man 1925 in der Zeitschrift Innendekoration lesen: »Die Gewalt der Technik vollzieht eine ›Umwertung‹ die dahin führt, dem Einzelnen nur bedingte Daseinsrechte einzuräumen, die Einordung des Einzelwesens in ein großes Ganzes aber als den Sinn der neuen technischen Zeit zu erleben. [...] Aus dem Verlieren an die Gemeinschaft wird Erziehung zur Gemeinschaft, Dienst am Ganzen.«40 Eine »enorme suggestive Macht« und damit revolutionäres Potenzial bescheinigte dagegen schon im Juli 1924 die Zeitschrift Der Deutsche Rundfunk dem neuen Medium: »Denn wo sonst gibt es eine Möglichkeit, Millionen von Menschen dahin zu bringen, ihre Gedanken in der gleichen Sekunde auf den gleichen Gegenstand zu richten und der Beeinflussung durch einen einzigen Sprecher zu erliegen.«41 Massenmedium und Massenpsychologie standen von Beginn an in einem argumentativen Zusammenhang.42 Hatte der Fotograf der Vossischen Zeitung womöglich die Absicht, die verstörende Prophetie des neuen Mediums zu unterstreichen, als er sich entschied, die Szene aus einer Perspektive zu zeigen, bei der wir als Betrachter der Apparatur über die Schulter schauen?

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Anfänge des Rundfunks

Rund ein halbes Jahr bevor die Bauhausmeister ihre Geburtstagsgabe an Walter Gropius überreichten, war in Deutschland der Rundfunk offiziell in Betrieb genommen worden.43 Erste und vorerst einzige Sendegesellschaft war die Berliner Funk-Stunde A.G., die aus einem Bürohaus am Potsdamer Platz sendete, dem Firmensitz der »Vox«-Schallplatten- und Sprechmaschinen-A.G., die zugleich ein Hauptanteilseigner am Sender war. Am 29. Oktober 1923 ging von dort aus die erste Sendung über den Äther. Technologisch war das Medium längst erprobt. Nach der Entdeckung der elektromagnetischen Wellen durch Heinrich Hertz im Jahr 1884 hatte Guglielmo Marconi bereits um die Jahrhundertwende die Möglichkeit funktelegrafischer Verbindungen demonstriert. Bereits 1906 war das Problem der drahtlosen Übertragung von Sprache und Musik technisch gelöst. Während des Ersten Weltkriegs nutzte die deutsche Seite die Gelegenheit, die ›drahtlose Telegraphie‹ umfassend zu erproben und für Nachrichtenzwecke einzusetzen. An der Westfront betrieb überdies der Ingenieur Hans Bredow seit Mai 1917 eine Versuchsstation, die Musik- und Unterhaltungsprogramme für die deutschen Soldaten verbreitete. Dass der Ursprungszweck des Radios somit ein militärischer war, ist von der Medienwissenschaft pointiert herausgestellt worden.44 Doch womöglich ist weniger die verkappte Allianz von Kommunikation und Krieg bemerkenswert, als vielmehr die Tatsache, dass die staatlichen Autoritäten lange Zeit Vorbehalte gegenüber einer zivilen Freigabe des Mediums hegten. Denn auch nach dem Oktober 1923 wurde der Rundfunk in Deutschland nicht in die Hände der privaten Wirtschaft gelegt. Verfügungsgewalt und Kontrolle verblie-

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Abb. 13 | Frühe Rundfunkhörer, um 1926

rechte Seite: Abb. 14 | Geplanter Ausbau des deutschen Sendernetzes, Februar 1924

ben vielmehr beim Staat. Rechtliche Grundlage dafür war die »Fernmeldehoheit«, die 1871 in der Reichsverfassung festgeschrieben worden war, und die auch mit den technischen Weiterentwicklungen des Funkwesens aufrechterhalten wurde. Wahrgenommen wurde sie von der Reichspost, die somit für die Einrichtung und den Betrieb von Sende- und Empfangsanlagen im Deutschen Reich allein zuständig war. Für diese Monopolpolitik meinte man gute Gründe zu haben. Schon zu jener Zeit nämlich, als Bredow an der Westfront seine Rundfunkversuche unternahm, dämmerte es den Verantwortlichen, dass die neue Technologie womöglich Risiken barg: In die falschen Hände gelangt, so befürchtete man, wäre es ein Leichtes, den Rundfunk für agitatorische und staatsfeindliche Zwecke zu missbrauchen. Diese Sorgen fanden eine Bekräftigung, als in den Wirren der Novemberrevolution das Nachrichtenwesen kurzfristig zum Spielball revolutionärer Splittergruppen wurde. Damals wurde das Wolff’sche Telegrafenbureau, die amtliche Nachrichtenagentur des Deutschen Reiches, zunächst von Spartakisten, wenig später von Mitgliedern des Großberliner Arbeiter- und Soldatenrats besetzt. Ebenfalls in Beschlag genommen wurde die militärische Funkstation in Königs Wusterhausen, etwa dreißig Kilometer von Berlin entfernt. Einer von den Arbeiter- und Soldatenräten eingesetzten »Zentralfunkleitung«, der die ehemaligen spezialisierten Militärfunker angehörten, gelang es, die vormals militärischen Sende- und Empfangsanlagen zum Nachrichtennetz umzufunktionieren und für ihre Zwecke zu nutzen.

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Die Ereignisse der Novemberrevolution mit ihrem »Funkerspuk« hinterließen bei den staatlichen Stellen, die zu Beginn der zwanziger Jahre mit dem Aufbau eines allgemeinen Rundfunknetzes begannen, eine tiefgreifende Skepsis. Noch im März 1924 hieß es in der »Ordnung zum Schutze des Funkverkehrs«, das Bestehen nichtautorisierter Sendeanlagen »gefährdet ernstlich die Sicherheit des Staates und der öffentlichen Ordnung, da sie für staatsumstürzlerische Kreise die Möglichkeit bieten, sich ein umfassendes geheimes Nachrichtennetz zu schaffen«.45 Im Gegensatz zu anderen Ländern, etwa Großbritannien oder den USA, wo der Rundfunk frühzeitig teilprivatisiert wurde, blieb das Medium in Deutschland mit einer Selbstverständlichkeit der rigiden staatlichen Kontrolle unterworfen, die bizarre Formen annahm: Als die Berliner Illustrirte Zeitung im Oktober 1923 ihren Lesern den regulären Start des Rundfunks meldete, fügte sie erläuternd hinzu: »Wir beginnen hier sogleich mit der Ueberwachung, Ordnung und Regelung des Betriebes«46 – und das war völlig ohne Ironie gemeint. Dass der deutsche Rundfunk nicht als allgemein verfügbarer »Kommunikationsapparat« installiert wurde, wie Bertolt Brecht es 1930 in seiner vielzitierten »Radiotheorie« forderte,47 sondern als autoritär gelenktes »Verbreitungsinstrument«,48 das allen gegenteiligen Beteuerungen zum Trotz stets hegemonialen Interessen unterworfen war, sollte später fatale Folgen zeitigen. Immerhin war den politisch Verantwortlichen klar, dass man vom Aufbau eines Rundfunknetzes nicht generell absehen

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konnte. Im März 1919 war Hans Bredow, inzwischen Ministerialdirektor im Reichspostministerium, mit dieser Aufgabe betraut worden, was ihm den nachhaltigen Ruf als ›Vater‹ des deutschen Rundfunks einbrachte. Ohne die Öffentlichkeit in die Planungen einzubeziehen, wurde der Aufbau des Rundfunks bis 1923 vorangetrieben. Strukturell entschied man sich für einen allgemeinen, das heißt von jedermann zu empfangenden Sendebetrieb. Eine Form der Kontrolle ergab sich dennoch durch die obligatorische Anmeldung als Rundfunkteilnehmer gegen eine nicht geringe Gebühr von monatlich zwei Mark. Errichtet und betrieben wurden die Sendeanlagen von der Reichspost. Der privatwirtschaftlichen Funkindustrie überließ man das Geschäft mit der Entwicklung und dem Vertrieb von Radioempfängern. (Abb. 13 u. 14) Als Programmveranstalter wurden 1923/24 neun regionale Rundfunkgesellschaften mit Sitz in deutschen Großstädten gegründet. Sie fungierten zwar als privatrechtliche Aktiengesellschaften, die unter Beteiligung von Privatkapital gegründet wurden, standen allerdings durch die Mehrheitsverhältnisse unter der Kontrolle der Reichspost. Die dezentrale Organisation war dabei nicht dem Bestreben geschuldet, so etwas wie Sendervielfalt zu schaffen, sondern hatte pragmatische Gründe. Da Sende- und Empfangsanlagen noch wenig leistungsstark waren, sollte mit dem flächendeckenden Aufbau des Rundfunknetzes eine Versorgung zumindest der großstädtischen Ballungsräume gewährleistet sein. Tatsächlich war in der Anfangszeit für die meisten Teilnehmer nur eine einzige Station, nämlich diejenige des Regionalsenders in ihrer Nähe zu empfangen. Diese Tatsache gilt es zu bedenken, wenn von der Programmgestaltung im frühen Hörfunk die Rede ist: Aufgrund der fehlenden Konkurrenz wies diese bei allen Sendern eine gewisse schematische Ähnlichkeit auf.

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Rundfunk und Öffentlichkeit

Kehren wir nach dem Exkurs zur Frühgeschichte des Rundfunks noch einmal zurück zur Geburtstagsmappe für Walter Gropius. Im Mai 1924, als die »Formmeister« des Bauhauses ihre Festgabe überreichten, war die Organisation des Rundfunknetzes gerade weitgehend abgeschlossen. Die meisten Sender hatten zu diesem Zeitpunkt ihren regelmäßigen Programmbetrieb aufgenommen. Die Verbreitung fiel indes noch sehr unterschiedlich aus. Während in Berlin die Zahl der angemeldeten Hörer bereits die Hunderttausend überschritt, waren es im Sendergebiet der Mirag, dem das in Weimar beheimatete Bauhaus angehörte, gerade einmal 30.000.49 Noch war die Vorstellung, jedermann könne über ein eigenes privates Rundfunkgerät verfügen, Zukunftsmusik. Dafür jedoch war der Rundfunk noch fest verankert in der öffentlichen Sphäre: durch Vorführungen in Postämtern und öffentlichen »Hörstuben« oder als Gemeinschaftsempfang in organisierten Hörgemeinden.50 Ein Medienereignis völlig anderer Art war allerdings das Geschehen, das die Fotografie der Vossischen Zeitung mit der Menschenansammlung auf dem Potsdamer Platz dokumentierte. Die Geschichte ›hinter‹ diesem Bild wirft ein Licht auf die

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Abb. 15 | Café Josty am Potsdamer Platz, Berlin, Aufnahme um 1930

Widersprüchlichkeit und die labile Verfasstheit, die das gesellschaftliche und politische Leben der Weimarer Republik prägte und die mitentscheidend für das war, was man den Konstitutionsfehler des Weimarer Rundfunks genannt hat. Entstanden war die besagte Fotografie am 4. Mai 1924, dem Tag der Wahlen zum zweiten Reichstag der Weimarer Republik. Erstmalig hatte es bei diesen Wahlen behutsame Annäherungen zwischen der Politik und dem Medium Rundfunk gegeben. Bereits im Vorfeld des Wahlkampfs war Vertretern der großen Parteien Gelegenheit gegeben worden, sich im Rundfunk zu äußern.51 Am Wahltag selbst hatte die Berliner Funk-Stunde überdies einen Sonderdienst eingerichtet. Im »Vox«-Haus war dazu ein regelrechtes Wahlstudio eingerichtet worden, in dem die Ergebnisse der Stimmauszählungen aus dem ganzen Deutschen Reich zusammenliefen. Von acht Uhr abends an wurden die Wahlresultate über den Sender verlesen.52 Angesichts des allgemeinen Interesses hatte man beschlossen, die Verkündung der Wahlergebnisse nicht nur den wenigen Besitzern eines privaten Radioempfängers zugänglich zu machen, sondern eine möglichst breite Öffentlichkeit daran teilhaben zu lassen. Die Bildunterschrift zum »Zeitbild« der Vossischen Zeitung, in der lediglich von einer »Mitteilung der Wahlergebnisse durch Lautsprecher« die Rede ist, verrät davon wenig. Tatsächlich waren während der Vorbereitung des Wahltags an drei Standorten der Berliner Innenstadt Lautsprecheranlagen installiert worden, über die am Abend die Rundfunkdurchsagen der FunkStunde direkt übertragen werden sollten. Zwei der öffentlichen Rundfunkempfänger

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befanden sich im Zeitungsviertel in der Friedrichstadt, jeweils vor den Verlagshäusern der Konzerne Ullstein und Scherl. Den dritten Standort zeigt das besagte Foto der Vossischen Zeitung: Es war das am Potsdamer Platz, dem belebtesten Verkehrsknotenpunkt der Berliner Innenstadt, gelegene Künstlercafé Josty. Am offenen Fenster fanden dort die Lautsprecher für die Rundfunkübertragung Aufstellung. (Abb. 15) Was sich wie eine naheliegende Idee ausnimmt – Verlautbarung des demokratischen Votums im vermeintlich demokratischsten aller Medien –, war in Wirklichkeit höchst umstritten. Nach wie vor hegten die Verantwortlichen in den Ministerien größte Bedenken, Radio und Politik in Kontakt zu bringen. Die Zeitumstände trugen zu der Skepsis das ihrige bei, fiel das Jahr der Übergabe des Rundfunks an die Öffentlichkeit doch in eine tiefe Krise: Im Januar 1923 hatten französischbelgische Truppen das Ruhrgebiet besetzt. Die Reparationszahlungen als Folge des Versailler Vertrags waren drückend. Inflation, Arbeitslosigkeit, Wohnungsnot und soziales Elend bestimmten den Alltag. All das sorgte für wachsenden Zulauf an den extremen Rändern des politischen Spektrums, durch den sich die Republik in einen Zustand permanenter Bedrohung versetzt sah. Bereits das ganze Jahr 1923 über hatte es im Reichsgebiet bewaffnete Unruhen und Putschversuche gegeben. Nur wenige Wochen nach der Inbetriebnahme des Rundfunks, im Herbst 1923, führte der Hitler-Ludendorff-Putsch in München vor Augen, auf welch wackligen Beinen die junge Demokratie tatsächlich stand. Nicht auszudenken, welche Folgen ein Missbrauch des Rundfunks für agitatorische Zwecke haben könnte! Was wäre, wenn ein Mann wie

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linke Seite: Abb. 16 | »Hitler spricht!«, Versammlung der NSDAP im Münchner Zirkus Krone, um 1922/23 Aufnahme von Heinrich Hoffmann

Abb. 17 | George Grosz, Der Agitator, 1928 (Stedelijk Museum, Amsterdam)

Hitler das Ohr der Massen nicht nur im Bierdunst des Bürgerbräukellers, sondern auch über die Ätherwellen des Radios erreichen könnte?53 (Abb. 16) Der Verlauf des Wahlabends vom März 1924 war nicht geeignet, solche Vorbehalte gegenüber Macht und Einfluss, die das Rundfunkmedium auf die öffentliche Ordnung gewinnen könnte, zu zerstreuen. Niemand hatte die Wirkung, die das Medienspektakel in der Öffentlichkeit entfaltete, vorausgesehen. Ludwig Kapeller hat die tumultartigen Szenen, die sich an diesem Abend in Berlin abspielten, wenig später für die Zeitschrift Funk im Reportagestil nacherzählt: »›Der Lautsprecher wird hundert Meter weit zu hören sein‹, so verkündeten am Sonnabend schon die Zeitungen. Im Kraftwagen zum Potsdamer Platz. Der ist schwarz im Abend; schwarz von dichtest gedrängt harrenden Menschen. Berlin sah Revolutionen, sah Generalstreiks, Kundgebungen und Umzüge; solche Massen, wie aus dem riesigen Asphaltkreis gewachsen, sah es noch nicht. Bis auf die Balkone und die Terrassen klettert die wirbelnde Menge, lebendige, undurchdringliche Barrikade jedem Verkehr. ›Der Lautsprecher wird hundert Meter weit ...‹, aber fünfhundert Meter weit in die angrenzenden Straßen staut sich die Menge. Und es ist erst sechs Uhr. Weil doppelte Neugier hundertfach die Scharen lockt: Wahlergebnisse durch Lautsprecher.«54

Der erste öffentliche ›Auftritt‹ eines technischen ›Laut-Sprechers‹ in der Hauptstadt stellte das Charisma jedes menschlichen Redners in den Schatten und erzeugte eine Wirkung, die unversehens beängstigende Züge annahm. »Aber aus dem Fenster des gewaltigen Zeitungsgebäudes schaut der schwarzblinkende Trichter, schaut über

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zehntausend erhobene Köpfe hinweg, die die Straße verrammeln, wie am Potsdamer Platz«, fuhr Kapeller mit seinem Augenzeugenbericht in der Zeitschrift Funk fort.55 Er übersetzte damit das »Zeitbild« der Vossischen Zeitung in verblüffender Weise in Worte. Doch der friedliche Anschein, den das Bild vermittelt, trügt. Denn ganz anders, als das Foto vermuten lässt, scheiterte das Experiment der ersten öffentlichen Übertragung von Wahlergebnissen durch den Rundfunk. Der Abend endete im Chaos und mit einem Polizeieinsatz: »[U]m sieben Uhr verbietet der Polizeipräsident den Betrieb der Geräte, die schwarz aus den Fenstern des Eckhauses blinken: Weil die Menschenmassen zu Mauern versteinern, auch das bescheidenste Leben sonntäglichen Verkehrs lähmend. Grüne zu Pferde: gegen die Mauer der Menschen, Breschen brechend, daß Lärm aufbrandet und Schreien; Ketten aus kräftigen Armen, die mühsam, Schritt für Schritt, drängen und drücken, bis endlich die Riesenfackeln des Potsdamer Platzes mit ihrem Licht wieder einen Streifen Asphalts finden.«56

Was als »politische Taufe« des Rundfunks gedacht war, endete mit dem Aufmarsch der Ordnungsmacht, um die radiotechnologisch in Erregung versetzte ›Masse‹ auseinanderzutreiben. Bei der Reichstagswahl verzeichneten die republikfeindlichen radikalen Parteien, die Kommunisten und die Nationalsozialisten, starke Zugewinne. Die historische Stunde des Rundfunks schlug ausgerechnet 1924, »im Jahr des beginnenden Unheils«.57

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Fazit der frühen Jahre – die erste Rundfunkreform

Als die Funk-Stunde im Oktober 1923 ihren Sendebetrieb aufnahm – zunächst nur mit einigen Stunden täglichem »Unterhaltungsfunk« –, war noch in keiner Weise abzusehen, welche Breitenwirkung der Rundfunk einmal entfalten würde. »Man kann leicht voraussehen, wo die neue Errungenschaft die meisten Anhänger, die meisten Abonnenten finden wird: in den stillen Kleinstädten, auf dem Lande, auf den ganz abgeschiedenen Gutshöfen«, meinte damals die Berliner Illustrirte Zeitung zu wissen: »Gerade dort, in der besinnlichen Einsamkeit, wird das Belauschen der brausenden Welt draußen ein seltsames Erlebnis sein.«58 Die Einschätzung erwies sich bald als grundfalsch. Denn nicht auf dem Land, sondern in den Großstädten, in den breiten Schichten der Angestellten und Arbeiter, fand der Rundfunk sein Publikum. Nur zwei Jahre nach dem Start verzeichnete man deutschlandweit bereits rund 1,2 Millionen Teilnehmer. 1928 hatte sich diese Zahl verdoppelt, was einer tatsächlichen Hörerschaft von schätzungsweise zehn Millionen Menschen oder einem Fünftel der Gesamtbevölkerung entsprach.59 »Damit ist der Rundfunk eine der wahrhaft volkstümlichsten Einrichtungen geworden«, hieß es zu Recht.60 Das Problem der politischen Kontrolle hatten die Verantwortlichen inzwischen mit einer rigiden Verwaltungs- und Überwachungsstruktur gelöst. Im Zuge einer ersten Rundfunkreform wurde 1925 zunächst die Reichsrundfunkgesellschaft (RRG)

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als Dachorganisation und zentrales Lenkungsorgan der Regionalgesellschaften installiert. Den Vorsitz übernahm Hans Bredow, der nun zum Rundfunkkommissar des Reichspostministers ernannt wurde. Aufwändiger gestaltete sich die Kontrolle der Programminhalte. Bereits in den allerersten Richtlinien war festgelegt worden, dass der Rundfunk strenge Neutralität zu wahren habe und nicht für parteipolitische Zwecke vereinnahmt werden dürfe. Die erste Rundfunkordnung von 1926 brachte die Einrichtung von Kontrollgremien, in denen sich das Reichsinnenministerium und die zuständigen Staatsministerien der Länder die Verantwortung teilten.61 Bei jeder Regionalgesellschaft wachte seither ein politischer Überwachungsausschuss über die Neutralität der Programme. Effizientes Werkzeug war die Prüfung der Vortragsmanuskripte, die zu jeder Sendung vorab vorzulegen waren. Einem sogenannten Kulturbeirat oblag darüber hinaus Aufsicht und Kontrolle von Sendungen aus den Bereichen Kunst, Wissenschaft und Volksbildung.62 Als erster Kulturbeirat konstituierte sich im März 1927 derjenige der Berliner Funk-Stunde.63 Er bestand aus insgesamt neun Personen unter dem Vorsitz von Wilhelm Waetzoldt, dem Generaldirektor der Berliner Museen. Faktisch gesehen war der Weimarer Rundfunk ein staatlich gelenktes und kontrolliertes Medium, das an ein Publikum adressiert war, dem man keinerlei Mitspracherechte einräumte. »Strukturell gesehen war der deutsche Rundfunk schon 1926 ein Staatsrundfunk. Es fehlten nur noch die staatlich verordneten Inhalte«, fasst der Rundfunkhistoriker Konrad Dussel die Situation zusammen.64 Von Beginn an mangelte es denn auch nicht an Kritikern aus dem linken Lager, die behaupteten, in Wahrheit sei der Rundfunk nicht nur ein bürgerliches Kulturinstrument, sondern das Sprachrohr autoritärer und reaktionärer Kräfte. Schon 1928 gesellte George Grosz seinem satirischen Zerrbild eines deutschnationalen Agitators als Argumentverstärker neben Trommel und Megafon auch ein Radiogerät bei. (Abb. 17) Nicht nur die politisch Verantwortlichen, sondern auch das Gros der bürgerlichen Rundfunkpresse sah das selbstredend anders. Beflügelt vom Fortschrittsoptimismus der zwanziger Jahre, wurde man nicht müde zu betonen, dass der Rundfunk ein demokratisches Medium sei, das allen in gleicher Weise diene. »Rundfunk ist, wie alles Technische, ein Werkzeug der Demokratie«, notierte 1930 ganz in diesem optimistischen Sinne der Kölner Rundfunkjournalist Wilfrid Schreiber: »Was er empfängt, gibt er augenblicklich weiter, was er sammelt, strahlt er verstärkt wieder aus.« Indem der Rundfunk Publizität und Teilhabe an allen Ereignissen des öffentlichen Lebens ermögliche und in jeden Winkel dringe, war das Radio das Sinnesorgan der aufgeklärten Öffentlichkeit. Schreiber fand dafür die passende Metapher: »Das multiplizierte Ohr«.65 In der Konsequenz war Radio das Symbol der gleichermaßen kulturell aufgeschlossenen wie bürgerlich-hegemonial verwalteten und innerlich zerrissenen Weimarer Demokratie.

Abb. 18 | Kunstgeschichte durch Rundfunk, Bildermappe des Südwestdeutschen Rundfunks zur Sendereihe Aus dem Städelschen Kunstinstitut, 1925

III Kulturedukation und Identitätspolitik. Kunstgeschichte im frühen Bildungsfunk

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Radio als Instrument der Volksbildung

1.1 Unterhalten und Belehren Auf den Rundfunk hatte niemand gewartet, lautet die einleitende Feststellung von Hans-Jürgen Koch und Hermann Glaser in ihrer Kulturgeschichte des Radios.1 In der Tat war der Hörfunk bei seiner Einführung nicht nur deshalb ein ›neues‹ Medium, weil es keine direkten technischen Vorläufer für ihn gab. Davon ab, fehlten zunächst medienontologische Vorstellungen über die Möglichkeiten einer konkreten Nutzung als »Kommunikationsapparat«.2 Die damals etablierten Medien – das Grammophon, der Printsektor mit Buch, Zeitung und Illustriertenpresse sowie die längst zum Millionengeschäft avancierte Kinematografie – waren hochprofessionalisierte Gewerbe und derart spezialisiert, dass darüber hinausgehende Bedürfnisse nach Information oder Unterhaltung, wie es schien, kaum bestanden – erst recht nicht in einem Medium, das so offensichtlichen Beschränkungen unterworfen war wie der rein akustische Funk. Was konnte und was sollte Radio also leisten? Neu war das Rundfunkmedium nicht nur für die Adressaten, sondern auch für die Verantwortlichen bei der Reichspost, die neu berufenen Sendeleiter und die Mitarbeiter in den Sendestudios, denen die nicht ganz einfache Aufgabe zufiel, die Stille des Äthers überhaupt erst einmal mit Inhalt zu füllen. Tatsächlich muss sich wundern, wer beim Stichwort Radiokultur der Weimarer Republik zuerst an Übertragung von Boxkämpfen oder Sechstagerennen, Funkreportagen oder Hörspiele denkt. Denn von solchen zeitgeistigen und radiospezifischen Inhalten war das Sendeprogramm der Frühzeit weit entfernt. Bertolt Brecht brachte in seiner »Radiotheorie« die verquere Denkweise der ersten Radiomacher scharfsinnig auf den Punkt, wenn er feststellte, der frühe Rundfunk habe sich angesichts fehlender Konzepte zunächst als reines Stellvertretermedium für all jene bereits bestehenden Institutionen verstanden, »die irgendetwas mit der Verbreitung von Sprech- oder Singbarem zu tun hatten«.3 Außer Konzerthalle, Opernbühne und Theater zählte dazu vor allem der Vortragssaal, wie er aus Hochschule und Volkskolleg bekannt war. Der frühe Rundfunk bot somit keineswegs nur Unterhaltung. Zu einem beträchtlichen Teil waren es Vortragsprogramme, mit denen die Radiomacher der ersten Stunde es unternahmen, die Sendezeit zu füllen: Ob Astronomie oder Landwirtschaft, Philatelie oder Versicherungswesen, Esperanto oder Betriebswirtschaft – nichts schien zu speziell, um im Radio Gehör zu finden.

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Kulturedukation und Identitätspolitik

Dass sich damit zwischen den technologischen Möglichkeiten und der faktischen Nutzung des Funks eine eklatante Kluft auftat, ist oft bemängelt worden. Hans Flesch, der erste Sendeleiter des Frankfurter Rundfunks, ließ sich rückblickend zu der überaus selbstkritischen Einschätzung herab: »Im Anfang des Rundfunks war die Langeweile.«4 Der bereits zitierte Bertolt Brecht quittierte die Geschichte des frühen Vortragsfunks mit der sarkastischen Bemerkung: »Man hatte plötzlich die Möglichkeit, allen alles zu sagen, aber man hatte, wenn man es sich überlegte, nichts zu sagen.«5 Die im Nachhinein immer wieder geäußerte Kritik an der mangelnden Medienspezifik des frühen Rundfunks war in der Sache zweifellos berechtigt. Sie verstellt allerdings den Blick auf die durchaus weitgesteckten Ambitionen, mit denen die Macher 1924 an den Start gingen. Zu einer Zeit, als das Berufsfeld des Rundfunkjournalisten noch in keiner Weise Konturen gewonnen hatte, beurteilte man die Möglichkeiten des Hörfunks zunächst nicht so sehr im Hinblick auf spezifische Formen und Inhalte der Vermittlung, sondern vorrangig auf das Potenzial der Verbreitung, das der Rundfunk bot. So betrachtet, schienen sich für die Rundfunkverantwortlichen mit dem neuen Medium geradezu grenzenlose Möglichkeiten zu eröffnen. Dabei ließ man von Beginn an keinen Zweifel, dass die Sendezeit nicht nur mit Unterhaltung, sondern auch mit Information und Bildung sinnvoll gefüllt werden sollte. Alfred Bofinger, der erste Intendant der eben eröffneten Süddeutschen Rundfunk AG in Stuttgart, beantwortete 1924 die Frage »Was kann man durch den Rundfunk bringen?« mit geradezu unumschränktem Optimismus: »Die Antwort ist sehr einfach: ›Alles!‹ Man kann tatsächlich alle Gebiete, auf denen sich der menschliche Geist jemals bewegt hat, durch den Rundfunk vermitteln. Man kann das Entlegenste heranholen. Man kann über Politik, Religion, über Philosophie, über Physik, über Astronomie und was es immer sei, sprechen. Man kann Werke der Dichtung und der Musik, aber auch solche der Malerei, der graphischen Künste, der Bildhauerei und der Architektur durch den Rundfunk verbreiten. Die Sprache ist eine solch universelle Vermittlerin menschlichen Denkens und menschlicher Anschauung, daß es schlechterdings nichts gibt, das sie nicht zu benennen, zu umschreiben, kurz, in irgendeiner Form zu ergreifen vermöchte.«6

Bofingers Statement war gleichermaßen visionär und naiv. Es sprach daraus das Bewusstsein, dass der Rundfunk Informationsräume eröffnet hatte wie kein anderes Medium zuvor.7 Angesichts der wie ein Wunder erscheinenden Möglichkeit, das gesprochene Wort unabhängig von Raum und Zeit zu übermitteln, es buchstäblich an alle zu ›verbreiten‹, schien das Radio Möglichkeiten der Teilhabe zu eröffnen, die schier grenzenlos waren. Freilich beruhte der Optimismus dabei auf der schlichten Überzeugung, dass alles, was sich vermittels der Sprache ›auf den Begriff bringen‹ ließ, sich auch senden lassen würde. Nach dem Siegeszug, den die visuelle Kommunikation mit Fotografie, Kino und Illustriertenpresse seit dem ausgehenden 19. Jahrhundert davongetragen hatte, sprach aus dieser Überzeugung ein wiedererwachter Glaube an die Macht des Wortes, der sich bestens in die bildungsdemokratische

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Zeitstimmung fügte. Die Frage der Medienspezifik, also das Wie der radiophonen Vermittlung, stellte sich dabei für Bofinger ebenso wenig wie für andere Rundfunkverantwortliche dieser Jahre. Der Anspruch, durch den Rundfunk nicht nur Unterhaltung, sondern Bildungswissen aller Art zu verbreiten, brachte es mit sich, dass das Medium in den Anfängen ausgesprochen wortlastig war. Schon ein flüchtiger Blick auf die Sendepläne der neun Regionalsender zeigt, dass bereits im ersten Rundfunkjahr ein breites Angebot an Vortrags- und Unterrichtssendungen aller Art die Programmgestaltung prägte. In der Radioillustrierten Die Sendung stellte man im September 1925 mit Genugtuung fest: »Im Programm der Sendegesellschaften gibt es wohl kaum noch ein Gebiet des Wissens, das nicht in einem Vortrag, wenn nicht in einer Vortragsserie so erschöpfend behandelt worden wäre, wie es bei der einseitigen Wirkung des Hörfunks auf einen einzigen Sinn, den Gehörsinn, nicht besser möglich ist.«8 In dieser Entwicklung spiegelt sich die Überzeugung der Verantwortlichen, dass der Rundfunk allen zu dienen habe und gleichermaßen zu »Unterhaltung und Belehrung« verpflichtet sei, wie die oft gebrauchte, an Horaz gemahnende Maxime lautete.9 Hans Bredow, der als Staatsekretär im Reichspostministerium den Aufbau des deutschen Rundfunknetzes koordinierte, propagierte in wohlkalkulierten Worten die Vorstellung vom Radio als Medium der Teilhabe, das für den Aufbruch in eine Ära der Wissensgesellschaft und Mediendemokratie stand. Bereits 1922 knüpfte er an die Einführung des Rundfunks das Versprechen, dass nun »allen Bevölkerungsschichten und nicht nur den Wohlhabenden [...] ermöglicht wird, Vorträge künstlerischer, wissenschaftlicher und sozialer Art auf drahtlosem Wege zu hören«.10 Noch plakativer formulierte Bredow diese Zielvorgabe 1924 in einer vielzitierten Radioansprache, in der er die immateriellen Wellen als »Wunder« pries, das der an materieller Not und kollektiver Demütigung leidenden Nation in doppelter Weise Regeneration verschaffen sollte: »Radio ist in Deutschland gerade in einer Zeit der tiefsten seelischen und wirtschaftlichen Not wie ein befreiendes Wunder begrüßt worden [...]. Zum ersten Mal seit der Erfindung der Buchdruckerkunst durch den Deutschen Gutenberg ist eine neue Möglichkeit geschaffen, geistige Güter gleichzeitig Ungezählten zu übermitteln. Und es ist verständlich, dass der nach geistiger Nahrung hungernde Teil der Menschheit sich in Massen zu dem Radio drängt. Radio will in Deutschland keine Sensation sein, nicht den schlechten Instinkten schmeicheln, sondern das Gute und Edle im Menschen wecken und seine Sehnsucht zu innerer Vervollkommnung stillen. [...] Dieses Land wird durch Radio zu einem großen Hörsaal [...].«11

Angesichts der hochfliegenden Erwartungen mutet es aus heutiger Sicht erstaunlich an, dass verbindliche Vorgaben oder Richtlinien für die Programmgestaltung zu dieser Zeit schlichtweg nicht existierten. Ein gesellschaftlicher Auftrag oder eine gemeinnützige Funktion des Rundfunks war zur Weimarer Zeit in keiner Weise gesetzlich verankert.12 Nur umso mehr fühlten sich die Verantwortlichen aus freien Stücken zu ihrer idealistischen Mission verpflichtet. Der Hamburger Intendant Hans Boden-

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stedt sprach, wie andere, von einer nationalen »Kulturaufgabe«, durch die man sich nicht zuletzt von der Rundfunkpolitik des Auslands abzugrenzen suchte, wo das neue Medium, wie man kritisierte, infolge privatwirtschaftlicher Spekulation zum Spielball der Unterhaltungsindustrie geworden sei.13 Vor dem Stigma des Zivilisatorischen und Massenhaften sollte das Radio in Deutschland gefeit sein, indem man es aus den vermeintlichen Niederungen des populären Interesses in die lichten Höhen echter Kultur zu führen gedachte.14 Der mit dem Radio ins Leben gerufenen Rundfunkpresse fiel die Aufgabe zu, diesen volkserzieherischen Anspruch in werbender Absicht publik zu machen. Die Zeitschrift Die Sendung schrieb in ihrer allerersten Ausgabe vom April 1924 voller Enthusiasmus: »Der Rundfunk ist ein Erzieher zur modernen Kultur.«15 Und in der Zeitschrift Funk konnte man im selben Jahr lesen: »Mancher wird aufhorchen, wenn er plötzlich statt eines Foxtrottes Worte vom Sinn des Daseins hört oder über die Fortschritte unserer Wissenschaft belehrt wird. Viele werden erschrecken [...]. Der Taumel der Zeit, Jazzband und Likörstuben haben [den] ernsthaften Willen gebrochen, der Weckruf an alle kann zurückführen, kann die Persönlichkeitsbildung unterstützen.«16

1.2 Volksbildung als Volk-Bildung Die Geschichte der Radiokunstgeschichte ist in ihren Anfängen untrennbar mit diesem Idealismus der ersten Stunde verbunden. In der programmgeschichtlichen Forschung hat das Segment des Bildungs- und Vortragsfunks kaum eingehendere Beachtung gefunden.17 Üblicherweise rangiert es deutlich hinter Sparten des frühen Radioprogramms wie Reportage oder Hörspiel, die aus heutiger Perspektive innovativer wirken. Die Wertung kommt nicht von ungefähr. Denn in der Tat war das Bildungsprogramm der frühen Jahre, was seine radiogemäße Umsetzung betraf, ausgesprochen konservativ. Rundfunkhistorisch gibt es dennoch gute Gründe, dem Konzept des Bildungsfunks mehr Aufmerksamkeit zu schenken, als dies gemeinhin geschieht. Denn gerade im Segment der Kulturvermittlung tritt die autoritative Denkweise der Rundfunkverantwortlichen besonders markant hervor, erweist sich Radio als Spiegel einer Epoche, die trotz des allerorten plakatierten Bekenntnisses zur Erneuerung noch immer in geistigen Gütern den Schlüssel zur Persönlichkeit und den Kitt des staatlichen Gemeinwesens zu erkennen meinte. Die Vorstellung vom Rundfunk als ›Kulturfaktor‹ erwies sich überdies, allen Sturmläufen der Medienmoderne zum Trotz, als äußerst langlebig. Noch 1931 sprach der preußische Kultusminister Adolf Grimme von der »ethische[n] Existenzberechtigung« des Rundfunks und dem Ziel, »aus einer Unsumme zusammenhanglos dahinlebender Individuen ein Volk erstehen zu lassen«.18 Eine Beurteilung des Stellenwerts der Radiokunstgeschichte im frühen Rundfunk ist daher nur vor dem Hintergrund der bildungspolitischen Neuausrichtung nach der Novemberrevolution möglich, die im vielgebrauchten Schlagwort der Volksbildung ihren Ausdruck fand. Wissenschaft und Kultur, so hieß es damals, sollten nicht

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länger ein Distinktionsmerkmal sozialer Eliten sein, sondern ein Grundrecht gerade auch der weniger Bemittelten. Ihrem Anspruch nach war diese Forderung nicht neu, sie stand vielmehr in einer Traditionslinie mit der sozialen Bildungsfürsorge, die in Deutschland seit dem ausgehenden 19. Jahrhundert eine zunehmende Konjunktur verzeichnete.19 In ihren Anfängen richteten sich die Volksbildungsbestrebungen vor allem an die wachsende Schicht der großstädtischen Industriearbeiterschaft. Anknüpfend an das Wirken der sozialistischen Arbeiterbildungsvereine propagierten damals breite bürgerliche Kreise die Idee der Arbeiterwohlfahrt – nicht zuletzt mit dem Hintergedanken, in einer Zeit zunehmender Klassengegensätze sozial ausgleichend zu wirken und damit der Sozialdemokratie das Wasser abzugraben. Mit der Gründung der Gesellschaft für Verbreitung von Volksbildung im Jahr 1871 wurde die Vielzahl an Initiativen – Vortragszirkel, Leihbibliotheken, Lesehallen und Bildungsvereine – schon früh zentralisiert. Der Dachorganisation traten bis zum Ersten Weltkrieg rund 8.400 Körperschaften bei.20 Daneben existierten zahllose freie und weltanschaulich, konfessionell oder politisch gebundene Bildungseinrichtungen. Nicht zuletzt boten, gerade in Preußen, auch die Universitäten im größeren Umfang »volkstümliche Hochschulkurse« an.21 Viele der angestammten Institutionen der Volksbildung setzten ihre Arbeit nach der Novemberrevolution fort, nun freilich unter gewandelten politischen Vorzeichen.22 Nach dem Abdanken des wilhelminischen Obrigkeitsstaats maß man Bildung im demokratischen Staatswesen die Aufgabe zu, die durch Klassen- und Interessengegensätze zerrissene Nation innerlich zu einen. Die Bemühungen der Volksbildner richteten sich daher nun nicht mehr nur an vermeintlich unterprivilegierte Schichten der Bevölkerung, sondern an alle Glieder des Gemeinwesens. Teilhabe an Bildung und Kultur verstand man als Vehikel einer Identitätspolitik, mit der im Sinne des neuen republikanischen Selbstverständnisses wahre Volk-Bildung herbeigeführt werden sollte.23 Teilhabe am »Schrifttum, an der Kunst, an der Wissenschaft«, notierte Johannes Tews in diesem Sinne 1921, sei »das starke unsichtbare Band, das alle Glieder eines Volkes zusammenhält, über die Schranken der Parteien der Bekenntnisse, der wirtschaftlichen Gruppen [...] hinweg, das Band, das das Volk aus einer verbindungslosen Masse zu einem durch lebendige Kräfte bewegenden Ganzen macht.«24 Ausdruck des gewandelten Anspruchs war die Tatsache, dass Volksbildung in der Weimarer Verfassung verankert wurde25 und in den Rang ministerialer Zuständigkeit aufrückte. Als erstes Land richtete Preußen 1919 ein entsprechendes Ministerium für Wissenschaft, Kunst und Volksbildung ein. Die Leitung des Ressorts übernahm darin Robert von Erdberg, ein studierter Kunsthistoriker und Pionier der Erwachsenenbildung. Dem Verfassungsauftrag entsprechend, erfuhr das Volksbildungswesen eine weitreichende Intensivierung. Die sogenannten Volkshochschulen, die zum Teil bereits vor dem Ersten Weltkrieg gegründet worden waren, baute Preußen flächendeckend aus, andere Länder folgten diesem Beispiel. Mit der 1923 erfolgten Gründung des Hohenrodter Bundes erhielt die Volkshochschularbeit zudem ein wissenschaftlich-pädagogisches Fundament.26

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Wie Kristina Kratz-Kessemeier am Beispiel Preußens, das territorial und machtpolitisch im Deutschen Reich die führende Stellung behauptete, im Detail gezeigt hat, fiel der Forderung nach Teilhabe breiter Bevölkerungsschichten an bildender Kunst für die Kulturpolitik des Weimarer Staats eine tragende Rolle zu.27 Die Forderung entsprach nicht allein dem nach dem revolutionären Umbruch vorherrschenden Geist demokratischer Umverteilung. Teilhabe am Schönen versprach darüber hinaus Entwicklung der Empfindungsfähigkeit und innere ›Veredelung‹ der Persönlichkeit – Werte, die man als Fundament einer vom Einzelnen ausgehenden politischen und gesellschaftlichen Erneuerung betrachtete, mit der das labile Gefüge der jungen Republik Zuspruch und Stütze erfahren sollte. Bereits der erste preußische Kultusminister Konrad Haenisch, vor allem jedoch der seit 1925 amtierende parteilose Carl Heinrich Becker vertraten dieses bürgerlich-neuhumanistische Bildungsideal mit allem erdenklichen Nachdruck.28 Darüber hinaus ging es nun vor allem darum, kunstgeschichtliche Bildungsgüter als kulturellen Grundbestand einer über das Politische hinausgreifenden ›geistigen Nation‹ zu vermitteln und sie als ›lebendigen‹ Besitz allen Bevölkerungsschichten zugänglich zu machen.29 Argumentativ knüpfte man dabei in vielem an die bürgerliche Reformbewegung der Zeit vor 1914 an, namentlich die Ziele der Kunsterziehungsbewegung, die Arbeit des Kunstwarts oder die ethisch-ästhetischen Bestrebungen des Deutschen Werkbunds, in deren Zusammenhang die Erneuerung einer Empfindungskultur seit langem propagiert worden war.30 Ästhetische Kultur wollte man hier als Korrektiv zu Materialismus, Technokratie und Zweckdenken verstanden wissen, einem Diktat des einseitigen Vernunftgebrauchs also, den man als Verhängnis der industrialisierten Massengesellschaft betrachtete.31 Exemplarisch für diese Kontinuität kann Fritz Wichert genannt werden, der vormalige Direktor der Mannheimer Kunsthalle, der 1919 in der Sammelpublikation Der Geist der neuen Volksgemeinschaft die bildende Kunst als »Hauptmittel zur Selbstgestaltung und zur Rettung des Volkes aus einem hoffnungslosen Seelenzustand« bezeichnete.32 Verantwortlich für den seelischen Zusammenbruch machte Wichert dabei weniger den politischen Umsturz als vielmehr die allgemeine Tendenz zu ›Vermassung‹ und die Tatsache einer als fragmentarisch und utilitaristisch empfundenen Spezialbildung. Solchen Defiziten kontrastierte man das Gegenbild einer ganzheitlich-integrativen kulturellen Bildung, die nicht auf kumulativen Wissenszuwachs zielte, sondern Sensibilisierung der Persönlichkeit versprach und damit als das »klassische Mittel der Volksformung«33 zu betrachten sei, wie Adolf Grimme es 1931 in einer Ansprache vor Vertretern der Reichsrundfunkgesellschaft ausdrückte. Der Kunstpflege, so Grimme bei Gelegenheit, fühle sich der Staat aus der Überzeugung heraus verpflichtet, »daß es außer dem religiösen Ergriffensein keine andere Kraft gibt, die den einzelnen Menschen und ein ganzes Volk so zu formen vermag wie das Erlebnis großer Kunst, eine Überzeugung, aus der der Wille erwächst, alles daranzusetzen, daß die Kunst als menschenformende und volkprägende Kraft wirklich lebendiges Gemeingut des gesamten Volkes wird«.34

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Beispielhaft manifestierte sich dieses gewandelte Selbstverständnis auch in der Arbeit der Kunstmuseen, die mit der Novemberrevolution von einer Volksbildungseuphorie erfasst wurden, die utopische Züge trug.35 Nach der Devise ›Kunst für alle‹ sollten die Museen nicht länger »Schädelstätten eines reichen Lebens«36 sein, wie Wilhelm Flitner es 1921 ausdrückte, sondern Orte des Erlebens und der Auseinandersetzung. Der Ruf nach Umgestaltung der Museen im Sinne der neuen Zeit,37 der damals laut wurde, führte vielerorts zu einer Neubestimmung der Museumsarbeit im Zeichen einer Öffnung für breite Schichten und der verstärkten Annäherung an die ›Kunst der Lebenden‹. Sammlungs- und Ausstellungstätigkeiten wurden nun immer öfter von Kursprogrammen, Führungen und anderen Aktivitäten flankiert, die sich von einer klassenübergreifenden Warte aus an das Volk als Gemeinschaft richteten, die Kunst als Mittel ihrer »Selbstgestaltung« in Dienst nahm.38 An Kritikern, die sich vehement gegen diese Form der »Popularisierung« aussprachen, fehlte es freilich nicht. Ein bildungsbürgerlich sozialisierter Beobachter wie Karl Scheffler sprach 1921 verächtlich von »Kunstschwätzerei« und davon, dass der breiten Masse »das Notwendigste fehle: das Bedürfnis, sich verschwiegen mit dem Künstler und seinem Werk zu unterhalten«.39 Die Wortwahl deutet an, dass Scheffler sich einer Auffassung von Kunstbetrachtung verpflichtet sah, für die die Auseinandersetzung mit dem ästhetischen Artefakt eine Form kontemplativer Zwiesprache war. Allein die ›stumme‹ Betrachtung erschien als angemessener Modus der Kommunikation mit dem Werk, da ihm gleichsam etwas ›Unaussprechliches‹ anzuhaften schien.40 Von seiner Warte aus war es nicht verwunderlich, dass Scheffler schon 1924 – freilich mit geradezu prophetischer Gabe – fragte: »Ist die Kunst nicht aber viel zu vielen schon ›nahe gebracht‹? Bedeutet diese Art von Demokratisierung nicht Verflachung? Es fehlt eigentlich nur noch die Übertragung des Sichtbaren durch Radio-Apparate.«41 Die Bemerkung war selbstredend polemisch gemeint. Trotzdem lässt sie durchblicken, dass Scheffler, der Technik mehr als ›Schicksal‹ denn als Fortschritt betrachtete,42 die Symbolik, die einem Medium wie dem Radio im Zusammenhang mit der Zeittendenz nach breitenwirksamer Kunstvermittlung zufiel, durchaus richtig erkannte. Denn welches Instrument hätte zur Umsetzung des Anspruchs auf Volksbildung und ›Erziehung zur Nation‹ besser geeignet sein können als das staatlich gelenkte und seiner vermeintlichen Bestimmung nach ›demokratische‹ Medium Rundfunk?43 War doch hier zum ersten Mal die Möglichkeit gegeben, sämtliche Bevölkerungsgruppen unterschiedslos und in gleicher Weise zu adressieren, unabhängig also von den Unterschieden, die sich durch Bildung, soziale Zugehörigkeit, das Stadt-Land-Gefälle und Berufsstände ergaben.44 Auf der ersten deutschen Rundfunktagung, die im Oktober 1925 in Berlin stattfand, sprachen Becker und Bredow dieses Ziel deutlich aus: »Beide Herren sahen klar, daß der Rundfunk ein gewaltiges Instrument bildet, um den Gemeinschaftsgedanken in unserem Volk zu fördern. Durch Vorträge auf allen Gebieten der Kunst, der Technik und der Wissenschaft würde der Rundfunk nicht nur an der Volksbildung mithelfen, sondern auch das verlorengegangene deutsche Volksbewusstsein wiederherstellen.«45 Da die Programmgestaltung faktisch unter

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staatlicher Aufsicht stand und keinen kommerziellen Interessen unterlag, war der Bildungsfunk ein formbares Instrument. Die Resultate dieser bildungspolitischen Zielsetzung zeichnen sich in der Radiopraxis der ersten Jahre in aller Deutlichkeit ab. Bei jeder der neun Regionalgesellschaften behauptete das Segment des Vortrags- und Bildungsfunks im Programm einen festen Platz. Zudem wurde es bereits frühzeitig institutionalisiert: Sukzessive richteten seit 1924 die Sendegesellschaften sogenannte Funkhochschulen ein, die umfangreiche und breit gefächerte Kursprogramme boten. Kooperationen zwischen dem Rundfunk und bestehenden öffentlichen und privaten Bildungseinrichtungen waren dabei schon aus organisatorischen Gründen naheliegend, verfügten die Sender selbst doch weder über das Personal noch über pädagogische Kenntnisse, um entsprechende Inhalte zu vermitteln. Von Beginn an bestanden daher zum Teil enge Verflechtungen zwischen den Sendegesellschaften und lokalen Bildungsträgern. Neben den angestammten Einrichtungen der Erwachsenenbildung gehörten dazu in vielen Fällen die öffentlichen Kunstmuseen sowie die kunsthistorischen Lehrstühle an den Universitäten. Im Folgenden sollen am Beispiel des Südwestdeutschen Rundfunks in Frankfurt, der beiden in Berlin beheimateten Sender, der Funk-Stunde und der Deutschen Welle, sowie der Ravag in Wien Reichweite, Zielsetzung und Methodik der frühen Radiokunstgeschichte aufgezeigt werden.

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Das Wunder, das Radio heißt: Bildungsfunk in Frankfurt am Main

2.1 Eine kunstwissenschaftliche Volkshochschule Ein anschauliches Beispiel für die skizzierten Verflechtungen bietet die Südwestdeutsche Rundfunkdienst A.G. (SWR) mit Sitz in Frankfurt am Main, die zum 1. April 1924 ihren Sendebetrieb aufnahm.46 Ernst Schoen, künstlerischer Assistent am Sender, der das Radio bei Gelegenheit als »drahtlose Kulturdampfmaschine«47 bezeichnete, legte 1925 dar, dass der Sender sich ganz dem Auftrag eines »systematischen Organs der Volksbildung« verpflichtet sehe.48 Abgesehen von dem allgemeinen kulturpolitischen Klima, spielte für die Schwerpunktsetzung womöglich der familiäre Hintergrund von Hans Flesch, dem ersten künstlerischen Leiter, eine Rolle. War doch Fleschs Vater, der in Frankfurt das Amt eines Stadtrats für soziale Angelegenheiten bekleidet hatte, eine der Gründerfiguren der frühen Volksbildungsbewegung der Mainmetropole gewesen. Ein von Karl Flesch initiierter Ausschuss für Volksvorlesungen hatte bereits vor dem Ersten Weltkrieg eine umfangreiche Tätigkeit entfaltet. Nach 1919 ging aus ihm der Frankfurter Bund für Volksbildung hervor, der seit 1924 mit einer eigenen Sendereihe auch im Rundfunk präsent war.49 Durch die finanzielle Beteiligung der Stadt Frankfurt an der Sendegesellschaft kam es überdies zu vielfältigen Kooperationen mit weiteren lokalen Bildungsträgern, denen der Rundfunk als Plattform zur Verfügung stand.50 Zu diesen Institutionen zählten nicht zuletzt auch die 1914 eröffnete Frankfurter Universität und die kommunalen Museen.

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Wenige Wochen nach Sendebeginn, am 23. April 1924, verzeichnete das Programm des SWR erstmals einen kunstwissenschaftlichen Vortrag |Ff001|. Referent war Georg Swarzenski, der seit 1906 amtierende Direktor des als private Stiftung geführten Städelschen Kunstinstituts, zugleich in Personalunion Leiter der Städtischen Galerie, die gleichfalls im Gebäude am Schaumainkai residierte. (Abb. 19) Swarzenski, ein Mitbegründer des Deutschen Musemsbunds, hatte nach der Novemberrevolution zu den entschiedenen Befürwortern einer Popularisierung der Museen gehört, wie sie durch die Volksbildungsbewegung angestoßen worden war.51 Dieses Anliegen unterstützte auch der seit 1924 amtierende Frankfurter Oberbürgermeister Ludwig Landmann, der zudem ein Interesse daran hatte, die regionale Museumslandschaft zu stärken, um der kulturellen Übermacht Berlins Paroli zu bieten. Die Volksbildungsbestrebungen des Frankfurter Senders erreichten einen Höhepunkt im Dezember 1924 mit der offiziellen Eröffnung der sogenannten Funkhochschule Frankfurt, die in Kooperation mit der Stadt und der 1914 gegründeten Universität ins Leben gerufen wurde. »Hier kann nun endlich erreicht werden, was wirklich ernstliches Bestreben des Rundfunks als sozialen Bildungsmittels von Anfang an sein mußte, nämlich durch regelmäßige, weit ausgreifende und ins einzelne gehende allgemeine Unterrichtskurse hervorragendster Fachleute eine erzieherische Mission auszuüben«, kommentierte Ernst Schoen den Gründungsakt in hymnischen Worten.52 Vorausgegangen waren offenbar langwierige Verhandlungen zwischen Sendegesellschaft, Kommune und Universität.53 Aktenkundig wird das Projekt zuerst mit einem Schreiben des SWR an Oberbürgermeister Landmann vom 22.  November 1924, das indes bereits die definitive Zusage der Dozenten Georg Swarzenski, Rudolf Kautzsch, Robert Schmidt und »sämtliche[r] Assistenten« verzeichnet.54 Kautzsch bekleidete seit 1915 den Lehrstuhl für Kunstgeschichte an der Frankfurter Universität, wo auch Swarzenski und Schmidt, der Leiter des städtischen Kunstgewerbemuseums, als Dozenten tätig waren.55 Mit den erwähnten Assistenten war offenbar das wissenschaftliche Personal des Städel Museums gemeint, denn in der Folge wurden kunsthistorische Vorträge am Sender auch von Martha Schönberger und Oswald Götz bestritten, die beide Mitarbeiter Swarzenskis am Städel waren. Auf Seiten der Stadt Frankfurt war in die Konzeption der Funkhochschule die Deputation für Wissenschaft, Kunst und Volksbildung eingebunden. Sie war 1920 als zentrale Schaltstelle eingerichtet worden, um die Verwaltung der kommunalen Kultur- und Bildungsinstitute, ausgenommen das Schulwesen, zu koordinieren. Daneben bestand ihre Aufgabe in der »Pflege der Beziehungen dieser Anstalten und Einrichtungen zu den nichtstädtischen und privaten Anstalten gleicher Art«,56 wie es in den entsprechenden Richtlinien hieß, womit namentlich die Universität und das Städel Museum gemeint waren. Neben Swarzenski und Schmidt gehörte der Deputation als beratendes Mitglied seit 1923 auch der Kunsthistoriker Fritz Wichert an, der Leiter der neu gegründeten Frankfurter Schule für freie und angewandte Kunst, der späteren Städelschule.57 (Abb. 20) Wichert war 1907–09 Assistent am Städel gewesen, mit Swarzenski verband ihn seither eine kollegiale Freundschaft. Anschließend hatte

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er 1909–23 als erster Direktor der Mannheimer Kunsthalle vielfältige Aktivitäten zur Vermittlung der Museumsarbeit an breite Bevölkerungsschichten initiiert und mit dem Freien Bund zur Einbürgerung der Kunst in Mannheim sowie der Akademie für Jedermann bereits vor dem Krieg in überaus erfolgreicher Weise die Museumsarbeit in den Dienst der Erwachsenenbildung gestellt.58 Wichert dürfte mithin entscheidende methodisch-konzeptionelle und bildungspolitische Vorstellungen in die Arbeit der Frankfurter Deputation eingebracht haben. Zudem trat er selbst häufig als Vortragender im Rundfunk auf. Bereits im September 1924 sprach er zweimal in der Reihe Stunde der Frankfurter Zeitung |Ff002, Ff003|. Ohne dass sich dies anhand der überlieferten Aktenlage im Detail belegen ließe, steht zu vermuten, dass Wichert eine Schlüsselrolle bei der Konzeption der Funkhochschule zufiel. Von ähnlich motivierten Bestrebungen anderer Sender unterschied sich das Frankfurter Bildungsprogramm jedenfalls nicht nur durch die enge Zusammenarbeit zwischen Sender und Kommune, sondern auch durch die Betonung geisteswissenschaftlicher sowie insbesondere kunstgeschichtlicher Inhalte. Als Ernst Schoen im Herbst 1924 in der Rundfunkpresse das Konzept erstmals ausführlicher erläuterte, war ausdrücklich von der »Einrichtung einer Art von kunstwissenschaftlicher Volkshochschule« die Rede, die in folgende Teilgebiete untergliedert sein sollte: 1. Malerei und bildende Kunst; 2. Architektur und Stilkunde; 3. Musikwissenschaft; 4. Literaturgeschichte.59 Diese zunächst intendierte Gewichtung entspricht nicht ganz dem schließlich realisierten Konzept, bei dem nicht Kunstgeschichte, sondern das Fach Literaturgeschichte anteilmäßig überwog. Gleichwohl besaß das Thema bildende

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linke Seite: Abb. 19 | Wissenschaftliches Personal des Frankfurter Städel-Museums, (v.l.n.r.) Ernstotto Graf zu Solms-Laubach (1890–1977), Alfred Wolters (1884–1973), Direktor Georg Swarzenski (1876–1957), Edmund Schilling (1888–1974), Oswald Götz (1899–1960), Aufnahme 1929

Abb. 20 | Fritz Wichert (1878–1951), Aufnahme 1928

Kunst im Programm der Funkhochschule einen herausragenden Stellenwert: Die schließlich eingerichtete Abteilung Kunst und Kunstwissenschaft umfasste die Teilbereiche Literaturwissenschaft, Kunstgeschichte und Musikwissenschaft und war das mit Abstand umfangreichste Segment des gesamten Vortragsprogramms. Im ersten Sendejahr, zwischen Dezember 1924 und November 1925, umfasste dieses insgesamt 56 literaturwissenschaftliche, 22 musikwissenschaftliche und 20 kunstgeschichtliche Vorträge – angesichts des nur stundenweisen Sendebetriebs ein enormes Pensum.60 Konsequenterweise eröffnete die Funkhochschule ihr Vortragsprogramm mit einem kunstwissenschaftlichen Beitrag: Am frühen Abend des 16. Dezember 1924 referierte Martha Schönberger über ein Kunstwerk, das jedem Hörer bekannt war, nämlich den Frankfurter Dom |Ff005|. Ziel war – wie es in der Programmpresse hieß –, »ein Kunstwerk neu sehen zu lernen, das für Manchen vielleicht durch allzu häufigen und unbewusst gewordenen Anblick unberechtigter Weise viel eingebüßt hat«.61 Die hier umrissene Intention ist charakteristisch für die frühe Radiokunstgeschichte, die in vielen Fällen nicht Neues vermitteln, sondern Kanonisches und hinlänglich Bekanntes ›verstehen‹ lernen wollte. Auch die nachfolgenden kunsthistorischen Sendebeiträge, die die Funkhochschule in den kommenden Monaten ausstrahlte, wurden überwiegend von Mitarbeitern des Museums bestritten. Abgesehen von Martha Schönbergers Referat über Maler der Romantik in Frankfurt am Main |Ff009|, kam dabei vorzugsweise die ›altdeutsche‹ Kunst zur Sprache. Über den konkreten Inhalt der Vorträge lassen sich in Ermangelung entsprechender Quellen keine näheren Aussagen machen. Bemerkenswert ist

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aber, dass der Sender zu einigen Beiträgen gedrucktes Begleitmaterial, also Reproduktionen der besprochenen Kunstwerke vertrieb. So wies die Radio-Umschau im Dezember 1924 darauf hin, dass zu einem Vortrag von Rudolf Kautzsch die zugehörigen Abbildungen in Radiohandlungen und Zeitungskiosken käuflich zu erwerben seien.62 Man sei bestrebt, teilte der Sender über die Rundfunkpresse im diesem Zusammenhang mit, zusammen mit der Verbreitung wissenschaftlicher Inhalte »[...] die Anschaulichkeit der Vorlesungsgegenstände kunstwissenschaftlicher Natur allgemein zu ermöglichen [...]. Die vorzüglichen Abbildungen der Kunstwerke, von denen die Vorlesungen über die bildenden Künste handeln werden, ermöglichen jedem Hörer eine genaue und nachdrückliche Bekanntschaft mit den Gegenständen, über die der Vortragende referiert; und der kaum nennenswerte Preis von je dreißig Pfennigen für eine Serie von sieben solcher Abbildungen ist mit dazu angetan, jedem Beteiligten die allmähliche Sammlung eines kleinen Archivs der Anschauung zu gestatten«.63

Wohl zum ersten Mal wurde hier der Versuch unternommen, Kunstvermittlung im ›blinden‹ Hörfunk um eine visuelle Komponente zu ergänzen und den Hörer mit ›billigen Bildern‹ zu versorgen. Auf welche Resonanz der Vorstoß stieß, ist nicht überliefert, doch fand das Experiment wenig später eine systematische Fortführung. 2.2 Die Reihe »Aus dem Städelschen Kunstinstitut« Inhaltlich folgte das kunsthistorische Vortragsprogramm des Frankfurter Senders in den ersten Monaten zunächst keiner sonderlich kohärenten Leitlinie. Das änderte sich im Herbst 1925, als der SWR im Rahmen seiner Funkhochschule eine sechsteilige Vortragsfolge von Oswald Götz64 ins Programm nahm. Der damals gerade einmal 26-jährige Götz, der bei Kautzsch in Frankfurt mit einer Arbeit über François de Cuvilliés promoviert hatte, war seit 1921 als Direktorialassistent am Städel tätig. (Abb.  19) Die besagte Vortragsfolge trug den schlichten Titel Aus dem Städelschen Kunstinstitut und wurde vom Südwestdeutschen Rundfunk als Auftakt zu einer Sendereihe Kunstgeschichte durch Rundfunk angekündigt |Ff016|. (Abb. 18) Die Frankfurter Reihe verfolgte ein zu diesem Zeitpunkt beispielloses rundfunkdidaktisches Konzept. In Kooperation mit dem Leipziger Seemann-Verlag, der seit langem auf Gemäldereproduktionen spezialisiert war und auf dem Gebiet farbiger Reproduktionen die Marktführerschaft behauptete,65 ließ der Sender für die Vortragsreihe eigens funkbegleitende Bildmappen produzieren, die »für fast gar kein Geld«,66 wie es in der Rundfunkpresse etwas untertreibend hieß, in Radiohandlungen und ausgewählten Frankfurter Geschäften von den Hörern zu erwerben waren. Die senderkooperierende Programmzeitschrift Radio-Umschau stellte ihren Lesern das neue Konzept kurz vor dem Start mit einem scherzhaft gemeinten Dialog in werbender Absicht vor: »›Wissen Sie schon das Neueste?‹ – ›Ach Sie meinen die Opernübertragung der Première Der Waffenschmied?‹ – ›I, wo, das ist für mich bereits überholt. Denken Sie sich, am 22. September beginnen die wertvollen kunstgeschicht-

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lichen Vorträge im Rundfunk, und da hat die Sendegesellschaft eine Bildermappe herausgegeben mit sechs farbigen Tafeln im Glanzdruck. Ich sage Ihnen, unerhört schön, zumal man sie als Wandschmuck verwenden kann. Der Preis von Mk. 3,– für diese Kunstblätter ist nicht einmal zuviel. Man sieht, der Rundfunk kennt die ernsten Zeiten und will mit billigem Geld doch nur Gutes seinen Abonnenten verschaffen.‹«67

Zu jedem der sechs rund 30-minütigen Vorträge, die Götz beim Sender hielt, enthielt die Bildmappe die farbige Reproduktion eines einzelnen Gemäldes aus der Sammlung des Städel Museums. Die Reproduktionen im Großformat ließen sich unabhängig von der ihnen primär zugedachten Verwendung auch als Zimmerschmuck verwenden, wodurch ihnen eine eigene geschmackserzieherische Funktion zukam. Die Auswahl der betreffenden Werke war, wie Götz erläuterte, »nach dem Gesichtspunkt der Vielseitigkeit« erfolgt.68 Sie war daher nicht sonderlich originell, sondern umfasste eine Reihe populärer Bilder der Städel-Sammlung, angefangen bei Jan van Eycks Lucca-Madonna aus dem 15. Jahrhundert über Tischbeins Goethe in der Campagna bis zur Klassischen Moderne, die durch Wilhelm Leibl und Auguste Renoir repräsentiert war. Womöglich kontroverse moderne Werke – zu denken wäre an Vincent van Goghs Bildnis des Doktor Gachet oder gar die unmittelbar nach dem Ersten Weltkrieg von Swarzenski erworbene Kreuzabnahme Max Beckmanns – kamen nicht zur Sprache.69 Auch inhaltlich – man kann darüber angesichts fehlender Tonaufzeichnungen oder Manuskripte nur spekulieren – bot die Reihe vermutlich weder Neues noch war sie in irgendeiner Weise auf die Spezifik des Hörmediums zugeschnitten. Darauf deutet jedenfalls der summarische Überblick, mit dem Götz die Thematik seiner Vorträge in der Programmpresse umriss: »Bei dem Rembrandtbild will ich versuchen, der Persönlichkeit des Meisters gerecht zu werden. Bei dem Göthebild Tischbeins wird der Nachdruck auf Göthe und seinen bildkünstlerischen Anschauungen liegen. Und bei Renoir und Leibl schließlich werde ich nach Möglichkeit die Kunstströmungen der Zeit charakterisieren.«70 Alles in allem vermittelte die Kunstgeschichte durch Rundfunk beim Frankfurter Sender Gegenstände, die sich nicht signifikant von dem unterschieden, was auch in der populären Kunstpublizistik damals als Reigen von ›Meisterwerken‹ gehandelt wurde. Umso bemerkenswerter ist, welche volkspädagogischen Erwartungen und strategischen Absichten man mit der Reihe verfolgte. So stand hinter den Bemühungen, die das Städel in die Rundfunkarbeit investierte, zunächst einmal ein handfestes wirtschaftliches Interesse. Vor allem nämlich – und hierin war die Sendereihe in der Tat innovativ – sollten Götz’ Radiovorträge bei den Hörern für einen Besuch des Städel Museums werben. In etwas umständlicher Diktion erläuterte Götz dieses Anliegen in dem kurzen Begleittext, der der Bildmappe beigegeben war: »Wenn der Berg nicht zum Propheten kommen will, muß der Prophet zum Berge gehen. Die Schätze des Städelschen Kunstinstituts dürften nur einer geringen Anzahl von Radiohörern vertraut sein. [...] Demnach verfolgt diese Mappe [das] Ziel, durch die kleinen Boten, die farbigen Blätter, den Hörer zu locken und ihn zu veranlassen, sofern er nur einen Funken musischer Begabung spürt, den alten Bau an der Jenseite des Maines aufzusuchen.«; »Wenn so

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die Betrachtung der Abbildungen, sowie die einzelnen Vorträge über die Bilder im Rundfunk die Hörerschaft dazu veranlassen sollten, in direkten persönlichen Konnex mit den Werken zu treten, so würde aus dem Wunder, das Radio heißt, ein neues Wunder entstehen [...].«71

Konsequenterweise wies Götz in seinen Ausführungen darauf hin, dass der Rundfunkvortrag mithin lediglich von propädeutischem Wert sein könne, insofern mit ihm ein Anstoß zu selbstständigem Lernen intendiert sei, das indes einzig vor Ort, in Auseinandersetzung mit dem Original erfolgen könne: »Es schwebt mir [...] vor«, erläuterte Götz in der Rundfunkpresse, »dem Hörer einige Anregungen zu verschaffen, so daß er bei öfterem Besuch des Museums sich sein Urteil anhand der Bilder [...] weiterbilden und seine Anschauungen vertiefen kann. Gerade hierauf lege ich großen Wert, denn es ist mir klar, daß für die wahre Bildung eines Menschen nur das in Betracht kommt, was selbst gewonnen ist.«72 Angesichts des betriebenen Aufwands muss die Skepsis verblüffen, die Götz gegenüber der nur medial vermittelten, also nicht durch eigene ›Anschauung‹ gewonnenen Kunstbetrachtung hegte. In dieser Skepsis zeichnen sich die didaktischen Grundprinzipien der Museumspädagogik ab, wie sie zu dieser Zeit Konsens waren. Die Referenz bildete dabei noch immer das Wirken des 1914 verstorbenen Hamburger Museumsdirektors Alfred Lichtwark.73 Ein charakteristisches Merkmal der von Lichtwark angestoßenen Richtung war die Distanzierung von einer rein kunsthistorischen Wissensvermittlung.74 An ihre Stelle sollten das aus der unmittelbaren ›Anschauung‹ gewonnene ästhetische Erlebnis und die Auseinandersetzung mit den Objekten selbst treten. Wie Lichtwark postulierte, sollte auf diesem Wege gerade dem Laien ein Zugang zur bildenden Kunst ermöglicht werden. Vermittlung war nach dieser Auffassung die Begegnung mit dem ›Original‹, bei dem nicht vorgefertigte Meinungen einstudiert, sondern das eigene Anschauungs- und Urteilsvermögen geschult werden sollte. Mit Lichtwark insistierte man darauf, dass das vornehmliche Ziel der Kunstvermittlung eine Erziehung zum ›Sehen‹ sei.75 Exemplarisch können in diesem Zusammenhang Lichtwarks zuerst 1897 veröffentlichte, ursprünglich als Handreichung für die Hamburger Lehrerschaft konzipierten Übungen in der Betrachtung von Kunstwerken genannt werden, eine Sammlung protokollierter »Bildbetrachtungen«, die Lichtwark mit Schülerinnen der Oberstufe eines Hamburger Mädchengymnasiums vor Originalen der Kunsthalle durchgeführt hatte. Einleitend schrieb Lichtwark zu seinem Ansatz: »Die Hauptsache bleibt, dass das Kunstwerk nicht als Illustration zu einem kunstgeschichtlichen Vortrag oberflächlich angesehen wird, sondern Ausgang und Endziel einer eingehenden Betrachtung bleibt, bei der das kunst- und kulturgeschichtliche Element als möglichst einschränkende Zuthat ganz zurücktritt. Es muss immerwährend mit dem Auge gearbeitet werden.«76 Weder auf die autoritäre Eigenart von Lichtwarks Frage-Antwort-Stil noch auf die ideologischen Implikationen seiner Werkanalysen ist an dieser Stelle einzugehen.77 Ausschlaggebend ist, dass hier die intensive Auseinandersetzung mit dem Einzelwerk zum Modellfall kunsterzieherischer Arbeit gemacht wurde, wie sie einzig vor dem

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Original sinnvoll war. Dass nur über die Betrachtung der Werke »von Angesicht zu Angesicht«,78 so Lichtwark, ein Verständnis künstlerischer Eigenart zu erreichen sei, und dass die visuelle Auffassungsgabe des Dilettanten zu diesem Zwecke propädeutischer »Übung« bedurfte, war eine Prämisse, die seither eine nachhaltige Konjunktur in der Museumsdidaktik behauptete; die Übungen in der Betrachtung von Kunstwerken erschienen bis 1922 in achtzehn Auflagen! Dass die kunstgeschichtlichen Versuche des Frankfurter Senders im Hinblick auf ihre didaktischen Zielsetzungen dem Vorbild Lichtwarks verpflichtet waren, verwundert nicht, galt dieser doch als unbestrittene Galionsfigur auf dem Feld der Kunstvermittlung und Laienbildung. Umso schwerer wog demnach das Manko, dass ausgerechnet die von Lichtwark vertretenen Prinzipien der Anschauung und des Dialogs im Radio keine Beachtung finden konnten. Um dennoch Gegenstände der bildenden Kunst im Rundfunkvortrag ›zu Gehör‹ bringen zu können, stellten demnach bildliche Reproduktionen, darauf wies Ernst Schoen mit apodiktischer Gewissheit hin, geradezu die »conditio sin[e] qua non« dar – sonst wäre das Projekt von vornherein zum Scheitern verurteilt gewesen. Mit Hilfe der Bildprothesen schien es immerhin möglich, mit dem unsichtbaren Hörer in einen imaginären Kontakt zu treten, sofern beide – Sprecher und Hörer – die betreffende Reproduktion vor Augen hatten: »Während also der Dozent im Besprechungsraum an Hand eines solches Bildes seine Demonstrationen vorträgt, hat der Zuhörer das gleiche Bild vor sich und kann an ihm den Erläuterungen des Referenten folgen.«79 Auf dem Umweg über die Reproduktion sollte das in der Museumsführung erprobte Prinzip der Stimulation zu aktiver Betrachtung auch im bildlosen Medium seine probate Umsetzung finden. Unerreichbar blieb freilich das ›Original‹, was die Verantwortlichen auch unumwunden einräumten. Schoen betonte in der Zeitschrift Der Deutsche Rundfunk: »Natürlich wäre es platt und töricht, daran zu zweifeln, daß sie [d.i. die Reproduktion] jemals mehr leisten kann, als gleichsam ein Schattenbild von der ungeheuren unmittelbaren Persönlichkeitswirkung eines Kunstwerks zu übermitteln.«80 Auch Götz unterstrich, dass die farbigen Blätter »nur ein Geringes gegenüber dem wirklichen Original« seien.81 Beide fassten damit verbreitete Vorbehalte gegenüber dem kunsterzieherischen Wert von Reproduktionen zusammen, wie sie auch Lichtwark geteilt hatte, der zwar einerseits für die Hamburger Kunsthalle den Aufbau einer Fotografien-Sammlung vorangetrieben,82 andererseits aber am Reproduktionswesen die »Massenhaftigkeit und Unzulänglichkeit« kritisiert hatte, weshalb davon »für die künstlerische Erziehung nicht viel Gutes und sehr große Nachteile«83 zu erwarten seien. Schoen, der vor dem Ersten Weltkrieg in Berlin und Marburg Kunstgeschichte studiert hatte,84 bemühte sich immerhin um eine differenzierte Sichtweise, wenn er das Frankfurter Experiment mit dem Hinweis auf den, wie er meinte, nicht minder fragwürdigen Bildgebrauch der akademischen Kunstgeschichte verteidigte – mit subtilen Seitenhieben auf Richard Hamann und das seit 1913 im Aufbau befindliche Marburger Bildarchiv:

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»[W]enn ich mich meiner Studentenzeit entsinne, wo zur Darstellung der quasi wichtigsten ästhetischen Zusammenhänge der bildenden Kunst schwanke Lichtbilder vor den Augen des wissensdurstigen Auditoriums herumzitterten, und wo sogar ein kunsthistorischer Dozent an einer nicht unbedeutenden deutschen Universität seinen Studenten die Kunstgeschichte anhand eines von ihm so getauften ›Bilderarchivs‹ explizierte, das sich aus einer ungeheuren Menge, aus illustrierten Zeitschriften herausgeschnittener und auf kleine Papptäfelchen geklebter, höchst zweifelhafter Illustrationen größtenteils zusammensetzte, so nehme ich doch mit Bewunderung wahr, wie in unserem Falle der Rundfunk-Volkshochschule neben der sicher mittlerweile fortgeschrittenen Reproduktionstechnik der weltenweite Vorteil sich auftut, daß anhand eines sicher nicht schlechter gewordenen Anschauungsmaterials ein so märchenhaft erweitertes Auditorium belehrt werden kann. Museen gibt es ja heute wie damals.«85

Trotz der Schwierigkeiten hielt man sich beim Frankfurter Sender nicht zu Unrecht zugute, mit der Sendereihe einen Gegenstandsbereich erschlossen zu haben, der bis dato »außerhalb der Radiowellen stand«.86 Ob den Bemühungen Erfolg beschieden war, lässt sich lediglich an dem dürren Hinweis ermessen, dass die erste Folge auf »vielfachen Wunsch« wiederholt wurde. Wie es weiter hieß, wurden pro Vortrag etwa 3.000 Serienbilder an die Rundfunkteilnehmer ausgegeben, eine durchaus nicht unerhebliche Zahl.87 Darüber hinausgehende Angaben zur Hörerresonanz fehlen allerdings. Dass der Sender Versuche dieser Art nicht wiederholte, legt den Schluss nahe, dass das Experiment den intendierten Zweck, die Rundfunkhörer zu Museumsbesuchern zu machen, verfehlte. Das kann nicht sonderlich verwundern. Denn lag nicht gerade der Unterhaltungswert der Reihe darin, die Betrachtung des Kunstwerks in den eigenen vier Wänden zu vollziehen? Dass man auf Seiten der Verantwortlichen den Rundfunkvortrag lediglich als inferioren Ersatz für den ›Lernort‹ Museum betrachtete, zeigt, dass weder über die eigenständige Dimension des Mediengebrauchs noch über die Möglichkeiten der Museumspopularisierung hinreichende Vorstellungen bestanden. Wenn das Frankfurter Beispiel dennoch als wegweisend zu bezeichnen ist, dann deshalb, weil Kooperation zwischen Museum und Rundfunk bis heute gang und gäbe sind.

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3.1 Sichtbares und Verlautbares In den Lebenserinnerungen Alfred Brauns, eines Reporters der ersten Stunde beim Berliner Sender, findet sich eine bemerkenswerte Episode aus der Frühzeit des Rundfunks. Demnach machte Braun eines Tages der Direktion der Funk-Stunde den Vorschlag, es doch einmal mit der Radioübertragung von einem Fußballspiel zu versuchen. Die Verantwortlichen äußerten sich angesichts des bis dahin nie unternommenen Versuchs zunächst skeptisch. Schließlich stimmte man dem Vorschlag zu, erdachte für dessen praktische Umsetzung aber ein besonderes Verfahren. Braun beschrieb das Prozedere wie folgt: »Für die Reportage wurde das Spielfeld in nummerierte Quadrate aufgeteilt, das Schema dieser Einteilung bekam der Leser der Pro-

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grammzeitschrift in die Hand wie der Reporter am Mikrophon.«88 Anhand des grafischen Schemas schilderte nun Braun als Reporter den Verlauf der Begegnung, wobei er bemüht war, die genaue Position des Spielgeräts dem Hörer am Lautsprecher mit Hilfe der Koordinaten mitzuteilen, so dass dieser daheim das Geschehen imaginär auf dem Papier verfolgen konnte. Das Experiment fand keine Wiederholung, denn unerwarteterweise gestaltete sich das Verfahren in der Praxis schwierig: »Der Ball befindet sich in Quadrat elf – eine hohe Vorlage – der Ball fliegt über – Augenblick mal bitte – ins Quadrat achtzehn – und jetzt – nein – ja doch – und Hilf Himmel!«89 Der Misserfolg, so Braun, überzeugte alle Beteiligten davon, dass es vergebliche Mühe war, dem Hörer das Geschehen in buchstäblicher ›Sichtbarkeit‹ vermitteln zu wollen. Braun hat die Episode womöglich frei erfunden. Gleichwohl besitzt sie im Hinblick auf die psychoakustische Relation, die man zur Frühzeit des Rundfunks zwischen Sprecher, Hörer und Apparatur vermutete, einige Aussagekraft. Dass der Rundfunk ein bildloses Medium war, erschien tatsächlich damals als ein Defizit, das die Diskussionen um seine Möglichkeiten wesentlich bestimmte. Insbesondere mussten solche Diskussionen ein Fach betreffen, das sein vermeintliches Ziel im Sichtbaren hatte und für welches das gesprochene Wort vorrangig im Zusammenhang kunsthistorischer ›Audiovision‹ seinen Zweck zu erfüllen schien. In der Tat entzündete sich bereits früh eine rundfunkpädagogische Grundsatzdebatte über die Mittel und Möglichkeiten von Kunstgeschichte im Hörmedium. Gegenstand dieser Diskussion war zunächst nicht so sehr die Auswahl der Stoffe oder der häufig akademisch wirkende Vortragsstil der Bildungsprogramme, der generell in der Kritik stand. Als entscheidender Diskussionspunkt – er sollte in späteren Jahren immer wieder aufgegriffen werden – erwies sich vielmehr die medienbedingte Beschränkung auf das rein Akustische. Geradezu dramatische Auswirkungen des Radiohörens auf das geistige Leben prognostizierte 1926 der Psychologe Max Dessoir, der sich in dieser Frage mit medienpädagogischem Tiefsinn äußerte: »Seit es den Rundfunk gibt, hat sich eine Zunft freiwilliger Blinder gebildet. Täglich sitzen Millionen vollsinniger Menschen da, den Hörbügel über den Schädel gestülpt, und benehmen sich wie Blinde. Der Verzicht auf das Sehen aber greift tief in das geistige Leben ein, denn dies Leben ist mit einer Umwelt verbunden, und die Umwelt ist vornehmlich eine Lichtwelt und erst an zweiter Stelle eine Klangwelt. [...] Aus diesem Vorrang des Gesichtssinnes erklärt sich, daß die geistigen Werte [...] mit anschaulichen Vorstellungen im Sinne der Sichtbarkeit verbunden sind. [...] Bei der Funkvermittlung geistiger Werte indessen fehlt die natürlichste und wichtigste Beziehung auf das Sehbare, es fehlt die Möglichkeit der Versinnlichung, und somit wird von der Phantasie eine Mehrarbeit gefordert, an die sie sich erst gewöhnen muß. Da wissenschaftliches Verstehen und künstlerisches Genießen ausschließlich aus dem Klanglichen ihre Nahrung ziehen sollen, da nichts ›gezeigt‹ werden kann, so wird die Leistung des Verstehens und Genießens entweder gemindert oder wenigstens erschwert.«90

Gerade der kunsthistorische Rundfunkvortrag sei von Einschränkungen und Verarmungen in besonderem Maße betroffen, wie Dessoir zu wissen meinte, da doch »keine sprachliche Schilderung eine zuverlässige Anschauung von Gemälden, Sta-

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tuen, Bauwerken zu vermitteln« vermöge. Zwar verwies Dessoir auf sein eigenes akademisches Studium der Kunstgeschichte und darauf, dass es mithin wohl eine Zeit gegeben habe, da die Kunstgeschichte noch ganz der Beschreibungsmacht des Wortes vertraute; »aber seitdem ist wohl allgemein das Verfahren als ungenügend erkannt worden. Sofern ein Kunsthistoriker es im Rundfunk anwendet, bringt er uns Hörer, besonders uns anschauungsschwache Deutsche, in die Gefahr, daß wir uns allmählich des Selbersehens entwöhnen. Worte treten an die Stelle des eigenen Erlebens und der Geist der Mittelmäßigkeit triumphiert.«91 Das Insistieren auf dem Vorrang des ›Selbersehens‹ wird verständlich vor dem Zeithintergrund der kunstgeschichtlichen Bildungspraxis der zwanziger Jahre. Die Emphase des ›Sehens‹ war damals nicht nur im universitären Bereich der zentrale Bezugspunkt kunstgeschichtlicher Lehre. Insbesondere war man auch in der Volksbildungsarbeit, an deren Vorbild sich das Bildungsprogramm des Rundfunks orientierte, darum bemüht, die Anschauung zum didaktischen Ausgangspunkt zu machen und die Begegnung mit dem Werk zu ermöglichen, sei es nun in Form von Diatheken, Wanderkunstausstellungen,92 künstlerischem Wandschmuck oder volkstümlichen Bildmappen, die längst den kunsthistorischen Hausschatz des bürgerlichen Durchschnittshaushalts bildeten. Kein Wunder also, dass die Bilderlosigkeit des Rundfunks, seine »Einsinnigkeit«,93 als fundamentales Manko kunstgeschichtlicher Radiovorträge betrachtet wurde. Wie konnte auf rein akustischem Wege erfahrbar gemacht werden, was sich doch anscheinend primär über optische Eindrücke vermittelte? Alfred Kuhn, selbst Vortragender der ersten Stunde, brachte das Problem auf den Punkt. Bildende Kunst, so Kuhn, »[...] will vor allem gesehen werden. Alles Nurbeschreibende ist hier unzulänglich, wenn nicht schädlich. Man hat dies nicht immer ganz begriffen. Sehr häufig konnte man Vorträge hören, in denen dauernd von Dingen gesprochen wurde, die vor allem zu sehen dem Publikum notwendig gewesen wären. Es ist gewiß gleichgültig, ob ich Ausführungen über Düngemittel oder über Fischzucht lese oder höre. Aber es kann mir niemand die Anschauung von Dürers Selbstbildnis in der Pinakothek in München oder von Raffaels Sixtinischer Madonna in Dresden ersetzen, wenn ich sie nicht sehen kann oder wenn ich sie zum mindesten nicht irgendeinmal im Original oder in der Abbildung so genau in mich aufgenommen habe, daß ihr Hauptsächlichstes in meiner Vorstellung verhaftet ist.«94

Julius Zeitler, der sich 1925 in der Zeitschrift Funk zum Thema äußerte, kam deshalb sogar zu dem Schluss, kunstgeschichtliche Radiovorträge ließen sich, sofern sie ohne begleitendes Anschauungsmaterial auskommen müssten, allenfalls an einen dezidiert vorgebildeten Hörerkreis adressieren: »Es wird sich überhaupt bei Vorträgen über bildende Kunst jede Rundfunk-Anstalt fragen müssen, was denn von den Werken oder dem Meister ihren Hörern schon einigermaßen bekannt sein dürfte.«95 Eine entsprechende Auffassung vertrat auch der Kunsthistoriker Ernst Gall, der seine Vortragsreihe über Gotische Kunst |DW026| mit der Bemerkung einleitete, kunsthistorische Vorlesungen im Hörmedium versprächen »noch am ehesten auf dem Gebiet der Architektur Erfolg, denn fast jeder Hörer wird irgendeinmal eine größere mit-

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telalterliche Kirche betreten und Eindrücke empfangen haben, die ihn befähigen, meinen ganz auf das Wort gestellten Eindrücken zu folgen«.96 Wie nachhaltig solche Überlegungen die Debatte prägten, zeigt sich exemplarisch an einem Beitrag zum Thema Bildende Kunst und Hörsendung, den der Kulturpublizist Karl Heinz Bodensiek noch 1932 in der Zeitschrift Rufer und Hörer veröffentlichte. Weil nach Bodensieks Überzeugung die »Umsetzung aus einem Kunstbereich, dem optischen, in einen anderen, den ideellen, nicht möglich« war,97 bedürfe Kunstgeschichte im Radio mehr als andere Fachdisziplinen konziser methodischer Vorüberlegungen. Denn mochte sich der Vortragende am Mikrofon auch noch so sehr um akustische Übersetzung des Gesehenen bemühen, so stieß dieses Bestreben doch schon angesichts der beschränkten Aufnahmewilligkeit der an optische Eindrücke gewöhnten Hörer schnell an seine Grenzen: »Eine Zeit, die durch vielgliedrige Wiedergabemöglichkeiten verwöhnt und geschwächt worden ist, die bebilderte Zeitungen und Zeitschriften, Filme und Lichtbilder, Postkarten und Plakate zu äußerster Schulung und Gewandtheit im Gebrauche des Auges erzogen haben, will auch im Wortvortrag ihre Bereitschaft zu Bildhaftem und Anschaulichem einsetzen können.«98 War demnach die Berücksichtigung der bildenden Kunst im Programm der Sender eine zwar wünschenswerte Zeiterfordernis, so musste die »Augenkunst«99 doch ohne das Hilfsmittel der Anschauung, wie Bodensiek befürchtete, in »einer feuilletonistischen Plauderei und blutleeren, rein gedanklichen Allgemeinbehandlung« enden.100 Seine Skepsis unterstrich er mit dem Hinweis auf den hohen Anteil bildungsfern sozialisierter Arbeiter unter den Rundfunkteilnehmern, für die jede Form kunstgeschichtlicher Belehrung, die mit einem »Ballast an gelehrten Wortbegriffen, Sinnüberspitzungen und nur unter Voraussetzung hochgradiger künstlerischer Bildung Verständlichem«101 aufwartete, keinesfalls in Frage komme. »Der Sinn des Kunstfunks«, so befand Bodensiek kategorisch, sei es, »zum Wesen des Kunstwerks hinführender Betrachter, Deuter und Dolmetsch, Erzieher zum Sehen und Einfühlen zu sein. Nicht ein Kapitel aus der Kunstgeschichte soll kathedermäßig abgehandelt, sondern der lebendige Funke zwischen Bild und Plastik und Betrachter entzündet werden«.102 Die Debatte um die Radiokunstgeschichte ließe sich mühelos um weitere Beiträge vermehren. Zumindest in den ersten Sendejahren bestand bei kaum einem Kommentator Zweifel daran, dass die intendierte Breitenwirkung kunsthistorischer Bildungsprogramme nur dann erreicht werden könne, wenn es gelänge, den Hörern, die über keine Vorbildung und damit ein entsprechendes Bildgedächtnis verfügten, zunächst in irgendeiner Weise eine anschauliche Vorstellung von den betreffenden Gegenständen zu vermitteln. Die Situation war paradox: Denn so sehr man den »Kunstfunk« auch als bildungspolitisch berechtigte Zeiterfordernis anerkannte, galt er doch als etwas derart Rundfunkfernes, dass der technischen Unzulänglichkeit des bildlosen Mediums, wie es schien, allenfalls mit dem behelfsweisen Gebrauch von Abbildungen beizukommen war. »Das Bildungsstreben ist wenig gefördert und der Rundfunk kommt nicht zu der vollen erzieherischen Auswirkung, die ihm gebührt,

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wenn dem Hörer nicht irgend eine anschauliche Grundlage gegeben wird«, fasste der schon erwähnte Julius Zeitler 1925 den Tenor der Diskussion zusammen.103 An Vorschlägen, wie dies gelingen könne, bestand indes kein Mangel. 3.2 Radiowelle und billiges Bild. Die Reihe »Kunstgeschichte durch Rundfunk« Vorstöße, den wissenschaftlichen Radiovortrag durch Bildmaterial, sprich Grafiken oder fotografische Reproduktionen, zu unterstützen, die vom Hörer zur rechten Zeit zur Hand zu nehmen waren, hat es in der Anfangszeit immer wieder gegeben.104 Dies lag schon deshalb nahe, da auch zu anderen Programmsparten, namentlich dem Fremdsprachenunterricht, gedruckte Begleitmaterialien erhältlich waren. Ergänzungen dieser Art, mit der die Hörer über das bloße Sendeereignis hinaus versorgt wurden, entsprachen nicht zuletzt dem Bemühen der Rundfunkverantwortlichen um Nachhaltigkeit der vermittelten Inhalte. Dass sich die Distribution von Begleitmaterial im Falle kunstgeschichtlicher Sendeinhalte gleich in mehrerer Hinsicht als volkspädagogisch nutzbringend erweisen könnte, war angesichts der Verlagskonjunktur, die preiswerte Bildmappen und Künstlermonografien damals verzeichneten, ein naheliegender Gedanke. In vielen Fällen verband sich die Idee daher mit dem Anliegen, durch das Radio auch geschmackserzieherisch auf die Hörer einzuwirken. So regte etwa Alfred Kuhn die Produktion funkbegleitender Bildhefte zum Pfennigpreis an, denn auf diese Weise, so Kuhn, könne das Radio zudem den »schwer handarbeitenden Kreisen des Volkes, die bisher nur im geringem Maße in der Lage waren, sich mit Abbildungswerken zu versorgen«,105 zum Aufbau einer wohlfeilen Kunstbibliothek verhelfen. Andere Autoren argumentierten damals ähnlich. Während dem Kunstbuchverleger Georg Biermann die Schaffung einer regelrechten »Volksbildungs-Bücherei« zu entsprechenden Vortragsreihen vorschwebte,106 regte der schon erwähnte Karl Heinz Bodensiek die Produktion funkbegleitender Kunstpostkarten an: »Der Hörer würde die geringen Pfennigbeträge [...] nicht ungern aufwenden, da er durch den Kauf der Karte über den Zweck des Augenblicks hinaus ein nicht wertloses Kunstblatt besitzt, das auch dazu führt, der Überschwemmung mit geschmacklich minderwertigen Postkarten eine Besinnung zum Besseren entgegenzusetzen.«107 Ein weiterer Vorschlag in dieser Richtung stammte von Ernst Ludwig Voss, dem Initiator der Deutschen Welle. Bereits einige Zeit vor dem Senderstart kündigte Voss gefunkte Museumsvorträge an, zu denen »für die Hörer billige Reproduktionen geliefert werden, die sie rechtzeitig in der Hand haben werden«.108 Ob und in welchem Umfang man der Ankündigung Taten folgen ließ, ist nicht mehr feststellbar. Wie bereits erwähnt, war es zur selben Zeit die Frankfurter Funkhochschule, die mit der Reihe Aus dem Städelschen Kunstinstitut diesen Ansatz erprobte. Dem Vorbild des SWR folgten in den kommenden Monaten in einer offenbar konzertierten Aktion der Mitteldeutsche Rundfunk (Mirag), die Ostmarken Rundfunk AG (Orag) in Königsberg und die Schlesische Funk-Stunde in Breslau mit entsprechenden Sendereihen unter dem Titel Kunstgeschichte durch Rundfunk.109 Wie zuvor in Frankfurt, waren zu

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allen Vortragszyklen großformatige Bildmappen zum Preis von drei Mark erhältlich, die in Kooperation mit dem Leipziger Seemann-Verlag vertrieben wurden.110 Anders allerdings als beim Südwestdeutschen Rundfunk rekurrierten die entsprechenden Sendungen nicht auf lokale Sammlungsbestände. Sie umfassten vielmehr drei jeweils sechsteilige Vortragszyklen, die den Themen Maler-Poeten, Blütezeit der klassischen Malerei und Impressionismus und Phantasie gewidmet waren. Es lohnt sich, die Konzeption der Reihe näher zu betrachten, wirft sie doch ein Licht auf die Zielsetzungen, die man damals mit der Kunstvermittlung im Radio verband. Der schon erwähnte Julius Zeitler, seit 1920 Professor für Buchkunst an der Leipziger Kunstakademie, der die Einleitungen zu den Bildmappen der Mirag verfasste und vermutlich auch die Vorträge am Sender hielt, begnügte sich bei der Begründung der Werkauswahl mit dem knappen Hinweis, es handele sich um »auserlesene, importante, ja kanonische Werke der Malerei«.111 Gleichwohl folgte die Auswahl der Motive allenfalls bedingt kunsthistorischen Kriterien. Sie repräsentierte vielmehr einen Kanon ›volkstümlicher‹ Bilder, der aufgrund seiner nationalen Konnotation und eines überwiegend narrativen Gehalts einen bewusst massenkompatiblen Zuschnitt besaß. Deutlich zeigt das die erste Sendestaffel mit dem Titel Maler-Poeten, die, wie Zeitler erläuterte, etwas »ganz besonders Deutsches«, nämlich die romantische Malerei des 19. Jahrhunderts zum Gegenstand hatte und also einer Epoche gewidmet war, »für die in den weitesten Kreisen Verständnis und Liebe vorhanden ist«.112 Neben je einem Werk von Caspar David Friedrich und Philipp Otto Runge umfasste die Werkauswahl die Spät- und Heimatromantiker Schwind, Richter, Spitzweg und Thoma, die sich vor allem im populärwissenschaftlichen Schrifttum ungebrochener Beliebtheit erfreuten.113 Brachten sie doch, wie es bei Zeitler hieß, »Gefühls- und Gemütswerte an den Tag, die der Deutsche in den künstlerischen Schöpfungen seines Volkes nicht missen will; sie sind Stimmungswerten hingegeben, in denen das Tiefste unserer Seele zum Ausdruck kommt. [...] Was in der germanischen Seele singt und tönt, klagt und jubelt, das spricht aus den Bildern dieser Meister zu uns«.114 Mit solchen stereotyp gebrauchten Begründungen sollte sich die spätromantische Malerei fortan als fester Bestandteil eines Kanons der Radiokunstgeschichte, selbst bis in die Zeit des ›Dritten Reichs‹ hinein, behaupten. Anekdotenreiche Bildmotive wie Schwinds Hochzeitsreise, Spitzwegs Serenade im Mondschein und Die Überfahrt am Schreckenstein von Ludwig Richter, die diese erste Bildmappe enthielt, dürften den Vortragenden im Übrigen kaum zu anspruchsvollen kunstgeschichtlichen Betrachtungen herausgefordert haben. Sie machten es vielmehr bewusst auch dem bildungsfern sozialisierten Hörer leicht, einen Zugang zur Kunstgeschichte zu gewinnen. Von der Volkstümlichkeit des 19. Jahrhunderts führte die zweite Sendefolge den Hörer geradewegs zu den Ewigkeitswerten der ›Klassischen Kunst‹, wie man in Anlehnung an Wölfflins Erfolgsbuch auch in den zwanziger Jahren zuweilen noch sagte, obgleich in der kunstgeschichtlichen Forschung die Vorrangstellung der Renaissance inzwischen längst relativiert worden war. Mit Leonardos Abendmahl, dem Sünden-

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fall aus Michelangelos Sixtina, Raffaels Sixtinischer Madonna, Dürers Anbetung der Könige und den sogenannten Vier Aposteln kamen abermals Werke von außerordentlichem Bekanntheitsgrad zur Sprache. Mit dem Hinweis, dass diese Künstlerpersönlichkeiten »die äußersten Höhen der künstlerischen Leistung erreicht haben« und also »klassisch in jedem Sinne des Wortes genannt werden müssen«,115 unterstrich Zeitler den Anspruch der Radiokunstgeschichte, einen bestehenden bildungsbürgerlichen Kanon zu bekräftigen und der kunstgeschichtlichen Geschmacksbildung auf dem Niveau von ›Meisterwerken‹ Vorschub zu leisten. Hierin zeigte sich einmal mehr ein Charakteristikum der Kunstgeschichte im Hörfunkmedium, das die folgenden Sendejahre prägen sollte: Im Grunde waren es immer dieselben, hinlänglich bekannten und ›popularisierten‹ Künstler und Werke, die man den Hörern vermittelte. Etwas überraschend führte die letzte Sendefolge dann erneut bis an die jüngere Gegenwart heran. Unter dem Titel Impressionismus und Phantasie war mit Menzels Flötenkonzert, Leibls Drei Frauen in der Kirche, Feuerbachs Gastmahl des Plato, Böcklins Frühlingshymnus, Liebermanns Netzflickerinnen sowie Fritz von Uhdes Tobias und der Engel eine Werkauswahl getroffen, die nach damaligem Ermessen die künstlerische Moderne in ihren gegensätzlichen Spielarten Naturalismus und Neuidealismus repräsentierte. Dass auch in diesem Fall ausschließlich deutsche Künstler zur Sprache kamen, deutet freilich ebenso auf einen verengten Blickwinkel hin wie Zeitlers beschwichtigender Hinweis, auch dem Impressionismus mangele es nicht an einer gewissen Gefühlstiefe; denn »der deutsche Künstler malt von Natur aus, kraft seines Geblütes, in alles, was er malt, seine Seele mit hinein«.116 Der bürgerlich-liberale, von ›sezessionistischem‹ Empfinden geprägte moderne Kanon, der hier vermittelt wurde, erhielt damit zugleich eine gemüthaft-nationale Grundierung, die die Ausblendung nichtdeutscher Beispiele legitim erscheinen ließ. Alles in allem ist davon zu sprechen, dass die Sendereihe Kunstgeschichte durch Rundfunk, bei allem guten Willen, kunsthistorisches Wissen doch allenfalls ausschnitthaft vermittelte, vor allem aber einer Bekräftigung stereotyper populärwissenschaftlicher Sichtweisen Vorschub leistete. Dazu mag nicht zuletzt die Zusammenarbeit mit dem Seemann-Verlag beigetragen haben, der selbstredend ein kommerzielles Interesse verfolgte und so denn auch in beiliegenden Annoncen stets auf die zu beinahe jedem Künstler erhältlichen monografischen Mappen aus eigener Produktion verwies. Die Verbindung von Rundfunkvortrag und gedrucktem Bildmaterial war angesichts der Neuheit des Hörmediums ein immerhin bemerkenswertes Experiment. In der Praxis dürfte sich das Ganze vermutlich wie vom Blatt verlesene Bilderläuterungen ausgenommen haben. Jedenfalls war die Reihe sicherlich nicht so innovativ, wie die hochfliegenden Worte nahelegten, mit denen Zeitler den angeblichen Erfolg des Unterfangens ausschmückte. Während Kunstgeschichte im Radio ohne Anschauung »ins Leere verpuffen« müsse,117 so Zeitler mit dem Brustton der Überzeugung, sei dem Medium mit den bebilderten Vorträgen eine völlig neue sozialisierende Wirkungsdimension erschlossen worden:

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»Ganze Familien setzen sich um das Bild und lassen den Vortrag in der Anschauung auf sich wirken. In zahlreichen Fällen hat man das Bild für einen größeren Zuhörerkreis aufgestellt und den Lautsprecher in Tätigkeit gesetzt. Ja, es gelangte ein Fall zur Kenntnis, in dem ein vorhandener Projektionsapparat und ein Diapositiv benutzt wird, der Lautsprecher vermittelt dazu weither für die gesamte versammelte Kunstgemeinde die gewünschte Belehrung. So hat also die Kunstgeschichte im Rundfunk, dieses zuerst unerhört scheinende Unterfangen, zu einem vollen Erfolge geführt.«118

Mehr als der tatsächliche Erfolg des Unternehmens spricht aus dieser skurrilen Schilderung wohl die Zukunftserwartung einer televisionär vermittelten Kunstgeschichte, deren Umsetzung freilich noch geraume Zeit auf sich warten ließ. 3.3 Hörer als Leser. Radiokunstgeschichte im Medienverbund Trotz der vermeintlich positiven Bilanz war den Initiativen zum Vertrieb von funkbegleitendem Bildmaterial und Mappenwerken kein langfristiger Erfolg beschieden. Letztlich erwiesen sich alle Versuche in dieser Richtung als unwirtschaftlich – ja, auch als mehr oder weniger überflüssig. Denn erheblich effektiver, so zeigte sich schon bald, war die Kooperation zwischen den Sendegesellschaften und den Organen der Funkpresse, deren Zahl mit zunehmender Verbreitung des Rundfunks in die Höhe schoss.119 Obwohl verlässliche Zahlen fehlen, steht zu vermuten, dass der überwiegende Teil der Rundfunkteilnehmer ein entsprechendes Ansageblatt mehr oder weniger regelmäßig bezog. Befördert wurde diese Form des Medienverbunds dadurch, dass das Gros der Programmpresse ohnehin mit den lokalen Sendegesellschaften assoziiert war. Vor allem in den Anfangsjahren wurde der Markt dominiert von sendernahen Zeitschriften, die wirtschaftlich eng mit den Gesellschaften verflochten und von ihnen abhängig waren.120 Häufig traten die Rundfunkgesellschaften über eigene Verlage sogar selbst als Produzenten entsprechender Blätter auf.121 Da die offiziellen und ›halboffiziellen‹ Zeitschriften in der Regel im jeweiligen Sendebezirk die Marktführerschaft behaupteten, bestand für die beteiligten Verlage wenig Anreiz, mit innovativen Konzepten aufzuwarten. Von Ausnahmen abgesehen, etwa der betont modernistisch aufgemachten Zeitschrift Die Werag, boten die Blätter in inhaltlicher und gestalterischer Hinsicht ein unspektakuläres Erscheinungsbild.122 Mit einer gewissen redaktionellen Eigenständigkeit ausgestattet waren überregionale Zeitschriften wie Der Deutsche Rundfunk und Die Sendung, die sich zuweilen bemühten, rundfunkpolitisch Position zu beziehen. Alles in allem vertrat man jedoch auch hier die bürgerlich-hegemoniale Linie, die den deutschen Rundfunk insgesamt charakterisierte.123 Für die Hörer stellten die Rundfunkzeitschriften eine willkommene Ergänzung zu dem noch vorrangig als Einschaltmedium genutzten Radio dar. Lieferten die illustrierten Blätter doch das nach, was dem Radio nach verbreiteter Auffassung am meisten abging: die Anschaulichkeit im Bild. Die in den Anfängen fast ausschließlich als Bildungsprogramm konzipierte Radiokunstgeschichte profitierte von dieser Ergänzung in besonderer Weise. Bereits seit 1926 wurde ein erheblicher Teil der kunsthistorischen Rundfunkvorträge in der Programmpresse regelmäßig in Text und Bild

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angekündigt und erläutert. Die Rundfunkgesellschaften versorgten zu diesem Zweck die Redaktionen mit vorgefertigten Textbeiträgen, die häufig aus der Feder der jeweiligen Vortragenden stammten. Wie ein Vergleich verschiedener Zeitschriften zeigt, wurden die bereits druckreif gelieferten Textbeiträge vielfach ohne jede Änderung übernommen. Auf die Auswahl der Abbildungen hatten die Vortragenden vermutlich wenig Einfluss, da die Verlage diese über Bildagenturen bezogen. Sie variierten daher von Fall zu Fall. Format und Qualität der Illustrationen nahmen sich in der Regel bescheiden aus. Vorschläge, die Funkzeitschriften um farbige Kunstdruckbeilagen zu ergänzen, gab es zwar immer wieder,124 sie scheiterten indes an wirtschaftlichen Erfordernissen. Auch gab es selten Versuche, Bild und Text im Layout in stringenter Weise zu verknüpfen. Trotz dieser Einschränkungen ist davon auszugehen, dass die kunstgeschichtlichen Vortragsprogramme ihre vielfach verbürgte Attraktivität nicht zuletzt der visuellmedialen Wechselwirkung mit dem Printmedium verdankten und sich auch aus diesem Grund langfristig im Programm der Sender behaupten konnten. Dafür spricht auch, dass einige Zeitschriften populärwissenschaftliche Unterhaltungsbeiträge zu Themen der bildenden Kunst bald auch losgelöst von den Programminhalten des Hörfunks abdruckten.125 3.4 Kampf den »Bettelsuppen der Trivialität«: Hans Tietze Ein bemerkenswertes Beispiel illustrierter Radiokunstgeschichte bietet die in Wien beheimatete österreichische Radio Verkehrs AG (Ravag). Wie bei den deutschen Sendern spielte auch in Österreich im frühen Sendeprogramm der Volksgedanke eine tragende Rolle.126 Im Juni 1925 beschloss der Vollbeirat des Senders die Einrichtung einer populärwissenschaftlichen Radiovolkshochschule.127 Neben Sprachunterricht und Kursen zu Elektrotechnik und Musiktheorie wurde sie initiiert mit einem kunsthistorischen Kursprogramm, das den beachtlichen Umfang von sechzehn strukturierten Vorträgen hatte |Wi006|. Die erste Sendung ging am 7. Oktober 1925 über den Äther; sie hatte, wie auch alle nachfolgenden Vorträge, eine Dauer von rund dreißig Minuten. Konzeption und Ausführung des Kursprogramms lagen in den Händen von Hans Tietze, der damals eine außerordentliche Professur für Kunstgeschichte an der Wiener Universität bekleidete.128 (Abb. 21) Dass die Wahl auf Tietze fiel, verwundert wenig, insofern man auch im österreichischen Rundfunk das populärwissenschaftliche Segment vorrangig akademischen Gelehrten überantwortete.129 Darüber hinaus weist seine Biografie markante Parallelen zu deutschen Radiokunsthistorikern auf. Hierzu gehört, dass Tietze zur Zeit der Ersten Republik in einschlägiger Funktion im Staatsdienst tätig war. 1919 wurde er Referent für Kunst im Österreichischen Staatsamt für Unterricht, seit 1923 war er als Ministerialrat für Museen und Denkmalpflege tätig. In dieser Funktion war Tietze federführend an der Umgestaltung der österreichischen Museen und an der Überführung des habsburgischen Kunstbesitzes in die öffentlichen Sammlungen beteiligt. »Die ganze Volksgemeinschaft [...] zum

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Abb. 21 | Hans Tietze (1880–1954) , Aufnahme um 1925

Abb. 22 | Max Eisler (1881–1937), Aufnahme um 1925

staunenden Erleben anzuleiten« bezeichnete Tietze damals als »die wahrhafte Museumsaufgabe«,130 gehe es doch nach dem glanzlosen Untergang der Monarchie vor allem darum, »den wunderbaren Kunstbesitz, der Österreich geblieben ist, durch neue Organisation zu verjüngen und aus dem Schemenbild des bloßen Wissens zur Lebendigkeit unmittelbarer Wirksamkeit zu erwecken«.131 Bei anderer Gelegenheit äußerte Tietze sich in bemerkenswerter Drastik zur Frage der ›Sozialisierung‹ der Museen.132 Auch hier mischten sich zeittypische Schlagworte der Volksbildung und Wissenspopularisierung mit nationalistischen Ideen einer Vermittlung des ›lebendigen‹ kulturellen Erbes, das als geistige Basis eines demokratischen Neuanfangs dienen sollte. Absicht und Methode seines Radio-Kurses skizzierte Tietze in einem Textbeitrag, der zum Auftakt der Sendereihe in der Programmzeitschrift Radio Wien erschien. (Anhang 1) Die Ausführungen können als charakteristisch gelten für die erste Phase des Bildungsfunks, die nicht das Wie, sondern noch vorrangig das Was in den Fokus rückte. Neben dem Fehlen von Bildern betrachtete Tietze als hauptsächliche Schwierigkeit den Mangel an Vorkenntnissen bei der heterogenen Hörerschaft. In welcher Weise ließ sich Kunstgeschichte einem Adressatenkreis vermitteln, dessen überwiegender Teil dem Wesen des Künstlerischen völlig fernstand? Für Tietze konnte es auf diese Frage nur eine Antwort geben: Anzustreben war eine universalistische Grundlagenbildung, die dem Hörer einen Überblick über das Ganze des Stoffgebiets vermittelte. So bot die Reihe denn auch nicht weniger als einen geschlossenen Überblick über die Kunstentwicklung »von den ältesten Zeiten bis in die Gegenwart«,133 wie Tietze es treffend umschrieb. Beginnend bei den Anfängen der prähistorischen

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Kunst, spulte der Redner in seinen sechzehn Vorträgen, die in einem Zeitraum von nur acht Wochen ausgestrahlt wurden, die Menschheitsgeschichte der Kunst buchstäblich im Schnelldurchlauf ab. Dass Tietze, wie so viele andere, über die fehlende Möglichkeit klagte, dem Hörer im Rundfunk Anschauungen zu vermitteln, nimmt nicht wunder. Über Kunst zu sprechen, bedeutete nach Tietzes Überzeugung, zuvorderst über Werke zu sprechen,134 galt ihm doch der sinnliche Eindruck als »Lebenselement aller künstlerischen Empfindung«.135 In zeittypischer Diktion definierte Tietze den Wert ästhetischer Betrachtungen darin, die einseitig auf »Kräften des Intellekts«136 aufbauende Einstellung der Gegenwart durch das Erlebnis des Auges und die Hinführung zum Sehen geistig auszutarieren. Jede »Besprechung von Kunst im Radio«, so meinte Tietze zu wissen, habe daher zwangsläufig »zur Voraussetzung, daß sie sich entweder auf solche Gegenstände beschränkt, die allgemein bekannt oder allgemein zugänglich sind oder die in wichtigen Beispielen in der Zeitschrift ›Radio Wien‹ reproduziert werden können«.137 Begleitend zur Vorlesungsreihe versorgte die sendereigene Zeitschrift die Hörer im Wochenrhythmus mit den benötigten Abbildungen, die man in beeindruckender Fülle als geschlossene Bildstrecken jeweils auf mehreren Seiten der Programmillustrierten abdruckte. (Abb. 23) Zusätzlich brachte Radio Wien, »vielfachen Anregungen entsprechend«,138 ab der dritten Vortragsfolge halbseitige Zusammenfassungen des Gehörten, um die Nachhaltigkeit des Lernens zu befördern. Der schiere Umfang der kunstgeschichtlichen Begleitmaterialien ließ die Radioillustrierte zu einem regelrechten Studienbegleitheft anschwellen. Anders als bei anderen Zeitschriften war der Abbildungsteil zudem im Kupfertiefdruck hergestellt, der dem Bilderdruck gängiger Kunstzeitschriften in nichts nachstand.139 Dem Anspruch und der Art der Umsetzung nach kann bei der am frühen Abend ausgestrahlten Reihe wohl zum ersten Mal von einem ›Funkkolleg Kunst‹ gesprochen werden.140 Das Problematische einer ›Breitenbildung‹, wie sie die Reihe unternahm, war dem Vortragenden sehr wohl bewusst. In seinem Buch Meister und Meisterwerke deutscher Kunst, einer Sammlung von Hörfunkvorträgen, die er 1926 bei der Ravag hielt, ging Tietze auf Mittel und Methodik der Radiokunstgeschichte in grundsätzlicher Weise ein. Wenn dabei einerseits von den »unermessliche[n]« Vermittlungspotenzialen des neuen Mediums die Rede war, Tietze aber andererseits mit der »Ausweitung von Bildung« auch die Gefahr der »Verflachung« und »Abstumpfung« beschwor, »die geistig zerstörend zu wirken vermag«,141 so spiegelte sich in der zwischen Hingabe und Skepsis schwankenden Haltung der Tenor damaliger Diskussionen um Möglichkeiten und Grenzen der Volksbildung im Radio wider. Die Skepsis richtete sich dabei nicht zuletzt gegen das technische Medium selbst, vermehre dieses doch durch die kaleidoskopartige Vielheit des Gesendeten sogar noch den vorherrschenden »Taumel« und die »Hast unseres Lebens«,142 was konträr zu den Bemühen um die Stetigkeit echter Bildung stehe. Um also die Adressaten nicht mit jenen »Bettelsuppen der Trivialität« abzuspeisen, wie Presse und Kino, ja »sogar das gedruckte Buch«143 sie auftischten,

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Abb. 23 | Bildbeilage der Zeitschrift »Radio Wien« zu Hans Tietzes kunstgeschichtlichem Kurs bei der Ravag, 1925

wie Tietze kritisch anmerkte, müsse Kunstgeschichte im Radio nicht allein das Wissen in seiner ganzen stofflichen Breite vermitteln, sondern bis zum »Wesen der Kunst«144 vordringen, um zu zeigen, »daß die schier unübersehbare Fülle von Kunstwerken, die aus den verschiedensten Zeiten auf uns gekommen sind, nicht zusammenhanglos und zufällig existieren, sondern daß sie einesteils durch eine Entwicklung miteinander verbunden und andernteils der Ausdruck der jeweils herrschenden geistigen Strömungen sind.«145 Tietze kam es mithin darauf an, jenseits einer bloß formalistischen Betrachtungsweise vor allem auch »die Absicht und den geistigen Gehalt, den das Kunstwerk durch seine anschaulichen Formen ausdrückt, zu erkennen«146 – eine Forderung, die er unter dem Titel Geisteswissenschaftliche Kunstgeschichte damals auch an anderer Stelle bekräftigte.147 Wie dieser hochgesteckte Anspruch in der konkreten Vortragspraxis eingelöst werden könnte, erläuterte Tietze bezeichnenderweise nicht. Überblickt man die erwähnten Zusammenfassungen der Vorträge, die die Senderillustrierte Radio Wien den Hörern an die Hand gab, so fällt der durchweg hochgestochene und akademische Tonfall ins Auge. Ein etwaiges Bemühen, den universitären Stoff der ›Geistesgeschichte‹ in einer Weise zu dosieren oder gar in eine Sprache populärer Kunstvermittlung zu übersetzen, die auch bildungsfernen Schichten einen Zugang ermöglicht hätte, zeichnet sich darin in keiner Weise ab. Dass dieser Verzicht auf ›Vereinfachung‹

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der Überzeugung des Autors entsprach, legt der zeitgleich publizierte Aufsatz Verlebendigung der Kunstgeschichte nahe, in dem Tietze in teils polemischem Tonfall das Ansinnen »gewisser Kunstliteraten« nach Popularisierung entschieden zurückwies: »Verlebendigung einer Wissenschaft wird nicht an sich schon durch Popularisierung bewirkt. Im Wesen unserer demokratischen Entwicklung liegt es, daß jede Kenntnis mündlich und schriftlich möglichst verbreitet und allen Schichten des Volkes dargeboten werden soll; aber diese Ausdehnung ist immer nur die Ausbreitung einer vorhandenen Substanz. Wenn sie tot ist, wird sie dadurch, dass sie vielen zugänglich gemacht wird, auch wenn sie mit dem Gewürz des Tagesjargons gespickt wird, nicht lebendiger. Denn Verlebendigung der Kunstgeschichte darf auch nicht verwechselt werden mit der Verlebendigung ihrer Darstellung.«148

Tietzes frühe Sendereihe ist somit ein Beispiel dafür, wie die Scheu vor Trivialisierung bewirkte, dass Bildung nicht als schrittweiser Prozess des »Lernens«, sondern ausschließlich als eindimensionale Form der »Belehrung« verstanden wurde: Die Massen galt es gewissermaßen in die Sphäre der Hochkultur ›hinaufzuheben‹. Die Senderverantwortlichen brachten das Dilemma, wenngleich ohne dies zu wollen, selber auf den Punkt: »Dadurch, dass nur allererste Fachleute zu Worte kommen, ist die Volksbelehrung auf eine autoritative Grundlage gestellt worden.«149 Bei der Ravag zeigte man sich dennoch zufrieden und kündigte weitere kunstgeschichtliche Vortragsreihen an.150 3.5 Anleitung zur Betrachtung (I): Max Eisler Wie sehr die frühe Radiokunstgeschichte auf Sichtbarkeit fixiert war, belegt auch die Reihe Anleitung zur Betrachtung von Kunstwerken, die die Ravag im Anschluss an Tietzes kunstgeschichtlichen Kurs im Rahmen ihrer Rundfunkvolkshochschule ausstrahlte. Autor war diesmal der jüdische Kunsthistoriker Max Eisler, der dem Kreis um Tietze nahestand.151 (Abb. 22) Bereits im Frühjahr 1925 hatte Eisler unter dem diesem Titel einen Vortrag über Pieter Bruegel beim Wiener Sender beigesteuert |Wi002|.152 Diesem folgte im Herbst desselben Jahres ein Zyklus von vier weiteren Vorträgen, der den Gattungen Grafik, Plastik, Architektur und Handwerk gewidmet war |Wi010|. Eisler verfolgte damit die Idee einer stufenweisen Schulung, die den Hörer von der »Erkundung der Arbeitsweisen und Formen« an die »teilnehmenden Kräfte der Kultur« heranführen sollte.153 Sein Kursprogramm inserierte er nicht nur in der Zeitschrift Radiowelt.154 (Abb. 24) Parallel ließ er die Vortragstexte als Buch erscheinen, das den Mitarbeitern der Wiener Volkshochschule Ottakring zugeeignet war, wo Eisler seit dem Studienjahr 1920/21 einen Sitz in der kunsthistorischen Fachgruppe wahrnahm.155 Konzeptionell folgte Eisler der damals auch in Frankfurt verfolgten Idee, durch das Radio Publicity für die örtlichen Museen zu machen. Er appellierte daher ausdrücklich an den Hörer, »die besprochenen Originalwerke sobald als möglich unmittelbar anzusehen«.156 Nicht nur der erste Vortrag, der Bruegels ›volkstümlichen‹ Gemälden im Kunsthistorischen Museum gewidmet war,157 sondern auch alle nachfolgenden

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Abb. 24 | Kunstunterricht per Radio, Ankündigung zu Vortragsreihen von Max Eisler und Hans Tietze bei der Wiener Ravag, aus: »Radiowelt«, 1925

Sendungen galten Beispielen aus den Wiener Kunstsammlungen und dem heimischen Denkmälerbestand. Didaktisch folgte Eisler dem Verfahren der vergleichenden Gegenüberstellung, weshalb es auch in diesem Fall nicht ohne medial vermittelte Seheindrücke ging: Die Funkpresse versorgte die Hörer wie gewohnt mit dem benötigten Bildmaterial. Eislers Sendereihe war zwar nicht ausdrücklich einem Vorbild verpflichtet. Doch war mit dem gewählten Titel unübersehbar auf Lichtwarks schon erwähnte Übungen in der Betrachtung von Kunstwerken angespielt.158 Möglicherweise klang darin auch ein Hinweis auf Heinrich Wölfflin an, der sein mehrfach aufgelegtes Buch Die klassische Kunst (1899) bei Gelegenheit einmal eine »Anleitung zur Betrachtung von Kunstwerken. Nicht für Kunsthistoriker, sondern für Kunstliebhaber« nannte.159 In beiden Fällen waren Referenzen aufgerufen für das von Eisler verfolgte Anliegen,

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Kunstbetrachtung zu praktizieren, die ihren Ausgang von der Anschauung nahm und sich jenseits akademisch-fachwissenschaftlicher Lehrmeinungen verorten sollte. Es gehe darum, »Bücherweisheiten, Urteile und starre Methoden, also jede Voreingenommenheit beiseite[zulassen]«, erläuterte Eisler, »und stattdessen die wertvolle naive Schauweise zum Ausgangspunkt und zur Grundlage« zu machen.160 Durch das mit Nachdruck vertretene populärwissenschaftliche Anliegen hob sich Eislers Vortragsreihe – ohne dass ihr Verfasser dies explizit aussprach – deutlich von der bei Tietze praktizierten akademisch-gelehrten Kunstgeschichte ab. Anders als Tietze, der Wissen ›von oben‹ vermittelte, wollte Eisler auf der Basis des beim Betrachter Bekannten aufbauen. Bruegels Bilder im Kunsthistorischen Museum waren daher gut gewählt, gehörten sie doch zum Kanon populärer Werke, deren Kenntnis bei den allermeisten Hörern vorausgesetzt werden konnte. Wieder einmal ging es nicht darum, den Hörer mit etwas völlig Neuem zu konfrontieren, sondern das vermeintlich Bekannte ›richtig‹ verstehen, vor allem aber sehen zu lernen: »Es kommt nur darauf an, unsere Augen richtig zu gebrauchen.«161 Bruegels ›Wimmelbilder‹ waren dafür nicht nur deshalb der geeignete Gegenstand, weil sie dem kunstfernen Adressaten einen Zugang über die naive, das hieß nach Eislers Ermessen unverbildete Schaulust ermöglichten, sondern auch, da sie ein Bild vom Leben des einfachen Volkes darboten, in dem sich der mutmaßliche Adressat schnell zurechtfinden mochte. Auch wenn Eisler nicht ›belehren‹, sondern vielmehr nur ›anleiten‹ wollte, steckte darin doch ein gewisses jovial-herablassendes Wohlwollen, das beim Adressaten Defizite voraussetzte, die es zu beheben galt. Sieht man einmal von diesem zeittypischen autoritären Gestus ab, zeigen Eislers Rundfunktexte immerhin ein Bemühen, einen für den akademisch nicht vorgebildeten Adressatenkreis sprachlich und didaktisch adäquaten Zugang zu schaffen. Dazu suchte Eisler die Hörer nicht nur wiederholt mit dem Inklusion signalisierenden Pronomen »wir« zu adressieren – eine gängige Praxis populärer Vermittlung –, sondern ihn auch virtuell an die Hand zu nehmen, um ihn, im Sinne einer akustischen ›Besucherführung‹, durch den Bildungstempel und an die Kunst heranzuführen: »Man steigt die Haupttreppe des Kunsthistorischen Museums hinauf, geht in der oberen Halle das Geländer entlang zur rückwärtigen Mitteltür und kommt, um eine Art spanische Wand herum, zu den drei Kabine[ette]n, welche die Bilder des älteren Pieter Brueghel enthalten. Es ist in dem großen Hause mit seinen vielen Räumen nicht leicht, den Ort zu finden. Der Wächter erzählt, dass die Fremden, etwa die Amerikaner, die doch das weite, komplizierte Reisen gewohnt sind, ihre Freude ganz unverhohlen äußern, wenn sie endlich auf diesen lang gesuchten, in aller Welt berühmten Schatz gestoßen sind. Aber er erzählt auch, dass die Wiener, einfache Leute aus dem Volk, die einmal Sonntags dagewesen sind, immer wieder kommen, gelegentlich mit neuen Begleitern, um ihnen diese wunderlichen Werke zu zeigen, mit denen sie vielleicht nichts rechtes anzufangen wissen, die aber doch mit einer wunderbaren Anziehungskraft auf sie wirken.«162

Bestand Teilhabe, wie man sieht, für Eisler zunächst einmal darin, dem Adressaten die ›Schwellenangst‹ zu nehmen, so ging es doch im nächsten Schritt umgehend

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darum, ihm eine erhabene Stimmung und ein Gefühl staunender Bewunderung zu vermitteln, wie es sich vor dem Schatz der Meisterwerke gebot – denn »Ehrfurcht [...] ist der Anfang jeder guten Kunstbetrachtung.«163 Wortreich zelebrierte Eisler einen Kultus um das als ›Wunder‹ apostrophierte ›Original‹, welches allein »von der atmenden Gegenwart des Meisters« sprach.164 Der Vortragsreihe verlieh das einen durchaus paradoxen Zug, denn schließlich hatten sich die Adressaten ja mit ihren Abbildungen in der Zeitschrift Radio Wien zu begnügen. Ohne dieses Provisorium ging es nicht, verwendete Eisler doch weite Teile seines Vortrags darauf, die Hörer gleichsam akustisch durch die Bilder zu geleiten, um im Wechsel zwischen Deskription und Analyse des formalen Aufbaus zum ›Sehen‹ anzuleiten. Sehr eindringlich zeigt sich das am Beispiel von Bruegels bekanntem Winterbild der Jäger im Schnee: »Vorn fällt der erste Schneehügel kurz und steil, der zweite dahinter flacher ab, wodurch der Talgrund seine volle, freie Breite gewinnt. Querüber setzt der Zug der Jäger mit den Hunden, die im Schnee nur schwerfällig vorwärts stapfen, folgen die vier schräge niedersteigenden Bäume und in derselben Richtung die Landstraße mit dem Fuhrwerk, die uns zum Dorf, also in die Tiefe führt. Hinter diesem strengen Gefüge, in das sich die Vierecke der beiden Eisfelder schicken, wird die Landschaft losgebunden. Der Fluß führt uns mit seiner Windung hinaus in die uferlose Weite, der Berg hinauf in die schroffe, vergletscherte Höhe. Grünlich ist der Winterhimmel ausgespannt, glasgrün erscheint sein Spiegel im Eise unten. Und auch die wenigen anderen Farben sind trübe, das Weiß des Schnees ist grau überflogen, dem Schwarz der Bäume und dem Rot der Häuser ist Braun beigemischt. Kein froher, heller Farbfleck kommt jetzt auf, selbst das Feuerchen vor der ersten Hütte hat keine sonderliche Kraft. In der eisigen Luft erstarren die Formen, bekommen die Linien eine feine Schärfe. Das ist schon an dem Strauche vorn zu bemerken, die Schwänze der Hunde krümmen sich fast wie Spiralen, seltsam wie Arabesken scheinen die kahlen Zweige der Bäume. Lahm fliegt ein Rabe zwischen Himmel und Erde.«165

Die zwischen Beschreibung und Kompositionsanalyse pendelnde »Anleitung« sollte den Eindruck einer von Vorwissen ungetrübten Einlassung vermitteln. Hinter dem Deskriptiven sollte dabei für den Hörer so etwas wie ein ›Mehr‹ des Kunstwerks, seine formbildende ›Kraft‹ aufscheinen. Denn nicht im Gegenständlichen, sondern erst im ›Erlebnis‹ von Form und Farbe stellte sich nach Eislers Ermessen ein wahres Gefühl für das Kunstwerk ein, das zugleich Einblick in die Leidenschaften und das Seelenleben seines Schöpfers eröffne. Bruegel habe sich mit dem Winterbild ein »Denkmal« seiner »Schwermut« und der »Einsamkeit seiner Seele«166 gesetzt, so Eisler in hymnischem Tonfall: »Die unabhängige, mächtige Künstlerpersönlichkeit kommt überall zum Ausdruck.«167 Letztlich mündete die Beschäftigung mit dem Bild in den recht trivialen Gefilden einer psychologisierenden Künstlerverehrung. Übersieht man die Vorträge insgesamt, so offenbart sich an ihnen zwar nicht unbedingt eine radiogemäße Sprech- und Vortragsweise. Immerhin aber stellten sie den Versuch dar, kunstgeschichtliche Inhalte in einer Weise zu vermitteln, die dem Verständnishorizont des Laien entsprach. Ein wenig ähnelt die »Anleitung zur Betrachtung« denn auch in Stil und Rhetorik heutigen Audio-Guides.168

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3.6 Anleitung zur Betrachtung (II): Oswald Götz Erheblich akademischer stellte sich im Vergleich die kunsthistorische Vortragsreihe dar, die der schon erwähnte Oswald Götz 1926/27, ebenfalls unter dem Titel Anleitung zur Betrachtung von Kunstwerken beim Südwestdeutschen Rundfunk hielt |Ff021, Ff027|. (Abb. 25) Ein Zusammenhang mit der Sendereihe der Ravag bestand vermutlich nicht. 1926 hatte das volksbildnerische Vortragswesen beim Frankfurter Sender seinen Höhepunkt erreicht. Neben der Funkhochschule, die mehrmals wöchentlich sendete, wies das Programm Vortragszyklen mehrerer lokaler Volksbildungsinstitutionen aus, etwa des Rhein-Mainischen Bundes für Volksbildung und des Frankfurter Handwerksamtes, sowie spezialisierte Programme der Beamten- und Angestellten-Fortbildung. Götz’ Vortragszyklus fügte sich in diesen Bildungsmarathon und wartete mit entsprechend großzügigen Dimensionen auf: In den kommenden zwölf Monaten brachte er es sage und schreibe auf rund vierzig Sendefolgen. Es war damit wenn nicht der erfolgreichste, so doch zweifellos der ausdauerndste Versuch, kunstgeschichtliche Volksbildung im Rundfunk zu praktizieren. Der Zyklus stellt darüber hinaus noch einmal ein besonders anschauliches Beispiel für den Verbund zwischen Funk und Printmedien dar. Da sich zu keiner der Sendungen Skripte oder Tonaufzeichnungen erhalten haben, geben über Inhalt und Konzeption nur die Angaben in der Programmpresse Aufschluss. Gegenstand der Reihe war demnach die altdeutsche Tafelmalerei – eine Thematik, die angesichts der nationalen Identitätskrise nicht nur in der wissenschaftlichen Kunstgeschichte, sondern auch in der populären Literatur weithin Konjunktur verzeichnete.169 Götz war bis dato nicht als Kenner dieser Materie hervorgetreten. Umso mehr beeindruckt das der Vortragsfolge zugrunde liegende, weit ausgreifende Programm. Der Zyklus stilkritischer Besprechungen von Einzelwerken und Werkgruppen spannte in dichter chronologischer Abfolge einen Bogen vom 13. Jahrhundert bis in die Zeit der Reformation. Zwar nahmen, den kunstgeschichtlichen Wertungen der Zeit entsprechend, die ›großen Persönlichkeiten‹ des frühen 16. Jahrhunderts – Dürer, Cranach, Grünewald, Holbein und Altdorfer – besonders breiten Raum ein. Doch deuten die bemerkenswert sachlichen Begleittexte in der Programmpresse kaum auf eine populärwissenschaftliche Verkürzung. Wiederholt verwies Götz bereits in seinen Ankündigungen auf die einschlägige wissenschaftliche Literatur. Die kapitelweise Gliederung in landschaftliche Schulen und Künstlerpersönlichkeiten, bei der offensichtlich vor allem die entwicklungsgeschichtliche Geschlossenheit, weniger die Betonung des einzelnen ›Meisterwerks‹ den Ausschlag gab, entsprach der gängigen Praxis kunsthistorischer Gesamtdarstellungen. Sie findet sich in ähnlicher Form beispielsweise in Curt Glasers Überblickswerk Zwei Jahrhunderte deutscher Malerei von 1916.170 Anders als in Götz’ vorangegangener Reihe Kunstgeschichte durch Rundfunk spielten die Bestände des Frankfurter Städel Museums diesmal keine Rolle. Vielmehr orientierte sich die Auswahl der Werkbeispiele, wie es scheint, vorrangig an Kriterien der Stilistik und des kunsthistorischen Rangs. Eine Vertrautheit mit den von Götz

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Abb. 25 | Anleitung zum Betrachten von Kunstwerken, zum Vortragszyklus von Oswald Götz beim Südwestdeutschen Rundfunk, aus: »Südwestdeutsche Rundfunk-Zeitung«, 1926

ausgewählten Werken konnte in einer Vielzahl der Fälle selbst beim kunsthistorisch versierten Hörer nicht vorausgesetzt werden. Wie bereits im Falle der Kunstgeschichte durch Rundfunk baute die Sendereihe daher wesentlich auf die Begleitung durch gedruckte Abbildungen. In Kooperation mit dem Sender übernahm es diesmal die Südwestdeutsche Rundfunk-Zeitung, über Monate hinweg die von Götz verfassten Zusammenfassungen nebst einer Reihe von Abbildungen betreffender Tafelbilder, die der »Verdeutlichung der Formenvorstellung«171 dienten, abzudrucken. Ohne diese Bilder, so darf man vermuten, war ein Hören der Vorträge ohne Wert. Dass die Sendefolge ganz auf das Sichtbare hin abgestimmt war, zeigt auch die Tatsache, dass die Südwestdeutsche Rundfunk-Zeitung während einer fünfwöchigen Sendeunterbrechung mit dem Abdruck von Bildvorlagen fortfuhr, »um den Hörern die Möglichkeit zu geben, bei den dann kommenden Vorträgen ein etwas umfangreicheres Abbildungsmaterial in der Hand zu haben«, wie es hieß.172 Insgesamt wurden bis zum Abschluss der Reihe weit über einhundert Reproduktionen in der Südwestdeutschen Rundfunk-Zeitung abgedruckt. Allerdings offenbarte das Verfahren auch seine Tücken: Zwischenzeitlich kam die Zeitschriftenredaktion mit dem Abdruck der betreffenden Abbildungen so arg durcheinander, dass Götz seine liebe Mühe hatte, den Adressaten klarzumachen, welche Ausgabe der Programmillustrierten jeweils zur Hand zu nehmen war. »Es wird

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vielleicht gut sein«, wandte Götz mit Pragmatismus ein, »wenn die Hörer sich die Abbildungen aus der betreffenden Nummer der Zeitung herausschneiden, sofern nicht alle Nummern aufbewahrt werden, um während des Vortrages die Bilder leicht zur Hand zu haben.«173 Auch die geringe Größe und die mangelhafte Abbildungsqualität erwiesen sich als problematisch. Die Zeitschriftenbilder könnten lediglich »Vorstellungshilfen«174 sein, betonte Götz denn auch mehr als einmal. Einen authentischen Eindruck vermittelte allein die Anschauung der Originale, deren weit verstreute Aufbewahrungsorte er den Funkteilnehmern regelmäßig mitteilte. Ob der durchschnittliche Hörer die Möglichkeit hatte oder auch nur gewillt war, dieser Aufforderung nachzukommen, scheint eher fraglich. Eine Weiterführung fand das Konzept beim Frankfurter Sender nicht. Das goldene Zeitalter des Bildungsfunks neigte sich ohnehin dem Ende zu: Im Verlauf des Jahres 1928 rückte der SWR die Funkhochschule immer mehr an den Rand. Bis Ende 1929 wurde sie vollends eingestellt.

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Volksbildung bei den Berliner Sendern

4.1 Die Hans-Bredow-Schule der Berliner Funk-Stunde Nicht nur in Wien und Frankfurt, auch bei anderen Sendern erfuhr der Bildungsfunk eine Systematisierung. Mitte 1924 fasste die in Hamburg stationierte Norag die entsprechenden Programmteile zur sogenannten Hans-Bredow-Schule für Volkswissenschaft zusammen. Man schließe dort an, erläuterte Intendant Bodenstedt, »wo die Schule jeder Art ihr Pensum beendet und der Lernende auf sich selbst gestellt ist«.175 Diesem Beispiel folgte im November 1924 auch die Berliner Funk-Stunde, die mit Abstand größte Sendeanstalt des Reichs. Während man indes in Hamburg die Sendezeit mit Sprachkursen, Hauswirtschaft und Brauchtumspflege füllte und sich vorrangig an die ländliche Bevölkerung richtete,176 setzte man bei der FunkStunde, die als Großstadtsender breiteste Bevölkerungsschichten adressierte, auf ein Kursprogramm, das ebenso allgemeinbildende Themen wie hochkulturelle Inhalte umfasste. Der Disparität des Gebotenen suchte man Rechnung zu tragen, indem man das Kursprogramm in zwei Kategorien einteilte: Während die unter der Bezeichnung »Bildungskurse« zusammengefassten Vorträge eher alltagspraktische Themen berührten, deckten die mehrmals wöchentlich ausgestrahlten »Hochschulkurse« ein wissenschaftlich-gemeinverständliches Themenspektrum ab, das in Anlehnung an die Programme der Volkshochschulen breit gefächert war: Es umfasste allgemeinbildende Fächer wie Philosophie, Literatur, Medizin, Wirtschaft und Handel, ebenso aber auch Spezialgebiete wie Landwirtschaft und Gartenbau, Versicherungslehre, Philatelie oder Astronomie.177 Nicht zuletzt beinhaltete das Programm der Berliner Hans-Bredow-Schule von Beginn an ein Fachgebiet Kunstwissenschaft. Üblicherweise bestanden die »Hochschulkurse« aus mehrteiligen Vortragsfolgen von jeweils zwanzig bis dreißig Minuten Länge, die werktags ausgestrahlt wurden.

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Ausnahmslos alle Vorträge wurden dabei von Universitätsdozenten, akademischen Gelehrten oder anderweitig ausgewiesenen Autoritäten bestritten. Dabei kam es vorrangig auf fachliche Kompetenz an, nicht auf die Befähigung, vor dem Mikrofon zu sprechen. Auf welche Weise die Vortragenden rekrutiert wurden, liegt mehr oder weniger im Dunkeln. Max Dessoir, der nach eigenem Bekunden als Mitglied eines wöchentlich tagenden »Vortragsausschusses« an der Konzeption der Kurse beteiligt war, erläuterte rückblickend, die Berliner Professorenschaft habe eine Mitwirkung am Rundfunk zunächst als »standesunwürdig« empfunden. Erst eine entsprechende Dienstanweisung durch das preußische Kultusministerium habe die Situation geändert.178 Die Tragweite der Bemerkung ist schwer einzuschätzen. Tatsächlich rekrutierte sich ein nicht geringer Teil der Vortragenden aus dem Umfeld von Volksbildungsinstitutionen wie der Lessing- und der Humboldt-Hochschule, die in enger Tuchfühlung mit dem universitären Milieu standen. Davon ab dürften längst nicht alle der beim Sender vortragenden Universitätsgelehrten die Tätigkeit als ungeliebte Verpflichtung empfunden haben. So wie für Dessoir selbst, der an der Berliner Universität eine Professur für Psychologie bekleidete, gehörten Popularisierung und Breitenbildung damals für viele akademische Gelehrte zum Tagesgeschäft – eine Feststellung, die für ein bildungsbürgerliches Fach wie Kunstgeschichte im besonderen Maße Gültigkeit besitzt. Das nicht unbeträchtliche Honorar – in der Regel waren es mehrere hundert Mark pro Vortrag –,179 war gewiss für auch manchen professoralen Gelehrten ein hinreichender Anreiz, im Hörfunkmedium zu ›lesen‹. 4.2 Personalien – Radiokunstgeschichte und Erwachsenenbildung Wie bereits am Beispiel des SWR gezeigt, war die Radiokunstgeschichte der Frühzeit durch ein Netz institutioneller Verflechtungen charakterisiert. Im Falle der Berliner Funk-Stunde lässt sich dies prägnant am Beispiel Wilhelm Waetzoldts ablesen, der im Januar 1925 als erster Kunsthistoriker im Rahmen der »Hochschulkurse« der HansBredow-Schule sprach. (Abb. 26) Die vierteilige Folge galt dem Thema Die Kunst der Gegenwart |FSt001|. Der Titel sollte nicht zu falschen Schlüssen verleiten, dürfte sich der thematische Rahmen doch vermutlich nur bis zur Kunst der Jahrhundertwende erstreckt haben. Dennoch bleibt festzuhalten, dass es in Berlin – anders als beim Frankfurter Sender – nicht die alten Meister waren, denen sich die Radiokunstgeschichte initial zuwandte, sondern die kulturelle Moderne. Schon bevor Waetzoldts Name 1925 im Zusammenhang mit dem Berliner Rundfunkprogramm auftaucht, hatte seine Arbeit kulturpolitische Tätigkeitsfelder berührt.180 Vor dem Ersten Weltkrieg hatte er zunächst unter Wilhelm von Bode an den Berliner Museen gearbeitet, bevor er 1912 zum Professor für Kunstgeschichte an die Universität Halle berufen worden war. Nach der Novemberrevolution wirkte Waetzoldt als Honorarprofessor an der Berliner Universität, war jedoch im Hauptamt als Referent für künstlerische Angelegenheiten im preußischen Kultusministerium tätig, wo er insbesondere mit der Kunstförderung und der Akademiepolitik betraut war.181 Durch die Doppelfunktion als Staatsbediensteter war Waetzoldt zweifellos in

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besonderer Weise für das Tätigkeitsfeld des Rundfunks prädestiniert. Vermutlich war er als Referent des Kultusministeriums sogar von Beginn an in die Konzeption der Hans-Bredow-Schule einbezogen.182 Sicher ist, dass er in den folgenden Jahren nicht nur regelmäßig als Vortragender agierte, sondern im März 1927 auch in den Kulturbeirat des Senders berufen wurde.183 Noch deutlicher zeichnet sich sein Einfluss bei der 1926 gegründeten Deutschen Welle ab.184 Nicht nur aufgrund seiner einflussreichen Ämter und Gremienfunktionen, von denen noch wiederholt die Rede sein wird, ist Waetzoldt für die Geschichte der Kunstgeschichte im Rundfunk der Weimarer Republik eine zentrale Figur. Er repräsentiert überdies einen Typus des Gelehrten, wie er für die Frühzeit der Radiokunstgeschichte prägend war. Als Forscher wie als Vermittler war Waetzoldt, der über eine literaturwissenschaftliche Promotion bei Wilhelm Dilthey zur Kunstgeschichte stieß, ein Universalist, dessen Interessen alle Epochen und Gegenstandsfelder des Faches berührten. Wie viele seiner Generation war er von Wölfflin beeinflusst, lehnte jedoch eine isolierte stilgeschichtliche Betrachtungsweise ab. Waetzoldt suchte das Kunstwerk vielmehr als schöpferische ›Individualität‹ zu verstehen und im geistes- und kulturgeschichtlichen Zeitkontext zu erläutern. Nicht zuletzt spielte für seine vielfältigen Betätigungen dabei immer wieder das Anliegen einer breitenwirksamen und gemeinverständlichen Vermittlung hochkultureller Gegenstände an ein Laienpublikum eine Rolle, wie nicht nur die späte Buchpublikation Du und die Kunst belegt.185 Waetzoldts Publikationstätigkeit umfasste fachwissenschaftliche Beiträge ebenso wie Zeitschriftenaufsätze und populärwissenschaftliche Abhandlungen. Sein Stil bewegte sich dabei zwanglos zwischen akademischer Prosa und einem unbefangenen Plauderton. Alles in allem kann Waetzoldts wissenschaftliches Selbstverständnis in Verbin-

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linke Seite (außen): Abb. 26 | Wilhelm Waetzoldt (1880–1945), Aufnahme um 1930

linke Seite (innen): Abb. 27 | Alfred Kuhn (1885–1940), Gemälde von Lovis Corinth aus dem Jahr 1923

Abb. 28 | Max Osborn (1870–1946), Aufnahme um 1931

dung mit seiner bürgerlich-liberalen und zugleich national grundierten Einstellung186 geradezu als Modellfall jener Form kunstwissenschaftlicher Bildung stehen, die den Rundfunk der Weimarer Republik bis zum Beginn der dreißiger Jahre prägte. Auf Waetzoldts Sendereihe Die Kunst der Gegenwart folgte bei der Funk-Stunde im Mai 1925 eine Vortragsfolge mit dem schlichten Titel Große Meister der Kunst, die erneut der Moderne des 19. Jahrhunderts gewidmet war. Referent war Berthold Daun, der in sechs – ausnahmsweise am Sonntag – ausgestrahlten Vorträgen einen monografischen Bogen von Anselm Feuerbach zu Hans Thoma spannte |FSt002|. Der heute vergessene Kunsthistoriker war zuvor als Verfasser mehrerer populärwissenschaftlicher Monografien hervorgetreten.187 Als Dezernent für Kunst im Berliner Polizeipräsidium (!) bekleidete er zudem eine Verwaltungsposition. Ausschlaggebend war jedoch wohl auch in diesem Fall, dass Daun seit langem in der Erwachsenenbildung und der Volkshochschularbeit tätig war. Bereits seit mehr als zwei Jahrzehnten unterrichtete er an der von Max Hirsch begründeten Berliner Humboldt-Akademie, einer vergleichsweise elitären bürgerlichen Bildungseinrichtung, die sich der Verbreitung wissenschaftlicher Erkenntnisse verschrieben hatte.188 Wie sich am Beispiel Dauns andeutet, spielten Kooperationen des Berliner Rundfunks mit freien Bildungsträgern im Bereich der Erwachsenenbildung in der Frühzeit eine tragende Rolle. Weiterhin bestanden – wie in Frankfurt und Wien – Kooperationen mit den Staatlichen Museen, deren Leitung seit 1920 Otto von Falke oblag. Erste Annäherungen sind bereits für die Zeit kurz nach dem Sendestart der FunkStunde nachweisbar.189 Doch erst 1926 initiierte der Berliner Rundfunk schließlich entsprechende Vortragsreihen mit dem Ziel, für die Museen zu werben. Im Februar und März 1926 war es zunächst Wilhelm Waetzoldt, der eine sechsteilige Sende-

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Abb. 29 | Die neuere Plastik, zu einer Vortragsreihe von Alfred Kuhn bei der Berliner Funk-Stunde, aus: »Der Deutsche Rundfunk«, 1926

reihe über Deutsche Meister in der Nationalgalerie bestritt |FSt008|. Inhaltlich bot die Reihe keine Überraschungen, sondern thematisierte eine längst kanonische Riege von Malern wie Friedrich, Menzel, Feuerbach und Böcklin – einen kunstgeschichtlichen Hausschatz also, der vielen Hörern ohnehin bekannt war oder doch ohne große Mühe in Augenschein genommen werden konnte. Dass Waetzoldt es vermochte, die Aufmerksamkeit der Hörer ganz unabhängig von optischen Eindrücken zu fesseln, deutet die Nachkritik der Zeitschrift Der deutsche Rundfunk an: »Bisher ist immer behauptet worden, es sei vorerst ziemlich zwecklos, bildende Kunst im Rundfunk zu behandeln, da die Anschauung fehle. Aber jeder Praktiker weiß, daß man es möglichst zu vermeiden hat, direkt vor Kunstwerken in irgendeiner Form deutend zu sprechen. Es lassen sich hierfür viele psychologische Gründe anführen, aber keiner ist vielleicht derart überzeugend wie das praktische Beispiel, das Prof. Waetzoldt gibt. [...] Man kann den angegebenen Zweck dieser Vorträge, zum Sehen anzuregen, kaum eindringlicher verfolgen.«190

Den zweiten Sendezyklus der Reihe bestritt im Sommer desselben Jahres Alfred Kuhn, der über Neuzeitliche Malerei und Plastik in der Nationalgalerie zu Berlin |FSt013| referierte und die Hörer in sechs wöchentlichen Folgen über den französischen und deutschen Impressionismus und die expressionistische Moderne informierte. (Abb. 27 u. 29) Noch im selben Jahr folgte eine weitere Vortragsreihe zum Thema Bildende Künstler als Dichter und Schriftsteller |FSt018|. Kuhn gehörte wie Waetzoldt zu den

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vielbeschäftigten Vortragenden in der Anfangszeit des Berliner Rundfunks.191 1910 hatte er bei Wilhelm Vöge in Freiburg über den mittelalterlichen Rosenroman promoviert, gefolgt von einer Assistenzzeit an den Berliner Museen. Seit der Novemberrevolution war Kuhn überwiegend als freiberuflicher Publizist tätig. Er veröffentlichte ebenso in akademischen Fachzeitschriften wie in bürgerlich-liberalen Zeitungsfeuilletons und den führenden Blättern des gemäßigt modernefreundlichen Spektrums, etwa Karl Schefflers Kunst und Künstler, Paul Westheims Kunstblatt und Georg Biermanns Cicerone. Sein besonderes Interesse galt der neuesten Kunstgeschichte und der Gegenwartskunst, über die er zahlreiche Monografien verfasste. Ein vergleichbares Tätigkeitsprofil wie Kuhn besaß der bereits im sechsten Lebensjahrzehnt stehende Max Osborn, einer der bekanntesten Vortragenden der HansBredow-Schule.192 (Abb. 28) Nach dem Studium der Kunst- und Literaturgeschichte, das er unter anderem bei Herman Grimm absolvierte, und der Promotion mit einer literaturgeschichtlichen Arbeit hatte Osborn seit Ende der neunziger Jahre in Berlin für eine ganze Reihe von Zeitschriften und Zeitungen des bürgerlich-liberalen Spektrums als Kritiker gearbeitet. Seit 1914 war er festangestellter Redakteur der zur Ullstein-Gruppe gehörenden Vossischen Zeitung, entsprechend umfangreich gestaltete sich seine Publikationstätigkeit. Osborn nahm darüber hinaus offizielle Funktionen wahr. So war er Mitglied der Ankaufskommission der Nationalgalerie und der Kunstkommission der Stadt Berlin.193 Einem größeren Publikum war Osborn als Verfasser zahlreicher Überblickswerke zur Kunstgeschichte bekannt, mit denen er ein thematisches Spektrum abdeckte, das von der Dürerzeit über das Rokoko bis zur zeitgenössischen Moderne reichte. So nimmt es nicht Wunder, dass die Zeitschrift Der Deutsche Rundfunk den Start von Osborns Sendereihe Meister der klassischen Kunst im Jahr 1926 mit der erfreuten Bemerkung kommentierte, das kunstgeschichtliche Vortragsprogramm liege jetzt »in den besten Händen«.194 Die Sendereihe wurde mit Unterbrechungen bis 1929 fortgesetzt und war damit die langlebigste kunsthistorische Sendereihe im frühen Rundfunk |FSt011, FSt015, FSt029, FSt077|.195 Im wöchentlichen Turnus stellte Osborn jeweils werktags am frühen Abend einen Hauptvertreter der europäischen Kunstgeschichte vor. In schlichter Chronologie ergab sich so ein weiter künstlermonografischer Bogen, der von Giotto und van Eyck über Raffael, Dürer, Rembrandt und Rubens bis zu Watteau, Hogarth und Goya reichte. Das nicht sonderlich originell anmutende Konzept – über die Art und Weise seiner Umsetzung ist wie in so vielen Fällen nichts bekannt – hatte seine Entsprechung in dem publizistischen Format der Künstlermonografie, das damals in Gestalt zahlloser, überwiegend gleichartig ausgestatteter Buch- und Heftreihen den populärwissenschaftlichen Markt dominierte. Kuhn und Osborn verbindet nicht nur, dass sie über keinerlei rundfunkspezifische Vorbildung verfügten. Beide waren außerdem akademisch gebildet, hatten aber in Bereichen jenseits der universitären Lehre gearbeitet. Mit ihren ›hybriden‹ Biografien verkörpern sie das zeittypische Berufsbild des ›Kunstschriftstellers‹, das innerhalb der Disziplingeschichte des Faches bis heute weitgehend ausgeklammert ist.196 Dass sie

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jüdischer Abstammung waren, mag für ihre Berufswege – das sei mit aller gebotenen Vorsicht vermutet – eine Rolle gespielt haben. Erwies sich doch das journalistische Fach für nicht wenige jüdische Geisteswissenschaftler, denen zur Zeit des wilhelminischen Kaiserreichs die universitäre Laufbahn verbaut war, als eine gangbare berufliche Alternative. Dasselbe lässt sich im Übrigen für den noch weithin unerforschten Bereich der kunsthistorischen Erwachsenenbildung vermuten. So war Max Osborn seit geraumer Zeit als Dozent für Kunstgeschichte an der Berliner Lessing-Hochschule tätig, einer 1901 gegründeten und bis heute existierenden Einrichtung der Erwachsenenbildung, die mit gemeinverständlichen Kursprogrammen auf Universitätsniveau eine Mittlerfunktion zwischen Wissenschaft und Volksbildung anstrebte.197 Außer Osborn rekrutierten sich diverse Dozenten des literarisch-künstlerischen Kursprogramms der Lessing-Hochschule aus dem Bereich der bürgerlich-liberalen Publizistik, etwa Oscar Bie, Otto Grautoff und Paul Zucker.198 Gewiss ist es kein Zufall, dass sich diese Namen allesamt auch im Vortragsprogramm des frühen Berliner Rundfunks wiederfinden. Alle verfügten über Erfahrungen in der populären Vermittlung und waren es gewohnt, vor einem Laienpublikum in verständlicher Weise zu sprechen – Kompetenzen, die im frühen Vortragsfunk von ausschlaggebender Bedeutung waren. Die Zeitschrift Der deutsche Rundfunk, die nicht eben selten das Berliner Vortragsprogramm kritisierte, bedachte die Sendereihen denn auch wiederholt mit Lob.199 Der Stellenwert, den bürgerliche Volksbildungseinrichtungen damals behaupteten, ist im Übrigen kaum zu überschätzen. So war die Lessing-Hochschule, die seit 1914 von dem jüdischen Arzt und Pädagogen Ludwig Lewin geleitet wurde, innerhalb der Berliner Bildungslandschaft eine fest eingesessene Institution – nicht zuletzt aufgrund ihres ausdrücklichen Bekenntnisses zur Weimarer Demokratie. Ein Pendant besaß sie in der Humboldt-Hochschule,200 die 1915 aus dem Zusammenschluss der schon erwähnten Humboldt-Akademie mit der Freien Hochschule hervorgegangen war. Zur Zeit der Weimarer Republik stieg die Humboldt-Hochschule zur größten Berliner Volkshochschule auf und verzeichnete Teilnehmerzahlen, die in die Zehntausende gingen.201 Leiter war seit 1926 der jüdische Kunsthistoriker und Ostasien-Spezialist Ernst Cohn-Wiener, der nach eigenem Bekunden vor Hunderten von Zuhörern sprach und sich damit den Ruf als »bekannteste[r] Berliner Dozent für Kunst- und Kulturgeschichte« erwarb.202 Auch Cohn-Wieners Name findet sich unter den Vortragenden im Bildungsprogramm der Funk-Stunde, wo er 1927/28 Vortragsfolgen über Germanische Kunst auf fremden Boden, Die Kunst der Nationen und Die großen Kulturen des Ostens beisteuerte |FSt024, FSt031, FSt046|.203 4.3 Radiokunstgeschichte bei der Deutschen Welle Allein im Jahr 1926 verzeichnete das Vortragsprogramm der Berliner Funk-Stunde rund 1.350 Sendebeiträge.204 Bei den übrigen Gesellschaften bot sich ein ähnliches Bild. Mit dem Sendestart der Deutschen Welle im Februar 1926 wurde der Bildungsauftrag, den die Verantwortlichen dem Radio verordnet hatten, noch einmal

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nachdrücklich bekräftigt.205 Für die frühe Radiokunstgeschichte ist der Sender von maßgeblicher Bedeutung, daher scheinen einige Erläuterungen zum politischen Hintergrund angebracht. Als Gemeinschaftseinrichtung aller Sendegesellschaften wurde die Deutsche Welle aus fünf Prozent des gesamten Gebührenaufkommens finanziert. Federführenden Einfluss auf die Senderpolitik besaß das Land Preußen. Sitz der Gesellschaft war Berlin. Seit Ende 1927 sendete man auf Langwelle über den neuen Großsender Königs Wusterhausen in Brandenburg. Im Gegensatz zu den Regionalsendern war das Programm der Deutschen Welle damit zumindest mit technisch besseren Röhrenempfängern deutschlandweit zu empfangen. Initiator und Gründer der Deutschen Welle war der als Diplomat des Auswärtigen Amtes tätige Wirtschaftspolitiker und Rundfunkpionier Ernst Ludwig Voss, der wie kaum ein Zweiter von der volksbildnerischen Mission des Radios überzeugt war. Voss schwebte nicht weniger als die Schaffung einer Rundfunk-Volkshochschule vor, die ihre Wirkung bis ins kleinste Dorf hinein entfalten sollte.206 Konkrete bildungspolitische Anliegen oder gar methodisch-didaktische Zielsetzungen fanden freilich nur in sehr geringem Umfang Erläuterung. In den ersten Sendemonaten kam es daher immer wieder zu Grundsatzdebatten um Möglichkeiten und Inhalte von Volksbildung im Rundfunkmedium. Die Senderverantwortlichen, die an ihren hochfliegenden Ambitionen keine Zweifel ließen, argumentierten dabei häufig aus der Defensive. Grund war, dass nicht wenige Vertreter der etablierten bürgerlichen Volksbildungseinrichtungen die Medieninitiative des Hörfunks mit Skepsis verfolgten.207 Womöglich spielte ein gewisses Konkurrenzdenken gegenüber den forcierten Bestrebungen, den Funk zum Volksbildungsinstrument zu machen, eine Rolle. Vor allem aber stand man hier den technischen Massen- und Unterhaltungsmedien – Illustriertenpresse, Kinematografie, Rundfunk – grundsätzlich kritisch gegenüber, sofern man sie nicht gar als Auswüchse des Maschinenzeitalters betrachtete, denen man mit strikter Ablehnung begegnete.208 Noch 1926 führte die vom Berliner »Ausschuss zur Bekämpfung der Schmutzund Schundliteratur und des Unwesens im Kino« initiierte Tagung »Rundfunk und Volksbildung« zu heftigen Kontroversen. Nicht nur machte man den Rundfunk mitverantwortlich für die allgemeine Bildungsmisere und die Verbreitung minderwertiger Unterhaltung. Überdies ermögliche das eindimensionale Übertragungsprinzip des Radios, wie Kritiker einwarfen, allenfalls ›mechanische‹ Belehrung, keinesfalls aber ›organische‹ Bildung.209 Der damit verbundene Vorwurf einer lediglich in die Breite wirkenden und damit »Verdünnung und Verseichtung«210 Vorschub leistenden Wissensvermittlung, den man an die Rundfunkverantwortlichen richtete, deutet auf den Paradigmenwechsel, dem die Volksbildungsarbeit in den Jahren nach 1919 mit dem Aufkommen der sogenannten Neuen Richtung unterworfen war: Reformer, die für die Volksbildungsarbeit ein wissenschaftlich-didaktisches Fundament einforderten, vertraten den Standpunkt, dass an die Stelle einer in die Breite gehenden »extensiven« Bildung, wie sie vor dem Weltkrieg vor allem die Vielzahl freier Volksbildungsinstitu-

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tionen mit ihrer Unmenge an Einzelvorträgen praktiziert hatte, eine »intensive« Pädagogik treten müsse, die den Einzelnen im persönlichen Kontakt mit dem Lehrenden adressiere; ein Konzept, das der Funktionsweise des Rundfunkmediums in grundlegender Weise zu widersprechen schien.211 Die Senderverantwortlichen reagierten auf diese Kritik, indem sich die Deutsche Welle einerseits darum bemühte, in Kooperation mit Bildungsträgern Hörgemeinschaften und Rundfunkarbeitsgemeinschaften zu initiieren; zum anderen wies man mit Nachdruck auf die eigenständige Konzeption des Bildungsfunks hin. Die Hans-Bredow-Schule der Deutschen Welle beabsichtige nicht, in Konkurrenz zum vorhandenen Volkshochschulwesen zu treten; sie betrachte ihr Angebot vielmehr als Ergänzung, das konzeptionell dem Vorbild freier Bildungsträger, beispielsweise der Berliner Lessing-Hochschule, verpflichtet sei, also Popularisierung von Wissenschaft auf vergleichsweise hohem Niveau anstrebe.212 Vertraglich war zwischen den Regionalsendern und der Reichsrundfunkgesellschaft festgelegt worden, dass die Deutsche Welle keinen Unterhaltungsfunk, sondern ausschließlich Unterrichtsreihen und allgemeinbildende Vorträge auszustrahlen hatte. Schon nach wenigen Monaten hatte man ein umfangreiches Vortragsprogramm aufgebaut, das von berufsbildenden und erziehungswissenschaftlichen Schulungs- und Fortbildungskursen213 bis zum Segment eines allgemeinen Bildungsfunks reichte, der alle erdenklichen Themen aus Wissenschaft, Gesellschaft und Kultur umfasste. Wie bei der Funk-Stunde bestand das Programm zumeist aus Vortragszyklen, die im wöchentlichen Turnus abgehalten wurden, wobei Wochentag und Uhrzeit beibehalten wurden. Mit diesem Ordnungsdenken verbanden die Verantwortlichen die ausdrückliche Absicht einer Disziplinierung des Hörers. Denn nur durch Vortragsreihen lasse sich der »Gefahr der Oberflächlichkeit« des Hörens begegnen und die »Ernsthaftigkeit des Unternehmens« sicherstellen.214 Organisatorisch bestanden engste Verbindungen zwischen dem Sender und dem preußischen Ministerium für Wissenschaft, Kunst und Volksbildung. Geschäftsführer war Hermann Schubotz, der als Ministerialbeamter in der Hochschulabteilung des Kultusministeriums tätig war. Koordiniert wurde der Aufbau des Kursprogramms zudem in Kooperation mit dem 1915 gegründeten, in Berlin ansässigen Zentralinstitut für Erziehung und Unterricht, einer länderübergreifenden pädagogischen Forschungsstelle des Deutschen Reichs.215 Dessen Leiter, der Archäologe Ludwig Pallat, war zugleich als Referent für den Kunstunterricht in der Kunstabteilung des preußischen Kultusministeriums tätig.216 Wie bereits erwähnt, wirkte dort seit 1919 auch Wilhelm Waetzoldt. Ein weiterer Referent in der Abteilung war der Kunsthistoriker Ernst Gall, der ebenfalls 1919, wohl auf Vermittlung Wilhelm Bodes, berufen worden war und das Museumsreferat wahrnahm. Mit Waetzoldt und Gall arbeiteten dem Kultusministerium zwei vergleichsweise junge, vielseitig gebildete Fachleute zu, bei denen eine gewisse Aufgeschlossenheit gegenüber dem neuen Medium zu erwarten war. Waetzoldt ist auch deshalb als maßgebliche Figur hinter den Kulissen des Senders zu vermuten, da er 1927 – zusätzlich zu seiner Funktion im Kulturbeirat der FunkStunde – zum Vorsitzenden des Kulturbeirats der Deutschen Welle berufen wurde.

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Dass kunstgeschichtliche Sendebeiträge im Bildungsprogramm der Deutschen Welle einen herausragenden Platz einnahmen, kann angesichts der politischen Verflechtungen und des Stellenwerts, den Pflege und Förderung der bildenden Kunst für die preußische Kulturpolitik behaupteten, nicht verwundern. Wenige Wochen nach dem Sendestart wies das Programm erstmals entsprechende Beiträge aus. Den Beginn machten Anfang April zwei sechsteilige Vortragsfolgen des Schinkel-Spezialisten Johannes Sievers über Malerei und Baukunst des 19. Jahrhunderts, die in wöchentlichem Turnus am frühen Nachmittag ausgestrahlt wurden |DW001, DW002|. Wie Gall und Waetzoldt war auch Sievers Angehöriger der preußischen Ministerialbürokratie: Seit 1918 war er Legationsrat für künstlerische Angelegenheiten in der Kulturabteilung des Auswärtigen Amts.217 Mit Hans Mackowsky, der im Herbst 1926 in sechs Teilen über Die klassischen Bauten von Berlin und Potsdam referierte |DW004|,218 stieß zudem ein weiterer Dozent der Lessing-Hochschule zum Rundfunk.219 Nicht nur für Sievers und Mackowsky blieb die Vortragstätigkeit beim Rundfunk ein kurzes Gastspiel. Überhaupt fällt auf, dass die Deutsche Welle im Vergleich zur Funk-Stunde offensichtlich weniger auf personelle Kontinuität setzte, um stattdessen eine Vielzahl unterschiedlicher Referenten zu Wort kommen zu lassen. Nicht wenige standen im Universitätsdienst an preußischen Hochschulen. Neben den bereits Genannten zählten in den ersten beiden Sendejahren die Kunsthistoriker Hans Hildebrandt |DW009, DW027|, Oskar Beyer |DW024| und Paul Schubring |DW021, DW022| zu den Vortragenden. Die starke Präsenz von Universitätsdozenten deutet auf gezielte Ambitionen hin, universitäre Lehre durch das Rundfunkmedium einer breiten Rezipientenschicht zugänglich zu machen. Wenngleich Skripte und Tonaufzeichnungen fehlen, lässt sich die elitäre Ausrichtung des Programms doch an den Artikeln der sendereigenen Zeitschrift ablesen, die in ihren Anfängen ein regelrechtes unterrichtsbegleitendes Periodikum darstellte, das dem Hörer Gelegenheit verschaffen sollte, »sich auf die Rundfunkdarbietungen vorzubereiten, dann aber auch das Gehörte noch einmal anhand dieser Aufsätze zu überdenken«, wie Hans Bredow erläuterte.220 Beispielhaft können die Begleittexte genannt werden, die Paul Schubring seinen Vorträgen über Dürer und Rembrandt voranschickte |DW021, DW022|.221 So ›volkstümlich‹ die gewählte Thematik auch war: Schubrings wissenschaftlich-akademischer Duktus war weit entfernt von ›populärer‹ Kunstgeschichte. Gleiches gilt für die stilgeschichtlichen Vorträge von Ernst Gall und Oskar Beyer zur Kunst des Mittelalters. Die zugehörigen Einführungen,222 die eher den Charakter studienbegleitender Seminartexte hatten, warteten mit einer Vielzahl fachwissenschaftlicher Ausdrücke auf.223 Gall, der in seinem Begleittext zur Reihe Die Kunst des hohen und späten Mittelalters |DW026| den Aufbau einer gotischen Kathedrale mit einer begrifflichen Prägnanz schilderte, die jeder Baustilkunde zur Ehre gereicht hätte, schickte sogar ein Wort des Bedauerns voran: »Ganz ohne die leidigen, nicht ersetzbaren und nur äußerst schwer zu umschreibenden Fachausdrücke kann es (…) nicht abgehen.«224 Noch sah man keinerlei Notwendigkeit, akademische Standards in rundfunkgerechte Sprechweise zu übersetzen.

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Abb. 30 | Die Malerei der Gegenwart und ihre Grundlagen, zu einer Vortragsreihe von Alfred Kuhn bei der Deutschen Welle, aus: »D.W. Funk«, 1927

Neben dem wissenschaftlichen Hochschulsegment bot die Deutsche Welle, ähnlich wie die Funk-Stunde, ein eher breitenorientiertes kunstgeschichtliches Vortragsprogramm. Das thematische Spektrum war dabei nicht nur deutlich ›populärer‹ konturiert, es umfasste zumeist auch Themen, die näher am Gegenwartsinteresse lagen. Die Autoren rekrutierten sich in der überwiegenden Mehrheit nicht aus dem universitären Milieu. Die meisten waren Grenzgänger, die aus dem publizistischen Fach und der Volksbildung zum Rundfunk stießen. Eine sozusagen vertraute Stimme war Wilhelm Waetzoldt, der parallel zu seiner Tätigkeit bei der Funk-Stunde bei der Deutschen Welle zu hören war, beginnend im November 1926 mit einer abendlichen Sendefolge über Das Wesen der deutschen Kunst |DW006|. Es folgte im März 1927 eine Reihe zur Kulturgeschichte der Italienreisen, ein Thema, das Waetzoldt auch in Buchform behandelte |DW010|.225 Unter den Referenten findet sich auch der schon genannte Alfred Kuhn, der hier beispielsweise über Die Malerei der Gegenwart und ihre Grundlagen sprach |DW014|. (Abb. 30) Seit 1927 wurden die Vortragsreihen in der Regel auf zwei Sendetermine gekürzt. Den Titeln nach zu schließen, verstärkte sich nun ein eher didaktischer Zuschnitt. Wohl am deutlichsten zeigt sich das im Falle von Paul Zucker, der vermutlich der erste Architekt war, der das Medium Rundfunk eingehend erprobte.226 Zucker, der wie viele andere als Dozent der Lessing-Hochschule wirkte, hatte zuvor bereits Vortragsfolgen bei der Funk-Stunde abgehalten, wo er über Architektur unserer Zeit

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|FSt004| und die Berliner Baukunst der letzten zehn Jahre |FSt027| sprach. Berufsbedingt fokussierte der vielseitig interessierte Zucker vor allem auf die Themengebiete Architektur und Städtebau. Bei der Deutschen Welle unternahm er 1927 den bemerkenswerten Versuch einer Einführung in das Verständnis der Architektur |DW012|, die nach eigenem Bekunden weniger geschichtliche Fakten als vielmehr »die Erziehung des Auges und des Raumsinns«, mithin das »Erlebnis« von gebauter Umwelt zum Gegenstand haben sollte.227 In diesem Ansatz, der im Medium Rundfunk auch in späterer Zeit wenig Nachfolge gefunden haben dürfte, spiegelte sich das gesteigerte Interesse der zwanziger Jahre an Fragen der Urbanisierung und Stadtplanung wider, mit denen Zucker sich auch in seinen Printpublikationen wiederholt befasste.228 Bereits 1919 hatte Zucker, der damals noch dem Berliner Arbeitsrat für Kunst angehörte, in der von Wilhelm Valentiner besorgten Programmschrift Umgestaltung der Museen im Sinne der neuen Zeit für eine kunstgeschichtliche Breitenbildung plädiert, die sich dem »Zusammenhang zwischen der Kunst unserer Zeit und der vergangener historischer Epochen« widmen sollte.229 In diesem Sinne unternahm er es bei der Deutschen Welle, die Geschichte urbaner Gestaltung unter dem Gesichtspunkt spezifischer Lebensformen aufzuzeigen – von der traditionell gewachsenen Stadt zur planvoll gestalteten »Stadt der Zukunft«.230 Den Berliner Sendern blieb er als Vortragender mit innovativen Ideen bis 1932 treu. 4.4 Arbeiterkunstgeschichte. Ein Feigenblatt der Deutschen Welle Äußerlich als Gegenteil des akademischen Bildungsangebots nahm sich im Programm der frühen Deutschen Welle eine Reihe von Vorträgen aus, die um das Thema Arbeiterschaft und bildende Kunst kreiste. Alternativ zu den eher bildungsbürgerlich geprägten Inhalten der Radiokunstgeschichte sollte hier ein Angebot für die bildungsfern sozialisierte Arbeiterschicht geschaffen werden, womit die Verantwortlichen vermutlich ganz bewusst einen Ansatz der angestammten bürgerlichen Volksbildungsarbeit adaptierten.231 Der zuständige Programmleiter, der als Referent für Arbeiterbildungswesen im preußischen Kultusministerium tätige Richard Woldt, nahm denn auch eine eher elitäre Perspektive ein, wenn er von den Arbeitern als »Massenvolk« sprach, »geboren in den Massenquartieren der Städte, [...] in Politik und sozialem Leben zusammengeballt zu Formen organisatorischer Massenwirkung«.232 Zu dieser an kulturellen Gütern darbenden Klientel, die nach Woldts Ansicht »kollektivistisch in ihren Ausdrucksformen« war, wollte die Stunde des Arbeiters eine geistige Brücke schlagen: »Die Arbeiterklasse ist nicht geschieden durch unüberbrückbare Mauern von den anderen Klassen der Gesellschaft, sondern auch der Arbeiter ist Blut von unserem Blut, Sohn der gleichen Heimat, seelisch ergriffen von den gleichen menschlichen Motiven wie der Mensch aus anderen Schichtungen der Gesellschaft.«233 Einmal mehr verstand man Radio als Werkzeug der Bildungsemanzipation, mit dem die klassenbedingte Kluft zwischen den Eliten und dem Proletariat wenn schon nicht politisch, so doch zumindest gedanklich überwunden werden sollte. Daher kamen denn auch nicht etwa die Betroffenen selbst zu Wort, sondern eine Reihe von »tüch-

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tigen Kennern des Arbeitslebens«, die dem Arbeiter Dinge zu Gehör bringen sollten, »an denen er nicht vorüber gehen darf«.234 Im Herbst 1926 machte sich zunächst Margot Rieß diese Perspektive in ihrer sechsteiligen Vortragsfolge Der Arbeiter in der bildenden Kunst zu eigen, die jeweils am Freitagabend zur Ausstrahlung kam |DW003|. Rieß, über die wenig in Erfahrung zu bringen ist, war nach einer Promotion in Zoologie möglicherweise durch Fritz Wichert zum Rundfunk gestoßen.235 Inhaltlich schlug sie mit ihren Vorträgen einen Bogen vom Realismus des 19. Jahrhunderts (Die Kunst Frankreichs im Zeitalter des Sozialismus, Die Auffassung der Arbeitergestalt in der deutschen vorimpressionistischen Zeit) über die neuere Erscheinung des »Arbeiterkünstlers« bis hin zur gesellschaftskritischen Malerei der Neuen Sachlichkeit mit Otto Dix und George Grosz.236 Tragweite und Relevanz der Thematik sind schwer einzuschätzen. Dass es allerdings wohl vorrangig Fragen der Kunst, nicht Probleme der Arbeiterschaft waren, die dabei zur Sprache kamen, ergibt sich nicht nur aus der politischen Enthaltsamkeit, zu der sich der Rundfunk verpflichtet sah. Auch ein Büchlein zum Thema, das Rieß damals in der Jugendbuchreihe des linksbürgerlichen Verlages der Neuen Gesellschaft veröffentlichte, schlägt eher verhaltene Töne an. Sie wolle »Wege aufzeigen, auf denen der Künstler zum Arbeiter geführt wurde«, schickte Rieß der an die »Arbeiterjugend« adressierten Publikation voran.237 Das eigentliche Thema war die Gestalt des arbeitenden Menschen in der Kunst – mithin die Perspektive des Künstlers, nicht diejenige des Arbeiters, der sich aber in den Werken gleichwohl selbst erkennen mochte. Das Unterfangen blieb zuletzt bürgerlich, ging es doch vor allem darum, dem Arbeiter einen vermeintlich ›leichten‹ Zugang zur bildenden Kunst zu verschaffen und die Kunstgeschichte einmal unter ›sozialistischen‹ Gesichtspunkten zu betrachten – ein naiver Ansatz, wie ihn zu dieser Zeit verschiedentlich auch die Arbeiterbildungskurse der Volkshochschulen verfolgten.238 Dem Umfeld der Arbeiterbewegung näher stand der Maler Hans Baluschek, der seit 1919 aktives Mitglied der sozialdemokratischen Partei war und sich in vielerlei Weise als Künstler für kultur- und gesellschaftspolitische Belange einsetzte. (Abb. 31) Baluschek gehörte überdies seit 1920 der Deputation für Kunst und Bildungswesen der Stadt Berlin an und engagierte sich aktiv in der Volkshochschularbeit,239 was ihn für die Mitarbeit am Rundfunk prädestinierte. 1929 wurde er Vorsitzender der vom preußischen Kulturministerium geförderten »Großen Berliner Kunstausstellung«, somit bestand auch eine konkrete Nähe zur Politik. Gemeinsam mit Heinrich Zille und Käthe Kollwitz zählte Baluschek damals zu den weithin bekannten Schilderern des kleinbürgerlich-proletarischen Milieus, deren Werke auch im Umfeld der sozialdemokratischen Arbeiterkultur auf positive Resonanz stießen.240 Dass er zugleich im bürgerlich dominierten Kunstbetrieb eine akzeptierte Figur war, lag wohl vor allem daran, dass er die Lebenswelt des Proletariats weniger mit sozialkritischer Absicht, als vielmehr deskriptiv und genrehaft ins Bild setzte. Andernfalls wäre ein Engagement im Medium Rundfunk vermutlich kaum zustande gekommen.

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Abb. 31 | Hans Baluschek, Radio in der Penne, aus: »Die Funk-Stunde«, 1930

Welche konkreten Themen Baluschek aufgriff, als er im November 1926 bei der Deutschen Welle in der Stunde des Arbeiters zum Thema Die Arbeiterschaft und die bildende Kunst sprach, lässt sich heute nicht mehr ermitteln |DW005|. Umstürzlerische Ansichten sind indes kaum zu vermuten. Schließlich zielte auch Baluscheks Volkshochschularbeit damals vor allem auf Erweckung des ›Gefühls‹ der Arbeiterschaft für bürgerliche Kultur.241 In diese Richtung deutet auch ein nachfolgender Radiovortrag, den Baluschek am 7. Mai 1927 bei der Deutschen Welle hielt. Er trug den schlichten Titel Der bildende Künstler. Sein Wesen, sein Charakter |DW015|. Das Sendemanuskript – es wurde nachträglich im Jahrbuch der Deutschen Welle publiziert – ist geradezu durchsetzt von Stereotypen eines bürgerlich-idealistischen Kunstverständnisses und eines l’art pour l’art, das dem Kunstschönen einen Platz in einer Sphäre jenseits von Existenznot und Klassenkampf zuwies: »Und über der kämpfenden Menschheit schwebte von jeher der Genius der Kunst.«242 Von einer dezidiert linken oder gar kritischen Sichtweise auf die Kunstgeschichte, soviel ist gewiss, war das weit entfernt.

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Umso bemerkenswerter ist, dass die Zeitschrift Der deutsche Rundfunk Baluscheks Radiovorträge 1927 zum Anlass nahm, um ein Interview zwischen dem Künstler und dem Kommunisten Arthur Goldstein abzudrucken, das eine für damalige Verhältnisse geradezu tendenziöse Färbung besaß. Auf die Frage »Was halten Sie vom deutschen Rundfunk im Allgemeinen?« benannte Baluschek frei heraus die Notwendigkeit einer »gründlichen Reform«,243 da seines Erachtens die Interessen der Majorität der Hörerschaft, die sich ja schließlich aus der Schicht der Werktätigen rekrutiere, in der Programmgestaltung keinerlei Berücksichtigung fänden. Mit dem Ausdruck »Bürgerblockpolitik«244 kritisierte Baluschek dabei insbesondere die Bildungsprogramme, die weder im Hinblick auf ihre Inhalte noch auf die Vermittlungsformen der Masse der Werktätigen gerecht werde: »Der Rundfunk als Bildungsanstalt hat in erster Linie den Volkskreisen zu dienen, die nicht in der finanziellen Lage sind, sich Bildung zu kaufen. Demzufolge sind einmal die Interessengebiete anders zu betrachten als jetzt, und zweitens ist die Art der Rundfunkvorträge so zu gestalten, daß sie von allen verstanden werden können und nicht nur von einer privilegierten Schicht von Gebildeten«, insistierte Baluschek.245 Wenn der Künstler freilich weiter ausführte, das Bildungsprogramm solle den werktätigen Hörer befähigen, »sich aus einer materiellen und kulturellen Unzulänglichkeit zu befreien« und ihm »grundlegende Begriffe in wissenschaftlichen, künstlerischen und praktischen Dingen« vermitteln – speziell auch Aufklärung über die Frage »Was ist Kunst, und was bedeutet sie für die menschliche Gesellschaft?« –,246 so waren damit lediglich Dinge angerissen, die seit langem auf der Agenda der bürgerlichen Volksbildungsbewegung standen: die Heranführung der bildungsfern sozialisierten Arbeiter an das hohe Kulturgut zum Zwecke einer humanistischen Veredelung, die integrativ wirken sollte. »Aber das alles geschieht doch bereits«, wandte denn auch nicht zu Unrecht der Interviewer Goldstein ein, der vermutlich sehr konkrete Vorstellungen von der politischen Emanzipation der arbeitenden Klasse hatte. Baluschek indes zog sich auf den Standpunkt eines bürgerlich-idealistischen Erziehungsideals zurück, wenn er in der Programmstruktur vor allem die »Zentralidee« und den »höheren leitenden Gesichtspunkt« vermisste, der das Disparate »im Dienste einer höheren Menschheitskultur« hätte zusammenfassen können.247 Wenngleich sich Baluscheks Position somit in Konsequenz zuletzt als bürgerlich erwies, waren doch gewisse Defizite des »Arbeiterfunks« der Deutschen Welle deutlich benannt. Denn dass die Verantwortlichen überhaupt konkrete bildungspolitische Zielsetzungen verfolgten, konnte man mit Recht bezweifeln. Waren doch bereits die Vorstellungen über das Zielpublikum eher vage: »Wie groß der Prozentsatz der Arbeiter am Rundfunk ist, lässt sich zur Zeit statistisch schwer feststellen«, räumte Woldt ein, »auf jeden Fall aber sind zahlenmäßig die Arbeiter am Rundfunk stark beteiligt und interessiert.«248 Entsprechend nebulös gestaltete sich das Programm in der Praxis: »Die Vorträge berühren irgendwie Fragen des Arbeiterlebens.«249 Da die Rundfunkrichtlinien ein Aufgreifen parteipolitischer Themen ausschlossen und die Verantwortlichen das Ziel des Rundfunks ohnehin nicht in politischer Aufklärung,

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sondern in der Förderung des Gemeinschaftsgedankens sahen, konstituierte sich das Vortragsprogramm aus Themen wissenschaftlicher, sozialer und kultureller Art, die den Arbeitern offenbaren sollten, »wie sie sich in ihren Beziehungen zur Gesellschaft, zum Staat, zum Volke zu sehen haben«.250 Die wenigen kunstgeschichtlichen Sendungen zum Thema – die genannten Beispiele belegen es – machten dabei keine Ausnahme. Immerhin kam mit Margot Rieß auch einmal eine Frau in der ansonsten männlich dominierten Radiokunstgeschichte zu Wort. Letztlich fand der Versuch, im Medium Rundfunk eine Kunstgeschichte zu vermitteln, die auf die Arbeiterschaft und ihr spezifisches Bildungsbedürfnis – oder was man dafür hielt – zugeschnitten war, keine Fortsetzung. Während Margot Rieß sich in der nachfolgenden Zeit auf Frauenthemen festlegte,251 griff Baluschek, der bis 1932 häufig im Rundfunk zu Wort kam, das Thema Kunst und Arbeit noch mehrfach auf – wohl auch als Werber in eigener Sache. So widmete er der Thematik Gestaltungswille und künstlerische Kultur des Werktätigen 1927 auch bei der Funk-Stunde einen Vortrag |FSt038|. Bei der Deutschen Welle sprach er noch einmal im Jahr 1929 über Laienkunst im Arbeiterleben |DW041|. Bei anderer Gelegenheit verwendete der Sender Grafiken Baluscheks, um einen Textbeitrag über die Psychologie des Industriearbeiters illustrativ auszuschmücken, den Woldt für das Jahrbuch der Deutschen Welle beisteuerte.252 Offenbar knüpfte man an das Thema Arbeiterschaft und bildende Kunst nicht zuletzt die paradoxe Vorstellung, mit solchen künstlerischen Milieuschilderungen ließe sich ein ›realistisches‹ Bild der arbeitenden Klasse vermitteln, ohne politisch-tendenziöse Sichtweisen zu befördern. Zieht man in Betracht, dass die organisierte Arbeiterbewegung damals vergeblich für eine eigene Repräsentanz im Rundfunk kämpfte,253 erweist sich die Arbeiterkunstgeschichte der Deutschen Welle letztlich als Feigenblatt, mit dem der bürgerlich-hegemoniale Zuschnitt der Radioprogramme kaschiert werden sollte.

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5.1 Konzepte, Adressaten, Rezeption des frühen Bildungsfunks Die Gründungsphase des Radios, also die Jahre zwischen 1924 und 1927, als der Hörfunkjournalismus noch in den Kinderschuhen steckte, kann als das goldene Zeitalter der Radiokunstgeschichte gelten. Bevor gegen Ende der zwanziger Jahre die allerorten einsetzende Modernisierung des Radios reine Wortprogramme mehr und mehr an den Rand drängte, stellte das Vortragswesen eine tragende Säule der Programmgestaltung dar. Eine offizielle Senderstatistik der Berliner Funk-Stunde für das erste Quartal des Jahres 1927 belegt, dass das gesamte Vortragswesen damals dreißig Prozent der Sendezeit ausmachte. Rund ein Fünftel davon entfiel allein auf die Gebiete Kunst- und Literaturgeschichte.254 (Abb. 32) Konkrete Zahlen liegen auch für das Vortragsprogramm der Deutschen Welle vor. So betrug der Anteil kunstwissenschaftlicher Vorträge am gesamten allgemeinbildenden Programm des Senders im

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Abb. 32 | Wie sich die Inhalte der Vorträge auf die verschiedenen Wissensgebiete verteilen, aus: »Funk«, 1927

Jahr 1926 bemerkenswerte 2 von 18 wöchentlichen Vortragsstunden, also rund elf Prozent.255 Eine Statistik für das Jahr 1927 kommt immerhin noch auf sechs Prozent des allgemeinbildenden Programms.256 (Abb. 33) Dabei gilt es, die prozentualen Werte in Relation zu den absoluten Zahlen des Vortragsprogramms zu setzen. So umfasste das Programm der Deutschen Welle allein im Jahr 1927 die Zahl von 968 allgemeinbildenden Vorträgen, von denen 58 kunstgeschichtlichen Inhalts waren. Da die Kursprogramme als Weiterbildungsangebot konzipiert waren, das sich vornehmlich an Berufstätige richtete, kam die Mehrzahl der Vorträge am frühen Abend, sprich zur besten Sendezeit zur Ausstrahlung. Bei einer Länge von zumeist zwanzig bis dreißig Minuten folgte in der Programmgestaltung nicht selten ein Vortrag auf den nächsten, was nicht nur für die genannten Sender gilt, sondern mehr oder weniger für alle Regionalgesellschaften. Das Potenzial dieses Segments beurteilte man im Vergleich mit denen des schulischen oder universitären Vortrags, weshalb es ganz der aus dem Hörsaal bekannten Form des vom Blatt verlesenen Monologs folgte.257 Dieses starre Konzept erwies sich als überaus beharrlich gegenüber der fortschreitenden Professionalisierung des Rundfunks. Bis Ende 1926 verfügten die meisten Regionalsender über Infrastruktur und personelle Kapazitäten, um die künstlerischen Programmanteile, namentlich Musikdarbietungen und Sendespiele, in eigener Regie zu gestalten.258 Auch funkgerechte Formate wie die Reportage hielten allmählich Einzug in das Programm. Demgegenüber bot der Vortragsfunk, der fast ausnahmslos von Gastrednern und freien Mitarbeitern bestritten wurde, ein Bild der Stagnation. Nicht zu Unrecht bilanzierte Felix Stiemer im Oktober 1927, dass die Entwicklung des Funks an den Vorträgen scheinbar spurlos vorübergehe: »Unentwegt bleibt die Mehrzahl von ihnen erhaben über jede Aktualität im engeren oder weiteren Sinne, und anscheinend gilt es als Beweis von besonderer Tiefe, wenn die

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Vortragsreihen ihrem Inhalt nach heute ebenso vor vier Jahren wie in zwei Jahren gehalten werden könnten.«259 Noch 1928 monierte Stiemer, dass »die unentwegte Folge von Monologen«, aus denen das Vortragsprogramm bestand, »auf jeden Hörer tödlich« wirke.260 Grundsätzlich gilt, dass Kunstgeschichte im frühen Bildungsprogramm nach ihren Inhalten beurteilt wurde, nicht nach Kriterien der medienspezifischen Vermittlung. Gemessen an der demografischen Breite der Hörerschaft war das Niveau zweifellos hoch. Der didaktische Anspruch bestimmte sich durch die Vorgabe, zugleich wissenschaftlich fundiert und ›gemeinverständlich‹ zu sein, wobei das der angestammten Volksbildungsbewegung entlehnte, methodisch längst angezweifelte Modell eines hierarchischen Wissenstransfers ›von oben nach unten‹ das Vorbild abgab.261 Man zielte, wie es Hermann Schubotz einmal mit Verweis auf das Vorbild der Berliner Lessing-Hochschule erläuterte, auf die »Popularisierung der Errungenschaften der Wissenschaft«.262 Insbesondere die kunstgeschichtlichen Vorträge im Rahmen der »Hochschulkurse« der Funk-Stunde und der Deutschen Welle, die fast ausnahmslos von akademischen Gelehrten bestritten wurden, verdeutlichen, dass man als primären ›Ort‹ der Wissensproduktion die Universitäten betrachtete. Das Medium Rundfunk verstand man als Distributionsapparat, der das gelehrte Wissen in gemeinverständlicher Form verfügbar machen sollte. Kritisiert wurde diese Leitlinie bereits früh. Ludwig Kapeller, Herausgeber der Fachzeitschrift Funk, die sich von Beginn an kritisch mit der Rundfunkpolitik auseinandersetzte, bemängelte schon 1924 die mangelnde Medienspezifik des Bildungsprogramms und forderte, die Kompetenz des Redners habe sich nicht allein an fachlicher Qualifikation, sondern auch am Umgang mit dem gesprochenen Wort und an der Fähigkeit zu bemessen, Wissen an ein anonymes Hörpublikum zu vermitteln.263 Fähigkeiten dieser Art brachten, wenigstens in begrenztem Umfang, Vortragende wie Max Osborn oder Alfred Kuhn mit, die ihre beruflichen Wurzeln in der Publizistik und der Erwachsenenbildung hatten. Ausdrücklich unterschied denn auch der Geschäftsbericht der Berliner Funk-Stunde für das Jahr 1927 zwischen solchen »Vortragsreihen populärer Art«264 und den Vorträgen der Hans-Bredow-Schule, die von universitären Fachgelehrten bestritten wurden. Von ihrem Herkommen als Kunstvermittler, Volksbildner und Schriftsteller her agierten die Genannten in einer ›Grauzone‹ zwischen akademischer Wissenschaft und populärer Vermittlung. Zwar waren auch sie nicht durch genuin radiogemäße Vorbildung ausgewiesen, doch verstanden sie es vermutlich besser als die meisten akademischen Gelehrten, ein durchschnittlich gebildetes Breitenpublikum zu adressieren. Ein Problem des Bildungsfunks, das immer wieder für Diskussionen sorgte, war die im Grunde arbiträre Zusammenstellung der Vortragsprogramme. Zwar formulierte Bredow 1927 die Zielvorgabe, dass im allgemeinen Bildungsfunk der Deutschen Welle die Vorträge eines Wissensgebietes einen »inneren Zusammenhang« aufweisen sollten.265 Doch folgte auch hier das Vortragswesen im Grunde einem Gießkannenprinzip, mit dem man vielen möglichst vieles bieten wollte. »Es gibt nichts, was

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Abb. 33 | Grafische Darstellung der im Jahr 1927 bei der Deutschen Welle gehaltenen Vorträge, aus: »Jahrbuch der Deutschen Welle«, 1928

nicht eine Behandlung im Rundfunk erfahren hätte«,266 konstatierte Bredow denn auch bei derselben Gelegenheit – und brachte damit, ohne es zu wollen, das Konzept der Konzeptlosigkeit auf den Punkt. Gerade die angestrebte Vielfalt des thematischen Spektrums, frei nach dem Motto »Jedem das Seine«, war der Kardinalfehler der Rundfunkvolkshochschule. Felix Stiemer bemängelte 1926 völlig zu Recht, die Themen des Berliner Bildungsfunks seien im Grunde »wahllos« aufgelesen und würden dem Hörer »in wildem Durcheinander« dargeboten.267 In welchem Umfang und in welcher Weise die Hörerschaft überhaupt vom Bildungsangebot des Radios Gebrauch machte, also auch welcher bildungspolitische Nutzen damit letztlich zu erzielen war, entzog sich in der Regel der Kenntnis der Entscheidungsträger. Sieht man einmal von speziellen Spartenprogrammen wie dem »Frauenfunk« oder dem »Arbeiterfunk« ab, lag es nur selten im Interesse der Verantwortlichen, gezielte Bevölkerungskreise zu adressieren. Da soziale Zusammensetzung, Bildungshorizont und Hörgewohnheiten der Rundfunkteilnehmer nur in rudimen-

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Abb. 34 | Der kluge Rundfunkhörer bei der Zusammenstellung seines Rundfunkprogramms, Zeichnung von Doris Pigilli für die Deutsche Welle, 1928

tärem Umfang statistisch erhoben wurden, konnten sie nicht Grundlage der Programmgestaltung sein. Auch wenn man der Ansicht war, der Anteil der Arbeiter und damit der Bildungsbedürftigen unter den Radionutzern sei besonders hoch, adressierte man doch im Grunde einen mehr oder weniger ›abstrakten‹ Konsumenten.268 Der Soziologe Leopold von Wiese stellte noch 1930 fest, beim Hörer handele es sich »um den großen einflußreichen Unbekannten, um den Herrn und die Frau Jedermann«.269 Entsprechend blumig und diffus lesen sich die Absichtserklärungen zur »künstlerisch-kulturellen Zielsetzung« des Rundfunks, etwa diejenige des ersten Berliner Intendanten Carl Hagemann, der in verklärten Worten darlegte, die Programmgestaltung richte sich nach den Bedürfnissen der »heutigen Arbeitsmenschen jeder Art und Gattung, die, unnachsichtig und unentrinnbar im Fron schematisierter Erwerbsleben verankert, ihren kärglichen Feierabend mit etwas Anregsamem, Schönem und Neuem verbringen und auf diese Weise den tagsüber recht einseitig belaste-

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ten inneren Menschen ausbalancieren möchten«.270 Einzig die Deutsche Welle nahm für sich in Anspruch, dem unterschiedlichen Bildungsniveau der Adressaten durch thematische Vielfalt des Gebotenen Rechnung zu tragen: »Die ›Deutsche Welle‹ hält es nicht für richtig, jede Vortragsreihe für die Gesamtheit der Hörer verständlich zu gestalten«, erläuterte Hans Bredow 1927, »denn das würde das Niveau unerträglich senken. Es wird an der Vorstellung festgehalten, daß jedes Thema seinen Hörerkreis vorschreibt.«271 Ob und wie sich diese Vorgabe auf die Praxis auswirkte, und wie man den Hörern klarzumachen suchte, welche Sendungen die für sie ›geeigneten‹ waren, bleibt freilich schleierhaft. Den ›klugen‹ Rundfunkhörer stellte man sich wohl am ehesten so vor, wie ihn die Berliner Illustratorin Doris Pigilli 1928 für die Deutsche Welle ins Bild setzte: als stilsicher und mondän auftretenden Vertreter der Mittelschicht, der sich in selbsttätiger Weise mit dem »Bauen am eigenen Wesen« befasste.272 (Abb. 34) Vortrag, Musik und Unterricht bilden prismatische Strahlen, die dem Ganzen eines Kristalls entspringen – Sinnbild der in sich selbst vollendeten und innerlich austarierten Persönlichkeit. 5.2 Kanon und Identitätspolitik Den bürgerlichen Anstrich des kunstgeschichtlichen Vortragsprogramms belegt ein Blick auf die Inhalte in den ersten Sendejahren. Im Großen und Ganzen boten sich hier wenige Überraschungen. Meistenteils bewegte sich das Gebotene innerhalb der abgesteckten Grenzen eines bildungsbürgerlich geprägten und populärwissenschaftlich erschlossenen Kanons, der vom Mittelalter und von der Renaissance bis zum 19.  Jahrhundert reichte. Thematisch entsprach das dem, was verbreitete populäre Buchreihen und Bildmonografien zum Gegenstand hatten, deren werkmonografischem oder stilgeschichtlichem Zuschnitt vor allem die »Hochschulkurse« der HansBredow-Schule verpflichtet waren. An Vorstellungen von Hochkunst und ›Meisterwerken‹ hielt man selbstverständlich fest. Erst allmählich führte die Erkenntnis der medienbedingten Beschränkung auf das Hörbare dazu, kulturgeschichtliche Aspekte in den Mittelpunkt zu stellen. Die Möglichkeiten einer solchen Betrachtungsweise führte etwa Wilhelm Waetzoldt 1927 mit seinen Vortragsfolgen über Kulturgeschichte der Italienreisen |DW010| und Wandlungen des Kunstgeschmacks |FSt019| vor, die von der Funkpresse als »vorbildlich« gelobt wurden.273 Lob erntete auch Alfred Kuhns Vortragsfolge Bildende Künstler als Dichter und Schriftsteller |FSt018|, die einen Bogen von Dürer und Michelangelo bis in die Moderne schlug, da Kuhn »nicht bei der rhetorischen Beschreibung einzelner Kunstwerke stehen bleibt, sondern auf die überpersönlichen gesellschaftlichen Kräfte zurückgeht, von denen bildende Kunst im letzten Grunde geformt wird«.274 Als eine Art Gegenstück zum akademischen Vortrag fungierten die »Vortragsreihen populärer Art«, die auffallend häufig dem Themenkreis der künstlerischen Moderne gewidmet waren, womit indes nicht kontroverse Zeitströmungen, sondern die Kunst des 19.  Jahrhunderts gemeint war, deren entwicklungsgeschichtliche Grundzüge seit langem festgeschrieben waren. Typisch ist in dieser Hinsicht etwa Alfred Kuhns

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1927 bei der Deutschen Welle abgehaltene Reihe Die Malerei der Gegenwart und ihre Grundlagen |DW014|,275 die in einprägsamen Schritten die Epoche durchmaß: Auf Romantik und Nazarenertum folgte das ›dunkle‹ Kapitel des Akademismus. Mit dem französischen Impressionismus erlebte die Malerei ihre ›Befreiung‹, bevor ein Umschwung in die Innerlichkeit die Pfade zu Munch, Cézanne und van Gogh ebnete. Die Periodisierung folgte grundsätzlich dem seit Meier-Graefes Entwicklungsgeschichte der modernen Kunst (1904) geläufigen Narrativ und der damit einhergehenden Marginalisierung der akademischen Strömungen. Indessen gab es auch signifikante Unterschiede. »In meinem Vortragszyklus [...] kommt es mir besonders darauf an, die Notwendigkeit der Entwicklung klarzulegen, zu zeigen, daß sich das Seiende immer nur als ein Gewordenes begreifen lässt«,276 schickte Kuhn seinem Zyklus voran. Dabei verwahrte er sich indes ausdrücklich gegen jede naive Annahme einer Teleologie; sei doch »durch das furchtbare Exempel der Weltkatastrophe«277 der Glaube an den kulturellen Fortschritt in derart fundamentaler Weise erschüttert worden, dass die einer »Relativität aller künstlerischen Äußerung«278 unausweichlich sei. Die Geschichte der Moderne, so erläuterte Kuhn den Lesern der Programmillustrierten Der deutsche Rundfunk, sei daher nicht mehr als ein lineares Fortschreiten, sondern vielmehr als Kontinuität in »Wellenbewegung[en]« zu beschreiben, »in der sich der wechselnde Geist der Zeiten äußert«.279 Die Ursache dafür, dass »ihre Entwicklung nach immanenten historischen Gesetzen verläuft«,280 sah Kuhn durch die innere Verbindung des künstlerischen Schaffens mit der allgemeinen »Lebensanschauung« und den »Zeitideen«281 gegeben, denen das künstlerische Wollen gleichsam deterministisch unterworfen sei. Der abgesteckte Zeitrahmen endete beim Expressionismus, den Kuhn – der Rezeptionslinie eines Worringer oder Paul Fechter folgend – in die »Wellenbewegung« des Geschichtsverlaufs integrierte: »[A]ls Ausdruck jener großen Bewegung zur Verinnerlichung, zur Abkehr von der Welt der Erscheinungen, in der die germanischen Völker und auch der Osten führend waren.«282 In solchen Äußerungen deutet sich der Einfluss stilpsychologischer und kulturmorphologischer Ansätze an, wie sie nach dem Ersten Weltkrieg in der populärwissenschaftlichen Literatur breite Wirkung entfalteten. Typisch für diese Tendenz ist auch die Präsenz eines Schriftstellers wie Karl Scheffler bei der Deutschen Welle, der sich in vier Vorträgen über den Geist der Gotik äußerte |DW008|,283 ein Thema, das Scheffler zehn Jahre zuvor, anknüpfend an Wilhelm Worringer, bereits in einem gleichnamigen Buchbestseller abgehandelt hatte.284 Im Kern war es eine Art Weltkunstgeschichte, der es vor allem um das Aufzeigen vermeintlicher ästhetischer Konstanten des »Formgefühls« ging, das sich auf jeder Kulturstufe künstlerisch sozusagen neu materialisierte. Daneben spielte in der Radiokunstgeschichte freilich auch jener populäre Kanon der Moderne eine maßgebliche Rolle, in dem nicht Impressionismus und Expressionismus im Mittelpunkt standen, sondern das Deutsche, Volkstümliche, Gemütsverbundene und Heimatkünstlerische, also Maler wie Ludwig Richter, Moritz von Schwind, Hans Thoma und andere. Immer wieder ging es im Übrigen um Fragen

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Abb. 35 | Böcklin der Dichter-Maler, zu einem Vortrag von Berthold Daun bei der Berliner Funk-Stunde, aus: »Die Funk-Stunde«, 1926

nach den Nationalstilen und dem ›Deutschen‹ in der Kunst. Berthold Daun, der bei Gelegenheit im Radio auch an den »Dichter-Maler« Arnold Böcklin erinnerte |FSt007| (Abb. 35),285 hielt es in seiner 1925 ausgetrahlten Funkreihe Große Meister der Kunst |FSt002| für legitim, nur einen einzigen nichtdeutschen Künstler zu thematisieren. Die übrigen Vorträge galten mit Feuerbach, Leibl, Liebermann, Böcklin und Thoma einem spezifisch deutschen Kanon der Moderne.286 Radiokunstgeschichte war Widerschein einer Krisenzeit, die Rückversicherung im Ideellen suchte und im Spiegel der Kulturnation zu sich selbst finden wollte. Im autoritativ gelenkten Rundfunk, dem Medium ›für alle‹, fanden Bildungsutopie und Identitätspolitik zusammen.

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Ein besonders markantes Beispiel für diese Tonlage ist auch die Sendereihe Meister und Meisterwerke deutscher Kunst, die Hans Tietze 1926 bei der österreichischen Ravag hielt |Wi023|.287 Es gelte darzulegen, dass die deutsche Kunst »Teil unseres geistigen Gesamtdaseins« sei,288 erklärte Tietze einleitend. Den »Grundtrieb«289 der deutschen Kunst charakterisierte er dabei mit hinlänglich bekannten konservativen Topoi wie Irrationalismus, Gefühlskraft, Hang zur »Zersprengung und Auflösung der Form«,290 die konträr zur Kunst der romanischen Völker stünden. »Von deutschen Meistern und Meisterwerken etwas zu wissen, sollte für ein nationales Bewusstsein etwas Selbstverständliches sein«, urteilte Tietze mit Nachdruck: »Historisches Wissen und völkisches Gefühl müssen sich, wenn sie nicht in Hohlheit verfallen sollen, aneinander entflammen. [...] Kunstgeschichte, die ein Stück Volksbildung zu sein begehrt, ist die Darstellung des künstlerischen Geschehens, soweit es noch lebendige Wirkung ausübt.«291 Nicht alle schlugen solche Töne an. Zu nennen ist etwa Wilhelm Waetzoldt, der 1926 nicht nur über Deutsche Meister in der Nationalgalerie |FSt008| sprach, sondern auch in mehreren Einzelvorträgen dem Wesen der deutschen Kunst |DW006| und den »Ausprägungen deutschen Stilgefühls«292 nachspürte. Wenn Waetzoldt dabei in der Programmankündigung die Geschichte der Kunst als »anschauliche Offenbarung einer großen und ergreifenden Gemeinsamkeit«293 apostrophierte, so bewegte sich diese Rhetorik in den Bahnen der Leitvorstellung vom kulturellen Erbe als unveräußerlichem Grundbestand und damit Fundament einer inneren Regeneration der Nation. Doch ging es vor allem um die Einbettung des Deutschen in »die höhere und allgemeinere Ordnung des ›Europäischen‹«, wie Waetzoldt es ausdrückte.294 Dass die Perspektive nicht zwangsläufig nationalistisch sein musste, belegen im Rundfunk auch Sendefolgen wie Ernst Cohn-Wieners Die Kunst der Nationen |FSt031| oder Die Nationalitäten in der bildenden Kunst |DW039| des Breslauer Universitätsgelehrten Franz Landsberger, die sozusagen ›komparatistisch‹ verfuhren.295 Noch war die Radiokunstgeschichte bestimmt durch einen konservativ grundierten bürgerlichen Nationalismus, der deutsche Eigenart betonte, zugleich jedoch das Gleichgewicht der europäischen Kulturnationen unterstrich.

Abb. 36 | Titel der Zeitschrift »Der Deutsche Rundfunk« mit Oswald Herzogs Großplastik Der Rundfunk für die Berliner Funkausstellung, 1929

IV Avantgarde und populäres Medium. Die Novembergruppe im Berliner Rundfunk

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Revolutionäre des Geistes

Die Feststellung, dass das frühe Radio ein bürgerlich geprägtes und tendenziell konservatives Medium war, bestätigt sich im Hinblick auf sein Verhältnis zur damaligen künstlerisch-literarischen und musikalischen Avantgarde. Zwar bemühten sich die Verantwortlichen in den Ministerien und Sendeleitungen, den Hörfunk als ›Bühne‹ für die aktuelle Kunst zu öffnen, sollte das ›demokratische‹ Medium doch auch Sprachrohr der verfassungsgemäß garantierten Kunstfreiheit im republikanischen Staat sein.1 Radikalen ästhetischen Programmen begegnete man allerdings mit Skepsis.2 Die beiden wichtigsten Strömungen der Umbruchzeit, der Expressionismus und die Dada-Bewegung, waren um die Mitte der zwanziger Jahre ohnehin bereits wieder im Abklingen begriffen.3 Breiten Raum nahmen dagegen schon früh Autorenlesungen ein, eingeschlossen die ›junge Dichtung‹ aus dem Umfeld der Neuen Sachlichkeit, wobei erstaunlicherweise auch linkspolitisch engagierte Autoren zu Wort kamen.4 Daneben waren es vor allem die Protagonisten der Neuen Musik, die das Rundfunkmedium als Vermittlungsplattform nutzten. Namentlich bei den in Berlin und Frankfurt beheimateten großstädtisch geprägten Sendern wurde die musikalische Moderne in den zwanziger Jahren in vielfältiger Weise gefördert.5 Während die Fächer Germanistik und Musikwissenschaft die Bedeutung des Rundfunks als Aufführungsmedium für die zeitgenössische Kunst seit langem zum Gegenstand gemacht haben, ist dessen Vermittlerrolle aus kunstwissenschaftlicher Sicht bislang nicht erörtert worden – aus durchaus naheliegenden Gründen, da die Präsentation bildender Kunst im Hörmedium ja schlechterdings nicht möglich war. Das Beispiel der Berliner Novembergruppe zeigt jedoch nicht nur die enge Verflechtung auf, die in den zwanziger Jahren zwischen bildkünstlerischer, musikalischer und literarischer Avantgarde bestand. Es illustriert auch exemplarisch, dass der Medienverbund des Rundfunks – gerade in den ersten Sendejahren – für die zeitgenössische bildende Kunst eine neuartige Schnittstelle zur Öffentlichkeit darstellte. Schließlich fiel die Gründung des Radios in eine Zeit, als über den Anspruch, die Moderne auch beim breiten Publikum bekannt zu machen, weithin Konsens bestand. Dass es ausgerechnet die Novembergruppe war, die beim Berliner Sender Förderung erfuhr, war durchaus kein Zufall. In ihrem Namen bewahrte die Novembergruppe einen Nachhall an die Ereignisse der letzten Kriegstage, als das Klima des politisch-gesellschaftlichen Umbruchs nicht

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wenige Künstler, namentlich in der Reichshauptstadt, erfasst hatte.6 Gegründet am 3. Dezember 1918 und maßgeblich vorangetrieben durch Max Pechstein und eine Reihe jüngerer Künstler aus dem expressionistischen Umfeld der Galeristen und Verleger Herwarth Walden und Franz Pfemfert – César Klein, Moriz Melzer, Georg Tappert und Heinrich Richter-Berlin –, war das Bündnis Ausdruck der Überzeugung, in einer Zeitenwende zu leben, die den Zusammenschluss aller schöpferischen Kräfte zum Aufbau eines kommenden ›Volksstaats‹ erforderte. »Wir stehen auf dem fruchtbaren Boden der Revolution«, heißt es in einem Entwurf zu einem Manifest vom Dezember 1918: »Wir betrachten es als unsere vornehmste Pflicht, dem sittlichen Aufbau des jungen freien Deutschland unsere besten Kräfte zu widmen.«7 Das vielgebrauchte Schlagwort des Sozialismus erschien damals als Maxime der Zeit und verband sich nicht nur mit der Vorstellung eines politischen Neuanfangs, sondern auch mit der Hoffnung auf einen geistigen und kulturellen Neubeginn, der eine Überwindung der als Stagnation empfundenen gesellschaftlichen Isolation der Avantgarde herbeiführen sollte. Personelle Überschneidungen bestanden zwischen Novembergruppe und dem wenig zuvor gegründeten Berliner Arbeitsrat für Kunst – aus ihm ging 1919 auch das Bauhaus in Weimar hervor –, dessen Wortführer Bruno Taut und Walter Gropius in ähnlicher Weise die Forderung vertraten, der Künstler müsse wieder Anschluss an das Volk und das werktätige Leben gewinnen.8 Wie beim Arbeitsrat für Kunst waren die Aktivitäten der Novembergruppe mithin durch die utopische Vorstellung bestimmt, die neue Kunst in die demokratische Gesellschaft hineinzutragen, um auf diese Weise das Volk »verwandelt empor[zu]tragen«, wie Will Grohmann es 1928 ausdrückte.9 Der Zusammenschluss aller »Revolutionäre des Geistes«10 wandelte sich freilich in seiner Einstellung im Verlauf der Konsolidierungsphase der Weimarer Republik. Die Geschichte der Gruppe illustriert in dieser Hinsicht exemplarisch den Schwenk vom linkspolitisch-revolutionären Aufbruch zur gemäßigt-bürgerlichen Avantgarde. Mitte der zwanziger Jahre hatte sich die Novembergruppe vom revolutionären Stoßtrupp zu einem Ausstellungsverein mit bürgerlich-liberalem Anstrich gewandelt, was sich nicht nur in der Tatsache äußerte, dass man seit 1925 in den Räumen der ehemals als reaktionär verschrienen Berliner Sezession ausstellte. Wenn man so will, lag gerade in der Integration in das bestehende Establishment das Beharrungspotenzial der Gruppe. Während andere kunstpolitische Initiativen der Umbruchzeit kaum mehr als episodischen Charakter hatten, etablierte sich der locker gefügte Verband von Künstlern unterschiedlichster Provenienz in den zwanziger Jahren als bedeutsamster überregionaler Zusammenschluss der Avantgarde. 1923 zählte man bereits 120 Mitglieder. Auch politisch links stehende Künstler – etwa die Dadaisten Raoul Hausmann, Otto Dix, George Grosz und Hannah Höch –, die sich anfangs von der Novembergruppe distanziert hatten, nahmen nach und nach den Kontakt wieder auf.11 Die Aktivitäten waren vielfältig und umfassten neben Ausstellungen auch Konzerte, Film- und Vortragsabende. Nicht zuletzt verdankte sich der Erfolg der Förderpolitik des preußischen Kultusministeriums, das sich nach 1918 die Pflege der

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zeitgenössischen Kunst und deren breitenwirksame Vermittlung auf die Fahnen geschrieben hatte, wobei man freilich das Einvernehmen mit der republikanischen Staatsform voraussetzte.12 Während sich ›radikal‹ gesonnene linke Künstler enttäuscht abwandten, gehörte die Novembergruppe mit ihrem politisch unverbindlichen Credo künstlerisch-progressiver Erneuerung zu den Profiteuren dieser förderpolitischen Leitlinie.13 Vom Elan des Aufbruchs war der Anspruch geblieben, die moderne Kunst einer breiteren Öffentlichkeit zugänglich zu machen und sie in die Gesellschaft hineinzutragen. Alles in allem war die Novembergruppe nach Anspruch und Haltung geradezu prädestiniert für die Annäherung an das unter staatlicher Aufsicht stehende Rundfunkmedium, dessen Einführung sich 1923/24 wesentlich dem Gedanken der Teilhabe und der Demokratisierung hochkultureller Gegenstände verdankte.

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»Endlich – nach allzu langem Zögern hat sich nun auch die Berliner Sendestelle entschlossen, der jungen und lebendigen Kunst unserer Zeit Raum in ihren Programmen zu gewähren«, konnte man 1925 in der Zeitschrift Der Deutsche Rundfunk lesen.14 Die enthusiastische Ankündigung galt einer Live-Darbietung, die am 11. Mai 1925 unter dem Titel Ein Abend der Novembergruppe über den Sender ging, und die den Hörern zwischen Sprachkursen, Bildungsvorträgen und Schachfunk ein avantgardistisches Programm zu Gehör brachte, wie es der bis dahin biedere Berliner Rundfunk in der Tat noch nicht erlebt hatte |FSt003|.15 (Abb. 38) Die im Grunde ungeklärte Frage nach der genuinen Bestimmung des neuen Mediums, das den Kinderschuhen kaum entwachsen war, beantwortete der Verfasser des Artikels mit dem klaren Bekenntnis zur Zeitgenossenschaft und zur Teilhabe des Radios an den Erscheinungen des kulturellen Lebens: »Und diejenigen, die die frischen Keime zu diesem Leben schaffen, die jungen Neuschöpfer – gerade sie haben als Kinder unserer Zeit ein erstes Recht auf den Rundfunk, dem technischen Wunder des Heute.«16 Die Anregung zu dem besagten Abend der Novembergruppe verdankte sich offenbar niemand anderem als dem Verfasser des Artikels selbst.17 Es war der Maler Hans Siebert von Heister, der nicht nur Mitbegründer und aktives Mitglied der Novembergruppe war, sondern – wie es der Zufall wollte – auch Chefredakteur der Zeitschrift Der Deutsche Rundfunk. Von Heister, der sich zur Zeit der Weimarer Republik als kritischer Journalist einen Namen machte,18 war wie viele andere als Quereinsteiger zur Rundfunkpublizistik gestoßen. Geboren 1888 in Düsseldorf, hatte er zunächst seit 1911 in Berlin bei Lovis Corinth und Konrad von Kardorff Malerei studiert. Von Heister gehörte jener expressionistischen Generation an, deren Lebensweg und künstlerische Laufbahn durch die Katastrophenerfahrung des Ersten Weltkriegs und den nachfolgenden gesellschaftlichen und politisch-ideologischen Umbruch bestimmt war. Bei der Novembergruppe bekleidete er bis 1923 das Amt

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des Geschäftsführers, bevor er in das Fach des Rundfunkjournalisten wechselte – unter welchen Umständen dies geschah, ist nicht bekannt. Dessen ungeachtet stellte er auch in den nachfolgenden Jahren regelmäßig mit der Novembergruppe aus.19 Von Interessenkonflikten offenbar nicht geplagt, nutzte von Heister seine exponierte Stellung, um in der Rundfunköffentlichkeit wiederholt für die Aktivitäten der Gruppe zu werben. Nicht nur als Redakteur der Zeitschrift, sondern auch als Vortragender am Mikrofon der Funk-Stunde nahm er diese Rolle als Vermittler wahr. So stellte von Heister den Hörern seit 1926 regelmäßig die »Große Berliner Kunstausstellung« am Lehrter Bahnhof vor, die jährlich stattfindende Gesamtpräsentation der Berliner Künstlerschaft, an der sich die Novembergruppe als Kollektiv beteiligte.20 (Abb.  39) Von Heisters Berichte über die staatlich geförderte Schau – damals ein Aushängeschild der preußischen Kunstförderung –21 zählen zu den ersten Beiträgen überhaupt, in denen sich der Berliner Rundfunk in Form von Ausstellungsberichten dem zeitgenössischen Kunstbetrieb zuwandte. Die Rundfunkpresse begleitete die Berichterstattung jeweils mit einem ganzseitigen Bildbericht – wohl um manch ratlosem Zuhörer eine Vorstellung davon zu vermitteln, worum es eigentlich ging. Dem zehnjährigen Bestehen der Novembergruppe widmete sich von Heister im Rundfunk gleich bei zwei Gelegenheiten |FSt065|22 |FSt095|23. Aus diesem feierlichen Anlass schaffte es die neu religiöse Madonna von Positano des Malers Moriz Melzer sogar auf den Titel der Zeitschrift Der Deutsche Rundfunk.24

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linke Seite: Abb. 37 | Ausstellungskomitee der Novembergruppe bei den Vorbereitungen zur Großen Berliner Kunstausstellung, 1924

Abb. 38 | Ein Abend der »Novembergruppe«, Sendeplan der Berliner Funk-Stunde am 11. Mai 1925

In all dem nur Vetternwirtschaft zu sehen, wäre sicherlich verfehlt. Vielmehr artikulierte sich darin die vielfach bezeugte Absicht der Novembergruppe, die Avantgarde an das Breitenpublikum zu vermitteln. Beredter Ausdruck dieser Bemühungen ist auch die Tatsache, dass die Zeitschrift Der Deutsche Rundfunk im Frühjahr 1924 ihre Leser in der Rubrik »Aus Kunst und Leben« mit einem Textbeitrag des Bildhauers Rudolf Belling über Fragen der zeitgenössischen Skulptur bekannt machte.25 Dem Tenor nach markierten dessen Ausführungen ein Abrücken von der Phase ästhetischer Richtungsdebatten, wie sie die expressionistische Avantgarde der Vorjahre ausgezeichnet hatten. Belling, wie von Heister Gründungsmitglied der Novembergruppe, erläuterte den Lesern nicht nur in einer Art historischem Schnelldurchlauf das vermeintliche ›Grundproblem‹ der Skulptur, nämlich die »Synthese von Plastik und Raum«; in temperamentvollem Duktus bekundete er zudem seine Abneigung gegenüber dem Großteil der modernen Bildhauerkunst, die er als »Zeichen erschreckender Geistlosigkeit« apostrophierte, »die in Gliederverrenkungen, Ofenröhren, Kopieren von ›Negerplastiken‹ oder Anhäufungen trockener Kuben und Prismen«26 nur scheinbar neue Wege beschritt, sich aber tatsächlich – so Belling – in dadaistischer Neuerungssucht oder formalistischen Scheinproblemen erschöpfe. Im Sinne einer Rückbesinnung auf das »Wesentliche« forderte Belling ein Wiederanknüpfen an die »organische Gesetzmäßigkeit« der Natur, worunter er das Aufzeigen sich gleichsam in der Materie manifestierender »Kräfte« verstanden wissen wollte.27

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Abb. 39 | Bilder von der diesjährigen Großen Berliner Kunstausstellung, Bericht der Zeitschrift »Der Deutsche Rundfunk« zu einem Sendebeitrag von Hans Siebert von Heister bei der Berliner Funk-Stunde, 1928

Der Name Belling mochte manchem Leser geläufig sein, hatte doch die im Ullstein-Verlag erscheinende Unterhaltungszeitschrift Die Dame 1923 sogar eine Homestory über dessen bürgerlich anmutendes Zuhause im Berliner Stadtteil Halensee gebracht.28 Ob der durchschnittliche Leser der ansonsten grundständigen Rundfunkzeitschrift den diffizilen Fragen der modernen Skulptur sonderliches Interesse entgegenbrachte, mag man gleichwohl bezweifeln. Dass Bellings Textbeitrag nicht unbedingt an ein Laienpublikum adressiert war, zeigt die Tatsache, dass er zuvor mit gleichem Wortlaut in der Fachzeitschrift Kunstchronik publiziert worden war.29 Für von Heister und seine Zeitschrift Der Deutsche Rundfunk gab es gleichwohl

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gute Gründe, dem Leser Bellings Gedanken nahezubringen. Denn zum einen stand der Abdruck des Beitrags – eine redaktionelle Anmerkung wies darauf hin – in aktuellem Zusammenhang mit einer Einzelausstellung, die die Berliner Nationalgalerie dem Bildhauer just im Frühjahr 1924 in ihrer Dependance im Kronprinzenpalais ausrichtete.30 Die 1919 als »Galerie der Lebenden« eröffnete, von Ludwig Justi geleitete Sammlung agierte damals im Zeichen der kulturpolitischen Selbstverpflichtung des preußischen Staates zur Förderung der zeitgenössischen Kunst und deren Vermittlung an die breite Öffentlichkeit.31 Welches Instrument hätte geeigneter sein können, das demokratische Anliegen der Kunstförderung zu kommunizieren, als der Rundfunk und die damals noch weitgehend der Reichsrundfunkgesellschaft assoziierte Rundfunkpresse? Zum anderen bestand zwischen Bellings Plädoyer und dem neuen Medium Rundfunk, wenn man so will, eine innere Zeitverwandtschaft. Beinhaltete Bellings Kritik doch die nachdrückliche Forderung, anstelle der Erklärungsbedürftigkeit avantgardistischer Programme eine Kunst auf dem Boden des gegenwärtigen Zeitgefühls zu begründen, die gleichsam aus sich heraus verständlich war. »Eine neue Form«, so Belling, »wird man nicht durch Experimente erreichen. [...] Sie wird durch eine neue Geistigkeit selbst geschaffen und dann keiner wissenschaftlichen Erklärung oder sonstigen Propaganda bedürfen.«32 Wenn Belling überdies eine Kunst forderte, die sich nicht im artistisch Selbstzweckhaften erschöpfe, sondern gleichsam im Leben geerdet war – der Erfahrungswirklichkeit eines Zeitalters nämlich, »in dem wir Automobile, Flugzeug und Eisenbetonkonstruktion haben« –,33 so waren damit ein ›neusachlicher‹ Zeitgeist und das Lebensgefühl einer technischen Moderne aufgerufen, zu denen man das Radio aus guten Gründen selbst zählen konnte: Die ›drahtlose Telegrafie‹ war auch ein Signum der Epoche und der Zeitgenossenschaft verpflichtet, die Belling für die Kunst einforderte. In sinnfälliger Weise manifestiert sich diese Wahlverwandtschaft in Bellings Entwurfsidee zu einer Plastik für das von Hans Poelzig 1929 erbaute Haus des Rundfunks in Charlottenburg: »Ich komponierte eine hohe Gruppe, der Form der Halle entsprechend: Einen Erdball aus Meridianen und Breitengraden, über denen die Weltteile frei schweben und über den sich von oben die Radiowellen ergießen, die unten von vier großen Masken – dem aufmerksamen Zuhörer, dem gleichgültigen, dem lachenden und dem weinenden – in Empfang genommen werden.«34 Die Idee blieb unausgeführt. Während das Kultusministerium in diesem Fall einer figurativen Plastik des Bildhauers Georg Kolbe den Vorzug gab, konnte Bellings Kollege Oswald Herzog, gleichfalls Mitglied der Novembergruppe, für die Berliner Funkausstellung des Jahres 1929 ein abstrakt-avantgardistisches Signet entwerfen. (Abb. 36) Auch in diesem Fall profitierte die Novembergruppe von der Förderung durch die öffentliche Hand, vergab die RRG im Rahmen der Funkausstellungen doch regelmäßig Auftragsarbeiten, mit denen Wesen und Charakter des Funks zu Werbezwecken in künstlerischer Weise illustriert werden sollten.35 Abgesehen vom finanziellen Ertrag boten solche öffentlichen Aufträge aus Sicht der Novembergruppe die willkommene Gelegenheit, die

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Kunst ins Volk hineinzutragen.36 Für Herzog musste der Anlass überdies wie geschaffen sein, sein Prinzip der »raumumspannenden Plastik« zu veranschaulichen.37 Das etwa vier Meter hohe Werk, dessen Verbleib ungeklärt ist, bestand aus einem gestuften, möglicherweise elektrisch beleuchteten Sockel und einer in spiegelnder Metalloptik ausgeführten stilisierten Darstellung eines Erdballs, welchem überdimensionierte zeigerhafte Funkmasten appliziert waren. Aus Draht gefertigte ›Wellen‹, die das Gebilde umgaben, sollten das Weltumspannende des neuen Mediums zum Ausdruck bringen. In der technoid anmutenden Plastik verbanden sich Maschinenästhetik und die Idee eines Monuments der Technik, wie sie im russischen Konstruktivismus vorgebildet war, mit der von der Avantgarde vielfach formulierten Zielsetzung nach Eroberung von Raum und Zeit. Die Symbolik des technologischen Aufbruchs fügte sich in das progressive Image, das die Rundfunkverantwortlichen auf der öffentlichkeitswirksamen Bühne der Funkausstellungen zu vermitteln suchten – das Bild einer modernen Mediengesellschaft, die Kommunikation als Weg zur Völkerverständigung verstand. Eine zeitgenössische Fotografie setzte Herzogs Monumentalplastik mit den Mitteln einer am »Neuen Sehen« geschulten dynamischen Untersicht visionär in Szene. (Umschlagabbildung) Als stilisiertes Signet fand das Werk Verwendung auch als Einbandmotiv des offiziellen Rundfunk-Jahrbuchs 1930.

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»Ein Abend der Novembergruppe«

Rund ein Jahr nach Bellings Textbeitrag für die Funkpresse war die Novembergruppe mit der bereits erwähnten Soirée vom 11. Mai 1925 auch im Radio selbst präsent. Im Rahmen einer Direktübertragung aus den Senderäumen im Berliner »Vox«-Haus, ausgestrahlt zur besten abendlichen Sendezeit, bestritten »junge Dichter und Komponisten«, so die Ankündigung, ein etwa neunzigminütiges Programm aus musikalischen Vorträgen und Rezitationen.38 Entsprechend der Programmankündigung sollte sich zu Beginn der Sendung niemand anderes als eben Rudolf Belling einleitend über »Entstehung und Aufgabe« der Novembergruppe äußern.39 Einem Nachbericht der Programmpresse lässt sich indes entnehmen, dass statt Belling der Maler Arthur Segal diesen Part übernahm.40 Über die Gründe ist nichts bekannt. Entscheidend war offenbar, dass ein Vertreter der bildenden Kunst den Abend mit einem Grundsatzreferat eröffnete. Denn tatsächlich war die Novembergruppe ursprünglich aus einem Zusammenschluss von bildenden Künstlern und Architekten hervorgegangen. Erst seit 1922 nahm man mit Nachdruck auch Schriftsteller und Komponisten in die Gruppe auf.41 Dies entsprach dem selbstformulierten Anspruch, als Interessenvertretung aller avantgardistisch gesonnenen Kräfte zu agieren und deren Austausch zu befördern. Die Musikersektion der Novembergruppe verzeichnete eine Anzahl prominenter Namen: Durch Vermittlung des Malers Karl Jacob Hirsch trat als Erster der Komponist Heinz Tiessen der Gruppe bei, ein Hauptvertreter der Berliner Szene der Neuen

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Musik.42 Ihm folgten unter anderem die Komponisten Philipp Jarnach, Hans Heinz Stuckenschmidt und Max Butting, der die Musikersektion bis 1925 leitete.43 Butting wurde im Übrigen 1927 auch in den neu gegründeten Kulturbeirat der Funk-Stunde berufen.44 Weiterhin zählten zu den Mitgliedern der Schönberg-Schüler Hanns Eisler sowie der später weithin berühmte Komponist Kurt Weill, der den besagten Rundfunkabend seinerseits in einer Wochenkritik für die Zeitschrift Der Deutsche Rundfunk wohlwollend besprach.45 Vortragsabende mit musikalischem und gemischtem Programm hatte die Novembergruppe seit Bestehen der Musikersektion bereits mehrfach organisiert.46 Schon vor 1925 hatten diese Abende verschiedentlich im Kleinen Saal des »Vox«-Hauses in der Potsdamer Straße stattgefunden, in dem seit 1923 auch das Sendestudio der FunkStunde untergebracht war. Erst die Soirée vom Mai 1925 allerdings wurde tatsächlich über den Rundfunk übertragen. Nils Grosch hat zu Recht darauf hingewiesen, dass damit »eine massive Umorientierung in der Form der öffentlichen Darbietung« verbunden war.47 Denn anstatt wie bisher einen handverlesenen Kreis geschulter Zuhörer zu adressieren, trat die Novembergruppe an diesem Abend in das Licht der breitesten Öffentlichkeit: Zu dem besagten Zeitpunkt verzeichnete die Funk-Stunde immerhin bereits rund 150.000 angemeldete Teilnehmer. So gesehen, erschien das neue Medium Rundfunk – ungeachtet seiner bürgerlichen Konzeption – als das Mittel der Wahl, die Avantgarde zu popularisieren. Über den konkreten Ablauf des Abends geben heute nur noch die Angaben in der Programmpresse Auskunft. (Abb. 38) Demnach war die Soirée in insgesamt sieben Programmpunkte untergliedert. Der Einführung des Malers Arthur Segal – das Manuskript dazu hat sich leider nicht erhalten – folgten alternierend musikalische und literarische Vorträge. Den Reigen der Darbietungen eröffnete der Komponist Heinz Tiessen mit seinen Drei Klavierstücken op. 31 (1923), expressionistischen Miniaturen, in denen sich eine von düsteren Dissonanzen durchsetzte spätromantische Stimmungsmalerei mit grotesken und dadaistisch anmutenden Passagen kontrastierend abwechselte, während der zweite Satz den Hörer mit dem imitierten Gesang einer Amsel überraschte. Dem musikalischen Auftakt folgte eine Lesung mit Bertolt Brecht, dessen Ballade von Mazeppa und das Prosastück Die höflichen Chinesen eigens für diesen Zweck entstanden waren. Nächster Programmpunkt waren die Kleinen Stücke für Streichquartett op. 26 von Max Butting (1923), die vielleicht experimentellste Komposition dieses Abends, die zuvor mit großem Erfolg auf den Donaueschinger Musiktagen aufgeführt worden war.48 Als weiterer musikalischer Programmpunkt folgten die vom Komponisten am Klavier begleiteten Fünf Gesänge op. 15 von Philipp Jarnach (1922) – unter anderem nach Texten von Heinrich Heine und Rainer Maria Rilke –, die ungeachtet ihrer modernistischen Tonsprache eine Anknüpfung an die Tradition des romantischen Liedes darstellten. Schließlich umfasste das Programm des Abends zwei weitere Autorenlesungen mit Martin Kessel und Carl Zuckmayer, der unter anderem seine Litanei vom Sündenfall vortrug, die kurz zuvor auch in Paul Westheims Kunstblatt abgedruckt worden war.49

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Avantgarde und populäres Medium

Alles in allem kann die Zusammenstellung, gemessen an dem bis dato im Hörfunk Gebotenen, als experimentell und neuartig, nicht aber als revolutionär bezeichnet werden. Die musikalischen Darbietungen waren weit von jeder Atonalität entfernt. Auch die literarischen Vorträge enthielten sich nach Form und Inhalt eines provozierenden oder gar politisch-tendenziösen Gestus. Wenn von Heister von einem »noch ziemlich gemäßigte[n] Programm« sprach, war das gewiss zutreffend.50 Die Zurückhaltung war sicher nicht allein der Tatsache geschuldet, dass sich der Rundfunk als bürgerliches Konsensmedium verstand. Sie entsprach dem Selbstverständnis der Novembergruppe, die nach dem Abklingen der künstlerischen Revolte nicht die Negation des Bestehenden, sondern die Begründung von Kunstformen forderte, die Anspruch auf allgemeine Zeitgeltung erheben konnten. Wenn von Heister das Verbindende der literarischen Beiträge in ihrem »Bemühen um Wirklichkeit, um Lebensnähe und objektivierte Lebenssubstanz« sah,51 durch die sich die gegenwärtige Dichtkunst vom expressionistischen Erlöserpathos der Nachkriegsjahre abgrenze, dann konnte das sinngemäß auch für die Bestrebungen der Novembergruppe insgesamt gelten. Ob die Einzelbeiträge durch Moderationen verbunden wurden, ist nicht mehr zu ermitteln. Anders als bei vergleichbaren Sendungen, etwa den künstlerisch-musikalischen Revuen, die der Südwestdeutsche Rundfunk einige Zeit später initiierte – auf sie wird im Folgenden noch einzugehen sein –,52 fehlte in jedem Fall ein thematischer Bezugsrahmen, der die Darbietungen zu einer ›Hörfolge‹ verbunden hätte. Die schlichte Aneinanderreihung literarischer und musikalischer Vorträge – es hat sie in dieser Form in keinem nachfolgenden Konzertabend der Novembergruppe mehr gegeben – folgte vielmehr dem konventionellen Prinzip des ›bunten Abends‹, wie er aus Varieté und Revue bekannt war. Intendiert war ein Potpourri der Möglichkeiten, das dem Hörer die vielfältigen Potenziale des Neuen vor Ohren führen sollte, was dem Anspruch der Novembergruppe entsprach, sich jenseits verbindlicher Programme als Sammelbecken der modernen Zeitströmungen zu positionieren. Wenngleich von ›Radio-Kunst‹ im engeren Sinne keine Rede sein kann, darf der Berliner Sendeabend doch als Initialzündung einer Annäherung von Avantgarde und Rundfunkmedium gelten. Dieser Anspruch wird nicht zuletzt darin deutlich, dass sämtliche der präsentierten Beiträge – anders als dies bei vorangegangenen Novembergruppenabenden der Fall war – sozusagen brandneu waren. In seiner Nachbesprechung in der Zeitschrift Funk sprach sich der Musikkritiker und Rundfunkjournalist Lothar Band in grundsätzlicher Weise dafür aus, den Abend der Novembergruppe zum Maßstab zukünftiger Vermittlung von moderner Kunst im Rundfunkmedium zu machen: »Muß der Rundfunk nicht sogar seinen Hörern Gelegenheit geben, über das Wesen der jüngsten, zukunftsfrohen Kunst nachzudenken? Nicht diese Kunst zu propagieren dient ein solcher Abend; er schafft aber Gelegenheit und reizt den überlegenden Hörer zum Nachdenken.«53 Auch Hans Siebert von Heister argumentierte vermeintlich im Namen der Hörerschaft, wenn er unterstrich, dass nun das Medium Rundfunk seiner eigentlichen Bestimmung zugeführt werde, an das Heute – auch in seinen kontroversen Erscheinungsformen – heranzuführen:

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»[D]er Rundfunkhörer kann verlangen, unterrichtet zu werden, nicht nur über aktuelle Tagesereignisse, sondern auch über das Geistig-Kulturelle. Geistig aktuell sind aber nur Probleme, die noch nicht restlos gelöst sind, Schöpfungen, die noch nicht zu Allgemeingut wurden, Fragen, über die sich die Köpfe streiten. Wenn der Rundfunk diese Dinge bringt, führt er seine Hörer zur direkten Teilnahme am Leben unserer Tage [...], und das könnte seine größte Aufgabe und sein bester Sinn werden.«54

Mit dem Radio, so schien es, war das Instrument gefunden, die Avantgarde aus ihrem Elfenbeinturm zu befreien und die Allgemeinheit an ihrem ›Ringen‹ um die künstlerische Zeitform teilhaben zu lassen. Oder war diese Einschätzung vielleicht doch zu optimistisch? Die Reaktionen auf die Sendung gaben jedenfalls schon damals Anlass zu Zweifeln. Nach dem rückblickenden Urteil Hans Siebert von Heisters fiel das Hörerinteresse alles andere als positiv aus: »Die Wirkung dieses Abends in der Hörerschaft war ungeheuer – allerdings in negativem Sinne. Die Rundfunkteilnehmer waren empört, überschütteten die Sendegesellschaft mit einer Unzahl von Zuschriften, wie man es wagen könnte, ihnen etwas derartiges vorzusetzen.«55 Auch Lothar Band wusste im Nachhinein zu berichten, der Abend sei »bei einem großen Teil der Hörerschaft auf Widerspruch gestoßen«.56 Erwies sich die Idee, die Avantgarde zu popularisieren, gleich beim ersten Anlauf als Illusion? Oder krankte der Versuch lediglich an dem konzeptionellen Mangel, dass der unvorbereitete Hörer, dem der Sinn womöglich nach leichter Unterhaltung stand, in keinerlei didaktischer Art und Weise an das neuartige Hörerlebnis herangeführt worden war? »Vielleicht wäre eine eingehendere Einleitung am Platze gewesen«, vermutete Band zu Recht.57 Tatsache ist, dass die Soirée vom Mai 1925 keine Nachfolge fand. Zwar war sie nicht der letzte Novembergruppenabend, wohl aber der einzige, der als Live-Event im Rundfunkmedium stattfand. Das 1930 im Rahmen des zehnjährigen Bestehens der Gruppe übertragene Konzert hatte bereits retrospektiven Charakter – und es fand ohne Beteiligung anderer künstlerischer Disziplinen statt.58 Wie Nils Grosch gezeigt hat, ging dennoch mit der Hinwendung zum Breitenmedium Radio bei den Künstlern der musikalischen Avantgarde ein nachhaltiger Wandel im Selbstverständnis einher. So lasse sich bei nicht wenigen Komponisten eine Distanznahme zum Konzertwesen und »ein Ausbrechen aus dem ästhetizistischen Werkdenken der Vorkriegszeit durch die Hinwendung zur Massenkultur« registrieren.59 Komponisten wie Butting, Eisler oder Weill versuchten auf je eigene Weise, modernes Zeitempfinden und avantgardistische Form in einer allgemein zugänglichen Tonsprache zu verbinden. Aus zeitgenössischer kunstkritischer Sicht fiel das Resümee skeptischer aus. Als Will Grohmann im Jubiläumsjahr 1928 auf die einstigen Ambitionen der Novembergruppe zurückblickte, war eine gewisse Ernüchterung nicht zu überhören. Die ersehnte Wirkung auf die Massen sei nicht eingetreten, meinte Grohmann zu wissen, da das »unverbildete Volk, auf das man gehofft hatte, versagte«, sprich unerwartet gegen alles Neue »revoltierte«.60 Falls Grohmann dabei auch den besagten Radioabend vom Mai 1925 im Sinn hatte, wäre ihm energisch zu widersprechen. Lehrt das Beispiel doch vor allem, dass Popularisierung und Vermittlung moderner Kunst

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Avantgarde und populäres Medium

nicht einfach damit zu erreichen sind, sie über einen ›Medienkanal‹ zu distribuieren. Um das Hörerinteresse zu fesseln, bedarf es nicht zuletzt radiogemäßer Formen der Vermittlung – Interview, Feature, Reportage –, von denen man im Jahr 1925 noch weit entfernt war.

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Exkurs: Arthur Segal und die Kunst im Heim

Wenngleich die Novembergruppe als Kollektiv nach dem Avantgarde-Abend vom Mai 1925 nicht mehr im Radio präsent war, wahrte der Berliner Rundfunk doch eine gewisse Nähe zu ihren gemäßigten künstlerischen Protagonisten. Kritiker wie Westheim oder Behne, die die Aktivitäten der Gruppe mit Wohlwollen begleiteten,61 zählten zudem zu den Mitarbeitern der Berliner Sender. Beispielhaft soll an dieser Stelle noch auf die Aktivitäten des Malers Arthur Segal eingegangen werden, der zwischen 1925 und 1932 wiederkehrend als Vortragender beim Berliner Sender zu Wort kam. Eine Reihe von Sendemanuskripten hat sich glücklicherweise im Nachlass erhalten. Diese zeigen einerseits, wie Segal es vermochte, das neue Medium für die Selbstvermarktung zu nutzen. Zum anderen ist der Fall geeignet, um ein Licht darauf zu werfen, wie die zunehmend krisenhafte Situation der zeitgenössischen Kunst im Berliner Rundfunk ihren Widerhall fand. Der 1875 geborene Segal, der vor dem Ersten Weltkrieg zu den Mitbegründern der Neuen Sezession gehört hatte, war als Vorstandsmitglied der Novembergruppe, an deren Ausstellungen er sich zwischen 1921 und 1931 beteiligte, einer der prominentesten in Berlin ansässigen Künstler.62 1925/26 galten ihm mehrere retrospektive Einzelausstellungen, überdies waren seine Werke in Tokio, Den Haag und Los Angeles zu sehen.63 Neben der künstlerischen Arbeit betätigte sich Segal, dem Freunde den treffenden Beinamen »Apostel« verliehen,64 in vielfältiger Weise als Vermittler und Lehrer. Sein Interesse galt dabei einerseits immer wieder der Erörterung von wirtschaftlichen Fragen, die den prekären Status betrafen, den das zeitgenössische Kunstschaffen angesichts von Wirtschaftskrisen und Massenarbeitslosigkeit behauptete. Die andere Konstante stand im Zusammenhang mit dem Anliegen der Novembergruppe, die vermeintlich elitäre Avantgardekunst auch dem breiten Publikum nahezubringen. Segal führte nicht nur eine – allerdings notorisch erfolglose – Malschule; er verfasste darüber hinaus Broschüren, schrieb Artikel für Zeitungen und Zeitschriften und hielt wiederkehrend Vorträge in Institutionen der Erwachsenen- und Lehrerbildung, unter anderem auch im Auftrag des Zentralinstituts für Erziehung und Unterricht.65 Mit seinem zwischen künstlerischer Praxis und Kunstvermittlung pendelndem Interesse verfügte Segal über beste Voraussetzungen für ein Engagement beim Rundfunk. Nach seinem Debut an dem besagten Novembergruppenabend war er denn auch bereits am 19. Dezember 1925, einem Samstagabend, erneut als Vortragender bei der Berliner Funk-Stunde zu hören |FSt006|. In der Programmpresse war der Vortrag unter dem seltsamen Titel Die Kunst im Heim angekündigt worden, was dem

Exkurs: Arthur Segal und die Kunst im Heim | 117

Rezensenten der Zeitschrift Der deutsche Rundfunk zu Recht als »befremdend biedermeierlich« erschien.66 In der Tat war der Titel irreführend, drehte sich der Vortrag doch keinesfalls um Fragen der Verschönerung des Zuhauses. Tatsächlich behandelte er die von Segal schon seit Längerem verfolgte Idee zum Aufbau eines kommerziellen Kunstverleihs. Segal meinte damit ein Konzept gefunden zu haben, mit dem sich Künstlerselbsthilfe und volkspädagogische Kunstvermittlung sinnvoll verbinden ließen. Mit rhetorischem Geschick versuchte der Maler, die Teilnehmer der FunkStunde von seiner Idee zu überzeugen. Denn welcher Hörer, so Segal, wünschte sich wohl nicht, ein echtes Kunstwerk zu besitzen, müsse aber notgedrungen mit minderwertigen Kunstdrucken vorliebnehmen. Im Reproduktionsmedium Rundfunk warb Segal für den Wert des künstlerischen Originals: »Da ein Originalkunstwerk im allgemeinen nicht so leicht erschwinglich ist, abgesehen davon, dass die Künstler gar nicht so viel schaffen könnten, hat die Reproduktionstechnik dem Bedarf an Kunstschmuck Rechnung getragen und hat den Markt überschwemmt mit Reproduktionen, leider oft zweifelhafter Qualität, so dass diese letzteren nicht nur kein Ersatz für Kunst sind, sondern dass sie sogar jeden künstlerischen Geschmack untergraben. In den Ateliers der Maler und Bildhauer häufen sich dagegen die Werke und verstauben und vermodern und wirken nicht, weil niemand sie sieht – und die Künstler leiden not und verbittern und verkümmern.«67

Für Segal lag es auf der Hand, das Gute mit dem Nützlichen zu verbinden, sprich die Nachfrage nach künstlerischen Originalen durch einen organisierten Leihverkehr zu bedienen. »Der Kunstverleih«, heißt es im Typoskript mit werbender Begeisterung, »ermöglicht es jedem, die Kunstausstellung zuhause zu haben, und sich in Ruhe und ungestört dem Kunstgenuss zu ergeben.«68 Durch den Kunstverleih könne darüber hinaus das Ziel verwirklicht werden, die Avantgarde »mit allen Schichten der Bevölkerung in Berührung« zu bringen.69 Segal nutzte die Gelegenheit und schilderte sein Unternehmen, dem vorerst noch jedwede organisatorische und wirtschaftliche Basis fehlte, in schillernden Farben: Dem Künstler werde der Bestand an eigenen Werken »gewissermaßen zum Kapital, das zirkuliert und arbeitet und ihm Prozente bringt, so dass, wenn er, sagen wir 30–40 Werke in Umlauf hat, er ein monatliches Einkommen erhält, das ihm wenigstens ein Existenzminimum garantiert. Der Kunstverleih kommt auch für Krankenhäuser, Hotels, Schulen, öffentliche Gebäude in Betracht, erleichtert den Kunstverkehr und dem Künstler die Not. [...] Bald werden sicherlich alle Kunstausstellungen die Gelegenheit ergreifen, auch auf dem Wege des Verleihens bildende Kunst zu verbreiten.«70 Felix Stiemer, der Segals Vortrag in der Zeitschrift Der deutsche Rundfunk kommentierte, zeigte sich überzeugt: »So verliert das Kunstwerk trotz unserer wirtschaftlichen Verhältnisse seinen Charakter als totes Kapital und wird seiner eigentlichen gesellschaftlichen Bestimmung wieder zugeführt.«71 Segals temperamentvoll beworbener Vorstoß ist im Zusammenhang zu sehen mit vielfältigen Initiativen zur Künstlerselbsthilfe, die zu dieser Zeit auch Eingang in die Förderpolitik des preußischen Kultusministeriums gefunden hatten.72 Ganz neu war

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Avantgarde und populäres Medium

die Idee nicht, denn bereits im Zuge der Volksbildungsbewegung zur Zeit des wilhelminischen Kaiserreichs war der Verleih von Kunstwerken, inspiriert durch das erfolgreiche System der öffentlichen Leihbibliotheken, verschiedentlich erörtert worden.73 Von gemeinnützigen Initiativen dieser Art unterschied sich Segals Plan durch ein gewerbsmäßiges Interesse. Schon einige Monate vor dem Rundfunkvortrag hatte der Berliner Maler in der Sache den Kontakt zum Wirtschaftlichen Verband bildender Künstler (WVbK) gesucht, wo man die Anregung wohlwollend aufgriff.74 Konkret dachte Segal an die Gründung einer Gesellschaft, die monatlich wechselnde Ausstellungen organisieren sollte, aus denen ein Kreis eingeschriebener Abonnenten Werke gegen eine Leihgebühr mieten oder aber bei Interesse auch erwerben können sollte. Transport und Versicherung »gegen Feuer und Schäden« sollten inkludiert sein. Im Januar 1925 wandte sich Segal mit der Idee an höchste Stellen des preußischen Kultusministeriums und erbat eine staatliche Förderung, was jedoch ohne Ergebnis blieb. Segal ließ sich nicht entmutigen und warb auch in den kommenden Monaten weiter für seine Idee. Mit dem erwähnten Rundfunkvortrag vom Dezember 1925 erreichte er schließlich die denkbar größte Öffentlichkeit. Wer dem Künstler dazu die Gelegenheit verschafft hatte, ist nicht bekannt. Möglicherweise spielte Max Osborn eine Rolle, den Segal zuvor im November 1924 mit einem Beitrag in der Vossischen Zeitung adressiert hatte, in welchem er erstmals seine Idee eines »Bilderverleih-Instituts« erörtert hatte.75 So oder so verfehlte der Auftritt nicht die erhoffte Wirkung: Im Januar 1927 konnte Segal eine erste Ausstellung seines Kunstverleihs eröffnen, die mit immerhin 2.000 Mark aus dem kommunalen Berliner Haushalt bezuschusst wurde. Zwei weitere Ausstellungen folgten.76 Nachhaltiger Erfolg war der Unternehmung gleichwohl nicht beschieden: Ende 1927 kam das Aus, nachdem sich die Geschäftsidee unterm Strich als unrentabel erwiesen hatte. Der Rundfunkauftritt hatte im Übrigen noch ein Nachspiel: Nicht ganz zu Unrecht stufte die RRG Segals Ausführungen im Nachhinein als Werbevortrag in eigener Sache ein und lehnte daher eine Honorierung ab. Offenbar war es Hans Siebert von Heister, der sich in der Angelegenheit vermittelnd für den Maler einsetzte.77 Trotz der Differenzen stand einem längerfristigen Engagement Segals bei der Funk-Stunde nichts im Wege. In den folgenden Jahren kam er häufig beim Berliner Sender zu Wort – gewiss eine profitablere Erwerbsquelle als der schleppend laufende Kunstverleih. Die erhaltenen Skripte belegen, wie zielgerichtet Segal das Medium Radio zu nutzen verstand, um unter dem Deckmantel des Sachvortrags seine Anliegen zu annoncieren. So etwa im November 1929, als er sich bei der Funk-Stunde mit dem Thema Kunst und Publikum auseinandersetzte |FSt098|.78 Wiederum sparte Segal nicht mit werbenden Hinweisen in eigener Sache, diesmal für die von ihm mitorganisierte »Allgemeine Unabhängige Ausstellung« (AUA) im Glaspalast am Lehrter Bahnhof, eine juryfreie Werkschau, bei der die Plätze durch das Los verteilt wurden. Die Feststellung, dass im demokratischen Staatswesen auch das hierarchische Verhältnis zwischen Künstler und Publikum nivelliert werden müsse, verband Segal mit scharfer Kritik an

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dem seiner Ansicht nach verfehlten Absolutheitsanspruch und dem gedanklichen und gesellschaftlichen Elitarismus der herrschenden Avantgarde. Demgegenüber werde dem Besucher der AUA »die völlige Freiheit und Unbeeinflusstheit seines Urteils«79 garantiert und die Möglichkeit geboten, in direkten Kontakt mit den Produzenten zu treten: »Freie Bahn sowohl dem Tüchtigen als auch der Beurteilung durch den Betrachter.«80 Aufs Grundsätzliche zielte ein Vortrag, den Segal am 11. März 1926 bei der FunkStunde über Die Entwicklung der Malerei in den letzten zwanzig Jahren hielt |FSt009|.81 Ungeachtet der knappen Redezeit von fünfundzwanzig Minuten holte der Vortragende zu einer »summarischen Betrachtung«82 mit beeindruckender Theorietiefe aus. Thematisch führte Segal die Hörer im Schnelldurchlauf von Impressionismus und Expressionismus zu den neuesten »Entdeckungen« des Futurismus und Kubismus. Die Situation der Gegenwart sah der Berliner Maler dabei durch das Bemühen charakterisiert, innerbildliche Kompositionsprinzipien mit dem Aufzeigen von optischen Gesetzmäßigkeiten in der Erscheinung der Dingwelt zu verbinden. Das entsprach als Umschreibung recht genau dem, was Segal mit seiner eigenen Werkserie der »prismatischen Bilder« beabsichtigte, deren Konzeption er auch bei anderer Gelegenheit theoretisierend erläuterte.83 Unausgesprochen steckte darin freilich auch eine Absage an die breite Strömung der ungegenständlichen Abstraktion, die Segal in späteren Radiovorträgen explizit zum Ausdruck bringen sollte.84 Segals gedrängte Ausführungen forderten dem Hörer konzentrierte Aufmerksamkeit ab und waren gewiss alles andere als entspannte Radiounterhaltung. Es mag daher überraschen, dass der Vortrag, wie sich erhaltenen Zuschriften an den Sender entnehmen lässt, auf bemerkenswert positive Resonanz stieß, wenn auch »ein zu großes Eiltempo« bemängelt wurde.85 So wurde Segal beispielsweise von einem interessierten Teilnehmer auf weitere erwähnenswerte Künstlerpersönlichkeiten aufmerksam gemacht; eine Hörerin wandte sich mit der nachdrücklichen Bitte um ein gedrucktes Manuskript an den Vortragenden. Sicherlich ist diese Resonanz auch ein Indiz für den Reiz des Neuen, den die Thematik zwei Jahre nach dem Start des Rundfunks behauptete: Noch war die Gegenwartskunst die Ausnahme im Programm des Berliner Senders, wie auch das Urteil Felix Stiemers bestätigt, der in der Zeitschrift Der Deutsche Rundfunk seinem Bedauern Ausdruck verlieh, dass für das zeitgenössische Kunstschaffen lediglich fünfundzwanzig Sendeminuten zur Verfügung stünden, während kunstgeschichtliche Themen ganze Sendereihen füllten: »Es besteht die unabweisliche Verpflichtung, die Gegenwart in dieser Form dem Hörer zu verdeutlichen.«86

Abb. 40 | Titel der Zeitschrift »Deutsche Welle« mit Michelangelos Moses, 1931

V Mit den Ohren sehen. Wandel im Berliner Rundfunk seit 1927

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Berliner Museumsfunk

Nur allmählich zeichnete sich im Rundfunk der Weimarer Republik das Bemühen ab, der Spezifik des Breitenmediums und dem Bildungs- und Interessenhorizont seiner Adressaten Rechnung zu tragen. Fasst man exemplarisch noch einmal den Berliner Rundfunk in den Blick, so war es – abgesehen von den innovativen Sendungen, die Helmut Jaro Jaretzki und Paul Westheim beisteuerten –, vor allem das Segment des Museumsfunks, auf dem sich seit 1927 ein Wandel abzeichnete. Der Grund dafür war nicht zuletzt die tiefgreifende Krise, in der sich die Bildungsinstitution des Kunstmuseums zu dieser Zeit befand. Dass die Euphorie der Umbruchjahre verflogen sei, bilanzierte etwa Gustav Hartlaub schon 1926: »Es ist kein Zweifel, daß das Interesse breiter Schichten, die in der ersten Revolutions- und Nachkriegszeit [...] mit einem gewissen seelischen Heißhunger nach allen Bildungsgelegenheiten, allen geistigen Anregungen verlangten – daß beträchtliche Teile von diesen heute von den geistigen Dingen mit einer gewissen ernüchterten Resignation, ja mit einer fast zynischen Teilnahmslosigkeit wieder abgerückt sind.«1 Das wachsende Desinteresse führte Hartlaub dabei nicht zuletzt auf die konkurrierenden Konsumangebote der Unterhaltungsindustrie zurück, angesichts derer die bildende Kunst vielen als elitär, akademisch und überlebt erschien. Von »Umschichtungen in den geistigen Interessen unserer Zeit«2 sprach auch Wilhelm Waetzoldt: »Andere Interessen schwimmen zur Zeit oben. Die Frage, wie man jung bleibt oder wieder wird und wie berühmte Männer ihren Weg gemacht haben, alles Körperliche und greifbar Materielle auf der einen Seite, andererseits jede Aussage über Seelisches, wie z.B. die Handschrift und die unbewußten Zeugnisse, derer die Psychoanalyse habhaft wird, das sind jedenfalls einige der Gebiete, die heute stärker die Phantasie der Menschen fesseln als Kunstwerke, Künstlerbiographien und Stilerörterungen.«3

Waetzoldt verstand es, solche Einsichten in seiner eigenen Arbeit produktiv umzusetzen. Das zeigt die publikumsorientierte Museumsvermittlung, die er beim Berliner Sender initiierte, nachdem er 1927 als Nachfolger Otto von Falkes das Amt des Generaldirektors der Berliner Museen angetreten hatte.4 Gleichzeitig übernahm er von Ernst Gall das Amt des Museumsreferenten im preußischen Kultusministerium und wurde damit sozusagen »sein eigener Referent«, wie Karl Scheffler es treffend ausdrückte.5

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Abb. 41 | Alfred Kuhn, Die Berliner Museen, zu einer Vortragsreihe bei der Berliner Funk-Stunde, aus: »Der Deutsche Rundfunk«, 1927

Unter Waetzoldts Ägide wurden seit 1927 die didaktischen und museumspädagogischen Aktivitäten der Berliner Museen systematisch ausgebaut.6 Waetzoldt erkannte früh, dass nicht so sehr die bildungspolitische Vorgabe der Volksbildung, sondern die Frage der Wirtschaftlichkeit die eigentliche Herausforderung für die Museumsarbeit darstellte. Popularisierung stand daher für Waetzoldt im Zeichen der Notwendigkeit, mit Hilfe gezielter Öffentlichkeitsarbeit einer zusehends um sich greifenden Kulturmüdigkeit entgegenzuwirken und für die Akzeptanz der Museen zu werben. Zu den zahlreichen Maßnahmen, die er ergriff, gehörte neben dem Ausbau des Führungswesens, flexibleren Öffnungszeiten und der Kooperationen mit Erziehungsverbänden und Volksbildungsinstitutionen auch »ein Ausnutzen aller modernen geistigen Verkehrs- und Verständigungsmittel«,7 so Waetzoldt, also der Aufbau von Medienverbünden mit Presse, Funk und Film.8 Zu Beginn des Jahres 1927 initiierte das Kultusministerium eine Kooperation zwischen den Staatlichen Museen und den beiden in Berlin ansässigen Sendegesellschaf-

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Abb. 42 | Hundert Jahre Berliner Museen, Titel der Zeitschrift »Die Sendung«, 1930

ten. Als Mitglied der Kulturbeiräte der Funk-Stunde und der Deutschen Welle war Waetzoldt in der Position, aktiv auf die Programmgestaltung Einfluss nehmen zu können. 1928 wurde er zudem in den Stiftungsrat des Zentralinstituts für Erziehung und Unterricht berufen, der nicht nur maßgeblich an der Programmkonzeption der Deutschen Welle beteiligt war, sondern als Beratergremium auch eine Schnittstelle zwischen den staatlichen Bildungsinstitutionen, den Berliner Museen und dem Rundfunk einnahm.9 Enger hätte die Verflechtung zwischen Politik, Rundfunk und Museen kaum sein können. Gegen Ende des Jahres 1927 begann die Funk-Stunde mit der Ausstrahlung einer Sendereihe über die Staatlichen Museen, die ihrem Konzept nach ohne Beispiel war. (Abb. 41) Unter Berücksichtigung des damals viel geäußerten Hörerinteresses nach Unterhaltung und Zeitnähe, verband die Sendereihe das Format des Bildungsfunks mit neuen Ansätzen radiogemäßer Unterhaltung. An der von November 1927 bis Mai 1928 ausgestrahlten zwanzigteiligen Serie Die Berliner Museen |FSt037| wirkten

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neben Waetzoldt und Theodor Wiegand, dem Leiter der Antikensammlung, auch Alfred Kuhn und Max Osborn mit, was die Allianz zwischen den staatlichen Instanzen Museum und Rundfunk, den freien Institutionen der Volksbildung und der Publizistik unterstreicht. Kuhn war im Übrigen bereits nach der Novemberrevolution als vehementer Befürworter einer Popularisierung der Berliner Museen nach dem Vorbild der Mannheimer Kunsthalle aufgetreten.10 Die Geschichte der Berliner Sammlungen war im November 1927 zunächst Gegenstand zweier einleitender Vorträge |FSt037.1–2|. Im weiteren Verlauf konzipierten dann Kuhn und Waetzoldt Sendebeiträge, die erstmals die spezifischen Möglichkeiten des Mediums Radio ausloteten. Unter dem Titel Kunstwerke haben Schicksale berichtete der Generaldirektor über Fund- und Erwerbungsgeschichten, Fälschungen und Diebstähle, verpasste Gelegenheiten und dergleichen mehr – Beiträge, die versuchten, das Laienpublikum in unterhaltsamer Weise an den Erfahrungshorizont des Fachmanns heranzuführen. Im Vorfeld hatte sich Waetzoldt dazu bei den Sammlungskuratoren nach entsprechenden Begebenheiten erkundigt.11 Einer der Vorträge war etwa der wechselvollen Geschichte von Hans Memlings Jüngstem Gericht gewidmet, das einst von Seeräubern geraubt und nach Danzig verbracht worden war. Später gelangte es im Zuge des napoleonischen Kunstraubs nach Paris, sodann für kurze Zeit nach Berlin.12 Kuhn hingegen schilderte in reportageartigen Berichten den Alltag der Museumsverwaltung oder verknüpfte Werkbetrachtungen mit Erlebnisberichten aus den Schauräumen. Die Sendebeiträge trugen sprechende Titel wie Ein Vormittag im Kupferstichkabinett |FSt037.4|, Wie spielt sich ein Tag bei einem Museumsdirektor ab? |FSt037.3| oder Eine Stunde im Rembrandt-Saal des Kaiser-Friedrich-Museums |FSt037.7|. Zusätzlich wurde die Kooperation mit der Programmpresse intensiviert, die es etwa übernahm, Fachbegriffe zu erläutern.13 Den Abschluss bildete ein konventioneller Vortragszyklus von Max Osborn, der sich überblicksartig dem Bestand der Nationalgalerie widmete |FSt037.14–19|. Dass die Sendefolge ihren intendierten Zweck, »das breite Publikum etwas näher mit seinen Museen in Berührung zu bringen«, offenbar erfüllte, wissen wir dank Alfred Kuhn, der in der Zeitschrift Der Deutsche Rundfunk über die Hörer-Resonanz berichtete.14 In einer »Flut von Briefen« an den Sender lobten demnach Rundfunkteilnehmer das Konzept – oder aber sie ließen sich über die rigiden Öffnungszeiten der Museen aus, die der arbeitenden Bevölkerung einen Besuch erschwerten. Waetzoldt ließ Besserung geloben, verwies jedoch – kaum anders als heute – auf die üblichen Budgetzwänge beim Aufsichtspersonal. Mit Hilfe des Rundfunks war hier ein Dialog zwischen Museum und Publikum in Gang gebracht, wie es ihn in dieser Form bis dahin wohl noch nicht gegeben hatte. Wenngleich manches an dem Sendezyklus Die Berliner Museen noch konventionell anmutet, setzte die Reihe im Hinblick auf die Professionalisierung der »Museumspropaganda« mit Hilfe des Breitenmediums zweifellos Maßstäbe. Nach dem Urteil Paul Westheims war es gelungen, »faßlich und anregend« auch diejenigen zu erreichen, die die betreffenden Kunstwerke gar nicht kannten. Waetzoldt habe begriffen, »daß

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schon das Thema so zu stellen war, daß es Interesse weckt nicht nur für die Sache, sondern bereits für die Vorträge selbst«.15 Der Generaldirektor selbst sprach vorsichtig von einem »Versuch, über dessen Schwierigkeiten keiner der Beteiligten im Unklaren ist«,16 ließ jedoch keinen Zweifel daran, dass diese Art von public relations für die zukünftige Arbeit der Museen unverzichtbar sei. Für die Berliner Museen bildete der Medienverbund aus Radio und Funkpresse in den kommenden Jahren einen festen Bestandteil ihrer Öffentlichkeitsarbeit. Auch der Schulfunk der Deutschen Welle ergänzte mit akustischen Museumsführungen das Vermittlungsprogramm der Sammlungen.17 Waetzoldt räsonierte überdies im Funk über Fragen wie Sind Museen zeitgemäß? |FSt073.1| und Wie macht man Museen lebendig? |FSt073.2, FSt100|.18 Am 27.  August 1930 führte er ein Zwiegespräch mit dem Radiopionier Graf Arco über Die künstlerischen und technischen Möglichkeiten des Rundfunks |FSt114|. Das durch die Weltwirtschaftskrise bedingte Spardiktat und der zunehmende Besucherschwund ließen das Anliegen nur umso dringlicher erscheinen. Im Januar 1930 richtete man im Zusammenhang mit der Hundertjahrfeier der Staatlichen Museen erstmals eine Pressestelle ein, um die Werbetätigkeit zu fördern und eine »Verbindungsstelle zwischen Museen und Öffentlichkeit« zu schaffen.19 Im Hörfunk nahm die Funk-Stunde das Jubiläum zum Anlass, um mit einer sechsteiligen Vortragsfolge der Kustoden die Geschichte der Sammlungen aufzufächern |FSt112|. Den Festakt anlässlich der Hundertjahrfeier mit der Ansprache Waetzoldts übertrug man überdies live |FSt116|.20 Parallel dazu wartete die Zeitschrift Die Sendung mit einem längeren Artikel des Generaldirektors auf und platzierte das Thema prominent auf dem Titel.21 (Abb. 42) Mindestens noch zwei weitere Male sprach Waetzoldt im Berliner Rundfunk zum Thema Neues aus den Staatlichen Museen |FSt137, FSt183|. Während der 1930 ins Amt gehobene sozialdemokratische Kultusminister Adolf Grimme damals mit Nachdruck den volksbildnerischen Auftrag der Museen betonte,22 war die bürgerliche Elite längst nicht völlig vom Sinn der Popularisierung überzeugt. Selbst der erste Pressechef der Museen, Alfred Neumeyer,23 äußerte Vorbehalte, wenn er vom »aristokratischen Charakter des Kunstwerkes« sprach, der sich einer Vermarktung widersetze. »Es liegt allein in den Notwendigkeiten der historischen Lage«, so Neumeyer, »daß Museen der Propaganda bedürfen, ja, daß sie von ihr gefordert werden. Die Kunst selbst kann ohne grundsätzliche Verfälschung nicht in das Wort des Tages eingehen. Deswegen darf man von Museumspropaganda nicht zuviel erwarten; sie wird immer mit leiseren Worten sprechen müssen als jede andere Werbung.«24 Für Waetzoldt, der von alarmierender »Museumsscheu und Museumsmüdigkeit« sprach, stellten sich die Dinge anders dar. »Es ist gar nicht zu leugnen«, konstatierte er 1928, »daß auf der ganzen Erde die Kurve der Museumsfreude im Sinken ist. Der laute Betrieb amerikanischer Sammlungen mit ihren Kindervorträgen, Konzerten, Kinovorstellungen und anderen populär-pädagogischen Lockmitteln spricht nicht dagegen, sondern beweist, dass man sich auf die stille Anziehungskraft der Museen allein nicht verlassen kann.«25

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Mit den Ohren sehen

Werkstatt der Lebenden: Helmut Jaro Jaretzki

Seit 1927 nahm bei den Berliner Sendern auch die Annäherung an die Gegenwartskunst allmählich Formen an. Erstmals deutete sich dies bei Alfred Kuhn an, der seine Vortragsfolge über Bildende Künstler als Dichter und Schriftsteller bei der Funk-Stunde |FSt018| im Februar 1927 mit einem Beitrag über Max Pechstein, Ludwig Meidner und Ernst Barlach abschloss und damit die Thematik bis zu drei Protagonisten des Kunstbetriebs fortführte. Folgte Kuhns Zyklus indes noch dem konventionellen Format des Bildungsvortrags, so fiel ins Jahr 1927 auch der Start der Sendereihe In der Werkstatt der Lebenden von Helmut Jaro Jaretzki, die im Hinblick auf die Mittel und Möglichkeiten einer rundfunkgemäßen Kunstvermittlung Maßstäbe setzten sollte. (Abb. 43) Über den Lebensweg des Journalisten, der eigentlich Anatole Jaro Jaretzki hieß, liegen nur spärliche Informationen vor.26 Die genauen Lebensdaten sind nicht bekannt. Das amtliche Berliner Adressbuch verzeichnete ihn im Jahr 1932 unter der nicht sonderlich aussagekräftigen Berufsbezeichnung »Kunstwissenschaftler«.27 Es ist anzunehmen, dass Jaretzki, der wie Westheim jüdischer Abstammung war, seinen klangvollen Geburtsnamen bewusst eindeutschte, um einer Stigmatisierung zu entgehen. Nach der ›Machtergreifung‹ konnte er gleichwohl nicht mehr publizistisch arbeiten. Sein Name wurde am 7. März 1935 aus der Reichsschrifttumskammer gestrichen.28 1939 emigrierte er mit dem Dampfschiff »Westernland« nach New York, wo die Behörden sein Alter mit 34 Jahren registrierten.29 Hinweise deuten darauf, dass er zuvor für die Presseabteilung der in Berlin ansässigen Ufa tätig gewesen sein könnte.30 Publizistisch trat Jaretzki, der gelegentlich auch unter Pseudonym veröffentlichte,31 erstmals Mitte der zwanziger Jahre in Erscheinung. Über seine berufliche oder akademische Vorbildung ist nichts bekannt. Neben der Rundfunktätigkeit publizierte er verschiedentlich in der Magazin- und Rundfunkpresse.32 Die einzige Buchveröffentlichung, eine kuriose Quellensammlung zum Thema Das Gift als Mordwaffe, erschien 1928.33 Die Annäherung an das Medium Rundfunk erfolgte vermutlich ebenfalls über den Printjournalismus: 1926 veröffentlichte die Zeitschrift Der deutsche Rundfunk einen Textbeitrag Jaretzkis über Die Entwicklung der Mode-Zeichnung, offenbar ohne Zusammenhang mit einer Hörfunksendung.34 Erst seit Januar 1927 ist sein Name im Radioprogramm der Funk-Stunde nachzuweisen, für die er in den folgenden Jahren regelmäßig redaktionell und als Vortragender tätig war. Seit Dezember 1929 agierte Jaretzki außerdem als ›Manager‹ des Berliner Vokalensembles Comedian Harmonists.35 Wenngleich Jaretzkis Interesse in besonderem Maße der bildenden Kunst galt, war er nicht auf diesen Gegenstand abonniert. Er war ein vielseitiger Kulturjournalist, der über Themen wie Film und Mode ebenso berichtete wie über literarische, kunstwissenschaftliche und kulturgeschichtliche Gegenstände, die er in publikumsnaher und unterhaltsamer Weise zu vermitteln wusste. Zu Fragen eines zeitgemäßen Funkjournalismus äußerte sich Jaretzki mehrfach in Presseartikeln. So plädierte er 1928 im Berliner Tageblatt nachdrücklich dafür, im Vortragswesen nicht das

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Abb. 43 | Helmut Jaro Jaretzki (geb. um 1905), Aufnahme um 1928

›Wissenschaftliche‹, sondern das ›Wissenswerte‹ zum Maßstab zu machen: »Einzig und allein darauf kommt es an: nicht das Nebensächliche, sondern das Wissenswerte zu bieten, und in einer Form, die nicht der Sprecher allein, sondern das Leben um ihn herum prägt, dessen Mittler er wird.«36 Den selbstgesetzten Anspruch löste er mit seiner Reihe In der Werkstatt der Lebenden ein, die von der Funk-Stunde erstmals am 12. Januar 1927 ausgestrahlt wurde |FSt020, FSt036, FSt071|. Mit zeitlicher Verzögerung und unter zum Teil abweichenden Titeln wurden die Sendebeiträge auch von der Hamburger Norag und der Werag in Köln übernommen.37 Der Titel der Funkreihe war angelehnt an die bereits 1925 eingerichtete Sendereihe Stunde der Lebenden, die im wöchentlichen Wechsel Werke zeitgenössischer Schriftsteller und Komponisten vorstellte. Während hier indes mit Lesung und musikalischer Darbietung noch ein traditionelles Verständnis vom Radio als Aufführungsmedium zum Tragen kam, setzte die von Jaretzki konzipierte Reihe auf neue Formen funkgemäßer Berichterstattung. Konzeptionell entsprach sie der Art und Weise, wie damals die Magazin- und Illustriertenpresse mit Homestorys und Atelierberichten an die zeitgenössische Kunst heranführte.38 (Abb. 44) Im Rahmen der Sendereihe suchte Jaretzki Künstlerateliers, Kunstschulen und Galerien vor Ort auf oder bat die Protagonisten des Kunstbetriebs vor das Mikrofon. Auf diese Weise entstanden Porträts von Künstlern und Architekten, von denen viele bis heute zu den maßgeblichen Repräsentanten der Kultur der Weimarer Zeit zählen. Der ersten sechsteiligen Staffel folgte im Herbst 1927 eine Fortsetzung mit weiteren vier Folgen. 1929 wurde die Reihe mit abgewandeltem Konzept noch einmal fortgeführt.39 Da mit einer Ausnahme weder Sendemanuskripte noch aussagekräftige Berichte der Programmpresse überliefert sind, bieten vor allem die Sendungstitel Anhaltspunkte, um Konzept und Inhalt der Sendereihe zu rekonstruieren. Demnach galt

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Abb. 44 | Helmut Jaro Jaretzki, Atelierzauber. Ein Blick in die Werkstatt Dresdener Künstler, aus: »Revue des Monats«, 1929

die erste Sendung im Januar 1927 dem wohl unbestritten prominentesten zeitgenössischen Künstler der Weimarer Republik, dem Berliner Maler Max Liebermann, der damals kurz vor seinem achtzigsten Geburtstag stand. Dieser Auftakt war zweifellos wohlüberlegt. Denn während Liebermanns Werk einerseits längst als ›klassisch‹ gelten durfte, war der Maler, der als Präsident der Berliner Akademie der Künste ein höchst gewichtiges und repräsentatives Amt bekleidete, zugleich eine zentrale Figur des gegenwärtigen kulturellen Lebens. Zudem strahlte er durch seine um Toleranz und Ausgleich bemühte Haltung und seine bekanntermaßen volkstümliche Art eine integrative Wirkung aus und war als Zeitzeuge, dessen Leben Gründerzeit, Wilhelminismus, Revolution und Republik überspannte, eine Symbolfigur der deutschen Zeitgeschichte. Dem Auftakt folgte eine Woche später ein Werkstattbesuch bei dem Maler Willy Jaeckel und dem kurz vor seinem fünfzigsten Geburtstag stehenden Bildhauer Georg Kolbe, beide arrivierte Vertreter der sezessionistischen Moderne. Die nachfolgende Sendung widmete Jaretzki einem Besuch bei »Frau Prof. Lovis Corinth«, wie es in der Programmpresse hieß, der Witwe also des 1925 verstorbenen Malers, der Künstlerin Charlotte Berend-Corinth. Weitere Ateliervisiten galten den Sezessionskünstlern Emil Orlik und Max Slevogt sowie den beiden populären Illustratoren Paul Simmel und Walter Trier. Die erste Sendung der zweiten Staffel weitete im Herbst 1927 mit Werkstattbesuchen bei Bruno Paul und Hans Poelzig, die beide Professorenämter an Berliner Hoch-

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schulen bekleideten, den Bogen in den Bereich der zeitgenössischen Baukunst. Es folgten Reportagen über die Tierbildhauerin Renée Sintenis und den Maler Rudolf Großmann, wiederum zwei anerkannte Vertreter der Berliner Sezession, sowie über den damals vielgelobten Bildhauer Joseph Thorak und den Maler Bruno Krauskopf. Im November 1927 suchte Jaretzki mit Max Pechstein den seinerzeit wohl populärsten Vertreter des malerischen Expressionismus auf, über den der Hörfunk zu dieser Zeit häufig berichtete. Die zweite Staffel beschloss ein Werkstattbesuch bei den »Puppenkünstlerinnen« Käthe Kruse und Lotte Pritzel. Fasst man die Hörberichte des ersten Sendejahrs zusammen, lässt sich konstatieren, dass die überwiegende Zahl der von Jaretzki vorgestellten Künstlerinnen und Künstler dem Generationsjahrgang um 1890 angehörte. Avantgardistisch war die Auswahl also keinesfalls. Vielmehr muss von einem gemäßigt sezessionistischen Programm gesprochen werden, das den Hörern bereits arrivierte und weithin verträgliche Positionen vorstellte und Kontroverses – namentlich die abstrakte Kunst – aussparte. Alles in allem blieb die Reihe damit ganz der im Rundfunk vorherrschenden bürgerlichliberalen Sichtweise auf die kulturelle Moderne verpflichtet. Dass die meisten der vorgestellten Künstler dem Hörpublikum zumindest dem Namen nach bekannt gewesen sein dürften, etwa aus der Berichterstattung der Magazin- und Illustriertenpresse, entsprach in vollem Umfang Jaretzkis Intention. Seine Absicht war es nicht, unbekannte oder junge ›Talente‹ zu fördern. Vielmehr ging es darum, den Hörern Prominente des gesellschaftlich-kulturellen Lebens von einer persönlich-menschlichen Warte aus näherzubringen. Die konzeptionellen Überlegungen und didaktischen Zielvorgaben, die der Reihe zugrunde lagen, erläuterte Jaretzki 1932 in einem rückblickenden Beitrag für die Zeitschrift Rufer und Hörer: »Damals [1927] ging man von folgenden Erwägungen aus: Über Kunstausstellungen, über herrschende Strömungen und Gegenströmungen, wird das Publikum durch die Presse unterrichtet. Hinter dem Kunstwerk, dem Kunstschaffen stehen Persönlichkeiten, deren Namen oft genannt [...] werden, die aber rein menschlich in ihrer individuellen Einstellung zu ihrem Leben und Wirken dem großen Publikum unbekannt sind. Hier mußte der Funk einsetzen. Er mußte über die Persönlichkeit hinüber, über das Vertrautmachen mit dem Leben, mit dem Schaffen des Einzelnen kunstinteressierten Kreisen eine Wissenserweiterung bringen, das Kunstinteresse des bisher dem Zeitschaffen verständnislos Gegenüberstehenden erwecken. Das war ein funkisches, sagen wir ehrlich, ein journalistisches Ziel.«40

Das Zitat macht ersichtlich, dass sich die Sendereihe nicht, wie das Gros des bisherigen Bildungsfunks, in undifferenzierter Weise ›an alle‹ richtete, sondern vielmehr gezielt den am zeitgenössischen Kunstgeschehen unbeteiligten Hörer zu adressieren suchte. Journalistisch bestand die Aufgabe daher darin, nicht in die Rolle »des bei uns in Deutschland so beliebten Fachmannes« zu verfallen,41 wie Jaretzki mit ironischem Nachdruck sagte, sondern auf dem Verständnishorizont des Rezipienten am Lautsprecher und sein populäres Interesse aufzubauen. Nicht wissenschaftlich-akademisch, sondern im besten Sinne populärwissenschaftlich sollte die Reihe sein, so Jaretzki, »es sollte unterhalten und mit der Unterhaltung unmerkbar belehrt werden«.42

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Mit den Ohren sehen

Hunger nach Persönlichkeit: Paul Westheim

3.1 »Mit den Ohren sehen« Die Emphase der ›Persönlichkeit‹, die Jaretzkis Verständnis von Kunstvermittlung prägte, ist auch kennzeichnend für Paul Westheim, der gleichfalls seit 1927 bei den Berliner Sendern zu Wort kam. (Abb. 45) Aufgrund seiner überragenden Bedeutung als Kritiker, Sammler und Publizist darf Westheim wohl als der prominenteste Vertreter der Radiokunstgeschichte zur Zeit der Weimarer Republik gelten. Dass seine Tätigkeit für den Rundfunk in der Forschung dennoch kaum erwähnt wurde, ist vornehmlich der Tatsache geschuldet, dass der in weit verstreuten Archiven aufbewahrte Nachlass anscheinend weder autobiografische Zeugnisse noch Archivalien enthält, die darüber näheren Aufschluss geben. Auch die Rundfunkarchive verwahren keine entsprechenden Quellen.43 Wer oder was für Westheim den Ausschlag gab, sich der Rundfunkarbeit zuzuwenden, ist also nicht bekannt. Möglicherweise spiegelt sich in dem Interesse am populären Breitenmedium auch der eigene unorthodoxe Werdegang als Kunstpublizist. Der 1886 im nordhessischen Eschwege als Kind einer strenggläubigen jüdischen Handwerkerfamilie Geborene war einer der wenigen Kunstschriftsteller ohne akademischen Studienabschluss. Westheim absolvierte zunächst eine kaufmännische Lehre. Er siedelte anschließend 1906 nach Berlin über, wo er sich autodidaktisch weiterbildete und einen Einstieg ins journalistische Fach fand, unter anderem als Berlinkorrespondent für das Feuilleton der liberalen Frankfurter Zeitung. Nach der Novemberrevolution machte sich Westheim als Verfechter der ›jungen Kunst‹ einen Namen und publizierte in rascher Folge Monografien über Zeitgrößen wie Kokoschka und Lehmbruck. 1925 veröffentlichte er gemeinsam mit Carl Einstein den Europa-Almanach, der wie kaum eine andere Publikation dieser Jahre einen repräsentativen Überblick über die europäische Avantgarde bot.44 Als Westheim in den zwanziger Jahren mit der Radioarbeit begann, war er als Kritiker eine weithin anerkannte Autorität.45 Sein Ruf verdankte sich vor allem der bei Kiepenheuer verlegten Zeitschrift Das Kunstblatt, die er seit 1917 herausgab, und die sich mit der Konsolidierung des Zeitschriftenmarktes als wichtigste Publikation des bürgerlichen Spektrums behauptete. Dass Westheim es verstand, die publizistische Tätigkeit mit der Rundfunkarbeit nutzbringend zu verbinden, lässt sich am Beispiel des zweiteiligen Vortrags über Die Notwendigkeit der Förderung junger Talente |DW023| ablesen, den er im Oktober 1927 bei der Deutschen Welle hielt. Einige Monate zuvor, im Frühjahr des Jahres, hatte das Kunstblatt eine mit großer öffentlicher Resonanz bedachte Ausstellung von Nachwuchstalenten organisiert.46 Kein Geringerer als Wilhelm Waetzoldt hatte als Vertreter des preußischen Kultusministeriums das Patronat übernommen. Nach dem Erfolg war Westheim im Herbst 1927 damit befasst, eine zweite, ähnlich konzipierte Schau zu organisieren. Die genannten Rundfunkvorträge standen zweifellos mit diesem Vorhaben im Zusammenhang, zumal Westheim auch im Kunstblatt unter diesem Titel für sein Anliegen warb.47

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Abb. 45 | Paul Westheim (1886–1963), Aufnahme 1929

Im Gegensatz zu älteren, noch in der wilhelminischen Ära gegründeten Periodika, etwa der bei Bruno Cassirer verlegten Zeitschrift Kunst und Künstler, die dezidiert konservative Positionen vertrat, zeigte sich das Kunstblatt den neueren Strömungen gegenüber aufgeschlossen, ohne avantgardistischen Extremen zuzuneigen.48 Auch Westheims persönlicher Standpunkt ist als liberal zu charakterisieren. An den Prinzipien der bürgerlichen Ästhetik wie Individualismus und Qualitätsdenken hielt er fest. Im unmittelbaren ›Erlebnis‹, nicht in politischen oder ästhetischen Programmen bestand für ihn das wesentliche Moment einer Auseinandersetzung mit dem Kunstwerk. Westheim setzte sich mit Nachdruck für den figurativen Expressionismus und die Malerei am Bauhaus ein, ebenso für die gemäßigten Sezessionisten und die Malerei der Neuen Sachlichkeit. Der konstruktivistischen Avantgarde, der gegenstandslosen Abstraktion und der funktionalistischen Bauhausmoderne stand er hingegen reserviert gegenüber.49 Alles in allem verkörperte seine Einstellung damit jene ›goldene Mitte‹ zwischen Modernismus und bürgerlichem Traditionsdenken, wie sie der kulturpolitischen Leitlinie der Berliner Sender entsprach. Dank der langjährigen journalistischen Arbeit bestand zudem kein Mangel an Kontakten zu Künstlern, Galerien und Museen, die Westheim für die Rundfunkarbeit zu nutzen wusste. Darüber hinaus unterhielt er vermutlich nutzbringende Beziehungen zum preußischen Kultusministerium. Unter dem markanten Titel Mit den Ohren sehen fasste Westheim 1928 in der Zeitschrift Die Sendung seine Überlegungen zur Kunstvermittlung im Hörmedium zusammen.50 Diesen lag die Einsicht zugrunde, dass Kunstgeschichte im Rundfunk nur dann Erfolg beschieden sein könne, wenn es gelinge, sich auf die gewandelten

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Interessen und Wahrnehmungsgewohnheiten der Massen- und Mediengesellschaft einzulassen und den konkurrierenden Inhalten des Radios Rechnung zu tragen. Die Berechtigung wissenschaftlicher Radiokunstgeschichte stellte Westheim nicht in Frage, wandte sich aber gegen deren vielfach akademischen Zuschnitt. Er kritisierte zudem, dass die neuere Kunstwissenschaft die Reproduktion als Referenz der Auseinandersetzung mit dem Kunstwerk immer schon voraussetze. Die Präsenz des Visuellen habe eine Veränderung und Verkürzung kunsthistorischer Sprechweisen bewirkt, die den Adressaten stets als einen ›Sehenden‹ konzipiere: »Wer heute über Kunst schreibt, wer im Vortragssaal oder auch im Hörsaal der Universität spricht, kann damit rechnen, daß sein Publikum das besprochene Werk – in einer gedruckten Wiedergabe oder durch das Lichtbild projiziert – vor sich hat. Das hat und mußte gegen früher zu einer ganz anderen Vortragsweise führen. Sachdarstellung, Bildbeschreibung, das braucht nicht mehr gegeben werden; es wird dem einzelnen überlassen, das sich selbst von dem Werk abzulesen.«51

Westheim verwies im Kontrast auf die anders gelagerten Voraussetzungen der Kunstgeschichte vor Erfindung der modernen Reproduktionsmedien. Diese habe es vermocht, »durch das Wort allein eine anschauliche Charakteristik auch des Kunstwerks [zu] geben«.52 Insbesondere die Schriftsteller der Klassik und Romantik, so Westheim, hätten sich mit ihren Ausführungen an Leser gerichtet, »die noch nie Gelegenheit hatten und bei den damaligen Verkehrsverhältnissen kaum auch Gelegenheit haben würden, die Kunstwerke selbst zu sehen. Im Grunde fast die gleiche Aufgabe, wie sie der Rundfunksprecher heute auch hat«.53 Versuche, den Radiovortrag durch gedrucktes Bildmaterial zu ergänzen, waren nach Westheims Auffassung ein »Notbehelf«54, der an der Sache vorbeizielte: »Der Redner muß dazu kommen, sich einen Vortragsstil zu entwickeln, der [...] es möglich macht, Optisches durch das Wort anschaulich zu machen.«55 Es gelte mithin, »nicht auszugehen von dem Werk selbst, sondern zu ihm hinzuführen«, wie Westheim es ausdrückte.56 Zwangsläufig ergebe sich durch diese Umkehrung der Perspektive auch die Notwendigkeit einer »ganz anderen Art der Themenstellung«.57 Anstelle von Werkbetrachtungen und Stilanalysen, die das Kunstwerk in seiner Faktizität in den Mittelpunkt rückten, gelte es den Fokus auf die künstlerische Persönlichkeit, ihre Erlebnisweise und die Schilderung der kulturellen Milieus zu richten. Vor allem aber komme es darauf an, Kunstgeschichte nicht als etwas historisch Vergangenes zu vermitteln, sondern an den Erfahrungshorizont und die Alltagswirklichkeit des Hörers zu appellieren: »Man wird anknüpfen müssen an Fragestellungen, die nicht den Fachmann, sondern eben das große Publikum beschäftigen.«58 3.2 Künstlerbekenntnisse Dass Westheim mit solchen Überlegungen nicht allein dastand, zeigt der Vergleich mit Waetzoldt. Die bildgestützte Radiokunstgeschichte, bei der »die Hörer artig die Bildchen neben die Lautsprecher legen«, hielt auch Waetzoldt für abwegig, komme es

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Abb. 46 | Verlagsannonce für Paul Westheim, Künstlerbekenntnisse, 1925

doch vielmehr darauf an, »mit dem Anschauungsmaterial zu rechnen, das die Hörerschaft im Kopf haben kann«.59 Möglichkeiten und Grenzen der Kunstbetrachtung am Lautsprecher bestimmten sich daher nach Waetzoldts Auffassung vorrangig durch den Adressatenkreis. Für »kunstgeschichtliche Sonderfragen« war im Massenmedium kein Platz: »Aus der Kunstbetrachtung am Lautsprecher, genau so wie aus der Funkberichterstattung, muß herausbleiben alles, was nur dem engsten Kreise fachlich Eingeweihter verständlich ist.«60 Auch für Waetzoldt bestand die Herausforderung darin, Zugänge zur Kunst jenseits kennerschaftlicher Gelehrsamkeit oder einer vorrangig auf optischen Eindrücken beruhenden Betrachtungsweise zu erschließen. Nach Waetzoldts Ermessen zählten dazu kulturhistorische und »soziologische Zusammenhänge« ebenso wie künstlerbiografische Betrachtungen, die »Leiden und Freuden« der Persönlichkeit und ihre Lebensarbeit ins Zentrum rückten.61 In eine ähnliche Richtung zielte Margarete Steinberg, die sich 1932 in der Zeitschrift Funk gegen »Stilanalysen und andere subtile formale Probleme« aussprach, die nur für den Fachmann von Interesse seien.62 Steinberg verwies als Gegenbeispiel auf den vormals vielgelesenen Kunsthistoriker Richard Muther und seine in Fachkreisen berüchtigten populärwissenschaftlichen Schriften: »Man las diese Geschichte der Malerei mit Spannung wie einen Roman, hörte von dem Schicksal der einzelnen Künstler, von ihren menschlichen Erlebnissen und dem Inhalt ihres künstlerischen

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Strebens. [...] Dem Fachmann erschien das alles etwas oberflächlich und manches anfechtbar, aber für den Laien wurde damit eine Sphäre des angespannten Interesses geschaffen, auf der sich weiterbauen ließ.«63 In der Tat war es Westheim, der in den zwanziger Jahren solche Pfade populärer Radiokunstgeschichte am konsequentesten beschritt. Beispielhaft kann der Vortragszyklus Erfolgreiche und verkannte Maler |DW038| von 1928 genannt werden, den Westheim mit dem ausdrücklichen Hinweis ankündigte, einen Zugang jenseits des üblichen Bildungsvortrags zu erproben. Nur eine Betrachtungsweise, »die sich nicht erschöpft im Ästhetischen«, sondern »ausgeht vom Soziologischen«, also »Künstlerschicksale« in den Mittelpunkt stelle und verdeutliche, »welche Wirkung ein Kunstwerk auf Zeit und Geschichte ausgeübt hat«,64 bewege sich auf der Höhe der Zeit, ließ Westheim in der Senderzeitschrift Deutsche Welle verlauten. Zwar war die Vortragsfolge einmal mehr der Malerei des 19. Jahrhunderts und damit einem hinlänglich thematisierten Gegenstand gewidmet; neu war jedoch, dass Westheim den monologischen Vortragsstil aufbrach und die betreffenden Maler anhand von Selbstzeugnissen, Briefen, Tagebuchnotizen und anderen zeitgenössischen Quellen gleichsam selbst ›zu Wort‹ kommen ließ. Konzeptionell ähnelte das den zu dieser Zeit allmählich in Mode kommenden »Hörfolgen«. Inspiriert waren Westheims Vorträge jedoch zweifelsohne von entsprechenden Quellensammlungen in Buchform: Fast gleichzeitig waren kurz zuvor eine von Hermann Uhde-Bernays besorgte Anthologie von Künstlerbriefen sowie das von Westheim selbst herausgegebene Buch Künstlerbekenntnisse erschienen.65 (Abb. 46) Während Uhde-Bernays Dokumente aus fünf Jahrhunderten versammelte, flankiert von Selbstbildnissen und Künstlersignaturen, enthielt der Band Künstlerbekenntnisse – damals ein Novum – vorrangig Brief- und Textbeiträge moderner und zeitgenössischer Künstler. Beide Bücher, die hohe Auflagen erreichten, sind symptomatisch für das gesteigerte Zeitinteresse an der ›Persönlichkeit‹, das Westheim wiederholt hervorstrich. Es handele sich um Dokumente, so das Vorwort zu den Künstlerbekenntnissen, in denen die persönliche Sichtweise des Künstlers, seine ›Stimme‹ in authentischer Form erfahrbar werde: »In dem Sinne kann man sagen, daß alles, was der Künstler spricht und schreibt, wie alles, was er schafft, Bekenntnis oder Geständnis ist.«66 In der Ankündigung für die Deutsche Welle hieß es entsprechend, es gehe darum, ein Vorstellungsbild der Künstlerpersönlichkeit mit »ihrer Ausdrucksweise, ihren Zielen, ihrer ganzen geistigen Einstellung« zu vermitteln.67 Wie nah Buchkonzeption und Radiopraxis einander standen, zeigt das Beispiel Helmut Jaro Jaretzkis, der 1928 bei der Werag zwei Vorträge mit dem Titel Das Bekenntnis hielt, denen ebenfalls entsprechende Quellenzeugnisse und Künstlergespräche zugrunde lagen |Kö019|.68 Auch zur Vorbereitung seiner Reihe Werkstatt der Lebenden konsultierte Jaretzki nach eigener Auskunft entsprechendes Material.69 Das erzieherisch-didaktische Konzept der Reihe Erfolgreiche und verkannte Maler offenbart Westheims bürgerlich geprägtes Kunstverständnis. In jeder der vier Vortragseinheiten stellte er eine ›erfolgreiche‹ Künstlerpersönlichkeit einem ›verkann-

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ten‹ Maler kontrastierend gegenüber.70 Die Polarisierung folgte dabei den eingefahrenen Wertmaßstäben der bürgerlich-liberalen Kunstgeschichtsschreibung, wenn etwa Hans von Marées oder Caspar David Friedrich mit vermeintlich überschätzten Zeitgrößen der wilhelminischen Ära wie Makart und Lenbach konfrontiert wurden. Nicht zuletzt verfolgte Westheim mit solchen ›soziologischen‹ Kontrastierungen das Anliegen, beim Hörer ein Bewusstsein für den gegenwärtigen Status der Kunst zu wecken. Deutete das Faktum des »Verkanntseins« doch nach Westheims Auffassung auf ein Entfremdungsverhältnis zwischen Künstler und Gesellschaft, das eine Parallele in der Gegenwart mit ihrer grassierenden »Kunstmüdigkeit«71 und der weithin verbreiteten Ablehnung der Moderne hatte. Eine ähnliche Perspektivierung deutet sich in der Sendereihe Künstler und Publikum im Wandel der Zeiten an |FSt026|, die 1927 zunächst von der Funk-Stunde, später auch von der Kölner Werag ausgestrahlt wurde. Westheim spannte in diesem Fall den Bogen von der beginnenden Moderne über Künstler und Auftraggeber im 19. Jahrhundert bis in die unmittelbare Gegenwart. Anders als Waetzoldt, der in seiner ebenfalls 1927 ausgestrahlten Reihe Wandlungen des Kunstgeschmacks |FSt019| eine vergleichbare Thematik aus kulturgeschichtlicher Perspektive behandelte,72 suchte Westheim den Blick von der Vergangenheit auf den gegenwärtigen Status der Kunst in der Gesellschaft zu lenken: Der abschließende Vortrag behandelte das Thema Der Künstler in dieser Zeit und damit die prekäre »Frage der wirtschaftlichen und künstlerischen Not des schöpferischen Menschen«.73 3.3 Helden und Abenteurer Das nachdrückliche Interesse an der ›Persönlichkeit‹ verdeutlicht, dass Radiokunstgeschichte, wie Westheim, Jaretzki und andere sie verstanden, ganz einem bürgerlich-individualistischen Kunstbegriff verpflichtet blieb, bei der die Authentizität des Erlebens und die Disposition des Temperaments Maßstab der Betrachtung war. Populäre Kunstgeschichte verstand man daher in erster Linie als Künstlercharakteristik, die einerseits Einblicke in die subjektive Denk- und Empfindungsweise eröffnen, andererseits das gesellschaftliche Handlungsgefüge des Künstlerakteurs verständlich machen sollte. Diese Sichtweise fügte sich in das zeitbedingte Interesse an Fragen der Psychologie und Soziologie, wie es die Kultur der Weimarer Republik prägte. Sie war jedoch nicht neu, sondern kann als Kennzeichen der bürgerlich-liberalen Kunstkritik und -publizistik gelten, die sich bereits in der Zeit um 1900 vom Wissensparadigma der Kunstgeschichte distanzierte, welche ihrerseits der »Faszination des Biografischen« zunehmend kritisch begegnete.74 Westheim gab sich alle Mühe, an der biografischen Betrachtungsweise das Populäre und Zeitgemäße plakativ herauszustellen. Hinweise liefern die Ankündigungen zur Reihe Künstlerpersönlichkeit in dieser Zeit |DW057|. Der Breiten- und Populärkultur seiner Zeit attestierte Westheim an dieser Stelle einen regelrechten »Hunger nach Persönlichkeit«,75 der als Reaktion auf die nivellierende Massengesellschaft zu verstehen sei, die den Einzelnen in funktionale Ordnungsgefüge einbinde und seine individuellen Entscheidungsspielräume als »Eigenwesen« weitgehend beschneide:

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Mit den Ohren sehen

»[E]s ist geradezu [ein] Symptom, daß Bücherleser und Bücherkäufer in steigendem Maße heute nach Biografien oder Autobiografien großer Männer greifen. Man liebt es, von Heerführern, Politikern, Industriekapitänen, Erfindern, Gelehrten, Forschungsreisenden zu lesen. Der Mensch, der eben nicht mechanisiert und rationalisiert ist, der Mensch, der das Schicksal herausfordert, der seinen Weg geht, der Held und Abenteurer erregt die Fantasie heutiger Massen.«76

Die verknappten soziologischen Betrachtungen lassen sich Siegfried Kracauers ideologiekritischer Analyse der »Biographie als neubürgerliche[r] Kunstform« (1930) an die Seite stellen.77 Wie Westheim deutete Kracauer das gesteigerte Interesse am Biografischen als Antwort des bürgerlichen Subjekts auf die durchrationalisierte und durch funktionale Beziehungen bestimmte arbeitsteilige Massengesellschaft. Seiner scharfsinnigen Beobachtung zufolge verdankte sich die Konjunktur der Gattung insbesondere dem Aufstieg der mittelständischen Schicht der Angestellten. War deren Selbstbild einerseits durch die Erfahrung geprägt, ein austauschbares Rädchen im Getriebe zu sein, suchten sich die Angestellten andererseits durch die Aneignung eines bürgerlichen Habitus von der uniformen Masse der Arbeiterklasse zu distanzierten. Für diese ›neubürgerliche‹ Schicht, so Kracauer, war die Biografie »Flucht« und »Ausflucht« zugleich, da sie ein längst hinfällig gewordenes individualistisches IchIdeal als ästhetischen Schein aufrechterhielt und bekräftigte. Im Radio, dem wichtigsten Konsummedium der urbanen Angestelltenkultur, so ließe sich ergänzen, hatte die Biografie den ihr angemessenen Ort. Biografische Stoffe griff etwa 1931 die Vortragsfolge mit dem bewusst trivial klingenden Titel Leben und Schicksal großer Künstler auf |DW061|.78 Westheim sparte nicht mit werbekräftigen Worten, um auch dem unbedarften Hörer die Sendungen schmackhaft zu machen. Es gehe »nicht nur um Kunst oder gar Kunstgeschichte«, ließ er vorab verlauten, »sondern um Menschen, die durch ihr Schaffen aus der Menge emporragen und trotz Leistung, trotz Anerkennung und Ruhm mit nichts anderem bezahlen konnten, als mit ihrem Blut«.79 Das klang tatsächlich nicht nach Historiografie, sondern nach Abenteuerroman oder Leinwanddrama. War nicht zudem die Künstlerbiografik seit langem von Topoi der Außerordentlichkeit überformt, die sie zu einem naheliegenden Gegenstand für das Interesse der Masse machte?80 1934 legten Ernst Kris und Otto Kurz ihre sozialpsychologische Studie über Die Legende vom Künstler vor, die aufzeigte, wie bereits in der Vitenliteratur der Frühen Neuzeit die Heldentopik der Antike auf den Künstler übertragen worden war.81 »Künstler sein, das hieß von je der unbürgerliche Mensch sein, hieß die Gesellschaft immer wieder herauslocken aus der Enge, der Öde und Gleichförmigkeit ihres Alltags«, ließ sich Westheim entsprechend vernehmen und stellte den Hören in Aussicht zu fragen, »ob es solche Helden und Abenteurer auch heute noch gibt [...]. Wieso kommt man heute dazu Kunst zu machen, um was wird gekämpft und gerungen, wie stehen diese Künstler zu Gesellschaft und was bedeuten sie ihr?«82 Der Zufall will es, dass einige Beispiele für Funkbeiträge, die Westheim für die Berliner Sender verfasste, in Textform überliefert sind. Enthalten sind sie in dem

Hunger nach Persönlichkeit: Paul Westheim | 137

Buch Helden und Abenteurer, einer Sammlung künstlerischer ›Lebensbilder‹,83 die Westheim 1930 im Verlagshaus Reckendorf publizierte.84 Nicht zufällig erinnerte der triviale Titel an das literarische Metier von Autoren wie Karl May oder James Fenimore Cooper. Zumindest ansatzweise vermag das Buch eine Vorstellung davon zu vermitteln, in welcher Weise Westheim sich das populäre Interesse am Biografischen für Radio-Feuilletons zunutze machte, mit denen jenseits wissenschaftlicher Methodenstrenge auch ein kunstfernes Publikum erreicht werden konnte. »Hier ist die Kunstgeschichte endlich einmal von aller Trockenheit und Gelehrsamkeit befreit«, hieß es in einer vollmundigen Verlagsannonce über das Buch Helden und Abenteurer: »Bei kurzer, treffender Charakterisierung werden die Großen der Kunst vor allem menschlich geschildert, und aus ihrem Menschtum wird die Eigenart ihres Schaffens deutlich gemacht. Das Ganze ist unterhaltsam zu lesen wie ein spannender Roman und zugleich kulturhistorisch interessant und belehrend.«85 Nachdrückliches Lob kam von Paul Ferdinand Schmidt, der das Buch in den Sozialistischen Monatsheften den Leistungen eines Burckhardt und Fromentin an die Seite stellte.86 Die in das Buch aufgenommenen Sendetexte verdeutlichen, dass Westheim sich mit seinen Radiobeiträgen gezielt an Erzählmuster der Unterhaltungsliteratur anlehnte. Zusätzlich bediente er sich eines unprätentiösen und pointierten sprachlichen Duktus, der sich von den Konventionen des bildungssprachlichen, vielfach als ›trocken‹ kritisierten Radiovortrags signifikant unterschied. Westheims Vorträge sind sicherlich auch im Zusammenhang zu sehen mit der Forderung nach neuen Stilformen des Rundfunkvortrags, wie sie zu dieser Zeit in Grundsatzpapieren der Rundfunkgremien87 und in der Funkpresse88 diskutiert wurden. So riet etwa der Sprecherzieher Fritz Gerathewohl dem Rundfunkredner zu einer leicht verständlichen und anschaulichen Sprache und empfahl, sich im Stil einer »zwanglosen Plauderei« an den fachfremden Laien zu richten. Beispiele und Bilder seien so zu wählen, dass sie »der Vorstellungswelt des Hörers entnommen sind«. Ein gezielter Wechsel von kurzen und längeren Sätzen sorge zudem für Abwechslung im Sprachrhythmus.89 Empfehlungen dieser Art beschreiben recht gut den auf das ›Hörerlebnis‹ zugeschnittenen einprägsamen Plauderton, dessen Westheim sich bediente. Von der gängigen Radiokunstgeschichte des Bildungsfunks unterschieden sich die Beiträge überdies, da Westheim von Beschreibungen oder gar Analysen einzelner Werke völlig absah. Im Mittelpunkt der Episoden stand die künstlerische Vita, die dem Hörer als Erlebnis- und Gesellschaftsbiografie vermittelt wurde – durchsetzt freilich mit hintersinnigen Zeitbezügen. Ein anschauliches Beispiel bietet das auf einem Radiovortrag basierende Buchkapitel über den Münchner ›Malerfürsten‹ Franz von Lenbach.90 (Anhang 1) Schon auf den ersten Blick offenbart die Lektüre einen vom damals üblichen schwadronierenden Tonfall kunstgeschichtlicher Populärliteratur abweichenden Erzählstil. Westheims Text verwendet Formulierungen von lakonischer Kürze, überrascht den Leser mit Gedankensprüngen und ironischen Wendungen. Rein inhaltlich beruht der von Westheim vermittelte Stoff auf hinlänglich bekannten, ja längst auch literarisch auf-

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bereiteten biografischen Fakten und Anekdoten.91 Auf dieses Faktum wies Westheim mit saloppen Bemerkungen sogar ausdrücklich hin.92 Das längst Bekannte bot er den Hörern jedoch auf neuartige Weise dar, indem er Lenbachs Biografie nicht umständlich nacherzählte, sondern sie in fünf prägnante, zum Teil nur wenige Sätze umfassende Sinnabschnitte gliederte, die als nummerierte »Akte« in der Art eines Dramas bezeichnet waren. Referenz war indes nicht die Theaterbühne, sondern das populäre Medium Kino, wie Westheim in einer Art ›Prolog‹ erläuterte: »In 50 Jahren werden die Leute, wenn sie von Lenbach hören, vielleicht annehmen, das sei einmal ein Spielfilm gewesen. ›Vom Maurergesellen zum Künstlerfürsten.‹ Oder so. Nebenbei: es muß einen wundern, daß man in München, wo die besten Köpfe dauernd sich den Kopf zerbrechen, was zur Propagierung der Kunststadt geschehen kann, den nicht schon längst gedreht hat. Fast von selbst rollt er doch ab am laufenden Filmband.«93

Wo sich das Interesse des Publikums von Bildung zu Unterhaltung verschoben hatte, vermochte Historie nur noch im Modus der »Filmregisseurphantasie«94 zu fesseln, wie Westheim augenzwinkernd schrieb. Lenbachs Biografie umriss der Vortrag in knappen und mit spitzer Feder skizzierten Bildern, die von ›Regieanweisungen‹ flankiert waren und in der Tat an ein Drehbuch erinnern. Wortwahl und Sprachhöhe des durchweg im Präsens formulierten Textes setzen sich dabei von wissenschaftlicher Biografik signifikant ab. Skizziert etwa der erste »Akt« in radebrechender Gerafftheit ein Bild von Lenbachs unglücklicher Knabenzeit und seiner Herkunft aus einfachsten Verhältnissen, so erfolgt der Übergang von ersten zum zweiten Teil in einer Art abruptem ›Szenenwechsel‹: An die Stelle sentimentaler Beschreibungen vom Tod des Vaters tritt ein exklamatorischer Ausruf – »Der Vater stirbt. Frei!« –,95 vergleichbar einer Schlagzeile oder dem Insert eines Stummfilms. »Der 16jährige schmeißt Reißschiene und Zirkel weg«,96 heißt es weiter in verknapptem Umgangston, um den Perspektivwechsel zu skizzieren – ähnlich saloppe Formulierungen folgen im weiteren Verlauf. Alles in allem kann der Lenbach-Essay als Beispiel für das Bemühen gelten, anstelle ästhetisierender Betrachtungsweisen die Künstlerpersönlichkeit mit ihren Zeitumständen und ihrer ›Lebenswirklichkeit‹ in den Mittelpunkt zu rücken. Wenngleich die gedruckte Textfassung keine Aussagen über Westheims Vortragsstil zulässt, wird doch deutlich, dass die komprimierte und temporeiche Schilderung sich der Form des Reportage- und Erlebnisberichts annäherte. Eingeschobene kurze Dialogsätze vermitteln zusätzlich ein lebendiges Bild von Lenbachs beruflicher Laufbahn. Zwar folgte das Lebensbild dem üblichen Leitfaden der Chronologie, doch vermittelte es Biografisches in unsentimentaler Gegenwärtigkeit – so als spiele sich das Geschehen gerade eben ab. Mochten die Hörer die Namen von Tizian oder Giorgione nun kennen oder nicht – das ›Drama‹ sollte auch dann am Lautsprecher fesseln, wenn kunstgeschichtliche Zusammenhänge unbekannt waren. Umso mehr suchte Westheim das Interesse zu gewinnen, indem er die Biografie des Münchner Malerfürsten in Verbindung brachte mit vielrezipierten Phänomen der Breitenkultur der zwanziger Jahre: Der wundersame Aufstieg des Maurergesellen, der zu märchenhaftem Reich-

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tum kommt – das entsprach dem Zeitinteresse an celebrity culture und dem Leben der happy few, ebenso der vom Kinomelodram geläufigen Vorstellung des selfmade man. Zugleich fasste Westheim das kulturelle Gepräge und die Renommiersucht der verflossenen Epoche des wilhelminischen Kaiserreichs mit augenzwinkerndem Spott in den Blick: »Lenbach malte die Leute so, als ob sie bereits vor 300 oder 400 Jahren gemalt worden wären. Frau Hubermayr, wie Tizian oder Rembrandt sie vermutlich gemalt hätten. Daß da keiner widerstehen konnte, versteht sich von selbst. [...] Die alten Meister, die er kopiert hat, hat er im Grunde nie verstanden. Aber er konnte sich auf sein Publikum verlassen, das sie ja ebenso wenig verstand.«97 Solche Polemik war auch Ausdruck der ironisch gebrochenen Distanz, mit der die demokratisch runderneuerte Gesellschaft der Weimarer Republik auf die Eliten der wilhelminischen Ständegesellschaft und ihren Hang zu Repräsentation und schönem Schein zurückblickte. Dass solche Versuche, den wissenskummulativen Zuschnitt kunsthistorischer Bildungsprogramme aufzulockern, nachhaltige Resonanz fanden, zeigt das Beispiel Georg Biermanns, der sich 1932 dafür aussprach, »die Kunstgeschichte [...] aus ihrer wissenschaftlichen Vereinsamung [...] zu lösen« und sie »zunächst einmal als etwas durchaus Lebendiges« zu vermitteln: »In diesem Sinne ist auch die Kunst der alten Meister modern, und es kommt nur darauf an, die besonderen Beziehungen aufzuzeigen, die unser heutiges Gefühl mit der Kunst der Vergangenheit verbindet.«98

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Erlebnis am Kunstwerk: William Wauer

»[Z]u einem wissenschaftlichen Bildungsinstrument darf der Rundfunk niemals werden, er ist ganz und gar ein Erlebnisinstrument.«99 Es war der vormalige Bildhauer William Wauer, der sich 1929 in dieser kategorischen Weise für neue Formen der Wissensvermittlung im Radio aussprach. Wauer selbst steuerte bei der Deutschen Welle den vielleicht eigenwilligsten Versuch bei, das »Erlebnis« in den Mittelpunkt der Radiokunstgeschichte zu stellen. Unter den Vortragenden im frühen Rundfunk nimmt der 1866 Geborene aufgrund seiner Biografie eine Sonderstellung ein.100 Nach Anfängen als Kunst- und Theaterkritiker stieß Wauer um 1910 zum Kreis des Galeristen Herwarth Walden, für dessen »Sturm«-Bühne er zunächst als Regisseur tätig war. 1913 stieg er mit einer eigenen Produktionsgesellschaft ins Filmgeschäft ein und drehte mehrere Spielfilme. 1918 beteiligte sich Wauer erstmals an einer Ausstellung von Waldens »Sturm«.101 Publizisten wie Theodor Däubler und Rudolf Blümner lobten ihn bald enthusiastisch als ersten wahrhaft modernen deutschen Bildhauer. Parallel leitete er in der Kunstschule des »Sturms« Bildhauerseminare mit Titeln wie »Mystische und philosophische Erlösungslehren der Menschheit«. 1928 startete der inzwischen über Sechzigjährige eine zweite berufliche Laufbahn und wurde Mitarbeiter beim Berliner Rundfunk. Gemeinsam mit seiner Frau Ursula Scherz moderierte Wauer seither bei der Deutschen Welle die erfolgreiche Kinder-

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bastelstunde, was ihm weithin Popularität verschaffte.102 Daneben trat er als Vortragender über bildende Kunst und Fotografie vor das Mikrofon |DW055|.103 Herausragend war dabei der 1930/31 absolvierte Zyklus Das Erlebnis am Kunstwerk, der es auf beachtliche zehn Sendefolgen brachte |DW049, DW066|.104 Wauer wollte Das Erlebnis am Kunstwerk als Versuch verstanden wissen, die vermeintliche Deutungshoheit der Kunstgeschichte zu durchbrechen und Kunstvermittlung zum Gegenstand einer Art Erlebnispädagogik zu machen, die vorrangig dem »Nichtkunstkenner« Zugänge eröffnen sollte.105 Für die umfänglichen Einleitungen, die er für die Senderzeitschrift Deutsche Welle verfasste, bediente sich der Bildhauer des begrifflichen Repertoires der konservativen Kulturkritik, wenn er die naive und unverbildete Hingabe im »Erlebnis« einer von historischen Vorurteilen und musealen Interessen diktierten Gelehrsamkeit kontrastierte, die das Werk seiner eigentlichen »Kündung«106 beraube. Der Wissenschaftler habe sich durch seinen erkenntnismäßigen Zugang immer schon »den natürlichen Zugang zum Kunstwerk versperrt«, ließ Wauer die Teilnehmer der Deutschen Welle wissen: »Sollte ein Beweis gefordert werden, der mehr als eine Ueberzeugung oder anfechtbare Ansicht ist, verweise ich nur auf die dicken Bände von Kunstgeschichte namhafter Kenner und auf die übliche Tageskritik von Kunstwerken. Wer kümmert sich da noch um des Künstlers Kündung? Wer lässt uns da ein Kunsterlebnis miterleben? Museale Einordnung, Zensurierung und Einpassung in Entwicklungslinien ist das Hauptsächlichste, was man da findet.«107

Zu Fragen der Ästhetik und Kunsttheorie hatte sich Wauer seit Beginn der zwanziger Jahre wiederholt geäußert. Dabei standen seine Ideen noch ganz dem expressionistischen Gebaren des »Sturm«-Kreises und der Vorstellung einer »Kunstwende« nahe, mit der das materialistische Zeitalter und mit diesem der Naturalismus in der Kunst durch einen Vorstoß in die Sphäre geistigen Schöpfertums transzendiert worden sei. Wie Anita Beloubek-Hammer eingehend gezeigt hat, kreisten Wauers Schriften, ähnlich wie diejenigen von Oswald Herzog oder Rudolf Belling, um das ›Wesen‹ der Plastik, wobei Einflüsse Henri Bergsons, Friedrich Nietzsches und Wilhelm Worringers in freier Weise amalgamiert wurden.108 Auch wenn der Tonfall, den Wauer in seinem Vortragszyklus von 1930/31 anschlug, weniger exaltiert war, klangen solche ›expressionistischen‹ Einflüsse doch noch deutlich nach. Mit Nietzsche ging es um den Gegensatz von ›toter‹ Historie und ›lebendiger‹ Gegenwärtigkeit. Im Sinne der Einfühlungstheorie sollte sich das Kunstwerk jenseits der historischen Distanz intuitiv mitteilen, wie Wauer den Hörern in einer seltsam konfusen Einführung zur Sendereihe klarzumachen suchte: »Was das Werk in ihm lebendig macht, darauf kommt es an, nicht darauf, ob das ›falsch‹ oder ›richtig‹ ist, was an lebendigen Wirkungen in ihm entsteht. Auch ein im wissenschaftlichen Sinne irrtümlicher Genuß, bleibt ein Genuß und ist für den Menschen, in dem er ausgelöst wird, vielleicht ›wahrer‹ als ein wissenschaftlich unangreifbarer.«109 ›Wissen‹ war demnach schon deshalb ein hinderlicher Faktor, »weil die Kunstbetrachtung des Kunstgelehrten, eben weil sie eine historisch-wissenschaftliche ist,

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voller Vorurteile sein muß«.110 Auch in nachfolgenden Programmankündigungen kontrastierte Wauer die aus schöpferisch-eigenkünstlerischer Anteilnahme gespeiste Sichtweise der vermeintlichen Befangenheit und kalten Oberflächlichkeit der Wissenschaft. »Es ist das Verhängnis unserer Ueberheblichkeit und routinierten Selbstgewissheit, daß ›Wissen‹ die menschlichen Sinne abstumpft und einrosten läßt«,111 mahnte er die Hörer. In zugespitzer Form klang hier noch einmal die seit der Jahrhundertwende geläufige Kritik an der Verkümmerung der Empfindungsfähigkeit des ›Bildungsphilisters‹ an, der Wauer mit dem Credo eines Lernens durch die Sinne begegnete: Die Sendereihe wolle »über museale Kunstgenüsse der gewohnten Art hinausführen«, um »Altes mit unserem Eigenleben zu erneuern« und das Kunstwerk »aus seiner Zeit für unsere Zeit wieder auferstehen [zu] lassen, die lebendige Kraft [zu] beschwören, die sein Schöpfer hineingebannt hat, um sie wieder frei zu machen«.112 »Man muss es mit all seinen Sinnen erfassen, um es ›Geist‹ werden zu lassen, lebendiges Geistwesen, nicht totes Geistwissen.«113 Es gehe letztlich nicht um »Sehen«, sondern um »Betrachtung«, wies Wauer die Hörer an, also nicht um den bloßen »Augenvorgang«, sondern darum, in das Werk »mit ganzer Seele«114 hinein zu ›trachten‹: »Ein volles Erlebnis besteht ja nicht nur aus erkenntnismäßiger Aufnahme von Gesichtswahrnehmungen. In einem vollen Erlebnis kommt gerade die Totalität aller sinnlichen Ein- und Auswirkungen zu einem konzentrierten Gesamtausdruck. Wenn man also ein Kunstwerk erleben will, muß man es ebenso, wie man es sieht, auch fühlen hören, schmecken und riechen. So sonderbar und banal das klingen mag, so selbstverständlich braucht ein volles Erlebnis die volle Inanspruchnahme aller Nerven. Daß man ein Kunstwerk auch gefühlsmäßig aufnehmen muß, wird leicht verstanden werden. Daß man aber auch in ein Kunstwerk hineinhorchen muß, um seinen Herzschlag zu hören und die Sprache seiner Seele zu vernehmen, muß schon hervorgehoben werden.«115

Wie sich »Totalerlebnis«116 und »Hineinhorchen« für die Hörer gestalten sollten, die mit ihren Abbildungen aus der Zeitschrift Deutsche Welle vor den Radiogeräten saßen, entzieht sich der Kenntnis. Die Überlegenheit seines ganzheitlichen Zugangs suchte Wauer jedenfalls dadurch zu untermauern, dass er für die ersten Sendungen zunächst bewusst historisch fernstehende Gegenstände auswählte – ein assyrisches Relief und eine altägyptische Statue –, um an ihrem Beispiel an ein »naives Erleben«117 heranzuführen. Nachfolgende Sendungen griffen indes doch wieder auf den Kanon der ›Meisterwerke‹ zurück, etwa Leonardos Abendmahl und den Moses Michelangelos, den die Zeitschrift Deutsche Welle aus diesem Anlass auf dem Titel platzierte. (Abb. 40) Immerhin kam es Wauer in den abschließenden Folgen seines Zyklus darauf an, auch ansonsten wenig beachtete Dinge wie die Berliner Siegesallee und das Hamburger Bismarck-Denkmal »kritisch« in die Betrachtung einzubeziehen.118

Abb. 47 | Die neue Zeit, Titel der »Südwestdeutschen Rundfunk-Zeitung«, 1928

VI Progression und Beharrung. Die Rundfunkmoderne der Weimarer Republik

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1.1 Von Bildung zu Unterhaltung Gegen Ende der zwanziger Jahre befand sich der deutsche Rundfunk in einer Phase nachhaltiger Konsolidierung. Ungeachtet der zunehmend angespannteren Wirtschaftslage stieg die Zahl der Teilnehmer kontinuierlich.1 Ohne Pause sendete man nun vom frühen Morgen bis in den Abend hinein. Technische Neuerungen trugen zum Wandel der Hörgewohnheiten bei. Leistungsfähige Röhrengeräte anstelle der umständlich zu bedienenden Detektorempfänger machten es möglich, zwischen den vorhandenen Sendestationen zu wählen. Zudem hielten Lautsprecher in den Wohnungen Einzug.2 Aus konzentriertem Zuhören wurde beiläufiges Hinhören. Im Hinblick auf seine Inhalte wurde das Radio gegen Ende der zwanziger Jahre noch einmal neu erfunden. Der Rundfunk, so hieß es nun, solle nicht wie bisher in kultureller Isolation verharren, sondern an die Erscheinungen des modernen Lebens heranführen. »Aktualität auf allen Gebieten« reklamierte die Programmzeitschrift Der deutsche Rundfunk 1928 im Namen der Hörerschaft und fasste damit den Tenor von Forderungen zusammen, die zu dieser Zeit von der rundfunkinteressierten Öffentlichkeit an die Gestaltung der Programme herangetragen wurden.3 Bei allen Sendern zeichnete sich eine Modernisierung durch Formate wie Reportage, Interview und Zeitfunkbericht ab. Übertragungen aller Art, die dank tragbarer Mikrofone bald zum festen Repertoire gehörten,4 wurden mit den Schlagworten Gegenwartsbezug und Hörerlebnis von den Sendern eifrig beworben. Häufig geäußerte Forderung war, dass der Rundfunk den Lebensnerv der Zeit und den »Zauber des Augenblicks«,5 sprich die Erscheinungen des großstädtischen Alltags vermitteln, ja, dass er überhaupt »unmittelbar an das öffentliche Leben heranführen« solle.6 Dass hinter dieser Zeiterfordernis das Interesse am Historischen zurückstehen musste, akzeptierte selbst ein Mann wie Wilhelm Waetzoldt: »Nicht das Aktuelle über dem Historischen vernachlässigen – das Geschehnis ist immer das Fesselndste«, hieß es in »zehn Geboten«, die Waetzoldt 1928 an die deutschen Sender adressierte.7 Im Zusammenhang betrachtet fügte sich die Hinwendung des Rundfunks zur modernen Lebenswelt in den Diskurs der Neuen Sachlichkeit, der alle künstlerisch-literarischen Gattungen prägte.8 Der Geschwindigkeit der drahtlosen Welle entsprach das Dispositiv des »Rasenden Reporters«,9 wie Oskar Nerlinger ihn um 1930/31 mit seinem Gemälde Der Rundfunkreporter ins Bild setzte.10 (Abb. 48)

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Hatte man den bestimmungsgemäßen Auftrag des Radios bis dahin stets darin gesehen, Unterhaltung und Belehrung zu bieten, die allen Bevölkerungsschichten in gleicher Weise zuteilwerden sollten, weshalb das Programm erklärtermaßen ›für jeden etwas‹ bot, so zeichnete sich nun eine Verschiebung in Richtung eines Mediums für den urbanen Mittelstand ab, dessen Kennzeichen die Affinität zu den intellektuellen und künstlerisch-kulturellen Horizonten der Gegenwart war.11 Bei aller ostentativ hervorgekehrten ›Fortschrittlichkeit‹, die nunmehr in den Programmen Einzug hielt, blieb der Modernisierungsschub freilich eng gekoppelt an bürgerlich geprägte Wertvorstellungen und Denkmuster. Wie der Zeitgeist der Neuen Sachlichkeit insgesamt als konservativer Stimmungsumschwung verstanden werden kann, der auf die expressionistische Revolte folgte,12 wurde das staatlich gelenkte Rundfunkmedium zur Stimme eines bürgerlichen Fortschrittsoptimismus und eines konsumistischen Modernismus, der sich in den Verhältnissen eingerichtet hatte. Gerade bildende Kunst spielte dabei, wie zu zeigen sein wird, als Indikator einer vermeintlich ›neuen Zeit‹ eine fundamentale und tragende Rolle. Das selbstverordnete Bildungsideal des Rundfunks hingegen geriet Ende der zwanziger Jahre zusehends unter Rechtfertigungsdruck. »Der Begriff Volksbildung hat einen peinlichen Beigeschmack. Denn er klingt schulmeisterlich, veraltet und erklärt seine Herkunft deutlich aus den Bildungszielen einer Vergangenheit, die für die Gegenwart nur noch in beschränktem Sinne Geltung hat«,13 fasste Georg Biermann den Stimmungsumschwung 1932 zusammen. Der Rundfunk, so konnte man nun immer öfter lesen, habe dem Bedürfnis der Hörermajorität nach Entspannung und

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linke Seite: Abb. 48 | Oskar Nerlinger, Der Rundfunkreporter, um 1930/31 (zerstört)

Abb. 49 | László Moholy-Nagy, Dynamik der Großstadt, 1927

Zerstreuung Rechnung zu tragen. Im Zentrum der Kritik stand dabei wiederkehrend die Deutsche Welle und ihre »lehrhaft-pedantische Anödung«, wie es zum Teil unumwunden hieß.14 Allmählich brach sich auch bei den Verantwortlichen die Erkenntnis Bahn, dass der bisherige Bildungsfunk an den realen Bedürfnissen der meisten Nutzer vorbeizielte. »Wir leben offensichtlich in einer Zeit, in der Unterhaltung viele, Belehrung aber nur wenige angeht«, konstatierte 1929 der Intendant der Deutschen Welle, Hermann Schubotz, resigniert.15 Dennoch stand für die Entscheider in den Sendeleitungen und den Ministerien der Bildungsauftrag des Rundfunks, der ja ohnehin autoritative Züge trug, längst nicht zur Disposition. Allenfalls wurde die idealistische Vorstellung einer RundfunkVolkshochschule, der die Radiokunstgeschichte in den ersten Sendejahren verpflichtet war, nun nachhaltig in Frage gestellt. Anstelle der bis dato dargebotenen universalistischen Vortragsprogramme, deren stures Gießkannenprinzip weder im Hinblick auf volkspädagogische Ziele noch auf ihre rundfunkdidaktische Methodik jemals näher spezifiziert worden war, wurde nun immer öfter der Anspruch formuliert, den Verständnis- und Interessenhorizont der Hörerschaft zur Richtschnur von Wissensvermittlung im Rundfunk zu machen. Der Rundfunk, forderte etwa die Zeitschrift Funk 1929, »soll überhaupt keine Hochschule sein, sondern ein gut redigiertes Feuilleton [...], das sich, wie die Unterhaltungsbeilage einer Zeitung, an alle wendet, das nicht Wissenschaft bietet, sondern belehrend unterhalten will«.16 Max Dessoir berichtete 1930 im RundfunkJahrbuch über Wissenschaftspopularisierung in den USA, wo sich das Radio der

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unbefangenen Form der »Plauderei« bediente.17 Der Hamburger Intendant Hans Bodenstedt prophezeite gar, das Vortragsformat werde zukünftig »nur noch für ganz wenige Gebiete anwendbar sein«.18 Das war freilich eine zu weitreichende Einschätzung, blieb das Format des monologischen Vortrags – das gilt insbesondere auch für Kunstgeschichte im Radio – doch weiterhin fester Programmbestandteil. Statistisch ist indes belegt, dass sein Anteil am Gesamtprogramm bis 1929 auf unter zwanzig Prozent fiel.19 An der Vorstellung vom Rundfunk als Erzieher und Vermittler kultureller Identität – das ist zu betonen – hielt man gleichwohl mit Nachdruck fest. 1.2 Das Dürer-Jubiläum des Jahres 1928 Allen Modernisierungstendenzen zum Trotz blieb gerade für den Bereich der Kunstvermittlung die Forderung nach »Volk-Bildung« eine bestimmende Größe. Dem Rundfunk, so hieß es auch weiterhin gebetsmühlenartig, wachse die Aufgabe zu, jenseits von Klassenschranken und politischen Partikularinteressen das Gemeinsame und Verbindende ›deutscher‹ Kultur herauszustellen. Besonders eindringlich lässt sich die identitätspolitische Zielsetzung am Dürer-Jubiläum des Jahres 1928 zeigen, das im Radio in beispielloser Weise zelebriert wurde. Nur das Goethe-Jahr 1932 wurde in ähnlichem Umfang thematisiert.20 Angesichts der langen Vorgeschichte der Dürer-Verehrung zwischen romantischer Schwärmerei, bürgerlichem Nationalismus und völkischer Vereinnahmung21 konnte sich der Umgang mit dem Nürnberger Maler zur Zeit der Weimarer Republik nur widerspruchsvoll gestalten. Rechtskonservativen und völkischen Kreisen galt Dürer nicht nur als Inbegriff deutscher Art und Kunst, sondern geradezu als Heilsbringer, wie sich darin andeutet, dass Hermann Kosel seine Romantrilogie von 1923/34 plakativ Albrecht Dürer. Ein deutscher Heiland betitelte.22 Schon 1927 hielt die NSDAP erstmals ihren Reichsparteitag in Nürnberg ab.23 Jenseits ideologischer Vereinnahmungen galt Dürer indes auch bürgerlichen Kreisen als nationale Größe, der nur Goethe oder Beethoven das Wasser reichen konnten.24 Auch das populäre Interesse war ungebrochen: Die 1928 erschienene Fülle an Monografien und Bildmappen ist kaum zu überblicken.25 Dass Dürer eine Integrationsfigur war, machte sich die republikanische Kulturpolitik im Jubiläumsjahr zunutze, indem die offiziellen Festlichkeiten in bewusster Gratwanderung zwischen Bildungsreligion, Künstlerverehrung und Identitätspolitik pendelten. Dem Radio als Vermittler fiel dabei eine tragende Rolle zu: Es war das symbolische Medium der Teilhabe, das es vermochte, eine Verbindung zwischen den Trägern und Verwaltern von Kultur und Bildung und dem ›Volk‹ herzustellen. Heute undenkbare Formen nahm die Programmgestaltung am 6. April 1928 an, dem vierhundertsten Todestag Dürers. Schon im Vorfeld machten die Programmzeitschriften die Hörer auf das kulturelle Ereignis des Jahres aufmerksam.26 (Abb. 50 u. 51) Zu allem Überfluss fiel der Gedenktag auf einen Karfreitag. Nur beim Bayerischen Rundfunk herrschte an diesem hohen kirchlichen Feiertag komplette Funkstille. Auf allen anderen Sendern mischten sich Besinnlichkeit des Festtagsprogramms und feierliche Künstlerandacht.

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Abb. 50 u. 51 | Titel der Zeitschriften »Der Rundfunkhörer« und »Der Deutsche Rundfunk« zum Dürer-Jubiläum, 1928

Die Berliner Funk-Stunde übertrug am Vormittag zunächst die staatsoffizielle Dürer-Feier aus dem Plenarsaal des Reichstags, veranstaltet von der Gesellschaft für deutsches Schrifttum unter Ehrenvorsitz des Reichspräsidenten von Hindenburg |FSt047|.27 (Abb. 52) An diesem symbolischen Ort war sie bildhafter Ausdruck für das Bemühen, politische Gegensätze mit Hilfe von Ästhetik und Geschichte zu überbrücken und das nationale Empfinden pseudoreligiös zu verbrämen. Nach Klopstocks Halleluja und dem Wach auf!-Choral aus den Meistersingern las der nationalkonservative Dichter Wilhelm Schäfer aus dem Dürer-Kapitel seines mystifizierenden Erfolgsbuchs Die dreizehn Bücher der deutschen Seele.28 Um 18.45 Uhr folgte beim nämlichen Sender eine Dürer-Gedenkrede, der Vortragende war der Dürer-Biograf Kurt Pfister |FSt048|. Auch alle anderen Sender hatten entsprechende Vorträge im Programm. Beim Südwestdeutschen Rundfunk in Frankfurt übernahm die Aufgabe Oswald Götz |Ff039|. Beim Süddeutschen Rundfunk in Stuttgart war es Hans Hildebrandt, Professor an der dortigen Technischen Hochschule. Beim Mitteldeutschen Sender sprach der Leipziger Universitätsprofessor Johannes Jahn über Dürers Werk, bei der Norag Max Sauerlandt, der Direktor des Hamburger Museums für Kunst und Gewerbe. Auch die Sender Breslau und Danzig hatten Würdigungen im Programm.29 Die Werag brachte gar die Übertragung einer Dürer-Gedenkfeier aus der westfälischen Arbeiterstadt Dortmund |Kö016|. Das war nicht alles, steuerte Redakteur Fritz Worm in diesem Jahr doch auch noch eine geschlagene zwanzig Folgen umfassende

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Abb. 52 | Sendeplan der Berliner Funk-Stunde für den 6. April 1928, aus: »Die Funk-Stunde«, 1928

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Abb. 53 | Rundfunkübertragung von der Eröffnung der Dürer-Ausstellung der Preußischen Akademie der Künste, 10. März 1928, v.l.n.r.: Kultusminister Carl Heinrich Becker (1), Komponist Ernst Eduard Taubert (2), Akademiepräsident Max Liebermann (3), Akademiesekretär Heinrich Amersdorffer (4), Generaldirektor Wilhelm Waetzoldt (5), Staatssekretär Aloys Lammers (6), Ministerpräsident Otto Braun (7)

Vortragsreihe über den Nürnberger Künstler bei, die der Sender sogar als Begleitbuch publizierte |Kö014|.30 (Abb. 68) Selbstverständlich fanden auch außerhalb des eigentlichen Gedenktages die offiziellen Feierlichkeiten zu Ehren des großen deutschen Malers in den Programmen Berücksichtigung. So übertrug die Funk-Stunde bereits im März die Eröffnung der Dürer-Jubiläumsausstellung in der Berliner Akademie der Künste, der die versammelte Prominenz der preußischen Kulturpolitik beiwohnte.31 (Abb. 53) Über die Deutsche Welle fand sodann die Übertragung der offiziellen Dürer-Gedenkfeier aus dem Nürnberger Rathaussaal deutschlandweite Verbreitung, die am 10. April stattfand |DW032|. (Abb. 54) Umrahmt von geistlicher Musik hielt kein Geringerer als Heinrich Wölfflin den Festvortrag,32 der populärste Kunsthistoriker dieser Jahre, zugleich auf dem Feld der Dürer-Forschung eine anerkannte Autorität. Im Anschluss an den offiziellen Festakt wohnte das Mikrofon gegen 22 Uhr noch einer »Huldigung der deutschen Künstlerschaft« bei, die sich mit einem Fackelzug am Dürerdenkmal neben der Sebalduskirche eingefunden hatte, das an diesem Abend von zwei Feuerschalen flankiert wurde. Dort fand der fränkische Heimatkünstler und DürerSchwärmer Rudolf Schiestl huldvolle Worte, die er mit dem Wagner-Motto »Deutsch sein heißt: eine Sache ihrer selbst willen tun« beschloss.33 Breiten Raum nahm das Dürer-Jubiläum des Jahres 1928 in den Sendeplänen des sehr auf regionale Kultur bedachten Bayerischen Rundfunks ein, wo man die

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Abb. 54 | Sendeplan des Nebensenders Nürnberg für den 10. April 1928

nunmehr auch offiziell gebrauchte Bezeichnung »Dürer-Jahr« gewissermaßen zum Jahresmotto machte. Schon im Januar 1928 brachte die Deutsche Stunde eine Übertragung der seit langem mit Dürer assoziierten Wagner-Oper Die Meistersinger aus dem Münchner Nationaltheater. Auch die Tatsache, dass der Münchner Kunstgeschichtsprofessor Hans Rose im Vorprogramm über Genius und Historie in der bildenden Kunst sprach,34 legt nahe, dass man die Sendung als Prolog zum Jubiläum des berühmtesten Nürnberger Künstlers verstanden wissen wollte. Übers Jahr verteilt griff man das Thema beim Bayerischen Rundfunk kontinuierlich auf. In mehreren Folgen, die in Erwartung des Jubeltages im März 1928 ausgestrahlt wurden, widmete sich der schon erwähnte Hans Rose populären Dürerbildern und -stichen.35 »Unverrückbar steht er im Mittelpunkt unserer Liebe«,36 ließ die Bayerische Radio-Zeitung in ihrer Programmankündigung die Hörer wissen und unterstrich einmal mehr den ›volkstümlichen‹ Zug des Nürnberger Meisters, der in Wesen und Charakter »ein deutsches Schicksal, ja beinahe das Schicksal Deutschlands« war: »[V]olkstümlich, allen vertraut, jedem Einzelnen, jedem Folgegeschlecht sich mitteilend, das in sich

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fassend, was der deutsche Mensch unter bildender Kunst versteht, von einem Bildner geschenkt erhalten will, was ihn erfreut, befriedigt, bewegt; ganz Maler im deutschen Sinn war und bleibt nur er, Albrecht Dürer.«37 Besonders rege Aktivität entfaltete im Dürer-Jahr aus naheliegenden Gründen der Sender Nürnberg. In der gesteigerten Medienpräsenz kam dabei nicht zuletzt die damals wiederholt thematisierte Konkurrenz zwischen der mächtigen Radio-Metropole München und dem kleinen fränkischen Nebensender zum Ausdruck. Gerade im Dürer-Jahr konnte und wollte man in Franken den Rang als eigenständiges kulturelles Zentrum auch rundfunkpolitisch untermauern. Zu den zahlreichen Beiträgen, die aus Nürnberg beigesteuert wurden, gehörten Lesungen aus Dürers Briefen38 ebenso wie ein Vortrag über die seinerzeit populärste Dürer-Zeichnung, nämlich das im Berliner Kupferstichkabinett aufbewahrte Porträt der Mutter, über das der Nürnberger Archivar Reinhold Schaffer sprach.39 Andere Sendungen trugen Titel wie Albrecht Dürer an der Schwelle einer neuen Zeit 40 oder Albrecht Dürer in der fränkischen Dichtung, welche die Kritik freilich als »wenig erfreulich« qualifizierte.41 Ebenfalls aus Nürnberg steuerte Theodor Hampe einen Grundsatzvortrag über Dürer als Mensch und als Künstler bei,42 der am 22. März 1928 im Anschluss an den Radio-Lehrkurs für Geflügelhaltung und den Vortrag Die Bienenzucht als Glied der Landwirtschaft über den Sender ging – in der Mischung typisch für das, was den Hörern beim konservativen Bayernfunk zwischen Heimatpflege und Volksbildung geboten wurde. Hampe war amtierender Zweiter Direktor des Germanischen Nationalmuseums, dem im Dürer-Jahr zentrale Bedeutung zufiel: Am 11. April eröffnete man hier, untermalt vom Chorgesang des örtlichen Lehrergesangsvereins, die wichtigste – im Übrigen sagenhaft bestückte – Jubiläumsausstellung dieses Jahres, wozu sich nicht nur offizielle Repräsentanten aus Politik und Kultur, sondern auch eine Reihe diplomatischer Vertreter des Auslands eingefunden hatten. Abermals war auch in diesem Fall das Radio zugegen.43 Auch über nachfolgende Ausstellungsaktivitäten des Dürer-Jahrs hielt man die Hörer auf dem Laufenden.44 Alle diese Rundfunkaktivitäten standen in koordiniertem Zusammenhang mit dem Nürnberger Festjahr, das durch ein Bündel konzertierter Maßnahmen gezielt vermarktet wurde.45 Die Nürnberger Stadtväter, die zum Zwecke der Öffentlichkeitsarbeit nicht nur eigens einen Werbefilm produzieren ließen, sondern auch Presse und Nachrichtenbüros mit Aufsätzen »bekannter Dürerforscher« samt zugehöriger Bildvorlagen kostenlos belieferten,46 waren sich der Resonanz der neuen Massenmedien für Fremdenverkehr und Stadtmarketing sehr bewusst, ging es doch erklärtermaßen darum, »Volkskreise für den Museumsbesuch zu gewinnen, die ihm bisher ganz fern standen«.47 Der Erfolg gab ihnen recht: Die Nürnberger Retrospektive verzeichnete rund 200.000 Besucher. Erwähnt sei schließlich noch das Beispiel der Ravag in Wien. Während man hier ansonsten gerne österreichische Sonderart herausstrich, stimmte man im Falle Dürers in den Chor der Begeisterung für das ›Deutsche‹ ein. Schon Ende März las man im Jugendprogramm eine Stunde lang aus Albrecht Dürers Tagebüchern, wozu einmal mehr ein profilierter Dürer-Forscher, nämlich Hans Tietze, die Erläuterung lieferte

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|Wi051|.48 Tietze, der im selben Jahr den ersten Band seines kritischen Werkverzeichnisses vorlegte,49 war es auch, der zum Jubiläum einen sechsteiligen Vortragszyklus beisteuerte, der charakteristischerweise mit dem Grundsatzthema Dürer und wir eröffnete |Wi054|. Die Senderillustrierte Radio Wien belieferte die Hörer dazu auf geschlagenen acht Seiten mit Abbildungen, außerdem waren zur Sendung Radioskop-Bildstreifen erhältlich. Damit nicht genug, initiierte die Wiener Sendegesellschaft begleitend zu Tietzes Vortragszyklus eine Kooperation mit der Akademie der bildenden Künste, die den Hörern Dürers Werk in einer eigens zu diesem Zweck zusmmengestellten Ausstellung nahebrachte.50 Radiokunstgeschichte sollte hier tatsächlich einmal über das Hörmedium hinausreichen, um dem Adressaten auch das ›Sehen‹ zu ermöglichen. Die unentgeltlich zugängliche, sprich barrierefreie Sonderschau wartete zwar nicht mit Originalen auf, dafür aber mit einigen Hundert »erstklassigen Reproduktionen«, welche »infolge der streng systematischen Anordnung«, wie es weiter hieß, »ein klares Bild des Werdens von Dürers künstlerischer Persönlichkeit vermittelte«.51 Wie Tietze in Aufbietung geläufiger Superlative darlegte, ging es bei alledem nicht um museale Weihen, sondern um die Aktualität, Volkstümlichkeit und »Unvergänglichkeit« Dürers, also darum, »den Dürer des deutschen Volkes von heute« zu zeigen.52 Versucht man eine Bilanz des Dürer-Radiojahrs, so fällt sie zwiespältig aus. Einerseits spricht aus den zahllosen Sendebeiträgen, Feierstunden und Artikeln der Programmzeitschriften die schon notorische Sehnsucht nach dem echt ›Deutschen‹, das allein »noch Kontinuität hinter den Brüchen der Geschichte versprach«, wie Hans Belting treffend bilanziert hat.53 Andererseits zeigt sich ein durchaus aufrichtiges Bemühen, den »deutschesten der deutschen Künstler«,54 so Wölfflins Charakterisierung, jenseits nationalistischer Rhetorik, wie sie rechtskonservative Kreise anschlugen, zu würdigen und im Lichte der bürgerlichen und republikanischen Gesinnung zu vermitteln. Auffällig ist vor allem bei den offiziellen Rednern das Fehlen rückwärtsgewandter oder gar chauvinistischer Töne. Zwar war man bemüht, Dürer zum unumstößlichen Denkmal nationaler Größe zu stilisieren, doch ging es dabei nicht um völkische Überlegenheitsgefühle oder deutsche Sonderleistungen, sondern um Menschentum und Persönlichkeit: »Nicht als ästhetische Natur, sondern durch das Ganze seines menschlichen Wesens ist Dürer unser volkstümlichster Maler geworden, das Urbild des deutschen Künstlers«, so wiederum Wölfflin in der Nürnberger Festrede.55 Dazu passte, dass in den staatstragenden Ehrungen wiederholt das ›Europäertum‹ Dürers hervorgehoben wurde. In diesem Sinne äußerte sich etwa Wölfflin über Dürers Italienreisen: »Sollen wir wirklich bedauern, daß Dürer aus der Gebundenheit heimatlicher Überlieferung heraustrat und sich neue Horizonte öffnete? Es ist immer eine Bereicherung, den Umkreis des Begriffes ›Mensch‹ zu erweitern, vorausgesetzt, daß man über dem Fremden nicht das Eigene verliert.«56 Der Nürnberger Oberbürgermeister Luppe griff gar zu Formulierungen, die sich in ihrer optimistischen Unverbindlichkeit selbst heute noch für Grußworte dieser Art verwenden ließen: »Echte Kunst kennt nicht die Grenze von Ländern und Völkern, sie schafft Menschheitswerte, gemeinsames Kulturgut aller Völker.«57 In den zwanziger Jahren

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sprach aus solcher Rhetorik der Geist von Locarno, das heißt die damals von Seiten der Staatsregierung betriebene Politik der europäischen Aussöhnung, die von der Aufnahme Deutschlands in den Völkerbund 1926 ihren Anfang genommen hatte.

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2.1 Tempo! Tempo! Tempo! »Durch die Riesenentwicklung der Technik und der Großstädte haben unsere Aufnahmeorgane ihre Fähigkeit einer simultanen akustischen und optischen Funktion erweitert«, stellte László Moholy-Nagy 1927 in seinem epochemachenden Buch Malerei, Fotografie, Film mit apodiktischer Gewissheit fest.58 Technik, Maschine und Großstadt, so sah es Moholy-Nagy, bestimmten den vorwärts drängenden Rhythmus einer ›neuen Zeit‹. Auf der Rezipientenseite, so schien es, entsprach dem ein gleichsam apparativ gesteigertes Aufnahmevermögen, welches überhaupt erst in die Lage versetzte, den abrupten Wechsel und das vielartige Nebeneinander als ein simultanes Ganzes zu erfassen. Hatte man ein Vierteljahrhundert zuvor noch mit Begriffen wie Nervosität und Neurasthenie der Diagnose Ausdruck verliehen, dass die menschliche Physis mit den lebensweltlichen Veränderungen der Moderne überfordert sei,59 so schien es nun, als habe der Mensch sich den gewandelten Bedingungen gleichsam organisch angepasst. Moholy-Nagys bereits zu Beginn der zwanziger Jahre entstandenes Filmskript Dynamik der Großstadt war der Versuch, diesem Umstand künstlerisch Ausdruck zu verleihen.60 (Abb. 49) Das rhythmisierte Nebeneinander aus Bildelementen, Text, Typografie und grafischen Indizes verweigerte sich einer linearen Lesart und forderte zur simultanen Erfassung heraus, die dem polyfokalen Wechsel und der ›filmartigen‹ Geschwindigkeit der Lebensabläufe in der Großstadt entsprechen sollte. Im Stakkato der wiederkehrend eingefügten und durch Versalien hervorgehobenen Regieanweisung »TEMPO TEMPO TEMPO« verdichteten sich dabei die Dynamik der Ereignisse und die ihnen korrespondierende neuartige Wahrnehmungskompetenz zum schlagzeilenhaften Imperativ. Beinahe selbstverständlich wies Moholy-Nagy dabei auch der elektrischen Welle ihren symbolischen Platz zu: »Die Fahrzeuge: elektrische Straßenbahn, Autos, Lastwagen, Fahrräder, Droschken, Autobus, Cyklonette, Motorräder fahren in raschem Tempo vom Mittelpunkt auswärts, dann plötzlich alle umgekehrt; in der Mitte treffen sie sich. Die Mitte öffnet sich, ALLES sinkt tief, tief, tief – ein Funkturm.« Das in dramatischer Untersicht gezeigte Stahlgerüst figuriert als ruhender Pol der in tosender Mobilität begriffenen Großstadt, deren pulsierende Bewegung in seinem Zentrum gleichsam wie Radiowellen zusammenläuft. Als urbanes Zeitmedium, das die Überallheit der Ereignisse bündelte und kommunizierte, das war hier bereits angedeutet, bildete der Funk die symbolische Mitte der ›neuen Zeit‹. Lebenswirklichkeit und Medienerfahrung offenbarten ihren wechselseitigen Zusammenhang.

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In der lustvollen Hingabe, mit der Moholy-Nagy Beschleunigung, Polyperspektivität und Medialisierung zu Grundbedingungen der Moderne erhob, kann seine Zeitdiagnose als exemplarisch für die Selbstwahrnehmung der Weimarer Republik in den Jahren vor der Weltwirtschaftskrise gelten. In einer Phase relativer wirtschaftlicher Konsolidierung wurde Tempo! Tempo! Tempo! zur vielzitierten Devise, um das Zeitgefühl einer modernistischen Erneuerung zu beschreiben, der man aus bürgerlicher Perspektive nicht mehr mit kulturkritischer Skepsis entgegentrat, sondern deren vermeintliche Unausweichlichkeit man als Prozess gesamtkultureller Verjüngung betrachtete und der man daher mit affirmativer Hingabe begegnete.61 Der Rundfunk, das einzig wirklich neue Medium der zwanziger Jahre, avancierte in der öffentlichen Wahrnehmung nun zum Zeitgeistmedium schlechthin. Denn im Bild der Ätherwelle schien die »Symphonie der Zeit«, als die die vorwärtsdrängende Simultaneität der Ereignisse immer wieder beschrieben wurde,62 ihren passenden Ausdruck zu finden. Ja, musste das Radio mit seinen minutengenauen Sendeplänen, dem pausenlosen Betrieb und der ›montageartigen‹ Abfolge des Gesendeten nicht geradezu als Taktgeber der mechanisierten Zeit gelten?63 Im Oktober 1928 konnte man in der Südwestdeutschen Rundfunk-Zeitung ganz in diesem Sinne lesen: »Es hat keinen Zweck, der Forderung ›Tempo! Tempo!‹, als deren lebendigster Ausdruck die rasende Geschwindigkeit der drahtlosen Wellen zu gelten hat, romantischen und zeitfernen Konservierungswillen entgegenzuhalten. Wir leben nun einmal in einer Zeit der äußersten Technisierung und Mechanisierung [...]. Erobern wir die Masse der technisierten und mechanisierten Menschen, indem wir uns auf sie einstellen. Machen wir in: Tempo! Tempo!«64

Die werbende Begeisterung war nicht ohne konkreten Anlass. Unter dem klangvollen Motto Die neue Zeit erprobte der Frankfurter Rundfunk im Herbst 1928 erstmals das Sendeformat einer Zeitgeistrevue, die den Zweck verfolgte, »von besonders typischen und durch den Rundfunk erfaßbaren Ereignissen der Zeit« eine »neuartige und vor allem kurzweilige Vorstellung zu vermitteln«.65 Ganz bewusst gemahnte die Ankündigung an die Zeitgeistattitüde der populären Magazinpresse, die in den zwanziger Jahren ihre Adressaten in der wachsenden Schicht der Angestellten in Büro- und Dienstleistungsberufen fand und hohe Auflagensteigerungen verzeichnete.66 Auf den innovativen Anspruch suchte die sendereigene Programmillustrierte die Hörer denn auch mit einem thematisch adäquaten Titelmotiv einzustimmen.67 (Abb. 47) Kaum besser hätte sich das Zeitgefühl der Beschleunigung, Dynamisierung und Mechanisierung, das mit der Maxime der ›neuen Zeit‹ angesprochen war, bildlich ausdrücken lassen, als mit dem Mittel der Montage, dem charakteristischsten künstlerischen Stilmittel der zwanziger Jahre.68 Satz- und Wortfragmente, die wie durcheinanderwirbelnde Zeitungsausschnitte arrangiert sind, rufen markante Dispositive der Kultur der Weimarer Republik auf, darunter Luftfahrt, Boxen, Radsport, Zeppelinfahrt und Amerika. Den in zusammenhangloser Weise präsentierten Zeitungsfragmenten korrespondieren fotografische Bildmotive, deren gleichfalls additives Nebeneinander Schlaglichter des Lifestyles zu benennen sucht. Die neue Zeit, das führte man dem

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Hörer hier vorab ›vor Augen‹, war eine Welt der Menschen und Maschinen, der Technik und des Konsums, der Fluggeräte, Saxophone, Rennwagen und Revuetänzerinnen. Kurzum, es war die Lebenswelt der Großstadt mit ihren vielgestaltigen und widersprüchlichen Eindrücken und Reizen. Neu an alledem, auch das machte das Titelbild der Südwestdeutschen Rundfunk-Zeitung sinnfällig, waren nicht so sehr die Gegenstände selbst. Es war vor allem der Modus ihrer beschleunigten Wahrnehmung und ihrer medialen Akkumulation, der sie je nachdem als konfuses Nebeneinander oder als rhythmisierte Gleichzeitigkeit erscheinen ließ. Wie so oft, geben über den Inhalt der zugehörigen Hörfunksendung, die am 13. Oktober 1928 über den Äther ging, nur noch die Angaben in der Programmpresse Auskunft |Ff043|.69 Demnach bestand die einstündige Soirée aus mehreren Einzelbeiträgen – Gedichtrezitation, Gespräch, Vortrag und Funkreportage –, deren kontrastierende Abfolge konventionelle Hörgewohnheiten bewusst herausforderte. Verknüpft wurden die Beiträge durch Einspielungen zeitgenössischer Musik. Anders als die Thematik des Abends es erwarten ließ, handelte es sich dabei nicht um populäre Unterhaltungsmusik, sondern um Kompositionen von pointiert avantgardistischem Zuschnitt. Die Auswahl nahm dabei in höchst durchdachter Weise auf das Thema der Sendung Bezug. Eröffnet wurde die Soirée durch den ersten Satz der Kammermusik Nr. 2 des Frankfurter Komponisten Paul Hindemith, einer in »sehr lebhaftem« Tempo vorzutragenden, kaum drei Minuten dauernden Miniatur von ruhelosstakkatohaftem, gleichsam mechanisch vorwärtsdrängendem Rhythmus. Dem Fanal folgten im Verlauf des Abends als weitere musikalische Beiträge die Musique d’entracte aus der Jazz-Suite des böhmischen Komponisten Bohuslav Martinů sowie ein Ragtime des damals bereits berühmten Igor Strawinsky. Gegenüber diesen gemäßigt avantgardistischen Werken mutete ein Beitrag des Schönberg-Schülers Hanns Eisler experimentell an: Seinem Liederzyklus Zeitungsausschnitte, der erst im Dezember 1927 uraufgeführt worden war, lagen Texte aus Heiratsannoncen, Romanbeilagen, Kinderreime und andere Alltagsfundstücke zugrunde – Textfragmente, die aus dem ›Leben‹ gegriffen waren und das im Titel der Südwestdeutschen Rundfunk-Zeitung andeutete Collageprinzip, wie es schien, unmittelbar musikalisch umsetzten. So wie die Beiträge von Martinů und Strawinsky mit ihrem an die (amerikanische) Jazzmusik gemahnenden rhythmischen Gepräge, führten Eislers Zeitungsausschnitte Alltagskultur und Avantgarde, Populäres und Elitäres in scheinbar zwangloser Weise zusammen. Die künstlerisch-musikalischen Einlagen bildeten die losen Klammern, welche die übrigen ›Nummern‹ der Soirée miteinander in Beziehung setzten. Durchweg ging es dabei in sechzig Sendeminuten um Zeitgenossenschaft und Zeitprobleme, die aus unterschiedlichen Perspektiven beleuchtet wurden. Der begeisterte Nachbericht der Südwestdeutschen Rundfunk-Zeitung verdeutlicht, dass sich das Hörerlebnis dabei maßgeblich durch den Eindruck der Verknappung und Kontrastierung bestimmte, als ein in rastlosem Wechsel und rhythmischer Taktung präsentiertes Potpourri:

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»Schlag auf Schlag folgten sich die Darbietungen. Auf knappstem Zeitraum waren Beispiele typischsten Kunstschaffens unserer Zeit zusammengedrängt. Nicht eine Revue, nein, eine rasende Reportage durch Kunst, Musik, Gestaltungswille und Technik unserer Zeit. [...] Hindemiths Musik gab einen lebendigen Eindruck heutiger Tondichtung. Das Zwiegespräch, das Intendant Weichert und Dr. Classen über Zeitprobleme hielten, gab kaleidoskopartigen Einblick in das, was ist, was unsere Zeit bewegt. – Sachlichkeit! – Die sprach auch aus Bert Brechts Gedichten. Noch mehr aus Hanns Eislers Liedern ›Zeitungsausschnitte‹, die Anita Franz famos interpretierte. – Erneuerung des Kunstsammelns, hygienischer Fortschritt gegen romantische Konservierung. Der Manifestierung des Heutigen in der Kunst galt Dr. H. Mühlensteins [sic] Vortrag: ›Wenn ich wäre‹. Technik und Tempo kamen zu ihrem Recht in der Reportage Dr. Lavens aus dem großen Zeitungsbetrieb mit seiner Hast und Unruhe. – Der Redakteur zwischen Setzmaschinengerassel und dem Tosen der Rotationspressen. Lebendigster Zeitausdruck. – Und zum Schluss Stravinskys Ragtime. Der Rhythmus der Zeit schloss die erste Stunde ›Neue Zeit‹, die hoffentlich nicht die letzte bleibt.«70

In der beschleunigten und gedrängten Schnittfolge des ›akustischen Films‹ fügte sich hier das Vielgestaltige rezeptiv zur Bestandsaufnahme, die mit kontrasttypologischen Schlagworten wie Sachlichkeit statt Romantik, Fortschritt statt Konservierung plakativ umrissen war. Alles in allem war die Frankfurter Abendsendung Ausdruck des vielfach literarisch bezeugten Bewusstseins, im Zenit einer allumfassenden Modernisierung zu leben. Ob sich die Soirée womöglich konkreten Anregungen verdankte, ist nicht überliefert.71 Konzeptionell besaß der Themenabend mit seinem ›rasenden‹ Wechsel eine Parallele in künstlerischen Ansätzen wie der Fotomontage und dem Querschnittfilm. Unverkennbar sind darüber hinaus Ähnlichkeiten mit Fritz Walter Bischoffs legendärer »Hörsymphonie« Hallo! Hier Welle Erdball!, die nach der Erstsendung durch die Schlesische Funkstunde 1928 auch vom Frankfurter Sender ausgestrahlt wurde.72 Das nur fragmentarisch überlieferte Hörspiel bestand aus mehreren Sequenzen in der Art kurzer Reportagen, deren kontrastive Abfolge den Meldungen und Rubriken einer Zeitung nachempfunden war. Durch einen gereimten Sprechertext wurden die Teile revueartig verbunden.73 Zwar kam bei Bischoff kein O-Ton zur Anwendung, doch basierte Hallo! Hier Welle Erdball! wie die Soirée Die neue Zeit auf der Idee, den behaupteten Zeitbezug des Radios durch die akustische Begegnung mit dem Printmedium Zeitung evident zu machen.74 Diese Aufgabe übernahm im Rahmen der Frankfurter Soirée konsequenterweise Paul Laven, der seit 1926 Abteilungsleiter für Zeitgeschehen beim Frankfurter Sender war und in dieser Funktion eine Reihe rundfunkspezifischer Formate erprobt hatte.75 Zu diesen zählte etwa die 1927 gestartete Sendereihe Verirrte Mikrophone. Wie Laven rückblickend erläuterte, ging es darum, »mit den Rundfunkhörern auf eine Weise in die Gegenwart einzudringen, die die Orientierung, Atmosphäre des menschlichen Daseins in der Unmittelbarkeit unterhaltsam vermitteln sollte«.76 Bereits die allererste Sendung war dem Thema Großstadt gewidmet. Laven führte die Hörer zunächst in den »Wirbel des Verkehrs« vor der Frankfurter Hauptwache, von dort »brauste der Rundfunkwagen« zum Hauptbahnhof, um sodann »unangemeldet« im Mainhafen ein Flussschiff zu besuchen.77 Den Abschluss bildete, ganz radioparadox, ein »Blick«

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vom Frankfurter Dom auf die in nächtlicher Stille liegende Stadt. So wie in der Illustriertenpresse der geschriebene Text hinter der Dominanz schnell konsumierbarer Bilder zurücktrat, ordnete sich im gehörten ›Bild‹ das Reporterwort den akustischen Eindrücken unter, deren rasche Abfolge und Eindringlichkeit schnappschussartige Qualität besaß. In Lavens Beschreibung dominieren Metaphern des Eintauchens und Eindringens in das akustische Geschehen, durch das die mediale Distanz, die der Rundfunk bis dahin vermeintlich zwischen dem Hörer und dem ›Leben‹ errichtet hatte, aufgehoben werden sollte. Hatte man wenig zuvor noch bezweifelt, dass die Rezeptivität der Rundfunkteilnehmer überhaupt ausreichend entwickelt sei, um unsortierte Höreindrücke zu verarbeiten,78 so war man nun überzeugt, gerade mit der akustischen Montage das Format gefunden zu haben, den Hörer in größtmöglicher Unmittelbarkeit an die vielgestaltigen Erscheinungen der modernen Lebenswelt heranzuführen.79 Lavens Funkbericht aus der abendlichen Zeitungsdruckerei war dabei das eigentliche Herzstück des Frankfurter Themenabends Die neue Zeit. Ließ er die Charakteristik der Epoche doch ebenso buchstäblich wie symbolhaft greifbar werden. Dass auch Walter Ruttmann für seinen Film Berlin – Die Sinfonie der Großstadt von 1927 auf dieses ›Bild‹ aus dem Maschinenraum der Mediengesellschaft zurückgriff, bestätigt die Symbolkraft, die ihm im Sinne einer Stadtsinfonie zukam.80 Dabei war es in beiden Fällen weniger die Verfasstheit der Arbeitswelt selbst, die interessierte, sondern die Eindrücklichkeit ihrer ästhetischen Oberfläche: Im Bild der rasenden Rotationspresse ließen sich der beschleunigte Takt der Industrie, die zeitbestimmende Herrschaft der Maschine und die Dominanz der modernen Medien in gemeinsamer metonymischer Verkürzung zum Ausdruck bringen. Dabei hatte es einen paradoxen Reiz, das traditionelle Schriftmedium und seine ›Produktion‹ von Schlagzeilen ins Akustische zu ›übersetzen‹. Gesagt war damit, dass es nicht zuletzt die Medien waren, die der ›neuen Zeit‹ mit »Technik und Tempo« ihren Stempel aufdrückten – eine Bestimmung, die das Radio indes nun für sich selbst in Anspruch nahm.81 2.2 Erneuerung und Weltgefühl: Flesch, Wichert und der Sender Frankfurt Spätestens seit Wolfgang Schivelbuschs Studie zur »Frankfurter Intelligenz in den zwanziger Jahren« von 1982 gilt der Frankfurter Sender als rundfunkhistoriografisches Musterbeispiel der vermeintlich progressiven, politisch linksliberal ausgerichteten kulturellen Moderne der Weimarer Republik.82 Verantwortlich für die Senderleitlinie zeichnete bis 1929 der bereits an anderer Stelle erwähnte Hans Flesch. Er entstammte einer alteingesessenen Frankfurter Bürgerfamilie und war von Beruf Röntgenarzt, bevor er 1924 als Quereinsteiger den Frankfurter Intendantenposten besetzte. Die unter Flesch seit 1927 vollzogene Modernisierung des Senders besitzt exemplarische Bedeutung für die Rundfunkentwicklung der späten zwanziger Jahre.83 So setzte der SWR bei der Erprobung hörfunkspezifischer Sendeformate Maßstäbe, vor allem was Reportage und Hörspiel betraf. Ohne Vergleich war auch das Engagement des Senders für die musikalische Avantgarde.84 Nachhaltig in Erinnerung

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geblieben ist überdies die Mitwirkung prominenter Intellektueller aus dem Umkreis der Frankfurter Zeitung. So zählte nicht nur Theodor W. Adorno zu den Mitarbeitern, sondern auch Feuilletonisten wie Walter Benjamin, Benno Reifenberg und Dolf Sternberger.85 Auch der Kunstschriftsteller Wilhelm Hausenstein kam bei Gelegenheit in der Stunde der Frankfurter Zeitung zu Wort |Ff017|. Bei allem Bemühen um Zeitnähe lag indes den Senderverantwortlichen nichts ferner, als die volkspädagogische Mission des Radios in Frage zu stellen. Nicht zufällig sprach Flesch von der »Erhöhung des allgemeinen Zusammengehörigkeitsgefühls« als kultureller Aufgabe des Rundfunks.86 Senderpolitisch ist das Profil mit den Vokabeln progressiv und liberal daher nur einseitig charakterisiert. Politisch ist bei Flesch, der nach dem Novemberumsturz Mitglied des nationalistischen Jungdeutschen Ordens wurde, eine eher konservative Einstellung zu vermuten.87 Der Senderinitiator und Kapitalgeber, der Industrielle und »Stahlhelmer« Carl Adolf Schleussner, vertrat gar dezidiert nationalkonservative Einstellungen.88 Auch wenn sich dies alles nicht unmittelbar auswirkte, bleibt doch festzuhalten, dass sich die Senderpolitik des SWR durchaus in die bürgerliche Ausrichtung des Weimarer Rundfunks fügte. Insbesondere gilt das für das in Kooperation mit lokalen Bildungsträgern konzipierte Wortprogramm, das sich in Intention und Machart wenig von dem unterschied, was andere Gesellschaften boten. Der scheinbare Widerspruch zwischen dem strukturell konservativen Bildungsprogramm und dem auf Innovation und Experiment zielenden Ambitionen Fleschs hat zuweilen irritiert. Tatsächlich war die Beteiligung der »beamteten Intelligenz«, die Schivelbusch mit spürbarer Geringschätzung quittiert,89 nicht nur den institutionellen Verflechtungen geschuldet. Sie sollte durchaus als politisches Signal verstanden werden, die Kluft zwischen den Gebildeten und der Masse der Bevölkerung mit Hilfe des Radios zu überbrücken. Obwohl anhand der Akten nicht im Einzelnen zu belegen, steht zu vermuten, dass an der inhaltlichen Neuausrichtung, die Flesch initiierte, auch der Kulturbeirat des Senders tatkräftig beteiligt war. Vorsitzender des Gremiums, das 1927 erstmals tagte, war der inzwischen schon mehrfach erwähnte Kunsthistoriker Fritz Wichert, der Leiter der 1923 neu gegründeten Frankfurter Schule für freie und angewandte Kunst, die aus der Fusion der Städelschen Zeichenakademie mit der Kunstgewerbeschule hervorgegangen war.90 Wichert, der nur in geringem Umfang wissenschaftlich publizierte, hat in der Historiografie des Faches Kunstgeschichte kaum Spuren hinterlassen. Er war in erster Linie Netzwerker und unterhielt Beziehungen, die vom lokalen Frankfurter Bürgertum bis in die Spitze der preußischen Ministerialbürokratie reichten.91 Als Leiter der Städelschule und Deputierter im kommunalen Ausschuss für Wissenschaft, Kunst und Volksbildung besetzte er Schlüsselpositionen in der Politik, deren Zuständigkeit vermutlich von Beginn an den Rundfunksender tangierten. Dass dieses Engagement für Wichert mehr als nur ein repräsentatives Amt war, belegt die Rundfunkansprache, die er 1928 aus Anlass des vierjährigen Bestehens des Senders hielt.92 Wenn hier, wie so oft, vom »Kulturfaktor« Radio die Rede war, so sprach daraus nicht nur die hinlänglich bekannte Überzeugung vom Rundfunk als

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Volksbildungsinstrument. Vielmehr artikulierte sich darin die von Wicherts persönlicher kulturphilosophischer Sichtweise getragene Auffassung, Radio sei das ›Symbol‹ einer Epoche, die sich, bedingt durch technologische, wissenschaftliche und künstlerische Modernisierungsprozesse, an einer »Schicksals- und Wesenswende«93 befinde. Bildhaft sprach Wichert von der kulturellen Moderne als Epoche einer »babylonischen Verwirrung«, die das einst geordnete »Weltgefühl« abgelöst habe.94 Befördert wurde diese neue Orientierungslosigkeit nach Wicherts Auffassung durch zeit- und raumnegierende Erfindungen, zu denen neben Dingen wie der Röntgenstrahlung und der Luftfahrt auch das Radio zu zählen war.95 Dessen ungeachtet maß Wichert gerade der Rundfunkwelle die Macht zu, das seelische Empfinden wieder in Gleichklang zu versetzen. Die »Kulturmission« des Rundfunks – und für diese hatte nach Wicherts Auffassung der Kulturbeirat zu bürgen – sah er wesentlich durch die »Schaffung eines Weltbildes« und die »Gestaltung der Urteilskräfte« bestimmt, durch die der Mensch als »Persönlichkeit« in Einklang mit der Zeit gesetzt werde.96 Radio war das Menetekel der »Zertrümmerung der Kultur« und zugleich das Instrument zu ihrer Überwindung. 2.3 Radio und Neues Frankfurt Die unter Flesch vollzogene Hinwendung des Senders zur kulturellen Moderne ist nicht losgelöst zu betrachten von dem liberal und sozialdemokratisch geprägten politischen Klima in Frankfurt. Angesichts der finanziellen Beteiligung der Stadt an der Sendegesellschaft und der Tatsache, dass Oberbürgermeister Ludwig Landmann einen Sitz im Aufsichtsrat wahrnahm, war es nur naheliegend, den Medienverbund aus Radio und Funkpresse für die Öffentlichkeitsarbeit zu verpflichten und die kulturellen Aktivitäten am Senderstandort zu bewerben. Während etwa die Südwestdeutsche Rundfunk-Zeitung die Leser auf einen illustrierten Spaziergang durch Ateliers in Frankfurt nahm,97 fokussierte das Hörfunkprogramm vor allem auf die Aktivitäten der Städelschule. Unter Wicherts Direktorat war diese einer grundlegenden Umstrukturierung unterzogen worden, für die das Weimar Bauhaus mit seiner postulierten Einheit von Kunst, Handwerk und Technik Pate stand.98 Für die im Zeichen progressiver Erneuerung agierende Kommunalpolitik war die Städelschule ein Aushängeschild, zumal es Wichert gelang, eine Reihe renommierter Künstler und Architekten als Lehrer in die Mainmetropole zu holen. Zu ihnen zählte etwa der Maler und Grafiker Karl Peter Röhl, einer der ersten Absolventen des Weimarer Bauhauses, der seit 1926 die Vorklasse leitete. 1928 berichtete die Südwestdeutsche Rundfunk-Zeitung über die Glasfenster, die Röhl auf Vermittlung Wicherts für die von Ernst May erbaute Evangelische Friedenskirche geschaffen hatte.99 Bereits 1927 stellte der Feuilletonredakteur Benno Reifenberg in der Rundfunkreihe Stunde der Frankfurter Zeitung den Maler Max Beckmann vor, der seit 1925 ein Meisteratelier an der Städelschule leitete |Ff026|. Einmal mehr deuten sich hier die engmaschigen Netzwerke innerhalb der Frankfurter Kulturszene an, verband Wichert doch mit dem Herausgeber der Frankfurter Zeitung, Heinrich Simon, eine enge persönliche Freund-

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schaft.100 Reifenbergs Name wiederum ist auch unter den Referenten im Vortragsprogramm der Städelschule zu finden.101 Zu den Praktiken der Öffentlichkeitsarbeit, die Wichert in Gang setzte, um die Arbeit seiner Schule publik zu machen, gehörten wiederholt Ausstellungen mit Schülerarbeiten. Auch hierfür wusste er den Medienverbund des Senders zu nutzen. So übertrug man im April 1927 die Eröffnungsrede, die Wichert aus Anlass einer Ausstellungseröffnung in den Räumen des Frankfurter Kunstvereins hielt |Ff025|.102 Ein weiteres Mal sprach er im April 1929 vor dem Mikrofon über Die Ausstellung der Frankfurter Kunstschule |Ff051|. In der sendereigenen Programmillustrierten war es wiederum Wicherts Mitarbeiter Joseph Gantner, der Neue Arbeiten der Kunstschule Frankfurt vorstellte.103 Vermutlich gab es weitere, in den Sendeplänen nicht eigens ausgewiesene Zeitfunkberichte in dieser Richtung. Dass alle diese Initiativen ihre Wirkung nicht verfehlten, deutete Wichert 1927 in einem ganzseitigen Ausstellungsbericht für die Südwestdeutsche RundfunkZeitung an, in der er ausdrücklich »die dankenswerte Mitarbeit« des Radios bei der Bewerbung der Aktivitäten seiner Schule hervorhob.104 Anscheinend hegte Wichert keine Befürchtungen, dass zwischen seiner ehrenamtlichen Verpflichtung als Mitglied des Kulturbeirats und seiner hauptberuflichen Tätigkeit Interessenkonflikte bestehen könnten. Im Gegensatz zur privatwirtschaftlichen Presse, so scheint es, betrachtete man den Rundfunk gewissermaßen als gemeinnützige Einrichtung, die von staatlicher Stelle nicht gelenkt, sondern nur verwaltet wurde. Ganz unproblematisch war diese Sichtweise sicherlich nicht. Wichtigstes Aushängeschild der Kommunalpolitik war das 1925 initiierte Städtebauprojekt Neues Frankfurt unter Federführung der Architekten Ernst May und Martin Elsässer.105 Insbesondere das von May geleitete Siedlungsprogramm, das den Bau zehntausender Wohnungen in einem Zeitraum von nur wenigen Jahren vorsah, entfaltete enorme Außenwirkung. Mitte 1927 war die erste Großsiedlung bezugsfertig. Für die Kommune war das Neue Frankfurt ein Prestigeprojekt, dessen Tragweite nicht nur bau-, wirtschafts- und sozialpolitische Belange umfasste, sondern als Symbol gesellschaftlicher Erneuerung verstanden werden sollte. Typisierung und Rationalisierung, wie sie zu dieser Zeit auch am Bauhaus in Dessau und in der Stuttgarter Weißenhofsiedlung erprobt wurden, verstand man in Frankfurt nicht nur als funktionale Prinzipien, sondern als Zeitgeistvokabeln, die ein gewandeltes Menschenbild zum Ausdruck bringen und dem Geist der demokratisch verfassten Gesellschaft entsprechen sollte. Das Neue Frankfurt, so suchte man zu vermitteln, war ein Stück verwirklichte Utopie auf dem Weg zur Schaffung einer neuen Gemeinschaft. Engste inhaltliche und organisatorische Verflechtungen, die letztlich auch den Rundfunk tangierten, bestanden zwischen dem kommunalen Wohnungsbauprogramm und Wichert und seiner Städelschule. Greifbar werden sie etwa in der Person des schon erwähnten Schweizer Kunsthistorikers Joseph Gantner, den Wichert im Herbst 1927 als Direktorialassistenten und Dozenten für Kunstgeschichte an die Städelschule holte. Bereits in seiner Schweizer Zeit hatte sich Gantner mit Fragen des

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Städtebaus auseinandergesetzt.106 In Frankfurt übernahm er, zusätzlich zur Dozentur an der Städelschule, die Redaktion der Zeitschrift Das Neue Frankfurt, als deren Herausgeber seit 1928 Ernst May und Fritz Wichert firmierten. Als »Monatsschrift für die Probleme moderner Gestaltung« wurde sie zu einer thematisch breit aufgestellten Kulturzeitschrift ausgebaut, in der zwischen redaktionellen Beiträgen und kulturpolitischem Marketing nicht zu unterscheiden war. Regelmäßig berichtete man hier auch über die Aktivitäten der Städelschule, der 1929 ein Themenheft gewidmet war.107 Personelle Verflechtungen dieser Art waren kein Einzelfall. Adolf Meyer etwa, der an Wicherts Kunstschule als Leiter der Hochbauklasse angestellt war, wirkte neben seiner Lehrtätigkeit in der Bauberatung des Hochbauamts mit. Umgekehrt hielt May wiederholt Vorträge an der Städelschule und vermittelte öffentliche Aufträge an Studierende.108 Konzertierte Öffentlichkeitsarbeit war von Beginn an Bestandteil des Frankfurter Siedlungsprojekts. Neben der Zeitschrift Neues Frankfurt dienten vielfältige Werbe- und Propaganda-Maßnahmen dazu, die gesellschaftspolitischen Zielvorgaben zu kommunizieren, wobei auch die neuen Medien zum Einsatz kamen. So ließ das Hochbauamt Werbefilme produzieren, die die Vorzüge des Frankfurter Siedlungsbaus vor Augen führten und ihr avantgardistisches Erscheinungsbild ins Licht eines gesamtgesellschaftlichen Aufbruchs rückten. Während zur Rolle des Mediums Film für die Historiografie des Neuen Bauens bereits geforscht worden ist,109 hat der Rundfunk bislang keine Beachtung gefunden. Wieder einmal ist die unzureichende Quellenlage als Hauptgrund anzusehen. Abgesehen davon, dass sich keine entsprechenden Tondokumente erhalten haben, lässt sich nur schwer ermessen, wie sich die Zusammenarbeit zwischen Mays Hochbauamt und dem Frankfurter Sender konkret gestaltete. Dass es allerdings solche Kooperationen gegeben hat, deutet sich schon darin an, dass der Südwestdeutsche Rundfunk 1928 Teile der May-Siedlungen mit zentralen Rundfunkempfängern ausrüstete.110 May selbst zog gar die Möglichkeit spezieller Radioprogramme in Betracht, um die »geistige Gemeinschaft der Siedlerschaft« zu befördern.111 Der Architekt war im Übrigen, wie Wichert, Mitglied der Deputation für Wissenschaft, Kunst und Volksbildung, die in die Senderpolitik involviert war. Daher verwundert es auch nicht, dass die Aktivitäten des Frankfurter Hochbauamts ein breites Echo in der Südwestdeutschen Rundfunk-Zeitung fanden, die das Thema Ende 1927 mit einem Beitrag des Fotojournalisten Paul Edmund Hahn unter dem programmatischen Titel Die Stadt baut aufgriff.112 Ähnlich werbenden Charakter hatte ein etwas später erschienener Bericht über die Siedlung Römerstadt, wiederum aus der Feder Hahns.113 Die illustrierten Textbeiträge, beide ohne konkreten Bezug zum Programm, waren die Begleitmusik zu Sendebeiträgen, die dem Thema galten. Mindestens zweimal kam May dabei persönlich zu Wort: 1927 war er in der Sendereihe Gedanken zur Zeit zu hören, auf die noch näher einzugehen sein wird; ein weiteres Mal war May am 8. November 1928 beim Südwestdeutschen Rundfunk zu Gast, dieses Mal als Vortragender im Rahmen eines zweiten Themenabends zum Motto Die neue Zeit |Ff045|.

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Nachdem die Eröffnungssoirée vom 13.  Oktober weithin auf positive Resonanz gestoßen war, führte man das Konzept mit dem zweiten Motto-Abend nahtlos fort.114 Erneut wurden Musik, Originalton, Reportage und Rezitation in unverbundenem und scheinbar zufälligem Nebeneinander präsentiert: »Lärm einer Großstadtstraße drang ans Ohr – schließlich von Musik übertönt. Verse, Lieder, Jazzbandmusik folgten, ununterbrochen, untermalt vom Straßengeräusch. Keine Ansage der einzelnen Teile«, fasste Der deutsche Rundfunk den Höreindruck zusammen.115 Womöglich noch radikaler als beim ersten Mal, verdichtete sich das Gehörte, das mit den Straßengeräuschen sogar ›rohe‹ Klangeindrücke umfasste, zu einem semantischen Themencluster zum Thema Modernismus und Metropole. Musikalisch fand mit Arthur Honeggers lautmalerischem Symphoniestück Pacific 231 das Zeitgeistthema Eisenbahn Berücksichtigung. Weiterhin enthielt das Programm zwei Songs aus der Erfolgsoper Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny von Kurt Weill und Bertolt Brecht sowie Drei lustige Märsche für Blasorchester des österreichischen Komponisten Ernst Krenek, dessen Zeitoper Jonny spielt auf damals überwältigende Erfolge feierte. Bereits im Falle der ersten Soirée Die neue Zeit vom 13.  Oktober war mit dem Wortbeitrag des Frankfurter Universitätsdozenten Hans Mühlestein auch das zeitgenössische Kunstschaffen thematisiert worden.116 Mühlesteins Plädoyer für das »Heutige« in der Kunst fand mit Ernst Mays Wortbeitrag am zweiten Abend eine thematische Fortführung. Dabei war der Auftritt, wie zu vermuten steht, mehr als nur Werbung in eigener Sache. Auch wenn über den Inhalt nichts bekannt ist, lässt der überlieferte Vortragstitel Wenn ich Stadtbaumeister mit unbeschränktem Etat wäre 117 doch gewisse Rückschlüsse auf eine selbstironische Perspektive zu. Stand er doch in kalkuliertem Gegensatz zur rationalisierten und kostensparenden Bauweise des Neuen Frankfurt und dem durch die wirtschaftliche Zwangslage gegebenen Spardiktat. Der gesellschaftsutopische Impetus, den das gigantische Frankfurter Siedlungsprojekt vermittelte, wurde zudem im Rahmen der Soirée ironisch kontrastiert durch die Gegenüberstellung von Brechts Geschichte der Goldgräbermetropole Mahagonny, die so wie Mays Trabantenstädte aus dem ›Nichts‹ entsteht, bevor sie in einem ›Hurrikan‹ aus kapitalistischer Gier und Eigensucht zugrunde geht. Mit May, dem führenden Protagonisten des Neuen Bauens, hatte man eine Persönlichkeit verpflichtet, deren Name symbolisch für die Entwicklungen stand, mit denen der Senderstandort Frankfurt auf dem Weg in die ›neue Zeit‹ war. Auf keinem anderen Gebiet war das Fanal des ästhetischen, technischen und ethisch-gesellschaftspolitischen Wandels, das man zu vermitteln suchte, sinnfälliger. So gesehen war es nur naheliegend, dass auch die dritte Frankfurter Soirée, die am 12. Dezember 1928 über den Äther ging, noch einmal daran anknüpfte.118 Thematisch stand die Sendung diesmal unter dem leicht abgewandelten Motto Alte und neue Zeit |Ff046|. Bedauerlicherweise geben die Sendepläne in diesem Fall keinerlei Auskunft über die Zusammenstellung der Einzelbeiträge. Immerhin deuten sich in der Nachkritik der Zeitschrift Der deutsche Rundfunk, nach deren Urteil »wiederum eine Steigerung« des Höreindrucks erreicht wurde, die Inhalte an:

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»Musik der Epochen wirbelt durcheinander, irgend jemand spricht ekstatisch Verse, die so scharfkantig wuchtig sind, wie die architektonische[n] Leistungen des Bauhauses. Alte und neue Zeit: die Küche der Frau Rat Goethe – die moderne Küche. Mit Dr. Laven wandert (echt oder Illusion?) das Mikrophon in [die] verschneite Nacht. Uebriggebliebene Romantik wird eingefangen: zwei alte Droschkenkutscher plaudern; Pferdehufe klappern auf nassem Asphalt. Wenig später folgt ein Besuch auf dem Flugplatz. Alles Hörbilder, die alte und neue Zeit charakterisieren.«119

Bemerkenswert ist, wodurch sich die Sendung konzeptionell von den Ausstrahlungen der vorangegangenen Abende unterschied. Hatte man zuvor versucht, das klangliche Vorstellungsbild als additiven Gesamteindruck einer ›Symphonie der Zeit‹ zu vermitteln, so trat mit der dritten Revue an die Stelle des montageartigen Nebeneinander ein Prinzip kontrasttypologischer Gegenüberstellung von Tradition und Moderne. Erprobt hatte man akustische Konfrontationen dieser Art in Frankfurt zuvor bereits in anderer Form: Unter dem Motto »Gegensätze« veranstaltete der Sender 1927 eine Serie musikalisch-literarischer Revuen, die dem Hörer in stetem Nacheinander Beispiele alter und moderner Literatur und Musik zu Gehör brachte, beispielsweise Werke von Carl Maria von Weber und Igor Strawinsky, William Shakespeare und Frank Wedekind oder Plato und Georg Kaiser. Das abschließende Gegensatzpaar bildeten ein »Negro Spiritual« und ein synkopierter »Black Bottom« des Jazzkomponisten Ray Henderson.120 In der Gegenüberstellung, so schien es, gewannen die Morphologie der Moderne und ihr Potential der Veränderung nur umso deutlicher Konturen. Wie die zitierte Passage andeutet, spielte im Motto-Abend Alte und neue Zeit abermals die Ästhetik des Neuen Bauens eine Rolle, und zwar in der Gegenüberstellung zweier ›Frankfurter Küchen‹: Derjenigen im altehrwürdigen Goethe-Haus am Großen Hirschgraben sowie, als Antithese, die moderne Frankfurter Küche, die Margarete Schütte-Lihotzky 1927 für Mays Siedlungsamt entworfen hatte. Inspirieren ließ man sich bei dieser Gegenüberstellung offenbar von den Werbestrategen des Neuen Frankfurt: Die in den May-Siedlungen zehntausendfach verbaute Küche, die als Inbegriff von Typisierung, Normung und Rationalisierung galt,121 bewarb das Hochbauamt zur selben Zeit mit einem Werbefilm, der die vermeintlichen Vorzüge gleichfalls in kontrastierender Gegenüberstellung mit dem Typus der traditionellen Küche vorführte.122 (Abb. 55) Letztlich war der Motto-Abend auch der Versuch, die Hörer durch eine Didaktik des Vergleichs an die kulturelle Moderne heranzuführen. 2.4 Das Ringen der Zeit um Werte. Die »Gedanken zur Zeit« Eine zentrale Rolle spielten kontrasttypologische Betrachtungsweisen in einer weiteren Sendereihe des Südwestdeutschen Rundfunks, nämlich den Gedanken zur Zeit, die seit November 1927 gemeinsam vom Sender Frankfurt und der Deutschen Welle produziert und ausgestrahlt wurde. Die Reihe gehört zu den nachhaltigen Innovationen, die der SWR in den späten zwanziger Jahren anstieß, entsprechend hat sie in der Rundfunkhistoriografie bereits vielfach Erwähnung gefunden.123 Während die Gedanken zur Zeit in späteren Jahren vor allem gesellschaftspolitische Zeitfragen auf-

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Abb. 55 | Alte und neue Küche, Stills aus einem Werbefilm des Frankfurter Hochbauamts für die Frankfurter Küche, 1929 Abb. 56 | Raumkunst als Ausdruck der Kultur, aus: »Das Neue Frankfurt«, 1926

griffen, war die Reihe in den Anfängen – was bisher kaum akzentuiert worden ist – engstens mit künstlerisch-kulturellen Zeitfragen und der Propagierung des Neuen Frankfurt verbunden. Dies verdankte sich zweifellos der Tatsache, dass Fritz Wichert maßgeblich an der Konzeption beteiligt war. Die Gedanken zur Zeit sind im Zusammenhang zu sehen mit der damals in der Funkpresse seit Längerem erhobenen Forderung, die Meinungsvielfalt im Rundfunk durch Debatten- und Diskussionsformate zu stärken. Allerdings war die Reihe ursprünglich keineswegs als Gesprächsformat konzipiert. Als Wichert gemeinsam mit dem Frankfurter Intendanten Hans Flesch und Hermann Schubotz von der Deutschen Welle den Vorschlag machte, war vielmehr ausdrücklich von Vorträgen die Rede. Das im Hinblick auf die bis dato im Rundfunk stets vorherrschende Konsenskultur Neuartige bestand darin, aktuelle Zeitfragen in »kontradiktorischer« Form, also in kontroverser Gegensätzlichkeit zur Sprache zu bringen. »Der Plan ist, diese Vorträge polar, antithetisch oder gegensätzlich anzulegen«, erläuterte Wichert 1927. »Neben den Rednern der einen Auffassung, sollen – wenn möglich – noch am selben Tag, zur selben Stunde die Redner zu Worte kommen, die den Gegenwert verfech-

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ten.«124 Angesprochen werden sollten Fragen gesellschaftspolitischer, wirtschaftlicher, wissenschaftlicher und künstlerischer Art, nicht aber Parteipolitik, die auch weiterhin im Rundfunk ausgeklammert bleiben sollte. Wie zu erwarten, reagierten die Verantwortlichen im Reichspost- und Reichsinnenministerium auf die Ankündigung alarmiert. Erst nach eingehender Prüfung wurde die Sendereihe genehmigt, nachdem zu diesem Zweck ein eigens konstituierter Überwachungsausschuss aus Vertretern der parlamentarischen Parteien eingesetzt worden war, der über die Einhaltung des Neutralitätsgrundsatzes zu wachen hatte. Wichert persönlich übernahm es, die Sendereihe am 13. November 1927 einzuleiten und den Hörern die Zielsetzungen in werbender Absicht darzulegen |Ff034.1, DW025.1|.125 Man beabsichtige, den Rundfunk, der sich durch »schädliche Neutralität«126 dem »Leben« entfremdet habe, zu »vitalisieren«,127 ließ Wichert die Hörer wissen. Weiter hieß es: »Wir wollen von nun an Vortragsreihen einführen, in denen das Ringen der Gegenwart sich voll offenbaren, in denen sich die großen Lebensthemen dieser Wendezeit mitreissend vor uns ausbreiten sollen.«128 Zwar driftete Wichert mit dem ihm eigenen Pathos wieder einmal ins Weltanschauliche ab, wenn er von einem »Kampf« der Meinungen und einem »Ringen der Zeit um Werte« sprach;129 doch verbarg sich hinter solchen bildhaften Formulierungen der klar umrissene Anspruch, in einer von ideologischen Grabenkämpfen geprägten Zeit das Radio zum Instrument demokratischer Debattenkultur und Meinungsbildung zu machen: »Wir wollen versuchen, ob sich der Rundfunk nicht an der Erziehung des deutschen Volkes zum Anstand im geistigen Kampfe beteiligen kann. Wer hier spricht, soll Vorbild sein, gleichviel was er vertritt und welche Glut für seine Sache sein Herz verzehrt.«130 Wie riskant dieses Unterfangen anmutete, lässt sich daran ermessen, dass sich die Initiatoren noch im unmittelbaren Vorfeld des Sendestarts veranlasst sahen, etwaige Bedenken gegen das Konzept zu zerstreuen. So verwies Intendant Schubotz darauf, dass der Rundfunk gerade aufgrund seiner verbürgten Neutralität das geeignete Medium für eine ausgewogene Kontroverse abgebe: »Wir glauben, daß der Rundfunk hierfür bessere Voraussetzungen bietet als die Presse, denn [...] fast alle Tageszeitungen und die meisten Zeitschriften, die sich in den Dienst des geistiges Kampfes stellen, sind parteipolitisch und weltanschaulich gebunden und neigen demzufolge dazu, ihnen nicht genehme Stimmen zu unterdrücken [...].«131 Wichert, der die Sendereihe in der Frankfurter Zeitung ankündigte, stilisierte die Angelegenheit geradewegs zur Schicksalsfrage. Sollte der Versuch misslingen, erklärte Wichert pathetisch, »so wird das Ganze bald ein kurzer Traum gewesen sein, und die Vortragsprogramme der Sendestationen werden weiter in belangloser ›Neutralität‹ am Leben vorbeirauschen, wie sanfter Regen rauscht vor den Fenstern der wilden Stadt«.132 Angesichts der Fülle an hoffnungsfrohen Worten und Beschwichtigungen mag es überraschen, dass die anfangs ausgestrahlten Folgen der Gedanken zur Zeit konkrete politische Zeitfragen zunächst weiträumig umschifften. Zwar hatte Wichert in seiner Ankündigung sogar das brisante Thema »Demokratie contra Führerstaat« als möglichen Gegenstand ins Spiel gebracht. Doch war an derart heikle Themen, so zeit-

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geistig sie waren, vorerst nicht zu denken. Davon abgesehen entsprach es vermutlich ohnehin Wicherts bildungsbürgerlicher Prägung und seinem beruflichen Herkommen, das Ringen der Zeit um Werte weniger auf dezidiert politischem Terrain denn auf geistig-kulturellem Gebiet zu verorten. Wichert, so steht zu vermuten, war es zu verdanken, dass der Auftakt der Sendereihe Gedanken zur Zeit die Aufmerksamkeit der Hörer zunächst auf vermeintlich politikferne Dinge, nämlich auf Probleme des neuen Bauens richtete, wie der Titel der ersten Sendestaffel lautete |Ff034, DW025|. In der Zeitschrift Das Neue Frankfurt hatte er schon 1924 seiner Überzeugung Ausdruck verliehen, dass sich gerade auf diesem Gebiet die kulturellen und weltanschaulichen Umbrüche in größter Klarheit manifestierten: »Wer erkannt hat, wie mannigfaltig zum Beispiel die Formgebung der Baukunst von den Strömungen des Gesellschaftslebens, seinen Antrieben und Gesetzen, abhängig ist, wie gerade in ihr Weltanschauung kristallinischen Niederschlag findet, wird in der Baukunst von heute vielleicht am allerklarsten den Anbruch eines neuen Zeitalters erkennen können.«133 Dass sich darüber hinaus die Gelegenheit ergab, einmal mehr für die kommunale Kulturpolitik zu werben, versteht sich.134 So war es denn auch niemand anderes als der Frankfurter Stadtbaurat Ernst May, der am 20. November 1927 die erste reguläre Sendung der Reihe Gedanken zur Zeit bestritt |Ff034.2, DW025.2|. In einem Grundsatzreferat zum Thema Das soziale Moment im neuen Bauen fasste der in der Öffentlichkeitsarbeit versierte Baubeamte die wesentlichen Ideen und Argumente der Verfechter des Neuen Frankfurt zusammen. Die gleichnamige Zeitschrift des Hochbauamts druckte den Radiovortrag in einer nachfolgenden Ausgabe ab.135 Wie immer sprach May in mitreißender Rhetorik von der sozialen »Gesinnung«, die alle Protagonisten des Neuen Bauens in einem länderübergreifenden Kampf gegen den kapitalistischen »Städteimperialismus« vereine,136 und von der Vision der Neugestaltung einer Lebenswelt, in der »unsere Kinder unter natürlichen Lebensbedingungen zu gesunden und lebensfrohen Staatsbürgern heranwachsen«.137 Anders als von den Verantwortlichen in Aussicht gestellt, kam im Rahmen der Sendung allerdings keine antithetische Gegenüberstellung zustande. Erst mit der zweiten Sendung, die in der nachfolgenden Woche, am 27. November 1927, über den Äther ging, wurde das angekündigte Konzept realisiert |Ff034.3, DW025.3|. Erneut ging es dabei um das Thema des Neuen Bauens, wobei nun tatsächlich zwei gänzlich konträre Positionen zu Wort kamen – wenn auch nicht in unmittelbarer Konfrontation. So verlas man zunächst ein Statement des schweizerisch-französischen Architekten Le Corbusier, der selbst nicht im Rundfunkstudio anwesend war.138 Während Le Corbusier seinen Beitrag zur just eröffneten Mustersiedlung des Deutschen Werkbunds am Stuttgarter Weißenhof kommentierte – dort war im Übrigen auch May mit einem Beitrag vertreten – und sein damals nicht unumstrittenes Baukonzept mit dem Begriff des »Weltstils« verteidigte, hatte man als Vertreter der Gegenposition den konservativen Architekten und Kulturpublizisten Paul Schultze-Naumburg eingeladen, einen der entschiedensten Gegner des Neuen Bauens, der sich in direktem Anschluss

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mit einer Replik zum Thema Die Physiognomie des deutschen Hauses äußerte. Schärfer hätte der Gegensatz der Meinungen kaum konturiert werden können: Hier der Modernist Le Corbusier als Verfechter einer internationale Geltung behauptenden formalistischen Architektursprache; dort der Traditionalist Schulze-Naumburg, der im Namen regionaler Identität die Wahrung des gewachsenen ›Gesichts‹ der heimischen Baukunst einforderte und gegen den Zweckrationalismus der Moderne polemisierte. Obendrein steht zu vermuten, dass hier auch ein Gegensatz der Generationen inszeniert war, trennte die beiden Kontrahenten doch ein Altersunterschied von annähernd zwei Jahrzehnten. Dasselbe gilt auch für die Beteiligten der nachfolgenden Sendungen, die das Thema fortführten. In der Rolle eines Befürworters der architektonischen Moderne agierte dabei zunächst der Architekt Walter Gropius, der Gründer und vormalige Direktor des Bauhauses, der über seine Dessauer Idee sprach |Ff034.4, DW025.4|. Die konträre Position vertrat der Stilkünstler und Jugendstilarchitekt Henry van de Velde, der vor dem Ersten Weltkrieg Leiter der Großherzoglich Sächsischen Kunstgewerbeschule in Weimar gewesen war, also der direkten Vorläuferinstitution des Bauhauses |Ff034.5, DW025.5|. Erneut kamen die Antipoden nicht gemeinsam zu Wort, vielmehr gingen die monologischen Vorträge im Abstand von einer Woche über den Sender. Den Abschluss der ersten Staffel bildete in der darauffolgenden Woche ein Vortrag des niederländischen Siedlungsarchitekten Arie Keppler über Das holländische Ziel und damit ein weiteres Plädoyer für die Idee des sozialen Wohnungsbaus |Ff034.6, DW025.6|. Eine Gegenposition gab es diesmal nicht. Versucht man die Charakteristik der ersten Staffel der Gedanken zur Zeit zusammenzufassen, so wird man in Anbetracht der hochfliegenden Ankündigungen und der Bedenken, die die Diskussionen im Vorfeld bestimmt hatten, von einem eher zögerlichen und politikfernen Beginn sprechen müssen. Allerdings ist im Hinblick darauf, was insbesondere die Deutsche Welle bis dato an Bildungsvorträgen gesendet hatte, die Sprengkraft der verhandelten Themen nicht zu unterschätzen: Das Neue Bauen, repräsentiert im Bauhaus und dem Neuen Frankfurt, das mit der Aura sozialistischer Gemeinschaftsideale umkränzt war, besaß als Diskussionsthema auch in politischer Hinsicht kontroverses Potential. Im Sinne Wicherts manifestierte sich gerade in der kulturellen Thematik, die die Gestaltung des öffentlichen Raums betraf, ein »Ringen« der Zeit um neue »Lebensformen«, das alle Hörer anging. Auffallend, wenn auch kaum verwunderlich, ist, dass unter den vorgestellten Positionen die Verfechter des Neuen Bauens in der Überzahl waren. Zudem war es Wichert gelungen, mit Walter Gropius und Le Corbusier zwei regelrechte Gallionsfiguren der Avantgarde zu verpflichten. Dass im Gegenzug mit Paul Schultze-Naumburg nicht nur einer der vehementesten Gegner des Neuen Bauens, sondern auch eine durchaus problematische Persönlichkeit zu Wort kam, zeigt das aufrichtige Bemühen, die konträren Positionen in aller Deutlichkeit und Konsequenz abzubilden. Zwar wurde Schultze-Naumburg zu diesem Zeitpunkt in der Öffentlichkeit noch als konservativer Kulturreformer, nicht etwa als Vertreter der völkischen Rechten wahr-

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Abb. 57 | Beispiel und Gegenbeispiel, Doppelseite aus Adolf Behne, Neues Wohnen, neues Bauen, 1927

genommen.139 Doch lässt es durchaus aufhorchen, dass die Zeitschrift Der deutsche Rundfunk im Nachhinein festhielt, dass er in seinem Redebeitrag »ungemein aggressiv«140 aufgetreten sei. Mays Zeitschrift Das Neue Frankfurt, die sich wiederholt gegen Schultze-Naumburgs Agitatorik wandte, erwähnte seinen Rundfunkauftritt denn auch wohlweislich nur beiläufig am Rande. Die Gegensätze, das wird auch dem Hörer klar geworden sein, waren im Grunde unüberbrückbar. 2.5 Kontrasttypologien Dass die Senderverantwortlichen darauf verzichteten, die Kontrahenten zum direkten Schlagabtausch vor das Mikrofon zu holen, muss aus heutiger Sicht irritieren. Wäre eine freie Diskussion nicht besser geeignet gewesen, weltanschauliche Zeitfragen zu klären, als das hergebrachte Format des monologischen Vortrags? Rundfunkpolitische Bedenken spielten bei der Entscheidung selbstredend eine Rolle. Doch ist der Grund nicht ausschließlich darin zu sehen, dass Streitgespräch und Diskussion die Kontrollpflicht der Überwachungsausschüsse unterlaufen hätten. Tatsächlich war die Sendereihe Gedanken zur Zeit, was häufig übersehen wird, in ihren Anfängen durchaus nicht auf Aussprache angelegt. Ganz bewusst setzten die Macher vielmehr auf den Kontrast von Pro und Contra.

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Abb. 58 | Wer hat recht? Traditionelle Baukunst oder Bauen in neuen Formen, aus »Uhu«, 1926

Dem Prinzip nach folgten die Gedanken zur Zeit damit einer antithetischen Betrachtungsweise, die als Epistem vieler kultureller und kulturpolitischer Diskurse der zwanziger Jahre gelten kann. Das genuine Anwendungsfeld entsprechender Gegenüberstellungen war indessen nicht der Hörfunk, sondern der Bereich der Bildmedien.141 Das Spektrum der Publikationen, die sich bilddidaktischer Gegenüberstellungen bedienten, reicht dabei von der kunsthistorischen Kontrasttypologie und ihrer Methodik des ›vergleichenden Sehens‹142 bis zur politischen Bildagitatorik, der Kurt Tucholsky 1925 eine suggestive Macht bescheinigte, die »unauslöschlich und durch keinen Leitartikel der Welt zu übertreffen« sei.143 Wenn man so will, trafen die Gedanken zur Zeit auf ein Publikum, das auf dem Feld des Visuellen längst an kontrasttypologische Vergleiche gewöhnt war, zumal gerade die kontroverse Thematik des Neuen Bauens in der öffentlichen Diskussion von solchen Gegenüberstellungen bestimmt wurde.144 Als eine Art Initiator kann dabei der auch als Vortragsredner geladene Paul Schultze-Naumburg gelten, der bereits in seiner mehrbändigen Buchreihe Kulturarbeiten – sie erschien zwischen 1901 und 1917 – das Verfahren bilddidaktischer Gegenüberstellung als argumentatives Grundgerüst benutzt hatte.145 In explizit gegen das Neue Bauen gerichteten Streitschriften, etwa dem Büchlein Flaches oder geneigtes Dach? von 1927, spitzte Schultze-Naumburg den

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Bildvergleich polemisch zu.146 Doch auch die Gegenseite machte davon Gebrauch. So untermauerte Adolf Behne in seiner 1927 erschienenen Programmschrift Neues Wohnen, neues Bauen das Plädoyer für die Architektur der Neuen Sachlichkeit mit fotografischen Gegenüberstellungen, die als »Beispiel und Gegenbeispiel« unbezweifelbare Evidenz behaupteten.147 (Abb. 57) Darüber hinaus war das direkte Aufeinandertreffen von Befürwortern und Gegnern der modernen Architektur, wie es die Gedanken zur Zeit vorführten, in den populären Printmedien bereits erprobt worden: Im April 1926, wenige Monate vor dem Start der Sendereihe, hatte das Unterhaltungsmagazin Uhu die beiden Architekten Gropius und Schultze-Naumburg unter dem Titel Wer hat recht? mit persönlichen Statements einander gegenübergestellt. Ausdrücklich war auch hier von »zwei sich widersprechende[n] Ansichten« die Rede.148 (Abb. 58) Mit bilddidaktischen Gegenüberstellungen arbeitete wiederholt auch die Zeitschrift Neues Frankfurt, die wie erwähnt von Wichert und May herausgegeben wurde. So etwa wenn man unter der Überschrift Raumkunst als Ausdruck der Kultur einen historistisch ausstaffierten Wohnraum des 19. Jahrhunderts der aufgeräumten Neuen Sachlichkeit der zwanziger Jahre kontrastierte. (Abb. 56) Die Südwestdeutsche Rundfunk-Zeitung knüpfte an solche Printkampagnen an, indem sie den Hörern Mays Redebeitrag zur Soirée Die neue Zeit mit einer bildlichen Gegenüberstellung von ›altem‹ und ›neuem‹ Bauen veranschaulichte.149 Die Radiomacher des Frankfurter Senders wiederum griffen die Kontrasttypologie auch jenseits der Gedanken zur Zeit auf, wie das Beispiel des 11. Oktober 1929 zeigt, als sich Adolf Behne und Ferdinand Kramer, beide Mitarbeiter der Zeitschrift Das Neue Frankfurt, vor dem Mikrofon einfanden, um über den modernen Wohnungsbau zu sprechen |Ff064, Ff065|. Behne übernahm zunächst den kritischen Part und äußerte sich zur Frage Die Wohnung, wie sie nicht sein soll. Der aus Frankfurt stammende Ferdinand Kramer, seines Zeichens Mitarbeiter an Mays Siedlungsamt und Entwerfer von Typenmöbeln und Gebrauchsgerät für das »Existenzminimum«, antwortete im Anschluss mit einem Referat zum Thema Die Wohnung, wie sie sein soll.150 Trotz der Zeitnähe fand die antithetische Schwarz-Weiß-Malerei der Reihe Gedanken zur Zeit nicht nur Befürworter. Rudolf Blümner etwa kritisierte die Angst der Verantwortlichen vor echter Diskussion und sprach von einem »Scheinstreit der Meinungen«, der beim Hörer im schlimmsten Falle Gleichgültigkeit erzeuge.151 Dagegen verteidigte Hermann Schubotz, der Intendant der Deutschen Welle, das eigenwillige Prinzip der Sendung 1931 mit geradezu entgegengesetzter Logik. Nicht nur bleibe auf diese Weise die Überparteilichkeit des Rundfunks gewahrt. Die Kontrastierung der Extreme, so Schubotz, besitze für den Hörer auch die größere Dramatik: »Man [...] hat uns den Vorwurf gemacht, dass bei uns meist nur die extremen, nicht aber die vermittelnden Richtungen zu Worte kommen. Dem möchte ich entgegen halten, dass die Lebendigkeit einer solchen Veranstaltung größer ist, wenn die gegensätzlichen Standpunkte der Redner scharf in ihr hervortreten. Kommen die vermittelten Standpunkte zur Geltung, so kann solch Gespräch leicht langweilig wirken.«152

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Verstand Blümner den Hörfunk als Schauplatz argumentativer Auseinandersetzung, die ein kritisches Mitdenken erforderte, zog Schubotz sich auf die bestimmungsgemäße Definition des Radios als ›neutraler‹ Plattform zurück. Wohl wollte man den Hörern die »Möglichkeit«153 zur Meinungsbildung eröffnen. Letztlich sollte diese aber Privatsache bleiben. 2.6 Waldmann kontra Schultze-Naumburg In einer seiner weltanschaulichen Betrachtungen äußerte Fritz Wichert 1929 die Überzeugung, dass »das Leben sich im Ausgleich polarer Spannungen vorwärts bewegt«.154 Ob die Gedanken zur Zeit ein solches Streben nach der Mitte beförderten, kann man mit Recht bezweifeln. Letztlich beruhte das, was man den Hörern als Option darbot, auf einer dezisionistischen Reduktion, die fundamental konträre und daher kaum vereinbare Positionen umschloss. Indem man die Kontingenz der Meinungen ausblendete, spiegelte das Konzept der Sendung die Denkweise einer Epoche, die mit einem Wort Eric Hobsbawms als »Zeitalter der Extreme« zu charakterisieren ist.155 Unabhängig von ihrem weiteren Fortgang ist die Bedeutung der Sendereihe in dem Versuch zu sehen, die Radioöffentlichkeit an kulturelle Zeitfragen heranzuführen. Mehr als um politische Aufklärung, Belehrung oder Information ging es dabei um innere »Gestaltung«156 und darum, den vermeintlich willenlosen Hörer durch Teilhabe an den Problemen der Gegenwart zum »lebendigen Menschen« zu formen, wie Flesch es ausdrückte.157 Auch die nachfolgenden Staffeln griffen daher zunächst kulturelle Themen auf. So drehte sich die zweite Gesprächsreihe im Januar 1928 um Neue Fragen der Seelenerkenntnis, wobei unter anderem Hans Prinzhorn, Max Dessoir und Hans Driesch zu Wort kamen. Initiator Wichert trat noch einmal im März 1928 als Vortragender der dritten Staffel auf, die das Thema Technik als Kulturproblem aufwarf |Ff037, DW031|. Abermals war der Kreis der Diskutanten hochkarätig besetzt; ihm gehörten der Ingenieur Conrad Matschoss, der Psychologe Willy Hellpach, der Soziologe Werner Sombart und der Ethnologe Leo Frobenius an. Offenbar war auch Max Beckmann als Redner vorgesehen.158 Erst im weiteren Fortgang, der einer mehrmonatigen Pause folgte, emanzipierten sich die Gedanken zur Zeit allmählich von kultursoziologischen Fragestellungen. Bis zur Einstellung der Reihe im Juni 1932 griff man verstärkt politische und tagesaktuelle Fragen auf, wobei man sich zuletzt sogar auf die Form des freien Streitgesprächs einließ. Der kritischen Einschätzung, dass sich die Sendereihe im Laufe der Zeit zu einer »parteipolitischen Debattensendung« verengt habe, wie Schivelbusch bemängelt, muss man sich nicht anschließen.159 Problematisch erscheint eher, dass zu Themen wie Diktatur und Parlamentarismus160 oder Sozialismus und Nationalsozialismus161 nun auch völkisch gesonnene und nationalistische Diskutanten zu Wort kamen – nicht aber Vertreter der radikalen Linken. Welchen Sprengstoff diese Einseitigkeit barg, verdeutlicht die einzige Folge der Gedanken zur Zeit, die noch einmal das Thema bildende Kunst aufgriff: 1931 spra-

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chen in der Reihe der Kunsthistoriker Emil Waldmann und der erneut geladene Paul Schultze-Naumburg über das Thema Der neue Stil in der Kunst |DW062|. Die Sendung fiel in eine Zeit sich zuspitzender öffentlicher Kontroversen um die Avantgarde, in denen sich zunehmend die politische Rechte, namentlich der 1928 von Alfred Rosenberg gegründete nationalsozialistische Kampfbund für deutsche Kultur, vernehmbar machte. Waldmann, der seit 1914 amtierende Direktor der Bremer Kunsthalle, ist jenem bürgerlichen Milieu zuzurechnen, das vor dem Ersten Weltkrieg die Kunst der Sezessionen protegiert hatte. Der nachfolgenden künstlerischen Avantgarde stand er innerlich fremd gegenüber, begegnete ihr aber mit dem Bemühen um Ausgleich.162 Ganz anders der inzwischen ins rechte Lager übergewechselte Schultze-Naumburg, der zu den aktivsten Mitgliedern in Rosenbergs Kampfbund zählte.163 Seine Auffassung von moderner Kunst hatte Schultze-Naumburg 1928 in dem von völkischem Vokabular durchdrungenen Buch Kunst und Rasse publik gemacht, das in bewährter Kontrasttypologie mit Bildvergleichen von körperlichen Missbildungen und Werken der künstlerischen Avantgarde aufwartete.164 1930 war Schultze-Naumburg der NSDAP beigetreten, die im selben Jahr im Freistaat Thüringen erstmals an der Regierungsbildung beteiligt war. Mit der Leitung des Landesministeriums für Inneres und Volksbildung betraute man den Nationalsozialisten Wilhelm Frick, der wenig später den berüchtigten Erlass Wider die Negerkultur für deutsches Volkstum erwirkte. An der reaktionären Kulturpolitik, die in Thüringen um sich griff, war Schultze-Naumburg maßgeblich beteiligt. Auf Initiative Fricks wurde er Direktor der Weimarer Kunsthochschule. Unter seiner Mitwirkung kam es noch 1930 zur Entfernung unerwünschter Werke des Expressionismus aus dem Schlossmuseum. In linksliberalen Medien galt SchultzeNaumburg bereits längst als nicht mehr hoffähig. Über den Inhalt der Sendung vom 27. Mai 1931 ist nichts in Erfahrung zu bringen. Doch kann man sich leicht ausmalen, dass der redegewandte Schultze-Naumburg die Gelegenheit nutzte, um dem Hörpublikum seine reaktionären Ansichten zum Thema Der neue Stil in der Kunst darzulegen. Ob Waldmann, der selbst alles andere als ein unbedingter Befürworter der Avantgarde war, darauf die richtigen Antworten fand, scheint fraglich. Es verwundert jedenfalls nicht, dass die rechte Presse den Auftritt Schultze-Naumburgs triumphierend als ihren Sieg verbuchte: Das NS-Kampfblatt Deutsch der Rundfunk! reihte ihn im August 1932 mit stolzgeschwellter Brust in eine Galerie der Männer, denen wir das Mikrophon frei kämpften ein – neben Strasser, Rosenberg und Goebbels.165 Das Beispiel belegt eindringlich die Gefahr jener Gratwanderung, die man in der politischen Krisenzeit der späten Weimarer Republik mit den Gedanken zur Zeit unternahm. Dass man die Hörerschaft für mündig genug hielt, um im Rundfunk den Versuch eines Dialogs mit der radikalen Rechten zu eröffnen, zeugt vom Zutrauen in parlamentarische Demokratie und Meinungsfreiheit, doch es war kein ungefährliches Experiment.166 »Ein Staat, der seinen Feinden, die nur auf seine Zerschlagung aus sind, sein bestes, wenn auch selten voll ausgenütztes Propagandainstrument zur

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Verfügung stellt, handelt fahrlässig«, urteilte 1931 Hans Ryk, der die Sendereihe zum Anlass nahm, über die rundfunkpolitischen Ambitionen der Nationalsozialisten aufzuklären.167 Tatsächlich bezeichnete Goebbels das Radio frei heraus als das »allermodernste und das allerwichtigste Massenbeeinflussungsinstrument«.168 Zehn Jahre nach dem Ende der Weimarer Republik sollten sich die nationalsozialistischen Machthaber schließlich nur noch mit Spott an jene »kontradiktorischen« Vorträge des Weimarer Rundfunks erinnnern, »in denen Vertreter verschiedener Weltanschauungen oder künstlerischer Strömungen [...] gewissermaßen als Kontrahenten aufeinander losgelassen wurden«,169 wie es in Eugen Kurt Fischers Dramaturgie des Rundfunks von 1942 heißt. Im gleichgetakteten NS-Staat war für Meinungspluralität, wie sie der Weimarer Staat im Radio praktiziert hatte, kein Platz mehr: »Das heutige Deutschland kennt keinen Streit der Meinungen mehr. Es hat die Mannigfaltigkeit der Weltbilder beseitigt und ein einziges, alle Lebensformen beeinflussendes und alles geistige Leben steuerndes Weltbild verbindlich gemacht. So gibt es kein Gegeneinander der Meinungen mehr, sondern nur noch ein Wissen. Hat es dann überhaupt noch Sinn, Gespräche in der Öffentlichkeit zu führen? Streitgespräche in der alten Form sind tatsächlich gegenstandslos geworden.«170

2.7 Rembrandt vor dem Mikrophon. Die Kasseler Kunstreportagen Neben den Aktivitäten am Senderstandort Frankfurt berichtete der Südwestdeutsche Rundfunk gegen Ende der zwanziger Jahre auch aus weiteren im Sendekreis gelegenen Großstädten. So trat beispielsweise Gustav Hartlaub, der Direktor der Mannheimer Kunsthalle, mehrfach vor das Mikrofon |Ff040, Ff044|.171 Auch über die Mannheimer Kunstbewegung, die einst von Wichert angestoßene Volksbildungsinitiative, informierte man die Hörer |Ff038|. Noch stärkere Hörfunkpräsenz entfaltete der Nebensender in der nordhessischen Provinzialhauptstadt Kassel. Bereits im Mai 1927 steuerte Walter Passarge, Dozent an der Staatlichen Kunstakademie, den ersten kunstgeschichtlichen Vortrag am Sender bei, der sich explizit der neueren Kunst widmete (Die Hauptströmungen in der deutschen Malerei der Gegenwart) |Ff028|. Passarge berichtete darüber hinaus über die Arbeit der Kasseler Kunsthochschule |Ff029|. Für die seinerzeit neu aufgebaute Sammlung moderner und zeitgenössischer Kunst warb wiederum der Kasseler Stadtrat und Professor der Staatlichen Kunstgewerbeschule Hans Sautter |Ff052, Ff053|. Einfluss auf die Präsenz des Kasseler Senders dürfte der Direktor der Kasseler Gemäldegalerie, Kurt Luthmer, gehabt haben, der im Zuge der Konstituierung der Kulturbeiräte im Januar 1927 zum ehrenamtlichen Mitglied eines neu gebildeten »Rundfunkausschusses« für den Nebensender bestellt worden war.172 Luthmer sprach am Sender nicht nur über die Aufgaben der öffentlichen Kunstpflege in Kassel |Ff023|, sondern initiierte gegen Ende der zwanziger Jahre auch eine Reihe bemerkenswerter Museumsreportagen aus der Kasseler Neuen Galerie.173 Entsprechende Versuche besaßen eine gewisse Tradition, hatte der Kasseler Sender doch bereits 1925 einen

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Abb. 59 | Rembrandt vor dem Mikrophon, Programmankündigung des Nebensenders Kassel über die Museumsreportagen aus der Kasseler Neuen Galerie, aus: »Der Deutsche Rundfunk«, 1929

Vorstoß gemacht, aus den kommunalen Sammlungen im Radio zu berichten.174 Initiator war der in Fragen der Volksbildung bewanderte Gymnasiallehrer Wilhelm Fechner, der zuvor mit der Broschüre Wie ich mit Primanern Gemälde der Casseler Galerie besprach hervorgetreten war,175 die mit ihrer formelhaften Didaktik als Musterfall von Kunstvermittlung im Museum gelten kann. Wie der Titel andeutete, bezog Fechner sich dabei noch ganz auf das Vorbild Lichtwarks, von dem er auch die Forderung ableitete, nicht etwa Kunstgeschichte – »sie ist direkt schädlich« –,176 sondern Erziehung zur Anschauung zu betreiben. Ob und in welcher Form das frühe Projekt der Kasseler Museumsgänge beim Sender tatsächlich Gestalt gewann, lässt sich mit Hilfe der Programmpresse nicht ermitteln. Entscheidend ist, dass die von Luthmer initiierte Sendereihe das avisierte Ziel einer »Verlebendigung des Kunsterlebnisses«177 mit den modernen Mitteln der Reportage umzusetzen suchte, wie sie damals auch bei anderen Sendern erprobt wurde.178 Über die Planungsgeschichte der Reihe Ein Gang durch die staatliche Gemäldegalerie zu Kassel ist nichts bekannt.179 Ausgestrahlt wurden die Museumsreportagen zwischen Februar und November 1929 in mindestens sieben Folgen |Ff048|. Mit einer Ausnahme war der Sendetermin der frühe Sonntagnachmittag. Eröffnet wurde die

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Reihe am 7. Februar 1929 mit einer Folge, die den hintersinnigen Titel Rembrandt vor dem Mikrophon, ein Dialog trug.180 Tonaufzeichnungen sind auch in diesem Falle nicht überliefert, wohl aber eine Fotografie der Programmpresse, die den Kasseler Sendeleiter Manfred Marlo und Museumsdirektor Kurt Luthmer nebst Ehegattin vor Rubens’ Gemälde Jupiter und Calisto zeigt. (Abb. 59) Tatsächlich vermittelte die Fotografie einen durchaus irreführenden Eindruck. Denn konzipiert war die Sendung keineswegs als Interview mit einem ›Experten‹, wie man glauben könnte. Vielmehr entfaltete sie ein situatives Zwiegespräch zwischen Fachmann und Laien, dessen Charakteristik sich sehr anschaulich der Nachkritik der Zeitschrift Der Deutsche Rundfunk entnehmen lässt: »Zwei Dinge haben Kassel weltbekannt gemacht: Wilhelmshöhe und Gemäldegalerie. Die Galerie rühmt sich, 21 Rembrandts zu besitzen. Oder genauer gesagt: rühmte sich dessen. Jetzt tobt der Streit, ob echt oder unecht. Manche behaupten, daß etwa die Hälfte von Rembrandt-Schülern stammt. Das war der Anfang der Reportage ›Rembrandt vor dem Mikrophon‹. Der Direktor der Staatlichen Sammlungen, Prof. Dr. Kurt Luthmer, ist ein vortrefflicher Führer. Durch ihn erkennt man die Feinheiten Rembrandtscher Schöpfungen. Große künstlerische Intuition verbindet sich glücklich mit Luthmers Wissen. Worte findet er auch dann, wenn andere vor Erstaunen schweigen müssen. Damit ist erfolgreiche Mikrophon-Reportage gesichert. Fast dramatische Steigerung, eine ungenannte Malerin, die ihre ganz persönlichen Eindrücke beim Reproduzieren Rembrandtscher Gemälde schildert. Diese unterschiedlichen Empfindungen beim ›Bildnis eines Architekten‹, das nunmehr als Werk des RembrandtSchülers Fabricius erkannt ist. In 60 Minuten wurden im wesentlichen nur dieses Bild und Rembrandts ›Segen Jacobs‹ betrachtet. Doch niemals verspürten wir Langeweile. Zu lebendig, zu überraschend war die Unterhaltung, zu der sich noch zwei ›Laien‹ gesellten. Ein bißchen Mikrophonscheu. Alle Gespräche aus dem Stehgreif. Klar, verständlich und nachhaltig der Eindruck. Eine Freude für jeden Kunstfreund. Insgesamt, bis auf geringfügige Verbesserungen, ein Musterbeispiel für eine erfolgreiche Reportage aus Kunstausstellungen.«181

Nicht nur das Bewusstsein, dass es im Rundfunk darauf ankommt, auch dann Worte zu finden, »wenn andere vor Erstaunen schweigen« – die stille Andacht also, die nach bürgerlichem Verständnis der angemessene Modus der Kunstbetrachtung ist, in verlautbare Eindrücke zu übersetzen –, belegt, dass die Kasseler Galeriebesuche einem bereits professionalisierten Verständnis von Rundfunkarbeit verpflichtet waren. Zu konstatieren ist vor allem ein gewandeltes Verständnis von Wissenschaftspopularisierung, das bis heute trägt: Nicht ein Fachmann erging sich hier in belehrenden Monologen, vielmehr versuchte der Rundfunk einen dialogischen Bezug zum Wissens- und Verständnishorizont des Laien herzustellen, der nicht zuletzt auch selbst zu Wort kam. In Der Deutsche Rundfunk hieß es dazu: »Der Kunstgelehrte spricht mit dem Laien vor dem Werk [...] über sein Wesen und sein Werden. Der Laie selber im Wechselspiel von Rede und Antwort über die Eindrücke, die ihm das Werk vermittelt.«182 Entsprechend weitete sich der Adressatenkreis gegenüber früheren Versuchen musealer Vermittlung durch das Medium Rundfunk nun erheblich: Nicht mehr nur der potentielle Kunstfreund und Museumsgänger, sondern auch der »Fernstehende«183 sollte sich durch die Sendefolgen angesprochen fühlen. »Sinn

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solcher Kunstreportage«, hieß es in der Funkpresse, »ist, über den weiten Kreis der Kunstverständigen und Kunstfreunde hinaus, den durch berufliche Arbeit allzu sehr in Anspruch genommenen, aber nichtsdestoweniger kunstempfänglichen Menschen Kunstwerke näherzubringen.«184 Über den Fortgang der Kasseler Sendereihe ist nichts bekannt. Museumsdirektor Luthmer hingegen berichtete in der Folge noch mehrfach im Radio über die Aktivitäten der Museen.185

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Bauhausstil und Kölner Dom. Der Westdeutsche Rundfunk

3.1 Vom Provinzfunk zum Großstadtradio Neben dem Frankfurter Sender gilt heute vor allem die in Köln beheimatete Westdeutsche Rundfunk A.G. (Werag) als Exempel fortschrittlicher Radiogestaltung zur Zeit der Weimarer Republik.186 Der Nimbus von Aktualität und Zeitnähe, den sich der Sender unter dem ersten Intendanten Ernst Hardt zulegte, fand dabei nicht nur in den Programmplänen, sondern auch in einem avantgardistischen Corporate Design seinen Ausdruck. Hinter dem modernistischen Image behaupteten sich allerdings auch konservative Tendenzen. Von allen deutschen Sendekreisen besaß die Werag vermutlich die disparateste Hörerstruktur. Die Teilnehmerschaft setzte sich zusammen aus den dünn besiedelten ländlichen Gebieten Ostwestfalens, dem industriell geprägten Ballungszentrum des Ruhrgebiets und den großstädtischen Wirtschaftsmetropolen des Rheinlands. Von Beginn an setzten die Senderverantwortlichen daher auf die integrative Wirkung des Mediums, wie Friedrich Alfred Beck 1926 erläuterte: »Der Rundfunk muß zunächst [...] an einer Vertiefung und Erneuerung unserer geistigen Eigenart mitwirken. Solche Arbeit fördert den Ausgleich sozialer Gegensätze, indem durch die vor allem innerlich-seelisch wirkende Rundfunkarbeit ein Gegengewicht gegen die meist seelenlose, mechanische Tätigkeit der Alltagsarbeit geschaffen wird und dadurch erst die Grundvoraussetzung für allen sozialen Frieden, das seelische Gleichgewicht des Menschen gegeben ist.«187

Die gleichermaßen auf Bewahrung regionaler Eigenart wie auf Integration und Identitätsbildung abzielende Politik – sie erfuhr im Zuge der Weltwirtschaftskrise noch eine deutliche Zuspitzung – ist bei aller Zeitgeistigkeit des Programms als die Konstante der Senderpolitik anzusehen. Auch für den Bereich der Kulturvermittlung war sie wesentlich. Nicht zuletzt zeigt das Beispiel der Werag die komplexen ideologischen Verwerfungen auf, denen das bürgerlich geprägte Massenmedium Rundfunk zwischen Weimarer Demokratie und ihrem Ende in der Zeit der rechtsnationalen Koalition unter Franz von Papen unterlag. Die Anfänge des Westdeutschen Rundfunks in den Jahren von 1924 bis 1926 nahmen sich bescheiden aus. Sitz der Gesellschaft, die zunächst als Westdeutsche Funkstunde A.G. (Wefag) firmierte, war die westfälische Provinzialhauptstadt Müns-

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ter, da die alliierten Besatzer an Rhein und Ruhr den Betrieb von Rundfunkanlagen untersagten. Die ersten Sendejahre trugen ausgeprägt provinzielle, wenn nicht reaktionäre Züge.188 Brauchtums- und Heimatpflege nahmen breiten Raum in der Programmgestaltung ein, hochkulturelle Inhalte kamen dagegen nur am Rande zur Sprache. Verglichen mit anderen Sendern gilt diese Feststellung insbesondere für kunstgeschichtliche Themen. Abgesehen von zwei Sendebeiträgen zum Thema Kunstgeschichte durch Rundfunk, die die Wefag 1925 ausstrahlte |Ms003|, spielte Kunstvermittlung in der Anfangszeit praktisch keine Rolle.189 Auch die Funkhochschule des Westdeutschen Rundfunks – sie wurde zu Beginn des Jahres 1927 als Kooperation der Universitäten Köln, Bonn und Münster eingerichtet –190 war verglichen mit anderen Sendern wenig strukturiert. Dass Martin Wackernagel, Professor für Kunstgeschichte an der Münsteraner Universität, im Rahmen der Funkhochschule über den Stammescharakter der westfälischen Kunst im Mittelalter sprach |Kö002|, war eine Ausnahme. Inhaltlich fügte sich der Beitrag in das konservative Senderprofil. Nach dem Teilabzug der alliierten Besatzer wurde der Sendersitz zum 1. November 1926 von Münster ins großstädtische Köln verlegt, wodurch für die bis dahin kleine Gesellschaft eine enorme Expansion eingeleitet wurde. Schon Ende 1927 hatte die Werag rund eine halbe Million Teilnehmer und war damit nach der Berliner FunkStunde der zweitgrößte deutsche Sender.191 Mit dem Wechsel nach Köln wurde die Stelle des künstlerischen Leiters mit dem Schriftsteller und Theaterregisseur Ernst Hardt neu besetzt.192 Dieser reformierte seit dem Herbst 1927 nicht nur das Programm, sondern verordnete auch dem imagewirksamen Auftritt des Senders eine radikale Verjüngungskur. Letztere lag in den Händen von Fritz Lewy, einem Künstler und Grafiker aus dem Umkreis der Gruppe Das junge Rheinland.193 Hardt und Lewy waren bereits geraume Zeit gemeinsame berufliche Wege gegangen, nachdem sie sich 1921 in Weimar kennengelernt hatten, wo Hardt zu dieser Zeit den Intendantenposten am Deutschen Nationaltheater bekleidete. Lewy nahm 1922 in Weimar an einem der legendären De-Stijl-Kurse des Niederländers Theo van Doesburg teil. Anschließend wandte er sich der Reklame und Gebrauchsgrafik zu und brachte die von De Stijl vertretenen Gestaltungsprinzipien zur Anwendung. Die Weimarer Zeit währte nicht lange: Mit dem Antritt der rechtskonservativen Regierungskoalition, die nach der thüringischen Landtagswahl vom Februar 1924 installiert wurde, erfuhren die kulturpolitischen Rahmenbedingungen umgehend Einschränkungen. Nicht nur Gropius’ Bauhaus sah sich unter zunehmendem politischem Druck veranlasst, Weimar den Rücken zu kehren. Zum Ende der Spielzeit 1923/24 legte auch Hardt sein Amt als Intendant am Nationaltheater nieder. Nach einem Intermezzo am Kölner Schauspielhaus übernahm Hardt 1926 auf Anregung des Kölner Oberbürgermeisters Konrad Adenauer das Amt des künstlerischen Leiters beim Westdeutschen Rundfunk. Hardt gelang es, für Lewy einen maßgeschneiderten Posten als Leiter einer »Propaganda- und Bildstelle« einzurichten. Er fungierte damit fortan als eine Art Leiter der Öffentlichkeitsarbeit und verantwortete das gesamte Erscheinungsbild des Senders – eine Position, die damals ohne Beispiel

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war. Lewy gestaltete nicht nur die sendereigene Zeitschrift, sondern auch Drucksachen, Logos und Plakate.194 (Abb. 60 u. 61) Die Verpflichtung eines Künstlers aus dem Umkreis der Avantgarde war ein Signal für das von Hardt angestrebte progressive Image, dem der Westdeutsche Rundfunk verpflichtet werden sollte. Zum Aushängeschild avancierte dabei das bis dahin bieder anmutende sendereigene Ansageblatt. Lewy verpasste der Zeitschrift, die den Charakter einer Heimat- und Familienillustrierten gehabt hatte, mit Groteskschriften und Typofotos einen radikal neuen Look. Als »Zeitschrift großen und modernen Stils«195 erschien Die Werag fortan in radikal modernistischem Layout nach dem Vorbild von Bauhaus und De Stijl. Auch inhaltlich setzte man ganz auf Tuchfühlung mit dem Zeitgeist. Die Themen, die Die Werag mit Vorliebe aufgriff – Großstadt, Industrie, Maschinenwesen – sollten die Lebens- und Arbeitswelt eines modernen, weltoffenen und nach vorn blickenden Menschentypus repräsentieren. Fotografen der Neuen Sachlichkeit wie Albert Renger-Patzsch, August Sander und Karl Blossfeldt lieferten dazu das Anschauungsmaterial.196 3.2 Zeitgenössische Kunst bei der Werag Dem Imagewandel entsprach eine künstlerische Neuausrichtung des Programms.197 Vor allem die unter Hardts Intendanz realisierten Hörspiel-Aufführungen des Westdeutschen Rundfunks gelten heute als wegweisend auf dem Weg zu einer ›RadioKunst‹.198 Auch das bis dahin provinzielle Vortragsprogramm erfuhr nun eine Ausdifferenzierung. Als Leiter des Bildungsfunks im engeren Sinne gewann Hardt den Staatswissenschaftler Hans Behle. Ein weiteres Unterressort umfasste die Bereiche Literatur und bildende Kunst. Festangestellter Leiter wurde der Redakteur Fritz Worm. (Abb. 67) Im Jahr 1930 wurde die Redaktion der Bereiche Architektur und bildende Kunst an Walter Stern delegiert.199 Beide verfügten über gute Beziehungen zur künstlerischen Avantgarde im Rheinland.200 Worm führte seit 1910 in Düsseldorf eine Buchhandlung, über die Kontakte zur literarischen Szene bestanden. Der 1896 geborene Stern wiederum gehörte vor seiner Rundfunkarbeit zu den Begründern der Kölner Gruppe progressiver Künstler.201 Das Ansinnen, sich der Gegenwart anzunähern, zeichnete sich deutlich in der Vermittlung moderner und zeitgenössischer Kunst ab, die gegen Ende der zwanziger Jahre beim Sender Einzug hielt. So übertrug man am 2.  Oktober 1927 die Eröffnung der Jahresausstellung der Künstlervereinigung Das junge Rheinland in der Düsseldorfer Kunsthalle |Kö007|202 sowie im Mai 1928 die Eröffnung der Ausstellung »Deutsche Kunst Düsseldorf 1928« unter Anwesenheit des preußischen Kultusministers Carl Heinrich Becker |Kö017|.203 Abgesehen von offiziösen Veranstaltungen wie diesen, war die Moderne auch im Vortragsprogramm präsent. Auffällig ist dabei – wie an anderer Stelle bereits erwähnt –, dass die Werag seit dem Frühjahr 1928 in größerem Umfang auf die Berliner Kunstvermittler Paul Westheim und Helmut Jaro Jaretzki setzte. Ob dazu ausschließlich Aufzeichnungen zum Einsatz kamen, oder ob beide zuweilen auch im Kölner Sendestudio vortrugen, ist nicht mit Sicherheit zu

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Abb. 60 | Titel des »Jahrbuchs des Westdeutschen

Abb. 61 | Titel der Zeitschrift »Die Werag« mit Foto-

Rundfunks« 1929, Gestaltung Fritz Lewy

motiv von Karl Blossfeldt, 1929

sagen. Den Anfang machte 1928 die Vortragsfolge Künstler und Publikum im Wandel der Zeiten |Kö015|, die Westheim im Vorjahr bei der Funk-Stunde gehalten hatte. Es folgten bis 1931 zahlreiche Vortragssendungen und Funkberichte zur zeitgenössischen Kunst, die zum Teil mit erheblicher zeitlicher Verzögerung gegenüber der Berliner Erstsendung zur Ausstrahlung kamen.204 Letzte Übernahme dieser Art waren Westheims Gegenwartsfragen der Kunst, die im Dezember 1931 über den Kölner Sender gingen |Kö096|.205 Jaretzki steuerte unterdessen eine Vielzahl der auch in Berlin gesendeten »Werkstattbesuche« bei. Unter den Beiträgen, an denen Jaretzki beteiligt war, sticht die abendfüllende Revue Mit Meißel, Pinsel und Palette heraus, deren Konzept vom Leiter des 1925 eröffneten Nebensenders Dortmund, Paul Jobst Haslinde, stammte |Kö033|.206 An einleitende Worte Jaretzkis schloss sich eine Lesung mit Dokumenten und Künstlerbriefen Vincent van Goghs und Paula Modersohn-Beckers an, gefolgt von einem musikalischen Zwischenspiel. Der zweite Teil der Sendung wiederholte das Schema, beginnend mit einem Bericht aus Jaretzkis Reihe Aus der Werkstatt der Lebenden. Die anschließende Lesung brachte Dichtungen von Ernst Barlach, Max Pechstein, George Grosz und anderen zu Gehör. Ein musikalischer Ausklang schloss den Abend ab. In typischer Weise repräsentierte die Sendung das, was man im Rundfunk der Weimarer Republik, aber auch in nachfolgenden Jahren, unter einer thematischen Hörfolge verstand.

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Wie bei den Sendungen, die Jaretzki für die Funk-Stunde konzipierte, ging es vor allem darum, die ›Persönlichkeit‹ des Künstlers vernehmbar zu machen. Einen eher kabarettistischen Charakter hatte hingegen der »Malkastenabend«, den die Werag am 26. November 1927 aus dem gleichnamigen Düsseldorfer Künstlerverein übertrug |Kö009|.207 Die Kammer-Revue, aufgeführt von Mitgliedern des Malkastenvereins, war, wie der Jahresbericht des Künstlerzusammenschlusses vermerkt, die erste Veranstaltung dieser Art, die im Rundfunk übertragen wurde.208 Im Mittelpunkt der karnevalistisch anmutenden Handlung, die an die seinerzeit beliebten Zeitopern anknüpfte, steht der heilige Petrus, der auf Anordnung höherer Dienststellen eine Inspektionsreise zur Erde unternimmt, um sich ein Bild der herrschenden Zustände zu machen. Nach und nach lernt Petrus dabei »eine Reihe von wesentlichen Zeiterscheinungen kennen«, so die Senderzeitschrift Die Werag, nämlich »Kino, Sport, Negerkultur usw.«.209 Es war eine Art kultureller Selbstbespiegelung der Moderne, die im Medium Radio ihren angemessenen Platz hatte. 3.3 Neue Sachlichkeit und Neues Bauen In vielem ähnelten die Pfade der Modernisierung, die der Kölner Sender beschritt, dem Südwestdeutschen Rundfunk in Frankfurt. Getreu dem Motto »Das Mikrophon im Leben« setzte sich vor allem Bernhard Ernst, Werag-Reporter der ersten Stunde, für eine Aktualisierung des Programms und die Heranführung an die ›Wirklichkeit‹ ein.210 Breiten Raum nahmen nun Reportagen ein, etwa Hörberichte aus dem Kölner Zoo, aus Betrieben, ja sogar von unter Tage. In einer Rezitationsreihe wie Stimmen der Zeit verhandelte man Zeitgeistthemen wie Weltstadt, Die neue Frau oder Weltverkehr.211 Im Medienverbund fand dergleichen in zuweilen spektakulären Beiträgen und Titelbildern der sendereigenen Zeitschrift Die Werag Berücksichtigung.212 Ähnlich wie in Frankfurt klammerte man dabei kritische Aspekte weitgehend aus und kaprizierte sich auf den Reiz der Oberfläche und die ästhetische Anmutung. Großstadt, Technik und Arbeitswelt waren die Hauptthemen, die gegen Ende der zwanziger Jahre das Kultur- und Vortragsprogramm der Werag bestimmten. Wie beim Südwestdeutschen Rundfunk brachte man den Hörern die Ästhetik der Neuen Sachlichkeit, namentlich Design, Architektur und Städtebau, näher. Breiten Raum räumte der Westdeutsche Rundfunk auch dem Thema Fotografie ein. (Abb.  62) Neben dem Publizisten Werner Goldschmidt |Kö032|213 kamen dazu prominente künstlerische Vertreter zu Wort. Albert Renger-Patzsch, dessen Fotoband Die Welt ist schön 1928 zum Bestseller avancierte,214 sprach 1931 beim Kölner Sender über Architektur-Photographie |Kö086| und Photographische Lappalien |Kö88|. In sechs Sonntagsvorträgen äußerte sich zudem August Sander über Wesen und Werden der Fotografie |Kö078|.215 Auch auf dem Themengebiet des Neuen Bauens bestanden Berührungspunkte zwischen dem Hörfunkprogramm und den Berichten der Programmillustrierten. So widmete sich Die Werag 1928 aus Anlass eines holländischen Themenabends eingehend der Architektur aus dem Umkreis der De-Stijl-Bewegung.216 Umfänglich

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begleitete man überdies entsprechende Sendereihen zu den Themen Großstadtarchitektur, Siedlungsbau und Stadtplanung, die Walter Stern konzipierte.217 Wie beim Frankfurter Sender entsprach die starke Berücksichtigung des Themas nicht nur einem modernistischen Zeitgeschmack. Vielmehr verbanden die Verantwortlichen damit die Vorstellung, bei der Masse der Bevölkerung ein Bewusstsein für sozialethische Zeitfragen zu wecken. Bei der Werag adressierte man dabei insbesondere auch die Arbeiterschaft, wie die Tatsache zeigt, dass einige der Sendungen in der von Hardt initiierten Sendereihe Die Stunde des Arbeiters ausgestrahlt wurden.218 Hier widmete man sich 1928 etwa den Fragen Wie kommen wir zu billigen Kleinwohnungen? |Kö013| und Was will das Bauhaus Dessau? |Kö027|. Ebenfalls in der Stunde des Arbeiters griff Walter Stern in fünf Vorträgen das Thema Bau- und Architekturfragen der Großstadt auf |Kö024|. Wie der geschlagene sieben Seiten umfassende illustrierte Begleittext der Programmpresse zeigt, formulierte Stern darin ein klares Bekenntnis zu den sachlichen und rationalistischen Prinzipien des modernen Siedlungsbaus, wie sie das Bauhaus und das Neue Frankfurt erprobten, und plädierte mit Nachdruck für einen demokratischen Zeitstil, der im Massenbedarf seine Bestimmung erblickte. Ähnlich äußerte sich Stern bei anderer Gelegenheit im Hinblick auf Wohnraumgestaltung und Innenarchitektur und votierte dabei gegen eine »Vernachlässigung der proletarischen Position hinsichtlich aller Gestaltungsfragen«, wie es etwa im Begleittext zur Sendung Raumgestaltung und Wandbild |Kö039| hieß.219 Ihren Höhepunkt fand die werbende Berichterstattung über das Neue Bauen im Jahr 1930, als Stern in kurzen Abständen über Themen wie Die Wohnung für das Existenzminimum |Kö062|, Aufgaben und Ziele im Siedlungsbau |Kö066|, Kunstgewerbe und Industrie |Kö067| und Die soziale Aufgabe des Wohnungsbaus |Kö068| sprach. Im selben Jahr widmete sich die Werag in zwei vermutlich von Stern initiierten Themenwochen den Fragen Neues Bauen, neues Wohnen |Kö55| und Bauten der Arbeit und Bauten der Gemeinschaft |Kö064|, die von der Zeitschrift Die Werag als Titelthemen aufgegriffen und von seitenlangen illustrierten Beiträgen begleitet wurden.220 (Abb. 63) Vor allem die erste Folge über Neues Bauen, neues Wohnen war dabei überaus hochkarätig besetzt. Zu technischen und sozialen Aspekten des typisierten Bauens traten die Architekten Ernst May, Walter Gropius, Wilhelm Riphan und Otto Haesler vor das Mikrofon, nicht weniger also als die Elite auf dem Gebiet des neuzeitlichen Massensiedlungsbaus. Als Experten für stadtplanerische Fragen hatte man zudem zwei Baubeamte aus dem Sendebezirk geladen, nämlich Philipp Rappaport, den Direktor des 1920 in Essen gegründeten Siedlungsverbands Ruhrkohlenbezirk, sowie den vormaligen Kölner Stadtbaumeister Wilhelm Arntz, der 1923 gemeinsam mit Fritz Schumacher die Denkschrift Köln. Entwicklungsfragen einer Großstadt vorgelegt hatte. Dem Umkreis der Kölner Progressiven gehörten der Publizist Carl Oskar Jatho und der Innenarchitekt Hans Heinz Lüttgen an. Die Reihe beschloss ein Grundsatzreferat des Architekten und Kritikers Heinrich de Fries zum Thema Die großstädtische Gesellschaft und der neue Bauwille, das ebenfalls ein Bekenntnis zum Funktionalismus war. Redakteur Fritz Stern verlieh denn auch in seiner in modischen

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Abb. 62 | Die Ästhetik der Linse, zu einer Vortragsfolge von Werner Goldschmidt beim Westdeutschen Rundfunk, aus: »Die Werag«, 1929

Minuskeln gesetzten Einführung der Überzeugung Ausdruck, »daß eine neue zeit angebrochen ist, [die] beherrscht ist von der idee des menschlich und gesellschaftlich zweckmäßigen«. Auch die Gestaltung, ließ Stern mit dem Brustton eines überzeugten Jüngers der Neuen Sachlichkeit wissen, »wird die gestaltung der zeit sein, die dem formwillen der gesellschaft, dem bedürfnis der masse, der technik und dem material entspricht«.221 Eine Neuerung der zuletzt genannten Vortragsfolgen war, dass diese nicht wie gewohnt im wöchentlichen Turnus stattfanden, sondern jeweils im Zeitraum von einer Woche täglich ausgestrahlt wurden. Eine derart massive Propaganda für den neuen Zeitstil hatte es bis dahin wohl nur in Frankfurt gegeben. Dass die Werag mit der Thematisierung des Neuen Bauens und des sozialen Wohnungsbaus äußerlich ein dem SWR unter der Intendanz von Hans Flesch ähnliches Profil aufwies, ist nicht zu übersehen. Eine Öffnung hin zu Kontroverse und Streitgespräch, wie Flesch und Wichert sie mit den Gedanken zur Zeit initiierten, hat es indes beim Kölner Sender nicht gegeben. Allenfalls 1931 zeichnete sich mit der Sendereihe Ketzereien zur Zeit – ein Titel, der selbstredend an die Frankfurter Reihe anknüpfte – der verhaltene Versuch an, strittige Zeitfragen zu Gehör zu bringen, wenn auch nicht in »kontradiktorischer« Form. Wolf Bierbach sieht in der Reihe, in der unter anderem Kurt Hiller, Arno Schirokauer und Rudolf Arnheim zu Wort kamen, »ein

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Abb. 63 | beton, Begleitartikel von Walter Stern zur Themenwoche Neues Bauen, neues Wohnen des Westdeutschen Rundfunks, aus: »Die Werag«, 1930

Forum für zumindest liberale Kulturkritik und vielleicht auch noch etwas mehr«.222 Ob diese Einschätzung auch im Hinblick auf kunsthistorische Sendebeiträge zutrifft, ist schwer zu beurteilen. Im Oktober 1931 kam im Rahmen der Reihe zweimal der Kölner Kunsthistoriker und Publizist Carl Oskar Jatho zu Wort, ein Weggefährte des Malers Franz Seiwert und der Kölner Progressiven |Kö090, Kö091|.223 War Jathos erster Vortrag dem möglicherweise kontroversen Thema Kunst und Unkunst im öffentlichen Bewußtsein gewidmet, so klingt der Titel eines nachfolgenden Beitrags, Unbekannte Meisterwerke am Kölner Dom, weit weniger umtriebig, wenngleich sich diese Einschätzung aufgrund fehlender Archivalien nicht überprüfen lässt. In derselben Reihe äußerte sich 1932 möglicherweise auch der Schriftsteller Gerhart Pohl zu Fragen der bildenden Kunst |Kö105, Kö112|. Bereits in die Zeit nach der ›Machtergreifung‹ fiel der Beitrag von Joseph Gantner, der in der Programmpresse für den 23. März 1933 ausgewiesen ist und dem Thema Krisis der Kunstgeschichte gewidmet war |Kö123|. 3.4 Maschine, Masse, Menschentum Unter dem Titel Bildende Kunst im Rundfunk konnte man 1931 in der katholischen Monatsschrift Der Gral lesen: »In einer Zeit, in der nichts anderes mehr triumphiert

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als die Technik und die Maschine, – in einer Zeit, in der der Mensch und ganze Menschenmassen schier selber zur Maschine gestempelt worden sind, – in der die Kunst, die bildende Kunst schon an sich einen außerordentlich schwierigen Standpunkt hat und den zu behaupten ihr unendlich schwer gemacht wird, da ist kein anderer als eben der Rundfunk geeignet, beim großen Publikum und auch bei den näher an der Kunst Interessierten auf die bildenden Künste hinzudeuten – hinzuweisen – sie gewissermaßen wieder in das Blickfeld des modernen und an die Maschine gefesselten Menschen zu rücken.«224 Aus Sicht des namentlich nicht genannten Verfassers waren Technik und Maschine keineswegs nur als Verhängnis zu betrachten. Schließlich war es eine technische Errungenschaft der Moderne selbst, nämlich das Radio, das die Hoffnung nährte, die geistig entwurzelten Massen zuletzt wieder an das elementare Erlebnis der Kultur heranzuführen. Womöglich ist es kein Zufall, dass die Zeitschrift Der Gral im westfälischen Münster, im Sendekreis der Werag also, erschien.225 Die kulturkritische Dialektik jedenfalls, mit der man hier im Namen wahren ›Menschentums‹ für die bildende Kunst im Rundfunkmedium eintrat, besitzt deutliche Parallelen zur Praxis der Kulturvermittlung beim Kölner Sender. Nach dem Umzug von Münster nach Köln hatte sich das Augenmerk der Senderverantwortlichen verstärkt auf die Schicht der Angestellten und die werktätige Bevölkerung der Industrieregion gerichtet. Reportagen und Hörbilder aus Betrieben, die den Hörer mit Technik und Arbeitswelt vertraut zu machen suchten, wurden zu einem festen Bestandteil des Programms. Es waren Versuche, mit ›Impressionen‹, die aus einer ganz und gar bürgerlichen Perspektive gewonnen waren, das senderpolitische Anliegen des sozialen Ausgleichs voranzutreiben.226 Wohl zu Recht sieht Wolfgang Bierbach in einer Sendereihe wie Irgendwo in Westdeutschland, die seit 1929 Reportagen aus Betrieben des rheinisch-westfälischen Industriegebiets brachte, nicht viel mehr als »heimattümelnde ›Landschaftsmalerei‹« und unreflektierte Beschreibung industrieller Produktionsabläufe.227 Für Ernst Hardt hingegen waren Sendungen dieser Art Bausteine eines sozialethischen Volksbildungskonzepts, das er in hochfliegenden Worten als »Erziehung des Menschen zum Menschen durch den Rundfunk« bewarb.228 Für den »aufklärerischen Humanisten«, so Birgit Bernard, war und blieb der Rundfunk zuallererst ein Bildungs- und Erkenntnisinstrument: »Als Mittel zur Grenzüberwindung, zum Beispiel in klassenübergreifender, soziologischer Hinsicht, galt Hardt die Vermittlung von ›Tatsachenkenntnis‹, das heißt vertiefender Informationen zu allen Bereichen des menschlichen Lebens und nicht zuletzt von weltanschaulichen Positionen.«229 Hardts Position ähnelte in vielem derjenigen von Fritz Wichert in Frankfurt. Beide vertraten die Auffassung, dass der Anspruch auf Vermittlung einer sozialen Ethik mit der Modernisierung des Radios nicht ad acta gelegt war; vielmehr erschien sie in Anbetracht der wachsenden gesellschaftlichen Spannungen und der politischen Auflösungserscheinungen der Weimarer Demokratie als umso dringlichere Aufgabe. Der Stellenwert, den die Volksbildung bei der Werag behauptete, lässt sich daran ermessen, dass im Kulturbeirat des Senders, der seit 1928 tagte, auch der Direk-

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Abb. 64 | Ernst Hardt, Was ist ein Kunstwerk?, aus: »Jahrbuch des Westdeutschen Rundfunks« 1929

tor der Kölner Volkshochschule, der Soziologe Paul Honigsheim, vertreten war,230 der sich gemeinsam mit Hardt und Redakteur Fritz Worm in einer wöchentlichen Diskussionsreihe Gespräche über Menschentum zu weltanschaulichen und soziologischen Themen äußerte.231 Nicht nur Honigsheim bemühte sich mit Nachdruck um eine »Industriepädagogik« für die werktätige Bevölkerung.232 Auch Hardts Interesse galt der Industriearbeiterschaft und ihrem, wie er es 1928 ausdrückte, unaufhaltsamen Drang nach »Menschwerdung«.233 Einer Beförderung der Selbsterkenntnis durch Teilhabe an den Werten höherer Kultur diente die schon erwähnte Sendereihe Die Stunde des Arbeiters, in deren Rahmen Hardt höchstselbst eine Vortragsfolge zum Thema Was ist ein Kunstwerk? bestritt, »geleitet von der Überzeugung, daß der Mensch zum Schönen zunächst geführt werden muss, um es später selbst zu wollen«.234 Um eine adressatengerechte Perspektive bemüht, rechnete Hardt

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den Hörern etwa vor, dass der Akkordlohn, den ein Arbeiter in fünfhundert Jahren erwirtschafte, gerade einmal ausreichend sei, um einen einzigen Quadratmeter eines Rembrandt-Gemäldes zu bezahlen.235 Im Jahrbuch der Werag illustrierte man das Beispiel mit Fotografien von August Sander, die in bildlicher Gegenüberstellung den Blick in die kärgliche Einraumwohnung eines Arbeiters mit einem festlichen Museumssaal konfrontierten. (Abb. 64) Dabei ging es selbstverständlich nicht um Fragen der sozialen Ungleichheit, sondern einzig darum, dem womöglich in Kunstdingen befangenen Hörer ein Verständnis dafür zu vermitteln, dass der eigentliche Wert der Kunst sich nicht in solchen materiellen Äußerlichkeiten ausdrückte, sondern ideeller Natur war. Ganz im Sinne einer bürgerlichen Geschmackserziehung suchte Hardt den Hörern überdies zu zeigen, dass nur die Authentizität echten Erlebens als Gradmesser für die Kunst in Frage komme, weshalb ein Rembrandt über Anton von Werner, ein gotischer Dom über einem Werk des Historismus rangiere und Letzteres »nur eines verdient: Dynamit«.236 Erst in der gegenwärtigen Epoche, wo sich das Zweckdenken zur formschaffenden Kraft aufgeschwungen habe, so Hardt, vermittle sich künstlerisch wieder ein »einheitliches Gefühl«,237 finde die Zeit gewissermaßen ästhetisch zu sich selbst. Solche Maximen lagen selbstverständlich auf der Linie, mit der die Werag für den Modernismus der Neuen Sachlichkeit eintrat. Ob der werktätige Hörer allerdings willens und in der Lage war, am wohlverdienten Feierabend den philosophisch verzettelten Überlegungen Hardts über Kunst als »Lebenskraft« und »Ausdrucksbewegung« zu folgen,238 mag man bezweifeln. Im Grunde war es auch hier eine Sichtweise, die den ›Arbeiter‹ als abstrakte Größe betrachtete. Dasselbe gilt, wenn die sendereigene Zeitschrift die Leser über Das Gesicht der arbeitenden Klasse in der Kunst, also den vermeintlich neuen Menschentypus des Industriezeitalters, ins Bild zu setzen suchte.239 3.5 Fritz Worm und die »Sozialisierung des Geistes« All diese Bemühungen der Werag um Erhöhung zum »Menschentum« sind das Spiegelbild einer Zeit, die unter dem Eindruck zunehmender gesellschaftlicher und ideologischer Spaltungen die Hinwendung zu einer Ethik des ›neuen Menschen‹ vollzog und das Kollektiv in den Fokus rückte.240 Besonders deutlich wird diese Haltung bei Fritz Worm, dem Programmleiter des Kunst- und Literatursegments, der vor seiner Zeit beim Rundfunk – wie viele andere – als Dozent in der Volksbildung tätig gewesen war.241 Worms Haltung zum Rundfunk war ambivalent, da er in ihm einerseits ein Zeitgeist- und Unterhaltungsmedium sah, das geradezu symbolhaft für Vermassung, Zerstreuung und Abkehr von ›wahrer‹ Kultur stand. Andererseits sah Worm im Radio ein Instrument, das – richtig gebraucht – an »Lebenswerte« heranführen könne, »die vom ›ungebildeten‹, besser: unverbildeten Hörer mit Dankbarkeit entgegengenommen werden«.242 In einer Zeit zivilisatorischer Entfremdung, materialistischer Technikgläubigkeit und individualistischer Vereinzelung, deren beredtster Ausdruck das Radio selbst war, stellte sich dem verantwortungsvollen Rundfunkmacher die Aufgabe, die Massen wieder an »seelische Werte«, freilich auch an »das Wesentliche

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Abb. 65 | Rundfunk und bildende Kunst, Karl With (li.), Direktor des Kölner Museums für Angewandte Kunst, im Gespräch mit Werag-Reporter Fritz Worm bei der Übertragung von der Ausstellung »Meisterwerke Deutscher und Französischer Malerei« im Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen, Düsseldorf, 1930

deutschen Geistes«243 heranzuführen, wie Worm es ausdrückte. Es ging daher nicht nur um Vermittlung kultureller Identität – eine Mission, die sich im Radio längst zur »sakrosankten Leitidee«244 ausgewachsen hatte –, sondern um eine Reanimation der willenlosen Masse durch den Stromstoß der elektrischen Welle. Letztlich war daher die forciert innovative Linie, die sich die Werag unter Hardts Intendanz verordnete, nur eine Seite der Medaille. Während man sich einerseits mit Hingabe der modernen Lebenswelt widmete, war man andererseits bestrebt, die disparate Massenhörerschaft der Industrieregion an traditionelle Hochkunst heranzuführen und ihr ein Bewusstsein für Kultur- und Heimatwerte zu vermitteln. Anknüpfend an die berühmte Rede Hans Bredows aus der Frühzeit des Rundfunks245 deklarierte Worm die Potenziale des Mediums dabei gerne mit dem modischen Etikett des Sozialismus. Hatte Gutenbergs Buchdruck einst die »Demokratisierung der Bildung bewirkt«, so Worm, so war das Radio dazu berufen, als »Mittel der Sozialisierung des Geistes« zu wirken.246 Das plakative Schlagwort kursierte damals auch bei anderen Autoren, die sich dem Thema widmeten. So finden sich ähnliche Gedanken in dem von Leo Kestenberg herausgegebenen Kompendium Kunst und Technik – es erschien ebenfalls 1930 –, in dem die Rede davon ist, dass sich der Rundfunk von anderen Medien durch den Grad der »Sozialisierung« von Werten an die breite Masse unterscheide.247 »Die Technisierung zielt soziologisch auf die kulturelle Einheit der von ihr erfassten Massen«, hieß es dort ganz im Sinne der von Worm und Hardt vertretenen

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Abb. 66 | Das Mikrophon in der Kunstausstellung, Programmankündigung zu einer Sendung des Westdeutschen Rundfunks, aus: »Der Deutsche Rundfunk«, 1930

Auffassung.248 Von einer ›Vervielfältigung‹ der Gedanken sprach in anderem Zusammenhang auch Arno Schirokauer, der wie Worm eine direkte Verbindungslinie vom Buchdruck zum Rundfunkmedium zog, durch den die »Sozialisierung der Kunst« schließlich vollendet worden sei.249 ›Bildung‹ verstand Worm in diesem Sinne als entwertete Währung einer untergegangenen gesellschaftlichen Elite, deren Stelle die Massengesellschaft eingenommen hatte, die das Instrument der Technik zur Multiplikation geistiger Werte zu nutzen wusste. Damit ergab sich nicht nur die Chance der Teilhabe aller an allem, sondern auch ein neues, klassenübergreifendes Gefühl von Partizipation und Gemeinschaft. In der sendereigenen Programmzeitschrift führte Worm dazu 1930 aus: »Die demokratische und soziale Welle, die das alte Europa durchflutet, droht das Bildungsgut hinwegzuschwemmen, das von vielen Generationen immer neu als Besitz erworben wurde. Oder wandelt sich nur das Besitzverhältnis? Geschieht nur eine Sozialisierung des Geistes in einem Ausmaß, wie sie in keiner Zeit bisher für möglich erachtet wurde? Es bieten sich technische Erfindungen an, die eine nie geahnte Verbreiterung des geistigen Besitzes ermöglichen. Die Schallplatte bringt Mozart und Beethoven in Vorstadtwohnungen und Bauernhäuser, der Rundfunk läßt alle Welt an dem Krongut der Dichtung, Musik und Wissenschaft teilhaben, und für die bildende Kunst bietet sich eine Vervielfältigungstechnik an, die es möglich macht, ein graphisches Blatt Dürers oder Rembrandts, ein Gemälde van Goghs oder Cézannes in einem dem Original sehr nahe kommenden mechanischen Druck für wenig Geld zu erwerben. Es geschieht also – geistesgeschichtlich gesehen – etwas sehr ähnliches dem, was um 1500 geschah: als der

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Abb. 67 | Fritz Worm (1878–1951), Aufnahme um 1930

Abb. 68 | Begleitheft der Werag zur Vortragsfolge von Fritz Worm über Albrecht Dürer, 1928

Bilddruck des Holzschnitts und Kupferstichs weite Kreise, die bis dahin vom geistigen Leben ausgeschlossen waren, an der Kunst unmittelbar teilhaben ließ.«250

Zum Teil überraschen die Sendebeiträge, die Worm aus dieser Einsicht heraus beim Sender realisierte, durch ihr innovatives Konzept. Zu nennen ist etwa die 1930 gestartete Reihe Besuch von Museen und Kunstausstellungen, die in Form von Reportagen an wechselnde Schauplätze des aktuellen Kunstgeschehens führte |Kö057|. (Abb. 65 u. 66) Eine fotografische Abbildung der Programmpresse, die Worm zusammen mit Karl With, dem Direktor des Kölner Museums für Angewandte Kunst, in der Ausstellung »Meisterwerke Deutscher und Französischer Malerei« im Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen zeigt, verdeutlicht, dass dabei das von der Werag als Patent angemeldete tragbare Mikrofonsystem zum Einsatz kam.251 Auf diese Weise konnten sich die Gesprächspartner unabhängig voneinander vor den Bildern bewegen. Das eigenlich Bemerkenswerte war aber, dass von den drei Ausstellungen, über die die Werag berichtete, nur eine im Kölner Sendebezirk lag. Die beiden anderen – es waren die Berliner Rembrandt-Schau und die Van Gogh-Ausstellung in Amsterdam  –252 lagen weit außerhalb des Einzugsgebiets von Rhein und Ruhr. Auch wenn man beim Sender keinen Zweifel daran ließ, dass Gegenstände der bildenden Kunst »vorwiegend für die Aufnahme durch den Gesichtssinn bestimmt sind«,253 ging es in der Sendung doch nicht um einen Kult des ›Originals‹. Das Hörerlebnis – gestützt durch

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großformatige Reproduktionen in der Programmpresse – entfaltete seinen eigenen Reiz, indem das Radio das Geschehen ins Akustische übersetzte und es, medial vervielfältigt, in die eigenen vier Wände übertrug.254 Freilich war nicht alles, was man in Köln bot, solchermaßen innovativ. Vor dem Hintergrund der wertkonservativen Grundhaltung, die Worm vertrat, ist zu verstehen, dass im Kulturprogramm des Senders, allen Modernisierungen zum Trotz, die Kunstgeschichte des Mittelalters einen herausragenden Platz behauptete. Worm selbst sprach 1927 in vier Folgen über Deutsche Plastik des Mittelalters |Kö011|,255 wohl nicht zufällig im unmittelbaren Anschluss an Ernst Hardts Lesung Aus der Biografie eines Arbeiters. Ebenfalls 1927 nahm man die Vortragsfolge Das Wesen der Gotik des Kölner Kunsthistorikers Heinrich Georg Lempertz ins Programm |Kö006|,256 der wie Worm aus der Volksbildung kam.257 Auf Lempertz folgte 1928 Otto Förster, Privatdozent an der Kölner Universität und Kustos am Wallraf-Richartz-Museum, der in fünf Folgen über Deutsche Dome sprach |Kö022|, ein Thema, das seit Wilhelm Pinders gleichnamiger Bildmonografie in der Reihe der Blauen Bücher zu den kanonischen Themen der populären Kunstgeschichte zählte.258 Als eine der wenigen Frauen der Radiokunstgeschichte ist Luise »Lou« Straus-Ernst zu erwähnen, die bei der Werag im Mai 1929 mit einer mehrteiligen Reihe über mittelalterliche Sakralbauten im Rheinland zu Wort kam.259 |Kö043| Thematisch bestätigen derartige Sendebeiträge Konrad Dussels Feststellung, wonach das Programm der Werag das Bild eines zwar »künstlerisch ambitionierten Kulturrundfunks« abgab, im Kern jedoch weiterhin bildungsbürgerlich-hegemonialen Vorstellungen von Hochkultur verpflichtet blieb.260 Indes bestand die Intention gerade nicht darin, den Hörer zu belehren, sondern das ohnehin Populäre in seiner erzieherischen Dimension, als Brücke zu einer geistig-kulturellen ›Gemeinschaft‹ zu erschließen. Daher war auch die Tatsache, dass Worm 1928 eine umfängliche Vortragsreihe dem ›volkstümlichsten‹ Repräsentanten deutscher Kunst, Albrecht Dürer, widmete, nicht nur dem Umstand des allerorten gefeierten Jubiläumsjahrs geschuldet |Kö014|. (Abb. 68) Nach Worms’ Verständnis war die Dürerzeit auch ein Gegenbild zur innerlich zerrissenen und von materialistischen Partikularinteressen gekennzeichneten Moderne. Ihr kontrastierte er das Zeitalter Dürers als Epoche, in der Kunst als Ferment volkhafter Gemeinschaft wirkte, das heißt als »unmittelbar lebendiges Erzeugnis jedem verständlich, jedem unentbehrlich, das Kunstwerk war Ausdruck dessen, was alle fühlten oder ersehnten, bangten oder hofften«.261 Die inzwischen eingetretene Veräußerlichung lastete Worm mit dem hinlänglich bekanntem Gestus kulturkonservativer Kritik der Tatsache an, dass Kunst zum Objekt einer schmalen Bildungselite von Historikern und Ästheten geworden war, die sie herausgelöst aus allen Lebenszusammenhängen betrachtete: »Kunst ist in unserer Zeit und vielleicht in noch besonderem Maße in unserer Nation eine Angelegenheit ganz Weniger geworden, sie zieht nicht an, sie bildet keine Gemeinschaft, sie ist nicht Herzenssache des Volkes.«262 Vor dem Hintergrund dieser kulturkonservativen Haltung erklärt sich womöglich, warum die Werag 1927 einen bizarren Motto-Abend zu Ehren des »Rembrandt-Deut-

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schen« Julius Langbehn ins Programm nahm. Aus Langbehns Bestseller Rembrandt als Erzieher, der es zur Zeit des wilhelminischen Kaiserreichs zu zweifelhaftem Ruhm gebracht hatte,263 las man den Hörern an jenem Abend die Kapitel »Gebildete von heute« und »Menschentum« (!) vor. Die kulturpessimistische Modernekritik, in deren Namen Langbehn Materialismus, Fortschrittsgläubigkeit, Kosmopolitismus und Vermassung als Ursache kultureller Entwurzelung anprangerte und kulturelle Regeneration aus dem ›gesunden‹ Nährboden volkhaften Empfindens predigte, stützte als Krisendiagnose offenbar den von Worm akzentuierten kulturellen Umbruch.264 3.6 »Nächtlicher Besuch im Kölner Dom« Liest man Worms Dürer-Texte heute, melden sich gewisse Zweifel, ob mit dem doch eher konventionellen und alles andere als rundfunkgemäßen Vortragsstil das Ziel einer Heranführung an ›geistige Werte‹ zu erreichen war. Worm selbst sah den zweckmäßigsten Weg zu einer populären Radiokunstgeschichte jedoch ohnehin nicht im konventionellen Bildungsvortrag, gegen dessen »daseinsfremde Mittel«,265 wie er es ausdrückte, sich aus nachvollziehbaren Gründen der Widerstand der Hörer rege. Sofern Bestimmung und Leistung des Rundfunks darin bestanden, Wirklichkeit und Lebensnähe zu vermitteln, hieß es, seine mediengemäße Eigenart für die Kunstgeschichte zu nutzen. Als funkgemäß betrachtete Worm den »Hörbericht«, der es seiner Ansicht nach vermochte, intellektuelle Gehalte in gleichsam intuitiv erfahrbare »Gehörwerte« zu übersetzen.266 Neben den schon erwähnten Museumsreportagen ist das herausragende Beispiel der Versuche, die Worm in dieser Richtung unternahm, die Reportage von einem spätabendlichen Besuch des Kölner Doms, den der Westdeutsche Rundfunk am 28.  April 1930 ausstrahlte. Über die Deutsche Welle, den Kurzwellensender und mehrere Regionalsender war der Beitrag auch landesweit zu empfangen |Kö061|.267 Ausnahmsweise ist die Quellenlage ausgezeichnet, da neben einer fragmentarisch erhaltenen Tonaufnahme268 auch das Regiekonzept der Sendung stichwortartig überliefert ist. (Anhang 1) Beide Quellen verdeutlichen, in welch kalkulierter Weise Worm es unternahm, »das erhabenste Bauwerk des Hörerbezirks«269 in seiner Dimension als Kunstwerk und ›Heimatwert‹ zu vermitteln. In der zeitgenössischen Rundfunkpublizistik strich man den experimentellen Charakter der Sendung ausdrücklich hervor. »Man muß zugeben, daß zu dem Versuch des Westdeutschen Rundfunks kein geringer Mut gehört. Vor ein paar Jahren hätte man ihn kaum wagen dürfen«, urteilte die Zeitschrift Der Deutsche Rundfunk.270 Tatsächlich baute Worms »Hörbericht« zu großen Teilen darauf, dem Hörer das genuine ›Erlebnis‹ der gotischen Kathedrale allein durch akustische Impressionen, also als soundscape zu vermitteln – eine Vorgehensweise, die die Werag in ihren Reportagen an anderen Gegenständen längst erprobt hatte. Bereits die Eröffnungssequenz des »Hörberichts« – sie hat sich in der im Deutschen Rundfunkarchiv verwahrten Aufnahme leider nicht erhalten – setzte ein dafür charakteristisches Stilmittel ein. Worm begann die Reportage nämlich nicht etwa im Gotteshaus selbst, sondern auf

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Abb. 69 | Hauptbahnhof und Dom in Köln, Luftaufnahme um 1930

dem vorgelagerten Domplatz, inmitten des tumultartigen Getriebes der abendlichen Großstadt. (Abb. 69) Vor dem Betreten der Kirche ließ Worm die Klangkulisse aus Alltagsgeräuschen, Stimmgewirr und Straßenlärm zunächst eindrücklich auf die Rundfunkteilnehmer wirken, wie Felix Stiemer in einem Nachbericht der Zeitschrift Der deutsche Rundfunk schrieb: »[E]tliche Minuten Straßenlärm, Verkehrssignale, Feuerwehr; dann das Rasseln der Schlüssel, das Knarren der Tür, und neben der feierlichen Stille ist schon an der Klangfarbe der ersten Worte zu hören, daß wir in den Dom treten (und nicht etwa in ein Zimmer oder einen Hausflur oder auf einen Hof: das alles ist akustisch ziemlich eindeutig darzustellen).«271 Wenn Worm in diesem Zusammenhang von einem »Gesetz des Gegensatzes«272 sprach, dann war damit eine hörfunkdramaturgische Entschleunigung gemeint, vermittels derer für den Hörer Stadtraum und Domkirche als nicht nur räumlich verschiedene, sondern auch historisch getrennte ›Welten‹ erfahrbar werden sollten. Die Lautsphäre aus gedämpften Stimmen und weithin hallenden Schritten, die den Fortgang des Funkberichts bestimmte, bildete zusammen mit allmählich an- und abschwellenden Orgelklängen, dem Gesang von Chorknaben und gregorianischen Chorälen den denkbarsten Kontrast zu der akustischen Szenerie, mit der Worm die Reportage eingeleitet hatte. Aus der Sphäre der Großstadt mit ihrem Übermaß an Sinneseindrücken und der Polyphonie von Geräuschen geleitete man den Hörer in

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Abb. 70 | Ein nächtlicher Besuch im Kölner Dom, Hörbericht des Westdeutschen Rundfunks mit Fritz Worm (re.), Bruder Josaphat Kirchner (li.) und weiteren Beteiligten, 1931

die »geweihte Stille«273 der im Dunkel liegenden und menschenleeren Domkirche, deren Anblick Worm in einem Beitrag für das Rundfunk-Jahrbuch beschrieb: »Die Kirche lag in völligem Dunkel, und nur die Windlichter der Besucher erhellten eben die Füße der Säulen und Pfeiler. Aus der fernsten Tiefe aber kam der matte Schimmer der Fenster der Dreikönigenkapelle [...].«274 (Abb. 70) Deutlich spricht aus dem Zitat eine von romantischen ›Bildern‹ überformte Annäherung an den Gegenstand. Die »Umformung optischer Werte ins Akustische«,275 wie Worm sie intendierte, bedeutete daher nichts anderes, als Stimmungseindrücke in ›Hörbilder‹ zu übersetzen, um so »die Erhabenheit des Raumes, die dem Gesichtssinn und dem Tastsinn unmittelbar gegeben ist, mittelbar durch Werte des Gehörs erstehen zu lassen«.276 Bei alledem

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ging es daher auch nicht darum, dem Hörer den Dom in seiner Funktion als Gotteshaus vorzustellen: In dem menschenleeren Gebäude waren weder Gläubige zugegen noch wurde eine Messe zelebriert. Mit akustischen Mitteln wurde dem Hörer ein Heraustreten aus der Zeit in ein geschichtliches ›Bild‹ suggeriert, das als Spiegel von ›Zeitlosigkeit‹ und ›Ewigkeit‹ fungierte. Das Regiekonzept deutet an, mit welch beträchtlichem Aufwand die Techniker der Werag es unternahmen, das immersive Eintauchen in den »Klangraum«277 akustisch umzusetzen. Im dem weitläufigen Gebäude waren Mikrofone in unterschiedlichen Entfernungen platziert worden, die einen planvollen »Wechsel der Klangperspektiven«278 erfahrbar werden ließen. So vermittelten etwa ein Gang mit dem Messdienerglöckchen durch das Langhaus zu dem in weiter Entfernung am Hochaltar aufgestellten Mikrofon oder der respondierende Gesang der Chorknaben aus dem Chor und von der Triforiengalerie herab den Hörern eine – übrigens auch nach heutigem Ermessen beeindruckende – klangliche Vorstellung von der räumlichen Dimensionen des Bauwerks. Hinzu kam die gezielte Demonstration der Hallwirkung vermittels des Chorharmoniums (»7 Sekunden Nachhallzeit«)279 oder durch den von einem einzigen Chorknaben intonierten Dreiklang. Darüber hinaus bot man den Hörern eine kalkulierte Vielheit beständig wechselnder Klangeindrücke dar, die vom gezielten Einsatz von Schrittgeräuschen über Wechselgesänge, Orgelimprovisationen und Uhrenschläge bis zum minutenlangen Geläut sämtlicher Domglocken reichte. Zweifellos profitierte Worm bei alledem von dem experimentellen Erfahrungsschatz, den man beim Kölner Sender seit Hardts Antritt auf dem Gebiet der Hörspieldramaturgie gesammelt hatte.280 Felix Stiemer hat die neuartige Wirkung, die der ›Besuch‹ im Kölner Dom mit seiner Vielheit der Eindrücke auf damalige Hörer machte, eindringlich beschrieben: »Die Werag ist hier wirklich anders vorgegangen, als wir es sonst am Lautsprecher gewöhnt sind: sie hat alle Einzelheiten der Übertragung auf die direkte akustische Wirkung konzentriert [...]. Auf diese Weise konnte er [d.i. der Hörer] wirklich ›mitgehen‹, d.h. den Gang durch den Dom mit dem Ohr verfolgen; er hörte tatsächlich, was die anderen gleichzeitig sahen. [...] Ja, wir erhielten am Lautsprecher sogar einen Eindruck, ein Raumerlebnis, das in dieser Intensität im Dom selbst kaum oder wenigstens nur sehr selten möglich ist.«281 Den Reportern fiel bei dieser ›Mikrofonwanderung‹ die eher marginale Aufgabe zu, die Überleitungen zwischen den akustischen Impressionen zu gestalten. »Der Sprecher«, so hieß es entsprechend bei Stiemer, »darf nur eine verhältnismäßig untergeordnete Rolle spielen, darf höchstens die neuen akustischen Eindrücke – sie sind die Hauptsache – interpretieren. [...] Nicht im Reichtum an schwungvollen Worten, sondern in der akustischen Phantasie liegt die Aufgabe des Berichterstatters.«282 Bei aller avantgardistischen Anmutung darf indes nicht übersehen werden, dass die rund 75-minütige Sendung auch vergleichsweise konventionelle Wortanteile enthielt. In Form von Einschüben informierte man den Hörer über die Epoche der Gotik und die Architektur des Doms, seine Geschichte und seine Kunstwerke. Wie bei Hörbildern dieser Art üblich, setzte man dabei auf einstudierte Zwiegespräche, indem sich

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die beiden Rundfunkmitarbeiter stellvertretend für die Hörer von Bruder Josaphat Kirchner durch den Dom geleiten ließen. Diese gesprochenen Erläuterungen waren dabei – nicht nur gemessen an heutigen Hörgewohnheiten – von einer belehrenden Langatmigkeit und einem Pathos geprägt, das in überraschendem Kontrast zum avantgardistischen Gesamtkonzept stand. So hieß es da etwa in schwülstiger Diktion über das Gerokreuz in der Domvierung (0:08:45–0:10:07): Sprecher 1:

Und wir setzen unterdes unsere Wanderung fort. Bruder Josaphat, der schon so viele hier geführt hat, wird nun sicher die Güte haben, uns weiterzuführen.

Bruder Josaphat: Darf ich Sie zunächst aufmerksam machen auf das altehrwürdige überlebensgroße romanische Gerokreuz? Sprecher 1:

Es ist ein frühes Kreuz, früher als die Erbauung des Domes angesetzt ist, vielleicht aus dem Jahre 1100. Es ist auch nicht naturalistisch, sondern monumental gibt es den Ausdruck des Schmerzes. Die Augendeckel fallen über, der Mund ist in grandiosem Schmerze nach unten gezogen, und es ist nur zu bedauern, dass der Unverstand der letzten Jahrzehnte dieses herrliche Stücke deutscher Plastik neu bemalt hat.

Sprecher 2:

Aber dennoch wirkt sich die ursprüngliche Form darin so stark aus, dass man diese Fehler eigentlich vergisst. Wie schmerzenstief, wie wild verzerrt klafft dort, gleich einer Wunde, der Mund. Wir haben – –

Sprecher 1:

Darf ich Dich bitten zu schweigen, die Orgel setzt ein. (Orgelklang)

Ähnlich bildungsbeflissen und pathetisch gestalten sich andere Passagen der erhaltenen Aufnahme. So erläuterte Bruder Josaphat den Hörern die Charakteristika der Kölner Kathedralgotik mit den Worten: »In diesem Hochchor nun hat sich die Gotik zur vollen Höhe der reinen freien geistverklärten Schönheit erhoben.« (0:08:17). Die Beispiele deuten nicht allein auf das im Grunde bildungsbürgerliche Kunstverständnis, das der Sendung zugrunde lag; sie zeigen auch, dass nach Worms Auffassung die Vermittlung der Lautsphäre dazu diente, den Hörer empfänglich zu machen für die Aufnahme gedanklicher Eindrücke. Im Rundfunk-Jahrbuch sprach Worm im Nachhinein von »geistige[r] Durchdringung« der akustischen Impressionen mit gesprochenen Worten, so dass »zwanglos und wie durch Zufall an gegebenen Stellen die einzelnen erforderten Werte zur Geltung kommen konnten«.283 Eingestimmt durch ein Empfinden für die ›Weihe‹ des Ortes und die Erhabenheit des ›Raumes‹, der dem Hörer als ein ewig gegenwärtiger und zeitloser ›Geschichtsraum‹ vermittelt wurde, gewannen die Ausführungen über baukünstlerische Details der Domarchitektur und über Kunstwerke wie das Gerokreuz, das Altartriptychon Stefan Lochners (»erwähnt im Tagebuch Dürers«)284 und den Dreikönigsschrein des Nikolaus von Verdun ihre wahrhaft auratische Wirkung. Hier wurde Kunst mit Sprache zelebriert und Kulturvermittlung zur Bildungsreligion. Passenderweise waren es nicht Kunsthistoriker, sondern Geistliche, die die salbungsvolle Aufgabe übernahmen. »Lassen Sie mich, der ich Priester bin, unsere Wanderung durch den Chorumgang beenden. Wir stehen am Sakramentsaltar und blicken in das geheimnisvolle Dunkel, mit dem

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die Nacht ihn umgibt. Aufglühen die ewigen Lampen wie glutrote Rosen. Hier ist das Herz des Kölner Domes, denn hier wohnt Jesus Christus im Sakrament.« (0:21:28– 0:22:05). Wenn man so will, war es der Versuch, den von Walter Benjamin so nachdrücklich beklagten Verlust der Aura, den das Kunstwerk im technischen Zeitalter erlitten hatte, im ›Wundermedium‹ Radio zu revidieren: Im bildlosen Funk, der in der Präsenz des Gehörten die räumliche Distanz zum Verschwinden brachte, war die »Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein mag«,285 noch vermittelbar. »Der Mikrophonredner hat die Aufgabe, die Schätze darzubieten, die die Jahrhunderte aufgespeichert haben, alles das, was lebensnah und lebenserzeugend der Ausbreitung harrt«, ließ Worm sich 1931 in der Zeitschrift Der Deutsche Rundfunk vernehmen: »Bringt der Redner totes Wissen, Steine statt Brot, so wird seine Stimme nicht empfangen werden.«286 Der Nächtliche Besuch im Kölner Dom kann als Musterbeispiel dafür gelten, wie man beim Kölner Sender versuchte, mit einer auf Einfühlung und Erlebnis setzenden ›weichen‹ Pädagogik die kulturell entfremdete Masse an Hochkultur heranzuführen: »Die Erwachsenenbildung, ja auch die Schule, wird versuchen müssen, dem sozialen Zuge zu folgen und durch ganz behutsame Pädagogik an die Werte heranzuführen, die in der bildenden Kunst beschlossen liegen. Der Rundfunk wird nicht zurückstehen dürfen. Es erwächst ihm eine schwere, aber lockende Aufgabe. Die unmittelbare Anschauung, die das sichtbare Kunstwerk allein zu geben vermag, kann er nicht vermitteln. Das Wort vermag nicht, ein Bild aufzubauen. Aber er kann den Eindruck, das Angerührtsein, die Erschütterung des Beschauers durch das Ohr in die Seele des Hörers geben. Und so wird es locken, mindestens aber Neugier erwecken.«287

Anders als Hardt sah Worm in dieser Form der volkspädagogischen Kulturvermittlung das tiefere Ziel der Rundfunkarbeit, die sogar einen bewussten Gegensatz zu der häufig geforderten ›Aktualisierung‹ des Programms darstellen sollte. »Denn alles nur Zeitgemäße bedeutet zunächst, weil es ohne Wertbezogenheit ist, gar nichts.«288 Aus kunsthistorischer Sicht war die ästhetische Erfahrung, die man dem Hörer zu vermitteln suchte, freilich alles andere als historisch adäquat, war der Besuch im Dom doch einer literarisch überformten Sichtweise auf das Mittelalter verpflichtet: Der Betrachtung des Lochner-Altars ließ man Strophen Rainer Maria Rilkes folgen, während die Zeitschrift Die Werag der Sendung einen Auszug aus Goethes berühmter Beschreibung des Straßburger Münsters an die Seite stellte. Viel mehr als um Gotik ging es offensichtlich um das »Gefühl der Gotik«.289 Zu ergänzen bleibt die gleichermaßen eindringliche wie kuriose Beschreibung der Dimension des ›Dabeiseins‹, die Worms Hörbild vermittelte, durch den Kölner Volksbildner Josef Quast. (Anhang 1) »Wir alle, die wir andächtig lauschend in unserem Daheim am Lautsprecher saßen, empfanden deutlich mit, was da auf die späten Besucher des Domes einwirkte und ihre Seele in Schwingung versetzte«,290 leitete Quast seinen Artikel für das Fachblatt Der Volksschullehrer ein, der in verklärten Worten das Erlebnis der gut einstündigen Sendung zwischen »Traum« und »Wirklichkeit« schilderte. »Doch für uns war diese Stunde mehr«, fuhr Quast

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geheimnisvoll fort, habe er doch »[n]icht nur mit dem geistigen, sondern auch mit dem körperlichen Auge«291 die Domführung miterleben können: »Kein Traum, nein, schönste Wirklichkeit war es, so uns da – ein Lichtbildapparat – erleben ließ, mich und meine Familie. Kaum hatte ich aus der neuesten ›Werag‹, die ich mir diesmal zufällig recht früh erstanden hatte, von dem nächtlichen Besuche des Kölner Domes Kenntnis genommen, so stand schon für mich der Gedanke daneben, diesen Besuch zu einem rechten Erlebnis für uns zu gestalten dadurch, daß ich das Lichtbild in den Dienst dieser Rundfunkstunde stellen wollte. Aus meinem Vorrat an bunten Kunstdruckkarten fand ich bald das erforderliche Bildmaterial zusammen, ein Lichtbildapparat[,] und zwar ein Epidiaskop von Leitz stand zur Verfügung, und als der Sprecher am Mikrofon des Westdeutschen Rundfunks seinen Standort vor dem Dome bekannt gab und die Großstadt mit ihrem typischen Geräusch die Wahrheit seiner Worte bestätigte, da zauberte der Schein unserer ›Laterna magica‹ auf weißer Wand den Domplatz und die Westfront des gotischen Riesenbauwerks vor unser Auge hin – und wir waren dabei!«292

Im heimischen Simulacrum weitete sich das Radioerlebnis zu einer Dimension, die das Vermittelte als eine »Wirklichkeit« erfahrbar werden ließ, die in ihrer Eindringlichkeit selbst die Realität in den Schatten stellte. 3.7 Heimatwerte Zumindest dem Anspruch nach vertrat Worm das Konzept einer Radiokunstgeschichte, die als identitätsstiftender Brückenschlag »zwischen dem Geist und der Nation«293 wirken und die Masse wieder an ihr eigenes kulturelles Erbe heranführen sollte. Dass diese Auffassung in den Krisenjahren der Weimarer Republik prekäre Züge annahm, verdeutlicht ein Beitrag über Heimatvermittlung, den Worm 1931 in der Zeitschrift Rufer und Hörer publizierte. Heimatdarstellung und Kunstgeschichte, so hieß es hier, seien gewissermaßen eins; denn nirgends stelle sich das volkhafte Eigene so »zusammengezogen und verdichtet« dar wie in der künstlerischen Überlieferung, »[...] seien es Kirchen und weltliche Bauten, seien es Lieder und Sagen, Bilder und Altäre, weltliche und geistliche Musik. Solange diese Werte aus dem Volk heraus entstanden, aus der einheitlichen Gesinnung, empfangen von dem Einen, Namenlosen, der die Stimme seines Stammes war, ausgeführt von der Gemeinschaft, die im Geiste zusammengehalten wurde, sind sie wahrhaftiger Ausdruck des inneren Wesens, und für jeden, der einigermaßen sehende Augen besitzt, ist es nicht allzu schwer, die Eigentümlichkeit eines Stammes aus seinen Werken abzulesen [...]«.294

In solchen völkisch anmutenden Sentenzen einen Widerspruch zu den von Hardt initiierten Modernisierungstendenzen des Senders zu erkennen, wäre schon deshalb verfehlt, weil Heimat und Regionalkultur bei der Werag fester Bestandteil der Senderpolitik waren.295 Zwar sprach Hardt die persönliche Überzeugung aus, die Werag müsse den »Umkreis der engeren Heimat überwinden«,296 doch war im Kulturbeirat etwa der Münsteraner Dichter Karl Wagenfeld vertreten, ein Mitbegründer des Westfälischen Heimatbunds, der sich mit Nachdruck dafür stark machte, durch den Rundfunk »stammliche Eigenart«297 zu fördern. Dem von Wagenfeld initiierten Sen-

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dezyklus Der westfälische Kulturkreis, den die Werag 1928 startete, sollten weitere, ähnlich konzipierte folgen, die das Ziel hatten, »Zusammenhänge zwischen Provinz und allgemein deutschem Volkstum« aufzuzeigen, wie es 1931 in einer Pressemitteilung hieß.298 Innerhalb des Kulturbeirats war es zudem, wie Wolf Bierbach dargelegt hat,299 die durch Bernhard Marschall, den Direktor des Zentralbildungsausschusses der katholischen Verbände Deutschlands, vertretene katholische Lobby, die schon im Vorfeld der Rundfunkreform von 1932 einen antiliberalen Kurs vertrat und Verwurzelung des Funks in Heimat und Volkstum befürwortete. Auch die Kunstgeschichte fand dabei ihren Platz: Ende 1930 startete die lange fortgeführte Sendereihe Der rheinische Lebensraum, in der unter anderem Ernst Buchner, der Direktor des Wallraf-RichartzMuseums, und der Kölner Universitätsprofessor Albert Erich Brinckmann zur Kunst des Mittelalters und der Barockzeit sprachen |Kö069, Kö070|. Als westfälisches Pendant folgte im nächsten Jahr die mehr als hundertteilige Sendereihe Der westfälische Lebensraum. Auch sie umfasste Beiträge zur Kunstgeschichte des Mittelalters und des Barock, die Max Geisberg (Westfälisches Landesmuseum Münster), Martin Wackernagel (Westfälische Wilhelms-Universität Münster) und Kurt Wilhelm-Kästner (Folkwang-Museum Essen) beisteuerten |Kö082, Kö083, Kö084|,300 ebenso einen Beitrag über Christian Rohlfs |Kö087|.301 Unter dem Eindruck der Krisen zu Beginn der dreißiger Jahre hatte sich das avantgardistische Klima bei der Werag bereits wieder verflüchtigt. Letztlich mündete die konservative Haltung nahtlos in die reaktionären Programmrichtlinien der Rundfunkreform von 1932.

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Krise und Kritik. Kunstvermittlung der Berliner Sender 1929–32

4.1 Von Frankfurt nach Berlin Im Juni 1929 wurde Hans Flesch, für viele überraschend, zum Intendanten der Berliner Funk-Stunde berufen. Die rechte Presse der Reichshauptstadt befleißigte sich, ihn bereits im Vorfeld politisch in Misskredit zu bringen und erinnerte aus diesem Grund an die legendären Motto-Abende, die Flesch beim Frankfurter Sender initiiert hatte. »Er ist der Werber einer sogenannten ›neuen Kunst‹, deshalb hat er eine Vortragsreihe ›Die neue Zeit‹ eingerichtet. Das Publikum des Frankfurter Senders wurde von diesem Schrecken furchtbar gepeinigt. Selbstverständlich haben alle politisch links Stehenden bolschewistisch gesinnten und roten Persönchen in dieser Vortragsreihe stärkste Bevorzugung erhalten.«302 Der zynische Kommentar der Deutschen Zeitung verdeutlicht die ideologischen Spannungen, denen der Rundfunk in den krisenhaften Jahren der späten Weimarer Republik unterworfen war. Gleichwohl hatte die Hinwendung zur Kunst der Moderne, die der SWR seit 1927 vollzogen hatte, auch nach Fleschs Abgang vorerst Bestand. Ja, im Zuge der Weltwirtschaftskrise wurden die gesellschaftspolitischen Themen rund um den sozialen Wohnungsbau und das Neue Bauen sogar gravierend ausgeweitet. So sprach

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Abb. 71 | Dolf Sternberger, Gedanken über den Nutzen des Bauhausstils, aus: »Südwestdeutsche Rundfunk-Zeitung«, 1931

im Februar 1929 Friedrich Koepp über die Wanderausstellung »Wie wohnen«, die der Rhein-Mainische Verband für Volksbildung zusammengestellt hatte |Ff049|.303 Im Oktober desselben Jahres übertrug man den Eröffnungsvortrag über Die soziologischen Grundlagen der Minimalwohnung, den Walter Gropius anlässlich des vom Städtischen Hochbauamt unter Mitwirkung von Ernst May und Ferdinand Kramer konzipierten 2. CIAM-Kongresses in Frankfurt hielt |Ff068|, der sich ebenfalls dem Thema »Die Wohnung für das Existenzminimum« widmete.304 Mit dem Ausscheiden Wicherts aus der Redaktion der Zeitschrift Das Neue Frankfurt und dem Weggang Ernst Mays, der im Oktober 1930 in die Sowjetunion übersiedelte, klang die Präsenz des Neuen Frankfurt zwar merklich ab. Inzwischen war allerdings aus dem Neuen Bauen eine breite Bewegung geworden, die europaweit Nachfolge gefunden hatte.305 Der Themenfokus weitete sich entsprechend. So sprachen 1930/31 Siegfried Gideon über Le Corbusier und das neue Bauen |Ff076|, Walter Riezler über Ideen und Ziele des deutschen Werkbundes |Ff078| und Dolf Stern-

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berger Über den Nutzen des Bauhaus-Stils |Ff097|.306 (Abb. 71) Flankiert wurde die Propaganda für das Neue Bauen von Sendebeiträgen, mit denen man die Hörer mit der Ästhetik der neusachlichen Moderne bekannt zu machen suchte. So sprach etwa Kurt Schwitters, der zu dieser Zeit das Erscheinungsbild der Siedlung Dammerstock in Karlsruhe verantwortete, über moderne Typografie |Ff080, Ff089|.307 Auch Film und Fotografie fanden im Programm Berücksichtigung.308 4.2 Kunstvermittlung der Berliner Sender seit 1929 Durch die von Flesch angestoßenen Reformen war die kulturelle Moderne im Programm des SWR so fest wie bei keinem anderen Sender verankert worden. Sein Wechsel zur Berliner Funk-Stunde wurde denn auch von der progressiv denkenden Hauptstadtpresse mit Zuspruch bedacht.309 Lothar Band etwa äußerte die Hoffnung, die »bisweilen trübe Atmosphäre am Berliner Sender« werde nun verfliegen.310 Flesch trug der vielgeäußerten Forderung nach Zeitnähe unter anderem Rechnung, indem er nach seinem Antritt eine Aktuelle Abteilung ins Leben rief. Zu den strukturellen Reformen gehörte ferner die Ergänzung des Programms durch politische Zeitberichte und Rundfunk-Diskussionen. Der neue Anspruch, das Programm an das geistig-kulturelle Zeitgeschehen heranzuführen und den Hörer »mit den Ereignissen, Erfordernissen und Gedankengängen seiner Zeit in ständiger Verbindung zu halten«,311 wirkte sich auch auf die Inhalte der Kulturprogramme aus. Elmar Lindemann hat gezeigt, dass unter Flesch seit 1929 die aktuellen literarischen Strömungen im Programm der Funk-Stunde in nie gekannter Breite Eingang fanden.312 Eine analoge Entwicklung lässt sich auf dem Feld der bildenden Kunst verzeichnen. Einhergehend mit dem Wechsel der Sendeleitung trat das Angebot an Vortragsprogrammen bei der Funk-Stunde zurück. Verstärkt wurde der Trend dadurch, dass Funk-Stunde und Deutsche Welle seit dem Winter 1928/29 ihre Abendprogramme aufeinander abstimmten. Während die Deutsche Welle weiterhin vor allem Bildungsprogramm sendete, reduzierte die Funk-Stunde den Wortanteil und lockerte ihr Programm auf.313 Die letzte kunsthistorische Vortragsfolge mit traditionell volksbildendem Zuschnitt hielt bei der Funk-Stunde Max Osborn, der im Frühjahr 1929 seinen schon zwei Jahre zuvor gestarteten Zyklus Meister der klassischen Kunst mit einer dritten Staffel ausklingen ließ |FSt077|. Im werktäglichen Abendprogramm wirkten die Vorträge bereits unzeitgemäß, hatte die Funk-Stunde doch zu diesem Zeitpunkt das Angebot an bildungsorientierten Vortragszyklen, eingeschlossen das Segment der Hans-Bredow-Schule, schon weitgehend zurückgefahren.314 Mit Themen wie Technik, Soziales, Sport und Politik konkurrierend, die mehr und mehr auf die Agenda rückten,315 büßten kunstgeschichtliche Inhalte quantitativ deutlich an Relevanz ein.316 Von einem völligen Wandel der Programmgestaltung kann indes schon deshalb nicht gesprochen werden, da das Programm der Funk-Stunde auch weiterhin durch eine gewisse bürgerliche Grundhaltung gekennzeichnet blieb. Auch legte Flesch den volksbildnerischen Anspruch des Rundfunks keineswegs zu den Akten, trat allerdings

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mit dem Anspruch an, die entsprechenden Formate nunmehr »aktueller und ihres akademisch-trockenen Tones entkleidet«317 zu gestalten: »Die volksbildende Seite des Programms, die rein belehrende, vermag einen weit größeren Kreis zu fesseln, wenn sie, auch soweit sie Vergangenes behandelt, stets unter dem Gesichtspunkt der Notwendigkeit für den heute lebenden Menschen zusammengestellt wird«, fasste er den Tenor für den Geschäftsbericht der Funk-Stunde zusammen.318 In der Sache war damit eine Entwicklung neuer Formate der Radiokunstgeschichte angezeigt, die vor Fleschs Intendanz bereits Jaretzki, Waetzoldt und Westheim mit Erfolg beim Hauptstadtsender eingeleitet hatten. Beharrlicher als bei der Funk-Stunde hielt man dagegen bei der Deutschen Welle am Primat des Bildungsfunks fest. Noch 1930 verwies Intendant Schubotz mit Nachdruck auf den satzungsgemäßen Auftrag des Senders.319 Sendezyklen wie Max Osborns Die Kunst des Rokoko |DW030|,320 Franz Dülbergs Schicksale berühmter Gemälde |DW046|, aber auch Westheims Meister der Plastik |DW042|,321 allesamt von 1928/29, sind von ihrem inhaltlichen Zuschnitt her als konventionell zu bezeichnen. Deutlich zeigt das auch die im selben Jahr eingerichtete Sparte »Hochschulfunk«, die noch immer als eine Art Studium generale nach dem Vorbild der ›alten Richtung‹ der Volksbildungsarbeit konzipiert war, und der man die wenig innovativ klingende Zielvorgabe mit auf den Weg gab, »volkserzieherisch, geistesbildend und lebensvertiefend zu wirken«.322 Der Sender verharre »in einer Stagnation, die mit den berechtigten Ansprüchen der Hörerschaft heute nicht mehr in Einklang gebracht werden kann«, bemerkte im April 1932 die Zeitschrift Funk und monierte »Steifheit und Pedanterie« des wissenschaftlichen Vortragsprogramms.323 Hielt man somit von der Form her zumeist am traditionellen monologischen Vortragsformat fest, so war man doch inhaltlich auch bei der Deutschen Welle sehr wohl bemüht, das Programm näher an das Zeitgeschehen heranzuführen. Betrachtet man Funk-Stunde und Deutsche Welle seit 1929 in der Zusammenschau, wird deutlich, dass beide Sender die Vorgabe verfolgten, das gegenwärtige Kunstgeschehen verstärkt zu berücksichtigen. Zu den Persönlichkeiten, die neben Jaretzki und Westheim dieses Segment bedienten, gehörte eine Reihe von Publizisten des linksbürgerlichen Spektrums, etwa Paul Ferdinand Schmidt324 und der Kunstkritiker Adolf Behne,325 beide Mitarbeiter der Sozialistischen Monatshefte. Bei der Deutschen Welle, wo Behne erstmals 1929 zu hören war, sprach er unter anderem über Pablo Picasso |DW078|. Bei der Funk-Stunde kam er vermutlich erstmals 1932 in der Reihe Von der bildenden Kunst zu Wort |FSt129.40|. Ebenfalls aus dem Umkreis der Sozialistischen Monatshefte und des Arbeiterrundfunks kam der Kunsthistoriker und Rundfunkjournalist Otto Brattskoven,326 der sich nachdrücklich für »periodische Kunstbesprechungen« aktueller Ausstellungen im Berliner Sender stark machte.327 Unter dem Titel Gegenwart und Zukunft unserer Bauten und Stadtbilder widmete sich Brattskoven 1929 dem Thema Neues Bauen |FSt083|. Zuvor hatte sich bereits der Berliner Regierungsbaumeister Emil Fader zum Thema Neues Bauen – Neues Wohnen bei der Funk-Stunde geäußert |FSt055|.328 Zu

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Abb. 72 | Hans Baluschek (li.) und Georg Hausdorf im Studio der Berliner Funk-Stunde, 1928

einer Zeit, als allerorten über Wohnen für das »Existenzminimum« diskutiert wurde, war die Bauhausmoderne auch beim Berliner Rundfunk angekommen. Bemerkenswerte Beiträge kamen dabei von dem schon erwähnten Architekten Paul Zucker, der über Die Stadt als Kunstwerk |DW037|329 und die Ästhetik des »Neuen Sehens« sprach |FSt049|.330 In seiner Reihe Lebendiges Bauen bei der Deutschen Welle |DW052| verfolgte Zucker, der als Architekt selbst ein Verfechter der Neuen Sachlichkeit war,331 ungewöhnliche rundfunkdidaktische Ansätze. So ging es in der ersten Folge darum, die dogmatisch verhärtete Debatte zwischen Befürwortern und Gegnern des Neuen Bauens in ›unparteiischer‹ Weise in den Blick zu fassen: »Deswegen begleiten wir im ersten Vortrag zuerst einmal ein Kind auf seiner Wanderung durch die Stadt und lassen uns von ihm sagen, was ihm auffällt. Was es schön und hässlich findet – wir, die wir hoffen, daß dem Kind zumindest diese Schlagworte noch fremd sind.«332 4.3 Warum wird immer noch gemalt? Kunstvermittlung in der Krisenzeit Die verstärkte Fokussierung auf Fragen der Gegenwartskunst war bei den Berliner Sendern nicht zuletzt Indiz der sich zuspitzenden politischen und wirtschaftlichen Krise, die am Rundfunk nicht spurlos vorbeiging. Seit 1929 zeichneten sich die Programme zunehmend dadurch aus, die Hörer – informierend und meinungsbildend – an soziale und wirtschaftspolitische Zeitthemen heranzuführen.333 Insbesondere Fragen der Beschäftigungspolitik und der desolaten Lage auf dem Arbeitsmarkt nahmen in den Wortprogrammen nun breiten Raum ein. Dabei ging es ebenso um Einblicke

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Abb. 73 | Im Atelier der Bildhauerin Milli Steger, Ankündigung zu einer Sendung mit Margot Rieß (Mitte) bei der Berliner Funk-Stunde, aus: »Die Funk-Stunde«, 1932

in die Situation unterschiedlicher Berufssparten und Branchen wie um konkrete Entscheidungshilfen zur Berufswahl. Auch in den Kulturprogrammen machten sich entsprechende Tendenzen deutlich bemerkbar.334 So befasste sich der Berliner Maler Georg Hausdorf, Leiter einer privaten Schule für Werbegrafik und Schaufensterdekoration, bei der FunkStunde wiederholt mit praktischen Fragen der künstlerischen Berufswahl und ihren Anwendungsgebieten.335 (Abb. 72) Beispielsweise nahm er 1931/32 zur Frage Wählt man noch Kunstberufe? Stellung und sprach über die Wertbeständigkeit von Kunst |FSt131, FSt187|. Bei anderer Gelegenheit tauschte Hausdorf sich mit dem Maler Hans Baluschek über das Thema Kunst und Publikum aus |FSt054|. So wie Hausdorf richtete man beim Berliner Rundfunk den Fokus immer häufiger auf die wirtschaftlichen Belange des Kunstbetriebs und seine Protagonisten. Olga Bloch widmete sich sogar der Not der freien Kunsthistoriker |FSt177|. Das Thema Künstlerberufe griff wiederholt auch Margot Rieß in der »Frauenstunde« der Deutschen Welle auf.336 Bei der Funk-Stunde sprach sie 1932 mit der damals überaus populären Bildhauerin Milly Steger über Frauenkunst |FSt202| (Abb. 73). Den Maler Otto Herbig befragte sie hingegen zum Thema Originale und Reproduktionen |FSt208|.337 Zu den häufiger Gehörten zählte weiterhin der Publizist Lothar Brieger,338 der seit 1928 über Themen wie Kunsthandel und Auktionswesen |FSt052|, Das Kunstwerk als Sammelobjekt |FSt149| oder Der Kunstmarkt gestern, heute und morgen |FSt152| berichtete.339 Vermutlich auf Vermittlung Westheims sprach bei der Deutschen

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Welle 1930 Charlotte Weidler über das Thema Was sammelt der Amerikaner an deutscher Kunst? |DW050|.340 Auch Alfred Kuhn, Max Osborn und Michael Grünwald griffen das Thema Kunstmarkt in ihren Sendebeiträgen auf |Fst097, FSt115, FSt148, FSt165|. Einschneidende Folgen zeitigte die Weltwirtschaftskrise für die staatliche Kulturförderung und die Kunstschuletats. In der Phase wirtschaftlicher Stabilisierung Mitte der zwanziger Jahre hatte das preußische Kultusministerium seinen Förderetat durch Ankäufe und Auftragsarbeiten deutlich aufgestockt.341 Zudem unterstützte und initiierte das Kultusministerium damals eine Reihe von Projekten zur Künstlerselbsthilfe.342 Am Ende der Dekade jedoch sah sich der preußische Staat angesichts der Zwangslage zusehends einem Spardiktat unterworfen. Unter dem Titel Kultur in Not nutzte Kultusminister Adolf Grimme 1932 das Rundfunkmedium, um für den Sparkurs zu werben und zugleich die Geister drohender »Kulturvernichtung« zu vertreiben.343 Auch in anderen Fällen scheint es naheliegend, dass die staatliche Kulturpolitik gezielt durch den Rundfunk beworben wurde. Hierzu zählen etwa die Aktivitäten der Deutschen Kunstgemeinschaft, die der Bildungspolitiker und Staatssekretär Heinrich Schulz als Hilfsorganisation notleidender Künstler ins Leben gerufen hatte |FSt157|.344 Die Organisation war eng mit dem Reichsinnenministerium verbunden und erfuhr zudem Förderung durch das preußische Kultusministerium.345 Die Zeitschrift Der Deutsche Rundfunk, die das Thema ebenfalls aufgriff, konstatierte zu Recht, dass sich der Hörfunk der Deutschen Kunstgemeinschaft »stets besonders angenommen« habe.346 Über die Förderpolitik informierte auch Alfred Kuhn, der 1931 über Kunstausstellungen im Auslande als Mittel kulturpolitischer Werbung sprach |FSt153|. Einen deutlich veränderten Zuschnitt gewann im Zeichen der Krise Jaretzkis Sendereihe In der Werkstatt der Lebenden, die nach gut einjähriger Pause im Frühjahr 1929 ein Relaunch erfuhr |FSt071|. Anders als zuvor standen nun nicht mehr arrivierte Persönlichkeiten im Mittelpunkt, sondern die Protagonisten und Funktionäre des ›Betriebs‹, die Jaretzki insbesondere im Hinblick auf die wirtschaftliche Lage des Künstlernachwuchses und die Stellung der Kunst in der Gesellschaft befragte. Radio war dazu das Mittel der Wahl, vermochte es doch einzig der Rundfunk, wie Jaretzki meinte, das an Kunstfragen desinteressierte Massenpublikum überhaupt noch zu erreichen.347 Über das Thema Die junge Generation sprach Jaretzki im Februar 1929 mit Max Pechstein, der seit dem Vorjahr der Ausstellungskommission der Akademie der Künste angehörte |FSt071.1|. Auf ein Gespräch mit dem prominenten Kunstsammler und -händler Walter Bondy über Kunstfreunde und Kunstbesitz |FSt071.2| folgte Ende Februar 1929 ein Bericht über die »Hilfsorganisation für in Not geratene Künstler« |FSt071.3|, womit vermutlich die 1927 in Berlin gegründete KünstlerSelbsthilfe angesprochen war.348 Im März schlossen sich Reportagen Jaretzkis aus den Werkstätten des Dessauer Bauhauses sowie aus den 1924 gegründeten Vereinigten Staatsschulen für freie und angewandte Kunst in Berlin-Charlottenburg an, deren Direktor Bruno Paul Jaretzki bereits 1927 interviewt hatte. Die sechste und letzte

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Sendung der Reihe galt der Frage Wie entsteht eine Kunstausstellung der lebenden Generation? |FSt071.6|. Dazu unterhielt sich Jaretzki mit Hermann Sandkuhl, dem Initiator der Juryfreien Kunstschau im Ausstellungsgebäude am Lehrter Bahnhof.349 Sandkuhl war überdies im April 1931 in einer Gesprächsrunde mit Jaretzki und dem Kunstpublizisten Bruno E. Werner zum Thema Kunstkrise und Kunstreferat zu Gast |FSt133|, die vermutlich die Kunstpolitik des preußischen Kultusministeriums zum Gegenstand hatte. Noch im Februar 1933 fand sich Sandkuhl zusammen mit Ernst Böhm und Georg Hausdorf zu einem Rundgespräch zum Thema Künstlerischer Nachwuchs. Die Aussicht in den künstlerischen Berufen ein |FSt210|. Neben solchen kunstpolitischen Sachfragen drehte sich die Berichterstattung des Radios nach 1929 immer öfter um die schwindende Akzeptanz und den Bedeutungsverlust der zeitgenössischen Kunst in der Gesellschaft. Dass so unterschiedlich positionierte Männer wie Adolf Behne und Felix Alexander Dargel 1931/32 Fragen wie Warum wird ›noch immer‹ gemalt? |FSt126| und Hat das Bild noch Berechtigung? |DW091| aufwarfen, erscheint symptomatisch für die Krise, in der sich Ausstellungsund Galeriewesen befanden.350 Nicht nur konservativen Gegnern der Avantgarde erschien die Kunst als richtungsloses Chaos und intellektuelles Spiel, das den Bezug zum Alltag verloren habe. Eine besonders kämpferische Position vertrat in diesem Zusammenhang der schon erwähnte Arthur Segal in einem Vortrag bei der Funk-Stunde, dessen ursprünglichen Titel Kunstfeindlichkeit und Arbeitslosigkeit er in Kunst und Wirtschaft abmilderte |FSt128|.351 Dabei suchte Segal den Hörern zu verdeutlichen, »daß nicht nur die wirtschaftliche Krise und die Arbeitslosigkeit der Grund der herrschenden Kunstfeindlichkeit sind, sondern auch die kunstverneinenden Trugschlüsse, die die Künstler aus der Entwicklung der modernen Kunst gezogen haben«.352 In überaus polemischer Diktion verlieh Segal seiner Abneigung gegen »den ganzen Wust von Uebertreibungen und krausen Spitzfindigkeiten«353 Ausdruck, die – wie er meinte – von konstruktivistischen, futuristischen und dadaistischen Eiferern gegen die gegenständliche Kunst vorgebracht worden seien. Tatsächlich habe sich die Avantgarde mit ihrer Suche nach den »letzten und reinsten Elementen der Malerei« in eine Sackgasse manövriert, deren absurdester Ausdruck Malewitschs Schwarzes Quadrat sei: »[U]nd da man nicht in alle Ewigkeit immer nur Vierecke malen konnte, erklärte man die Kunst für tot.«354 Die Kritik galt indes nicht nur dieser »Bekämpfung der Kunst durch die Künstler selbst«,355 sondern auch der bei Kritikern und Kunsttheoretikern vermeintlich grassierenden »Kunstverneinung«356 und »Antikunst-Psychose«,357 wie Segal es ausdrückte, eingeschlossen politisch links stehende Intellektuelle wie Bertolt Brecht, die Kunst als amoralischen bürgerlichen Luxus diskreditierten. Immerhin verlieh der Beitrag auch der Überzeugung Ausdruck, »dass der Antikunstwelle eine Prokunstwelle entgegentritt«.358 Gegen die »Kunsttotsager« und die in Zeiten wirtschaftlicher Rezession verbreitete Kunstmüdigkeit wandte sich Segal zudem in einem Beitrag der Sendereihe Von der bildenden Kunst, die er mit dem entschlossenen Kampfruf »Es lebe die Kunst!« beendete |FSt129.20|.359

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Anders reagierte Paul Westheim auf die Krise, indem er weiterhin darauf setzte, die Hörer an den Erfahrungshorizont der künstlerischen Persönlichkeit und ihre Zeitgenossenschaft heranzuführen. So etwa in der schon erwähnten Sendereihe Künstlerpersönlichkeit in dieser Zeit von 1930 |DW057|, die unter anderem mit Liebermann und Kokoschka, Kirchner und Poelzig, Picasso und Klee bekannt machte.360 Wenn Westheim bei anderer Gelegenheit über jüngst erschienene Autobiografien von Nolde und Barlach berichtete |DW083|, dann um »am praktischen Beispiel zu zeigen, wie in unserer Gegenwart Menschen zur Kunst und zu ihrer als besonders eigen empfundenen Kunst kamen«.361 Angesichts der grassierenden »Kunstmüdigkeit«362 betrachtete Westheim es als Aufgabe der journalistischen Arbeit, »mitzuwirken an der Neubildung einer öffentlichen Kunstmeinung, die nicht wieder nur vom Historischen ausgeht, sondern vom Gegenwartswert«,363 wie er der Sendefolge Gegenwartsfragen der Kunst bei der Deutschen Welle voranschickte |DW074|, die sich im September 1931 in vier Teilen mit den Themen Die geistige Situation, Die wirtschaftliche Lage, Das Ausstellungswesen und Die Bedeutung der Kunst in der öffentlichen Meinung befasste. Dieser vielleicht eindringlichste Radiobeitrag Westheims zur Krise des Kunstbetriebs fokussierte nicht allein auf wirtschaftspolitische Sachfragen, sondern bemühte sich vor allem darum, den gesellschaftlichen Stellenwert zu klären, den bildende Kunst angesichts der krisenhaften Zeitstimmung überhaupt noch behaupten konnte. Der Empfindung von Richtungslosigkeit und Chaos trat Westheim mit dem erklärten Anspruch entgegen, Aufklärung und Toleranzdenken zu fördern: »Immer wieder hört man die Klage, das Kunstschaffen im heutigen Deutschland sei nur noch ein wildes, wirres und chaotisches Auseinanderstreben. Nirgends mehr eine klare, einhellige Richtung. Auf die Frage, wohin wir steuern, scheint es nicht eine, sondern hundert Antworten zu geben. Bestimmte Ziele sind nicht erkennbar, die Gegensätze platzen aufeinander, der Betrachter steht dem hilflos gegenüber. Diese Zerrissenheit, diese Zerklüftung, dieses Sichnichtverstehen können – ist es nicht unser Schicksal, die Tragik unserer heutigen Existenz? Allenthalben – im Politischen, Wirtschaftlichen, Sozialen, Weltanschaulichen – stehen die Menschen heute in solcher Gegensätzlichkeit, nirgends, in keiner einzigen Frage, gibt es Einhelligkeit mehr. Die Gegensätze müssen ausgetragen werden. Und wie sie im Leben, in der Politik, in der Wirtschaft da sind, so sind sie auch in der Kunst da. Es kann gar nicht anders sein. Wenn die Kunst, wie das viele von ihr erwarten und erwünschen, uns eine Idealwelt von Harmonie und idyllischer Beschaulichkeit vorzauberte, so wäre das gewiss schön und gut, aber wäre es nicht auch ein kindlicher Selbstbetrug, um nicht zu sagen: Schwindel?! Würde die Kunst den entscheidenden Zeitfragen ausweichen, so wäre das ein Beweis von Schwäche, von Welt- und Lebensferne. Weil die Kunst bei uns sich nicht abkapselt, weil sie mitzuarbeiten sucht an der Gestaltung eines neuen Weltbildes, kann man sagen, daß Deutschland heute sicherlich eines der interessantesten Kunstländer der Welt ist.«364

In einer Zeit tiefster ideologischer Grabenkämpfe war das ein nachdrückliches Bekenntnis zum Radio als Medium des kulturellen Pluralismus und der demokratischen Diskussion. Zumindest dem Anspruch nach ging es darum, in einer Phase gesellschaftlicher und politischer Zerrissenheit zur »Synthese sämtlicher ringenden Kräfte« beizutragen, als die Wilhelm Schüller 1930 die »geschichtliche Mission des

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Rundfunks« umschrieb: »[A]uch den Andersdenkenden dazu zu bringen, sich fremde Gedankengänge anzuhören und zu dem Ergebnis kommen zu lassen, daß es vielfach möglich ist, Gemeinsames jedenfalls im Ziel zu erkennen, darin liegt die ›Sendung‹ des Rundfunks.«365

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Selbstgespräch und Dialog: Künstler am Mikrofon

5.1 »Max Liebermann erzählt aus seinem Leben« »Der Funk ist die Kunst der Einsamen«, lautet ein Aphorismus des Berliner Intendanten Carl Hagemann zur Charakteristik des Radios.366 Kaum eines der wenigen Tondokumente aus der Frühzeit belegt dies eindrücklicher als der Vortrag, den der Maler Max Liebermann 1932 im Schulfunk der Deutschen Welle hielt |DW084|.367 Dass der beinahe 85-Jährige dem Medium mit Skepsis begegnete, zeigt bereits der erste Satz, mit dem er die unsichtbare Hörerschaft adressierte: »Als ich mich eben hier so an dieses Ding setze, wo ich jetzt hinein spreche, ihr wisst, das heißt Mikrofon, da habe ich mir überlegt, ob das eigentlich Zweck hat, wenn ich jetzt hier rede.« Alleingelassen mit dem »Ding«, dem Mikrofon, wurde aus Liebermanns Vortrag ein Selbstgespräch in die Einsamkeit des Äthers, auch wenn der Beitrag, wie in solchen Fällen üblich, nicht live gesendet, sondern im Atelier am Pariser Platz auf Wachsplatten aufgezeichnet worden war. Verdankte sich die Unsicherheit demnach auch ein Stück weit jener »Trichterehrfurcht«, die bereits aus der Frühzeit der Phonographen bekannt war,368 so kommt in der unbeholfenen Ansprache an die »Jungs und Mädels« vor den Lautsprechern doch auch das Bewusstsein der Eindimensionalität der Rundfunkkommunikation zum Ausdruck. »Man veranschauliche sich die Lage, in der sich ein Rundfunkredner gegenüber seinen Hörern befindet«, erläuterte Karl Würzburger 1927 die Phänomenologie des Rundfunkvortrags: »Er selbst ist isoliert, gewissermaßen luftdicht abgeschlossen. Ganz ohne Atembeklemmung wird es bei dem ersten Aufenthalt in dem kleinen Senderaum bei keinem Redner abgehen. Er und das Mikrophon, das ist die ganze Herrlichkeit der neuen geistigen Gemeinschaft.«369 (Abb. 74) Liebermann trat in einer Rolle auf, die seinem Alter gemäß war, als Erzähler der eigenen Biografie. Erzählen allerdings setzt voraus, dass jemand zuhört. Doch wer hört dem Rundfunkredner eigentlich zu? Im Radio zu sprechen heißt, eine Hörerschaft zu adressieren, die unsichtbar ist, sich in unüberbrückbarer Distanz befindet und keinen Widerhall erzeugt. »Mir ist es einige Male begegnet, daß ich in Nachdenken versank und zu sprechen aufhörte, und nicht selten hatte ich das Gefühl, es sei über die Maßen töricht, im leeren Zimmer mit lauter Stimme zu reden«, notierte Max Dessoir.370 Wie also kann man sicher gehen, dass die eigene Stimme nicht in der Leere des Äthers verhallt? »Achtung, Achtung!« – so begann in der Frühzeit des Rundfunks, als noch Zeiten der ›Funkstille‹ den Sendebetrieb unterbrachen, der Berliner Sender sein Programm.371 Lange hoben Sendebeiträge im

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Radio mit der Anrede »Meine Damen und Herren« an. Und noch 1931 begann der Hamburger Museumsdirektor Gustav Pauli eine Neujahrsansprache bei der Norag mit den Worten: »Meine lieben unsichtbaren Hörer.«372 Der Aufmerksamkeit des unsichtbaren Gegenüber galt es sich erst einmal zu versichern. Ebenso erging es auch dem 85-Jährigen vor seinem »Ding«, dem Mikrofon. Liebermann, der kein geübter Sprecher war, suchte sich zu behelfen, indem er seine junge Hörerschaft direkt adressierte. »Wisst ihr das noch?«, fragte er mehrfach, wie um Hilfe und Bestätigung bittend. Obwohl die dilettantische Vortragsweise alle Standards professionellen Sprechens im Rundfunk mühelos unterläuft, eignet der Aufnahme eine noch heute ergreifende Magie. Berührend ist sie, weil in der brüchigen Stimme des alternden Malers die historische Ferne wie etwas Unmittelbares erscheint. »Mit der Reduktion aller Sinneserfahrungen auf das Hören schien eine nie zuvor gekannte Apotheose der menschlichen Stimme möglich«, beschreibt Reinhart Meyer-Kalkus die unerklärliche Eindringlichkeit des akustischen Funks.373 Die Magie des Radios, sein Vermögen, Distanz in Nähe und Abwesenheit in Intimität zu verwandeln, beruhte gerade in der Frühzeit darauf, die ›Leibhaftigkeit‹ der Stimme sozusagen übertragbar zu machen.374 »Man ist ja wirklich immer wieder betreten, wenn in einem einfachen Holzgehäuse, hinter einer undurchsichtigen Stoffwand, eine Stimme [ent]steht«, schrieb Karl Würzburger 1932 über die Wirkung des Radioklangs: »Eine Stimme, die nicht klingt wie der kümmerliche Klageton im Holzwollebauch der Puppe. Eine Stimme, die zwar offensichtlich die Stimme eines Menschen ist, den wir, wenn wir ihn von früher her kennen, an ihr sogar unmittelbar wiedererkennen. Aber doch eine Stimme, die diesem Menschen noch mehr zu gehören scheint, als jene andere, die wir sonst von ihm im unmittelbaren Gespräch zu hören gewohnt sind. Wir können nicht anders, als sagen, daß von dieser Stimme ein Zauber ausgeht, den wir sonst an ihr nicht oder doch nur in den allervertrautesten Augenblicken wahrgenommen haben.«375

Die Ferne, die Liebermanns Stimme überbrückte, war indes nicht nur eine räumliche, sondern auch eine zeitliche: »Beinahe fünfundachtzig Jahr’ bin ich jetzt alt. Denkt mal! Fast fünfundachtzig Jahre. Das ist eine lange Zeit. Beinahe drei Menschenalter sind das. Und ihr habt kaum ein halbes Menschenalter hinter Euch.« Ein Greis blickte zurück auf ein Leben, das seinen Ursprung in einer anderen Ära hatte. Eine Zeit, in der an Bildtelegrafie, Weltrundfunk und Tonfilm, jene Neuerungen also, von denen die Welt im Jahr 1932 sprach, nicht einmal zu denken war. Diese andere, längst vergangene Zeit – diejenige der »Achtundvierziger Revolution«, wie Liebermann es ausdrückte – war die Zeit der ersten Eisenbahnen, der Daguerreotypie und des elektrischen Telegrafen. »Aber das ist alles längst vorbei«, sagte Liebermann mit der Gelassenheit des Alters. Lebendig war nur noch die Erinnerung; gerade diese aber schien im Klang der Stimme aufgehoben, das unwiederbringliche Vergangensein des Gewesenen wenigstens für den Augenblick revidiert: »Ich kann mich noch ganz genau erinnern, auch jetzt nach achtzig Jahren noch.«

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Abb. 74 | Kleiner Vortragsraum der Berliner Funk-Stunde, um 1927

Faktisch erfährt der heutige Hörer aus der anekdotenreichen Erzählung von Liebermanns Leben nicht viel Neues: Die Kindheit im Berlin der Biedermeierzeit, die Ausbildung beim Pferdemaler Steffeck und schließlich die ›Berufung‹ zum Künstler – das alles ist im entsprechenden Wikipedia-Eintrag im Handumdrehen nachzulesen. Der Klang der Stimme aber sagt mehr: Aus ihrer Brüchigkeit spricht das Alter; aus ihrem Dialekt das von Liebermann stets gepflegte Berlinertum; aus der sorgsamen Wortwahl die Herkunft aus dem Milieu des gehobenen Bildungsbürgertums; aus der ruhigen Intonation schließlich die Melancholie eines abgeschlossenen Lebens. »Über den Hörsinn vernehmen wir nicht nur von anderen an uns gerichtete Wörter. In der Art und Weise, in der die Worte gesprochen werden, hören wir mehr als ihre Bedeutung; wir erfahren etwas vom Sprecher, das sich nicht im Inhalt seiner Worte, sondern im Sprechen selbst ausdrückt. Über das Timbre der Stimme, ihren Tonus, ihre Intensität, ihre Artikulation vermittelt sich der Sprecher dem Hörer.«376 Radiohören ist eine physiognomische Erfahrung. 5.2 Fachmann und Laie: Interviews im Berliner Rundfunk Warum der Sender Liebermann damals keinen Dialogpartner an die Seite stellte, bleibt ein Rätsel. Schließlich war die eindimensionale Form des Vortrags, wie er vor allem die Wortprogramme der Anfangsjahre dominierte, von Seiten der Hörerschaft und der Rundfunkpresse seit langem als radiounspezifisch kritisiert worden. Sogar schon 1924 monierte die Programmzeitschrift Die Sendung, das Vortragsprogramm ähnele dem »Ableiern einer Grammophonplatte«.377 Dieser bemerkenswerten Kritik lag die Beobachtung zugrunde, dass der monologische Vortrag, ungeachtet der Tatsache einer gleichsam ›magischen‹ Vergegenwärtigung der Stimme, auf Dauer eher Dis-

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tanz als Nähe zwischen dem Sprechenden und den Hörern aufbaute. Abhilfe versprach das Format des Zwiegesprächs.378 Anstelle des aussichtslosen Versuchs einer Kommunikation des Vortragenden mit dem Hörer wurde hier der Dialog gewissermaßen auf die Senderseite verlegt. Auf diese Weise, so formulierte es 1929 Paul Zucker, werde die gewünschte »Illusion der Unmittelbarkeit« erzielt, die der monologische Vortrag vermissen lasse: »Der Sprecher steht nicht so allein im Raum, er wirkt auf eine andere Persönlichkeit, und diese wirkt wieder auf ihn zurück; Ansichten [...] entstehen im Moment unmittelbar aus der Berührung mit einer anderen Anschauung.«379 Mehr noch als die technischen Bildmedien Fotografie und Film bewirkte das Echtzeitmedium Hörfunk mit seiner Übertragung der Stimme im Augenblick des Sprechens ein gesteigertes Empfinden für Authentizität. Rundfunk vermittelte das Gefühl wirklicher Nähe, die einem spezifisch populären, bis heute nachwirkenden Interesse an der ›Persönlichkeit‹ entgegenkam. Dass Radio damit naturgemäß die ideale Plattform für das Format des Künstlerinterviews war, liegt so nahe, dass man sich wundern muss, wie wenig Notiz die Forschung davon bislang genommen hat.380 Abgesehen davon, dass die Untersuchungen zur Geschichte des Künstlerinterviews zumeist auf Phänomene der jüngeren Kunstgeschichte fokussieren,381 mangelt es vor allem an einer Differenzierung zwischen fachwissenschaftlichen Diskursen und solchen, die dem viel weitläufigeren Bereich populärer Breitenkultur zuzurechnen sind. Kaum zufällig entstammen die ersten gedruckten interviewähnlichen Veröffentlichungen allesamt dem Bereich des Feuilletons und der populären Publizistik. Damals wie heute war das Künstlerinterview in seiner geläufigsten Form gerade kein Fachgespräch, sondern ein Laiendiskurs. In Abwandlung eines Wortes von Wilhelm Waetzoldt ließe sich sagen: Das Interview geht von Fragen aus, wie sie unbefangene Menschen vor den Werken der Kunst zu stellen pflegen.382 Entscheidendes strukturales Merkmal ist damit eine Asymmetrie der Gesprächssituation, die sich nicht zwingend aus dem Wissenshorizont oder der fachlichen Qualifikation des Fragenden ergibt, sondern aus der Rolle, die er im Gespräch – stellvertretend für das Interesse seiner Adressaten – übernimmt. Sofern der Sinn des Interviews darin besteht, in der Darstellungsform »von einer Zusammenkunft Zeugnis abzulegen«,383 schien der Rundfunk wie geschaffen, seine Rezipienten in erlebter Unmittelbarkeit am Wechselspiel von Frage und Antwort teilhaben zu lassen. Auch angesichts der Kommentarbedürftigkeit der modernen Kunst, deren Sinngehalte sich vielfach als subjektiv und hermetisch darboten, war es nur naheliegend, sich über den Weg des Interviews dem Phänomen der Kunst zu nähern. »Denn das ist ja das Falsche, sich ein Urteil über ein Kunstwerk zu bilden, indem man das eigene Wollen, die eigenen Wünsche an das Kunstwerk heranträgt. Man muß doch immer erst wissen, was sich der Künstler selbst dabei gedacht hat, was seine Absichten waren, seine Ziele«,384 lautete eine grundlegende Erkenntnis in einem Rundfunkgespräch, das Franz Landsberger und Oskar Schlemmer im Berliner Rundfunk führten. Vor allen anderen, so schien es, war der Schöpfer selbst berufen, sein Werk zu kommentieren: »Der Künstler spricht von einem anderen Standpunkte aus

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als alle die anderen, die den Versuch machen, solche Deutung zu geben«, urteilte Paul Westheim 1925 und fügte huldigungsvoll hinzu, »daß ich über künstlerisches Denken und Gestalten in Gesprächen mit den Künstlern mehr als auf allen Hochschulen und in allen Bibliotheken zusammen gelernt habe«.385 Das spezifische Erkenntnisinteresse des Künstlerinterviews, seine »Grundfrage«, so Christoph Lichtin, ist der Zusammenhang zwischen dem Werk und der Empfindungs- und Erlebniswirklichkeit der künstlerischen Persönlichkeit.386 Das »gute Funkinterview«, so konnte man 1932 lesen, »soll uns die Größen ihres Faches menschlich näher bringen«.387 Damit war genau jenes Interesse an der ›Persönlichkeit‹ des Künstlers angesprochen, das die populäre Radiokunstgeschichte bediente. Zweifellos gewann mit der Medienpräsenz bildender Künstler im Rundfunk damals das Verhältnis zwischen Produzenten und Rezipienten eine grundsätzlich neue Qualität der Nähe: »Der Rundfunk«, so heißt es 1932 in einem Kommentar zu einem Gespräch zwischen der Bildhauerin Renée Sintenis und dem Journalisten Jochen Klepper |DW081|, »hat eine bedeutsame Möglichkeit geschaffen, das Verhältnis zwischen dem bildenden Künstler, dem bisher die Berührung mit dem Publikum fehlte, und seiner Anhängerschaft enger und tiefer zu gestalten, als es früher jemals der Fall sein konnte.«388 Wie sich das in der Praxis ausnahm, ist allerdings nur zu vermuten. Nur durch Zufall ist eines der Interviews, die vor 1933 über den Berliner Sender gingen, zumindest in Skriptform überliefert, nämlich ein Gespräch, das Helmut Jaro Jaretzki mit dem Maler Arthur Segal bei der Funk-Stunde führte.389 Ausgestrahlt wurde es am frühen Abend des 25. Juli 1932 in der Sendereihe Von der bildenden Kunst |FSt129.42|. Exemplarisch lassen sich daran Mittel und Möglichkeiten, aber auch die Grenzen aufzeigen, denen das Format des Künstlerinterviews im Rundfunk der Weimarer Republik unterlag. Bereits das Thema des Gesprächs – Der künstlerische Schaffensprozess – belegt die Tendenz zum einfühlenden Nachvollzug des schöpferischen Tuns, dem das Künstlerinterview seine Breitenwirkung verdankte. Wenngleich die Gesprächssituation zwischen Segal und Jaretzki eher steif wirkt, unterschied sich das Interesse am Persönlichen und das Bedürfnis nach Introspektion doch nicht grundsätzlich von heutigen Künstlerinterviews in den populären Medien, mögen auch die Begriffe von »Rechenschaft« und »Bekenntnis über den Schaffensprozess«,390 die die Gesprächspartner verwendeten, nach unserem Verständnis altertümlich klingen. Jaretzki befragte Segal zu seiner Motivation, bat um Erläuterungen zum Werk und darum, wie der Künstler sich in der Gegenwart positionierte. Nicht anders als heute, zielten seine Fragen dabei vor allem auf das »Erlebnis« des Künstlers, seine »Anregungen« und darauf, »Einblick in den künstlerischen Gestaltungsprozess« zu bekommen.391 Wenn der Fragende überdies gegenüber Segal konstatierte, dass »sich das breite Publikum schwer in ihre Kunstäusserungen einfühlen kann«,392 oder wenn Jaretzki Segals umständliche Erläuterungen zum Problem der »optischen Gleichwertigkeit« in der Malerei mit der Bemerkung quittierte, er sei nicht sicher, »ob unseren Hörern das alles, was sie eben ausführten[,] so verständlich war«,393 dann waren das Indikatoren dafür, dass

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der Journalist vor dem Mikrofon den Verständnishorizont des Laien einzunehmen suchte, um das gefühlte diskursive Gefälle zwischen dem Hörer am Lautsprecher und dem Fachmann vor dem Mikrofon zu nivellieren: »Der Dialog entkleidet den Redner jener billigen Überlegenheit über den Hörer, der naturgemäß immer weniger von dem Gegenstand versteht als der Vortragende. Der Sprecher wird weniger Fachmann und mehr Mensch.«394 Allerdings wirft das Beispiel auch ein exemplarisches Licht darauf, welchen Restriktionen das Künstlerinterview im Rundfunk der späten zwanziger Jahre unterlag. So war der Tenor des Gesprächs ganz der Prämisse eines l’art pour l’art verpflichtet. Wenige Tage nach dem Amtsantritt der Regierung Papen plauderte man hier in einer Art und Weise über künstlerische »Probleme« und die »Malerei der letzten Jahrzehnte«,395 die zeitferner kaum hätte sein können. Kein Wort über Notverordnungen und die politische Krise, über die desolate Wirtschaftslage oder die rechtsnationale Agitation auch in kulturpolitischen Belangen. Stattdessen fällt die bürgerlich-konservative Grundhaltung ins Auge, mit der Jaretzki bereits in der Anmoderation die vermeintliche »Verwirrung« des Publikums durch die Richtungsvielfalt der modernen Kunst zum Thema machte: »Wir leben in einer Zeit, deren oft proklamierte Kunstfeindlichkeit gar nicht so sehr auf die Wesensfremdheit der Kunstbetrachtung zurückzuführen ist, als vielmehr auf die Verwirrung des einst kunstliebenden Publikums durch Kunststile, besser gesagt: durch stilistische Willkürlichkeiten, die eine junge Generation anstrebte.«396 Schon 1931 hatte sich Segal am Mikrofon der Funk-Stunde über die vermeintlichen Irrtümer der Avantgarde und ihrer Verfechter ausgelassen und der figurativen Malerei das Wort geredet |FSt141|. Der an Max Nordau gemahnende Titel Konventionelle Lügen in der Malerei ließ dabei keinen Zeifel an der kulturkritischen Absicht.397 Im Gespräch mit Jaretzki ließ Segal es sich nicht nehmen, sein Credo der Gegenständlichkeit zu erneuern: »Ich habe gefunden, dass Tizian, Rembrandt, Holbein, Dürer usw. der Natur nachgegangen sind so ehrlich als nur möglich, ebenso Leibl, Menzel. Und ich habe gefunden, dass man nur darum so verachtend vom ›Abmalen der Natur‹ spricht, weil man es nicht kann, weil es am schwersten ist, weil es am stärksten Disziplin verlangt.«398 Darin klang eine Rückbesinnung auf Autoritäten an, die sich – vielleicht ungewollt – in die politische Zeitstimmung fügte. Nicht allein die Ausblendung des politischen Zeithintergrunds und die grundsätzlich konsensuelle Haltung der Gesprächspartner irritiert, vergleicht man das überlieferte Skript mit heutigen Interviewsituationen. Darüber hinaus fällt vor allem der statische Charakter des Gesprächs ins Auge, der durch das Manuskript minutiös vorgegeben war: »Sie wollen, Herr Jaretzki[,] über ein Kunstproblem sprechen, ein Problem, das mich freut, gerade mit Ihnen zu erörtern, der Sie so viel Verständnis dem Künstler entgegenbringen und sich so gut einfühlen«, begann Segal nach der kurzen Einleitung Jaretzkis das Gespräch. »Ja, ich weiss Herr Segall [sic], dass es nicht leicht ist über ein solches Thema leichthin zu plaudern«, erwiderte Jaretzki wie abgespult: »Sie wissen, dass ich publizistisch bei der Besprechung von Kunstausstellungen hervorhob, dass gerade Ihre originalen Schöpfungen eher das Verständnis der Kunstgeniesser, der

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Abb. 75 | Ludwig Meidner und Kurt Hiller, aus: »Die Funk-Stunde«, 1931

Feinschmecker, als das der sonstigen Kunstbetrachter zu finden vermögen.« »Ja, so ist es und ich weiss es«, ließ der Befragte wissen: »Aber ich muss meinen Weg trotz alledem gehen.«399 Ähnlich bizarr spielte sich das Wechselspiel von Frage und Antwort auch im weiteren Verlauf des Gesprächs ab, dessen Dramaturgie im Manuskript bis in den Wortlaut hinein vorformuliert war. Dass sich die Gesprächspartner tatsächlich an diesen inszenierten Dialog hielten, ist nicht zu bezweifeln, entsprach es doch gängiger Praxis. Werner Mahrholz kritisierte 1929 mit gutem Grund, dass die Mehrzahl der Zwiegespräche im Radio in Wirklichkeit Vorträge seien, die »in Absätzen ineinandergeschachtelt und außerdem mit höflichen Anreden von dieser Art: ›Erlauben Sie, Herr X, daß ich sie hier unterbreche, um Ihnen zu sagen, daß ...‹ gewürzt werden«.400 Geradezu groteske Formen nahm in dieser Hinsicht das Gespräch an, das der Maler Ludwig Meidner am 10.  Oktober 1931 bei der Berliner Funk-Stunde mit dem Publizisten Kurt Hiller zum Thema Der Zweck der Kunst führte |FSt151|. (Abb. 75 u. Anhang 1) Nicht ohne Ironie befehdeten sich der überzeugte Sozialist Hiller und Meidner, der konträre bürgerliche Positionen vertrat, um den gesellschaftlichen und politischen Stellenwert der Kunst – eine zu dieser Zeit überaus virulente und kontrovers diskutierte Frage. Umso erstaunlicher, dass die kunstvolle Rhetorik des geschliffenen Dialogs bis in jede Einzelheit im Manuskript vorgezeichnet war. Meidner gab sein Bestes, um seine Positionen engagiert zu vertreten. Doch scheiterte der Versuch so gründlich an der durch das Manuskript vorgegebenen Gesprächsregie, dass der Maler seinem Frust wenig später mit einer literarischen

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Glosse unter dem Titel Rundfunkvortrag eines ängstlichen Menschen Luft machte.401 Trotz der ironischen Überzeichnung wird dabei deutlich, wie schwierig sich in der Praxis das dialogische Sprechen für den im Mediengebrauch ungeübten Künstler gestaltete, zumal als Dialogpartner ein »echter Volksredner« fungierte, wie Meidner augenzwinkend zu Protokoll gab: »Obschon der Wortlaut dieses Dialogs, wie erwähnt, in sorgfältiger Vorbereitung festgelegt ward, zitterte dennoch seine Ängstlichkeit vor dem Sprechenmüssen, denn hier hieß es, seinen Mann stehen, sollte doch diese Rede nicht nur in den Bart gebrummt werden, sondern mit tiefer Überzeugungskraft herauskommen [...]. Wie bei einem Sturmangriff, mit Todesverachtung, ging ich darauf los und brüllte: ›Steigt nicht auf den Horizonten unserer Kultur das Gespenst der Kunstfremdheit, ja, Kunstverachtung auf, lieber Doktor Schneidereidt? und auch Sie ...‹ ›Leiser, leiser, um Himmelswillen‹ raunte mir jetzt der Ansager zu – ich aber achtete seiner nicht, schrie darauf los, brüllte und wetterte mit Pathos, daß ich bald selber mir komisch, urkomisch vorkam. Immer wilder und schneller brausten die Worte aus meinem Munde, bis endlich mein Nachbar und Widersacher mich am Ärmel zupfte und mir zu verstehen gab, ich möchte doch beileibe mich mäßigen und ruhiger werden. Da hatte ich aber meine erste Anrede, übrigens einen umfangreichen Abschnitt, schon beendet und fuhr mir schweißgebadet über die Stirn. Nun begann mein Partner zu erwidern, sehr ruhig, deutlich, gewandt und wie ein vernünftiger Mensch, dem man anhörte, daß er den Hörer zu überzeugen gewillt war. Ich aber bemerkte sogleich den krassen Gegensatz zu meinem eruptiven Gesang, und namenlose Scham beschlich den aufgewühlten Geist. [...] Wie ist’s nur möglich, daß ich das, was ich an Gedanken produziert hatte, nicht auch auf eine vernünftige Weise herausbringen konnte? Mir schien, als würde mir schlecht, ja übel, zum Erbrechen, derweil ich immer unsicherer sprach, um schließlich in einem leisen, verzagenden Ton stecken zu bleiben. Wieder stupste mich mein Partner, und der Ansager im Hintergrund des Zimmers durchbohrte mich, als ich aufblickte, mit empört ängstlichen Augen, was alles meine Sicherheit nicht vermehrte, sondern mitten in einem Satz war ich stecken geblieben und starrte nun entsetzt auf mein Manuskript, wie in einen Abgrund.«

Meidners genussvoll selbstironische Glosse ist in mancherlei Hinsicht aufschlussreich. Dass sich der Maler dem professionell auftretenden Journalisten Hiller in dem gespielten Schlagabtausch offensichtlich nicht gewachsen fühlte, belegt die vom Standpunkt einer Künstlersoziologie der Moderne bemerkenswerte Tatsache, dass das Medium Rundfunk dem Künstler nicht nur die Fähigkeit des kreativen Kommunikators und Selbstvermarkters abforderte,402 sondern auch eine völlig neue Form der ›Medienkompetenz‹ voraussetzte. Überdies illustriert der Beitrag mit seiner vorgegebenen Dialogregie die Paradoxie, denen das Interview angesichts der rundfunkpolitischen Restriktionen unterworfen war: Für echte Wortgefechte bot das Radio keine Spielräume, sollte es doch schließlich keine Gräben aufwerfen, sondern das Verbindende fördern. 5.3 Anspruch und Wirklichkeit: Der Fall Grosz Diese Tatsache fällt umso mehr ins Auge, als Debatten und Diskussionen seit Ende der zwanziger Jahre im Rundfunk endlich einen gewissen Stellenwert behaupteten.403 Ein Streit- und Zwiegespräch übertrug die Berliner Funk-Stunde beispielsweise am 21. Januar 1929 zwischen dem Berliner Bildhauerprofessor Hugo Lederer und dem bekannten Kritikerpapst Alfred Kerr |FSt069|.404 Es war Teil der gegen Ende 1928 neu

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eingerichteten Gesprächsreihe Wie wir schaffen, und wozu wir schaffen, die prominente Vertreter verschiedener Kunstgattungen jeweils mit einem Kritiker desselben Fachgebiets zusammenführte. Die Programmankündigung wiederholte dabei im Grunde Forderungen nach Wiedereingliederung der Kunst in die Gesellschaft, die Radiojournalisten wie Westheim oder Jaretzki bereits in anderer Form zum Gegenstand gemacht hatten: »Der Künstler soll grundlegende Dinge äußern über seine Arbeitsweise und über die Auswirkungsmöglichkeiten, die er für seine Werke erhofft. Gerade in unserer Zeit, wo die Künstler offensichtlich bemüht sind, nach langen Jahren der Abgeschlossenheit wieder den Anschluß an das breite Publikum zu finden, scheint uns dieses Thema für einen solchen Zweck besonders geeignet, und auch die öffentliche Aussprache zwischen Künstler und Kritiker ist geeignet, Vorurteile zu beseitigen und unnötige Schärfen des geschriebenen Wortes zu mildern.«405 Am 27. Januar 1931 sendete die Funk-Stunde in ihrem Abendprogramm ein halbstündiges Dreiergespräch zwischen Max Pechstein, Max Osborn und Helmut Jaro Jaretzki über das Thema Künstler, Kritiker, Publikum |FSt125|. Zwar sind auch hierzu keinerlei Aufzeichnungen oder Archivalien überliefert, doch hat Jaretzki den – vermeintlich – erregten Verlauf der Diskussion später zusammengefasst: »Da wurden nun temperamentvoll Ansichten und Meinungen vertreten. Es wurde die Frage aufgeworfen, ob es nicht wesentlich wäre, die Kunstreportage, wie sie der Rundfunk mit Erfolg gepflegt hat, auch auf das Gebiet der Zeitung auszudehnen. [...] Es wurde gegen Ausstellungsberichte gesprochen, die Ballbesprechungen in der Aufzählung von Künstlernamen glichen. Es fehle, so wurde festgestellt, die Wiedergabe des Kämpferischen und Persönlichen, die eine Kunstausstellung biete. Pechstein forderte: nicht Schlachtberichte mit Aufzählung der Leichen und Kanonen, sondern Wiedergabe des Geistes, der die Truppen zum Kampf gestählt hat. Osborn ereiferte sich, daß dieser Geist fehle, und ich bat als Gesprächsleiter, daß man nicht feststelle, wie schlecht es bestellt sei, sondern wie die einzelnen Mängel vermieden werden, wie man die wenigen, deren wertvolles Schaffen das künstlerische Leben in Deutschland so vielseitig und farbig gestalte, dem Publikum näherbringen könnte.«406

Man wird nach dem oben Gesagten skeptisch sein müssen, ob die Debattenkultur des Weimarer Rundfunks tatsächlich den derart liberalen und lebendigen Zuschnitt besaß, wie Jaretzkis Einschätzung suggeriert. Wenn Phillipp Weitz im Berliner Tageblatt kritisierte, ein anderes Gespräch zwischen Jaretzki und Pechstein |FSt071.1| habe kaum mehr als »auf Flaschen gezogenen Meinungen«407 geboten, spricht vieles dafür, dass man echten Diskussionen eher aus dem Weg ging. Nichtsdestotrotz stellte das Format des Interviews in den frühen dreißiger Jahren im Programm der beiden Berliner Sender eine feste Größe dar. So interviewte Alfred Kuhn beispielsweise den Bildhauer Rudolf Belling |FSt186|. Im Gespräch mit Ernst Hannes Brauer kam der Bildhauer Lorenz Zilken zu Wort |FSt207|. Auch Westheim setzte damals verstärkt auf das Format des Interviews, befragte etwa Charlotte Berend-Corinth |FSt163| und den fünfzigjährigen Max Pechstein |FSt159|. Im August 1931 fand er sich außerdem zum Rundgespräch mit Ludwig Mies van der Rohe und Rudolf Belling als neu gewählten Mitgliedern der Preußischen Akademie der Künste ein.408 (Abb. 76) Man

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Abb. 76 | Architekt Ludwig Mies van der Rohe (li.) und Bildhauer Rudolf Belling als neue Mitglieder der Preußischen Akademie der Künste vor dem Rundfunkmikrofon, aus: »Die Funk-Stunde«, 1931

wird den Verantwortlichen zugutehalten müssen, dass sie trotz systembedingter Restriktionen ernsthafte Anstrengungen unternahmen, das Hörpublikum an die zeitgenössische Kunst heranzuführen. In der Praxis wurde dabei ausgeklammert, was den Richtlinien der ›Neutralität‹ und der bürgerlichen Sichtweise der Verantwortlichen zuwiderlief. Modern, aber nicht zu modern lautete das Credo. Ausgeschlossen wurden daher nicht nur die sich radikal gebärdenden Protagonisten der Avantgarde, sondern ebenso die linkspolitisch engagierten Künstler, etwa die 1928 in Berlin gegründete Assoziation revolutionärer bildender Künstler (ASSO). Sie alle fanden im Radio kein Gehör. Wie sehr Anspruch und Wirklichkeit mitunter kollidierten, deutet sich mit einem Interview an, das Paul Westheim im Juni 1931 mit dem Maler und Grafiker George Grosz bei der Funk-Stunde führte |FSt139|. (Abb. 77) Die Begegnung war politisch brisant, war Grosz doch eine zwar im bürgerlichen Lager weithin anerkannte Persönlichkeit, als politisch links stehender Künstler aber keineswegs unumstritten. Die 1927 im Malik-Verlag veröffentlichte Mappe Hintergrund hatte Grosz und seinem Verleger Wieland Herzfelde einen sich jahrelang hinziehenden und mit großen öffentlichen Interesse verfolgten Prozess wegen »Gotteslästerung« eingetragen, der erst im November 1931 mit einem Freispruch beigelegt wurde.409 Zu Westheims großer Enttäuschung zeigte sich, dass im vermeintlich ›neutralen‹ Rundfunkmedium über solche kontroversen Zeitfragen nicht zu sprechen war. Stattdessen nahm das Interview mit Grosz einen vorgezeichneten und wie gewohnt

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Abb. 77 | Künstler und Kritiker, Ankündigung zum Zwiegespräch zwischen George Grosz (li.) und Paul Westheim bei der Berliner Funkstunde, aus: »Die Funk-Stunde«, 1931

unpolitischen Verlauf. Aus seinem Pariser Exil heraus äußerte sich Westheim dazu später im Rückblick mit bitterem Sarkasmus: »Es war übrigens gar nicht so leicht, George Grosz ans Mikrofon zu bringen. Das heisst, er hatte wohl keine Hemmungen. Aber der Rundfunk war ja damals streng unpolitisch; weshalb in der Hauptsache auch nur die reden durften, die von oder wenigstens für die nationalen Verbände waren. Grosz war das bekanntlich nicht, es war sogar in der Funkstunde bekannt.«410

Für Westheim kam der absurde Verlauf des Interviews, bei dem die politisch unerwünschte Thematik kurzerhand ausgeblendet wurde,411 einer Kapitulation der Rundfunk-Öffentlichkeit und dem Auftrag zu Aufklärung und Meinungsbildung gleich. Mochte sich auch ein gewisses Bemühen abzeichnen, kontroverse Zeitfragen aufzugreifen, wurde dieses doch von der selbstverordneten Enthaltsamkeit in dezidiert politischen Fragen konterkariert. Erzwungenermaßen leistete die Kunstvermittlung im Radio damit einer »Ideologie der Ideologielosigkeit«412 Vorschub, die – wie Westheim nicht zu Unrecht monierte – die Tatsache kaschierte, dass das Medium in Wahrheit längst zum Instrument der zunehmend autoritären Politik geworden war.

Abb. 78 | Oskar Schlemmer, Der Radio-Zauberer, Entwurf zu einer Figurine, 1928 (Theaterwissenschaftliche Sammlung der Universität zu Köln)

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Radiozauberei

Als der Maler Oskar Schlemmer im November 1930 von Franz Landsberger im Radio-Interview befragt wurde, kamen beide auch auf die Bedeutung des Rundfunks für den bildenden Künstler zu sprechen. Wie so viele andere, klagte Schlemmer über die Einsinnigkeit des Hörmediums, das sich für die Kommunikation über visuelle Dinge als kaum geeignet erweise. »[W]ir Maler haben dem Rundfunk gegenüber vorläufig einen schweren Stand. Ich meine, solange im Rundfunk nur gehört wird und nicht gesehen«, stellte Schlemmer resigniert fest. Dann jedoch fuhr er fort: »Wenn erst einmal der Fernseher da sein wird, eröffnen sich auch uns Perspektiven, die gar nicht abzusehen sind. Denn das Auge als Organ und das Zeichen als Ausdruck sind dem Ohr, dem Klang der Sprache an Bedeutung gleichzusetzen. – Dann können auch wir uns an die Masse des Volkes wenden.«1

Die Verwandlung des Radios in einen wundermächtigen »Fernseher«, der es dem Künstler ermöglichen würde, synästhetische Gesamtkunstwerke aus Bildern, Zeichen und Tönen hervorzuzaubern – es war Schlemmers persönliche Vision von einem kommenden Medienzeitalter.2 Einige Zeit zuvor hatte diese Vorstellung mit der Figurine eines Radio-Zauberers bereits symbolische Gestalt angenommen.3 (Abb. 78) Entworfen hatte Schlemmer die Figurine für das von Ellen von Cleve-Petz verfasste Tanzmärchen Spielzeug, eine Neubearbeitung von Tschaikowskis Nussknacker-Ballett, das die Sächsische Staatsoper 1928 zur Aufführung brachte. Der Entwurf fügt sich in Schlemmers facettenreiches Bühnen-Universum aus Puppen, Figurinen und Marionetten, das sich der Faszination durch künstliche Menschen und Automaten verdankt.4 Die Handlung des Balletts kam Schlemmers Interesse entgegen. Geschildert werden die Erlebnisse zweier Geschwister, die an ihrem Geburtstagsabend erschöpft über der Lektüre eines Märchenbuches einschlafen. Während ihres traumschweren Schlummers vollzieht sich mit dem Kinderzimmer eine wundersame Verwandlung: »Der Radioapparat beginnt zu wachsen und zu leuchten. Er wird zum phantastischen Zauberer, der das Märchen erscheinen lässt. [...] Kaum ist das Märchen erwacht, werden die Wände durchsichtig [...] und ein wilder Traum von fremden Ländern wird den Kindern vorgegaukelt.«5 Kraft der Magie des Radio-Zauberers Ojidar erwachen schließlich die Spielzeuge der Kinder zum Leben. Mit ihrer Hilfe lässt der Zauberer nach und nach immer fantastischere »Bilder«6 im Zimmer erscheinen: Eines zeigt die

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Kaiserin von China, ein anderes ein Dorf im Erzgebirge, weitere eine Stadt in Russland und einen Jahrmarktsspuk. Unschwer lässt sich im Radio-Zauberer mit seinen magisch aufleuchtenden Röhren, deren Lichtschein das Zimmer auf geheimnisvolle Weise entmaterialisiert und in einen immersiven Bilderkosmos verwandelt, die alte ›Zauberlampe‹ der Laterna Magica wiedererkennen, deren halluzinatorische Wirkung auf das zwischen Wachen und Schlafen befindliche Bewusstsein Marcel Proust in seinem 1913 erschienenen Roman Auf der Suche nach der verlorenen Zeit so eindringlich beschrieb.7 Mochte im Märchen vom Radio-Zauberer demnach auch eine nostalgische Reminiszenz an die Vormoderne beschlossen liegen, so war das Neue an der Dresdner Aufführung doch die Übersetzung in die Medienwelt des 20. Jahrhunderts. Im Tanzmärchen Spielzeug ist es die Radioapparatur selbst, mit der sich eine wunderbare Verwandlung vollzieht: Scheinbar aus sich heraus überwindet das Hörmedium seine technologischen Grenzen und wird zur Illusionsmaschine, die zum Klang der Stimme des Märchenerzählers die passenden Bilder herbei ›zaubert‹. Wie ist die Geschichte zu deuten? War der Radio-Zauberer für Schlemmer nur ein Symbol für die imaginative Kraft des Traumes und des Unterbewussten? Oder steckte darin auch die Zukunftsvision einer multimedialen Apparatur, die zum Gehörten auch die Bilder liefern konnte? So oder so fügte sich Schlemmers roboterhaft anmutender Radio-Zauberer – halb Märchenfigur, halb Medienutopie – in den Zeithorizont der Frühzeit des Radios, mit seinen zahlreichen, oft nicht weniger fantastischen Vorschlägen und praktischen Vorstößen, um die Einsinnigkeit des Medium audiovisuell zu überwinden. So berichtete etwa die Zeitschrift Radio-Umschau 1925 über den als Reichspatent Nummer 1425 eingetragenen und vermeintlich bereits im Handel erhältlichen »Tonbild-Empfänger« (Abb. 79): »Dieser sehr schöne und geschmackvoll ausgestattete Empfänger gestattet jetzt Darbietungen nicht nur zu hören, sondern auch – wenn auch nur mittelbar – zu sehen.«8 Das Gerät mit dem »künstlerisch wirkungsvollen Aufbau« war dabei keineswegs, wie man meinen könnte, zum Empfang von Bildern bestimmt. Es bestand vielmehr aus einem konventionellen Radioapparat mit einer zusätzlich applizierten Vorrichtung zur Betrachtung kolorierter Diapositive. Mit dem abenteuerlichen Gerät, gleichsam der Laterna Magica des Rundfunkzeitalters, sollte es möglich sein, so berichtete die Radio-Umschau durchaus enthusiastisch, Rundfunkübertragungen von Opern und Theateraufführungen im eigenen Heim vermittels separat zu erwerbender Filmstreifen szenisch synchron zu illustrieren: »Als Projektionslampen dienen die eingebauten Röhren[,] und ein ferngesteuerter kleiner Motor lässt dann Bild und Leben der Oper, Operette, Schauspiel usw. an uns vorübergleiten. [...] Die Szenen sind fortlaufend nummeriert, und der Sprecher der Sendestation gibt jedes Mal durch ein besonderes Zeichen z.B. ›Achtung Nr. 4‹ oder ›Hallo Nr. 5‹ kurz vor der betreffenden Szene den Hörern die Weisung zum Nummernwechsel, der durch Benutzung des Griffes (a) leicht und selbsttätig geschieht.«9

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Abb. 79 | Tonbild-Empfänger, aus: »Radio-Umschau«, 1925

Mag es sich bei der kuriosen Apparatur auch lediglich um eine Etappe auf dem Holzweg der Technikgeschichte handeln – man beachte etwa den an den Radio-Zauberer gemahnenden Einfall, den Lichtschein der Radioröhren zur Illumination der Filmstreifen zu benutzen –, so deutet sie doch gleichwohl die Tendenz der damaligen Diskussionen und Entwicklungen an. Tatsächlich mutete die Idee funkbegleitender Bildvorführungen damals keineswegs utopisch an. Vor allem auf dem Gebiet des Schul- und Vortragsfunks gab es in den zwanziger Jahren ernstzunehmende Debatten um den parallelen Einsatz von Rundfunk und technischen Bildmedien. Bevor die Entwicklung des Tonfilms die Diskussionen schließlich in eine andere Richtung lenkte,10 ging es dabei zunächst ausschließlich um die begleitende Illustration des über den Rundfunk Dargebotenen mit Hilfe ›stehender‹ Bilder.

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Die Frage der Illustration von Rundfunkvorträgen beschäftigte naheliegenderweise nicht nur das Fach Kunstgeschichte. Sie war ein didaktisches Grundproblem der Wissensvermittlung im Hörfunkmedium, über die man eingehend diskutierte. So äußerte sich etwa schon 1924 der deutsche Astronom Hugh Ivan Gramatzki in der Zeitschrift Der deutsche Rundfunk zum Thema Rundfunkvortrag mit Bildern. Es entsprach verbreiteter Denkweise, wenn sich Gramatzki überzeugt zeigte, es werde »in Zukunft keinen Rundfunkvortrag mehr geben, der nicht illustriert ist«.11 Dahinter stand nicht nur die Auffassung, dass das Rundfunkvortragswesen zu den Standards des universitären Bildungsvortrags aufschließen müsse. Gramatzki versuchte vielmehr darzulegen, dass die optische Unterstützung eine geradezu unumgängliche

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methodische Erfordernis der populären Wissensvermittlung war. Den Vorzug audiovisueller Vermittlung gegenüber dem nur gesprochenen Wort begründete Gramatzki damit, dass nur so »die gesamte Aufmerksamkeit des Zuhörers [...] auf den Vortrag gerichtet ist, während sonst das unbeschäftigte Auge durch Wahrnehmungen, die gar nicht zum Vortrag gehören, abgelenkt wird«.12 Was die technische Umsetzung anbetraf, setzte Gramatzki auf den Einsatz episkopischer Auflichtprojektoren, vermittels derer sich – unter Zuhilfenahme von in der Funkpresse zu reproduzierenden Abbildungen oder geeigneter Postkarten und Druckschriften – die jeweilige Hörsendung für einen entsprechenden Zuhörerkreis gewissermaßen multimedial als »RundfunkLichtbildervortrag« umsetzen ließe. Vorbehalte, wie Gramatzki sie gegenüber dem Einsatz des Hörmediums für die Wissensvermittlung äußerte, spielten auch in der Debatte um den rundfunkbegleitenden Einsatz von »Bilderwerfern« und Lichtbildern im Unterricht eine Rolle, die in den zwanziger Jahren im Zusammenhang mit dem Schul- und Gemeinschaftsfunk geführt wurde. »Es besteht [...] die große Wahrscheinlichkeit, daß bei dem gleichzeitigen Hören der Sendestunde und dem Aufnehmen von zugeordneten Bildern, die Klarheit des einen die Klarheit des anderen steigert«,13 hieß es hierzu etwa 1931 in der Zeitschrift Schulfunk. Breite Resonanz fanden in diesem Zusammenhang die Vorstöße des bereits an anderer Stelle erwähnten Kölner Lehrers und Volksbildners Josef Quast zu »bebilderten Rundfunkvorträgen«. Quast hatte im Dezember 1927 bei der Kölner Werag versuchsweise Vortragssendungen bestritten, zu denen vorab an zahlreiche Schulen, öffentliche Vortragssäle und Radiogeschäfte im Sendegebiet entsprechendes Lichtbildmaterial geliefert worden war.14 Auf ein akustisches Signal des Vortragenden am Mikrofon hin wurden die betreffenden Bilder sodann per Diaprojektion, synchronisiert zur Radiosendung, zur Vorführung gebracht: »Genau so, als wenn sich der Redner bei solchen Lichtbildvorträgen mit dem Vorführer an Ort und Stelle durch ein Klopf- oder Klingelzeichen zur Weiterführung der Bilder oder des Filmstreifens verständigen würde. Nur, daß bei dieser Art des Vortrags ein und derselbe Redner Tausenden und aber Tausenden [sic] seine Gedanken vorbringen und auch auf die weiteste Ferne hin seinen Vortrag durch entsprechende Bilder anschaulicher gestalten kann.«15

Quast, der nicht müde wurde, für seine Idee zu werben, hielt das Verfahren für praktikabel und ausbaufähig und regte den Aufbau eines Vertriebs leihweise oder käuflich zu erwerbender Leica-Kleinbild-Filmstreifen an, die eigens für diesen Zweck kommerziell produziert werden sollten. Dazu kam es freilich schon deshalb nicht, da die Werag das von der pädagogischen Fachpresse ausdrücklich gelobte Experiment nicht weiter verfolgte.16 Seltsamerweise spielten solche rundfunkpädagogischen Debatten und Anregungen in der Diskussion um kunsthistorische oder kunsterzieherische Vortragsprogramme kaum eine Rolle, sieht man einmal von kursorischen Überlegungen Karl Heinz Bodensieks ab, die dieser jedoch erst 1932 veröffentlichte.17 Lag es an den eingeschliffenen Gepflogenheiten der bürgerlichen Kunstbetrachtung, die gewisser-

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maßen ein Phänomen der singularisierten Intimität war und private Andacht und Versenkung erforderte? Kunstgeschichte, so vermutete jedenfalls Bodensiek, werde niemals eine Domäne des Schul- und Gemeinschaftsempfangs sein, verlange es den Kunstfreund, »der sich von der Lautheit und dem engen Vereinstum der äußeren Umwelt zurückgezogen hat«,18 doch nach unbedingter Abgeschiedenheit. Noch aber wurde die Idee des Bildungsfunks nicht bestimmt von den genuinen Möglichkeiten des Mediums, sondern dadurch, das in der Volksbildung praktizierte gemeinschaftliche Lernen zu imitieren. War aber Radio nicht recht eigentlich ein Medium der Privatheit?19 Erforderte also nicht auch der illustrierte Kunstvortrag eine praktikable Lösung zum Gebrauch in den eigenen vier Wänden? Genau darin bestand das erklärte Ziel eines bereits 1926 in Wien gegründeten Konsortiums, das eine Zeitlang mit Nachdruck und leidlichem Erfolg versuchte, die Hörfunkkonsumenten von den Vorzügen heimischer Audiovision zu überzeugen.20 Eine zu diesem Zweck ins Leben gerufene kommerzielle Radio-Bild GmbH belieferte eingeschriebene Abonnenten gegen einen monatlichen Betrag von zwei Schillingen mit einer im vierzehntägigen Turnus erscheinenden Zeitschrift, der eine Anzahl vorgestanzter, auf Kunstdruckpapier gefertigter Bildstreifen im Kleinbildformat beilag. Jede Ausgabe der Radio-Bild umfasste die enorme Anzahl von 220 zu Serien zusammengefassten Motiven, die begleitend zum Radioprogramm des Wiener Senders zu benutzen waren; in den Programmplänen war dies entsprechend vermerkt. In gleichfalls käuflich zu erwerbenden Kassetten ließen sich die Streifen bei Bedarf dauerhaft archivieren, um somit nach und nach »ein umfassendes Archiv von Bildern aus allen Gebieten des Lebens«21 zusammenzutragen, wie es werbend hieß. Waren die Leser der sendereigenen Programmillustrierten darauf angewiesen, mit den kleinformatig gedruckten Abbildungen vorliebzunehmen, so erwartete die Abonnenten der Radio-Bild im Vergleich dazu ›großes Kino‹. Zum Gebrauch der Papierstreifen war eigens ein »Radioskop« getaufter episkopischer Projektionsapparat für den Heimgebrauch entwickelt worden, dessen einfache Handhabung und ausgezeichnetes Vermögen, sogar »lebende Farben« wiederzugeben, der Vollbeirat der Ravag bestätigte: »Jeder kann demnach sein Skioptikon selbst bedienen und sieht nun die ihm nach Vortragstagen geordnet zugehenden Bilder in der Reihenfolge, wie der Vortragende sie angibt.«22 (Abb. 80–82) Das in drei Ausführungen erhältliche Gerät, dessen patentierter Entwurf sich dem Ingenieur Alfred Grünfeld verdankte, war mit einem Preis von 25 Schilling aufwärts zwar nicht unbedingt billig. Im Vergleich mit damals erhältlichen professionellen Episkop-Apparaten schien der Preis indes vertretbar. Vor allem aber schien es für den heimischen Gebrauch eine praktikable Lösung darzustellen. Das im Design erstaunlich schlicht anmutende Gerät, das im Vergleich zu gängigen Episkopen spiegellos arbeitete und mit wenigen Bedienelementen auskam, projizierte die rückseitig eingeführten Bildstreifen vermittels zweier 60-Watt-Glühlampen an die heimische Zimmerwand. Aus zwei Meter Entfernung ergab sich dabei ein quadratisches Bild von zirka 50 bis 60 Zentimeter Kantenlänge. Projektionsschirme in verschiedenen Größen und Preislagen waren als

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Abb. 80 | Werbeanzeige der Radio-Bild GmbH, Wien, 1928

Zubehör erhältlich. Der Hersteller gab sich große Mühe, das Gerät und seine Vorzüge zu bewerben; mit dem Apparat »ist jeder Radiohörer in der Lage, Vorträge und Darbietungen der Ravag selbst zu illustrieren«, hieß es verheißungsvoll:23 »Die Bildchen sind in der Reihenfolge ihrer Besprechung durch den Vortragenden angeordnet. Der Hörer hat nur einen Knopf zu drehen um die Lichtbilder auf einer weißen Fläche erscheinen zu lassen und so jeden Radiovortrag in einen Lichtbildvortrag im eigenen Heim zu verwandeln.«24 Ganz im Sinne der vom Sender verfolgten Volksbildungsidee war das Themenspektrum der zu den Hörsendungen gelieferten Bildstreifen denkbar breit. Bebildert wurden nicht nur Vorträge aus dem Bereich der »Radio-Volkshochschule« der Ravag, sondern auch Theater-, Konzert- und Opernübertragungen. Das Ganze war weitaus mehr als ein Experiment, wurden doch im Laufe der folgenden zwei Jahre Hunderte, offensichtlich sorgsam zusammengestellte Bildserien an die Abonnenten geliefert.25 Seit dem 1. Juli 1927 lag überdies ein Bogen mit zusätzlichen »Ergänzungs-Bildern« wöchentlich der Programmillustrierten Radio Wien bei.26 Dass dabei Themen aus den Bereichen Kunst und Kulturgeschichte eine ganz besondere Bedeutung zukam, war nur naheliegend. Als einer der ersten profitierte Hans Tietze von der neuen Mög-

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Abb. 81 | Radioskop-Apparat, um 1926/27 (Technisches Museum, Wien)

lichkeit, als er im Herbst 1926 bei der Ravag seinen Zyklus über Meister und Meisterwerke deutscher Kunst hielt.27 |Wi023| Zu jeder einzelnen der insgesamt sechzehn Hörsendungen hatten die betreffenden Abonnenten einen Bildstreifen mit zweiundzwanzig Abbildungen für den Gebrauch mit dem »Radioskop« zur Verfügung. Per Radioskop bebildert wurden auch die heimatgeschichtlichen Zyklen Quer durch Österreich und Wien im Wandel der Jahrhunderte |Wi029|, beide 1927/28, an denen unter anderem der Kunsthistoriker Dagobert Frey beteiligt war, außerdem Max Eislers sechsteiliger Rembrandt-Zyklus |Wi039|, Tietzes Vortrag Kunstreise durch Spanien |Wi041| und sein Jubiläumszyklus zu Albrecht Dürer |Wi054|. Auch zu Vinzenz Oskar Ludwigs Vortrag über den Klosterneuburger Altar des Nikolaus von Verdun lieferte die Radio-Bild eine Fülle von Impressionen |Wi064|. Neben dem kunsthistorischen Bildungsfunk im engeren Sinne nutzte man die Radioskop-Bilder aber auch zur Propagierung der lokalen Sammlungen, für die der Wiener Rundfunk – ähnlich wie die deutschen Sender – nach Kräften warb. Hierzu zählten die Ausstellungsaktivitäten des Österreichischen Museums für Kunst und Industrie, über das bei der Ravag regelmäßig Hans Ankwicz-Kleehoven und Richard Harlfinger berichteten |Wi035, Wi052|, ebenso die kunsthistorischen Ausstellungen, die die traditionsrei-

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Abb. 82 | Werbeanzeige der Radio-Bild GmbH, Wien, 1928

che Gesellschaft bildender Künstler Österreichs im Künstlerhaus veranstaltete, und die sich mit Themen wie Österreich in der europäischen Kunstentwicklung |Wi063| in die damals bevorzugte national gefärbte Kunstvermittlung fügten |Wi044, Wi059|.28 Einen etwas anderen, womöglich sinnvolleren Stellenwert gewann das Verfahren im Zusammenhang mit den zeitgenössischen Ausstellungen der organisierten Wiener Künstlerschaft, über die Radio Wien ebenfalls regelmäßig berichtete.29 Eine Vorstellung vom konkreten Nutzen, den der Gebrauch des Radioskops für die Hörer haben konnte, liefert der Vortrag von Alexander D. Goltz zur Eröffnung der Großen Kunstausstellung 1927 im Künstlerhaus |Wi031|. (Abb. 83 u. 84) Die zugehörige Bildserie startete mit einem Porträt des Vortragenden, gefolgt von zwei Ansichten des Künstlerhauses. Nach dieser Einführung, die den Hörer ›verortete‹, schlossen sich neunzehn Einzelaufnahmen von ausgestellten Werken an, die im Vortrag Erwähnung fanden.30 Das zugehörige Beiblatt der Radio-Bild versorgte die Abonnenten zudem mit den nötigsten Informationen über Künstler und Werktitel. Es ist kaum in Zweifel zu ziehen, dass die solchermaßen ergänzten Vorträge tatsächlich ein Zugewinn gegenüber dem bloßen Hören waren. »Wollen Sie die Radio-Vorträge sehen? Das Radioskop verhilft Ihnen dazu!«31 Der Hersteller-Slogan entbehrte nicht einer gewissen Berechtigung. In der Tat ermöglichte es Radioskop, sich buchstäblich ein ›Bild‹ zu machen. Langfristiger Erfolg war ihm dennoch nicht beschieden. Nach rund zwei Jahren stellte man die Produktion der Bildstreifen im Herbst 1928 ein. Darüber, ob das gesamte Verfahren möglicher-

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Abb. 83 u. 84 | Inhaltsverzeichnis der Zeitschrift »Radio-Bild« mit dem Thema Die große Kunstausstellung 1927 im Künstlerhause und zugehöriger Radioskop-Bildstreifen, 1927

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weise dem genuinen Sinn des Hörfunkmediums zuwiderlief, zerbrachen sich die Beteiligten nicht weiter den Kopf. »Die Bilder selbst waren technisch ausgezeichnet [...]. Aber dem Publikum war wohl der Zwang, bei den Vorführungen das Zimmer verfinstern zu müssen, doch zu lästig«, hieß es lapidar.32

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3.1 Der drahtlos illustrierte Rundfunk: Die Fultographie Noch bevor sich solche und ähnliche Vorstöße zur Audioprojektion endgültig als unwirtschaftlich und unpraktikabel erwiesen, wurde die Diskussion seit Ende der zwanziger Jahre durch eine neue Technologie in eine andere Richtung gelenkt. Der sogenannte Bildrundfunk,33 also die Übertragung von Bildern mit Hilfe des heimischen Radiogeräts, brachte einen fundamentalen Wandel in der Vorstellung vom rundfunkbegleitenden Sehen mit sich. Denn nun sollte sich nicht mehr der Hörer um die Bereitstellung der Bilder bekümmern, sondern das Radio übernahm diese Aufgabe selbst. Mit dem »drahtlos illustrierte[n] Rundfunk«,34 wie Ludwig Kapeller das Verfahren 1928 hoffnungsfroh umschrieb, schien sich die Zukunftsvision vom mobilen Bild erfüllen, mit der Paul Nipkow 1885 seine Patentschrift für ein »Elektrisches Teleskop« beim Berliner Kaiserlichen Patentamt eingeleitet hatte: »[E]in am Ort A befindliches Object an einem beliebigen anderen Ort sichtbar zu machen.«35 Das Verfahren, »Bilder in elektrische Wellen aufzulösen, die sich irgendwo wieder zu Bildern zusammenfügen lassen«, wie es 1929 die Zeitschrift Funk ihren Lesern erläuterte,36 schien noch einmal ein Fenster zu einer völlig neuen Welt bebilderter Radiovorträge aufzustoßen. Tatsächlich war die Technologie nicht völlig neu. Die technischen Grundlagen zur elektrischen Übertragung von Bildern waren bereits um 1890 mit der Entwicklung der Bildtelegrafie gelegt worden, die dann maßgeblich von dem deutschen Physiker Arthur Korn bis zur Praktikabilität verbessert worden war.37 Zum Zweck der Übertragung musste die betreffende Bildvorlage zunächst auf einen transparenten Film belichtet werden. Dieser wurde anschließend auf eine Glastrommel gespannt und sodann zeilenweise mit einem Lichtstrahl abgetastet, welcher auf eine im Inneren der Trommel befindliche Selen-Halbleiterzelle fiel. Diese übernahm es, die Tonwerte der Vorlage in elektrische Spannungen umzuwandeln. Die elektrischen Impulse ließen sich nun telegrafisch – ob drahtgebunden oder auf drahtlosem Wege – übertragen. Zeitungsredaktionen und Bildagenturen machten von dem Verfahren bald regen Gebrauch. Schon 1927 imaginierte László Moholy-Nagy ein Zeitalter der Bildtelegrafie und nahm entsprechende Beispielbilder Arthur Korns in sein Buch Malerei, Fotografie, Film auf, wohl um trotz deren dürftiger Qualität die Potenziale anzudeuten, die vermeintlich in der Technik beschlossen lagen.38 Bis gegen Ende der zwanziger Jahre war das Verfahren durch August Karolus mit Hilfe trägheitsloser fotoelektrischer Vakuumzellen anstelle von Selenzellen zur Abtastung der Bildvorlage weiter verbessert worden. Damit ließen sich nun auch

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Papiervorlagen, ohne Umweg über den transparenten Film, direkt abtasten. Ungelöst blieb zunächst die Praktikabilität des Verfahrens für den heimischen Gebrauch. Gelenkt durch ein länderübergreifendes Konsortium, setzte sich schließlich 1929 als Empfangsgerät für die drahtlos übertragenen Signale der von dem Amerikaner Otho Fulton entwickelte Fultograph durch, ein mit mechanischem Uhrwerk angetriebener Bildschreiber, mit dem sich das via Funk empfangene Signal elektrochemisch auf speziell präpariertem Papier zeilenweise in Halbtönen wiedergeben ließ.39 (Abb. 85) Gekoppelt mit dem Rundfunk-Heimempfänger, wurde das Gerät vollmundig als »Bildfunkverfahren für jedermann!« annonciert.40 Die Übertragung eines einzelnen Bildes mit dem Fultographen nahm geschlagene fünf bis zehn Minuten in Anspruch. Technisch gesehen waren das in einer Zeit, die von Illustriertenpresse und Kinematografie geprägt war, eher rudimentäre Möglichkeiten. Und doch fielen die Reaktionen auf das neue Verfahren überaus optimistisch aus. Mit der scheinbaren Paradoxie, die darin lag, etwas Sichtbares durch unsichtbare Wellen zu übertragen und es dann durch ein Medium akustischer Kommunikation, nämlich den Rundfunkempfänger, in optische Eindrücke zurückzuverwandeln, verband sich vielleicht zum ersten Mal die irritierende Erfahrung hybrider Medien. Das geisterhafte Erscheinen des Bildes auf der Walze des Fultographen wurde denn auch frei heraus als »Wunder«41 apostrophiert: »Ein geheimnisvoller Vorgang, der etwas Faszinierendes hat, wenn man ihn zum ersten Male miterlebt.«42 Die Möglichkeiten erschienen manchem als unbegrenzt. »[E]s ist nur eine Frage der Zeit«, konnte man 1927 in der Zeitschrift Das Rundfunkwesen lesen, »daß der Bildrundfunk auch im internationalen Rundfunkbetrieb als Illustrator in Erscheinung tritt.«43 Selbst für den sonst eher skeptischen Ludwig Kapeller stand damals außer Frage, dass der Bildrundfunk noch »zu jeder gewünschten Vollkommenheit der Bildwiedergabe gesteigert werden«44 könne. Obwohl die inzwischen in Serie hergestellten Bildfunkempfangsgeräte für Normalverbraucher noch quasi unerschwinglich waren, starteten 1928/29 mehrere Sender einen regelmäßigen Versuchsbetrieb.45 Zu diesen zählte die Berliner Funk-Stunde, wo man seit dem 1. Mai 1929 mehrmals täglich über die sendereigene Frequenz – vor und nach dem regulären Sendebetrieb sowie in Programmpausen – Bildfunksignale übertrug.46 Auch bei Radio Wien hatte man bereits im Herbst 1928 die Produktion radioskopischer Bilder eingestellt, um stattdessen mit dem Bildrundfunk zu experimentieren.47 Während gewöhnliche Radios die Signale lediglich als unangenehm pfeifende oder brummende Töne wiedergaben, was nicht eben wenige Hörer ratlos machte, hielten die glücklichen Besitzer eines Fulton-Heimempfängers nach einigen Minuten tatsächlich die übertragene postkartengroße Abbildung in Händen. Die im Rahmen der Berliner Versuche gesendeten Bilder standen dabei in direkter Verbindung mit bestimmten Hörsendungen. Sie umfassten beispielsweise tagesaktuelle Agenturfotos, kartografische Darstellungen oder Szenenbilder von Bühnenübertragungen. Wohl am häufigsten kamen Porträts der Vortragenden zur Übertragung. So sendete man etwa am 25.  November 1929 ein Porträt von Wilhelm Waetzoldt.48

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Abb. 85 | Handzettel der Deutschen Fultograph Gesellschaft, um 1929

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Auch zu dem Gespräch, das Max Osborn am 11.  Dezember 1929 mit Stadtbaurat Martin Wagner über das Thema Berliner Verkehr und historisches Stadtbild führte |FSt102|, wurden vorab Bildnisse der Vortragenden gesendet.49 3.2 Bildfunkkunstgeschichte »Wenn in absehbarer Zeit die Übertragung von Photographien erfolgt, wird namentlich das Kunstgewerbe und Kunstgebiet in besonders glücklicher Weise für Rundfunkvorträge erschlossen werden können«, konnte man in einem einschlägigen Technikkompendium zum Thema Bildrundfunk lesen, das Arthur Korn und Eugen Nesper 1926 veröffentlichten.50 Behielten sie recht? Wurde im Mai 1929 ein neues Kapitel illustrierter Kunstgeschichte im Radio aufgeschlagen? Die alles in allem spärlichen Informationen darüber, welche Bilder tatsächlich im Rahmen der Versuchssendungen zur Übertragung kamen, lassen kaum stichhaltige Antworten auf diese Frage zu. Während sie im Falle der Wiener Ravag immerhin klar verneint werden kann,51 liegt im Hinblick auf den Berliner Sender vieles im Dunkeln. Die Funkpresse verzeichnete hier zwar regelmäßig die Übertragungszeiten der Bildsendungen, schwieg sich aber in den allermeisten Fällen darüber aus, um welche Art von Motiven es sich handelte. Vermutlich lag dies auch daran, dass von Senderseite aus entsprechende Angaben vorab nicht zur Verfügung gestellt wurden. Ob sich die Auswahl der Bilder überhaupt einer gezielten redaktionellen Absicht verdankte, scheint überdies zweifelhaft. Immerhin sprechen Indizien dafür, dass in Berlin die Möglichkeit einer bebilderten Radiokunstgeschichte mit Hilfe des neuen Verfahrens zumindest ansatzweise erprobt wurde. Mehrfach, soviel steht fest, wurden im Rahmen des Versuchsprogramms vortragsbegleitend künstlerische Bildmotive per Bildfunk übertragen. Eine Künstlergrafik übertrug die Funk-Stunde jeweils zu den Vorträgen von Hans Mackowsky über Anselm Feuerbach |FSt094|52 und Paul Westheim über Matthias Grünewald |FSt099|.53 Ebenso wurde Helmut Jaro Jaretzkis Vortrag Paris und seine Künstler |FSt101| durch eine Bildfunkübertragung ergänzt.54 Aus aktuellem Anlass übertrug die Funk-Stunde ferner im August 1929 eine Künstlergrafik des verstorbenen Heinrich Zille.55 Schon kurz nach dem Beginn der Versuche der Berliner Funk-Stunde bezeichnete der Korrespondent der Zeitschrift Der deutsche Rundfunk, Felix Stiemer, die Illustration von Vorträgen über bildende Kunst als das naheliegendste Einsatzgebiet des Bildrundfunks.56 Stiemer regte darüber hinaus an, gefunkte Ausstellungsberichte durch entsprechende Reproduktionen zu begleiten; sogar die Möglichkeit selbstständiger Bildvorträge zog er in Erwägung: »Solche Bildervorträge ersetzen beispielsweise am besten die Reden zur Eröffnung und über den Gehalt einzelner Ausstellungen, mögen sie am Kaiserdamm oder am Lehrter Bahnhof stattfinden.«57 Dazu kam es zwar nie, doch immerhin unternahm die Funk-Stunde einen Schritt in diese Richtung, als sie am 12. November 1929, begleitend zu einem Vortrag Arthur Segals über die zweite »Allgemeine unabhängige Ausstellung« im Glaspalast am Lehrter Bahnhof, per Bildfunk eine Abbildung übertrug |FSt098|.58

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Ein bemerkenswerter didaktischer Einsatz des Bildrundfunks deutet sich überdies im Zusammenhang mit einer Sendung an, die die Funk-Stunde am 12. August 1929 ausstrahlte |FSt091|. Intendant Hans Flesch, der bekannt war für Experimente, initiierte nach seinem Antritt beim Berliner Sender unter dem Titel Kunst und daran vorbei einen neuartigen Versuch, das Massenmedium Rundfunk in geschmackserzieherischer Absicht nutzbar zu machen. Zwar sind die Inhalte der Berliner Sendung anhand der Funkpresse nicht zu erschließen, doch lässt sich eine hilfreiche Parallele ziehen: Unter gleichlautendem Titel hatte Flesch nämlich im Jahr zuvor bereits in Frankfurt eine entsprechende Sendung produziert |Ff024|. In einem »Gegensatzprogramm«59 waren damals künstlerische Kostproben aus den Bereichen Musikgeschichte, Drama und Lyrik solchen vermeintlich kitschiger und dilettantischer Machart kontrastierend gegenübergestellt worden.60 Flesch selbst hatte begleitend dazu dem Hörer mit erzieherischer Absicht die Unterschiede zwischen Hochkunst und Trivialität auseinandergesetzt.61 Die Thematik und kontrastive Didaktik war den Hörern möglicherweise nicht ganz unbekannt. Hatte sie zuvor doch bereits in den Printmedien eine gewisse Erprobung erfahren. Nur wenige Wochen vor dem Frankfurter Sendeereignis hatte Hildebrand Gurlitt in der Unterhaltungsillustrierten Uhu die Frage Kunst und Kitsch in ganz ähnlicher Weise an einer Reihe von Bildpaaren zur Diskussion gestellt.62 Möglicherweise ließ Flesch sich durch Gurlitts Aufsatz dazu inspirieren, in seiner Sendung ebenfalls auf Bildbeispiele einzugehen. Auch wenn dies nicht der Fall sein sollte, bleibt es bemerkenswert, dass es Teil des Konzepts der Hörfunksendung vom März 1928 war, die Rezipienten außer mit akustischen auch mit optischen Exempeln zu konfrontieren. Aus diesem Anlass druckte die sendernahe Südwestdeutsche Rundfunk-Zeitung in ihrer Programmvorschau entsprechende Bildpaare ab: So verdeutlichten zweierlei Kinderbildnisse eine jeweils natürliche und süßliche Bildsprache; zum anderen kontrastierte man eine vermeintlich ›künstlerische‹ Radierung des schottischen Grafikers William Strang mit einem ›kitschigen‹ Bildmotiv, wie es »in zahllosen Oeldrucken leider auch heute noch an den Wänden vieler Wohnräume zu finden ist«.63 Die in der Rundfunk-Zeitung ansonsten völlig unübliche Nummerierung der Abbildungen lässt darauf schließen, dass Flesch im Laufe seiner Moderation auf diese Beispiele konkret zu sprechen kam. Im Falle der Sendung, die Flesch dann schließlich 1929 für die Berliner FunkStunde produzierte, sucht man in der Presse vergebens nach entsprechenden Abbildungen; doch findet sich der Hinweis, dass es begleitend zur Sendung eine Bildfunkübertragung gab. Geht man davon aus, dass Flesch das Konzept der Frankfurter Sendung bei der Funk-Stunde ohne größere Modifikationen wiederholte, ist mit einiger Wahrscheinlichkeit anzunehmen, dass es den Verantwortlichen sinnvoll erschien, die Bildbeispiele diesmal den Hörern sozusagen frei Haus mitzuliefern. Welche Illustrationen das waren, wissen wir nicht. Auch ob dies angesichts der geringen Verbreitung von Bildfunkempfängern, deren Zahl allenfalls in die Hunderte ging, überhaupt ein sonderlich kluger Einfall war,

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mag man bezweifeln. Ohnehin reagierte die Kritik gespalten auf den Berliner Sendeabend. Im höchsten Maß erfreut zeigte sich die Funkpresse: »Gerade der unverbildete einfache Hörer liegt dem neuen Intendanten besonders am Herzen. Mit allen Mitteln versucht er ihn zu erobern. Durch geschickte Gegenüberstellung von Kunst und Talmikunst redet er ihm ins Gewissen. Weckt seinen Blick für Echt und Falsch. Beweist ihm an fast immer geglückten Beispielen, den Unterschied von Kunst und Kitsch. ›Kunst und an ihr vorbei‹ [sic] war ein Beginn. Ein neuer Weg von grundsätzlicher Bedeutung. Er muss konsequent weitergegangen werden. Jede Woche. Immer wieder. Auf allen Gebieten.«64 Anders das Berliner Tageblatt, wo man das Experiment als lehrhaft und die vorgeführten Beispiele als »primitiv« kritisierte.65 Die per Fultograph zur Sendung übertragenen Bilder fanden in beiden Fällen keinerlei Erwähnung. Vermutlich nahm niemand von ihnen Notiz. Noch im September 1929 ließ das Berliner Tageblatt keinen Zweifel am baldigen Durchbruch des Bildrundfunks. Empfangsgeräte, so meinte man zu wissen, seien in absehbarer Zeit sicherlich so preiswert zu erwerben, »daß der Bildfunk wirklich volkstümlich werden kann«.66 Doch schon wenig später entpuppte sich der Versuchsbetrieb als Flop. Die Fachpresse verlor das Interesse an der zuvor hochgelobten, letztlich aber zu teuren und in punkto Qualität wenig überzeugenden Technologie. Nicht nur, dass entsprechende Empfangsgeräte mit dem immensen Anschaffungspreis von mehreren Hundert Mark zu Buche schlugen. »Die Güte der Bilder konnte [...] nicht befriedigen, so daß die Teilnehmer dem Dienst kaum Interesse entgegenbrachten«, hieß es in einem zusammenfassenden Bericht des Reichsrundfunkkommissars.67 Ohnehin bestand bei den Hörern offenbar kaum Interesse an zusätzlichem Bildmaterial über das Angebot der Programmzeitschriften hinaus. Ende 1929 stellte man die Versuche bei der Funk-Stunde ein – nicht zuletzt auch angesichts der Tatsache, dass die Mehrheit der technisch Interessierten ohnehin einer ganz anderen Erfindung entgegenfieberte: »Es kann verraten werden, daß der ›Kinofunk‹ (also die drahtlose Übermittlung von Filmen) der Öffentlichkeit nicht mehr lange vorenthalten sein wird«, ließ sich Gustav Eichhorn schon 1927 vernehmen.68 Julius Zeitler hatte bereits im Jahre 1925 darauf spekuliert, dass die Erfindung eines »tele-optischen Apparates«, genannt »Fernseher«, die Radiokunstgeschichte in nicht allzu ferner Zukunft revolutionieren werde: »Läßt sich einmal ein solcher Fernseher an den Rundfunk anschalten und in Bewegung setzen, dann können beliebige Bilder vors Auge des Beschauers hingezaubert werden und mit den bunten Szenen der Welt könnten ihm alle Werke aller Galerien vermittelt werden.«69 Bis zur Serienreife der besagten Apparatur sollten noch etliche Jahre vergehen.

Abb. 86 | Wilhelm Fahrenbruch, Deutsche Landschaft, deutsche Arbeit, deutsche Schrift, aus: »Südwestdeutsche Rundfunk-Zeitung«, 1932

VIII Figurationen des Übergangs. Die Rundfunkreform 1932

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Am Rand der Zeit: Der Redslob-Bericht

Anfang Oktober 1932 übersandte Edwin Redslob, der seit 1919 amtierende Reichskunstwart, seiner vorgesetzten Dienststelle, dem Reichsministerium des Inneren, eine mehrseitige Ausarbeitung mit dem Titel Über die Behandlung der Bildenden Kunst im Rundfunk.1 Wie dem beigefügten Anschreiben zu entnehmen ist, hatte die Behörde ein entsprechendes Positionspapier zuvor von Redslob eingefordert. Aus welchem Anlass dies geschah, ist zwar nicht aktenkundig belegt. Doch steht zu vermuten, dass das Gesuch im Zusammenhang zu sehen ist mit der seit langem angekündigten Rundfunkreform, die im November 1932 in Kraft treten sollte. Neben administrativen und organisatorischen Belangen betraf die anstehende Reform vor allen Dingen die Programmgestaltung der bisher weitgehend autonom agierenden regionalen Sendegesellschaften, die nunmehr auf gemeinsame Richtlinien verpflichtet werden sollten. Da die Frage der Vermittlung bildender Kunst im Rundfunkmedium damit quasi zu einer staatlichen Angelegenheit avancierte, reichte das Innenministerium sie folgerichtig an den gutachterlichen Zuständigkeitsbereich des Reichskunstwarts weiter. Ungeachtet der Tatsache, dass Redslob und seine Behörde längst nur noch eine Nebenrolle auf der politischen Bühne spielten,2 nutzte der Reichskunstwart die Gelegenheit, um noch einmal in aller Deutlichkeit die Grundsätze jener liberalen Kunstpolitik zu unterstreichen, die für die Radiokunstgeschichte der späten Weimarer Republik bestimmend gewesen waren. In hymnischem Tonfall untermauerte Redslob den demokratischen Bildungsauftrag des Radios und seine Verpflichtung, gerade auch dem durchschnittlich Gebildeten die Gegenstände der Gegenwartskultur und ihre ideellen Gehalte nahezubringen. Der Rundfunk solle »den Blick in die Welt öffnen« und dazu jeden Interessierten »an wichtigen Kunstereignissen der Gegenwart teilnehmen lassen«, stellte Redslob mit kategorischem Nachdruck fest.3 Als Medium der Teilhabe eröffne Radio die Möglichkeit, dass jeder Hörer »wandern, fahren, fliegen, Bauwerke, Sammlungen, Ausstellungen, Ateliers und Werkstätten besuchen kann«.4 So blumig und unverbindlich das alles klang: Mit den Stichworten Aktualität, Zeitnähe, Teilhabe und Vielfalt waren ebenjene programmpolitischen Eckpfeiler angesprochen, auf deren Fundament sich die Radiokunstgeschichte gegen Ende der zwanziger Jahre aus dem Bildungsfunk der Frühzeit emanzipiert und als eigenständige Sparte der Rundfunkunterhaltung etabliert hatte.

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Figurationen des Übergangs

Redslob, der selber Kunsthistoriker war und also wusste, wovon er sprach, hätte zur Veranschaulichung beispielhaft auf die Sendereihe Von der bildenden Kunst verweisen können, die die Berliner Funk-Stunde im März 1931 in ihr Programm aufgenommen hatte und die seither in vierzehntägigem Turnus ausgestrahlt wurde |FSt129|. In den rund zehnminütigen Kurzbeiträgen, die sich wechselnden Themen widmeten, waren im Laufe von anderthalb Jahren eine Vielzahl von Protagonisten des Kunstbetriebs, darunter Kunsthistoriker, Journalisten und Künstler, zu Wort gekommen. Zu den Mitwirkenden zählten Vermittler des bürgerlich-liberalen Lagers wie Lothar Brieger, Ernst Cohn-Wiener, Franz Servaes, Max Osborn und Helmut Jaro Jaretzki, aber auch Persönlichkeiten, die dem linkspolitischen Spektrum zuzurechnen sind, etwa Adolf Behne, Paul Ferdinand Schmidt, Felix Stössinger, Johannes Wüsten und Otto Brattskoven. Fast schon eine Selbstverständlichkeit war die Beteiligung von Wilhelm Waetzoldt, der im März 1931 der ersten Sendung eine Einführung voranschickte |FSt129.1|. Wenn auch über die konkreten Inhalte der Sendereihe nichts bekannt ist, kann sie doch konzeptuell als Modellfall für das plurale Verständnis und den breitenwirksamen Bildungsauftrag gelten, dem die Rundfunkverantwortlichen der späten Weimarer Republik sich verpflichtet fühlten. Das Einvernehmen mit der Politik zeigt nicht zuletzt die Tatsache, dass in der Reihe Von der bildenden Kunst auch der Reichskunstwart selbst zweimal zu Wort kam |FSt129.7, FSt129.12|. Das Positionspapier, das Redslob im Oktober 1932 vorlegte, ging auch dort mit den angestammten kunstpolitischen Leitlinien konform, wo der Reichskunstwart die »aktive Kunsterziehung durch den Rundfunk« forderte.5 Damit war nicht nur die Heranführung des Hörers an das zeitgenössische Kunstgeschehen gemeint, sondern auch die Erweckung eines kritischen Bewusstseins für gestalterische Zeitfragen. Kaum zufällig nannte Redslob als Beispiel die Teilhabe an den kontroversen Diskussionen, die in der Öffentlichkeit um das zeitgenössische Bauen und Fragen des Städtebaus geführt wurden: »Wenn an den verschiedensten Stellen Berlins plötzlich Hochhäuser entstehen, wenn am Potsdamer Platz ein neuer Bau als ein Teil künftiger Platzgestaltung noch etwas fremd vor den Augen des ahnungslosen Publikums aufragt, wenn am Alexanderplatz ein Gewirr von Bauzäunen die Neugier erregt, wenn in Frankfurt I.G. Farben bauen, in Stuttgart, Düsseldorf und Hamburg ganze Stadtteile sich wandeln [...], dann hat der Rundfunkhörer das Recht, Grundsätzliches über solche Ereignisse im Städtebau und in der Zeitkultur zu erfahren, ja, Bauherrn und Baumeister selbst am Mikrophon über ihre Ansichten und Absichten sprechen zu hören. Man streitet sich über flaches oder steiles Dach, ländliche Siedlung oder großstädtische Wohnblocks, ferner über deutsche oder lateinische Schrift, Persönlichkeitsausdruck oder Gemeinschaftsgefühl: der Rundfunk kann eine Grundlage zur sachlichen Erörterung solcher aktuellen Kulturfragen schaffen, er kann die Vorkämpfer bestimmter Ideen und Forderungen in gemeinsamer Debatte vor dem Mikrophon sich aussprechen und so die Hörer tätig an der Erörterung kultureller Lebensfragen teilnehmen lassen.«6

Unübersehbar rekurrierte Redslob mit diesen Beispielen und Hinweisen auf die konkreten Ansätze zur Berücksichtigung der ›Zeitkultur‹ im Rundfunk, wie sie nicht nur

Verschärfung der Maßstäbe: Die Rundfunkreform 1932 | 237

der Berliner Sender, sondern auch der Südwestdeutsche und der Westdeutsche Rundfunk seit Ende der zwanziger Jahre in ihren Programmen realisiert hatten. Verfasst im Dämmerlicht der dahinscheidenden Weimarer Demokratie, war das Gutachten des Reichskunstwarts weniger ein Zukunftspapier, als eine Bestätigung des bisher Geleisteten und ein nachdrückliches Plädoyer für den bisherigen rundfunkpolitischen Bildungs- und Erziehungsauftrag. In einer Zeit tiefster ideologischer Spaltungen und wachsender gesellschaftlicher Gegensätze bekräftigte Redslob die symbolhafte Bedeutung, die nach Meinung der Verantwortlichen dem Medium Rundfunk als Instrument demokratischer Meinungsbildung, Teilhabe und Integration zukam. Zweifellos fiel das Statement auch deshalb so nachdrücklich aus, da sich damals in der Praxis der Programmgestaltung längst ein ideologischer Richtungswechsel abzeichnete, der kaum noch rückgängig zu machen war. Zwischen den Zeilen waren solche Verschiebungen auch aus Redslobs Argumentation deutlich genug herauszulesen: Etwa in der Art und Weise, wie der Reichskunstwart unterstrich, die Thematisierung bildender Kunst im Rundfunk verfolge auch den Zweck, dem Hörer nationalkulturelle und regionale Eigenarten, mithin ein Bewusstsein für Heimat und Brauchtum zu vermitteln. Der Hörer, so Redslob wörtlich, »vergegenwärtigt sich die Kultur und Wesensart der Grenzgebiete des Reiches und den Ring des Auslandsdeutschtums, der unser Land umgibt. Die Feste und Gedenktage des Jahres geben Veranlassung, die Eigenart der einzelnen Heimatgebiete zu kennzeichnen, besonders Landschaft und Bauweise, Handwerk und Volkskunst, Kult und Brauchtum«.7 In unverfänglichem Duktus formuliert, schien hier doch bereits die tendenziöse Bestimmung national- und stammestypologischer Selbstbespiegelung auf, die mit der Rundfunkreform vom November 1932 bestimmend für die Vermittlung bildender Kunst im Rundfunk werden sollte. Die Weichen dazu waren in den Programmen der Sender längst gestellt: Redslob selbst trat am 24. September 1932 als Vortragender in einem Zyklus der Deutschen Welle auf, der den zeittypischen Titel Deutschlands schöpferischer Anteil an der Gestaltung der Stile trug |DW095|. Hier ging es nicht mehr nur um Fragen der kulturellen Identität und um das ›Deutsche‹ in der Kunst, die die Radiokunstgeschichte von Beginn an geprägt hatten, sondern auch darum, Deutschlands geschichtliche Stellung im Chor der Völker zu bekräftigen und sozusagen die Rhetorik des gesenkten Hauptes durch ein nationales Sonderbewusstsein zu ersetzen. Die Sendereihe Von der bildenden Kunst stellte man hingegen noch im Oktober 1932 ohne weitere Angabe von Gründen ein.

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Verschärfung der Maßstäbe: Die Rundfunkreform 1932

Um die Umstände zu verstehen, die diesen Wandel bewirkten, ist ein Blick auf das seit der Weltwirtschaftskrise von 1929 andauernde Klima der politischen Radikalisierung und damit das politische Gezerre unerlässlich, dem der Rundfunk gegen Ende der Weimarer Republik ausgesetzt war. Von zweierlei Seiten her geriet das mit der ers-

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ten Rundfunkordnung von 1926 sanktionierte rundfunkpolitische System mit seiner eigenwilligen Balance aus verordneter Politikferne und rigider staatlicher Kontrolle damals unter Druck. Einerseits war es die politische Linke, die bereits seit Längerem ein Mitspracherecht in Fragen der Programmgestaltung forderte und mit Nachdruck die einseitige Besetzung der Kontrollgremien mit Vertretern aus dem bürgerlichen Lager kritisierte. Zum anderen stand der Weimarer Staatsrundfunk in zunehmendem Maße im Kreuzfeuer des rechtsnationalen Lagers,8 das mit ähnlichen Argumenten für sich in Anspruch nahm, das Medium nutzen zu können. Zumal für die immer mehr erstarkende NSDAP war der Rundfunk ein rotes Tuch, schien er doch beispielhaft den ›Geist von Weimar‹ und damit die zutiefst verachteten Prinzipien des ›Liberalismus‹ und ›Intellektualismus‹ zu verkörpern. Neben der Person Hans Bredows, der Symbolfigur des Rundfunks schlechthin, stand dabei »die unerhörte Diktatur der roten Sendeleitungen« im Kreuzfeuer der Kritik, wie Goetz Otto Stoffregen es 1931 mit geläufiger Rhetorik im Goebbels-Hetzblatt Angriff ausdrückte.9 Gemeint waren Intendanten wie Hans Flesch in Berlin, Ernst Schoen in Frankfurt und Ernst Hardt in Köln, denen man in gezielten Kampagnen die angebliche jüdisch-bolschewistische Unterwanderung des Rundfunks und seine Entfremdung von den wahren Interessen des ›Volkes‹ unterstellte. »[B]ei den Rundfunkleitungen und ihren Unterabteilungen herrscht fast ausschließlich die ›Geistigkeit‹ der ›Frankfurter Zeitung‹ und des ›Berliner Tageblatts‹. Die geringe Zahl der wirklich von deutschem Geiste getragenen Veranstaltungen ertrinkt in der Flut des jüdischen und jüdisch parfümierten Schlammes«, konnte man etwa 1931 in den Nationalsozialistischen Monatsheften lesen.10 Auch die Besetzung der politischen Überwachungsausschüsse und der Kulturbeiräte war in den parteieigenen Presseorganen wiederkehrend Gegenstand verleumderischer Angriffe. Als die Nationalsozialisten schließlich zu Beginn der dreißiger Jahre an politischem Einfluss in den Länderparlamenten gewannen, nutzten sie diesen umgehend dazu, mit allerlei Invektiven gegen ›artfremde‹ Elemente im Rundfunk zu protestieren, um ihrerseits Einfluss in den Gremien zu gewinnen und Leitungspositionen zu besetzen – vorläufig aufgrund der Mehrheitsverhältnisse noch ohne nachhaltigen Erfolg. Den rundfunkpolitischen Umbruch brachte erst das Jahr 1932, als der amtierende Reichskanzler Heinrich Brüning auf Veranlassung des greisen Reichspräsidenten Paul von Hindenburg entlassen wurde. Sein Nachfolger wurde zum 1.  Juni 1932 der parteilose Franz von Papen, der mit einem nationalkonservativen Kabinett die Regierungsgeschäfte übernahm und bereit war, zur Wahrung einer Stimmenmehrheit im Parlament der NSDAP erhebliche Zugeständnisse zu machen. Bei den folgenden Neuwahlen zum Reichstag vom Juli 1932 wurde die NSDAP stärkste Partei. Hitler lehnte jedoch eine Beteiligung an der Regierung als Vizekanzler ab, so dass Papen ohne regierungsfähige Mehrheit und lediglich unter Duldung der NSDAP im Amt verblieb. Mit einer Politik der »nationalen Konzentration« versuchte Papen,

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die Regierungsfähigkeit zu gewährleisten und die Staatskrise zu meistern – faktisch ebnete er damit den Weg in die Diktatur. Unter dem neuen rechtsnationalen Kurs stand die selbstverordnete politische Neutralität des Rundfunks unversehens zur Disposition. Papen betrachtete die propagandistische Indienstnahme des Radios – als Sprachrohr der Regierung und zur Vermittlung der Idee der »nationalen Konzentration« – als legitimes Mittel zur Überwindung der Staatskrise. Von der Öffentlichkeit mit Interesse verfolgt, unternahm die Regierung daher bereits unmittelbar nach ihrem Antritt weitreichende Anstrengungen zu einer grundlegenden Umstrukturierung des bis dahin als föderaler Verband weitgehend autonomer Sendegesellschaften organisierten Rundfunks. Den Weg dorthin ebnete die Rundfunkreform, die schließlich im November 1932 offiziell in Kraft trat. Weite Teile der Funkpresse, darunter auch ein kritisches Organ wie die Zeitschrift Der deutsche Rundfunk, quittierten das Ansinnen einer Reform im Vorfeld mit grundsätzlicher Zustimmung. Hatte man hier doch bereits seit längerer Zeit gefordert, die aktuelle Politik müsse endlich Berücksichtigung in der Programmgestaltung finden.11 Überdies erhoffte man sich eine effektivere und transparentere Verwaltung des Rundfunks, wenngleich man nicht versäumte, auf die Gefahr hinzuweisen, der Rundfunk könne nun womöglich noch weiter verstaatlicht werden als bisher.12 Genau diese Befürchtung jedoch sollte sich bewahrheiten. Denn mit der Reform vom Herbst 1932 wurde aus dem staatsnahen Rundfunk der Weimarer Republik geradewegs ein mehr oder weniger williges Werkzeug der Regierungspolitik. Effektivstes Mittel auf dem Weg zur Neuordnung war dabei die weitgehende Eliminierung privatwirtschaftlicher Beteiligungen an den einzelnen Sendegesellschaften. Zudem wurde die Programmaufsicht gestrafft und zentralisiert, wozu sie vom Postministerium an das Innenministerium delegiert wurde. Letzteres ernannte zwei federführende Rundfunkdirektoren, die jeweils die technischen und die politischen Belange verantworteten. Mit der Sendeleitung der Einzelgesellschaften wurde überdies ein Staatskommissar betraut, der dem politischen Direktor in Berlin direkt unterstand. Diesen Posten besetzte, wenn auch nur für kurze Zeit, Erich Scholz, der im Sommer 1932 der NSDAP beigetreten war. Zu spät warnte Hans Siebert von Heister in der Zeitschrift Der deutsche Rundfunk vor der Machtfülle der neuen Kommissare, die sich womöglich »zu unerträglichen Potentaten entwickeln können«13 – da liefen die Dinge längst aus dem Ruder. Der ›Geburtsfehler‹ des deutschen Rundfunksystems zeigte nun fatale Auswirkungen: Waren Staatsnähe und Kontrolle von den Verantwortlichen einst als ›Schutzmaßnahme‹ gegen unerwünschte politische Vereinnahmung installiert worden, verkehrte sich ihre Wirkung nun ins Gegenteil. Zwar blieb es offiziell beim altbekannten Grundsatz, der Rundfunk diene keiner Partei, doch fungierte er faktisch bereits seit Mitte 1932 – wohlgemerkt Monate vor Inkrafttreten der eigentlichen Reform – als Sprachrohr nationalpolitischer Interessen. Sichtbarstes Indiz dafür war eine täglich ins Programm genommene Stunde der Reichsregierung, die reichsweit ausgestrahlt wurde.

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Oft kolportiert worden ist auch die Tatsache, dass Papen während seiner sechsmonatigen Amtszeit kein einziges Mal im Reichstag das Wort ergriff, aber achtzehn Mal im Rundfunk sprach. Auch Joseph Goebbels absolvierte im Zusammenhang des Wahlkampfs zur Reichstagswahl im Juli 1932 seinen ersten Rundfunkauftritt – während man der KPD das Rederecht konsequent verweigerte.

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Neuausrichtungen im Programm

Personelle Konsequenzen ließen ebenfalls nicht lange auf sich warten. So wurde der Berliner Intendant Hans Flesch, der von der politischen Rechten seit langem angefeindet worden war, schon am 15. August 1932 auf Druck der Nationalsozialisten entlassen. Mit ihm verlor der Rundfunk einen seiner Pioniere, dessen Name untrennbar mit der Modernisierung des Kulturprogramms zur Zeit der Weimarer Zeit verbunden war. Sein Nachfolger im Amt des Berliner Sendeleiters wurde der Nationalsozialist Richard Kolb. Dieser ergriff im Oktober 1932 in der Zeitschrift Funk unter der Parole Der Rundfunk dem Volke das Wort und steckte die neue Senderlinie ab. Es werde »viel zuviel gesendet«,14 konstatierte Kolb mit Blick auf die bisherigen Wortprogramme; leichte Muße und Unterhaltung kämen zu kurz »in dem fast rastlos gehenden Mahlwerk des Rundfunks«. Unter dem Vorwand der ›Volksbildung‹ hätten ehrgeizige Intendanten Bildungswissen »wahllos in den unersättlichen Bauch des Rundfunks« gefüllt, dabei aber ein Gespür für echte ›Volkstümlichkeit‹ vermissen lassen. Kolb kündigte daher nicht nur eine »Entakademisierung des Programms« an, sondern auch eine »Umformung« zu »unmittelbare[r] Lebensnähe, die auch der Letzte des Volkes im Stande ist zu begreifen«. Im Hinblick auf die zukünftige Gestaltung der Kulturprogramme war damit ein ideologischer Kurswechsel angedeutet, der auch die Radiokunstgeschichte betreffen musste. Noch deutlicher greifbar wird dieser Kurswechsel im Wortlaut der im November 1932 erlassenen Programmrichtlinien der Rundfunkreform. »Der Rundfunk«, so konnte man hier lesen, »nimmt an der großen Aufgabe teil, die Deutschen zum Staatsvolk zu bilden und das staatliche Denken und Wollen der Hörer zu formen und zu stärken.«15 Wie sich hier andeutet, war der Gegenstand der Richtlinien weniger die handfeste Indienstnahme des Funks durch die Regierung, die ja längst vollzogen war. Festgesteckt wurde vielmehr eine Neuausrichtung der Programmgestaltung, mit der der Rundfunk nunmehr auch ›weltanschaulich‹ auf eine nationalkonservative Linie verpflichtet werden sollte. »Der Rundfunk arbeitet mit an den Lebensaufgaben des deutschen Volkes«, hob entsprechend etwa der zweite Paragraph der Neuregelung an: »Die natürliche Einordnung der Menschen in Heimat und Familie, Beruf und Staat ist durch den deutschen Rundfunk zu erhalten und zu festigen.« Weiter hieß es: »[D]er Rundfunk [soll] die Hörer über das Werden des deutschen Volkes und des Deutschen Reichs unterrichten und das Gefühl für deutsche Ehre stärken [...]. [Er] sucht ihnen aus der Fülle der Spannungen in unserem

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Volke das Große und Einigende deutlich zu machen« und habe »das Gemeinsame der Lebensgemeinschaft des deutschen Volkes zu pflegen«. Auch sei im Unterhaltungsfunk das »Volkstümliche zu bevorzugen«.16 In bemerkenswerter Verkennung der Sachlage wies die Rundfunkpresse im November 1932 mit polemischem Unterton darauf hin, dass es zur Aufstellung solch allgemeiner Prinzipien wohl kaum einer Reform bedurft hätte.17 Dabei übersah man, dass mit solchen Gemeinplätzen jene Drift in Richtung Volkstumsideologie und nationaler Sammlung sanktioniert wurde, die sich im Programm der Sender bereits seit Monaten abgezeichnet hatte und die nicht nur Politik und Zeitgeschehen, sondern in besonderer Weise auch die Kulturprogramme betraf. Schon seit Mitte des Jahres 1932 äußerte sie sich in einer wohlkalkulierten Politisierung und einer mehr oder weniger schleichenden Hinwendung zu nationalkonservativen Themen und einer stetigen Betonung des ›Deutschen‹, die sich im zunehmenden Gebrauch von Begriffen wie Volkstum, Vaterland und Heimat manifestierte.18 Selbst bei Sendern wie dem Westdeutschen und dem Bayerischen Rundfunk, wo das Volkstümliche und stammlich Eigenartliche ohnehin großen Stellenwert besaß, war die Zuspitzung nicht zu übersehen. So startete man in Köln im Frühjahr 1932 die lange fortgeführte wöchentliche Vortragsreihe Deutsches Vaterland. Deutsches Schicksal im Bild deutscher Städte.19 In München konnte man sich der Rundfunkreform dank des starken Mitspracherechts der Landesregierung zwar noch entziehen,20 doch verzeichnete das Programm verschiedentlich auch hier ideologisch Einschlägiges. So brachte man im April 1932 einen Doppelvortrag über den Grundcharakter der deutschen Kunst des NS-Ideologen Paul Krannhals |BR046|, einem Mitbegründer von Alfred Rosenbergs Kampfbund für deutsche Kultur.21 Im Dezember 1932 brachte München Ein Hörbild vom gotischen Menschen |BR072|.22 Verfasser war der Schriftsteller Josef Magnus Wehner, der sich mit seinem 1930 erschienenen Roman Sieben vor Verdun, einer heroisierenden Darstellung des Ersten Weltkriegs, einen Namen gemacht hatte.23 Die Situation war paradox, berichtete Emil Preetorius in seiner Zeitfunkreihe Bildende Kunst beim Münchner Sender doch zur selben Zeit auch über Picasso und Liebermann |BR058|.24 Ähnlich entwickelten sich die Dinge bei der Funk-Stunde, wo nun im Schulfunk ein Schriftsteller wie Ernst-Wilhelm Balk, der wenig später als Autor eines Büchleins über Horst Wessel hervortrat, die vermeintliche Renaissance kerndeutscher Handwerkskunst kommentieren und als Indiz einer rechtskonservativen Wende hinstellen konnte |FSt202|: »Der Laie ist verwundert, daß es in unseren Tagen noch Vertreter dieser alten Kunst eines Schongauer und Dürer gibt. Es sei ihm gesagt, daß die Arbeit des Stechers wieder aufblüht in deutschen Landen [...]. Ein tiefer innerer Zusammenhang besteht zwischen diesem Schaffen [...] und der ›Weltanschauung‹, wie sie sich seit dem Erlebnis des großen Krieges immer klarer herausbildet. Auch der Kupferstich ist so ein Gleichnis.«25 Zu solchen ideologischen Tönen passte die Art und Weise, in der die Zeitschrift Funk im Herbst 1932 die Winterprogramme der Sender charakterisierte:

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»Im Winterprogramm der deutschen Sender macht sich bereits in ausgeprägter Form die neue kulturelle Richtung bemerkbar, die der Rundfunk in der heutigen politischen Zeitlage einschlagen will. Eine starke Betonung alles Heimatkundlichen und Volkstümlichen steht im Vordergrund. Jeder Sender betrachtet es als seine erste Pflicht, die Eigenart und Besonderheit seiner Landschaft zu erfassen; [...] Diese volkstümliche Betonung reicht aber auch bis in die einzelnen Abteilungen hinein: Konzert und Hörspiel, Vorträge und aktuelle Veranstaltungen stehen in ihrem Zeichen. Äußerst vorsichtig sind die Kunstprogramme selbst gehalten. Kein Sender hat heute mehr den Mut, die moderne Kunst, die Produktion der lebenden Künstler zu pflegen, aus Furcht, politisch anzustoßen.« 26

Im Januar 1933, wenige Tage vor der Machtübergabe an Adolf Hitler, konnte man in der Zeitschrift Die Sendung den bemerkenswerten Satz lesen: »Heimatkunde ist das aktuellste Thema, das wir uns nur denken können.«27

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Straße der Wandlungen. Das Bremer Böttcherstraßen-Feature

Die prekären ideologischen Verschiebungen, die sich im Vorfeld des Jahres 1933 im Rundfunk abzeichneten, illustriert in exemplarischer Weise die legendäre Sendung über die Bremer Böttcherstraße, die der Sender Bremen 1932 für die Muttergesellschaft der Hamburger Norag produzierte. Der annähernd zweistündige (!) Sendebeitrag ist in voller Länge als Tondokument überliefert.28 Er ist nicht zuletzt ein Beleg für die technischen und dramaturgischen Möglichkeiten und Standards, die das Genre des Hörbilds zu Anfang der dreißiger Jahre auszeichneten. Unter dem Titel Eine Straße der Wandlungen im Mikrophon wurde die Böttcherstraßen-Sendung erstmals am Abend des 16. Juni 1932 über die Deutsche Welle ausgestrahlt |DW088|. Das älteste erhaltene Bremer Radiofeature29 besitzt inzwischen Kultstatus und wird vom Sender Radio Bremen, der sich wie alle Sendeanstalten der ARD der landschaftlichen Eigenart seines Sendebezirks verpflichtet sieht, nach wie vor gelegentlich ausgestrahlt.30 Auf das Gros heutiger Hörer machen die akustischen Impressionen und die einstudierten Dialoge, deren altertümliche Sprech- und Ausdrucksweise weit entfernt von aktueller Radiopraxis ist, vermutlich einen nostalgischen Eindruck. Er passt zur geläufigen Wahrnehmung der Böttcherstraße, die im allgemeinen Bewusstsein ja längst das ›alte‹ Bremen repräsentiert.31 Vor dem Zeithorizont der späten Weimarer Republik betrachtet, erweist sich die Sendung hingegen als problematisch. 1932 fügte sie sich thematisch und ideologisch in die neu proklamierte rundfunkpolitische Leitlinie der nationalen Sammlung. Unter den wenigen Tondokumenten, die sich im Zusammenhang mit der Radiokunstgeschichte erhalten haben, sticht die Produktion des Bremer Senders, die auf mehreren Wachsplatten aufgezeichnet wurde, aufgrund der aufwändigen Produktion hervor. In einer Abfolge von vierzehn Stationen beziehungsweise Kapiteln stellte die Sendung den Hörern die Häuser, Werkstätten und Bewohner der Bremer Gasse vor und machte mit der Idee der von dem Kaffee-Magnaten Ludwig Roselius initiierten Böttcherstraße und ihrer Geschichte bekannt. Konsequent nutzte man dabei die tech-

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nischen Möglichkeiten des ›wandernden Mikrofons‹. Als Reporter, der die Hörer auf dem Rundgang geleitete, fungierte Norag-Redakteur Julius Jacobi. Dialogpartner an seiner Seite war der Journalist Alfred Faust, der zuvor von 1909 bis 1914 Werbechef von Roselius’ Kaffee HAG gewesen war und mit dessen kulturellen Unternehmungen in vielfacher Weise verbunden war.32 Dass nicht nur Faust, sondern auch Roselius selbst an der Konzeption der Sendung beteiligt war, liegt auf der Hand. Natürlich fehlten daher nicht unverhohlen werbende Hinweise auf das Erfolgsprodukt Kaffee HAG und seine vermeintlich herzschonende Wirkung. Wenn man so will, war das Feature über die »Straße der Wandlungen« auch eine Art Dauerwerbesendung für das Bremer Unternehmen und die Böttcherstraße als touristische Attraktion. Man geht vermutlich nicht fehl in der Annahme, dass Roselius, ein mit allen Wassern gewaschener Marketingstratege, dafür einen ansehnlichen Obolus an den Sender entrichtete. Auch wenn die Sendung insgesamt ein nach heutigem Maßstab gemächliches Tempo anschlug, war das Prinzip des kontinuierlichen Wandels doch für das Hörgeschehen bestimmend. Reportageartige Situationen, bei denen Jacobi und Faust, untermalt von Straßen- und Hintergrundgeräuschen, mit Künstlern, Bewohnern und Besuchern ins Gespräch kamen, wechselten mit von Schauspielern gesprochenen Spielszenen, die der Geschichte der Gasse gewidmet waren. Scheinbar spontan plauderten die Journalisten mit Handwerkern über ihre Arbeit, testeten die Vorzüge von Kaffee HAG in der eigens eingerichteten Probierstube oder führten den Hörer durch die verwinkelte Böttcherstraßen-Architektur mit ihren damals gerade neu errichteten Gebäuden. Ein Zwiegespräch ließ Impresario Roselius selbst zu Wort kommen, während eine »Paula-Modersohn-Gedenkstunde« aus Musik- und Vortragselementen ein kunstgeschichtliches Intermezzo bildete. Mögen auch die Plaudereien und Zwiegespräche nach heutigem Ermessen zum großen Teil hölzern und einstudiert wirken – anderes war seinerzeit nicht zu erwarten –, so stellte das Feature der Form nach dennoch den beeindruckenden Versuch dar, in einer Abfolge von ›Stimmungsbildern‹ und mit dem durchdachten Zusammenspiel unterschiedlicher Wort- und Musikformate dem Hörer Gegenwart und Geschichte der Böttcherstraße nicht nur zu vermitteln, sondern ihn aus unterschiedlichen Perspektiven in deren Welt ›eintauchen‹ zu lassen. Ein Schulbeispiel für die schlichte Rundfunkdidaktik dieser Jahre ist der sechste Abschnitt der Sendung, der die beiden Sprecher zum Paula-Modersohn-Haus führt, das Roselius 1926/27 nach Plänen des Bildhauers Bernhard Hoetger errichten ließ. Über den künstlerischen Wert der Architektur, deren bizarr-eklektizistisches Erscheinungsbild ein Gegenentwurf zur schulgemäßen Baukunst darstellen sollte, bestand damals in der Öffentlichkeit alles andere als Konsens.33 Das einstudierte Zwiegespräch zwischen Jacobi und Faust, so steif es aus heutiger Perspektive anmutet, versuchte in Rede und Antwort der Skepsis des in Fragen der modernen Kunst unbewanderten Hörers Ausdruck zu verleihen. Jacobi übernahm es dabei, dem als souveränen Führer agierenden Faust die Stichworte zu liefern. »Sagen Sie mal, Herr Faust, was für ein Stil ist das nun eigentlich?«, fragte Jacobi mit der gespielten Naivität des wissbegieri-

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gen Schülers. »Eigentlich gar keiner«, antwortete Faust resolut und schwang sich zu einem Lob der Phantasie und der Absichtslosigkeit des künstlerischen Wollens auf. Jacobi ließ zunächst nicht locker. »Je nun, das Chaotische, das will ich schon empfinden. Aber wo bleibt die akademiegewollte Harmonie?«, wollte der Reporter wissen. Faust gab sich gelassen: »Es ist eben nicht alles Regel und Norm. Sondern ich sagte es schon. Hoetger gestaltet, modelliert. Er verwirft Zirkel, Lineal und Reißbrett und schafft aus seiner eigenen Inspiration, am Werke selbst.« »Ich verstehe«, erwiderte Jacobi und ließ es bei dieser schlichten Erklärung bewenden.34 Kontroverse und Diskussion waren nicht das, was den Hörer im Rahmen dieses ›Zwiegesprächs‹ erwartete. Die hierarchische Rollenverteilung wurde im Verlauf der Sendung noch mehrfach wiederholt. In anderer Hinsicht aufschlussreich ist die eingeschobene Paula-ModersohnGedenkstunde, die ein Intermezzo von geradezu gottesdienstartigem Charakter bildete. Mit einer Länge von mehr als zwanzig Minuten war sie eine Art ›Hörbild im Hörbild‹. Die Abfolge von Wort-Musik-Beiträgen – unter anderem mit Rezitationen aus Rilkes Dichtung Requiem für eine Freundin (1908), Worpsweder Liedern des Komponisten Paul Scheinpflug und Versen des Volksdichters Hermann Claudius – entsprach konzeptionell dem, was auch in späteren Jahren an thematischen Hörfolgen zu kultur- und heimatgeschichtlichen Themen im Rundfunk zu hören war.35 Der musikalisch getragenen Atmosphäre der »Gedenkstunde« entsprach das Lebensbild der Künstlerin, das wiederum Alfred Faust in einem Vortrag beisteuerte. Topiken der Verkennung und der weiblichen ›Seele‹ bemühend, wurde das Künstlertum Paula Modersohns hier zur existentialistischen Sinnsuche zwischen Heimat und Mutterschaft stilisiert. Worpswede mit seinem einfachen Menschenschlag und dem tiefbraunen Moor, so der Vortragende, wurde der Künstlerin zur »Heimat ihrer Seele« und ließ »glockenreine Jubeltöne in ihr erklingen«.36 Ein konservatives Wertbewusstsein sprach auch aus der von Faust in andachtsvollem Tonfall vorgetragenen Feststellung, der Lebensgang der Künstlerin habe erst in ihrer Mutterschaft seine schicksalhafte Bestimmung erfahren: »Ihre doppelte Mission ward erfüllt.«37 Was noch blieb, war der Tod: »›Oh wie schade‹, war ihr letztes Wort. Oh wie schade, wiederholen auch wir.«38 Kunstgeschichte wurde hier als Requiem zelebriert und mit einem Pathos umkränzt, das bei heutigem Hören schwer erträglich ist. Die abschließende Lesung aus einem Jugendbrief Paula Modersohns, professionell vorgetragen von der Schauspielerin Maria Rilz, bildete akustisch noch einmal einen »Weg zur Wirklichkeit zurück«, wie Faust es ausdrückte, und ließ die Künstlerin in ihrer eigenen ›Stimme‹ wieder auferstehen. Obwohl der politisch-ideologische Zeitbezug der Böttcherstraßen-Sendung inzwischen sehr deutlich benannt worden ist,39 fehlt bisher eine Kontextualisierung im Zusammenhang rundfunkgeschichtlicher Entwicklungen. Dies überrascht, ist es doch naheliegend, die Sendung in Zusammenhang zu sehen mit der nationalkonservativen Wende, die sich seit der Jahresmitte 1932 auf allen Sendern abzeichnete. »Die Böttcherstraße ist ein Versuch deutsch zu denken«, ließ sich der seit der Jahr-

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hundertwende im Verein für Niedersächsisches Volkstum engagierte Roselius einmal vernehmen.40 Zu der zu dieser Zeit im Rundfunk vollzogenen Fokussierung auf alles Volkstümliche, Heimatliche und Deutsche passte die ›Idee‹ der Böttcherstraße perfekt.41 Heimatstil und der Geist von Worpswede, spätexpressionistische Mittelalterbegeisterung und völkischer Germanenkult – all das verband sich hier scheinbar zwanglos zum Gesamtkunstwerk. An diesem Ort, so suchte das Feature denn auch zu vermitteln, war Geschichte kein abstrakter Begriff, sondern ›lebendige‹ Wirklichkeit, war die Vergangenheit gleichsam in der Gegenwart aufgehoben. Selbst die gemeinhin problematische moderne Kunst erschien in der Böttcherstraße als organisches Gewächs, das einem urdeutsch-geschichtlichen Wurzelgrund entsprang. Heimat und volkhaftes Empfinden, von der Rundfunkreform des Jahres 1932 explizit zu Werten erhoben, war dabei der alles befruchtende Atem. Die Worpsweder Bohème erschien hier nicht als Clique abgehobener Ästheten, sondern geadelt zu echter Volksnähe. Bestes Beispiel ist die Bildwelt Paula Modersohn-Beckers, die »verwurzelt« war mit der Landschaft und »mit der niederdeutschen Ebene und den geistigen Säften und Kräften, die sie ausstrahlt«, wie Roselius den Hörern erläuterte.42 Noch anschaulicher drückte es Alfred Faust in seiner Paula-Modersohn-Gedenkrede aus: »Dorfbewohner, Moorbauern, nicht selten aus Inzucht erwachsen, zu Boden gedrückt wie ein Ackergaul oder ein Pflug in der Enge des weltfernen Moordorfes; abseits jeder Bildung und Kultur: Das waren Paulas Modelle.«43 Die zweite zentrale Aussage, die das Böttcherstraßen-Feature in diesem Zusammenhang propagierte, war die Rückkehr der Kunst zum unverbrauchten Wurzelgrund der handwerklichen Tradition. Mit ihrem Gang durch die Werkstätten der Böttcherstraße vermittelte die Reportage das Bild eines Eintauchens in ein Idyll vergangener Tage, in dem die Übertrumpfungsdynamik der Moderne scheinbar außer Kraft gesetzt war. »Ich sehe in der Gestaltung und im Leben der Böttcherstraße den mutigen Protest gegen alles eigentlich Unschöpferische [...], einen Aufruf zu einem neuen Beginnen, einem Hinabsteigen in jene Regionen, wo das urtümliche Schaffen noch unverschüttet und unverfälscht ist«, lässt einer der Beteiligten die Hörer wissen.44 Beim Rundgang durch Töpferei, Holzbildhauerei und Silberschmiede erschien die Symbiose von Kunst und Handwerk als eigentlicher kreativer Quell künstlerischer Regeneration. Wenn dabei von »Werkgerechtigkeit« die Rede war, oder wenn der gewiefte PR-Mann Faust die Zusammenarbeit zwischen Künstler und Bauhandwerker am Paula-Modersohn-Haus zum Prozess der »Beseelung« und »Vergeistigung der Handarbeit«45 stilisierte, klangen dabei sogar alte Werkbundmaximen an, mit denen bereits vor dem Ersten Weltkrieg der Moderne ein neues Qualitätsdenken verordnet werden sollte. Seitenhiebe gegen die Ästhetik des Neuen Bauens waren freilich inbegriffen, wenn das Handwerkerlob mit dem Hinweis einherging, »dass das, was wir ›werkgerecht‹ nennen, nichts zu tun hat mit jener öden Sachlichkeit, die Phantasielosigkeit bedeutet«.46 Dass der moderne Baubestand der Böttcherstraße in Wahrheit kaum noch etwas mit der mittelalterlichen Gasse der Fassmacher gemein hatte, spielte dabei ebenso wenig eine Rolle wie die Tatsache, dass die unter Roselius’

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Ägide verwirklichte Phantasie-Architektur im Grunde auch nur ein modernistischer Eklektizismus war. Zwischen den Zeilen, aber doch deutlich genug, vernimmt man die im Rundfunk seit 1929 immer wieder angesprochenen Folgen der Wirtschaftskrise für die bildenden Künstler. Auch darin erschien das Böttcherstraßenidyll mit seinen florierenden Werkstätten wie ein Gegenentwurf zur allgemeinen Schieflage der späten Weimarer Republik. »Heute haben neben dem Staat die Besitzer der Produktionsmittel die Pflicht, sich der Musen und Künstler anzunehmen. Sind Sie nicht auch dieser Ansicht, Herr Roselius?«, richtete sich Alfred Faust fragend an den »Generalkonsul«. »Aber ja. Hätte ich sonst diese Straße gebaut?«, lautete die selbstbewusste Antwort.47 In Zeiten einer zunehmend handlungsunfähigen öffentlichen Hand, erschien Roselius’ Unternehmung mit ihrer Verbindung von Künstlerhilfe und Kommerz als »ideale Form des Mäzenatentums«, wie es unbescheiden hieß.48 Und so glänzte Roselius in der Rolle des Mäzens, der Heimatstolz und Unternehmergeist zu neuer Synthese führte – und zwar im vollen Bewusstsein einer völkischen Sendung. Dass der Sammlung altdeutscher Kunst von ›Meistern‹ wie Riemenschneider und Cranach, die Roselius in seinem Museum zusammentrug, jeder Bezug zur lokalen bremischen Geschichte abging, fiel daher nicht ins Gewicht. Hatte sie ihre eigentliche Berechtigung doch als Befähigungsausweis eines germanisch-deutschen Kunstwollens, das anderen Stämmen, wie man den Hörern der Deutschen Welle vermittelte, mehr als ebenbürtig war. Er wolle die Erkenntnis fördern, »dass die germanische Kunst der der anderen Völker nicht nur nicht nachsteht, sondern dass sie selbst schöpferisch war und in fremden Ländern wiederum Kunsterzeugnisse angeregt hat, die die Nachwelt irrtümlicherweise als selbstständige Schöpfung der betreffenden Länder wertete«,49 ließ sich Roselius vernehmen. Es sei darum zu tun, das Germanische vom vermeintlichen »Bann« des Barbarentums zu befreien, »der einst durch halbwissende Römer über unser Volk ausgesprochen wurde und der heute noch auf uns lastet«,50 heißt es weiter unter zustimmenden Murmeln von Alfred Faust. In epischer Breite wurde die verquere völkische Ideologie im zweiten Teil des Features ausgebreitet, der sich eingehend den ›wissenschaftlichen‹ Forschungsaktivitäten widmete, die man in der Böttcherstraße angesiedelt hatte. Dabei ging es nicht nur um Roselius‘ Sorge um die Volksgesundheit, mit der der Unternehmer seinen Kaffee HAG und den Plantagentrank KABA vermarktete, welche im hauseigenen »Institut für Gesundheit und Leistung« einer näheren Überprüfung unterzogen wurden; auch die obskure Gedankenwelt der Sammlung »Väterkunde«, die in dem 1931 fertiggestellten und von Hoetger mit der Figur eines gekreuzigten Odin geschmückten Haus Atlantis untergebracht war, welche sich der abstrusen Idee eines untergegangenen germanischen Urkontinents widmete, führte man den Hörern in gänzlich ironiefreier Ausführlichkeit vor Ohren. Dass solch eindeutig völkisches Gedankengut im Jahr 1932 seine propagandistische Wirkung in einer reichsweit ausgestrahlten Rundfunksendung entfalten konnte, scheint symptomatisch.51 Das Feature über die »Straße der Wandlungen« ist mit-

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hin auch ein Dokument der ›Wandlungen‹ des Weimarer Rundfunks. Hoetger wie Roselius setzten denn auch nach 1933 ihre Hoffnungen auf Hitler.52 Dass dieser die Böttcherstraße einige Jahre später als »entartet« brandmarkte und zum Mahnmal der »Verfallskunst« deklarierte, war eine Wendung der Geschichte, die 1932 nicht vorherzusehen war.

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5.1 »Zeitgebundene« oder »blutgebundene« Kunst Im Hinblick auf kunstbezogene Sendeinhalte lässt sich der programmpolitische Umschwung, der sich vom Sommer 1932 bis zur nationalsozialistischen Machtübernahme im Januar 1933 ereignete, beispielhaft auch für den Südwestdeutschen Rundfunk aufzeigen. Seit 1929 hatten beim Sender nicht nur das Neue Bauen, sondern auch die neusachliche und sezessionistische Malerei und Plastik verstärkte Berücksichtigung gefunden.53 So sprach Will Grohmann, der damals verschiedentlich auch Textbeiträge für die Zeitschriften Das Neue Frankfurt und Die neue Stadt beitrug, 1930 über Kolbe, Barlach und Albiker |Ff075|.54 Alexander Dorner äußerte sich zum Thema Abstrakte Malerei |Ff084|.55 In Künstlervorträgen sprachen Raoul Hausmann |Ff90|56 und Franz Heckendorf |Ff101| über moderne Kunst,57 Kurt Schwitters führte sein dadaistisches Lautgedicht Die Ursonate auf |Ff081|. Noch im Februar 1933 schaffte es ein Beitrag über Pablo Picasso ins Programm |Ff146|. Da allerdings hatte sich die Einstellung des Frankfurter Senders zur Kunst der Moderne längst gewandelt. Deutlichstes Indiz dafür war eine Sendung, die einmal mehr mit dem Namen des Architekten Paul Schultze-Naumburg verbunden ist, der beim Frankfurter Rundfunk – nach den schon erwähnten Auftritten in der Sendereihe Gedanken zur Zeit – abermals am 12.  Juli 1932 zu Wort kam. Wie Norbert Borrmann gezeigt hat, war Schultze-Naumburg zu dieser Zeit als unermüdlicher Vortragsreisender in Sachen nationalsozialistische Kulturpolitik unterwegs.58 In der Tat stand der besagte Radioauftritt im Zusammenhang mit einer Reihe von Rundfunk-Übertragungen von der Westdeutschen Tagung des Kampfbundes für deutsche Kultur, die vom 9. bis 11.  Juli 1932 in Darmstadt stattfand. Schon die Tatsache, dass der Frankfurter Sender, der seit Mitte der Zwanziger konsequent die Modernisierung des Kulturprogramms unter bürgerlich-linksdemokratischen Vorzeichen vorangetrieben hatte, dergleichen in sein Programm aufnahm, lässt aufhorchen. Erst recht gilt das für den Vortrag Schultze-Naumburgs, der sich über das Thema Zeitgebundene oder blutgebundene Kunst ausließ – ein Ereignis, das die Südwestdeutsche Rundfunk-Zeitung ihren Lesern unter der vielsagenden Überschrift Deutsche Wiedergeburt ankündigte.59 Es ist anzunehmen, dass der Radiovortrag dem Inhalt nach jener Rede entsprach, die Schultze-Naumburg unter identischem Titel wenig später auf der Reichsführertagung des Kampfbundes Deutscher Architekten

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und Ingenieure (KDAI) in Weimar hielt, die durch einen gleichnamigen Aufsatz der Zeitschrift Baugilde dokumentiert ist. Von einer kulturellen »Gegnerschaft zweier Weltanschauungen« war da die Rede – gemeint waren die Avantgarde und die völkisch-konservative Richtung –, aber auch vom angeblichen »Bluterbe«, das ein unveränderliches Fundament des künstlerischen Wollens bilde und im Gegensatz stehe zu allen bloß äußerlichen Lebens- und Zeitumständen: »Diese Gedanken kommen uns immer, wenn wir täglich und bis zum Überdruss die längst abgedroschenen Phrasen lesen müssen, es käme einzig und allein darauf an, unsere Zeit in der heutigen Kunst zum Ausdruck zu bringen. Unsere Zeit aber wäre eindeutig dadurch bestimmt, daß wir doch im Auto führen und Radio hörten. [...] Die seelische Wesensart und Empfänglichkeit ist von den angeborenen körperlichen und geistigen Eigenschaften abhängig. Durch sie bedingte Eigenart entsteht aber niemals auf Einwirkungen von außen her, sondern [ist] lebensgesetzlich allein in der Vererbung verwurzelt, die nicht Zufallsfrüchte bringt, sondern rassisch bedingte Eigenschaften weiterreicht und unter glücklichen Umständen hochzüchtet.«60

Die von Polemik unterfütterte Blut-und-Boden-Topik, mit der Schultze-Naumburg bereits der späteren Kampagne »Entartete Kunst« die Argumente lieferte, war eine Zuspitzung des bereits 1928 in dem Pamphlet Kunst und Rasse unternommenen Versuchs, die Kunstgeschichte auf eine rassebiologische Sichtweise zu verpflichten. Als Radiovortrag musste sie gerade beim Frankfurter Sender besonders provokant wirken. Hatte man sich hier doch seit der Ära Flesch mit allem Nachdruck zur »zeitgebundenen« Kunst bekannt. Auch andere Programmereignisse kündigten damals einen Umschwung an. Bei demselben Sender, der zuvor in erdenklicher Breite die Bauhausmoderne propagiert hatte, trat im Herbst 1932 der Frankfurter Grafiker und Heimatmaler Wilhelm Fahrenbruch vor das Mikrofon, um über das Thema Deutsche Landschaft, deutsche Arbeit, deutsche Schrift zu referieren |Ff139|. »Wir müssen alle die reine Freude am Anschauen des Gegenständlichen wiedergewinnen«, ließ Fahrenbruch vorab die Leser der aus diesem Anlass auch typografisch mit Hilfe von Fraktursatz auf ›deutsch‹ getrimmten Südwestdeutschen Rundfunk-Zeitschrift wissen. (Abb. 86) »Wir müssen wieder die Seele der deutschen Landschaft verstehen, das Wesen der deutschen Arbeit und die Schönheit der deutschen Schrift schätzen lernen.«61 Fahrenbruch, ein Schüler des in völkischen Kreisen hochverehrten Heimatkünstlers Fritz Boehle, war Mitglied der NSDAP. Einige Monate später, im März 1933, sollte er das Amt des Generaldirektors der Frankfurter Städtischen Museen übernehmen, nachdem deren bisheriger Leiter Georg Swarzenski von den neuen Machthabern kurzerhand beurlaubt worden war. In seiner neuen Funktion verantwortete Fahrenbruch erste Entfernungen missliebiger Werke aus der Frankfurter Sammlung.62 Mindestens zwei weitere Male trat der Maler in der Übergangszeit zwischen ›Machtergreifung‹ und Ermächtigungsgesetz noch vor das Mikrofon des Frankfurter Senders, um die Hörer über die »bodenstämmige« deutsche Kunst ins Bild zu setzen |Ff145, Ff149|.

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5.2 Diskussionen im Kulturbeirat. Die Rolle Fritz Wicherts Welche internen Entscheidungen beim Frankfurter Sender dem offenkundigen ideologischen Richtungswechsel vorangegangen waren, der sich im Verlauf des Jahres 1932 ereignete, ist nicht mehr vollständig zu rekonstruieren. Zweifellos jedoch spielte dabei der Kulturbeirat eine nicht unbeträchtliche Rolle. Die erhaltenen Sitzungsprotokolle geben zwar keinen Aufschluss darüber, ob in diesem Zusammenhang politischer Druck ausgeübt wurde. Doch kann man ihnen entnehmen, dass im Beirat offenbar auf Drängen der Sendeleitung bereits im Februar 1932 – mithin lange vor dem Regierungsantritt des Kabinetts Papen – eine schärfere Konturierung des Senderprofils im Hinblick auf »landschaftliche Bezogenheit« diskutiert wurde.63 Das klang wie eine gemäßigt formulierte Vorwegnahme der Neuordnung vom November 1932, die die Sendeanstalten schließlich ausdrücklich darauf verpflichtete, die »landsmannschaftlichen Besonderheiten ihres Sendebereichs« und das »Eigenleben der deutschen Stämme und Landschaften« zu pflegen.64 Federführend in der Debatte, die sich dazu im Vorfeld im Kulturbeirat abspielte, war dessen Vorsitzender Fritz Wichert, der das Problem wie gewohnt aus philosophisch-weltanschaulicher Perspektive anging. Unter anderem mit Verweis auf Karl Jaspers und Josef Nadler wies Wichert auf die angeblich virulente Zeitgefahr des »Nemoismus« hin, »der immer mehr sich verbreitenden Entselbstung des Individuums und der Auflösung der Persönlichkeit in allen ihren Verwurzelungen, wie sie durch die neuen technischen Lebensbedingungen heraufbeschworen wurde«.65 Dieser drohenden ›Auflösung‹ der Persönlichkeit entgegenzuwirken bezeichnete Wichert als die »Kulturpflicht«66 des Rundfunks, der in seiner Programmgestaltung daher zu versuchen habe, die »ortsgebundene, aus der Wurzel genährte Gesamtpersönlichkeit zu entwickeln und zur Hauptkomponente bei der Programmbildung zu machen«.67 Die sich hier einmal mehr artikulierende bürgerlich-konservative Einstellung Wicherts mit ihrem Vokabular der »Persönlichkeit« und »Verwurzelung« war gerade nicht mit völkischen oder rechtskonservativen Ideologemen zu verwechseln. Sie kann vielmehr als Versuch verstanden werden, die in der Zeit der Notverordnungen zunehmend an den Rundfunk herangetragene Forderung, programmpolitisch auf die Erziehung zur Nation und zur volkhaften Geschlossenheit hinzuwirken, in eine andere Richtung zu lenken. In der Folge debattierte man in Frankfurt noch ausgiebig – freilich auch kontrovers – darüber, inwieweit der Rundfunk auf die »überhitzen Nationalgefühle« und die Zeiterscheinung des »Kampf[s] des Individualismus und Kollektivismus« zu reagieren habe.68 Ein dann am 27. Oktober 1932 dem Kulturbeirat vorgelegter Bericht der literarischen Abteilung des Senders – diese schloss das Ressort Kunstgeschichte ein – belegt indes in aller Deutlichkeit die neue Ausrichtung des Kulturprogramms.69 Wörtlich war nun von einer »Abkehr von allem Abseitigen, im engen Sinne ›Ästhetischen‹, von gewagten Experimenten und von ›literarischem‹ Ehrgeiz« die Rede,70 ferner von Durchdringung des Kulturprogramms mit nationaler Denkungsart. Zur selben Zeit initiierte die literarische Abteilung die neue Vortragsreihe

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Deutsche Reden, deren Titel man Fichtes Reden an die deutsche Nation entlehnte und die als »Zuspruch in der Not« und »Monument deutscher Sprache« gedacht war, wie es in dem zitierten Bericht kommentierend hieß.71 Noch deutlicher klangen die Einlassungen zum Senderprofil, die der neu gebildete Programmrat schließlich am 19.  November 1932, zeitgleich mit Inkrafttreten der Rundfunkreform, verlauten ließ.72 Dass der Rundfunk »stärker als früher bemüht sein müsse, sich dienend dem Gesamtgefüge des Volkes einzugliedern«, hieß es hier nun unverhohlen im Sinne der Politik der »nationalen Sammlung«. Der neue »Gleichklang«73 im Lebensgefühl des deutschen Volkes und die »neue[n] Glaubensinhalte«74 sollten nunmehr tonangebend für die Programmgestaltung sein. Nicht mehr »Spiegelbild« der Zeit, sondern vielmehr »Wegweiser in der Zeit«75 beabsichtige daher der Frankfurter Sender zu sein; nicht der »absolute Wert« einer Darbietung sei fortan maßgeblich, »sondern der Wert, den die Darbietungen für unser Volk in dem Ringen um neue Formen und Inhalte hat«.76 Die Frage, ob Wichert diese rechtsideologische Kursverschiebung mitgetragen hat, stellt sich nicht: Bereits im September 1932, als die bisherigen Kulturbeiräte der Sendegesellschaften im Zuge der Rundfunkreform zu Programmbeiräten umgebildet wurden, riet man intern von seiner Wiederernennung ab.77 Stattdessen, so hieß es nun, solle ein »schaffender Künstler nationaler Prägung« im Programmbeirat vertreten sein; auch befand man, »daß bei der Stärke der nationalsozialistischen Bewegung die Berufung von zwei Anhängern derselben in den Programmbeirat angebracht sei«.78 Dem schließlich zum 24. Dezember 1932 neu berufenen Ausschuss gehörte Wichert nicht mehr an. Wenig später zählte er zu den Altlasten der »Systemzeit«, derer sich die neuen Machthaber entledigten. 5.3 Epilog am Lautsprecher In seinem Amt als Direktor der Städelschule konnte Wichert nach der ›Machtergreifung‹ zunächst verbleiben. Im Stadtarchiv Mannheim hat sich ein Dokument erhalten, das auf groteske Weise noch einmal eine Verbindung zwischen Wichert und dem nun nationalsozialistisch gelenkten Rundfunk herstellt. Am 21. März 1933, dem »Tag von Potsdam«, hielt Wichert demnach in der Städelschule ein kurze Rede vor Kollegen und Studierenden:79 »Wir hier sind hier versammelt, um auf ganz moderne Weise[,] nämlich durch Radio[,] an dem in der Garnisonskirche in Potsdam stattfindenden Staatsakt der Eröffnung des neuen Reichstages teilzunehmen. An die Eröffnung dieses Reichstages, der der Regierung durch ein Ermächtigungsgesetz für wenigstens vier Jahre die Möglichkeit geben wird, mit fast unumschränkter Macht für das Wohl Deutschlands Beschlüsse zu fassen, Entscheidungen zu treffen und zu handeln[,] knüpfen sich ungeheure Hoffnungen.«80

Es folgten Hinweise auf das drängende Elend durch Arbeitslosigkeit und Hunger, die bürgerkriegsähnliche Lage und die außenpolitischen Drangsale. »Die neue mit ungeheurer Macht ausgestattete Regierung will uns von dieser Not befreien«, prophe-

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zeite Wichert: »Sie wird uns Opfer auferlegen, aber wenn das Werk gelingt, so wird uns später kein Opfer zu groß erscheinen. Deshalb glaube ich, muß ein jeder nach seiner Kraft, seinen Möglichkeiten und seinem Gewissen bemüht sein, die Mächte des Guten in der großen neuen Bewegung mehren zu helfen.«81 Die kurze Zusammenkunft vor dem Rundfunkempfänger schloss mit dem gemeinsamen Absingen des Deutschlandlieds. Zwei Monate nach diesem patriotischen Appell, am 28. Mai 1933, wurde Wichert seines Amtes als Direktor der Städelschule enthoben. Einige Wochen danach strengte sein kommissarischer Nachfolger im Amt, der Hanauer Kunstschmied Karl Berthold, ein Disziplinarverfahren gegen Wichert wegen angeblicher dienstlicher Verfehlungen, Veruntreuung von Steuergeldern und ›jüdischer Cliquenwirtschaft‹ an. Damit nicht genug trat Berthold, der Nationalsozialist und Mitglied der Ortsgruppe des Kampfbunds für deutsche Kultur war, nun auch im Frankfurter Rundfunk auf.82 Wichert selbst sprach Anfang April ein letztes Mal am Sender |Ff150|. Ein Jahr später zog er sich verbittert nach Kampen auf Sylt zurück.

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6.1 Mystik und deutsche Weltschau: Lothar Schreyer Auch bei der Funk-Stunde war im Herbst 1932 der Trend zur »nationalen Sammlung« im Kulturprogramm nicht mehr zu überhören. So trat etwa im Oktober der Maler Franz Lenk gemeinsam mit dem Publizisten Richard Bie zum Gespräch über die ›neue Malerei‹ vor das Mikrofon |FSt194|. Einige Wochen später folgte ein weiteres Interview zwischen Bie und dem Maler Hasso von Hugo |FSt197|. Lenk und von Hugo, die der Gruppe »Die Sieben« angehörten, waren dem ›rechten Flügel‹ der Neuen Sachlichkeit zuzurechnen. Nach dem Urteil von Olaf Peters hegten beide in der Umbruchsituation 1932/33 die Hoffnung darauf, Einfluss auf die kunstpolitischen Entwicklungen zu gewinnen. Zugleich verstanden sie sich als Opposition zum Künstlertross um Rosenberg und Schultze-Naumburg und deren rückwärtsgewandtvölkischer Kunstauffassung.83 Auch wenn Vortragsskripte und Tonaufzeichnungen fehlen, sind die Interviews als Indiz eines Rechtsrucks im Programm des Berliner Sender zu werten, wie auch die Person des national eingestellten Richard Bie (eigentlich Biedrzynksi) nahelegt. Der dem geistigen Umfeld der Konservativen Revolution zuzurechnende Schriftsteller hatte bereits in seinem Buch Deutsche Malerei der Gegenwart von 1930 eine nationalistische Rhetorik der Härte angeschlagen. Vom »stählernen Pinsel« der neusachlichen Malerei war da die Rede, die Bie mit Begriffen wie Männlichkeit, Maschinengeist und deutscher Bodenständigkeit assoziierte.84 Lenk, von Hugo und ihr Zusammenschluss der »Sieben« finden darüber hinaus lobende Hervorhebung in dem unmittelbar nach der ›Machtergreifung‹ von Bie mitverfassten Band Die Kulturwaffen des neuen Reiches, einer von Erlösungsglaube und Inkriminierung der ›Systemzeit‹ diktierten Pro-

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grammschrift, die der Überzeugung Ausdruck verlieh, der politischen ›Revolution‹ müsse nun auch eine »Neuordnung der Geistesführung« im Zeichen eines völkischen Sozialismus folgen.85 Bie zählte Lenk und von Hugo an dieser Stelle zu einer Generation junger deutscher Künstler, die nach »Bindung und Einordnung« strebten und deren Kunst nach den artistischen Verirrungen der vorangegangenen Jahre wieder den Geist der »schaffenden Arbeit« atme.86 Als Indiz einer allmählichen rechtsnationalen Unterwanderung des Programms muss auch die vermehrte Präsenz eines Mannes wie Lothar Schreyer beim Berliner Sender gewertet werden. Schreyer ist den ominösen Figuren des Übergangs zwischen Weimarer Moderne und ›Drittem Reich‹ zuzurechnen, deren Wirken einer kritischen und differenzierten Darstellung harrt. Zwar ist sein Name in kunst- und literaturhistorischen Darstellungen geläufig. Dabei wird er jedoch meist als Bauhauskünstler87 und »vergessener Expressionist«88 gehandelt oder – wie in jüngster Zeit – auf die Rolle eines avantgardistischen Bühnenkünstlers89 festgelegt. Tatsächlich reicht das Spektrum seiner Aktivitäten sehr viel weiter: Von Expressionismus und Bauhaus führte sein Weg auf teils verschlungenen Pfaden ins ›Dritte Reich‹. Die Rundfunkarbeit war dabei gewiss nur eine kurze Etappe, weshalb in der bisherigen Forschung noch nie auf sie Bezug genommen worden ist. Im Hinblick auf die rechtskonservative Zuspitzung der Radiokunstgeschichte ist sie gleichwohl aufschlussreich. Geboren 1886 in Blasewitz bei Dresden, hatte Schreyer sich nach einem abgebrochenen Studium der Kunstgeschichte zunächst der bildenden Kunst zugewandt, um sich dann unter dem Eindruck der Regiearbeit Max Reinhardts in Berlin als Theaterdramaturg und Verfasser expressionistischer Bühnenstücke zu betätigen. 1916 lernte er den umtriebigen Galeristen Herwarth Walden kennen und wurde Redakteur von dessen Zeitschrift Der Sturm,90 in der er sich als Apologet des Expressionismus einen Namen machte und in hochgestimmtem Ton Erlöserpathos, neues Menschentum und expressionistische Weltenwende proklamierte.91 1921 holte Walter Gropius ihn an das damals noch ganz dem expressionistischen Zeitgeist verpflichtete Weimarer Bauhaus, wo er die Leitung der neu begründeten Bühnenklasse übernahm – was das Bild, das die Nachwelt von ihm bewahrt hat, wohl am nachhaltigsten bestimmt.92 Schreyers Bühnenarbeit am Bauhaus bestand vor allem darin, seine Vorstellungen vom Theater als erneuertem Mysterienspiel zu vermitteln. Das Theater begriff er als Kultstätte, auf der symbolisch Reinigung und Erlösung der Menschheit zelebriert werden sollten. Diskrepanzen mit den Studierenden blieben allerdings nicht aus, so dass Schreyer bereits 1923 dem Bauhaus den Rücken kehrte. Sein Nachfolger wurde Oskar Schlemmer.93 Vier Jahre später taucht Schreyers Name erstmals im Zusammenhang mit dem Medium Radio auf. Inzwischen Leiter einer eigenen Kunstschule, wirkte er im März 1927 an einer Sendereihe der Deutschen Welle zum Thema Kunst und Erziehung mit |DW011|. Noch im selben Jahr folgten weitere Vorträge, die nun dem Mystiker Meister Eckhart und dem Maler Philipp Otto Runge gewidmet waren |DW013, DW019|. Als »Prof. Dr. Lothar Schreyer« publizierte er zudem entsprechende Pro-

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grammankündigungen in der sendereigenen Zeitschrift.94 Gegen Ende der zwanziger Jahre taucht sein Name auch im Programm der hamburgischen Norag auf, wo er sich gemeinsam mit dem Kulturredakteur Niels Hansen in der Stunde der Werktätigen zu Fragen der Arbeiterbildung äußerte.95 Seit 1931 war Schreyer wieder bei der Deutschen Welle präsent, wo er nun über Themen wie Deutsche Monumentalmalerei |DW073|, Der Mai im deutschen Volksglauben 96 und Engel in der deutschen bildenden Kunst |DW080| referierte. Eigentlich, so könnte man meinen, hätte Schreyer im Zuge der nationalkonservativen Wende, die sich mit der Rundfunkreform des Jahres 1932 abzeichnete, zu den missliebigen und abgestempelten Repräsentanten des ›liberalistischen Systemrundfunks‹ zählen müssen. Das war aber nicht der Fall. Im Gegenteil tauchte er auch weiterhin im Programm der beiden Berliner Sendegesellschaften auf. Dass sein Name zu dieser Zeit freilich längst nicht mehr mit dem Bauhaus in Verbindung gebracht wurde, deutet sich in einer Verlagsanzeige aus dem Jahr 1933 an, die ihn als Verkünder einer »urdeutschen Weltschau« pries, die das »verschüttete Quellgut der [...] germanischen Seele entriegelte«.97 Schon zu Beginn der Weimarer Republik, als Schreyer sich noch als Parteigänger des Expressionismus gerierte, stand er völkischem und rechtskonservativem Gedankengut nahe. Im Expressionismus meinte er, wie mancher andere, eine Wiedergeburt der deutschen Mystik des Mittelalters zu erkennen. Der Hang zu einem mit priesterlicher Attitüde zelebrierten Mystizismus paarte sich dabei mit einer reaktionären Einstellung, die ihn in die Nähe der Konservativen Revolution rückte. Publik machte er seine Ansichten unter anderem in Wilhelm Stapels antisemitischer Zeitschrift Deutsches Volkstum, wo er Kunstbetrachtung, germanische Wesensschau und Verkündigung neuen Menschentums in krausester Weise verknüpfte.98 Zu Beginn der dreißiger Jahre, im Zeitkontext der ›nationalen Sammlung‹, geriet er vollends in den Strom der völkischen Rechten.99 Dabei distanzierte er sich keineswegs von der Kunst der Avantgarde, unterfütterte aber seine am Expressionismus geschulten Thesen vom Erlebnis des Kunstwerks als Offenbarung einer ›geistigen Wirklichkeit‹ mit Vorstellungen von Geistesadel und volkhafter Erlösung. Schon in dem 1931 erschienenen Buch Die bildende Kunst der Deutschen 100 wird der Expressionismus nicht nur als künstlerische Erneuerung aus der ›Seele‹ des Volkstums definiert, sondern auch an abstruse Ideen vom »Sinn des deutschen Menschen«101 geknüpft. In eine ähnliche Bresche schlug das 1933 publizierte Buch über Die Mystik der Deutschen, das mit Vokabeln der Wiederkunft eines angeblich ewigen Deutschtums und der »Artreinheit«102 der Volksgemeinschaft aufwartete, ebenso ein im Jahr zuvor erschienenes Buch mit dem unverdächtig klingenden Titel Deutsche Landschaft, das von protofaschistischen Gedanken und esoterischen Reinheitsvorstellungen nur so strotzt.103 Im Oktober 1933 gehörte er zu den 88 Schriftstellern, die in einem öffentlichen Gelöbnis Adolf Hitler ihre treueste Gefolgschaft zusicherten. Die Drift zu einer protofaschistischen Denkweise macht klar, dass Schreyers Rundfunkpräsenz seit dem Herbst 1932 als Indiz einer rechtskonservativen Verlagerung

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des Kulturprogramms der Berliner Sender bewertet werden muss. Darüber darf auch die Tatsache nicht hinwegtäuschen, dass die Themen, mit denen er seine Vorträge im Berliner Rundfunk bestritt, anscheinend unverfänglich klingen: So sprach er etwa über Eibe und Wacholder 104 oder den Besuch in einem Hünengrab |FSt195|. In der Zeit nach der nationalsozialistischen Machtübernahme folgten Vorträge mit Titeln wie Der deutsche Dom,105 Deutsche Landschaft |DS012| und Die Liebe der heiligen Elisabeth.106 Es waren gerade solche auf Heimat, Volkstum und deutsche Innerlichkeit zielenden Themen, mit denen die im November 1932 veröffentlichten offiziellen Richtlinien der Rundfunkreform ihre bruchlose Fortführung in die Zeit nach der ›Machtergreifung‹ fanden. Im April 1933 sprach Schreyer überdies beim Deutschlandsender über den Dichter und Nationalsozialisten Hans Franck, den Verfasser des 1922 erschienenen Romans Das dritte Reich. Ein Glaubensbekenntnis.107 Eindringliches Zeugnis für Schreyers Sympathisieren mit der nationalsozialistischen Ideologie ist sein Aufsatz Ausblick auf eine heroische Kunst, erschienen im August 1934 in der Zeitschrift Deutscher Wille.108 Die Kunst im ›Dritten Reich‹ werde »die geistige Wirklichkeit unserer Rasse verkünden«, hieß es hier nun, und in »Idee und Wirklichkeit von Blut und Boden ihr Ziel« erkennen.109 Aus diesem Grund, so prophezeite Schreyer, werde die kommende Kunst auch nicht mehr Spiegel von »›Stimmungen‹, Anschauungen, Leidenschaft einzelner, der Künstler nämlich, sein, sondern das Kunstwerk wird die Persönlichkeit verkünden, die wir die heldische nennen, den Menschen, der mit seinem Leben stellvertretend eintritt für alle«. Denn einzig die »heroische Gestalt«, so hieß es weiter, »ist dem deutschen Volke rassisch artgemäß«.110 Eine Vorstellung von einer kunstgeschichtlichen Betrachtungsweise, die solchen Anschauungen von Heroismus und artgerechter Reinheit Rechnung trug, liefert Schreyers bereits 1932 publiziertes Büchlein Der Bamberger Reiter, erschienen in der einschlägigen Reihe Schriften an die Nation des Oldenburger Stalling Verlags, die auch eine Vielzahl explizit nationalsozialistischer Pamphlete umfasste.111 In der mit pseudochristlichem Schwulst verbrämten Apologie auf Reichsgedanke, Germanentum und völkische Sendung avancierte die Skulptur des Reiters geradewegs zum »Symbol des deutschen Menschen«.112 Beim Deutschlandsender las man daraus am 13. Oktober 1933 passenderweise in der Reihe Rasse und Seele im deutschen Schrifttum |DS016|. Beim Reichssender München war es vermutlich Schreyer selbst, der in der Reihe Junge Generation im Juli 1933 aus dem Buch vortrug |BR091|.113 6.2 Deutsche Sendung: Kurt Karl Eberlein Beispielhaft für die Tendenz der ›nationalen Sammlung‹, die von der Rundfunkreform in die Zeit nach dem 30. Januar 1933 führte, kann schließlich auch die vormalige Deutsche Welle genannt werden. Nach den bereits länger anhaltenden Debatten um den Stellenwert des Bildungsfunks wurde sie zum Jahresbeginn 1933 restrukturiert und firmierte fortan als Deutschlandsender.114 Als »Reichssender«, der der Leitung durch die Reichsrundfunkgesellschaft unterstand, wuchsen ihr neue Aufgaben zu, wie der zum Intendanten bestellte Hermann Schubotz wenige Tage vor der

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›Machtergreifung‹ erläuterte. Die »Sinngebung« müsse darin bestehen, so Schubotz, »sich auf eine besondere Weise der Pflege des Reichsgedankens« anzunehmen und »die Gemeinsamkeit des deutschen Wollens, Wissens und Fühlens herauszuarbeiten und darzustellen«. Von deutscher »Weltgeltung« war hier die Rede und davon, dem »spezifisch Deutsche[n]« in der Programmgestaltung den ersten Platz einzuräumen: »Zum Mikrophon des Deutschlandsenders muss jeder Zutritt haben, [...] der sich als Deutscher fühlt und die Grundlagen des deutschen Staatsgedankens anerkennt.«115 Mit dem senderpolitischen Kurswechsel gewannen auch die Inhalte der Radiokunstgeschichte einen prononcierten Zug ins Arteigene, Heimatgebundene und Nationale. Vorerst waren es dabei zumeist die bekannten Vertreter der bürgerlichen Radiokunstgeschichte, die diese Inhalte lieferten. So sprach etwa Margot Rieß am 11. Januar über Deutsches Naturgefühl |DS003|. Gleichfalls noch vor der Ernennung Hitlers zum Reichskanzler startete die Vortragsfolge Große deutsche Maler über Grünewald, Dürer und Leibl, deren letzte Folge am 18. Februar über den Sender ging |DS002|. Weder die im Rundfunk nur allzu geläufige Thematik noch die Vortragenden selbst – es waren Oskar Fischel, Georg Biermann und Emil Waldmann – sind mit rechtem Gedankengut in Verbindung zu bringen, wenngleich dem konservativen Waldmann zumindest eine nationalistische Einstellung bescheinigt werden kann, wie ein Blick in seine Leibl-Monografie von 1930 zeigt.116 Anders lagen die Dinge im Falle Gustav Steinbömers, einem einschlägigen Literaten aus dem Umkreis der Konservativen Revolution, der im März 1933 über den Bamberger Reiter sprach |DS007|.117 Markantestes Beispiel für den Umschwung beim Deutschlandsender ist allerdings die Sendereihe Kunststätten und Kunstschätze der Nation, mit deren Ausstrahlung man just am 1. Januar 1933 begann |DS001|. Derselbe Sender, bei dem sich noch 1932 der Sozialist Adolf Behne in Kunst- und Zeitfragen geäußert hatte, bekannte sich nun vollmundig zur Marschroute der nationalen Sammlung. In der Programmankündigung hieß es: »Nicht alle in Deutschland entstandenen Kunstwerke sind nationale [...]. Nur wenn sie Sinnbilder der ›Volkheit‹ sind, sind sie Kronschätze der Nation und verkörpern das geistige Naturgesetz des ganzen Lebensraums, in dem der Mythos des Volkes erwächst. [...] Vor ihnen kann und soll der Deutsche wie in einem Seelenspiegel sich seiner selbst bewußt werden, um die Gesetzlichkeit seiner Muttersprache und ihrer Kunstdialekte zu erkennen [...]. Es gibt nicht nur ein deutsches Schauen, sondern auch ein deutsches Formen, das eine eigene dichterische Bildwelt erlebt. [...] Wie alte Heiligtümer des Volkes leben überall Kunststätten und Kunstschätze, die der Deutsche kennen, lieben und erleben soll. Ihn wollen wir zu den Kleinodien seines Kunstreiches, die wie einst Krone und Schwert heute als Kunst und Volkheit ein ganzes Reich verkörpern.«118

Unverkennbar werden in dem kurzen Text Kennvokabeln einer rechtsnationalen Populärkunstgeschichte aufgerufen – Mythos, Volkheit, Lebensraum –, die eine deutliche rhetorische Verschärfung dessen darstellen, was bis dato im Rundfunk als ›nationale‹ Kunstgeschichte verhandelt worden war. In der Vortragsreihe – sie kam am Sonntagnachmittag zur Ausstrahlung – sollten denn auch »namhafte Fachleute« die

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betreffenden Werke nicht etwa nur erörtern, sondern »besprechen und beschwören«, wie es weiter hieß.119 Wie sich dies in der Praxis gestaltete, ist nicht mehr in Erfahrung zu bringen. Sicher ist dagegen, dass alle fünf nachweisbaren Sendungen von dem Kunsthistoriker Kurt Karl Eberlein bestritten wurden, aus dessen Feder auch der zitierte Einführungstext stammte. Noch 1928 hatte Eberlein über das neue Massenmedium Rundfunk das verächtliche Verdikt ausgesprochen, er sei »das Einheitspreis-Warenhaus des Zeitgeistes«.120 Im Januar und Februar 1933 war er sich hingegen nicht zu schade, den Hörern die »Kronschätze« der Berliner Kunstsammlungen ›beschwörend‹ nahezubringen, was auch immer damit gemeint war |DS001.1|. Weitere Folgen behandelten das Werk Andreas Schlüters und Friedrich den Großen als Bauherrn,121 das heißt die Kunstgeschichte des ›preußischen Stils‹, die im Berliner Rundfunk zur NS-Zeit noch zum kolossalen Dauerbrenner avancieren sollte. ›Deutsches‹ Schauen und ›deutsche‹ Form, um die es in der Radio-Sendereihe ging, macht Eberlein 1933 auch zum Thema seines Büchleins Was ist deutsch in der deutschen Kunst?, dem wohl nachdrücklichsten Bekenntnis eines Kunsthistorikers zur ›nationalen Revolution‹. Es schließt mit einem völkischen Wahlspruch: »Unser Hakenkreuz strahlt uns als Siegeszeichen mit dem alten Segen: Alles Sonnenheil. Dem Kraftbewusstsein!«122 6.3 Der Künstler und seine Zeit. Der Fall Barlach Neben dem national Eigenen fand nun beim Deutschlandsender auch das Handwerk eine prononcierte Berücksichtigung, wenn von bildender Kunst die Rede war. So startete am 15. Januar eine Vortragsreihe über die Berliner Gewerbeschulen mit dem Titel Kunst im Handwerk, deren Thematik typisch war für die Rückbesinnung auf ›volkhafte‹ Werte in der Phase der ›nationalen Sammlung‹ |DS004|. Mit Georg Trump, dem seit 1931 amtierenden Direktor der Höheren Grafischen Fachschule,123 und dem Architekten Fritz Spannagel, dem Leiter der Höheren Schreinerfachschule, kamen dabei zwei Gestalter zu Wort, denen keinesfalls eine rechte Gesinnung zu unterstellen ist – Spannagel wurde einige Monate später seines Posten enthoben.124 Freilich sprach in der Reihe vermutlich auch der Architekt und langjährige Geschäftsführer des Deutschen Bundes Heimatschutz Werner Lindner, der sich nach der nationalsozialistischen Machtübernahme ohne Umschweife zur Sache des ›Dritten Reichs‹ bekannte.125 War es Zufall, so muss man fragen, dass in dieser Atmosphäre der nationalen Sammlung – genau eine Woche vor Hitlers Ernennung zum Reichskanzler – der Bildhauer und Grafiker Ernst Barlach beim Deutschlandsender zu Wort kam? |DS005| Die Hintergründe über das Zustandekommen des Engagements liegen im Dunkeln. Womöglich spielte Paul Westheim eine vermittelnde Rolle, der in den Jahren zuvor nicht nur wiederholt über Barlach publiziert hatte, sondern im März 1932 auch dessen Autobiografie beim damals noch als Deutsche Welle firmierenden Sender vorgestellt hatte |DW083|.126 Westheim war es auch, der nach Barlachs Tod als Erster an den Rundfunkauftritt vom Januar 1933 erinnerte: Im Jahr 1939 veröffentlichte er in

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der von Bertolt Brecht und Lion Feuchtwanger redigierten Moskauer Exilzeitschrift Das Wort einen Nachruf, in dem er den Fall rekapitulierte.127 Barlachs Rundfunkvortrag vom 23.  Januar 1933 ist in der kunsthistorischen Populärliteratur wiederholt als mutiges Plädoyer eines Vertreters der Moderne für die künstlerische Freiheit und als Brandrede im Angesicht des drohenden faschistischen Terrors gewürdigt worden. Da eine Tonaufzeichnung nicht existiert, gewannen nachfolgende Generationen diesen Eindruck vornehmlich aus der Dokumentensammlung Ernst Barlach und die nationalsozialistische Kunstpolitik, die Ernst Piper 1983 vorlegte, die eine zusammengekürzte Fassung des Originalmanuskripts enthält.128 Zieht man den Kontext der rundfunkpolitischen Entwicklungen des Jahres 1933 in Betracht, stellen sich freilich Zweifel an dieser Lesart ein. Erscheint es nicht naheliegender, hinter Barlachs Verpflichtung beim soeben restrukturierten Deutschlandsender ein programmpolitisches Kalkül zu vermuten? Ging es vielleicht darum, von den Künstlern der expressionistischen Moderne jenen zu Wort kommen zu lassen, in dessen Werk die mit der Rundfunkreform forcierten Werte – Heimatverbundenheit, handwerkliches Ethos, Nähe zur Volkskunst und zur deutschen Sagenwelt – weitreichende Bedeutung besaßen und der daher, wie manche meinten, »zu Unrecht der Linken überlassen worden ist«?129 Der Fall Barlach – er kann hier nur in groben Zügen rekapituliert werden – zählt bekanntlich zu den widersprüchlichsten Vorkommnissen der künstlerischen Moderne im Übergang von der Weimarer Republik zum Nationalsozialismus.130 Zu betonen ist zunächst, dass Barlach sich keineswegs als Revolutionär verstand und den Experimenten der Avantgarde eher mit konservativer Skepsis begegnete. Seiner Anerkennung in der bürgerlichen Öffentlichkeit leistete dies ebenso Vorschub wie die Tatsache, dass Handwerk und Heimat für Barlachs Kunstverständnis elementare Werte darstellten. Fürsprecher der Moderne aus dem bürgerlichen Lager hatten Barlach bereits in den zwanziger Jahren auf den Thron eines Gründervaters des ›deutschen‹ Expressionismus gehoben. Zu ihnen ist etwa Alfred Kuhn zu zählen, der Barlach 1926 im Radio als »Vertreter typisch germanischer Ausdruckskunst« apostrophierte131 und ganz ohne Hintergedanken davon sprach, dass in seinem Werk die »Gestaltung des germanischen Gedankens« ihren genuinen Ausdruck finde.132 Im Jahr seines sechzigsten Geburtstags, 1930, wurde Barlach mit zahllosen Ehrungen gewürdigt – auch im Rundfunk, wo etwa die Kölner Werag und der Sender Stuttgart Grußadressen brachten |Ff073, Kö054|. Denselben Anlass nutzte damals auch das Goebbels-Hetzblatt Angriff, um den Jubilar zu würdigen – freilich mit völlig anderer Zielrichtung. Als einen »Kampf um die deutsche Seele« sah man hier sein Werk an, das als »Bindeglied den unterbrochenen Strom des artgemäßen deutschen Schaffens« hinüberleite in eine leuchtende künstlerische Zukunft.133 Doch war die hohe Wertschätzung innerhalb der politischen Rechten nicht unumstritten. Dem völkisch-reaktionären Flügel um Rosenbergs Kampfbund war Barlach überaus suspekt. Der Grund waren die Debatten um das Magdeburger Ehrenmal für die Gefallenen des Ersten Weltkriegs (1928/29), dessen angeblich verunglimp-

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Figurationen des Übergangs

fende Aussage und Darstellung ›ostischer‹ Rassetypen, wie es hieß, Gegenstand von Diffamierungskampagnen in der rechten Presse waren. 1932 hatte diese Hetze ihren Höhepunkt erreicht. Sie trug ihrerseits dazu bei, dass Barlach in den Augen der bürgerlich-liberalen Kunstkritik mehr und mehr zu einer Symbolfigur für die Gefährdungen wurde, denen die künstlerische Freiheit durch den Aufstieg der faschistischen Kräfte schutzlos ausgeliefert sei. Deutlich zeigt das ein weiteres Mal das Beispiel Paul Westheims, der die endgültige Einstellung seiner Zeitschrift Das Kunstblatt im März 1933 damit besiegelte, auf das Titelbild der letzten Ausgabe die Barlach-Zeichnung eines »Propheten« zu platzieren. Die skizzierten Vorgänge scheinen von selbst den Schluss nahezulegen, Barlach habe seinen Rundfunkvortrag vom 23.  Januar 1933 für ein kritisches Plädoyer in letzter Stunde genutzt. Diese Auffassung allerdings verkennt die rundfunkpolitischen Rahmenbedingungen und überschätzt die Freiräume der Meinungsäußerung, die das Medium damals bot. Denn abgesehen von der durch die Kontrolle des Vortragsmanuskripts faktisch herrschenden Zensur, war der Rundfunk spätestens seit der Reform vom November 1932 kein Sprachrohr mehr für kritische oder gar politisch oppositionelle Verlautbarungen. Zu relativieren ist zudem der Rahmen, in dem Barlach beim Deutschlandsender sprach. Weder handelte es sich bei dem kurzen Vortrag, wie mit irreführender Dramatik unterstellt worden ist, um eine »Rundfunkansprache«,134 noch behandelte diese, wie immer wieder zu lesen ist, das Thema »Künstler zur Zeit«. In der Programmpresse wurde der Vortrag vielmehr einheitlich unter dem Titel Der Künstler und seine Zeit angekündigt – eine Thematik, die zwar auf das im Rundfunk der Krisenjahre geläufige Bemühen verwies, die künstlerische Praxis vor der Folie gesellschaftspolitischer Entwicklungen zu erörtern, nicht aber Kritik implizierte. Ob Barlach, der seinen Auftritt im Nachhinein als »Radioquatsch«135 abtat, überhaupt kritische Absichten hegte, scheint zweifelhaft. Das vollständig zuerst 1947 im Druck erschienene Sendemanuskript belegt, dass der Vortrag alles andere denn eine kulturpolitische Brandrede war.136 Der Bildhauer erging sich vielmehr über weite Strecken in unverbindlichen, wenn nicht rätselhaften Suaden. Zwar fallen Begriffe, bei denen man aufhorchen mochte, etwa wenn vom »Übel der Verhetzung in Andersartigkeit des Menschen zum Menschen« die Rede war137 oder wenn Barlach die Erstickung der »Bewegungsfreiheit in einem Gestrüpp dorniger Ideologien« anprangerte.138 Doch versteckten sich solche Anspielungen auf den politischen Zeitgeist, so sie denn beabsichtigt waren, in derart kraus verschraubten und weitschweifigen Satzgebilden, dass ihnen jede kritische Spitze genommen wurde. So heißt es etwa, um ein Beispiel anzuführen, über die »Bewegungsfreiheit« des Künstlers: »Erniedrigend ist beides, das Schweigen sowie die Erzwingung des Schweigens. Wenn ein Künstler etwa nicht gestalten darf, weil die Verwirklichung seines glühenden Wunsches von dem weltanschaulichen Katechismus der Entscheidungsinstanzen im weit und breiten Feld nicht zugelassen wird, muß das nebenbei erniedrigend heißen, da keinerlei Gültigkeit seines Wahns vom Wert seiner Leistung aus Selbstverstand besteht.«139

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Was hier zunächst als frei heraus formulierte Kritik am drohenden Totalitarismus anhob, verhedderte sich alsbald in derart verworrenen Formulierungen (»Gültigkeit seines Wahns«), dass sich der möglicherweise intendierte Sinn im Ungefähren verlor. Immerhin musste es im Kontext der allgegenwärtigen Notverordnungen alarmierend klingen, wenn Barlach davon sprach, aus der »Legende von der Gedankenfreiheit« sei eine »landesverräterische Ehemaligkeit geworden, von der man besser nicht spricht«.140 Eine konkrete, gar gegen die politische Rechte gerichtete Aussage enthielten solche Formulierungen aber nicht. Von linken Intellektuellen, sofern sie damals nicht bereits emigriert waren, war die Erosion demokratischer Grundrechte und die Beschneidung der Meinungsfreiheit in der Spätphase der Weimarer Republik längst viel unzweideutigerer auf den Punkt gebracht worden – wenn auch nicht im Medium Rundfunk. Aus Barlachs nebulösen Formulierungen heraushören zu wollen, hier habe ein Künstler »kaum noch verhüllend, den nationalsozialistischen Terror in allen seinen Abstufungen«141 kritisiert, erfordert mithin eine Menge Phantasie. Wenn Barlach zudem zum Abschluss seines Vortrags von den »zwei Rassen« sprach – »der einen Rasse, der Geistigen, der andern, der Ungeistigen«, deren »Kampf so alt ist wie die Welt« –,142 so maskierte und vernebelte sich die darin möglicherweise enthaltene Kritik mit einem rechtslastigen Vokabular, das einem Verständnis eher im Wege stand.143 Deutlich registriert hat das damals übrigens Elly Heuß-Knapp, die im Wochenrückblick der Zeitschrift Der Rundfunk-Hörer auf Barlachs Auftritt zu sprechen kam: »Es blieb der starke Eindruck der Ehrlichkeit gegen sich selbst«, notierte Heuß-Knapp mit lakonischer Kürze: »Im übrigen aber kann man nicht sagen, daß der Vortragende sich als Redner leicht verständlich machen kann.«144 Immerhin ist ein gewisses Medienecho auf Barlachs Auftritt dadurch belegt, dass die in Berlin erscheinende Tägliche Rundschau das Ereignis nicht nur vorab ankündigte, sondern Teile des Vortragstexts wenige Tage später auch abdruckte.145 Auf eine Wiedergabe der missverständlichen Passagen vom vermeintlichen ›Kampf der Rassen‹ verzichtete man dabei aus naheliegenden Gründen. Alles in allem trifft es sicherlich zu, wenn Catherine Krahmer konstatiert, Barlachs Rundfunkauftritt sei »ohne Nachhall« geblieben.146 Diese Folgenlosigkeit passt zu der Tatsache, dass von einer strikten Ächtung Barlachs durch das nationalsozialistische Regime vorerst keine Rede sein konnte. Erstaunlich lange zögerten die neuen Machthaber nach dem 30. Januar 1933 damit, Barlach zur unerwünschten Person zu erklären, und dass, wo er sie doch im Radio in ›kaum noch zu verhüllender‹ Weise angegriffen haben soll. Nicht nur in der publizistischen Öffentlichkeit fand er weiterhin regen Zuspruch. Davon abgesehen war Barlach mindestens noch ein weiteres Mal, nämlich am 1. Februar 1934, als Vortragender im Rundfunk zu hören |FSt237|. In der blauäugigen Hoffnung, die Kritiker zu besänftigen, unterzeichnete er überdies den Aufruf der Kulturschaffenden, der am 18. August 1934 im Völkischen Beobachter erschien. Erst im darauffolgenden September wurde Barlachs Magdeburger Ehrenmal endgültig demontiert.

Abb. 87 | Hans Schellhorn, Der Rundfunk dient der Volksgemeinschaft, Monumentalgruppe für die Große Deutsche Funkausstellung, Berlin 1933, aus: »Die Werag«, 1933

IX Weltanschauung statt Belehrung. Radiokunstgeschichte nach der ›Machtergreifung‹

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Im Dienst der Ideologie. Radio im ›Dritten Reich‹

1.1 Rundfunkpolitische Umstrukturierungen Die unter Papen vollzogene Zentralisierung und Verstaatlichung erwies sich mit der Machtübernahme als folgenschwere Weichenstellung. War der Rundfunk den Nationalsozialisten bis dahin praktisch unzugänglich gewesen, so ließ er sich nun umso leichter für ihre Zwecke missbrauchen. Jenseits der Überlieferung durch Akten und Archivalien vermag ein künstlerisches Zeugnis die Gesinnung zu veranschaulichen, auf die das Radio nun politisch verpflichtet werden sollte: Im Sommer 1933 gaben die neuen Machthaber für die Berliner Jubiläums-Funkausstellung – sie erinnerte an das zehnjährige Bestehen des deutschen Rundfunks – erneut ein programmatisches Kunstwerk in Auftrag. (Abb. 87) Die Ausführung des nach einem Gesamtentwurf von Albert Speer konzipierten Monuments Der Rundfunk dient der Volksgemeinschaft,1 das in der Ehrenhalle Aufstellung fand, lag in den Händen des Bildhauers Hans Schellhorn. Diametral unterschied sich dessen künstlerische Handschrift von der futuristisch anmutenden Art und Weise, in der Oswald Herzog 1929 den Rundfunk visualisiert hatte. (Abb. 36) Nicht das Weltumspannende der neuen Technik war das Thema; vielmehr sollten die sechs Meter großen Riesenfiguren als plakatives Sinnbild von der nunmehr erreichten ›Rundfunkeinheit‹ im neuen Deutschland künden. Aus weißem Donaukalkstein formte Schellhorn die Figur eines SA-Manns in drängender Vorwärtsbewegung und mit energisch zum ›deutschen Gruß‹ erhobenem Arm. Ihm zur Seite folgen mit ausdruckslosen Gesichtern die Gestalten eines Industriearbeiters und eines altertümlich wirkenden Gelehrten mit Buch und Gehrock, dessen Gesichtszüge entfernt denjenigen Goethes ähneln. Die ›Arbeiter der Faust und der Stirn‹, so sollte das Monument in plakativem Naturalismus verdeutlichen, folgen einmütig dem Willen der Partei, die den Weg bahnt »in die schöne neue Zukunft des Dritten Reiches«.2 Einer Versinnbildlichung technologischer Verheißungen, wie Herzog sie geliefert hatte, bedurfte es nicht. Denn im ›nationalen Deutschland‹, so die offizielle Lesart, war das Medium ganz und gar in seiner Aufgabe aufgegangen, die volkhafte Einheit herzustellen und sie fortan zu bekräftigen. Die Monumentalskulptur fand später ihren Weg in den Lichthof des von Hans Poelzig entworfenen Hauses des Rundfunks in Berlin-Charlottenburg.3 Eben dort hatte Joseph Goebbels am 25. März 1933, wenige Tage nach seinem Amtsantritt als Reichsminister für Volksaufklärung und Propaganda, die Intendanten der deutschen

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Weltanschauung statt Belehrung

Sendegesellschaften einbestellt und über die Ziele des Rundfunks im nationalsozialistischen Staat ins Bild gesetzt. »Der Rundfunk ist nicht dazu da, geistige Experimente auszuführen«, ermahnte der neue Dienstherr die Anwesenden: »Der Rundfunk muß der Regierung die fehlenden 48 Prozent zusammentrommeln, und haben wir sie dann, muß der Rundfunk die 100 Prozent halten, muß sie verteidigen, muß sie innerlich so durchtränken, mit den geistigen Inhalten unserer Zeit, daß niemand mehr ausbrechen kann. Damit ist der Rundfunk wirklicher Diener am Volk, [...] ein Mittel zur Vereinheitlichung des deutschen Volkes in Nord und West, in Süd und Ost, zwischen Katholiken und Protestanten, zwischen Proletariern und Bürgern und Bauern.«4

Rundfunkpolitisch war die Ernennung Hitlers zum Reichskanzler der Beginn einer Übergangszeit. Im Wesentlichen waren die ersten Wochen nach dem 30. Januar 1933 durch die Fortführung der bereits unter Papen eingeleiteten organisatorischen und programmpolitischen Umstrukturierungen gekennzeichnet. Erst mit den Reichstagswahlen vom 5. März und dem zwei Wochen später erlassenen Ermächtigungsgesetz, durch das die NSDAP quasi in den Rang einer Staatspartei mit unumschränkten Befugnissen aufrückte, wurde das Medium vollends in den Dienst nationalsozialistischer Politik gestellt.5 Die Wende, die sich im Laufe des Frühjahrs 1933 vollzog – organisatorisch hatte Goebbels sie von langer Hand vorbereitet – war in jeder Hinsicht einschneidend. Bereits am Tag der Ernennung Hitlers zum Reichskanzler bat Hans Bredow um seine Abberufung vom Amt des Rundfunkkommissars. Auf der Ebene der Verwaltung erfolgten grundlegende Maßnahmen der Gleichschaltung nach den Märzwahlen, als Goebbels das neu geschaffene Ministerium für Volksaufklärung und Propaganda übernahm. Die wirtschaftliche Kontrolle und die Programmüberwachung wurden umgehend auf sein Ministerium übertragen. Die Hauptabteilung Rundfunk im Propagandaministerium wurde dem neu ins Amt gehobenen Ministerialrat Horst Dreßler-Andreß unterstellt. Die zweite wichtige Funktion des NS-Rundfunksystems war der neu eingerichtete Posten eines Reichssendeleiters bei der RRG, den Eugen Hadamovsky übernahm, der auch als Verfasser mehrerer Programmschriften zur Rolle des Rundfunks im ›Dritten Reich‹ hervortrat. Beide, Hadamovsky und Dreßler-Andreß, waren Weggefährten Goebbels’ aus der ›Kampfzeit‹. Neben dem Propagandaministerium gewann die im Herbst 1933 gegründete Reichskulturkammer Einfluss auf die Rundfunkpolitik, der Goebbels als Präsident vorstand.6 Radikal und weitreichend waren die personellen Änderungen, die bis Mitte 1933 in den Redaktionen vollzogen wurden. Auf der Grundlage des »Gesetzes zur Wiederherstellung des Berufsbeamtentums« – es trat am 7. April 1933 in Kraft – wurden jüdische Angestellte der Sendegesellschaften entlassen. Darüber hinaus fiel eine Vielzahl missliebiger Mitarbeiter den Umstrukturierungsmaßnahmen zum Opfer, von denen Linientreue zur nationalsozialistischen Sache nicht zu erwarten war, weil sie nach Auffassung der Machthaber den liberalistischen Geist des »Systemrundfunks« verkörperten, linkspolitische Einstellungen vertraten waren oder schlicht als intel-

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lektualistisch galten. Mit einer Ausnahme gehörten zu den Entlassenen sämtliche Intendanten.7 Auch für eine unbekannte Zahl freier Mitarbeiter, die bis dahin die Kulturprogramme entscheidend mitgetragen hatten, bot der Rundfunk fortan kein Betätigungsfeld mehr, was insbesondere für die Radiokunstgeschichte weitreichende Folgen hatte. Nicht zuletzt betraf die Welle der ›Säuberungen‹ die assoziierte Rundfunkpresse, wobei das im Oktober 1933 erlassene Schriftleitergesetz die formale Legitimation darstellte. Die nachfolgenden Monate brachten schließlich die Beseitigung der föderalen Struktur des Rundfunks, das heißt der wirtschaftlichen Beteiligung der Länder an den regionalen Sendegesellschaften. Seit dem 1. April 1934 firmierten diese als »Reichssender« und waren faktisch Ableger der zentralen Reichsrundfunkgesellschaft, die wiederum dem Propagandaministerium unterstand. Dem äußeren Anschein nach wahrten die Programme dennoch jeweils eigenständige, auf die regionalen Besonderheiten des Sendegebiets zugeschnittene Profile.8 Der NS-Rundfunk folgte darin dem Grundsatz »Politische Zentralisation – kulturelle Dezentralisation«, wie Heinrich Glasmeier es 1939 in seiner Position als Reichsintendant erörterte.9 Trotz der Gleichschaltung verblieben damit gewisse Entscheidungsspielräume für die Intendanten, was die Programmgestaltung betraf. Alles in allem war Hitler mit dem Rundfunk ein Medium in die Hand gefallen, das für die Zwecke der informationspolitischen Kontrolle und propagandistischen Infiltration optimale Voraussetzungen bot. Während das privatwirtschaftlich organisierte Pressewesen schwer zu kontrollieren blieb, war der Rundfunk ein leicht zu steuerndes Werkzeug, das 1933 bereits weite Schichten der Bevölkerung erreichte. Zur Vervollkommnung der propagandistischen Wirkung kam es darauf an, Wirkungskreis und Akzeptanz des Radios weiter zu steigern und sämtliche Teile der nach Bildungsgrad und sozialer Zugehörigkeit disparaten Hörerschaft im Zeichen der Ideologie des ›Volksrundfunks‹ zu adressieren. 1.2 Das kulturelle Wortprogramm Betrachtet man die Programmgestaltung nach dem Januar 1933 als Ganzes, so stand diese im Zeichen einer ostentativ hervorgekehrten Abkehr vom Rundfunk der ›Systemzeit‹. Vor allem in den ersten Wochen und Monaten nach der ›Machtergreifung‹ bestimmten Übertragungen politischer Reden und Parteiveranstaltungen in weitem Umfang das Programm. Unübersehbar sollte deutlich werden, dass der nationale Neubeginn mit einer epochalen ›Rundfunkwende‹ einherging. Von der Politisierung waren selbstredend auch die kulturellen Programmteile betroffen. Die bisherige Form der Kulturvermittlung bedachte man nunmehr mit rigider Ablehnung und warf ihren Protagonisten volksfremden Ästhetizismus oder jüdisch-bolschewistische Unterwanderung des Rundfunks vor. Ein Mann wie Goetz Otto Stoffregen, der neu ins Amt gehobene Intendant des Deutschlandsenders, brachte die Ablehnung mit der parteiüblichen Rhetorik auf den Punkt, wenn er verächtlich von »Experimenten« der Weimarer Zeit sprach, mit denen man den »für das Volk bestimmten Rundfunk« zu einer

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»ästhetischen Anstalt« gemacht habe, die »der Genußsucht von künstlerischen Snobs Befriedigung gewähren soll[te]«.10 Den Wertekanon, auf den die Programmpolitik im nunmehr verwirklichten ›Volksstaat‹ verpflichtet werden sollte, brachte Richard Kolb, der neue Sendeleiter der Berliner Funk-Stunde, im März 1933 auf den Punkt: »Die Weckung des Gemeinschaftssinnes, die Erziehung zur Kameradschaft, Ehe, Familie, zum Dienste an der Gesamtheit in Arbeits- und Wehrdienst, die Erziehung zu Staat und Religion, stellen dem Rundfunk ein unermessliches Arbeitsgebiet.«11 Grundsätzlich vollzogen alle deutschen Sender nach dem 30. Januar eine Abkehr von Inhalten, mit denen das Radio sich seit den späten zwanziger Jahren als modernes Zeitgeistmedium behauptet hatte. Stattdessen wurden in der Programmgestaltung nun die Kernvokabeln des Nationalsozialismus – Heimat und Deutschtum, Wehrertüchtigung und Rassenpflege, volkhaftes Werden und nationale Sendung – zu bestimmenden Leitbegriffen. Dichtung des Volkes, Gesichter der Landschaft, Reisen an deutsche Denkstätten – so lauteten beispielsweise nun die sprechenden Titel von Sendereihen der Berliner Funk-Stunde, während der Deutschlandsender im Oktober 1933 eine Reihe Rasse und Seele im deutschen Schrifttum ins Programm nahm. Letzterer firmierte nun als offizieller Sender des Propagandaministeriums.12 »Über die Grenzen des Reiches hinaus soll er dem Deutschtum, also auch unserer Kunst, Geltung verschaffen«, teilte der sendereigene Pressedienst im März 1933 zum gewandelten Aufgabenbereich mit.13 Aushängeschild des neuen Kurses war die seit April 1933 täglich reichsweit verbreitete Stunde der Nation.14 Mit ihrem wechselnden Programm aus Vorträgen, Hörbildern, Sendespielen und musikalischen Beiträgen bot sie ein vielgestaltiges Allerlei, das die vermeintlichen Facetten ›deutscher‹ Wesensart auffächern und unter einen gemeinsamen Gedanken subsumieren sollte. Die konkreten Folgen der Neuausrichtung der Kulturprogramme zeigt in anschaulicher Form das Beispiel des Westdeutschen Rundfunks.15 Bereits im Zuge der Rundfunkreform hatte in Köln die NSDAP Einfluss auf die Senderpolitik erlangen können: Mitglied des Programmbeirats, der zum 1. Januar 1933 seine Arbeit aufnahm, wurde der Parteigenosse Heinrich Glasmeier, seines Zeichens Kulturwart des Gaus Westfalen-Nord. Im April 1933 übernahm Glasmeier als Nachfolger von Ernst Hardt das Amt des Intendanten. Zu denjenigen, die in einer ersten Welle von ›Säuberungen‹ entfernt wurden, gehörten die Kulturredakteure Fritz Worm und Walter Stern,16 die beide in nationalsozialistischen Hetzkampagnen seit Längerem als Protagonisten des vermeintlichen »jüdisch-marxistischen Systems« beim Kölner Sender angefeindet worden waren.17 Der Bereich Bildende Kunst wurde im Zuge der Neustrukturierung aufgelöst. Themen wie das Neue Bauen und oder die Fotografie der Neuen Sachlichkeit, die das modernistische Profil der Werag wesentlich geprägt hatten, waren bereits in den Monaten zuvor aus dem Programm verschwunden. Unter der neuen Intendanz wurde dem Sender, in dessen Programmgestaltung Brauchtums- und Heimatpflege von jeher eine tragende Rolle gespielt hatten, das offizielle Etikett des »Heimatsenders« verliehen. Als Glasmeier nach seinem Amtsantritt das zukünftige Arbeitsfeld absteckte, fanden Kunst und Kunstgeschichte keinerlei Erwähnung mehr.18 Stattdes-

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sen bemühte sich der Kölner Sender in noch stärkerem Maße als zuvor, wie Glasmeier es ausdrückte, »in die Stammesart seines Wellenbereichs hineinzuwachsen«.19 Vielleicht kein anderer deutscher Sender setzte in seiner Kulturberichterstattung die neue Marschroute so konsequent und linientreu um wie die Werag. Kunstgeschichtliche Wortprogramme spielten in Köln fortan nur noch eine marginale Rolle. Stattdessen waren es Sendereihen mit Titel wie Von deutscher Art und Kunst, Der deutsche Mensch oder Ewiges Deutschtum, die das Kultur- und Vortragsprogramm bestimmten.20 Hatten nationalkonservative Tendenzen im Programm schon 1932 eine unübersehbare Rolle gespielt, so wurde nun vor allem ›Heimat‹ zum Leitbegriff, mit dem man die Hörer geradezu unaufhörlich traktierte. Aushängeschild des konservativen Umschwungs war wieder einmal die sendereigene Programmzeitschrift, deren modernistisches Erscheinungsbild man umgehend rückgängig machte, und der man den Titelzusatz »Deutschlands illustrierte Heimat-Funkzeitschrift« verlieh.21 Den Umbruch illustriert beispielhaft das Segment des Museumsfunks, das nun ganz in den Dienst am ›Volk‹ gestellt wurde. Ein Zuarbeiter wie der neue Direktor des Kölner Wallraf-Richartz-Museum, Otto Förster, der bei Gelegenheit die Frage Braucht das Volk die Kunst? aufwarf |Kö131|, zog daraus bizarre Konsequenzen: Im Herbst 1933 zeigte sein Haus auf Anregung des Kampfbunds für deutsche Kultur die Ausstellung »Die Phantasie des Volkes«, die dem »Zustand der Entfremdung« zwischen Künstler und Volk Abhilfe schaffen sollte |Kö133|. Anstelle von zeitgenössischer Kunst, an der das Publikum ja doch allenfalls »kritisierend und mehr oder weniger ablehnend« vorüberziehe, wie es hieß, zeigte die Ausstellung Malerei und Zeichnungen von Dilettanten: »Aus der Tiefe der Volksseele herausgedrungen, oft ungelenkes Gestammel, oft dunkle aber immer fesselnde Zeugnisse für die unablässig webende Phantasie des Volkes.« Vor dem Mikrofon des Westdeutschen Rundfunks erläuterte Förster, wie mit ihrer Hilfe darauf hingewirkt werde könne, die volksferne Isolation des Künstlers zu überwinden: »[M]ögen [...] die Künstler den Ruf hören, der aus der Seele des Volkes dringt, mögen sie ihre Aufgabe erkennen, berufene Gestalter dessen zu werden, was in der Phantasie des Volkes zum Ausdruck ringt.«22 Mit der Fokussierung auf das stammlich Eigene und Artgemäße ging zudem ein gesteigertes Interesse an Volkskultur, Handwerk und Regionalgeschichte einher, das sich in der massiven Aufwertung der Heimatmuseen niederschlug, an die nun die Aufgabe von Lehr- und Erziehungsanstalten herangetragen wurde.23 Entsprechende Hörberichte lauteten Westdeutsche Museen als Denkstätten germanischer Frühgeschichte oder Aus der weiten Welt ins Völkerkundemuseum |Kö130|. Im Falle der Sendereihe Westfälische Heimatmuseen erzählen, die in unzähligen Teilen zur Ausstrahlung kam, rückte das Rundfunkmikrofon bis in die tiefste Provinz aus, in Orte wie Borken, Büren und Bersenbrück.24 Dabei schreckte man vor Banalitäten nicht zurück, wenn etwa in einer Reportage aus Paderborn über eine Sammlung von 232 Gelegen heimischer Vogelarten berichtet wurde.25 In eine ähnliche Richtung schwenkte im Laufe des Jahres 1933 der Bayerische Rundfunk, nachdem der bisherige Intendant Kurt von Boeckmann im April 1933

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durch den Nationalsozialisten und »Blutordensträger« Richard Kolb ersetzt worden war.26 Bürgerlich-liberal eingestellte Mitarbeiter wie Kurt Pfister oder Emil Preetorius, die die Münchner Radiokunstgeschichte bis dahin bestimmt hatten, verschwanden umgehend von der Bildfläche. Kolbs Anspruch, als »Mittler und Wahrer bayerischer Kultur und Eigenart« zu agieren,27 trug seit August die wöchentliche Reihe Kunstwerke um uns Rechnung, die sich ausschließlich der altbayerischen Kunstgeografie widmete |BR092|. Neben Mitarbeitern der bayerischen Museen sprachen in der Reihe die Kunsthistoriker Edgar Schindler und Hildegard Marchand28 sowie der Münchner Kunstgeschichtsprofessor Alfred Stange, ein erklärter Sympathisant des Nationalsozialismus.29 Zu den Protagonisten dieses Programmsegments gehörte ferner Ludwig von Buerkel, der neben heimatkundlichen Hörbildern30 verschiedentlich Beiträge über bildende Kunst beisteuerte. Wie schon in den zwanziger Jahren waren es dabei immer wieder Lokalgrößen wie Spitzweg, Schwind, Lenbach, Feuerbach oder Thoma, die man den Hörern nahebrachte – am Kanon selbst änderte sich wenig. Als weltanschaulich formbares Fach, erwies sich Kunstgeschichte für die Rundfunkpolitik des ›Dritten Reichs‹ als willkommenes Vehikel. Keineswegs ersetzte man dazu die bisherige Form der Kunstvermittlung mit ihren Inhalten, Wertungen und Vermittlungsformen schlagartig durch neue. Eher ist von einer Gemengelage zu sprechen, bei der einerseits Tendenzen einer Umgestaltung, die in der Ära Papen eingeleitet worden, ihre Fortführung fanden, während andererseits andere Bereiche der Radiokunstgeschichte rigoros an das nationalsozialistische Weltbild angepasst wurden. Bei alledem ist freilich zu betonen, dass der Umfang, den kunstgeschichtliche Beiträge insgesamt im Programm behaupteten, gegenüber der Weimarer Zeit gravierend abfiel. Den Gedanken der Volksbildung, der für die Vortragsprogramme des Rundfunks vor 1933 stets eine tragende Rolle gespielt hatte, lehnte man nun kategorisch ab.31 Der schon erwähnte Richard Kolb äußerte sich in dieser Frage unmissverständlich, wenn er gegen das »Lehrhafte und Lebensfremde« im bisherigen Programm der Sender zu Felde zog. Das Vortragswesen müsse sich »den inneren Wert der Dinge« und die »Eingliederung des Menschen in sein Volk, seine seelische Vertiefung« zu eigen machen.32 Eine Wissenschaft, die sich dieser Forderung nicht unterordne, so Kolb, sei ein Relikt des überwundenen Materialismus, der »mit Stumpf und Stiel« auszurotten sei.33 Anstelle von Bildung, die man nun abschätzig als etwas rein Äußerliches und als Irrlehre des liberalistisch-individualistischen Zeitalters abtat, trat die Vorstellung einer politisch-weltanschaulichen Erziehung, mit der der Einzelne als Teil des Volksganzen adressiert werden sollte. Da die Erziehung im Sinne völkischer Werte alle Teilbereiche des Rundfunkprogramms gleichermaßen durchdringen sollte, betrachtete man die bisherige Trennung von Bildungsprogrammen und politischen Sendungen als obsolet. Bereits kurze Zeit nach dem 30. Januar erfuhren daher bei vielen Sendern die Abteilungen »Bildung« oder »Vortrag« eine Umbenennung in »Weltanschauung«. Die neue Bezeichnung zeige »unmißverständlich«, erläuterte der Deutschlandsender, »daß es dem Rundfunk des Dritten Reiches nicht auf die Übermittlung gelehrten Wissens allein ankommt,

»Mittler einer wahren Volkskunst«. Ferdinand Eckhardts Invektiven | 267

sondern daß dieses immer gepaart sein muß mit der weltanschaulichen Grundhaltung des Nationalsozialismus«.34 Wie das aussehen konnte, demonstrierte auf besonders groteske Weise Reporter Hugo Landgraf, der im Februar 1934 gemeinsam mit Karl Koetschau bei der Funk-Stunde eine Betrachtung zur Grünen Woche zum Thema Meister des ländlichen Bildes beisteuerte |FSt238|. In der Vorankündigung der Programmpresse ließ Landgraf dazu verlauten: »Die Grüne Woche, die uns das Verständnis für unsere schicksalsträchtige Verbundenheit mit dem Land und dem Bauern, der das Land bebaut, offenbart hat, ist vorüber. Soll der Mahnruf, der sie für uns Städter gewesen ist, im Treiben der Großstadt wieder verklingen? Was Blut und Boden bedeuten, ist in den Werken der großen, naturverbundenen Künstler der Vergangenheit Gestalt geworden. In der Galerie auf der Berliner Museumsinsel offenbart sich jedem, der aufgeschlossenen Sinnes ist, der Ideengehalt dessen, was, was uns die Grüne Woche als Lebensgefühl des Landes nahegerückt hat. Unter den stammverwandten niederländischen Meistern finden wir Bilder, die voll sind vom Gefühl bäuerlichen Lebens, Fühlens und Denkens. Wie der Bauer mit Pflug und Egge Besitz ergreift von dem Stück Boden, das er sein eigen nennt, das zeigt uns Ruisdal in einer kleinen Landschaft voll Weite und Ferne, in der sich die fein gezirkelten Felder des Bauern mit Weg und Hof als eigene kleine Welt von der großen Welt der Landschaft abheben. Van de Veldes ›Farm‹ ist der Begriff einer mittäglichen Sommerstunde – der Hof mit allem Vieh ruht müde und satt in sich selbst, die Hitze brütet das Land. – Was für eine Bedeutung hat das Tier für den Bauern! Da steht auf einem kleinen Bilde von Potter der Stier als prächtige Silhouette gegen den Horizont. Stampfend, ein Stück Kraft und Wille, Herr des Flecks, auf dem er steht. – Und der Mensch, eingebettet in die Natur, wird besinnlich, unbewußt geht ihm die Poesie des bodenständigen Lebens auf. Adriaen Brower [sic] hat in dem Hirten am Wege diese Stimmung festgehalten. Aber alles große, Gewaltige, Heroische lebt in der Landschaft von Rubens. Die blonden üppigen flämischen Mägde, die die Kühe melken, der Jäger, der seine Flinte auf die Enten abbrennt – ländliche Motive, hier werden sie zu Tönen einer hinreißenden Musik. Ein mächtiger, anfeuernder Schwung geht durch das Ganze, und alles, was wir an Idealen in die Begriffe von Blut und Boden legen, wird hier Gestalt.«35

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»Mittler einer wahren Volkskunst«. Ferdinand Eckhardts Invektiven

In welch absichtsvoller Weise ein vermeintlich politikfernes Fach wie Kunstgeschichte in die Nähe der nationalistischen und völkischen Rundfunkpolitik gerückt wurde, illustriert der Fall des deutsch-österreichischen Kunsthistorikers Ferdinand Eckhardt.36 (Abb. 88) In mehreren Beiträgen für einschlägige Organe der Rundfunkpresse setzte sich Eckhardt nach der nationalsozialistischen Machtübernahme für eine Neuausrichtung kunstgeschichtlicher Sendeprogramme ein, die der gewandelten Lage Rechnung tragen sollte. Während der 1902 geborene Eckhardt hierzulande eine beinahe vergessene Figur ist, besitzt sein Name im angelsächsischen Raum eine nachwirkende Reputation, die sich seiner Exil-Biografie in der Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg verdankt.37 Eckhardt wanderte zu Beginn der fünfziger Jahre nach Kanada aus, wo er Direktor der Winnipeg Art Gallery wurde, die er bis 1974 leitete und der er zu internationa-

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Abb. 88 | Ferdinand Eckhardt (1902–1995), Aufnahme um 1940

lem Renommee verhalf. Dürftig ist es hingegen um Informationen bestellt, die seine Lebensumstände in der Zeit vor dem Zweiten Weltkrieg betreffen. Verbürgt ist, dass Eckhardt nach einem Kunstgeschichtsstudium in Wien, das er mit einer von Josef Strzygowski betreuten Promotion über den Utrecht-Psalter abschloss, zunächst als Kunstpublizist tätig war. 1929 übersiedelte er nach Berlin, wo er für verschiedene Zeitungen schrieb. Seit 1931 bestanden Kontakte zur Familie des kurz zuvor verstorbenen Expressionisten Walter Gramatté, über den Eckhardt mehrfach publizierte, unter anderem in der dem bürgerlich-liberalen Spektrum zuzurechnenden Zeitschrift Kunst und Künstler.38 Gramattés Witwe, die Komponistin Sophie-Carmen, gen. Sonia, heiratete er schließlich im Jahr 1934. Um diese Zeit wechselte er auch sein berufliches Metier und nahm eine Stelle als Mitarbeiter in der Öffentlichkeitsarbeit eines Industriekonzerns an. Bis zum Ende des NS-Regimes trat er als Kunsthistoriker nicht mehr publizistisch hervor. Angesichts des Lebenswegs mutet es zunächst nicht allzu verwunderlich an, dass die von Claus Pese vorgelegte Auswahlbibliografie der Schriften Ferdinand Eckhardts für die Zeit der Hitler-Diktatur keine Einträge verzeichnet.39 Merkwürdig ist allerdings, dass die Bibliografie für die Monate vor und nach der ›Machtergreifung‹ signifikante Lücken aufweist. Mehrere Texte, in denen Eckhardt sich damals zu kulturpolitischen Fragen äußerte, finden keinerlei Erwähnung. Seine Publikationstätigkeit, so muss man vermuten, wurde hier bewusst harmonisiert, um ihn im Lichte eines

»Mittler einer wahren Volkskunst«. Ferdinand Eckhardts Invektiven | 269

Anwalts der expressionistischen Moderne erscheinen zu lassen. Dieses Bild jedoch ist hochgradig verzerrt. Denn tatsächlich spricht aus Eckhardts Publikationen der Jahre 1932/33 eine reaktionäre, gegen die Institution des Kunstbetriebs der Weimarer Republik gerichtete Einstellung, die mit unverhohlener Parteinahme für die Idee der ›nationalen Revolution‹ einherging. Unübersehbar artikulierte sich diese Haltung bereits in dem Artikel Schluß mit dem Kunstbetrieb!, den Eckhardt im September 1932, einige Wochen nach dem Antritt der Regierung Papen, in Eugen Diederichs’ rechtskonservativer Monatsschrift Die Tat veröffentlichte.40 Dabei handelte es sich um einen Generalangriff auf die Politik der Berliner Museen, in dem Eckhardt in scharfer Form gegen die angebliche Verschwendungssucht der Kustoden, ihre mangelnde nationale Gesinnung und eine vermeintlich korrupte Verflechtung von Museum und Kunsthandel zu Felde zog. Seine Ausführungen beschloss Eckhardt mit der Drohung, eine durchsetzungsfähige Regierung werde in Kunstangelegenheiten »aufzuräumen« haben und »nicht umhin können, binnen kurzem die maßgebenden Stellen mit Persönlichkeiten zu besetzen, die einen prinzipiell anderen Weg gehen als bisher«.41 Die Tatsache, dass der Völkische Beobachter die heftige Attacke in Teilen nachdruckte, hat Eckhardt später aus naheliegenden Gründen heruntergespielt.42 Tatsächlich legte er in Alfred Rosenbergs Zeitschrift Deutsche Kulturwacht sogar noch einmal nach. Unter dem Titel Der Staat und die Kunst prangerte Eckhardt dort das angebliche Ästhetentum der kulturellen Eliten an, durch das »die Kunst dem Volke entfremdet und eine Angelegenheit für wenige geworden war«.43 Im Lager der bürgerlichen Kunstpublizistik schlugen die Artikel hohe Wellen. In seltener Einmütigkeit erhob sich im Herbst 1932 ein geschlossener Protest gegen die Invektiven des jungen Kunsthistorikers, in dessen Auslassungen die Gefährdung offenkundig wurde, denen der Kulturbetrieb mit dem drohenden politischen Umbruch ausgesetzt war. Zu Wort meldeten sich damals Persönlichkeiten wie Curt Glaser44 und Paul Westheim.45 Selbst ein dezidiert konservativer Publizist wie Karl Scheffler, bis dahin selbst kein Kind von Traurigkeit, wenn es um Kritik an der Führung der Berliner Museen ging, sprach alarmiert von »Kunstdemagogie«.46 Nach Hitlers Machtübernahme gewannen Eckhardts publizistische Aktivitäten an Auftrieb. So findet sich sein Name nicht nur unter den 88 Schriftstellern, die im Oktober 1933 das Gelöbnis treuester Gefolgschaft zu Adolf Hitler unterzeichneten. Er gehörte auch zu den Beiträgern, die sich in der Deutschen Kulturwacht über die Aufgaben der Kunstwissenschaft im neuen Staat ausließen – eine Debatte, zu der im Übrigen auch der Kunsthistoriker und Rundfunkreporter Hugo Landgraf beitrug, von dem an anderer Stelle noch die Rede sein wird. In gewohnt scharfer Diktion ereiferte sich Eckhardt gegen »eine Wissenschaft um ihrer selbst willen«, für die als »Auswuchs der liberalistischen Zeit« im neuen Staat kein Platz mehr sei.47 Adressiert war die Kritik, die Eckhardt in ähnlicher Form in der Festschrift für seinen akademischen Ziehvater Strzygowski vorbrachte, an die Vertreter einer ausschließlich archivarisch und stilgeschichtlich ausgerichteten Kunstwissenschaft, »die sich in der

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Katalogisierung von Namen, Jahreszahlen und historischen Tatsachen erschöpft«.48 Eckhardt forderte nicht nur die Abkehr von solch »geistiger Unfruchtbarkeit«, wie es hieß, sondern auch ein klares Bekenntnis des Faches zur Vorstellungswelt des ›neuen Staats‹. Als Kernaufgabe einer zukünftigen Kunstwissenschaft benannte Eckhardt dabei die Ergründung des Arteigenen und die Darlegung der »entwicklungsmäßigen Zusammenhänge zwischen Blut, Boden und Rohstoffen«,49 wodurch die Kunstgeschichte ihren Beitrag zur erzieherischen Aufgabe leisten sollte, das geistig-kulturelle Fundament der völkischen Gemeinschaft zu ergründen: »[...] Aufgabe wird es sein, nicht mehr Bildung oder Wissen an sich zu vermitteln, sondern in erster Linie Begeisterung zu entflammen, Liebe zu erwecken.«50 Wenn Eckhardt überdies »eine gegenüber heute sehr beschränkte Tätigkeit der Kunstwissenschaft«51 zugunsten einer Aufwertung von Volkskunde und Frühgeschichte in Aussicht stellte, war damit die Richtung angedeutet, die die Geschichtswissenschaft zur Zeit des Nationalsozialismus in der Tat einschlagen sollte.52 Auf welchem Wege Eckhardt zum Umfeld des Rundfunks stieß, ist nicht mit Sicherheit zu sagen. Im Februar 1932 taucht sein Name im Programm der Berliner Funk-Stunde auf, wo er in der schon erwähnten Reihe Von der bildenden Kunst zu Wort kam |FSt129.25|.53 Im Oktober 1932 war es Georg Biermann, der gemeinsam mit Eckhardt bei der Deutschen Welle ein Gespräch über das Thema Film als Zeitkunst führte |DW096|. Nach der ›Machtergreifung‹, im Mai 1933, verzeichnet das Programm überdies ein Zwiegespräch zwischen Eckhardt und dem Radiologen Eduard Petertil über das vielsagende Thema Bonzentum und Fälscherunwesen im deutschen Kunstbetrieb |DS009|.54 Eckhardts Rolle als Vortragender am Mikrofon ist alles in allem als marginal einzustufen. Als Publizist hingegen entwickelte er nach dem Umbruch des 30. Januar ein verstärktes Interesse für das Medium. In der Radiozeitschrift Rufer und Hörer trat er offen als Fürsprecher der nationalsozialistischen Rundfunkpolitik auf und ereiferte sich, bereits im Rückblick, gegen die »entartete Zeit« des Weimarer Rundfunks, dessen verantwortungslose Führer es in ihrer liberalistischen Verblendung nicht vermocht hätten, das Radio dem Staatsgedanken dienstbar zu machen. Der Nationalsozialismus indes, so Eckhardt, werde den Rundfunk seiner wahrhaften Bestimmung als »Tonangeber der Kultform des neuen Staates« zuführen.55 Welche Rolle er in diesem Zusammenhang der Kunstgeschichte zudachte, legte Eckhardt in den Monaten nach der nationalsozialistischen Machtübernahme in mehreren Zeitschriftenbeiträgen dar, die sich mit der zukünftigen Gestaltung entsprechender Sendeformate befassten. Seine Forderungen flankierte er dabei abermals mit Hieben gegen den vermeintlich elitären Kunstbetrieb der Weimarer Zeit, deren Schärfe sich bereits in den Texten der Zeit vor 1933 angedeutet hatte. So war von einer »Gleichgültigkeit des heutigen Menschen der sogenannten bildenden Kunst gegenüber« die Rede, deren Ursache, wie Eckhardt zu wissen meinte, die Vorherrschaft eines bildungsbürgerlich-ästhetizistischen l’art pour l’art war, durch das sich »alles, was wir in letzter Zeit als ›Kunst‹ bezeichneten, vom Leben losgelöst hat«:56

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»Bei alledem handelt es sich um nichts anderes, als um bildhafte Äußerungen für eine verschwindend kleine, wohlhabende Gesellschaftsschicht, deren geistiges Verhältnis zu diesen Dingen über eine oberflächliche ›Bildung‹ in den seltensten Fällen hinausging. Von einer Volkskunst konnte dabei nicht die Rede sein, schon weil der ursprüngliche Zusammenhang des Volkes mit diesen ›Kunstwerken‹ verloren gegangen war. Das einzige Verhältnis, das man zur ›Kunst‹ in letzter Zeit hatte, war ein rein ästhetisches, und jedes Aufkommen des Zweckgedankens war streng verpönt.«57

Die bereits eingeleitete Abkehr von den vermeintlichen Auswüchsen des »liberalistisch-individualistischen Kunstbetriebes« betraf nach Eckhardts Auffassung nicht zuletzt den Rundfunk, der bislang der Ablösung der Kunst von der Empfindungsweise des Volkes zugearbeitet und »in geradezu verbrecherischer Weise all das, was man eine tragende Kulturschicht nennen könnte«, planmäßig unterwandert habe.58 Dass die bisherige Praxis des Kunstvortrags, die sich, wie Eckhardt es sarkastisch ausdrückte, in »›Einfühlungen‹ zum Genuß«59 erschöpft habe, keine Fortsetzung finden werde, stand für ihn schon deshalb außer Frage, da dem ›neuen Staat‹ die erstrangige Aufgabe erwachse, das kulturelle Leben wieder an das vermeintlich gesunde Volkempfinden zurückzubinden. Radio war nach Eckhardts Auffassung das prädestinierte Werkzeug, um »den einzelnen wieder zu einer natürlichen Einstellung der Kunst gegenüber zu erziehen«.60 Daher forderte er nicht nur, das bislang im Unterhaltungsprogramm grassierende »Starunwesen [...] bis auf seine Wurzel aus[zu]rotten«,61 sondern das Radio ganz und gar zum »Mittler eine wahren Volkskunst«62 zu machen und in den Dienst der »Denkmalpflege des Arteigenen und Heimischen« zu stellen.63 Selbstredend würde daher auch jede zukünftige Radiokunstgeschichte »nichts mehr mit den heutigen Kunstsendungen gemein haben«; anstelle von Wortprogrammen, die »nutzloses Wissen um einer mißverstandenen Allgemeinbildung willen« verbreiteten, forderte Eckhardt dazu auf, mit Hilfe des Radios den »Sinn der Kunst wieder bis in die letzten Adern des Volkes zu pumpen«.64 Vor allen Dingen, so Eckhardt, »wird der Rundfunk aber sehr darauf zu achten haben, daß er die Dinge nie vom Standpunkt des Gelehrten, des Historikers [...], sondern vom Standpunkt des einfachen Mannes aus dem Volke sieht«.65 Das hieß freilich auch, die Köpfe der Hörerschaft »nicht durch gelehrten Kram belasten und vor allem nicht sein Gemüt durch allzu vieles Tüfteln und Zweifeln vergiften«.66 Schluss sollte demnach sein mit der »Gelehrtenästhetik« professoraler Kunstgeschichte, Schluss aber auch mit dem »snobistische[n]« Feuilletonstil, der bisher im Rundfunk tonangebend gewesen sei. Statt akademischer Gelehrsamkeit oder intellektueller Geistesakrobatik solle der Gegenstand nun »wirklich für den Großteil der Rundfunkhörerschaft in Frage kommen«.67 Von ästhetischen Betrachtungsweisen befreit, so Eckhardt, könnte Kunstvermittlung im Radio wahrhaft volkserzieherische Wirkung entfalten: »Wenn es [dazu] bisher Generationen, zumindest aber Jahrzehnte bedurft hätte [...], so wird es dem Rundfunk, der heute bis in das entlegendste Bauernhaus wirklich das ganze Volk umfasst, verhältnismäßig leicht sein, den Einzelnen wieder zu einer natürlichen Einstellung der Kunst gegenüber zu erziehen. Voraussetzung dazu ist allerdings, daß Kunstsendungen im bisherigen Sinn unterbleiben.«68

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Ostwege der Radiokunstgeschichte

Wie aber konnten oder sollten entsprechende kunstgeschichtliche Sendeprogramme konkret beschaffen sein? Um in dieser Frage zu verbindlichen Erkenntnissen zu gelangen, regte Eckhardt allen Ernstes die Einrichtung einer dem Propagandaministerium zu unterstellenden »Versuchsstelle für Kunstsendungen« an.69 Dem Wortlaut nach klang darin das Vorbild der Berliner Rundfunkversuchsstelle an, die 1928 auf Initiative des preußischen Kultusministeriums ins Leben gerufen worden war, um die technischen und künstlerischen Möglichkeiten des neuen Mediums experimentell auszuloten.70 Die Ziele und Absichten, die Eckhardt skizzierte, hätten freilich nicht gegensätzlicher ausfallen können, ging es ihm doch im Wesentlichen um Kontrolle und Steuerung propagandarelevanter Programminhalte. Der »Versuchsstelle für Kunstsendungen«, so Eckhardt, solle die Aufgabe zufallen, »ein einheitliches Programm aller Kunstsendungen für alle deutschen Sender auszuarbeiten, wodurch in Zukunft [...] ein einheitliches und nach den Erkenntnissen des neuen Staates aufgestelltes nützliches Kursprogramm aufgestellt werden kann«.71 Darüber hinaus sah Eckhardt die Notwendigkeit der Einrichtung einer Versuchsstelle darin begründet, einen verbindlichen Kanon dessen zu definieren, was an kunstgeschichtlichen Inhalten als »Werbemittel für den Staatsgedanken«72 dienstbar zu machen war, und »eine möglichst große Anzahl von Vorschlägen, Sprechern und Sendungen [...] auf die inhaltliche Eignung [...] [und] funktechnische Durchführung«73 zu prüfen. Dass eine derartige »Versuchsstelle« niemals eingerichtet wurde, bedarf keiner näheren Erläuterung. Ob Eckhardt mit seinen schrillen Invektiven bezweckte, sich möglicherweise selbst für eine Position an programmgestaltender Stelle zu empfehlen, sei dahingestellt. Letztlich war auch er nur eine Randfigur in der Zeit des Übergangs. Gleichwohl werfen seine Vorschläge ein Licht auf die veränderte Gestaltung der Kulturprogramme in der Zeit nach 1933. Denn unübersehbar wurden kunstgeschichtliche Programme nun in vielerlei Weise als ›Werbemittel‹ für den Staatsgedanken dienstbar gemacht. So zählte zu den Beispielen, die Eckhardt im Zusammenhang seiner »Versuchsstelle« auflistete, die Idee reichsweit auszustrahlender Sendereihen zu berühmten Kunst- und Kulturstätten, deren thematische Auswahl »nach der jeweiligen politischen Lage« zu treffen sei, wie es hieß. Konkret war darunter zu verstehen, wie Eckhardt erläuterte, »daß etwa gegenwärtig die Kunststätten gefährdeter deutscher Gebiete in Ostpreußen und Schlesien besondere Pflege fänden«.74 Wie nahe sich dieser Vorschlag an der Realität bewegte, zeigt ein Blick auf die im Jahr der ›Machtergreifung‹ geradezu inflationäre Häufung politisch gefärbter Sendebeiträge, die sich mit der Kunst des ›deutschen Ostens‹ befassten: Ob Marienburg, Danzig, Krakau oder Böhmen – auf allen Sendern kündete man nun vom vermeintlich grenzenlosen ›Wandern‹ deutscher Kultur. Die wiederholte Thematisierung eines Künstlers wie Veit Stoß – davon wird noch die Rede sein – fügte sich in diese Tendenz ebenso wie der Beitrag Ostwege deutscher Kunst |DS006| des in der sudetendeutschen Bewegung

Ostwege der Radiokunstgeschichte | 273

Abb. 89 | Germanische Frühkunst in Italien, zur Sendereihe Denkmäler germanischer Kultur jenseits der Alpen von Walter Bombe beim Reichssender Köln, aus: »Die Werag«, 1934

engagierten Kunsthistorikers Otto Kletzl75 oder das von Werner Lange beim Sender Breslau beigesteuerte Hörbild über Das Preußentum im Kirchenbau des deutschen Ostens |BR106|. Die Absicht, mit Hilfe der Kunstgeschichte völkische Besitzansprüche zu untermauern, die auch jenseits politischer Grenzen Geltung beanspruchen konnten, war bei alledem nicht zu überhören: »Und auch da, wo deutsches Volk in größerem Ausmaße nicht seßhaft wurde, war doch für immer deutscher Kulturboden geschaffen«,76 schickte etwa Kletzl seinem Vortrag voran. Auf ihre Weise trug die Radiokunstgeschichte einen Teil zur prosperierenden »Ostforschung« bei, mit der die Geschichtswissenschaft damals die Expansionspolitik des NS-Staates und ihre territorialen Besitzansprüche legitimierte.77

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Inständig war man nicht nur bemüht, in der künstlerischen Überlieferung Züge deutscher Wesensart aufzuzeigen – derartige Zuschreibungstopoi waren in der populären Kunst- und Literaturgeschichtsschreibung seit langem geläufig –,78 sondern Kunstbetrachtung und Vermittlung völkischer Werte zu verknüpfen und sie damit ins Politische zu wenden. Einen nationalistischen Anstrich erhielt daher nun etwa die Kunstgeschichte des Mittelalters, die ein im Rundfunk längst kanonisches Thema war.79 »Gerade die deutschen Dome beweisen eindringlich die himmelstürmende Tat der Deutschen, eine Tat, die keine Internationale zerbrechen kann«,80 ließ die Zeitschrift Der Rundfunkhörer im Mai 1933 ihre Leser aus Anlass einer Stunde der Nation wissen, die Heinrich Lützeler dem Kölner Dom widmete |Kö126|.81 Hatte man die Kunst des Mittelalters bereits zur Zeit der Weimarer Republik als Beleg einer die Zeiten überdauernden kulturellen Identität vermittelt, so mischte sich in diese Betrachtungsweise nun eine völkisch grundierte Rhetorik der Eroberung.82 In diesem Sinne konnte der Naumburger Dom als »Vorposten gegen Slawen und Wenden« apostrophiert werden,83 das fränkische Bamberg hingegen als »geistiges und künstlerisches Bollwerk gegen das im Mittelalter dem Westen zudrängende Slaventum«.84 Auch dort, wo man sich wie Walter Bombe 1934 beim Kölner Sender mit dem Thema Denkmäler germanischer Kultur jenseits der Alpen befasste |RK001|85 – die Reihe schloss mit einer Folge über die Normannen und Staufer –, geschah dies unter dem Vorzeichen der Behauptung einer kulturellen Vorherrschaft und der Prämisse, die mittelalterliche Geschichte sei als Präfiguration des durch Hitler wiedererrichteten großgermanischen Reichs zu verstehen.86 (Abb. 89) Nicht ein wissenschaftliches Interesse am ›Nationalstil‹, wie es zu dieser Zeit bekanntlich nicht nur die deutsche Kunstgeschichtsschreibung charakterisierte,87 lag solchen Betrachtungsweisen zugrunde, sondern die Behauptung einer in kulturellen Artefakten bezeugten unsichtbaren politisch-geografischen Ordnung.

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»Viertelstunde vor einem Bild«

Überall ging es nun darum, anstelle vermeintlich formalistischer oder ästhetischer Betrachtungsweisen Kunstgeschichte in den erzieherischen Dienst am völkischen Bewusstsein zu stellen. Auch Altbekanntes erschien nun in neuem Licht: In alternativlosen Zuspitzungen wurden Ludwig Richter zum »Maler der deutschen Familie«,88 Spitzweg zum »Maler des deutschen Gemüts« |BR078|89 und Hans Thoma zum »Maler der deutschen Heimat« gestempelt |RK004|.90 Der nach wie vor auf allen Sendern omnipräsente Dürer avancierte gar ohne Umschweife zum »Gestalter des deutschen Menschen« |Kö127|. Mochte sich, was die Themen betraf, der ›Kanon‹ des Immergleichen äußerlich nicht von der Radiokunstgeschichte der zwanziger Jahre unterscheiden, so wurden kunstgeschichtliche Sendeinhalte doch nunmehr einer nachhaltigen ideologischen Neuausrichtung unterzogen. Ein Fall wie der durch das das NS-Regime vereinnahmte Maler Wilhelm Leibl zeigt anschaulich, wie diame-

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tral entgegengesetzt die nun vermittelten Wertungen im Vergleich zum bürgerlich dominierten Rundfunk der Weimarer Zeit waren. Noch im Februar 1933 setzte Paul Westheim in der Zeitschrift Die Sendung die Charakterisierung Leibls als »Bauernmaler« demonstrativ in Anführungszeichen und bescheinigte dem Künstler ein impressionistisches Credo des l’art pour l’art.91 Als dagegen die Werag im August 1933 in ihrer Reihe Von deutscher Art und Kunst über Leibl berichtete |Kö128|, schlug man ganz andere Töne an. »Wenn überhaupt ein Maler«, so hieß es nun, »so ist Leibl berufen, dem deutschen Volke Volkskunst im höchsten und besten Sinne des Wortes zu bedeuten. Die Vorwürfe seiner Gemälde [...] schöpfte er mitten aus dem Volkstum.«92 In Hildegard Marchands Sendebeitrag zum neunzigsten Geburtstag des Künstlers firmierte dieser 1934 mit der größten Selbstverständlichkeit als Maler des deutschen Bauern |RM020|.93 Die Verschiebungen und Umdeutungen, denen die Radiokunstgeschichte nach den Märzwahlen unterlag, zeigt exemplarisch auch die letzte der vom Berliner Sender veranstalteten kunstgeschichtlichen Vortragsreihen. Gemeint ist die Reihe Viertelstunde vor einem Bild, die zwischen März und November 1933 in monatlichem Turnus zur Ausstrahlung kam |FSt212|. Archivalien, die darüber Aufschluss geben könnten, welche konzeptionellen Überlegungen ihr zugrunde lagen, existieren nicht. Auch die Anmerkungen, die sich zum Sendestart in der Programmpresse finden, liefern lediglich spärliche Informationen. Dennoch besteht kein Zweifel, dass sich die Sendereihe signifikant von vergleichbaren Ansätzen der Radiokunstgeschichte unterschied, die es zuvor bei der Funk-Stunde gegeben hatte. Besonders deutlich wird das im Vergleich mit der schon erwähnten Reihe Von der bildenden Kunst |FSt129|, die der Berliner Sender 1931/32 ausgestrahlt hatte. Bildete dort die Vermittlung des gegenwärtigen Kunstschaffens noch einen Dreh- und Angelpunkt, so brachte die neue Reihe – obwohl in der Programmpresse anders angekündigt –94 aktuelle Zeitströmungen nicht mehr zur Sprache. Stattdessen war einmal mehr die Rede vom Kanon »des Besten und für jeden möglichst leicht Zugänglichen«.95 Zudem setzte die Reihe erneut auf das Format der monografischen Werkbetrachtung, wie es den frühen Rundfunkvortrag dominiert hatte. Zu diesem konservativen Konzept passte der nachdrückliche Hinweis auf die »Schwierigkeiten einer Darstellung optischer Kunstwerke allein durch akustische Mittel des Vortrags«. Der Hörer, so hieß es weiter, müsse daher »unbedingt eine Reproduktion vor Augen haben«.96 Wenige Jahre zuvor hatte man solche Probleme der Kunstvermittlung im Funk bereits zu den Akten gelegt. Die in der Viertelstunde vor einem Bild besprochene Werkauswahl ist in keiner Hinsicht als rechtslastig oder gar völkisch zu charakterisieren. Im Gegenteil spannte sie einen bereits hinlänglich bekannten thematischen Bogen, der von der altdeutschen Kunst und der italienischen Renaissance bis zur Heimatromantik des 19. Jahrhunderts reichte. Sieht man davon ab, dass von den zehn in der Programmpresse ausgewiesenen Sendungen allein drei Albrecht Dürer gewidmet waren, so war die Auswahl alles in allem konventionell. Im Hinblick auf interpretatorische Ansätze, die man an

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die Kunstwerke herantrug, unterlag die Sendereihe jedoch in der Zeit ihres Verlaufs vom Frühjahr bis zum Herbst 1933 einer offensichtlichen ideologischen Zuspitzung. So stand am Beginn der Reihe – er erfolgte am 21. März 1933 – ein Vortrag von Margot Rieß, einer der wenigen noch verbliebenen Repräsentantinnen des Weimarer Rundfunks |FSt212.1|. Rieß widmete sich Dürers Kupferstich Melencolia I, ein Werk, das man angesichts seiner komplexen Ikonografie kaum zu den ›volkstümlichen‹ Werken des Nürnberger Künstlers zählen konnte. Die Vortragsankündigung in der Rundfunkpresse klang denn auch untendenziös, wenn es hieß, die Melencolia sei »ein Selbstbekenntnis Dürers, der als echter Renaissancemensch alles Geschaute und Gedachte in mathematische Formeln einfangen wollte«.97 Rieß, die jüdischer Abstammung war, taucht nach dem Datum dieser Sendung nicht mehr im Berliner Rundfunk auf. Sie engagierte sich später beim Kulturbund deutscher Juden in Berlin.98 Stattdessen bestritt den folgenden Vortrag über Dürers Schweißtuch der Veronika am Gründonnerstag, dem 13. April 1933, der Frankfurter Pfarrer René Heinrich Wallau, der seit Dezember 1932 dem neu gebildeten Programmbeirat des Südwestdeutschen Rundfunks angehörte und den Hörern als »Vorkämpfer in der jungen protestantischen Kunstbewegung«99 vorgestellt wurde |FSt212.2|. Der Sinn der Bemerkung bleibt dunkel, auch wenn Hinweise darauf deuten, dass Wallau dem Kunst-Dienst der evangelischen Kirche nahestand, der sich 1933 mit dem Regime arrangierte.100 Eine gewandelte Tonlage deutet sich darin an, dass man nun in der Programmankündigung das »Grüblerisch-Deutsche« am Fall Dürer betonte.101 In ideologisches Fahrwasser geriet die Reihe mit dem nachfolgenden Vortrag vom 15. Mai 1933, den Franz Linde über Ludwig Richters Lob des Weibes hielt |FSt212.3|. Erneut wurde der Sendebeitrag mit einem Feiertag verknüpft, und zwar mit dem nunmehr politisch instrumentalisierten Muttertag. Die Programmpresse ging darauf in unterschiedlicher Weise ein. Während Hans Siebert von Heisters Zeitschrift Der deutsche Rundfunk, die mit ihrer kritischen Haltung allmählich ins Visier der neuen Machthaber geriet,102 sich damit begnügte, die zugehörige Abbildung zu reproduzieren, apostrophierte die Zeitschrift Funk Richter nicht nur als »Entdecker deutschen Wesens« und »Hüter der deutschen Familie«, sondern auch als »Künder des mit allem diesem untrennbar verbundenen Begriffes Mutter«.103 Mit noch abstruseren Übertreibungen wartete die Zeitschrift Der Rundfunkhörer auf, die verlauten ließ, dass Richters Gemälde »im ewigen Rhythmus des Werdens und Vergehens die Tätigkeit des Weibes« zeige:104 »Im Getriebe des weltwirtschaftlichen Wettbewerbes, im Hetzen und Hasten einer der Stofflichkeit verfallenen Zeit konnten deutsche Innigkeit und Innerlichkeit nur noch ein Gegenstand des Spottes sein. Das deutsche Gemüt, ebenso wie der deutsche Wehrgeist, waren die billige Zielscheibe des Gassenulkes. – Besonders litt die Mutter, das Weib in seinem ureigensten Wesen, unter diesem gerade seine Werte am stärksten vernichtenden Zeitalter.«105

Die Behauptung einer Gesinnungswende im ›neuen Deutschland‹ war typisch für den Jargon des NS-Systems, das sich als Bewahrer volkhafter ›Werte‹ zu profilieren suchte.

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Vereinnahmungen und Zuspitzungen dieser Art blieben keine Ausnahme. Im Juli 1933 widmete sich der rechtskonservative Kunstpublizist Ferdinand Alexander Dargel in der Reihe einem thematisch ähnlichen Thema, nämlich dem Gemälde Mutter und Kind von Philipp Otto Runge |FSt212.5|, dessen vermeintliche Qualitäten als ›nordischer‹ Künstler man damals gerade entdeckte. Im Juni 1933 stand ein Vortrag von Sigurd Rabe auf dem Programm |FSt212.4|, Mitarbeiter des Völkischen Beobachters und ausgewiesen als Autor des einschlägigen NS-Sammelbandes Deutschlands Erwachen.106 Rabe sprach passenderweise über Michelangelos Entwurf zur Schlacht bei Cascina, das bekanntlich den ›Weckruf‹ an die Florentiner Soldaten zeigt. Die parteiamtliche Zeitschrift N.S. Funk sah sich zu der abstrusen Bemerkung veranlasst, es handele sich um »eine vorbildliche Gestaltung des heroischen Lebensgefühls«, weshalb das betreffende Werk »auch für die Lebensauffassung des Menschen der neueren Zeit bis in die Gegenwart hinein lebendig geblieben sei«.107 Auf Rabe folgte ein Vortrag des Blut-und-Boden-Dichters Herbert Böhme |FSt212.6|, der nach der ›Machtergreifung‹ Abteilungsleiter für Dichtung beim Berliner Sender geworden war und in den nachfolgenden Jahren noch weitreichende kulturpolitische Ämter wahrnahm – an seiner Gesinnung hielt er sogar nach 1945 fest.108 Die Viertelstunde vor einem Bild widmete Böhme einem Porträt des Minnesänger Walther von der Vogelweide von der Hand des Weimarer Heimatkünstlers Carl Alexander Brendel. Vergleichbare ideologische Überzeugungen brachte der Kirchenhistoriker Helmuth Kittel mit, SAMitglied und seit 1933 Professor an der neu gegründeten Hochschule für Lehrerbildung in Lauenburg, der über Cranachs Lutherbildnis sprach |FSt212.8|. Erst mit Felix Alexander Dargels Vortrag über Dürers Meisterstich Ritter, Tod und Teufel kam in der darauffolgenden Woche erneut ein Kunsthistoriker zu Wort |FSt212.9|. Die Sendereihe beschloss am 21. November 1933 ein Vortrag von Herbert Just, der unter dem Titel Hausmusik im 17. Jahrhundert über einen Kupferstich von Abraham Bosse referierte |FSt212.10|. Anlass war, wie sich mit etwas Mühe rekonstruieren lässt, der per Erlass der Reichsmusikkammer seit 1933 jährlich abgehaltene »Tag der deutschen Hausmusik«, der als volkserzieherische Maßnahme im Dienst der Familienideologie des ›Dritten Reichs‹ stand und entsprechend propagandistisch beworben wurde.109 Mit Kunstgeschichte hatte das kaum noch etwas zu tun.

Abb. 90 | Titel von Wolfgang Frommel (Hrsg.), Vom Schicksal des deutschen Geistes, 1934

X Täter im Geiste. Die »Mitternachtssendungen« im Frankfurter und Berliner Rundfunk 1933–35

1

Der Frankfurter Sender nach der ›Machtergreifung‹

Wie bei anderen Sendern, unterlag die Organisation des Südwestdeutschen Rundfunks in den Wochen und Monaten nach Hitlers Machtübernahme weitreichenden Umstrukturierungen. Am Beginn stand im März 1933 die Entlassung von Ernst Schoen, der nach Fleschs Wechsel zur Berliner Funk-Stunde 1929 den Posten des künstlerischen Leiters übernommen und seither in mehr oder weniger glücklicher Weise ausgefüllt hatte. Am 22. April wurde auch der Leiter der literarischen Abteilung, Franz Wallner, beurlaubt. Aufgelöst wurde ferner der erst kurz zuvor gebildete Programmbeirat, dessen Arbeit sich angesichts der Gleichschaltung erübrigte. Seit dem 1. April war zudem allen jüdischen Angestellten das Betreten des Funkhauses an der Eschenheimer Landstraße untersagt.1 Zum 1. Mai 1933 wurde schließlich Walther Beumelburg zum neuen Intendanten des Frankfurter Senders berufen. Er war zuvor Leiter des Nachrichtendienstes der Reichsrundfunkgesellschaft gewesen.2 Beumelburgs Haltung zum NS-Regime ist als janusköpfig charakterisiert worden. Sicher stand der stramm deutschnational denkende Weltkriegsveteran bereits zur Zeit der Weimarer Republik dem politisch rechten Lager nahe. Nach der ›Machtergreifung‹ wurde er Mitglied der NSDAP und der SS, machte aber im persönlichen Gespräch offenbar zuweilen keinen Hehl aus seiner kritischen Einstellung dem Regime gegenüber. Die Machthaber sahen in ihm gleichwohl den richtigen Mann für die Aufgabe. Erst 1937 wurde er nach einer Denunziationskampagne aus dem Rundfunk entfernt. Dass sich mit Beumelburgs Dienstantritt das Programm des Frankfurter Senders umgehend wandelte, ist nicht zu übersehen. Hatte es in den Wochen nach Hitlers Ernennung zum Reichskanzler noch den Anschein gehabt, als schwenke man eher zögerlich auf den neuen Kurs ein – noch am 5.  April 1933 trat etwa, wie bereits erwähnt, Fritz Wichert vor das Mikrofon |Ff150| –, so brachte der neue Intendant den Sender nun unverzüglich auf Linie. Umstritten ist indes die Frage, ob unter Beumelburgs Leitung womöglich die bürgerlich-konservative Intelligenz so etwas wie ein Residuum im Kulturprogramm des Senders behaupten konnte; oder ob dieser gar in verkappter Opposition zum totalitären Regime stand. Verfechter dieser These beziehen sich auf zwei neue Sendereihen im Kulturprogramm des Frankfurter Senders, die nach Beumelburgs Antritt im Spätsommer 1933

280 | X Täter im Geiste

ins Leben gerufen wurden. Sie trugen die ähnlich klingenden Titel Vom Schicksal des deutschen Geistes und Von deutscher Seele und wurden beide von dem Germanisten Wolfgang Frommel betreut, dem Beumelburg im Juli 1933 die Leitung der Abteilung Wort übertragen hatte. (Abb. 91) Besonderes Merkmal beider Sendereihen war ihr ungewöhnlicher Programmplatz: Erstmals in der Geschichte des Rundfunks wurden Kulturformate hier zu mitternächtlicher Stunde ausgestrahlt. Da beide Sendereihen eine Nähe zu kunsthistorischen Themenfeldern aufweisen, scheint es gerechtfertigt, an dieser Stelle näher auf sie einzugehen.

2

Der Fall Frommel

Wie andere Geisteswissenschaftler, stieß Frommel eher zufällig zum Rundfunk.3 Geboren 1902 in Karlsruhe, hatte er in den zwanziger Jahren in Heidelberg ein geisteswissenschaftliches Studium der Germanistik, Religionswissenschaften und Pädagogik absolviert. Entscheidend geprägt wurde er durch den Dichter Stefan George, dessen Werk und charismatische Persönlichkeit ihn tief beeindruckten, auch wenn Frommel dem ›Meister‹ nur ein einziges Mal persönlich begegnete. Dem Irrationalismus des George-Kreises war wohl auch das an Ludwig Klages gemahnende Begriffspaar von »Geist« und »Seele« geschuldet, das im Titel der beiden genannten Sendereihen anklang. 1930 gründete Frommel zusammen mit Edwin Maria Landau und Percy Gothein den Verlag Die Runde, der zum Sammelbecken einer Schar enthusiastischer GeorgeBewunderer wurde. Frommel selbst veröffentlichte hier 1932 unter Pseudonym sein Buch Der dritte Humanismus.4 In dieser Prophetie eines kommenden Staates, die ganz der ethisch-ästhetischen Weltsicht des George-Kreises verpflichtet war, entwarf Frommel das Idealbild einer autoritär geführten Gemeinschaft, die in einer Durchdringung von Geist und Politik, Schönheit und Zucht gründete. Die in pathetischem Duktus verfasste Schrift, die nach dem Urteil des Frommel-Biografen Michael Philipp zu jenem Irrationalismus beitrug, »der weite Teile der Deutschen für das ›Dritte Reich‹ empfänglich machte«,5 wies Frommel als Anhänger des Gedankenkreises der Konservativen Revolution aus. Konkrete politische Ambitionen hegte er nach eigener Aussage nie. Sein Selbstverständnis als Ästhet und Vertreter eines elitären bürgerlichen Konservatismus, der einen gegen die Weimarer Demokratie gerichteten utopischen Antimodernismus vertrat, lassen ihn als Exponenten jener rechtskonservativen kulturellen Strömung erscheinen, die mit Stefan Breuer als »ästhetischer Fundamentalismus«6 zu charakterisieren ist. Frommel trat denn auch der autoritären Regierung, die sich sich Mitte 1932 mit dem Kabinett Papen formierte, nicht ablehnend entgegen, sondern mit einer ambivalenten Haltung »zwischen Anpassung und Selbstbehauptung«.7 Ohne mit der Vorstellung einer Herrschaft der Masse oder gar rassistischen Volkstumsideologien konform zu gehen, fühlte sich Frommel aufgrund seines durch den George-Kreis

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Abb. 91 | Wolfgang Frommel (1902–1986),

Abb. 92 | Wilhelm Fraenger (1890–1964),

Aufnahme um 1953

Porträtkarikatur aus dem Jahr 1930

geprägten elitären Empfindens hingezogen zu Ideen von charismatischer Herrschaft und Gefolgschaft. Die Zeitstimmung der ›nationalen Erhebung‹ schien sich in diese Vorstellungswelt zu fügen. Wie viele konservative Intellektuelle lebte Frommel in Erwartung einer wahrhaft ›aristokratischen‹ Erneuerung Deutschlands, einem anderen ›Dritten Reich‹, das seinen Ursprung im Geistigen haben sollte. Als stattdessen im Januar 1933 die Nationalsozialisten die Macht übernahmen, wusste Frommel sich zu arrangieren. Ob dies nur im Sinne einer äußerlichen Anpassung geschah, ist schwer zu entscheiden. Widersprüchliche Angaben zu Mitgliedschaften in NS-Organisationen werfen zumindest Fragen auf,8 überdies zögerte er später nicht, seinen Lebenslauf auf Linie zu bringen, als die Fortführung seines Engagements beim Rundfunk dies erforderlich machte.9 Im Nachhinein betonte Frommel freilich kategorisch, mit der Hitler-Diktatur in beständiger Konfrontation gelegen und ihr innerlich oppositionell gegenübergestanden zu haben. Im Licht dieser ›heimlichen Opposition‹ einer um das Wohl Deutschlands besorgten geistigen Elite ließ er im Rückblick auch seine Berufung an den Rundfunk erscheinen. Sie sei ein bewusster Schachzug gewesen, so Frommel 1953, um »im Sendehaus der Goethestadt einen Stützpunkt jener Fronde zu schaffen, die damals noch hoffte, die hereinbrechende Flut des Nationalsozialismus aufzufangen und in das Strombett echter deutscher Überlieferung umleiten zu können«.10 Es kann an dieser Stelle nicht darum gehen, die Problematik solcher Selbsteinschätzungen, die von der Frommel-Biografik rückhaltlos fortgeschrieben wurden,

282 | X Täter im Geiste

im Rückblick einer moralischen Bewertung zu unterziehen. Die Frage ist, ob es unter Frommels tatsächlich ein oppositionelles Kulturprogramm im nationalsozialistischen Hörfunk gegeben hat und welcher politische Stellenwert ihm möglicherweise beizumessen ist.

3

Weckruf um Mitternacht. Frommels Nachtsendungen

Unter Frommels Leitung entwickelte die Abteilung Wort des Frankfurter Senders seit dem Spätsommer 1933 rege Aktivität. Die Senderreihe Vom Schicksal des deutschen Geistes ist im Programm erstmals am 6. Oktober 1933 nachzuweisen. Sie war terminiert auf den Freitagabend und wurde zunächst zwischen null Uhr und ein Uhr nachts ausgestrahlt – in der »Geisterstunde zur Mitternacht, in der die sichtbare Welt um uns im Dunkel versinkt und nur die ewigen klaren Sternbilder wegweisend am Firmament leuchten«, wie Frommel es in schwärmerischer Prosa ausdrückte.11 Bereits einige Zeit zuvor war die nicht minder pathetisch betitelte Reihe Von deutscher Seele gestartet, die am Dienstagabend, ebenfalls zur mitternächtlichen Stunde, zur Ausstrahlung kam. Später wurden die Sendetermine um eine Stunde vorverlegt. In Planung waren die Sendereihen möglicherweise schon lange vor Frommels Dienstantritt in Frankfurt. Ein Bericht des Programmbeiratsvorsitzenden Wallner verweist bereits im Oktober 1932 auf eine entsprechend konzipierte Sendereihe, die den Zweck verfolge, »den unveränderlichen character indelebilis des deutschen Menschen aufzeigen«.12 Es ist nicht auszuschließen, dass an der Konzeption der Sendereihe auch Fritz Wichert beteiligt war, dessen Denken vielfach ausgeprägt konservative Züge aufweist. Nur acht Monate nach seinem Amtsantritt in Frankfurt, zum 1.  März 1934, wurde Intendant Beumelburg nach Berlin versetzt, wo er die Intendanz des dortigen Reichssenders übernahm. Frommel folgte ihm wenige Wochen später nach. Während man beim Frankfurter Sender die Reihe Vom Schicksal des deutschen Geistes im August 1934 einstellte, führte Frommel sie mit dem Wechsel in die Hauptstadt ohne erkennbaren konzeptionellen Wandel fort.13 Beim Berliner Reichssender hatte die Sendereihe bis in das Jahr 1935 hinein Bestand, als Frommel, möglicherweise nach einer Denunziationskampagne, seine Anstellung bei der Sendegesellschaft kündigte.14 Konzeptionell bestanden zwischen den beiden von Frommel betreuten Sendereihen – der nur in Frankfurt realisierten Reihe Von deutscher Seele und der in Frankfurt und Berlin gesendeten Reihe Vom Schicksal des deutschen Geistes – markante Ähnlichkeiten. Die Einzelvorträge mit einer Länge von jeweils zwanzig bis fünfundzwanzig Minuten wurden jeweils von wechselnden Autoren bestritten, ergänzt durch thematisch passende musikalische Einlagen. Bei der Auswahl der Vortragenden nutzte Frommel seine weitgespannten Kontakte und verpflichtete nicht zuletzt zahlreiche Bekannte aus dem George-Kreis. Sein Vorgesetzter Beumelburg ließ ihm dabei – zumindest in Frankfurt – offenbar freie Hand.

Weckruf um Mitternacht. Frommels Nachtsendungen | 283

Tondokumente haben sich auch in diesem Falle nicht erhalten. Michael Philipp, der sich allerdings ausschließlich mit der Sendereihe Vom Schicksal des deutschen Geistes befasste, konnte immerhin etwa die Hälfte der rund einhundert Sendungen, die von insgesamt siebzig Autoren bestritten wurden, als Vortragsskript oder publizierte Aufsatzfassung nachweisen. Rund ein Dutzend Radiobeiträge wurden überdies 1934 in einem von Frommel herausgegebenen Sammelband mit dem Titel Vom Schicksal des deutschen Geistes publiziert.15 (Abb. 90) Bei aller Vorsicht, die hinsichtlich der Diskrepanz zwischen geschriebenem Text und Rundfunkvortrag geboten ist, kann damit von einer guten Quellenlage gesprochen werden. Die von Philipp darüber hinaus zur Rekonstruktion der Hintergründe der Sendereihe konsultierte umfangreiche Korrespondenz Frommels mit den Autoren seiner Sendungen beschränkt sich hingegen auf die Berliner Jahre. Hintergründe über die Konzeption zur Frankfurter Zeit sind nicht überliefert. Die Berliner Korrespondenz zeigt immerhin deutlich, dass Frommel das Ziel verfolgte, eine Art intellektuelle Elite, die »Besten der Nation«,16 als Vortragende zu gewinnen. Dass zu diesen ›Besten‹ nicht die offiziellen Ideologen des ›Dritten Reichs‹ zählten, sondern sich die Auswahl überwiegend aus dem Spektrum der konservativen und rechtskonservativen bürgerlichen Intelligenz rekrutierte, ist nicht zu übersehen. So zählten etwa zu den Beiträgern, um nur einige Namen zu nennen, der Philosoph Ernst Barthel, der Staatsrechtler Carlo Schmid, die George-Adepten Percy Gothein und Woldemar Graf Uxkull-Gyllenband, der Reformpädagoge Fritz Klatt und der Schriftsteller Max Kommerell. Insgesamt schwankte die persönliche Einstellung der von Frommel Verpflichteten zwischen indifferentem Ästhetizismus und flammender Begeisterung für die nationale Revolution. Nicht wenige der Vortragenden waren nach 1933 der NSDAP beigetreten. Auch hinsichtlich der inhaltlichen Ausrichtung bestand eine eigenwillige ›distanzierte Nähe‹ zum NS-System. Thematisch griffen die Sendebeiträge ausnahmslos geistes- und kulturwissenschaftliche beziehungsweise künstlerisch-literarische Gegenstände auf, die mit dem Nationalsozialismus nicht in dezidiertem Zusammenhang standen. Von Politikferne kann gleichwohl keine Rede sein. Eine von Frommel verfasste Ankündigung zum Sendestart der Reihe Vom Schicksal des deutschen Geistes sprach unmissverständlich das Bemühen aus, der Erneuerung auf dem Gebiet der Politischen nunmehr auch eine Erneuerung auf geistigem Terrain folgen zu lassen: »Der Frankfurter Rundfunk bemüht sich darum, zunächst in Nachtsendungen einen Kanon des deutschen Bildungsguts [...] aufzustellen. Unsere Bibliotheken sind zwar gefüllt von Büchern und unsere jungen Deutschen bekommen die Klassiker immer noch in die Hand gedrückt, aber die totale Mobilmachung hat das geheime Gut des deutschen Geistes in seiner vollen Mächtigkeit noch nicht erfaßt, und es gibt noch viele unbekannte Quellen innerlicher Kraft, aus denen eine im vollsten Sinn militante Jugend ungeahnte Lebendigkeit schöpfen könnte. Wir wollen das Zeitalter des deutschen Geistes zwischen Winckelmann und Nietzsche unter dieser neuen Sicht aufschließen und so den Beweis erbringen, wie viel der Liberalismus verfälscht hat, und wie der recht verstandene Nationalsozialismus der echtbürdige Erbe der deutschen Vergangenheit ist.«17

284 | X Täter im Geiste

Ob aus diesen Worten Frommels persönliche Überzeugung sprach oder nicht, sei dahingestellt. Unübersehbar jedoch zeichnete sich jenseits der hohlen Rhetorik das Bemühen der neuen Machthaber ab, sich als wahre Hüter und Bewahrer hochkultureller Werte im Rundfunk zu profilieren. Nachdem die ersten Monate nach Hitlers Machtübernahme sich durch eine plakative Politisierung des Programms ausgezeichnet hatten, die bei weiten Teilen der Bevölkerung auf Desinteresse stieß, ordnete Goebbels Ende 1934 einen Kurswechsel unter dem Motto »Rundfunk als Kulturund Kunstinstrument«18 an. Fortan sollte nicht mehr »die Gesinnung auf den Präsentierteller« gelegt werden, wie es hieß.19 Das Ziel war vielmehr, den Hörern nationale Kulturleistungen ersten Ranges zu vermitteln, um auf diese Weise das vermeintlich tiefreichende kulturelle Erbe der nationalsozialistischen Weltanschauung und ihre geschichtlichen Wurzeln aufzuzeigen; denn »nur der Liberalismus machte einen Unterschied zwischen Politik und Kunst, den wir heute nicht mehr zulassen können«, so Eugen Hadamovsky.20 Die von Frommel betreuten, intellektuell anspruchsvollen Sendereihen fügten sich in diese Richtlinie. Ihr Hauptadressat war dabei wohl weniger die »militante Jugend«, wie Frommel kundtat, als vielmehr eine akademisch gebildete und konservativ-bildungsbürgerlich geprägte Hörerschicht, die der ›Bewegung‹ aufgrund ihres plebejischen Charakters bislang noch mit Ablehnung begegnete. Nicht zu unterschätzen ist auch das Bemühen, das Image des Nationalsozialismus im Ausland aufzubessern und sich im Lichte der Kulturnation zu präsentieren. Überblickt man die Themen der gesendeten Beiträge insgesamt, kann es nicht überraschen, dass diese in der Hauptsache um Fragen des ›Deutschtums‹ und ›deutschen Wesens‹ kreisten. Auffällig ist jedoch das von Philipp zu Recht konstatierte Fehlen einer vordergründigen Rhetorik des Heroischen, ebenso von Schlagworten wie Volkstum und Rasse. Von den Beiträgen in der Reihe Vom Schicksal des deutschen Geistes zeichneten sich nicht wenige eher durch eine fortschrittskeptische und kulturpessimistische Tendenz aus, die im Spannungsverhältnis zum verheißungsvollen Zeitbewusstsein des ›neuen Deutschland‹ stand. Dem elitären Kulturbegriff des George-Kreises verpflichtet, griffen die Reihe dabei immer wieder das ›Menschenbild‹ des als geistige ›Gegenwelt‹ und inneres Vorbild verstandenen Hellenismus auf oder rekurrierte auf ein in mystisches Licht getauchtes Mittelalter. Andere Themenkreise waren die genialische ›Klassik‹ Winckelmanns und Goethes und die Gefühlstiefe der Romantik. Die zumindest 1934 noch gegebene Anschlussfähigkeit dieses konservativen Ästhetizismus an das Weltbild des Nationalsozialismus belegt die überschwängliche Laudatio, die die Südwestdeutsche Rundfunk-zeitung Frommel 1934 aus Anlass seine Wechsels zum Berliner Sender widmete. Dieser »Täter im Geiste«, so hieß es hier, betrachtete das literarische ›Wort‹ stets als »das geistige Programm des im Nationalsozialismus wiedergeborenen Deutschen: der Wille zu neuer Form, zu neuer Klassizität, zum leibgewordenen Hellas der Deutschen von morgen. Denn die Formkräfte schlummerten wie eingeweckt in den Jahrhunderten unseres Volkes, immer bereit, sich neu ins Leben zurückzuverwandeln – zu tausendjähriger ›Wiedergeburt‹, wie sie Stefan George meinte«.21

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Alles in allem eignete der Sendereihe ein Zug ins ›Geistige‹ und Irrationale, mit dem die Vertreter des rechtskonservativen Ästhetizismus bereits zur Weimarer Zeit gegen das vermeintlich ›Gleichmacherische‹ des Liberalismus, die ›Entseelung‹ des Großstadtlebens, das Zweckdenken der materialistischen Epoche und die Vermassungstendenz der Moderne opponiert hatten. Nicht nur Stefan George, auch Friedrich Nietzsche, Oswald Spengler, Ludwig Klages oder Arthur Moeller van den Bruck zählten dabei zu den Ahnherren, denen sich die von Frommel engagierten Vortragenden verpflichtet sahen.

4

Mystik und deutscher Wein: Wilhelm Fraenger

Wie fügte sich nun in diesen konservativen Kosmos das Fach Kunstgeschichte? Die Frage ist angesichts fehlender Tondokumente oder Manuskripte kaum zu beantworten, zumal die Sendungstitel nicht mehr als oberflächliche Hinweise auf die Vortragsthematik geben. Eine Tendenz zeichnet sich immerhin ab. So verzeichneten die Mitternachtssendungen der Reihe Vom Schicksal des deutschen Geistes mehrere künstlermonografische Beiträge. Wilhelm Fraenger sprach am Karfreitag des Jahres 1934 über Matthias Grünewald |Ff173|. Andere Vorträge galten Hans von Marées |Ff161| und Caspar David Friedrich |Ff171|, beide bestritt der Maler Hans Kuhn.22 Auch die Bildhauerei fand Berücksichtigung. Ein Beitrag widmete sich der Skulptur der griechischen Antike,23 zwei weitere der preußisch-deutschen Bildhauerkunst um 1800 |Ff172, RB011|. Auch diese Vorträge steuerte ein Künstler bei, nämlich der Bildhauer Adolf Abel, den Frommel vorab instruiert hatte, »das typisch Preussische möglichst kraftvoll und radikal« zur Darstellung zu bringen.24 Die Konturierung der Kunst als Verkörperung von Zucht und Wille bewegte sich auf jener Linie, die der konservative Arthur Moeller van den Bruck mit seinem Buch Der Preußische Stil (1916) diktiert hatte.25 Die Kunstgeschichte Preußens griff ferner ein monografischer Vortrag Hans Helmut Webers über Andreas Schlüter auf |RB019|. Die Spannbreite, mit der bildende Kunst in der Reihe thematisiert wurde – Antike, Preußentum und Romantik –, entsprach in vollem Umfang dem thematischen Spektrum der gesamten Sendereihe. Auffallend ist allenfalls das Fehlen architekturgeschichtlicher Themen. Auch die Beiträge der gleichfalls von Frommel initiierten Reihe Von deutscher Seele beim Frankfurter Sender berührten verschiedentlich Kunstfragen. Über Sinn und Schicksal der Deutschen Kunst äußerte sich im Februar 1934 der Schriftsteller Wilhelm Michel, Mitglied im Programmbeirat des Senders, den die Südwestdeutsche Rundfunk-Zeitung den Hörern als »Kunstgeschichtler« vorstellte |Ff169|.26 In der ausgesprochen enigmatischen Programmankündigung, die ganz dem Ästhetizismus des George-Kreises verpflichtet war, war die Rede von »Form als letzte[m] organische[m] Ausblühen des voll verwirklichten Lebens«; ferner beschwor sie die »welt- und zeitdeutsche Mission, die heute der deutschen Kunst verliehen ist« und raunte vom

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Kampf der »deutschen Form« im Widerstreit mit den »Spaltungstendenzen der modernen Zivilisation«. Der kurze Textbeitrag schloss mit der rätselhaften Bemerkung, der Radiovortrag verstehe sich als Plädoyer »für ein organisches Weiterführen der bisherigen Kunstweisen, weil nur dadurch ein echtes ›Morgen‹ des trübseligen Gestern erarbeitet werden kann«. Was auch immer mit den »bisherigen Kunstweisen« gemeint war – die alten Meister? die Kunst der Avantgarde? –, in ihrer Unverbindlichkeit war die Bemerkung für jede Lesart offen. Wie die Übersicht andeutet, war unter den Vortragenden, die Frommel für seine Mitternachtssendungen zum Themenkreis Bildende Kunst verpflichtete, nur eine einzige fachliche Autorität. Es war der schon erwähnte, 1890 geborene Kunsthistoriker Wilhelm Fraenger.27 (Abb. 92) Da Fraengers Name vor 1933 im Rundfunkprogramm nicht nachzuweisen ist, spricht vieles für die Annahme, dass es Frommel war, der ihm die Möglichkeit einer Mitarbeit am Radio eröffnete.28 Allerdings ist nicht auszuschließen, dass dabei auch Fritz Wichert seine Finger im Spiel hatte. Fraengers Name taucht nicht nur im Zusammenhang mit den beiden mitternächtlichen Sendereihen Vom Schicksal des deutschen Geistes und Von deutscher Seele im Programm der Frankfurter Sendeanstalt auf. Er blieb darüber hinaus auch nach dem Frommels Wechsel von Frankfurt nach Berlin für den Frankfurter Sender tätig. Trotz mancher anerkannter Leistung ist Fraenger, der eine hochgebildete Persönlichkeit und ein bemerkenswerter, wenn auch zuweilen bizarrer Stilist war, eine mysteriöse Figur des Fachs. In Erinnerung blieben vor allem seine Forschungen zur altdeutschen und altniederländischen Malerei, darunter die Monografie über Hieronymus Bosch, die Fraenger 1947, zwei Jahre nach dem Ende des Nazi-Regimes und noch unter Lizenz der amerikanischen Besatzungsmacht, unter dem anspielungsreichen Titel Das tausendjährige Reich veröffentlichte.29 Fraengers Interpretation wartete dabei mit der höchst eigenwilligen These auf, der niederländische Maler sei Haupt einer freigeistigen jüdisch-christlichen Geheimsekte gewesen. Boschs exzentrisch anmutendes Werk, vor allem der rätselhafte Garten der Lüste, so Fraenger, stecke in Wahrheit voller verborgener Botschaften, deren Sinn ausschließlich diesem häretischesoterischen Zirkel verständlich gewesen sei. Von der heutigen Kunstwissenschaft eher mit Skepsis zur Kenntnis genommen,30 stieß Fraengers Buch im Jahre 1947 auf breite Resonanz.31 Mutete Boschs Wirken in Fraengers Darstellung doch wie ein Gleichnis an auf die Ereignisse der Hitler-Diktatur und das damals viel gebrauchte Bild der ›inneren Emigration‹. Zugleich konnte man sie als Hinweis verstehen auf die vermeintlich ›resistente‹ Existenz, die nicht nur Fraenger selbst, sondern auch der Kreis um Wolfgang Frommel zur Zeit des ›Dritten Reichs‹ geführt hatte:32 Nachdem Frommel im Herbst 1935 die Rundfunktätigkeit beendet hatte, geriet sein Verlag Die Runde zusehends ins Visier der Machthaber. Die Verbreitung seines Buches Der dritte Humanismus wurde untersagt. 1937 emigrierte er schließlich und gelangte nach verschiedenen Stationen nach Amsterdam, wo er 1942 untertauchte. Der Wohnung in der Herengracht gaben die Emigranten – mehr denn je der elitären Idee eines über dem Politischen stehenden ›geistigen Adels‹ ver-

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pflichtet – den nach einer mittelalterlichen Kreuzfahrerburg gewählten Tarnnamen »Castrum Peregrini«33 – Phantasma eines überzeitlich fortdauernden ›Reichs‹ der Geistigkeit, das auch Fraengers Selbstbild bestimmte. Es war Fraengers ebenso bildungselitärer wie humorvoll-ironischer Eigensinn, aber auch sein vermeintlicher Hang zu ›maskiertem‹ Widerspruch, der nachfolgende Biografen dazu veranlasste, ihm das Adelsprädikat des ›subversiven Denkers‹ und ›politischen Dissidenten‹ zu verleihen.34 Vor allem in der auf weite Strecken unkritischen Darstellung von Petra Weckel gewinnt das Bild eines im politikfernen Raum des Geistes agierenden intellektuellen Außenseiters Kontur, dem das Kunststück gelang, die Zeit des nationalsozialistischen Terrors nicht nur äußerlich unbeschadet und ohne Konzessionen an den Zeitgeist zu überdauern, sondern sogar verdeckten Widerstand in der Medienöffentlichkeit zu artikulieren – eine ›heimliche Opposition‹ ausgerechnet im Medium Rundfunk. Äußerlich weist Fraengers Biografie markante Parallelen zu derjenigen Frommels auf. Wie dieser studierte er in Heidelberg, wo er sich 1910 für die Fächer Kunstgeschichte, Neuere Geschichte und Literaturwissenschaft immatrikulierte. Bereits während des Studiums stieß Fraenger über den Germanisten Friedrich Gundolf zum George-Kreis, auch bestanden Beziehungen zu dem Anthroposophen Rudolf Steiner und dem Psychiater Hans Prinzhorn. Bei dem Rembrandt-Spezialisten Carl Neumann schloss Fraenger 1917, mitten im Ersten Weltkrieg, das Studium mit einer Promotion über den französischen Kunsttheoretiker Roland Fréart de Chambray ab. Eine wissenschaftlich-akademische Laufbahn schien den hochqualifizierten und allseits gelobten jungen Geisteswissenschaftler merkwürdigerweise nicht zu reizen. Stattdessen bevorzugte er den Habitus des Privatgelehrten, ohne dazu freilich über die nötigen finanziellen Rücklagen zu verfügen. Noch in Heidelberg rief Fraenger 1919 die Vereinigung »Die Gemeinschaft« ins Leben, die sich mit großem Einsatz für die expressionistische Moderne stark machte. Etwa zur selben Zeit knüpfte er Kontakte zu Fritz Wichert, der damals noch Leiter der Mannheimer Kunsthalle war, und an dessen Akademie für Jedermann Fraenger seit 1919 vielbewunderte Vorträge hielt, mit denen er lange Zeit seinen hauptsächlichen Lebensunterhalt bestritt.35 Erst 1927 fand er ein einträgliches Auskommen, als er die Leitung der Mannheimer Schlossbibliothek übernahm, die er, dem Vorbild Wicherts folgend, mit einer ›Einbürgerungs‹-Kampagne in der Öffentlichkeit bewarb. Nach der ›Machtergreifung‹ wurde Fraenger zunächst beurlaubt und Ende Juni 1933 schließlich entlassen. Nur wenige Wochen später wurde er freier Mitarbeiter des Südwestdeutschen Rundfunks – offenbar in den folgenden Jahren seine einzige mehr oder weniger regelmäßige Einnahmequelle. Die Südwestdeutsche RundfunkZeitung kündigte den Hörern Fraengers Mitarbeit im September 1933 in folgender Weise an: »Der Mannheimer Bibliotheksdirektor wird in Zukunft sein reiches Wissen von deutschem Volkstum und deutscher Vergangenheit der Abteilung ›Wort‹ des Südwestfunks zur Verfügung stellen.«36 Wie und warum eine Mitarbeit am Rundfunk, der inzwischen vom Goebbels-Ministerium kontrolliert wurde, für den soeben aus politi-

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schen Gründen Entlassenen,37 der den Nazis zudem als ›Judenfreund‹ verdächtig war, offenbar ohne Weiteres möglich war, gehört zu den unbeantworteten Fragen, die sich im Zusammenhang mit Fraengers Biografie zur Zeit des Nationalsozialismus stellen.38 Fraengers Radiodebut erfolgte am 22. September 1933 mit einer rund einstündigen Sendung über den badischen Dichter Samuel Friedrich Sauter |Ff158|. Bereits am folgenden Samstag war Fraenger erneut in einer der von Frommel betreuten Sendereihen zu hören, diesmal mit einem kunsthistorischen Thema. In einer »Betrachtung« widmete sich Fraenger einem denkbar populären Thema, nämlich dem Dürer-Stich Ritter, Tod und Teufel |Ff159|.39 Dass zu dieser Zeit bereits Größeres geplant war, geht aus einem Brief an Heinrich George vom 22. August hervor, in der Fraenger »ein grosses 12-Monatsprogramm und eine Stunde der Nation ›Der deutsche Wein‹« erwähnt.40 Während unklar bleibt, was genau Fraenger mit dem ›Jahresprogramm‹ meinte, brachte er die erwähnte Hörfolge über den deutschen Wein tatsächlich am 17. Oktober 1933 in der reichsweit ausgestrahlten Reihe Stunde der Nation zu Gehör |Ff162|. In der wiederum einstündigen Sendung, einer Art Feature aus Wort- und Musikbeiträgen, widmete sich Fraenger der Kulturgeschichte des Rebensafts, eingeschlossen Trinksitten, Liedgut und volkstümliche Gebräuche.41 Es war die für Fraengers Betrachtungsweise typische Mischung aus kulturgeschichtlichen Fakten, literarischen Zeitdokumenten und volkskundlichen Betrachtungen, die Hochkulturelles und Triviales verknüpfte. Dass die Bayerische Radiozeitung die Sendung als »akademisch« kritisierte und mit rigider Ablehnung bedachte,42 tat Fraengers Erfolg keinen Abbruch. Außer für den Frankfurter Rundfunk, für den er fortan regelmäßig tätig war, lieferte er verschiedentlich auch Beiträge für den Berliner Sender. Eine in Frankfurt realisierte Reihe mit dem bieder anmutenden Titel Deutsches Schatzkästlein fand jahrelange Fortführung. Überblickt man die insgesamt etwa neunzig Sendebeiträge, die zwischen 1933 und 1938 entstanden,43 wird schnell deutlich, dass sich Fraenger im Rundfunk keinesfalls als Kunsthistoriker profilierte. Insbesondere beim Frankfurter Sender, für den die überwiegende Zahl der Sendebeiträge entstand, agierte Fraenger vielmehr als kulturgeschichtlich versierter Universalist und Fachmann für gediegene Heiterkeit, der ein breites Themenspektrum zwischen bildungsbürgerlicher Hochkunst und Alltagskultur zu bedienen wusste. Literatur-, musikhistorische und kulturwissenschaftliche Betrachtungen wechselten einander ab mit Sendebeiträgen über Fabeln, Volksliteratur oder Alltagsthemen, die Titel trugen wie Ergo bibamus (1934), Die deutschen Bäume (1933), Humor entlang dem Rhein (1933) oder Gegenständen wie der Martinsgans und der Neujahrsbrezel gewidmet waren. Zu den literaturwissenschaftlichen und volkskundlichen Themen zählten wiederholt auch solche der nordisch-germanischen Mythologie. So sprach Fraenger 1935 beim Reichssender Berlin über die Weltesche Yggdrasil.44 Im selben Jahr brachte der Frankfurter Sender am Heldengedenktag die Funkfolge Walhall zur Ausstrahlung |RF012|. Auch Hörfolgen über die Reichskleinodien |RF027, DS036|45 oder die Heldengestalt des deutschen Michael |RF030|, für die Fraenger 1935/36 die Manuskripte lieferte, fügten sich thematisch, ohne dass eine politische Tendenz zu unterstellen wäre, in das Schema des ideologisch Erwünschten.

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Neben dem klassischen Vortrag lieferte Fraenger vielfach Konzepte zu Funkfolgen aus Liedgut und Musik, Literatur und Dichtung, die unter professioneller Regie realisiert wurden. Solche Hörfolgen waren zwar nicht neu. Doch war es innovativ, dass Fraenger die kulturgeschichtliche Rahmung auch auf den Themenkreis der bildenden Kunst anzuwenden versuchte. Nicht alles konnte überzeugen. So bemängelte die Kritik an einer Hörfolge über den Karlsruher Maler Hans Thoma46 |RF007| die mangelnde Anschaulichkeit: »Nicht ganz so warm und gefesselt fühlte man sich diese Sendung eingesponnen wie sonst. Bilder, die man nicht sieht oder nicht geschaut hat, kann man nicht beschreiben, es sei denn, daß es mit wenigen, aber anschaulich vielsagenden Worten geschieht. Daher hingen auch die gelegentlich peinlich unrein gesungenen Lieder [...], die ja Bildinhalte ergänzen wollten, etwas in der Luft.«47 Neben der Malerei der Romantik48 waren die thematischen Schwerpunkte von Fraengers kunsthistorischen Beiträgen eindeutig die Malerei der Dürerzeit und die Altdeutschen Meisterzeichnungen |Ff166|. Dies entsprach einerseits Fraengers Forschungsinteresse, fügte sich andererseits aber auch in die Konjunktur, die die Zeit um 1500 im ›Dritten Reich‹ behauptete. Nach dem schon erwähnten Vortrag über Ritter, Tod und Teufel vom September 1933 |Ff159| widmete sich Fraenger einige Wochen später erneut dem Nürnberger Meister. In der von Frommel betreuten Reihe Von deutscher Seele sprach er zur mitternächtlichen Stunde über Dürers damals weithin populäre Vier Apostel |Ff163|. Die Programmpresse lenkte das Interesse vordergründig auf zeitgemäße Stereotypen, wenn von der »ewigen Gestalt« des Deutschen die Rede war, die »in ihrer großartigen Geschlossenheit und Fülle gleichberechtigt neben das Bild jeden andern Volkes trifft«.49 Abgesehen von dem nicht unbedeutenden Adjektiv »gleichberechtigt« deutete die Vorschau an, dass Fraenger Dürers Werk offenbar keineswegs ins Licht völkischer Sonderleistungen stellte, sondern im komplexen kulturgeschichtlichen Kontext der Reformationszeit erläuterte. Man darf annehmen, dass es sich um eine inhaltlich überaus anspruchsvolle Sendung gehandelt hat. Neben Dürer war es vor allem der ›Mystiker‹ Grünewald, dem Fraengers ausdauerndes Interesse galt. Wie bereits erwähnt, sprach Fraenger in der Karwoche des Jahres 1934 in der Reihe Vom Schicksal des deutschen Geistes über Calvarienberg und Auferstehung des Isenheimer Altars |Ff173|: »In der Nachtsendung ›Vom Schicksal des deutschen Geistes‹ schildert Dr. Wilhelm Fraenger am Karfreitag, 23 Uhr, die zwei Passionstafeln des Isenheimer Fronaltars: die große Kreuzigung und Auferstehung. Kein anderes Werk der ganzen Kunstgeschichte hat das Mysterium der Osternacht mit so erschütternder Eindringlichkeit dargestellt, wie diese beiden Tafeln des Matthias Grünewald, worauf der todverfallene Menschensohn, ein grauenvolles Marterbild vor schwarzem Himmel, sich in den geistgeborenen Gottessohn verwandelt, der alle Erdenschwere überwindend, im Flammenschimmer seiner Aureole in den Himmel fährt.«50

Ohne Zweifel hob sich Fraengers Auseinandersetzung mit Grünewald in ihrer sprachlichen Exaltiertheit und der geradezu expressionistischen Versenkung in alle Einzelheiten des kreatürlichen Leids51 von der oberflächlichen Volkstumsideologie ab, die

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die nationalsozialistische Kunstgeschichte damals an den Maler des Isenheimer Altars herantrug. Berechtigt diese Sichtweise aber, Fraengers Rundfunkarbeit als »subversive« Kunstgeschichte einzustufen? Bestanden nicht wenigstens thematisch, in der Betonung von Mysterium, Leid und Wiedergeburt aus dem Geistigen, Schnittstellen zur nationalsozialistischen Ideologie und unausgesprochene Analogien zum ›Mythos‹ des ›Dritten Reichs‹, der Vorstellung also, dass mit dem Führerstaat das am Boden liegende Deutschland gleichsam in ewiger Gestalt wiederauferstanden war?52 Jenseitsglaube und christliche Mystik waren Gegenstände, die Fraenger immer wieder umtrieben. Hierzu zählt auch die am Himmelfahrtstag des Jahres 1934 gesendete Hörfolge Das deutsche Himmelreich |RF001|. Die Ankündigung der Südwestdeutschen Rundfunk-Zeitung vermittelt eine Vorstellung davon, wie sich die von Fraenger entworfenen musikalischen Bausteine und Rezitationen unter der professionellen Hörfunkregie53 zu einem suggestiven, gewiss auch pathetischen ›Klang-Bild‹ fügten: »Eröffnet durch das Preislied aus Walhall von Richard Wagner, läßt die Sendung zunächst ein eindrucksvolles Bild der ›Gottesburg‹ erstehen, wie es dem ritterlichen Ideal des heroischen Christen im 12. Jahrhundert entsprochen hat. Innige Texte und Lieder der Mystiker bilden den Übergang zum ›Deutschen Sanctus‹ Martin Luthers, das unsere Phantasie mit gleicher ungestümer Wucht erschüttert, wie es ein Holzschnitt aus der ›Offenbarung‹ Albrecht Dürers tut. [...] Dann folgt aber ein mit Musik kräftig illustrierter Landsknechthimmel. Fröhliche Volkslieder, womit das Paradies mit allen saftig leckeren Farben des Schlaraffenlandes gemalt erscheint, verankern diese Sendung vollends in dem Boden volkswüchsiger Lustbarkeiten. [...] Dann aber nimmt das Programm mit Liedern Hugo Wolfs und Robert Schumanns wieder einen Aufschwung in die sternenhelle Sphäre Jakob Böms [Böhmes] und Jean Pauls, um mit den Engelchören aus ›Faust‹ [...] sich zu dem weihevollen Ausklang zu erheben.«54

Während die 1934 ausgestrahlte Hörfolge offenbar keinerlei kritische Resonanz verzeichnete, hatte das Thema des »deutschen Himmelreichs« für Fraenger noch ein Nachspiel. Unter diesem Titel erarbeitete der Kunsthistoriker zur selben Zeit nämlich auch eine Anthologie in Buchform, die wenig später im Druck erschien.55 Ähnlich synkretistisch konzipiert wie die besagte Hörfolge, versammelte die kommentierte Quellensammlung literarische Zeugnisse aus »tausend Jahren deutscher Frömmigkeit«. Im Dezember 1935 wurde das Buch im Parteiorgan Der Angriff heftig kritisiert: »Was wir dieser Auswahl vorwerfen müssen, ist die versteckte Tendenz [...], eine erdenferne Jenseitigkeit als den eigentlichen Zug deutscher Religiosität hinzustellen. Die kurze, allzu schematische und in bezug auf heidnischgermanische Weltvorstellungen einseitige Einleitung verstärkt noch die Verwirrung. Wir brauchen heute Bücher, die die inneren Spannungen der deutschen Religiosität in ihrer wirklichen Tiefe erschließen.«56

Warum die als philologische Arbeit unverfängliche Publikation diese Sprengkraft gewann, ist schwer nachvollziehbar. Laut einer brieflichen Mitteilung Fraengers an Frommel wurde das Buch sogar auf den Index gesetzt.57 Möglicherweise war es der

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von Fraenger verfassten Einleitung geschuldet, die einen ›metaphysischen‹ Widerstreit zwischen dem heidnisch-germanischen, auf das Diesseits gerichteten Weltbild und jenem des christlichen Mittelalters konstatierte, das, vom irdischen Dasein abgewandt, die Heilserwartung auf ein jenseitiges »Himmelreich« richte. Dabei kleidete Fraenger diese Gegenüberstellung in gewohnt blumige Wortgebilde, die vom Kampf mit »widersacherischen Dunkelmächten« handelten, denen entweder mit dem diesseitigen Bewusstsein »einer fortdauernden Erneuerung des Lebens« oder aber mit einer Verneinung der Zeitlichkeit zu begegnen sei, die »ihren Halt in einer Jenseitswelt der Ich-Verewigung zu finden« suche.58 Petra Weckel vertritt die zu hinterfragende Auffassung, dass Fraenger mit dieser Gegenüberstellung »deutlich« auf die Gewissenskonflikte und die politische Situation der Zeit anspielte. Maskiere sich doch in der Gegenüberstellung, so Weckel, zuletzt nichts anderes als eine Theorie der ›inneren Emigration‹: »[A]uf der einen Seite stehen die ›gattungsmäßig‹ Denkenden, die sich zum gemeinschaftlichen Halt an äußerlichen Merkmalen orientieren, um den gefürchteten ›Dunkelmächten‹ entgegentreten zu können. Es ist sicher keine Überinterpretation, wenn man hierunter die nationalsozialistische, an arischen Gattungsmerkmalen orientierte Volksauffassung versteht. Dieser stellt Fraenger eine Position gegenüber, die durch die andere ›in den Tod geworfen‹, also final ausgegrenzt wird. Nach Fraenger gelingt es den Vertretern der auf das Persönliche gerichteten Lebensauffassung nur durch die individuelle Hinwendung zu einem mystischen ›Himmelreich‹, die Ausgrenzung zu überleben. In diesen Formulierungen beschreibt Fraenger den Weg in die ›Innere Emigration‹ als einzige Möglichkeit des Überlebens.«59

Ob diese konziliante Auslegung nicht doch sehr wohl eine Überinterpretation darstellt, sei dahingestellt. Jedenfalls zeigt sie, welche hermeneutischen Klimmzüge notwendig sind, um die Behauptung, Fraenger habe als »subversiver Kulturwissenschaftler« gleichsam ›zwischen den Zeilen‹ die Ideologie der NS-Diktatur hinterfragt, zu untermauern. Das vermeintliche Verbot der Buchpublikation hatte offenbar weder für Fraengers publizistische Tätigkeit noch für seine Rundfunkarbeit irgendwelche Folgen: Für den Frankfurter Sender blieb er noch bis ins Jahr 1938 tätig. Anschließend wurde er, protegiert durch seinen Freund, den Schauspieler Heinrich George, künstlerischer Beirat am Berliner Schillertheater. Alles in allem muss Fraengers Rundfunkarbeit als ein noch immer wenig erforschtes, dabei freilich auch unterschätztes Tätigkeitsfeld gelten. Petra Weckel leistet als Fraenger-Biografin einer Marginalisierung Vorschub, wenn sie resümiert, die Radioarbeit sei für Fraenger nicht mehr als »eine reine Erwerbstätigkeit« gewesen, »die der notwendigen Deckung des täglichen Bedarfs« gedient habe.60 Damit im Widerspruch steht freilich die Behauptung, die Arbeit am Frankfurter Sender habe Fraenger nach seiner Entlassung als Bibliothekar die Möglichkeit eröffnet, »frei in der Gestaltung seiner Themen« und »ohne der Regierung permanent Loyalitätserklärungen leisten zu müssen«, weiterarbeiten zu können.61 War demnach ausgerechnet der gleichgeschaltete Rundfunk des ›Dritten Reichs‹, das staatsnaheste und dem Propagandaministerium direkt unterstellte Medium, ein Refugium für freigeistige und subversiv

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denkende Intellektuelle? Eine solche Einschätzung kann nur als naiv bezeichnet werden, verkennt sie doch die Realität des totalitären Hitler-Staates, der das Medium Rundfunk für seine Zwecke vollständig instrumentalisiert hatte. Faktisch waren die von Fraenger konzipierten, oftmals einstündigen Kultursendungen weder massentaugliche Unterhaltung noch plakative Propaganda. Jedoch lagen sie mit ihrer Thematik des Volkstümlichen, Volkskundlichen oder schlichtweg ›Deutschen‹ auf der Wellenlänge eines um ›Qualität‹ bemühten Rundfunks der Zeit nach der ›Machtergreifung‹. Dass man Fraenger darüber hinaus in politischer Hinsicht für verlässlich hielt, kann vorausgesetzt werden.

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Widerstand und Suberversion? Versuch eines Fazits

Zu einem ähnlichen Resümee führt auch die nähere Betrachtung der Rundfunkarbeit Wolfgang Frommels. Philipp, der Frommels janusköpfige Haltung gegenüber dem NS-Regime keineswegs ausblendet, beharrt aus wenig nachvollziehbaren Gründen auf einer vermeintlich »oppositionellen Tendenz« und auf »normverletzendem Widerspruchspotential« der von Frommel konzipierten Sendereihen62 – eine Auffassung, die sich abgesehen von der Inhaltsanalyse der erhaltenen Sendemanuskripte vor allen Dingen auf spätere Auskünfte von Frommel selbst stützt.63 In unreflektierter Weise wird damit die im George-Kreis grassierende Idee einer ›geheimen‹ geistigen Elite und das Arkanum, mit der sich der Verlag Die Runde und der Kreis des Castrum Peregrini umgaben,64 als historische Tatsache ausgewiesen. Sekundierend bemüht sich Philipp methodologisch nach Kräften, Frommels Radioarbeit als Form des publizistischen Widerstands, ja als subversive ›Unterwanderung‹ des Mediums Rundfunk hinzustellen.65 Dasselbe gilt im Übrigen auch für die knappe Darstellung des Rundfunkhistorikers Ansgar Diller.66 Beide folgen dabei der Tendenz nach ähnlich kontrovers zu beurteilenden Darstellungen zur Geschichte der bürgerlichen Presse im ›Dritten Reich‹.67 So war etwa auch im Falle der Frankfurter Zeitung, die bis 1943 weitgehend unbehelligt erscheinen konnte, die Rede davon, dass der Fortbestand als eine Art Refugium der ins ›innere Exil‹ gedrängten bürgerlich-konservativen Intelligenz zu verstehen sei, die ihre weltanschauliche Diskrepanz zum NS-System in Form einer chiffrierten, nur Eingeweihten verständlichen Metakommunikation68 artikulierte und sich dabei an der Grenze des Geduldeten und somit in ständiger Gefährdung bewegte.69 Mag man diese Vorstellung auch nicht völlig zurückweisen, so fällt es doch schwer, sie mit Begriffen des »Widerstands« oder gar »Fundamentalopposition« zu umschreiben.70 Eher scheint es angebracht, von einem Diskurs parallel zur herrschenden NSIdeologie zu sprechen, dessen systemkritische Untertöne indes nur für jene schmale Schicht von Adressaten vernehmbar waren, die darin ohnehin konform gingen. So fungierten wohl auch die »Mitternachtssendungen« als Kommunikationskanal einer abgezirkelten Elite, die darauf hoffte, sich mit ihren in vielerlei Hinsicht anschlussfä-

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higen Anschauungen jenseits der als vulgär empfundenen NS-Ideologie behaupten zu können, ja die insgeheim die vermessene Überzeugung hegte, die ›Bewegung‹ gewissermaßen geistig-erzieherisch zu sich selbst zu führen. Oder wie Frommel es einmal ausdrückte, »die Fundamente des Nationalsozialismus, deren er sich in vielen Fällen noch nicht bewusst ist, in neuer Klarheit und ohne zu starke Verkehrung politischer Tendenzen aufzuzeigen«.71 Welche Intentionen sich dagegen mit der Sendereihe aus Sicht der nationalsozialistischen Machthaber verbanden, ist damit noch nicht gesagt. Angedeutet ist diese in einer Zahl von Verlautbarungen, mit denen Frommel 1933/34 seine Rundfunktätigkeit in den offiziellen nationalsozialistischen Presseorganen mehrfach ideologisch ausschmückte. Mit zum Teil ätzender Polemik ereiferte sich Frommel etwa in der Zeitschrift N.S. Funk über die »Radiostars und Rundfunkparasiten« des verflossenen Zeitalters der »Literaten«,72 da man noch glaubte, »mit den Abfällen des echten Geistes ein denkfaules bürgerliches Publikum heranlocken zu können«. Das Vortragsprogramm im nationalsozialistischen Staat werde nicht, wie bisher, nur »akademisches, intellektualistisches Gerede sein«, stellte Frommel nach seinem Amtsantritt am Frankfurt Sender klar, vielmehr stelle sich auch das gelehrte Wort nun ganz in den Dienst der »Bildung eines neuen deutschen Menschen, der ebenso tief in der Heimat verwurzelt ist, wie er Träger des geistigen Erbes zu sein hat«.73 Indem der Rundfunk nicht wie bisher an einen »vagen Durchschnittsmenschen«, sondern an die »von nationalsozialistischem Kampfgeist erfüllte Willensgemeinschaft« adressiert sei, werde es gar gelingen, den inhärenten Makel des Radios, das doch in Konsequenz als »Symbol der letzten liberalistischen Atomisierung« zu betrachten sei, zu überwinden.74 In alledem nur »verbale Zugeständnisse«75 zu sehen oder gar eine »rhetorische Reverenz an den neuen Geist«, die der »Verschleierung von Frommels wahren Absichten«76 diente, wie Ansgar Diller es formuliert, kommt nicht nur einem Euphemismus gleich. Es ist als wissenschaftliche Aussage problematisch, da hier das Erkenntnisinteresse auf das Biografische verengt und die historischen Bedingungen der Publizität ausgeblendet werden. Denn welcher Stellenwert ist einer vermeintlich kritischen Äußerung beizumessen, wenn sie sich dem Buchstabensinn nach als Affirmation darbietet? Das Beharren auf den ›wahren‹ Absichten des Autorsubjekts und seine vermeintlich dissidente Gesinnung verstellt letztlich den Blick auf das komplexe Bedingungsgefüge der Medienrezeption im totalitären Staat. Ungeachtet einer möglichen, aber nur von wenigen »Gleichgesinnten« zu dechiffrierenden Abweichung von der ideologischen Norm,77 erfüllte die Sendereihe ganz offensichtlich die beabsichtigte Wirkung – andernfalls hätte man sie fraglos eingestellt. Übersehen wird zudem, dass es erklärte Absicht der Machthaber war, die ›kritisch‹ eingestellten konservativen Eliten für ihre Zwecke zu gewinnen. So ist der einzige Grund dafür, dass die von Frommel initiierte »Neugestaltung des Vortragswesens« von den Vorgaben des nationalsozialistischen »Volksrundfunks« in so signifikanter Weise abwich, letztlich darin zu sehen, dass mit ihr das Ziel verfolgt wurde, die bildungsbürgerliche Intelligenz, die dem Hitler-Regime skeptisch gegenüberstand und

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mit Agitatorik nicht zu beeindrucken war, für die Sache der ›nationalen Erhebung‹ zu gewinnen. Radio in der Zeit nach 1933 war zu wesentlichen Teilen Integrationspropaganda.78 Aus diesem werbenden Anliegen machte man keinerlei Hehl. So definierte Frommel die »ganz besondere Aufgabe« des Rundfunks in der »Mobilmachung« und Hinführung der intellektuellen Elite zu den Ideen des neuen Staates. Es gelte, integrativ und aufklärend zu wirken, um die schmale Schicht der geistig höher Bemittelten, die bedauerlicherweise noch in individualistischer Vereinzelung verharrten, an die Volksgemeinschaft heranzuführen, »all die einsam Schaffenden, die vielfach verborgen noch draußen verstreut leben und zu ihrem eigenen Schaden in geistigem Hochmut gegen die nationalsozialistische Bewegung sich absperren, herüberzureißen [...]«. So wirkte die Reihe der »Mitternachtssendungen«, ob ihre Macher nun andere Intentionen verfolgten oder nicht, zuletzt an der Schaffung einer »Willensgemeinschaft erzieherisch begabter innerlich völlig sauberer eindeutiger Menschen« mit,79 wie Frommel es formulierte. Solche Sätze mochten auf manchen ›Eingeweihten‹ wie Satire wirken – und möglicherweise waren sie von Frommel tatsächlich so gemeint. Erläuterungen dieser Art wurden allerdings bis hinein in die Programmpresse kommuniziert. Auch Intendant Beumelburg ließ sich in der Südwestdeutschen Rundfunk-Zeitung in ähnlicher Weise über die Absichten der Mitternachtssendungen vernehmen: »Und dann spüren wir mit Nachtsendungen die einsam Schaffenden auf, die vielfach verborgen noch draußen verstreut leben, um sie in die Front des Volkes hineinzubeziehen und mitzuhelfen an der deutschen Schicksalsfrage, daß es endlich gelingt, unser tiefstes geistes Erbe in Mensch und Staat eingehen zu lassen.«80 Bei aller Verquastheit lagen solche Äußerungen doch auf der Linie, die die Verantwortlichen im ersten Jahr der Machtübernahme dem nationalsozialistischen Rundfunk mit auf den Weg gaben: »Der Rundfunk wird heute dann seine höchste Aufgabe erfüllen, wenn er, statt die Hörer zu trennen, mitwirkt, die noch außerhalb Stehenden einzuführen in die große deutsche Volksgemeinschaft«, erläuterte im März 1933 der neue Berliner Sendeleiter Richard Kolb.81 Noch war man bestrebt, das Medium Rundfunk auch zur ›Klärung‹ und zur Heranführung an die nationalsozialistische ›Weltanschauung‹ einzusetzen. So richtete man etwa 1934 beim Frankfurter Sender eine Reihe mit dem Titel Deutsche Gespräche ein: »In dieser neuen, wöchentlich einmal stattfindenden Sendereihe, will der Reichssender Frankfurt, vom Standort der nationalsozialistischen Weltanschauung gesehen, wichtige und aktuelle Probleme, über die zum Teil in der Öffentlichkeit noch reichlich unklare Vorstellungen bestehen, in Gesprächsform ihrer Klärung bei der Hörerschaft zuführen.«82 Zu den Themen gehörten nicht nur Herrentum und Sozialismus oder Neue Geschichtsauffassung, sondern auch Patriotische und nationale Kunst, Arbeiterkunst |RF005| und Kann Kultur organisiert werden? 83 Ein weiteres Zwiegespräch galt im Oktober 1934 dem Thema Wohnen – und »Wohnen« |RF006|. Die Programmankündigung griff dabei nicht nur auf das geläufige bilddidaktische Verfahren der Kontrastierung zurück, wie es zur Zeit der Weimarer

Widerstand und Suberversion? Versuch eines Fazits | 295

Republik gang und gäbe war. Zudem wurden Beispielen aus der Frankfurter Altstadt sogar solche des Neuen Frankfurt kontrastierend gegenüberstellt, etwa »die berühmte ›Römerstadt‹«. Der Name Ernst May fiel selbstverständlich nicht.84 Alles in allem waren die von Frommel verantworteten Sendereihen ebenso wie die hochfliegenden Beiträge Wilhelm Fraengers nicht mehr als ein Intermezzo. Sie waren Teil des Fiebertraums von einer konservativen Revolution, mit dem sich ein elitärer Ästhetizismus im Schatten der politischen Macht zu verorten suchte. Immerhin verweisen sie auf einen womöglich verbliebenen schmalen Handlungsspielraum, der nach der ›Machtergreifung‹ vom Januar 1933 im Rundfunk existierte.

Abb. 93 | Was wir nicht mehr sehen wollen, aus: »Südwestdeutsche Rundfunk-Zeitung«, 1933

XI Auswechslung und Anpassung. Kunst der Gegenwart im NS-Rundfunk der Umbruchzeit

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»Was wir nicht mehr sehen wollen«

Selbstredend wurde der Anspruch nach vermeintlicher Volkstümlichkeit und Volksnähe der Rundfunkprogramme auch an die Vermittlung des gegenwärtigen Kunstgeschehens herangetragen. Johannes Pradel, der sich in der Zeitschrift Rufer und Hörer über Völkische Kunsterziehung im Rundfunk äußerte, sprach für viele, wenn er in erregtem Tonfall feststellte, dass das künstlerische Schaffen der »Systemzeit« lediglich die »Erlebniswelt entwurzelter, aller überpersönlichen Bindungen spottender Bohemiens« widergespiegelt habe:1 »Eine solche Kunst mußte in ihrer Wirkung notwendig exklusiv bleiben: sie konnte einem verschwindend kleinen Kreise gleichgestimmter Ästheten erfaßbar werden, der überwiegende Teil des Volkes jedoch stand diesen aus gänzlich peripheren Erlebnisgebieten hochgezüchteten Gebilden durchaus fremd und ungerührt gegenüber.«2 Die vorangegangene Dekade des Weimarer Rundfunks und seine Versuche, Verständnis und Akzeptanz für die zeitgenössische Moderne zu fördern, bedachte man nun mit rigider Ablehnung. Der Maler Rudolf Krohne regte daher 1934 sogar die Einrichtung einer »Stunde der Kunsterziehung« im Rundfunk an, um im Namen von »Ordnung, Zucht, Gesetz und soziale[r] Leistung« das Entfremdungsverhältnis, das zwischen Künstler und Publikum eingetreten war, wieder in ein volkhaftes Gleichgewicht zu versetzen.3 Freilich waren solche Vorwürfe – selbst in ihrer völkischen Zuspitzung – keineswegs neu. Sie fußten vielmehr auf einer Modernismus-Skepsis, wie sie von der konservativen Kulturkritik bereits seit der Zeit um 1900 geäußert worden war.4 Nun jedoch, nach der vermeintlich vollzogenen Zeitenwende, wurde der geläufige Vorwurf, dass Kunst ihrer Verwurzelung im ›Volk‹ und der Bindung an das wahre ›volkhafte‹ Erleben verlustig gegangen sei, mit einer Polemik unterlegt, die konkrete Maßnahmen erwarten ließ. Schlaglichtartig zeigt das ein illustrierter Beitrag, mit dem die Südwestdeutsche Rundfunk-Zeitung im Oktober 1933 ihre Leser über den Umschwung ins Bild setzte, den das kulturelle Leben nach der ›Machtergreifung‹ nehmen sollte. (Abb. 93) Unter der in markanter Frakturschrift gesetzten Titelzeile Was wir nicht mehr sehen wollen! hatte man eine Reihe glamouröser Modeentwürfe sowie stills aus amerikanischen Kinofilmen zu einer Bildergalerie zusammengestellt, die den nun als snobistisch verworfenen Lebensstil und das ›undeutsche‹ Frauenbild der über-

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wunden geglaubten ›Systemzeit‹ aufrufen sollte. Begleitende Textpassagen, vermutlich aus Modemagazinen der Weimarer Republik, liefern dazu kurzsilbige Kommentare. Neben Mode und Kosmetik lenkt der Artikel die Aufmerksamkeit freilich noch auf einen anderen Gegenstandsbereich, nämlich die bildende Kunst. Drei der Abbildungen zeigen Werke zeitgenössischer Maler, und zwar solche von Jankel Adler, Werner Gilles und Will Tschech. Der begleitende Text stellte den abgebildeten Werken zudem einen kurzen Auszug aus einem einleitenden Katalogtext der Ausstellung »Deutsche Kunst Düsseldorf 1928« an die Seite, wo von »virtuos[er] Leistung«, »Qualität«, künstlerischer »Gesinnung« und »Persönlichkeit« die Rede war. Der Verfasser des unsignierten Beitrags kommentierte die Werturteile der verflossenen Epoche in betont zynischer Weise: »Es ist interessant, einmal einen Querschnitt durch die Geistesrichtung der ›schönen Künste‹ und der Kunstapostel der vergangenen Jahre zu geben. Die faustische Sehnsucht nach Vollkommenheit und harmonischer Übereinstimmung mit den Gesetzen der Natur scheint hier in ihr Gegenteil verkehrt.« Ohne dies explizit zu erläutern, fokussierte die Auswahl der Bildmotive, die Adlers Soldaten und Tschechs Matrosenkneipe mit anderen vermeintlichen ›Verfallserscheinungen‹ der liberalistischen Epoche in Zusammenhang brachte, auf ein ›rassefremdes‹ Menschenbild, das dem Leser als Karikatur eines vermeintlich naturhaft-schönen und volkhaft-gesunden Ideals vor Augen geführt werden sollte. In Form und Polemik der Argumentation, die mit einem scheinbar dokumentarischen Gestus aufwartete, tatsächlich aber Text und Bild in willkürlicher und suggestiver Weise arrangierte, kündigte sich eine Strategie der Diffamierung an, die in den Kampagnen gegen die ›Entartung‹ der modernen Kunst ihre Fortführung finden sollte. Solche Invektiven nahmen zu dieser Zeit allmählich Formen an. Nach dem 30. Januar war nur wenig Zeit vergangen, bis es vielerorts zu unmittelbaren Aktionen gegen die missliebige Kunst der Avantgarde kam. So wurden jüdische und politisch unerwünschte Lehrkräfte an den Staatlichen Kunstschulen unter Berufung auf das Gesetz zur Wiederherstellung des Berufsbeamtentums beurlaubt. Inzwischen organisierte man auch hier und da »Schreckenskammer«-Ausstellungen, die die künstlerischen Verirrungen der ›Systemzeit‹ vorführen sollten.5 Eine der ersten Ausstellungen dieser Art war vom April bis Juni 1933 im Sendegebiet des Südwestdeutschen Rundfunks zu sehen: Unter dem reißerischen Titel »Kulturbolschewistische Bilder« zeigte die Kunsthalle Mannheim Exponate des Expressionismus, der Bauhausmoderne und der Neuen Sachlichkeit, darunter auch zwei Werke des jüdischstämmigen Jankel Adler.6 Warum indes die besagte Trias rheinischer Künstler, von denen ansonsten keiner einen erwähnenswerten Bezug zum Frankfurter Sendekreis hatte, in dem Textbeitrag vorgeführt wurde, ist damit noch nicht erklärt. Dass es nicht um sie persönlich ging, zeigt sich daran, dass einer der Diffamierten, nämlich Werner Gilles, nur wenige Wochen später selbst als Vortragender beim Südwestfunk auftrat |Ff165|, wo er zum siebzigsten Geburtstag »des großen nordischen Malers Edvard Munch« sprach (dem aus diesem Anlass auch Joseph Goebbels huldigte).7

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Die Kritik galt demnach nicht den drei Einzelpersönlichkeiten; sie richtete sich vielmehr gegen die Ausstellung »Deutsche Kunst Düsseldorf 1928«, der die besagten Bilder und ebenso der Text entnommen waren. Konnte die Südwestdeutsche Rundfunk-Zeitung voraussetzen, dass die Leser des Blattes um die Bedeutung dieser Ausstellung wussten, die einst ein kulturpolitisches Prestigeprojekt der Weimarer Republik gewesen war?8 Konzipiert als umfassende Bestandsaufnahme der deutschen Gegenwartskunst, war die unter dem Protektorat des preußischen Kultusministeriums stehende Schau Ausdruck des Bemühens gewesen, der Öffentlichkeit das Bild einer »lebenden und Zukunft verheißenden« nationalen Kultur zu vermitteln, wie Kultusminister Becker 1928 in seiner – von der Werag auch im Rundfunk übertragenen – Eröffnungsrede erklärt hatte |Kö017|.9 In der bürgerlichen Presse war die Resonanz auf die Düsseldorfer Ausstellung seinerzeit überwiegend positiv ausgefallen. Nicht nur Paul Westheim fand hoffnungsfrohe Worte; selbst ein dezidiert konservativer Kritiker wie Kurt Karl Eberlein, der darüber in der Zeitschrift Kunst und Künstler berichtete, sah die Ausstellung als Dokument der erstarkenden kulturellen Leistungskraft Deutschland.10 Ganz anders hatten allerdings damals rechtsnationale Kreise auf die Düsseldorfer Ausstellung reagiert: 1928 richteten sich sieben Künstlerverbände »im Namen des vaterländisch empfindenden Teils unseres deutschen Volkes« mit einem Protestschreiben an den Reichspräsidenten von Hindenburg und erhoben die Forderung, »von diesen Äußerungen unterwertiger und niederziehender Kunst abzurücken und die Anteilnahme den deutschschaffenden Künstlern zuzuwenden, die sich bewußt in den Dienst des deutschen Volkes stellen und [...] die Erneuerung des deutschen Volkstums aus deutscher Eigenart, Kultur und Sittlichkeit als Ziel ihres Kunstschaffens ansehen«.11 Auch hier war bereits von Bildnissen ›Entarteter‹ die Rede, mit denen »das Schönheitsideal des deutschen Menschen [...] zugunsten fremder und unterwertiger Typen« untergraben werden sollte, wie es hieß.12 Neben Vereinigungen wie dem Deutschbund, dem Bund völkischer Lehrer und der reaktionären Deutschen Kunstgesellschaft gehörte zu den Unterzeichnern auch Paul Schultze-Naumburg, der die konservative Architektenvereinigung Der Block vertrat. Der zynische Artikel der Südwestdeutschen Rundfunk-Zeitung richtete sich mithin nicht etwa nur gegen missliebige Gemälde oder gegen die unerwünschten Auswüchse des modernistischen Zeitgeistes; vielmehr suchte man hier das politisch-kulturelle System der Weimarer Republik als Ganzes zu diskreditieren. Die Platzierung des Artikels in der Radiozeitung war insofern wohlüberlegt. War der staatliche Rundfunk doch ein kulturpolitisches Aushängeschild der ›Systemzeit‹ gewesen, gegen das die politische Rechte einen jahrelangen Kampf geführt hatte. 1933, das wollte die Titelzeile signalisieren, gehörte diese Auseinandersetzung der Vergangenheit an. Der ein Einverständnis zwischen Autor und Leser suggerierende Pluralis auctoris sollte das Votum einer einigen Volksgemeinschaft signalisieren, die sich im Glaubenssatz Was wir nicht mehr sehen wollen! zu gemeinsamen volkhaften Werten bekannte.

300 | XI Auswechslung und Anpassung

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Im Dienst der ›nationalen Revolution‹: Vermittlung der Moderne 1933/34

Auch im Rundfunkmedium gewann nach den Reichstagswahlen vom 5. März 1933 die Ausgrenzung der unerwünschten Moderne der Weimarer Zeit Konturen. Eine wesentliche, wenn auch nie explizit kommentierte Änderung nach der ›Rundfunkwende‹ betraf Künstler jüdischer Abstammung, die nun keinerlei Erwähnung mehr in den Programmen fanden. Die Fokussierung auf das ›Arteigene› und ›Deutsche‹ brachte zudem die annähernd vollständige Ausblendung internationaler Strömungen mit sich. Insbesondere betraf dies die im bürgerlichen Rundfunk der Weimarer Zeit stets präsente, nun jedoch als ›wesensfremd‹ erachtete französische Moderne. Zudem verschwanden aus den Programmen sämtliche Spielarten der Avantgarde, die im Verdacht standen, Erzeugnisse des »Kulturbolschewismus« der ›Systemzeit‹ zu sein. Insbesondere traf dieses Verdikt die Bauhausmoderne, die zuvor in Köln, Berlin und Frankfurt fest im Programm verankert worden war. Freilich darf bei alledem nicht übersehen werden, dass im bürgerlich dominierten Hörfunkmedium der Blick auf die Avantgarde bereits zur Weimarer Zeit selektiv eingeengt war: Kontroverse Strömungen wie Dada, Futurismus, Abstraktion oder Konstruktivismus waren auch vor 1933 im Radio marginalisiert worden. War der Rundfunk der späten Weimarer Republik, bei aller systembedingten Engstirnigkeit, gleichwohl darum bemüht gewesen, für die Pluralität der Gegenwartskunst zu werben und sie im Kontext kulturpolitischer Zeitfragen zu erörtern, so sollte diese ›liberalistische‹ Denkungsart im Radio des neuen ›Volksstaats‹ keine Rolle mehr spielen. Keinesfalls allerdings zog sich der Rundfunk unter der Ägide des Nationalsozialismus von der Vermittlung des zeitgenössischen Kunstschaffens ganz zurück. Es gehe schließlich nicht darum, »in Patriotismus zu machen«, hatte Goebbels 1933 vor den Leitern und Angestellten des Rundfunks erklärt, sondern »eine nationalistische Kunst ans Licht der Welt zu bringen«, die »dem modernen Zeitempfinden entspreche«.13 Insbesondere bei den beiden in der Reichshauptstadt ansässigen Sendern blieb das aktuelle Kunstgeschehen daher im ersten Jahr der Machtübernahme nicht nur fester Programmbestandteil, sondern erfuhr in mancherlei Hinsicht sogar einen Aufschwung. In der Umbruchzeit der Jahre 1933/34 wurden verstärkte Anstrengungen unternommen, die gewandelten Bedingungen für die Kunst im neuen Staat im Hörfunkmedium zu vermitteln. »Die ganze Werbekraft der nationalsozialistischen Bewegung, der gesamte Propagandaapparat des neuen Staates wird für diese große Aufgabe eingesetzt werden, ein neues Kulturleben anzubahnen«, konnte man im August 1933 im Angriff lesen. Wie es weiter hieß, richtete das Propagandaministerium zu diesem Zweck in seiner Hauptabteilung Rundfunk eine »Zentralstelle für geistigen Aktivismus« ein: »Durch die Verbindung gerade mit dieser Abteilung soll die Unterstützung des werbekräftigen Rundfunks bei dieser Aufgabe ermöglicht werden [...]. Die Zentralstelle für geistigen Aktivismus hat im kommenden Winter vor allem die Aufgabe, die jungen deutschen Kulturkräfte aufzusuchen, aufzuzeigen und dem gro-

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ßen Ganzen dienstbar zu machen.«14 So wie nach der ›Machtergreifung‹ nur wenige Wochen verstrichen, bis in ersten organisierten Ausstellungen versucht wurde, eine neue zeitgenössische Elite zu etablieren,15 betrachtete man auch den Rundfunk als Vermittler dessen, was nun berechtigterweise als ›deutsche‹ Kunst gelten sollte, auch wenn es dabei an einer verbindlichen Linie noch fehlte. Kontinuität in der äußeren Form der Vermittlung ging dabei nun oftmals mit einer Diskontinuität in der ideologischen Ausrichtung einher, um den Elitenwechsel vom ›Novembergeist‹ zum neuen Geist der ›nationalen Revolution‹ zu dokumentieren. Wenn das Mikrofon der Funk-Stunde etwa im Juni 1933 aus der »Großen Berliner Kunstausstellung« berichtete und bei dieser Gelegenheit Künstler und Besucher zu Wort kommen ließ |FSt217|, so war das der Form nach die geläufige Praxis der Ausstellungsreportage im Radio. Die Frage nach dem »neuen Weg der Kunst« erschien sogar in gewissem Grade noch diskussionswürdig, wie die Nachbesprechung der linientreuen Zeitschrift N.S. Funk mit bemerkenswerter Offenheit zeigt: »Eine Umstellung der Kunst zeigt die Ausstellung noch nicht, sie kann das auch nicht zeigen, denn Wandlungen geschehen nicht von heute auf morgen[,] und der richtige Künstler schafft von innen heraus, was er gestalten muß, er kann sich nicht plötzlich umstellen.«16 In der Zeitschrift Der deutsche Rundfunk konnte aus demselben Anlass sogar noch eine Besprechung des linksliberalen Otto Brattskoven erscheinen, der die Mahnung aussprach, »daß die bildende Kunst unserer Zeit nicht mit falschen Maßstäben bewertet werden darf«.17 Der kunstpolitische Kursschwenk offenbarte sich freilich auch in der Auswechselung des Personals vor dem Mikrofon. Exemplarisch zeigt sich die Tragweite der Einschnitte an der Berliner Funk-Stunde: Am 6. März sprach dort Max Osborn zum letzten Mal. Mit ihm sowie mit Paul Westheim und Helmut Jaro Jaretzki verstummten die wohl profiliertesten Fürsprecher der Moderne, die sich in den zwanziger Jahren für die Vermittlung zeitgenössischer Kunst im Rundfunk eingesetzt hatten. Westheim verließ Deutschland bereits im August 1933. Osborn blieb zunächst und fand eine Nische in der jüdischen Publizistik. Von Jaretzki verliert sich bis zu seiner Emigration im Jahr 1939 jede Spur. »Die Osborns sind Gott sei Dank von der Bildfläche verschwunden«, ließ sich der neue Generaldirektor der Berliner Museen, Otto Kümmel, im Januar 1934 vernehmen.18 Sinngemäß galt dies auch für das Hörfunkmedium. Anstelle von diskreditierten Persönlichkeiten der ›marxistisch-liberalistischen‹ Epoche übernahm diese Rolle nun beispielsweise eine Publizistin wie Irmgard von Stein, die bisher mit Ratgeberliteratur und einem Kochbuch für Junggesellen hervorgetreten war.19 Zu den von Irmgard von Stein im Zwiegespräch Befragten gehörte etwa der siebzigjährige Monumentalmaler Arthur Kampf |FSt227|, der langjährige Direktor der 1924 aufgehobenen konservativen Hochschule für die Bildenden Künste. Kampfs Historiengemälde im längst überholten Idiom des akademischen Naturalismus, die Themen aus der Zeit der napoleonischen Befreiungskriege ins Bild setzten, hatten vor der Folie der Moderne der zwanziger Jahre noch wie aus der Zeit gefallen gewirkt. Nun war er sozusagen der Mann der Stunde.20

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Waren gerade in Berlin bis dato die Protagonisten der bürgerlichen Moderne tonangebend gewesen, so waren es im Jahr der ›Machtergreifung‹ die Protegierten und Geduldeten des neuen Regimes, denen der Rundfunk Gehör verschaffte. Vergleichbare Fälle sind die Bildhauer Otto Placzek und Eberhard Encke, beide gemäßigte Modernisten, die mit Irmgard von Stein beim Deutschlandsender vor das Mikrofon traten |DS013, DS020|. Der bereits 1923 zum Professor ernannte, später mehrfach auf der Großen Deutschen Kunstausstellung vertretene Placzek unterhielt sich mit von Stein über das zeitgemäße Thema Über das Schaffen des Künstlers für sein Volk.21 Encke, ehemals Meisterschüler von Louis Tuaillon, zählte zwar zum Umkreis der Sezession, hatte aber nach dem Ersten Weltkrieg vor allem durch Kriegerdenkmäler von sich reden gemacht.22 In allen Fällen ging es vor allem darum, den Hörer mit einer vermeintlich neuen Garde von Protagonisten bekannt zu machen, die an die Stelle der unerwünschten ›Systemkunst‹ getreten war und in ihrer Gesinnung dem Geist des ›neuen Deutschland‹ nahestanden. Dabei waren es zunächst einmal nicht Vertreter einer aufstrebenden ›jungen‹ Kunst, die zu Wort kamen, sondern nachrangige Größen der mittleren, bereits arrivierten Generation. Das Politisch-Tendenziöse ist dabei in vielen Fällen offensichtlich. So widmete der Berliner Sender im Juli 1934 dem sechzigjährigen Bildhauer Josef Limburg einen Hörbericht, dem Schöpfer eines Kriegspferde-Brunnens, »dessen Ausführung durch den Kyffhäuser-Frontkämpferbund sichergestellt ist«, wie es in der Programmpresse hieß.23 Als Vertreter der älteren, künstlerisch konservativen Generation sind auch der Landschaftsmaler Ferdinand Krogmann und der Marinemaler Fritz W. Schulz anzusprechen, die beide 1934 zu Wort kamen |FSt241, DS019|. Fast konnte man den Eindruck gewinnen, dem ›neuen Deutschland‹ mangele es an künstlerischen Talenten. Der Ästhetik der Moderne näher stand da schon die nun als Rassefotografin okkupierte Erna Lendvai-Dircksen, die in der Reihe Schau und Gesicht bei der Funk-Stunde sprach |FSt228|.24

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Atelierbesuch bei Hedwig Maria Ley

Gegen Ende der zwanziger Jahre hatten sich nicht nur Künstlerinterviews, sondern auch Atelierbesuche als festes Format der Kunstvermittlung im Rundfunk etabliert. Neben Journalisten wie Westheim und Jaretzki wäre etwa auch Reporter Paul Laven zu nennen, der 1931 für den Südwestdeutschen Rundfunk den Maler Fried Stern und die ›Puppenkünstlerin‹ Käthe Kruse im Atelier besuchte |Ff106, Ff119|. Das Thema lag im Trend: Zur selben Zeit entstanden auch die Folgen der Kulturfilmserie Schaffende Hände von Hans Cürlis, die es möglich machte, Künstlern bei der Arbeit über die Schulter zu sehen.25 Auch die Magazinpresse brachte häufig illustrierte Berichte aus der Künstlerwerkstatt. Noch gegen Ende der Weimarer Republik, als die Zeichen bereits deutlich auf Reaktion standen, lassen sich entsprechende Sendebeiträge nachweisen. Die Funk-Stunde

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Abb. 94 | Rund um das Mikrofon, Bericht über einen Atelierbesuch des Westdeutschen Rundfunks bei der Bildhauerin Hedwig Maria Ley, aus: »Die Werag«, 1933

etwa besuchte im November 1932 Max Pechstein in seinem Atelier |FSt196|.26 Ebenfalls im November brachte die Funk-Stunde einen Bericht aus dem Bildhaueratelier Hans Perathoners |FSt199|, dessen 1930 aufgestellte Christusfigur kurz zuvor aus der Berlin-Kaulsdorfer St. Martinskirche entfernt worden war, nachdem sich ein Sturm der Entrüstung gegen die expressionistisch aufgefasste Darstellung des Gekreuzigten erhoben hatte.27 Münchner Künstlerbesuche. Junge Maler an der Arbeit hieß es im Dezember 1932 auch beim Bayerischen Rundfunk |BR075|. Und einen Werkstattbesuch, den der damals noch weitgehend unabhängige Münchner Sender am 7. März 1933 unternahm |BR079|, konnte die Senderillustrierte noch in ideologisch völlig unverfänglicher Weise kommentieren.28 Wie in manch anderer Hinsicht, knüpfte der gleichgeschaltete Rundfunk im Jahr der Machtübernahme an solche eingespielten Formen der Vermittlung zunächst an. Ideologisch lenkte man das Format des Atelierbesuchs nun freilich in eine andere Richtung. Ein ausgesucht kurioser Fall ist das Gespräch mit der Bildhauerin Hedwig

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Abb. 95 | Hedwig Maria Ley, Adolf Hitler, 1933

Maria Ley, das der Westdeutsche Rundfunk im August 1933 ausstrahlte |Kö129|. (Abb. 94) Wie eine fotografische Illustration in der Programmvorschau der Zeitschrift Die Werag belegt, hatte sich für das Gespräch ein Mitarbeiterteam des Senders im Düsseldorfer Atelier der Bildhauerin eingefunden.29 Neben Sendeleiter Kurt Baumgarten zählte dazu Reporterlegende Bernhard Ernst, seit den Anfängen Mitarbeiter des Kölner Senders und Pionier der Radioreportage.30 Mit den beiden erwartungsvoll in die Kamera blickenden Rundfunkmännern in ihren Straßenanzügen kontrastiert die Erscheinung der Künstlerin im weißen Bildhauerkittel, die sich auf der Fotografie in selbstbewusster Pose zu präsentieren weiß. Während sich der in der Bildmittelachse auf einem Stativ angebrachte Marmorblock des Rundfundmikrofons unaufdringlich in die Szenerie fügt, sticht zur Linken der im Profil präsentierte, überlebensgroße Porträtkopf Adolf Hitlers ins Auge. Er war der eigentliche Gegenstand des FunkGesprächs. (Abb. 95) Die aus dem westfälischen Soest stammende Hedwig Maria Ley hatte von 1916 bis 1920 ein Studium der Bildhauerei in München absolviert.31 Dort hatte sie bereits früh Auftritte Hitlers persönlich verfolgt. Überdies hatte sie, eigenen Angaben zufolge, Hitler während seiner Mittagsmahlzeiten in einem Münchner Gasthaus gelegentlich skizziert. Sie sei kein politisch interessierter Mensch, erläuterte die Bildhauerin im Rückblick. Hitlers Ausstrahlung allerdings habe sie von Anbeginn fasziniert. »Ich war damals von Hitlers genialer Persönlichkeit begeistert«, gab Ley später mit bemerkenswerter Offenheit zu Protokoll – das war im Jahr 1948.32 In vielem erinnert der Fall an Leni Riefenstahl, die sich in späten Jahren in ähnlich unbekümmerter

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Weise über ihre Begeisterung für Hitler ausließ.33 Einige Monate vor seiner Wahl zum Reichskanzler saß Hitler schließlich tatsächlich in Leys Münchner Atelier Modell. Die Porträtsitzung dauerte angeblich nicht länger als zwei Stunden. »Nicht eher ließ ich den Führer gehen, bis ich die letzte Hand angelegt hatte«, wusste Ley die Begegnung in dem 1936 erschienenen Propagandaband Adolf Hitler, ein Mann und sein Volk zu dramatisieren.34 Trotz – oder womöglich gerade wegen – der vermeintlichen Eile gewann das so entstandene Porträt den geradezu legendären Ruf als »einzige nach dem Leben geschaffene Büste unseres Führers«, so die Zeitschrift Das schöne Heim.35 Abgüsse der einzigen parteiamtlich genehmigten Porträtplastik fanden nicht nur in unzähligen öffentlichen Gebäuden, Behörden und Parteistellen Aufstellung. Die Württembergische Metallwarenfabrik in Geislingen produzierte überdies verkleinerte Nachbildungen in Bronzeguss und Galvanoplastik, deren Anschaffung sich »für jedes deutsche Haus« empfahl, wie es werbend hieß.36 Im Jahr der Entstehung der Büste war Ley von München nach Düsseldorf übergesiedelt, in den Sendebezirk des Westdeutschen Rundfunks also. Als die Werag im August 1933 die Künstlerin in ihrem Atelier besuchte, hatten bereits etliche Parteiorgane und Zeitungen der gleichgeschalteten Presse über ihre Erlebnisse mit dem ›Führer‹ berichtet.37 Tituliert als »Stippvisite« ging das zuvor auf Wachsplatte aufgezeichnete Gespräch mit Hedwig Maria Ley am Abend des 21. August um 20.45 Uhr über den Kölner Sender. Durch einen glücklichen Zufall hat sich der besagte Mitschnitt, wenn auch nur in fragmentarischer Form, erhalten: Einen rund sechsminütigen Ausschnitt verwahrt das Deutsche Rundfunkarchiv in Frankfurt am Main,38 die zugehörigen Originalplatten sind offenbar Teil des Nachlasses der Künstlerin in Soest. Obwohl die Eröffnungssequenz des gesendeten Interviews nicht überliefert ist, sind dessen Struktur und Verlauf anhand der restlichen Aufzeichnung ohne Weiteres nachvollziehbar. Auf Fragen des Reporters zur künstlerischen Gestaltung, die bewusst aus der Perspektive des Laien formuliert waren, antwortete die Bildhauerin mit umfänglichen und zum Teil erstaunlich wortgewandten Auslassungen. Das Interview betonte damit das schon beschriebene Gesprächsgefälle zwischen Fachmann und Laie, wie es für Künstlerinterviews im Rundfunk typisch war. Inhaltlich freilich waren die Ausführungen Leys nicht nur unverhohlen propagandistisch, sondern durchsetzt von einem geradezu grotesken Kultus um die Person Adolf Hitlers: HML: Der Kopf Hitlers ist derart schwierig, dass mir in meinem Leben keiner begegnet ist, ähnlich schwer. Ich meine, alles ist unregelmäßig, alles ist in steter Bewegung. Der Kopf ist derart kurvenreich! Und das beweist wohl am besten das Geniale der Persönlichkeit Hitlers. Denn [...] physiognomisch gilt der Satz: Je mehr Kurven ein Kopf, desto künstlerischer der Mensch. Und das trifft bei Hitler zu (lacht). Und auf den meisten Bildern, die man so sieht [...], sieht er aus wie ein Feldwebel, im günstigsten Falle ein Hauptmann. Aber von der ganzen Genialität Hitlers ist nichts darin enthalten. Niemals ahnt eine späte Generation, dass das der große Mann war, nach den meisten Abbildungen, die es heute gibt. BE:

Vielleicht können Sie uns einiges an dem Kopf selbst erklären, was Sie dachten, als Sie diese Arbeit schufen, nach welchen Voraussetzungen Sie gingen [sic].

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HML: Ja, als ich persönlich Hitler das erste Mal sehr nah gegenüber stand, hatte ich gar nicht das Gefühl von ihm, was man so heute denkt: ein großer Mann [...], sondern das eines ausgesprochen gefühlsbetonten, äh, einer gefühlsbetonten Natur. [...] Was mich an erster Stelle packte, war die große Güte, die ich in dem Gesicht sah. [...] Und dann ein sehr großes Leidverstehen. Und dann wohl noch ein starkes Vatergefühl. Darum liebt vielleicht Hitler die Kinder auch so. Und dieses erweiterte, äh, Vatergefühl hat er jetzt wohl seinem Volk gegenüber. Und dazu – das alles sieht man hier –, und dazu kommen natürlich eminente geistige Gaben, die ich aber – – die aber man in zweiter Linie erst – – vielleicht ich als Frau beobachte. An erster Stelle die ungeheure Beobachtung dieser Buckel hier über der Stirn, wie man sie eigentlich nur bei hoch künstlerischen Menschen findet, und auch da nur ganz selten. Seine Beobachtung ist enorm. Dazu kommt natürlich ein fabelhaftes Gedächtnis, starke mathematische Talente und eine Organisationsbegabung, wie man sie nur bei alten Römerköpfen vielleicht findet. BE:

Mir fallen ja an dieser – – an diesem Kopf die Verschiedenheit der Ohren auf.

HML: Ja, der ganze Kopf ist verschieden (lacht), hat zwei Hälften, wie bei allen hoch intelligenten Menschen. Denn das eine ist doch die feminine, und eine die maskuline Seite, nicht wahr? BE:

Ja.

HML: Er ist ganz gründlich verschieden. Darum sind auch die inneren Spannungen dieses Menschen – – müssen ungemein reich sei. Schauen Sie diese Seite [...] ist geladen von bäuerlicher Kraft. Das zeigt auch da das Ohr. Diese Seite ist sehr viel verfeinerter und gefühlsbetonter [...], und da ist auch das ganz musikalische Ohr. Schauen Sie, da wir ihn gerade im Profil haben: was am meisten hervortritt, jetzt im Profil, ist das ausgesprochen – – äh – – wie soll ich – – Schöpferische dieses Menschen. Und darum wird auch dieser Mann niemals sich irgendwie ausgeben. Er wird wachsen mit jeder Aufgabe, die er sich stellt, und an jeder Schwierigkeit wird er größer werden. Darum war es vielleicht auch sein Schicksal, dass er viel Kampf hatte, um so groß zu werden für Deutschland. BE:

Das Energische in seinem Gesicht ist ja die Nase, nicht? Die so spitz hervorstößt.

HML: Nein, die Nase ist das Kritische. Sie ist weit herausragend und knöchern und gespalten, eben eine ganz starke Kritik, die – – äh – – vielleicht unbeirrbar ist, das zeigt diese Nasenspitze. Ja, das hier, das Kinn, das ist natürlich – – in Mund und Kinn liegt vielleicht eine ungeheure Selbstzucht und Selbstdisziplin, viel mehr als Wille.

Nur dem ersten Anschein nach befasste sich das Gespräch, das der Kölner Sender mit Hedwig Maria Ley führte, mit Problemen der künstlerischen Gestaltung. Sein eigentliches Thema war das ›Führer‹-Antlitz, die Deutung von Hitlers Erscheinung, die die Bildhauerin für das Publikum an den Lausprechern in aller Eindringlichkeit einer physiognomischen Analyse unterzog. Überdeutlich spiegelt dabei das bizarre Interview das gesteigerte Interesse wider, das man in Deutschland bereits seit den zwanziger Jahren Fragen der Charakterologie und Physiognomik entgegenbrachte, und das lange vor den rassenideologischen Kanalisierungen im ›Dritten Reich‹ politisch überformt war.39 Hitler, der jahrelang nur durch seine Stimme gewirkt hatte und das fotografische Abbild mied, bis er sich schließlich mit Hilfe des Fotografen Heinrich Hoffmann auch ein Image zulegte,40 war, wie Claudia Schmölders gezeigt hat, seit den zwanziger Jahren vielfach Gegenstand physiognomischer Deutungen.41 Dass sich Hitlers ›Genie‹ nur in einer physiognomischen Wesensschau erschließe, war

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ungeachtet der zumeist ausdrucklosen Gesichtszüge eine verbreitete Ansicht. Mit der Ernennung zum Reichskanzler, dessen Stimme nun in Permanenz im Rundfunk zu vernehmen war, stieg das Interesse an der Persönlichkeit des ›Führers‹, an einer Begegnung mit dem Menschen Hitler noch einmal rapide an. Ebendiesem Interesse kam das Interview entgegen. Denn weniger als die stereotypen Zuschreibungen von Größe, Charisma und Ungeheuerlichkeit, die Ley an Hitler vornahm, dürfte den zeitgenössischen Hörer die anscheinende Intimität fasziniert haben, mit der die Bildhauerin die menschlichen Züge und das charakterlich Verblüffende und Unerwartete von Hitlers Physiognomie schilderte, indem sie dessen ›Gesicht‹ gleichsam mit ihrer Stimme abtastete. Obwohl im Radio das eigentliche Kunstwerk, die Porträtbüste des ›Führers‹, unsichtbar blieb, erschien Hitler damit buchstäblich wie aus nächster Nähe ›betrachtet‹. Wiederholt erinnerte Ley im Verlauf des Gesprächs daran, ihm persönlich von Angesicht zu Angesicht gegenübergesessen zu haben. Deshalb kam das Kunstwerk auch nur mittelbar, als ›Medium‹ zur Sprache: Ley beschrieb den ›Führer‹ so, als sei dieser gleichsam selbst im Atelier präsent. Ungeachtet ihrer künstlerischen Qualitäten, das wollte man dem Hörer vermitteln, zeichnete sich Leys Büste schon durch die bezeugte Nähe zum ›Führer‹ vor anderen Bildwerken aus. Die Behauptung einer ›Magie‹ des Bildnisses war dabei durchaus topisch. So konnte man 1938 über die Hitler-Büste von Fritz Klimsch lesen, dass diese »mehr als ein Porträt« sei: »Ich habe den Eindruck, als ob nicht nur die Erscheinung, sondern auch der elementare Wille des Führers hier sichtbar würde, und als ob er nicht nur sichtbar würde, sondern im Erze lebte, das heißt, als ob im wahrsten Sinne des Wortes eine magische Kraft von dem Werke ausginge.«42 Bewusst oder unbewusst lebte in solchen Äußerungen die Idee fort, dass der Augenzauber des Blicks, die fascinatio, sich verlustfrei in den Bildakt überführen lasse.43 Reporter Bernhard Ernst bedankte sich abschließend höflich bei der Künstlerin für die »interessanten Erklärungen des Kopfes« und lobte scherzend ihren souveränen, von Lampenfieber freien Auftritt. Ley erwiderte lachend: Ich habe ja auch oft vor Hitler gestanden und habe auch kein Lampenfieber haben können. Denn das kann man schon: Wenn man Hitler gegenübertritt, dann durchschlägt es einen, wie ein elektrischer Zug. Es geht so etwas ungeheuer Starkes von ihm aus. Das ist es vielleicht auch, wodurch er die Menschen mitreißt, wenn sie nicht ohne weiteres von ihm überzeugt sind. Sie verfallen ihm einfach, wenn sie mit ihm gesprochen haben, wenn sie ihm gegenüber gestanden haben oder wem er einmal die Hand gedrückt hat.

Besser als in solchen Beschreibungen der Blickmagie hätte sich kaum auf den Punkt bringen lassen, was blinde Gefolgschaft bedeutet. Kunstvermittlung im NS-Radio, das zeigt der Fall, hatte nur bedingt mit Kunst zu tun; sie stand vor allem im Dienst einer suggestiven Ausdeutung des Führerkults. Das Zwiegespräch mit Hedwig Maria Ley steigerte sich denn auch im weiteren Verlauf noch einmal zu einer Lobrede auf Hitlers Bescheidenheit, Volksnähe und menschliche Größe, die in der grotesken

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Abb. 96 | Help hang Hitler, US-amerikanische Propaganda-Aufnahme, 1944

Bemerkung gipfelte: »Denn Hitler ist kein Diktator, wie man meint, dafür ist er viel zu wenig rücksichtslos.« Im Herbst 1933 konnte ein solcher Satz noch ohne jeden Anflug von Sarkasmus ausgesprochen werden. Abschließend übernahm Reporter Bernhard Ernst das Wort, der den Hörern versicherte, die Atelierbesuche des Rundfunks bei Gelegenheit fortzuführen: »Denn ich glaube gerade für derartige Stippvisiten sind die Künstler aus Düsseldorf, überhaupt die Künstler besonders geeignet.« Obgleich das kaum mehr als eine Floskel war,44 bleibt festzuhalten, dass das Interview keine Ausnahme blieb. So berichtete beispielsweise bei der Berliner Funk-Stunde am 27. April 1933 die Bildhauerin Maria MüllerMartin, die Gattin des Bildhauers Günther Martin, darüber Wie ich Mussolini porträtierte |FSt214|.45 Das Programm des Kölner Senders wiederum verzeichnet im Jahr 1934 unter dem Titel In einer Bildhauerwerkstatt einen Bericht über den Münsteraner Bildhauer Albert Mazzotti |Kö135|. Wiederum war es Bernhard Ernst, der diesmal den Hörern den »Schöpfer einer sehr gut gelungenen Adolf-Hitler Büste, deren Original im Besitze des Westdeutschen Rundfunks ist«, vorstellte.46 Zu vermuten steht, dass es sich bei der besagten Hitler-Büste im Kölner Funkhaus um dasselbe Modell Mazzottis handelte, das amerikanische Streitkräfte im September 1944 konfiszierten,

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als sie im Zuge des alliierten Vormarschs den deutschen Propagandasender Radio Luxemburg besetzten.47 (Abb. 96) Für den Fotografen machte man sich damals das makabre Vergnügen, das herrenlose Konterfei des ›Führers‹ symbolisch hinzurichten. So ging der Bilderkult des ›Dritten Reichs‹ zuletzt in einem Bildersturm unter.

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Hugo Landgraf – eine neue Stimme im Berliner Rundfunk

Zu den Persönlichkeiten, die seit 1933 beim Berliner Sender die aktuelle Kunstberichterstattung prägten, zählt auch Hugo Landgraf, einer der meistbeschäftigten, freilich politisch belasteten Reporter zur Zeit des ›Dritten Reichs‹.48 (Abb. 97) Obwohl Landgraf von Hause aus Germanist war, wies seine journalistische Arbeit einen hohen Grad an Professionalisierung für die Hörfunkarbeit auf. Wie seine Vorgänger im Weimarer Rundfunk war er nicht auf Themen aus dem Bereich der bildenden Kunst fixiert. Als festangestellter Reporter beim Berliner Sender berichtete er regelmäßig über das allgemeine Zeitgeschehen. Redaktionelle Beiträge galten ebenso literaturwissenschaftlichen wie kunst- und kulturgeschichtlichen Themen. Beim Berliner Sender war er eine bekannte und beliebte Stimme. 1936 gehörte er zum Berichterstatterstab der Olympischen Spiele. Geboren 1895 als Sohn eines Berliner Fabrikanten, zählte Landgraf zu jener ›verlorenen‹ Generation, die nach dem Notabitur im August 1914 geradewegs in den Weltkrieg zog.49 An der Ostfront wurde er schwer verwundet, später erwarb er als Vizefeldwebel an der Westfront das Eiserne Kreuz I. Klasse. Bis zum Kriegsende 1918 diente Landgraf als Soldat. Eigenen Angaben zufolge gehörte er nach der Novemberrevolution der Garde-Kavallerie-Schützen-Division an, die an der Niederschlagung des Spartakusaufstands und anderen Einsätzen »gegen den roten Terror« beteiligt war.50 Zu Beginn der zwanziger Jahre studierte er Germanistik, Geschichte und Kunstgeschichte und promovierte 1922 mit einer Arbeit über Goethe und seine ausländischen Besucher.51 Versuchen, sich als Dramatiker zu profilieren, war offenbar kein nachhaltiger Erfolg beschieden.52 Wie viele andere Geisteswissenschaftler, die ihren Weg zum Rundfunk fanden, war Landgraf daher nach dem Studium zunächst in der Erwachsenenbildung tätig, und zwar als Dozent am Deutschen Institut für Ausländer an der Berliner Universität, wo er rund zehn Jahre lang im Rahmen des Studium Generale die Fächer Kunst- und Architekturgeschichte unterrichtete und Museumsexkursionen und Studienfahrten organisierte.53 Für die hauseigenen Mitteilungen des Instituts, deren Schriftleitung er bis Oktober 1932 verantwortete, verfasste Landgraf überdies regelmäßig Besprechungen über die Aktivitäten der Berliner Museen, mit denen das Institut offenbar in größerem Umfang kooperierte. Landgrafs Engagement am Deutschen Institut für Ausländer an der Berliner Universität, das 1922 eingerichtet worden war, spiegelt in vielerlei Hinsicht die widersprüchliche Mentalität der Zwischenkriegszeit. Vorrangig galt die Arbeit des Instituts dem Sprachunterricht und der Kulturvermittlung für ausländische Gaststudenten,

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deren Zahl damals einen starken Zuwachs verzeichnete. Als Einrichtung des preußischen Staates war die Tätigkeit des Instituts wirtschafts- und außenpolitischen Interessen verpflichtet. Nach der militärischen Niederlage und der ›Schmach‹ von Versailles bestand das Ziel darin, Deutschland dem Ausland gegenüber in ein möglichst gefälliges Licht zu rücken und sich als gleichermaßen weltoffene wie selbstbewusste Kulturnation im Chor der internationalen Staatengemeinschaft zu behaupten.54 Im Lichte dieser Absichten ist auch der nicht unerhebliche Anteil kunstgeschichtlichen Unterrichts zu bewerten, den das Deutsche Institut für Ausländer seinen eingeschriebenen Studenten angedeihen ließ.55 Ganz gezielt ging es hier darum, den ausländischen Gästen die Eigenart und Leistung deutscher Kultur zu vermitteln. Dass Landgraf von Hause aus eine stramm nationale Einstellung mitbrachte, ist nicht zu bezweifeln. Seine politische Gesinnung und seine Auffassung von Kunstgeschichte, wie sie exemplarisch in den Beiträgen zum Ausdruck kommt, die er in den zwanziger Jahren für die Mitteilungen des Instituts verfasste, erweisen sich jedoch als ideologisch ambivalent. So stellte Landgraf etwa einerseits an einem Heimatkünstler wie Hans Thoma das vermeintlich echt ›wurzelhaft‹ Deutsche heraus, lobte aber im selben Atemzug Munch, Cézanne und van Gogh als die »Spitze des Expressionismus«.56 Raunende Äußerungen über Heimat als »Lebens- und Kulturgrund des Menschen«57 stehen neben emphatischen Befürwortungen der Architektur des Neuen Bauens, die Landgraf einmal zustimmend als »Stil der Zeit« bezeichnete.58 Auf dem Plan der Ferienkurse des Jahres 1928 stand auch eine Exkursion zum Bauhaus in Dessau.59 Seinen ausländischen Gästen empfahl er 1931 überdies die FeiningerRetrospektive im Kronprinzenpalais, »weil in seiner Schöpfung etwas vom Besten des deutschen Geistes in Erscheinung tritt«, und weil die »geistige Verklärung des Stofflichen durch die absolute Form« und die »Aufdeckung der innerlichen Kräfte« die Tradition der Romantik fortfahre.60 Alles in allem spiegelt sich in solchen Äußerungen das widersprüchliche Bemühen der Weimarer Zeit, nationale Identität zugleich im Rekurs auf die Tradition wie durch die Behauptung eines Neubeginns zu konstruieren. Es war dieselbe konservativ-progressive Gemengelage, die auch den Rundfunk der Weimarer Republik bestimmte. Mit dem Machtantritt der Nationalsozialisten radikalisierte sich Landgrafs politische Einstellung. Im Jahr 1929 hatte er seine Tätigkeit am Deutschen Institut für Ausländer noch ganz ins Licht des kulturellen Austauschs und der Völkerverständigung gerückt.61 Anders klang das 1933, als er im Rückblick von Bemühungen sprach, »ausländischen Studenten das Deutsche in der Geschichte unserer Baukunst darzustellen«.62 Nach den Märzwahlen trat er in die NSDAP ein. Landgraf war nun verstärkt journalistisch tätig. Unterhaltungsbeiträge und Ausstellungskritiken erschienen unter anderem im Hamburger Tageblatt und im Völkischen Beobachter. Zudem verfasste er mehrfach Beiträge für die Zeitschrift Deutsche Kulturwacht, dem Organ von Alfred Rosenbergs reaktionärem Kampfbund für deutsche Kultur. Dort ergriff er für eine nationale Avantgarde im Geiste der neuen Zeit Partei,63 redete der stärkeren Beachtung der deutschen Baukunst das Wort64 und for-

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Abb. 97 | Hugo Landgraf (1895–1946), Aufnahme um 1939

derte unter dem Titel Umgestaltung der deutschen Kunstwissenschaft die Begründung einer national ausgerichteten und ideologisch linientreuen Kunstgeschichtsschreibung. Aus ihrem »abseitigen Treiben« gelte es die Kunstwissenschaft zu »erlösen« und sie »mitten hineinzustellen in die große Erneuerungsbewegung der Nation«, forderte Landgraf damals mit rhetorischer Schärfe.65 Denn: »Wozu ist eine Wissenschaft da, wenn sie nicht imstande ist, Kenntnis und Wert ihres Forschungsgebietes der Nation nahe zu bringen?«66 Im September 1933 bekannte er sich überdies mit Nachdruck zum Auftrag der Presse, an der großen Aufgabe einer »nationalpolitischen Erziehung« mitzuwirken: »Es ist die verfluchte politische Pflicht und Schuldigkeit jedes einzelnen Deutschen, sich in diesen Tagen nicht gehen zu lassen, nachdem uns der Nationalsozialismus klargemacht hat, was es heißt, Angehöriger einer großen Nation zu sein.«67 Die Verwirklichung dieses programmatischen Ziels mochte Landgraf vor Augen gehabt haben, als er 1933 Mitarbeiter des Berliner Rundfunks wurde. Die näheren Umstände, unter denen dies geschah, liegen im Dunkeln. Rückblickend hieß es dazu: »Schon während jener Zeit [am Deutschen Institut für Ausländer] reifte der Wunsch in ihm, auch zu einem größeren Kreis eigener Landsleute sprechen zu

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können. Aber erst nach 1933 fand er beim Rundfunk Verständnis für die Einführung ernsthafter, volkstümlicher Betrachtungen über künstlerische Werte.«68 Den Anfang machte eine Sendung über Correggios Gemälde Leda mit dem Schwan in der Berliner Gemäldegalerie, die im September 1932 über den Berliner Sender ging |FSt188|. In den ausgewiesenen Programmplänen begegnet Landgrafs Name danach wieder im Dezember 1932, und zwar in der Reihe Die junge Generation, wo er die »Jungens und Mädels« vor den Rundfunkgeräten in das »Erlebnis der Baukunst« einwies |Fst204|.69 Möglicherweise kam Landgraf danach auch in der schon erwähnten Reihe Viertelstunde vor einem Bild zu Wort.70 Im Herbst 1933 sprach er, nun beim Deutschlandsender, im Rahmen eines Doppelvortrags zum Thema Kunstgeschichte in Anekdoten, den er zusammen mit dem Kunstkritiker Robert Scholz bestritt |DS014|. Trotz des unverfänglichen Inhalts71 erscheint die Paarung vielsagend. Denn mit Scholz, der seit 1933 Schriftleiter beim Völkischen Beobachter war und ebenfalls für die Deutsche Kulturwacht schrieb, verband Landgraf die ambivalente Einstellung zur künstlerischen Moderne. Beide hatten sich im Vorfeld der ›Machtergreifung‹ noch als Fürsprecher einer ›nationalen Avantgarde‹ engagiert, vollzogen dann jedoch einen Schwenk ins Lager der Reaktion.72 Neben kulturgeschichtlichen Betrachtungen, Heimat- und Städtebildern, die Landgraf in großem Umfang als Autor für den NS-Rundfunk konzipierte,73 bildeten Beiträge und Reportagen über bildende Kunst von Beginn an einen Schwerpunkt seiner Arbeit. Neben dem Museumsfunk – auf ihn wird an anderer Stelle noch einzugehen sein – profilierte er sich dabei schon bald als Mann für die aktuelle Berichterstattung. Im ersten Jahr des nationalsozialistischen Rundfunks galten seine Aktivitäten der inzwischen von missliebigen Künstlern ›gesäuberten‹ staatlichen Kunstschulen. So berichtete er im April 1934 über die Frühjahrsausstellung der Preußischen Akademie der Künste, die zu diesem Zeitpunkt ein noch relativ breit gefächertes Bild bot |RB003|.74 Wenig später folgte ein Beitrag aus den Vereinigten Staatsschulen für freie und angewandte Kunst in der Hardenbergstraße |RB005|. In beiden Fällen knüpfte der Berliner Sender an Formate des Hörberichts an, wie sie typisch gewesen waren für das Radio der Weimarer Zeit. Dasselbe gilt für die Gespräche mit Zeitgenossen, die Landgraf unter dem Titel Künstler in unserer Zeit führte. Der künstlerische Rang gab dabei nicht den Ausschlag. Vielmehr kamen politisch erwünschte Kräfte zu Wort, etwa der Maler und Grafiker Hesto Hesterberg |FSt242.2| oder der schlesische Bildhauer Hermann Schneider |FSt242.1|, denen im Weimarer Staat, wie man den Hörern zu vermitteln suchte, die Anerkennung versagt worden war: »Der unbekannte Künstler kommt hier zu Wort, derjenige, für den Kunst nicht ein Freibezirk individualistischer Willkür und volksfremden Hochmuts ist, sondern dessen ganzes Schaffen von nichts anderem als dem Wunsche beherrscht wird: seinem Volks mit seiner Kunst zu dienen. Der Künstler, der in unserer Zeit sinnvoll schaffen will, muß wissen, daß er mit seinem Werke einem Dritten zu dienen hat. Und dieses Dritte ist die lebendige Volksgemeinschaft.«75

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Ein im Vergleich geradezu prominenter Zeitgenosse war der »Zeichner der Bewegung« Hans Herbert Schweitzer alias »Mjölnir«, den Landgraf 1934 in der Reihe Zeitgenossen befragte |RB010| und dessen Hetzkarikaturen er mit der flammenden Begeisterung des überzeugten Nationalsozialisten pries.76 Dass es weitere, mitunter in der Programmpresse nicht immer ausgewiesene Künstlergespräche in diesem Format gegeben hat, steht zu vermuten. Mit solchen Sendungen, in deren Konzept Jaretzkis Werkstatt der Lebenden einen unausgesprochenen Nachhall fand, untermauerte der Rundfunk im ›neuen Staat‹ seinen Anspruch auf Ablösung des ›Systemfunks‹, um nunmehr das zeitgenössische Kunstschaffen im ›Dritten Reich‹ zu fördern und zu vermitteln.

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Zwar erschienen nach dem 30.  Januar die Radioprogramme ›gesäubert‹ von den Namen jüdischer, politisch unerwünschter oder in anderer Weise diskreditierter Vertreter der Moderne, die damals auch aus ihren Lehrämtern entfernt worden waren. Nur auf den ersten Blick jedoch stellt sich die Programmgestaltung der Zeit nach der ›Machtergreifung‹ als einheitlich oder ›gleichgeschaltet‹ dar. Tatsächlich lässt sich feststellen, dass in den Programmen der Berliner Sender 1933/34 noch verschiedentlich Künstler zu Wort kamen, die der gemäßigten bürgerlichen Moderne der Weimarer Zeit zuzurechnen sind.77 Neben Barlach, von dem bereits die Rede war, zählten dazu die Repräsentanten der um Anpassung bemühten Berliner Sezession, die nach 1933 fortbestand. Ein kurioser Fall ist Rudolf Großmann, seit 1928 Professor an der Berliner Kunsthochschule. Der Maler aus dem Umkreis des Pariser Café du Dôme zählte zur Zeit der späten Weimarer Republik zu den ausgemachten Favoriten des bürgerlichen Establishments. Unter anderem widmete ihm der jüdische Galerist Alfred Flechtheim 1929 eine Einzelausstellung.78 Auch trat Großmann mehrfach im Rundfunk auf. Im Frühjahr 1933 gehörte er dann jedoch zu den Künstlern, die in der von völkischen Reaktionären um den Maler Adolf Bühler in Karlsruhe zusammengestellten Schandausstellung »Regierungskunst 1919–1933« in diffamierender Absicht vorgeführt wurden.79 Dennoch war er im Juli 1933 bei der Funk-Stunde zu hören, wo er gemeinsam mit Adolf Schorling über Porträtmalerei plauderte |FSt219|. Dies überrascht auch deshalb, da im März 1932 die Zeitschrift Kunst und Künstler, die damals energisch gegen die rechtsnationale Reaktion polemisierte,80 Großmanns Bildniskarikatur von Joseph Goebbels abgedruckt hatte,81 die zuerst 1931 in der linksliberalen Satirezeitschrift Simplicissimus publiziert worden war.82 (Abb. 98) War die Spitze, mit der Kunst und Künstler sich der Goebbels-Karikatur bedient hatte, übersehen worden? Anders scheint es kaum erklärlich, dass der Maler sich im Berliner Rundfunk ausgerechnet zum Thema Das Gesicht von gestern und morgen äußern konnte. Im darauffolgenden Jahr wurde Großmann als Professor abgesetzt, später als ›entartet‹ gebrandmarkt.

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Abb. 98 | Rudolf Großmann, Bildniskarikatur Joseph Goebbels, aus »Simplicissimus«, 1931

Der Fall Großmann erscheint symptomatisch für die in manchem noch unentschlossene Haltung, die im ersten Jahr der nationalsozialistischen Machtübernahme das kunstpolitische Geschehen auch im Rundfunk bestimmte. Andere Fallbeispiele deuten an, dass sich damals im Radio der widersprüchliche Prozess einer Umwertung der Avantgarde abzeichnete, der die kunstpolitische Situation der Jahre 1933/34 insgesamt charakterisierte.83 So waren es zuweilen auch Opportunisten und anpassungsfähige Mitläufer aus dem Umfeld der Avantgarde, die im Hörfunkmedium zu Wort kamen und den Anspruch erhoben, im neuen Staat tonangebend zu sein. Ein solch ambivalenter Fall ist etwa der Corinth-Schüler und KunstakademieProfessor Klaus Richter |FSt232|, mit dem Irmgard von Stein im Dezember 1933 ein Gespräch beim Berliner Sender führte. Zwar war Richter, der bereits 1931 bei der Funk-Stunde zu Wort gekommen war, seit langem mit der Sezession assoziiert. Doch rechnete man seinen eigenwilligen Altmeisterstil offenbar jener geduldeten Spielart der Neuen Sachlichkeit zu, von der man hoffte, sie würde den Weg zu einer zukünftigen Kunst im ›Dritten Reich‹ ebnen. Das Interview mit Irmgard von Stein – es haben sich dazu keine Archivalien erhalten – stand zweifelsohne im Zusammenhang mit der soeben eröffneten zweiten Ausstellung des Künstlerzusammenschlusses Die Gemeinschaft in der Galerie Günther Deneke, in welcher Werke Richters besonders zahlreich vertreten waren.84 Über das Selbstverständnis der Gruppe – ihr gehörte unter anderem auch der Maler Franz Radziwill an –, die sich der »Berufung unserer Generation zu neuer Kunst und [der] Berufung der deutschen Gegenwart zu neuer

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Kultur« verpflichtet sah,85 sprach überdies ihr Initiator und Obmann, der Bildhauer Günther Martin, im April 1933 im Berliner Rundfunk |FSt213|. Martin, der seit den späten zwanziger Jahren Parteimitglied war und 1932 bereits mit der ideologisch einschlägigen Schrift Kunstgesinnung und Kunsterziehung hervorgetreten war,86 bemühte sich bei dieser Gelegenheit in wohlkalkulierter Weise darum, die neusachliche Malerei als nationale Moderne des neuen Deutschland auszuweisen. Wörtlich war von einer Kunst die Rede, »die mit der Gefühlsverwandlung der Zeit innerlichst verbunden ist«, weshalb Martin sich mit Nachdruck dagegen verwahrte, die künstlerische Haltung der Beteiligten etwa im Sinne der »snobistischen Entartung« der jüngsten Vergangenheit misszuverstehen: »Die Gefühlshaltung, die sich heute herausbildet, ist nicht nicht individualistischer, sondern gemeinschaftlicher Art, ist nicht weltbürgerlich, sondern heimatgläubig.«87 Es war der Versuch, die neusachliche Kunst vom Stigma der ›Systemzeit‹ zu befreien und sie als tragfähige Elite zur Schaffung einer nationalen Moderne auszuweisen. Vermutlich mit ähnlichem Tenor äußerte sich bei der Funk-Stunde ein enger Vertrauter Günther Martins,88 nämlich der Architekt Winfried Wendland, der ebenfalls als Mitglied mit der »Gemeinschaft« ausstellte. Im Juni 1933 sprach er über das einschlägige Thema Die junge Künstlergeneration und das neue Deutschland |FSt218|. So wie Martin stand auch Wendland, der Partei- und Kampfbund-Mitglied war, in ›innerer‹ Opposition zum völkisch-reaktionären Flügel der NSDAP. Als Referent für NSKulturpolitik im preußischen Kultusministerium unter Bernhard Rust bekleidete der damals gerade Dreißigjährige eine Entscheiderposition.89 Hierzu zählte unter anderem die Mitsprache bei den Planungen für den deutschen Beitrag zur Weltausstellung in Chicago, die am 1. Juni 1933 eröffnet wurde. Im Zusammenhang mit den Planungen waren die Architekten Otto Bartning und Stephan Hirzel in ihrer Funktion als Vertreter des Kunst-Dienstes der evangelischen Kirche von der neu gewählten Reichsregierung beauftragt worden, als deutschen Beitrag eine repräsentative Schau moderner Kirchenkunst zusammenzustellen – ein Auftrag von staatspolitischer Bedeutung, war es doch einer der ersten offiziellen Auftritte Hitler-Deutschlands auf internationalem Parkett.90 Vielleicht auf Vermittlung Wendlands berichteten Hirzel und Bartning darüber am 31. Mai 1933 im Programm der Berliner Funk-Stunde |FSt216|. Dabei kamen zweifellos auch die für Chicago ausgewählten Künstler zur Sprache, zu denen die Expressionisten Barlach und Nolde sowie Ludwig Gies und Jan Thorn-Prikker zählten. Werke Barlachs verwendete die Funkpresse damals überdies zur Illustration ihrer begleitenden Berichte.91 Noch, so muss man folgern, wurde die Avantgarde auch im Rundfunk mit der Option einer Staatskunst gehandelt. Rücksichten unterlag im Übrigen auch Bartning, immerhin vormals Direktor der in der Nachfolge des Bauhauses gegründeten Staatlichen Bauhochschule in Weimar, die 1930 auf Druck der nationalsozialistischen Landesregierung in Thüringen geschlossen worden war. Bereits im November 1932 hatte die Funk-Stunde ihren Hörern in einem prominent inserierten Werkstattbericht Bartnings Schaffen vorgestellt |FSt198|.92 Im September 1933 kam er noch einmal zum Thema Unsere vier Wände zu Wort |FSt224|.

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Exkurs: Wichert, Thormaehlen und der Kampf um die Moderne

Die zuletzt genannten Fälle deuten einmal mehr an, dass in den Monaten nach dem 30. Januar der kunstpolitische Kurs, den das neue Regime einzuschlagen gedachte, noch keineswegs festgesteckt war. Eine klare Positionierung im Hinblick auf den Umgang mit der umstrittenen Moderne blieb zunächst aus, da Hitler sich in dieser Frage bedeckt hielt. In der Kontroverse standen sich zwei Lager gegenüber, von denen das eine die als dekadent und jüdisch-bolschewistisch deklarierte Moderne kategorisch ablehnte, während das andere die Auffassung vertrat, das ›Dritte Reich‹ läute die Heraufkunft einer genuin national-deutschen oder gar nordisch-germanischen Moderne ein. In der zum Teil als unverhohlener Machtkampf ausgetragenen Auseinandersetzung gruppierte sich das reaktionäre Lager um den völkischen Parteiideologen Alfred Rosenberg und seinen Kampfbund für deutsche Kultur, der mit allem propagandistischen Nachdruck für eine völkisch-rassegebundene Kunst eintrat.93 Hoffnungsträger der modernefreundlichen Partei war hingegen der als Intellektueller und jugendlicher Feingeist geltende Joseph Goebbels, dessen Sympathie für expressionistische Künstler wie Barlach, Heckel oder Nolde kein Geheimnis war. Während Rosenberg im Januar 1934 schließlich die Leitung des Amtes zur Überwachung der gesamten geistigen und weltanschaulichen Schulung und Erziehung der NSDAP übertragen wurde, das sogenannte Amt Rosenberg, besetzte Goebbels im März 1933 – für viele überraschend – das neu geschaffene Propagandaministerium. Er verfügte damit über weitreichende politische Befugnisse, zumal dem Ministerium auch die Reichskulturkammer unterstand. Damit, so schien es, zeichnete sich ein Bruch mit der bisher in der Partei tonangebenden völkisch-reaktionären Linie ab. Auf Goebbels’ Einfluss setzte nicht zuletzt die nationalkonservative bürgerliche Rechte, die der modernen Kunst aufgeschlossen gegenüberstand und die an die ›nationale Revolution‹ die Hoffnung knüpfte, sie werde mit der Regeneration eines ›heroischen‹ deutschen Kunstwollens einhergehen.94 Die unentschiedene Situation im Kampf um die kulturpolitische Oberhoheit illustriert in exemplarischer Weise ein Briefdokument aus dem Nachlass von Fritz Wichert. Auch wenn es nicht im unmittelbaren Zusammenhang mit der Radiokunstgeschichte steht, sei der Inhalt an dieser Stelle kurz referiert, da er die Konstellationen und Machtverschiebungen in ihrer Absurdität illustriert. Am 26. Mai 1933 richtete demnach Ludwig Thormaehlen, Mitarbeiter und rechte Hand Ludwig Justis an der Berliner Nationalgalerie, einen beschwichtigenden Brief an seinen Frankfurter Kollegen, der in einer ersten Welle von ›Säuberungen‹, die das neue Regime veranlasst hatte, Ende März seine Beurlaubung als Direktor der Städelschule erhalten hatte.95 Wichert hatte sich offenbar zuvor seinerseits an Thormaelen gewandt und diesen über geschehenes und noch drohendes Ungemach in Frankfurt ins Bild gesetzt. Ob dies möglicherweise geschah, um mit Thormaehlens Hilfe bei Entscheidungsträgern in Berlin seine Entlassung abzuwenden, ist nicht belegt, scheint aber naheliegend.96 Aus gutem Grund konnte er hilfreiche Kontakte Thormaehlens zu den neuen Machthabern vermuten.

Exkurs: Wichert, Thormaehlen und der Kampf um die Moderne | 317

Thormaehlen, der dem engeren George-Kreis angehörte,97 zählt zu den wenig beachteten Figuren der Umbruchphase der Jahre 1932/33. Wie sein Vorgesetzter Justi war er stramm nationalkonservativ eingestellt und überdies bekennender Antisemit.98 Republik und demokratischer Verfassung stand er ablehnend gegenüber. Künstlerisch war Thormaehlen dem Expressionismus und den ehemaligen Brücke-Künstlern zugetan; Abstraktion und avantgardistische Experimente lehnte er hingegen ab. Als Mitarbeiter Justis, dessen modernefreundliche Ankaufs- und Ausstellungspolitik seit Längerem ins Kreuzfeuer von Angriffen aus dem völkisch-reaktionären Lager, namentlich aus dem Kreis um Rosenberg, geraten war, machte Thormaehlen Vorstöße, einen Kursschwenk der Nationalgalerie in Richtung der ›nationalen Sammlung‹ zu bewirken: 1932 kuratierte er die vom Auswärtigen Amt finanzierte Ausstellung »Neuere Deutsche Kunst« in Oslo, die ein Bild des Expressionismus als ›nordisch-germanischer‹ Avantgarde zeichnete und entsprechend von Kritikern des bürgerlich-liberalen Lagers, unter ihnen Behne und Westheim, heftig attackiert wurde.99 Schon 1931 suchte Thormaehlen überdies den Kontakt zu Goebbels, den er als eine Art Geistesverwandten in künstlerischen Belangen betrachtete. Die trügerische Selbstgewissheit, mit der Thormaehlen sich nach der ›Machtergreifung‹ auf der richtigen Seite wähnte, wird in dem erwähnten Schreiben an Wichert schlagend deutlich. »Für uns persönlich war von Gewinn, daß wir noch bis in die letzten Tage des alten Regiments von der nichtarischen Clique (Liebermann, Westheim) angepöbelt wurden«, schrieb Thormaehlen mit Häme und unverblümtem Antisemitismus.100 Diktiert von einem Gefühl der Überlegenheit, berichtete er dem Frankfurter Kollegen von den diversen Um- und Neubesetzungen, die es inzwischen auch in Berlin gegeben hatte – sehr wohl wissend, dass auch Justi weiterhin im Visier der Kritik stand.101 Thormaehlen ließ indes keinen Zweifel an seiner Überzeugung, dass die nationale Wende sich nur in einem Übergangsstadium befinde. Vorübergehend seien wohl die »Schlechtweggekommenen«102 und »künstlerisch[en] Analphabeten«103 des Kreises um Rosenberg kulturpolitisch tonangebend, wie Thormaelen mit elitärem Sonderbewusstsein konstatierte. Schon in naher Zukunft werde jedoch Sachverstand und wahrhaft künstlerische Gesinnung die Dinge in andere Bahnen lenken. »Wenn die Regierung das Heft fest in den Händen behält, wird sicher alles was im ersten Ansturm an Unfug angerichtet wurde, revidiert und Genugtuung verschafft werden«,104 ließ er den gerade eben seines Amtes enthobenen Kollegen wissen. Thormaelen setzte dabei ganz auf die Neubesetzungen im preußischen Kultusministerium, die er Wichert en détail darlegte, vor allem aber auf den persönlichen Einfluss von Joseph Goebbels: »Es steht hoffentlich zu erwarten, daß Dr. Goebbels und sein Ressort größeren Einfluß und die Initiative erlangt in dem Augenblick, wo der Kampfbund, eine Stiftung des Herrn Rosenberg, weiter eingeengt wird. Alle Mitarbeiter des Herrn Dr. Goebbels sind, und alles was er tut, (manchmal im Gegensatz zu seinen Verlautbarungen) ist ausgezeichnet.«105 Die Einschätzung sollte sich schon bald als irrig erweisen. Nicht nur Wichert, auch Justi hatte wenige Wochen später seinen Abschied zu nehmen. Anders erging es Thormaehlen, der auf einen Posten ins provinzielle Kassel versetzt wurde.

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»Die Kunst im Kampf« – Dargels Diskussionen

Nicht nur Museumsvertreter wie Thormaehlen, auch Kunsthistoriker und Publizisten waren nach der ›Machtergreifung‹ bemüht, die Avantgarde in nationales Fahrwasser zu lenken und sie im Zeichen der nationalen Revolution zu rehabilitieren.106 »Die schwierige Frage, die das deutsche Kunstleben beherrscht, fast die einzige die diskutiert wird, ist die, welcher deutsche Künstler ist nun eigentlich deutsch«, kommentierte im September 1933 Paul Westheim mit bitterem Zynismus die Situation.107 Die Kontroverse, die in den Jahren 1933/34 um den Status der Avantgarde ausgetragen wurde, ist seit langem Gegenstand der Forschung, ohne dass das Medium Rundfunk dabei Berücksichtigung gefunden hätte. Das verwundert zunächst nicht, schließlich fehlte dem Hörfunk das Meinungsspektrum, durch das sich die Debatte in der gedruckten Publizistik auszeichnete, die nach der ›Machtergreifung‹ erst nach und nach auf einen einheitlichen Kurs gebracht wurde. Dass der ›Kampf‹ um die kunstpolitische Oberhoheit gleichwohl im Rundfunk Spuren hinterließ, liegt aufgrund der politischen Kontrolle durch das von Goebbels geleitete Propagandaministerium und der benachbarten Zuständigkeit der Reichsrundfunkkammer, einer Unterabteilung der Reichskulturkammer, die ebenfalls dem Goebbels-Ministerium unterstand, durchaus nahe. Mit aller gebotenen Vorsicht lässt sich die These vertreten, dass es zumindest zaghafte Vorstöße gab, bei der Funk-Stunde, die seit der Ära Flesch nah am künstlerischen Zeitgeist agierte, die ›nationale Moderne‹ zur Diskussion zu stellen. Immerhin hatte selbst im Kronprinzenpalais der als Justis Nachfolger eingesetzte Alois Schardt den Expressionismus als Gipfelleistung eines germanischen Kunstwollens präsentieren wollen.108 Deutlich wird der Anspruch, den die rechtskonservativen Verfechter der Moderne auf den Rundfunk erhoben, etwa bei Richard Bie und Alfred Mühr, deren kurz nach der nationalsozialistischen Machtübernahme erschienene Programmschrift Die Kulturwaffen des neuen Reiches sich eingehend mit dem zukünftigen kulturpolitischen Auftrag des Mediums auseinandersetzte.109 Die Autoren rechneten sich dabei selbst einer »rechtspolitischen Auslese« zu,110 deren Zeit nach der mutwilligen Unterdrückung durch das liberalistisch-demokratische System angebrochen sei, wenn erst die notwendige »gründliche Neuordnung des leitenden Personalbestandes« vollzogen sei.111 Offensichtlich fanden mit dem personellen Austausch, der in der Umbruchphase des Frühjahrs 1933 stattfand, tatsächlich Publizisten aus Goebbels’ engerem Umfeld im Berliner Rundfunk ein Betätigungsfeld. Zu ihnen gehörte der heute vergessene Kunstkritiker Ferdinand Alexander Dargel,112 bis dahin Mitarbeiter des NSDAP-Kampfblatts Angriff, das bis 1933 von Goebbels in seiner Funktion als Gauleiter der Berliner NSDAP verantwortet wurde, und das viele nationalkonservativ eingestellte Intellektuelle auch noch nach dem 30. Januar als Sprachrohr einer gegen die reaktionäre Linie Rosenbergs gerichteten modernefreundlichen Kunstpolitik betrachteten. Dargel, der 1921 in Heidelberg über die Literatur der Romantik promoviert hatte, publizierte darüber hinaus verschiedentlich in der von Goebbels

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protegierten Zeitschrift Kunst der Nation, die seit November 1933 erschien und eine Zeitlang als Forum der Befürworter einer ›nationalen Avantgarde‹ fungierte.113 Dass Dargel von einem Mann wie Thormaehlen, der ganz auf die kunstpolitische Einflussnahme des Propagandaministers setzte, zu Goebbels’ »ausgezeichnetsten« Leuten gezählt wurde,114 kam also nicht von ungefähr. Im Programm des Berliner Senders war er nach der ›Machtergreifung‹ mehrfach an prominent besetzten Gesprächsrunden zu kulturellen Zeitfragen beteiligt. Ob sich dieser Einsatz einer Direktive durch das Goebbels-Ministerium verdankte, wird sich ebenso wenig klären lassen wie die Frage, welche konkreten Positionen er bei dieser Gelegenheit vertrat. So gehörte Dargel im Oktober 1933 zu den Teilnehmern einer Diskussion, die der Berliner Sender unter dem Titel Am Anfang war die Kritik als Rundgespräch zwischen Vertretern aller publizistischen Sparten initiierte |FSt225|. Das Thema war nicht ohne Brisanz, betraf es doch die Frage, welche Rolle der Kritik nach dem Ende des ›liberalistischen‹ Zeitalters überhaupt noch zugedacht war. Die Frage bewegte damals insbesondere das vormals bürgerlich-nationalkonservative Lager, das ungeachtet seiner Zustimmung zur nationalen Revolution die Kritik auch im ›neuen Staat‹ als Instanz der Öffentlichkeit betrachtet wissen wollte.115 Da zu der Runde auch der Funkkritiker Herbert Leisegang geladen war, ist die Sendung möglicherweise im Zusammenhang zu sehen mit der Debatte, die sich zu dieser Zeit um die Zukunft der Rundfunkkritik entfacht hatte. Während das Parteiblatt N.S. Funk die Auffassung vertrat, die Notwendigkeit der Kritik habe sich mit der Übernahme des Rundfunks durch die Partei erledigt,116 hatte die Zeitschrift Der deutsche Rundfunk dem Thema wenige Wochen zuvor eine Ausgabe gewidmet und für eine »gänzlich neue Einstellung« im Dienste des Staatsgedankens geworben.117 In der Gesprächsrunde, die sich im Oktober bei der Funk-Stunde zusammenfand, waren neben Leisegang der Theaterkritiker Ewald von Demandowsky und der Literaturpublizist Rainer Schlösser zugegen, beide langjährige Mitarbeiter des Völkischen Beobachters und linientreue Nationalsozialisten. Als Filmkritiker war ferner Hans Martin Cremer geladen, der seit 1932 die Funktion eines Spartenleiters für Textdichter in Rosenbergs Kampfbund wahrnahm. Dargel schließlich vertrat die Sparte der Kunstkritik. Ganz sicher ist davon auszugehen, dass in dieser illustren Studiorunde ein grundsätzlicher Konsens über die gewandelte Rolle der Kritik und ihr positives Verhältnis zum ›neuen Staat‹ bestand. Doch scheint es immerhin bemerkenswert, dass man es zu diesem Zeitpunkt noch für angebracht hielt, die in völkischen und bürgerlichen Kreisen kontrovers beurteilte Frage in der Rundfunköffentlichkeit zum Thema zu machen. Um Fragen der Gesinnung ging es vermutlich auch in einer weiteren Gesprächsrunde, an der Dargel im Oktober 1934 beim inzwischen als Reichssender firmierenden Berliner Sender beteiligt war, diesmal zum zeitgemäßen Thema Deutsche Kunst baut an der Gemeinschaft |RB021|.118 Die prominente Zusammensetzung der Teilnehmer deutet dabei auf ein Bemühen hin, die neue kulturpolitische Marschroute wenn nicht kritisch zu diskutieren, so doch zumindest als Spektrum von Möglichkeiten der Hörerschaft zu vermitteln. Zu dem »Rundgespräch der bildenden

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Abb. 99 | »N.S. Funk«, April 1933, mit Titelzeichnung von Mjölnir (Hans Herbert Schweitzer)

Künste« unter Dargels Leitung hatten sich der Maler Alexander Kanoldt, Hitlers ›Leibarchitekt‹ Albert Speer, der Bildhauer Philipp Harth sowie der Illustrator Hans Herbert Schweitzer eingefunden. Nicht nur Speer, der seit seinem Eintritt in die NSDAP 1931 mit Bauaufträgen der Partei versorgt war und sich mittlerweile mit den Großplanungen zu den Bauten der Nürnberger Reichsparteitage beschäftigte, war überzeugter Nationalsozialist. Zu den Parteigenossen der ›Kampfzeit‹ zählte auch Schweitzer alias Mjölnir, der nach der ›Machtergreifung‹ mit dem Ehrentitel »Zeichner der Bewegung« ausgestattet worden war. 119 (Abb. 99) Seit 1926 Mitglied der NSDAP, gehörte Schweitzer als Karikaturist und Plakatgestalter zum engsten Kreis des Angriff. Außer für einschlägige NS-Organe und die braune Satirezeitschrift Brennessel lieferte er Illustrationen zu den zynischen Hetzsatiren, die Goebbels im parteieigenen Eher-Verlag publizierte.120 Waren demnach mit Schweitzer und Speer in der von Dargel moderierten Gesprächsrunde zwei linientreue Nationalsozialisten vertreten, so gesellten sich mit Harth und Kanoldt zwei politisch gemäßigte, gleichwohl aber als einschlägige Befürworter bekannte beziehungsweise Begünstigte der NS-Kunstpolitik hinzu. Harth war im Frühjahr 1933 in den Vorstand der Berliner Sezession gewählt worden, die zu dieser Zeit bemüht war, den neuen Machthabern weitreichende Kooperationsbereitschaft zu signalisieren.121 Im Rosenberg-Hetzblatt Deutsche Kulturwacht bekannte sich Harth zum ›Volkstum‹ als schöpferische Quelle der neuen Kunst, wenngleich er dabei nicht versäumte, vor einseitigen Forderungen nach Verständlichkeit und einer alleinigen Betonung des Inhaltlichen zu warnen.122 Kanoldt wiederum, der dem konservativen beziehungsweise ›rechten‹

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Flügel der Neuen Sachlichkeit zuzurechnen ist,123 war seit Mai 1932 Parteimitglied und gemäß eigener Aussage ein »fanatischer Nationalsozialist«.124 Obgleich vom völkischen Flügel um Rosenberg durchaus angefeindet, wurde ihm nach der ›Machtergreifung‹ die Leitung der Staatlichen Kunstschule in Berlin-Schöneberg angetragen. Harth und Kanoldt waren mithin zwei Vertreter der vormals sezessionistischen Moderne, die sich aktiv zur neuen Marschrichtung bekannten, dabei aber wohl die Auffassung hegten, der Kunst im ›Dritten Reich‹ die Richtung anzeigen zu können. Obwohl keinerlei Archivalien über die von Dargel moderierte Sendung Aufschluss geben, lässt sich vermuten, dass sie den Versuch darstellte, die Leitlinie dessen abzustecken, was moderne Kunst im ›neuen Staat‹ bedeuten konnte. Divergenzen um den Standpunkt der Moderne und den rechten Weg der Kunstbetrachtung deuten sich schließlich mit einer Sendung an, die am 7.  Dezember 1934 über den Sender ging |RB031|. Unter dem vielsagenden Motto Kunst im Kampf stellte Dargel in der halbstündigen Sendung den Hörern eine Auswahl neu erschienener Kunstbücher vor.125 Als Gäste waren dazu der Kulturpublizist Franz Linde und der Kritiker Bruno E. Werner ins Studio geladen. Beide waren schon vor 1933 gelegentlich im Rundfunk zu Wort gekommen.126 Wie Dargel waren sie dem nationalkonservativen Flügel zuzurechnen, der sich damals für die Idee einer ›nationalen‹ Avantgarde stark machte. In der halbstündigen Sendung kamen unter anderem das berüchtigte Buch Das deutsche Nationaldenkmal (1934) des Heidelberger Kunsthistorikers Hubert Schrade und die Programmschrift Die Baukunst im neuen Reich (1934) des von der Partei umworbenen konservativen Architekten Paul Schmitthenner zur Sprache. Schmitthenner, seit langem ein erklärter Gegner des Neuen Bauens, der sich seit 1931 in Rosenbergs Kampfbund engagierte, war zuvor im September 1933 selbst zu Gast bei der Funk-Stunde gewesen und hatte in der Reihe Die Rechenschaft über Die Aufgabe der Baukunst im neuen Reich gesprochen |FSt222|. Beiden Büchern lag ein klares Bekenntnis zum neuen Staat und die erklärte Überzeugung zugrunde, dass die deutsche Baukunst nach der hoffnungsfroh überwundenen Phase internationalistischer und volksfremder Experimente im Deutschland Adolf Hitlers wieder auf den ihr wesenseigenen Pfad von Zucht und Strenge zurückgeführt worden sei.127 Schrades von völkischer Denkweise diktiertes Denkmalbuch war von der Reichsschrifttumskammer sogar mit der Auszeichnung »Buch des Monats« gelobt worden.128 Außer diesen beiden linientreuen Abhandlungen kamen in der besagten Sendung zwei Publikationen der anwesenden Studiogäste zur Sprache. Beide Schriften setzten sich in deutlich weniger tendenziöser Weise mit der gegenwärtigen Kunst auseinander. Vor allem Bruno E. Werner war dabei zu dieser Zeit ein nicht ganz unumstrittener Autor, dessen Fall ein exemplarisches Licht auf die Problematik des Übergangs zwischen der bürgerlichen Moderne der Weimarer Republik und dem ›Dritten Reich‹ wirft.129 Seit 1926 war Werner für die im Besitz der Unternehmerfamilie Stinnes befindliche, bürgerlich-konservative Deutsche Allgemeine Zeitung tätig, wo er nach der ›Gleichschaltung‹ die Position eines verantwortlichen Feuilletonredakteurs

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übernahm. Seine Haltung zum NS-Regime ist – darin derjenigen seines Redaktionskollegen Paul Fechter vergleichbar –130 als ambivalent einzustufen. So gehörte Werner einerseits im Oktober 1933 zu den Unterzeichnern des Gelöbnis treuester Gefolgschaft zu Adolf Hitler. Andererseits distanzierte er sich von der als populistisch und reaktionär empfundenen Hetze der Rosenberg-Clique und setzte, wie andere, seine Hoffnungen auf Goebbels.131 Es verwundert daher nicht, dass der Herausgeber der modernistischen Magazinillustrierten Die neue Linie132 auch zum Autorenkreis der schon erwähnten Zeitschrift Kunst der Nation zählte.133 Als Publizist bemühte sich Werner 1933 nach Kräften, die ›wahrhaft‹ nationale Gesinnung der modernen Kunst herauszustellen. So hatte er sich im Mai 1933 für Architekten wie Poelzig, Tessenow und Mies van der Rohe stark gemacht und sie als »Repräsentanten des Faschismus in der Kunst« empfohlen.134 Mit dem in der Deutschen Allgemeinen Zeitung erschienenen Beitrag, der weithin Resonanz fand, setzte sich Werner überdies für die in die Kritik geratenen Vertreter des Expressionismus ein, darunter Barlach, Nolde, Heckel und Schmidt-Rottluff. »Es steht so und nicht anders, dass gerade die neue Kunst die Wegbereiterin der nationalen Revolution gewesen ist«, konnte man in der flammenden Verteidigungsrede lesen; denn gerade die Künstler des Expressionismus, so der Verfasser, »besannen sich auf das eigentlich deutsche Wesen in der Kunst«.135 Ob Werner diese absurde Ansicht tatsächlich vertrat, oder ob es sich nur um den naiven Versuch einer Rettung der Avantgarde handelte, ist hier nicht zu entscheiden. Widerspruch ließ indes nicht lange auf sich warten. Mit heftigen Angriffen konterte in der Zeitschrift Deutsche Kulturwacht einer der übelsten Hetzer des Rosenberg-Kreises, Robert Scholz, der von »schmeichlerischen Lobreden«, »Jongleurkunststücken« und »Fälschung der historischen Tatsachen« sprach, mit denen Werner versuche, »die abgetakelten Modernisten, die gehätschelten Lieblinge des vergangenen Systems als die Repräsentanten des neuen Deutschland herauszustellen«.136 Ob diese heftige Kontroverse im Dezember 1934 noch einen Nachhall besaß, ist schwer zu beurteilen. Jedenfalls zeigt die Tatsache, dass Werner rund ein Jahr nach den massiven Angriffen im Rundfunk zu Wort kam  –  wo wie erwähnt bei anderer Gelegenheit auch Kontrahent Scholz sprach |DS014.2| –, dass die Marschroute im Umgang mit der modernen Kunst im gleichgeschalteten Hörfunk noch keineswegs völlig abgesteckt war. Gegenstand des Gesprächs mit Dargel war das Buch Vom bleibenden Gesicht der deutschen Kunst, das Werner 1934 in der Reihe Verpflichtung und Aufbruch des schon erwähnten konservativen Verlags Die Runde publizierte.137 Das von dem Germanisten Wolfgang Frommel mitbegründete Verlagshaus bekannte sich einerseits zur Idee des ›Dritten Reichs‹, beanspruchte jedoch andererseits, den Weg zu einer wahrhaft nationalsozialistischen Weltanschauung erst noch aufzuzeigen. Das war eine Intention, die sich zwanglos auf das Anliegen Bruno E. Werners übertragen lässt. Zwar bewegte sich dessen Versuch, die »ewig wiederkehrende[n] Züge der deutschen Kunst« aufzuzeigen,138 im altbekannten Fahrwasser einer stilpsychologischen Kunstgeschichte und war insofern wenig originell; als tour de force durch tausend Jahre ›ger-

»Die Kunst im Kampf« – Dargels Diskussionen | 323

manischer‹ Kunst fügte es sich thematisch aber bestens in die Zeitstimmung.139 Sieht man einmal von dem Schwulst ab, mit dem Werner es unternahm, das ›schöpferische Ringen‹ um das ›Eigene‹ und das ›Deutsche‹ in Worte zu fassen, so wich das Buch in wesentlichen Punkten von der üblichen Volkstumsideologie ab – so etwa, wenn der Verfasser betonte, erst die »schöpferische Persönlichkeit« verleihe jedem Kunstwerk den Adel wahrhaft nationaler Eigenart: »Sie allein und nicht der unfassbar in Urtiefen ruhende Grund des Volkstums sprechen aus, was deutsch ist in der Kunst.«140 Hier, wie auch in der relativierenden Feststellung, »daß die deutsche Kunst unaufhörlich und immer wieder von neuem ihre Anregung von außen empfangen hat«,141 klangen deutlich genug Grundüberzeugungen durch, wie sie die bürgerliche Kunstkritik der Jahre vor 1933 bestimmt hatten. Kontrovers musste Werners Buch dort wirken, wo er die vermeintlich ›ewigen‹ Züge deutscher Kunst – visionäre Tiefe, Ekstase und Hang zu realistischer Drastik – in der modernen Kunst des Expressionismus fortgeführt sah. Keine »Preisgabe des bereits Errungenen« seien die expressionistischen Werke, erläuterte Werner an die Adresse der völkischen Reaktionäre gerichtet, sondern vielmehr »Augenblicke der inneren Besinnung auf ein ursprüngliches, nordisches Bluterbe«.142 Zwar war auch das alles andere als neu,143 doch besaß die explizite Nennung damals bereits in Verruf geratener Namen wie Beckmann, Dix, Feininger, Klee, Kokoschka, Nolde und Schmidt-Rottluff sicherlich Zündstoff.144 Vergleichbare bürgerlich-individualistische Einstellungen und Werturteile finden sich im Übrigen in dem von Franz Linde verfassten Büchlein Kunst oder Kitsch? (1934), das ebenfalls in der besagten Radiosendung zur Sprache kam.145 Während Linde Malern wie Franz Marc, Vincent van Gogh, Paul Cézanne oder Lovis Corinth geradezu hymnische Würdigungen zuteilwerden ließ, schloss Bruno E. Werners Publikation mit einem Lob des Neuen Bauens, dem der Autor indirekt bescheinigte, an die Monumentalität der tausendjährigen Dome heranzureichen.146 Ein größerer Gegensatz zu den in derselben Sendung besprochenen Büchern Schmitthenners und Schrades scheint kaum denkbar. In welcher Weise und mit welchem Tenor die Gesprächsrunde aus Dargel, Werner und Linde die besagten Bücherstunden bestritt, entzieht sich der Kenntnis. Eine Kontroverse unter politischen Vorzeichen wird man kaum erwarten können, gingen die Beteiligten doch in ihrer konservativen Einstellung und ihrem affirmativen Verhältnis zur ›nationalen Revolution‹ grundsätzlich konform. Immerhin mag der Titel der Sendung Kunst im Kampf andeuten, dass die noch gärende Kontroverse zwischen dem völkisch-reaktionären Lager und den Verfechtern einer nationalen Avantgarde im Rundfunk ein zumindest verhaltenes Echo fand. Dieses allerdings verhallte schnell: Nach dem Jahr 1934 taucht Dargels Name im Programm des Berliner Senders nicht mehr auf. Ob er für den Deutschen Kurzwellensender, bei dem er 1935 ein Gespräch mit dem Architekten Werner March über das neue Reichssportfeld führte, in größerem Umfang tätig war, scheint fraglich.147 Er kann mithin, ebenso wie die ›kunstpolitische Opposition‹, so es sie denn gegeben hat, als eine Erscheinung des Übergangs der Jahre zwischen 1932 und 1934 gelten.

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Aufschwung ins Heroische. Die offizielle NS-Kunst im Programm seit 1935

Spätestens mit Beginn des Jahres 1935 war die Zeit des Übergangs, die die Kunstvermittlung im Radio bis dahin gekennzeichnet hatte, endgültig vorüber. Die »Erlösung vom Abseitigen, Ästhetisierenden, Volksfremden«,148 die der neu ins Amt gehobene Reichssendeleiter Eugen Hadamovsky als Leitschnur nationalsozialistischer Rundfunkgestaltung ausgerufen hatte, fand nun ihre konsequente Umsetzung. Mochte es in der Umbruchphase nach der ›Machtergreifung‹ noch gewisse Spielräume gegeben haben, das Wort für eine ›nationale‹ Avantgarde zu ergreifen, so gab der Rundfunk dafür nun keine Plattform mehr ab. Entsprechendes gilt im Übrigen auch für die gleichgeschaltete Funkpresse. Im Sommer 1934 fand die Zeitschrift Der Deutsche Rundfunk es noch angebracht, an den Todestag des Weltkriegskämpfers August Macke zu erinnern;149 wenig später waren auch hier die Namen der bis dahin mitunter noch geduldeten Modernisten der Weimarer Zeit verbannt. Der Umschwung entsprach im Großen und Ganzen der Verschärfung der Maßstäbe, die auch die offizielle Kunstpolitik bestimmte. Bereits auf dem Nürnberger Reichsparteitag im Herbst 1935 hatte Hitler deutlich signalisiert, den modernen ›Kunstverderbern‹ das Handwerk zu legen.150 Bis zum Ende der als »Fest der Völker« inszenierten Olympiade des Jahres 1936, die auch nach außen hin das Bild eines geeinten und friedfertigen Deutschland vermitteln sollte, schlug man noch moderate Töne an. Danach jedoch verschärfte sich die Tonlage. In seiner auch im Rundfunk übertragenen Ansprache zur Jahrestagung der Reichskulturkammer im November 1936 verkündete Goebbels die vollzogene ›Beseitigung‹ der Juden aus dem deutschen Kulturleben.151 Noch im selben Monat wurde die Kunstkritik verboten.152 Parallel dazu mehrten sich konkrete Maßnahmen, um die unerwünschten Erzeugnisse der Moderne aus öffentlichen Sammlungen zu entfernen.153 In seiner Rede über die Neuordnung der Museen kündete Reichserziehungsminister Rust, ebenfalls im November 1936, die »Säuberung der Museumsbestände« an.154 Dass der Ausdruck der ›Entarteten Kunst‹ damals bereits in der breiten Öffentlichkeit kursierte, zeigt ein entsprechend betitelter Rundfunkbeitrag beim Reichssender Frankfurt, in dem ein gewisser W. Gulde den Hörern »mit Takt und Geschmack«, wie es in der Programmpresse hieß, den Unterschied zwischen »deutscher Art« und vermeintlich Fragwürdigem, etwa Franz Marcs Roten Pferden, zu verdeutlichen suchte |RF038|.155 In inhaltlicher Hinsicht fand bei der Gestaltung der Kulturprogramme nun eine überdeutliche Fokussierung auf die Vermittlung ideologiekonformer Inhalte statt. Gleichwohl lässt sich kaum behaupten, dass das Radio für agitatorische Invektiven gegen die offiziell geächtete Kunst der Moderne in erkennenswertem Maße instrumentalisiert worden sei. Anstelle propagandistischer Bemühungen schaffte man vielmehr Tatsachen und klammerte die moderne Kunst in den Programmen schlichtweg aus. Wie man weiß, hat es in Deutschland noch bis ins Jahr 1937 hinein verschiedentlich Ausstellungen mit expressionistischer Kunst gegeben. Im Rundfunk hingegen war

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die unerwünschte Moderne 1935 bereits liquidiert. »Wer immer noch intellektuelle Verspieltheit auf der einen, Exklusivität auf der anderen Seite für Wesensbestandteile der Kunst hält, findet im geistigen Raum unseres Rundfunks allerdings keine Befriedigung«, vermerkte 1937 mit zynischer Genugtuung die Nationalsozialistische Rundfunk-Korrespondenz unter der zeitgemäßen Überschrift Vom individualistischen Exzess zur Volkskunst.156 Solche plakativen Behauptungen konnten freilich nicht recht darüber hinwegtäuschen, dass dem, was nun an Kunst im neuen Staat geduldet und gefördert wurde, im Grunde wenig Bedeutung beizumessen war. Insbesondere gilt das für die offizielle Malerei mit ihrem Einerlei aus Kleinbürgeridyllen, Heimat- oder Schollenromantik und Verherrlichung der Volkskraft. Da konkrete Vorstellungen, welcher Stil oder welche genuine Bildsprache für die Kunst im ›Dritten Reich‹ obligatorisch sein sollte, fehlten, blieb es, wenn sich Funktionäre der Reichskulturkammer oder der Akademien157 in Grundsatzfragen äußerten, bei einem unverbindlichen Credo völkischer Erneuerung. Von den wenigen Sendebeiträgen, die sich nach 1936 im Radio noch mit solchen Grundsatzfragen befassten, sei an dieser Stelle exemplarisch der zweiteilige Vortrag Vom Erlebnis der bildenden Kunst genannt, den Karl Kaltwasser zur Jahreswende 1936/37 beim Sender Kassel hielt |RF030|. Das zugehörige Manuskript hat sich erhalten.158 Kaltwasser bekleidete zur Zeit der NS-Diktatur das Amt des Landesleiters der Reichsschrifttumskammer des Gaus Kurhessen. Er kann insofern als linientreuer Nationalsozialist betrachtet werden, wenngleich sich der besagte Vortrag des einschlägigen Vokabulars, mit dem etwa Hitler zu dieser Zeit versuchte, kunstpolitisch Klartext zu reden, in auffälliger Weise enthielt. Der Vortrag gründete, wie kaum anders zu erwarten, auf einer Bilanzierung des Niedergangs der Kunst in der ›Systemzeit‹: »Das Bild also – im weitesten, aber auch im tiefsten Sinne – hatte seine Bedeutung im Leben des deutschen Volkes so gut wie ganz verloren.«159 Den »Verrat an der Volksseele«160 lastete Kaltwasser mit geläufiger Rhetorik einer angeblichen Allianz aus gewissenlosen Händlern, ästhetischen Snobs und geschäftstüchtigen Skribenten an. Das Bedürfnis nach bildender Kunst wieder in das deutsche Volk hineinzutragen, war nach Kaltwassers Auffassung nicht nur die Aufgabe der Künstler im ›neuen Staat‹, sondern auch derjenigen, »die von Amtes wegen zur Kunstpflege berufen sind«,161 also der Parteifunktionäre. Konkrete Antworten auf die Frage, wie es gelingen konnte, das verkümmerte Interesse zu beleben, vor allem aber, wie die zeitgenössische Kunst beschaffen sein musste, die aus und zu der ›Volksseele‹ sprechen sollte, blieb der Vortragende schuldig. Stattdessen war wieder einmal die Rede von den vermeintlichen »Wurzelgründen« völkischen Empfindens, den »Urtiefen alles wachsenden Lebens«162 und dem »nie versiegenden Quell«163 der deutschen Seele, die es künstlerisch zu erschließen gelte – unverbindliche Floskeln mithin, die Kaltwasser in wahrhaftig ermüdender Breite variierte. Christoph Zuschlag hat im Hinblick auf den Stellenwert der Kunst im ›Dritten Reich‹ zu Recht von einer »kulturellen Leere« gesprochen, die es propagandistisch zu übertünchen galt.164

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Bedurfte es überhaupt einer neuen Kunst? Überblickt man die Programme der Sender insgesamt, so spielte das offizielle Kunstschaffen, die ›heroische‹ Kunst des ›Dritten Reichs‹, im Rundfunk vor allem dort eine Rolle, wo es darum ging, den ›Führer‹ Adolf Hitler als den Baumeister des ›Dritten Reichs‹ zu feiern. Die Rundfunkberichterstattung ging darin einmal mehr mit dem konform, was auch andere Medien, namentlich die illustrierte Presse, brachten. Der Eindruck eines wirtschaftlich prosperierenden Landes, den das Regime zu vermitteln suchte, sollte nicht zuletzt in einer regen öffentlichen Bautätigkeit zum Ausdruck kommen. Hatte der Rundfunk der Weimarer Republik das Augenmerk auf Fragen der Großstadtentwicklung und des sozialen Wohnungsbaus gerichtet, so zeichnete der NS-Hörfunk das Bild einer Zeitenwende, die durch die Blüte einer neuen Monumentalbaukunst einen Aufschwung ins Heroische vollzog, der alle künstlerischen Disziplinen befruchtete.165 Breiten Raum nahmen Sendebeiträge über die Repräsentationsbauten des ›Dritten Reichs‹ naheliegenderweise in den Programmen der Reichssender Berlin und München ein. Der auf heimatkundliche Themen spezialisierte Redakteur Ludwig von Buerkel informierte die Hörer des Bayerischen Rundfunks schon 1934 über NSProtegés wie Paul Ludwig Troost und die neue Blüte der Kunsthauptstadt des Reiches |RM010|.166 Überdies brachte der Münchner Sender den Hörern im Rahmen der Sendereihe Führende Männer in der Hauptstadt der Bewegung nicht nur die politischen Repräsentanten des ›Dritten Reichs‹, sondern auch seine Bau- und Monumentalkünstler zu Gehör. So kamen hier 1936 unter anderem die Architekten Leonard Gall und Georg Buchner sowie der Münchner Bildhauereiprofessor Josef Wackerle zu Wort, der Schöpfer der Rosseführer auf dem Berliner Olympiagelände |RM058, RM060, RM061|. Vor allem aber war es der Kunsthistoriker Alexander Heilmeyer, Hauptschriftleiter der im parteieigenen Eher-Verlag publizierten Zeitschrift Die Kunst im Dritten Reich, der wiederkehrend vor dem Mikrofon über die staatsoffizielle Umgestaltung der bayerischen Metropole berichtete. Unter dem Titel Das Neue München sprach Heilmeyer 1934/35 über die Monumentalbauten der NSDAP |RM002, RM021, DS024|, das Haus der Deutschen Kunst |DS027| und die Umgestaltung des Botanischen Gartens |RM036|. Vermutlich hat es weitere Beiträge in der Reihe gegeben. Werk und Leben von Paul Troost |RM024| würdigte Heilmeyer aus Anlass von dessen erstem Todestag im Januar 1935. Andere Anstalten, darunter der Deutschlandsender, strahlten die Beiträge als Aufzeichnung aus. Einen Hinweis darauf, wie sich dergleichen am Lautsprecher ausnahm, liefert die Zeitfunkfibel des Münchner Rundfunkreporters Otto Willi Gail von 1939.167 (Abb. 100) Um den Lesern eine Vorstellung von gutem und schlechtem Reportagestil im Rundfunk zu vermitteln, entwarf Gail eine vergleichende Analyse dreier fiktiver Funkberichte von den Bauarbeiten auf dem Nürnberger Reichsparteitagsgelände. In womöglich nicht ganz ironiefreier Absicht warnte er vor dem Gebrauch abgegriffener Redensarten und einem »Verschleiß an starken Wörtern«,168 etwa »wuchtig, großar-

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Abb. 100 | Baustelle der Luitpoldarena, Illustration aus: Otto Willi Gail, Die graue Flasche mit dem Kabel, 1939

tig, riesenhaft, gewaltig, massig, stolz, mächtig, unerhört, monumental, gigantisch, kolossal«,169 die sich in ihrer superlativischen Wirkungsabsicht nur aufhöben und so das ›Gewaltige‹ der Zeit eher relativierten. Als ebenso ungeeignet für die Aufgabe erschien Gail der reine Erlebnisbericht nach dem Vorbild des Weimarer Rundfunks, der den Hörer gewissermaßen akustisch über die Baustelle geleitete; das sei »denn doch zu trocken, zu arm an Gedanken, zu eng begrenzt«.170 Letztlich kam es darauf an, Erlebnisschilderungen subtil zu verweben mit Betrachtungen über die epochale ›Größe‹ der Zeit, was Gail den Lesern wiederum beispielhaft vorführte: »Der Rahmen der Reichsparteitage wird wuchtiger von Jahr zu Jahr. Auf dem Gelände am Dutzendteich entstehen Bauten von Ausmaßen, die ein Baumeister der Republik nicht einmal zu denken gewagt hätte. Die Luitpoldarena wird nun bald fertig sein. Schon stehen die Umfassungsmauern – massig und schlicht! Sie wirken allein durch die schnörkellose Reinheit der Flächen und durch die unerbittliche Geradheit der Linien. Am Steinbelag der Tribünenwälle wird noch gearbeitet. Wir stehen vor dem hohen Schwenkkran. Soeben hat er eine der 50-Zentner-Platten spielend hochgehoben. An dünnen Stahlseilen hängt die Last – schwebt nun langsam seitwärts durch die Luft – dicht über unsere Köpfe hinweg – hinüber zur zweiten Stufe des Walles – –

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So groß etwa wie Kleiderschränke sind diese Werkstücke – gebrochen in deutschen Muschelkalkbrüchen, die lange stillgelegen sind. Eine vergangene Zeit hat nichts mehr anzufangen gewußt mit diesem Haustein. – es fehlte ihr die Größe, die solchen Baustoff entspricht – – – – – – jetzt schwebt die Platte genau über der Stelle, die zwei Arbeiter auf der Erdstufe für sie hergerichtet haben. Sachte pendelnd dreht sie sich um die Seilachse – die beiden Männer packen zu, bremsen die Drehung ab – – und jetzt senkt sich die Platte nieder auf die Stelle, auf der sie liegen wird für Jahrhunderte. Noch schwerer, wuchtiger sind die Quadern des kantigen, gedrungenen Mauereckturmes. Er bildet den Sockel für den gewaltigen Bronzeadler, der in seinen Krallen den Lorbeerkranz mit dem Hakenkreuz hält. Unter diesem Zeichen, dem Hoheitszeichen der Partei, wurde das Werk geplant und ausgeführt, und unter diesem Zeichen werden sich hier auf den steinernen Stufenwällen die Fahnen und Standarten der Bewegung scharen, wenn in den Septembertagen SA und SS antreten zum großen Appell vor dem Führer.«171

Unübersehbar setzte auch dieser fiktive Funkbericht auf die Wirkung von »Wuchtwörtern«;172 doch war nach Gails Auffassung von einer ›guten‹ Reportage der Eindruck des Ungeheuerlichen, den das Erlebnis der Jetztzeit bot, zurückgebunden an eine Betrachtungsweise, die Gegenwart und Ewigkeit verknüpfte und die Arbeit auf der Baustelle als Sinnbild des großen Baus am deutschen Volk und seines genialen Baumeisters erscheinen ließ: »[D]er Sprecher hat nicht vergessen, daß der Rundfunkberichter nicht allein Berichterstatter ist, sondern darüber hinaus stets und überall: ein Rufer des Führers.«173 Wie beim Münchner Sender, so wurden auch beim Reichssender Berlin die städtebaulichen Großprojekte im Rundfunk wiederkehrend thematisiert. Vorzugsweise übernahm diese Aufgabe einmal mehr Reporter Hugo Landgraf.174 Breiten Raum nahm dergleichen in der Berichterstattung im Vorfeld der Olympiade ein. Die Großbaustelle des Olympiastadions nahm Landgraf bereits 1934 gemeinsam mit dem zuständigen Regierungsbaumeister Werner March vor Ort in Augenschein.175 Zahlreiche weitere Beiträge, die Titel wie Das Gesicht der Reichshauptstadt |RB101|176 oder Das veränderte Gesicht Berlins |RB070| trugen,177 verknüpften in perspektivischer Zuspitzung stadtgeschichtliche Betrachtungen mit den gegenwärtigen ›Kulturleistungen‹ des ›Dritten Reichs‹ und dem seinem Bestreben, Berlin zur »Visitenkarte des neuen Deutschen Reiches« und zur »Repräsentation der deutschen Wiedergeburt«178 zu machen. Im autokratischen Gestaltungswillen des ›Führers‹, so wurde hier vermittelt, fand das geschichtliche Werden der Hauptstadt seine epochale Vollendung. Am Führergeburtstag des Jahres 1937 brachte Landgraf in der Reihe Von deutscher Art und Kunst überdies den »Generalbauinspektor für die Reichshauptstadt«, Albert Speer, sowie den »Generalinspektor für das deutsche Straßenwesen«, den Architekten und Autobahnplaner Fritz Todt, unter dem Motto Vom Bauwillen des Dritten Reiches gemeinsam vor das Mikrofon |RB110|. Vermutlich stand die Sendung thematisch im Zusammenhang mit der Propagandakampagne »Gebt mir vier Jahre Zeit«, die im großen Maßstab eine strahlende Bilanz der NS-Herrschaft zog.179 Thematisch Entsprechendes hatte auch der Südwestdeutsche Rundfunk im Programm |RF034|.180

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Abb. 101 | Bei neuen Bildwerken, aus: »Hier Berlin und alle deutschen Sender«, 1940

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In den Ratschlägen für die Gestaltung kultureller Wortbeiträge, die Eugen Kurt Fischer in seiner 1942 erschienenen Dramaturgie des Rundfunks machte, wird die ungezwungene Form solcher ›Plaudereien‹, mit der sich die politische Botschaft maskierte, treffend beschrieben: »Ein Architekt wird weder den Kölner Dom noch die Neue Reichskanzlei in Worten analysieren; er kann aber [...] der Hörerschaft einen kleinen Einblick gewähren in die aufschlußreichen Zusammenhänge zwischen der Baugeschichte der Völker und ihrer politischen Geschichte. [...] [W]as sagen diese Denkmäler über das Weltbild und die Machtpolitik ihrer Schöpfer aus? Solche Fragen kann der Architekt auch in einer Plauderei beantworten, besonders wenn er an das Bauen der Gegenwart anknüpft und durch geschickte Vergleiche das scheinbar so Ferne in greifbare Nähe rückt.«181 So oder so ähnlich dürften sich die Gespräche ausgenommen haben.

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Der neue Funkbericht

Schlug die Rundfunkberichterstattung im Hinblick auf die monumentale Repräsentationskunst und die Bautätigkeit des ›Dritten Reichs‹ den Ton der ›Höchstleistung‹ an, so besaßen andere Formen zeitgenössischer Kunst im Programm der Sender einen deutlich geringeren Stellenwert. Anders als die hochtönenden Reden, die Hitler und Goebbels aus Anlass der »Großen deutschen Kunstausstellung« hielten und die eine wahre Blüte der bildenden Künste im neuen Staat vermuten ließen, spielte die zeitgenössische Kunst im Rundfunk – sofern man die Programmpläne ins Auge fasst – seit 1935 eine eher untergeordnete Rolle. Verlässliche Aussagen sind freilich schwer möglich, da sich die gedruckten Sendepläne über die Inhalte der Zeitfunksendungen in der Regel ausschweigen. Zumindest das Beispiel des Berliner Senders zeigt, dass über das zeitgenössische Kunstschaffen nun vor allem in solchen aktuellen Sendungen berichtet wurde.182 Dazu zählten etwa Berichte über die Sonderausstellungen der Preußischen Akademie der Künste, so die Schau Zwei Jahrhunderte deutscher Malerei |RB079|, für die Landgraf die Altmeister Arthur Kampf und Ludwig Dettmann vor das Mikrofon holte. Lobende Worte fand die Zeitung Germania 1936 für Landgrafs »ausgezeichnet erfühlten und sprachlich meisterhaft gegebenen Funkbericht« von der Jubiläumsausstellung der Akademie der Künste |RB091|: »Er verstand es, Meister wie Lederer und Klimsch immer wieder ins Gespräch ziehend, die dort gezeigten Werke der Berliner Bildhauerschule seit Schlüter so stark lebendig werden zu lassen, daß der schon einmal geäußerte Wunsch nach häufigeren Berichten dieser Art wieder laut wurde.«183 1940 unterrichtete Landgraf die Hörer im Rahmen der Sendung Zeitgeschehen über die Ausstellung »Große Deutsche Plastik« im Berliner Künstlerhaus, wobei Werke von Arno Breker, Georg Kolbe und Josef Wackerle zur Sprache kamen.184 (Abb. 101) Wie sich derlei in der Praxis ausnahm, deutet sich mit der Reportage von der offiziellen Ausstellung Berliner Kunst an,185 die 1935 im ehemaligen Haus der japanischen

Der neue Funkbericht | 331

Abb. 102 | Max Esser, Adlerhorst, Denkmal für die Groß-

Abb. 103 | Programmhinweis zum Funkbericht von

siedlung Haselhorst bei Spandau, ausgestellt in der

der Ausstellung »Berliner Kunst« des Reichssenders

Ausstellung »Berliner Kunst«, 1935

Berlin, 1935

Gesandtschaft am Königsplatz zu sehen war, für die Landgraf sechs der ausstellenden Künstler vor das Mikrofon bat |RB055|. (Abb. 102 u. 103) Die groteske Zusammenfassung, die die inzwischen von dem völkischen Publizisten Curt Hotzel186 geleitete Zeitschrift Die Sendung ihren Lesern vorab übermittelte, verdeutlicht mit ihrer stupiden Aufzählung schlaglichtartig, welch anspruchsloses Bild die Gegenwartskunst im NS-Staat inzwischen bot: »Der 70jährige Ludwig Dettmann äußert sich zu seinem Bilde ›Ostpreußisches Pferdegespann‹, Erik Richter schildert das Entstehen seiner ›Havellandschaft‹, Max Esser erklärt den Zusammenhang von Form und symbolischem Gehalt seiner monumentalen Plastik ›Adlerhorst‹ und der junge Bildhauer Anton Grauel berichtet von der ewig neuen Aufgabe, das uralte Thema ›Mutter und Kind‹ zu gestalten.«187

Bewundernd sprach man hier von einem »neuartigen aus dem Wesen des Funks geborenen Ausstellungsbericht«, der »die Künstler selbst von ihrer Kunst sprechen« lasse188 – so als habe es dergleichen nicht im Rundfunk der Weimarer Republik seit Jahren gegeben. Zu den Protagonisten der offiziellen NS-Kunst, mit denen Landgraf bei dieser Gelegenheit das Gespräch suchte, gehörte im Übrigen einmal mehr der Initiator der Ausstellung, Hans Herbert Schweitzer, der von Hitler inzwischen

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Abb. 104 | Kunst der Ostmark, zu einem Funkbericht des Reichssenders Berlin, aus: »N.S. Funk«, 1938

zum »Reichsbeauftragten für künstlerische Formgebung« in der Reichskammer der bildenden Künste ernannt worden war und damit eine maßgebliche Position im Kulturapparat besetzte. 1938 organisierte Schweitzer die Großausstellung »Kunst der Ostmark« im Berliner Haus der Kunst, mit der ein halbes Jahr nach dem ›Anschluss‹ Österreichs die kulturelle Verbundenheit beider Länder propagandistisch untermauert werden sollte.189 Auch in diesem Fall berichtete Landgraf als Reporter und holte Schweitzer und andere vor das Mikrofon.190 (Abb. 104) Sieht man von einem Parteifunktionär wie Schweitzer ab, der wiederholt zu Wort kam,191 so finden sich die Namen der offiziellen Größen des NS-Kunstbetriebs in den Programmplänen der Sender auffallend selten.192 Im Grunde, so muss man angesichts der dürftigen Präsenz vermuten, bestand an Formen der Vermittlung und Teilhabe des Hörers am zeitgenössischen Kunstschaffen, wie sie in der Übergangszeit der Jahre 1933/34 mit Künstlerinterviews, Atelierbesuchen und Gesprächsrunden forciert worden waren, kaum noch Bedarf.193 Jenseits explizit politischer Propagan-

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daausstellungen, über die das Radio selbstredend berichtete, fand die offizielle Kunst kaum Berücksichtigung. Die Enthaltsamkeit war wohl auch Ausdruck der Tatsache, dass die Auseinandersetzung um Inhalt und Stil der zeitgenössischen Kunst offiziell beigelegt war. Über Qualität und Gehalt dessen, was nun als ›große Kunst‹ firmierte, bedurfte es angesichts der ohnehin vorausgesetzten allgemeinen Verständlichkeit keiner erläuternden Worte.194 Keinerlei Beachtung fand aus naheliegenden Gründen die Kunst des Auslands, sieht man von der Staatskunst des italienischen Bundesgenossen ab. Gerne wüsste man, auf welche Weise Landgraf den Hörern 1937 die als Dokument der »Achse Berlin–Rom« von der Preußischen Akademie der Künste ausgerichtete Sonderausstellung »Italienische Kunst von 1800 bis zur Gegenwart« nahebrachte |RB123|, enthielt diese doch auch Werke des in Hitler-Deutschland bereits abgestempelten Futurismus. An die Presse erging damals die explizite Anweisung, die betreffenden Werke in der Berichterstattung zu ignorieren.195

Abb. 105 | Theodor Wiegand eröffnet die Ausstellung »Sport der Hellenen« im Deutschen Museum Berlin, im Hintergrund am Mikrofon Reporter Hugo Landgraf, 1936

XII Radiowerbung der Berliner Museen nach 1933

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Hugo Landgraf und die Berliner Museen

»Museen aber haben die Aufgabe, der Volkwerdung zu dienen, das Bewußtsein der rassischen, volklichen, geistigen und seelischen Schicksalsverbundenheit der deutschen Volksgenossen zu stärken [...]. In unseren Museen soll sich unser Volk erbauen, sich Mut und Kraft für den Lebenskampf holen und eine Bestätigung seines eigenen Wesens finden können. Unsere Museen müssen wieder Volksmuseen werden, Stätten der nationalen und rassischen Selbstbesinnung, nicht aber Studierklausen [...], niemals aber wieder Bazillenherde der Zersetzung und der Entfremdung.«1 Mit geläufiger Rhetorik umriss Otto Klein 1934 in der Zeitschrift Deutsches Volkstum den politischen Kurswechsel, den das ›Dritte Reich‹ im Umgang mit den Museen einzuschlagen gewillt war. Der ideologische Umschwung von der Volksbildung hin zur völkischen Erziehung konnte für die Kunstvermittlung im Rundfunk nicht ohne Folgen bleiben. Schließlich war kein anderes Segment der Radiokunstgeschichte so eng mit dem kultur- und bildungspolitischen Zeitgeist der Weimarer Republik verknüpft gewesen wie der Bereich der Museumsreportage. Wie die angeführten Beispiele der Berliner Funk-Stunde und des Südwestdeutschen Rundfunks zeigten, bestanden zwischen Rundfunk und Museen engste Kooperationen mit dem Ziel, die Präsenz im neuen Breitenmedium als Werbung für die Bildungsinstitution Museen zu nutzen, die sich in einer zunehmenden Akzeptanzkrise befand. Im Hinblick auf Formen der Vermittlung hochkultureller Gegenstände an ein Breitenpublikum erwies sich die Museumsreportage als innovatives Feld, auf dem Möglichkeiten eines modernen Bildungsfunks erprobt wurden. Die neuen Machthaber bedachten den bisherigen Museumsfunk mit derselben Geringschätzung, die sie dem Radio der ›Systemzeit‹ insgesamt entgegenbrachten. Ferdinand Eckhardt sprach verächtlich von »Reportagen von ziemlich belanglosen und langweiligen Ausstellungen«,2 während Hanns Meder entsprechende Formate der Weimarer Zeit abschätzig als »nüchtern« und »unpersönlich« charakterisierte.3 Schon 1933 forderte Eckhardt eine neue Leitlinie für den Museumsfunk, der nicht mehr auf ›verstandesmäßiger‹ Bildung, sondern auf Vermittlung des Eigenen und Volkhaften abzielen sollte.4 Sieht man einmal vom Berliner Reichssender ab, nahmen aktuelle Museums- und Ausstellungsreportagen nach 1933 bei den meisten Sendern einen nur noch sehr geringen Raum im Programm ein. Deutlich wird das etwa am Beispiel der Zeitberichtsendung Kunstbericht der Woche, die der Reichssender Frank-

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Abb. 106 | Otto Kümmel (1874–1952) mit Parteiabzeichen der NSDAP, Aufnahme 1940

furt zwischen Juli 1934 und Oktober 1935 im Programm hatte.5 Die Dauer der Sendebeiträge betrug anfangs zehn Minuten, später schmolz sie auf bescheidene fünf Minuten zusammen. Als Pausenfüller waren die Inhalte im Programm zumeist nicht einmal eigens ausgewiesen. Vermutlich nahmen die Beiträge in der Regel auf aktuelle Ausstellungsereignisse im Sendebereich Bezug, etwa die Tätigkeiten des Kunstvereins, der städtischen Sammlungen6 oder Ausstellungen der Frankfurter Künstlerschaft.7 Im Gesamtprogramm ist ihr Stellenwert als marginal einzustufen. Anders lagen die Dinge beim Berliner Sender, wo sich der Museumsfunk nach der nationalsozialistischen Machtübernahme im Programm behauptete. Freilich verschoben sich auch hier nun unübersehbar die Maßstäbe durch die neue rechtsnationale Marschroute. »Das Ideal ist das Museum, hinter dem sichtbar und greifbar die gesamte Weltanschauung der Nation steht«, ließ Otto Kümmel, der neue Generaldirektor der Berliner Museen, 1934 wissen.8 (Abb. 106) Sein Vorgänger Waetzoldt, unter dessen Ägide in den zwanziger Jahren die ›Museumspropaganda‹ in Kooperation mit dem preußischen Kultusministerium ausgebaut worden war, hatte nach dem »Preußenschlag« vergeblich versucht, auf den neuen Kurs einzuschwenken.9 Am 9. April 1933 äußerte er sich – wohl zum letzten Mal – im Radio zu museumspolitischen Fragen, als er beim Deutschlandsender über das in Planung befindliche Deutsche Volkskundemuseum sprach |DS008|. Die seit Längerem ins Auge gefasste Einrichtung einer entsprechenden Abteilung versuchte Waetzoldt dabei unter dem Einsatz zeitgemäßer Rhetorik als nationale Verpflichtung und Dienst am ›Volkstum‹ zu inserieren.10 Die

Hugo Landgraf und die Berliner Museen | 337

neuen Machthaber ließen sich dadurch nicht beeindrucken: Zum 1. Juli 1933 wurde Waetzoldt beurlaubt. Im Völkischen Beobachter diffamierte ihn Robert Scholz wenige Tage später als Repräsentanten des »Novembersystems«, der die Pressestelle dazu missbraucht habe, »die öffentliche Meinung in seinem Sinne zu bearbeiten«.11 Mit Waetzoldts Abgang endete in Berlin die auf die Ära Bode folgende Phase der Museumspolitik im Zeichen der republikanischen Kulturpolitik. Die Kooperation zwischen dem Rundfunk und den Staatlichen Museen allerdings fand auch nach 1933 ihre Fortsetzung – ja sie wurde unter Waetzoldts Nachfolger, dem seit Sommer 1934 kommissarisch amtierenden Kümmel, sogar intensiviert.12 Diese Tatsache ist umso bemerkenswerter, als die Staatlichen Museen unter Kümmels Leitung darauf bedacht waren, weitgehende Eigenständigkeit gegenüber dem Propagandaministerium und der Reichskulturkammer zu wahren. So konnte Kümmel etwa erwirken, dass die wissenschaftliche Arbeit der Museen auch weiterhin der Zuständigkeit des Kultusministeriums unterlag. Auch vermochte man es, so die Einschätzung von Jörn Grabowski, das Ausstellungsprogramm in den ersten Jahren der NS-Herrschaft weitgehend freizuhalten von propagandistischen Aktivitäten.13 Für die Vermittlung im Rundfunk galt das allerdings augenscheinlich nicht. Als maßgebliche Persönlichkeit der Museumsvermittlung im Radio agierte inzwischen der schon mehrfach erwähnte Reporter Hugo Landgraf, der gewissermaßen die Rolle übernahm, die zuvor Kuhn, Jaretzki und Westheim ausgefüllt hatten. Durch seine Tätigkeit als Dozent am Deutschen Institut für Ausländer an der Universität Berlin verfügte Landgraf vermutlich über geeignete Kontakte und Erfahrungen im Umgang mit den Museumsinstitutionen, die ihn für diese Aufgabe prädestinierten. Schon 1934/35 berichtete er mehrfach über Sonderausstellungen altdeutscher Malerei und Plastik, mit denen die Berliner Museen dem verstärkten Ruf nach ›nationaler‹ Kunst nachkamen |FSt238, RB028, RB046|. Über konkrete Form und Inhalt dieser Reportagen ist in keinem Fall etwas bekannt. Dass indes der Museumsfunk zu dieser Zeit bereits einer deutlich gewandelten ideologischen Marschroute gegenüber der Zeit der Weimarer Republik unterlag, deuten die ›sprechenden‹ Titel von Landgrafs Sendungen vielfach unmissverständlich an: Das deutsche Bild vom Opfertod. Alte Meister in Berliner Sammlungen |FSt245| brachte Landgraf den Hörern etwa am Karfreitag 1934 nahe, bei anderer Gelegenheit lautete das Thema SA im Pergamonmuseum |FSt239|. Auch das waren ›Museumsreportagen‹, die an ein breites Hörpublikum adressiert waren, jedoch unterschied sich ihr politischer Tenor diametral vom volksbildnerischen Anspruch der Weimarer Zeit. Landgrafs Interesse galt indes nicht nur der Ausstellungstätigkeit, sondern auch Fragen der Museumspolitik im nationalsozialistischen Staat. Zumindest der Form nach knüpfte der Berliner Museumsfunk der dreißiger Jahre auch hierin an den geächteten ›Systemfunk‹ der Weimarer Zeit an. War es in den Jahren zuvor Waetzoldt gewesen, der sich vor dem Mikrofon geäußert hatte, so übernahm diese Rolle nun der neue Generaldirektor Kümmel.14 Nach seinem Amtsantritt befragte Landgraf ihn erstmals im September 1934 beim Reichssender zu den neuen Aufgaben der Berliner

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Museen |RB018|. Als Kunsthistoriker, Volksbildner und überzeugter Nationalsozialist war Landgraf der richtige Gesprächspartner, hatte er sich doch kurz zuvor selbst in zwei Presseartikeln mit dem Thema befasst und mit Nachdruck eine »Umgestaltung« der Museen »im Sinne der nationalsozialistischen Bildungsidee«15 gefordert. »[D]as Museum in seiner bisherigen Art kann geradezu als Hemmnis zwischen Kunst und Volk bezeichnet werden«,16 hatte Landgraf im Juli 1934, wenige Wochen vor dem Interview mit Kümmel, in den Nationalsozialistischen Monatsheften verlauten lassen, und dabei in scharfer Form die wissenschaftliche Leitung der Museen kritisiert: »Volksfremde fachwissenschaftliche Anmaßung [...] hat aus den Museen Einrichtungen geschaffen, die sich darin gefielen, ›sich selbst genug zu sein‹. Sie waren nur noch für eine kleine Schar von Kennern und Liebhabern von Wert. Es fehlte ihnen jede lebendige Beziehung zu der großen Volksgemeinschaft der Nation.«17 Nachdrücklich forderte Landgraf die Festlegung der Museumspolitik auf die nationalsozialistische Volksgemeinschaft. Dabei bezog er sich konkret auf die Berliner Museen, deren Sammlungspolitik er im Namen eines Vorrangs des ›Deutschen‹ heftig attackierte: »Es sollte in Zukunft kein Museum der Kunst und Kultur in Deutschland geben, in dem nicht das Deutsche im Mittelpunkt oder an bevorzugter Stelle gezeigt wird. Ich habe schon bei früherer Gelegenheit darauf hingewiesen, was es für ein beschämender Zustand ist, daß wir in Berlin auf der Museumsinsel zwar ein Deutsches Museum haben, daß dieses Museum aber den meisten Berlinern unbekannt ist, weil es durch die Masse und die Aufmachung der Nachbarmuseen, die ausländischer oder vergangener Kunst gewidmet sind, völlig in den Schatten gestellt ist. Es ist eine unverzeihliche Sünde der Vergangenheit, daß sich hier köstlichstes deutsches Gut mit bescheidener, ja kümmerlicher Wohnstatt begnügen muß. Auf diese Weise zwingt man die Masse der nicht vorgebildeten Besucher geradezu, das Fremde zu bewundern, während man ihr das Eigene vorenthält.«18

Das Deutsche Museum, auf das sich Landgrafs Kritik bezog, war bereits 1930, also noch in der Ära Waetzoldt, auf der Berliner Museumsinsel in dem von Alfred Messel errichteten Erweiterungsbau eingerichtet worden. Die Planungen selbst gingen sogar noch auf Wilhelm von Bode zurück. Künstlerische und kunstgewerbliche Exponate präsentierte man hier gemeinsam in chronologischen Themenräumen und versuchte, die nationale Kunst im Zusammenhang der europäischen Kulturentwicklung zu zeigen.19 Für Landgraf, der nicht bloß ein »deutsches«, sondern besser noch ein »germanisches« Museum forderte, dessen Präsentation »die Kraft völkischen Schaffens [...] wie ein durch Jahrtausende rauschender Strom« offenbaren sollte,20 war der bildungsbürgerliche Anstrich des Hauses ein Ding der Unmöglichkeit. Unerträglich fand er den Gedanken, dass Deutsches auf der Museumsinsel ein Dasein neben fremdem Kulturgut fristete; schlimmer noch die historische Präsentation in Kabinetten und Stilräumen: »Es heißt die Kunst profanieren, sie aus der Sphäre des Ewigen, in die sie eingegangen ist, herniedernötigen ins Zeitliche.«21 Anstelle stilgeschichtlicher Ordnungsprinzipien müsse es darum gehen, »die Werke der deutschen Meister in kultischer Form herauszustellen. [...] Wenn die Museen der nationalen Idee dienen

Die Propagandaoffensive seit 1935 | 339

– und nur so haben sie eine Berechtigung – so müssen sie etwas von religiösen Erbauungs- und Verehrungsstätten bekommen. Nicht Sammlerkabinette, nicht rekonstruierte Zeitbilder mit Milieu, kein realistisch-materialistisches Getue – Tempel der nationalen Kunst, das ist die Forderung der Zeit an die Museen.«22 Ob und in welcher Weise Kümmel, der seit vielen Jahren an den Staatlichen Museen beschäftigt war, im Rundfunkgespräch auf solche Forderung einging, lässt sich nur vermuten. Im Herbst 1933 hatte Kümmel auf Landgrafs Anwürfe in der Zeitschrift Deutsche Kulturwacht direkt geantwortet und festgestellt, es sei den Museen angesichts ihres Sammlungsprofils kaum möglich, »die Schöpfungen der deutschen Kunst zu ihrem Mittel- und Glanzpunkt zu machen«.23 In einem 1935 erschienenen Zeitschriftenbeitrag über Die Museen im nationalsozialistischen Deutschland plädierte Kümmel überdies für Besonnenheit und konzidierte, »daß es keineswegs eine nationale Tat wäre, alles Artfremde aus den nationalen Sammlungen auszumerzen«.24 Bei anderer Gelegenheit signalisierte er hingegen durchaus Einvernehmen mit den neuen kulturpolitischen Richtlinien. Vermutlich wird der Generaldirektor auch im Rundfunkinterview versucht haben, sich mit einer lavierenden Position zu behaupten.

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Die Propagandaoffensive seit 1935

Im Zuge einer weiter intensivierten Öffentlichkeitsarbeit starteten die Berliner Museen seit 1935 eine regelrechte Radio-Offensive. Wie es hieß, suchte man damit der Tatsache Rechnung zu tragen, »daß heute in Deutschland tatsächlich ein gewisser Bevölkerungsteil vorwiegend durch den Rundfunk seine Kenntnisse des öffentlichen Lebens bezieht«.25 Im selben Atemzug distanzierte man sich von ähnlichen Initiativen des Auslands. Denn während Paris oder New York auf das hinlänglich bekannte Format kunstgeschichtlicher Bildungsvorträge setzten, das »den Museen wohl kaum neue Freunde gewinnen dürften«,26 wie man zu wissen meinte, baute man in Berlin auf die Weckung des Interesses unkundiger Zuhörer: »Ein reicher Stoff für Rundfunksendungen bietet sich in den abenteuerlichen Schicksalen und Wanderungen einzelner Kunstwerke, im ›Drum und Dran‹ der Ausstellungen und dergleichen.«27 Diese Verlautbarungen – sie entstammen den offiziellen Berichten der Staatlichen Sammlungen – verblüffen vor allem dadurch, dass sie in keiner Weise neu waren. Vielmehr bediente man sich offensichtlich der Maximen, mit denen bereits in der Ära Waetzoldt die Medienarbeit der Berliner Museen umrissen worden war.28 Wie wenig die rundfunkdidaktische Leitlinie der Vermittlung von den Prinzipien der zwanziger Jahre abwich, zeigt auch ein Blick in die 1942 erschienene Dramaturgie des Rundfunk von Eugen Kurt Fischer, der die »Plauderei« als »anspruchloseste und aufgelockertste Form der reinen Wortsendung«29 gerade zur Vermittlung wissenschaftlicher Gegenstände empfahl und dabei ausdrücklich auf das Format der Museumsreportage verwies: »Ein Museumsdirektor zum Beispiel braucht vor dieser unterhaltsamen Äußerungsform keineswegs zurückzuschrecken. Natürlich wäre es

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unklug, wenn er die Grundsätze seiner Sammlungstätigkeit, die Geschichte seiner Neuerwerbungen oder die Einteilung seiner Ausstellungsgegenstände zum Inhalt einer Plauderei machen wollte. Solche Dinge gehören in eine Fachzeitschrift oder in einen Vortrag vor Fachleuten, nicht aber in den Rundfunk. Dafür aber kann der Museumsmann, wenn er es etwa mit Werken der bildenden Kunst zu tun hat, als Plauderer sehr schön die Geschichte eines bedeutenden Kunstwerks, eines bekannten Altarwerks, eines wertvollen Familienbildes oder einer Graphik geben, wenn diese Geschichte als solche den Volksgenossen etwas sagt, d.h. wenn sie zugleich ein Stück Menschenschicksal oder gar ein Stück Weltgeschichte in sich birgt.«30 Dem Inhalt der Berliner Museumsreportagen dürfte das nahekommen. Gerne wüsste man, was der Kunsthistoriker Niels von Holst den Hörern mitzuteilen hatte, als er sich 1935 beim Deutschlandsender über Neue Wege der Museumsausstellungen |DS031| und das Thema Museum – aber lebendig |DS032| äußerte; Themen, die unter beinahe wortgleichem Titel bereits Waetzoldt im Rundfunk der Weimarer Republik zur Sprache gebracht hatte. Von Holst war im Hauptamt Mitarbeiter des noch in der Ära Waetzoldt gegründeten »Außenamts«, der zentralen Abteilung für Presse- und Öffentlichkeitsarbeit, die die Zusammenarbeit zwischen Museen und Rundfunk koordinierte.31 Wie kaum anders zu erwarten, war das »Außenamt« nach der ›Machtergreifung‹ politisch vereinnahmt worden und definierte seinen Aufgabenbereich nunmehr in der »Auswertung der Museumsbestände im Sinne des nationalsozialistischen Bildungszieles«, wie der seit 1934 amtierende Leiter Alexander Langsdorff es ausdrückte.32 Von Holst, der 1936 die Leitung der Dienststelle von Langsdorff übernahm, war wie Landgraf überzeugter Befürworter der ›nationalen Revolution‹, suchte aber – darin Kümmel vergleichbar – der wissenschaftlichen Arbeit der Museen Freiräume zu erhalten.33 An das neue Regime hatte er, wie ein im Frühjahr 1934 publizierter Text belegt, die Gewissheit einer Regeneration der nationalen Moderne geknüpft, wobei seine Hoffnungen vor allem auf Goebbels ruhten, den er als kunstsinnig und aufgeschlossen einschätzte.34 Die neuen Aufgaben der Museumspropaganda »im nachliberalistischen Zeitalter« hatte von Holst 1934, auch in kritischer Auseinandersetzung mit Landgraf, umrissen.35 Beim Deutschlandsender trat von Holst zwischen 1935 und 1938 beinahe im Wochentakt vor das Mikrofon und sprach über die Berliner Museen.36 Wie Landgraf berichtete er über Sammlungsaktivitäten und Sonderausstellungen, wobei zumeist das Gesprächsformat gewählt wurde. Besondere Beachtung erfuhren dabei im Vorfeld der Olympiade des Jahres 1936 die Vorbereitungen für das vielfältige Begleitprogramm, das die Berliner Museen mit einer Reihe thematisch mehr oder weniger passender Präsentationen bestritten, darunter »Sport der Hellenen« |DS040|, »Sportdarstellungen aus vier Jahrtausenden« |DS054| sowie die mit prominenten Leihgaben bestückte Ausstellung »Große Deutsche in Bildnissen ihrer Zeit« |DS043| im Kronprinzenpalais. Die zuletzt genannte Schau – sie war mit Rücksicht auf die außenpolitische Wirkung weitgehend ideologiefrei gehalten –37 war überdies mehrfach Gegenstand von Sendungen, mit denen die selbstgesetzte Forderung nach Erlebnisberichten eingelöst

Die Propagandaoffensive seit 1935 | 341

wurde, so etwa wenn man den Hörern Ausstellungsvorbereitung und Logistik unter dem Motto Barbarossa im Schlafwagen. Hinter den Kulissen der Ausstellung |DS061| nahebrachte.38 Auch der propagandistisch eingespannte Deutsche Kurzwellensender berichtete.39 Während von Holst fast ausschließlich beim Deutschlandsender vor das Mikrofon trat, übernahm diese Aufgabe beim Reichssender Hugo Landgraf. (Abb. 105) Dabei kamen die ständigen Sammlungen mit ausgewählten Werken, Neuerwerbungen und Aspekten der Neuordnung ebenso zur Sprache wie die zahlreichen Sonderausstellungen, die in beständiger Wiederholung des Altbekannten vor allem der altdeutschen Kunst – Dürer, Grünewald, Cranach, Holbein – gewidmet waren.40 »Im Rundgang mit dem Mikrophon von Werk zu Werk empfängt der Hörer die rechte Einstellung, um das Schaffen dieses unvergänglichen Künders deutschen Wesens wahrhaft und bewusst würdigen zu können«, ließ Landgraf zur Altdorfer-Ausstellung des Deutschen Museums 1938 in einer Presseankündigung verlauten.41 Typisch für den angestrebten Plauderton waren auch saisonale Themensendungen, etwa ein Beitrag über Weihnachtliche Andachtsbilder im Deutschen Museum |FSt234| oder eine Sendung über Palmsonntagsgebräuche |FSt243|, in der Landgraf gemeinsam mit Theodor Demmler über die Skulptur eines Palmesels sprach. Selten, wie im Falle der Ausstellung »Meisterwerke der italienischen Renaissance« |RB067|, galt das Interesse der europäischen Kunstgeschichte. Ob dabei stets ein Konsens zwischen dem linientreuen Landgraf und den beteiligten Museumsmitarbeitern bestand, ist schwer abzuschätzen. So verwahrt der Nachlass Landgrafs eine vermutlich als Sendeskript konzipierte Besprechung zur Ausstellung »Das Ereignisbild«, die im Frühjahr 1935 im Prinzessinnen-Palais Unter den Linden gezeigt wurde, die einen ausgesprochen kritischen Ton anschlägt. Vom Historienbild forderte Landgraf den packenden Eindruck und »die fanatische Hingabe an die Sache«, weshalb es zu bedauern sei, »daß die Ausstellungsleitung eine Menge von Bildern und Blättern mit aufgenommen hat, die kein unmittelbares Leben mehr ausströmen, antiquiert und muffig wirken, weil sie schon zu ihrer Zeit minderen Wertes waren. Es wird damit bei dem Besucher der Eindruck erweckt, als ob Kunst eine Sache der Gelehrsamkeit, der Forschung, aber nicht des quellfrischen Lebens sei. Gerade die Männer, denen die Schätze unserer Museen anvertraut sind, sollten sich aber bewusst sein, dass ihre nationalsozialistische Aufgabe darin besteht, den Lebenswert der Kunst allen Volksgenossen vor Augen zu führen«.42 Tatsächlich führte Landgraf zu der besagten Ausstellung im Mai 1935 gemeinsam mit dem Zeitfunkredakteur Hermann Proebst ein Gespräch vor Ort |RB046|. Ob die kritischen Einwände dabei zur Sprache kamen, muss offen bleiben. Die Frage, ob und in welcher Weise Landgrafs Kunstberichte ideologisch gefärbt waren, lässt sich angesichts fehlender Manuskripte und Tonaufzeichnungen kaum beantworten. Ob indes bei einem offenkundig linientreuen Nationalsozialisten, der bei anderer Gelegenheit über Das germanische Erbe in der deutschen Kunst sprach,43 Themen wie Preußentum – Soldatentum 44 oder Ein Tag beim Infanterie-Lehrbataillion

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in Döberitz 45 aufgriff oder unter dem Motto Arbeit, Zucht und Ehre über den Reichsarbeitsdienst berichtete,46 anderes zu erwarten war? Dass auch unverfänglich klingende Kunstreportagen propagandistische Absichten verfolgten, liegt nahe, wenn man sich vergegenwärtigt, dass Landgraf etwa im November 1936, wenige Tage vor der Stationierung der Legion Condor im spanischen Cádiz, über die Ausstellung »Goya: Die Geißel des Krieges« berichtete |RB092|. Nachzuweisen ist es angesichts fehlender Quellen im Einzelnen nicht. Anderes spricht für sich, etwa die Ausstellung »Leben und Taten Friedrichs des Großen« |RB114| oder die wenige Tage nach ›Anschluss‹ Österreichs besprochene Ausstellung »Kunst und Volkstum in Österreich«.47 Noch erheblich stärker ideologisch belastet waren im Übrigen Landgrafs Berichte aus dem Berliner Volkskundemuseum48 sowie die umfänglichen Rundfunkaktivitäten in Kooperation mit dem zum »Weltkriegsmuseum« umgewidmeten Berliner Zeughaus, dessen Ausstellungsarbeit damals durchweg revisionistische Züge trug.49 Die Zahl der Rundfunksendebeiträge, die zwischen 1935 und 1938 in Kooperation mit den Berliner Museen entstand, ist beträchtlich. Die Jahrbücher der Preußischen Kunstsammlungen listen allein für die Kunstmuseen in diesem Zeitraum rund siebzig Sendungen auf,50 etliche weitere verzeichnen zwei von Hugo Landgraf erstellte Verzeichnisse eigener Beiträge.51 Alles in allem fügte sich die Rundfunkpropaganda als Baustein in ein Konzept der Öffentlichkeitsarbeit, das einen komplexen Medienverbund aus Pressewerbung, Museumsfilmen, Führungs- und Vortragsprogrammen darstellte. Die konzertierte Propaganda zahlte sich aus: In den dreißiger Jahren verzeichneten die Berliner Museen einen geradezu sagenhaften Besucherzuwachs; so hatte sich 1936 die Zahl der Führungen gegenüber 1924 verzwölffacht.52 Um der Ideologie der ›Volkstümlichkeit‹ gerecht zu werden, erprobte man auch ungewöhnliche Konzepte. So veranstaltete man seit Mitte der dreißiger Jahre nicht nur kostenlose »Kraft durch Freude«-Rundgänge, sondern auch »Außenbezirksausstellungen«, die sich speziell an die werktätige Bevölkerung richteten. Die erste Ausstellung dieser Art wurde 1935 im Kameradschaftsheim der Siemenswerke in Berlin-Siemensstadt eingerichtet. Landgraf war vor Ort und berichtete wie gewohnt im Zeitfunkformat |RB059|, während Niels von Holst das Thema unter dem Motto Das Museum kommt zum Arbeiter aufgriff |DS038|. Avantgardistisch mutet der Einsatz des Deutschen Kurzwellensenders an, den man für eine Übertragung aus Japan nutzte, das seit dem Antikominternpakt von 1936 den Status eines Verbündeten behauptete. Aus Tokio berichtete Kustos Hans Möhle über die Ausstellung »Von Dürer bis Menzel«, die mit Beständen der Berliner Museen bestückt war.53 Bemerkenswert ist, dass man wie zuvor in der Ära Waetzoldt auch im ›Dritten Reich‹ auf die Form des Zwiegesprächs setzte. Wie bereits zur Zeit der Weimarer Republik wurden dazu in die Berichterstattung die Abteilungsleiter eingebunden. So wirkten etwa die Kustoden des Kupferstichkabinetts Friedrich Winkler und Willy Kurth sowie der Direktor der Skulpturensammlung Theodor Demmler wiederholt an den Sendungen mit. Auch der Dialog, den Landgraf und Kümmel 1934 im Rundfunk geführt hatten, blieb kein Einzelfall. 1935 sprachen beide über Museumsführun-

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gen |RB047| und Museumsfilme |RB043|, das heißt über die Werbeaktivitäten der Museen. Und auch im folgenden Jahr hieß es Wir sprechen den Generaldirektor der Staatlichen Museen |RB075|. Überdies kam Kümmel auch noch einmal zum Rahmenthema Drei Jahre nationalsozialistische Museumsarbeit zu Wort |RB087|. Wie sich das alles am Rundfunklautsprecher ausnahm, lässt sich nur noch mittelbar erschließen: »Eine besonders gute Sendung, sowohl was den hohen Gehalt der Ausführungen als auch die vortreffliche Sprechund Darstellungsweise des Sprechers angeht, war der Bericht, den in der Reihe ›Von deutscher Art und Kunst‹ Hugo Landgraf unter dem Titel ›Drei Jahre nationalsozialistischer Museumsarbeit‹ von der Ausstellung des Welfenschatzes und den Neuerwerbungen der Museen im Schloß gab. Der Generaldirektor Dr. Kümmel sprach bei dieser Besichtigung einige Worte, und dann vermittelte uns bei dem weiteren Rundgang das Gespräch zwischen Landgraf und den jeweiligen Abteilungsleitern eine lebendige Vorstellung von den ausgestellten Kunstwerken und ein starkes Interesse an ihrem Wert und ihrer Bedeutung. Eine kleine Anregung: in dieser mustergültigen Weise könnten öfters kleine Ausschnitte aus unseren Museumsschätzen betrachtet werden – der Hörer wird angelockt, sich die Dinge anzusehen, noch erfüllt von der Erinnerung an das Gehörte, das durch eine stille Betrachtungsstunde belebt und ergänzt wird.«54

Abb. 107 | Leonid, Werbeplakat für den Volksempfänger VE301, 1936

XIII Lenkung und Langeweile. Kunstgeschichte im NS-Radio 1935–37

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D80 versus VE301

Ein kontrastives Bildpaar kann die unterschiedlichen Erwartungen und Ideologien verdeutlichen, die vor und nach 1933 an das Medium Radio herangetragen wurden. (Abb. 108 u. 109) Eines der Bilder ist ein Werbefoto aus dem Jahr 1932. Mit ihm bewarb der mächtige Siemens-Konzern seinen neuesten Radio-Lautsprecher, das Modell D80, um den technischen und kulturellen Nutzwert des Produkts vor Augen zu führen. Die in makelloser Werbeästhetik daherkommende Aufnahme zeigt ein Interieur mit einer lesenden jungen Frau, die in entspannter Haltung auf einer schräg ins Bild gesetzten Chaiselongue ruht. Dass das Bild auch das erwähnte Rundfunkmöbel zeigt, offenbart sich erst auf den zweiten Blick, so unaufdringlich fügt sich die Apparatur in das modernistische Ambiente. Radio, einst Spielerei enthusiastischer Funkbastler, hatte sich zu einem vollwertigen Möbel gewandelt, das sich als prestigeträchtiger Bestandteil der modernen Wohnkultur behauptete. Auch das übrige Arrangement vermittelt eine Vorstellung von den im Jahr 1932 mit dem Radio verbundenen Lebensstilkonzepten.1 So gilt die Aufmerksamkeit der Dame offenkundig nicht allein dem Radioprogramm, sondern zunächst einmal der Modeillustrierten Elegante Welt. Radio, das wollte man hier sagen, ist zum Begleitmedium geworden, dessen Gebrauch den Charakter des Beiläufigen besitzt. Nicht Technik dominiert zudem die »Erscheinung« des Rundfunks,2 sondern eine ausgesuchte Eleganz, die sich mit dem übrigen Interieur zu einem stimmigen Gesamtbild fügt. Gediegene Ästhetik, nicht bauhauskonforme Nüchternheit kennzeichnet das dargestellte Ambiente. Was für die Möbel gilt, trifft auch auf den künstlerischen Wandschmuck zu. Nicht etwa Feininger oder Klee, sondern eine Altmeister-Radierung Rembrandts bildet hier den Blickfang. Dass diese einst als Frontispiz zu Julius Langbehns weithin populärem Bestseller Rembrandt als Erzieher massenhaft Verbreitung fand, mag Zufall sein. Zweifellos aber sollte die Wahl des holländischen Barockkünstlers ein Wert- und Qualitätsbewusstsein suggerieren, das auch der Radiolautsprecher D80 für sich in Anspruch nahm, dessen Chic im Stil des Art Déco sich auf den ersten Blick vom puristisch-funktionalen Zeitgeist der Bauhausmoderne abhob. Dass solche Art von Eleganz damals den Widerspruch orthodoxer Modernisten herausforderte, nimmt nicht wunder. In der Zeitschrift Die Form beklagte der Werkbündler Wilhelm Lotz in eindringlichen Worten, der Siemens-Konzern verleugne

346 | XIII Lenkung und Langeweile

Abb. 108 | Werbefoto für den Rundfunklautsprecher Siemens D80, 1932

die apparative Zweckform, um dem konservativen Geschmack einer gut bemittelten Konsumentenschicht zu schmeicheln.3 Für jene anvisierten Käufer, die Gefallen fanden an einem »von Künstlerhand« entworfenen Nussbaumgehäuse mit Ebenholzleisten,4 war das Massenmedium Radio Bestandteil eines zeitgemäßen Lifestyles, doch hielten sie zugleich an bürgerlich verbürgten Werten fest. Ähnlich kompromisshaft waren daher auch andere Details der Anzeige. So wirken Haarschnitt und Kleidung der jungen Frau emanzipiert und modebewusst, ohne jedoch den revoltierenden Habitus der ›Neuen Frau‹ zu signalisieren. Ebenso wie die nicht allzu großzügigen Dimensionen der Wohnstube deuten sie auf eine Zugehörigkeit zur neuen bürgerlichen Mittelschicht der Angestellten. Hinweise auf eine Verpflichtung als Hausfrau oder Mutter fehlen dabei ebenso wie andere Indizien familiärer Rollenmodelle. Der entspannte Habitus zur taghellen Stunde signalisiert ein individualistisches Lebenskonzept, dessen wich-

D80 versus VE301 | 347

Abb. 109 | Paul Mathias Padua, Der Führer spricht, 1939 (nach einer zeitgenössischen Bildpostkarte)

tigste Voraussetzung das Vorhandensein von freier Zeit war, wie er für die Angestelltenberufe typisch war. Ebenjene Freizeit war es, in der das Radio, glaubt man der Anzeige des Jahres 1932, seine wahre Bestimmung fand: Nicht als Einschaltmedium wie in der Frühzeit, sondern als Begleitmedium, das eine Form von Zerstreuung und beiläufigem Konsum versprach, das es zum Kompagnon des Alltags machte. Radiohören, so wollte es das Werbemotiv vermitteln, war integraler Teil der modernen Kultur, wo Individualismus, Stilbewusstsein und Medienkonsum in glückhafter Weise zusammenfanden. Sieben Jahre trennen die Annonce des Siemens-Konzerns von dem Gemälde Der Führer spricht von Paul Mathias Padua. Dass der Münchner Maler das Werbemotiv kannte, ist nicht anzunehmen. Ähnlichkeiten im formalen Bildaufbau sind demnach rein zufälliger Natur. Auch ist Paduas 1939 entstandenes Gemälde in völlig anderen Kontexten zu verorten. Und doch lassen sich die ideologischen Umwertungen, denen

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das Medium Radio unterworfen war, kaum sinnfälliger als durch den Vergleich beider Bilder auf den Punkt bringen. In gewisser Weise vermittelt sich der Wertewandel bereits in der Wahl der Bildmedien: dort das technische Medium Fotografie, das mit seiner am Gestus der Neuen Sachlichkeit geschulten Prägnanz des Bildaufbaus die auf Zeitgeistigkeit und Modernismus geprägte Aussage der Werbeannonce unterstützt. Im Falle Paduas dagegen die traditionell anmutende Tafelmalerei, deren Machart im denkbarsten Gegensatz zu den Ausdrucksformen und Bildkonzepten der künstlerischen Avantgarde stand. Zwar war auch der von Padua bewunderte Maler Wilhelm Leibl, dem sich der realistische Duktus und die bäuerliche Thematik verdankten,5 einst den Protagonisten der Moderne zugerechnet worden. Doch hatte das ›Dritte Reich‹ ihn längst zum »Maler des deutschen Bauern« umgelabelt. 1940 war Paduas Gemälde auf der »Großen Deutschen Kunstausstellung« in München zu sehen,6 anschließend wurde es in unzähligen Illustrierten reproduziert. Auch als Postkartenmotiv fand es Verbreitung. Zu Recht gilt es als Paradebeispiel für die Verquickung von künstlerischer Praxis und politischer Propaganda im ›Dritten Reich‹, was sich im Übrigen schon darin andeutet, dass Padua das Gemälde, was selten Erwähnung findet, im Auftrag der Reichsrundfunkgesellschaft malte.7 Es ist, wenn man so will, der Versuch, die gewandelte Rolle, die dem Rundfunk nach dem Willen der Machthaber im ›Dritten Reich‹ zukommen sollte, künstlerisch zu monumentalisieren. Das Gemälde, dessen Großformat in unvermutetem Gegensatz zu dem genrehaften Motiv steht, zeigt in annähernder Lebensgröße eine bäuerliche Großfamilie, die sich in ihrer kargen Stube zusammengefunden hat, um gemeinsam eine Sendung am Radio zu verfolgen. Auch hier steht das Gerät im Mittelpunkt, ist Medium, Konsumprodukt und Gegenstand der Wohnkultur. Wiederum ist es ein konkret benennbares Modell der Rundfunkindustrie, das prominent ins Bild gesetzt ist. Es ist der von Goebbels ersonnene »Volksempfänger«, dessen von Walter Maria Kersting verantwortetes Design mit seiner schlichten Bakelitoptik in sinnfälligem Gegensatz zum gediegenen Nussbaum-Look des Siemens D80 aus der Zeit der späten Weimarer Republik zu stehen scheint. Dass Radiohören kein beiläufiges Vergnügen mehr war wie noch im Jahr 1932, suchte Padua durch die eigenartige Stille zu verdeutlichen, die das dargestellte Geschehen bestimmt. Ebenso wie die merkwürdig gedrängte Anordnung der Figuren sollten deren ausdruckslose, von Entbehrung gezeichneten Gesichter und ihr ernstes Schweigen gewiss die hohe Bedeutung und gespannte Aufmerksamkeit zum Ausdruck bringen, die das Medium Radio einforderte. Selbst kindliches Spielgerät bleibt unbeachtet. In seiner Dramaturgie des Rundfunks von 1942 nannte Eugen Kurt Fischer als eine der großen Gaben des Rundfunks die Vermittlung der »Gemeinschaft fordernden und wirkenden Stimme der Nation«.8 Paradoxerweise versuchte Padua zu zeigen, was im Bilde nicht zu zeigen war. Worauf sich die gespannte Aufmerksamkeit richtet, unterliegt dennoch keinem Zweifel, da die aufgeschlagene Ausgabe der Tegernseer Zeitung mit ihrer Titelzeile Der Führer spricht den unmissverständ-

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Abb. 110 | Ilustration zum Beitrag von Adolf Raskin, Der Führer spricht, aus: »Berlin hört und sieht«, 1939

lichen Hinweis zum Verständnis gibt. Der oft propagandistisch ausgeschlachteten Faszination und Autorität der Stimme Hitlers im Radio9 korrespondiert sein Konterfei auf dem benachbarten Plakat, das nach einer Fotografie von Heinrich Hoffmann wohl im Zusammenhang mit dem Referendum zum ›Anschluss‹ Österreichs im April 1938 verbreitet wurde, und dessen einsilbiges »Ja!« das Prinzip bedingungsloser Gefolgschaft und Zustimmung zum Führerwillen auf den Punkt bringt. In einer Dreieinigkeit aus Print-, Bild- und Tonmedien ist der ›Führer‹ in medialer Omnipräsenz zugegen. Wie besser ließe sich zeigen, was Gleichschaltung und totalitärer Staat bedeuten. Rundfunk, so verkündet Paduas Gemälde, ist kein Konsumprodukt zum Zweck belangloser Unterhaltung wie noch zur ›Systemzeit‹, als Individualismus und Materialismus den Volkskörper zu zersetzen drohten. Er ist das Symbol der Überwindung individualistischer Vereinzelung und das gemeinschaftsstiftende Bindeglied zwischen dem Volk und seiner politischen Führung. »Rundfunkhören«, konnte man im Oktober 1933 in der Programmzeitschrift Die Sendung lesen, ist »heute nicht mehr nur ein angenehmes Spiel, sondern staatsbürgerliche Aufgabe, die zur Nation hinführt«.10 Folgerichtig erklärte man im Jahr nach der Machtübernahme das Rundfunkgerät für unpfändbar.11 Paduas Gemälde ist damit viel mehr als nur ein Lobgesang auf die bäuerliche Großfamilie als Ideal der unverbrauchten Volksgemeinschaft. Es bekräftigt vor allem

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die zentrale Behauptung der NS-Rundfunkpropaganda, dass das Radio im ›Dritten Reich‹ nicht mehr Ausdruck eines großstädtisch-individualistischen Lebensstils, sondern wahrhaft ›volkhafter‹ Gesinnung geworden sei. Das propagandistische Ideal war freilich selbst im Jahr 1939 von der Wirklichkeit weit entfernt. Tatsächlich blieb der Rundfunk auch in den dreißiger Jahren primär ein Großstadtmedium, auch wich die soziale Zusammensetzung der Hörerschaft von der demografischen Struktur signifikant ab: Während das Gros der Hörer nach wie vor der Beamten- und Angestelltenschicht entstammte, waren die Arbeiterschaft und die Landbevölkerung deutlich unterrepräsentiert.12 Wie Goebbels wusste, ließ der Rundfunk sich als politisches Führungsmittel nur bei flächendeckender Verbreitung nutzen, weshalb die nationalsozialistische Rundfunkpolitik energisch darauf hinwirkte, dieses Gefälle einzuebnen. Wichtigstes Werkzeug dazu war der bekannte »Volksempfänger« VE301, der trotz seiner modernistischen Anmutung weder Designermöbel noch Statussymbol sein sollte, sondern sich mit sachlicher Zurückhaltung ästhetisch zwanglos in jedes häusliche Ambiente einpasste. (Abb. 107) Tatsächlich hat Kersting das Gerät wohl schon 1928 entworfen. Im ›Dritten Reich‹ indes wurde die funktionale Formgebung umgedeutet zum Ausdruck der klassenübergreifenden Einheit im »Volksstaat«, der die zersetzende Wirkung von Prestige und Luxus überwunden hatte.13 Die an den Tag der ›Machtergreifung‹ erinnernde Typenbezeichnung gemahnte jeden Volksgenossen an die epochale Wende. Möglicherweise ließ Padua sich für seine Szenerie von Illustriertenfotos inspirieren. Unter dem Titel »Der Führer spricht...« brachte etwa die Rundfunkzeitschrift Berlin hört und sieht im Frühjahr 1939 einen Artikel von Adolf Raskin, dem ersten Intendanten des 1935 eröffneten Reichssenders Saarbrücken, zugleich Auslandschef der Reichsrundfunkgesellschaft.14 (Abb. 110) Beigegeben war dem Beitrag eine fotografische Abbildung, die eine Gruppe aufmerksam lauschender Werktätiger beim Gemeinschaftsempfang zeigt. Über dem Empfangsgerät schwebt, wie im Falle Paduas, eine Porträtfotografie Hitlers. In schwer erträglichem Propagandatonfall pries Raskin in seinem Text den ›Führer‹, der »Tat« und »Wahrheit hörbar« werden ließ und damit den Rundfunk seiner wahren Zweckbestimmung zuführte: »Heute weiß jedes Kind: Wenn der Führer spricht, dann höre ich ihn [...], dann ist ein Volk mit den Gedanken, Wünschen, Sorgen und Hoffnungen seines Führers von Mund zu Ohr und von Herz zu Herz im gleichen Pulsschlag des gleichen Augenblicks verbunden.«15 In noch schwülstigeren Worten umriss der Dichter Wolfram Brockmeier das Erlebnis von Hitlers Radio-Stimme in seinem Gedichtband Ewiges Deutschland von 1934: »Sie saßen zu viert in der Kammer, / Ein jeder trug schwer seine Not. / Sie sprachen von Deutschlands Jammer / Und vom Kampfe um Arbeit und Brot. / [...] Da erstand eine Stimme im Raume, / Die war dunkel und groß und stark, / Und sie schraken empor aus dem Träume / Und sie spürten sich beben im Mark. / Sie saßen und lauschten beklommen, / Als längst schon die Stimme entschwebt. / Weckruf war hergekommen, / Und sie standen, vom Glücke benommen, / Und wußten, daß Deutschland lebt.«16

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Von solch glückhaften Empfindungen ist bei Padua wenig zu sehen. Auch lässt der Vergleich mit der besagten fotografischen Illustration das Gemälde noch grotesker wirken. Anstelle von Fabrikarbeitern führte Padua dem Betrachter kerndeutschoberbayerische Bauern vor, die in monumentalisiertem Format zu Symbolfiguren des ›Nähr- und Gebärstandes‹ erhoben sind und in quasi gottesfürchtiger Andacht vor dem Radio verharren: Die Stimme aus dem Rundfunk wird zum Medium der Heilsverkündung. Angeblich war das Gemälde ursprünglich als Mittelteil eines Triptychons gedacht.17 Doch auch ohne weitere Ergänzungen bestimmt ein Charakter des Gottesdienstes die dargestellte Szenerie, platzierte Padua doch, wie zu Recht bemerkt worden ist, Führerbild und Volksempfänger in den ›Herrgottswinkel‹ der ärmlichen Bauernstube und erhob den Apparat damit zum Tabernakel.18 Dass Goebbels das Gemälde angeblich ablehnte, weil er an Paduas dumpf brütenden Gestalten keinen Anflug von Begeisterung und innerer Teilnahme zu erkennen vermochte, lässt sich nachvollziehen. Ungewollt scheint das Bild auch jene Form des Terrors zum Ausdruck zu bringen, der spätestens mit Beginn des Krieges seinen Ausdruck in der immer eintönigeren Gestaltung der Rundfunkprogramme fand: den Terror der Langeweile.

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Deutsche Art und Kunst

Fragt man nach dem Stellenwert kunstgeschichtlicher Inhalte im Rundfunk der NSDiktatur, so ist zunächst festzustellen, dass kulturelle Wortprogramme in der Konsolidierungsphase des nationalsozialistischen Rundfunks, in den Jahren nach 1935 also, nach wie vor einen Abwärtstrend verzeichneten. Spartenprogramme für eine anspruchsvolle Hörerschaft, namentlich Literatursendungen und Wortprogramme mit belehrendem Anspruch, wurden immer öfter auf spätabendliche Sendeplätze verschoben.19 Dies entsprach dem Kurswechsel zu massenkompatibler Unterhaltung, die Goebbels dem Rundfunk verordnete, »weil die weitaus überwiegende Mehrzahl aller Rundfunkteilnehmer meistens vom Leben sehr hart und unerbittlich angefaßt wird [...] und Anspruch darauf hat, in den wenigen Ruhe- und Mußestunden auch wirklich Entspannung und Erholung zu finden«, wie es hieß.20 Thematische Richtschnur des kulturellen Programms war nun fast immer das ›Deutsche‹, das als monoperspektivischer Grundklang das Sendegeschehen diktierte. Ein Beispiel bietet einmal mehr das Wortprogramm des Berliner Reichssenders, wo zwischen 1935 und 1937 so gut wie alle kunstgeschichtlichen Sendebeiträge in der kulturhistorischen Reihe Von deutscher Art und Kunst zur Ausstrahlung kamen.21 Der spätabendliche Sendeplatz zwischen 22.00 und 23.00 Uhr signalisiert die eingeschränkte Zielgruppenrelevanz, die man Gegenständen der Hochkunst noch beimaß.22 Typische Sendebeiträge trugen Titel wie Die Gotik in Deutschland |RB050|, Die Entdeckung der Landschaft in der bildenden Kunst |RB060|, Menzel, Preußens Maler 23 |RB069| oder Antike in Preußen |RB072|. Neu im Kreis der Beteiligten war

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dabei die Publizistin Irmingard Lindner, deren Manuskripte zur Kunst der Romantik |RB061, RB073, RB076, RB116|24 von Sendersprechern verlesen wurden. Wie hier, waren es auch bei anderen Sendern im Grunde kaum mehr als einige wenige Gegenstandsbereiche und Epochen, die noch kanonische Geltung behaupteten: Mittelalter und Dürerzeit, Romantik, Schinkelklassizismus und die Kunstgeschichte Preußens waren die Fixsterne einer immer und immer wieder deklinierten Geschichte der ›deutschen‹ Kunst. Bezeichnend ist dabei die Zunahme kulturgeschichtlicher Features, Hörbilder und Funkberichte. Nimmt man abermals den Berliner Sender als Beispiel, so war die prägende Persönlichkeit Hugo Landgraf, der sich seit 1935 in wachsendem Umfang der Stadt- und Kulturgeschichte Preußens widmete. So ging es beispielsweise um Schloss Grunewald |RB048|, die Potsdamer Garnisonskirche |RB052| oder die Die Bürgerwohnung im alten Berlin |RB102|, um nur einige Titel zu nennen. Auch vermeintlich Unverfängliches fügte sich dabei in den weltanschaulichem Kontext, etwa wenn Landgraf einen Beitrag über Schinkel unter das Motto Baumeister und Erzieher stellte – die Sendung lief bezeichnenderweise in einer Reihe mit dem sprechenden Titel Menschen und Mächte |RB104|.25 Aus der Überlieferung den Gedanken einer vermeintlichen nationalen Sendung herauszufiltern, wurde nun zum eigentlichen Sinn geschichtlicher Reflexion: »Dem echten Kunsthistoriker sind Formen Zeugnisse menschlicher Haltung«, hieß es in dem Vortrag Pflicht und Anspruch der Wissenschaft, den Wilhelm Pinder 1935 in der Reihe Junge Nation beim Reichssender München hielt |RM039|: »Heute mehr denn je ist seine Pflicht Haltungsgeschichte hinter Formgeschichte aufzudecken.«26

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Rückkehr der Kunstbetrachtung: Werkmonografische Reihen

3.1 Münchner Monatsbilder: Wilhelm Pinder Rein kunstgeschichtliche Wortbeiträge besaßen seit Mitte der dreißiger Jahre im Radio nur noch marginale Bedeutung. Eine Ausnahme sind Sendereihen mit werkmonografischer Thematik, die bei einigen Sendern zumindest kurzzeitig eine Wiederaufnahme ins Programm erfuhren. Sie verdeutlichen, in welcher Weise das Regime nun kulturelle Inhalte zum Zwecke »künstlerischer und weltanschaulicher Aufbauarbeit im Geiste des Nationalsozialismus« zurichtete.27 Nicht nur die politischen Zielsetzungen, auch die Formen der Vermittlung unterschieden sich dabei diametral von denjenigen der Weimarer Zeit, als solche monografischen Reihen zum Kernbestand des Bildungsprogramms gehört hatten. Vordergründig ging es selbstverständlich nicht um Propaganda, sondern um ›erbauliche‹ Unterhaltung zum Feierabend, die den Volksgenossen ohne Zwang an den kulturellen Reichtum der Nation heranführen sollte. Exemplarisch kann die Zeitfunkreihe Kunstwerk des Monats genannt werden, die der Reichssender Berlin seit Juli 1934 in Kooperation mit dem »Außenamt« der Staatlichen Museen ausstrahlte, und für die einmal mehr Reporter Hugo Landgraf redaktionell verantwortlich zeichnete.28 Die Intentionen der Reihe hat Landgraf in

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Abb. 111 | Titel der »Bayerischen Radio-Zeitung« mit dem Bild des Monats (Karl Spitzweg, Der Abschied), 1935

blumiger Diktion in einem Konzeptpapier umrissen, das er vermutlich zum Auftakt der Sendereihe vortrug: »Sollte man nicht, wenn man den geplagten Körper mindestens alle vierzehn Tage einmal zu Mutter Natur ins Grüne [führt], auch – und sei es nur ein mal im Monat – unsere abgehetzte Seele ins Land der Kunst führen, um ihr ein paar Atemzüge in reinerer Luft zu gönnen als sie gewöhnlich alltags zu schnappen bekommt? Nur keine Müdigkeit vorschützen! [...] Ich mache einen radikalen Vorschlag: nicht mehr als ein einziges Kunstwerk ansehen wollen, dies aber gründlich, wie es sich gehört. [...] Das be[w]ahrt uns vorschnellen Urteilen, vor Oberflächlichkeit, was der Tod der Kunst ist, – das verschafft uns erst die Vorbedingungen, die nötig sind, um ein Kunstwerk richtig zu verstehen, richtig zu erfühlen in seinem vom Künstler gewollten und gestalteten Inhalt.«29

Nicht geistige Klimmzüge, sondern unbeschwerte Unterhaltung mit Bildungsmehrwert war hier die Devise: Kunstbetrachtung als »Kraft durch Freude«, die von der seelischen Last des Alltags befreien sollte. Schon aus diesem Grund waren die Inhalte der Radiokunstgeschichte in keiner Weise neu, sondern griffen auf längst popularisierte Gegenstände zurück. Unter dem Titel Bild des Monats hatte auch der Bayerische Rundfunk Entsprechendes im Programm |RM023|. Die Reihe, die sich als erstaunlich langlebig erwies, startete Ende 1934 und wurde exakt zwei Jahre lang fortgesetzt,30 wobei der aktuelle Sendebeitrag anscheinend mit vierzehntägigem Abstand wiederholt wurde.31 Sämtliche in der Reihe behandelten Werke entstammten den Beständen der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen, so dass auch in diesem Fall von einer koordinier-

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Abb. 112 | Wilhelm Pinder (1878–1947), Aufnahme

Abb. 113 | Albrecht Dürer, Geburt Christi, um 1500–02

um 1940

(Alte Pinakothek, München)

ten Zusammenarbeit zwischen Museum und Rundfunk zu sprechen ist.32 Im ersten Sendejahr belieferte die Bayerische Radio-Zeitung die Hörer mit einer zuweilen prominent platzierten Abbildung. (Abb. 111) Aus unbekannten Gründen verzichtete man später auf diesen Service. Dass die Sendereihe eine Institution im Programm war, mag man daran ermessen, dass man sich anlässlich der Faschingssaison 1935 den Scherz erlaubte, sie mit einer Folge zu parodieren, in der sich der »Hautkonservator A. J. Lippl«, wie es augenzwinkernd hieß, dem »Mannsbild« widmete.33 Zwar war die Sendezeit mit lediglich zehn Minuten alles andere als üppig bemessen, der Programmplatz zur prime time am Samstagabend aber herausragend – Kunstbetrachtung als gediegene Unterhaltung zum Wochenausklang. Dass die Sendereihe innerhalb der Programmstruktur eine vorrangig unterhaltende Funktion hatte, darf indes nicht darüber hinwegtäuschen, dass die Art und Weise, wie hier über Kunst gesprochen wurde, hochgradig ideologisch gefärbt war. Überdeutlich zeigt das der Eröffnungsvortrag zur Reihe, den niemand Geringeres als der Münchner Kunstgeschichtsprofessor Wilhelm Pinder, der wohl meistgelesene universitäre Kunsthistoriker seiner Zeit,34 im Dezember 1934 beim Sender beisteuerte |RM023.1|. (Abb.  112) Die bei Bruckmann in München verlegte Kunstzeitschrift Kunst für Alle druckte ihn wenig später ab.35 Passend zur Jahreszeit befasste sich Pinder mit einem der prominentesten altdeutschen Gemälde der Münchner Pinakothek, nämlich Dürers Geburt Christi vom Paumgartner-Altar. (Abb. 113) Während der zweite Teil des Vortrags eine überwie-

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gend formalistische Bildanalyse bot, belegt der erste Teil aufs Deutlichste, wie eng verflochten Kunstgeschichte und Volkstumsideologie sich zu dieser Zeit auch im Rundfunk darstellten. Der stilistisch brillante, dabei in ebenso eingängiger wie verständlicher Diktion verfasste Vortragstext war frei von NS-typischem Vokabular. Nichtsdestotrotz hüllte der für seine Wortmacht und charismatische Vortragsweise vielbewunderte Pinder das Dürer’sche Bild mit subtiler Rhetorik in eine ideologische Nebelwolke. Dürer und sein Werk interessierten dabei nicht mehr als Figurationen der Geschichte, sondern nahmen im Lichtschein der Volkstumsideologie prophetische Züge an. Pinders Vortrag forderte dem Hörer keine kunsthistorischen Vorkenntnisse ab. Ging es doch vor allem darum, das Kunstwerk als lebendige ›Wirklichkeit‹ zu erfassen. Einer Predigt nicht unähnlich, knüpfte der durchgängig in der Ersten Person Plural verfasste Vortrag dabei zunächst an die Erfahrungswirklichkeit des Laien an, wenn Pinder Dürers Altargemälde, »vor dem wir uns versammeln«,36 vordergründig als »Weihnachtsbild« vorstellte und dessen erzählerische Einzelheiten den Hörern wortreich schilderte, so als handele es sich um eben gemachte Seh-Eindrücke. In der sprachlichen Vergegenwärtigung gewann das unsichtbare Bild eine Präsenz, die es als Teil des Hier und Jetzt erscheinen ließ. Diese Aufhebung der Distanz zwischen Vergangenheit und Gegenwart war das ideologische Kernstück der Argumentation, die Pinder vor den Ohren der Hörer entwickelte. Denn mochte Dürers Werk auch »alt« sein, so war es doch als ewiger Besitz des Volkes, wie Pinder suggerierte, zugleich »lebendig« und »gegenwärtig« und damit für die Deutschen ein ewiger Spiegel ihrer selbst: »Denn ein Volk besteht nicht nur aus den gegenwärtig Lebenden. Seine Vergangenen sind in ihm lebendig, es hat eine Geschichte, und wenige Völker haben trotz allem Unglück eine so große Geschichte wie wir. In keinem aber ist die Sprache der Kunst so überwiegend die eigentlich volkserhaltende Kraft gewesen.«37 Das Werk war hier als Zeugnis ewigen ›Volkstums‹ aufgerufen, sein Schöpfer dessen Prophet. 1928 hatte Pinder zur Charakterisierung Dürers die absurde Formulierung benutzt, »Führerschaft war für ihn Dienst«.38 Nun ging er noch einen Schritt weiter und bemühte sich, das Genie in seiner Außerordentlichkeit an das Volk zurückzubinden. Denn ein »Volk«, so Pinder in seiner Bildbetrachtung, »kann sich immer durch den vom Schicksal begnadeten Einzelnen am stärksten ausdrücken. [...] Seine dauernden Sinnbilder schaffen die großen Einzelnen. Gerade sie sind Volk! Die Männer, die wir die Großen nennen, sind nicht wie äußerste Spitzen, die man abbrechen könnte. Sie sind Mündungen des ganzen Volkes.«39 »Unser altes Weihnachtsbild aber ist auch ein Familienbild«,40 ließ der Vortragende die Hörer weiter wissen. Denn jene »unbekannte deutsche Familie« (!),41 die Dürers Gemälde nach Pinders Auffassung zeigte, stand symbolisch für die Volksgemeinschaft, also jene »ewige Familie«42 auf ihrem eingeschlagenen Weg ins ›Dritte Reich‹. Im Lichtschein dieser abstrusen Volkstums- und Führerideologie betrachtet, ging Pinder schließlich so weit, den jahreszeitlichen Anlass, das christliche Weihnachtsfest also,

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Abb. 114 | Lithografie nach dem Gemälde Eiserne Wehr von Angelo Jank, 1902

rechte Seite: Abb. 115 | Werner Peiner, Feldarbeit, 1931 (Museum Kunstpalast, Düsseldorf)

in Verbindung mit der altgermanischen Wintersonnenwende zu bringen, um Dürers Werk als Symbolbild des mit Hitler eingetretenen geschichtlichen Umbruchs zu deuten: »Wir verehren hier das Sinnbild der großen Wende, die wir noch in schwerster Arbeit uns erst verdienen wollen, um endlich ein freies und glückliches Deutschland zu schaffen, dem jene frommen unbekannten Ahnen, die demütig und stark zugleich auf das Ewige schauen, wie beruhigt und getröstet zuwinken können.«43 All das war weder Wissenschaft noch populäre Kunstgeschichte, sondern eine ideologisch gefärbte politische Predigt. Dass die nachfolgenden Sendebeiträge der Reihe Bild des Monats grundsätzlich von dieser Leitlinie abwichen, ist kaum anzunehmen. Bedauerlicherweise ist – abgesehen von den Sendungstiteln – weder über die Autoren noch über konkrete Inhalte oder die Form der Vorträge etwas in Erfahrung zu bringen.44 Thematisch, dies lässt sich immerhin sagen, überwog einmal mehr das Altdeutsche und Heimatkünstlerische, das beim Münchner Sender mit seinem ausgeprägt regionalen Bezug stets tonangebend war. Neben Altmeistern wie Dürer, Bruegel und Tizian galt die Mehrzahl der Beiträge Künstlern des 19. Jahrhunderts. Viele der behandelten Werke – etwa Moritz von Schwinds Hochzeitsreise, Spitzwegs Abschied, Böcklins Im Spiel der Wellen oder Lenbachs Hirtenknabe – behaupteten seit langem ›volkstümlichen‹ Rang. Insgesamt überwiegt der Eindruck einer Auswahl, die einen bürgerlich geprägten, freilich auch einseitig ›deutschen‹ Kanon populärer Bilder repräsentierte, der bereits lange vor dem ›Dritten Reich‹ Bestand hatte. Das gilt auch für Angelo Janks ›altdeutsch‹ anmutendes, seit langem als künstlerischer Schulwandschmuck vertriebenes Bild Eiserne Wehr (1902), das als Sinnbild „deutscher Wehrhaftigkeit“ galt.45 (Abb. 114)

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Umso bedeutsamer erscheint die Tatsache, dass neben dem Heimatlichen und Kanonischen in der Reihe auch die Kunst der Moderne einen – wenn auch geringen – Platz einnahm. So zählte zu den in der Sendung thematisierten Künstlern etwa der vom NSRegime umworbene Max Unold und sein Gemälde Im Bayerischen Wald |RM023.12|. Besprochen wurde aber auch Vincent van Goghs Sommerlandschaft bei Auvers (1890), die 1929 aus dem Besitz Angela von Tschudis, der Witwe des umtriebigen Hugo von Tschudi, für die Münchner Pinakothek erworben worden war |RM023.19|.46 Aufmerksamkeit verdient schließlich das Gemälde Rote Rehe (1912) von Franz Marc, das im November 1936 in der Sendereihe zur Sprache kam |RM023.23|. Als Repräsentant des im offiziellen Sprachgebrauch bereits als ›Verfallskunst‹ stigmatisierten Expressionismus war Marc damals eine durchaus kontrovers diskutierte Figur, wie etwa die Zeitungsdebatten aus Anlass seines zwanzigsten Todestages im März 1936 zeigen.47 Aus dem nämlichen Anlass hatte Julius Nitsche, Kunstredakteur des Münchner Senders, Marc im Berliner Tageblatt als deutschen »Sucher und Grübler« gewürdigt.48 Ob Nitzsche es auch war, der wenige Monate später den besagten Radiobeitrag über die Roten Rehe beisteuerte, muss offen bleiben. Anscheinend konnte man sich jedenfalls beim Münchner Sender im November 1936 noch auf die ungebrochene Popularität berufen, die Marcs Tierbilder beim lokalen Publikum behaupteten. Nur rund ein halbes Jahr später wurden seine Werke aus öffentlichen Sammlungen entfernt, darunter auch das in der Radiosendung besprochene Gemälde. Wie andere Werke Marcs war es für die Ausstellung »Entartete Kunst« vorgesehen, wo es jedoch schließlich keine Verwendung fand.49 1939 kehrte es, klassifiziert als ›Grenzfall‹, an das Museum zurück – mit der Auflage, es nicht mehr öffentlich auszustellen.

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3.2 Bildbetrachtung zum Feierabend: Edmund Ringling Auch beim Westdeutschen Rundfunk, wo kunstgeschichtliche Sendebeiträge nach 1933 rigoros zurückgefahren worden waren, setzte man die Hörer im Herbst 1935 darüber in Kenntnis, dass bildende Kunst zukünftig im Programm wieder stärkere Berücksichtigung erfahren sollte.50 Umgesetzt wurde die Ankündigung mit einer in lockerer Folge ausgestrahlten Reihe von »Bildbetrachtungen«, die der Reichssender Ende Februar 1936 ins Programm nahm.51 Autor und Sprecher war in beinahe allen Fällen der Kunsthistoriker und Rundfunkredakteur Edmund Ringling, der in späteren Jahren noch eine bemerkenswerte berufliche Laufbahn absolvierte: Nach dem Zweiten Weltkrieg setzte Ringling die Rundfunkarbeit ohne Unterbrechung fort und wurde 1946 Leiter der Abteilung Musik und Literatur beim wiedereröffneten NWDR in Köln. Als allerdings bekannt wurde, dass er zu Unrecht einen Doktortitel führte, wurde ihm fristlos gekündigt.52 In Freiburg promovierte Ringling anschließend ordnungsgemäß über ein architekturgeschichtliches Thema.53 1961 wurde er Fernsehbeauftragter beim Saarländischen Rundfunk,54 wo er zahlreiche TV-Sendungen zur zeitgenössischen Kunst produzierte. Unter dem Titel Treffpunkt Saarlandmuseum entstand dort überdies in den frühen siebziger Jahren eine Serie von Museumsreportagen für das Fernsehen.55 Auch die Kölner Sendereihe der Jahre 1936/37 wurde vermutlich in Kooperation mit regionalen Museen des rheinisch-westfälischen Sendebezirks produziert. Konzeptionell handelte es sich in allen Fällen um Wort-Musik-Beiträge von ausgeprägt konservativem Zuschnitt. Die nicht unbeträchtliche Sendezeit von fünfundvierzig Minuten füllte man mit Musikeinspielungen und Dichterworten, die als Untermalung und Begleitung die Bildbetrachtungen zu stimmigen und leicht konsumierbaren Hörbildern ergänzten. Den äußeren Rahmen bildete dabei die von Paul Felberg betreute, am Samstagabend ausgestrahlte Reihe Zum Feierabend, mit der man dem geplagten Arbeitsmenschen zum Wochenausklang ein Programm voll »ruhiger Besinnung und stiller Freude« zu bieten gedachte.56 Wie die Vorankündigung in der gleichgeschalteten Rundfunkpresse die Hörer wissen ließ, ging es darum, »ein wenig beizutragen zu der Erkenntnis, welche unerschöpfliche Fülle von Schönheit und tiefem Wissen jene Kunstwerke bergen, in denen das Denken und Fühlen deutscher Menschen Gestalt geworden ist«.57 Solchen längst zu Stereotypen geronnenen Charakterisierungen entsprach die Tatsache, dass die erste Sendung einmal mehr dem ›volkstümlichen‹ Albrecht Dürer und seinem Meisterstich Ritter, Tod und Teufel gewidmet war |RK012|. Nach diesem Auftakt behandelten die nachfolgenden Sendungen Stefan Lochners Gemälde Maria im Rosenhag im Kölner Wallraf-Richartz-Museum sowie ein im Westfälischen Landesmuseum verwahrtes Gemälde des Münsteraner Renaissancemalers Hermann tom Ring |RK013, RK014|. Im Oktober 1936 sprach Redakteur Ringling sodann unter dem Titel Pflüger und Säer über den Maler Werner Peiner, der eine Professur für Monumentalmalerei an der inzwischen von unerwünschten Künstlern ›gesäuberten‹ Düsseldorfer Kunstakademie bekleidete |RK015|. (Abb. 115) Thema der Bildbesprechung war das schon 1931 entstandene, stilistisch noch der

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Neuen Sachlichkeit zuzurechnende Gemälde Feldarbeit.58 Vermutlich ging es aber auch um kunstpolitische Fragen, fungierte Peiner doch als Initiator und Leiter der als Dependance der Düsseldorfer Akademie gegründeten Landakademie Kronenburg in der Eifel, der sogenannten Hermann-Göring-Meisterschule, über die der Westdeutsche Rundfunk einige Wochen später auch noch einmal in einer Reportage vor Ort berichtete |RK017|.59 Sofern dies aus den Angaben in der Programmpresse geschlossen werden kann, blieb es der einzige Beitrag der Reihe, der sich mit Gegenwartskunst befasste. Nachfolgende Sendungen besaßen, wie so häufig, jahreszeitlichen Zuschnitt: Zu Weihnachten 1936 und Ostern 1937 thematisierte man abermals Albrecht Dürer |RK018, RK019|.60 Machart und heimelige Thematik der Kölner Sendereihe bewegten sich ganz auf der Leitlinie von Entspannung und niveauvoller Unterhaltung, die dem Rundfunk seit Mitte der dreißiger Jahre verordnet worden war. Bestand hatte sie dennoch nicht. 1937 mahnte Kölns neuer Intendant Toni Winkelnkemper zum Amtsantritt an, »daß das gesprochene Wort den Hörer im Lautsprecher schnell ermüdet, und daß dem schaffenden Menschen, besonders am Abend keine geistige Schwerarbeit zugemutet werden kann«.61 Noch im Laufe des Jahres wurden kunstgeschichtliche Themen stillschweigend aus dem Programm des Kölner Senders verbannt.

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Ästhetik der Vergegenwärtigung. Geschichtsvermittlung im ›Dritten Reich‹

4.1 Worte aus Stein. Architekturvermittlung als erlebte Ewigkeit Während kunstwissenschaftliche Themen im engeren Sinn im NS-Rundfunk immer mehr in den Hintergrund traten, vollzogen die Kulturprogramme als Ganzes einen Schwenk zu historischen und kulturgeschichtlichen Betrachtungsweisen. Nicht nur in den Printmedien und im Film,62 auch im Hörfunk wurde Geschichte nun in massiver Weise zur Vermittlung der nationalsozialistischen Ideologie vereinnahmt. Deutlich wiesen vielfach bereits die Titel entsprechender Sendungen und Sendereihen auf die ideologische Neuausrichtung hin: Geschichte völkisch gesehen hieß es beim Reichssender München (1934), Geist der Antike in Weimar und Berlin beim Reichssender Berlin (1936)63 oder Deutsches Volk auf deutscher Erde beim Kölner Sender (1936), um nur einige zu nennen. Die Konjunktur verweist auf die besondere Bedeutung, die der Geschichte für die Bekräftigung des nationalsozialistischen Weltbilds zukam. Es gehe nicht darum, »in der Wiedergabe äußerer Tatsachen zu ersticken«, hatte Hitler in Mein Kampf dem Historiker abgefordert,64 sondern im geschichtlichen Wandel das Stetige eines rassisch-völkischen Schicksals aufzuzeigen, zuletzt also das Werdende als schicksalhafte Erfüllung eines immer schon Gewesenen auszuweisen. Geschichtsschreibung verstand man daher im ›Dritten Reich‹ nicht länger als um Objektivität und Faktentreue bemühte Wissenschaft, sondern als weltanschauliches Erziehungsmittel.65 Ver-

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ständlich werden sollte das Vergangene durch gefühlte Teilhabe, die es vermochte, Distanzen von Zeit und Raum aufzuheben. Als »Legitimationswissenschaft«,66 die sich dem Anspruch unterordnete, den ›Mythos‹ des ›Dritten Reichs‹ historisch zu untermauern, fiel nicht nur der Geschichtswissenschaft, sondern auch der Kunstgeschichte im nationalsozialistischen Herrschaftssystem die Rolle zu, die ungebrochene Kontinuität der ›Bewegung‹ mit dem Strom des geschichtlich Gewordenen aufzuzeigen. Im Gegensatz zu den Narrativen von ›Entwicklung‹ und ›Fortschritt‹, welche in der jungen Disziplin Kunstgeschichte zu einem oft gebrauchten Modell geworden waren, verstand man das Geschichtliche nun als einen über die Zeiten reichenden ›Raum‹, in dem die Gegenwart gleichsam aufgehoben war. »Alle Geschichte ist Gegenwart, und alle Gegenwart ist Geschichte«67 – in der aphoristischen Kürze eines Glaubenssatzes brachte es Wilhelm Pinder 1933 im »Bekenntnis« der deutschen Hochschullehrer zu Adolf Hitler auf den Punkt. Als materielle Zeugnisse wurden Kunstwerke zu einem zentralen Bedeutungsträger von Ideologie. Kontinuität und Wandel zeigen sich exemplarisch an der Gattung Architektur, die man nun keinesfalls mehr unter stilgeschichtlichen Aspekten betrachtete, sondern ausschließlich als Dokumente historischer Größe – gemäß Hitlers Überzeugung, dass jede geschichtliche Epoche ihren »Wertausdruck« in einer architektonischen Überlieferung finde, die wie ein »Wort aus Stein« von ihrer Weltanschauung künde.68 Besondere Bedeutung gewann in diesem Zusammenhang die sakrale Kunst des Mittelalters, deren architektonische Relikte man als bleibende Zeugnisse des Sacrum Imperium und damit zur Legitimation der Idee eines großdeutschen Reiches verstanden wissen wollte. Der Zweckentfremdung realer Bauwerke zu Kulissen nationalsozialistischer Inszenierungen69 entsprach im Radio eine Vielzahl akustischer Features, die den Hörern die mittelalterliche Baukunst als ›lebendige‹ Geschichte zu vermitteln suchten, wobei zumeist eine ausgeklügelte Regie aus Wortbeiträgen, Originalton, Spielszenen und Musikeinspielungen zum Tragen kam.70 Als exemplarisch für den Übergang zwischen Weimarer Republik und ›Drittem Reich‹ kann das Hörbild über die Münchner Frauenkirche stehen, das der Bayerische Rundfunk und der Deutschlandsender am 2. Februar 1933 sendeten |BR077|.71 Einleitend sprach zunächst der Münchner Domkapitular über Bau- und Restaurierungsgeschichte des Gotteshauses. Sodann folgte ein von Alfons von Czibulka verfasstes Hörbild, das mit Gedichtrezitationen, Chorgesang und Spielszenen eine ›Verlebendigung‹ des historischen Bauwerks anstrebte. Man wolle »nicht nur das schöne innere und äußere Bild der Münchener Frauenkirche vermitteln«, erläuterte Czibulka in der Bayerischen Radio-Zeitung: »Es [d.i. das Hörbild] läßt vielmehr den Hörer teilnehmen am Werden der Kirche, bringt Fenster und Bildwerke zum Sprechen [...], läßt Türmer und Chronisten sprechen und macht so Geist und Seele des Doms und der mit ihm verbundenen Menschen spürbar.«72 Wie die Nachkritik belegt, wurden die hörspielartigen Szenen durch ein Zwiegespräch des Redakteurs Wilfrid Feldhütter mit einem Geistlichen ergänzt. Die Bayerische Radio-Zeitung, Stimme des zu dieser Zeit noch selbstständig agierenden Münchner Senders, erlaubte sich

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damals den kritischen Hinweis, dass die Sendung »sehr zum Schaden des endgültigen Eindrucks« wegen der Übertragung von Hitlers Regierungserklärung abgebrochen werden musste.73 Dramaturg Feldhütter wurde wenig später aufgrund politischer ›Unzuverlässigkeit‹ aus seiner Position als Leiter der Abteilung Heimat und Volkstum entfernt.74 Auch wenn man nicht müde wurde, die angebliche Neuartigkeit dieser Form ›lebendiger‹ Geschichtsvermittlung zu betonen, baute man tatsächlich auf den Erfahrungen des Weimarer Rundfunks auf. Für die collageartige Verknüpfung aus Originalton, Musikeinspielungen, Spielszenen, Rezitationen und Reportage-Elementen stellte Fritz Worms 1930 durchgeführter nächtlicher Besuch des Kölner Doms eine Referenz dar, die unausgesprochen fortwirkte. Natürlich fanden solche Experimente der Weimarer Zeit nun keinerlei Erwähnung mehr. Und zwar selbst dann nicht, als der Kölner Sender 1936 ein weiteres Mal einen nächtlichen Besuch im Kölner Dom in sein Programm nahm |RK016|.75 (Abb. 117) Die von Edmund Ringling gemeinsam mit dem Kirchenmusiker Hubert Leiwering gestaltete Sendung, die in der Programmpresse weithin propagiert wurde,76 knüpfte nicht nur im Hinblick auf die spätabendliche Sendezeit an das Konzept der Dom-Serenade von 1930 an. Auch ging es, wie seinerseits bei Worm, darum, dem Hörer den Dom in seiner akustischen Raumwirkung unter anderem durch den Einsatz von Orgelklängen und Chorgesang zu vermitteln und ihn aus dem lärmenden Umfeld der Großstadt in die »friedvolle Ruhe« der Kathedrale zu führen. Allerdings forderte der gewandelte Zeitgeist seinen unvermeidlichen Tribut. So kündeten Texte von Goethe bis Görres davon, wie den einst ruinösen Dom »die opferwillige Bereitschaft eines ganzen Volkes aus tiefster Erniedrigung zu unvergänglichem Glanze erhob«, so die Ankündigung in der Programmpresse.77 Bei der Beschreibung des Dominneren hieß es im dazu passenden Tonfall der Beschwörung, dass »die Pfeiler mit sieghafter Kraft in die Höhe wachsen«.78 Hatte Worms Idee darin bestanden, dem Hörer das Geschichtsmonument primär durch das akustische Erlebnis nahezubringen, so erschien der Dom hier zuletzt als Sinnbild einer wiederzuerlangenden deutschen Größe. Die Werag vermeldete im Rückblick denn auch mit einem gewissen Bedauern, »daß bei einer so angelegten Sendung der eigentliche Stimmungsgehalt, das heißt das Erlebnis des geheimnisvollen Raumes etwas zurücktreten musste«.79 Der Kölner Sendebeitrag sollte ursprünglich den Beginn einer großangelegten Reihe von Hörbildern über die rheinischen Dome bilden. Auch bei anderen Sendern fand das Thema in Form von Hörfolgen, Hörbildern und hörspielartigen Bearbeitungen nun mehr als beiläufige Beachtung. Einige Beispiele seien an dieser Stelle genannt: Eine mehrfach wiederholte Hörfolge von Eduard Reinacher über das Straßburger Münster (Erwins Dom. Ein deutsches Bauwerk) brachte der Reichssender Stuttgart erstmals 1934 zur Aufführung.80 Beispielhaft kann auch die Hörfolge Der Dom von Lothar Schreyer genannt werden |RB001|, die der Berliner Sender zu Ostern 1934 zu Gehör brachte, wobei Karin Evans und Bernhard Minetti als Sprecher agierten. Unter demselben Titel brachte der Deutschlandsender zum Buß-

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Abb. 116 | Sprecher des Deutschlandsenders im Naumburger Dom, aus: »Die Sendung«, 1934

rechte Seite: Abb. 117 | Nächtlicher Dom, zu einer Sendung des Reichssenders Köln, aus: »Die Werag«, 1937

und Bettag 1934 die von Orgelklang und Chören gerahmte szenische Lesung einer Dichtung von Wolfram Brockmeier über den Naumburger Dom |DS028|. Regie führte der spätere NWDR-Intendant Werner Pleister. Die Lesung wurde vor Ort am Westlettner, direkt unter der Figur des Gekreuzigten, aufgezeichnet.81 (Abb. 116) Ebenfalls unter dem Titel Der Dom inszenierte Friedrich Würzbach, der Leiter der Abteilung Weltanschauung beim Reichssender München,82 1936 ein Hörbild in der Reihe Vom ewig Deutschen mit Sprecher, Organist und Chorbegleitung |RM052|. Paul Laven wiederum widmete beim Reichssender Frankfurt eine Hörfolge den deutschen Kaiserdomen, in deren »Herrlichkeit« und Trotzen gegen die »Feinde des Reiches [...] sich früh schon und in steter Prüfung das Schicksal des deutschen Volkes entschied« |RF033|.83 Gemeinsam war all diesen Beiträgen, dass mittelalterliche Architekturen hier nicht als bloße Geschichtsdenkmale, sondern buchstäblich als Individuen adressiert wurden. Der ›Dom‹ avancierte zum scheinbar lebendigen Akteur einer Erzählung, bei der Geschichte und Gegenwart im mythenschweren Begriff des ›Schicksals‹ verknüpft waren. Kunsthistorische Gelehrsamkeit war bei dieser Betrachtungsweise daher genau so fehl am Platz wie rein ästhetischer Genuss. Als »durchaus verfehlt« kritisierte man in der Programmpresse 1936 eine Hörfolge, die der Reichssender Frankfurt dem Freiburger Münster widmete |RF032|: »Man redete zuviel in höchsten Lobestönen über kunstgeschichtliche Dinge, für deren Darstellung man heute längst eine glücklichere, plastischere Sprachform gefunden hat [...]. Von weihe-

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vollem, mystischem Zauber, der einem so würdigen Bauwerk immer eigen ist, ließ sich schulmeisterliche Art der Führung so gut wie nichts verspüren.«84 4.2 Der deutsche Mensch: Sinn-Bilder und Hörbilder Als individuell-eigenschöpferische Leistung spielte Kunst im Rundfunk des ›Dritten Reichs‹ nurmehr eine untergeordnete Rolle. Da man künstlerische Artefakte primär als Zeugnisse verstand, die dem Deutschen »das immer wiederkehrende Spiegelbild seiner eigenen Seele zeigen«,85 wie Ferdinand Eckhardt es ausdrückte, ging es vor allem darum, das unbewusst volkhafte ›Wollen‹ in ihnen vernehmbar zu machen.86 Bei aller Skepsis, die man gegen die akademische Kunstgeschichte hegte, kam dem Kunstwerk doch besondere Bedeutung zu, weil man gerade in ihm einen unmittelbaren Niederschlag der Schöpferkraft des Volkes zu sehen vermeinte, wie Johannes Pradel es ausdrückte: »Jedes Kunstwerk [...] ist eine Art Zauberspiegel, in dem das Schicksal der Menschenseele des Künstlers geläutert, des Zufälligen und Wesenlosen entkleidet, geformt und verewigt sich abrollt. Damit aber ist es letztlich ein unvergängliches Produkt des Blutes, das in seinem Schöpfer pulst, ein ewig lebendiges Gewächs des Volkes, dem der Künstler entstammt.«87 Neben der anhaltenden Konjunktur der Biografik ist das charakteristische Kennzeichen der NS-Radiokunstgeschichte in der Tendenz zu sehen, einzelne Artefakte zum Gegenstand illustrativer Hörfolgen zu machen.88 Bevorzugt wurden dabei nun solche Werke thematisiert, die ein ›Menschenbild‹ vermittelten und die es möglich

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erscheinen ließen, es als Exponent von Volk und Rasse ›zum Sprechen‹ zu bringen. Immer wieder richtete sich das Interesse daher auf einen bereits in den zwanziger Jahren geformten Kanon populärer Einzelfiguren, die als »Archetypen« und »Gesinnungsfiguren«89 eines kollektiven Volk-Seins und Verkörperung des deutschen Wesens okkupiert wurden. Wie im Falle der Architektur waren es vor allem die Werke der mittelalterlichen Kunst, die in dieser Weise vereinnahmt wurden. Im Bamberger Reiter, den Naumburger Stiftern, Riemenschneiders Adam und Eva oder dem Johannes vom Creglinger Altar, um nur die wichtigsten zu nennen, wollte man ein »Menschenbild« verkörpert sehen, das man je nachdem als ›deutsche Seele‹, ›Rassecharakter‹ oder ›Antlitz des Volkes‹ apostrophierte. Gerade in der mittelalterlichen Plastik, die dank der Forschungen Vöges, Pinders und anderer zu den am besten erforschten Gegenstandsbereichen der nationalen Kunstgeschichte gehörte, vermeinte man nun Sinnbilder des ›deutschen Menschen‹ vor Augen zu haben. Schon 1933 regte Margarethe Steinberg an, der Rundfunk solle »die Menschen von Bamberg und Naumburg, in denen die deutsche Persönlichkeit uns zum ersten Male in bildhafter Gestalt entgegentritt« vermitteln.90 In der Plastik, so Hans Weigert, gewann ein Menschenbild Gestalt, das nicht individualistisch oder porträthaft war, sondern das kollektive Sein als ›Vor-Bild‹ in sich schloss: »Die Plastik hat stets im Dienste einer Kollektivmacht geblüht [...]. Sie wirkt in einer Zeit, die nicht das Abbild, sondern das Vorbild sucht, mit ihm Menschen prägen, Ideale künden will.«91 Dieselbe Ineinssetzung von Kunstwerk und Menschenbild spricht aus der Frage, die Hans Schmidt 1936 beim Reichssender München stellte: Wie sah der nordische Mensch aus? Sein Bild in der Plastik |RM064|. Das Kunstwerk fasste man, um es anders zu sagen, als Inkorporation eines Typus auf, der sich physiognomisch verlebendigen ließ. Die bereits weithin popularisierten ›Charaktere‹ der mittelalterlichen Kunst wurden daher nun in funkdramatischen Bearbeitungen, Hörbildern oder Hörfolgen buchstäblich zum Sprechen gebracht. Eines von vielen Beispielen ist das »Funkspiel« um das sogenannte Bärbele von Frankfurt, eine im Liebighaus befindliche spätmittelalterliche Skulptur von der Hand des Bildhauers Nicolaus Gerhaert, das der Reichssender Frankfurt 1935 ausstrahlte |RF020|. Da man die figürliche Darstellung traditionell mit Bärbel von Ottenheim, der skandalumwitterten Mätresse des Straßburger Stadtvogts Jakob von Lichtenberg, identifizierte,92 boten sich hinreichende Möglichkeiten zur dramatischen Ausgestaltung.93 Der »unentrinnbare Zauber einer eigenartigen und verlockenden Persönlichkeit« solle zum Ausdruck kommen, deren volkstümlich geformtes Bild »aus dem Tiefsten der deutsche Seele« spreche, hieß es in einer Ankündigung des Senders.94 Noch weitaus populärer waren die Naumburger Stifterfiguren, namentlich die seit langem literarisch mystifizierte und nationalistisch vereinnahmte Figur der Uta.95 Bereits im nationalkonservativen Schrifttum der zwanziger Jahre figurierte Uta als Idealbild deutscher Weiblichkeit und Hüterin der Art; eine Deutung, die zur Zeit des Nationalsozialismus ihre rassistische Zuspitzung fand, nicht nur in dem von völkischem Vokabular durchsetzten Naumburg-Buch Lothar Schreyers.96 Entsprechend

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Abb. 118 | Die vier Frauen von Naumburg, zu einer Sendung des Reichssenders Frankfurt, aus: »Südwestdeutsche Rundfunk-Zeitung«, 1935

zielgruppenorientiert war das »Zwiegespräch« über Die vier Frauengestalten des Naumburger Doms von Luise Kepich-Overbeck, das der Reichssender Frankfurt 1935 in der ideologisch infiltrierten Sendereihe Für die Frau ausstrahlte.97 (Abb. 118) »Sie – rein fürs Ohr – zu beschreiben, ist eine schöne Aufgabe«, hieß es in der Programmankündigung, »denn sie sollen in voller Plastik vor dem inneren Auge des Hörers erstehen, ihre Züge, die Haltung des Körpers, der Faltenwurf der Gewandung, und dazu ihre verschiedenen Charaktere.«98 Dramatische Bearbeitungen machten es möglich, die Naumburger Figuren als lebendige Charaktere vorzuführen und in Form eines akustischen »Pygmalionismus«99 greifbar werden zu lassen. Buchstäblich wurde die Idee umgesetzt in Felix Dhünens Drama Uta von Naumburg aus dem Jahr 1934.100 Das seinerzeit vielfach gespielte

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Bühnenstück existierte auch in einer Hörspielbearbeitung, die unter anderem 1935 der Reichssender Stuttgart zur Aufführung brachte.101 Indem er Uta und Ekkehart zu Dramencharakteren umbildete, projizierte Dhünen das den steinernen Artefakten seit langem angedichtete zwischenmenschliche Entfremdungsverhältnis auf die historischen Persönlichkeiten zurück. Als Aufhänger der kruden Handlung fungiert dabei die Begegnung des namenlosen Naumburger Steinmetzen mit den besagten Stiftern, wobei der Titelfigur »etwas Einmaliges, durch schauspielerische Bemühung nicht zu Erreichendes« eignet,102 wie es die Regieanweisung paradoxerweise fordert. Der zeitentrückten Lichtgestalt der Uta korrespondiert in Dhünens Drama als Konterpart das »Volk«, welches indes nicht etwa als naturalistische Volksmenge darzustellen war, wie die Regieanweisung betonte. Als mystischer Chor macht sich das Volk in der Spielhandlung vielmehr lediglich durch ein »deutliches Raunen« vernehmbar, »das die lebendigen Figuren des Dramas umgibt, wie die steinernen Figuren des Naumburger Doms in seiner Architektur die Resonanz finden«.103 Die Ineinssetzung und Überblendung der Artefakte mit ihren theatralen Repräsentationen findet in der Bühnenfassung ihren abstrusen Höhepunkt, wenn sich gegen Ende das Geschehen buchstäblich in ein Tableau vivant wandelt: »[Uta] steht neben [Ekkehard] und zieht den Mantel enger um ihre Schulter. So nehmen beide unwillkürlich die Haltung zueinander ein, in der sie uns aus dem Naumburger Dom nach dreißig Generationen noch vor Augen stehen.«104 Erlebte Gegenwart wird als ›ewige‹ Präsenz im geschichtlichen Raum des Kunstwerks aufgehoben. Auch wenn sich dieser Clou einer hörfunkdramaturgischen Umsetzung entzog, erwies sich Dhünens mystifizierendes Uta-Drama als geeignet, um Hörfunkunterhaltung in politisch-ideologische Erziehung umzulenken: 1936 kam die Hörspielfassung als reichsweit ausgestrahlte Sendung in der Jugendreihe Stunde der jungen Nation zur Aufführung.105 Die 1934 eingerichtete Funkreihe diente der weltanschaulichen Schulung der HitlerJugend und wurde für den Gemeinschaftsempfang der HJ-Ortsgruppen während der regelmäßigen Heimatabende ausgestrahlt.106 Dass Dhünens Naumburg-Drama, in dem »der opfervolle Kampf zweier Welten sich spiegelt«, für diesen Zweck »künstlerisch und thematisch vorzüglich [...] geeignet« sei, bestätigte die Funkpresse.107 »Im Dom zu Naumburg stehen zwölf Menschen. Die zwölf Menschen sind von Stein. Aber sie leben«108 – in dieses Paradox fasste Lothar Schreyer 1934 die physiognomische Betrachtungsweise. Dass der Pygmalionismus nicht auf die Gattung Plastik beschränkt blieb, zeigt das Beispiel Albrecht Dürers. Bei dem Funkspiel Ritter, Tod und Teufel etwa, das 1936 ebenfalls im Rahmen der Stunde der jungen Nation zur Aufführung kam |DS050|, handelte es sich um eine szenische Umsetzung von Dürers populärstem Kupferstich, den die Programmpresse bei dieser Gelegenheit in NS-typischer Rhetorik als »Symbol deutschen Lebens« pries.109 Der für völkische Thematik bekannte Ostpreußen-Dichter Georg Basner hatte sich von der bildlichen Darstellung zu einer Folge von »Szenen aus dem ritterlichen Leben des Mittelalters« inspirieren lassen, die in steter Abfolge »durch Kampf, Niederlage, Versuchung und Gefahr [...] zum Sieg führten«, wie es in einer Nachlese hieß.110 Bemängelt wurde

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freilich, dass das Hörspiel »kaum etwas von dem genialen Geiste und der Formwerdung des Dürerschen Vorbildes« atmete.111 Doch wog der Einwand anscheinend nicht allzu schwer, fand das Drama doch ausdrückliche Empfehlung auch im Handbuch Freude, Zucht, Glaube für die Jugendarbeit der NSDAP.112 Basners Funkspiel blieb nicht der einzige Versuch, das bildkünstlerische Werk Dürers für den Funk zu bearbeiten. Schon 1933 hatte Wilfrid Feldhütter beim Bayerischen Rundfunk die sogenannten Vier Apostel der Alten Pinakothek als ein »Gespräch« inszeniert |BR084|. Hans Schmolck, Verfasser des von Blut-und-BodenVokabular durchdrungenen Buches Rückkehr der Kunst,113 steuerte hingegen 1936 beim Frankfurter Sender Vier Hörszenen von deutscher Innerlichkeit bei, die sich ebenfalls um Albrecht Dürer drehten |RF037|. Dem Meisterstich Ritter, Tod und Teufel galt im selben Jahr ein weiteres Hörbild beim Reichssender Saarbrücken.114 Außer den beiden Sprechern traten darin Dürer, Pirkheimer, Hutten und Kaiser Maximilian als Figuren auf. Auch der für seine ausgeklügelten Hörfolgen bekannte Wilhelm Fraenger widmete sich dem Meisterstich. »Thema der Sendung ist der berühmte Kupferstich Dürers und in Beziehung dazu die Gestalt des Dürerfreunds und unerschrockenen Ritters Ulrich von Hutten, also Gedichte und Rufe [sic] Huttens, auch Teile aus C. F. Meyers Zyklus ›Huttens letzte Tage‹, dies alles umrahmt von Musik und Chören von Brahms und dem Heidelberger Zeitgenossen Leo Spieß.«115 Die recht synkretistisch anmutende musikalisch-dichterische Hörfolge kam unter der Regie von Manfred Marlo am Buß- und Bettag des Jahres 1937 zur Ausstrahlung |RF043|.116 4.3 »Das Wunder von Isenheim«: Matthias Grünewald Neben dem immer wieder thematisierten Albrecht Dürer gehörte Matthias Grünewald zu jener kleinen Zahl deutscher Künstleridole, denen im NS-Rundfunk in inflationärer Weise gehuldigt wurde. Beispielhaft lassen sich an seinem Fall auch Kontinuitäten und Umdeutungen ablesen, denen die Radiokunstgeschichte im ›Dritten Reich‹ unterlag. Bereits seit Grünewald gegen Ende des 19. Jahrhunderts wiederentdeckt worden war, galt seine Kunst als genuin ›deutsch‹.117 Hatte nach 1919 eine ganze Generation von Kunstschriftstellern Grünewalds Werk zur Antizipation expressionistischer Welterschütterung stilisiert, so löste sich gegen Ende der zwanziger Jahre, vor der Folie des erstarkenden Rechtsnationalismus, die Rezeption allmählich aus dieser einseitigen Vereinnahmung. Nicht nur als Ekstatiker und Visionär, sondern auch in seinem ›Verkanntsein‹ und in der Rolle des einsamen Dulders erschien Grünewald nun als Verkörperung der Nation und ihrer Drangsale. Im ›Dritten Reich‹ erfuhr diese Lesart eine weitere Umdeutung, indem man dem Klischee des visionären Ekstatikers das konservative Bild des getreuen Handwerkers hinzufügte. Und während man daher etwa die Aufführung der Grünewald-Oper des Neutöners Hindemith kurzerhand untersagte,118 wurde der lange als Avantgardist avant la lettre gehandelte Maler kunstgeschichtlich vollends zur volkstümlichen Figur gestempelt, der man zugleich christologische Erlöserzüge andichtete.

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Grünewalds Präsenz im Medium Rundfunk bestätigt derartige Verschiebungen. Dass die Zeitschrift Der Rundfunkhörer den Gekreuzigten vom Isenheimer Altar 1933 aus Anlass des nunmehr politisch vereinnahmten Volkstrauertags zum Titelmotiv machte, war beredter Ausdruck einer nationalistisch durchsetzten »Trostsehnsucht«.119 Schien das berühmte Kunstwerk doch durch die erzwungene Abtretung an Frankreich wie kein zweites mit dem ›Schanddiktat‹ von Versailles und dem Leidensdruck Deutschlands in Verbindung zu stehen. Im Jahr 1934 widmeten sich am symbolischen Datum des Karfreitag mit Lothar Schreyer und Wilhelm Fraenger gleich zwei prominente Vortragende im Rundfunk Grünewalds Hauptwerk |DS022, Ff173|. »Ein solches Werk wie den Isenheimer Altar konnte nur ein Mensch fertig bringen, der nicht nur sein Handwerk so gelernt hatte, daß er es voll und ganz beherrschte, sondern der auch im Volke, in der Gläubigkeit des Volkes tief verwurzelt war«, konnte man begleitend in der Zeitschrift Die Sendung lesen: »Es war eine innerlich aufgewühlte Zeit. Man kämpfte mit dem Schwert, man kämpfte mit dem Glauben und dem Geist. So gestaltet der Künstler immer wieder das Schicksal seines Volkes und seiner Zeit.«120 Hörbilder und Funkspiele über Grünewald häuften sich, wie auch in anderen Fällen, zwischen 1935 und 1937. Zum Weihnachtsfest des Jahres 1935 brachte der Frankfurter Sender erneut eine von Fraenger zusammengestellte Funkfolge um den Maler zu Gehör. Die Regie hatte auch in diesem Fall Manfred Marlo |RF026|. Der auf Hörspielproduktionen spezialisierte Sender Breslau brachte im selben Jahr zwei »Skizzen« von Armin Schönberg unter dem Titel Gewitter überm Wasgau. Mathias Grünewald sitzt am Feldrain.121 Im Januar 1937 war es der Bayerische Rundfunk, der mit einer Sendung über Grünewalds Fränkisches Künstlerschicksal aus der Feder der mainfränkischen Dichterin Maria Forster aufwartete |RM067|. Ebenfalls 1937 inszenierte der Reichssender Stuttgart das von Eduard Reinacher verfasste Hörspiel Das Wunder von Isenheim.122 Reinacher war vor 1933 als HörspielDramaturg bei der Werag tätig gewesen.123 Er zählte mithin zur kleinen Gruppe von Hörspielautoren in der Zeit des ›Dritten Reichs‹, die bereits zur Weimarer Zeit produktiv gewesen waren. Ein weiterer Grünewald-Dramatiker war der 1930 der NSDAP beigetretene Hans Rehberg, einer der bekannteren Hörspielautoren der NSZeit.124 Rehberg, der sich früh auf Stoffe aus der preußisch-deutschen Geschichte verlegte, galt als Nachwuchshoffnung, seit er 1934 mit dem Bühnendrama Der große Kurfürst debütiert hatte,125 bei dem, wie zumeist in seinen Werken, eine historische Persönlichkeit im Mittelpunkt stand. Neben zahlreichen Theaterstücken verfasste Rehberg vor allem 1936/37 auch Hörspiele. Zu diesen zählte das Funkdrama Der Tod des Malers Matthias Grünewald, das der Deutschlandsender 1937 – einmal mehr an einem Karfreitag – unter Leitung von Werner Pleister aufführte |DS069|.126 In Abstimmung mit dieser Sendung hatte der Reichssender Berlin wenige Tage später zudem abermals einen Vortrag über den Isenheimer Altar von Wilhelm Fraenger im Programm |RB109|,127 der sich zu dieser Zeit intensiv mit ›physiognomischen‹ Deutungen von Grünewalds Werk beschäftigte.128 Während beide Sendungen in

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der Zeitschrift Die Sendung in auffallend sachlicher Form besprochen wurden,129 spiegelt der Kommentar der Nationalsozialistischen Rundfunkkorrespondenz deutlich die offizielle Lesart der Grünewald’schen Biografie im Lichte von Blut und Boden wider: »Matthias Grünewald war und bleibt einer der deutschesten Maler, einer der festhielt an dem, was er ererbt, ein ganz großer im Reiche der Kunst. Er blieb nordisch im Geist und in der Seele, als der Blick seiner Zeitgenossen längst sehnsüchtig nach dem Süden gerichtet war. [...] Sein Charakter war unbeirrbar deutsch, deutsch ist seine Linienführung und deutsch sind seine Farben. Sein Leben war ein schweres Dulden, aber er verweichlichte nicht unter dem Druck dieser Last. Überall sah er das Licht und um dieses Licht kämpfte er siegreich.«130

4.4 Unverkennbar deutsche Atmung: Tilman Riemenschneider Die genannten Beispiele belegen, dass eine »Geschichte der Kunstgeschichte im Hörspiel« noch zu schreiben ist. Deutlich genug zeichnet sich auf diesem Rundfunksegment ein Wandel zwischen der Weimarer Zeit und dem ›Dritten Reich‹ ab. Sieht man von Ausnahmen ab,131 wurden Themen der bildenden Kunst im Hörspiel zur Zeit des ›Dritten Reichs‹ fast ausschließlich in Form der Künstlerbiografik bearbeitet. Zwar hatte es dergleichen verschiedentlich auch zur Zeit der Weimarer Republik gegeben,132 doch ist vor allem in den Jahren von 1935 bis 1937 eine deutliche Zunahme entsprechender funkdramatischer Bearbeitungen zu verzeichnen. Die Konjunktur ist einerseits im Zusammenhang zu sehen mit der erneuten Hinwendung zur Biografik, die das Fach Kunstgeschichte in der Zeit der nationalsozialistischen Diktatur kennzeichnet.133 Zum anderen verweist sie auf den gezielten Einsatz dieses Hörfunkformats für die politische Propaganda. Seit Mitte der dreißiger Jahre erfuhren Hörspiele verstärkt rundfunkpolitische Förderung durch Wettbewerbe und die Vergabe von Auftragswerken.134 Die dem Hörspiel – und zwar insbesondere dem historischen Hörspiel – eigentümliche Wirkung unterstrich Gerhard Eckert in seiner 1941 erschienen Grundsatzfibel Der Rundfunk als Führungsmittel.135 Während die filmische oder bühnendramatische Umsetzung historischer Stoffe mit ihrem Naturalismus mitunter peinlich wirke, erweise sich die Einsinnigkeit des Rundfunks, da er die Vorstellungskraft des Rezipienten aktiviere, als Vorteil. In der Verschmelzung von Fakt und Fiktion, so Eckert, vermittle das Hörspiel Geschichte in suggestiver Unmittelbarkeit, die sie vor dem inneren Auge als »Wirklichkeit« erstehen lasse: »Im Hörspiel gestaltet der Rundfunk von sich aus Wirklichkeit. Das erhebt das Hörspiel sogar über den Hörbericht, der ja immerhin stets von einer vorhandenen Wirklichkeit ausgeht und sie nur auf die verschiedenste Weise wiedergibt. Das Hörspiel aber schafft im Senderaum für den Hörer am Lautsprecher die Illusion einer neuen Welt, die in Wahrheit gar nicht vorhanden ist.«136

Grundsätzlich manifestierte sich im historischen Hörspiel zur NS-Zeit die geläufige Tendenz, das geschichtliche Geschehen unter völkischen und rassischen Gesichts-

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Abb. 119 | Gericht im Dom, Programmankündigung zu einem Hörspiel von Hans Meder beim Reichssender Frankfurt, 1937

punkten in neuer Weise zu kontextualisieren. Gefragt waren daher Stoffe, die »an der Gestaltung von Einzelschicksalen die neuen großen Aufgaben unseres Volkes schilderten«, wie es 1936 in einer entsprechenden Verlautbarung des Deutschlandsenders hieß.137 Im Sinne der völkischen Führeridee war der ›große Einzelne‹ dabei weniger als volksfernes Genie, denn vielmehr als Exponent eines kollektiven Wollens anzusprechen, in dem sich ›Wert‹ und Eigenart des ›Volkes‹ in letztgültiger Weise verkörperten.138 Menschliches Handeln war folglich nicht als durch individuelle und rationale Entscheidung motiviert zu zeigen, sondern als Eingebung und schicksalhafte Fügung – eingeschlossen die Option tragischen Scheiterns, die im Lichte des Opfers für die ideelle Sache zu interpretieren war.139 Eher selten begegnet man im Hörspiel dieser Jahre daher nun noch dem Typus des grüblerischen Exzentrikers, wie ihn etwa die lange Zeit populäre Figur Rembrandts, trotz der ihr angedichteten Volksnähe, verkörperte, zumal dieser nun verschiedentlich im Ruf eines Ghetto-Malers stand.140 Ähnliches gilt für einen titanenhaften Ausnahmekünstler wie Michelangelo.141 Mehr als solche maßstabslosen oder egozentrischen Einzelgänger, die letztlich mit dem Stigma des Individualismus belastet waren, den man der Verfallszeit der künstlerischen Moderne ankreidete, interessierte nun der schöpferische ›deutsche‹ Mensch im Spannungsfeld von charismatischer Sendung und volkhaft-artgemäßer Verwurzelung. Dabei galt das Interesse der Hörspielautoren vorrangig der Zeit um 1500, die als eine Epoche eines von den Verfallserscheinungen der Moderne noch unberührten und volkstümlichen Handwerks erschien.142 Das zeitgeschichtliche Spannungsfeld aus spätmittelalterlicher und neuzeitlicher Weltsicht, Glaubensverwurzelung und Reformation, Adelsmacht und Bürgergeist gab dabei immer wieder die willkommene Folie für eine Parallelisierung historischer Ereignisse mit jenen der nationalsozialistischen ›Kampfzeit‹ ab. Vor der pittoresk gezeichneten Genrekulisse der ›altdeutschen‹ Epoche gewann das Künstlerdrama nur umso markantere Konturen.

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Zur bereits kanonischen Riege von Malern wie Grünewald, Dürer143 oder Cranach144 gesellte sich ein verstärktes Interesse an spätmittelalterlichen Bildschnitzern, namentlich an Veit Stoß und Tilman Riemenschneider, deren ereignisreiche Biografien nicht nur in Vorträgen,145 sondern wiederholt auch in hörfunkdramatischen Bearbeitungen thematisiert wurden. Zwar waren beide bereits in der Zeit vor 1933 nationalistisch vereinnahmt worden. War aber etwa die Riemenschneider-Rezeption zur Zeit der Weimarer Republik noch deutlich bürgerlich geprägt,146 so unterlag sie nun ideologischen Verschiebungen, bei denen nicht nur das Werk, sondern auch die ›Persönlichkeit‹ im völkischen Licht erschienen. Die wohl erfolgreichste Hörspielproduktion war in diesem Zusammenhang Hanns Meders Drama Gericht im Dom. Ein Spiel um Tilman Riemenschneider und den Bauernkrieg, das am 6. Mai 1936 vom Reichssender Breslau uraufgeführt wurde.147 (Abb. 119) In den nachfolgenden Monaten war das Hörspiel auf allen deutschen Sendern zu hören,148 in der Funkpresse wurde es entsprechend breit inseriert. Angeblich bestanden sogar Pläne zu einer Verfilmung.149 Die außerordentliche Popularität der Thematik zeigt sich beispielhaft auch darin, dass der Frankfurter Sender parallel zur Ausstrahlung von Meders Drama ein weiteres Riemenschneider-Hörspiel des Schriftstellers und Kunsthistorikers Hans Lorenz Lenzen zur Aufführung brachte, das dem Creglinger Altar gewidmet war |RF036|.150 Wie gezielt das populäre Interesse an biografischen Stoffen damals mit Hilfe des Hörspielformats kulturpolitisch instrumentalisiert wurde, belegt Meders Gericht im Dom auf das Deutlichste. Hervorgegangen war das Werk aus einem Preisausschreiben unter dem Motto »Wer schreibt das beste Hörspiel?«, den der Reichssender Breslau und die Reichsrundfunkgesellschaft 1935 gemeinsam ausgelobt hatten. Die gesamte Programmpresse hatte darüber ausführlich berichtet. Der Wettbewerb stand in einer unausgesprochenen Traditionslinie mit dem Rundfunk der Weimarer Jahre, wo es bereits verschiedentlich Auslobungen dieser Art gegeben hatte.151 Die Bedingungen waren nun freilich andere: Voraussetzung zur Teilnahme waren die arische Abstammung und die Mitgliedschaft in der Reichsschrifttumskammer. Inhaltliche Vorgaben gab es offiziell nicht. Wohl deshalb und wegen des ansehnlichen Preisgeldes in Höhe von 3.000 Mark beteiligten sich sage und schreibe rund 460 Einsender mit ihren Manuskripten.152 Dem Preisgericht, das über die weltanschauliche und künstlerische Qualität der Einsendungen zu entscheiden hatte, gehörte unter anderem der schon mehrfach erwähnte Germanist und Dramatiker Eugen Kurt Fischer an, eine noch bis in die ersten Jahrzehnte der Bundesrepublik hinein vielzitierte Autorität in Hörspielfragen.153 Fischer hatte bis dahin eine eigenwillige berufliche Laufbahn absolviert, die ihn vom Publizisten und Volksbildner im Umkreis von Ferdinand Avenarius’ Dürerbund zum Rundfunkhörspielleiter führte. Als solcher agierte er zunächst bei der Mirag in Leipzig. Nach der ›Machtergreifung‹ wechselte er zum Westdeutschen Rundfunk. Im Februar 1933 bekannte er sich in der Zeitschrift Rufer und Hörer zur neuen politischen Marschrichtung und trat im Namen der »Totalität des

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Rundfunkprogramms« im neuen Staat für das »Bodenständige und Artgemäße« im Hörfunk ein.154 1942 publizierte Fischer die als Kompendium angelegte Dramaturgie des Rundfunks, die der »totalen Aufgabe des totalen Rundfunks«155 ein systematisches Fundament schaffen sollte. Neben vielen anderen Dingen setzte sich Fischer in diesem Standardwerk – von dem bereits die Rede war – dezidiert mit Fragen des Hörspiels auseinander. Das Interesse rührte nicht nur daher, dass der Verfasser selbst als Funkdramaturg tätig war. Vielmehr maß Fischer der Gattung im Hinblick auf den politisch-erzieherischen Auftrag des Rundfunks im NS-Staat herausragende Bedeutung bei. Eignete sich das Unterhaltungsformat, wie Fischer meinte, doch in besonderer Weise zur Vermittlung von Heimat, Brauchtum und Geschichte – Werten, die nicht direkt mit der politischen Ideologie in Verbindung standen, sondern nur »mittelbar« mit der Weltanschauung des Nationalsozialismus assoziiert waren: »Mittelbar politisch wirken alle Stoffe, die den deutschen Menschen in seiner Eigenart bestätigen, seinen Heimatstolz stärken und sein Wissen um die lebendigen Werte der deutschen Seele, um die Schönheit der deutschen Landschaften und um die Reichtümer des deutschen Volkstums und Brauchtums [...] vertiefen.«156 Zu den für diesen Zweck besonders geeigneten hörfunkdramaturgischen Stoffen zählte Fischer Begebenheiten aus der deutschen Geschichte, die »Kampf und Schicksal ihrer großen Persönlichkeiten« und die »Marksteine der deutschen Entwicklung« zum Gegenstand hatten.157 Man darf vermuten, dass die von Meder gewählte Thematik um Riemenschneider und den Bauernkrieg diese Voraussetzungen in idealtypischer Weise erfüllte, zumal der fränkische Künstler zur Zeit des ›Dritten Reichs‹ Gegenstand unzähliger populärer Schriften war158 und auch im Kulturfilm auf suggestive Weise in Szene gesetzt wurde.159 Dass Fischer selbst im Riemenschneider-Jubiläumsjahr 1931 bereits mit einem Hörspiel über den fränkischen Bildschnitzer hervorgetreten war,160 mag die Entscheidung des Preisgerichts zusätzlich beeinflusst haben. Jedenfalls zeichnete die Jury Meders Einsendung im Frühjahr 1936 mit einem von zwei ersten Preisen aus.161 Der aus Karlstadt stammende Hanns Meder, der Germanistik und Kunstgeschichte studiert hatte und in späteren Jahren noch als fränkischer Heimatforscher hervortrat,162 war im damaligen Rundfunk kein gänzlich Unbekannter. Vor seinem preisgekrönten Hörspiel hatte er sich bereits mehrfach mit kunstgeschichtlichen Stoffen befasst. So widmete er sich unter dem vielsagenden Titel Die Tragik des deutschen Menschen im Januar 1935 beim bayerischen Nebensender Nürnberg der Biografie des Bildhauers Veit Stoß |RM026|. Einige Zeit später steuerte er beim Nürnberger Sender eine »heimatliche Hörfolge« mit dem Titel Stadt der tausend Madonnen bei |RM038|. Sie war als Abfolge mehrerer ›Bilder‹ konzipiert, von denen eines die Persönlichkeit Riemenschneiders zum Gegenstand hatte.163 Mit seinem Beitrag zum Wettbewerb »Wer schreibt das beste Hörspiel?« griff Meder demnach einen bereits hörfunkerprobten Gegenstand auf, den er indes effektvoll dramatisierte. Thematisch stand dabei einmal mehr Riemenschneiders Verwicklung in die Ereignisse des Bauernkriegs und seine gerichtliche Verurteilung als politi-

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scher Aufrührer im Mittelpunkt. Zum Dreh- und Angelpunkt der Handlung machte Meder Riemenschneiders Auftritt vor dem Tribunal des bischöflichen Gerichts, das er in die Kulisse des Würzburger Doms verlegte. Untermalt von anschwellenden Orgelklängen und raunenden Chorälen, so die Regieanweisung, wächst sich der Disput zwischen dem »Madonnenschnitzer« und den dogmatischen Kirchenfürsten zum Plädoyer des unbeirrbaren Rebellen für die Sache des Volkes aus. Sein Engagement für die aufrührerischen Bauern begründet Riemenschneider dabei nicht etwa mit politischen Forderungen, sondern mit Verweis auf die Urgründe »des Bluts und der deutschen Seele«:164 »Es geht um die Getretenen, alle eines Bluts, alle eines Volkes, alle voll brennende[m] Willen zu einer Gemeinsamkeit.«165 Riemenschneiders Künstlertum figuriert bei Meder im Grunde lediglich als Metapher einer visionären Bestimmung zum Führer und Erlöser in der nach christologischem Vorbild geformten dramatischen Konstellation. Die anklagenden Vertreter der Kirche, die sich an ihre angestammten Rechte klammern, versucht Riemenschneider denn auch gar nicht erst mit Argumenten zu überzeugen: »Es hat keinen Sinn, Euch von Dingen zu erzählen, die zu heilig und zu rein, als dass Ihr sie verstehen könntet«, lässt der Bildschnitzer mit der Überlegenheit des Propheten den Bischof wissen.166 »Politik macht man nicht mit der Seele, sondern mit Überlegung und dem Schwert«, entgegnet dieser, ganz ahnungsloser Realpolitiker.167 »Nein – mit dem innersten Blut muss man sie machen, wenn sie rein sein soll und gesegnet. Mit dem innersten Blut des Volkes, ohne das ihr nichts wäret«,168 so wiederum Riemenschneider. Das Hörspiel findet schließlich mit dem Urteil der Brandmarkung Riemenschneiders seinen Abschluss, also im Moment seines ›heroischen Scheiterns‹. Der Bauernkrieg erscheint als Vorspiel jener Erhebung der völkischen Blutsgemeinschaft, die ihre wahre Erfüllung und Erlösung erst mit Adolf Hitler fand. Meders Interpretation der Künstlerbiografie als Mehrfachrolle von erdverbundenem Handwerker, charismatischem Freigeist und Märtyrer lag auf der ideologischen Linie, der die Riemenschneider-Rezeption zur NS-Zeit folgte. War der fränkische Künstler um 1900 noch als ›deutscher Perugino‹ gehandelt worden, so galt er den Interpreten zur Zeit des ›Dritten Reichs‹ als »Deutscher, Künstler und Rebell«, so Max Wegner, dessen Riemenschneider-Monografie von 1937 als Musterbeispiel einer »artgebundenen Kunstbetrachtung« im Sinne der NS-Ideologie gelten kann. Für Wegner kam Riemenschneiders Werk einer »Offenbarung deutschen Blutes« gleich, weshalb er den Künstler auch einer »Mannschaft der inneren Auflehnung gegen alles Fremde« zurechnete.169 »Mensch, Werk und völkisches Zeitgeschehen«, so Wegener, seien überdies »zu einer unlöslichen Einheit verschmolzen«, weshalb eine Betrachtungsweise, die nicht »von der Wertung seiner deutschen Lebenshaltung« und damit Riemenschneiders »Gegenwartsbedeutung« ausgehe, ihr Ziel verfehle.170 Meders Hörspiel baute auf solchen Umdeutungen auf, ohne sie allzu plakativ auszustellen. Historische Faktentreue war dabei kein Kriterium: »Wesentlich schien mir, dass die Art ihrer Behandlung und Verwertung den inneren Klang jener geschichtlichen Ereignisse wiedergab, jene wirkliche und unverkennbar deutsche Atmung«,

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schickte Meder seinem Wettbewerbsmanuskript erläuternd voran.171 Dass sich Meders Künstlerdrama auf der Linie des ideologisch Erwünschten, nämlich Erlösungsprophetie und typologischer Entsprechung von Vergangenheit und Gegenwart des ›Dritten Reichs‹ bewegte, zeigen die zugehörigen Verlautbarungen der gleichgeschalteten Rundfunkpresse. Der »Stimme seines Blutes gehorchend« stellte sich »jener Künstler und Deutsche« der gerechten Sache der aufständischen Bauern zur Verfügung, ließ Der deutsche Rundfunk die Leser wissen. Riemenschneiders Schicksal war ein Opfergang für die Sache des Volks, sein »tragisches Geschick« damit zugleich ein »deutsches Schicksal«.172 4.5 Schauspiel der großen Erscheinung: Veit Stoß Meders Riemenschneider-Drama belegt, dass populäre Kunstgeschichte im ›Dritten Reich‹ auch im Medium des Hörspiels keine unverfängliche Unterhaltung war, sondern ideologisch durchtränkte Infiltration. Die Überblendung historischer Zeitbezüge mit einer Topik von Blut und Boden und dem überzeitlichen ›Mythos‹ vom großen Einzelnen als Exponenten der ›Volksseele‹ kennzeichnet auch andere künstlerbiografische Hörspiele dieser Jahre. Eine eindeutig politische Färbung gewann sie im Falle des Bildhauers Veit Stoß. Die urkundlich nicht belegte Herkunft des in Nürnberg und Krakau tätigen Meisters war seit langem Gegenstand deutsch-polnischer Auseinandersetzungen, in denen sich das seit dem Versailler Vertrag gespannte und von gegenseitigen Ressentiments geprägte Verhältnis beider Länder niederschlug.173 Im Jahr 1933 stand der vierhundertste Todestag des Künstlers, der Anlass einer Vielzahl von Gedenkveranstaltungen und Ausstellungen war, bereits vielerorts unübersehbar unter dem politischen Vorzeichen der nationalsozialistischen Machtübernahme. So stellten etwa die kunsthistorische Arbeitsgemeinschaft der Berliner Universität und der Kampfbund für deutsche Kultur ihre Gedenkfeier unter das Motto »Was ist dem Deutschen Veit Stoß« und wandten sich in teils aggressiver Diktion gegen vermeintliche Okkupationsbestrebungen von polnischer Seite.174 Auch im Rundfunk wurde das Stoß-Jubiläum 1933 in zahlreichen Vorträgen thematisiert. Mit rhetorischer Zurückhaltung agierte dabei der Bayerische Rundfunk. Der sonst um markige Worte nicht verlegene Redakteur Hans Arthur Thies kommentierte den Gedenkvortrag, den Albert Riemann am Münchner Sender hielt |BR086|, in auffallend ideologiefreier Weise.175 Auch dem Zwiegespräch, das Eberhard Lutze, Konservator am Germanischen Nationalmuseum, unter dem Titel Veit Stoß, ein deutscher Künstler führte |BR088|, lässt sich nicht zwingend eine politische Tendenz unterstellen.176 Lutze sprach überdies im August 1933 in der Reihe Kunstwerke um uns über Stoß’ Englischen Gruß |BR092.3|. Fraglos ideologisch gefärbt war dagegen ein Beitrag des nationalkonservativen Kritikers Felix Alexander Dargel, den die Berliner Funk-Stunde am 3. Mai 1933 in der neu eingerichteten Reihe Vergessene Deutsche sendete |FSt215|, die bereits im Titel die revisionistische Sichtweise signalisierte, mit der man das Thema nun anging.

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Welche kunsthistoriografischen Erzählmuster aus diesen ideologischen Verwerfungen resultierten, zeigt anschaulich die Rede zur Eröffnung der von Lutze kuratierten Nürnberger Stoß-Ausstellung vom Sommer 1933, die Wilhelm Pinder hielt.177 Für Pinder bedurfte es zum Nachweis, »daß Veit Stoß uns gehört«,178 keiner urkundlichen Belege, spreche dafür doch allein schon »jenes geheimnisvolle geschichtliche Gesetz der Anhäufung« von künstlerischen Genies,179 an denen die deutsche Kunst um 1500 reich, diejenige Polens dagegen arm sei.180 Die an einen geografisch-kulturellen ›Raum‹ gebundene volkhafte ›Wesenheit‹ war für Pinder zugleich ein irrationales Faktum und eine geschichtlich nicht zu leugnende Tatsache. Aufhorchen lassen die unter dem Eindruck der ›nationalen Revolution‹ gemachten Hinweise auf ein epochal gewandeltes Geschichtsbild, mit denen Pinder seine Rede grundierte. So gelte das festliche Empfinden jener Tage nicht allein der großen Künstlerpersönlichkeit, sondern »unser Gefühl gilt zugleich in diesem Einzelmenschen einem Teile unseres eigenen Wesens [...], des alten großen tragischen und unsäglich lebensentschlossenen Volkes, in einer der bewegendsten Stunden seiner Geschichte«.181 Wenn Pinder in diesem Zusammenhang auf die »Bedingtheit durch Volk, Kulturkreis und geschichtlichen Zeitpunkt« verwies,182 war damit nicht etwa der deterministische Standpunkt des 19. Jahrhunderts angerissen. Für Pinder war der Künstler vielmehr ein exponierter Einzelmensch, in dessen individueller Existenz das geschichtliche Sein des ›Volkes‹ gleichsam ›aufgehoben‹ war. Den nunmehr einzuschlagenden Weg einer »deutschen Geschichtsanschauung« sah Pinder daher dadurch charakterisiert, das »Schauspiel einer großen Erscheinung« zu skizzieren, die in exemplarischer Weise das ›Schicksal‹ des Volkes und seiner Zeit umfasse.183 Nicht nur aufgrund dieses Stichwortes sind Pinders Überlegungen geeignet, die Verschiebungen und ideologischen Verschärfungen verstehen zu helfen, denen die Künstlerbiografie des Veit Stoß im Funkdrama unterlag. Noch im Jubiläumsjahr wartete der Münchner Sender mit einem abendfüllenden Hörspiel zum Thema auf. Verfasser war ein gewisser Peter Breuer, der seinem Werk den Titel Die Überwindung des Veit Stoß. Ein altdeutsches Künstlerschicksal gab |BR102|.184 Eine zweite Welle mit Hörspielbearbeitungen brachte das Jahr 1937. Im Vorjahr hatten Zuschreibungsfragen um die wiederaufgefundene Mühlenbacher Madonna erneut zu deutsch-polnischen Differenzen in der Nationalitätenfrage geführt, doch wurde die Presse angewiesen, darüber »keine Diskussion« anzustoßen.185 Hitler war zu diesem Zeitpunkt um einen versöhnlichen Ton im Umgang mit Polen bemüht, das er als möglichen Unterstützer im Falle eines militärischen Vorgehens gegen die Sowjetunion betrachtete.186 Die offizielle Politik der Annäherung spiegelte sich unter anderem in einem bereits 1934 verabschiedeten Rundfunkabkommen beider Länder, in dessen Rahmen der Sender Breslau eine Sendereihe über Deutschland und Polen ins Programm nahm.187 Es ist mit einiger Sicherheit anzunehmen, dass die Konjunktur, die Veit Stoß zu dieser Zeit im Hörfunk verzeichnete, im Zusammenhang mit dieser doppelbödigen Taktik der Verständigung zu sehen ist.188 Sendedaten und Titel deuten zudem einmal mehr auf die symbolische Verschränkung des christlichen Opfergedankens mit der

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zur Figur eines nationalen Märtyrer stilisierten Künstlers. So verzeichneten die Programmpläne der Karwoche des Jahres 1937 gleich zwei funkdramaturgische Bearbeitungen der Stoß’schen Biografie. Neben dem Hörspiel Veit Stoß in Krakau des Schriftstellers Willy Kramp,189 das am Karfreitag beim Sender Königsberg zur Ausstrahlung kommen sollte, war das bewegte Leben des ›Madonnenschnitzers‹ Gegenstand eines Hörspiels von Martha Sills-Fuchs, das der Reichssender Stuttgart unter dem Titel Das schwindende Licht. Vom Sterben des deutschen Meisters Veit Stoß ausstrahlte.190 In welch massiver Weise beide Sendungen überregional beworben wurden, belegt anschaulich der doppelseitige Bildbericht der Zeitschrift Berlin hört und sieht, dem der vielsagende Hinweis beigegeben war, dass Veit Stoß »gerade in unserer Zeit Würdigung und Rechtfertigung erfährt«.191 (Abb. 120) Während über das zuletzt genannte Hörspiel von Martha Sills-Fuchs nichts weiter in Erfahrung zu bringen ist, zeigen die Vorgänge um Kramps Hörspiel Veit Stoß in Krakau in aller Deutlichkeit, mit welcher Wachsamkeit es der nationalsozialistische Apparat unternahm, die politische Signalwirkung kultureller Sendeinhalte zu kontrollieren und zu steuern.192 Für die Hörspielhandlung schmückte Kramp die überlieferten biografischen Fakten zu einem psychologischen Drama aus, das den Bildhauer als spätromantisch konturierte Künstlerfigur vorführte und in einen polaren Grundkonflikt zwischen äußerem Triumph und innerem Zweifel einspannte. Bezugspunkt der Handlung ist die Arbeit am Altar der Krakauer Marienkirche, also ein politisch besetztes und propagandistisch vielfach aufgegriffenes Thema. Ohne sonderliches Bemühen um historische Faktentreue lässt Kramp im ersten Teil des Hörspiels Stoß zunächst als jungen Mann in Nürnberg auftreten. In juvenilem Sturm und Drang plant der Bildschnitzer der Enge der fränkischen Heimat zu entfliehen, um im fernen Polen sein Glück zu versuchen. Mütterliche Mahnungen (»Ich habe meine Söhne für Deutschland geboren«)193 schlägt er mit jugendlichem Leichtsinn in den Wind. Tatsächlich erringt Stoß, wie im Mittelteil des Hörspiels angedeutet wird, in Krakau einen künstlerischen Triumph, der selbst die polnischen Neider verstummen lässt. Doch Zweifel nagen an der Künstlerseele. Der abschließende Teil des Dramas schildert Stoß’ letzte Tage, als sich der Künstler auf den eigentlichen Wert der Heimat besinnt und reumütig ins fränkische Nürnberg, ans Grab der geliebten Mutter, zurückkehrt. Kramp legt ihm dazu die Erkenntnis in den Mund: »[E]s ist ein anderer Boden hier, es schlägt ein anderes Herz unter dieser Erde, und davon werden wir auch anders, wir Deutschen, wenn wir die Heimat vergessen.«194 Dass sich Kramps Hörspiel um die Vermittlung völkischer ›Werte‹ wie Heimat und Mutterliebe dreht, ist ohne Weiteres ersichtlich. Darüber hinaus wollte Kramp den Sinn der Handlung offensichtlich so verstanden wissen, dass Stoß, dessen grüblerisches Naturell die Topik der faustischen Künstlerseele und ihr Streben nach neuen Horizonten aufruft, vom altbekannten deutschen Fernweh übermannt wird. Didaktisch teilt dies als Präambel eine Sprecherstimme (»nach einer kurzen ernsten Musik«) den Hörern mit: »O Deutschland, mit wieviel Schmerzen / Gabst du dich selber schon fort! / So ruft du und lauschst mit dem Herzen / Über die Grenzen dort.«195

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Abb. 120 | Altäre von Veit Stoß, aus: »Berlin hört und sieht«, 1937

Stärker als der Ruf in die Ferne erweist sich schließlich doch die ›innere‹ Stimme, die Stoß zurück zu Heimat und Volk ruft. Der beispiellose Ruhm, den der Bildhauer in Krakau erwirbt, verblasst zuletzt vor der Aussicht auf ein Weiterleben im ewigen ›Raum‹ des Volkstums: »Du wirst – in deinem Volk leben«, raunt die geisterhafte Stimme der toten Mutter dem Künstler am Grab ins Ohr.196 Orientiert man sich am historiografischen Modell Wilhelm Pinders, so bot Kramps Drama das »Schauspiel einer großen Erscheinung«, stellte also am Beispiel der herausragenden Einzelpersönlichkeit deren Aufgehobensein im Kollektiv und im volkhaften ›Schicksal‹ dar: »Sie [d.i. die Persönlichkeit] ist uns eine Erscheinung – auch in dem Sinne, daß mehr als ihr eigenes Ich, daß ein größeres dahinter, ein Ur- und Untergrund in ihr erscheint. [...] Überall suchen wir die Wurzeln des großen Einzelnen zu finden, das gemeinsame Erdreich unter ihm, den besonderen Himmel über ihm, den er nicht allein hat, den er aber auch nicht mit allen Menschen teilt, sondern mit seinem Volk in seiner Zeit.«197 Das kunstgeschichtliche Narrativ predigte Überwindung der Individuation und wahre Volkwerdung. Kramps Hörspiel war für den 2. März 1937 zur Ausstrahlung im Vormittagsprogramm des Schulfunks angekündigt und entsprechend in der Programmpresse ausgewiesen worden. Ursender war der Reichssender Königsberg, über den das Hörspiel

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auch über den Deutschlandsender sowie die Reichssender Breslau, Leipzig, München und Saarbrücken ausgestrahlt werden sollte |RM069|. Dazu kam es jedoch nicht. Mitte Februar 1937, zwei Wochen vor dem Sendetermin, wurde das Manuskript auf Anfrage der Reichssendeleitung vom Propagandaministerium geprüft und für ungeeignet befunden. Der Zensurbericht wirft ein erhellendes Licht auf die ideologischen Ansprüche, die das Regime an dramatische Bearbeitungen kunsthistorischer Stoffe stellte. Aufschlussreich ist dabei, wie sehr die Bewertung nach Maßgabe der aktuellen politischen Lage erfolgte. So monierte die Zensur an Kramps konstruiertem Plot, dass nach dieser Darstellung »in der engen und engherzigen Stadt Nürnberg für einen freischaffenden Künstler kein Platz sei, um sich richtig zu entfalten«.198 Stattdessen werde ausgerechnet Polen als ein Land dargestellt, in dem sich der Künstler freischöpferisch betätigen und Anerkennung erlangen konnte. Mit bestechender Logik brachte das Zensurgutachten des Propagandaministeriums den konzeptionellen Fehler des Hörspiels auf den Punkt: »Ein solches Hörspiel bringt die Gefahr mit sich, daß der Hörer, besonders aber der übelwollende Hörer im Ausland, zu dem Schluß kommt, daß im Reich in der Vergangenheit keine großen Werke geschaffen werden konnten und daß die Behinderungen, die in der Vergangenheit auftraten, auch in der Gegenwart noch [...] spürbar sind. Wenn dieses Hörspiel über mehrere deutsche Sender gehen würde, würden zweifellos die Polen in ihrer Propagandathese unterstützt werden, daß Veit Stoss in Polen die Möglichkeit gehabt habe, sich frei zu entfalten und daher mit Recht als polnischer Künstler anzusprechen sei. Unter Berücksichtigung der Ausführungen müssen wir Sie leider bitten, von dieser Sendung Abstand zu nehmen.«199

Die Stellungnahme des Propagandaministeriums veranlasste die Reichssendeleitung dazu, das Hörspiel kurzfristig abzusetzen. Es gibt keinen Hinweis darauf, dass dieser Anweisung von Senderseite aus nicht entsprochen worden wäre. Daher überrascht es, dass das Hörspiel nur wenige Wochen später erneut im Osterprogramm des Königsberger Reichssenders verzeichnet war – eine Sendung zumal, auf die nun auch in der überregionalen Programmpresse hingewiesen wurde.200 Ist es denkbar, dass man das Funkdrama kurzfristig den propagandistischen Anforderungen gemäß umgeschrieben hatte? Auch wenn eine Bewertung der Vorgänge um Kramps Hörspiel nur mit Vorbehalt möglich ist, liegt es nahe, dass dieses ganz gezielt für die politisch erwünschte Verständigung mit dem östlichen Nachbarn lanciert wurde. Aus Sicht der Zensurbehörde kam es demnach darauf an, den Fall Veit Stoß ohne polenkritische Überlegenheitsgelüste als Exempel eines deutsch-polnischen Kulturtransfers darzustellen, dabei aber den deutschfeindlichen Stimmen in Polen nicht willkommene Argumente zu liefern. Zugleich unterstreicht Kramps Interpretation mit ihrer Fixierung auf völkische Werte nachdrücklich das deutsche Sonderbewusstsein auf kulturellem Gebiet. Ein Gegenstand politischer und ideologischer Vereinnahmungen blieb Veit Stoß auch in der nachfolgenden Zeit. So fand im Juli 1938 im schlesischen Breslau eine als politische Propaganda intendierte Stoß-Ausstellung statt.201 Auch in der Publizistik

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wurde die Streitfrage der Herkunft des Künstlers mit zunehmender Schärfe diskutiert.202 Im Umfeld der konkreter werdenden Annexionspläne wurde Veit Stoß’ Werk offen vereinnahmt – auch um territoriale Besitzansprüche im ›Osten‹ zu untermauern und das politische Gebilde Deutschland ins Ideelle zu vergrößern.203 Die vielleicht schärfsten Töne schlug Gustav Barthels Buch Die Ausstrahlungen der Kunst des Veit Stoß im Osten (1944) an, das den polnischen Kulturraum kurzerhand zur Kolonie der deutschen Herrenmacht degradierte.204 Da war allerdings die militärische Annexion Polens bereits vollzogen.

Abb. 121 | Titel der Zeitschrift »N.S. Funk« mit Albrecht Dürers Ritter, Tod und Teufel, 1933

XIV Die »Tage der Deutschen Kunst« im Radio 1933–38

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Radio und Religio

Nicht erst nachfolgende Generationen von Historikern haben von der »politischen Religion« des Nationalsozialismus gesprochen.1 In der Zeitschrift Rufer und Hörer fand das Schlagwort 1933 Verwendung, um die gewandelten Zielsetzungen von Hörbericht und Rundfunkreportage zu benennen.2 Wie der Verfasser darlegte, war die vordringlichste Aufgabe des Funkberichts nicht mehr damit bezeichnet, das aktuelle Zeitgeschehen zu vermitteln. Der Rundfunk müsse vielmehr bemüht sein, den Volksgenossen die Teilhabe an politischen Feiern, Jahrestagen und Gedenkveranstaltungen zu ermöglichen, mit denen der neue Staat sein Selbstverständnis offenbarte. Auf eine noch plakativere Formel brachte es der Kunsthistoriker Ferdinand Eckhardt: »Was das Gebäude der Kirche für die Religion, das wird der Rundfunk für den Kult des neuen Staates sein.«3 Für Eckhardt, den überzeugten Anhänger der ›nationalen Revolution‹, war das Radio nicht nur Mittler und Verkünder, sondern auch der buchstäbliche Ort, an dem die Gemeinschaft zu sich selbst finden sollte. Von der ersten Stunde an hatte das Regime unter Beweis gestellt, dass es vermochte, den Rundfunk in dieser Weise zu instrumentalisieren: Am Abend des 30.  Januar 1933 hatte man sich in einer Art Handstreich der Sendeeinrichtungen der Berliner Funk-Stunde bemächtigt, um die paramilitärischen Aufmärsche rechter Verbände durch das nächtliche Berlin in einer zwar improvisierten, aber wirkungsvollen LiveReportage als ›nationale Erhebung‹ zu zelebrieren.4 Die Eröffnung des Reichstags am 21. März – den als Aussöhnung zwischen Hitler und dem nationalkonservativen Bürgertum inszenierten »Tag von Potsdam« – baute das Goebbels-Ministerium im Medium Rundfunk bereits zu einem gewaltigen Propagandaspektakel aus, das mit einer wohlkalkulierten Regie aus beschwörenden Reporterworten, Jubelchören und Glockenklängen eine monumentale Aura der Überwältigung entfaltete.5 Das alles war freilich erst der Anfang einer beispiellosen Inszenierungspraxis. Ob Tag der ›Machtergreifung‹, Heldengedenktag, Führergeburtstag, Maifeiertag, Muttertag, Erntedank, Reichsbauerntag, 9.  November oder Totensonntag: Nach dem Vorbild des kanonischen Kirchenjahrs sanktionierte das Regime noch im Jahr der Machtübernahme eine zyklische Ordnung politischer oder politisch instrumentalisierter Feiertage, durch die das völkische Gemeinschaftsgefühl kultisch überhöht und rituell verstetigt werden sollte. Das bevorzugte Format zur Vermittlung im Radio

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war denn auch nicht die klassische Reportage, sondern der inszenierte »Hörbericht«, der unmittelbar an die Dramaturgie der kirchlichen Liturgie angelehnt war.6 Wolfram Wessels hat am Beispiel der Rundfunkübertragungen der Gedenkfeiern des 9. November 1933 exemplarisch gezeigt, welch konziser Choreografie entsprechende Sendungen folgten.7 Schon vorab wurden im Regiekonzept die häufigen Wechsel der Reporterstandpunkte festgelegt. Bis in den Wortlaut hinein waren Sentenzen der Beschwörung (»Deutschland, wir glauben an Dich«) und der Erinnerung an die Ereignisse des Jahres 1923 vorformuliert, ebenso folgte die Einblendung akustischer Eindrücke (»Marschschritte«, »Stimmengewirr«) einer vorab festgelegten Regie. Dass es dabei um weit mehr ging als die Erfahrung des ›Dabeiseins‹, zeigt ein Beitrag, den die Bayerische Radio-Zeitung 1934 unter dem vielsagenden Titel Das Fest kommt zu Dir veröffentlichte: »Wir sehen ihn ganz deutlich vor uns, den Eigenbrötler, den Philosophen in der Dachkammer, wie er mitleidig hinabschaut auf die Menge, die sich die Straße hinunterwälzt, die gebannt ist von einem gemeinsamen Wort, das von Mund zu Mund wandert und das sich aus tausend Kehlen zu einem brausenden Chor emporringt und formt. Massenpsychose? Darüber ist er erhaben. Aber er hat ein kleines klug erdachtes Instrument in seinem Zimmer, genannt Radio, und daraus erklingen die Rufe von weit her wieder, sie kommen ganz nah zu ihm. [...] Das große Erlebnis der Menge greift hinein in seine Kammer, in sein misstrauisch gehütetes Herz. Was soll das? Etwas hält ihn fest, etwas zündet in ihm ein wildes Feuer an und das Fünkchen eitler Vernunft in seinem Hirn wird blaß und armselig. Und plötzlich weiß er, warum Menschen sich versammeln müssen. Und er muß auch dabei sein. Der gewaltige Strom des Erlebnisses, von dem er sich ausschließen wollte, reißt ihn in seinen Kreis. Gemeinschaft aber ist keine Phrase mehr, ist wieder das Wunderbarste und Erschütterndste, das es gibt.«8

Die so oft als ›Wunder‹ apostrophierte Erfindung Radio offenbarte noch einmal eine völlig neue Wirkmacht. Das radiophone Erleben, wie es hier geschildert wurde, intendierte eine »psychotechnische Verschmelzung von Apparat und Hörer«,9 die einer Erlösung aus der Individuation und einem Einswerden mit dem volkhaften Kollektiv gleichkommen sollte. Deutlich zeigt das Zitat überdies, wer der adressierte Hörer war: der allem Massenhaften abgeneigte bürgerliche Skeptiker, der noch immer auf innere Distanz zur Idee der Schicksalsgemeinschaft hielt. Das Radio diente nicht der Absicht, den Verweigerer mit Argumenten zu überzeugen; es war ein Medium der Überwältigung, das die ›Begeisterung‹ ohne Übertragungsverluste in die heimischen vier Wände überführte.10

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»Das Fest des Jahres«

2.1 Topografie des Terrors: München als »Hauptstadt der deutschen Kunst« »Seine Festtage wird der Rundfunk durch ein besonderes Programm zu feiern wissen, er wird leibhaftige Festspiele veranstalten, an denen tatsächlich das ganze Volk teilhaben kann«, konnte man 1934 bei Ferdinand Eckhardt erfahren.11 Tatsächlich

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gehörte die kontinuierliche Abfolge nationaler Feiertage und Festlichkeiten zu den einschneidendsten Veränderungen, denen die Programmgestaltung nach 1933 unterlag.12 Zu den politischen ›Feiertagen‹ im engeren Sinne gesellten sich dabei eine Reihe wiederkehrend inszenierter politischer Großveranstaltungen, kultureller Events und wirtschaftlicher Leistungsschauen, die unter der Ägide des Goebbels-Ministerium zu weitläufig propagierten Medienereignissen aufgebauscht wurden. Zu nennen wären etwa der Tag des deutschen Handwerks, die Grüne Woche, die jährlichen Reichsparteitage und die Große Deutsche Funkausstellung – allesamt Veranstaltungen, die im Rundfunk in aufwändiger Weise propagandistisch ausgeschlachtet wurden. Ein neuartiges Moment entsprechender Programmschwerpunkte war dabei die Tatsache, dass der Sendeablauf ganzer Tage, ja sogar Wochen auf den Bezugspunkt hin gestaltet wurde. Reportagen, Hörbilder und Live-Übertragungen, nicht selten in reichsweiter Ausstrahlung, fügten sich in Kombination mit thematischen Wort- und Musikprogrammen aller Art zu Themenclustern, bei denen auch politisch Unverdächtiges an den Rändern des Programms auf das Zentrum hin bezogen war.13 Zum Kanon solcher gemeinschaftsbildender ›Festlichkeiten‹ zählte nicht zuletzt der »Tag der Deutschen Kunst«,14 den das Regime erstmals im Herbst 1933 in München ausrichtete, und der dann jeweils in den Jahren 1937, 1938 und 1939 eine Fortsetzung fand. Obwohl von der Forschung bereits eingehend untersucht,15 hat die Rolle, die das Medium Rundfunk spielte, bislang keine nennenswerte Beachtung gefunden. Wie zu zeigen sein wird, war es jedoch neben den Printmedien vor allem das Propaganda- und Marketinginstrument des Hörfunks, welches das lokale Münchner Geschehen zum Vehikel für die Ideologie des ›Dritten Reichs‹ machte. Im Hinblick auf die Breitenwirkung war der »Tag der Deutschen Kunst« im Rundfunk dabei nicht nur präsenter als in allen übrigen Medien. Im Radio erlangte er zudem aufgrund einer Vielzahl verknüpfter Programmereignisse eine Dimension, die ihn von den konkreten Festakten in der bayerischen Hauptstadt tendenziell entkoppelte. Insbesondere mit Blick auf den Festumzug durch die Münchner Innenstadt wäre überdies die These aufzustellen, dass der »Tag der Deutschen Kunst« im akustischen Echtzeitmedium seine eigentliche multiplikatorische Wirkung entfaltete, die ganz unabhängig von der parallelen Vermittlung in den Printmedien und den Wochenschauen des Kinos zu bewerten ist.16 Anders als die Bezeichnung vermuten lässt, war der »Tag der Deutschen Kunst« gerade kein Tagesereignis. Es handelte sich vielmehr um eine Festwoche, aus deren Anlass in München eine Vielzahl koordinierter Kulturveranstaltungen auf dem Programm stand. Neben der erst seit 1937 obligatorischen Großen Deutschen Kunstausstellung zählten dazu Konzerte, Tanzveranstaltungen und Theateraufführungen, ebenso aber auch die regelmäßigen Tagungen der Reichskulturkammer. Nicht zuletzt fand aus diesem Anlass – und als eigentlicher Höhepunkt – jeweils ein aufwändiger Festumzug durch die Isarmetropole statt. Mit dem 1933 erstmals abgehaltenen »Tag der Deutschen Kunst« gewann das Bemühen des Regimes, München zur »Hauptstadt der deutschen Kunst« zu machen,

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sichtbare Gestalt. Zugleich manifestierte sich darin Hitlers Versuch einer Fortführung herrschaftlich-dynastischen Mäzenatentums, ebenso sein konservativ und bildungsbürgerlich geprägtes Kunstverständnis. Das Renommee der traditionsreichen Kunststadt, die unter Ludwig I. durch Leo von Klenze und Friedrich von Gärtner ihr klassizistisches Gepräge erhalten hatte, sollte dazu beitragen, das ›Dritte Reich‹ mit einem Flor kultureller Ewigkeitswerte zu umkränzen, die ihm bis dahin in der öffentlichen Wahrnehmung abgingen. Untrennbar verschränkt war dieses Bestreben dabei mit der durchdacht konstruierten und durch wiederkehrende Inszenierungen festgeschriebenen politischen Topografie der bayerischen Hauptstadt.17 Denn in München, so der Mythos des ›Dritten Reichs‹, war die »Bewegung« aus dem Volk heraus entstanden, hier hatte sie aber auch ihre ersten »Blutopfer« dargebracht, als am 9.  November 1923 der Putschversuch Ludendorffs und Hitlers am Odeonsplatz von der Reichswehr gewaltsam niedergeschlagen wurde. Das Gedenken an die Ereignisse des 9. November nahm bekanntlich bereits in den zwanziger Jahren kultische Formen an. Endgültig ritualisiert wurde der Kult indes erst nach der ›Machtergreifung‹, als Gegenstand einer gezielten Stilisierung durch die NS-Propaganda, mit der die Niederlage zum Mythos eines heroischen Kampfes umgedeutet wurde.18 Die Aufgabe, beide Funktionen Münchens als »Hauptstadt der Bewegung« und als »Kunststadt« sichtbar hervortreten zu lassen, übernahm der Architekt Paul Ludwig Troost, der die dynastisch besetzte Topografie des Königsplatzes mit Parteibauten und »Ehrentempeln« im Sinne des Machtanspruchs der Nationalsozialisten umgestaltete und zur Kulisse für die wiederkehrend inszenierten Totenfeiern der »Blutzeugen der Bewegung« machte. Troost war es auch, der im Auftrag Hitlers Pläne für den Museumsneubau des Hauses der Deutschen Kunst in der Prinzregentenstraße vorlegte, dem ersten architektonischen Großprojekt des Regimes. Der in den NS-Medien vielfach propagierte Ausführungsentwurf war sowohl in seiner repräsentativen Funktion als Kulturbau wie in seiner konservativ-symbolhaften Architektursprache von maßgeblicher Bedeutung für das Image, das Hitler für das ›Dritte Reich‹ anstrebte. Mit dem Haus der Deutschen Kunst, dem Odeons- und dem Königsplatz entstand in München seit 1933 eine Topografie der nationalsozialistischen »Bewegung«, die als Bühne für die Tage der Deutschen Kunst diente und mit der die angeblich bereits eingetretene Erneuerung des deutschen Kunstlebens sichtbaren Ausdruck erlangen sollte. 2.2 Der erste »Tag der Deutschen Kunst« 1933 Rund ein Dreivierteljahr nach der Machtübernahme, im Oktober 1933, inszenierte das Regime in München erstmals einen »Tag der Deutschen Kunst«. Angebunden an die Grundsteinlegung zum Haus der Deutschen Kunst,19 über die alle inzwischen gleichgeschalteten Medien berichteten, sollte die Veranstaltung ein Zeichen dafür setzen, dass das ›Dritte Reich‹ nicht etwa als Kulturverweser, sondern als Bewahrer und Förderer der Künste angetreten war und dass die Kunst, die im Deutschland

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Adolf Hitlers neue Blüten trieb, wieder als gemeinsamer Besitz dem ›Volk‹ zurückgegeben worden war. Dem äußeren Anschein nach setzte man dabei die Tradition der Künstlerfeste fort, die in München bis ins 19. Jahrhundert zurückreichte. Gleichwohl war der »Tag der Deutschen Kunst« von Beginn an nicht als ein Lokalereignis konzipiert, sondern als eine propagandistische Großoffensive, die über die Medien eine überregionale, ja auch internationale Wirkung entfalten sollte. Lag doch die Absicht nicht zuletzt darin, das ›neue‹ Deutschland vor den Augen der Welt als lebendige und friedfertige Kulturnation vorzuführen. Die Planungen zum ersten »Tag der Deutschen Kunst« waren relativ kurzfristig anberaumt worden, so dass sich die Festlichkeiten in diesem Jahr auf das Wochenende des 14. und 15. Oktobers beschränkten. Die Eröffnung begann am Abend des 14. Oktober mit einem Festakt unter Beteiligung der lokalen Münchner Prominenz in der Tonhalle, gefolgt von mehreren Konzert- und Theateraufführungen im gesamten Stadtgebiet. Der reichsweite Hörfunk, der über die Rundfunkpresse bereits weit im Vorfeld auf die Ereignisse hingewiesen hatte, übertrug an diesem Tag zunächst die Feierlichkeiten des Festakts |BR095|. Im Anschluss folgte ab 19.00 Uhr in der Reihe Stunde der Nation ein Festspiel zum Tag der deutschen Kunst, das unter dem Motto München als Kunststadt und als Geburtsstadt der deutschen Revolution stand |BR096|.20 Den eigentlichen Höhepunkt der Festlichkeiten bildete der nachfolgende Sonntag, der 15.  Oktober, an dem Hitler den Grundstein zum Haus der Deutschen Kunst legte. Bereits im Vorfeld hatte die Reichssendeleitung alle Radiosender angewiesen, »in ihren sämtlichen Sendungen immer wieder München als den Mittelpunkt deutschen Kunstlebens zu zeigen«.21 Nun sollte auch der ›Führer‹ in seiner Rede die Isarmetropole offiziell als »Hauptstadt der deutschen Kunst« adressieren.22 Im Rundfunk begann der Festtag, lange vor den Feierlichkeiten vor Ort, bereits um halb sieben in der Frühe mit der Übertragung eines Festkonzerts aus dem Nymphenburger Schloss, das als Reichssendung unter dem Motto »München ruft zum Tag der deutschen Kunst« ausgestrahlt wurde und eine bunte Mischung aus patriotischer Marschmusik, Schlachtenhymnen, Wagnerouvertüren und volkstümlichem Liedgut bot. Während der Münchner Sender anschließend eine Lesung aus den Briefen Anselm Feuerbachs in sein Programm nahm |BR097|, schalteten sich die deutschlandweiten Sender erst wieder mit der Live-Sendung von der Grundsteinlegung und der Führerrede zu, die am Vormittag (10.20 bis 11.45 Uhr) übertragen wurde |BR098|. Die Bayerische Radio-zeitung, damals noch in beschränktem Umfang redaktionell eigenständig, charakterisierte im Nachhinein den Hörbericht als »knapp und gehaltvoll« und stellte lobend fest, »daß die bei früheren Gelegenheiten oft zu weitschweifigen Reportagen erheblich eingeschränkt wurden«.23 Die Bemerkung war als Kritik zu verstehen an den ausufernden Berichten von Parteiveranstaltungen, wie sie die Programme in den Monaten nach der ›Machtergreifung‹ in eintöniger Weise bestimmt hatten. Weniger Lob fand die sich am frühen Abend (19.00 bis 20.00 Uhr) anschließende einstündige Reichssendung Künstlerfestzug in Isar-Athen |BR101|, bei der es

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sich mit großer Wahrscheinlichkeit um Eindrücke vom offiziellen Festumzug handelte, der allerdings offiziell unter dem abweichenden Motto »Glanzzeiten deutscher Geschichte« stand. Verantwortet von der NSADP-Gauleitung Oberbayern und federführend konzipiert von dem Münchner Bildhauer und Akademieprofessor Joseph Wackerle, bildete der Festumzug, der unter den Augen der Parteiprominenz durch die mit Hakenkreuzen und Pylonen kulissenartig geschmückte Münchner Innenstadt führte, den Höhepunkt des Festgeschehens an diesem ersten »Tag der Deutschen Kunst«. Deutlich fügte sich die Veranstaltung in die Tradition der in München noch gegenwärtigen historischen Festzüge und Künstlerfeste des 19.  Jahrhunderts, auch wenn sich das Regime ansonsten vom bildungsbürgerlichen Gepräge dieser Epoche meist kategorisch distanzierte. Ungeachtet der karnevalistischen Anmutung besaß der Festzug geradezu staatrepräsentative Funktion. Wie Stefan Schweizer eingehend dargelegt hat, passierte der Zug, der am Ort der Grundsteinlegung zum Haus der Deutschen Kunst begann und auch ein Modell des Neubaus mitführte, die wichtigsten nationalsozialistischen Erinnerungsorte in der Innenstadt. Die insgesamt neunzehn Gruppen des Zuges, bestehend aus Festwagen und zahllosen kostümierten Statisten, repräsentierten dabei in betont altertümlich-akademischer Weise die Gattungen, Stile und Aufgaben der bildenden Künste. Intendiert war, ein sichtbares Zeichen für die neue Union von Kunst und Macht im ›Dritten Reich‹ zu setzen und dabei den erneuerten Rückbezug auf die ›Klassik‹ zu unterstreichen. In welchem Umfang und in welcher Form der Hörfunk über diesen Festzug berichtete, ist unklar, da sich Tonaufnahmen nicht erhalten haben. Eine Live-Übertragung hat es offenbar nicht gegeben, da der Festumzug, Schweizer zufolge, bereits am Nachmittag stattfand. Zu vermuten steht, dass die Ereignisse für das Abendprogramm zu einer Hörfolge aus Musik- und Wortbeiträgen zusammengeschnitten wurden, die unter dem schon erwähnten Titel Künstlerfestzug in Isarathen über den Sender ging. Die in der Programmpresse als »Schnappschüsse« bezeichneten Eindrücke, die die Sendung bot, waren womöglich sogar zum Teil vorproduziert worden. Das jedenfalls legt die Kritik der Bayerischen Radiozeitung nahe, die von »gestellte[n] Reportagen« sprach und kritisch beanstandete, »daß diese Bilder ja aus der bloßen Vorahnung der kommenden Ereignisse heraus schon geknipst sein mussten«.24 Warum die Verantwortlichen auf eine Direkt-Übertragung vom Festzug verzichteten, muss offen bleiben. Bestanden Zweifel, dass sich das Spektakel im Hörfunk in wirkungsvoller Weise medial vermitteln ließ? Reichsweit schloss das Programm zum ersten »Tag der Deutschen Kunst« am Abend mit mehrstündigen Übertragungen musikalischer Werke, die im Wechsel von den Sendern Leipzig, Breslau, München und Köln beigesteuert wurden. Im Programm des Münchner Senders nahm der »Tag der Deutschen Kunst« hingegen noch erheblich breiteren Raum ein. Zu den Sendeformaten, die sich »gefällig um die Idee des Festes« gruppierten, wie es in der Programmpresse hieß,25 zählten etwa Lesungen aus den Werken Dietrich Eckarts und Friedrich Nietzsches, die Kindersendung Kasperl als Porträtmaler, Wilfrid Feldhütters Hörfolge München im Lob der Zeiten

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|BR100| sowie eine spätabendliche Übertragung eines von Fritz Erler gestalteten Künstlerfestes. In moderner Terminologie ist von einem Themencluster zu sprechen, mit dem das Event in der Programmgestaltung des Hörfunks eine völlig eigenständige Dimension gewann. 2.3 Exkurs: »Ritter, Tod und Teufel« Alles in allem kann der »Tag der Deutschen Kunst« des Jahres 1933 als das erste großangelegte kunstpolitische Propagandaspektakel des ›Dritten Reichs‹ gelten. Die Hörfunk-Inszenierung fügte sich dabei in die neue Leitlinie der Programmgestaltung, die sich seit dem Herbst 1933 abzeichnete. Hatte das NS-Regime in den ersten Monaten nach Hitlers Ernennung zum Reichskanzler den Rundfunk zunächst voll und ganz als Instrument politischer Agitation okkupiert, so erkannte man nun die Notwendigkeit, ihn auch als Verkünder einer vermeintlichen kulturellen Sendung Deutschlands zu gebrauchen. Die im Frühjahr 1934 anlaufende »hochkulturell geprägte Offensive«26 wurde, wenn man so will, im Herbst 1933 vom »Tag der Deutschen Kunst« präludiert. Während dabei dem Geschehen vor Ort noch in mancherlei Hinsicht Münchner Lokalkolorit anhaftete, entfaltete das Spektakel als reichsweit ausgestrahltes Rundfunkereignis eine breite öffentlichkeitswirksame Wirkung. Diese bestimmte sich indes nicht nur durch die Reportagen und Unterhaltungsprogramme, die zwei Tage lang große Teile des gesamtdeutschen Rundfunkprogramms dominierten; ihr müssen auch die zahlreichen Vor- und Nachberichte in der Funkpresse zugerechnet werden.27 (Abb. 122) Flankierend zum heiteren Festgeschehen wurden hier die Leitlinien der neuen Kunstpolitik zum Teil deutlich abgesteckt. So war etwa in einem Artikel, den der NSDAP-Mann Wolf Kürten in der Zeitschrift Die Sendung zum »Tag der Deutschen Kunst« beisteuerte, von der »unbedingten Abhängigkeit jedes künstlerischen Schaffens von der rassischen Sauberkeit« die Rede: »Nur deutsche Künstler können deutsche Kunstwerke uns schenken; denn jede Rasse hat ihre eigene Kunst«, hieß es dort.28 Andere Akzente setzte in ihrer Berichterstattung die Bayerische Radio-Zeitung, die das Ereignis zum Anlass nahm, um auf die vermeintlich erneuerte ›volkhafte‹ Bedeutung der Kunst im ›Dritten Reich‹ und den »Wendepunkt [...] in dem Verhältnis des Volkes zur Kunst« hinzuweisen: »Es gab eine Zeit [...], da bemächtigte sich immer mehr der Fachmann eines Monopols auf Kunstbetrachtung und Kunstverständnis. Der arme ›Laie‹ wagte sich bald gar nicht mehr an unser herrliches deutsches Kunstschaffen heran: denn er war ja nicht ›Fachmann‹, er verstand also den Ausdruck deutschen Geistes nicht mehr.« Beginnend mit dem »Tag der Deutschen Kunst«, so prognostizierte der Verfasser, werde sich die Beschäftigung mit der künstlerischen Vergangenheit nicht länger als elitärer Fachdiskurs darstellen, sondern sich zu einer allen zugänglichen Form der »Kunstbetrachtung« wandeln; dabei komme es darauf an, so hieß es weiter, das Kunstwerk »von Theorien unbeschwert« und »rein wie es vor uns steht, selber sprechen zu lassen [...]. Wir wollen den Menschen kennen

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Abb. 122 | Titel der »Bayerischen Radio-Zeitung« zum »Tag der Deutschen Kunst« 1933

lernen, der zu uns redet, den Menschen in seiner Zeitgebundenheit sowohl als auch in seiner Verbundenheit mit uns. Aus dem reinen Schauen heraus«.29 Hinter der hinlänglich bekannten Intellektfeindlichkeit schien einmal mehr das Paradigma der ›Vergegenwärtigung‹ und ›Verlebendigung‹ auf, wie es die Populärkunstgeschichte im ›Dritten Reich‹ bestimmte. Bedeutsamkeit gewinnt wird der Artikel der Bayerischen Radio-Zeitung dadurch, dass der namentlich nicht genannte Verfasser es unternahm, seine Forderung nach einer neuen Form der ›Kunstbetrachtung‹ an einem ganz konkreten Beispiel zu untermauern, nämlich einer Betrachtung von Albrecht Dürers Kupferstich Ritter, Tod und Teufel. Dass die Wahl ausgerechnet auf diesen Meisterstich fiel, hatte seinen guten Grund. War dessen populäre Rezeption doch schon seit langem von kunstwissenschaftlichen Deutungen abgekoppelt worden, wie ausgerechnet der später als Nazi dekuvrierte Germanist Hans Ernst Schneider alias Hans Schwerte in seiner 1962 vorgelegten Habilitationsschrift über Faust und das Faustische gezeigt hat.30 Es lohnt sich, die Rezeptionsgeschichte an dieser Stelle kurz zu rekapitulieren.31 Den rätselhaften Kupferstich hat Dürer selbst bekanntlich weder betitelt noch in irgendeiner Weise erläutert. Sammlungskataloge des 17.  Jahrhunderts bezogen die Darstellung noch auf die Legende eines gewissen Philipp Rinck aus Nürnberg, dem im mitternächtlichen Wald der Leibhaftige erschienen sein soll. Während Kunstgelehrte sich den Kopf zerbrachen, was der eigentliche Sinn des Bildes war, setzte sich seit der Romantik in der populären Literatur der bekannte Titel Ritter, Tod und Teufel durch, mit dem das Blatt nebst einer märchenhaft-schaurigen Anmutung auch

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mit der Bedeutung des aristokratisch-ritterlichen und furchtlosen Gottesstreiters aufgeladen wurde. Diese Interpretation fügte sich in grassierende Dürer-Begeisterung, die den Nürnberger Meister zunehmend gegen die vermeintlich gefühlskalte Kunst Italiens auszuspielen suchte und in seinem Werk Qualitäten des ›deutschen Wesens‹ verkörpert sehen wollte. Als ›Faust-Ritter‹ entfaltete Dürers Figur denn auch bald eine wahrhaft populäre Breitenwirkung. »In wie vielen deutschen Stuben hängt der Ritter mit Tod und Teufel an der Wand!«, stellte Heinrich Wölfflin 1921 fest: »Es ist vielleicht das bekannteste Bild der gesamten deutschen Kunst, und obwohl sein Sinn [...] heute nicht mehr allgemein verstanden wird, so wird doch auch jetzt noch mancher brave Mann dem Blatt eine Stärkung in den Bedrängnissen des Lebens entnehmen können.«32 Überformt wurde die Populärität des Bildes spätestens seit der Reichsgründung von einer nationalistischen Lesart. Der später in völkischen Kreisen hochverehrte Friedrich Nietzsche brachte das Blatt in Verbindung mit seiner an Schopenhauer geschulten Vorstellung eines »germanischen Pessimismus«.33 Die Gestalt mit dem stoischen Blick symbolisierte für Nietzsche das Los des einsamen und unerschütterlichen Geistkämpfers, »der seinen Schreckensweg, unbeirrt durch seine grausen Gefährten, und doch hoffnungslos, allein mit Roß und Hund zu nehmen weiß«.34 Daran schlossen im frühen 20. Jahrhundert andere, zusehends rechtskonservative Vereinnahmungen an. Konträr zur anwachsenden wissenschaftlichen Dürer-Forschung setzte sich in völkischen Kreisen eine Lesart des Blattes durch, die in Dürers Reiter nicht nur deutsches Wesen, sondern eben auch die eigene ›ritterliche‹ Sendung und die mit ihre verbundene heroische Selbstzucht symbolisiert sehen wollten. Der später als ›Rasseforscher‹ hervorgetretene Hans F. K. Günther etwa erhob in einer 1920 publizierten völkisch-elitären Bekenntnisschrift Dürers Ritter zum Idol des ›heldischen Gedankens‹, dem sich die deutsche Wiedergeburt verdanken sollte.35 Mit Hitler, der die Reichsparteitage in die Kaiser-, Meistersinger- und Dürerstadt Nürnberg verlegte, schrieb sich die völkisch-spätromantische Sichtweise fort: Am 30. August 1933 machte die Stadt Nürnberg dem ›Führer‹ im Rahmen des Reichsparteitags einen Originalabzug des Dürerstichs aus Anlass seiner Ernennung zum Reichskanzler ehrenhalber zum Geschenk und adressierte ihn bei dieser Gelegenheit selbst als »Ritter ohne Furcht und Tadel«.36 Die Nürnberger Schenkung fand auch im Rundfunk ihr Echo; nach Auffassung der Zeitschrift Die Werag war der Festakt mit der Übergabe des Dürer-Stichs an Hitler ein »Höhepunkt« der tagelangen Übertragungen vom Reichsparteitag.37 An das Ereignis und dem mit ihr propagierten Gedanken, Hitler selbst sei die Inkarnation des Dürer’schen Ritters, der somit von einer imaginären Kunstfigur zur ›lebendigen‹ Gestalt der Zeitgeschichte avancierte, knüpfte der Verfasser des besagten Beitrags in der Bayerischen Radio-zeitung denn auch ausdrücklich an: »Eine Reproduktion des alten Kupferstiches hängt dort an der Wand seit dem Tage, an dem die Stadt Nürnberg dem ›Führer‹ Adolf Hitler diesen Stich Albrecht Dürers als Festgabe überreichte«,38 hieß es in Anspielung auf die Schenkung. Dem jetzi-

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gen Betrachter trete Dürers Kupferstich als leuchtendes Sinnbild der deutschen Sendung entgegen, denn »heute hat dieser Begriff ›Ritter‹ wieder Fleisch und Blut bekommen«.39 Verstanden als lebendige ›Gegenwart‹, überbrückte die Begegnung mit Dürers Ritter demnach scheinbar mühelos die trennende historische Distanz zwischen Kunstwerk und Betrachter. Es gehe darum, Kunst nicht wissenschaftlich zu zergliedern, folgerte der Autor der Bayerischen Radio-Zeitung, sondern in das Werk hineinzulauschen und in inniger Zwiesprache seine ›Stimme‹ und mit ihr die Stimme seines Schöpfers zu vernehmen: »Du einsamer Mann in deiner Werkstätte, wir verstehen dich. [...] Du, der du die deutsche Seele in deinen Bildern maltest, wie hast du dir eigentlich das deutsche Schicksal und Deutschlands Zukunft vorgestellt? Wir spüren deinen Geist, ich weiß: wir verstehen uns.«40 Damit – und das war die Pointe! – ermöglichte die populäre ›Kunstbetrachtung‹ dieselbe Erfahrung kommunikativer Unmittelbarkeit, wie sie auch das Medium Rundfunk leistete: So, wie das Radio es möglich machte, dass »wir uns heute gegenseitig über Tausende von Kilometern weg ein Wort zurufen, als gebe es keinen Raum«, überbrückte die Einfühlung in das Kunstwerk die Distanz der vierten Dimension und ermöglichte ein Geistergespräch mit einer ›Stimme‹ der Geschichte: »Der gleiche Mann [d.i. Dürer], der mich gar nicht ahnen [...] konnte, sitzt aber auf diese Weise heute brüderlich mit mir zusammen und ich fühle das gleiche wie er. Dabei rattert über meinem Haus weg ein Flugzeug; ein Telefon klingelt irgendwo; aus einem kleinen Holzkästchen ertönt irgendwo gespensterhaft eine Stimme. Und ich bin der gleiche Mensch geblieben und bin dem Mann von 1513 ganz nah.«41 Im Rahmen der Rundfunkberichterstattung vom ersten »Tag der Deutschen Kunst« im Herbst 1933 avancierte Dürers Ritter zum inoffiziellen Maskottchen. Mit Kalkül widmete die Berliner Funk-Stunde in der Münchner Festwoche ihre Sendereihe Viertelstunde vor einem Bild Dürers berühmtem Kupferstich |FSt212.9|. Zuvor hatte ihn am 23. September bereits Wilhelm Fraenger beim Südwestdeutschen Rundfunk in einem Vortrag thematisiert |Ff159|. Kaum eine Rundfunkzeitschrift versäumte es, das Bild aus diesem Anlass an repräsentativer Stelle abzudrucken und es, wie etwa die Zeitschrift Der deutsche Rundfunk, in die argumentative Nähe zum »Tag der Deutschen Kunst« zu rücken. Am prominentesten geschah dies bei der Zeitschrift N.S. Funk, die für ihre Ausgabe vom 15. Oktober den Ritter zum Coverboy machte. Der namenlose Reiter war nicht nur zur Ikone des ›Dritten Reichs‹, sondern auch zu einer Radioikone geworden. (Abb. 121) 2.4 Der »Tag der Deutschen Kunst« 1937 Wahrhaft gigantische Ausmaße in der medialen Vermittlung durch den Rundfunk nahm der zweite »Tag der Deutschen Kunst« im Jahr 1937 an. Wiederum bildete ein einzelner Festakt den äußerlichen Anlass. Es war die Einweihung des inzwischen fertiggestellten Hauses der Deutschen Kunst, das nach vierjähriger Bauzeit am 18. Juli 1937 als »Geschenk des deutschen Volkes an seinen Führer Adolf Hitler«, so der offizielle Sprachgebrauch, seiner Bestimmung übergeben wurde. Die feier-

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liche Einweihung – gerahmt von einem umfänglichen Kulturprogramm – bildete wie bereits 1933 den offiziellen Ankerpunkt des Festgeschehens. Anders als noch 1933, stand der »Tag der Deutschen Kunst« nun jedoch unübersehbar im Zeichen einer Konsolidierung der nationalsozialistischen Herrschaft, die auch kunstpolitisch Wirkung zeigte: Inzwischen waren erste Museen ›gesäubert‹, die Kunstkritik untersagt und unerwünschte Künstler mit Berufsverbot belegt worden, sofern sie nicht gezwungenermaßen die Emigration gewählt hatten. Nach vier Jahren an der Macht war das Regime willens und in der Lage, propagandistisch die Bilanz aus der bisherigen Arbeit zu ziehen.42 Augenfällig wurde dieser gewandelte Status quo in den beiden konträren, aber doch komplementär aufeinander bezogenen Ausstellungsereignissen des Münchner Kunstsommers: einerseits die erste Ausstellung im neu erbauten Haus der Deutschen Kunst, die »Große Deutsche Kunstausstellung«, die Hitler am Tag der Einweihung eröffnete; andererseits die unweit entfernt, im Galeriegebäude am Hofgarten eingerichtete Ausstellung »Entartete Kunst«. Wie man weiß, wurden die Besucher der »Großen Deutschen Kunstausstellung« gezielt zu einem Besuch der Parallelveranstaltung ermuntert.43 Allerdings ist zu betonen, dass die Ausstellung »Entartete Kunst« kein offizieller Programmbestandteil des »Tags der Deutschen Kunst« war, weshalb über sie auch nicht im Rundfunk berichtet wurde. Auch in anderen Zusammenhängen sind, soweit dies zu übersehen ist, keine Hörfunkberichte über die Ausstellung bekannt. Machte die Schandausstellung »Entartete Kunst« mit ihrer zynischen Didaktik unmissverständlich klar, welche Maßstäbe im nationalsozialistischen Staat fortan gegenüber der Kunst der Moderne angelegt würden, so versuchte die »Große Deutsche Kunstausstellung« das Gegenbild einer neuen Blüte der Kunst im ›Dritten Reich‹ zu zeichnen, die wieder zu ihren volkhaften und rassischen Wurzeln zurückgefunden habe und den neuen Maßstäben des heroischen Geists des ›Dritten Reichs‹ verpflichtet war. In seiner durch den Rundfunk in jedes Haus übertragenen Einweihungsrede unterstrich Hitler die vollzogene Kurswende und machte mit einschüchternder Rhetorik die unbedingte Verbindlichkeit der neuen Marschroute klar: »Bis zum Machtantritt des Nationalsozialismus hat es in Deutschland eine sogenannte ›moderne‹ Kunst gegeben, d. h. also, wie es schon im Wesen dieses Wortes liegt, fast jedes Jahr eine andere. Das nationalsozialistische Deutschland aber will wieder eine ›deutsche Kunst‹, und diese soll und wird wie alle schöpferischen Werte eines Volkes eine ewige sein. Entbehrt sie aber eines solchen Ewigkeitswertes für unser Volk, dann ist sie auch heute ohne höheren Wert.«44 Es ist überliefert, dass Max Beckmann Hitlers Rede seinerzeit am Radio verfolgte und daraufhin den Entschluss fasste, Deutschland zu verlassen.45 Die Inszenierung von ›Ewigkeitswerten‹ bildete den Kern der Veranstaltung des Jahres 1937, die nunmehr von langer Hand geplant und mit Hilfe einer gezielten Öffentlichkeitsarbeit als nationaler Festtag lanciert und in der medialen Vermittlung kunstpolitisch instrumentalisiert wurde. Dass dazu – neben dem Einbezug der

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Printmedien46 – die koordinierte Indienstnahme des Hörfunks einen besonderen Stellenwert besaß, belegt aufs Deutlichste eine entsprechende Notiz im parteioffiziellen Mitteilungsblatt Nationalsozialistische Rundfunk-Korrespondenz vom Mai 1937. Auf Anordnung des Reichsintendanten Glasmeier, heißt es dort, werde das Ereignis »in weitem Umfang von allen Reichssendern berücksichtigt werden. Es handelt sich dabei nicht nur um Übertragungen. Der Rundfunk wird vorher in wirksamer Weise seine Hörer auf die bedeutsamen Münchner Ereignisse hinweisen und darüber hinaus mit der Kunstpolitik des Staates vertraut machen. Eindeutiger kann der Rundfunk seine künstlerische Mission nicht bezeugen«.47 Die gleichgeschaltete Funkpresse gab den Hinweis sogleich an ihre Leserschaft weiter, wie ein Programmhinweis der Bayerischen Radio-Zeitung belegt: »[N]icht zuletzt wird der Rundfunk dazu beitragen, den Tag der Deutschen Kunst zu dem zu machen, was er sein soll: ein Bekenntnis des gesamten Deutschtums zu deutscher Kunst und Kultur. Wer je vom Hauch deutscher Kunst berührt war, soll an den Tagen teilnehmen, und wie anders wäre dieses Zusammentreten aller möglich, als durch den Rundfunk?«48

Bereits Ende Mai begleitete Reporter Henri Nannen die Münchner Radiohörer auf einem Rundgang durch das Haus der Deutschen Kunst |RM071|. Seit dem 1. Juli waren die anstehenden Festlichkeiten dann Gegenstand wöchentlicher Zeitfunkberichte im Programm des Bayerischen Rundfunks |RM072, RM074, RM079|.49 Überdies wurden in der Funkpresse seit Anfang Juli regelmäßig wechselnde Sendebeiträge des Reichssenders unter das Motto »Zum Tag der deutschen Kunst« gestellt, die in mehr oder weniger nachvollziehbarer Weise ›deutsches‹ Kunstschaffen zum Gegenstand hatten. So steuerte Nannen, um ein Beispiel zu nennen, eine Buchbesprechung bei, die sich mit den zahllosen Neuerscheinungen zur deutschen beziehungsweise »germanischen« Kunst befasste |RM073|. Unter dem Motto »Tag der Deutschen Kunst« standen aber auch Unterhaltungssendungen mit Titeln wie Schöne deutsche Kammermusik 50 oder Ewige deutsche Musik.51 Näher am Thema war zweifellos Adolf Ziegler, der Präsident der Reichskammer der bildenden Künste, der am 12. Juli 1937 beim Reichssender München sprach |RM076|. Offiziell begangen wurde der »Tag der Deutschen Kunst« an drei aufeinanderfolgenden Tagen, und zwar von Freitag, den 16. bis zum Sonntag, den 18. Juli 1937. Den Beginn machte eine offizielle Eröffnungsfeier im Kongress-Saal des Deutschen Museums am Freitagvormittag, die aus München über den Deutschlandsender landesweit übertragen wurde |RM080|. Gleiches galt für die am Samstag in das Festprogramm integrierte Jahrestagung der Reichskammer der bildenden Künste |RM083|, in deren Rahmen auch Joseph Goebbels sprach, sowie die Feierliche Einweihung des Hauses der Deutschen Kunst und Eröffnung der Großen Deutschen Kunstausstellung 1937 zu Beginn des dritten Tages mit der Rede Adolf Hitlers |RM087|.52 Schließlich wurde auch die Übertragung vom großen Festumzug durch die Münchner Innenstadt als reichsweite Sendung ausgestrahlt |RM088|.

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Abb. 123 | Programm des Reichssenders München am »Tag der Deutschen Kunst«, 18. Juli 1937

Während die überregionalen Sender von den Ereignissen der Festtage lediglich diese Höhepunkte in ihre Programme übernahmen, standen beim Reichssender München alle drei Tage ganz im Zeichen des »Tags der Deutschen Kunst«. Die technischen Standards machten es dabei wohlgemerkt inzwischen möglich, die Münchner Programme auch überregional zu empfangen. Offizielle Programmteile und Übertragungen von Konzert-, Opern und Theateraufführungen wechselten beim Münchner Sender mit eigens für das Radio produzierten Beiträgen, zu denen Vorträge, Hörbilder, Funk-Balladen und Musikprogramme rund um die ›deutsche‹ Kunst gehörten. Insbesondere im Programm des Sonntags folgte vom Morgen bis in den späten Abend hinein ein Sendebeitrag auf den nächsten (Abb. 123): Vom Besinnlichen Auftakt (9.15 Uhr) unter dem Motto »Die Kulturdenkmäler sind Altäre der Besinnung auf die höheren Aufgaben einer Nation« |RM085| und einer Lesung aus den Werken Wilhelm Heinrich Wackenroders (9.50 Uhr) |RM086| über den offiziellen Teil mit dem Auftritt Hitlers (10.30 Uhr) bis hin zu einer abendlichem Fastnacht der Künstler

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|RM089| (20.00 Uhr) und einem Kurfürstlich-bayerischen Sommernachtsfest (20.50 Uhr).53 Den Abschluss bildete eine spätabendliche Direktübertragung von den Plätzen der Stadt (21.40 Uhr) |RM090|. Die Tatsache, dass die »Große Deutsche Kunstausstellung« dem Besucher im Hörmedium weniger eindrücklich vermittelbar war, dürfte kaum ins Gewicht gefallen sein, da die illustrierte Presse in den kommenden Tagen und Wochen ausführlich über diese Ausstellung berichtete. Seine eigentliche Stärke spielte das Medium Rundfunk in einem anderen offiziellen Programmteil aus, der das Nachmittagsprogramm füllte: der Direktübertragung vom Festzug |RM088|. 2.5 Der »Tag der Deutschen Kunst« 1938 Ähnlich umfangreich nahm sich auch die Hörfunkberichterstattung vom dritten »Tag der Deutschen Kunst« aus, der im Folgejahr, vom 8. bis 10. Juli 1938, in München stattfand. Die feste Bedeutung, die der »Tag der Deutschen Kunst« inzwischen für die nationalsozialistische Propaganda behauptete, belegt die Tatsache, dass die Festveranstaltung nunmehr auch als »fünfter nationaler Feiertag« apostrophiert wurde.54 Sie rangierte damit gleichauf mit dem 9. November, dem Reichsparteitag, dem Tag der Deutschen Arbeit (1. Mai) und dem Reichsbauerntag. Auf »Das Fest des Jahres«, so die offizielle Münchner Losung, stimmte die Zeitschrift Der deutsche Rundfunk, wie andere Blätter auch, die Hörer mit einem Titelmotiv und einem doppelseitigen Bildbericht ein.55 (Abb. 124 u. 125) »Wie im vorigen Jahr, so wird auch heuer wieder der Rundfunk für Millionen von Volksgenossen in der ganzen Welt der Mittler sein,

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linke Seite: Abb. 124 | Das Fest des Jahres, Bericht der Zeitschrift »Der Deutsche Rundfunk« zum »Tag der Deutschen Kunst« 1938

Abb. 125 | Titel der »Bayerischen Radio-Zeitung« zum »Tag der Deutschen Kunst« 1938

der sie teilnehmen lässt an den Geschehnissen in der Stadt der deutschen Kunst«, vermeldete im Vorfeld die Nationalsozialistische Rundfunkkorrespondenz.56 Daran war wichtig, wie der Artikel weiter betonte, dass die Veranstaltung durch diese Form der Vermittlung »als Fest der ganzen Nation erst seinen Sinn erhält«.57 Auch 1938 wurde der »Tag der Deutschen Kunst« zu einem nunmehr noch konziser geplanten Rundfunk-Großereignis ausgestaltet. Bereits Wochen vor den eigentlichen Feierlichkeiten startete der Bayerische Rundfunk eine Serie entsprechender Sendungen, die »auf die einzigartigen Feste vorbereiten und sie sogar bis zu einem gewissen Grade und in einer bestimmten Richtung ergänzen« sollte.58 Den Auftakt machte bereits am 19. Juni 1938 eine Lesung aus den populären Lebenserinnerungen des Malers Ludwig Richter.59 Wenig später verzeichnete das Programm beinahe täglich Sendungen aus Anlass des »Tages des Deutschen Kunst«, auf den die Bayerische Radio-Zeitung zudem wiederholt mit redaktionellen Beiträgen hinwies. In der eigentlichen Festwoche, beginnend am Montag den 4. Juli, erhöhte sich die Frequenz entsprechender Sendebeiträge auf mehrere täglich, die nun verschiedentlich auch bereits auf andere Reichssender übertragen wurden. Neben musikalischen Beiträgen, Lesungen, Vorträgen und Hörspielen zählten dazu so unterschiedliche Formate wie eine Gesprächsrunde Münchner Verleger über Meisterbilder in jedem Heim,60 eine Hörfolge von bäuerlicher Kunst unter Regie des Münchner Sendeleiters Wilfrid Feldhütter61 sowie die Erinnerungen des Münchner Kunstsammlers Hubert Wilm.62 Beteiligt an dem weitläufigen Rahmenprogramm waren überdies die nam-

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haften Kulturjournalisten des Senders. So berichtete der vielbeschäftigte Heimatredakteur Ludwig von Buerkel über das Würzburg Balthasar Neumanns und die Ausgestaltung Münchens unter Ludwig I.63 Julius Nitsche lieferte die Besprechung einer Altdorfer-Ausstellung,64 und Oskar Schürer steuerte einen Beitrag zum zeitgeistigen Thema Vorposten deutscher Kunst im Osten bei.65 Wie schon 1937 war das gesamte lange Wochenende des »Tags der Deutschen Kunst« im Programm des Münchner Senders mit zahlreichen Sendebeiträgen diesem Motto gewidmet. Die Übertragung der offiziellen Eröffnungsfeier aus dem Festsaal des Deutschen Museums wurde am Freitagabend noch einmal in einem Sonderbericht thematisiert, Reporter waren Alfred Kramer und Henri Nannen.66 Am Samstag übertrug man wie im Vorjahr die nachmittägliche Sitzung der Reichskammer der bildenden Künste mit Reden von Goebbels und Ziegler, wiederum am frühen Abend in einem Sonderbericht zusammengefasst. Das Abendprogramm brachte eine Übertragung von Richard Strauß’ Oper Ariadne auf Naxos. Erster Höhepunkt des Programms am Sonntag war einmal mehr die Eröffnung der »Großen Deutschen Kunstausstellung«. Sie fand am frühen Vormittag statt und wurde als Reichssendung deutschlandweit übertragen. Am Nachmittag folgte zwischen 15.00 und 17.00 Uhr die Übertragung vom Festzug »Zweitausend Jahre deutsche Kultur«. Das Abendprogramm beschlossen zweistündige Übertragungen vom Künstlerfest im Botanischen Garten und den aufwändigen Festveranstaltungen im Haus der Deutschen Kunst (»Fest der Nymphen«, »Fest der Blumen«, »Die Zaubernacht der Farben«).

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»Zweitausend Jahre deutsche Kultur«. Ein Festzug als Radio-Event

3.1 Das »Volksfest des Tages der Deutschen Kunst« Die mehrstündigen Festzüge, die unter dem Motto »Zweitausend Jahre deutsche Kultur« seit 1937 im Rahmen des »Tags der Deutschen Kunst« stattfanden, zählen zu den aufwändigsten und kostspieligsten Propagandaveranstaltungen des ›Dritten Reichs‹.67 Anders als noch 1933, wurden diese Höhepunkte des Festgeschehens in den nachfolgenden Jahren in Form mehrstündiger Direktübertragung ins Programm aller deutschen Sender aufgenommen. Während das Konzept der Festzüge und ihre Vermittlung in den Printmedien von Stefan Schweizer eingehend untersucht worden ist, blieb ihre Medialisierung im Radio bislang unberücksichtigt. Dies muss erstaunen, hat sich doch die Übertragung des Festzugs von 1938 in einem einstündigen Mitschnitt im Deutschen Rundfunkarchiv erhalten, der als Primärquelle ein Licht auf die tatsächliche Anmutung und die Alltagserfahrung des Rundfunks im ›Dritten Reich‹ wirft.68 (Anhang 1) Angesichts der nicht eben zahlreichen Tondokumente zur Radiokunstgeschichte ist von einem Glücksfall zu sprechen, lässt sich doch hier, wie zu zeigen sein wird, in exemplarischer Weise darlegen, auf welche Weise Kunst und Kunstgeschichte im ›Dritten Reich‹ in der medialen Vermittlung instrumentalisiert und propagandistisch ausgeschlachtet wurden.

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Übertragen lassen sich die Erkenntnisse in gewissem Umfang auf die Ereignisse des Jahres 1937. Denn zumindest konzeptionell wiesen die Festzüge in beiden Jahren nur sehr geringe Unterschiede auf. Auf Hitlers ausdrückliche Anordnung hin setzte man auf Kontinuität und wiederholte den Festzug des Vorjahres im Wesentlichen in identischer Form und unter gleichbleibendem Motto. Dass dies allein aus Kostengründen geschah, scheint fraglich. Stefan Schweizer vermutet wohl zu Recht eine Praxis ritueller Verstetigung und ein Reenactment, mit der das einmal aufgestellte Geschichtsbild gleichsam sanktioniert und festgeschrieben werden sollte.69 Die Rundfunkreportage zielte denn auch, wie zu zeigen sein wird, im Grunde nicht darauf ab, ein aktuelles Tagesereignis zu schildern, sondern vermittelte den Hörern das Geschehen als Vergegenwärtigung von ›ewiger‹ Geschichte und Mythologie des ›Dritten Reichs. Im Vergleich zum Jahr 1933 waren die Umzüge der Jahre 1937 und 1938 mit nunmehr rund dreißig Festwagen und einer Gesamtlänge von drei Kilometern nicht nur erheblich umfangreicher und aufwändiger gestaltet.70 Sie folgten überdies einem weitaus konziseren ideologischen Konzept, das nicht nur auf die Vergegenwärtigung von Geschichte abzielte, sondern geradezu die Spiegelung der als Zuschauer anwesenden Volksgemeinschaft im Bild ihres geschichtlichen Selbst anvisierte: »Mit den Gestalten aus ferner und naher Vergangenheit deutscher Kultur«, so das Programmheft, »schreiten wir selbst als ganzes Volk in dem Festzug des Deutschen Könnens, der Deutschen Geschichte.«71 Dass die Übertragung aus der Münchner Innenstadt den eigentlichen Höhepunkt des Rundfunkgeschehens rund um den »Tag der Deutschen Kunst« des Jahre 1938 darstellte, wird schon daran ersichtlich, dass man die Hörer seit Längerem darauf eingestimmt hatte. Bereits am 23. Juni brachte der Münchner Sender einen ersten Vorbericht, der einen Eindruck von den Dekorationen vermittelte, mit denen in München kilometerlange Straßenzüge einheitlich gestaltet worden waren.72 Ein weiterer Vorbericht in der nachfolgenden Woche, am 30. Juni, war der Ausgestaltung des Festzugs selbst gewidmet. Am 7. Juli verzeichnet das Programm einen Zeitfunkbericht von der geschmückten Stadt, am Samstag vor dem eigentlichen Ereignis schließlich noch einmal einen Bericht von der Festbeleuchtung der Stadt. Derart vorbereitet, dürfte die Zahl der Hörer, die sich vor den Lautsprechern einfand, enorm gewesen sein, zumal gewiss die Übertragung noch in weiteren Hinweisen angekündigt wurde. Die Live-Reportage vom Münchner Festzug, dem »eigentliche[n] Volksfest des Tages der Deutschen Kunst«,73 die als Reichssendung über alle Sender lief, begann den Angaben der – freilich nicht immer verlässlichen – Programmpresse zufolge um 15.00 Uhr.74 Reporter waren wie im Vorjahr Henri Nannen und der bei den Hörern beliebte und regelmäßig für solche Zwecke herangezogene Paul Laven, außerdem Paul Gnuva und Ernst von Khuon.75 Nannen dürfte inzwischen beim Publikum an Bekanntheit gewonnen haben, nachdem er einen prominenten Auftritt als Rundfunkreporter in Leni Riefenstahls Olympia-Dokumentation Fest der Völker absolviert hatte, die am 20. April 1938 uraufgeführt worden war.76 Der überlieferte Mitschnitt hat eine Gesamtlänge von etwa einer Stunde. Nimmt man an, dass der Vorbeizug des

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Festumzugs etwa anderthalb Stunden in Anspruch nahm – mit völliger Gewissheit ist dies nicht zu sagen –, so ist von erheblichen Kürzungen auszugehen. Gleichwohl ist nicht von einer fragmentarischen Überlieferung zu sprechen, wie ein Abgleich mit dem offiziellen Programmheft zeigt, das wie schon 1937, nun in aktualisierter Auflage, an die Zuschauer vor Ort verkauft wurde.77 Obwohl beim aufmerksamen Hinhören verschiedentlich Schnitte zu vernehmen sind, gibt die von der Reichsrundfunkgesellschaft angefertigte Aufnahme den Ablauf des Festgeschehens doch praktisch lückenlos wieder. Dies legt nahe, dass es sich bei der erhaltenen Aufzeichnung um einen eigens angefertigten Zusammenschnitt handelt, der vermutlich zu Archivzwecken angefertigt wurde. Die Berichterstattung vom Festzug folgte zunächst dem Muster der Ereignisreportage, wie die formelhafte Ansprache zeigt, mit der Laven zu den verhalten im Hintergrund wahrnehmbaren Klängen des Deutschlandlieds die Hörer adressierte: »Achtung, hier ist München, hier ist der Tag der Deutschen Kunst. Der Festzug ›Zweittausend Jahre deutscher Kultur‹ nähert sich dem Odeonsplatz in München. Innerhalb der Tribünen, der riesigen rot ausgeschlagenen Holztribünen am Odeonsplatz[,] erwarten wir den Zug.« Wie im Vorjahr war der Zug in der Prinzregentenstraße gestartet. Gegenüber 1937 war die Route leicht verändert worden. Sie hatte eine Gesamtlänge von rund sechs Kilometern und führte vom Haus der Deutschen Kunst in Richtung Siegestor und weiter durch die Ludwigstraße zum Odeonsplatz, wo die Tribüne aufgebaut war, von der aus Hitler und andere Ehrengäste das Geschehen verfolgten. (Abb. S. 525) In unmittelbarer Sichtweite und damit in buchstäblich greifbarer Nähe zum ›Führer‹ befanden sich die Plätze der Reporter. Auf diese scheinbare Distanzlosigkeit, mit der das Radio sich nicht nur im Trubel des Festzuggeschehens, sondern zugleich in der physischen Nähe Hitlers verortete, wiesen die Berichterstatter im Laufe der Übertragung wiederholt hin. Nur ein einziges Mal fällt dabei in der Reportage der Name Adolf Hitler, während ansonsten durchgängig vom »Führer« die Rede ist – eine emotional aufgeladene Bezeichnung, durch die Hitler dem Radiohörer als »virtueller Vertrauter«78 erschien. Gerade die suggerierte Nähe Hitlers, seine behauptete Präsenz vor Ort – akustisch wahrnehmbar war diese nicht – schuf das Gefühl einer ›vermittelten Unmittelbarkeit‹, die für die immersive Teilhabe am Festgeschehen eine Voraussetzung bildete. Darüber hinaus ergab sich durch die Nähe zur Ehrentribüne eine Konstellation, die sich für die kalkulierte Strategie der Vermittlung, die der Rundfunkbericht entfaltete, als bedeutsam erweist: Aus der Perspektive des Rundfunks wirkte das Geschehen wie eine Epiphanie der Geschichte vor den Augen Hitlers. Der eigentliche Fokus war der ›Führer‹, der »den Vorbeimarsch, den Vorbeizug dieses großen gestalteten Kunstwerks der Zweitausend Jahre deutscher Kultur und Geschichte an sich vorüberziehen lässt«, wie es einleitend zu Beginn der Reportage heißt. Hypertrophien prägen Stil und Inhalt der Reportage. Übertrieben war etwa die Zahl von »Hundertausende[n]«, die angeblich »aus allen Gegenden des Reiches« nach München gekommen waren, um dem Festzug beizuwohnen. Tatsächlich zeigen zeit-

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genössische Fotografien, dass vielerorts entlang der Strecke nur wenige Zuschauer die Straßen säumten.79 Vermutlich war der Umstand nicht zuletzt dem Wetter geschuldet, denn im Gegensatz zum Vorjahr war es kalt und unfreundlich. Die Gäste der Ehrentribüne – die Bilder belegen es – trugen dicke Mäntel, zeitweilig fiel starker Regen. Die Reportage nahm gleich zu Beginn auf die Wettersituation Bezug. Glaubt man der Reporterstimme, so erschien der Zug just in jenem Moment an der Führertribüne am Odeonsplatz, »in dem die Wolken am Horizont entlang eilen und blauer Himmel wieder über München steht«. Im Rundfunk erschien das verregnete Event wie eine Apotheose des Führerwillens, dem sich selbst die Naturgewalten zu fügen hatten. Überaus eintönig, sofern dies nach der erhaltenen Aufnahme zu beurteilen ist, gestaltete sich die musikalische Untermalung des Zuges, die aus zahllosen, die Straßen säumenden Lautsprechern erklang. Anders als Stefan Schweizer vermutet, handelte es dabei sich nicht um eine Auswahl historischer Musikstücke, die eigens zusammengestellt und von Schallplatten eingespielt wurde.80 Tatsächlich bestand die musikalische Kulisse, soweit sie in der Reportage vernehmbar wird, aus gleichförmig wiederholten Fanfarenklängen, die im Wechsel mit dem instrumental intonierten Deutschlandlied und spannungsverheißenden Trommelwirbeln erklangen. Eine Synchronisation zwischen Musik und Festzugsgeschehen ist dabei nicht festzustellen. Lediglich hin und wieder steigern sich die Fanfaren zu orchestraler Breite. Alles in allem ist von einer ausgesprochen monotonen musikalischen Untermalung zu sprechen – ein Eindruck, der zusammenstimmt mit den Erinnerungen des amerikanischen Journalisten Ernest R. Pope, der dem Zug 1938 beiwohnte: »The procession goes on and for three solid hours, while a battery of loudspeakers strung along the streets monotonously blares out the first part of ›Deutschland über alles‹ every thirty seconds.«81 Dieselbe fortdauernde Monotonie, die den behäbig vorbeiziehenden Zug mit seiner musikalischen Dauerbeschallung charakterisiert, prägte auch die Anmutung der eigentlichen Rundfunkreportage. Einförmig und undifferenziert gestaltete sich in der Live-Übertragung die akustische Hintergrundkulisse. Abgesehen von den im Zug mitgeführten Fanfaren- und Paukenschlägern, die die Spitzengruppen des Zuges in immer gleicher Weise anführten, sind Hintergrundgeräusche vom Zug selbst (Hufgetrappel, Schritte) oder vom Publikum (Applaus, Zurufe) in der Aufnahme nur sehr leise und sporadisch vernehmbar. Versuche, das Geschehen akustisch greifbar werden zu lassen, etwa durch den Wechsel des Mikrofonstandorts, das Einfangen von AtmoGeräuschen oder den ansonsten gern benutzten Einbezug von Dialogpartnern – all das geht dem Hörbericht vom Münchner Festzug völlig ab. Alles in allem ist von einer geradezu frappierend monotonen Regie zu sprechen, mit der die Reportage weit hinter die Standards zurückfiel, die der Rundfunk auf dem Gebiet atmosphärisch dichter Reportagen längst gesetzt hatte. Ähnliches gilt im Hinblick auf die gesprochenen Reporterkommentare. So fällt sofort die Gleichförmigkeit auf, mit der alle vier Sprecher mit beinahe identischer

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Intonation und Stimmlage, dazu ohne den geringsten Anflug von Humor, Hintergründigkeit oder Ausgelassenheit das Geschehen schilderten. Ihr alternierender Wechsel erfolgte dabei ohne jedes dialogische Moment. Allenfalls steigerte sich die Dominanz des gesprochenen Wortes durch gezieltes Sprechen in Momenten der Stille sowie durch Modulation des Sprachflusses, etwa das Raunen oder das Anheben der Stimme in besonders ›erhabenen‹ Momenten. Keineswegs war es das Ziel der Reportage, so muss man folgern, den Eindruck ausgelassener Feststimmung, der doch angeblich auf den Straßen Münchens herrschte, auch beim Hörer zu evozieren. Anstelle einer atmosphärisch dichten Erlebnisreportage, wie man sie erwarten könnte, gestaltete sich die Berichterstattung vom Münchner Festzug vielmehr als weihevoller, in seiner Detailverliebtheit geradezu pedantischer und mit belehrenden Erläuterungen aufwartender Augenzeugenbericht, dem in seiner ehrfurchtsvollen Feierlichkeit etwas Staatsoffizielles, ja ein sakraler Zug anhaftete. Hier ging es nicht um Rundfunkunterhaltung. Vielmehr bestand die Absicht darin, dem Hörer ungeachtet der Einschränkungen des akustischen Mediums die ganze Lehrhaftigkeit des Zuges und die ihm einbeschriebene politisch-ideologische Dimension zu vermitteln. 3.2 Dramaturgie des Zuges Inhalt und Programmatik des Festzugs erschlossen sich nicht von selbst. Aus gutem Grund wurden an die Besucher, die die Straßen München säumten, Programmhefte zum Preis von zehn Pfennig verkauft, die eingehende schriftliche Erläuterungen zum Defilee der Themengruppen enthielten. Für den Hörer vor dem Radiogerät, dem die eigene Anschauung fehlte, war das Geschehen nur umso schwerer verständlich. In der Hauptsache erging sich die Rundfunkreportage entsprechend darin, den Vorbeizug der Gruppen aus geschmückten Wagen und kostümiertem Personal für die Hörer deskriptiv zu schildern und inhaltlich zu deuten. Der einstudierte Wortlaut der Reportage ähnelte dabei über weite Strecken den Texten des gedruckten Führers, war aber durchaus nicht mit ihm identisch. So heißt es etwa im Text des Programmhefts zur Gruppe mit der Figuration des »Tags«: »Seit Ewigkeit wandert er von der Sonne geweckt und erwärmt, die Rosse Frühwach und Allgeschwind straff im Gespann. Er ist von einem hellen Baldachin weit überwolkt; sein Schimmer verflimmert im goldenen Haarschmuck der begleitenden Frauen.«82

Im O-Ton der Radioreportage wurde daraus folgende blumige Umschreibung: »An hohen goldenen Stangen wird ein weißer Baldachin mit breitem Brokatbehang herbeigetragen, und unter ihm hält der Tag, von der Sonne geweckt und erwärmt, seinen Einzug. Auf der mit rotem Tuch bedeckten Plattform des Wagens erhebt sich die plastische Gruppe, ganz in Gold. Ein Jüngling im offenen Streitwagen hält die Zügel des Gespanns, in dem sich die Rosse Frühwach und Allgeschwind wild aufbäumen. Weit überwolkt der helle Baldachin die Gruppe, und sein Schimmer verflimmert im goldenen Haarschmuck der begleitenden Frauen.«

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Wie im Vorjahr eröffnete der Zug mit einer Spitzengruppe aus berittenen und in Phantasieuniformen gekleideten Fahnenträgern, die neben den Symbolen des »Tags der Deutschen Kunst« und der Reichskulturkammer auch die »Fahnen der Bewegung« und die »Siegeszeichen« des ›Dritten Reiches‹ präsentierten. Diesem staatsoffiziellen Präludium folgte eine Repräsentation der »nordisch-germanischen Frühzeit«, die sich als krude Mischung aus Gestalten der nordischen Mythologie, archäologischen Artefakten und rassetypisch hergerichteten Statisten darbot. Ohne jeden Anflug von Humor oder Ironie schilderten die Reporter diese faschingshaft anmutende Präsentation in allen erdenklichen Einzelheiten, wobei nicht der Hinweis fehlte, dass das Wikingerschiff, das den Zugteil anführte, als Symbol für die »ganze weltumspannende Weite deutschen Geistes« zu verstehen sei, »so dass es heute kaum ein Land der Erde gibt, in dem nicht Deutsche einmal gearbeitet, gekämpft oder gesiedelt haben«. Verschränkungen zwischen Vorzeit und Gegenwart, die den ersten Teil des Zugs kennzeichnen, wurden in der Reportage wiederholt hervorgestrichen; mit feierlichem Ernst kommentierte man etwa den Vorbeizug des altgermanischen Sonnensymbols – des Hakenkreuzes also – als Zeichen, »das schon unseren Ahnen den Sieg des Lichtes über die Finsternis kündete, und das nun auch unserer Zeit Glück verheißend voranleuchtet«. Auf die vorzeitliche nordisch-germanische Kultur folgte im Festzug ein umfangreicher »historischer Teil«, der in strikter Chronologie die Repräsentationen der kunstund kulturgeschichtlichen Epochen – Romanik, Gotik, Renaissance, Barock, Klassik, Romantik – vorführte. Wie Stefan Schweizer minutiös dargelegt hat, bediente man sich dabei zahlloser Stereotypisierungen und Kanonisierungen, die durch die populäre Kunstgeschichte geprägt worden waren. So bot die Reportage denn auch kunstgeschichtlich keinerlei Überraschungen. In erwartbarer Weise wurden die Ikonen der deutschen Kunst – etwa der Braunschweiger Löwe und die Naumburger Stifter – mit verklärenden Superlativen gewürdigt, wobei indes auch hier der sprachliche Duktus überraschend emotionslos blieb. Das eigentliche Interesse der Reporter galt ohnehin nicht den nur sporadisch als ›Spitzenstücken‹ eingestreuten künstlerischen Artefakten, sondern vielmehr der Tatsache, dass Geschichte hier in »Schaubildern« lebendig wurde. Es waren daher vor allem geschichtliche Fakten, die die vier Reporter im steten Wechsel und mit bemerkenswerter Unermüdlichkeit den Hörern an den Lautsprechern darboten. Rückbezüge von der Historie auf die Gegenwart kennzeichneten die Reportage, etwa beim Defilee der preußischen Garden an der Ehrentribüne des ›Führers‹: »So zogen die preußischen Soldaten an Friedrich dem Großen vorbei. Mit ihnen gewann er seine Bataillen und Schlachten.« Bei den Freikorps der Befreiungskriege, die in ihren schwarzen Uniformen als Präfiguration der SA wirkten, fehlte nicht der Hinweis, dass sie »ihr Leben einsetzten für die Freiheit des Vaterlands«. Vornehmlich beruhte die Didaktik des Festzugs auf einem selektiven Geschichtsbild, mit dem das Vergangene im Lichte einer Heilserwartung auf die Gegenwart bezogen wurde. In schlagender Weise wurde dieses Prinzip der Verknüpfung innerhalb der

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Reportage am Schnittpunkt von Geschichte und Gegenwart deutlich. Bildete doch das letzte Viertel des Festzugs die »neue Zeit«, also das von Hitler begründete ›Dritte Reich‹ ab – Gegenwärtiges und Kommendes fügten sich mithin nahtlos aneinander. Den Übergang von geschichtlichem Teil zur »neuen Zeit« inszenierte die Radioreportage mit Gänsehauteffekten. Während die Hintergrundmusik für einen Augenblick verstummte, setzte die Reporterstimme in der Stille ein: »Jahrhunderte sind vorbeigezogen, gerafft zu Minuten und Viertelstunden.« Nun setzte im Hintergrund ein Trommelwirbel ein. »Jahrhunderte in glanzvollen leuchtenden Bildern. Sie zeigten uns die wechselvolle Geschichte unseres Reichs, zeigten uns das Auf und Ab, zeigten uns Frieden und Glück, Not und Krieg, Kampf und Kraft. Wir konnten zurückschauen auf den Weg des deutschen Volks. Stände und Mächte, sie sind gekommen und gegangen. Das deutsche Volk aber, das ist geblieben.« In der Aufzeichnung ist an dieser Stelle ein Schnitt vernehmbar. Es folgt eine Passage, die mit beinahe gleichem Wortlaut auch im Programmheft zu finden ist: »[Was hier] vorüberkam, das war keine Schau, keine bunte Revue. Sie [d.i. die Hörer] erlebten die Vergangenheit. Deutsche Künstler haben diesen Zug gestaltet und die Perlen deutscher Kultur zu einer einzigartigen reichen Kette gereiht.« Wieder ist Stille eingetreten, kurz darauf folgen feierliche Fanfaren, und der Reporter fährt fort: »Nun haben Fanfaren die neue Zeit gekündet – unsere Zeit, die der Mann auf der Tribüne, die uns gegenüber liegt, gestaltet hat. Unsere Zeit, [die] der Wille und die Kraft des Führers geformt hat. Für uns die schönste Zeit, weil wir in ihr leben und arbeiten.« Deutlicher hätte sich das Anliegen des Zuges – auch ohne die im Radio nicht vermittelbare Anschauung – kaum auf den Punkt bringen lassen. Die »Grammatik der Zugehörigkeit«83 bildete eine imaginäre identitätsstiftende Klammer zwischen Sprechern, Hörern und Akteuren. Weite Teile des letzten Drittels der Reportage bestimmten sich durch Verwendung des Zugehörigkeit signalisierenden Personalpronomens »wir« und des begleitenden Possessivpronomens »unser«. Die Sprecherstimme am Mikrofon schloss den Hörer vor dem Lautsprecher kurzerhand ein, machte ihn in »psychotechnischer Verschmelzung« zum Teil der mythischen Gemeinschaft, in deren »lebendige[r] Ewigkeit«84 die historischen Zeitläufe als gemeinsamer ›Besitz‹ aufgehoben waren, und deren Schicksal in den Händen des ›Führers‹ lag, unter dessen Augen sich dies alles vollzog. Was folgte, war eine Apotheose nationalsozialistischer Aggressions- und Unterwerfungsrituale, angeführt von einer Gruppe schwarzer Reiter in Phantasie-Kostümierung, »düster und kampfhart«,85 mit den Hoheitszeichen der Partei. Ihnen nachfolgend präsentierte der Zug Allegorien von »Opfer« und »Glaube und Treue«, den zentralen Ideologemen des ›Dritten Reichs‹, gefolgt von »Blut und Boden«, dargestellt als naturalistische Skulpturengruppe in Begleitung weißer Ochsen. Es folgten Repräsentationen des remilitarisierten Rheinlands, des Saargebiets sowie – eine Neuerung des Festzugs gegenüber 1937 – des eben ›angeschlossenen‹ Österreichs und seiner Bundesländer. Den Abschluss bildeten erneut Großmodelle der monumentalen Bauprojekte des ›Dritten Reichs‹, angeführt vom Hoheitsadler der Partei. »Mit ihm

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Abb. 126 | Festzug zum »Tag der Deutschen Kunst« 1937, Abteilung Die neue Zeit mit dem Wagen Das Opfer. Im Hintergrund der Wagen Glaube und Treue

endet der Blick ins vergangene Schicksal [...], gleichzeitig aber starrt er, kühn und ruhig, stolz und siegesbewußt in ewige Fernen [...].«86 Spätestens in diesem letzten Drittel der Übertragung entfaltete die Reportage vom Münchner Festzug eine in jeder Hinsicht plakative Wirkmacht. Wie anders hätte sich auch eine Figurengruppe wie Glaube und Treue deuten lassen, wenn nicht im Sinne der nationalsozialistischen Volkstumsideologie: »Glaube und Treue, Glaube des Volks an seinen Führer, Glaube an Deutschland, Glaube an Deutschlands Weg und an seine Zukunft. Treue dem Volk, dem wir durch Bluterbe untrennlich gehören, Treue dem Land, in dem unsere Wiege stand und dessen Sprache wir sprechen. Treue dem Boden, der uns ernährt.« Auf welch eindringliche Weise es den Funkreportern dabei gelang, die verquere Didaktik des Zuges in der akustischen Vermittlung noch zu steigern, zeigt das Beispiel des »Wagens des Opfers« (Abb. 126), dessen figurative Plastiken in der Anschauung ein eher groteskes Bild abgaben. Während das gedruckte Programmheft sich dazu in vagen Formulierungen erging, lieferte der Rundfunkkommentar die entscheidenden Hinweise, um das Motiv des Opfers im symbolischen Geflecht der Münchner Topografie der ›Bewegung‹ zu verorten: »Dem Zug der neuen Zeit geht das Opfer voran. Das neue Deutschland denkt an diesem leuchtenden Festtag an die Männer, die den Boden, den deutschen Boden schützten, die das neue Reich errichten halfen, die kämpfend starben, damit das Vaterland leben konnte. [...] Während jetzt der festliche Zug die Ludwigstraße heraufkommt, die heute in

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Rot und Gold prunkt, schauen wir hinüber zur Feldherrnhalle, deren hohe Bogen die einzigartige Straße abschließen, und denken an den Zug, der am 9. November 1923 dort im Kugelregen zusammenbrach, und der doch der Beginn war des siegreichen Marsches in die Herzen des Volks. Rot sind die Flammen, die aus den bronzenen Schalen dort schlagen, Verpflichtung und Mahnung an die Lebenden, Opfer zu bringen der Gesamtheit.«

Mit dieser nur im live gesendeten Rundfunkmedium möglichen imaginären Verortung des Geschehens lieferte der Rundfunk nicht nur ein Verständnis der akustischen ›Bilder‹, sondern auch ein didaktisches Modell zum Ethos des ›Dritten Reichs‹. Geradezu lehrbuchhaft erfüllte die Übertragung vom Münchner Festzug denn auch den Katalog an Wirkmechanismen, die Victor Dobbert 1933 an den nationalsozialistischen Hörbericht herantrug.87 Gegenstand der kultischen Feier war Dobbert zufolge die symbolische Vergegenwärtigung einer Weltanschauung im Bild jener geschichtlichen Ereignisse, die ihren eigenen Ursprung ausmachen und bezeichnen. In dieser Vergegenwärtigung, so Dobbert, werde das Ursprungserlebnis aus seinem Vergangensein gleichsam erlöst und in die Gegenwart hineingestellt: »Es wird eine Wiederholung der Geschichte versucht. Die Vergangenheit wird als unmittelbar in der Gegenwart mit enthalten dargestellt.«88 Das Geschichtliche, so Dobbert, werde damit im selben Moment in »zwei Formen« erfahrbar: »Das Nach- und Auseinander ist zugleich mit dem Ineinander gegeben.«89 Vergangenheit und Gegenwart scheinen sich auf diese Weise gegenseitig sinnhaft zu deuten. Die wesentliche Aufgabe des Hörberichts sah Dobbert folglich darin, den Hörern an den Lautsprecher dieses unbewusste Moment der »Spaltung des Zeiterlebens«90 zu vermitteln: »Das Hörbild, das der Reporter im Bewußtsein des Hörers baut, muß beide geschichtlichen Perspektiven zeigen. [...] Es kann durch die Kunst einer wirklichen Reportage einem ganzen Volk mitgeteilt werden, wie die Vergangenheit während einer Feier in die Gegenwart hineinwirkt, wie die Gegenwart auf die Vergangenheit zurückstrahlt, und wie aus diesem Geschehen neue Kraftströme in die Zukunft vorstoßen.«91 Der gesprochene Kommentar zur Schlussgruppe des Zuges leistete genau dies: »Die Fahnen des Dritten Reichs leuchten, sie weisen in die Zukunft. Münchens Künstler haben in diesem einzigartigen Festzug das Buch der deutschen Geschichte aufgeschlagen und ein glänzendes Blatt nach dem anderen haben sie umgewandt. Nun ist unsere Zeit an uns vorüber gezogen. Unsere Zeit, sie wird einmal ein Glied in der Kette der Zeiten sein, wie wir, die wir diesen Zug sahen und miterlebten, Glieder sind in der Kette der Geschlechter. Die Fahnen des Dritten Reichs leuchten, sie weisen in die Zukunft.«

Am Ende des ›Zugs der Geschichte‹ stand der Nationalsozialismus als Quintessenz und Fluchtpunkt. Es war die Zelebrierung von Erlösung und Wiedergeburt aus dem historischen Dasein, eine sakrale Teleologie, die den Festzug als ›Strom‹ deutete, in dessen Kontinuum sich die Gegenwart, als ›Erfüllung‹ von Geschichte ereignete. Eugen Kurt Fischer bezeichnete die nationalsozialistischen Direkt-Übertragungen 1942 treffend als »Dramaturgie der Wirklichkeit«.92

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3.3 Exkurs: Richard Wagners ewige Gegenwart »Die Klänge Wagnerscher Musik tönen hinein in die neue Zeit«, ließ der Reporter des Umzugs zum »Tag der Deutschen Kunst« die Hörer an den Rundfunkgeräten wissen, als der Festwagen zu Ehren des Komponisten die Ehrentribüne passierte. Innerhalb der Chronologie des Festzugsgeschehens bildete »Die Welt Richard Wagners« die Gelenkstelle zwischen historischer Zeit und Gegenwart und markierte damit eine geschichtsphilosophisch höchst bedeutsame Schwelle. Dass der Bayreuther Meister im Festzug durch die bayerische Landeshauptstadt eine herausragende Rolle spielte, kann angesichts der grassierenden Wagner-Begeisterung der nationalsozialistischen Machthaber nicht verwundern. Im Rundfunk war Wagners Musik seit der ›Machtergreifung‹ beinahe allgegenwärtig. So brachte man etwa im Zuge der ›Kulturoffensive‹ des Jahres 1934 die gesamte Tetralogie des Ring des Nibelungen an vier aufeinanderfolgenden Abenden als Reichssendung zur Aufführung, umrahmt von einem umfangreichen Vortragsprogramm. Die »Schmiedelieder« aus dem Siegfried erklangen zudem regelmäßig zum Führergeburtstag.93 Besondere Bedeutung besaß Wagners Werk für den Reichssender München, wo die Gralsglocken aus dem Parsifal seit dem 1. Mai 1933 als Pausenzeichen zum Einsatz kamen.94 Selbstredend wurden im Zusammenhang mit den »Tagen der Deutschen Kunst« Wagner’sche Musikdramen in München auch vor Ort in aufwändigen Inszenierungen präsentiert. Nicht zuletzt stammte – zumindest im Jahr 1937 – ein Teil der den Festzug begleitenden Musik ebenfalls aus seiner Feder. Die Beispiele ließen sich vermehren. Allein, unter musikalischen Gesichtspunkten ist Wagners Bedeutung für den historischen Festumzug zum »Tag der Deutschen Kunst« nicht zu erklären. Vielmehr spielt dabei, mit Udo Bermbach zu sprechen, der Zusammenhang von »Ästhetisierung und Theatralisierung der Politik«95 eine Rolle, der Wagners künstlerisches Selbstverständnis mit der Denkweise und dem Ansinnen Hitlers verband. Die persönliche Leidenschaft Hitlers für das Werk Richard Wagners ist bekannt.96 Tatsächlich sah der Diktator in Wagner nicht nur das künstlerische Genie schlechthin. Wagner war auch, wie eine oft angeführte Bemerkung Hitlers verlautete, die einzige historische Gestalt, die er als Vorbild seiner selbst anerkannte.97 Nicht nur in Wagners genialischer Künstlerpersönlichkeit konnte sich Hitler mit seinem romantisch verklärten artistischen Selbstbild wiederfinden. Darüber hinaus bot das musikdramatische Werk, namentlich der von Hitler verehrte Parsifal, inhaltlich vielfältige Ansatzpunkte für eine ideologische Lesart. Abgesehen von Wagners genereller Vorliebe für Stoffe aus der mittelalterlichen Epik und dem nordischen Sagenkreis ließen sich die wiederkehrend aufgegriffenen Motive der Sendung, Erlösung und Reinheit sowie die Tragik von Heldentod und -verklärung zwanglos als Prophezeiungen des deutschen Schicksals, von Führerideologie und arischem Herrenmenschentum interpretieren. Natürlich spielten dabei auch der in Wagners Spätschriften hervorgekehrte deutschtümelnde Nationalismus und Antisemitismus sowie die seltsame Regenerationslehre eine Rolle, die bereits ein Apologet wie Houston Stewart Chamberlain ins Fahrwasser einer aggressiven Rassenbiologie gesteuert

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hatte. Der Wahnfried-Kreis und sein publizistisches Forum, die von Hans von Wolzogen betreuten Bayreuther Blätter, begrüßten denn auch den 1933 vollzogenen Machtwechsel mit allem erdenklichen Nachdruck.98 Zwischen Bayreuth und dem Hitler-Regime entwickelte sich in der Folge eine verhängnisvolle Symbiose, die der Interpretation des musikalischen und schriftlichen Œuvres Wagners nachhaltig die Richtung vorgab. Vor allem für Chamberlain, der einer 1933 erschienenen ReclamAnthologie mit Wagner-Texten den bemerkenswerten Titel Künstler, Denker und Politiker 99 gab, gehörte Wagner im selben Maß als ›Klassiker‹ der Geschichte an, wie er als Stifter einer deutschen Zukunft monolithisch in die Gegenwart hineinragte. »Hitlergeist ist Wagnergeist«, brachte Hermann Seeliger die nunmehr geltende Lesart 1934 bündig auf den Punkt.100 Dass der Gebrauch, den das ›Dritte Reich‹ von Wagners Musik machte, hochgradig von ideologischen Interessen bestimmt war, bedarf also keiner ausdrücklichen Betonung. Bei allen erdenklichen Parteifeierlichkeiten fanden die von Hitler geliebten Meistersinger mit ihrer Devise »Ehrt Eure deutschen Meister!« als musikalische Untermalung Verwendung. Im Jahr der Machtübernahme übertrug man die Meistersinger-Aufführung des Bayreuther Festspielhauses auch im Rundfunk. In der ersten Pause sprach Goebbels über den Sender und wies die Hörer auf den vermeintlich tieferen Gehalt des Werkes als deutsche Erweckungsoper hin: »Wie oft in den vergangenen Jahren ist der aufrüttelnde Massenchor ›Wach auf, es nahet gen den Tag‹ von sehnsuchtserfüllten, gläubigen deutschen Menschen als greifbares Symbol des Wiedererwachsens des deutschen Volkes aus der tiefen politischen und seelischen Narkose des November 1918 empfunden worden.«101 Zu Wagners Klängen, das wollte Goebbels sagen, erwachte das deutsche Volk aus seinem langen geschichtlichen Schlaf. So wie die auf den Walkürenfelsen verbannte Brünhilde im Ring nach langem Schlummer schließlich »wissend« erwacht, fand es sich unversehens wieder in der Wirklichkeit des ›Dritten Reichs‹. Leni Riefenstahl verwendete das Vorspiel zum dritten Aufzug der Meistersinger zur Untermalung der Eröffnungssequenz ihres Parteitagsfilms Triumph des Willens, in der Hitler gottgleich aus den Wolken herab in Nürnberg einschwebt. Wagner als Erwecker und »Künder der arischen Welt«102 – erst diese Ideologisierung erklärt, warum dem Tonmeister die Ehre zuteil wurde, im Festumzug zum »Tag der Deutschen Kunst« die Gelenkstelle zwischen historischer Vergangenheit und der »neuen Zeit« zu besetzen. Künstlerisch figurierte Wagner dabei innerhalb der Festzugschronologie als Vollender der Epoche der deutschen Romantik, der man in verquerer Logik kurzerhand die Klassik der Goethezeit zuschlug. Doch um historiografische Feinheiten ging es ohnehin nicht. Als erklärter Gegner des materialistischen und wissenschaftsgläubigen Zweckdenkens ließ sich Wagner, der für sein Werke das Wort von der »Gefühlswerdung des Verstandes«103 prägte, auch als Vordenker jener nationalsozialistischen Geschichtskonzeption vereinnahmen, die im Festzug »Zweitausend Jahre deutsche Kultur« ihren sinnfälligen Niederschlag fand. Mit Wagner, so die Logik, hob die Überwindung der ›bürgerlichen‹ Epoche und ein Heraustreten

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aus dem Strom der Geschichte in die »neue Zeit« an, die ihre Vollendung in dem von Hitler geschaffenen ›Dritten Reich‹ fand. »Man hat wohl Wagners Werk und Wollen mit Romantik zu kennzeichnen versucht: Romantik als die Sehnsucht einer spät und müde gewordenen Zeit nach der Kraft früher Ursprünge. Aber die Kennzeichnung geht fehl. Wagner ist selber ein Ursprung, ein in des Wortes machtvollem Sinne urtümlich-primitiver Mensch«,104 schrieb Emil Preetorius 1938. Als Persönlichkeit der Zeitgeschichte enthob der Festzug Wagner – den Verkünder einer kommenden Kunstreligion und Visionär eines neuen Mythos – aus den Fesseln seiner geschichtlichen Existenz und inthronisierte ihn als Propheten und Erlöser, der das Ende des verhassten bürgerlichen Zeitalters eingeläutet hatte. So betrachtet, war Wagner selbst der lohengrinhafte Retter in »höchster Not«, der auf dem Höhepunkt liberalistisch-materialistischer Entartung einen Weckruf an das Volk richtete: »[W]as immer auch aufklang im raunenden Wald seiner Worte und im trunkenen Taumel der Töne, stets kam’s aus der Tiefe nordischer Tatkraft und wurde ein Ruf in die Seele des Volkes. So hob er das Heldentum unserer Herkunft stolz in das helle Tageslicht«,105 lautete die entsprechende Passage im Programmheft zum Festzug »Zweitausend Jahre deutscher Kultur«. Wagner hatte in den theoretischen Schriften der Zürcher Jahre immer wieder betont, es sei die Aufgabe der Kunst, im historischen Stoff das »Reinmenschliche« aufzuzeigen und einen neuen »Mythos« zu begründen. War es nicht eben das, was auch die Festumzüge seit 1937 bezweckten? Vergangenheit und Gegenwart in sinnfällig-anschaulicher Weise miteinander zu verknüpfen, der Gegenwart den tieferen Sinn der Geschichte und der deutschen Sendung zu offenbaren – und zwar nicht mit schulmeisterlichen Erklärungen, sondern in der Form der reinen Anschauung? In gewisser Weise konnte man in Wagner sogar den eigentlichen Ideengeber für den »Tag der Deutschen Kunst« sehen, der in der Epiphanie des Umzugs »Zweitausend Jahre deutsche Kultur« seinen Höhepunkt fand. Denn das Moment »theatraler Öffentlichkeit«106 besaß für den utopisch denkenden Revolutionär der Jahrhundertmitte in der Tat zentrale Bedeutung: Im Festspiel sollte sich nach Wagners Vorstellung eine kollektive Sinn- und Identitätsstiftung, ja eine Reinkarnation ereignen, sollte sich das Volk nach der vollzogenen Revolution wie in einem Spiegel selbst erkennen: »Am Rheine schlage ich dann ein Theater auf und lade zu einem großen dramatischen Feste ein: nach einem Jahr Vorbereitung führe ich dann im Laufe von vier Tagen mein ganzes Werk auf. Mit ihm gebe ich den Menschen der Revolution dann die Bedeutung dieser Revolution, nach ihrem edelsten Sinne zu erkennen.«107 Für den Wagner der Zürcher Jahre besaß die Festspielidee, wie man sieht, den Charakter einer politisch-ästhetischen Zukunftsvision, die sich erst nach der noch zu vollziehenden Revolution erfüllen würde: »Dieses Publikum wird mich verstehen: das jetzige kann es nicht.«108 Mit dem Münchner Festzug setzte das Hitler-Regime ein Zeichen dafür, dass sich die Prophetie erfüllt hatte. Der karnevaleske Festwagen vermochte die hohe Bedeutung, die Wagner im ›Dritten Reich‹ zugemessen wurde, kaum widerzuspiegeln: Er

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zeigte Figurinen von vier (!) Rheintöchtern, die goldene Harfen umspielen, bekrönt von der Gestalt Lohengrins, dem rettend-ritterlichen Erlöser auf dem schwimmenden Schwan – das war eher der glanzbildhafte Naturalismus, wie er zu Wagners Lebzeiten üblich war, nicht aber die zeitgemäße Würdigung eines musikalischen Messias. Hitler plante Größeres, nämlich die Errichtung eines gigantischen Opernhauses in München, in dem die Werke Wagners zukünftig zur Aufführung kommen sollten. Der Festumzug des Jahres 1939 führte bereits ein Modell des Hauses mit. Realisiert wurde es nie.109 3.4 Ringen um die deutsche Kunst. Der Fall Henri Nannen Tonaufnahmen der Übertragung vom Festzug des Jahres 1937 haben sich bedauerlicherweise nicht erhalten. Allerdings äußerte sich dazu in persönlichen Erinnerungen einer der beteiligten Reporter des Reichssenders München. Es war der spätere SternHerausgeber und Medienmogul Henri Nannen. (Abb. 127) Die in der Bundesrepublik seit den sechziger Jahren kontrovers diskutierte Biografie Nannens zur Zeit des Nationalsozialismus interessiert hier zwar nur am Rande; immerhin aber wirft sie auch ein Licht auf die Selbstwahrnehmung des Kulturjournalismus zur Zeit des ›Dritten Reichs‹. Der 1913 geborene Nannen, der im nordfriesischen Emden aufwuchs, siedelte im Oktober 1933 nach München über. Zum Wintersemester schrieb er sich für Kunstgeschichte an der Münchner Universität ein, wo Wilhelm Pinder und Hugo Kehrer zu seinen Lehrern zählten.110 Bereits ab 1934 war Nannen für den Reichssender München als Vortragender und Rundfunkberichterstatter tätig, vorzugsweise zu den Themen Kunstgeschichte und Malerei. Im Juli 1934 kam es offenbar zu einem Eklat: Ein bereits in der Programmpresse angekündigter Vortrag Nannens zum Thema Das Ringen um die deutsche Kunst |RM008| wurde vom Sender kurzfristig abgesetzt, als gerüchteweise sein Umgang mit einer Jüdin bekannt wurde. Hermann Schreiber zufolge war es daraufhin kein Geringerer als Wilhelm Pinder, der die Initiative ergriff und einen persönlichen Kontakt zur Münchner Verlegergattin Elsa Bruckmann herstellte, einer langjährigen und höchst einflussreichen Förderin Hitlers. Frau Bruckmann setzte sich daraufhin bei höchsten Parteistellen mit Erfolg für Nannens Rehabilitierung ein. Am 18. Januar 1935 wurde ihm offiziell mitgeteilt, man habe veranlasst, »die über Sie verhängte Sperre bei allen deutschen Sendern sofort aufzuheben«.111 In der Tat weist der Programmplan der Bayerischen Radio-Zeitung für den 25. Februar 1935 den besagten Vortrag ein zweites Mal aus |RM031|. Neben der Rundfunktätigkeit war Nannen, wie aus einem 1940 verfassten Lebenslauf hervorgeht, auch als Vortragender für andere parteieigene Kulturorganisationen tätig, darunter den NS-Studentenbund und die NS-Kulturgemeinde, die Nachfolgeorganisation von Rosenbergs Kampfbund für deutsche Kultur. Bis zum Sommersemester 1937 blieb er eingeschriebener Student an der Münchner Universität. Danach quittierte er das Studium und wurde Mitarbeiter der im Eher-Verlag erscheinenden parteiamtlichen Zeitschrift Die Kunst im Dritten Reich. Wenig später trat der

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Abb. 127 | Henri Nannen (1913–1996), Aufnahme um 1939

Vierundzwanzigjährige eine Stelle als Redakteur bei Bruckmanns Zeitschrift Die Kunst an, wo er bis Kriegsausbruch verblieb.112 Für nachhaltige Diskussionen über Nannens Rolle im ›Dritten Reich‹ sorgten nicht zuletzt Berichte, die der Journalist für die linientreuen Zeitschriften Die Kunst im Dritten Reich und Kunst und Volk über den »Tag der Deutschen Kunst« 1937 verfasste. Der in späteren Jahren enthusiastische Fürsprecher und Sammler moderner Kunst ist in diesen Texten nicht wiederzuerkennen. Nannen schwang sich in ihnen geradezu zum Propheten der nationalsozialistischen Kulturpolitik auf. »Wir brauchen hier nicht von den künstlerischen Verirrungen einer vergangenen Zeit zu sprechen – Einsichtigen waren sie immer ein Greuel«, kommentierte er etwa die Ausstellung im Haus der Deutschen Kunst.113 Weder argumentativ noch in Wortwahl und Rhetorik wichen diese Texte von der Marschroute der offiziellen Kulturpropaganda ab. Auch die nachfolgenden »Tage der Deutschen Kunst« in den Jahren 1938 und 1939 kommentierte Nannen mit einem Gestus der Führerglorifizierung, die man bestenfalls opportunistisch nennen mag. Freilich wurde auch in seinem Fall das eingefahrene Argument bemüht, den Texten sei in Wahrheit ein verborgener regimekritischer Subtext einbeschrieben – »eine Geheimschrift gewissermaßen, erkennbar nur für Eingeweihte an bestimmten Formulierungen oder an versteckten Widersprüchen«, wie Nannen-Biograf Schreiber es ausdrückt.114 Entscheidend für die historische Bewertung ist indes nicht allein die Denk- und Betrachtungsweise einer Minorität ›eingeweihter‹ Andersdenkender, sondern wohl auch die Tatsache, in welcher Weise das Geschriebene seinen propagandistisch intendierten Zweck erfüllte.

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Am 18. Juli 1937 war Nannen zusammen mit Paul Laven und weiteren Reportern zur Übertragung des Festzugs zum »Tag der Deutschen Kunst« abbestellt worden.115 Seiner Erinnerung nach erfolgte der Einsatz ersatzweise für den ursprünglich vorgesehenen Otto Willi Gail, der bei den Machthabern, so Nannen, wegen missliebiger Äußerungen in Ungnade gefallen war. Nicht ohne zu kokettieren, berichtete Nannen später von seiner mangelhaften Vorbereitung auf die Aufgabe. So habe er etwa für den das Barockzeitalter repräsentierenden Festzugsteil vorab lediglich einige Stichpunkte zu Papier gebracht: »Ich hatte mir nichts aufgeschrieben, nur einen Zettel mit den verschiedenen Rot, weil ja das Rot im Barock eine große Rolle gespielt hat: Pompejanisch-Rot, Tizian-Rot, Feuerrot und so weiter.«116 Ob diese Behauptung auf Tatsachen beruht, oder ob Nannen lediglich bemüht war, sein Engagement im Licht größtmöglicher Belanglosigkeit erscheinen zu lassen, sei dahingestellt. Angesichts des ansonsten bis ins Detail geplanten Festzugsgeschehens, wozu selbstredend auch die mediale Vermittlung gehörte – kaum zufällig kam mit Laven der versierteste und beim Publikum nach wie vor beliebteste deutsche Funkreporter zum Einsatz –,117 erscheinen Nannens Bemerkungen nicht sonderlich plausibel. Noch weniger stichhaltig wirken sie im Hinblick auf die erhaltene Aufnahme vom Festzug des Jahres 1938. Denn wahrlich nichts an dieser Reportage – und das überrascht vielleicht am meisten – macht den Eindruck des Zufälligen oder gar Improvisierten. Im Gegenteil verfügte offensichtlich jeder der vier Berichterstatter über ein minutiös ausgearbeitetes Manuskript, welches ohne jeden erkennbaren Versuch einer Abweichung vom Blatt verlesen wurde. Auch der alternierende Sprecherwechsel war offenkundig in allen Einzelheiten vorausgeplant. Im Hinblick auf Ideologie und Didaktik hatte man nichts dem Zufall überlassen. Es war ein bis ins Detail durchgeplanter Soundtrack, der passgenau die Choreografie des Zuges begleitete. Dass dies im Jahr 1937 noch ganz anders gewesen sein soll, wie Nannens Erinnerungen nahelegen, ist schwer vorstellbar. Wenn man seinen Aussagen gleichwohl einen gewissen Wert als historischer Quelle beimessen mag, dann deshalb, weil sie ein bemerkenswertes Licht auf die Frage der ›Übersetzung‹ des Spektakels in ein Hörerlebnis werfen. Trifft doch das von Nannen in ironischer Absicht angeführte Beispiel der verschiedenen Rottöne durchaus den Nagel auf den Kopf. Denn tatsächlich nimmt in der Festzugsreportage des Jahres 1938 die Schilderung sichtbarer Details, vor allem aber die stupide Beschreibung der Farbigkeit von Wagen, Dekorationsgegenständen und Kostümen streckenweise geradezu exzessive Formen an. Beflissen und minutiös werden Abstufungen und Farbzusammenstellungen dem ›blinden‹ Rundfunkhörer erläutert, wie einige Beispiele belegen mögen. En détail schilderte der Reporter des Münchners Senders etwa den Eindruck, den das Wikingerschiff der ›germanischen‹ Gruppe bot: »Vier prachtvolle Pferde mit blauen Schabracken ziehen den Wagen, auf dem das Schiff ruht. Männer in dunkelvioletten Mänteln tragen breite Bahnen blassblauen Tuches, die sich von beiden Seiten des Wagens über die Straße spannen [...].Eine Schar von Kriegern folgt dem Schiff, hochgewachsene wetterharte Gestalten. Gedämpft sind die

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Farben ihrer Mäntel, erdgrün und dunkelblau. Auf den Spitzen ihrer Speere gleißt das Sonnenlicht, und das rote Gold funkelt auf den Buckeln der reich verzierten Schilde. [...] Frauen der Bronzezeit kommen heran, auf den Köpfen tragen sie Opfergefäße. Und wenn bei ihrem hoheitsvollen Schreiten die schwarz-grünen Mäntel auseinanderschlagen, dann schimmert aus dem matten Grün das Gold der Bronzegewänder und der geschmückten Sandalen.«

Vergleichbare parataktische Aufzählungen finden sich auch in der Beschreibung der Gruppen des bayerischen Rokoko: »Und wandelnden Porzellanfiguren gleich begleiten Mädchen diesen schönen Wagen, Mädchen in weiß-blau-golden glänzenden Schäferinnenkostümen. [...] Ihre Farben sind Weiß, Gold, Blau, Teegelb, Weinrot. Und die Kavaliere haben Galaröcke an, deren Blau und Rot verschwindet unter den Stickereien und [unverständlich]. Wie eine Arabeske, ein kunstvoller Schnörkel, folgt endlich eine prunkvolle Sänfte, die sich blütenhaft öffnet. In ihr ruht eine Dame mit weinroter Robe, das gepuderte Haar getürmt zur hohen Frisur des späten Rokoko. Mohren tragen die Sänfte, ihre Livrée ist Weiß mit Gold, zinnoberrot die Stiefel, zinnoberrot die Turbane mit den weiten Reiherfedern.«

In ähnlich litaneihaften Schilderungen verlor sich die Reportage auch dort immer wieder, wo Details der historischen Kostüme bis in die kleinsten Einzelheiten für den Hörer am Lautsprecher beschrieben wurde. Ein letztes Beispiel, entnommen wiederum dem »Zeitalter des Barock«, mag das belegen: »Unter den bunten Uniformen der Reiteroffiziere erkennen wir Husaren und Kürassiere, Kroaten und Panduren. Da ist der Major der Gardebulgaren in Weiß mit Silber und Rot. Auf dem schwarzen Dreispitz steckt ein weißer Federbusch. Da ist ein kroatischer Offizier in grüner Attila mit roten Schnüren und grüner Säbeltasche. Da ist ein Rittmeister der Schwarzen Husaren in Schwarz und Grün. Ein oberster Zietenhusar ist besonderes prächtig. Über der roten Attila mit Goldschnüren hängt von der linken Schulter der Feldmütze der Dolman, von der hohen Pelzmütze leuchtet der Kalpak. Ein Kürassier trägt über dem weißen Kolett einen schwarzen Kürass. Dazu einen breitrandigen ausgeschlagenen Hut mit weißem Federbusch.«

Auch wenn Nannens Erinnerungen an die Reportage vom »Tag der Deutschen Kunst« vor allem ironisch gemeint waren, trafen sie ins Schwarze. Was man hier über den Äther schickte, war eine Synchronübersetzung sichtbarer Eindrücke, die in etwa so unterhaltsam war wie der Bestandskatalog einer kostümgeschichtlichen Mustersammlung. In Fluss gebracht wurden die schier endlosen Aufzählungen vom inflationären Gebrauch superlativischer Prädikate, deren Skala von »prächtig«, »prunkvoll«, »prachtvoll« oder »reich« bis hin zu »kühn« und »gewaltig« reichte. Warum man die erfahrenen und versierten Reporterpersönlichkeiten dazu verdonnerte, sich über weite Strecken des Hörberichts in derart monotonen Beschreibungen und Redundanzen zu ergehen, bleibt ein Rätsel. War die Absicht, dem Hörer das Gefühl zu vermitteln, dass ihm keine Kleinigkeit entgehe? Sonderlichen Unterhaltungswert, soviel ist sicher, besaß das nicht. Umschalten allerdings war nicht möglich.118

Abb. 128 | »Kunstwerke des Monats« – ferngesehen, aus: »N.S. Funk«, 1937

XV Kunstgeschichte im frühen Fernsehen. Eine Spurensuche

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Tausend Meisterwerke

Langfristig betrachtet war das erfolgreichste Format populärwissenschaftlicher Rundfunkkunstgeschichte keine Hörfunk-, sondern eine Fernsehsendung. Am 25. Dezember 1981 strahlte die ARD erstmals die vom Westdeutschen Rundfunk produzierte Reihe 100 Meisterwerke aus. Den später in 100(0) Meisterwerke abgeänderten Titel trug die Sendereihe zu Recht. Erst 1994, nach zahllosen Folgen, wurde sie in Anbetracht des wachsenden Quotendrucks durch die Privatsender eingestellt.1 Redaktionell betreut von der Kunstredakteurin Wibke von Bonin, verfolgte die Sendung das erklärte Ziel, »auch Menschen zu erreichen, die sich eigentlich nicht besonders für Kunst interessieren«.2 Die zehnminütigen Sendefolgen, von denen nicht wenige von ausgewiesenen Fachleuten verfasst wurden, nahmen dabei stets nur ein einzelnes Werk in den Blick, das man in einer werkmonografischen Analyse vorstellte. Der – damals noch – als bedrohlich empfundenen medialen »Überfütterung des Auges«3 setzte man dabei eine geradezu entschleunigte Regie entgegen, die einem immer gleichen Muster folgte: Während die Kamera das betreffende Werk abwechselnd in der Totalen, in Zooms und Detailansichten abtastete, lieferte die sonore Sprecherstimme von Rudolf Jürgen Bartsch den erläuternden Kommentar aus dem Off. Auf musikalische Untermalung wurde dabei ebenso konsequent verzichtet wie auf Schnitte, Überblendungen, Einspielungen oder andere aufmerksamkeitsheischende Techniken der Vermittlung. Das aus allen Kontexten monolithisch herausgelöste Werk wurde buchstäblich ›besprochen‹. Wenn man so will, füllte hier das elektronische Fernsehbild die oft beklagte Leerstelle, mit der die Kunstvermittlung im ›blinden‹ Medium Radio zu rechnen hatte. Schon in den achtziger Jahren wirkte die Sendereihe in methodisch-didaktischer Hinsicht wie aus der Zeit gefallen. Den Sturmläufen der Postmoderne zum Trotz beschworen die 100(0) Meisterwerke, einer Zeitinsel gleich, die sakrale Aura des »Meisterwerks«, zelebrierten ehrfurchtsvolle Annäherung und andächtige Versenkung.4 In mustergültiger Weise überführte die Sendung das Dispositiv bildungsbürgerlicher Populärkunstgeschichte, wie es seit dem Ende des 19. Jahrhundert etabliert worden war, in das technische Bildmedium. Neben dem Anspruch, einen kunstgeschichtlichen Kanon zu bekräftigen, zählte dazu vor allem die Emphase des ›Sehens‹ und des ›Sichtbarmachens‹ durch das mit höchster Präzision gehandhabte Wort. So nahe

414 | XV Kunstgeschichte im frühen Fernsehen

bewegte sich das Konzept der Fernsehsendung an geschriebener Kunstgeschichte, dass sich die Sendebeiträge eins zu eins ins Printmedium übertragen ließen: Die auf Basis der Sendeskripte erstellte Buchreihe, die in Lizenz auch über den Buchclub des Bertelsmann Verlags vertrieben wurde, erreichte Höchstauflagen.5

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Anfänge des Fernsehens

Über populäre Kunstgeschichte und Rundfunk zu sprechen, ohne das Medium Fernsehen eines Seitenblicks zu würdigen, scheint schlechterdings unmöglich. Denn nicht nur technologisch und institutionell waren Hörfunk und Fernsehen in der Frühzeit eng miteinander verzahnt. Auch wurde in der Diskussion um Sinn und Nutzen das frühe Fernsehen noch häufig am bestehenden Hörfunk gemessen, ja als dessen Erweiterung im Sinne eines ›Bild-Rundfunks‹ verstanden.6 Wenn also auch der Siegeszug des Fernsehens noch in keiner Weise abzusehen war, liegt es doch nahe zu vermuten, dass gerade die Verfechter der Radiokunstgeschichte verstärkte Hoffnungen auf das neue Medium gesetzt haben könnten. Hat sich, so möchte man fragen, nicht früh die Erkenntnis Bahn gebrochen, dass das technische Bildmedium die geeignete Plattform sein müsste, um kunstgeschichtliche Inhalte zu vermitteln? War das größte Manko des Radios, das immer wieder beklagte Defizit der rein akustischen Vermittlung, damit nicht endlich Geschichte? Die kunsthistorische, ebenso die rundfunk- und mediengeschichtliche Forschung schweigen sich zu dieser Frage aus. Man kann es in diesem Zusammenhang nur als verpasste Chance bezeichnen, dass der in den neunziger Jahren an der Universität Siegen angesiedelte DFG-Sonderforschungsbereich Bildschirmmedien die Geschichte der Kunstsendung im Fernsehen zwar auf breiter programmgeschichtlicher Grundlage erforscht hat,7 sich dabei aber aus nicht näher erläuterten Gründen auf die bundesrepublikanische Zeit seit 1953 beschränkte. Die Anfänge des Fernsehens blieben somit gänzlich unbeachtet. Generell ist im Hinblick auf die Forschungslage festzustellen, dass Untersuchungen zur Programmgeschichte des frühen Fernsehens – anders als zur Technik- und Organisationgeschichte – Mangelware sind. Abgesehen von dem kursorischen Abriss, den Knut Hickethiers 1998 erschienene Geschichte des deutschen Fernsehens dazu liefert,8 bleibt für den vorliegenden Zusammenhang die Studie von Klaus Winker maßgebend, der 1994 erstmals den Versuch unternahm, die Geschichte des frühen Fernsehens auch im Hinblick auf die Programminhalte zusammenfassend darzustellen.9 Die Schwierigkeiten sind nicht zu unterschätzen. So fallen die Informationen in den Programmzeitschriften, die auch in diesem Fall die Hauptquelle darstellen, aufgrund der geringen Verbreitung des Mediums noch erheblich dürftiger und weniger aussagekräftig aus, als dies beim Hörfunk der Fall ist. Vor allem für die Anfänge, also die Zeit von 1935 bis zum Januar 1936, gilt, dass sich über die Sendepläne kaum gesicherte Aussagen machen lassen.

Anfänge des Fernsehens | 415

Abb. 129 | Funktionsweise der Fernsehübertragung nach dem Nipkow-Verfahren, demonstriert am Beispiel der Mona Lisa, Illustrationen aus: Eduard Rhein, Wunder der Wellen. Rundfunk und Fernsehen dargestellt für jedermann, 1935

Ernstzunehmende Experimente mit dem neuen Medium, für das sich in Anlehnung an den Fernsprecher früh die eigenwillige Bezeichnung »Fernsehen« einbürgerte,10 gab es seit Ende der zwanziger Jahre. Noch war das, was technisch möglich war, so rudimentär, dass an einen regelmäßigen Betrieb, geschweige denn an Programminhalte, nicht zu denken war. Doch von der Rundfunkindustrie nach Kräften propagiert, nahm die Öffentlichkeit an den technologischen Entwicklungen bereits regen Anteil. Kaum eine andere Erfindung der zwanziger Jahre war in ähnlicher Weise mit Verheißungen und utopischen Erwartungen überfrachtet, und selten zuvor wurde einem Medium, lange bevor das Stadium seiner Erprobung absehbar war, derart entgegengefiebert wie dem Fernsehen.11 In der populären Berichterstattung schossen die Erwartungen ins

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Kraut; vielen schien nicht nur das »Fernkino« bereits in greifbare Nähe gerückt,12 sondern auch die in absehbarer Zukunft realisierte universelle Medienschnittstelle, die es ermöglichen würde, »jede beliebige Theatervorstellung, ja Bilderausstellungen und alle sonstigen Vorführungen mit dem Fernseher vom Lehnstuhl aus« zu konsumieren, wie es 1926 in der Berliner Illustrierten Zeitung hieß.13 Autoren der Fachpresse beurteilten die Dinge naturgemäß differenzierter. Im Hinblick auf die technischen Möglichkeiten, aber auch angesichts des hohen Entwicklungsstands der Kinematografie war für sie das Medium Fernsehen zunächst einmal als visuelle Ergänzung zum bestehenden Hörfunk zu denken.14 »Die Hauptanwendung des Fernsehens liegt im Rundfunk«, konstatierte in diesem Sinne etwa 1932 Fritz Schröter in einem einschlägigen Technikkompendium: »Hier besteht seit Anbeginn der Wunsch nach Ergänzung der rein akustischen Übertragung durch optische Eindrücke. Diese Aufgabe konnte durch Verbreitung unbewegter Bilder mit Hilfe einfacher telegraphischer Bildschreiber (Fultograph) nicht in einer den Bedürfnissen der Rundfunkteilnehmer gerecht werdenden Weise gelöst werden. Allein das Fernsehen vermag diesem Mangel abzuhelfen durch die lebendige Wirkung und durch die unmittelbare visuelle Verfolgbarkeit der Geschehnisse.«15

So wie Schröter vertraten nicht wenige Kommentatoren der Funkpresse damals noch das Konzept einer Bebilderung des bestehenden Rundfunkprogramms durch preiswerte, mit dem Rundfunkgerät zu koppelnde Fernsehempfänger. Ähnlich wie beim glücklosen Experiment des Bildrundfunks stellte man sich eine vergleichsweise simple Abstimmung beider Empfangskomponenten in der Weise vor, dass sich Radioton und Fernsehbild gegenseitig ergänzten. Rudolph Thun, der sich dazu im Dezember 1933 äußerte, war nicht der Einzige, der vor allem von der Übermittlung stehender Bilder ausging: »Die vorstehenden Überlegungen führen zu der Erkenntnis, daß die wichtigste Aufgabe des zukünftigen Fernsehens die Illustrierung der akustischen Darbietungen des bestehenden Rundfunks darstellen wird. Der akustische Rundfunk wird seine Programme in der bisherigen Weise zusammenstellen und abwickeln, ohne Rücksicht auf den Fernseher zu nehmen, da es noch lange Zeit dauern wird, bis ein großer Teil der Hörer auch über Fernsehapparate verfügt. Der Fernseher hat dann gleichzeitig mit den akustischen Darbietungen Bilder zu diesen zu übertragen. In der Mehrzahl der Fälle wird man dabei mit ruhenden Bildern (Diapositiven) auskommen.«16

Vorerst lagen Vorstellungen von einer eigenständigen »Medienidentität des Fernsehens«17 noch in weiter Ferne. Dass das bewegte Bild erheblich mehr Möglichkeiten bieten würde und dass spezifische Fernsehprogramme völlig anders konzipiert sein müssten als der bisherige Hörfunk, zeichnete sich erst ab, als das Fernsehen in das Stadium seiner Erprobung trat. Nach den rudimentären Experimenten der zwanziger Jahre war es schließlich der gleichgeschaltete nationalsozialistische Staat, der das neue Medium auf den Stand des regulären Sendebetriebs brachte: Am 22.  März 1935 eröffnete unter allerhand propagandistischem Getöse der unter der Ägide des Reichs-

Das Programm des Nipkow-Senders | 417

post- und des Propagandaministeriums betriebene Fernsehsender Paul Nipkow sein Versuchsprogramm.18 Sogar Empfangsgeräte waren zu dieser Zeit bereits käuflich zu erwerben – den Preis erfuhr man wohlweislich nur »auf Anfrage« –, was umso mehr erstaunen muss, als der Nipkow-Sender ausschließlich im Großraum Berlin zu empfangen war.

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Das Programm des Nipkow-Senders

Einen massenmedialen Status wie der Hörfunk erreichte das frühe Fernsehen nicht. Lange Zeit, wenn nicht sogar bis zum Ende des ›Dritten Reichs‹, bewahrte es Erprobungscharakter. Vor allem die Anfänge waren provisorisch. Die finanzielle und personelle Ausstattung des Nipkow-Senders waren restriktiv, die technischen Möglichkeiten beschränkt. Aufgrund der noch unerschwinglichen Preise für Heimempfänger setzte man zunächst ausschließlich auf den Gemeinschaftsempfang. Im Berliner Stadtgebiet und Umgebung wurden dazu eine Reihe von Fernsehstuben in Filialen der Reichspost sowie eigens angemieteten Ladenlokalen eingerichtet, in denen jeweils eine Handvoll Personen in abgedunkelten Räumen auf kleinen Mattscheiben das Programm verfolgen konnten. (Abb. 131) Mit Hochdruck arbeitete das Regime an der Verbesserung der Technik, um das Großereignis des Sommers 1936, die XI. Olympischen Spiele, über das neue Medium zu übertragen und sich auf diese Weise als international führende Industrienation zu profilieren. Tatsächlich wurde am 15. Januar 1936 offiziell der Übergang vom Versuchsbetrieb zum regelmäßigen Programmdienst des Senders Paul Nipkow vollzogen.19 Die technisch durchaus noch mangelhaften Übertragungen der Wettkämpfe, die in Berlin in einigen Dutzend öffentlichen Fernsehstuben im Dämmerlicht zu verfolgen waren, entfachten das neuerliche Interesse der breiten Öffentlichkeit. Weithin propagierte Vorführungen des Fernsehens auf den Funkausstellungen taten ein Übriges. Im Herbst 1936 ging der Nipkow-Sender zum täglichen Programmwechsel über. Im Laufe der Jahre 1937/38, unter der Ägide des neu berufenen Intendanten Hans-Jürgen Nierentz,20 konsolidierten sich schließlich so etwas wie Prinzipien der Programmplanung.21 Gesendet wurde stundenweise und noch immer ausschließlich für die überschaubare Anzahl von Zuschauern in den öffentlichen Fernsehstuben – in nichts also zu vergleichen mit dem Millionenpublikum des Hörfunks. Gemessen daran war der betriebene Aufwand hoch. Zur Übertragung kamen zum einen leicht verfügbare Ausschnitte aus Wochenschauen sowie Spiel- und Kulturfilme, die häufig wiederholt wurden. Zu den Kulturfilmen zählte beispielsweise Walter Heges Dokumentation Tilman Riemenschneider – Der Meister von Würzburg (1937/38), den der Nipkow-Sender mehrfach ins Programm nahm.22 Sehr bald produzierte man, trotz eingeschränkter Technik, auch live gesendete Studiobeiträge, sogenannte unmittelbare Sendungen, deren häufig unterhaltender Charakter sich an der im Hörfunk beliebten Form der bunten Abende anlehnte. Hinzu kamen seit 1938

418 | XV Kunstgeschichte im frühen Fernsehen

Abb. 130 | Kunstwerk des Monats im Programm des Nipkow-Senders, Woche vom 3. bis 9. Oktober 1937

rechte Seite: Abb. 131 | Berliner Fernsehstube, 1936

eigenproduzierte Fernsehspiele, was den zwischen Kino und Theater angesiedelten Charakter des Mediums unterstrich, das mit seinen restriktiven Sendezeiten noch ganz als »Aufführungsmedium«23 wahrgenommen wurde. Nur in sehr beschränktem Umfang wurde das Fernsehen auch zur Übertragung aktueller Geschehnisse, namentlich parteioffizieller Kundgebungen, genutzt, so etwa des Nürnberger Reichsparteitages im Jahr 1937. Dass allerdings Hitler oder Goebbels jemals einen Fernsehauftritt absolvierten, ist nicht belegt. Zum anderen war das Fernsehen – ähnlich wie der Hörfunk, wenngleich in weit beschränkterem Umfang – auch ein Spiegel des kulturellen Geschehens, freilich stets im Dienste der Indoktrination des Systems. Verstärkt ab 1938/39 wurde das Programm durch aktuelle Dokumentationen und Zeitdienst-Sendungen nach dem Vorbild des Rundfunks ergänzt.24 So strahlte man nun im Anschluss an den »Aktuellen Bildbericht«, der Nachrichtensendung, mit dem das Abendprogramm des Nipkow-Senders eröffnete, regelmäßig kurze Dokumentationen und Live-Gespräche zu aktuellen Themen aus unterschiedlichen Sparten aus. Waren diese Beiträge anfangs nur wenige Minuten lang, so entwickelten sie sich bald zu regelrechten »Fernsehfeatures«25 mit einem Umfang und einem inhaltlich-didaktischen Konzept, wie man es vom Hörfunk kannte. Dass dafür tatsächlich in vielen Fällen Hörfunk-Redakteure verantwortlich zeichneten, kann kaum verwundern – ebenso wenig die Tatsache, dass genau wie beim Hörfunk auch beim Fernsehen der bildenden Kunst ein gewisser Stellenwert im Programm eingeräumt wurde.

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Hugo Landgraf und das »Kunstwerk des Monats«

Unter den Fernsehredakteuren der ersten Stunde findet sich ein alter Bekannter: der inzwischen schon mehrfach erwähnte Reporter und SA-Mann Hugo Landgraf, einer der linientreuesten Kunstberichterstatter des Berliner Rundfunks zur Zeit des ›Dritten Reichs‹. Landgraf war nicht nur seit der Frühzeit des Nipkow-Senders für das Fernsehen tätig; er war auch wesentlich an der fernsehgerechten Konzeption der Zeitdienst-Sendungen beteiligt.26 Wie beim Hörfunk erprobte Landgraf im Fernsehen dieses Konzept an Themen der bildenden Kunst. Im Herbst 1937 nahm der Nipkow-Sender die von Landgraf moderierte Reihe Das Kunstwerk des Monats in sein Programm auf. (Abb. 128 u. 130) Wie die Zeitschrift N.S. Funk zum Programmstart mitteilte, steuerten dafür die Staatlichen Museen »allmonatlich an bevorzugter Stelle eine Plastik oder ein anderes Bildwerk« bei.27 Den Angaben der Programmpresse zufolge erfolgte die erste Sendung im Abendprogramm des 6. Oktober 1937,28 sie galt einem spätrömischen Kaiserkopf aus der Antikensammlung des Berliner KaiserFriedrich-Museums. Während der Bericht der Zeitschrift N.S. Funk nicht ohne Stolz vermerkte, dass die Reihe im »direkten Fernsehen«, also live aus dem Studio gesendet werde, zeigen die zugehörigen Bilder konventionelle Filmaufnahmen. Zu sehen ist ein Kamerateam um Reporter Hugo Landgraf, gemeinsam mit Mitarbeitern der Berliner Museen, beim Arrangieren der besagten Bronzeplastik in der Rotunde des Alten Museums am

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Lustgarten. Offensichtlich handelte es sich um die Anfertigung von Filmmaterial im stimmungsvollen Ambiente, das später in der Live-Sendung eingespielt wurde. Dazu bediente man sich nicht der sperrigen und wenig lichtempfindlichen Fernsehkameras – eine Möglichkeit zur Speicherung der elektronischen Bilder bestand damals ohnehin noch nicht –, sondern wie üblich dem konventionellen Zwischenmedium Film. Wenngleich sich wenig über die Fernsehpraxis der dreißiger Jahre aussagen lässt, macht das Beispiel doch deutlich, dass die Sendefolge Kunstwerk des Monats mit durchaus komplexen Formen der Inszenierung arbeitete. Landgraf, der 1943 im Rückblick für die Zeitschrift Welt-Rundfunk über seinen Weg Vom Rundfunkreporter zum Fernsehberichter Auskunft gab,29 betonte in erstaunlich reflektierter Weise die Unterschiede zwischen dem audiovisuellen Medium und dem konventionellen Hörfunk, ebenso die Spezifik fernsehgerechten Sprechens über Kunst. Denn während die Rundfunkreportage das Ziel verfolge, dem Hörer eine bildhaft-räumliche Vorstellung des nicht zu Sehenden zu vermitteln, so Landgraf, stehe der Fernsehredakteur zunächst vor dem grundlegend anders gelagerten Problem, das Gesehene für sich sprechen zu lassen. Es sei mithin nicht die Aufgabe, das Fernsehbild mit Worten zu erläutern, sondern vielmehr die visuellen Eindrücke in adäquater Weise auf den Zuschauer wirken zu lassen: »Handelt es sich um einen Bericht aus dem Atelier eines Künstlers, einer Werkstatt oder einem Museum, so wird im Fernsehen ganz anders zu sprechen sein als im Rundfunk. Hier sehe ich und sieht mein Zuhörer die Kunstwerke. [...] Dort muss ich versuchen, eine möglichst plastische Formulierung für den Eindruck der Werke zu finden und in Bildern und Vergleichen eine Ahnung von ihrem wahren Wesen, dessen Reiz in der dem Zuhörer nicht sichtbaren Form liegt, bei meinem Publikum zu erwecken. Der Fernsehberichter hat – vom Geistigen her gesehen – mehr Spielraum und größere Freiheit in der sprecherischen Gestaltung. Er kann und soll das Bild für sich sprechen lassen und braucht sich daher nicht vor Pausen zu scheuen, wenn sie nur durch das Bild fesselnd genug ausgefüllt sind. Er kann z.B. vor einer Plastik in stiller Betrachtung verharren, während die Kamera das Objekt umfährt oder in Schwenkungen und Naheinstellungen als interessant bewegtes Bild zeigt.«30

Die erste Folge des Kunstwerks des Monats deutet an, was damit nach Landgrafs Auffassung gemeint war. So wurde die spätrömische Plastik eigens für die Filmaufnahmen vom Kaiser-Friedrich-Museum in das wirkmächtige Ambiente von Schinkels klassizistischer Säulenrotunde verbracht und dort in einen visuellen Dialog mit anderen antiken Artefakten versetzt. Zu diesen zählte, wie die Fotos belegen, die hellenistische Statue des Betenden Knaben, eines der populärsten Exponate der Berliner Antikensammlung, das von den Nationalsozialisten wiederholt zur Propagierung von Körperertüchtigung und Gesundheitskult in Dienst genommen wurde. Unter anderem war die Plastik 1936 im Begleitprogramm der zur Olympiade veranstalteten Ausstellung »Sport der Hellenen« zu sehen,31 für die man damals auch im Rundfunk warb |DS058|. Es liegt nahe, dass auch das spätrömische Cäsarenhaupt entsprechend ideologisch instrumentalisiert wurde, verwies es doch auf das römische Weltreich und damit auf die Präfiguration des ›Dritten Reichs‹.32

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Für die Fernsehaufnahmen wurde der spätrömische Kaiserkopf zudem als bewegliches Objekt inszeniert und, wie das Bild andeutet, zusätzlich lichttechnisch dramatisiert. Die auratisierende Form der Inszenierung und visuellen Kontextualisierung der antiken Skulptur erinnert dabei an den »Prolog« von Leni Riefenstahls Olympia-Dokumentation aus dem Jahr 1938. Voraussetzungslos waren solche Inszenierungspraktiken nicht. Gehörte doch die ›stille Betrachtung‹ der Werke mit Hilfe der bewegten Kamera zum festen dramaturgischen Inventar des kunstgeschichtlichen Kulturfilms, wobei man die Suggestionskraft der Bilder in der Regel durch musikalische Untermalung noch steigerte. Zu denken wäre etwa an den Film Die Steinernen Wunder von Naumburg (1932) von Curt Oertel und Rudolf Bamberger oder Walter Heges Das steinerne Buch (1938) über den Bamberger Dom. In beiden Fällen zielte man darauf ab, die hinlänglich bekannten Bildwerke mithilfe von Kamerafahrten und dramatischen Hell-Dunkel-Kontrasten buchstäblich zu verlebendigen.33 Die Frage einer audiovisuellen Vermittlung bildender Kunst beschäftigte damals auch die Kunstgeschichte. Wilhelm Pinder etwa, seinerzeit Ordinarius an der Berliner Universität, diskutierte 1941 die Problematik filmischer Inszenierung im Medium des Kulturfilms.34 Nach Pinders Auffassung bestand die Hauptaufgabe darin, Wort und Bild in eindringlicher Weise zu verknüpfen, um somit ein ›Erlebnis‹ des Werks zu eröffnen. Dazu gelte es vor allem, das statische Kunstwerk filmisch in Bewegung zu setzen, weshalb nach Pinders Auffassung – eine Ansicht, die auch Hans Cürlis vertrat –35 weniger die zweidimensionalen Bildkünste als vielmehr Plastik und Architektur die prädestinierten Gegenstände des kunstwissenschaftlichen Kulturfilms seien. Bereits 1919 hatte sich Albert Erich Brinckmann dafür stark gemacht, das populäre Bewegtbildmedium für kunstwissenschaftliche Unterrichtszwecke zu nutzen und Skulpturen auf rotierenden Sockeln vor der fixen Kamera zu drehen.36 Es war vor allem der studierte Kunsthistoriker und Kulturfilmer Hans Cürlis, der dieses Verfahren praktisch umsetzte. Bereits in den zwanziger Jahren hatte Cürlis Sammlungsstücke der Berliner Museen filmisch dokumentiert, indem er sie auf drehbaren Sockeln präsentierte, um den Objekten Plastizität und einen Anschein von Lebendigkeit zu verleihen.37 In den Jahren von 1934 bis 1939 setzte Cürlis’ Kulturfilm-Institut die Zusammenarbeit mit den Berliner Museen fort und produzierte unter anderem die vielbeachteten Werbefilme Eine Welt im Schrank (1934), Der Welfenschatz (1937) und die Dokumentation Aus Berliner Museen (1937).38 Auch Landgrafs Fernsehreihe Kunstwerk des Monats stand offensichtlich im Zusammenhang mit den PR-Aktivitäten der Berliner Museen. Wie bereits an anderer Stelle erwähnt, präsentierten die Häuser auf der Museumsinsel seit Mitte der dreißiger Jahre im wechselnden Turnus ein entsprechendes Exponat, das von der »Außenabteilung« mit Bildpostkarten beworben und in Pressemeldungen propagiert wurde. Marketinggerecht wurde zudem versucht, mit dem »Monatskunstwerk« an jahreszeitliche Anlässe oder geschichtliche Gedenk- und Feiertage anzuknüpfen.39 Im Zuge der Medienkooperation mit dem Hörfunk wurden die betreffenden Objekte seit 1934 von Landgraf im Zeitfunk des Berliner Senders vorgestellt.

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Ob und welche Zusammenhänge zwischen diesen Hörfunksendungen und denjenigen des Nipkow-Fernsehsenders bestanden, ist offen. Über die Inhalte der nachfolgenden Beiträge in der Fernsehreihe Kunstwerk des Monats ist wenig in Erfahrung zu bringen. Den Verlautbarungen der Presse lässt sich lediglich entnehmen, dass außer dem spätrömischen Kaiserkopf, dem die erste Sendung im Oktober 1937 gewidmet war, in den folgenden Monaten Werke von Riemenschneider und Donatello aus dem Deutschen Museum und dem Kaiser-Friedrich-Museum vorgestellt wurden, außerdem kunsthandwerkliche Arbeiten aus Bernstein, die der Sammlung des Schlossmuseum entstammten.40 Ein halbes Jahr nach Beginn der Kooperation zog man bei den Berliner Museen immerhin eine weithin positive Bilanz des Fernsehexperiments: »Es ist wohl recht denkbar, daß das Kapitel ›Museen und Rundfunk‹ erst im Bereich der Fernsehsendungen seine ganze Bedeutung entfalten wird. Der Stoff für Fernsehsendungen hat natürliche Grenzen; Geschehen des Tages ist auf die Dauer einförmig, seine Wiedergabe begegnet zur Zeit auch noch großen technischen Schwierigkeiten; Tanz und Bühnendarbietungen können nur in kleinen Proben dem Programm eingefügt werden, wenn der Beschauer nicht abgestumpft werden soll. Die Bestände der Museen, daneben natürlich auch sonst Werke der bildenden Kunst, sind ein unerschöpflicher Vorrat für Fernsehsendungen.«41

Wie lange die Sendereihe im Programm Bestand hatte, ist anhand der spärlichen Angaben in der Programmpresse nicht mehr zu ermitteln. Dass sie, wie Klaus Winker vermutet, 1938/39 unter wechselndem Titel fortgesetzt wurde,42 scheint eher unwahrscheinlich. Sicher ist hingegen, dass Landgraf sich noch in weiteren Zusammenhängen als Kunstreporter für den Nipkow-Sender bewährte. War das Format des Kunstwerks des Monats historischen Sammlungsexponaten der Berliner Museen gewidmet, so galt die von Landgraf moderierte Sendefolge Künstler und Werk. Namen und Persönlichkeiten in Bild und Ton, die man im Frühjahr 1938 ausstrahlte, vermutlich ausgewählten Protagonisten des offiziellen NS-Kunstbetriebs.43 Im Rahmen der Reihe kam allerdings am 22. März 1938 auch der Generaldirektor der Museen, Otto Kümmel, zu Wort.44 Wie auch im Hörfunk, griff Landgraf darüber hinaus in seinen Fernsehbeiträgen Themen im Schnittfeld von Kunstgeschichte, Kunsthandwerk und Volkskunde auf, berichtete etwa in Features über die Gewinnung und Bearbeitung von Porzellan,45 Bernstein,46 Gold47 und anderen kunsthandwerklichen Materialien. Die Produktion einer Sendung zum Thema Eisen48 hat der an der Herstellung beteiligte Techniker Hans-Waldemar Bublitz im Jahr 1979 rückblickend beschrieben: »Landgraf und ich machten hierzu Filmaufnahmen in Museen, in einer Kunstschmiede und anderen metallverarbeitenden Betrieben. Außerdem wurden für die Sendung seltene Museumsstücke in das Studio geholt. Aus Archivfilmen stellte ich einen kurzen Abriss über die Förderung und die Verwertungsarten des Eisens zusammen, unter den Filmstreifen wurde auch noch Schallplattenmusik gelegt. Das war wahrscheinlich das erste Feature dieser Art, und die ganze Sendung mit den Erläuterungen von Landgraf, mit den Zeichnungen usw. endete mit dem Eisernen Kreuz und einem Militärmarsch – die übliche Konzession an die Zeit.«49

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Thematisch standen auch diese Beiträge dem Kulturfilm nahe, der zur Zeit des ›Dritten Reichs‹ noch einmal einen Aufschwung erfuhr und gezielt propagandistisch verwertet wurde.50 Zwar hatte es bereits zur Zeit der Weimarer Republik eine ganze Reihe kulturgeschichtlicher Produktionen zu Themen wie Glas, Porzellan, Schmiedekunst und Ähnliches gegeben.51 Doch versprach man sich in den dreißiger Jahren bei der Ufa gerade von solchen Filmen Erfolg, in denen die Entstehung von kunsthandwerklichen Artefakten aus dem Rohstoff gezeigt wurde.52 Im Sinne der Ideologie des NS-Staates ließen sich solche Themen bildmäßig hervorragend aufbereiten, um Brauchtum und Handwerk als ›lebendige‹ Gegenwart zu zeigen und an politischideologische Gehalte zu knüpfen. Auch in Zusammenarbeit mit den Berliner Museen produzierte Landgraf für den Nipkow-Sender Sendungen mit eher kulturgeschichtlicher Ausrichtung, die Titel wie Meisterwerke deutscher Goldschmiedekunst oder Das Geld der deutschen Kolonien trugen.53 Hinzu kam eine Reihe von Beiträgen aus den Sammlungen des Berliner Völkerkunde- sowie des neu begründeten Volkskundemuseums.54 Bemerkenswert ist, dass einige der Sendebeiträge in der Programmpresse als »unmittelbare Sendung«, also live gesendete Studiobeiträge ausgewiesen sind. Durchaus hellsichtig erkannte Landgraf, dass sich das Medium Fernsehen dazu einer Form der Adressierung des Rezipienten bedienen musste, die sich von derjenigen des Films unterschied: »Der Fernsehzuschauer [...] muß persönlich angesprochen werden – der Konnex zwischen der Bildscheibe und dem häuslichen Betrachter davor muß enger sein als zwischen der Leinwand und dem Kinotheaterbesucher. Der Fernsehzuschauer muß das Gefühl haben, daß die Sendung dort auf der Scheibe und die Stimme, die dort spricht, zu ihm spricht.«55

Vieles deutet darauf hin, dass das Konzept der Zeitfunkbeiträge des Nipkow-Senders von der etablierten Dramaturgie des Kulturfilms abwich und den Versuch darstellte, im Hörfunk erprobte Formen der Vermittlung für das neue Bildmedium zu adaptieren. Zentraler Bestandteil der Sendungen waren daher offenbar Gespräche, die Landgraf mit Künstlern oder Sachverständigen über die betreffenden Werke führte. Landgraf betonte im Hinblick auf die Interviewsituation, dass das Fernsehen dem bildlosen Rundfunk überlegen sei, da es die Akteure sichtbar werden lasse: »Der sichtbare Eindruck der Persönlichkeit, die Geste, die Mimik kommt wieder zur Geltung [...]. Die Fernsehtechnik stellt in gewissem Grade die natürlichen Verhältnisse wieder her.«56 Ergänzt wurden die Gesprächssituationen in den Zeitfunksendungen mit Einblendungen dokumentarischer Filmausschnitte, Spielszenen oder stehenden Bildern, etwa Karten, Skizzen oder Grafiken.57 Nur zu einer einzigen kunsthistorischen Sendung Landgrafs haben sich redaktionelle Notizen erhalten. Sie galt Caspar David Friedrich und wurde vermutlich im Jubiläumsjahr 1940 ausgestrahlt. Neben allgemeinen Stichworten zur Biografie und zum Werk des Künstler, die Landgraf vermutlich für seine Moderation benutzte, ist die genaue Abfolge der Bilder in der Sendung vermerkt:58

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Dia 1 Zwei Männer, den Mond betrachtend Sprecher im Bild Musik Dia 1 noch einmal Dia 2 Hochgebirge Dia 3 Wiesen bei Greifswald Sprecher im Bild Dia 4 Hafen Greifswald Dia 5 Selbstbildnis Sprecher im Bild Dia 6 Friedrich im Atelier Dia 7 Frau am Fenster Musik Dia 8 Mondaufgang am Meer Sprecher im Bild Dia 9 Klosterruine Eldena (Foto) Dia 10

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von Friedrich

Dia 11 Winter (Klosterfriedhof ) Sprecher im Bild Dia 11 noch einmal Dia 13 Hünengrab Dia 14 Gräber gefallener Freiheitskämpfer Musik Dia 5 Selbstbildnis

Der planvolle Wechsel zwischen Studiomoderation, Musikuntermalung und der Einblendung stehender Bilder, ebenso das Verfahren, Friedrichs Gemälde der Klosterruine Eldena einer entsprechenden Fotografie gegenüberzustellen, belegt ein Bemühen, die audiovisuellen Möglichkeiten des Bewegtbildmediums zu nutzen. Landgrafs Kommentare und die Werkauswahl selbst muten dabei freilich eher konventionell an: »Die Bilder Friedrichs sind von einer so tiefen innerlichen Beseeltheit, dass es der Stille und Sammlung, der andachtsvollen Versenkung bedarf, um ihren vollen Wert, ihre Grösse, und ihre seelische Kraft zu erkennen.«59 Friedrichs Bilder, so scheint es, sollten in der Sendung vor allem selbst ›sprechen‹. Der Kommentar lieferte lediglich die passenden Stichworte: »Er starb arm und verkannt, vereinsamt, vergessen. Still, verschlossen, scheu, absonderlich, unbeholfen, schwermütig. Idealist, Kämpfer für Freiheit und Wahrheit – Patriot, von tiefer Religiosität.«60 Kurt Wagenführ sprach anerkennend von »schön illustrierten Vorträgen«.61

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Epilog: Kämpfer und Überwinder

Alles in allem war das Fernsehen des ›Dritten Reichs‹ keine Erfolgsgeschichte. »Eine breitere Wirkung wird erst eintreten, wenn Fernsehapparate in größerer Zahl in Gebrauch sein werden«, prognostizierte man 1938 bei den Berliner Museen mit vor-

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sichtigem Optimismus.62 Doch zum Aufbau eines Sendernetzes über den Raum Berlin hinaus kam es nie, und bis zuletzt blieben Heimempfänger viel zu kostspielig, um nennenswerte Verbreitung zu finden. Dies lag nicht zuletzt daran, dass Hitler und sein Propagandaminister weiterhin vornehmlich auf die propagandistische Wirkung von Rundfunk und Kino setzten. Die Idee eines »Fernseh-Einheitsempfängers« nach dem Vorbild des erfolgreichen Volksempfängers forcierte die Industrie zwar nach Kräften. Sie scheiterte jedoch spätestens mit Kriegsbeginn an der Umstellung der Industrieproduktion auf Rüstungsgüter. Zwar machte man sogar noch unter Kriegsbedingungen weiterhin Programm,63 im Herbst 1944 jedoch wurde der Betrieb des Senders Paul Nipkow endgültig eingestellt. Rein rechnerisch vergingen danach keine zehn Jahre bis zum Relaunch des Fernsehens in der Nachkriegsära, der am 25. Dezember 1952 eingeläutet wurde. Gefühlt lagen indes Welten zwischen den Versuchsprogrammen der faschistischen Machthaber und der Karriere als öffentlich-rechtliches Informations- und Unterhaltungsmedium, die das Fernsehen in den Nachkriegsjahrzehnten absolvierte. Nach den Irrwegen der totalitären Diktatur sollte das Fernsehen in Westdeutschland Symbol und Mittler einer gewandelten und aufgeschlossenen demokratischen Gesellschaft sein. Diesen ideologischen Wandel sollte auch die allererste Kunstsendung zum Ausdruck bringen, die im bundesrepublikanischen Fernsehen lief: Es war Alfred Ehrhardts Filmdokumentation über den Bildhauer Ernst Barlach, die im Januar 1953 vom Regionalsender NWDR ausgestrahlt wurde.64 Sie fiel in eine Zeit, als Barlach, der längst zu einer Symbolfigur des nationalsozialistischen Terrors geworden war, allerorten Wiedergutmachung erfuhr.65 So wie Barlach, der auch nach 1945 als volkstümlichster Vertreter der klassischen Avantgarde galt, hatte Regisseur Erhardt, einer der prägenden Fotografen und Dokumentarfilmer der Nachkriegsära, eine durchaus brüchige Biografie. Zur Zeit des ›Dritten Reichs‹ war er mit Filmen wie Flanderns germanisches Gesicht (1940) und Nordische Urwelt (1941) hervorgetreten, die sich – wenn man auch nicht von einer NS-typischen Ästhetik sprechen kann – thematisch zwanglos in den herrschenden Zeitgeist fügten. In den vierziger Jahren war er außerdem an einem von Hans Cürlis’ Kulturfilm-Institut geplanten Projekt über Deutsche Bildhauer der Gegenwart beteiligt gewesen.66 Über die ideologische Tragweite seiner filmischen Arbeit zur Zeit des Nationalsozialismus machte Ehrhardt später nur sehr unreflektierte Aussagen.67 Politisch war er freilich unbelastet. Ehrhardts zweiteiliger Filmbeitrag war zwei symbolträchtig betitelten Werken Barlachs gewidmet, nämlich den beiden Skulpturen Kämpfer und Überwinder. Die bereits 1948 entstandene und mehrfach ausgezeichnete Dokumentation über die Skulpturen nähert sich dem Werk des ehedem verfemten Bildhauers mit einer nur religiös zu nennenden Ehrfurcht. Schon die Eingangssequenz zeigt das deutlich. (Abb. 132) Untermalt von trostverheißenden Klängen des Andante cantabile aus Tschaikowskis Fünfter Symphonie, ließ Ehrhardt Barlachs Totenmaske aus tiefstem Dunkel gleichnishaft auferstehen ins Licht.68 Der einst der »Acht durch den Bildersturm«69

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Abb. 132 | Filmstills der Eröffnungssequenz aus dem Alfred Ehrhardt-Film Ernst Barlach I (Der Kämpfer), 1948

verfallen war, wie es im Vorspann ebenso anklagend wie historisch relativierend heißt, trat hier aus dem Dunkel der Geschichte zurück ins Licht der Gegenwart. »Seine [...] Werke bergen den Menschen unserer Zeit in seiner Blösse, in seiner Wahrheit, in seiner Not«,70 schickte der Anfangstitel den pathetischen Bildern voran. Im Kunstwerk das unversehrte Menschsein aufzuzeigen, war das eine Paradigma dieser an Heidegger geschulten Zeit; die Verortung des jüngst Geschehenen im weiten Raum des Geschichtlichen das andere. Ehrhardts Film leistete beides, indem er Barlachs Werk

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aus allen Zeitbezügen herauslöste und es im zeitlosen Kosmos des Reinmenschlichen situierte. Ehrhardt reaktivierte dazu die erprobten Stilmittel des kunsthistorischen Kulturfilms, etwa die effektvolle Beleuchtung, ebenso den Trick der auf einer Drehscheibe montierten Skulptur. Die am asketischen Gestus der neusachlichen Fotografie geschulte Ästhetik löste Barlachs Plastiken aus allen Kontexten heraus und reduzierte sie auf ihre reine Erscheinung. Erhardt inszenierte die Objekte, scheinbar wie von selbst in schwebende Bewegung versetzt, mit Hilfe von Hell-Dunkel-Effekten in einem unauslotbar dunklen, gleichsam kosmischen und Ewigkeit verheißenden Tiefenraum. Wie auch in anderen Filmen verzichtete er dabei auf einen gesprochenen Kommentar und ließ die Bilder in ihrer Erhabenheit wirken. Mit Barlach kehrte eine vermeintlich unbeschädigte Symbolfigur der Unterdrückung und Terrorisierung der modernen Kunst in die Medienöffentlichkeit zurück; eine Stimme, wie es schien, die nach dem Rundfunkauftritt beim Deutschlandsender am 23. Januar 1933 buchstäblich verstummt war. Stumm blieb er auch auf der TVMattscheibe, sprachen die Kunstwerke in Erhardts bildmächtiger Inszenierung doch nun gleichsam für sich. »Endziel des absolut künstlerischen Films«, notierte Ehrhardt im Jahr der Fernsehausstrahlung über seine Arbeit, sei es nicht, »Abbilder«, sondern vielmehr »Sinnbilder« zu schaffen.71

Abb. 133 | Will Tschech, Waffen-SS im Kampf, 1943/44 (nach einer zeitgenössischen Bildpostkarte)

XVI Am Ende. Kunstgeschichte als Durchhaltepropaganda

Im Hinblick auf unser Untersuchungsthema bieten die letzten Jahre des ›Dritten Reichs‹ ein wenig ergiebiges Feld. Seit Ende der dreißiger Jahre nahmen in der Programmgestaltung des deutschen Rundfunks Unterhaltung und ›Entspannung‹ einen immer breiteren Raum ein. Während die explizit politischen Programmteile nun die Aufgabe erfüllten, die Bevölkerung nach und nach auf die bevorstehenden kriegerischen Auseinandersetzungen einzustimmen,1 überwog im übrigen Programm nur umso mehr das Anspruchslose und Gemeinverständliche. Typischerweise notierte Reichsintendant Glasmeier über die Winterprogramme des Jahres 1938/39: »Im Sinne von Reichsminister Dr. Goebbels [ist] die gesamte Rundfunkarbeit auf die breite Masse eingestellt und hält sich fern von allen ästhetischen und geistreichen Spielereien.«2 1939 betrug der immer weiter geschrumpfte Anteil von Wortsendungen am Gesamtprogramm nur noch sieben Prozent.3 Sieht man von den schon erwähnten Hörspielformaten ab, besaßen kunstgeschichtliche Sendungen im Programm des NS-Rundfunks gegen Ende der dreißiger Jahre einen kaum noch nennenswerten Stellenwert. Als endgültiger Einschnitt kann der Herbst des Jahres 1939 mit dem Beginn des Weltkriegs gelten.4 1942 verzeichnete der Rundfunk mit rund 16 Millionen Teilnehmern seine höchste Hörerzahl, das entsprach siebzig Prozent der Haushalte.5 Abgesehen vom Film6 war das Radio das effektivste Werkzeug der Kriegspropaganda. Sie umfasste alle Programmteile, eingeschlossen Unterhaltungsund Kultursendungen.

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Rundfunk und totaler Krieg

»Seht Ihr denn nicht, begreift Ihr denn nicht, in welch bodenlosen Abgrund der Schmach Euch Hitler stürzt, in welche entsetzliche Katastrophe er Euch treibt? [...] Fort mit Hitler und mit seiner Mörderbande! Nieder mit dem Naziregime! Es lebe das neue, freie Deutschland!«7 Aufrüttelnde Worte fanden im Januar 1942 über den Äther ihren Weg nach Deutschland. Es war der Maler Heinrich Vogeler, vormals Mitglied der Worpsweder Künstlerkolonie, der im dritten Jahr des Weltkriegs mit einem Rundfunkappell seine deutschen Landsleute zum Widerstand gegen die Hitler-Diktatur aufrief. Gesendet wurden seine Worte von Moskau aus, wo Vogeler, der nach der Novemberrevolution vom bürgerlichen Jugendstilästheten zum überzeugten Kommunisten konvertiert war, seit 1931 lebte.8 Nach dem deutschen Angriff auf die

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Sowjetunion war Vogeler in die Propagandaabteilung der Roten Armee eingetreten. Wie durch eine Reihe erhaltener Manuskripte belegt ist, kam er in der Folge mehrfach beim Sender Radio Moskau zu Wort: Auch für die antifaschistische Propaganda war der Rundfunk das Mittel der Wahl, wenn es galt, sich unmittelbar ›an alle‹ zu wenden. Wie viele deutsche Hörer es indes damals wagten, Vogelers Ansprachen am Moskauer Sender zu hören, bleibt ungewiss. Gänzlich anders geartete Propaganda lieferte derweil das heimische Radio. Seit dem deutschen Überfall auf Polen, der ironischerweise im September 1939 von der fingierten Besetzung des Senders Gleiwitz nahe der polnischen Grenze seinen Ausgang nahm, stand der Rundfunk im Hitler-Staat voll und ganz im Dienst der Wehrkrafterhaltung. Seit dem Juli 1940 sendete man nur noch ein reichsweites Einheitsprogramm. Das zuvor im ›Dritten Reich‹ aufrechterhaltene Prinzip, mit Sendervielfalt und regionaler Prägung ein Gefühl von Normalität zu suggerieren, machte nun der eindimensionalen Indienstnahme Platz, die man freilich durch eine auf Kurzweil und musikalische Unterhaltung setzende Programmgestaltung nach Kräften zu verschleiern suchte. Für Radiokunstgeschichte bestand damit aus naheliegenden Gründen kaum noch Bedarf. Doch ganz bedeutungslos war sie nicht. Im Zuge umfassender Neuordnungen, die Goebbels im Frühjahr 1942 veranlasste, wurden die Bereiche »Zeitgeschehen, Aufklärung und Belehrung« des Reichsrundfunks redaktionell zusammengefasst.9 Das kulturelle Wortprogramm wurde Teil des durch das Goebbels-Ministerium und das Oberkommando der Wehrmacht betriebenen »Propagandakriegs«.10 Adressiert war es an eine zunehmend skeptischere und desillusionierte Bevölkerung, der Entbehrung und Opferbereitschaft bis zum Äußersten als gemeinschaftstiftende Erlebnisse vermittelt werden sollten. Auch Kunstgeschichte, sofern es sie noch gab, wurde Teil dieser ›kulturellen Kriegsführung‹.11 Einige groteske Schlaglichter sollen im Folgenden den medial überspielten Untergang beleuchten.

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Ritt durch die Zeit. Die Sendereihe »Zum Hören und Behalten«

Unter dem Titel Zum Hören und Behalten brachte der Großdeutsche Rundfunk seinen Teilnehmern seit Anfang November 1943 eine neue Sendereihe zu Gehör.12 Täglich am frühen Morgen stellte die Reihe in zehn- bis fünfzehnminütigen Features ein Thema aus dem »reichen deutschen Bildungsschatz« vor,13 das in turnusmäßigem Wechsel den Sachgebieten Naturwissenschaft, Technik, Sprache, Geschichte und Kunst entnommen war. Aus dem propagandistischen Zusammenhang des Kriegsrundfunks ist Zum Hören und Behalten schon deshalb nicht herauszulösen, weil die Reihe als »PK-Produktion« unter der Direktive der Propagandakompanien entstand.14 Es mag daher überraschen, dass die Sendereihe in der Rundfunkhistoriografie, zumindest was ihren selbstformulierten Anspruch auf Wissenschaftspopularisierung betrifft, verschiedentlich durchaus wohlwollend beurteilt worden ist.15 Nicht ganz zu Unrecht hat man in ihr einen

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Vorläufer für spätere Formate, wie etwa die Sendereihe Zeitzeichen des Westdeutschen Rundfunks, gesehen. Tatsächlich war der Ansatz, Themen aus unterschiedlichsten Wissensgebieten in verhältnismäßig kurzer Sendezeit und in stets gleichbleibendem Format »so voraussetzungslos wie nur irgendmöglich« zu vermitteln,16 wie es in zeitgenössischen Verlautbarungen hieß, dem Konzept nach neu. Die Schwierigkeit einer Wissensvermittlung an ein Publikum aus Dauer- und Zufallshörern wurde im planerischen Vorfeld explizit thematisiert. Nicht allein die »Verlebendigung der Manuskripte«, sondern auch eine Aufarbeitung der Themen dergestalt, »daß der Hörer an jeder Einzelsendung Freude hat«, wurde dort gefordert.17 Zu erreichen suchte man dieses Ziel mit dem Einsatz einer Vielfalt gestalterischer Mittel – dazu zählten Dialoge und Sprecherwechsel ebenso wie Alltagsbeispiele, Zitate, Musikeinspielungen oder Zeitfunkelemente. »Der primäre Gesichtspunkt, nach dem die Sendereihe zu gestalten ist, muß immer pädagogisch sein und darauf Rücksicht nehmen, daß die Mehrzahl der Hörer, die Dauerhörer sind, etwas behalten«, betonte Initiator und Redakteur Wilhelm Bartholdy in einem internen Papier.18 Die didaktische Problematik, so steht zu vermuten, erforderte umso mehr Aufmerksamkeit, als der Rundfunk inzwischen auf den Einheitssender reduziert war – mehr voraussetzungslose Gleichheit vor dem Lautsprecher hatte es nie zuvor gegeben. Wohl am meisten überrascht die Tatsache, dass die Sendereihe beim Hörpublikum mit einer Rhetorik beworben wurde, die man, auch wenn dieser Ausdruck selbstverständlich vermieden wurde, ohne Umschweife als volksbildnerisch bezeichnen kann. In einer publizierten Ankündigung war von »zahllosen wissensdurstigen Menschen« und der geistigen Not »Millionen bildungshungriger Deutscher« die Rede, der man Abhilfe zu schaffen suchte »mit einer Sendereihe, die nach Möglichkeit allen gerecht wurde«.19 Zwar verzichtete man nicht auf die üblichen Invektiven gegen ›Spezialistentum‹ und die abzulehnenden Formen ›schulmeisterlicher‹ Belehrung, mit denen der NS-Rundfunk sich von den Bildungsbemühungen des ›Systemfunks‹ abzugrenzen versuchte. Wenn es allerdings hieß, die Sendereihe solle jedem ›Volksgenossen‹ das »Gefühl schenken, daß sich der Rundfunk um seine Wissenssehnsucht und -freude kümmert«,20 so war das nicht weit entfernt von den Glücksversprechen, mit denen die Verantwortlichen des frühen Weimarer Rundfunks ihre Bildungsprogramme beworben hatten. Letztlich waren solche Ankündigungen freilich rein rhetorischer Natur. Sie dienten dazu, das eigentliche Anliegen der Sendereihe zu verschleiern, das in Wahrheit wenig mit Bildung, aber viel mit ideologischer Infiltration des »Rundfunk[s] im totalen Krieg«21 zu tun hatte: »Hören und Behalten« war ein Imperativ, den jeder ›Volksgenosse‹ zu verinnerlichen hatte. Aus der positiven Bilanz, die Bartholdy ein Vierteljahr nach dem Sendestart in der Rundfunkpresse zog, klingt diese Intention deutlich heraus.22 Schon die behandelten Gegenstände lassen daran keinen Zweifel: Literaturgeschichtliche Sendungen trugen sprechende Titel wie Der Erste Weltkrieg in dichterischer Gestaltung oder Dichter als Erzieher des Volkes. Ebenso ideologisch aufgeladen gestalteten sich Themen aus den Bereichen Geografie, Biologie oder »Familienkunde«. In allen Wissensgebieten, ein-

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Abb. 134 | Titel zu Hugo Landgraf, Kampf um Danzig. Mit Mikrophon und Stahlhelm an der Danziger Front, 1940

geschlossen die Naturwissenschaften, folgte man dabei dem Schema, die kulturellen Leistungen der Deutschen im Kontrast zu denjenigen der Kriegsgegner als überlegen und hochstehend zu charakterisieren.23 Besonders deutlich tritt die propagandistische Absicht in den Sendungen des Wissensgebiets Geschichte zutage, über deren Intentionen ein internes Planungspapier von 1944 Auskunft gibt.24 »Diese Reihe sollte die Grundlage für das historische Verständnis vom Sinne dieses Krieges schaffen«, hieß es dort über eine Themenfolge mit dem Titel Der Weg zum Reich. Diesem ›Lerninhalt‹ wurde nicht nur die alte Geschichte, etwa am Beispiel des ›Kampfes der Staufer‹ dienstbar gemacht, sondern auch die jüngere, wenn etwa der britische und amerikanische Imperialismus oder »die Geschichte der sozialen Gesetzgebung unserer Zeit im Gegensatz der unsozialen Haltung der Feindländer« thematisiert wurden.25 Die Tatsache, dass das Fach Kunstgeschichte in keinem der Konzeptpapiere Erwähnung findet, spricht einmal mehr für die Geringschätzung, die man isolierten ästhetischen Betrachtungsweisen im NS-Funk entgegenbrachte. Freilich hat es sehr wohl Sendungen zu Themen der bildenden Kunst gegeben. Zwei von ihnen sind durch fragmentarische Tonaufnahmen im Deutschen Rundfunkarchiv überliefert. Darüber hinaus haben sich im Nachlass von Hugo Landgraf mehrere entsprechende Typoskripte erhalten. Die Beispiele zeigen, dass bildende Kunst nicht mehr unter

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Abb. 135 | Bilder »sprechen« zu den Hörern. Hugo Landgraf besucht die Ausstellung »Deutsche Maler im Kriege« und schildert Franz Eichhorsts Gemälde »Soldat in Polen«, aus: »Hier Berlin und alle deutschen Sender«, 1940

ästhetischem Blickwinkel, sondern ausschließlich als Geschichtsdokument betrachtet wurde, das Auskunft über Deutschland ›schicksalhafte‹ Bestimmung geben sollte. Lediglich durch ein kurzes Tonfragment ist eine Sendung der Reihe Zum Hören und Behalten überliefert, die den italienischen Renaissancemaler Leonardo da Vinci zum Thema hatte.26 Der Autor ist nicht bekannt. Die erhaltene Aufzeichnung datiert vom Juni 1944 und ist damit im Zusammenhang mit den Bemühungen zu sehen, angesichts der im Grunde aussichtslosen Kriegslage per Rundfunkpropaganda noch einmal letzte Kräfte zu mobilisieren. Dass sich die Sendung ausnahmsweise einmal nicht der deutschen Kunst widmete, ist durch die Zeitumstände schnell erklärt: Zum besagten Zeitpunkt lieferte sich die deutsche Wehrmacht in der Po-Ebene erbitterte Gefechte mit den vorrückenden alliierten Truppen. Das Bild, das der Sprecher in raunendem Tonfall von dem italienischen Renaissancekünstler zeichnete, war daher nur allzu deutlich von der Ideologie des ›Dritten Reichs‹ und den Zielen der Kriegspropaganda überformt. Natürlich lenkte man die Aufmerksamkeit auf das Letzte Abendmahl im Refektorium der Kirche Santa Maria delle Grazie in Mailand, die im August 1943 durch alliiertes Bombardement schwer beschädigt worden war. War das berühmte Wandbild somit »der Ruchlosigkeit des britischen und amerikanischen Mutwillens zum Opfer gefallen«, wie der gesprochene Originalton es im anklagenden

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Gestus den Hörern weiszumachen suchte – tatsächlich blieb das Werk weitgehend unversehrt, da es mit Sandsäcken geschützt war –, so erhebe sich, was von Leonardos Werken erhalten blieb, »in die Regionen ewiger Sinnbilder«. Insbesondere galt das für Leonardos Schlacht von Anghiari, die in pathetischem Tonfall zu einem »mit letzter wilder [Un]erschrockenheit entfesselte[n] Urkampf« stilisiert wurde – ›Sinnbild‹ eines Kampfes auf verlorenem Posten, der im ›totalen Krieg‹ trotz allem bis zum Letzten durchzuhalten war. Die Charakterisierung von Leonardos Selbstporträt, die den Sendebeitrag beschloss, trug dem Bild des Greisen Züge der Verklärung an, die eine imaginäre Verbindungslinie zum ›Führer‹ schufen, der sich, je länger und aussichtsloser sich der Krieg gestaltete, weitgehend aus der Öffentlichkeit zurückgezogen hatte: »Das Porträt eines Patriarchen, der wie der Weltgeist selbst durch die Jahrhunderte blickt. Das Selbstbildnis eines Mannes, der nur noch der Leidenschaft hingegeben ist, eine einsame Majestät in der Welt, die sich nur mit wenigen Namen der Geschichte vergleichen lässt, mit Shakespeare, mit Rembrandt, mit Goethe.« Die überdeutliche politische Färbung der Reihe Zum Hören und Behalten kündigt sich auch im Titel eines Sendebeitrag an, den Hugo Landgraf 1944 beisteuerte: Das Bild des Helden in der deutschen bildenden Kunst. Landgraf war seit der Zuspitzung der Annexionspolitik Hitlers verstärkt für die politische Berichterstattung zum Einsatz gekommen. 1938 berichtete er als Leiter einer Propagandaeinheit über den erzwungenen ›Anschluss‹ des Sudetenlandes an das Deutsche Reich. Mit dem Überfall auf Polen wurde er im Herbst 1939 Kriegsreporter und lieferte Berichte vom ›heroischen‹ Kämpfen und Sterben deutscher Frontsoldaten. 1940 verfasste er sogar ein Buch über den Kampf »mit Mikrophon und Stahlhelm«.27 (Abb. 134) Zurück in Berlin, setzte Landgraf den Propagandakrieg gewissermaßen mit anderen Mitteln fort. Eine Programmvorschau der Zeitschrift Hier Berlin und alle deutschen Sender zeigt ihn 1940 gemeinsam mit dem Kriegsmaler Franz Eichhorst in der Propagandaausstellung »Deutsche Maler im Kriege« vor dem Bild Soldat in Polen. Die Überschrift »Bilder ›sprechen‹ zu den Hörern« war passend gewählt.28 (Abb. 135) Landgrafs erstes Konzeptpapier für den Beitrag Das Bild des Helden in der deutschen bildenden Kunst sah vor, dass dieser einen zeitlich-thematischen Bogen schlagen sollte vom Bamberger Reiter über Dürers Ritter, Tod und Teufel, Andreas Schlüters Denkmal des Großen Kurfürsten, Gottfried Schadows Zieten-Denkmal vor der Neuen Wache, Adolf Menzels Gemälde Friedrich und die Seinen in der Schlacht bei Hochkirch bis zu Arno Brekers Bronzestandbild Die Wehrmacht im Ehrenhof der Neuen Reichskanzlei.29 Schon dieser erste Plan zeigt deutlich, dass es nicht um die Würdigung einzelner Werke ging, sondern einzig darum, die ›monumentale‹ Spur des ›ewigen‹ Deutschland und seiner wehrhaften Sendung im Dreischritt von der mittelalterlichen Kaiserzeit über die Preußenmonarchie zum Führerstaat aufzuzeigen. Landgrafs erste Ideenskizze, die zu jedem der genannten Kunstwerke rudimentäre Stichworte sowie Literaturhinweise umfasst, gewährt bemerkenswerte Einblicke in die verquere ›Logik‹, mit der die Kunstgeschichte hier ideologisch auf Linie gebracht wurde. Zu der von Landgraf konsultierten Literatur gehörte nicht nur Kunsthistorisches, sondern auch

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Schriften wie Der deutsche Soldat und die monumentale Deutsche Soldatenkunde, eine 1937 erschienene Enzyklopädie der Wehrertüchtigung.30 Am Bamberger Reiter, der in der populären Deutung längst zum »Denkmal des ewigen Deutschen«31 gestempelt worden war, hielt Landgraf »Haltung«, »Ausdruck« und »ritterliche Erscheinung« als relevante Merkmale fest. Eine der skizzierten Linien führte zudem von diesem »Germanenkönig«32 zum Nibelungenlied und Walther von der Vogelweide. Dass der Beitrag in der ursprünglich projektierten Form nicht realisiert wurde, lag nicht nur daran, dass das Konzept für eine zehnminütige Sendung viel zu umfangreich war. In der endgültigen Ausarbeitung spitzte Landgraf die Thematik vielmehr auf ein einzelnes Motiv, den ›Reiter durch die Geschichte‹ zu.33 Von den zunächst ausgewählten Kunstwerken kamen daher in dem Beitrag lediglich der Bamberger Reiter, Dürers Kupferstich und Schlüters Kurfürst zur Sprache, der Bezug zur Kunst des ›Dritten Reichs‹ entfiel. In dieser Form ging die Sendung, Landgrafs handschriftlichem Vermerk zufolge, am 18. März 1944 in der Reihe Zum Hören und Behalten über den Sender.34 Überdeutlich stand dabei im Mittelpunkt die Skulptur im Bamberger Dom, die Landgraf den Hörern als »erste monumentale Heldendarstellung überhaupt in der deutschen Kunst«35 vorstellte. Die abstruse Deutung war nicht seine Erfindung, wird das Bamberger Kunstwerk doch auch in der besagten Deutschen Soldatenkunde zur »ewig gültigen Verkörperung eines wahrhaften Kriegsmannes« erklärt.36 Das Sendeskript verdeutlicht, wie konzise Landgraf die rundfunkdramaturgische Wirkung des Hörfunkbeitrags vorausplante. Insgesamt kommen in dem Feature drei verschiedene Sprecher zum Einsatz, die Landgraf indes nicht dialogisch, sondern in wechselnden Monologen agieren ließ. Führend ist dabei die Rolle des kunsthistorischen ›Erzählers‹, während die beiden weiteren Sprecher im Wechsel Verse rezitieren, akklamieren oder der historischen Zeit und den Kunstwerken ihre ›Stimme‹ verleihen – als Geistergespräch über die Zeit hinweg. Als verbindendes Element nutzte Landgraf musikalische Einspielungen, deren beabsichtigte Wirkung er im Skript durch Regieanweisungen vermerkte. Die Musik leistete es auch, die zeitliche Kluft zwischen Bamberger Reiter, Dürers Ritter und Schlüters Denkmal zu überbrücken. Wie sich das Resultat akustisch ausnahm, deutete sich in der erhaltenen Aufnahme an, auch wenn diese mit etwas mehr als drei Minuten Länge nur ein Bruchstück des Features darstellt. Über den dröhnenden Klänge eines Orgelpräludiums (»wuchtig und heroisch im Charakter – Bach oder Händel«)37 intonieren eingangs die beiden männlichen Sprecherstimmen im Wechsel die Worte einer Heldenbeschwörung. Die pathetischen Verse entlieh Landgraf Wolfram Brockmeiers völkischem Gedicht Der Reiter, das seinerzeit sogar Eingang in die Schulbuchliteratur gefunden hatte:38 1. Stimme:

Du, Dom von Bamberg,

(Orgelmusik schwillt noch einmal gewaltig an) 2. Stimme:

Du bewahrst des Reiches heiligen Streiter –

1. Stimme:

Deutschlands ewiges Abbild:

2. Stimme:

Den Reiter! 39

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Nach diesen Beschwörungsformeln bricht der stürmische Orgelklang unvermittelt ab. Es folgen – weiterhin im Sprecherwechsel, nun aber mit ruhiger Intonation – Betrachtungen zur Bamberger Skulptur. Diese beginnen mit dem Einsatz des dritten Sprechers, dessen Part Landgraf in der realisierten Produktion selbst übernahm; im Tonfall eines Erzählers liefert dieser ›Fakten‹ zum kunsthistorischen Rang des Standbilds. Unterbrochen werden sie vom ersten und zweiten Sprecher, die in Form von Ausrufen intervenieren: Sprecher:

Das steinerne Standbild des Reiters im Bamberger Dom, lebensgroß vor einem der mächtigen Quaderpfeiler des Bauwerks, hoch über den Köpfen der Dombesucher auf einem schmalen Sockelvorsprung stehend –

1. Stimme:

– wie ein Ritter, der im Felsgebirge einsam reitet und auf schmalem Grat sein Pferd verhält, um furchtlos in das weite Rund der Welt zu blicken! –

Sprecher:

– dieser Reiter aus Stein, in eine Welt von Stein gefügt, eines der größten deutschen Kunstwerke von Bildhauerhand, entstanden bald nach 1200 und mit der Vollendung des Domes in ihm aufgestellt – er ist nicht nur das erste deutsche Reiterstandbild, sondern zugleich auch die erste monumentale Heldendarstellung überhaupt in der deutschen Kunst.

2. Stimme:

Ein Held! Ein deutscher Herzog, den der Zuruf der Stimmen im Walthing der Stämme zum König

Sprecher:

Wenn früher nur wenige von dem königlichen Reiter in Bamberg wußten und seine Größe zu würdi-

erkoren hat. gen verstanden, so ist er im Großdeutschen Reich zum geistigen Besitz aller Deutschen geworden. Wir sehen in dem Reiter mehr als nur ein Denkmal für diesen oder jenen König der Vergangenheit. Er ist uns die Gestalt gewordene Idee der Hochzeit des alten deutschen Reiches und seiner Kultur [...].40

Um kunstgeschichtliche Fakten, das zeigt bereits der kurze Ausschnitt, ging es in der Sendung allenfalls am Rande. Zu ›hören‹ und zu ›behalten‹, sprich: zu verinnerlichen galt es vielmehr, dass der namenlose Reiter in seiner steinernen Kulisse als Präfiguration des Helden Adolf Hitler zu verstehen war, dem auf ›Zuruf‹ des Volkes bestimmten ›Führer‹ des aus der Ewigkeit wiedererstandenen Tausendjährigen Reichs. Raffiniert veranschaulichte Landgraf diese völkische Synthese als Abschluss des ersten Teiles, der dem Bamberger Reiter gewidmet war, indem er abermals Verse aus Brockmeiers Gedicht rezitieren ließ, deren Inhalt sich zum Höreindruck des inzwischen wieder einsetzenden Orgelklangs fügte: 1. Stimme:

Die Zeit dröhnt her im Stundenschlag der Glocken / und braust um ihn. Er reitet durch die Zeit, / mit leichtem Orgelwind gefüllt die Locken.41

Zum vollen Verständnis der dramaturgischen Verklammerung ist zu sagen, dass der mit dem ›Sakralen‹ assoziierte Orgelklang zur Zeit des Nationalsozialismus immer wieder in propagandistischen Zusammenhängen Verwendung fand:42 Im ›mystischen‹ Zusammenklingen der vielen Stimmen sollte der Hörer der völkischen Gemeinschaft gewahr werden.

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Wie nach einem Szenenwechsel versetzte Landgraf die Hörer nach dieser musikalischen ›Zeitreise‹ an einen zweiten Ort, wo sie Meister Dürer in seiner Nürnberger Werkstatt bei der Arbeit an Ritter, Tod und Teufel über die Schulter sehen konnten. Erneut wiederholten sich die Schichtung und der Wechsel der Sprecherstimmen. Wiederum war das kunsthistorische Narrativ durchsetzt mit Parallelen zur Gegenwart, erschien die Vergangenheit als Prophetie des ›Dritten Reichs‹. Der berühmte Kupferstich, so der Text des Manuskripts, »sollte in vielen Drucken hinaus, und dem deutschen Volke Standhaftigkeit und Selbstbewusstsein stärken«.43 Der Klang einer »Landknechttrommel« leitet schließlich zur letzten ›Szene‹, nämlich der Einweihung des Schlüter’schen Standbilds im Berlin des Jahres 1703. Mit diesem Denkmal, so der Sprechertext, »tritt ein neuer Wille zur Macht und Grösse sichtbar in Erscheinung«.44 Einmal mehr setzte Landgraf, der Autor der Hörfolge Preußentum – Soldatentum,45 damit den Schlussakzent auf den ›preußischen Stil‹, in dem sich »die ganze Fülle der barocken Formenwelt mit nordischem Ernst und männlicher Zucht in einzigartiger Weise vermählte«, wie es an anderer Stelle, nämlich in einem Zeitspiegel-Beitrag zum zweihundertsten Geburtstag Andreas Schlüters hieß, den Landgraf im Mai 1944 beisteuerte.46 Um auch dem letzten Hörer begreiflich zu machen, worum es bei dieser Form der ›Kunstbetrachtung‹ eigentlich ging, nämlich um die Ausdeutung der Kunstgeschichte als politischer Allegorie, bot die Sendung unter erneuten feierlichen Orgelklängen im alternierenden Sprecherwechsel noch einmal eine Kurzzusammenfassung: 2. Stimme: 1. Stimme:

Drei Reiter reiten durch die Zeit! Der Reiter von Bamberg ist der gewählte Führer, der Edelste, der Wille und Beschluss seines Volkes heldenhaft verkörpert.

2. Stimme:

Der Schlütersche Kurfürst ist die herrscherliche Autorität, die sich kraft angeborener eigener Machtvollkommenheit an der Spitze des Staates heldisch bewährt.

Sprecher:

Dürers Ritter aber ist die persönliche Seelenkraft in der Brust eines jeden einzelnen, die zu ihrer Bewährung keiner großen Aufgaben und keiner beherrschenden Stellung bedarf, sondern die [...] lebt und handelt.47

Im größeren Zusammenhang betrachtet, fügte sich Landgrafs Heldenbild in die Zielvorgaben der Propaganda, die zur Zeit des Zweiten Weltkriegs Rundfunk, Film und Theater gleichermaßen bestimmten. Neben Tugenden wie Opferbereitschaft und Disziplin galt es vor allem, das Führerprinzip, den Glauben an die ›Vision‹ und die Vorstellung von einem absoluten ›Wir‹ in den Köpfen zu verankern. Diesem Ziel dienten monumentale Filmbiografien über Schiller, Bismarck oder Friedrich den Großen, wie sie seit 1940 in Fülle produziert wurden, ebenso wie die regelmäßigen Zeitspiegel-Beiträge über »große Persönlichkeiten aus deutscher Vergangenheit« und die Flut biografischer Romane.48 Stimmte Landgraf im Falle des ›Heldenbildes‹ das Hohelied deutscher Überlegenheit und Sendung an, so standen andere Beiträge bereits deutlich im Zeichen der Durch-

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haltepropaganda. Im Februar 1944 brachte etwa der Reichssender seinen Hörern in der Reihe Vom großen Vaterland die von Landgraf verfasste Sendung Hie gut Brandenburg allewege zu Gehör, ein Hörbild »zu Ehren des märkischen Waffenruhmes«.49 Die Sendung erinnerte an den Feldmarschall Hans Adam von Schöning, der im Jahre 1686 »mit übernatürlichen Kräften begabt« an der Spitze eines brandenburgischen Hilfskontingents der von den Türken belagerten Stadt Ofen zu Hilfe kam: »In diesen Stunden, da die übrigen Teile der kaiserlichen Armee ihren Offizieren aus den Händen glitten, bewiesen die Brandenburger, daß sie nicht nur zu kämpfen, sondern auch die soldatische Ehre und Manneszucht zu wahren verstanden.«50 Um solche vermeintlichen Tugenden ging es auch in einem weiteren Beitrag, den Landgraf in der Reihe Zum Hören und Behalten beisteuerte. Auch hier hat sich das Skript im Nachlass erhalten. (Anhang 1) Die Sendung trug den Titel Das Bild der Schlacht in der deutschen Malerei und knüpfte damit unmissverständlich an die zuvor genannte Sendung an.51 Zur Ausstrahlung kam sie am 13. Januar 1945. An der Ostfront begann in diesen Tagen die entscheidende Offensive der Roten Armee in Ostpreußen und damit die längste Schlacht des letzten Kriegsjahrs. Im Westen stand nach der gescheiterten Ardennen-Offensive der Durchbruch der US-Armee bevor. Angesichts der offenkundig desolaten Lage war auch die Radiokunstgeschichte Teil jener zynischen »Choreographie des Untergangs«, die der Historiker Bernd Wegener beschrieben hat: »Wenn der Krieg militärisch schon nicht zu gewinnen war, dann sollte er wenigstens in einer Weise verloren werden, die spätere Generationen vor Bewunderung erschauern lassen.«52 Landgrafs Konzept beruhte darauf, einen unmittelbaren Bezug zwischen Kunstbetrachtung und der aktuellen Kriegserfahrung herzustellen. Dazu griff er die bereits 1944 skizzierte Idee auf, Menzels Gemälde Friedrich und die Seinen in der Schlacht bei Hochkirch zu thematisieren, das ironischerweise wenig später selbst dem Krieg zum Opfer fallen sollte, als es im Berliner Friedrichshainbunker verbrannte. Dramaturgisch setzte Landgraf auf das rundfunkerprobte Mittel des dialogischen (Lehr-) Gesprächs.53 Als Akteure fungieren ein – sich offenbar auf Heimaturlaub befindender – »Soldat« sowie ein gleichfalls namenloser »Freund«, dessen Part Landgraf in der Produktion selbst übernahm. Die Personenkonstellation folgte einer Hauptleitlinie der NS-Kriegspropaganda, die nach den negativen Erfahrungen des Ersten Weltkriegs darauf zielte, Wehrmacht und Heimat emotional zu einer ›Erlebnisgemeinschaft‹ zu verklammern.54 Dabei kam es nicht auf konkrete Charaktere an, sondern auf einfach konturierte Rollenbilder, die stellvertretend dem ›Volk‹ ihre Stimme liehen. Seine beiden Akteure ließ Landgraf in einer Art Galeriegespräch auftreten, das er in der Ruhmeshalle des Berliner Zeughauses situierte, das zur Zeit des ›Dritten Reichs‹ – wie bereits an anderer Stelle erwähnt – zum »Weltkriegsmuseum« umgewidmet worden war. Ob die Örtlichkeit dem Hörer auch akustisch vermittelt wurde, ist anhand des Sendeskripts nicht zu erschließen. Vermerkt ist lediglich, dass nach einer Eröffnung mit den markigen Klängen des Kesselsdorfer Marsches, dem Präsentiermarsch des Königlich Sächsischen Grenadier-Regiments, wieder Ruhe einkehrt

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(»Tritte, Hall«) und der Hörer die beiden Gesprächspartner gleichsam bei ihrem Gang durch die Halle belauschen kann. In der Ruhmeshalle kommen die beiden Freunde bei Betrachtung des Wandbilds Sturm auf St. Privat, 1870 des Malers Georg Bleibtreu ins Gespräch, einer gemalten Episode aus dem Deutsch-Französischen Krieg. (Abb. S. 533) »Du siehst die Bilder so kritisch an?«, eröffnet der Freund das Gespräch mit dem nachdenklich und verschlossen wirkenden Frontsoldaten, der zur Antwort gibt: »Wenn man am eigenen Leibe erfahren hat, was eine Schlacht für den Soldaten bedeutet, dann steht man ein wenig skeptisch vor diesen gutgemeinten Schlachtenbildern der Vergangenheit.«55 In den Mittelpunkt des Geschehens rückte Landgraf somit das in der rechtsnationalen Literatur immer wieder beschworene ›innere Erlebnis‹ des Krieges56 sowie die Frage, ob und wie sich dieses bildlich ausdrücken lasse. Mittelbar ging es mithin auch um den Stellenwert des Kunstschönen in Anbetracht der zeitgeschichtlichen Lage. In einer Art ›Paragone‹ ließ Landgraf die Akteure nach dieser Einleitung verschiedene Beispiele von Schlachtendarstellungen diskutieren, die zugleich schrittweise an die Gegenwart heranführen. Eine eingeschobene Beschreibung vermittelte dem Hörer dazu jeweils ein ›Bild‹ des betreffenden Kunstwerks. Wie zu erwarten, findet die akademische Historienmalerei nicht das Wohlwollen des kriegserfahrenen Soldaten, lasse doch die anscheinend so realistische Darstellung eben das ›seelische‹ Moment vermissen: »Die Schlacht aber ist nicht nur ein äusserer militärischer Vorgang, sondern ein ungeheures seelisches Erlebnis.«57 Jenes Erlebnis – der »mächtige Impuls, der die Kämpfer beseelt«58 –, darin kommen die Freunde überein, vermittele besser Menzels Friedrich-Bild (das der Soldat zufälligerweise als Postkarte bei sich trägt). Entscheidend sei, dass Menzel sein Bild nicht »komponiert« und damit den Krieg »so bequem und angenehm wie möglich« zeigt,59 heißt es im Dialogtext, sondern den unheilvollen Moment der nächtlichen Bedrohung, wo »niemand weiss, woran er ist«,60 in ungeschönter Wahrheit präsentiert: »Man fühlt sich als Betrachter in ein Chaos hineingerissen.«61 Inmitten des Chaos aber schafft sich die Gewissheit Bahn, dass der große König als Führer in höchster Not die Seinen nicht verlässt: »[K]aum auszumachen in der wilden Flut der Flammen in der Nacht – aber doch als geistige Mitte des Ganzen für alle spürbar: die Seele des Widerstands! Was die Soldaten in diesem kritischen Augenblick gedacht haben mögen, das spricht das Bild aus: Er ist da!«62 Dass die von Menzel dargestellte Episode aus dem Siebenjährigen Krieg als Niederlage der preußischen Truppen in die Geschichte einging,63 fand in der Sendung keine explizite Erwähnung. Die Parallele zur Gegenwart lag indes auf der Hand: Seit mit der Niederlage von Stalingrad ein deutscher Sieg in ungreifbare Ferne gerückt war, bedurfte es psychologischer Überzeugungsarbeit, um zu vermitteln, dass trotz schwerster Opfergänge der Glaube an den ›Führer‹ unerschütterlich zu sein hatte.64 Von Menzel aus lässt Landgraf seine beiden Akteure noch zwei weitere Bilder, nun sozusagen aus der Erinnerung heraus, in ›Augenschein‹ nehmen. Wieder ist es der Soldat, der den Freund auf tiefere Bedeutungsschichten der Kunstgeschichte hinweist. Zeige Menzel den Krieg in schonungsloser Direktheit, so vermittele ein

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Bild wie Altdorfers Alexanderschlacht in der Münchner Pinakothek die »grossartige Vision« einer »Schlacht als weltgeschichtliches Ereignis«: »Man muss die Schlacht weit hinter sich haben, um so ihre weltgeschichtliche Grösse als Bild sehen zu können«, resümiert der Soldat mit nachdenklichem Ton. »So weit sind wir heute noch nicht. Wir stehen mitten drin«, pariert der »Freund« und holt den Hörer sozusagen in die Gegenwart zurück.65 Das Gespräch der beiden Männer endet schließlich mit der Betrachtung des Gemäldes Waffen-SS im Kampf von Will Tschech, einem Paradebeispiel offizieller NS-Kunst, das einen Häuserkampf an der russischen Front zeigt.66 (Abb. 133) Nicht bei einer ›kosmischen Vision‹ des Krieges mündete Landgrafs Betrachtung, sondern zuletzt doch wieder bei einem Erzeugnis des akademischen Naturalismus, der das kriegerische Geschehen in detailversessener Buchstäblichkeit ins Bild setzte. »Wie kann er [d.i. der Künstler] die ungeheure dynamische Kraft, die in diesem Kriege am Werke ist, künstlerisch-bildhaft erfassen? Sie übersteigt alle Massstäbe«, lässt Landgraf den arglosen Freund fragen. Der kampferprobte Soldat weiß die Antwort: »Wahrscheinlich nur dort, wo sie, soldatisch gesehen, ihre menschliche Wurzel hat: beim Einzelkämpfer.«67 Daher ging es auch nicht mehr um Fragen der Kunst, sondern um Kampfmoral und Durchhaltewillen: Soldat:

Drei Mann im Toben der Schlacht, auf sich allein gestellt, und nur ein Gedanke: Halten, Kämpfen, Siegen. Die drei sind Deutschland. Sie stehen für das Ganze.

Freund:

3

Mahnung und Verpflichtung für jeden einzelnen von uns.68

»Deutsche Künstler und die SS«

Außer Landgrafs Beiträgen zur Reihe Zum Hören und Behalten gibt es weitere Beispiele für das trostlose Bild, das die Rundfunkprogramme in den letzten Monaten des ›Dritten Reichs‹ abgaben. Eines davon ist die als Tondokument im Deutschen Rundfunkarchiv erhaltene Aufnahme eines Berichts von der Ausstellung »Deutsche Künstler und die SS«, die im Frühjahr 1944 im schlesischen Breslau gezeigt wurde – »einer deutschen Stadt im Osten, die sich von je im Freiheitskampf bewährt hat«, so der O-Ton.69 Wie ähnliche Kriegskunstausstellungen, die das Regime seit 1940 organisierte, war die im Auftrag des SS-Hauptamts zusammengestellte Schau überwiegend mit Arbeiten von Künstlern der Propagandakompanien bestückt.70 »Die Einheit zwischen Kunst und Krieg, wie sie heute tatsächlich besteht, aber auch die Einheit zwischen der Weltanschauung, die die SS vertritt, und der Richtung der deutschen Kunst in die Zukunft, sollen in dieser Ausstellung zum ersten Male sich öffentlich bekunden«, ließ der namentlich nicht bekannte Reporter71 die Hörer am Lautsprecher wissen. Mit dem, was die Ausstellung bot, hatte das in Wirklichkeit wenig zu tun: Wie ein Blick in den gedruckten Katalog zeigt, offenbarte die Schau ihr propagan-

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distisches Anliegen in unverhohlener Weise. Kriegsmalerei, die soldatischen Heldenmut und ›heroischen Kampf‹ verherrlichte, stand neben Sinnbildern der »höchsten völkischen Lebenswerte«, Heimat, Arbeit und Familie.72 Das alles in einem entweder akademisch-altmeisterlichen oder ›neusachlich‹ anmutenden Realismus, der in seiner plakativen Wirkung austauschbar erscheint. In Wahrheit ging es hier in keiner Weise um künstlerische Zukunftsfragen, sondern einzig um die »kämpferischen und ethischen Ideale der SS«73 – anders gesagt, um Indoktrination, Durchhaltepropaganda und die Rekrutierung opferbereiter Freiwilliger. Wie bereits in den zwanziger Jahren üblich, gestaltete der Sender die Reportage, die einer ausgeklügelten Regie folgte, als Erlebnisbericht, der dicht an das Geschehen heranführen sollte. Dazu geleitete der Sprecher die Hörer nach einer kurzen Einleitung – mit der unvermeidlichen Aufzählung der anwesenden Parteiprominenz – in den eigentlichen Ausstellungssaal, hinterfangen von der Geräuschkulisse und der musikalischen Untermalung der Eröffnungsfeier mit Haydns Militärsymphonie. Es folgte eine Beschreibung einiger der ausgestellten Werke (darunter abermals das erwähnte Gemälde von Will Tschech), die der Sprecher in eigenwilliger Theatralik und mit kaum modulierter Stimmlage vortrug. Die Schilderung vermittelte dabei weniger ›Impressionen‹ oder subjektive Eindrücke; sie verband vielmehr einen deskriptiven und summarischen Gesamteindruck mit signalartigen Appellen: Reporter:

SS-Grenadiere im Nahkampf, inmitten von Ruinen und Schutt einer hart umkämpften bolschewistischen Stadt – ein Bild von Will Tschech. Drei Mann in der Tarnjacke, drei Mann in tobender Schlacht auf sich allein gestellt. Diese drei sind Deutschland! Dann Bilder vom Einsatz der SS-Pioniere in den Sturmbooten von Ottomar Anton. Bilder von SS-Reitern von Alfred Roloff, dem meisterhaften Pferdemaler. Ein Meldereiter, der durch die berstenden Granaten prescht und nichts als seinen Auftrag kennt. Die Schwadron, die in der nebeldampfenden Steppe abgesessen ist und auf neuen Befehl zum Einsatz wartet oder im Schneesturm mit Mann und Ross in der Eiseskälte fast zu erstarren droht. Trotzdem, sie halten durch. Sie reiten für Deutschland!

Wie auch in anderen Fällen, etwa der Reportage vom Festzug zum »Tag der deutschen Kunst«, fällt die gänzlich unspontane und gewählte Ausdrucksweise auf, deren hölzern anmutende ›Feierlichkeit‹ den Eindruck macht, vom Blatt verlesen zu sein. Es war eine ›Übersetzung‹ der bildlichen Eindrücke in gesprochene Worte, bei der offenkundig nichts dem Zufall überlassen bleiben sollte. Auffällig auch, dass sich die Beschreibung von Tschechs Gemälde beinahe derselben Wortwahl bedient wie Landgrafs Feature. Originalität, künstlerischer Ausdruck oder Qualität spielten weder bei den Exponaten selbst noch in der Rundfunkreportage eine Rolle. Wie wenig es in Wahrheit um Kunst, sondern um ›Dokumente‹ des Kriegs ging, deren vermeintliche Authentizität am heroischen Sinn des Durchhaltekampfs keinen Zweifel lassen sollte, zeigt der kalkulierte Einsatz des Stilmittels des Dialogs: Etwa in der Mitte des Hörberichts kam in einem eingeschobenen Interview ein namentlich nicht genannter SS-Mann

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zu Wort, der als Augenzeuge den vermeintlichen Realitätsgehalt der Bilder aus eigener Anschauung bestätigte: Reporter:

Während ich vor diesen Bildern stehe, tritt neben mich einer von den Männern, die selber draußen als SS-Reiter gekämpft haben, ein Angehöriger der SS-Kavalleriedivision, ein Ritterkreuzträger. Schwer verwundet – es ist Ihr erster Ausgang glaube ich, Hauptsturmführer, den Sie nun aus dem Lazarett tun mit Ihrem eingegipsten Bein, aber es geht schon wieder. [...] Ich darf Sie gerade als Reiter einmal als Zeugen anrufen für die Echtheit dieser Dokumente. Denn was wir hier sehen, was uns hier der Maler dargestellt hat, das ist das Gleiche, was Sie draußen erlebt haben.

SS-Mann:

Jawohl. Diese Bilder wirken so echt, dass man sich bei Ihrem Anblick unwillkürlich nach draußen versetzt fühlt. Sehr oft haben wir ähnliche Situationen erlebt. Wenn ich mir diesen Meldereiter hier ansehe, dann muss ich sehr oft daran denken, wie unsere Meldereiter durch das russische Sperrfeuer galoppiert sind. Oder wenn ich da drüben das Bild ansehe, die Reiter im Nebel, den Frost, dann muss ich besonders an den Winter ’41/’42 denken. Oder wenn ich da drüben die abgesessenen Schwadronen sehe, dann denk’ ich daran, wie oft sich ähnliche Lagen, ähnliche Bilder bei uns da draußen ergeben haben. [...]

Reporter:

Diese Bilder dürfen also wirklich als Dokumente des Kriegsgeschehens bezeichnet werden?

SS-Mann:

Jeder meiner Kameraden, der diese Bilder sähe, wäre sicher genauso begeistert wie ich. Sie sind und werden bestimmt Dokumente bleiben.

Letztlich kam es der Reportage darauf an, den Eindruck zu vermitteln, es handele sich bei den besagten ›Kunstwerken‹ um tatsachengetreue Bildreportagen, die über den Verdacht erhaben war, die Realität etwa mystifizierend zu verzerren. Dazu passt die seinerzeit vom Sicherheitsdienst des Reichsführers-SS registrierte Tatsache, dass ein Großteil der Ausstellungsbesucher Bevölkerungsschichten entstammte, die üblicherweise nicht zu den Adressaten von Kunstausstellungen zählten.74 Die Reportage schloss mit den abstrusen Worten: »Der Sinn des großen Kampfes, in dem wir stehen, wird uns in einer solchen Ausstellung unmittelbar offenbart. Und die Hingabe und Treue der Kämpfer wird hier mit dem Höchsten geehrt, was ein Volk als Vermächtnis den kommenden Generationen überliefern kann: Mit den ewigen Werken großer deutscher Kunst.«

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»Vom Bildhaueratelier zur Prothesenwerkstatt«

Vollends grotesk stellt sich eine weitere PK-Produktion aus den letzten Kriegsmonaten dar, nämlich die im Deutschen Rundfunkarchiv fragmentarisch erhaltene Aufnahme der Reichsrundfunkgesellschaft vom April 1944 mit dem Titel Vom Bildhaueratelier zur Prothesenwerkstatt.75 Sie zeigt, wie nun selbst das Format des Atelierberichts in den Dienst der Durchhaltepropaganda gestellt wurde. Gleich zur Einstimmung in die Reportage gab der unbekannte Reporter den Tenor des Berichts mit einem ›Führer‹-Wort vor: »Ob wir sind oder nicht sind, ist gleichgültig. Notwendig ist, daß

»Vom Bildhaueratelier zur Prothesenwerkstatt« | 443

unser Volk da ist.« Zu diesem völkischen Imperativ passte die Tatsache, dass dem Hörer sogar der Name der jungen Bildhauerin, die der Rundfunk in ihrer Werkstatt im Wiener Außenbezirk Währing aufsuchte, vorenthalten blieb. Waren nicht solche Feinheiten, ja, war nicht die Kunst per se ein Relikt des überwundenen Individualismus? Jene Bildhauerin jedenfalls, so erfuhr der Hörer aus ihrem eigenen Munde, hattee sich inzwischen sinnvolleren Aufgaben zugewandt; denn »ein richtiger Beitrag zum Sieg« war die künstlerische Arbeit ja nicht. In der Erkenntnis, dass »meine handwerklichen Fähigkeiten kriegsmäßig bedeutungsvoller sind als die künstlerischen«, wechselte sie das Metier: »Die Hände, die früher Reliefs, Plastiken, Bühnenbilder, Marionetten formten, haben sich einer anderen Tätigkeit zugewendet, die gleichfalls künstlerisches Empfinden erfordert und vom menschlichen Standpunkt nicht minder schön und beglückend ist.« In seinem Erinnerungsroman Der Kinoerzähler (1990) hat der Schriftsteller Gert Hofmann, in der Rolle eines kindlichen Erzählers auftretend, den Radio-Propagandabericht aus den letzten Monaten des ›Dritten Reichs‹ aufgegriffen und treffend das Symbolische daran herausgestellt: »Ich schaute in die Zeitung. Ich las laut: ›Vom Bildhaueratelier zur Prothesenwerkstatt. Von der Kunst in die Wirklichkeit‹ Das, sagte die Großmutter und nahm sich Salat, ist sicher was Feines! Und was ist eine Prothese? Etwas Künstliches, sagt sie, wenn uns mal ein Arm fehlt oder ein Bein. Warum? Damit wir weiterkriechen können.«76

Abb. 136 | Titel von Franz Roh, Kommentare zur Kunst, 1948

XVII Fazit und Ausblick

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Facetten des Populären

Die Geschichte der Kunstgeschichte im frühen Rundfunk ist auch eine Geschichte des ›Populären‹ und seiner unterschiedlichen Ausprägungen, die von populär bis populistisch, von volkstümlich bis völkisch reichen. Nicht immer lassen sich Innovation und Reaktion in die gewohnten Schubladen historischer Epocheneinteilung einordnen. Versucht man die Geschichte der Radiokunstgeschichte in den zwei Dekaden von 1924 bis 1945 zusammenzufassen, ergibt sich ein widersprüchliches Bild. Bereits zur Zeit der Weimarer Republik entpuppt sich das äußerlich moderne und ›junge‹ Medium Rundfunk bei näherem Hinsehen als bürgerlich-hegemonial. Die Frühzeit der Kunstgeschichte im Radio war von der Vision einer Mediendemokratie durchdrungen, die einer äußerlich runderneuerten Gesellschaft den innerlichen Weg zu sich selbst weisen sollte. Zum geflügelten Wort wurde Bredows Vergleich des Radios mit dem Buchdruck: So wie dieser das Ende des dunklen Mittelalters besiegelt hatte, sollte das Radio nach der Abdankung der wilhelminischen Eliten den Weg in eine neue Zeitordnung ebnen, die nicht auf äußerlich verbrieften Rechten, sondern auf gemeinschaftlich geteilten kulturellen Werten beruhen sollte. In einer Zeit, als Inflation und Arbeitslosigkeit soziale Gegensätze nur umso schärfer hervortreten ließen, war es die Utopie einer jenseits des Politischen, im geistigen Raum der Kultur verorteten Wissensgesellschaft, die Teilhabe an hochkulturellen Gegenständen versprach, die bis dahin das Kapital einer schmalen Bildungselite gewesen waren. Wer im Einzelfall für die Zusammenstellung der kunstgeschichtlichen Programme verantwortlich war – sofern von einer stringenten Planung überhaupt die Rede sein kann –, lässt sich nur vermuten. Dass dabei den 1927/28 eingesetzten Kulturbeiräten eine wichtige Rolle zufiel, scheint unbezweifelbar, auch wenn deren Bedeutung angesichts der politischen Kontrolle des Rundfunks zuweilen als gering veranschlagt worden ist.1 Nicht selten waren die Kulturbeiräte prominent besetzt – mit professoralen Gelehrten der Geistes- und Gesellschaftswissenschaften, Studienräten, Volksbildnern, Künstlern und Vertretern der Kirche. Die Beispiele der Deutschen Welle, der Berliner Funk-Stunde und des Südwestdeutschen Rundfunks, wo mit Waetzoldt und Wichert einflussreiche, bürgerlich und republikanisch eingestellte Netzwerker in den Ausschüssen saßen, zeigt, dass die Zusammensetzung kalkuliert war. Mochte auch ihre tatsächliche Entscheidungsbefugnis gering sein, so waren die Kulturbeiräte doch Repräsentanten einer Politik des Ausgleichs, mit der das kulturelle Senderprofil

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in einer bürgerlichen Mitte eingependelt werden sollte. Im Einklang mit den Sendeleitungen interpretierten sie ihre Rolle als Erziehungsauftrag, weshalb denn auch die Idee des »Rundfunk-Humanismus«2 nicht frei war von jener Paradoxie, die Wolfgang Hagen als »Erziehung zur Toleranz durch Intoleranz« bezeichnet hat: der Tatsache, dass sich der Rundfunk als Medium einem selbstverordneten demokratischen Erziehungs- und Bildungsauftrag verpflichtet sah, diesen jedoch autoritativ umsetzte.3 Die weitgehende Ausblendung alles Politischen oder gesellschaftlich Kontroversen führte zur Fixierung der Kunstvermittlung auf die ›Persönlichkeit‹, womit zugleich das volkspädagogische Erziehungsziel umrissen war, das man den Hörern angedeihen ließ. Denn je mehr es die Massen nach Zerstreuung durch das Radio verlangte, desto nachdrücklicher suchte man dieses zum Bildungsinstrument zu formen, dessen Inhalte erzieherisch und ›veredelnd‹ wirken und aus der gestaltlosen Masse ein nach bürgerlichem Verständnis konsistentes Volk individualisierter Persönlichkeiten machen sollte.4 Kunstgeschichte sollte das ihre zur Bekämpfung der »Radioitis« beitragen, die überall dort drohte, »wo der Apparat nicht als Werkzeug des Geistes, sondern als Mittel zum ›bloßen Zeitvertreib‹ Verwendung findet«.5 Unübersehbar haftete der Radiokunstgeschichte der Frühzeit nicht nur ein kulturkonservativer, sondern auch ein doktrinärer Zug an, ging das liberale Credo der Aufklärung und Bildungsemanzipation mit einer Bevormundung einher, die sich in einer Selektion der Gegenstände und in der Art ihrer Deutung niederschlug. Thematisiert wurde vor allem das Kanonisierte, Popularisierte und Bekannte – das galt für deutsche Dome und Dürers Vier Apostel ebenso wie für Impressionismus, Sezession und Heimatkunst. Die Vortragenden selbst waren in den allermeisten Fällen Angehörige jener bürgerlich-liberalen Schicht, die bereits zur Zeit des Wilhelminismus tonangebend gewesen war. Da man den Hörern bei der Programmgestaltung keine Mitsprache einräumte, war Widerspruch nicht zu erwarten. Der politisch links stehende Kunstkritiker Otto Brattskoven bemerkte immerhin einmal gereizt, es bestehe auf Seiten des Proletariats »kein Interesse an einer Abfütterung mit üblicher bürgerlicher Kultur«.6 Ideen von Teilhabe, Volkserziehung und Nationbildung blieben für den Rundfunk der Weimarer Republik ein zwar oft kritisiertes, aber von den Verantwortlichen nie grundsätzlich in Frage gestelltes Erziehungsziel. Allerdings traten sie gegen Ende der zwanziger Jahre, in der Modernisierungsphase des Rundfunks, äußerlich hinter dem Konzept eines unterhaltenden Kulturradios zurück, das zugleich als Vermittlungsinstrument republikanischer Kultur- und Sozialpolitik fungierte. Neben das konservative Format des kunsthistorischen Vortragsfunks traten nun immer öfter Formen populärwissenschaftlicher Kunstvermittlung mit radiospezifischem Zuschnitt. In den Jahren zwischen 1928 und 1931 lief die Radiokunstgeschichte, sowohl was die Formen radiogemäßer Vermittlung wie den Anspruch auf Aktualität und Zeitnähe betraf, sozusagen zu Höchstform auf. Obwohl grundsätzlich ein Konsensmedium, zeigte sich der Rundfunk damals für Neuerungen aufgeschlossen, solange politische Extreme außen vor blieben.

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Gerade diese indes bestimmten immer mehr die Sphäre außerhalb des Radios, das damit – ohne dies recht zu wollen – zu Beginn der dreißiger Jahre mehr und mehr zu einem politikfernen Refugium wurde, dessen bürgerlicher Stellvertretungsanspruch längst in Frage gestellt war. Auf die gesellschaftliche Krisensituation reagierten die Kunstvermittler im Radio, indem sie entweder für sich in Anspruch nahmen, vermittels einer Erziehung zu Toleranz und ›Menschentum‹ in die Gesellschaft hineinzuwirken, oder aber, indem sie das alte Ideal der kunsthistorischen Bildung als gemeinschaftsbildendes Ferment noch weiter radikalisierten: Je mehr sich die politische Krise zuspitzte, desto öfter klang aus den Verlautbarungen zur Kunstvermittlung im Radio die Idee einer volkhaften, ja völkischen Regeneration. Daher waren es auch nicht erst die Machthaber des ›Dritten Reichs‹, die die Radiokunstgeschichte in die reaktionären Bahnen der »Volkskultur«7 lenkten. Die aus der Krisensituation hervorgegangene politische Wende brachte schon 1932 einen rundfunkpolitischen Umschwung, dem gerade auch ein vermeintlich politikfernes Fach wie Kunstgeschichte unterworfen war, das nun rigoros in den Dienst der nationalen Sammlung gestellt wurde. Während man einerseits weiterhin Bauhausmoderne, Neue Sachlichkeit und Wohnen für das Existenzminimum propagierte, verpflichtete man die Radiokunstgeschichte anderseits auf Heimatwerte und das stammlich Eigene. Zu Recht zeichnen jüngere Forschungen zur Geschichte der Weimarer Republik ein differenziertes Bild vom Epochencharakter und verweisen auf Kontinuitäten zwischen der kulturellen Moderne, den ideologischen Verschiebungen zur Zeit der Präsidialkabinette und dem Aufstieg Hitlers. Wilhelm Helmbrecht, der sich im November 1932 zum Thema Radiokunstgeschichte äußerte, hielt es für ausgemacht, dass der Rundfunk die bisherige Fixierung des Faches auf die »Schaubarkeit« aufgebrochen und statt dem »Augenerlebnis« wieder einer volkstümlichen Betrachtungsweise zu ihrem Recht verholfen habe, welche die »seelischen Werte« der Kunst in den Mittelpunkt stellte.8 Von hier aus war es nicht weit bis zur Radiokunstgeschichte des ›Dritten Reichs‹, die sich kategorisch von wissenschaftlichen Zugängen abgrenzte, um Kunst unter völkischen und rassischblutmäßigen Gesichtspunkten zu vermitteln. Inhaltlich war das Themenspektrum, das sich nach der ›Machtergreifung‹ abzeichnete, gleichwohl in kaum einer Hinsicht neu: Deutsche Dome, Dürerzeit, Romantik und preußischer Stil – all das hatte sich lange vor 1933 im Rundfunk als populärer Kanon ›deutscher‹ Kunst behauptet und war entsprechend häufig thematisiert worden. Auch die Rede von der volkhaften Eigenart und der heimatlichen Verwurzelung der Kunst war längst ein Gemeinplatz. Neu war, dass solche Topiken nun eine grelle Ausleuchtung im Lichtschein der ›Weltanschauung‹ des Nationalsozialismus und seiner völkischen Ideologie erfuhren. Versucht man daher eine Gesamtbewertung der Radiokunstgeschichte für die Jahre nach 1935, so ist vor allem die Kontextualisierung kunstgeschichtlicher Themen im Gesamt der Programmgestaltung in den Blick zu fassen: Volk, Rasse und ›ewiges‹ Deutschtum bildeten das ideologische Passepartout, das die Radiokunstgeschichte rahmte, auch wenn diese äußerlich unpolitisch daherkam.

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Re-Popularisierung

Anfänglich erwies sich die Radiokunstgeschichte zur Zeit des ›Dritten Reichs‹ als durchaus vielgestaltiges Feld, dass neben reaktionären und völkischen Inhalten auch zaghaften Versuchen Raum bot, so etwas wie eine nationalkonservative Moderne zu definieren. Erst die Konsolidierung der NS-Kunstpolitik seit Mitte der dreißiger Jahre führte zur völligen Durchdringung der Kunstvermittlung mit ideologischen Gehalten. Ihren traurigen Höhepunkt fand sie in den Programmen der Kriegsjahre, als man mit dem Hohelied deutscher Größe den bereits nicht mehr abzuwendenden Untergang grotesk zu überspielen suchte. Ein Opfer seines Wahns wurde Hugo Landgraf, der bis zum Frühjahr 1945, selbst noch im Angesicht der totalen Niederlage, Durchhaltebeiträge für den Völkischen Beobachter verfasste.9 Zuletzt musste er erleben, wie der geliebte »preußische Stil« in Schutt und Asche versank. Das vermeintlich ewig Deutsche – nun existierte es nur noch im gedanklichen Raum der Erinnerung. Zum alliierten Bombenangriff auf Potsdam am 14. April 1945 findet sich im Nachlass ein Typoskript für einen Rundfunk- oder Textbeitrag, in dem es heißt: »Bauten und Bilder sind dahingesunken, ein Unermessliches an Geist, Phantasie, Geschmack und Kunstfertigkeit, an Schönheit und Kultur ist zerstört. Treffen sie damit den Geist? Längst sind die Bilder, die nach außen gestellt waren, eingegangen in unser Inneres und wohnen dort – reiner und schlackenloser als in jeder greifbaren Wirklichkeit. Das Bild Friedrichs in unserer Seele können sie nicht zerstören! Er lebt in uns. Er ruft uns zum Kampf – zum Kampf auf Leben und Tod, wie er ihn bestanden.«10

Ob der Beitrag jemals Hörer oder Leser fand, ist ungewiss. Im Mai 1945 geriet Landgraf in sowjetische Gefangenschaft. Eingestuft als Propagandaaktivist, internierte man ihn im berüchtigten Speziallager Nr. 6 in Jamlitz.11 Dort starb er im November 1946 in tiefster Verbitterung über das verbrecherische Hitler-Regime.12 Nicht nur hatte das Radio zu diesem Zeitpunkt längst wieder zu senden begonnen. Kulturelle Regeneration folgte dem Kollaps auf dem Fuße. Nur wenige Monate vergingen, bis unter alliierter Kontrolle sowohl in den westlichen Besatzungszonen wie im sowjetischen Sektor erneut die ersten Kunstzeitschriften erschienen.13 (Abb.  137) Während sich der Wiederaufbau des Ausstellungs- und Museumswesens noch zaghaft ausnahm, vermittelte man publizistisch die Überzeugung, dass kulturelles Leben in dem von Not geprägten und deprimierenden Trümmeralltag keineswegs ein Luxus, sondern eine existentielle Notwendigkeit sei. Mit Friedrich Meinecke, dessen doppeldeutiges Wort von der »deutschen Katastrophe« 1946 einen Nerv der Zeit traf, meinte man, dem durch amoralisches Machtstreben pervertierten ›Hitlermenschentum‹ mit dem erneuerten Idealismus des ›Goethemenschen‹ entgegentreten zu können. Geistiges erschien einmal mehr als moralisch-menschenverbessernde Macht, was nicht nur für die, wie es nun zumeist hieß, ›abendländische‹ Kultur galt, sondern auch für die Moderne, die ihrerseits, wie man meinte, ein ›Opfer‹ des Terrors geworden war. Die

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Abb. 137 | Titel der ersten Ausgabe der Zeitschrift »Das Kunstwerk«, Baden-Baden 1946, mit dem Holzschnitt eines Sämanns

Trümmer, vor denen man stand, waren auch die Trümmer einer durch Indoktrination beschädigten Existenz, deren Bruchstücke es neu zusammenzufügen galt. Die Geschichte der Radiokunstgeschichte nach 1945 kann an dieser Stelle nur gestreift werden.14 Neben dem Printsektor war das Radio im verwüsteten Deutschland der Trümmerjahre das wichtigste Medium kultureller Kommunikation. »Der Rundfunk ist ein Kulturfaktor, dessen Bedeutung nicht überschätzt werden kann«, hob Franz Fendt, bayerischer Kultusminister, in der allerersten Ausgabe der Zeitschrift Radiowelt aus dem Jahr 1946 an.15 Das klang wie eine altbekannte Botschaft. Und so waren es denn nicht wenige Persönlichkeiten, die bereits zur Zeit der Weimarer Republik tätig gewesen waren, die nun die Radiokunstgeschichte fortführten. Zu ihnen zählen etwa Will Grohmann, Carl Linfert, Bruno E. Werner oder Kurt Pfister. Wie sehr es in der Umbruchzeit wieder darauf ankam, erzieherisch zu wirken, zeigt die Präsenz eines Mannes wie Franz Roh, der 1945 das Kunstreferat beim Münchner Rundfunk übernahm.16 (Abb. 136) Roh, der für diverse Zeitschriften und die unter alliierter Kontrolle publizierte Neue Zeitung schrieb, war in der damaligen Medienlandschaft eine Instanz. Seine Vorstöße zur Rehabilitierung der modernen Kunst verzeichneten weithin Resonanz.17 Beim Bayerischen Rundfunk, dessen Programm ganz im Zeichen der Reeducation durch die amerikanische Besatzungsmacht stand, verantwortete Roh seit 1946 die Magazinsendung Über bildende Kunst, in der er die Hörer mit pädagogischem Eifer an Gegenstände heranführte, »die sich breiten Kreisen nach der zwölfjährigen Abgeschlossenheit erst allmählich wieder erschließen«, wie es 1946 in der Zeitschrift Radiowelt hieß.18

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Nicht Popularisierung, sondern Re-Popularisierung lautete nunmehr die Devise. Und das betraf nicht nur die einst verbannte Moderne, sondern auch die Vermittlung eines gewandelten Geschichtsbilds, das nicht mehr durch die Vorstellung eines völkischen Ewigkeitsraums, sondern durch Progression und Zeitgenossenschaft bestimmt sein sollte.19 Zur selben Zeit popularisierte der Münchner Sender daher in seiner Jugendstunde nun auch wieder die alten Meister und brachte der jungen Generation Größen wie Rembrandt oder Dürer nahe. Ungeachtet ihrer Instrumentalisierung zur Zeit des ›Dritten Reichs‹ erschien Kunst als eine Sphäre humaner Werte, die in ihrer inneren Substanz anscheinend unantastbar geblieben war. Daher war man auch nicht verlegen, der nachwachsenden Generation wieder ein Werk wie Dürers Vier Apostel nahezubringen. Nur durch die Blume gab die Programmankündigung den Hörern ein mahnendes Wort der Erinnerung mit auf den Weg: »Zu diesem im Jahr 1526, zur Zeit der Bauernkriege, entstandenen Gemälden schrieb Albrecht Dürer folgende Worte: ›Alle weltlichen Regenten in diesen gefahrvollen Zeiten sollen acht haben, daß sie nicht menschliche Verführung für das göttliche Wort nehmen. Darum hört diese trefflichen Männer Petrus, Johannes, Paulus und Markus.«20

Dank

Dieses Buch verdankt seine Entstehung einer Vielzahl von Unterstützern. Zu nennen ist an erster Stelle Joseph Imorde, an dessen Siegener Lehrstuhl für Kunstgeschichte die Arbeit als Habilitationsschrift entstehen konnte. Dank gebührt den Mitarbeiterinnen und Mitarbeitern von Sammlungen und Archiven, allen voran Andreas Dan vom Deutschen Rundfunkarchiv, Frankfurt am Main, sowie Gerald Köhler (Theaterwissenschaftliche Sammlung der Universität zu Köln), Janina Nentwig (Berlinische Galerie, Berlin), Antje Neuner-Warthorst (Walter Trier-Archiv, Konstanz), Paulina Petri (Dokumentationsarchiv Funk, Wien), Erik Riedel (Ludwig Meidner-Archiv, Jüdisches Museum der Stadt Frankfurt am Main), Dieter Scholz und Anita Beloubek-Hammer (Neue Nationalgalerie, Berlin), Christiane Stahl (Alfred EhrhardtStiftung, Berlin), Michael Mohr (Archiv Städel-Museum, Frankfurt am Main) und Vera Wobad (Forschungsarchiv der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden). Für kollegiale Unterstützung, freundschaftlichen Rat und die Gelegenheit zur Diskussion danke ich Helen Barr, Barbara Becker, Magdalena Bushart, Magdalena Droste, Ursula Frohne, Matthias Henke, Jost Hermand, Hubert Locher, Stephanie Marchal, Ines Rotermund-Reynard und Melanie Sachs. Christof Becker hat das Manuskript mit viel Geduld gestalterisch in Form gebracht, auch dafür ein herzliches Dankeschön. Ohne den fortdauernden Zuspruch von Sabine und Leonie hätte das Buch nicht geschrieben werden können. Ihnen ist es gewidmet. A.Z.

Anmerkungen

I Sehgewohnheiten. Die Kunstgeschichte und ihre Bilder 1 2

Zeitler 1925b. Überlegungen in diese Richtung bereits bei Weill 1925. Allgemein zum Problemfeld der frühen Radio-Kunst Vowinckel 1995. 3 Vgl. Meyer 2007. 4 Von den zahlreichen Publikationen, die in jüngster Zeit zum Thema erschienen, seien exemplarisch genannt Thurmann-Jajes u.a. 2018; Skoruppa 2015; Thurmann-Jajes 2014; Kat. Sounds 2010; Grundmann u.a. 2008; Kat. Ohne Schnur 2005. Siehe auch das Digitale Radiokunst-Archiv des Zentrums für Künstlerpublikationen des Museums Weserburg Bremen, URL: http://www.radioasart.net/ Forschungsprojekt.html. 5 Das Funkkolleg Kunst verzeichnete 41.412 Teilnehmer, im Falle des Funkkollegs Moderne Kunst waren es 37.264. Zum Konzept siehe Busch 1983 u. 1984. Das Funkkolleg wurde 1966 vom Hessischen Rundfunk zunächst im Alleingang begründet. Später ermöglichte die Ausstrahlung durch angeschlossene Sendeanstalten die bundesweite Teilnahme. 1997 wurde es in der bisherigen Form eingestellt. Zur Geschichte des Funkkollegs allgemein Greven 1998. 6 Vgl. die sehr eingehende Kritik von Below 1986. 7 Koch 1983, S. 336. 8 Busch 1983, S. 344. 9 Lampe 1927, H. 4, S. 102. Lampe leitete seinerzeit die Bildstelle des preußischen Zentralinstituts für Erziehung und Unterricht. Ähnlich auch Bodensiek 1932/33, S. 251: »Der Rundfunk ist allein Angelegenheit des Ohres, des Gehöres und der durch sie vermittelten inneren Schau, Betrachtung und Überlegung. Aus dieser natürlichen Grundeigenschaft des Funks ergibt sich sein Schicksal, einseitig in seinen Mitteln begrenzt, auch nur eines, das Verlautbare, das in Tonschwingungen zu Fassende, das in Schallwellen Umsetzbare, ausdrücken und ausstrahlen zu können.« 10 Waetzoldt 1931/32, S. 160. 11 Siehe Kap. VI.1.2.

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Jäger 1928, S. 490. Bodensiek 1932/33, S. 252f. Zeitler 1925b. »Ein besonders spröder Stoff für das Radio ist die Kunstgeschichte. Fehlt doch jede Möglichkeit, im Rundfunk das Auge durch Anschauung des Künstlerischen zu fesseln und das Bild zum Verständnis heranzuziehen.« o.V. 1929a, S. 145. Wie abwegig die Idee von Kunstvermittlung im Rundfunk erschien, zeigt das Beispiel der Zeitschrift Jugend, die 1925 in einer Ein Radio-Tag betitelten Satire eine fiktive Sendung über »Das Unsichtbare in der Kunst« ins Programm nahm, Untertitel: »Vortrag über das Irreale schizophrener Malerei«. Die Immaterialität der Radiowellen, so wollte man wohl sagen, sei allenfalls ein adäquates Vermittlungsmedium für avantgardistische Erzeugnisse, bei denen an die Stelle der Wiedergabe der äußeren Wirklichkeit das Erlebnis geistiger Befindlichkeiten trete. Vgl. Hoferichter 1925. Theodor Hetzer: Das Ornamentale und die Gestalt, Stuttgart 1987, S. 13 (=Schriften Theodor Hetzers, hrsg. von Gertrude Berthold, Bd. 3). Zum Bildgebrauch der Kunstgeschichte allgemein Bruhn 2000b; Ratzeburg 2002; Caraffa 2009. Noch immer grundlegend Dilly 1979, bes. S. 116–160 (»Die Enthistorisierung der Kunst«). Vgl. Ratzeburg 2002, S. 22. Tietenberg 1999. Vgl. Daston/Galison 2002 u. 2007, bes. S. 121–200. Locher 2008; Tietjen 2006. Malraux 1957, S. 22. »Gegenstand der Kunstgeschichtsschreibung sind nicht die als Kunstwerke anerkannten Objekte, sondern deren fotografische Reproduktionen«, heißt es im selben Sinn bei Dilly 1975, S. 153. Zuletzt hat Walter Grasskamp die vielfältigen Verbindungslinien offengelegt, die in Malraux’ reklamehaft annoncierten Publikationsprojekten konvergierten. Vgl. Grasskamp 2014. Anders verhielt es sich mit Farbreproduktionen, wie sie der Leipziger Seemann-Verlag und andere Hersteller seit 1900 zum Teil mit großem Aufwand bewarben. Diese kritisierte etwa der Breslauer Ordi-

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narius Richard Muther als vollkommen unbrauchbar. Dazu Zeising 2016b. Zit. n. Ratzeburg 2002, S. 35. Dazu Matyssek 2009, S. 75–121 (»Archivträume und -realitäten um 1900«); Heß 1999. Dazu Roettig 2000. Die Bedeutung der Diaprojektion für die Kunstwissenschaft ist inzwischen häufig thematisiert worden. Den Anfang machte Dilly 1975. Siehe auch Dilly 1995 u. 2009 mit teilweise revidierter Auffassung. Ferner Wenk 1999; Reichle 2002 u. 2005; Neubauer 2002/03; Haffner 2007; Weitmann 2012. Dazu eingehend Ruchatz 2003 u. 2009, S. 101f. Eine Vorstellung von den technischen Standards um 1900 vermittelt Hassack/Rosenberg 1907 (zur Kunstgeschichte ebd., S. 138 u. 168–170). Grimm 1897, S. 282. Dazu auch Beyer 2006 u. Rößler 2010, bes. S. 85. Grimm 1897, S. 315. Ebd., S. 284. Ebd., S. 307. Ebd., S. 314. Bruhn 2000b, S. 17. Vgl. Ruchatz 2009, S. 103. Zur technischen Entwicklung fotomechanischer Reproduktionsverfahren siehe Heidtmann 1984; Fotografie gedruckt 1998 (darin u.a. Peters 1998a); Peters 2007 u. 2009; Graustufen 2011. Zur Mediengeschichte des Kunstbuchs Haskell 1993; Gebhardt 2000; Kat. Bilderlust 2005; Krause/Niehr 2007; Peters 2010. Bode 1899/1900, S. 185 u. 183. Alois Riegl: »Eine neue Kunstgeschichte« [1902], in ders.: Gesammelte Aufsätze, Wien 1996, S. 42–48, hier S. 47. Diesen Hinweis macht Locher 2007, S. 67, der exemplarisch auf Richard Muthers Geschichte der Malerei im XIX.  Jahrhundert (1893/94) verweist, wo trotz einer Vielzahl von in den Text integrierter Autotypien so gut wie gar nicht argumentativ auf die Abbildungen Bezug genommen wird. Vgl. Gebhardt 2000, S. 92. Wölfflin 1921, S. VII. Dazu Bushart 2006 u. 2009. Zum Stellenwert der Illustrationen in Wölfflins Buchpublikationen Wimböck 2009. Zu publizistischen Vorläufern seit der Zeit um 1900 und zum wissenschaftsgeschichtlichen Gesamtkontext des ›Vergleichenden Sehens‹ vgl. Bader u.a. 2010; Dünkel 2008. Ein didaktisch reflektiertes frühes Beispiel ist Karl Voll: Vergleichende Gemäldestudien, München/Leipzig 1908. Bushart 2006. Zum Zeitkontext auch Fleckner 2006, S. 331–356 (»Der Kampf visueller Erfahrungen«). Wölfflin 1972. Ebd., S. 46. Ebd., S. 54. Ebd. Ebd., S. 55.

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Brandt 1910, S. III. Wölfflin 1941a, S. 16 (Fußnote). Ebd., S. 13. Zit. n. Pfisterer 2007/08, Bd. 1, S. 135. Zu den erklärten Gegnern der Lehre von den »Sehformen« gehörte zum Beispiel Georg Dehio. Vgl. Lurz 1981, bes. S. 15f. Waetzoldt 1923/24, S. 241. Erich von den Bercken: Rezension zu Hans Cornelius‘ »Elementargesetze der bildenden Kunst« (1908), in: Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, Bd. 4, 1909, S. 129– 138, hier S. 130. Dazu beispielsweise auch Ziehen 1930. Nicht einzugehen ist an dieser Stelle auf die Bedeutung des Paradigmas ›Sehen lernen‹ für die Kunsttheorie der Avantgarde, etwa bei Hölzel, Itten und Kandinsky. Vgl. dazu Locher 2001, S. 397–418 (»Theorie als Kunst: Anleitung zum Sehen als Aufgabe des ›sehenden Künstlers‹«). Wilhelm Rein: Bildende Kunst und Schule. Eine Studie zur Innenseite der Schulreform, Dresden 1902, S. 34f. Paul Honigsheim: »Übersicht über die bestehenden Volksbildungseinrichtungen und -strömungen«, in: Wiese 1921, S. 79–124, hier S. 98. Erdberg 1919, S. 211. Als Ausnahme ist die Grundsatzdebatte zu werten, die sich 1910 an einem kritischen Aufsatz von Ottilie Stein entzündete, die die Befürchtung äußerte, Lichtbilder würden beim Publikum »Denkfaulheit« erzeugen, da der optische Reiz vom Wort ablenke. Ottilie Stein: »Lichtbildervorträge – ein Plädoyer für das freie Wort«, in: Volksbildung. Vereinsblatt der Gesellschaft für Volksbildung und ihrer Verbände und Zweigvereine, Jg. 40, 1910, S. 277ff. Vgl. die Entgegnungen ebd., Jg. 40, 1910, S. 518 u. Jg. 41, 1911, S. 45. Vgl. Dräger 1975, S. 229ff. Siehe auch Tews 1931, S. 48ff. Erdberg 1919/20, S. 47. Zit. n. Groß 2015, S. 55. Neurath selbst entwickelte eine »Bildstatistik«, die als piktografisches Zeichensystem vielfach Anwendung fand. Vgl. hierzu und zum zeitbedingten Interesse an universellen visuellen Zeichensystemen Stöppel 2014. Bodensiek 1932/33, S. 252 untermauerte die Zeitdiagnose einer Wende vom Wort zum Bild mit dem Hinweis, dass der Anteil kunstwissenschaftlicher Bücher bei den verlegten Druckwerken zwischen 1870 und 1927 vom zwölften auf den sechsten Rang aufgerückt sei. In diesem Zusammenhang ist auch auf den weiten Bereich der Reklame hinzuweisen, die im Gefolge von Bauhaus und Konstruktivismus als visuelle Kommunikation neu definiert wurde. Eine zeitgenössische Überblickspublikation trug den passenden Titel Gefesselter Blick. 25 kurze Monografien und Beiträge über neue Werbegestaltung (Stuttgart 1930). Dazu Eskildsen 1979.

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70 Zu Korrespondenzen und Wechselwirkungen zwischen den technischen Bildmedien und der Konzeption einer kunsthistorischen Bildwissenschaft durch Aby Warburg vgl. Hensel 2011. 71 Arnheim 1929, S. 564. Vgl. auch Bettmann 1930, der die Entstehung eines »neuen optischen Buchtyps« konstatiert: »War die Abbildung im Buch früher Nebensache, Beigabe neben dem Wort – Illustration –, so ist sie hier zum Hauptträger der Mitteilung geworden. Nicht mehr der Text wird illustriert, sondern das Bild wird textiert.« (S. 323). 72 Molzahn 1928, S. 79. 73 Rudolf Arnheim: »Das Weltbild des Ohres«, in: Arnheim 2011, S. 18–21. 74 Drege 1928. 75 Ebd. 76 Paul Westheim: »Gegenwartsfragen der Kunst«, in: Die Sendung, 1931, H. 36, S. 724. 77 Flesch 1928, S. 2547. 78 Ch. Gerlich: »Die Denkumschaltung durch den Rundfunk« [1924], in Kümmel/Löffler 2002, S.  10–212, hier S. 210. 79 Vilma Mönckeberg: »Sprache und Technik«, in: Kestenberg 1930, S. 183–196, hier S. 192. 80 Zehn Jahre später hielt Eckert 1941/42, S. 77 es bereits für ausgemacht, dass mit dem Rundfunkmedium das optische Zeitalter durch ein akustisches abgelöst worden sei: »So sehr die ersten Jahrzehnte dieses Jahrhunderts als optische angesehen werden können, so sehr schiebt sich seit der Mitte der zwanziger Jahre der akustische Eindruck in den Vordergrund, und es ist nicht ausgeschlossen, daß [...] die Nachwelt unsere Tage als eine Zeit des Ohres bezeichnen wird.« 81 Kapeller 1925/26, S. 66. Ähnlich sah das etwas später Eloesser 1930: »Von den beiden wesentlichen Organen, die dem Geist dienen oder dienen sollten, wird heute das Auge überfüttert, zum Teil durch den Film, zum Teil durch die illustrierten Zeitschriften, auch durch die Tageszeitungen, die immer mehr Bilder in den Text stellen. Die Fülle dieses Angebots macht den Leser bequem und faul. [...] Zum Lesen gehört nicht mehr als flüchtige Neugierde, zum Hören gehört Geduld.« Die Diskussion deutet auf die achtziger Jahre voraus, als der Populärpublizist Joachim-Ernst Behrendt eine Vernachlässigung des Hörsinns durch das Fernsehen diagnostizierte und dafür warb, den »Klang« neu zu entdecken. Vgl. Joachim-Ernst Behrendt: Nada Brahma. Die Welt als Klang, Reinbek bei Hamburg 1985. 82 Waetzoldt 1931/32, S. 160f. 83 Helmbrecht 1932. 84 Vgl. Schrage 2005. 85 Helmstetter 2007 spricht zu Recht von den Massenmedien als ›historischem Apriori‹ des Populären und konstatiert, dass nur was publik ist, auch populär werden kann. 86 Wilhelm Hausenstein: Stirbt die Kunst?, in: Deutsche Kunst und Dekoration, Bd. 70, 1932, S. 321–326, hier S. 321.

87 Waetzoldt 1928b, S. 186. 88 Das Bild einer Klassengesellschaft bietet etwa Betthausen u.a. 1998 (2. Auflg. 2007), wo nur knapp ein halbes Dutzend populärwissenschaftlicher Autoren Erwähnung findet. 89 Ein völlig anderes Verhältnis zum Radio hat man im angelsächsischen Raum, wo Fachwissenschaft und populäre Vermittlung traditionell näher beieinanderliegen. Der aus Deutschland emigrierte Nikolaus Pevsner etwa hielt zwischen 1945 und 1977 rund achtzig Rundfunkvorträge bei der BBC. Vgl. Nikolaus Pevsner: On Art and Architecture. The Radio Talks, hrsg. von Stephen Games, London 2002. 90 Viele der zur Diskussion stehenden Protagonisten fallen im Übrigen aufgrund ihrer Emigration durch das Raster. Zwar ist die Emigrationsgeschichte des Faches inzwischen gut erforscht, doch ist auch hier der Zugriff selektiv. So nahm das 1989 von Martin Warnke mit Herman Hipp und Bruno Reudenbach initiierte DFG-Projekt zur Emigration deutschsprachiger Kunsthistoriker vorrangig Personen in den Blick, die an einer deutschsprachigen Universität Kunstgeschichte studiert hatten oder im universitären Bereich tätig waren (vgl. Wendland 1999). Viele Vertreter der Radiokunstgeschichte waren aber Quereinsteiger oder kamen aus dem Bereich der populären Publizistik. 91 Zur Geschichte der Rundfunkhistoriografie Frank Schätzlein: »Geschichte«, in: Kleinsteuber 2012, S.  3–81. 92 Leonhard 1997. Als hilfreich erwiesen sich ferner Wittenbrink 2006 sowie eine vom Deutschen Rundfunkarchiv erarbeitete Datenbank zu Schriftstellerauftritten im Rundfunk des ›Dritten Reichs‹, für deren Benutzung ich Andreas Dan zu danken habe. 93 Vgl. Diller 1980. 94 Vgl. etwa Marßolek/Saldern 1998; Falkenberg 2005. 95 Jaretzki 1931/32, S. 370. 96 Vgl. Dussel 2004, S. 49. 97 Favre 2007. 98 Vgl. Schallaufnahmen 1939. 99 Durch diese Entscheidung bleiben im Folgenden Norag (Hamburg) und Mirag (Leipzig) leider weitgehend unberücksichtigt. Auch wäre es gewiss lohnenswert gewesen, das Programm des 1933 gestarteten Deutschen Kurzwellensenders in Augenschein zu nehmen. 100 Medientheoretische Aspekte spielen in der Forschung zur Wissenschaftspopularisierung zuletzt verstärkt eine Rolle. Vgl. Boden/Müller 2009. 101 Kretschmann 2009, S. 25. 102 Eine trennscharfe Unterscheidung zwischen Hörbericht, Hörbild und Hörfolge bestand in der zeitgenössischen Rundfunkpublizistik nicht, auch wenn es Versuche einer Differenzierung gab (z.B. Laven 1932). Definiert man Hörbericht (Reportage) als Schilderung eines aktuellen Ereignisses vor Ort mit der Absicht, den Hörer akustisch teilhaben

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zu lassen, so unterschied sich das Format des Hörbilds durch einen eher thematischen Fokus und die Verknüpfung von Elementen wie O-Ton, Dialog, Rezitation und Musik. Die Abgrenzung gegenüber der sogenannten Hörfolge war in der Praxis fließend, eine eindeutige Terminologie existierte in der Rundfunkpresse nicht. 103 Ruchatz 2009, S. 101f. 104 Axel Volmar u. Jens Schröter (Hrsg.): Auditive Kulturen. Techniken des Hörens und Praktiken der Klanggestaltung, Bielefeld 2013; Sam Halliday: Sonic Modernity. Representing Sound in Literature, Culture and the Arts, Edinburgh 2013; Andi Schoon u. Axel Volmar: Das geschulte Ohr. Eine Kulturgeschichte der Sonifikation, Bielefeld 2012; Holger Schulze (Hrsg.): Sound studies. Traditionen – Methoden – Desiderate. Eine Einführung, Bielefeld 2008.

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21 II Das multiplizierte Ohr. Rundfunk zwischen Utopie und Kontrolle 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

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Schlemmer 1969b, S. 7. Die weiteren von Schlemmer hinzugefügten anatomischen Bezeichnungen lauten »Labyrinthus«, »Membrana tympani« und »Fenestra rotunda«. Oskar Schlemmer: Brief an Otto Meyer-Amden vom 22. Aug. 1922, in: Schlemmer 1990, S. 95. Zu dieser Leitidee der zwanziger Jahre Bergius 1981. Zit. n. Maur 1979, S. 141. Wick 2000, S. 256. Kat. Schlemmer 2014. Oskar Schlemmer: »unterrrichtsgebiet: der mensch« [1928], in: Schlemmer 1969a, S. 28f. Schlemmer 1969b, S. 15. Zur Ideengeschichte des Äthers siehe Kümmel-Schnur/Schröter 2008. Maur 1979, S. 141. Schlemmer 1969a, Abb. S. 78. Der im 18. Jahrhundert geprägte Ausdruck Sprechmaschine war bis in die zwanziger Jahre hinein zur Bezeichnung phonographischer Apparate geläufig (»Grammophon« war zu dieser Zeit eine geschützte Markenbezeichnung). Zur Frühgeschichte siehe neben Rudolf 1924 vor allem Felderer 2002 u. Kat. Klangmaschinen 2008. Siehe die Umschreibung von Medientechnologien als »extension of man« in McLuhan 1992. Klabund: »Als sie meine Stimme im Radio hörte« [1929], in: Schneider 1984, S. 43. Vgl. Macho 2006. Kat. Verwinden der Ferne 1990. Dazu Asendorf 1997. Schrage 2001, S. 221. Körber 1995, S. 8. Die Grafik fand mehrfach in Druckerzeugnissen Verwendung, so als Anzeigenmotiv auf dem Titel der Zeitschrift Der Radio-Amateur (1924, H. 3) und als Einbandmotiv für Hermann Thurn: Der deutsche Rundfunk. Ein Merkbüchlein. Mit einem

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Titelbild von Prof. Franz v. Stuck in München allen Rundfunkfreunden gewidmet von der Radiogesellschaft Behm & Co. m.b.H, Berlin 1924. Dazu exemplarisch Beate Binder: Elektrifizierung als Vision. Zur Symbolgeschichte einer Technik im Alltag, Tübingen 1999. Zu denken wäre in diesem Zusammenhang auch an Aby Warburgs – im Jahr der Eröffnung des Rundfunks gemachte – metaphernreiche Umschreibung der elektrischen Wellen und seine skeptische Feststellung, die »elektrische Augenblicksverknüpfung« zerstöre mit dem »Ferngefühl« auch den rationalen »Denkraum« und drohe, »den Erdball wieder ins Chaos zurückzuführen«. Aby Warburg: »Bilder aus dem Gebiet der Pueblo-Indianer in Nord-Amerika« [1923], in ders.: Werke in einem Band, hrsg. von Martin Treml u.a., Frankfurt am Main 2010, S. 524–566, hier S. 561. Zu mediengeschichtlichen Implikationen ausführlich Hensel 2011, bes. S. 51ff. »Mein Arm ist schon Antenne, fühlt das Weben / Wunderwellen, fühlt das Wollen jener Welt / des Niegeschauten, die zur Hoffnung mich erhellt, / zum Glauben an ein menschlich umgebornes Leben.« Karl August Düppengießer: »Radiowelle« [1929], in: Schneider 1984, S. 51f. (ebd. zahlreiche weitere Beispiele hymnischer Radio-Lyrik aus den zwanziger Jahren). Paul Kirchberger: »Gibt es einen Aether?«, in: Polytechnisches Journal, Bd. 340, 1925, H. 6, S. 68f., hier S. 68. So die Umschreibung der oralen Kommunikation auf archaischen Frühstufen bei McLuhan 1968. Hartel/Kaspar 2004, S. 139. Schrage 2001, bes. S. 175ff. (»Radiophones Erleben«). William Wauer: »Der Funkregisseur (III)«, in: DDR, 1930, H. 8, S. 4f., hier S. 4. Zur Geburtstagsmappe siehe Kaserer 2009; Wagner 2009; Hahn 2009. Rundfunkgeschichtliche und medienpsychologische Aspekte, die hier im Vordergrund stehen, finden in den genannten Arbeiten nur am Rande Beachtung. »Zeitbilder«, Beilage zur Vossischen Zeitung, 11. Mai 1924. Der Fotograf war John Gaudenz. Vgl. Beke 1994. Weitere Fotomotive aus der Beilage »Zeitbilder« verwendete Moholy-Nagy in seinem Buch Malerei, Fotografie, Film von 1924/27. Die von Hahn 2009 vertretene Auffassung, dass der konstruktivistischen Bildvariante Moholy-Nagys ein politischer Subtext einbeschrieben sei, mit dem der Gratulant auf die rechtskonservative Schieflage in Thüringen nach den Februarwahlen hindeuten wollte, halte ich für nicht stichhaltig belegt. Zuzustimmen ist Kaserer 2009, S. 35 darin, dass das Fotomotiv, da es auf die Reichstagswahlen Bezug nimmt, indirekt auf die Politik und damit auf die ungewisse Zukunft des Bauhauses verweist. Kaserer 2009, S. 124 vermutet sicherlich zu Recht, dass die Gleichung »1x1=1« in Schlemmers Ge-

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burtstagsblatt womöglich auf diese neue Maxime zu beziehen ist. Ebd., S. 45. Zur Begriffsvielfalt und -etymologie vgl. Haus 2005. Vgl. Dieter Daniels: »Das Wunder der Simultaneität. Antizipation der Globalisierung am Beginn des 20. Jahrhunderts«, in: Kat. Ohne Schnur 2005, S.  6–61. Lenny Zeltser: »Early Stages of Soviet and American Radio Broadcasting« (1995), in: URL: https://zeltser.com/early-stages-radio-broadcasting-history. Vgl. Gruber 2008. Vgl. Kat. Klucis 1991. Im März 1924 berichtete die Radio-Umschau vom Einsatz des Rundfunks zur Wahlwerbung in Frankreich, der in verblüffender Weise Klucis’ Apparaturen entsprach: »Eine große französische Kinofirma hält Wagen in Bereitschaft, die vorzüglich ausgerüstet sind, das lebende Wort bis in die entferntesten Dörfer zu tragen und die Kandidaten zu ersetzen, die sich nicht zu ihren Wählern begeben können. Die Wagen schleppen einen Anhänger, der mit Lautsprecher und einer drahtlosen Empfangsstation ausgerüstet ist. Mit ihrer Hilfe kann man zu Versammlungen von 3 bis 4000 Personen sprechen, denn die Tragweite der Stimme reicht bis zu 500 m. Ebenso hat diese Firma Wagen mit Apparaten für den sprechenden Film eingerichtet. [...] Während die Zuschauer den Wahlreden lauschen, die durch den Sprechapparat wiedergegeben werden, erscheint das Bildnis der Redner selber im Film.« o.V.: »Kinematograph und drahtlose Telegraphie bei den Wahlen«, in: RadioUmschau, Jg. 1, 1924, H. 12, S.  15. Beispielhaft Geiger 1926. Dieser distanzierte sich kritisch von Gustav Le Bon, dessen Psychologie des foules (1895) gleichwohl die kulturkonservative Folie der Argumentation bildet. Vom Radio als Symbol der »Massenhaftigkeit an sich« sprach Gehrke 1930, S. 60. o.V.: »Der neue Rhythmus. ›Synkope‹ des Eigenund Gegenrhythmus«, in: Innendekoration, Bd. 36, 1925, S. 183f. DDR, 1924, H. 28, S. 1556, hier zit. n. Dahl 1983, S. 32. Vgl. Schüttpelz 2014, der auf die »semantische Brücke« zwischen dem okkulten Mediumismus und der wissenschaftlichen Massenpsychologie hinweist, die »über viele Jahrzehnte als Theorie und angewandte Theorie der ansteckenden Wirkung von Massenmedien fungierte« (S. 227). Zur Gefahr der »Ansteckung mit Gefühlszuständen« und der »Suggestibilität« der Masse vgl. etwa Geiger 1926, S. 116ff. Grundlegend zur Rundfunkgeschichte der zwanziger Jahre Dussel 2002 u. 2004, S. 19–80; Koch/ Glaser 2005; Leonhard 1997; Lerg 1980. Kittler 1986, S. 149 knüpfte daran die vielzitierte Feststellung, Unterhaltungsindustrie sei im Grundsatz »Missbrauch von Heeresgerät«. Adaptiert u.a. bei Hagen 1991.

45 Zit. n. Gethmann 2006, S. 103. 46 o.V. 1923. 47 Zu Brechts Radio-Theorie siehe Herrmann 1999; Rusch u.a. 2007. 48 Hans Flesch: »Zukünftige Gestaltung des Rundfunkprogramms« [1930], in: Bredow 1950a, S. 121–124, hier S. 121. 49 Vgl. Voss 1925. 50 Lenk 1997, S. 74ff.; Bleicher 2000, S. 138ff. 51 Leonhard 1997, S. 203; Heitger 2003. 52 Meine Schilderung der Ereignisse des Wahlabends folgt Kapeller 1924b. 53 Zur Wirkung Hitlers als Redner und der NSDAP als »Rednerpartei« vgl. Epping-Jäger 2013; Schmölders 2002; ferner Ehlert 2005. 54 Kapeller 1924b, S. 12. 55 Ebd., S. 14. 56 Ebd., S. 12. 57 Werner Illing: »Rundfunk – prähistorisch«, in: Hay 1975, S. 1–3, hier S. 1. 58 o.V. 1923. 59 Lenk 1997, S. 14. 60 Müller 1929. 61 Zur ersten Rundfunkordnung von 1926 vgl. Leonhard 1997, S. 102–114. 62 Dussel 2004, S. 37f. spricht von einer Vorzensur, warnt aber davor, die Bedeutung der Ausschüsse zu überschätzen. Die Kontrolle des Rundfunks habe aufgrund seiner rigiden Struktur ohnehin »indirekt« funktioniert, so dass kaum Problemfälle zur Entscheidung standen. 63 Lerg 1980, S. 395. Zu den Kulturbeiräten vgl. Leonhard 1997, S. 246–277. Die Beiräte waren personell umfangreich besetzt, in einigen Fällen gehörten ihnen bis zu zehn Personen an. Die Tätigkeit war ehrenamtlich und erfolgte per Berufung durch die zuständige Landesregierung. 64 Dussel 2004, S. 38. 65 Schreiber 1930, S. 4. III Kulturedukation und Identitätspolitik. Kunstgeschichte im frühen Bildungsfunk 1

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Koch/Glaser 2005, S. 1. Die Feststellung bezieht sich auf ein oft zitiertes Statement Bertolt Brechts: »Nicht die Öffentlichkeit hatte auf den Rundfunk gewartet, sondern der Rundfunk wartete auf die Öffentlichkeit [...].« Brecht 1967, S. 128. Brecht 1967. Ebd., S. 128. Flesch 1930, S. 246. Brecht 1967, S. 128. Alfred Bofinger: »Grundsätzliches zur Programmgestaltung des Rundfunks« [1924], zit. n. Dussel/ Lersch 1999, S. 32. Zu Bofingers Überlegungen siehe ausführlich Penka 1999, S. 52ff. Vgl. Daniels 2002, S. 131–152. o.V.: »Funkausstellung und Rundfunk«, in: Die Sendung, 1925, H. 37, S. 3–5, hier S. 4.

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Vgl. Halefeldt 1990. Zu den Versuchen einer Positionsbestimmung in der Frühzeit auch Rusch u.a. 2007, S. 143–172 (»Radio-Debatten«). Zit. n. Dussel 2002, S. 139. Hans Bredow: »Weihnachtsansprache an das amerikanische Volk« [1924], transkribiert nach URL: http://www.dhm.de/medien/lemo/audios/bredow. Vgl. Halefeldt 1990, S. 46. Vgl. Bodenstedt 1925. Dazu auch Maase 1997. Victor Engelhardt: »Die kulturelle Bedeutung«, in: Die Sendung, 1924, H. 1, S. 19–23, hier S. 23. Werner Menzel: »Die Rundfunk-Volkshochschule. Zur Gründung der Hans-Bredow-Schule in Hamburg«, in: Funk, 1924, H. 9, S. 158. Zum Bildungsfunk zusammenfassend Leonhard 1997, S. 623ff.; Arnold 2005. Zit. n. o.V. 1931c. Zur Geschichte der Erwachsenenbildung Filla 2014; Tietgens 2011; Olbrich 2001; Langewiesche/Tenorth 1989. Eine im Hinblick auf kunsthistorische Lehrpläne aufschlussreiche Fallstudie zur Volkshochschularbeit ist Filla 2001. Zum größeren Kontext der Wissenschaftspopularisierung Daum 1998. Vgl. Reimers 1998, S. 356. Siehe auch Dräger 1975. Vgl. Spenkuch 2012. Siehe dazu, neben der bereits genannten Grundlagenliteratur, Gaus 2008. Als zeitgenössische Quelle aufschlussreich Wiese 1921, dort bes. S. 97–101 (Paul Honigsheim: »Bildende Kunst«) und S. 409f. (Sascha Simchowitz: »Museum und Ausstellung«). Langewiesche 1989, S. 339. Zit. n. Reimers 1989, S. 356. Artikel 148 der Weimarer Reichsverfassung: »Das Volksbildungswesen, einschließlich der Volkshochschulen, soll von Reich, Ländern und Gemeinden gefördert werden.« Vgl. Glaser 1994; ferner den Sammelband von Ciupke/Jelich 1996. Vgl. Kratz-Kessemeier 2008 u. 2013. Vgl. Kratz-Kessemeier 2008, bes. S. 435–463. Dazu auch Speitkamp 1996. Vgl. Kat. Lebensreform 2001; Wick 2007; Kerbs 1989; Hein 1992b. Bezeichnend für den Rekurs auf die wilhelminische Reformära ist die 1929 von Ludwig Pallat besorgte Auswahl von Beiträgen der Kunsterziehungstage 1901–1905. Vgl. Kunsterziehung. Ergebnisse und Anregungen der Kunsterziehungstage in Dresden, Weimar und Hamburg. In Auswahl, hrsg. vom Zentralinstitut für Erziehung und Unterricht, Leipzig 1929. Vgl. die sarkastische Rekapitulation bei Bie 1910. Typisch für den Erziehungsanspruch sind etwa die Flugschriften zur ästhetischen Kultur, die der Dürerbund seit 1908 herausgab. Wichert 1919b, S. 107. Ansprache des preußischen Ministers für Wissenschaft, Kunst und Volksbildung, Adolf Grimme,

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vor den leitenden Persönlichkeiten des deutschen Rundfunks am 29. Januar 1931, zit. n. o.V. 1931c. Adolf Grimme: »Museumspflege im Volksstaat« [1930], zit. n. Kratz-Kessemeier u.a. 2010, S. 263. Vgl. Joachimides 2001; Kuntz 1980. Allgemein zur Museumsgeschichte Hochreiter 1994; Sheehan 2002. Flitner 1921, S. 25. So der Titel einer im Auftrag des Arbeitsrats für Kunst erarbeiteten Denkschrift mit Statements führender Museumsbeamter (Valentiner 1919). Wichert 1919b. Vgl. auch Wichert 1919a, S. 32f. Karl Scheffler: Berliner Museumskrieg, Berlin 1921, S. 114. Zur Genese und Tragweite dieser Auffassung Kemp 1989, der pointiert von einem »Redeverbot« im Gegenwart des Werks spricht (S. 109). Karl Scheffler: »Die Juryfreie Kunstschau«, in: KuK, Jg. 23, 1924/25, S. 112f., hier S. 112. Vgl. »Das Volk und die Technik«, in: Karl Scheffler: Zeit und Stunde. Neue Essays, Leipzig 1926, S. 55–59. In dem kulturkritischen Essayband Der neue Mensch bezeichnete Scheffler Radio und Film als Instrumente einer oberflächlichen Unterhaltungslust und schlug sie der »Lebensform der Masse« zu (Scheffler 1932, S. 45). Das hinderte ihn nicht, selbst als Vortragender bei der Deutschen Welle vor das Mikrofon zu treten |DW008|. Eine historiografische Einzeluntersuchung zum Thema Rundfunk und Volksbildung existiert meines Wissens nicht vor. Lucian Neitzel: Rundfunk und Erwachsenenbildung. Aufgabe, Probleme und Möglichkeiten einer pädagogischen Gestaltung des kulturellen Wortprogramms, Ratingen 1965, nimmt vorwiegend auf damals aktuelle Probleme der Rundfunkgestaltung Bezug und berührt die historische Entwicklung nur am Rande. Dasselbe gilt für Theodor Hüpgens: »Rundfunk und Volksbildung«, in: Franz Pöggeler, Ludwin Langenfeld u. Gotthard Welzel (Hrsg.): Im Dienste der Erwachsenenbildung. Festgabe für Rudolf Reuter, Osnabrück 1961, S. 110–120. Vgl. Halefeldt 1990. Ernst Ludwig Voss: »Die Organisation des Gemeinde-Rundfunks« [1925], zit. n. Lerg 1980, S. 174. Vgl. Soppe 1993; Diller 1973. Vgl. Ottmann 2013, S. 180ff. Ernst Schoen: »Bericht aus Frankfurt«, in: DDR, 1925, H. 5, S. 352f., hier S. 352. Vgl. Gniffke 1990, S. 7–30. Weiterhin zählten dazu der Rhein-Mainische Bund für Volksbildung, das Stadtgesundheitsamt, die Philosophische Vereinigung Frankfurt und die kommunale Industrie- und Handelskammer. Vgl. Soppe 1993, S. 251ff. und 308ff. sowie Hans Flesch: »Ein Jahr Frankfurter Programm«, in: Die Besprechung (Beilage zur Radio-Umschau), 1925, H. 15, S. 154–157. Vgl. Baensch 2001, S. 58. Zu Swarzenski auch Maaz 1996.

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52 Schoen 1924, S. 2744. 53 Soppe 1993, S. 325. 54 ISG Ffm., Magistratsakten T485, Nr. 145a. Vgl. auch Funk, 1924, H. 29, S. 442 u. H. 30, S. 457f. 55 Vgl. [Wk]: »Die neue Funkhochschule«, in: DAZ, 10. Dez. 1924, wo Swarzenski, Schmidt und Kautzsch nicht als Mitarbeiter der Museen, sondern als Universitätsdozenten erwähnt werden. Swarzenski bekleidete seit 1914 eine Honorarprofessur. 56 ISG Ffm., Magistratsakten S.1464: »Ordnung betr. Einrichtung der Deputation für Wissenschaft, Kunst und Volksbildung« vom 27.  März 1921, Paragraf 1. 57 Zu Wichert siehe Becker 2013 sowie Kunst für alle! Der Nachlass Fritz Wichert, CD-Rom Publikation, hrsg. vom Stadtarchiv Mannheim, 2003. 58 Dazu Howoldt 1982; Hille 1994. Siehe auch Wichert 1912. 59 Schoen 1924, S. 2744. 60 Vgl. Soppe 1993, S. 329. Erst 1925 kamen die Abteilungen Geschichte, Gesundheitswissenschaft und Naturwissenschaft hinzu. 1926 wurde das Spektrum noch weiter aufgefächert. 61 o.V.: »Frankfurter programmatische Betrachtungen«, in: Die Besprechung (Beilage zur RadioUmschau), 1923, H. 12, S. 90–92, hier S. 90. 62 Hinweis in der Radio-Umschau, 1924, H. 45, S.  426. 63 Ernst Funker [= Ernst Schoen?]: »Die Frankfurter Volks-Funkhochschule«, in: Die Besprechung (Beilage zur Radio-Umschau), 1924, H. 12, S. 9f., hier S. 89. Vgl. auch die Ankündigung in: Funk, 1924, H. 29, S. 442. 64 Zu Götz siehe Wendland 1999, Tl. 1, S. 207f. Götz wurde 1938 wegen seiner jüdischen Abstammung entlassen. Er emigrierte in die USA und wurde 1940 Kurator am Art Institute Chicago. 65 Dazu Langer 1983, bes. S. 77f. Der Seemann-Verlag teilte auf Nachfrage mit, dass sich im Verlagsarchiv dazu keinerlei Dokumente erhalten haben. 66 o.V.: »Lokales und Vermischtes«, in: DDR, 1924, H. 49, S. 2973f., hier S. 2973. 67 [hsb:] »Innerhalb und außerhalb des Rundfunks«, in: Die Besprechung (Beilage zur Radio-Umschau), H. 37, 1925, S. 362–364, hier S. 363. 68 Götz 1925a. 69 Beide Bilder wurden zur NS-Zeit konfisziert und befinden sich seither nicht mehr im Besitz des Städel Museums.Vgl. Kunst der Moderne 1800–1945 im Städel Museum, hrsg. von Felix Krämer u. Max Hollein, Ostfildern 2010, S. 19. 70 Götz 1925b, S. 371. 71 Götz 1925a. Mit dem »Wunder Radio« nahm Götz natürlich Bezug auf Bredows bekanntes Wort; vgl. S. 49. 72 Götz 1925b, S. 371. 73 Dazu Präffcke 1986, S. 276–295. Im größeren Zusammenhang Penzel 2007, S. 362–367. 74 Vgl. Deppner 2010, bes. S. 15ff. Zu Lichtwark allgemein Junge-Gent 2012.

75 Vgl. Skladny 2009, S. 185ff. 76 Lichtwark 1906, S. 32. 77 Dazu immer noch essentiell die Kritik von Below 1975. 78 Lichtwark 1906, S. 30. 79 Schoen 1924, S. 2744. 80 o.V.: »Lokales und Vermischtes«, in: DDR, 1924, H. 49, S. 2973f., hier S.  2973. Ich folge Soppe 1993 in der Einschätzung, dass es sich bei dem Verfasser um Ernst Schoen handelt. 81 Götz 1925a. 82 Vgl. Roettig 2000, S. 79ff. 83 Lichtwark 1906, S. 34. 84 Schiller-Lerg/Soppe 1994, S. 80. Zu Schoen auch Schiller-Lerg 1999; Ottmann 2013. 85 Lokales und Vermischtes (wie Anm. 80), S. 2973. Zu Hamann und Foto-Marburg Matyssek 2009. Auch der aus einfachen Verhältnissen stammende, stets um Popularisierung der Kunstgeschichte bemühte Hamann besaß Wurzeln in der Volksbildung. Vor seiner Berufung nach Posen hielt er zahllose Vorträge in Berliner Arbeiterbildungsvereinen und Schulen. In den zwanziger Jahren engagierte er sich in Volkshochschulen und in der sozialistischen Bildungsarbeit. Vgl. Hermand 2009b, bes. S. 25, 40, 79ff. u. 90ff. sowie Heftrig 2014, S. 31–33. 86 Götz 1925a. 87 Hinweise in: Funk, 1925, H. 7, S. 82. 88 Braun 1968, S. 15. Zu Braun vgl. Steffen Jenter: Alfred Braun – Radiopionier und Reporter in Berlin, Potsdam 1998. 89 Braun 1968, S. 15. 90 Dessoir 1926a, S. 185. 91 Ebd., S. 186. Dessoir hatte in Berlin bei Hermann Grimm gehört. Vgl. Dessoir 1946, S. 195. 92 Diaverleih und Wanderkunstausstellungen organisierte in professionellem Umfang die Gesellschaft für Volksbildung. Vgl. Tews 1931. 93 Dessoir 1926a, S. 185 94 Kuhn 1927, S. 653. Gerade Kuhns Vorträge belegen, wie sehr die frühe stil- und formgeschichtlich ausgerichtete Radiokunstgeschichte auf das Visuelle Bezug nahm. So sprach Kuhn 1926 bei der FunkStunde über Die neuere Plastik von Rodin bis Hildebrand |FSt013.5|. Der Ankündigungstext in der Zeitschrift Der Deutsche Rundfunk operierte dabei mit Begriffspaaren Wölfflin’scher Prägung (›malerisch‹ versus ›plastisch‹) und stellte haptische und optische Eindrücke ins Zentrum: »Tief wird in die Materie hineingegraben, die Oberfläche wird zerrissen, die Höhlungen der Augen tief gebohrt, um Löcher entstehen zu lassen, in denen das Licht seine interessante, oft gespenstische Arbeit tun kann«, heißt es etwa über Rodin. Wo es Barlach verlockt habe, »tief mit dem Messer in die Masse hineinzuschneiden und dem Licht Gelegenheit zu einer malerischen, gespenstischen Wirkung zu geben«, lasse sich an Bellings Arbeiten erfahren, »daß eine Plastik nicht nur ein abtastbarer Körper ist, der in seinem Aeußeren dem Beschauer entge-

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gentritt, sondern daß sie auch von innen aufgefaßt werden muß als ein Hohlraum, wie ein Zimmer, wie ein Haus«. Alfred Kuhn: »Die neuere Plastik«, in: DDR, 1926, H. 28, S. 1928–1930. Zeitler 1925a, S. 365. Ernst Gall: »Gotische Kunst«, in: D.W. Funk, 1927, H. 11, S. 641f., hier S. 641. Bodensiek 1932/33, S. 253. Ebd., S. 252. Ebd., S. 253. Ebd., S. 252. Ebd., S. 255. Ebd. Zeitler 1925a, S. 365. Kapeller 1924a äußerte sich kritisch: »Man hat den Vorschlag gemacht, durch den Rundfunk Vorträge zu veranstalten, die sich auf Bilder oder Zeichnungen stützen, und es wäre gewiß keine unüberwindliche Schwierigkeit, jeden Rundfunkteilnehmer mit diesem Bildmaterial auszustatten, so daß er es während des Vortrags zur Hand hat. Aber mit dieser Einrichtung würde man den Rundfunk zur ›gesprochenen Zeitschrift‹ erniedrigen, jawohl erniedrigen, weil ein bebilderter Aufsatz, mit Muße gelesen, seinen Zweck sicherlich viel besser erfüllt [...]« (S. 26). Kuhn 1927, S. 654. Biermann 1932/33b, S. 367. Biermann führte seit 1907 zusammen mit Werner Klinkhardt den Leipziger Verlag Klinkhardt & Biermann. Bodensiek 1932/33, S. 254. Zit. n. Lerg 1980, S. 174. Auch die Programmpresse berichtete vor dem Sendestart der Deutschen Welle über Museumsvorträge mit gedrucktem Begleitmaterial; vgl. o.V.: »Die Deutsche Welle«, in: Die Sendung, 1925, H. 2, S. 8. Unter diesem Titel sind überdies zwei Sendebeiträge der Wefag in Münster nachzuweisen |Ms003|. Vgl. Kunstgeschichte durch Rundfunk. Mitteldeutscher Sendekreis, im Dienste der Hans-BredowSchule hrsg. von der Mitteldeutschen Rundfunk A.G., 3 Bde. (Mappenwerke), Leipzig o.J. [1925]. Zu den entsprechenden Sendereihen in Königsberg und Breslau siehe: C.W. Kollatz: »Königsberger Vorund Rückschau«, in: DDR, 1925, H. 26, S. 1639– 1640 sowie Schlesische Funk-Stunde, 1925, H. 24, S. 16. Zeitler 1925b. Zeitler 1925a, S. 366. Georg Jacob Wolf: Deutsche Maler-Poeten, München 1920. Zeitler 1925b. Julius Zeitler: »Einleitung«, in: Kunstgeschichte durch Rundfunk. Im Dienste der Hans-BredowSchule. Zweite Mappe (»Aus der Blütezeit der klassischen Malerei«), hrsg. von der Mitteldeutschen Rundfunk AG, Leipzig 1925, unpaginiert. Julius Zeitler: »Einleitung«, in: Kunstgeschichte durch Rundfunk. Im Dienste der Hans-BredowSchule. [Dritte Mappe] (»Impressionismus und Phantasie«), Leipzig 1925, unpaginiert.

117 Zeitler 1925b. 118 Zeitler 1925a, S. 366. 119 Grundlegend dazu Bauer 1993, ferner Seegers 2001, S. 87–150 (»Zur Frühgeschichte der Programmzeitschriften 1931–1941«). Zur Situation in Bayern ergänzend Kopelke 1997. Eine Vorstellung von der Herstellung einer Programmillustrierten vermittelt [F.B.:] »Wie die Werag entsteht«, in: Die Werag, 1928, H. 18, S. 2–7 u. 24f. 120 Beispiele für solche sendernahen Blätter sind die im Folgenden ausgiebig konsultierten Zeitschriften Die Funk-Stunde und Die Werag, ebenso die Südwestdeutsche Rundfunk-Zeitung, die Bayerische Radio-Zeitung und die sendereigene Zeitschrift Deutsche Welle. 121 Vgl. Hermann Thurn: »Wesen und Bedeutung der Funkfachpresse«, in: Funk, 1930, H. 13, S. 54. 122 Dazu auch Engelbart 2004. 123 Dezidiert kritischen Zuschnitt besaßen die politisch gebundenen Blätter, die freilich erheblich geringere Auflagenzahlen verzeichneten. Zu nennen sind die seit 1927 verlegte Zeitschrift Arbeiterfunk des sozialdemokratischen Arbeiter-Radio-Bundes sowie seit Ende der zwanziger Jahre auch eine Reihe nationalsozialistischer Blätter. Vgl. Bauer 1993, S.  43–153. 124 Bodensiek 1932/33 regte an, die Senderzeitschriften mit einer wöchentlichen Kunstdruckbeilage auszustatten. Kuhn 1927 nannte es wünschenswert, zu den Vorträgen »bis zu fünf gute und nicht zu kleine Bilder« abzudrucken. 125 Kunstschriftsteller wie Otto Brattskoven und Adolf Behne waren regelmäßig für die Printorgane der Berliner Sender tätig, auch Paul Fechter lieferte verschiedentlich Beiträge. Die Zeitschrift Deutsche Welle erschien seit 1929 in dem auf Kunst spezialisierten Berliner Reckendorf Verlag, wodurch sich eine zusätzliche Nähe zur Kunstpublizistik ergab. 126 Vgl. Glaser 1986. 127 Siehe den Sitzungsbericht des Vollbeirats der Ravag, in: RW, Jg. 1, H. 40 (19.  Juli 1925), S. 3f. sowie den Bericht der Sitzung vom 11.  September, in: RW, Jg. 1, H. 50 (27. September 1925), S. 3. 128 Zu Tietze vgl. Betthausen u.a. 1998, S. 415–418; Wendland 1999, Tl. 2, S. 689–699; Krapf-Weiler 1982; Frodl-Kraft 1980. In allen Beiträgen findet die Rundfunkarbeit nur ganz am Rande Erwähnung. Tatsächlich fügte sich das Engagement in ein Bemühen um Popularisierung, wie es sich auch in der Bibliothek der Kunstgeschichte ausdrückt, die Tietze seit 1921 für den Leipziger SeemannVerlag edierte. Dazu Heide Bideau: »Hans Tietzes ›Bibliothek der Kunstgeschichte‹«, in: Librarium (Zeitschrift der Schweizerischen Bibliophilen-Gesellschaft), Bd. 48, 2005, H. 2/3, S. 179–192. 129 Tietze hatte am Sender zuvor bereits einen Vortrag über die Wiener Ringstraße gehalten |Wi003|. Auch Erica Tietze-Conrat kam bei der Ravag zu Wort |Wi004|. 130 Tietze 1924b, S. 198.

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131 Ebd., S. 197. 132 Ebd., S. 121: »Wie die Kunst den Liebhabern, so hat das Museum den Spezialisten gehört; wie jene den raffinierten Ansprüchen einer fast professionell ausgebildeten Kennerschaft zu genügen hatte, so war dieses mit seinem wundervoll durchgebildeten Organismus auf die Bedürfnisse beruflich geschulter Fachmänner zugeschnitten. Das breite Publikum, das sich dort dem überlegenen Urteil der Eingeweihten zu beugen hatte, war hier auf die Abfälle vom Tisch der eigentlichen Hausherren angewiesen. Als echter Bildungspöbel hat es sich sklavisch nach dem Ideal der als kulturell maßgebend erachteten Schichten gerichtet.« 133 Tietze 1925a, S. 11. 134 »Deshalb ist es – wie dies Goethe in der Einleitung zu den Propyläen ausgesprochen hat – unmöglich, über Kunstwerke zu sprechen außer von den Kunstwerken selbst.« (ebd.) 135 Tietze 1927, S. 3. 136 Tietze 1925a, S. 11. 137 Ebd. 138 RW, Jg. 2, H. 3 (16. Okt. 1925), S. 88. 139 Vgl. Leopold Richtera: »Über die Veranschaulichung von Rundfunkvorträgen«, in: RW, Jg. 5, H. 1 (1. Febr. 1929), S. 289f. 140 Letztlich kam man mit dem Abdruck der zahllosen Bilder und Texte gegen Ende nicht mehr nach. Die Materialien zu Tietzes letzten Vorträgen erschienen erst eine Woche nach dem Abschluss der Reihe. 141 Tietze 1927, S. 3. 142 Ebd., S. 5. 143 Ebd., S. 3. 144 Tietze 1925a, S. 11. 145 Ebd. 146 Ebd., S. 12. 147 Tietze 1924b. Siehe auch Tietze 1913. 148 Tietze 1925c, S. 48f. 149 o.V.: »Mitteilungen der Ravag«, in: RW, Jg. 1, H. 30 (10. Mai 1925), S. 2f., hier S. 2. 150 Siehe den Bericht der Sitzung des Vollbeirats der Ravag am 4. Dezember 1925, in: RW, Jg. 2, H. 12 (19. Dez. 1925), S. 447f. 151 URL: http://kunstgeschichte.univie.ac.at/institut/ institutsarchiv/eisler. 152 Es war der zweite in den Programmplänen ausgewiesene Kunstvortrag bei der Ravag. Den Anfang hatte im April desselben Jahres Franz Ottmann gemacht |Wi001|. Auch er kam aus der Volkshochschularbeit; vgl. Filla 2001, S. 382. 153 Eisler 1926, S. 4. 154 Eisler 1925. Warum die Sendungen in den Programmplänen unter dem abweichenden Titel Anleitung zur Betrachtung verzeichnet sind, ist unklar. 155 Eisler 1926, S. 4: »Die vorliegende Schrift sei den Helfern des Volksheims zugeeignet.« Vgl. Filla 2001, S. 320. 156 Eisler 1925, S. 327. 157 »Er hat drei volkstümliche Bilder Pieter Brueghels zum Ausgangspunkt gewählt, die jeder im Kunst-

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historischen Museum gesehen haben und während des Vortrages in guter Reproduktion vor sich liegen haben sollte«, ließ die Rundfunkillustrierte Radiowelt die Hörer in einer Programmvorschau wissen. Sicherheitshalber lieferte man die besagten Bilder gleich mit. Siehe Radiowelt (Wien), H. 17, 1925, S. 11 sowie ebd. auch die Ankündigung zur Sendung (»Kunstunterricht per Radio«). Die Zeitschrift Radio Wien brachte die besagten Abbildungen in Jg. 1, H. 28 (26. April 1925), S. 6. Lichtwark 1906. Die Formulierung findet sich darüber hinaus im Titel anderer populärwissenschaftlicher Einführungen, etwa bei Gottfried Niemann: »Einführung in die bildende Kunst. Anleitung zum Betrachten von Kunstwerken«, Freiburg i. Br. 1928. Wilhelm Waetzoldt hielt 1917 in Halle eine Vorlesung mit dem Titel Anleitung zur Betrachtung von Kunstwerken; vgl. das »Verzeichnis der Vorlesungen an Universitäten deutscher Sprache«, SommerHalbjahr 1917, in: Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, Bd. 12, 1917, S. 383f. Lurz 1981, S. 138. Eisler 1925, S. 327. Eisler 1926, S. 8. Ebd., S. 10. Ebd., S. 7. Ebd., S. 10. Ebd., S. 18. Ebd., S. 19f. Ebd., S. 15. Zur kommunikativen Spezifik heutiger Audio-Guides, die in vielem dem bildgestützten Vortragsfunk ähnelt, siehe Hausendorf 2013. Davon abgesehen kann erneut auf Lichtwark verwiesen werden, dessen Sammlungs- und Vermittlungstätigkeit in Hamburg wesentlich dazu beigetragen hatte, die mittelalterliche Malerei zu popularisieren. Vgl. Iris Grötecke: »›Was ist uns Meister Bertram?‹ Alfred Lichtwarks Vermittlung des Mittelalters in Hamburg«, in: Imorde / Zeising 2013, S. 155–176. Curt Glaser: Zwei Jahrhunderte deutscher Malerei. Von den Anfängen der deutschen Tafelmalerei im ausgehenden vierzehnten bis zu ihrer Blüte im beginnenden sechzehnten Jahrhundert, München 1916. Oswald Götz: »Anleitung zum Betrachten von Kunstwerken« [sic], in: SRZ, 1926, H. 42, S. 6. Oswald Götz: »Anleitung zur Betrachtung von Kunstwerken«, in: SRZ, 1927, H. 15, S. 8. Oswald Götz: »Anleitung zur Betrachtung von Kunstwerken«, in: SRZ, 1926, H. 47, S. 7. Oswald Götz: »Anleitung zur Betrachtung von Kunstwerken«, in: SRZ, 1927, H. 36, S. 7. Bodenstedt 1925, S. 72. Im Hinblick auf die intendierten Bildungsziele grenzte man die Hans-Bredow-Schule deutlich von dem parallel aufgebauten Radio-Schulfunk ab, der als Ergänzung der schulischen Lehrpläne konzipiert war.

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176 So verzeichnete das Hamburger Lehrprogramm etwa eine »Schule des Niederdeutschen«, die das »gesunde Zurückdrängen zu den Kräften der heimatlichen Sprache, Landschaft und Geschichte« fördern sollte, wie es hieß (Bodenstedt 1925, S.  73f.). Sender wie der Westdeutsche Rundfunk und die Deutsche Stunde in Bayern sollten diesem Beispiel in ihrer Programmgestaltung folgen. Vgl. dazu auch Cebulla 2004. 177 Vgl. die Rückschau in: Die Funk-Stunde. Jahrbuch der Berliner Rundfunk-Sendestelle, Jg. 1, Berlin 1926. 178 »Um die Sache zu klären, wandte ich mich mit einer längeren schriftlichen Darlegung an das preußische Kultusministerium, und dies gab am 25. November 1925 einen Erlaß bekannt, in dem der Minister erklärte: ›Ich halte es für erwünscht, daß Professoren der wissenschaftlichen und Kunst-Hochschulen sich im Rundfunk an den Vortragsveranstaltungen der Sendegesellschaften beteiligen‹.« Dessoir 1946, S. 62. Dessoir wurde später Mitglied im Kulturbeirat des Berliner Senders. 179 Vgl. Führer 1997, S. 177ff. Demnach zahlte die Berliner Funk-Stunde Mitte der zwanziger Jahre bis zu 300 Mark für einen 25-minütigen Vortrag, wohingegen es bei der Werag 100 bis 150 Mark waren. 1932 wurde bei der Werag die Honorare allerdings drastisch gekürzt, was auch für andere Sender gelten dürfte; vgl. Bernard 2002, S. 41. Koch / Glaser 2005, S. 35 nennen 150 bis 500 Mark pro Vortrag für literarische Lesungen, wobei sich die Höhe des Honorars nach der Prominenz des Autors richtete (vgl. auch Anhang 1). 180 Zu Waetzoldt vgl. Schunk 1993 u. Saalmann 2014, S. 89–121. 181 Vgl. dazu auch Wilhelm Waetzoldt: Gedanken zur Kunstschulreform, Leipzig 1921. 182 Das legt zumindest die Tatsache nahe, dass er als Vertreter des preußischen Kultusministeriums der Gründungsfeier am 2. November 1924 beiwohnte. Vgl. die Mitteilung in der Zeitschrift Funk, 1924, H. 29, S. 446. 183 Vgl. Lerg 1980, S. 395. 184 Siehe Kap. III.4.3. 185 Waetzoldt 1938. 186 Der Einschätzung von Saalmann 2014, S. 93, der Waetzoldt eine reaktionäre Grundhaltung attestiert, kann ich mich nicht anschließen. 187 Daun verfasste mehrere Bände in der Reihe der Knackfuß’schen Künstlermonograpien, darunter die erste deutschsprachige Monografie über Veit Stoß (1903). Siehe auch ders.: Die Kunst des 19.  Jahrhunderts und der Gegenwart. Ein Grundriss der modernen Plastik und Malerei, Berlin 1909. 188 Dazu Daum 1998, S. 177f.; Olbrich 2001, S. 149ff.; Ayass 2013, S. 48ff. Daun zählte im Übrigen zu den frühen Verfechtern des populären kunstgeschichtlichen Unterrichts mit Hilfe des Skioptikons. Im Auftrag des marktführenden Fabrikanten Eduard Liesegang in Düsseldorf, der das neue Me-

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dium in Volksbildungskreisen massiv bewarb, arbeitete Daun um 1900 Projektionsvorträge aus, die mit den zugehörigen »Laternbildern« von Volksbildungsinstitutionen leihweise für eigene Zwecke zu beziehen waren. In diesem Zusammenhang sprach sich Daun, ein Vierteljahrhundert vor seinem ersten Rundfunkauftritt, bereits nachdrücklich für eine Popularisierung der Kunstgeschichte aus: »Denen, die sich mit kunstgeschichtlichen Forschungen und kunstkritischen Betrachtungen beschäftigen, wird nun die Aufgabe erwachsen, die gesammelten Früchte, von denen die schönsten angehäuft sind, in der Gelehrtenstube nicht vertrocknen zu lassen, sondern sie frisch unter das Volk zu vertheilen, das danach mit Freuden zugreifen wird, wenn erst das allgemeine Interesse für Kunst geweckt ist.« Daun 1898, S. 55. Vgl. auch Daun 1899 sowie die Werbeannonce der Firma Liesegang (»Die Kunst für das Volk«) in: Der Bildungs-Verein, Jg. 31, 1901, Nr. 1, S. 246. Einige der Vorträge liegen in einer von Liesegang publizierten Heftreihe vor: Berthold Daun u.a.: Projektionsvorträge aus der Kunstgeschichte, 6 Hefte, Düsseldorf 1899–1905. Siehe zu diesem Zusammenhang auch Ruchatz 2003, S. 306f. Schon 1924/25 optierte das preußische Kultusministerium unter Carl Heinrich Becker für eine Kooperation zwischen Museen und Rundfunk. Der Leiter der Nationalgalerie, Ludwig Justi, zeigte sich offenbar interessiert. Vgl. Kratz-Kessemeier 2008, S. 455ff. o.V.: »Vorträge im Berliner Rundfunk«, in: DDR, 1926, H. 10, S. 664f. Kuhns Rundfunktätigkeit ist bisher nur ganz am Rande registriert worden. Vgl. Jaeger 2004, S. 25. Zu Osborn siehe Wendland 1999, Tl. 2, S. 465– 470; LdjA 1992ff., Bd. 17, S. 404–414. Ferner Reichshandbuch der Deutschen Gesellschaft. Das Handbuch der Persönlichkeiten in Wort und Bild, Bd. 2, Berlin 1931. Diesen Hinweis entnehme ich einer Verlagsannonce zur Neuedition von Osborns zuerst 1945 erschienenen Memoiren. Vgl. Osborn 2013 (ohne Quellennachweis). Felix Stiemer: »Rundfunkfunkvorträge in Berlin«, in: DDR, 1926, H. 21, S. 1451. Die Reihe startete als Meister der klassischen Malerei, wurde aber mit der zweiten Sendestaffel umbenannt. Eine systematische Untersuchung zum Berufsbild des »Kunstschriftstellers« ist ein Desiderat. An den Begriff erinnerte Wolfgang Ullrich: Der Kunstschriftsteller. Ehrenrettung einer Spezies, SWR2-Radioessay (14.  Mai 2012); URL: http:// www.swr.de/-/id=9553888/property=download/ nid=659852/1bp3wx8/swr2-essay-20120514.pdf. Vgl. Lewin 1960. Siehe das Verzeichnis der Dozenten bei Lewin 1960. Die Tätigkeit Grautoffs an der Lessing-Hochschule erwähnt bei Valentiner 1919, S. 97.

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199 Vgl. exemplarisch Felix Stiemer: »Vorträge im Berliner Sender«, in: DDR, 1926, H. 25, S. 1728; ders.: »Vorträge des Berliner Senders«, in: DDR, 1927, H. 4, S. 230. Nur in einem Fall ist Ablehnung zu verzeichnen, die sich gegen einen Vortrag Otto Grautoffs bei der Funk-Stunde richtete |FSt010|: »Unverständlich ist es, weshalb nach den letzten ausgezeichneten Vorträgen über bildende Kunst ein weiterer eingeschoben wird, der alle Vorstellungen wieder ganz verwirrte. Was Dr. Otto Grautoff als ›das Wesen‹ der modernen Malerei ausgab, war ein Begriffsdurcheinander aus missverstandenen Schlagworten, die unzutreffend und reklameartig mit aktuellen Ausstellungen verbunden wurden.« Felix Stiemer: »Vorträge im Berliner Sender«, in: DDR, 1926, H. 16, S. 1095. 200 Nicht zu verwechseln mit der Berliner Universität, die allerdings erst seit 1949 den Namen Humboldt Universität trägt. 201 Um 1920 waren es mehr als 46.000 Hörer. Vgl. Peter Zilch: Die Geschichte der Volkshochschule in Treptow-Köpenick von Berlin, Berlin 2011, S. 25. 202 Zit. n. Wendland 1999, Tl. 1, S. 104. 203 Cohn-Wiener, der 1907 in Heidelberg bei Thode promovierte, zählte in den zwanziger Jahren unter anderem zu den Autoren der bürgerlich-liberalen Zeitschrift Kunst und Künstler. Der Verfasser einer Geschichte der Jüdischen Kunst (1929) emigrierte 1933 über Indien in die USA. An die Beliebtheit Cohn-Wieners erinnerte die Zeitschrift Aufbau (Jg. 5, 1939, H. 10 [1. Juni 1939], S. 5) bei seiner Ankunft in New York. 204 Vgl. die Zahlen bei Bredow 1950b. 205 Zur Sendergeschichte Rolfes 1992. 206 Vgl. Voss 1925 sowie o.V.: »Die Deutsche Welle und ihre kulturelle Bedeutung«, in: Die Sendung, 1926, H. 44, S. 104f. Die anfangs ins Spiel gebrachte Idee eines flächendeckenden Gemeinde- bzw. Saalfunks erwies sich schnell als nicht tragfähig. 207 Gegen Volksbildung durch Rundfunk sprach sich der Zentralbildungsausschuss der katholischen Verbände Deutschlands auf seiner Jahrestagung 1926 aus. Vgl. Schubotz 1926, S. 125. Bereits retrospektiv dazu Neundörfer 1931. 208 So fand etwa im September 1924 eine Versammlung deutscher Volksbildungsinstitutionen zur Bekämpfung der Schundliteratur und des Unwesens im Kino statt; siehe dazu den Tagungsbericht in: Archiv für Erwachsenenbildung, Jg. 1, 1924, S. 288–290. Ähnliche Vorbehalte, den Medieneinsatz betreffend, bestanden gegenüber der Schallplatte. In beschränktem Umfang hatte es bereits vor dem Ersten Weltkrieg Anstöße gegeben, das Grammophon für Schul- und Unterrichtszwecke einzusetzen (vgl. Otto Driesen: Das Grammophon im Dienste des Unterrichts und der Wissenschaft, 2  Bde., Berlin 1913). 1928 richtete die Berliner Lindström AG, damals einer der größten Schallplatten-Konzerne in Europa, eine Kulturabteilung ein, die als Lehrmittelstelle für Institutionen der

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Erwachsenenbildung fungieren sollte. Der Schwerpunkt lag aber offenbar auf Fremdsprachenunterricht und dem Aufbau eines Archivs musikalischer, literarischer und volkskundlicher Tondokumente. 1930 initiierte man in Mannheim sogar einen ersten (und vermutlich letzten) »Schallplattentag« zum Thema Grammophon und Volksbildung. Größere Bedeutung gewann das Medium allerdings nie. Vgl. Christiane Hofer: »›Die Schallplatte als Wegweiser zum Wissen‹ – Ludwig Koch und die Kulturabteilung der Lindström AG«, in: The Lindström project. Contributions to the History of the Record Industry / Beiträge zur Geschichte der Schallplattenindustrie, hrsg. von Pekka Gronow u. Christiane Hofer, Bd. 3, 2010, S. 7–12 u. Stefan Gauß: Nadel, Rille, Trichter. Kulturgeschichte des Phonographen und des Grammophons in Deutschland (1900– 1945), Köln / Weimar / Wien 2009, S. 382–392. Rundfunk und Volksbildung. Tagung des Berliner Ausschuss zur Bekämpfung der Schmutz- und Schundliteratur und des Unwesens im Kino am 15. und 16. Okt. 1926, Berlin 1926. Vgl. auch Würzburger 1927. Gerathewohl 1927, S. 98. Vgl. Hans Hartmann: »Helfer des Rundfunks in der Volksbildungsarbeit«, in: RuH, Jg. 1, 1931/32, H. 10, S. 447–449; ders.: »Funkvolkshochschule?«, in: Freie Volksbildung, Jg. 5, 1930, S. 33–36. Zu diesen Vorwürfen bezog auch Konrad Dürre auf der Hauptversammlung der Gesellschaft für Volksbildung 1931 Stellung (»Volksbildung im Rundfunk, besonders bei der Deutschen Welle«, in: RuH, Jg. 1, 1931/32, H. 8/9, S. 378–383, bes. S. 380). Schubotz 1926. Dies war auch der Grund, warum man für die Hans-Bredow-Schule anstelle des Begriffs »Volkshochschule« bewusst denjenigen der »Volkswissenschaft« wählte. Entsprechend der Ausrichtung des Zentralinstituts für Erziehung und Unterricht sah das Konzept der Deutschen Welle anfangs schwerpunktmäßig pädagogische Kurse für Lehrer, Erzieher und Eltern vor. Bredow 1950b, S. 44. Felix Lampe: »Der Rundfunk und das Zentralinstitut für Erziehung und Unterricht«, in: Rundfunk und Schule 1925, S. 84–92. Zur Geschichte der Institution vgl. Tenorth 1996. Kratz-Kessemeier 2008, S. 16. Zur Bedeutung der Kunstabteilung ebd., S. 17ff. Zu Sievers vgl. Wendland 1999, Tl. 2, S. 641–643. Hans Mackowsky: »Die klassischen Bauten von Berlin und Potsdam«, in: D.W. Funk, 1926, H. 1, S. 7–10 u. H. 2, S. 52–54. Mackowsky war darüber hinaus Mitarbeiter der Berliner Museen. Vor der Novemberrevolution leitete er das Rauch-Museum, später war er offenbar Mitarbeiter der Nationalgalerie. Vgl. Kratz-Kessemeier 2008, S. 64. Bredow 1950b, S. 45. Zu den Periodika der Deutschen Welle vgl. Bauer 1993, S. 132–135. Das Zentralinstitut für Erziehung und Unterricht, das für

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die Programmgestaltung verantwortlich zeichnete, trat auch als Herausgeber des im Laufe der Jahre mehrfach umbenannten Blattes auf. Paul Schubring: »Dürers Reisen«, in: D.W. Funk, 1927, H. 18, S. 521f.; ders.: »Rembrandts persönliche Schicksale«, in: D.W. Funk, 1927, H. 18, S. 522f. Oskar Beyer: »Von der Kunst des frühen Mittelalters«, in: D.W. Funk, 1927, H. 1, S. 555f.; Ernst Gall: »Gotische Kunst«, in: D.W. Funk, 1927, H. 22, S. 641f. Im Falle Beyers muss dies besonders verwundern, da er sich an anderer Stelle eher skeptisch zur Konjunktur der Kunstgelehrsamkeit äußerte. Vgl. Beyer 1921/22. Gall: Gotische Kunst (wie Anm. 222), S. 641. Vgl. Wilhelm Waetzoldt: Das klassische Land. Wandlungen der Italiensehnsucht, Leipzig 1927. Schäche/Szymanski 2005, S. 34, wo Zuckers Rundfunktätigkeit indes nur gestreift wird. Siehe auch Zuckers Beitrag »Das Wesen der Architektur«, in: Quell des Wissens. Eine deutsche Volkshochschule, hrsg. von der Lessing-Hochschule, Berlin 1927, Bd. 4, S. 301–313. Paul Zucker: »Architekturverständnis«, in: D.W. Funk, 1927, H. 8, S. 212f., hier S. 213. Die Reihe war möglicherweise parallel konzipiert zur Serie Einführung in das Verstehen von Musik, die Hans Mersmann beim Sender hielt. Vgl. Leonhard 1997, S. 133. Paul Zucker: Die Entwicklung des Stadtbildes. Die Stadt als Form, München / Berlin 1929. Zucker 1919, S. 89. Paul Zucker: »Die Stadt als Kunstwerk«, in: DW, 1928, H. 15, S. 282f. Zur Kunst in den Arbeiterbildungskonzepten bürgerlicher Sozialreformer Reulecke 1982. In der linken Arbeiterbildung besaß Kunst traditionell einen geringen Stellenwert; vgl. Guttman 1982. Woldt 1926, S. 102. Ebd., S. 103. Ebd. Rieß war zu Beginn der zwanziger Jahre kurzzeitig an Wicherts Städelschule tätig, vgl. Bosch 2011. Margot Rieß: »Der Arbeiter in der bildenden Kunst«, in: D.W. Funk, 1926, H. 1, S. 16f., hier S. 17. Rieß 1925, S. 5. Vgl. Sabine Hering: »Die Zugänge von Frauenbewegung und Volksbildung zu Kunst, Kunsterziehung und Kunstgewerbe«, in: Imorde / Zeising 2013, S. 47–64. Im größeren Kontext Emig 1980. Kat. Baluschek 1991; Meißner 1985. Vgl. Guttman 1982, S. 356. Vgl. Kat. Baluschek 1991, S. 98f. Baluschek 1928, S. 135. Goldstein/Baluschek 1927, S. 2257. Ebd. Ebd. Ebd., S. 2258. Ebd., S. 2257.

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Woldt 1950, S. 135. Ebd. Ebd. Siehe Kap. VI.4.3. Richard Woldt: »Zur Psychologie des Industriearbeiters. Sendevortrag gehalten im Rahmen des Arbeiterfunks der Deutschen Welle«, in: Jahrbuch der Deutschen Welle 1928, S. 73–79. Vgl. Reiss u.a. 1977. Guzatis 1927. Schubotz 1926, S. 126. Schubotz 1928b. Vgl. auch Schubotz 1928a. Aussagekräftig sind in dieser Hinsicht die Beispiele kunsthistorischer Sendungen in: Das Wissen im Rundfunk. Eine Auswahl von Rundfunkvorträgen, hrsg. von der Funk-Stunde, Berlin 1927. Leonhard 1997, S. 78. Felix Stiemer: »Das Vortragswesen«, in: DDR, 1927, H. 44/45, S. 3024–3027 u. 3093f., hier S. 3026. Felix Stiemer: »Das Funkgespräch«, in: DDR, 1928, H. 30, S. 1. Vgl. Kretschmann 2009. Schubotz 1926, S. 126. Ludwig Kapeller: »Die ›Rede‹ im Rundfunk«, in: Funk, 1924, H. 31, S. 469–471, hier S. 469. Es dauerte denn auch nicht mehr lange, bis in den Fachzeitschriften über die Notwendigkeit einer speziellen Schulung von Rundfunkrednern – sprich Radiojournalisten – debattiert wurde. Vgl. exemplarisch Alfred Manes: »Die Ausbildung von Rundfunkrednern«, in: Funk, 1927, H. 19, S. 145f. Geschäftsbericht des Vorstandes der Funk-Stunde Aktiengesellschaft über das Geschäftsjahr 1927, S. 10ff. (DRA). Der Bericht zählte dazu unter anderem die Vorträge von Alfred Kuhn, Helmut Jaro Jaretzki und Paul Westheim. Bredow 1950b, S. 44. Ebd., S. 40. Felix Stiemer: »Vorträge im Berliner Rundfunk«, in: DDR, 1926, H. 8, S. 515. Dezidierte Hörerforschung hat es in den zwanziger Jahren nicht gegeben. »Bis ins Jahr 1928 hinein machten sich die Radioschaffenden und die Rundfunkpolitiker kaum Gedanken darüber, von wem die Programme eigentlich gehört wurden. Es bestand allgemeiner Konsens, bis zu 90 Prozent der Hörer würden zur Arbeiterschaft gehören. Dieser Ansicht, das Radio sei das Medium der ›Unbemittelten‹, fehlte jedoch jede empirische Fundierung.« Führer 1995, S. 771f. Leopold von Wiese: »Die Auswirkung des Rundfunks auf die soziologische Struktur unserer Zeit«, in: Bredow 1950a, S. 104. Hagemann 1929. Bredow 1950b, S. 44. Wichert 1919a, S. 32. Felix Stiemer: »Vorträge des Berliner Senders«, in: DDR, 1927, H. 4, S. 230. Waetzoldts handschriftliche Notizen zu dieser vierteiligen Sendereihe ha-

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ben sich im Nachlass, GStAPK, VI. HA, FA Waetzoldt, Nr. 155, erhalten. Felix Stiemer: »Vorträge im Berliner Sender«, in: DDR, 1926, H. 25, S. 1728. Alfred Kuhn: »Die Malerei der Gegenwart und ihre Grundlagen«, in: D.W. Funk, 1927, H. 9, S.  241–243; o.V.: »Zu unserem Programm«, in: D.W. Funk, 1927, H. 10, S. 290–292; Alfred Kuhn: »Vom Wesen der neueren Kunst. Zu meiner Vortragsreihe auf der Deutschen Welle«, in: DDR, 1927, H. 18, S. 1239f. u. H. 19, S. 1311f. Kuhn: Die Malerei der Gegenwart und ihre Grundlagen (wie Anm. 275), S. 241. Kuhn: Vom Wesen der neueren Kunst (wie Anm. 275), S. 1239. Ebd. Kuhn: Die Malerei der Gegenwart und ihre Grundlagen (wie Anm. 275), S. 243. Ebd., S. 241. Ebd., S. 242. Ebd., S. 243. Karl Scheffler: »Vom Geist der Gotik«, in: D.W. Funk, 1927, H. 1, S. 5–7. Dazu im größeren Kontext Bushart 1990. Schefflers Der Geist der Gotik (Leipzig 1917) war eines der meistverkauften Kunstbücher der zwanziger Jahre. Bis 1929 erschienen sieben Auflagen. Vgl. Berthold Daun: »Böcklin der Dichter-Maler«, in: FStd, 1926, H. 2, S. 23. Die Funk-Stunde nahm im Oktober 1927 die Eröffnung der Böcklin-Ausstellung in der Nationalgalerie ins Programm, aus deren Anlass Heinrich Wölfflin sprach. Vgl. Ascoltante: »Kritisches Allerlei«, in: DDR, 1927, H. 43, S. 2968–2970. Tietze 1927. Zur Reihe einleitend auch ders.: »Vortragsreihe Meister und Meisterwerke deutscher Kunst«, in: RW, Jg. 3, H. 4 (22. Okt. 1926), S. 164–166. Tietze 1927, S. 7. Ebd., S. 16. Ebd., S. 13. Ebd., S. 6. Wilhelm Waetzoldt: »Das Wesen der deutschen Kunst«, in: D.W. Funk, 1926, H. 3, S. 85–87, hier S. 85. Ebd., S. 87. Ebd. Typisch für diese vermittelnde Perspektive waren auch Waetzoldts Vorträge zur Kulturgeschichte der Italienreisen |DW010|. Vgl. Wilhelm Waetzoldt: »Kulturgeschichte der Italienreisen«, in: D.W. Funk, 1927, H. 5, S. 109–111, hier S. 111. IV Avantgarde und populäres Medium. Die Novembergruppe im Berliner Rundfunk

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Vgl. Kratz-Kessemeier 2008, S. 34, 146ff. u. 284ff. Vgl. zur Avantgardeliteratur im Rundfunk Leonhard 1997, S. 1149–1159.

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Dass Kurt Schwitters sein dadaistisches Lautgedicht Die Ursonate beim Frankfurter Sender zu Gehör brachte, war eine seltene Ausnahme, allerdings auch erst im Jahr 1930 |Ff081|. Wittenbrink 2006; Lindemann 1980. Vgl. Grosch 1999. Zur Geschichte des Zusammenschlusses Kat. Novembergruppe 1993; Kliemann 1969; im größeren Zusammenhang Hoffmann 2011; Kat. Zeitenwende 2015. Max Pechstein u.a.: Manifest der »Novembergruppe« (Entwurf vom Dez. 1918), zit. n. Wetterleuchten. Künstler-Manifeste des 20. Jahrhunderts, Hamburg 2000, S. 28f., hier S. 29. Dazu auch Pehnt 1998, S. 125ff. Grohmann 1928, hier zit. n. Kat. Grohmann 2013, Bd. 2, S. 26. So der Wortlaut eines Rundschreibens aus der Gründungszeit, zit. n. Kliemann 1969, S. 55. Vgl. dazu Nentwig 2015. Vgl. Kratz-Kessemeier 2008, S. 35ff. Ebd., S. 39. Das betraf etwa den Bereich der Ankaufs- und Auftragspolitik. Heister 1925, S. 1197. An den Novembergruppenabend erinnerte am 24.  Mai 2013 die SWR2-Hörfunkreihe Zeitwort. Vgl. Wolfram Wessels: 24. Mai 1925: Die »Novembergruppe« im Deutschen Rundfunk, Textfassung unter URL: http://www.swr.de/-/id=11251048/ property=download/nid=660694/1e4gaco/swr2zeitwort-20130524.pdf. Heister 1925, S. 1197. Heister 1985, S. 414. Von Heister leitete das Blatt bis weit in die Zeit des Dritten Reichs hinein, wobei es zu unvermeidlichen (oder in Kauf genommenen) Einlassungen auf die ideologische Marschrichtung kam. Vgl. Kat. Heister 1985; ferner Kliemann 1969, S. 50f. (Ausstellungsbeteiligung und Mitgliedschaft der Novembergruppe 1919–1932). Selbst noch in seiner Rolle als Redakteur der Programmillustrierten Der Deutsche Rundfunk betätigte sich Heister zuweilen künstlerisch. Im Oktober 1929 (H. 39, S. 1249) veröffentlichte die Zeitschrift eine Aquarellzeichnung, mit der von Heister auf die neue Werag-Sendereihe Irgendwo in Westdeutschland einstimmte. Entsprechende jährliche Berichte von Heisters strahlte die Berliner Funk-Stunde zwischen 1926 und 1928 im Sonntagsprogramm aus |FSt012, FSt028, FSt053|. Vgl. auch die zugehörigen Programmvorschauen in: DDR, 1927, H. 20, S. 1376 u. 1928, H. 20, S. 1305. Vgl. Kratz-Kessemeier 2008, S. 146ff. Die Senderillustrierte (FStd, 1928, H. 48, S. 1567) brachte dazu eine Programmvorschau mit mehreren Abbildungen. Vgl. hierzu die Programmvorschau in: DDR, 1929, H. 37 sowie den Rückblick in: Die Sendung, 1929, H. 39.

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24 Es handelt sich um eine von mehreren Monotoypien nach dem gleichnamigen Gemälde aus dem Jahr 1924. Vgl. Kat. Melzer 2008, Katalog-Nr. Nr. 27. 25 Belling 1924. Zu Belling siehe Kat. Belling 2017; Nerdinger 1981; im größeren Kontext BeloubekHammer 2007. 26 Belling 1924, S. 621. 27 Ebd., S. 622. 28 [K.E.:] »Eine Künstlerwohnung im Gemüseladen«, in: Die Dame, Jg. 50, 1923, H. 13, S. 4f. 29 Rudolf Belling: »Skulptur und Raum«, in: Kunstchronik und Kunstmarkt, 1922, Nr. 6, S. 105–107. 30 Die Präsentation war von März bis April 1924 im Kronprinzenpalais zu sehen. Für das Faltblatt zur Ausstellung verfasste Alfred Kuhn den Begleittext, der Belling zuvor bereits in seinem Buch Die neuere Plastik von Achtzehnhundert bis zur Gegenwart (München 1921) lobend erwähnt hatte. Im selben Jahr erwarb die Nationalgalerie eine eigens bei Belling in Auftrag gegebene Fassung der Skulptur Dreiklang. Vgl. Kat. Belling 2017, S. 39–55. 31 Vgl. Kratz-Kessemeier 2008, S. 126ff.; Saalmann 2014, S. 41–47. 32 Belling 1924, S. 622. 33 Ebd. 34 Werner Hegemann: »Der Bildhauer als Teufelsbeschwörer der Architektur. Ein Gespräch mit Rudolf Belling«, in: Wasmuths Monatshefte für Baukunst und Städtebau, 1932, H. 8, 382–388, hier S. 382. Zur Zurückweisung des Belling-Entwurfs siehe Kratz-Kessemeier 2008, S. 517. Angeblich machte sich auch der Bildhauer Günther Martin Hoffnungen auf einen Ankauf; vgl. Hans Jürgen Meinik: »Der Bildhauer Günther Martin und die ›Ateliergemeinschaft Klosterstraße‹« (1974), URL: http://www.diegeschichteberlins.de/geschichteberlins/persoenlichkeiten/persoenlichkeitenhn/506martin.html. 35 Vgl. Breßler 2009, S. 63. Die Arbeit von Herzog abgebildet in: FSp, 30. Aug. 1929 u. DDR, 1929, H. 36 (Titel). 36 Beloubek-Hammer 2007, Bd. 1, S. 212ff. 37 Zit. n. ebd., Bd. 1, S. 401. Herzog war bis dahin vor allem mit kristallin anmutenden und abstraktorganischen Gebilden in verschlungenen Formen hervorgetreten, die musikalische Titel wie Sinfonie, Adagio oder Scherzo trugen. 38 Beginn der Sendung war 20.30 Uhr. Die genaue Länge ist in den Programmplänen nicht verzeichnet. Im Anschluss folgten ab 22.30 Uhr Nachrichten und Kurzmeldungen. 39 Das war nicht nur aufgrund von Bellings Bekanntheit naheliegend, sondern auch, weil Bildhauer in der Gruppe überproportional vertreten waren. Vgl. Anita Beloubek-Hammer: »Wider die ›Stand- und Spielbein‹-Skulptur. Die Bildhauer der Novembergruppe«, in: Kat. Novembergruppe 1993, S. 29–48. 40 Vgl. den Nachbericht zur Sendung in: DDR, 1925, H. 20, S. 1263.

41 Vgl. Kliemann 1969, S. 34. Zur musikwissenschaftlichen Bedeutung der Novembergruppe eingehend Grosch 1998 u. 1999; Thrun 1995, S. 521–526. Einen akustischen Eindruck vermittelt die Einspielung von Matthew Rubenstein: Berlin im Licht. Klaviermusik der Novembergruppe, Audio-CD: Berlin Classics (0300196BC), 2011. 42 Zur Neuen Musik in Berlin Thrun 1995, S. 467ff. 43 Grosch 1999, S. 27. 44 Dies allerdings nicht ohne Widerstände. Gegen die Berufung durch das preußische Kultusministerium protestierte die Sendeleitung und monierte »die einseitige musikalische Einstellung des Herrn Butting, der nach unserer Beurteilung ausschließlich bestrebt sein dürfte, lediglich hypermoderne Musik, die seinen eigenen Neigungen entspricht, zur Geltung zu bringen«. Zit. n. Leonhard 1997, S. 251f. 45 Vgl. Grosch 1998. 46 Vgl. die detaillierte Auflistung der Konzerttätigkeit der Novembergruppe bei Thrun 1995, S. 606–608 sowie in: Ausstellung Novembergruppe. Malerei, Plastik, Architektur, Berlin 1925 (=Archiv der deutschen Kunst, 1925, H. 3), S. 15f. 47 Grosch 1999, S. 42. 48 Vgl. die Programme der Donaueschinger Musiktage seit 1921, in: URL: http://www.swr.de/swr2/ festivals/donaueschingen/programme/1921–1997. 49 Vgl. Das Kunstblatt, Jg. 8, 1924, S. 72. Zu Zuckmayers Radioarbeit siehe Theresa Wittenbrink: »Carl Zuckmayer im Rundfunk der Weimarer Republik«, in: Carl Zuckmayer und die Medien. Beiträge zu einem internationalen Symposion, 2 Bde., St. Ingbert 2001 (= Z uckmayer Jahrbuch, Bd. 4). Abweichend von der Programmpresse verzeichnet die Übersicht im Kat. Novembergruppe 1993 als weiteren Programmpunkt das von Lotte Leonard vorgetragene op. 10 Frauentanz von Kurt Weill. 50 Heister 1925, S. 1199. 51 Ebd., S. 1198. 52 Siehe Kap. VI.2. 53 Band 1925, S. 270. 54 Heister 1925, S. 1197. 55 Heister 1985, S. 414. 56 Band 1925, S. 270. 57 Ebd. 58 Vgl. Wladimir Vogel: »Die Musiker der Novembergruppe. Zum Konzert ›Zehn Jahre Novembergruppe‹, das der Deutschlandsender am 24. Januar aus der Philharmonie überträgt«, in: DDR, 1930, H. 3, S. 12. 59 Grosch 1999, S. 5. Beispielhaft kann in diesem Zusammenhang auch Ernst Krenek genannt werden, der im Rückblick von der Suche nach »breiterer Wirksamkeit« und »Kontakt mit der Außenwelt« sprach (zit. n. ebd., S. 6). 60 Grohmann 1928, S. 28. 61 Zu Westheims Einstellung zur Novembergruppe siehe Windhöfel 1995, S. 147–152. Behne konzipierte u.a. für die Ausstellung »10 Jahre November-

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gruppe« eine Gegenüberstellung unter dem Titel Offizielle und revolutionäre Kunst; vgl. Kliemann 1969, S. 83. In der Kunstgeschichtsschreibung der Moderne spielt der Name heute unverdientermaßen kaum noch eine Rolle. Die einzige relevante Monografie ist Kat. Segal 1987. Vgl. ferner den Eintrag von Eva Chrambach in: Neue Deutsche Biographie, Bd. 24, 2010, S. 158f. Vgl. Kat. Segal 1987, S. 55. Wulf Herzogenrath: »Segal in der Kunstgeschichte«, in: Kat. Segal 1987, S. 11–18, hier S. 11. Siehe etwa das Programm des Lehrgangs für Kunsterziehung für die Großberliner Lehrerschaft, veranstaltet vom Provinzialschulkollegium BerlinLichterfelde, vom Zentralinstitut für Erziehung und Unterricht und vom Bund für Kunsterziehung e.V., 16. Januar – 16. März 1930, LBI, Arthur Segal Collection, AR 7105. Diese und alle im Folgenden genannten Nachlassarchivalien sind als Digitalisate online abrufbar unter URL: http://www.lbi.org. Vgl. ferner die Auflistung von Segals Vortragstätigkeit in Kat. Segal 1987, S. 67 (Anm. 110) und S. 379ff. Felix Stiemer: »Rundfunk-Vorträge in Berlin«, in: DDR, 1925, H. 52, S. 3421. Arthur Segal: »Die Kunst im Heim durch den ›Kunst-Verleih‹«, Typoskript (8 Seiten), LBI, Arthur Segal Collection, AR 7105, Bl. III. Ebd., Bl. VI. Ebd., Bl. II. Ebd., Bl. VI. Stiemer: Rundfunk-Vorträge in Berlin (wie Anm. 66). Vgl. Kratz-Kessemeier 2008, S. 225. Vgl. Dietze 1986. Ferner mit weiteren Hinweisen zur Thematik die Website des Archiv des Artothekenverbands Deutschland, URL: http://www.burghalle.de/~jstahl/artotheken/biblkomm.htm (abgerufen 1.1.2016). Zum Folgenden Dietze 1987. Vgl. Max Osborn: »Das Bild im Hotelzimmer«, in: Vossische Zeitung, 17.  Sept. 1924; als Antwort Arthur Segal: »Bilderverleih-Institut«, in: Vossische Zeitung, 9. Nov. 1924; vgl. Dietze 1987, S. 170. Dietze 1987, S. 173. Vgl. Schreiben der Funk-Stunde Aktiengesellschaft an Hans Siebert von Heister, 18. Jan. 1926, LBI, Arthur Segal Collection, AR 7105. Das entsprechende Schreiben von Heisters hat sich nicht erhalten. Arthur Segal: »Kunst und Publikum«, Manuskript (7 Seiten), LBI, Arthur Segal Collection, AR 7105. Ebd., S. 5. Ebd., S. 7. Arthur Segal: »Die Entwicklung der Malerei in den letzten 25 Jahren«, Typoskript (8 Seiten), LBI, Arthur Segal Collection, AR 7105. Ebd., S. 8. Vgl. exemplarisch Segal 1928. Siehe Kap. VI.4.3 und VI.5.2.

85 Vgl. die Hörerzuschriften von Conrad Ernst (11. März 1926) und Charlotte Schubert (25. März 1926), LBI, Arthur Segal Collection, AR 7105. 86 Felix Stiemer: »Vorträge im Berliner Rundfunk«, in: DDR, 1926, H. 12, S. 806. V Mit den Ohren sehen. Wandel im Berliner Rundfunk seit 1927 1 2 3 4 5 6 7 8

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Hartlaub 1926, S. 133. Waetzoldt 1930, S. 1. Waetzoldt 1928b, S. 186. Dazu bereits Zeising 2013a. Den Berliner Museumsfunk streift am Rande Saldern 2005. Karl Scheffler: »Kulturabbau«, in: KuK, Jg. 31, 1932/33, S. 468–470, hier S. 469. Dazu Kratz-Kessemeier 2008, S. 421ff.; Schunk 1993, S. 444ff. u. 455ff.; Saalmann 2014, S. 61–66. Waetzoldt 1928b, S. 186. 1929 produzierten die Berliner Museen den Werbefilm Besucht Eure Museen!, der im Vorprogramm der Kinos gezeigt wurde. Für eine Nutzung des Mediums Films warb Waetzoldt mit dem schönen Begriff der »optischen Propaganda«. Vgl. Wilhelm Waetzoldt: »Ein Berliner Museums-Film«, in: Das neue Berlin, H. 8, 1929, S. 156. Siehe dazu Savoy 2014, S. 32–35. So führte das Zentralinstitut für Erziehung und Unterricht beispielsweise in Kooperation mit den Berliner Museen Lehrgänge für Besucherführungen durch. Vgl. exemplarisch die Veranstaltungsübersicht in: D.W. Funk, 1926, H. 1, S. 36. Kuhn 1920/21. Vgl. die entsprechenden Antwortschreiben an Waetzoldt von Walter Andrae (6. Jan. 1928), Wilhelm Unverzagt (13.  Jan. 1928), Robert Schmidt (13. Jan. 1928) und Hans Schäfer (20. Jan. 1928), sämtlich GStAPK, VI. HA, FA Waetzoldt, Nr. 156. Vgl. FStd, 1928, H. 5, S. 153. Ein anderer Vortrag galt, aus welchen Gründen auch immer, dem Parthenonfries im British Museum. Vgl. FStd, 1928, H. 4, S. 126. o.V.: »Zur Technik der graphischen Künste. Kurze Erläuterungen zum Vortrag von Dr. Alfred Kuhn im Berliner Rundfunk am 22.  November«, in: DDR, 1927, H. 47, S. 3233. Alfred Kuhn: »Die Berliner Museen. Zu meinem Vortragszyklus«, in: DDR, 1927, H. 52, S. 3580. Westheim 1928, S. 109. Waetzoldt 1928b, S. 185. Vgl. Monzel/Soltau 1929 sowie die zugehörige Sendung DW047. Notizen zu beiden Vorträgen im Nachlass GStAPK, VI. HA, FA Waetzoldt, Nr. 156. Waetzoldt hielt die Vorträge bei anderer Gelegenheit auch vor Saalpublikum. Neumeyer 1931, S. 45. Zu den Aktivitäten rund um die Hundertjahrfeier vgl. Saalmann 2014, S. 108–114.

468 | Anmerkungen zu Kap. V

20 Übertragung am 1. Okt. 1930 (11.00 Uhr) aus der Aula der Berliner Universität. Vgl. Schallaufnahmen 1939, Bd. 1, Nr. 1815. 21 Vgl. Die Sendung, 1930, H. 39. Ebd. auch der Beitrag von Wilhelm Waetzoldt: »Zur Hundertjahrfeier der Staatlichen Museen«, S. 617f. 22 Vgl. Saalmann 2014, S. 108–114. 23 Neumeyer leitete die Pressestelle bis 1933. Vgl. Betthausen u.a. 1998, S. 282–285. 24 Neumeyer 1931, S. 46. 25 Waetzoldt 1928b, S. 185. In den Krisenjahren begann sich der Blick der Fachöffentlichkeit verstärkt nach Amerika zu richten, wo unter dem Einfluss der Tätigkeit John Deweys die Popularisierung voranschritt. Franz Hilker (»Kunstmuseen in den Vereinigten Staaten«, in: Das neue Berlin, 1929, H. 9, S. 177–179), der Leiter der kunstwissenschaftlichen Sektion im preußischen Zentralinstitut für Erziehung und Unterricht, berichtete 1929 beeindruckt von der Konzeption amerikanischer Sammlungen, ihrer vorbildlichen pädagogischen Ausrichtung und der intensiven Öffentlichkeitsarbeit. Mit vergleichbarem Tenor auch Carl Georg Heise: »Amerikanische Museen«, in: KuK, Jg. 23, 1924/25, S.  219–226 u. 333–347; Hans Tietze: »Amerikanische Museen«, in: Der Kunstwanderer, Jg. 13, 1931/32, S. 285–287. 26 Die Schreibweise des angenommenen Vornamens variiert zwischen »Helmut«, »Helmuth« und »Hellmut«. In einschlägigen biografischen Nachschlagewerken ist Jaretzki nicht verzeichnet. Max Pechstein hat ihn 1928 porträtiert. Vgl. Aya Soika: Max Pechstein. Das Werkverzeichnis der Ölgemälde, 2 Bde., München 2011, dort Nr. 1928/31. Für diesen und weitere Hinweise habe ich Ines Rotermund-Reynard zu danken. 27 Wohnhaft Xantener Straße 14. Onlineressource abzurufen unter URL: http://digital.zlb.de/viewer/ image/10089470_1932/1. 28 Vgl. den Auszug aus der Liste der aus der RSK ausgeschlossenen »nichtarischen« und »jüdisch versippten« Schriftsteller bei Volker Dahm: »Das jüdische Buch im Dritten Reich. I. Die Ausschaltung der jüdischen Autoren, Verleger und Buchhändler« (Anhang III), in: Archiv für die Geschichte des Buchwesens, Bd. 20, 1979, S. 1–299, hier S. 227. 29 Vgl. den entsprechenden Eintrag in der Passagierdatenbank der Ellis Island Foundation, URL: http://www.libertyellisfoundation.org. 30 Darauf deutet eine Suchanzeige in der jüdischen Exilzeitung Aufbau, 9.  Aug. 1946. Vgl. URL: http://freepages.genealogy.rootsweb.ancestry. com/~alcalz/aufbau. 31 Fred A. Colman u. Walter Trier: Artisten. Ernstes und heiteres Varieté, Dresden 1928; Fred A. Colman: Die verliebte Mode, Berlin 1930. Im Rundfunk trat Jaretzki nur bei der Kölner Werag unter diesem Namen auf, so am 3.  Dezember 1928 an einem Motto-Abend zum Thema Japan. Vgl. den Sendeplan in: Die Werag, 1928, H. 49. Ferner

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ging am 14.  Januar 1929 eine Autorenlesung aus dem Buch Artisten über den Sender. Einige Beiträge erschien gegen Ende der zwanziger Jahre in der Berliner Unterhaltungsillustrierten Revue Des Monats. Ernst Engelbrecht u. Helmuth Jaro Jaretzki: Das Gift als Mordwaffe, Berlin / Neu-Finkenkrug 1928. Helmut Jaro Jaretzki: »Die Entwicklung der ModeZeichnung«, in: DDR, 1926, H. 15, S. 1033f. Entsprechende Nachweise enthält der Nachlass von Robert Biberti in der Staatsbibliothek Berlin. Mein Dank gilt Jan Grübler für diesen Hinweis. Jaretzki 1928. Vgl. Jaretzki 1931/32, S. 368. Bei der Norag lautete der Sendungstitel Im Atelier, die Werag strahlte die Beiträge unter dem Titel Werkstattbesuch aus. Vgl. beispielsweise Helmut Jaro Jaretzki: »Atelierzauber. Ein Blick in die Werkstatt Dresdener Künstler«, in: Revue des Monats, Jg. 3, 1928/29, H. 4, S. 409–412. Siehe Kap. VI.4.3. Jaretzki 1931/32, S. 368. Ebd., S. 367. Ebd., S. 368. Windhöfel 1995, S. 20 erwähnt die Tätigkeit lediglich am Rande. Zu Westheim ferner Welzbacher 2012; LdjA 1992ff., Bd. 20, S. 326–335; Rotermund-Reynard 2010; Lutz Windhöfel: »Paul Westheim (1886–1963) und seine Zeitschrift ›Das Kunstblatt‹ (1917–1933)«, in: Junge 1992, S. 329–339. Westheims Teilnachlass im schwer zugänglichen Moskauer Militärarchiv konnte ich nicht einsehen. Ob dieser Unterlagen zur Rundfunkarbeit enthält, war nicht in Erfahrung zu bringen. Carl Einstein u. Paul Westheim: Europa-Almanach. Malerei, Literatur, Musik, Architektur, Plastik, Bühne, Film, Mode, Potsdam 1925. Die Illustrierte Die Dame stellte ihn 1925 gemeinsam mit populären Autoren wie Osborn und Scheffler in einer Homestory vor. Vgl. »Kunstschriftsteller in ihrem Heim«, in: Die Dame, H. 12, 1925. Vgl. Kratz-Kessemeier 2008, S. 19f. u. 300f. Paul Westheim: »Über die Notwendigkeit der Förderung junger Talente«, in: Das Kunstblatt, Jg. 11, 1927, H. 11, S. 401–406. Dafür ist etwa die jahrelange Kontroverse mit Herwarth Walden bezeichnend, der Westheim als bürgerlichen Philister betrachtete. Vgl. Windhöfel 1995, S. 87ff. Vgl. ebd., S. 63, 162 u. 337. Westheim 1928. Ebd., S. 109. Ebd. Ebd. Ebd. Ebd., S. 110. Ebd., S. 109. Ebd. Ebd. Waetzoldt 1931/32, S. 161.

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Ebd. Ebd., S. 160. Steinberg 1932. Ebd. Gemeint war Muthers 1899–1902 in der Sammlung Göschen erschienene fünfbändige Geschichte der Malerei. Westheims eher kritisches Urteil über Muthers Schriften weicht übrigens von der Einschätzung Steinbergs deutlich ab. Vgl. Westheim 1928, S. 109. Zu Muther siehe Sachs 2013. Paul Westheim: »Erfolgreiche und verkannte Maler«, in: DW, 1928, H. 19, S. 350f., hier S. 350. Uhde-Bernays 1926; Westheim 1925. Westheim 1925, S. 8. Westheim: Erfolgreiche und verkannte Maler (wie Anm. 64), S. 350. Unter dem Titel Das Lebensbekenntnis Lovis Corinths wurde eine vermutlich ähnlich konzipierte Sendung Jaretzkis auch von der Deutschen Stunde in Bayern ausgestrahlt (20. Nov. 1928). Jaretzki 1931/32, S. 368: »Alles, was von der Künstlerpersönlichkeit schon einmal in schriftlicher Form niedergelegt oder veröffentlicht worden war, wurde herangezogen.« Vgl. Paul Westheim: »Lenbach / Marées«, in: DW, 1928, H. 21, S. 386. Die weiteren Beiträge der Reihe galten den Paarungen Mengs/Friedrich, Cornelius/Rethel und Makart/Feuerbach. Paul Westheim: »Künstlerpersönlichkeit in dieser Zeit«, in: Die Sendung, 1930, H. 33, S. 513. Waetzoldt sprach über »Verachtung« und »Verehrung« des Mittelalters, über die wechselnde Rezeption Raffaels und Rembrandts sowie abschließend über den »Kampf um die moderne Kunst«, den er am Beispiel Manets und Böcklins illustrierte. Vgl. FStd, 1927, H. 5, S. 156. Vgl. FStd, 1927, H. 21, S. 667. Vgl. Hellwig 2010 u. 2005, bes. S. 172ff. Ein Akademiker wie Hans Tietze wollte die biografische Methode bezeichnenderweise an die »äusserste Grenze des historischen Arbeitsgebiets« verbannt wissen (zit. n. ebd., S. 174). Wölfflin, der Verfechter einer »Kunstgeschichte ohne Namen«, sprach abschätzig vom »Altweibergewäsch neuerer Kunstbiographien«; vgl. Lurz 1981, S. 136ff. Westheim: Künstlerpersönlichkeit in dieser Zeit (wie Anm. 71). Ebd. Kracauer 1977. In meiner Lesart des Textes folge ich Marian 2011. Während der erste Vortrag den in der kunstgeschichtlichen Populärliteratur bereits vielfach nacherzählten Biografien von Rembrandt und Veit Stoß gewidmet war, verfolgte die zweite Folge die »Schicksale« von Courbet und Cézanne. Paul Westheim: »Vom Schicksal bedeutender Künstler«, in: DW, 1931, H. 17, S. 146f., hier S. 146. Mit fast identischem Wortlaut auch in: Die Sendung, 1931, H. 17, S. 307f. Vgl. Helm u.a. 2015. Kris/Kurz 1934; Krieger 2007.

82 Westheim: Künstlerpersönlichkeit in dieser Zeit (wie Anm. 71). 83 Vgl. mit ähnlich populärer Tendenz Paul Westheim: »Lukas Cranach d.Ä. Bürgermeister, Apotheker, Fuhrhalter, Glaubensstreiter und deutscher Maler. Ein Lebensbild«, in: UHU, Jg. 4, 1927, H.  3, S. 114–120. 84 Westheim 1930a. Das Vorwort enthält den Hinweis, dass es sich bei den im Buch enthaltenen Kapiteln über Friedrich, Cornelius, Schadow, Rauch, Lenbach und Marées um Rundfunkvorträge handelt. »Ich habe sie unverändert aufgenommen, weil mir scheint, daß hier ein Weg gezeigt wird, um den Kunstvortrag im Rundfunk – der Schrecken der zu oft falsch bedienten Hörer – möglich zu machen.« (S. 4). Westheim gab später zu Protokoll, der Vertrieb des Buchs sei vom Buchhandel boykottiert worden. Über die Gründe ist nichts bekannt; vgl. Windhöfel 1995, S. 21. 85 Verlagsannonce zum Buch Helden und Abenteurer, in: Die Sendung, 1930, H. 52. 86 Paul Ferdinand Schmidt: »Kunstbücher und Kunstwerke in unserer Zeit«, in: Sozialistische Monatshefte, Jg. 37, 1931, H. 2, S. 155–157. 87 So befasste sich etwa der Kulturbeirat des Frankfurter Senders mehrfach mit der Frage, wie der monologische Rundfunkvortrag aufgelockert werden könne. Siehe dazu das Protokoll der Sitzung des Kulturbeirats der Südwestdeutschen Rundfunk A.G. am 7.  Juli 1931 sowie dazu Anlage 1: Carl Gebhardt: »Der Vortrag im Rundfunk«; o.V.: »Vom Rundfunkvortrag. Ein Merkblatt« [1931], beide DRA (Provenienz Hess. StA Marburg 150-1507). 88 Fritz Gerathewohl: »Technik und Ästhetik des Rundfunk-Vortrags. Materialien zu Richtlinien für Vortragende«, in: RuH, Jg. 1, 1931/32, H. 10, S. 425–432; ders.: »Richtlinien für Vortragende«, in: DDR, 1929, H. 10, S. 291f. Ferner Gustav Manz: »Sprechvorgang und Hörerlebnis«, in: Funk, H. 42, 1929, S. 193f. Zahlreiche weitere Belege für die damals weit ausgreifende Debatte ließen sich anführen. 89 Gerathewohl: Technik und Ästhetik des RundfunkVortrags (wie Anm. 88), S. 427f. 90 Westheim 1930b. Darüber, wann und in welcher Form Westheim dieses Kapitel im Rundfunk vortrug, enthält die Publikation keine Angaben. 91 Siehe etwa den mehrfach aufgelegten Band: Franz von Lenbach. Gespräche und Erinnerungen, mitgeteilt von Wilhelm von Wymetal, Stuttgart 1904. 92 »Wie’s wörtlich in der Biografie steht«, heißt es einmal, und anderer Stelle, »wie’s wiederum in der Biografie steht«; Westheim 1930b, S. 101 u. 103. 93 Ebd., S. 101. 94 Ebd., S. 102. 95 Ebd., S. 101. 96 Ebd. 97 Ebd., S. 103. 98 Biermann 1932/33a, S. 68 u. 69. Biermann rekurrierte nicht zuletzt auf die von ihm selbst im Dezember 1931 im »Hochschulfunk« der Deutschen

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Welle gehaltenen Vorträge unter dem programmatischen Motto Die alten Meister und wir |DW079|. So wie Jaretzki und Westheim betrachtete auch Biermann als didaktischen Königsweg der Kunstgeschichtsvermittlung im Radio den Fokus auf die Persönlichkeit des Künstlers und ihr individuelles Schicksal. Wauer 1929, S. 771. Zu Wauer vgl. Kat. Wauer 2011; Beloubek-Hammer 2007. Mit seiner futuristisch instrumentierten Porträtbüste von Herwarth Walden machte Wauer sich damals weithin einen Namen. Für Waldens expressionistische Programmschrift Kunstwende lieferte er zudem das gezeichnete Umschlagmotiv, das eine Art kosmischer Spirale darstellen sollte. der Kritiker Adolf Behne sprach hingegen sarkastisch von einem »in einem toten Nichts« aufzuckenden Wirbel. Vgl. Herwarth Walden (Hrsg.): Expressionismus. Die Kunstwende, Berlin 1918; Adolf Behne: »Kunstwende?«, in: Sozialistische Monatshefte, Jg. 24, 1918, H. 17, S. 946–952, hier S. 947. Neben der Rundfunkarbeit stellte Wauer weiterhin als Bildhauer gemeinsam mit einer Gruppe aus, die sich »Die Abstrakten« nannte. Beide Tätigkeiten fanden 1933 ein abruptes Ende. Dass Wauer sich den neuen Machthabern anzudienen versuchte, indem er Hitler bei Gelegenheit als »grandiosen politischen Exponenten des Expressionismus« bezeichnete, änderte daran nichts. Zit. n. Kat. Wauer 2011, S. 18. Vgl. die Ankündigung in: Die Sendung, 1930, H. 26, S. 412. 1932 folgte noch ein Zyklus über das »Erlebnis an der Zeichnung« |DW089|. William Wauer: »Das Erlebnis am Kunstwerk II«, in: DW, 1930, H. 4, S. 48. William Wauer: »Das Erlebnis am Kunstwerk [III]«, in: DW, 1930, H. 6, S. 84. Ebd. Vgl. Beloubek-Hammer 2011. William Wauer: »Das Erlebnis am Kunstwerk II«, in: DW, 1930, H. 4, 1930, S. 48. Ebd. William Wauer: »Das Erlebnis am Kunstwerk [III]«, in: DW, 1930, H. 6, S. 84. William Wauer: »Das Erlebnis am Kunstwerk IV«, in: DW, 1930, H. 7, S. 110. William Wauer: »Das Erlebnis am Kunstwerk V«, in: DW, 1930, H. 7, S. 1134. William Wauer: »Das Erlebnis am Kunstwerk«, in: DW, 1930, H. 3, S. 28. Ebd. William Wauer: »Das Erlebnis am Kunstwerk I«, in: DW, 1931, H. 26, S. 242. William Wauer: »Das Erlebnis am Kunstwerk VI«, in: DW, 1930, H. 8, S. 152. Vgl. William Wauer: »Das Erlebnis am Kunstwerk«, in: DDR, 1931, H. 27, S. 14.

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Müller 1929, S. 179. Vgl. Führer 1997. Zur historischen Entwicklung der Radio-Technologie und zum Mediengebrauch Ketterer 2003; Lenk 1997, S. 86–119. Weill 1928. Mit vergleichbarem Tenor o.V.: »Unser Osterwunsch – Aktualität, Aktualität, Aktualität«, in: DDR, 1928, H. 15, S. 957f. Zur Diskussion dieser Frage in der Rundfunköffentlichkeit Leonhard 1997, S. 507–516. Vgl. Ernst 1927b. Schmiedel 1928. Weill 1928, S. 2050. Waetzoldt 1928a. Vgl. Becker 2000. Kisch 1925. Gumbrecht 2003 zählt den Reporter zu Recht zu den maßgeblichen Dispositiven der zwanziger Jahre. Abbildung in Kat. Nerlinger 1993, S. 269. Das Gemälde wurde 1933 zerstört. 1928 erhoben die Rundfunkgesellschaften erstmals statistische Angaben über die Berufszugehörigkeit der Teilnehmer. Dabei ergab sich, dass nur 22,5 Prozent der Arbeiterschicht angehörten. Der weitaus überwiegende Teil, nämlich 68,5 Prozent, entstammte dem Mittelstand (Selbstständige, Beamte, Angestellte). Vgl. Führer 1995, S. 774. Vgl. das Resümee zum Begriff »Neue Sachlichkeit« in Hartlaub u.a. 1927/28. Biermann 1932/33b, S. 363. Ludwig Kapeller, zit. n. Seegers 2001, S. 299ff. Siehe auch Peter W. Leers: »Der Deutschlandsender. Verselbständigung und neue Aufgaben«, in: Funk, 1932, H. 17, S. 65f.; Lothar Band: »Phoenix ›Deutsche Welle‹«, in: Funk, 1932, H. 52, S. 205. Hermann Schubotz: »Welche Forderungen stellen wir an den Rundfunkvortrag?« [1929], zit. n. Dussel/Lersch 1999, S. 90. o.V.: »Der Rundfunk soll keine Hochschule sein. Laienpredigt eines Rundfunkhörers«, in: Funk, 1929, H. 8, S. 29f., hier S. 29. Max Dessoir: »Die Wissenschaft im amerikanischen Rundfunk«, in: Rundfunk-Jahrbuch 1931, S. 255–258. Hans Bodenstedt: »Reportage« [1930], in: Bredow 1950a, S. 165–169, hier S. 168. Dussel 2004, S. 57. Zur kulturpolitischen Indienstnahme des GoetheJahrs, auch in den Medien, Welzbacher 2009, S. 220–228. Die Funk-Stunde widmete dem Thema 1932 eine vielteilige Reihe. Die Wiener Ravag hatte schon 1926 einen wochenlangen GoetheZyklus im Programm. Vgl. o.V.: »Goethe. Ein Zyklus von Vorträgen der Radio-Volkshochschule«, in: RW, Jg. 2, H. 22 (26. Febr. 1926), S. 877. Zur Dürer-Verehrung Schmidt 2000; Hutchinson 1997 (mit einigen sachlichen Fehlern); Kat. Dürers Gloria 1971; Kat. Dürerfeiern 1971.

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22 Hermann Kosel: Albrecht Dürer. Ein deutscher Heiland. Roman aus Nürnbergs Blütezeit, 3 Bde., Berlin 1923/24. 23 Schmidt 2013. 24 Typisch dafür ist etwa Karl Scheffler, der Dürer 1928 als »Symbol« eines deutschen Dualismus zwischen mystizierender Gotik und humanistischer Klassik bezeichnete. Vgl. Karl Scheffler: »Dürer als Symbol«, in: Nürnberger Zeitung (NZ am Mittag), 11. April 1928. 25 Vgl. Matthias Mende: Dürer-Bibliographie. Zur fünfhundertsten Wiederkehr des Geburtstages von Albrecht Dürer, Wiesbaden 1971. 26 Vgl. Adolf Behne: »Albrecht Dürer«, in: DDR, 1928, H. 14, S. 893f. 27 Den Ablauf der Feier verzeichnet der Programmplan in: FStd, 1928, H. 14, S. 450. 28 Vgl. Wilhelm Schäfer: Die dreizehn Bücher der deutschen Seele, München 1922. 29 Hans Hildebrandt: »Albrecht Dürer (zum 400. Todestag)«, Sürag; Johannes Jahn: »Aus seinem Schaffen. Albrecht Dürer zu seinem 400. Todestage«, Mirag; Max Sauerlandt: »Albrecht Dürer. Dem Gedächtnis seines 400. Todestages«, Norag; Margarete Steinberg: »Zum 400. Todestag von Albrecht Dürer«, Schlesische Funkstunde; Dr. Abramowski: »Zu Albrecht Dürers Gedächtnis (zum 400. Todestag)«, Sender Danzig; »Albrecht Dürer (zum 400. Todestage des deutschen Meisters)«, Ostmarkenrundfunk. Alle Sendungen vom 6. April 1928. 30 Worm 1928b. Ein Teil der Texte auch im Jahrbuch der Werag 1929. Siehe auch Kap. VI.3.5. 31 Siehe die entsprechende Abbildung und den Hinweis in: FStd, 1928, H. 13. Die Ausstellung wurde am 10. März eröffnet. In den Programmplänen ist die Übertragung nicht vermerkt. 32 Auszugsweise abgedruckt in Heinrich Wölfflin: Gedanken zur Kunstgeschichte. Gedrucktes und Ungedrucktes, 3. Auflg., Basel 1941, S. 127–129. 33 Bericht Dürerjahr 1928, S. 37. Schiestl war seit 1910 Professor für Grafik an der Nürnberger Kunstgewerbeschule. Hermann Nasse (»Rudolf Schiestl«, in: Die Graphischen Künste, Jg. 49, 1926, S. 25–36) nannte ihn einen »Bruder und Enkelsohn« Dürers im Geiste. 34 Deutsche Stunde in Bayern, Sendung am 28.  Januar 1928. 35 Hans Rose: »Zwei Dürerbilder«, Deutsche Stunde in Bayern, Sendungen am 1.  März, 9.  März, 15. März u. 30. März 1928; ders.: »Dürers Meisterstiche«, Deutsche Stunde in Bayern, Sendung am 22. März 1928. 36 [K.W.:] »Dürers Ruhm«, in: BRZ, 1928, H. 12, S. 4–6, hier S. 6. 37 Ebd., S. 6 u. 5. 38 Alexander Starke: »Dürerbriefe«, Deutsche Stunde in Bayern, Sendung am 11. März u. 24. April 1928. Abbildungen dazu brachte die BRZ, 1928, H. 11, S. 5. Starke war als Schauspieler und Dramaturg am Nürnberger Stadttheater tätig.

39 Reinhold Schaffer: »Dürers Mutter. Ein Porträt«, Deutsche Stunde in Bayern, Sendung am 18. März 1928. Dazu o.V.: »Dürers Mutter«, in: BRZ, 1928, H. 12, S. 5. 40 Georg Gustav Wieszner: »Albrecht Dürer an der Schwelle einer neuen Zeit«, Deutsche Stunde in Bayern, Sendung am 22. Juni 1928. Wieszner, von Hause aus promovierter Germanist, bestritt in den zwanziger Jahren seinen Lebensunterhalt vor allem mit Tätigkeiten in der Volksbildung. 41 Theodor Ries: »Albrecht Dürer in der fränkischen Dichtung«, Deutsche Stunde in Bayern, Sendung am 1. Sept. 1928. »Das Ergebnis war wenig erfreulich, da der Sprecher [...] vor dem unerbittlichen Mikrophon mit seiner Sprechtechnik nicht zu bestehen vermochte.« o.V.: »Kreuz und Quer durchs Programm«, in: BRZ, 1928, H. 38, S. 8. 42 Theodor Hampe: »Dürer als Mensch und als Künstler«, Deutsche Stunde in Bayern, Sendung am 22. März 1928. 43 »Feierliche Eröffnung der großen Dürer-Ausstellung in Nürnberg«, Deutsche Stunde in Bayern, Sendung am 11. April 1928. 44 Vgl. zu den Nürnberger Aktivitäten auch »Die Nürnberger Dürerfestlichkeiten. Bericht von Hermann F. Dollinger«, Deutsche Stunde in Bayern, Sendung am 8. Mai 1928. 45 Vgl. Bericht Dürerjahr 1928, dort minutiös verzeichnet. 46 Vgl. ebd., S. 5. 47 [W.:] »Kommunale Kunstförderung«, in: Die Kunst für alle, Bd. 44, 1928/29, S. 184. 48 Tietze 1928a. 49 Hans Tietze u. Erika Tietze-Conrat: Kritisches Verzeichnis der Werke Albrecht Dürers, Bd. 1: Der junge Dürer, Augsburg 1928. 50 o.V.: »Die Dürerausstellung der ›Ravag‹«, in: Reichspost (Wien), Nr. 96 vom 5. April 1928. 51 Leopold Richtera: »Rundfunkexperiment, Sonderausstellung, Wandermikrophon«, in: 5 Jahre österreichischer Rundfunk. Festschrift von Radio Wien, 1. Oktober 1929, S. 30–33, hier S. 31. Vgl. auch ders.: »Über die Veranschaulichung von Rundfunkvorträgen«, in: RW, Jg. 5, H. 18 (1.  Febr. 1929), S. 289f. 52 Tietze 1928b, S. 959. 53 Belting 1992, S. 27. 54 Wölfflin 1919, S. VII. 55 Wölfflin: Gedanken zur Kunstgeschichte (wie Anm. 32), S. 129. 56 Zit. n. Schmidt 2000, S. 19. 57 Bericht Dürerjahr 1928, S. 39. 58 Moholy-Nagy 1967, S. 41. 59 Vgl. Wolfgang Eckart: »›Die wachsende Nervosität unserer Zeit‹. Medizin und Kultur um 1900 am Beispiel einer Modekrankheit«, in: Gangolf Hübinger, Rüdiger vom Bruch u. Friedrich Wilhelm Graf (Hrsg.): Kultur und Kulturwissenschaften um 1900, Bd. II: Idealismus und Positivismus, Stuttgart 1997, S. 207–226.

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60 Moholy-Nagy 1967, S. 122–133. 61 Vgl. Borscheid 2004, S. 258ff. 62 Vgl. F. Walter Bischoff: »Hallo! Hier Welle Erdball« [1928], in: Schneider 1984, S. 124. 63 Hickethier 1986, S. 154. 64 [Kn:] »Die neue Zeit«, in: SRZ, 1928, H. 45, S. 19. 65 Kreuzwendedich [d.i. Ernst Schoen]: »Das Programm der Woche«, in: SRZ, 1928, H. 41, S. 2. 66 Zur Illustriertenpresse siehe Leiskau u.a. 2016; Kat. Kiosk 2001. 67 SRZ, 1928, H. 41. 68 Eine begriffliche Differenzierung zwischen Montage und Collage ist oft versucht worden. Vgl. »Collage /Montage«, in: Achim Trebeß (Hrsg.): Metzler Lexikon Ästhetik, Stuttgart 2006; ausführlich Möbius 2000 (zum Rundfunk ebd., S. 419ff.). Nach wie vor werden aber in der kunstgeschichtlichen Literatur beide Termini häufig synonym gebraucht. Grundsätzlich gehe ich davon aus, dass Collage ein künstlerisches Artefakt bezeichnet, bei dem vorgefundene heterogene Ausgangsmaterialien in einer Weise kombiniert werden, die das Resultat als semantisch offen, vieldeutig oder widersprüchlich erscheinen lässt. Demgegenüber ist unter Montage zunächst einmal das vom Film hergeleitete technische Verfahren des Schneidens und Zusammenfügens zu verstehen, das auf Kombinatorik, Strukturierung oder Rhythmisierung von Elementen zielt und dadurch semantisch verdichtete oder gerichtete Lesarten erzeugt. Seinem Ursprung in den technischen Medien gemäß konnotiert der Begriff Montage zudem außerkünstlerische Bereiche (Technik, Ingenieurwesen). 69 Vgl. den Sendeplan in: SRZ, 1928, H. 41. 70 [Kn:] »Die neue Zeit«, in: SRZ, 1928, H. 45, S. 19. Der Name Weichert ist im Sendeplan nicht ausgewiesen. Vermutlich handelte es sich um Richard Weichert, den von 1919–29 amtierenden Intendanten der Frankfurter Bühnen. Einen »Dr. Classen« konnte ich nicht identifizieren. Zu weiteren Beteiligten der Soirée siehe die Angaben zu Ff043. 71 Seit 1927 verfolgte der Deutsche Werkbund den Plan, unter dem Titel »Die neue Zeit« eine internationale Ausstellung zu veranstalten, die einen umfassenden Überblick über die Gestaltung der modernen Lebenswelt bieten sollte. Ein ausführliches Konzept legte Ernst Jäckh allerdings erst 1929 vor. Die Realisierung scheiterte an den Folgen der Weltwirtschaftskrise. Vgl. Jaeggi 2007. 72 Vgl. Heinz Rudolf Fritsche: »Friedrich Bischoff – Wege zur Hörkunst«, in: Hay 1975, S. 103–120, hier S. 111. 73 Vgl. Vowinckel 1995, S. 52–57. Vowinckel charakterisiert den Gesamteindruck als den einer »radiophonen Ballade«, bei der sich realistisch anmutende ›Szenen‹ und dichterisch-musikalische Teile abwechselten. 74 Vgl. dazu auch Fritz Bischoff: »Das literarische Problem im Rundfunk« [1929], in: Bredow 1950a, S. 141–144, bes. S. 143.

75 Vgl. Laven 1927; Biermann 1989. 76 Paul Laven: »Aus dem Erinnerungsbrevier eines Rundfunkpioniers«, in: Hay 1975, S. 5–39, hier S. 14. 77 Ebd., S. 15. 78 »Man hat Geräusche übermittelt: die Straße, der zoologische Garten, den Bauernhof. Der Erfolg war unbefriedigend.« Lampe 1927, S. 136f. 79 Vgl. Kribus 2000. Zu damaligen Definitionsversuchen des Montageverfahrens Vowinckel 1995, S. 47ff.; Möbius 2000, S. 419–425. 80 Zu diesem Begriff Dähne 2013. 81 Die vom Medium Zeitung verkörperten Begriffe »Aktualität« und »Tempo« waren auch Gegenstand des Hörspiels Tempo. Die Zeitung von morgen früh von Friedrich Porges, das die Wiener Ravag 1929 zur Uraufführung brachte. Die halb dokumentarische Spielhandlung folgt dem Tagesablauf des Redakteurs Johannes Diederlein, Reporter bei der fiktiven Zeitung Neue Zeit. Geschehnisse des Reporteralltags, z.B. Straßenbahnunfall, Interview mit einer Filmdiva und Gerichtsreportage, werden in rascher Folge verknüpft mit Impressionen von der Herstellung der Zeitung in Redaktion und Druckerei. Vgl. den Programmplan in: RW, Jg. 5, H. 37 (14. Juni 1929) sowie ebd., S. 619 die ausführliche Inhaltszusammenfassung. »›Tempo‹ ist die akustisch lebendig gewordene Zeitung. Handlung reiht sich an Handlung ... Auf Schauplätzen, die ein jeder kennt.« Friedrich Porges: »Tempo!«, in: RW, Jg. 5, H. 38 (21.  Juni 1929), S. 630f., hier S. 631. 82 Schivelbusch 1982. 83 Zu Fleschs Frankfurter Zeit Ottmann 2013; Soppe 1993, S. 164ff.; Schivelbusch 1982, S. 62ff.; Hagen 2003. 84 Außer dem mit Flesch verschwägerten Paul Hindemith waren Komponisten wie Arnold Schönberg, Béla Bartók, Ernst Krenek und Carl Orff für den Frankfurter Rundfunk tätig. 85 Sternberger tauschte sich etwa im Mai 1932 mit Carl Linfert über das Thema Wozu Kunstkritik? aus |Ff129|. Benjamins Rundfunkarbeit ist mit Abstand am besten untersucht, zuletzt von Palmier 2009, S. 1120–1141 (»Radiotheorien«). 86 Hans Flesch: »Kulturelle Aufgaben des Rundfunks« [1926], in: Bredow 1950a, S. 93–97, hier S. 97. 87 Zu Fleschs Verbandszugehörigkeit Ottmann 2013, S. 32. 88 Schivelbusch 1982, S. 64. 89 Vgl. ebd., S. 72f. Schivelbusch schließt sich damit Walter Benjamins abschätzigem Diktum »Hier quatschen alle Universitätslehrer durch den Rundfunk« an. 90 Wicherts Bedeutung für den Frankfurter Sender ist bislang nicht gewürdigt worden. Selbst Ottmann 2013 hält den Kulturbeirat für kaum erwähnenswert. Tatsächlich jedoch setzte sich Wichert vehement für das ›weltanschauliche‹ und kulturelle Profil des Senders ein, auf die Ottmanns Untersuchung wesentlich abhebt.

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91 Vgl. Becker 2013. 92 Fritz Wichert: »Vortrag zum vierjährigen Bestehen des Frankfurter Senders«, undatiertes Manuskript (9 Seiten), StadtA MA-ISG, Bestand NL Fritz Wichert, Zugang 22/1980, Nr. 1357. Vgl. auch Wichert 1927. 93 Wichert 1926/27b, S. 15. 94 Wichert: Vortrag zum vierjährigen Bestehen des Frankfurter Senders (wie Anm. 92), S. 9. 95 Mit ähnlichem Tenor auch Fritz Wichert: »Kampf gegen Raum und Zeit«, undatiertes Manuskript (6 Seiten), StadtA MA-ISG, Bestand NL Fritz Wichert, Zugang 22/1980, Nr. 1356. 96 Wichert: Vortrag zum vierjährigen Bestehen des Frankfurter Senders (wie Anm. 92), S. 9. 97 Paul Edmund Hahn: »Spaziergang durch Ateliers«, in: SRZ, 1928, H. 10, S. 5. 98 Vgl. Kat. Städelschule 1994; Städelschule 1982; Kat. Kunstschulreform 1977. 99 Walter Dreßler: »Kirchenfenster. Zu den Glasmalereien von Karl Peter Röhl in der neuerbauten Friedenskirche zu Frankfurt a. M.«, in: SRZ, 1928, H. 15, S. 4. Mit identischem Wortlaut auch in: NF, Jg. 2, 1928, H. 10 (Okt. 1928), S. 182–184. 100 Becker 2013, S. 267. 101 Die aktuellen Vortragsprogramme der Frankfurter Kunstschule wurden regelmäßig in der Zeitschrift Das Neue Frankfurt inseriert. 102 Der Direktor des Kunstvereins, Curt Gravenkamp, war seinerseits seit 1930 in werbender Absicht im Rundfunk zu hören. Siehe Ff107, Ff113 (vgl. Curt Gravenkamp: »Max Laeugers Keramik«, in: SRZ, 1931, H. 35, S. 5); Ff123 (ders.: »Lebendiges Photo«, in: SRZ, 1932, H. 7, S. 4); Ff142 (ders.: »Glasbau und Glasgerät der Gegenwart«, in: SRZ, 1932, H. 47, S. 16); Ff153. Nach der ›Machtergreifung‹ äußerte sich Gravenkamp zum Thema Der neue Baustil, der Stil des Dritten Reiches |Ff160|. 103 Joseph Gantner: »Neue Arbeiten der Kunstschule Frankfurt«, in: SRZ, 1928, H. 45, S. 19. 104 Fritz Wichert: »Die Ausstellung der Frankfurter Kunstschule«, in: SRZ, 1927, H. 21, S. 5. 105 Vgl. Kat. May 2011; Abt/Ruhe 2009. 106 Gantner war 1926 mit einer Arbeit über »Grundformen der europäischen Stadt« in Zürich habilitiert worden und hatte als Redakteur der Werkbund-Zeitschrift Werk gearbeitet. Vgl. Betthausen u.a. 1998, S. 109–112; Gantner 1990, S. 140–143. 107 Vgl. auch Wichert 1926/27a. Das Layout verantwortete ab 1930 Willi Baumeister, der an der Städelschule die Klasse für Gebrauchsgrafik, Typografie und Stoffdruck leitete. 108 Vgl. Janine Burnicki: »Die »Gleichschaltung« der Städelschule«, in: URL: http://www.ffmhist.de/ ffm33-45/portal01/portal01.php?ziel=t_hm_staedelschule. 109 Elsaesser 2011. Die historischen Filme von Paul Wolff zum »Neuen Frankfurt« sind in einer DVDEdition, hrsg. von der Stiftung Bauhaus Dessau greifbar (2014).

110 1930 meldete May die Versorgung sämtlicher Wohnungen in den Siedlungen Bruchfeldstraße, Bornheimer Hang und Praunheim mit Radioanschluss. Vgl. May 1930, S. 49; Soppe 1983, S. 58f. Für Hinweise in diese Richtung danke ich Helen Barr. 111 »Diese technische Errungenschaft bietet für die Zukunft die Möglichkeit, die geistige Gemeinschaft der Siedlerschaft durch besondere Radioübermittlungen für den Umfang einer Siedlung zu fördern.« May 1930, S. 49. In einer selbstironischen Glosse für die Zeitschrift Innendekoration schrieb May 1927: »Im völlig neuzeitlich eingerichteten Hause, mit eingebauten Schränken usw. und mit rationell eingerichteter Küche [...] ist auch die ›Perle des Hauses‹ stets guter Dinge. Nach vollbrachter Arbeit schließt sie ihren Kopfhörer an die Radio-Anlage an – und hört sich, während sie an Hand des Kochbuches neue Probleme wälzt, traurige oder lustige Weisen an.« May 1927, S. 275. 112 Paul Edmund Hahn: »Die Stadt baut«, in: SRZ, 1927, H. 51, S. 7 u. H. 52, 1927, S. 7. 113 Paul Edmund Hahn: »Die Römerstadt«, in: SRZ, 1928, H. 34, S. 4f. 114 Vgl. den Sendeplan in: SRZ, 1928, H. 45. 115 Nachkritik in: DDR, 1928, H. 47, S. 3181. Den Gesamteindruck der Sendung nannte man »in jeder Hinsicht vorbildlich«. 116 Der Kulturwissenschaftler Hans Mühlestein war von 1929–32 Lehrbeauftragter für »Vorgeschichte der Kultur der Menschheit« an der Universität Frankfurt. Über den Inhalt seines Beitrags ist abgesehen von der zitierten Programmrückschau nichts bekannt. 117 Vgl. Nachkritik in: DDR (wie Anm. 115). 118 Vermutlich war es die vorletzte Sendung dieser Art. Einen weiteren Motto-Abend verzeichnen die Sendepläne unter dem Titel Neue Zeit für den 14.  Januar 1929 |Ff047|. Dazu finden sich in der Programmpresse allerdings keinerlei Erläuterungen. 119 Nachkritik in: DDR, 1928, H. 52, S. 3540. 120 Vgl. Leonhard 1997, S. 952. 121 Vgl. Andreas Zeising: »Versuch und Irrtum? Zur Kritik der Frankfurter Küche«, in: Gerda Breuer (Hrsg.): Designgeschichte ausstellen. Die Designsammlung der Bergischen Universität, Wuppertal 2005, S. 54–63 Ähnliche Entwürfe für Kleinstküchen waren 1927 auf der Stuttgarter Werkbundausstellung »Die Wohnung« zu sehen. 122 Dabei knüpfte man wiederum an eine Didaktik des Vergleichs an, wie sie bereits in Erna Meyers 1926 publiziertem Buch Der neue Haushalt (Stuttgart 1926) zum Einsatz gekommen war. 123 Rolfes 1992, S. 107–127; Leonhard 1997, S. 498– 506; Schivelbusch 1982, S. 73ff., Lerg 1980, S. 418ff. Zuletzt ohne neue Erkenntnisse Ottmann 2013, S. 383. 124 Fritz Wichert: »Das Ringen der Zeit um Werte. Zur Einführung neuer Vortragsreihen im Rundfunk durch den Frankfurter Sender und die deutsche Welle in Berlin«, Typoskript (7 Seiten), StadtA MA-

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ISG, Bestand NL Fritz Wichert, Zugang 22/1980, Nr. 1355, S. 3. Ebd. Ebd., S. 2. Ebd., S. 1. Ebd., S. 3. Ebd., S. 1. Ebd., S. 4. Schubotz 1927, hier zit. n. Rolfes 1992, S. 107f. Wichert 1927. Wichert 1926/27b, S. 19. Vgl. mit gleichfalls werbendem Tonfall auch Paul Westheim: »Neues Bauen«, in: D.W. Funk, 1927, H. 22, S. 648f. May 1928. Ebd., S. 77. Ebd., S. 83. Auch dieser Vortrag wurde wenig später in Das Neue Frankfurt auszugsweise abgedruckt. Vgl. Le Corbusier 1928, insbesondere auch die redaktionellen Anmerkungen zur Sendereihe (S. 12). Vgl. Borrmann 1989, S. 145. Felix Stiemer: »Kontradiktorische Vorträge«, in: DDR, 1927, H. 49, S. 3370. Vgl. Zeising 2016a. Dazu Bader u.a. 2010. Den Terminus Kontrasttypologie entlehne ich bei Hermand 1971, S. 23. Tucholsky 1925; vgl. die Replik von Behne 1925. Vgl. Barr 2010; Haus 1981. Paul Schultze-Naumburg: Kulturarbeiten, 9 Bde., München 1901–17. »Schultze-Naumburg gibt in seinen ›Lebenserinnerungen‹ an, er hätte nach einer Methode gesucht, das Häßliche mit dem Guten auf eine solche Art zu konfrontieren, daß kein Mensch mehr sich diesem Urteil entziehen könne. [...] Er bemerkte dazu: ›Mir aber war, als sei ein Schleier zerrissen, und ich sah plötzlich deutlich die Linie eines großen Erziehungswerkes vor mir, das ich von jetzt ab Jahrzehnte lang verfolgen sollte: die Methode des sichtbaren Augeneindruckes mit Hilfe des Lichtbildes als Beweis für gut und schlecht.‹« Borrmann 1989, S. 26. Schultze-Naumburg 1927. Vgl. auch SchultzeNaumburg 1926. Vgl. Behne 1927. Die Wirkmacht entsprechender Vergleiche hat Behne bei anderer Gelegenheit scharfsinnig benannt: »Denn jedes Ordnen ist bewußt oder unbewußt ein Werten, und so wird die Bilder-Seiten-Regie zu einem Bekenntnis, das richtig eingespannte Bild aber zu einer geistigen Waffe.« Behne 1926, S. 188. Gropius/Schultze-Naumburg 1925/26. SRZ, 1928, H. 45, S. 3. Vgl. auch »Frankfurts altes und neues Gesicht«, SRZ, 1928, H. 49, S. 49f. Zu Kramer zuletzt Breuer 1914. Die Sendungen folgten im Programm unmittelbar aufeinander und waren separat ausgewiesen. Das Typoskript zu Kramers Beitrag im Nachlass, Lore Kramer, Frankfurt am Main (vgl. Kat. May 2011, S. 151). Kramer war 1926–28 als Dozent für Architektur an Wicherts

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Städelschule tätig. In Mays Zeitschrift argumentierte er ähnlich kontradiktorisch; vgl. Kramer 1928. Vergleichbare Vorschläge zu einer Geschmackserziehung durch Rundfunk bei Steinberg 1932. Blümner 1929, S. 545. »Über die Rundfunkdiskussion zwischen Erik Nölting und Gottfried Feder«, Gespräch zwischen Hermann Schubotz, Direktor der Deutschen Welle, und dem Redakteur Werner Menzel, Aufzeichnung einer Sendung der Berliner FunkStunde vom 23.  Januar 1931, DRA, Archiv-Nr. B8003854750. Ebd. Wichert 1929, S. 86. Hobsbawm 1995. Vgl. Ottmann 2013, S. 272. Zit. n. ebd., S. 46. Hierzu auch Hagen 2005, S. 109. Vgl. die Ankündigung in: SRZ, 1929, H. 8, S. 2, wo außer den Genannten auch »der bekannte Maler Franz Beckmann« [sic] mit dem Vortragsthema Bedeutung der Technik für die Kunst erwähnt wird. Schivelbusch 1982, S. 74. Deutsche Welle, Sendung am 25. April 1930, mit Reichstagspräsident Paul Löbe (SPD) und Axel von Freytagh-Loringhoven (DNVP). Deutsche Welle, Sendung am 16.  Dez. 1930 u. 3.  Jan. 1931, mit Gottfried Feder (NSDAP) und Erik Nölting (SPD). Zu Waldmann Artinger 2008. Vgl. Borrmann 1989, S. 183ff. Paul Schultze-Naumburg: Kunst und Rasse. München 1928. o.V.: »Männer, denen wir das Mikrophon frei kämpften«, in: Deutsch der Rundfunk!, Jg. 2, 1932, H. 8 (Sondernummer), S. 1. Dazu auch Leonhard 1997, S. 129. Ryk 1931, S. 2. Zit. n. Diller 1980, S. 9. Fischer 1942, S. 50. Ebd., S. 51. 1931 folgten weitere Ankündigungen von Ausstellungen der Kunsthalle. Vgl. die entsprechende Einverständniserklärung, Brief von Kurt Luthmer an den Oberpräsidenten der Provinz Hessen-Nassau vom 22.  Jan. 1927, DRA (Provenienz Hess. StA Marburg 150-1505). Hierzu auch bereits Zeising 2013a. Vgl. die entsprechende Ankündigung in: o.V.: »Zum Spielplan des Frankfurter Senders«, in: Die Besprechung (Beilage zur Radio-Umschau), 1925, H. 37, S. 361f. Nachweisbar ist ein Vortrag über Die Art der Betrachtung von Kunstwerken, der als Einführung in die vom Kasseler Rundfunk geplanten Museumsgänge intendiert war |Ff015|. Wilhelm Fechner: Wie ich mit Primanern Gemälde der Casseler Galerie besprach, Kassel 1914 (= Beilage zum Jahresbericht des Königlichen FriedrichsGymnasiums Cassel). Ebd., S. 3. o.V. 1929b.

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178 Vgl. den kritischen Kommentar von Lothar Band, der von einem »Irrweg« sprach und das eingefahrene Argument bemühte, es fehle dem Hörmedium die Anschauung: »Warum aber schließt man sich andernwärts – ohne deswegen immer befriedigt zu sein – Museumsführungen an? Dort schlägt das erläuternde Wort die Brücke vom betrachteten Objekt zum eigenen Urteil. Im Rundfunk fehlt der eine tragenden Pfeiler [...].« (FSp, 15. Nov. 1929). 179 In Landes- und Museumsarchiven haben sich dazu offenbar keine Archivalien erhalten. 180 Die nachfolgenden sechs Sendungen folgten dem Rezept und führten in chronologischer Folge bis zur Rokoko-Malerei |Ff048.2–7|. Eine Sendung über Gotische Marien terminierte man passenderweise auf den Ostersonntag. 181 o.V.: »Das Mikrophon in der Bildergalerie«, in: DDR, 1929, H. 9, S. 269. Im Original, wohl fälschlich, »ungeahnte« statt »ungenannte«. Das besagte Bildnis eines Architekten wird heute Nicolaes Maes zugeschrieben. 182 o.V. 1929b. 183 Ebd. 184 Ebd. 185 Vgl. Ff057, Ff061, Ff070. 186 Zur Geschichte der Werag siehe Am Puls der Zeit 2005; Bernard 2002; Först 1974; Die Westdeutsche Funkstunde 1973. Zur Rundfunkpolitik Bierbach 1986. 187 Beck 1926, S. 1370. Vgl. auch Behle 1925. 188 Vgl. Am Puls der Zeit 2005, S. 37. 189 Vgl. die Dokumentation (Anhang 2). Eine Ausnahme ist Friedrich Liel, Mitbegründer der Freien Künstlergemeinschaft Schanze, die in den zwanziger Jahren ein Forum für die Avantgarde im westfälischen Münster bildete. Liel sprach 1925 bei der Wefag in vier Teilen über Wesen der Kunst im Bildwerk |Ms002|. 190 Vgl. Ludwig Kapeller: »Die Eröffnung des Rheinund Ruhrsenders«, in: Funk, 1927, H. 4, S. 27f. 191 Am Puls der Zeit 2005, S. 33. 192 Vgl. Bernard 2015; Schüssler 1994. 193 Vgl. Kat. Lewy 2002. 194 Er verantwortete darüber hinaus den Auftritt des Senders auf Ausstellungen wie der legendären Kölner »Pressa« des Jahres 1928. 195 Verlagsmitteilung zur Neugestaltung, in: Die Werag, 1927, H. 36, S. 1. 196 Allein Sander lieferte zwischen 1928 und 1934 nahezu einhundert Fotografien für die Zeitschrift. Vgl. Bernard 2000; Anne Ganteführer-Trier: »Photographie in der ›Werag‹. Eine Zeitgeschichte in Bildern«, Kat. Lewy 2002, S. 257–272. In diesem Zusammenhang entstand auch das bekannte Porträt der Kölner Rundfunksekretärin Aneli Strohal, das Aufnahme in Sanders Projekt Menschen des 20. Jahrhunderts fand. 197 Dazu Bernard 2002, S. 32ff. 198 Dazu auch Konietzny-Rüssel 2007, S. 37ff. 199 Vgl. Bernard 2002, S. 34.

200 Zu Worm siehe Bernard 2005a; Am Puls der Zeit 2005, S. 69. Zu Stern Bernard 2002, S. 40f. 201 Die Nähe zeigte sich unter anderem darin, dass Maler wie Franz Wilhelm Seiwert und Heinrich Hoerle sporadisch Illustrationen für die runderneuerte Senderillustrierte beisteuerten. 202 [Dr. A. B .:] »Das Junge Rheinland«, in: Die Werag, 1927, H. 39, S. 7. 203 Aus dem Düsseldorfer Planetarium übertrug man zudem 1932 die Eröffnungsfeierlichkeiten der Düsseldorf-Münchener Kunstausstellung |Kö104|. Siehe dazu das detaillierte Programm in: DDR, 1932, H. 20, S. 51. 204 Nicht in allen Fällen wurden die Beiträge zuerst in Berlin ausgestrahlt. So lief etwa Jaretzkis Jubiläumsvortrag über Slevogt am 7. Oktober 1928 in Köln |Kö021|. Erst am Folgetag – dem Tag von Slevogts Geburtstag – war er bei der Funk-Stunde zu hören |FSt063|. 205 Jaretzki steuerte außerdem 1932 ein Hörspiel bei: Clowns Geburtstag. Hörspielerei von Hellmut Jaro Jaretzki, Werag, Sendung am 20.  Jan. 1932. Die Leitung hatte Paul Haslinde. 206 »Der Intendant des Westdeutschen Rundfunks widmete in der Dortmunder Sendestelle der bildenden Kunst ganze Programmabende ›Mit Pinsel, Meißel und Palette‹, die einen ungeahnten Widerhall bis in die fernsten Winkel des Auslandes fanden«, heißt es dazu bei Jaretzki 1931/32, S. 369. Vgl. das detaillierte Programm der Soirée in: Die Werag, H. 2, 1929. Im Nachlass Haslindes, Stadtarchiv Dortmund, haben sich dazu leider keine Archivalien erhalten. 207 o.V. 1927. Die Veranstaltung trug den eigenwilligen Titel »Infolge dieses freudigen Ereignisses ...«. 208 Jahresbericht 1927, in: Mitglieder-Verzeichnis des Künstler-Vereins »Malkasten« Düsseldorf, März 1928, Malkasten-Archiv, Düsseldorf. Die Revue kam im Malkasten wegen des großen Erfolges noch weitere vier Mal zur Aufführung. Erhalten haben sich das Original-Programm sowie Fotografien der Aufführung. 209 o.V. 1927. 210 Ernst 1927a. 211 Themenabende am 20.  März, 31.  März sowie am 10. April 1928. 212 Exemplarisch Franz Leppmann: »Kunst und Technik«, in: Die Werag, 1927, H. 42, S. 4f.; Ullmann: »Weltstadt«, in: Die Werag, 1928, H. 12, S. 2–5; Wilfried Schreiber: »Symbole der Zeit«, in: Die Werag, 1929, H. 33, S. 2–5 u. Titelbild. 213 Dazu programmbegleitend Werner Goldschmidt: »Die Ästhetik der Linse«, in: Die Werag, 1929, H. 2, S. 2–5. 214 Albert Renger-Patzsch: Die Welt ist schön. Einhundert photographische Aufnahmen, München 1928. 215 Vgl. Bernard 2000 u. 2002, S. 41. Sander erhielt pro Vortrag 150 Mark Honorar. Das Typoskript zu Kö078.5 faksimiliert in: Kat. Manifeste 2014, S. 192–195.

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216 [L.Y.:] »Neuzeitliche Baukunst in Holland«, in: Die Werag, 1928, H. 19, S. 2–5. 217 Vgl. Walter Stern: »Das Wohnhaus der Großstadt«, in: Die Werag, 1928, H. 42, S. 2–7 u. 9. 218 Zum Programm der Reihe Ernst Hardt: »Die Stunde des Arbeiters«, in: Jahrbuch des Westdeutschen Rundfunks 1929, S. 64–66. 219 Walter Stern: »Raumgestaltung und Wandbild«, in: Die Werag, 1929, H. 11, S. 21. Dass Stern hier über eine Ausstellung im Kölnischen Kunstverein berichtete, die mit Werken der ihm nahestehenden Kölner »Progressiven« bestückt war, spricht für die üblichen Interessenüberschneidungen im Weimarer Rundfunk. 220 Walter Stern: »neues bauen, neues wohnen!«, in: Die Werag, 1930, H. 3, S. 2–5 u. 8 u. Titelbild. Ders.: »bauten der arbeit und bauten der gemeinschaft«, in: Die Werag, 1930, H. 36, S. 2f. u. Titelbild. 221 Stern: neues bauen, neues wohnen (wie Anm. 220), S. 2 u. 4. Die breite Basis, auf der man das Thema propagierte, zeigt auch die wöchentliche Sendereihe Der neue Haushalt, die seit April 1931 zur morgendlichen Stunde ausgestrahlt wurde. In ihr kamen unter anderem Erna Meyer, die Verfasserin des gleichnamigen Buches über rationelle Haushaltsführung (1926), und der Architekt Eugen Blank, Mitarbeiter des Neuen Frankfurt, zu Wort. 222 Bierbach 1986, S. 271. 223 Zu Jatho URL: http://www.junkerhaus-simonskall.de/ 17.0.html. 224 o.V. 1931a, S. 216. 225 Herausgeber der Zeitschrift war von 1922–24 der katholische Redakteur Martin Rockenbach, der 1928–30 als Literarischer Beirat für den Westdeutschen Rundfunk tätig war, danach bis 1933 in einer Funktion als Abteilungsleiter. Vgl. URL: http:// www.archive.nrw.de/LAV_NRW/jsp/findbuch. jsp?archivNr=2&tektId=1358&id=01419. Laut Bernard 2015, S. 67 war Rockenbach als Assistent von Fritz Worm bei der Werag beschäftigt. 226 Entsprechende Sendungen stießen denn auch in Kreisen der Arbeiterschaft auf wenig Resonanz. Vgl. Am Puls der Zeit 2005, S. 62. 227 Bierbach 1986, S. 273. Kritisch auch Leonhard 1997, S. 575f. 228 Zit. n. Heide-Erika Koppe: »Von der Mission des Rundfunks – Ernst Hardt«, in: Hay 1975, S. 121– 123, hier S. 121. Dazu zuletzt auch Bernard 2015, S. 252–256 u. 289–291. 229 Birgit Bernard: »Ernst Hardt (1876–1947). Schriftsteller, Theater- und Rundfunkintendant«, in: URL: http://www.rheinische-geschichte.lvr.de/persoenlichkeiten/H/Seiten/ErnstHardt.aspx. 230 Zum Kulturbeirat der Werag Bierbach 1986, S. 241ff.; Am Puls der Zeit 2005, S. 36 u. 79. Zu Honigsheim vgl. Paul Röhrig: »Paul Honigsheim als Volksbildner«, in: Silbermann/Röhrig 1987, S. 101–120. Honigsheim verfasste das Kapitel »Bildende Kunst« für das Volksbildungskompendium Wiese 1921.

231 Vgl. Hardt u.a. 1929. 232 Paul Honigsheim: »Menschenbildung und Industriepädagogik« [1929], in: Silbermann/Röhrig 1987, S. 149–164. 233 Zit. n. Koppe: Von der Mission des Rundfunks (wie Anm. 228), S. 123. 234 Ebd. Das genaue Sendedatum ließ sich nicht ermitteln. Hardt sprach ab Januar 1930 im wöchentlichen Turnus in der Reihe Stunde des Arbeiters, was aber im Programm ohne Titelnennung lediglich als »Vorlesung« ausgewiesen war. 235 Vgl. Hardt 1929, S. 156. 236 Ebd., S. 179. 237 Ebd. 238 Ebd. 239 o.V.: »Das Gesicht der arbeitenden Klasse in der Kunst«, in: Die Werag, 1929, H. 32, S. 5. 240 Siehe mit ähnlichem Tenor etwa Scheffler 1932. 241 Vgl. Wolf H. Kuerten: »Wer macht die Rundfunkprogramme?« (Teil II: Westdeutscher Rundfunk), in: Die Sendung, 1932, H. 27, S. 571–572. Zu Worm und den Bildungsprogrammen der Werag insbesondere auch Am Puls der Zeit 2005, S. 65–71. 242 Vgl. Kuerten: Wer macht die Rundfunkprogramme (wie Anm. 241), S. 572. 243 Ebd. 244 Leonhard 1997, S. 624. 245 Vgl. Kap. III.1.1. 246 Worm 1931, S. 3 (Hervorhebungen von mir, A.Z.). 247 Frank Warschauer: »Die Zukunft der Technisierung«, in: Kestenberg 1930, S. 409–446. 248 Ebd., S. 433. 249 »Seit 450 Jahren druckt man Bücher, was nichts anderes ist, als daß man Gedanken und ihre Wirkung vervielfältigt. Man druckt Musik und verteilt sie in Auflagen von hunderttausend Schallplatten unter die Menge. Man druckt Bilder und zaubert den ›Cézanne aus Privatbesitz‹ an die Zimmerwände. Aber erst durch den Rundfunk ist die Sozialisierung der Kunst vollständig geworden.« Arno Schirokauer: »Kunstpolitik im Rundfunk« [1929], zit. n. Kaes 1994, S. 202f. 250 Worm 1930. 251 Vgl. die Abbildung in: Die Werag, 1930, H. 8, S. 11. Das Foto wurde auch im Rundfunk-Jahrbuch 1931 publiziert. Zur damaligen Standard der Mikrofonierung vgl. o.V.: »Mit dem Mikro in der Hand ... Neue Technik der beweglichen Funkreportage«, in: Funk, 1929, H. 25, S. 105f. 252 Vgl. o.V.: »Das Mikrophon in der Kunstausstellung«, in: DDR, 1930, H. 42, S. 13. 253 o.V. 1931b, S. 164. 254 Worm richtete im Zusammenhang der Sendereihe den Appell an die Museen, das »Krongut« der Kultur nicht archivarisch zu verwalten, sondern es in »Lebenswerte« zu überführen: »Will der Museumsleiter die aristokratische Haltung vergangener Epochen in unsere Zeit hinübernehmen, so bleibt die Kunststätte unfruchtbar, Zielpunkt allenfalls von neugierigen baedekerbewaffneten Reisenden und

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von wenigen historisch und ästhetisch gebildeten Kennern. Ordnet sich das Museum hingegen in die Zeit ein, so wird es das Gesetz der Ordnung nach geschichtlichen und philologischen Gesichtspunkten verlassen und die unmittelbaren Lebenswerte herausstellen müssen.« Worm 1930. Die Werag (1927, H. 49, S. 15 u. H. 50, S. 13) versorgte die Leser mit den dazu benötigten Abbildungen. Es handelt sich um einen Enkel des Begründers des gleichnamigen Kölner Kunsthauses. Lempertz war auch Geschäftsführer der 1924 in Köln gegründeten Vereinigung Kunstfreund, die sich um breitenwirksame Vermittlung von Kunstgeschichte bemühte. Darüber hinaus war er Dozent am Staatlichen Berufspädagogischen Institut Köln-Klettenberg. Die Vorträge fußten vermutlich auf Lempertz‘ Buch Wesen der Gotik (Leipzig 1926). Die Werag (1927, H. 39, S. 11) stellte dem Programmabdruck einen Auszug aus Karl Schefflers Populärkunstgeschichte Der Geist der Gotik (Leipzig 1917) an die Seite. Siehe die entsprechenden Einträge im Jahrbuch für das deutsche Vortragswesen, hrsg. von der Gesellschaft für Volksbildung, Berlin, Jg. 1929/30ff. Wilhelm Pinder: Deutsche Dome des Mittelalters, Düsseldorf/Leipzig 1910. Straus-Ernst, die 1917 in Bonn über mittelalterliche Goldschmiedekunst im Rheinland promovierte, war bis 1926 mit dem Künstler Max Ernst verheiratet. Später kehrte sie nach Köln zurück und betätigte sich als Journalistin. Zu ihrem illustren Bekanntenkreis gehörte August Sander, der sie und ihren Sohn 1928 für sein Fotoprojekt Menschen des 20.  Jahrhunderts porträtierte. Vgl. Karoline Hille: Gefährliche Musen. Frauen um Max Ernst, Berlin 2007, S. 17ff. Dussel 1997, S. 460. Worm 1928a, S. 5. Ebd. Vgl. den Sendeplan in: Die Werag, 1927, H. 48, S. 9. Unter anderem hielt der Weimarer Kunsthistoriker Hans Timotheus Kroeber einen einführenden Vortrag. Vgl. [Julius Langbahn]: Rembrandt als Erzieher. Von einem Deutschen, Leipzig 1890. Zu Langbehn siehe Bernd Behrendt: »August Julius Langbehn, der ›Rembrandtdeutsche‹«, in: Puschner u.a. 1999, S. 94–113. Für die anhaltende Konjunktur des kulturpessimistischen Denkens spricht im Übrigen die Tatsache, dass Langbehn im Dürerjahr 1928 mit der Buchausgabe des ursprünglich 1904 im Kunstwart erschienenen Dürer-Pamphlets wieder zum Gesprächsstoff wurde. Vgl. [Julius Langbehn]: »Dürer als Führer. Vom Rembrandtdeutschen und seinem Gehilfen«, München 1928. Worm 1931/32, S. 80. Ebd., S. 78. Vgl. o.V. 1931b. Auf die Maßstäbe setzende Sendung ist in der Rundfunkhistoriografie nur Birgit

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Bernard eingegangen, ohne dabei allerdings die erhaltene Tonaufnahme zu berücksichtigen. Vgl. Bernard 2005a, S. 50ff.; Bernard 2016, S. 340ff. DRA, Archiv-Nr. B005022734. Von den ursprünglich zwanzig Wachsplatten, auf denen der Hörbericht aufgezeichnet wurde, haben sich sieben mit einer Gesamtlaufzeit von rund dreißig Minuten erhalten. Sie umfassen überwiegend musikalische Teile sowie das abschließende Glockengeläut. Worm 1931/32, S. 78. David Hugo Rütters: »Mikrofone im Kölner Dom«, in: Die Werag, 1930, H. 17, S. 2. Stiemer 1930. o.V. 1931b, S. 168. Ebd. Ebd., S. 168f. Der Hörbericht endete mit dem 22 Uhr-Glockenschlag. Genau genommen handelte es sich mithin keineswegs um einen »nächtlichen« Besuch. Jedoch unterstrich diese Bezeichnung wohl den ›romantischen‹ Charakter des Unternehmens. »WERAG. Die Arbeit des Jahres 1930«, S. 38, zit. n. Bernard 2005a, S. 51. o.V. 1931b, S. 166. Stiemer 1930. Ebd. Siehe Anhang 1. Dazu Bernard 2015, S. 328ff. Stiemer 1930. Ebd. o.V. 1931b, S. 170. Siehe Anhang 1. Es war nicht Lochners Gemälde Madonna im Rosenhag, wie fälschlich bei Bernard zu lesen, das sich auch damals schon im WallrafRichartz-Museum befand. Benjamin 1963, S. 15. Worm 1931. Worm 1930. o.V. 1931b, S. 170. o.V.: »Gefühl der Gotik. Goethe spricht von gotischer Baukunst«, in: Die Werag, 1930, H. 17, S. 3. Quast 1930b, S. 185. Ebd. Ebd., S. 186. Kuerten: Wer macht die Rundfunkprogramme? (wie Anm. 241), S. 572. Worm 1931/32, S. 77. Eine Rolle spielte dabei der hinter den Kulissen ausgetragene Streit darum, dass sich die westfälischen Landesteile im Programm unterrepräsentiert sahen und mehr Mitbestimmung forderten. Vgl. Flamm 1993, S. 81ff. Zit. n. Am Puls der Zeit 2005, S. 79. Zit. n. ebd., S. 54. Zit. n. Flamm 1993, S. 87. Bierbach 1986, S. 325ff. Zum Programm der Reihe Karl Zuhorn: »Der Westfälische Lebensraum. Sinn und Aufgabe der neuen Vortragsreihe des Westdeutschen Rundfunks«, in: Die Westfälische Heimat, 1931, H. 2, S. 29–33.

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301 Vortragender war der Kunsthistoriker Heinrich Ossenberg aus Hamm. Vgl. Gudrun Raatschen: »Heinrich Ossenberg und die Künstlergruppe ›Junges Westfalen‹«, in: Avantgarden in Westfalen? Die Moderne in der Provinz 1902–1933, hrsg. vom Westfälischen Museumsamt, Münster 1999, S. 79–87. 302 Deutsche Zeitung, 30.  April 1929, hier zit. n. Weil 1996, S. 226. 303 Vgl. Ludwig Neundörfer: Wie wohnen? NeuzeitEinrichtung kleinerer Wohnungen, hrsg. im Auftrag des Rhein-Mainischen Verbandes für Volksbildung, Königstein im Taunus 1929. 304 Vgl. Die Wohnung für das Existenzminimum. Auf Grund der Ergebnisse des 2. Internationalen Kongresses für Neues Bauen, sowie der vom Städtischen Hochbauamt in Frankfurt am Main veranstalteten Wander-Ausstellung, Frankfurt am Main 1930. Über den CIAM-Kongress selbst berichtete man ein weiteres Mal am 26. Oktober 1929 |Ff069|. 305 Auch der österreichische Rundfunk stellte damals die moderne Architektur zur Diskussion. Über die 1932 eröffnete Wiener Werkbundsiedlung berichtete Radio Wien mit Reportagen und Architektengesprächen, zu denen unter anderem Hugo Häring, Gerrit Rietveld und Josef Frank geladen waren. Vgl. die bibliografischen Nachweise in: Adolf Krischanitz u. Otto Kapfinger: Die Wiener Werkbundsiedlung. Dokumentation einer Erneuerung, Wien 1989, S. 125. Siehe auch Anna Stuhlpfarrer: »Medienereignis Werkbundsiedlung«, in: URL: http:// www.werkbundsiedlung-wien.at/de/die-ausstellung-1932/medienereignis-werkbundsiedlung. 306 Vgl. Dolf Sternberger: »Über den Nutzen des Bauhaus-Stils«, in: SRZ, 1931, H. 6, S. 4. Zu nennen ist überdies noch einmal Joseph Gantner, seit 1930 Herausgeber der Zeitschrift Die Neue Stadt, dem Nachfolgeorgan des Neuen Frankfurt, der bei der Kölner Werag zum Thema Die Stadt der Zukunft und Aufgaben und Grenzen des neuen Bauens in der Krise sprach |Kö100.1, Kö117|. 307 Siehe die illustrierte Programmvorschau in: SRZ, 1930, H. 36, S. 4. 308 Ff054, Ff140 (Film), Ff055, Ff105 (Fotografie). Vgl. Sasha Stone: »Photographie – die neue Weltsprache«, in: SRZ, 1929, H. 25, S. 3; ders u. Paul Wolff: »Tempo der Großstadt«, in: SRZ, 1929, H. 27, S. 4. Mehrfach fanden Fotografien Stones auch als Titelmotiv für die SRZ Verwendung. Den Kontakt dürfte Ernst Schoen hergestellt haben, der mit Stone bekannt war; vgl. Ottmann 2013, S. 115. 309 Zu Fleschs Berliner Zeit siehe Weil 1996. 310 Lothar Band: »Hans Flesch Berlins Rundfunkintendant«, in: Funk, 1929, H. 19, S. 81f., hier S. 82; siehe auch ders.: »Erfrischende Vitalität im Berliner Rundfunk«, in: Funk, 1929, H. 27, S. 118. 311 Bericht des Vorstandes der Funk-Stunde AG über das Geschäftsjahr 1929, S. 24 (DRA). 312 »Niemals zuvor war ein derart repräsentativer Querschnitt durch die verschiedenen Strömungen der Literaturszenen in einer derartig authentischen

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Form möglich gewesen, nie intensiver in der hautnahen Gleichzeitigkeit von Aussage und Empfang.« (Lindemann 1980, S. 142). Dies betraf ebenso Lesungen zeitgenössischer Schriftsteller wie die Aufführung von Sende- und Hörspielen und die vermehrte Präsenz thematischer Beiträge, die sich mit Fragen der Gegenwartsliteratur befassten. Vgl. Leonhard 1997, S. 649. Auch bei anderen Sendern verlor diese Sparte stark an Bedeutung. Vgl. ebd., S. 388f. Die Publikation Das Berliner Rundfunkjahr 1930. Ein Rückblick 1. Januar 1930 – 31. Dezember 1930 nennt beispielsweise für dieses Jahr eine Gesamtzahl von 164 Reportagen, davon 86 Sportreportagen (S. 209). Immerhin nahmen seit 1929 etwa Übertragungen von Ausstellungseröffnungen im Programm der Funk-Stunde mehr Raum ein. Vgl. FSt074, FSt076, FSt082, FSt110, FSt120 u. FSt121. Band: Hans Flesch Berlins Rundfunkintendant (wie Anm. 310), S. 82. Bericht des Vorstandes der Funk-Stunde AG über das Geschäftsjahr 1929, S. 24 (DRA). Hermann Schubotz: »An Alle!«, in: Die Sendung, 1930, H. 45, S. 713. Vgl. Max Osborn: »Die Kunst des Rokoko«, in: D.W. Funk, 1928, H. 4, S. 85f. Vgl. Paul Westheim: »Plastisches Gestalten«, in: DW, 1929, H. 25, S. 398f. Kurt Wagenführ: »Hochschulfunk der Deutschen Welle«, in: DDR, 1930, H. 50, S. 9. Im Rahmen dieser Reihe hielt Georg Biermann im Dezember 1931 die schon erwähnte Vortragsfolge Die alten Meister und wir |DW079|. Peter W. Leers: »Der Deutschlandsender. Verselbständigung und neue Aufgaben«, in: Funk, 1932, H. 17, S. 65f., hier S. 65. Interessanterweise kam ein Plädoyer gegen den Abbau des Bildungsfunks aus den Reihen der Künstler; vgl. Rinnebach 1931. Schmidt leitete 1919–24 die Städtischen Kunstsammlungen Dresden, wo er sich unter anderem für Otto Dix einsetzte. Nach öffentlicher Kritik wurde er seines Amtes enthoben und war seither publizistisch tätig (die Rundfunkpresse versah seinen Namen mit dem Zusatz »i.R.«). Vgl. sehr lückenhaft Porstmann 2004 sowie Kira van Lil: »Ein perfekter Skandal. Der ›Schützengraben‹ von Otto Dix zwischen Kritik und Verfemung«, in: Fleckner 2009, S. 49–74. Zu Behne und seinen volkspädagogischen Ambitionen Bushart 2000. Behne sprach auch beim Frankfurter Rundfunk: Ff074, Ff114, Ff118, Ff135. Brattskoven verfasste überdies Kunstberichte für Der Deutsche Rundfunk. Als Vortragender war er auch bei der Hamburger Norag zu hören. Zu Brattskovens Engagement für den Arbeiterfunk siehe die zahlreichen Erwähnungen bei Klingsporn 1988, bes. S. 74f. Brattskoven war Vorstandsmitglied im Verband deutscher Rundfunkkritiker. Vgl. FSp, 31. Mai 1929.

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327 Otto Brattskoven: »Die Berliner ›Funkstunde‹ im Kreuzfeuer«, in: Neue Bücherschau, Jg. 6, 1928, H. 10, S. 597f., hier S. 597. 328 Ebenfalls 1928 hatte Westheim die Frage Wozu neue Kunst? thematisiert |FSt061|. Die Sendebeiträge trugen Titel wie Von der Schönheit zur Wahrheit, Von der Stilarchitektur zum Bauen und Von der Wohnkulisse zur Häuslichkeit. Eine weitere Vortragsreihe widmete er dem Thema Massengeschmack |FSt043|. Sie wurde auch von der Deutschen Stunde in Bayern ausgestrahlt (nachweislich in den Sendeplänen am 18. Juli u. 7. Aug. 1928). 329 Paul Zucker: »Die Stadt als Kunstwerk«, in: DW, 1928, H. 15, S. 282f. 330 Vgl. die Programmvorschau in: FStd, 1928, H. 13, S. 406f. Mit ähnlichem Tenor o.V.: »Das Erwachen der Dinge. Fotos der Neuen Sachlichkeit – ausgestellt auf der Werkbund-Ausstellung ›Film und Foto‹, 1929«, in: FStd, 1929, H. 28, S. 880f. 331 Vgl. Paul Zucker: »Das Gesicht der Straße«, in: Reclams Universum, Jg. 42, 1929, S. 1341f. Unter diesem Titel hatte Zucker 1927 bei der FunkStunde einen Vortragszyklus beigesteuert |FSt021|. 332 Zucker 1930. 333 Dazu Leonhard 1997, S. 569–606. 334 Das kunstpolitische Engagement fand einen späten Nachhall in einem Beitrag, mit dem im Herbst 1934 die Zeitschrift Der Deutsche Rundfunk dafür eintrat, der wirtschaftlichen Lage der Künstlerschaft in den Programmen breiteren Raum einzuräumen. Verfasser war der Kunstpädagoge Wolfgang Grözinger, der eine Kooperation zwischen Rundfunk und den Ortsgruppen der Reichskulturkammer anregte, um die Sender mit entsprechenden Informationen zu versorgen. »Das Ideal wäre freilich eine regelmäßige wöchentliche Sendung, in der Künstler, vor allem notleidende Künstler ohne Namensnennung, zu Wort kämen und von ihrer Arbeit, ihrer geistigen Entwicklung und ihren Zielen sprechen könnten.« (Grözinger 1934). 335 Vgl. FSt041, FSt067, FSt088, FSt158, FSt170, DW043 u. DW045. Hausdorf, der jüdischer Abstammung war, trat erstmals 1926 im Rundfunk auf |FSt016|. Letztmalig kam er im Februar 1933 zu Wort |FSt210|. Seine Kunstschule konnte er bis 1938 betreiben, nach ihrer Schließung emigrierte er in die USA. Siehe die Dokumente in der Walter J. Wertheimer Collection des Center for Jewish History: URL: http://digital.cjh.org/webclient/Delive ryManager?pid=1361703&custom_att_2=simple_ viewer (»Hausdorf Schule Berlin Collection«). 336 Vgl. DW059, DW070, DW072. Dazu Margot Rieß: »Vom Wesen weiblichen Künstlertums«, in: DW, 1930, H. 43, S. 810; dies.: »Die Frau als Bildhauerin«, in: DW, 1931, H. 33, S. 312f. Zum Thema Frauen im frühen Radio siehe Dinghaus 2002. 337 Vgl. in diesem Zusammenhang Rieß 1933. 338 Brieger kam bei der Funk-Stunde erstmals 1927 mit einem Vortrag über Böcklin zu Wort |FSt035|. Zu Brieger siehe Kosch u.a. 2003, Sp. 236f.; LdjA

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1992ff., Bd. 4, S. 48–59. Brieger, der jüdischer Abstammung war, wanderte 1938 nach Shanghai aus, im Gepäck angeblich einen Schuhkarton mit Kunstpostkarten. Nach glücklosen Exiljahren kehrte er nach Berlin zurück, wo ihm eine Professur an der Hochschule der Künste angetragen wurde. Er starb 1949. Brieger ist ein Protagonist im ExilRoman Shanghai fern von wo von Ursula Krechel (Salzburg / Wien 2008). Lothar Brieger: Das Kunstsammeln. Eine kurze Einführung in seine Theorie und Praxis, München 1917; ders.: Die großen Kunstsammler, Berlin 1931. Programmhinweis in: Die Sendung, 1930, H. 10, S. 172. Weidler beriet seit 1925 das Carnegie Institute in Fragen moderner Kunst. Zu Weidler und Westheim Rotermund-Reynard 2011; Tatzkow 2009. Dazu Kratz-Kessemeier 2008, S. 478ff. Zur Künstlerhilfe ebd., S. 464ff. u. 484. Vgl. »Kultur in Not. Rundfunkvortrag des Staatsministers Grimme am 10. Januar 1932«, in: Zentralblatt für die gesamte Unterrichtsverwaltung in Preussen, Jg. 74, 1932, H. 2, S. 46–49, hier S. 48. Die entsprechende Sendung ist in den Programmplänen nicht verzeichnet. Heinrich Schulz: Die Gemeinschaft als Kunstmäzen, in: FStd, 1931, H. 50, S. 1361. Wiederholt übertrugen Funk-Stunde und Deutsche Welle die Ausstellungseröffnungen der Kunstgemeinschaft aus dem Berliner Schloss. Vgl. FSt107, FSt127, DW058. Vgl. auch die »Kritische Rückschau«, in: DDR, 1928, H. 3, S. 147–149. Nach dem Vorbild der Buchgemeinschaften konnten die Mitglieder gegen einen Jahresbeitrag Kunstwerke erwerben. Das Reichsarbeitsministerium förderte das Projekt finanziell. Vgl. Karl Scheffler: »Deutsche Kunstgemeinschaft«, in: KuK, Jg. 24, 1925/26, S. 414f. Vgl. Kratz-Kessemeier 2008, S. 539. [W.G.:] »Mäzen auf Raten«, in: DDR, 1930, H. 41, S. 5f. »Gerade in dem Augenblick, wo [...] das Interesse für das Leben und Wirken der künstlerischen Zeitgeneration nachließ, hat der Rundfunk eine wichtige und nicht unwesentliche Pionierarbeit geleistet.« Jaretzki 1931/32, S. 367. Vgl. Die Künstler-Selbsthilfe. Zeitschrift für Kunst und Literatur, 1927ff. (seit 1928: Kunst der Zeit). Zu Sandkuhl siehe URL: http://www.artefact.kunsthalle-bremen.de/data/dokumente/6/00028325_m. pdf. Über die Juryfreie Kunstausstellung hatte Sandkuhl bereits 1925 werbend gesprochen |FSt005|. »Die Notlage der Künstler ist zunächst aus der wirtschaftlichen Not Deutschlands entstanden und dann auch aus dem mangelnden Interesse des Publikums. Heute ist Kino, Auto und Radio Trumpf«, konnte man 1926 in der Zeitschrift Der Kunstwanderer lesen. Vgl. »Das Kunstgemeinschaftshaus. Äußerungen aus Künstlerkreisen«, in: Der Kunstwanderer, Jg. 8, 1926, S. 370–375, hier S. 372.

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351 Arthur Segal: »Kunst und Wirtschaft«, Typoskript (12 Seiten), LBI, Arthur Segal Collection, AR 7105. Der Titel wurde von Segal im Typoskript handschriftlich geändert. 352 Ebd., Deckblatt. 353 Ebd., S. 2. 354 Ebd., S. 1. 355 Ebd., S. 2. 356 Ebd. 357 Ebd., S. 3. 358 Ebd., S. 4. 359 Arthur Segal: »Ausblicke – Probleme«, Typoskript (5 Seiten), LBI, Arthur Segal Collection, AR 7105, S. 1 u. 5. Der letzte Vortrag Segals im deutschen Rundfunk fand im Oktober 1932 bei der Deutschen Welle statt |DW098|. Vgl. Arthur Segal: »Kitsch und seine Bedeutung in Kunst und Leben«, Typoskript (11 Seiten), LBI, Arthur Segal Collection, AR 7105. 360 Paul Westheim: »Künstlerpersönlichkeit in dieser Zeit«, in: Die Sendung, 1930, H. 33, S. 513. 361 Paul Westheim: »Vom Werden heutiger Künstler«, in: Die Sendung, 1932, H. 11, S. 233. 362 Westheim: Künstlerpersönlichkeit in dieser Zeit (wie Anm. 360); siehe ferner ders.: »Künstlerpersönlichkeit in dieser Zeit«, in: DW, 1930, H.  33, S.  628f. Das Schlagwort der Kunstmüdigkeit machte damals weithin die Runde. Vgl. exemplarisch Hans Tietze: »Die Reaktion in der Kunst«, in: Kunstchronik und Kunstmarkt, Bd. 59, H. 1, S. 6–10. 363 Paul Westheim: »Gegenwartsfragen der Kunst«, in: Die Sendung, 1931, H. 36, S. 724. Leicht gekürzt auch in: DW, 1931, H. 36, S. 336. 364 Ebd. 365 Wilhelm Schüller: »7 Jahre Südwestdeutscher Rundfunk«, in: SRZ, 1930, H. 51, S. 2. 366 Hagemann 1931/32, S. 182. 367 Vgl. Schallaufnahmen 1939, Bd. 1, Nr. 1043. Das Tondokument liegt Scheer 2010 als Audio-CD bei. 368 Gauß 2013. 369 Würzburger 1927, S. 50 370 Dessoir 1926b, S. 193. 371 Gethmann 2006, S. 101. 372 Gustav Pauli: »Wünsche an die Kunst und Wünsche der Kunst«, DRA, Archiv-Nr. B003852029. Die Aufnahme erfolgte am 31.  Dezember 1931. Das Sendedatum ist nicht bekannt. 373 Meyer-Kalkus 2001, S. 363. 374 Zur Technologie und Physiognomik der Medienstimme vgl. Gethmann 2006; Macho 2006; Felderer 2004; Kolesch/Schrödl 2004; Epping-Jäger/ Linz 2003; Jungen 2002; Kittler u.a. 2002; MeyerKalkus 2001; Göttert 1998. 375 Würzburger 1932, S. 26. 376 Wulf 1993, S. 13. 377 o.V.: »Die Länge der Radiovorträge«, in: Die Sendung, 1924, H. 5, S. 4. 378 Zum journalistischen Format Friedrichs/Schwinge 2009; Haller 2001.

379 Zucker 1929, S. 102. Die Senderverantwortlichen betrachteten das Zwiegespräch auch als rundfunkpädagogisches Mittel zur »Aktivierung« des Hörers: »Ein Beispiel, wie auf der Seite des Senders verfahren werden kann, um dem Hörer diese Erarbeitung des Gehörten zu erleichtern, gibt das Zwiegespräch. Es ist auf dem Gebiete des Sprachunterrichts wohl zuerst eingeführt worden, lässt sich aber in gehöriger Weise abgewandelt auf jeden Unterricht anwenden, der überhaupt durch Rundfunk erteilt werden kann. Zum Beispiel lassen sich weltanschauungs-, pädagogische und kunstwissenschaftliche Fragen gut in der Form von Zwiegesprächen behandeln.« Hermann Schubotz: »Welche Forderungen stellen wir an den Rundfunkvortrag?« [1929], zit. n. Dussel / Lersch 1999, S. 91. 380 Vgl. Zeising 2013b. 381 Mit dem Status des Künstlerinterviews in der neueren Kunstkritik, Kunstwissenschaft und kuratorischen Praxis befasst sich der Sammelband von Imhof/Omlin 2010. Ansätze zur Untersuchung der historischen Genese bei Lichtin 2004. 382 Vgl. Waetzoldt 1938, S. 3. 383 Lichtin 2004, S. 13. 384 »Zu den Wandbildern des Museum Folkwang in Essen. Rundfunkgespräch zwischen Franz Landsberger und Oskar Schlemmer« (Manuskript), in: Herzogenrath 1973, S. 181–183, hier S. 181. 385 Westheim 1925, S. 8. 386 Vgl. Christoph Lichtin: »Herr Duchamp, wie geht es Ihnen? Zur Geschichte und Analyse des Künstlerinterviews«, in: Imhof / Omlin 2010, S. 53–58, hier S. 52. 387 [W.K.:] »Das Funkinterview«, in: DDR, 1932, H. 29, S. 4f., hier S. 4. 388 Jochen Klepper: »Renée Sintenis im Rundfunk«, in: Die Sendung, 1932, H. 7, S. 147. 389 »Zwiegespräch des Malers Arthur Segal mit dem Kunsthistoriker Herrn Helmut Jaro Jaretzki über die Probleme seiner Kunst und deren Verhältnis zu den allgemeinen Problemen der Malerei der letzten Jahrhunderte«, Typoskript (7 Seiten), datiert vom 10.  Juli 1932; LBI, Arthur Segal Collection, AR 7105. 390 Ebd., S. I. 391 Ebd., S. VI. 392 Ebd., S. I. 393 Ebd., S. IIf. 394 Zucker 1929, S. 103. 395 Segal/Jaretzki: Zwiegespräch (wie Anm. 389), Titelblatt. 396 Ebd., S. I. 397 Arthur Segal: »Konventionelle Lügen in der bildenden Kunst«, Typoskript (12 Seiten), LBI, Arthur Segal Collection, AR 7105. Vgl. zu dieser Sendung Arthur Segal: »Mein Weg als bildender Künstler«, in: DDR, 1931, H. 24, S. 11. Max Nordaus Erfolgsbuch Die conventionellen Lügen der Kulturmenschheit erschien 1883. 398 Segal/Jaretzki: Zwiegespräch (wie Anm. 389), S. VII.

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399 Ebd., S. I. 400 Werner Mahrholz: »Diskussion im Rundfunk. Eine neue Form – aber zuviel Regiefehler«, in: Die Sendung, 1929, H. 33, S. 526. 401 Meidner 1932. 402 Vgl. Rupert 1998, S. 340ff. 403 »Langsam kommt man auch davon ab, die Aktualität auf Flaschen zu ziehen, d.h. bei aktuellen Interviews nach dem Manuskript zu fragen. Die Improvisation, die erste Forderung für den wirklich aktuellen Rundfunk, setzt sich durch«, hieß es 1929 bei Walter H. Fitze: »Sieg der Aktualität«, in: DDR, 1929, H. 10, S. 295f., hier S. 295. 404 Möglicherweise drehte sich das Gespräch um Lederers Hamburger Heine-Denkmal von 1926, das Kerr mitinitiiert hatte. Vgl. Dietrich Schubert: »›Jetzt wohin?‹ Das ›deutsche Gedächtnismal‹ für Heinrich Heine«, in: Heine-Jahrbuch, Bd. 28, 1989, S. 43–71. Für den Hinweis danke ich ErnstAdolf Chantelau, Bremen. 405 Vgl. DDR, 1928, H. 49, S. 3320. Weitere Sendungen mit Vertretern aus dem Bereich der bildenden Kunst sind nicht nachweisbar. 406 Jaretzki 1931/32, S. 371. 407 FSp, 23. Febr. 1929. 408 Vgl. Schallaufnahmen 1939, Bd. 1, Nr. 1319. 409 Vgl. Kat. Grosz 1995, S. 546. Der absurde Prozess, in dessen Verlauf Kunstexperten, Juristen und Theologen als Gutachter gehört wurden, galt schon damals als Prüfstein für die Meinungsfreiheit in der dämmernden Weimarer Demokratie. 410 Westheim 1934. Zum Pariser Exil siehe Rotermund-Reynard 2012. 411 Die Maskerade ging so weit, wie Westheim spottete, dass Grosz sich auf die altdeutsche Malerei, mithin auf »allerbeste deutsche Tradition« bezog (ebd.). 412 Hermand/Trommler 1978, S. 9.

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»Zu den Wandbildern des Museum Folkwang in Essen. Rundfunkgespräch zwischen Franz Landsberger und Oskar Schlemmer« (Manuskript), in: Herzogenrath 1973, S. 181–183, hier S. 181. Gewiss war Schlemmer mit dem »Absoluten Film« und den am Bauhaus von Ludwig Hirschfeld-Mack realisierten »Farblichtspielen« vertraut, die auf vergleichbare synästhetische Erfahrungen zielten. Dazu Holger Wilmesmeier: Deutsche Avantgarde und Film. Die Filmmatinee »Der absolute Film« (3. und 10. Mai 1925), Münster 1994; Ludwig HirschfeldMack. Bauhäusler und Visionär, Ausst.-Kat. Museion – Museum für Moderne Kunst, Bozen u. Jüdisches Museum der Stadt Wien, hrsg. von Andreas Hapkemeyer u. Peter Stasny, Ostfildern-Ruit 2000. Kat. Schlemmer 1994, S. 254ff.; Scheper 1988, S. 180ff.; Kat. Raumkonzepte 1986, S. 365ff. Eine zentrale Rolle spielte dabei das literarische Werk E.T.A. Hoffmanns, dessen Erzählung Nuss-

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knacker und Mausekönig (1816) in der Adaption durch Alexandre Dumas auch dem Ballett Tschaikowskis zugrunde liegt. Zur Rezeption E.T.A. Hoffmanns bei Schlemmer siehe Kat. Puppen, Körper, Automaten 1999, S. 72ff. »Ojidar, ein Tanzmärchen nach dem Nußknacker von Tschaikowsky, bearbeitet von Ellen von ClevePetz« [1928], in: Kat. Raumkonzepte 1986, S. 365. »Ojidar« ist ein Palindrom des Wortes »Radio«. Ebd. Marcel Proust: Combray, Stuttgart 1989, S. 10–12. [–a–:] »Neue Patente«, in: Radio-Umschau, 1925, H. 13, S. 475f., hier S. 475. Ebd. Vgl. o.V.: »Der rundfunkbegleitende Film«, in: Funk, 1927, H. 17, S. 135. Gramatzki 1924. Dazu Schirrmacher 2012. Auch in Gramatzkis Fall lieferte die Rundfunkpresse zu den Vorträgen dezidiertes Anschauungsmaterial. Vgl. »Unser Begleiter der Mond«, in: DDR, 1924, H. 13, S. 542f. Gramatzki 1924. Eugen Hammer: »Neben dem Lautsprecher auch noch das Lichtbild?«, in: Schulfunk, Jg. 5, 1931, H. 2, S. 49–51, hier S. 50. Quast 1930a. Nachweisbar ist eine Sendung am Mittwoch, 7.  Dez. 1927, 18.00–19.10 Uhr (»Lichtbild und Rundfunk. Ein Versuch«), vgl. Die  Werag, 1927, H. 48. Dazu auch Hans W. Kröning: »Lichtbild und Rundfunk«, in: Der Volksschullehrer, Jg. 24, 1930, Nr. 26, S. 234; ders.: »Lichtbild und Rundfunk. Vom Kampf eines Lehrers um das Lichtbild«, in: Der Bildwart, Blätter für Volksbildung (Berlin), Jg. 9, 1931, H. 3, S. 135–138; ders.: »Westdeutscher Rundfunk und bebilderte Rundfunkvorträge«, in: Der Volksschullehrer, Jg. 26, 1932, Nr. 9, S. 76f. Quast 1930a, H. 16, S. 257. Quasts Anregungen wurden unter dem Oberthema »Schulfunk und Lichtbild« in der Zeitschrift Schulfunk (Jg. 5, 1931, H. 17) ausgiebig diskutiert, darunter auch von Karl Würzburger, einem leitenden Programmmitarbeiter der Deutschen Welle, der sich indes strikt ablehnend äußerte; Karl Würzburger: »Schafft das Mikrophon Bilder?«, in: Schulfunk, Jg. 5, 1931, H. 17, S. 539–541; vgl. ders.: »Auge und Ohr«, in: DW, Jg. 4, 1931, H. 23, S. 205 sowie als Entgegnung Höft: »Auge und Ohr«, in: DW, Jg. 4, 1931, H. 31, S. 285. Bodensiek 1932/33, S. 253: »Für kunsterzieherische Arbeitsgemeinschaften an Schulen oder schulähnlichen Einrichtungen könnten Glasbilder zur Wiedergabe von Schwarzweiß-Bildern angewandt werden. Vor einer Verzerrung bei farbigem Lichtbildwurf wäre jedoch zu warnen. Da bei der Benutzung von Bildwerfern eine straffe und doch bewegliche Organisation, in Schulgemeinschaften oder Arbeitslosengruppen, vorausgesetzt werden muß, ist es Sache dieser Vereinigungen und der Sendegesellschaften, über eine möglicher Art und Weise der

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Verkoppelung von Bild und Wortsendung Besprechungen und Vereinbarungen herbeizuführen.« Ebd., S. 254. Dazu Lenk 1999. Vgl. o.V.: »Radio schauen – mit ›Radio-Bild‹. Ein Intermezzo 1927/1928«, in: URL: http://dokufunk. org/broadcast/austria/index.php?CID=7129&ID= 15215#A15215. Erwähnung findet das Unternehmen auch bei Ehardt 2010, S. 52–54. Annonce der Radio-Bild GmbH, in: RW, Jg. 3, H. 9 (26. Nov. 1926), S. 403. Protokoll der Sitzung des Vollbeirats der RAVAG vom 17. April 1926, in: RW, Jg. 2, H. 32 (7. Mai 1926), S. 1347f., hier S. 1348 (»Bildbegleitung von Radiovorträgen nach dem System Ig. Grünfeld«). Annonce der Radio-Bild GmbH (wie Anm. 21). Annonce der Radio-Bild GmbH, in: RW, Jg. 3, H. 18 (28. Jan. 1927), S. 913. Belegt ist, dass das Radio-Bild-Konsortium 1927 an den Südwestdeutschen Rundfunk in Frankfurt herantrat, um eine Kooperation zu vereinbaren. Der Vorstoß verlief jedoch im Sande. Vgl. Soppe 1993, S. 55f. Ab der Ausgabe Jg. 3, H. 40 (1. Juli 1927). Siehe zur Reihe die Einleitung von Hans Tietze: »Vortragsreihe Meister und Meisterwerke deutscher Kunst«, in: RW, Jg. 3, H. 4 (22. Okt. 1926), S. 164–166. Zu den nachfolgenden Sendungen brachte Radio Wien jeweils begleitende Kurztexte und Abbildungen. Die Vorträge wurden später als Tietze 1927 publiziert. Das Radio-Bild-Konsortium findet (S. 4) dort beiläufige Erwähnung. Weitere Beispiele sind die Ausstellung von Nazarener-Zeichnungen im Oberen Belvedere und die Retrospektive des in den zwanziger Jahren überaus populären Tiroler Malers Albin Egger-Lienz, zu denen ebenfalls Bildstreifen erhältlich waren |Wi047, Wi049|. So berichteten Richard Harlfinger und Franz Ottmann über die Ausstellungen der Wiener Sezession |Wi030, Wi033, Wi038|. Auch die Ausstellungen der 1919 gegründeten Kunstgemeinschaft und des Hagenbundes brachte man den Hörern auf diese Weise nahe |Wi028, Wi032, Wi034, Wi036|. Radio-Bild, Jg. 1, 1927, Folge 20, Bildstreifen 1. Eine Reihe von Digitalisaten unter URL: http:// www.wladimir-aichelburg.at/kuenstlerhaus/galerie/ kuenstlerhaus-ausstellungen/?nggpage=3. Slogan einer Annonce der Radio-Bild GmbH, die seit 1927 wöchentlich in Radio Wien geschaltet war. Leopold Richtera: »Rundfunkexperiment, Sonderausstellung, Wandermikrophon«, in: 5 Jahre österreichischer Rundfunk. Festschrift von Radio Wien, 1. Okt. 1929, S. 30–33, hier S. 30. Korn/Nesper 1926; Richtera 1927. Kapeller 1928, S. 213. Zit. n. Hickethier 1998, S. 15. o.V.: »Achtung! Achtung! Neue Bildfunk-Versuchssendungen«, in: Funk, 1929, H. 11, S. 47f., hier S. 47.

37 Zu den Grundlagen vgl. Schneider/Berz 2002; Hensel 2012, S. 51ff. Überwiegend technische Aspekte behandelt Kümmel-Schnur/Kassung 2012. 38 Moholy-Nagy 1967, S. 37 u. 119. 39 Technik und Anwendungsmöglichkeiten eingehend beschrieben bei Eichhorn 1926. 40 Herbert Rosen: »Der ›Fultograph‹. Das kommende Bildfunkverfahren für jedermann! Kapitän Fulton über seinen Apparat!«, in: SRZ, 1928, H. 31, Titelbild u. S. 5. 41 Achtung! Achtung! Neue Bildfunk-Versuchssendungen (wie Anm. 36), hier S. 47. 42 o.V.: »Bildfunk im eigenen Heim«, in: Funk, 1928, H. 28, S. 211. 43 Dittrich: »Der Rundfunk als Kulturfaktor. Radio in der Großstadt«, in: Das Rundfunkwesen, 1927, H. 25, S. 199–300, hier S. 300. 44 Ludwig Kapeller: »Werden wir fernsehen?«, in: Funk, 1928, H. 35, S. 241f., hier S. 242. 45 Auch im Ausland nahm man den Versuchsbetrieb auf, so in den USA, in England und in Dänemark. 46 [H. Wo.:] »Sechs Monate Bildfunk«, in: FSp, 23. Mai 1929; o.V.: »Bildfunk im Berliner Sendeprogramm«, in: Funk, 1929, H. 17, S. 72; Heinz Engel: »Zur Einführung des Bildrundfunks am Berliner Sender«, in: Die Sendung, 1929, H. 20, S. 316f. Versuchssendungen fanden außerdem auch bei der Deutschen Welle statt. 47 o.V.: »Der Bildrundfunk kommt!«, in: RW, Jg. 5, H. 2 (12. Okt. 1928), S. 17f. 48 Die Sendung, 1929, H. 47, S. IX. 49 Die Sendung, 1929, H. 49, S. XVI. 50 Korn / Nesper 1926, S. 8. 51 Dies lässt sich mit Gewissheit sagen, da die Zeitschrift Radio Wien eine Übersicht der gefunkten Bilder regelmäßig am Heftende publizierte. Lediglich in einem Fall (zweite Septemberwoche 1929) wurde per Bildfunk das Foto einer Plastik von Ernst Barlach übertragen, wobei freilich ein Zusammenhang mit dem Programm nicht erkennbar ist. Allerdings bestand für die Übertragung von Bildern zu Kunst und Kunstgeschichte auch wenig Anlass, da die Senderzeitschrift mit einem opulenten Abbildungsteil aufwartete. 52 Die Sendung, 1929, H. 36, S. XX 53 Die Sendung, 1929, H. 47, S. XI. 54 Ebd., S. XXVIII. 55 Vgl. Felix Stiemer: »Bildfunk in Deutschland«, in: DDR, 1929, H. 25, S. 1113. Der Vortragende war auch im diesem Fall Helmut Jaro Jaretzki. Vgl. FSp, 17. Aug. 1929. 56 Felix Stiemer: »Bildfunk als Programm«, in: DDR, 1929, H. 20, S. 612. 57 Ebd. 58 Die Sendung, 1929, H. 45, S. XII. 59 Kreuzwendedich [d.i. Ernst Schoen]: »Programmansage«, in: SRZ, 1928, H. 12, S. 2. 60 Siehe das detaillierte Programm in: SRZ, 1928, H. 12, S. 9; Nachbericht von Paul Laven in: FSp, 5. Mai 1928.

Anmerkungen zu Kap. VIII | 483

61 Siehe die Nachkritik in: DDR, 1928, H. 14, S. 900f. 62 Hildebrand Gurlitt: »Kunst und Kitsch«, in: Uhu, Jg. 4, 1928, H. 6, S. 92–96. 63 Kreuzwendedich: Programmansage (wie Anm. 59). 64 [Lynx:] »Das Ohr im Äther«, in: Die Sendung, 1929, H. 34, S. 550. 65 FSp, 17. Aug. 1929. 66 FSp, 6. Sept. 1929. 67 Bericht des Rundfunk-Kommissars des Reichspostministers über die Wirtschaftslage der deutschen Rundfunkgesellschaften am 31. Dez. 1929, S. 8 (DRA). 68 Eichhorn 1929, S. 62. 69 Zeitler 1925b. VIII Figurationen des Übergangs. Die Rundfunkreform 1932 1

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Edwin Redslob: »Über die Behandlung der Bildenden Kunst im Rundfunk«, Typoskript mit handschriftlichen Korrekturen, datiert vom 6. Okt. 1932, BArch R32/345, fol. 41–45. Zu Zuständigkeitsbereich und Einfluss der Redslob-Behörde Kratz-Kessemeier 2010. Redslob: Über die Behandlung der Bildenden Kunst im Rundfunk (wie Anm. 1), fol. 41. Ebd., fol. 43f. Ebd., fol. 44. Ebd. Ebd., fol. 43. Vgl. Diller 1980, S. 36ff. Goetz Otto Stoffregen: »Kampf um den Rundfunk«, in: Der Angriff, 22. Nov. 1930. [Peregrinus Tyß:] »Der Rundfunk im Dritten Reich. Grundsätze für den Volksfunk«, in: NSMH, Jg. 2, 1931, H. 21, S. 546–550, hier S. 546. In diesem Sinne äußerte sich auch die linksliberale Weltbühne, wo man »völlige Neuorganisation« und »eine wirkliche Verstaatlichung« des Rundfunks forderte, freilich in der Hoffnung auf Entbürokratisierung und Verwirklichung echter Sendefreiheit. Warschauer 1928b, S. 737. Zustimmung zu einer Reform artikulierte auch Kapellers Massenblatt Sieben Tage; vgl. Seegers 2001, S. 316ff. Vgl. »Der neue Kurs. Regierungspolitik im Rundfunk – Parteireden zur Reichstagswahl«, in: DDR, 1932, H. 25, S. 9f. Hans Siebert von Heister: »Deutschlands neue Rundfunkorganisation. Ministerialrat Scholz politischer Reichskommissar – Was ist und was wird?«, in: DDR, 1932, H. 34, S. 5f., hier S. 5. Kolb 1932, S. 170. o.V.: »Die neuen Richtlinien für den Rundfunk«, in: SRZ, 1932, H. 48, S. 2. Ebd. o.V.: »Die endgültigen Bestimmungen der Rundfunkreform«, in: DDR, 1932, H. 48, S. 3f.; o.V.: »Die Durchführung der Rundfunkreform«, in: Funk, 1932, H. 48, S. 189f.

18 Dazu insbesondere Saldern 2004. 19 Initiator war möglicherweise Heinrich Lützeler, der am 9. März 1932 den Eröffnungsvortrag hielt. Neben Lützeler sprachen in der Reihe u.a. Hans Weigert, Herbert Eulenburg und Alfons Paquet. 20 Vgl. Hasselbring 1999a. 21 Eine vergleichbare ideologische Prägung brachte der Erlanger Theologieprofessor Hans Preuß mit, der im Juni 1932 über Deutsche Kunst und Frömmigkeit im Dreißigjährigen Krieg referierte |BR054|. 22 Vgl. [–u.:] »Wie gotische Bildwerke zu uns sprechen«, in: BRZ, H. 49, 1932, S. 16. Zuvor hatte man in München bereits in Vortragszyklen die Themen Der barocke Deutsche und Der gotische Mensch behandelt |BR069, BR070|. Autoren waren die Barockspezialisten Adolf Feulner und Ernst Michalski, Letzterer Privatdozent an der Münchner Universität, der wenig später wegen seiner jüdischen Abstammung entlassen wurde. 23 Josef Magnus Wehner: Sieben vor Verdun. Ein Kriegsroman, München 1930. 24 Vgl. die Programmhinweise in: BRZ, 1932, H. 33, S. 29. 25 Ernst-Wilhelm Balk: Aus der Arbeit eines Berliner Kupferstechers, in: FStd, 1932, H. 48, S. 1266; vgl. ders.: Horst Wessel, Berlin 1933 (=Die Reihe der deutschen Führer, Heft 5). 26 o.V.: »Aus dem Winterprogramm der deutschen Sender«, in: Funk, 1932, H. 40, S. 159. 27 Hans Vertun: »1933 – Kampf um die Hörgemeinde«, in: Die Sendung, 1933, H. 2, S. 23f., hier S. 24. 28 DRA, Archiv-Nr. 2752228-29/1. Die Aufnahme ist publiziert als Doppel-Audio-CD unter dem Titel Die Böttcherstraße in Bremen. Eine historische Rundfunkaufnahme von 1932, hrsg. vom Deutschen Rundfunkarchiv u. Radio Bremen Corporation, 2001. Alle folgenden Nachweise von Zitaten beziehen sich auf diesen Tonträger. 29 URL: http://www.radiobremen.de/nordwestradio/ sendungen/sondersendungen/radiotag-beruehmte-strassen100_page-3.html. 30 Zuletzt am 1.  Mai 2015 im Rahmen des RadioMotto-Tages »Straßen der Welt«. 31 Zur Geschichte der Böttcherstraße siehe umfassend Tallasch 2002. Roselius gehörte bemerkenswerterweise zu den Unternehmer-Pionieren des Rundfunks. Schon 1922 beantragte er gemeinsam mit dem Berliner Legationsrat Ernst Ludwig Voss beim Reichspostministerium eine Senderkonzession. Zu diesem Zweck hatte man eigens eine »Gesellschaft für Belehrung und Unterhaltung« mit dem seltsamen Namen »Deutsche Stunde« gegründet. Voss und Roselius trugen sich mit der Absicht, den Empfang ausschließlich als Saalfunk anzubieten und ähnlich wie beim Kino gegen Eintrittsgeld zugänglich zu machen. Vgl. dazu Lerg 1980, S. 125; Rolfes 1992, S. 22f. 32 Christel Rademacher: »Bücher aus der Böttcherstraße«, in: Tallasch 2002, S. 281–299.

484 | Anmerkungen zu Kap. VIII

33 Dazu Arie Hartog: »Gedanken-Nebelmeer. Einige Beobachtungen zu Bernhard Hoetger und Ludwig Roselius«, in: Tallasch 2002, S. 83–99, bes. S. 94; Nils Aschebeck: »Das Paula-Modersohn-Haus von Bernhard Hoetger«, in: ebd., S. 157–167. 34 CD 1, Track 6, 00:15–01:30. 35 Vergleichbaren Charakter dürfte der Worpsweder Abend gehabt haben, den der Sender Bremen am 18. April 1929, 20.00–20.35 Uhr, als Übertragung aus dem Haus des Malers Fritz Mackensen brachte. Vgl. in diesem Zusammenhang auch o.V.: »Ein Tag in Worpswede. Das Mikrophon besucht die Künstlerkolonie im Teufelsmoor«, in: FStd, 1930, H. 20, S. 634f. 36 CD 1, Track 7, 07:50. 37 CD 1, Track 7, 11:46. 38 CD 1, Track 7, 19:34. 39 Günter Beyer: »Heimliche Hauptstraße der Hansestadt. Geschichte der Böttcherstraße in Bremen«, Sendebeitrag in der Reihe MerkMal, DeutschlandRadio Berlin, 23. Febr.  2005; Sendeskript unter URL: http://www.deutschlandradio.de/archiv/dlr/ sendungen/merkmal/349715/index.html. 40 Zit. n. URL: http://www.boettcherstrasse.de/de/ geschichte. Vgl. Kirsten Leuenroth: »Heimatgedanke und Niedersachsenrunde«, in: Tallasch 2002, S. 43–52. 41 Zur Bedeutung von Heimatvermittlung bei der Norag siehe auch von Saldern 2004, S. 323ff. 42 CD 1, Track 4, 04:55. 43 CD 1, Track 7, 08:28. 44 CD 1, Track 5, 08:10. 45 CD 1, Track 6, 02:24. 46 CD 1, Track 5, 03:56. 47 CD 1, Track 4, 02:06. 48 CD 1, Track 5, 07:58. 49 CD 1, Track 4, 06:06. 50 CD 1, Track 4, 05:50. 51 »Denn in der Böttcherstraße könnte aufgezeigt werden, wie über die niederdeutsche Heimattümelei die Akzeptanz der nationalsozialistischen Ideologie gesteigert wurde«, so Peter Ringel: Volksgesundheit aus der Böttcherstraße. Eine Rundfunkdokument von 1932 macht die völkische Ideologie der Böttcherstraße sichtbar, in: taz, 23.  Nov. 2001; URL: http://www.taz.de/1/archiv/?dig=2001/11/23/ a0264. 52 Dazu Strohmeyer 2000. 53 Die Hinwendung zur zeitgenössischen Kunst wird auch belegt durch einen ganzseitigen Beitrag von Alwin Steinitz: »Vom Maler Max Pechstein«, in: SRZ, 1929, H. 47, S. 4. 54 Vgl. SRZ, 1930, H. 1, S. 4. 55 Vgl. die »Bilder zum Vortrag«, in: SRZ, 1930, H. 23, S. 16. 56 Vgl. Raoul Hausmann: »Das Ende der neuen Sachlichkeit«, in: SRZ, 1930, H. 37, S. 4. Hausmann sprach noch einmal im März 1931 über Männerkleidung |Ff102|. Siehe dazu den programmbegleitenden Artikel in: SRZ, 1931, H. 13, S. 6.

57 »Nachdem von den Kunsthistorikern so viel über die moderne Malerei geschrieben und gesprochen worden ist, möchte ich den Rundfunkhörern einmal aus dem Leben eines Schaffenden heraus die ungeschminkte Wahrheit [...] über die verschiedenen Stilentwicklungen der Nachkriegszeit darstellen [...].« Franz Heckendorf: »Kleine Kunstplauderei eines Malers«, in: SRZ, 1931, H. 12, 1931, S. 3. 58 Borrmann 1989, S. 184. 59 Programmhinweis in: SRZ, 1932, H. 28. 60 Schultze-Naumburg 1933, S. 646. 61 Wilhelm Fahrenbruch: »Deutsche Landschaft, deutsche Arbeit, deutsche Schrift«, in: SRZ, 1932, H. 44, S. 5. 62 Vgl. Baensch 2001, bes. S. 69ff., sowie ebd. die Biografie S. 344. Fahrenbruch wurde bereits nach wenigen Monaten wieder abgesetzt. Das Amt des Generaldirektors wurde im Februar 1934 abgeschafft. 63 Protokoll der Sitzung des Kulturbeirates der Südwestdeutschen Rundfunk A.G. vom 2. Febr. 1932, DRA (Provenienz Hess. StA Marburg 150-1507), »Bericht über Punkt 1 der Tagesordnung«, S. 2. 64 Die neuen Richtlinien für den Rundfunk (wie Anm. 15). 65 Protokoll der Sitzung des Kulturbeirates: Bericht über Punkt 1 (wie Anm. 63), S. 5. 66 Ebd. 67 Ebd., S. 7. 68 Protokoll der Sitzung des Kulturbeirates der Südwestdeutschen Rundfunk A.G. vom 2. Febr. 1932, DRA (Provenienz Hess. StA Marburg 150-1507), S. 4 u. 7. 69 Franz Wallner: »Zum Winterprogramm 1932/33 der Literarischen Abteilung des Südwestfunks«, Bericht vor dem Kulturbeirat am 27. Okt. 1932, DRA (Provenienz Stadtarchiv Trier). 70 Ebd., S. 6. 71 Ebd., S. 11. 72 Wilhelm Schüller: »Betrachtungen zum Programm«, Rundfunk-Vortrag am 19.  Nov. 1932, Typoskript, DRA (Provenienz Stadtarchiv Trier). 73 Ebd., S. 3. 74 Ebd., S. 9. 75 Ebd., S. 3f. 76 Ebd., S. 5. 77 Bericht des Oberpräsidenten der Provinz HessenNassau an das preußische Kultusministerium betreffend die Umwandlung der Kulturbeiräte in den Sendegesellschaften in Programmbeiräte vom 1.  Sept. 1932, DRA (Provenienz Hess. StA Marburg 150-1507). 78 Ebd., S. 9. 79 Fritz Wichert: »Rede für den 21.  März«, Manuskript (2 Seiten), StadtA MA-ISG, Bestand NL Fritz Wichert, Zugang 22/1980, Nr. 1111. 80 Ebd., S. 1. 81 Ebd., S. 2. 82 Vgl. [Wd:] »Der Kunsthandwerker Karl Borromäus Berthold wird gestellt«, in: SRZ, 1933, H. 27, S. 39. 83 Peters 1998b, S. 276. 84 Bie 1930, S. 7.

Anmerkungen zu Kap. VIII | 485

85 Bie/Mühr 1933, S. 3. 86 Ebd., S. 88. 87 Vgl. Schreyers verklärte Memoiren Erinnerungen an Sturm und Bauhaus (Hamburg 1957). 88 Keith-Smith 1990; ders.: »Lothar Schreyer und Herwarth Walden«, in: Kat. Sturm 2012, Bd. 2, S. 323–340. 89 Günter Berghaus: »Die Bühnenkunst des Expressionismus«, in: Kat. Sturm 2012, Bd. 2, S. 397–437. 90 Antje Birthälmer: »Lothar Schreyer und die SturmBühne«, in: Kat. Sturm 2012, Bd. 1, S. 218–231. 91 Vgl. exemplarisch Schreyer 1919/20a; 1919/20b. 92 Vgl. Scheper 1988, S. 64–71; Kat. Bauhaus 1994. 93 Dazu auch Bernd Vogelsang: »Lothar Schreyer und das Scheitern der Weimarer Bauhausbühne«, in: Kat. Bauhaus 1994, S. 321–363. 94 Schreyer 1927a; 1927b. Um dieselbe Zeit griff Schreyer das Thema Kunsterziehung auch im »Sturm« auf; vgl. Schreyer 1927/28. 95 Die Sendungen trugen Titel wie Von der Sittlichkeit der Arbeit (22. Mai 1931) oder Das Proletariat der Geistesarbeit (5. Febr. 1932). 96 Lothar Schreyer: »Der Mai im deutschen Volksglauben«, Deutsche Welle, Sendung vom 5. Mai 1932. 97 Zit. n. einer Verlagsanzeige in: Schreyer 1933. 98 Vgl. Keith-Smith 1999, S. 119–147. 99 Bis 1931 war Schreyer offenbar als Verlagslektor der auf Völkisches spezialisierten Hanseatischen Verlagsanstalt in Hamburg tätig. Auf welche Weise er in der nachfolgenden Zeit seinen Lebensunterhalt bestritt, ist ungewiss. Keith-Smith 1990, S.  336 spricht von »occasional work as lecturer and writer«. 100 Schreyer 1931. 101 Vgl. ebd., S. 11ff. 102 Schreyer 1933, S. 13. 103 Schreyer 1932b. 104 Lothar Schreyer: »Eibe und Wacholder. Eine kulturhistorische Plauderei«, Deutsche Welle, Sendung am 17. Sept. 1932. 105 Lothar Schreyer: »Der deutsche Dom. Eine Sammlung von Mystikertexten«, Deutschlandsender, Sendung am 6. März 1933. 106 »Lothar Schreyer liest aus seinem Buch ›Die Liebe der heiligen Elisabeth‹«, Deutschlandsender, Sendung am 22. Nov. 1933. 107 Lothar Schreyer: »Der Dichter Hans Franck«, Deutschlandsender, Sendung am 3. April 1933. 108 Schreyer 1934a, S. 214–218. 109 Ebd., S. 215. 110 Ebd. 111 Vgl. Viktor Otto: »›Der geistige Niederschlag der nationalen Wiedergeburt‹. Der Verleger Heinrich Stalling auf dem Weg ins Dritte Reich«, in: Oldenburger Stachel, Ausgabe 3/1999, S. 4, URL: http://www.stachel.de/ 99.03/3STALLIN.html. In derselben Reihe erschien auch Schreyer 1934b. Herausgeber war der als völkisch-reaktionärer Schriftsteller hervorgetretene Werner Beumelburg. 112 Schreyer 1932a, S. 45.

113 Langfristig war Schreyer keine Anerkennung im Dritten Reich beschieden. Im Juli 1937 brachte die von Baldur von Schirach herausgegebene NS-Zeitschrift Wille und Macht unter dem Titel Zeitprodukte eines Entarteten (1937, H. 13, S. 17–23) eine zutiefst diffamierende Abrechnung mit dem vormaligen Expressionisten, dessen Einstellung man nun als »katholisch-mystisch-pervers« bezeichnete und dessen rechtskonservativen Schwenk seit 1930 man als Opportunismus abtat. Schreyer war 1937 auch in der Münchner Ausstellung »Entartete Kunst« mit zwei Werken repräsentiert. 114 Die Deutsche Welle machte in den Jahren zuvor nur bis etwa 20.00 Uhr Programm. Am Abend wechselte die Senderkennung. Unter der Bezeichnung Deutschlandsender wurde das Abendprogramm im Wechsel von den regionalen Sendegesellschaften gestaltet. Mit der Reform wurde das Abendprogramm nunmehr vom Sender selbst produziert. Zu den Umstrukturierungen siehe Rolfes 1992, S. 52ff. 115 o.V.: »Das Ende der Deutschen Welle«, in: DDR, 1933, H. 3, S. 9f. Nicht zuletzt sollte damit den »Reichsdeutschen« in der Tschechoslowakei, Polen und Rumänien »geistige Nahrung« in den »Kämpfen um ihre Selbstbehauptung« zuteilwerden, wie es hieß (ebd., S. 9). 116 Vgl. Artinger 2008, S. 140. 117 Steinbömer hatte bereits vor 1933 bei der Deutschen Welle gesprochen |DW051|. Zu Steinbömer siehe Breuer 2010, S. 221ff. 118 Eberlein 1933. 119 Ebd. 120 Kurt Karl Eberlein: »Januskopf und Maske« [1928], zit. n. Kümmel/Löffler 2002, S. 288. 121 Vgl. Kurt Karl Eberlein: »Friedrich der Große als Bauherr«, in: Die Sendung, 1933, H. 9, S. 189. 122 Eberlein 1934. Zu Eberlein siehe Betthausen u.a. 1998, S. 69f. Er starb vermutlich 1944/45 als Soldat an der Ostfront. 123 Vgl. Georg Trump: »Kunst im Handwerk: ›Schwarz-Weiß-Kunst‹«, in: Die Sendung, H. 13, 1933, S. 277. Zu Trump siehe Ortrud Müller: »Der Schriftkünstler Georg Trump. Gestaltung zwischen Moderne und Tradition«, in: Mysiotis, Bd. 11, 1998, Nr. 1, S. 19–36. 124 Brigitte Baumstark: »Fritz Spannagel« (= Stadtgeschichte Karlsruhe, Blick in die Geschichte Nr. 69 vom 9.  Dez. 2005), URL: http://www.karlsruhe. de/b1/stadtgeschichte/blick_geschichte/blick69/ spannagel.de. 125 Vgl. Werner Lindner: Heimatschutz im neuen Reich, Leipzig 1934. Zu Lindner vgl. Barbara Banck: Werner Lindner. Industriemoderne und regionale Identität, Diss. Universität Dortmund, 2001. 126 Vgl. Paul Westheim: »Vom Werden heutiger Künstler«, in: Die Sendung, 1932, H. 11, S. 233. 127 Westheim 1939. 128 Piper 1983, S. 64–66. Das Originalmanuskript verwahrt die Barlach-Stiftung, Güstrow. 129 Bie / Mühr 1933, S. 50.

486 | Anmerkungen zu Kap. IX

130 Vgl. Pieper 1983; Tarnowski 1989. 131 Alfred Kuhn: »Neuzeitliche Malerei und Plastik in der Nationalgalerie zu Berlin«, in: DDR, 1926, H. 25, S. 1721. 132 Alfred Kuhn: »Die neuere Plastik«, in: DDR, 1926, H. 28, S. 1928–1930, hier S. 1930. 133 [M.W.:] »Der deutsche Kampf. Ernst Barlach zum 60. Geburtstag«, in: Der Angriff, 9. Jan. 1930. 134 Dietrich Lohse: »›Alles besiegend erhebt sich der Geist ...‹. Gedanken zu Ernst Barlach in seinem 70. Todesjahr«, in: Beutin u.a. 2009, S. 159–177, hier S. 165. Von einer »im Rundfunk übertragene[n] Rede« ist auf den Internetseiten der Ernst-BarlachStiftung die Rede; URL: http://www.ernst-barlachstiftung.de/1933-1938.182.0.html. 135 Brief an seinen Vetter Karl, 14.  März 1933, hier zit. n. Tarnowski 1989, S. 41. 136 Barlach 1947. Im Folgenden zit. n. Manifeste 1965, S. 436–444. 137 Ebd., S. 438. 138 Ebd., S. 443. 139 Ebd. 140 Ebd. 141 So im Kapitel »Leidensweg im Nationalsozialismus« auf der Internetseite »Wege zu Barlach«, URL: http://www.wege-zu-barlach.de/index.php?id=87. 142 Manifeste 1965, S. 444. 143 Peter Paret interpretiert den eigenwilligen Wortgebrauch als »apparent reference to the political rhetoric of the day«, ohne indes Barlachs Absichten näher zu erläutern. Vgl. Paret 2003, S. 23. 144 Elly Heuß-Knapp: »Deutschlandsender – Berliner Funk-Stunde (Kritische Wochenrückschau)«, in: Der Rundfunk-Hörer, 1933, H. 6, S. 45. 145 [–y–:] »Barlach der Niederdeutsche«, in: Tägliche Rundschau, 21.  Jan. 1933; Ernst Barlach: »Ehrlichgemeinte Eigene Überzeugung« [sic], in: Tägliche Rundschau, 27. Jan. 1933. 146 Krahmer 1984, S. 104. IX Weltanschauung statt Belehrung. Radiokunstgeschichte nach der ›Machtergreifung‹ 1 2 3

Der Werktitel weicht in einigen Quellen ab. Goetz Otto Stoffregen: »Rundfunk und Hörer«, in: Die Sendung, 1933, H. 35, S. 749. Dort wurde sie 1934 an Goebbels’ Geburtstag feierlich aufgestellt. Vgl. [tz:] »Meißel und Schnitzmesser«, in: Die Sendung, 1933, H. 46, S. 811f.; ferner o.V.: »Das erste Denkmal des Rundfunks«, in: Die Werag, 1934, H. 46, S. 11. Über den späteren Verbleib ist nichts in Erfahrung zu bringen. Zur Zeit der Weimarer Republik war 1931 durch den damaligen Kultusminister Adolf Grimme bei Georg Kolbe die Plastik Die Nacht für das Haus des Rundfunks in Auftrag gegeben worden, die in gänzlich konträrer Weise das Wesen des Rundfunks symbolisierte, nämlich durch die Figur eines weiblichen Aktes, welcher das »Emporschweben der Ra-

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diowellen« darstellen sollte. Vgl. Kratz-Kessemeier 2008, S. 460 u. Abb. 5. Die Kolbe-Skulptur wurde 1933 aus dem Haus des Rundfunks entfernt. Seit 1965 befindet sich dort wieder ein Nachguss. Zit. n. o.V.: »Besuch des Herrn Reichsministers für Volksaufklärung und Propaganda Dr. Goebbels im ›Haus des Rundfunks‹«, in: Die Sendung, 1933, H. 15, S. 314. Zur Geschichte des NS-Rundfunks vgl. Dussel 2002, S. 176–243; Dussel 2004, S. 81–130; Marßolek/Saldern 1998; Diller 1980; Klingler 1983; Frei/Schmitz 2011, S. 83–95; Hans Sarkowicz: »›Nur nicht langweilig werden ...‹ Das Radio im Dienst der nationalsozialistischen Propaganda«, in: Heidenreich/Neitzel 2010, S. 205–234; Hickethier 2009; Marian Kaiser: »Rundfunk und Film in Dienste nationaler Kultur. Zur Film- und Medientheorie im ›Dritten Reich‹«, in: Köppen/Schütz 2007, S. 15–35; Reichel 1991, S. 159–179. Die für den Rundfunk zuständige Kammer leitete ebenfalls Horst Dreßler-Andreß. Einzig der Leitungsposten des Senders Stuttgart wurde nicht neu besetzt. Der dortige Intendant Alfred Bofinger hatte sich schon vor 1933 für die NSDAP stark gemacht. Im Winter 1933/34 kam es immerhin versuchsweise zu Zusammenlegungen der Regionalsender in die Sendergruppen West (Köln, Frankfurter, Stuttgart), Süd-Ost (Sender München, Leipzig, Breslau) und Nord (Sender Hamburg, Berlin, Königsberg). Das Experiment wurde indes nach kurzer Zeit verworfen. Heinrich Glasmeier: »Die Neuordnung des Großdeutschen Rundfunks«, in: Handbuch des Deutschen Rundfunks 1939/40, hrsg. von Hans-Joachim Weinbrenner, Heidelberg/Berlin/Magdeburg 1939, S. 16–20, hier S. 18. Stoffregen: Rundfunk und Hörer (wie Anm. 2). Kolb 1933, S. 5. Ein anschauliches Bild der ›Rundfunkwende‹ zeichnet der Sammelband: Rundfunk im Aufbruch. Handbuch des deutschen Rundfunks 1934 mit Funkkalender, hrsg. vom Reichsverband Deutscher Rundfunkteilnehmer, Berlin o.J. [1933]. Götz Otto Stoffregen: »Die neuen Aufgaben des Deutschlandsenders«, in: Die Sendung, 1933, H. 17, S. 353. M. Donisch: »Die musikalische Programmgestaltung des Deutschlandsenders«, in: Die Ansage. Pressedienst des Deutschlandsenders, 1933, Nr. 8, S. 1. Der Deutschlandsender zeichnete für die Durchführung verantwortlich, während die Sendebeiträge selbst im Wechsel von den Regionalsendern beigesteuert wurden. Vgl. Stoffregen: Die neuen Aufgaben des Deutschlandsenders (wie Anm. 12). Zum Westdeutschen Rundfunk in der NS-Zeit Bernard 2007; Bernard 1997; Bernard 1996; Am Puls der Zeit 2005; Heimann 1975. Insgesamt erhielten rund zwanzig Prozent der Beschäftigten der Werag in den kommenden Wochen und Monaten ihre Entlassung.

Anmerkungen zu Kap. IX | 487

17 Zit. n. Bernard 1997, S. 305. Vgl. ferner Bernard 2005b. 18 o.V.: »Die nationalsozialistische Parole: ›Blut und Boden‹. Intendant Dr. Glasmeier spricht bei der Eröffnungsfeier der Rheinischen Bild-, Film- und Funktagung 1933 in Köln über die volksbildnerische Aufgabe des Heimatsenders«, in: Der Schulfunk, Jg. 7, 1933, H. 13/14, S. 360f. 19 Münstersche Zeitung, 6.  März 1934, zit. n. Flamm 1993, S. 88. 20 In der Reihe Der deutsche Mensch las man etwa am 6. Dezember 1933 Aus Albrecht Dürers Gedenkbuch |Kö134|. 21 Nach wie vor lieferte August Sander Bildmaterial für die Zeitschrift. 22 o.V.: »›Die Phantasie des Volkes‹ – und das Museum«, in: DDR, 1933, H. 48, S. 12. 23 Vgl. Roth 1990. 24 Mit ähnlicher Tendenz: »Ein neues Heimatmuseum im märkischen Sauerland. Zur Eröffnung des Ruhrtalmuseums in Schwerte i.W. am 15.  Oktober«, Werag, Sendung am 16. Okt.  1933 (in der Reihe Aus unserer Heimat). 25 J. Seifert: »Westfälische Heimatmuseen erzählen. Vom Paderborner Heimatmuseum«, in: Die Werag, 1934, H. 26, S. 54. Eine entsprechende Reihe Rheinische Heimatmuseen erzählen startete 1934. 26 Kolb, seit 1924 Redakteur der Bayerischen Radio-Zeitung, war langjähriges Mitglied der NSDAP und der SA. Im Oktober 1932 wurde er stellvertretender Intendant der Berliner Funk-Stunde als Nachfolger von Hans Flesch. Im April 1933 wechselte er nach München. Zur Geschichte des Münchner Senders zur NS-Zeit vgl. Schrader 2002. 27 Zit. n. ebd., S. 76. 28 Marchand war anscheinend in den zwanziger Jahren Mitarbeiterin der Dresdner Gemäldegalerie. Vgl. Stephen Games: Pevsner. The Early Life. Germany and Art, London 2011, S. 119. Über ihren weiteren Werdegang ist nichts bekannt. Zu Schindlers Einstellung vgl. Edgar Schindler: »Die Kunst im Volke«, in: Süddeutsche Monatshefte, Jg. 33, 1935, H. 3, S. 163–169. 29 Vgl. Doll 2003; Betthausen u.a. 1998, S. 394–397. 30 Buerkel war Redakteur der heimatkundlichen Reihe Altmünchner Spaziergänge. Ähnliche Themen verhandelten seit 1934 Arthur Rümann und G. Harro Schaeff-Schefen. 31 Die Ablehnung des Volksbildungsgedankens betraf nicht nur den Rundfunk, sondern den Bereich der Erwachsenenbildung als Ganzes. Vgl. Feidl-Mertz 2001, S. 52ff. 32 Richard Kolb: »Gegen das Lehrhafte und Lebensfremde im Rundfunk«, in: DDR, 1933, H. 15, S. 3. 33 Ebd. 34 Peter Christian Brodersen: »Gebiete und Aufgaben der Abteilung ›Wissen und Weltanschauung‹«, in: N.S. Funk, 1934, H. 24, S. 6. 35 Hugo Landgraf: »Grüne Woche auf der Museumsinsel«, in: FStd, 1934, H. 6, S. 235.

36 Nicht zu verwechseln mit dem »Parteidichter« Dietrich Eckart. 37 Pese 1992. Das Andenken hält die Eckhardt-Gramatté-Foundation in Winnipeg (Manitoba) aufrecht, die auf ihrer Website auch biografische Informationen und Bilddokumente verfügbar macht: URL: http://www.egre.mb.ca. 38 Ferdinand Eckhardt: »Walter Gramatté«, in: KuK, Jg. 31, 1932/33, S. 279–285. 39 Vgl. Pese 1992, S. 180f. 40 Eckhardt 1932c. 41 Ebd., S. 507. Eckhardt hatte sich zuvor bereits 1929 zur Arbeit der Museen geäußert, damals allerdings noch ohne erkennbar tendenziöse Absicht. Vgl. Eckhardt 1929. 42 »Ironically, because the Nazi newspaper Völkischer Beobachter had once reprinted, in a mutilated form, an article of mine on German museums, people for a time assumed I had influence in National Socialist circles and cultivated me for favours I might do them. These approaches were in vain for I had no such influence [...].« Ferdinand Eckhardt: »Sonia and I« [1985], in: Pese 1992, S. 165–170, hier S. 166. 43 Eckhardt 1932a. 44 Zu Glasers Replik siehe Strobl 2006, S. 282. 45 Paul Westheim: »Museumskrieg mit falsch verstandenen Ziffern«, in: Das Tage-Buch, Jg. 13, 1932, H. 40, S. 1553–1556. 46 Karl Scheffler: »Schluß mit der Kunstdemagogie!«, in: KuK, Jg. 31, 1932/33, S. 381–384. 47 Eckhardt 1933a, S. 10. 48 Eckhardt 1932b, S. 48. 49 Eckhardt 1933a, S. 10. 50 Ebd., S. 11. 51 Ebd. 52 Zur Rolle und Entwicklung des Fachs im ›Dritten Reich‹ Gerndt 1987; Jacobeit u.a. 1994. Exemplarisch belegt die Umwertungen Christian Kohler: Ein ruhiges Fortbestehen? Das Germanische Nationalmuseum im »Dritten Reich«, Münster 2011. 53 Worüber Eckhardt in dieser Sendung sprach, ist nicht mehr festzustellen. 54 Das Thema dürfte einen Nerv der Zeit getroffen haben, nachdem 1932 der Prozess gegen den Kunsthändler Otto Wacker wegen gefälschter Van Gogh-Gemälde weithin für Aufsehen gesorgt hatte. Die Bilder waren zuvor im Kunstsalon des jüdischen Galeristen Paul Cassirer gezeigt und von Julius Meier-Graefe mit Expertisen versehen worden. Petertil veröffentlichte um 1930 mehrere wissenschaftliche Artikel, die die Echtheitsprüfung von Gemälden mittels radiologischer Untersuchung zum Gegenstand hatten; vgl. Eduard Petertil: »Die Gemäldeuntersuchung mit Röntgenstrahlen«, in: Siegfried Türkel (Hrsg.): Fälschungen. Beiträge zur Phänomenologie, Symptomatologie und Diagnostik, Graz 1930, S. 80–85. 55 Eckhardt 1933/34c, S. 504. 56 Eckhardt 1933/34a, S. 299.

488 | Anmerkungen zu Kap. IX

57 Ebd. 58 Eckhardt 1933/34d, S. 351. Im Original, wohl fälschlich, »Kulturschichte«. 59 Eckhardt 1933/34e, S. 158. 60 Eckhardt 1933/34a, S. 300. 61 Eckhardt 1933/34d, S. 352. 62 Eckhardt 1933/34a. 63 Eckhardt 1933/34e, S. 158. 64 Eckhardt 1933b, S. 4. 65 Eckhardt 1933/34a, S. 302f. 66 Ebd., S. 300. 67 Eckhardt 1933/34e, S. 158. 68 Eckhardt 1933/34a, S. 301. 69 Eckhardt 1933/34e. 70 Die Versuchsstelle wurde nach der ›Machtergreifung‹ geschlossen. Vgl. Schenk 2004, S. 257–272. 71 Eckhardt 1933/34e, S. 157. 72 Ebd., S. 158. 73 Ebd., S. 156. 74 Ebd., S. 157. 75 Zu Kletzl Arend 2009, S. 609ff. 76 Otto Kletzl: »Ostwege deutscher Kunst«, in: Die Sendung, 1933, H. 10, S. 211. 77 Dazu Arend 2009. Zur Ostforschung in der Geschichtswissenschaft vgl. Haar 2002; Kersken 1997. 78 Vgl. Hermand 1971, S. 34–42. 79 Zu diesem komplexen Gegenstandfeld zuletzt Steinkamp/Reudenbach 2013. Siehe auch Reudenbach 2010. 80 o.V.: »Der Kölner Dom«, in: Rfh, 1933, H. 20, S. 5. 81 Lützeler, der der NS-Ideologie erklärtermaßen kritisch gegenüberstand, unterstelle ich wohlgemerkt keinerlei tendenziöse Einstellung. Er hatte seit 1932 wiederholt bei der Werag vorgetragen. 1936 wurde ihm die Erlaubnis, am Rundfunk mitzuarbeiten, entzogen. Vgl. Kroll 2008, S. 87. 82 Ähnliche ideologische Vereinnahmungen zeigen sich im Kulturfilm dieser Jahre, wo das Thema deutsche Dome ebenfalls außerordentlich oft aufgegriffen wurde. Vgl. Ziegler 2003, S. 160ff. 83 [L.R.:] »Im Bann des Doms«, in: Die Sendung, 1934, H. 51, S. 879f., hier S. 879 (zu DS028). 84 Heinrich Stürtz: »Der Bamberger Dom«, in: N.S. Funk, 1933, H. 40, S. 4 (zu BR092.12). 85 o.V.: »Germanische Frühkunst in Italien«, in: Die Werag, 1934, H. 17, S. 3. 86 Zur Architekturgeschichtsschreibung im Dienste der NS-Ideologie Clemens-Schierbaum 1995. Selbstredend zeichnet sich die parallelisierende Vereinnahmung noch deutlicher in Beiträgen zur germanischen Altertumskunde ab, auf die hier nicht einzugehen ist. Vgl. exemplarisch – außer dem erwähnten Beitrag von Walter Bombe bei der Werag – den Vortrag von Gerhard Peters: Das Grab Theoderichs in Ravenna |BR105|. Dazu [Do.:] »Das Vermächtnis des Goten«, in: BRZ, 1934, H. 4, S. 12. 87 Vgl. Larrson 1985. 88 o.V.: »Ludwig Richter. Der Maler der deutschen Familie«, in: N.S. Funk, 1934, H. 22, S. 42. Eine zughörige Sendung des Reichssenders Berlin am

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7.  Juni 1934 ist in den Sendeplänen nicht nachweisbar. o.V.: »Der Malerpoet. Zu Karl Spitzwegs 125. Geburtstag«, in: N.S. Funk, 1933, H. 1, S. 3. Vgl. zu dieser von Gustav Barthel konzipierten Sendung die Programmhinweise in: Die Werag, 1934, H. 49, S. 3 sowie o.V.: »Hans Thoma«, in: Die Werag, 1934, H. 49, S. 3: »Aber Hans Thoma hat dasselbe Schicksal erfahren, das viele große Deutsche erleben mußten: man verstand ihn nicht, wollte ihn nicht verstehen und verspottete ihn. Man war nicht mehr gewohnt, eine einfache und unverfälschte Wiedergabe tiefer persönlicher Eindrücke gemalt zu sehen. Die germanische Grundanschauung, daß die Natur die Menschenseele, und die Menschen ihre Geheimnisse offenbaren, war verschüttet.« »Es handelt sich dabei nicht um die Darstellung von Bauerngeschichten, sondern ausschließlich um das, was das Auge erfasst: um das Malerische. [...] Und in der ganzen deutschen Kunst des 19. Jahrhunderts gibt es keinen Maler, [...] der wie er es verstanden hätte, das Malerische so zu steigern, daß es eigentlich ganz gleichgültig ist, was auf so einem Bilde vorgeht. [...] Erlebnisse des Auges werden vergeistigt, Farbe gegen Farbe, Ton gegen Ton gesetzt.« Paul Westheim: »Wilhelm Leibl 1844–1900«, in: Die Sendung, H. 7, 1933, S. 145 (zu DS002.3). Vgl. zum Fall Leibl auch die sarkastischen Bemerkungen bei Westheim 1933. o.V.: »Wilhelm Leibl«, in: Die Werag, H. 33, 1933, S. 43. Ähnliche Umdeutungen spielten sich in den Printmedien ab. Fritz Beyer ritt 1933 heftige Attacken gegen Emil Waldmanns Leibl-Monografie, die den Künstler in Beziehung zur französischen Moderne setzte: »[...] Leibl war bereits der große fertige Künstler, ehe er überhaupt Courbet gesehen hat.« Fritz Beyer: »Verrat an der deutschen Kunst«, in: DK, 1933, H. 11, S. 6f. Richard Spitznagel: »Der Maler des deutschen Bauern. Wilhelm Leibl«, in: N.S. Funk, 1934, H. 42, S. 41. Vgl. o.V.: »Viertelstunde vor einem Bild«, in: Rfh, 1933, H. 12, S. 2. o.V.: »Vor Bildern. Versuch der Berliner Funkstunde«, in: Funk, 1933, H. 12, S. 47. Ebd. Ebd. Seit 1935 nachweisbar als Autorin in den Monatsblättern des Kulturbunds deutscher Juden (später: Jüdischer Kulturbund Berlin). Programmvorschau in: Funk, 1933, H. 15, S. 60. 1927 veröffentlichte Wallau einen Beitrag über den Grafiker Rudolf Koch, den späteren Ehrenpräsidenten des Kunst-Dienstes, in der kirchennahen Zeitschrift Eckart. Vgl. René H. Wallau: »Das Wort in der Schrift. Zum graphischen Werk Rudolf Kochs«, in: Eckart. Blätter für evangelische Geisteskultur, Jg. 3, 1926/27, S. 279–283. o.V.: »Dürer. Das Antlitz Christi«, in: Rfh, 1933, H. 15, S. 2.

Anmerkungen zu Kap. X | 489

102 Vgl. o.V.: »Unverschämtheiten gegen die nationalsozialistische Rundfunkführung«, in: N.S. Funk, 1934, H. 1, S. 9. 103 [–r.:] »›Das Lob des Weibes‹. Viertelstunde vor einem Bild von Ludwig Richter«, in: Funk, 1933, H. 20, S. 79. 104 o.V.: »Ludwig Richter ›Lob des Weibes‹«, in: Rfh, 1933, H. 20, S. 6. 105 Ebd. 106 Sigurd Rabe: »Tradition und neue Kunst«, in: VB, 16./17. Juli 1933; ders.: »Hitlers zweiter und entscheidender Vormarsch. Vom Münchener Putsch bis zur Machtübernahme«, in: Deutschlands Erwachen 1933, S. 311–324. 107 o.V.: »Viertelstunde vor einem Bild«, in: N.S. Funk, 1933, H. 19. 108 Vgl. LnD 1993, S. 75–83. 109 Vgl. Herbert Just: »Tag der deutschen Hausmusik 1933«, in: Zeitschrift für Hausmusik, 3.1934, S. 22–24. Der von Just mitbegründete Motto-Tag fand erstmals 1932 statt. X Täter im Geiste. Die »Mitternachtssendungen« im Frankfurter und Berliner Rundfunk 1933–35 1 2

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Diller 1973, S. 66. Nicht zu verwechseln mit seinem Bruder, dem rechtskonservativen Schriftsteller Werner Beumelburg, der mit revisionistischen Schriften wie Deutschland in Ketten (1931) dem Aufstieg Hitlers zuarbeitete. Philipp 1995. Zu Frommel ferner Baumann 2012 u. 1995. Frommel 1932. Philipp 1995, S. 157ff. Breuer 1995 u. 2010, S. 80ff. Philipp 1995, S. 31. Vgl. ebd., S. 36. Vgl. ebd., S. 34. Zit. n. ebd., S. 24. Wolfgang Frommel: »Geisterstunde im Rundfunk«, in: Frommel 1934, S. 9–11, hier S. 10. Franz Wallner: »Zum Winterprogramm 1932/33 der Literarischen Abteilung des Südwestfunks«, Bericht vor dem Kulturbeirat am 27. Okt. 1932, DRA (Provenienz Stadtarchiv Trier), S. 6. Die Reihe firmierte in Berlin zunächst als Mitternachtssendungen, später erneut unter dem angestammten Titel. Philipp 1995, S. 239 vermutet, dass Frommel in Berlin nicht mehr völlig freie Hand bei der Auswahl der Vortragenden hatte, so dass nunmehr verschiedentlich auch ausgewiesene Nationalsozialisten zu Wort kamen. Vgl. ebd., S. 60. Frommel 1934. Weitere Bände sind nicht erschienen. Zit. n. Philipp 1995, S. 69. Frommel 1933/34, S. 78. Vgl. Klingler 1983, S. 44.

19 Zit. n. Koch/Glaser 2005, S. 104. 20 Zit. n. Pohle 1953, S. 281. 21 o.V.: »Der große Wechsel beim Südwestfunk«, in: SRZ, 1934, H. 15, S. 4f., hier S. 4. 22 Kuhn war ein Schüler von Ludwig Meidner. Die von Philipp 1995, S. 105 angeführte Tatsache, dass er 1937 als »entartet« diffamiert wurde, sagt wenig über eine vermeintlich oppositionelle Einstellung aus. 23 Vgl. ebd., S. 116. 24 Zit. n. ebd., S. 191. 25 Moeller van den Bruck 1916. 26 SRZ, 1934, H. 6, S. 14. Michel war zuvor im August 1933 zum Thema Die neue Stunde der deutschen Kunst beim Sender zu Wort gekommen |Ff157|. 27 Zu Fraenger siehe die sehr schwärmerische Darstellung von Weckel 2001; Himmelheber/Hofmann 2004; Betthausen u.a. 1998, S. 94–96. Ferner den Internetauftritt der Wilhelm-Fraenger-Gesellschaft e.V. unter URL: http://www.fraenger.net. 28 Für diese Annahme gibt es keine Belege. Fraenger und Frommel, zwischen denen ein erheblicher Altersunterschied bestand, waren zwar seit der Heidelberger Zeit miteinander bekannt, aber zumindest anfänglich nicht sonderlich eng befreundet. 29 Fraenger 1947. 30 Siehe »Fraenger: Hieronymus Bosch«, in: NarediRainer 2010, S. 121–124. 31 Allerdings ist von Max Friedländer die ratlose Bemerkung überliefert, er habe kein Wort verstanden; vgl. Himmelheber / Hofmann 2004, S. 263. 32 Vgl. dazu auch den pathetischen Briefwechsel des Jahres 1947, in: Fraenger/Frommel 1990. 33 Seit 1951 erschien die gleichnamige von Frommel betreute Zeitschrift. Dazu Karlauf 2008. 34 »Das Attribut ›subversiv‹ verweist auf eine bestimmte Lebenseinstellung, auf einen Lebensstil, der sich als prägender Charakterzug ausbildet« (Weckel 2001, S. 16). »[...] Zeit seines Lebens ein politischer Dissident und subversiver Denker [...]« (Himmelheber / Hofmann 2004, S. 5). 35 Ein Zeitzeugenbericht aus dem Jahr 1921 über einen Vortrag Fraengers vermittelt womöglich eine Vorstellung von seiner Wirkung auch im Hörfunkmedium: »Wie Keulenschläge wirken die Sätze, Wortverbindungen sind endgültig wie griechische Plastiken. Dabei kein schmeichelnder oder pathetisch-suggestiver Tonfall, es ist fast die Eintönigkeit des Meißels und der fallenden Splitter.« Zit. n. Himmelheber / Hofmann 2004, S. 215. 36 SRZ, 1933, H. 38, S. 2. 37 »Da Fraengers Personalakte nicht erhalten ist, kann man über die Gründe, die zu seiner Entlassung führten, nur mutmaßen. Sicher ist, dass sie politisch motiviert war.« Himmelheber / Hofmann 2004, S. 257. 38 Eigenartig mutet auch an, dass Fraenger 1934 die Mitgliedschaft in der Reichsschrifttumskammer beantragte, ohne die ein Arbeiten als Schriftsteller offiziell nicht möglich war, aber erst fast drei Jahre später aufgefordert wurde, entsprechende Unterla-

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gen beizubringen; vgl. Weckel 2001, S. 115ff. Die Erlaubnis wurde offenbar nicht erteilt. Dennoch publizierte Fraenger mehrere Bücher. Vgl. dazu Kap. XIV. 2.4. Zit. n. Weckel 2001, S. 120. Vgl. den Sendeplan in SRZ, 1933, H. 40. BRZ, 1933, H. 44, S. 27. Siehe die (allerdings unvollständige) Liste der Rundfunksendungen Wilhelm Fraengers in: Weckel 2001, S. 401–404. Nur zu einer einzigen Sendung Fraengers über bildende Kunst haben sich im Fraenger-Archiv, das immerhin zu dreiundvierzig Sendungen Manuskripte verwahrt, Notizen erhalten. Wilhelm Fraenger: »Die Weltesche Yggdrasil«, Reichssender Berlin, Sendung am 8. Febr. 1935. Vgl. dazu den Vorabbericht von Adalbert Forstreuter: »Die Kaiserkrone im Fischkasten«, in: Die Sendung, 1935, H. 35, S. 642 sowie die Programmvorschau in: BRZ, 1935, H. 41, S. 6f. o.V.: »Hans Thoma – der Malerpoet«, in: SRZ, 1934, H. 45, S. 4. SRZ, 1934, H. 46, S. 8. Moritz von Schwind |Ff168|; Spitzwegerich und Mauerpfeffer |RB058|. SRZ, 1933, H. 46, S. 5. Mit identischem Wortlaut auch in: DDR, 1933, H. 46, S. 13. o.V.: »Kalvarienberg und Auferstehung«, in: SRZ, 1934, H. 15, S. 2. Siehe ferner [–tz:] »Ein Maler malte das Lamm Gottes«, in: Die Sendung, 1934, H. 13, S. 244f. Eine Vorstellung vermittelt das Kapitel »Das Weltbild des Matthias Grünewald und sein Isenheimer Fronaltar« in Fraenger 1983, S. 10–17. Das Buchkapitel gibt in Teilen den Wortlaut des GrünewaldRadiovortrags wieder, welcher wiederum identisch war mit einem Vortrag, den Fraenger 1919 in Heidelberg und Mannheim gehalten hatte. Vgl. Philipp 1995, S. 141 u. 260. Aufschluss könnte womöglich ein für mich nicht beschaffbarer Text Fraengers geben: Wilhelm Fraenger: »Neues Leben im Mannheimer Rundfunk«, in: Hakenkreuzbanner. Das nationalsozialistische Kampfblatt Nordwestbadens, 11. Febr. 1934. Die Regie hatte, wie auch im Falle von RF026, Manfred Marlo. SRZ, 1934, H. 19, S. 8. Der detaillierte Inhalt der Hörfolge ebd., S. 24. Fraenger 1936a. [w.k.:] »Aus deutsch-germanischem Erbe«, in: Der Angriff, 11. Dez. 1935. Vgl. Weckel 2001, S. 118 sowie Himmelheber / Hofmann 2004, S. 260f., die wie ich der Ansicht sind, es sei »kaum verständlich«, dass die harmlos anmutende Textsammlung auf den Index geriet. Zit. n. Weckel 2001, S. 117. Ebd. Ebd., S. 124. Ebd. Philipp 1995, S. 13. Vgl. ebd., S. 24f.

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Vgl. Raulff 2009, S. 229. Vgl. Philipp 1995, S. 15ff. und 238ff. Diller 1988, S. 368. Vgl. Gillessen 1986; Mirbt 1958. Beide werden von Philipp als Referenz angeführt. Frei/Schmitz 2011, S. 124. Zusammenfassend zu der lange währenden Debatte Sösemann 2007. Philipp 1995, S. 16. Zit. n. ebd., S. 39. Frommel 1933. Frommel 1933/34, S. 77. Frommel 1933. Ähnlich auch in ders.: »Geisterstunde im Rundfunk«, in: Der Aktivist. Wochenschrift für Politik und Wissen, 21. Dez. 1934, S. 3. Philipp 1995, S. 69. Diller 1988, S. 370. Philipp (1995, S. 223–227), der die Resonanz in der (gleichgeschalteten) Presse resümiert, kommt denn auch zu dem Schluss, dass in keiner Weise Anstoß an etwaigen politischen Implikationen der Mitternachtssendungen genommen wurde. Dafür bemängelte man das Schriftdeutsch der Vortragenden und den übermäßigen Gebrauch von Fremdwörtern. Ich übernehme diesen Ausdruck von Bussemer 2000, S. 15–18. Frommel 1933/34, S. 78. Walther Beumelburg: »Frankfurt im Westprogramm«, in: SRZ, 1933, H. 45, S. 11. Vgl. mit ähnlichem Wortlaut: »Der große Wechsel beim Südwestfunk (wie Anm. 21), S. 4: »[...] Vorträge, besonders die nächtlichen, die nur an wenige gerichtet waren, an den kleinen und stillen Kreis derer, die das Geschehen der Zeit tief in sich selbst tragen.« Richard Kolb: »Rundfunkwende. Vortrag gehalten im März 1933 am Berliner Sender«, in: Kolb/Sieckmeier 1933, S. 9–15, hier S. 15. SRZ, 1934, H. 30, S. 8. Zum Thema Arbeiterkunst sprach ein gewisser Dr. Heinrich Schwarz |RF005|. Möglicherweise handelt es sich um den Berliner Maler Heinrich Schwarz (1903–1977), der im Oktober 1934 ins Amt für Volksbildung des Ministeriums Rust berufen wurde. Schwarz hatte 1931 die juristische Promotion erlangt. Vgl. URL: http://www.die-endriss.de/app/download/4624555/Biografie+Heinrich+Schwarz-1.pdf. Zum Vortrag siehe SRZ, 1934, H. 31, S. 8f. Eine weitere Sendung galt dem Thema Leidvolles Leben deutscher Künstler |RF014|. Siehe die Nachbesprechung in: SRZ, 1935, H. 17, S. 14. o.V.: »Wohnen – und ›Wohnen‹«, in: SRZ, 1934, H. 40, S. 4. XI Auswechslung und Anpassung. Kunst der Gegenwart im NS-Rundfunk der Umbruchzeit

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Pradel 1934, S. 35. Ebd. Krohne 1934.

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Zu diesem weitgefächerten Problemfeld exemplarisch Saldern 1995; Wyss 1997; Hein 1992; Stern 2005. Vgl. Zuschlag 1995. Zu dieser Ausstellung ebd., S. 58–69. Vgl. ebd., S. 45. Dazu Kratz-Kessemeier 2008, S. 542ff. Zit. n. ebd., S. 542. Siehe auch den detaillierten Programmplan in: Die Werag, 1928, H. 18. Paul Westheim: »Deutsche Kunst 1928. Zur Düsseldorfer Ausstellung«, in: Das Kunstblatt, Jg. 12, 1928, S. 181; Kurt Karl Eberlein: »Deutsche Kunst Düsseldorf 1928«, in: KuK, Jg. 26, 1927/28, S. 439f. Zit. n. der Quelle in Brenner 1963b, S. 162. Ebd. Werner 1933b. o.V.: »Zentralstelle für geistigen Aktivismus«, in: Der Angriff, 11. Aug. 1933. Vgl. Martin Papenbrock u. Anette Sohn: »Ausstellungen deutscher Gegenwartskunst in der NS-Zeit. Ausstellungschronik und kritischer Kommentar«, in: Papenbrock/Saure 2000, S. 18–52. o.V.: »Wir waren in der großen Berliner«, in: N.S. Funk, 1933, H. 22. Otto Brattskoven: »Aus Berliner Kunstausstellungen«, in: DDR, 1933, H. 26, S. 5. »Museum oder Mausoleum? Generaldirektor Dr. Kümmel über die Neugestaltung des Museumswesens«, in: National-Zeitung. Organ der Nationalsozialistischen Arbeiterpartei, 25. Jan. 1934. Irmgard von Stein: Wir haben Besuch. Kleines Handbuch der Geselligkeit, Berlin o.J. [1938]; dies.: Ich koche für mich allein, Berlin o.J. [1936]. Beide Bücher erschienen im Berliner Scherl-Verlag. Offenbar war von Stein auch als Kulturberichterstatterin für die NS-Zeitschrift Abz tätig; vgl. Hartwig Gebhardt: »Nationalsozialistische Werbung in der Arbeiterschaft. Die Illustrierte ›ABZ – Arbeit in Bild und Zeit‹«, in: Vierteljahrshefte für Zeitgeschichte, Jg. 33, 1985, H. 2, S. 310–338, hier S. 318 (Fnt. 45). Zu Kampf siehe Lexikon der Düsseldorfer Malerschule 1819–1918, hrsg. vom Kunstmuseum Düsseldorf im Ehrenhof u. Galerie Paffrath, Düsseldorf, München 1998, Bd. 2, S. 212–216. Zu Placzek siehe Otto Placzek. Ein deutscher Bildhauer und Plastiker, Berlin 1971. Der andernorts zu findende Hinweis, Placzek sei 1933 mit Berufsverbot belegt worden, dürfte unzutreffend sein; vgl. URL: http://www.dhm.de/magazine/medaillen/ medaillen/iif20jhd1.htm. AKL 1992ff., Bd. 33, 2002. Vgl. SRZ, 1934, H. 32, S. 9. Die Sendung ist im Programmplan nicht ausgewiesen. Vgl. Claudia Schmölders: »Das Gesicht von Blut und Boden. Erna Lendvai-Dircksens Kunstgeographie«, in: Paula Diehl (Hrsg.): Körper im Nationalsozialismus. Bilder und Praxen, Paderborn 2006, S. 51–78. Vgl. Seiderer 2010; Ziegler 2003, S. 45ff.

26 Aus unerfindlichen Gründen kündigte die Zeitschrift Funk-Woche (1932, H. 45) das Ereignis irrtümlich mit einem Titelbild an, das ausgerechnet den politisch umstrittenen George Grosz zeigte. 27 Jens Rieser: »Die katholische Pfarrkirche St. Martin in Kaulsdorf und der Kruzifix von Hans Perathoner«, in: Die Denkmale in Berlin. Bezirk MarzahnHellersdorf, hrsg. vom Bezirksamt Marzahn-Hellersdorf, Untere Denkmalschutzbehörde, Berlin 2002, S. 131–138. 28 Fr. Gedon: »Aus der Werkstatt des Bildhauers«, in: BRZ, 1933, H. 10, S. 8. 29 Vgl. »Rund um das Mikrophon«, in: Die Werag, 1933, H. 39, S. 2. 30 Ernst, der nicht der NSDAP beitrat, gehörte zur Zeit des ›Dritten Reichs‹ noch immer zu den beliebtesten Stimmen im deutschen Rundfunk. Das Regime wusste sich die Popularität zunutze zu machen. So wurde er etwa 1936 als Funkberichterstatter für die Olympischen Spiele abgeordnet. Vgl. Andreas Dan: »Die Olympischen Spiele 1936 im NS-Rundfunk. Eine rundfunkhistorische Dokumentation«, URL: http://1936.dra.de. 31 Zu Ley siehe Köhn 2006. 32 Zit. n. ebd., S. 569. 33 Eindringlich kommt das in Interviews mit dem Dokumentarfilmer Ray Müller zum Ausdruck. Vgl. »Die Macht der Bilder – Leni Riefenstahl« (D / GB / B 1993), ARTE DVD-Edition Film 101. 34 Ley 1936. 35 Das Schöne Heim, Bd. 6, 1935, S. 479. Die Büste wurde unter anderem im Juli 1933 in der Staatlichen Kunstausstellung in der Münchner Neuen Pinakothek gezeigt. Vgl. Bruno Kroll: »Erste Staatliche Kunstausstellung München«, in: Die Kunst für Alle, Jg. 48, 1932/33, S. 355–367. 36 Faksimile der Annonce bei Köhn 2006, S. 566. 37 Siehe ebd. die angeführten Pressezitate. 38 DRA, Archiv-Nr. 2955877. 39 Vgl. Schmölders/Gilman 2000. 40 Vgl. Kat. Hoffmann & Hitler 1994. 41 Schmölders 2000. 42 Uli Klimsch: Fritz Klimsch. Die Welt des Bildhauers, Berlin 1938, S. 91. 43 Vgl. Bredekamp 2015, S. 231ff. Zum kulturgeschichtlichen Kontext Hauschild 1982. 44 Immerhin ließ man 1935 eine Reportage aus dem Düsseldorfer Künstlerverein Malkasten folgen |RK010|. Reporter waren Bernhard Ernst und Hermann Probst. »Neben dem mehr romantisch umhauchten Malkasten der vergangenen Generationen stand auch das Ringen der jungen Künstlerschaft in lebendiger Wechselrede im Vordergrunde, so daß, in Verbindung mit Atelierbesuchen und einem Stück Akademiegeschichte, eine wechselreiche, frische und interessante Sendung geboten wurde.« o.V.: »Im Düsseldorfer Malkasten«, in: Die Werag, 1935, H. 50, S. 2. Vgl. auch o.V.: »Bei den Künstlern des Düsseldorfer Malkastens«, in: DDR, 1935, H. 48, S. 4.

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45 Vgl. auch DS015. 46 o.V.: »In einer Bildhauerwerkstatt«, in: Die Werag, 1934, H. 8, S. 2. Zu Mazzotti sen. auch »Die Künstlerfamilie Mazzotti«, URL: http://www.muenster.de/ stadt/fremd-vertraut/detail-atelier_mazzotti.html. 47 URL: http://www.virtualgrenadier.com/sale_item. php?pid=4913&iid=880&s=0. Zum Sender Luxemburg siehe Gerald Newton: »Radio Luxembourg in Peace and War«, in: German Life and Letters, Bd. 66, Nr. 1, S. 55–76, Jan. 2013; Online-Ressource DOI: 10.1111/glal.12003. 48 Landgrafs weitläufige Tätigkeit ist dokumentiert in: Schallaufnahmen 1939. 49 Zu biografischen Eckdaten siehe Weigelt 2001 sowie o.V. 1937a. 50 o.V. 1937a. 51 Hugo Landgraf: Goethe und seine ausländischen Besucher, München 1932. 52 Vgl. Hugo Landgraf: Ein altdeutsch Schelmenspiel, Leipzig o.J. [1921]; ders.: Die zertanzten Schuhe. Ein Spiel nach dem Grimmschen Märchen, Leipzig 1921; ders.: Die Krone des Lebens. Ein altes evangelisches Spiel, Leipzig 1932. Ein Hörspiel mit dem Titel Hans, der Jäger, ebenfalls nach den Gebrüdern Grimm, wurde von den Reichssendern Hamburg und Leipzig aufgeführt. Alle Manuskripte GhStAPK, VI. HA, Nachl. Landgraf (Kt. 1). 53 Vgl. die Studienpläne des Jahres 1931, in: Das Deutsche Institut für Ausländer an der Universität Berlin, Berlin 1931 sowie die Mitteilungen des Deutschen Instituts für Ausländer an der Universität Berlin (1923/24ff). 54 Günther 1988. 55 Neben Landgraf nennt der Lehrplan des Jahres 1931 den Namen des Kunsthistorikers Johannes Sievers, der als Legationsrat des Auswärtigen Amts beschäftigt war und in den zwanziger Jahren verschiedentlich im Bildungsfunk der Deutschen Welle auftrat, siehe Kap. III. 4.3. 56 Hugo Landgraf: »Kunst in Berlin«, in: MDIA, Jg. 5, 1927, Nr. 3, S. 20f. 57 Hugo Landgraf: »Im Berliner Heimatmuseum«, in: MDIA, Jg. 4, 1926, Nr. 2/3, S. 11f. 58 Hugo Landgraf: »Moderne deutsche Baukunst«, in: MDIA, Jg. 5, 1927, Nr. 1, S. 5–7; ders.: »Der neue Stil der Zeit«, in: MDIA, Jg. 6, 1928, Nr. 2/3, S.  13–15. Landgraf verfasste darüber hinaus den Band Deutsche Baukunst im Mittelalter des mehrbändigen Deutschen Lesebuchs für höhere Lehranstalten, 7. Aufl., Münster i.W. 1930. Ein längeres Manuskript zu einer deutschen Architekturgeschichte, das sich im Nachlass findet, blieb unpubliziert. 59 Vgl. MDIA, Jg. 6, 1928, Nr. 6/7, S. 36f. 60 Hugo Landgraf: »Feininger-Ausstellung im Kronprinzenpalais«, undatiertes Typoskript mit handschriftlichen Ergänzungen (4 Seiten), GhStAPK, VI. HA, Nachl. Landgraf (Kt. 2), hier S. 2 u. 4. 61 Hugo Landgraf: »Die deutschen Hochschulen und das Ausland«, in: MDIA, Jg. 7, Nr. 1/2, 1929, S. 2–5.

62 Siehe die biografische Präambel in: Hugo Landgraf: »Vom Wesen deutscher Baukunst«, in: DK, 1933, H. 37, S. 2f. 63 Hugo Landgraf: »Zwei wichtige Berliner Ausstellungen«, in: DK, 1933, H. 36, S. 5f. Dort heißt es unter anderem: »[Heinz] Fuchs steht offenbar unter dem Einfluss der italienischen Malerei des Faschismus. Es dürfte nicht schwer sein, von dort zur deutschen Malerei des Nationalsozialismus zu finden. [Peter] Försters noch in der ›neuen Sachlichkeit‹ etwas befangener Ausdruckswille braucht einen kräftigen Schuss blutvollen Erlebens, um nicht in kalte Pedanterie zu verfallen. Aber er versteht zu zeigen, wie sich aus vielen tausenden von kleinen, sorgfältig erfassten winzigen Einzelheiten das große Ganze aufbaut, wenn ein schöpferischer Wille die Einheit herzustellen versteht – und darin sehen wir etwas von nationalsozialistischer Gesinnung, auch wenn sein Weg durch die Novembergruppe gegangen ist. Für unsere Zukunft, auch für die Zukunft unserer Kunst, sind jene Menschen, die in den letzten vierzehn Jahren sich durchgerungen haben, wichtiger als die ewig Bürgerlichen, die, ob sie wollen oder nicht, doch immer ein Stück Reaktion darstellen.« (S. 6). 64 Landgraf: Vom Wesen deutscher Baukunst (wie Anm. 62). 65 Landgraf 1933c, S. 12. Ähnlich argumentierte Landgraf 1935 in einem Vortrag vor den Freunden der Hamburger Kunsthalle über Das germanische Erbe in der deutschen Kunst, wo er sich gegen eine formalistische Kunstgeschichtsschreibung aussprach. Vgl. [h.:] »Deutscher Gehalt auch in fremder Form«, in: Hamburger Fremdenblatt vom 26.  Nov. 1935. Das Vortragsmanuskript befindet sich GhStA PK, VI. HA, Nachl. Landgraf. 66 Landgraf 1933c, S. 11. 67 Landgraf 1933a, S. 567. 68 o.V. 1937a. 69 Hugo Landgraf: »Die Sprache der Steine. Ein Lehrgespräch zur Einführung Jugendlicher in das Erlebnis der Baukunst«, Sende-Typoskript (10 Seiten), GhStAPK, VI. HA, Nachl. Landgraf (Kt. 2), S. 1. Einem ähnlichen Zusammenhang entstammt ein Vortrag mit dem Titel »Ansicht, Umsicht, Einsicht. Das sinnliche Erlebnis von Malerei, Plastik, Architektur«, undatiertes Sende-Typoskript (12 Seiten), GhStAPK, VI. HA, Nachl. Landgraf (Kt. 2). Das Sendedatum konnte nicht nachgewiesen werden. 70 Hugo Landgraf: »Viertelstunde vor einem Bild (Holzrelief von Tilman Riemenschneider, ›Christus erscheint Magdalena‹)«, undatiertes Typoskript (4  Seiten), GhStAPK, VI. HA, Nachl. Landgraf (Kt. 2). Das Sendedatum ist nicht nachweisbar. 71 Landgraf sprach über das Thema Wie die Stadt Nürnberg Dürers schönste Bilder verlor. Der Vortrag dürfte weitgehend identisch gewesen sein mit dem gleichbetitelten Aufsatz, den er im Hamburger Tageblatt vom 31. August 1933 veröffentlichte. 72 Zu Scholz siehe Hüneke 2001.

Anmerkungen zu Kap. XI | 493

73 Der Nachlass GhStAPK verwahrt dazu zahlreiche Sendeskripte und Presseausschnitte. Auf Einzelnachweise wird an dieser Stelle verzichtet. 74 Vgl. Papenbrock / Saure 2000, Nr. K0140. 75 FStd, 13.  März 1934, hier: GhStAPK, VI. HA, Nachl. Landgraf. 76 Hugo Landgraf: »Mjölnir, der Zeichner der Bewegung«, in: Nationalsozialistische Beamtenzeitung, Nr. 19, 1934, S. 774. Zur Sendung siehe auch o.V.: »Mjölnir, der Zeichner der Bewegung«, in: N.S. Funk, H. 28, 1934, S. 3f. Gleich zweimal befragte Landgraf überdies in dieser Reihe den Präsidenten der Reichsfilmkammer Fritz Scheuermann |RB029, RB045|. 77 Darin bestätigt sich die Feststellung Paul Ortwin Raves, man sei in Berlin an maßgeblicher Stelle noch bemüht gewesen, »nicht alle Dämme überspülen und einreißen zu lassen« (Rave 1987, S. 56). 78 Siehe URL: http://alfredflechtheim.com/kuenstler/ rudolf-grossmann. 79 Koch 1981, S. 110. 80 Vgl. etwa Karl Schefflers unmittelbar zuvor erschienenen Beitrag Nationale Kunst (KuK, Jg. 31, 1932/33, S. 72–79), der direkte Entgegnungen auf die rassistische und antisemitische Kunsthetze der Nationalsozialisten enthielt. 81 KuK, Jg. 31, 1932/33, S. 99. 82 Simplicissimus, Jg. 35, 1931, H. 48 (23.  Febr. 1931), S. 566 (in der Reihe Politisches Panoptikum). 83 Dazu Blume/Scholz 1999. 84 Siehe hierzu Kat. Klosterstraße 1994, S. 16 u. 172. Positiv besprochen hat diese Ausstellung im Printmedium auch Landgraf: Zwei wichtige Berliner Ausstellungen (wie Anm. 63), S. 6. 85 Kat. Gemeinschaft 1933, S. 3. 86 Martin 1932. Vgl. Hans Jürgen Meinik: »Der Bildhauer Günther Martin und die ›Ateliergemeinschaft Klosterstraße‹« (1974), URL: http://www. diegeschichteberlins.de/geschichteberlins/persoenlichkeiten/persoenlichkeitenhn/506-martin.html. Zu Martins politischer Einstellung auch Peters 1998b, S. 263–269. 87 Günther Martin: »Geleitwort«, Kat. Gemeinschaft 1933, S. 3–7, hier S. 5. Dem Text ist der redaktionelle Hinweis beigefügt, dass es sich um einen Auszug aus dem Rundfunkvortrag vom April 1933 handelt. 88 Vgl. Peters 1998b, S. 269. 89 Zu Wendland vgl. Kusske 2012, S. 378f. 90 Vgl. zu den Hintergründen ebd., S. 243ff. sowie o.V.: »Von der freien Arbeitsgemeinschaft für wahrhaftige Kunst zum Erfüllungsgehilfen des NSStaates. Der evangelische Kunst-Dienst in Dresden 1928–1933«, in: Readers Edition der Netzeitung, 20. Mai 2013 (URL erloschen). 91 o.V.: »Deutsche religiöse Kunst auf der Weltausstellung in Chicago«, in: Die Sendung, 1933, H. 22, S. 468; o.V.: »Deutsche Kunst auf der Weltausstellung in Chicago«, in: Funk, 1933, H. 22, S. 87. 92 Vgl. o.V.: »Das Werk Prof. Otto Bartnings«, in: FStd, 1932, H. 46, S. 1180.

93 Rosenberg 1934. Zu Rosenberg Gimmel 1999. 94 Hüneke 1980. 95 Brief Ludwig Thormaehlens an Fritz Wichert vom 26. Mai 1933, StadtA MA-ISG, Bestand NL Fritz Wichert, Zugang 22/1980, Nr. 851. 96 Wichert unternahm unter anderem den – erfolglosen – Versuch, in Berlin mit Hilfe von Wilhelm Furtwängler zu Joseph Goebbels vorzudringen. Vgl. Becker 2013, S. 278. 97 Thormaehlen gehörte im Dezember 1933 zu den elf Personen, die dem Verstorbenen am Totenbett die letzte Ehre erwiesen; vgl. Raulff 2009, S. 32; auch Ludwig Thormaehlen: Erinnerungen an Stefan George, Hamburg 1962. 98 Vgl. Eugen Blume: »Im Bannkreis des Meisters – Ludwig Thormaehlen«, in: Blume / Scholz 1999, S.  50–58. Thormaehlen hatte ein Studium der Kunstgeschichte, unter anderem bei Wilhelm Vöge in Freiburg, absolviert. Seit 1914 war er Mitarbeiter an der Berliner Nationalgalerie, wo er das Kronprinzenpalais mitaufbaute. Neben der Museumsarbeit betätigte er sich als Bildhauer. »Einem großen Kreis war er der treueste und zuverlässigste Freund, aber er konnte auch unerbittlich hassen«, schrieb Alfred Hentzen in einem einfühlsamen Nachruf, in: Die Zeit, 17. Mai 1956. 99 Ein nationalkonservativ eingestellter Kritiker wie Paul Fechter verteidigte dagegen die Ausstellung. Zu den Hintergründen Saehrendt 2005, S. 42f. sowie Markus Lörz: Neuere Deutsche Kunst: Oslo, Kopenhagen, Köln 1932. Rekonstruktion und Dokumentation, Stuttgart 2008. 100 Brief Thormaehlens an Wichert (wie Anm. 95), S. 5. 101 Zum Tauziehen um die Neue Abteilung der Nationalgalerie und Justis und Thormaehlens Taktieren siehe Saalmann 2014, S. 133–139; Peters 2004; Winkler 2002, S. 369–386. 102 Brief Thormaehlens an Wichert (wie Anm. 95), S. 1. 103 Ebd., S. 3. 104 Ebd., S. 7. 105 Ebd., S. 5. 106 Dazu immer noch grundlegend Brenner 1963a u. 1963b. Brenners Konturierung einer kunstpolitischen Opposition erscheint allerdings zu kurz gegriffen. Figuren wie Dargel oder Bruno E. Werner, um die es im Folgenden geht, waren in ihrer Einstellung ambivalent. Ebenso ist die Rolle nationalkonservativer Presseorgane wie der Deutschen Zukunft oder der DAZ im kulturpolitischen Machtkampf 1933/34 schwer einzuordnen. Ähnlich eindimensional das von gewissen Rücksichten diktierte Erinnerungsbuch von Rave 1987. Differenzierte Einzelanalysen bei Blume/Scholz 1999; ferner Backes 1988. 107 Westheim 1933, S. 311. 108 Die für den 17. November 1933 vorgesehene Neueröffnung fand freilich nie statt, da Kultusminister Rust die von Schardt konzipierte Neuordnung nicht billigte. Vgl. Grabowski 2013. 109 Bie/Mühr 1933, S. 110–134 (»Der Rundfunk als Stimme der Nation«).

494 | Anmerkungen zu Kap. XI

110 Ebd., S. 111. 111 Bei allem Sarkasmus lobte man Flesch dennoch als »ritterliche[n] Gegner«: »Er wußte um unserer Wollen und unsere Begabungen, nur konnte er seiner Natur gemäß nicht die überparteiliche Sichtung und Besetzung des Programms vornehmen, die ihm vorschwebte und nötig gewesen wäre.« Ebd., S. 112. 112 Dargel ist in der Forschungsliteratur ein nahezu unbeschriebenes Blatt. Spärliche Informationen bei Welzbacher 2005. Hinweise deuten darauf, dass Dargel in späteren Jahren regelmäßig für den Berliner Lokal-Anzeiger tätig war. Zum Privatleben siehe die Erinnerungen von Nancy Dargel (Ignorance and Bliss, Bloomington 2012, bes. S. 60ff.), die seit 1938 mit »Lix« verheiratet war. 113 Vgl. Germer 1990, S. 27. 114 Brief Thormaehlens an Wichert (wie Anm. 95), S. 4. 115 Deutlich wird die ambivalente Haltung etwa bei Paul Fechter: »Die neuen Aufgaben des Feuilletons«, in: Die Presse, Jg. 23, 1934, Nr. 8, S. 97– 99. Dazu Zeising 2008. 116 o.V.: »Programmvorbereitung statt Rundfunkkritik«, in: N.S. Funk, 1933, H. 46, S. 9. 117 Hans Siebert von Heister: »Funkkritik und Funkkritiker im neuen Staat«, in: DDR, 1933, H. 38, S. 4. Siehe ebd. auch die Beiträge von Wolfgang Grözinger (»Die Grundlagen der Funkkritik«, S. 2) und Heinz Gelhar (»Um die Form der neuen Rundfunkkritik«, S. 3) sowie Hans Siebert von Heister: »Kritik im Fegefeuer«, in: DDR, 1934, H. 21, S. 1. Auch Reichssendeleiter Hadamovsky wandte sich mit der Aufforderung an die Funkfachpresse, eine »innere Einstellung« zu entwickeln, »die zu den Dingen selbst positiv steht« (»Die Aufgaben der Funkfachpresse«, in: Funk, 1934, H. 1, S. 1). Die Zeitschrift Funk druckte nach Veröffentlichung dieses Artikels keine Funkkritiken mehr ab. 118 Zum selben Thema Die deutsche Kunst baut an der Gemeinschaft führte Dargel am Deutschen Kurzwellensender (26./27.  Sept. 1934) ein Gespräch mit dem Archäologen Alexander Langsdorff, einem Mitarbeiter Himmlers am Projekt »SS Ahnenerbe«. Zu Langsdorff vgl. Kater 2005, S. 20ff. 119 Der Künstlername Mjölnir ist abgeleitet vom »Kriegshammer« der germanischen Mythologie. Vgl. Paret 2001; Paul 1990. 120 Dazu Merziger 2010, S. 70ff. 121 Vgl. Matelowski 1998, S. 44. 122 Phillip Hart: »Kunst und Nation«, in: DK, 1933, H. 9, S. 1f. Harth wurde in den dreißiger Jahren verschiedentlich mit öffentlichen Aufträgen bedacht. Einige werkbiografische Informationen, allerdings nicht seine politische Einstellung betreffend, liefert Pavel 2009. 123 Dazu im größeren Kontext Peters 1998b. 124 Kanoldt in einem Brief an Hanna KronbergerFrentzen, 19. Juni 1933, hier zit. n. Koch 1987, S. 50. 125 Siehe den zugehörigen Programmplan in Die Sendung, 1934, H. 49.

126 Vgl. FSt129.33, FSt133, FSt189, FSt212.3. 127 Zum Buch und zur Rolle Schmitthenners Durth 1992, S. 103–106. 128 Dietrich Schubert: »Heidelberger Kunstgeschichte unterm Hakenkreuz. Professoren im Übergang zur NS-Diktatur und nach 1933«, in: Heftrig u.a. 2008, S. 65–86, hier S. 75. 129 Zu Werner vgl. Hüneke 1990; Rössler 2009. 130 Vgl. Zeising 2008. 131 Vgl. Werner 1933b. 132 Zu Werner und seiner Zeitschrift vgl. Rössler 2007. 133 Vgl. Brenner 1963, S. 29. 134 Zit. n. Durth 1992, S. 122. 135 Werner 1933a. 136 Scholz 1933b, S. 4. Zu Scholz siehe Hüneke 2001. 137 Werner 1934. 138 Ebd., S. 7. 139 Am 22.  Oktober 1934 kam das Buch auch beim Reichssender München in der Bücherstunde zur Sprache |RM019|. Redakteur Hans Schmidt sprach des Weiteren über Bücher von Wilhelm Pinder (Reden aus der Zeit, Leipzig 1934), Winfried Wendland (Kunst und Nation, Berlin 1934) und Alfred Rosenberg (Revolution in der bildenden Kunst?, München 1934). 140 Werner 1934, S. 13. 141 Ebd. 142 Ebd., S. 127. 143 Siehe die kommentierte Quellensammlung Fleckner/Steinkamp 2014. 144 Vgl. Werner 1934, S. 126. 145 Linde 1934. 146 Werner 1934, S. 131ff. »Die Nazis sollten sehen, daß das, was sie häßlich finden und entartet nennen, gerade das beste Merkmal der deutschen Kunst ist«, heißt es in dem autobiografisch gefärbten Roman Die Galeere, den Werner 1949 veröffentlichte (Neuausgabe Frankfurt am Main 1991, S. 67). 147 Schallaufnahmen 1939, Bd. 1, S. 234 u. 871. 148 Hadamovsky 1934, S. 11. 149 Otto Brattskoven: »August Macke. Der rheinische Maler fiel am 26.  September 1914«, in: DDR, 1934, H. 39, S. 4. Von Expressionismus war dabei freilich mit keiner Silbe mehr die Rede, vielmehr betonte Brattskoven das angeblich allem Theoretisieren abgeneigte Wesen des Malers und sein Erfülltsein von »wahrhaft rheinischer Lebensfreude«, die er künstlerisch mit »ausgesprochen deutschen Mitteln« zum Ausdruck gebracht habe. 150 Adolf Hitler: »Rede auf der Kulturtagung des Reichsparteitages in Nürnberg 1935«, in: Hinz 1974, S. 139–152. 151 »Jahrestagung der Reichskulturkammer und der NS-Gemeinschaft ›Kraft durch Freude‹«, Reichssender Berlin (Reichssendung), Sendung am 27. Nov. 1936. 152 Erlass vom 27.  November 1936. Im Wortlaut bei Wulf 1989a, S. 127–129. 153 Vgl. Zuschlag 1995, S. 50–53; Brenner 1963b, S. 106–108.

Anmerkungen zu Kap. XI | 495

154 Zit. n. Zuschlag 1995, S. 53. 155 o.V.: »Rückschau der Woche«, in: SRZ, 1936, H. 49, S. 11. Gemeint war vermutlich das Gemälde Rote Pferde im Essener Folkwang Museum, das schließlich im August 1937 beschlagnahmt und durch die Luzerner Galerie Fischer in die USA verkauft wurde. 156 o.V. 1937b. 157 Volker Dahm: »Künstler als Funktionäre. Das Propagandaministerium und die Reichskulturkammer«, in: Sarkowicz 2004, S. 75–109. 158 »Vom Erlebnis der bildenden Kunst. Ein Rundfunk-Vortrag von Karl Kaltwasser«, Sendemanuskript, Teil 1 u. 2, Stadtarchiv Kassel, Bestand C34, Nr. 11. 159 Ebd., Teil 1, S. 3. 160 Ebd., Teil 1, S. 2. 161 Ebd., Teil 1, S. 5. 162 Ebd., Teil 2, S. 2. 163 Ebd., Teil 2, S. 6. 164 »Eine wesentliche Funktion des Propagandaministeriums lag darin, von der kulturellen Leere abzulenken, sie durch forcierte propagandistische Aktivität zu kompensieren«. Zuschlag 1995, S. 57. 165 Wenn im April 1936 der Deutschlandsender über den »Edda-Maler« Franz Stassen berichtete |DS051|, den Schöpfer der im Führerauftrag gefertigten Wandteppiche der neuen Reichskanzlei, so geschah auch dies unter dem Motto »Handwerkliche Kunst« und mit der Versicherung, dass »die Kunst des neuen Reiches unter Leitung des Führers eine völkische geworden« sei. Meier Schönbrunn: »Die neuen Teppiche in der Reichskanzlei«, in: Die Sendung, 1936, H. 16, S. 455. 166 Hans Arthur Thies: »Kunsthauptstadt des Reiches«, in: BRZ, 1934, H. 34, S. 18 u. 25. 167 Gail 1939. 168 Ebd., S. 85. 169 Ebd. 170 Ebd., S. 88. 171 Ebd., S. 89f. 172 Ebd., S. 85. 173 Ebd., S. 91. 174 Landgraf widmete sich dem Thema auch in Vorträgen außerhalb des Rundfunkmediums. Vgl. [Mö]: »Die baulichen Wandlungen Berlins«, in: DAZ, 7. Jan. 1936. 175 o.V.: »Mit dem Mikrophon an Olympia-Kampfstätten«, in: Neuer Funk-Bote, 1934, H. 18, S. 2f. 176 Vgl. o.V.: »Das Gesicht der Reichshauptstadt zur Jahreswende«, in: Funk-Woche, Jg. 11, 1936, H.  52: »Hugo Landgraf wird [...] in einer Rückschau auf das Jahr 1936 und in einer Vorschau auf das Jahr 1937 die baulichen Veränderungen der Reichshauptstadt eingehend würdigen.« 177 Siehe ferner RB065, RB066, RB074. 178 [G.:] »Berlins Gesicht verwandelt sich«, in: Die Sendung, 1935, H. 50, S. 1067. 179 Vgl. Kivelitz 1999, S. 92–95.

180 Vgl. o.V.: »Bauten im 3. Reich in Berlin«, in: SRZ, 1936, H. 19, S. 6f. 181 Fischer 1942, S. 37. 182 Typisch für die ideologische Verklammerung der Radiokunstgeschichte des NS-Systems ist auch Landgrafs Besuch bei dem masurischen Bildhauer Karl Sylla, der thematisch eingebettet war in in den »Bericht einer Ostpreußenfahrt des Gauschulungsamtes der NSDAP« |RB088|. 183 [–ges:] »Rundfunk der Woche«, in: Germania, 1. Nov. 1936. 184 Siehe die Programmvorschau in: Hier Berlin und alle deutschen Sender, H. 32, 1940. 185 Vgl. Papenbrock / Saure 2000, Nr. K0270. 186 Vgl. Ute Gerdes: »Curt Hotzel«, in: Der Bamberger Dichterkreis 1936–1943, Ausst.-Kat. Staatsbibliothek Bamberg, hrsg. von Wulf Segebrecht, Bamberg 1985, S. 174–178, hier S. 176. 187 o.V.: »Von deutscher Art und Kunst. Bericht von der Ausstellung: Berliner Kunst am Königsplatz«, in: Die Sendung, H. 38, 1935, S. 717. 188 Ebd. Lobende Erwähnung fand die Rundfunkberichterstattung auch bei Fritz Hellwag: »Ausstellung Berliner Kunst 1935«, in: Kunst für Alle, Jg. 51, 1935/36, S. 33–39: »Bedenkt man [...] daß der Laie, wenigstens der Anfänger, mit Recht zuerst immer nach dem Gegenständlichen fragt und daß ihm die vordrängende Ästhetik anderer im Kunstverständnis oft im Wege ist, wo wäre die hier versuchte Methode vielleicht ein Prüfstein für das so oft verleugnete Primat des Gegenständlichen im Kunstwerk. Gewiß ist die Anschauung muß im Rundfunk völlig ausgeschaltet bleiben, aber dafür träte die Beschreibung dessen, was der Künstler beobachtete und hervorheben wollte, kräftig und die Phantasie anregend hervor: wem könnten dafür bessere Worte zur Verfügung stehen, als dem Schöpfer des Werkes? Selbstverständlich war an eine spätere Besichtigung der Werke in der Ausstellung gedacht, wozu ›Unbekannt‹ durch Rundfunk angelockt werden sollte. Nur einem der diesmal sprechenden Künstler ist die anschauliche Vorankündigung dessen, was den späteren Betrachter des Werkes erwarten sollte, fast annähernd gelungen: Ludwig Dettmann gab ganz naiv und sachlich die gegenständliche Beschreibung seines Bildes ›Ostpreußisches Pferdegespann‹, er sprach von der Bespannung, vom Gang des Pflügers, vom Wenden der Pferde, vom Lauf der Furchen, vom ethnographisch Besonderen so klar und überzeugend, daß man wirklich eine Vorstellung bekam und die Lösung des von ihm sich gestellten Problems später wohl mit Erleichterung nachempfinden konnte. Vor dem Bilde selbst wäre die Einführung gewiß leichter und noch eindringlicher gewesen; anerkennt man aber den Notbehelf, so ist die sachliche Anregung der Phantasie vor dem Einsetzen der leidigen und so oft verfrühten Laienkritik gewiß zu begrüßen. Man sollte solche Versuche gelegentlich wiederholen und nachprüfen.« (S. 38f.).

496 | Anmerkungen zu Kap. XII

189 Vgl. Waldemar Hartmann: »Kunst der Ostmark«, in: NSMH, 9. Jahrgang, H. 103 (Okt. 1938), S. 931–934. 190 o.V.: »Kunst der Ostmark«, in: N.S. Funk, 1938, H. 37; o.V.: »Schau österreichischer Kunst in der Reichshauptstadt«, in: Die Sendung, 1938, H. 37, S. 806. Der Hörbericht wurde vom Reichssender Berlin am 12. September 1938 ausgestrahlt. 191 Vgl. DS049. Dazu Programmvorschau in: Die Sendung, 1936, H. 13. Siehe ferner Schallaufnahmen 1939, Bd. 2, S. 47 (1936) u. Nr. 220 (1939). 192 Ein spätes Rundfunkinterview mit Arno Breker hat sich als Tondokument erhalten: Ein Besuch im Staatsatelier von Arno Breker, zugehörig zur Reihe Glaube an Deutschland, in der u.a. auch Max Planck, Gustav Gründgens und Wilhelm Furtwängler zu Wort kamen (DRA, Archiv-Nr. B003803382). Die Aufnahme erfolgte in Brekers Atelier am 6. Februar 1943. Vgl. Rainer E. Lotz u. Walter Roller: Discographie der deutschen Sprachaufnahmen, 3 Bde., Bonn 1995–2000, Bd. 3, S. 583 sowie DRA-Info Audio, 2007, Nr. 4, S. 14f. Die Reihe findet Erwähnung bei Kris/Speier 1944, S. 184. 193 Entsprechendes hatte hin und wieder noch der Deutschlandsender im Programm, wobei man häufiger Frauen vor das Mikrofon bat: DS029, DS067, DS071. Als Tondokument (DRA, Archiv-Nr. B003947726) hat sich ein an Banalität schwer zu überbietendes Ateliergespräch mit der Tierbildhauerin Luise Terletzki-Scherf erhalten. Nach Ausführungen darüber, »wie lieb und berührend die Tiere sind«, mündete es in gänzlichem Verstummen, da der Künstlerin buchstäblich die Worte fehlten. Reporter Gerhard Tannenberg gelang noch eine holprige Abmoderation, die in der Einsicht gipfelte, »dass alle wahre Kunst ja aus der Stille kommt und schließlich wieder in die Stille führt«. Das Gespräch wurde am 26.  November 1937 aufgezeichnet. Den Sendetermin konnte ich nicht nachweisen. 194 Diese Spezifik der Kunst im NS-System zu Recht herausgestellt von Dröge/Müller 1995, S. 262f. 195 NS-Presseanweisungen 1984ff., Bd. 5/III, Nr. 2621.

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XII Die Radiowerbung der Berliner Museen nach 1933 1 2 3 4

Otto Klein: »Das Deutsche Volksmuseum« (1934), zit. n. Wulf 1989a, S. 55f. Eckhardt 1933/34a, S. 301. Meder 1937/38, S. 66. »Der Rundfunk wird [...] in Zukunft nicht mehr Museumsführungen und Reportagen machen, um kunst- und kulturgeschichtliche Tatsachen auf verständliche Weise zum Gemeingut des Volkes zu machen, sondern er wird danach trachten, das Volk [...] mit dem Herzen an seine Museen, die sein Nationalschatz sein sollen, zu binden, nicht mit dem Verstande.« Eckhardt 1933/34a, S. 302.

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Die Reihe wurde vermutlich redaktionell von Gustav Funke betreut, der auch die zugehörigen Ankündigungen in der Programmpresse verfasste. Vgl. [Dr. F.:] »Gesicht und Werk«, in: SRZ, 1935, H. 9, S. 39; ders.: »Junge Kunst am Main und Mittelrhein«, in: SRZ, 1935, H. 11, S. 8; [A.S.:] »Schöpferische Frauen«, in: SRZ, 1935, H. 16, S.  39; o.V.: »Polnische Kunst im Frankfurter Städel«, SRZ, 1935, H. 26, S. 34. Gustav Funke: »Ausstellung Frankfurter Künstler im Städel«, in: SRZ, 1935, H. 21, S. 7; o.V.: »Frankfurter Maler stellen aus. Jahresschau der Frankfurter Künstlergesellschaft«, in: SRZ, 1935, H. 41, S. 7. »Museum oder Mausoleum? Generaldirektor Dr. Kümmel über die Neugestaltung des Museumswesens«, in: National-Zeitung. Organ der Nationalsozialistischen Arbeiterpartei, 25. Jan. 1934. Ich folge hierin Saalmann 2014, S. 121–125, wenngleich ich nicht zu beurteilen vermag, ob der Kursschwenk lediglich politisches Kalkül war oder Waetzoldts persönlicher Überzeugung entsprach. Kritisch äußerte sich im Rückblick Max Osborn, der befand, dass Waetzoldt 1933 »jämmerlich umfiel und sich unsagbar hässlich benahm«; Max Osborn: »Adolph Goldschmidt«, in: Aufbau, 14. Jan. 1944. Vgl. Wilhelm Waetzoldt: »Für ein deutsches Volkskundemuseum«, in: Berliner Börsenzeitung, 7.  Aug. 1932. Zu den Hintergründen Saalmann 2014, S. 124. Scholz 1933a. Nach seiner Beurlaubung war Waetzoldt noch bis zum 31.  Mai 1934 im Amt verblieben. Erst nach seiner endgültigen Entlassung wurde die Stelle des Generaldirektors neu besetzt. Kümmel war zu dieser Zeit bereits Mitglied der NSDAP. Nach eigenem Bekunden sympathisierte er zunächst mit Hitler, ohne dem Parteiapparat nahegestanden zu haben. Später habe er sich innerlich zu einem Gegner des Nationalsozialismus gewandelt. Vgl. Walravens 1987. Vgl. Jörn Grabowski: »Einführung«, in: Grabowski/ Winter 2013, S. 11–27. Zu Kümmels Aktivität an den Berliner Museen nach 1933 auch Saalmann 2014, S. 187–196. Landgraf 1933c, S. 11. Landgraf 1934, S. 49 (641). Ebd., S. 45 (637). Ebd., S. 52f. (644f.). Vgl. Demmler 1930. Landgraf 1933b, S. 45. Ebd. Ebd. Kümmel 1933, S. 5. Kümmel 1935, S. 181. BMu, Jg. 59, 1938, H. 2, S. 43. Ebd. Ebd. Vgl. Holst 1939. Fischer 1942, S. 35.

Anmerkungen zu Kap. XIII | 497

30 Ebd., S. 26. 31 Zu Holst siehe Klee 2007, S. 249; Savoy 2014, S. 40f.; Roth 1990, S. 225f. 32 Zit. n. Savoy 2014, S. 40. 33 Vgl. Holst 1933b. 34 Holst 1933a. 35 Holst 1934. 36 Siehe dazu die Einzelnachweise in der Dokumentation (Anhang 2). Zumeist fungierte als Koreporterin eine gewisse Dr. A. Nadolny, vermutlich Mitarbeiterin des Senders, über die ich nichts in Erfahrung bringen konnte. 37 Vgl. Katharina Wippermann: »›Eine heitere Luft der Entspannung‹. Die Ausstellung ›Große Deutsche in Bildnissen ihrer Zeit‹ anlässlich der XI. Olympischen Spiele 1936 in Berlin«, in: Grabowski/Winter 2013, S. 171–184. 38 Vgl. außerdem DS056 u. DS064, in denen ebenfalls über diese Ausstellung berichtet wurde. 39 Niels von Holst u. Günther Mann: »Die Auslandsdeutschen in der Ausstellung ›Große Deutsche‹«, Deutscher Kurzwellensender, Sendung am 10. Sept. 1936. 40 Siehe hierzu ebenfalls die Einzelnachweise in der Dokumentation (Anhang 2). 41 Hugo Landgraf: »Albrecht Altdorfer«, undatiertes Typoskript, GhStA PK, VI. HA, Nachl. Landgraf. Die Sendung ging am 3. März 1938 (16.30–16.50 Uhr) über den Sender. Der Nachlass enthält dazu außerdem Presseausschnitte, einen Grundriss der Ausstellungssäle und zwei Seiten mit verstreuten Notizen, die Landgraf für seinen Kommentar vor den Werken benutzte. 42 Hugo Landgraf: »Die Sache will’s. Betrachtungen zu der Ausstellung ›Das Ereignisbild‹«, undatiertes Typoskript (8 Seiten), GhStA PK, VI. HA, Nachl. Landgraf, S. 1f. 43 Vgl. Hugo Landgraf: »Das germanische Erbe in der deutschen Kunst«, in: Funkwacht, Jg. 11, 1936, H. 1 (zu einer Sendung beim Reichssender Hamburg). 44 Hugo Landgraf: »Preußentum – Soldatentum. Ein Funkbericht vom ewigen Mannestum«, Reichssender Berlin, Sendung am 28.  Okt. 1935. Landgraf berichtete aus dem Berliner Zeughaus und machte dabei in unverhohlener Weise für den WehrkraftGedanken Propaganda: »Wenn die junge deutsche Mannschaft des Jahrgangs 1914 nun als erste wieder geschlossen, wie seit Scharnhorsts Tagen, zum Dienst unter die Fahne rückt, geht unser Sinn zurück in die große Vergangenheit der preußischen Armee. Denn Tradition und Ruhm sind dem Soldaten vonnöten wie Ausbildung und Manneszucht.« Hugo Landgraf: »Preußentum – Soldatentum«, in: FStd, 1935, H. 44, S. 1730f., hier S. 1730. 45 Hugo Landgraf: »Ein Tag beim Infanterie-Lehrbataillion in Döberitz«, Reichssender Berlin, Sendung am 6. Mai 1936. 46 Vgl. o.V.: »Arbeit, Zucht und Ehre«, in: Die Sendung, 1934, H. 44, S. 783.

47 Hugo Landgraf: »Kunst und Volkstum in Österreich«, Reichssender Berlin, Sendung am 24.  Mai 1938. 48 Vgl. Roth 1990, S. 230. 49 Vgl. Lars-H. Thümmler: Das Zeughaus Berlin im Zweiten Weltkrieg. Eine Studie zu den Aufgaben und der Wirksamkeit des Museums (mit Auflistung der Rundfunksendungen über die Aktivitäten des Zeughauses 1933–39), URL: http://www.dhm.de/ texte/zhwk2.html (erloschen). 50 Der überwiegende Teil der nachfolgend angesprochenen Sendungen ist in den Programmplänen nicht verzeichnet, sondern nur in den Jahresberichten der Berliner Museen nachgewiesen. Ich nehme im Folgenden nur auf die in Kooperation mit den Kunstmuseen entstandenen Berichte Bezug. Unberücksichtigt bleiben Sendungen über das Völkerkundemuseum, das Kunstgewerbemuseum, das Museum für Vor- und Frühgeschichte, die Kunstbibliothek und weitere Häuser. Holst 1938, S. 96 ist zu entnehmen, dass Fotos von Rundfunkaufnahmen in den Berliner Museen in der Präsentation der deutschen Museen auf der Pariser Weltausstellung (»Section Muséographie« in Saal IX/X des Musée d’Art Moderne) gezeigt wurden. Zu dieser Präsentation Christina Kott: »Museums on Display. Die Selbstinszenierung deutcher Museen auf der Pariser Weltausstellung 1937«, in: Baensch u.a. 2016, S. 61–81. 51 Siehe dazu die Einleitung zur Dokumentation (Anhang 2). 52 Vgl. die umfangreiche Bilanz von Niels von Holst: »Das Führungswesen in den Berliner Museen«, in: BMu, Jg. 58, 1937, H. 2, S. 43–50, hier S. 44. Siehe auch Grabowski 2006. 53 Hans Möhle: »Die Ausstellung ›Von Dürer bis Menzel. Meisterwerke der deutschen Handzeichnung‹« (Übertragung aus Tokio), Deutscher Kurzwellensender, Sendung am 13. Juni 1937. 54 [–ges:] »Rundfunk der Woche«, in: Germania, 27. Sept. 1936. XIII Lenkung und Langeweile. Kunstgeschichte im NS-Radio 1935–37 1 2 3

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Zu Erwartungshaltungen und Lebensstilkonzepten Ketterer 2003. Lenk 1997. Wilhelm Lotz: »Werkzeug und Gerät«, in: Die Form, Jg. 5, 1930, H. 23/24, S. 584–596, hier S. 591; ders.: »Berliner Funkausstellung«, in: Die Form, Jg. 6, 1931, H. 9, S. 358. Werbetext für den Siemens D80, zit. n. Pfau 2000, S. 71. Vgl. Probst 1988, der den recht abenteuerlichen Versuch einer Rehabilitierung Paduas unternimmt. Vgl. den entsprechenden Eintrag in: GDK Research. Bildbasierte Forschungsplattform zu den Großen Deutschen Kunstausstellungen 1937–1944 in München, URL: http://www.gdk-research.de.

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Vgl. NSRK, 1940, Nr. 31, S. 8. Fischer 1942, S. 77. Schmölders 1997. o.V.: »Rundfunkhören als staatsbürgerliche Aufgabe«, in: Die Sendung, 1933, H. 45, S. 975. Vgl. Mitteilungen der Reichsrundfunkgesellschaft, Nr. 416 vom 30. Mai 1934, S. 2, wiedergegeben bei Sösemann 2011, Bd. 1, S. 246f. Vgl. Uta C. Schmidt: »Radioaneignung«, in: Marßolek/Saldern 1998, S. 243–360, bes. 262ff. Vgl. Wolfgang König 2004; Krausse 1984. Siehe »Adolf Raskin« in: URL: https://de.wikipedia.org. Adolf Raskin: »Der Führer spricht ...«, in: Bhus, 1939, H. 16. Wolfram Brockmeier: »Der Führer spricht im Funk«, in: Brockmeier 1934, S. 62. Vgl. den entsprechenden Hinweis in: Bhus, 1939, H. 31, S. 4. Uta C. Schmidt: »Der Volksempfänger. Tabernakel moderner Massenkultur«, in: Marßolek/Saldern 1999, S. 136–160. Vgl. dazu auch Daniela Münkel: »Produktionssphäre«, in: Marßolek/Saldern 1998, S. 45–128, hier S. 100. Zit. n. Pohle 1953, S. 281f. Wilhelm Fraenger steuerte darin nicht nur einen Beitrag über Grünewald bei |RB109|, sondern auch eine Würdigung des 75-jährigen Josef Strzygowski, den Altmeister einer Kunstgeschichte der ›nordischen‹ und ›arischen‹ Rasse |RB106|. Thematisch stand in der Sendereihe allerdings die Literatur im Vordergrund. Eine gleichbetitelte Sendereihe startete schon 1933 der Kölner Sender, bei der allerdings die bildende Kunst keine sonderliche Rolle spielte. Auch beim Sender Frankfurt gab es eine Reihe mit diesem Titel. 1936 wurde die Sendezeit auf den frühen Abend vorverlegt. Curt Hotzel: »Menzel, Preußens Maler. Zur Sendung ›Von deutscher Art und Kunst‹«, in: Die Sendung, 1935, H. 51, S. 1100f. Vgl. Fritz Chlodwig Lange: »Unsterbliche Romantik. Caspar David Friedrich und seine malerische Sendung«, in: Die Sendung, 1937, H. 28, S. 639f. Vgl. Hugo Landgraf: »Schinkel als Erzieher«, undatiertes Typoskript (8 Seiten), GhStA PK, VI. HA, Nachl. Landgraf (Kt. 2). Den von NS-typischem Vokabular freien Text verfasste Landgraf bereits zum 150. Geburtstag Schinkels, also im Jahr 1931. Pinder 1938a, S. 216. Eugen Hadamovsky (1935), zit. n. Dussel 2004, S. 94. Siehe dazu die Einzelnachweise in der vorliegenden Dokumentation (Anhang 2). Eigenartigerweise brachte etwa zur selben Zeit auch die sendereigene Programmzeitschrift des Reichssenders Frankfurt hin und wieder ein »Kunstwerk des Monats«, vorzugsweise aus dem Bereich der altdeutschen Schnitzkunst des Spätmittelalters, dies allerdings

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weder mit Bezug zum Programm noch zu den lokalen Sammlungen. Vgl. beispielsweise SRZ, 1935, H. 3 u. H. 25. Hugo Landgraf: »Das Kunstwerk des Monats«, undatiertes Typoskript (1 Seite), GhStA PK, VI. HA, Nachl. Landgraf. Intendant Habersbrunner leitete die Sendereihe ein. Vgl. Programmauszug in: BRZ, 1934, H. 48, S. 21. Mit Sicherheit ist das nicht zu sagen. Denkbar ist auch, dass die Vorträge zweiteilig waren. Die jeweiligen Museumsstandorte wurden im zweiten Sendejahr in der Programmpresse ausgewiesen. Reichssender München, Sendung am 3.  März 1935. Alois Johannes Lippl war Oberspielleiter beim Münchener Rundfunk und Verfasser humoristischer Hörfolgen. So die meines Erachtens zutreffende Einschätzung von Halbertsma 1991. Pinder 1934/35. Pinders Rundfunktätigkeit ist meines Wissens bislang nur am Rande erwähnt worden. Ebd., S. 117. Ebd. Pinder 1938b, S. 151. Pinder 1934/35, S. 117. Ebd. Ebd., S. 118. Ebd., S. 117. Ebd., S. 118. Nur in einem Fall deutet sich an, dass von der Vortragsform abgewichen wurde. Zur Sendung über Kalkreuths Gemälde Der Regenbogen |RM023.21| verzeichnet das Programm ein »Gespräch mit einem Handwerker«. Zit. n. Ina Katharina Uphoff: Der künstlerische Schulwandschmuck im Spannungsfeld von Kunst und Pädagogik – eine Rekonstruktion und kritische Analyse der deutschen Bilderschmuckbewegung Anfang des 20. Jahrhunderts, Diss. Würzburg 2002, S. 123. Vgl. Kat. Manet bis van Gogh 1996, S. 138. Der heute geläufige Titel lautet Ebene bei Auvers. Dazu eingehend Kracht 2005 u. 2007. Julius Nitsche: »Franz Marc und sein Münchener Kreis«, in: Berliner Tageblatt, 3. März 1936. Vgl. Kracht 2007, S. 352. Bemerkenswert ist das Urteil des dezidiert NS-treuen Robert Scholz, der Marc und Macke noch durchgehen lässt, weil sie der »bewußt erschaute, ekstatische Ausdruckswille der deutschen Kunst des Mittelalters geleitet hat«. Scholz 1933b, S. 5. Vgl. o.V.: »Im Düsseldorfer Malkasten«, in: Die Werag, H. 50, 1935, S. 2. Eingang fanden Kunstberichte damals auch in Magazinsendungen. Gelegentliche Berichte über bildende Gegenwartskünstler brachte vermutlich die Reihe Funkspiegel des Kölner Senders. So kündigte DDR, 1936, H. 18, S. 8 im Rahmen der Reihe einen Bericht über den Mülheimer Bildhauer Her-

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mann Lickfeld an. Da dies im Programmplan zur Sendung nicht eigens vermerkt ist, dürften auch in anderen Fällen entsprechende Beiträge zur Sprache gekommen sein. Siehe dazu die »Personalien«, in: Der Spiegel, Nr. 52, 1950, S. 33. Edmund Ringling: Die Hallenkirchen der Spätgotik in Altbayern (bis zum Bau der Münchener Frauenkirche). Ein Versuch über die Wandlungen der Raumvorstellung, Diss. Freiburg i.Br. 1951. URL: http://web.ard.de/ard-chronik/index/6212?year=1961. Vgl. die Einzelnachweise in: Winter u.a. 2000, Bd. 2 (Chronologisches Verzeichnis und Register); siehe auch die Publikation Abstrakte und konstruktivistische Plastik (Treffpunkt Saarlandmuseum, 12. Folge), Redaktion Kunst und Wissenschaft des Saarländischen Rundfunks, Saarbrücken 1975. o.V.: »›45 Besinnliche Minuten am Samstagabend‹. Plan einer neuen regelmäßigen Sendung«, in: Die Werag, 1936, H. 5, S. 3. Die Sendereihe wurde unter diesem Titel anscheinend nach wenigen Monaten wieder eingestellt, doch behielt man den Sendeplatz und das Konzept für nachfolgende Bildbetrachtungen bei. o.V.: »Rundfunk und bildende Kunst«, in: Die Werag, 1936, H. 8, S. 50. Mit identischem Wortlaut auch in: DDR, 1936, H. 8, S. 8. Die Werag brachte eine Abbildung des Werkes, wohl aufgrund eines redaktionellen Irrtums, erst in der nachfolgenden Woche. Das Original befand sich schon damals im kommunalen Düsseldorfer Kunstbesitz (heute Museum Kunstpalast). Ein motivisch ähnliches Gemälde mit dem plakativen Titel Deutsche Erde hatte Peiner 1934 als offizieller Repräsentant des neuen Staates auf der Biennale in Venedig gezeigt. Vgl. Zeller 2007, S. 82. Vgl. Heinz Häuschen: »Wir besuchen Werner Peiner. Kunst im Schulungslager?«, in: Die Werag, 1936, H. 51, S. 8. Der Besuch in Peiners Atelier fand am 25. Oktober 1936 statt. Vgl. Pesch/Pesch 2012, S. 39. Eine weitere, ebenfalls von Ringling zusammengestellte Sendung trug den Titel Hinaus in die Ferne! Wenn jemand eine Reise tut. Künstlerische Reisebilder |RK020|. o.V.: »Der Winterplan des Reichssenders Köln«, in: Die Werag, 1937, H. 43, S. 9. Vgl. Vallery 1980. Zur Konjunktur historischer Stoffe in Hörfunklesungen und Literaturbesprechungen siehe Wolnik 2004. Eine grundlegende programmgeschichtliche Untersuchung zur Literatur im Rundfunk des Nationalsozialismus steht im Übrigen noch aus. Vgl. dazu Curt Hotzel: »Geist der Antike. Weimar und Berlin«, in: Die Sendung, 1936, H. 2, S. 36f. Adolf Hitler: Mein Kampf [1925], 172.–173. Auflg., München 1936, S. 320. Vgl. Schulze/Oexle 1999; Schönwälder 1992; Schreiner 1985, S. 163–251; ferner Wolnik 2004.

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Schöttler 1997. Pinder 1933. Zit. n. Clemens-Schierbaum 1995, S. 12. Dazu ebd. sowie dies.: »›Deuter deutscher Geschichte‹. Die Kaiserdome von Speyer, Worms und Mainz und die NS-Zeit‹, in: Brock/Preiss 1990, S. 77–102; Arndt 1980. Spärliche Hinweise dazu bei Wolnik 2004. Wolnik untersucht sowohl den Einfluss der historischen Mediävistik auf die Prägung populärer Geschichtsbilder im Nationalsozialismus wie deren Vermittlung in den populären Medien. Dem Komplex des Rundfunks nähert er sich stichprobenartig anhand einer Auswertung der Schulfunkprogramme, wo sich eine quantitative Konjunktur historischer Themen in Hörspielproduktionen nachweisen lässt. Abgesehen von einer Reihe sachlicher Fehler fehlt der Versuch, die betreffenden Sendebeiträge auch inhaltlich und konzeptionell zu analysieren. Die Leitung hatte – wie in vielen anderen Fällen – der Münchner Funkdramaturg Wilfrid Feldhütter. Alfons von Czibulka: »Der Dom zu unserer lieben Frau«, in: BRZ, 1933, H. 5, S. 14 u. 18, hier S. 14. »Sehr zum Schaden des endgültigen Eindrucks mußte die Sendung vorzeitig abgebrochen werden, da der Bayerische Rundfunk mit allen deutschen Sendern die Erklärung des Herrn Reichskanzlers aus Berlin übernahm.« Nachkritik in: BRZ, 1933, H. 7, S. 21. Vgl. Schrader 2002, S. 72. Feldhütter wurde jedoch trotz Repressalien nicht entlassen, sondern fand in anderer Position beim Sender Verwendung, wo er bis 1944 verblieb. Schraders Auffassung, Feldhütter habe als »Regimegegner« (ebd.) versteckt oppositionell agiert, scheint mir nicht überzeugend belegt. Die Regie hatte Paul Felberg. Als Sprecher wirkten Ingrid Fernolt und Willi Neufert. Zu dieser Sendung o.V.: »Der Kölner Dom«, in: Die Werag, 1936, H. 50, S. 37 sowie »Nächtlicher Dom. Das Erlebnis einer Sendung: Der Dom zu Köln«, in: Die Werag, 1937, H. 1, S. 8f. Nächtlicher Dom (wie Anm. 76), S. 9. Ebd. o.V.: »Der Dom zu Köln«, in: Die Werag, H. 52, 1936, S. 11. Vgl. Reinacher 1984, Nr. 685, 686 u. 716. Das Typoskript befindet sich offenbar im Nachlass. In Wort und Bild vorgestellt wird das »Spiel um das Straßburger Münster« in einer Programmankündigung der SRZ, 1939, H. 23, S. 7. Vgl. [L.R.:] »Im Bann des Doms«, in: Die Sendung, 1934, H. 51, S. 879f. Zu Würzbach siehe Gerd Simon: Chronologie Friedrich Würzbach (2005), in: URL: https:// homepages.uni-tuebingen.de//gerd.simon/ChrWuerzbach2.pdf. o.V.: »Drei Kaiserdome am Rhein«, in: SRZ, 1936, H. 19, S. 8. o.V.: »Die kritische Spalte«, in: SRZ, 1936, H. 19, S. 10.

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85 Eckhardt 1933/34a, S. 300. 86 Nachhaltigen Einfluss gewann in diesem Zusammenhang Alfred Rosenbergs bereits 1930 publizierte Grundsatzschrift Der Mythus des 20. Jahrhunderts, welche nicht nur bereits im Titel die paradoxe Idee einer Aufhebung und damit Entzeitlichung der Gegenwart im mythisch-religiösen Denken zum Programm erhob, sondern darüber hinaus gerade der bildenden Kunst die zentrale Funktion eines Substrats der »Rassenseele« zuwies. Nach Rosenbergs Auffassung figurierte Kunst darüber hinaus als »Medium der Weltüberwindung« und »Religion an sich«, das heißt als sinnvermittelnde Ideologie einer als Kollektiv adressierten volkhaften Gemeinschaft. Zum Geschichtsbild Rosenbergs, Hitlers und anderer ideologischer Repräsentanten des ›Dritten Reichs‹ vgl. Kroll 1998. 87 Pradel 1934, S. 37. 88 Dafür gibt es nur wenige Vorläufer im Weimarer Rundfunk. So übertrug die Funk-Stunde 1932 eine »Van Eyck-Gedächtnisstunde« aus der Wittenberger Stadtkirche, in welcher dem fünfhundertsten Jahrestag der Enthüllung des Genter Altars mit Orgelkantaten, Messechorälen und dem Hörbericht Das Wunder des Genter Altars gedacht wurde |FSt174|. 89 Gebhardt 2004, S. 150. 90 Margarethe Steinberg: »Erholungsreisen – Kunstreisen. Vorbereitungen im Rundfunk«, in: Funk, 1933, H. 26, S. 101. 91 Weigert 1942, S. 506. 92 Vgl. Niclaus Gerhaert. Der Bildhauer des Mittelalters, Ausst.-Kat. Liebighaus Skulpturensammlung, Frankfurt am Main u. Musée des l’Œuvre NotreDame, Straßburg, hrsg. von Stefan Roller, Bonn 2012, bes. S. 208. 93 Vgl. auch Otto Flake: Schön Bärbel von Ottenheim, Berlin 1937, der um den Kern einer physiognomischen Hermeneutik herum eine historischliterarische Erzählung strickt. 94 SRZ, 1935, H. 34, S. 8. Vergleichbares Lokalkolorit besaß das Hörspiel Der stumme Gruß von Otto Brües um die Entstehung der sogenannten Bleimadonna im Kölner Kunstgewerbemuseum, das der Westdeutsche Rundfunk 1937 uraufführte |RK023|. Vgl. Hermann Bredehöft: »Der stumme Gruß«, in: Die Werag, 1937, H. 49, S. 10; o.V.: »Die Kölner Bleimadonna«, in: DDR, 1937, H. 19, S. 2. 95 Die Rezeptionsgeschichte der Naumburger Figuren und ihre völkische Indienstnahme sind inzwischen eingehend dargestellt worden: Kat. Naumburger Meister 2011; Ulrich 2009: Straehle 2009; Sauerländer 1979. 96 Schreyer 1934b; Gertrud Bäumer: Die Frauengestalten der deutschen Frühe, Berlin 1928; dies.: Der ritterliche Mensch. Die Naumburger Stifterfiguren, Berlin 1941. 97 Zum Frauenfunk siehe Daniela Münkel: »Produktionssphäre«, in: Marßolek/Saldern 1998, S. 45–128.

98 »Die vier Frauen von Naumburg«, in: SRZ, 1935, H. 29, S. 4. Die Radioillustrierte verzichtete indes nicht darauf, die Figuren ganzseitig abzubilden: »Dankbarer aber nimmt man die Schilderung auf, wenn das Abbild der wundervollen Werke sichtbar vor uns liegt: nun kann man Zug um Zug vergleichen und prüfend genießen.« (ebd.). Einen möglichen Vorläufer stellt eine Sendung des Mitteldeutschen Rundfunks von 1931 dar: »Studio: Bildende Kunst in Worte übersetzt. Ein Querschnitt von Dr. Siegfried Scharfe«, Sendung am 21.  Aug. 1931. Sprecher waren Margarete Anton und Hendrik Herse. Die zugehörige Abbildung in der Rundfunkpresse (DDR, 1931, H. 33, S. 15) zeigt die Figuren Ekkehards und Utas im Naumburger Dom. 99 Sauerländer 1979, S. 173. 100 Vgl. Dhünen 1934. Dhünen (eigentlich Frank Sondinger, 1896–1936) war eine bizarre Persönlichkeit. Nachdem er sich anfangs als Bildhauer versucht hatte, schlug er in den zwanziger Jahren mit einigem Erfolg den Berufsweg des Schauspielers und Regisseurs ein. Im Kunstwettbewerb der Olympischen Spiele 1936 gewann er eine Goldmedaille in der Disziplin »Lyrische Werke«. Vgl. Lennartz 1938, S. 55. 101 Sendung am 27. März 1935. Das Manuskript befindet sich laut Wessels 1985, S. 521 im »SDR Zentralarchiv«. 102 Dhünen 1934, S. 4. 103 Ebd. 104 Ebd., S. 67. 105 »Uta von Naumburg«, Stunde der jungen Nation« (Reichssender Königsberg), Sendung am 8.  April 1936. 106 Vgl. das Kapitel »Rundfunk« in der Dokumentation Jugend in Deutschland 1918–1945 des NSDokumentationszentrums der Stadt Köln, URL: http://www.jugend1918-1945.de/thema.aspx?s= 5412&m=3448&v=5412 (abgerufen 1.1.2016) sowie Münkel: »Produktionssphäre«, in: Marßolek/ Saldern 1998, S. 45–128, hier S. 120ff. 107 o.V.: »Uta von Naumburg«, in: BRZ, 1936, H. 14, S. 7. Das Manko mangelnder Anschaulichkeit kompensierte man durch die Beigabe einer Illustration, die eine Münchner Aufführung mit Armand Zäpfel und Käthe Dorsch in den Hauptrollen zeigt. Ebenso verfuhr die Programmankündigung in: Die Werag, 1936, H. 14, S. 3. In ihrer Nachkritik sprach Die Werag (1936, H. 16, S. 11) von »starkem Ideengehalt, wuchtigen Charakteren und tragischen Spannungen«, kritisierte aber die mangelnde Differenzierung der Figuren in der schauspielerischen Umsetzung. 108 Schreyer 1934b, S. 5. 109 o.V.: »Ritter, Tod und Teufel«, in: Die Werag, 1936, H. 15, S. 11. Vgl. Basner 1937. Verzeichnet auch in: Volksspiel und Feier. Alphabetisches Suchbuch nebst Stoffsammlung für Brauch, Freizeit und Spiel, 2. Auflg., München u.a.O. 1938, S. 157. Zur Handlung heißt es dort: »Dürers Kupferstich ›Ritter,

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Tod und Teufel‹ ist das Thema dieses Spiels. In vier Abenteuern lässt Georg Basner den tapferen jungen Deutschen seinen Lebenskampf gleichnishaft durchfechten. Er kämpft für die Armen und Verfolgten, er kämpft gegen Frömmelei und Halbheit, gegen Willkür und Treulosigkeit. So besteht er auch im letzten Abenteuer gegen Tod und Teufel, die seinem Rittereid nichts anhaben können. Basner umrahmt die Spielvorgänge mit Liedern der Gemeinschaft.« Vor Basner hatte sich bereits Emil Vorbeck an einer szenischen Umsetzung des Dürerstichs versucht. Vgl. Emil Vorbeck: Ritter, Tod und Teufel. Ein Spiel der deutschen Jugend, München 1935. Die Werag, 1936, H. 17, S. 11. Ebd. Freude, Zucht, Glaube. Handbuch für die kulturelle Arbeit im Lager, im Auftrag der Reichsjugendführung der NSDAP, hrsg. von Claus Dörner, Potsdam 1939, S. 233. Schmolck 1935. »Der deutschen Geister erstes Bild: ›Ritter, Tod und Teufel‹. Ein Hörbild um Albrecht Dürer von A. Weber«, Reichssender Saarbrücken, Sendung am 8. Nov. 1936. o.V.: »Was bringt Frankfurt?«, in: SRZ, 1937, H. 46, S. 11. Die Reihe entsprechender Hörbilder und Hörfolgen ließe sich fortsetzen. Der Reichssender Frankfurt etwa erprobte das Prinzip 1935 am Beispiel von Karl Spitzweg |RF021|. In der aus Anlass des Todestags zusammengestellten »Szenenfolge« von Anna Lehner-Sander, die der Sender unter Leitung von Rudolf Rieth zur Ausstrahlung brachte, wurden die volkstümlichen Gestalten aus Spitzwegs Genrebildern – der »Bücherwurm« und das »Ständchen« – in dialogischen Spielszenen verlebendigt. Vgl. SRZ, 1935, H. 39, S. 27 u. H. 41, S. 14; vgl. auch [Dr. B.:] »Carl Spitzweg. Maler und Poet zum 50. Todestag«, in: SRZ, 1935, H. 39, S. 39. Eine ähnliche Konzeption lag etwas später dem Film Spitzweg, ein Malerpoet (1940) von Hanns Springer zugrunde; vgl. Reiner Ziegler: »Kunst und Künstler«, in: Zimmermann/Hoffmann 2005 S. 333–347, hier S. 336. Die Rezeptionsgeschichte rekapitulierte bereits Hausenberg 1927: »Heute suchen wir, über die Kräfte und das Wesen des eigene Volkes uns klar zu werden, wir sehen uns in der deutschen Vergangenheit um, intensiver als das Jahrhundert des Historismus – und Grünewald steht uns näher denn je.« (S. 7). Vgl. Imorde 2005. Vgl. Hermand 2017. Hausenberg 1927, S. 114. Grünewald als Titelbild in: Rfh, 1933, H. 11. [–tz:] »Ein Maler malte das Lamm Gottes«, in: Die Sendung, 1934, H. 13, S. 244f., hier S. 245. Es fehlte in dem Artikel nicht der revanchistisch gemeinte Hinweis, dass sich der Isenheimer Altar bedingt durch das »Versailler Diktat« nunmehr in französischem Besitz befinde. Reichssender Breslau, Sendung am 30. März 1935.

122 »Das Wunder von Isenheim. Ein Spiel von dem Isenheimer Altarwerk des Mathias Gothart Nithart, gen. Gründewald«, Reichssender Stuttgart, Sendung am 23. Mai 1937. Die Leitung hatte Wilhelm Kutter. Vgl. Reinacher 1984, Nr. 705. Ferner die illustrierte Programmvorschau in: Funkillustrierte für Süddeutschland, 1937, H. 21, S. 2. 123 Reinachers Funkdichtung Der Narr mit der Hacke, nach Motiven japanischer Erzählungen, die der Kölner Sender 1930 in einer experimentellen akustischen Form uraufgeführt hatte, galt als künstlerischer Durchbruch und wurde in nachfolgenden Jahren wiederholt aufgeführt. 124 Zu Rehberg Gevers 2009. 125 Siehe Lennartz 1938, S. 220f. 126 Vgl. auch Schallaufnahmen 1939, Bd. 2, S. 321. 127 Vgl. auch die im selben Jahr publizierte Bildmonografie: Der Isenheimer Altar, mit einem einleitenden Text von Wilhelm Fraenger, Basel 1937. 128 Über Fraengers 1936 als Buch erschienenen Versuch einer ›physiognomischen‹ Deutung urteilte Westheim seinerzeit, er sei der »rassebiologische[n] Ästhetik« verpflichtet – eine gewiss zugespitzte Kritik, die aber die vor dem Hintergrund der Zeitumstände durchaus problematische Nähe physiognomischer Deutungen zur NS-Rasseästhetik benennt. Siehe Fraenger 1936b; Westheim 1985, S. 22f. Zu Fraengers physiognomischem Ansatz vgl. Bohde 2012, S. 113–120. Auch nach Bohdes Einschätzung kam Fraenger »dem physiognomischen Kunstverständnis von Schultze-Naumburg äußerst nahe« (S. 118f.), wenngleich die weltanschaulichen und politischen Dispositionen beider nicht unterschiedlicher hätten sein können. 129 Jochen Klaiber: »Das Rätsel des Malers Mathis«, in: Die Sendung, 1937, H. 12, S. 272f. 130 o.V.: »Hier spricht das ›RK‹-Mikrophon. Kleine Notizen zu Sendungen der Woche«, in: NSRK, Folge 5, 10. März 1937, Bl. 5. 131 Siehe etwa die Hörspiele Mona Lisa (1936) von Friedrich Deml oder Theo Dames’ Ein Fest bei Peter Paul Rubens. Hörszenen um den großen flämischen Maler, Letzteres aufgeführt beim Reichssender Breslau am 22. September 1937 unter Leitung von Friedrich Reinicke. 132 Exemplarisch sei Hans Kysers Hörspiel Wiederaufnahmeverfahren in Sachen Rembrandt genannt, das am 4. November 1931 seine Uraufführung bei der Funk-Stunde unter Regie von Alfred Braun erlebte |FSt155|. Kyser lässt Rembrandt dreihundert Jahre nach seinem Tod vor einem fiktiven Schöffengericht erscheinen, um sich des Vorwurfs des betrügerischen Bankerotts zu verantworten. Dabei treten unter anderem seine Gemälde als Zeugen auf. Das Urteil der Kritik fiel gespalten aus. Vgl. Pressespiegel der Reichsrundfunkgesellschaft, Monat Nov. 1931, S. 11–13, BArch R78/837, Bl. 155–157. 133 Vgl. Hellwig 2006. 134 Zur Hörspielgeschichte siehe Wessels 1985: Döhl 1992; Krug 2008. Die nicht ganz einfache Definiti-

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on der Gattung Hörspiel, die von Döhl und Wessel in sehr unterschiedlicher Weise gehandhabt wird, soll hier nicht weiter problematisiert werden. Eckert 1941, S. 124; vgl. auch ders.: »Das Hörspiel als politische Waffe«, in: Bhus, 1940, H. 33, S. 11. Eckert 1941, S. 124. »Die Sendungen des Deutschlandsenders im Jahre 1935«, in: Die Werag, 1936, H. 1, S. 14f., hier S. 14. Parallelen hat dies in der Konjunktur historischer Romane zur NS-Zeit. Vgl. Vallery 1980. Dazu Kroll 1998, S. 67ff. So etwa auch im Falle von Andreas Schlüter, dessen Biografie Otto Rombach, vielgelesener Verfasser historischer Romane, zum Gegenstand des 1935 uraufgeführten Bühnendramas Ein Mann an der Wende machte. Im Südwestdeutschen Rundfunk sprach Rombach zu diesem Thema im November 1935 |RF025|. Vgl. die Programmvorschau in SRZ, 1935, H. 47, S. 5. Vgl. Westheim 1938, der dabei Bezug nahm auf einen bereits damals berüchtigten Vortrag des Hamburger Publizisten Walter Hansen. Dass Gustav W. Eberlein diesen 1938 zum Gegenstand eines Hörspiels am Reichssender Breslau machte, dürfte sich der Konsolidierung der »Achse Berlin–Rom« und der zeitlichen Koinzidenz mit Curt Oertels Michelangelo-Film verdankt haben. Vgl. Gustav W. Eberlein: Michelangelo. Ein Schauspiel, 2. Auflg., Rom o.J. [1942]. Zu dem in der Schweiz produzierten Kulturfilm Michelangelo von Oertel, der auf der Biennale in Venedig 1938 eine Auszeichnung erhielt, siehe Ziegler 2003, S. 119ff. Die Filmproduktionen Rembrandt (Regie: Hans Steinhoff, 1942) und Andreas Schlüter (Regie: Herbert Maisch, 1942), die einmal mehr der Künstlertopik des maßstablosen Genies verpflichtet waren, standen bereits im Zeichen der ideologischen Verschärfung der Kriegsjahre. Siehe dazu Köppen 2007. »Das Malen war damals ein ordentliches, ehrliches Handwerk [...]. Daher kommt es, daß alle Bilder handwerklich saubere Arbeit darstellten, daß es im handwerklichen Sinne keine schlechten Bilder gab.«. [–tz:] »Ein Maler malt das Lamm Gottes«, in: Die Sendung, 1934, H. 13, S. 244f., hier S. 244. Theo Dames: »Meister Dürer geht auf Reisen. Hörfolge mit Musik«, Reichssender Breslau, Sendung am 6.  April 1936. Die Leitung hatte Hellmuth Rawicz. »Meister am Werk – Aus der Werkstatt des Lukas Cranach«, Sendung am 27. Juni 1934. Diese Angabe nach Wolnik 2004, S. 367. Dem Creglinger Altar widmete sich im September 1933 Fritz Haeberlein in der Reihe Kunstwerke um uns des Bayerischen Rundfunks |BR092.8|. Vgl. Seelkopf 1981, bes. S. 38ff. Zum vierhundertsten Todestag fanden 1931 in Würzburg und in Hannover Gedächtnisausstellungen statt. Im Bayerischen Rundfunk äußerte sich Emil Preetorius aus

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diesem Anlass |BR020|. Beim Südwestdeutschen Rundfunk war es der Frankfurter Museumskustos Hermann Gundersheimer |Ff108|. Vgl. ders: »Tilmann Riemenschneider«, in: SRZ, 1931, H. 25, S. 3. Siehe ferner Ludwig Springer: »Tilman Riemenschneider«: Gedanken zum 400. Todestage des großen deutschen Bildschnitzers, in: DDR, 1931, H. 27, S. 5f. »Gericht im Dom. Ein Spiel um Tilman Riemenschneider und den Bauernkrieg«, Hörspiel von Hanns Meder, Leitung: Hermann Gaupp, Reichssender Breslau, Sendung am 6. Mai 1936 (20.45– 22.00 Uhr). Vgl. die Programmvorschau in: DDR, 1936, H. 18, S. 10f. Das Manuskript befindet sich im Bundesarchiv, BArch R78/2264. So beim Reichssender München unter Leitung von Wilhelm Paulus |RM062| (vgl. BRZ, 1937, H. 46) und beim Reichssender Frankfurts unter Regie von Manfred Marlo |RF042|. Müller 2004, S. 154. Der Sender Breslau führte Meders Hörspiel abermals am 30. Oktober 1936, zwei Tage vor Allerheiligen, auf, diesmal unter Leitung von Herbert Engler. Das von Lenzen verfasste Hörspiel sollte beim Frankfurter Sender ergänzend dazu am 29.  Oktober, im Rahmen der propagandistisch ausgeschlachteten »Woche des Buches« zur Ausstrahlung kommen. Aus nicht genannten Gründen wurde die Sendung dann aber auf den 30.  November 1936 verschoben. Vgl. o.V.: »Tilmann Riemenschneiders deutsches Schicksal«, in: DDR, 1936, H. 43, S. 3; o.V.: »Der Creglinger Schrein«, in: SRZ, 1936, H. 48, S. 10. Vgl. Leonhard 1997, S. 1163–1167. Dazu Wessels 1985, S. 264ff. Siehe auch o.V.: »Wer schreibt das beste Hörspiel?«, in: DDR, 1935, H. 22, S. 9f.; o.V.: »Wer schrieb das beste Hörspiel«, in: Der Deutsche Sender, 1936, H. 6, S. 44. Zu Fischer vgl. Lerg 1964. Fischer 1933/34. Ich weiche in meiner Einschätzung von derjenigen Birgit Bernards ab, die Fischers Haltung zum NS-Regime als »reserviert« bezeichnet. Vgl. Am Puls der Zeit 2005, S. 119. Fischer 1942, S. 187. Ebd., S. 81. Ebd. Vgl. Eberlein 1998. Die Filme Riemenschneiders Werke in Franken und Riemenschneider – Der Meister von Würzburg entstanden beide 1938 unter der Regie von Walter Hege. Die dort einmal mehr angewandte, im Grunde politisch unverfängliche Ästhetik der Verlebendigung wurde von der NS-Propaganda mit den bekannten völkischen Etikettierungen versehen. Vgl. dazu Ziegler 2003, S. 116ff. DW068. Fischer war außerdem Verfasser eines 1931 uraufgeführten Hörwerks über den Berliner Pergamon-Altar |FSt160|. Ein weiterer erster Preis ging an C. B. Schwerla für das Hörspiel Sohlen und Absätze.

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162 Zu Meder siehe Müller 2004. Die Spruchkammer Karlstadt stufte Meder 1946 als NS-Propagandisten ein und verurteilte ihn zu sechs Monaten Lagerhaft und anschließendem fünfjährigem Berufsverbot (ebd., S. 156). 163 Programmauszug in: BRZ, 1935, H. 19, S. 17. 164 Original-Manuskript, BArch R78/2264, S. 17. 165 Ebd., S. 25. 166 Ebd., S. 53. 167 Ebd., S. 56. 168 Ebd., S. 56f. 169 Wegner 1937, S. 7 u. 43. Dazu Lichte 2004, S. 127. Zur Riemenschneider-Rezeption vgl. auch Hommers 2013. 170 Wegner 1938, S. 515 u. 525. 171 Original-Manuskript (wie Anm. 164), S. 4. 172 o.V.: »Tilmann Riemenschneiders deutsches Schicksal«, in: DDR, 1936, H. 43, S. 3. Die Südwestdeutsche Rundfunk-Zeitung erlaubte sich dagegen die kritische Bemerkung, man verliere beim Zuhören den roten Faden. Vgl. o.V.: »Rückschau und Kritik«, in: SRZ, 1936, H. 47, S. 11. 173 Zu den langwierigen deutsch-polnischen Konflikten siehe Sabor 2006. 174 »Veit Stoß ist in allen seinen Werken immer Deutscher, Franke, Nürnberger geblieben.« o.V.: »Veit Stoß-Feier«, in: DK, 1933, H. 16, S. 14–16, hier S. 14. 175 Hans Arthur Thies: »Veit Stoß. Was ist deutsche Renaissance?«, in: BRZ, 1933, H. 20, S. 2f. Vgl. auch die Nachbesprechung von Georg Türk in: Rfh, 1933, H. 22, unpaginiert. 176 Vgl. die Einleitung zum Katalog der Stoß-Ausstellung im Germanischen Nationalmuseum, Nürnberg 1933, S. 7–10, in der Lutze sich zwar bemühte, Stoß’ fränkische Herkunft gegen polnische Versuche der Vereinnahmung zu untermauern, die aber ansonsten keine propagandistischen Übertreibungen enthält. Einem von kritischer Polemik diktierten Artikel des Spiegel ist indes zu entnehmen, dass der junge Kunsthistoriker, der 1937 in die NSDAP eintrat, später sehr wohl in systemkonformer Weise agierte. Nach dem Krieg wurde Lutze Regierungsdirektor in Bremen. Vgl. Fritz Rumler: »Kampf für den Sieg des arischen Menschen. Über den Bremer Intendanten-Streit«, in: Der Spiegel, 1968, H. 44, S. 216. 177 Pinder 1938c. 178 Ebd., S. 182. 179 Ebd., S. 183. 180 In dieser Feststellung klang das seltsame »Generationenkonzept« an, das Pinder in den zwanziger Jahren entwickelt hatte; vgl. Pinder 1926. Der Irrationalismus, mit dem Pinder Stoß zum Exponenten deutschen Kunstwollens stilisierte, war abgesehen von dem grotesken Vokabular (»Kampf mit der Überfülle des Sagenwollens«, »höchste Bewegung bis zur Zersträhnung und Zerschlitzung«, »seelisches und geistiges Wikingertum«, S. 186) der Tendenz alles andere als neu.

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Pinder 1938c, S. 180. Ebd. Ebd. Die Regie hatte der Leiter der Hörspielabteilung, Alois Johannes Lippl. Vgl. Programmauszug in BRZ, 1933, H. 42, S. 15. Vgl. NS-Presseanweisungen 1984ff., Bd. 5 / I, Nr. 522 sowie Thomae 1978, S. 80. Vgl. Sywottek 1976, S. 209ff. Ebd., S. 210. Ein verstärktes Bemühen, deutsch-polnische Gemeinsamkeiten herauszustellen, konstatiert Schönwälder 1992, S. 141f. auch für die Geschichtswissenschaft als Ganzes. Siehe auch die Hörfolge An Danzig! des Reichssenders Frankfurt |RF041|. Vgl. o.V.: »Danzig, die deutsche Stadt im Osten«, SRZ, 1937, H. 2, S. 2. Zu Kramp siehe Hintz 2007. Martha Sills-Fuchs: »Das schwindende Licht. Vom Sterben des deutschen Meisters Veit Stoß«, Reichssender Stuttgart, Sendung am 23.  März 1937. Nachweisbar ist ferner ein Funkspiel im Schulfunk: »Volk an der Arbeit: Ein irrig und geschreyig Mann. Ein Spiel über den Nürnberger Bildschnitzer Veit Stoß«, Sendung am 22. Febr. 1939. Diese Angabe nach Wolnik 2004, S. 367. o.V.: »Altäre von Veit Stoß«, in: Bhus, 1937, H. 12, S. 2f. Wessels 1985, S. 228ff. hat die Vorgänge anhand der erhaltenen Akten im Bundesarchiv erstmals rekonstruiert, ohne allerdings auf das Hörspiel selbst näher einzugehen. Willy Kramp: »Veit Stoß in Krakau. Hörspiel um ein deutsches Künstlerschicksal«, Original-Manuskript, BArch 78/1250, S. 4. Ebd., S. 14. Ebd., S. 1. Ebd., S. 16. Pinder 1938c, S. 180f. BArch 78/1250. Ebd. Vgl. Altäre von Veit Stoß (wie Anm. 191). Vgl. NS-Presseanweisungen 1984ff., Bd. 6 / II, Nr. 1836 u. 1892 sowie Thomae 1978, S. 80f. Vgl. etwa Hans Wühr: »Veit Stoß«, in: NSMH, Jg. 9, H. 101 (Aug. 1938), S. 26–33. Zu den Parallelen dieses Erzählmusters im historischen Roman vgl. Wolnik 2004, S. 200–202. Gustav Barthel: Die Ausstrahlungen der Kunst des Veit Stoß im Osten, München 1944. XIV Die »Tage der Deutschen Kunst« im Radio 1933–38

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Vondung 1971 u. 2013; Bärsch 2002; Vondung u.a. 1997. Siehe auch Leonhard 2000, der auf die vernachlässigte Erforschung der Rolle audiovisueller Medien zur Legitimation von Herrschaft hinweist.

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Dobbert 1933/34, S. 407. Eckhardt 1933/34c, S. 504. Reportage vom Fackelzug der SA- und der Stahlhelmformationen vor der Berliner Reichskanzlei (30. Januar 1933), Ton-Aufnahme enthalten auf der AudioCD Stimmen des 20.  Jahrhunderts: 1933 – Der Weg in die Katastrophe, produziert vom Deutschen Historischen Museum Berlin u. dem Deutschen Rundfunkarchiv Frankfurt am Main. Eine auszugsweise Transkription bei Hagen 2012, S. 73f. Reportage vom ›Tag der Nation‹ in Potsdam (21. März 1933), Ton-Aufnahme enthalten auf der Audio-CD Stimmen des 20. Jahrhunderts (wie Anm. 4). Zu Details der Reportage Döhl 1992, S. 89ff. Zum Ablauf des Ereignisses vor Ort Bracher u.a. 1962, S. 150f. Vgl. auch den zeitgenössischen Propagandabericht »Der Tag der Nation«, in: Rfh, Jg. 10, 1933, H. 14 (31. März 1933), unpaginiert. Dazu auch Eckhardt 1933/34b. Wessels 1984. Vgl. den eindringlich formulierten Rückblick auf die Ereignisse: [S.:] »Der neunte November – ein großer Tag des Deutschen Rundfunks«, in: BRZ, H. 48, 1935, S. 12. o.V. 1935. Den Ausdruck entlehne ich bei Rothe 2012, S. 163. Die Autorin bezieht sich ihrerseits auf Hagen Schulze. Ähnlich urteilt Jungen 2006, S. 318. Eckhardt 1933/34c, S. 505. Am Beispiel erhaltener Rundfunkaufnahmen ist das erstaunlicherweise nicht allzu häufig untersucht worden. Vgl. zur Tonaufnahme vom 9. November die schon erwähnte Analyse von Wessels 1984. Das Beispiel des 1. Mai 1933 dokumentiert Döhl 1992, S. 126–141. Sehr eingehend dazu auch Inge Marßolek: »›Aus dem Volk und für das Volk‹. Die Inszenierung der ›Volksgemeinschaft‹ im und durch das Radio«, in: Marßolek/Saldern 1999, S. 121–135; dies.: »Ganz Deutschland hört den Führer. Die Beschallung der ›Volksgenossen‹«, in: Paul/Schock 2013, S. 186–191. Einige weitere Beispiele bei Pöttker 1998b. Im größeren Kontext auch Birdsall 2012. Ein Beispiel von vielen ist der Heldengedenktag des Jahres 1934, den der Reichsrundfunk in exzessiver Weise zelebrierte; siehe dazu die ausführlichen Sendepläne in: BRZ, 1934, H. 9. Zu den Vortrags- und Musikprogrammen, die die stundenlangen Übertragungen aus München flankierten, zählte auch eine Hörfolge über den Münchner Königsplatz |BR108|. Kulturredakteur Julius Nitsche sprach überdies einige Tage später über den Baumeister König Ludwigs I. |BR109|. Ausdrücklich wird der »Tag der Deutschen Kunst« im ›Kanon‹ der politischen Gedenktage erwähnt bei Carl Heinz Boese: »Politische Großübertragungen – Dienst an der Nation«, in: Handbuch des Deutschen Rundfunks. Jahrbuch 1938, hrsg. von HansJoachim Weinbrenner, Heidelberg / Berlin 1938, S. 86–90.

15 Schweizer 2007; Hockerts/Dering 1993; Schuster 1987. 16 Darin besitzt er eine gewisse Parallele in den ebenfalls im Rundfunk – und natürlich im Medium Film – propagandistisch ausgeschlachteten Nürnberger Reichsparteitagen. Vgl. Erdmann 1996. 17 Dazu Bauer u.a. 1993. 18 Behrenbeck 2011. 19 Brantl 2007. 20 Vgl. o.V.: »München rüstet«, in: N.S. Funk, 1933, H. 36. Autor war Josef Magnus Wehner, die Regie führte der Germanist Veit Roßkopf, ein Teilnehmer des Hitler-Putsches von 1923. Über den konkreten Inhalt ist nichts bekannt. 21 Vgl. N.S. Funk, 1933, H. 40, S. 7. 22 Vgl. Schweizer 2007, S. 70. 23 Siehe die Nachkritik in: BRZ, 1933, H. 44, S. 27. 24 Ebd. 25 Ebd. 26 Dussel 2004, S. 94. 27 Vgl. exemplarisch [Do.:] »Nach München geht die Fahrt«, in: BRZ, 1933, H. 42, S. 4–6; [W.G.:] »Tag der Deutschen Kunst. München am 15. Oktober«, in: DDR, 1933, H.  42, S. 11; Heinrich Stürtz: »Vom alten deutschen Handwerk. Zur Reichssendung ›Tag der deutschen Kunst‹«, in: N.S. Funk, 1933, H. 36. 28 Wolf Kürten: »Deutsche Kultur – unsere Waffe, unsere Stärke!«, in: Die Sendung, 1933, H. 43, S.  936. Kürten war im April 1933 der NSDAP beigetreten. Nach dem Ende der Hitler-Diktatur wurde er 1946 Redaktionsmitglied der Zeitschrift Hörzu. Vgl. Seegers 2001, S. 180. 29 o.V. 1933, S. 2. 30 Schneider 1962, S. 243–278. Der promovierte Germanist Schneider (1909–1999) war während des ›Dritten Reichs‹ SS-Mitglied und Propagandaaktivist. Nach 1945 verschaffte er sich eine neue Identität, indem seine Frau ihn für tot erklären ließ. Schneider nahm den Namen Hans Schwerte an, heiratete seine Frau ein zweites Mal und absolvierte erneut ein Studium der Germanistik. Nach abermaliger Promotion habilitierte er sich schließlich 1958. Im Jahr 1965 wurde er Professor in Aachen. Erst 1992 wurde seine wahre Identität aufgedeckt. Vgl. Helmut König (Hrsg.): Der Fall Schwerte im Kontext, Opladen 1998. 31 Zur Rezeptionsgeschichte Vaisse 2016. 32 Wölfflin 1955, S. 236. 33 Zit. n. Schneider 1962, S. 261. 34 Zit. n. ebd. 35 Günther 1920. Weitere Auflagen folgten 1924, 1928 und 1935. 36 Zit. n. Schmidt 2013, S. 139. 37 o.V.: »Der neue Rundfunk – und der Reichsparteitag der NSDAP in Nürnberg«, in: Die Werag, 1933, H. 37, S. 2. 38 o.V. 1933, S. 2. 39 Ebd. 40 Ebd., S. 3.

Anmerkungen zu Kap. XIV | 505

41 Ebd., S. 2. 42 Vgl. Zuschlag 1995, S. 53. 43 Der offizielle Katalog zur »Großen Deutschen Kunstausstellung« enthielt ein Einlegeblatt, das dazu aufforderte, auch die Ausstellung »Entartete Kunst« zu besuchen (ergänzt um den Hinweis »Für Jugendliche verboten«). 44 Zit. n. Schuster 1987, S. 245. 45 Kat. Beckmann 1990, S. 250. 46 Dazu eingehend Schweizer 2007, S. 126ff. 47 o.V. 1937b. 48 Hans Arthur Thies: »Zum Tag der Deutschen Kunst 1937«, in: BRZ, 1937, H. 28, S. 2–4, hier S. 4. Thies war auch an der Erstellung einer offiziellen Werbebroschüre beteiligt. Vgl. Schweizer 2007, S. 126. 49 Vermutlich gilt das auch für andere Sender, nachweislich etwa für den Reichssender Frankfurt, wo der »Tag der Deutschen Kunst« seit Ende Juni regelmäßig in der täglichen Magazinsendung Zeitgeschehen im Funk Erwähnung fand. 50 »Schöne deutsche Kammermusik«, Reichssender München, Sendung am 5. Juli 1937. 51 »Ewige deutsche Musik«, Reichssender München, Sendung am 15. Juli 1937. 52 Exemplarisch sei von den weiteren Berichten der Rundfunkpresse erwähnt [G.B.:] »Tag der Deutschen Kunst. Zur Einweihung des Hauses der Deutschen Kunst«, in: Die Sendung, 1937, H. 29, S. 658f.; Wilhelm von Schramm: »München 1937 und die Wende der deutschen Kunst«, in: Die Sendung, 1937, H. 31, S. 705f.; Hans Siebert von Heister: »Tag der Deutschen Kunst«, in: DDR, 1937, H. 29, S. 2f. Vgl. außerdem den Erlebnisbericht Guenther 1991, wo die Berichterstattung des Radios ausdrücklich erwähnt wird. 53 »Kurfürstlich-Bayerisches Sommernachtsfest. Übertragung vom Kleinhesseloher See«, Reichssender München, Sendung am 18. Juli 1937. 54 Vgl. Hans Arthur Thies: »Triumphzug der Kunst«, in: BRZ, 1938, H. 27, S. 2–4 u. 13, hier S. 4. 55 o.V.: »Das Fest des Jahres. ›Tag der Deutschen Kunst‹«, in: DDR, 1928, H. 28, S. 2f. 56 o.V.: »Festtage der Kunst. Zu den Sendungen anläßlich des Tags der Deutschen Kunst«, in: NSRK, Folge 25 (22. Juni 1938), Bl. 8f., hier Bl. 8. 57 Ebd., S. 9. 58 Ebd. 59 »Ein Maler durchwandert die Alpen. Aus Ludwig Richters Lebenserinnerungen«, Reichssender München, Sendung am 19. Juni 1938. 60 »Meisterbilder in jedem Heim. Münchner Kunstverleger und Bilddrucker erzählen von ihrer Arbeit«, Reichssender München, Sendung am 29. Juni 1938. 61 »Von Haus und Hof, von Wiege, Bett und Truhe. Eine Hörfolge von bäuerlicher Kunst«, Reichssender München, Sendung am 3. Juli 1938. 62 »Sammlerglück und Sammlerpech. Hubert Wilm erzählt aus seinen Erfahrungen als Kunstsammler«, Reichssender München, Sendung am 6. Juli 1938.

63 Ludwig von Buerkel: »Ein deutscher Baumeister. Über Balthasar Neumann und den Ausbau des Würzburger Schlosses«, Reichssender München, Sendung am 22. Juni 1938; ders.: »›Wie wurde da gemeißelt, gebaut, gezeichnet und gemalt!‹ Über den Ausbau Münchens unter Ludwig I.«, Reichssender München, Sendung am 4. Juli 1938. 64 Julius Nitsche: »Wie die deutschen Maler die Landschaft entdeckten. Über die Ausstellung ›Albrecht Altdorfer und sein Kreis‹ in der Neuen Staatsgalerie«, Reichssender München, Sendung am 26. Juni 1938. 65 Oskar Schürer: »Vorposten deutscher Kunst im Osten. Eine Betrachtung«, Reichssender München, Sendung am 1. Juli 1938. 66 Siehe Schallaufnahmen 1939, Bd. 2, S. 140. 67 Zu den Festumzügen vor allem Schweizer 2007; ferner Hartmann 1979. 68 DRA, Archiv-Nummer 2643039. 69 Vgl. Schweizer 2007, S. 194ff. 70 Konzipiert wurde der Festzug im Auftrag der NSDAP-Gauleitung von dem Dekorationskünstler Hermann Kaspar und dem Bildhauer Richard Knecht. Warum nicht erneut Wackerle zum Zug kam, den eine Rundfunksendung vom November 1936 zu den Führenden Männer in der Hauptstadt der Bewegung zählte, ist nicht bekannt |RM061|. 71 Zit. n. Schuster 1987, S. 88. 72 Dazu Behrenbeck 1990, S. 228ff. 73 O-Ton der Reportage vom Festzug »Zweitausend Jahre deutsche Kultur« 1938. Hier und nachfolgend wiedergegeben nach der Transkription (Anhang 1). 74 Schweizer 2007, S. 211 spricht dagegen von 16.00 Uhr. 75 Siehe Schallaufnahmen 1939, Bd. 2, S. 140. Gnuva berichtete über das Festereignis des Vorjahres auch in der Zeitschrift Die Kunst im Dritten Reich. 76 Die Filmszene mit Nannens Auftritt als Reporter wurde auf Riefenstahls Anweisung im Studio nachgestellt. Riefenstahl war auf Nannen aufmerksam geworfen, als dieser 1937 von der Einweihung des Hauses der Deutschen Kunst berichtet hatte. Vgl. Hermann Schreiber: Verseuchte Vergangenheit. Henri Nannen im Nationalsozialismus, in: Stern (online), 4.  Juni 2014, URL: http://www.stern. de/panorama/henri-nannen-im-nationalsozialismus-verseuchte-vergangenheit-2115054.html. 77 Programmheft Zweitausend Jahre deutsche Kultur. Festzug am Tag der deutschen Kunst zu München 1938, hrsg. von der Leitung des Tags der Deutschen Kunst, München 1938 (unpaginiert). 78 Pöttker 1998a, S. 214. 79 Siehe die ausführliche Bilddokumentation in: Bayerland 1938. 80 Vgl. Schweizer 2007, S. 170ff. u. 202. Schweizers Analyse bezieht sich anscheinend vor allem auf den Festzug des Jahres 1937. Es ist nicht auszuschließen, dass man auf diesen Aufwand 1938 verzichtete, zumal eine Synchronisation des Geschehens mit der musikalischen Untermalung kaum möglich war.

506 | Anmerkungen zu Kap. XV

81 Ernest R. Pope: Munich Playground, New York 1941, zit. n. Schweizer 2007, S. 243. 82 Programmheft (wie Anm. 77), unpaginiert. 83 Vgl. Müller 2009. 84 Programmheft (wie Anm. 77), unpaginiert. 85 Ebd. 86 Ebd. 87 Dobbert 1933/34. 88 Ebd., S. 407. 89 Ebd., S. 408. 90 Ebd. 91 Ebd., S. 408f. 92 Fischer 1942, S. 138. 93 Reinhold Brinkmann: »Wagners Aktualität für den Nationalsozialismus. Fragmente einer Bestandsaufnahme«, in: Friedländer/Rüsen 2000, S. 109–141, hier S. 127. 94 Knoll 1999, S. 61. 95 Udo Bermbach: »Liturgietransfer. Über einen Aspekt des Zusammenhangs von Richard Wagner mit Hitler und dem Dritten Reich«, in: Friedländer/ Rüsen 2000, S. 40–65, hier S. 42. 96 Den Auftakt zu einer Aufbereitung des lange verdrängten Themas machte im Bayreuther Jubiläumsjahr Zelinsky 1976; siehe ferner Köhler 1997; Friedländer/Rüsen 2000; Bermbach 2011. Die Festzüge zum »Tag der Deutschen Kunst« haben dabei meines Wissens bisher keine nähere Berücksichtigung gefunden. 97 Vgl. Bermbach 2011, S. 441. 98 Hierzu Hein 1996. 99 Houston Stewart Chamberlain: Richard Wagner der Deutsche als Künstler, Denker und Politiker, Leipzig 1933. 100 Hermann Seeliger: »Der deutsche Seher. Die nationalsozialistische Idee bei Richard Wagner« (1934), zit. n. Drüner/Günther 2012, S. 121. 101 Zit. n. Eleonore Büning: »Duft und Blut. Doppelte Böden in den ›Meistersingern von Nürnberg‹«, in: Booklet zur DVD-Edition, Deutsche Oper 1993, Brilliant Media GmbH 1995, S. 10–13, hier S. 13. 102 Baser 1933. 103 Wagner 1994, S. 215. 104 Preetorius 1938, S. 22. 105 Programmheft (wie Anm. 77), unpaginiert. 106 Bermbach: Liturgietransfer (wie Anm. 95), S. 42. 107 Brief Richard Wagners an Theodor Uhlig, 12. Nov. 1851, zit. n. Dahlhaus 1989, S. 592. 108 Ebd. »Das ist ja die ewige Klage Wagners, wer wird mein Publikum sein? Er will es ja erst schaffen, er sucht ja erst seine Gemeinde, sein Volk, er will seine Wiedergeburt beschwören aus dem Geiste der Musik als dem einzig rettenden Genius des Deutschen.« Preetorius 1938, S. 19. 109 Daniel Clay Large: »Wagners Bayreuth und Hitlers München«, in: Friedländer/Rüsen 2000, S. 194– 211, hier S. 210. 110 Hierzu und zum Folgenden die anekdotenreiche, aber leider auf jeden Quellennachweis verzichtende Biografie von Schreiber 1999, S. 45ff. Siehe auch

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den Eintrag bei Klee 2007, S. 486f. Eine kunstwissenschaftliche Betrachtung zum Fall Nannen steht meines Wissens noch aus. Zit. n. Schreiber 1999, S. 53; ferner Nannen 2013, S. 92f. Die häufig anzutreffende Behauptung, diese Ereignisse hätten sich 1937 zugetragen und Nannen sei ihrethalben von der Münchner Universität verwiesen worden, werden von Schreiber schlüssig widerlegt. Zur Rolle des Bruckmann-Verlags im ›Dritten Reich‹ Käfer 2010; Bechstedt u.a. 2008. Henri Nannen: »Die Eröffnungsausstellung im Haus der Deutschen Kunst«, in: Die Kunst für Alle, Sept. 1937, S. 290–293 u. Okt. 1937, S. 19–24, hier S. 19. Schreiber 1999, S. 82; ähnlich Nannen 2013, S. 109. Dazu Schreiber 1999, S. 71ff. Zit. n. ebd., S. 72 (ohne Quellennachweis). Den bei der Hörerschaft nach wie vor beliebten Laven, der promovierter Germanist war und als Intellektueller galt, betrachteten die Machthaber inzwischen mit einer gewissen Geringschätzung. Für die Festzugsreportage vom »Tag der Deutschen Kunst« war er freilich bestens qualifiziert. Laven hatte zuvor bereits von der Eröffnungsfeier im Kongress-Saal des Deutschen Museums (16.  Juni) und von der Sitzung der Reichskammer der bildenden Künste (17. Juni) berichtet. Dazu Biermann 1989, S. 181f. Dass Laven auch im Jahr 1938 zum Einsatz kam, findet dort keine Erwähnung. Ebenso rätselhaft bleibt, warum man im Folgejahr 1939 darauf verzichtete, den Festzug zum »Tag der Deutschen Kunst«, der am 14.  Juli stattfand, im Radio zu übertragen. Eindrücke vom Festgeschehen vermittelt ein in den neunziger Jahren aufgetauchter Amateurfilm, der unter dem Titel Farben 1939 – Tag der deutschen Kunst in München im Handel erhältlich war, inzwischen aber auch im Internet kursiert. XV Kunstgeschichte im frühen Fernsehen. Eine Spurensuche

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Die Sendereihe war eine Adaption der BBC-Serie One Hundred Great Paintings und wurde für das deutsche Fernsehpublikum angepasst. Während bei der BBC der Interpret des Kunstwerks auch selbst vor die Kamera trat, wurde darauf in den deutschen Produktionen konsequent verzichtet. Die erste in Deutschland ausgestrahlte Folge war dem Gemälde Rückkehr der Jäger von Pieter Bruegel d.Ä. gewidmet, Autor war David Piper. Zur Sendereihe vgl. Christoph Schreier: »Krise und Konsolidierung. Zur Geschichte der Kunstsendung im Fernsehen der 70er und 80er Jahre«, in: Winter u.a. 2000, Bd. 1, S. 141–160, sowie ebd. den Beitrag von Gundolf Winter: »Kunst telegen. Zum Bildkonzept der ›100(0) Meisterwerke‹«, S. 427–445. Winters kulturpessimistischer Einschätzung, die Sendereihe

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habe ungeachtet ihres Bildungsanspruchs den medialen »Abschied von einer differenzierteren Bildkultur selbst massiv mitbetrieben« (S. 439), muss man sich nicht anschließen. Reufsteck/Niggemeier 2005, S. 568. Mullins 1983, S. 8. Dass sich die Reihe unter dem Quotendruck des zunehmend kommerzieller werdenden Fernsehens nicht behaupten konnte, kann nicht verwundern. Für das Konzept spricht die Tatsache, dass inzwischen eine DVD-Gesamtedition erhältlich ist. 100 Meisterwerke aus den großen Museen der Welt, 4 Bde., 1983–88 (diverse Auflagen und Verlage). Dazu Knut Hickethier: »›Das Wunder der Technik‹. Die Genese eines Mediums durch die Erprobung anderer Medienparadigmen: Das Fernsehen zwischen Telegrafie, Tonfilm und Radio«, in: Segeberg 2004, S. 183–206. Ferner Hickethier 1998, S. 29ff. Winter u.a. 2000. Vgl. die kritische Rezension von Wolfgang Mühl-Benninghaus, in: Rundfunk und Geschichte, Bd. 27, 2001, S. 93f. Zum Thema Kunst im Fernsehen zuletzt Krüger u.a. 2016. Grundsätzliche Anmerkungen zu entsprechenden Annäherungen bei Spohn 1999. Hickethier 1998; Zeutschner 1995; Dussel 2004, S. 119ff.; Abramson 2002; Kat. Traum vom Sehen 1997. Im größeren mediengeschichtlichen Zusammenhang auch Zielinski 1994. Winker 1994. Zur älteren mediumistischen Bedeutung, die in dem Begriff »Fernsehen« mitklingt, vgl. etwa Carl du Prel: Theorie des Fernsehens [1892], in: Kümmel/Löffler 2002, S. 38–56; dazu Andriopoulos 2002, S. 31–53. Demgegenüber waren skeptische Stimmen in der Minderzahl, die zudem mit allzu bekannten kulturkonservativen Vorbehalten aufwarteten. Vgl. exemplarisch Hans Natonek: »Und nun der Rundfunkseher ...«, in: Der Kunstwart, Jg. 43, 1930, H. 4, S. 273f. Vgl. etwa Kapeller 1925/26; Warschauer 1928a. Mit einer Vielzahl weiterer Belege Elsner u.a. 1991. »Die Welt in vierzig Jahren. Ein Blick in die Zukunft« [1926], zit. n. Elsner u.a. 1991, S. 169f. Dazu eingehend Hickethier: Das Wunder der Technik (wie Anm. 6). Schröter 1932, S. 469f. Winckel 1930, S. 57, hier zit.n. Winker 1994, S. 33. Elsner u.a. 1991, S. 179. In den USA und Großbritannien war die Entwicklung zu diesem Zeitpunkt über das Versuchsstadium noch nicht hinausgekommen. Die Benennung des Senders nach dem Ingenieur Paul Nipkow, dem Erfinder der 1884 patentierten »Nipkow-Scheibe«, sollte die Erfindung des Fernsehens als eine genuin deutsche Leistung ausweisen. Winker 1994, S. 91. Vgl. auch Frank Eckhard: »Olympia im Zeichen der Propaganda. Wie das NS-Regime 1936 die ersten Medienspiele inszenierte«, in: Heidenreich/Neitzel 2010, S. 235–251.

20 Nierentz kam, wie andere Mitarbeiter des frühen Fernsehens, aus dem Print- und Hörfunk-Journalismus. Seit 1932 war er zunächst Redakteur des Angriff gewesen, später Mitarbeiter des Reichssenders Berlin, wo er eine Zeitlang das Ressort Kunst und Wissenschaft verantwortet hatte. 21 Winker 1994, S. 138ff. u. 205ff. 22 Diese und nachfolgend angeführte Recherchen beruhen auf Durchsicht der Programmzeitschrift Berlin hört und sieht. Zu dem Riemenschneider-Film siehe Ziegler 2003, S. 116ff. 23 Dussel 2004, S. 126. 24 Dazu Winker 1994, S. 221ff. 25 Ebd., S. 224. 26 Thun 1933, S. 65. Vgl. auch die Anmerkungen bei Winker 1994, S. 224f. 27 o.V. 1937c. 28 Die Programmvorschau in N.S. Funk nennt abweichend den 7. Oktober als Sendetermin. 29 Landgraf 1943. 30 Ebd., S. 216f. 31 Kuhn 1997, S. 42. 32 Ausdrücklich wurde in diesem Sinne die Plastik eines spätrömischen Kaiserkopfes im Kommentar zu dem 1939 in Kooperation mit den Berliner Museen entstandenen Dokumentarfilm Schatzkammer Deutschland adressiert. Vgl. Savoy 2014, S. 12. 33 An einigen konkreten Beispielen zeigt das Martina Dobbe: »Bildwerke im Film. Zur Mediatisierung von Plastik im Fernsehen«, in: Winter u.a. 2000, Bd. 1, S. 335–369, bes. S. 342ff. 34 Pinder 1941. Vgl. dazu auch Schrödl 2005a. 35 Vgl. Thiele 1974, S. 10f. u. 22f. 36 Vgl. Brinckmann 1919. Widerspruch kam damals von Erica Tietze-Conrat, die vor einem Einsatz des Films im »popularisierenden Großbetrieb für die Masse« warnte: »Diesem [d.i. dem naiven Publikum] wird die Reproduktion, unterstützt durch einführende Worte, in der Eindringlichkeit der isolierten Vorführung das Original, das es nicht kennt oder nur in der verwirrenden Umgebung des musealen Fiebertraumes kennen lernen könnte, vertreten. Ja, diese neue Vervollkommnung des Reproduktionswesens wird, wie jede andere es getan hat, eine neue Mauer aufrichten zwischen Publikum und Kunstwerk.« Tietze-Conrat 2007, S. 105. 37 Cürlis 1924. Zu Cürlis siehe Döge 2005; Ziegler 2003; Schrödl 2005b weist zu Recht darauf hin, dass sich der Film als Medium der akademischen Kunstgeschichte nicht behaupten konnte, während er in der populären Vermittlung nachhaltig bedeutsam blieb. 38 Dazu eingehend Savoy 2014, S. 39f. u. 71ff. (Filmografie). Die zeitgenössische Sicht vermittelt Bath-Larsson 1936. 39 BMu, Jg. 59, 1938, H. 2, S. 44f. Das »Kunstwerk des Monats« wurde wiederholt auch in der Zeitschrift Kunst für Alle vorgestellt. 40 »Kunstwerke der Museen im Fernsehsender!«, Pressemitteilung des Außenamts der Staatlichen Mu-

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seen, 19.  März 1938, GhStA PK, VI. HA, Nachl. Landgraf (Kt. 2). Mit annähernd identischem Wortlaut in: Die Weltkunst, Jg. 12, 1938, H. 13, S. 4. BMu, Jg. 59, 1938, H. 2, S. 43. Mit identischem Wortlaut Holst 1939. Winker 1994, S. 225. Nachweisbar sind Sendungen am 26. Jan., 9. Febr. und 22.  März 1938. Über wen und in welcher Form Landgraf berichtete, geht aus den Programmplänen nicht hervor. Winker 1994, S. 225 erwähnt mit Hinweis auf ein Zeitzeugeninterview ein Gespräch Landgrafs mit dem Bildhauer Arno Breker. Seiner Einschätzung nach handelte es sich bei den besprochenen Arbeiten vornehmlich um Werke der staatsoffziellen Kunst. Vgl. Kunstwerke der Museen im Fernsehsender (wie Anm. 40). »Weißes Gold«, Fernsehsender Paul Nipkow, 17. Febr. 1938. Vgl. Horst Heldt: »›Weißes Gold‹ im Fernsehsender«, in: VB, 19.  Febr. 1938. Dem Thema Porzellan hatte Landgraf sich bereits 1934 im Hörfunk gewidmet |RB004|. »Gold aus dem Meer«, Fernsehsender Paul Nipkow, 18. Jan. 1938. Angabe nach Winker 1994, S. 225. »Aus purem Gold. Von Schätzen deutscher Goldschmiedekunst aus alter und neuer Zeit«, Fernsehsender Paul Nipkow, 26.  April 1938; »Aus purem Gold. Hugo Landgraf zeigt Leihgaben des Schloßmuseums«, Fernsehsender Paul Nipkow, 10.  Mai 1938. »Eisen. Hugo Landgraf zeigt Kunstwerke in Eisen aus der Zeit der Befreiungskriege und Kunstschmiedearbeiten aus der Gegenwart«, Fernsehsender Paul Nipkow, 10. Mai 1938. Zit. n. Winker 1994, S. 226. 1936 wurde eine Reichsstelle für den Unterrichtsfilm eingerichtet. Bereits seit 1934 waren die Kinos dazu verpflichtet, jede Spielfilmvorführung durch einen Kulturfilm zu begleiten. Zum Kulturfilm im Dritten Reich vgl. Reichert 2006; Ziegler 2003; Zimmermann/Hoffmann 2005; Keitz 2004. Vgl. die thematische und chronologische Filmografie bei Ziegler 2003, S. 322ff. Dazu Schrödl 2005b, S. 156. 26. April u. 21. Juni 1938. Vgl. BMu, Jg. 59, 1938, H. 4, S. 89. Siehe BMu, Jg. 60, 1939, H. 2, S. 39 u. H. 3, S. 61. Landgraf 1943, S. 221. Ebd., S. 218. Dazu mit explizitem Verweis auf Landgraf Wagenführ 1942. Hugo Landgraf: Undatiertes Typoskript zu einer Sendung über Caspar David Friedrich (3 Seiten), GhStA PK, VI. HA, Nachl. Landgraf. Ebd., S. 1. Ebd., S. 3. Wagenführ 1939. BMu, Jg. 59, 1938, H. 2, S. 43. Landgraf widmete sich etwa 1940 einer Szenenfolge aus dem deutschen Handwerk und seinem Brauchtum;

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vgl. Wagenführ 1940. Eine aufwändige Sendung zur Stadt- und Kulturgeschichte Berlins produzierte der Nipkow-Sender 1941 unter dem Titel Berliner Bilderbogen. Siehe dazu zahlreiche Materialien und Presserezensionen im Nachlass, GhStA PK, VI: HA NL Landgraf (Kt. 2). »Ernst Barlach: Graphiken und Plastiken. I. Der Kämpfer. II. Der Überwinder«, NWDR Fernsehen, 14.  Jan. 1953, 20.30 Uhr; vgl. Gundolf Winter: »Bildung und Information. Zur Geschichte der Kunstsendung im Fernsehen der 50er Jahre«, in: Winter u . a. 2 0 0 0 , Bd. 1, S. 71–98, bes. S. 72ff. Auf die Autorschaft Alfred Ehrhardts wird dort allerdings nicht eingegangen. Hermand 2009a. Ziegler 2003, S. 285. Dazu Fricke 2001; Stutterheim 2008. Passenderweise bezeichnete Tschaikowski das eingängige Hornthema metaphorisch als »Lichtstrahl«. Text des Vorspanns. Ebd. Alfred Ehrhardt: »Abbild und Sinnbild«, Vortragsmanuskript (ca. 1953), zit. n. Alfred Ehrhardt. Fotografien, Ausst.-Kat. Kunsthalle Bremen und Kunstmuseum Bonn, Ostfildern-Ruit 2001, S.  64. Die Dichotomie war bereits geläufig. Unter dem Titel »Vom Abbild zum Sinnbild« hatte das StädelMuseum in Frankfurt am Main 1931 eine von Fritz Wichert konzipierte Ausstellung mit Werken moderner Kunst veranstaltet. XVI Am Ende. Radiokunstgeschichte als Durchhaltepropaganda

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Vgl. dazu im mediengeschichtlichen Zusammenhang Sywottek 1976. »Heinrich Glasmeier über die Programmkonzeption«, in: Der Rundfunk, 1938, H. 3, S. 49. Frei/Schmitz 2011, S. 87. Zum Rundfunk in den letzten Jahren des ›Dritten Reichs‹ siehe Klingler 1983. Kundrus 2005, S. 109. Quanz 2000; Donner 1995. Zit. n. Lohmann 1988, S. 167. Vgl. Dimitry Lyubin: »Neue Wege – Vogeler in der Sowjetunion«, in: Kat. Vogeler 2012, S. 114–129. Vgl. Klingler 1983, S. 72f. Dazu Uziel 2008 u. 2010. Vgl. Kundrus 2005. Zu dieser Sendereihe im größerem Zusammenhang der politisch-propagandistischen Ausrichtung des Rundfunkprogramms der Kriegsjahre Klingler 1983, S. 180f. Bartholdy 1943/44, S. 236. Bartholdy war Referent für die Programmbetreuung in der Rundfunkabteilung des Propagandaministeriums; vgl. Klingler 1983, S. 80 u. 364. Die Ansage beginnt mit dem Hinweis »Lieferung der PK-Produktion«.

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15 Vgl. Ruppel 1997, S. 643f. Allerdings war die Sendereihe, anders als Ruppel nahelegt, durchaus nicht nur historischen Themen gewidmet, sondern umfasste eine Vielzahl von Gegenständen. Siehe auch Gerasch 1997, S. 69. 16 Bartholdy 1943/44, S. 237. 17 Ebd. 18 Wilhelm Bartholdy: »Grundsätzliches zur Planung der Sendereihe ›Zum Hören und Behalten‹, Zweites Halbjahr 1944«, Typoskript, BArch R55/537, fol. 81–88, hier fol. 81. 19 Bartholdy 1943/44, S. 236. 20 Ebd. 21 Vgl. Fritzsche 1944/45, wo die Sendereihe ausdrücklich Erwähnung findet. 22 Bartholdy 1943/44. 23 Klingler 1983, S. 181. 24 Bartholdy: Grundsätzliches zur Planung der Sendereihe (wie Anm. 18), fol. 84. Eine Reihe von Sendungstiteln angeführt bei Ruppel 1997, S. 645f.; Klingler 1983, S. 181. 25 Bartholdy: Grundsätzliches zur Planung der Sendereihe (wie Anm. 18), fol. 84. 26 DRA, Archiv-Nr. B004887700. 27 Landgraf 1940; vgl auch o.V.: »Soldaten mit dem Mikrophon«, in: Bhus, 1940, H. 11, S. 3f. 28 Programmvorschau in: Hier Berlin und alle deutschen Sender, 1940, H. 7, GhStA PK, VI. HA, Nachl. Landgraf. 29 Hugo Landgraf: »Das Bild des Helden in der deutschen Kunst«, undatiertes Typoskript (Konzept zu einer Funksendung), 2 Seiten, GhStA PK, VI. HA, Nachl. Landgraf. 30 Schwertfeger/Volkmann 1937. 31 Alfred Stange: »Der Bamberger Dom und seine Bildwerke« [1935], zit. n. Hinz 1970, S. 29. Von den zahllosen völkischen Deutungen sei noch einmal genannt Schreyer 1932a. 32 Landgraf: Das Bild des Helden, Konzeptfassung (wie Anm. 29), S. 1. 33 »Das Bild des Helden. Eine Rundfunksendung von Hugo Landgraf«, undatiertes Typoskript (7 Seiten), GhStA PK, VI. HA, Nachl. Landgraf. 34 Ebd., S. 1. Neben diesem Sendeskript enthält der Nachlass noch eine weitere Entwurfsfassung mit handschriftlichen Streichungen und Ergänzungen. Ihr lässt sich entnehmen, dass Landgraf den Part des »Sprechers« selbst übernahm. Die fragmentarische Tonaufnahme im DRA, Archiv-Nr. B004887698. 35 Sendeskript »Das Bild des Helden« (wie Anm. 33), S. 1. 36 Schwertfeger/ Volkmann 1937, Bd. 2 (»Bilderatlas der deutschen Soldatenkunde«), S. 17. 37 Sendeskript »Das Bild des Helden« (wie Anm. 33), S. 1. 38 Wolfram Brockmeier: »Der Reiter«, in: Brockmeier 1934, S. 27. Auch enthalten in: Dein Volk ist alles! Hirts neue Sammlung deutscher Gedichte für das 5.–8. Schuljahr, Breslau 1937, S. 31. Gegenüber der ersten Fassung seines Skripts kürzte Land-

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graf die Verse stark zusammen, wodurch die von Brockmeier intendierte Gleichsetzung des Doms mit Deutschland und des Reiters mit dem ›Volk‹ abgeschwächt wurde: »Du, Dom von Bamberg, der mit dumpfer Kraft / Der Scholle Schwere in seinen Körper gerafft, / du, Dom, musst bleiben, musst die Zeit bestehen / wenn du versinkst, wird Deutschland auch vergehen. / Denn du bewahrst des Vaterlands heiligen Streiter, / Deutschlands ewiges Abbild: Den Reiter.« Zu Brockmeiers Gedicht siehe Gockel 2006, S. 51. Sendeskript »Das Bild des Helden« (wie Anm. 33), S. 1. Ebd. Der Wortlaut der Tonaufnahme weicht an dieser Stelle leicht ab. Ebd., S. 3. Vgl. Kaufmann 1997, S. 88–96, wo auch das Brockmeier-Gedicht Erwähnung findet. Sendeskript »Das Bild des Helden« (wie Anm. 33), S. 4. Ebd., S. 5. Hugo Landgraf: »Preußentum – Soldatentum. Ein Funkbericht vom ewigen Mannestum«, Reichssender Berlin, Sendung am 28. Okt. 1935. Hugo Landgraf: »Zum 200. Geburtstage von Andreas Schlüter«. Zeitspiegel-Beitrag zum 30.  Mai 1944, undatiertes Sendetyposkript (3 Seiten), GhStA PK, VI. HA, Nachl. Landgraf. Sendeskript »Das Bild des Helden« (wie Anm. 33), S. 6. Kundrus 1995, S. 130ff. Vgl. auch Wolnik 2004. Hugo Landgraf: »›Hie gut Brandenburg allewege‹. Eine Sendung zu Ehren des märkischen Waffenruhmes«, undatiertes Sendetyposkript (12 Seiten), GhStA PK, VI. HA, Nachl. Landgraf (Kt. 1). Ebd., S. 2. Hugo Landgraf: »Das Bild der Schlacht in der deutschen Malerei«, undatiertes Sendetyposkript (6 Seiten), GhStA PK, VI. HA, Nachl. Landgraf. Wegner 2000, S. 508. Dialogisch war auch ein Beitrag über Wilhelm Leibl konzipiert, der in der Reihe Zum Hören und Behalten am 24.  Oktober 1944 zur Ausstrahlung kam. Es ist der einzig mir bekannte Fall, wo eine weibliche Sprecherstimme zum Einsatz kam. Vgl. Hugo Landgraf: »Wilhelm Leibl. Zu seinem 100. Geburtstag am 23.  Oktober 1944«, undatiertes Sendeskript (9 Seiten), GhStA PK, VI. HA, Nachl. Landgraf. Eine weitere Sendung in der Reihe galt der Grundsteinlegung von Schloss Sanssouci: Hugo Landgraf: »Friedrich und Sanssouci«, undatiertes Sendetyposkript (7 Seiten), GhStA PK, VI. HA, Nachl. Landgraf (Kt. 6). Kundrus 1995, S. 108. Landgraf: Das Bild der Schlacht in der deutschen Malerei (wie Anm. 51), S. 1. Prototypisch bei Ernst Jünger: Der Kampf als inneres Erlebnis, Berlin 1922. Landgraf: Das Bild der Schlacht in der deutschen Malerei (wie Anm. 51), S. 2.

510 | Anmerkungen zu Kap. XVII

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Ebd. Ebd., S. 3. Ebd. Ebd. Ebd., S. 4. Dazu Hubertus Kohle: »Adolph Menzels Friedrich. Eine Apologie historischer Größe?«, in: Friedrich und die historische Größe. Beiträge des dritten Colloquiums in der Reihe »Friedrich300« (25./26. Sept. 2009), hrsg. von Michael Kaiser u. Jürgen Luh URL: http://www.perspectivia.net/publikationen/friedrich300-colloquien/friedrich-groesse/ kohle_menzel. Dazu Wegner 2000. Landgraf: Das Bild der Schlacht in der deutschen Malerei (wie Anm. 51), S. 5. Ironischerweise handelt es sich um denselben Will Tschech (1891–1975), der 1933 wegen seines ›entarteten‹ Stils diffamiert worden war; vgl. Kap. XI.1. Landgraf: Das Bild der Schlacht in der deutschen Malerei (wie Anm. 51), S. 5. Im Original anstelle des einleitenden »wie« – wohl fälschlich – »wo«. Ebd., S. 6. DRA, Archiv-Nr. B007061666. Die Ausstellung, die rund 500 Werke umfasste, wurde im Sommer 1944 leicht verändert in Salzburg gezeigt. Vgl. Annemarie Schwerdt: »Deutsche Künstler und die SS. Ausstellung des SS-Hauptamtes in Breslau«, in: VB, 20. Jan. 1944; Karl-Horst Behrendt: »Deutsche Künstler und die SS. Eine Kunstausstellung in Salzburg«, in: VB, 18.  Juni 1944. Vgl. Veltzke 2005, S. 71f. Veltzkes Darstellung vom Einsatz der Propagandakompanien ist allerdings eine über weite Strecken undistanzierte Haltung und ein problematischer Umgang mit den Quellen zu attestieren. Siehe Schmidt 2007. Möglicherweise handelt es sich auch in diesem Fall um zwei verschiedene Reporter, deren Stimmlagen allerdings kaum zu unterscheiden sind. Gottlob Berger: »Vorwort«, in: Deutsche Künstler und die SS. Verzeichnis der Künstler und Werke, hrsg. vom Reichsführer SS – SS Hauptamt, Berlin, 1944, unpaginiert. Behrend: Deutsche Künstler und die SS (wie Anm. 69), hier zit. n. Wulf 1989a, S. 181. Vgl. Schmidt 2007, S. 293. DRA, Archiv-Nr. B006612180. Gert Hofmann: Der Kinoerzähler. Roman, München/Wien 1990, S. 294.

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XVII Fazit und Ausblick 1

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Über die Arbeit der Kulturbeiräte sind angesichts der dürftigen Aktenüberlieferung nur wenig konkrete Aussagen möglich. Eine umfassende Studie fehlt nach wie vor. Zusammenfassend Leonhard 1997, S. 246–277. Körber 1995, S. 4. Hagen 2012, S. 76.

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Vgl. Helmut Schanze: »Rundfunk, Medium und Masse. Voraussetzungen und Folgen der Medialisierung nach dem 1. Weltkrieg«, in: Lersch/Schanze 2004, S. 11–27. Johannes Maria Verweyen: »Radioitis«, in: Die Werag, 1930, H. 1, S. 2f. u. H. 2, S. 4–8; hier H. 1, S. 2. Otto Brattskoven: »Radio-Chronik«, in: Neue Bücherschau, Jg. 7, 1927, H. 4, S. 184–186, hier S. 186. Dazu auch Adelheid von Saldern: »Rundfunkpolitik, Nationalidee und Volkskultur (1926–1932)«, in: Marßolek/Saldern 1999, S. 59–82. Helmbrecht 1932. Siehe exemplarisch Hugo Landgraf: »Festung Küstrin in der Bewährung«, in: VB, 28.  März 1945; ders.: »Roms Triumph über Hannibal. Die Widerstandskraft einer Soldatennation entschied den zweiten Punischen Krieg«, in: VB, 15. April 1945. Zahlreiche weitere Zeitungsausschnitte im GhStA PK, VI. HA, Nachl. Landgraf (Kt. 1). Hugo Landgraf: »Potsdam. Zum Bombenangriff auf die Stadt am 14. April 1945«, Typoskript (2 Seiten), GhStA PK, VI. HA, Nachl. Landgraf (Kt. 2), S. 2. Landgraf war dort Mitglied der lagerinternen Theatergruppe, die der ebenfalls inhaftierte Gustaf Gründgens leitete. Vgl. Weigelt 2001, S. 76. Siehe die handschriftlichen Bemerkungen in Landgrafs Exemplar von Hitlers Mein Kampf vom Mai 1945; abgedruckt bei Weigelt 2001, S. 167. Vgl. Andreas Zeising: »›Denn auch in der bittersten Not kann die Stimme des Evangeliums ertönen, der Schönheit‹. Zur Kunstpublizistik der Trümmerjahre 1946/47«, in: Kritische Berichte, Bd. 42, 2014, H. 2, S. 7–21. Zur Geschichte des Rundfunks in den westlichen Besatzungszonen vgl. Marchal 2004, Bd. 1; Arnulf Kutsch: »Rundfunk unter alliierter Besatzung«, in: Wilke 1999, S. 59–90; Bausch 1980; Mettler 1975. »Worte zum Geleit«, in: Radiowelt, 1946, H. 1, S. 3. Vgl. Bolz 1991 u. 1999. Roh hatte vor 1933 auch bereits für den Rundfunk gearbeitet, bevor das NSRegime ihn mit Publikationsverbot belegte. Vgl. Lersch 2003; Kat. Roh 1990. Eine Auswahl der Radiotexte erschien 1948 im Druck (Roh 1948b). Vgl. Roh 1948a. Die Arbeit an dem Buch hatte Roh bereits 1944 abgeschlossen. Zit. n. Bolz: Rundfunk und Literatur (wie Anm. 15), S. 479. Vgl. etwa Rohs Bericht über die erste Ausstellung der 1946 gegründeten Neuen Gruppe, »in der die fortschrittlichsten Elemente Münchens und seiner Umgebung zusammengeschlossen sind«. o.V.: »Über bildende Kunst«, in: Radiowelt, 1947, H. 27. o.V.: »›Die vier Apostel‹ von Dürer«, in: Radiowelt, 1948, H. 10, S. 5. Die Sendung kam in München am 8. März 1948 zur Ausstrahlung.

Anhang 1: Quellendokumente

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Handzettel für Vortragende der Berliner Funk-Stunde (?), ca. Mitte der 1920 Jahre (Quelle: Leo Baeck Institute Archives, New York, Arthur Segal Collection, URL: http://www.lbi.org)

Anhang 1: Quellendokumente | 515

Hans Tietze: Kunstgeschichtlicher Kurs (1925) Bei allen Plänen einer Umgestaltung des allgemeinen Bildungswesens pflegt man der Kunstbetrachtung einen breiten Raum zuzugestehen. Es geschieht dies vielleicht weniger aus einem unmittelbaren ästhetischen Bedürfnis heraus – denn Zeiten, die so schwer und so verworren sind wie die unseren, haben kaum ein sehr starkes, inneres Bedürfnis nach künstlerischer Gestaltung – als vielmehr aus dem Gefühl, daß unsere einseitig auf den Kräften des Intellekts aufgebaute Bildung stark der Ergänzung nach der anschaulichen Seite bedarf; das des Lebens entwöhnte Auge ist einer Anregung und Anleitung bedürftig. Die Beschäftigung mit der bildenden Kunst, wie die Kunstgeschichte sie bietet, gibt diese Anleitung auf dem Wege, der der ganzen geistigen Einstellung der Gegenwart am besten entspricht: sie vermittelt Anschauung, indem sie Kenntnisse verschafft, sie führt also zum Sehen auf dem Wege des Wissens: Der Weg darf aber das Ziel nicht vergessen machen; über ein Kunstwerk allerhand wissen, selbst es nach Entstehungsort, -zeit und Urheber einordnen können, beweist noch kein Eindringen in jene Besonderheit, die das Wesen der Kunst von allen anderen menschlichen Betätigungen unterscheidet; aber dadurch, daß es den Betrachter durch mannigfache Interessen mit dem Kunstwerk verknüpft, hält es ihn in dessen Sphäre fest, so daß es seine richtige Wirkung auszuüben vermag. Deshalb ist es – wie dies Goethe in der Einleitung zu den Propyläen ausgesprochen hat – unmöglich, über Kunstwerke zu sprechen außer von den Kunstwerken selbst. Hierin liegt die Schwierigkeit, den Wissensstoff der Kunstgeschichte durch das Radio den weitesten Kreisen zugänglich zu machen. Es fehlt hier nicht nur eine halbwegs gleichmäßige Grundlage von Vorkenntnissen, sondern – was viel schlimmer ist – die Möglichkeit, die besprochenen Dinge in entsprechender Weise zu zeigen. Infolgedessen hat die Besprechung von Kunst im Radio zur Voraussetzung, daß sie sich entweder auf solche Gegenstände beschränkt, die allgemein bekannt oder allgemein zugänglich sind oder die in wichtigen Beispielen in der Zeitschrift »Radio Wien« reproduziert werden können. Auf diese Beispiele – zusammen mit dem Material, das die Bauwerke und die in öffentlichen Sammlungen Wiens vorhandenen Kunstwerke bieten – werden sich die Darstellungen stützen, die im Laufe des Herbstes eine Einführung in die Kunstgeschichte zu bieten versuchen wollen. Diese Einführung, die 16 Vorträge umfassen wird, soll nichts weniger bieten als den Versuch eines Überblicks über die ganze Kunstentwicklung von den ältesten Zeiten bis in die Gegenwart. Der ganze Stoff ist dabei folgendermaßen eingeteilt: 1. 2. 3.

Einleitung. – Die Anfänge der Kunst. Ägyptische Kunst. Kretische und mykenische Kunst; griechische Malerei.

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Griechische Architektur und Skulptur. Hellenistische und römische Kunst. Das erste Jahrtausend der christlichen Kunst. Romanische Kunst. Gotische Baukunst. Gotische Malerei und Skulptur. Italienische Kunst des 14. und 15. Jahrhunderts. Das 15. Jahrhundert im Norden. Italienische Hochrenaissance. Die deutsche Kunst des 16. Jahrhunderts. Das 17. Jahrhundert. Das 18. Jahrhundert. Das 19. Jahrhundert.

Bei einem so eiligen Flug durch weite Zeiträume ist wohl nur ein flüchtiger Überblick zu gewinnen, nicht aber ein zusammenhängendes Bild des Werdens und Wandelns der Kunst. Dennoch kann dieser Versuch in doppelter Hinsicht gerechtfertigt werden. Einerseits wendet er sich an alle jene, denen bisher die Tatsachen der Kunstgeschichte fremd geblieben waren und deren Kenntnisse auf diesem Gebiete zufällige oder lückenhafte sind; dadurch wird eine vorläufige Ordnung gemacht und eine Grundlage geschaffen, auf der jede weitere Darstellung dann aufbauen kann. Es wird später nötig sein, Teilgebiete mit größerer Genauigkeit und eindringlicherer Vertiefung zu behandeln. Aber um alle diese an der richtigen Stelle einzuordnen, klar zu machen, welchen Platz sie innerhalb der allgemeinen Entwicklung einnehmen, bedarf es einer vorangehenden allgemeinen Übersicht. Anderseits müssen aber die vielen, denen dieser Gedankenkreis bisher fern gewesen ist, darauf aufmerksam gemacht werden, daß die schier unübersehbare Fülle von Kunstwerken, die aus den verschiedensten Zeiten auf uns gekommen sind, nicht zusammenhanglos und zufällig existieren, sondern daß sie einesteils durch eine Entwicklung miteinander verbunden und andernteils der Ausdruck der jeweils herrschenden geistigen Strömungen sind. Diese doppelte Erkenntnis ist von überaus großer Bedeutung; denn wenn man einmal erkannt hat, daß ein Werk der Vergangenheit die ihm eigentümliche Form keineswegs der Willkür seines Urhebers verdankt, sondern daß es gerade so und nicht anders ausgefallen ist, weil es nur dadurch die allgemeinen Ideen aussprechen konnte, die zu seiner Entstehungszeit herrschten und weil es überdies auch von den ihm vorangegangenen Formen abhängig war, so ist damit für das Verständnis auch der Kunst der Gegenwart und somit für die Einsicht in Kunst überhaupt sehr viel gewonnen. Denn man steht deren Erzeugnissen ganz anders gegenüber, wenn man in ihnen nicht den bloßen Ausdruck der Laune und Willkür der Urheber, sondern den Ausdruck allgemeiner geistiger Kräfte sieht; der Künstler folgt wohl, wenn er schafft, seiner persönlichen Eingebung und Auffassung, aber indem er dies tut, ist er gleichzeitig ein Instrument

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seines ganzen Volkes, seiner ganzen Zeit, des künstlerischen Wollens der Menschheit überhaupt. Es ist daher ein Irrtum, wenn wir vor ein Kunstwerk treten, zu allererst die Frage zu stellen, ob es uns gefällt oder nicht, oder sogar ein Urteil zu fällen, daß es schön oder nicht schön sei; es ist vielmehr notwendig, sich zu allererst zu bemühen, die Absicht und den geistigen Gehalt, den das Kunstwerk durch seine anschaulichen Formen ausdrückt, zu erkennen. Eine solche Einsicht kann ein Überblick über das Ganze der Kunst, wenngleich nicht verschaffen, so doch näherbringen. Denn, wenn

man sieht, wie schon die allerältesten Werke bildender Kunst aus einer bestimmten geistigen Not heraus geboren sind, dann faßt einen eine Ahnung von der tiefen Notwendigkeit und Folgerichtigkeit aller Kunst, die einzelne Erscheinung – Künstler oder Kunstwerk – ordnet sich ein. Die Kunst wird, so gesehen, ein Stück von der »Gottheit lebendigem Kleid«, ein Teil des die Geschichte der Menschheit zur Einheit verknüpfenden geistigen Waltens. (Aus: Radio Wien, 1925, H. 1, S. 11f.)

Paul Westheim: Lenbach. Der Maler der »Gesellschaft (1930) Die Mode von gestern. Davon noch sprechen, fast geht’s wider den bon ton. Trotzdem, gerade jetzt sollte man wieder einmal von Lenbach reden. Malerfürst, in dessen Reich die berühmte »braune Sauce« nie ausgehen wollte, ist er jetzt, zwei Jahrzehnte nach seinem Tod, zwar noch nicht ganz vergessen. Aber man braucht heute auch nicht mehr wie damals, als München vor einem Stirnrunzeln des verehrten Kunstdiktators zitterte, zu rätseln, ob er der Tizian oder der Velasquez oder gar der Rembrandt heutiger Zeit sei. Die Kunstgeschichte, der man sonst den Vorwurf zu machen hat, sie versuche allzu krampfhaft die Gewesenen zu mumifizieren, hat für ihn bestenfalls noch ein paar karge, uninteressierte Zeilen. Was freilich nicht hindert, daß er im Ausland, z.B. in Amerika oder in England, noch immer der Repräsentant deutschen Kunstschaffens ist, einer der ganz wenigen, die man im Museum hat. Aus England schrieb mir einer vor wenigen Jahren noch, Lenbach sei der letzte deutsche Künstlername, den man kenne. Was man dort an ihm noch schätzt, ist vielleicht – wie bei uns auch – weniger das Künstlerische als eben die Tatsache, daß er der Porträtist der entscheidenden Persönlichkeiten des nach 1870 neugeeinten Deutschlands war. Hat er es doch verstanden, alles zu malen, was damals eine erste Rolle spielte: Bismarck, Moltke, den alten Kaiser, Wagner, Liszt, Heyse, Döllinger, den Führer der Altkatholiken, Gladstone, den great old man Englands, den Papst Leo XIII., fast alle regierenden Fürsten Deutschlands, nicht zu reden von den erlauchten Frauen, angefangen bei der Lady Curzon und der Duse bis zur Saharet, der Modetänzerin. Wenn es häufig so gewesen, daß der Dargestellte durch den Künstler, der ihn porträtierte, auf die Nachwelt gekommen ist – der Kaufmann Gisze durch das Bild Holbeins, der Nürnberger Patrizier Hieronymus Holzschuher durch Dürer, Jan Wellem durch Grupellos Reiterstandbild auf dem Altmarkt in Düsseldorf –‚ so scheint es fast, als ob hier bei Lenbach der umgekehrte Fall sich ereignen wollte. Daß er, der Maler, nicht in Vergessenheit geraten werde durch die Persönlichkeiten, deren Bildnisse er angefertigt hat. Man könnte geradezu sagen: mit seinem einzigartigen Talent, sich an alle Berühmtheiten heranzumachen,

hat er nicht nur seine Rolle in der Welt gespielt, hat er sogar auch vermocht, sich in die Nachwelt hineinzulancieren. In 50 Jahren werden die Leute, wenn sie von Lenbach hören, vielleicht annehmen, das sei einmal ein Spielfilm gewesen. »Vom Maurergesellen zum Künstlerfürsten.« Oder so. Nebenbei: es muß einen wundern, daß man in München, wo die besten Köpfe dauernd sich den Kopf zerbrechen, was zur Propagierung der Kunststadt geschehen kann, den nicht schon längst gedreht hat. Fast von selbst rollt er doch ab am laufenden Filmband. I. Akt. Schrobenhausen. Haus eines kleinen Maurermeisters, der statt mit Glücksgütern mit 17 Kindern gesegnet ist. Der kleine Franz, den man auf die Gewerbeschule nach Landshut geschickt hatte, muß dem Vater helfen, Grundrisse auszuzirkeln. Fronarbeit, unter der der Junge seufzt. Sein Sinn ist auf Höheres gerichtet: malen, zeichnen. Aber der Vater hält ihn fest im Brotberuf. II. Akt. Der Vater stirbt. Frei! Der 16jährige schmeißt Reißschiene und Zirkel weg. Nun wird der Traum seiner Sehnsucht erfüllt; er kann Maler werden. Sowie er sich frei machen kann, läuft er von Schrobenhausen zu Fuß den 10 Stunden weiten Weg nach München. Um die geliebten alten Meister in der Pinakothek studieren zu können. Wie’s wörtlich in der Biografie steht. Eines Tages faßt er sich ein Herz, beginnt den »wundertätigen Magier« Rubens zu kopieren: das Bildnis der Helene Fourment. Da kommt wie von ungefähr in die Pinakothek ein Graf, der bekannte Kunstmäzen Graf Schack. Sieht ihn, sieht die Kopie und sagt sich: »Das ist mein Mann.« – »Wollen Sie, junger Mann, in meine Dienste treten? Nach Italien gehen? Für meine Galerie die bekanntesten Werke der bekanntesten Meister kopieren: Tizian, Giorgione, Andrea del Sarto, Rubens u.a.« Welch unerhofftes Glück für einen jungen Burschen, mit einem Auftrag, mit einer Versorgung nach dem Mekka der Maler: nach Italien pilgern zu dürfen. Am liebsten wäre er gleich über die Alpen gesprungen – –

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Einband von Paul Westheim: Helden und Abenteurer. Welt und Leben der Künstler, 1930

III. Akt. Er ist nun anfangs der Dreißiger, ist wieder in München. Hat nicht nur zur Zufriedenheit des Grafen die Kopien gemalt. Auch ein paar eigene Bilder hat er malen können: den Titusbogen, den Hirtenjungen, der sich in der Sonne räkelt. Nun braucht man Beziehungen, um in die Gesellschaft rein, um weiter zu kommen. Porträts will er malen, Porträts von den bekanntesten Persönlichkeiten. Da ist eine Gräfin, Usedom geheißen, Schicksalsgöttin mit Salon. Die interessiert sich für den begabten jungen Mann. Ihre Tees sind die Erbauungsstunden der jungen, bereits sehr agilen Wagnergemeinde, die wie eine Logenbrüderschaft zusammenhält. Ein Weg, um an Wagner ranzukommen, den er malt. Auch Semper, der Architekt, der für Wagner in München ein Festspielhaus bauen soll, wird porträtiert. Nun geht’s fast von selbst schon; der Döllinger sitzt ihm, durch ihn kommt er an Gladstone, den englischen Premier. Als er 1871 nach Wien geht, kann er sich’s schon leisten, Quartier zu nehmen in dem gleichen Haus, in dem der gefeiertste Maler Wiens: Makart wohnt. Von Schwind hat er Empfehlungen mit. Wieder an eine Frau mit noch weitreichenderen Beziehungen. Frau von Wertheimstein braucht sich kaum Mühe zu geben, das junge Genie zu starten. Hof, Adel, Geldaristokratie, alles will von ihm porträtiert sein. Es gelingt ihm sogar, den Kaiser zu malen. Und als er mit Makart und dem Orientmaler Müller eine Reise nach Ägypten unternimmt, da glaubt der Khedive der illustren Gesellschaft einen seiner Paläste zur Verfügung stellen zu müssen. Der Maurergeselle von Schrobenhausen in einem Khedivenpalast am Nil. Hintergrund: Palmen, Pyramiden, neckisch den Rachen aufsper-

rende Krokodile. Welch Fressen für eine Filmregisseurphantasie! IV. Akt. Wer so viel Minen spielen lassen kann, sollte es nicht fertig bekommen, vor seine Staffelei auch den größten Staatsmann des damaligen Europa zu bringen: Bismarck?! Der hat zwar eine Abneigung gegen das Porträtieren. Er hat Wichtigeres zu tun. Hat überdies eine zu unangenehme Erfahrung gemacht mit einer Bildhauerin, die ihn in einer halben Stunde porträtieren wollte und ihn dann drei Wochen gequält hatte. Aber mit einem Auftrag für die Bildnissammlung der Nationalgalerie muß es gehen. Und geht auch. Nicht sonderlich erbaut, sagt der Kanzler ihm wohl: »Ich habe zwar geschworen, nicht mehr zu sitzen; aber ich kann diesen Eid ja umgehen, indem ich Ihnen stehe.« Und wie er ihm so steht, macht er die Entdeckung, daß sich mit diesem Maler ganz gut umgehen läßt. Eins, zwei, drei kommt der zu Rande, quält einen nicht, versteht sich überhaupt auf die Behandlung von Menschen. Begabung, mit der es ihm gelingt, Bismarck nahezukommen. In Friedrichsruh gehört er bald zu dem Kreis der Vertrauten. Und nun malt er die Bilder des eisernen Kanzlers. Eine endlose Folge. Für alle Museen, Rathäuser, Herrensitze, Stammtische. Auch den alten Kaiser. Auch Moltke, den er sogar dazu bringt, die Perücke abzulegen. Was der sonst nie tat, wie’s wiederum in der Biografie steht. Von Tizian heißt es in einer ebenso schönen wie sicherlich frei erfundenen Legende, der Kaiser habe sich vor dem Genie gebeugt und ihm den runtergefallenen Pinsel aufgehoben; Lenbach, der sich nun fühlt als Tizians Statthalter, hätte es fertiggebracht,

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eigens zu dem Zweck vor einem Potentaten den Pinsel hinfallen zu lassen. V. Akt. Schlußapotheose. Der gefeierte Künstler auf dem Gipfel des Ruhms. Mit 46 Jahren geadelt, baut er sich in München hinter den Propyläen ein Palais, auf das ein Renaissancefürst neidisch hätte sein können. Ein Kondottiere, der sich mit Pinsel und Palette sein Reich erstritten hatte. »Es gab Momente«, so berichtet Muther, »wo nicht der Prinzregent Luitpold, sondern Lenbach der Herrscher von München war.« Als man seinen Freund Seidl das Bayerische Nationalmuseum nicht bauen lassen will, genügt die Drohung, er werde von München fortgehen ... Als letztes malt er ein Selbstbildnis: das Altersbildnis des Tizian, dem er seinen Bart und seine Brille einmalt. Wie erklärt sich dieser beispiellose Erfolg? Im Grunde mit einem ganz einfachen Trick. Lenbach malte die Leute so, als ob sie bereits vor 300 oder 400 Jahren gemalt worden wären. Frau Hubermayr, wie Tizian oder Rembrandt sie vermutlich gemalt hätten. Daß da keiner widerstehen konnte, versteht sich von selbst. Mußte das nicht die Eitelkeit kitzeln, vor das eigene Konterfei treten und sich sagen zu können: so hätte Tizian mich gemalt, wenn er die Ehre gehabt hätte, mich porträtieren zu können. Es war zwar nicht Tizian, es sah bloß so aus als ob. Die Vaihingersche Philosophie des Als-Ob hat Lenbach vorweggenommen mit dieser Malerei des Als-Ob ... Die alten Meister, die er kopiert hat, hat er im Grunde nie verstanden. Aber er konnte sich auf sein Publikum verlassen, das sie ja ebenso wenig verstand. Was er sah, war eigentlich nur die Oberfläche, das, was die Kunstleute die Patina nennen. Jenen braunen Galerieton, den der Staub und Dreck der Jahrhunderte über den ausgeblichenen Farben gebildet. Und der Trick bestand darin, eben diesen Dreck: diese braune Sauce zu malen. Lenbach konnte es wagen, im Münchener Glaspalast zwischen seine Porträts echte alte Porträts zu hängen. Die Leute sahen ja nur das eine, daß die Lenbachs ebenso verschmiert aussahen wie die von der Zeit mitgenommenen alten Meister. Und sahen, daß sie zu den nachgemachten antiken Möbeln ebenso paßten, wie die Tizians vor 300 Jahren zu den wirklichen Renaissancemöbeln gepaßt haben mußten. Es war wie bei der Ausstattung des Münchener Künstlerhauses: der Triumph des Dagewesenen. Womit, keine Frage, Lenbach eminent zeitgemäß gewesen. Das andere – ebenso Zeitgemäße – war die Interessantheit, die er seinen Köpfen zu geben suchte. Früher wollten die Leute Bilder sehen, jetzt wollten sie sich vor den Bildern was denken. Deshalb malte man ihnen ja die Historien- und Genreszenen. Mit genialem Instinkt hatte Lenbach das erfaßt. Man mußte ihnen Bildnisse malen, die den Menschen, vor allem aber eine Anekdote über den betreffenden Menschen gaben. Vor einem Moltkebildnis mußten die Leute debattieren, ob es richtig war, dem Feldmarschall die Züge eines Denkers zu geben oder ob es nicht doch richtiger gewesen wäre, einen Helden aus ihm zu machen. Psychologie war die Beschäftigung des zeitgenössischen Müßiggangs. Psychologie, wie man

sie in den Romanen von Spielhagen hatte. Ein noch genialerer Trick, zwischen Lippe und Augenbraue einen interessanten Zug hineinzuschminken, den zu enträtseln Gesellschaftsspiel werden konnte. Gewissermaßen das gemalte Kreuzworträtsel im Goldrahmen. Es war zwar nicht Tiefenpsychologie, eher könnte man sagen: Oberflächenpsychologie. Aber gerade darin, daß man bei aller Interessantheit leichtverständlich blieb, lag ja die Möglichkeit des breiten Publikumserfolges. Alles übrige, Kolorit – Lichtwark hat mal diese Art des Farbauftrags »farbigen Mörtel« genannt –‚ Durchmodellierung im einzelnen, die »sprechenden Hände«, mit denen die Alten gern und häufig gewirkt hatten, das würde von der Hauptsache: der in das Gesicht geschriebenen Anekdote nur ablenken. So ersäufte man das einfach in der berühmten »braunen Sauce«, deren Altertümlichkeit man ohnehin als Gegengewicht gegen die moderne Interessantheit brauchte. War unerläßlich nur eins noch: eine gewisse Ähnlichkeit. Aber dafür hatte man ja die moderne Technik: die Fotografie. Als 1905 in München die Nachlaß-Ausstellung gezeigt wurde, fiel auf, daß es fast gar keine Zeichnungen von Lenbach gab. Menzel hatte jeden Kopf, den er porträtierte, xmal gezeichnet; aber Lenbach – – Er fotografierte die Leute, die ihm saßen. Nicht nur die eine Ansicht, die er zu malen vor hatte, sondern von allen Seiten. Woraus er dann, was wiederum den so Porträtierten interessant vorkommen mußte, gewissermaßen die Quersumme zog. Das hatte auch den weiteren Vorteil noch, daß selbst die Dargestellten sich einreden mußten, das Bild sei ähnlich. Gegen den Maler ist man ja mißtrauisch, an die Fotografie pflegt man zu glauben. Was den Bildern übrigens, nachdem das Interessante daran uns schon jetzt nicht mehr interessiert und das Psychologische wie ein allzu dünn aufgetragener Firnis sich bereits verflüchtigt hat, immerhin einen gewissen dokumentarischen Wert erhalten wird. Lenbach war wie sein Freund Makart in Wien der Maler der »Gesellschaft«, der prunk-, kostüm- und festfreudigen Gesellschaft vom Ende des vorigen Jahrhunderts. Er wußte nicht nur die Gesellschaft zu interessieren, er hatte auch das Talent, sie zu unterhalten. Ließ er sich gerne feiern, so ließ er nicht weniger gern andere auch mitfeiern. Nicht nur in der »Allotria«, dem berühmten Künstlerstammtisch Münchens. War seine Devise, daß »Karnevalslaune die rechte Stimmung für alles Kunstbilden sei«, so scheint er nicht minder überzeugt gewesen zu sein, daß Karnevalslaune auch die rechte Stimmung fürs Künstlerleben sei. Die »Allotria« im weitesten Sinne erwies sich denn auch als die beste Attraktion für die Kunststadt München. Solange Lenbach der heimliche Regent von München war, hat es und konnte es die Debatten über den »Niedergang Münchens als Kunststadt« nicht geben. Alles, was damals nach München strömte – und man kam von weither, aus aller Welt, sogar auch aus der neuen Welt – war felsenfest überzeugt, daß das Leben doch ohne Kunst nichts sei, schon allein der Künstlerfeste wegen. (Aus: Paul Westheim: Helden und Abenteurer. Welt und Leben der Künstler, Berlin 1930, S. 100–105)

Anhang 1: Quellendokumente | 519

(Quelle: GhStA PK VI. HA FA Waetzoldt, 158)

520 | Anhang 1: Quellendokumente

Nächtlicher Besuch im Kölner Dom, Hörbericht des Westdeutschen Rundfunks, 28. April 1930, Regie: Fritz Worm

(Quelle: Schallaufnahmen der Reichs-Rundfunk G.m.b.H., Bd. 1 [Ende 1929 bis Anfang 1936], ohne Ort und Jahr [1939], S. 239f.)

Anhang 1: Quellendokumente | 521

Josef Quast: Unser – »nächtlicher Besuch des Kölner Doms« (1930) War es Wirklichkeit, war es ein Traum? Wir empfanden nur: wir waren – dabei! Nämlich – beim nächtlichen Besuch, den der Westdeutsche Rundfunk am 28. April mit seinen Mikrofonen dem altehrwürdigen Kölner Dom zu so später Stunde abstattete. Millionen in aller Welt lauschten auf [sic] und versuchten im Geiste sich hineinzuversetzen in die schöne Wirklichkeit, suchten Einkehr zu halten mit den Wenigen, die da aus der lärmenden Großstadtwirklichkeit durch die weltbekannte Peterspforte in die Stille des hehren Gotteshauses traten, in dem sie plötzlich nach Abriegelung des großen Torflügels von einer, sie für den Augenblick überwältigenden hl. Stille himmlischen Friedens umgeben waren. Wir alle, die wir andächtig lauschend in unserem Daheim am Lautsprecher saßen, empfanden deutlich mit, was da auf die späten Besucher des Domes einwirkte und ihre Seele in Schwingung versetzte. Kurz sei es gesagt: es war eine prächtige Funkstunde, eingeleitet und beschlossen durch den Klang der geisterhaft durch die Säulenreihen zitternden Schläge der Turmuhr. Doch für uns war diese Stunde mehr, sie war uns ein rechtes Erlebnis. Denn – wir waren mit dabei, trotzdem wir am Tage die Domtürme vom Rande des Bergischen Landes her nur aus der Ferne, über’n Rheinstrom hin begrüßen können. Ja, wir waren wirklich dabei! Nicht nur mit dem geistigen, sondern auch mit dem körperlichen Auge sahen wir alles, was die nächtliche Besucherschar zu erspähen bekam. Auch uns umfing das geheimnisvolle Dunkel, von dem der Ansager am Mikrofon sprach[,] und erst langsam gewöhnte sich unser Auge an die im Schein eines magischen Lichtes auftauchenden Konturen der himmelanstrebenden Säulen mit ihren darauf ruhenden, kühn geschwungenen Gewölben, über die die Schatten so schemenhaft hinhuschten. Auch wir sahen Stephan Lochners »Verkündigung«, begeisterten uns in der Anschauung des Bildes an den kunstverständigen Hinweisen des Führers der kleinen Gruppe, gingen mit ihm durch die lange Reihe der Chorkapellen, traten vor die letzten Ruhestätten hoher geistlicher Würdenträger und den Schrein der hl. Drei Könige und stimmten am Pfarraltare in Demut ein in den Lobgesang des Priesters. Und als die Orgel ertönte, da sahen wir dies herrliche Werk genau so vor uns, wir wie es bei festlichem Gottesdienste so oft und so stumm in Hingabe an die aus ihm hervorquellenden Töne, von unsichtbarer Meisterhand erzeugt, betrachtet haben. Und gleich darauf klang aus der verdeckten Sängerempore über der Schatzkammer heraus ein »Kyrie« und ein »Ave Maria«, getragen von kristallklaren Knabenstimmen, untermalt von prachtvollen Jünglings- und Männerchören, die mit dem Echo des hohen und weiten Säulenwaldes ein neckisch Spiel trieben. Und als Meister Bruckners »Tantum ergo« ertönte, da fanden auch wir uns ein vor dem »ewigen Lichte« und erlebten in Wirklichkeit Minuten der Andacht und Erhebung.

Doch als zum Abschluss der Weihestunde die Petersglocke mit ihren Schwestern in die laue Frühlingsnacht ihr ehernes Lied ertönen ließ, da lag sie vor uns, die »billige« Stadt mit ihren Türmen und Türmchen, übergossen vom Silberstrahl des Mondes, und der Rhein mit seinen murmelnden Wellen fing das Silber auf zu glitzerndem Spiel. Kein Traum, nein, schönste Wirklichkeit war es, so uns da – ein Lichtbildapparat – erleben ließ, mich und meine Familie. Kaum hatte ich aus der neuesten »Werag«, die ich mir diesmal zufällig recht früh erstanden hatte, von dem nächtlichen Besuche des Kölner Domes Kenntnis genommen, so stand schon für mich der Gedanke daneben, diesen Besuch zu einem rechten Erlebnis für uns zu gestalten dadurch, daß ich das Lichtbild in den Dienst dieser Rundfunkstunde stellen wollte. Aus meinem Vorrat an bunten Kunstdruckkarten fand [s]ich bald das erforderliche Bildmaterial zusammen, ein Lichtbildapparat[,] und zwar ein Epidiaskop von Leitz[,] stand zur Verfügung, und als der Sprecher am Mikrofon des Westdeutschen Rundfunks seinen Standort vor dem Dome bekannt gab und die Großstadt mit ihrem typischen Geräusch die Wahrheit seiner Worte bestätigte, da zauberte der Schein unserer »Laterna magica« auf weißer Wand den Domplatz und die Westfront des gotischen Riesenbauwerks vor unser Auge hin – und wir waren dabei! Wir erlebten es so, wie es in Vorstehendem geschildert ist und bedauerten nur, daß die Hunderte, die sich vor dem Dome versammelt hatten in dem Glauben, auch Einlass zu finden, nicht bei uns, in unserem bergischen Häuschen sein konnten. Sie wären gewiß nicht enttäuscht und murrend davongezogen. (aus: Der Volksschullehrer, Jg. 24, 1930, Nr. 21, S. 185f.)

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(Aus: Die Sendung, 1932, H. 4, S. 67)

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Zweitausend Jahre deutsche Kultur, Festzug zum »Tag der Deutschen Kunst«, Reportage des Reichssenders München, 10. Juli 1938 Die im Deutschen Rundfunkarchiv befindliche Aufnahme beginnt mit Eindrücken vom Odeonsplatz, es folgt der Zug der historischen Wagen- und Figurengruppen bis zur Schlussgruppe mit den Repräsentationen der Wehrmacht und der NSDAP. Gegenüber der ursprünglichen Live-Übertragung, die vermutlich anderthalb bis zwei Stunden in Anspruch nahm, hat der Mitschnitt lediglich eine Länge von rund einer Stunde. Ein Vergleich mit den detaillierten Angaben über den Ablauf des Geschehens im gedruckten Programmheft macht ersichtlich, dass die Tonaufzeichnung an vielen Stellen Auslassungen aufweist. In den meisten Fällen sind diese allerdings akustisch kaum oder gar nicht wahrnehmbar. Es liegt nahe, dass der Zusammenschnitt in dieser Form für Archivzwecke produziert wurde. Mit »Schnitt« sind im Folgenden ausschließlich solche Auslassungen – womöglich Fehlstellen – gekennzeichnet, die in der Aufnahme deutlich vernehmbar sind. Da die Stimmen der beteiligten Reporter über weite Strecken nur schwer zu differenzieren sind, wurde darauf verzichtet, Sprecherwechsel zu kennzeichnen. [0:00:00] (Deutschlandlied) Achtung, hier ist München, hier ist der Tag der deutschen Kunst. Der Festzug »Zweitausend Jahre deutscher Kultur« nähert sich dem Odeonsplatz in München. Innerhalb der Tribünen, der riesigen rot ausgeschlagenen Holztribünen am Odeonsplatz erwarten wir den Zug. [0:00:29] (Weiter Deutschlandlied) Der Führer hat heute Morgen die Ausstellung im Hause der Deutschen Kunst neu eröffnet, elfhundert Kunstwerke der Öffentlichkeit übergeben, dreihundert mehr als im vorigen Jahr. Und dieser Festzug »Zweitausend Jahre deutscher Kultur« mit seinen fünftausend Teilnehmern, mit seiner Demonstration der Jahrhunderte großer deutscher Geschichte, er ist das eigentliche Volksfest des Tages der deutschen Kunst innerhalb der Tradition der alten deutschen Kunststadt. Ewig jung ist die Kunst in München. Wer in den letzten Tagen Zeuge war, wie trotz der Wetterschwierigkeiten, trotz der bösen Voraussagen, dass es regnen würde, die Stimmung anstieg in München, in allen Werkstätten, bei allen Handwerkern, bei allen Gestaltern und Künstlern, die diesen Zug der Vollendung entgegenführen sollten, gearbeitet wurde, gestaltet wurde, wie in den farbenfrohen Sommertagen hier plötzlich an dem gleißenden Freitag, als die Sonne steil über München stand, die Fahnen und die Tücher, die Pylonen und die Denkmäler der Kunst erstanden auf den Straßen, so dass aus den grauen und braunen Häusern nur noch Stücke zu sehen waren, wie ein ferner Hintergrund dieses gestalteten großen Gesichts der Kunststadt, der weiß, wie die Hunderttausende dieser Hauptstadt der Bewegung, der alten deutschen Kunststadt, ja aber auch die Hundertausende, die aus allen Gegenden des Reiches gekommen sind, mitleben an diesem Tag der deutschen Kunst. (Stille) In diesem Augenblick, in dem die Wolken am Horizont entlangeilen und blauer Himmel wieder über München steht, hier am Odeonsplatz, besonders klar sich spiegelnd auf den großen roten Tribünen, unter den roten Tüchern der breiten Ludwigstraße – jetzt, da sich der Zug nähert, vor dem Baldachin des Führers, in dem der Führer den Vorbeimarsch, den Vorbeizug dieses großen gestalteten Kunstwerks der zweitausend Jahre deutscher Kultur und Geschichte sich vorüberziehen lässt.

[0:02:38] (Applaus, Geräusche, einsetzendes Hufgetrappel) Prall und blank liegt die Sonne auf dem Odeonsplatz, jetzt da der Zug beginnt. (Fanfaren) Durch die Prinzregentenstraße ist der Zug gezogen, am Haus der Deutschen Kunst vorbei in die besonders schön geschmückte Königinstraße, die erst seit kurzer Zeit ein vollkommen neues, breites Straßenbild zeigt. Er führte durch die Ohmstraße, die blau und gold geschmückte Leopoldstraße, durch das Siegestor in die Ludwigstraße, zum Odeonsplatz. [0:03:11] (Weiter Hufgetrappel, Fanfaren) Die ersten Gruppen ziehen vorbei, die Fahnen der deutschen Städte zeigen. Es heißt, der Zug ist zum Teil neu gestaltet. Die Gruppe der Welser ist hinzugekommen und ein großer neuer Teil, die Gruppe Österreichs. Die Fahnen der Bewegung sind vorneweg getragen worden, dann folgten die Siegeszeichen, die Fahnen der deutschen Kunst, Phantasie- und Fahnengruppen unter Baldachinen. Farbenfreudig wehende Fahnen werden von Männern mit lorbeerumwundenen Stirnen getragen. Das Wappen der Reichskunstkammer wird vorbeigetragen, unter glutrotem Baldachin halten es berittene Frauen. [0:04:12] (Deutschlandlied) Die Spitzengruppe ist vorüber, und als erstes Zeugnis der frühen germanischen Kultur zieht nun ein goldglänzendes Wikingerschiff heran, begleitet von Schiffsführern und Kriegern. Vier prachtvolle Pferde mit blauen Schabracken ziehen den Wagen, auf dem das Schiff ruht. Männer in dunkelvioletten Mänteln tragen breite Bahnen blassblauen Tuches, die sich von beiden Seiten des Wagens über die Straße spannen, so dass es aussieht, als tanzte das Schiff auf den Wellen des Meeres. Klar und leicht ist die Form dieses Bootes, das zu den schnellsten und wendigsten Schiffen seiner Zeit gehörte. Der Bug reckt sich kühn empor, reich geschmückt mit den phantasievollen Tierornamenten der Wikinger, unter den Bordplanken sind die dunklen Bronzeschilder der Krieger aufgehängt. Eine Schar von Kriegern folgt dem Schiff, hochgewachsene wetterharte Gestalten. Gedämpft sind die Farben ihrer Mäntel, erdgrün und dunkelblau. Auf den Spitzen ihrer Speere gleißt das Sonnenlicht, und das rote Gold funkelt auf den Buckeln der reich verzierten Schilde. In dieser

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vielgestaltigen Ornamentik mit ihren Spiralen und verschlungenen Tierkörpern, die wie eine frühe Vorahnung des Barock anmuten, da zeigt sich die ganze Musikalität der Formen, die unsere germanisch-deutsche Kunst auszeichnet. Frauen der Bronzezeit kommen heran, auf den Köpfen tragen sie Opfergefäße. Und wenn bei ihrem hoheitsvollen Schreiten die schwarz-grünen Mäntel auseinanderschlagen, dann schimmert aus dem matten Grün das Gold der Bronzegewänder und der geschmückten Sandalen. Es ist kein Zufall, dass gerade ein Schiff diesem Zug vorauszieht. Die ganze weltumspannende Weite deutschen Geistes und deutscher Kultur kommt darin zum Ausdruck; die schweifende Sehnsucht, die Deutsche immer in alle Teile der Welt geführt hat, so dass es heute kaum ein Land der Erde gibt, in dem nicht Deutsche einmal gearbeitet, gekämpft oder gesiedelt haben. Eine Gruppe von Lurenbläsern. Spiralförmig geschwungen ist Form dieser germanischen Musikinstrumente, die bei Ausgrabungen gefunden wurden. Ernst und würdig schreiten Priester vorbei, alte Männer in weißen und weinroten Gewändern, mit großen goldenen Tragstangen, deren weiße Lilien in der Sonne glänzen. (Applaus) [Schnitt] [0:06:56] (Feierliche Fanfaren, verschiedentlich Applaus) Eine Gruppe weiß gekleideter junger Seherinnen, die in den Händen die Spindeln tragen, von denen der Schicksalsfaden gesponnen wird. Und jetzt ziehen vier Falben den Wagen des Sonnensymbols herbei. Ein großes goldenes Hakenkreuz mit silbernen Lilien auf rotem Grund, umgeben von einem leuchtenden Strahlenkranz. Frauen in weißen Gewändern mit großen Tragstangen, die wieder das Sonnensymbol tragen, begleiten den Zug. Die Pferdeführer haben goldene Gewänder und rote Überwürfe, rote Kappen und die Frauen Brokathauben. Und so fährt nun das sieghafte Zeichen an uns vorbei, das schon unseren Ahnen den Sieg des Lichtes über die Finsternis kündete, und das nun auch unserer Zeit Glück verheißend voranleuchtet. (Stille) An hohen goldenen Stangen wird ein weißer Baldachin mit breitem Brokatbehang herbeigetragen, und unter ihm hält der Tag, von der Sonne geweckt und erwärmt, seinen Einzug. (Verschiedentlich Applaus, Stimmen) Auf der mit rotem Tuch bedeckten Plattform des Wagens erhebt sich die plastische Gruppe, ganz in Gold. Ein Jüngling im offenen Streitwagen hält die Zügel des Gespanns, in dem sich die Rosse Frühwach und Allgeschwind wild aufbäumen. Weit überwölkt der helle Baldachin die Gruppe, und sein Schimmer verflimmert im goldenen Haarschmuck der begleitenden Frauen. Und wie in diesen Gestalten die Religion und die Mythologie unsere Vorväter wieder zum Leben erwachen, so stehen nun vor unseren Augen die Bilder der germanischen Sagen und Heldenlieder auf. Auf einer teppichbehangenen Bahre wird der Nibelungenhort vorübergetragen. Die gleißenden Schätze, von Siegfried errungen und von Hagen in den Rhein gesenkt, liegen nun vor uns ausgebreitet und zeugen

von der edlen Kunst germanischer Goldschmiede. Wieland der Schmied, der ruhmreiche Meister des ältesten Handwerks, schreitet, umgeben von Zwergen, hinter ihm her. Dunkelviolett sind die Jacken der Zwerge, schwefelgelb leuchtend die Kappen. (Fanfaren) Sie tragen die Schätze, die sie aus dem Erdinnern hervorgeholt haben, Erze, schön geschliffene Kristalle und Edelgestein. Ein Vorreiter, in der Rechten einen Stab mit der Mondsichel, dem Sinnbild der Nacht, Baldachinträger in weinroten Gewändern, tragen an silbernen Tragstangen blausamtene Baldachine, zwischen denen das Bild der Nacht heranzieht. Vier Rappen unter blausilbernen Schabracken ziehen den Wagen, auf dem sich die riesige silberne Mondsichel erhebt. Die ganze Sichel ist ausgefüllt von der mächtigen Gestalt des Reifriesen Ymir, von dem nach dem Glauben unserer Vorfahren die Entstehung der Welt ausging. Unter Schabracken mit goldgedecktem Blattwerk, das wie eine vielfach durchbrochene Brokatspitze anmutet, werden vier Falben von ihren Pferdeführern in Rot und Schwarz herangeführt. Sie ziehen den Wagen der Weltesche Yggdrasil, des heiligen Baums unserer Ahnen. Ägir, der Beherrscher des Weltmeeres, und seine Gemahlin, zwei silberweiß glänzende Gestalten, reiten auf roten, silbergeschuppten Delphinen heran. Wie die schimmernde Oberfläche des Meeres, wie das Weiß der brandenden Wellen, wenn plötzlich ein Sturmgewoge peitscht, so leuchtet es von dem Wagen, der mit vier Schimmeln bespannt ist. Und nun auf neun Schecken, herrlichen gelb-braun gefleckten Apfelschimmeln, traben die Einherier, die im Kampfe gefallenen Helden, von Wotan nach Walhall gerufen. Unzählige Baldachinträger in roten Mänteln mit goldenen Spiralornamenten tragen den roten Himmel, von dem breite goldene Bahnen, verziert mit einem kunstvollen Hakenkreuzmuster, herunterwallen. (Stille) Wotan, der Herr über Götter und Menschen, dessen Weisheit die Runen erfand, wird auf seinem Thron vorübergeleitet. (Fanfaren, Paukenschläger) Am Helm trägt er Adlerflügel und in der Hand Bogumil, den alles vernichtenden Speer. Mit ihm thronen in Walhall Freia, seine Gemahlin, Ostara, die Frühlingsgöttin und Nanna, die Göttin der Fruchtbarkeit. Walküren in silbernem Harnisch beschließen den Zug. So endet die vorgeschichtliche Zeit im Festzug der »Zweitausend Jahre deutscher Kultur«, und aus dem Dunkel des Unbewussten kommen wir nun hinein in die lichtere Wirklichkeit des geschichtlichen Daseins. [0:11:53] (Weiter Fanfaren und Pauken, dann Stille. Reporterstimme setzt ein. Im Hintergrund erklingt erneut das Deutschlandlied) Aus dem Mythos der germanischen Zeit führt nun der Festzug in einem gewaltigen Bogen elf Jahrhunderte überspannend in die große deutsche Geschichte. Fanfarenbläser und Paukenschläger eröffneten die erste Gruppe, die Bilder aus der romanischen Zeit bringt. An ihrem Anfang stehen zwei wuchtige romanische Kapitelle, an denen grün-goldene Behänge herabfallen. Auf festen Säulen und starken Wurzeln standen diese Jahrhunderte deutscher Geltung. Im rotgoldenen Krönungsornat reitet Karl der Große vorüber,

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Route des Festzugs zum »Tag der deutschen Kunst« 1938 durch die Münchener Innenstadt

hinter ihm sein fränkisches Gefolge. Die Stürme der Völkerwanderung sind verebbt. Aus den sesshaft gewordenen Stämmen formt Karl ein gewaltiges Reich. Dem mächtigen Kaiser folgt sein größter Gegner Widukind, mit sächsischen Gefolgsleuten. Sie tragen grüne Mäntel mit verschwommen roten Drachen, die wie Blutflecke wirken. Denn blutig waren die Kämpfe, in denen die Sachsen ihre Unabhängigkeit und ihre alten Götter verteidigten. Immer wieder brandeten die Wogen Reiterhorden über deutsche Grenzen. Der Ansturm der Hunnen, die Überfälle der Avaren wurden zurückgeschlagen von Kriegern, wie sie sich hier im Geviert um ihre berittenen Führer scharen. [Schnitt] [0:13:20] (Deutschlandlied und Fanfaren im Wechsel) Im großen Ornat kommt Heinrich I., der Städtegründer. Auf großen Tragen folgen ihm die Nachbildungen der Städte, die um seine Burgen und Pfalzen entstanden. Goslar und Herzfeld, Magdeburg und Meißen, Merseburg und Quedlinburg, der Sitz seines Geschlechts. Von den Tragstangen fallen reiche Behänge herab, und auf diese Behänge sind Stadtwappen und Miniaturen gestickt. Und diese Modelle der Städte sind getreu dem Stadtbild nachgebildet. Träger in goldenen Gewändern mit roten Überwürfen und roten Hauben tragen zu acht

ein solches Modell der Stadt vorbei. Aus den Häusern ragen die spitzen Türme der Dome, oder auf wuchtigem Feld erhebt sich die Burg. Kreuzritter reiten vorbei. Ihre Mäntel sind weiß und rot, grün und gelb. Wie ein glühendes Schwert leuchtet das große Kreuz von Umhang und Schabracke. So kehren sie aus dem Morgenland zurück, wo sie mit den Muselmanen um den Besitz der heiligen Stätten kämpften. Diener tragen ihnen wertvolle Beutestücke nach: Krummsäbel und Rundschilde, arabische Köcher und sarazenische Helme. Friedrich I. Barbarossa, der strahlendste Kaiser der Stauferzeit, sollte auf einem dieser Kreuzzüge den Tod in den Wellen finden. Hier reitet der Sage gewordene Rotbart vorüber im Krönungsornat. In Rot und Gold ist dieser Mantel ist einem der Wiener Vorbilder nachgeformt. Zu den Seiten des Kaisers schreiten zwölf Schildträger und zwölf Frauen. In Blau und Gold kommt Heinrich der Löwe. Zu seinem Ornat war der Bamberger Krönungsmantel mit dem Sternzeichen Vorbild. Der Welfenherzog reitet als mächtigster deutscher Fürst im Zuge und als Gründer der Stadt München. Lanzenträger und Frauen geleiten ihn. Und vor dem Mann ein Denkmal: Auf hohem grauen Stein steht der goldene Braunschweiger Löwe. Gestrafften Leibes brüllt er wachsam und drohend ins Land. [Schnitt?]

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[0:16:46] (Weiter Deutschlandlied und Fanfaren im Wechsel) Die Skulptur des Löwen leitet über zum Wagen der romanischen Plastik. Auf ihm ragt ein Teilstück des Bamberger Fürstenportals auf. In den Säulennischen des Gewändes stehen die Apostel auf den Schultern der Propheten. Von der Höhe des steingrauen Bruchstücks mit den frommen Figuren fällt nach rückwärts ein Behang in tiefem Rot mit Goldornamenten. Mit seinen starren Falten wirkt er wie ein Rauchmantel. Dieser Wagen, in Einfall und Formung einer der schönsten des Zuges, ist die Stein gewordene Figuration eines Priesters. Nun naht ein Dom. Vier romanische Turmhelme flankieren einen Wagen, aus dem aus wuchtigen Quadern ein Kirchenschiff hochgemauert ist. Zierliche Doppelsäulen trennen die schmalen Fenster. In Wandnischen an den Außenseiten stehen lebensgroß die Naumburger Figuren, reif und ausdrucksvoll. Hermann und Reglindis erkennen wir, dann Ekkehard und Uta. In der linken Ecknische steht der soldatische Siegfried, schwertfest und standhaft. In der rechten Ecknische greift Dietmar zum Schwert und stellt den Schild vor sich. Die Naumburger Plastiken sind Höhepunkte der Porträtkunst. In ihren schönsten Bildnissen sind sie hier zusammengefügt zu einer beglückenden Einheit. [0:18:36] (Deutschlandlied, später Fanfaren) Fünfunddreißig Frauen in romanischer Kleidung schreiten vorüber. Mit ihren zartfarbenen Gewändern in Gelb und Rot, Grün, Weiß und Grau scheinen sie alten Fresken entstiegen. Über dem langen gegürteten Kleid tragen sie den weiten Mantel, der durch einen Schnur an metallenen Schmuckstücken, den [unverständlich] festgehalten wird. Die runde, flache Mütze umgibt ein Diadem, und das Gesicht umschließt eng das Gebände, das unter dem Kinn durchlaufende Kopftuch. Die romanische Gruppe beschließen die Minnesänger. Da reiten sie vorbei, in weißen Hauben, mit fließenden Mänteln, eine kleine goldene Harfe im Arm. Hartmann von Aue, Wolfram von Eschenbach, Walther von der Vogelweide mögen das sein. Und ihnen nach schwanken riesige Bildteppiche heran. Auf den zartfarbenen Gobelins sind Szenen aus den deutschen Heldenliedern gewirkt. König Marke empfängt auf Cornwall Tristan. Vor dem blauen Meer steht im Schatten eines roten Segels Isolde. Hagen stößt Siegfried den Speer in die Schulter. Ortwein und Herwig plaudern mit Gudrun und Hildburg, die am Meeresufer warten. So raunen die Teppiche von alten Sagen vor tausend langen Jahren. [0:20:26] (Fanfaren und Paukenschläger, wiederkehrend Applaus) Fanfarenbläser und Paukenschläger, sie bilden die Spitze einer neuen Gruppe, die Bilder zeigt aus der gotischen Zeit. In ihr wurde Gestalt der Traum der Minnesänger von der Vollendung des ritterlich-heldischen Lebensstils. Der Grundton deutschen Rittertums war der Klang des Waffenwerks. Sein Sinnbild in Krieg und Fehde sind die grauen, eisernen Reiter, die auf schwarzen Streitrossen an uns vorüberklirren. Männer im Harnisch, auf dem Haupt die Schallern, den Eisenhut, herabgezogen zum Kinnreff, und das Schwert in der gepanzerten

Faust. Im stärksten Gegensatz zu diesem nüchternen Eisengrau die schimmernde Farbenpracht der Turnierreiter. Glänzende Rüstungen tragen sie, ihre Topfhelme sind mit nickenden Federn geschmückt und dem Wappenkleinod am Zimir, am Helmaufsatz. Ihre Hand führt die schwere Krondellanze. Über dem geliegerten Pferdeharnisch sind leuchtenden Wappentücher gebreitet. Und dann des Deutschen Ordens Ritter. Ihre grauen Mäntel zeigen das schwarze Kreuz. Dreißig Schildträger zu Fuß umgeben sie im Geviert – ein Kastell, geformt aus Menschenleibern. Ein Jagdzug zieht vorbei, in Grün und Gelb reiten Ritter auf ihren Jagdpferden, Frauen auf Zeltern tragen verkappte Falken auf dem Handschuh. Hundeführer. Träger schleppen an Tragbalken die Beute. Und neben ihnen gehen Jagdgehilfen mit Saufedern. Das hohe Waidwerk war ja ein anderer Grundzug ritterlichen Lebens, noch hausten in den tiefen deutschen Wäldern Bären und Luchse, reißende Wölfe und wehrhafte Sauen. [0:22:08] (Deutschlandlied) Vier Grauschimmel ziehen den Wagen der gotischen Plastik, eine lichtdurchflutete Halle, von schlanken Pfeilern gesäumt. Poetisch wird die Entstehung der gotischen Dome gedeutet aus dem versteinert gedachten deutschen Wald. Inmitten der Halle erhebt sich ein Hochgrab. Vier kniende Knappen tragen die Platte, auf ihr ruht ein geharnischter Ritter. An die Außenseite der Strebepfeiler schmiegen sich emporgestreckte Statuen, architektonisch empfunden in ihrer übermäßigen Länge, in der Zartheit der Glieder, im Fluss der Gewandung. Herzen tragende Frauen und Männer sind es, in ruhiger Haltung und ganz geneigten Hauptes bewachen und befrieden sie den Schlaf des Ritters. [Schnitt] Auf ihren Köpfen sitzt der Hennin, die zuckerhutförmige burgundische Haube, aus deren Spitze helle Schleier bis auf den Boden fallen. Diese Frauen geleitet der Wagen der Malerei des Mittelalters. Zwischen prunkenden Baldachinen schwebt ein riesiger Schmetterling vorüber, ein Kastenaltar in Rot und Gold öffnet nach beiden Seiten seine Flügel mit leuchtenden Tafelbildern. Unter dem zweiten Baldachin wird ein Juwelenschrein getragen, eine Schöpfung des blühenden Handwerks. Und nun ein Brunnen, das Sinnbild gotischer Städtebaukunst. Schlank strebt er auf, zwischen zarten Pfeilern mit der Kreuzblume schwebt sein flach geschwungenes Becken. (Fanfaren, Paukenschläger) An den vier Ecken des Brunnensockels sind Moriskentänzer in grotesker Springbewegung erstarrt. [unverständlich] schreiten an beiden Seiten – dies Bild beschließt die gotische Gruppe. [0:24:08] (Stille, später Fanfaren) Wieder haben Fanfarenbläser und Paukenschläger eine neue Gruppe eingespielt. Die Zeit der Renaissance bringt lateinisches und italienisches Gedankengut über die Alpen. Mit der Gotik zerbricht das Rittertum, als Kämpfer werden die Ritter abgelöst vom Fußvolk der Landsknechte. Mit Trommeln und Pfeifen zieht der bunte Haufe heran. Die Farbengrelle einer Übergangszeit zeigt sich in seiner Tracht, in den Pluderhosen und dem zerhauenen Wams und den geschlitzten Ärmeln das Futter leuchtet. Große, viel-

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gezackte Hellebarden tragen sie und mannshohe Zweihänderschwerter. In ihrer Mitte heben sich am kurzen Schaft die Banner. Reiches Adler fliegen auf weißem und auf schwarzem, auf rotem und gelbem, auf blauem und violettem Grund. Sieben glänzende Reiter in Hellgrau und Silberweiß tragen die Standarten der Kurfürsten. Der von Trier zeigt ein rotes Kreuz auf weißem Grund. Der von Mainz ein weißes Wagenrad im roten Feld. Der von Köln ein schwarzes Kreuz auf weißem Grund. Ein roter Adler in weißem Feld, das ist der Markgraf von Brandenburg. Einen weißen Löwen auf rotem Grund hat der König von Böhmen. Einen goldenen Löwen auf schwarzem Grund der Pfalzgraf bei Rhein. Und die schwarz-gelben Streifen mit dem grünen Rautenkranz gehören dem Herzog von Sachsen. Unter einem herrlichen Baldachin mit türkisgrünem Dach und weinroten Vorhängen folgt zu Pferde Kaiser Maximilian I. Unter dem Krönungsornat, einem hermelinverbrämten Goldmantel mit aufgestickten blauen Adlern, trägt der ›letzte Ritter‹ eine stahlblaue Rüstung. In den Händen hält er Reichsapfel und Zepter. Zwei Dutzend Ratsherren schreiten würdig zu seinen Seiten in pelzverbrämten schwarzen Schauben, mit langen goldenen Amtsketten. [0:26:14] Junge Maler tragen die Bildnisse der Zeit. Wir erkennen Werke von Albrecht Dürer, von Aldegrever, von Hans Baldung-Grien, von Holbein dem Jüngeren und Lucas Cranach dem Älteren. (Deutschlandlied) Kaiserliche Gunst und städtischer Reichtum, Unruhe und Forscherdrang fördern Kunst und Wissenschaft. Das Zeitalter der Entdeckungen am Himmel und auf der Erde stellt der Wagen dar, der eine goldene Armillarsphäre, eine Ringkugel trägt. Sie ist umgeben von Sinnbildern der vier Weltteile. Amerika ist gefunden, Australien schlummert noch ein Jahrhundert. Zu den Seiten des Wagens schreiten in langen Mänteln und hohen Spitzhüten, eine Papierrolle in der Hand, zwölf Doctores, umwittert von den Geheimnissen der Schwarzkunst. Die Ringkugel krönt eine Caravelle, Sinnbild der Entdeckerfahrten. [0:27:54] (Weiter Deutschlandlied) Und nun naht ein besonders farbenprächtiger Aufzug. Zwei Fahnen mit dem Wappen der Welser, der Lilie in Weiß und Rot, schweben einer silbergetriebenen Caravelle voran. Mit gebauschten Segeln stürmt sie über die Weltmeere. Die Caravelle wird getragen von indianischen Sklaven. Ihre Federkleidung und ihre Federkronen schimmern blau und gelb, wie die Aras, die Papageien, die in Ringen vorüberschaukeln. Der Sockel, auf dem das Schiff ruht, ist behängt mit leuchtenden Federmosaiken. Als Pfand für ein hohes Darlehen erhielt ein Welser von Kaiser Karl V. Venezuela, und an das große kolonisatorische Unternehmen weltweiter Kaufmannschaft, an die erste deutsche Überseekolonie, einhundertfünfzig Jahre vor dem Großen Kurfürsten, erinnert dieser wunderbar farbige Aufzug. Und stark ist der Gegensatz zwischen der grellen tropischen Pracht der Träger der Caravelle und dem ernsten spanischen Schwarz des Welsers, der von indianischen Dienern in einer offenen Sänfte vorübergetragen wird.

[Schnitt] [0:29:30] Den mächtigen Kaufmann begleiten [unverständlich] in Schwarz und Zinnoberrot. (Trommelwirbel) Dann folgt der Wagen der Renaissanceplastik. Auf ihm erhebt sich ein Brunnen. Von dem Sockel bäumen sich in vergoldeter Bronze Tritonen, Meergötter mit Delphinschwänzen und Pferdefüßen. Den Aufbau in grauund goldgeädertem Marmor umspannen Nereiden mit verschlungenen Fischleibern. Und den Brunnen krönt Neptun mit Dreizack und Fischbeute. Den Abschluss dieser Gruppe bilden auf hohen Stangen getragene Zunftzeichen. [0:30:54] (Fanfaren und Paukenschläger, dann Stille) Wieder haben Fanfarenbläser und Paukenschläger eine neue Gruppe herangeführt, die Zeit des Barock. Fünfzig Phantasiefiguren, doppelt so viele wie vor einem Jahr, eröffnen sie. Ihre seidenen Gewänder, mit Stickereien, Borten und Bordüren verziert, können wir nicht beschreiben. Es sind klassisch-barocke Theaterkostüme, wie sie bei den verschwenderisch-prächtigen Opernaufführungen und Festen der Zeit getragen wurden. In starker Stilisierung finden sich bei ihnen Formelemente antiker Rüstungen wie Panzer, Helm, Schild, Schwert, Attribute antiker Gottheiten, die von Ferne an Apoll erinnern und an Diana, Motive allegorischer und heraldischer Darstellungen wie Spiegel und Wappenemblem. (Deutschlandlied) Weiß, Gold, Schwarz, Violett, Orange, das sind die Farben. Und diese Figuren gleichen Statuetten, die einführen in die Pracht und Phantasie, in den schöpferischen Formwillen des Barock. [0:31:49] (Weiter Deutschlandlied, später Fanfaren, verschiedentlich Applaus) Und nun folgt ein militärischer Aufzug: Friderizianische Soldaten marschieren vorbei. Ein Zug in Rot-Weiß, ein Zug in Blau-Gelb. Über dem knappen offenen Kamisol sitzt der eng geschnittene Zugrock, die hohen weißen Gamaschen haben Messingknöpfe. Von den spitzen Grenadiermützen blitzt das durchbrochene Messingschild. Am breiten weißen Bandelier hängt die Patronentasche. Auf das Gewehr ist das Tüllenbajonett gepflanzt. Die Offiziere tragen einen knielangen Rock. Auf dem Kopf den Dreispitz, dazu eine Silberschärpe, den Ringkragen, den Degen, und das Sponton, die Zierhellebarde. So zogen die preußischen Soldaten an Friedrich dem Großen vorbei. Mit ihnen gewann er seine Bataillen und Schlachten. Den Grenadieren nach ziehen sechs Pferde eine große Kanone, einen Vierundzwanzigpfünder mit prunkvoll verziertem Rohr. Die Reiter haben Uniformen in Schwarz und Rot, den Farben der Artillerie. [Schnitt] [0:32:53] [unverständlich] ist die Schar der Reiter aus dem 18. Jahrhundert. Unter den bunten Uniformen der Reiteroffiziere erkennen wir Husaren und Kürassiere, Kroaten und Panduren. Da ist der Major der Gardebulgaren in Weiß mit Silber und Rot. Auf dem schwarzen

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Dreispitz steckt ein weißer Federbusch. (Trommelwirbel) Da ist ein kroatischer Offizier in grüner Attila mit roten Schnüren und grüner Säbeltasche. Da ist ein Rittmeister der Schwarzen Husaren in Schwarz und Grün. Ein oberster Zietenhusar ist besonders prächtig. Über der roten Attila mit Goldschnüren hängt von der linken Schulter der Feldmütze der Dolman, von der hohen Pelzmütze leuchtet der Kalpak. Ein Kürassier trägt über dem weißen Kolett einen schwarzen Kürass. Dazu einen breitrandigen ausgeschlagenen Hut mit weißem Federbusch. Seine Waffe ist das schwere Pallasch. Das war die Zeit der glänzenden Reiterattacken. Vielleicht das schönste Schaubild des historischen Festzugsteiles, jedenfalls im Hinblick auf die Vielfalt wohlabgestufter Farbwirkung. [0:33:56] (Stille, dann Fanfaren) Der Aufzug des bayerischen Rokoko. Reiter mit Fahnen in Weiß-Blau. Dann ein Vorreiter aus der Zeit Prinz Eugens. Über dem dunklen Kürass liegt die breite Schärpe, der goldene Helm ist mit wallenden Federn verziert. Drei Janitscharen führt er heran in farbig orientalischer Tracht mit Pfeil und Bogen, Boten des Sultans mögen sie sein. Und dann der Wagen des bayerischen Rokoko. Wie ein riesiger Tafelaufsatz in Majolika sieht dieser Brunnen aus. An den Ecken reiten vier Putten auf Hirsch und Löwe, Delphin und Steinbock. In zwei Muschelschalen fließen breite Wasserstrahlen. Der Aufsatz wird bekrönt von einem Glasengel in vorstürmender Haltung, mit vollen Backen stößt er in eine Fanfare. Verspielt und bewegt sind diese Figuren, und der warme Glanz und Zauber reifer süddeutscher Kultur liegt über ihnen. (Trommelwirbel, verschiedentlich Applaus) Und wandelnden Porzellanfiguren gleich begleiten Mädchen diesen schönen Wagen, Mädchen in weiß-blau-golden glänzenden Schäferinnenkostümen. Im Gegensatz zu den kriegerischen Figuren stehen die Hofdamen mit ihren Kavalieren. Prächtige Rokokoroben tragen sie mit ausladenden Reifröcken. Ihre Farben sind weiß, gold, blau, teegelb, weinrot. Und die Kavaliere haben Galaröcke an, deren Blau und Rot verschwindet unter den Stickereien und [unverständlich]. Wie eine Arabeske, ein kunstvoller Schnörkel, folgt endlich eine prunkvolle Sänfte, die sich blütenhaft öffnet. In ihr ruht eine Dame mit weinroter Robe, das gepuderte Haar getürmt zur hohen Frisur des späten Rokoko. Mohren tragen die Sänfte, ihre Livree ist weiß mit Gold, zinnoberrot die Stiefel, zinnoberrot die Turbane mit den weiten Reiherfedern. Unwillkürlich denken wir an die Marschallin des »Rosenkavaliers«. [0:36:12] (Stille, dann Deutschlandlied) Nun folgt der Wagen der Dichtkunst und des Schauspiels. Riesige goldene Masken werden vorüber getragen. Ernste Züge hat das Schauspiel. Schmerzliche Falten, ein zum Weinen verzogener Mund deuten auf das Trauerspiel, das breite Grinsen auf das Sartyrspiel. Bacchantinnen geleiten die Masken, sie schwingen den efeu- und rebenumwundenen Thyrsosstab. Auf hohem Sockel naht das Dichterross, aufspringend und seine Schwingen breitend, ist es bereit zum kühnsten Flug. Von Männern in Violettrot

wird es geschleppt. Und ihm folgen die Figuren des Schauspiels. Faust in Schwarz, Don Carlos in spanischer Tracht, Götz im Kettenpanzer, Wallenstein in Rüstung und Überwurf, Thomas Paine [?] im Frack des Empire, [unverständlich] mit dem Knaben. Und dann die Frauen. Maria Stuart im schwarzen Hofkleid, Sappho im griechischen Weiß, Gretchen in bürgerlichem Grau, dann Luise. Und Pentesilea im kurzen roten Gewand mit Schild und Speer. Die Jungfrau von Orléans in Rüstung, eine Fahne tragend. [0:37:48] (Weiter Deutschlandlied, verschiedentlich Stimmen, Applaus) Und am Ende der Gruppe des Barock steht der Wagen der Musik. Männer in Weinrot tragen einen goldenen Baldachin mit silbernen Palmetten. Sechs Pferde mit goldgetupften Schabracken ziehen eine Orgel. Ihre Zinnpfeifen türmen sich, von vier Seiten her mählich ansteigend, zu einem Berg mit Gipfeln, zwischen denen ein Engel schwebt. In den Winkeln der Pfeifen, oder um im Bilde zu bleiben: in den Tälern des Orgelberges, spielen Putten auf Instrumenten. Ihre süßen Solostimmen klingen hell über den brausenden Tonfluten. Neben der Riesenorgel schreiten Stuckfiguren in Weiß und Gold. In ihren ausgesteiften Gewändern scheinen sie von den Wänden barocker Residenzen herabgestiegen. Unter dem zweiten Baldachin gehen vierundzwanzig Notenbänder schwingende Chorknaben in Rot und Silber. Die strenge kunstvolle Komposition dieses Schaubildes der Musik, dessen Transponierung in Farbe und Form vollkommen ist, erinnert an eine Bach’sche Fuge. [Schnitt] [0:39:14] (Stille) Die letzte geschichtliche Gruppe umfasst die Zeit der Klassik und Romantik. Zwei ionische Kapitelle werden vorübergeführt. Dann ein Riesenkopf der Pallas Athene nach Phidias. Über dem schönen Gesicht wölbt sich der griechische Helm mit seiner reichen Mähne, am Stirnschirm trägt er eine Sphinx, den Seiten entspringen Pferde. Auf dem roten Behang sind Goldpalmetten gestickt. Vor und hinter diesen Plastiken marschieren Freiheitskämpfer in schwarzen Uniformen. (Fanfaren, Paukenschläger) Mit ihren langen Waffenröcken, den engen geknöpften Beinkleidern, den Tschakos und dem weißen Lederzeug sind sie Hodlers berühmtem Bild vom Auszug der Jenaer Studenten entstiegen. Sie tragen Fahnen, auf denen das Eiserne Kreuz im weißen Grunde leuchtet. (Stille, Applaus, dann Trommelwirbel) Die edle Schlichtheit der ionischen Kapitelle mit ihren ruhigen, vornehmen Formen und den weit geschwungenen [unverständlich], diese edle Strenge der klassischen Plastik, die liegt auch über den deutschen Männern, den Freiheitskämpfern, die ihr Leben einsetzten für die Freiheit des Vaterlands. [0:41:24] (Weiter Trommelwirbel, dann Deutschlandlied) Lang zieht sich diese Gruppe hin. Wohl abgewogen sind die Abstände, in denen die einzelnen Gruppen an uns vorübergeführt werden. Jedes Schaustück dieses Zuges

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soll zu seiner vollen Wirkung kommen. Es muss dem Zuschauer Zeit genug gegeben sein, jede Einzelheit aufzunehmen und sich ein unvergessliches Bild dieses herrlichen Festzuges zu machen. Zweitausend Jahre deutscher Kultur ziehen so in prächtigen Schaubildern vorüber. Die großen Fahnen mit dem Eisernen Kreuz wehen im Wind. [Schnitt] [0:42:31] (Weiter Deutschlandlied) Und nun kommt der Zug der Romantik. Fünfundzwanzig Frauen in weißen Gewändern mit Goldschleppen ziehen voran. Sie halten in Händen die Blaue Blume, seit Novalis’ Roman »Heinrich von Ofterdingen« Sinnbild der romantischen Dichtung und ihrer auf das Unendliche gerichteten Sehnsucht. Vier Pferde, deren goldgrüne Schabracken mit silbernen Tannenzweigen bestickt sind, ziehen den Märchenwagen. Auf ihm sind Einhorn und Hirsch vor die Muschelschale einer Fee gespannt, und darüber spinnt sich eine von Zwergen getragene Waldarchitektur, in der Eichhörnchen, Raben und kleine Drachen sitzen. Die Phantastik und die Innigkeit des deutschen Märchens sind hier Gestalt geworden. Den Wagen begleiten Männer, die malerisch ihre blauen und sandfarbenen Mäntel übergeworfen haben, sie tragen Biedermeierzylinder und Stäbe mit Kugeln. Und ihnen folgen Frauen in Kostümen der Zeit. Biedermeierlich wölben sich die Hauben. [0:43:56] (Weiter Deutschlandlied, dann Fanfaren und Paukenschläger) Den Abschluss des geschichtlichen Festzugteils bildet ein prunkender Aufzug, Sinnbild der Tonkunst Richard Wagners in Farbe und Form. Fanfarbenbläser in Orangerot schreiten voraus. Ihre goldenen Mützen sind mit Straußenfedern geschmückt. Und ein silberner Baldachin spannt sich auf, seine Vorhänge sind gerafft über offener Bühne. Unter ihm ziehen vier Pferde einen Wagen, auf dem vier goldene Harfen eine Pyramide bilden, mit ihren roten Schallkörpern aneinandergelehnt. Aus den Fußplatten der Harfen bäumen sich Frauenleiber, das sind die Rheintöchter, mit zum Gesang geöffneten Mündern, und die Pyramide krönt Lohengrin mit dem Schwan. Dem Wagen folgen Mädchen als Opernstatistinnen gekleidet mit Walkürenhelm. Sie tragen ein Stillleben mit Musikinstrumenten: Horn, Pauke und Trompete. Die Klänge Wagner’scher Musik tönen hinein in die neue Zeit! [0:45:12] (Stille) Jahrhunderte sind vorbeigezogen, gerafft zu Minuten und Viertelstunden. (Trommelwirbel) Jahrhunderte in glanzvollen leuchtenden Bildern. Sie zeigten uns die wechselvolle Geschichte unseres Reichs, zeigten uns das Auf und Ab, zeigten uns Frieden und Glück, Not und Krieg, Kampf und Kraft. Wir konnten zurückschauen auf den Weg des deutschen Volks. Stände und Mächte, sie sind gekommen und gegangen. Das deutsche Volk aber, das ist geblieben. Zu allen Zeiten hat es die Kraft gefunden, Großes zu schaffen. [Schnitt] [Was hier] vorüberkam, das war keine Schau, keine bunte Revue. Sie erlebten die Vergangen-

heit. Deutsche Künstler habe diesen Zug gestaltet und die Perlen deutscher Kultur zu einer einzigartigen reichen Kette gereiht. (Stille) Nun haben Fanfaren die neue Zeit gekündet – unsere Zeit, die der Mann auf der Tribüne, die uns gegenüberliegt, gestaltet hat. Unsere Zeit, [die] der Wille und die Kraft des Führers geformt hat. (Feierliche Fanfaren) Für uns die schönste Zeit, weil wir in ihr leben und arbeiten. Schwarze Reiter ziehen voraus auf schwarzen Pferden, rot glühen die Schabracken und golden leuchten die Siegeszeichen der neuen Zeit. [0:46:38] (Weiter feierliche Fanfaren) Nun, da der Hufschlag der Pferde verhallt ist, kommt der Wagen des Opfers voran. Groß und monumental die Plastik. Ein Krieger ist über seinem Schild zusammengebrochen, die Göttin des Siegs aber, eine hohe Frauengestalt, hebt den Lorbeer und weist in die Zukunft. Opferschalen werden vorbeigefahren, die Altären gleichen. Die sanft geschwungenen Becken ruhen auf schmalen Säulen, die durch geschmiedete Girlanden verbunden sind. Kunstvoll durchbrochen sind die Räder, die Speichen bilden Sonnenräder, in den großen Opferschalen schlägt das Feuer. (Stille) Feierlich ist der Zug der Begleiterinnen. Frauen sind es in goldgesäumten fließenden Gewändern, in pompejanischem Rot, dem Rot des Feuers (Trommelwirbel). Dem Zug der neuen Zeit geht das Opfer voran. Das neue Deutschland denkt an diesem leuchtenden Festtag an die Männer, die den Boden, den deutschen Boden schützten, die das neue Reich errichten halfen, die kämpfend starben, damit das Vaterland leben konnte. Denkt an die Frauen, die ihren Männern helfend zur Seite standen. [0:47:59] (Weiter Trommelwirbel, später Deutschlandlied) Während jezt der festliche Zug die Ludwigstraße heraufkommt, die heute in Rot und Gold prunkt, schauen wir hinüber zur Feldherrnhalle, deren hohe Bogen die einzigartige Straße abschließen, und denken an den Zug, der am 9. November 1923 dort im Kugelregen zusammenbrach, und der doch der Beginn war des siegreichen Marsches in die Herzen des Volks. Rot sind die Flammen, die aus den bronzenen Schalen dort schlagen, Verpflichtung und Mahnung an die Lebenden, Opfer zu bringen der Gesamtheit. [0:48:38] (Weiter Deutschlandlied) Rot, das war die Grundfarbe der Gruppe des Opfers. Nun schreiten Frauen in blauen Kleidern an uns vorüber. Frauen in golden gefassten, königsblauen Gewändern. Lange goldene Stäbe tragen sie, Szeptern gleich, die oben in einer kleinen Schwurhand endigen. Diese Gruppe, sie verherrlicht die Tugenden, die das neue Reich errichten halfen, den Glaube und Treue. Symbolisch geleiten sie einen Wagen, auf dem ein riesiger Adler weit die goldenen Schwingen breitet. Links und rechts aber fahren zwei Gruppen, zwei vorwärtsstürmende Jünglinge, überlebensgroß, kraftstrotzend die Körper. Der eine trägt den Lorbeer, der andere aber hebt die Fackel hoch über sich hinaus. Glaube und Treue, Glaube des Volks an seinen Führer, Glaube an Deutschland, Glaube an Deutsch-

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lands Weg und an seine Zukunft. Treue dem Volk, dem wir durch Bluterbe untrennlich gehören, Treue dem Land, in dem unsere Wiege stand und dessen Sprache wir sprechen. Treue dem Boden, der uns ernährt. Unsere Mutter Erde zieht vorüber. Eine große ruhende Frauengestalt von vier kleinen Kindern umspielt, die Weintrauben und Getreideähren in den Händen halten. Goldene Fruchtgirlanden schwingen zwischen herrlich gearbeiteten Stäben. Die Göttin der Fruchtbarkeit liegt inmitten von Früchten, von Blumen und Rankenwerk. Schwere weiße Ochsen ziehen diesen Wagen. Groß und weit ausladend sind die Hörner der Tiere. Schnitterinnen in erdfarbenen terracottenen Gewändern, goldene Ährenbüschel im Arm, geleiten den Wagen, der den deutschen Boden versinnbildlicht, die Scholle, durch die der deutsche Bauer seinen Pflug reißt. [0:50:49] (Weiter Deutschlandlied, dann Fanfaren) Eine neue Gruppe kommt heran. Falben ziehen ein Schiff. Meergrün und gold [unverständlich] sich die Schabracken. Auf dem silberglänzenden Schiff ruht eine kraftvolle männliche Gestalt, der Vater Rhein. Ein goldener Reif schmückt sein Haupt, und golden ist das Ruder, das er in Händen hält. Blaue Girlandenbänder verbinden die Frauen, die den Wagen begleiten. Blau sind die Gewänder der Frauen, gleichsam die Wellen darstellend, die der mächtige deutsche Strom führt. Deutschlands Strom – der Rhein. Von Süd nach Nord eilend, verbindet er die himmelragende Gebirge Deutschlands mit dem unendlich sich weitenden Meer. Sammelt in sich die Wasser vieler deutscher Flüsse, die deutschen Boden befruchten. [0:51:45] (Weiter Fanfaren) Die Saar, deutscher Boden. Die nächste Gruppe des Zugs verherrlicht die Rückkehr des Saarlands. Da sind die Banner der saarländischen Städte, das ist Saarlautern mit silbernem Adler und silbernen Mauerzinnen auf hellrotem Grund. Die Fahne Saarbrückens mit dem weißen Löwen und den zwei Bergbauzeichen im blauen Feld. Da ist St. Wendel mit dem goldenen Kreuz und den weißen Lilien in den lichtblauen vier Wappenfeldern. Da sind die Banner von Merzig, von Ottweiler und Neukirchen. Eisengraue Reisige [?] in Kettenpanzer folgen. (Trommelwirbel) Sie tragen die Siegenzeichen der neuen Zeit. Fünfzig Frauen rahmen diese Fahnengruppe, symbolhaft ziehen sie in Paaren zusammen. Die einen in weißen schleppenden Mänteln mit goldgestickten Adlern und Adlerkronen im Haar. Die andern in blauen Gewändern mit kleinen goldenen Mauerkronen. So schreiten sie zusammen, die Germania und die Saar. Die Saar kam heim. Erinnert Ihr Euch noch? 1935 war’s. Nun sind es drei Jahre her. Da saß in jener denkwürdigen Januarnacht ein ganzes Volk mit heißen Herzen und mit jagenden Pulsen am Lautsprecher, glücklich, überglücklich die Gewissheit zu haben, ein deutsches Land kehrt zurück ins große Reich. Wieder einmal hatte sich der alte Spruch bewahrheitet, dass des Vaterlandes ärmster Sohn sein treuester ist. Der Bergmann, der saarländische Kumpel, der unten tief in der Erde, in den Stollen bohrt und hämmert, die Kohle loszubrechen, die versteinerte Sonnenkraft freizuma-

chen, der schwer arbeitende Kumpel, er trat vor seine Heimat, er trat vor sein Volk und brachte sein Herz. Und ganz Deutschland war glücklich, es wiederzuhaben. [0:53:46] (Fanfaren, wiederkehrend Applaus) Und ganz Deutschland war glücklich wieder, als im März dieses Jahres Deutsch-Österreich zurückfand zum großen Reich. Die nächste Gruppe des Zugs, sie verherrlicht die Rückkehr der alten deutschen Ostmark. Das, was große Seher einmal vorausgeahnt, das was Tausende und Millionen glühend ersehnten, durch Jahrhunderte hindurch, wir alle haben es erlebt. Wir werden sie nicht vergessen können, die ersten Tage und Stunden im freien, im deutschen Österreich. Die unbeschreibliche Triumphfahrt des Führers durch die deutschen Lande. Nicht um Quadratkilometer, nicht um Millionenzahlen ging es, das fühlten alle. (Deutschlandlied) Adolf Hitler, der Kanzler des Reichs, führte seine schöne Heimat zurück zum großen Vaterland, und Deutschland war glücklich mit ihm. Die österreichische Gruppe prangt in ihren Wappenfarben, silber und gold. Achtzehn berittene Herolde ziehen voraus mit Adler- und Hakenkreuzfahnen, in den Landesfarben in Streifen, in Rauten und in Würfelmustern. Hinter ihnen wird ein Glasschrein getragen, er birgt eine kostbare Treibarbeit, die Nachbildung der Reichsinsignien aus den Schatzkammern Wiens. Kaiserkrone, Szepter und Reichsapfel. Inbegriff und Verkörperung der mittelalterlichen Kaisermacht und Reichsgewalt. Nach der Auflösung des ersten Reichs im Jahre 1803 blieben die Insignien in Wien, der Hauptstadt der letzten habsburgischen Kaiser des Heiligen Römischen Reichs Deutscher Nation. [Schnitt] Über ein Jahrhundert lang waren sie außerhalb der Grenzen des zweiten Reichs. Nun im Dritten Reich sind sie zurückgekommen. Und sie, die herabgesunken waren zu Erinnerungsstücken, sie erstrahlen nun neu im Glanz der alten Symbole. [0:55:51] (Weiter Deutschlandlied) Der Donauwagen kommt heran. Hochgewachsene Fischergestalten mit Ölhauben und langen [unverständlich] reiten die sechs Schimmel. Reich ist der Aufbau dieses Wagens. Auf wunderbar kaskadenartig fallendem Behang, der das Blau reinen tiefen Wassers hat, auf dem silberne Fische spielen, ruht eine Frauengestalt, das sagenhafte Donauweibchen. Die Donau, durch die Eingliederung des Bruderlands ist sie ja Deutschlands längster Strom geworden. Und rings um den Donauwagen sind die acht Landschaften der alten Ostmark geschart. Die Aufbauten, sie zeigen das Arteigene, den Reichtum des Landes und seine Schätze, die nun gehoben werden können und genützt für das ganze deutsche Volk. Die große Traube ist aus den Weinbergen Niederösterreichs, und die Schützenadler mit den Fahnen und den Kartuschen der Befreiungskämpfe sind aus Tirol. Der springende goldene Hirsch kommt aus den Wäldern Kärntens, und der prächtige goldene Stier von den Almweiden Vorarlbergs. Dort der Pflug deutet auf die wogenden Getreidefelder Oberösterreichs, und der große Kohlekristall, aus dem eine eisenklirrende Rüstung wächst, auf die Bodenschätze Steiermarks. Drüben die gewaltige Burgfeste, das ist Salzburg. Um diese

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Gruppe schreiten Germania und Austria, in Rot und Silber, schreiten Hand in Hand. Herrliches Österreich, deutsches Land, gehört nun wieder zu Deutschland! [0:57:36] (Stille, dann Fanfaren und Paukenschläger) Und dann erstrahlt in der Helle dieses Nachmittags riesig der Hoheitsadler der Partei. Golden sein Gefieder, die mächtigen Schwingen ausgebreitet, der Hoheitsadler der Partei. Unter diesem Zeichen schloss sich das deutsche Österreich ans Mutterland. Unter diesem Zeichen, unter seinem Schutz, leben Kultur und Kunst neu. Das Haus der Deutschen Kunst zieht im Modell vorbei. Golden gerahmt der tiefrote Behang des Wagens. Weit leuchten die Quader, aus denen dieser Monumentalbau gefügt ist. (Trommelwirbel) Mächtig der Chor der Säulen, die in langer Reihe das Steingebälk tragen. Eine erhabene Ruhe strahlt dieses Haus aus, das der Führer der deutschen Kunst geweiht hat. Ausdruck sind die Bauten des Führers der zusammengefassten und geballten Kraft des Reichs. Da die Ehrentempel! Frauen mit goldenen Fackeln schreiten zu Seiten der Modelle. Ehrentempel der Partei. Die erzenen Sarkophage, in denen die ersten Blutzeugen der Bewegung ruhen, sie sind nicht in engen und dumpfen Grüften, sie stehen in weiten Hallen, über ihnen ist jetzt das strahlende Blau herrlicher Sommertage und das gläsern Durchsichtige schöner Sternennächte. (Stille) Sie stehen unter freiem Himmel, so halten sie Wacht über Deutschlands Schicksal, die sechzehn Toten des Marsches vom 9. November. Das Führerhaus der Partei wird vorbeigefahren. Großzügig ist dieser Bau, der am Königlichen Platz, am Forum der Partei, steht, einfach und klar sind seine Linien, und mächtig ist sein Stein. Nürnberg, die Stadt der Reichsparteitage, kündet jetzt von den Bauten des Führers. Stolz wird Nürnbergs Wappen auf hoher Standarte vorausgetragen, und auf den mannshohen Schilden der Knappen kehren sie wieder, zwei Wappenfelder, die den schwarzen Adler auf Goldgrund und die Farben auf weiß und rot in Streifen tragen. (Deutschlandlied) Nürnberg, die Stadt der Reichsparteitage, sie ist den Septembertagen das Herz der Bewegung, dem alle Ströme zufließen. Hunderttausende finden sich hier an den Weihestätten des Volks zusammen, zu Feiern der Gemeinschaft, wie es sie nie gegeben hat. Hunderttausende sind angetreten, den Führer zu sehen und zu hören, Hunderttausende kehren nach diesen erhebenden Tagen wieder zurück an die Arbeit. Da kommt das Modell der mächtigen Steintribüne am Zeppelinfeld vorbei. Der gewaltige Bau mit den vielen, vielen Stufenreihen, den wuchtigen Steinsockeln, an denen beim Appell des Reichsarbeitsdienstes und am Tag der Wehrmacht das Tuch der Fahnengruppen fliegt. Da ist die neue Kongresshalle, dieser gewaltige Bau, der sich im Halbrund wölbt, und dessen wuchtende Mauern sich über 60.000 Quadratmetern türmen. Und da ist das neue Stadion, das viele Stockwerke hoch als gewaltiges Hufeisen eine der größten Sportstätten umschließen wird. Die größte Arena der Welt, die 250.000 Zuschauern Platz gibt. Jünglinge begleiten das Modell des Stadions. Wettkämpfer, um die Stirn die Siegerbinde und den goldenen Speer der Bauten [?]. Und nun folgt im Zug

das Modell eines Bauwerks, das wir zum ersten Mal hier in München bei der Architekturausstellung im Haus der Deutschen Kunst sahen. Die Elbhochbrücke bei Hamburg, das Tor der Welt [Schnitt] [deren] Behänge golden berandet sind, ragen hoch die gewaltigen Mauertürme, und über diese Türme spannt sich höher als der Kölner Dom die Brückendecke, schwingt in Riesenbogen das Kettengespann. Die starre Verbindung der Ufertürme schmückt hier im Festzug ein silbernes Quellenornament. Die Träger sind blau und grün gekleidet. So ist das Wasser des breit dahinziehenden Stroms angedeutet, den diese Brücke überspannen wird, die Elbhochbrücke, eines der imposantesten Bauwerke des Dritten Reiches. [1:02:31] (Stille, dann feierliche Fanfaren) Nun eine Gruppe, die zu gestalten besonders schwer war. Es galt das Märzfeld darzustellen, in seinen riesenhaften Ausmaßen, das Märzfeld, auf dem in Zukunft die Vorführungen der Wehrmacht beim Reichsparteitag sein werden. Einzeln werden die 34 Türme vorbeigetragen, die das weite, einzigartige Übungsgelände begrenzen. Zwei Meter hoch und starr miteinander verbunden sind die Türme im Zug. Und Krieger mit silbernen Helmen und großen roten Federn schreiten dazwischen. Die Stoffbehänge zeigen in schwärzlichem Silber das Kreuz der Reichskriegsflagge. Schwarz, Rot und Silber, das sind die Farben der Gruppe des Märzfeldes. [1:04:17] (Trommelwirbel) Und da ist die Schlussgruppe des Zugs! Voraus vier Reiter auf prächtigen Schimmeln, und dann prunkend aufgezäumte Rappen. Die Fahnen des Dritten Reichs leuchten, sie weisen in die Zukunft. Münchens Künstler haben in diesem einzigartigen Festzug das Buch der deutschen Geschichte aufgeschlagen, und ein glänzendes Blatt nach dem anderen haben sie umgewandt. Nun ist unsere Zeit an uns vorübergezogen. Unsere Zeit – sie wird einmal ein Glied in der Kette der Zeiten sein, wie wir, die wir diesen Zug sahen und miterlebten, Glieder sind in der Kette der Geschlechter. Die Fahnen des Dritten Reichs leuchten, sie weisen in die Zukunft. (Quelle: DRA, Archivnummer B004892983, Transskription: Verfasser)

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Das Bild der Schlacht in der deutschen Malerei, Sendung in der Reihe Zum Hören und Behalten, Reichssender Berlin, 13. Januar 1945, Autor: Hugo Landgraf Musik: Kesselsdorfer Marsch

Freund = F = Klepp [?] Soldat = S = Landgraf

Tritte, Hall

F: Du siehst die Bilder so kritisch an? S: Wenn man am eigenen Leibe erfahren hat, was eine Schlacht für den Soldaten bedeutet, dann steht man ein wenig skeptisch vor diesen gut gemeinten Schlachtenbildern der Vergangenheit. F: Glaubst Du, dass sie nicht der Wirklichkeit entsprechen? Du musst bedenken, dass eine Schlacht im 18. oder 19. Jahrhundert wesentlich anders aussah als heute. S: Natürlich. F: Nun also – betrachte einmal dieses Bild hier. Es ist von einem so tüchtigen Maler wie Georg Bleibtreu, einem Spezialisten auf diesem Gebiet: »Die preußische Garde beim Sturm auf St. Privat am 18. August 1870«. Ist nicht alles darauf, was ein Mitkämpfer damals tatsächlich vor Augen gehabt haben mag? S: Gewiss. Man sieht die Schulter an Schulter dicht gedrängt vorstürmende Schützenlinie – der Maler hat sie recht geschickt zu einer Mittelgruppe im Bilde zusammengefasst – ein Hauptmann stürzt mit geschwungenem Degen voraus – am rechten Bildrand sprengt ein Stabsoffizier zu Pferd heran, neben ihm wird ein Tambour sichtbar, der den Sturmmarsch schlägt – entsprechend sieht man am linken Bildrand die Figuren zweier Infanteristen – sogar ein toter Franzose liegt im Vordergrund, an dem die Kompanie vorbeistürmt – hinten ist alles in Pulverdampf und Rauchschwaden gehüllt. F: Gibt das nicht eine gute Vorstellung von der Art, wie sich damals ein Sturmangriff abgewickelt hat? S: Sicherlich. Man hätte andernfalls ein solches Bild auch nicht hier in der Ruhmeshalle des Berliner Zeughauses angebracht. F: Und doch bist Du nicht zufrieden gestellt? Was verlangst Du von einem Schlachtenbild? S: Dass es – ein Bild der Schlacht sei. Die Schlacht aber ist nicht nur ein äußerer militärischer Vorgang, sondern ein ungeheures seelisches Erlebnis. F: Das darzustellen, scheint mir Sache der Dichter. Von der Malerei kann man es nicht verlangen. Sie dürfte dazu kaum imstande sein. S: Sage das nicht, ich nenne nur einen Namen: Menzel. Du kennst sein berühmtes Gemälde vom Überfall bei Hochkirch. Hast Du es noch in Erinnerung? F: Gewiss. Zwar nicht in allen Einzelheiten – aber die Idee, die das Bild verkörpert, steht mir vor Augen. S: Siehst Du! Die Idee – der mächtige Impuls, der die Kämpfer beseelt – das meine ich. Nicht umsonst trägt das Bild die Unterschrift: »Friedrich und die Seinen bei Hochkirch«, das heißt: Der geniale Feldherr und seine Truppe in einem Augenblick höchster kämpferischer Bewährung, als alles auf den Spiel steht. Es ist Menzel gelungen, diese geistige Situation in seinem Schlachtenbilde so vollkommen dazustellen, dass wir als Betrachter das Gefühl haben, Friedrich und den Seinen bei Hochkirch in ihrer Not und in ihrem Triumpf leibhaftig begegnet zu sein. F: Das ist zunächst nur eine Behauptung. Wie willst Du an den Bildern selbst nachweisen, dass das eine tatsächlich von dieser hohen Art ist und das andere nicht? S: Nun, sieh Dir einmal das Menzelsche Bild an – diese Postkarte hier, auf der es abgebildet ist, muss uns genügen – und vergleiche es mit dem Bilde von Bleibtreu. Erkennst Du – abgesehen von der Verschiedenartigkeit der historischen Uniformen und Waffen usw. – Unterschiede zwischen den beiden Bildern? F: Man wird sich beim ersten Blick auf das Menzel’sche Bild – mit seinem phantastischen Hell-Dunkel – kaum klar, was man sieht – und was man nicht sieht. Es herrscht ein wildes, fast bestürzendes Durcheinander. – Während auf dem Bilde von Bleibtreu alles sehr übersichtlich in Erscheinung tritt. S: Bei einem Vergleich merkt man erst, nicht wahr, wie schön sauber und ordentlich der Sturm auf St. Privat komponiert ist. Der Vordergrund ist frei gelassen, damit man einen guten Blick auf die stürmende Gruppe in der Mitte hat – das Licht ist gleichmäßig hell,

Anhang 1: Quellendokumente | 533

Ruhmeshalle im Berliner Zeughaus mit dem Wandgemälde Sturm auf St. Privat, 1870 von Georg Bleibtreu (1887)

F:

Musik: Fanfaren dann Trommeln

S:

noch einmal Fanfaren und wieder Trommeln F: S:

Marsch Fridericus Rex

F: S: F:

so dass man gut sehen kann – kurz, es präsentiert sich alles so bequem und angenehm wie möglich. Das ist ja nun bei Menzel allerdings ganz anders. Das Dunkel der Nacht verschluckt ganze Teile der Vorgänge auf dem Bild. Es ist fast, wie wenn sich in den schwarzen Schattenpartien unheimliche Abgründe auftun. Und der zuckende Widerschein des Feuers aus dem brennenden Dorf verwirrt das Auge zunächst mehr, als dass er die Einzelheiten erkennen hilft. Man fühlt sich als Betrachter in ein Chaos hineingerissen. Das klingt schon mehr nach Schlacht. Es ist die Stimmung, die der Soldat so gut nachfühlen kann: Überfall in der Nacht – der Feind ist da – Alarm! – niemand weiß, woran er ist. Und doch bildet sich schon irgendwo aus der kriegserfahrenen Truppe heraus ein Halt, ein Widerstand. Während ganz vorn im Bilde, großfigurig, die beiden Offiziere mit verstörten und schlaftrunkenen Gesichtern herbeieilen, hat schon nach links zu, wo die Flamme hochschlägt, eine Linie Grenadiere in drei Gliedern Aufstellung genommen und das Feuer eröffnet. Man sieht das aber nur in dunklen Umrissen gegen den flammenden Hintergrund. Man ahnt es mehr, als dass man es sieht. Wie ein Wall des Widerstands zieht sich diese Linie der Grenadiere zwischen den Flammen dort und dem abgrundtiefen Dunkel hier in die Tiefe des Raumes hinein. Folgst du ihr nun mit den Augen, wozu dich die Verteilung von Licht und Schatten geradezu zwingt, dann trifft Dein Blick auf ein paar wie glühend hingetropfte Lichtflecken – du erkennst den Kopf eines aus dem Hintergrund in voller Karriere herangaloppierenden Schimmels – und über ihm den König! Kaum auszumachen in der wilden Flut der Flammen in der Nacht – aber doch als geistige Mitte des Ganzen für alle spürbar: die Seele des Widerstands! Was die Soldaten in diesem kritischen Augenblick gedacht haben mögen, das spricht das Bild aus: Er ist da! Es ist beinahe ein dramatisches Erlebnis, ein solches Werk zu betrachten. Es ist das Erlebnis der Nacht von Hochkirch. Aber glaubst Du nicht, dass in diesem Fall auch der Stoff als solcher den Maler zustatten

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gekommen ist? Die Nacht – die faszinierende Gestalt des großen Königs – das Momentane dieses Überfalls: All das gibt malerisch mehr her als der blutige Sturmangriff der unbekannten Gardegrenadiere unter der Sonne von St. Privat. Mag sein. Menzel hat den Stoff außerordentlich glücklich gewählt, er hat auch hierin seine überlegene Hand bekundet. Bleibtreu hatte keine Wahl, er malte in Auftrage des Kaisers und musste sich nach dessen Wünschen richtigen [sic], was der Kunst eben nicht zum Vorteil gereichte. Müssen Aufträge immer solche Wirkung haben? Durchaus nicht! Ich erinnere Dich an ein berühmtes Schlachtenbild alter Zeit, das für einen bayerischen Herzog in München gemalt wurde – es ist lange her, dass wir es uns gemeinsam in der Alten Pinakothek betrachtet haben – Du meinst Altdorfers Alexanderschlacht! Jawohl. Diese großartige Vision des alten Regensburger Meisters von Jahre 1529. Er sieht die Schlacht als weltgeschichtliches Ereignis. Ja, drum [sic] malt er auch diese phantastische Naturwelt, die wir von einer Höhe aus bis an den fernsten Horizont überblicken, mit Bergen und Meeresbuchten und Sonne und Mond und Wolken darüber, In diese Welt setzt er die Schlacht und lässt sie sich vorn auf der Ebene zu unseren Füßen abspielen. Hier ist nichts von dem, was dir bei Menzel den Stoff interessant machte: die Wirkung der großen Persönlichkeit oder das Erregende besonderer dramatischer Umstände – Alexander und Darius, die beiden feindlichen Heerführer, sind als Einzelwesen kaum herauszufinden, sie gehen unter in dem ameisengleichen Gewimmel der tausend winzigen Reiterfiguren, die der Maler aufeinanderprallen lässt. Und gelassen wie der liebe Gott blicken wir aus der Vogelschau auf das Getümmel der Kämpfer herab. Dennoch bewegt uns das Bild ungeheuer. Weil es der Phantasie des Künstlers gelungen ist, uns herauszuheben aus dem beschränkten Gesichtsfeld menschlichen Lebens. Wir sehen mit Augen, was uns sonst höchstens im Geiste möglich ist: die Erde als Schauplatz säkularer menschlicher Entscheidungen. Du könntest auch sagen: Es ist die kosmische Schau der Schlacht! Man muss die Schlacht weit hinter sich haben, um so ihre weltgeschichtliche Größe als Bild sehen zu können. So weit sind wir heute noch nicht. Wir stehen mittendrin. Deshalb gibt es wohl auch nichts Schwierigeres für den lebenden Künstler, als das Bild der Schlacht, unserer Schlacht, zu malen. Wo kann er die ungeheure dynamische Kraft, die in diesem Kriege am Werke ist, künstlerisch-bildhaft erfassen? Sie übersteigt alle Maßstäbe. Wahrscheinlich nur dort, wo sie, soldatisch gesehen, ihre menschliche Wurzel hat: beim Einzelkämpfer. Ein Bild von dieser Art, das man jetzt häufig reproduziert sieht, ist das Gemälde von Willi Tschech: »Waffen-SS in Kampf«. Ich kenne es. Drei Grenadiere im Nahkampf in den Ruinen einer zerberstenden Stadt – einer steht mit feuerbereiter Maschinenpistole in Deckung hinter einem Pfeilerrest – die beiden anderen mit Handgranate und Karabiner ducken sich wie Katzen zu seinen Füßen – bereit zum Sprung nach vorn – Drei Mann im Toben der Schlacht, auf sich allein gestellt, und nur ein Gedanke: Halten, Kämpfen, Siegen. Die drei sind Deutschland. Sie stehen für das Ganze. Mahnung und Verpflichtung für jeden einzelnen von uns.

(Quelle: Sendetyposkript, GhStA PK, VI. HA, Nachlass Hugo Landgraf )

Anhang 2: Kunstgeschichte und Kunstvermittlung im Rundfunk. Eine Dokumentation

Hinweise zur Benutzung Die Dokumentation listet eine Auswahl relevanter Sendungen zu den Themen Kunstgeschichte und Kunstvermittlung auf, die zwischen 1924 und 1937 im deutschsprachigen Rundfunk zur Ausstrahlung kamen. Im Einzelnen werden dabei folgende Sender und Zeiträume berücksichtigt (mit Angabe der nachfolgend verwendeten Kürzel): Wi FSt RB DW DS Ff RF Mü Kö RK Mü RM

Ravag (Wien), 1925–1928 Funk-Stunde (Berlin), 1925–1934 Reichssender Berlin, 1934–1937 Deutsche Welle (Berlin), 1926–1932 Deutschlandsender (Berlin), 1933–1937 Südwestdeutscher Rundfunk (Frankfurt am Main), 1924–1934 Reichssender Frankfurt, 1934–1937 Wefag (Münster), 1924–1926 Werag (Köln), 1927–1934 Reichssender Köln, 1934–1937 Bayerischer Rundfunk (München), 1931–1934 Reichssender München, 1934–1937

Wie ersichtlich, erfolgte die Auswertung – abweichend vom zeitlichen Rahmen der vorliegenden Arbeit – grundsätzlich nur bis zum Jahr 1937. Bereits seit Mitte der dreißiger Jahre sind kunstgeschichtliche Themen in den Sendeplänen nur noch so sporadisch verzeichnet, dass eine systematische Durchsicht in keinem Verhältnis zum Rechercheaufwand gestanden hätte. Abgesehen von der generell abnehmenden Relevanz des kulturellen Wortprogramms ist vor allem davon auszugehen, dass die Sender dazu übergingen, Themen der bildenden Kunst in Zeitfunksendungen zu behandeln, deren Inhalt in den Sendeplänen in der Regel nicht ausgewiesen ist. Bei den gelisteten Sendungen handelt es sich zwangsläufig um eine mehr oder weniger subjektive Auswahl. Jeder Versuch einer vollständigen Auflistung von Sendungen zum Thema bildende Kunst müsste schon daran scheitern, dass die Grenzen zu anderen Sparten des Hörfunkprogramms – genannt seien nur kulturgeschichtliche und literaturwissenschaftliche Sendebeiträge sowie Reise- und Städtebilder – naturgemäß fließend sind. Umgekehrt kam es nicht darauf an, ausschließlich kunstwissenschaftliche Vortragssendungen im engeren Sinne zu berücksichtigen. Gegenstand der Erfassung sind vielmehr Vorträge, Funkberichte (Reportagen), Dialogsendungen, Wort-Musik-Sendungen (Hörfolgen, Funkrevuen), Lesungen und Buchbesprechungen, die bildende Kunst zum Gegenstand haben. Berücksichtigt wurden darüber hinaus in vielen Fällen Hörbilder und Hörspiele sowie aktuelle LiveÜbertragungen (Feierstunden, Ausstellungseröffnungen etc.), die in thematischem Bezug zur Kunstvermittlung standen. Auch wenn der Einfachheit halber von Radiokunstgeschichte die Rede ist, ergibt sich somit ein bewusst weitgespannter Bogen. Bei einigen wenigen

Protagonisten – Helmut Jaro Jaretzki, Hugo Landgraf, Lothar Schreyer, Fritz Wichert und Wilhelm Fraenger – wurden darüber hinaus in geringem Umfang Beiträge in die Dokumentation aufgenommen, die außerhalb des engeren Themenfokus liegen, um die Spannbreite ihrer Aktivitäten sichtbar werden zu lassen. Die Erstellung der Dokumentation stützt sich im Wesentlichen auf die in den sendernahen Programmzeitschriften der regionalen Rundfunkgesellschaften abgedruckten Sendepläne. Sofern einzelne Jahrgänge nicht greifbar waren, wurde auf die Zeitschriften Der Deutsche Rundfunk und Die Sendung zurückgegriffen, die die Programme aller deutschen Sender verzeichneten. Weitere Quellen sind nur in geringem Umfang in die Dokumentation eingeflossen und in den betreffenden Fällen dezidiert angegeben. Folgende Kürzel finden dabei Verwendung: NL Landgraf Nachlass Hugo Landgraf, GhStA PK, VI. HA (Kt. 3): – »Funkberichte aus den Staatl. Museen« [13.9.1932–2.8.1935], undatiertes Typoskript – »Rundfunksendungen über Staatl. Museen, April–Oktober« [1935], undatiertes Manuskript BMu Berliner Museen. Berichte aus den Preußischen Kunstsammlungen. Beiblatt zum Jahrbuch der Preußischen Kunstsammlungen, 1919ff. Schallaufnahmen 1939 Schallaufnahmen der Reichs-Rundfunk G.m.b.H., Bd. 1 (Ende 1929 bis Anfang 1936) und Bd. 2 (Anfang 1936 bis Anfang 1939), ohne Ort und Jahr [1939] Die Südwestdeutsche Rundfunkdienst A.G. in Frankfurt am Main (SWR) bildete 1928 eine Programmgemeinschaft mit der Süddeutschen Rundfunk A.G. in Stuttgart (SÜRAG). Beide Gesellschaften gestalteten seither einen Teil ihrer Programme mit Übernahmen des jeweils anderen Senders. Die betreffenden Ursender sind in der Dokumentation vermerkt, soweit dies in der Pogrammpresse ausgewiesen ist.* Davon ab, entsprechen alle hier verzeichneten Sendebeiträge grundsätzlich dem in der Südwestdeutschen Rundfunkzeitung veröffentlichen Programm für die Hörer des Südwestdeutschen Rundfunks. Reichssendungen, die sich zur NS-Zeit häufig in den Programmen fanden, sind in der Dokumentation ausschließlich für den jeweiligen Ursender verzeichnet. Dasselbe gilt für Übertragungen durch die Deutsche Welle bzw. den Deutschlandsender. Ausnahme sind die Sendungen der Gedanken zur Zeit, die anfangs von SWR und Deutscher Welle gemeinsam veranstaltet und zeitgleich ausgestrahlt wurden. Sie wurden daher hier unter beiden Sendern verzeichnet.

538 | Anhang 2: Dokumentation

Die Datensätze zu den Einzelsendungen folgen einem durchweg gleichbleibenden Schema: • • • • •

Sendungstitel wie ausgewiesen Name des Autors/der Autorin bzw. der hauptsächlich Beteiligten Sendedatum und -uhrzeit Angabe zum Hörfunkgenre fakultativ Angaben zu Mitwirkenden, Quellen, Reihentitel etc.

Sendungstitel wurden dabei durchweg in der originalen Schreibweise belassen. Bei den Eigennamen der Beteiligten wurden hingegen offenkundige Rechtschreibfehler sowie Abweichungen von der heute üblichen Schreibweise stillschweigend korrigiert. Die Art der Beteiligung im Kontext der betreffenden Sendung wird zuweilen durch ein Kürzel verdeutlicht: Au Spr Int Gsp Red Zus Ltg Mu

Autor Sprecher Interviewer Gesprächspartner Redaktion Zusammenstellung Leitung, Regie Musik

Angaben zu Sendedatum und Uhrzeit sind mitunter nur bedingt aussagekräftig. Vor allem in der Frühzeit des Rundfunks kam es häufig zu Programmänderungen und Verschiebungen der Sendeplätze. Auch für die Monate nach der NS-Machtübernahme im Januar 1933 waren häufige Programmänderungen durch aktuelle Übertragungen an der Tagesordnung. Die Angaben zur Sendezeit bezeichnen jeweils den ausgewiesenen Sendungsbeginn sowie den Beginn der nachfolgenden Sendung. Dabei gilt es zu bedenken, dass das frühe Radioprogramm durch häufige Sendepausen charakterisiert war. Eingeklammerte Zeitangaben sind Schätzungen des Sendungsendes, wenn die betreffende Sendung am Programmschluss oder vor einer Sendepause stand. Die Angaben zu den Hörfunkformaten der Sendebeiträge können in vielen Fällen lediglich Mutmaßungen sein (sie sind daher zuweilen auch mit Fragezeichen versehen). Sie dienen lediglich der groben Orientierung. Folgende Kategorien werden verwendet: • • • • • • • • • •

Zu den unterstrichenen Eigennamen finden sich Erläuterungen im Register. Diese folgen aufgrund der sehr unterschiedlichen Quellenlage keiner einheitlichen Konzeption. Grundsätzlich wurde versucht, die biografischen Angaben auf das Wesentliche zu beschränken, das heißt vor allem jene Zeiträume zu berücksichtigen, die für die hier dokumentierte Rundfunktätigkeit des oder der Betreffenden von Relevanz sind. Hinweise auf eine jüdische Abstammung finden sich nicht durchgängig, sondern jeweils nur dort, wo es zum Verständnis, namentlich was das Faktum der Verfolgung und Emigration betrifft, aufschlussreich erschien.

Vortrag Lesung Gespräch (z.B. Zwiegespräch, Rundgespräch) Servicesendung (z.B. Bücherfunk) Zeitfunksendung Funkbericht (d.h. Reportage im erweiterten Sinne) Live-Übertragung Wort-Musik-Sendung (z.B. Hörbilder) Hörfolge Hörspiel/Sendespiel

*Die dabei verwendeten Abkürzungen waren nicht immer eindeutig. Während die Bezeichnungen anfangs zumeist SWF (für den Frankfurter Sender) und SWR (für den Stuttgarter Sender) lauteten, fanden ab 1933 explizit die Bezeichnungen Südfunk (Stuttgart) und Südwestfunk (Frankfurt, Freiburg, Kaiserlautern, Kassel, Trier) Verwendung. Das ausgewiesene Programm verzeichnet seit Mitte 1933 den Zusatz »Frankfurt, Kassel, Trier«, dennoch beinhaltet es anscheinend auch Sendungen des Südfunks. Zu Beginn des Jahres 1934 fällt dieser Zusatz offenbar weg, um im Verlauf des Jahres 1934 durch »Frankfurt a.M., Kassel, Trier, Freiburg, Kaiserslautern« ersetzt zu werden. Der Zusatz »M« bezeichnet den Sender Mühlacker.

Ravag (Wien), 1925–1928 | 539

Ravag (Wien), 1925–1928 Wi001 Die führenden Meister der französischen Malerei im 19. Jahrhundert Franz Ottmann Do., 16.4.1925, 18.30[–20.00] Format: Vortrag Wi002 Anleitung zur Betrachtung von Kunstwerken der Malerei Max Eisler Di., 28.4.1925, 18.30–19.00 Format: Vortrag Bemerkung: Fortgesetzt als Wi010 Wi003 Die Wiener Ringstraße Hans Tietze Do., 7.5.1925, 18.30[–20.00] Format: Vortrag Wi004 Die Jubiläumsausstellung des Künstlerbundes »Hagen« Erica Tietze-Conrat Mi., 10.6.1925, 18.30–19.00 Format: Vortrag Wi005 Die Frühjahrsausstellung der Wiener Sezession Hans Ankwicz-Kleehoven Di., 16.6.1925, 18.30–19.00 Format: Vortrag Wi006 Kunstgeschichte Hans Tietze (1) Mi., 7.10.1925, 18.25–19.10 (I. »Die Anfänge der Kunst«) (2) Fr., 9.10.1925, 18.25–19.10 (II. »Ägyptische Kunst«) (3) Mi., 14.10.1925, 18.25–19.00 (III. »Kretische und mykenische Kunst. Griechische Malerei«) (4) Fr., 16.10.1925, 18.25–19.10 (IV. »Griechische Architektur und Skulptur«) (5) Mi., 21.10.1925, 18.25–19.00 (V. »Hellenistische und römische Kunst«) (6) Fr., 23.10.1925, 18.25–19.10 (VI. »Das erste Jahrtausend der christlichen Kunst«) (7) Mi., 28.10.1925, 18.25–19.00 (VII. »Romanische Kunst«) (8) Fr., 30.10.1925, 18.25–19.10 (VIII. »Gotische Baukunst«) (9) Mi., 4.11.1925, 18.25–19.00 (IX. »Nordische Malerei und Bildnerei 1250–1400«)

(10) Fr., 6.11.1925, 18.25–19.10 (X. »Italienische Kunst des 14. und 15. Jahrhunderts«) (11) Mi., 11.11.1925, 18.25–19.00 (XI. »Das 15. Jahrhundert im Norden«) (12) Fr., 13.11.1925, 18.25–19.10 (XII. »Italienische Hochrenaissance«) (13) Mi., 18.11.1925, 18.25–19.00 (XIII. »Die deutsche Kunst des 16. Jahrhunderts«) (14) Fr., 20.11.1925, 18.25–19.10 (XIV. »Das 17. Jahrhundert«) (15) Mi., 25.11.1925, 18.25–19.00 (XV. »Das 18. Jahrhundert«) (16) Fr., 27.11.1925, 18.25–19.10 (XVI. »Das 19. Jahrhundert«) Reihentitel: »Radio-Volkshochschule« Format: Vortrag Wi007 Das Gesicht der Zeit (Einführung in die Ausstellung im Künstlerhaus) Hans Tietze Do., 8.10.1925, 18.25–19.10 Reihentitel: »Radio-Volkshochschule« Format: Vortrag Wi008 Deutsche Frauenkunst. Zur derzeitigen Ausstellung im Künstlerhaus Richard Harlfinger Di., 20.10.1925, 18.25–19.10 Reihentitel: »Radio-Volkshochschule« Format: Vortrag Wi009 Von der Herbstausstellung der Wiener Sezession und vom Maler Zerlacher Hans Ankwicz-Kleehoven Mo., 2.11.1925, 18.25–19.10 Format: Vortrag Wi010 Anleitung zur Betrachtung von Kunstwerken Max Eisler (1) Mi., 2.12.1925, 18.25–19.00 (I. »Graphik«) (2) Mi., 9.12.1925, 18.25–19.00 (II. »Plastik«) (3) Di., 15.12.1925, 18.25–19.00 (III. »Architektur«) (4) Fr., 18.12.1925, 18.25–19.10 (IV. »Handwerk«) Reihentitel: »Radio-Volkshochschule« Format: Vortrag Bemerkung: Fortsetzung von Wi002 Wi011 Die Wiener Kunstsammlungen (1) Fr., 8.1.1926, 18.25–19.10 (I. Hans Tietze: »Geschichte und Bedeutung der Wiener Kunstsammlungen«)

540 | Anhang 2: Dokumentation

(2) Mi., 13.1.1926, 18.25–19.00 (II.1. Hans Demel: »Das Kunsthistorische Museum: Die ägyptische Sammlung«) (3) Fr., 15.1.1926, 18.25–19.10 (II.2. Julius Bankó: »Das Kunsthistorische Museum: Antikensammlung«) (4) Mi., 20.1.1926, 18.25–19.00 (II.3. Ernst Buschbeck: »Das Kunsthistorische Museum: Gemäldegalerie«) (5) Fr., 12.1.1926, 18.25–19.10 (II.4. Arpad Weixlgärtner: »Das Kunsthistorische Museum: Plastik, Kunstgewerbe, Schatzkammer, Gobelins«) (6) Mi., 27.1.1926, 18.25–19.00 (III. Bruno Grimschitz: »Das Barockmuseum«) (7) Fr., 29.1.1926, 18.25–19.10 (IV. Heinrich Schwarz: »Die Galerie des XIX.  Jahrhunderts«) (8) Mi., 3.2.1926, 18.25–19.00 (V. Anton Reichel: »Die Albertina«) (9) Fr., 5.2.1926, 18.25–19.10 (VI. August Schestag: »Das Museum für Kunst und Industrie«) (10) Di., 9.2.1926, 18.25–19.10 (VII. Hermann Reuther: »Das Museum der Stadt Wien«) (11) Fr., 12.2.1926, 18.25–19.10 (VIII. Hans Tietze: »Die Wiener Privatgalerien«) Reihentitel: »Radio-Volkshochschule« Format: Vortrag Wi012 Das Museum für Volkskunde Adelgard Perkmann Di., 23.2.1926, 18.25–19.10 Reihentitel: »Radio-Volkshochschule« Format: Vortrag Wi013 Jahrhundertschau deutscher Malerei. Gemeinsame Veranstaltung der Museumsfreunde und der Wiener Secession Franz Ottmann Mo., 15.3.1926, 17.50–18.25 Reihentitel: »Radio-Volkshochschule« Format: Vortrag Wi014 Französische Malerei der Gegenwart (Zur Ausstellung im Künstlerhaus) Hans Tietze Mo., 22.3.1926, 17.50–18.25 Reihentitel: »Radio-Volkshochschule« Format: Vortrag Wi015 Österreichs große Architekten Dagobert Frey (1) Mo., 22.3.1926, 18.25–19.10 (I. »In der Zeit des Barocks«)

(2) Mo., 29.3.1926, 18.25–19.10 (II. »Im 19. Jahrhundert«) Reihentitel: »Radio-Volkshochschule« Format: Vortrag Wi016 Zur 75. Jubiläums-Ausstellung des Albrecht Dürer-Bundes Ludwig Heßhaimer Sa., 27.3.1926, 18.30–19.0 Reihentitel: »Radio-Volkshochschule« Format: Vortrag Wi017 Asiatische Kunst Ernst Diez Di., 11.5.1926, 18.25–19.10 Reihentitel: »Radio-Volkshochschule« Format: Vortrag Wi018 Das Kunstwerk im Verhältnis zur Natur und zum Publikum (Jahresausstellung der Genossenschaft der bildenden Künstler Wiens im Künstlerhaus) Alexander D. Goltz Mi., 9.6.1926, 19.25–19.50 Format: Vortrag Wi019 Die Frühjahrsausstellung der Wiener Sezession (in Verbindung mit Betrachtungen über Bildaufbau) Richard Harlfinger Sa., 3.7.1926, 19.25–20.00 Format: Vortrag Wi020 Über die Ausstellung »Gotik in Österreich« im Österreichischen Museum für Kunst und Industrie Hans Tietze Fr., 17.9.1926, 19.10–20.00 Format: Vortrag Wi021 Wiener Plätze der Altstadt Max Eisler (1) Mo., 20.9.1926, 19.10–20.05 (I. »Der Hohe Markt«) (2) Mo., 27.9.1926, 19.20–20.05 (II. »Stephansplatz und Graben«) (3) Mi., 29.9.1926, 19.10–20.05 (I. »Der Neue Markt«) (4) Di., 5.10.1926, 18.30–19.10 (IV. »Am Hof und Freyung«) (5) Do., 7.10.1926, 18.30–19.00 (V. »Michaeler-, Josefs- und Minoritenplatz«) (6) Mi., 13.10.1926, 18.05–18.30 (VI. »Franziskaner- und Alter Universitätsplatz«) Format: Vortrag

Ravag (Wien), 1925–1928 | 541

Wi022 Die österreichische Kunst im Zeitalter der Gotik Hans Tietze Mo., 18.10.1926, 18.40–19.10 Format: Vortrag

Wi026 Über das Wiener Kunstgewerbe Clemens Holzmeister Mo., 13.12.1926, 19.35–20.10 Beteiligt: Otto Böhler (Einleitung) Format: Vortrag

Wi023 Meister und Meisterwerke der deutschen Kunst Hans Tietze (1) Mi., 27.10.1926, 18.30–19.00 (I. »Einleitung«) (2) Fr., 29.10.1926, 18.30–19.00 (II. »Die Bamberger Apokalypse«) (3) Mi., 3.11.1926, 18.30–19.05 (III. »Der Meister von Naumburg«) (4) Fr., 5.11.1926, 18.30–19.00 (IV. »Konrad Witz«) (5) Mi., 10.11.1926, 18.30–19.00 (V. »Martin Schongauer«) (6) Mi., 17.11.1926, 18.30–19.10 (VI. »Michael Pacher«) (7) Fr., 19.11.1926, 18.30–19.00 (VII. »Albrecht Dürer«) (8) Mi., 24.11.1926, 18.30–19.00 (VIII. »Matthias Grünewald«) (9) Fr., 26.11.1926, 18.20–19.00 (IX. »Lukas Cranach«) (10) Mi., 1.12.1926, 18.25–19.00 (X. »Albrecht Altdorfer«) (11) Fr., 3.12.1926, 18.20–19.00 (XI. »Hans Holbein der Jüngere«) (12) Fr., 10.12.1926, 18.30–19.00 (XII. »Die Meister der Barockzeit«) (13) Mi., 15.12.1926, 18.25–19.00 (XIII. »Philipp Otto Runge«) (14) Fr., 17.12.1926, 18.30–19.00 (XIV. »Peter Cornelius«) (15) Mi., 22.12.1926, 18.30–19.00 (XV. »Adolf Menzel«) (16) Di., 28.12.1926, 18.30–19.00 (XVI. »Anselm Feuerbach«) Format: Vortrag Bemerkung: Zur Sendereihe waren RadioskopBildstreifen erhältlich

Wi027 Künstler im Kunsthandwerk und in der Industrie (Die Ausstellung des österreichischen Museums für Kunst und Industrie) Hans Ankwicz-Kleehoven Mo., 17.1.1927, 18.10–18.40 Format: Vortrag

Wi024 Lovis Corinth (Anläßlich der Ausstellung im Hagenbund) Hans Tietze Mo., 29.11.1926, 19.30–20.05 Format: Vortrag Wi025 Die Wiener Kunstgesellschaft und ihre erste Ausstellung Richarf Harlfinger Mo., 13.12.1926, 19.10–19.35 Format: Vortrag

Wi028 Die Karikatur in ihrer Entwicklung (Zur Internationalen Ausstellung der Kunstgemeinschaft, Glaspalast des Burggartens) Peter Eng Sa., 26.2.1927, 19.00–19.45 Format: Vortrag Bemerkung: Zur Sendung waren RadioskopBildstreifen erhältlich Wi029 Wien im Wandel der Jahrhunderte (1) Fr., 18.2.1927, 18.30–19.00 (I. Arnold Schober: »Wien zur Römerzeit«) (2) Fr., 25.2.1927, 18.30–19.00 (II. Wilhelm Ambros: »Wien zur Zeit der Babenberger«) (3) Di., 1.3.1927, 18.40–19.10 (III. Dagobert Frey: »Wien zur Zeit Rudolf des Stifters«) (4) Fr., 4.3.1927, 18.00–18.30 (IV. Karl Ginhart: »Das Wiener Stadtbild des 15. Jahrhunderts«) (5) Mi., 9.3.1927, 18.30–19.00 (V. Karl Ginhart: »Das Wiener Stadtbild des 16. Jahrhunderts«) (6) Fr., 11.3.1927, 18.30–19.00 (VI. Dagobert Frey: »Wien zur Zeit der zweiten Türkenbelagerung«) (7) Mi., 16.3.1927, 18.30–19.00 (VII. Fortunat Schubert-Soldern: »Wien zur Zeit Maria Theresias«) (8) Fr., 18.3.1927, 18.30–19.00 (VIII. Wilhelm Ambros: »Wien zur Zeit des Wiener Kongresses«) (9) Mi., 23.3.1927, 18.30–19.00 (IX. Emil Ladewig: »Das Wien der Stadterweiterung«) Format: Vortrag Bemerkung: Zur Sendereihe waren RadioskopBildstreifen erhältlich Wi030 Die schwedische Ausstellung in der Secession Armand Weiser 14.3.1927, 18.40–19.10 Format: Vortrag Bemerkung: Zur Sendung waren RadioskopBildstreifen erhältlich Wi031 Die große Kunstausstellung 1927 im Künstlerhause Alexander D. Goltz

542 | Anhang 2: Dokumentation

Mo., 2.5.1927, 19.10–20.05 Format: Vortrag Bemerkung: Zur Sendung waren RadioskopBildstreifen erhältlich Wi032 Wienertum und bildende Kunst (zur Frühjahrsausstellung der Kunstgemeinschaft im Glaspalast des Burggartens) Alfred von Pirkhert Sa., 14.5.1927, 18.15–19.00 Format: Vortrag Bemerkung: Zur Sendung waren RadioskopBildstreifen erhältlich Wi033 Die Frühjahrsausstellung der Wiener Secession Richard Harlfinger Fr., 27.5.1927, 18.00–18.30 Format: Vortrag Bemerkung: Zur Sendung waren RadioskopBildstreifen erhältlich Wi034 Inhalt und Form des Kunstwerks (über die diesjährige Ausstellung des Hagenbundes) Carry Hauser Sa., 18.6.1927, 19.00–19.45 Format: Vortrag Bemerkung: Zur Sendung waren RadioskopBildstreifen erhältlich Wi035 Die Kunstschau im Österreichischen Museum Hans Ankwicz-Kleehoven Mo., 20.6.1927, 19.30–20.00 Format: Vortrag Bemerkung: Zur Sendung waren RadioskopBildstreifen erhältlich Wi036 Die zweite Ausstellung der Wiener Kunstgemeinschaft Alfred Markovits (Markowitz) Mo., 4.7.1927, 18.40–19.10 Format: Vortrag Bemerkung: Zur Sendung waren RadioskopBildstreifen erhältlich Wi037 Die Alpen im Bilde vom XV. Jahrhundert bis zur Gegenwart (über die Alpine Kunstausstellung) Bruno Grimschitz Mi., 21.9.1927, 18.50–19.20 Format: Vortrag Wi038 Meisterwerke englischer Malerei aus drei Jahrhunderten (Anläßlich der Ausstellung

in der »Secession«, veranstaltet vom Verein der Museumsfreunde und der »Secession«) Franz Ottmann Mo., 3.10.1927, 18.40–19.10 Format: Vortrag Bemerkung: Zur Sendung waren RadioskopBildstreifen erhältlich Wi039 Rembrandt Max Eisler (1) Mo., 4.10.1927, 18.00–18.30 (I. »Die Jugendzeit [Die Mutter]«) (2) Do., 6.10.1927, 18.20–18.50 (II. »In Amsterdam [Saskia]«) (3) Do., 13.10.1927, 18.15–18.45 (III. »Landschaft und ›Nachtwacht‹ [Der Witwer]«) (4) Do., 20.10.1927, 18.15–18.45 (IV. »An der Wende zum Alter [Hendrickje]«) (5) Di., 25.10.1927, 18.00–18.30 (V. »Die Kunst des Alters [Titus]«) (6) Do., 27.10.1927, 18.00–18.30 (VI. »Das Mysterium der letzten Werke [Die Persönlichkeit]«) Format: Vortrag Bemerkung: Zur Sendereihe waren RadioskopBildstreifen erhältlich Wi040 Das Werden eines Kunstwerks (zur Ausstellung im Österreichischen Museum, veranstaltet zur Gesellschaft zur Förderung moderner Kunst in Wien) Hans Tietze Do., 10.11.1927, 18.15–18.45 Format: Vortrag Wi041 Eine Kunstreise durch Spanien Hans Tietze So., 13.11.1927, 18.00–18.45 Reihentitel: »Reisevorträge« Format: Vortrag Bemerkung: Zur Sendung waren RadioskopBildstreifen erhältlich Wi042 Das Schaffen des bildenden Künstlers und seine Wirkung auf die Umwelt (Anläßlich der Herbstausstellung der Kunstgemeinschaft) Clara Sulzer Sa., 19.11.1927, 19.15–19.45 Format: Vortrag Wi043 Persönliche Erinnerung an große Maler und Bildhauer der letzten vierzig Jahre Josef Engelhart (1) Mo., 21.11.1927, 19.00–19.30 (I) (2) Mo., 28.11.1927, 18.15–19.00 (II) Format: Vortrag

Ravag (Wien), 1925–1928 | 543

Wi044 Die österreichische Porträtausstellung im Wiener Künstlerhaus Wilhelm Weckbecker Mo., 12.12.1927, 18.55–19.25 Format: Vortrag Bemerkung: Zur Sendung waren RadioskopBildstreifen erhältlich Wi045 Die Herbstausstellung im Künstlerhaus Alexander D. Goltz Sa., 17.12.1927, 19.25–20.15 Format: Vortrag Wi046 Ausstellung »Wiener Frauenkunst« im Österreichischen Museum für Kunst und Industrie Richard Harlfinger Mo., 2.1.1928, 18.15–18.45 Format: Vortrag Wi047 Nazarenische Zeichnungen (Anläßlich der Ausstellung im oberen Belvedere) Heinrich Schwarz Mo., 16.1.1928, 18.15–18.45 Format: Vortrag Bemerkung: Zur Sendung waren RadioskopBildstreifen erhältlich Wi048 Persönliches über Heinrich von Angeli (zur Gedächtnisausstellung im Wiener Künstlerhaus) Adalbert Seligmann Di., 17.1.1928, 18.00–18.30 Format: Vortrag Wi049 Albin Egger-Lienz. Leben und Werk Josef Soyka Fr., 27.1.1928, 19.30–20.05 Format: Vortrag Bemerkung: Zur Sendung waren RadioskopBildstreifen erhältlich Wi050 Meisterwerke österreichischer Malerei im XIX.  Jahrhundert (Anläßlich der Ausstellung im Wiener Hagenbund) Otto Nirenstein (d.i. Otto Kallir) Sa., 18.2.1928, 18.50–19.15 Format: Vortrag Wi051 Aus Albrecht Dürers Tagebüchern Mo., 26.3.1928, 17.20–18.20 Beteiligt: Othmar Biegler (Spr) Reihentitel: »Jugendstunde« Format: Lesung

Wi052 Die Ausstellung der Wiener Frauenakademie im Österreichischen Museum für Kunst und Industrie Richard Harlfinger Mo., 26.3.1928, 18.20–18.50 Format: Vortrag Bemerkung: Zur Sendung waren RadioskopBildstreifen erhältlich Wi053 Kunst und Kultur (Anläßlich der ersten gemeinsamen Bundesausstellung der Vereinigungen bildender Künstler, Kunstgemeinschaft und Künstlerbund) August Jentsch Sa., 31.3.1928, 18.00–18.30 Format: Vortrag Wi054 Albrecht Dürer Hans Tietze (1) Mi., 4.4.1928, 18.00–18.30 (I. »Dürer und wir«) (2) Mi., 11.4.1928, 18.00–18.30 (II. »Dürer und seine Zeit«) (3) Fr., 13.4.1928, 18.00–18.30 (III. »Dürers Persönlichkeit«) (4) Mi., 18.4.1928, 18.00–18.30 (IV. »Dürers große graphische Folgen«) (5) Fr., 20.4.1928, 18.00–18.30 (V. »Dürer als Zeichner«) (6) Mi., 25.4.1928, 18.00–18.30 (VI. »Dürer als Maler«) Format: Vortrag Bemerkung: Zur Sendereihe waren RadioskopBildstreifen erhältlich Wi055 Die große Kunstausstellung 1928 im Wiener Künstlerhaus Josef Soyka Mo., 7.5.1928, 18.30–19.00 Format: Vortrag Wi056 Der Künstler und das Wirtschaftsleben (Zur Frühjahrsausstellung der Kunstgemeinschaft) Clara Sulzer Mo., 4.6.1928, 18.45–19.15 Format: Vortrag Wi057 Die Wiener Werkstätte und ihr Künstlerkreis (Zum 25. Jubiläum der Wiener Werkstätte) Hans Ankwicz-Kleehoven Mi., 6.6.1928, 18.00–18.30 Format: Vortrag

544 | Anhang 2: Dokumentation

Wi058 Die Ausstellung des Hagenbundes Georg Mayer-Marton Mo., 11.6.1928, 19.30–20.00 Format: Vortrag Wi059 Österreichische Kunst 1700–1918 (Anläßlich der gleichnamigen Ausstellung im Künstlerhaus) Alfred Stix Mo., 25.6.1928, 19.30–20.00 Format: Vortrag Bemerkung: Zur Sendung waren RadioskopBildstreifen erhältlich Wi060 Über die neuzeitliche Wohnung (Ausstellung im Österreichischen Museum für Kunst und Industrie) August Schestag Mo., 2.7.1928, 19.00–19.30 Format: Vortrag Wi061 Gustav Klimt (zur Gedächtnisausstellung in der Wiener Sezession) Bruno Grimschitz Mo., 9.7.1928, 19.30–20.15 Format: Vortrag Wi062 Wien, sein Wesen und Werden Hans Tietze Mo., 16.7.1928, 19.10–19.40 Format: Vortrag Wi063 Österreich in der europäischen Kunstentwicklung (Zur Festausstellung im Künstlerhaus) Wilhelm Dessauer Mo., 23.7.1928, 19.30–20.05 Format: Vortrag Bemerkung: Zur Sendung waren RadioskopBildstreifen erhältlich Wi064 Der Klosterneuburger Verduneraltar – das berühmteste Emailwerk der Welt Vinzenz Oskar Ludwig Fr., 24.8.1928, 19.00–19.45 Reihentitel: »Quer durch Österreich« Format: Vortrag Bemerkung: Zur Sendung waren RadioskopBildstreifen erhältlich Wi065 Die Gründung des Wiener Künstlerhauses (Anläßlich seines 60jährigen Bestandes) Josef Soyka Mo., 3.9.1928, 19.00–19.30 Format: Vortrag

Wi066 Meisterwerke altholländischer Malerei in Wiener Sammlungen Max Eisler (1) Di., 9.10.1928, 18.00–18.30 (»Bildnis und Studie I«) (2) Do., 11.10.1928, 18.00–18.30 (»Bildnis und Studie II«) (3) Di., 16.10.1928, 18.00–18.30 (»Das Genrestück I«) (4) Do., 11.10.1928, 18.00–18.30 (»Das Genrestück II«) (5) Di., 23.10.1928, 18.00–18.30 (»Landschaft, Kirchenraum und Stilleben I«) (6) Do., 25.10.1928, 17.55–18.25 (»Landschaft, Kirchenraum und Stilleben II«) Format: Vortrag Wi067 Zur Gedächtnisausstellung Egon Schiele im Hagenbund (zum 10. Todestag) Arthur Roessler Mo., 29.10.1928, 19.30–20.05 Format: Vortrag Wi068 Über die Weihnachtsausstellung im Künstlerhaus Josef Soyka Mo., 26.11.1928, 19.15–19.50 Format: Vortrag Wi069 Führende Meister der österreichischen Kunst Hans Tietze (1) Mi., 28.11.1928, 18.15–18.50 (I. »Das Wesen der österreichischen Kunst«) (2) Fr., 30.11.1928, 18.30–19.00 (II. »Michael Pacher«) (3) Mi., 5.12.1928, 17.50–18.20 (III. »Johann Bernhard Fischer von Erlach«) (4) Fr., 7.12.1928, 18.30–19.00 (IV. »Georg Raphael Donner«) (5) Mi., 12.12.1928, 17.55–18.25 (V. »Der Kremser-Schmidt«) (6) Fr., 14.12.1928, 18.30–19.00 (VI. »Moritz von Schwind«) (7) Mi., 19.12.1928, 18.10–18.40 (VII. »Ferdinand Georg Waldmüller«) (8) Fr., 21.12.1928, 18.30–19.00 (VIII. »Hans Makart«) Format: Vortrag Wi070 Die Aktausstellung in der Secession Richard Harlfinger Mo., 3.12.1928, 18.30–18.50 Format: Vortrag

Funk-Stunde (Berlin), 1925–1934 | 545

Wi071 Über Dilettantismus, Schönheit und Zeitgeist (Herbstausstellung der Kunstgemeinschaft im Glaspalast des Burggartens) Clara Sulzer Mo., 10.12.1928, 19.15–19.45 Format: Vortrag

Wi072 Die Darstellung der Weihnachtskrippen in der Kunst Vinzenz Oskar Ludwig Do., 13.12.1928, 17.45–18.15 Format: Vortrag

Funk-Stunde (Berlin), 1925–1934 FSt001 Die Kunst der Gegenwart Wilhelm Waetzoldt (1) Mi., 14.1.1925, 19.00–19.35 (I. »Kampf der Meinungen«) (2) Mi., 21.1.1925, 19.00–19.35 (II. »Die Krisis der Kunst«) (3) Mi., 28.1.1925, 19.00–19.35 (III. »Die europäische Lage«) (4) Mi., 4.2.1925, 19.00–19.35 (IV. »Neue Wege und Ziele«) Reihentitel: »Hans-Bredow-Schule, Hochschulkurse« Format: Vortrag FSt002 Große Meister der Kunst Berthold Daun (1) So., 3.5.1925, 19.30–20.00 (I. »Feuerbach«) (2) So., 10.5.1925, 19.00–19.30 (II. »Millet«) (3) So., 17.5.1925, 19.00–19.30 (III. »Leibl«) (4) So., 24.5.1925, 19.30–20.00 (IV. »Liebermann«) (5) So., 21.6.1925, 19.25–19.50 (V. »Böcklin«) (6) So., 28.6.1925, 19.25–19.50 (VI. »Thoma«) Reihentitel: »Hans-Bredow-Schule, Bildungskurse« Format: Vortrag FSt003 Ein Abend der Novembergruppe Rudolf Belling (Arthur Segal)*, Heinz Tiessen, Bertolt Brecht, Max Butting, Philipp Jarnach, Martin Kessel, Carl Zuckmayer Mo., 11.5.1925, 20.30–22.30 Format: Wort-Musik-Sendung Bemerkung: *Segal sprach anstelle des in der Programmpresse angekündigten Rudolf Belling FSt004 Architektur unserer Zeit Paul Zucker (1) Mo., 22.6.1925, 19.30–19.55 (I. »Die Wohnung«) (2) Mi., 1.7.1925, 19.25–20.00 (II. »Das Haus«) (3) Fr., 10.7.1925, 19.25–19.50 (III. »Die Stadt«) Format: Vortrag

FSt005 Die Juryfreie Kunstschau im Berliner Kunstleben Hermann Sandkuhl Do., 8.10.1925, 19.25–19.50 Format: Vortrag FSt006 Die Kunst im Heim Arthur Segal Sa., 19.12.1925, 18.05–18.45 Format: Vortrag FSt007 Arnold Böcklin. Zum 25. Todestag des Meisters Berthold Daun Sa., 16.1.1926, 18.50–19.15 Format: Vortrag FSt008 Deutsche Meister in der Nationalgalerie Wilhelm Waetzoldt (1) Mo., 15.2.1926, 19.55–20.30 (»Peter Cornelius«) (2) Mo., 22.2.1926, 19.50–20.30 (»Caspar David Friedrich«) (3) Mo., 1.3.1926, 19.30–20.00 (»Adolf Menzel«) (4) Mo., 8.3.1926, 19.50–20.30 (»Wilhelm Leibl«) (5) Di., 16.3.1926, 19.55–20.30 (»Anselm Feuerbach«) (6) Do., 18.3.1926, 19.50–20.30 (»Arnold Böcklin«) Reihentitel: »Hans-Bredow-Schule, Hochschulkurse« Format: Vortrag FSt009 Die Entwicklung der Malerei in den letzten zwanzig Jahren Arthur Segal Do., 11.3.1926, 19.25–19.50 Format: Vortrag FSt010 Das Wesen der modernen Malerei Otto Grautoff Fr., 9.4.1926, 19.05–19.30 Format: Vortrag

546 | Anhang 2: Dokumentation

FSt011 Meister der klassischen Malerei Max Osborn (1) Mo., 19.4.1926, 19.55–20.30 (»Raffael«) (2) Mo., 26.4.1926, 19.55–20.30 (»Albrecht Dürer«) (3) Mo., 10.5.1926, 19.55–20.30 (»Hans Holbein d. J.«) (4) Mo., 17.5.1926, 19.55–20.30 (»Rubens«) (5) Mo., 24.5.1926, 19.45–20.30 (»Rembrandt«) (6) Mo., 31.5.1926, 19.15–19.45 (»Velázquez und El Greco«) Reihentitel: »Hans-Bredow-Schule, Hochschulkurse« Format: Vortrag Bemerkung: Fortsetzung als »Meister der klassischen Kunst«, siehe FSt015 FSt012 Die große Berliner Kunstausstellung 1926 Hans Siebert von Heister So., 30.5.1926, 19.10–19.35 Format: Vortrag FSt013 Neuzeitliche Malerei und Plastik in der Nationalgalerie zu Berlin Alfred Kuhn (1) Mo., 7.6.1926, 19.55–20.30 (»Die französischen Realisten und Impressionisten von Millet bis Monet«) (2) Mo., 14.6.1926, 19.55–20.30 (»Die deutschen Impressionisten: Max Liebermann«) (3) Mo., 21.6.1926, 19.50–20.30 (»Die deutschen Impressionisten: Lovis Corinth«) (4) Mo., 28.6.1926, 19.55–20.30 (»Die Expressionisten«) (5) Mo., 5.7.1926, 19.30–20.05 (»Die neuere Plastik von Rodin bis Hildebrand«) (6) Mo., 12.7.1926, 19.55–20.30 (»Die neuere Plastik von Maillol bis Belling«) Reihentitel: »Hans-Bredow-Schule, Hochschulkurse« Format: Vortrag FSt014 Reise und Kunsterlebnis Paul Zucker (1) So., 27.6.1926, 19.55–20.30 (»Reisehandbuch, Führungen und eigenes Erlebnis«) (2) Do., 8.7.1926, 19.55–20.30 (»Städte und Landschaften«) Format: Vortrag FSt015 Meister der klassischen Kunst Max Osborn (1) Mo., 6.9.1926, 19.20–19.50 (»Michelangelo«) (2) Mo., 13.9.1926, 19.25–19.45 (»Leonardo da Vinci«) (3) Mo., 20.9.1926, 19.30–20.00 (»Correggio und Giorgione«) (4) Mo., 27.9.1926, 19.20–20.00 (»Lucas Cranach und Matthias Grünewald«)

(5) Mo., 4.10.1926, 19.30–20.00 (»Frans Hals«) (6) Mo., 18.10.1926, 19.55–20.30 (»Van Dyck«) Reihentitel: »Hans-Bredow-Schule, Hochschulkurse« Format: Vortrag Bemerkung: Fortsetzung der Reihe »Meister der klassischen Malerei«, siehe FSt011. Fortgesetzt 1927, siehe FSt029 FSt016 Erwecken des Kunstsinns auf der Reise und durch die Natur Georg Hausdorf Fr., 8.10.1926, 19.00–19.25 Format: Vortrag FSt017 Daniel Chodowiecki (Zum 200. Geburtstag) Max Osborn Sa., 16.10.1926, 19.30–20.00 Format: Vortrag FSt018 Bildende Künstler als Dichter und Schriftsteller Alfred Kuhn (1) Mo., 13.12.1926, 20.00–20.30 (»Albrecht Dürer«) (2) Mo., 27.12.1926, 20.00–20.30 (»Michelangelo«) (3) Mo., 3.1.1927, 19.25–19.50 (»Runge, Caspar David Friedrich, Delacroix«) (4) Mo., 24.1.1927, 18.15–18.45 (»Feuerbach, Liebermann, Thoma«) (5) Mo., 31.1.1927, 18.40–19.05 (»Van Gogh und Gauguin«) (6) Mo., 7.2.1927, 19.55–20.30 (»Pechstein, Meidner und Barlach«) Format: Vortrag FSt019 Wandlungen des Kunstgeschmacks Wilhelm Waetzoldt (1) Mo., 10.1.1927, 19.55–20.30 (»Von der Verachtung zur Verehrung des Mittelalters«) (2) Mo., 17.1.1927, 19.30–20.00 (»Der Ruhm Raffaels in drei Jahrzehnten«) (3) Mo., 24.1.1927, 18.45–19.15 (»Rembrandt im Urteil der Mitwelt und Nachwelt«) (4) Mo., 31.1.1927, 19.30–20.00 (»Der Kampf um die moderne Kunst«) Reihentitel: »Hans-Bredow-Schule, Hochschulkurse« Format: Vortrag FSt020 In der Werkstatt der Lebenden Helmut Jaro Jaretzki (1) Mi., 12.1.1927, 19.30–20.00 (»Max Liebermann«) (2) Mi., 19.1.1927, 19.25–19.50 (»Besuch bei Willy Jaeckel und Georg Kolbe«) (3) Mi., 26.1.1927, 19.30–20.00 (»Ein Besuch bei Frau Prof. Lovis Corinth«) (4) Mi., 9.2.1927, 19.30–20.00 (»Ein Besuch bei Emil Orlik«)

Funk-Stunde (Berlin), 1925–1934 | 547

(5) Mi., 16.2.1927, 19.30–20.00 (»Ein Besuch bei Max Slevogt«) (6) Mi., 23.2.1927, 19.30–19.55 (»Ein Besuch bei Paul Simmel und Walter Trier«) Format: Funkbericht Bemerkung: Fortgesetzt im Herbst 1927, siehe FSt036

(2) So., 1.5.1927, 19.30–19.55 (»Künstler und Auftraggeber im 19. Jahrhundert«) (3) So., 14.5.1927, 19.55–20.30 (»Publikumskunst«) (4) So., 28.5.1927, 19.30–19.55 (»Der Künstler in dieser Zeit«) Format: Vortrag

FSt021 Das Gesicht der Straße Paul Zucker (1) So., 6.2.1927, 19.05–19.30 (»Gestaltung und Formung des Verkehrs«) (2) Fr., 18.2.1927, 18.55–19.30 (»Häuserreihen und Plätze«) Format: Vortrag

FSt027 Berliner Baukunst der letzten zehn Jahre Paul Zucker (1) Mo., 2.5.1927, 19.05–19.30 (»Fabriken und Industriebauten«) (2) Mo., 9.5.1927, 19.05–19.30 (»Geschäftbauten: Warenhäuser und Bürohäuser«) (3) Do., 19.5.1927, 19.05–19.35 (»Verkehrsund Ausstellungsbauten, Lichtspielhäuser und Theater«) (4) Mo., 23.05.1927, 19.30–20.00 (»Siedlungen«) Format: Vortrag

FSt022 Wissenswertes über die verschiedenen Arten der Malerei Georg Hausdorf (1) So., 6.2.1927, 19.30–19.55 (Teil 1) (2) Fr., 11.3.1927, 19.10–19.40 (Teil 2) Format: Vortrag FSt023 Eine Künstlerfahrt durch unsere frühere Kolonie Kamerun Ernst Vollbehr Mo., 21.2.1927, 16.00–16.30 Format: Vortrag FSt024 Germanische Kunst auf fremdem Boden Ernst Cohn-Wiener (1) Mo., 21.2.1927, 19.25–19.50 (»Die Kunst der Ostgoten in Ravenna«) (2) Mo., 28.2.1927, 18.55–19.25 (»Die Kunst der Langobarden in Norditalien«) (3) Mo., 7.3.1927, 18.30–19.05 (»Die Kunst der Westgoten in Spanien und der Merowinger in Frankreich«) (4) Mo., 14.3.1927, 18.20–18.45 (»Die Kunst der Normannen und Hohenstaufen in Unteritalien und Sizilien«) Reihentitel: »Hans-Bredow-Schule, Bildungskurse« Format: Vortrag FSt025 Sport und bildkünstlerische Darstellung. Zur Frühjahrs-Ausstellung der Berliner Sezession Otto Brattskoven Fr., 25.3.1927, 18.30–19.05 Format: Vortrag FSt026 Künstler und Publikum im Wandel der Zeiten Paul Westheim (1) Sa., 23.4.1927, 19.55–20.30 (»Wertschätzung und die gesellschaftliche Stellung des Künstlers bis zur französischen Revolution«)

FSt028 Die diesjährige große Berliner Kunstschau Hans Siebert von Heister So., 15.5.1927, 19.30–19.55 Format: Vortrag FSt029 Meister der klassischen Kunst Max Osborn (1) Mo., 30.5.1927, 19.25–19.55 (»Giotto di Bondone«) (2) Mo., 13.6.1927, 19.10–19.35 (»Hubert und Jan van Eyck«) (3) Mo., 20.6.1927, 19.55–20.30 (»Botticelli«) (4) Mo., 27.6.1927, 19.30–20.00 (»Andreas Schlüter«) (5) Mo., 4.7.1927, 19.30–20.00 (»Watteau«) (6) Mo., 11.7.1927, 19.30–19.55 (»Goya«) Reihentitel: »Hans-Bredow-Schule, Hochschulkurse« Format: Vortrag Bemerkung: Fortsetzung von 1926, siehe FSt011 u. FSt015. Fortgesetzt 1929, siehe FSt077 FSt030 Die Karikatur im Spiegel der Zeit Rudolf Großmann Fr., 10.6.1927, 19.10–19.35 Format: Vortrag FSt031 Die Kunst der Nationen Ernst Cohn-Wiener (1) Mo., 18.7.1927, 19.30–20.00 (»Deutschland«) (2) Mo., 25.7.1927, 19.30–19.55 (»Holländer und Flamen«) (3) Mo., 1.8.1927, 20.00–20.30 (»Italien«) (4) Mo., 8.8.1927, 19.30–19.55 (»Spanien«) (5) Mo., 15.8.1927, 19.30–20.00 (»Frankreich und England«) (6) Mo., 22.8.1927, 19.30–19.55 (»Rußland«) Reihentitel: »Hans-Bredow-Schule, Bildungskurse« Format: Vortrag

548 | Anhang 2: Dokumentation

FSt032 Max Liebermann. Zum achtzigsten Geburtstag des Künstlers Wilhelm Waetzoldt Mi., 20.7.1927, 20.20–20.45 Format: Vortrag FSt033 Graphik und Zeichnung früher und jetzt Georg Hausdorf (1) Di., 16.8.1927, 19.30–19.55 (Teil 1) (2) Di., 23.8.1927, 19.30–20.00 (Teil 2) Format: Vortrag FSt034 Mit offenen Augen durch die Kunst der Heimat Viktor Engelhardt (1) Mo., 5.9.1927, 19.30–20.00 (»Das gotische Zeitalter«) (2) Mo., 12.9.1927, 19.30–20.00 (»Das Zeitalter der Renaissance«) (3) Mo., 19.9.1927, 19.30–20.00 (»Das Zeitalter des Barock und Rokoko«) Format: Vortrag FSt035 Arnold Böcklin. Das Problem der Fantasie in der deutschen Malerei (zu seinem 100. Geburtstag) Lothar Brieger So., 16.10.1927, 19.30–20.00 Format: Vortrag FSt036 In der Werkstatt der Lebenden Helmut Jaro Jaretzki (1) Do., 20.10.1927, 19.05–19.30 (»Ein Besuch bei Prof. Bruno Paul und Prof. Hermann Pölzig [Hans Poelzig]«) (2) So., 30.10.1927, 19.30–20.00 (»Besuche bei der Bildhauerin Renée Sintenis und dem Zeichner Rudolf Großmann«) (3) So., 6.11.1927, 19.30–20.00 (»Bei Josef Thorak und Bruno Krauskopf«) (4) So., 27.11.1927, 19.30–20.00 (»Bei Max Pechstein«) (5) So., 11.12.1927, 19.30–20.00 (»Bei Käthe Kruse und Lotte Pritzel«) Format: Funkbericht Bemerkung: Fortsetzung von FSt020. Fortgesetzt 1929, siehe FSt071 FSt037 Die Berliner Museen (1) Di., 1.11.1927, 19.10–19.40 (Alfred Kuhn: »Das Museum der Vergangenheit. Die Kunst- und Wunderkammern«) (2) Di., 8.11.1927, 19.30–19.55 (Alfred Kuhn: »Die Entstehung der Berliner Museen«)

(3) Di., 15.11.1927, 18.15–18.45 (Alfred Kuhn: »Wie spielt sich ein Tag bei einem Museumsdirektor ab?«) (4) Di., 22.11.1927, 19.05–19.30 (Alfred Kuhn: »Ein Vormittag im Kupferstichkabinett«) (5) Mo., 12.12.1927, 19.30–19.55 (Theodor Wiegand: »Über die neu erworbenen Mumien-Porträts des Alten Museums«) (6) Mo., 19.12.1927, 18.50–19.20 (Alfred Kuhn: »Ein Gang durch die Abteilung der alten Niederländer im Kaiser-FriedrichMuseum«) (7) Di., 27.12.1927, 19.05–19.30 (Alfred Kuhn: »Eine Stunde im Rembrandt-Saal des Kaiser-Friedrich-Museums«) (8) Fr., 20.1.1928, 19.55–20.30 (Wilhelm Waetzoldt: »Kunstwerke haben Schicksale. Fund- und Erwerbungsgeschichten«) (9) Fr., 27.1.1928, 18.45–19.15 (Wilhelm Waetzoldt: »Kunstwerke haben Schicksale. Wanderungen berühmter Werke, Teil 1«) (10) Fr., 3.2.1928, 19.10–19.40 (Wilhelm Waetzoldt: »Kunstwerke haben Schicksale. Wanderungen berühmter Werke, Teil 2«) (11) Fr., 10.2.1928, 19.00–19.30 (Wilhelm Waetzoldt: »Kunstwerke haben Schicksale. Zerstörte und verschollene Werke«) (12) Fr., 17.2.1928, 19.55–20.30 (Wilhelm Waetzoldt: »Kunstwerke haben Schicksale. Glücksfälle und verpasste Gelegenheiten«) (13) Fr., 24.2.1928, 19.25–19.55 (Wilhelm Waetzoldt: »Kunstwerke haben Schicksale. Gefälschte und gestohlene Werke«) (14) Mi., 28.3.1928, 19.20–19.50 (Max Osborn: »Die Nationalgalerie: Klassizismus und Romantik«) (15) Mi., 4.4.1928, 19.20–19.50 (Max Osborn: »Die Nationalgalerie: Malerei der Biedermeierzeit«) (16) Sa., 14.4.1928, 19.25–19.55 (Max Osborn: »Die Nationalgalerie: Alt-Berliner Kunst«) (17) Mi., 18.4.1928, 19.30–20.00 (Max Osborn: »Die Nationalgalerie: Menzel«) (18) Fr., 4.5.1928, 19.25–19.55 (Max Osborn: »Die Nationalgalerie: Die DeutschRömer«) (19) Di., 8.5.1928, 19.30–20.00 (Max Osborn: »Die Nationalgalerie: Wilhelm Leibl und sein Kreis«) Format: Vortrag/Funkbericht FSt038 Gestaltungswille und künstlerische Kultur des Werktätigen Hans Baluschek Mo., 14.11.1927, 19.30–19.55 Reihentitel: »Mensch und Arbeit« Format: Vortrag

Funk-Stunde (Berlin), 1925–1934 | 549

FSt039 Die Christusdarstellung in der Kunst Berthold Daun Mi., 16.11.1927, 18.45–19.15 Format: Vortrag FSt040 Die geistigen Grundlagen der gegenwärtigen Kunstbewegung Emil Utitz So., 20.11.1927, 20.00–20.30 Format: Vortrag FSt041 Bildende Kunst und Berufswahl Georg Hausdorf Fr., 23.12.1927, 19.25–19.55 Format: Vortrag FSt042 Zu Heinrich Zilles 70. Geburtstag Adolf Heilborn Di., 10.1.1928, 16.00–16.30 Format: Vortrag FSt043 Vom guten Massengeschmack Paul Westheim (1) Di., 7.2.1928, 19.10–19.35 (»Massenkonsum und Handwerksarbeit, Teil 1«) (2) Di., 14.2.1928, 19.00–19.30 (»Massenkonsum und Handwerksarbeit, Teil 2«) (3) Di., 21.2.1928, 19.00–19.25 (»Der Qualitätsbegriff im Zeitalter der Massenproduktion«) (4) Di., 6.3.1928, 18.30–19.00 (»Massengeschmack als soziales Problem«) Format: Vortrag FSt044 Ein Werkstattbesuch bei den Staatspreisträgern für bildende Kunst Ernst Fritsch und Kurt Radtke Helmut Jaro Jaretzki Di., 14.2.1928, 17.30–18.00 Format: Funkbericht FSt045 Die künstlerische Weltanschauung Emil Utitz Mi., 29.2.1928, 19.55–20.30 Format: Vortrag FSt046 Die großen Kulturen des Ostens Ernst Cohn-Wiener (1) Do., 15.3.1928, 19.00–19.30 (»Das alte Perserreich«) (2) Do., 22.3.1928, 18.45–19.10 (»Indien, das Land des Buddha«) (3) Do., 29.3.1928, 19.00–19.30 (»China, die älteste Kulturmacht Innerasiens«)

(4) Do., 12.4.1928, 19.00–19.25 (»Japan, das Land der künstlerischen Grazie«) (5) Do., 19.4.1928, 19.30–20.00 (»Der Siegeszug des Islam«) Reihentitel: »Hans-Bredow-Schule« Format: Vortrag FSt047 Dürer-Feier. Veranstaltet von der Gesellschaft für deutsches Schrifttum e.V. Übertragung aus dem Plenar-Saal des Reichsstages Fr., 6.4.1928, ab 11.30 Beteiligt: Hermann Christians (Ansprache), Gustav Manz (Spr), Wilhelm Schäfer (Au) Format: Live-Übertragung (aus Berlin) FSt048 Albrecht Dürer Kurt Pfister Fr., 6.4.1928, 18.45–19.30 Format: Vortrag FSt049 Neues Sehen Paul Zucker (1) Mo., 26.3.1928, 19.00–19.25 (»Neuentdeckung der Landschaft«) (2) Mo., 2.4.1928, 18.15–18.45 (»Neuentdeckung der Stadt«) (3) Mo., 9.4.1928, 19.30–20.00 (»Das Weltbild des Kinos«) (4) Mo., 16.4.1928, 19.35–20.00 (»Neues Bauen«) Format: Vortrag FSt050 Kult und Kunst Helmut Jaro Jaretzki Di., 3.4.1928, 18.30–19.15 Format: Vortrag FSt051 Francisco de Goya. Gelegentlich der 100. Wiederkehr des Todestages des großen spanischen Malers Alfred Kuhn Mo., 16.4.1928, 16.45–17.10 Format: Vortrag FSt052 Kunstgenuß und Kunstbesitz Lothar Brieger (1) Mo., 23.4.1928, 19.30–20.00 (»Der Weg des Laien zum Kunstwerk«) (2) Mo., 30.4.1928, 19.15–19.45 (»Der Kunstmarkt und die Kunstauktion«) (3) Mo., 14.5.1928, 19.10–19.30 (»Psychologie des Sammlers«) (4) Mo., 21.5.1928, 20.05–20.30 (»Die Entwicklung des Kunstsammelns«) Format: Vortrag

550 | Anhang 2: Dokumentation

FSt053 Die diesjährige große Berliner Kunstausstellung Hans Siebert von Heister So., 13.5.1928, 19.30–20.00 Format: Vortrag

(3) Fr., 21.9.1928, 19.30–20.00 (III. »Keramik«) (4) Fr., 28.9.1928, 20.00–20.30 (IV. »Stoffe und Gewebe«) (5) Fr., 5.10.1928, 19.00–19.30 (V. »Der Mensch, seine Wohnung und sein Gerät«) Format: Vortrag

FSt054 Kunst und Publikum vom Standpunkt des schaffenden Künstlers Georg Hausdorf (1) Mi., 30.5.1928, 19.10–19.35 (I. »Geschmack und Schönheitssinn«) (2) Do., 7.6.1928, 19.35–20.00 (II. »Vom Schauen und Beoachten«) Format: Vortrag

FSt061 Wozu neue Kunst? Paul Westheim (1) Mi., 12.9.1928, 20.00–20.30 (I. »Von der Schönheit zur Wahrheit«) (2) Mi., 19.9.1928, 19.30–20.00 (II. »Von der Stilarchitektur zum Bauen«) (3) Mi., 26.9.1928, 19.35–20.10 (III. »Von der Wohnkulisse zur Häuslichkeit«) (4) Mi., 3.10.1928, 19.00–19.25 (IV. »Die neuen Kunstrichtungen und was sie bedeuten«) Format: Vortrag

FSt055 Neues Bauen – Neues Wohnen Emil Fader (1) Fr., 1.6.1928, 19.55–20.30 (I) (2) Mo., 11.6.1928, 19.35–20.00 (II) Format: Vortrag FSt056 Das Bühnenbild und seine Meister Helmut Jaro Jaretzki (1) Mi., 6.6.1928, 19.30–19.50 (I. »Aravantinos«) (2) Mi., 13.6.1928, 18.45–19.10 (II. »Eduard Suhr und Traugott Müller«) (3) Mi., 20.6.1928, 19.10–19.35 (III. »Ein Besuch bei Prof. Ludwig Kainer und Benno von Arent«) (4) Mi., 4.7.1928, 19.00–19.30 (IV. »Ein Besuch bei Prof. Ernst Stern«) Format: Vortrag/Funkbericht FSt057 Rings um das Kunstausstellungswesen Eugen Spiro Mo., 18.6.1928, 19.35–20.00 Format: Vortrag FSt058 Zum 70. Geburtstage von Lovis Corinth Helmut Jaro Jaretzki Sa., 21.7.1928, 19.0–19.30 Format: Vortrag FSt059 Architektur und Lichtreklame Hugo Häring Mi., 29.8.1928, 20.00–20.30 Format: Vortrag FSt060 Das Kunsthandwerk Ernst Cohn-Wiener (1) Fr., 7.9.1928, 20.00–20.30 (I. »Das Möbel«) (2) Fr., 14.9.1928, 20.00–20.30 (II. »Gold und Silber«)

FSt062 Zum 125. Geburtstag des Malers Ludwig Richter Otto Brattskoven Fr., 28.9.1928, 16.30–17.00 Format: Vortrag FSt063 Max Slevogt, der Zauberer (zum 60. Geburtstag des Malers und Illustrators) Helmut Jaro Jaretzki Mo., 8.10.1928, 16.00–16.30 Format: Vortrag FSt064 Meisterwerke als Spiegel der Volkskultur Lothar Brieger (1) Do., 18.10.1928, 16.00–16.30 (I. »Raffael und Rom«) (2) Do., 25.10.1928, 16.00–16.30 (II. »Tizian und Venedig«) (3) Do., 1.11.1928, 16.00–16.30 (III. »Rembrandt und Holland«) (4) Do., 15.11.1928, 16.00–16.30 (IV. »Dürer und Deutschland«) (5) Do., 22.11.1928, 16.00–16.30 [Thema nicht bekannt] Format: Vortrag FSt065 Zehn Jahre Novembergruppe Hans Siebert von Heister Di., 27.11.1928, 19.00–19.30 Format: Vortrag FSt066 Gottfried Semper, ein Vorläufer moderner Baugesinnung (geb. 29. November 1803) Otto Brattskoven Do., 29.11.1928, 15.30–16.00 Format: Vortrag

Funk-Stunde (Berlin), 1925–1934 | 551

FSt067 Moderne Werbekunst und ihre praktische Anwendung Georg Hausdorf (1) Sa., 15.12.1928, 19.00–19.30 (I. »Gebrauchsmalerei«) (2) Sa., 22.12.1928 19.00–19.30 (II. »Gebrauchs-Grafik«) Format: Vortrag FSt068 Zum 400. Todestag des größten deutschen Bildhauers, des Nürnbergers Peter Vischer Lothar Brieger Mo., 7.1.1929, 19.00–19.30 Format: Vortrag FSt069 Der Bildhauer Alfred Kerr, Hugo Lederer Mo., 21.1.1929, 20.00–20.30 Reihentitel: »Wie wir schaffen und wozu wir schaffen« Format: »Streit- und Zwiegespräch« FSt070 Matthias Grünewald (Anläßlich der GedächtnisAusstellung in den Staatlichen Museen) Oskar Fischel Di., 12.2.1929, 18.30–19.00 Format: Vortrag FSt071 In der Werkstatt der Lebenden Helmut Jaro Jaretzki (1) Sa., 16.2.1929, 19.30–20.00 (I. Helmut Jaro Jaretzki, Max Pechstein: »Die junge Generation«) (2) Mi., 20.2.1929, 19.00–19.30 (II. Helmut Jaro Jaretzki, Walter Bondy: »Kunstfreunde und Kunstbesitz«) (3) Do., 28.2.1929, 19.00–19.30 (III. »Die Hilfsorganisation für in Not geratene Künstler«) (4) Do., 21.3.1929, 18.35–19.00 (IV. »Das Dessauer Bauhaus und sein Kreis. Ein Besuch in den Werkstätten«) (5) Di., 26.3.1929, 18.10–19.00 (V. »In der Kunsthochschule: ›Kunsterziehung der jungen Generation‹. Ein Gang durch die Vereinigten Staatsschulen für freie und angewandte Kunst. Übertragung.«) (6) Mi., 8.5.1929, 19.00–19.30 (VI. Helmut Jaro Jaretzki, Hermann Sandkuhl: »Wie entsteht eine Kunstausstellung der lebenden Generation?«) Format: Funkbericht/Gespräch Bemerkung: Fortsetzung von 1927, siehe FSt036 FSt072 Van Gogh. Der Mensch und Künstler (aus Anlass der Ausstellung in der Neuen Nationalgalerie)

Ernst Cohn-Wiener Do., 21.2.1929, 15.30–16.00 Format: Vortrag FSt073 Aus der Welt der Museen Wilhelm Waetzoldt (1) Fr., 1.3.1929, 19.30–20.00 (»Sind Museen zeitgemäß?«) (2) Fr., 15.3.1929, 19.30–20.00 (»Wie macht man Museen lebendig?«) (3) Fr., 5.4.1929, 19.30–20.00 (»Sind Museen zeitgemäß?« [sic]) Reihentitel: »Hans-Bredow-Schule« Format: Vortrag FSt074 Die altrussische Malerei in ihrer Bedeutung für unsere Gegenwart (aus Anlaß der Ausstellung im ehemaligen Kunstgewerbemuseum) Edwin Redslob Mo., 4.3.1929, 19.00–19.30 Format: Vortrag FSt075 Architekt und Bauherr Paul Zucker, Egon Jacobsohn Mi., 6.3.1929, 18.10–18.30 Format: Gespräch FSt076 Die China-Ausstellung Otto Kümmel Mi., 13.3.1929, 18.10–18.35 Format: Vortrag FSt077 Meister der klassischen Kunst Max Osborn (1) Do., 14.3.1929, 19.00–19.30 (»Donatello«) (2) Do., 21.3.1929, 19.00–19.30 (»Brueghel«) (3) Do., 28.3.1929, 19.00–19.30 (»Gerhard Terborch«) (4) Di., 14.5.1929, 18.40–19.05 (»Bartolomé Esteban Murillo«) (5) Di., 21.5.1929, 18.40–16.05 (»William Hogarth und Joshua Reynolds«) (6) Di., 4.6.1929, 16.30–17.00 (»Gottfried Schadow«) Format: Vortrag Bemerkung: Fortsetzung von 1927, siehe FSt029 FSt078 Kunst und Öffentlichkeit Arno Schirokauer (1) Do., 4.4.1929, 16.00–16.30 (I. »Kunstbetrieb und Kunstvertrieb«) (2) Do., 11.4.1929, 16.00–16.30 (II. »Das Problem des Kunstbesitzes«) (3) Do., 25.4.1929, 16.00–16.30 (III. »Kunstproduktion – Kunstreproduktion«) Format: Vortrag

552 | Anhang 2: Dokumentation

FSt079 Zum 75. Geburtstag des Bildhauers Max Kruse Reinhold Stahl So., 14.4.1929, 16.00–16.30 Format: Vortrag FSt080 Kunstgenuß und Naturgenuß Emil Utitz Sa., 27.4.1929, 19.30 –20.00 Format: Vortrag FSt081 Architektur der Gemeinschaft (zum 60. Geburtstag Hans Poelzigs) Paul Westheim Di., 30.4.1929, 15.30–16.00 Format: Vortrag FSt082 Die Jahrhundert-Ausstellung des Vereins Berliner Künstler Guido Josef Kern Do., 2.5.1929, 18.35–19.00 Format: Vortrag FSt083 Gegenwart und Zukunft unserer Bauten und Stadtbilder Otto Brattskoven (1) Di., 23.4.1929, 15.30–16.00 (I. »Die Anfänge einer modernen Auffassung«) (2) Di., 7.5.1929, 15.30–16.00 (II. »Der gegenwärtige Zustand«) (3) Di., 21.5.1929, 15.30–16.00 (III. »Neue Pläne«) Format: Vortrag FSt084 Die Prunkschlösser des XVIII. Jahrhunderts Ernst Cohn-Wiener Sa., 31.8.1929, 16.00–16.30 Reihentitel: »Die großen Werke der Menschheit« Format: Vortrag FSt085 Kunst, Geschmack und Mode Paul Westheim (1) Do., 23.5.1929, 19.00–19.30 (I. »Über den Geschmack läßt sich streiten«) (2) Do., 30.5.1929, 19.00–19.30 (II. »Modelaunen verderben die Mode«) (3) Do., 6.6.1929, 19.00–19.30 (III. »Kunst bringt keine Gunst«) (4) Do., 13.6.1929, 19.00–19.30 (IV. »Das Künstlerische und das Modische«) Format: Vortrag FSt086 Kunst und Technik

Helmut Krommer Di., 28.5.1929, 15.30–16.00 Format: Vortrag FSt087 Deutsche Kunstausstellungen im Ausland Alfred Kuhn Di., 18.6.1929, 16.00–16.30 Format: Vortrag FSt088 Kunsthandel und Kunstwandel Georg Hausdorf Mo., 22.7.1929, 16.00–16.30 Format: Vortrag FSt089 Berlin und seine Bildhauer Walter Hauschild Do., 25.7.1929, 16.00–16.30 Format: Vortrag FSt090 Deutschland im Lichte Frankreichs Otto Grautoff Sa., 3.8.1929, 19.30–20.00 Format: Vortrag FSt091 Kunst und daran vorbei. Eine Gegenüberstellung Hans Flesch (Red) Mo., 12.8.1929, 20.00–21.00 Format: Wort-Musik-Sendung FSt092 Die Grafik als Ausdruck des modernen Lebens Hanns Bastanier Mo., 19.8.1929, 16.00–16.30 Format: Vortrag FSt093 Aus dem Arbeitsgebiet des Reichskunstwarts Edwin Redslob Mo., 2.9.1929, 19.00–19.30 Format: Vortrag FSt094 Anselm Feuerbach. Zu seinem 100. Geburtstag Hans Mackowsky Do., 12.9.1929, 16.05–16.30 Format: Vortrag FSt095 Gesinnung oder Qualität? Zur Ausstellung »Zehn Jahre Novembergruppe« Hans Siebert von Heister Fr., 20.9.1929, 16.00–16.30 Format: Vortrag

Funk-Stunde (Berlin), 1925–1934 | 553

FSt096 Meister ihrer Heimat Lothar Brieger (1) Do., 3.10.1929, 15.45–16.05 (»Claude Monet und die Seine«) (2) Di., 22.10.1929, 17.30–18.00 (»Karl Larsson und Schweden«) Format: Vortrag FSt097 Was muß man vom Kunstmarkt wissen? Einige Fingerzeige anläßlich der Versteigerung der Kunstsammlung Dr. Eduard Simon Alfred Kuhn Di., 8.10.1929, 17.45–18.15 Format: Vortrag FSt098 Kunst und Publikum (zur Kunstausstellung »AUA«) Arthur Segal Di., 12.11.1929, 15.45–16.05 Format: Vortrag FSt099 Der Maler malt für die Armen und Elenden (Matthias Grünewald †1529) Paul Westheim So., 24.11.1929, 15.30–16.00 Format: Vortrag FSt100 Wie macht man die Museen lebendig? Wilhelm Waetzoldt Mo., 25.11.1929, 19.30–20.00 Format: Vortrag FSt101 Paris und seine Künstler Helmut Jaro Jaretzki Sa., 30.11.1929, 15.45–16.05 Format: Vortrag FSt102 Berliner Verkehr und historisches Stadtbild Max Osborn, Martin Wagner Mi., 11.12.1929, 16.05–16.30 Format: Gespräch FSt103 Künstler und ihre Modelle Georg Hausdorf Sa., 21.12.1929, 15.45–16.05 Format: Vortrag FSt104 Wie ich Maler wurde Hans Baluschek Do., 9.1.1930, 9.00–9.25 Reihentitel: »Für die Volksschulen der Stadt Berlin« Format: Vortrag

FSt105 Das Gesicht der Straße Ernst Cohn-Wiener Do., 9.1.1930, 18.00–18.30 Format: Vortrag FSt106 Ausdrucksmittel der bildenden Kunst und künstlerische Persönlichkeit Hans Baluschek Di., 28.1.1930, 15.40–16.00 Format: Vortrag FSt107 Deutsche Kunstgemeinschaft. Eröffnung der Ausstellung »Der Mensch unserer Zeit« So., 13.4.1930, 11.00–11.45 Beteiligt: Max Osborn (Ansprache) Format: Live-Übertragung (aus Berlin) Bemerkung: Quelle: Schallaufnahmen 1939, Bd. 1, Nr. 1793 FSt108 Wozu Kunstkritik Paul Westheim Do., 22.5.1930, 18.15–18.40 Format: Vortrag FSt109 Professor Hans Baluschek erzählt aus seinem Leben Hans Baluschek Fr., 27.6.1930, 20.40–21.05 Reihentitel: »Die Autobiographie« Format: Lesung FSt110 Ausstellungen von gestern, heute, morgen. Zur Ausstellung »Alt-Berlin« Paul Zucker Fr., 11.7.1930, 18.00–18.30 Format: Vortrag FSt111 Der technische Stil – die neue Lebensform Ernst Cohn-Wiener Sa., 12.7.1930, 15.45–16.05 Format: Vortrag FSt112 Zur Hundertjahrfeier der Berliner Museen (1) Mi., 6.8.1930, 18.30–18.55 (I. Hermann Voß: »Die Berliner Staatliche Gemälde-Sammlung«) (2) Mi., 13.8.1930, 18.15–16.40 (II. Walter Andrae: »Das neue vorderasiatische Museum«) (3) Mi., 3.9.1930, 16.05–16.30 (III. Theodor Demmler: »Deutsche Bildhauerkunst im neuen Deutschen Museum«)

554 | Anhang 2: Dokumentation

(4) Di., 9.9.1930, 16.05–16.05 (IV. Wilhelm Unverzagt: »Die prähistorische Sammlung im Völkerkundemuseum«) (5) Di., 23.9.1930, 15.40–16.05 (V. Otto Kümmel: »Die Ostasiatische Kunstsammlung im Völkerkundemuseum«) (6) Sa., 27.9.1930, 19.00–19.30 (VI. Theodor Wiegand: »Das neue PergamonMuseum«) Format: Vortrag FSt113 Aus der Berliner Bohème der achtziger und neunziger Jahre Franz Servaes (1) Sa., 9.8.1930, 16.05–16.30 [I] (2) Sa., 15.8.1930, 16.06–16.30 [II] (3) Fr., 5.9.1930, 15.40–16.05 [III] Format: Vortrag FSt114 Die künstlerischen und technischen Möglichkeiten des Rundfunks Wilhelm Waetzoldt, Georg Graf von Arco Mi., 27.8.1930, 18.00–18.30 Format: Gespräch FSt115 Die Kunstsammlung Figdor Max Osborn Mi., 24.9.1930, 20.00–20.30 Reihentitel: »Wovon man spricht« Format: Vortrag FSt116 Festakt anläßlich der Hundertjahrfeier der Staatlichen Museen Mi., 1.10.1930, 11.00[–12.00] Beteiligt: Wilhelm Waetzoldt (Ansprache) Format: Live-Übertragung (aus der Berliner Universität) Bemerkung: Quelle: Schallaufnahmen 1939, Bd. 1, Nr. 1815 FSt117 Berühmte Dilettanten Otto Brattskoven Do., 2.10.1930, 15.20–15.40 Format: Vortrag FSt118 Das Rauch-Museum in der Orangerie des Charlottenburger Schlosses Max Osborn Di., 14.10.1930, 19.20–19.40 Reihentitel: »Interview der Woche« Format: Gespräch FSt119 Arbeiter, die Künstler wurden Helmut Jaro Jaretzki

Di., 21.10.1930, 15.40–16.05 Format: Vortrag FSt120 Ausstellung von Meisterwerken aus preußischen Schlössern Max Osborn Sa., 25.10.1930 [Einlage des musikalischen Programms] Format: Vortrag/Zeitfunk Bemerkung: Quelle: Funk-Stunde Geschäftsbericht für das Jahr 1930 (DRA) FSt121 Aus dem Kunstgewerbemuseum. Eröffnung der Ausstellung »Kult und Form« Mo., 10.11.1930, 12.00–12.30 Format: Live-Übertragung (aus Berlin) FSt122 Berlin als schöne Stadt Paul Ferdinand Schmidt Mi., 12.11.1930, 15.30–15.40 Format: Vortrag FSt123 Kunst und Publikum Hans Baluschek, Georg Hausdorf Mi., 12.11.1930, 17.30–17.55 Format: Gespräch FSt124 Die Welt ohne Kunst Paul Westheim 16.12.1930, 16.05–16.30 Format: Vortrag FSt125 Künstler, Kritiker, Publikum Max Osborn, Helmut Jaro Jaretzki, Max Pechstein Di., 27.1.1931, 18.30–19.00 Format: Gespräch FSt126 Warum wird »noch immer« gemalt? Felix A. Dargel Do., 12.2.1931, 17.50–18.15 Format: Vortrag FSt127 Theater und Musik in der bildenden Kunst Klaus Richter Di., 17.2.1931, 17.30–18.00 Format: Live-Übertragung vom »Nachmittagstee der Deutschen Kunst-Gemeinschaft« aus dem Berliner Schloss FSt128 Kunst und Wirtschaft Arthur Segal Do., 5.3.1931, 16.05–16.30 Format: Vortrag

Funk-Stunde (Berlin), 1925–1934 | 555

FSt129 Von der bildenden Kunst (1) Mo., 9.3.1931, 17.50–18.05 (Franz Servaes, Einführung: Wilhelm Waetzoldt) (2) Mi., 25.3.1931, 17.30–17.40 (Max Osborn) (3) Do., 9.4.1931, 18.10–18.20 (Otto Brattskoven) (4) Mi., 22.4.1931 [in der Orchesterpause des Abendprogramms] (Helmut Jaro Jaretzki: »Ein Werkstatt besuch bei Paul Simmel«) (5) Di., 5.5.1931, 19.15–19.25 (Max Graeser) (6) Di., 19.5.1931, 19.20–19.30 (Max Osborn) (7) Fr., 5.6.1931, 19.05–19.15 (Edwin Redslob) (8) Mi., 17.6.1931, 17.30–17.40 (Willi Wolfradt) (9) Di., 30.6.1931, 17.40–17.50 (Curt Glaser) (10) Mo., 13.7.1931, 17.20–17.30 (Helmut Jaro Jaretzki) (11) Mo., 27.7.1931, 18.55–19.05 (Max Osborn) (12) Di., 11.8.1931, 18.20–18.30 (Edwin Redslob) (13) Mi., 26.8.1931, 16.20–16.30 (Hans Friedeberger) (14) Mo., 14.9.1931, 17.50–18.05 (Hans Baluschek und Georg Hausdorf ) (15) Mi., 30.9.1931, 18.20–18.30 (Lotte RosenbergFleck) (16) Do., 22.10.1931, 18.15–18.30 (Wilhelm Waetzoldt) (17) Mi., 28.10.1931, 16.50–17.00 (Anton Mayer) (18) Di., 3.11.1931, 17.55–18.05 (Georg Biermann) (19) Do., 12.11.1931, 17.50–18.00 (Ernst Cohn-Wiener) (20) Mi., 25.11.1931, 17.20–17.30 (Arthur Segal) (21) Di., 8.12.1931, 17.00–17.10 (Max Osborn) (22) Di., 5.1.1932, 17.50–18.00 (Paul Ferdinand Schmidt) (23) Mo., 11.1.1932, 17.50–18.00 (Helmut Jaro Jaretzki) (24) Do., 21.1.1932, 17.50–18.00 (Max Osborn) (25) Di., 2.2.1932, 18.20–18.30 (Ferdinand Eckhardt) (26) Mi., 10.2.1932, 19.45–20.00 (Hermann Hieber) (27) Fr., 19.2.1932, 18.20–18.30 (Wilhelm Boeck) (28) Mi., 2.3.1932, 19.10–19.25 (Lutz Weltmann) (29) Mi., 16.3.1932, 16.30–16.40 (Fritz Schiff) (30) Mi., 30.3.1932, 17.35–17.45 (Lucie Stern) (31) Mo., 4.4.1932, 17.50–18.00 (Georg Biermann) (32) Do., 14.4.1932, 17.30–17.40 (Helmut Jaro Jaretzki) (33) Fr., 22.4.1932, 1825–18.35 (Franz Linde) (34) Do., 28.4.1932, 18.10–18.20 (Felix Stössinger) (35) Mo., 9.5.1932, 17.50–18.00 (Ernst CohnWiener) (36) Sa., 28.5.1932, 18.30–8.50 (Lothar Brieger) (37) Mi., 8.6.1932, 17.50–18.00 (Willi Wolfradt) (38) Di., 21.6.1932, 18.20–18.30 (Paul Ortwin Rave) (39) Mo., 27.6.1932, 17.50–18.00 (Max Deri) (40) Fr., 8.7.1932, 18.10–18.20 (Adolf Behne) (41) Mi., 20.7.1932, 18.05–18.15 (Max Osborn) (42) Mo., 25.7.1932, 17.50–18.15 (Arthur Segal und Helmut Jaro Jaretzki) (43) Di., 2.8.1932, 19.10–19.20 (Franz Servaes) (44) Fr., 12.8.1932, 18.10–18.35 (Paul FerdinandSchmidt und Johannes Wüsten) (45) Fr., 26.8.1932, 19.10–19.20 (Ernst Cohn-Wiener) (46) Sa., 10.9.1932, 17.50–18.00 (Paul Ortwin Rave)

(47) Mo., 19.9.1932, 17.50–18.00 (Felix A. Dargel) (48) Mi., 5.10.1932, 17.20–17.30 (Alfred Neumeyer) (49) Mi., 12.10.1932, 18.45–18.55 (H. Schmidt) Format: Vortrag/Gespräch FSt130 Karl Friedrich Schinkel August Grisebach Fr., 18.3.1931, 18.30–19.00 Format: Vortrag FSt131 Wählt man noch Kunstberufe? Äußerungen führender Künstler Georg Hausdorf Do., 2.4.1931, 16.05–16.30 Format: Vortrag FSt132 Kunst und Foto Rudolf Großmann, Hermann von Wedderkop Mi., 15.4.1931, 18.25–18.50 Format: Gespräch FSt133 Kunstkrise und Kunstreferat Helmut Jaro Jaretzki, Bruno E. Werner, Hermann Sandkuhl Sa., 18.4.1931, 18.35–19.05 Format: Gespräch FSt134 Das Berliner Straßenbild Rudolf Großmann, Bernard von Brentano Mo., 4.5.1931, 16.05–16.30 Format: Gespräch FSt135 Maler als Dichter Ludwig Kunz, Willi Wolfradt Sa., 16.5.1931, 18.50–19.15 Format: Gespräch FSt136 Wie besucht man ein Museum mit Genuß? Karl Anton Neugebauer Di., 26.5.1931, 15.20–15.40 Format: Vortrag FSt137 Neues aus den Staatlichen Museen Wilhelm Waetzoldt Sa., 6.6.1931, 18.30–19.00 Format: Vortrag FSt138 Die große Epoche der Berliner Kunst Franz Landsberger Mo., 8.6.1931, 16.05–16.30 Format: Vortrag

556 | Anhang 2: Dokumentation

FSt139 Der Künstler als Zeitschilderer Paul Westheim, George Grosz Mi., 10.6.1931, 18.40–19.05 Format: Gespräch

FSt148 Was wir vom Kunsthandel wissen sollten Michael Grünwald Di., 8.9.1931, 15.40–16.05 Format: Vortrag

FSt140 Andrea Mantegna Wilhelm Boeck Mi., 10.6.1931, 15.20–15.40 Format: Vortrag

FSt149 Das Kunstwerk als Sammelobjekt Lothar Brieger Sa., 12.9.1931, 18.30–18.50 Format: Vortrag

FSt141 Konventionelle Lügen in der bildenden Kunst Arthur Segal Mo., 15.6.1931, 15.40–16.05 Format: Vortrag

FSt150 Bildende Künstler als Dichter Hans Siebert von Heister Do., 24.9.1931, 15.40–16.05 Format: Vortrag

FSt142 Tilman Riemenschneider. Zum 400. Todestag Theodor Demmler Di., 7.7.1931, 17.00–17.30 Format: Vortrag

FSt151 Der Zweck der Kunst Kurt Hiller, Ludwig Meidner Sa., 10.10.1931, 19.25–20.00 Format: Gespräch

FSt143 Über satirische Zeichnung Thomas Theodor Heine Mi., 8.7.1931, 18.20–18.40 Format: Vortrag FSt144 Zum 100. Geburtstage von Reinhold Begas Paul Ortwin Rave Mi., 15.7.1931, 18.30–19.00 Format: Vortrag FSt145 Dr. G[eorg] J[akob] Wolf: »Verlorene Malerromantiker«. Ein Erinnerungsbuch an die im Münchener Glaspalast verbrannten 110 Meisterwerke deutscher Romantiker Wilhelm Waetzoldt Fr., 17.7.1931, 16.50–17.00 Reihentitel: »Das neue Buch« Format: Servicesendung

FSt152 Der Kunstmarkt gestern, heute und morgen Lothar Brieger, Paul Graupe Do., 15.10.1931, 17.50–18.15 Format: Gespräch FSt153 Kunstausstellungen im Auslande als Mittel kulturpolitischer Werbung Alfred Kuhn Mo., 19.10.1931, 18.10–18.30 Format: Vortrag FSt154 Paul Cézanne (gest. 23. Oktober 1906) Paul Westheim Fr., 23.10.1931, 15.40–16.05 Format: Vortrag FSt155 Wiederaufnahmeverfahren in Sachen Rembrandt Hans Kyser (Au), Alfred Braun (Ltg) Mi., 4.11.1931, 20.30–22.00 Format: Hörspiel/Sendespiel (Uraufführung)

FSt146 Das neue Gesicht des alten Rom Ernst Cohn-Wiener Do., 13.8.1931, 15.40–16.00 Format: Vortrag

FSt156 Das zeitgemäße Gebrauchsgerät Wilhelm Lotz Mo., 16.11.1931, 16.00–16.10 Format: Vortrag

FSt147 Grenzen der Rationalisierung Paul Zucker Do., 3.9.1931, 18.30–19.00 Format: Vortrag

FSt157 Die Gemeinschaft als Kunstmäzen Heinrich Schulz Mo., 14.12.1931, 17.00–17.15 Format: Vortrag

Funk-Stunde (Berlin), 1925–1934 | 557

FSt158 Hilfe für die schaffenden Künstler Annot [d.i. Anna-Ottilie Jacobi], Georg Hausdorf Fr., 18.12.1931, 19.20–19.40 Format: Gespräch FSt159 Aus der Werdezeit eines Malers Paul Westheim, Max Pechstein Do., 31.12.1931, 16.05–16.30 Format: Gespräch FSt160 Pergamon Eugen Kurt Fischer (Au, Ltg) Fr., 8.1.1932, 21.10–22.30 Beteiligt: Alexander Schettler (Mu) Format: Hörspiel/Sendespiel Bemerkung: Übernahme des Mitteldeutschen Rundfunks FSt161 Der schöpferische Mensch. Begegnungen mit großen Künstlern Lothar Brieger (1) Do., 14.1.1932, 16.05–16.30 (I [Adolph Menzel]) (2) Mo., 22.2.1932, 15.55–16.15 (II [Auguste Rodin]) (3) Mo., 14.3.1932, 16.05–16.30 (III [James McNeill Whistler]) Format: Vortrag FSt162 [Ohne eigenständigen Titel] Max Osborn (1) Mo., 1.2.1932, 17.30–17.50 (»Dürer«) (2) Fr., 1.4.1932, 18.00–18.20 (»Rembrandt«) (3) Sa., 14.5.1932, 15.20–15.40 (»Raffael«) (4) Fr., 15.7.1932, 17.35–17.55 (»Rubens«) (5) Sa., 10.9.1932, 15.20–15.40 (»Grünewald«) Reihentitel: »Jugendstunde« Format: Vortrag FSt163 Lovis Corinth Paul Westheim, Charlotte Berend-Corinth Do., 18.2.1932, 18.00–18.25 Format: Gespräch FSt164 Der Künstler und sein Ich Ernst Cohn-Wiener Mi., 24.2.1932, 15.40–16.05 Format: Vortrag FSt165 Werke bildender Künstler unter dem Hammer Max Osborn, Ernst Fritsch Mo., 7.3.1932, 17.50–18.15 Format: Gespräch

FSt166 Die Kunst des Empire Otto Grautoff Do., 10.3.1932, 17.00–17.25 Reihentitel: Themenzyklus »1789–1815« Format: Vortrag FSt167 Gibt es eine Goethe-Zeit in der bildenden Kunst? Franz Landsberger Fr., 11.3.1932, 18.00–18.20 Reihentitel: »Zum Goethe-Jahr« Format: Vortrag FSt168 Goethes äußere Erscheinung Emil Orlik Fr., 18.3.1932, 17.30–17.55 Reihentitel: »Zum Goethe-Jahr« Format: Vortrag FSt169 Bartolomé Esteban Murillo (gest. 3.4.1682) Alfred Kuhn So., 3.4.1932, 14.00–14.30 Format: Vortrag FSt170 Mode, Reklame und Dekorationskunst als Frauenberufe Georg Hausdorf Mi., 13.4.1932, 15.45–16.05 Format: Vortrag FSt171 Wilhelm Busch. Zum 100. Geburtstag Johannes Sievers Do., 14.4.1932, 18.25–18.55 Format: Vortrag FSt172 Die Romantik und wir Alxander Dorner Mo., 25.4.1932, 15.45–16.05 Format: Vortrag FSt173 Echt und schön. Eine Betrachtung über das ideale Kunstwerk Adolf Behne Mo., 2.5.1932, 16.05–16.30 Format: Vortrag FSt174 Aus der Stadtkirche zu Wittenberg: Van EyckGedächtnisstunde Fr., 6.5.1932, 15.45–16.10 Beteiligt: Pfarrer G. Kempff (Hörbericht »Das Wunder des Genter Altars«) Format: Live-Übertragung (aus Wittenberg)

558 | Anhang 2: Dokumentation

FSt175 Aus dem Schloß Bellevue: Eröffnung der großen Berliner Kunstausstellung Sa., 7.5.1932, 12.00–12.30 Beteiligt: Hans Baluschek (Ansprache) Format: Live-Übertragung (aus Berlin) FSt176 Kunststätten in Süddeutschland Hans Hildebrandt Mo., 9.5.1932, 16.05–16.30 Format: Vortrag FSt177 Die Not der freien Kunsthistoriker Olga Bloch Mo., 30.5.1932, 15.45–16.05 Format: Vortrag FSt178 Berliner Museen und ihre Besucher Do., 2.6.1932, 15.45–16.05 Paul Henning [Paul Rudolf Henning?] Format: Vortrag FSt179 Verlorene und verschollene Kunstwerke Wilhelm Boeck Do., 2.6.1932, 16.05–16.30 Format: Vortrag FSt180 Deutsche Dichter als Maler Wolfdietrich Rasch Fr., 3.6.1932, 17.50–18.15 Format: Vortrag FSt181 Die neuen Formungen in der gegenwärtigen Architektur Ferdinand Krogmann Sa., 11.6.1932, 15.40–16.05 Format: Vortrag FSt182 Die Frau als Künstlerin Wolfgang Herbert Fr., 24.6.1932, 15.45–16.06 Format: Vortrag FSt183 Neues aus den Staatlichen Museen Wilhelm Waetzoldt 29.6.1932, 18.05–18.35 Format: Vortrag FSt184 Museumsbesuche Adolf Behne Sa., 2.7.1932, 15.20–15.40

Reihentitel: »Jugendstunde« Format: Vortrag FSt185 Neues Bauen am Rande der Großstadt Martin Wagner Mo., 18.7.1932, 17.55–18.25 Format: Vortrag FSt186 Bildhauer und Kunstfreund Alfred Kuhn, Rudolf Belling Mo., 15.8.1932, 17.50–18.15 Format: Gespräch FSt187 Kunst ist wertbeständig Georg Hausdorf Di., 23.8.1932, 15.40–16.05 Format: Vortrag FSt188 Schicksale berühmter Bilder Hugo Landgraf Di., 13.9.1932, 15.20–15.40 Format: Vortrag (?) FSt189 Wilhelm Leibl Franz Linde Di., 11.10.1932, 17.30–17.50 Reihentitel: »Jugendstunde« Format: Vortrag FSt190 Amerikanische Kunstsammlungen Hans Tietze Mi., 19.10.1932, 15.40–16.05 Format: Vortrag FSt191 Spaziergang zum Belvedere Paul Ortwin Rave Fr., 21.10.1932, 15.40–16.05 Format: Vortrag (?) FSt192 Die Zusammenarbeit der bildenden Künste mit der Architektur Fritz Hellwag Mo., 24.10.1932, 15.40–16.05 Format: Vortrag FSt193 Der Meister der stillen Kostbarkeiten. Ein 300jähriger Gedenktag Jan Vermeers van Delft Franz Dülberg Mo., 31.10.1932, 16.15–16.30 Format: Vortrag

Funk-Stunde (Berlin), 1925–1934 | 559

FSt194 Neuer Horizont über der Landschaft. Ein Gespräch über Malerei Richard Bie, Franz Lenk Mo., 31.10.1932, 18.35–18.50 Format: Vortrag

FSt203 Aus der Messehalle am Kaiserdamm: Auftakt und feierliche Eröffnung des Weihnachtsmarktes Berliner Künstler Sa., 3.12.1932, 20.00–22.00 Format: Live-Übertragung (aus Berlin)

FSt195 Besuch in einem Hünengrab Lothar Schreyer Di., 8.11.1932, 17.30–17.45 Format: Vortrag/Lesung

FSt204 Die Sprache der Steine Hugo Landgraf Mi., 7.12.1932, 17.45–18.05 Reihentitel: »Die junge Generation« Format: Vortrag (?)

FSt196 Bei Max Pechstein. Besuch in einem Künstleratelier Fr., 11.11.1932, 20.15–20.30 Format: Vortrag/Funkbericht (?) FSt197 Die neue Wirklichkeit im Stilleben. Ein Gespräch über Malerei Richard Bie, Hasso von Hugo Mo., 14.11.1932, 17.30–17.45 Format: Gespräch FSt198 Otto Bartning Otto Bartning [kein weiterer Beteiligter genannt] Do., 17.11.1932, 19.00–19.30 Reihentitel: »Werkstattbericht« Format: Funkbericht/Gespräch FSt199 Besuch bei dem Bildhauer Hans Perathoner Dr. A. Meunier Mi., 23.11.1932, 16.15–16.30 Format: Vortrag/Funkbericht (?) FSt200 Müssen uns die Bilder an unseren Wänden schließlich langweilig werden? Anton Mayer, Clara Gernot Mi., 23.11.1932, 17.30–17.45 Format: Gespräch

FSt205 Vor einem zugefrorenen Fenster Lothar Schreyer Di., 27.12.1932, 16.15–16.30 Format: Vortrag/Lesung FSt206 Hans Holbein der Jüngere Max Osborn Do., 5.1.1933, 17.50–18.05 Reihentitel: »Jugendstunde« Format: Vortrag FSt207 Eine Plastik entsteht. Ein Bildhauer gibt Auskunft Lorenz Zilken, Ernst Hannes Brauer Do., 19.1.1933, 17.30–17.50 Format: Gespräch FSt208 Wird es im Jahr 2000 noch Museen geben? Gespräch mit einem Maler über Originale und Reproduktionen Margot Rieß, Otto Herbig Mo., 30.1.1933, 17.30–17.50 Format: Gespräch FSt209 Cranach und Albrecht Altdorfer Max Osborn Sa., 4.2.1933, 14.30–15.20 Format: Vortrag

FSt201 Aus der Arbeit eines Berliner Kupferstechers Ernst-Wilhelm Balk, August Wilhelm Baum Mi., 30.11.1932, 9.00–10.10 Reihentitel: »Schulfunk« Format: Funkbericht

FSt210 Künstlerischer Nachwuchs. Die Aussicht in den künstlerischen Berufen Hermann Sandkuhl, Ernst Böhm, Georg Hausdorf Di., 21.2.1933, 17.30–17.50 Format: Gespräch

FSt202 Reden Sie nicht von Frauenkunst! Ein Gespräch über Bildhauerei Margot Rieß, Milly Steger Do., 1.12.1932, 18.20–18.35 Format: Funkbericht/Gespräch

FSt211 Adolf Menzel Max Osborn Mo., 6.3.1933, 17.45–18.05 Reihentitel: »Jugendstunde« Format: Vortrag

560 | Anhang 2: Dokumentation

FSt212 Viertelstunde vor einem Bild (1) Di., 21.3.1933, 17.25–17.40 (Margot Rieß: »Albrecht Dürer: Melancholie«) (2) Do., 13.4.1933, 16.15–16.30 (René H. Wallau: »Das Antlitz Christi. Albrecht Dürer: Das Schweißtuch der Veronika«) (3) Mo., 15.5.1933, 15.20–15.35 (Franz Linde: »Ludwig Richter: Das Lobe des Weibes«) (4) Do., 15.6.1933, 16.15–16.30 (Sigurd Rabe: »Michelangelo. Badende Krieger«) (5) Fr., 21.7.1933, 16.00–16.15 (Felix A. Dargel: »Philipp Otto Runge: Mutter und Kind«) (6) Do., 10.8.1933, 16.15–16.30 (Herbert Böhme: »Carl Alexander Brendel: Walther von der Vogelweide«) (7) [Sendedatum nicht bekannt] ([Vortragender nicht bekannt] »C. D. Friedrich«) (8) Fr., 17.10.1933, 16.20–16.35 (Helmuth Kittel: »Das Gesicht Luthers. Nach einem Stich von Lucas Cranach«) (9) Do., 19.10.1933, 16.15–16.30 (Felix A. Dargel: »Albrecht Dürer: Ritter, Tod und Teufel«) (10) Di., 21.11.1933, 16.15–16.30 (Herbert Just: »Hausmusik im 17. Jahrhundert. Ein Stich von Abraham Bosse«) Format: Vortrag

FSt217 Wir waren in der »Großen Berliner«. Über den neuen Weg der Kunst sprechen: Prof. Walter Hauschild, Hanns Bastanier und eine Ausstellungsbesucherin Walter Hauschild, Hanns Bastanier Mo., 19.6.1933, 17.25–17.45 Format: Funkbericht/Gespräch FSt218 Die junge Künstlergeneration und das neue Deutschland Winfried Wendland Mi., 28.6.1933, 17.20–17.40 Reihentitel: »Jugend vor dem Staat« Format: Vortrag FSt219 Das Gesicht von gestern und morgen. Zwei Maler sprechen über Porträts Rudolf Großmann, Adolf Schorling Mo., 10.7.1933, 17.30–17.50 Format: Gespräch FSt220 Die kleine Exzellenz. Bildnis von Adolph von Menzel Harald von Koenigswald Mo., 7.8.1933, 15.35–16.00 Format: Vortrag

FSt213 Neue Wege der Kunstpflege Günther Martin Mo., 24.4.1933, 16.15–16.30 Format: Vortrag

FSt221 [Pergamonmuseum, Kurzbericht] Hugo Landgraf Do., 17.8.1933 Format: Funkbericht/Zeitfunk Quelle: NL Landgraf. Genauer Titel und Sendezeit nicht ermittelbar

FSt214 Eine deutsche Bildhauerin erzählt. Wie ich Mussolini porträtierte Günter Schwark, Magdalena Müller-Martin Do., 27.4.1933, 17.15–17.37 Format: Gespräch

FSt222 Die Aufgabe der Baukunst im neuen Reich Paul Schmitthenner Do., 7.9.1933, 18.10–18.30 Reihentitel: »Die Rechenschaft« Format: Vortrag

FSt215 Veit Stoß. Ein Nürnberger Bildschnitzer in der polnischen Königsstadt Felix A. Dargel Mi., 3.5.1933, 17.15–17.30 Reihentitel: »Vergessene Deutsche« Format: Vortrag

FSt223 [Neue italienische Plastikabteilung im Kaiser-Friedrich-Museum] Hugo Landgraf, Theodor Demmler Mo., 25.9.1933 Format: Funkbericht/Zeitfunk Quelle: NL Landgraf. Genauer Titel und Sendezeit nicht ermittelbar

FSt216 Von heute auf morgen zur Weltausstellung. Zehn Tage Vorbereitung für den deutschen Anteil in Chicago Otto Bartning, Stephan Hirzel Mi., 31.5.1933, 21.30–22.00 Format: Gespräch

FSt224 Unsere vier Wände. Wand und Fenster – Möbel und Mensch Otto Bartning Sa., 30.9.1933, 18.20–18.40 Format: Vortrag

Funk-Stunde (Berlin), 1925–1934 | 561

FSt225 Am Anfang war die Kritik. Ein Rundgespräch zu Beginn der »Saison« Ewald von Demandowsky (»Theaterkritiker«) Rainer Schlösser (»Literaturkritiker«), Felix A. Dargel (»Kunstkritiker«), Hans Martin Cremer (»Filmkritiker«), Herbert Leisegang (»Funkkritiker«) Mo., 2.10.1933, 21.30–22.00 Format: Gespräch FSt226 [Ausstellung im Kupferstichkabinett] Hugo Landgraf, Friedrich Winkler Mo., 16.10.1933 Format: Funkbericht/Zeitfunk Quelle: NL Landgraf. Genauer Titel und Sendezeit nicht ermittelbar FSt227 Ein Maler und fünf Bilder Arthur Kampf, Irmgard von Stein Do., 26.10.1933, 18.10–18.30 Format: Gespräch FSt228 Mein Fotografen-Erlebnis Erna Lendvai-Dircksen Di., 2.11.1933, 16.15–16.30 Reihentitel: »Schau und Gesicht« Format: Vortrag FSt229 [Lutherausstellung] Hugo Landgraf Fr., 10.11.1933 Format: Funkbericht/Zeitfunk Quelle: NL Landgraf. Genauer Titel und Sendezeit nicht ermittelbar FSt230 Das brennende Herz. Paula ModersohnGedenkstunde Mi., 22.11.1933, 18.30–19.00 Beteiligt: Dora Eleonore Behrend (»Verbindende Worte«), Hildegard Grethe (Spr) Format: Wort-Musik-Sendung FSt231 [Italienische Malerei im Kaiser-Friedrich-Museum] Hugo Landgraf Di., 28.11.1933 Format: Funkbericht/Zeitfunk Quelle: NL Landgraf. Genauer Titel und Sendezeit nicht ermittelbar FSt232 Ein Maler und Poet dazu Klaus Richter, Irmgard von Stein Mo., 4.12.1933, 14.40–15.20 Format: Gespräch

FSt233 [Zum 70. Geburtstag Munchs im Kronprinzenpalais] Hugo Landgraf Di., 12.12.1933 Format: Funkbericht/Zeitfunk Quelle: NL Landgraf. Genauer Titel und Sendezeit nicht ermittelbar FSt234 [Weihnachtliche Andachtsbilder im Deutschen Museum] Hugo Landgraf Mo., 18.12.1933 Format: Funkbericht/Zeitfunk Quelle: NL Landgraf. Genauer Titel und Sendezeit nicht ermittelbar FSt235 Schöpferisches Handwerk. Ein Rundgespräch über die Kunst im Handwerk Herbert Zeidler (»Handwerker«), Max Kutschmann (»Künstler«), Otto Pfaff (»Kunsthandwerker«) Fr., 22.12.1933, 18.00–18.30 Format: Gespräch FSt236 Das Kupferstichkabinett zeigt Dürer Hugo Landgraf, Friedrich Winkler Do., 25.1.1934, 18.35–18.45 Format: Funkbericht/Zeitfunk FSt237 Aus einem ländlichen Tagebuch. Ernst Barlach erzählt vier Erlebnisse aus dem Güstrower Alltag Ernst Barlach Do., 1.2.1934, 18.00–18.25 Format: Lesung FSt238 Meister des ländlichen Bildes. Eine Betrachtung zur »Grünen Woche« Hugo Landgraf, Karl Koetschau So., 4.2.1934, 18.00–18.15 Format: Funkbericht/Zeitfunk FSt239 SA im Pergamonmuseum Hugo Landgraf Mi., 21.2.1934, 18.35–18.50 Format: Funkbericht FSt240 Die Ausstellung »Chinesische Malerei« in der Akademie der Künste Hugo Landgraf Di., 27.2.1934, 17.10–17.10 Format: Funkbericht/Zeitfunk

562 | Anhang 2: Dokumentation

FSt241 Zeichenstift, Palette und Kamera. Ein Wettlauf um Frühlingsmotive Ferdinand Krogmann (»Der Maler«), Ilse von Hattingberg (»Die Zeichnerin«), Herbert Starke (»Der Fotograf«) Mo., 19.3.1934, 17.00–17.30 Format: Gespräch FSt242 Künstler in unserer Zeit (1) Mi., 21.3.1934, 17.40–17.50 (Bildhauer Hermann Schneider und Hugo Landgraf) (2) Mi., 28.3.1934, 17.30–17.40 (Maler Hesto Hesterberg und Hugo Landgraf ) Format: Gespräch FSt243 Verschollene und lebende Palmsonntagsgebräuche. Hörbericht aus dem Deutschen Museum

Hugo Landgraf, Theodor Demmler So., 25.3.1934, 14.00–14.15 Format: Funkbericht/Zeitfunk FSt244 [Neuordnung italienischer Malerei im KaiserFriedrich-Museum, Kurzbericht] Hugo Landgraf Mi., 28.3.1934 Format: Funkbericht/Zeitfunk Quelle: NL Landgraf. Genauer Titel und Sendezeit nicht ermittelbar FSt245 Das deutsche Bild vom Opfertod. Alte Meister in Berliner Sammlungen Hugo Landgraf Fr., 30.3.1934, 14.45–15.00 Format: Vortrag (?)

Reichssender Berlin, 1934–1937 RB001 Der Dom. Eine Hörfolge Lothar Schreyer (Au) So., 1.4.1934, 11.00–11.25 Beteiligt: Karin Evans (Spr), Bernhard Minetti (Spr) Format: Hörfolge RB002 Bildende Kunst gestern und morgen. Prof. Max Kruse spricht anläßlich seines 80. Geburtstages mit drei Vertretern der jungen Generation Max Kruse Fr., 13.4.1934, 18.05–18.30 Format: Gespräch RB003 Frühjahrsausstellung der Akademie der Künste Hugo Landgraf Do., 19.4.1934, 18.30–19.00 Format: Funkbericht/Zeitfunk RB004 Das weiße Gold. Kinder erfahren von Geschichte, Herstellung und Wert des Meißener Porzellans Hugo Landgraf Di., 24.4.1934, 21.20–22.00 Format: Funkbericht RB005 Die Schule der bildenden Künstler. Hörbericht aus den Werkstätten der Staatlichen Kunstschulen in der Hardenbergstraße Hugo Landgraf

Do., 26.4.1934, 18.30–19.00 Format: Funkbericht RB006 [Ausstellung Kupferstichkabinett, Kurzbericht] Hugo Landgraf, Friedrich Winkler Sa., 5.5.1934 Format: Funkbericht/Zeitfunk Quelle: NL Landgraf. Genauer Titel und Sendezeit nicht ermittelbar RB007 [Sport und Spiel bei Griechen und Römern, Kurzbericht] Hugo Landgraf Sa., 5.5.1934 Format: Funkbericht/Zeitfunk Quelle: NL Landgraf. Genauer Titel und Sendezeit nicht ermittelbar RB008 [Ludwig Richter-Ausstellung, Kurzbericht] Hugo Landgraf, Friedrich Winkler Sa., 12.5.1934 Format: Funkbericht/Zeitfunk Quelle: NL Landgraf. Genauer Titel und Sendezeit nicht ermittelbar RB009 [6.000 Jahre Töpferkunst, Kurzbericht] Hugo Landgraf Sa., 12.5.1934 Format: Funkbericht/Zeitfunk Quelle: NL Landgraf. Genauer Titel und Sendezeit nicht ermittelbar

Reichssender Berlin, 1934–1937 | 563

RB010 Mjölnir, der Zeichner der Bewegung Hans Herbert Schweitzer (Mjölnir), Hugo Landgraf Mo., 25.6.1934, 19.20–19.40 Reihentitel: »Zeitgenossen« Format: Gespräch Bemerkung: Abermals im Programm ausgewiesen für den 9.7.1934 RB011 Preußische Bildhauerei vor hundert Jahren Adolf Abel Fr., 6.7.1934, 23.30–0.00 Reihentitel: »Mitternachtssendung« Format: Vortrag RB012 [Kunstwerk des Monats Juli, Kurzbericht] Hugo Landgraf Sa., 7.7.1934 Format: Funkbericht/Zeitfunk Quelle: NL Landgraf. Genauer Titel und Sendezeit nicht ermittelbar RB013 Caspar David Friedrich und das Landschaftserlebnis der Romantik Hans Kuhn Fr., 20.7.1934, 23.30–0.00 Reihentitel: »Mitternachtssendung« Format: Vortrag Bemerkung: Abermals im Programm ausgewiesen für den 2.11.1934 RB014 [Kunstwerk des Monats August, Kurzbericht] Hugo Landgraf Sa., 4.8.1934 Format: Funkbericht/Zeitfunk Quelle: NL Landgraf. Genauer Titel und Sendezeit nicht ermittelbar RB015 [Rembrandt-Ausstellung im Kupferstichkabinett, Kurzbericht] Hugo Landgraf, Friedrich Winkler Sa., 1.9.1934 Format: Funkbericht/Zeitfunk Quelle: NL Landgraf. Genauer Titel und Sendezeit nicht ermittelbar RB016 Carl Gustav Carus. Ein Statthalter des Goetheschen Geistes Hans Kern Fr., 7.9.1934, 23.30–0.00 Reihentitel: »Mitternachtssendung« Format: Vortrag

RB017 [Kunstwerk des Monats September, Kurzbericht] Hugo Landgraf Fr., 14.9.1934 Format: Funkbericht/Zeitfunk Quelle: NL Landgraf. Genauer Titel und Sendezeit nicht ermittelbar RB018 Der Generaldirektor der Preußischen Staatlichen Museen, Prof. Dr. Otto Kümmel, wird von Hugo Landgraf befragt Hugo Landgraf, Otto Kümmel Mo., 24.9.1934, 19.20–19.40 Reihentitel: »Zeitgenossen« Format: Gespräch RB019 Andreas Schlüter Hans Helmut Weber Fr., 28.9.1934, 23.30–0.00 Reihentitel: »Mitternachtssendung« Format: Vortrag RB020 [Kunstwerk des Monats Oktober, Kurzbericht] Hugo Landgraf Sa., 6.10.1934 Format: Funkbericht/Zeitfunk Quelle: NL Landgraf. Genauer Titel und Sendezeit nicht ermittelbar RB021 Deutsche Kunst baut an der Gemeinschaft. Ein Rundgespräch der bildenden Künste Felix Alexander Dargel (»Gesprächsführung«), Alexander Kanoldt (»Der Maler«), Albert Speer (»Der Architekt«), Philipp Harth (»Bildhauer«), Mjölnir (Hans Herbert Schweitzer) (»Der Zeichner«) Di., 16.10.1934, 19.15–19.40 Format: Gespräch RB022 [Ausstellung Ludwig Dettmann im Zeughaus, Kurzbericht] Hugo Landgraf, Hermann Lorey Mo., 22.10.1934 Format: Funkbericht/Zeitfunk Quelle: NL Landgraf. Genauer Titel und Sendezeit nicht ermittelbar RB023 [Nationalgalerie. Zu Leibls 90. Geburtstag, Kurzbericht] Hugo Landgraf Di., 23.10.1934 Format: Funkbericht/Zeitfunk Quelle: NL Landgraf. Genauer Titel und Sendezeit nicht ermittelbar

564 | Anhang 2: Dokumentation

RB024 [Kunstwerk des Monats November, Kurzbericht] Hugo Landgraf Mo., 5.11.1934 Format: Funkbericht/Zeitfunk Quelle: NL Landgraf. Genauer Titel und Sendezeit nicht ermittelbar RB025 [Ausstellung Baldung Grien] Hugo Landgraf, Hans Möhle Fr., 9.11.1934 Format: Funkbericht/Zeitfunk Quelle: NL Landgraf. Genauer Titel und Sendezeit nicht ermittelbar RB026 [Das Bildnis in der Plastik, Kurzbericht] Hugo Landgraf, Niels von Holst Sa., 17.11.1934 Format: Funkbericht/Zeitfunk Quelle: NL Landgraf. Genauer Titel und Sendezeit nicht ermittelbar RB027 Preußischer Stil – das heroische Berlin Hermann Proebst Mo., 19.11.1934, 20.10–21.00 Format: Vortrag RB028 Der Berliner Kunstwinter beginnt. Funkbericht von bedeutenden Sonderausstellungen: I. Der alte deutsche Meister Baldung Grien (Sprecher: Landgraf) II. Musik auf alten Instrumenten (Sammlung der Staatl. Hochschule für Musik) (Sprecher: Enders) III. Die Bildnisplastik von Dürer bis heute (Sprecher: Landgraf) Hugo Landgraf, G. Enders Do., 22.11.1934, 18.30–19.00 Format: Funkbericht RB029 Der Präsident der Reichsfilmkammer wird von Hugo Landgraf befragt Hugo Landgraf, Fritz Scheuermann Mo., 3.12.1934, 19.00–19.20 Reihentitel: »Zeitgenossen« Format: Gespräch RB030 [Kunstwerk des Monats Dezember, Kurzbericht] Hugo Landgraf Mo., 3.12.1934 Format: Funkbericht/Zeitfunk Quelle: NL Landgraf. Genauer Titel und Sendezeit nicht ermittelbar RB031 »Kunst im Kampf« Ferdinand Alexander Dargel, Bruno E. Werner,

Franz Linde Fr., 7.12.1934, 18.05–18.30 Reihentitel: »Bücherstunde« Format: Gespräch RB032 [Ausstellung Tanz in der Kunst, Kurzbericht] Hugo Landgraf Sa., 8.12.1934 Format: Funkbericht/Zeitfunk Quelle: NL Landgraf. Genauer Titel und Sendezeit nicht ermittelbar RB033 [Gespräch mit dem Museumsbeamten Schmitz, Kurzbericht] Hugo Landgraf, Hermann Schmitz (?) Di., 18.12.1934 Format: Funkbericht/Zeitfunk Quelle: NL Landgraf. Genauer Titel und Sendezeit nicht ermittelbar RB034 [Tannenbergausstellung Zeughaus, Kurzbericht] Hugo Landgraf, Hermann Lorey Sa., 22.12.1934 Format: Funkbericht/Zeitfunk Quelle: NL Landgraf. Genauer Titel und Sendezeit nicht ermittelbar RB035 [Kunstwerk des Monats Januar, Kurzbericht] Hugo Landgraf Di., 8.1.1935 Format: Funkbericht/Zeitfunk Quelle: NL Landgraf. Genauer Titel und Sendezeit nicht ermittelbar RB036 [Neues aus dem Deutschen Museum, Kurzbericht] Hugo Landgraf Sa., 2.2.1935 Format: Funkbericht/Zeitfunk Quelle: NL Landgraf. Genauer Titel und Sendezeit nicht ermittelbar RB037 [Kunstwerk des Monats Februar, Kurzbericht] Hugo Landgraf Sa., 2.2.1935 Format: Funkbericht/Zeitfunk Quelle: NL Landgraf. Genauer Titel und Sendezeit nicht ermittelbar RB038 Hellas als Wagenlenker der deutschen Kultur. Vom Wesen der griechischen Plastik Erich Boehringer Fr., 15.2.1935, 22.30–23.30 Format: Vortrag

Reichssender Berlin, 1934–1937 | 565

RB039 Die Ausstellung »Deutsche Graphik von 1800 bis 1850« Wolfram Tenge, Willy Kurth Mi., 6.3.1935, ab 10.00 Format: Funkbericht/Zeitfunk Quelle: BMu. Genaue Sendezeit nicht ermittelbar RB040 [Kunstwerk des Monats März, Kurzbericht] Hugo Landgraf Mi., 6.3.1935 Format: Funkbericht/Zeitfunk Quelle: NL Landgraf. Genauer Titel und Sendezeit nicht ermittelbar RB041 Aus der Südsee zur Spree zurück. Der Kustos der Staatlichen Museen, Dr. H. Nevermann, unterhält sich über seine kürzlich beendete Südsee-Expedition mit Cl. Delhaes Hans Nevermann, Cl. Delhaes Mo., 25.3.1935, 19.00–19.20 Reihentitel: »Zeitgenossen« Format: Gespräch RB042 [Kunstwerk des Monats April, Kurzbericht] Hugo Landgraf Mi., 3.4.1935 Format: Funkbericht/Zeitfunk Quelle: NL Landgraf. Genauer Titel und Sendezeit nicht ermittelbar RB043 [Vorführung der Museumsfilme, Kurzbericht] Hugo Landgraf, Otto Kümmel Do., 4.4.1935 Format: Funkbericht/Zeitfunk Quelle: NL Landgraf. Genauer Titel und Sendezeit nicht ermittelbar RB044 [Neuerwerbungen der Nationalgalerie, Kurzbericht] Hugo Landgraf So., 28.4.1935 Format: Funkbericht/Zeitfunk Quelle: NL Landgraf. Genauer Titel und Sendezeit nicht ermittelbar RB045 Der Präsident der Reichsfilmkammer, Dr. Scheuermann, unterhält sich mit Hugo Landgraf über die Arbeiten des Internationalen Filmkongresses Hugo Landgraf, Fritz Scheuermann Mo., 6.5.1935, 18.40–19.00 Reihentitel: »Zeitgenossen« Format: Gespräch

RB046 Das Ereignisbild. Gespräch in einer Ausstellung Hugo Landgraf, Hermann Proebst Mo., 13.5.1935, 21.10–21.30 Format: Funkbericht RB047 Museumsführungen Hugo Landgraf, Otto Kümmel Fr., 17.5.1935 Format: Funkbericht Quelle: NL Landgraf /BMu. Genaue Sendezeit nicht ermittelbar RB048 Das Schloß im Grunewald. Ein märkischer Renaissancebau und seine Geschichte Hugo Landgraf Mo., 27.5.1935, 21.15–21.30 Format: Vortrag/Funkbericht (?) RB049 [Nagler-Gedächtnisausstellung, Kupferstichkabinett] Hugo Landgraf, Theodor Demmler Fr., 7.6.1935 Format: Funkbericht/Zeitfunk Quelle: NL Landgraf. Genauer Titel und Sendezeit nicht ermittelbar RB050 Die Gotik in Deutschland [keine Beteiligten genannt] Di., 25.6.1935, 22.40–23.10 Reihentitel: »Von deutscher Art und Kunst« Format: Vortrag RB051 Finnische Kunst geht ihren Weg Günther Thaer Do., 25.7.1935, 19.00–19.15 Format: Vortrag RB052 Vor 200 Jahren: Die Kirche des Soldatenkönigs. Ein Funkbericht aus der Potsdamer Garnisonskirche Hugo Landgraf Di., 30.7.1935, 18.30–19.00 Format: Funkbericht RB053 Kunstwerk des Monats Juli im Deutschen Museum Hugo Landgraf, Theodor Demmler Mi., 31.7.1935 Format: Funkbericht/Zeitfunk Quelle: NL Landgraf / BMu. Genaue Sendezeit nicht ermittelbar RB054 Die Entdeckung der bildenden Künste der Antike in deutschem Geist. Goethe – Winckelmann

566 | Anhang 2: Dokumentation

[keine Beteiligten genannt] Di., 10.7.1935, 22.30–23.00 Reihentitel: »Von deutscher Art und Kunst« Format: Vortrag RB055 Funkbericht von der Ausstellung »Berliner Kunst« am Königsplatz Hugo Landgraf Di., 20.8.1935, 22.30–23.00 Format: Funkbericht Bemerkung: Abermals im Programm ausgewiesen für den 17.9.1935 RB056 Die Übergabe chinesischer Gemälde an Reichsminister Rust in der Ostasiatischen Kunstsammlung Hugo Landgraf Fr., 28.8.1935 Format: Funkbericht/Zeitfunk Quelle: NL Landgraf /BMu. Genaue Sendezeit nicht ermittelbar RB057 Die Ausstellung »Ursprung und erste Blüte der Grafik« Hugo Landgraf Di., 3.9.1935 Format: Funkbericht/Zeitfunk Quelle: NL Landgraf /BMu. Genaue Sendezeit nicht ermittelbar

RB062 [Ausstellung der (unleserlich) in der Rotunde des Alten Museums] Hugo Landgraf Sa., 19.10.1935 Format: Funkbericht/Zeitfunk Quelle: NL Landgraf. Genauer Titel und Sendezeit nicht ermittelbar RB063 Malerei der Niederländer. Über die großen Kunst-Ausstellungen in Amsterdam und Rotterdam Dr. H. Peters Do., 24.10.1935, 18.45–19.00 Format: Funkbericht/Zeitfunk RB064 Eine Kunsthistorikerin kommt zu Wort [keine Beteiligten genannt] Mi., 6.11.1935, 16.30–17.00 Reihentitel: »Wir horchen in die Zeit« Format: Gespräch (?) RB065 Vom Friedrichdenkmal zum Alten Museum. Funkbericht von der baulichen Umgestaltung Berlins Hugo Landgraf Do., 14.11.1935, 18.30–19.00 Format: Funkbericht

RB058 Spitzwegerich und Mauerpfeffer. Kleine Gedenkrede zu Karl Spitzwegs 50. Todestag Wilhelm Fraenger Do., 26.9.1935, 18.40–19.00 Format: Vortrag

RB066 Vom Mühlendamm zum Stadthaus Hugo Landgraf Di., 3.12.1935, 20.10–20.40 Format: Vortrag/Funkbericht

RB059 Die Ausstellung in Siemensstadt Hugo Landgraf Di., 8.10.1935 Format: Funkbericht/Zeitfunk Quelle: NL Landgraf /BMu. Genaue Sendezeit nicht ermittelbar

RB067 Die Ausstellung »Meisterwerke der italienischen Renaissance« Hugo Landgraf Di., 10.12.1935 Format: Funkbericht/Zeitfunk Quelle: BMu. Genaue Sendezeit nicht ermittelbar

RB060 Die Entdeckung der Landschaft in der bildenden Kunst [keine Beteiligten genannt] Di., 8.10.1935, 22.30–23.00 Reihentitel: »Von deutscher Art und Kunst« Format: Vortrag

RB068 Kunstwerk des Monats Dezember im Deutschen Museum Hugo Landgraf Do., 12.12.1935 Format: Funkbericht/Zeitfunk Quelle: BMu. Genaue Sendezeit nicht ermittelbar

RB061 Romantiker und Naturalisten Irmingard Lindner (Ms), Walter Tappe (Spr) Fr., 18.10.1935, 22.30–23.00 Reihentitel: »Vom Schicksal des deutschen Geistes« Format: Vortrag

RB069 Adolf Menzel (geb. 8.12.1815) [keine Beteiligten genannt] Di., 17.12.1935, 22.30–23.00 Reihentitel: »Von deutscher Art und Kunst« Format: Vortrag

Reichssender Berlin, 1934–1937 | 567

RB070 Das veränderte Gesicht Berlins. Was 1935 brachte und 1936 bringen wird Hugo Landgraf Fr., 27.12.1935, 13.00–14.00 Format: Vortrag/Funkbericht

RB078 Kunstwerk des Monats Juni im Deutschen Museum Hugo Landgraf Mo., 1.6.1936 Format: Funkbericht/Zeitfunk Quelle: BMu. Genaue Sendezeit nicht ermittelbar

RB071 Eine Kraft durch Freude-Führung im Schloßmuseum Hugo Landgraf Mi., 8.1.1936 Format: Funkbericht Quelle: BMu. Genaue Sendezeit nicht ermittelbar

RB079 Zwei Jahrhunderte deutscher Malerei. Funkbericht von der Ausstellung in der Akademie der Künste Hugo Landgraf, Ludwig Dettmann, Arthur Kampf Di., 9.6.1936, 17.30–18.00 Reihentitel: »Von deutscher Art und Kunst« Format: Funkbericht

RB072 Antike in Preußen [keine Beteiligten genannt] Di., 14.1.1936, 17.30–18.00 Reihentitel: »Von deutscher Art und Kunst« Format: Vortrag RB073 Deutsche Maler nach 1800. Peter Cornelius und sein Kreis in Rom Irmingard Lindner (Ms) Di., 4.2.1936, 17.30–18.00 Reihentitel: »Von deutscher Art und Kunst« Format: Vortrag RB074 Das Reichssportfeld vor der Vollendung. Ein Funkbericht von der Umgestaltung der Hauptstadt Hugo Landgraf Mo., 2.3.1936, 17.30–18.00 Format: Funkbericht RB075 Wir sprechen den Generaldirektor der Staatlichen Museen Hugo Landgraf, Otto Kümmel Sa., 14.3.1936 Format: Funkbericht/Gespräch Quelle: BMu. Genaue Sendezeit nicht ermittelbar RB076 Philipp Otto Runge Irmingard Lindner (Ms) Di., 7.4.1936, 17.30–18.00 Reihentitel: »Von deutscher Art und Kunst« Format: Vortrag RB077 Kunstwerk des Monats Mai im Deutschen Museum Hugo Landgraf Di., 5.5.1936 Format: Funkbericht/Zeitfunk Quelle: BMu. Genaue Sendezeit nicht ermittelbar

RB080 Agnes Dürer. Das Bild einer deutschen Frau Do., 18.6.1936, 17.30–18.00 Format: Vortrag RB081 Kunstwerk des Monats Juli im Deutschen Museum Hugo Landgraf Do., 2.7.1936 Format: Funkbericht/Zeitfunk Quelle: BMu. Genaue Sendezeit nicht ermittelbar RB082 Wilhelm Waetzoldt: »Dürer und seine Zeit« Irmingard Lindner Mo., 13.7.1936, 17.30–17.45 Reihentitel: »Buchbericht« Format: Servicesendung RB083 Funkbericht aus der Nationalgalerie Hugo Landgraf Di., 14.7.1936, 17.30–17.55 Reihentitel: »Von deutscher Art und Kunst« Format: Funkbericht RB084 Die Ausstellung »Aus den Schätzen des Kupferstichkabinetts« Hugo Landgraf, Willy Kurth Do., 23.7.1936 Format: Funkbericht/Zeitfunk Quelle: BMu. Genaue Sendezeit nicht ermittelbar RB085 Die Ausstellung »Sport der außereuropäischen Völker« Hugo Landgraf Fr., 31.7.1936 Format: Funkbericht/Zeitfunk Quelle: BMu. Genaue Sendezeit nicht ermittelbar RB086 Kunstwerk des Monats September im Deutschen Museum

568 | Anhang 2: Dokumentation

Hugo Landgraf Fr., 4.9.1936 Format: Funkbericht/Zeitfunk Quelle: BMu. Genaue Sendezeit nicht ermittelbar RB087 Drei Jahre nationalsozialistische Museumsarbeit. Funkbericht von der Ausstellung des Welfenschatzes und der Neuerwerbung der Staatlichen Museen im Berliner Schloß Hugo Landgraf, Otto Kümmel, Friedrich Winkler Di., 22.9.1936, 17.30–18.00 Beteiligt: »Mitwirkung der Abteilungsleiter« Reihentitel: »Von deutscher Art und Kunst« Format: Funkbericht RB088 Besuch bei dem masurischen Bildhauer Karl Sylla. Aus dem Bericht einer Ostpreußenfahrt des Gauschulungsamtes der NSDAP Mi., 30.9.1936, 16.30–16.45 Beteiligt: Karl Sylla Format: Funkbericht RB089 Kunstwerk des Monats Oktober im Deutschen Museum Hugo Landgraf Mo., 5.10.1936 Format: Funkbericht/Zeitfunk Quelle: BMu. Genaue Sendezeit nicht ermittelbar RB090 Neugestaltung der Gemäldegalerie Hugo Landgraf, E. Heinrich Zimmermann Di., 6.10.1936 Format: Funkbericht/Zeitfunk Quelle: BMu. Genaue Sendezeit nicht ermittelbar

RB094 Kunstwerk des Monats November im Deutschen Museum Hugo Landgraf Fr., 6.11.1936 Format: Funkbericht/Zeitfunk Quelle: BMu. Genaue Sendezeit nicht ermittelbar RB095 Dem Maler Albin Egger-Lienz zum Gedächtnis (gest. am 4.11.1926) G. Lochmann (Ms) Fr., 13.11.1936, 17.30–17.50 Reihentitel: »Menschen und Mächte« Format: Vortrag RB096 Gertrud Berkwitz-Berkheyde erzählt von ihrem Besuch bei der Bildhauerin Emy Roeder Gertrud Berkwitz-Berkheyde Sa., 21.11.1936, 9.45–10.00 Reihentitel: »Schaffende Hände« Format: Funkbericht (?) RB097 Die Ausstellung »Englische Graphik« Hugo Landgraf Do., 3.12.1936 Format: Funkbericht/Zeitfunk Quelle: BMu. Genaue Sendezeit nicht ermittelbar RB098 Die Ausstellung »Altdeutsche Zeichnungen aus dem Louvremuseum« Hugo Landgraf Mi., 16.12.1936 Format: Funkbericht/Zeitfunk Quelle: BMu. Genaue Sendezeit nicht ermittelbar

RB091 100 Jahre Preußische Akademie der Künste. Funkbericht von den Ausstellungen der plastischen Werke Hugo Landgraf Di., 27.10.1936, 17.30–18.00 Reihentitel: »Von deutscher Art und Kunst« Format: Funkbericht

RB099 Die Ausstellung »Das Sittenbild« Hugo Landgraf Do., 17.12.1936 Format: Funkbericht/Zeitfunk Quelle: BMu. Genaue Sendezeit nicht ermittelbar

RB092 Die Ausstellung »Goya. Die Geißel des Krieges« Hugo Landgraf, Friedrich Winkler Di., 3.11.1936 Format: Funkbericht/Zeitfunk Quelle: BMu. Genaue Sendezeit nicht ermittelbar

RB100 Theodor Wiegand zum Gedächtnis Hugo Landgraf Mo., 21.12.1936 Format: Vortrag Quelle: BMu. Genaue Sendezeit nicht ermittelbar

RB093 Münzausstellung im Kaiser-Friedrich-Museum Axel Neels, Arthur Suhle Di., 3.11.1936 Format: Funkbericht/Zeitfunk Quelle: BMu. Genaue Sendezeit nicht ermittelbar

RB101 Das Gesicht der Reichshauptstadt zur Jahreswende Hugo Landgraf Mi., 30.12.1936, 13.00–13.10 Format: Funkbericht

Reichssender Berlin, 1934–1937 | 569

RB102 Die Bürgerwohnung im alten Berlin. Funkbericht aus dem Ermelerhaus in der Breiten Straße Hugo Landgraf, Walter Stengel Di., 1.5.1937, 17.30–18.00 Reihentitel: »Von deutscher Art und Kunst« Format: Funkbericht RB103 Alte Meister in Madrid. Gemälde von Dürer und anderen Deutschen Carl Koch Mo., 11.1.1937, 19.00–19.15 Format: Vortrag RB104 Karl Friedrich Schinkel (1781–1841). Baumeister und Erzieher. Funkbericht von Hugo Landgraf unter Mitwirkung von Künstlern und Gelehrten Hugo Landgraf Fr., 15.1.1937, 17.30–17.50 Reihentitel: »Menschen und Mächte« Format: Funkbericht RB105 Tier und Fabelwesen in Zeichnungen deutscher Meister Franz Linde Di., 26.1.1937, 17.30–18.00 Reihentitel: »Von deutscher Art und Kunst« Format: Vortrag RB106 Aufgang des Nordens. Zum 75. Geburtstag Josef Strzygowskis Wilhelm Fraenger Di., 2.3.1937, 17.30–18.00 Reihentitel: »Von deutscher Art und Kunst« Format: Vortrag RB107 Die Ausstellung »Zeichnungen Berliner Baumeister« Hugo Landgraf, Willy Kurth Mi., 9.3.1937 Format: Funkbericht/Zeitfunk Quelle: BMu. Genaue Sendezeit nicht ermittelbar

RB110 Vom Bauwillen des Dritten Reiches Hugo Landgraf, Fritz Todt, Albert Speer Di., 20.4.1937, 17.30–18.00 Reihentitel: »Von deutscher Art und Kunst« Format: Gespräch RB111 Die Graphik in der Cranach-Ausstellung Hugo Landgraf, Friedrich Winkler Sa., 24.3.1937 Format: Funkbericht/Zeitfunk Quelle: BMu. Genaue Sendezeit nicht ermittelbar RB112 Lukas Cranach im Deutschen Museum Hugo Landgraf Di., 4.5.1937, 17.30–18.00 Reihentitel: »Von deutscher Art und Kunst« Format: Funkbericht/Zeitfunk RB113 Tilman Riemenschneiders Werk und Schicksal. Forschung und Dichtung in neuen Büchern Walter Wehe Mo., 10.5.1937, 17.30–18.00 Reihentitel: »Buchbericht« Format: Servicesendung RB114 Die Ausstellung im Kupferstichkabinett »Leben und Taten Friedrichs des Großen« Hugo Landgraf, Willy Kurth Di., 15.6.1937 Format: Funkbericht/Zeitfunk Quelle: BMu. Genaue Sendezeit nicht ermittelbar RB115 Das neuerworbene Bildnis von Holbein Hugo Landgraf, E. Heinrich Zimmermann Sa., 10.7.1937 Format: Funkbericht/Zeitfunk Quelle: BMu. Genaue Sendezeit nicht ermittelbar

RB108 Die in Japan gezeigte Ausstellung »Von Dürer bis Menzel. Meisterwerke der deutschen Handzeichnung« Hugo Landgraf, Friedrich Winkler Fr., 11.3.1937 Format: Funkbericht/Zeitfunk Quelle: BMu. Genaue Sendezeit nicht ermittelbar

RB116 Landschaft in Bildern. Einführung in Caspar David Friedrich [sic] Irmingard Lindner (Ms) Mi., 14.7.1937, 17.40–18.00 Beteiligt: L. Körner (Spr), Hans Günther von Klöden (Spr) Format: Vortrag (?)

RB109 Der Isenheimer Altar des Matthias Grünewald Wilhelm Fraenger Di., 30.3.1937, 17.30–18.00 Reihentitel: »Von deutscher Art und Kunst« Format: Vortrag (?)

RB117 Die Neuhängung der deutschen Gemälde Hugo Landgraf, E. Heinrich Zimmermann Do., 5.8.1937 Format: Funkbericht/Zeitfunk Quelle: BMu. Genaue Sendezeit nicht ermittelbar

570 | Anhang 2: Dokumentation

RB118 Das Ehrenmal unter den Linden. Geschichte eines Berliner Denkmals Mi., 11.8.1937, 17.40–18.00 Format: Vortrag (?) RB119 Neuaufstellung der deutschen Bildwerke Hugo Landgraf, Theodor Demmler Do., 30.9.1937 Format: Funkbericht/Zeitfunk Quelle: BMu. Genaue Sendezeit nicht ermittelbar RB120 Deutsche Bildwerke. Eine Führung durch die neugeordnete Ausstellung im Deutschen Museum Hugo Landgraf Mo., 11.10.1937, 17.30–18.00 Format: Funkbericht

RB122 Neue Arbeitsgemeinschaften in den Museen Axel Neels, Niels von Holst Do., 28.10.1936 Format: Funkbericht/Zeitfunk Quelle: BMu. Genaue Sendezeit nicht ermittelbar RB123 Italienische Kunst von 1800 bis heute. Eine Führung durch die Sonderausstellung in der Akademie der Künste Hugo Landgraf Fr., 29.10.1937, 17.30–18.00 Format: Funkbericht RB124 Christian Daniel Rauch. Ein Hörbild Theodor Walter Elbertzhagen Fr., 3.12.1937, 10.00–10.30 Format: Hörbild

RB121 Jacob Burckhardt. Ein deutsches Schicksal Hans Kern Mi., 27.10.1937, 16.30–16.50 Format: Vortrag

Deutsche Welle (Berlin), 1926–1932 DW001 Malerei des 19. Jahrhunderts Johannes Sievers (1) Mi., 7.4.1926, 16.00–16.30 (»Die Grundlagen. Das Erbe des 18. Jahrhunderts«) (2) Mi., 14.4.1926, 16.00–16.30 (»Landschafts- und religiöse Malerei. Das Wiedererwachen der Monumentalmalerei«) (3) Mi., 21.4.1926, 16.00–16.30 (»Die Romantiker. Zusammenhang mit Dichtung und Musik«) (4) Mi., 28.4.1926, 16.00–16.30 (»Realismus und Historienmalerei«) (5) Mi., 5.5.1926, 16.00–16.30 (»Französischer Einfluß. Der Impressionismus«) (6) Mi., 12.5.1926, 16.00–16.30 (»Malerei von heute«) Format: Vortrag DW002 Die Baukunst des 19. Jahrhunderts Johannes Sievers (1) Mi., 19.5.1926, 16.00–16.30 (»Der Neuklassizismus und seine Grundlagen«) (2) Mi., 26.5.1926, 16.00–16.30 (»Karl Friedrich Schinkel«) (3) Mi., 2.6.1926, 16.00–16.30

(»Von der Romantik zur Neurenaissance«) (4) Mi., 9.6.1926, 16.00–16.30 (»Fabrikarchitektur und Geschäftshaus«) (5) Mi., 16.6.1926, 16.00–16.30 (»Das Einzelhaus«) (6) Mi., 23.6.1926, 16.00–16.30 (»Stadtbau und Siedlungsbau«) Format: Vortrag DW003 Der Arbeiter in der bildenden Kunst Margot Rieß (1) Fr., 24.9.1926, 19.00–19.30 (»Der Arbeiter in der Kunst«) (2) Fr., 1.10.1926, 19.00–19.30 (»Die Kunst Frankreichs im Zeitalter des Sozialismus«) (3) Fr., 8.10.1926, 19.00–19.30 (»Die Auffassung der Arbeitergestalt in der deutschen vorimpressionistischen Zeit«) (4) Fr., 15.10.1926, 19.00–19.30 (»Die Poesie der Großstadt«) (5) Fr., 22.10.1926, 19.00–19.30 (»Das revolutionäre Element in Kunst und Literatur«) (6) Fr., 29.10.1926, 19.00–19.30 (»Der Arbeiterkünstler«) Format: Vortrag

Deutsche Welle (Berlin), 1926–1932 | 571

DW004 Die klassischen Bauten von Berlin und Potsdam Hans Mackowsky (1) Sa., 25.9.1926, 17.30–18.00 (»Berlin im Mittelalter und in der Renaissance«) (2) Sa., 2.10.1926, 17.30–18.00 (»Berlin als kurfürstliche Residenz«) (3) Sa., 9.10.1926, 17.30–18.00 (»Berlin zur Barockzeit«) (4) Sa., 16.10.1926, 17.30–18.00 (»Berlin und Potsdam unter Friedrich dem Großen«) (5) Sa., 23.10.1926, 17.30–18.00 (»Berlin und Potsdam zur Schinkelzeit«) (6) Sa., 30.10.1926, 17.30–18.00 (»Romantischer Ausklang der Bautätigkeit in Berlin und Potsdam«) Format: Vortrag DW005 Die Arbeiterschaft und die bildende Kunst Hans Baluschek Sa., 6.11.1926, 17.30–18.00 Format: Vortrag DW006 Das Wesen der deutschen Kunst Wilhelm Waetzoldt (1) Sa., 6.11.1926, 19.30–20.00 (»Das Problem des Nationalen in der Kunst«) (2) Sa., 13.11.1926, 19.30–20.00 (»Der Individualismus deutschen Formgefühls«) (3) Sa., 20.11.1926, 19.30–20.00 (»Das Wesen der deutschen Form«) (4) Sa., 27.11.1926, 19.30–20.00 (»Das Romantische und das Klassische«) Format: Vortrag DW007 Museen in Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft Alfred Kuhn (1) Do., 11.11.1926, 18.30–19.00 (2) Do., 18.11.1926, 18.30–19.00 (3) Do., 25.11.1926, 18.30–19.00 Format: Vortrag DW008 Der Geist der Gotik Karl Scheffler (1) Di., 4.1.1927, 20.00–20.30 (»Die Lehre vom Schönen«) (2) Mi., 12.1.1927, 19.30–20.00 (»Die beiden Formenwelten der Kunst«) (3) Mi., 19.1.1927, 19.30–20.00 (»Die griechische und die gotische Form«) (4) Mi., 26.1.1927, 19.30–20.00 (»Der geschichtliche Weg der Gotik«) Format: Vortrag DW009 Kunst, Handwerk und Industrie Hans Hildebrandt

(1) Fr., 25.2.1927, 17.00–18.00 (2) Sa., 26.2.1927, 16.55–17.45 Format: Vortrag DW010 Kulturgeschichte der Italienreisen Wilhelm Waetzoldt (1) Di., 1.3.1927, 17.00–18.00 (2) Di., 8.3.1927, 17.00–18.00 Format: Vortrag DW011 Kunst und Erziehung Lothar Schreyer Mi., 2.3.1927, 16:00–16:30 Beteiligt: Ober-Schulrat Hilker Format: Vortrag/Gespräch DW012 Einführung in das Verständnis der Architektur Paul Zucker (1) Fr., 22.4.1927, 17.00–18.00 (2) Fr., 29.4.1927, 17.00–18.00 Format: Vortrag DW013 Meister Eckhart und die deutsche Mystik Lothar Schreyer Sa., 23.4.1927, 16:00–16:30 Format: Vortrag DW014 Die Malerei der Gegenwart und ihre Grundlagen Alfred Kuhn (1) Mi., 4.5.1927, 17.00–17.30 (»Die französischen Impressionisten«) (2) Mi., 11.5.1927, 17.00–17.30 (»Der deutsche Impressionismus«) (3) Mi., 18.5.1927, 17.00–17.30 [Titel nicht bekannt] (4) Mi., 25.5.1927, 17.00–17.30 (»Der deutsche Expressionismus«) Format: Vortrag DW015 Der bildende Künstler. Sein Wesen, sein Charakter Hans Baluschek Sa., 7.5.1927, 17.30–18.00 Format: Vortrag DW016 Deutsches Kunstgewerbe der Gegenwart Max Osborn Mi., 1.6.1927, 19.20–19.45 Format: Vortrag DW017 Wesen und Grenzen der einzelnen Kunstzweige Emil Utitz Sa., 25.6.1927, 18.55–19.45 Format: Vortrag

572 | Anhang 2: Dokumentation

DW018 Max Liebermann Wilhelm Waetzoldt (1) Mi., 13.7.1927, 19.20–19.45 (2) Mi., 20.7.1927, 19.20–19.45 Format: Vortrag DW019 Zum Geburtstage von Philipp Otto Runge Lothar Schreyer Mi., 27.7.1927, 19.20–19.45 Format: Vortrag DW020 Kunst und Natur Paul Westheim (1) Mi., 24.8.1927, 17.00–17.30 (2) Di., 30.8.1927, 17.00–17.30 Format: Vortrag DW021 Albrecht Dürers Reisen Paul Schubring Mo., 26.9.1927, 17.30–18.30 Format: Vortrag DW022 Rembrandts Schicksal Paul Schubring Fr., 30.9.1927, 17.00–18.00 Format: Vortrag DW023 Die Notwendigkeit der Förderung junger Talente Paul Westheim (1) Mo., 3.10.1927, 18.00–18.30 (2) Mo., 10.10.1927, 18.00–18.30 Format: Vortrag DW024 Die Kunst des frühen Mittelalters Oskar Beyer (1) Mo., 17.10.1927, 17.00–18.00 (2) Di., 18.10.1927, 17.00–18.00 Format: Vortrag DW025 Probleme des neuen Bauens (1) So., 13.11.1927, 18.00–18.30 (Fritz Wichert: »Das Ringen der Zeit«) (2) So., 20.11.1927, 18.00–18.30 (Ernst May: »Das soziale Moment im neuen Bauen«) (3) So., 27.11.1927, 18.00–18.30 (Le Corbusier: »Der neue Stil, ein Weltstil« und Paul Schultze-Naumburg: »Die Physiognomie des deutschen Hauses«) (4) So., 4.12.1927, 18.00–18.30 (Walter Gropius: »Die Dessauer Idee«) (5) So., 11.12.1927, 18.00–18.30 (Henry van de Velde: »Erwachen des Stils«)

(6) So., 18.12.1927, 18.00–18.30 (Arie Keppler: »Das holländische Ziel«) Reihentitel: »Gedanken zur Zeit« Format: Vortrag DW026 Die Kunst des hohen und späten Mittelalters Ernst Gall (1) Mo., 21.11.1927, 17.00–18.00 [I] (2) Di., 22.11.1927, 17.00–18.00 [II] Format: Vortrag DW027 Die Frau als Künstlerin Hans Hildebrandt So., 8.1.1928, 19.20–20.00 Format: Vortrag DW028 Das Sammeln von Graphik Johannes Sievers (1) Mi., 18.1.1928, 19.20–19.45 [I] (2) Mi., 25.1.1928, 19.20–19.45 [II] (3) Do., 2.2.1928, 16.30–17.00 [III] Format: Vortrag DW029 Die Baukunst des Barock Hans Schmidt-Werden (1) Fr., 27.1.1928, 16.30–17.00 [I] (2) Di., 31.1.1928, 16.30–17.00 [II] Format: Vortrag DW030 Die Kunst des Rokoko Max Osborn (1) Di., 14.2.1928, 16.30–17.00 [I] (2) Di., 21.2.1928, 16.30–17.00 [II] (3) Di., 28.2.1928, 16.30–17.00 [III] Format: Vortrag DW031 Kunst und Technik Fritz Wichert So., 4.3.1928, 18.00–18.30 Reihentitel: »Gedanken zur Zeit« Format: Vortrag DW032 Albrecht Dürer: Gedenkfeier zum vierhundersten Todestag. Übertragung aus dem großen Rathaussaal in Nürnberg Di., 10.4.1928, 19.45–22.10 Beteiligt: Heinrich Wölfflin (Festrede) Format: Live-Übertragung (aus Nürnberg) DW033 Die Verwirklichung der modernen Pädagogik im Schulbau

Deutsche Welle (Berlin), 1926–1932 | 573

Bruno Taut Sa., 12.5.1928, 18.00–18.30 Format: Vortrag DW034 Wo hängen die schönsten Bilder in deutschen Museen und Kirchen? Paul Schubring Fr., 18.5.1928, 20.00–20.30 Format: Vortrag DW035 Das Berliner Schloß Johannes Sievers So., 20.5.1928, 19.00–20.00 Format: Vortrag DW036 Einführung in das Verstehen von Plastiken Franz Landsberger Di., 26.6.1928, 18.55–20.30 Format: Vortrag DW037 Die Stadt als Kunstwerk Paul Zucker (1) Mo., 9.7.1928, 16.30–17.00 (I. »Gewachsene und architektonisch geformte Städte«) (2) Di., 17.7.1928, 16.30–17.00 (II. »Stadt und Landschaft«) (3) Do., 19.7.1928, 16.30–17.00 (III. »Stadt und Verkehr«) (4) Di., 24.7.1928, 16.30–17.00 (IV. »Die Stadt der Zukunft«) Format: Vortrag DW038 Erfolgreiche und verkannte Maler Paul Westheim (1) Di., 7.8.1928, 18.30–18.55 (I) (2) Di., 14.8.1928, 18.55–19.45 (II und III) (3) Di., 21.8.1928, 18.55–19.20 (IV) Format: Vortrag DW039 Die Nationalitäten in der bildenden Kunst Franz Landsberger (1) Sa., 6.4.1929, 18.55–20.00 (I und II. »Der Kunstcharakter von Italien und Frankreich«) (2) Sa., 13.4.1929, 18.55–20.00 (III und IV. »Der Kunstcharakter von Deutschland und England«) Format: Vortrag DW040 Kind und lebendige Gegenwart Adolf Behne Fr., 26.4.1929, 16.00–16.30 Format: Vortrag

DW041 Laienkunst im Arbeiterleben Hans Baluschek Fr., 3.5.1929, 19.20–19.45 Format: Vortrag DW042 Meister der Plastik Paul Westheim (1) Mo., 17.6.1929, 19.20–17.45 (I) (2) Di., 18.6.1929, 18.55–19.20 (II) (3) Mo., 24.6.1929, 19.20–19.45 (III) (4) Mo., 2.7.1929, 18.00–18.30 (IV) Format: Vortrag DW043 Praktisch angewandte künstlerische Werbetätigkeit Georg Hausdorf (1) Do., 5.9.1929, 19.20–19.55 (I) (2) Do., 12.9.1929, 19.20–19.45 (II) (3) Do., 26.9.1929, 19.20–19.45 (III) (4) Di., 1.10.1929, 18.55–19.20 (IV) Format: Vortrag DW044 Kunstgewerbliche Industrien Gregor Jarcho (1) Do., 5.9.1929, 15.45–16.00 (I. »Glasmosaik«) (2) Fr., 13.9.1929, 15.45–16.00 (II. »Glasmalerei«) (3) Fr., 20.9.1929, 15.45–16.00 (III. »Kristallglaswaren«) Format: Vortrag DW045 Freie und angewandte Kunst bei der bevorstehenden Berufswahl Georg Hausdorf Fr., 13.9.1929, 16.00–16.30 Format: Vortrag DW046 Schicksale berühmter Gemälde Franz Dülberg (1) Mo., 16.9.1929, 18.00–18.30 (I) (2) Mo., 23.9.1929, 18.00–18.30 (II) (3) Mo., 30.9.1929, 18.00–18.30 (III) Format: Vortrag DW047 Museumspädagogik im Rundfunk Heinz Monzel, Erich Soltau Fr., 15.11.1929, 16.00–16.30 Format: Gespräch DW048 Wie ich Maler wurde Hans Baluschek

574 | Anhang 2: Dokumentation

Do., 9.1.1930, 9.00–9.25 Format: Vortrag (Schulfunk) DW049 Das Erlebnis am Kunstwerk William Wauer (1) Mi., 15.1.1930, 18.55–19.20 (I) (2) Mi., 22.1.1930, 19.20–19.45 (II) (3) Fr., 7.2.1930, 15.40–16.00 (III) (4) Fr., 14.2.1930, 15.40–16.00 (IV) (5) Fr., 21.2.1930, 15.40–16.00 (V) (6) Fr., 28.2.1930, 15.40–16.00 (VI) Format: Vortrag Bemerkung: Fortgeführt als DW065 DW050 Was sammelt der Amerikaner an deutscher Kunst? Charlotte Weidler Fr., 14.3.1930, 18.20–18.40 Format: Vortrag DW051 Das Wesen des Porträts Gustav Steinbömer Mi., 19.3.1930, 17.30–17.55 Format: Vortrag DW052 Lebendiges Bauen Paul Zucker (1) Di., 6.5.1930, 17.55–18.20 (I. »Ein Kind geht durch die Straßen«) (2) Fr., 9.5.1930, 19.05–19.30 (II.»Wahre und falsche Sachlichkeit«) (3) Di., 13.5.1930, 17.55–18.20 (III. »Die Zeit spiegelt sich im Bauen«) Format: Vortrag DW053 Bildende Künstler als Schriftsteller Hans Siebert von Heister (1) Fr., 23.5.1930, 17.30–17.55 (I) (2) Fr., 30.5.1930, 17.30–17.55 (II) (3) Fr., 6.6.1930, 17.30–17.55 (III) Format: Vortrag DW054 Kunst, Gesinnung und Charakter Hans Baluschek Sa., 7.6.1930, 17.55–18.20 Format: Vortrag DW055 Fotografie und Kunst William Wauer (1) Mi., 2.7.1930, 15.00–15.30 (I) (2) Mi., 9.7.1930, 15.00–15.30 (II) (3) Mi., 16.7.1930, 15.00–15.30 (III) (5) Mi., 23.7.1930, 15.00–15.30 (IV) Format: Vortrag

DW056 Das Rätsel um Matthias Grünewald Kurt Steinbart So., 6.7.1930, 19.00–19.35 Format: Vortrag DW057 Künstlerpersönlichkeit in dieser Zeit Paul Westheim (1) Sa., 23.8.1930, 19.25–19.45 (I. »Munch – Corinth«) (2) Sa., 30.8.1930, 19.25–19.45 (II. »Liebermann – Kokoschka«) (3) Sa., 6.9.1930, 17.30–17.55 (III. »Kirchner – Poelzig«) (4) Di., 16.9.1930, 18.00–18.25 (IV. »Picasso – Klee«) Format: Vortrag DW058 Aus dem Schloß: Eröffnungsfeier der Herbstausstellung (veranstaltet von der Deutschen Kunstgemeinschaft) So., 5.10.1930, 12.00[–13.00] Format: Übertragung (aus Berlin) DW059 Vom Wesen weiblichen Künstlertums Margot Rieß Di., 28.10.1930 ,17.30–18.00 Format: Vortrag DW060 Constantin Meunier zum 100. Geburtstag Carl Meißner So., 11.4.1931, 19.00–19.30 Format: Vortrag DW061 Leben und Schicksal großer Künstler (ein Kampf gegen das Schicksal) Paul Westheim (1) Fr., 1.5.1931, 18.30–19.00 (I. »Veit Stoß und Rembrandt«) (2) Sa., 2.5.1931, 19.00–19.30 (II. »Courbet und Cézanne«) Format: Vortrag DW062 Der neue Stil in der Kunst Paul Schultze-Naumburg, Emil Waldmann Mi., 27.5.1931, 19.20–20.00 Reihentitel: »Gedanken zur Zeit« Format: Vortrag DW063 Das Stadtschicksal Berlins Karl Scheffler Fr., 5.6.1931, 17.30–18.00 Format: Vortrag

Deutsche Welle (Berlin), 1926–1932 | 575

DW064 Lebt der Expressionismus noch? Herwarth Walden 30.6.1931, 16.00–16.30 Format: Vortrag DW065 Das Selbstbildnis Nils Graf Stenbock-Fermor Fr., 26.6.1931, 17.30–18.00 Format: Vortrag DW066 Das Erlebnis am Kunstwerk William Wauer (1) Fr., 3.7.1931, 18.30–18.55 (I. »›Moses‹ von Michelangelo«) (2) Fr., 10.7.1931, 18.30–18.55 (II. »›Denker‹ von Rodin«) (3) Fr., 17.7.1931, 18.30–18.55 (III. »›Bismarck‹ von Lederer«) (4) Fr., 24.7.1931, 18.30–18.55 (IV. »Die Siegesallee in Berlin«) Format: Vortrag Bemerkung: Fortsetzung von DW049 DW067 Tilman Riemenschneider (zum 400. Todestage) Gustav Steinbömer Di., 7.7.1931, 18.30–18.55 Format: Vortrag DW068 (aus Leipzig) Die Visionen des Tilman Riemenschneider Eugen Kurt Fischer (Au, Ltg) Di., 7.7.1931, 21.10–22.15 Beteiligt: Cläre Christen, Grete Dörpelkus, Joachim Gottschalk, Margit Heilberg, Annemarie Herse-Ebert, Carl Huth, Josef Krahé, Harry Langewisch, Frida Schrantz, Otto Stoeckel, Hans Zeise-Gött Format: Hörspiel/Sendespiel DW069 Eine Stätte deutscher Kunst in Rom Wilhelm Waetzoldt Di., 14.7.1931, 18.30–18.55 Format: Vortrag DW070 Die Frau als Architektin Margot Rieß Do., 16.7.1931, 15.45–16.00 Reihentitel: »Frauenstunde« Format: Vortrag DW071 Moderne Glasmalerei Franz Dülberg Fr., 31.7.1931, 18.30–18.55 Format: Vortrag

DW072 Die Frau als Bildhauerin Margot Rieß Sa., 22.8.1931, 15.45–16.00 Reihentitel: »Frauenstunde« Format: Vortrag DW073 Deutsche Monumentalmalerei Lothar Schreyer Mo., 31.8.1931, 18.00–18.30 Format: Vortrag DW074 Gegenwartsfragen der Kunst Paul Westheim (1) Di., 8.9.1931, 18.00–18.30 (I) (2) Di., 15.9.1931, 18.00–18.30 (II) (3) Di., 22.9.1931, 18.00–18.30 (III) (4) Di., 29.9.1931, 18.00–18.30 (IV) Format: Vortrag DW075 Berühmte Gärten Ernst Gall (1) Mo., 21.9.1931, 18.00–18.30 (I) (2) Mi., 30.9.1931, 18.00–18.30 (II) Format: Vortrag DW076 Wert und Wirkung der Kunst (1) Do., 1.10.1931, 19.30–19.55 (I. Curt Sachs: »Die Musik«) (2) Do., 8.10.1931, 19.30–19.55 (II. Prof. Dr. A. Dietrich: »Die Malerei«) (3) Do., 15.10.1931, 19.30–19.55 (III. Max Deri: »Die Plastik«) (4) Do., 29.10.1931, 19.00–19.55 (IV. Max Osborn: »Die Architektur«) Format: Vortrag DW077 Reise nach Pompeji (die neuesten Ausgrabungen) Wilhelm Waetzoldt Fr., 23.10.1931, 10.10[–12.00] Reihentitel: »Schulfunk« Format: Vortrag DW078 Der Maler Pablo Picasso Adolf Behne Mi., 18.11.1931, 14.00–14.30 Format: Vortrag DW079 Die alten Meister und wir Georg Biermann (1) Mi., 16.12.1931, 18.30–18.55 [I] (2) Mi., 23.12.1931, 18.30–18.55 [II] (3) Mo., 28.12.1931, 18.00–18.30 [III]

576 | Anhang 2: Dokumentation

(4) Di., 29.12.1931, 18.30–18.55 [IV] Reihentitel: »Hochschulfunk« Format: Vortrag DW080 Der Engel in der deutschen bildenden Kunst Lothar Schreyer Fr., 25.12.1931, 15.30–16.00 Format: Vortrag DW081 Die Bildhauerin Renée Sintenis Jochen Klepper, Renée Sintenis So., 14.2.1932, 16.00–16.20 Reihentitel: »Menschen im Beruf« Format: Gespräch DW082 Christi Auferstehung in der bildenden Kunst Adolf Behne Mo., 28.3.1932, 14.30–15.10 Format: Vortrag DW083 Vom Werden heutiger Künstler. Zu den Selbstbiographien von Nolde und Barlach Paul Westheim Do., 31.3.1932, 17.30–18.00 Format: Vortrag DW084 Max Liebermann erzählt aus seinem Leben Max Liebermann 13.4.1932, 9.00–9.25 Reihentitel: »Schulfunk« Format: Vortrag Bemerkung: Tondokument publiziert als Regina Scheer: Max Liebermann erzählt aus seinem Leben, Berlin 2010. DW085 Goethe und die bildende Kunst Wilhelm Waetzoldt 20.4.1932, 21.15–22.00 Format: Vortrag DW086 Von Daumier zu Kokoschka. Aus der Geschichte der Lithographie Hans Hildebrandt (1) Di., 17.5.1932, 17.30–18.00 (I) (2) Di., 23.5.1932, 17.30–18.00 (II) (3) Di., 31.5.1932, 17.30–18.00 (III) Format: Vortrag DW087 Technik und Persönlichkeit Paul Zucker (1) Di., 21.6.1932, 19.40–20.00 (I) (2) Di., 5.7.1932, 19.35–20.00 (II) Format: Vortrag

DW088 (vom Sender Bremen) Die Böttcherstraße in Bremen. Eine Straße der Wandlungen im Mikrophon Alfred Faust, Julius Jacobi Do., 16.6.1932, 21.00–22.45 Format: Wort-Musik-Sendung Bemerkung: Tondokument publiziert als: Die Böttcherstraße in Bremen. Eine historische Rundfunkaufnahme von 1932, Doppel-Audio-CD, hrsg. vom Deutschen Rundfunkarchiv u. Radio Bremen Corporation, 2001 DW089 Erlebnis an der Zeichnung William Wauer (1) Sa., 18.6.1932, 18.30–18.55 (I) (2) Sa., 25.6.1932, 18.30–18.55 (II) (3) Sa., 2.7.1932, 18.30–18.55 (III) (4) Mo., 4.7.1932, 18.00–18.55 (IV) Format: Vortrag DW090 Kann Film Kunst sein? Georg Biermann Mi., 29.6.1932, 18.30–18.55 Format: Vortrag DW091 Hat das Bild noch Berechtigung? Adolf Behne Fr., 1.7.1932, 16.00–16.30 Format: Vortrag DW092 Das ABC des Kunstverständnisses Margot Rieß Mi., 20.7.1932, 9.30–10.00 Format: Vortrag DW093 Große Gestalten der Malerei: Rembrandt Georg Biermann Sa., 30.7.1932, 18.30–18.55 Format: Vortrag DW094 Kunstgeschichte als Weltgeschichte Adolf Behne Mi., 10.8.1932, 16.00–16.30 Format: Vortrag DW095 Deutschlands schöpferischer Anteil an der Gestaltung der Stile (1) Sa., 10.9.1932, 19.25–19.45 (I. Ernst Gall: »Baukunst«) (2) Sa., 17.9.1932, 19.25–19.45 (II. Ernst Bücken: »Musik«) (3) Sa., 24.9.1932, 19.25–19.45 (III. Edwin Redslob: »Plastik«) Format: Vortrag

Deutschlandsender (Berlin), 1933–1937 | 577

DW096 Film als Zeitkunst Georg Biermann, Ferdinand Eckhardt Fr., 7.10.1932, 18.00–18.30 Format: Gespräch

DW099 Gotische Fenster und Statuen Wolfram Brockmeyer [Brockmeier] Mo., 31.10.1932, 21.40–22.10 Format: Vortrag

DW097 Wege zum Kunstwerk Margot Rieß (1) Mo., 10.10.1932, 9.30–10.00 (I. »Einführung«) (2) Mo., 17.10.1932, 9.30–10.00 (II. »Die Künstler als Zeitgenossen«) (3) Mo., 24.10.1932, 9.30–10.10 (III. »Fragen und Antworten«) Format: Vortrag

DW100 Deutsche Burgen Bodo Ebhardt Di., 6.12.1932,18.30–18.50 Format: Vortrag

DW098 Kitsch und seine Bedeutung für Kunst und Leben Arthur Segal Sa., 22.10.1932, 16.00–16.30 Format: Vortrag

Deutschlandsender (Berlin), 1933–1937 DS001 Kunststätten und Kunstschätze der Nation Kurt Karl Eberlein (1) So., 1.1.1933, 15.00–15.25 (I. »Das Deutsche Museum Berlin und seine Kunstschätze«) (2) So., 22.1.1933, 15.00–15.30 (II. [Titel nicht bekannt]) (3) So., 29.1.1933, 17.50–18.15 (III. »Die Bildnissammlung des preußischen Staates«) (4) So., 12.2.1933, 14.30–14.50 (IV. »Das Werk Andreas Schlüters«) (5) So., 26.2.1933, 16.15–16.40 (V. »Friedrich der Große als Bauherr«) Format: Vortrag DS002 Große deutsche Maler (1) Sa., 7.1.1933, 18.30–18.55 (Oskar Fischel: »Matthias Grünewald«) (2) Sa., 4.2.1933, 18.30–18.50 (Georg Biermann: »Albrecht Dürer«) (3) Sa., 18.2.1933, 18.30–18.55 (Emil Waldmann: »Wilhelm Leibl«) Format: Vortrag DS003 Deutsches Naturgefühl Margot Rieß Mi., 11.1.1933, 9.30 – 11.00 Format: Vortrag

DS004 Kunst im Handwerk (1) So., 15.1.1933, 17.30–17.50 (Prof. Dr. Schmidt: »Webekunst«) (2) So., 5.2.1933, 17.40–18.00 (Fritz Spannagel: »Deutsches Holz und deutsche Möbel«) (3) Do., 30.3.1933, 18.00–18.30 (Dr. Lindner [Werner Lindner?]: »Das bodenständige Handwerk als Träger deutscher Volkskultur«) (4) So., 2.4.1933, 17.35–18.00 (Georg Trump: »Schwarz-Weiß-Kunst«) Format: Vortrag DS005 Der Künstler und seine Zeit Ernst Barlach Mo., 23.1.1933, 21.10–21.40 Format: Vortrag DS006 Ostwege deutscher Kunst Otto Kletzl Mo., 6.3.1933, 18.00–18.30 Format: Vortrag DS007 Der Bamberger Reiter Gustav Steinbömer Fr., 24.3.1933, 19.00–19.30 Format: Vortrag

578 | Anhang 2: Dokumentation

DS008 Das deutsche Volkskundemuseum Wilhelm Waetzoldt So., 9.4.1933, 16.30–17.00 Format: Vortrag DS009 Bonzentum und Fälscherunwesen im deutschen Kunstbetrieb Ferdinand Eckhardt, Eduard Petertil Fr., 21.5.1933, 18.30–18.50 Format: Gespräch DS010 Nationaler Kitsch Walther Blachetta 23.5.1933, 21.00–21.15 Reihentitel: »Zeitfunk« Format: Vortrag DS011 Zum 50. Geburtstag von Professor Walther Klemm Heinrich Lilienfein So., 18.6.1933, 11.00–11.15 Format: Vortrag DS012 Deutsche Landschaft Lothar Schreyer So., 10.9.1933, 16.00–16.20 Format: Vortrag/Lesung DS013 Der Bildhauer Eberhard Encke unterhält sich mit Irmgard von Stein Irmgard von Stein, Eberhard Encke Do., 14.9.1933, 18.05–18.30 Format: Gespräch DS014 Kunstgeschichte in Anekdoten (1) So., 17.9.1933, 19.00–19.20 (Hugo Landgraf: »Wie die Stadt Nürnberg Dürers schönste Bilder verlor«) (2) Di., 31.10.1933, 18.05–18.25 (Robert Scholz: »Irrfahrten berühmter Kunstwerke«) Format: Vortrag DS015 Bildhauer bei der Arbeit. Hörbericht aus einer Künstlerwerkstatt [keine Beteiligten genannt] Di., 19.9.1933, 11.30–11.45 Format: Funkbericht DS016 Aus »Der Bamberger Reiter« von Lothar Schreyer Lothar Schreyer (Au)

Fr., 13.10.1933, 15.45–16.00 Reihentitel: »Rasse und Seele im deutschen Schrifttum« Format: Lesung DS017 Max Slevogt zum 65. Geburtstag Liselotte Fischer So., 15.10.1933, 16.15–16.30 Format: Vortrag DS018 Was die jungen Bildhauer zur modernen Architektur sagen H. Walter Sa., 9.12.1933, 11.45–12.05 Format: Vortrag DS019 Porträt des Meeres. Ein Gespräch mit dem Marinemaler Fritz W. Schulz Fritz W. Schulz [kein weiterer Beteiligter genannt] Di., 2.1.1934, 11.45–12.00 Format: Gespräch DS020 Erleben – Gestalten – Erleben. Irmgard von Stein und Bildhauer Otto Placzek sprechen über das Schaffen des Künstlers für sein Volk Irmgard von Stein, Otto Placzek Di., 9.1.1934, 11.30–11.50 Format: Gespräch DS021 Der Präsident der Reichskammer der bildenden Künste spricht über Aufbau und Ziele der Reichskammer der bildenden Künste Eugen Hönig Fr., 16.2.1934, 21.45–22.00 Format: Vortrag (?) DS022 Das Kreuzigungsbild am Isenheimer Altar Lothar Schreyer Fr., 30.3.1934, 11.00–11.15 Format: Vortrag DS023 Eröffnung der Ausstellung »Deutsches Volk – Deutsche Arbeit« Sa., 21.4.1934, 11.00–12.00 Format: Live-Übertragung (aus Berlin) DS024 Das neue München. Die Monumentalbauten der NSDAP Alexander Heilmeyer Sa., 12.5.1934, 21.25–22.00 Format: Vortrag

Deutschlandsender (Berlin), 1933–1937 | 579

DS025 Vom Kupferstich zum Fotodruck. Ein Gang durch grafische Werkstätten R. Schäffer Do., 24.5.1934, 17.50–18.10 Format: Funkbericht DS026 Von den Lebensgesetzen der bildenden Kunst Wilhelm Pinder Mo., 6.7.1934, 17.50–18.10 Format: Vortrag DS027 Das neue München. Das Haus der Deutschen Kunst Alexander Heilmeyer Sa., 25.8.1934, 22.25–22.45 Format: Vortrag DS028 »Der Dom«. Eine Dichtung um die Stifter-Figuren im Naumburger Chor Wolfram Brockmeier (Au), Werner Pleister (Ltg) Mi., 21.11.1934, 18.00–19.00 Beteiligt: Gerhard Klose (Spr), Georg Eilert (Spr) Format: Hörspiel/Sendespiel

Theodor Demmler, Kurt Pastenaci Do., 1.8.1935 Format: Funkbericht/Zeitfunk Quelle: BMu. Genaue Sendezeit nicht ermittelbar DS034 Die Berliner Museumsfilme Niels von Holst, Dr. A. Nadolny Di., 20.8.1935 Format: Funkbericht/Zeitfunk Quelle: BMu. Genaue Sendezeit nicht ermittelbar DS035 Neues vom Pergamon-Museum Niels von Holst, Wilhelm von Massow Di., 27.8.1935 Format: Funkbericht/Zeitfunk Quelle: BMu. Genaue Sendezeit nicht ermittelbar DS036 Die deutschen Reichskleinodien. Eine Hörfolge aus deutscher Geschichte (mit Musik von Brahms, Mozart und Leo Spieß) Wilhelm Fraenger (Au) Fr., 11.10.1935, 20.55–22.00 Format: Wort-Musik-Sendung

DS029 Aus dem Schaffen einer Holzbildhauerin Annie Höfken-Hempel, Erika Altgelt Di., 30.4.1935, 15.15–15.40 Reihentitel: »Frauen am Werk« Format: Gespräch

DS037 Das Dürer-Gedenkbuch im Kupferstichkabinett Friedrich Winkler, Dr. A. Nadolny Mo., 14.10.1935 Format: Funkbericht/Zeitfunk Quelle: BMu. Genaue Sendezeit nicht ermittelbar

DS030 Oscar von Miller und das Deutsche Museum. Zum zehnjährigen Bestehen des neuen Hauses auf der Museums-Insel in München Kurd Kißhauer Di., 7.5.1935, 11.30–11.40 Format: Vortrag

DS038 Das Museum kommt zum Arbeiter! Funkbericht von einer neuartigen Wanderausstellung der Staatlichen Museen Niels von Holst, Dr. A. Nadolny Mi., 16.10.1935, 18.45–19.00 Format: Funkbericht/Zeitfunk

DS031 Neue Wege der Museumsausstellungen Niels von Holst, Dr. A. Nadolny Fr., 28.6.1935 Format: Funkbericht/Zeitfunk Quelle: BMu. Genaue Sendezeit nicht ermittelbar

DS039 Wo arbeitest Du, Kamerad? Im Atelier eines Malers [keine Beteiligten genannt] Fr., 18.10.1935, 18.45–19.00 Format: Funkbericht

DS032 Museum – aber lebendig. Ein Funkbericht aus den Berliner Staatlichen Museen Niels von Holst, Dr. A. Nadolny Do., 25.7.1935, 18.35–18.50 Format: Funkbericht

DS040 Die Olympiade-Ausstellung »Sport der Hellenen« Niels von Holst, Dr. A. Nadolny Mo., 16.12.1935 Format: Funkbericht/Zeitfunk Quelle: BMu. Genaue Sendezeit nicht ermittelbar

DS033 Das Kunstwerk des Monats August im Deutschen Museum

DS041 Linoleumsschnitte fürs Heim [über den Künstler Ragimund Reimesch]

580 | Anhang 2: Dokumentation

[keine Beteiligten genannt] Mo., 13.1.1936 Format: Vortrag (?) DS042 Grünewalds neu entdeckte Kreuzigung Niels von Holst, Dr. A. Nadolny So., 2.2.1936 Format: Funkbericht/Zeitfunk Quelle: BMu. Genaue Sendezeit nicht ermittelbar DS043 Die Olympiade-Ausstellung »Große Deutsche in Bildnissen ihrer Zeit« Niels von Holst, Dr. A. Nadolny Di., 4.2.1936 Format: Funkbericht/Zeitfunk Quelle: BMu. Genaue Sendezeit nicht ermittelbar DS044 Ein Gemälderestaurator bei der Arbeit. Ein Gespräch mit Johann Hell im Kaiser-FriedrichMuseum, Berlin Johann Hell [kein weiterer Beteiligter genannt] Do., 20.2.1936, 18.30–18.45 Format: Funkbericht/Gespräch DS045 Kunst und Natur. Ein Gespräch mit Emil Praetorius [Preetorius] Emil Preetorius [kein weiterer Beteiligter genannt] Mi., 4.3.1936, 18.25–18.45 Format: Gespräch DS046 Zur Ausstellung chinesischer Kunst in London Emil Preetorius Do., 12.3.1936, 18.30–18.45 Format: Vortrag DS047 Zur Abschluß der Ausstellung chinesischer Kunst in London Emil Preetorius Mo., 16.3.1936, 18.30–18.45 Format: Vortrag DS048 Das Kunstwerk des Monats im Deutschen Museum Niels von Holst, Dr. A. Nadolny Mi., 1.4.1936 Format: Funkbericht/Zeitfunk Quelle: BMu. Genaue Sendezeit nicht ermittelbar DS049 Der kämpferische Zeichenstift Leo von Malachowski, Hans Herbert Schweitzer (Mjölnir) Do., 9.4.1936, 18.30–18.45 Format: Gespräch

DS050 Ritter, Tod und Teufel. Ein Spiel vom heldischen Leben Georg Basner (Au) Mi., 15.4.1936, 20.45–21.15 Reihentitel: »Stunde der jungen Nation« Format: Hörspiel/Sendespiel DS051 Handwerkliche Kunst. Ein Gespräch mit dem Maler Franz Stassen Franz Stassen [kein weiterer Beteiligter genannt] Di., 21.4.1936, 15.45–16.00 Format: Gespräch DS052 Vorbereitungen für die amtlichen Pergamonführungen Niels von Holst, Dr. A. Nadolny Sa., 25.4.1936 Format: Funkbericht/Zeitfunk Quelle: BMu. Genaue Sendezeit nicht ermittelbar DS053 Polykrates von Samos und das Pergamon-Museum Niels von Holst, Dr. A. Nadolny Di., 5.5.1936 Format: Funkbericht/Zeitfunk Quelle: BMu. Genaue Sendezeit nicht ermittelbar DS054 Sportdarstellungen aus vier Jahrtausenden in den Staatlichen Museen Niels von Holst, Dr. A. Nadolny Do., 14.5.1936 Format: Funkbericht/Zeitfunk Quelle: BMu. Genaue Sendezeit nicht ermittelbar DS055 Kunst und Fotografie. Ein Streitgespräch mit Emil Preetorius Emil Preetorius [kein weiterer Beteiligter genannt] Do., 28.5.1936, 18.30–18.45 Format: Gespräch DS056 Die Ausstellung »Große Deutsche« im Entstehen Niels von Holst, Dr. A. Nadolny Di., 9.6.1936 Format: Funkbericht/Zeitfunk Quelle: BMu. Genaue Sendezeit nicht ermittelbar DS057 Künstlerische Form im Alltag. Ein Gespräch mit dem Reichsbeauftragten für künstlerische Formgebung Hans Herbert Schweitzer (Mjölnir) Fr., 17.7.1936, 18.30–18.45 Format: Gespräch Bemerkung: Abermals im Programm ausgewiesen für den 27.8.1936

Deutschlandsender (Berlin), 1933–1937 | 581

DS058 Eröffnung der Ausstellung »Sport der Hellenen« im Pergamon-Museum Berlin Mi., 29.7.1936, 12.00–12.55 Format: Live-Übertragung (aus Berlin) Bemerkung: Reichssendung DS059 Eröffnung der olympischen Kunstausstellung Fr., 31.7.1936, 12.00–12.45 Format: Live-Übertragung (aus Berlin) Bemerkung: Reichssendung DS060 Die Ausstellung des Welfenschatzes und der Neuerwerbungen der Museen Niels von Holst, Dr. A. Nadolny Do., 20.8.1936 Format: Funkbericht/Zeitfunk Quelle: BMu. Genaue Sendezeit nicht ermittelbar DS061 Barbarossa im Schlafwagen (hinter den Kulissen der Ausstellung »Große Deutsche«) Niels von Holst, Dr. A. Nadolny Fr., 28.8.1936 Format: Funkbericht/Zeitfunk Quelle: BMu. Genaue Sendezeit nicht ermittelbar DS062 Die Auslandsdeutschen in der Ausstellung »Große Deutsche« Niels von Holst, Günther Mann Do., 10.9.1936 Format: Funkbericht/Zeitfunk Quelle: BMu. Genaue Sendezeit nicht ermittelbar DS063 Was wissen wir von der Kunst unserer Vorzeit? Betrachtungen zu dem Buch von F. A. van Scheltema [keine Beteiligten genannt] Mi., 23.9.1936, 18.25–18.40 Format: Vortrag (?) DS064 Schlussworte zu der Ausstellung »Große Deutsche« Niels von Holst, Dr. A. Nadolny Fr., 25.9.1936 Format: Funkbericht/Zeitfunk Quelle: BMu. Genaue Sendezeit nicht ermittelbar DS065 Kunstwerke aus dem Besitz Friedrichs des Großen in den Staatlichen Museen Niels von Holst, Dr. A. Nadolny Do., 1.10.1936 Format: Funkbericht/Zeitfunk Quelle: BMu. Genaue Sendezeit nicht ermittelbar

DS066 Die Ausstellung »Neuerwerbungen der Staatlichen Museen 1933–1935« Niels von Holst, Dr. A. Nadolny Di., 20.10.1936 Format: Funkbericht/Zeitfunk Quelle: BMu. Genaue Sendezeit nicht ermittelbar DS067 Vom Schaffen einer Bildhauerin. Barbara von Kalckreuth erzählt von ihrer Arbeit Barbara von Kalckreuth Do., 26.11.1936, 15.15–15.45 Format: Gespräch (?) DS068 Die Ausstellung »Das Sittenbild« Niels von Holst Mi., 23.12.1936 Format: Funkbericht/Zeitfunk Quelle: BMu. Genaue Sendezeit nicht ermittelbar DS069 Der Tod des Malers Matthias Grünewald Hans Rehberg (Au), Werner Pleister (Ltg) Fr., 26.3.1937, 21.30–22.00 Beteiligt: Eugen Klöpfer (Spr), Emmy Wyda (Spr), Theodor Loos (Spr) Format: Hörspiel/Sendespiel Bemerkung: Erneut ausgestrahlt beim Reichssender Berlin am 21.11.1937 DS070 Die Cranach-Ausstellung Dr. Herrmann Fr., 23.4.1937 Format: Funkbericht/Zeitfunk Quelle: BMu. Genaue Sendezeit nicht ermittelbar DS071 Wandgemälde von Frauenhand. Gespräch mit der Malerin Elisabeth Callen Elisabeth Callen Di., 10.8.1937, 15.45–16.00 Format: Gespräch DS072 Künstler schaffen für uns. Hörbericht über das »Hilfswerk für die deutsche bildende Kunst« [keine Beteiligten genannt] Fr., 19.11.1937, 18.40–19.00 Format: Funkbericht DS073 Die Ausstellung »Die Stadt Rom im Bilde« Hermann Schmitz, Lothar Hartmann Fr., 26.11.1937 Format: Funkbericht/Zeitfunk Quelle: BMu. Genaue Sendezeit nicht ermittelbar

582 | Anhang 2: Dokumentation

SWR (Frankfurt am Main), 1924–1934 Ff001 [Titel nicht bekannt] Georg Swarzenski Mi., 23.4.1924, 19.30 Format: Vortrag Ff002 [Titel nicht bekannt] Fritz Wichert Do., 4.9.1924, 20.00–20.30 Reihentitel: »Stunde der Frankfurter Zeitung« Format: Vortrag Ff003 Lob der Zeit Fritz Wichert So., 14.9.1924, 20.00–20.30 Reihentitel: »Stunde der Frankfurter Zeitung« Format: Vortrag Ff004 [Titel nicht bekannt] Otto Ernst Sutter Do., 18.9.1924, 20.00–20.30 Reihentitel: »Stunde der Frankfurter Zeitung« Format: Vortrag Bemerkung: Lt. Programmvorschau der RADIO-UMSCHAU Vortrag über die in Frankkfurt stattfindende WerkbundAusstellung »Die Form« Ff005 Der Frankfurter Dom Martha Schönberger Di., 16.12.1924, 19.30–20.00 Reihentitel: »Funkhochschule Frankfurt« Format: Vortrag Ff006 Weihnachten in der alten deutschen Kunst Rudolf Kautzsch Di., 22.12.1924, 19.30–20.00 Reihentitel: »Funkhochschule Frankfurt, Abt. Kunst und Wissenschaft« Format: Vortrag Ff007 Die Kunst im alten Peru Ernst Vatter Fr., 9.1.1925, 19.30–20.00 Reihentitel: »Funkhochschule Frankfurt, Abt. Kunst und Kunstgeschichte« Format: Vortrag Ff008 Deutsche Kabinettplastik des 15. Jahrhunderts Otto Schmitt Fr., 16.1.1925, 19.30–20.00

Reihentitel: »Funkhochschule Frankfurt, Abt. Kunst und Kunstgeschichte« Format: Vortrag Ff009 Maler der Romantik in Frankfurt am Main Martha Schönberger Mo., 19.1.1925, 19.30–20.00 Reihentitel: »Funkhochschule Frankfurt, Abt. Kunst und Kunstgeschichte« Format: Vortrag Bemerkung: Abermals im Programm ausgewiesen für den 7.2.1925 Ff010 Mittelrheinische Malerei am Anfang des 15. Jahrhunderts Georg Swarzenski Fr., 13.2.1925, 19.30–20.00 Reihentitel: »Funkhochschule Frankfurt, Abt. Kunst und Kunstgeschichte« Format: Vortrag Ff011 Matthias Grünewald Martha Schönberger Di., 24.2.1925, 19.30–20.00 Reihentitel: »Funkhochschule Frankfurt, Abt. Kunst und Kunstgeschichte« Format: Vortrag Ff012 Vom Sammeln alter Plastik Georg Swarzenski Mo., 9.3.1925, 19.30–20.00 Reihentitel: »Funkhochschule Frankfurt, Abt. Kunst und Kunstgeschichte« Format: Vortrag Ff013 Das Palais Thurn und Taxis als Baudenkmal Julius Hülsen Mi., 18.3.1925, 19.30–20.00 Reihentitel: »Funkhochschule Frankfurt, Abt. Kunst und Kunstgeschichte« Format: Vortrag Ff014 Die Frankfurter Altstadt Fried Lübbecke (1) Di., 12.5.1925, 19.30–20.00 (I. »Geschichte«) (2) Mo., 18.5.1925, 19.30–20.00 (II. »Ihre Wiedergeburt«) Reihentitel: »Funkhochschule Frankfurt, Abt. Kunst und Kunstgeschichte« Format: Vortrag

SWR (Frankfurt am Main), 1924–1934 | 583

Ff015 (aus Kassel) Die Art der Betrachtung von Kunstwerken (zur Einführung in die vom Casseler Rundfunk veranstalteten Casseler Museumsgänge) Wilhelm Fechner Di., 15.9.1925, 19.00–19.30 Format: Vortrag Ff016 Aus dem Städelschen Kunstinstitut Oswald Götz (1) Di., 22.9.1925, 19.30–20.00 (I) (2) Mi., 30.9.1925, 19.30–20.00 (II) (3) Di., 6.10.1925, 19.30–20.00 (III) (4) Di., 20.10.1925, 19.30–20.00 (IV) (5) Di., 3.11.1925, 20.00–20.30 (V) (6) Mo., 30.11.1925, 19.30–20.00 (VI) Reihentitel: »Funkhochschule Frankfurt, Abt. Kunst und Kunstgeschichte« Format: Vortrag Ff017 [Titel nicht bekannt] Wilhelm Hausenstein So., 10.1.1926, 20.00–20.30 Reihentitel: »Stunde der Frankfurter Zeitung« Format: Vortrag Ff018 Der Maler erzählt Fried Stern Di., 10.8.1926, 19.15–19.45 Format: Lesung (?) Ff019 Die Grundlagen des Kunstgenusses Benno Elkan Mi., 25.8.1926, 19.15–19.45 Format: Vortrag Ff020 (aus Mannheim) Mannheims Museen Friedrich Walter Mi., 15.9.1926, 19.00–19.30 Format: Vortrag Ff021 Anleitung zur Betrachtung von Kunstwerken: Altdeutsche Tafelmalerei, I. Teil Oswald Götz (1) Di., 19.10.1926, 19.15–19.45 (2) Di., 26.10.1926, 19.15–19.45 (3) Mi., 3.11.1926, 18.10–19.00 (4) Di., 9.11.1926, 19.00–19.30 (5) Di., 16.11.1926, 19.15–19.30 (6) Di., 23.11.1926, 19.30–20.00 (7) Di., 30.11.1926, 19.15–19.45 (8) Di., 7.12.1926, 18.15–18.45 (9) Di., 14.12.1926, 19.15–19.45 (10) Di., 21.12.1926, 18.45–19.15

(11) Di., 28.12.1926, 19.15–19.45 (12) Do., 6.1.1927, 18.45–19.15 (13) Mi., 12.1.1927, 19.45–20.15 (14) Mi., 19.1.1927, 19.15–19.45 (15) Di., 25.1.1927, 19.15–19.45 (16) Di., 1.2.1927, 18.45–19.15 (17) Mi., 9.2.1927, 18.45–19.15 (18) Di., 15.2.1927, 19.15–19.45 (19) Di., 22.2.1927, 19.15–19.45 (20) Di., 1.3.1927, 19.15–19.45 (21) Di., 8.3.1927, 19.15–19.45 (22) Di., 15.3.1927, 19.00–19.30 (23) Mi., 25.3.1927, 19.15–19.45 (24) Di., 29.3.1927, 19.15–19.45 Reihentitel: »Funkhochschule Frankfurt« Format: Vortrag Bemerkung: Fortsetzung siehe Ff027 Ff022 Fried Stern erzählt Fried Stern So., 30.1.1927, 19.00–19.30 Format: Lesung (?) Ff023 (aus Kassel) Aufgaben der öffentlichen Kunstpflege Kurt Luthmer Do., 10.3.1927, 18.45–19.00 Format: Vortrag Ff024 Kunst und daran vorbei. Auch ein Abend der Gegensätze So., 18.3.1928, 20.30–12.30 Beteiligt: Hans Flesch Format: Wort-Musik-Sendung Ff025 Die Entwicklung der Frankfurter Kunstschule (Vortrag gehalten gelegentlich der Eröffnung der Ausstellung der Kunstschule im Frankfurter Kunstverein) Fritz Wichert Do., 28.4.1927, 18.45–19.15 Format: Vortrag (?) Ff026 Über ein Bild von Max Beckmann Benno Reifenberg So., 1.5.1927, 20.00–20.30 Reihentitel: »Stunde der Frankfurter Zeitung« Format: Vortrag Ff027 Anleitung zur Betrachtung von Kunstwerken: Altdeutsche Tafelmalerei, II. Teil Oswald Götz (1) Di., 10.5.1927, 19.15–19.45 (2) Di., 17.5.1927, 19.15–19.45 (3) Fr., 27.5.1927, 19.15–19.45 (4) Mi., 1.6.1927, 19.00–19.30

584 | Anhang 2: Dokumentation

(5) Di., 7.6.1927, 19.00–19.30 (6) Di., 21.6.1927, 19.30–20.00 (7) Di., 28.6.1927, 19.00–19.30 (8) Mi., 13.7.1927, 19.00–19.30 (9) Di., 19.7.1927, 19.00–19.25 (10) Di., 26.7.1927, 19.15–19.45 (11) Di., 2.8.1927, 19.20–19.45 (12) Di., 16.8.1927, 18.45–19.15 (13) Di., 23.8.1927, 19.20–19.45 (14) Di., 30.8.1927, 19.00–19.30 (15) Mo., 5.9.1927, 18.30–19.00 (16) Di., 12.9.1927, 18.45–19.15 (17) Di., 11.10.1927, 19.00–19.30 (18) Di., 18.10.1927, 18.30–19.00 (19) Di., 25.10.1927, 19.15–19.45 (20) Di., 1.11.1927, 19.15–19.45 (21) Di., 8.11.1927, 18.15–18.45 (22) Di., 15.11.1927, 19.45–20.15 Format: Vortrag Bemerkung: Fortsetzung von Ff021 Ff028 (aus Kassel) Die Hauptströmungen in der deutschen Malerei der Gegenwart Walter Passarge Di., 17.5.1927, 18.15–18.45 Format: Vortrag Ff029 (aus Kassel) Die Kasseler Kunstakademie und das deutsche Kunstleben Walter Passarge Di., 31.5.1927, 18.45–19.45 Format: Vortrag Ff030 (aus Kassel) Wie besichtige ich Galerien, Museen und Kunstausstellungen? (Anläßlich der am 7. August, vormittags 9 Uhr stattfindenden Schülerführung für Rundfunkteilnehmer durch die Kunstausstellung im Orangerieschloß zu Kassel) Otto Kneip Do., 4.8.1927, 18.15–18.45 Format: Vortrag (?) Ff031 Vortrag über die Hessische Landesausstellung in Darmstadt [kein Vortragender genannt] Mi., 10.8.192719.45–20.05 Format: Vortrag Ff032 (aus Mannheim) Kommende Baukunst. Eine Auseinandersetzung Gustav Adolf Platz (1) Do., 29.9.1927, 19.15–19.45 (2) Mo., 17.10.1927, 18.30–19.00 Format: Vortrag

Ff033 Arnold Böcklin. Vortrag zu seinem 100. Geburtstag Fritz Wichert Mo., 17.10.1927, 19.45–20.15 Format: Vortrag Bemerkung: Sendung wurde offenbar verschoben auf den 31.10.1927 Ff034 Probleme des neuen Bauens (1) So., 13.11.1927, 18.00–18.30 (Fritz Wichert: »Das Ringen der Zeit«) (2) So., 20.11.1927, 18.00–18.30 (Ernst May: »Das soziale Moment im neuen Bauen«) (3) So., 27.11.1927, 18.00–18.30 (Le Corbusier: »Der neue Stil, ein Weltstil« und Paul Schultze-Naumburg: »Die Physiognomie des deutschen Hauses«) (4) So., 4.12.1927, 18.00–18.30 (Walter Gropius: »Die Dessauer Idee«) (5) So., 11.12.1927, 18.00–18.30 (Henry van de Velde: »Erwachen des Stils«) (6) So., 18.12.1927, 18.00–18.30 (Arie Keppler: »Das holländische Ziel«) Reihentitel: »Gedanken zur Zeit« Format: Vortrag Ff035 (aus Kassel) Humor und Satire in der Kunst Heinrich Lempertz (Heinrich G. Lempertz?) Di., 15.11.1927, 19.15–19.40 Format: Vortrag Ff036 Mittelalterliche Glasgemälde im Städelschen Kunstinstitut Oswald Götz Mo., 20.2.1928, 18.30–19.00 Format: Vortrag Ff037 Kunst und Technik Fritz Wichert So., 4.3.1928, 18.00–18.30 Reihentitel: »Gedanken zur Zeit« Format: Vortrag Ff038 (aus Mannheim) Die Mannheimer Kunstbewegung Edmund Strübing Di., 3.4.1928, 19.15–19.45 Format: Vortrag Ff039 Albrecht Dürer Oswald Götz Fr., 6.4.1928, 19.00–19.30 Format: Vortrag

SWR (Frankfurt am Main), 1924–1934 | 585

Ff040 (aus Stuttgart) Ziele und Zwecke des Mannheimer Internationalen Archivs für Jugendzeichnungen Gustav Friedrich Hartlaub Di., 5.6.1928, 18.30–19.00 Format: Vortrag Ff041 Das alte Stadtbild von Frankfurt (Vortrag anläßlich der Stadtbildausstellung im Kunstverein) Martha Schönberger Di., 31.7.1928, 19.15–19.45 Format: Vortrag Ff042 Die Sigmaringer Sammlung (anläßlich ihrer Ausstellung im Städel) Oswald Götz Mo., 13.8.1928, 19.00–19.30 Format: Vortrag Ff043 Die neue Zeit Sa., 13.10.1928, ab 21.00 Beteiligt: H. Biberti, Dr. E. Classen, Bernhard Diebold, Anita Franz, Paul Laven, Emma Lübbecke-Job, Hans Mühlestein, Ludwig Rottenberg Format: Wort-Musik-Sendung Bemerkung: Siehe auch Ff045 Ff044 (aus Mannheim) Wie sammle ich moderne Kunst? Gustav Friedrich Hartlaub Di., 23.10.1928, 19.45–20.15 Format: Vortrag Ff045 Die neue Zeit. Zweiter Abend Do., 8.11.1928, 21.30–22.30 Beteiligt: Ernst May Format: Wort-Musik-Sendung Bemerkung: Siehe auch Ff043 Ff046 Alte und neue Zeit Mi., 12.12.1928, 20.15–22.15 Beteiligt: Paul Laven Format: Wort-Musik-Sendung Ff047 Neue Zeit Mo., 14.1.1929, 21.45–22.45 Format: Wort-Musik-Sendung Ff048 (aus Kassel) Ein Gang durch die staatliche Gemäldegalerie zu Kassel Manfred Marlo, Kurt Luthmer (1) So., 17.2.1929, 13.15–14.15 (»Rembrandt vor dem Mikrophon, ein Dialog«)

(2) So., 17.3.1929, 12.00–13.00 (»Die Malerfürsten vor dem Mikrophon: Rubens und Van Dyck«) (3) So., 31.3.1929, 13.15–14.15 (»Gotische Marien«) (4) So., 14.4.1929, 13.10–14.00 (»Tizian vor dem Mikrophon«) (5) So., 28.4.1929, 13.15–14.15 (»Landschaftsmaler vor dem Mikrophon«) (6) Mo., 20.5.1929, 13.15–14.15 (»Frans Hals vor dem Mikrophon«) (7) So., 10.11.1929,13.10–13.30 (»Rokoko-Maler vor dem Mikrophon«) Format: Funkbericht Ff049 »Neuzeitliche Wohnungsgestaltung«. Vortrag zur Wanderausstellung »Wie wohnen« des Rhein-Mainischen Verbandes für Volksbildung Friedrich Koepp So., 17.2.1929, 19.30–20.00 Reihentitel: »Stunde des Rhein-Mainischen Verbandes für Volksbildung« Format: Vortrag Ff050 Matthias Grünewald, der Maler des Rhein-Maingebietes. Zu seinem 400. Todestag Nikolaus Schwarzkopf So., 14.4.1929, 19.30–20.00 Reihentitel: »Stunde des Rhein-Mainischen Verbandes für Volksbildung« Format: Vortrag Ff051 Die Ausstellung der Frankfurter Kunstschule Fritz Wichert So., 12.4.1929, 19.10–19.30 Format: Vortrag Ff052 (aus Kassel) Die neue Galerie der Stadt Kassel als Ergänzung der staatlichen Sammlungen Hans Sautter Fr., 31.5.1929, 19.05–19.25 Format: Vortrag Ff053 (aus Kassel) Eine Stunde in der Städtischen Galerie zu Kassel Hans Sautter So., 2.6.1929, 13.15–14.15 Format: Funkbericht (?) Ff054 Der Tonfilm und wir Hans Siebert von Heister Di., 4.6.1929, 19.30–19.55 Format: Vortrag

586 | Anhang 2: Dokumentation

Ff055 Über Photographie und Photographieren Sasha Stone Do., 27.6.1929, 19.25–19.45 Format: Vortrag

Ff063 Was ist ein Holzschnitt? Walter Schürmeyer Do., 12.9.1929, 19.10–19.30 Format: Vortrag

Ff056 Die Wiener Genesis und ihre Bedeutung für die kunstwissenschaftlichen Forschungen Alfred Conradt (Au) (1) Di., 2.7.1929, 19.15–19.35 (I. [Titel nicht bekannt]) (2) Do., 11.7.1929, 18.50–19.10 (II. »Die kunstgeschichtliche Forschung von Winckelmann bis Burckhardt«) (3) Mo., 29.7.1929, 19.00–19.20 (III. [Titel nicht bekannt]) Beteiligt: Ernst Möllmann (Spr) Format: Vortrag

Ff064 Die Wohnung, wie sie nicht sein soll Adolf Behne Fr., 11.10.1929, 18.30–18.50 Format: Vortrag Bemerkung: Vgl. Ff065

Ff057 (aus Kassel) Führung durch die vierte Große Kunstausstellung 1929 im Orangerieschloß Kurt Luthmer So., 7.7.1929, 13.20–14.20 Format: Funkbericht Ff058 (aus Kassel) Grundelemente künstlerischer Gestaltung der Gegenwart Dr. van Kampen Do., 11.7.1929, 18.30–18.50 Format: Vortrag Ff059 (aus Darmstadt) Führung durch die Ausstellung »Der schöne Mensch in der neuen Kunst« Mi., 17.7.1929, 18.30–19.10 Format: Funkbericht Ff060 (aus Kassel) Die Goldschmiedekunst der Renaissance Rudolf Hallo Fr., 16.8.1929, 18.30–18.45 Format: Vortrag Ff061 (aus Kassel) Goldschmiedekunst. Reportage aus dem Hessischen Landesmuseum (anläßlich des 28. Reichsverbandstages des Reichsverbandes deutscher Juwelier, Gold- und Silberschmiede) Kurt Luthmer So., 18.8.1929, 13.10–14.10 Format: Funkreportage Ff062 Aus Feuerbachs Briefen an seine Mutter. Lesestunde anläßlich des hundersten Geburtstages [keine Beiteiligten genannt] Do., 12.9.1929, 18.10–18.30 Format: Lesung

Ff065 Die Wohnung, wie sie sein soll Ferdinand Kramer Fr., 11.10.1929, 18.30–18.50 bzw. 18.50–19.10 Format: Vortrag Bemerkung: Vgl. Ff064 Ff066 Abenteuer in der Mandschurei Richard Huelsenbeck Di., 15.10.1929, 18.30–18.50 Format: Lesung (?) Ff067 (aus Mannheim) Revolutionäre unter Glas und Rahmen. Zwiegespräch anläßlich der Ausstellung des Mannheimer Schloßmuseums »Die politische Bewegung der Jahre 1848/49« Würth (Red), Friedrich Walter Mi., 16.10.1929, 19.10–19.20 Format: Funkbericht Ff068 Die soziologischen Grundlagen der Minimalwohnung (Vortrag anläßlich des II. Internationalen Kongresses für neues Bauen) Walter Gropius Do., 24.10.1929, 10.00–12.15 Format: Live-Übertragung (aus Frankfurt am Main, Palmengarten) Ff069 Schlußbericht des II. Internationalen Kongresses für neues Bauen Karl Moser Sa., 26.10.1929, 10.00–11.15 Format: Live-Übertragung (aus Frankfurt am Main, Palmengarten) Ff070 (aus Kassel) Aus dem Landesmuseum Kassel: Die Stadt im Licht. Anläßlich der Lichtreklame-Ausstellung in Kassel. Eine Diskussion Kurt Luthmer So., 27.10.1929, 13.10–14.20 Beteiligt: Prof. Cornelius, Dr. Hartmann (Syndikus der Handelskammer), Hans Borkowsky, Oberbaurat Geßner

SWR (Frankfurt am Main), 1924–1934 | 587

[Wolfgang Geßner?], Installateur Heine, Direktor Becker des K.D.V. Format: Funkbericht/Gespräch Ff071 Käthe Kollwitz Louise Diel Di., 29.10.1929, 18.20–18.40 Format: Vortrag Ff072 (aus Kassel) Hans Thoma als Maler und Mensch (gest. 7.11.1925) Ernst Berg Do., 7.11.1929, 18.00–18.20 Format: Vortrag Ff073 (aus Stuttgart) Ernst Barlach, der Gottsucher (zu seinem 60. Geburtstag) Curt Elwenspoek Mi., 1.1.1930, 18.00–18.30 Format: Vortrag Ff074 Über Kunstkritik Adolf Behne Mo., 6.1.1930, 18.05–18.30 Format: Vortrag Ff075 (nach Stuttgart) Moderne Plastik Will Grohmann Mo., 6.1.1930, 18.35–19.05 Format: Vortrag Ff076 (nach Stuttgart) Le Corbusier und das neue Bauen Sigfried Giedion Mo., 17.2.1930, 18.35–19.05 Format: Vortrag Ff077 (nach Stuttgart) Wie entsteht ein Kupferstich und eine Radierung? Walter Schürmeyer Mo., 3.3.1930, 19.05–19.30 Format: Vortrag Ff078 Ideen und Ziele des deutschen Werkbundes Walter Riezler Mo., 10.3.1930, 18.05–18.35 Format: Vortrag Ff079 Museum und Industriestadt Hildebrand Gurlitt Di., 1.4.1930, 18.05–18.35 Format: Vortrag

Ff080 (nach Stuttgart) Gestaltung in der Malerei, Plastik, Architektur und Typographie Kurt Schwitters Mo., 26.5.1930, 18.35–19.00 Format: Vortrag Ff081 Lautsonate Kurt Schwitters Di., 27.5.1930, 18.05–18.30 Format: Lesung Ff082 (nach Stuttgart) »Die sterbende Flamme«. Eine unmoderne Betrachtung Fritz Wichert Do., 5.6.1930, 18.35–19.00 Format: Vortrag Ff083 Von keiner Sachkenntnis getrübt. Auch eine Kunstbetrachtung Di., 10.6.1930, 18.05–18.30 Fritz Wichert Format: Vortrag Ff084 (nach Stuttgart) Abstrakte Malerei Alexander Dorner Do., 12.6.1930, 18.35–19.00 Format: Vortrag Ff085 Die Technik der Lithographie Walter Schürmeyer Mo., 28.7.1930, 18.05–18.30 Format: Vortrag Ff086 (SWR Koblenz) Ein Gang durch die große Gemäldeausstellung »Landschaften aus dem befreiten Rheinland« Mi., 13.8.1930, 18.05–18.30 Format: Funkbericht Ff087 (SWR) Bildende Künstler als Schriftsteller Hans Siebert von Heister (1) Mo., 1.9.1930, 18.05–18.30 (I) (2) Di., 2.9.1930, 18.05–18.30 (II) Format: Vortrag Ff088 (SWR) Kunstwissenschaftliches an der Saar Hermann Keuth So., 7.9.1930, 18.25–18.55 Reihentitel: »Stunde des Rhein-Mainischen Verbandes für Volksbildung« Format: Vortrag

588 | Anhang 2: Dokumentation

Ff089 (SWR) Gestaltung Kunst und Typographie Kurt Schwitters Di., 9.9.1930, 18.05–18.30 Format: Vortrag Ff090 (SWR) Das Ende der Neuen Sachlichkeit in der bildenden Kunst Raoul Hausmann Mo., 15.9.1930, 18.35–19.00 Format: Vortrag Ff091 (SWF) Richard Huelsenbeck liest aus seinem Buch »China frißt Menschen« Richard Huelsenbeck Mo., 3.11.1930, 18.35–19.00 Format: Lesung Ff092 (SF Mannheim) Das Kleinporträt in Plastik und Malerei Friedrich Walter Mi., 10.12.1930, 18.35–19.00 Format: Vortrag Ff093 (SWR) Der Künstler und sein Publikum. Reportage aus der Weihnachtsverkaufstelle Frankfurter Künstler Paul Laven Mi., 17.12.1930, 18.05–18.30 Format: Funkbericht Ff094 Das Paradiesgärtlein. Betrachtungen über ein Bild Carl Gebhardt So., 21.12.1930, 18.05–18.30 Reihentitel: »Stunde des Rhein-Mainischen Verbandes für Volksbildung« Format: Vortrag Ff095 (SWR) Glasarchitektur von heute Curt Gravenkamp Mo., 5.1.1931, 18.15–18.40 Format: Vortrag Ff096 (SWF) Grenzprobleme der saarländischen Kunst: Die Volkskunst Hermann Keuth So., 25.1.1931, 17.45–18.15 Format: Vortrag Ff097 (SWF) Über den Nutzen des Bauhaus-Stils Dolf Sternberger Sa., 14.1.1931, 18.15–18.40 Format: Vortrag

Ff098 (SF) Rembrandt im Urteil der Mitwelt und Nachwelt Wilhelm Waetzoldt Fr., 6.3.1931, 19.30–20.00 Format: Vortrag Ff099 Was ein Maler in Zentralamerika erleben kann Max Vollmberg Di., 10.3.1931, 18.45–19.10 Format: Vortrag Ff100 (SF) Karl Friedrich Schinkel und die heutige Architektur (anläßlich seines 150. Geburtstages) Hans Hildebrandt Fr., 13.3.1931, 18.45–19.15 Format: Vortrag Ff101 (SWF) Der Weg zur neuen Romantik in der Malerei Franz Heckendorf Mo., 23.3.1931, 18.15–18.40 Format: Vortrag Ff102 (SWR) Männerkleidung Raoul Hausmann Mo., 30.3.1931, 18.35–19.00 Format: Vortrag Ff103 (SWF) Was wollen die Kunstausstellungen in Bad Homburg? Niels von Holst Mo., 18.5.1931, 18.10–18.25 Format: Vortrag Ff104 (SWF) Die Not der bildenden Künstler Ugi Battenberg, Gustav Kahnweiler, Max Michel Mi., 3.6.1931, 18.15–18.40 Format: Gespräch Ff105 (SWF) Alte und neue Photographie Fritz Wichert Fr., 5.6.1931, 18.10–18.35 Format: Vortrag Ff106 (SWF) Hörbericht aus dem Atelier des Kunstmalers Fried Stern Paul Laven, Fried Stern Do., 11.6.1931, 15.50–16.20 Reihentitel: »Stunde der Jugend« Format: Funkbericht

SWR (Frankfurt am Main), 1924–1934 | 589

Ff107 (SWF) Der Frankfurter Kunstverein, seine Ziele und Aufgaben Curt Gravenkamp Sa., 20.6.1931, 18.45–19.10 Format: Vortrag Ff108 (SWF) Tilman Riemenschneider Hermann Gundersheimer Di., 23.6.1931, 18.15–18.40 Format: Vortrag Ff109 (SWF) Spaziergang im Louvre Benno Reifenberg Di., 21.7.1931, 18.15–18.40 Reihentitel: »In Zusammenarbeit mit der Frankfurter Zeitung« Format: Vortrag Ff110 (SF) Antoine Watteau (zum 210. Todestag des Künstlers am 18. Juli 1721) Hans Hildebrandt Di., 21.7.1931, 18.45–19.10 Format: Vortrag Ff111 (SF) Die deutsche Romantik in der Malerei Hans Hildebrandt Di., 4.8.1931, 19.05–19.30 Format: Vortrag Ff112 (SWF Mannheim) Ein kleines Kunstwerk schon für drei Pfennige Walter Schürmeyer Do., 13.8.1931, 18.45–19.05 Format: Vortrag (?) Ff113 (SWF) Aufruf zum Besuch der KeramikAusstellung Max Laeuger im Frankfurter Kunstverein Curt Gravenkamp Mo., 31.8.1931, 22.05–22.15 Format: Vortrag Ff114 (SWR) Ist Kunst eine Waffe? Adolf Behne Di., 6.10.1931, 18.40–19.05 Format: Vortrag Ff115 (SWF) Ansprache zu einer sozialen Ausstellung Gustav Friedrich Hartlaub So., 18.10.1931, 12.00–12.20 Format: Live-Übertragung (aus Mannheim) (?)

Ff116 (SF Mannheim) Meister kopieren Meister Gustav Friedrich Hartlaub Di., 27.10.1931, 19.05–19.30 Format: Vortrag Ff117 (SWF) Das deutsche Kunsthandwerk Walter Riezler Fr., 13.11.1930, 19.40–20.05 Format: Vortrag Ff118 (SF) Kann die Kunst im Leben aufgehen? Adolf Behne Mi., 25.11.1931, 18.35–19.00 Format: Vortrag Ff119 Aus der Werkstatt von Käthe Kruse Paul Laven Sa., 5.12.1931, 19.45–20.15 Format: Funkbericht Ff120 (SWF) Julius Meier-Graefe liest aus seinem neuen Roman (in Zusammenarbeit mit der Frankfurter Zeitung) Julius Meier-Graefe So., 6.12.1931, 18.50–19.20 Format: Lesung Ff121 (SWF) »Methoden der Kunstausstellung« – Vortrag zu einer sozialen Kunstausstellung in Frankfurt a. M. Dolf Sternberger Do., 7.1.1932, 18.40–19.05 Format: Vortrag Ff122 (SWF) Édouard Manet. Vortrag zum 100. Geburtstag des Bahnbrechers der modernen Malerei Hermann Gundersheimer Mo., 25.1.1932, 18.40–19.05 Format: Vortrag Ff123 (SWF) Lebendiges Photo (Arbeiten des Frankfurter Photographen Dr. Walthari Dietz). Ausstellung im Frankfurter Kunstverein Curt Gravenkamp So., 14.2.1932, 11.15–11.30 Format: Vortrag Ff124 (SWF) Der Jugendstil ist nicht mehr lächerlich Hermann Gundersheimer Do., 17.3.1932, 19.05–19.30 Format: Vortrag Bemerkung: Abermals im Programm ausgewiesen für den 30.3.1932

590 | Anhang 2: Dokumentation

Ff125 (SWF [M]) Hans Thoma Sofie Bergmann-Küchler, Fritz Wichert So., 20.3.1932, 22.00–22.30 Reihentitel: »Erlebte Zeit« Format: Gespräch

Ff134 (SWF) Zeitgebundene oder blutgebundene Kunst Paul Schultze-Naumburg Di., 12.7.1932, 18.25–18.50 Format: Vortrag

Ff126 (SWF) Von Kritikern und Kritisierten Hans Siebert von Heister Fr., 25.3.1932, 10.45–11.15 Format: Vortrag

Ff135 (SWF) Kunst in Not. Anläßlich der zweiten Budenmesse Frankfurter Künstler auf dem Römerberg im Juli 1932 Adolf Behne Di., 19.7.1932, 18.25–18.55 Format: Vortrag

Ff127 (SWF) »Nur keine Angst, das Leben geht weiter«. Gespräch über die bildnerischen Kräfte im Menschen Paul Laven, Henry Schäfer-Simmern Fr., 8.4.1932, 18.50–18.25 Format: Gespräch

Ff136 (SF) Die Stuttgarter Graphische Sammlung Heinrich Theodor Musper Di., 32.8.1932, 18.25–18.50 Format: Vortrag

Ff128 (SWF) Wilhelm Busch Alexander Dorner Fr., 15.4.1932, 19.20–19.30 Format: Vortrag

Ff137 (SWF) Die Rembrandt-Ausstellung in Amsterdam Friedrich T. Gubler So., 11.9.1932, 18.00–18.25 Reihentitel: »In Zusammenarbeit mit der Frankfurter Zeitung« Format: Vortrag

Ff129 (SWF [M]) Wozu Kunstkritik? Carl Linfert, Dolf Sternberger Sa., 14.5.1932, 18.50–19.25 Format: Gespräch Ff130 Ein Gang mit dem Mikrophon durch das neue Goethe-Museum Carmen Kahn-Wallerstein, Ernst Beutler So., 12.6.1932, 11.00–11.30 Format: Funkbericht Ff131 (SWF) Hundert Jahre Frankfurter Kunst. Hörbericht aus der Ausstellung des Kunstvereins Mo., 20.6.1932, 19.20–19.30 Format: Funkbericht Ff132 (SWF) Abend in Brüssel Gotthard Jedlicka Di., 21.6.1932, 18.50–19.15 Reihentitel: »In Zusammenarbeit mit der Frankfurter Zeitung« Format: Vortrag (?) Ff133 (SWF) Die Schriften von Adolf Loos Fritz Wichert Do., 30.6.1932, 18.25–18.50 Reihentitel: »Stunde des Buches« Format: Servicesendung

Ff138 (SWF [M]) In Memoriam Paula Modersohn-Becker. Aus den Briefen und Tagebüchern der deutschen Malerin Mo., 24.10.1932, 21.50–22.20 Format: Lesung Ff139 (SWF) Deutsche Landschaft, deutsche Arbeit, deutsche Schrift Heinrich Wilhelm Fahrenbruch Mi., 2.11.1932, 18.50–19.15 Format: Vortrag Ff140 (SWF) Der Mensch vor der Linse Rudolf Arnheim, Leni Riefenstahl Do., 3.11.1932, 18.25–18.50 Reihentitel: »Stunde des Buches« Format: Gespräch Ff141 (SF, von Freiburg) Gobineau. Aus »Die Renaissance«, historische Szenen, deutsch von Ludwig Schemann (aus dem 4. Teil: »Leo der Zehnte«, »Die Werkstätte Michelangelos«; aus dem 5. Teil: »Michelangelo«) Karl Ludwig Schemann (Au), Martin Gien (Ltg, Spr) Fr., 4.11.1932, 20.10–20.40 Beteiligt: Adalbert Holtz (Spr), Fred Himmighofen (Spr), Berta Schemann (Spr) Format: Hörspiel/Sendespiel

SWR (Frankfurt am Main), 1924–1934 | 591

Ff142 (SWF) Glasbau und Glasgerät der Gegenwart – Aufruf zum Besuch der Ausstellung im Frankfurter Kunstverein Curt Gravenkamp So., 20.11.1932, 19.10–19.20 Format: Vortrag

Ff150 (SWF) Schönheit und Kraft deutscher Sprache. Zu Broder Christiansens »Erziehung zum Stil« Fritz Wichert Mi., 5.4.1933, 18.00–18.25 Format: Vortrag

Ff143 (SWF) Gegenwartsfragen der Kunst Paul Westheim So., 8.1.1933, 18.55–19.20 Format: Vortrag

Ff151 (SWF) An die gestaltenden Handwerker Frankfurts Karl Borromäus Berthold Mo., 8.5.1933, 18.00–18.15 Format: Vortrag

Ff144 (SWF [M]) Deutsche Burgen als Ausdruck deutscher Eigenart Bodo Ebhardt Mo., 9.1.1933, 20.40–21.05 Format: Vortrag Ff145 (SWF) Fritz Boehle. Ein deutscher Maler, ein Meister von urwüchsiger Kraft Heinrich Wilhelm Fahrenbruch Di., 7.2.1933, 18.50–19.15 Format: Vortrag Ff146 (SWF) Psychoanalyse in der Malerei: das Werk von Pablo Picasso Friedrich T. Gubler Mo., 20.2.1933, 18.25–18.50 Reihentitel: »In Zusammenarbeit mit der Frankfurter Zeitung« Format: Vortrag Ff147 (SWR) Deutschlands Not und die Not des deutschen Kunsthandwerks. Ein Gespräch des Kunstgoldschmiedes K. G. [sic] Berthold, Frankfurt, mit einem Laien Karl Borromäus Berthold Mi., 8.3.1933, 18.50–19.15 Reihentitel: »Zeitfunk« Format: Gespräch Ff148 (SWR) Ich sah Ferdinand Hodler (zum 80. Geburtstag) Hermann Kesser Mo., 13.3.1933, 18.25–18,50 Format: Vortrag Ff149 (SWR) Von der bodenstämmischen [sic] Kunst Heinrich Wilhelm Fahrenbruch Sa., 18.3.1933, 18.25–18.50 Format: Vortrag Bemerkung: Abermals im Programm ausgewiesen für den 26.3.1933

Ff152 (SWF) Der Kunsthandwerker Karl Borromäus Berthold wird gestellt. Eine Auseinandersetzung mit seinen Gedanken über die Zukunft des deutschen Kunsthandwerks Karl Borromäus Berthold Di., 4.7.1933, 18.00–18.45 Format: Gespräch (?) Ff153 (SWF) Drei Meister deutscher Zeichnung. Anläßlich der Ausstellung im Frankfurter Kunstverein Curt Gravenkamp Mi., 5.7.1933, 22.15–22.30 Format: Vortrag Ff154 (SWF, von Kassel) Der Maler Lovis Corinth Karl Paetow Do., 20.7.1933, 18.25–18.45 Format: Vortrag Ff155 (SWF) Vom Wesen der neuen italienischen Malerei Hans Kuhn Fr., 4.8.1933, 18.25–18.46 Reihentitel: »Zeitfragen« Format: Vortrag Ff156 (SWF) Edward Burne-Jones. Zur hundersten Wiederkehr seines Geburtstages Carl Oskar Jatho Mo., 28.8.1933, 18.00–18.30 Format: Vortrag Ff157 (SWF) Die neue Stunde der deutschen Kunst Wilhelm Michel Do., 31.8.1933, 18.25–18.45 Format: Vortrag Ff158 (SWF) Zum Angedenken an den badischen

592 | Anhang 2: Dokumentation

Poeten Samuel Friedrich Sauter Wilhelm Fraenger Fr., 22.9.1933, 20.50–21.50 Format: Vortrag Ff159 (SWF) Albrecht Dürer. Ritter Tod und Teufel Wilhelm Fraenger Sa., 23.9.1933, 20.00–20.30 Format: Vortrag Ff160 (SWF) Der neue Baustil, der Stil des Dritten Reiches Curt Gravenkamp So., 8.10.1933, 15.30–16.00 Format: Vortrag Ff161 (SWF [SW, WF]) Der Maler Hans von Marées Hans Kuhn Fr., 10.11.1933, 0.00–0.45 Reihentitel: »Vom Schicksal des deutschen Geistes« Format: Vortrag Ff162 (SWF) Der deutsche Wein Wilhelm Fraenger (Au) Di., 17.10.1933, 19.00–20.00 Reihentitel: »Stunde der Nation« Format: Hörfolge Bemerkung: Reichssendung Ff163 (SWF [SW, WF]) Dürers »Vier Apostel« Wilhelm Fraenger Di., 14.11.1933, 0.00–0.40 Format: Vortrag Ff164 (SWF) 125 Jahre Frankfurter Museumsgesellschaft Helene de Bary Do., 16.11.1933, 18.35–18.50 Format: Vortrag Ff165 (SWF) Zum 70. Geburtstag des großen nordischen Malers Edvard Munch Werner Gilles Di., 12.12.1933, 18.35–18.50 Format: Vortrag Ff166 (SWF) Altdeutsche Meisterzeichnungen. Volkstümliche Darstellung der wertvollsten Zeichnungen der Meister des 15. und 16. Jahrhunderts Wilhelm Fraenger Do., 14.12.1933, 18.15–18.50 Format: Vortrag

Ff167 (SWF, von Mannheim) Bettina von Arnim. Zu ihrem 75. Todestag. Musikalische Gedenkstunde Wilhelm Fraenger (Au) So., 21.1.1934, 18.00–18.30 Format: Vortrag Ff168 (SWF) Gedächtnisstunde zum 130. Geburtstag des Malers Moritz von Schwind Wilhelm Fraenger (Au) Di., 23.1.1934, 0.00–1.00 Reihentitel: »Von deutscher Seele« Format: Hörfolge (?) Ff169 (SWF) Vom Sinn und Schicksal der deutschen Kunst Wilhelm Michel Di., 6.2.1934, 0.00–1.00 Reihentitel: »Von deutscher Seele« Format: Vortrag Ff170 (SWF) Correggio. Zu seinem 400. Todestag Hans Kuhn Di., 6.3.1934, 17.30–18.00 Format: Vortrag Ff171 (SWF, angeschlossen Stuttgart) Der Maler Caspar David Friedrich und das Landschaftserlebnis der Romantik Hans Kuhn Fr., 9.3.1934, 23.00–0.00 Reihentitel: »Vom Schicksal des deutschen Geistes« Format: Vortrag Ff172 (SWF, angeschlossen Stuttgart) Von deutscher Bildhauerei um die Wende vom 18. zum 19. Jahrhundert Adolf Abel Fr., 16.3.1934, 23.00–0.00 Reihentitel: »Vom Schicksal des deutschen Geistes« Format: Vortrag Ff173 (SWF, angeschlossen Stuttgart) Matthias Grünewald. Calvarienberg und Auferstehung Wilhelm Fraenger Fr., 30.3.1934, 23.00–0.00 Reihentitel: »Vom Schicksal des deutschen Geistes« Format: Vortrag

Reichssender Frankfurt, 1934–1937 | 593

Reichssender Frankfurt, 1934–1937 RF001 (SWF) Das deutsche Himmelreich. Eine musikalische Hörfolge Wilhelm Fraenger (Au), Manfred Marlo (Ltg) Do., 10.5.1934, 18.30–19.30 Format: Wort-Musik-Sendung

RF008 (von Freiburg) Gedanken über den Schwarzwälder Maler Hans Thoma Hermann Burte Fr., 9.11.1934, 15.45–16.00 Format: Vortrag

RF002 (SFW) Ergo bibamus. Ein Trinkspiel in sieben Runden Wilhelm Fraenger (Au) Mo., 14.5.1934, 19.00–19.40 Format: Wort-Musik-Sendung

RF009 Das Selbstbildnis. Besinnliche Gedanken eines Künstlers Ferdinand Lammeyer So., 30.12.1934, 11.00–11.15 Format: Rundfunkvortrag

RF003 (SWF) Ludwig Richter zum Gedächtnis. Zu seinem 50. Todestag am 19. Juni Walter Schürmeyer 22.6.1934, 23.15–00.00 Reihentitel: »Vom Schicksal des deutschen Geistes« Format: Vortrag

RF010 »Das Antlitz deines Vaterlandes«. Ein Gespräch über die Landkarte »Deutschland«. Gezeichnet von Prof. Rudolf Koch (Insel-Verlag, Leipzig) Wilhelm Fraenger Do., 10.1.1935, 18.00–18.15 Format: Gespräch (?)

RF004 Fresko-Malerei in der Kapelle auf der Milseburg (Rhön). Eine Unterhaltung zwischen dem Maler Ferdinand Lammeyer und Heinz Werner Ferdinand Lammeyer, Heinz Werner Fr., 29.6.1934, 19.45–20.00 Format: Gespräch

RF011 »Die kleine Excellenz«. Adolph von Menzel zum 30. Todestag Mo., 11.2.1935, 18.15–18.35 Format: Hörfolge

RF005 Arbeiterkunst. Ein Zwiegespräch von Dr. Heinrich Schwarz Heinrich Schwarz Do., 2.8.1934, 17.30–17.50 Reihentitel: »Deutsche Gespräche« Format: Gespräch Bemerkung: Abermals im Programm ausgewiesen für den 23.8.1934 RF006 Wohnen – und »Wohnen«. Ein Zwiegespräch [keine Beteiligten genannt] Mi., 3.10.1934, 18.00–18.15 Format: Gespräch RF007 Der Malerpoet. Hans Thoma zum 10. Todestag (mit Gesängen von Johannes Brahms, Hans Pfitzner, Hugo Wolf, Heinrich van Eyken) Wilhelm Fraenger (Au) So., 4.11.1934, 9.45–10.15 Reihentitel: »Deutsches Schatzkästlein« Format: Wort-Musik-Sendung

RF012 Walhall. Eine Funkfolge zum Heldengedenktag Wilhelm Fraenger (Au) So., 17.3.1935, 9.45–10.15 Reihentitel: »Deutsches Schatzkästlein« Format: Hörfolge RF013 »Nachtstücke«. Funkfolge zum 300. Todestag von Jacob Callot Wilhelm Fraenger (Au), Walter Grüters (Ltg) Fr., 29.3.1935, 23.00–0.00 Format: Hörfolge RF014 Leidvolles Leben deutscher Künstler Wolfgang Kramer Do., 11.4.1935, 18.35–18.55 Reihentitel: »Deutsche Gespräche« Format: Vortrag RF015 Julius Langbehn – der Rembrandtdeutsche. Ein Vorkämpfer unserer Zeit. Eine geistesgeschichtliche Betrachtung [keine Beteiligten genannt] Di., 14.5.1935, 16.45–17.10 Format: Vortrag (?)

594 | Anhang 2: Dokumentation

RF016 Es ist zwar kein Raffael, aber mir gefällt das Bild [keine Beteiligten genannt] Fr., 31.5.1935, 16.45–17.00 Format: Vortrag (?)

RF025 Ein Meister des nordischen Barock. Andreas Schlüter Otto Rombach Fr., 22.11.1935, 15.15–15.30 Format: Vortrag

RF017 Junge Kunstgewerbler im Dienste der Nation. Funkbericht von der Ausstellung der Kunstgewerbeschule Offenbach a. M. Walter Richter (Red) Mo., 17.6.1935, 18.30–18.45 Format: Funkbericht

RF026 Das Weihnachtsmysterium Matthias Grünewalds Wilhelm Fraenger (Au), Manfred Marlo (Ltg) So., 22.12.1935, 11.30–12.00 Format: Hörfolge

RF018 Nationale Kunst Otto Müller Mo., 24.6.1935, 16.30–16.45 Format: Vortrag RF019 Die vier Frauengestalten des Naumburger Doms. Ein Zwiegespräch Luise Kepich-Overbeck Fr., 19.7.1935, 15.45–16.00 Reihentitel: »Für die Frau« Format: Lesung (?) RF020 Das Bärbele von Frankfurt. Funkspiel um eine Plastik Sa., 24.8.1935, 18.00–18.20 Format: Hörspiel/Sendespiel RF021 Erzählungen aus dem Stubenvollkeller. Eine Szenenfolge um Carl Spitzweg anläßlich seines 50. Todestages Willy Anna Lehner-Sander (Au), Rudolf Rieth (Ltg) Do., 26.9.1935 Format: Hörspiel/Sendespiel RF022 Suite nach Bildern von Carl Spitzweg Theo Töller (Au), Berthold Ebbecke (Spr) Mo., 30.9.1935 Beteiligt: Heinz Schröter (Mu) Format: Wort-Musik-Sendung RF023 Alte deutsche Dome im Stadtbild der Gegenwart Hermann Burger Mi., 13.11.1935, 15.40–16.00 Reihentitel: »Deutsche Gespräche« Format: Vortrag RF024 Drei Gräber im Frankfurter Dom [keine Beteiligten genannt] Mi., 13.11.1935, 15.40–16.00 Reihentitel: »Aus Zeit und Leben« Format: Hörbild

RF027 Das Schicksal der deutschen Reichskleinodien Wilhelm Fraenger (Au), Rudolf Rieth (Ltg) 19.1.1936, 11.30–12.00 Format: Hörfolge RF028 Fritz Boehle. Der Einsiedler vom Sachsenhäuser Berg. Seine Freunde erzählen Mi., 29.1.1936, 15.15–15.30 Format: Vortrag (?) RF029 Meister Erwin von Steinbach. Seine Heimat und sein Werk Fr., 14.2.1936, 20.10–21.00 Format: Hörfolge RF030 Michael der Deutsche: Held und Engel Wilhelm Fraenger (Au), Willy Hartmann (Ltg) 1.3.1936, 11.30–12.00 Reihentitel: »Von deutscher Art und Kunst« Format: Hörfolge RF031 »Preußische Miniaturen«. Vier kleine Hörbilder um Adolf von Menzel, Karl Friedrich Schinkel, Johann Gottfried Schadow und Daniel Chodowiecki. Verbunden durch Musik der Zeit Hans Lorenz Lenzen (Au), Manfred Marlo (Ltg) Di., 17.3.1936, 19.00–19.45 Format: Hörfolge Bemerkung: Abermals im Programm ausgewiesen für den 9.4.1936 RF032 (von Freiburg) Ein deutscher Dom. Hörfolge vom Freiburger Münster [keine Beteiligten genannt] Do., 30.4.1936, 22.30–23.00 Format: Hörfolge RF033 Drei Kaiserdome am Rhein. Mainz – Worms – Speyer Paul Laven (Ltg) Di., 12.5.1936, 19.00–19.45 Format: Hörfolge

Wefag (Münster) 1924–1926 | 595

RF034 Bauten des Dritten Reichs in Berlin Felix Cuxhausen Do., 14.5.1936, 17.30–17.45 Format: Funkbericht RF035 Agnes Dürer. Lebensbild der Frau eines deutschen Künstlers Angelica von Bonin (Au), Walter Richter (Ltg) Di., 2.6.1936, 15.30–16.00 Reihentitel: »Die deutsche Frau« Format: Hörfolge RF036 Der Creglinger Schrein. Kleines Funkspiel anläßlich der »Woche des Buches« Hans Lorenz Lenzen (Au), Willy Hartmann (Ltg) Do., 29.10.1936, 19.00–19.45 Format: Hörspiel/Sendespiel

RF039 (von Kassel) Vom Erlebnis der bildenden Kunst Karl Kaltwasser (1) Mi., 16.12.1936, 15.30–15.45 (I) (2) Mi., 13.1.1937, 15.15–15.30 (II) Format: Vortrag RF040 Die Kunstschätze im Prado von Madrid Hugo Kehrer Di., 5.1.1937, 17.30–17.45 Format: Vortrag RF041 An Danzig! Eine Hörfolge in Lied und Wort. Zusammengestellt von Heinz Hartmannn Heinz Hartmann (Au) So., 10.1.1937, 18.00–18.30 Format: Hörfolge

RF037 Albrecht Dürer. Vier Hörszenen von deutscher Innerlichkeit Hans Schmolck (Au) So., 8.11.1936, 11.30–12.00 Format: Hörspiel/Sendespiel

RF042 Gericht im Dom. Ein Spiel um Tilman Riemenschneider und den Bauernkrieg Hanns Meder (Au), Manfred Marlo (Ltg), Werner Wemheuer (Mu) Sa., 6.3.1937, 21.00–22.00 Format: Hörspiel/Sendespiel

RF038 »Entartete Kunst«. Ein Zwiegespräch W. Gulde (Au) Do., 26.11.1936, 17.45–18.00 Format: Hörspiel/Sendespiel (?)

RF043 Ritter, Tod und Teufel Wilhelm Fraenger (Au) Mi., 17.11.1937, 11.15–12.00 Format: Hörfolge

Wefag (Münster) 1924–1926 Ms001 Carl Spitzweg und das deutsche Gemüt Von Osini (Fritz von Ostini?) (Ms) Mo., 8.12.1924, 20.00–20.25 Beteiligt: Heinz Bisping (Spr) Format: Lesung Ms002 Wesen der Kunst im Bildwerk Friedrich Liel (1) Mo., 5.1.1925, 20.00–20.25 [Thema nicht bekannt] (2) Do., 8.1.1925, 20.00–20.25 [Thema nicht bekannt] (3) Mo., 12.1.1925, 20.00–20.25 (»Probleme der Porträtmalerei«) (4) Sa., 17.1.1925, 20.00–20.25 (»Kind und Kunst«) Format: Vortrag

Ms003 Kunstgeschichte durch Rundfunk [keine Beteiligten genannt] (1) Sa., 16.5.1925, 17.00[–17.25 ] (2) Sa., 23.5.1925, 17.00[–17.25 ] Format: Vortrag Bemerkung: Keine weiteren Folgen im Programm ausgewiesen Ms004 (aus Dortmund) Im Gedankenflug nach der Künstlerkolonie Worpswede Albert Theile Mo., 29.11.1926, 19.20–19.50 Format: Vortrag

596 | Anhang 2: Dokumentation

Werag (Köln), 1927–1934 Kö001 Michelangelo (Zu Michelangelos 363. Todestag am 15. Februar) Adalbert Forstreuter Fr., 18.2.1927, 18.40–19.00 Format: Vortrag Kö002 Der Stammescharakter der westfälischen Kunst im Mittelalter Martin Wackernagel Do., 28.4.1927, 19.15–19.35 Format: Vortrag Kö003 Zum 60. Geburtstag der Malerin und Radiererin Käthe Kollwitz Louise Diel Mo., 4.7.1927, 19.40–20.05 Format: Vortrag

Kö009 »Infolge dieses freudigen Ereignisses ...« Kammerrevue in acht Bildern Ali Brandts (Au), Erich Freiherr von Perfall (Mu) Sa., 26.11.1927, 20.00–22.00 Beteiligt: Editha Morck (Kostüme), Christel Hartmann (Dekorationen) Format: Live-Übertragung vom Künstlerfest im Künstlerverein »Malkasten« in Düsseldorf Kö010 Der Rembrandtdeutsche Julius Langbehn Mo., 5.12.1927, 16.15–17.10 Beteiligt: Hans Timotheus Kröber (Vortrag), Friedel Schäffer (Gesang), Adolf Mingers (Mu) Format: Wort-Musik-Sendung

Kö004 Die Frauen um Rembrandt Franz Servaes Sa., 13.8.1927, 18.30–19.00 Format: Vortrag

Kö011 Deutsche Plastik des Mittelalters Fritz Worm (1) Mi., 14.12.1927, 19.45–20.10 (»Bamberg«) (2) Mi., 21.12.1927, 19.30–19.50 (»Naumburg«) (3) Mi., 28.12.1927, 19.45–20.10 (»Das Vesperbild«) (4) Mi., 4.1.1928, 19.40–20.10 (»Schöne Madonnna und Schnitzaltar«) Format: Vortrag

Kö005 Aus der geistigen Werkstatt des bildenden Künstlers Ferdinand Krogmann Di., 6.9.1927, 19.15–19.35 Format: Vortrag

Kö012 Weihnachten in deutscher Kunst Margarethe Dobsky 25.12.1927, 11.45–12.00 Format: Vortrag

Kö006 Vom Wesen der Gotik Heinrich G. Lempertz (1) Do., 15.9.1927, 20.10–20.30 (»Geschichte und Kulturgrundlagen«) (2) Di., 20.9.1927, 19.15–19.35 (»Frühgotik«) (3) Di., 27.9.1927, 19.15–19.35 (»Die Hochgotik«) (4) Di., 4.10.1927, 19.15–19.35 (»Spätgotik«) Format: Vortrag

Kö013 Wie kommen wir zu billigen Kleinwohnungen? Arch. Busley [wohl: Josef Busley] Mi., 25.1.1928, 19.15–19.40 Reihentitel: »Stunde des Arbeiters« Format: Vortrag

Kö007 Feierliche Eröffnung der Ausstellung der Künstlervereinigung »Das junge Rheinland« So., 2.10.1927, 11.50–12.50 Format: Live-Übertragung (aus Köln) Kö008 Vom Wohnen in Amerika Louise Diel Mo., 17.10.1927, 19.20–19.45 Format: Vortrag

Kö014 Persönlichkeit und Werk Albrecht Dürers Fritz Worm (1) So., 19.2.1928, 19.00–19.25 (»Die geistige Gestalt«) (2) So., 26.2.1928, 17.35–18.00 (»Das Leben«) (3) So., 4.3.1928, 15.10–15.35 (»Deutsche Kunst am Ausgang des 15. Jahrhunderts«) (4) So., 11.3.1928, 15.10–15.40 (»Lehre und Wanderschaft«) (5) So., 18.3.1928, 19.05–19.30 (»Der Holzschnitt«) (6) So., 25.3.1928, 19.05–19.30 (»Die Apokalypse«) (7) So., 1.4.1928, 11.00–11.25 (»Die große Passion«)

Werag (Köln), 1927–1934 | 597

(8) So., 8.4.1928, 11.00–11.25 (»Dürer und Goethe«) (9) So., 15.4.1928, 11.00–11.25 (»Der Kupferstich«) (10) So., 22.4.1928, 11.00–11.25 (»Die reine Form«) (11) So., 29.4.1928, 11.00–11.25 (»Italien«) (12) So., 6.5.1928, 11.00–11.25 (»Die Ölbergdarstellung«) (13) So., 13.5.1928, 11.00–11.25 (»Die Meisterstiche«) (14) So., 10.5.1928, 11.00–11.25 (»Die Bildnisse«) (15) So., 27.5.1928, 11.00–11.25 (»Dürer und die Jugend«) (16) So., 3.6.1928, 11.10–11.35 (»Das Gebetbuch Kaiser Maximilians«) (17) So., 10.6.1928, 11.00–11.25 (»Die niederländische Reise«) (18) So., 17.6.1928, 11.00–11.25 (»Dürer-Literatur«) (19) So., 24.5.1928, 11.00–11.25 (»Dürer und Grünewald«) (20) So., 1.7.1928, 11.00–11.25 (»Die Nachfolger Dürers«) Format: Vortrag Bemerkung: Zur Vortragsfolge erschien ein Begleitbuch der »WERAG-Bücherei« Kö015 Künstler und Publikum im Wandel der Zeiten Paul Westheim (1) Di., 13.3.1928, 17.30–17.50 (I) (2) Di., 20.3.1928, 17.30–17.55 (II) (3) Di., 27.3.1928, 17.40–18.00 (III) (4) Di., 3.4.1928, 17.30–17.55 (IV) Format: Vortrag Kö016 (aus Dortmund) Übertragung aus dem Lichthof des Städtischen Kunst- und Gewerbemuseums: Albrecht-Dürer-Gedenkfeier anläßlich des 400-jährigen Todestages Fr., 6.4.1928, 11.30–12.30 Format: Live-Übertragung (aus Dortmund) Kö017 Eröffnung der Ausstellung »Deutsche Kunst Düsseldorf 1928«. Übertragung aus dem Planetarium Mi., 2.5.1928, 12.00–12.45 Beteiligt: Friedrich Castelle (Au, Spr), Carl Heinrich Becker (Ansprache), Johannes Knubel (Ansprache), Hans Weisbach (Mu) Format: Live-Übertragung (aus Düsseldorf ) Kö018 Vincent van Gogh Dr. Riedel

Sa., 18.8.1928, 19.45–20.10 Format: Vortrag Kö019 Das Bekenntnis Helmut Jaro Jaretzki (1) So., 26.8.1928, 11.30–12.10 (I. »Aus Gesprächen mit Lovis Corinth«) (2) Mo., 27.8.1928, 16.35–17.15 (II. »Aus Büchern und Zeugnissen Grocks, Hildebrands, Ringelnatz’, Tucholskys u.a.«) Format: Vortrag Kö020 Ein Werkstattbesuch bei Max Pechstein Helmut Jaro Jaretzki Sa., 6.10.1928, 18.30–18.15 Format: Funkbericht Kö021 Max Slevogt, der Zauberer. Zum 60. Geburtstag Helmut Jaro Jaretzki So., 7.10.1928, 16.00–16.30 Format: Vortrag Kö022 Deutsche Dome Otto Förster (1) Sa., 13.10.1928, 19.40–20.00 (I) (2) Sa., 20.10.1928, 19.40–20.00 (II) (3) Sa., 27.10.1928, 19.40–20.00 (III) (4) Sa., 3.11.1928, 19.40–20.00 (IV) (5) Sa., 10.11.1928, 19.40–20.00 (V) (6) Sa., 17.11.1928, 19.40–20.00 (VI) Format: Vortrag Kö023 Der Wörlitzer Park. Ein Bild deutschen Geisteslebens in der sentimentalen Zeit Franz Dülberg So., 21.10.1928, 16.00–16.30 Format: Vortrag Kö024 Bau- und Architekturfragen der Großstadt Walter Stern (1) Sa., 27.10.1928, 19.15–19.35 (I) (2) Sa., 3.11.1928, 19.15–19.35 (II) (3) Sa., 10.11.1928, 19.15–19.35 (III) (4) So., 11.11.1928, 19.00–19.20 (IV) (5) Sa., 17.11.1928, 19.15–19.35 (V) Reihentitel: »Die Stunde des Arbeiters« Format: Vortrag Kö025 Im Reich der Karikatur (Besuch bei Paul Simmel und Walter Trier) Helmut Jaro Jaretzki So., 11.11.1928, 12.35–13.00 Format: Funkbericht

598 | Anhang 2: Dokumentation

Kö026 Köpfe der Kunst (Stunden und Tage mit Prof. Max Liebermann) Helmut Jaro Jaretzki Mo., 12.11.1928, 17.05–17.25 Format: Vortrag/Funkbericht Kö027 Was will das Bauhaus Dessau? Friedrich Pütz So., 2.12.1928, 19.00–19.25 Beteiligt: Walter Stern (Einleitung) Reihentitel: »Die Stunde des Arbeiters« Format: Vortrag Kö028 Die Weihnacht in der bildenden Kunst Paul Girkon 25.12.1928, 14.40–15.00 Format: Vortrag Kö029 Besuch bei Heinrich Zille Helmut Jaro Jaretzki Sa., 29.12.1928, 16.30–17.00 Format: Funkbericht Kö030 Bei den Puppenkünstlerinnen Käthe Kruse und Lotte Pritzel Helmut Jaro Jaretzki So., 30.12.1928, 16.00–16.30 Format: Funkbericht Kö031 Deutsche Künstler auf Reisen Line Wallerstein (1) Sa., 5.1.1929, 17.00–17.20 (I) (2) Sa., 12.1.1929, 16.55–17.20 (II) Format: Vortrag Kö032 Die neue Photographie Werner Goldschmidt (1) Do., 10.1.1929, 16.30–17.00 (»Die Renaissance der Fotografie«) (2) Do., 17.1.1929, 16.30–17.00 [Titel nicht bekannt] Format: Vortrag Kö033 Mit Meißel, Pinsel und Palette Helmut Jaro Jaretzki (Au, Spr, Gespr), Paul Jobst Haslinde (Ltg) Mo., 14.1.1929, ab 21.00 Format: Wort-Musik-Sendung Kö034 Vom geschriebenen zum gedruckten Buch Curt Glaser

Sa., 16.2.1929, 16.45–17.05 Format: Vortrag Kö035 Die Künstlerin (Paula Modersohn-Becker) Antonie Hopmann Mo., 18.2.1929, 16.05–16.30 Reihentitel: »Frauenstunde« Format: Vortrag Kö036 Kunstsammler und Kunstaufträge Helmut Jaro Jaretzki So., 3.3.1929, 19.40–20.00 Format: Vortrag Kö037 Künstlernachwuchs und Künstlerhilfen Helmut Jaro Jaretzki Mo., 4.3.1929, 18.30–18.50 Format: Vortrag Kö038 Sind Museen zeitgemäß? Wilhelm Waetzoldt So., 10.3.1929, 15.35–16.05 Format: Vortrag Kö039 Raumgestaltung und Wandbild Walter Stern So., 17.3.1929, 14.50–15.15 Format: Vortrag Kö040 Der Bildhauer Wilhelm Lehmbruck Willi Schäferdiek So., 25.3.1929, 16.30–16.55 Format: Vortrag Kö041 Werkstattbesuch bei Emil Orlik Helmut Jaro Jaretzki So., 28.4.1929, 15.40–16.05 Format: Funkbericht Kö042 Werkstattbesuch bei Professor Bruno Paul Helmut Jaro Jaretzki Mo., 29.4.1929, 16.45–17.05 Format: Funkbericht Kö043 Kunstwanderung im Rheinland Luise Straus-Ernst (1) So., 12.5.1929, 15.15–15.35 (I) (2) So., 19.5.1929, 15.15–15.35 (II) (3) So., 26.5.1929, 14.50–15.15 (III) (4) So., 2.6.1929, 15.15–15.30 (IV) Format: Vortrag

Werag (Köln), 1927–1934 | 599

Kö044 Wilhelm Tischbein zum 100. Todestag Line Wallerstein Fr., 26.7.1929, 16.00–16.25 Format: Vortrag Kö045 Anselm Feuerbach (zum 100. Geburtstag) Line Wallerstein Fr., 12.9.1929, 16.25–16.50 Format: Vortrag Kö046 Käthe Kollwitz Elisabeth Moses Sa., 14.9.1929, 18.30–18.50 Reihentitel: »Frauenstunde« Format: Vortrag Kö047 Technik und Kunst Max Burchartz Sa., 14.9.1929, 19.35–20.00 Reihentitel: »Das Ruhrgebiet. Wirtschaft und Kultur« Format: Vortrag Kö048 Moderne Kunst und alte Kunst Hans Tietze Do., 17.10.1929, 17.00–17.30 Format: Vortrag Kö049 Erfolgreiche und verkannte Maler Paul Westheim (1) Do., 24.10.1929, 17.00–17.25 (I. »Anton Raphael Mengs, Caspar David Friedrich«) (2) Fr., 25.10.1929, 16.25–16.50 (II. »Peter Cornelius, Alfred Rethel«) (3) Sa., 26.10.1929, 16.45–17.10 (III. »Franz von Lenbach, Hans von Marées«) Format: Vortrag Kö050 Ein Werkstattbesuch bei Georg Kolbe Helmut Jaro Jaretzki Di., 5.11.1929, 16.30–16.50 Format: Funkbericht Kö051 Werkstattbesuch bei Rudolf Großmann und Renée Sintenis Helmut Jaro Jaretzki Mi., 6.11.1929, 16.00–16.25 Format: Funkbericht Kö052 Die Gestaltung der neuen Wohnung Walter Stern

Mi., 20.11.1929, 16.00–16.30 Format: Vortrag Kö053 Ein Kölner besucht seine Vaterstadt Max Osborn So., 8.12.1929, 18.50–19.20 Format: Vortrag Kö054 Ernst Barlach, der Bildhauer und Dichter (zum 60. Geburtstag) Reinhold von Walter Mi., 1.1.1930, 12.30–12.55 Format: Vortrag Kö055 Neues Bauen, neues Wohnen (1) So., 19.1.1930, 18.50–19.15 (Wilhelm Arntz: »Stadterweiterung und Verkehrserschließung«) (2) Mo., 20.1.1930, 19.40–20.00 (Otto Haesler: »Neue Erkenntnisse im Siedlungsbau«) (3) Di., 21.1.1930, 19.40–20.00 (Ernst May: »Typisierung und Industrialisierung im Wohnungsbau«) (4) Mi., 22.1.1930, 19.40–20.00 (Philipp Rappaport: »Die Arbeit des Ruhrsiedlungsverbandes‚ Ruhrkohlenbezirk«) (5) Do., 23.1.1930, 19.40–20.00 (Wilhelm Riphan: »Grundrissbildung und Bauform«) (6) Fr., 24.1.1930, 19.40–20.00 (Walter Gropius: »Baustoff, Bautechnik und Bauform«) (7) Sa., 25.1.1930, 19.40–20.00 (Carl Oskar Jatho: »Zweckform und Schmuckform«) (8) So., 26.1.1930, 11.25–11.50 (Hans Heinz Lüttgen: »Die Frau und das Haus«) (9) So., 26.1.1930, 18.55–19.20 (Heinrich de Fries: »Die großstädtische Gesellschaft und der neue Bauwille«) Format: Vortrag Kö056 Adolph von Menzel (zum 25. Todestage) Fritz Worm So., 9.2.1930, 11.00–11.25 Format: Vortrag Kö057 Besuch von Museen und Kunstausstellungen (1) So., 9.2.1930, 16.00–16.30 (Fritz Worm, Karl With: »Meisterwerke deutscher und französischer Malerei im Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen, Düsseldorf«) (2) So., 24.3.1930, 18.30–19.05 (Fritz Worm, Dr. J. Rosenberg [Jakob Rosenberg?]: »Die Rembrandt-Ausstellung in Berlin, veranstaltet von den Staatlichen Museen und der Preußischen Akademie der Künste«)

600 | Anhang 2: Dokumentation

(3) So., 19.10.1930, 18.00–18.30 ([Keine Beteiligten genannt] »Die Van Gogh-Ausstellung im Städtischen Museum zu Amsterdam«) Format: Funkbericht Kö058 Meister der Plastik Paul Westheim (1) Sa., 8.3.1930, 19.35–20.00 (»Schadow – Rauch«) (2) So., 9.3.1930, 12.25–12.50 (»Begas – Hildebrandt«) (3) Mo., 10.3.1930, 16.25–16.50 (»Rodin – Maillol«) Format: Vortrag Kö059 Maler Theodor Schütz zum 100. Geburtstag Walter Bombe Mi., 26.3.1930, 16.10–16.30 Format: Vortrag Kö060 Constantin Meunier zum 25. Todestag Line Wallerstein Fr., 4.4.1930, 15.15–16.10 Format: Vortrag Kö061 Nächtlicher Besuch des Kölner Doms Fritz Worm (Ltg) Mo., 28.4.1930, 20.50–22.00 Beteiligt: Domvikar Hubert Wüsten, Domkapellmeister Johannes Mölders, Chorknaben, Geistliche Format: Funkbericht Bemerkung: Übertragen auf den Deutschlandsender, den Kurzwellensender und Ostmarkenrundfunk, Südwestdeutschen und Süddeutschen Rundfunk. Tonaufnahme im Deutschen Rundfunkarchiv, Archiv-Nr. B005022734 Kö062 Die Wohnung für das Existenzminimum Walter Stern Mi., 16.6.1930, 18.30–18.50 Format: Vortrag Kö063 Der Kunsthandwerker Helmut Jaro Jaretzki Fr., 15.8.1930, 16.05–16.25 Format: Vortrag Kö064 Bauten der Arbeit und Bauten der Gemeinschaft (1) So., 7.9.1930,19.05–19.25 (Walter Stern: »Die allgemeinen Grundlagen«) (2) Mo., 8.9.1930,19.40–20 (Wilhelm Riphan: »Fabrikbauten«) (3) Di., 9.9.1930,19.35–19.55 (Fritz Becker: »Bürobauten«) (4) Mi., 10.9.1930,19.40–20.00 (Fritz Becker: »Hotelbauten«)

(5) Do., 11.9.1930,19.40–20.00 (Edmund Körner: »Saalbauten«) (6) Fr., 12.9.1930,19.40–20.00 (Reinhold Lindemann: »Kirchenbauten« [I]) (7) Sa., 13.9.1930,19.40–20.00 (Reinhold Lindemann: »Kirchenbauten« [II]) (8) So., 14.9.1930,19.25–19.50 (Reinhold Lindemann: »Kirchenbauten« [III]) (9) Mo., 15.9.1930,19.40–20.00 (Edmund Körner: »Synagogen«) (10) Di., 16.9.1930,19.40–20.00 (Erik Reger: »Architektur als Epos«) Format: Vortrag Kö065 Wozu neue Kunst? Paul Westheim (1) Di., 23.9.1930, 16.25–16.40 (I) (2) Mi., 23.9.1930, 19.55–20.15 (II) (3) Do., 25.9.1930, 19.15–19.40 (III) (4) Fr., 26.9.1930, 16.25–16.45 (IV) Format: Vortrag Kö066 Aufgaben und Ziele im Siedlungsbau Walter Stern Fr., 26.9.1930, 19.15–19.40 Format: Vortrag Kö067 Kunstgewerbe und Industrie Walter Stern Di., 14.10.1930, 18.30–18.50 Format: Vortrag Kö068 Die soziale Aufgabe des Wohnungsbaus Walter Stern (1) Mo., 20.10.1930, 16.10–16.30 (I) (2) Mi., 22.10.1930, 16.10–16.20 (II) Format: Vortrag Kö069 Altkölnische Malerei Ernst Buchner (1) Sa., 8.11.1930, 19.40–20.00 (I) (2) So., 9.11.1930, 19.15–19.35 (II) Reihentitel: »Der rheinische Lebensraum: Der Raum der Kultur« Format: Vortrag Kö070 Baukunst und Skulptur des Barock Albert Erich Brinckmann (1) Sa., 15.11.1930, 19.40–20.00 (I) (2) So., 16.11.1930, 19.10–19.30 (II) (3) Sa., 22.11.1930, 19.40–20.00 (III) Reihentitel: »Der rheinische Lebensraum: Der Raum der Kultur« Format: Vortrag

Werag (Köln), 1927–1934 | 601

Kö071 Der Rhein und seine Maler Otto Brües So., 23.11.1930, 19.15–19.35 Reihentitel: »Der rheinische Lebensraum: Der Raum der Kultur« Format: Vortrag Kö072 Städtebau in alter und neuer Zeit Walter Stern (1) Fr., 12.12.1930, 19.25–19.45 (»Die Stadt des römischen Weltreichs«) (2) Fr., 16.1.1931, 19.25–19.45 (»Die Stadt des Mittelalters«) Format: Vortrag Bemerkung: Fortgesetzt als Kö100 Kö073 Wilhelm Leibl Gustav Barthel Sa., 3.1.1931, 19.30–19.55 Reihentitel: »Der rheinische Lebensraum: Rheinische Köpfe« Format: Vortrag Kö074 Wilhelm Lehmbruck zum 50. Geburtstag Paul Westheim So., 4.1.1931, 12.35–13.00 Format: Vortrag Kö075 Käthe Kollwitz Elly Beyer Mi., 7.1.1931, 16.20–16.40 Reihentitel: »Frauenstunde« Format: Vortrag Kö076 Photographie, eine selbständige Kunst? Max Burchartz So., 8.3.1931, 8.30–9.00 Format: Vortrag Kö077 Schinkel. Zum 150. Geburtstag Albert Erich Brinckmann Fr., 13.3.1931, 18.00–18.20 Format: Vortrag Kö078 Wesen und Werden der Photographie August Sander (1) So., 15.3.1931, 8.30–9.00 (»Aus der Alchemistenwerkstatt zur exakten Photographie«) (2) So., 22.3.1931, 8.30–9.00 (»Vom Experiment zum praktischen Gebrauch«) (3) So., 29.3.1931, 8.30–9.00 (»Die Photographie um die Jahrhundertwende«) (4) So., 5.4.1931, 8.30–9.00 [kein Titel angegeben]

(5) So., 12.4.1931, 8.30–9.00 (»Die Photographie als Weltsprache«) (6) So., 19.4.1931, 8.30–9.00 (»Der heutige Stand der photographischen Praxis«) Format: Vortrag Kö079 Bildende Künstler als Schriftsteller Hans Siebert von Heister (1) Mo., 13.4.1931, 18.00–18.20 [I] (2) Di., 14.4.1931, 18.00–18.20 [II] Format: Vortrag Kö080 Baukunst des Mittelalters Kurt Wilhelm-Kästner Sa., 13.6.1931, 18.40–19.15 Reihentitel: »Der westfälische Lebensraum« Format: Vortrag Kö081 Malerei des Mittelalters Robert Nissen So., 14.6.1931, 16.05–16.30 Reihentitel: »Der westfälische Lebensraum« Format: Vortrag Kö082 Plastik des Mittelalters Kurt Wilhelm-Kästner Sa., 20.6.1931, 18.20–18.40 Reihentitel: »Der westfälische Lebensraum« Format: Vortrag Kö083 Westfälische Kupferstecher Max Geisberg (1) So., 21.6.1931, 18.15–18.40 (2) Do., 25.6.1931, 18.00–18.20 Reihentitel: »Der westfälische Lebensraum« Format: Vortrag Kö084 Das Zeitalter des Barock Martin Wackernagel Sa., 4.7.1931, 18.20–18.40 Reihentitel: »Der westfälische Lebensraum« Format: Vortrag Kö085 Tilman Riemenschneider (zum 400. Todestage) Gustav Barthel Di., 7.7.1931, 18.20–18.40 Format: Vortrag Kö086 Architektur-Photographie Albert Renger-Patzsch So., 16.8.1931, 8.30–9.00 Format: Vortrag

602 | Anhang 2: Dokumentation

Kö087 Der Maler Christian Rohlfs Heinrich Ossenberg Sa., 15.8.1931, 16.20–16.40 Reihentitel: »Der westfälische Lebensraum« Format: Vortrag Kö088 Photographische Lappalien Albert Renger-Patzsch (1) So., 23.8.1931, 8.30–9.00 [I] (2) So., 30.8.1931, 8.30–9.00 [II] Format: Vortrag Kö089 Schicksal und Abenteuer berühmter Gemälde Franz Dülberg Mi., 30.9.1931, 18.20–18.40 Format: Vortrag Kö090 Kunst und Unkunst im öffentlichen Bewußtsein Carl Oskar Jatho Do., 15.10.1931, 18.20–18.40 Reihentitel: »Ketzereien zur Zeit« Format: Vortrag Kö091 Unbekannte Meisterwerke am Kölner Dom Carl Oskar Jatho Mo., 19.10.1931, 18.20–18.40 Reihentitel: »Ketzereien zur Zeit« Format: Vortrag Kö092 Zweckarchitektur im Barock Oskar Schürer Mi., 4.11.1931, 18.40–19.00 Reihentitel: »Bauen und Wohnen« Format: Vortrag Kö093 Der »neue Mensch« im Spiegel jüngster Kunst und Dichtung (1) Sa., 7.11.1931, 11.20–12.00 (I) (2) Sa., 14.11.1931, 11.20–12.00 (II) Beteiligt: Studienrat J. Franke (Ltg), Rudolf Rieth und Schauspieler des Westdeutschen Rundfunks Reihentitel: »Deutschkundlicher Schulfunk für die Oberstufe höherer Lehranstalten« Format: Lesung Kö094 Die zentrale Stellung der Frau in der Kunst der Kathedralen Annette Jatho Sa., 7.11.1931, 16.20–16.40 Reihentitel: »Frauenstunde« Format: Vortrag

Kö095 Von Kritikern und Kritisierten Hans Siebert von Heister Mo., 30.11.1931, 18.40–19.00 Format: Vortrag Kö096 Gegenwartsfragen der Kunst Paul Westheim (1) Mo., 30.11.1931, 19.10–19.30 (I) (2) Di., 1.12.1931, 18.20–18.40 (II) (3) Mi., 2.12.1931, 18.20–18.40 (III) (4) Do., 3.12.1931, 18.20–18.40 (IV) Format: Vortrag Kö097 Künstler in der Krise Otto Freundlich Fr., 25.12.1931, 14.30–14.50 Reihentitel: »Wirtschaft und Kultur« Format: Vortrag Kö098 Die heilige Frau in der bildenden Kunst Annette Jatho Sa., 26.12.1931, 14.35–14.55 Reihentitel: »Frauenstunde« Format: Vortrag Kö099 Rheinische und westfälische Kunst Hans Kornfeld Sa., 12.12.1931, 18.40–19.00 Reihentitel: »Der westfälische Lebensraum« Format: Vortrag Kö100 Städtebau in alter und neuer Zeit (1) Mi., 6.1.1932, 12.05–12.30 (Joseph Gantner: »Die Stadt der Zukunft«) (2) So., 7.2.1932, 15.30–15.55 (Oskar Schürer: »Wie sollen wir Städte sehen?«) Format: Vortrag Bemerkung: Fortsetzung von Kö072 Kö101 Künstler und Auftraggeber Adolf Behne Di., 29.3.1932, 18.40–19.00 Format: Vortrag Kö102 Murillo (zum 250. Todestag) Gustav Barthel So., 3.4.1932, 12.40–13.00 Format: Vortrag Kö103 Das Werk Jan Thorn-Prikkers Luise Straus-Ernst

Werag (Köln), 1927–1934 | 603

Mi., 13.4.1932, 18.40–19.00 Format: Vortrag Kö104 Eröffnungsfeierlichkeiten der Düsseldorf-Münchener Kunstausstellung aus dem Planetarium in Düsseldorf Sa., 14.5.1932, 11.20–12.05 Beteiligt: Erich Freiherr von Perfall (Ansprache), Angelo Jank (Ansprache), Kultusminister Franz Xaver Goldenberger, Bürgermeister Hans Küfner (München) und Robert Lehr (Düsseldorf ) Format: Live-Übertragung (aus Düsseldorf ) Kö105 Der neue Standort der Künste Gerhart Pohl Mo., 23.5.1932, 18.15–18.40 Reihentitel: »Ketzereien zur Zeit« Format: Vortrag Kö106 Die Wandlungen des Bildes Adolf Behne Do., 7.7.1932, 18.15–18.40 Format: Vortrag Kö107 Aus dem Reisetagebuch eines Malers Adolf Uzarski Sa., 23.7.1923, 18.00–18.20 Format: Lesung Kö108 Hände bei Rembrandt Franz Servaes So., 24.7.1932, 15.40–16.05 Format: Vortrag Kö109 Zum 100. Geburtstag Carl Justis Wilhelm Waetzoldt Di., 3.8.1932, 19.00–19.20 Format: Vortrag Kö110 Leben und Sterben von Kunstwerken Karl Würth Sa., 3.9.1932, 18.20–18.45 Format: Vortrag Kö111 Die Entdeckung der Natur durch die Kunst Hans Weigert So., 2.10.1932, 18.40–19.00 Reihentitel: »Natur und Geist« Format: Vortrag Kö112 Gestaltwandel des Kitsches Gerhart Pohl

Mi., 5.10.1932, 19.00–19.20 Reihentitel: »Ketzereien zur Zeit« Format: Vortrag Kö113 Die Gestaltung der Natur durch die Kunst Hans Weigert Sa., 8.10.1932, 19.00–19.20 Format: Vortrag Kö114 Jugendwerk in der bildenden Kunst Hans Tietze Do., 20.10.1932, 19.00–19.30 Format: Vortrag Kö115 Zum 75. Todestag des Bildhauers Christian [Daniel] Rauch Victor Dirksen Sa., 3.12.1932, 19.30 Format: Vortrag Kö116 Heinrich Zille zum 75. Geburtstag Gustav Barthel Mi., 11.1.1933, 16.20–16.40 Format: Vortrag Kö117 Aufgaben und Grenzen des neuen Bauens in der Krise Joseph Gantner Do., 12.1.1933, 18.05–18.25 Reihentitel: »Bauen und Wohnen« Format: Vortrag Kö118 Giovanni Segantini zum 75. Geburtstag Gustav Barthel Mo., 16.1.1933, 19.20–19.30 Format: Vortrag Kö119 Bildstatistik – international Otto Neurath Di., 24.1.1933, 19.30–19.55 Reihentitel: »Wirtschaft und Kultur« Format: Vortrag Kö120 Zum 50. Todestag von [Gustave] Doré Hans Weigert Mi., 25.1.1933, 18.30–18.50 Format: Vortrag Kö121 Zum 125. Geburtstag [Carl] Spitzwegs Victor Dirksen So., 5.2.1933, 15.40–16.05

604 | Anhang 2: Dokumentation

Format: Vortrag Bemerkung: Abermals im Programm ausgewiesen für den 19.2.1933 Kö122 Die Legende der Hl. Ursula Hans Weigert Mi., 15.2.1933, 18.15–18.35 Reihentitel: »Legende und Geschichte in Rheinland und Westfalen« Format: Vortrag Kö123 Krisis der Kunstgeschichte Joseph Gantner Do., 23.3.1933, 19.00–19.20 Reihentitel: »Ketzereien zur Zeit« Format: Vortrag Bemerkung: Abermals im Programm ausgewiesen für den 14.4.1933 Kö124 Kunstgeschichte für alle Hans Weigert Sa., 25.3.1933, 16.10–16.30 Reihentitel: »Die Welt im Buch« Format: Buchbesprechung Bemerkung: U.a. Richard Hamann: Geschichte der Kunst von der altchristlichen Zeit bis zur Gegenwart (1933) Kö125 Münster und Dome am Oberrhein Adolf von Grolman (1) Do., 13.4.1933, 17.45–18.05 (»Freiburg, Breisach und Straßburg«) (2) Mi., 26.4.1933, 18.00–18.25 (»Speyer, Worms, Mainz«) Format: Vortrag Kö126 Der Kölner Dom Heinrich Lützeler Fr., 19.5.1933, 19.00–20.00 Reihentitel: »Stunde der Nation« Format: Hörfolge Bemerkung: Reichssendung Kö127 Albrecht Dürer. Ein Gestalter des deutschen Menschen Hans Weigert Fr., 23.6.1933, 17.50–18.10 Reihentitel: »Von deutscher Art und Kunst« Format: Vortrag Kö128 Wilhelm Leibl – ein deutscher Maler Goswin Peter Gath Di., 15.8.1933, 16.10–16.30 Reihentitel: »Von deutscher Art und Kunst« Format: Vortrag

Kö129 [Atelierbesuch bei der Bildhauerin Hedwig Maria Ley] Bernhard Ernst, Hedwig Maria Ley Mo., 21.8.1933 Format: Funkbericht Beteiligt: Kurt Baumgarten (Ltg) Bemerkung: Sendetermin in der Programmpresse nicht nachweisbar. Angabe hier nach Gerhard Köhn: Die Soester Bildhauerin Hedwig Maria Ley und ihre Hitlerbüste, in ders.: Soest im Nationalsozialismus (=Soest in alten Bildern, Bd. 2), Soest 2006. Tonaufnahme im Deutschen Rundfunkarchiv, Frankfurt am Main, Nr. 2955877 Kö130 Aus der weiten Welt ins Völkerkundemuseum. Ein Hörbericht aus der Werkstatt des RautenstrauchJoest-Museums in Köln Franz Rodens, Andreas Scheller Mi., 30.8.1933, 16.30–17.00 Format: Hörbericht Kö131 Braucht das Volk die Kunst? Otto Förster Sa., 23.9.1933, 16.35–17.00 Format: Vortrag Kö132 Das rheinische Museum in Köln. Ein neuzeitlicher Museumstyp (zur Teileröffnung am 1. Oktober) Wilhelm Ewald Di., 3.10.1933, 18.35–18.50 Reihentitel: »Aus unserer Heimat« Format: Vortrag Kö133 Erläuterungen zur Ausstellung »Phantasie des Volkes« Otto Förster So., 26.11.1933, 18.45–19.45 Reihentitel: »Die bunte Stunde« Format: Vortrag Kö134 Aus Albrecht Dürers Gedenkbuch Mi., 6.12.1933, 18.35–18.45 Beteiligt: Kandner (Spr) Reihentitel: »Der deutsche Mensch. Lebensdokumente deutscher Meister« Format: Lesung Kö135 Ein Besuch beim Bildhauer Mazzotti in Münster Bernhard Ernst, Albert Mazzotti Fr., 23.2.1934, 16.45–17.00 Format: Funkbericht

Reichssender Köln, 1934–1937 | 605

Reichssender Köln, 1934–1937 RK001 Denkmäler germanischer Kultur jenseits der Alpen Walter Bombe (1) Mo., 23.4.1934, 17.00–17.20 (I. »Neues von Theoderichs des Großen Palast und Grabmal in Ravenna«) (2) Sa., 5.5.1934, 18.00–18.25 (II. »Cividale, ein langobardisches Pompeij«) (3) Fr., 11.5.1934, 17.00–17.25 (III. »Kunst und Kultur der Langobarden in Italien«) (4) Sa., 9.6.1934, 18.00–18.25 (IV. »Normannen und Hohenstaufen in Italien«) Format: Vortrag RK002 Die Westgoten in Südfrankreich und Spanien Walter Bombe Mi., 4.7.1934, 17.40–18.00 Format: Lesung RK003 Zu Unrecht vergessen: Wilhelm Heinrich Wackenroder: Ehrengedächtnis unseres ehrwürdigen Ahnherrn Albrecht Dürer So., 26.8.1934, 11.35–12.00 Beteiligt: Ingrid Fernholt (Spr) Format: Lesung RK004 Der Maler der deutschen Heimat. Eine Hörfolge zum 10. Todestage von Hans Thoma Gustav Barthel (Au), Heinz Häuschen (Ltg) Do., 6.12.1934, 18.00–18.30 Format: Hörfolge RK005 Junge deutsche Kunst 1934. Zur Eröffnung der Ausstellung im Folkwang Museum. Eine Einführung W. Dittmar, Essen So., 2.12.1934, 10.30–10.40 Format: Vortrag RK006 Eine Neuerung im Düsseldorfer Kunstleben. Zur Februar-Ausstellung der Gesellschaft zur Förderung der Düsseldorfer bildenden Künste Cläre Hoffmann (Rep.) Fr., 15.2.1935, 17.30–17.45 Format: Funkbericht RK007 Schaffende Hände. Besuch bei einem erwerbslosen Bildhauer der NSV in Köln [Keine Beteiligten genannt] Di., 18.6.1935, 15.45–16.00 Format: Funkbericht

RK008 Otto Soltau. Künstler und Soldat Lulu von Strauß und Torney Mo., 8.7.1935, 16.30–17.00 Format: Vortrag RK009 Zur Geschichte des deutschen Handwerks Heino Kolbmüller Mi., 10.7.1935, 15.50–16.00 Format: Vortrag RK010 Im Düsseldorfer Malkasten. Mikrophonbesuch bei deutschen Künstlern Bernhard Ernst, Hermann Probst Fr., 27.11.1935, 21.30–22.00 Format: Funkbericht RK011 Wir hören Kinderlieder aus alter und neuer Zeit. Dann führt uns ein Lebensbild Ludwig Richters in die Schaffenswelt dieses großen deutschen Malers. Kleine Musik begleitet das Wort und beschließt die Sendung [Keine Beteiligten genannt] Mo., 10.2.1936, 16.00–17.55 Format: Wort-Musik-Sendung RK012 Ritter, Tod und Teufel. Ein Kupferstich von Albrecht Dürer – Professor Hans Bachem spielt Orgelwerke von Johann Sebastian Bach Edmund Ringling (Au, Spr) Sa., 29.2.1936, 19.00–19.45 Beteiligt: Hans Bachem (Orgel) Reihentitel: »Zum Feierabend. 45 besinnliche Minuten« Format: Wort-Musik-Sendung RK013 Über das »Bildnis eines jungen Musikers« von Hermann tom Ring (1547) (Westfälisches Landesmuseum Münster) – Ein Kammerchor unter Leitung von Bruno Hellenbroich singt altdeutsche Volkslieder – Dazu Instrumentalmusik des 16. und 17. Jahrhunderts Sa., 25.4.1936, 19.00–19.45 Reihentitel: »Zum Feierabend. 45 besinnliche Minuten« Format: Wort-Musik-Sendung RK014 Stephan Lochner: »Madonna im Rosenhag«. Eine Bildbetrachtung von Edmund Ringling. Dazu Instrumentalmusik alter Meister Edmund Ringling (Au) Sa., 13.6.1936, 19.00–19.45 Reihentitel: »Zum Feierabend. 45 besinnliche Minuten« Format: Wort-Musik-Sendung

606 | Anhang 2: Dokumentation

RK015 Pflüger und Säer. Über Werner Peiners Gemälde »Feldarbeit« in der Kunsthalle zu Düsseldorf. Ein Bericht von Edmund Ringling. »Der Pflüger«, eine Erinnerung von Jakob Kneip. Es singt ein Kammerchor Edmund Ringling (Au) Sa., 17.10.1936, 19.00–19.45 Beteiligt: Josef Lodenstein (Spr) Format: Wort-Musik-Sendung RK016 Der Dom zu Köln. Ein Gang durch die Jahrhunderte seiner Geschichte Edmund Ringling (Au), Hubert Leiwering (Mu), Paul Felberg (Ltg) So., 13.12.1936, 21.00–22.00 Format: Wort-Musik-Sendung RK017 Kunst im Schulungslager? Besuch der Landakademie Kronenburg. Ein Funkbericht aus einer Malerwerkstatt in der Eifel Heinz Häuschen , Werner Peiner Do., 17.12.1937, 17.40–18.00 Format: Funkbericht RK018 Eine vorweihnachtliche Stunde. Albrecht Dürer: »Die Anbetung der Hirten«. Aus der Holzschnittfolge »Das Marienleben«. Dazu alte Kammermusik Edmund Ringling (Au) Sa., 19.12.1936, 19.00–19.45 Format: Wort-Musik-Sendung

RK019 Albrecht Dürers »Große Holzschnittpassion«. Ein Hinweis [sic] von Edmund Ringling. Klaviermusik von Johann Sebastian Bach Edmund Ringling (Au) Sa., 20.3.1937, 19.00–19.45 Format: Wort-Musik-Sendung RK020 Hinaus in die Ferne! Wenn jemand eine Reise tut. Künstlerische Reisebilder Edmund Ringling (Au) Sa., 24.4.1937, 19.00–19.45 Format: Wort-Musik-Sendung (?) RK021 Kleine Kunstchronik, Unterhaltung und guter Rat Albert Oettershagen (Ltg.) Di., 30.3.1937, 17.20–18.20 Format: Zeitfunk (?) RK022 Heiter ist die Kunst (darin eine Begegnung mit Heinrich Lersch, neue Bilder in den Düsseldorfer Kunstsammlungen und eine Plauderei vom Film) Heinrich Kirschner (Au) Sa., 22.5.1937, 19.00–19.45 Format: Funkbericht/Zeitfunk RK023 Der stumme Gruß. Ein Spiel vom Niederrhein Otto Brües (Au), Wilhelm Wahl (Ltg) So., 21.11.1937, 18.00–19.00 Format: Hörspiel/Sendespiel

Bayerischer Rundfunk (München), 1931–1934 BR001 Ausstellungen und Kongresse Hans Arthur Thies Mo., 12.1.1931, 17.00–17.25 Format: Funkbericht/Zeitfunk (?) BR002 Ein großer Münchner Bildhauer. Persönliche Erinnerungen an Adolf von Hildebrand Helene Raff Di., 13.1.1931, 19.05–19.30 Format: Vortrag BR003 Die Zukunft der Großstadt Karl Scheffler Di., 20.1.1931, 19.05–19.30 Format: Vortrag

BR004 Original und Reproduktion – Echt und falsch – Foto als Kunstwerk – Was ist Kunst? Emil Preetorius Do., 22.1.1931, 19.05–19.30 Reihentitel: »Bildende Kunst« Format: Funkbericht/Zeitfunk BR005 Malendes Licht Emil Pirchan Mi., 18.2.1931, 19.30–20.00 Format: Vortrag BR006 Wie eine Plastik gebildet und gegossen wird. Der Bildhauer – der Erzgießer – der Guß (Übertragung aus der Erzgießerei Ferdinand v. Miller in München)

Bayerischer Rundfunk (München), 1931–1934 | 607

[keine Beteiligten genannt] Do., 12.3.1931, 18.00–18.25 Format: Funkbericht

Kurt Pfister Mi., 6.5.1931, 18.30–18.50 Format: Vortrag/Zeitfunk (?)

BR007 Einiges über Architektur Carl Sattler So., 15.3.1931, 19.35–20.00 Format: Vortrag

BR016 Alte Kunstwerke werden restauriert. Übertragung aus dem Landesamt für Denkmalpflege München. Gespräch mit Dir. Prof. Dr. G. Lill Georg Lill Fr., 8.5.1931, 18.30–19.00 Format: Gespräch

BR008 Foto als Kunst – Was ist Kunst? – Persische Ausstellung in London – Japanische Ausstellung in Berlin – Karl Friedrich Schinkel Emil Preetorius Do., 26.3.1931, 19.05–19.30 Reihentitel: »Bildende Kunst« Format: Funkbericht/Zeitfunk BR009 Zehn Jahre wirtschaftliche Bewegung in der bildenden Kunst Julius Nitsche Di., 31.3.1931, 19.05–19.30 Format: Vortrag BR010 Kleines Künstlerbild: Ludwig Richter Helene Riesch Sa., 4.4.1931, 16.20–16.35 Format: Vortrag BR011 Der österreichische Genius in der Malerei Kurt Pfister (1) Sa., 11.4.1931, 19.15–19.35 (2) Do., 16.4.1931, 19.05–19.25 Format: Vortrag BR012 Einiges über angewandte Kunst Carl Sattler So., 12.4.1931, 19.35–20.00 Format: Vortrag BR013 Der Pfälzer Maler Albert Hauseisen Stefan [Stephen] Kayser Do., 16.4.1931, 16.50–17.20 Format: Vortrag

BR017 Karl Friedrich Schinkel: »Das Problem des Schulzeichnens« Emil Preetorius So., 17.5.1931, 19.00–19.25 Reihentitel: »Bildende Kunst« Format: Vortrag/Zeitfunk BR018 Sammlung Nemesz – Ausstellung Münchner Kunsthandlungen Emil Preetorius Fr., 26.6.1931, 19.05–19.30 Reihentitel: »Bildende Kunst« Format: Funkbericht/Zeitfunk BR019 (von Nürnberg) Junge Maler und ihre Aufgabe. Ein Gespräch über moderne Malerei Ernst Kammerer Fr., 3.7.1931, 18.30–18.50 Format: Gespräch BR020 Tilman Riemenschneider zu seinem 400. Todestag Emil Preetorius Mo., 6.7.1931 Format: Vortrag BR021 Hubert Wilm, ein Münchner Sammler – Negerplastik Emil Preetorius Di., 21.7.1931, 18.15–18.20 Reihentitel: »Bildende Kunst« Format: Funkbericht/Zeitfunk

BR014 Die Kunst im Prado von Madrid Hugo Kehrer Di., 21.4.1931, 18.45–19.05 Format: Vortrag

BR022 Negerkunst – Die Plastik im Kunstverein (Sammlung Hubert Wilm) – Nochmals Fälschungen – Toulouse-Lautrec Emil Preetorius Mi., 29.7.1931 Reihentitel: »Bildende Kunst« Format: Funkbericht/Zeitfunk

BR015 Die Würzburger Riemenschneider-Halle und -Ausstellung

BR023 Volkskunst und Stadtkunst Joseph Maria Ritz

608 | Anhang 2: Dokumentation

Fr., 7.8.1931, 19.10–19.30 Format: Vortrag BR024 Leonardo da Vinci und die moderne Aviatik Kurt Pfister Di., 11.8.1931, 16.45–17.00 Reihentitel: »Bilder aus der Kulturgeschichte« Format: Vortrag BR025 Weltgeschichte im Werkzeug Kurt Karl Eberlein Sa., 15.8.1931, 19.30–19.55 Format: Vortrag BR026 Die Ausstellung moderner katholischer Kunst in Nürnberg Michael Hartig Sa., 22.8.1931, 19.20–19.45 Format: Vortrag BR027 [Keine Inhaltsangabe] Emil Preetorius Do., 27.8.1931, 19.50–20.15 Reihentitel: »Bildende Kunst« Format: Funkbericht/Zeitfunk BR028 Meisterwerke süddeutscher Plastik Hubert Wilm (1) Fr., 11.9.1931, 16.50–17.20 (2) Fr., 18.9.1931, 16.50–17.20 (3) Do., 24.9.1931, 16.55–17.20 Format: Vortrag BR029 Vom Schaffen des Künstlers Max Dessoir Mo., 21.9.1931, 18.45–19.10 Format: Vortrag BR030 Die Schatzkammer der Residenz – Paul Cézanne – Bild und Kunst Emil Preetorius Di., 13.10.1931, 18.50–19.10 Reihentitel: »Bildende Kunst« Format: Funkbericht/Zeitfunk BR031 Balthasar Neumann als Baumeister in Franken Kurt Pfister Di., 27.10.1931, 16.20–16.40 Reihentitel: »Bilder aus der Kulturgeschichte« Format: Vortrag

BR032 Deutsche Lande in Böhmen Oskar Schürer Mi., 28.10.1931, 15.40–16.05 Format: Vortrag BR033 Kirchliche Kunst Georg Lill Fr., 6.11.1931, 18.50–19.10 Format: Vortrag BR034 Geistige Grundlagen der modernen Baukunst Walter Riezler So., 8.11.1931, 20.30–20.55 Format: Vortrag BR035 [Keine Inhaltsangabe] Emil Preetorius Fr., 17.11.1931, 18.50–19.10 Reihentitel: »Bildende Kunst« Format: Funkbericht/Zeitfunk BR036 Der Anteil der Frauenarbeit am Kunstgewerbe Erna Selden Mi., 2.12.1931, 19.10–19.25 Reihentitel: »Stunde der Frau« Format: Vortrag (?) BR037 Das Kunstgewerbe Julius Nitsche Do., 10.12.1931, 18.20–18.40 Format: Vortrag BR038 [Keine Inhaltsangabe] Emil Preetorius Mi., 30.12.1931 Reihentitel: »Bildende Kunst« Format: Funkbericht/Zeitfunk BR039 Altamerikanische Kunst in Berlin – Schließung preußischer Akademien – Manet’s und Doré’s einhunderster Geburtstag Emil Preetorius Do., 28.1.1932, 20.30–20.50 Reihentitel: »Bildende Kunst« Format: Funkbericht/Zeitfunk BR040 Goethes Kunstanschauungen Kurt Pfister Mo., 14.3.1932, 18.55–19.15 Format: Vortrag

Bayerischer Rundfunk (München), 1931–1934 | 609

BR041 Die Kunst der Goethezeit Kurt Pfister Di., 15.3.1932, 18.55–19.15 Format: Vortrag BR042 Bilder der Schmerzensreichen Charlotte Maly von Hügel Fr., 18.3.1932, 15.05–16.05 Reihentitel: »Stunde der Frau« Format: Vortrag BR043 Vom Sehen und Erleben Julius Nitsche Fr., 18.3.1932, 18.35–18.55 Format: Vortrag BR044 Leo Pasetti Kurt Pfister Di., 5.4.1932, 18.30–19.05 Reihentitel: »Kleines Künstlerbild« Format: Vortrag BR045 Berliner Ausstellung altrussischer Kunst – Schwedische Kunsteindrücke Emil Preetorius Do., 21.4.1932, 20.05–20.25 Reihentitel: »Bildende Kunst« Format: Funkbericht/Zeitfunk BR046 Der Grundcharakter der deutschen Kunst Paul Krannhals (1) Mo., 25.4.1932, 18.45–19.05 (I) (2) Di., 26.4.1932, 18.45–19.05 (II) Format: Vortrag BR047 Prozeß um van Gogh Kurt Pfister Fr., 6.5.1932, 19.05–19.30 Format: Vortrag/Zeitfunk (?) BR048 Bei Franz von Lenbach. Erinnerungen Hermann Uhde-Bernays Do., 26.5.1932, 17.25–17.45 Format: Vortrag BR049 Ein Nachmittag in Künstlerwerkstätten Fr., 27.5.1932, 15.00–15.50 Beteiligt: Erna Selden (»Die gute geschmackvolle Leistung«), Maria Janssen (»In der Werkstätte einer Töpferin«), Stephi Binder (»Wie ich zu billigen künstlerischen Teppichen komme«),

Eva Kessler (»Die Spitze«) Reihentitel: »Stunde der Frau« Format: Funkbericht BR050 Baukunst und Bildkunst. Ein Zwiegespräch Ernst Kammerer, Günther Straßmann Do., 2.6.1932, 20.45–21.05 Format: Gespräch BR051 Ein neues Bildnis Philipps II. Kurt Pfister Do., 9.6.1932, 16.40–17.00 Format: Vortrag/Zeitfunk BR052 Gedenktage der Geschichte und Kunst. Gentz – Strawinsky – Friedländer – Meier-Graefe Kurt Pfister Mo., 13.6.1932, 16.30–16.50 Format: Vortrag/Zeitfunk BR053 Fränkische Charakterköpfe. Veit Stoß August Jegel Do., 23.6.1932, 18.25–18.45 Reihentitel: Programmschwerpunkt »Nürnberg« Format: Vortrag BR054 Deutsche Kunst und Frömmigkeit im Dreißigjährigen Krieg Hans Preuß (1) Di., 28.6.1932, 18.45–19.05 (I) (2) Fr., 1.7.1932, 19.35–20.00 (II) Format: Vortrag BR055 Nationale Kunst. Nochmals Privatsammlung – Wilhelm Hausenstein Emil Preetorius Do., 30.6.1932, 19.55–20.05 Reihentitel: »Bildende Kunst« Format: Funkbericht/Zeitfunk BR056 Bild und Wort. Ein Gespräch mit Dr. Wolfgang Petzet Wolfgang Petzet [kein weiterer Beteiligter genannt] Mo., 25.7.1932, 22.00–22.20 Format: Gespräch BR057 Dürer auf der Reise nach Italien Kurt Pfister Sa., 30.7.1932, 15.25–15.45 Format: Vortrag

610 | Anhang 2: Dokumentation

BR058 Rembrandt in Amsterdam – Picasso in Paris – Liebermann in Berlin Emil Preetorius Fr., 19.8.1932, 20.00–20.20 Reihentitel: »Bildende Kunst« Format: Funkbericht/Zeitfunk

So., 23.10.1932, 12.05–12.40 Beteiligt: Heinrich Mayer, Irene Kohl, Balthasar Poertner (Spr), Organist und Domchor Format: Funkbericht Bemerkung: Übertragung nach Berlin, Frankfurt, Stuttgart, Königsberg, Breslau und den Deutschlandsender

BR059 Wie sollen wir Städte sehen? Oskar Schürer So., 28.8.1932, 19.25–19.45 Format: Vortrag

BR067 Die Kunst der hundert Stile. Eine Unterhaltung zum Film Wolfgang Petzet Mo., 14.11.1932, 22.00–22.20 Format: Gespräch

BR060 Karl Stauffer-Bern Hildegard Marchand Do., 1.9.1932, 16.40–17.00 Reihentitel: »Kleines Künstlerbild« Format: Vortrag

BR068 Neue Museumsgedanken Walter Riezler Do., 17.11.1932, 18.15–18.35 Format: Vortrag

BR061 Erinnerungen an Karl Spitzweg Hermann Uhde-Bernays So., 4.9.1932, 18.15–18.35 Format: Vortrag Bemerkung: Noch einmal im Programm ausgewiesen für den 7.10.1932

BR069 Der gotische Mensch Adolf Feulner (1) Mi., 23.11.1932, 1835–18.55 (I) (2) Do., 24.11.1932, 18.15–18.35 (II) (3) Fr., 25.11.1932, 18.35–18.55 (III) Format: Vortrag

BR062 Kunstbetrieb – Manier und Stil – Menzel – Geheimnisse der Inspiration Emil Preetorius Di., 13.9.1932, 20.25–20.50 Reihentitel: »Bildende Kunst« Format: Funkbericht/Zeitfunk

BR070 Der barocke Deutsche Ernst Michalski (1) Di., 29.11.1932, 19.30–19.50 (I) (2) Mi., 30.11.1932, 19.05–19.25 (II) (3) Do., 1.12.1932, 19.05–19.30 (III) Format: Vortrag

BR063 Feuerbachs letzte Tage Kurt Pfister Do., 22.9.1932, 16.40–17.00 Format: Vortrag

BR071 Das Szenenproblem in Bayreuth – Die Goetheausstellung in Paris Emil Preetorius Fr., 16.12.1932, 19.45–20.05 Reihentitel: »Bildende Kunst« Format: Funkbericht/Zeitfunk

BR064 Deutsche Kunst in Amerika Hans Tietze Mo., 17.10.1932, 19.05–19.30 Format: Vortrag BR065 Zum Tode von Slevogt, Orlik und Chéret – Ausstellungen in Wien und München – Nochmals Museen Emil Preetorius Di., 18.10.1932, 19.35–20.00 Reihentitel: »Bildende Kunst« Format: Funkbericht/Zeitfunk BR066 (aus Bamberg) Der Dom zu Bamberg. Ein Hörbericht Wilfrid Feldhütter (Ltg)

BR072 Gotische Fantasie. Ein Hörbild vom gotischen Menschen Josef Magnus Wehner (Au), Alois Johannes Lippl (Ltg) Fr., 9.12.1932, 19.30–20.30 Beteiligt: Karl List (Mu) Format: Hörbild BR073 Besuch bei Moritz von Schwind. Hörbild von Kurt Pfister (I. Gespräch über die Zeit. II. Besuch in Schwinds Atelier München 1848) Kurt Pfister (Au) So., 25.12.1932, 17.00–17.50 Format: Hörbild

Bayerischer Rundfunk (München), 1931–1934 | 611

BR074 Photo und Kunst. Zwiegespräch von [sic] Prof. Rudolf Großmann Rudolf Großmann [kein weiterer Beteiligter genannt] Di., 27.12.1932, 16.05–16.25 Format: Gespräch BR075 Münchner Künstlerbesuche. Junge Maler an der Arbeit [keine Beteiligten genannt] Mi., 4.1.1933, 18.35–18.55 Format: Funkbericht BR076 Ausstellungen in Berlin und München – PicassoRummel – Kunst und Natur Emil Preetorius Fr., 27.1.1933, 18.35–18.55 Reihentitel: »Bildende Kunst« Format: Funkbericht/Zeitfunk BR077 Der Dom zu unserer lieben Frau. Ein Hörbild der Münchener Frauenkirche Alfons von Czibulka (Au), Wilfrid Feldhütter (Ltg) Do., 2.2.1933, 19.25–20.40 Beteiligt: Elise Aulinger, Irene Kohl, Franziska Liebing, Balthasar Poertner (Spr), Domkapitular, Domchor Format: Hörbild Bemerkung: Übertragung auf den Deutschlandsender BR078 Karl Spitzweg. Drei Briefe über ihn Wolfgang Petzet So., 5.2.1933, 18.00–18.20 Format: Vortrag BR079 Aus der Werkstatt des Bildhauers Fr. Gedon [Fridolin Gedon?] Di., 7.3.1933, 16.05–16.25 Format: Vortrag BR080 Filmstil verschiedener Nationen. Ein Gespräch mit Dr. Wolfgang Petzet Wolfgang Petzet Mi., 15.3.1933, 20.30–20.50 Format: Gespräch BR081 Kurt Pfister liest aus seinem Roman »Heimkehr« Kurt Pfister Do., 16.3.1933, 15.25–15.50 Reihentitel: »Lesestunde« Format: Lesung BR082 Raffael Santi. Ein Künstlerbild Hildegard Marchand

Do., 30.3.1933, 16.40–17.00 Format: Vortrag BR083 Der Maler Josef Stieler Eduard A. Mayr Mi., 5.4.1933, 15.25–15.50 Format: Vortrag BR084 Die vier Apostel von Dürer. Ein Gespräch Franz Weichenmayr [d.i. Wilfrid Feldhütter] (Au, Ltg) Sa., 15.4.1933, 18.30–19.00 Reihentitel: »Stunde der Jugend« Format: Hörspiel/Sendespiel Bemerkung: Siehe auch BR103 BR085 Aus der Werkstatt des Künstlers Max Unold Mi., 10.5.1933, 17.45–18.05 Format: Vortrag BR086 (aus Nürnberg) Rätsel einer Künstlerseele. Zum 400. Todestag von Veit Stoß Albert Riemann Di., 16.5.1933, 17.45–18.05 Format: Vortrag BR087 Marmor, ein schöner deutscher Werkstoff Walther Peter Fuchs Di., 23.5.1933, 16.05–16.30 Format: Vortrag BR088 Veit Stoß, ein deutscher Künstler Eberhard Lutze, Felix Dahn Fr., 9.6.1933, 18.05–18.25 Format: Gespräch BR089 Eine Ehrenrettung. Von der Kunst des Eisengießens Julius Nitsche Di., 20.6.1933, 16.05–16.30 Format: Vortrag BR090 Der Westfalendom (Der Dom zu Münster) Frank Wahl Mi., 26.7.1933, 17.45–18.05 Format: Vortrag BR091 Der Bamberger Reiter Lothar Schreyer Mo., 31.7.1933, 17.45–18.05 Reihentitel: »Junge Generation« Format: Lesung

612 | Anhang 2: Dokumentation

BR092 Kunstwerke um uns (1) Mo., 7.8.1933, 10.15–10.30 ([keine Angabe] »Ein Gang durch Eichstätt«) (2) Mo., 21.8.1933, 10.15–10.30 ([keine Angabe] »Vierzehnheiligen und Schloß Banz«) (3) Mo., 28.8.1933, 10.15–10.35 (Eberhard Lutze: »Der ›Englische Gruß‹ von Veit Stoß«) (4) Mo., 4.9.1933, 10.15–10.35 (Dr. E. T. Müller: »Der Leinberger Altar in Moosburg«) (5) Mo., 11.9.1933, 10.15–10.35 (Alfred Stange: »Ein Gang durch die Limburg a.d. Haardt«) (6) Mo., 18.9.1933, 10.15–10.35 (Edgar Schindler: »Die Asamkirche in München«) (7) Mo., 25.9.1933, 10.15–10.35 (Heinz Rudolf Rosemann: »Die Georgskirche in Nördlingen«) (8) Mo., 25.9.1933, 10.15–10.35 (Fritz Haeberlein: »Der Riemenschneider-Altar in Creglingen«) (9) Mo., 16.10.1933, 10.15–10.35 (Norbert Lieb: »Das Rathaus in Augsburg«) (10) Mo., 23.10.1933, 10.15–10.35 (Hildegard Marchand: »Die Schottenkirche St. Jacob zu Regensburg«) (11) Mo., 30.10.1933, 10.15–10.35 (Eberhard Lutze: »Nürnberger Bürgerbauten«) (12) Mo., 6.11.1933, 10.15–10.35 (Dr. Rüdiger: »Der Bamberger Dom«) (13) Mo., 13.11.1933, 10.15–11.05 ([keine Verfasserangabe] »Schloß Nymphenburg«) (14) Mo., 19.11.1933, 10.15–11.05 ([keine Verfasserangabe] »Das Ulmer Münster«) Reihentitel: »Stunde der Fortbildung« Format: Vortrag/Funkbericht (?)

Beteiligt: H. A. Winter (Mu) Format: Hörspiel/Sendespiel Bemerkung: Reichssendung

BR093 Peter Cornelius zu seinem 150. Geburtstag Hildegard Marchand Sa., 23.9.1933, 15.30–15.45 Format: Vortrag

BR101 Künstlerfestzug in Isarathen. Salutschießen Münchner Künstlerkanonen und Schnappschüsse vom Festzug der Künstler Alois Johannes Lippl (Ltg) So., 15.10.1933, 19.00–20.00 Beteiligt: Karl List (Mu) Reihentitel: »Tag der deutschen Kunst« Format: Funkbericht Bemerkung: Reichssendung

BR094 Der Landschaftsmaler auf Reisen Max Unold So., 24.9.1933, 14.30–14.50 Format: Vortrag BR095 Tag der Deutschen Kunst in München. Festlicher Auftakt. Hörbericht und Übertragung der Empfangsfeierlichkeiten in der Tonhalle Sa., 14.10.1933, 18.15–19.00 Reihentitel: »Tag der deutschen Kunst« Format: Funkbericht und Live-Übertragung (aus München) Bemerkung: Reichssendung BR096 Krone der Städte. Münchener Festspiel Josef Magnus Wehner (Au), Veit Roßkopf (Ltg) Sa., 14.10.1933, 19.00–20.00 Reihentitel: »Tag der deutschen Kunst«

BR097 Lesung aus den Briefen von Anselm Feuerbach So., 15.10.1933, ab 8.40 Reihentitel: »Tag der deutschen Kunst« Format: Lesung BR098 Grundsteinlegung zum Haus der Deutschen Kunst. Der Führer spricht Adolf Hitler So., 15.10.1933, 10.20–11.45 Reihentitel: »Tag der deutschen Kunst« Format: Live-Übertragung (aus München) Bemerkung: Reichssendung BR099 Von Kunst und Künstlern. Vorlesung aus Nietzsches Werken So., 15.10.1933, 16.00–16.20 Reihentitel: »Tag der deutschen Kunst« Format: Lesung BR100 München im Lob der Zeiten. Eine Hörfolge zum Tag der deutschen Kunst Wilfrid Feldhütter (Ltg) So., 15.10.1933, 17.20–18.20 Reihentitel: »Tag der deutschen Kunst« Format: Hörfolge

BR102 Die Überwindung des Veit Stoß. Ein altdeutsches Künstlerschicksal Peter Breuer (Au), Alois Johannes Lippl (Ltg) Do., 19.10.1933, 20.50–22.00 Format: Hörspiel/Sendespiel BR103 Die vier Apostel des Albrecht Dürer. Ein Gespräch Franz Weichenmayr [d.i. Wilfrid Feldhütter] (Au, Ltg) So., 19.11.1933, 11.00–11.30 Beteiligt: Alphons Teuber (Spr), Albert Spenger (Spr) Format: Hörspiel/Sendespiel Bemerkung: Siehe auch BR084

Reichssender München, 1934–1937 | 613

BR104 Albrecht Dürers Erlebnis Wilhelm von Scholz (Au), Karl Hanft (Spr) Di., 26.12.1933, 21.00–21.20 Format: Lesung BR105 (aus Leipzig) Das Grab Theoderichs in Ravenna Gerhard Peters Mi., 24.1.1934, 17.30–17.50 Format: Vortrag BR106 (aus Breslau) Das Preußentum im Kirchenbau des deutschen Ostens Werner Lange (Au) Do., 1.2.1934, 17.00–17.20 Format: Vortrag BR107 (aus Berlin) Der Präsident der Reichskammer der bildenden Künste spricht über Aufbau und Ziele der Reichskammer der bildenden Künste Eugen Hönig Fr., 16.2.1934, 21.45–22.00 Format: Live-Übertragung (aus Berlin) Bemerkung: Übernahme von der Deutschen Welle

BR108 Der Königsplatz. Eine Hörfolge zum 150. Geburtstag von Leo von Klenze Eugen Roth (Au), Wilfrid Feldhütter (Ltg) So., 25.2.1934, 15.50–16.30 Format: Hörfolge BR109 Der Baumeister König Ludwigs I. Zum 150. Geburtstag Klenzes Julius Nitsche Mi., 28.2.1934, 17.30–17.50 Format: Vortrag BR110 Correggio. Zum 400. Todestag des Malers Hildegard Marchand Fr., 9.3.1934, 18.10–18.30 Format: Vortrag BR111 Steindruck, ein künstlerisches Ausdrucksmittel Julius Nitsche Fr., 16.3.1934, 17.30–17.50 Format: Vortrag

Reichssender München, 1934–1937 RM001 Was ist Kitsch? Eine Unterhaltung Julius Nitsche Fr., 13.4.1934, 18.10–18.30 Format: Vortrag (?)

RM005 Von den Lebensgesetzen der bildenden Kunst Hans Schmidt Fr., 22.6.1934, 21.00–21.20 Format: Vortrag

RM002 Das Neue München. Die Monumentalbauten der NSDAP Alexander Heilmeyer Do., 26.4.1934, 17.30–17.50 Format: Vortrag

RM006 Kunstwerke auf dem Lande. Wanderung von der Isar zur Ammer. Geschildert von Arthur Rümann Arthur Rümann Mo., 25.6.1934, 17.30–17.50 Format: Vortrag

RM003 Erinnerungen an Lenbach. Zu seinem 30. Todestag am 6. Mai erzählt von Hermine Deiglmayr-Hanel Hermine Hanel (Au, Spr) Do., 3.5.1934, 17.30–17.50 Format: Lesung

RM007 Von deutscher Art und Kunst Hans Schmidt Mo., 2.7.1934, 18.10–18.30 Reihentitel: »Bücher unserer Zeit« Format: Buchbesprechung

RM004 Ludwig Richter (gest. 19. Juni 1884). Von dem Maler des deutschen Familienlebens erzählt Arthur Rümann Arthur Rümann Di., 19.6.1934, 17.30–17.50 Format: Vortrag

RM008 Das Ringen um die deutsche Kunst Henri Nannen Mo., 16.7.1934, 17.30–17.50 Format: Vortrag Bemerkung: Vgl. RM031

614 | Anhang 2: Dokumentation

RM009 Deutsche Kunst im Werbebild. Zum 60. Geburtstag von Ludwig Hohlwein Julius Nitsche Do., 26.7.1934, 17.30–18.00 Hörfunkgenre: Vortrag RM010 Münchener Kunstgewerbe. Erinnerungen von Ludwig von Buerkel Ludwig von Buerkel Sa., 25.8.1934, 17.30–17.50 Format: Vortrag RM011 Ein Maler deutscher Landschaft. Zum 160. Geburtstag von Caspar David Friedrich Hildegard Marchand Di., 4.9.1934, 17.30–17.50 Format: Vortrag RM012 Kunstfahrt in den Osten Münchens. Schilderung von Arthur Rümann Arthur Rümann Fr., 14.9.1934, 15.30–15.50 Format: Vortrag RM013 Adolf Oberländer. Ein Zeichner deutschen Humors Mathilde Nockher Sa., 15.9.1934, 17.30–17.50 Format: Vortrag RM014 Echt oder unecht? Gespräch über den Kunsthandel Ludwig von Buerkel Do., 20.9.1934, 17.30–17.50 Format: Vortrag/Gespräch RM015 Die Schönheit ist des Schöpfers Licht. Eine Folge um die Gedichte und Briefe des Michelangelo Buonarotti (1475–1564) Gisbert W. Kühne-Hellmessen (Au), Wilfried Feldhütter (Ltg) So., 23.9.1934, 11.20–12.00 Format: Hörfolge RM016 Spekulanten und Künstler. Ein Gespräch über den Kunsthandel Ludwig von Buerkel Do., 27.9.1934, 17.30–17.50 Format: Vortrag/Gespräch RM017 Ein deutscher Maler erlebt das Schicksal seines Volkes. Aus Briefen und Tagebüchern von Hans Thoma (geb. 2.10.1839)

Friedrich Baser (Au) Di., 2.10.1934, 17.30–17.50 Format: Hörfolge RM018 Lehrjahre des Malers. Ein Gespräch von Max Unold Max Unold Do., 18.10.1934, 18.10–18.50 Format: Vortrag/Gespräch RM019 Von deutscher Art und Kunst Hans Schmidt Mo., 22.10.1934, 17.50–18.10 Reihentitel: »Bücher unserer Zeit« Format: Servicesendung RM020 Der Maler des deutschen Bauern. Zum 90. Geburtstag von Wilhelm Leibl Hildegard Marchand Di., 23.10.1934, 17.30–17.50 Format: Vortrag RM021 Das Neue München. Die Monumentalbauten der NSDAP Alexander Heilmeyer Mi., 21.11.1934, 19.40–20.00 Format: Vortrag RM022 Ein deutscher Meister des Totentanzes. Zum 75. Todestag Alfred Rethels Hildegard Marchand Fr., 30.11.1934, 17.30–17.50 Format: Vortrag RM023 Das Bild des Monats (1) Sa., 1.12.1934, 20.45–21.00 (Wdhlg. 15.12.1934) (Wilhelm Pinder: Albrecht Dürer: »Die Geburt Christi«) (2) Sa., 5.1.1935, 19.50–20.00 (Wdhlg. 19.1.1935) (Moritz von Schwind: »Die Hochzeitsreise«) (3) Sa., 2.2.1935, 18.50–19.00 (Wdhlg. 16.2.1935) (Arnold Böcklin: »Im Spiel der Wellen«) (4) Sa., 2.3.1935, 18.40–18.50 (Wdhlg. 16.3.1935) (Caspar David Friedrich: »Der Sommer«) (5) Sa., 6.4.1935, 18.20–18.30 (Wdhlg. 20.4.1935) (Carl Spitzweg: »Abschied«) (6) Sa., 4.5.1935, 18.20–18.30 (Wdhlg. 18.5.1935) (Franz von Lenbach: »Hirtenknabe«) (7) Sa., 1.6.1935, 18.20–18.30 (Wdhlg. 15.6.1935) (Karl Schuch: »Apfelstilleben mit Zinnkrug«) (8) Sa., 6.7.1935, 18.20–18.30 (Wdhlg. 20.7.1935) (Hans Thoma: »Mainlandschaft«) (9) Sa., 3.8.1935, 18.20–18.30 (Wdhlg. 17.8.1935) (Arnold Böcklin: »Panischer Schrecken«)

Reichssender München, 1934–1937 | 615

(10) Sa., 7.9.1935, 18.20–18.30 (Wdhlg. 21.9.1935) (Angelo Jank: »Eiserne Wehr«) (11) Sa., 5.10.1935, 18.20–18.30 (Wdhlg. 19.10.1935) (Albrecht Dürer: »Die Apostel«) (12) Sa., 2.11.1935, 18.20–18.30 (Wdhlg. 16.11.1935) (Max Unold: »Im Bayerischen Wald«) (13) Sa., 7.12.1935, 18.20–18.30 (Wdhlg. 21.12.1935) (Rembrandt: »Die heilige Familie«) (14) Sa., 4.1.1936, 18.40–18.50 (Wdhlg. 18.1.1936) (Moritz von Schwind: »Die Symphonie«) (15) Sa., 1.2.1936, 18.20–18.30 (Wdhlg. 15.2.1936) (Pieter Brueghel d.Ä.: »Der Winter«) (16) Sa., 7.3.1936, 18.00–18.10 (Wdhlg. 18.4.1936 [sic]) (Tizian: »Karl V.«) (17) Sa., 2.5.1936, 19.20–19.30 (Wdhlg. 16.5.1936 und 30.5.1936) (Giovanni Segantini: »Am Pflug«, Bibliotheksbau des Deutschen Museums) (18) Sa., 6.6.1936, 19.20–19.30 (Wdhlg. 20.6.1936) (Anselm Feuerbach: »Badende Kinder«, SchackGalerie) (19) Sa., 4.7.1936, 18.25–18.35 (Wdhlg. 18.7.1936) (Vincent van Gogh: »Sommerlandschaft bei Auvers«, Neue Staatsgalerie) (20) Sa., 2.5.1936, 19.20–19.30 (Wdhlg. 16.5.1936 und 30.5.1936) (Giovanni Segantini: »Am Pflug«, Bibliotheksbau des Deutschen Museums) (21) Sa., 19.9.1936, 19.20–19.40 (Wdhlg. 16.5.1936 und 30.5.1936) (Leopold Graf von Kalkreuth: »Der Regenbogen«, Bibliotheksbau des Deutschen Museums, Gespräch mit einem Handwerker) (22) Sa., 10.10.1936, 19.20–19.30 (Peter Paul Rubens: »Selbstbildnis mit Isabella Brant«, Alte Pinakothek) (23) Sa., 7.11.1936, 19.20–19.30 (Wdhlg. 21.11.1936) (Franz Marc: »Die roten Rehe«, Bibliotheksbau des Deutschen Museums) (24) Sa., 19.12.1936, 19.20–19.40 (Caspar David Friedrich: »Im Riesengebirge«, Neue Staatsgalerie) Format: Vortrag RM024 Werk und Leben von Paul [Ludwig] Troost (gest. 21.1.1934) Alexander Heilmeyer Mo., 21.1.1935, 17.30–17.50 Format: Vortrag RM025 Blutenburg und seine Madonna Antmar Eisele Di., 22.1.1935, 17.30–17.50 Format: Vortrag RM026 (von Nürnberg) Die Tragik des deutschen Menschen‚ Veit Stoß Hanns Meder Mi., 23.1.1935, 14.50–15.10 Format: Hörfolge (?)

RM027 Der Bilderschatz des Staates. Ein Gespräch mit Ernst Buchner, Generaldirektor der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen Ernst Buchner [kein weiterer Beteiligter genannt] Di., 29.1.1935, 17.30–17.50 Format: Gespräch RM028 Das Selbstbildnis. Betrachtungen eines Malers Ferdinand Lammeyer Fr., 1.2.1935, 18.05–18.25 Format: Vortrag RM029 Alte deutsche Bilderbogen. Zur Ausstellung im Bayerischen Nationalmuseum Karl Gröber Do., 7.2.1935, 17.30–17.50 Format: Vortrag RM030 Genie ist Fleiß. Zum Gedenken an Adolf von Menzel Arthur Rümann Fr., 8.2.1935, 18.05–18.30 Format: Vortrag RM031 Das Ringen um die deutsche Kunst Henri Nannen Mo., 25.2.1935, 17.30–17.50 Format: Vortrag Bemerkung: Vgl. RM008 RM032 Der Naumburger Dom. Eine Führung von Ernst Joachim Friedrich Ernst Joachim Friedrich Di., 12.3.1935, 18.10–18.30 Reihentitel: »Junge Generation« Format: Hörbericht RM033 Von Domen und Dombauhütten. Aus dem Mittelalter erzählt Albrecht Fabri Albrecht Fabri Do., 28.3.1935, 17.30–17.50 Format: Vortrag/Lesung RM034 Leben und Schaffen eines süddeutschen Malers. Zum Gedächtnis Karl Haiders Mathilde Nockher Mi., 3.4.1935, 18.30–18.50 Format: Vortrag RM035 Zum 100. Geburtstag von Franz von Defregger. Gespräch von Willi Cronauer

616 | Anhang 2: Dokumentation

Willi Cronauer [kein weiterere Beteiligter genannt] Di., 30.4.1935, 16.40–17.00 Format: Gespräch RM036 Das neue München. Der alte botanische Garten wird zum Volkspark Alexander Heilmeyer Do., 2.5.1935, 16.40–17.00 Format: Vortrag RM037 Alte deutsche Kunst Julius Nitsche Mo., 6.5.1935, 18.30–18.50 Reihentitel: »Bücher unserer Zeit« Format: Servicesendung RM038 Stadt der tausend Madonnen. Eine heimatliche Hörfolge Hanns Meder (Au), Wilhelm Paulus (Ltg) Mi., 8.5.1935, 19.00–20.00 Beteiligt: Egon Günther (Mu) Format: Hörfolge RM039 Pflicht und Anspruch der Wissenschaft Wilhelm Pinder Di., 18.6.1935, 18.30–18.50 Reihentitel: »Junge Nation« Format: Vortrag RM040 Das Deutsche in der Kunst des 18. Jahrhunderts Emil Vorbeck Mi., 26.6.1935, 18.30–18.50 Format: Vortrag RM041 Richtfest des »Hauses der deutschen Kunst« Sa., 29.6.1935, 18.20–19.00 Reihentitel: »Griff in die Zeit« Format: Zeitfunkbericht RM042 Das Erwachen der deutschen Kunst. Über den romanischen Stil Fritz Meingast Mi., 3.7.1935, 18.30–18.50 Format: Vortrag RM043 Lovis Corinth (gest. 17. Juli 1925). Von seinem Leben und Schaffen erzählt Hildegard Marchand Hildegard Marchand Mi., 17.7.1935, 18.30–18.50 Format: Vortrag

RM044 Ein Maler der deutschen Kleinstadt. Zum 50. Todestag von Karl Spitzweg Aloys Dreher Mo., 23.9.1935, 16.40–17.00 Format: Vortrag RM045 Deutsches Kunsthandwerk. 200 Jahre Bronzeguß Wolfgang Greifer Do., 2.1.1936, 16.40–17.00 Format: Vortrag RM046 Gotische Seele. Eine Betrachtung von Albrecht Fabri Albrecht Fabri Mi., 15.1.1936, 17.30–17.50 Format: Vortrag RM047 Kunst ist Andacht. Worte von Wilhelm Heinrich Wackenroder So., 26.1.1936, 10.00–10.30 Beteiligt: Richard Staab (Musik) Reihentitel: »Von deutscher Art« Format: Wort-Musik-Sendung RM048 Deutsches Kunsthandwerk. Neue und alte Mosaiken. Ein Gespräch mit Josef Ludwig Fischer Josef Ludwig Fischer Mo., 17.2.1936, 16.30–16.50 Format: Vortrag RM049 Deutsche Heldengedenkstätten Ludwig von Buerkel Sa., 7.3.1936, 22.00–22.35 Format: Vortrag RM050 Vom künstlerischen Schaffen Hans Schmidt Di., 31.3.1936, 17.30–17.45 Reihentitel: »Bücher unserer Zeit« Format: Servicesendung RM051 Til Riemenschneider im Taubertal. Eine Betrachtung von G[eorg] Harro Schaeff-Scheefen Georg Harro Schaeff-Scheefen Mi., 1.4.1936, 16.10–16.30 Format: Vortrag RM052 Der Dom. Weltanschauliche Bilder in Wort und Musik Friedrich Würzbach (Ltg) Do., 9.4.1936, 22.20–23.20 Reihentitel: »Vom ewig Deutschen« Format: Wort-Musik-Sendung

Reichssender München, 1934–1937 | 617

RM053 Für und wider die Denkmäler. Ein Gespräch von Julius Nitsche Julius Nitsche Do., 23.4.1936, 17.40–18.00 Format: Gespräch RM054 Ein Maler durchwandert die Alpen. Aus Ludwig Richters Lebenserinnerungen Do., 4.6.1936, 16.40–17.00 Format: Lesung RM055 Über Lenbachs Frauenbildnisse und persönliche Erinnerungen an den Meister plaudert Helene Raff Helene Raff Do., 16.7.1936, 16.20–16.40 Reihentitel: »Für die Frau« Format: Vortrag RM056 Ein Gang durch die Lenbach-Ausstellung Helene Raff, Karl Hanst 27.8.1936, 16.20–16.40 Reihentitel: »Für die Frau« Format: Funkbericht RM057 (von Nürnberg) Rothenburg, die gotische Stadt. Eine Betrachtung von G[eorg] Harro Schaeff-Scheefen Georg Harro Schaeff-Scheefen Mi., 7.10.1936, 16.10–16.30 Format: Vortrag RM058 Architekt Prof. Leonhard Gall Leonhard Gall [kein weiterer Beteiligter genannt] Do., 29.10.1936, 19.45–20.00 Reihentitel: »Führende Männer in der Hauptstadt der Bewegung« Format: Gespräch (?) Bemerkung: Abermals im Programm ausgewiesen für den 26.11.1936 RM059 Der Maler des Bergbauern. Zum 100. Todestag von Albin Egger-Lienz Julius Nitsche Mi., 4.11.1936, 17.30–17.50 Format: Vortrag RM060 Architekt Prof. Georg Buchner Georg Buchner [kein weiterer Beteiligter genannt] Do., 5.11.1936, 19.45–20.00 Reihentitel: »Führende Männer in der Hauptstadt der Bewegung« Format: Gespräch (?)

RM061 Josef Wackerle. Professor der Bayerischen Akademie der bildenden Künste Josef Wackerle [kein weiterer Beteiligter genannt] Do., 12.11.1936, 19.45–20.00 Reihentitel: »Führende Männer in der Hauptstadt der Bewegung« Format: Gespräch (?) RM062 (von Nürnberg) Gericht im Dom. Ein Spiel um Tilman Riemenschneider und den Bauernkrieg Hanns Meder (Au), Wilhelm Paulus (Ltg) Mi., 18.11.1936, 18.00–19.00 Beteiligt: Bläser und Trommler der Hitler-Jugend Format: Hörspiel/Sendespiel RM063 Die Kunstschätze des Prado von Madrid. Eine Plauderei von Hugo Kehrer Hugo Kehrer Do., 26.11.1936, 17.30–17.50 Format: Vortrag RM064 Wie sah der nordische Mensch aus? Sein Bild in der Plastik Hans Schmidt Do., 26.11.1936, 22.20–22.45 Format: Vortrag RM065 Wege zur Kunst Hans Schmidt Mo., 7.12.1936, 17.30–17.50 Reihentitel: »Bücher unserer Zeit« Format: Servicesendung RM066 Zum Gedächtnis Franz von Lenbachs Hugo Kehrer So., 13.12.1936, 15.40–16.00 Format: Vortrag RM067 (von Nürnberg) Mathis Grünewald. Ein fränkisches Künstlerschicksal erlebt von Maria Forster Maria Forster (Au) Di., 12.1.1937, 15.40–16.00 Beteiligt: Charlotte Schmidt (Spr), Fritz Mellinger (Spr), Franz Kost (Spr) und das Funkquartett Format: Wort-Musik-Sendung RM068 Heldische Schicksalserfüllung. Eine Betrachtung zum germanischen Weltbild Albrecht Fabri Fr., 12.2.1937, 19.25–19.40 Format: Vortrag

618 | Anhang 2: Dokumentation

RM069 (von Königsberg) Veit Stoß in Krakau Willy Kramp (Au) Di., 2.3.1937, 10.00–10.30 Format: Hörspiel/Sendespiel Bemerkung: Kam vermutlich an diesem Termin nicht zur Ausstrahlung RM070 Ein deutscher Bildhauer. Zum 60. Geburtstag von Georg Kolbe Friedrich Karl Stockhausen Mi., 14.4.1937, 17.30–17.50 Format: Vortrag RM071 Technik im Dienst der Kunst. Ein Rundgang durch das Haus der Deutschen Kunst Henri Nannen Di., 25.5.1937, 19.00–19.15 Format: Funkbericht RM072 Zeitfunkbericht zum Tag der Deutschen Kunst Do., 1.7.1937, 18.45–19.00 Reihentitel: »Zum Tag der Deutschen Kunst« Format: Zeitfunk RM073 Wege zur Kunst Henri Nannen Mo., 5.7.1937, 16.55–17.15 Reihentitel: »Zum Tag der Deutschen Kunst« Format: Servicesendung (Buchbesprechung) RM074 Zweiter Zeitfunkbericht zum Tag der Deutschen Kunst Do., 8.7.1937, 18.45–19.00 Reihentitel: »Zum Tag der Deutschen Kunst« Format: Zeitfunk RM075 Die Kunst geleitet uns durchs Leben. Eine Betrachtung von Fritz Krökel Fritz Krökel So., 11.7.1937, 10.00–10.30 Beteiligt: Richard Staab (Musik) Reihentitel: »Zum Tag der Deutschen Kunst« Format: Wort-Musik-Sendung RM076 Es spricht der Präsident der Reichskammer der bildenden Künste, Professor Adolf Ziegler Adolf Ziegler Mo., 12.7.1937, 21.50–22.00 Reihentitel: »Zum Tag der Deutschen Kunst« Format: Live-Übertragung (?) RM077 Die Kunst im Dritten Reich. Eine Schriftenschau

Josef Viera Di., 13.7.1937, 18.50–19.00 Reihentitel: »Zum Tag der Deutschen Kunst« Format: Servicesendung (Buchbesprechung) RM078 Das deutsche Jahr. Ein Bericht vom Aufbau des Reiches. VII. Folge: Die Kunst im Dritten Reich Mi., 14.7.1937, 21.10–22.00 Beteiligt: Andreas Weinberger (Au), Theodor Auzinger (Ltg), Alfred von Beckrath (Musik) Reihentitel: »Zum Tag der Deutschen Kunst« Format: Funkbericht RM079 Dritter Zeitfunkbericht zum Tag der Deutschen Kunst Do., 15.7.1937, 18.45–19.00 Reihentitel: »Zum Tag der Deutschen Kunst« Format: Zeitfunk RM080 Feierliche Eröffnung des »Tages der Deutschen Kunst« im Kongreßsaal des Deutschen Museums Fr., 16.7.1937, 11.00–11.45 Format: Live-Übertragung (aus München) Bemerkung: Übertragung auf den Deutschlandsender RM081 Festaufführung am Tag der Deutschen Kunst: Don Giovanni. Oper in zwei Aufzügen Fr., 16.7.1937, 18.35–21.45 Format: Live-Übertragung (aus München) RM082 Tag der Deutschen Kunst. Der 1. Tag Fr., 16.7.1937, 21.45–22.00 Reihentitel: »Tag der Deutschen Kunst« Format: Zeitfunk RM083 2. Jahrestagung der Reichskammer der bildenden Künste im Kongreßsaal des Deutschen Museums in München Sa., 17.7.1937, 15.30–17.00 Reihentitel: »Tag der Deutschen Kunst« Format: Übertragung (aus München) Bemerkung: Übertragung auf den Deutschlandsender RM084 Tag der Deutschen Kunst. Der 2. Tag Sa., 17.7.1937, 18.45–19.00 Reihentitel: »Tag der Deutschen Kunst« Format: Zeitfunk RM085 Besinnlicher Auftakt. Die Kulturdenkmäler sind Altäre der Besinnung auf die höheren Aufgaben einer Nation So., 18.7.1937, 9.15–9.20 Reihentitel: »Tag der Deutschen Kunst« Format: Vortrag (?)

Reichssender München, 1934–1937 | 619

RM086 Auch Kunst ist Andacht. Worte von Wilhelm Heinrich Wackenroder So., 18.7.1937, 9.50–10.30 Beteiligt: Walter-Quartett (Musik) Reihentitel: »Tag der Deutschen Kunst« Format: Wort-Musik-Sendung

RM089 Von der »Fastnacht der Künstler«. Aus den Veranstaltungen im Ausstellungspark – Kleinhessloher See – Haus der Deutschen Kunst So., 18.7.1937, 20.00–20.50 Reihentitel: »Tag der Deutschen Kunst« Format: Funkbericht

RM087 Feierliche Einweihung des Hauses der Deutschen Kunst und Eröffnung der Großen Deutschen Kunstausstellung 1937 So., 18.7.1937, 10.30–12.00 Reihentitel: »Tag der Deutschen Kunst« Format: Live-Übertragung (aus München) Bemerkung: Reichssendung

RM090 Tag der Deutschen Kunst. Der 3. Tag. Übertragung vom Tanz auf den öffentlichen Plätzen der Stadt So., 18.7.1937, 21.40–22.00 Reihentitel: »Tag der Deutschen Kunst« Format: Zeitfunk

RM088 Übertragung vom Festzug »Zweitausend Jahre Deutsche Kultur« So., 18.7.1937, 15.30–18.00 Reihentitel: »Tag der Deutschen Kunst« Format: Live-Übertragung /Funkbericht Bemerkung: Übertragung auf den Deutschlandsender sowie die Sender Breslau, Köln, Königsberg und Danzig

Quellenverzeichnis und Bibliografie

1. Archive BArch

DRA

2. Periodika Bundesarchiv, Berlin-Lichterfelde

Bhus

Berlin hört und sieht

– R32 Reichskunstwart – R78 Reichsrundfunkgesellschaft – R55 Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda

BMu

Berliner Museen. Berichte aus den Preußischen Kunstsammlungen. Beiblatt zum Jahrbuch der Preußischen Kunstsammlungen

Deutsches Rundfunkarchiv (DRA), Frankfurt am Main

BRZ

Bayerische Radio-Zeitung

DAZ

Deutsche Allgemeine Zeitung

DDR

Der Deutsche Rundfunk

DK

Deutsche Kulturwacht

DW

Deutsche Welle

FSp

»Funk-Spiegel« des Berliner Tageblatts

FStd

Die Funk-Stunde

KuK

Kunst und Künstler

MDIA

Mitteilungen des Deutschen Instituts für Ausländer an der Universität Berlin

– Monatsberichte des Rundfunkkommissars über die Vorgänge im Rundfunk (»Bredow-Berichte«), 1926–32 – Schriftstellerauftritte im NSRundfunk 1933–40, DatenbankDokumentation GStAPK

Geheimes Staatsarchiv Preußischer Kulturbesitz, Berlin – Nachlass Wilhelm Waetzoldt: VI. HA, FA Waetzoldt, Nr. 155, 156, 158 – Nachlass Hugo Landgraf: VI. HA, Nachl. Landgraf

ISG Ffm

LBI

NF

Das Neue Frankfurt

Institut für Stadtgeschichte Frankfurt am Main

NSMH

Nationalsozialistische Monatshefte

– Nachlass Fritz Wichert

NSRK

Nationalsozialistische Rundfunkkorrespondenz

Leo Baeck Institute, New York (http://www.lbi.org)

Rfh

Der Rundfunkhörer

– Arthur Segal Collection

RuH

Rufer und Hörer

RW

Radio Wien

SRZ

Südwestdeutsche Rundfunk-Zeitung

VB

Völkischer Beobachter

WB

Die Weltbühne

StadtA MA-ISG Stadtarchiv Mannheim – Institut für Stadtgeschichte – Nachlass Fritz Wichert

622 | Quellenverzeichnis und Bibliografie

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Vondung u.a. 1997 – Vondung, Klaus; Michael Ley u. Julius H. Schoeps (Hrsg.): Der Nationalsozialismus als politische Religion, Bodenheim 1997 Vowinckel 1995 – Vowinckel, Antje: Collagen im Hörspiel. Die Entwicklung einer radiophonen Kunst, Würzburg 1995 Wagner 1994 – Wagner, Richard: Oper und Drama [1852], Stuttgart 1994 Wagner 2009 – Wagner, Christoph: »Subtexte. Die Mappe für Walter Gropius ›1924 18/V‹. Bauhauskommunikation zwischen künstlerischem Unikat und Massenmedium«, in: Patrick Rössler (Hrsg.): Bauhauskommunikation. Innovative Strategien im Umgang mit Medien, interner und externer Öffentlichkeit, Berlin 2009, S. 161–170 Walravens 1987 – Walravens, Hartmut: »Otto Kümmel. Streiflichter auf Leben und Wirken eines Berliner Museumsdirektors«, in: Jahrbuch Preußischer Kulturbesitz, Bd. XXIV, 1987, S. 137–149 Weckel 2001 – Weckel, Petra: Wilhelm Fraenger (1890–1964). Ein subversiver Kulturwissenschaftler zwischen den Systemen, Potsdam 2001 Wegner 2000 – Wegner, Bernd: »Hitler, der Zweite Weltkrieg und die Choreographie des Untergangs«, in: Geschichte und Gesellschaft, Bd. 26, 2000, S. 493–518 Weigelt 2001 – Weigelt, Andreas: »Umschulungslager existieren nicht«. Zur Geschichte des sowjetischen Speziallagers Nr. 6 in Jamlitz 1945–1947, Potsdam 2001 Weil 1996 – Weil, Marianne: »Hans Flesch – Rundfunkintendant in Berlin. Ein Beitrag zu seinem hundertsten Geburtstag«, in: Rundfunk und Geschichte, Jg. 22, 1996, H. 4, S. 223–243 Weitmann 2012 – Weitmann, Pascal: »Die Doppelprojektion – von der Sichtbarmachung einer Kunstauffassung bis zum Untergang vor dem Beamer«, in ders.: Wider den digitalen Götzendienst. Kritische Anmerkungen zum modischen Verhältnis von Kunstwissenschaft und »neuen Medien«, München 2012, S. 6–23 Welzbacher 2005 – Welzbacher, Christian: »›Ruinenwert‹ und ›Reichsehrenmal‹. Albert Speer, Wilhelm Kreis und der Kunsthistoriker Felix Alexander Dargel«, in: kritische berichte, 2005, H. 2, S. 69–73 Welzbacher 2009 – Welzbacher, Christian: Edwin Redslob. Biografie eines unverbesserlichen Idealisten, Berlin 2009 Welzbacher 2012 – Welzbacher, Christian: »Paul Westheims Kunstkritik aus dem Exil, wiedergelesen«, in: Meike Hoffmann (Hrsg.): Festschrift für Wolfgang Wittrock, Meerane 2012, S. 100–106 u. 334f. Wendland 1999 – Wendland, Ulrike: Biographisches Handbuch deutschsprachiger Kunsthistoriker im Exil. Leben und Werk der unter dem Nationalsozialismus verfolgten und vertriebenen Wissenschaftler, 2 Bde., München 1999 Wenk 1999 – Wenk, Silke: »Zeigen und Schweigen. Der kunsthistorische Diskurs und die Diaprojektion«, in: Sigrid Schade u. Georg Christoph Tholen (Hrsg.):

Quellenverzeichnis und Bibliografie | 649

Konfigurationen. Zwischen Kunst und Medien, München 1999, S. 292–305 Wessels 1984 – Wessels, Wolfram: »Der 9. November. ›Weihevollster Tag‹ im ›Dritten Reich‹. Ein Versuch zur Programmgeschichte«, in: Rundfunk und Geschichte, Jg. 10, 1984, H. 1, S. 82–100 Wessels 1985 – Wessels, Wolfram: Hörspiele im Dritten Reich. Zur Institutionen-, Theorie- und Literaturgeschichte, Bonn 1985 Westheim 1985 – Westheim, Paul: »Rassebiologische Ästhetik« [1938], in ders.: Kunstkritik aus dem Exil, Hanau/Main 1985, S. 13–33 Wick 2000 – Wick, Rainer K.: Bauhaus. Kunstschule der Moderne, Ostfildern-Ruit 2000 Wick 2007 – Wick, Rainer K.: »Der frühe Werkbund als Volkserzieher«, in: 100 Jahre Deutscher Werkbund 1907–2007, Ausst.-Kat. Architekturmuseum der TU München, hrsg. von Winfried Nerdinger, München 2007, S. 51–54 Wilke 1999 – Wilke, Jürgen (Hrsg.): Mediengeschichte der Bundesrepublik Deutschland, Köln u.a.O. 1999 Wimböck 2009 – Wimböck, Gabriele: »Im Bilde. Heinrich Wölfflin (1864–1945)«, in: Jörg Probst u. Jost Philipp Klenner (Hrsg.): Ideengeschichte der Bildwissenschaft. Siebzehn Porträts, Frankfurt am Main 2009, S. 97–116 Windhöfel 1995 – Windhöfel, Lutz: Paul Westheim und das Kunstblatt, Köln/Weimar/Wien 1995 Winker 1994 – Winker, Klaus: Fernsehen unterm Hakenkreuz. Organisation, Programm, Personal, Köln/Weimar/Berlin 1994 Winkler 1993 – Winkler, Heinrich August: Weimar 1918–1933. Die Geschichte der ersten deutschen Demokratie, München 1993 Winkler 2002 – Winkler, Kurt: Museum und Avantgarde. Ludwig Justis Zeitschrift »Museum der Gegenwart« und die Musealisierung des Expressionismus, Opladen 2002 Winter u.a. 2000 – Winter, Gundolf; Martina Dobbe u. Gerd Steinmüller: Die Kunstsendung im Fernsehen der Bundesrepublik Deutschland (1953–1985), 2 Bde., Potsdam 2000 Wittenbrink 2006 – Wittenbrink, Theresa: Schriftsteller vor dem Mikrophon. Autorenauftritte im Rundfunk der Weimarer Republik 1924–1932. Eine Dokumentation, Berlin 2006 Woldt 1950 – Woldt, Richard: »Der Arbeiterfunk der Deutschen Welle« [1928], in: Bredow 1950a, S. 135f. Wölfflin 1955 – Wölfflin, Heinrich: »Aus einem DürerVortrag« [1921], in: Dürer und die Nachwelt. Urkunden, Briefe, Dichtungen und wissenschaftliche Betrachtungen aus vier Jahrhunderten, Berlin 1955, S. 234–237 Wölfflin 1972 – Wölfflin, Heinrich: »Über kunsthistorische Verbildung« [1909], in ders.: Aufsätze, Stuttgart 1972, S. 46–55 Wolnik 2004 – Wolnik, Gordon: Mittelalter und NSPropaganda. Mittelalterbilder in den Print-, Tonund Bildmedien des Dritten Reichs, Münster 2004

Wulf 1989a – Wulf, Joseph: Die bildenden Künste im Dritten Reich. Eine Dokumentation, Frankfurt am Main/Berlin 1989 (=Kultur im Dritten Reich, Bd. 3) Wulf 1989b – Wulf, Joseph: Presse und Funk im Dritten Reich. Eine Dokumentation, Frankfurt am Main/ Berlin 1989 (=Kultur im Dritten Reich, Bd. 1) Wulf 1993 – Wulf, Christoph: »Das mimetische Ohr«, in ders. (Hrsg.): Das Ohr als Erkenntnisorgan, Berlin 1993 (=Paragrana, Bd. 2, 1993, H. 1/2), S. 9–14 Wyss 1997 – Wyss, Beat: Trauer der Vollendung. Zur Geburt der Kulturkritik, 2. Auflg., München 1997 Zeising 2008 – Zeising, Andreas: »Revision der Kunstbetrachtung. Paul Fechter und die Kunstkritik der Presse im Nationalsozialismus«, in: Ruth Heftrig, Olaf Peters u. Barbara Schellewald (Hrsg.): Kunstgeschichte im »Dritten Reich«. Theorien, Methoden, Praktiken, Berlin 2008, S. 171–186 Zeising 2009 – »›Mit den Ohren sehen‹. Kunstgeschichte im Hörfunk der Weimarer Republik«, in: Kritische Berichte, 2009, H. 1, S. 112–126 Zeising 2013a – Zeising, Andreas: »Rembrandt vor dem Mikrofon. Museumspopularisierung und Volksbildung im Rundfunk der 1920er Jahre«, in: Imorde/ Zeising 2013, S. 85–114 Zeising 2013b – Zeising. Andreas: »Eine neue Qualität der Nähe. Künstlerinterviews im frühen Berliner Rundfunk«, in: Michael Diers, Lars Blunck u. Hans U. Obrist (Hrsg.): Das Interview. Formen und Foren des Künstlergesprächs seit Vasari, Hamburg 2013, S. 99–128 Zeising 2016a – Zeising, Andreas: »Lenkung und Ablenkung. Bildkonfrontationen der Zeitschrift ›Querschnitt‹«, in: Leiskau u.a. 2016, S. 357–379 Zeising 2016b – Zeising, Andreas: »›An Farbe hängt, nach Farbe drängt jetzt alles‹. E.A. Seemanns ›Farbige Kunstblätter‹ und das Für und Wider der Reproduktion«, in: Imorde/Zeising 2016, S. 23–35 Zelinsky 1976 – Zelinsky, Hartmut: Richard Wagner – ein deutsches Thema. Eine Dokumentation zur Wirkungsgeschichte Richard Wagners 1876–1976, Frankfurt am Main 1976 Zeller 2007 – Zeller, Ursula (Hrsg.): Die deutschen Beiträge zur Biennale Venedig 1895–2007, Köln 2007 Zeutschner 1995 – Zeutschner, Heiko: Die braune Mattscheibe. Fernsehen im Nationalsozialismus, Hamburg 1995 Ziegler 2003 – Ziegler, Reiner: Kunst und Architektur im Kulturfilm 1919–1945, Konstanz 2003 Zielinski 1994 – Zielinski, Siegfried: Audiovisionen. Kino und Fernsehen als Zwischenspiele in der Geschichte, 2. Auflg., Reinbek bei Hamburg 1994 Zimmermann/Hoffmann 2005 – Zimmermann, Peter u. Kay Hoffmann (Hrsg.): Geschichte des dokumentarischen Films in Deutschland, Bd. 3: »Drittes Reich« 1933–1945, Stuttgart 2005 Zuschlag 1995 – Zuschlag, Christoph: »Entartete Kunst«. Ausstellungsstrategien in Nazi-Deutschland, Worms 1995

Personenregister

Verzeichnet sind die im Haupttext und in den Anhängen erwähnten historischen Personen. Nicht berücksichtigt sind Nennungen im Anmerkungsapparat sowie Autorinnen und Autoren der neueren Sekundärliteratur. Die biografischen Erläuterungen gelten ausschließlich Mitwirkenden an Rundfunksendungen. Abel, Adolf (*1902) Dt. Bildhauer. Mitglied der Berliner Ateliergemeinschaft Klosterstraße 285, RB011, Ff172 Adenauer, Konrad 177 Adler, Jankel 298 Adorno, Theodor W. 158 Albiker, Karl 247 Altdorfer, Albrecht 78, 396, 440, Wi023, FSt209 Altgelt, Erika (†1968): Zur Zeit der Weimarer Republik Geschäftsführerin des Reichsfrauenauschusses. 1931 Eintritt in die NSDAP DS029 Ambros, Wilhelm Wi029 Andrae, Walter (1875–1956): Dt. Archäologe. Seit 1928 Direktor des Vorderasiatischen Museums in Berlin FSt112 Angeli, Heinrich von Wi048 Ankwicz-Kleehoven, Hans (1883–1962): Österr. Kunsthistoriker. Nach der Promotion 1906 zunächst Ministerialbeamter im Unterrichtsministerium. Seit 1925 Leiter der Bibliothek des Museums für Kunst und Industrie in Wien 225, Wi005, Wi009, Wi027, Wi035, Wi057 Annot (d.i. Anna-Ottilie Jacobi) (1894–1981): Dt. Malerin. Führte seit 1928 eine private Malschule in Berlin. Engagiert in diversen Künstlerverbänden FSt158 Anton, Ottomar 441 Aravantinos, Panos FSt056 Arco, Georg Graf von (1869–1940): Dt. Physiker. Maßgeblich beteiligt am Aufbau des deutschen Rundfunks 125, FSt114 Arent, Benno von FSt056 Arnheim, Rudolf (1904 –2007): Dt.-amerik. Kunsthistoriker jüd. Abstammung. Seit 1925 Kulturredakteur u. Filmkritiker der liberalen Wochenzeitschrift Die Weltbühne 21, 182, Ff140 Arnim, Bettina von Ff167 Arntz, Wilhelm (1885–1959): Dt. Baubeamter. Seit 1920 Stadtbaumeister u. Büroleiter von Fritz Schumacher in Köln. 1923 Mitarbeit an der Denkschrift Köln. Entwicklungsfragen einer Großstadt. Ab 1929 Stadtbaurat in Frankfurt am Main 181, Kö055 Aulinger, Elise (1881–1965): Dt. Volksschauspielerin. Seit 1925 tätig für den Bayerischen Rundfunk: BR077 Avenarius, Ferdinand 371 Bach, Johann Sebastian 435, RK012, RK019 Bachem, Hans (1897–1972): Dt. Organist. Domorga-

nist in Köln. Seit 1928 Prof. an der Hochschule für Musik in Köln RK012 Baldung, Hans, gen. Grien RB025, RB028 Balk, Ernst-Wilhelm (?–?): Dt. Schriftsteller. Verfasser von Horst Wessel u. Mein Führer (beide 1933). 1936–41 Redakteur der Zeitschrift Die Büchergilde 241, Fst201 Baluschek, Hans (1870–1935): Dt. Maler, Grafiker u. Schriftsteller. Gründungsmitglied der Berliner Sezession. Nach 1918 aktiv in der kulturpolitischen Arbeit der SPD. Seit 1921 Vorstandsmitglied des Reichsverbands Bildender Künstler. 1929–33 Vorsitzender der »Großen Berliner Kunstausstellung« 92–95, 203, FSt038, FSt104, FSt106, FSt109, FSt123, FSt129, FSt175, DW005, DW015, DW041, DW048, DW054, Abb. 31, 72 Bamberger, Rudolf 420 Band, Lothar 114f., 200 Bankó, Julius (*1871): Österr. Archäologe. Direktor der Antikensammlungen des Kunsthistorischen Museums Wien Wi011 Barlach, Ernst (1870–1938): Dt. Bildhauer. 1919 Mitglied der Preußischen Akademie der Künste. 1928/29 Ehrendenkmal im Magdeburger Dom. 1934 Unterzeichner des »Aufrufs der Kulturschaffenden«. 1937 Ausstellungsverbot 126, 178, 206, 247, 256–259, 313, 315f., 322, 425–427, FSt018, FSt237, DW083, DS005, Ff073, Kö054, Abb. 132 Barthel, Ernst 283 Barthel, Gustav (1903–1972): Dt. Kunsthistoriker. Um 1930 Assistent u. Kustos am Kölner Kunstgewerbemuseum. Zur Zeit des ›Dritten Reichs‹ Direktor der städt. Kunstsammlungen Breslau. Maßgeblich beteiligt am Kunstraub in Polen 379, Kö073, Kö085, Kö102, Kö116, Kö118, RK004 Bartholdy, Wilhelm 431 Bartning, Otto (1883–1959): Dt. Architekt. 1919–23 Vorstandsmitglied des Deutschen Werkbunds. 1926 Mitbegründer der Architektenvereinigung Der Ring. 1926–30 Direktor der Bauhochschule in Weimar. Danach erneut in Berlin 315, FSt198, FSt216, FSt224 Bary, Helene de Ff164 Baser, Friedrich (1893–1990): Dt. Musikhistoriker u. Feuilletonredakteur RM017 Basner, Georg (1905–1958): Dt. Schriftsteller. Mitglied der NSDAP. Nach 1934 Verfasser von Dramen politisch-historischen u. volkstümlichen Inhalts (u.a. Tannenberg, 1938) 366, DS050 Bastanier, Hanns (1885–1966): Dt. Bildhauer u. Grafiker. In den zwanziger Jahren tätig in Berlin FSt092, FSt217 Battenberg, Ugi (1879–1957): Dt. Maler. Tätig in Frankfurt am Main Ff104 Baum, August Wilhelm FSt201 Baumgarten, Kurt (auch: Curt) (?–?): Dt. Rundfunkre-

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dakteur. In den dreißiger Jahren Spielleiter beim Westdeutschen Rundfunk 304, Kö129 Beck, Friedrich Alfred 176 Becker, Carl Heinrich (1876–1933): Dt. Orientalist u. Politiker (parteilos). 1921 u. 1925–30 Minister für Wissenschaft, Kunst und Volksbildung in Preußen 52f., 178, 299, Kö017, Abb. 53 Becker, Fritz (1883–1972): Dt. Architekt. Seit 1912 Dozent an der Kunstgewerbeschule Düsseldorf. 1919–47 Prof. an der Kunstakademie Düsseldorf Kö064 Beckmann, Max 59, 159, 171, 323, 391, Ff026 Beethoven, Ludwig van 146, 188 Begas, Reinhold FSt144 Behle, Hans 178 Behne, Adolf (1885–1948): Dt. Kunstpublizist u. Kritiker. 1913 Promotion. 1918 Mitbegründer des Berliner Arbeitsrats für Kunst. Propagandist des Neuen Bauens (Der moderne Zweckbau, 1925). Aktiv in der Volksbildungsarbeit. Bis 1933 Mitarbeiter der Sozialistischen Monatshefte 116, 170, 201, 205, 236, 255, 317, FSt129, FSt173, FSt184, DW040, DW078, DW082, DW091, DW094, Ff064, Ff074, Ff114, Ff118, Ff135, Kö101, Kö106, Abb. 57 Behrend, Dora Eleonore (1877–1945): Dt. Romanschriftstellerin FSt230 Belling, Rudolf (1886–1972): Dt. Bildhauer. 1918 Mitglied im Arbeitsrat für Kunst u. Mitbegründer der Berliner Novembergruppe. 1931 Mitglied der Preußischen Akademie der Künste 109–112, 140, 215, FSt003, FSt013, FSt186, Abb. 76 Benjamin, Walter 158, 196 Berend-Corinth, Charlotte (1880–1967): Dt. Malerin. 1904 Heirat mit dem Maler Lovis Corinth. Seit 1912 Mitglied der Berliner Sezession. Seit 1927 eigene Malerschule in Berlin 128, 215, FSt020, FSt163 Berg, Ernst Ff072 Bergmann-Küchler, Sofie (auch: Sophie) (?–?): Tochter des Frankfurter Kunstsammlers Eduard Küchler. Nachlassverwalterin des Malers Hans Thoma Ff125 Bergson, Henri 140 Berkwitz-Berkheyde, Gertrud RB096 Berthold, Karl Borromäus (1889–1975): Dt. Goldschmied. 1933 kommissarischer Direktor der Frankfurter Städelschule als Nachfolger von Fritz Wichert. Im selben Jahr Ernennung zum Leiter der Kölner Werkschule. Mitglied im Kampfbund für deutsche Kultur u. NSDAP 251, Ff147, Ff151, Ff152 Bartsch, Rudolf Jürgen 413 Beumelburg, Walther 279f., 282, 294 Beutler, Ernst (1885–1960): Dt. Germanist. Seit 1925 Direktor des Freien Deutschen Hochstifts u. Leiter des Goethemuseums in Frankfurt am Main Ff130 Beyer, Elly Kö075 Beyer, Oskar (1890–1964): Dt. Kunsthistoriker. Veröffentlichung zur mittelalterlichen Kunst. 1928 Gründungsmitglied des Kunstdienstes der Evangelischen Kirche 89, DW024 Bie, Oscar 86

Bie, Richard (d.i. Richard Biedrzynksi) (1901–1969): Dt. Kulturpublizist u. Kunstschriftsteller. Mitverfasser der rechtsnationalen Programmschrift Die Kulturwaffen des neuen Reiches (1933) 251f., 318, FSt194, FSt197 Biegler, Othmar Wi051 Biermann, Georg (1880–1949): Dt. Kunsthistoriker u. Verleger. 1907 mit Werner Klinkhardt Gründung des Verlags Klinkhardt & Biermann in Leipzig. 1909–30 Herausgeber der Zeitschrift Cicerone. Nach der Novemberrevolution verstärkt publizistisch tätig. 1920–24 Herausgeber des Jahrbuchs der jungen Kunst 66, 85, 139, 144, 255, 270, FSt129, DW079, DW090, DW093, DW096, DS002 Binder, Stephi BR049 Bischoff, Fritz Walter 156 Bismarck, Otto von 437 Blachetta, Walther (1891–1959): Dt. Schriftsteller. NSDAP-Mitglied seit 1931. Nach 1933 aktive Propagandatätigkeit. Verfasser einschlägiger NS-konformer Schriften (Es geht um Deutschland!, 1932; HitlerJugend marschiert, 1933) DS010 Bleibtreu, Georg 439, Abb. S. 533 Bloch, Olga (1900–1945): Dt. Kunsthistorikerin jüd. Abstammung 203, FSt177 Blossfeldt, Karl 178, Abb. 61 Blümner, Rudolf 139, 170 Böcklin, Arnold 68, 84, 102, FSt002, FSt007, FSt035, Ff033, RM023, Abb. 35 Bode, Wilhelm von 18, 81, 88, 337f. Bodensiek, Karl Heinz 15, 65f., 222f. Bodenstedt, Hans 49, 80, 146 Boeck, Wilhelm (1908–1998): Dt. Kunsthistoriker. Seit 1941 Privatdozent an der Univ. Tübingen FSt129, FSt140, FSt179 Boeckmann, Kurt von 265 Boehle, Fritz 248, Ff145, RF028 Boehringer, Erich (1897–1971): Dt. Archäologe. 1930– 31 Mitarbeiter an der Berliner Antikensammlung. Seit 1934 Prof. für Klassische Archäologie in Greifswald RB038 Bofinger, Alfred 48f. Böhm, Ernst (1890–1936): Dt. Gebrauchsgrafiker u. Maler. 1913–21 Dozent sowie bis 1937 Prof. an den Vereinigten Staatsschulen für freie und angewandte Kunst in Berlin 205, Fst210 Böhme, Herbert (1907–1971): Dt. Schriftsteller u. NSKulturfunktionär. 1933 Eintritt in SA u. NSDAP. Nach 1933 Abteilungsleiter für Dichtung beim Berliner Rundfunk. Seit 1935 Hauptschriftleiter in der Reichsleitung der NSDAP u. Leiter der Fachschaft Lyrik der Reichsschrifttumskammer 277, FSt212 Bombe, Walter (1873–1946): Dt. Kunsthistoriker. Nach Stationen in Florenz u. Bonn seit 1918 Prof. (?) an der Univ. Köln. Auch tätig in der Volkshochschularbeit 274, Kö059, RK001, RK002, Abb. 89 Bondy, Walter (1880–1940): Dt. Maler u. Kunsthändler. Zur Zeit der Weimarer Republik ansässig in Berlin. Bis 1929 Herausgeber der Zeitschrift Weltkunst 204, FSt071

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Bonin, Angelica von RF035 Bonin, Wibke von 413 Borkowsky, Hans (1897–2009): Dt. Architekt. Regierungsbaumeister in Kassel Ff070 Bosch, Hieronymus 286 Bosse, Abraham 277, FSt212 Botticelli: Sandro FSt029 Brandt, Paul 18f. Brandts, Ali (?–?): Dt. Kabarettist u. Chansonnier. Tätig im Rheinland Kö009 Brattskoven, Otto (eigentlich: August Julius Schulz-Albrecht) (1897–1952): Dt. Kunsthistoriker u. Publizist. Für diverse Presseorgane tätig. Verfasser von Kunstberichten für die Zeitschrift Der Deutsche Rundfunk. Seit 1927 Vortragstätigkeit bei der Berliner Funk-Stunde u. der Hamburger Norag 201, 236, 301, 446, FSt025, FSt062, FSt066, FSt083, FSt117, FSt129 Brauer, Ernst Hannes (*1902): Dt. Schriftsteller u. Kunstpublizist 215, FSt207 Braun, Alfred (1888–1978): Dt. Rundfunkreporter u. Hörspielregisseur. Seit 1924 tätig für die Berliner Funk-Stunde, dort bis 1933 Leiter der Schauspielabteilung 63f., FSt155 Brecht, Bertolt (1898–1956): Dt. Schriftsteller. Durchbruch mit dem Drama Trommeln in der Nacht (1922). Mitglied der Berliner Novembergruppe 39, 47f., 113, 156, 162, 205, 257, FSt003 Bredow, Hans 37f., 40, 45, 49, 53, 89, 97f., 100, 187, 238, 262, 445 Breker, Arno 330, 434 Brendel, Carl Alexander 277, FSt212 Brentano, Bernard von (1901–1964): Dt. Schriftsteller u. Feuilletonist FSt134 Breuer, Peter 375, BR102 Brieger (auch: Brieger-Wasservogel), Lothar (1879–1949): Dt. Kunsthistoriker jüd. Abstammung. Seit 1914 für diverse Blätter des Ullstein-Verlags publizistisch tätig. 1933 Emigration nach Shanghai 203, 236, FSt035, FSt052, FSt064, FSt068, FSt096, FSt129, FSt149, FSt152, FSt161 Brinckmann, Albert Erich (1881–1958): Dt. Kunsthistoriker. Nach Professuren in Rostock (1919–21), Köln (1921–31) u. Berlin (1931–35) seit 1935 Prof. in Frankfurt am Main 198, Kö070, Kö077 Brockmeier (auch: Brockmeyer), Wolfram (1903–1945): Dt. Schriftsteller u. NS-Kulturfunktionär. Seit 1935 Leiter der Abteilung Lyrik der Reichsschrifttumskammer 350, 362, 435f., DW099, DS028 Bruckmann, Elsa 408 Bruegel, Pieter d.Ä. 74–77, 356, FSt077, RM023 Brüning, Heinrich 238 Brües, Otto (1897–1967): Dt. Schriftsteller u. Feuilletonredakteur. Seit den zwanziger Jahren u.a. tätig für die Kölnische Zeitung Kö071, RK023 Bublitz, Hans-Waldemar 422 Buchner, Ernst (1892–1962): Dt. Kunsthistoriker. 1928–32 Direktor des Kölner Wallraf-RichartzMuseums. Seit 1932 Generaldirektor der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen. 1933 Eintritt

in die NSDAP. Beteiligt am NS-Kunstraub 198, Kö069, RM027 Buchner, Georg (1891–1971): Dt. Architekt. Prof. an der Akademie für angewandte Kunst in München. Zur Zeit des Nationalsozialismus Bau zahlreicher Monumental- u. Verwaltungsbauten 326, RM060 Bücken, Ernst (1884–1949): Dt. Musikwissenschaftler u. Hochschullehrer. 1920–45 an der Univ. Köln DW095 Buerkel, Ludwig von (1877–1946): Dt. Kunsthistoriker u. Kunstsammler. Enkel des Münchner Landschaftsu. Genremalers Heinrich Bürkel 266, 326, 396, RM010, RM014, RM016, RM049 Bühler, Adolf 313 Burchartz, Max (1887–1961): Dt. Maler, Fotograf u. Werbegestalter. Nach einer Phase als freischaffender Künstler seit 1925 Werbegrafiker mit eigenem Büro in Essen. 1927–32 Prof. für Typografie an der Essener Folkwang-Schule Kö047, Kö076 Burckhardt, Jacob RB121, Ff056 Burger, Hermann RF023 Burne-Jones, Edward Ff156 Burte, Hermann (1879–1960): Dt. Schriftsteller u. Heimatdichter. Erlangte Bekanntheit mit dem völkischen Roman Wiltfeber, der ewige Deutsche (1912) RF008 Busch, Wilhelm FSt171, Ff128 Buschbeck, Ernst H. (1889–1963): Österr. Kunsthistoriker. 1922 Promotion. Kustos am Kunsthistorischen Museum in Wien Wi011 Busley, Josef (1888–1969): Dt. Architekt. Seit 1927 Landesverwaltungsrat u. Leiter der Kultur- und Denkmalpflegeabteilung des Oberpräsidenten der Rheinprovinz – Verwaltung des Provinzialverbandes in Düsseldorf, 1933–1945 bei der Denkmalinventarisation in Bonn Kö013 Butting, Max (1888–1976): Dt. Komponist. Seit 1921 Mitglied der Berliner Novembergruppe 113, 115, FSt003 Callen, Elisabeth DS071 Callot, Jacques RF013 Carus Carl Gustav RB016 Cassirer, Bruno 131 Castelle, Friedrich (1879–1954): Dt. Schriftsteller. Ab 1916 Geschäftsführer des Westfälischen Heimatbunds. Leitende Funktion beim Westdeutschen Rundfunk. 1933 Eintritt in die NSDAP. Kulturfunktionär zur Zeit des ›Dritten Reichs‹ Kö017 Cézanne, Paul 101, 188, 310, 323, FSt154, DW061, BR030 Chamberlain, Houston Stewart 405f. Chéret, Jules BR065 Chodowiecki, Daniel FSt017, RF031 Christiansen, Broder Ff150 Claudius, Hermann 244 Cleve-Petz, Ellen von 219 Cohn-Wiener, Ernst (1882–1942): Dt. Kunsthistoriker jüd. Abstammung. 1907 Promotion. 1908–33 Dozent für Kunstgeschichte an der Berliner Hum-

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boldt-Akademie. 1933 Emigration nach England u. 1934 weiter nach Indien. Lebte seit 1939 in den USA 86, 103, 236, FSt024, FSt031, FSt046, FSt060, FSt072, FSt084, FSt105, FSt111, FSt129, FSt146, FSt164 Conradt, Alfred Ff056 Corinth, Lovis 107, 128, 314, 323, Wi024, FSt013, FSt058, FSt163, DW057, Ff154, Kö019, RM043 Cornelius, Peter Wi023, FSt008, RB073, Kö014, BR093 Correggio, Antonio da 312, FSt015, Ff170, BR110 Courbet, Gustave DW061 Cranach, Lucas d.Ä. 78, 246, 277, 341, 371, Wi023, FSt015, FSt209, FSt212, RB111, RB112, DS070 Cremer, Hans Martin (1890–1953): Dt. Schriftsteller u. Komponist. 1930 Eintritt in die NSDAP. 1932 Spartenleiter für Textdichter im Kampfbund für deutsche Kultur 319, FSt225 Cronauer, Willi (1901–1974): Dt. Schauspieler, Autor u. Regisseur. Leiter der Münchener Uraufführungsbühne »Bühne der Zeit«. Hörspielsprecher beim Bayerischen Rundfunk. Später Widerstandskämpfer gegen das NS-Regime RM035 Cürlis, Hans 302, 420, 425 Cuxhausen, Felix RF034 Czibulka, Alfons von (1888–1969): Österr.-dt. Literat u. Maler. Studium der Malerei in Breslau. Lebte nach dem Ersten Weltkrieg als Schriftsteller in München 360, BR077 Dargel, Felix Alexander (*1895): Dt. Germanist u. Kunstpublizist. 1921 Promotion über die Literatur der Romantik. Danach publizistisch tätig in Berlin. Um 1933 Mitarbeiter des NS-Blatts Angriff u. der Zeitschrift Kunst Der Nation 205, 277, 318–323, 374, FSt126, FSt129, FSt212, FSt215, FSt225, RB021, RB031 Däubler, Theodor 139 Daumier, Honoré DW086 Daun, Berthold (*1872): Dt. Kunsthistoriker. Tätig als Kunstschriftsteller u. im Volksbildungswesen. Dezernent für Kunst im Berliner Polizeipräsidium 83, 102, FSt002, FSt007, FSt039, Abb. 35 Defregger, Franz von RM035 Delacroix, Eugène FSt018 Delhaes, Cl. RB041 Demandowsky, Ewald von (1906–1946): Dt. NSKulturfunktionär. 1930 Eintritt in die NSDAP. Kulturredakteur beim Völkischen Beobachter. 1937 Ernennung zum Reichsfilmdramaturgen 319, FSt225 Demel, Hans (1886–1951): Österr. Ägyptologe. Seit 1913 Mitarbeiter des Kunsthistorischen Museums Wien. Seit 1922 Direktor der Ägyptisch-Orientalischen Sammlung Wi011 Demmler, Theodor (1879–1944): Dt. Kunsthistoriker. Seit 1919 Direktor der Abteilung Bildwerke der Berliner Staatlichen Museen 341f., FSt112, FSt142, FSt223, FSt243, RB049, RB053, RB119, DS033 Deneke, Günther 314

Deri, Max (1878–1938): Ungar.-österr. Kunsthistoriker. Studium an der Univ. Berlin. 1905 Promotion in Halle. Danach publizistisch in Berlin tätig. 1934 Emigration über die Tschechoslowakei in die USA FSt129, DW076 Dessauer, Wilhelm (1882–1943): Österr. Maler u. Publizist. Bis 1938 Kunstreferent der Neuen Freien Presse Wi063 Dessoir, Max (1867–1947): Dt. Psychologe u. Kunstwissenschaftler. Seit 1897 Prof. für Psychologie an der Berliner Univ. Begründer der Zeitschrift für Ästhetik und Allgemeine Kunstwissenschaft. 1927–28 Mitglied im Kulturbeirat der Berliner Funk-Stunde, danach wissenschaftlicher Beirat für den Bereich Vortragsprogramme 63f., 81, 145, 171, 207, BR029 Dettmann, Ludwig (1865–1944): Dt. Maler. Gründungsmitglied der Berliner Sezession. Zur Zeit des Ersten Weltkriegs offizieller Kriegsmaler. 1933 Eintritt in die NSDAP. 1935 Goethe-Medaille. 1936–37 Vorsitzender des Vereins Berliner Künstler 330f., RB022, RB079 Dhünen, Felix 365f. Diebold, Bernhard (1886–1945): Schweizer Dramaturg u. Kritiker. Seit 1917 Feuilletonredakteur der Frankfurter Zeitung Ff043 Diederichs, Eugen 269 Diel, Louise (1893–1967): Dt. Journalistin u. Reiseschriftstellerin. Anfänglich Betätigung als Malerin. Eng befreundet mit der Künstlerin Käthe Kollwitz Ff071, Kö003, Kö008 Dietrich, A. DW076 Dietz, Walthari Ff123 Diez, Ernst (1878–1961): Österr. Kunsthistoriker. 1911–15 Assistent am Kunsthistorischen Institut der Univ. Wien. 1919 Habilitation für Kunstgeschichte des Orients. Seit 1924 a.o. Prof. an der Univ. Wien Wi017 Dilthey, Wilhelm 82 Dirksen, Victor (1887–1955): Dt. Kunsthistoriker. 1914 Promotion. Seit 1919 zunächst an der Kunsthalle Hamburg. 1929–52 Direktor des Städt. Museums für Kunst und Kunstgewerbe in WuppertalElberfeld Kö115, Kö121 Dittmar, W. RK005 Dix, Otto 92, 106, 323 Dobbert, Victor 404 Dobsky, Margarethe Kö012 Doesburg, Theo van 177 Donatello 422, FSt077 Donner, Georg Raphael Wi069 Doré, Gustave Kö120, BR039 Dorner, Alexander (1893–1957): Dt. Kunsthistoriker. 1925–37 Direktor des Provinzialmuseums Hannover. Engagierter Förderer der künstlerischen Avantgarde 247, FSt172, Ff084, Ff128 Dreßler-Andreß, Horst 262 Driesch, Hans 171 Dülberg, Franz (1873–1934): Dt. Literat u. Kunstschriftsteller. Zunächst Kunstkorrespondent der

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Münchner Neuesten Nachrichten. Verfasser populärer Kunstmonografien. 1933 Unterzeichner des »Gelöbnis treuester Gefolgschaft« für Adolf Hitler 201, FSt193, DW046, DW071, Kö023, Kö089 Dürer, Agnes RB080, RF035 Dürer, Albrecht 64, 68, 78, 85, 89, 100, 146–153, 188, 190, 195, 212, 241, 255, 274–277, 288f., 341f., 354–356, 358f., 366f., 371, 388–390, 434f., 437, 446, 450, Wi023, Wi051, Wi054, FSt011, FSt018, FSt047, FSt048, FSt064, FSt162, FSt212, RB028, RB082, RB103, RB108, DW021, DW032, DS002, Ff039, Ff159, Ff163, RF037, Kö014, Kö016, Kö127, Kö134, RK003, RK012, RK018, RK019, BR057, BR084, BR103, BR104, RM023, Abb. 50–53, 68, 113, 121 Dyck, Anthonis van FSt015, Ff048 Ebbecke, Berthold (1906–1969): Dt. Schauspieler u. Drehbuchautor. Sprecher beim Reichssender Frankfurt RF022 Eberlein, Kurt Karl (1890–1944/45): Dt. Kunsthistoriker. In den zwanziger Jahren u.a. als Privatgelehrter an Berliner Fachschulen. Bekannte sich nach 1933 offen zur nationalsozialistischen Ideologie 254, 256, 299, DS001, BR025 Ebhardt, Bodo (1865–1945): Dt. Architekt u. Architekturhistoriker. Gründer der Deutschen Burgenvereinigung DW100, Ff144 Eckart, Dietrich 386 Eckert, Gerhard 369 Eckhardt, Ferdinand (1902–1995): Österr.-kanad. Kunsthistoriker. 1927 Promotion in Wien. Danach Kunstkritiker in Berlin. 1932/33 Publikationen in Blättern des rechtskonservativen Spektrums. 1953 Auswanderung nach Kanada 267–272, 335, 363, 381f., FSt129, DW096, DS009, Abb. 88 Eckhardt-Gramatté, Sophie-Carmen 268 Egger-Lienz, Albin Wi049, RB095, RM059 Ehrhardt, Alfred 425–427, Abb. 132 Eichhorn, Gustav 233 Eichhorst, Franz 434, Abb. 135 Einstein, Carl 130 Eisele, Antmar (1908–1972): Dt. Maler u. Grafiker. Tätig in München RM025 Eisler, Hanns 113, 115, 155f., 225 Eisler, Max (1881–1937): Österr. Kunsthistoriker. Habilitation 1914 an der Univ. Wien. 1919 Ernennung zum a.o. Prof. Darüber hinaus seit 1920/21 aktiv in der Wiener Volkshochschularbeit 74–77, Wi002, Wi010, Wi021, Wi039, Wi066, Abb. 22, 24 El Greco FSt011 Elbertzhagen, Theodor Walter (1888–1967): Dt. Schriftsteller RB124 Elkan, Benno (1877–1960). Dt. Bildhauer. Nach Wanderjahren in Paris, Rom u. Darmstadt seit 1919 ansässig in Frankfurt am Main. 1933 emigriert nach London Ff019 Elsässer, Martin 160 Elwenspoek, Curt (1884–1959): Dt. Regisseur, Schauspieler u. Schriftsteller. 1924–30 Chefdramaturg am

Staatstheater Stuttgart. Mitarbeiter des Stuttgarter Rundfunks Ff073 Encke, Eberhard (1881–1936): Dt. Bildhauer. Tätig in Berlin im Umfeld der Sezession. 1911 Rosseführer auf der Kaiserlich Deutschen Botschaft in St. Petersburg. In den zwanziger Jahren zahlreiche Kriegerdenkmäler 302, DS013 Enders, G. RB028 Eng, Peter (1892–1938): Österr. Karikaturist u. Trickfilmzeichner. In den zwanziger Jahren für diverse Zeitungen u. Satirezeitschriften tätig Wi028 Engelhardt, Viktor (*1891): Dt. Kulturschriftsteller. Auch im Volksbildungswesen aktiv FSt034 Engelhart, Josef Anton (1864–1941): Österr. Maler u. Bildhauer. 1895 gemeinsam mit Gustav Klimt u. Carl Moll Begründer der Wiener Sezession Wi043 Erdberg, Robert von 21, 51 Erler, Fritz 387 Ernst, Bernhard (1899−1957): Dt. Rundfunkreporter. Seit 1925 beim Westdeutschen Rundfunk, dort Leiter der Sport- u. Nachrichtenabteilung. Nach 1945 beim Nordwestdeutschen Rundfunk (NWDR) in Köln 180, 304–308, Kö129, Kö135, RK010 Esser, Max 331, Abb. 102 Evans, Karin (1907–2004): Dt.-brit. Schauspielerin. In den zwanziger Jahren Zusammenarbeit mit Max Reinhardt. Seit 1927 auch als Filmschauspielerin tätig 361, RB001 Ewald, Wilhelm (1878–1955): Dt. Historiker u. Siegelkundler. 1911–12 am Städt. Museum in Neuss. Seit 1925 Direktor des Rheinischen u. des Historischen Museums in Köln Kö132 Eyck, Jan van 59, 85, FSt029, FSt174 Fabri, Albrecht (1911–1998): Dt. Schriftsteller. Zunächst Mitglied der Autorenvereinigung Rheinische Gruppe. 1934 Übersiedlung nach München. Freier Mitarbeiter des Reichssenders München RM033, RM046, RM068 Fader, Emil (*1885): Preuß. Regierungsbaumeister u. Dozent an der Technischen Hochschule Berlin 201, FSt055 Fahrenbruch, Heinrich Wilhelm (1892–1956): Dt. Maler. Schüler des Heimatkünstlers Fritz Boehle. Mitglied der NSDAP. 1933 als Nachfolger von Georg Swarzenski zum Generaldirektor der Museen in Frankfurt am Main ernannt. 1934 abgesetzt 248, Ff139, Ff145, Ff149, Abb. 86 Falke, Otto von 83, 121 Faust, Alfred (1883–1961): 1909–14 Werbeleiter der Firma Kaffee Hag in Bremen. 1914–18 Kriegsdienst. Nach 1919 diverse politische Mandate für die SPD 243–246, DW088 Fechner, Wilhelm (*1873): Dt. Gymnasiallehrer. Studienrat am Königlichen Friedrichs-Gymnasiums Kassel 174, Ff015 Fechter, Paul 101, 322 Feininger, Lyonel 33, 310, 323 Felberg, Paul 358, RK017 Feldhütter, Wilfrid (1904–2000): Dt. Rundfunkdrama-

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turg u. Autor. Seit 1929 leitende Tätigkeiten beim Bayerischen Rundfunk in den Bereichen Hörspiel u. Heimatdichtung 360f., 367, 386, 395, BR066, BR077, BR084, BR100, BR103, BR108, RM015 Fendt, Franz 449 Fernholt, Ingrid RK003 Feuchtwanger, Lion 257 Feuerbach, Anselm 68, 83f., 102, 231, 266, 385, Wi023, FSt002, FSt008, FSt018, FSt094, Ff062, Kö045, BR063, BR097, RM023 Feulner, Adolf (1884–1945): Dt. Kunsthistoriker. Seit 1919 Kustos am Münchner Residenzmuseum. 1930–37 Direktor des Kunstgewerbemuseums u. des Historischen Museums in Frankfurt am Main BR069 Fichte, Johann Gottlieb 250 Figdor, Albert FSt115 Fischel, Oskar (1870–1939): Dt. Kunsthistoriker. 1896 Promotion. Seit 1923 a.o. Prof. für Kunstgeschichte an der Berliner Univ. 255, FSt070, DS002 Fischer von Erlach, Johann Bernhard Wi069 Fischer, Eugen Kurt (1892–1991): Dt. Hörfunkdramatiker, Hörspieltheoretiker u. Rundfunkwissenschaftler 173, 320, 339, 348, 371f., 404, FSt160, DW068 Fischer, Josef Ludwig (*1879): Dt. Kunsthistoriker (?). Verfasser von Deutsches Mosaik und seine geschichtlichen Quellen (1939) RM048 Flechtheim, Alfred 313 Flesch, Hans (1896–1945): Dt. Rundfunkintendant u. Hörspieldramaturg. Nach der Promotion in Medizin seit 1924 Künstlerischer Leiter des Südwestdeutschen Rundfunks in Frankfurt am Main. Seit 1929 Intendant der Berliner Funk-Stunde. 1932 entlassen 22, 48, 54, 157–159, 164, 182, 198, 200f., 232, 238, 240, 248, 279, FSt091, Ff024 Flitner, Wilhelm 53 Forster, Maria 368, RM067 Förster, Otto (1894–1975): Dt. Kunsthistoriker. Promotion über Altkölner Malerei. Seit 1925 Kustos u. 1933–45 Direktor des Wallraf-Richartz-Museums in Köln. Seit 1937 Prof. der Kölner Univ. 190, 265, Kö022, Kö131, Kö133 Forstreuter, Adalbert (?–?): Dt. Publizist (?). Nach 1933 zahlreiche NS-konforme Schriften Kö001 Fraenger, Wilhelm (1890–1964): Dt. Kunsthistoriker. Promotion 1917. Danach in der Erwachsenenbildung tätig. Seit 1927 Leiter der Mannheimer Schlossbibliothek. 1933 entlassen. Anschließend bis 1938 tätig für den Südwestdeutschen Rundfunk in Frankfurt am Main. Danach Künstlerischer Beirat am Berliner Schiller-Theater 25, 285–292, 367f., 390, RB058, RB106, RB109, DS036, Ff158, Ff159, Ff162, Ff163, Ff166, Ff167, Ff168, Ff173, RF001, RF002, RF007, RF010, RF012, RF013, RF026, RF027, RF030, RF043, Abb. 92 Franck, Hans 254 Freundlich, Otto (1878–1943): Dt. Maler u. Bildhauer. 1919 Mitbegründer der Dada-Gruppe in Köln, wo er bis 1924 lebt. 1924–43 Aufenthalt in Paris Kö097 Frey, Dagobert (1883–1962): Österr. Kunsthistoriker.

1915 Promotion. Ab 1922 Honorardozent an der Technischen Hochschule Wien. Seit 1931 Prof. für Kunstgeschichte an der Univ. Breslau 225, Wi015, Wi029 Frick, Wilhelm 172 Friedeberger, Hans (*1883): Dt. Schriftsteller jüd. Abstammung. Als Kunstpublizist tätig in Berlin FSt129 Friedländer, Max J. BR052 Friedrich II. von Preußen 256, 342, 401, 437–439, 448 Friedrich, Caspar David 67, 84, 135, 285, 423f., FSt008, FSt018, FSt212, RB013, RB116, Ff171, Kö014, RM011, RM023 Friedrich, Ernst Joachim RM032 Fries, Heinrich de (1887–1938): Dt. Architekt u. Kritiker. Seit 1919 Redakteur der Zeitschrift Der Städtebau. Verfasser von Wohnstädte der Zukunft (1919). Hochschullehrer für Baukunst u. Städtebau an der Kunstakademie Düsseldorf 181, Kö055 Fritsch, Ernst (1892–1965): Dt. Maler u. Zeichenlehrer. Tätig in Berlin. Seit 1919 Mitglied der Berliner Sezession u. der Novembergruppe FSt044, FSt165 Frobenius, Leo 171 Fromentin, Eugène 137 Frommel, Wolfgang 280–295, 322, Abb. 90f. Fuchs, Walther Peter (1905–1997): Dt. Historiker u. Hochschullehrer BR087 Fulton, Otho 229 Gail, Otto Willi 326–328, 410, Abb. 100 Gall, Ernst (1888–1958): Dt. Kunsthistoriker. 1915 Promotion. 1920 Referent in der Kunstabteilung des preußischen Kultusministeriums. 1930–45 Direktor der Verwaltung der Staatlichen Schlösser und Gärten in Berlin 64, 88f., 121, DW026, DW075, DW095 Gall, Leonhard (1864–1952): Dt. Architekt. Tätig im Münchner Architekturbüro von Paul Ludwig Troost, das er nach dessen Tod 1934 weiterführte. Staatsarchitekt des NS-Regimes 326, RM058 Gantner, Joseph (1896–1988): Schweizer Kunsthistoriker. 1920 Promotion in München. 1922–27 Herausgeber der Werkbund-Zeitschrift Das Werk. 1927–32 Dozent an der Städel-Kunstschule in Frankfurt u. Redakteur der Zeitschrift Das Neue Frankfurt. 1933 Rückkehr in die Schweiz 160, 183, Kö100, Kö117, Kö123 Gärtner, Friedrich von 384 Gath, Goswin Peter (*1898): Dt. Kulturpublizist u. Volkskundler. Tätig in Köln. Führendes Mitglied der Autorenvereinigung Rheinische Gruppe Kö128 Gauguin, Paul FSt018 Gebhardt, Carl (1881–1934): Dt. Philologe u. Philosoph. Trat auch mit kunstgeschichtlichen Veröffentlichungen hervor. Aktiv in der Volksbildungsarbeit Ff094 Gedon, Fridolin (eigentlich: Friedrich) (1876–1943): Dt. Bildhauer. Sohn des Bildhauers Lorenz Gedon. 1903–23 in Berlin, danach in München BR079 Geisberg, Max (1875–1943): Dt. Kunsthistoriker. 1902 Promotion. Seit 1911 Direktor des Westfälischen

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Landesmuseums für Kunst und Kulturgeschichte in Münster 198, Kö083 Gentz, Heinrich BR052 George, Heinrich 288, 291 George, Stefan 280, 284f., 316f. Gerathewohl, Fritz 137 Gerhaert, Nicolaus 364 Gernot, Clara FSt200 Geßner, Wolfgang (1881–1974): Dt. Architekt. Stadtbaumeister in Kassel Ff070 Giedion, Sigfried (1888–1968): Schweizer Architekturhistoriker. 1923 Bekanntschaft mit Walter Gropius. Seither Propagandist des Neuen Bauens. 1928 mit Le Corbusier Initiator der Congrès Internationaux d’Architecture Moderne (CIAM), deren Generalsekretär er wurde 199, Ff076 Gien, Martin Ff141 Gies, Ludwig 315 Gilles, Werner (1894–1961): Dt. Maler. 1921–23 Studium am Weimarer Bauhaus. Danach freischaffend in Berlin u. Düsseldorf 298, Ff165 Ginhart, Karl (1888–1971): Österr. Kunsthistoriker. 1919 Promotion. 1926–36 Staatskonservator des österreichischen Bundesdenkmalamts. 1930 Bestellung zum Vorstand des Kunsthistorischen Instituts des Bundesdenkmalamts Wi029 Giorgione FSt015 Giotto 85, FSt029 Girkon, Paul (1889–1967): Dt. Theologe. 1916–48 Pfarrer der evangelischen Wiese-Georgs-Kirchengemeinde in Soest Kö028 Glaser, Curt (1879–1943): Dt. Kunsthistoriker. 1902 Promotion in Medizin. 1907 Promotion in Kunstgeschichte. Seit 1909–24 zunächst wissenschaftlicher Hilfsarbeiter, später Kustos am Berliner Kupferstichkabinett. Seit 1924 Leiter der Berliner Kunstbibliothek. 1933 entlassen 78, 269, FSt129, Kö034 Glasmeier, Heinrich 263–265, 392, 429 Gnuva, Paul 397 Gobineau, Arthur de Ff141 Goebbels, Joseph 172f., 240, 261f., 284, 298, 300, 313, 316–320, 322, 324, 330, 340, 348, 350f., 381, 392, 396, 406, 418, 429f., Abb. 98 Goethe, Johann Wolfgang 59, 146, 163, 196, 261, 284, 309, 361, FSt168, RB054, DW085, BR040 Gogh, Vincent van 59, 101, 178, 188f., 310, 323, 357, FSt018, FSt072, Kö018, BR047, RM023 Goldenberger, Franz Xaver (1867–1948): Dt. Politiker. 1926–33 Staatsminister für Unterricht und Kultus der Regierung des Freistaates Bayern Kö104 Goldschmidt, Werner (?–?): Dt. Fotograf u. Publizist. Zur Zeit der Weimarer Republik zahlreiche Veröffentlichungen zur Fotogeschichte u. zur Fotografie der Neuen Sachlichkeit 180, Kö032, Abb. 62 Goldstein, Arthur 94 Goltz, Alexander Demetrius (1857–1944): Österr. Maler. Zeitweilig Ausstattungschef des Wiener Burgtheaters u. der Wiener Hofoper. 1925–29 Präsident der Genossenschaft der bildenden Künstler Wiens 226, Wi018, Wi031, Wi045

Görres, Joseph 361 Gothein, Percy 280, 283 Götz, Oswald (1899–1960): Dt. Kunsthistoriker jüd. Abstammung. Seit 1921 Direktorialassistent am Städelschen Kunstinstitut in Frankfurt am Main. 1938 entlassen. Emigration in die USA, dort seit 1940 Kurator am Art Institute of Chicago 55, 58–61, 78–80, 147, Ff016, Ff021, Ff027, Ff036, Ff039, Ff042, Abb. 19, 25 Goya, Francisco de 85, 342, FSt029, FSt051, RB092 Graeser, Max (?–?): Dt. Grafiker u. Illustrator. Überwiegend auf dem Gebiet der Buchillustration tätig FSt129 Gramatté, Walter 268 Gramatzki, Hugh Ivan 221f. Grauel, Anton 331 Graupe, Paul (1881–1953): Dt. Kunsthändler jüd. Abstammung. Seit 1916 in Berlin. Veräußerte nach 1933 in großem Umfang jüd. Kunstbesitz. 1939 Emigration nach New York FSt152 Grautoff, Otto (1876–1937): Dt. Kunsthistoriker u. Publizist. 1914 Promotion. 1914–19 Tätigkeit im Auswärtigen Amt, danach als Dozent an der LessingHochschule u. der Handelshochschule in Berlin 86, FSt010, FSt090, FSt166 Gravenkamp, Curt (*1893): Dt. Kunsthistoriker. Zur Zeit der Weimarer Republik sowie erneut 1945–61 Leiter des Frankfurter Kunstvereins Ff095, Ff107, Ff113, Ff123, Ff142, Ff153, Ff160 Greifer, Wolfgang RM045 Grethe, Hildegard (1899–1961) Dt. Schauspielerin: FSt230 Grimm, Herman 17, 85 Grimme, Adolf 50, 52, 125, 204 Grimschitz, Bruno (1892–1964): Österr. Kunsthistoriker. Seit 1919 an der Österreichischen Galerie im Wiener Belvedere Wi011, Wi037, Wi061 Grisebach, August (1881–1950): Dt. Kunsthistoriker. Seit 1930 Prof. an der Univ. Heidelberg FSt130 Gröber, Karl (1885–1945): Dt. Kunsthistoriker u. Volkskundler. 1911–42 Hauptkonservator am Bayerischen Landesamt für Denkmalpflege RM029 Grock (d.i. Adrien Wettach) Kö019 Grohmann, Will (1887–1968): Dt. Kunstschriftsteller u. -kritiker. 1914 Promotion in Leipzig. Als freier Kunstschriftsteller in Dresden. Arbeit für diverse Presseorgane. Vor 1933 u. erneut nach 1945 Tätigkeit als Rundfunkkorrespondent 106, 115, 247, 449, Ff075 Grolman, Adolf von (1888–1973): Dt. Schriftsteller. 1918 literaturwissenschaftliche Promotion. 1922–24 Regierungsrat in Karlsruhe. Seit freier Schriftsteller in Karlsruhe Kö125 Gropius, Walter (1893–1969): Dt. Architekt. Maßgeblicher Vertreter des Neuen Bauens. 1919–28 Gründungsdirektor des Bauhauses in Weimar u. Dessau. Danach verstärkt im Siedlungsbau aktiv. 1934 Emigration über England in die USA 33, 35, 37, 40, 106, 167, 170, 177, 181, 199, 252, DW025, Ff034, Ff068, Kö055, Abb. 6

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Großmann, Rudolf (1882–1941): Dt. Maler u. Grafiker. Mitglied im Zirkel des Pariser Café du Dôme. Seit 1928 Prof. an der Kunsthochschule Berlin. Mitglied der Berliner Sezession 129, 313f., FSt030, FSt036, FSt132, FSt134, FSt219, Kö051, BR074, Abb. 98 Grosz, George (1893–1953): Dt. Maler u. Grafiker. 1918 Mitbegründer von Dada Berlin. Eintritt in die KPD. 1932 Lehrauftrag in New York. 1933 Übersiedlung in die USA 45, 92, 106, 178, 214, 216f., FSt139, Abb. 17, 77 Grünewald, Matthias 78, 231, 255, 285, 289, 341, 367–369, 371, Wi023, FSt015, FSt070, FSt099 , FSt162, RB109, DS002, DS042, DS069, Ff011, Ff050, Ff173, RF026, RM067 Grünfeld, Alfred 204 Grünwald, Michael FSt148 Grüters, Walter (1899–1974): Dt. Schauspieler u. Rundfunkregisseur. Seit 1926 für den Rundfunk tätig, zunächst bei der Norag (?), dann beim SWR in Frankfurt am Main RF013 Gubler, Friedrich Traugott (1900–1965): Schweizer Journalist. 1930–33 als Nachfolger von Benno Reifenberg Feuilletonredakteur der Frankfurter Zeitung Ff137, Ff146 Gulde, W. 324, RF038 Gundersheimer, Hermann (1903–2004): Dt.-amerik. Kunsthistoriker. 1930–33 Kustos am Kunstgewerbemuseum der Stadt Frankfurt am Main. Daneben tätig in der Volkshochschularbeit. 1940 Emigration in die USA Ff108, Ff122, Ff124 Gundolf, Friedrich 287 Günther, Hans F.K. 389 Gurlitt, Cornelius 18 Gurlitt, Hildebrand (1895–1956): Dt. Kunsthistoriker u. Kunsthändler. 1924 Promotion bei Rudolf Kautzsch in Frankfurt. Seit 1925 Direktor des König-Albert-Museum in Zwickau. 1930 entlassen. 1931–33 Leiter des Hamburger Kunstvereins. Danach als Kunsthändler tätig 232, Ff079 Hadamovsky, Eugen 262, 284, 324 Haeberlein, Fritz (geb. 1895): Dt. Kunsthistoriker. Promotion 1931. Danach Kustos am Bayerischen Nationalmuseum u. Hauptkonservator bei der Bayerischen Verwaltung der Staatlichen Schlösser und Gärten BR092 Haenisch, Konrad 52 Haesler, Otto (1880–1962): Dt. Architekt. Vertreter des Neuen Bauens. Seit 1906 tätig im Siedlungsbau der Stadt Celle. Mitglied der Architektenvereinigung Der Ring 181, Kö055 Hagemann, Carl 99, 207 Hahn, Paul Edmund 161 Haider, Karl RM034 Hallo, Rudolf (1896–1933): Dt. Kunsthistoriker jüd. Abstammung. Leiter der 1927 eingerichteten Judaica-Abteilung im Hessischen Landesmuseum Kassel Ff060 Hals, Frans FSt015, Ff048 Hamann, Richard 61, Kö124

Hampe, Theodor 151 Händel, Georg Friedrich 435 Hanel, Hermine (1874–1944): Dt.-tschech. Schriftstellerin u. Illustratorin. Tätig in München RM003 Hanft, Karl (1904–1982): Österr. Schauspieler u. Hörspielsprecher. Seit 1929 tätig für den Bayerischen Rundfunk BR104 Hansen, Niels 253 Hanst, Karl RM056 Hardt, Ernst 176–178, 181, 184–187, 190, 194, 196f., 238, 264, Abb. 64 Häring, Hugo (1882–1958): Dt. Architekt. Hauptvertreter des Neuen Bauens der zwanziger Jahre. Seit 1921 tätig in Berlin FSt059 Harlfinger, Richard (1873–1948): Österr. Landschaftsmaler. 1917–19 Präsident der Wiener Sezession. 1917–39 Prof. an der Wiener Frauenakademie 225, Wi008, Wi019, Wi025, Wi033, Wi046, Wi052, Wi070 Harth, Philipp (1885–1961): Dt. Tierbildhauer. Seit 1910 überwiegend tätig im Umkreis der Berliner Sezession. 1926–33 freischaffend in Schwaz (Tirol) 320f., RB021 Hartig, Michael (1878–1960): Dt. Theologe. Prälat der Katholischen Kirche. Seit 1925 Domkapitular in München BR026 Hartlaub, Gustav Friedrich (1884–1963): Dt. Kunsthistoriker. Seit 1913 Mitarbeiter der Mannheimer Kunsthalle, ab 1923 Direktor. 1925 Ausstellung »Neue Sachlichkeit«. Verfasser von Der Genius im Kinde (1922). 1933 entlassen 121, 173, Ff040, Ff044, Ff115, Ff116 Hartmann, Heinz RF041 Hartmann, Lothar DS073 Hartmann, Willy RF030, RF036 Haslinde, Paul Jobst (1886–1957): Dt. Rundfunkredakteur. Leiter des 1925 eingerichteten Nebensenders Dortmund des Westdeutschen Rundfunks 178, Kö033 Hattingberg, Ilse von (?–?): Dt. Illustratorin. Nachweisbar als Sachbuchillustratorin zur Zeit des ›Dritten Reichs‹ FSt241 Häuschen, Heinz (*1910): Dt. Rundfunkredakteur. In den dreißiger Jahren beim Reichssender Köln in der Abteilung Volkstum, Heimat und Wissen. 1942–45 beim Deutschen Kurzwellensender in Berlin RK004, RK017 Hauschild, Walter (1876–1969): Dt. Bildhauer. Lehrte 1908–43 als Prof. an der Staatlichen Kunstschule zu Berlin FSt089, FSt217 Hausdorf, Georg (1888–1959): Dt. Maler jüd. Abstammung. Tätig in Berlin, wo er in den zwanziger Jahren eine private Schule für Werbegestaltung führte. 1939 Emigration in die Dominikanische Republik. Seit 1948 in New York 203, 205, FSt016, FSt022, FSt033, FSt041, FSt054, FSt067, FSt088, FSt103, FSt123, FSt129, FSt131, FSt158, FSt170, FSt187, FSt210, DW043, DW045, Abb. 72 Hauseisen, Albert BR013 Hausenstein, Wilhelm (1882–1957): Dt. Kunstschrift-

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steller. Seit 1907 Mitglied der SPD u. engagiert in der Arbeiterbildung. Für zahlreiche Zeitungen u. Zeitschriften publizistisch tätig, u.a. Kunstkorrespondent der Frankfurter Zeitung bis zu deren Einstellung 1943 23, 158, Ff017, BR055 Hauser, Carry (eigentlich: Carl Maria Hauser) (1895– 1985): Österr. Maler u. Bühnenbildner. Seit 1925 Mitglied des Hagenbundes, 1927–28 als dessen Präsident Wi034 Hausmann, Raoul (1886–1971): Österr.-dt. Künstler. 1918–22 Mitglied der Berliner Dada-Bewegung 106, 247, Ff090, Ff102 Haydn, Joseph 441 Heckel, Erich 316, 322 Heckendorf, Franz (1888–1962): Dt. Maler des Expressionismus. Freischaffend in Berlin, dort 1916–18 im Vorstand der Berliner Sezession 247, Ff101 Hege, Walter 417, 420 Heidegger, Martin 426 Heilborn, Adolf (1873–1941): Dt. Arzt u. Kulturschriftsteller. 1898 Promotion zum Dr. med. Neben dem Arztberuf vielseitig volksbildnerisch u. publizistisch tätig (u.a. Die Zeichner des Volks. Käthe Kollwitz, Heinrich Zille, 1924) FSt042 Heilmeyer, Alexander (1872–1940): Dt. Schriftsteller u. Kunsthistoriker. Vor 1933 Publikationen zur Münchner Kunst. Später Hauptschriftleiter der Zeitschrift Die Kunst im Dritten Reich. Zahlreiche Veröffentlichungen zur offiziellen NS-Kunst 326, DS024, DS027, RM002, RM021, RM024, RM036 Heine, Heinrich 113 Heine, Thomas Theodor (1867–1948): Dt. Maler u. Satirezeichner. Seit 1896 Zeichner für die politischsatirische Wochenzeitung Simplicissimus. 1933 Flucht über die Tschechoslowakei nach Norwegen FSt143 Heister, Hans Siebert von (1888–1967): Dt. Maler u. Rundfunkredakteur. 1918 Gründungsmitglied der Berliner Novembergruppe. Seit 1924 Herausgeber der Zeitschrift Der Deutsche Rundfunk. Zeitweilig Vorsitzender des Verbands Deutscher Rundfunkkritiker 106–108, 114f., 118, 239, 276, FSt012, FSt028, FSt053, FSt065, FSt095, FSt150, DW053, Ff054, Ff087, Ff126, Kö079, Kö095, Abb. 39 Hell, Johann (1897–1974): Dt. Gemälderestaurator. 1933–37 tätig am Kaiser-Friedrich-Museum Berlin. Anschließend Emigration nach England DS044 Hellpach, Willy 171 Hellwag, Fritz (1871–1950): Dt. Architekturschriftsteller. Aktivist im Deutschen Werkbund FSt192 Helmbrecht, Wilhelm 447 Henderson, Ray 163 Henning, Paul Rudolf (1886–1986): Dt. Bildhauer u. Architekt. Als Vertreter des Neuen Bauens tätig in Berlin FSt178 Herbert, Wolfgang FSt182 Herbig, Otto (1889–1971): Dt. Maler u. Lithograf des Expressionismus. Seit 1919 in Berlin. Beziehungen zum Umfeld der vormaligen Gruppe Die Brücke 203, FSt208

Hertz, Heinrich 37 Herzfelde, Wieland 216 Herzog, Oswald 111f., 140, 261, Abb. 36 Heßhaimer, Ludwig (1872–1956): Österr. Maler u. Radierer. Aktives Mitglied der Wiener Künstlergenossenschaft Albrecht Dürer-Bund Wi016 Hesterberg, Hesto (1895–1962): Dt. Maler u. Zeichner. Schüler von Lovis Corinth u. Max Liebermann 312, FSt242 Hetzer, Theodor 15 Heuß-Knapp, Elly 259 Hieber, Hermann (*1882): Dt. Kunst- u. Literaturpublizist. U.a. Publikationen zur Kunst der deutschen Renaissance FSt129 Hildebrand: Adolf von FSt013, Kö019, BR002 Hildebrandt, Hans (1878–1957): Dt. Kunsthistoriker. Seit 1920 a.o. Prof. an der Technischen Hochschule Stuttgart 89, 147, FSt176, DW009, DW027, DW086, Ff100, Ff110, Ff111 Hiller, Kurt (1885–1972): Dt. Schriftsteller u. politischer Publizist. Vor dem Ersten Weltkrieg im expressionistischen Umfeld. Nach der Novemberrevolution Verfechter eines linkspolitischen Pazifismus. 1934 Flucht nach Prag. Seit 1938 in London 182, 213f., FSt151, Abb. 75 Hindemith, Paul 155f., 367 Hindenburg, Paul von 147, 238, 299 Hirsch, Karl Jacob 112 Hirsch, Max 83 Hirzel, Stephan (1899–1970): Dt. Architekt u. Kunstpädagoge. Nach 1933 tätig für den Kunstdienst der Evangelischen Kirche 315, FSt216 Hitler, Adolf 43, 238, 242, 247, 253, 255f., 262f., 269, 274, 279, 284, 304–308, 315f., 320–322, 324–326, 330f., 333, 349f., 356, 359, 360f., 366, 373, 375, 381, 384f., 387, 389–393, 397f., 402, 405–408, 418, 425, 429, 430, 434, 447, 448, BR098, Abb. 95 Höch, Hannah 106 Hodler, Ferdinand Ff148 Hoetger, Bernhard 243, 246 Hoffmann, Cläre RK006 Hoffmann, Heinrich 349, Abb. 16 Höfken-Hempel, Anni (1900–1951): Dt. Bildhauerin. Nach 1933 Porträts einschlägiger NSDAP-Parteigrößen DS029 Hofmann, Gert 443 Hogarth, William 85, FSt077 Hohlwein, Ludwig RM009 Holbein, Hans d.J. 78, 212, 341, Wi023, FSt011, FSt206, RB115 Holst, Niels von (1907–1981): Dt. Kunsthistoriker mit dt.-baltischer Abstammung. Um 1930 offenbar am Historischen Museum in Frankfurt am Main. Seit 1933 Leiter des Außenamts der Staatlichen Museen in Berlin. Während des Zweiten Weltkriegs Mitarbeiter im Einsatzstab Reichsleiter Rosenberg 340–342, RB026, RB122, DS031, DS032, DS034, DS035, DS038, DS040, DS042, DS043, DS048, DS052, DS053, DS054, DS056, DS060, DS061, DS062, DS064, DS065, DS066, DS068, Ff104

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Holzmeister, Clemens (1886–1983): Österr. Architekt. 1924–38 Prof. an der Wiener Akademie der bildenden Künste. Daneben 1928–33 Leiter eines Meisterateliers an der Düsseldorfer Kunstakademie Wi026 Honegger, Arthur 162 Hönig, Eugen (1873–1945): Dt. Architekt. Seit 1931 Mitglied im Kampfbund für deutsche Kultur. 1933–36 Präsident der Reichskammer der Bildenden Künste DS021, BR107 Honigsheim, Paul 20, 185 Hopmann, Antonie (1882–1941): 1916 Mitbegründerin des Vereins katholischer deutscher Sozialbeamtinnen. Seit 1926 Generalsekretärin des Katholischen Deutschen Frauenbundes Kö035 Hotzel, Curt 331 Huelsenbeck, Richard (1892–1974 ): Dt. Schriftsteller. 1916 Mitbegründer der Dada-Bewegung in Zürich. 1918 Dadaistisches Manifest. Seither ansässig in Berlin Ff066, Ff091 Hügel, Charlotte Maly von BR042 Hugo, Hasso von (1897–1945): Dt. Maler der Neuen Sachlichkeit. Wie Franz Lenk u. Alexander Kanoldt Mitglied der Berliner Künstlergruppe Die Sieben 251f., FSt197 Hülsen, Julius (1873–1931): Dt. Kunsthistoriker u. Architekt (?). Dozent an der Städelschule in Frankfurt am Main. Später Prof. Kunstgeschichte in Darmstadt Ff013 Hutten, Ulrich von 367 Jacobi, Julius (?–?): Dt. Rundfunkredakteur. Zur Zeit der Weimarer Republik Sendeleiter beim Nebensender Bremen 243f., DW088 Jacobsohn (später: Jameson), Egon (1895–1969): Dt. Publizist jüd. Abstammung. In Berlin tätig für Blätter des Ullstein-Verlags FSt075 Jaeckel, Willy 128, FSt020 Jahn, Johannes 147 Jank, Angelo (1868–1940): Dt. Maler u. Grafiker. Prof. an der Akademie der Bildenden Künste München. Mitglied der Münchner Sezession 356, Kö104, RM023, Abb. 114 Janssen, Maria BR049 Jarcho, Gregor (1894–1949): Dt. Schriftsteller, Übersetzer u. Dramatiker DW044 Jaretzki, Helmut(h) Jaro (*um 1905): Dt. Kunstpublizist u. Rundfunkredakteur jüd. Abstammung. Pseudonym Fred A. Colman. In den zwanziger Jahren für diverse Zeitschriften tätig, u.a. Revue des Monats. 1927–32 Kulturredakteur der Berliner Funk-Stunde. 1939 Emigration in die USA 25, 121, 126–130, 134f., 178–180, 201, 204f., 211–213, 215, 231, 236, 301f., 337, FSt020, FSt036, FSt044, FSt050, FSt056, FSt058, FSt063, FSt071, FSt101, FSt119, FSt125, FSt129, FSt133, Kö019, Kö020, Kö021, Kö025, Kö026, Kö029, Kö030, Kö033, Kö036, Kö037, Kö041, Kö042, Kö050, Kö051, Kö063, Abb. 43, 44 Jarnach, Philipp (1882–1982): Dt. Komponist. Seit 1921 Mitglied der Berliner Novembergruppe 113, FSt003

Jaspers, Karl 249 Jatho, Annette Kö094, Kö098 Jatho, Carl Oskar (1884–1971): Dt. Publizist u. Kulturphilosoph. Zählte zum Umkreis der Kölner Progressiven. In den zwanziger Jahren Feuilletonredakteur u. Mitarbeiter beim Westdeutschen Rundfunk 181, 183, Ff156, Kö055, Kö090, Kö091 Jedlicka, Gotthard (1899–1965): Schweizer Kunsthistoriker. Nach der Promotion 1928 zunächst publizistisch tätig. Seit 1939 Prof. für Kunstgeschichte an der Univ. Zürich Ff132 Jegel, August (1880–1971): Dt. Historiker. StudienProf. in Nürnberg BR053 Jentsch, August (1877–1942): Österr. Architekt u. Maler. Seit 1903 im Staatsbaudienst. 1920 Ernennung zum a.o. Prof. 1921–38 Präsident des Österreichischen Künstlerbunds Wi053 Just, Herbert (1898–1975): Dt. Musikpädagoge. Zur Zeit der Weimarer Republik aktiv in der Jugendmusikbewegung. Seit 1932 Organisator des jährlichen Tags der deutschen Hausmusik 277, FSt212 Justi, Carl Kö109 Justi, Ludwig 111, 316–318 Kahn-Wallerstein, Carmen (1903–1988): Dt. Publizistin. In den zwanziger Jahren u.a. tätig für den Frankfurter Rundfunk Ff130 Kahnweiler, Gustav (1895–1989): Dt. Kunsthändler. Bruder von Daniel-Henry Kahnweiler. Seit 1922 Leiter der Dependance der Galerie Flechtheim in Frankfurt am Main Ff104 Kainer, Ludwig FSt056 Kalckreuth, Barbara von (1905–1997): Dt. Bildhauerin. Gattin des Malers Conrad Hommel DS067 Kalkreuth, Leopold Graf von RM023 Kallir, Otto (eigentlich: Otto Nirenstein) (1894–1978): Österr. Kunstverleger u. Galerist. 1919 Gründung des Verlags Neuer Grafik. 1923 Eröffnung der Neuen Galerie in Wien Wi050 Kaltwasser, Karl (1894–1979): Dt. Kommunalpolitiker u. Schriftsteller. Zur NS-Zeit Landesleiter der Reichsschrifttumskammer des Gaus Kurhessen mit Sitz in Kassel 325, RF039 Kammerer, Ernst (1908–1941): Dt. Feuilletonist u. Publizist. Tätig in München BR019, BR050 Kampf, Arthur (1864–1950): Dt. Historienmaler. 1893 Prof. in Düsseldorf. Ab 1898 in Berlin. 1907–12 Präsident der Preußischen Akademie der Künste. 1915–25 Direktor der Hochschule für Bildende Künste in Berlin 301, 330, FSt227, RB079 Kandinsky, Wassily 33 Kanoldt, Alexander (1881–1939): Dt. Maler der Neuen Sachlichkeit. 1925–31 Prof. an der Kunstakademie Breslau. 1932 Eintritt in die NSDAP. Ab 1933 Prof. an der Berliner Kunsthochschule 320f., RB021 Kapeller, Ludwig 22, 43f., 97, 228f. Kardorff, Konrad von 107 Karolus, August 228 Kautzsch, Rudolf (1868–1945): Dt. Kunsthistoriker. Nach Professuren in Darmstadt u. Breslau seit 1915

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Prof. für Kunstgeschichte an der Univ. Frankfurt am Main. 1930 emeritiert 55, 58, Ff006 Kayser, Stephen (1900–1988): Dt. Kunsthistoriker. Dozent in der Erwachsenenbildung. Bis 1933 Redakteur der Neuen Mannheimer Zeitung. 1935 Emigration in die USA BR013 Kehrer, Hugo (1876–1967): Dt. Kunsthistoriker. Spezialist für die Kunstgeschichte Spaniens. 1915–45 Prof. an der Univ. München. 1933 Eintritt in die NSDAP 408, RF040, BR014, RM063, RM066 Kepich-Overbeck, Luise (?–?): Dt. Publizistin u. Sprecherzieherin. Gattin des Schauspielers Werner Kepich 365, RF019 Keppler, Arie (1876–1941): Ndl. Architekt. Verfechter der Idee der Volkswohnung. 1915–37 Direktor des Gemeentelijke Woningdienst Amsterdam 167, DW025, Ff034 Kern, Guido Josef (1878–1953): Dt. Künstler u. Kunsthistoriker. Mitkurator der Ausstellung »Hundert Jahre Berliner Kunst im Schaffen des Vereins Berliner Künstler« (1929) FSt082 Kern, Hans (1902–1945): Dt. Philosoph u. Schriftsteller. Schüler von Ludwig Klages. Seit 1925 Herausgeber der Schriften von Carl Gustav Carus RB016, RB121 Kerr, Alfred (1867–1948): Dt. Literatur- u. Theaterkritiker jüd. Abstammung. Nach der Promotion 1894 Arbeit für diverse Presseorgane. Seit 1919 Kritiken für das Berliner Tageblatt u. die Frankfurter Zeitung u. Radiokolumnen bei der Berliner FunkStunde. 1933 ausgebürgert. 1935 Emigration nach London 214, FSt069 Kersting, Walter Maria 348, 350 Kessel, Martin (1901–1990): Dt. Schriftsteller. Lebte seit 1923 als freier Schriftsteller in Berlin. Mitglied der Novembergruppe 113, FSt003 Kesser, Hermann (eigentlich: Hermann Kaeser) (1880– 1952): Dt. Schriftsteller u. Journalist. Sohn des Kunsthändlers Peter Kaeser Ff148 Kessler, Eva BR049 Kestenberg, Leo 187 Keuth, Hermann (1888–1974): Dt. Maler u. Volkskundler. Seit 1924 Leiter des Heimatmuseums Saarbrücken Ff088, Ff096 Khuon, Ernst von 397 Kirchberger, Paul 33 Kirchner, Bruder Josaphat 195, Abb. 70 Kirchner, Ernst Ludwig 206, DW057 Kirschner, Heinrich RK022 Kißhauer, Kurd (1886–1958): Dt. Astronom. Zur Zeit des ›Dritten Reichs‹ Referent im Amt Rosenberg DS030 Kittel, Helmuth (1902–1984): Dt. Kirchengeschichtler u. evang. Religionspädagoge. 1925 Promotion. 1933 Eintritt in die SA. 1933 Prof. an der Hochschule für Lehrerbildung Lauenburg. 1938 Berufung zum Prof. an die Univ. Münster 277, FSt212 Klages, Ludwig 280, 285 Klatt, Fritz 283 Klee, Paul 33, 206, 323, DW057

Klein, César 106 Klein, Otto 335 Klemm, Walther DS011 Klenze, Leo von 384, BR108, BR109 Klepper, Jochen (1903–1942): Dt. Schriftsteller u. Journalist. Seit 1932 Redakteur für den Berliner Rundfunk. 1933 aus politischen Gründen entlassen 211, DW081 Kletzl, Otto (1897–1945): Dt.-tschech. Architekt u. Kunsthistoriker mit sudetendeutscher Abstammung. Seit den zwanziger Jahren vielfach in der sudetendeutschen Bewegung aktiv. Seit 1941 Prof. für Kunstgeschichte an der Reichsuniv. Posen im besetzten Polen 273, DS006 Klimsch, Fritz 307, 330 Klimt, Gustav Wi061 Klöden, Hans Günther von (1907–1986): Dt. Schauspieler RB116 Klucis, Gustav 36, Abb. 12 Kneip, Otto (1892–1941): Dt. Gymnasiallehrer und Studienrat am Königlichen Friedrichs-Gymnasium Kassel Ff030 Knubel, Johannes (1877–1949): Dt. Bildhauer. Lehrtätigkeit an der Kunstgewerbeschule Düsseldorf. Seit 1926 Mitglied im Verwaltungsrat der Deutschen Kunstausstellung Kö017 Koch, Carl (1884–1969): Dt. Kunsthistoriker. Kustos an der Kunstbibliothek Berlin RB103 Koch, Rudolf RF010 Koenigswald, Harald von (1906–1971): Dt. Schriftsteller nationalkonservativer Prägung. Tätig als Historiograf preußischer Geschichte FSt220 Koepp, Friedrich 199, Ff059 Koetschau, Karl (1868–1949): Dt. Kunsthistoriker. 1893 Promotion. 1909–13 Leiter des Berliner Kaiser-Friedrich-Museums. 1913–34 Direktor der Städt. Kunstsammlungen in Düsseldorf 267, FSt238 Kohl, Irene (1894–1990): Dt. Schauspielerin. Mitwirkung an Hörspielproduktionen u.a. des Bayerischen Rundfunks BR066, BR077 Kokoschka, Oskar 130, 206, 323, DW057, DW086 Kolb, Richard 240, 264f., 294 Kolbe, Georg 111, 128, 247, 330, FSt020, Kö050, RM070 Kolbmüller, Heino RK009 Kollwitz, Käthe 92, Ff071, Kö003, Kö046, Kö075 Kommerell, Max 283 Korn, Arthur 228, 231 Körner, Edmund (1874–1940): Dt. Architekt. Seit 1919 überwiegend freischaffend in Essen. 1911–13 Bau der Essener Synagoge Kö064 Kornfeld, Hans (1904–1978): Dt. Denkmalpfleger (?). Landesverwaltungsrat der Rheinprovinz. 1935–45 Schriftführer des Rheinischen Vereins für Denkmalpflege u. Heimatschutz Kö099 Kosel, Hermann 146 Kracauer, Siegfried 136 Kramer, Alfred 396 Kramer, Ferdinand (1898–1985): Dt. Architekt u. Ent-

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werfer. Seit 1925 tätig in der Abteilung für Typisierung des städt. Hochbauamts in Frankfurt am Main unter Ernst May. Mitarbeit am Siedlungsprojekt Neues Frankfurt. 1938 Emigration in die USA 170, 199, Ff065 Kramer, Wolfgang RF014 Kramp, Willy (1909–1986): Dt. Schriftsteller u. Hörspielautor. Promotion in Germanistik 1934. Danach 1936–39 in Königsberg im Schuldienst 376–378, RM069 Krannhals, Paul (1883–1934): Dt. Kulturphilosoph u. Publizist mit dt.-baltischer Abstammung. 1929 Mitbegründer des Kampfbunds für deutsche Kultur. Mitglied der NSDAP u. anderer NS-Organisationen 241, BR046 Krauskopf, Bruno 129, FSt036 Krenek, Ernst 162 Kris, Ernst 136 Kröber, Hans Timotheus (*1883): Dt. Literaturwissenschaftler. Direktorialassistent am Goethe-Nationalmuseum Weimar Kö010 Krogmann, Ferdinand (*1872): Dt. Landschaftsmaler 302, FSt181, FSt241, Kö005 Krohne, Rudolf 297 Krökel, Fritz (1890–1961): Dt. Schriftsteller. 1920 Promotion zum Dr. phil. RM075 Krommer, Helmut (1891–1973): Dt. Maler u. Grafiker. Seit 1921 in Berlin FSt086 Kruse, Käthe 192, 302, FSt036, Ff119, Kö030 Kruse, Max (1854–1942): Dt. Bildhauer. Verheiratet mit der »Puppenkünstlerin« Käthe Kruse. 1907 Professor. Mitglied der Berliner Sezession FSt079, RB002 Kuhn, Alfred (1885–1940): Dt. Kunstschriftsteller. 1910 Promotion. 1912–17 wissenschaftlicher Hilfsarbeiter an den Königlichen Museen Berlin. Nach der Novemberrevolution für diverse Organe publizistisch tätig. Verfasser zahlreicher populärer Monografien zur modernen Kunst. 1926–32 Vortragstätigkeit im Berliner Rundfunk 64, 66, 84f., 90, 97, 100f., 124, 126, 204, 215, 257, 337, FSt013, FSt018, FSt037, FSt051, FSt087, FSt097, FSt153, FSt169, FSt186, DW007, DW014, Abb. 5, 27, 29, 30, 41 Kuhn, Hans (1905–1991): Dt. Maler u. Grafiker. 1924– 26 Schüler von Ludwig Meidner in Berlin. 1929–33 Italienaufenthalt. Danach bis 1934 in Baden-Baden 285, RB013, Ff155, Ff161, Ff170, Ff171 Kühne-Hellmessen, Gisbert Walter (1898–1961): Dt. Schriftsteller u. Dramatiker RM015 Kümmel, Otto (1874–1952): Dt. Kunsthistoriker. Seit 1923 Leiter des Berliner Museum für Ostasiatische Kunst. 1934 Nachfolger von Wilhelm Waetzoldt als Generaldirektor der Staatlichen Museen Berlin 301, 336–340, 342f., 422, FSt076, FSt112, RB018, RB043, RB047, RB075, RB087 Kürten, Wolf 387 Kunz, Ludwig (1900–1976): Dt. Literaturschriftsteller u. Verleger jüd. Abstammung. 1927–31 gemeinsam mit Willi Wolfradt Redakteur der künstlerisch-

literarischen Zeitschrift Die Lebenden. 1938 Emigration nach Amsterdam FSt135 Kurth, Willy (1881–1963): Dt. Kunsthistoriker. 1912 Promotion. Seit 1924 Kustos am Berliner Kupferstichkabinett. 1930 Ernennung zum Prof. 342, RB039, RB084, RB107, RB114 Kurz, Otto 136 Kutschmann, Max (1871–1943): Dt. Maler u. Kulturfunktionär. Tätig in Berlin. 1929 Eintritt in die NSDAP. Seit 1933 Direktor der Vereinigten Staatsschulen für freie und angewandte Kunst. Obmann für bildende Kunst im Kampfbund für deutsche Kultur FSt235 Kyser, Hans (1882–1940): Dt. Schriftsteller u. Dramaturg. Verfasser zahlreicher Hörspiele. Auch als Drehbuchautor für den Film aktiv FSt155 Ladewig, Emil Wi029 Laeuger, Max Ff113 Lammeyer, Ferdinand (1899–1995): Dt. Maler. 1921–25 Studium an der Städelschule in Frankfurt am Main. Danach freischaffend in Frankfurt RF004, RF009, RM028 Landau, Edwin Maria 280 Landgraf, Hugo (1895–1946): Dt. Rundfunk- u. Fernsehredakteur. 1922 Promotion in Germanistik. 1923–33 Dozent für Kunstgeschichte am Deutschen Institut für Ausländer an der Berliner Universität. Seit 1932 tätig für die Berliner Funk-Stunde. 1933 Eintritt in die NSDAP. Zur Zeit des ›Dritten Reichs‹ vielbeschäftigter Reporter des Reichssenders Berlin. Ab 1936 tätig für den Nipkow-Fernsehsender. 1939 Kriegsberichterstatter. 1945 in sowjetischer Kriegsgefangenschaft 267, 269, 309–313, 328–333, 335– 343, 352, 419–424, 432, 434–440, 448, 532–534, FSt188, FSt204, FSt221, FSt223, FSt226, FSt229, FSt231, FSt233, FSt234, FSt236, FSt238, FSt239, FSt240, FSt242, FSt243, FSt244, FSt245, RB003, RB004, RB005, RB006, RB007, RB008, RB009, RB010, RB012, RB014, RB015, RB017, RB018, RB020, RB022, RB023, RB024, RB025, RB026, RB028, RB029, RB030, RB032, RB033, RB034, RB035, RB036, RB037, RB040, RB042, RB043, RB044, RB045, RB046, RB047, RB048, RB049, RB052, RB053, RB055, RB056, RB057, RB059, RB062, RB065, RB066, RB067, RB068, RB070, RB071, RB074, RB075, RB077, RB078, RB079, RB081, RB083, RB084, RB085, RB086, RB087, RB089, RB090, RB091, RB092, RB094, RB097, RB098, RB099, RB100, RB101, RB102, RB104, RB107, RB108, RB110, RB111, RB112, RB114, RB115, RB117, RB119, RB120, RB123, DS014, Abb. 97, 105, 134f. Landmann, Ludwig 55, 159 Landsberger, Franz (1883–1964): Dt. Kunsthistoriker. 1918–33 apl. Prof. an der Univ. Breslau 103, 211, 219, FSt138, FSt167, DW036, DW039 Langbehn, Julius 191, 345, RF015, Kö010 Lange, Werner 273, BR106 Langsdorff, Alexander 340

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Larsson, Carl FSt096 Laven, Paul (1902–1979): Dt. Hörfunkjournalist. Pionier der Sport- u. Zeitfunkreportage. Nach journalistischer Ausbildung seit 1925 angestellt beim Südwestdeutschen Rundfunk. 1936 versetzt nach Leipzig. Seit 1939 Chefsprecher des deutschen Rundfunks 156f., 163, 302, 362, 397f., 410, Ff043, Ff046, Ff093, Ff106, Ff119, Ff127, RF033 Le Corbusier (eigentlich: Charles-Édouard Jeanneret) (1887–1965): Schweizer Architekt. Maßgeblicher Vertreter des Neuen Bauens. 1927 vertreten auf der Werkbundausstellung »Die Wohnung« in Stuttgart 166f., 199, DW025, Ff034, Ff076 Lederer, Hugo (1871–1940): Dt. Bildhauer. Seit 1895 freischaffend in Berlin. Seit 1912 Prof. für Bildhauerei an der Hochschule für Bildende Künste 214, 330, FSt069, DW066 Lehmbruck, Wilhelm 130, Kö040, Kö074 Lehner-Sander, Willy Anna (*1879): Dt. Schriftstellerin u. Hörspielautorin RF021 Leibl, Wilhelm 59, 68, 102, 212, 255, 274f., 348, FSt002, FSt008, FSt037, FSt189, RB023, DS002, Kö073, Kö128, RM020 Leisegang, Herbert (1904–1979): Dt. Rundfunkjournalist. Tätig als freier Schriftsteller in Berlin 319, FSt225 Leiwering, Hubert (1886–1976): Dt. Kirchenmusiker. Domchordirektor in Köln 361, RK016 Lempertz, Heinrich G. (1879–1953): Dt. Kunsthistoriker. Enkel des Kölner Kunsthändlers Heinrich Lempertz. 1904 Promotion. Seit 1919 in der Volksbildungsarbeit aktiv. Seit 1924 Geschäftsführer der Vereinigung Kunstfreund 190, Ff035, Kö006 Lenbach, Franz von 135, 137–139, 266, 356, 516–518, Kö014, BR048, RM003, RM023, RM055, RM056, RM066 Lendvai-Dircksen, Erna (1883–1962): Dt. Fotografin. Seit 1916 Porträtstudio in Berlin. Dem Bildband Das Deutsche Volksgesicht (1932) folgten thematisch verwandte Bände 302, FSt228 Lenk, Franz (1898–1968): Dt. Maler der Neuen Sachlichkeit. Seit 1926 in Berlin. 1933 Unterzeichner des »Aufrufs der Kulturschaffenden«. Im selben Jahr Berufung zum Prof. an die Vereinigten Staatsschulen in Berlin 251f., FSt194 Lenzen, Hans Lorenz (1892–1975): Dt. Schriftsteller u. Kunsthistoriker 371, RF031, RF036 Leonardo da Vinci 67, 141, 433f., FSt015, BR024 Lersch, Heinrich RK022 Lewin, Ludwig 86 Lewy, Fritz 177f., Abb. 60 Ley, Hedwig Maria (1888–1974): Dt. Bildhauerin. Nach Jahren in Münster u. München seit 1932 ansässig in Düsseldorf 302–307, Kö129, Abb. 94f. Lichtwark, Alfred 20, 60f., 75, 174 Lieb, Norbert (1907–1994): Dt. Kunsthistoriker. Seit 1932 Leiter der Städt. Kunstsammlungen Augsburg BR092 Liebermann, Max (1847–1935): Dt. Maler jüd. Abstammung. Hauptvertreter des dt. Naturalis-

mus. 1892–1911 Präsident der Berliner Sezession. 1920–33 Präsident der Preußischen Akademie der Künste 68, 102, 128, 207–209, 241, 317, FSt002, FSt013, FSt018, FSt020, FSt032, DW018, DW057, DW084, Kö026, BR058, Abb. 53 Liebing, Franziska Liebing (1899–1993): Dt. Schauspielerin. Seit 1925 Mitglied des Ensembles des Münchner. Schauspielhauses. Hörfunktätigkeit beim Bayerischen Rundfunk BR077 Liel, Friedrich (1878–1960): Dt. Maler. 1919 Gründungsmitglied u. Vorsitzender der Freien Künstlergemeinschaft Schanze in Münster Ms002 Lilienfein, Heinrich (1897–1952): Dt. Schriftsteller. 1933 Unterzeichner des »Gelöbnis treuester Gefolgschaft« an Adolf Hitler. Verfasser einer Monografie über den Maler Walther Klemm (1930) DS011 Lill, Georg (1883–1951): Dt. Kunsthistoriker u. Denkmalpfleger. Zunächst seit 1919 Mitarbeit am Bayerischen Nationalmuseum. Seit 1929 Direktor des Bayerischen Landesamts für Denkmalpflege BR016, BR033 Limburg, Josef 302 Linde, Franz (†1959): Dt. Kunstschriftsteller 276, 321, 323, FSt129, FSt189, FSt212, RB031, RB105 Lindemann, Reinhold (1895–?): Dt. kath. Schriftsteller und Kunstkritiker. Zunächst tätig für die kath. Monatsschrift Hochland. Seit 1930 Redakteur der Rhein-Mainischen Volkszeitung und Dramaturg der Städt. Bühnen in Frankfurt am Main Kö064 Lindner, Irmingard (*1909?): Dt. Publizistin (?). Seit 1935 tätig für den Reichssender Berlin 352, RB061, RB073, RB076, RB082, RB116 Lindner, Werner: Dt. Architekt. 1911 Promotion über Das niedersächsische Bauernhaus. Seit 1914 Geschäftsführer, ab 1933 Fachbeauftragter des Deutschen Bundes Heimatschutz. 1933 Eintritt in die NSDAP 256, DS004 Linfert, Carl (1900–1981): Dt. Journalist. 1927 Promotion in Kunstgeschichte. Zur Zeit der Weimarer Republik Feuilletonredakteur der Frankfurter Zeitung. Seit 1949 Rundfunkredakteur beim NWDR in Köln 449, Ff129 Lippl, Alois Johannes (1903–1957): Dt. Regisseur u. Hörfunkdramaturg. Seit 1932 Oberspielleiter beim Münchner Rundfunk. Verfasser zahlreicher, zumeist volkstümlicher Hörfolgen. 1949–53 Vorsitzender des Bayerischen Rundfunkrats 354, BR072, BR101, BR102 Lochmann, G. RB095 Lochner, Stefan 195f., 358, RK014 Loos, Adolf Ff133 Lorey, Hermann (1877–1954): Dt. Admiral u. Museumsdirektor. Seit 1934 Direktor des Berliner Zeughauses, das unter seiner Leitung zum Weltkriegsmuseum umgestaltet wurde RB022, RB034 Lotz, Wilhelm (?–?): Dt. Architekt u. Kunsthistoriker. Seit 1927–34 Redakteur der Werkbund-Zeitschrift Die Form. Mitglied des Deutschen Werkbundes seit 1925 345, FSt156 Lübbecke, Fried (1883–1965): Dt. Kunsthistori-

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ker. Seit 1911 publizistisch tätig in Frankfurt am Main. Gründer des Bundes tätiger Altstadtfreunde Ff014 Ludendorff, Erich 384 Ludwig I. von Bayern 384, 396 Ludwig, Vinzenz Oskar (1875–1959): Österr. Ordensgeistlicher u. Historiker. Augustiner-Chorherr im Stift Klosterneuburg bei Wien 225, Wi064, Wi072 Luppe, Hermann 152 Luthmer, Kurt (1891–1945): Dt. Kunsthistoriker. 1919–23 am Hessischen Landesmuseum Darmstadt. Seit 1922 Kustos der Staatlichen Kunstsammlungen Kassel, seit 1928 deren Direktor 173–176, Ff023, Ff048, Ff057, Ff061, Ff070, Abb. 59 Lüttgen, Hans Heinz (1895–1976): Dt. Architekt u. Innenarchitekt. In den zwanziger Jahren selbstständiger Inneneinrichter in Köln. Zugehörig zum Kreis der Kölner Progressiven 181, Kö055 Lutze, Eberhard (1908–1974): Dt. Kunsthistoriker. Seit 1931 Mitarbeiter am Germanischen Nationalmuseum. Kurator der Veit-Stoß-Ausstellung 1933. Seit 1941 Direktor der Städt. Kunstsammlungen in Nürnberg 374f., BR088, BR092 Lützeler, Heinrich (1902–1988): Dt. Kunsthistoriker. 1924 Promotion im Fach Philosophie. Nach der Habilitation 1930 als Privatdozent für Philosophie an der Univ. Bonn 274, Kö126 Macke, August 324 Mackowsky, Hans (1871–1938): Dt. Kunsthistoriker. Zunächst wissenschaftlicher Mitarbeiter der Gemäldegalerie u. Skulpturensammlung der Berliner Museen. Seit 1908 Dozent an der Humboldt-Akademie u. der Lessing-Hochschule 89, 231, FSt094, DW004 Mahrholz, Werner 213 Maillol, Aristide FSt013 Makart, Hans 135, Wi069 Malachowski, Leo von (*1901): Dt.-russ. Maler u. Architekt. 1918 aus Russland emigriert. Tätig als Karikaturist u. Illustrator DS049 Malewitsch, Kasimir 205 Malraux, André 16 Manet, Édouard Ff122, BR039 Mann, Günther DS062 Mantegna, Andrea FSt140 Marc, Franz 323f., 357, RM023 March, Werner 323, 328 Marchand, Hildegard (?–?): Dt. Kunsthistorikerin. Promotion 1924 in Leipzig über die Plastik des Halberstädter Doms. Zeitweilig Mitarbeiterin an der Dresdner Gemäldegalerie. Spätestens ab 1932 Beiträge für den Bayerischen Rundfunk 266, 275, BR060, BR082, BR092, BR093, BR110, RM011, RM020, RM022, RM043 Marconi, Guglielmo 37 Marées, Hans von 135, 285, Kö014 Markowitz, Alfred: Österr. Kunstkritiker. In den zwanziger Jahren für diverse Organe publizistisch tätig Wi036

Marlo, Manfred (*1889): Dt. Rundfunkregisseur. Mitarbeiter des Südwestdeutschen Rundfunks. Zunächst Leiter des Nebensenders Kassel. Seit den dreißiger Jahren Leiter der Abteilung Dramaturgie u. Regie beim SWR in Frankfurt 175, 367f., Ff048, RF001, RF026, RF031, RF042 Marschall, Berhard 198 Martin, Günther (1886): Dt. Bildhauer. 1914–18 Kriegsdienst. Seit den späten zwanziger Jahren Mitglied der NSDAP. 1933 Obmann der Berliner Ateliergemeinschaft Klosterstraße. Verfasser des rechtsnationalen Traktats Kunstgesinnung und Kunsterziehung (1932) 308, 315, FSt209 Martinů, Bohuslav 155 Massow, Wilhelm von (1891–1949): Dt. Archäologe. Seit 1927 Kustos am Berliner Pergamonmuseum DS035 Matschoss, Conrad 171 May, Ernst (1886–1970): Dt. Architekt u. Stadtplaner. 1925–30 Siedlungsdezernent der Stadt Frankfurt am Main. Als solcher federführend bei der Realisierung des kommunalen Wohnungsbauprogramms Neues Frankfurt. 1930 Auswanderung in die Sowjetunion 159–163, 166, 168, 170, 181, 199, 295, DW025, Ff034, Ff045, Kö055 Mayer, Anton (1879–1945): Dt. Kunsthistoriker. Verfasser von Der Gefühlsaudruck in der bildenden Kunst (1913). 1913–15 (?) Direktor der Großherzoglichen Museen in Weimar FSt129, FSt200 Mayer, Heinrich (1881–1957): Dt. Theologe u. Kunsthistoriker. Seit 1918 Prof. für Pädagogik u. Katechetik an der Philosophisch-Theologischen Hochschule in Bamberg. Daneben Lehrauftrag für Kunstgeschichte. Publikationen zur Kunstgeschichte Bambergs BR066 Mayer-Marton, Georg (1897–1960): Österr. Maler. 1925–38 Mitglied, zeitweilig auch Sekretär u. Vizepräsident des Hagenbundes in Wien Wi058 Mazzotti, Albert (1882–1951): Dt. Bildhauer ital. Abstammung. Tätig in Münster. Dort 1919 Mitbegründer der Freien Künstlergemeinschaft Schanze 308, Kö135 McLuhan, Marshall 31 Meder, Hanns (1904–1981): Dt. Dichter u. fränkischer Heimatforscher. 1926–28 Besuch des Priesterseminars in Würzburg. Seit 1928 für den Nebensender Nürnberg tätig. 1936 Hörspielpreis der Reichsrundfunkgesellschaft 335, 371–374, RF042, RM026, RM038, RM062, Abb. 119 Meidner, Ludwig (1884–1964): Dt. Maler, Grafiker u. Schriftsteller. Vor dem Ersten Weltkrieg im expressionistischen Umfeld aktiv. Nach 1919 Hinwendung zu jüd. u. christl. Mystik. 1933 Mal- u. Ausstellungsverbot. 1939 Emigration nach London 126, 213f., 522, FSt018, FSt151, Abb. 75 Meier-Graefe, Julius (1867–1935): Dt. Kunstpublizist u. Schriftsteller (Entwicklungsgeschichte der modernen Kunst, 1904). In den zwanziger Jahren u.a. tätig für die Frankfurter Zeitung 101, Ff120, BR052 Meinecke, Friedrich 448

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Meingast, Fritz (1904–1990): Dt. Schriftsteller u. Dramatiker. Langjähriger Mitarbeiter des Bayerischen Rundfunks RM042 Meißner, Carl DW060 Meister Eckhart 252 Melzer, Moriz 106, 108 Memling, Hans 124 Mengs, Anton Raphael Kö014 Menzel, Adolf 68, 84, 212, 342, 351, 434, 438f., Wi023, FSt008, FSt037, FSt161, FSt211, FSt220, RB069, RB108, RF011, RF031, Kö056, BR062, RM030 Messel, Alfred 338 Meunier, Constantin DW060, Kö060 Meunier, Dr. A. FSt199 Meyer, Adolf 161 Michalski, Ernst (1901–1936): Dt. Kunsthistoriker. 1931–33 Privatdozent an der Univ. München. 1933 entlassen BR070 Michel, Max (1888–1941): Dt. Jurist. 1927–33 Kulturdezernent in Frankfurt am Main Ff104 Michel, Wilhelm (1877–1942): Dt. Schriftsteller u. Publizist. Mitbegründer der Darmstädter Sezession. 1933 in den Programmbeirat des Senders Frankfurt berufen 285, Ff157, Ff169 Michelangelo 68, 100, 141, 277, 370, FSt015, FSt018, FSt212, DW066, Kö001, RM015, Abb. 40 Mies van der Rohe, Ludwig 215, 322, Abb. 76 Miller, Ferdinand von BR006 Miller, Oskar von DS030 Millet, Jean-François FSt002, FSt013 Minetti, Bernhard (1905–1998): Dt. Schauspieler. Seit 1930 am Berliner Staatstheater. Auch als Filmschauspieler tätig 361, RB001 Modersohn-Becker, Paula 178, 243–245, FSt230, Ff138, Kö035 Moeller van den Bruck, Arthur 285 Möhle, Hans (1903–1976): Dt. Kunsthistoriker. In den dreißiger Jahren Kustos am Kupferstichkabinett der Berliner Staatlichen Museen 342, RB025 Moholy-Nagy, László 33–35, 153f., 228, Abb. 49 Molzahn, Johannes 21 Mönckeberg, Vilma 22 Monet, Claude FSt013, FSt096 Monzel, Heinz (?–?): Dt. Studienrat. In den zwanziger Jahren aktiv in der Radioarbeitsgemeinschaft der katholischen Verbände. Verfasser von Jugend und Rundfunk (1931) DW047 Moser, Karl (1860–1936): Schweizer Architekt. 1915– 28 Prof. an der ETH Zürich. Erster Präsident der Congrès Internationaux d’Architecture Moderne (CIAM) Ff069 Moses, Elisabeth (1894–1957): Dt. Kunsthistorikerin. Seit 1920 Mitarbeiterin am Kunstgewerbemuseum der Stadt Köln. 1933 wegen jüd. Abstammung entlassen Kö046 Mozart, Wolfgang Amadeus 188 Muche, Georg 33 Mühlestein, Hans (1887–1969): Schweizer Kulturhistoriker. Seit 1929 Lehrbeauftragter für Vorgeschichte

der Kultur der Menschheit an der Univ. Frankfurt am Main 156, 162, Ff043 Mühr, Alfred 318 Müller, Dr. E. T. BR092 Müller, Otto (?–?): Sachbearbeiter für bildende Kunst im Gaukulturamt Hessen-Nassau (?) RF018 Müller, Traugott FSt056 Müller-Martin, Magdalena (1893–1980): Dt. Bildhauerin. Gattin des Berliner Bildhauers Günther Martin. Nach 1933 einschlägige Staatsaufträge 308, FSt214 Munch, Edvard 101, 310, FSt233, DW057, Ff165 Murillo, Bartolomé Esteban FSt077, FSt169, Kö102 Musper, Heinrich Theodor (1895–1976): Dt. Kunsthistoriker. Seit 1925 Leiter der Graphischen Sammlung der Stuttgarter Staatsgalerie Ff136 Mussolini, Benito 308 Muther, Richard 133 Nadler, Josef 249 Nadolny, Dr. A. DS031, DS032, DS034, DS037, DS038, DS040, DS042, DS043, DS048, DS052, DS053, DS054, DS056, DS060, DS061, DS064, DS065, DS066 Nagler, Karl Ferdinand Friedrich von RB049 Nannen, Henri (1913–1996): Dt. Publizist u. Verleger. 1933–37 Studium der Kunstgeschichte in München. Seit 1934 Rundfunkarbeit für den Reichssender München. Mitglied mehrerer NS-Organisationen. Seit 1938 Redakteur der Zeitschrift Die Kunst 392, 396f., 408–411, RM008, RM031, RM071, RM073, Abb. 127 Neels, Axel (?–?): Dt. Rundfunkredakteur. Mitarbeiter der »Zeitfunk«-Redaktion des Reichssenders Berlin RB093, RB122 Nerlinger, Oskar 143, Abb. 48 Nesper, Eugen 231 Neugebauer, Karl Anton (1886–1945): Dt. Archäologe. Seit 1920 Kustos an der Antikenabteilung der Berliner Staatlichen Museen FSt136 Neumann, Balthasar 396, BR031 Neumann, Carl 287 Neumeyer, Alfred (1901–1973): Dt.-amerik. Kunsthistoriker jüd. Abstammung. Seit 1930 Leiter des Außenamts der Staatlichen Museen Berlin. 1933 entlassen. 1935 Emigration in die USA 125, FSt129 Neurath, Otto (1882–1945): Österr. Ökonom u. Volksbildner. 1924 Gründung des Gesellschafts- und Wirtschaftsmuseums Wien, für das er gemeinsam mit dem Kölner Grafiker Gerd Arntz die Wiener Methode der Bildstatistik entwickelte 21, Kö119 Nevermann, Hans (1902–1982): Dt. Ethnologe u. Reiseschriftsteller. Seit 1931 Leiter des Berliner Völkerkundemuseums RB041 Nierentz, Hans-Jürgen 417 Nietzsche, Friedrich 140, 285, 386, 389, BR099 Nipkow, Paul 228 Nissen, Robert (1891–1969): Dt. Kunsthistoriker. Zunächst Direktorialassistent, dann 1934–39 Direktor des Westfälischen Landesmuseums für Kunst u. Kulturgeschichte in Münster Kö081

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Nitsche, Julius (1882–1965): Dt. Grafiker. Seit der Jahrhundertwende als Buchkünstler in München. Zur Zeit der Weimarer Republik Mitarbeiter des Bayerischen Rundfunks 357, 396, BR009, BR037, BR043, BR089, BR109, BR111, RM001, RM009, RM037, RM053, RM059 Nockher, Mathilde RM013, RM034 Nolde, Emil 206, 315f., 322f., DW083 Nordau, Max 212 Oberländer, Adolf RM013 Oertel, Curt 420 Oettershagen, Albert (?–?): Dt. Schauspieler. Seit den zwanziger Jahren als Sprecher u. Ansager beim Westdeutschen Rundfunk in Köln RK021 Orlik, Emil (1870–1932): Dt. Maler u. Grafiker. Seit 1897 Mitarbeiter der Münchner Zeitschrift Jugend. 1905 Berufung zum Prof. an die staatliche Lehranstalt des Kunstgewerbemuseums in Berlin. 1908 Eintritt in die Berliner Sezession 128, FSt020, FSt168, Kö041, BR065 Osborn, Max (1870–1946): Dt. Kunsthistoriker u. Kritiker jüd. Abstammung. 1893 Promotion in Germanistik. Danach publizistisch u. wissenschaftlich tätig. 1914–33 Feuilletonredakteur der Vossischen Zeitung. 1926–33 für die Berliner Funk-Stunde tätig. 1938 Emigration über Frankreich in die USA 85f., 97, 118, 124, 200f., 204, 215, 231, 236, 301, FSt011, FSt015, FSt017, FSt029, FSt037, FSt077, FSt102, FSt107, FSt115, FSt118, FSt120, FSt125, FSt129, FSt162, FSt165, FSt206, FSt209, FSt211, DW016, DW030, DW076, Kö053, Abb. 28. u. S. 9 Ossenberg, Heinrich (1900–1935): Dt. Schriftsteller. Veröffentlichungen zur Geschichte u. Kunstgeschichte Westfalens Kö087 Ostini, Fritz von (1861–1927): Dt. Feuilletonredakteur u. Kunstschriftsteller. Tätig in München. Verfasser zahlreicher populärer Künstlermonografien Ms001 Ottmann, Franz (1875–1962): Österr. Kunsthistoriker u. Publizist. Schrieb u.a. für die Zeitschrift Kunst für Alle. Seit 1922 Schriftleiter des Verein der Museumsfreunde in Wien Wi001, Wi013, Wi038 Pacher, Michael Wi023, Wi069 Padua, Paul Mathias 347–351, Abb. 109 Paetow, Karl (1903–1992): Dt. Volkskundler u. Schriftsteller. 1930–33 Leiter des Stadtmuseums Stolp (Pommern). Danach tätig in Kassel Ff154 Pallat, Ludwig 88 Panofsky, Erwin 20 Papen, Franz von 176, 212, 238–240, 249, 261f., 266, 269, 280 Pasetti, Leo BR044 Passarge, Walter (1898–1958): Dt. Kunsthistoriker. 1922–25 am Erfurter Angermuseum. Danach bis 1927 Dozent an der Staatlichen Kunstakademie in Kassel. Seit 1936 Leiter der Kunsthalle Mannheim 173, Ff028, Ff029 Pastenaci, Kurt (1894–1961): Dt. Journalist. 1925–33 Leiter der Zeitung des Jungdeutschen Ordens.

Schriften zur germanischen Urgeschichte. Verfasser von Das viertausendjährige Reich der Deutschen. Ein Geschichtsbild der Nationalen Revolution (1933) DS033 Paul, Bruno 128, 204, FSt036, Kö042 Pauli, Gustav 208 Paulus, Wilhelm (?–?): Dt. Rundfunkredakteur. 1931 Promotion zum Dr. phil. Seit 1923 Mitglied der NSDAP. SA-Sturmführer. Seit 1933 Studioleiter des Nebensenders Nürnberg RM038, RM062 Pechstein, Max (1881–1951): Dt. Maler. 1905 Mitbegründer der Künstlervereinigung Die Brücke. Seit 1908 in Berlin. 1910 Mitbegründer u. Präsident der Neuen Sezession. 1919 Mitglied der Novembergruppe u. des Arbeitsrats für Kunst 106, 126, 129, 178, 204, 215, 303, FSt018, FSt036, FSt071, FSt125, FSt159, FSt196, Kö020 Peiner, Werner (1897–1984): Dt. Maler. Seit 1933 Prof. für Monumentalmalerei an der Düsseldorfer Kunstakademie. 1936–45 Leiter der Hermann-GöringMeisterschule für Malerei in Kronenburg in der Eifel. 1937 Eintritt in die NSDAP 358f., RK015, RK017, Abb. 115 Perathoner, Hans 303, FSt199 Perfall, Erich Freiherr von (1882–1961): Dt. Maler. Sohn des Schriftstellers Karl Freiherr von Perfall. Seit 1919 Mitglied des Düsseldorfer Künstlervereins Malkasten. Vorsitzender der Düsseldorf-Münchner Künstlergesellschaft Kö009, Kö104 Perkmann, Adelgard (1897–1946): Österr. Volkskundlerin. Kustodin am Österreichischen Museum für Volkskunde in Wien Wi012 Peters, Dr. H. RB063 Peters, Gerhard (1899–1995): Dt. Kunsthistoriker. 1924 Promotion an der Univ. München. 1925–34 Verlagslektor in Leipzig beim Verlag Karl Baedeker BR105 Petertil, Eduard (?–?): Österr. Chemiker u. Radiologe. Mitarbeiter der Röntgentechnischen Versuchsanstalt am Zentralröntgeninstitut in Wien 270, DS009 Petzet, Wolfgang (1896–1985): Dt. Publizist, Dramaturg u. Kunstkritiker BR056, BR067, BR078, BR080 Pfaff, Otto (1896–1983): Dt. Buchkünstler. Lehrer an der Buchbinderwerkstätte der Kunsthochschule Burg Giebichenstein in Halle FSt235 Pfemfert, Franz 106 Pfister, Kurt (1895–1951): Dt. Kunstpublizist, Radiojournalist u. Rundfunkfunktionär. Zur Zeit der Weimarer Republik Redakteur beim Bayerischen Rundfunk. Nach 1945 beteiligt am Aufbau der bayerischen Rundfunkverfassung 147, 266, 449, FSt048, BR011, BR015, BR024, BR031, BR040, BR041, BR044, BR047, BR051, BR052, BR057, BR063, BR073, BR081 Picasso, Pablo 201, 206, 241, 247, DW057, DW078, Ff146, BR058, BR076 Pigilli, Doris 100, Abb. 34 Pinder, Wilhelm (1878–1947): Dt. Kunsthistoriker. Nach Stationen in Darmstadt, Breslau, Straßburg u. Leipzig seit 1927 Prof. an der Univ. München. 1935

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Wechsel an die Univ. Berlin. Erklärter Befürworter des NS-Staates 190, 352, 354f., 360, 364, 375, 377, 408, 420, DS026, RM023, RM039, Abb. 112 Pirchan, Emil (1884–1957): Österr. Maler u. Bühnenbildner. Seit 1927 Dozent an der Staatlichen Musikhochschule für darstellende Kunst in Berlin. 1930 Übersiedlung nach Prag. Prof. für Bühnenbild an der Deutschen Musikakademie Prag BR005 Pirkhert, Alfred von (1887–1971): Österr. Maler des Symbolismus Wi032 Placzek, Otto (1884–1968): Dt. Bildhauer. 1935 Bronzeadler für das Weltkriegsehrenmal im Steglitzer Wassertum. 1936 Gestaltung der Olympia-Teilnehmermedaille 302, DS020 Platz, Gustav Adolf (1881–1947): Dt. Architekt. 1923–32 Stadtbaudirektor in Mannheim Ff032 Pleister, Werner (1904–1982): Dt. Rundfunkdramaturg. 1927 Promotion über Justus Möser. 1932–37 Leitung der literarischen Abteilung des Deutschlandsenders. 1933 Eintritt in die NSDAP. 1938–39 Leiter der Reichsstelle für den Unterrichtsfilm. 1950 Hörfunkprogrammdirektor, seit 1952 Fernsehintendant beim NWDR 362, DS028, DS069 Poelzig, Hans 111, 128, 206, 322, 368, FSt036, FSt081, DW057 Pohl, Gerhart (1902–1966): Dt. Publizist. Seit 1923–29 Herausgeber der Zeitschrift Die Neue Bücherschau. Seit 1926 Arbeit für verschiedene deutsche Rundfunksender 183, Kö105, Kö112 Pope, Ernest R. 399 Pradel, Johannes 297, 363 Preetorius, Emil (1883–1973): Dt. Grafiker u. Bühnenbildner. Zunächst im Umfeld des Münchner Jugendstils tätig. 1909 mit Paul Renner Gründung der Schule für Illustration und Buchgewerbe. Seit 1926 Prof. für Graphik und Szenenkunst an der Hochschule für Bildende Künste in München. 1931–42 Szenischer Leiter der Bayreuther Festspiele 241, 266, 407, DS045, DS046, DS047, DS055, BR004, BR008, BR017, BR018, BR020, BR021, BR022, BR027, BR030, BR035, BR038, BR039, BR045, BR055, BR058, BR062, BR065, BR071, BR076 Preuß, Hans (1876–1951): Dt. Theologe. Prof. für Kirchengeschichte an der Univ. Erlangen. Verfasser von Luther und Hitler (1933) BR054 Prinzhorn, Hans 171, 287 Pritzel, Lotte 129, FSt036, Kö030 Probst, Hermann (?–?): Dt. Rundfunkredakteur. Seit den zwanziger Jahren Ansager, Rezitator u. Sportsprecher des Westdeutschen Rundfunks in Köln RK010 Proebst, Hermann (1904–1970): Dt. Journalist. Seit 1930 Mitarbeiter der Berliner Funk-Stunde. Nach 1933 Aufstieg zum Leiter der Zeitfunkabteilung. 1936 entlassen 341, RB027, RB046 Proust, Marcel 220 Pütz, Friedrich (?–?): Dt. Architekt u. Publizist. in Berlin. In den zwanziger u. dreißiger Jahren zahlreiche Publikationen in Kunst- u. Fachzeitschriften Kö027

Quast, Josef 196, 222, 521 Rabe, Sigurd (?–?): Dt. Publizist (?). Beteiligt am NSSammelband Deutschlands Erwachen (1933). Veröffentlichte auch im Völkischen Beobachter 277, FSt212 Radtke, Kurt FSt044 Radziwill, Franz 314 Raff, Helene (1865–1942): Dt. Schriftstellerin im Umkreis von Paul Heyse in München. Anfangs auch als Malerin tätig. 1923–33 Redakteurin der Münchner Neuesten Nachrichten BR002, RM055, RM056 Raffael 64, 68, 85, FSt011, FSt019, FSt064, FSt162, RF016, BR082 Rappaport, Philipp (1897–1955): Dt. Baubeamter. Promotion zum Dr. Ing. Oberregierungsrat. Direktor des 1920 in Essen gegründeten Siedlungsverbands Ruhrkohlenbezirk 181, Kö055 Rasch, Wolfdietrich (1903–1986): Dt. Literaturwissenschaftler FSt180 Raskin, Adolf 350, Abb. 110 Rauch, Christian Daniel FSt118, RB124, Kö115 Rave, Paul Ortwin (1893–1962): Dt. Kunsthistoriker. 1922 Promotion. Danach Mitarbeiter von Ludwig Justi an der Berliner Nationalgalerie. 1934 Ernennung zum Kustos. Ab 1937 kommissarischer Leiter FSt129, FSt144, FSt191 Redslob, Erwin (1884–1973): Dt. Kunsthistoriker u. Kulturpolitiker. 1906 Promotion. 1912–19 Direktor des Erfurter Angermuseums. 1920 Ernennung zum Reichskunstwart. 1933 in den Ruhestand versetzt 235–237, FSt074, FSt093, FSt129, DW095 Reger, Erik (eigentl. Hermann Dannenberger) (1893– 1954): Dt. Schriftsteller u. Journalist. 1919–27 Pressereferent der Friedrich Krupp AG in Essen. Daneben seit 1924 vielfältig publizistisch tätig. Regelmäßiger Beiträger beim Westdeutschen Rundfunk Kö064 Rehberg, Hans (1901–1963): Dt. Schriftsteller u. Dramatiker. 1930 Eintritt in die NSDAP. Prominenter Hörspielautor zur Zeit des ›Dritten Reichs‹ 368, DS069 Reichel, Anton (1877–1945): Österr. Kunsthistoriker. Seit 1918 Kustos an der Graphischen Sammlung der Wiener Albertina Wi011 Reifenberg, Benno (1892–1970): Dt. Schriftsteller u. Journalist. 1919–43 Redakteur der Frankfurter Zeitung. 1924–30 Leiter des Feuilletons 158–160, Ff026, Ff109 Reimesch, Ragimund DS041 Rein, Wilhelm 20 Reinacher, Eduard 361, 368 Reinhardt, Max 252 Rembrandt 85, 89, 139, 173, 175, 186, 188f., 212, 370, 450, FSt011, FSt019, FSt064, FSt155, FSt162, RB015, DW022, DW061, DW093, Ff048, Ff137, Kö004, Kö108, BR058, RM023, Abb. 59 Renger-Patzsch, Albert (1897–1966): Dt. Fotograf. Hauptvertreter der Fotografie der Neuen Sach-

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lichkeit. 1929–33 Dozent an der Folkwangschule Essen 178, 180, Kö086, Kö088 Renoir, Auguste 59 Rethel, Alfred Kö014, RM022 Reuther, Hermann (1882–1958): Österr. Kunsthistoriker. 1925–35 Direktor der Städt. Kunstsammlungen der Stadt Wien Wi011 Reynolds, Joshua FSt077 Richter, Erik 331 Richter, Klaus (1887–1948): Dt. Maler. Seit 1927 Prof. an der Berliner Hochschule für Bildende Künste 314, FSt127, FSt232 Richter, Ludwig 67, 101, 274, 276, 395, FSt062, FSt212, RB008, RF003, RK011, BR010, RM004, RM054 Richter, Walter (1905–1985): Dt. deutscher Schauspieler u. Hörspielsprecher RF017, RF035 Richter-Berlin, Heinrich 106 Riedel, Dr. Kö018 Riefenstahl, Leni (1902–2003): Dt. Schauspielerin u. Filmregisseurin. Seit 1926 Rollen in Bergfilmen des Regisseurs Arnold Fanck. 1932 Regiedebüt mit Das blaue Licht 304, 406, 421,Ff040 Riegl, Alois 18 Riemann, Albert (*1902): Oberstudienrat in Nürnberg. 1928 Promotion über die Ästhetik Alexander Gottlieb Baumgartens 374, BR086 Riemenschneider, Tilman 246, 364, 369–374, 422, FSt142, RB113, DW067, DW068, Ff108, RF042, Kö085, BR015, BR020, BR092, RM051, RM062 Riesch, Helene (1879–1931) : Dt. Schriftstellerin u. Übersetzerin. Verfasserin konservativer »Frauenliteratur« BR010 Rieß (auch: Riess), Margot (1893–1942): Dt. Kunstschriftstellerin mit jüd. Abstammung. 1919 Promotion in Zoologie. Seit 1925 in Berlin publizistisch tätig, u.a. im Umfeld der Arbeiterbildung (Der Arbeiter in der bildenden Kunst, 1925). Seit 1934 ansässig in Frankfurt am Main. 1941 deportiert ins Ghetto Litzmannstadt 92, 95, 203, 255, 276, FSt202, FSt207, FSt212, DW003, DW059, DW070, DW072, DW092, DW097, DS003, Abb. 73 Rieth, Rudolf (1889–1954): Dt. Schauspieler u. Hörfunkregisseur. Seit den zwanziger Jahren Rundfunkspielleiter, zunächst in Köln, seit 1933 beim SWR in Frankfurt RF021, RF027, Kö093 Riezler, Walter (1878–1965): Dt. Kunst- u. Kulturpublizist. 1913–33 Direktor des Städt. Museums Stettin. 1927–33 Herausgeber der Werkbundzeitschrift Die Form 199, Ff078, Ff117, BR034, BR068 Rilke, Rainer Maria 113, 196, 244 Rilz, Maria 244 Ring, Hermann tom 358, RK013 Ringelnatz, Joachim Kö019 Ringling, Edmund (?–?): Dt. Rundfunk- u. Fernsehredakteur. Seit 1934 beim Reichssender Köln. Seit 1946 Leiter der Abteilung Musik und Literatur beim NDWR. Seit 1961 Fernsehbeauftragter beim Saarländischen Rundfunk. Autor von Hörfunk- u. TVBeiträgen zu bildender Kunst 358, 361, RK012, RK014, RK015, RK016, RK018, RK019, RK020

Riphan, Wilhelm (1889–1963): Dt. Architekt. Seit 1913 selbstständiger Architekt in Köln. Zur Zeit der Weimarer Republik Bau von Wohnanlagen u. Siedlungen in Köln 181, Kö055, Kö064 Ritz, Joseph Maria (1892–1960): Dt. Denkmalpfleger u. Volkskundler. Seit 1921 beim Bayerischen Landesamt für Denkmalpflege. Seit 1929 Referent für die Bayerischen Heimatmuseen BR023 Rodens, Franz (1900–1972): Dt. Journalist u. Autor. 1924–30 Redakteur beim Kölner Stadt-Anzeiger. 1934–38 freier Korrespondent in Rom u. Paris Kö130 Rodin, Auguste FSt013, FSt161, DW066 Roeder, Emy RB096 Roessler, Arthur (1877–1955): Österr. Kunstschriftsteller. Als Kritiker für diverse Presseorgane tätig. Gilt als Entdecker des Malers Egon Schiele Wi067 Roh, Franz 449, Abb. 136 Röhl, Karl Peter 159 Rohlfs, Christian 198, Kö087 Roloff, Alfred 441 Rombach, Otto (1894–1984): Dt. Schriftsteller u. Dramaturg. Verfasser historischer Romane u. Dramen, darunter Ein Mann an der Wende (1935) über den Künstler Andreas Schlüter RF025 Rose, Hans 150 Roselius, Ludwig 242–247 Rosemann, Heinz Rudolf (1900–1977): Dt. Kunsthistoriker. 1924 Promotion in München. 1930 Habilitation. 1934–41 Prof. an der Technischen Hochschule Darmstadt BR092 Rosenberg, Alfred 172, 241, 251, 257, 269, 310, 316– 322, 408 Rosenberg, Jakob (1893–1980): Dt. Kunsthistoriker. 1922 Promotion. Seit 1925 am Berliner Kupferstichkabinett, dort 1930–35 Kustos Kö057 Rosenberg-Fleck, Lotte FSt129 Roßkopf, Veit (1898–1976): Dt. Germanist. Hölderlin-Experte. 1923 Teilnehmer am Hitler-Putsch in München. Seit 1933 Redakteur beim Bayerischen Rundfunk BR096 Roth, Eugen (1895–1976): Dt. Schriftsteller. 1922 Promotion in Germanistik. Bis 1933 Redakteur der Münchner Neuesten Nachrichten. Danach freischaffend BR108 Rottenberg, Ludwig (1864–1932): Dt.-österr. Komponist u. Dirigent. 1892–26 Kapellmeister an der Frankfurter Oper. Schwiegervater des Intendanten Hans Flesch Ff043 Rubens, Peter Paul 85, 175, FSt011, FSt162, Ff048, RM023 Rüdiger, Dr. BR092 Rümann, Arthur (1888–1963): Dt. Kunsthistoriker u. Kinderbuchforscher RM004, RM006, RM012, RM030 Runge, Philipp Otto 67, 252, 277, Wi023, FSt018, FSt212, RB076, DW019 Rust, Bernhard 315, 324, RB056 Ruttmann, Walter 157 Ryk, Hans 173

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Sachs, Curt (1881–1959): Dt. Musikethnologe und Instrumentenkundler. 1919–33 Direktor der Sammlung alter Musikinstrumente bei der Staatlichen Hochschule für Musik zu Berlin DW076 Sander, August (1876–1964): Dt. Fotograf. Hauptvertreter der Fotografie der Neuen Sachlichkeit. Seit 1910 freischaffend in Köln 178, 180, 186, Kö078 Sandkuhl, Hermann (1872–1936): Dt. Maler. 1911 Begründer der Juryfreien Kunstausstellung in Berlin. 1923 Ernennung zum Prof. an den Vereinigten Staatsschulen für freie und angewandte Kunst in Berlin. Zahlreiche öffentliche Aufträge 205, FSt005, FSt071, FSt133, FSt210 Sattler, Carl (1877–1966): Dt. Architekt. Zunächst selbstständig in München. 1925–33 Direktor der Kunstgewerbeschule München BR007, BR012 Sauerlandt, Max 147 Sauter, Samuel Friedrich 288, Ff158 Sautter, Hans (1877–1961): Dt. Bildhauer. Seit 1919 Prof. an der Staatlichen Kunstgewerbeschule Kassel. 1931 Ernennung zum Direktor. Für die SPD als Stadtrat tätig 173, Ff052, Ff053 Schadow, Gottfried 434, FSt077, RF031 Schaeff-Scheefen, Georg Harro (1903–1984): Dt. Kunsthistoriker, Schriftsteller u. fränkischer Geschichtsforscher RM051, RM057 Schäfer, Wilhelm (1868–1952): Dt. Schriftsteller. Seit 1926 Mitglied der Sektion Dichtkunst der Preußischen Akademie der Künste 147, FSt047 Schäferdiek, Willi (eigentlich: Wilhelm) (1903–1993): Dt. Schriftsteller u. Hörspieldramaturg. Seit 1926 Dramaturg beim Westdeutschen Rundfunk in Köln. 1937 Wechsel zum Reichssender Saarbrücken. Ab 1939 beim Deutschen Kurzwellensender Kö040 Schäfer-Simmern, Henry (1896–1978): Dt.-amerik. Maler u. Kunsterzieher. Mitglied der Gruppe Das Junge Rheinland. In den zwanziger Jahren Kunsterzieher an der Musterschule in Frankfurt am Main. 1937 Emigration in die USA Ff127 Schäffer, R. DS025 Schaffer, Reinhold 151 Schardt Alois 318 Scheffler, Karl (1869–1951): Dt. Kunstschriftsteller u. Publizist. Tätig in Berlin.1905–33 Herausgeber der Zeitschrift Kunst und Künstler 53, 85, 101, 121, 269, DW008, DW063, BR003 Scheinpflug, Paul 244 Scheller, Andreas (1894–1977): Dt. Volkskundler. Mitarbeiter am Kölner Rautenstrauch-Joest-Museum. 1933 Eintritt in die NSDAP. 1933–40 kommissarischer Direktor Kö130 Schellhorn, Hans 261, Abb. 87 Scheltema, Frederik Adama van DS063 Schemann, Karl Ludwig (1852–1938): Dt. Schriftsteller u. Rassentheoretiker. Übersetzer der Schriften Arthur de Gobineaus. Mitbegründer des WerdandiBundes Ff141 Scherz, Ursula 139 Schestag, August (1870–1939): Österr. Kunsthistoriker. Seit 1909 Kustos am Museum für Kunst u. Indus-

trie in Wien. Ebendort 1927–32 Direktor Wi011, Wi060 Scheuermann, Fritz (1887–?): Dt. Jurist. Erster Präsident der Reichsfilmkammer 1933–35 RB029, RB045 Schiele, Egon Wi067 Schiestl, Rudolf 149 Schiff, Fritz FSt129 Schiller, Friedrich 437 Schindler, Edgar (?–?): Dt. Kunsthistoriker. Promotion 1936. Kunstreferent der NS-Kulturgemeinde in München. Einschlägige Publikationen zur NSKunstpolitik 266, BR092 Schinkel, Karl Friedrich 89, 352, 420, FSt130, RB104, DW002, Ff100, RF031, Kö077, BR008, BR017 Schirokauer, Arno (1899–1954): Dt. Germanist u. Schriftsteller. 1921 Promotion. 1929–33 Mitarbeiter der literarischen Abteilung des Mitteldeutschen Rundfunks. 1933 entlassen 182, 188, FSt078 Schlemmer, Oskar 29–37, 211, 219f., 252, Abb. 6, 7, 9, 78 Schleussner, Carl Adolf 158 Schlösser, Rainer (1899–1945): Dt. Literaturpublizist u. Kulturfunktionär. Seit 1931 Kulturredakteur beim Völkischen Beobachter. Mitglied der NSDAP. 1933 Ernennung zum Reichsdramaturgen 319, FSt225 Schlüter, Andreas 256, 285, 330, 434f., 437, FSt029, RB019, DS001, RF025 Schmid, Carlo 283 Schmidt, Hans 364, RM005, RM007, RM019, RM050, RM064, RM065 Schmidt, Paul Ferdinand (1878–1955): Dt. Kunsthistoriker. 1919–24 Direktor der Städt. Kunstsammlungen in Dresden. Danach publizistisch tätig 137, 201, 236, FSt122, FSt129 Schmidt, Robert 55 Schmidt-Rottluff, Karl 322f. Schmidt-Werden, Hans (?–?): Dt. Architekt. Regierungsbaumeister in Berlin DW029 Schmitt, Otto (1890–1951): Dt. Kunsthistoriker. 1915–19 Assistent am Kunstgeschichtlichen Institut der Univ. Frankfurt am Main. Seit 1925 Prof. an der Univ. Greifswald Ff008 Schmitthenner, Paul (1884–1972): Dt. Architekt. Seit 1918 Prof. an der Technischen Hochschule Stuttgart. Mitbegründer der Architektenvereinigung Der Block. 1933 Eintritt in die NSDAP. Die Berufung in ein politisches Amt nach Berlin lehnte er ab 321, FSt222 Schmitz, Hermann (1882–1946): Dt. Kunsthistoriker. 1933–41 Leiter der Kunstbibliothek der Staatlichen Museen Berlin RB033, DS073 Schmolck, Hans (?–?): Dt. Schriftsteller u. Maler. Verfasser des NS-konformen Buches Rückkehr der Kunst (1935) 367, RF037 Schneider, Hans Ernst 388 Schneider, Hermann 312, FSt242 Schober, Arnold (1886–1959): Österr. Archäologe. 1921 Habilitation. Seit 1927 Prof. an der Univ. Wien. 1935 Berufung an die Univ. Graz Wi029

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Schoen, Ernst 54–56, 61, 238, 279 Scholz, Erich 239 Scholz, Robert (geb. 1902): Dt. Kunstschriftsteller. Seit 1929 Kritiker bei diversen Berliner Zeitungen. Nach 1933 aktiv im Kampfbund für deutsche Kultur u. Schriftleiter des Völkischen Beobachter. 1935 Eintritt in die NSDP. 1935–45 Leiter der Hauptstelle Bildende Kunst im Amt Rosenberg 312, 322, 337, DS014 Scholz, Wilhelm von (1874–1969): Dt. Schriftsteller. 1926–28 Präsident der Sektion für Dichtkunst in der Preußischen Akademie der Künste. 1933 Bekenntnis zum NS-System BR104 Schönberg, Armin 368 Schönberger, Martha (?–?): Dt. Kunsthistorikerin (?). In den zwanziger Jahren Mitarbeiterin des Städelschen Kunstinstituts in Frankfurt am Main 55, 57, Ff005, Ff009, Ff011, Ff041 Schongauer, Martin 241, Wi023 Schöning, Hans Adam von 438 Schorling, Adolf (1895–1973): Dt. Maler 313, FSt219 Schrade Hubert 321 Schreiber, Wilfrid 45 Schreyer, Lothar (1886–1966): Dt. Maler, Dramaturg u. Schriftsteller. 1917–20 Leiter der expressionistischen »Sturm«-Bühne in Berlin. 1921–23 Leiter der Bauhaus-Bühne in Weimar. 1924–27 eigene Kunstschule »Der Weg«. Seit 1927 Radiovorträge bei den Berliner Sendern u. der Hamburger Norag. 1933 Unterzeichner des »Gelöbnisses treuester Gefolgschaft« zu Adolf Hitler 251–254, 361, 364, 366, 368, FSt195, FSt205, RB001, DW011, DW013, DW019, DW073, DW080, DS012, DS016, DS022, BR091 Schröter, Fritz 416 Schubert-Soldern, Fortunat (1867–1953): Österr. Kunsthistoriker. 1897–1913 Vorstand der königlichen Kupferstichsammlung in Dresden. Seit 1917 Vorstand der Zentral-Kommission für Denkmalpflege in Österreich Wi029 Schubotz, Hermann 88, 97, 145, 164f., 170, 201, 254f. Schubring, Paul (1869–1935): Dt. Kunsthistoriker. 1898 Promotion. Professuren in Berlin u. Basel. Im Ersten Weltkrieg Dienst in der Nachrichtenstelle des Auswärtigen Amts. Seit 1920 Prof. an der Technischen Hochschule Hannover 89, DW021, DW022, DW034 Schuch, Karl RM023 Schüller, Wilhelm 206 Schultze-Naumburg, Paul (1869–1949): Dt. Architekt u. Kulturreformer. Zunächst Vertreter der Heimatkunstbewegung. 1907 Mitbegründer des Deutschen Werkbunds. Nach dem Ersten Weltkrieg Hinwendung zu völkischem Gedankengut (Kunst und Rasse, 1928). 1930 Ernennung zum Direktor der Staatlichen Hochschule für Baukunst, Bildende Kunst und Handwerk in Weimar. NSADP-Mitglied u. Aktivist im Kampfbund für deutsche Kultur 166–172, 247f., 251, 299, DW025, DW062, Ff034, Ff134 Schulz, Fritz W. (1884–1962): Dt. Marinemaler u. Illustrator. Tätig in Berlin 302, DS019

Schulz, Heinrich (1919–1927), Dt. Bildungspolitiker (SPD). 1920–27 Staatssekretär für Schul- und Bildungsfragen im Reichsinnenministerium. Gründete 1926 die Deutsche Kunstgemeinschaft für notleidende Künstler 204, FSt157 Schumacher, Fritz 181 Schürer, Oskar (1892–1949): Dt. Kunsthistoriker. Seit 1932 Privatdozent an der Univ. Halle-Wittenberg. Seit 1939 Prof. für Kunstgeschichte an der Univ. München 396, Kö092, Kö100, BR032, BR059 Schürmeyer, Walter (1889–1976): Dt. Kunsthistoriker u. Bibliothekar. Direktor der Bibliothek für Kunst und Technik in Frankfurt am Main Ff063, Ff077, Ff085, Ff112, RF003 Schütte-Lihotzky, Margarete 163 Schütz, Theodor Kö059 Schwark, Günter FSt214 Schwarz, Heinrich (1894–1974): Österr.-amerikanischer Kunsthistoriker. 1921 Promotion. Seit 1927 Kustos an der Österreichischen Galerie im Wiener Belvedere. 1938 Emigration über Schweden in die USA Wi011, Wi047 Schwarz, Heinrich RF005 Schwarzkopf, Nikolaus (1884–1962): Dt. Schriftsteller. Seit 1924 in Darmstadt tätig. Verfasser von Der Barbar. Ein Matthias-Grünewald-Roman (1930) Ff050 Schweitzer, Hans Herbert (1901–1980): Dt. Zeichner, Illustrator u. NS-Kulturfunktionär. Künstlername Mjölnir (»Zermalmer«). Seit 1926 Illustrationen für NS-Periodika u. Buchpublikationen des parteieigenen Eher-Verlags. 1935–38 Reichsbeauftragter für künstlerische Formgebung im Propagandaministerium. 1937 Ernennung zum Prof. Beteiligt an der Beschlagnahmeaktion »Entartete Kunst« 313, 320, 331f., RB010, RB021, DS049, DS057, Abb. 99 Schwind, Moritz von 101, 266, 356, Wi069, Ff168, BR073, RM023 Schwitters, Kurt (1887–1948): Dt. bildender Künstler u. Gestalter. Hauptvertreter der Dada-Bewegung. Seit 1923 auch als Werbegestalter, Grafiker u. Typograph aktiv. 1927 Mitbegründer des Rings »neue werbegestalter« 199, 247, Ff080, Ff081, Ff089 Seeliger, Hermann 406 Segal, Arthur (1875–1944): Dt.-rumän. Maler u. Kunsttheoretiker jüd. Abstammung. 1910 Mitbegründer der Berliner Neuen Sezession. Seit 1919 Mitglied der Novembergruppe. 1920–33 eigene Malschule in Berlin. Vortragstätigkeit in der Erwachsenenbildung u. im Rundfunk. 1933 Emigration nach London 112f., 116–119, 205, 211f., 231, FSt003, FSt006, FSt009, FSt098, FSt128, FSt129, FSt141, DW098 Segantini, Giovanni Kö118, RM023 Seiwert, Franz 183 Selden, Erna BR036, BR049 Seligmann, Adalbert Franz (1862–1945): Österr. Maler u. Kunstkritiker. Als Publizist für diverse Zeitungen tätig. 1926–32 Leiter der Wiener Kunstschule für Frauen und Mädchen Wi048 Semper, Gottfried FSt066

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Servaes, Franz (1862–1947): Dt. Kunstschriftsteller. 1887 Promotion, anschließend publizistisch in Berlin tätig. 1899–1914 Redakteur der Neuen Freien Presse in Wien, danach erneut ansässig in Berlin 236, FSt113, FSt129, Kö004, Kö108 Sievers, Johannes (1880–1969): Dt. Kunsthistoriker. Zunächst Direktorialassistent an den Berliner Museen. Seit 1912 Referent für Kunstangelegenheiten im preußischen Kultusministerium. 1917 Ernennung zum Prof. Seit 1919 Legationsrat u. Leiter der Kunstabteilung des Auswärtigen Amts 89, FSt171, DW001, DW002, DW028, DW035 Sils-Fuchs, Martha 376 Simmel, Paul 128, FSt020, Kö025 Simon, Eduard FSt097 Simon, Heinrich 159 Sintenis, Renée (1888–1965): Dt. Tierbildhauerin. Tätig in Berlin, dort zugehörig zum Kreis der Sezession. 1931 Aufnahme in die Akademie der Künste 129, 211, FSt036, DW081, Kö051 Slevogt, Max 128, FSt020, FSt063, DS017, Kö021, BR065 Soltau, Erich (?–?): Verfasser volkstümlicher Führer zu den Sammlungen der Berliner Museen DW047 Soltau, Otto RK008 Sombart, Werner 171 Soyka, Josef (1884–1935?): Österr. Kunstschriftsteller. 1927–28 Pressereferent des Wiener Künstlerhauses. Verfasser von Albin Egger-Lienz, der grosse Tiroler Maler (1927) Wi049, Wi055, Wi065, Wi068 Spannagel, Fritz (1891–1957): Dt. Architekt. 1920–28 Prof. an der Landeskunstschule Karlsruhe. 1928–33 Direktor der Höheren Schreinerfachschule in Berlin. 1933 entlassen 256, DS004 Speer, Albert (1905–1981): Dt. Architekt. 1931 Eintritt in die NSDAP. Nach 1933 Aufstieg zum wichtigsten Architekten des NS-Regimes u. Vertrauten Hitlers 261, 320, 328, RB021, RB110 Spengler, Oswald 285 Spieß, Leo 367 Spiro, Eugen (1874–1972): Dt. Maler u. Grafiker. Seit 1900 zunächst Mitglied der Münchener Sezession. 1904 Umzug nach Berlin. 1903–05 Ehe mit Tilla Durieux. 1916–33 Vorstandsmitglied der Berliner Sezession. 1924 Ernennung zum Prof. FSt057 Spitzweg, Carl 67, 266, 274, 356, RB058, RF021, RF022, Ms001, Kö121, BR061, BR078,, RM023, RM044, Abb. 111 Stahl, Reinhold: Dt. Kunstschriftsteller. Sohn des Berliner Kunstkritikers Fritz Stahl FSt079 Stange, Alfred (1894–1968): Dt. Kunsthistoriker. 1921 Promotion 1925. Habilitation. 1931–34 Prof. in München. Mitglied der NSDAP. 1935–45 Ordinarius für Kunstgeschichte in Bonn 266, BR092 Stapel, Wilhelm 253 Starke, Herbert (?–?): Dt. Fotograf u. Fachjournalist. Seit 1934 Bildjournalist u. Fachschriftsteller in Berlin. Seit 1937 Lehrer an der Berliner ReimannSchule FSt241 Stassen, Franz (1869–1949): Dt. Maler u. Illustrator.

Seit 1908 zahlreiche Aufträge für Buchillustrationen. 1930 Eintritt in die NSDAP ein. Entwurf von Wandteppichen für die Neue Reichskanzlei mit Motiven aus der Edda. 1939 Prof. DS051 Stauffer-Bern, Karl BR060 Steger, Milly (1881–1948): Dt. Bildhauerin. 1910–17 in Hagen i.W. Danach Übersiedlung nach Berlin. Seit 1927 Dozentin für Bildhauerei u. Aktzeichnen an der Unterrichtsanstalt des Vereins der Künstlerinnen zu Berlin 203, FSt202, Abb. 73 Stein, Irmgard von (*1895): Dt. Schriftstellerin. Verfasserin von Belletristik u. Sachbuchliteratur. 1933 tätig für den Berliner Rundfunk. Verfasserin von Wir vom Fronttheater (1937) 301f., 314, FSt227, FSt232, DS013, DS020 Steinbach, Erwin von RF029 Steinbart, Kurt (1890–1981): Dt. Kunsthistoriker. Seit 1928 Privatdozent in Marburg. 1936 Ernennung zum a.o. Prof. DW056 Steinberg, Margarete 133, 364 Steinbömer, Gustav (1881–1972): Dt. Schriftsteller u. Kunsthistoriker. Schulkamerad des Kronprinzen Wilhelm. Major im Ersten Weltkrieg. 1918–24 Studium der Kunstgeschichte. Vertreter der Konservativen Revolution 255, DW051, DW067, DS007 Steiner, Rudolf 287 Stenbock-Fermor, Nils Graf (1904–1969): Dt. Zeichner, Maler u. Bühnenbildner dt.-baltischer Abstammung. Zur Zeit der Weimarer Republik gefragter Porträtzeichner DW065 Stengel, Walter (1882–1960): Dt. Kulturhistoriker. 1925–52 Direktor des Märkischen Museums Berlin RB102 Stern, Ernst FSt056 Stern, Fried (1875–1942): Dt. Maler, Grafiker u. Schriftsteller. Absolvent des Städelschen Kunstinstituts in Frankfurt am Main. Verfasser von Jugendjahre eines Frankfurter Malers (1925) 302, Ff018, Ff022, Ff106 Stern, Lucie (?–?): Dt. Literaturwissenschaftlerin. 1921 Promotion in Frankfurt mit einer Arbeit über Jean Paul FSt129 Stern, Walter (1896–1970): Mitbegründer der Zeitschrift der Kölner Progressiven. Seit 1927 tätig für den Westdeutschen Rundfunk. Seit 1930 festangestellt als Leiter des Referats für Architektur und Bildende Kunst. 1933 entlassen 178, 180, 264, Kö024, Kö027, Kö039, Kö052, Kö062, Kö064, Kö066, Kö067, Kö068, Kö072, Abb. 63 Sternberger, Dolf (1907–1989): Dt. Journalist, Essayist u. Politikwissenschaftler. 1931 Promotion in Philosophie in Frankfurt am Main. Seit 1927 tätig für die Frankfurter Zeitung, 1934–1943 als Redakteur 158, 199, Ff097, Ff121, Ff129, Abb. 71 Stieler, Josef BR083 Stiemer, Felix 96–98, 117, 119, 192, 194, 231 Stix, Alfred (1882–1957): Österr. Kunsthistoriker. 1908 Promotion. Seit 1923 Direktor der Wiener Albertina. 1933–38 Direktor der Gemäldegalerie des Kunsthistorischen Museums Wi059

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Stockhausen, Friedrich Karl RM070 Stoffregen, Goetz Otto 238, 263 Stone, Sasha (d.i. Alexander Sergejewitsch Steinsapir) (1895–1940): Russischstämmiger Fotograf des Neuen Sehens. Seit 1921 in Berlin tätig im Bereich Werbegestaltung u. Bildjournalismus Ff055 Stoß, Veit 272, 371f., 374–379, FSt215, DW061, BR053, BR086, BR088, BR092, BR102, RM026, RM069, Abb. 120 Stössinger, Felix (1889–1954): Österr. Journalist u. Verleger. Lebte seit 1914 in Berlin. Um 1920 Mitglied im Bund für proletarische Kultur. Linkspolitisch engagiert. Publizistisch tätig u.a. für die für die Weltbühne u. das Tage-Buch 236, FSt129 Strang, William 232 Straßmann, Günther BR050 Strasser, Gregor 172 Straus-Ernst, Luise (1893–1944): Dt. Kunsthistorikerin u. Journalistin. 1918–26 verheiratet mit dem Künstler Max Ernst. Überwiegend publizistisch tätig in Köln. 1933 Emigration nach Frankreich. 1944 Deportation ins Konzentrationslager Auschwitz 190, Kö043, Kö103 Strauß und Torney, Lulu von (1873–1956): Dt. Dichterin u. Schriftstellerin. Seit 1916 verheiratet mit dem Jenaer Verleger Eugen Diederichs. 1933 Unterzeichnerin des »Gelöbnisses treuester Gefolgschaft« zu Adolf Hitler RK008 Strauß, Richard 396 Strawinsky, Igor 155f., 163, BR052 Strübing, Edmund (1888–1937): Dt. Kunsthistoriker. Seit 1920 Kustos der Graphischen Sammlung der Mannheimer Kunsthalle Ff038 Strzygowski, Josef 268f., RB106 Stuck, Franz von 32f., Abb. 10 Stuckenschmidt, Hans Heinz 113 Suhle, Arthur (1898–1974): Dt. Numismatiker. Seit 1922 Kustos am Berliner Münzkabinett. 1928 Ernennung zum Prof. 1935–45 kommissarischer Leiter des Münzkabinetts RB093 Suhr, Eduard FSt056 Sulzer, Clara (*1884): Rumän.-österr. Malerin. 1919 Gründungsmitglied der Wiener Kunstgemeinschaft. Unterhielt in ihrem Wiener Atelier eine Malschule. 1938 Flucht über die Tschechoslowakei nach London Wi042, Wi056, Wi071 Sutter, Otto Ernst (1884–1970): Dt. Ingenieur. In den zwanziger Jahren leitender Direktor im Meßamt der Stadt Frankfurt am Main. Organisatorisch beteiligt am Wohnungsbauprogramm Neues Frankfurt Ff004 Swarzenski, Georg (1876–1957): Dt. Kunsthistoriker. Nach Stationen in Berlin u. Florenz seit 1906 Leiter der Städt. Galerie u. Direktor des Städelschen Kunstinstituts in Frankfurt am Main. Seit 1914 zudem Honorar-Prof. für Kunstgeschichte an der Frankfurter Univ. Seit 1928 Generaldirektor der städt. Museen Frankfurts. 1933 aller Ämter enthoben. 1938 Emigration in die USA. 55, 59, 248, Ff001, Ff010, Ff012, Abb. 19

Sylla, Karl (?–?): Dt. Bildhauer ostpreußischer Abstammung RB088 Tappe, Walter (1902–1982): Dt. Schauspieler, Regisseur u. Funksprecher RB061 Tappert, Georg 106 Taut, Bruno (1880–1938): Dt. Architekt. 1919 Mitglied der Berliner Novembergruppe. 1921–24 Stadtbaurat in Magdeburg. 1924–32 in Berlin als Architekt der Gemeinnützigen Heimstätten Aktiengesellschaft (GEHAG) tätig 106, DW033 Tenge, Wolfram RB039 Terborch, Gerhard FSt077 Tessenow, Heinrich 322 Tews, Johannes 51 Thaer, Günther (*1897): Dt. Übersetzer u. Reiseschriftsteller (u.a. Volk der Wälder. Mein finnisches Erlebnis, 1943) RB051 Theile, Albert (1904–1986): Dt. Publizist. Bekanntschaft mit dem Bildhauer Bernhard Hoetger, der wie Theile aus dem westfälischen Hörde stammte. Seit 1928 Redakteur der Zeitschrift Die Böttcherstrasse Ms004 Thies, Hans Arthur (1893–1954): Dt. Schriftsteller u. Redakteur. In den zwanziger Jahren Mitarbeiter der Bayerischen Radio-Zeitung. Lieferte auch Hörfunkbeiträge am Münchner Sender 374, BR001 Thoma, Hans 67, 83, 101f., 266, 274, 289, 310, FSt002, FSt008, FSt018, Ff072, Ff125, RF007, RF008, RK004, RM017, RM023 Thorak: Josef 129, FSt036 Thormaehlen, Ludwig 316f., 319 Thorn Prikker, Johan 315, Kö103 Thun, Rudolph 416 Tiessen, Heinz (1887–1971): Dt. Komponist. Seit 1921 Mitglied der Berliner Novembergruppe. Seit 1925 Kompositionslehrer an der Berliner Musikhochschule 112f., FSt003 Tietze, Hans (1880–1954): Österr. Kunsthistoriker. 1908 Habilitation an der Univ. Wien. 1919 Ernennung zum a.o. Prof. 1919–25 im Staatsdienst, zunächst als Referent für Kunst im Österreichischen Staatsamt für Unterricht, sodann 1923–25 als Ministerialrat für Museen u. Denkmalpflege. Verheiratet mit Erica Tietze-Conrat 25, 70–74, 76, 103, 151f., 224, 515f., Wi003, Wi006, Wi007, Wi011, Wi014, Wi020, Wi022, Wi023, Wi024, Wi040, Wi041, Wi054, Wi062, Wi069, FSt190, Kö048, Kö114, BR064, Abb. 21, 23 Tietze-Conrat, Erica (1883–1958): Österr. Kunsthistorikerin. 1905 Promotion an der Univ. Wien. Im selben Jahr Heirat mit Hans Tietze Wi004 Tischbein, Wilhelm 59, Kö044 Tizian 139, 212, 356, FSt064, Ff048, RM023 Todt, Fritz (1891–1942): Dt. Ingenieur. 1922 Eintritt in die NSDAP. Als Generalinspektor für das Straßenwesen seit 1933 verantwortlich für den Bau der Reichsautobahnen 328, RB110 Töller, Theo (*1891): Dt. Journalist. 1927–30 Chefsekretär des Intendanten Ernst Hardt bei der Kölner

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Werag. Danach u.a. tätig für den Westdeutschen Beobachter. 1931 Eintritt in die NSDAP RF022 Toulouse-Lautrec, Henri de BR022 Trier, Walter 128, FSt020, Kö025 Troost, Paul Ludwig 326, 384, RM024 Trump, Georg (1896–1985): Dt. Typograf u. Buchgestalter. 1926 Prof. an der Kunstgewerbe- u. Handwerkerschule Bielefeld. 1931–34 Direktor der Höheren Grafischen Fachschule Berlin. Seit 1934 Direktor der Meisterschule für Deutschlands Buchdrucker 256, DS004 Tschaikowski, Peter 219, 425 Tschech, Will 298, 440f., Abb. 133 Tschudi, Angela von 357 Tschudi, Hugo von 357 Tuaillon, Louis 302 Tucholsky, Kurt 169, Kö019 Uhde, Fritz von 68 Uhde-Bernays, Hermann (1873–1965): Dt. deutscher Germanist u. Kunsthistoriker. Seit 1913 in München u. Starnberg als freier Schriftsteller. Publikationen zur Münchner Kunst des Jahrhunderts 134, BR048, BR061 Unold, Max (1885–1964): Dt. Maler der Neuen Sachlichkeit. 1913 Mitbegründer der Münchener Neuen Sezession. Seit 1927 Prof. an der Münchener Kunstakademie 357, BR085, BR094, RM018, RM023 Unverzagt, Wilhelm (1892–1971): Dt. Prähistoriker. Seit 1925 Direktor der vorgeschichtlichen Sammlung des Berliner Völkerkundemuseums FSt112 Utitz, Emil (1883–1956): Dt. Philosoph, Kulturpsychologe u. Kunsttheoretiker. Seit 1924 Prof. für Philosophie in Halle. Weitläufig publizistisch tätig FSt040, FSt045, FSt080, DW017 Uxkull-Gyllenband, Woldemar Graf 283 Uzarski, Adolf (1885–1970): Dt. Maler, Grafiker u. Schriftsteller. 1919 Mitbegründer der Künstlervereinigung Das Junge Rheinland Kö107 Valentiner, Wilhelm 91 van Kampen (?–?): Dozent für Kunstgeschichte u. Vorstand des Kulturwissenschaftlichen Seminars an der Gewerbe- und Handelshochschule Köthen Ff058 Vatter, Ernst (1888–1948): Dt. Ethnologe. Seit 1918 Assistent am Völkerkundemuseum zu Frankfurt am Main. Privatdozent an der Univ. Frankfurt Ff007 Velázquez, Diego FSt011 Velde, Henry van de (1863–1957): Belgischer Architekt u. Entwerfer. 1907 Mitbegründer des Deutschen Werkbunds. 1902–14 Direktor der Großherzoglich Sächsischen Kunstgewerbeschule Weimar. Seit 1926 in Brüssel 167, DW025, Ff034 Vermeer, Jan FSt193 Viera, Josef (d.i. Josef Sebastian Vierasegerer) (1890– 1970): Dt. Schriftsteller u. Publizist. Seit 1922 in München. Verfasser einschlägiger NS-konformer Schriften RM077 Vischer, Peter FSt068 Vöge, Wilhelm 85, 364

Vogeler, Heinrich 429f. Vollbehr, Ernst (1876–1960): Dt. Illustrator, Maler u. Reiseschriftsteller. Bekannt als »Tropenmaler« mit Motiven der ehemaligen deutschen Kolonien in Afrika FSt023 Vollmberg, Max (*1882): Dt. Maler u. Grafiker. Zunächst in Berlin. Bereiste seit 1912 wiederholt Südamerika Ff099 Vorbeck, Emil (1889–1989): Dt. Dramaturg, Schriftsteller u. Journalist RM040 Voss, Ernst Ludwig 66, 87 Voß, Hermann (1884–1969): Dt. Kunsthistoriker. 1922–35 Kustos an der Berliner Gemäldegalerie FSt112 Wackenroder, Wilhelm Heinrich 393, RK003, RM047, RM086 Wackerle, Josef (1880–1959): Dt. Bildhauer. Lehrte seit 1924 an der Akademie der Bildenden Künste München. Beteiligt an der Ausgestaltung des Berliner Olympiageländes (1936) u. Organisator des Festzugs zum ersten »Tag der Deutschen Kunst« (1933) in München 326, 330, 386, RM061 Wackernagel, Martin (1881–1962): Schweizer Kunsthistoriker. 1905 Promotion. 1918–20 a.o. Prof. in Leipzig. Seit 1920 Prof. an der Univ. Münster 177, 198, Kö002, Kö084 Waetzoldt, Wilhelm (1880–1945): Dt. Kunsthistoriker. 1912 Berufung zum Prof. an die Univ. Halle. Seit 1920 Referent im preußischen Kultusministerium. Mitglied im Kulturbeirat der Berliner Funk-Stunde u. der Deutschen Welle. Seit 1927 Generaldirektor der Staatlichen Museen Berlin. 1933 beurlaubt. 1934–45 erneut Prof. in Halle 14, 20, 22f., 25, 45, 81–84, 88–90, 100, 103, 121–125, 130, 132f., 135, 143, 201, 210, 229, 236, 336–340, 342, 445, 519, FSt001, FSt008, FSt019, FSt032, FSt037, FSt073, FSt100, FSt114, FSt116, FSt129, FSt137, FSt145, FSt183, DW006, DW010, DW018, DW069, DW077, DW085, DS008, Ff098, Kö038, Kö109, Abb. 26, 53 Wagenfeld, Karl 197 Wagenführ, Kurt 424 Wagner, Martin (1885–1957): Dt. Architekt u. Stadtplaner. 1926–33 Stadtbaurat von Berlin 231, FSt102, FSt185 Wagner, Richard 405–408 Wahl, Frank (?–?): Nachweisbare Tätigkeit als Regisseur der 1919 gegründeten Niederdeutschen Bühne Münster BR090 Wahl, Wilhelm (1892–1974 [?]): Dt. Rundfunkredakteur u. Hörspieldramaturg. Seit 1925 Sprecher u. Spielleiter beim Westdeutschen Rundfunk. Nach 1945 Leiter der Hörspielredaktion des WDR RK023 Walden, Herwarth (1878–1941): Dt. Schriftsteller u. Verleger. 1910/12 Gründung der Zeitschrift u. Galerie Der Sturm in Berlin. Dort 1913 der »Erste Deutsche Herbstsalon«. In erster Ehe verheiratet mit der Dichterin Else Lasker-Schüler 106, 139, 252, DW064

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Waldmann, Emil (1880–1945): Dt. Kunsthistoriker. Nach der Promotion seit 1907 an der Bremer Kunsthalle, seit 1914 deren Direktor. Betätigte sich auch als Kunstschriftsteller. Nach 1933 Mitglied diverser NS-Organisationen 171f., 255, DW062, DS002 Waldmüller, Ferdinand Georg Wi069 Wallau, René Heinrich (1891–1955): Evangelischer Pfarrer in Frankfurt am Main u. Kirchenmusiker. Mitglied des 1932 gebildeten Programmbeirats des Südwestdeutschen Rundfunks 276, FSt212 Wallerstein, Line (1902–1981 [?]): Promotion in Köln über Der Mensch als künstlerisches Motiv bei Franken, Alemannen und Burgunden (1932) Kö031, Kö044, Kö045, Kö060 Wallner, Franz 279, 282 Walter, Friedrich (1870–1956): Dt. Historiker. Erster Direktor des 1926 eröffneten Mannheimer Schlossmuseums Ff020, Ff067, Ff092 Walter, H. DS018 Walter, Reinhold von (1882–1965): Dt. Schriftsteller mit dt.-baltischer Abstammung. Seit 1926 ansässig in Köln. Verfasser von Ernst Barlach (1930) Kö054 Watteau, Antoine 85, FSt029, Ff110 Wauer, William (1866–1962): Dt. Bildhauer u. Journalist. Als Bildhauer im Umfeld der Berliner Galerie Der Sturm. 1916 Gründung einer eigenen Filmgesellschaft. 1924–33 Vorsitzender der Künstlergruppe Die Abstrakten. 1928–33 Vortragstätigkeit im Berliner Rundfunk 33, 139–141, DW049, DW055, DW066, DW089 Weber, Hans Helmut 285, RB019 Weckbecker, Wilhelm Freiherr von (1859–1936): Österr. Kulturpolitiker u. Publizist. Vor dem Ersten Weltkrieg Ministerialbeamter im Museumswesen. 1921 in den Ruhestand versetzt. Danach vielfältig als Kulturfunktionär u. Publizist aktiv Wi044 Wedderkop, Hermann von (1875–1956): Dt. Schriftsteller u. Publizist. 1924–31 Herausgeber des Zeitgeistmagazins Der Querschnitt FSt132 Wegner, Max 373 Wehe, Walter RB113 Wehner, Josef Magnus (1891–1973): Dt. Schriftsteller u. Dramatiker. Durchbruch mit dem WeltkriegsRoman Sieben vor Verdun (1930). 1933 Berufung in die Preußische Akademie der Künste 241, BR072, BR096 Weidler, Charlotte (1895–1983): Dt.-amerik. Kunsthistorikerin. Seit 1925 Mitarbeiterin am Kunstblatt von Paul Westheim. 1939 emigriert in die USA 204, DW050 Weigert, Hans (1896–1967): Dt. Kunsthistoriker. Promotion 1924. Seit 1929 zunächst Privatdozent, dann a.o. Prof. an der Univ. Bonn. Seit 1936 in Breslau 364, Kö111, Kö113, Kö120, Kö122, Kö124, Kö127 Weill, Kurt 113, 115, 162 Weisbach, Hans (1885–1961): Dt. Dirigent u. Pianist. Seit 1926 städt. Generalmusikdirektor in Düsseldorf Kö017 Weiser, Armand (1887–1933): Schweiz.-österr. Archi-

tekt u. Publizist. Seit 1916 freischaffender Architekt in Wien. Artikel für diverse Kunst- u. Kunstgewerbezeitschriften Wi030 Weitz, Phillipp 215 Weixlgärtner, Arpad (1872–1961): Österr. Kunsthistoriker. Seit 1901 Kustos am Kupferstichkabinett der Wiener Hofbibliothek. Seit 1906 am Kunsthistorischen Museum in Wien Wi011 Weltmann, Lutz (1901–1967): Dt. Publizist jüd. Abstammung. Promotion über Heinrich von Kleist. In den zwanziger Jahren u.a. tätig für das Berliner Tageblatt u. die jüd. Monatsschrift Der Morgen. 1939 Emigration nach Großbritannien FSt129 Wemheuer, Werner (1899–1977): Dt. Komponist. Zur Zeit des ›Dritten Reichs‹ freier Mitarbeiter für Hörbild-Produktionen beim Reichssender Frankfurt RF042 Wendland, Winfried (1903–1998): Dt. Architekt. 1931 Eintritt in die NDAP. Aktiv im Kampfbund für deutsche Kultur. Seit 1933 Dozent an den Vereinigten Staatsschulen für freie und angewandte Kunst in Berlin. 1933 Berufung zum Referenten für NS-Kulturpolitik im preußischen Kultusministerium 315, FSt218 Werner, Anton von 186 Werner, Bruno Erich (1896–1964): Dt. Kunstschriftsteller. 1929–41 Herausgeber der Illustrierten Die Neue Linie. 1926–38 Feuilletonredakteur der Deutschen Allgemeinen Zeitung. 1945–46 Leiter der Abteilung Wort beim Radio Hamburg. 1952–61 Kulturattaché in Washington D.C. 205, 321–323, 449, FSt133, RB031 Werner, Heinz RF004 Wessel, Horst 241 Westheim, Paul (1886–1963): Dt. Kunstschriftsteller jüd. Abstammung. Nach einer kaufmännischen Ausbildung Selbststudium der Kunstgeschichte. Seit 1906 in Berlin für diverse Zeitungen tätig. 1917–33 Herausgeber der Zeitschrift Das Kunstblatt. Zahlreiche Veröffentlichungen zur modernen Kunst. 1927–32 Mitarbeiter der Berliner FunkStunde u. der Deutschen Welle. 1933 Emigration nach Paris. Seit 1941 Exil in Mexiko 22, 85, 113, 116, 121, 124, 126, 130–132, 134–139, 178f., 201, 203, 206, 211, 215–217, 231, 256, 258, 269, 275, 299, 301f., 317f., 337, 516–518, FSt026, FSt043, FSt061, FSt081, FSt085, FSt099, FSt108, FSt124, FSt139, FSt154, FSt159, FSt163, DW020, DW023, DW038, DW042, DW057, DW061, DW074, DW083, Ff143, Kö015, Kö049, Kö058, Kö065, Kö074, Kö096, Abb. 45, 46, 77 u. S. 517 Whistler, James McNeill FSt161 Wichert, Fritz (1878–1951): Dt. Kunsthistoriker. 1907–09 Assistent am Städelschen Kunstinstitut in Frankfurt am Main. Seit 1909 erster Direktor der Kunsthalle Mannheim. Dort vielfältige Aktivitäten in der Museumsvermittlung. Im Ersten Weltkrieg im diplomatischen Dienst des Auswärtigen Amts. 1923 Berufung zum Leiter der Frankfurter Schule für freie und angewandte Kunst (Städelschule). 1927–32

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Mitglied im Kulturbeirat des Südwestdeutschen Rundfunks. 1933 beurlaubt. 1934 in den Ruhestand versetzt 52, 55f., 92, 157–161, 164–167, 170f., 173, 182, 184, 199, 249–251, 279, 282, 286f., 316f., 445, DW025, DW031, Ff002, Ff003, Ff025, Ff033, Ff034, Ff037, Ff051, Ff082, Ff083, Ff105, Ff125, Ff133, Ff150, Abb. 20 Wiegand, Theodor (1864–1936): Dt. Archäologe. Seit 1912 Direktor der Antikenabteilung der Berliner Staatlichen Museen 123, FSt037, FSt112, RB100, Abb. 105 Wiese, Leopold von 99 Wilhelm-Kästner, Kurt (1893–1976): Dt. Kunsthistoriker. 1921 Promotion. 1923–33 Kustos am Folkwang-Museum in Essen. 1931–36 a.o. Prof. für Kunstgeschichte in Münster 198, Kö080, Kö082 Wilm, Hubert (1887–1953): Dt. Kunsthistoriker, Maler u. Kunstsammler. Fachmann für mittelalterliche Plastik 395, BR021, BR022, BR028 Winckelmann, Johann Joachim 284, RB054, Ff056 Winkelnkemper, Toni 359 Winkler, Friedrich (1888–1965): Dt. Kunsthistoriker. 1912 Promotion. Seit 1915 an den Berliner Museen, zunächst Leiter der Zentralbibliothek, dann 1933–57 Direktor des Kupferstichkabinetts 342, FSt226, FSt236, RB006, RB008, RB015, RB087, RB092, RB108, RB111, DS037 With, Karl (1891–1980): Dt. Kunsthistoriker. 1919–21 Direktor des Folkwang-Museums in Hagen. Seit 1928 Direktor des Kölner Museums für Angewandte Kunst. 1933 entlassen 189, Kö057, Abb. 65 Witz, Konrad Wi023 Woldt, Richard 91, 94f. Wolf, Georg Jakob FSt145 Wölfflin, Heinrich (1864–1945): Schweizer Kunsthistoriker (Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, 1915). Nach Professuren in Basel, Berlin u. München seit 1924 Prof. für Kunstgeschichte in Zürich 18–20, 67, 75, 82, 149, 152, 389, DW032 Wolfradt, Willi (1892–1988): Dt. Kunstschriftsteller. 1922 Promotion über Caspar David Friedrich. Danach Hinwendung zur Gegenwartskunst. U.a. Mitarbeiter der Kunstzeitschriften Cicerone u. Das Kunstblatt in Berlin FSt129, FSt135 Wolzogen, Hans von 406 Worm, Fritz (1878–1951): Dt. Publizist u. Rundfunkredakteur jüd. Abstammung. Zunächst Buchhändler in Düsseldorf. Seit 1928 als Leiter der literarischen Abteilung des Westdeutschen Rundfunks in Köln. Reportagen u. Radiovorträge zu Literatur u. bildender Kunst. 1933 entlassen. 1935 emigriert nach Rio de Janeiro 147, 178, 185–198, 264, 361, 520, Kö011, Kö014, Kö056, Kö057, Kö061, Abb. 65, 67f., 70 Worringer, Wilhelm 101, 140 Würth, Karl (?–?): Dt. Ingenieur u. Malermeister. Veröffentlichungen zu Farbchemie u. Maltechnik in der Kunst Kö110 Würzbach, Friedrich (1886–1961): Dt. Publizist u. Dra-

maturg. 1919 Gründer der Nietzsche-Gesellschaft in München. 1934 Leiter der Vortragsabteilung beim Reichssender München. 1935 ebenda Leiter der Abteilung Weltanschauung 362, RM052 Würzburger, Karl 207f. Wüsten, Johannes (1896–1943): Dt. Künstler u. Schriftsteller. In den zwanziger Jahren in Görlitz. Seit 1930 Mitglied des Antifaschistischen Kampfbundes. Seit 1932 Mitglied der KPD. 1934 Emigration 236, FSt129 Zeidler, Herbert FSt235 Zeitler, Julius 15, 64, 66–68, 233, Abb. 4 Zerlacher, Ferdinand Matthias Wi009 Ziegler, Adolf (1892–1959). Dt. Maler u. NS-Kulturfunktionär. 1929 Eintritt in die NSDAP. Seit 1934 Prof. an der Münchner Kunstakademie. Seit 1936 Präsident der Reichskammer der bildenden Künste. Mitorganisator der Aktion »Entartete Kunst« 392, 396, RM076 Zilken, Lorenz (1901–1991): Dt. Bildhauer 215, FSt207 Zille, Heinrich 92, 231, FSt042, Kö029, Kö116 Zimmermann, E. Heinrich (1886–1971): Dt. Kunsthistoriker. 1919–20 Assistent am Kunstgewerbemuseum Berlin. 1920–36 Erster Direktor des Germanischen Nationalmuseums in Nürnberg. Seit 1936 Direktor der Gemäldegalerie der Staatlichen Museen Berlin RB090, RB115, RB117 Zucker, Paul (1888–1971): Dt. Architekt. 1913 Promotion zum Dr.-Ing. 1920–23 Redakteur der Zeitschrift für Geschichte und Ästhetik der Architektur. Neben der Bautätigkeit Dozent in der Erwachsenenbildung. Seit 1925 Vorträge im Berliner Rundfunk. 1934 Emigration in die USA 86, 90f., 202, 210, FSt004, FSt014, FSt021, FSt027, FSt049, FSt075, FSt110, FSt147, DW012, DW037, DW052, DW087 Zuckmayer, Carl (1896–1977): Dt. Schriftsteller. Mitglied der Berliner Novembergruppe. Durchbruch mit der Komödie Der fröhliche Weinberg (1925) 113, FSt003

Abbildungsnachweis

Abbildung S. 9: Max Osborn (re.) mit Gesprächspartnern in der Ausstellung »Alt-Berlin«, Ankündigung zu einer Sendung der Berliner Funk-Stunde, aus: Die Funkstunde, 1930 Abb. 1: Filmstills aus Draadloze rondleiding in het Amsterdamse Stedelijk Museum (1952), Polygoon-Profilti/Nederlands Instituut voor Beeld en Geluid, URL: https://www.openbeelden.nl/media/22823/Draadloze_rondleiding_in_h (Creative Commons license) | Abb. 6: Bauhaus-Archiv, Museum für Gestaltung, Berlin | Abb. 7: Oskar Schlemmer, László Moholy-Nagy u. Farkas Molnár, Die Bühne im Bauhaus, München 1925 | Abb. 9: Oskar Schlemmer. Visionen einer neuen Welt, Ausst.-Kat. Staatsgalerie Stuttgart, hrsg. von Ina Conzen, München 2014 | Abb. 10: Der Radioamateur, 1924 | Abb. 16: Bayerische Staatsbibliothek München/Bildarchiv | Abb. 17: © Estate of George Grosz, Princeton, J.N./VG Bild-Kunst, Bonn 2018 | Abb. 19: Archiv des Städel Museums, Frankfurt am Main (mit freundlicher Genehmigung) | Abb. 21, 22, 80, 82: Radio Wien, 1925 | Abb. 26, 43, 65: Die Werag, 1928–1935 | Abb. 7 u. S. 533: Wikimedia Commons (gemeinfrei) | Abb. 28: Reichshandbuch der deutschen Gesellschaft. Das Handbuch der Persönlichkeiten in Wort und Bild, Berlin 1931 | Abb. 34: Deutsche Welle, 1928 | Abb. 36: Repro Deutsches Museum, München/Bildstelle | Abb. 37: Wikimedia Commons/Bundesarchiv, Bild 183-S29554 (gemeinfrei) | Abb. 45: URL http://sz-magazin.sueddeutsche.de/texte/anzeigen/28096 | Abb. 47, 93: Repro Universitätsbibliothek Johann Christian Senckenberg, Frankfurt am Main | Abb. 48: Oskar Nerlinger 1893–1969, Ausst.-Kat. Reuchlinhaus Pforzheim u. Akademie der Künste Berlin, Pforzheim 1993 | Abb. 49: László Moholy-Nagy, Malerei, Fotografie, Film, 2. Aufl., München 1928, Universitätsbibliothek Heidelberg, URL http://digi.ub.uni-heidelberg. de/diglit/moholy_nagy1927 (gemeinfrei) | Abb. 53, 72: Die Funk-Stunde, 1928 | Abb. 67: Archiv des Westdeutschen Rundfunks, Köln | Abb. 70: Rundfunk-Jahrbuch 1931 | Abb. 78: Theaterwissenschaftliche Sammlung der Universität zu Köln | Abb.  81: © Technisches Museum Wien/Peter Sedlacek | Abb. 83: URL http://www.wladimir-aichelburg.at/kuenstlerhaus/galerie/kuenstlerhaus-ausstellungen/?nggpage=3 | Abb. 88: Germanisches Nationalmuseum Nürnberg/Deutsches Kunstarchiv, NL Ferdinand Eckhardt, I, A-1-0001 | Abb. 91: Max Beckmann Gesellschaft, Geschenk Hendrieckje van Keulen, Foto: Wolfgang Meyer-Borchert | Abb. 92: General-Anzeiger Mannheim,  1930 | Abb.  95, 102: Die Kunst für alle, 1932–1935 | Abb. 96: Virtual Grenadier, URL http:// www.virtualgrenadier.com | Abb.  97: Hier Berlin und alle deutschen Sender, 1939 (Foto: Curt Ullmann) | Abb. 105: Berliner Museen. Berichte aus den Preussischen Kunstsammlungen. Beiblatt zum Jahrbuch der Preussischen Kunstsammlungen, 1938 | Abb. 106: Wikimedia Commons/Bundesarchiv, Bild 183-L08363 (gemeinfrei) | Abb. 108: Hagen Pfau, Mitteldeutscher Rundfunk. Radio-Geschichte(n), Altenburg 2000 | Abb. 112: Die Dame, 1940 | Abb. 115: © VG Bild-Kunst, Bonn 2018 | Abb.  126: Stefan Schweizer, »Unserer Weltanschauung sichtbaren Ausdruck geben«. Nationalsozialistische Geschichtsbilder in historischen Festzügen zum »Tag der Deutschen Kunst«, Göttingen 2007 | Abb. 127: Hermann Schreiber, Henri Nannen. Drei Leben, München 1999 | Abb. 131: © ullstein bild | Abb. 132: © VG Bild-Kunst, Bonn 2018 | Abb. 137: Wikipedia URL https://de.wikipedia.org/wiki/ Das_Kunstwerk_(Zeitschrift) Alle weiteren Abbildungen entstammen den in den Bildunterschriften genannten Publikationen oder dem Archiv des Verfassers. In einzelnen Fällen konnten trotz redlicher Bemühungen mögliche Rechteinhaber nicht ermittelt werden. Allen Institutionen, die Bildvorlagen zur Verfügung gestellt und Abbildungsgenehmigungen erteilt haben, sei an dieser Stelle herzlich gedankt.