Privat - bitte eintreten!: Rhetoriken des Privaten in der Kunst der 1990er Jahre [1. Aufl.] 9783839426357

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Elena Zanichelli Privat – bitte eintreten!

Image | Band 66

Elena Zanichelli, Kunsthistorikerin und Kuratorin, 2013-2015 wissenschaftliche Mitarbeiterin am Institut für Philosophie und Kunstwissenschaften der Leuphana Universität Lüneburg, Bereich Kunstgeschichte. Sie unterrichtete an verschiedenen Akademien und Hochschulen (Humboldt-Universität zu Berlin, Akademie der Bildenden Künste in Nürnberg, Universität der Künste Berlin) und war an verschiedenen Ausstellungen beteiligt, u.a. als Mitarbeiterin der »documenta 12« (Kassel 2007). Studium der Kunstgeschichte in Parma, Bonn und Zürich. Mitglied des wissenschaftlichen Beirats der Stiftung Palazzo Magnani in Reggio Emilia, wo sie zuletzt »Women in Fluxus and Other Experimental Tales« (2012/2013) kuratierte. Zahlreiche Veröffentlichungen zur zeitgenössischen Kunst seit der Neoavantgarde und (feministischer) Repräsentationskritik in Ausstellungskatalogen und Kunstzeitschriften.

Elena Zanichelli

Privat – bitte eintreten! Rhetoriken des Privaten in der Kunst der 1990er Jahre

Dissertation an der Humboldt-Universität zu Berlin, Fakultät III, Institut für Kunst- und Bildgeschichte 2012. Gedruckt mit freundlicher Unterstützung der Geschwister Boehringer Ingelheim Stiftung für Geisteswissenschaften in Ingelheim am Rhein, Kommission zur Frauenförderung der Philosophischen Fakultät III, Humboldt-Universität zu Berlin, Leuphana Universität Lüneburg, Frauen- und Gleichstellungsbüro.

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http:// dnb.d-nb.de abrufbar. © 2015 transcript Verlag, Bielefeld

Die Verwertung der Texte und Bilder ist ohne Zustimmung des Verlages urheberrechtswidrig und strafbar. Das gilt auch für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und für die Verarbeitung mit elektronischen Systemen. Umschlaggestaltung: Kordula Röckenhaus, Bielefeld Umschlagabbildung: Monica Bonvicini, Hausfrau Swinging, 1997, Videoinstallation, Holz, Panele, Monitor, Videoloop, Farbe, Ton, 30 Min. 45, Installationsansicht 1. Berlin Biennale 1998 © VG Bild-Kunst, Bonn 2013. Korrektorat: Tanja Jentsch, Bottrop Lektorat: Adele Gerdes, Bielefeld Satz: Julia Wieczorek, Bielefeld Printed in Germany Print-ISBN 978-3-8376-2635-3 PDF-ISBN 978-3-8394-2635-7 Gedruckt auf alterungsbeständigem Papier mit chlorfrei gebleichtem Zellstoff. Besuchen Sie uns im Internet: http://www.transcript-verlag.de Bitte fordern Sie unser Gesamtverzeichnis und andere Broschüren an unter: [email protected]

Inhalt

PROLOG Save Yourself Forever | 11 EINLEITUNG Privatismen im Kunstfeld der 1990er Jahre | 15 1. »Nackt bis auf die Seele?« Zur Fragestellung | 15 2. Einblicke ins Private? Zum Gegenstand der Untersuchung | 19 2.1 Die Leithypothese: Rhetoriken des Privaten | 20 2.2 Zum Gang der Ausführungen | 27

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I. Wie viel Privates verträgt der Ausstellungsraum? Das Private im Kunstapparat der 1990er Jahre | 31 1. Wenn jede Vorsicht fällt? Theoriekontexte: Kulturwissenschaftliche Leitdiskurse und -begriffe der 1990er Jahre | 31 2. »Schauplätze des Subjektiven« im europäischen Kunstfeld Mitte der 1990er Jahre | 36 2.1 Zur Ausstellungsauswahl | 37 2.1.1 Endstation Sehnsucht (1994): Zwischen »individuellen und kollektiven Wunschvorstellungen« | 38 2.1.2 Manifesta 2 (1998): »[I]ndividual experiences, thoughts, feelings and rituals […], individual ways of relating to one’s surroundings, prominence given to everyday life« | 43 2.1.3 NowHere (1996): »[L]iving Spaces […] in the Gallery« | 47 2.2 »Eine Nostalgie des Alltäglichen, Unspektakulären macht sich unvermittelt breit.« Das »Private« im Spiegel der (kritischen) Rezeption | 55 2.3 Das »Private« zwischen europäischen Sehnsüchten und ›ganz normalen‹ Situationen | 63 3. Erzeugung von Insider-Gefühlen im US-amerikanischen Ausstellungsraum. Die Whitney Biennial Exhibition 1993 | 64

3.1 »To Redefine the Art World in more realistic terms« – Identitätsbeschwörungen zwischen Individuen und Gemeinschaften | 65 3.2 »Das goldine Zeitalter« | 77 3.3 »Inhaltismus«? Die kritische Rezeption | 83 4. Vom Privatraum zum Ausstellungsraum: Die vernaturalisierende Funktion privater Bilder | 88

II. Aspekte der Begriffsgeschichte des Privaten | 91 0. Wenn jede Vorsicht fällt: Entgrenzungsphänomene in den 1990er Jahren | 92 1. Zum Bedeutungswandel des »Privaten« | 94 1.1 »Privat« oder »nicht öffentlich«. Begriffsbestimmungen | 95 1.2 Perspektivische Grenzgänge. Zum fundamentalen Widerspruch im Begriff des Privaten | 97 1.2.1 Doppeldeutigkeiten, im Privaten: Ein Blick auf die Klassiker des Liberalismus | 97 1.2.2 Das Recht auf Privatheit | 100 1.2.3 Das Private und der ›Niedergang des Öffentlichen‹ | 101 2. Wer ist König daheim? Einige innere Widersprüche im Privaten | 105 2.1 Für die Politisierung des Privaten | 107 2.2 Feministische Debatten: Ausweitung der männlichen Normalbiografie zur »Freiheit für alle«? | 108 3. Rekonzeptualisierungen der 1990er Jahre: Versuch einer »Rettung« des Privaten | 110 3.1 Rössler: Dezisionale, informationelle, lokale Privatheit | 111 3.1.1 Die dezisionale Privatheit | 112 3.1.2 Die informationelle Privatheit | 113 3.1.3 Die lokale Privatheit | 114 3.2 Public Goods, Private Goods: Geuss’ Version des Perspektivismus | 115 4. Das Private – zwischen fundamentalem inneren Widerspruch und verheißungsvollem Bedeutungswandel | 117

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III. ME, MYSELF AND I Perspektiven des Privaten in künstlerischen Selbstdarstellungen von Peter Land, Elke Krystufek, Tracey Emin | 123 0. Ist der Künstler anwesend? Zur Verlagerung privater Lebenserfahrungen in den Ausstellungsraum | 123 1. Peter Land d. 5. maj 1994 | 128 1.1 Wie der Künstler die Selbstkontrolle verlor | 128 1.1.1 Das Medium Video als (heimliche) Selbstbeobachtung | 129 1.1.2 Daheim: Selbstdarstellung im domestischen Raum oder zum (kontrollierten) Verlust der Selbstkontrolle | 133 1.2 Seine Grenzen testen? Lands Endlosschleifen der Ungeschicklichkeit | 140 1.2.1 Der Striptease des ›normalen‹ Menschen | 144

1.3 Der unbeholfene Amateur- als Hobbystripteasedarsteller oder: Der Künstler bei sich zu Hause als Anti(-Kultur-)Held | 146 2. Badewannenschaum im Kunstraum? Elke Krystufeks Performance Satisfaction (Kunsthalle Wien, 1.9.1994) | 148 2.1 Zwischen den Zeilen handeln: Satisfaction und ihre Rezeption | 148 2.1.1 »Spaß beiseite. Ich wäre lieber unmittelbar.« Zu Krystufeks Werkkomplex | 153 2.1.2 ›Schonungslose Offenlegung des Privaten‹? Anmerkungen zur Rezeption | 157 2.2 Zwischen Selbstgenügsamkeit und Tabubruch. ›Grenzüberschreitung‹: Aufgezeichnet | 160 2.2.1 Befriedigende Transgressionen | 161 2.2.2 »I make art to get satisfaction.« Selbstbefriedigung als Akt der Befreiung | 166 2.3 Befriedigung statt Befreiung? Die Künstlerin Mitte der 1990er Jahre | 168 3. Tracey Emin: The Interview (Videoinstallation, 1999) | 169 3.1 Die Verheißungen der Tracey Emin | 173 3.1.1 Zwischen Bett und Bildschirm und zurück: Eine Auswahl aus Emins Werk der 1990er Jahre | 173 3.1.2 Alles inszeniert?! Ein Blick auf die Rezeptionsstränge | 183 3.1.3 (Video-)Kameramonologe oder imaginierte ZuschauerInnen | 185 3.2 »Working on myself«: Medialisierte Selbsterkenntnisse der 1990er Jahre | 187 3.2.1 Narrative der Selbstverwirklichung | 188 3.2.2 Schablonen des Privaten im TV-Talk der 1990er Jahre | 189 3.3 Das Selbstverwirklichungsnarrativ der Künstlerin oder: MuseumsbesucherInnen in Pantoffeln | 192

IV. DAS PRIVATLEBEN DER ANDEREN Einblicke des Privaten in Arbeiten von Gillian Wearing, Wolfgang Tillmans, Gitte Villesen | 195 0. Glokal heißt nebenan: Dokumentarische Stimuli der 1990er Jahre zwischen ›Reality Art‹ und ›Künstler als Ethnograf‹ | 198 1. Gillian Wearing, Signs that say what you want them to say and not Signs that say what someone else wants you to say (1992-1993) | 202 1.1 Unterwegs. Auf der Suche nach ›Durchschnittsmenschen‹ | 205 1.1.1 Beispielsweise spontan: Anmerkung zur Sprengung der Straßenfotografie als Gattung | 209 1.1.2 (Zufalls-)Topos Straße, im Display: Konzeptuelle Anordnungen der 1960er Jahre | 212 1.2 Geständnisse auf der Straße oder: Wearings Selbstdarstellungsangebot | 217 2. Wolfgang Tillmans, Ausstellungsinstallation, Galerie Buchholz + Buchholz, Köln (1993) | 221

2.1 In ›Bottom-up‹-Bewegung: Tillmans’ provisorisch-unverstellte Lebensweisen | 228 2.2 »›Post-Wall, Post-80s, Post-Greed‹, befreit polysexuell, politisch aufgeladen, gesamteuropäisches Techno und House Dancing freier Geister« | 235 2.3 Zwischen den Bildern lesen: Tillmans’ Pinnwände individueller Lifestyles | 239 3. Gitte Villesen, Ingeborg the Busker Queen (1998-1999) | 243 3.1 Eine persönliche Begegnung | 243 3.1.1 Zu Besuch bei Ingeborg | 244 3.1.2 Ingeborg berichtet: Privatleben und Gedächtnisarbeit | 245 3.2 Die Begegnung mit den Anderen: Protagonisten werden gefragt | 248 3.2.1 Ingeborgs (Handlungs-)Spielräume | 250 3.2.2 Das amateurhafte Auge des Gegenübers. Villesens Videoarbeiten der 1990er Jahre | 251 3.2.3 Neuartikulationen des ethnografischen Films: Ingeborg als »Protagonisten-Erzählerin« | 255

V. OFF-LIMITS Zur künstlerischen Thematisierung der Schnittstelle zwischen öffentlichem und privatem Raum in Arbeiten von Félix González-Torres, Monica Bonvicini, Tom Burr | 259 0. Let’s go outside! | 261 1. Félix González-Torres’ »Untitled« (1992) | 264 1.1 Standort: Plakatfläche | 266 1.2 »This is not an ad« | 274 1.2.1 Bettlektüren | 276 1.3 »Some private spaces are more public than others« | 283 2. Monica Bonvicinis Hausfrau Swinging (1997) | 284 2.1 Von der Frau zum Haus, auf den Kopf gestellt | 286 2.1.1 Haus = Frau? Ein Überblick zur Visualisierung einer doch nicht so natürlichen Verbindung | 289 2.1.2 Louise Bourgeois’ Femme Maison | 294 2.2 Bonvicinis Installationen der 1990er Jahre oder: Deplatzierungsmomente des Privaten im Ausstellungsraum | 298 2.3 »Im Autoscooter der Methoden« | 305 3. Tom Burr, Black Box und Black Bulletin Board (1998) | 306 3.1 Burrs Werkkomplexe im Kontext kuratorischer und künstlerischer Parameter der 1990er Jahre | 306 3.1.1 Privacy: Eine urbane Angelegenheit. Zu Burrs polysemantischem Raumbezug | 310 3.1.2 Queerbezüge | 315 3.2 Black Box und Black Bulletin Board | 316 3.3 Burrs ›bildhauerische Promiskuität‹ als scrapbookartiger Blick vom privaten in den institutionellen Raum | 324

Privat – bitte eintreten! Schlussbetrachtung | 325 1. Die Werkanalysen | 328 2. Resultat und Ausblick | 331

Dank | 333 Literaturverzeichnis | 335 Abbildungsverzeichnis | 353

PROLOG Save Yourself Forever

Save Yourself Forever ist der Titel einer Werbekampagne des Modeunternehmens Diesel zur Saison Herbst/Winter 2001/02, die auf Großplakaten, in Printmedien, einer Broschüre und der Unternehmens-Website präsentiert wurde: »Contains life-saving advice from Diesel. With this handy guide to eternal youth, you can be young, beautiful and sexy forever.«1 Save Yourself Forever erteilt ›Lebensrettungsvorschläge‹ mit Bildern jeanstragender Jugendlicher. Auf einem Kampagnenmotiv sind ein junger Mann und eine junge Frau zu sehen, angelehnt an eine weiße Wand, die sie gleichzeitig trennt. Der Vorschlag: »Save Yourself/Don’t Have Sex.« Beide sind in Jeanshose und -jacke gekleidet; beide lehnen, symmetrisch positioniert, an der weißen Wand; die makellosen Gesichter unterscheiden sich nur durch die Größe der Augenbrauen und die Lippenfarbe (Abb. 1). Es handelt sich um das fiktive Ehepaar Simon und Rebecca Beasley, beide, so gibt die Werbebroschüre an, 1880 geboren: »Says Rebecca: ›Sex is overrated and unnecessary. All that fumbling and sweating. I have never let any man enter me – and look how appealing I am.‹ Simon adds: ›Love doesn’t mean having to swap body juices. Instead, I’ve given my body to the goddess of beauty.‹«2 1 | Die Werbeplakate bestanden ausschließlich aus Bild und Slogan. Die Kampagne wurde von Jean-Pierre Khazem fotografiert und von der holländischen Agentur KesselsKramer konzipiert. Die Internet-Version war auf www.StayYoungForever.com einsehbar (Zugriff: 1.12.2005); inzwischen ist die Webseite nicht mehr aufrufbar. Unter der Rubrik »Guides« wurden mit dem Slogan »SAVE YOURSELF« u.a. folgende Aufforderungen verbunden: »Drink Urine«, »Cloning«, »Inhale Oxygen«, »Don’t Think«, »Don’t Laugh«, »Don’t Work«, »Sleep«, »Avoid the Sun«. Weitere Rubriken lauteten »Stop Aging Now« und »Your Secret«. So wurden die Adressaten eingeladen, eigene Geheimnisse der ewigen Jugend anzugeben. – Bis 2005 waren Diesel-Kampagnen unter einer eigenen Rubrik im Internet abrufbar. Sie gehörten zu dem Projekt Successful Living Guides: »With career and self improvement tips, advice on how to stay eternally young, to more trivial subjects such as ›The Meaning of Life‹. The world’s most comprehensive and detailed study on ›Successful Living‹ can help show you how to get the most out of life«; www.diesel.com/, Rubrik: »Campaigns« (Zugriff: 1.12.2005). Vgl. Diesel 2001. – Wenn nicht anders angegeben, stammen die Hervorhebungen in den Zitaten von dem/r jeweiligen AutorIn. 2 | Diesels Werbebroschüre Save Yourself (ebd.).

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Abb. 1: Agentur KesselsKramer, Save Yourself Forever, 2001/2002. Die mittels Wand bildlich gesicherte Abstinenz evoziert den romantischen Topos der nicht zueinander findenden Liebenden.3 Impliziert wird als ›Lebensrettung‹: Wer ewige Jugend will, entscheide sich für platonische Liebe. Indes sind die puppenhaft und androgyn aussehenden Gesichter offensichtlich Masken. Und die dazugehörigen Stimmen, hörbar auf der Diesel-Webseite, klingen so zittrig und erschöpft, als seien die beiden uralt. Auch ansonsten besteht die Werbekampagne Save Yourself Forever aus paradoxen Kombinationen: Sehr modisch gekleidete Jugendliche geben geheime beziehungsweise intime Aspekte ihres Privatlebens preis. Äußerst elegant steht beispielsweise die 1899 geborene, dunkelblonde Helen Pickering da; sie hält ein goldverziertes, mit gelber Flüssigkeit gefülltes Glas und empfiehlt: »Save Yourself/Drink Urine.«4 Ein Junge mit melancholisch verlorenem Blick – der 1890 geborene »sublime Graham Barnsworth« – schlägt schlicht vor, das Denken zu lassen: »Don’t Think«.5 Ewiges Leben verheißen ferner: Selbstklonen, nur Schlafen, die Verwandlung in einen Computer, regelmäßige Reinkarnation, Sonnenlichtvermeidung. Das Versprechen ewiger Jugend wird hier offenbar nicht unbedingt, wie sonst in der Werbung üblich, mit etwas Begehrenswertem identifiziert. 3 | Etwa die Erzählung von Pyramus und Thisbe in Ovids Metamorphosen; vgl. Ovid, »Pyramus und Thisbe«, in: Ders., Metamorphosen, Frankfurt a.M. 1992, IV 55-166, S. 86-90. Die jungen Babylonier Pyramus und Thisbe bewohnten benachbarte Häuser. Da ihre Familien gegen eine Heirat waren, beschränkte sich die Liebe zwischen ihnen auf den Kontakt durch eine Wand zwischen den Häusern, die, durch einen feinen Riss gespalten, ihre verhinderte Leidenschaft symbolisch verkörperte. 4 | Sie verrät: »Urin is my saviour[.] Why drink sugary sodas when I can have my very own endless supply of youth juice.« Diesel 2001, o.S. 5 | »We asked Graham when he last had an intelligent thought, ›… … …‹, said Graham with a far-away look in his eyes.« Ebd.

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Save Yourself Forever enttarnt sich als Werbekampagne durch die eigenen Konnotationsmechanismen in gewisser Weise selbst; die ›Lebensrettungsvorschläge‹ sollen sich als nicht effektiv erweisen. Gleichwohl wirken die »Unsterblichen«, die modisch gekleideten Puppen, wie lebendig: Mittels der präzisen Angabe biografischer Daten wird ihnen eine Identität verliehen; Alltagsgewohnheiten werden enthüllt; ihre Stimmen sind auf der Webseite abruf bar. Die knapp resümierten Lebensgeschichten werden so Teil einer Rhetorik des Privaten, welche die fiktiven Jugendlichen identifizierbar macht und als real präsentiert beziehungsweise repräsentiert.6 Durch die direkte Anrede potenzieller KonsumentInnen (»Dear Young Person«, Ratschläge im Imperativ) wird Identifikationspotenzial aktiviert. Für Irritationen sorgt beim Betrachten vor allem die Verbindung der zwar jugendlich, aber dabei puppen- beziehungsweise maskenhaft wirkenden Gesichtszüge mit der Aufforderung, mithilfe der ›Lebensrettungsvorschläge‹ unbedingt jung zu bleiben. Die verschiedenen Vorschläge erscheinen nach gängigem (westlichem) Verständnis nicht unbedingt auf Anhieb nachahmenswert, jedoch dürften sie in anderen Kulturen weniger befremdlich wirken. So wird etwa das Urintrinken zu medizinischen Zwecken im asiatischen Raum praktiziert; die Reinkarnation spielt eine zentrale Rolle in bedeutenden östlichen Glaubensrichtungen wie Buddhismus und Hinduismus. Es sind kulturellen Kodierungen verdankte Irritationen. Dabei ist ein Schlüsselmoment von Save Yourself Forever das Abheben auf individuelle Entscheidungen: Privatsachen. Gerade dieser Fokus ist entscheidend für den Wahrnehmungserfolg der Kampagne: Aufmerksamkeit wird hier durch eine differenzierte Rhetorik des Privaten erregt, beruhend auf Authentizitätsstrategien wie etwa dem Einsatz (auto-)biografischer Erzählmodi. Auf diese Weise suggeriert die Werbung letztlich – was sonst: Gut geschnittene Jeans halten jung!

6 | Der Fotograf der Kampagne, Jean-Pierre Khazem, entwarf gleichzeitig Aufnahmen, die Mädchen- oder Tiermasken auf nicht dazu passenden, reifen beziehungsweise fülligen Körpern in Venus-Pose festhielten, beispielsweise in der fotografischen Serie Untitled; Volume II, 2000. Oft erfolgte die Ablichtung im Freien.

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EINLEITUNG Privatismen im Kunstfeld der 1990er Jahre

1. »N ack t bis auf die S eele ?« 1 Z ur F r agestellung Von Werbekampagnen über Fernsehprogramme und Literatur bis hin zu komplexen Museumsinstallationen – in den 1990er Jahren lässt sich eine Konjunktur des Interesses am Privaten registrieren. TV-Serien wie Big Brother (Start 1999), Romane wie Ausweitung der Kampfzone von Michel Houellebecq (1994), Tracey Emins Installation My Bed in der Tate Britain (1999) oder die im Fernsehen intensiv verhandelte Clinton-Lewinsky-Affäre (1998) galten bereits im Moment ihrer medialen Verbreitung als paradigmatisch für dieses Jahrzehnt. Im Bereich der Massenmedien entwickelte sich das Themenspektrum von Travestien domestisch-glamouröser »heiler« Welten bis hin zu Szenarien der Beiläufigkeit, wie sie einem beliebigen Familienfotoalbum hätten entspringen können. So war der Identifikationsangebote offerierende Eindruck des Privaten zum Beispiel Ende der 1990er Jahre eine beliebte Werbestrategie, um Menschen »wie dich und mich«2 als Kundschaft anzusprechen – etwa der Markenslogan der Drogeriekette dm: »Hier bin ich Mensch, hier kauf ich ein [2000, Abb. 2].«3 »Vollmundig könnte man sagen, die Werbung beteiligt sich daran, eine Art Demokratie einzulösen, beziehungsweise sie beteiligt sich an einer Demokratiesuggestion. Jeder kann als Konsument auf dem Bildschirm erscheinen, weil das, was er macht, nämlich zu konsumieren, absolut au-

1 | So titelte das Magazin Der Spiegel, 29, 1997: »Nackt bis auf die Seele. Die exhibitionistische Gesellschaft«. – Bei Nachweisen im Fußnotenapparat werden die für die Argumentation entscheidenden Quellen bei Erstnennung vollständig genannt, bei Folgenennungen als Kurztitel verzeichnet (amerikanische Zitierweise); die ausführliche Quellenangabe erfolgt auch im Literaturverzeichnis. Weiterführende Literatur, auf die im Fußnotenapparat hingewiesen wird, ist im Literaturverzeichnis nicht erneut aufgeführt. 2 | So Heinz-Georg Brands, ehem. Geschäftsführer der Frankfurter Werbeagentur Young & Rubicam, im Gespräch mit Christoph Schreiner: »Ganz privat: Wo der Alltag in Achselhöhlen nistet«, in: Saarbrücker Zeitung vom 9.6.2000, zit. n.: http://saarland.sz-sb.de/Elias/detail_it.jsp?number=1 (Zugriff: 4.1.2014). 3 | Angelehnt ist dieser Slogan offensichtlich an J. W. Goethes Faust I, Vers 940: »Hier bin ich Mensch, hier darf ich’s sein!«, s. Peter Michelsen, Im Banne Fausts, Würzburg 2000, S. 59.

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thentisch ist.«4 Der ehemalige Geschäftsführer der Agentur Young & Rubicam, die die dm-Kampagne konzipierte, äußerte sich dazu in einem Interview folgendermaßen: »[D]ie Idee [war], dass ›dm‹ sich gleichsam wie eine versteckte Kamera in die Lebenswirklichkeit einblendet und sich nicht für die Bewerbung seiner Produkte eine eigene Werbewelt schafft.« Daher rühre »der Eindruck des Privaten, der alle Kampagnenmotive auszeichnet. Es sind Bildmotive, die aus Ihrem oder meinem Fotoalbum stammen könnten. Um diese Wirkung nicht zu beeinträchtigen, sind diese Bildmotive nur mit einem Etikett versehen, das Produkt und Preis nennt.«5 Im März 2001 präsentierte der deutsch-französische TV-Kanal arte den Themenabend »Indiskret – Der Reiz des Privaten«.6 Gefragt wurde dabei auch, warum uns überhaupt interessieren solle, was uns nichts angehe. Ja, warum nicht? Gerade das, was angeblich Betrachter- und ZuhörerInnen nichts angeht, das, was also hinter geschlossenen Türen passiert, scheint der Rede wert zu sein; hier liegt vermutlich der Reiz des Privaten. Der Spiegel betitelte eine Sommerausgabe im Jahre 1997 mit »Nackt bis auf die Seele. Die exhibitionistische Gesellschaft« (Abb. 3). Im Heft selbst folgte dann der Artikel »Der Tanz ums goldene Selbst« mit dem Tenor, in Deutschland habe sich ein narzisstisch-exhibitionistisch geprägter Lebensstil durchgesetzt. »Die Schamschwellen sinken, die vulgäre TV-Talkshow regiert. Wohin führt der Egotrip?«7 Zehn Jahre später schien der Egotrip ausufernder Individualismen noch immer anzuhalten. Rebecca Casati beschrieb in einer Spiegel-Ausgabe vom Sommer 2007 den Generationenwechsel seit 1968 als ein »Ende der Privatheit« und als »eine neue [herangewachsene] Generation[,] die gern alle Vorsicht fallen lässt«.8 4 | So der Medienwissenschaftler Rainer Vowe in: Ders./Wolfgang Beilenhoff, »Das Authentische ist Produkt einer Laborsituation. Judith Keilbach im Gespräch mit Wolfgang Beilenhoff und Rainer Vowe«, in: nach dem Film, 2, Dez. 2000, o.S., in: www.nachdemfilm.de/content/ das-authentische-ist-produkt-einer-laborsituation (Zugriff: 31.8.2011), Hervorh. EZ. Er stellt fest, dass die Bilder der Kampagne unterschiedslos jeden Kunden ansprechen und für Produkte werben sollen, die eigentlich »Gift für eine Werbung« sind, weil sie nur einen sehr kleinen Teil des allgemeinen Bedarfs berühren (zum Beispiel Abschminktücher oder Badehauben). Die »Alltagswelt des Konsumenten« rückt zunehmend ins Zentrum: Es wird damit geworben, dass »unsere« Konsumerfahrungen es wert sind, auf dem Bildschirm zu erscheinen. Doch gilt laut Vowe »dieses Partizipationsversprechen, das Werbung/Fernsehen anbietet, […] natürlich nie für substantielle Anteile der Demokratie – also für Eingriffe in Politik – sondern […] einfach nur für ein Dabeisein«. Ebd., Hervorh. EZ. Er ergänzt: »Um es noch etwas zugespitzter zu sagen: Der Alltag wird reduziert auf die Achselhöhle, was die dmWerbung betrifft.« 5 | Brands/Schreiner 2000, o.S. Weiter spricht Brands u.a. über »die unretouchierte Authentizität des alltäglichen Lebens«: »Wir wollten nicht das Geschönte, das Überstylte. Wir wollten uns in die Lebenswirklichkeit unserer Kundschaft hineinblenden. Das löst eine Art verständnisvolles Lächeln aus.« 6 | U.a. wurde anlässlich dieses Themenabends die Geschichte von Kurt Cobains Freitod und dessen problematische Beziehung mit Courtney Love in einem semidokumentarischen Beitrag präsentiert. 7 | Spiegel 1997, S. 92. Hier wird Ulrich Becks These nochmals ausgeführt, vgl. dazu Der Spiegel, »Die Ego-Gesellschaft, Tanz ums goldene Selbst«, 22, 1994, S. 58-74. 8 | Rebecca Casati, »Ende der Privatheit«, in: Der Spiegel, 31, 30. Juli 2007, S. 132-135, hier: 132.

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Abb. 2: Agentur Young & Rubicam, Hier bin ich Mensch, hier kauf ich ein, 1999/2000. Diese massenmediale »Konjunktur des Privaten« führte zu zweierlei: Sie verstärkte einerseits medienkritische Tendenzen; diejenigen Stimmen und Diskurse wurden lauter, die bereits in den 1970er Jahren in Anlehnung an Richard Sennett eine »Intimisierung der Öffentlichkeit«9 beklagt hatten. Zum anderen wurden, angeregt durch mediale Vorbilder und im Zuge der Verbreitung digitaler Aufzeichnungstechnologien für den individuellen Gebrauch, BildkonsumentInnen zu BildproduzentInnen. Nun stand eine Unmenge ehemals privater Bilder zur Verfügung – eine Entwicklung mit sowohl voyeuristischen als auch exhibitionistischen Zügen. Dass diese Entwicklung anhält und die Diskussion darüber, etwa über die Entgrenzung der Bereiche »öffentlich« und »privat«, bis heute aktuell ist – und es »wegen potenzieller Unabschließbarkeit wohl auch in Zukunft bleiben wird« –, zeigen Sigrid Adorf und Jennifer John im Sommer 2010 in FKW//Zeitschrift für Geschlechterforschung und visuelle Kultur, wenn sie auf dem Titelblatt verkünden: »Das Private bleibt politisch«. »Privat versus öffentlich – die Gegenüberstellung zweier Sphären bürgerlichen Lebens, scheint in den vergangenen Jahrzehnten obsolet geworden zu sein. Während zunächst das Erscheinen der Massenmedien – Presse, Funk, Fernsehen und schließlich Internet – stets von kritischen Stimmen begleitet wurde, die den Politiker als ungebetenen Gast beim Abendessen (Vilém Flusser) oder umgekehrt die mangelnde Ethik der Paparazzi thematisierten, scheint die Diskussion um die mediale Auflösung der Grenze zwischen privat und öffentlich gegenwärtig eine weitere Wendung zu nehmen: Real-Life-TV-Formate treiben ebenso wie die

9 | Richard Sennett, Verfall und Ende des öffentlichen Lebens. Die Tyrannei der Intimität, 13. Aufl., Frankfurt a.M. 2002 (1983) (Erstveröffentl. New York 1974).

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Privat — bitte eintreten! Internetplattformen YouTube, MySpace, Facebook und andere Community-Netzwerke ein öffentliches Spiel um private Einblicke.«10

Abb. 3: Titelbild, Der Spiegel, 29. Juli 1997. Wie steht es um das Aufkommen dieser »Konjunktur des Privaten« im Bereich der Kunst? Dem geht die vorliegende Abhandlung nach. Sie untersucht die Bedeutung des Privaten für eine Reihe von Bildpraktiken der 1990er Jahre, die mit dem »Privaten« soziale sowie geschlechtsspezifisch identitäre Artikulationen in den Ausstellungsraum überführten – als Aufzeichnung oder Vorführung privater Situationen. Das Anliegen, Repräsentationen des Privaten im Kunstfeld zu untersuchen, hat auf den ersten Blick auch etwas Paradoxes: Wofür steht der Terminus »privat«, wenn die behandelten Repräsentationen, Bilder und Texte des »Privaten« ohnehin öffentlich gezeigt werden? Hinsichtlich einer Lektüre der Kunstproduktion der 1990er Jahre mit dem Bezug zum »Privaten« für diese Dekade ist zunächst festzuhalten: Es geht hier nicht um so etwas wie eine »Kunst des Privaten«; so etwas hat es nicht gegeben. Vielmehr geht es um eine sowohl in Ausstellungskonzepten als auch in der Rezeption einzelner Werkkomplexe häufig auftauchende Begrifflichkeit, die wie andere semantisch verwandte Termini – beispielsweise das »Intime«, das »Familiäre«, das »Persönliche«, das »(Auto-)Biografische« – verspricht, etwas preiszugeben, das nicht öffentlich sein sollte beziehungsweise schlicht nicht öffentlich war oder ist. Adorf und John vermerken zur Gegenüberstellung »privat versus öffentlich«, die steigende Entgrenzung dieser Sphären lasse sich an einem »neuen Sichtbar-

10 | Sigrid Adorf/Jennifer John, »Das Private bleibt politisch. Symptomatische Subjektentwürfe der Gegenwart«, in: FKW Zeitschrift für Geschlechterforschung und visuelle Kultur, 49, Juni 2010, S. 5-10, hier: S. 7.

Einleitung

keitsdrang« festmachen.11 Parallel zum Aufweichen des Gegensatzpaars »öffentlich/privat« entstand bei künstlerischen Arbeiten und Ausstellungen ab den frühen 1990er Jahren eine Art Bildsemantik des Privaten, die so charakteristisch für jene Jahre erscheint, dass von einer Konjunktur des Privaten beziehungsweise Intimen im Ausstellungsraum gesprochen werden kann, oder auch mit Adorf und John von der »Weitung impliziter Schlüssellöcher auf Subjektkonstruktionen« 12 – eine treffende Beschreibung jener Tendenz in der künstlerischen Bildproduktion der 1990er Jahre, die private Einblicknahme versprach.13 Dieser Tendenz gilt das Erkenntnisinteresse der vorliegenden Untersuchung. Sie geht der Frage nach, wie es sich mit diesen »Einblicken ins Private« verhielt: Ob es sich hier um die schlichte Übertragung privater Lebenserfahrungen in die Kunstinstitutionen handelte, wie in weiten Teilen ihrer Rezeption behauptet. Oder ob dieses »Private« möglicherweise spezifisch für diese Einblicke hergerichtet und mit einem Schlüsselloch versehen wurde, und wenn ja, auf welche Weise dies geschah.

2. E inblicke ins P rivate ? Z um G egenstand der U ntersuchung Um welche Einblicke in wessen Privates geht es hier also? Dazu seien eingangs einige exemplarische künstlerische Arbeiten genannt: Wolfgang Tillmans fotografierte ab 1990 Intimszenen seines an One-off-Rave-Events teilnehmenden Freundeskreises; Félix González-Torres installierte 1992 in New York Werbetafeln mit der Großaufnahme jenes Bettes, das er mit seinem an AIDS verstorbenen Partner geteilt hatte (Untitled); Elke Krystufek masturbierte 1994 in der Kunsthalle Wien in 11 | »Wenn aber heute zahllose Personen vor die Kameras drängen, um entdeckt zu werden, wenn ebenso viele sich berufen fühlen, in Form von Blogs oder Videonachrichten ihre Sicht auf die Welt selbiger mitzuteilen, wenn Profile zur eigenen Person angelegt werden, um Freunde zu werben, wenn Biografiendarstellungen zu Starlegenden verformt werden – was zeigt sich dann? Das Individuum oder (neue) Regime der Sichtbarkeit? Was bedeutet es, wenn Subjekte in Sphären, die bislang als privat galten, öffentlich in Erscheinung treten – wenn ihr ›den Blicken der Anderen Ausgesetztsein‹, das Hannah Arendt als politisch erachtete, zu einer narzisstischen Geste zusammenzuschrumpfen scheint?« Adorf/John 2010, S. 8. 12 | Ebd., S. 8. So die Autorinnen weiter: »Nicht nur gegenwärtige Selbstdarstellungen bzw. explizite Subjektdarstellungen verändern die Grenzziehungen zwischen dem einstigen Gegensatzpaar privat und öffentlich, auch die Weitung impliziter Schlüssellöcher auf Subjektkonstruktionen trägt dazu bei: Gardinenlose Fassaden des Loftstils lassen Innenräume zum Open Air Kino für Stadtflaneure und -flaneusen werden.« Hervorh. EZ. 13 | Einen Überblick zu Kunsttendenzen dieser Dekade gewährt Antje Krause-Wahls Einleitung »Doing Artist« zu ihrer Studie Konstruktionen von Identität: »In allen Ausstellungen bzw. den Diskursen, die sich um diese ausbilden, ist es […] akzeptiertes Wissen, dass das (Künstler/innen)Subjekt keine stabile Einheit bildet. Allerdings werden unterschiedliche Antworten auf die implizit gestellte Frage gegeben, wie das Subjekt mit diesem Wissen umgeht: Ob es seine Rolle primär reflektiert, in ›Home und Seelenstories‹ das Private veröffentlicht oder die kollektiven Gemeinschaften im Zentrum stehen.« Antje Krause-Wahl, »Doing Artist«, in: Dies., Konstruktionen von Identität. Renée Green, Tracey Emin, Rirkrit Tiravanija, München 2006, S. 7-23, hier: 16.

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einem für die BesucherInnen einsehbaren Badezimmer (Satisfaction); Tracey Emin stellte ihr zerwühltes, schmutziges Bett samt Überresten schlafloser Nächte 1999 in der Tate Britain aus (My Bed). Beinahe reflexartig wurde diesen Arbeiten von der Kunstkritik bescheinigt, die Auflösung des Gegensatzes »öffentlich/privat« zu fördern – was die KünstlerInnen selbst in manchen Fällen gar nicht bestritten. Elke Krystufek etwa erklärte, alles in ihrem Leben sei öffentlich, sie habe kein Privatleben.14 Auch behauptete sie, sie wäre »lieber unmittelbar«.15 Die Kuratorin Barbara Steiner stellt indes den beabsichtigten »Ausdruck von Authentizität und Unmittelbarkeit« in Frage, denn Krystufeks Selbstdarstellungen verwiesen »immer wieder auf ihr abgeleitet sein und ihre mediale Produziertheit« und somit auf »die Formulierung einer unerfüllbaren Sehnsucht«.16 Derart konträre Deutungen – deren jeweilige Prämissen es zu untersuchen gilt – veranlassen die für die vorliegende Arbeit zentrale Hypothese, dass es sich hier um eine Rhetorik des Privaten handelt.

2.1 Die Leithypothese: Rhetoriken des Privaten Die Leithypothese der vorliegenden Arbeit stützt sich auf eine bestimmte Lesart des Rhetorikbegriffs; diese soll nun einleitend dargelegt werden. Als rhetorike techne 17 (griechisch) beziehungsweise ars oratoria (lateinisch) wird die Rhetorik in der Antike bezeichnet, verstanden als Redekunst, als Theorie und Praxis wirkungsvollen rednerischen Handelns. Grundsätzlich wird die Rhetorik in der griechisch-römischen Antike vor allem unter zwei Gesichtspunkten betrachtet: dem Aspekt der Verführung/Verstellung/Täuschung und dem der Oratio/Ratio. Dass mit der publik-rhetorischen eine persuasive, womöglich eine auch täuschende Funktion einhergeht, thematisiert der bekannte Streit Platons mit den Sophisten: Einerseits unterstreicht Platon die Bedeutung der Rhetorik als Psychagogie, als »Seelenleitung durch Reden«;18 andererseits kritisiert er die Praxis sophistischer Rede, wenn diese lediglich der »Bewirkung einer gewissen Lust und eines Wohlgefallens« – so etwa Sokrates in Platons Gorgias – diene, ohne Anspruch auf Wahrheit und Verbindlichkeit. Aristoteles definiert Rhetorik als Vermögen zu erkennen, was Überzeugungskraft besitzt: »Die Rhetorik sei also als die Fähigkeit definiert, das 14 | Elke Krystufek zit. n. Peter Gorsen, »I am Your Mirror. Die Konstruktion des Selbstporträts«, in: Nackt & Mobil, Kat. Elke Krystufek, Sammlung Essl, Klosterneuburg/Wien 2003, S. 37-48, hier: S. 37. 15 | Aus einem Brief von Krystufek an Karl-Josef Pazzini, Dezember 1996, zit. n.: Ders., »Hamburg, den 06.01.97«, in: Elke Krystufek. I am your mirror, Kat. Wiener Secession 1997, S. 6-9, hier: 6. 16 | Barbara Steiner, Identität schreiben/Writing Identity – Autobiographie in der Kunst, Presskit zur Ausstellung, Galerie für zeitgenössische Kunst, Leipzig 2003, o.S. 17 | Ich folge hier in der Begriffsdarstellung Jürgen Fohrmann (Hg.), Rhetorik. Figuration und Performanz, Stuttgart/Weimar 2004; Gert Ueding (Hg.), Rhetorik. Begriff – Geschichte – Internationalität, Tübingen 2005; Thomas Paulsen, »Rhetorik. Geschichte«, in: Gert Ueding (Hg.), Historisches Wörterbuch der Rhetorik, Bd. 7, Tübingen 2005, S. 1439-1446; sowie dem Eintrag »Rhetorik« in: Achim Trebeß (Hg.), Metzler Lexikon Ästhetik. Kunst, Medien, Design und Alltag, Stuttgart/Weimar, S. 323-325. Dazu außerdem: Joachim Knape, Was ist Rhetorik?, Stuttgart 2000. 18 | Platon, Werke in acht Bänden, hg. v. Gunther Eigler, Darmstadt 1990, S. 261.

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Überzeugende, das jeder Sache innewohnt, zu erkennen.«19 Zur Wirkung eines Redevortrages tragen aus seiner Sicht – neben den rhetorischen Textstrategien in der Rede selbst (logos) – bei: Charaktermerkmale des Redenden (ethos) und die emotionale Gestimmtheit des Publikums (pathos).20 Cicero unterstreicht mit dem »dicere ad persuadendum«21 noch einmal den Aspekt der auch mit affektiven Mitteln beim Publikum Wirkung erzielenden Rede. Quintilian schließlich verhilft der – von ihm als »ars/scientia bene dicendi« aufgefassten – Rhetorik mit seiner Ausbildung des Redners zum systematischen Entree ins Erziehungs- und Bildungswesen, mit Techniken für Rede- und Textherstellung.22 Und in der Folge bringen christliches Mittelalter und Renaissance, Humanismus, Aufklärung und Neuzeit weitere Wendungen für die »Theorie und Praxis wirkungsvollen rednerischen Handelns« mit sich, indem Rhetorik beispielsweise als allgemeine Kommunikationslehre begriffen wird. Mit den 1960er Jahren interessieren sich dann poststrukturalistische, kommunikationstheoretische und semiotische Perspektiven für die Rhetorik; es entsteht die »New Rhetoric« (Neue Rhetorik; nouvelle rhétorique).23 Heute ist der Terminus »Rhetorik« von erheblicher Bedeutungsweite; gemeint sind nicht mehr nur eine kommunikative Praxis und die darauf bezogene Theorie, sondern u.a. auch ein kommunikationstechnisches Fach und eine wissenschaftliche Disziplin.24 Ins Blickfeld kultur- und medientheoretischer Diskurse rückt die Rhetorik in jüngerer Zeit etwa dadurch, dass sich Fragen nach »Manipulation« und »Manipulierbarkeit« der Gesellschaft durch Politik, Publizistik und Werbung neu stellen. In der Praxis gilt Rhetorik vielfach als »Beherrschung erfolgsorientierter, strategischer Kommunikationsverfahren«;25 gemeint ist das Verhältnis zwischen mitteilender Person und RezipientIn und die Wirkung der Mitteilung auf die ZuhörerInnen, etwa im Sinne einer »ars persuadendi«. Diese Lesart des Terminus »Rhetorik« liegt auch der vorliegenden Arbeit zugrunde: »Rhetorik« wird hier in erster Linie im Sinne einer Strategie verstanden: einer rezeptionsorientierten Steuerung von visuellen und textuellen Botschaften. So soll es in dieser Studie um die Rhetorik als Verfahren einer operativen Dimension des Kunstwerks im Ausstellungsraum gehen, die sich auch auf die Rezeption auswirkt. Eine Grundannahme der vorliegenden Arbeit ist: Rhetorik ist begreif bar als eine Technik der Veröffentlichung. Indessen scheint das »Private« gewissermaßen zunächst einmal als Ausschlusskategorie zu dienen, stellvertretend für etwas, das laut Definition als mit Öffentlichkeit unvereinbar gilt.26 Im Zusammenhang mit dem Begriff des Privaten erfährt der Begriff 19 | Aristoteles, »Erstes Buch«, in: Ders., Rhetorik, übers. und hg. v. Gernot Krapinger, Stuttgart 2007 (1999), S. 11. 20 | Vgl. ebd., S. 11-19. 21 | »[P]rimum oratoris officium esse dicere ad persuadendum accomodate«, Cicero, Über den Redner/De Oratore, Berlin 2011, I, 31, 138, S. 64. 22 | Vgl. dazu Quintilian, Ausbildung des Redners, Institutio Oratoria, 2 Bde., hg. von Helmuth Rahn, Darmstadt 1995. 23 | Vgl. dazu Gert Ueding/Bernd Steinbrink, »Neue Rhetorik und ›New Rhetoric‹«, in: Dies. 2011, S. 167-173. 24 | Vgl. Knape 2000, S. 9. 25 | Ebd., S. 33. 26 | S. zur Begriffsgeschichte und zum Bedeutungswandel des Privaten unten, Kap. II.1.

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der Rhetorik eine geradezu antithetische Steigerung, welche die Frage nach den Mechanismen medialer Übertragung von gesellschaftlich oder auch künstlerisch kodierten Semantiken des Privaten aufwirft. Insofern geht es dieser Untersuchung nicht primär um die Manipulation und Manipulierbarkeit der Mediengesellschaft – sondern vielmehr um strategische Umkehrungen und Diskontinuitäten in Wechselwirkung mit bestehenden Zeichensystemen und ihren Konnotationen; interessant ist hier gleichwohl der medientheoretisch ins Spiel gebrachte Fokus auf Rhetorik hinsichtlich des Verhältnisses von Medium und Realität.27 Wenn man nun von der »Rhetorik des Privaten« spricht, führt das zur Frage nach der medialen Evokation des Privaten in der Kunst der 1990er Jahre im Sinne einer strategischen Veröffentlichung – und zur Frage, welche Potenziale eine differenzierte, kunst- und bildgeschichtlich fundierte Betrachtung des »Privaten« eröffnen kann. In dieser Hinsicht spielt rückblickend eine besondere Rolle, dass die sich in den 1960er Jahren im Kontext der New Rhetoric entwickelnden Überlegungen und Theoriebildungen – etwa mit Blick auf neue Kommunikationsformen und -technologien – vor allem in poststrukturalistische Richtungen gehen. Relevant sind hier vor allem jene Ansätze, die eine nicht (nur) linguistisch argumentierende Analyse von Zeichen verfolgen. Von wesentlicher Bedeutung für die vorliegende Studie sind die semiologischen beziehungsweise semiotisch-zeichentheoretischen Ansätze von Roland Barthes und Umberto Eco. Barthes’ Arbeiten zielen auf die Analyse bildlicher und textueller Kommunikationsformen im Sinne einer umfassenden Zeichenanalyse als theoretisches, für neue Formen der Massenkommunikation geeignetes Bezugssystem; deutlich wird dies etwa an seiner Lektüre der »Panzani-Pasta«-Reklame unter dem Titel »Rhetorik des Bildes«.28 Das Werbebild: Aus einem halboffenen Einkaufsnetz quellen Teigwarenpäckchen, eine Dose, ein Beutel, Tomaten, Paprikaschoten und Zwiebeln – gelbe und grüne Farbtöne vor rotem Hintergrund (Abb. 4). Barthes untersucht nun Auf bau und Wirkung der Bildsprache; er legt dar, inwiefern dieses Werbebild eine Vielfalt an Zeichen liefert: Zunächst wird die Vorstellung geweckt, es handele sich um den gerade getätigten Lebensmitteleinkauf auf einem Wochenmarkt, um frisch ausgepackte Zutaten. Hinzu kommt das Signifikat des zweiten Zeichens, der »Italianität«, gebildet vom Zusammenspiel der Farben Gelb, Grün und Rot (Pasta, Paprikaschote, Tomate) in Redundanzbeziehung mit der sprachlichen Botschaft der italienischen Assonanz: dem Namen »Panzani«. Weiter wird zeichenhaft die Vorstellung eines »perfekten« Küchenservices (»Panzani liefert alles!«) evoziert; die Bildkomposition erinnert an ein Stillleben und verweist damit auf ein ästhetisches Signifikat. Zuallerletzt wird schließlich darüber informiert, dass es sich hier insgesamt um eine Werbung handelt. 27 | Vgl. zum Verhältnis zwischen Rhetorik und Medienrealität Helmuth Schanzes Versuch einer »integralen Mediengeschichte«, in: Ders. (Hg.), Handbuch der Mediengeschichte, Stuttgart 2001, S. 207-283, worin er für eine »Medialisierung der Rhetorik« plädiert. Vgl. dazu außerdem: Ders., »Rhetorisches Besteck. Anmerkungen zur Rhetorikforschung vor und nach der Postmoderne«, in: Manfred Beetz/Joachim Dyck/Wolfgang Neuber/Gert Ueding (Hg.), Rhetorik. Ein internationales Jahrbuch. Neue Tendenzen der Rhetorikforschung, Jahrbuch 21, Tübingen 2002, S. 28-36. 28 | Roland Barthes, »Rhetorik des Bildes«, in: Ders., Der entgegenkommende und der stumpfe Sinn, Frankfurt a.M. 1990 (1964), S. 28-46.

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Die Panzani-Bildreklame vermittelt laut Barthes’ Analyse drei Botschaften, eine »sprachliche«, eine »kodierte bildliche« und eine »nicht-kodierte bildliche«. Letztere ist jene, für die man kein anderes Wissen als die eigene Wahrnehmung des Bildes benötigt: Im Gegensatz zur kodiert-bildlichen Botschaft, die eine symbolische ist, handelt es sich hierbei um eine buchstäbliche Botschaft.29 Barthes konzentriert seine semiologische Analyse dabei auf die Wirkung der sprachbildlichen Kombination von Symbolischem und Buchstäblichem: »Das denotierte Bild naturalisiert die symbolische Botschaft, es läßt den (vor allem in der Werbung) sehr differenzierten semantischen Trick der Konnotation unschuldig erscheinen; obwohl das Panzani-Plakat voll von ›Symbolen‹ ist, bleibt in der Fotografie dennoch eine Art natürliches Dasein der Objekte, insofern die buchstäbliche Botschaft hinreichend ist: Die Natur scheint spontan die dargestellte Szene hervorzubringen; an die Stelle der einfachen Gültigkeit der offen semantischen Systeme tritt verstohlen eine Pseudowahrheit; das Fehlen eines Codes desintellektualisiert die Botschaft, weil dadurch die Zeichen der Kultur als natürlich erscheinen. Hier liegt vermutlich ein wichtiges historisches Paradox: Je mehr die Technik die Verbreitung der Informationen (und insbesondere der Bilder) entwickelt, um so mehr Mittel steuert sie bei, den konstruierten Sinn unter der Maske eines gegebenen Sinns zu verschleiern.« 30

Diese von Barthes beschriebenen Zusammenhänge – das komplexe Ineinandergreifen von Konnotation und Denotation – werden in der vorliegenden Arbeit in Bezug auf Bilder des Privaten eingehend untersucht. Hauptanliegen ist nicht etwa, unter einer »Maske des Privaten« versteckte Bedeutungen zu enthüllen, sondern interessant wird vielmehr, was Barthes als »Naturalisierung« beschreibt: »Das denotierte Bild naturalisiert die symbolische Botschaft, es läßt den […] semantischen Trick der Konnotation unschuldig erscheinen; obwohl […] voll von ›Symbolen‹ […]: Die Natur scheint spontan die dargestellte Szene hervorzubringen.«31 Gefragt wird hier nach Konnotationssemen, die durch Konnotatoren bestimmt werden. Der Konnotator, auf den sich der Fokus dieser Arbeit richtet, ist der Begriff »Privatheit« und eine mit ihm verbundene Semantik des Privaten im engeren Sinn. Das 29 | Vgl. ebd., S. 29-32. Dabei sind die Zeichen der dritten Nachricht (der symbolischen, kulturellen oder konnotierten Nachricht) diskontinuierlich. 30 | Ebd., S. 40. So Barthes in der Weiterführung seiner Argumentation zur »Rhetorik des Bildes«: »Der allgemeinen Ideologie entsprechen nun Konnotationssignifikanten, die sich je nach der gewählten Substanz spezifizieren. Diese Signifikanten werden als Konnotatoren bezeichnet und die Gesamtheit der Konnotatoren als eine Rhetorik: Die Rhetorik erscheint somit als die signifikante Seite der Ideologie.« Ebd., S. 44. Barthes kommt zu dem Schluss: »Ohne vorschnell vom Bild auf die allgemeine Semiologie schließen zu wollen, kann man dennoch die Behauptung wagen, daß die Welt des Gesamtsinns intern (struktural) zwischen dem System als Kultur und dem Syntagma als Natur entzweit ist: Die Werke der Massenkommunikation verbinden allesamt – über unterschiedliche und unterschiedlich gelungene Dialektiken die Faszination für eine Natur, nämlich die der Erzählung, der Diegese, des Syntagmas, und die Intellegibilität einer Kultur, die sich in einige diskontinuierliche Symbole flüchtet, die die Menschen in der Geborgenheit ihrer lebendigen Rede ›deklinieren‹.« Ebd., S. 46. 31 | Ebd., S. 40.

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Ineinandergreifen von Konnotation und Denotation, von dem Barthes spricht, soll dabei als symptomatisch für jene Praktiken der Repräsentation geprüft werden, die vorgeben, so die Hypothese, aufgezeichnete Bilder als »privat« zu zeigen; Barthes formuliert dieses Spannungsfeld für die Fotografie etwa als gleichzeitiges »objektiv und besetzt sein der Fotografie, natürlich und kulturell«.32 Der Begriff der Rhetorik – im Barthes’schen Sinne einer »Rhetorik des Bildes« – verspricht, jene Konnotationsmechanismen treffend zu beschreiben, die den denotativen Effekt der Natürlichkeit bewirken. So verfolgt die vorliegende Arbeit das Anliegen, Repräsentationen des Privaten im Kunstfeld der 1990er Jahre unter der Leithypothese zu untersuchen, dass es sich dabei um Rhetoriken des Privaten handelt.

Abb. 4: Pasta Panzani, Werbereklame. Auch Umberto Eco interpretierte bereits 1968 visuelle Kommunikation semiotisch: Ecos zeichentheoretische Rekonzeptualisierung der Rhetorik – ihre Umformulierung im semiotischen Sinne – zielt auf eine Untersuchung von kulturellen als kommunikativen Prozessen. Wie in der klassischen Rhetorik gilt auch Ecos Interesse dem persuasiven Aspekt: neben der rationalen eine »emotionale Zustimmung« zu erzeugen, HörerInnen mitzureißen, etwa im Gegensatz zur dialektischen Rede.33 »Aber es gibt verschiedene Grade der persuasiven Rede. Und unter diesen Graden zeichnet sich so etwas wie eine Reihe von kontinuierlichen Nuancen ab, die vom ehrlichen und vor-

32 | Roland Barthes, »Die Fotografie als Botschaft«, in: Ders., Der entgegenkommende und der stumpfe Sinn, Frankfurt a.M. 1990 (Erstveröffentl. Paris 1961), S. 11-27, hier: S. 15. 33 | Umberto Eco, »Die persuasive Botschaft: die Rhetorik«, in: Ders., Einführung in die Semiotik, 7. Aufl., München 1991 (Erstveröffentl. Mailand 1968), S. 179-194, hier: 179. Zur Unterscheidung zwischen Dialektik und Rhetorik s. Aristoteles 2007 (1999), S. 7.

Einleitung sichtigen Überzeugen bis zur Überredung als Täuschung reichen. Sagen wir, von philosophischer Rede bis zu den Techniken der Propaganda und der Überredung der Massen.« 34

Als visuelle Codes aufgefasst werden in Ecos erster Einführung in die Semiotik (orig. La struttura assente) Kommunikationsphänomene, die er in Anlehnung an Peirce »ikonische Zeichen« nennt. In seiner Interpretation der »Rhetorik als Schatz erworbener Formeln«35 gehen Ecos Überlegungen dahin, »daß uns die Stimuli interessieren, sofern sie auf Grund von historischen und gesellschaftlichen Konventionen codifiziert sind«36. Auf die Frage, ob das ikonische Zeichen konventionell sei, antwortet Eco zunächst mit einem bedingten Ja: »1) Die ikonischen Zeichen ›besitzen die Eigenschaften des Dargestellten Gegenstandes‹ nicht; 2) Sie reproduzieren einige Bedingungen der gewöhnlichen Wahrnehmungscodes; 3) sie selektionieren diejenigen Stimuli, die es mir erlauben können, eine Wahrnehmungsstruktur aufzubauen, welche – auf Grund der Codes der erworbenen Erfahrung – dieselbe ›Bedeutung‹ wie die vom ikonischen Zeichen denotierte wirkliche Erfahrung besitzt.« 37

Eco problematisiert hier vor allem die Auffassung des ikonischen Zeichens als etwas, das natürliche Ähnlichkeit mit dem wirklichen Gegenstand habe. Denn dies impliziere, dass die Bedeutung des Zeichens eben nicht auf Darstellungskonventionen beruhe, sondern aus der Sache selbst entstehe: »Das (gezeichnete oder photographierte) Bild wäre immer noch etwas ›im Wirklichen Verwurzeltes‹, ein Beispiel ›natürlicher Expressivität‹, Immanenz des Sinnes in der Sache, Anwesenheit der Wirklichkeit in ihrer spontanen Bedeutsamkeit.«38 Demgegenüber führt Eco, poststrukturalistisch, Erkennungscodes und graphische Konventionen ins Feld; so stelle etwa der ikonische Code die semantische Beziehung zwischen dem Zeichenträger und der kodierten Wahrnehmungsbedeutung her, wobei die Beziehung zwischen graphischem und semischem System »von einer vorhergehenden Codifizierung von Wahrnehmungserfahrung abhängt«39. Bei der Analyse künstlerischer Arbeiten finden Ecos Überlegungen insofern Anwendbarkeit, als es darum geht, die Zusammenhänge zwischen Produktion, Medien und AdressatInnen zu beleuchten, und hier besonders im Sinne der von Aufzeichnungsmedien verheißenen »Anwesenheit von Wirklichkeit«. In seiner späteren Überarbeitung (A Theory of Semiotics) sucht Eco dann nach einem Weg, die auf einem konventionell festgelegten Code als System von Korrelationsregeln beruhende Zeichenfunktion als Korrelation zwischen Inhalt und Ausdruck konventionell und kulturell zu bestimmen.40 Er kommt ähnlich wie Barthes zum Ergebnis, dass die angebliche Natürlichkeit der Ähnlichkeit sich in ein Geflecht kultureller Festle-

34 | Eco 1991 (1968), S. 180. 35 | Ebd., S. 186-189. 36 | Ebd., S. 189. 37 | Ebd., S. 202. 38 | Ebd., S. 202f. 39 | Ebd., S. 208f. 40 | Umberto Eco, Semiotik. Entwurf einer Theorie der Zeichen, 2. Aufl., München 1991 (Erstveröffentl. Bloomington, Ind. 1976), S. 204f.

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gungen auflöse.41 Weiter stellt er fest, es beruhe das »Nachdenken über Fakten, Entscheidungen, Meinungen, Glaubensinhalte und Werte nicht länger auf der Autorität einer absoluten Vernunft«, sondern sei »als verschlungen mit emotionalen Elementen, historischen Wertungen und programmatischen Motivationen«42 zu begreifen. Programmatisch geht Eco hier auf die Gesprächsinteraktion ein, namentlich auf den Punkt, dass der Inhalt der Botschaft durch Einwirkung auf die Situation, in der die Botschaft empfangen wird, verändert werden kann.43 Er unterscheidet zwischen einer Strategie der Kodierung – die sich bemüht, Botschaften redundant zu machen, um eine Interpretation in einem bestimmten Sinne zu erreichen – und einer Taktik der Dekodierung: Für den Empfänger einer Botschaft liege in der Dekodierung seine Freiheit.44 Auch betont er in diesem Kontext in Anlehnung an Perelman45 und die New Rhetoric die Auffassung, Rhetorik sei eine Technik menschlicher Interaktion – und nicht etwa ein Täuschungsmanöver.46 In vergleichbarem Sinn spricht Barthes von dem »semantischen Trick der Konnotation«.47 Die Formulierung »Rhetorik des Privaten« zielt auf jene Konnotationsmechanismen, die den denotativen Effekt der Natürlichkeit bewirken. Gestützt auf die beschriebenen semiotischen beziehungsweise semiologischen Ansätze kann diesbezüglich ein besonderes Augenmerk dem Medieneinsatz bei Repräsentationen des Privaten gelten: Denn Bilder als Tropen des Privaten konstituieren durch ihre eigene Funktionsweise im Ausstellungsraum erst den Gegenstand. Das Hauptaugenmerk institutionskritischer Kunstansätze gilt spätestens seit den 1970er Jahren der Untersuchung von diskursiven, historisch und zeitgenössisch geprägten Rahmenbedingungen als Funktionsweisen des Kunstapparats selbst. 48 Der darin enthaltene Bezug auf herkömmliche Repräsentationskodierungen ließe sich sowohl mit Ecos Überlegungen über die semiotischen Zusammenhänge zwischen Produktion, Medien und Adressaten als auch mit Barthes’ semiologischen Beobachtungen zum Auf bau und zur Wirkung von Bildkonstruktionen als Naturalisierung symbolischer Botschaften beleuchten; und hier besonders im Sinne der von Aufzeichnungsmedien konstituierten »Anwesenheit von Wirklichkeit« (Eco) beziehungsweise im Sinne jener Konnotationssignifikanten (Barthes), welche, so meine These, der allgemeinen »öffentlich vs. privat«-Ideologie entsprechen. Repräsentationskritische Arbeiten beruhen auf der Zeichenhaftigkeit solcher kulturellen Kodierungssysteme; in ihrem kritischen Potenzial berühren sie mitunter die Grenzen der »Institution Kunst« (Peter Bürger). 49 Die Frage, die sich hier stellt, lautet: Wie steht es um die Wirkungsaspekte einer medial an ein Museumspublikum gerichteten Rhetorik, die das Private zu einer Zeit 41 | Ebd., S. 260. 42 | Ebd. 43 | Ebd., Anm. 27, S. 201. 44 | Ebd., Anm. 27, S. 202. 45 | Hier stützt sich Ecos Argumentation auf die 1958 in Paris erschienene Studie von Perelman und Olbrechts-Tyteca Traité de l’argumentation – La nouvelle rhétorique. 46 | Eco 1991 (1976), S. 370. 47 | Barthes 1990 (1964), S. 40. 48 | Vgl. Johannes Meinhardt, »Institutionskritik«, in: Hubertus Butin (Hg.), DuMonts Begriffslexikon zur zeitgenössischen Kunst, 2. Aufl., Köln 2006 (2002), S. 126-130, hier: 128. 49 | Peter Bürger, Theorie der Avantgarde, Frankfurt a.M. 1974, S. 31.

Einleitung

veröffentlicht, als neue Kommunikationstechnologien zu einer »Ära des universellen Voyeurismus«50 einzuladen scheinen? Dass die Leithypothese dieser Arbeit lautet, es handle sich bei den untersuchten Repräsentationen des Privaten im Kunstfeld der 1990er Jahre nicht nur um eine Rhetorik des Privaten, sondern um Rhetoriken, trägt der in diesem Feld evozierten Vielfalt der Bedeutungsdimensionen und Referenzwelten des »Privaten« Rechnung.

2.2 Zum Gang der Ausführungen Der Symptomatik einer Konjunktur des »Privaten« im Kunstfeld der 1990er Jahre wird exemplarisch nachgegangen – sowohl durch das Untersuchen von Ausstellungspraktiken und kunstkritischen Betrachtungen wie auch durch konkrete Werkanalysen. Berücksichtigt werden einerseits Arbeiten, die gerade wegen der Zurschaustellung des »Privaten« Kontroversen auslösten und bezeichnenderweise auch außerhalb der Fachpresse wahrgenommen wurden (Tracey Emin, Elke Krystufek). Andererseits liegt das Augenmerk auf jeweiligen medialen Setzungen, etwa dem Einsatz dokumentarischer Modi (so etwa bei Gitte Villesen) sowie installativen und ortsspezifischen Praktiken (Monica Bonvicini, Félix González-Torres). Die Untersuchung besteht aus zwei Teilen. Um eine Bestandsaufnahme des Privaten im Kunstkontext der 1990er Jahre geht es im ersten Teil; nachgespürt wird hier den Zeitdiagnosen dieser Dekade hinsichtlich einer Entgrenzung der Bereiche »öffentlich« und »privat« im Ausstellungsraum; beleuchtet wird, inwiefern das Private in der Bildproduktion der 1990er Jahre als (Ver-)Öffentlich(t)es an Aufmerksamkeit gewinnt. Erstens wird das semantische Feld des Privaten/Subjektiven im Kontext großangelegter Ausstellungsprojekte betrachtet (Kap. I | Wie viel Privates verträgt der Ausstellungsraum? Das Private im Kunstapparat der 1990er Jahre). Zweitens werden wesentliche Aspekte der Begriffsgeschichte des Privaten skizziert; dabei wird zum einen dem Bedeutungswandel der Kategorie des Privaten nachgegangen und zum anderen dessen Rekonzeptualisierung in verschiedenen philosophischen und soziologischen Diskursen (Kap. II | Aspekte der Begriffsgeschichte des Privaten). Der zweite Teil gilt den Werkanalysen. Untersucht werden exemplarisch Kunstwerke, in denen das Private im visuellen Kontext zugleich thematisiert und repräsentiert wird; näher beleuchtet werden hierbei künstlerische Präsentationsformen und -modi unter der Leitfrage, inwiefern diese Arbeiten von einer Rhetorik des Privaten zeugen. Die Kriterien für die Auswahl der zu analysierenden Arbeiten orientieren sich an der in Kapitel I beschriebenen, vorgefundenen Sachlage: Zum Ersten handelt es sich um Repräsentationen des Privaten als Selbstdarstellungen (Kap. III | Me, Myself and I. Perspektiven des Privaten in künstlerischen Selbstdarstellungen von Peter Land, Elke Krystufek, Tracey Emin); zum Zweiten um Darstellungen des Privatlebens Anderer (Kap. IV | Das Privatleben der Anderen. Einblicke des Privaten in Arbeiten von Gillian Wearing, Wolfgang Tillmans, Gitte Villesen); zum Dritten um Arbeiten, die im Rahmen der Infragestellung kulturell kodierter Visualisierungen des Privatraums auf installative Raumkonzepte zurückgreifen (Kap. V | Off-limits. Zur künstlerischen Thematisierung der Schnittstelle zwischen öffentlichem und privatem Raum in Arbeiten von Félix González-Torres, Monica Bonvicini, Tom Burr). 50 | Paul Virilio, »Die Ära des Voyeurismus«, in: Le monde diplomatique, 5608, 14.08.1998, S. 15.

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Teil 1

I. Wie viel Privates verträgt der Ausstellungsraum? Das Private im Kunstapparat der 1990er Jahre

1. W enn jede V orsicht fällt ? Theoriekonte x te : K ulturwissenschaf tliche L eitdiskurse und - begriffe der 1990 er J ahre Bevor dem Privaten im Kunstapparat der 1990er Jahre nachgegangen wird, seien einleitend einige für das seinerzeitige Kunstgeschehen weichenstellende Theorieentwicklungen angesprochen. Als theoretische Kernbegriffe sind hier zunächst der Begriff der Identität und der Begriff des Performativen zu nennen; die sogenannte performative Wende führte zu einer grundsätzlichen Neuorientierung der Kulturwissenschaften. 1 Das liberale Ideal lässt sich einerseits als der Praxis der Neu- und Umschreibung von Identität zugrundeliegend begreifen, »selbstbestimmt – autonom – ein eigenes – authentisches – Leben führen zu können«.2 Andererseits wird auf die soziale Identität im Sinne kultureller Konstruktion verwiesen, eingeschrieben in Machtverhältnisse: »Und kulturelle Identität wird nicht um ihrer selbst willen analysiert, sondern um Licht auf Machtverhältnisse zu werfen, die immer auch kultureller Art sind. Kultur, Identität und Macht bilden also eine Art ›magisches Dreieck‹«3. Hier ansetzende Lesarten des Identitätsbegriffs eröffneten, insbesondere mittels der Theorie der Performativität, entscheidende neue Perspektiven: Im Kontext von Multikulturalismus und ›Glokalisierung‹ – Schlagworte der 1990er Jahre – gal1 | Vgl. Oliver Marchart, Cultural Studies, Konstanz 2008. Dazu auch, resümierend, Doris Bachmann-Medick: »Nicht von essenzialistischen Wesensbestimmungen einer in sich geschlossenen und eindeutigen Identität ist hier die Rede, sondern von Konstruktionen und performativen Konzepten der Identitätsbildung. Die performative Gendertheorie […] hat gezeigt, wie die für stabil gehaltene (Geschlechts)›Identität‹ durch Handeln, durch Wiederholungsakte, durch Einnehmen von Rollen und Zitieren von Geschlechternormen, ja durch Einbruchstellen von Subversion, zu Identitätsspielräumen und multiplen Identitäten aufgebrochen wird.« Doris Bachmann-Medick, »Performative Turn«, in: Dies., Cultural Turns, Reinbek bei Hamburg 2006, S. 104-140, hier: 127. 2 | Beate Rössler, Der Wert des Privaten, Frankfurt a.M. 2001, S. 36. 3 | Marchart 2008, S. 34.

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ten essentialisierende Auffassungen von Identität zunehmend als problematisch. Eine ausschlaggebende Rolle spielten hier die Theorien der US-amerikanischen Philosophin Judith Butler, anknüpfend an Jacques Derridas Überlegungen zur Iteration von Handlungen. Sie liegen ihrem Konzept der Performativität zugrunde, essentialistischen Modellen von Identität diametral entgegenstehend. Über Wiederholungsvariationen vermerkt Butler in ihrer für die Geschlechterforschung der 1990er Jahre prägenden Studie Gender Trouble: »Die Regeln, die die intellegible Identität anleiten, d.h. die intellegible Behauptung eines ›Ichs‹ ermöglichen und einschränken und ihrerseits teilweise gemäß den Matrizes der Geschlechtsidentität und der Zwangsheterosexualität strukturiert sind, operieren durch Wiederholung. Sagt man, daß das Subjekt konstituiert ist, so bedeutet dies einfach, daß das Subjekt eine Folgeerscheinung bestimmter regelgeleiteter Diskurse ist, die die intellegible Anrufung der Identität anleiten. Das Subjekt wird von den Regeln, durch die es erzeugt wird, nicht determiniert, weil die Bezeichnung kein fundierter Akt, sondern eher ein regulierter Wiederholungsprozeß ist, der sich gerade durch die Produktion substantialisierter Effekte verschleiert und zugleich seine Regeln aufzwingt.« 4

Identität beziehungsweise Identitätsbildung wird begriffen als »stilisierte Wiederholung von Akten«;5 diese Auffassung nimmt die Geschlechterzugehörigkeit aus dem Rahmen substantieller Identitätskonzepte heraus und versetzt sie, so Butler, in einen Rahmen, »der die Konzeption einer konstituierten sozialen Zeitlichkeit erfordert«: »Wenn nun die Geschlechterzugehörigkeit durch von innen her diskontinuierliche Akte konstituiert wird, dann ist der Anschein von Substantialität eben dies: eine konstruierte Identität, eine performative Leistung, an welche das weltliche gesellschaftliche Publikum einschließlich der Akteure selbst nun glaubt und die es im Modus des Glaubens performiert.« 6

Diese Ansätze erfuhren breite Rezeption; sie machten auf die Effekte der Medialisierung beziehungsweise Mediatisierung 7 aufmerksam, die – bestimmten medialen Konstellationen sei Dank – das Dargestellte erst ermöglichen. Durch ein solches Konzept wird das Private an historisch-kulturelle sowie medial-aktuelle Bedingungen gebunden, von denen die jeweiligen Repräsentationen zeugen. 4 | Judith Butler, Das Unbehagen der Geschlechter, Frankfurt a.M. 1991, S. 213. 5 | Dies., »Performative Akte und Geschlechterkonstitution. Phänomenologie und feministische Theorie«, in: Uwe Wirth (Hg.), Performanz, Frankfurt a.M. 2002, S. 301-320, hier: 302. 6 | Ebd. 7 | Dieser Begriff bezieht sich auf die Kultur- und Medienwissenschaft und bezeichnet Prozesse und Formen sozialen Wandels als Effekte massenmedialer Orientierungen. Andrea Seier übernimmt hier das von David Bolter und Richard Grusin vorgelegte Konzept ›remediation‹, in: Dies., Remediatisierung. Die performative Konstitution von Gender und Medien, Münster 2007: »Ein Medium konstituiert sich […] überhaupt nur als solches, insofern es eine Wiederholung von Medien darstellt. Medien lassen sich in diesem Sinne als performative Akte der Mediatisierung auffassen. Insofern jeder Mediatisierung bereits eine Mediatisierung vorausgeht und es keinen ursprünglichen Akt der Mediatisierung gibt, ist jeder dieser Akte als Remediatisierung zu begreifen.« Ebd., S. 70.

Wie viel Privates ver trägt der Ausstellungsraum?

Als ein weiteres den Kunstapparat bestimmendes Moment kündigte sich in den 1990er Jahren eine historisch-thematische Auseinandersetzung und Vermittlung an, letztlich ein »Revival« der Neoavantgarde der 1960er sowie der künstlerischen Praktiken der 1970er Jahre. Bilder und Aktionen der 1960er/1970er Jahre hatten ihrerseits suggeriert, »private« Erfahrungen wiederzugeben und sie unmittelbar zu präsentieren: KünstlerIn und BetrachterIn sollten an einer gemeinsamen Realität partizipieren; die Ikonografie entstammte dem Alltagsleben; jedwede Behauptung einer dem/r ZuschauerIn sowie der Alltagsrealität fernen Kunst galt als obsolet. Beabsichtigt war eine ›Verunreinigung‹ der Konventionen modernistischer Ästhetik. Zu diesem Zweck wurden vielfach Alltagsmaterialien und -medien verwendet und/ oder Aktionen durchgeführt, die die Regeln der (zivilen) Unauffälligkeit verletzten. Andererseits jedoch wurde, brisanterweise, die Möglichkeit der unmittelbaren Wiedergabe der Realität zunehmend bestritten – was Schlagworte wie »allegorischer Impuls«, »Verdopplung«, »Hyperrealismus«, »Simulacrum« verdeutlichen:8 In Frage gestellt wurde dort vor allem die Idee der Originalität, was in künstlerischen Praktiken wie der Appropriation Art seinen Ausdruck fand.9 Eine wesentliche Dimension der hier interessierenden Theorieentwicklungen ist schließlich die repräsentationskritische: Künstlerische Praktiken, die das »Private« (re-)präsentieren, sind wohl auch als Konsequenz der im postmodernen Klima aufgekommenen Ansprüche auf Heterogenität zu begreifen – anknüpfend an Impulse der poststrukturalistischen Theorie und Bildpraxis, die seit Ende der 1960er Jahre durch Entwürfe individueller Lebensweisen in die repräsentationstheoretischen Diskurse eingingen.10 So wurden etwa im Zuge der Entwicklung der Cultural Studies Repräsentationen als »diskursive Formationen« zur Analyse kultureller Praktiken und ihrer visuellen und textuellen Vermittlung verstanden, die – anders als in der »traditionellen« Kunstgeschichte – innerhalb des sozialen Raums zu situieren sind.11 In der angloamerikanischen Sprachwelt wurde in kulturellen 8 | Vgl. dazu die für die postmoderne Theoriebildung zentralen, vorwiegend in den 1980er Jahren verfassten Texte, respektive: zum allegorischen Impuls: Craig Owens, »The Allegorical Impulse: Toward a Theory of Postmodernism«, in: October, 12, 1980, S. 67-86, wobei hier das »Doubling« (Verdopplung) als textuelles Verfahren verstanden wird; zum Begriff des »Simulacrum«: Jean Baudrillard, L’Echange symbolique et la mort, Paris 1976. Vgl. auch: Fredric Jameson, »Post-Modernism: or the Cultural Logic of Late Capitalism«, in: New Left Review, 146, 1984, S. 53-92, dt. »Postmoderne – zur Logik der Kultur im Spätkapitalismus«, in: Andres Huyssen/Klaus M. Scherpe (Hg.), Postmoderne. Zeichen eines kulturellen Wandels, Reinbek bei Hamburg 1986, S. 45-102; Jean-François Lyotard, »Réponse à la question: qu’est-ce que le postmoderne?«, in: Critique, 419, Apr. 1982, S. 357-367. 9 | Vgl. Craig Owens, »The Discourse of Others: Feminists and Postmodernism«, in: Hal Foster (Hg.), The Anti-Aesthetic, Washington 1983, S. 65-90. Zur postmodernen künstlerischen Praxis des Fake unter Revision des Begriffs der Fälschung vgl. Stefan Römer, Künstlerische Strategien des Fake. Kritik von Original und Fälschung, Köln 2001. 10 | So beispielsweise bei poststrukturalistisch beeinflusster Kritik hegemonialer Verhältnisse unter Berücksichtung marginalisierter Identitäten, geführt von TheoretikerInnen wie u.a. Michel Foucault (zur Kritik der Machtdiskurse), Luce Irigaray (zur Geschlechterdifferenz) und Edward Said (zu imperialistischen Mechanismen im Prozess der Repräsentation). 11 | Stuart Hall prägte im Rahmen der Cultural Studies in Anlehnung an Michel Foucault den Begriff »diskursive Formation«, um die Bedeutung von »Repräsentation« neu zu fassen: »Dis-

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Debatten zunehmend auf die Notwendigkeit der Reflexion sozialer Problematiken mittels der Thematisierung der Rollen von »sex« und »gender« hingewiesen, den Fragen nach »class« und »race«, etwa mit Blick auf die sozialen Verhältnisse in den USA und den Postkolonialismus in Großbritannien.12 Die Welt und ihre Repräsentation wurden heterogen; ihre Erzählungen mikropolitisch. Ein Resultat dieser Theorieentwicklungen – performative Wende, Kernbegriff der Identität, Repräsentationskritik – ist beispielsweise der Fokus auf soziale Identitätskonstruktionen, wobei »reale« Identitäten als Vollzug performativer Akte und »Repräsentationen« als auf den performativen Akt und die damit verknüpften Referenzwelten bezogen verstanden werden. Gerade das Zusammendenken der Begriffe der Repräsentation und der Performanz steht für einen paradigmatischen Wechsel, so Dagmar von Hoff: »Wenn nun aber jede Darstellung oder Repräsentation abhängig von der Performanz ihres Vollzugs ist, bedeutet dies, dass sich die viel umstrittene Mimesis in der fiktionalen Darstellung oder Repräsentation vordringlich gar nicht auf Gegenstände der Referenzwelten bezieht, sondern auf eben den performativen Akt und nur insofern auch auf eine mit ihm verknüpfte Referenzwelt. Hier wird deutlich, dass der Repräsentationsbegriff nicht im Sinne einer reinen Stellvertreterfunktion zu verstehen ist, sondern immer auf Zeichen bezogen erscheint, die performativ vollzogen und hergestellt werden.«13

Es waren hochproduktive Theorieentwicklungen und -diskurse, die seit Ende der 1980er Jahre auch in öffentlichen Debatten etwa auf kultureller oder gesellschaftspolitischer Ebene Wirkung zeigten: in den US-amerikanischen »Culture Wars« und darüber hinaus, in sich international verbreitenden Diskussionen um Multikulturalismus, Repräsentations- und Institutionskritik. Ein prominenter und exemplarischer Fall waren die gesellschaftlichen Debatten um AIDS, in denen sich Kunsthistoriker und Intellektuelle wie Douglas Crimp engagierten.14 courses are ways of referring to or constructing knowledge about a particular topic of practice: a cluster (or formation) of ideas, images and practices, which provide ways of talking about forms of knowledge and conduct associated with a particular topic, social activity or institutional site in society. These discursive formations, as they are known, define what is and is not appropriate in our formulation of, and our practices in relation to, a particular subject or site of social activity; what knowledge is considered useful, relevant and ›true‹ in that context; and what sorts of persons or ›subjects‹ embody its characteristics.« Stuart Hall, »Introduction«, in: Ders. (Hg.), Representation. Cultural Representations and Signifying Practices, London u.a. 1997, S. 6. 12 | Vgl. dazu exemplarisch: The Decade Show. Frameworks of Identity in the 1980s, Kat. Museum of Contemporary Hispanic Art, The New Museum of Contemporary Art u.a., New York 1990, sowie Hal Foster (Hg.), Discussions in Contemporary Culture, 3. Aufl., Seattle 1994 (1987). 13 | Dagmar von Hoff, »Performanz/Repräsentation«, in: Inge Stephan/Christina von Braun (Hg.), Gender@Wissen. Ein Handbuch der Gender-Theorien, Köln/Weimar/Wien 2005, S. 162-179, hier: 162. 14 | So Douglas Crimp: »Das Thema AIDS veränderte mein Leben wirklich auf einschneidende Weise; es veränderte die Art, wie ich darüber dachte, was es bedeutet, als Intellektueller zu arbeiten. Ich spürte, durch AIDS könnte October zu einer anderen Art Zeitschrift werden;

Wie viel Privates ver trägt der Ausstellungsraum?

Im Kunst- und Ausstellungsbereich markiert schließlich das Jahr 1993 eine wichtige Etappe hinsichtlich der Fokussierung sozialer Identitätskonstruktionen, als Elisabeth Sussman im Katalog der von ihr kuratierten Whitney Biennial programmatisch eine Interdependenz zwischen künstlerischer Praxis und sozialem Gewebe deklariert: »Although sexual, ethnic and gendered subjects motivate the content of recent art, these identities fragment but do not destroy the social fabric.«15 Das soziale Gewebe wird darin als unhintergehbarer Ausgangspunkt gegenwärtiger Kunst, die Ausstellung als Ort einer Visualisierung herkömmlich ›kunstferner‹ Problematiken betrachtet. Bei der Biennial wurde etwa ein Video des Hobbyfilmers George Holliday gezeigt, in dem zu sehen ist, wie Polizisten in Los Angeles den Schwarzen Rodney King zusammenschlagen (Abb. 20). Die Schau blieb nicht ohne Kritik: »Anstatt die Vielstimmigkeit in der Kunstproduktion der letzten zwei Jahre zu suchen, der eigentliche Auftrag der Biennials, favorisierte man Diversität unter den Künstlern und wählte die 82 Teilnehmer nach Kategorien wie Minderheiten, Frauen, Homosexuelle oder Unbekanntheitsgrad aus.«16 Dass diese Biennial Kernfragen der 1990er Jahre berührte, zeigt die zuletzt im New Museum präsentierte Ausstellung NYC 1993. Experimental Jet Set, Trash and No Star (2013) – zugleich ein Vorschlag einer ersten überblicksartigen Geschichtsschreibung dieser Dekade.17 Parallel zu diesen Entwicklungen kommt es – und auch das ist für die »Konjunktur des Privaten im Feld der Kunst« elementar – zu theoretischen Rekonzeptualisierungen, die vorwiegend auf »positive« Aspekte abzielen: Aus dieser Sicht geht es um das »Private« als Reservoir (individueller) Autonomie, im Sinne des oben angesprochenen liberalen Ideals, »selbstbestimmt – autonom – ein eigenes – authentisches – Leben führen zu können«. 18 Entscheidend ist: Vielfältigste gesellschaftliche, wissenschaftliche und kulturtheoretische Entwicklungen spielen eine oder so bleiben, wie sie war. Und mein Wunsch, October zu verändern, stieß auf den Widerstand der anderen Herausgeber.« Pamela Lee, »Ein Interview mit Douglas Crimp«, in: Texte zur Kunst, 17, Febr. 1995, S. 48-55, hier: 52. 15 | Elisabeth, Sussman, »Coming Together in Parts: Positive Power in the Art of the Nineties«, in: 1993 Biennial Exhibition, Kat. Whitney Museum of American Art, New York 1993, S. 13. 16 | Jutta Schenk-Sorge, »1993 Biennal [sic] Exhibition«, in: Kunstforum International, 123, Sept./Okt. 1993, S. 310-312, hier: 310. Ferner beklagt Schenk-Sorge die Abwesenheit anderer Themen: »Außerdem wurden politisch-sozialkritische Werke bevorzugt, die auch noch primär um ein Thema kreisen. Zusammengefaßt unter dem omnipräsenten Schlagwort ›identity‹, geht es um die Frage nach dem Selbstverständnis des Individuums oder einzelner Gruppen und ihre Position in der Main-stream-Gesellschaft [sic]. Realitäten wie die ›Homeless‹, die Hoffnungslosigkeit der Ghettos oder die schwer zu ertragende Gewalttätigkeit dieser Gesellschaft kommen dagegen kaum vor.« 17 | Vgl. NYC 1993. Experimental Jet Set, Trash and No Star, Kat. New Museum, New York 2013. So die Direktorin Philipps in ihrer Einleitung: »›NYC 1993: Experimental Jet Set, Trash and No Star‹ is one oft he first exhibitions to look back at the art oft he 1990s. The exhibition focuses on one year, reconstructing a particular historical moment in the form of a synchronic portrait of the New York art world. It is particularly relevant as there is a persistence of issues and concerns in the intertwined spheres of art and politics that are equally vital today.« Lisa Philipps, »Director’s Forward«, in: ebd., S. 6f., hier: 6. 18 | Rössler 2001, S. 36.

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Rolle bei der »Konjunktur des Privaten«, der nun mit Blick auf den Kunstapparat der 1990er Jahre nachgegangen wird: Wie ist der Wandel künstlerischer Praktiken in den 1990er Jahren in Bezug auf das Private und seine Repräsentation zu verorten? Wie viel »Privates« verspricht der (öffentliche) Ausstellungsraum? Und wie viel erträgt er?

2. »S chaupl ätze des S ubjek tiven « 19 im europäischen K unstfeld M itte der 1990 er J ahre »The authenticity of the autobiographical mode is always invoked and it is rarely the case that the documentary mode extends beyond the artist’s immediate surroundings. What is more, the display of the biographically authentic tends towards the most excessive real.«20

Das »Private« im Kunstapparat der 1990er Jahre – in seiner sich zwischen Bildtraditionen und Neuartikulationen bewegenden Dynamik – wird nun zunächst sinnfällig gemacht entlang entscheidender Etappen seiner Einschreibung in museale Präsentationen dieser Dekade. Es sind international rezipierte Ausstellungen, vor allem im US-amerikanischen und europäischen Kunstapparat,21 an denen die Konjunktur der Visualisierung des »Privaten« und gar deren regelrechte Inflation exemplarisch aufzeigbar sind.22 19 | Yvonne Volkart, »2. Stock, Tür 9 oder: Die Welt subjektivieren«, in: springer, II, 2, 1996, S. 22-28, Nachdruck in: Christian Höller (Red.), Widerstände. Kunst – Cultural Studies – Neue Medien. Interviews und Aufsätze aus der Zeitschrift springerin 1995-1999, Wien/Bozen 1999, S. 75-85, hier: 75. Zu Volkarts Argumentation s. Kap. I.2.2. 20 | JJ Charlesworth, »Reality Check«, in: Art Monthly, 247, 6. Jan. 2001, S. 1-5, hier: 3, Hervorh. EZ. 21 | Hier seien einige Ausstellungen erwähnt, die das semantische Feld des Persönlichen, Privaten und Intimen berührten: Consumer Tools: Personal Visions, Museum of Modern Art, New York 1991; MENSCHENWELT (Interieur), Portikus, Frankfurt a.M. 1993; Bad Girls, New Museum of Contemporary Art, New York 1994; Sex & Space, Shedhalle, Zürich 1996; SENSATION. Young British Artists from the Saatchi Collection, Royal Academy of Arts, London 1997 u.a.; Emotion. Junge Britische und Amerikanische Kunst aus der Sammlung Goetz, Deichtorhallen Hamburg 1998-1999. Zugespitzt wird die Thematisierung des Privaten ab 2000 im Hinblick auf Selbstinszenierung: The Beauty of Intimacy. Lens and Paper, Gemeentemuseum, The Hague 2001 u.a; Ich ist etwas anderes. Kunst am Ende des 20. Jahrhunderts, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf 2001; INTIME EXPEDITIONEN. Das Schöne, das Intime, die Neugierde, Goldrausch Künstlerinnenprojekt, Haus am Waldsee, Berlin u.a. 2001; Let’s talk about Sex. Sexualität und Körperlichkeit in der Gegenwartskunst sowie Private Affairs, beide Kunsthaus Dresden 2002; Taktiken des Ego, Wilhelm Lehmbruck Museum, Zentrum Internationaler Skulptur, Duisburg 2003; Autobiographie 2003 sowie Trautes Heim, beide Galerie für Zeitgenössische Kunst, Leipzig 2003; Gegenwärtig: Selbst, inszeniert, Kunsthalle Hamburg, Galerie der Gegenwart 2005. 22 | Die Auswahl beschränkt sich auf den die internationale Kunstszene zum damaligen Zeitpunkt noch vorrangig prägenden angloamerikanischen und (west-)europäischen Raum.

Wie viel Privates ver trägt der Ausstellungsraum?

Zunächst werden kuratorische Schwerpunktsetzungen maßgeblicher Ausstellungen und einige dort vertretene künstlerische Positionen gegenübergestellt, anschließend die verbreitete Auffassung des Privaten als »Subjektives« und »Individuelles« mit der kunstkritischen Rezeption kontrastiert. Aufgezeigt wird so erstens, inwiefern sich die Fokussierung des Privaten, die in Europa Mitte der 1990er Jahre beginnt, auf eine Weiterführung der bereits im US-amerikanischen Kontext geführten Debatten um Identitätspolitik zurückführen lässt. Dargelegt wird zweitens der rhetorische Effekt der ›Naturalisierung‹ des zunächst an Identitätspolitik gebundenen Rekurses auf Bilder des Privaten im Ausstellungsraum durch Deutung ebendieser Bilder als ›selbsterzeugt‹. Gezeigt werden sollen schließlich auch Rezeptionstendenzen dahingehend, dass Präsentationen des Privaten als Persönliches/Subjektives/Individuelles – also der Öffentlichkeit dargebotene »Privatbilder« – dem in Europa behaupteten Paradigma einer (neo)konzeptuell archiv-, rechercheund ortsbezogenen »Kontext Kunst«23 gegenübergestellt wurden.24 Eine Hintergrundannahme dieser Darlegungen ist, dass Rezeptionstendenzen wie diese dem soziologisch-philosophischen Diskurs um die Frage nach Wert und Unwert des »Privaten« entspringen und ihn auch verkomplizieren.

2.1 Zur Ausstellungsauswahl Vorgestellt werden drei europäische Ausstellungen, die – sowohl in der kuratorischen Positionierung als auch in künstlerischen Einzelpositionen – explizit dem Persönlichen/Privaten als Paradigma des Subjektiven, Individuellen und Alltäglichen nachspüren. Vergleichend herangezogen werden koinzidierende europäische und US-amerikanische künstlerische Positionen, die inzwischen als wegweisend für die internationale Kunstszene dieser Dekade gelten. Exemplarisch ausgewählt wurden eine Themenausstellung, eine europäische Biennale und eine Überblicksausstellung: Endstation Sehnsucht (Kunsthaus Zürich 1994), Manifesta 2 (Luxemburg 1998) sowie einige Sektionen der großangelegten Schau NowHere (Louisiana Museum 1996). Sie alle weisen einen Bezug zur Bildproduktion der 1990er Jahre auf, der neben dem Blick auf das »Private« dezidiert auf Aufzeichnungsmedien als Mittel der Reproduktion des Hier und Jetzt beruht. Die sich als Alternative zu herkömmlichen Biennalen verstehende Manifesta zielte auf die Präsentation kollektiver und ortsspezifischer Projekte im erweiterten europäischen Raum. Und mit NowHere hatte sich Lars Nittve, der seinerzeitige Direktor des Louisiana Museums, eine überblicksartige Ausstellung zur zeitgenössischen Ein Interesse an visuellen Reartikulationen des Privaten zeigt sich in jüngerer Zeit jenseits dieser Grenzen etwa unter dem Eindruck geopolitischer Neugestaltungen nach dem Zerfall der UdSSR. Das Werk des Letten Arnis Balčus wurde etwa mit der »pathetic sincerity« (Hanno Soans) von Elke Krystufek und Tracey Emin in Verbindung gebracht: Balčus’ Bilder seien ein »echtes« Bruchstück seines (sexuellen) Privatlebens. Vgl. dazu Hanno Soans, »To be continued in Private«, Ausstellungsfaltblatt Arnis Balčus, State Museum of Art, Riga 2004, o.S. 23 | Peter Weibel (Hg.), Kontext Kunst. The art of the 90s, Kat. zur Ausstellung Trigon ’93, Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum, Graz, Steirischer Herbst 1993, Köln 1994. 24 | Vgl. exemplarisch Jan Verwoert, »Die 90er: wie es wirklich war[?]«, in: Zusammenhänge herstellen/Contextualize, Kat. Kunstverein in Hamburg 2003, S. 113-119, sowie Yilmaz Dziewior, »Gegenwart im Rückspiegel«, in: Zusammenhänge 2003, S. 94-98.

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Bildproduktion vorgenommen und KuratorInnen eingeladen, in fünf Teilsektionen solche künstlerischen Positionen vorzustellen.25

2.1.1 Endstation Sehnsucht (1994): Zwischen »individuellen und kollektiven Wunschvorstellungen« 26 KünstlerInnen, die 1994 an der Ausstellung Endstation Sehnsucht im Kunsthaus Zürich teilnahmen, genossen ein großes Maß an Gestaltungsfreiheit. Mitunter wurde im Ausstellungsraum sogar geschlummert: Die nachts in der Kunsthalle schlafende US-amerikanische Künstlerin Janine Antoni errichtete mit Slumber (1994, Webstuhl aus Ahornholz, Wollgarn, Bett, Nachthemd, EEG-Maschine/ REM-Lesegerät, Abb. 5) eine Installation samt Traumaufzeichnungsapparatur, gliederte diese an einen Webstuhl mit 316 Wollspulen an und zeichnete so ihre eigenen »Rapid Eye Movements« auf. Die BesucherInnen waren mithin sowohl mit einem Schlafzimmer im Kunsthaus konfrontiert als auch mit der unmittelbaren Herstellung des Traum-»Stoffes«. Zudem saß die Künstlerin tagsüber am Webstuhl im Ausstellungsraum und führte mit BesucherInnen Gespräche über die jeweiligen Traumerfahrungen.27

Abb. 5: Janine Antoni, Slumber, 1994.

25 | Vgl. Lars Nittve, »Nowhere but NowHere«, in: NowHere, Kat., Louisiana Museum of Modern Art, Volume I, Humlebæk 1996, S. 10f., hier: 11. 26 | Bice Curiger, »Wünsche – stromlinienförmig und unbehaust«, in: Endstation Sehnsucht, Kat. Kunsthaus Zürich 1994, S. 8-11, hier: 9. 27 | Vgl. ebd., S. 10.

Wie viel Privates ver trägt der Ausstellungsraum?

Der Entstehung, dem Auf blühen und Scheitern einer Liebesbeziehung galt die Videoarbeit Double Blind (1992, Video, 75:58 Min., Abb. 6), realisiert von der Künstlerin Sophie Calle zusammen mit ihrem zeitweiligen Ehemann Gregory Shephard. Darin offenbart Calle rückblickend ihre gelegentlichen, recht geschlechtsspezifisch anmutenden Sehnsüchte: »Er träumte davon, Filme zu machen. Ich träumte davon, mit ihm quer durch Amerika zu reisen und ihn zu heiraten. Um ihn dazu zu bringen, schlug ich vor, auf der Fahrt einen Film über unser gemeinsames Leben zu drehen. Er stimmte zu, und am 3. Januar 1992 verließen wir New York in seinem silbernen Cadillac Richtung Kalifornien.«28 Man verfolgt im Video die Erfüllung dieses Wunsches bis zum krönenden Abschluss, der Hochzeit in Las Vegas. Der O-Ton-Kommentar beider Protagonisten, der die Aufzeichnungen in Double Blind öfter begleitet, teilt jedoch etwas anderes mit: So berichtet Calles ins Mikrophon flüsternde Stimme, wie häufig der begehrte Shephard mehr Interesse an »Honey«, seinem Auto, als an ihr zeigte. Wieder und wieder wird ein Standbild eines morgens zerwühlten Motelbetts gezeigt, von Calle lakonisch kommentiert: »No Sex Last Night« beziehungsweise »Sex Last Night«. So entsteht einerseits, mittels der mit Off-Kommentaren alternierenden Standbildsequenzen, eine Chronik der von der Künstlerin akribisch geplanten Steigerung bis hin zum Höhepunkt der Eheschließung, während andererseits die Ehe vor den Augen der BetrachterInnen allmählich scheitert. In Sadie Bennings Arbeit It wasn’t Love (1992, Video, s/w, 20 Min., Abb. 7) fließt Identitätsbildung als Identifikationsritual mittels verschiedener Subkulturen und Genres ein (Film Noir, Punk, Grunge, Girl-Groups-Kultur). Im Video erzählt Benning von ihrem Treffen mit einem Bad Girl und der gemeinsamen Autofahrt nach Hollywood, verkleidet als Gangster beziehungsweise Blondchen. Wie It wasn’t Love ist auch Bennings Girl Power (1992, Video, s/w, 15 Min.) autobiografisch angelegt: Die Künstlerin schildert ihre Selbstfindung durch Rebellion gegen Schule und Vater – den Filmemacher James Benning. Sadie Bennings Aufzeichnungen ähneln einem im Stil der Underground-Bewegung der Riot Grrrl29 geführten Identitätsfindungsexperiment vor der Videokamera, dem man quasi live beiwohnt. Unverfälscht wirkt dieses Werk auch wegen des jugendlichen Alters der Videomacherin (1992 war Benning gerade 19 Jahre), des Aufnahmeortes – ihr eigenes Zimmer – sowie, ähnlich wie bei Antoni (Abb. 5) und Calle/Shepard (Abb. 6), der autobiografischen Erzählform. Einhergehend mit Bennings scrapbookartigen Zusammenstellungen sehr heterogenen Bild-, Text- und Tonmaterials aus Musik- und Filmexzerpten, Skizzen und Tagebucheinträgen, verstärkt vor allem die abrupte Montagetechnik einzelner Aufnahmen den Eindruck des Amateurhaften. Die Sequenzen wirken auch deshalb wie Bekenntnisse vor dem Objektiv, weil sie mit einer Fisher-PriceSpielzeugkamera gedreht wurden: die Kamera aus Kindertagen als griff bereiter Tagebuch-Ersatz und, einem Bildungsroman gleich, Chronist und Berichterstat-

28 | Calle zit. n. Sophie Calle, Kat. Sprengel Museum, Hannover 2002, S. 115. Der Titel der 35-mm-Filmfassung lautet No Sex Last Night. Es wurden auch Arbeiten aus Calles Arbeitsserien Récits autobiographiques (1988) und Les Dormeurs (1980) ausgestellt. 29 | Sie sagt in einer Videosequenz: »Und wenn ich sang, wurde ich jedes Mitglied der GoGos, Blondie, Joan Jett, Devo. Ich hab sie alle gemacht.« Benning zit. n. Michelle Nicol, in: Endstation Sehnsucht 1994, S. 22.

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ter einer bahnbrechenden Selbstwerdung.30 Neben der Erzählform rufen also die Produktionsbedingungen einen Effekt des Authentischen hervor. Bennings Arbeit wurde mitunter als Selbstermächtigung und Statement gegen die (US-amerikanische) Homophobie im konservativen Backlash Anfang der 1990er Jahre gelesen. Seitens der Kuratorin Bice Curiger liegt bei Endstation Sehnsucht der Ausstellungsschwerpunkt durchgängig in den Verwobenheiten von Individuellem und Kollektivem: »Die Künstlerinnen und Künstler dieser Ausstellung peilen in ihrer Arbeit Wunschvorstellungen an, wissend, dass das Individuelle und das Kollektive sich zur Ununterscheidbarkeit vermischt haben. Sie sind stark verwurzelt in der Massenkultur, geprägt von TV, Comics, Mode, Jugend- und Strassenkultur. Sie dringen mit einer gewissen Schamlosigkeit in den Raum der Kunst.« 31

Curiger betont den tabubrechenden Aspekt der für Endstation Sehnsucht ausgewählten Arbeiten: BesucherInnen werden starke Gefühle und Emotionslagen nicht vorenthalten, ganz im Gegenteil: Gerade die »Friktion mit dem schillernden Lebenszusammenhang«32 wird hier bewusst gesucht, dem unmittelbareren Bezug zur Alltagswelt nachgespürt. Anknüpfungspunkt ist etwa die Selbstbestimmtheit des eigenen Bildes, wenn beispielsweise Antonis handwerkliche (Traum-)Stoffinstallation als ein »für alle sichtbare[s] Abbild der ungefilterten, persönlichsten, innersten Regungen einer Künstlerin«33 beschrieben wird, und nicht etwa als Projektionsfläche männlicher Fantasien. Die Präsentation künstlerischer Arbeiten, die mittels biografischer Momente Identitätsbildungen vor allem in der Alltagskultur aufspüren, war für viele Ausstellungen dieser Jahre charakteristisch. Veranschaulicht wurden Identitätsformationen anhand von Alltagserfahrungen, wobei deren »ungefilterte« Wiedergabe besonders unterstrichen wurde. Endstation Sehnsucht war ausdrücklich als Ausstellung einer Generation konzipiert, die »bewusst die Regression als Provokation [wählt] und […] hemmungslos die exzessive Selbstbefragung im Spiegel des Kollektivs [betreibt]«.34 Das Generationenspezifische liegt hier u.a. darin, dass es sich um identitätsbildende Praktiken handelte, die bisweilen durch Aufzeichnungsmedien einen Realitätsverweis als subjektiven Bezug einführten. Die Ausstellung war zudem eines der ersten Beispiele der kuratorischen Beschäftigung mit Identitätsfragen in Europa, während in den Vereinigten Staaten Großausstellungen die

30 | In ihrer Plakativität weisen diese Effekte aber zugleich überdeutlich auf die Bedingtheit ihrer eigenen Produktionsbedingungen hin, was im Sinne einer Rhetorik des Privaten zu lesen ist. 31 | Curiger 1994, S. 9, Hervorh. EZ. 32 | Ebd., S. 10. 33 | Bice Curiger, »Venus und Krankenschwester. Janine Antoni«, in: Endstation Sehnsucht 1994, S. 12-17, hier: 16. 34 | Curiger 1994, S. 9.

Wie viel Privates ver trägt der Ausstellungsraum?

Identitätsdebatte im Zusammenhang mit den Culture Wars zumindest ansatzweise bereits thematisiert hatten.35 Identitätsfragen galt auch die zwei Jahre später von Jean Clair kuratierte Begleitausstellung zur Venedig-Biennale, Identità e Alterità. Sie setzte sich beinahe hypostasierend mit dem Körper und seinen physiologischen Befunden – wie etwa Krankheit – auseinander. Clairs Konzept von »Identität und Alterität« gilt als historisch-kultureller Überblick auf Themenfelder wie eine Kulturgeschichte des Antlitzes und die Zusammenhänge zwischen Körper, Sexualität und Tod.36 Clair zielte dabei darauf, eine Umschreibung des Formalismus der Moderne zu initiieren. Das vorgeschlagene Motiv der seines Erachtens herkömmlicherweise unterrepräsentierten »Körperbezogenheit« wurde explizit dem amerikanisch geprägten Formalismus entgegengesetzt – und nicht etwa auf Debatten um Identitätspolitik und Identitätskonstruktion zurückgeführt. Darin liegt ein wesentlicher Unterschied zum »Neuanfang« der 1990er Jahre in Endstation Sehnsucht, dem es um die Wechselwirkung zwischen individuellem und kollektivem Selbstbild geht; das »Private« gilt hier zum einen als Garant unverfälschter Darstellungen; zum anderen als Verlockung für die AusstellungsbesucherInnen – beispielsweise als Verheißung beziehungsweise Versprechen, etwas mit persönlichen Sehnsüchten verbundenes Verborgenes, Intimes zu zeigen.

35 | Eine Ausnahme bildet die von den US-Amerikanerinnen Abigail Solomon-Godeau und Constance Lewallen 1992 kuratierte Ausstellung Mistaken Identities (Museum Folkwang Essen, Forum Stadtpark 1993; zunächst University Art Museum in Santa Barbara, Cal.). Über die Culture Wars vgl. Kap. I.3.1. 36 | »Dunque la mia idea è stata di partire dal 1895 e dalla fine della storia dell’arte moderna, approfittando di questa cifra un po’ magica, il 100, per rileggere la storia dell’arte contemporanea lungo il filo conduttore della contrapposizione identità-alterità, viso e corpo. Una scelta non innocente né arbitraria, e anzi contrapposta alla storia dell’arte dominata da idee formaliste, quella di André Malraux e Clement Greenberg e dei loro seguaci, secondo cui l’arte non serve a nulla se non a rivelare la propria essenza; da qui nasce l’identificazione tra arte statunitense e arte contemporanea, da Pollock a Frank Stella. Invece la storia dell’arte degli ultimi cento anni è la storia del viso e non dell’astrazione, di un rapporto col corpo, il sesso, la morte, non è storia di una orgogliosa identità formalistica.« Jean Clair zit. n. Arturo Carlo Quintavalle, »Ma guarda che facce da Novecento!«, in: Panorama, 1. Juni 1995, S. 9497, hier: 97.

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Abb. 6: Sophie Calle/Gregory Shepard, Double Blind, 1992.

Abb. 7: Sadie Benning, It Wasn‘t Love, 1992.

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2.1.2 Manifesta 2 (1998): »[I]ndividual experiences, thoughts, feelings and rituals […], individual ways of relating to one’s surroundings, prominence given to ever yday life« 37 Auch das Ausstellungskonzept der europäischen Biennale Manifesta 2 (Luxemburg 1998) sah vor, dass junge KünstlerInnen mit ihren Arbeiten direkte persönliche Erfahrungen, Erlebnisse und Befindlichkeiten sowie deren autobiografische, tagebuchartige Übersetzung in eine Kunst einbrachten, der es eher um »Tun« und »Performieren«38 ging. Betont autobiografisch angelegt war der Beitrag der österreichischen Künstlerin Elke Krystufek. Seit Mitte der 1990er Jahre assoziierte man mit ihr die (künstlerische) Aufhebung der Trennung zwischen Privatheit/Intimität und Öffentlichkeit,39 und auch für die Manifesta wählte sie Entsprechendes aus. Ihr Beitrag I Am Your Mirror (1997-98, Abb. 8, Detail Abb. 41) umfasste erstens eine Videoarbeit, die im Zuge der Einladung nach Luxemburg entstanden war und ihren Besuch der Büros der europäischen Biennale festhielt – somit also einen Einblick in ihre Arbeitsplanung gewährte. Zweitens arrangierte Krystufek eine Fotoinstallation aus Hunderten von Kontaktabzügen – Erinnerungsbilder, Selbstporträts, Maskenspiele, die die Künstlerin in Innen- und Außenräumen zeigen, etwa wie sie allmählich die Pose des Hindu-Gottes Shiva einnimmt oder halbnackt ein Gewehr hält. Drittens waren gegenüber diesem fotografischen Arrangement Spiegelinstallationen des Künstlers Ken Lum ausgestellt, die die BesucherInnen in ein Wechselspiel aus Ansehen und Angesehen werden hineinzogen. Eine andere Art von Einblick in Privatheit/Intimität gewährten die Arbeiten von Ann-Sofi Sidén und Gitte Villesen. Sidéns großformatige Videoinstallation Who Told the Chamber Maid? (1998) erweckte durch die Aneinanderreihung mehrerer Hotelüberwachungsmonitore den Eindruck, mittels lückenlos wirkendem Hauptwarte-Kontrollblick auch räumlich in die Privatsphäre einzelner Hotelzimmer eindringen zu können. Gitte Villesen präsentierte mit der dokumentarisch angelegten Videoarbeit Kathrine macht sie und Bent sammelt sie (1998, 15 Min., Abb. 9-10) den Alltag der zwei Protagonisten mit Blick auf ihre gemeinsame Leidenschaft: Spitzen. Erzählt wird von der bereits zwanzig Jahre andauernden Beziehung zwischen Kathrine, einer 79-jährigen Witwe, und Bent, einem im Ruhestand lebenden dänischen Schiffskapitän, die auf der Vorliebe für Spitzen beruht. Villesens Aufnahmen zeigen beide am Ort ihrer rituellen Begegnungen, bei Kathrine zu Hause.

37 | Maria Lind, »The Biography of an Exhibition«, in: Manifesta 2. European Biennial of Contemporary Art, Kat. Luxemburg 1998, S. 199-205, hier: 199. 38 | So die KuratorInnen Robert Fleck, Maria Lind und Barbara Vanderlinden in ihrer Einleitung zu Manifesta 2 1998, ebd., S. 7. Die Manifesta zielte auf die Präsentation kollektiver und ortsspezifischer Projekte. Vgl. auch Manifesta 2 1998, S. 5. Durch ›work in progress‹ und neue Medien sollten mentale und geopolitische Grenzen des neuen Europas und auch das sich nun relativierende Konzept von Zentrum und Peripherie erkundet werden. Ebd., S. 6. 39 | Vgl. exemplarisch Gorsen 2003; Marie-Luise Angerer, »Handtaschenformat. Ein Besuch bei Elke Krystufek in Wien«, in: Texte zur Kunst, 49, März 2003, S. 101-104, hier: 101; Elisabeth Janus, »Private Functions«, in: frieze, 19, Nov./Dez. 1994, zit. n.: www.frieze.com/ issue/article/private_functions/ (Zugriff: 9.6.2014); Christian Kravagna, »Ich möchte funktionieren, nicht perfekt, aber doch«, in: Texte zur Kunst, 22, Mai 1996, S. 42-50.

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Abb. 8: Elke Krystufek, I Am Your Mirror, 1997/1998. Für Maria Lind, Kokuratorin der Manifesta 2, transportieren Villesens dokumentarische Videoarbeiten »a rare feeling of participation«:40 »As observer we meet her models. […] These videos are portraits of more or less odd people and their more or less trivial – but deeply moving – everyday lives.«41 Die Inkorporierung privater Elemente in ein zugleich faktisches und fiktives Narrativ betrachtet Lind 1998 als Kontrast zu eher bekenntnisartigen Tendenzen der frühen 1990er Jahre.42 Neben dem »Hybriden« benennt Lind nämlich das »Persönliche« als Schlüsselcharakteristikum der Manifesta 2: »One of the most useable, and familiar, key words for 1990s art is the ›personal‹. Perhaps more than any other, this voice from our small lives has been echoed in a number of works done in a time of great social and political upheavals. The personal that is manifested here is about individual experiences, thoughts, feelings and rituals, about individual ways of relating to one’s surroundings, and this is accompanied by the prominence given to everyday life.« 43

Linds Katalogtext ist zweifach bezeichnend für die Konstatierung und Einordnung einer Konjunktur des Subjektiven im Kunstfeld. Zum einen wird das »Persönliche«/»Private« auf die Mikroperspektive individueller, biografischer Erfahrungen44 40 | Lind 1998, S. 201, Hervorh. EZ. 41 | Ebd., S. 200f., Hervorh. EZ. 42 | Als beispielhaft hierfür erwähnt sie die Hauptfigur in Kutluğ Atamans kutluğ ataman’s semiha b. unplugged (1997, Film, ca. 450 Min.), die 87 Jahre alte Opernsängerin, Schauspielerin und Malerin Semiha Berksoy. Sie berichtet von Auftritten vor deutschen und türkischen Politikern (u.a. Mustafa Kemal Atatürk) sowie intimen Beziehungen. Vgl. Kutluğ Ataman – A Rose Blooms in the Garden of Sorrows, BAWAG-Foundation, Pressemitteilung, Wien 2002. 43 | Lind 1998, S. 199, Hervorh. EZ. 44 | So die Kuratorin weiter: »One way of thematising the personal is the biography in its sense of being the history of a person. It is an artistic variant of ›dig in your own backyard‹:

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zurückgeführt; zum anderen werden – in Anlehnung an die Frauenbewegung – persönliche »Offenbarungen« als politisch begriffen, und zwar hinsichtlich der Bildproduktion sogenannter Minderheiten: »It is no coincidence that these personal manifestations are also a modification of the women’s movement slogan from the late 1960s – the personal is political – a biographical method of making one visible that has been used by other subordinated groups as well, for instance homosexuals and ethnic minorities. The macro-perspective is not excluded but has a secondary role. The aim of this personal art is seldom expressly political, which however does not prevent its having indirect political effects.« 45

Bei den von Lind angesprochenen Arbeiten handelt es sich um Bilder, die zweifach verankert sind: einerseits im Körper; andererseits im Sozialen, das wiederum als ›unmittelbar‹ und ›lokal‹ gelesen wird. Zur zentralen Figur dieser Manifesta erklärt Lind schließlich González-Torres: »[A]n artist in whose work one finds much of what occupies artists just now: an interest in the personal and biographical combined with a socially critical engagement, the setting of a spatial atmosphere using minimal means, parallels, interactivity, aesthetic refinement – powerful and sensitive investigations, at once private and public.« 46

Abb. 9: Gitte Villesen, Kathrine macht sie und Bent sammelt sie, 1999.

different private elements are incorporated in a narrative, which can be more or less factual, more or less fictive.« Ebd., S. 200. 45 | Ebd., S. 199f., Hervorh. EZ. 46 | Ebd., S. 205. Zur ausführlichen Analyse von González-Torres »Untitled« (1992) s. Kap. V.1.

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Abb. 10: Gitte Villesen, Kathrine macht sie und Bent sammelt sie, 1999.

Abb. 11: Peter Land, The Staircase, 1998.

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Abb. 12: Peter Land, Peter Land d. 5. maj 1994, 1994.

2.1.3 NowHere (1996): »[L]iving Spaces […] in the Galler y« 47 Im Jahr 1996 – also zwischen den beiden Ausstellungen Endstation Sehnsucht und Manifesta 2 – fand im Louisiana Museum in Humlebaek, Dänemark, die Großausstellung NowHere statt. Es war gewissermaßen eine Art »Mini-Documenta« 48 der Gegenwart mit über hundert von – für die 1990er Jahre als repräsentativ betrachteten – KünstlerInnen. Im Folgenden werden drei der insgesamt fünf Teile der Großausstellung vorgestellt, »Incandescent«, Work in Progress sowie Get Lost. Unter dem Titel »Incandescent« versuchte die Kuratorin Laura Cottingham, eine Brücke zwischen der Gegenwart und der Kunst der 1960er/1970er Jahre zu schlagen.49 So wurden im Videoprogramm unter anderem Martha Roslers Semiotics of the Kitchen (1975, Video, s/w, Ton, 7 Min., Abb. 16) und Valie Exports Mann & Frau & Animal (1973, 16-mm-Film, s/w und Farbe, Ton, 10 Min., Abb. 17) vorgestellt. 47 | Blazwick zit. n. NowHere, Kat., Louisiana Museum of Modern Art, Volume II, Texts, Humlebæk 1996, S. 108. 48 | Vgl. Harald Fricke, »NoWhere. Louisiana Museum«, in: Artforum, Nov. 1996, S. 95, 127. Die Ausstellungsteile hießen: »Incandescent«, Get Lost, Walking and Thinking and Walking, Work in Progress sowie »?«. 49 | Generationsübergreifend konzipierte auch Bruce W. Ferguson die Sektion Walking and Thinking and Walking – als Dialog mit dem Museum und den Bewegungsabläufen inner- und außerhalb der Institution, hin zum sozialen Raum. Hierfür wurde eine Gruppe jüngerer Arbeiten (Francis Alÿs’ Intelligence, 1994, Sophie Calles Suite venitienne, 1980-1995, Charles Rays Family Romance, 1993) früheren Arbeiten von Vito Acconci (Following Piece, 19691988), Marina Abramovic´ (u.a. Relation in Space, 1976) und Bruce Nauman (u.a. Stamping in the Studio, 1968) gegenübergestellt. Rays Family Romance war erstmals 1993 anlässlich der Whitney Biennial ausgestellt worden. Vgl. Nowhere I 1996 sowie Nowhere II 1996.

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Das Ausstellen dieser Arbeiten in den 1990er Jahren ist insofern wichtig, als sie Themenfelder des Privaten berühren, die herkömmliche »weibliche« Körper- und Raumkodierungen visuell und textuell bereits in den 1970er Jahren hinterfragten. Semiotics of the Kitchen etwa wurde in der Küche einer privaten Wohnung gedreht: Frontal zur Kamera stehend zählt Rosler unterschiedliche Küchengeräte in alphabetischer Reihenfolge auf. Gestisch erklärt sie deren Gebrauchsweise, eine nach der anderen: Beim Betrachten dieser Videoperformance mutieren die vorgestellten Utensilien allmählich zu möglichen Waffen; bis die mit Schürze ausgestattete Künstlerin abschließend die letzten alphabetischen Zeichen selbst nachahmt und die Küchensemiotik so in den eigenen Körper einschreibt. Es ist eine parodistische Umkehrung – zumal Roslers Gesten in diesem Kontext verstörend statt erklärend wirken, wie es die den Arbeitstitel enthaltende Schultafel am Anfang des Videos versprach. Die Subjektkonstruktion, bezogen auf die räumliche Ausdifferenzierung der bürgerlichen Ordnung – die häusliche Sphäre als naturalisierten Zuständigkeitsbereich, als Wirkungsfeld der Freundlich-à-la-Julia-Child-in-der-Küche-Hantierenden – ist durch Roslers zweckentfremdenden Utensilien-Gebrauch gleichsam unterwandert;50 die mit den Küchengeräten erstmals assoziierten Gesten erweisen sich dabei als ikonische Zeichen, welche gewöhnlich Wahrnehmungscodes reproduzieren. Valie Exports Film Mann & Frau & Animal handelt wiederum von einer Trinität, in deren Zentrum statt der Heiligen Dreifaltigkeit das weibliche Geschlecht steht:51 Der Film zeigt Nahaufnahmen weiblicher Genitalien, entweder stimuliert mit einem Duschstrahl oder behaftet mit Sperma beziehungsweise Blut. Vom »Mann« ist nur eine bluttropfende Hand zu sehen: Hinterfragt und bestritten wird durch die asyndetische Montage eine vom »realen« Körper getrennte, männlich determinierte weibliche Sexualität. Ein weiterer Mittelpunkt von Cottinghams »Incandescent« war – neben dem Brückenschlag zu Arbeiten aus den 1970er Jahren52 – der Körper der jeweiligen Künstlerin, etwa die Skulptur Janine Antonis in der hautfarbigen, nach dem Ab50 | Vgl. Rosler 1999; Eco 1968, S. 202. 51 | So Export: »Der Film MANN & FRAU & ANIMAL zeigt eine allegorische Paraphrase der heiligen Trinität. Statt der Heiligen Dreifaltigkeit: Vater Sohn Heiliger Geist, statt der profanen Dreifaltigkeit: Mutter Familie Staat, statt der sozialen Dreifaltigkeit: Vater Mutter Kind, behandelt der Film die wirkliche Trilogie in drei Abschnitten. Was den Mann und die Frau vereint (sicherlich nicht ausschließlich, was aber verheimlicht wird), das ist die Geschichte der Natur. […] Was mir bei diesem Film wichtig war, ist das Nebeneinander von Orgasmus – Menstruation – Sperma. Daß man als Frau einerseits Sperma aufnimmt, aufnehmen muß und andererseits menstruiert, eben um fruchtbar zu sein. Ich wollte es loslösen voneinander.« Export zit. n.: Austrian Independent Film and Video Database, in: www.filmvideo.at/ filmdb_display.php?id=70&len=de (Zugriff: 19.6.2010). 52 | Im Filmprogramm wurde u.a. Ulrike Meinhofs Bambule (1970) gezeigt – die Dokumentation über Teenager in einem West-Berliner Erziehungsheim (NowHere II 1996, S. 11); dokumentarisches Material zu feministischen Aktivitäten, u.a. Mette Knusdens Rødstrømper: en kavalkade af kvindefilm (1985, Found footage aus über 30 Filmen wie etwa die dänische und New Yorker Demonstration auf Strøget und der Fifth Avenue 1970) und die Dokumentation der Hochzeit der umstrittenen Autorin Jill Johnston (Lesbian Nation) mit Ingrid Nyeboe, zelebriert von Geoffrey Hendricks in Odense als Fluxus-Zeremonie (A Danish Wedding, Film;

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druck der liegenden Künstlerin modellierten Decke aus gehärteter Knete (Knead, 1996, 40,6 x 117 x 152 cm). In der Videoarbeit Dancing in Peckham (1994, Video, Farbe, Ton, 25 Min., Abb. 18) ist die britische Künstlerin Gillian Wearing vor einer Einkaufspassage zu sehen; sie trägt ihren Walkman und tanzt wie wild unter den neugierigen, teils perplexen Blicken der Passanten – eine kurze, ephemere Aktion, welche die Verhaltensordnung des öffentlichen Raums zeitweilig durchbricht. Der Virginia Woolfs Essay »A Room of One’s Own« (1929) entlehnte Sektionstitel »Incandescent« stand für den Versuch, so Cottingham, einige der historischen und ästhetischen, »glühenden« Spannungen zwischen Subjektivität und Objektivität zu »illustrieren«, die für die Frauenbewegung kennzeichnend gewesen waren.53 Cottingham betonte die Unmittelbarkeit (»immediacy«) der Kunstproduktion der neuen Generation, etwa bei Arbeiten von Yurie Nagashima, die sich selbst und ihre Freunde in häuslichen Räumen und intimen Situationen aufzeichnet, in der Küche oder der Badewanne (9 photographs taken from the series Self-Portrait, 1995, Cibachrome, 51,2 x 61,2 cm); oder bei Sue Williams, die vignettenartige Zeichnungen mit eigenem handschriftlichem Text zu abjekten Themen ad absurdum kombiniert (Are You Pro-Porn or Anti-Porn?, 1992, Acryl auf Leinwand, 162,5 x 137 cm, Abb. 24 rechts).54 Als »emotionally charged situations« bezeichnete Cottingham das Grundmoment persönlicher Erfahrung, beispielsweise bei Antoni, die sich durch die Unmittelbarkeit ihrer Performance auch körperlich in ihre Kunst eingebracht hätte (»incorporating herself physically into her art through the immediacy of performance«55). Die von Cottingham ausgewählten Arbeiten geben durchaus einen gewissen Überblick über drei Dekaden feministischer Kunst;56 gleichwohl entsteht der Eindruck einer Tendenz, »Feminismus« als Sammelbegriff zu nutzen, um formalästhetisch sehr unterschiedliche Positionen unter der Prämisse einer als unmittelbar weiblich aufgefassten Privatheit undifferenziert zu subsumieren. So scheint eine Zelebrierung des Persönlichen als per se, etwa generationenübergreifend, feministisch – oder besser: ›feminin‹ – herauf beschworen zu werden, und zwar ohne Kontextualisierung in der Kunstpraxis der Gegenwart. Hinsichtlich des »Privaten« ist zunächst festzuhalten: Es wird hier – wie in den anderen oben beschriebenen Ausstellungen – durch autobiografischen Bezug (semi-)dokumentarisch konnotiert beziehungsweise und mit indexikalischen Körperspuren präsentiert. Auch die von Iwona Blazwick konzipierte Ausstellung Work in Progress kontrastierte KünstlerInnen unterschiedlicher Generationen. So zeigte der Sektionsteil »White Noise« Arbeiten von Eva Hesse, Hanne Darboven, Chris Ofili und Raymond Pettibon nebst drei Teilen aus Mary Kellys Post-Partum Document (1973-79, 6 Dokumentationsserien, 135 Objekte, Abb. 15). Angelehnt an Jacques Lacans psychoanalytische Theorie des Spiegelstadiums hält Post-Partum Document den allmählisowie fotografische Installation, Marriage, Performance, Art, Life; beide 1993). Vgl. ebd., S. 23f. 53 | Vgl. NowHere I 1996, S. 12. 54 | NowHere II 1996, S. 17, 21. 55 | Ebd., S. 20, Hervorh. EZ. 56 | Vgl. Laura Cottingham, »Consuming all Impediments«, in: NowHere II 1996, S. 6-26, hier: 10.

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chen Eintritt von Kellys Sohn ins soziale Leben fest, wobei die Reaktion der Mutter auf den allmählichen Kind-»Verlust« durch eine akribische interpretatorische Analyse von Indizes dokumentiert wird. Das formalästhetisch konzeptuelle Vokabular wird dergestalt zugleich übernommen und gebrochen.57 Ein weiterer Sektionsteil von Blazwicks Work in Progress, bezeichnenderweise genannt »Sex, Lies & Videotapes«, war im Wesentlichen von Installationen zum Thema »Privat« geprägt, darunter Lea und Pekka Kantonens Videotagebücher (Every Moment, 1990) sowie Eija-Liisa Ahtilas Mehrkanalprojektion If 6 was 9 (1995, Abb. 13): die Bekenntnisse dreier Teenager, im Mädchenjargon, über ihre ersten sexuellen Erfahrungen.58 Und im Work in Progress-Sektionsteil »Social Interventions« ließ sich der italienische Künstler Cesare Pietroiusti gar eine Woche lang in den Museumsräumen nieder – umgeben von Objekten, die sieben Personen (allesamt Männer) in einem an sie ausgegebenen Formular als »überlebenswichtig« bezeichnet hatten. Umringt war Pietroiusti in der so entstandenen Installation (Louisiana Museum, May 5-12, 1996) deshalb von einem Fernsehgerät, einem Bett, einem Schreibtisch und einem Mülleimer (Abb. 14). Wie begründet Blazwick ihre Auswahl? Mary Kellys Post-Partum Document sowie die Zeichnungen von Eva Hesse ordnet sie dem Unterkapitel »White Noise« zu als »bewussten Schaffensprozess« zugunsten eines unstrukturierten »›white noise‹ of thought, for the constant flux and hum of unstructured consciousness«;59 den Sektionsteil »Sex, Lies and Videotapes« der Tendenz gegenwärtiger Kunst, mit Video prozesshaft umzugehen. Blazwick stellt eine Verschiebung fest, von der Problematisierung des Verhältnisses zwischen KünstlerIn und BetrachterIn hin zur Erforschung persönlicher Beziehungen der Kunstschaffenden: Im Gegensatz zu Vito Acconci, Bruce Nauman und Richard Serra stünden aktuell KünstlerInnen eben nicht alleine vor der Kamera, sondern mit einem/r FreundIn oder LiebhaberIn. Die von ihnen erkundeten Situationen seien an sich, im Leben, repetitiv: essen, schlafen, sprechen, sich betrinken, sich langweilen, sich depressiv fühlen, diskutieren.60 Betroffen sind durchgängig Bereiche beziehungsweise Grenzen, die die Intimsphäre der Dargestellten berühren.61 Sie werden in Alltagssituationen in den eigenen Lebensräumen im Ausstellungsraum präsentiert, wodurch BesucherInnen Einblick in diese Lebensräume gewährt wird. Damit in Zusammenhang steht 57 | Beispielhaft hierfür ist der letzte Teil dieser Serie, Dokumentation VI: Vor-schriftliches Alphabet, Inschrift und Tagebuch, in dem zum Beispiel Spuren der ersten Schriftzeichen des Kindes auf den obersten Teil eines Schiefer-Panels übertragen wurden. Darunter stehen Kellys Kommentare: im mittleren Teil handschriftliche Bemerkungen über die Nutzung besonderer Buchstaben (Inschrift), im untersten Teil schreibmaschinengedruckte Beobachtungen u.a. über das soziale Umfeld, in dem sich das Kind bewegt. Durch ein Zitat von Kelly wird programmatisch Blazwicks Text eingeleitet. Dort wird das Ausstellungssystem als eine Intersektion von Diskursen, Praktiken und Orten beschrieben, die die Kunstinstitution innerhalb der sozialen Formation positionieren. Vgl. NowHere I 1996, S. 72. 58 | Ebenso wurden Ahtilas Videos ME/WE, OKAY und GRAY gezeigt (alle 1993, je 90 Min.). Bei den Dialogen von If 6 was 9 handelt es sich um eine inszenierte Dokumentation. 59 | Ebd., S. 100. 60 | Blazwick zit. n. NowHere II 1996, S. 111. 61 | Vgl. dazu Marianne Streisand, »Intimität«, in: Karlheinz Barck (Hg.), Ästhetische Grundbegriffe, Bd. 3, Stuttgart 2001, S. 175-195, hier bes.: 176.

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m. E. die Medienauswahl – und hier lohnt es sich, die kuratorische Argumentation einmal genauer anzuschauen.

Abb. 13: Eija-Liisa Ahtila, If 6 was 9, 1995. Bezeichnenderweise spricht Blazwick von einer Domestizierung der Videokamera: Amateurhaft zeichne sie Alltagserfahrungen auf – Lebensräume, die wiederum in der Galerie installiert werden,62 in einer Verschiebung der Produktionsorte und -bedingungen hin zum Lokalen: »The site of the work has also moved, away from the studio to the bathroom, the kitchen or the sitting room; these living spaces are in turn represented in the gallery.«63 Dies unterstreicht Blazwick mit Verweis auf die normalen Situationen, von denen das Dargestellte zeuge. Die Kunstproduktion sei inzwischen, statt von einer Autonomie der Kunst, durch Hybridität charakterisiert; sie sei lokal, überschreite gleichwohl stets Grenzen zwischen »in-between-

62 | Im Unterkapitel »Viruses« gruppierte Blazwick KünstlerInnen, die ein Doppelleben führen: »Their art shares certain characteristics – expediency, economy of means, hybrid strategies of survival, production and address – these artists also double as guitarists, cleaners, curators, publishers, film-makers, anthropologists, cultural theorists, DJs and psychogeographers. What they do is marked by an open-endedness, the exposure of a continuing process, where attitudes or thoughts are always in the process of becoming.« Iwona Blazwick, »Work in Progress«, in: NowHere I 1996, S. 72f., hier: 72. Sie diagnostizierte eine Tendenz zur Bildung von privaten und öffentlichen Kommunikationsnetzwerken, wobei Bilder und Praktiken Dokumente eines virtuellen Labors bilden würden, deren ForscherInnen KünstlerInnen sind. 63 | Blazwick, zit. n. NowHere II 1996, S. 108.

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ness« und »critical nonknowingness«64 – so Blazwick unter begrifflicher Rückführung auf die Theoretikerin und Filmemacherin Trin T. Mihn-Ha. Dezidiert zeitgenössisch zu sein bedeutete in dieser Großausstellung also scheinbar, direkt (ein im Katalog häufig verwendeter Begriff) »aus dem Leben« zu greifen: now, here.

Abb. 14: Cesare Pietroiusti, Louisiana Museum, May 5-12, 1996.

64 | Sie kommentiert: »My curatorial experiment is to draw the museum into an active relation with a cultural present – to anchor the free-floating laboratory of artistic networks, communiques, procedures, discussions and discourses, temporarily within the museum.« Blazwick 1996, S. 73. Work in Progress verbinde letztlich, so die Kuratorin, zwei Produktionsweisen miteinander, Zeichnung und Aufzeichnung: Zeichnungen umgäben BetrachterInnen mit Zeichen einer intimen Gedankensphäre; installative Arbeiten zeichneten Gruppen und Individuen auf, die Bereiche des Gemeinschaftlichen bildeten, wobei Alltagssituationen medial in soziale Erfahrungen »übersetzt« würden.

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Abb. 15: Mary Kelly, Documentation VI: Prewriting Alphabet Exerque and Diary, 1978.

Abb. 16: Martha Rosler, Semiotics of the Kitchen, 1975.

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Abb. 17: Valie Export, Mann & Frau & Animal, 1973.

Abb. 18: Gillian Wearing, Dancing in Peckham, 1994. Auch für die von Anneli Fuchs und Lars Grambye kuratierte Ausstellung Get Lost galt das; diesmal mit Blick auf seinerzeitige Jugendrituale der »Bewusstseinserweiterung« zwischen körperlichen Exzessen und Ekstase,65 etwa in Frants Pandals »psychedelischem« Dokumentarvideo Technomania (1996), das auf soziokulturelle Aspekte der Technomusik dieser Zeit Bezug nimmt. In diesem Kontext war auch Peter Lands Video Peter Land d. 5. maj 1994 (Abb. 12, Abb. 28-31) zu sehen, in dem sich der Künstler vor der Kamera in den eigenen vier Wänden, von kommerzieller Musik begleitet, tanzend auszieht. Get Lost liest Zeitgenossenschaft im Modus des meist musikalisch begleiteten Wunsches nach Selbstverlorenheit. Wie die KuratorInnen feststellen, wenden sich seinerzeit viele junge KünstlerInnen von postmodernen Diagnosen ab, um sich auf den Status des Subjekts zu konzentrieren: auf die eigene Emotionalsphäre, auf individuelle, subjektive Grenzen sowie Handlungen

65 | Diese wiederum, so Grambye und Fuchs, »intended to be viewed laterally – as diverse, inter-related ways of dealing with transgressive states of consciousness«. NowHere I 1996, S. 52.

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»in the great flux«.66 Wenngleich sich die kuratorische Auswahl in den einzelnen Sektionsteilen unterscheidet, lässt sich also über die Großausstellung NowHere insgesamt sagen: Die 1996 vom Louisiana Museumsdirektor Nittve erwünschte Schau »neuer Bilder der Zeitgenossenschaft« bringt das »Private« gleichsam als Transfer von Subjektivität in den Ausstellungsraum, als eine Neigung zur Präsentation von Bildern einer als persönlich greifbaren Lebensrealität. Bei den betrachteten Sektionen tritt diese in Verbindung mit dem (auto-)biografischen Inhalt aufgezeichneter Lebenssituationen in Erscheinung. Zurschaugestellt werden Lebensdimensionen so, dass die Freiheit der Lebensführung im klassisch-liberalen Sinne in je unterschiedlichen Perspektiven zum Ausdruck kommt – Dimensionen, denen die Selbstbestimmung individueller Subjektentwürfe gleichgestellt wird: häusliche Umgebungen, (selbstgewählter) Verlust der Selbstkontrolle, geschlechtsspezifische Bestimmung des eigenen Bildes, all das verwoben mit der Dimension persönlicher Beziehungen, emotionaler Bedürfnisse und Bindungen. Auf der medialen Ebene ist ferner eine deutliche Präferenz für eine ›spontan‹ anmutende Nutzung von Aufzeichnungsmedien festzustellen, die mit einem Wandel der Orte der Kunstproduktion einhergeht; Blazwick spricht gar von einer Domestizierung des Camcorders. Häusliche Räume und banale Alltagsthemen verzahnen sich mit der Subjektivität des Lokalen als identitätsstiftend, was explizit als Raum der Selbstgestaltung eingebracht wird. Verantwortlich ist u.a. ein Kunstkonzept, das bisweilen zu bemerkenswerten Kontrasten führt: Einerseits werden Identitäten als Vollzug performativer Akte (also: als Zitat) aufgefasst, andererseits vermag das Momenthafte als spontanes und unverfälschtes Unmittelbares in den Museumsräumen präsent(iert) zu werden.

2.2 »Eine Nostalgie des Alltäglichen, Unspektakulären macht sich unvermittelt breit.« 67 Das »Private« im Spiegel der (kritischen) Rezeption In der kunstkritischen Rezeption sind die beschriebenen Trends zur Beschäftigung mit dem Privaten in Ausstellungen und künstlerischen Positionen der 1990er Jahre ausgesprochen umstritten. Yvonne Volkart etwa spricht von einer »Privatismustendenz«: »Anstelle ›trockener‹ und ›politisch korrekter Faktenhuberei‹ oder kritisch-distanzierter Positionierungen locken lustvolle Parties und Events, Home- und Seelenstories in allen Schattierungen und Formen. Bücher, Bilder, Porträts, Fotokopien, CDs, Audio- und Video-Tapes, Dokumentationen und Installationen sind voller Beichten und ›private investigations‹. Die 66 | Ebd., S. 53f. So die KuratorInnen weiter: »Ecstasy and excess as well as trance and emptiness thus characterize these artists’ works, which are mainly based on more recent artistic media such as videos and installations.« Ebd., S. 54. Der Kritiker Harald Fricke kommentierte den Ausstellungsteil folgendermaßen: »Intended as a knockout of dazzling effects, ›Get Lost‹ somehow fell flat – a messy overall of fashionable, strange videos.« Fricke 1996, S. 95. Zur identifikatorischen Bedeutung von Techno- und House-Musik für die europäische Jugendkultur s. auch Wolfgang Tillmans, Kap. IV.2.2. 67 | Georg Schöllhammer, »Privatgespräche. Zum neuen Rückzug der Kunst in Innenwelten und der Großausstellung ›NowHere‹ im Louisiana-Museum«, in: springer, II, 2, 1996, S. 1821, hier: 21.

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Teil 1 bevorzugten Medien sind Fotografie und Video, die Schnittstellen Mode, Design und (Techno-)Musik.« 68

Volkart sieht Ausstellungen wie Endstation Sehnsucht (Abb. 5-7) als »weltläufig-rhizomatische […] Outings des Privaten […]«, als »Schauplätze des Subjektiven, die mit dem bieder-spießigen Kleinfamilienmief scheinbar gar nichts zu tun haben, sondern sich als Abkehr von der einen großen Erzählung gebärden«.69 Und wenn KünstlerInnen wie Elke Krystufek »manisch Alltagsstereotype [wiederholen]«, um diese »identifikatorisch mit [...] persönliche[n] Befindlichkeiten [zu durchweben]«, und Sadie Benning und Sophie Calle »Liebes-Trips durch die USA« (gemeint sind vermutlich Bennings It wasn’t love, Abb. 7, und Calles Double Blind, Abb. 6) vorstellten, dann sei, so Volkart, dieser »privatistische[...] Umgang mit identitätsstiftenden, gesellschaftlichen Zwängen [...] stark mit dem Moment der Selbstdarstellung verknüpft, deren auffälliges Merkmal die Entblößung von sich selbst als massenmedial zusammengesetzter Figur ist«.70 Erlebnisse würden durch »[e]phemere, undeutliche Aufnahmen in vielen Video- und Fotosequenzen, das ruhelose, schweifende Auge, das Banale, das Auseinanderbrechen von Räumen«71 geschildert. Isabelle Graw bekräftigt im selben Jahr: »Bezeichnenderweise sind es heute die Arbeiten zahlreicher zeitgenössischer Künstlerinnen, in denen sich der Anspruch wiederfindet, daß das bloße Evozieren eines unhinterfragt angenommenen Persönlichen bereits politisch sei. Das als persönlich Begriffene wird schlicht in Kunst transformiert, womit eine politische Brisanz reklamiert wird, die die Kunstöffentlichkeit durchaus zugesteht. Wenn die englische Künstlerin Tracy Emins [sic] z.B. aus ihrem Tagebuch vorliest, in dem sie authentische Erfahrungen festhielt, oder wenn Elke Krystufek schlicht das Masturbieren in die öffentliche Sphäre verlegt, dann werden diese Gesten als ›gewagte‹ und authentische rezipiert, was deren Legitimation forciert.«72

Bei der kritischen Rezeption lassen sich dennoch verschiedene Stränge unterscheiden. Ein erster Strang attestiert der Zurschaustellung des Privaten formalästhetische Unbekümmertheit. Thematisch werden hierbei vorwiegend dem Privaten semantisch nahestehende Bedeutungsfelder des Subjektivismus und Privatismus mit angesprochen, dabei verwandte Begriffe wie etwa Familiarismus und Narzissmus – meist im pejorativen Sinne – eingeführt. Ein zweiter, damit verbundener Strang beschäftigt sich mit der Unfähigkeit der Kunstproduktion zu gesellschaftlicher Veränderung; aufgeworfen werden Fragen wie etwa: Wurde das Private im feministischen Impetus nicht erst zwei Jahrzehnte früher als politisch deklariert? Wie konnte aus der politisierten Kategorie nunmehr eine werden, die über (und für)

68 | Volkart 1996, S. 75. 69 | Ebd. Gemeint sind darüber hinaus Ausstellungen und Projekte wie u.a. Living Texture: Scandinavian Art Production in the Nineties (Zürich 1995) sowie Das verlängerte Wohnzimmer, organisiert von DJ Martin Sugar B in einer Wiener Kellerbar. 70 | Ebd., S. 76f. 71 | Ebd., S. 76. 72 | Isabelle Graw, »Privatsachen. Modelle des Persönlichen im Werk von Mary Kelly, Barbara Kruger und den V-Girls«, in: Texte zur Kunst, 24, Nov. 1996, S. 58-71, hier: 60.

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sich selbst und die eigene Umgebung als bloß individuell aufgefasste, subjektive Realität spricht? Volkart betrachtet den »subjektivistischen Trend« bezeichnenderweise als Abkehr von (neo-)konzeptuellen, kritischen Ansätzen: Dieser Trend markiere eine Absage an politische Handlungspositionen – der »Rückzug auf den Privatkörper« als »letzte Schwelle« und »Garant für das Erlebte«.73 Da dieser »Privatkörper« sich als »Krisenfigur« inszeniere, schließe er den Anspruch auf gesellschaftliche Veränderung aus; er bleibe in der eigenen Konsum-, Spaß- und Unterhaltungswelt gefangen: »In einer Weiterbewegung zum feministischen Motto der siebziger Jahre, als das Private politisiert wurde, wird hier das Politische privatisiert, in einem ästhetisch-romantizistischen Sinn: als vermeintliche Selbstkonstruktion (des Künstlers/ der Künstlerin) und Absage an die Vorstellung einer Politisierung der Kunst.« 74 Auch Georg Schöllhammer konstatiert einen »neuen Rückzug der Kunst in Innenwelten«.75 Er fragt, ob der jungen Kunst einzig die Hoffnung auf Verständigung »mit sich und ihren Freunden« bleibe. Attestiert wird den KünstlerInnen eine Tendenz zur Überbewertung des Alltags, artikuliert durch eine »Nostalgie des Alltäglichen« und »Unspektakulären«: »Die Themen kreisen nicht mehr um Sexualität, Rasse, Geschlecht, sozialen und kulturellen Kontext, die Institutionen und das Framing der jeweiligen Arbeit, sondern um Essen, Schlafen, Tanzen, Schönheit, Jugend, ohne Bezug auf die Positionierung innerhalb des gesellschaftlichen Feldes. Die Themen werden narzistisch [sic].« 76 Für Schöllhammer handelt es sich bei den meisten in Work in Progress ausgestellten Arbeiten, beispielsweise bei Pietroiustis Louisiana Museum, May 5-12, 1996 (Abb. 14), um die öffentliche Präsentation »eines durch nichts als durch die darin Handelnden bestimmten« Raumes, wodurch ihm die wenigen Positionen, die »die Verklammerung von individueller und gesellschaftlicher Autonomie zu demonstrieren versuchten[,] wie Flüchtlinge aus der Welt der Politik des Privaten«77 erscheinen. Eine regressive Praxis, so 73 | Vgl. Volkart 1996, S. 78. 1995 knüpfte Volkart Formen einer »Hysterisierung« in der damals aktuellen Neo-Konzept-Art, besonders der Scatter-oder Slack-Art, an ein permanentes Reden über den Körper: »Chaotisch oder extrem banal wirkende Installationen mit Alltagsdingen, Schmierereien sowie Inszenierungen, in denen mehr oder weniger theatralisch mit Emotionen und Geschlechtsstereotypen gespielt wird, weisen strukturelle Parallelen mit hysterischen Körpersymptomen auf. Auch auf Seite der Rezeption steht das permanente Reden über Körper, Sex und Krankheit heute in dieser Tradition des hysterischen Körpersprechens.« Dies., »Kunst als Hysterie. Zur Symptomatik künstlerischer Strategien heute«, in: springer, I, 2/3, 1995, S. 68-76, hier: 69. 74 | Volkart 1996, S. 78. 75 | Schöllhammer 1996a, S. 19. 76 | Vgl. ebd., S. 20. Auch fragt er sich, was die Regression in einen Subjektivismus heute von den früheren Arbeiten unterscheide, die in Work in Progress zu sehen waren – wie Mary Kellys Post-Partum Document (1973-1979) und Vito Acconcis Theme Song (1973). Vor allem habe sich der Umraum der Entstehungszeit verändert. Jene kritischen Arbeiten seien nämlich in der Zeit der »Zersplitterung der Diskurse« entstanden, »auf der dann die Theorie der ›Postmoderne‹ ihre Kritikmuster der Gesellschaft der Simulationen aufbaute. […] Und spätestens ab Mitte Siebziger beseitigte der ›postmoderne‹ Medienkapitalismus die 68er Dogmen.« 77 | Ebd., S. 19 (dazu ausführlicher in Kap. III.1.1.1.).

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Schöllhammer: Diese visuellen Arrangements verschließen sich der sozialen Erfahrung der BesucherInnen – mit der Konsequenz, dass die Welt außerhalb ausgespart bleibt.78 Dass Blazwick als Kuratorin ihre eigene Sektion Work in Progress als »immerwährende« und »endlose Suche« beschreibt, bezeichnet Schöllhammer letztlich als »Revisionismus«. Er fragt, ob die gegenwärtige Resignation, »sich auf kein größeres Modell gesellschaftlicher Autonomie berufen [zu können], […] eine Konsequenz der identitätspolitischen Grabenkämpfe der Linken«79 sei. Einen Wandel zum Negativen stellt auch Isabelle Graw fest. Ging es bei Arbeiten der 1970er Jahre darum, »das sich normalerweise im Schlafzimmer Abspielende und als Privatangelegenheit Geltende in das Bewußtsein der Öffentlichkeit zu heben«, 80 womit das »Persönliche« zum diskursiven »Kristallisationspunkt für Machtverhältnisse« geworden sei, werde gegenwärtig bereits sein »bloßes Evozieren« politisch gedeutet: Damit gerate aber aus dem Blick, »[d]aß es vergleichbare Ansätze bereits in den 70er Jahren gegeben hat, wo sie eine individuelle und soziale Sprengkraft besaßen«. 81 Was verraten diese Rezeptionsdiskussionen? Zunächst ließe sich fragen: Waren die KritikerInnen resignierter als die KünstlerInnen? Wenn auch mit unterschiedlichen Schwerpunktsetzungen, wird doch vor allem ein Wandel hinsichtlich des gesellschaftlichen Werts des Privaten diagnostiziert: Das »Private« habe, verglichen mit der Vorgeneration beziehungsweise mit der Kunstproduktion der 1970er Jahre, an politischer Brisanz eingebüßt.82 Beanstandet wird, dass die neue »Privatismustendenz« (Volkart) keinerlei Potenzial oder Interesse habe, die gesellschaftliche Relevanz der eigenen Praxis zu reflektieren. Attestiert wird der neuen Künstlergeneration eine generelle Tendenz zur »Privatisierung des Politischen« – eine assimilierende Haltung im Sinne eines Rückzuges aus der politischen Arena, einhergehend mit einer bestimmten Verlagerung der Aufmerksamkeit: von der Arbeit zur Person. Vor allem vermissen die KunstkritikerInnen bei den besprochenen Arbeiten deren analytische Positionierung gegenüber dem Kunstsystem:83 Institutionskritische Ansätze schienen bei »privatistischen« Tendenzen offensichtlich aus dem Blick zu geraten. Was tun? Einen etwas anderen Schwerpunkt setzt die dänische Kunstkritikerin Kofod Olsen; sie spricht von »Individualisierung« beziehungsweise »Personalisierung 78 | Vgl. ebd. 79 | Vgl. ebd. 80 | Graw 1996, S. 59. 81 | Ebd., S. 60. 82 | Nicht zuletzt sei diese auch als »Trend des Hybriden« (Schöllhammer) bezeichnete Tendenz auf eine »mangelhafte kuratorische Praxis« zurückzuführen. Schöllhammer 1996a, S. 18. 83 | Kontexualität wurde Anfang der 1990er Jahre propagiert im Sinne der Ortsspezifität und Institutionskritik: vgl. u.a. Projet Unité (Firminy 1993, kuratiert von Yves Aupetitallot); Backstage. Topologie zeitgenössischer Kunst (kuratiert von Barbara Steiner im Hamburger Kunstverein, 1993); Die Orte der Kunst. Der Kunstbetrieb als Kunstwerk (Sprengel Museum Hannover 1994). Thomas Wulffen gab 1994 die Dokumentation »Betriebssystem Kunst« (Kunstforum International, Bd. 125) heraus. Problematisiert wurde der Begriff »Kontext Kunst« u.a. von Stefan Germer, »Unter Geiern – Kontext-Kunst im Kontext«, in: Texte zur Kunst, 19, 1995, S. 83-96.

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des Politischen« hinsichtlich dieser Tendenzen der Gegenwartskunst Mitte der 1990er Jahre: »The narcissism of the subjective work with its concentration on the reality of the individual is a common feature towards the end of the 20th century. It could be interpreted as a kind of fin-de-siècle tendency, as an expression of fear for the unpredictability of the future of our world. It also indicates a society that is becoming increasingly individualized and liberalized and in which each person speaks for himself and not for the group since each person is looking out for himself. As opposed to interpreting the personal as political the tendency today is to see the political as personal.« 84

Olsen unterstreicht den Aspekt der Individualisierung; diese Perspektive orientiert sich zwar an der klassisch-liberalen Auffassung des Privaten, abhebend auf die Freiheit individueller Lebensführung, zeugt aber zugleich von der Aufnahme seinerzeit aktueller Debatten zum Konzept und zu Neukonzeptualisierungen des Privaten im Kunstfeld 85 – etwa unter der Fragestellung, was als »privat« gilt beziehungsweise zu gelten habe. Beispielhaft für eine solche Rezeptionstendenz ist auch Helmuth Draxlers Buch Arena des Privaten zu seinem gleichnamigen Ausstellungsprojekt (Kunstverein München 1993), das ebendiese Neukonzeptualisierungen des Privaten ins Zentrum stellt. Hier wird der herkömmliche Bedeutungsgehalt des Begriffs gänzlich hinterfragt; in der im Titel angesprochenen Arena kreuzten sich nämlich privater und öffentlicher Diskurs, was zu einer Neukodierung sozialer Wirklichkeiten führe, so Draxler: »Was mit dieser Publikation [zur Ausstellung, EZ] vorliegt, ist ein Handbuch zu einer ›anderen‹ Konzeption des Privaten, die nicht auf Innerlichkeit, aufs familiale Funktionieren, die patriarchale Dominanz und die Codierung des sozialen Raums durch die Technologien der Warenwelt aus ist. Ein pointierter Querschnitt durch die Diskurse über das Private kann nicht in postmoderner Resignation enden, er resümiert vielmehr die Geschichte eines Aufbruchs 84 | Sanne Kofod Olsen, »When the Political becomes Personal«, in: siksi, The nordic Art Review 1995, 4, S. 18-22, hier: 22, Hervorh. EZ. Kofod Olsen bespricht hier Arbeiten wie Peter Land the 5th of May 1994 (gezeigt 1996 in der Get Lost-Sektion von NowHere), s. dazu Kap. I.2.1.3 sowie Kap. III.1. 85 | So wurde beispielsweise der von Maria Lind angeführte Vergleich mit früheren feministischen Praktiken und Theorien der 1970er Jahre, den auch Volkart – jedoch ex negativo – aufzeigt, etwa in den Diskussionen um die Konnotationen des Privaten, u.a. anlässlich der Tagung Kritik des Privaten – Künstlerinnen-Strategien in den 70er und 90er Jahren (Künstlerhaus Bethanien, 5.-7. Dez., Berlin 1997). Als Diskutanten wurden Yvonne Volkart, Laura Cottingham und Silvia Eiblmayr eingeladen. Eine Konjunktur des Privaten wurde hier sowohl an europäischen als auch an US-amerikanischen Kunstpositionen festgemacht: »In Diskussionen der künstlerischen Entwicklungen der 90er Jahre werden diese feministischen Praktiken der 70er immer wieder als wesentliche Referenzen ins Feld geführt. Sei es, um im Hinblick auf gesellschaftskritische Potentiale genealogische Verbindungen zu betonen, oder aber um, verbunden mit dem Vorwurf a-politischer Selbstinszenierung, Differenzen zu den historischen Arbeiten in den Vordergrund zu stellen.« Pressemitteilung der OrganisatorInnen Matthias Michalka und Hemma Schmutz, 5.-7. Dez. 1997, Hervorh. EZ. Den Hinweis auf diese Veranstaltung verdanke ich Valeria Schulte-Fischedick.

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Teil 1 nicht nur zu neuen Lebensformen, sondern auch zu einer neuen Konzeption des Privaten als einem fragmentierten Element von Sozialisierung, das seinen politisch fiktiven Charakter immer mehr abstreift und als sozial-symbolische Codierung zwischen den Einzelnen und der Gesellschaft aufscheint.« 86

Draxler verortet in seinem Einführungstext die Neukonzeptualisierung des Privaten entlang dreier Linien: des »Familialismus« als Garant des Privateigentums und als Bollwerk gegen Eingriffe des Staates; des technologischen, architektonischen und sozialen Raums im urbanen Kontext; des Konflikts um Geschlechterrollen. Anhand dieser »Determinanten« – Familialismus, Grenzen vom Privatraum sowie Geschlechtsumbrüche – beschreibt Draxlers Arena das Private als gesellschaftliche Figur, ihre jüngere Geschichte als »Liste von Symptomen und Modellen«.87 Der Begriff des Privaten wird dabei – nicht zuletzt durch die Auswahl der künstlerischen Positionen, darunter Louise Bourgeois (Abb. 105-107) und Martha Rosler (vgl. Abb. 16, 105) – vor allem mit den internationalen Debatten zur Identitätspolitik verknüpft.88 Der Fokus in Draxlers Publikation richtet sich so auf eine Betrachtung des Privaten als politische Fiktion,89 statt dessen Verlust zu beklagen – eine der Mehrdeutigkeit(en) des Privaten im Kunstfeld der 1990er Jahre, die es im Laufe dieser Untersuchung noch genauer zu untersuchen gilt. Eine weitere interessante Reflexion über die veränderten Dimensionen des Privaten und seine mitunter polarisierte Rezeption liefert der Kunstkritiker und Kura86 | Helmuth Draxler, »Editorial«, in: Die Arena des Privaten, Kat. Kunstverein München 1993, S. 11. 87 | Ebd., Rückumschlag, o.S. 88 | So wurde im Buch Chantal Mouffes Text »Citizenship and Political Identity« nachgedruckt (Erstveröffentl. in: October, 61, The Identity in Question, Summer, 1992, S. 28-32). Die Werkauswahl eröffnete wiederum auf visueller Ebene eine (Re-)Vision des Privaten als konfliktbeladene Grenze zum Öffentlichen. Ausgestellt wurden die Rekonstruktion von Valie Exports Tapp- und Tastkino, Martha Roslers Video Semiotics of the Kitchen (Abb. 16); Dan Grahams Housing Project oder Louise Bourgeois’ Femme Maison (vgl. Abb. 106). Bezeichnenderweise überschneiden sich hier historische Positionen der 1970er Jahre mit denjenigen der Ausstellung NowHere (Export, Abb. 17; Rosler); jüngere Positionen waren bei der Whitney Biennial zu sehen (darunter Sue Williams, Abb. 24; Karen Kilimnik, Renée Green, Cindy Sherman und Ida Applebroog, Abb. 25). Doch ganz von der »Illustration der sozialen Kodierung des Privaten« konnte sich die Ausstellung Arena des Privaten laut dem Rezensenten Rainer Metzer nicht lösen. Rainer Metzger, »Die Arena des Privaten« in: Kunstforum International, 123, 1993, S. 331. 89 | Hierbei ist die im Katalog genealogisch gehaltene, medienspezifische Perspektive überzeugend, die u.a. einen Blick auf Verschiebungen der Mediennutzung im häuslichen Raum wirft; insbesondere hinsichtlich der These eines auch räumlichen Strukturwandels des Privaten. So rekonstruiert Thomas Dreher in seinem Katalogtext die bürgerliche Dialektik zwischen privat und öffentlich in Bezug auf Familie, Staat und Gesellschaft bis hin zur Auflösung der Privatsphäre, vgl. ders., »Innenwelt der Außenwelt der Innenwelt – Außenwelt der Innenwelt der Außenwelt«, in: Arena 1993, S. 12-31. Weitere Beiträge waren: Dara Birnbaum/Dan Graham, »Analyse der regionalen Nachrichtensendungen des Fernsehens für das Public Access Kabelfernsehen (1978)«, in: ebd., S. 66-71, sowie der erwähnte Text Chantal Mouffes »Staatsbürgerschaft und politische Identität«.

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tor Yilmaz Dziewior.90 Die Oppositionsfelder resümiert er 2002 folgendermaßen: konzeptuelle/ortsspezifische Kunst einerseits, subjektiv/biografische Kunst andererseits.91 Vorwiegend sei, so Dziewior, »der so genannten kritischen Kunst eine auf Hedonismus und Unterhaltung abzielende Praxis gegenübergestellt oder Formalismus gegen Inhaltismus aufgegriffen, jedoch um beide auf ihre Brauchbarkeit für einen aktuellen Kunstdiskurs hin zu überprüfen«.92 Zu diesen Oppositionsfeldern merkt der Kunstkritiker Jan Verwoert an, eine »eher subjektbezogene Kunst« habe in den 1990er Jahren (noch) »kein eindeutiges Label erhalten«.93 Eine Ausnahme bilde seines Erachtens der von Maria Lind anlässlich der Manifesta 2 (1998) verfasste Katalogtext »The Biography of an Exhibition«, der den Begriff des Persönlichen als Schlüsselbegriff einführt;94 auch in diesem Text werden die 1990er als Zeit sozialer und politischer Umbrüche begriffen. Verwoert vergleicht in diesem Zusammenhang das Aufkommen dieses Leitbegriffs des »Persönlichen« mit dem Anfang der 1990er Jahre selbsternannten Paradigma der »Kontext Kunst« (Peter Weibel).95 Dessen Vertreter warfen dem »subjektorientierten Paradigma« nämlich, 90 | 1998 stellte Dziewior eine Beeinflussung der britischen Kunstszene durch das Kapital, die massenmediale Omnipräsenz von MTV sowie Werbebilder fest, vgl. ders., »Post Pop. London swings again«, in: Emotion. Junge Britische und Amerikanische Kunst aus der Sammlung Goetz, Kat. Deichtorhallen, Hamburg 1998, S. 94. Die genannte Ausstellung flankierte amerikanische (u.a. Robert Gober, Abb. 22) und britische (u.a. Tracey Emin, Abb. 46-57) Positionen unter der Ägide des »Emotionalen«, mit Positionen, die sich »formal an die Ästhetik von Mode-, Werbe- und MTV-Welt« anlehnten und sich, so der Kurator Zdenek Felix, kritisch sowie ironisch mit diesen Phänomenen auseinandersetzten, wobei »[d]ie eigene, private Wahrnehmungsebene, von einer nahezu schonungslosen Offenheit getragen, […] als wichtiger Bestandteil der Arbeiten hinzu[kommt].« So der Ausstellungskurator Zdenek Felix, »Kunst im Netzwerk von Bedeutungen«, in: ebd., S. 6-8, hier: 7. 91 | Dziewior, Yilmaz, »Vorwort«, in: Zusammenhänge 2003, S. 4. Laut Dziewior bilden dabei »die eigene Herkunft, ethnische Zugehörigkeit, sexuelle Orientierung und die individuellen Interessen an einzelnen Phänomenen der Moderne – beispielsweise in Architektur und Musik – den Hintergrund […], vor dem sich die künstlerische Arbeitsweise entfaltet«. 92 | Dziewior 2003a, S. 94. 93 | Verwoert 2003, S. 113. Der Essay skizziert Überlegungen »in bezug auf die Grenzen des Kontext Kunst Paradigmas – und in bezug auf die Revision der vereinfachenden Aufteilung der künstlerischen Praxisansätze der Neunziger in ›progressiv kontextkritische‹ und ›regressiv subjektorientierte‹«. 94 | Vgl. Lind 1998, S. 199. Zur Erinnerung: Das Persönliche definierte Lind im Kontext der von ihr kokuratierten Manifesta 2 als Moment, in dem sich individuelle Erfahrungen, Gedanken, Gefühle ebenso wie Rituale und Formen der Auseinandersetzung mit der eigenen Umgebung zeigen. Praktiken der Selbstdarstellung fänden zugleich im eigenen, »tatsächlichen« Körper eine feste Basis. Selbstdarstellungen und Repräsentationen seien so zweifach verankert: einerseits im eigenen Daseinszustand, dem Körper; andererseits im Sozialen als etwas »Unmittelbares« und »Lokales«. 95 | Darunter wird ein künstlerischer Ansatz verstanden, der »die Analyse der kulturellen, sozialen und institutionellen Rahmenbedingungen der Kunst zum Hauptgegenstand künstlerischer Praxis erklärt«. Verwoert 2003, S. 113. Der Begriff geht auf die gleichnamige Ausstellung im Rahmen des Grazer Festivals Steirischer Herbst (1993) und die daraus hervorgegangene Publikation (1994) zurück, vgl. Weibel 1994.

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etwa im Gegensatz zur von ihnen präferierten Konzeptkunst, Regression vor. Dazu vermerkt Verwoert: »Dies setzt jedoch eine Überprüfung der von den Fürsprechern der Kontext Kunst aufgestellten und aufgrund ihrer Eingängigkeit immer noch wirkmächtigen Kriterien voraus, anhand derer Kunst entweder als progressiv beurteilt wird, wenn sie sich betont analytisch kritisch gibt, oder als regressiv verurteilt wird, wenn sie subjekt- oder erfahrungsorientiert angelegt ist.« 96

Verwoert fordert eine Alternative sowohl zum »Systemdeterminismus« – für den das Wissen um den sozialen Entstehungskontext einer künstlerischen Arbeit die Bedingung seiner analytischen Erklärung ist – als auch zum »soziologischen Reduktionismus«, welcher vor der Gefahr des Primats eines »übermächtigen Kunstsystems« über die künstlerische Arbeit warnt. Alternativ schlägt Verwoert eine performative Perspektive vor; letztlich gehe es darum, »eine Strategie zu wählen, die nicht auf die distanzierte Beobachtung, sondern auf das ›Ausagieren‹ gesellschaftlicher Problematiken abzielt«.97 Und hier führt er den für die Dekade zentralen Begriff der Performativität an. Performativ zu arbeiten bedeutet für Verwoert, »gesellschaftliche Widersprüche dadurch sichtbar zu machen, dass man sich ihnen aussetzt«.98 Verwoerts Plädoyer verzichtet, so lässt sich zusammenfassen, auf die Einteilung in »progressiv gesellschaftsbezogen« und »regressiv subjektbezogen« für die Kunst der 1990er Jahre und fragt stattdessen nach dem »gesellschaftlichen Ort der Kunst« und ihrer »durch individuelle Lebenszusammenhänge bedingten Erfahrungsdimension«.99 Und doch impliziert seine Stellungnahme, dass subjektorientierte Arbeiten reale Lebenszusammenhänge in die Kunst schlicht übertragen. Außen vor bleiben bei dem von ihm postulierten subjektbezogenen Paradigma vor allem die Präsentationsmodi im Ausstellungsraum. Saskia Bos erkennt hingegen in ihrem für den Katalog der Venedig-Biennale 1997 verfassten Text »From Discourse to Chit Chat; the Artist and the Other« einen Paradigmenwechsel bezüglich der Präsentationsmodi im kunstinstutionellen Raum. KünstlerInnen, so Bos, brächten derzeit die durch die Museumsstrukturen einst so klar definierten Fragen von Autorschaft und Eigentum durcheinander. Infolgedessen werde das Unmittelbare zur Selbstermächtigung: »Intimacy, honesty, one to one communication of authentic, non-mediated stories are the answer of a generation which wants to establish its own climate and is wary of great institutions, either museums structures, or mega shows.«100 Intimsphäre, Aufrichtigkeit, authentische, unvermittelte Geschichten: Bos’ Betrachtungen spiegeln die Krux des Privaten im Ausstellungsraum insofern, als dass sie, so meine Behauptung, jene Erwartungen des Kunstbetriebes formulieren, denen viele Arbeiten der 1990er Jahre entsprechen: die Bewegung vom Privat- zum Ausstellungsraum. Offenbar 96 | Verwoert 2003, S. 114. 97 | Ebd., S. 115. 98 | Ebd., S. 115f. 99 | Ebd., S. 119. 100 | Saskia Bos, »From Discourse to Chit Chat; the Artist and the Other«, in: La Biennale di Venezia, Kat. 47th International Art Exhibition. Future, Present, Past, hg. v. Germano Celant, Venedig 1997, S. 75-77, hier: 76, Hervorh. EZ.

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gab es ein institutionelles Interesse, das Authentisch-Subjektorientierte unvermittelt auszustellen – ohne ein solches Authentizitätsversprechen in Frage zu stellen.

2.3 Das »Private« zwischen europäischen Sehnsüchten und ›ganz normalen‹ Situationen Die betrachteten Rezeptionsdebatten und Rezensionen erlauben das Kurzresümee: Das »Private« im Ausstellungsraum entfachte einerseits viel Enthusiasmus und andererseits Resignation. Dabei war eine durchgängige Grundannahme der Rezeption, bereits existente, nicht ›manipulierte‹ Privatbilder fänden Eingang ins Museum; ausgegangen wurde meist von einem Konzept des Privaten als zugleich subjektiv und subjektivierend; daraus resultierte der Eindruck spontan entstandener Darstellungen des Privaten. Die Polarisierung dürfte als Konsequenz genau dieser Vorstellung zu verstehen sein: Einerseits spiegelt sie die ›anything goes‹Haltung der Postmoderne, wobei sich ein pluralistisch gehaltenes Interesse auch am Erlebnisgehalt ausgestellter Werke verzeichnen lässt; andererseits wird der Einsatz authentischer Bilder als realitätsnah gefeiert. Vor diesem Hintergrund lässt sich festhalten: Spätestens in der zweiten Hälfte der 1990er Jahre wird im europäischen Kunstsystem mit dem Begriff »Subjektivismus« eine künstlerische und kuratorische Präferenz für eine Semantik der Intimität und des Privaten/Persönlichen erkennbar. Diese entsteht zunächst thematisch und gewissermaßen alltagssprachlich im Zusammenhang mit Erzählungen, die einen (auto-)biografischen Bezug aufweisen (beispielsweise bei Calle, Benning, Antoni, Land und Krystufek); sie ist an Subjektentwürfe und Identitätsbildungen geknüpft, die augenscheinlich erstmals Eingang ins Museum finden (Villesen). Vielfach wird die Durchsetzung einer selbsterwählten, individuellen, ja autonomen Lebensweise geschildert oder Einblick in zuvor der Öffentlichkeit angeblich vorenthaltene Räume (Sidén) und Beziehungen (Pietroiusti, Nagashima, Ahtila) gewährt. Kritikerurteile attestieren hier nicht selten gleichsam Selbstbespiegelung durch eine apolitisch gehaltene »Privatisierung«. Dabei wird mit diesem Vorwurf eines apolitischen, narzisstischen Rückzugs in »Innenwelten« auf genau jene Beiläufigkeit und Kontingenz anscheinend unbekümmert-ungesicherter Aufzeichnungen hingewiesen, auf die solche Arbeiten, so die Hypothese der vorliegenden Arbeit, ihre strategische Setzung überhaupt gründen: auf die mediale Steuerung der Rezeption. Zum Tragen kommt hier ein Widerspruch zwischen der für postmoderne künstlerische Praxis hervorstechenden Zitathaftigkeit und einer im Ausstellungsraum vergegenwärtigten Einmaligkeit, in dessen Gefolge in der zweiten Hälfte der 1990er Jahre das »Private« zum verheißungsvollen Label avanciert. Bereits Mitte des Jahrzehnts setzt sich eine Sicht durch, die den künstlerischen Zugriff auf das »Private« als das unverfälscht Reale der Referenzwelt annimmt. Wesentlich ist dabei: Dem aufzeichnenden Medium wird zumeist Neutralität im Sinne einer Transparenz des Aufzeichnungsgeräts bei Undistanziertheit der aufzeichnenden Person zugestanden. So wird ein Kontinuum von Kunst- zur Alltagswelt herauf beschworen, das im Publikum – zeitgemäß – ein Gefühl der Teilhabe erzeugt. Beobachten ließ sich dies auch bereits an jenen US-amerikanischen sozialhistorischen sowie kunsttheoretischen Strömungen, die ans kuratorische Konzept der Whitney Biennial Exhibition 1993 herangetragen wurden und bei der, so meine

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These, neue Produktions- und Interaktionsmodi für die eigene, identitätspolitisch geprägte (Museums-)Gemeinschaft ausprobiert wurden.

3. E rzeugung von I nsider -G efühlen im US- amerik anischen A usstellungsr aum . D ie W hitney B iennial E xhibition 1993 Die im Frühjahr eröffnete 1993 Biennial Exhibition im Whitney Museum of American Art in New York City wurde von Elisabeth Sussman kuratiert. Leitidee der Ausstellung war »a willingness to redefine the art world in more realistic terms – not as a seamless, homogeneous entity but as a collectivity of cultures involved in a process of exchange and difference«.101 Sussman setzte thematisch auf Identitätspolitiken,102 die in künstlerischen Repräsentationen sogenannter Minderheiten mündeten.103 Programmatisch führte sie im Katalogtext für das Konzept einer nicht-essentialistischen Identitätsauffassung Homi K. Bhabhas Begriff »negotiation«104 (Verhandlung) an. Statt sich »gelegentlich zu verschieben«, befänden sich Identitäten, Ethnizitäten und Nationalismen, so Sussman, immer in einem pro101 | Sussman 1993, S. 14f., Hervorh. EZ. 102 | Der Fokus auf Konstruktionen von Identität und Marginalität gehört zur Agenda der Cultural Studies. Verhandelt wird das Territorium eines kulturellen Zwischenraumes, des Hybriden (Homi K. Bhabha), Unreinen beziehungsweise der steten Unangepasstheit eines »inappropriate/d Other« (Trinh T. Minh-ha) in der Untersuchung einer »Produktivität interner Differenzen«, vgl. dazu Elisabeth Bronfen/Benjamin Marius in ihrer Einleitung zum Sammelband: Dies. (Hg.), Hybride Kulturen, Tübingen 1997, S. 3. 103 | Vgl. Coco Fusco, »Passionate Irreverence: The Cultural Politics of Identity«, in: 1993 Biennial, S. 74-85; Homi K. Bhabha, »Beyond the Pale: Art in the Age of Multicultural Translation«, in: ebd., S. 62-73; Thelma Golden, »What’s White?«, in: ebd., S. 26-35. Die Verflechtung zwischen (Selbst-)Repräsentation und Identitätspolitik beschäftigte Anfang der 1990er Jahre viele Ausstellungen im Whitney Museum: Identity: Representation of the Self (1989), Constructing American Identity (1991), Dirt & Domesticity: Construction of the Feminine (1992). Im Generationswechsel wurden Fragen der Repräsentationskritik mit Bezug auf das soziale Gewebe aufgeworfen (so nahmen u.a. Eleonor Antin und Martha Rosler an der Whitney Biennial 1989 teil, Mary Kelly 1991; Martha Rosler an Dirt and Domesticity). Weitere Ausstellungen in New York thematisierten Identität: Readymade Identities, Museum of Modern Art (1993), The Decade Show – Frameworks of Identities in the 1980s, New Museum of Contemporary Art (1990), Fragments, Parts, and Wholes: The Body and Culture, White Columns (1990). 104 | ›Negotiation‹ bezeichnet eine strategische Reartikulation der Handlungsmacht subalterner Identitäten, so Bhabha: »Wenn ich von Verhandlung (negotiation) statt von Negation (negation) spreche, dann deshalb, um eine Zeitlichkeit sichtbar zu machen, die es ermöglicht, die Artikulation der antagonistischen oder einander widersprechenden Elemente zu erfassen. […] Mittels des Begriffs der Verhandlung versuche ich, die Aufmerksamkeit auf die Struktur der Iteration zu lenken, welche die Form politischer Bewegungen bestimmt, die versuchen, widerstreitende (antagonistic) und einander entgegengesetzte (oppositional) Elemente ohne die erlösende Rationalität der Aufhebung oder Transzendenz zu artikulieren.« Homi K. Bhabha, Die Verortung der Kultur, Frankfurt a.M. 2001, S. 38f.

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zessualen, konfliktuellen Stadium.105 Auch andere Katalogbeiträge greifen, unter Rückführung auf Leitgedanken zeitgenössischer Theoriebildung, die Einbettung dieser Biennale in den identitätspolitischen Diskurs auf. In seinem Katalogtext bekräftigt Bhabha etwa in Bezug auf kulturelle Differenz: »The borderline engagements of cultural difference may as often be consensual as conflictual; they may confound our definitions of tradition and modernity; realign the customary boundaries between the private and the public, high and low; and challenge normative expectations of development and progress.«106 Eingeladen zur Mitgestaltung der Biennial wurden von Sussman erstmals auch weitere KuratorInnen, die (noch) nicht zum Whitney-Team gehörten, darunter Thelma Golden. Bespielt wurde die Ausstellung durch 82 US-amerikanische KünstlerInnen und Kollektive, von denen die meisten erstmals an einer wichtigen institutionellen Schau teilnahmen und zum Teil außerhalb des Kunstsystems arbeiteten. Eine Wende läutete die Biennial in zweierlei Hinsicht ein: als Einführung identitätspolitisch geprägter, von unterschiedlichen KuratorInnen ausgewählter Arbeiten, und so die ›star‹-kuratorische Einzelpositionierung auf einer international richtungweisenden Großausstellung relativierend; sowie als visuelle Vorführung privater Lebenssituationen, die für kulturelle, konfliktuelle Differenzen bürgten. Das »Private« war zwar kein explizites Hauptthema der Ausstellung; dennoch lässt sich schon hier der Bezug auf das Subjektive in zahlreichen (auto-)biografischen Erzählmodi nachweisen, namentlich im Zusammenhang mit Aufzeichnungsverfahren zum Festhalten individueller Erinnerungen, Gedanken, Emotionen, Rituale, Erfahrungen des Alltagslebens. Beispielhaft dafür ist etwa die Arbeit der für das Jahrzehnt als exemplarisch geltenden Fotografin Nan Goldin.

3.1 »To Redefine the Art World in more realistic terms« 107 – Identitätsbeschwörungen zwischen Individuen und Gemeinschaften Generell ist festzustellen, dass diese Biennale im Jahr 1993 grundsätzlich auf dem Kurs blieb, den das Whitney Museum hinsichtlich der Identitätspolitik bereits einige Jahre verfolgt hatte. Im Jahr 1991 konstatierte Lisa Phillips, Kuratorin im Whitney-Museum-Team, Kunst und progressive Kultur seien nach dem Ende des Kalten Krieges das (neue) Angriffsziel von Rechtskonservativen geworden. Sie fragte, mit Blick auf die Kontroverse um den von den Culture Wars ausgehenden Zusatzantrag für die Gesetzesvorlage zur Bewilligung von Mitteln des National Endowment for the Arts (NEH) und des National Endowment for the Humanities (NEA) 105 | Vgl. Sussman 1993, S. 14. 106 | Bhabha 1993, S. 63, Hervorh. EZ. So Bhabhas Einführung zu dieser Passage: »Terms of cultural engagement, whether antagonistic or affiliative, are produced performatively: ›difference‹ is not so much a reflection of pre-given ethnic or cultural traits set in the tablets of ›fixed‹ traditions as it is a complex ongoing negotiation – among minorities, against assimilation. The ›right‹ to signify concerns not so much the celebration of the persistence of tradition as much as an acknowledgment of its powers of reinscription and iteration: its forms of displacement and relocation.« 107 | Sussman 1993, S. 14. Betitelt war Sussmans Katalogbeitrag »Coming Together in Parts: Positive Power in the Art of the Nineties«.

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zur Unterbindung der öffentlichen Förderung bestimmter, als obszön wahrgenommener Darstellungen – das sog. »Helms Amendment«:108 »[W]hose right is to set the moral code for expressions of sexualities?«109 Dabei war diese »Krise der Kultur im Belagerungszustand«110 zugleich sowohl Ursache als auch Symptom einer RePolitisierung der Kunstwelt durch die Vernetzung von künstlerischer Praxis und sozialer Verantwortung im musealen Kontext. 1991 waren erstmals Künstlerkollektive wie Group Material und Gran Fury bei der Whitney Biennial vertreten, deren interventionistische Aktionen im öffentlichen Raum zur Zeit der von Ronald Reagan eingeläuteten konservativen Wende zu polarisierenden Debatten Stellung nahmen (wie Gran Furys Poster The Government has Blood on its Hands).111 Auch stand bereits die Biennial 1991 unter dem Stern der Performativitätstheorie Judith Butlers (Gender Trouble war ein Jahr zuvor in New York erschienen): So wurde hier etwa Jennie Livingstons Film Paris is Burning (1990, 16 mm, 97 Min.) präsentiert, dessen Darstellung von drag und vogueing durch Butlers Konzept des »Doing Gender« prominent werden sollte. Diese 1991 eingeläutete Schwerpunktsetzung – programmatische Stichworte wären etwa: Gemeinschaft, Identität – wurde dann in der Whitney Biennial 1993

108 | Der im Herbst 1989 im US-amerikanischen Kongress verabschiedete Ergänzungsantrag hatte das Ziel, die Vergabe von Fördermitteln in bestimmten Fällen zu unterbinden. Die Debatte über unmoralische Bilder war im April 1989 durch den Geschäftsführer der American Family Association (AFA, Tupelo, Mississipi), den methodistischen Pastor Rev. Donald Wildmon, ausgelöst worden. Ein Sturm der Entrüstung entlud sich gegen Andres Serranos Piss Christ (1987, C-Print), dem Wildmon »anti-Christian bigotry« vorwarf: Serrano war 1987 Stipendiat des NEA (National Endowment fort he Arts), Piss Christ sei mithilfe staatlicher Förderung produziert worden. Wildmon zit. n. Jonathan Katz, »›The Senators were revolted‹: Homophobia and the Culture Wars«, in: Amelia Jones (Hg.), A Companion to Contemporary Art since 1945, Malden, Mass./Oxford u.a. 2006, S. 231-248, hier: 237. Bereits 1977 gründete Wildmon die National Federation for Decency (spätere AFA), die sich anfangs vor allem gegen Fernsehprogramme mit Sex- oder Gewaltdarstellungen wandte. Die AFA sprach im Namen von »family values« und »defensless children«, vgl. dazu ebd. 1986 hatte Wildmon u.a. gegen Martin Scorseses The Last Temptation of Christ protestiert. 109 | Lisa Phillips, »Culture under Siege«, in: 1991 Biennial Exhibition, Kat. Whitney Museum of American Art, New York 1991, S. 15-22, hier: S. 15. Sie hielt fest: »[T]here is evidence of artists confronting social issues.« Ebd., S. 20. 110 | Ebd. – so der Titel von Phillips’ Beitrag. 111 | Diese Kluft wurde auf der Whitney Biennial 1991 durch die Installation AIDS Timeline (1989-91) von Group Material emblematisch visualisiert. An der Biennial 1991 waren KünstlerInnen beteiligt, die repräsentationskritisch Position bezogen: zum homophobischen Klima (David Wojnarowicz, Félix González-Torres, Keith Haring), zur ›Entlarvung‹ rassistischer Stereotypen (Lorna Simpsons, Glenn Ligon, Carrie Mae-Weems), zu abjekten Körperdarstellungen (u.a. Jeanne Dunning, Kiki Smith). Einen weiteren Schwerpunkt bildeten hier »Politics of History«, zwischen Geschichte und Geschichtsschreibung aufgefasst, »revealing how and why we frame social and political ideologies«. So der Filmprogramm-Kurator John G. Hanhardt: »One crucial discourse concerns the changing definition of representation, in particular how the self and other are encoded within social and cultural images and institutions.« 1991 Biennial, S. 311.

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zum (Bild-)Programm verstärkt,112 als der Museumsdirektor David A. Ross verkündete: »It reflects our desire to produce an exhibition that projects a personal curatorial perspective within an institutional framework – an organisational structure reflective of the issues of individual and community identity embedded in this Biennial.«113 Die meisten Arbeiten der Ausstellung entstanden im Jahre 1992, teils außerhalb der Produktions- und Distributionskanäle des Kunstbetriebs.114 Neben Trinh T. Minh-ha, Renée Green und Spike Lee war auch Lorna Simpson vertreten. Sie steht exemplarisch für eine Bildproduktion, die rassische Stereotypen bestehender Repräsentationen einer kritischen Überprüfung unterzieht. Ihre Wandinstallation Hypothetical? (1992, Abb. 21a-b) kontrastierte ein quadratisches Raster von Mundstücken für Blechblasinstrumente unterschiedlicher Größe mit der Großaufnahme des Mundes eines Afroamerikaners. Dazwischen hing ein gerahmter Zeitungsausschnitt, der konkret auf den Rodney-King-Vorfall, Mitauslöser der 1992er Los Angeles Riots, Bezug nahm: »Asked whether he would now be afraid to be a black man in Los Angeles if he were not the Mayor, Mr. Bradley paused, then said: ›No, I would not be scared. I would be angry‹.«115 (Abb. 21a) Diese Konstella112 | Film- und Videoprogramme vorangegangener Editionen belegen einen sich zunehmend auf soziale Zusammenhänge und Aufzeichnungsmedien richtenden Fokus. So der Filmkurator John G. Hanhardt zur Biennial 1989: »[T]he selection seeks to acknowledge the multiplicity of cultures which informs recent developments in American independent film and video art. The privileging of traditional art forms is being challenged today as artists seek to introduce art into the public sphere through the media of our time.« 1989 Biennial Exhibition, Kat. Whitney Museum of American Art 1989, New York, S. 179, Hervorh. EZ. Die Pluralität von Kulturen, die sich in dokumentarischer Sprache der Realität widmen, wird im Filmprogramm der folgenden Edition zum Wegweiser, wobei sich die ausgewählten KünstlerInnen mit »important issues of our society« beschäftigen, »ranging from feminism to the representation of cultures«. Hanhardt in: 1991 Biennial, S. 311. 113 | David A. Ross, »Know Thy Self (Know Your Place)«, in: 1993 Biennial, S. 8-11, hier: 10, Hervorh. EZ. Der 1993 mit der Biennial Exhibition annoncierte Paradigmenwechsel lag sozusagen in der New Yorker Luft. Anlässlich der Biennial 1989 betonten Richard Armstrong (Direktor), Richard Marshall und Lisa Phillips (Whitney-Team) das seinerzeitige Übergangstadium: »Today’s art world is troubled, yet resilient, something like the society it reflects.« 1989 Biennial, S. 1. Ausgestellte Arbeiten seien »hybrid combinations of various visual languages«. Konstatiert wurde ein Bedürfnis nach »direkterer«, unmittelbarer Erfahrung: »Conceptual work profits from its own camouflage as data, however aestheticized. Nevertheless, the need for direct, unmediated experience is still desperately felt. Many artists have sought through the force of the primitive and the explicitly handmade to strengthen a physical and emotional encounter.« Ebd., S. 2, Hervorh. EZ. 114 | So zum Beispiel Arbeiten von Aktivisten wie dem Gulf Crisis TV Project u.a. Bring the War Home (1991), Spike Lees Video zum gleichnamigen Song von Prince Money Don’t Matter (1992). Auch KünstlerInnen vergangener Biennalen wurden eingeladen (u.a. Robert Gober, Mike Kelley, Lorna Simpson, Glenn Ligon, Kiki Smith), doch im Vergleich zu vorherigen Biennalen kamen zunehmend jüngere KünstlerInnen hinzu. Vgl. Kat. 1989 Biennial sowie 1991 Biennial; vgl. auch Eleonor Heartney, »Identity politics at the Whitney«, in: Art in America, 81, Mai 1993, S. 43-47. 115 | Vgl. Golden 1993, S. 28. 1993 erfuhr Simpson zunehmend internationale Aufmerksamkeit: Sie war die erste afroamerikanische Künstlerin auf der Biennale von Venedig und hatte eine Soloausstellung in der »Projects«-Reihe des Museum of Modern Art in New York.

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tion kommentierte Rosalind Krauss dahingehend, dass gerade diese »Ergänzung« die formale Stringenz der Arbeit als ansonsten gelungener Konfrontation zweier »unterschiedlicher taxonomischer Räume« störe, denn der Zeitungsausschnitt erwecke den Eindruck, es gehe der Arbeit doch nur um den Inhalt: um black rage.116 Reale Beweise für die im Zeitungsartikel genannte Gegebenheit – black rage in der US-amerikanischen Gesellschaft Anfang der 1990er Jahre – und deren Ursache lieferte auf der Biennial George Hollidays umstrittenes Videotape of the Rodney King Beating (1991, Video, 12 Min., Abb. 20). Das Video war bereits zuvor im US-amerikanischen Fernsehen ausgestrahlt worden. Es dokumentierte den brutalen Übergriff auf den Afroamerikaner King durch vier weiße Polizisten. Hollidays Arbeit ist nicht zuletzt exemplarisch für die Nutzung von Amateuraufnahmen – und somit für die Herstellung eines besonderen Realitätsbezugs im Kunstfeld: Das Video wirke »deshalb so frappierend«, so Tom Holert, weil es durch den »low-tech-Einsatz« Anzeichen einer »improvisierenden Unprofessionalität« aufweise.117

Abb. 19: Glenn Ligon, Notes on the Margins of the Black Box, 1991-93.

116 | Vgl. Hal Foster/Rosalind Krauss/Silvia Kolbowski/Miwon Kwon/Benjamin Buchloh, »The Politics of the Signifier: A Conversation on the Whitney Biennial«, in: October, 66, Herbst 1993, S. 3-27, hier: 5f. 117 | Vgl. Tom Holert »Die Kunst der Kontrolle. Anmerkungen zu Video, Authentizität und Überwachung«, in: Texte zur Kunst, 21, März 1996, S. 69-79, hier: 70. Mit Bandenkriegen in Los Angeles beschäftigt sich der ebenfalls bei der Whitney Biennial gezeigte 16-mm-Film Jean-Pierre Gorins My Crasy Life (1992), vgl. 1993 Biennial.

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Abb. 20: George Holliday, George Holliday’s Videotape of the Rodney King Beating, 1991.

Abb. 21a-b: Lorna Simpson, Hypothetical?, 1993. Grundsätzlich wurden Filme und Videos nicht selten als die wesentliche Komponente der Biennale eingeschätzt – so etwa von Peter Schjeldahl: »They are discursive mediums by nature, the right places to thrash out in-the-air social issues and common personal deliriums for ad hoc audiences.«118 Der Kurator des Film- und Videoprogramms, John G. Hanhardt, sprach von einer neuen Medienkünstlergeneration, die sich innerhalb der Debatten um Multikulturalismus neuen ›Gemeinden‹ der Kunstproduktion und -rezeption widme.119 Bezeichnend war in der Video- und Filmsektion im Umgang mit Aufzeichnungsmedien der Einsatz von Amateuraufnahmen als subjektivierendes Stilmittel.120 Zu sehen waren hier die auch in der oben beschriebenen Züricher Ausstellung Endstation Sehnsucht gezeig118 | Peter Schjeldahl, »Das goldine Zeitalter«, in: Camera Austria, 50, 1995, S. 25-30, hier: 38, Hervorh. EZ. 119 | John G. Hanhardt, »Media Art Worlds: New Expressions in Film and Video, 19911993«, in: 1993 Biennial, S. 36-51, hier: 51. 120 | Es handelte sich primär um Film- und Videoarbeiten (vgl. Cottingham 1993, S. 238). Im Katalog wurde erstmals kein separates Verzeichnis für Film- und Videoarbeiten zusammengestellt, während vergangene Editionen unter den Sektionen ›Painting‹, ›Sculpture‹, ›Photography/Film and Video‹ aufgelistet waren. Der Filmkurator Hanhardt stellte fest, KünstlerInnen redefinierten im Zuge der Debatten um Multikulturalismus, ähnlich wie die Guerilla Girls, Medienkünste als öffentliche Kunstform. Ebd., S. 50f.

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ten Arbeiten von Sadie Benning, It Wasn’t Love (1992, Abb. 7), sowie Sophie Calle/ Greg Shephard, Double Blind (1992, Abb. 6). Mit solcher Rekonstruktion der eigenen Biografie anhand persönlicher Beziehungen beschäftigte sich die Mehrzahl der Film- und Videoarbeiten:121 Beispielsweise blickt William Jones in Massillon (1991, 16-mm-Film), benannt nach seinem Geburtsort, auf die Entdeckung seiner Homosexualität zurück und reflektiert zugleich deren Verdrängung in der USamerikanischen Gesellschaft. Persönliche Themen berührte auch Shu Lea Cheangs Videoinstallation Those Fluttering Objects of Desire (1992, Abb. 23) als Darstellung des Privatlebens Anderer: Ähnlich kommerziellem Telefonsex oder Peepshows laden hier an Münztelefonen (1-900-Desires) angebrachte Monitore (Channels of Desire) dazu ein, erotischen Szenen am Hörer zu lauschen. Die zunächst suggerierte Auslösung eines Begehrensaffekts wird allerdings dadurch gestört, dass die dann sprechenden schwarzen Künstlerinnen und Schriftstellerinnen bekenntnisartig von persönlichen, schmerzhaften Erfahrungen berichten.122 Auch hier wird auf die unmittelbare Wirkung von Bildtranskriptionen realer, biografisch gefärbter Situationen abgezielt. Dies gilt für US-afroamerikanische wie auch für US-amerikanische KünstlerInnen.

121 | Camille Billops/James Hatchs Finding Christa (1991, 16-mm-Film) verfolgt zum Beispiel Billops Suche nach ihrer zur Adoption freigegebenen Tochter; seine Vorfahren sucht Marco Williams in dem Film In Search of Our Fathers (1992, 16-mm-Film, s/w). Der persönliche Blick wurde außerdem herangezogen, um den eigenen Status als US-AmerikanerInnen mit Migrationshintergrund zu reflektieren: In Some Divine Wind (1991, 16-mm-Film, 72 Min.) rekonstruiert Roddy Bogawa schmerzliche Familienerinnerungen an Hiroshima. 122 | Vgl. B. Ruby Rich, »The Authenticating Goldfish: Re-viewing Film and Video in the Nineties«, in: 1993 Biennial, S. 86-99, hier: 92: »[T]he ultra-low-budget look of porn is here annexed to a different cause: the knot of race/sex is untied and examined by those once its unwilling targets.« Cheangs Installation kehre gängige Parameter der Pornoindustrie und der kommerziellen Videoverbreitung um: »Cheang’s collaborative installation […] makes eroticism available to women as sexualized agents, not merely objects[. V]ideo made sex accessible to women, […] by establishing the possibility of entirely private, safe, privatized viewing.«

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Abb. 22: Robert Gober, Newspaper (The Serious Bride), 1992.

Abb. 23: Shu Lea Cheang, Those Fluttering Objects of Desire, 1992.

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Von einem Paradigmenwechsel gerade in Bezug auf persönliche Enthüllungen sprach die Kritikerin Amy Taubin: »Instead of the moribund structuralism and digital gimmickry that dominated the film/video sidebars of biennials past, the best of this season’s crop of mediamakers are going full frontal, exposing the body electric or celluloid. Private/public, personal/political, gender/racial/ ethnic identity are grounded in the representing of flesh. As Cindy Sherman, Kiki Smith, Sue Williams, and Nan Goldin are to photography/sculpture/painting, Sadie Benning and Sophie Calle (and with a difference, Bill Viola and Ernie Gehr) are to motion picture. […] [I]t becomes apparent that the teenage Benning uses video language to decode the self as eloquently as Viola, the acknowledged master of the medium: Benning’s It wasn’t Love and Viola’s The passing […] are diaristic works that investigate the psyche in crisis. It’s their balance of personal revelation with formal rigor that distinguishes them from the rest of the video lineup.«123

Kritik an herkömmlichen (hetero-)normativen Bildkodierungen wurde ferner auf der Whitney Biennial dadurch geübt, dass der Norm die private Praxis entgegengestellt wurde, etwa den Codes des Glamours und der Celebrity-Welt der eigene homosexuelle Lebensstil. So rekonstruierte Jack Piersons Objektinstallation Diamond Life (1990) eine 1970er-Jahre-Kulisse anhand popkultureller Erinnerungstücke im eigenen Privatraum, bestückt u.a. mit Büchern von Truman Capote und Joan Didion, einer alten, Joni Mitchells Hejira spielenden Stereoanlage und einem vollen Aschenbecher. Notes on the Margins of the Black Box (1991-93, Abb. 19) des 1960 in der New Yorker Bronx geborenen Glenn Ligon verknüpft Repräsentations- mit Identitätspolitik zur Zeit der Culture Wars.124 Die Aneinanderreihung 91 schwarzweißer, gerahmter Aktbilder athletischer schwarzer Männer (27,9 x 28,6 cm, Offset-Druck) aus dem Black Book, der Aktstudien-Serie des bekannten und umstrittenen USamerikanischen Fotografen Robert Mapplethorpe, wird hier mit 78 gerahmten Text-Exzerpten (13,3 x 18,4 cm) alterniert, die um den strittigen Bildgehalt ringen. Es sind Texte von KünstlerInnen, drag queens, christlichen Kommentatoren sowie Queer-TheoretikerInnen wie bell hooks. Einerseits operiert die Arbeit mit Codes der Akt-Repräsentation und inszenierendem Bildcharakter, andererseits verwei123 | Amy Taubin, »Bodies in Motion«, in: The Village Voice, 16. März 1993, S. 36f., hier: 36, Hervorh. EZ. 124 | Repräsentationen oder Ästhetiken von Differenz behandelten Gruppenausstellungen wie u.a. »Black Male«. Representations of Masculinity in Contemporary Art, Whitney Museum of American Art, New York 1994, an der Ligon teilnahm. Ligons seriell konzipierte Fotoinstallationen lenken durch Motivwiederholungen (Self-Portraits, 1996) die Aufmerksamkeit so, dass sich beim Betrachten das stereotype Bild eines Farbigen einstellt, wie bei ethnografisch-taxonomisch aufgebauten Fotoserien. Self-Portrait Exaggerating My Black Features/Self-Portrait Exaggerating My White Features (1998) zeigt zwei identische Siebdrucke auf Leinwand; der in Jeans und weißem Hemd dastehende Künstler richtet den Blick auf die Betrachtenden. Erst der Arbeitstitel entspricht der Polarisierung typologischer Gesichtszüge als weiß beziehungsweise schwarz. In Erinnerung gerufen werden dadurch Arbeiten Adrian Pipers, die Grenzen zwischen Identifikation und Identitätszuschreibung rassischer Charakterzüge ausreizen, zum Beispiel Self-Portrait Exaggerating My Negroid Features (1981, Bleistift auf Papier).

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sen die Textexzerpte auf den Diskurs des gefürchteten oder/und/aber begehrten schwarzen Männerkörpers.125 So wird etwa verwiesen auf rechtskonservatives Vorgehen im US-amerikanischen Kongress gegen die öffentliche Förderung von Kunstwerken: Mapplethorpes Werke waren damals als Blasphemie und Gefahr für die Öffentlichkeit angeprangert worden. »People looking at these kind of pictures become addicts and spread AIDS«, so der ehemalige republikanische Senator Jesse Helms aus North Carolina, mit Blick auf Mapplethorpes – im Rahmen des sogenannten »Helm’s Amendment« als »sickening obscenity« bezeichnetes – »X«-Portfolio, das fotografische Aufzeichnungen von SM-Handlungen enthielt.126 Indem Ligons Arbeit auf Mapplethorpes Bilddiskursivierung als Einblick in die schwule SM-Szene Bezug nimmt,127 macht sie auf die öffentliche Ächtung privater Anliegen aufmerksam. 125 | Viele Porträts explizieren eine erotische Haltung. Diese Arbeit sei zugleich Ligons Outing gewesen, so Richard Meyer: »Ligon multiplies voices within Notes, not in order to create a happy plurality of diverse perspectives but to reveal how Mapplethorpe’s black male nudes function as a cultural screen onto which both fears and fantasies are projected. Rather than situating Mapplethorpe’s work as either a positive image or a negative stereotype of black sexuality, Ligon directs our attention to the ways the Black Book functions as a symbolic battleground on which conflicting claims – about race, desire, disease, art, and freedom – are registered.« Richard Meyer, »Borrowed Voices: Glenn Ligon and the Force of Language«, 1998, zit. n.: www.queerculturalcenter.org/Pages/Ligon/LigonEssay.html (Zugriff: 1.9.2011). 126 | Dave Hickeys behauptet, letztlich sei die Beunruhigung von Helms gerechtfertigt gewesen, denn Mapplethorpes kunsthistorische Referenzen seien so überdeutlich, dass sie über etwas anderes sprechen müssten: »These images are too full of art to be ›about‹ it […]; they are about some broader and more vertiginous category of experience to which art belongs – and that we rather wish it didn’t.« Dave Hickey, »Nothing like the Son« (1993), in: The Invisible Dragon. Four Essays on Beauty, Part II, in: University of Nevada, www.unlv.edu/ faculty/pkane/ART242X/beauty/son.html (Zugriff: 1.9.2011). Hickey berichtet, wie und wo er die Bilder aus dem »X«-Portfolio (1977-1978) zum ersten Mal sah: »[S]cattered across a Pace coffee table at a coke dealers’ penthouse on Hudson street. […] [I]n that context they were just what they would be – a sheaf of piss-elegant snapshots, mementos and naughty bits – photos the artist made when he wasn’t making art, noir excursions into metaphysical masochism and trading cards for cocaine.« Ebd. Arthur C. Danto macht auf die Komplexität von Mapplethorpes Bildern aufmerksam: »The content is preserved. But it is also negated, and it is transcended, and that means the work cannot merely be reduced to its content. The real task facing the critic is to account for whatever is left over when, so to speak, he subtracts from the works their content on the grounds that the edge between them and pornographic images remains integral to the art.« Ders., Playing with the Edge. The Photographic Achievement of Robert Mapplethorpe, Berkeley/Los Angeles, Cal. 1996, S. 80. Zum Formalismus sexualbeladener Bilder vgl. Mapplethorpe zit. n. ebd., S. 77-79. Über Mapplethorpes »aus dem vollen Leben« schöpfende Erfahrungen und das »unvergessliche[…] Repertoire der Antike«, vgl. Heinz-Norbert Jocks, »Que(e)rsehen!«, in: Kunstforum International, 154, April/ Mai 2001, S. 46-78, hier: 59. 127 | Dass Mapplethorpes fotografische Arbeiten die Unterscheidung zwischen westlicher homosozialer Kunsttradition und offenkundiger Homosexualität berühren, betont Douglas Crimp: »Die Grenze, die Mapplethorpe zwischen dem sicheren Homosozialen und dem ge-

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Mit Körperbildern und ihrer gesellschaftlichen ›Ausformung‹ befassen sich auch weitere Arbeiten der Whitney Biennial 1993. Zu nennen sind beispielsweise: die auf Essstörungen anspielende Arbeit von Janine Antoni, je 270 kg wiegende und von der Künstlerin selbst angenagte Schokoladen- und Fett-Würfel, Chocolate beziehungsweise Lard Gnaw (1992);128 Shermans Untitled-Arbeiten aus der Fotoserie »Sex Pictures«, 1992; Kiki Smiths Mother (1992-93, Installation aus Stahl und Glas). Ebenfalls repräsentativ für die Diskussion normativen Grenzziehens zwischen »privat« und »öffentlich« vor dem Hintergrund der US-amerikanischen Culture Wars ist die Arbeit Robert Gobers, dessen Installationen aus geschlechtlich kodierten Körperteilen als Beispiel der Abject Art129 gelten. Bei Gobers BiennialInstallation Newspaper (1992-93, Fotolithografien, Schnur, je 9,53 cm x 40,64 cm fährlichen Homosexuellen überschritt, war zugleich die Grenze zwischen der Ästhetik der traditionellen Museumskultur und den Vorrechten einer sich selbst definierenden homosexuellen Subkultur.« Douglas Crimp, »Fotografie am Ende des Modernismus«, in: Ders.: Über die Ruinen des Museums, Dresden/Basel 1996 (1993), S. 22-51, hier: 27, Hervorh. EZ. Es scheint kein Zufall zu sein, dass posthume Retrospektiven eher Mapplethorpes Verbindung zur Klassik betonen (zum Beispiel Robert Mapplethorpe und die klassische Tradition, Guggenheim Berlin 2004, mit manieristischer Druckgrafik als Referenzrahmen). Ob »mit diesem Vergleich Mapplethorpe in den Olymp der Hochkultur aufgenommen werden soll«, fragt sich Ingo Arend, der den Antrieb vom Mapplethorpes Oeuvre als »kontrollierte[…] Entfaltung und Darstellung eines unkontrollierbaren Begehrens« beschreibt. Ingo Arend, »Die Entfaltung des Begehrens«, in: Kunstforum International, 172, Sept./Okt. 2004, S. 298-300, hier: 299f. 128 | Die Ecken zweier 270 kg schwerer Fett- beziehungsweise Schokoladen-Würfel wurden von der Künstlerin gekaut und wieder ausgespuckt, um dann zu Lippenstiften beziehungsweise Pralinenschachteln verarbeitet zu werden. Die Resultate des Prozesses sollten auf reale Effekte der Wechselwirkung zwischen Schönheitsidealen und Essstörungen hinweisen. »Beißen« betrachtete Antoni indexikalisch als »a kind of imprint of the body« (Janine Antoni, Artist Files, Janine Antoni 93/94, Frances Mulhall Achilles Library, Artist Files, Whitney Museum of American Art, New York 1994). Laut Monika Wagner nutzt Antoni Fett als »Indikator ziviler Umformungen«: »Im Zentrum ihrer Transformation steht die Konsumption[.] Das Abnagen des Schweinefetts mit den Instrumenten des Einverleibens weist ferner auf Bulimie als Problem der Überflußgesellschaft wie auf die geschlechtsspezifische Normierung des Körpers.« Monika Wagner, Eintrag »Fett«, in: Dies./Dietmar Rübel/Sebastian Hackenschmidt, Lexikon des künstlerischen Materials, München 2002, S. 89-91, hier: 91. 129 | Die Konjunktur der Abject Art kündigte die im Rahmen des Whitney Study Program 1993 stattfindende Ausstellung Abject Art – Repulsion and Desire in American Art, Kat. Whitney Museum of American Art, New York 1993, an, in der Gobers Leg with Candle (1991) ausgestellt wurde. Ins Zentrum dieser Schau rückte mit dem »Abject«-Begriff das Normabweichende, Verworfene sowie die daran anknüpfenden, subjektkonstituierenden Abgrenzungs-, Abschluss- und Verschiebungsmechanismen. Programmatisch zielte die Schau auf Grenzüberschreitung: »[O]ur goal is to talk dirty in the institution and degrade ist atmosphere of purity and prudery by foregrounding issues of gender and sexuality in the art exhibited« (Abject Art 1993, Einl., S. 7). Abject Art befasste sich mit der strategischen Repräsentation von Homosexualität als subversives Moment, gleichgesetzt mit ›Verworfenem‹ beziehungsweise ›Verwerflichem‹ als Hervorbringung ideologischer Formationen, die der Subjektkonstitution zugrunde liegen. Vgl. Craig Houser, »I, Abject«, in: ebd., S. 85-101; sowie Juliane

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x 31,75 cm) handelt es sich um eine Reihe von auf dem Boden platzierten Bündeln von Tageszeitungen, etwa The New York Times International,130 mit Ablichtungen sowohl fiktiver als auch echter Artikel und Meldungen, die Bezug nehmen auf Debatten um (Homo-)Sexualität, AIDS, Abtreibung und Geburtenkontrolle. Auf dem Titelblatt von Newspaper (The Serious Bride) (1992, Abb. 22) prangt ein Porträt des Künstlers im Brautkleid. Der Leitartikel »Vatican Condones Discrimination Against Homosexuals«, verfasst vom katholischen Korrespondenten der New York Times, Peter Steinfels, umreißt die Position des Vatikans zur Homosexualität: »›not a sin‹ but a ›more or less wrong tendency‹«; »›an inclination‹ that must be seen as ›an objective disorder‹«.131 Erst der Präsentationsmodus von Installationen wie dieser veranlasste den Kunstkritiker Schjeldahl, sie in Verbindung mit dem mittlerweile klischeehaften Vokabular des historischen Minimalismus zu lesen: »The presumed self-evidence of Minimalist objecthood has become a particularly hopeless cliché, even when the object is a huge hunk of gnawed chocolate (Janine Antoni, being arch about bulimia). More cannily decadent, Gober’s minimalistic newspaper bundles, with all but secret alterations of picture and text, give the screw what must be a nearly final turn.«132

Während Schjeldahl eine Aufladung minimalistischer Formen mit aktuellen Debatten feststellt, beschreibt die Kuratorin Sussman Gobers Installation als »allegorical representations of life and death, with the newspaper functioning as signifiers of community, of the public, and of the everyday«133 und rekapituliert: »Fashioned as they are to highlight content related to the artist’s political concerns, the newspapers became political statements of identity. But Gober addressed this identity within a collective context, within a larger vision of the social.«134

Rebentisch, »Abject, Informe und die Frage nach der Angemessenheit von Interpretationen«, in: Texte zur Kunst, 24, Nov. 1996, S. 83-94. 130 | Die aufgeschlagene Erstseite unterscheidet sich je nach Installations- und Ausstellungsort. Untitled (Having It All) wurde davor in Gobers Einzelausstellung präsentiert, DIA Center for the Arts 1992-1993. 131 | Zit. n. der Objektpräsentation anlässlich der Ausstellung Das achte Feld, Museum Ludwig, Köln 2006. 132 | Peter Schjeldahl, »Missing: The Pleasure Principle«, in: The Village Voice, 16. März, 1993, S. 34, 38. 133 | Sussman 1993, S. 13: »For although sexual, ethnic, and gendered subjects motivate the content of recent art, these identities fragment but not destroy the social fabric. Paradoxically, identities declare communities and produce a decentered whole that may have to be described as a community of communities. […] The Gober work is a signature piece for the early nineties, for it is an attempt to present a specific point of view, in a form that represents a traditional aspect of collective life, and it is precisely this representation of a refigured but fragmented collectivity that has been lacking in current art production and that this exhibition attempts to present.« 134 | Ebd., S. 13f.

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Ein programmatisches Stichwort dieser Biennale war, wie oben gesagt: Identität.135 Als weitere Themenbereiche sind zu nennen: Subkultur und Marginalität. Ins Kunstfeld eingeführt wurden soziale Konflikte wie die Los Angeles Riots oder gesellschaftskulturelle Auseinandersetzungen wie diejenigen der Culture Wars:136 Thelma Golden bekräftigte in Anlehnung an Cornel West, einen Theoretiker afroamerikanischer Studien, eine »neue Politik kultureller Differenz« 137 für die meisten ausgestellten Arbeiten, die es sich zum Ziel machten, »to trash the monolitic and the homogeneous in the name of diversity, multiplicity and heterogeneity; to reject the abstract, general and universal in light of the concrete, specific and particular«.138 Dabei gelte der Körper als »immediate site for discussions of cultures, gender, class and sexual specificity«. 139 Lisa Phillips interpretiert die »political arena« als Ort, der nun Marktvorschriften substituiert habe: »PC art is said to be today’s fashion.«140 Vor allem entsprängen, so Phillips, künstlerische Praktiken aus der Betrachtung der eigenen Lebenssituation, »often outside, displaced, or marginalized from the mainstream«. 141 Einem solchen Projekt im Sinne einer differenz-

135 | Am Schluss ihres Katalogtextes greift Sussman Andrea Frasers Audiotour auf, um die Relationen zwischen Individuum und Kollektivität als zentrales Moment der Ausstellung zu erfassen: »For her [Frasers] subject is the Whitney Museum, in which the ›1993 Biennial Exhibition‹ has attempted to organize many subcultures or identities into a whole that reveals constant conflict among parts.« Ebd., S. 24. 136 | Sussman vermerkt: »[A]rt production springs up from a relation of cultures and identities (in the plural). It is their rich interrelations that make up the social reality which underlies the art of this Biennial.« Ebd., S. 14. 137 | Golden 1993, S. 27. Vgl. weiterführend dazu Cornel West, »The New Cultural Politics of Difference«, in: Simon During (Hg.), The Cultural Studies Reader, London/New York 1993, dt. in: Bronfen/Benjamin 1997, S. 247-266. 138 | Cornel West zit. n. Golden 1993, S. 27. 139 | Ebd., S. 28, Hervorh. EZ. Sie vermerkt: »[The body] allows traditional practice to be infected with transgressive ideals.« Ebenso macht Lisa Phillips in ihrem Katalogbeitrag auf die Bedeutung von Class, Race und Gender aufmerksam, mittels derer KünstlerInnen die Komplexität von Subjektivität im sozialen Gewebe sondieren würden. So versteht sie »issues of race, class, and sexuality – in terms of multiple discourses and shifting social interaction«. Lisa Phillips, »No Man’s Land: At the Threshold of a Millenium«, in: 1993 Biennial, S. 52-61, hier: 61; vgl. dazu auch Golden 1993, S. 35. Der Trias wird ein unhintergehbares Moment der Identitätskonstitution und der Infragestellung herkömmlicher Identitätszuschreibungen zugesprochen. Vgl. ebd., S. 28, 31; Phillips 1993, S. 53, 61; Sussman 1993, S. 14. In diesem Zusammenhang zitiert Rich die Theoretikerin und Biennale-Teilnehmerin Trinh: »The question of ethnic identity and the question of female identity are one to me. They have been treated as two, as if they could be separated at all, and as if identity could be separated from oneself and treated as an absolute that one can lose or reclaim.« Trinh zit. n. Rich 1993, S. 91. 140 | Phillips 1993, S. 54. Dabei gehe es oft um eine Art »feeling of inadequacy engendered by repressive social structures mirrored in the media«. 141 | Ebd., S. 61. Dass es sich bei der Biennial Exhibition 1993 um marginale Identitäten handelt, die nicht essentialisierend zu betrachten seien, macht auch Phillips vorwiegend an Bhabhas Begriff der »Hybridität« fest – ähnlich wie Sussman sowie Golden, vgl. Golden 1993, S. 28.

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orientierten, unmittelbar wirkenden Ästhetik des Intimen widmeten sich in diesen Jahren Ausstellungen der fotografischen Arbeiten Nan Goldins.

3.2 »Das goldine Zeitalter« 142 »JH: Hattest du jemals das Gefühl, daß deine Bilder eine bestimmte Szene dokumentieren, eine Szene wie beispielsweise die Warhol-Factory? NG: Ich bin zu nahe dran, um es so zu sehen. Ich habe mein Leben dokumentiert.«143

In wesentlichen Hinsichten exemplarisch ist der Beitrag der Fotografin Nan Goldin zur Whitney Biennial Exhibition 1993: Fotoinstallationen, die die BetrachterInnen mitten ins Geschehen zu versetzen vermögen. Unter dem Titel The Family of Nan zeigte Nan Goldin Cibachromes, 1991-1992 zum Großteil in New York, auch in Berlin, London, Paris oder im Zug von hier nach dort aufgenommen. Es geht dabei um Goldins »queere« New Yorker Ersatzfamilie und um Protagonisten des Berliner Kulturlebens (Sartorius at Bel Ami, Berlin, 1991 – Joachim Sartorius war damals Leiter des Deutschen Akademischen Austauschdienstes) und deren Freunde: Jimmy Paulette and Tabboo! in the Bathroom, NYC, 1991; David Wojnarowicz at Home, NYC, 1991; Alf at My Bon Voyage Party, NYC, 1991. Bei Letzterem handelt es sich um Alf Bold, den damaligen Programmleiter des Berliner Kinos Arsenal, dessen Schicksal bis hin zu Alf in the Hospital on his Birthday, July, 1992, Berlin (1992) und Alf in the Hospital, Berlin, November (1992) verfolgt wird; er starb ein Jahr später an AIDS. Goldin dokumentierte auch sein Begräbnis. Goldins Freunde werden meist in alltäglichen, intimen Situationen gezeigt: Ihre ehemalige Lebensgefährtin Siobhan taucht in mehreren Bildern auf, etwa in der Badewanne oder vor Goldins eigenem Spiegel. Die mit Krawatte und Blazer gekleidete, à la Garçonne frisierte junge Freundin betrachtet sich etwa im Spiegel, in dem auch ein Bett und ein Nachttisch sichtbar werden; am rechten unteren Spiegelrand klebt das Bild eines nackten Frauentorsos (Siobhan in my Mirror, Berlin, 1992, Abb. 26). In Siobhan in my Tub, Berlin (1992, Abb. 27) schwebt die Porträtierte bäuchlings und nackt in der hellblauen Wasserwanne; bloß ihr Blick in die Kamera ist fokussiert, das Blitzlicht spiegelt sich im Wasser. All diese fotografischen Aufzeichnungen sind unterbelichtet, was mitunter am meist nächtlichen oder ohne natürliches Licht erfolgten Aufzeichnungsmoment liegt. Die Abgebildeten sind gerade mit etwas beschäftigt (beispielsweise: Rauchen oder Baden), schauen flüchtig in die Kamera, was den Eindruck eines spontanen Schnappschusses erweckt. Dieser wird dadurch verstärkt, dass mit den jeweiligen Lebensräumen der Abgebildeten Orte und/oder Eigennamen preisgegeben werden (wie in Hafen, Berlin, 1991 – gemeint ist die berühmt-berüchtigte Hafenbar). Sussmans Katalogtext zur Whitney Biennial verortet diese Arbeit als dokumentarisch: »Nan Goldin wants to preserve 142 | Schjeldahl 1995, S. 25. Zu Goldins Arbeit s. auch Kap. IV.2.1. 143 | Nan Goldin/J. Hoberman 1998, »Nan Goldin im Gespräch mit J. Hoberman« (1996), in: Nan Goldin, I’ll be your mirror, Kat. Kunstmuseum Wolfsburg, Stedelijk Museum Amsterdam/ Fotomuseum Winterthur 1998 (1996) (zunächst Whitney Museum of American Art New York, 1996/1997), S. 135-145, hier: 136.

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what she has known, what she has lived through, what she has lost as documenter of and participant in an extended family, a community spread across continents, some living, some now dead.«144 Eine mitunter dramatische ›Ästhetik der Intimität‹ entfaltete sich in der räumlichen Zusammenstellung Goldins fotografischer »Bekenntnisse« mit Arbeiten von Ida Applebroog (Abb. 25), hebt Elizabeth Hess in ihrer Whitney Biennial-Rezension hervor: »Applebroog’s works are surrounded by Goldin’s intimate portraits of her generation, a band of mostly gay men and lesbians travelling through various countries to visit one another’s bedrooms and lives. Some of these figures might be Applebroog’s abused children, grown up to discover that there is no happily ever after. A sexy portrait of David Wojnarowicz [der Fotograf war gerade verstorben, EZ] anchors all the faces on Goldin’s wall, knowingly, in the AIDS crisis. Yet, Goldin’s photographs work to discover forms of intimacy that flourish in spite of the epidemic. Contrary to popular rumors, sex lives in the age of AIDS. Goldin’s Siobhan in My Tub, Berlin [Abb. 27, EZ] is ample evidence.«145

Die Bedeutung von Goldins Fotografien liegt, so lässt sich mit Blick auf ihre Bildauswahl für die Whitney Biennial zusammenfassend sagen, in der Individualisierung der Abgebildeten, die eines gemeinsam haben: Goldins Leben zu teilen. Es handelt sich also gewissermaßen um ein Familienalbum. Dabei spielen die in den Porträts sichtbaren Objekte eine entscheidende Rolle hinsichtlich der Identifikation einer bestimmten Gruppe. Sie lenken zugleich den Blick und die Perspektive in den Raum, oft mithilfe von Spiegeln. Das führt dazu, dass die Referenzialitätsbeschwörung dieser Bilder in der Aneinanderreihung von Motiven teilweise wiederkehrender ProtagonistInnen in diversen Alltagsmomenten so wirkt, als ob der/ die (unbeteiligte) BetrachterIn in einen Privatraum beziehungsweise eine private, intime Situation hineingeplatzt wäre. So bewirken die oft erdrückenden Motive die Suggestion einer Ästhetik des Spontanen.

144 | Sussman 1993, S. 21. Bereits Goldins The Ballad of Sexual Dependency (1979-1996, 9-teilige Diaprojektion, ca. 700 Diapositive, im Kunstkontext gezeigt 1986 in der Burden Gallery, Aperture Foundation, New York) betrachtet Sussman als Dokument oder Tagebuch ihres Lebens: »This signature work is a ›document‹ or ›diary‹ of her life, whose themes of sexual dependency, sexual love, and transgression resonate with the desire not to see sexual longing as deviancy or transgression, nor to fix it within more socially acceptable ›romance‹.« Ebd., S. 22. Präsentiert wurde Goldins Fotoinstallation im Raum mit scatterartig arrangierter Malerei von Ida Applebroog, deren Motive Kinderbüchern entstammen, deren Themen allerdings Familiengewalt andeuten (u.a. Kanty W: Is Told That if She Tells, Mommy Will Get Sick and Die, 1992, zwei Panele, Öl auf Leinwand) – ein Kontrapunkt zu Goldins neugewonnenem »Zuhause« als Hort der Liebe. 145 | Elisabeth Hess, »Up against the wall«, in: Village Voice, 16. März 1993, S. 35, 38, hier: 35.

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Abb. 24: Sue Williams, Are You Pro-Porn or Anti-Porn?, 1992 (rechts vorne).

Abb. 25: Blick in die Installationsräume: Nan Goldin (links) und Ida Applebroog (rechts), 1993.

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Abb. 26: Nan Goldin, Siobhan in my Mirror, Berlin, 1992.

Abb. 27: Nan Goldin, Siobhan in my Tub, Berlin, 1992.

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Goldins fotografische »Bekenntnisse« sind für die 1980er und 1990er Jahre prägend gewesen. 1998 waren ihre Arbeiten so exemplarisch für eine »Ästhetik der Intimität« geworden, dass die US-amerikanische Kunsthistorikerin Liz Kotz in Bezug auf die Rezeption der ersten, von Sussman kuratierten Retrospektive (I’ll Be Your Mirror, Whitney Museum of American Art, 1996) von einem »Phänomen« sprach.146 Sie berichtet von den unterschiedlichen, ja widersprüchlichen Reaktionen beim Betrachten der Arbeiten: »Some who had lived similar lives during parts of the 1980s – ›not that life, but the next one over‹ in one’s words – appreciated the show. It gave them a sense of recognition, and an occasion to retrieve a sensation of a world now gone. A writer friend who’d spent years developing the form to narrate her own chaotic experiences suggested that sometimes Goldin’s images ›monumentalize in a way that trashy lives don’t‹. And another, a visual artist, emerged from the show horrified at the mawkish wall texts and Goldin’s forced naivety. She remarked: ›They should have called this show ›Nan Goldin: One lie after another.‹«147

Kotz beschreibt das »exemplarische Phänomen« Nan Goldin dahingehend, dass in der Kunstwelt dieser Jahre eine bestimmte Art von Arbeiten nahezu überall zu sehen gewesen sei: unverfälschte, quasi-dokumentarische Farbbilder von Individuen, Familien oder Gruppierungen, präsentiert in einer scheinbar intimen, unverstellten Art und Weise, aufgenommen in einem unruhigen Schnappschuss-Stil, oft etwas körnig, unfokussiert oder fehlfarbig, die Sujets der Fotografien anscheinend aus dem Bereich des Marginalen, außerhalb des kulturellen beziehungsweise gesellschaftlichen Mainstreams: Homosexuelle, Transvestiten, Drogenabhängige und Punks, urbane Bohemiens, Clubkids. Als typisch für die Mitte der 1990er Jahre nennt Kotz besonders fotografische Arbeiten von Nan Goldin, Larry Clark, Jack Pierson, Wolfgang Tillmans, Mark Morrisroe, Richard Billingham. Sie betrachtet deren Bilder als eine Art »Selbstrepräsentation«: Im Großen und Ganzen gehören für sie – und das kann ein entscheidender Punkt hinsichtlich der Verortung einer Konjunktur des »Privaten« sein – die Fotografierenden zu den Gruppen, die fotografiert werden.148 Bedeutsam ist diese Grundannahme, weil die Arbeiten den BetrachterInnen scheinbar einen privilegierten »Insider-Blick« in das Leben Anderer gewähren. Überblicksausstellungen149 ermöglichten es, Goldins Lust- und Leidensbiografie – individuelle Schicksale anhand privater und intimer Momente – zu verfolgen. 146 | Liz Kotz, »Aesthetics of Intimacy«, in: Deborah Bright (Hg.), The passionate camera. Photography and bodies of desire, London/New York 1998, S. 204-215, hier: 204. Dass Goldins Arbeit zu einem Begriff geworden ist, kann man u.a. dem Artikel des New Yorker Kritikers und NYU-Professors David Rimanelli entnehmen, betitelt mit Bezug auf eine seinen Studierenden erteilte Aufgabe: »Being Nan Goldin. David Rimanelli gives his class homework«, in: Artforum, XLII, 10, Sommer 2004, S. 85-88. 147 | Kotz 1998, S. 204. 148 | Ebd., S. 204f. 149 | Goldins erste Retrospektive wurde drei Jahre später im Whitney Museum von Sussman kuratiert; entscheidend für ihre Karriere im Kunstfeld war allerdings ihre Teilnahme an der Whitney Biennial 1993 (sie hatte bereits an der Whitney Biennial 1987 teilgenommen). »Es war ein Schritt auf ihrem Weg zu immer größerer Anerkennung, als ihr 1993 auf der Biennale

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Und es gibt Publikationen, welche die zunächst auf der Whitney Biennial 1993 ausgestellten Bilder versammeln (wie The Devil’s Playground, London 2003); in ihnen erstarrt die Drag Queen-, Berlin- und Times Square-Szene zu einer beinahe anthropologisch-humanistischen Chronik eines steten Kampfes um Leben und Lust, eines Kampfes gegen den Tod, der – so suggerieren es die thematischen Zusammensetzungen dieser und vieler weiterer Publikationen und Ausstellungen150 – nicht gewonnen werden kann. Fotoaufzeichnungen als sich zeitbedingt ausdehnendes memento mori? Goldins Family of Nan markiert eine Bewegung vom Universellen zum Individuellen, wie bereits der Titel in der Assonanz zu The Family of Man151 impliziert, der von Edward Steichen 1951 für das Museum of Modern Art kuratiert wurde. Die Ausstellung bestand aus über 500, in 68 Ländern aufgenommenen Fotografien und verfolgte den Anspruch, den Lebenszyklus der gesamten Menschheit zu dokumentieren. Steichens Projekt war darauf angelegt, Ähnlichkeiten und Gemeinsamkeiten von Menschen – universelle anthropologische Konstanten – aufzuzeigen. 1997 fand im Casino Luxembourg The 90s: A family of man? Images de l’Homme dans l’art contemporain statt u.a. mit Goldins Arbeiten. Die Schau nahm offensichtlich auf Steichens Ausstellung Bezug, um nun aber aktuelle Männerbilder zu thematisieren. Im Gegensatz zum humanistisch-universalisierenden Anliegen Steichens, entlang von Kategorien wie Glaube, Arbeit, Familie, Kinder, Krieg und Frieden das Porträt einer Menschheit jenseits von Differenzen zu zeichnen, beruhte The Nineties – A Family of Man? […] auf einer Perspektive der Differenz, die vom Persönlichen ausgeht. Identifikationspotenzial wurde nicht im Sinne des Aufzeigens anthropologischer Konstanten, sondern im Individuellen postuliert: »today’s endeavour should rather be to focus on idiosyncrasies, on individual visions, on ›other‹ ways of life«.152

des Whitney Museum of American Art der Ehrenplatz zuerkannt wurde. Eine Generation visueller Künstler orientierte sich an ihrer Vision eines mit größter Selbstverständlichkeit am Rande diverser Abgründe gelebten Lebens.« Schjeldahl 1995, S. 25. 150 | Zuletzt: Nan Goldin. Berlin Work, Berlinische Galerie, Berlin 2010-2011. 151 | The Family of Man; The greatest photographic exhibition of all time – 503 pictures from 68 countries, created by Edward Steichen for the Museum of Modern Art, Kat. Museum of Modern Art, New York 1955. Zurzeit ist die Ausstellung permanent im Château de Clervaux, Luxemburg, zu sehen. 152 | Enrico Lunghi, »Preface«, in: The 90s: A family of man? Images de l’Homme dans l’art contemporain, Kat. Casino Luxembourg u.a. 1997, S. 7. Lunghi war der künstlerische Leiter des Casinos.

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3.3 »Inhaltismus«? Die kritische Rezeption »Kolbowski: There’s pressure on them [artists] to focus on a so-called content? Kwon: And that content is usually about who they are, moving toward the autobiographical. Krauss: That’s extremely interesting.«153

Hinsichtlich der Beurteilung neuer Tendenzen im US-amerikanischen Kunst- und Kultursektor – unter den Vorzeichen von Multikulturalismus im Sinne musealer Repräsentationen von ›Marginalität‹ – wurden Anfang der 1990er Jahre kontroverse Debatten geführt. Als exemplarisch ist etwa die Debatte um ein Primat des Inhaltlichen, anders gesagt, »Inhaltismus« im Ausstellungsraum zu nennen, durch das Gespräch über Politics of the Signifier von der Zeitschrift October (1993) angestoßen.154 Hal Foster konstatiert hier eine »illustration of concepts from gender studies or postcolonial theory in politically committed art«;155 die Diskussion geht beispielsweise dahin, Arbeiten mit »voluntaristic transparency« insgesamt eine Vernachlässigung des Signifikanten als formalästhetischer Umsetzung – zugunsten eines Primats des Signifikats – zu attestieren (»[the] work on the signifier is neglected«156): »As for the turn to the political in art, the question as always is where this is to be located, that is to say, how it is to be constructed. Here too the tendency today seems to be to see the 153 | PoS 1993, S. 18. So die Konversation weiter: »[Krauss:] You mean that in order to be included he [gemeint ist Byron Kim, EZ] has to produce work that will have those signifieds? [Kwon:] Exactly. And not just him or other artists of color. It’s also true for artists involved in issues of sexuality. In order to become visible they are under pressure to play along with rules of a game not of their own making. Many of them have been tagged – they have to fulfil a kind of implicit performance contract if they’re going to get some time on stage. I personally know artists who feel this dilemma acutely.« Hervorh. EZ. 154 | Hal Foster/Rosalind Krauss/Silvia Kolbowski/Miwon Kwon/Benjamin Buchloh, »The Politics of the Signifier: A Conversation on the Whitney Biennial«, in: October, 66, Herbst 1993, S. 3-27; Hal Foster/Benjamin Buchloh/Rosalind Krauss/Yve-Alain Bois/Denis Hollier/Helen Molesworth, »The Politics of the Signifier II: A Conversation on the ›Informe‹ and the Abject«, in: October, 67, Winter 1994, S. 3-21. 155 | PoS 1993, S. 4. 156 | Ebd. Veranschaulicht wird diese Vernachlässigung anhand von Dichotomien wie »activism« versus »aesthetics« (Kolbowski: Ebd., S. 25); »formalist« versus »iconographic modes« (Kwon: Ebd., S. 15). So wird etwa von Kolbowski hinsichtlich der Biennale die Spaltung zwischen »so-called form« und »so-called content« festgehalten (PoS 1993, S. 6); Krauss unterscheidet zwischen Arbeiten, die eine »politics of form« aufweisen, und solchen, die diese ablehnen: »thrown back on personal statements, on political expressionism« (ebd., S. 10); weitere Unterschiede werden 1994 in der Fortführung der Debatten über die »Politics oft he Signifier« festgehalten, zum Beispiel zwischen »lack of attention to signifying practices« und »overemphasis on so-called content« (Kolbowski: Ebd., S. 23); »referential« versus »structural« (in: PoS II 1994, S. 9); die Opposition »structure« versus »reference« wird dort von Krauss ausführlich erläutert. Vgl. ebd., S. 12.

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Teil 1 real of the political as external, as somewhere else. Once projected outside art, however, it can only be brought back within it as content, and usually through an autobiographical gesture. In this leap there is again a possible elision of work on the signifier that might disable as much as enable a political art.«157

Deutlich wird an diesem konkreten Diskussionsbeispiel die Tendenz dieser Debatten, die Übertragung privat konnotierter Bilder in die ausstellende Institution als (auto-)biografisch ungebrochen zu lesen. Dadurch wird von einer für die Rezeption entscheidenden Gleichartigkeit zwischen privaten Erfahrungen, Erlebnissen, Begegnungen oder Befindlichkeiten und den davon in Bild und Text zurückbleibenden Spuren ausgegangen. Unter einem Stichwort wie dem sozialer Marginalität – wesentlich für die Whitney Biennial 1993 – richte sich das Hauptaugenmerk auf das Hier und Jetzt einer spezifischen, auf gegebene Situationen im sozialen Feld bezogenen Botschaft;158 vor diesem Hintergrund würden von der Rezeption Arbeiten gelegentlich nahezu reflexartig politisch gelesen werden, beispielsweise aufgrund der Hautfarbe der KünstlerInnen, so Fosters kritisches Zwischenfazit. Die Betonung des Marginalen sei weiter mit der Einschätzung verbunden, bestimmte Personengruppen seien dem Realen näher, so Kwon: »And they tend to be black, gay, women – closer to having direct contact with socially oppressive situations and therefore thought to be closer to being able to communicate directly.«159 Dies verschränke sich mit der Tatsache, dass dem autobiografischen Modus eine Transparenz attribuiert werde, so Kolbowski: »There is a transparency of the autobiographical as a genre in some of these works.«160 Buchloh allerdings sieht darin, dass das Museum durch die Präsentation von bis dahin ›Ausgeschlossenen‹ mit den eigenen Konventionen bricht, gerade den politischen Aspekt dieser Ausstellung:161 So betrachtet richteten sich die ProduzentInnen an ein eigenes Publikum als sich entwickelnde Gemeinschaft. Diese Gemeinschaft baue weitere Beziehungen auf und könne damit neue »Produktionsund Interaktionsmodi sowie Rollenmodelle« generieren.162 157 | Ebd., S. 4, Hervorh. EZ. 158 | So betont zum Beispiel Foster, dass der Unterschied auf formaler Ebene (der Signifikation) bei Gegenwartskunst gering sein kann (beispielsweise zwischen »neo-readymades« der späten 1980er und der Illustration von Konzepten der Gender- oder Postcolonial Studies der frühen 1990er Jahre: »There may not be much difference in the politics of the signifier«); dabei kann die Arbeit am Signifikanten als irrelevant vernachlässigt werden. Gerade im Namen einer »theoretischen Kunst« kann das Vernachlässigen des Signifikanten sie eher unwirksam als wirksam machen, ebenso bei »politischer Kunst«: »And rather than a new intimacy of artistic culture and political action, it might indicate an increased distance – one that has to be valtued voluntaristically.« PoS II 1994, S. 3f. 159 | Kwon in: PoS 1993, S. 22, Hervorh. EZ. Vgl. auch Foster, »Post-Modernism in Parallax«, October, 63, Winter 1993, S. 11. Zum Ende der Diskussion wird eine Wiederkehr »primitivistischer Tendenzen« behauptet (so Kwon und Krauss, PoS 1993, S. 26), notwendig eine Essentialisierung mit sich bringend (vgl. Kolbowski und Foster in: PoS 1993, S. 27). 160 | Ebd., S. 7, Hervorh. EZ. 161 | Ebd., S. 14. 162 | Vgl. ebd., S. 15. Allerdings weist Buchloh zum Ende der Diskussion auf die Gefahr einer Vernachlässigung der historischen Dimension gerade bei aktivistischen Interventionen hin.

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Die Kunstkritikerin Eleanor Heartney konstatiert in ihrer Ausstellungsrezension jedoch eine Trivialisierung des Politischen; ein Befund, der verwandt ist mit der Diagnose einer Konjunktur des ›politisch Korrekten‹ und auch mit der sich später in Europa herausbildenden Kritik von Subjektivismen im Kunstfeld als privatistisch. Der Fokus der Biennale liege auf Fragen nach Ethnizität, Gender und Macht, wobei die Mehrzahl der TeilnehmerInnen der »marginalisierten« Population angehöre: »The drive for social veracity was also reflected in the artists’ choices of materials and media«; die Arbeiten seien mit explizit sozialen und politischen Botschaften aufgeladen.163 Trotz der aufgeworfenen Fragen, wer für wen spricht und wie Identitäten konstruiert werden – Themen, die im Übrigen die feministischen Debatten der 1970er und die Differenztheorie der 1980er Jahre initiierten – sowie einer bis dato unbekannten Offenheit eines Museums gegenüber bislang kaum gehörten Stimmen, biete die Biennale, so Heartney weiter, eine »litany of wrongs«, die weiße männliche Elite als Ursprung allen Übels ins Visier nehmend. Damit werde die Dichotomie von Opfer und Täter nicht überwunden.164 Das treffe vor allem auf jene Arbeiten zu, in denen man soziale Konfliktsituationen auf eine Identitätspolitik reduziere, die Populärpsychologie und Therapieindustrie entlehnt sei, soziale Konflikte auf die Einstellungen der Beteiligten zurückführend. Anders als Bhabhas Vorschlag, Repräsentation von Kulturen an den Grenzen (borderlines) zu folgen, oder Sussmans Bezeichnung der Kunstwelt als Kollektivität von Kulturen, trivialisiere, so Heartney abschließend, die Biennale das Konzept politischer Kunst.165 Weitere kritische Stimmen zur Whitney Biennial benennen als damit verbundene Problemaspekte den Exhibitionismus166 und die simplifizierende politische 163 | Heartney 1993, S. 43. 164 | Ebd., S. 44. Daran erkennt Heartney eine paradoxe Ähnlichkeit mit der Haltung religiöser Rechtskonservativer, die das moralische Potenzial der Kunst betonen: »One such trend is the tendency of artists, curators and art educators to reduce contemporary art to the role of social work or therapy. Much of the work here is numbingly didactic, easily summed up in a sentence or two. In a curious way this tendency to privilege social message over aesthetic considerations parallels the attitudes of the religious right in its demand that art be morally uplifting.« Ebd., S. 47. 165 | So Heartney weiter: »Adhering to the increasingly questionable notion that ›the personal is political‹ it opts for a myopic view of the social realm. As a result, issues like urbanism, environmentalism, labor, nationalism and religious conflict are seen as outside a narrowly conceived notion of community. In fact, communit[ies] are as much a function of shared values and common interest as they are sites of contest. But these issues have no place in a show which seems to view community only as a collection of angry, irreconcilable interest groups.« Der Rezeptionsstrang zur Trivialisierung des Politischen knüpft ferner an die Frage an, ob und wie das Beharren auf Marginalität alsbald zur Kunststrategie (und ggf. doch zur Marktstrategie) als Verschlagwortung des Marginalen wird. Diese Frage kommt auf, wenn »political correctness« im kulturellen Transfer von den USA nach (West-)Europa vom affirmativen Akt der Selbstbenennung zur Unterstellung wird. 166 | So war die Biennale nach Meinung John Taylors »ein ausgedehnter exhibitionistischer Anfall von Betroffenheit und Selbstmitleid«; sie verband, so Adam Gopnik, »die Spannung eines Seminars in der New School mit dem Charme eines Umerziehungslagers«. John Taylor in New York Magazine; Adam Gopnik im New Yorker, beide 22. März, zit. n. Laura Cotting-

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Eindimensionalität beziehungsweise Korrektheit vieler Arbeiten.167 In diese Richtung geht auch eine Rezension im deutschen Kunstforum International: »Anstatt die Vielstimmigkeit in der Kunstproduktion der letzten zwei Jahre zu suchen, der eigentliche Auftrag der Biennials, favorisierte man Diversität […] und wählte die 82 Teilnehmer nach Kategorien wie Minderheiten, Frauen, Homosexuelle oder Unbekanntheitsgrad aus.«168 Ähnlich wie Heartney bezeichnet Isabelle Graw die Arbeiten der Biennale als »one liner«, deren Anliegen sich mit einem Satz formulieren ließen.169 Außerdem stünden kuratorische Bestimmung und künstlerische Arbeit vielfach im Widerspruch.170 Berechtigt scheint in diesem Zusammenhang die Vermutung, dass künstlerische Praktiken nicht zuletzt dank der »marginalisierten« Position der KünstlerInnen oder der Repräsentierten an Gewicht gewannen, etwa bei pluralistisch-

ham, »The Pleasure Principle. The Whitney Biennial 1993«, in: frieze, 10, Mai 1993, S. 10-15, Nachdruck in: Marius Babias (Hg.), Im Zentrum der Peripherie. Kunstvermittlung und Vermittlungskunst in den 90er Jahren, Dresden/Basel 1995, S. 235-250, hier: 241. 167 | Einhergehend mit dem Vorwurf der schlichten Übernahme beziehungsweise Nachahmung der Positionen der Whitney Biennial Exhibition 1993 durch die von Achille Bonito Oliva geleitete Sektion Aperto bei der Venedig-Biennale (1993) beurteilt der italienische Kunstkritiker Demetrio Paparoni letztlich beide Biennalen abwertend als »politisch korrekt«. In Anlehnung an Donald Kuspits Begriff »factographic« nennt Paparoni die Whitney Biennial eine »faktografische Farce«: Als soziale Information werde hier das Faktische schlicht in Kunst transformiert. Deshalb sei dieses Faktische keine soziale Information mehr, jedoch auch – trotz der konzeptuellen Verfügung – keine Kunst. Schon der Hinweis auf existente Minderheiten garantiere, so Paparoni, Marktkonformität. Demetrio Paparoni, »L’ambigua intelligenza dell’arte politicamente corretta«, in: Tema Celeste, 42-43, Herbst 1993, S. 5-7, hier: 5f. – Generell ging die kritische Rezeption – unter einem Stichwort wie ›political correctness‹ – in erster Linie mit der Feststellung offensichtlicher Wirklichkeitsbezüge im Kontext aktueller Problematiken von ›class‹, ›race‹, ›sex‹ und ›gender‹ einher. Dazu exemplarisch ebd. sowie Daniela Salvioni, »Aperto. L’esplorazione dell’hic et nunc«, in: Flash Art Italia, Sommer 1993, S. 90f. 168 | Schenk-Sorge 1993, S. 310. Der inhärente Widerspruch der Biennale ist laut Jutta Schenk-Sorge offensichtlich: Einerseits trete man in den Begleittexten vehement für eine differenzierte Wahrnehmung ein, andererseits demonstriere die Schau »schlichtes Schwarzweißdenken«. 169 | Isabelle Graw, »Ein Haus in Amerika. Kuratoren als Künstler in der New Yorker WhitneyBiennale«, in: Artis, Juni 1993, Nachdruck in: Dies., Silberblick. Texte zur Kunst und Politik, Berlin 1999, S. 79-86, hier: 83. 170 | Ebd., S. 79f. Den KünstlerInnen werde »eine fixe, marginale Rolle angewiesen, von der aus sie mit ihrer ›Rasse‹ oder ihrem ›Geschlecht‹ operieren dürfen«. Graw kritisiert den Katalogtext von Phillips dahingehend, dass die Kokuratorin Marginalität für eine Art Naturzustand halte – »[a]ls gäbe es nicht einen entscheidenden Unterschied zwischen aufgezwungener Marginalität, auf die man sich im Hinblick auf politische Kämpfe möglicherweise bezieht, und jener Marginalität, die von einer privilegierten weißen Kuratorenschaft den von ihr betreuten Künstlern übergestülpt wird«. Ebd., S. 86.

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multikulturellen Projekten.171 Zusammenfassend ist festzuhalten, dass sich die Argumente der KritikerInnen von October von denen ihrer europäischen KollegInnen bezüglich einer inhaltistischen Tendenz in der Kunst der 1990er Jahre dennoch vielfach unterscheiden. Wird in Europa der Bezug zur sozialpolitischen Agenda vermisst,172 so wird jenseits des Atlantiks die Arbeit am Signifikanten gefordert, bliebe doch das ›Inhaltistische‹ sonst reiner Zweck. In Europa lautet das Credo: Die Repräsentation des Privaten kann Machtverhältnisse nicht herauskristallisieren, wenn sie bloß eine Verdopplung des Eigenen ist. In den USA heißt es, der Signifikant bleibe bei der Illustration identitätspolitischer Anliegen auf der Strecke. Je nach Stringenz einzelner künstlerischer Positionen ist zu vermerken, dass erstens bei der Whitney Biennial 1993 die Arbeit am Signifikanten zunächst mit einer Präferenz für Aufzeichnungsmedien einhergeht, wie filmischen und fotografischen, dokumentarisch angelegten Arrangements aus der Lebenswirklichkeit. Zweitens zeigt sie die beschriebene Dominanz (auto-)biografischer Verfahren, etwa tagebuch- oder bekenntnisartige Mitteilungen, wobei der Akzent auf kultureller Differenz liegt. Ausschlaggebend ist dabei die Ebene der Bedeutungskonstruktion anhand von Subjektdarstellungen insofern, so meine Behauptung, als die jeweiligen Sujets als normabweichend oder als individuell-selbstbestimmt konnotiert werden und so erst auf der Bildebene ein im Sinne der jeweiligen Anliegen kohärentes Narrativ entsteht. Dass Präsentationen des Persönlichen beziehungsweise Individuellen dem zentraleuropäischen Paradigma einer kontextbezogenen Kunst entgegensetzt wurden, werte ich als Resultat einer dem Privaten entspringenden vernaturalisierenden Auffassung besagter Bilder. Wesentlich ist an diesem Punkt: Bilder, die von der Beiläufigkeit der Schnappschuss- oder Spontan-Ästhetik charakterisiert sind, entsprechen dieser Ästhetik eben nicht nur bezüglich der gewählten Aufzeichnungsmedien, sondern werden auch von der Rezeption als ungebrochen-private Bilder gelesen. Anzunehmen ist in diesem Zusammenhang – und das ist entscheidend –, dass mit der Betonung individueller Handlungsdimensionen in der Bildproduktion immer auch eine Narration entsteht. Entscheidend ist weiter, dass die Mechanismen des jeweiligen Aufzeichnungs- und Wiedergabeapparats die Narration erst als solche mitsteuern. Anstatt also von einer Abwesenheit des Signifikanten auszugehen – die dem Medium, basierend auf der Annahme einer Undistanziertheit der aufzeichnenden Person, Transparenz zuschreibt beziehungsweise ›naturalisiert‹ im Barthes’schen Sinne – werden in den im zweiten Teil dieser Untersuchung folgenden Arbeitsanalysen die mediale Aufzeichnung und Übertragung besonders berücksichtigt. 171 | Darin sah beispielsweise Kwon eine Gefahr auch bei differenzierter aufgebauten Arbeiten, vgl. PoS 1993, S. 15, 22. 172 | So kann man über die europäischen Positionen, aber auch über die dezidiert positivere Stellungnahme Buchlohs im Rahmen des runden Tisches sagen, dass sie von einem »Betreiben von Cultural Studies im Eigenbau« zeugen, um die Beschreibung Tom Holerts zu übernehmen. Tom Holert, »Cultural Studies«, in: Hubertus Butin (Hg.), DuMonts Begriffslexikon zur zeitgenössischen Kunst, 2. Aufl., Köln 2006, S. 53-55, hier: 55: »Nicht als Disziplin, sondern als Projekt verstanden, zwingen Cultural Studies dagegen [gegen ikonografische Dienstleistungen ohne erkennbare politische Agenda] zur weitgehenden Rekontextualisierung der Prämissen des Nachdenkens über Kunst. Im Idealfall erschüttern die Kritikinstrumente der Cultural Studies das Zuständigkeitsbewusstsein, erteilen eine Lizenz zur interdisziplinären Grenzüberschreitung und verpflichten auf eine gesellschaftspolitische Dimension.«

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4. V om P rivatr aum zum A usstellungsr aum : D ie vernatur alisierende F unk tion privater B ilder »Kolbowski: But no one is pressuring them to deal with the autobiographical as a genre in a particular way. There might be some implicit demand that they deal with the autobiographical. But autobiography has a history as a genre, and the question is whether that history is taken into account.«173

Die Tendenz zum identifikatorischen Rückzug – sei es in eine eigene familiäre Gemeinschaft, sei es in den eigenen Körper – wurde Mitte der 1990er Jahre von der europäischen Kunstkritik vielfach als subjektivistisch, privatistisch und gegebenenfalls narzisstisch bewertet. Gleichwohl beriefen sich zahlreiche kuratorische Konzepte auf ebendiese Einbindungen des Individuums – beispielsweise in Folge der seit den 1980er Jahren kulturtheoretische Diskurse mitprägenden Cultural Studies. Gleichzeitig schienen eine auf alltagsnahen Bildern beruhende Kunstproduktion, die mit den zunehmend digitalen Bildherstellungs- sowie Bildverarbeitungsmöglichkeiten einherging, und die darauf bezogenen Ausstellungskonzepte einerseits auf das »Private« als Ort biografischer Selbstbestimmung gerichtet zu sein; andererseits wurden identifikatorische Momente mit gesellschaftlich normierten Rollenzuweisungen oder gesellschaftlichen Konfliktfeldern konfrontiert. Feststellen lässt sich angesichts des bisher Betrachteten: Mitte der 1990er Jahre präferierte man eine Interpretation des künstlerischen Zugriffs auf das »Private« als das unverfälscht Reale der Referenzwelt. Nahezu selbstverständlich wurde dabei vielfach von einer Neutralität beziehungsweise Transparanz der Aufzeichnungsmedien ausgegangen und so eine Kontinuität zwischen Kunst- und Alltagswelt herauf beschworen. Bei aller Heterogenität der Herangehensweisen der verschiedenen künstlerischen Positionen: Zu beobachten ist eine Tendenz zum ›Verbergen‹ des Anteils der Aufzeichnungsmedien zugunsten der Mitteilung identitärer Angelegenheiten sowohl bei künstlerischen Praktiken als auch bei deren Rezeption. Das ist problematisch: Eine Rhetorik des authentisch Spontanen entsteht aus den Praktiken der Repräsentationspolitik von einst; Bilder des Privaten sind bei ihrer Veröffentlichung durchaus von einer Zitathaftigkeit geprägt, weshalb die Abgrenzung zwischen Präsenz und Repräsentation zu überprüfen ist. So ruft etwa die Frage nach der Authentizität dieser Arbeiten zugleich die Frage nach den Authentisierungsmechanismen und ihren Technologien auf. Diese Überlegungen berührt die Formulierung »Rhetoriken des Privaten«: Dabei soll der beschriebene Mechanismus einer Vernaturalisierung medialer Übermittlung analysiert werden, der jeweils Semantiken des »Privaten« in Gang setzt. Mit dem Begriff der Rhetorik wird der Akzent auf das Authentizitätsversprechen gelegt, strategisch erst mit der musealen Verortung ansetzend. Die These, die mit der Formulierung »Rhetoriken des Privaten« aufgestellt wird, ist: Es geht hier um einen Blick von innen nach außen; es handelt sich um Bilder, die gleichsam in einer Inversion der traditionellen Voyeurs-Perspektive in die Kunstöffentlichkeit gebracht werden. Wenn man, wie oben geschehen, die Perspektive künstlerischer Umsetzung anhand exemplarischer Ausstellungen und den sich daraus entwickelnden The173 | PoS 1993, S. 18.

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menfeldern in den Blick nimmt, wird eines deutlich: Die Visualisierung des Privaten bewegt sich zwischen unterschiedlichen, sich überlagernden Diskursen – zwischen körperbezogenen Praktiken, der Umwälzung von Geschlechterverhältnissen und -identitäten und dem Bezug auf das »Lokale« als identitären Angelpunkt. Für diese Themenfelder ist das »Private« in all seinen Facetten der semantische Ausgangspunkt der jeweiligen visuellen Umsetzungen. Verschiebungen in der visuellen Reartikulation des Privaten, die sich mit diesen Diskurstypen überschneiden, sind anhand dreier Merkmale beschreibbar: Erstens zeugen diese Arbeiten von einer Umstrukturierung des Konzepts der Autorschaft – davon kann zumindest dann ausgegangen werden, wenn die strukturell vermittelnde Rolle der Aufzeichnungsmedien (meist Fotografie und Videoverfahren) von der Rezeption nicht berücksichtigt wird beziehungsweise wenn man das Augenmerk auf den Einzug sozialer Normabweichung in den Ausstellungsraum richtet. Zweitens rückt ein Effekt des Authentischen ins Zentrum der Betrachung, wenn die Einbettung des Privaten in das soziale Gefüge im Kontext massenmedial geprägter Bilder gesehen wird. Schließlich bricht die Ortswahl konventionelle Unterscheidungen zwischen »öffentlich« und »privat« auf, wenn private Räume und darin stattfindende Handlungen im Museum gezeigt werden. Unter diesen Aspekten, ausgehend von den genannten Themenfeldern und von der Überlegung, dass die Übernahme einer subjektivierenden Funktion strategisch gesetzt werden kann, werden die im Weiteren folgenden exemplarischen Analysen ausgewählter Arbeiten Reartikulationen des Privaten aufzeigen. Um sich der Dynamik einer Visualisierung des Privaten als dessen Reartikulation zu nähern, seien zuvor einige Stränge der Begriffsgeschichte des Privaten nachgezeichnet. Dabei im Mittelpunkt: theoretische Rekonzeptualisierungen des Privaten, die seit den 1990er Jahren die Grenzziehung zwischen »privat« und »öffentlich« auf die Perspektive des Privaten fokussierten – nicht zuletzt, um den seit den 1960er Jahren fortwährenden Bruch mit herkömmlichen gesellschaftlichen, mitunter (bild-)konventionellen Vereinbarungen aufzuzeigen. Dieser Bruch hat Auswirkungen auf die kunststrategische Setzung.

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II. Aspekte der Begriffsgeschichte des Privaten

»Während ein paar späte Alt-68er noch gegen den ›Schnüffelstaat‹ kämpfen, ist eine neue Generation herangewachsen, die gern alle Vorsicht fallen lässt.«1

Dass Darstellungen des Privaten als Selbstdarstellungen, als Darstellungen des Privatlebens Anderer und als Darstellungen von Privaträumen die Grenzziehung zwischen den Gegensätzen »privat« und »öffentlich« gewissermaßen entschärften, wenn nicht außer Kraft setzten, wurde seitens der Kunstkritik, so lässt sich rückblickend zusammenfassen, vermutet. Von den KuratorInnen war eine Überführung des Privatlebens beziehungsweise der Intim-2 als Teil der Privatsphäre in den Kunstraum vorgenommen und deren Wirklichkeitsbezug geradezu zur Schau gestellt worden. Der Bezug auf konkrete Dimensionen von Privatleben und Privatverhalten wurde zur Grundlage einer Evokation des Alltagslebens im für gewöhnlich ab 18 Uhr geschlossenen kunstinstitutionellen Raum. Diese Entwicklungen sollen nun schärfer in den Blick genommen werden, anhand jener Rekonzeptualisierungen des Privaten, die, so die These, dessen visuelle Reartikulationen sowohl hervorbrachten als auch motivierten. Ziel ist nicht, eine Entgrenzung der Bereiche »öffentlich« und »privat« heraufzubeschwören, sondern vielmehr, Strukturen und Traditionen der Grenzziehung zwischen Öffentlichkeit und Privatheit nachzuspüren. Dabei gilt es, über den Bedeutungswandel des Privaten zu sprechen und den Bedeutungswandel seiner Schnittstelle zum Öffentlichen zu erörtern. Dazu wird dem Privaten zunächst etymologisch nachgegangen. Anschließend wird jenes liberale Denken skizziert, in dessen Tradition das »Trennungsdispositiv«3 zwischen Privatheit und Öffentlichkeit bis heute steht. Erörtert wird vor diesem Hintergrund, ob sich bereits in den 1970er Jahren zwei grundsätzliche Interpretationsstränge entwickelten, die für das Verständnis von »Privatismen« im Kunstfeld relevant sind: zum einen die Deutung des Privaten als Bedrohung für die 1 | Casati 2007, S. 132. 2 | Zum Aufkommen eines als konjunkturell erachteten Projekts einer ›intimen‹ oder ›innerlichen Ästhetik‹ in den 1990er Jahren und dessen Schwierigkeiten, wobei »Intimität« als Teil der Privatsphäre aufgefasst wird, vgl. Streisand 2001. 3 | Diese Formulierung geht auf Birgit Sauer zurück: Dies., Die Asche des Souveräns: Staat und Demokratie in der Geschlechterdebatte, Frankfurt a.M. 2001, S. 184f.

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Öffentlichkeit, die sich an Richard Sennetts, in der Tradition von Hannah Arendt stehender Formulierung »Tyrannei der Intimität«4 orientiert; und zum anderen die feministische Kritik am liberalen Trennungsdispositiv (Birgit Sauer), die die Gleichheitspostulate liberalistischer Tradition in Frage stellt und sich so erstmals auch für eine dezidierte Politisierung des Privaten ausspricht, mit folgenreichen Konsequenzen u.a. für die Umkehrung herkömmlicher Auffassungen von der »Frau als Bild«.5 Schließlich wird auf zwei Philosophen der Gegenwart eingegangen, die gerade in den 1990er Jahren umfassende Studien zum Privaten erarbeiteten, welche wesentlich von der Rekonzeptualisierung des Privaten geprägt und zugleich auch prägend waren, weil hier erstmals eine Perspektive auf das Private als nicht-residuale Kategorie eingenommen wird: Raymond Geuss’ Private Goods. Public Goods sowie Beate Rösslers Der Wert des Privaten.6 Besonders Rösslers Erörterung dreier Dimensionen des Privaten spielt für die folgenden Werkanalysen eine entscheidende Rolle. Ziel der begriffsgeschichtlichen Überlegungen ist, ausgehend vom Trennungsdispositiv zwischen Privatheit und Öffentlichkeit, die These einer auch visuell zu erörternden Mehrdimensionalität des Privatheitsbegriffs auszuloten.

0. W enn jede V orsicht fällt : E ntgrenzungsphänomene in den 1990 er J ahren Dass das Private nicht positiv zu bestimmen ist – dass es vielmehr ex negativo aus und in den Überschneidungen mit anderen Zusammenhängen beleuchtet wird – legt nicht nur seine Definition als »nicht öffentlich« 7 nahe. Der italienische Philosoph und Politologe Norberto Bobbio bezeichnete 1989 die Dichotomie »privat versus öffentlich« als die große Dichotomie politischen Denkens schlechthin.8 Die Politologin Carole Pateman konstatierte schlicht, die Gegenüberstellung von Privatheit und Öffentlichkeit sei letztlich das Thema der feministischen Bewegung: »ultimately what the Feminist movement is about«.9 Heute steht der Begriffsbestimmung des Privaten als »nicht öffentlich« die These einer Entgrenzung der Bereiche »öffentlich« und »privat« gegenüber. Zu4 | Sennett 2002 (1974). 5 | Silvia Eiblmayr, Die Frau als Bild: der weibliche Körper in der Kunst des 20. Jahrhunderts, Berlin 1993. Zum Konzept der »Frau als Bild«, entgegengesetzt zum »Mann« als »Träger des Blickes« im Kontext der Kritik an der patriarchalistischen Geschlechter- und Blickordnung in den 1970er Jahren, vgl. den grundlegenden Text von Laura Mulvey, »Visual Pleasure and Narrative Cinema«, in: Screen (London), 1975, Herbst, S. 6-18. 6 | Rössler 2001; Raymond Geuss, Privatheit. Eine Genealogie, Frankfurt a.M. 2002 (Erstveröffentl. Princeton 2001). 7 | Vgl. sämtliche Wörterbücher in romanischen und germanischen Sprachen, exemplarisch zum Beispiel Dudenredaktion (Hg.), Deutsches Universalwörterbuch, 5. überarbeitete Aufl., Mannheim u.a. 2003, S. 1241. 8 | Vgl. Norberto Bobbio, »The Great Dichotomy: Public/Private«, in: Ders. (Hg.), Democracy and Dictatorship: The Nature and the Limits of State Power, Cambridge, Mass. 1989, S. 1-21. 9 | Carole Pateman, »Feminist Critiques of the Public/Private Dichotomy«, in: Dies., The Disorder of Women, Oxford 1989, S. 118.

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dem kommt es zu einer Neuartikulation des »Privaten« in seiner liberalen Tradition, im Sinne eines selbstbestimmt-autonomen Daseins.10 Im Juli 2007 diagnostizierte etwa Rebecca Casati in ihrem gleichnamigen Spiegel-Artikel das »Ende der Privatheit« im Zusammenhang mit dem Generationswechsel seit 1968. Der bereits eingangs zitierte Untertitel lautet: »Während ein paar späte Alt-68er noch gegen den ›Schnüffelstaat‹ kämpfen, ist eine neue Generation herangewachsen, die gern alle Vorsicht fallen lässt.«11 Vor allem werde der Generationswechsel an den unterschiedlichen Auswertungen bestimmter – gegebenfalls als exhibitionismusfördernd erachteter – Technologien sichtbar: »Weil die einen Kameras als feindliche Machtinstrumente erachten, während die anderen sie als nützliche Werkzeuge sehen, mit denen man kommunizieren, sich selbst darstellen und innerhalb von drei Stunden Verbrecheridentitäten feststellen kann. Die einen wollen in den toten Winkel verschwinden. Die anderen wollen möglichst gut rüberkommen.«12 Dem Soziologen Wolfgang Sofsky, dessen Buch Verteidigung des Privaten zum Widerstand gegen staatliche Übergriffe aufruft, ist dagegen die Allgegenwart von Überwachungskameras suspekt.13 Der ehemalige Bundesbeauftragte für Datenschutz und Informationsfreiheit Peter Schaar diagnostiziert im selben Jahr schlicht ein Ende der Privatsphäre.14 Hat es also keinen Sinn mehr, über Privatheit zu reden, wie der Blogger Christian Heller in seinem Buch Post-Privacy. Prima leben ohne Privatsphäre 15 beteuert? Im Zusammenhang mit dem Spiegel-Artikel Casatis wird außerdem ein weiterer wesentlicher Aspekt der Kategorie ›privat‹ thematisiert. Im Interview stellt der Psychoanalytiker Micha Hilgers, Autor von Scham – Gesichter eines Affekts 16, folgende Verschiebung fest: »Die Jungen glauben zunehmend, dass man selbst für sein Schicksal verantwortlich ist und nicht der Staat. Das ist ein eklatanter Unterschied zur älteren Generation, die sich zwar auf den Staat verließ, aber auch deshalb seine Kontrolle fürchtete.«17 Auch Hilgers konstatiert ähnlich wie andere Zeitdiagnostiker einen gewissen Drang nach Exhibitionismus, stellt dabei jedoch fest, dass »das wirklich Private« erst ohne ein Gegenüber stattfinden könne, also: »in der Verweigerung sowohl virtueller als auch realer Intimität«.18 Es stellt sich somit die Frage: Gilt das Private in Zeiten der Post-Privacy nunmehr als Verweigerungsgeste?

10 | Das ist der Ansatz von Rössler 2001. 11 | Casati 2007, S. 132. 12 | Ebd., S. 133. 13 | Vgl. Wolfgang Sofsky, Verteidigung des Privaten, München 2007. 14 | Peter Schaar, Das Ende der Privatsphäre, München 2007. Vgl. dazu Johan Schloemann, »Der Staat ist nicht dein Freund«, in: Süddeutsche Zeitung vom 9.10.2007, Literatur-Beilage, S. 17. 15 | Vgl. Christian Heller in seinem Buch Post-Privacy. Prima leben ohne Privatsphäre, München 2011. 16 | Micha Hilgers, Scham – Gesichter eines Affekts, 2. Aufl., Göttingen/Zürich 1997 (1996). 17 | Ders., »Sehnsucht nach Annahme«, Interview mit Joachim Kronsbein, in: Der Spiegel, 31, 30. Juli 2007, S. 134. 18 | Er hebt gar die Anonymität des Mediums Internet hervor: Wirkliche Intimität konfrontiere auch mit eigenen Macken und Schwächen »im Auge des Anderen, der wie ein Spiegel der Seele die eigene Person sichtbar werden lässt«. Ebd.

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1. Z um B edeutungswandel des »P rivaten « Die – oder wenigstens eine – Geschichte des Privaten zu schreiben, ist ein kühnes Unterfangen: Allein die von den Historikern der Annales-Schule Philippe Ariès und Georges Duby herausgegebene Studie Geschichte des privaten Lebens – die erste umfassende historische Studie, welche die jeweiligen Epochen primär aus der Perspektive des Privaten beleuchtet – umfasst fünf nicht gerade schmale Bände, und der fünfte Band (Vom Ersten Weltkrieg zur Gegenwart) beschäftigt sich wohlgemerkt nur mit den Verhältnissen in Frankreich,19 sodass bereits ein erster Blick auf die Vielfalt der in dieser fünf bändigen Studie behandelten Aspekte desillusioniert im Hinblick auf die Hoffnung auf eine griffige Definition des Privaten. So hält Gérard Vincent im fünften Band fest, im Rückblick auf die ersten Bände der »Geschichte des privaten Lebens«, es sei keineswegs sicher, ob die römische Zivilisation die Grundlage des modernen Westeuropa bilde, wie Paul Veyne im ersten Band behauptete – und doch gründet der Terminus etymologisch auf dem römischen Gebrauch, Anliegen von Amtsinhabern zunächst von anderen Angelegenheiten abzugrenzen.20 Auch wird – nicht sonderlich überraschend – in Bezug auf das Früh- und Hochmittelalter vermutet, dass alle Versuche, dieser Zeit auf die Spur zu kommen, im Grunde ungenau und nicht sonderlich substanzhaltig seien.21 Und dennoch: Im Gegensatz 19 | Philippe Ariès/Georges Duby (Hg.), Geschichte des privaten Lebens, 5 Bde., Augsburg 2000 (Erstveröffentl. Paris 1985). Die Bände sind folgendermaßen geordnet: Bd. 1: Vom Römischen Imperium zum Byzantinischen Reich; Bd. 2: Vom Feudalzeitalter zur Renaissance; Bd. 3: Von der Renaissance zur Aufklärung; Bd.: 4: Von der Revolution zum Großen Krieg; Bd. 5: Vom Ersten Weltkrieg zur Gegenwart. 20 | Paul Veyne, »Einleitung«, in: Ders. (Hg.), Geschichte des privaten Lebens, Bd. 1: Vom Römischen Imperium zum Byzantinischen Reich, Augsburg 2000 (Erstveröffentl. Paris 1985), S. 16. 21 | So Georges Duby in diesem Zusammenhang: »Lange, berechenbare Perioden wie in der Klimatologie und zum Teil in der Demographie gibt es bei der Erforschung der Geschichte des privaten Leben nicht, wenn sie, um die Geheimnisse der Intimität zu erschließen, auf die Evokation des alltäglich Vorfindlichen verzichtet.« Ders. (Hg.), Geschichte des privaten Lebens, Bd. 2: Vom Feudalzeitalter zur Renaissance, Augsburg 2000 (Erstveröffentl. Paris 1985), S. 14. Die Darstellung des privaten Lebens konzentriert sich auf französische Verhältnisse: auf »die singuläre Lebenspraxis und den Imaginationshaushalt jener 55 Millionen Frauen, Männer und Kinder, die auf diesem Territorium leben – Franzosen wie Immigranten«; Hauptziel dabei: »keinen Who’s who von Menschen ohne Eigenschaften [zu] schreiben, sondern Konstellationen ausfindig [zu] machen«. Gérard Vincent, »Einleitung«, in: Ders./Antoine Prost (Hg.), Geschichte des privaten Lebens, Bd. 5: Vom Ersten Weltkrieg zur Gegenwart, Augsburg 2000 (Erstveröffentl. Paris 1985), S. 10. Da sich das Hauptaugenmerk auf das Private richtet, ist hier (im Gegensatz zu den eher auf die Öffentlichkeit gerichteten Studien) von der »Gefährdung« des Öffentlichen durch das Private gar nicht die Rede. So stellt Antoine Prost in diesem Zusammenhang fest, das öffentliche Leben bestimme das Private: »Das öffentliche Leben durchdringt und verändert die geheimsten und intimsten Winkel des privaten Lebens.« Ders., »Grenzen und Zonen des Privaten. Übergange und Überschneidungen«, in: ebd., S. 113-151, hier: 139. Ins Zentrum der in den 5 Bänden behandelten Geschichte des privaten Lebens rückt das Konzept dessen, was vor allem den Bereich des Intimen und des Familiären betrifft.

Aspekte der Begriffsgeschichte des Privaten

zu den raren Überlieferungen aus älterer Zeit sprudelten die Quellen, so Vincent weiter, für die Epoche der Gegenwart überaus reichlich.22 Der erste und zweite Teil der Abhandlung zur Geschichte des privaten Lebens in der Gegenwart sind unterschiedlich gewichtet, konzentrieren sich diese je auf die Ausdifferenzierung der Dialektik von Privatheit und Öffentlichkeit mit Schwerpunkten auf der Sozialisierung bezahlter Arbeit und dem privaten Leben in der Institution Familie sowie auf einen Versuch der Geschichte des Geheimnisses, um die Verschiebung von dessen Grenzen zu eruieren.23 Zwischen politischen Abgrenzungen und Geschichten der Indiskretion wird wieder einmal deutlich: Das Private ist als diskursive Formation nicht ohne Öffentlichkeit zu denken, durch die es bis zur Mikroebene des Individuellen durchdekliniert und mitdeterminiert wird.

1.1 »Privat« oder »nicht öffentlich«. Begriffsbestimmungen »Privatsphäre«, »privateste Gefühle«, »private Dinge«, »private Gründe« (die eigene Person betreffend), »im privaten Kreis«, »privater Ton« (familiär), »privates Ge-

spräch« (nicht offiziell) – schon diese alltagssprachlich gebräuchlichen Ausdrücke und Redewendungen zeugen von großer Bedeutungsvielfalt. Und die Etymologie des Begriffs »privat« zeigt, dass diese Bedeutungsvielfalt nicht erst Ergebnis eines allmählichen sprachlichen Wandlungsprozesses, sondern wohl schon in seinem lateinischen Ursprungswort »privatus« angelegt ist: Das Wort »privatus« als Adjektiv kann im Lateinischen als Bedeutungen aufweisen: »der Herrschaft beraubt; gesondert, für sich stehend; nicht öffentlich«.24 Das Begriffspaar »publicus versus privatus« steht wiederum für die Unterscheidung zwischen als öffentlich erachteten Aufgaben von Amtsinhabern und anderen, nicht-öffentlichen Angelegenheiten, also zwischen Amts- als Machtträgern und Nicht-Amtsträgern.25 Als Partizip von »privare« übernimmt der Begriff die Bedeutung von »berauben, befreien, (ab) sondern«; während »privus« »für sich stehend« bedeutet. Davon ausgehend sind die drei Hauptbedeutungen des Begriffes: 1) »nur die eigene Person angehend, betreffend«; 2) »nicht offiziell, nicht amtlich, nicht geschäftlich, außerdienstlich«; 3) »nicht für alle, nicht für die Öffentlichkeit bestimmt; der Öffentlichkeit nicht zugänglich«.26 Auch ein Blick in das Synonymwörterbuch zeigt, dass der Begriff des Privaten vieles meint: dreiundzwanzig andere Worte können dem Adjektiv »privat« in seiner Bedeutung entsprechen – wiederum in drei Kategorien eingeteilt, von denen zwei jeweils noch einmal Unterkategorien enthalten. Privat wird demnach synonym mit folgenden Begriffen verwendet: »1. a. eigen, individuell, persönlich; (verstärkend): ureigen. b) familiär, intim, persönlich, ungezwungen, vertraut, zwanglos; 2. außerdienstlich, inoffiziell, nicht amtlich/dienstlich/ geschäftlich/offiziell, persönlich, unter vier Augen, vertraulich; (bildungsspr.): privatim; 3. a)

22 | Vincent, 2000, S. 9. 23 | Vgl. ebd. 24 | Eintrag »privat«, in: Deutsches Universalwörterbuch 2003, S. 1241. 25 | Dazu vgl. u.a. Geuss 2001. 26 | Deutsches Universalwörterbuch 2003, S. 1241.

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Teil 1 der Öffentlichkeit nicht zugänglich, nicht für alle/nicht für die Öffentlichkeit bestimmt, nicht öffentlich. b) nicht staatlich.«27

Die gewichtige Tragweite und Multidimensionalität des semantischen Feldes, das der Begriff des Privaten umfasst, konstatiert schließlich auch die Philosophin Beate Rössler, wenn sie 2001 unter Wert des Privaten seine Bedeutungsdimensionen im Alltagsgebrauch aufzählt und so deutlich macht, inwiefern »Selbstbestimmung« und »Autonomie« als zu schützende Charakteristika des Privaten jenes Identitätspotenzial, nach eigenen Werten und eigenen Entscheidungen entsprechend zu leben, erst mitdeterminieren: »Privat ist, mit wem ich zusammenlebe und was ich über meine Kollegen denke. Privat ist mein Tagebuch ebenso wie ein Teil meiner Korrespondenz; meine Privatsache ist, welche Kleidung ich trage, in welche Kirche ich gehe und welchen Beruf ich wähle; privat ist außerdem mein Heim und Herd, privat ist also auch meine Wohnung; privat ist schließlich ebenso die Frage, auf welche Schule ich mein Kind schicke; und wenn ich mit einem Freund im Café sitze, dann ist das zwar ein öffentlicher Ort, aber eine private Angelegenheit.«28

Der Gesichtspunkt »Identitätspotenzial« ist ein aus kunsttheoretischer Sicht gravierender Aspekt der außerordentlichen Vielfalt an Bedeutungsdimensionen des Begriffs des Privaten, wie im ersten Kapitel anhand exemplarischer Ausstellungen dargelegt wurde und im Fortgang der Untersuchung deutlich werden wird. Ein weiterer wesentlicher Punkt ist, dass der Begriff vor allem ex negativo bestimmt wird im Sinne von »nicht öffentlich« beziehungsweise als residuale Kategorie im Sinne von »Der-Herrschaft-beraubt-Sein«29 (was im Deutschen sowie in romanischen Sprachen noch im Adjektiv »privativ« enthalten ist); darin offenbart sich etwa seine (rechts-)politische Dimension. Die Politikwissenschaftlerin Sandra Seubert betont, dass »der Konsens darüber, was als privat und was als öffentlich zu betrachten ist, historischem und kulturellem Wandel [unterliegt], [als] Gegenstand politischer Auseinandersetzung und Ausdruck gesellschaftlicher Machtverhältnisse«.30 Vor allem avancierte der Begriff im 20. Jahrhundert zu einem zentralen Gegenstand soziologischer und philosophischer Diskurse. Zumindest Grundanliegen und wesentliche Argumentationslinien derjenigen AutorInnen beziehungsweise Gruppierungen, die philosophische beziehungsweise soziologische Debatten um das »Private« in den vergangenen fünfzig Jahren maßgeblich bestimmten und vorantrieben, seien nun im Folgenden kurz skizziert. Denn die von der Kunstkritik so vehement geführte Diskussion um das »Private« wird dadurch verständlicher.

27 | Eintrag »privat«, in: Dudenredaktion (Hg.), Das Synonymwörterbuch, 3. Aufl., Mannheim u.a. 2004, S. 683. 28 | Rössler 2001, S. 10. 29 | Deutsches Universalwörterbuch 2003, S. 1241. 30 | Sandra Seubert, »Privatheit und Öffentlichkeit heute: Ein Problemaufriss. Einleitung«, in: Dies./Peter Niesen (Hg.), Die Grenzen des Privaten, Baden-Baden 2010, S. 9-22, hier: 9.

Aspekte der Begriffsgeschichte des Privaten

1.2 Perspektivische Grenzgänge. Zum fundamentalen Widerspruch im Begriff des Privaten Im philosophischen und soziologischen Diskurs um das »Private« lassen sich mit Rössler zwei Hauptstränge ausmachen, die auch für die Kunstkritik der 1990er, vor allem im Rückblick auf die 1960er Jahre, von besonderer Bedeutung sind. Da ist zum einen die Perspektive, die das Private dem Öffentlichen gegenüberstellt und dabei eine zunehmende Verdrängung beziehungsweise Auflösung der Kultur der Öffentlichkeit durch das Private ausmachen zu können meint. Für diese Sichtweise werden im Folgenden exemplarisch die Positionen Hannah Arendts und Richard Sennetts vorgestellt. Zum anderen soll die Perspektive (und damit verbunden ein zweiter Hauptstrang der Diskussion um das »Private«) der feministischen Kritik am liberalen Begriff von Privatheit und einer Festschreibung des Privaten als vorpolitischem Bereich erörtert werden. Denn das Private als der Bereich, der aus dem Öffentlichen und damit auch von der Kontrolle durch die Öffentlichkeit ausgenommen ist, wurde darin als Einfallstor gesellschaftlicher Machtausübung über die Frau erkannt und attackiert: Wie soll sich ein Bereich visualisieren oder beschreiben lassen, der eigentlich nicht für die Öffentlichkeit bestimmt ist? Im Ergebnis lief diese Position um 1968 und dann vehement in den 1970er Jahren darauf hinaus, die Trennung zwischen »öffentlich« und »privat« gänzlich in Frage zu stellen. Aus dem bisher Gesagten (und das gilt für die kritischen Sichtweisen sowohl gegenüber einer Abgrenzung als auch einer Entgrenzung dieser Bereiche) geht hervor, dass die Begriffe »privat« und »öffentlich« notwendigerweise in wechselseitiger Abhängigkeit zueinander stehen. Nach dem »Privaten« zu fragen, bedeutet demnach, nach der Unterscheidung zwischen dem Öffentlichen und dem Privaten zu fragen. Es ist eine bis heute grundlegende Unterscheidung, der im Folgenden anhand der Abhandlungen von Rössler und Geuss, die Anfang des 21. Jahrhunderts für eine Neubestimmung des Begriffs plädierten, nachgegangen wird. Eingangs zeigt zunächst ein Blick auf die Klassiker des Liberalismus frühe, bis in heutige Debatten hinein wirksame Doppeldeutigkeiten des Begriffs »privat«.

1.2.1 D oppeldeutigkeiten, im Privaten: Ein Blick auf die Klassiker des Liberalismus Paradigmatisch für die liberale Tradition ist der englische Vordenker der Aufklärung John Locke (1632-1704), für die liberale vertragstheoretische der englische Ökonom und Philosoph John S. Mill (1806-1873), für die utilitaristische der USamerikanische Philosoph John Rawls (1921-2002). Sie sind für die Diskussion liberaler Theorien in der politischen Philosophie der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts von zentraler Bedeutung.31 Lockes Zwei Abhandlungen über die Regierung (1689) waren grundlegend für die Herausbildung der liberaldemokratischen Gesellschaft. Fundamental ist Lockes Unterscheidung zwischen ehelicher, familiärer Gewalt einerseits und politischer Gewalt andererseits, die er in der Ersten Abhandlung – entgegen einer naturrechtlichen Vertragsbegründung – am Beispiel von Eva und Adam entwickelt: Locke vertritt hier die These, der Mensch werde mit einem Rechtsanspruch auf »vollkom31 | Vgl. hauptsächlich die Argumentationen von Rössler 2001, S. 55-66, und Geuss 2002 (2001), S. 101-104, denen ich in dieser Darstellung weitgehend folge.

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Teil 1

mene Freiheit und uneingeschränkten Genuß aller Rechte und Privilegien des natürlichen Gesetztes in Gleichheit mit jedem anderen Menschen oder jeder Anzahl von Menschen auf dieser Welt geboren«.32 Diese »Freiheit für alle« steht allerdings in Kontrast zur Behauptung einer Unterlegenheit der Frau gegenüber dem Mann, worauf feministische Theoretikerinnen immer wieder hinwiesen.33 Zudem wird mit einer Aufteilung zwischen privater, häuslicher Sphäre und öffentlicher, politischer Sphäre den Frauen die vollständige Last von Kindererziehung und Haushaltsführung zugewiesen.34 Auch in John S. Mills Essay Über die Freiheit (1859) wird zwischen privater Freiheit und öffentlicher Reglementierung deutlich unterschieden: »Individuelle Freiheit« wird den öffentlichen moralischen und juristischen Pflichten gegenübergestellt.35 Mills Auffassung des Liberalismus steht für die Forderung nach möglichst großer individueller Freiheit; er argumentiert gegen jegliche Einmischung der Öffentlichkeit in das persönliche Verhalten, sei es durch Gesetzgebung oder durch Moral. Jeder habe das Recht, die eigenen Überzeugungen frei zu bilden und das eigene Leben nach diesen Überzeugungen frei zu gestalten – das Recht auf »maximale Selbstbestimmung« –; vorausgesetzt, andere werden nicht geschädigt. Mills liberaler Theorie individueller Freiheitsrechte im Sinne des Rechtes auf Selbstbestimmung steht allerdings, wie Rössler treffend beobachtet, (wieder) die häusliche Sphäre gegenüber, wobei für Frauen die »Privatheit des Familienlebens […] mit der Privatheit individueller Freiheit [konfligiert]«.36 Gerade mit Bezug auf den liberalen Ansatz Mills deutet der Philosoph Raymond Geuss die Unterscheidung zwischen »öffentlich« und »privat« als eine »Unterscheidung von Handlungstypen«.37 Demnach ist »[p]rivat eine Handlung, die ›nur den Handelnden betrifft‹; […] öffentlich […] ist [eine Handlung], von der auch andere betroffen sind«.38 Er fragt sich (auf andere Weise als die feministische Theorie wohlgemerkt), ob Mill diese Unterscheidung auch so verstanden habe, beispielsweise in Bezug auf religiöse Überzeugungen. Vergleichbares findet sich bei John Rawls; doch auch er kann das Postulat gleicher Rechte und Freiheiten (für Mann und Frau) in seiner Theorie der Gerechtigkeit39 nicht erfüllen, vermerkt Rössler. Zwar wird beispielsweise die Familie, und damit das Geschlechterverhältnis, unter dem Aspekt der Chancengleichheit zwischen unterschiedlich privilegierten Personen thematisiert, zugleich wird jedoch eine 32 | John Locke, »Die politische oder bürgerliche Gesellschaft«, in: Ders., Zwei Abhandlungen über die Regierung, hg. v. Walter Euchner, 6. Aufl., Frankfurt a.M. 1995, S. 253. 33 | Exemplarisch dazu: Pateman 1989; Catherine A. MacKinnon, »Feministische Rechtspolitik heute«, in: Ute Gerhard/Mechtild Jansen/Andrea Maihofer, Pia Schmid (Hg.), Differenz und Gleichheit. Menschenrechte haben (k)ein Geschlecht, Frankfurt a.M. 1997, S. 205209; Sieglinde Katharina Rosenberger, »Privatheit und Politik«, in: Eva Kreisky/Birgit Sauer (Hg.): Politische Vierteljahres Schrift (PVS), Sonderheft 28, 1998, S. 120-136. 34 | Vgl. Rössler 2001, S. 59. 35 | Vgl. John S. Mill, Über die Freiheit, Frankfurt a.M./Wien 1969. 36 | Rössler 2001, S. 61. 37 | Geuss 2002 (2001), S. 101-103, hier: 101. 38 | Ebd. 39 | Vgl. John Rawls, A Theory of Justice, Cambridge, Mass. 1971, dt. Eine Theorie der Gerechtigkeit, Franfurt a. M. 1975.

Aspekte der Begriffsgeschichte des Privaten

geschlechtsspezifische Arbeitsteilung impliziert. Diese Problematik fasst Rössler überzeugend zusammen – wobei sie darin indes keinen Grund sieht, die Ideale des Liberalismus aufzugeben. »Rawls kann – ebenso wenig wie Locke oder Mill – das Postulat gleicher Freiheiten für alle Personen so lange nicht einlösen, solange er festhält an einer traditionellen Konzeption des Privaten-als-Häuslichen, das die Familie mit männlichem Familienoberhaupt und unterschiedlichen Mädchentugenden und Jungentugenden umfasst. Nicht nur die Sicherung der bürgerlichen Freiheiten, auch die Festlegung des Differenzprinzips sind zwar gedacht als Sicherung gleicher Rechte und Freiheiten und als Sicherung gleicher Möglichkeiten der Wahrnehmung der Rechte und Freiheiten; diese Konzeption macht als liberale aber vollen Sinn nur dann, wenn man sie begreift als Bereitstellung der Möglichkeit für alle Gesellschaftsmitglieder, ihren je eigenen individuellen, privaten Lebensplan zu entwerfen und zu verfolgen – privat in jenem rechtlich-konventionellen und gerade nicht ›natürlichen‹ Sinn.« 40

Eine auf der Basis von Handlungen erörterte Differenzierung zwischen »öffentlich« und »privat«, schlug, ähnlich wie Mill, auch John Dewey in The Public and its Problems (1927) vor: »Wenn die Folgen einer Handlung hauptsächlich auf die direkt in sie verwickelten Personen beschränkt sind oder für auf sie beschränkt gehalten werden, ist die Transaktion eine private. […] Wenn sich jedoch herausstellt, dass die Folgen […] über die […] direkt Betroffenen hinausgehen, […] dann bekommt die Handlung einen öffentlichen Charakter. [...] [D]ie Grenze zwischen Privatem und Öffentlichem [muss nämlich] auf der Grundlage der Reichweite und des Umfanges derjenigen Handlungsfolgen gezogen werden, die so wichtig sind, dass sie der Kontrolle bedürfen, entweder durch Unterbindung oder durch Förderung.« 41

Geuss geht auf diese Überlegungen im Rahmen seiner Genealogie von Privatheit ein; sein Fazit ist an diesem Punkt die Feststellung der Relativität der Unterscheidung, die zum einen »vom Grad des sozialen Wissens über die möglichen Handlungsfolgen [abhängt]«; zum anderen davon, was als »Folge einer Handlung« gilt oder nicht; drittens von den »Werturteilen der Mitglieder einer Gesellschaft« sowie von ihren »Ansichten und Entscheidungen im Hinblick darauf, welche Folgen der ›Kontrolle‹ bedürfen«; schließlich »von [der] […] Entscheidung darüber […], wen man für ›direkt betroffen‹ hält«.42 Folglich fungiert das Begriffspaar »privat/öffentlich«, so Geuss weiter, nicht als Ursprung eines legitimatorischen Anspruches – vielmehr resultiert die Bezeichnung »öffentlich« aus der Zuschreibung von Regelungsbedarf beziehungsweise Förderungswürdigkeit.43 Zu den Dingen, die kollektiv für förderungswürdig gehalten werden, zählt wohl Individualität: »Deswegen gehen wir dann möglicherweise daran, die Gesellschaft so zu organisieren, dass 40 | Rössler 2001, S. 66. 41 | John Dewey, Die Öffentlichkeit und ihre Probleme, hg. v. Hans-Peter Krüger, Hamburg 1996, S. 27, 29. So Dewey weiter: »Die Öffentlichkeit besteht aus all denen, die von den indirekten Transaktionsfolgen in solch einem Ausmaß beeinflusst werden, dass es für notwendig gehalten wird, sich um diese Folgen systematisch zu kümmern.« Ebd., S. 29. 42 | Geuss 2002 (2001), S. 105. 43 | Ebd.

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bestimmte Handlungen von einer engmaschigeren Regelung ausgenommen sind. Das ›Private‹ ist demnach jener sozial und rechtlich geschützte Restbereich.«44 Auch hier wird das Private also letztlich als residuale Kategorie aufgefasst: als »Rest« des Öffentlichen.

1.2.2 Das Recht auf Privatheit Ein – nicht ex negativo aufgefasstes – »Recht auf Privatheit« wurde erstmals im Jahre 1890 ausdrücklich durch Samuel Warren und Louis Brandeis in The Right to Privacy postuliert, definiert als »Individual’s right to be let alone«.45 Anlass waren Berichte über US-amerikanische Prominente, etwa Zeitungsberichte über Warrens Ehefrau, eine reiche Gesellschaftsdame, die gerne Partys veranstaltete.46 Im Rahmen eines Rechtsstreits wurde der individuelle Anspruch auf »informationelle Privatheit« dann auch juristisch behandelt: »Recent inventions and business methods call attention to the next step which must be taken for the protection of the person, and for securing to the individual what Judge Cooley calls the right ›to be let alone‹. Instantaneous photographs and newspaper enterprise have invaded the sacred precincts of private and domestic life; and numerous mechanical devices threaten to make good the prediction that ›what is whispered in the closet shall be proclaimed from the house-tops‹. For years there has been a feeling that the law must afford some remedy for the unauthorized circulation of portraits of private persons.« 47

Diese Thematisierung des »Rechtes auf Privatheit« setzt sich bis heute fort – aktuell beispielsweise im Zuge der Diskussionen um die Bedrohung der Privatsphäre durch die Entwicklung neuer Kontrolltechnologien, um Überwachung und soziale Kontrolle im Informationszeitalter.48 In der Bestimmung des Privaten lassen sich, wie bereits angedeutet, verschiedene »Bedeutungsdimensionen« erörtern; Beate Rössler unterscheidet insgesamt sechs:49 Erstens, die Thematisierung des Privaten über Theorien der Öffentlichkeit, wobei das Private hierbei als intimer und häuslicher Bereich verstanden wird (beispielsweise in Theorien der Zivilisation wie bei Norbert Elias), sowie, davon ausgehend, die Zeitdiagnosen über das Private als Gefahr im Sinne einer Entgrenzung beider Bereiche (in der Tradition Richard Sennetts); zweitens, die sozialwissenschaftliche Thematisierung des Privaten als Bereich der Familie und ihrer Veränderungen als Hort des privaten Lebens (eine Grundbedeutung des Privaten, die auch zentral in der erwähnten Abhandlung über die Geschichte des privaten Lebens ist); 44 | Ebd., S. 105f. 45 | Samuel Warren/Louis Brandeis, »The Right to Privacy«, in: Harvard Law Review, IV, 5, 15. Dez. 1890, o.S., in: http://groups.csail.mit.edu/mac/classes/6.805/articles/privacy/ Privacy_brand_warr2.html (Zugriff: 3.12.2014). Dazu: Rössler 2001, S. 13f.; Geuss 2002 (2001), S. 124. 46 | Vgl. Rössler 2001, S. 13. 47 | Warren/Brandeis 1890. 48 | Hier sei exemplarisch die frühe Studie des Politologen Reg Whitaker erwähnt, ders., Das Ende der Privatheit. Überwachung, Macht und soziale Kontrolle im Informationszeitalter, München 1999. 49 | Vgl. Rössler 2001, S. 11-15.

Aspekte der Begriffsgeschichte des Privaten

drittens, der Diskurs der feministischen Theorie, die die Beziehung der beiden Sphären reflektiert als eine, die auf grundsätzliche Ambivalenzen und repressive Elemente in der Differenzierung verweist; viertens, die Thematisierung der informationellen Privatheit, einschließlich einer Thematisierung der als panoptisch, staatlich weitgehend kontrolliert aufgefassten Gesellschaft; fünftens, der juristische Diskurs um ein Recht auf Privatheit als Schutz der Wohnung und der Persönlichkeit; und schließlich, sechstens, das Aufeinandertreffen der genannten Positionen im philosophischen Diskurs in einer Funktionsbestimmung des Privaten, das heißt die liberalen Konzeptualisierungen des Privaten, die, von Thomas Hobbes über Mill bis Rorty, den Begriff durchweg in einen funktionalen Zusammenhang mit demjenigen der Freiheit bringen.50 Und dennoch, besonders bei der oben erwähnten Deutung des Privaten als residuale Kategorie, als »Rest« des Öffentlichen, stellt sich der Gedanke einer eindeutig bestimmbaren Schnittstelle zwischen Öffentlichem und Privatem ein. Dass das Private allerdings alles andere als eindeutig aus dem Öffentlichen herauszulösen ist, darauf macht Geuss aufmerksam, wenn er von einer »Reihe überlappender Gegensätze«51 spricht und zudem noch einmal das Grundproblem jeglicher Definitionsversuche herausstellt: »Sobald man anfängt, die behauptete Unterscheidung zwischen öffentlich und privat eingehender zu betrachten, löst sie sich zusehends in eine Reihe von Fragen auf, die verhältnismäßig wenig miteinander zu tun haben. Es ist daher unwahrscheinlich, dass man eine interessante, allgemeine, substanzielle Theorie des Öffentlichen und Privaten entwickeln kann.« 52

Gleichwohl haben dies nicht wenige AutorInnen versucht – und es ist fast immer die Fata Morgana einer eindeutig bestimmbaren Grenzlinie, die die Überlegungen zur Definition des Privaten antreiben.53 Eine Frage, der im Folgenden nachgegangen wird, ist, inwiefern diese Fata Morgana einen historisch-kulturellen Wandel widerspiegelt.

1.2.3 Das Private und der ›Niedergang des Öffentlichen‹ Prominent ist Hannah Arendts Versuch, das Proprium des Privaten auf dem Wege eines Ausschlussverfahrens zu bestimmen. Ende der 1950er Jahre schreibt sie in Vita Activa: »Der privative Charakter des Privaten liegt in der Abwesenheit von anderen; was diese anderen betrifft, so tritt der Privatmensch nicht in Erscheinung, und es ist, als gäbe es ihn gar nicht. Was er tut oder läßt, bleibt ohne Bedeutung,

50 | Vgl. ebd. 51 | So Geuss: »[Es gibt] nicht eine einzige klare Unterscheidung zwischen öffentlich und privat, sondern vielmehr eine Reihe überlappender Gegensätze.« Vgl. Geuss 2002 (2001), S. 17. 52 | Ebd., S. 125. 53 | Vgl. exemplarisch Beate Rössler (Hg.), Privacies. Philosophical Evaluations, Stanford, Cal. 2004, und dort besonders: Dies., »Privacies. An Overview«, S. 1-18. Vgl. auch Rosenberger 1998; Sandra Seubert, 2010; Beate Rosenzweig, »Von der Bedeutung des Privaten für die Politik: Grenzziehungen zwischen oikos und polis bei Platon und Aristoteles«, in: ebd., S. 25-40.

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hat keine Folgen, und was ihn angeht, geht niemanden sonst an.«54 Arendt erläutert die Problematik der Dialektik zwischen Privatheit und Öffentlichkeit ausgehend von der antiken Vorstellungswelt der Polis – eine Vorstellungswelt, an die auch die liberale Begriffsbestimmung von Privatheit anknüpft. Sie skizziert diese Vorstellungswelt folgendermaßen: »Das natürliche, gesellschaftliche Zusammenleben des Menschengeschlechts galt als eine dem Menschen durch die Notwendigkeiten seines biologischen Lebendigseins auferlegte Begrenzung, gerade weil diese Notwendigkeiten ja offenbar die gleichen sind wie für andere Formen organischen Lebens.«55 Das bios politicos eines freien Menschen, also des Bürgers der Polis, ist von diesem naturhaften und der Notwendigkeit geschuldeten Zusammenleben der Menschen unterschieden; dieser Unterschied ist letztlich das, was ihn in seinem Menschsein erst ausmacht. Der Mensch ist nach aristotelischem Denken dadurch gekennzeichnet, dass er das zõon lógon échon ist, also ein Lebewesen im Besitz des Logos.56 Wer nicht Bürger der Polis war – also Sklaven und Barbaren (und Frauen) – war ohne Logos (aneu logou); sein Leben verlief außerhalb des Logos, es war nicht durch das Reden, das redende Argumentieren und das argumentierende Denken gekennzeichnet. Es fehlte ihm an all dem, was gerade das politische Leben ausmachte. »Politisch zu sein, in einer Polis zu leben, das hieß, daß alle Angelegenheiten vermittels der Worte, die überzeugen können, geregelt werden und nicht durch Zwang oder Gewalt. Andere durch Gewalt zu zwingen, zu befehlen statt zu überzeugen, galt den Griechen als eine gleichsam präpolitische Art des Menschenumgangs, wie er üblich war in dem Leben außerhalb der Polis, also im Umgang mit den Angehörigen des Hauses und der Familie, über welche das Familienoberhaupt despotische Macht ausübte, aber auch in den barbarischen Reichen Asiens, deren despotische Regierungsformen häufig mit der Haushalts- und Familienorganisation verglichen wurden.« 57

Hier werden also zwei Seinssphären unterschieden: der Bereich des Haushalts und der Bereich des Politischen; gerade diese Unterscheidung ist mit der zwischen »privat« und »öffentlich« vergleichbar. Durch das Aufkommen eines im eigentlichen Sinne gesellschaftlichen Raumes, dessen Erscheinen für Arendt mit der Geburt der Neuzeit zusammenfällt und der seine politische Form im Nationalstaat gefunden hat, erfährt nun das Private eine grundlegend andere Bewertung. In der Gesellschaft erscheinen auf einmal vormals private Dinge (das heißt solche aus der Sphäre der Lebenserhaltung) im öffentlichen Raum und prägen ihn entscheidend. Die Öffentlichkeit wird also maßgeblich durch das verändert, was in ihr gewissermaßen zugelassen wird. Arendt verdeutlicht dies am Beispiel der Arbeit: Die schrittweise Entfaltung der Prozesse der Arbeitsteilung und später der Industria54 | Hannah Arendt, »Der Raum des Öffentlichen und der Bereich des Privaten«, in: Vita Activa oder vom tätigen Leben, München 1992 (Erstveröffentl. Chicago 1958), S. 58. 55 | Ebd., S. 28. 56 | Vgl. Aristoteles, »Erstes Buch«, in: Ders., Politik, entst. zwischen 345 und 325 v. Chr., Nachdruck in: Sabine Doyé/Marion Heinz/Friederike Kuster (Hg.), Philosophische Geschlechtertheorien, Stuttgart 2002, S. 100-113, hier: 110f. 57 | Hannah Arendt, »Der Raum des Öffentlichen und der Bereich des Privaten«, in: Dies. 1992 (1958), S. 30, Hervorh. EZ.

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lisierung konnten nur im Öffentlichen stattfinden. Umgekehrt wurde der vormals ausschließlich dem Politischen zugehörige Bereich des Sprechens und Handelns zunehmend in die Sphäre des Privaten gedrängt. Von dort, wo er ›natürlich‹ längst verkümmert ist, scheint er nun zurückgekehrt zu sein, um das Öffentliche durch intime Bekenntnisse zu »tyrannisieren«. Die Konsequenz dieser Entwicklung ist für Arendt offensichtlich ein »Niedergang des Öffentlichen«: »Sobald wir anfangen, von Dingen auch nur zu sprechen, deren Erfahrungsort im Privaten und Intimen liegt, stellen wir sie heraus in einen Bereich, in dem sie eine Wirklichkeit erhalten, die sie ungeachtet der Intensität, mit der sie uns betroffen haben mögen, vorher nie erreicht haben. Die Gegenwart anderer, die sehen, was wir sehen, und hören, was wir hören, versichert uns der Realität der Welt und unser selbst; und wenn auch die vollentwickelte Intimität des privaten Innenlebens, die wir der Neuzeit und dem Niedergang des Öffentlichen zu danken haben, die Skala subjektiven Fühlens und privaten Empfindens aufs höchste gesteigert und bereichert hat, so konnte doch diese Intensivierung naturgemäß nur auf Kosten des Vertrauens in die Wirklichkeit der Welt und der in ihr erscheinenden Menschen zustande kommen.« 58

Was geschieht aber, wenn die Öffentlichkeit als Forum gesellschaftlicher Erfahrung und kulturellen Austauschs zerfällt? Diese Frage stellt noch einmal in der ersten Hälfte der 1970er Jahre die an Hannah Arendts Vita Activa orientierte Studie des Soziologen Richard Sennett: Verfall und Ende des öffentlichen Lebens. Die Tyrannei der Intimität.59 Sennett untersucht die zunehmende Abkoppelung der Privatsphäre von den Belangen des Gemeinwesens und die Ursachen für die von ihm behauptete fortschreitende Auszehrung der »öffentlichen Verhaltensstile« – so lautet genaugenommen der Originaltitel: The Fall of Public Man. Auch Sennett begreift die Privat- und die Öffentlichkeitssphäre als die zwei grundlegenden Ordnungen gesellschaftlicher Beziehungen – etwa wenn er konstatiert, gegenwärtig sei das Gleichgewicht zwischen privatem und öffentlichem Leben durch eine »Tyrannei der Intimität« maßgeblich bedroht: Im Verlauf eines langen historischen Prozesses habe sich das, was man als ›Natur des Menschen‹ bezeichnen könne, in jene »individuelle«, »instabile« sowie »auf sich selbst bezogene« Erscheinung umgeformt, die »Persönlichkeit« genannt werde.60 Die zunehmend »tyrannische« Intimität bedrohe den öffentlichen Menschen, der sich in den Bürgerstädten des 18. und 19. Jahrhunderts bildete: »Die Intimität rückt zwischenmenschliche Beziehungen in eine bestimmte Perspektive und formuliert in bezug auf sie eine ganz bestimmte Erwartung. Intimität läuft auf die Lokalisierung der menschlichen Erfahrung, ihre Beschränkung auf die nächste Umgebung hinaus, dergestalt, daß die unmittelbaren Lebensumstände eine überragende Bedeutung gewinnen. Je weiter diese Lokalisierung fortschreitet, desto mehr setzen die Menschen einander unter Druck, die Barrieren von Sitte, Regel und Gestik, die der Freimütigkeit und Offenheit entgegenstehen, aus dem Weg zu räumen. Sie hegen die Erwartung, Nähe erzeuge auch Wärme. 58 | Ebd., S. 50, Hervorh. EZ. 59 | Sennett 2002 (1974). 60 | Ebd., S. 426.

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Teil 1 Sie streben nach einer intensiven Geselligkeit, doch ihre Erwartung wird enttäuscht. Je näher die Menschen einander kommen, desto ungeselliger, schmerzhafter, destruktiver werden ihre Beziehungen zueinander.« 61

Die hier in Erscheinung tretende Persönlichkeitsstruktur ist für Sennett nun nicht etwa, wie man zunächst meinen könnte, diejenige des Ego(t)isten, sondern die, die in das klinische Profil des Narzissten passt. Denn letztlich sei der Narzissmus als Charakterstörung das genaue Gegenteil von ausgeprägter Eigenliebe: »Worum es bei der neuerlichen Beschäftigung mit dem Narzissmus geht, lässt sich verdeutlichen, wenn man noch einmal auf den antiken Mythos zurückgeht. […] Man ertrinkt im Selbst – es entfaltet sich ein entropischer Prozess.«62 Sennetts Hauptthese ist nun: In dem Moment, in dem das Selbst zum Maßstab gesellschaftlicher Beziehungen und zum Grundprinzip der Gesellschaft überhaupt geworden sei, habe auch der Verfall der öffentlichen Sphäre eingesetzt. Denn jene sei ja gerade durch nichtpersonale Bedeutung und ein nichtpersonales Handeln gekennzeichnet, welches das narzisstisch geprägte Individuum kategorisch ablehne. Er exemplifiziert dies am Beispiel einer gewandelten gesellschaftlichen Auffassung in Bezug auf das Leben in der Stadt: »Die Überzeugung, wahre zwischenmenschliche Beziehungen bestünden in Enthüllungen von Persönlichkeit zu Persönlichkeit, hat auch unser Verständnis für die Zwecke der Stadt verzerrt. Die Stadt ist das Instrument nichtpersonalen Lebens, die Gußform, in der Menschen, Interessen, Geschmacksrichtungen in ihrer ganzen Komplexität und Vielfalt zusammenfließen und gesellschaftlich erfahrbar werden. Die Angst vor der Anonymität zerbricht diese Form. In ihren hübschen, säuberlichen Gärten unterhalten sich die Leute über die Schrecken von London oder New York; hier in Highgate oder Scarsdale kennt man seine Nachbarn; gewiß, es ist nicht viel los, aber dafür ist das Leben sicher. Das ist die Rückkehr ins Stammesleben.« 63

Sennett zieht ferner eine Parallele zwischen dem von ihm 1974 für die Gesellschaft diagnostizierten Narzissmus und einer die protestantische Ethik kennzeichnenden Form der Askese – von Max Weber in der 1920 in überarbeiteter Form erschienenen Studie Die protestantische Ethik und der Geist des Kapitalismus beschrieben.64 Die innerweltliche Askese im Protestantismus calvinistischer Prägung sei, Max Weber zufolge, eine Form der Selbstrechtfertigung. Doch gerade jene »Selbstrechtfertigung – etwa das Streben, am Arbeitsplatz ›die persönlichen Anlagen‹ zu beweisen – impliziert den Rückzug von den anderen und insbesondere den Rückzug aus dem gemeinsamen Handeln mit ihnen, soweit es nicht seinerseits das Selbst ins Zentrum der Aufmerksamkeit stellt«.65

61 | Ebd., S. 425. 62 | Ebd., S. 408. 63 | Ebd., S. 427. 64 | Max Weber, Die protestantische Ethik und der Geist des Kapitalismus, 4. Aufl., München 2013 (1920). 65 | Sennett 2002 (1974), S. 420.

Aspekte der Begriffsgeschichte des Privaten »Innerweltliche Askese und Narzißmus haben vieles gemeinsam: In beiden Fällen wird die Frage ›Was fühle ich?‹ zur Obsession; in beiden ist die Offenbarung des eigenen Gefühlslebens gegenüber anderen eine Form, den Wert des eigenen Selbst zu demonstrieren; in beiden kommt es zu einer Projektion des Selbst auf die Welt, die die Bereitschaft verdrängt, sich auf Erfahrungen in der Welt einzulassen, die sich der Kontrolle des Selbst entziehen.« 66

Sennetts These von der »Tyrannei der Intimität« kritisiert letztlich die Negierung beziehungsweise Missachtung der behaupteten Trennlinie zwischen Öffentlichem und Privatem deshalb so vehement, weil sie als ein pathologisches Ereignis gedeutet wird, das die Gesundheit der Gesellschaft selbst bedroht. Besonders das Motiv des Im-Selbst-ertrinkenden-Narzissten ruft jene Kritik an europäischen Ausstellungen der 1990er Jahre in Erinnerung, die – einhergehend mit als unvermittelt erachteten Darstellungen des Privaten beziehungsweise des Subjektiven – den Vorwurf eines apolitischen Rückzugs in »Innenwelten« aussprach.

2. W er ist K önig daheim ? E inige innere W idersprüche im P rivaten Dass sich die Bedrohungslage hinsichtlich der Grenzziehung zwischen Privatem und Öffentlichem auch ganz anders lesen lässt, zeigen beispielhaft die Überlegungen des Historikers Reinhart Koselleck aus den 1950er Jahren. Koselleck zufolge wurde die moderne Dialektik von »öffentlich und privat« durch den Öffentlichkeitsbegriff der Aufklärung geschaffen. In Kritik und Krise. Eine Studie zur Pathogenese der bürgerlichen Welt führt er aus, die moderne Dialektik von »öffentlich und privat« habe totalitäre Konsequenzen. »Die Aufklärung baut alle Tabus ab, indem sie die Privilegien zerstört. Dadurch wird alles und jedes in den Strudel der Öffentlichkeit gezogen. Es gibt nichts, was nicht von dieser Öffentlichkeit erfasst wurde. Aber diese Öffentlichkeit ist dialektisch, d. h. in dem Maße, als alles öffentlich wird, wird alles ideologisch verfremdet.«67 Und: »Nachdem die Aufklärung jeden Unterschied zwischen Innen und Außen beseitigt hat, alle arcana entlarvt hat, wird die Öffentlichkeit zur Ideologie.«68 Wie Koselleck entfaltet auch Jürgen Habermas den »Idealtypus bürgerlicher Öffentlichkeit« aus der französischen Revolution beziehungsweise aus den historischen Kontexten der englischen, französischen und deutschen Entwicklung im 18. und frühen 19. Jahrhundert, dem Auslöser eines Politisierungsschubes einer zunächst literarisch und kunstkritisch geprägten Öffentlichkeit.69 Der Haber66 | Ebd. 67 | Reinhart Koselleck, Kritik und Krise. Eine Studie zur Pathogenese der bürgerlichen Welt, Frankfurt a.M. 1973 (Erstveröffentl. Freiburg 1957), S. 97. Vgl. zur folgenden Argumentation: Arthur Strum, »V. Von der Moderne zur Postmoderne 1960-1990«, 2. Normativität und totalisierende Öffentlichkeit, Koselleck und Luhmann, in: Ders.: Eintrag »Öffentlichkeit/Publikum«, in: Karlheinz Barck (Hg.), Ästhetische Grundbegriffe, Bd. 4, Stuttgart 2002, S. 583-637, hier: 630. 68 | Koselleck 1973 (1957), zit. n. ebd. 69 | Jürgen Habermas, Strukturwandel der Öffentlichkeit. Untersuchungen zu einer Kategorie der bürgerlichen Gesellschaft, Frankfurt a.M. 1990 (1962), S. 12f.

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mas’schen Theorie zufolge waren es die bürgerlichen Privatleute, die sich »zum Publikum und damit zum Träger eines neuen Typs von Öffentlichkeit« formiert hatten. Gerade diese Behauptung brachte Habermas sowohl Zustimmung als auch Kritik von feministischer Seite ein.70 Die Theoretikerinnen Rita Felski, Nancy Fraser und Joan Landes versuchten beispielsweise, das Habermas’sche Modell für eine feministische Politik nutzbar zu machen. Dabei betonten sie, dass nicht nur die historische Öffentlichkeit Instrument einer geschlechtsspezifischen Repression, sondern diese Art der Unterdrückung selbst ein konstitutives Moment der bürgerlichen Öffentlichkeit gewesen sei.71 Kritisiert wird Habermas aus feministischer Sicht vor allem dahingehend, bei seiner Analyse des Strukturwandels der Öffentlichkeit den allmählichen Ausschluss der Frauen aus einer zunehmend auf politische Kontrolle und Partizipation ausgerichteten bürgerlichen Öffentlichkeit nicht differenziert genug dargelegt zu haben. Karin Hausen zufolge hat er zwar diesen Ausschluss der Frauen ausdrücklich benannt. »[D]ie Gründe, Logik und die Folgen dieser bürgerlichen Neuformulierung von Männerprivilegien in Recht und politischer Öffentlichkeit waren ihm aber kein Anlaß zu weiterem Nachfragen.« 72 Diese Auslassung sei deshalb sehr problematisch, weil einhergehend mit der Entstehung einer bürgerlichen Gesellschaft eine Überwindung geburtsständischer Privilegien zusammen mit der Überführung von Herrschaft in ein gerechtes Handeln vorgesehen gewesen sei.73 Wie konnte es da sein, fragt sich Hausen, dass mit den Frauen die Hälfte der Bevölkerung einfach von der Verwirklichung dieses Programms ausgeschlossen blieb? Und weiter: Wie konnte es passieren, dass ein solch auffallender »Defekt in der Programmabwicklung einen äußerst scharfsinnigen Wissenschaftler 1962 nicht zum weiteren Nachforschen« herausforderte? 74 Der erste Sachverhalt lässt sich vereinfachend daraus erklären, dass eine von Männern dominierte bürgerliche Gesellschaft offensichtlich kein Interesse daran hatte, die überkommene Geschlechterhierarchie aufzugeben und Frauen aus dem Privaten zugunsten einer Teilhabe am Öffentlichen zu entlassen. Der zweite Sachverhalt (die Tatsache, dass Habermas an diesem Punkt nicht weiter nachfragte) schließlich wird mit Karin Hausen schlicht als ein beredtes Zeugnis für eine anhaltende und kollektive Verdrängung des ersten Sachverhalts gelten müssen, die eben auch Habermas betraf.75 70 | Zur feministischen Kritik an Habermas’ Öffentlichkeitskonzept vgl. u.a.: Rita Felski, Beyond Feminist Aesthetics. Feminist Literature and Social Change, Cambridge, Mass. 1989, S. 170, sowie Nancy Fraser, »Rethinking the Public Sphere. A contribution to the Critique of Actually Existing Democracy«, in: Craig J. Calhoun (Hg.), Habermas and the Public Sphere, Cambridge, Mass./London 1992, S. 109-142. 71 | Vgl. Strum 2002, S. 636. 72 | Karen Hausen, »Überlegungen zum geschlechtsspezifischen Strukturwandel der Öffentlichkeit«(1990), Nachdruck in: Ute Gerhard/Mechtild Jansen/Andrea Maihofer, Pia Schmid (Hg.) Differenz und Gleichheit. Menschenrechte haben (k)ein Geschlecht, 2. Aufl., Frankfurt a.M. 1997, S. 268-282, hier: 272. 73 | Ebd., S. 274. 74 | Ebd. 75 | Zu diesem und anderen Kritikpunkten hat Habermas im Vorwort zur Neuauflage seines Buches Strukturwandel des Privaten Stellung bezogen: Explizit räumt er »empirische Defizi-

Aspekte der Begriffsgeschichte des Privaten

2.1 Für die Politisierung des Privaten Ausgehend von der Reflexion beziehungsweise Kritik der geschlechtsspezifischen Zuschreibungen, wonach das (häusliche) Private als natürlicher Ort der (Re-)Produktion und letztlich als Ort der weiblichen Ausbeutung in Beziehung und Familie begriffen wird, beanspruchte die feministische Theoriebildung eine Aufhebung der Grenzlinie: »Das Persönliche/Private ist politisch!« – die (neue) Frauenbewegung der späten 1960er und 1970er Jahre schloss mit diesem Slogan Themenfelder der Repräsentation, der Rollenzuschreibung und des Sexismus, der Sexualität und der Reproduktion zusammen.76 Die Rede Helke Sanders auf der 23. Delegiertenkonferenz des »Sozialistischen Deutschen Studentenbundes« (SDS) am 13. September 1968 in Frankfurt am Main galt insofern als Auftakt zur neuen Frauenbewegung in der Bundesrepublik Deutschland, als mit dem Slogan »Das Private ist politisch« das Patriarchat angegriffen wurde als Nutznießer der Trennung der Sphären des Privaten und des Öffentlichen.77 In diesem Kontext wurde Privatheit eben nicht als »Ort der Freiheit« wahrgenommen, sondern als »Ort der Ausbeutung«. Zugleich richtete sich die feministische Theorie gegen den mit der liberalen Konzeption der dezisionalen Privatheit verbundenen Begriff der Autonomie, der notwendig ein (liberales) männliches Subjekt voraussetzt(e).78 Im US-amerikanischen Raum erklang der Slogan »The Personal is Political« im Kontext der radikalen Bewegungen – Civil Rights, Anti-Vietnam-Krieg sowie die alten und neuen Left Groups –, die, so die Aktivistin Carol Hanisch, noch männlich dominiert waren: Es ging zunächst einmal darum, auf die tatsächlichen Machtverhältnisse in diesen Zusammenhängen aufmerksam zu machen. Dies geschah nicht zuletzt entgegen der Behauptung aus den eigenen Reihen, ›consciousness raising groups‹ kämen einer »personal therapy« gleich.79 Hanisch, die im Mississippi Civil Right Movement tätig und Mitglied der Gruppe New York Radical Women (1967-1969) war, formulierte »The Personal is Political« im Februar 1969 vor ebendiesem Hintergrund als Forderung und ergänzte: »This is not to deny that these sessions have at least two aspects that are therapeutic. I prefer to call even this aspect ›political therapy‹ as opposed to personal therapy. The most important is getting rid of self-blame.« 80 te« ein: »Vorwort zur Neuauflage von ›Strukturwandel des Privaten‹«, in: Ders. 1990 (1962), S. 11-50, dort bes. 13. 76 | Vgl. Claudia Berger, »Identität«, in: Inge Stephan/Christina von Braun (Hg.), Gender@ Wissen, Ein Handbuch der Gender-Theorien, Köln/Weimar/Wien 2005, S. 47-65. Dort auch ausführliche Literaturhinweise zu Überschneidungen zwischen dem Identitätsbegriff in der/n Frauenbewegung(en) und der inhärenten Debatte Gleichheit/Differenz, vgl. ebd., S. 63-65. 77 | Vgl. ebd., S. 51. 78 | Vgl. Rössler 2001, S. 187f., sowie Judith Butler, »Contingent Foundations: Feminism and the Question of ›Postmodernism‹«, in: Dies./Joan W. Scott (Hg.), Feminists theorize the Political, New York/London 1992, S. 3-21, bes. Anm. 1. 79 | Carol Hanisch, »The Personal is Political. The Women’s Liberation Movement classic with a new explanatory introduction«, 2006 (1969), o.S., in: http://www.carolhanisch.org/ CHwritings/PIP.html (Zugriff: 1.1.2015). 80 | Ebd. Anlass war die Einladung des Southern Conference Educational Fund (SCEF), Gainesville, Florida.

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Bemerkenswerterweise wurde auch Kunst in diesem Zusammenhang von vielen Autorinnen der 1970er Jahre als Ort und Moment einer zugleich persönlichen und politischen Revision verstanden, so Peggy Phelan zu deren repräsentationskritischer Schwerpunktsetzung: »Artists were especially inspired by de Beauvoir’s analysis of ›made‹ reality. If the lives of women were not the result of some intractable ›natural law‹, then they could be remade, revised, altered and improved. Such transformations would require imagination, determination, will: habits of mind well known to most artists. As feminist artists took up the tenets of women’s liberation, they found in it a rationale and inspiration for a new art practice. While the Civil Rights and anti-war movements in the US and the student movement in Europe had also inspired political awakenings, they had tended to employ art as a way of advertising their political arguments rather than as an arena for the visceral expression and exploration of those convictions. But for feminists, art became the arena of an enquiry into both political and personal revision; art was both extraordinarily responsive to political illumination and productive of it.« 81

Dass der anfängliche Enthusiasmus doch nicht lange unhinterfragt blieb, zeigt ebenso Martha Rosler auf. 1980 beantwortet die Künstlerin die im Rahmen der ICA-Konferenz Questions of Women’s Art von ihr selbst rhetorisch gestellte Frage »Well, is the personal political?« mit einem bedingten »Ja«: »Yes, if understood to be so, and if one brings the consciousness of a larger, collective struggle to bear on questions of personal life, in the sense of regarding the two spheres as both dialectically opposed and unitary«.82 Ihre Antwort, ebenso wie frühere Arbeitsserien, etwa die Montage domestischer Glanzmagazin-Idylle mit Life-Vietnamkriegsbildern Bringing the War Home (1967-72, Farbfotografie bestehend aus Fotomontage, Abb. 105), bringt in bezeichnender Weise die Auffassung zum Ausdruck: Das Persönliche geht weit über die Grenzen des Individuellen hinaus, ist nicht ohne dialektische Beziehung zur Kollektivität zu denken.

2.2 Feministische Debatten: Ausweitung der männlichen Normalbiografie zur »Freiheit für alle«? In ihrer Darlegung der feministischen Debatte um die Frage, ob sich Geschlechterdifferenz begreifen und normativ konzeptualisieren lasse, ohne diese Differenz zugleich als Diskriminierung zu verstehen, hält Beate Rössler fest, dass sich in der ersten Runde der Auseinandersetzung die Positionen noch gewissermaßen schemenhaft darstellten: »Kultivierung, Zelebrierung weiblicher Eigenschaften und ›weiblicher Differenz‹ auf der einen Seite, Orientierung an Gleichheit (mit den Männern) auf der anderen Seite.«83 Die Position der Differenz müsse sich den Vorwurf des Essentialismus gefallen lassen, die sogenannten weiblichen Eigenschaf81 | Peggy Phelan, »A Survey«, in: Dies./Helena Reckitt (Hg.), Art and Feminism, London/ New York 2001, S. 15-49, hier: 20f., Hervorh. EZ. 82 | Martha Rosler, »Well, is the Personal Political?« – Statement für die Konferenz »Questions on Women’s Art«, ICA, London, 15.-16. Nov. 1980, Nachdruck in: Hilary Robinson (Hg.), Feminism-art-theory: an anthology 1968 – 2000, Oxford u.a. 2001, S. 95f. 83 | Rössler 2001, S. 68.

Aspekte der Begriffsgeschichte des Privaten

ten oder weibliches Denken substantiell zu erfassen; die Position der Gleichheit müsse sich wiederum den Vorwurf der Orientierung an einem humanistischen, jedoch »männlichen« Gleichheitsideal gefallen lassen. Diese Gegenüberstellung wurde oft mit der Opposition zwischen französischem (Hélène Cixous, Julia Kristeva, Luce Irigaray84) und italienischem (Libreria delle Donne, Diotima85) beziehungsweise US-amerikanischem radikalen Feminismus (verkörpert durch Figuren wie Shulamit Firestone) gleichgesetzt. Eine Kritik an beiden Positionen führte notwendigerweise zur Überwindung eines oppositionell gehaltenen Schemas, hin zu einer unabhängigen Konstruktion diversifizierter Geschlechtsidentitäten – abzielend auf eine Rekonzeptualisierung der Geschlechterdifferenz, jedoch ohne Aufgabe des Ideals gleicher Rechte. Die Diskussion über den Umgang und die Konzeptualisierung der Differenzen, die notwendig mit dem Kollektivsubjekt ›Frau‹ überhaupt angesprochen sind, erstreckte sich über die 1980er und 1990er Jahre. Bemerkenswerterweise machten Teresa De Lauretis und Seyla Benhabib in diesem Zusammenhang auf die unterschiedlichen Lebenskontexte von Frauen aufmerksam sowie auf unterschiedliche ethnische Herkunft und sexuelle Orientierung; Martha Nussbaum bezog wiederum Position gegen die feministische Kritik des Liberalismus.86 Entscheidend verschob sich schließlich die Kontroverse um Differenz und Gleichheit zu einer Kritik der Dichotomie zwischen sex und gender, womit die Unterscheidung zwischen biologischem und kulturellem beziehungsweise sozialem Geschlecht gemeint ist. Prominent ist hier Judith Butlers an Teresa de Lauretis’ Technologies of Gender (1987) angelehntes »Doing Gender« als Konstruktion von Geschlecht;87 mit ihm ging jene performative Wende einher, die in den 1990er Jahren zur Verabschiedung substantiell aufgefasster Identitätsmodelle führte.88 Festhalten lässt sich in Bezug auf die feministische Kritik des »liberalen Trennungsdispositivs«:89 Erstens, dass im Begriff des Privaten der liberalen Theorie 84 | Hierfür wären zum Beispiel Hélène Cixous’ Konzept einer »écriture féminine« für die Analyse künstlerischer Arbeiten der 1970er Jahre von Belang. Umstritten war darüber hinaus die Position Irigarays im Hinblick auf anatomische Metaphern für ihr Ce sexe qui n’en est pas un (Paris 1977), die zum einen als essentialisierend, zum anderen als strategisch betrachtet wurde. Weiterführende Literatur zum französischen Feminismus und zur zugrunde liegenden »weiblichen« Differenz vgl. Berger 2005, S. 53-55 – so zum Beispiel ausgehend von: Simone de Beauvoir, Das andere Geschlecht. Sitte und Sexus der Frau (1949), Luce Irigaray, Speculum. Spiegel des anderen Geschlechts (1974), bis hin zu: Hélène Cixous, Sorties (1977). 85 | Zu erwähnen wären hier Carla Lonzi, Luisa Muraro sowie Adriana Cavarero. Vgl. weiterführend dazu Libreria delle Donne (Hg.), Wie weibliche Freiheit entsteht, Berlin 1988; Adriana Cavarero/Franco Restaino (Hg.), Le Filosofie Femministe, Torino 1999, S. 101-110, 138-141; dort auch exemplarische Auszüge u.a. aus Lonzis »Sputiamo su Hegel« (1971), Muraros »L’ordine simbolico della madre« (1991), Cavareros »Per una teoria della differenza sessuale« (1987). 86 | Vgl. Martha Nussbaum, »The Feminist Critique of Liberalism«, in: Dies., Sex and Social Justice, Oxford u.a. 1999. 87 | So in: Butler 1991, sowie dies., Körper von Gewicht, Berlin 1997 (Erstveröffentl. New York 1993). 88 | Dazu s. Kap. I.1. 89 | Vgl. Rössler 2001, S. 78-82.

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eine »rechtlich-konventionelle« sowie eine »natürliche« Komponente erkannt wurde; zweitens, dass manche feministische Kritik mit dem Slogan »Das Private ist politisch« die Unterscheidung zwischen »öffentlich« und »privat« gänzlich in Frage stellte. Schließlich kann man retrospektiv festhalten, dass die feministische Kritik sowohl in der Theorie als auch in der künstlerischen Praxis einer Repräsentationskritik erst einmal auf eine Politisierung qua Veröffentlichung des eigenen Privaten als Überschreitungsstrategie abzielte. Spätestens mit der Auffassung des diskursiven Charakters von Geschlecht und Identität, wie von Judith Butler in der ersten Hälfte der 1990er Jahre formuliert, wurden die Kategorien »Frau« und »weiblich« notwendig als relational aufgefasst. Ein entscheidender Schnittpunkt all dieser Diskursstränge ist dann schließlich, dass die Trennlinie zwischen Privatheit und Öffentlichkeit selbst mehr und mehr zum Gegenstand theoretischer Neukonzeptualisierungen wird.

3. R ekonzeptualisierungen der 1990 er J ahre : V ersuch einer »R e ttung « des P rivaten Die innere Widersprüchlichkeit des Begriffs des Privaten – Privatheit im Sinne eines »subjektiven Freiheitsrechts« in liberaler Tradition und im Sinne einer geschlechtsspezifischen Kodierung – fasst die Philosophin Beate Rössler wie folgt zusammen: »Privat werden folglich Lebensdimensionen genannt in dem Sinn, dass hier die vom liberalen Staat gesicherte Freiheit der Lebensführung in ganz unterschiedlichen Hinsichten zum Ausdruck kommen kann und geschützt ist. Doch privat wird zum anderen weiterhin ein inhaltlich qualifizierter, nämlich geschlechtsspezifisch kodierter Bereich genannt: jener traditionell der Familie gewidmete Bereich, der reproduktiven Sphäre von Kindererziehung und — nicht nur — emotionaler Versorgung, der Bereich der ›Natur‹ und deshalb der der Frauen. Beide Seiten also, Lebensdimensionen individueller Freiheit ebenso wie die weibliche Sphäre von Familie und Versorgung, werden mit demselben Begriff belegt: nämlich dem des Privaten.« 90

Durch den in sich widersprüchlichen Begriff des »Privaten« und die im Grundsatz zwar berechtigte, aber allzu radikale und undifferenzierte Kritik an diesem Begriff droht der Wert des Privaten aus dem Blick zu geraten – so die zentrale These Rösslers.91 Statt für die gänzliche Aufhebung der Kategorien »privat« und »öffentlich« zu plädieren, will sie aufzeigen, dass es sehr wohl ausreicht, den Begriff des Privaten kategorisch von seiner »quasi-natürlichen« Bedeutung zu trennen. Insofern ist gewissermaßen eine Rettung des Privaten ihr zentrales Anliegen: Ihr primäres Erkenntnisinteresse liegt in einer Rehabilitierung des Privaten als »wertvollem« 90 | Ebd., S. 44. 91 | Vgl. ebd., S. 45-49. Deshalb ist es heute – um noch einmal Karin Hausen zu zitieren – »notwendig, die geschlechtspezifischen Teilhaben und Zuordnungen hineinzudenken in alle aufklärerischen und liberalen Ausführungen über Mensch-Individuum-Person, über Gesellschaft und Staat, über Privatsphäre und Öffentlichkeit oder, wie es jahrzehntelang hieß, den kleineren häuslichen Kreis und die größere bürgerliche Gesellschaft«. Hausen 1997 (1990), S. 269.

Aspekte der Begriffsgeschichte des Privaten

und »schützenswertem« Bereich. Ziel ihrer Untersuchung ist es, die Frage zu beantworten, weshalb Privatheit schätzenswert sei. Eine Antwort auf diese Frage gibt sie bereits in der Einleitung ihrer Studie: »Wir schätzen das Private um unserer Autonomie willen: in liberalen Gesellschaften hat das Private die Funktion, ein autonomes Leben zu ermöglichen und zu schützen«.92

3.1 Rössler: Dezisionale, informationelle, lokale Privatheit Rössler ordnet den verschiedenen Bedeutungsaspekten des Privaten drei »Grundtypen« folgendermaßen zu: »›privat‹ nennen wir einerseits Handlungs- und Verhaltensweisen, zum Zweiten ein bestimmtes Wissen und drittens Räume«93 – wobei die »Aspekte der Kontrolle des Wissenszuganges zu eigenen Daten und vor Zutritt anderer zentral sind«.94 Sie bezeichnet zwar den Aspekt der Kontrolle des Wissenszugangs, die sogenannte informationelle Privatheit, als zentral; im Grundsatz kommt es ihr jedoch darauf an, die Notwendigkeit einer Zusammenschau aller Bedeutungsaspekte des Privaten – dezisional, informationell, lokal – klarzustellen. Dies wird besonders deutlich, wenn sie – im von ihr herausgegebenen Essayband Privacies – Auffassungen des Privaten kommentiert, die ihrer Einschätzung nach zu begrenzt sind.95 Sie erwähnt dabei insbesondere die folgenden Festschreibungsversuche: das »Private« als »natürlicher«, vom Öffentlichen zu unterscheidender Bereich des Haushaltes, der Reproduktion, der biologischen Bedürfnisse (nach Will Kymlicka); das »Private« im Sinne eines Rechts, alleine zu sein (nach Samuel Warren und Louis Brandeis); Privatheit im Sinne von Unerreichbarkeit (nach Anita Allen und Ruth Gavison); das »Private« im Sinne der Kontrolle eines Individuums über sich selbst, beispielsweise die Kontrolle über persönliche Informationen (nach Alan F. Westin, Charles Fried und Iris Marion Young).96 Schließlich benennt Rössler mit Sissela Bok einen weiteren, fünften Aspekt: das Private als »condition of being protected from unwanted access by others – either physical access, personal information or attention. Claims to privacy are claims to control access.«97

92 | Ebd., S. 10. 93 | Ebd., S. 19. 94 | Darüber hinaus hält Rössler fest: »[A]ls privat gilt etwas dann, wenn man selbst den Zugang zu diesem ›etwas‹ kontrollieren kann. Umgekehrt bedeutet der Schutz von Privatheit dann einen Schutz vor unerwünschtem Zutritt anderer. ›Zugang‹ oder ›Zutritt‹ kann hier sowohl die direkte, konkret-physische Bedeutung haben, so etwa wenn ich beanspruche, den Zugang zu meiner Wohnung selbst kontrollieren zu können; es kann jedoch auch metaphorisch gemeint sein: in dem Sinn, dass ich Kontrolle darüber habe, wer welchen ›Wissenszugang‹ zu mir hat, also wer welche (relevanten) Daten über mich weiß; und in dem Sinn, dass ich Kontrolle darüber habe, welche Personen ›Zugang‹ oder ›Zutritt‹ in Form von Mitsprache- oder Eingriffsmöglichkeiten haben bei Entscheidungen, die für mich relevant sind.« Ebd., S. 23f. 95 | Rössler 2004. 96 | Ebd., S. 7f. 97 | Vgl. dazu weiterführend: Sissela Bok, Secrets: On the Ethics of Concealment and Revelation, New York 1983, S. 10f.

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Da Rösslers Bestimmungen einer dezisionalen, informationellen und schließlich lokalen Privatheit einen entscheidenden Ausgangspunkt meiner Werkanalysen im zweiten Teil dieser Arbeit bilden, seien sie nun im Einzelnen vorgestellt.

3.1.1 Die dezisionale Privatheit Gerade in Redewendungen wie etwa »Religion als Privatsache« manifestiert sich Rössler zufolge ein Sinn für Privatheit, der sich weder auf einen informationellen Aspekt (was darf oder soll eine Person über mich wissen) noch auf einen lokalen (im Sinne der privaten Wohnung) beschränken lässt: »Mit der ›privaten Angelegenheit‹ bringt sich nämlich eine Bedeutungsdimension des Privaten zum Ausdruck, die gerade nicht auf die Abgeschlossenheit eines Raumes oder die Verborgenheit des unzugänglichen Wissens verweist, sondern auf ein gegebenenfalls auch durchaus ›öffentliches‹ privates Leben. […] Privatheit gefordert wird dann, wenn man eine (symbolische oder wörtliche) Zugangskontrolle beanspruchen kann: dies bedeutet offenbar, prima facie, im Blick auf die dezisionale Privatheit und im Blick auf die Konventionen und Normen, die diese schützen sollen, dass es einen Schutz von Privatheit gibt oder geben sollte, der sichert, dass man mit guten Gründen anderen gegenüber behaupten kann, dies oder das gehe sie nichts an, der also sichert, dass es Dimensionen des Lebens gibt, bei denen man den symbolischen Zugang anderer – in der Form von Einsprüchen und Eingriffen unterschiedlichster Art – selbst kontrollieren kann. Unter einem solchen Schutz können dann bestimmte Verhaltensweisen in der Öffentlichkeit gerechnet werden, dazu können Lebensstilfragen gerechnet werden, dazu können fundamentalere Entscheidungen und Handlungen gerechnet werden wie die Frage, in welche Kirche man geht oder was man studiert, ganz generell Lebensprojekte, die eine Person verfolgt: also Handlungs-, Verhaltens- und Lebensweisen, und allgemein Ziele und Projekte.« 98

Dezisionale Privatheit als »Privatsache« bezieht Rössler somit auf individuelle Entscheidungsfreiheit hinsichtlich Handlungsspielräumen.99 Es geht hier um das selbstbestimmte Leben, das in allen sozialen Beziehungen konstitutiv ist – von der Verteidigung einer selbst gewählten Lebensweise gegenüber Dritten einschließlich der Unterbindung von Diskussionen Dritter bis hin zum eigenen Privatleben am Arbeitsplatz. Handlungen, Entscheidungen oder Lebensweisen haben ihr Fundament in Freiheitsrechten: »[D]iese Freiheiten sind ihrerseits natürlich immer schon geschützt durch ein Geflecht von Rechten und Verpflichtungen; doch sind diese Freiheiten auch angewiesen auf den spezifischen Schutz der privaten Person im sozialen Raum, um gelebt werden zu können ohne den Einspruch, den Kommentar, die Beurteilung anderer.«100 Besonders prägnant ist in diesem Zusammenhang 98 | Ebd., S. 144. 99 | Ebd., S. 144f. 100 | Ebd., S. 147. Zur Klärung des Verhältnisses zwischen Freiheitsrechten und dezisionaler Privatheit führt Rössler Mills Unterscheidung zwischen privater Freiheit und öffentlicher Regulierung ein. Vgl. ebd., S. 148f. Im Zuge der Begriffsklärung der dezisionalen Privatheit stellt sie Überlegungen an zum Schwangerschaftsabbruch als einer Form der dezisionalen Privatheit (ebd., S. 170-179) sowie zur kommunistischen Kritik an dezisionaler Privatheit und Autonomie (ebd., S. 179-187), um schließlich auf die feministische Kritik einzugehen (ebd., S. 187-193).

Aspekte der Begriffsgeschichte des Privaten

Rösslers Analyse der Bedeutung der Form ziviler Distanz, und zwar nicht etwa lediglich als schlichte oder leere Konvention: Ihr Sinn liege vielmehr darin, Personen genau jene symbolischen Freiräume zu gewährleisten, in denen »das eigenständige, gegebenenfalls gegen Konventionen oder kollektive Interpretationen sich richtende Leben gelebt werden kann«.101 Bei aller Schwierigkeit einer Bestimmung dessen, was »privat« für Personen sei – etwa das Chaos und die Abgründe privater Erinnerungen –, bleibt dennoch mit Rössler festzuhalten: »Das ganz alltägliche Leben, die ganz alltägliche Biografie ist offenbar angewiesen auf die kreativen Reservate des Privaten, die sich, um ihrer Kreativität willen, gerade jedem fremden Urteil entziehen müssen und dennoch subjektiv begriffen Wert und Bedeutung haben. Bei dem Versuch, in der Auseinandersetzung mit anderen, wenn nötig auch gegen sie, die eigene Deutung des eigenen Lebens zu finden, bilden diese Reservate des Privaten gerade den Fluchtpunkt. Als Deutungen sind sie sprachlich verfasst und insofern intersubjektiv; als eigene Deutungen können sie sich dennoch dem Urteil anderer (vollständig) entziehen.«102

In puncto feministischer Kritik ist dieser Aspekt von entscheidender Relevanz, etwa in Abgrenzung zu dominanten Zuschreibungen ›natürlicher‹ Privatheit. Genau hier kann das Postulat der dezisionalen Privatheit greifen: »[D]enn diese Privatheit, diese Entscheidungs- und Handlungsspielräume, muss eine Frau in allen Beziehungen beanspruchen können, wenn sie sich, je für sich, die Frage stellt, ›wie sie leben will‹.«103

3.1.2 Die informationelle Privatheit Wenn Privatheit im Allgemeinen bedeutet, den Zugang zur eigenen Person kontrollieren zu können, dann muss dies in einer Hinsicht als Kontrolle darüber verstanden werden, »was andere über die Person wissen können«.104 Im Kern geht es bei der informationellen Privatheit um die Kontrolle von Informationen, die Personen betreffen. Diese Dimension der Privatheit ist für zahlreiche TheoretikerInnen 101 | Ebd., S. 158. Ferner sind für den Aspekt dezisionaler Privatheit geschlechtsspezifische und -hierarchische Trennlinien von Relevanz – zwischen dem, was als öffentlich, und dem, was als privat zu gelten hat. Ebd., S. 159. 102 | Ebd., S. 167f. So Rösslers erste Zusammenfassung: »Wo also stehen wir jetzt? Ich hatte angefangen mit einer Bestimmung dezisionaler Privatheit als eines individuellen Handlungsspielraums von Subjekten in all seinen sozialen Beziehungen, ein Handlungs- und Entscheidungsspielraum, der allererst individuelle Lebensentwürfe ermöglichen, erschließen und sicherstellen kann. Als angemessene Haltungen gegenüber der dezisionalen Privatheit anderer hatten sich dabei verschiedene Formen der Zurückhaltung oder Indifferenz gezeigt. Ein Aspekt dezisionaler Privatheit war dabei die Frage, wem gegenüber Personen welcher Art von Rechtfertigung ihrer Entscheidungen, Handlungen, Lebensweisen schulden: Deshalb war die Auseinandersetzung um das Verhältnis von Ethik zu Moral notwendig geworden. Dezisionale Privatheit, das war dabei deutlich geworden, muss, um der Autonomie und Authentizität von Subjekten willen, auch in einem sehr strikten Sinn verstanden werden können.« Ebd., S. 169f. 103 | Ebd. 104 | Ebd., S. 201.

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zentral. Beispielhaft ist Alan Westins klassische Definition als »the claim of individuals, groups or institutions to determine for themselves when, how and to what extent information about them is communicated to others«.105 Wesentlich ist: Es geht bei diesem Aspekt um unterschiedlichste persönliche Informationen. Paradigmatisch ist der Fall, in dem eine Person ohne ihr Wissen (und gegen ihren Willen) beobachtet oder belauscht wird: der Fall des Voyeurs. Abgeleitete Fälle wären: Jemand weiß, dass er beobachtet wird oder dass Daten von ihm weitergegeben werden, und dies geschieht ohne sein Einverständnis (beispielsweise die Weitergabe einer Zeitschriften-Abonnentenliste); oder jemand weiß, er wird beobachtet, nimmt es aber gewissermaßen in Kauf, weil ihm anderes, das er quasi im Gegenzug dafür bekommt, wichtiger ist (beispielsweise bei einer Videoüberwachung im Geschäft).106 Nach Rössler ist der Schutz informationeller Privatheit deshalb so wichtig, weil es für das Selbstverständnis von Menschen als autonome Personen konstitutiv ist, »Kontrolle über ihre Selbstdarstellung zu haben, also Kontrolle darüber, wie sie sich wem gegenüber in welchen Kontexten präsentieren, inszenieren, geben wollen, als welche sie sich in welchen Kontexten verstehen und wie sie verstanden werden«.107 Zentral ist dabei die Regulierung von Informationen in unterschiedlichen sozialen Beziehungen, in denen man lebt. Eine Schlüsselrolle spielen hier die Begriffe von Freiheit und Autonomie. Im Kern geht es bei der informationellen Privatheit um die Balance von kontrollierter Selbstdarstellung und Selbstöffnung – eine Balance, die jeweils im Geltungsbereich sozialer Konventionen und Normen liegt, die beispielsweise kulturell sehr verschieden sein können; die Frage, was der individuellen Informationskontrolle unterliegen soll und was nicht, kann durchaus sehr unterschiedlich beantwortet werden.

3.1.3 Die lokale Privatheit Diese Dimension des Privaten ist sicherlich eine klassische, traditionell gut verankerte.108 In modernen liberalen Gesellschaften ist hier das »eigentliche« private Leben lokalisiert: »Privatheit des Hauses, der Wohnung, des Zimmers und damit auch […] persönlicher Gegenstände, die jedenfalls auch die Privatheit der Räume mit konstituieren.«109 Über einen privaten Raum zu verfügen, die Aussage: »Dies ist mein Zimmer« – das entspricht einer Bedeutungsdimension des »Privaten«, die, so Rössler, etwa meint, »dass wir hier tun und lassen können, was wir wollen, unbeobachtet, ungestört«. 110 Impliziert sind Möglichkeiten des Ausruhens von sozia105 | So Alan Westins Definition in seiner Abhandlung Privacy and Freedom (1967), zit. n. ebd., S. 202. – An diesem Punkt in künstlerischen Hinsichten anschließbar wären etwa die Diskussionen um Datenschutz und Überwachungsstaat mit Bezug auf Foucaults Panopticon, die einige künstlerische Arbeiten beschäftigt haben; sie sind allerdings nicht Thema dieser Abhandlung. 106 | Ebd., S. 204. 107 | Ebd., S. 209. 108 | Rössler macht allerdings darauf aufmerksam, dass es umstritten ist, ob eine solche Bedeutung des ›Privaten‹ transhistorisch und transkulturell zu finden sei. 109 | Ebd., S. 255. 110 | Ebd., S. 260.

Aspekte der Begriffsgeschichte des Privaten

len Rollen, Möglichkeiten der Selbsterfindung, vor jeglichem Blick geschützt. Mit dem »privaten Zimmer« wird dementsprechend mehr bezeichnet als der »bloße Raum«: »[P]rivat werden hier nämlich auch die Gegenstände im Raum […] deshalb, weil sie durch die Existenz in privaten Räumen selbst eine private Bedeutung erlangen, die respektiert werden muss und die auf ganz spezifische Weise von Fremden verletzt werden kann.«111 Als Ort des Rückzugs ist das eigene Zimmer konstitutiv für die eigene Identität, wobei die lokale Privatheit einen Bereich definiert, in dem sich »die Vielfältigkeit des privaten Lebens […] nicht nur in der Möglichkeit anderer Verhaltensweisen sich selbst und (intimen) anderen gegenüber zum Ausdruck [bringt], sondern auch in der räumlichen Inszenierung selbst«.112 Im Grundsatz berührt sich der Aspekt der lokalen Privatheit in zentralen Fragen mit den anderen Aspekten – der dezisionalen und informationellen Privatheit. Im Kern geht es um elementare Sachverhalte wie den, »dass es zu den wesentlichen Freiheitsbedingungen liberaler Gesellschaften gehört, Kontrolle ausüben zu können im Blick auf fundamentale Lebensentscheidungen wie auch im Blick auf das Wissen, das andere über die Person selbst haben können und sollen«.113

3.2 Public Goods, Private Goods: Geuss’ Version des Perspektivismus Der in Cambridge lehrende Philosoph Raymond Geuss problematisiert in seinem oben erwähnten Buch Public Goods, Private Goods114 die Unterscheidung zwischen Öffentlichem und Privatem innerhalb einer liberalen Grundkonzeption, nach der die Verteidigung der Privatsphäre gegen das Eindringen der Öffentlichkeit zentral ist. Exemplarisch verdeutlicht er seine Überlegungen an der Rechtfertigung einer Handlung gegenüber einem Publikum. Dass die Rechtfertigung das Publikum überzeuge, hänge davon ab, wie oben angerissen, ob es um eine private oder öffentliche Handlung gehe: »Die Maßstäbe und Verfahren zur Rechtfertigung eines bestimmten Handelns oder Entscheidens und das Publikum, in dessen Augen die Rechtfertigung überzeugend sein muss, stellt man sich oft verschieden vor, je nachdem ob das, was zur Debatte steht, eine ›private‹ Handlung (der individuelle Einkauf von Lebensmitteln für den eigenen Verzehr zum Beispiel) oder eine öffentliche Handlung ist (die Beschaffung neuer Züge für die städtische U-Bahn oder neuer Unterseeboote für die Marine zum Beispiel).«115

111 | Ebd. 112 | Ebd., S. 256f. 113 | Ebd., S. 259. 114 | Geuss 2002 (2001). Bemerkenswerterweise war eine Konferenz zur »Sphäre des Öffentlichen« Ausgangspunkt seiner Studie (Princeton, School of Architecture, 1984): Nachdem sein Manuskript aus seinem Belgrader Hotel gestohlen worden war, überarbeitete er seine damaligen Gedanken neun Jahre später anlässlich einer Einladung nach Cambridge zu einer Konferenz über »Asiatische und westliche Konzeptionen des Öffentlichen und Privaten«. Sein dortiger Vortrag setzte sich mit dem Thema »Schamlosigkeit, Spiritualität und das Gemeinwohl« auseinander und wurde der Ausgangspunkt für Public Goods, Private Goods. 115 | Ebd., S. 16f.

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Es ist eine primäre Unterscheidung, die, so Geuss, in Kontinuität zur antik-römischen Auffassung zu sehen ist. Dass es irgendetwas in unserem Leben gebe, das privat und deshalb vor einem politischen Eingriff zu schützen sei, hält Geuss für Ideologie; das Private als etwas, aus dem sich Rechte ableiten ließen, gibt es für ihn nicht – hier liegt ein wesentlicher Unterschied zur Position Rösslers. Für Geuss gilt, und darin wiederum konvergieren seine Überlegungen mit denen Rösslers: Die Unterscheidung zwischen öffentlich und privat ergibt sich gleichsam aus Disparatem – nicht etwa aus einer einheitlichen Grundkonzeption. Gerade diese Disparatheit mache ihre Selbstverständlichkeit, Plausibilität und Motivationskraft aus. Geuss erörtert seine Sicht auf das Private an Fallbeispielen. So erzählt er die Geschichte des Diogenes von Sinope: Dieser hatte die Angewohnheit, öffentlich auf dem Athener Marktplatz zu masturbieren. Hiergegen wandten sich die Athener: Das öffentliche Masturbieren verletzte die gängigen Schamgrenzen, es rief Ekel hervor – auch wenn es von Diogenes von Sinope selbst, im Sinne der Philosophenschule der Kyniker oder Zyniker dem Ideal der Selbstgenügsamkeit folgend, als ›Befriedigung eines natürlichen Bedürfnisses‹ eingeordnet wurde. In diesem Fall hieß »privat«: Statt auf dem Athener Marktplatz öffentlich zu masturbieren, dies an einem Ort zu tun, wo es die Öffentlichkeit nicht behelligte. Private Handlungen in diesem Sinne sind also solche, die »nur dort geschehen sollten, wo sie für andere nicht wahrnehmbar sind […]. Das ist damit gemeint, Dinge ›privat‹, das heißt nicht in der Öffentlichkeit zu tun.«116 Ein weiteres Beispiel erzählt von der Sichtweise des Augustinus in den »Confessiones«: Hier steht das Private für einen Ort, nach dem man sich sehnt, an den man sich zurückzuziehen wünscht, wenn die sozialen Anforderungen allzu drückend werden – sei es ein Ort in der realen Welt, etwa ein Landgut, oder sei es schließlich ein Ort im eigenen Inneren – ein Rückzugsort im eigenen Denken. Augustinus’ »Confessiones« widmet Geuss das Kapitel »Das Spirituelle und das Private«. 117 Darin setzt er das von Augustinus beschriebene »Bekenntnis vor Gott« mit dem der Psychoanalyse gleich. Beide Male handle es sich um den Mechanismus der Selbsterkenntnis als eine Art reflektierenden Begehrens – »ein Begehren, das sich auf die Geschichte meiner vergangenen Formen des Begehrens zurückwendet«. 118 Gerade in Anlehnung an Augustinus entwickelt Geuss eine Rei116 | Ebd., S. 45, Hervorh. EZ. Über das Ekelerregende vgl. ebd., S. 40. Auf dieses Themenfeld wird im Rahmen der Analyse von Elke Krystufeks Satisfaction zurückzukommen sein, s. Kap. III.2. 117 | Ebd., S. 77-95. 118 | Ebd. Vgl. auch Anm. 5 (ebd., S. 81: »Das Bekenntnis vor Gott gleicht daher der Psychoanalyse. Denn der Psychoanalytiker zeigt in einem gewissen Sinne (nämlich theoretisch) auf ideale Weise Wohlwollen und stellt eine Art Realitätsprüfung dar, obwohl er natürlich nicht der allmächtige Schöpfer alles Seienden ist, somit auch nicht die Position einer einzigartigen, erhabenen Autorität innehat und offenkundig nicht allwissend ist.« Ebd. Als »moderner Atheist« denkt Geuss weiter und ordnet seine Position in die geschichtliche Strömung ein, die über Hegel zu Buber und Habermas führt. »Die fünfte These, die ich Augustinus zuschreiben möchte, ist die Behauptung, dass solche inneren Zustände, insbesondere der Zustand des Willens, ungeheuer wichtig und in höchstem Maße, ja sogar unendlich wertvoll sind; dass sie definieren, wer wir sind, und dass sie den endgültigen Gegenstand ›moralischer‹ Beurteilung (›moralisch‹ in einem weiten Sinne verstanden) abgeben oder abgeben sollten. Das

Aspekte der Begriffsgeschichte des Privaten

he von Thesen, nach eigener Aussage formuliert in der nüchternen Sprache zeitgenössischer Philosophie; die vierte davon lautet: Die richtige Selbsterkenntnis kann nicht durch einsame Reflexion gewonnen werden, sondern nur im Dialog mit Gott – eine Art der Exponierung und öffentlichen Therapierung von Seelenschmerz, die jener gleiche, wie sie die Fernsehunterhaltung offeriert, wenn sich in TV-Talks Bekenntnisgenre und Gesprächskultur vermischen.119 Was Privates und was Öffentliches ist, scheint zumindest in einigen der aufgeführten Fälle nicht schwer zu unterscheiden, so Geuss: »Wir haben nun keine großen Schwierigkeiten, die von Diogenes und Augustinus erstrebten Güter – eine auf Askese gestützte Selbstgenügsamkeit im Falle des Diogenes und Spiritualität im Falle des Augustinus – als ›privat‹ zu klassifizieren [...]. Mit Sokrates wird die Situation ein bisschen komplizierter, weil wir ihn mit den Augen Platons sehen, der ein Interesse daran hat, das Vorhaben von Sokrates als beides zugleich darzustellen – als Sorge für das Selbst (ein Typ des privaten Guts) und als Besserung der Bürger der Stadt (sicherlich ein öffentliches Gut).«120

Schwierig wird die Unterscheidung im Fall des Sokrates nicht nur wegen des Fehlens schriftlicher Quellen von Sokrates selbst – sodass man auf Platons Erzählungen angewiesen ist –, sondern auch, weil das »Psychologische/Moralische/Private« und das »Politische/Öffentliche« sich nicht so passgenau zusammenfügen, wie Platon uns das glauben machen möchte. Geuss, unter Bezug auf den Philosophen Richard Rorty: »Rortys Vorschlag, dass wir an der Unterscheidung öffentlich/privat festhalten und akzeptieren sollten, dass die zwei Seiten strikt auseinander gehalten werden müssen, ist nicht der richtige Schluss, den wir hier ziehen sollten. Warum müssen wir immer penibel einen Quarantänestreifen zwischen der routinemäßigen, verantwortlichen Prosa der Gesetzgebung und des kollektiven Handelns einerseits und den lebendigen Metaphern menschlichen Strebens andererseits kontrollieren?«121

4. D as P rivate – zwischen fundamentalem inneren W iderspruch und verheissungsvollem B edeutungswandel Abschließend und im Hinblick auf die noch folgenden Überlegungen lässt sich festhalten: Erstens, wenn vom Privaten die Rede ist, dann fast immer mit einem (offenen oder versteckten, den AutorInnen selbst bewussten oder unbewussten) Ziel: Das »Private« soll in seiner Bedeutung hervorgehoben oder abgeschwächt werden. Zweitens, dass die Vorstellung einer homogenen beziehungsweise substantiellen Verwendungsweise des Begriffes eine Illusion ist, da, drittens, »privat« heißt, wir sollten nicht nach dem beurteilt werden, was wir tun, sondern nach dem Zustand unseres Willens.« Ebd., S. 85. 119 | Vgl. ebd. 120 | Ebd., S. 126f. 121 | Ebd., S. 127f.

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als Prädikat gilt, das kontextabhängig einen »evaluativen« oder aber »präskriptiven Charakter«122 hat. Viertens, dass sich die Kritik an einem liberalen Begriff des Privaten sinnvollerweise auf die geschlechtsspezifische Chiffrierung des Begriffspaares »privat/öffentlich« bezieht und nicht auf eine generelle Abschaffung der Unterscheidung selbst abzielt. Im Hinblick auf die Fragestellung dieser Untersuchung bleibt vor allem festzuhalten, dass grundsätzlich zwei Perspektiven die Bewertung des Privaten im philosophisch-soziologischen Diskurs seit den 1960er/1970er Jahren prägten. Da ist zum einen die Bewertung des Privaten als Gefahr für die Öffentlichkeit in der Tradition Richard Sennetts. Zum anderen – in erster Linie seitens feministischer Theoretikerinnen – die Kritik jener Aufteilung, die das Private dem vorpolitischen Bereich der Reproduktion zuordnet, in der Forderung nach einer expliziten und programmatischen Überschreitungsstrategie mündend. Aus dieser Perspektive wird vor allem die Ambivalenz beleuchtet, die der Bestimmung des Privaten innewohnt: Die Annahme individueller Freiheit als Garant der Autonomie des Individuums liegt zwar der liberalen Tradition zugrunde, jedoch wurde deren implizite geschlechtsspezifische Kodierung lange ausgeblendet beziehungsweise, so die feministische Kritik an Philosophen und Soziologen wie Habermas, »verdrängt«. Die Politikwissenschaftlerin Beate Rosenzweig spricht etwa von einem fundamentalen Widerspruch in der Bestimmung des Privaten: Einerseits gründet es auf dem individuellen Freiheitsrecht, aus dem die Konstitution und Abgrenzung des Privaten als ein Akt der Selbstbestimmung hervorgeht. Andererseits erweist sich das bis heute für die Debatten um Privatheit grundlegende ›liberale Trennungsdispositiv«123 als »ein soziales Konstrukt, dessen vermeintlich freiheitsrechtliche Begründung auf der Entrechtung und dem (vielfach repressiven) Ausschluss von Frauen und sozial marginalisierten Männern aus der Sphäre des Öffentlichen gründet. Privatheit ist folglich unabdingbar verknüpft mit der Konstruktion von hegemonialen sozialen Geschlechtsidentitäten und daraus abgeleiteten gesellschaftlichen und politischen Rollenzuweisungen«.124

Die Rekonzeptualisierungen der letzten Jahrzehnte reflektieren zumeist den fundamentalen Widerspruch im Konzept des Privaten als Sphärentrennung der neuzeitlich-liberalen Tradition.125 Diese Ambivalenz beziehungsweise Widersprüchlichkeit hat zunächst einmal mit dem Verständnis individueller Freiheit zu tun, aus dem heraus das Private in seiner Konstitution und Abgrenzung als ein Akt der Selbstbestimmung begriffen wird. Die Sicherung der individuellen Freiheit setzt notwendigerweise eine Sphäre des Privaten voraus, die nicht nur durch das negative Freiheitsrecht als ein Recht des Einzelnen, alleine gelassen zu werden (»right to be left alone«)126 konstituiert ist, sondern vor allem durch die Möglichkeit der

122 | Rössler 2001, S. 10. 123 | Diese Formulierung geht zurück auf: Sauer 2001, S. 184f. 124 | Rosenzweig 2010, S. 25. 125 | Rössler 2001, S. 23f., sowie, jüngst, Rosenzweig 2010, deren Argumentation hier gefolgt wird. 126 | Warren/Brandeis 1890, o.S.

Aspekte der Begriffsgeschichte des Privaten

Kontrolle: »Privat« heißt in diesem Zusammenhang also, wie Rössler darlegt, dass man selbst den Zugang zu Informationen über sich kontrollieren kann.127 Im Hinblick auf die Untersuchung von Rhetoriken des Privaten im Kunstkontext ist die Frage nach den Übersschreitungsstrategien zwischen den Bereichen »öffentlich« und »privat« von besonderer Relevanz, denn solche Überschreitungsstrategien zwischen beiden Bereichen zeugen auch immer von der je spezifischen dispositiven Reglementierung. Verheißungsvoll wird bei dieser Angelegenheit, wie Rössler in Bezug auf die Inszenierung des Privaten in den Massenmedien darstellt, eine Beurteilung der Inszenierung des Privaten in der Öffentlichkeit, zumal wertende Kategorien häufig einer Kulturkritik entstammen, die in der Privatisierung der Öffentlichkeit vor allem den Verfall Letzterer wahrnimmt: Eine derartige Kritik beklagt, »wie Intimstes zum Medienspektakel erhoben werde, wie auf diese Weise nicht nur der Sinn fürs Private gänzlich verloren gehe, sondern auch der öffentliche Raum sich in einen Arendt’schen Albtraum (›Arendtian Nightmare‹) verwandele, der mit dem bürgerlichen Engagement fürs Gemeinwohl, überhaupt mit einer Idee von ›Öffentlichkeit‹ nichts mehr zu tun habe«.128 Solche Zeitdiagnosen reihen sich in die dargelegte Geschichtsschreibung des Verfalls der Öffentlichkeit durch deren Intimisierung (Arendt, Sennett) ein; implizit oder explizit wird dabei normalerweise ein »Früher-war-es-besser« in den Raum gestellt. Des Weiteren kann das Private auch als ein »veröffentlichtes Privates«129 inszeniert werden. Rössler führt dazu exemplarisch nachmittägliche TV-Talkshows an: Diese programmatische Enthüllung des Privaten gibt traditionell als privat geltende intime Details preis, arbeitet also mit der Aufgabe informationeller Privatheit, indem »Personen etwas über sich mitteilen, von sich preisgeben, das eigentlich in den verborgenen Bereich dessen gehört, das allenfalls in nahen Beziehungen zum Thema erhoben wird«.130 Aktuelle Entwicklungen medialer Veröffentlichung des Privaten lassen sich laut Rössler durch drei Momente erklären, die historisch zu betrachten sind: Erstens, durch die Privatisierung der Öffentlichkeit in der »Handykultur« (Modernisierungsprozesse, damit einhergehende Individualisierung); zweitens, durch Enthüllungsgeschichten in den Talkshows und andere Prozesse der Intimisierung von Öffentlichkeit (Geschichte der Bekenntnisliteratur, der therapeutischen Gesprächskultur); und drittens, durch die Betrachtung des Persönlichen/Privaten als politische Kategorie im Sinne einer Revision repressiver Formen von Privatheit in der Familie, in Beziehungen generell und in patriarchal-naturalisierenden Normen und Kodierungen.131 Hier wird nun das Private als (Ver-)Öffentlich(t)es für jene künstlerischen Identitätsbildungen relevant, die die Trennlinie zwischen »öffentlich« und »privat« thematisieren: entweder als Enthüllungsgeschichte, wenn sie derartige Auftritte inszenieren und dadurch womöglich »Authentizitätsschübe« thematisieren; oder als Kritik an kulturellen Vernaturalisierungen des Privaten, wenn sie die Grenzziehung aus (kunst-)historischer Perspektive selbst in Frage stellen. 127 | Rössler 2001, S. 25. 128 | Ebd., S. 307. 129 | Vgl. ebd., S. 311f. 130 | Ebd., S. 312f. 131 | Ebd., S. 312-315.

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Zusammenfassend lässt sich festhalten, dass die Grenzziehung zwischen »öffentlich« und »privat« stets historischen, kulturellen, und eben auch visuellen Rekonzeptualisierungen zu Grunde liegt, die am liberalen Trennungsdispositiv haften. Diese diskursiven (Neu-)Bestimmungen lassen sich symptomatisch an Beurteilungen von Darstellungen des Privaten im Bereich der Kunst aufzeigen. Besonders geeignet sind hierfür die 1990er Jahre, denn in dieser Dekade war sowohl auf philosophischer als auch auf gesellschaftlicher und visueller Ebene die Rede von Subjektivismen als Privatismen – wie die Analyse ausgewählter (Groß-) Ausstellungen, die diese thematische Schwerpunktsetzung berührten, sowie ihrer kritischen Rezeption gezeigt hat. Verbindet man diesen mehrdimensionalen Begriff des Privaten mit den in Kapitel I dargelegten Überlegungen zu Repräsentation und Performativität – ausgehend von der ebenfalls in dieser Dekade aufkommenden Auffassung von der Abhängigkeit der Repräsentation von der Performanz –, lässt sich als erstes Zwischenfazit festhalten: Bei Bildern des Privaten handelt es sich stets auch um Zeichen, die sich an bestehenden Bedeutungstraditionen und -dimensionen orientieren. Es sind gewissermaßen Semantiken von Privatheit, die immer wieder zitiert werden. Solche Muster von Privatheit gehen also von bereits existierenden, mitunter massenmedial und populär-kulturell kodierten Bilderwelten aus – selbst wenn zunächst der Eindruck entsteht, dass sie Gegenstände der jeweiligen Referenzwelten schlicht stellvertretend darstellen. Soweit ist nun also das Fundament gelegt für die konkreten, detaillierten Werkanalysen exemplarischer Arbeiten der 1990er Jahre. Arbeiten, die zu versprechen scheinen, (fast) alle Vorsicht oder auch alle Hüllen fallen zu lassen. Im Kern geht es in den Werkanalysen um die Untersuchung jeweils strategisch gesetzter Inszenierungen von Authentizitätsschüben, die vom visuellen Gebrauch des Zeichens ›privat‹ ausgehend auf bestehende Modi der Suggestion von Authentizität im Ausstellungsraum hinweisen und so die Hypothese von Rhetoriken des Privaten veranlassen.

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III. ME, MYSELF AND I1 Perspektiven des Privaten in künstlerischen Selbstdarstellungen von Peter Land, Elke Krystufek, Tracey Emin

0. I st der K ünstler anwesend? Z ur V erl agerung privater L ebenserfahrungen in den A usstellungsr aum Ausgehend vom Befund, dass das Private in der Bildproduktion der 1990er Jahre als (Ver-)Öffentlich(t)es Relevanz bekommt, wird nun der Frage nach »Rhetoriken des Privaten« anhand eingehender Werkanalysen nachgegangen. Untersucht werden zunächst Kunstwerke, in denen das Private im visuellen Kontext zugleich thematisiert und repräsentiert wird im Sinne künstlerischer Selbstdarstellungen: Arbeiten von Peter Land, Elke Krystufek und Tracey Emin. In diesem Zusammenhang ist ein »Comeback« interessant: das Comeback der Autobiografie. Seit den 1990er Jahren – zweieinhalb Jahrzehnte nach der Konstatierung des Todes des Autors2 – erfährt die Autobiografie, als autobiografisch aufgefasstes ›authentische[s] Wissen‹, ein erneutes Interesse, eine Wiederbelebung.3 1 | Zit. n. dem Songtitel von Billie Holiday: Me, myself and I (are all in love with you), 1937 in New York vom Billie Holiday Orchestra aufgenommen. 2 | Roland Barthes’ »Der Tod des Autors« markiert die Verabschiedung des Autors aus der Interpretation von literarischen Texten, die nunmehr als »Gewebe von Zitaten aus unzähligen Stätten der Kultur« aufgefasst werden (Roland Barthes, »Der Tod des Autors« [1967], in: Uwe Wirth [Hg], Performanz. Zwischen Sprachphilosophie und Kulturwissenschaften, Frankfurt a.M., S. 104-110, hier: 108). Diese Infragestellung der Autorenfunktion berührt auch Michel Foucaults »Was ist ein Autor?« (1969), in: Fotis Jannidis/Gerhard Lauer/Matias Martinez/ Simone Winko (Hg.), Texte zur Theorie der Autorschaft, Stuttgart 2003 (2000), S. 198-229. 3 | So befasst sich Keith Moxey mit der Schwierigkeit der (Kunst-)Geschichte, die Problematik der Identität und der Definition von Subjektivität im gegenwärtigen Pluralismus von Diskursen zu erörtern: »Contemporary theories of subjectivity offer the historian a paradox. They suggest that personal experience, in the form of autobiography, both matters and does not matter to an understanding of a historical text. On one hand, autobiography cannot ever give us access to the relation between the historian and the text because it depends upon the fabrication of a self-fiction based on the deferred action of memory. Psychological and

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Der Terminus avanciert zu Beginn des 21. Jahrhunderts gar zum »Begriff des Jahres« – so das Jahreslexikon des Magazins der Süddeutschen Zeitung. Erläutert wird das Lemma »Autobiografie« dort als »Darstellung […] besonders wesentlicher Abschnitte des eigenen Lebens«, mitunter gekennzeichnet vom Charakter des Geständnisses, der Beichte und der Aufdeckung der ›Wahrheit‹.4 Parallel dazu erfahren Selbstdarstellungen im Ausstellungsraum ein Comeback, auch bei großangelegten Schauen.5 In der das Private veranschaulichenden Bild- und Textproduktion der 1990er Jahre wird vorgegeben, private Lebenserfahrungen in entsprechenden Lebensorten ›aufrichtig‹, geradezu ungebrochen wiederzugeben beziehungsweise sie live vorzuführen: Tracey Emin stellte im Rahmen der Turner-Preis-Verleihung ihr zerwühltes Bett in die Tate Britain;6 in der Kunsthalle Wien installierte Elke Krystufek einen Wohn- und Baderaum, in dem sie vor den Augen des Publikums masturbierte (Satisfaction, 1994); Peter Lands Striptease erfolgte in der eigenen Wohnung und wurde später in der Get Lost-Ausstellung innerhalb von NowHere projiziert (Peter Land d. 5 maj 1994, 1994). Die Untersuchung dieser Arbeiten wird folgenden ideological forces also intervene to ensure that the text is forever opaque to its author. On the other hand, autobiography or self-fiction offers us insight into the type of self-awareness that informs the agency of a particular subjectivity. It affords the historiographer and the philosopher of history a means of comprehending some of the multitude of cultural practices that inform the writing. If it does not make them available, then at least it suggests the complexity of the processes involved in the writing of history.« Keith Moxey, »The History of Art after the Death of the ›Death of the Subject‹«, in: Invisible Culture, An Electronic Journal for Visual Studies, 1, University of Rochester 1999, in: www.rochester.edu/in_visible_culture/ issue1/moxey/moxey.html (Zugriff: 12.5.2011). 4 | Das Lemma »Autobiografie« wird dort wie folgt definiert: »[S]chriftliche Darstellung des gesamten Verlaufs oder besonders wesentlicher Abschnitte des eigenen Lebens, die literarische Geltung beanspruchen darf. Generelles Kennzeichen der A. ist der Charakter des Geständnisses, der Beichte und der Aufdeckung der Wahrheit, wie oft schon im Titel der A. angezeigt.« Magazin der Süddeutschen Zeitung, 51, vom 19.10.2003, S. 4; angeführt werden dort u.a. die Bekenntnisse Rousseaus, Dichtung und Wahrheit von Johann W. von Goethe, Mein entblößtes Herz von Charles Baudelaire, und auch Nichts als die Wahrheit und Hinter den Kulissen von Dieter Bohlen; festgestellt wird die Konjunktur der Autobiografie mit Verweis darauf, dass im Jahre 2003 ›bedeutende Persönlichkeiten‹ wie Hillary Clinton, Uwe Seeler, Susanne Juhnke, Stefan Effenberg und Dieter Kürten eine solche veröffentlichten. – Differenziert blickt auf das Verhältnis von Autobiografischem, Tagebuch und Authentizität etwa der Schriftsteller Rainald Goetz 1999 in seinem Zeitroman »Abfall für alle«: »Dieser Roman ist sehr persönlich, aber eben nicht privat. An einer Stelle des Buches geht es um das Problem, dass die Authentizität in Wirklichkeit eine komplizierte Konstruktion ist, die das Private im fiktiven Text verortet – und gerade im Tagebuch eben nicht. Das hat mich die meiste Kraft gekostet: Zu erspüren, was eine persönliche, fast herzliche Ansprache sein könnte, ohne aber penetrant zu werden oder dem Leser nackt und distanzlos gegenüberzutreten.« Rainald Goetz, Abfall für alle, Frankfurt a.M. 1999, S. 836. 5 | So beispielsweise Ich ist etwas anderes, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf 2001; Taktiken des Ego 2003, im Rahmen dessen Emins The Interview präsentiert wurde. 6 | My Bed, 1998-1999, s. Kap. III.3.1.1.

Me, Myself and I

Fragen nachgehen: Wie wird der Effekt des Authentischen durch die offenkundige Bezugnahme auf das Private erzeugt – zu einer Zeit, in der die Möglichkeit unverstellter Unmittelbarkeit zumeist bestritten wird? 7 Transformieren oder überführen diese Bilder schlicht das (Privat-)Leben ins (Kunst-)Werk, wie die Rezeption oft nahelegt? Hier schließt sich die Frage an, inwiefern autobiografisch angelegte Arbeiten mit der Suggestion befrachtet werden können, Einblicke ins Private zu geben – die Frage nach den Wirkungsaspekten einer medial an einem Museumspublikum ausgerichteten Arbeit. Meine These, aufgestellt mit der Formulierung »Rhetoriken des Privaten«, sei hier noch einmal wiederholt: Es geht um einen Blick von innen nach außen; es handelt sich gleichsam um – in einer Inversion der traditionellen Voyeurs-Perspektive – in die Kunstöffentlichkeit gebrachte Bilder. Einleitend an dieser Stelle sollen einige Überlegungen zur Rolle des Ausstellungsraumes und des Ausstellungspublikums zu einer solchen Inversion der traditionellen Voyeurs-Perspektive dargestellt werden. Bereits Vito Acconcis Videoinstallationen und Videotapes von Ende der 1960er/Anfang der 1970er Jahre führen beispielhaft eine Rhetorik radikaler Intimität vor, wobei die Künstlerpräsenz mit den Grenzen des Ausstellungsraums operiert. Anja Osswald hat im Rahmen ihrer exemplarischen Analysen von Acconcis Produktionsverschiebung in den 1960er und 1970er Jahren – von den »language pieces«, den fotografisch festgehaltenen Körperinszenierungen im Atelier (zum Beispiel Conversions I–III und 3 Adaptation Studies, 1971) bis hin zu den (Video-)Interaktionen mit der Freundin Kathy Dillon (zum Beispiel Pryings, 1971), anderen PerformerInnen (zum Beispiel Contacts und Sounding Board, 1971) und dem Publikum – gezeigt, inwiefern die Aufweichung tradierter Grenzen zwischen »privat« und »öffentlich« und die damit verbundene »Formierung strukturell ähnlicher Oppositionen« seit dem 19. Jahrhundert Bestandteil der Dynamik der Avantgarde ist, die sich im Typus des »Ausstellungskünstlers« 8 (Oskar Bätschmann) fortsetzt.9 Die im Laufe der Moderne erfolgte Befreiung des Künstlers von der staatlichen beziehungsweise akademischen Autorität brachte Bätschmann zufolge neue Abhängigkeiten hervor: Das Publikum zählt als der neue Adressat sowie als Machtfaktor im Kunstbetrieb.10 Osswald hält in diesem Zusammenhang fest, dass Acconci mit einer solchen Abhängigkeit äußerst offensiv umgeht: »Indem er dem Publikum die Funktion eines Katalysators zuweist, der seinen Redefluss in Gang hält, macht er den Rezipienten zum Komplizen seiner Enthüllungsgeschichte und appelliert zugleich an dessen Begehren nach skandalösen Geschichten.«11 Acconcis Strategien der Einbeziehung des als Projektionsfläche für eigene Obsessionen fungierenden Publikums, die die Neutralität des Galerieraums beziehungsweise des eigenen Studios durch Enthüllungsgeschichten sprengen, fungieren für mich als Vergleichsfolie für die Strategien der 1990er Jahre. 7 | Vgl. Helmut Lethen, »Versionen des Authentischen: sechs Gemeinplätze«, in: Hartmut Böhme/Klaus R. Scherpe (Hg.): Literatur- und Kulturwissenschaften. Positionen, Theorien, Modelle, Reinbek bei Hamburg 1996, S. 205-231, hier: 209. 8 | Oskar Bätschmann, Ausstellungskünstler. Kult und Karriere im modernen Kunstsystem, Köln 1997. 9 | Anja Osswald, Sexy lies in videotapes: künstlerische Selbstinszenierung im Video um 1970 bei Bruce Nauman, Vito Acconci, Joan Jonas, Berlin 2003 , S. 162. 10 | So eine von Bätschmanns Hauptthesen, vgl. Bätschmann 1997. 11 | Ebd.

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Ein zentraler Begriff, wenn es um künstlerische Selbstdarstellungen geht, ist der Begriff der Identität, den ich hier, in Anlehnung an Rösslers bereits in Kap. II dargelegte Auffassung,12 mit dem Begriff der Selbstbestimmung als wesentlichem Charakteristikum des Privaten verknüpfen will. Konstruktionen von Identität erachtet wiederum Antje Krause-Wahl als virulentes Phänomen der 1990er Jahre, wenn KünstlerInnen ihren Subjektstatus thematisieren: »Sie stellen sich als abhängig von den gesellschaftlichen Bedingungen, durch soziale und ideologische Prozesse beeinflusst, als Produkt und Effekt von Diskursen vor und befragen ihr Geschlecht, ihre ethnische Herkunft oder Nationalität.«13 Dabei zielen die Selbstdarstellungen der 1990er Jahre durchaus auf die eigene gesellschaftliche Stellung und Zugehörigkeit zu einer sozialen Gruppe; andererseits wird Selbstbestimmung jedoch grundsätzlich als vielfältig und fragmentiert, im Sinne eines Identitätspatchworks, begriffen.14 Eine kuratorische Schwerpunktsetzung auf »Schauplätze des Subjektiven« im europäischen Kunstfeld Mitte der 1990er Jahre wurde im ersten Teil dieser Untersuchung festgestellt. Doch wie lässt sich – mit Blick auf den Kunstdiskurs – der Konnex zwischen Selbstdarstellung und Identität als Subjektivität charakterisieren? Als konstitutiv für künstlerische Selbstdarstellungen wird herkömmlicherweise das Spannungsverhältnis zwischen persönlicher Selbstwahrnehmung und gesellschaftlicher Stellung15 betrachtet. Die Verknüpfung von Kunstwerk und Künstler als Verknüpfung von Leben und Werk wurde bereits von Ernst Kris und Otto Kurz in den 1930er Jahren16 herausgearbeitet, und zwar als Ergebnis eines Naturalisierungsprozesses. Aufschlussreich für die Aktualisierung dieses Konzepts ist besonders Sabine Kampmanns Beobachtung, dass Kris und Kurz, ausgehend von den typischen Strukturen von Künstlerbiografien seit der italienischen Renaissance, mit ihrem Begriff der »gelebten Vita« jenen performativen Charakter treffen, der einer biografisch arbeitenden Kunstgeschichte innewohnt: »Ein wiederholt erzähltes Leben kann schließlich zum gelebten Leben werden, ebenso wie auch die Leben-/ Werk-Analogie schließlich reflexiv in Kunstwerken thematisiert wird.«17 Ein markanter Ansatzpunkt ist der Aspekt der Verlagerung der Aufmerksamkeit auf die Künstlerperson qua Werk, wenn das Werk tatsächlich auf die Biografie des/r Künstlers/in zurückgreift – oder so tut. Die (Neubestimmung von) Selbstdarstellung erfolgt damit in Bezugnahme auf existierende Künstlerfiguren. Diese sind

12 | S. Kap. II.3 sowie II.4. 13 | Krause-Wahl 2006, S. 7. Zum von der Kunstkritik berichteten »Neuanfang der 1990er Jahre« vgl. ebd., S. 13. 14 | Vgl. weiterführend Heiner Keupp/Thomas Ahbe/Wolfgang Gmür (Hg.), Identitätskonstruktionen: das Patchwork der Identitäten in der Spätmoderne, Reinbek bei Hamburg 1999. 15 | Vgl. weiterführend den Eintrag »Selbstdarstellung«, in: Gerhard Strauß (Begr.)/Harald Olbrich (Hg.), Lexikon der Kunst: Architektur, bildende Kunst, angewandte Kunst, IndustrieFormgestaltung, Kunsttheorie, Digitale Bibliothek 43, Berlin 2001, o.S. 16 | Ernst Kris/Otto Kurz, Die Legende vom Künstler. Ein geschichtlicher Versuch, Frankfurt a.M. 1980 (1934). 17 | Sabine Kampmann, Künstler sein. Systemtheoretische Beobachtungen von Autorschaft, München 2006, S. 32.

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zugleich auch im Sinne der am Künstlermythos18 haftenden Vorstellung originärer künstlerischer Kreativität zu lesen. In der Fortschreibung oder, besser, Aktualisierung bestehender Topoi verwandeln sich Künstlerbilder über die eigene massenmediale Verbreitung. Dass neue Künstlermythen im Wege von Aneignungen und Neubestimmungen erfolgen, legt etwa Beatrice von Bismarck in Anlehnung an Barthes’ Mythosbegriff19 dar: Zentraler Gedanke von Bismarcks ist, dass die ReproduzentInnen des Mythos’ immer auch als dessen RezipientInnen zu denken sind.20 Sabine Kampmann hebt wiederum hervor, dass Selbstdarstellungen durch vielfältige, bildreiche Referenzen und Verweise eine »Authentizitätsmaschine«21 in Gang setzen – was das Konzept vom Künstlermythos, in dem üblicherweise ein Moment des Vortäuschens mitschwingt, gleichsam verkompliziert: »[D]ie Dekonstruktion eines nur Vorgeblichen scheint als Impuls nahezuliegen – allerdings immer in der Hoffnung, auf einen wahren Kern zu stoßen.«22 Da dies die Konzentration auf den prinzipiell konstruierten Charakter von Mythen erschwert, schlägt Kampmann aus konstruktivistischer Sicht vor, »sich ein Kommunikationsgefüge aus Stereotypen, Klischees, visuellen und verbalen Narrationen über das Künstlertum vorzustellen, das sich ständig wandelt«.23 Aus dieser Perspektive auf das Private als historisch und kulturell determinierten, sich wandelnden Bereich24 erfolgen nun auch die Werkanalysen, mit einem Fokus auf die Bedeutung des Privaten als Garant sowohl künstlerischer Identität als auch künstlerischer Originalität. Ausgehend vom Wechselspiel zwischen KünstlerIn(-persona) und Kunstwerk erlaubt dieser Fokus, so die These, das Private eher als Effekt einer sich im Ausstellungsraum aktivierenden Rhetorik des Authentischen zu betrachten, anstatt der Versuchung zu erliegen, jene Selbstinszenierungen als strategische Verstellungen oder aber Vorstellungen des Selbsts im Sinne eines Künstlermythos ›enttarnen‹ zu müssen. Grundlage der Analysen ist Kampmanns 18 | Vgl. Beatrice von Bismarck, »Sexy After All These Years«, in: Sexy Mythos. Selbst- und Fremdbilder von Künstler/innen, Kat. NGBK, Berlin 2006, S. 29-34. 19 | Roland Barthes, »Der Mythos heute«, in: Ders., Mythen des Alltags, Berlin 2010 (Erstveröffentl. Paris 1957), S. 251-316. 20 | »Spielfilm und Werbung ebenso wie die ökonomische Idolisierung sind unterschiedliche Adaptionen und Fortschreibungen des modernistischen Künstlerbildes mit seinen mythischen Mustern – Aneignungen, die die mythische Figuration im Wesentlichen unverändert lassen. Sie wiederholen das Vertraute, während sie es neu kontextualisieren und für die eigenen Zwecke nutzbar machen. In allen drei Fällen dient der Bezug auf den Mythos vorrangig der eigentlichen Zielsetzung des Mediums oder des Gesellschaftsbereichs, sei es der Unterhaltung, dem Schüren von konsumistischem Begehren oder der Steigerung wirtschaftlicher Effizienz. Die ReproduzentInnen des Mythos sind, das wird darin ebenfalls deutlich, immer auch als dessen RezipientInnen zu denken.« Von Bismarck 2006, S. 33. Vgl. weiterführend auch dies., Auftritt als Künstler. Funktion eines Mythos, Köln 2010. 21 | Sabine Kampmann, »Some Girls Are Bigger Than Others. Körper, Biographie und Sexualität in der Künstlerinnenauthentizitätsmaschine«, in: Sexy Mythos 2006, S. 109-122, hier: 109. Kampmann führt diesen Begriff mit Bezug auf Künstlerinnen der 1990er Jahre als »Künstlerinnenauthentizitätsmaschine« ein. 22 | Ebd., S. 109, Hervorh. EZ. 23 | Ebd. 24 | S. Kap. II.1 sowie Kap. II.3.

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Konzept einer »Authentizitätsmaschine«; betrachtet werden die Arbeiten vor dem Hintergrund der Konjunktur autobiografisch aufgefasster Verfahren künstlerischer Selbstdarstellungen sowie im Kontext des in den 1990er Jahren florierenden Genres des KünstlerInneninterviews.25

1. P eter L and d . 5. maj 1994 Ein in Ausstellungsräumen der 1990er Jahre häufig zu sehendes Format war das Homevideo: private Aufnahmen, per definitionem entstanden in häuslicher Umgebung. Zu den KünstlerInnen, die beispielsweise zur Manifesta 2 in diesem Format beitrugen, gehörte – unter vielen anderen26 – auch der dänische Künstler Peter Land (*1966 Aarhus). Seinem Werk Peter Land d. 5. maj 1994 (1994) gilt die folgende Analyse. Es ist ein Werk, das deshalb als exemplarisch für diese Produktionsart gelten kann, weil hier mittels einer Suggestion des Privaten die eigene Person als Objekt der Selbstbeobachtung ins Zentrum rückt. Dabei stellen sich bei diesem Beispiel außergewöhnlicher (männlicher) Selbstdarstellung außerdem Fragen wie etwa: In welcher Beziehung stehen Homevideo-Formate zu Traditionen künstlerischer Videoaufnahmen?

1.1 Wie der Künstler die Selbstkontrolle verlor Erste Einstellung: ein Standbild, die Ecke eines grell ausgeleuchteten Innenraumes in leicht schrägem Bildausschnitt. Weiße Jalousien versperren die Sicht nach außen. Die braune Fensterleiste teilt den Hintergrund in zwei Bereiche: an der rechten Bildecke eine Kommode; an der linken eine weiße Tür. To be, to be free again, Refrain des gleichnamigen House-Song-Schlagers von East Side Beat (1992), erschallt in schlechter Tonqualität. Ein Mann in weißer Baumwollunterhose und dunkelbraunen Socken springt von der rechten Seite ins Bild (Abb. 28). Er fängt an, hin und her zu hüpfen und dabei die Beine abwechselnd nach vorne auszustrecken, die Arme vom Körper abspreizend und diese im Kreis schwingend. Das eingegelte Haarbüschel und der massige Bauch hüpfen mit. Er zieht sich die Socken aus (Abb. 29); beim anschließenden Versuch, sich von der Unterhose zu befreien, fällt er hin (Abb. 30). Bereits beim zweiten Song ist der Protagonist nackt (Abb. 31). Er führt seine ungelenken Bewegungen fort, wird allerdings immer langsamer und beginnt zu stöhnen. Auf diese Weise geht es 23 Minuten lang weiter.27 Mitunter – etwa beim Refrain des Gipsy King-Schlagers Baila me – verstärkt er seinen körperlichen Ein25 | Vgl. dazu Hans Ulrich Obrist, Interviste. Volume I, Mailand 2003, und dort Michael Diers, »La ›conversazione infinita‹, ovvero l’intervista come forma d’arte«, S. 13-25. Diers betrachtet die Form des Interviews als »literarisches Genre« und begründet ihren aktuellen Erfolg im Kunstbetrieb mit der Präferenz der KritikerInnen dafür. Ebd., S. 13. Vgl. weiterführend auch die Interviewbände: Christoph Keller/Marius Babias (Hg.), »Ich war dabei, als …« Interviews 1990-2000, Frankfurt a.M. 2001; Raimar Stange, Sur.Faces. Interviews 2001/2002, Frankfurt a.M. 2002. 26 | S. Kap. I.2, bes. Kap. I.2.1.2. 27 | Video, präsentiert auf Monitor oder als Projektion, 25 Min., Farbe, unlim. Auflage.

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satz. Während der gesamten Einstellung verlässt er nur für einen Moment das Bild, um sich einige Zeit später wieder schmunzelnd vor dem Objektiv zu positionieren. Gegen Ende des Videos kommt ein eher ruhiges, sinnliches Lied, zu dem der Protagonist nun wiederum langsamer tanzt und sich ab und zu an der Brust berührt, indem er mit den Händen nach oben streichende Bewegungen vollzieht. Die Kameraeinstellung bleibt die ganze Zeit über unverändert.

Abb. 28-31: Peter Land, Peter Land d. 5. maj 1994, 1994.

1.1.1 Das Medium Video als (heimliche) Selbstbeobachtung Die ungeschnitten wirkende Videoarbeit, die Fixierung auf den Körper des Künstlers – hier entsteht der Eindruck sehr unmittelbarer Selbstbezogenheit, des In-sichselbst-Eingeschlossenseins. An diesem Punkt setzte beispielsweise Kritik an, die Darstellung des Privaten unter Ausschluss der Außenwelt fokussierend. Prominent ist die Kritik von Georg Schöllhammer, der mit Blick auf Peter Land d. 5. maj 1994 sowie weitere künstlerische Arbeiten, die Tanz auf Video bannen28 – beispielsweise Gillian Wearings in NowHere gezeigte Videoarbeit Dancing in Peckham (Abb. 18) –, den Vorwurf der Regression erhob.29 Schöllhammer konstatiert hier eine ent28 | Darunter Gillian Wearings Dancing in Peckham (1994), 1996 in der Sektion »Incandenscent« von NowHere präsentiert; Renée Kools Dirigerende man in het werk au-delà, 1996, und Jan Toomiks Dancing Home, beide 1995 auf der Rotterdamer Manifesta zu sehen; Sean Landers’ Remissionem Peccatorum, 1994, präsentiert im Weimarer Museum im Alten Schloss. S. Kap. I.2.2 sowie Georg Schöllhammer, »Alles dreht sich um sich selbst«, in: springer, II, 3, 1996, S. 48-50. 29 | Er fragt sich: »Der Tanz mit sich selbst. Ist das nicht die Szene, in der das Subjekt nicht auf ein Objekt reduziert wird, sondern, eingefangen in der Sequenz der Bilder, als Selbst enthalten ist? Vielleicht verbirgt sich ja auch in allen diesen dem Blick des Objektivs und der Subjekte des Kunstbetriebes ausgesetzten KunsttänzerInnen ein gemeinsamer Wunsch

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scheidende Differenz sowohl zu den 1960er Jahren – zur Ausbreitung von Tanz als expressiver Performance – als auch zu den 1980er Jahren – zum Verständnis vom Tanz als kommunikativ geteiltem Moment im Ausstellungsraum: »Gegen Anfang der 90er hatte Tanz als Vehikel der bildenden Kunst sich wieder zurückgearbeitet vor die Spiegel des Privaten. Zwischen dem voyeuristischen Alltag der Heimpornos [Peter Land d. 5. maj 1994, EZ] ist er aus den Raves in die Ateliers, von der Straße in die Mittelstands-Shopping-Mall [gemeint ist Wearings Dancing in Peckham, EZ], auf die Fähre [Toomiks Dancing Home, EZ] und ins freie Feld zurückgewandert, in die Körper der KünstlerInnen«. 30

Schöllhammers Kritik gilt dem, was er als eine Form von Narzissmus wertet: Der Tanz sei dann lediglich ein Vehikel, um innerhalb einer Skala möglicher sozialer Zuschreibungen zu agieren und so Fragen der Selbstrepräsentation zu verhandeln. Anders als etwa durch Kleidung – als gesellschaftliches Zeichen – wird nach Schöllhammer durch den Tanz ein Typ der Repräsentation erzeugt, der das ›Andere‹ in einem Modus des sekundären Narzissmus vermittelt: »Die Tanzenden stellen ihren Körper als jenen Spiegel aus, der es dem Subjekt ermöglicht, seine leibliche Kapazität zu demonstrieren, direkt als der Ort der Darstellung einer noch immer möglichen Autorenschaft erblickt zu werden.«31 In dieser Interpretation beschwöre der Körper – als Medium der Künstlerpräsenz schlechthin – eine leibliche Kapazität, sodass das Private am Körper des Künstlers ablesbar werde, im beinahe fließenden Prozess, von außen nach innen. Demonstrieren soll diese Präsenz nach Schöllhammer das ansonsten uneinlösbare Versprechen der Autorschaft eines nunmehr fragmentierten Subjekts.32 Anzumerken ist: Bei den von Schöllhammer angeführten Videopräsentationen versinkt zwar das gezeigte tanzende Subjekt zunehmend in sich selbst (Abb. 12, Abb. 28-31, Abb. 18). Gleichwohl: Es gibt auch Videoarbeiten dieser Zeit, die mit Tanz anders umgehen. Einen auffallenden Unterschied zu diesen Selbstversunkenheits-Arbeiten bildet etwa die ebenfalls von Schöllhammer besprochene Videoinstallation Renée Kools Dirigerende man in het werk au-delà (1996, aufgestellt im Museum Boijmans van Beuningen im Rahmen der Manifesta 1): Der im Video zu sehende Mann tanzt in Unterhose zu einer für die BetrachterInnen nicht hörbaren Musik, die er zu dirigieren vorgibt. Der wie mit versteckter Kamera gefilmte Blick ins Fenster seiner Wohnung wurde auf den Überwachungsmonitoren am angesichts der hoffnungslosen Wirkungslosigkeit ihrer Arbeit über ihr Feld hinaus. Ist es vielleicht dieser Wunsch: Tanzend eine offenbar in anderen künstlerischen Praxen verschwindende Macht zu bewahren, tanzend die Autonomie der selbstbestimmten Produktion des Ästhetischen? Autorisiert nicht der Blick der BetrachterInnen auf die TänzerInnen diesen Besitz? Und tatsächlich saugt der auf dem Schirm tanzende Körper ja sozusagen den voyeuristischen Blick der BeobachterInnen ebenso auf wie das Bild der Handlung selbst. Und die Körper der Tanzenden absorbieren die Handlung als das In-sich-selbst-Versunkensein der Praxis, die dann zum Teil des Selbst wird. Narzißtisch, voyeuristisch im ausgelagerten Auge sich betrachtend und sich betrachten lassend.« Ebd., S. 49f. 30 | Ebd., S. 49. 31 | Ebd., S. 50, Hervorh. EZ. 32 | Vgl. ebd.

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Lieferanteneingang des Museums Boijmans van Beuningen präsentiert. In dieser Arbeit ist also der Kontext der Präsentationsform wesentlicher Bestandteil; im Video von Land hingegen spielt er laut Schöllhammer keine Rolle: »Der Ort: ein weißer Raum, undefiniert, eine Wohnung vielleicht.«33 Kool definiert Schöllhammer zufolge somit »den öffentlichen Voyeurismus und den privaten mit, die Macht der Kontrolle, die im Medium auch enthalten ist«;34 Lands Tanzarbeit dagegen sei bloß selbstbezogen. Und wenn wir nun aber davon ausgehen – im Sinne der These von der Rhetorik des Privaten –, dass der Künstler nur so tut ›als ob‹, die Selbstversunkenheit also im Konzept bereits mitgedacht ist? Anknüpfen lassen sich diese Überlegungen an Rosalind Krauss’ Auffassung vom Video als narzisstischem Medium aus dem Jahr 1976.35 Ihre grundlegende These: Das »wirkliche« Medium des Videos ist eine psychologische Situation, in der die Aufmerksamkeit auf das Selbst gelenkt36 und von der Objekt- in eine EgoLibido transformiert wird, wenn der Monitor als Spiegel genutzt wird. So in Lynda Benglis’ Videoarbeit Now (1973, Farbe, Ton, 12 Min., Abb. 36): Übereinandergestellt werden hier Close-up-Bilder von Benglis’ Gesicht, das vor einem großen Videomonitor erneut und zeitverschoben mit einem zuvor aufgezeichneten Close-upVideo interagiert; die zwei entgegengesetzten Profile, in der so entstehenden verspiegelten Bewegung, scheinen miteinander verschlungen. Mehrmals wiederholen die Künstlerin und ihre Doppelgängerin das Wort »Now« beziehungsweise »Is it now?«. Benglis verweist so stets auf den Prozess der Aufzeichnung, was dadurch verstärkt wird, wenn sie etwa »Start recording!« befiehlt. Besonders mit Bezug auf Now spricht Krauss über »auto-erotic coupling«37 in Konvergenz zu Freuds Auffas33 | Ebd., S. 48. 34 | Ebd., S. 50. 35 | Rosalind E. Krauss »Video: The Aesthetics of Narcissism«, in: October, 1, Frühjahr 1976, S. 51-64, hier: 51. Als weiteres Beispiel führt Krauss Acconcis Videoband Centers (1971) ein, in dem sich Acconci der Aufgabe stellt, wiederholt auf das Zentrum des Bildes mit dem Zeigefinger zu zeigen: »By its very mise-en-scène, Centers typifies the structural characteristics of the video medium. For Centers was made by Acconci’s using the video monitor as a mirror. As we look at the artist sighting along his outstretched arm and forefinger toward the center of the screen we are watching, what we see is a sustained tautology: a line of sight that begins at Acconci’s plane of vision and ends at the eyes of his projected double. In that image of self-regard is configured a narcissism so endemic to works of video that I find myself wanting to generalize it as the condition of the entire genre.« Im Video würden der Künstler und sein Double in einer inhärenten Bewegung fusionieren: »The agency of reflection is a mode of appropriation, of illusionistically erasing the difference between subject and object.« Ebd., S. 56. Im Gegensatz dazu führt Krauss Arbeiten an, die das Medium von innen kritisieren (wie Richard Serras Boomerang, 1974); den Videomechanismus und dessen psychologischen Ausgangspunkt attackieren (Joan Jonas’ Vertical Roll, 1972); oder installativ das Medium als Subgenre von Malerei oder Skulptur nutzen (Peter Campus’ mem sowie dor, beide 1974). In eine ähnliche Richtung argumentiert Schöllhammer, wenn er die Arbeit von Renée Kool institutions- sowie mediumskritisch liest, weil diese die Bedingungen der Blickkonstellationen innerhalb der Institution mit thematisiert. 36 | Ebd., S. 57. 37 | Ebd., S. 55.

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sung von Narzissmus: Das sich an die Sage von Narziss anlehnende Konzept des Narzissmus bezeichnet bekanntlich die Liebe, die man dem Bild von sich selbst entgegenbringt. Nach Freud besetzt die Libido zuerst das Ich (primärer Narzissmus), bevor sie vom Ich zu den Objekten übergeht. Der erneute Rückzug der Objekt-Libido auf das Ich (Ego-Libido) bildet wiederum den sekundären Narzissmus als Rückwendung der von ihren Objektbesetzungen zurückgezogenen Libido.38 In der psychoanalytischen Interpretation steht die Selbst(-Spiegelung) dem reflexiven Modus der Analyse entgegen. Dabei unterscheidet Krauss zwischen »reflexiveness« (Widerspiegelung) und »reflexion« (Reflexion). Da in der Widerspiegelung die Differenz zwischen Subjekt und Objekt in der Illusion ausgelöscht wird, ist Narzissmus, so Krauss in Anlehnung an Jacques Lacan, von einer immerwährenden Frustration gekennzeichnet.39 Analog dazu komme der von der Feedback-Funktion dominierte narzisstische Impuls von VideokünstlerInnen einer Doppelrepression gleich. Sowohl das Bewusstsein von Zeitlichkeit als auch das Bewusstsein der Trennung zwischen Subjekt und Objekt würden hier schwinden, so Krauss: »The result of this submergence is, for the maker and the viewer of most video-art, a kind of weightless fall, through the suspended space of narcissism.«40 Ein narzisstischer Impuls liege demnach strukturell im Apparat, wenn er als Spiegelung des Selbst eingesetzt wird. Die aus dem geschlossenen Subjektkreislauf resultierende Selbsteinkapselung des Subjekts verhindere schließlich die Reflexion im Sinne einer Selbsterkenntnis.41 Einen zentralen Aspekt der Selbstinszenierung im Video übersieht Krauss jedoch in ihrer Erörterung permanenter Selbstverdopplungen im closed circuit – als Bedingung einer permanenten Frustration42 –, gibt Anja Osswald zu bedenken: »Denn der agierende Künstler-Narziss ist sich im Gegensatz zu seinem mythologischen Vorbild über die der Selbstbespiegelung innewohnende erkenntnistheoretische Aporie durchaus bewusst, macht er doch den double-bind von Erkennen und Verkennen, der das Drama des Narziss ausmacht, ganz explizit zum Thema. […] Bedeutsam wird in diesem Zusammenhang die Betonung einer Außenperspektive durch die Instanz der Videokamera, die den Selbst-Anblick gleichsam ent-äußert und mittels der Technik in den Blick des ›Anderen‹ überführt.« 43

38 | Erstmals 1914 dargestellt in Sigmund Freud, Zur Einführung des Narzissmus, Studienausgabe, Frankfurt a.M. 1971; vgl. weiterführend auch Jean Laplanche/Jean-Bertrand Pontalis, Das Vokabular der Psychoanalyse, 8. Aufl., Frankfurt a.M. 1987, S. 317-323. 39 | Vgl. ebd. 40 | Krauss 1976, S. 59. 41 | Ebd., S. 53. 42 | Osswald 2003, S. 63. Auch spezifizierte Acconci, dass es ihm darum ging, mit dem Finger auf BetrachterInnen zu zeigen, »[p]ointing at my own image on the video monitor: my attempt is to keep my finger constantly in the center of the screen – I keep narrowing my focus into my finger. The result (the TV image) turns the activity around: a pointing away from myself, at an outside viewer – I end up widening my focus onto passing viewers (I’m looking straight out by looking straight in).« Vito Acconci, »Body as Place – Moving in on Myself, Performing Myself«, in: Avalanche, 6, Herbst 1972, S. 12. 43 | Osswald 2003, S. 63f.

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Auch Barbara Engelbach rückt für Arbeiten der 1970er Jahre den selbstdistanzierenden Blick ins Zentrum ihrer Argumentation: »Die Verbindung von Konzept und statischer Kamera, die das Geschehen in Realzeit aufzeichnet, schafft eine Kontrollsituation, innerhalb der Video zu einem Versuchsleiter personifiziert werden kann. Die Möglichkeit der Selbstbeobachtung und -kontrolle birgt einen distanzierenden Aspekt in sich, der die Frage provoziert, ob der übliche Vergleich des Mediums Video mit einem Spiegel zutrifft und ob nicht die implizierte Gleichsetzung mit einem narzißtischen Medium differenziert werden muß.« 44

Doch was für die 1970er Jahre diskutiert wird, ist nicht unbedingt unhinterfragt auf die 1990er Dekade übertragbar. Wenn Schöllhammer Lands und Wearings Arbeiten unter der Perspektive einer sich allgemein ausbreitenden Regression als (sekundär-)narzisstisch interpretiert, so sind seine Ausführungen durchaus paradigmatisch für (s)einen Blick auf künstlerische (Video-)Arbeiten, die Mitte der 1990er Jahre entstanden sind, die auf Privates zurückgreifen:45 Diese Arbeiten können vermeintlich außerhalb der (eigenen) Privatsphäre nicht wirken – ein Argument, das in der seinerzeitigen Ausstellungsrezeption oft vorkommt. Dreht sich also alles um sich selbst, wie Schöllhammers Aufsatztitel lautet? Es gilt, den Einsatz des Mediums Video in den 1990er Jahren als umfassender und ausdifferenzierter zu begreifen – so die sich von Schöllhammers Überlegungen unterscheidende Grundannahme der folgenden Werkanalyse. Vorgeschlagen wird eine Interpretation von Lands Striptease, die das improvisierte Selbst als amateurhafte Aufzeichnung in Realzeit konzeptuell an das Produktionssetting bindet. Im Zentrum dieser Deutung: die These von einer künstlerischen Darstellung des Privaten als (Ver-)Öffentlich(t)em; dabei gilt die Videokamera als »Versuchsleiter« (Engelbach) einer solchen Situation.

1.1.2 D aheim: Selbstdarstellung im domestischen Raum oder zum (kontrollierten) Verlust der Selbstkontrolle Die Einstellungsgröße von Peter Lands Videobild ist die Halbtotale (Abb. 28-31, Abb. 12), ohne Änderung von Kamerastandpunkt und Bildwinkel. Die zeitliche Dauer beträgt 23 Minuten. Es handelt sich um eine einzige Einstellung ohne Schnitt; der Künstler macht sich selbst, ohne Fluchtmöglichkeit, zum Objekt des Videos. Das Verfahren der Videoaufzeichnung ermöglicht diese Art der Direktübertragung, und zwar in Echtzeit, das heißt, dass die Zeitdauer der Aufzeichnung derjenigen der Aufführung des Videos entspricht.46 44 | Barbara Engelbach, Zwischen Body Art und Videokunst: Körper und Video in der Aktionskunst um 1970, München 2001, S. 112. 45 | Schöllhammer 1996a sowie ders. 1996b; s. Kap. I.2.2. 46 | Zu den technisch-apparativen Voraussetzungen des Videos vgl. Yvonne Spielmann, Video. Das reflexive Medium, Frankfurt a.M. 2005, S. 95. Zum zeitlichen Aspekt weist David Antin 1976 mit der Formulierung »the time required for the task at hand« auf die Koinzidenz von Aufzeichnungs- und Aufführungsdauer hin, ders., »Video: the Distinctive Features of the Medium«, in: Ira Schneider, Video Art: An Anthology, New York/London 1976, S. 174-183. Zur Strukturierung des Videos durch die Zeit und weniger durch die Form vgl. weiterführend Kim Levin, Beyond Modernism, New York 1998, S. 7.

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In den 1970er Jahren war es Vito Acconci, der – in Umkehrung gängiger (künstlerischer) Erfolgsideale (wie zu der Zeit noch durch Jackson Pollock verkörpert) – auf diese Weise Scham und Veränderung des Selbst inszenierte. In Bezug auf Reception Room (Neapel 1973) erklärte der sich dort auf einer Liege dem Urteil der BetrachterInnen aussetzende Künstler: »It was a way to set up a relation between questioning the role of the artist and questioning the role of the viewer. […] It was set up to see like therapy. It’s difficult to know if that really worked. […] Does this person have/feel the shame and than you present it, or in order to set up a relation with viewers, you take the position of shame? There’s a difference. For me it was probably the second, it was a way to connect with the viewer, therefore you [find] out something to be ashamed of… just like […] the videotape Corrections with this bunch of hair. Did I really think this hair was something to correct? Probably not, but it was a way to make use of the video monitor as a mirror of my back, I could see myself; I had to find something to do, I had to find something to get rid of.« 47

Abb. 32: Peter Land, Peter Land d. 6. februar 1994. In den in Super 8 gefilmten Aktionsserien Conversions I-III (1971) oder 3 Adaptation Studies (1970) setzte Acconci ausnahmslos zum Scheitern verurteilte Handlungen in Szene. Diese Handlungen zielten darauf, den eigenen Körper zu verändern oder auch zu lernen, sich an bestimmte Situationen anzupassen: beispielsweise mittels Versteckübungen einen neuen, penislosen Körper zu erlangen (Conversion II: Insistence, Adaptation, Groundwork, Display, Abb. 33) oder die Augen an Seifenschaum zu gewöhnen (3 Adaptation Study [2. Soap and Eyes]). Amelia Jones spricht über die Aktionen von Vito Acconci als manifeste Infragestellungen beziehungsweise Negationen einer Kohärenz des männlichen künstlerischen Subjekts,48 wobei er seine »Feminisierung« dem eigenen Körper zuschreibe, so Jones: »The self-involved male body artist baldly exposes his inability to attain transcendence: his feminine/ homosexual fixation on himself as others see him profoundly destabilizes masculinity’s self-sufficiency and claim to internal coherence.«49 Diese Videoperformances 47 | Vito Acconci im Gespräch mit der Autorin, Studio Acconci, Brooklyn, New York City, 3. März 2005, unveröffentl. 48 | Vgl. Amelia Jones, »The Body in Action: Vito Acconci and the ›coherent‹ male artistic subject«, in: Dies., Body Art, Performing the Subject, Minneapolis, Minn. 1998, S. 3-150. 49 | Ebd., S. 116: »Acconci’s work is especially charged and obvious in its narcissistic ambivalence – pointing both back toward infancy (as in Openings, with its emphasis on the

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Acconcis entstanden im Klima früherer Infragestellungen der ›Natürlichkeit‹ geschlechtlicher Differenz, im Rahmen der Erprobung des Mediums Video beziehungsweise Film und des eigenen kreativen Umgangs mit diesem Medium im Atelier.

Abb. 33: Vito Acconci, Conversions II: Insistence, Adaptation, Groundwork, Display, August 1971. Eine Zurschaustellung der eigenen Inkohärenz als Subjekt ist auch Lands Video. Erkennbar geht es ihm darum, als Handlung vor der Videokamera einen Striptease darzubieten. Jedoch wird hier kein Blick des Begehrens in Gang gesetzt – wie es für das unterhaltsam-erotisch konnotierte Genre charakteristisch ist. Präsentiert wird stattdessen ein recht unathletischer Körper in Feinripp und Socken, der mit hüpfenden, arglosen Tanzbewegungen einen Striptease nachzuahmen versucht – das Ganze in einem simplen, neutral gehaltenen, grell beleuchteten Interieur. Das Video wird auch nicht nachträglich manipuliert, sondern offensichtlich »unoptimiert« präsentiert: schlechte Ausleuchtung, unprofessionelle Kameraeinstellung, leicht schräge Bildrahmen (Abb. 28-31). Die Tatsache, dass die Wiedergabe oft als Projektion – und nicht etwa auf einem Monitor – erfolgte (beispielsweise bei navel) and forward toward a mythical norm of completely self-sufficient, controlled, and authoritative masculinity. Acconci poses himself as a male subject of artistic production and eager to expose himself, to solicit spectatorial desire. This ambivalence suggests that his work is about the failure of the masculine to exclude otherness – femininity, homosexuality, physical or ideological (racially or economically implicated) vulnerability, penetrability – from itself, or to ensure its coherence: in fact its strict dependence on such otherness to claim its priority as self/same.« Das Scheitern wird folgendermaßen charakterisiert: »performing the failure to confirm his authority«. Ebd., S. 118.

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NowHere, s. Abb. 12), trägt außerdem bei zur dürftigen Bildqualität. Kurz gesagt: Darbietung und Regie, Aufzeichnungs- und Wiedergabequalität lassen auf einen vergleichsweise unambitionierten Hobbyfilmer schließen. Zudem wählt Land als Aufzeichnungsort die eigene Wohnung statt des Ateliers. Hier sei erinnert an die Bedeutungsdimension der lokalen Privatheit – die Verfügung über einen Privatraum, in dem man tun und lassen kann, was man will. Wesentlich für diese Dimension des Privaten ist, dass man unbeobachtet und ungestört ist.50 Und es gewährleistet die lokale Privatheit und somit gerade auch die Möglichkeit der Selbstdarstellung und des »Ausruhens von sozialen Rollen«.51 Vor diesem Hintergrund könnte man sagen: Der Künstler gibt die Intimsphäre der eigenen vier Wände auf. Also ein Akt der Befreiung vor laufender Kamera statt ein Akt peinlicher Entblößung? Gezeigt wurde die Arbeit in der von Anneli Fuchs und Lars Grambye kuratierten Schau Get Lost! der oben besprochenen Großausstellung NowHere im Louisiana Museum. Diese Sektion legte den Akzent auf transgressive Bewusstseinszustände als Teil künstlerischer Prozesse Mitte der 1990er Jahre.52 Simon Sheikh spricht in seinem Katalogtext über diese Zustände als Stadien eines ›Inbetween‹: »The artists in this show are typical of their times, in the sense that they in their different ways thematize the impossibility built into the project, how artistic processes and actions contain their own mirror, their negative, limitation and termination. What’s important is the process itself; it’s movement itself that’s directorialized. And the movement goes across various plateaux: […] excess and ecstasy […]. The movement branches off in several directions, and a synergy effect evolves among the works. They are in-betweens rather than arrivals.« 53 In ihrer Rezension zur großangelegten Schau NowHere vermerkt Katya Sander mit explizitem Bezug zu der Teilausstellung Get Lost: »Es ist enttäuschend, daß zentrale Topoi wie ›Bewegung‹, ›Fluss‹, ›Suche‹, ›Andersheit‹ und ›Transzendenz‹ als statische Formeln benutzt werden. Die Struktur dieser Ausstellung zwingt jede Arbeit in eine im voraus definierte Kategorie und betrachtet Kunst lediglich als Illustration. Peter Lands rührendes Video, in dem er selbst einen Strip hinlegt, während er umhertanzt, betrunken und tollpatschig, dennoch verletzlich aufgrund der Ausstellungssituation in einem Kunstkontext, […] [sowie andere, EZ], sind Arbeiten, die kritisch an die Kunst- und Ausstellungssituation gerichtet sind. Eine Kritik, die von der Struktur von ›Get Lost‹ völlig übergangen und zur bloßen Unterhaltung gemacht wurde.« 54

50 | Vgl. Rössler 2001, S. 260. 51 | Vgl. ebd., S. 261-263, s. auch Kap. II.3.1.3. 52 | S. Kap. I.2.1.3. 53 | Simon Sheikh, »The In-Between – movement and loss«, in: NowHere II 1996, S. 70-74, hier: 73. Dahingehend deuten auch die KuratorInnen Anneli Fuchs und Lars Grambye die Arbeiten in ihrer Ausstellungssektion, »intended to be viewed laterally – as diverse, inter-related ways of dealing with transgressive states of consciousness«. Dies., »Get Lost« in: NowHere I 1996, S. 52-55, hier: 52. 54 | Katya Sander, »NowHere«, Louisiana Museum, vom 15.5. bis 8.9.1996, in: Texte zur Kunst, 23, August 1996, S. 177-182, hier: 181.

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Der Künstler ist nach eigener Aussage während der Aufnahme betrunken.55 Das Videobild führt Lands Selbstversunkenheit vor Augen; als Garant der Wiedergabe in Echtzeit fungiert die Kamera. Zugleich wird die Kontrollmöglichkeit über das eigene Bild vom Künstler mitthematisiert – und so ist im Produktionssetting das Umkippen dieser auch narzisstisch gefärbten Kontrolle rhetorisch betont, indem gerade der Verlust der Selbstkontrolle konstitutiv für dieses Setting ist: Im Videobild kommen Ästhetik der Authentizität und Ästhetik des kontrollierenden Blicks zusammen.56 Das erinnert im Ansatz an Praktiken der Videoaufzeichnung aus den 1970er Jahren im Kontext von Performances und Aktionen, als die Video- als Kontrollinstanz eingesetzt wurde; exemplarisch seien dazu Body Art und PerformanceArbeiten von Chris Burden und Paul McCarthy kurz skizziert. McCarthys Black and White Tapes (1970-1975) entstanden in seinem Studio in Los Angeles als Dokumentation von Performances, die nur für die Kamera konzipiert waren (gegebenenfalls Anwesende wurden einfach mitgefilmt). In der ersten Performance ist McCarthys Gesicht zu sehen; mit diesem bringt der Künstler, kriechend, eine weiße Linie auf dem Boden auf (Abb. 34). In einer weiteren scheint er – das wird erst nach einiger Zeit deutlich – nackt vom oberen Bildrahmen zu hängen, die Muskeln angespannt bei dem Versuch, die Beine hochzuheben, während er ins Mikrofon spuckt, wobei auch hier der Körper sowohl zum Material als auch zum Ort einer physischen Anstrengung wird – bis hin zur akustisch hörbar und visuell sichtbar gemachten Erschöpfung –, als Basis für den Mal- beziehungsweise bildhauerischen Prozess. In beiden Performances ist der Künstlerkörper mit einer ihn gleichsam überwältigenden Tätigkeit beschäftigt.

55 | Peter Land, »Einige Anmerkungen zu meinen Arbeiten«, in: Peter Land, Kat. Villa Merkel Esslingen/Kunsthaus Glarus/Stadtgalerie Kiel 2000, S. 136-141, hier: 138. 56 | Auf den Funktionswandel von Video in diesen Jahren macht Tom Holert aufmerksam. Er spricht über »Aktualitätseffekt« und »Manipulierbarkeit« als Resultat einer Janusköpfigkeit: »Die spezifischen Eigenschaften der Videotechnik, die zu einer Umwälzung der Bildökonomie geführt und Video als Produktionsmittel seit der Einführung der ersten tragbaren Aufnahmegeräte in den 1960er Jahren inzwischen allgemein verfügbar gemacht haben, gaben dem Videobildprodukt den kulturellen Status eines zugleich populären Mediums wie abbildungsgenauen, dokumentarischen Aufzeichnungsverfahrens. Die Ästhetik der Authentizität und die Ästhetik des kontrollierenden Blicks vereinigen sich im Videobild, dessen künstlerische und polizeiliche Gebrauchsweisen sich einen gemeinsamen Raum der Sichtbarkeit teilen. […] Der dokumentarische Blick bewegt sich (weiterhin) an der Grenze zur kontrollierenden Aufzeichnung. Er ist – dies zeigt bereits ein flüchtiger Blick in die Geschichte des Dokumentarischen – immer schon ein geeignetes Medium polizeilicher, ethnografischer, geheimdienstlicher oder propagandistischer Arbeit gewesen. Als Element sozialtechnologischer Dispositive nimmt er Teil an der Produktion von Wissen und Macht.« Tom Holert, »Die Erscheinung des Dokumentarischen« in: Karin Gludovatz/Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien (Hg.), Auf den Spuren des Realen: Kunst und Dokumentarismus, Wien 2004, S. 43-64, hier: 53. Mittlerweile würde jeder Überblick über Theorien des Dokumentarischen darauf verweisen, dass keine dokumentarische Praxis mehr ohne die Reflexion auf die Unhaltbarkeit von Ansprüchen der Objektivität zu denken ist: Diese gelte nämlich als ausgemacht. Vgl. ebd.

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Abb. 34: Paul McCarthy, Painting Face Down – White Line, 1972. Besonders Chris Burden, der durch gewagte, hinsichtlich der eigenen Unversehrtheit riskante Aktionen wie Shoot (19. November 1971) – er ließ sich von einem Freund in den linken Oberarm schießen – bekannt wurde, setzte die mediale Dokumentation so ein, dass die dramaturgische Pointe von den BetrachterInnen bis heute extrem spannungsgeladen erlebt wird. So basiert die auf Super 8 gefilmte Dokumentation von Shoot auf wenigen Sekunden, währenddessen Burdens Erzählung mit lakonischer Stimme die Bedrängnis der selbstbewirkten Zwangslage mitheraufbeschwört. In Tv Ad (1973) zeigt der junge Absolvent der University of California in Irvine einen Clip aus der Performance-Dokumentation von Through the Night Softly auf Channel 9, dem lokalen TV-Sender in Los Angeles (5.11.-2.12.1973, Abb. 35): Hier präsentiert sich Burdens muskulöser, glatter Künstlerkörper, am Boden kriechend, im Widerstreit mit zwei Faktoren: die verstreuten Scherben auf dem Erdboden sowie die hinter seinem Rücken gebundenen Hände. Dabei wirkt er kräftig, fast heroisch – er trägt lediglich eine Unterhose, sodass die Muskelbewegungen vom Licht noch betont werden. Engelbach interpretiert Burdens Praxis als beispielhaft für die Verbindung von Kunst als Spektakel und hier dem Spektakel der Männlichkeit – unter Verschränkung von Massenmedialität, Ware und Männlichkeit.57 Das »Spektakel der Männlichkeit« liest sie so, »daß der/die Akteur/in sich einer gefahrvollen, risikoreichen Situation stellt, aus der sie möglicherweise verletzt, aber dennoch gestärkt 57 | Vgl. Engelbach 2001, S. 196. So Engelbach weiter: »Auch die Aktionen von Stelarc und Orlan [in den 1990er Jahren] profitieren von der Verbindung der Kunst als Spektakel mit dem Spektakel der Männlichkeit. Beide lassen sich auf außergewöhnliche Experimente ein, die gefährlich und schmerzhaft sein können[.]« Ebd.

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hervorgeht […]. Diese Heroisierung arbeitet wiederum der Verbreitung der Aktionen über die Massenmedien zu.«58

Abb. 35: Chris Burden, Through the Night Softly, 1973.

Peter Land d. 5. maj 1994 kann zwar mit der Tradition der Videodokumentation einer Performance in Beziehung gebracht werden, seine Aktion ist aber ohne weiteres auch als Videoperformance betrachtbar. Er verbindet diese allerdings darüber hinaus mit einer Form der Bildproduktion, die definitiv antiheroisch wirkt. Es ist offensichtlich in den 1990er Jahren nicht mehr zwingend, Körpergrenzen mit den – institutionell (un-)gesicherten – Grenzen des Bildes auszutesten, womit Acconcis Video- und Filmversuche noch experimentiert hatten: Im Unterschied etwa zu Paul McCarthys Black and White Tapes und zu Burdens Dokumentationen, aber auch zu Acconcis Videoperformances, findet Lands Aufnahme nicht im Atelier oder im öffentlichen Raum statt, sondern in der eigenen Kopenhagener Wohnung. Zwar ist auch Lands Performance als Handlung für die Kamera konzipiert, doch ist diese eben keine ›heroische‹ Handlung. Gemeinsam ist den Arbeiten gleichwohl: Sie erzielen ihre Wirkung aufgrund der Unmittelbarkeit künstlerischer Präsenz. Dabei rückt Lands Verwendung einer leicht handhabbaren Digitalkamera, wie sie in vielen Haushalten zu jener Zeit, der ersten Hälfte der 1990er Jahre, Einzug hielt, seine Arbeit ästhetisch in den Bereich amateurhafter Improvisation – deutbar als sich an slapstickartige Narrativität anlehnende Rhetorik.

58 | Ebd., S. 197. Darüber hinaus warb Burden im Fernsehen mit seinen Aktionen, seinem Konterfei und seinem Namen als Warenzeichen.

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1.2 Seine Grenzen testen? Lands Endlosschleifen der Ungeschicklichkeit In einer Zeit digitalen Fortschritts, zunehmender Verbreitung professioneller digitaler Technologien, damit einhergehend aber auch allgegenwärtiger Überwachung, erscheint der Videoapparat, wenn er amateurhaft eingesetzt wird, zunehmend als Garant unverfälschter Wiedergabe.59 Was bedeutet das für das Genre der Selbstdarstellung? Das ungelenke, unrhythmische Hüpfen regt sofort zum Lachen an. Die Enge des Settings und die Unbeholfenheit des Striptease – der Künstler fällt beim Ausziehen hin – machen Land zum ungeschickten und in gewisser Weise unästhetischen Blickobjekt. Auch in anderen Videoarbeiten Lands aus den frühen 1990er Jahren zeigen sich Szenarien der Ungeschicklichkeit. Allerdings wird die Selbstimprovisation als Stripper eben lediglich im Privaten, zu Hause, aufgeführt; dort, wo der Künstler – im Sinne der lokalen Privatheit 60 – ungeniert und prinzipiell vor fremden Blicken geschützt handeln kann, wie es ihm passt. Land selbst erklärt die Entstehung seiner Arbeit als (amateurhaften) Versuch, die eigenen Hemmschwellen zu überwinden: Das Video sei, so der Künstler, nach einer Woche verschiedener, gehemmter Versuche aus dem Bedürfnis entstanden, die eigene Schüchternheit zu überwinden. Da er bei der ersten Videofassung zu gehemmt war, um den Striptease zu vollziehen, habe er gewisse »Zufälle« in die Produktion und Realisation integriert, wie beispielsweise das Sich-Betrinken in einer nahe gelegenen Bar. Nach einer Woche sei er dann bereit gewesen für die eigentliche Aufnahme, an diese jedoch könne er sich nicht mehr erinnern.61 Schon die zuvor entstandene Arbeit Peter Land 6 February 1994 (Video auf Monitor oder Projektion, Farbe, Ton, 23 Min., Abb. 32) – seine erste Videoarbeit – bereitete dem Künstler Probleme. Sie zeigt zwei Frauen, die sich in Realzeit vor dem statischen Kamerablick entkleiden. Dieser erste Videoversuch entstand im Kopenhagener Rotlichtviertel in einem privaten Einfamilienhaus, in dem sonst auch Hardcore-Pornos gedreht werden. Gehemmt gibt der auch hier offensichtlich betrunkene Künstler ›Regie‹-Anweisungen, während er verlegen im Hintergrund umhergeht. Seine Beweggründe kommentiert Land retrospektiv so: »Ich musste meine Grenzen testen.«62 So seien etwa seine Versuche mit abstrakt-expressionistischer Malerei stets gescheitert, und er habe auf das Videoformat zu59 | Vgl. dazu Holert 1996, S. 70. 60 | S. dazu Kap. II.3.1.3. 61 | Land 2000a, S. 138. 62 | Land berichtet, er habe im Rotlichtviertel Kopenhagens zufällig einen Zettel mit dem Angebot entdeckt, gegen wenig Geld Fotos von nackten Frauen machen zu dürfen. Trotz einiger Bedenken habe er einen Termin für den 6. Februar 1994 vereinbart. Aus Nervosität habe er getrunken, bevor er die Stripperinnen bat, sich vor der Kamera auszuziehen. Als Sohn einer allein erziehenden Mutter habe er immer gedacht, niemals etwas tun zu können, was mit der Ausbeutung von Frauen zu tun habe. Kurze Zeit später sei ihm klar geworden: Das war der Grund, seine eigenen Hemmungen, seine Grenzen auszutesten. Er fragte sich, was er sich auf gar keinen Fall in der Öffentlichkeit trauen würde, um genau das zu verwirklichen: So entstand die Aufnahme der bezahlten Stripperinnen als eine Art psychologischer Test. Vgl. Land 2000a, S. 136f. Lands Anmerkungen stammen von 1995 und wurden 2000 redigiert.

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rückgreifen müssen.63 Die Videoarbeit Peter Land d. 5. maj 1994 sei indes auch aus dem »Schuldgefühl« entstanden, das Video Peter Land 6 February 1994 überhaupt gedreht zu haben. Doch welches Konzept der Autorschaft suggerieren solche – persönliche Beweggründe anführende – Aussagen? Beide letztgenannten Arbeiten entwerfen vor dem Kameraauge ein Künstlerbild, das als »Gegenbild« sowohl zum »durch die Medien beförderte[n] Bild körperlicher Schönheit«64 als zu auch zu herkömmlichen Künstlerselbstdarstellungen erscheint. Dieser Künstler hat sein Werkzeug nicht im Griff: weder seinen Körper (als ›Material‹ für eine Videoperformance) noch das Video (als Aufzeichnungsapparat: Kadrierung und Schärfeeinstellung stimmen offensichtlich nicht). Akzentuiert wird dies durch die Tatsache, dass Land die Künstleraktion eben nicht als solche, sondern als emotionales Geschehen erfasst, wenn er erklärt, er habe sich im Umgang mit (und durch das) Video(-drehen) von Scham befreit.65 Emotionen und Ungeschicklichkeit spielen auch in weiteren Arbeiten Lands eine Rolle. Bereits Another State of Mind (Globe Gallery, Kopenhagen 1993),66 seine erste Galerie-Installation, ist als Schauplatz eines Scheiterns arrangiert: an der Wand angebrachte Anatomie-Illustrationen, Blätter und Bleistifte, schmutzige Kleider auf dem Boden, Zigarettenkippen im überfüllten Aschenbecher, handgeschriebener Text sowie von roter Flüssigkeit umgebene Turnschuhe – allesamt augenscheinlich Indizes leidend-kreativer Präsenz.67 Whipped Cream works like Acid on your Self-Esteem (1994, Video, Farbe, Ton, 9 Min.) setzt den Künstler in unterschiedlichen Szenarien öffentlich herab: Hier lässt sich Land in den Hintern treten, mehrfach Sahnetorte ins Gesicht klatschen und als Schießbudenfigur im Kopen-

63 | Land berichtet, sich Mitte der 1990er Jahre dem Medium Video zugewandt zu haben, um eine ›Schaffenskrise‹ zu überwinden. Als abstrakt-expressionistischer Maler an der Königlichen Dänischen Kunstakademie in Kopenhagen (die er von 1988 bis 1994 besuchte, bevor er 1994-1995 am Goldsmiths College in London studierte) war er nicht besonders erfolgreich gewesen, sodass er sich als Künstler und als Mensch gehemmt fühlte. Ebd. 64 | Ebd., S. 138. 65 | »Ich betrachte dieses Video als festen Bestandteil einer persönlichen und künstlerischen Strategie; als Befreiung von sozial gesteuerter Selbstwahrnehmung. Mit diesem Video und insbesondere durch seine öffentliche Präsentation versuchte ich mich von den moralischen Erwartungen der Gesellschaft zu befreien oder davon, was ich dafür hielt. Indem ich etwas tat und zeigte, von dem ich wusste, dass viele Leute das moralisch inakzeptabel finden würden, glaube ich dies erreicht zu haben, zumindest für mich selbst.« Ebd., S. 136. Vgl. auch ebd., S. 137f. 66 | Vgl. Land 2000, S. 120. 67 | Installation: Latex, schmutzige Kleider, Zigarettenkippen, handgeschriebener Text, Vogelkäfig, Druckvorlage, Glühbirne und bemalte Wände, vgl. Land 2000, S. 16f., mit folgendem Kommentar: »Ich arbeite hauptsächlich am Thema der Enttäuschung: Uns entgleitet die Bedeutung doch immer, wenn wir sie am nötigsten brauchen; immer wenn du denkst, die Welt begriffen zu haben, so wie sie ist, und die Dinge aus der richtigen Perspektive zu sehen, passiert plötzlich etwas, das dieses Gefühl unterwandert. Deine Welt bricht zusammen und du musst neu anfangen.« Ebd., S. 142. Vgl. auch weiterführend Lars Bang Larsen, »Das Hemd von Peter Land«, in: ebd., S. 132-135, hier: 133.

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hagener Park Tivoli von einer Gruppe von Jugendlichen mit Bällen bewerfen.68 In Pink Space (1995, Installation, Videoloop, 5 Min.) versucht sich der Künstler als Entertainer und fällt dabei ständig vom Barhocker.69 In Step Ladder Blues (1995, Video, Farbe, Ton, 6:50 Min.) tritt Land als Anstreicher auf, der immer wieder von der Leiter stürzt.70 In der auf der Manifesta 2 gezeigten Videoarbeit The Staircase (1998, Zweikanal-Videoloop-Projektion, je ca. 300 x 400 cm, 5 Min., Abb. 11) fokussiert die Kamera den scheinbar ewig die Treppe hinunterfallenden Künstler – und weckt in diesem Modus Assoziationen von Weltraumaufnahmen. Unbeholfen, mit Cello und Notenblättern herumhantierend, tanzt Land in The Cellist (1998, Videoprojektion, 9:28 Min., in drei Sätze geteilt), nackt (2. Satz), in den Armen das von ihm wohl nicht beherrschte Musikinstrument. Als ein das eigene Boot versenkender Jäger tritt er schließlich in The Lake (1999, Videoprojektion, 16-mm-Filmmaterial auf Video übertragen, 10:50 Min.) auf. In der Selbststilisierung als ›Looser‹ entwickeln sich Lands Arbeiten von ersten amateurhaften Experimenten mit Fixkamera zu Narrationen. In der schwarzweißen Fotoserie Dunce (1997, 4 Fotografien, s/w, je 25 x 20 cm) steht die Person des Künstlers in offensichtlichem Widerspruch zu der Kleidung, die sie trägt: Kurze Trägerhose und konischer Hut erinnern eher an einen Schuljungen. Den gleichen Hut trägt dann der Protagonist der Zeichnungsserie The Story about an Idiot (Part 1-9, 1996, 9 Zeichnungen, Farbkreide, Acrylfarbe, Filzstift und Bleistift auf Papier, je 70 x 100 cm); auch hier erleidet Lands buntes Alter Ego immer wieder Demütigungen, Enttäuschungen und Missgeschicke.71 Als mögliche Vorbildfunktionen von GegenwartskünstlerInnen nennt Beatrice von Bismarck: »Freiheit, Selbstverwirklichung, Kreativität ohne Fesselung durch vorgegebene Normen sowie Verpflichtung der eigenen Sache gegenüber bis zur Selbstaufgabe«.72 Bietet Land ein solches Selbstverwirklichungsbild als Künstler dar, eine Kreativität ohne Fesselung? Oder tradiert er doch noch das herkömmliche Bohèmien-Modell? Als narratives Prinzip von Lands Kunstproduktion der 1990er Jahre lässt sich in erster Linie, wie exemplarisch dargelegt, die systematische Erzeugung öffentlicher Demütigung ausmachen. Damit einher geht das an sich tragische Moment von Unbeholfenheit, in einen komischen Effekt resultierend – der Entertainer fällt vom Hocker, der Stripper erweckt Peinlichkeits- statt Lustaffekte, der Jäger schießt in das eigene Boot. Bedient werden hiermit Prinzipien der als subjektorientiert auf68 | Zur Videobeschreibung vgl. weiterführend Hans-Christian Dany, »Discipline and Punish«, in: frieze, 25, Nov./Dez. 1995, S. 48f. 69 | Installation: Barhocker, zerbrochene Whiskyflasche, Wandplakate, rosa Teppich, Scheinwerfer, Monitor, Videorecorder, Bühne, bemalte Wände. 70 | Zur Metaphorik und Tragikomik dieser Videoarbeit (der Soundtrack ist nichts Geringeres als Richard Wagners Tannhäuser) vgl. weiterführend Peter Land, »Peter Land, Interview with myself about ›Step Ladder Blues‹, Peter Land, February 1996«, in: Självporträtt, Kat. Göteborgs Konstmuseum 1998, S. 60. 71 | Wie im Comic-Gag bewegt sich der Protagonist in einer Vignette auf dünnem Eis; im nächsten Bild ist, aus dem Eis aufragend, nur noch sein konischer Hut zu erkennen, daneben ist ein Schild mit der Aufschrift »Thin Ice!« zu erkennen (Naughty Boy, 2000, Aquarellfarbe und Bleistift auf Papier). 72 | Von Bismarck 2006, S. 32.

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gefassten »comedian comedy«:73 Charakteristisch dafür ist eine zentrale komische Figur und eine Ästhetik des Vaudeville beziehungsweise der theatralischen (nicht künstlerischen!) Performance; dadurch erst wird es möglich, konventionelle narrative Regeln und das diegetische Kontinuum zu brechen. Die Steigerung durch Wiederholung der Situationen löst beim Betrachten sowohl Heiterkeit als auch Mitleid aus – hier scheint also weniger der Künstlertopos als vielmehr die Dramaturgie von stilbildenden Elementen und Merkmalen des Slapsticks wirksam zu werden.74 Land entwickelt, Werk für Werk, ein Szenario des Slapstick-typischen Kleinkriegs zwischen Mensch (Künstler) und Dingen, wobei der menschliche Körper stets eine Comic-typische Regenerationsfähigkeit beweist; Lands Figuren stehen, was immer sie auch erleiden, stets wieder auf. Auch die Kostüme ähneln denjenigen eines Slapstick-Antihelden; sie sind entweder viel zu groß oder viel zu klein. »Das Kostüm, der Frack mit den kurzen Ärmeln, die überweiten Hosen, die zu großen Schuhe, die grotesken Frisuren positionieren die Figuren der Slapstickfilme in der Tradition der Clowns und Narren. In diese Tradition gehört auch die artistische Körperfertigkeit der Komiker, eine akrobatische Virtuosität im Umgang mit den tückischen Objekten, an denen sich die aggressive Komik abarbeitet.«75

Es sind Verbindungen zwischen Alltagsnarrativ, Privatperson und Kleinkriegsszenario eigener Unzulänglichkeiten, die – sowohl im Slapstick als auch bei Land – einerseits auf der Ebene des Gestus unerzogener Kindlichkeit stattfinden,76 andererseits durchzogen werden von Standardsituationen, die »das Erhabene auf provokative Art banalisieren, und zwar auf einer Ebene des Irrealen, die nur in der Komik erreicht werden kann«.77 73 | Vgl. weiterführend dazu Steve Seidman, Comedian Comedy. A Tradition in Hollywood Film, Ann Arbor, Mich. 1981. Zum Thema Slapstick in der gegenwärtigen Kunst vgl. Jörg Heiser, »Kunst mit Slapstick«, in: Ders., Plötzlich diese Übersicht: was gute zeitgenössische Kunst ausmacht, Berlin 2007, S. 15-117, hier: 111 (darin wird exemplarisch Lands Videoinstallation The Lake besprochen). 74 | Der Begriff bezeichnet zum einen die Anfänge der Stummfilmkomödie zu Beginn der Filmgeschichte. Hier wird er verwendet in seiner zweiten Lesart: als spezifische Form filmischer Komik. Vgl. Susanne Marschall, Eintrag »Slapstick«, in: Thomas Koebner (Hg.), Reclams Sachlexikon des Films, 2. Aufl., Stuttgart 2007 (2002), S. 649-653, hier: 649. 75 | Ebd. 76 | »Slapstick-Szenerien torpedieren die ›politische‹ Durchformung des Privatlebens und benutzen hierzu nicht von ungefähr den Gestus unerzogener Kindlichkeit. […] Zum Slapstick gehört auch die Auseinandersetzung mit den Grundproblemen menschlicher Identität. IchIdentität und Körper-Identität werden unrettbar der Komik brutaler Zerstörung ausgesetzt.« Ebd., S. 652. Die Gruppenausstellungen, an denen Land seit Mitte der 1990er Jahre teilnahm, zeigen, dass sich die Deutung seiner Arbeit zwischen Authentizität und Fiktion bewegt: Neo-Sincerity: The Difference between the Comic and the Cosmic is a Single Letter (Apexart, Tribeca, New York 2006); True Fictions; The split personality madman. Idiocy as a contemporary strategy (Moderna Museet, Stockolm 2000); International Neurotic Realism (Galerie Francesca Pia, Bern 1999); Public private landscapes (Dortmunder U-Bahn 1998); Flüchtige Portaits (Neue Gesellschaft für Bildende Kunst, Berlin 1998). 77 | Ebd.

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Den Topos des sich selbst repräsentierenden Künstlersubjekts – in seiner herkömmlichen, heroischen oder aber auch privilegierten Rolle als Außenseiter – stellen auch Arbeiten anderer KünstlerInnen der 1990er Jahre auf den Kopf, indem sie sich selbst als Versager zeigen. 1997 präsentiert sich beispielsweise die estländische Künstlerin Kai Kaljo in ihrer Videoinstallation Loser als gescheiterte Künstlerin. In englischer Sprache mit leichtem Akzent nennt sie ihre Nationalität, ihr Gewicht sowie ihr monatliches Einkommen: 50 USD. Wir erfahren weiter, dass sie 37 Jahre alt ist und dass sie (immer noch) bei ihrer Mutter wohnt. Ihre im Video laufende Selbstpräsentation wird permanent von aufgenommenem Gelächter begleitet, um die Selbstverspottung zu unterstreichen. Am Ende deklariert Kaljo, sie sei ein glücklicher Mensch. Gelächter folgt. Auch hier wird dramaturgisch das Scheitern und seine Vervielfachung – man denke etwa an Buster Keatons ›Stoneface‹ – so eingesetzt, als sei es den Protagonisten nicht bewusst: Das Gelächter ist offensichtlich nur im Hintergrund zu hören, während die Künstlerin weiterhin die Angaben aufzählt, die für ihre Individualität als Künstlerin – und Person – bürgen. Analog dazu sind sowohl Lands Ausführungen über die Versuche, anlässlich der Realisierung von Peter Land d. 5 maj 1994 die eigene Gehemmtheit zu überwinden, Teil eines individuellen Narrativs, das den Topos des sich selbst repräsentierenden Künstlersubjekts auf den Kopf stellt, indem er, so meine Behauptung, die Rolle eines Versagers einnimmt – im (Privat-)Leben wie in der Kunst.

1.2.1 D er Striptease des ›normalen‹ Menschen Lands buchstäbliche Bloßstellung folgt der Konjunktur des Amateurhaften, was den Umgang mit Selbstentblößungen im digitalen Medium Video betrifft. Offensichtlich wird hier eine andere Ästhetik für neue Anwendungsgebiete adaptiert als die der Performanceaufzeichnung der 1970er Jahre: Es sind neue Striptease-Formate, die in den 1990er Jahren als Homevideos zirkulieren. So ist die unscharfe Bildqualität aus den zunehmenden und amateurhaft realisierten Enthüllungsshows bekannt, die zunächst im Fernsehen – in erster Linie bei den Privatsendern – Verbreitung finden.78 In diesem Zusammenhang gibt der Medien- und Kommunikationswissenschaftler Brian McNair dem von ihm eingeführten Begriff der Striptease Culture sowohl eine buchstäbliche als auch eine metaphorische Bedeutung, »embracing a range of texts and images including pornography, the sexualized art of the body, documentaries about strippers and confessional talk shows«, und ergänzt: »These media forms make up a culture in which public nakedness, voyeurism, and sexualised looking are permitted, indeed encouraged as never before.« 79 78 | Der Striptease fand 1990 mit der Sendung Tutti frutti (Deutsche Version des italienischen Colpo Grosso, ab 1987) sein TV-Pendant: Dort zogen sich die verlierenden Quiz-TeilnehmerInnen aus. Bereits 1960 stellte Umberto Eco anhand der Crazy-Horse-Show von Lilly Niagara fest, dass sich neue Formen des Striptease live verbreiteten, gekennzeichnet durch sofortige Entblößung, was schnell zur Langeweile führte. Vgl. ders. »Lo strip-tease e la cavallinità« (1960), in: Umberto Eco, Diario Minimo, Mailand 1999, S. 25-28. Diesen Hinweis verdanke ich Manuela Schöpp. 79 | Brian McNair, Striptease culture: sex, media and the democratization of desire, London/New York 2002, S. ix. Zugleich stellt er fest: »Striptease Culture is often the outcome of media activity by people who are, at least when they start out, amateurs and no-celebrities – ›ordinary‹ people.« Ebd., S. 88. Diesen Hinweis verdanke ich Monica Bonvicini. McNair

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Als »Sexualisierung der neunziger Jahre« beobachtet wiederum Georg Seeßlen das Phänomen der Zurschaustellung »normaler Menschen«: Eher die Nachbarin statt die ›Sex-Göttin‹ stelle das neue Objekt der Begierde dar.80 Doch sei diese regelrechte »Pornographisierung des Alltags« laut Seeßlen gar nicht so sehr aus einem Impuls der Lust heraus, sondern eher aus einem der Verzweiflung entstanden: »Es sind einfach zu viele andere Formen verschwunden – Ich, Körper und Welt in eine sinnvolle Beziehung zu setzen. Die Selbstpornographisierung des Körpers ist ein möglicher Reflex auf das Verschwinden der Arbeit, so wie die Selbstpornographisierung der Talkshow-Vita eine Reaktion auf das Verschwinden einer bürgerlichen Biographie sein mag.« 81 Die leichte Verfügbarkeit medialer Technologie mache die Empfänger zu potenziellen Sendern: Man glaube, sich selbst nur noch erfahren zu können, wenn man »ins Fernsehen« komme. Dies verursache eine Verschiebung der Schamgrenze: Wurde früher Scham empfunden, wenn »wir befürchten mußten, daß das Bild unseres Körpers und unseres Verhaltens sich über ein Medium in der Öffentlichkeit verbreiten könnte, empfinden wir nun Scham, wenn wir nicht in der Öffentlichkeit stehen. Die Anwesenheit des Mediums verpflichtet zur Schamlosigkeit.«82 Immer wieder wird eine Verschiebung der Schamgrenze konstatiert, konnotiert mit Konjunkturen medialer Selbstentblößung. Um zu einer Frage zurückzukommen, die eingangs in dieser Untersuchung gestellt wurde:83 Macht also die Anwesenheit des aufzeichnenden Mediums die hier behauptete Schamlosigkeit zum Programm? Der Psychoanalytiker Micha Hilgers schreibt Mitte der 1990er Jahre über »Scham und Schamlosigkeit in den elektronischen Medien« in exhibitionistischen Sendungen und Shows: »Teilnehmer wie Zuschauer bearbeiten innere Schamszenen, indem sie sich gegenseitig zum Scham-Objekt machen.«84 Es komme bei Darstellern wie bei Zuschauern zu Bearbeitungen innerer Schamszenen und in deren Folge wiederum zur jeweiligen Selbstaufwertung: »Das eventuell aufkommende Gefühl von Peinlichkeit beim Zuschauer stellt eine Identifi­ kation mit den Personen der Sendung dar: Mir wäre es peinlich, wenn ich an deren Stelle wäre. Die darin enthaltene Versicherung, daß man selbst jedoch nicht Opfer der Schamszene ist, sondern sie kontrolliert betrachten kann, wendet die Scham in Kontrolle und Lust: Belustigend ist, was andere tun oder mit sich geschehen lassen. Auf diese Weise sind sich spricht von einer »Demokratisierung des Begehrens«, die mit den neuen Technologien des späten 20. Jahrhunderts einhergehe und zu einer Sexualisierung der Öffentlichkeitssphäre geführt habe. 80 | Seeßlen »Mediopoly II – Die Sex-Variante. Wie und warum das Medium das Private öffentlich macht«, in: Ders., Orgasmus und Alltag. Kreuz- und Querzüge durch den medialen Mainstream, Hamburg 2000, S. 104f. 81 | Ebd., S. 105. 82 | Ebd., Hervorh. EZ. 83 | S. Kap. I.1. 84 | Hilgers, 1997 (1996), S. 180. So Hilgers weiter: »Alle Minderwertigkeit scheint durch das großartige Medium ins Gegenteil verkehrt, eventuelle soziale Unterlegenheit und vergangene Schamszenen überhaupt werden durch den Akt der Selbstdarstellung zu Größe. Scham wird auf diese Weise im Erleben des Darstellers in euphorische Gefühle von Größe und Allmacht verwandelt.« Ebd.

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Teil 2 Zuschauer wie Darsteller einig: Beide Parteien bearbeiten Schamszenen, indem sie sich gegenseitig zum Objekt der Beschämung machen, sich selbst aber außerhalb der Demütigung wähnen. Das Medium Fernsehen wertet durch seinen Massencharakter und sein Flair die Sendungsteilnehmer scheinbar inflationär auf.« 85

Es sind die für solche TV-Formate konstitutiven Authentisierungsmechanismen, die auf eine Bearbeitung von Schamgrenzen abzielen. Lands amateurhafte Striptease-Aufzeichnung berührt, so möchte ich zusammenfassen, die gleiche (mediale) Schnittstelle.

1.3 Der unbeholfene Amateur- als Hobbystripteasedarsteller oder: Der Künstler bei sich zu Hause als Anti(-Kultur-)Held 86 In Peter Land der 5. maj 1994 überführt der Künstler die Kontrollsituation, die der Videoapparat erzeugt, produktiv in seine Arbeitspraxis und bindet sie ein. Im Rahmen der Rekonstruktion einer im Affekt aufgeführten Aktion übernimmt die mediale Kontrollinstanz die Funktion, den Striptease im Moment seiner Entstehung aufzuzeichnen. Die mediale Rahmung wird zugunsten der Suggestion einer Unmittelbarkeit geleugnet. Selbst wenn Land den eigenen Mangel an Professionalität im Umgang mit dem Medium Video zur Schau stellt und diesen Mangel auch noch betont, operiert Peter Land d. 5. maj 1994 doch insofern mit der Tradition der Selbstdarstellung, als der Künstler den eigenen Körper für eine sich selbst gestellte Aufgabe zum Einsatz bringt: vor laufender Videokamera in Realzeit. Im Unterschied allerdings zu Arbeiten der 1970er Jahre, wo die Videoaufzeichnung etwa bei Burden und McCarthy heroischem Tun gilt, übernimmt diese hier die Funktion der Überwindung vermeintlicher persönlicher und auch ›künstlerischer‹ Hemmungen. Hier kann man auch an Acconcis Ansatz der Performance als Versuchsauf-

85 | Ebd., S. 181. So der Psychoanalytiker weiter: »Wer ›im Fernsehen‹ ist, fühlt sich aller Kleinheitsgefühle enthoben und entflieht dem Alltag durch das besonders Großartige. Beschämt erscheinen ihm jene, die er zwingt, ihn auf dem Bildschirm bewundernd zu betrachten, die selbst jedoch nicht Gelegenheit zur Selbstdarstellung haben. Hier findet sich eine deutliche Nähe zur Dynamik des oben beschriebenen Exhibitionisten, der Macht und Kontrollgefühle erzielt, indem er andere zum Zuschauen zwingt und damit gleichfalls Scham abwehrt. Die Fernsehzuschauer geben ihrerseits Scham wieder an den Darsteller zurück, indem sie sich an ihm delektieren und sich belustigen. Daher ist eine besonders peinliche Sendung, die Mitspieler benötigt, nicht unbedingt eine besonders erfolglose: Die immanente Peinlichkeit garantiert die Bearbeitung innerer Schamszenen und kann daher unbewußt besonders willkommen sein. Das Kopfschütteln über solche besonders niveaulosen, ›peinlichen‹ Sendungen privater Anstalten übersieht die unbewußte Bedürfnisübereinstimmung von Zuschauern wie Teilnehmern. Indem Scham jeweils beim anderen ausgelöst oder wahrgenommen wird, kann das Selbstwertgefühl stabilisiert werden.« Ebd., S. 181f. 86 | Über den Künstler als Kulturhelden spricht Engelbach in Bezug auf Jackson Pollocks Durchbruch durch Fotografien auf Magazinen, die ihn u.a. in dreckiger Arbeitskleidung zeigen, aber auch auf Burdens Spektakel der Männlichkeit mit Bezug auf die wirkungsvolle Medienpräsentation. Engelbach 2001, S. 168f.

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bau denken, wo der Einsatz der Videoaufzeichnung sowohl der Selbstbeobachtung dient wie auch als Kontrollinstanz fungiert.87 Doch anders als Acconci setzt Land das Video nicht ein, um wiederholt scheiternde, jedoch auch in der Kadrierung selbstkontrollierte Bewegungsstudien aufzunehmen, sondern um den Verlust der eigenen Selbstkontrolle in Realzeit aufzuzeichnen. Dabei wird Lands eigene Unbeholfenheit als Trope für ein Narrativ eingesetzt, das sich im Ausstellungsraum in der Wahrnehmung der Betrachtenden formiert und dessen Wirkungsmechanismus eine Nähe zum Homevideo in der Form ausweist, dass der Videoeinsatz amateurhaft und nicht künstlerisch erfolgt. Lands Verlust der Selbstkontrolle durch Trunkenheit und die neuartige Anwendung der Kamera zu Hause – und nicht etwa im Atelier – wecken, einhergehend mit der beschriebenen Unbeholfenheit, den Eindruck der buchstäblichen Präsentation einer ungelenken Enthüllung – was für Authentizität bürgt. Diese Konstruktion des Authentischen ruft eine Rhetorik des Privaten auf, die zugleich als Abgrenzung und Infragestellung ähnlicher selbstdarstellender Formate der Medienkultur und -industrie fungiert. Im Kontext der sich in den 1990er Jahren verbreitenden amateurhaften ›Striptease Culture‹ wird Lands Rhetorik des Authentischen, als das amateurhaft via Digitalkamera aufgenommene Private, sowohl zum kritischen Kommentar zeitgenössischer Formate der Medienkultur als auch zum (häuslichen) Gegenbild künstlerischer Kulturhelden voriger Generationen.

87 | Acconci 1972, S. 12.

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2. B ade wannenschaum im K unstr aum ? E lke K rystufeks P erformance S atisfaction (K unsthalle W ien , 1.9.1994) Wenn die Schülerin Arnulf Rainers88 deklariert: »Ich habe beschlossen, mein Leben zum Kunstwerk zu machen. Ich habe kein Privatleben: Alles ist öffentlich«, 89 dann sollte das Geschehen nicht allzu sehr überraschen: Als 24-Jährige betritt Elke Krystufek (*1970 in Wien) in der Kunsthalle Wien 1994 anlässlich der Eröffnung der Gruppenausstellung JETZTZEIT90 den für sie vorgesehenen und von ihr gestalteten Ausstellungsraum, entkleidet sich, hört über Kopfhörer Musik von ihrem Ex-Liebhaber Kim Fowley, schaut sich ein Video an, das sie zusammen mit ihm in Los Angeles drehte, masturbiert und nimmt ein Schaumbad. Spätestens mit dieser Performance wurde Elke Krystufeks Arbeit der (europäischen) internationalen Kunstszene geläufig.

2.1 Zwischen den Zeilen handeln: Satisfaction und ihre Rezeption Satisfaction entstand anlässlich der von Saskia Bos kuratierten Ausstellung JETZTZEIT. Diese setzte sich 1994 zum Ziel, »eine Radiographie« zum Stand der Dinge in der österreichischen Hauptstadt zu präsentieren. Sechs österreichische Künstler sollten sechs Künstler aus dem Ausland einladen, um örtliche Kunstproduktionen »in einem internationalen Spannungsfeld«91 zu zeigen. Den TeilnehmerInnen wurde je eine Koje in der Kunsthalle zur Verfügung gestellt. Krystufek lud in diesem Rahmen den kalifornischen Musiker und Produzenten – »the corruptor of rock’n roll« – Kim Fowley ein. Er war allerdings verhindert, nach Wien zu fliegen, weil er sich mit einer Anzeige wegen einer Straßenschlägerei konfrontiert sah. Also flog die Künstlerin nach Los Angeles. In Fowleys Wohnung drehte sie mit ihrer Digital88 | Elke Krystufek war von 1988 bis 1992 an der Akademie der bildenden Künste in Wien eingeschrieben, wobei sie dort keinen Abschluss machte. Sie studierte u.a. bei Arnulf Rainer, der sich in den 1960er Jahren in Selbstaufnahmen inszenierte, die es ihm nach eigener Aussage ermöglichten, die eigene Physiognomie zu »untersuchen«. Diese Aufnahmen wurden ab Ende der 1960er Jahre dann übermalt. Rainer wurde in das Buch Body Art. Il corpo come linguaggio (1974) von Lea Vergine aufgenommen, somit zählte er zu den Initiatoren der Body Art. Der Bezug Krystufeks zur Body Art und zum Thema Selbstrepräsentation ist zwar unübersehbar, bei Rainer blieb sie allerdings nicht lange. Vgl. Elke Krystufek/Elena Zanichelli, Krystufek im Künstlergespräch mit der Autorin, Veranstaltung an der Universität der Künste, Berlin, 2. Dez. 2005, unveröffentl. 89 | Krystufek zit. n. Gorsen 2003, S. 37. 90 | So die Pressemitteilung: »Sieben österreichische Künstlerinnen der mittleren und jüngeren Generation wurden eingeladen, jeweils eine/n ausländische/n KünstlerIn als Partner auszuwählen, um gemeinsam künstlerische Konfrontationen zu erproben. Zusätzlich war an verschiedenen Orten der Kunsthalle ein von Franz West initiiertes Videoprogramm zu sehen. Teilnehmende KünstlerInnen: Franz Graf – Svetlana Kopystiansky; Peter Kogler – Tatsuo Miyajima; Elke Krystufek – Kim Fowley; Gerwald Rockenschaub – Thomas Locher; Matta Wagnest – Lincoln Tobier; Franz West – Bizhan Bassiri; Heimo Zobernig – Albert Oehlen.« Zit. n. www.kunsthallewien.at/cgi-bin/event/event.pl?id=1916;lang=de (Zugriff: 2.6.2011). 91 | Vgl. ebd.

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kamera das Video Hollywood garbage can views (1994, 15 Min., Abb. 37), eine Videoaufzeichnung, die in Krystufeks Ausstellungsbeitrag einfloss. Im Video zeigt die Künstlerin zunächst Wohnräume und Alltagsleben des Produzenten, so beispielsweise den Inhalt seines Kühlschranks, seine CDs und sein von ihm als »American bathroom« bezeichnetes Badezimmer, und kommentiert diese in Realzeit. Dann nimmt Fowley selbst die Kamera in die Hand. Nun ist die Künstlerin im Bild zu sehen: Die Kamera schwenkt und sucht; sie zeigt auf »Elke’s Room« (so Fowley), ein in der Wohnung improvisiertes Atelier, gefüllt mit Selbstporträts auf Leinwand92 sowie weiterem Arbeitsmaterial. Am Ende des Videos singt der liegende Fowley, eine Rose als Mikrophon, zwei Lieder. Sie sollen als Glückwunsch für die bevorstehende Ausstellung mit nach Wien (Two Songs for Vienna) genommen werden. Offensichtlich handelt es sich bei Hollywood garbage can views um ein Homevideo. Man kann aus dem Umgang der beiden Personen miteinander schließen, dass sich die Künstlerin in Fowleys Privatwohnung eine Zeit lang aufhielt und dass sie wohl ein intimes Verhältnis hatten. Anlässlich der Ausstellungseröffnung Jetztzeit in der Kunsthalle Wien waren in Krystufeks nach zwei Seiten offener, nach ihrem Entwurf gekachelter Koje diverse Objekte angeordnet:93 in der Ecke eine Badewanne samt Wasserhahn und aufgehängten rosa und lila Handtüchern, ein Waschbecken mit Spiegelschrank, ein WC, darüber ein Wandbord, ein an den Videorecorder angeschlossener Fernseher, davor ein Kühlschrank; im Vordergrund, vor der zu den BetrachterInnen hin offenen Seite, standen ein Bügelbrett, Bügeleisen sowie ein Staubsauger; in der Raummitte lag eine von verschiedenen Requisiten (wie Massagekissen, Massagegerät, CD-Player und Vibrator) umgebene Heizdecke (Abb. 38). Wenngleich der gekachelte Raum und die in der Raumecke angebrachten Elemente ein Badezimmer nachbildeten, machten die im Vordergrund befindlichen Gegenstände die Ausstellungskoje zu einer auf zwei Seiten hin offenen Ein-Zimmer-Wohnung; selbst eine Kaffeemaschine befand sich im Raum. Hier sei noch einmal kurz auf das Setting hingewiesen: Die Aktion fand in der Kunsthalle zum Zeitpunkt der Ausstellungseröffnung statt. Die Künstlerin betrat ihre Rauminstallation, während das in Los Angeles gedrehte Video Hollywood Garbage Can Views (Abb. 37) auf einem Monitor lief. Krystufek hörte per Kopfhörer Kim Fowleys Musik und masturbierte (Abb. 39), zuletzt nahm sie ein Schaumbad (Abb. 40).

92 | Im selben Jahr malte die Künstlerin verschiedene Porträts von Fowley, so zum Beispiel Kim with a Mild Look (1994, Acryl auf Stoff, 69 x 56 cm) oder Kim holding his cock (1994, Acryl auf Stoff, 66 x 33 cm). 93 | Quellen dieser Beschreibung sind Fotografien, Gespräche sowie Besprechungen beziehungsweise Kommentare von KunstkritikerInnen (u.a.: Elke Krystufek, »Gender, Landschaften und Farben. Ein E-Mail-Interview mit Elke Krystufek«, in: Frame, 4, Sept./Okt. 2000, S. 48-50; Krystufek/Zanichelli 2005; Elke Krystufek/Peter Nesweda, »Der weibliche Körper und der männliche Blick«, in: Kunstforum International, 128, Okt./Dez. 1994, S. 286-289; Elke Krystufek/Silvia Eiblmayr, »Conversation with Elke Krystufek«, Museum in Progress, Wien, Mai 1997, in: www.mip.at/attachments/194 (Zugriff: 1.9.2011); Kravagna 1996a; sowie weiterführend Raimar Stange, »Elke Krystufek«, in: Uta Grosenick (Hg.), Women Artists, Köln 2001, S. 288, 293, hier: 288).

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Abb. 36: Lynda Benglis, Now, 1973

Abb. 37: Elke Krystufek, Some Views from N.Y. & L.A., Kim & Elke – Hollywood Garbage can views, 22.11.1994.

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Abb. 38: Elke Krystufek, Satisfaction, 1994.

Abb. 39: Elke Krystufek, Satisfaction, 1994.

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Abb. 40: Elke Krystufek, Satisfaction, 1994. Es lässt sich bei Satisfaction zunächst die Frage stellen, welche Situation in der Kunstinstitution geschaffen wird, welchen Suggestionsmechanismus die öffentliche Zurschaustellung von Körperlichkeit in Gang setzte, sodass in Bezug auf diese Performance immer wieder vom Transfer des Privaten in die Öffentlichkeit die Rede ist:94 Wäre der in der Kunsthalle eingerichtete ein der Künstlerin zuzuordnender Privatraum, würde dies bedeuten, dass sich die Künstlerin darin frei bewegt beziehungsweise frei bewegen konnte. Darauf spielt zwar die zeitweilige Nutzung der sich im Raum befindenden Objekte und Gegenstände beim Vollzug der Performance an. Doch im Sinne der lokalen Privatheit95 hieße dies allerdings auch, dass sich die Künstlerin in diesem Raum deshalb frei bewegt, weil sie auch frei von fremden Blicken ist. Ein Effekt der Schaulust, so meine These, speist sich gerade aus dem Eindruck, das zu sehen, was in der Regel frei von fremden Blicken, im Geheimen oder aber nur vor Vertrauten geschieht. Dies ist im Kunstraum definitiv nicht der Fall. Gleichwohl: Durch eine geringfügige Abgrenzung vom Publikum, zum einen räumlich und zum anderen visuell für die Künstlerin, wird zumindest in Teilbereichen ein scheinbar ›privater‹ Raum im Museumskontext zu suggerieren versucht: An der einen Seite war ein auf Hüfthöhe eingefügtes Fenster, das dem Publikum Einblick in den Raum gestattete, auf der anderen Seite blieb der Raum zwar offen, wurde aber mit einer Trennschnur versehen, um den Eintritt der BesucherInnen zu verhindern (Abb. 39). Krystufek trug während der Selbstbefriedigung eine Kappe auf dem Kopf, die ihre Augen bedeckte, was den direkten Blickkontakt mit der Künstlerin zwar unterband, den Blick auf ihre Handlung jedoch frei ließ.

94 | S. Einleitung zum Kap. I; Kravagna 1996a sowie Kap. III.2.1.2. 95 | S. Kap. II.3.1.3.

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2.1.1 »Spaß beiseite. Ich wäre lieber unmittelbar.« 96 Zu Kr ystufeks Werkkomplex Ab Anfang der 1990er Jahre entwickelt Elke Krystufek raumfüllende, medienübergreifende Arrangements, bestehend aus bemalten Leinwänden oder fotografischen und Video-Aufzeichnungen (Aperto, anlässlich der gleichnamigen Sektion der Venedig-Biennale 1993, Abb. 43). Vorwiegend dominieren Selbstporträts als Großleinwände oder Fotos diese Arrangements, wobei die Künstlerin in immer neue Rollen schlüpft. Eine Collage aus der Serie Elke Krystufek liest Otto Weininger (1993, Video sowie Collagen-Serie) kombiniert eine Reproduktion von René Magrittes Le Viol (deutsch: Die Vergewaltigung, 1934) mit Textausschnitten aus Weiningers Geschlecht und Charakter (1903): »Of course, there are also local differences in a woman’s excitability, but here the other body parts are not so strongly separated from the genital tract as in man.« Eine weitere Collage enthält neben dem Foto einer mit Fleischresten bedeckten Vulva folgenden Satz Weiningers: »The reason for the Phenomena cited, the ugliness of the female genital and the plainness of her living body as a whole, is to be found nowhere other than in the fact that it violates the male sense of shame.« Die C-Print-Collage Daydream (1996) kombiniert Gustave Courbets L’origine du monde mit Shermans Untitled # 263, 1992 (aus der Serie »Sex Pictures«) und Beaver-Shots sowie Close-ups von Krystufeks Gesicht. Die Schrift »Vue sur paradis« tritt im Bildzentrum hervor. Auf einem von der Künstlerin hergestellten Layout für den monografischen Ausstellungskatalog Nackt und Mobil (2003) wird eine Reihe von Selbstporträts, auf denen sie mitunter nackt im Moment der Foto-Selbstauslösung beziehungsweise schwarz bemalt während ihrer Performance Krystufenova (2003) zu sehen ist, mit folgendem Satz Félix Guattaris überklebt: »I think it’s important to destroy ›big‹ notions like woman, homosexual… Things are never that simple. When they’re reduced to black-white, male-female categories, there’s an ulterior motive, a binary-reductionist operation meant to subjugate them.«97 Die anlässlich der Manifesta 2 ausgestellte Collage I am Your Mirror (Fotografien auf Karton, 100 x 70 cm, Abb. 41) rahmt ein selbstausgelöstes Fotoporträt (die Künstlerin hält den rechten Oberarm in Richtung des Kameraobjektivs) predellaartig mit seitlich rechts und unten angebrachten kleinformatigen Schnappschüssen (in Uhrzeigerrichtung): Die mit Zeige- und Mittelfinger offengehaltene Vulva, Künstlerin und Teller mit roter Flüssigkeit auf Nudeln, drei von oben aufgenommene Ansichten der mit Strumpfhose bekleideten Beine, auf dem Boden eine Zeitung, eine Zeichnung mit Händen, die Künstlerin mit Nudeln auf dem Kopf und roter Flüssigkeit im Mund, eine ebenso mit roter Flüssigkeit beschmierte Toilette, die Künstlerin mit Teller, Künstlerin mit Nudeln und roter Flüssigkeit im Gesicht; ein LP-Cover mit der Aufschrift »This is Hardcore«, darunter ein roter Mund (Abb. 41). Die Auseinandersetzung mit den Grenzen des Ichs als Konfrontation mit Ver96 | Aus einem Brief von Krystufek an Karl-Josef Pazzini, Dezember 1996, zit. n.: Krystufek 1997, S. 6. 97 | Krystufek. Nackt & Mobil 2003, S. 26. Auch im familiären Kontext entstandene Bilder werden, als solche erkennbar, zu Foto- oder Videocollagen mit aktuellen Aufnahmen neu montiert und im Kunstkontext gezeigt, zum Beispiel Super-8-Material der eigenen Kindheit und Jugend in HERstory (2000, Video, 32 Min.).

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drängtem und Verworfenem als ›Abjektem‹ ist auch Thema einer Reihe von Performances:98 Selbstverstümmelung in Form blutender Kratzer an Armen und Oberschenkel,99 Erbrechen,100 Nasen- und Darmreinigung (Abb. 42).101

Abb. 41: Elke Krystufek, I am Your Mirror, 1997. Aus diesem – hier nur angerissenen – Werkkorpus resultiert der Eindruck, dass diese Konstellationen wie fragmentarisch-biografische Storyboards funktionieren. Sie gewähren immer neue Einblicke ins überbordende Bildvokabular und -sammelsurium der Künstlerin: Fotografische Aufnahmen sind meist in einem Schlafzimmer oder Interieur aufgenommen, deren formale Umsetzung (Unschärfe, technische Ungenauigkeit, Blitzlicht im Spiegel, mangelhafte oder zufällige Ablichtung im Interieur) deutet auf einen Schnappschuss- oder Zufallscharakter hin. Da Krystufeks Körper, ob fotografiert und übermalt, reproduziert oder ausgeschnitten, meist im Zentrum dieser Arrangements steht und sie allesamt auf einen privat konnotier98 | Etwa erklärt die Künstlerin die Entstehung der Arbeit Die verletzte Diva (Entstehungsdatum nicht zu ermitteln) wie folgt: »Ich blutete und habe Fotos gemacht. Die Leute fragten mich, als ich sagte, dass es echtes Blut sei, ob ich mir auf die Nase gehauen hätte, um die Fotos zu machen.« Krystufek zit. n. Paulo Herkenhoff, »Elke Krystufek: Fremde in ihrem eigenen Bett«, in: Elke Krystufek. Nobody Has To Know, Kat. Portikus Frankfurt a.M. 2000, S. 22. 99 | Aktion, Institut für Gegenwartskunst, Akademie der bildenden Künste, Wien 1990. 100 | Anlässlich der Performance If Men had Bulimia too, Spazio Opos, Mailand 1993 übergab sich Krystufek 1993 in einem Toilettenraum, an dessen Wand Bilder von attraktiven Männern hingen und der Titel der Performance zu lesen war. 101 | Anlässlich der Performance The Blue Moods of Spain zur Einzelausstellung Nobody Has To Know im Portikus, Frankfurt 2000 – der Titel der Performance bezieht sich auf die Rockgruppe »Spain«. Vgl. Krystufek. Nobody 2000.

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ten Entstehungszusammenhang hindeuten, können sie durchaus als Resultat oder Spuren von im privaten Raum ausgeführten Handlungen gelesen werden, deren Bezüge sich vom Anfang der 1990er Jahre im US-amerikanischen Raum thematisierten Skatologisch-Abjekten102 bis hin zu intimen sexualbeladenen Assoziationen bewegen und deren Vorbilder im Genre der Pornografie, im Stil dem Punk und im Habitus dem avantgardistischen Anspruch des auf Tabubruch zwischen Kunst und Leben zielenden Wiener Aktionismus ähneln. Konstant bleibt der identifizierende Bezug zum Gesicht und zum Körper der Künstlerin, sodass beispielsweise Aufzeichnungen, die etwaige Essstörungen thematisieren, als reale Gegebenheiten aus ihrem Alltag präsentiert werden. Verstärkt wird dieser Eindruck nicht zuletzt durch die Aussage der Künstlerin, sie habe lange unter Bulimie gelitten.103 Alles deutet also darauf hin, dass es sich hier um Rekonstruktionen krisenhafter Lebensumstände und Neurosen handelt; jene Störungen, die in den 1990er Jahren erhöhte massenmediale Verbreitung fanden – wofür gar neue Schlagworte erfunden wurden, man denke etwa an das sogenannte ›Barbie-Syndrom‹.104 Die von Krystufek auf den Bildcollagen notierten oder aufgeklebten theoretischen Texte betreffen meist Bereiche der Geschlechterdifferenz und des Rassismus beziehungsweise seiner Kritik. Sämtliche colleartig arrangierte Installationen weisen Bezüge zu einem massenkulturellen Feld auf, das von der Kulturgeschichte bis hin zu Frauenmagazinen und dem Rockmusiker- sowie Künstlerkult reicht, wobei Bilder von Ikonen der Kunstgeschichte und der Pop-Musik mit eigenen Bildern und Texten in einer Strategie der Nachahmung und Neuzusammensetzung kombiniert sind.105 Gerade die Kombination von Selbstdarstellungen mit Statements unterschiedlichster Herkunft löst nicht selten ein Unbehagen aus, hervorgerufen von der gezielten Auswahl gegensätzlicher Bedeutungszuschreibungen, dekonte102 | Dazu s. Kap. I.3.1. Diese Konjunktur kündigte die Ausstellung Abject Art – Repulsion and Desire in American Art an (Abject Art 1993); mit dem »Abject«-Begriff waren das Normabweichende, Verworfene sowie die daran anknüpfenden, subjektkonstituierenden Abgrenzungs-, Abschluss- und Verschiebungsmechanismen gemeint. 103 | So Krystufek in Gespräch mit Eiblmayr: »I think that my body, and how I represent it, also shows the experiences my body has made in society and how society deals with my body or the female body. Because, I also have eating disorders which are caused by certain structures in society. I think they are caused by violent gaping and by all these role models I have to deal with. And for a while, I was really trying to become one of those role models. I tried to exercise and be very skinny and eat very little and look like the bodies that are usually in advertising. And then I always had eating disorders, especially bulimia.« Krystufek/ Eiblmayr 1997, o.S. 104 | Als Ausgangspunkt künstlerischer Arbeiten wurden in diesen Jahren des Öfteren persönliche Befindlichkeiten wie Essstörungen angegeben, zum Beispiel Vanessa Beecrofts Libro del Cibo (1985-1993, engl.: Book of Food, vgl. Gespräch der Autorin mit Vanessa Beecroft, New York, März 2005, unveröffentl.). Essstörungen wurden auch von Künstlerinnen der vorherigen Generation thematisiert, zum Beispiel in Linda Montanos Anorexia Nervosa (1981, Video, 61:30 Min.) oder Eleonor Antins Carving: A Traditional Sculpture (1973, 148 s/w-Fotos, die den zunehmenden Gewichtsverlust dokumentieren). 105 | Vgl. in Krystufek. Nackt und Mobil 2003 die Collagen mit Arbeiten von: Francis Bacon (S. 50), Magritte (S. 216), Captain Beefheart (S. 214), Frances Alÿs (S. 118), Adrian Piper (S. 76), Zoe Leonard (S. 28), Cindy Sherman (S. 212).

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xualisiert und demzufolge auch semantisch brüchig, dysfunktional und deplatziert wirkend. Ein Großteil der Montagen besteht ferner aus Ausschnitten anderer Kunstwerke.

Abb. 42: Elke Krystufek, The Blue Moods of Spain, 2000.

Abb. 43: Elke Krystufek, Aperto, 1993.

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2.1.2 › Schonungslose Offenlegung des Privaten‹?106 Anmerkungen zur Rezeption Dass Krystufeks Werk, und insbesondere Satisfaction, in der Rezeption höchst umstritten war und blieb, überrascht kaum. Dabei ist offensichtlich ein wesentlicher Aspekt – die Gleichsetzung von Werk und Person – in erster Linie der Tatsache zu verdanken, dass sich Krystufek, wie oben exemplarisch dargestellt, der Kunstöffentlichkeit oft durch ungesichert-scatterartige Anordnungen im autobiografischen Modus und mit subjektivem (Kamera-)Blick präsentiert (Aperto, Abb. 43; das tatsächliche Atelier-Zimmer als »Elke’s Room« in Hollywood Garbage Can Views) und damit ein Kontinuum von Privat- und Ausstellungsraum suggeriert. Als authentisch bezeichnet etwa Ursula Maria Probst die Installation Room with view in der Ausstellung Lebt und arbeitet in Wien: »Auf Bildtafeln montierte Photocollagen und Textfragmente entblößen die provokante Performerin, deren authentisches Werk sich an der Schnittstelle von Kunst und Leben bewegt. Krystufeks Material ist, neben der Malerei und Elementen der Populärkultur, der eigene Körper, der als Werkzeug zur Dechiffrierung sexueller und pornografischer Codes dient.«107

Isabelle Graw sieht darin das entscheidende Problem: »[… W]enn Elke Krystufek schlicht das Masturbieren in die öffentliche Sphäre verlegt, dann werden diese Gesten als ›gewagte‹ und authentische rezipiert, was deren Legitimation forciert.«108 Auf die ständige Bezugnahme der KritikerInnen auf die Person weist auch Christoph Kravagna 1996 hin.109 In Krystufeks Arbeit ließen sich einerseits »je nach Bedarf, entweder nach wie vor tiefsitzende Frauen- und Künstlerbilder ›unverfälscht‹ bestätigt finden, oder eben (nicht ohne interpretative Bemühungen) eine 106 | So ein oft vorkommender Kurzschluss der Rezeption von Krystufeks Arbeit, wiedergegeben in Kravagna 1996a, S, 46. Vgl. auch Ursula Maria Probst, »Lebt und Arbeitet in Wien«, in: Kunstforum International, 153, Jan./März 2001, S. 393-395; Janus 1994; Graw 1996. 107 | Probst 2001, S. 393, Hervorh. EZ. 108 | Graw 1996, S. 60. So Graw weiter: »Bezeichnenderweise sind es heute die Arbeiten zahlreicher zeitgenössischer Künstlerinnen, in denen sich der Anspruch wiederfindet, daß das bloße Evozieren eines unhinterfragt angenommenen Persönlichen bereits politisch sei. Das als persönlich Begriffene wird schlicht in Kunst transformiert, womit eine politische Brisanz reklamiert wird, die die Kunstöffentlichkeit durchaus zugesteht.« Ebd. 109 | »Bleiben wir noch kurz bei der Literatur, denn auch sie ist schon von der Typologie her aufschlußreich. Sie besteht in der Hauptsache aus (meist von Männern geführten) Interviews und kürzeren Texten wie Reviews oder eher assoziativen Kommentaren von Künstlerkollegen. Ausführlichere Werkanalysen existieren so gut wie nicht.« Kravagna 1996a, S. 44. Kravagna beschreibt Krystufeks Interventionen als »Übergriff« auf Arbeiten anderer Künstler (anlässlich Beelden Buiten, 1992) und als »althergebrachte[...] Praktik[...] der Nutzbarmachung von Skandal(isierung)en für Künstlerkarrieren«. Seine Zwischenthese lautet: »Krystufeks Verweigerungsrituale bleiben im Grunde immer subjektivistisch, da sie zwar ein gewisses Unbehagen formulieren, jedoch dessen Auslöser nicht konkret benennen. Sie lenken daher die Aufmerksamkeit der Rezipienten stärker auf die Person der Künstlerin als auf die Bedingungen, denen sie sich verweigert. Nicht der Gegenstand der Kritik steht zur Debatte, an der sich andere beteiligen könnten, sondern die Geste, die an die Person gebunden bleibt.« Ebd., S. 44f., Hervorh. EZ.

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als Kritik gelesene, strategisch übersteigerte Affirmation dieser Vorstellungen«.110 Vor allem führt Kravagna diese Ambivalenz auf die Serie Otto Weininger zurück: »Viele der Bilder scheinen die misogynen Auslassungen Weiningers zu bestätigen, wenngleich man sie natürlich ebensogut als männliche Projektionen von der Art Weiningers lesen kann.«111 Kravagna vermerkt, es handle sich um eine sprunghafte, okkasionelle, subjektivistische und mindestens ebenso naive wie strategische Praxis; doch basiere deren Erfolg weit mehr auf den Idiosynkrasien der Rezeption als auf künstlerischem Kalkül:112 »Von den ersten Kritiken an, ist ›Authentizität‹ der zentrale Begriff, unter dem Krystufeks Arbeit gehandelt wird, und selbst jene, die ihr kritisch gegenüberstehen, gestehen ihr diese Authentizität zu. Wer sich zum Beispiel die zahlreichen Videos ansieht, wird kaum Zweifel daran hegen, daß die geradezu exhibitionistische Selbstdarstellung von Person, Lebensumgebung und Familie durch und durch von persönlichen Erfahrungen, Befindlichkeiten und Sehnsüchten bestimmt ist. Die Frage ist eher die, wie der Transport dieser privaten ›Echtheit‹ in die Sphäre der öffentlichen Kunstdiskussion bewertet wird. Ob es etwa angemessen ist, in dieser Ästhetik der Unmittelbarkeit eine ›radikale‹, ›subversive‹ und ›tabubrechende‹ Praxis zu sehen.«113

Der hier angesprochene Rezeptionsstrang mit Fokus auf Krystufeks radikale, subversive sowie tabubrechende Praxis ähnelt der Bewertung der Wiener Aktionisten in den 1960er Jahren; zugrunde liegt jeweils eine Wechselwirkung zwischen junger, transgressionsübernehmender Kunstproduktion und öffentlicher Erwartungshaltung, im Wiener Kreis an die Unmittelbarkeit pornografischer Bilder anknüpfend. In diesem Sinne äußert sich Elisabeth Janus 1994 kritisch zu Krystufeks Arbeit: »The issues that Krystufek takes on, such as pornography and fantasy, female sexuality, and eating disorders, have been, since the 70s, standard fare for much feminist art practice. What is different about Krystufek, however, is that she approaches these subjects, particularly photography, with an ambiguity of purpose that is both intriguing and unsettling.«114 110 | Ebd., S. 50. Nicht unähnlich erklärte Lucy Lippard, Hannah Wilke gerate in eine zwiespältige Situation durch ihren gleichzeitigen Anspruch auf »Flirt« und »Feminismus«. Lucy Lippard, »The Pains and Pleasures of Rebirth: Women’s Body Art«, in: Art in America, Mai/ Juni 1976, S. 73-81. 111 | Kravagna 1996, S. 48. 112 | Ebd., S. 45. 113 | Ebd., S. 46, Hervorh. EZ. 114 | Janus 1994. Auch Janus geht auf die Serie Elke Krystufek liest Otto Weininger ein, um Ambivalenzen in Krystufeks Arbeit zu veranschaulichen: »[I]n a group of collage works from 1993 titled ›Elke Krystufek liest Otto Weininger‹ […], she takes as her point of departure the misogynist treatise ›Sex and Character‹ written by Weininger, well known in Vienna at the turn of the century for his anti-Semitic and misogynist writings. In these works, Krystufek combines porno clichés, such as the phallic woman with machine gun in tow; banal images like a wedding photograph; and fragments of documentation on male artists such as Martin Kippenberger, Mike Kelley, and Jeff Koons. The result looks like a visual essay on the male terror of female sexuality that infected Weininger’s writing (and mind). What is troubling,

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Die ambivalente Fusion von Leben und Werk wird als Konstante Krystufek’scher Arbeit wahrgenommen. Auch Beatrice von Bismarck weist auf diese Ambivalenzen hin: »In der Überlappung dieses Bildkonvoluts mit der zwischen Affirmation und Kritik oszillierenden Zweideutigkeit der Haltung Krystufeks lassen sich, in einander verwoben, verschiedene Diskurse ausmachen: diejenigen um Geschlecht, um Künstlerschaft und um Repräsentation.«115 Sabine Kampmann bringt diese Zirkularität auf den Punkt: »Ihre Variante der Verschmelzung von Leben und Werk verbindet Reflexionen über Weiblichkeitsmuster und Starattitüden in den Massenmedien mit biografischen Rückbezügen. Beispielsweise wird die Bulimie der Künstlerin im Kontext einer Arbeit zu diesem Thema herangezogen oder auch der therapeutische Effekt ihrer Selbstbildnisse hervorgehoben.«116 Vor diesem Hintergrund wurde besonders Satisfaction zum verheißungsvollen Thema, so Kravagna: »Krystufeks Masturbations-Performance in der Wiener Kunsthalle 1994 war nur das spektakulärste Beispiel jener akklamierten ›schonungslosen Offenlegung des Privaten‹, die von Anfang an soviel Begeisterung auslöste. Im Zusammenhang mit dieser Aktion erreichte auch die Absurdität der Authentizitätsdiskussion ihren Höhepunkt in der rezeptiven Wertschätzung der ›echten, nicht nur gespielten‹ Masturbation und in Krystufeks Insistieren auf ihre ›echten‹ Orgasmen.«117

Letztendlich wurde man sich in der Wiener Kunstszene nicht schlüssig hinsichtlich Satisfaction: »›Ein geschickter PR-Gag einer Künstlerin, die die Aktionisten zitiert‹, sagen die einen. Oder steckt mehr dahinter? Ist es der mutige Versuch einer talentierten jungen Frau, sich von allen gesellschaftlichen Rollenbildern zu befreien, um zu einer eigenen, autonomen Identität als Künstlerin zu finden?«118 Eine solche Frage erinnert noch einmal an die öffentlichen Aktivitäten der Wiener Aktionisten: religiöse und moralische Tabuverletzungen, Schockstrategien, sich um Sexualität und Gewalt drehend. Besonders die Aktionen von Günter Brus kombinierten Selbstverstümmelung und Selbstbefriedung, auch im Sinne einer Befreiung von sozialen und bildlichen Konventionen, indem sie zusätzlich Sexualität explizierten. Doch auch wenn Selbstbefriedigung und Tabubruch im (österreichischen) Kunstkontext offensichtlich nicht neu waren,119 führte die Aktion Krystufeks zu einem kleinen Skandal. Peter Nesweda berichtet: »Peinlich wurde die Sache erst, als sie durch die Boulevardpresse aufgegriffen wurde mit Titeln wie: ›Sex-Skandal bei Vernissage: Minister war anwesend‹, der Wiener Bürgermeister in einem offenen Brief die Sache verurteilte, und der Minister in einer eher kleinlauten Demar-

however, is that one goes away sensing that Krystufek believes that Weininger’s fears were not unfounded.« 115 | Von Bismarck 2010, S. 158. 116 | Kampmann 2006, S. 112. 117 | Kravagna 1996, S. 46. 118 | Krystufek/Nesweda 1994, S. 287. 119 | Bei Günter Brus’ und Otto Mühls Performance anlässlich der Konferenz Kunst und Revolution, Universität Wien 1968, befriedigte sich Brus selbst – mit strafrechtlichen Konsequenzen wegen Verunglimpfung staatsrechtlicher Symbole und Unsittlichkeit.

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Teil 2 che beteuerte, er habe die Sache gar nicht gesehen – was ja auch stimmte. Österreich stand mitten im Wahlkampf zu den Nationalratswahlen […].«120

Die meisten Kommentare gelten der Frage, ob Krystufeks Arbeit ›affirmativ‹ oder aber ›subversiv und tabubrechend‹ sei. Doch wie steht es mit den Möglichkeiten von Subversion und Tabubruch im Jahr 1994 – als das Privatfernsehen nachts ohnehin endlos Werbespots mit sich beim Ausziehen selbst berührenden, im häuslichen Raum befindlichen Frauen zeigt? Das beschriebene Rezeptionsspannungsfeld soll nun als symptomatisch für eine Wertung der Masturbationsperformance als unsittlichen »privaten Akt« – in Wechselwirkung mit bildzitierenden Verschiebungen (kunst-)historischer Dominanten der ›Grenzüberschreitung‹ oder auch Überschreitungsstrategien – überprüft werden. Welche kulturellen Konnotationen bestimmen diese Wertungen beziehungsweise Wechselwirkungen?

2.2 Zwischen Selbstgenügsamkeit und Tabubruch. ›Grenzüberschreitung‹: Aufgezeichnet Selbstbefriedigung gilt nicht nur als nicht-öffentliche Handlung; ihr Vollzug in der Öffentlichkeit ist bis heute sogar straf bar. Aus der Antike gibt es das Beispiel des Diogenes von Sinope, 4. Jahrhundert v. Chr.: Gegen dessen Angewohnheit, sich mitten auf dem Athener Marktplatz (Agora) selbst zu befriedigen, erhoben die Athener Einwände – obwohl sie keine Begriffe von »öffentlich« und »privat« im heutigen Sinne hatten. Diogenes hatte dort eine Handlung ausgeführt, die, so Raymond Geuss, für ›unsere‹ Begriffe eben nur im »Privaten« stattfinden sollte. Er führt die Geschichte von Diogenes als Beispiel für eine bestimmte Bedeutungsdimension des Privaten an, wie im ersten Teil dieser Untersuchung dargelegt: der private als der nicht einsehbare Ort – der Ort, an den man sich zurückzieht, um andere nicht zu behelligen. Geuss erläutert die Einwände der Athener wie folgt: Erstens seien viele Gesellschaften stillschweigend von einem Prinzip geleitet, das besagt, wie man sich auf öffentlichen Plätzen zu verhalten habe, dem Prinzip der zivilen Unauffälligkeit:121 in solchen Zusammenhängen unaufdringlich zu sein, das heißt sich niemandes Aufmerksamkeit aufzudrängen. Der Marktplatz einer antiken Stadt war insofern eine öffentliche Umgebung par excellence, wo stets jeder von jedem beobachtet werden konnte. Weiter war die Handlung von Diogenes deshalb anstößig, weil hier die für problematisch, prekär oder anderweitig nicht für selbstverständlich erachtete Befriedigung eines menschlichen Bedürfnisses Aufmerksamkeit auf sich zog.122 Und schließlich förderte die Handlung auch noch eine Substanz aus dem Inneren des menschlichen Körpers zu Tage, die vielen als schmutzig, besudelnd und ekelhaft galt.123 Diogenes’ ›Schamlosigkeit‹ bedeutete eben u.a. die Erregung von Ekel; darum geht es nach Geuss bei Handlungen, die

120 | Ebd. 121 | Vgl. Geuss 2002 (2001), S. 34. 122 | Ebd., S. 36f. 123 | Ebd., S. 38f. S. auch Kap. I.3.2.

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»nur dort geschehen sollten, wo sie für andere nicht wahrnehmbar sind […]. Das ist damit gemeint, Dinge ›privat‹, das heißt nicht in der Öffentlichkeit zu tun.«124 Diese gängige Schamgrenzen verletzende Handlung stellte sich auf Seiten des Diogenes selbst – vor dem Hintergrund der Philosophenschule der Kyniker oder Zyniker – so dar:125 Ein wesentliches Anliegen war, zum Naturzustand zurückzukehren (in tierischen und kindlichen Verhaltensweisen gesehen und als Autarkie im Sinne von Freiheit und Selbstgenügsamkeit betrachtet); dieser Naturzustand wurde als Gegensatz zur ›anerzogenen‹ Kultur (Paidéia) empfunden.126 In diesem Sinne wurde einem Ideal der eigenen, individuellen Selbstgenügsamkeit gefolgt: Diogenes stufte Masturbation als ein »natürliches« Bedürfnis ein. Zudem griff für Diogenes in erster Linie das Prinzip der Selbstverantwortlichkeit – womit er sich jeglicher Interpretation der Wirkung seines Handelns in der Öffentlichkeit entzog, seine gesellschaftliche Position innerhalb einer Öffentlichkeit gar negierte.

2.2.1 Befriedigende Transgressionen Als öffentlich diskursivierte Praxis wird Selbstbefriedigung ein Thema der 1968er Jahre – als Teil der angestrebten sexuellen Befreiung. Thomas Laqueur stellt in seiner Kulturgeschichte der Masturbation fest: »[T]he origin of modern visions of liberation, of alternative sexualities and alternative communities built through masturbation did not spring at first from psychoanalysis but from feminist organizations and pop-cultural translations of sixties alternative culture.«127 Mit Bezug auf literarische Quellen wie Martha Shelleys The Sensous Woman (1969) betrachtet Laqueur die Selbstbefriedigung als Teil des »struggle for the human right to sexual happiness«.128 Dabei ging es zwar grundsätzlich allgemein um sexuelle ›Befreiung‹, wie Laqueur betont; konkret jedoch ging es Shelley – wie ihren US-amerikanischen Zeitgenossinnen – gerade um die Emanzipation weiblicher Sexualität: Geradezu programmatisch wird dies etwa in dem 1970 erschienenen The myth of the Vaginal Orgasm von Anne Koedts129 verdeutlicht sowie in Shulamit Firesto124 | Ebd., S. 45, Hervorh. EZ. Über das Ekelerregende vgl. ebd., S. 40. So Geuss’ Interpretation: »Mit anderen Worten, als anständiger Mensch berücksichtige ich die Furcht, die andere vielleicht davor haben, von meinen Handlungen besudelt oder angewidert zu werden, und zwinge sie daher nicht, bestimmte Dinge zu beobachten, die ich tue.« 125 | Über die Schamhaftigkeit als kulturelles Konstrukt vgl. weiterführend Norbert Elias, Über den Prozess der Zivilisation, 2 Bde., Basel 1939, sowie die vierbändige Kritik von Hans Peter Duerr, bes. Bd. 1, Nacktheit und Scham. Der Mythos vom Zivilisationsprozess, Frankfurt a.M. 1988. 126 | Die Geschichte von Diogenes von Sinope (4. Jahrhundert v. Chr., gest. 323) wurde in Diogenes Laertius’ Leben und Meinungen berühmter Philosophen tradiert, vgl. Geuss 2002 (2001), S. 34. Zur kulturellen Geschichte der Masturbation und der damit verbundenen gesellschaftlichen Verbote und sozialen Kodierungen vgl. Thomas W. Laqueur, »Solitary Sex in the Twentieth Century«, Chapter Six, in: Ders., Solitary Sex. A Cultural History of Masturbation, New York 2003, S. 359-420. 127 | Ebd., S. 398. 128 | Ebd., S. 400. 129 | Das Buch entstand aus einem Vortrag, der anlässlich des First National Women’s Liberation Conference in Chicago 1968 präsentiert wurde und für eine grundsätzliche Aufhebung der »false assumptions about female anatomy« plädierte: »What we must do is redefine

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nes The Dialectic of Sex: The Case for Feminist Revolution (1970). Ein wesentlicher Aspekt dieser theoretischen Entwicklungen war mitunter die Emanzipation von der heterosexuellen Norm; er fand auch in der Kunst seinen Niederschlag. Grenzverletzung und -überschreitung entsprachen der (progressiven) Haltung, gängige Normen zu durchbrechen; die Körperdarstellung wirkte oft repräsentativ dafür, wie ein nunmehr inkohärentes Subjekt die eigene künstlerische Praxis im Kontext der Auflösung herkömmlicher Gattungsgrenzen und durch Verletzungen des bestehenden künstlerischen Kanons auf die Probe stellte. Bei einer Lektüre von Krystufeks Performance, die neben künstlerischen Traditionen von ›Grenzüberschreitungen‹ Aspekte gesellschaftlicher Normierungen zur Deutung bemüht, rücken zwei Aspekte besonders in den Vordergrund: zum einen die Aufführung der Masturbation in einem institutionellen Raum unter dem Titel Satisfaction, zum anderen die Aufstellung eines domestischen Raums als Bühne für besagte Performance. Als wegweisend für Krystufeks disparates, zusammengesammeltes Setting für Satisfaction kann Unterschiedliches herangezogen werden. Da ist zum einen die für den gleichnamigen Film entstandene Aktion der Wiener Aktionisten (Satisfaction, 1968), die in einer privaten Wohnung stattfand130 und, noch vom aktionistischen Anliegen der Schockhaftigkeit grundiert, als ›Befreiung‹ konzipiert wurde; denn die von den Aktionisten auch intendierte bewusstseinsbildende Wirkung auf die BetrachterInnen braucht das Skandalon als konstitutiven Anteil. Anders verhält es sich bei der berüchtigten, 1972 aufgeführten Performance von Vito Acconci Seedbed (Abb. 45a-b), wobei Strategien der Einbeziehung des als Projektionsfläche für eigene Obsessionen fungierenden Publikums die Neutralität des Galerieraums oder des eigenen Studios sprengten. So produzierte Acconci in der in New York aufgeführten Performance (Sonnabend Gallery) unter einer minimalistisch anmutenden, leicht ansteigenden, den Galerieraum diagonal zweiteilenden Holzrampe durch Masturbation Samen (seed). Für den Vollzug der Performance war die Mitwirkung des (weiblichen) Publikums durch einen die obere und untere Situation verbindenden Lautsprecher, über den der Künstler seine Fantasien mitteilte, kons-

our sexuality. We must discard the ›normal‹ concepts of sex and create new guidelines which take into account mutual sexual enjoyment.« Anne Koedt, The Myth of the Vaginal Orgasm, zit. n. Phelan/Reckitt 2001, S. 202. Auch wurde in diesem Zusammenhang auf den »optionalen« Charakter der Heterosexualität aufmerksam gemacht: »The recognition of clitoral orgasm would threaten the heterosexual institution. For it would indicate that sexual pleasure was obtainable from either men or women, thus marking heterosexuality not an absolute, but an option.« Ebd. 130 | Von Satisfaction (1968) gibt es eine 16-mm-filmische Dokumentation ohne Ton unter der Regie der mitwirkenden Otto Mühl, Günter Brus, Anni Brus und Rudolf Schwarzkogler. Bezeichnenderweise waren es Brus, Mühl und Schwarzkogler, die die als Befreiung konzipierte Aktion (und zugleich den eigenen Penis) in die Hand nahmen, während Anni Brus stehend an ein kreuzartiges Objekt gefesselt war. Hierzu weist Krystufeks Performance einen entscheidenden Unterschied auf: Selbst wenn der Bezug auf den Ex-Liebhaber die ganze Aktion mitbegleitet, ist es die Künstlerin, die sowohl die Handlung mit dem eigenen Körper als auch deren Dokumentation vollzieht.

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titutiv.131 Das Publikum konnte den Künstler unter der Rampe hören, aber nicht sehen. Acconci war bereits zu dieser Zeit von feministischen Schriften beeinflusst, darunter Firestones erwähntes Buch The Dialectic of Sex.132 Mit dieser Aktion war zweierlei beabsichtigt: der Bezug und Kontakt zu BesucherInnen sowie der Bruch mit gängigen minimalistischen Parametern hinsichtlich der Präsenz.133

Abb. 44: Elke Krystufek, Satisfaction, 1994.

Abb. 45a-b: Vito Acconci, Seedbed, 1972. 131 | Vgl. die 2004 anlässlich seiner retrospektiven Einzelausstellung bei Barbara Gladstone Gallery veröffentlichte Videodokumentation Seedbed (1972, Super-8-Film auf Video, Farbe, o. T., 10 Min.). 132 | Acconci/Zanichelli 2005. Zu Acconcis Performances in diesen Jahren vgl. Vito Acconci, hg. v. Kate Linker, New York 1994. 133 | Womit Acconci auf die in diesen Jahren viel diskutierte Frage der Theatralität der minimalistischen Kunst reagierte, vgl. Michael Fried »Art and Objecthood« (1967), dt.: »Kunst und Objekthaftigkeit«, in: Gregor Stemmrich (Hg.), Minimal Art. Eine kritische Retrospektive, 2. Aufl., Dresden 1998, S. 334-374. Frieds Aufsatz war Acconci und der New Yorker Szene wohl bekannt und umstritten, so Acconci (Acconci/Zanichelli 2005). Der Bekanntheitsgrad dieser Arbeit zeigt sich daran, dass Marina Abramovi im Jahre 2005 Acconcis Seedbed im Guggenheim Museum New York wiederaufführte.

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Die feministische Kritik zielte demgegenüber auf sofortige Veränderungen des vorpolitischen Charakters des Privaten, auch und gerade durch die Kunst. In Europa war es vor allem Valie Export, die sowohl im Kontext der damals im Zuge expandierender Kinoexperimente (Aktionshose: Genitalpanik, Aktion, Stadtkino München 1969; Tapp- und Tastkino, Aktion im öffentlichen Raum, Stachus, München 1968) als auch der von der feministischen Theorie kommenden Repräsentationskritik am (eigenen) Körper als Zeichenträger agierte. Hatte sie Präsentationen der ›Frau als Bild‹ am eigenen Körper ausgehandelt – man denke an den Film Mann & Frau & Animal, 1973, auch anlässlich der Großausstellung NowHere wieder gezeigt (Abb. 17) –, so waren diese aber auf eine bewusst feministische Überwindung des kulturellen Repräsentationssystems angelegt, welche die Beschäftigung mit dem individuellen Körper als Pars pro Toto charakterisiert. Valie Export plädierte 1972 in ihrem für die von ihr geplante Künstlerinnen-Ausstellung »Magna« entstandenen Manifest Woman’s art für eine »übertragung der spezifischen [sozialen] situation der frau in den künstlerischen kontext«, um »zeichen und signale [zu errichten], die einerseits neue künstlerische ausdrucksformen und botschaften sind, andererseits rückwirkend die situation der frau verändern«. 134 Krystufek allerdings scheint hinsichtlich des Politischen in den 1990er Jahren eine grundsätzliche (Anti-)Haltung einzunehmen. So deklariert eine ihrer Fotocollagen: »Politics is boring. That’s the main problem. It’s so boring, that it doesn’t deserve any attention.«135 Entsprechendes gilt für die – aus feministisch-kritischer Sicht problematisierte – Trennung der Sphären »öffentlich« und »privat«. Alles in ihrem Leben sei öffentlich, sie habe keine Privatsphäre, so Krystufek.136 Und: »Ich fühle mich in öffentlichen Räumen fast immer sehr irritiert, weil ich ein sehr körperbewusster Mensch bin und das Ausleben körperlicher Bedürfnisse in öffentlichen Räumen meistens erschwert (z.B.: Toilette) oder unmöglich ist (Sex, Nacktheit, Essen, Toilette, Bewegung). Meine Arbeit beschäftigt sich damit, diese öffentlichen Räume nicht als selbstverständlich hinzunehmen, aber eben auch mit der Bedrohung, die ›private‹ Räume bedeuten können.«137

134 | Valie Export, »Woman’s Art«, in: Neues Forum, Wien, XX, 228, 1973, Nachdruck in: Charles Harrison/Paul Wood (Hg.), Kunsttheorie im 20. Jahrhundert, Ostfildern-Ruit 1998, S. 1114-1116, hier: 1114. 135 | Elke Krystufek, Replicant Vagina (2000, Farbfotografie auf Aluminium, 100 x 70 cm). 136 | Krystufek zit. n. Gorsen 2003, S. 37. 137 | Elke Krystufek/Elena Zanichelli, Krystufek in einem E-Mail-Interview mit der Autorin, 2003, unveröffentl. Ein Vergleich mit der Selbstgenügsamkeit der Zyniker als Ausdruck der Freiheit von Konventionen ist angebracht; man bedenke, dass Diogenes als ein »Meister der Provokation« – natürlich innerhalb der öffentlichen Sphäre – gepriesen wurde. Vgl. dazu auch Mario Perniola, Disgusti. Le nuove tendenze estetiche, Mailand 1998, hier bes. »Il cinismo tra spudoratezza e scandalo«, S. 33-45. Perniola stellt die These auf, den Zynikern habe es nicht etwa an Scham gefehlt – sie haben vielmehr Schamlosigkeit und Unverschämtheit geübt, um zu provozieren.

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Betont wird in Bezug auf Satisfaction vor allem die Durchsetzung individueller Wünsche und Bedürfnisse: »I make art to get satisfaction.«138 Über das Entstehen dieser Performance äußert sich die Künstlerin folgendermaßen: »I invited somebody I had wanted to get to know for quite a long time, and this was the rock & roll singer and producer Kim Fo[w]ley. He cancelled one week before the opening. So, I got the money to fly to Los Angeles to make a videotape with him, and he sang two songs for Vienna on this tape. I think in our first telephone conversation he asked me if I was masturbating to his pictures, because I was such a big fan of his. I liked this idea, this combination of admiring somebody and the physical effects it can have, because I wasn’t sure if it really happens. One art critic who interviewed me, told me that’s something girls really do. And I couldn’t imagine that it works for a woman to masturbate to a picture. But for me it works to masturbate to a sound.«139

Es wird deutlich, dass Krystufeks Satisfaction weder die Thematik der Repolitisierung domestischen Raumes noch die der Befreiung weiblicher Sexualität schlechthin aufruft, sondern eine eigene Interpretation von Transgression als Selbstbestimmung in Anschlag bringt. Diese gründet im Motiv der Störung oder Bedrohung des öffentlichen Raumes durch private, also eigene, biografisch fundierte Vorlieben (Musik) und persönliches Begehren (für den Musikproduzenten Fowley). Krystufek führt sich selbst als frei agierende und handelnde Künstlerin auf; eine Übernahme der Methoden feministischer Praxis und Theorie der 1970er Jahre als Umformung wird zwar behauptet – und damit einer von Männern unabhängigen Sexualität entsprochen –, jedoch dezidiert auf einer individuell angelegten, subjektiv begründeten und vor allem kommentarlos aufgeführten Selbstbefriedigung beharrt. Das Arrangement von Haushaltsgeräten soll in diesem Kontext eben nicht als Reklamation einer Politisierung des domestischen Raums betrachtet werden, sondern als Befriedigung von Bedürfnissen der Künstlerin, im Sinne eines durch die Künstlerin erzeugten »Wunschlebensraums« beziehungsweise mit von ihr be-

138 | Krystufek/Eiblmayr 1997, o.S. So die Künstlerin weiter: »And it was all a comment on this title ›Satisfaction‹ which is also a song by the Rolling Stones, ›I can’t get no satisfaction‹. So it’s all about the purpose of making art. I make art to get satisfaction. So it refers to the whole institutional context.« 139 | Ebd. – Nach eigener Aussage setzt sich Krystufek auch von der männlichen Praxis der Stimulation durch (pornographische) Bilder und Filme ab, die vor allem über das Sehen sexuelle Lust erzeugen, also eher einer voyeuristische Praxis zugeordnet werden können und weniger dem sinnlichen Empfinden der sexuellen Erregung durch Musik, die Krystufek einsetzt.

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nötigten Dingen140 im ausstaffierten »Wunschausstellungsraum«141 in der Kunsthalle. Nicht der Aspekt der Verletzung des »Prinzips der Nichtbeachtbarkeit«, sondern dessen manifeste und bewusste Missachtung wird darin eingesetzt. Damit einher geht ein Insistieren auf künstlerischer Originalität, nicht zuletzt auf einem Premiere-Effekt: Krystufek gilt als erste im Museum masturbierende Künstlerin. Zusammenfassend lässt sich sagen, dass der besondere Beitrag von Satisfaction also darin zu liegen scheint, dass die Verortung der individuellen, als selbstgenügsam konnotierten Handlung im Museum während der Ausstellungseröffnung stattfindet. Die Künstlerin wurde allerdings von der Kunsthalle (dazu) eingeladen: Der Vollzug der Handlung zielt wie auch bei anderen Performances – so ließe sich behaupten – auf den Vorsatz, der Kunstöffentlichkeit etwas, was man normalerweise im Privaten tun würde, vorzuführen. Wie stellt sich demnach die Vermittlung der Performanceaufzeichnung im Museumskontext dar? Und wie lenkt diese nun den BetrachterInnenblick auf die Künstlerin?

2.2.2 » I make art to get satisfaction.« 142 Selbstbefriedigung als Akt der Befreiung Sowohl Masturbation als nicht-reproduktive Praxis als auch die Dimension dezisionaler Privatheit143 sind in der feministischen Theorie mit Befreiung und Selbstbestimmung konnotiert. Vor dem Hintergrund der eher als postfeministisch begriffenen 1990er Jahre und der Tatsache, dass sich Krystufek nicht als Feministin bezeichnen würde,144 ist ihre Praxis an der Schnittstelle von Infragestellung und Anspruch auf jenen Autonomiebegriff, der der Privatheit beigemessen wird, zu beziehen. Es ist die Kunsthalle als öffentliche Kunstinstitution, die gewissermaßen die Überschreitung von Öffentlichkeit regulierenden Instanzen als Bestandteil des Kunstsystems in die Ausstellungsräume übernimmt und vorführt.145 Nicht die 140 | So Krystufek: »Der Titel der Arbeit war ›Satisfaction‹, was sowohl auf den Rolling Stones-Song sowie auch auf die Idee der Befriedigung, die der Künstler durch seine Arbeit erreicht, anspielt. Zudem war die Funktion der Installation ›Satisfaction‹ u.a. auch der Ankauf von Gegenständen mit Produktionsgeld, die ich in meinem täglichen Leben zu diesem Zeitpunkt vermisste, wie z.B. den CD-Spieler, einen Plattenspieler oder ein Badezimmer. Es war also auch die Idee des Ausgleichs von sozialen Differenzen Bestandteil der Arbeit, und zwar nicht in der üblichen Samariterform, dass Künstler etwas für irgendwelche Armen tun, sondern Möglichkeiten aufzuzeigen, wie man als Bedürftiger selbst kreativ mit seiner Armut umgehen kann.« Krystufek 2000, S. 48. 141 | Ebd. In vorherigen Interviews erklärte die Künstlerin, sie habe bereits dieses Projekt anlässlich der Sektion Aperto auf der Biennale di Venezia 1993 realisieren wollen, was aber aus finanziellen Gründen nicht möglich gewesen sei. Die Künstlerin betont ferner, sie habe davon profitieren können, dass die Kunsthalle Wien so viele Mittel zur Produktion einer Ausstellung zur Verfügung hatte. Vgl. Krystufek/Nesweda 1994, S. 288; Krystufek/Eiblmayr 1997. 142 | Ebd., o.S. 143 | S. Kap. II.3.1.1. 144 | Vgl. Krystufek/Eiblmayr 1997, o.S.; Krystufek 2000. 145 | So Marie-Luise Angerer zur Behauptung Otto Neumaiers, Krystufek habe sich mit Satisfaction »offensichtlich auf eine gleichnamige Aktion der Männer Brus, Mühl und Schwarzkogler im Jahr 1968« bezogen: »Krystufek spielt zwar mit dem Titel auf jenes Ereignis an,

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Selbstbefriedigung als eine gesellschaftlich-emanzipatorische Handlung, sondern die Selbstbefriedung der Künstlerin im Museum erweist sich für Krystufeks künstlerische Konstruktion als bedeutend: als Individualitäts- und Autonomiebehauptung. Eine (Dis-)Kontinuität mit Körperkonzepten der vorangegangenen Generation wird in diesem Bezug symptomatisch auch in der Rezeption immer wieder herauf beschworen. Vor allem der Aspekt des Ereignisses, im Rahmen einer Performance BetrachterInnen unvermittelt zu begegnen, ist für eine interpretative Übernahme von Strategien der vorangegangenen Generation konstitutiv. Dass jedoch Krystufek, indem sie die Masturbation aufführt, sich zugleich auch als individuelle Künstlerin konstituiert – und nicht etwa schlicht das Private in die Öffentlichkeit überführt, wie Idiosynkrasien der Rezeption z.T. behaupten –, zeigt die Dokumentation als mediale Vermittlung dieser Performance. Satisfaction wird als fotografische Dokumentation rekonstruiert beziehungsweise in der einschlägigen Literatur so dargestellt,146 in der Regel ausschließlich anhand von drei Bildern.147 Die fotografische Dokumentation stellt die agierende Künstlerin stets in den Vordergrund, wobei sie die Perspektive jedoch auf das Publikum im Hintergrund ausrichtet (Abb. 39-40). Dieses übernimmt eine rahmende Funktion für die Performance, indem es außerhalb bleibt, getrennt durch Schnur beziehungsweise Glasfenster vom Badezimmer. Glasscheibe und Trennschnur respektive Kacheln und Haushaltsgeräte bilden die (inner-)räumlichen Grenzen, innerhalb derer sich die Künstlerin befindet, zugleich aber auch die Grenze zum doch markieren ihre Aktionen nicht die Übernahme eines ehemals von Männern besetzten Terrains durch Frauen; vielmehr geht es ihr um den veränderten Stellenwert des Individuums in der Gesellschaft, um das Verhältnis von Privatheit und Öffentlichkeit: Sexualität als ehemals intime Privatsphäre, die aber nie bloß privat war, sondern immer auch eine öffentliche Angelegenheit. Das Museum als Ort einer öffentlichen Diskussion, aber auch als Institution, die mitgeholfen hat, die Grenze zwischen öffentlich und privat aufrecht zu halten. Krystufek macht mit ihren Aktionen also eher auf den unterschiedlichen gesellschaftlichen Rahmen aufmerksam.« Marie-Luise Angerer im Gespräch mit Otto Neumaier, »Der Sex, die Lust und das Begehren«, in: Frame, 4, Sept./Okt. 2000, S. 98-102, hier: 98. In ihrer Rezension zur Einzelausstellung Krystufek. Nackt und Mobil 2003 (Sammlung Essl, mit Installationen bestehend aus Selbstporträts, Puppen, Exponaten aus der privaten Kunstsammlung der Künstlerin, eigenen Kleidern) stellt Angerer fest, die Ausstellung setze den offenen, chaotischen Charakter eines ›mobilen‹ Ateliers in Szene. »Vor dem Hintergrund ihrer Ausführungen zur Aneignung von Räumen und über die Transformation der Objekte durch Räume allerdings erfährt diese Konnotation von Krystufek retrospektiv möglicherweise nochmals eine Verschiebung: Denn die masturbierende Künstlerin im Museum ist nicht ›mobil‹, sie wird von diesem Raum gewissermaßen verführt. Es handelt sich um ein Drama, dessen Ort zwischen unbewusstem Sein und einer bewussten Ähnlichkeit aufgespannt ist. An diesem Ort, der weder von der Künstlerin noch ihrem Publikum eingenommen werden kann, ›zeigt‹ sich das Subjekt.« Angerer 2003, S. 104. 146 | Beispielsweise in Tracey Warr/Amelia Jones (Hg.), Kunst und Körper, Berlin 2005. Die sich im Archiv der Generali Foundation befindende Videodokumentation lässt sich nur vor Ort unter Anmeldung sichten. 147 | S. Abb. 39-40. Drei weitere Bilder wurden, soweit sich dies nachvollziehen lässt, nur 1994 im Kunstforum International veröffentlicht (darunter Abb. 44, Abb. 38), zwei davon zeigen die auf die Künstlerin in dichtester Nähe gerichteten Kameras.

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Publikum. Krystufeks Akt wird (in) der (kunst-)institutionellen Öffentlichkeit durch ein akkurat auf bereitetes Setting präsentiert, sodass die BesucherInnen im Ausstellungsraum zu Voyeuren werden. Wenn Peggy Phelan in ihrer Studie Unmarked von der Nicht-Iterierbarkeit einer Performance ausgeht,148 die nur im ›Hier-und-Jetzt‹ und danach nur im Kopf der Anwesenden als Erinnerung bleibt, so zeugen die zirkulierenden Satisfaction-Fotografieaufzeichnungen und die verbalen Kommentare, die der Performance folgten, gerade von diesem Eindruck.149 Dieser wird dadurch noch verstärkt, dass die zirkulierenden Bilder als Höhepunkt beziehungsweise Pointe und letzten Performance-Akt das Bad zeigen, wobei die BetrachterInnen und nicht etwa die Künstlerin frontal abgebildet werden, so als ob sie in die Kamera blicken würden, was die Schaulust des Publikums dokumentiert. Entscheidend für die mediale Vermittlung ist, so meine These, vor allem das auf Sichtbarkeit angelegte Performance-Setting (Abb. 38) in Verbindung mit dem ausgewählten Verfahren einer limitierten fotografischen Dokumentation, welches die Ereignishaftigkeit und Einmaligkeit dieser Aktion verdeutlicht.

2.3 Befriedigung statt Befreiung? Die Künstlerin Mitte der 1990er Jahre Satisfaction berührt Bedeutungsdimensionen des Privaten, die auf zwei Traditionen zurückzuführen sind: Zum einen wird ein Akt der Selbstgenügsamkeit der Öffentlichkeit präsentiert, dessen Vorführung die sexuelle Revolution Ende der 1960er/Anfang der 1970er Jahre neu aufgreift; inszeniert wird dieser Akt in einem mit Haushalts- sowie Badezimmerutensilien gefüllten Raum, der lokale Privatheit150 sowohl zur Schau als auch, durch die Abgrenzung des Publikums, (ein-) stellt. Zum anderen beharrt der selbstbefriedigende Akt auf dem dezisionalen Privaten als Ort des Individuellen innerhalb der Museumsgrenzen. Zur Frage nach Privatheit als Individualitäts- und Autonomiebehauptung sowie Beschwörung von Unvermitteltheit lässt sich abschließend sagen: Dieses Ereignis bewegt sich entlang des Horizonts einer Dialektik von öffentlichem und privatem Raum. Dabei bleiben die Grenzen spürbar; dies belegen die dokumentierenden Fotografien des ›Blickgedränges‹ hinter der Trennschnur beziehungsweise der Glasscheibe (Abb. 39-40). Der in dieser Form dargestellte Akt stellt den Voyeurismus der BetrachterInnen mit aus, zumal die Künstlerin beim Vollzug die Augen bedeckt hält. Die Performance suggeriert zwar, einen Blick auf die Tätigkeiten der Künstlerin werfen zu dürfen, das Setting ist aber bühnenartig gestaltet, sodass die Blicke strategisch gelenkt werden. Abgeschlossen wird die Performance mit der badenden jungen Frau, die – statt wie einst Susanna von den beiden Alten im Bade überrascht zu werden – Satisfaction als (Selbst-)Befriedigung für sich beansprucht und abschließend aus dem Badewannenwasserhahn trinkt (Abb. 40). Die Fotodokumentation legt nahe, dass die Künstlerin den Blickkontakt mit dem Publikum vermeidet. Auf diese Weise verdeutlicht Krystufek den kulturellen Wert des Pri148 | Vgl. Peggy Phelan, Unmarked: the politics of performance, London/New York 1993. 149 | Vgl. ebd., S. 148, 178; sowie Eckhard Schumacher, »Performativität und Performance«, in: Uwe Wirth (Hg.), Performanz. Zwischen Sprachphilosophie und Kulturwissenschaften, Frankfurt a.M. 2002, S. 383-402, hier: 394. 150 | S. Kap. II.3.1.3.

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vaten als Individualitätsanspruch in einem offensichtlichen Akt der Transgression. Dieser basiert auf der medialen Hervorbringung von Schaulust, und zwar mit Rekurs auf Bilder des Privaten der feministischen Bildgeschichte in der Umkodierung der ›Frau als Bild‹, etwa durch Motive wie Vulva-Abbildungen. Aktualisiert werden diese mit Themenfeldern und Arbeitsweisen der 1990er Jahre, etwa mit dem Abjekten oder scatterartigen Installationen. Da sich Krystufek der Kunstöffentlichkeit oft durch ungesichert-scatterartige Anordnungen im autobiografischen Modus und mit subjektivem (Kamera-)Blick präsentiert, suggeriert sie, sich fließend zwischen Privat- und Ausstellungsraum zu bewegen. Krystufeks Praxis der 1990er Jahre erzeugt den Effekt einer In-Eins-Setzung von Privatleben und öffentlicher Präsentation in der Überführung einer Handlung, die für gewöhnlich nur im Geheimen stattfindet, in die Performance. Vor dem Hintergrund einer Interpretation der Präsentation des Privaten als Zitat kultureller Normenüberschreitung, die Masturbation als Akt der Befreiung von Konventionen konnotiert, kann zusammenfassend gesagt werden: Die Performance einer Suggestion des Privaten gibt erst im institutionellen Raum vor, eine Authentizitätsmaschine anzuwerfen. Basierend auf der expliziten Subjektdarstellung verspricht dieser Suggestionsmechanismus MuseumsbesucherInnen (Ein-)Blicke ins Private. Doch gerade die Schaulust der BesucherInnen wird strategisch gesteuert: durch eine Rhetorik des Privaten, dessen Einmaligkeit die auf die Performancehöhepunkte beschränkte Dokumentation nochmals verstärkt, als Masturbations-Premiere im Museum.

3. Tr ace y E min : The I nterview (V ideoinstall ation , 1999) Wie sehen KünstlerInnen aus? Was denken sie über die Kunst, die Welt, was machen sie mit und in ihrem Leben vor und nach einer Ausstellungseröffnung? Als Geplauder avanciert das Künstlergespräch in den 1990er Jahren151 zu einem beliebten Vermittlungsformat der Kulturproduktion; Videoproduktionen im Gesprächs- und Dialogformat werden populär. Dabei geht es nicht selten neben Wissensvermittlung auch um biografisch fundierte, retrospektive Erzählungen. Tracey Emin (*1963 in Croydon, London) ist für diesen Aspekt eine exemplarische Figur; sowohl ihre Arbeiten als auch die Interviews mit ihr beschwören eine solche Kontinuität zwischen (Privat-)Leben und künstlerischer Produktion herauf, dass die Arbeiten als ›direkte‹ Transkriptionen ihres (Privat-)Lebens erscheinen.152 Die im Folgenden besprochene Videoinstallation ist geradezu emblematisch für die Herleitung von Emins Selbstdarstellung aus ihrem Privatleben.

151 | Etwa in Hans-Ulrich Obrists sich buchstäblich in die Nacht ziehenden Konversationen und Interviews. 152 | Vgl. beispielsweise Tracey Emin/Simona Vendrame, »Tracey Emin. Interview with Simona Vendrame«, in: Tema Celeste, 81, Juli/Sept. 2000, S. 44-51; Tracey Emin/Ulrike Knöfel, »›Ich bin aufregend, na und?‹ Interview mit Tracey Emin«, in: Der Spiegel, 16, 15. Apr. 2002, Nachdruck in: Spiegel Online, 19. Apr. 2002: www.spiegel.de/kultur/gesellschaft/0,1518,192079,00.html (Zugriff: 1.9.2011); sowie »Tracey Emin in Conversation with Carl Freedman«, in: Emin Honey Luard/Peter Miles (Hg.), Tracey Emin: works 1963 – 2006, New York 2006, S. 77-81; 251-256.

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Die Videoinstallation zeigt ein Interview, und zwar ein Selbst-Interview: Es wird von der Künstlerin zugleich gewährt und geführt. Es findet in einem Interieur mit weiß gestrichenen Wänden statt. Im Hintergrund sind verschiedene Kartons unter Fenstern aufgereiht; im Vordergrund steht zwischen seitlich an den Wänden angebrachten Spotlights ein rotes Sofa, auf dessen zwei Lehnen jeweils die Künstlerin zu sehen ist, wobei sich diese Emin-Versionen unterscheiden: Zwar sitzen beide ungekämmt und mit den Füßen auf dem Sofa, doch ist die Version an der rechten Sofaecke wohl sportlicher; sie trägt über die Knöchel gerollte Jeans und einen blauen Kapuzenpulli, das Haar zu einem Zopf gebunden, und stützt sich auf zwei hellviolette Kissen (Abb. 46 rechts). Mit gekreuzten Beinen sitzt auf der linken Seite des Sofas die andere Emin-Version in tief ausgeschnittenem schwarzen Negligé, mit Halsketten und unordentlich hochgestecktem Haar; um sie herum liegen ein violetter Pulli, eine Decke mit Dalmata-Muster und Marlboro-Light-Zigaretten; vor ihr steht ein Glas Rotwein (vgl. Abb. 46 links). Die Kamera folgt der jeweils sprechenden Emin-Figur, nach links und nach rechts schwenkend: »Yeah, the thing is about you, the thing I don’t, really don’t understand, is this high, sort of high moral ground that you hold about the truth, and I sort of sometimes think that your existence is a lie. What the fuck is that supposed to mean? Well, example, how you are about infidelity, how you judge people on it.«153

Bald wird deutlich: Die beiden Emin-Versionen unterscheiden sich nicht nur äußerlich. Offensichtlich ist Erstere die Interviewende (im Folgenden als Tracey I., »Interviewerin«, s. Abb. 46 rechts, bezeichnet, während die Interviewte als Tracey K., »Künstlerin«, s. Abb. 46 links, bezeichnet wird).154 Angesprochen werden im Interview Affekte und persönliche Angelegenheiten in der Reihenfolge: Zorn, Eifersucht, Gewalt, Liebesmangel, Tyrannei gegenüber anderen, Untreue, ungezügelte Sexualität, Monogamie, Degeneration, Mangel an Selbstreflexion, Normalleben (der Anderen), Kinder(-Zeugung), Lügen, kindisches Verhalten als 35-jährige ›Ausgetrocknete‹, von Herpes bedeckte Alkoholikerin, ›Altsein‹ als 40-Jährige, Suizidgedanken, Noch-nicht-gute-Kunst, langweilige Kunst, verbesserte, jedoch noch nicht vollzogene Kunstproduktion der letzten fünf Jahre, finale Zurückweisung. Sechzehn Minuten dauert The Interview 155 und endet wie folgt: »[PAUSES] Yes, I have changed, but I’ve actually changed for the better. As someone once said to me once, Tracey, a little bit of fascism would be really good for someone like you. I think it’s just as well, actually. The idea of you being a mother, just kind of completely sickens me. You repulse me. Oh fuck off. Just fuck off. You repulse me. 153 | Zit. n. ebd., S. 36. 154 | In der Interviewtranskription je kursiv beziehungsweise fett markiert, entsprechend ebd., S. 36-40. 155 | Die Videoarbeit wurde auf Mini-DV gedreht (lange Fassung 16 Min., kurze Fassung 8:51 Min.).

Me, Myself and I Just fuck off. You repulse me. You disgust me. Twat.«156

Gegen die Unterstellungen von Tracey I. verteidigt Tracey K. ihr Verhalten mit Vehemenz, auch gestisch. Sie beteuert die eigene »gute Lebensweise« und unterstreicht die Tatsache, dass sie einfach gern ungehindert und unzensiert denke.157 In der zweiten Interviewhälfte wird ein Selbstbekenntnis sehr konkret als Selbstspiegelung deutlich: »Can’t you see yourself, haven’t you got a mirror, can’t you see what you look like? Have I got a mirror? Yeah I’ve got a really fucking brilliant mirror, like I’m fucked up, I’m 35, erm, I’m childless, um, I’m alcoholic, I’m anorexic, I’m neurotic, I’m psychotic, erm, highly-strung, highly emotional, over-dramatic, whingeing, moany, erm, I’m a self-obsessed loser. Yeah I’ve got a really fucking brilliant mirror, and that’s the mirror that I look in in every fucking day and every day I work on one of those things and try to sort it out.«158

Abb. 46: Tracey Emin, The Interview, 1999.

156 | Emin 2006, S. 40. 157 | Diese Form der Begründung der eigenen Handlungen hat eine lange Tradition im Bekenntnisdiskurs, prominent sind Rousseaus Konfessionen. Vgl. weiterführend dazu Peter Bürger/Christa Bürger, Das Verschwinden des Subjekts. Das Denken des Lebens, Frankfurt a.M. 2000. 158 | Emin 2006, S. 39.

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Um welche Einblicke in wessen Privates geht es in diesem Interview? Es scheint sich hier um Selbstdarstellung in dem Sinne zu drehen, dass Emins Privatleben ins Werk übergeht: als Garant künstlerischer Autorschaft. Bezeichnenderweise handelt es sich beim ›Bild‹ der Tracey K. um die, die ungehindert und frei leben will, also um Emins persönlich erlebtes und reflektiertes, öffentliches Künstlerbild, welchem wiederum die eigene Arbeit zugrunde liegt. Geprägt ist dieses Bild von Themen, die so emotional wie klischeehaft sind. Tracey K. ist aufgewühlt, ihre Antworten sind affektgeladen; insofern kann man diese als Selbstspiegelung, zugleich aber auch als Beglaubigung von Emins extremer Lebensweise lesen. Dass The Interview in seinen kritischen Elementen etwa die Inszeniertheit von Emins Werk thematisiert, macht einen Teil seiner Brisanz aus. Tracey I. leitet das Interview nämlich mit dem Vorwurf ein, Tracey K. sei eine Lügnerin: Ihre ganze Existenz sei eine Lüge; Aufforderungen zur Beichte folgen. Und Tracey K. wird mit ihrem schlechten Benehmen in der Öffentlichkeit konfrontiert, stets rege sie sich auf: »OK, then why do you wind yourself up so much? I’m not winding myself up here. And the fact that I am questioning myself and the fact that I might, yeah, I might wanna give myself a hard time means that I’m dissatisfied with myself, it means that I’m working on myself, it means I want to better myself. It doesn’t mean to say that I don’t appreciate myself. It just means that I don’t think that I’m good enough, and I think that if other people question themselves then they would probably sort some things out.«159

Diese Dialogsequenzen thematisieren einen Konflikt zwischen gesellschaftlichen Normen und Konventionen und der Suche nach dem ›Selbst‹ als Individuum – ein Konflikt, der jene gesellschaftlichen Erwartungen berührt, in deren Abgrenzung das Private zum Sammelbecken der eigenen Selbstentfaltung wird. Die (retrospektive) Ich-Erzählung fußt auf dem Bekennen peinlicher Situationen; daraus folgt Tracey K’s kämpferische Behauptung der eigenen Weiterentwicklung: als Mensch und als Künstlerin.160 Beide Interviewpartnerinnen steigern sich mehr und mehr hinein, werden immer persönlicher, was schließlich zum Wutausbruch und zur gegenseitigen Beschimpfung führt. »Well, its [sic] you that’s going to be sitting around at the age of 40 in this drunken, alcoholic state, debauched, covered in herpes, and Christ knows what else. Sulking and crying and saying things like, I’m really lonely, I want to go and commit suicide. Again and again and again, boring everyone as much as you bore me. Can’t you just sort yourself out? Can’t you just stick to a line and go for it? No. I think it will be you that will be sitting there at 40, lonely and fucked-up. Me? My life hasn’t stopped moving. You compare what I looked like five years ago, to how I look now. D’you think that comes about by sitting around drinking every fucking night and smoking hundreds of cigarettes? No, I’ll tell you what that fucking comes with. That comes with getting up 159 | Ebd., S. 36. 160 | Themen, die Emin auch in anderen dialogisch aufgebauten Videoarbeiten behandelt, zum Beispiel in Conversation with my mum, 2001, gedreht auf Mini-DV, 33 Min.

Me, Myself and I every fucking morning. Going swimming, swimming a mile, having really good conversation, making really fucking brilliant art and having some fucking pride and dignity about my own existence. Oh yeah, we all have art. You’re wrong. We haven’t all got art. That’s where you’re wrong. Some people think they have art, but they haven’t even fucking touched art. They are not even this close yet.«161

3.1 Die Verheißungen der Tracey Emin Die in The Interview suggerierte Wesenseinheit von Privatleben und Werk wird im Kontext des in den 1990er Jahren entstandenen Werkkomplexes der Künstlerin als Effekt verständlicher; deshalb sei dieser nun kurz skizziert. Wesentlicher Bestandteil von Emins Produktion ist bekanntlich der Blick in die eigene Vergangenheit, geleitet über Emins Erlebnisse, Empfindungen und Befindlichkeiten, von denen wiederum auch das Werk zeugt. Zurückgegriffen wird hierfür auf einen regelrechten ›Ursprungsmythos‹ der eigenen Produktion. Das sah zu Beginn beispielsweise so aus, dass Emin, um ihre künstlerische Aktivität zu finanzieren, Galeristen autografische Briefe anbot – u.a. 1992 dem Galeristen Jay Jopling drei für 10 £.162 Im Jahr darauf eröffnete sie zusammen mit Sarah Lucas The Shop in der Bethnal Green Road 103 des Londoner Viertels East End. Dort wurden Ausstellungen organisiert und kleine Werke verkauft. Schließlich fand in Jay Joplings Galerie, dem Londoner White Cube, Emins erste Einzelausstellung statt.

3.1.1 Zwischen Bett und Bildschirm und zurück: Eine Auswahl aus Emins Werk der 1990er Jahre Bereits der Titel von Emins erster Einzelausstellung im Londoner White Cube verdeutlicht den werkstrukturienden Blick auf die eigene Vergangenheit: My Major Retrospective (1963-1994). 1963 ist Emins Geburtsjahr. Die in der Ausstellung gezeigte Wandinstallation Wall of Memorabilia bestand aus gerahmten Objekten, Lebensfundstücken, handschriftlich ergänzt durch Informationen zum Entstehungszusammenhang wie etwa: blutige Tücher im Glas neben der Beschreibung einer Fehlgeburt; oder ein Zeitungsausschnitt mit dem Todesbericht des Onkels samt zerknautschter Benson & Hedges-Schachtel – das Letzte, was er vor seinem Tod in der Hand hielt, so Emins handschriftlicher Kommentar (Uncle Colin, 1963-1993, Abb. 47). 1994 schrieb die Künstlerin in zehn Tagen Exploration of the Soul (1994, Abb. 48a-b),163 eine Darlegung der wichtigsten Momente ihres Lebens bis zum 13. Le161 | Emin 2006, S. 39f. 162 | Vgl. exemplarisch Michael Archer, »Im Nachhinein. Tracey Emin und andere«, in: Texte zur Kunst, 13, März 1994, S. 58-63, hier: 59, sowie The Turner Prize 1999, Kat. Tate Gallery, London 1999, o.S. 163 | Erstveröffentl. in limitierter Auflage von 200 Exemplaren anlässlich der Einzelausstellung im White Cube (1994). Vgl. Exploration of the Soul, London 2003 (1994). In beinahe fatalistischem Ton erzählt das Buch Emins Lebensgeschichte von ihrer Geburt bis zu ihrer Entjungferung als 13-Jährige, die sich am Silvesterabend um 24 Uhr nach einer Party in einer Jugenddisko von Margate, dem Top Spot, ereignete. Zu dem Akt ihrer eigenen Empfängnis (und der ihres Zwillingsbruders) schreibt sie: »Just making love – to fuck./Insanely […]/That

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bensjahr: Jahre der Verzweiflung an der familiären Situation, am Verhältnis zu Mitmenschen, an erlittenen – auch sexuellen – Misshandlungen. Einige Sätze wurden alsdann zu Neon-Installationen, wie die Zeile Every Part of me is bleeding, mit Bezug auf Emins erste Fehlgeburt; ein Thema, das immer wieder vorkommt. So nimmt der Kurzfilm Homage to Edvard Munch and All My Dead Children (auf Video transferiertes Super-8-Material 1998, 1 Min.) bereits im Titel darauf Bezug. Die Arbeit zeigt den nackten, zusammengekauerten Körper der Künstlerin auf einem Seesteg in Norwegen, den Sonnenuntergang im Hintergrund, als Tonspur ein Schrei. Variationen des retrospektiven Blicks auf die eigene Lebensgeschichte bietet Emins erste Videoarbeit Why I Never Became a Dancer (1995, Video, 6:40 Min., Abb. 49a-b). Ausgehend von der im Titel enthaltenen Enthüllungsversprechung berichtet die Künstlerin über ihre Teenagerzeit in Margate – einem kleinbürgerlichen Badeort im Südosten Englands.164 Dramaturgischer Clou ist ihre Erzählung vom ›British-Disco-Dance‹-Wettbewerb, bei dem Emin zum Auftritt gebeten wurde. Zwischenrufe von Jugendlichen, die als Ex-Liebhaber auf Emins Promiskuität anspielten, unterbrachen den Auftritt jedoch. Im Videobericht kehrt zwar das traumatische Erlebnis wieder, jedoch werden die in der Kleinstadt Margate auf Super 8 unruhig gedrehten Sequenzen von Emin begleitet, indem sie diesen Zwischenfall erzählt. Diese Szenen sind abschließend mit Tanzsequenzen montiert: Lächelnd bewegt sich die Künstlerin zum Song You Make Me Feel (Mighty Real) auf einer hellerleuchteten Tanzfläche in London – die ›Befreiung‹ vom Kleinstädtischem, von erlittenen Kränkungen und Verletzungen.165

brought us into this world […]/But the moment of my birth into/this world I somehow felt a mistake/had been made – I couldn’t scream or/cry or even argue my case – I/just lay there motionless – whishing/I could just go back – Back to where/I had came […]«. Ebd., o.S. Emin erzählt, sie und ihr Zwillingsbruder seien zunächst nicht erwünscht gewesen: »Strange to think we were an accident –/strange to think – she’d booked into a/clinic – to have us aborted.« Ebd. Der Vater (»this wild roaming Turk«) habe die Mutter am Tag ihrer Empfängnis eigentlich das letzte Mal sehen wollen (»But some things are to be forever«). 164 | Emins handschriftliche Notizen schildern und kommentieren die jeweiligen Episoden und übernehmen somit eine authentisierende Funktion in Bezug auf die jeweils ausgewählten Medien, zum Beispiel Zeichnungen und Skizzen (Beautiful Child, 1999); Objektkasten und Notizen (I went to New York, 1999); Neonarbeiten (Every Part of me’s bleeding, 1999; Kiss me Kiss me Cover my Body in Love, 1996; Just love me, 1998; You forgot to kiss my Soul, 2001), die diejenigen von Bruce Nauman in Erinnerung rufen – in der Verdinglichung von Gemütsbewegungen (My Name as Though It Were Written on the Surface of the Moon, 1968). 165 | Aus den erwähnten Beispielen wird ersichtlich, dass die bekenntnisartige Schilderung auf das Topos erlittener Beleidigungen und finaler Abrechnung anspielt – ein Narrativ, das filmisch oder televisionär – nicht nur bei Künstlerbiografien – genutzt wird; zum Beispiel ist in Brian de Palmas Film Carrie (1976) der öffentliche Spott, den die Protagonistin erleidet, Auslöser ihrer Rache.

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Abb. 47: Tracey Emin, Uncle Colin 1963-93, 1997.

Abb. 48a: Tracey Emin, Exploration of the Soul, 1994.

Abb. 48b: Tracey Emin, Exploration of the Soul, 1994.

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Abb. 49a-b: Tracey Emin, Why I never became a dancer, 1995.

Abb. 50: Tracey Emin, Exorcism of the Last Painting I Ever Made, 1996. Eine unmittelbare Verbindung zwischen künstlerischem Prozess und der Überwindung existentieller und/als kreativer Krisen bietet Emins Live-Performance Exorcism of the last painting I ever made (Februar 1996, Abb. 50-51): Sie ließ drei Wochen lang ihr Atelier als Wohnraum in der Stockholmer Galleri Andreas Brändström reinstallieren, schuf dabei neue Bilder und sprach über eine Katharsis.166 166 | Ein Überblick über die in diesem Kontext entstandenen Bilder ist enthalten in www. saatchi-gallery.co.uk/artists/artpages/tracey_emin_exorcism1.htm (Zugriff: 28.5.2011). Ich danke Andreas Brändström für die Erläuterungen zum Installationssetting in seiner Galerie.

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Die Bilder lehnten sich bezeichnenderweise an Künstler wie Edvard Munch und Yves Klein an. Für Aufregung sorgte vor allem die als Neuaufführung von Kleins Anthropométries konzipierte, durch sechzehn Spione vom Publikum beobachtete Malperformance.167 So Emin: »It was about being stripped and it could have been about being vulnerable but actually it wasn’t, it became about the ego and about the strength of the ego. The strength of my failures are all amalgamated together. It was called Exorcism of the Last Painting I Ever Made because it was for me to get rid of them, plus the fact that painting for me was completely moribund: it was completely bound up with failure. Failure – painting, painting – failure: two things joined together which I wanted to separate, because I quite liked painting. I’m not a good painter, but I knew that if I felt like doing some paintings, I should do them and not hold myself back and say ›I can’t paint‹ or something like that.«168

Berührt wurde mit Emins Nachahmung von Yves Kleins Anthropométries (Abb. 52) die Tradition des Live-Malers – unmittelbar vor dem Publikum aufgeführte Aktionen, die als ästhetisches Kennzeichen der Auflösung traditioneller Gattungen wie des Tafelbildes gelten. Mit Yves Klein fiel die Wahl auf einen Maler der Avantgarde, der bei seinen Performances nicht selbst malte: Vielmehr war es der Körperabdruck von Kleins Live-Modellen, der für Präsenz bürgte, durch die auf den Bildern verbleibenden Malspuren. Insistiert wurde so bei Exorcism […] auf künstlerischer Präsenz im Zuge des Malprozesses durch den Körpereinsatz von – im Gegensatz zu Kleins Anthropométries – der Künstlerin selbst, die sich vor dem Publikum auszieht. Nacktheit während einer Performance wird in der Performancetradition mit »Unhintergehbarkeit und Direktheit«169 verbunden. Der Performancetitel führt, 167 | Vgl. Emin im Gespräch mit Jean Wainwright, »Interview with Tracey Emin«, in: Mandy Merck/Chris Townsend (Hg.) The Art of Tracey Emin, London 2002, S. 195-209, hier: 198; sowie Chris Townsend, »Heart of Glass«, in: ebd., S. 79-101, hier: 79. 168 | Merck/Townsend 2002, S. 198f. Vgl. auch die Beschreibung der Saatchi Gallery: »In 1974, Joseph Beuys did a performance called I Love America, and America Loves Me where he lived in a gallery with a wild coyote for seven days as a symbolic act of reconciliation with nature. In 1996, Tracey Emin lived in a locked room in a gallery for fourteen days, with nothing but a lot of empty canvases and art materials, in an attempt to reconcile herself with paintings. Viewed through a series of wide-angle lenses embedded in the walls, Emin could be watched, stark naked, shaking off her painting demons. Starting by making images like the artists she really admired (i.e. Egon Schiele, Edvard Munch, Yves Klein), Emin’s two-week art-therapy session resulted in a massive outpouring of autobiographical images, and the discovery of a style all her own. The room was extracted in its entirety, and now exists as an installation work.« www.saatchi-gallery.co.uk/artists/artpages/tracey_emin_exorcism1. htm (Zugriff: 28.5.2011). 169 | »Der nackte Körper steigerte das Argument der Unhintergehbarkeit und Direktheit und damit auch der vermeintlichen Verständlichkeit körperlicher Kommunikation. Mit den Kleidern glaubte man den zivilisatorischen Mief und alle kulturellen Deformationen abzulegen. Der Mythos von der Nacktheit als Ursprünglichkeit wurde wiederbelebt. Die Nacktheit, so formulierte es Ulrike Pezold, sei ›wie ein leeres Blatt, auf dem ich alles neu beschreiben kann‹. […] Nacktheit in der Öffentlichkeit der sechziger Jahre [verstieß] gegen die moralische Norm.« Monika Wagner, Das Material der Kunst, München 2001, S. 273.

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einhergehend mit den ausgewählten Motiven (Abb. 52-54) und der Präsenz der Künstlerin, die Malerei des abstrakten Expressionismus mit Kleins Infragestellung des Tafelbildes neu zusammen. Die Verschmelzung von Wohnraum und Atelier in der Galerie gewährte einen Blick auf Emins Künstlerdrama und überbot so die für den abstrakten Expressionismus charakteristische Rhetorik des spontanen Malakts dadurch, dass den BesucherInnen gar ein Einblick in den Malakt selbst ermöglicht wurde. Der Malprozess wurde hier durch die Bildproduktion live vorgeführt, wobei sich Emin selbst als potent-schöpferische Malerin im ausstaffierten Atelier stilisierte. Zu sehen war Emin dabei durch ›Gucklöcher‹, was den Präsenzeffekt durch die Erzeugung eines voyeuristischen Effekts maximierte – ein mit Krystufeks Satisfaction vergleichbares voyeuristisches Setting, auf den (malenden) Künstlerinnenkörper und ihren nahen Umraum als Blick wie durch ein Schlüsselloch in eine Schaukabine gerichtet. Die Performance referiert zum einen, wie dargelegt, auf den abstrakt-expressionistischen Modus einer wie im Rausch entstehenden Malerei; zum anderen interpretiert sie Kleins Anthropométries qua eigenen Körpereinsatz als Künstlerin neu.170 Auch die fotografischen Aufzeichnungen, bezeichnenderweise Life Model Goes Mad (Abb. 55) genannt, zeigen Emins malerische Gesten als rauschhafte. Dass Emin einen Blick durchs Schlüsselloch ins eigene Private gewährte, macht(e) sie für (skandalisierende) Berichte der Medienöffentlichkeit interessant. Für Furore sorgte im selben Jahr Everyone I Ever Slept With (1963-1995)171 – ein begehbares Kuppelzelt, seine Innenwände patchworkartig dekoriert mit den aus Stoff buchstaben aufgenähten Namen derjenigen, die mit Emin im angegebenen Zeitraum ein Bett geteilt hatten172 – laut Regenbogenpresse handelte sich hier um Emins Liebhaber. Übertragen wurde hier das private Moment der Übernachtung in einem als frei von fremden Blicken kodierten Rückzugsort auf das für MuseumsbesucherInnen begehbare Zelt.

170 | Zum »Traum« einer »Kunst der Präsenz« und zur Repräsentation der Unmittelbarkeit im Feld der Malerei vgl. Susanne von Falkenhausen, »Gattungskrisen im 20. Jahrhundert. Das Jahr 1960 als ›Schaltjahr‹ oder: Vom Action Painting zum Happening«, in: Dies., Praktiken des Sehens im Felde der Macht, Hamburg 2011, S. 147-177. 171 | Errichtet im Rahmen der Ausstellung Sensation 1997. 172 | Vgl. hierzu die Kategorie lokaler Privatheit, s. Kap. II.3.1.3.

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Abb. 51: Tracey Emin, Exorcism of the Last Painting I Ever Made, 1996.

Abb. 52: Tracey Emin, Exorcism of the Last Painting I Ever Made, 1996.

Abb. 54: Tracey Emin, Exorcism of the Abb. 53: Tracey Emin, Exorcism of the Last Painting I Ever Made, Last Painting I Ever Made, 1996. 1996.

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Abb. 55: Tracey Emin, Naked Photos – Life Model Goes Mad, 1996.

Abb. 56: Tracey Emin, My Bed, 1999.

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Abb. 57: Tracey Emin, My Bed, 1998.

Abb. 58: Independent on Sunday, Would you show your bed to the public?, 24. Oktober 1999.

Schließlich stellte Emin 1999 anlässlich der Ausstellung zur Turner Prize Exhibition ihr Bett, so der Titel, aus: My Bed (1999, Abb. 56) machte sie durch die ausgelöste Aufregung und die Schlagzeilen der (Kunst-)Öffentlichkeit noch bekannter (Abb. 58).173 Was erregte dabei so viel Aufsehen? My Bed zeigt, was es bezeichnet: ein Bett – samt Nachttisch, einen blauen Teppich, daneben ein Arrangement von gebrauchten Kondomen, leeren WodkaFlaschen, Zeitungen, Pantoffeln, Zigarettenstummeln sowie leeren Zigarettenpackungen, Medikamenten, einer zerquetschten Zahnpastatube, Tampons, mit Blut verschmierte Unterwäsche. Bereits 1998 war das »Bett« für Emins Soloausstellung Sobasex im Sagacho Exhibition Space in Tokio entstanden, unter dem Titel: Better to have a straight spine than a broken neck. In New York wurde es 1999 in der Gallery Lehmann Maupin gezeigt, als Teil der Ausstellung Every Part of Me’s Bleeding (Abb. 57), wobei das Objekt in beiden Fällen durch eine darüber hängende Schlinge ergänzt wurde.174 Kombiniert mit dem Possessivpronomen im Titel wurde hier ein Moment exzessiver, verzweifelter Selbstverlorenheit vermittelt, denn offensichtlich gehörte dieses Bett einer Person, die ihre (Un-)Lust und Depression den BetrachterInnen nicht vorenthielt, wie die Objektspuren und -reste von Sexualität, Krankheit und Einsamkeit belegten und beglaubtigten: Es handelte sich hier ersichtlich um die originale Tracey Emin. Diese Originalität pflegt auch die Künstlerin zu betonen, wenn sie über die Entstehung ihrer Arbeit spricht. So etwa zeigt sich Emin 2006 im Interview mit

173 | Vgl. Krause-Wahl »Tracey Emin – Star«, in: Dies. 2006, S. 77-136, hier: 118. 174 | Hierzu und über die verschiedenen Bett-Versionen vgl. Deborah Cherry, »On the move. My Bed, 1998 to 1999«, in: Merck/Townsend 2002, S. 134-154.

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Carl Freedman zunächst gelangweilt, schon wieder über das »Bett« zu sprechen. Doch Freedman gibt nicht auf. Er befragt sie weiter über die Entstehung der Arbeit »– Can you remember the moment of conception? You woke up one day and… – No, I didn’t wake up one morning actually. I’d been asleep for days. I’d been drinking excessively. I was a walking disaster. I weighed about seven stone. My legs were as thin as my wrists. I was a bit of a mess to say the least.«175

Das Krisenhafte an Emins Präsentation hebt die Kunsthistorikerin Antje KrauseWahl mit Bezug auf die Turner Prize Exhibition 1999 hervor, jene Ausstellung, die auch eine Auswahl der über Emin erschienenen Zeitschriftenartikel zeigte: »Mit My Bed stellt Emin eine Krise aus, die, wie die verarbeiteten Zeitungsausschnitte suggerieren, durch das zunehmende Medieninteresse an der Künstlerin ausgelöst wurde. Ihr betrunkener Auftritt bei Channel 4 [1997176] zog eine Fülle von Artikeln nach sich und machte Emin auf einen Schlag bei einem Großteil der britischen Bevölkerung bekannt.«177 Dass nach der Bettpräsentation in der Tate Britain das Werk, zuvor in New York enthusiastisch rezipiert, zu einer regelrechten Sensation wurde, berichtet die Kunsthistorikerin Deborah Cherry: »My Bed now circulated in an economy of excess. For her British critics it expressed Emin’s sluttish personality and exemplified the detritus of a life quintessentially her own; it was, above all, confessional. Emin’s art was Emin, no more and no less than a tormented life story writ large on the stage of the art museum.«178 Dass Emins Erläuterungen hinsichtlich ihrer Unfähigkeit, überhaupt von My Bed aufzustehen, als Teil ihrer Veröffentlichungsstrategien begreif bar sind,179 unterstreicht einmal mehr die in der genannten Turner-Preis-Ausstellung eben175 | Emin/Freedman 2006, S. 251. 176 | 1997 nahm Emin an einer Diskussion über den Turner Prize auf Channel 4 teil. Dieser Auftritt wurde zum Ausbruch der Künstlerin: »[Emin] tritt als weiblicher Rowdie betrunken und pöbelnd bei einer TV-Podiumsdiskussion auf (hier, endlich, war das lebensechte Korrektiv zur glatten Verpackung von ›Cool Britannia‹ durch die Medien und Politiker.« Iwona Blazwick, »Fine Young Cannibals«, in: Emotion 1998, S. 15-25, hier: 18. »This is the public/private Tracey Emin of tabloid legend who appeared drunk on Channel 4 with her finger in a splint the night Gillian Wearing won the Turner Prize, who spluttered and swore, then stumbled out of the studio saying: ›I’ve got to phone my mum.‹« Barry Didcock, »A harrowing self-portrait«, in: The Sunday Herald, 16. Dez. 2005. Ein kurzer Ausschnitt dieses Auftritts ist unter www.youtube.com/watch?v=HKNr2LOkXYE abrufbar (Zugriff: 20.4.2011). 177 | Krause-Wahl 2006a, S. 119f. 178 | Cherry 2002, S. 134. Ausgehend von den verschiedenen Versionen von My Bed unternimmt Cherry eine Lektüre der Arbeit von Emin als paradigmatisch für die britische Kunst im Kontext von Globalisierungsprozessen. Cherry zieht eine Parallele zu Derridas »débordement«-Konzept und spricht vom »chaotic overflow of meanings into the unpredictability of difference and deferral«. Ebd., S. 136. 179 | Dass diese Arbeit breite Aufmerksamkeit erfuhr und im Sinne weiterer Konnotationen des Zeichens »Bett« rezipiert wurde, belegt eine zeitgleich entstandene Comic-Vignette von Chris Madden: Darin ist ein Mann zu sehen, der beim Betrachten der Arbeit das macht, was man manches Mal vor einem Bett tut: Er gähnt. Offenbar hat der Zeichner genug von den skandalsüchtigen Bettbesprechungen und der Publikumsresonanz auf Privatinszenierungen.

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falls gezeigte, oben besprochene Videoinstallation The Interview. Gelesen im Sinne einer Rhetorik des Privaten, zeigt dieses Interview die Komplexität jenes Gefüges aus Leben und Werk, dank derer eingängige Rezeptionsannahmen wie die, Emins Werk überführe lediglich ihr Privatleben in den Ausstellungsraum, zu hinterfragen sind.

3.1.2 A lles inszeniert?! Ein Blick auf die Rezeptionsstränge Wenn im Folgenden nun der Rezeption von Emins Arbeit nachgegangen wird, so geschieht das mit Blick auf meine These, dass auch diese Rezeptionsstränge Teil der von Emin in Gang gesetzten ›Authentisierungsmaschine‹180 sind. Rezipiert wurde Emins Werk als Hinbewegung zu Grenzerfahrungen, als Überwindung traumatischer Lebenserfahrungen, Sinn- und Lebenskrisen – etwa im Sinne seelischer Bewältigungsstrategien –, als »Spuren emotionaler […] Ereignisse«. 181 Offensichtlich habe sich die Künstlerin durch Lebensschwierigkeiten hindurchgekämpft: »Emin’s subject matter is herself; her life story is the source of her pain and her pride. She mines this resource relentlessly«;182 »[Tracey Emin] tells all, all the truths, both awful and wonderful, but mostly awful, about her life.«183 Auffällig ist an diesen Lesarten, dass jegliche Aspekte formalästhetischer Umsetzung schlicht ignoriert werden;184 vornehmlich Emins Person steht im Zentrum – so etwa, wenn der Person Emin mitunter unterstellt wird, sie verdanke ihre Karriere ihrer distanzlosen Haltung. Und umgekehrt wird ebenso die Inszeniertheit ihres »Lebens«-Werks herauf beschworen. Richtungsweisend für diesen Lektürestrang ist der englische Kritiker Michael Archer, der bereits 1994 beim Betrachten der Ausstellung My Major Retrospective im White Cube Skepsis äußerte. Gezeigt waren hier gerahmte, »allesamt wohlüberlegt[e]« Briefe Emins an wichtige Personen; Archer fiel bemerkenswerterweise auf, dass diese Briefe »gerade so viele Rechtschreib- und Grammatikfehler [enthielten], daß man auf den Gedanken kommen konnte, das Authentische sei nur vorgetäuscht«. 185 Er entdeckte auch den Grund:

180 | Vgl. Kampmann 2006. 181 | So Carl Freedman 1998: »Die verschiedenen Formen von Kunst, mit denen Tracey Emin arbeitet, sind aus den Erfahrungen ihres Lebens erwachsen. Die bisweilen schmerzliche Empfindung, am Leben zu sein, die Liebe und das Scheitern zu kennen, den Tod zu sehen und dennoch an etwas zu glauben – dies sind die Dinge, die sie in bezwingend expressiver Manier zum Ausdruck bringt. Häufig vom geschriebenen Wort ausgehend, verwandelt Emin ihre persönliche Welt in visuelle Repräsentationen, die – im Gegensatz zu den Produkten formaler Strukturen – wie Spuren emotionaler und spiritueller Ereignisse wirken.« www.gak-bremen.de/altesite/emin/tracytxt.htm (Zugriff: 1.2.2011). Laut Susanne Titz fördern sie »eine lange vergessene Funktion von Kunst zu Tage, die so plötzlich hervortritt, daß sie nahe geht. Sie ist, wie Emin selbst häufig betont hat, spirituell.« Susanne Titz, »Tracey Emin«, in: Art at the End of the Millenium, Köln 1999, S. 146-149, hier: 147. 182 | So Sarah Kent, zit. n. Cherry 2002, S. 143. 183 | Roberta Smith, The New York Times, 11. Juni 1999, zit. n. ebd., S. 141. 184 | So Cherry: »Tracey Emin’s reputation as the most notorious ›bad girl‹ of British Art was fuelled by the associations of My Bed with an aesthetics of dirt and disgust.« Ebd., S. 144. 185 | Archer 1994, S. 60.

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Archer differenziert also im Ausschlussverfahren zwischen Markierungen eines aus Collagen und montierten Fotos bestehenden Lebensabschnitts und dem (ergo nicht vorhandenen) Kunstangebot (er bezieht sich hier auf die Wall of Memorabilia, 1994). Dieser Rezeptionslinie folgt auch Isabelle Graw: »Das als persönlich Begriffene wird schlicht in Kunst transformiert, womit eine politische Brisanz reklamiert wird, die die Kunstöffentlichkeit durchaus zugesteht. Wenn die englische Künstlerin Tracy Emins [sic] z.B. aus ihrem Tagebuch vorliest, in dem sie authentische Erfahrungen festhielt […], dann werden diese Gesten als ›gewagte‹ und authentische rezipiert, was deren Legitimation forciert.«187 Graw präzisiert ihre zunächst 1996 zu Krystufek und Emin angestellten Überlegungen später im Rahmen ihrer Studie zur »besseren Hälfte – Künstlerinnen im 20. und 21. Jahrhundert« dahingehend, dass die Offenlegung privater und intimer Details längst Talkshowalltag sei, konsensfähig und damit zumindest fragwürdig geworden: »Wenn ihre Arbeit eine ohnehin durch ehemals private Themen dominierte Öffentlichkeit mit privaten, intimen Details füttert, dann ist es dieser ›Wert des Privaten‹, der preisgegeben wird.«188 Anders gelagert ist eine weitere Rezeptionstendenz, die Emins Werk gleichwohl durchaus einen gesellschaftspolitischen Anspruch in der Veröffentlichung des Privaten attestiert. Weichenstellend ist hier etwa Deborah Cherry, wenn sie Emins Arbeit als politische Betrachtung einer spezifisch englischen Situation mit Bezügen auf Migrationshintergrund (die türkische Herkunft des Vaters) und Geschlechterdifferenz einordnet.189 Dieser Rezeptionsstrang fokussiert schwerpunktmäßig Emins Werkkomplex aus den 1990er Jahren und zielt darauf, dass Emins Werk beinahe ausschließlich in Verbindung mit ihrer Biografie gelesen wird. Sabine Kampmann bringt dies resümierend auf den Punkt, der Außenseiterstatus werde über ihre soziale Herkunft als Arbeiter- und Emigrantenkind durch Details wie die offensiv von Emin vorgetragene Rechtschreibschwäche angereichert: »Besonderen Einfluss auf die biografiefixierte Reflexion hat auch die Tatsache, dass in Texten und Interviews die biografischen Stationen der Künstlerin wie gebetsmühlenartig wiederholt werden: Tracey Emin, halb englischer, halb türkischer Herkunft, ist in dem Badeort

186 | Ebd., S. 63, Hervorh. EZ. 187 | Graw 1996, S. 60. 188 | Isabelle Graw, »Das Ende der ›Ausnahmefrau‹. Sarah Lucas, Tracey Emin, V-Girls, Favoritin«, in: Dies., Die bessere Hälfte. Künstlerinnen des 20. und 21. Jahrhunderts, Köln 2003, S. 235-255, hier: 244. Graw stellt eine Instrumentalisierung kunsthistorischer Referenzen fest: »Bei Emin und Lucas ist Kunst ein Vokabular, auf das zurückgegriffen wird – Mittel zum Zweck der Selbstinszenierung.« Ebd., S. 246. Dieses instrumentelle Verhältnis zur Kunst bezeichnet Graw als Kehrseite eines Verfahrens der Selbstinszenierung. Ebd., S. 246f. 189 | So etwa Cherry 2002.

Me, Myself and I Margate im Arbeitermilieu aufgewachsen und hat dort eine ungewöhnlich schwierige Jugend erlebt […].«190

Gemeinsam ist den verschiedenen Rezeptionssträngen, so lässt sich für den Moment als Zwischenfazit festhalten: Sowohl BefürworterInnen als auch KritikerInnen kreisen fast ausschließlich um den Aspekt der Authentizität von Emins Arbeit im Hinblick auf ihr Leben.191 Einerseits wird Emins Lebensweise als authentisierende Instanz gelesen, um ihre Arbeiten in ein Narrativ von persönlicher Zügellosigkeit und entsprechender traumabewältigender Kreativität als Teil einer Selbstvermarktungsstrategie einzuschreiben. Andererseits wird das Evozieren des Persönlichen als Konsequenz mangelnder Kreativität ausgelegt. Selbstverständlich bietet sich eine solche Lektüre an, wenn die Künstlerin beispielsweise nach dem Abschluss am Royal College of Art sämtliche malerischen Arbeiten zerstört mit der Begründung, sie (selbst) sei viel besser als alles, was sie je gemalt habe: Sie sei ihr Werk.192 Doch hier soll eine andere Lesart vorgeschlagen werden: vom Privaten als Produkt existierender massenmedialer, kulturell-historisch geprägter Zitationen und Verschiebungen auszugehen. Diese produzieren ihre Bedeutung erst dann, wenn sie in einen bestimmten Kontext eingebunden werden – nämlich in einen Ausstellungskontext, vor den Augen der MuseumsbesucherInnen und ZuschauerInnen. Die Plausibilität dieser Lesart soll nun ein abschließender Vergleich mit der zeitlich früher entstandenen, bezeichnenderweise Air Time (dt.: Sendezeit, 1973) betitelten Videoarbeit Vito Acconcis veranschaulichen.

3.1.3 (Video-)Kameramonologe oder imaginierte ZuschauerInnen Michael Renov hält den Videoapparat für prädestiniert für den ›Bekenntnismodus‹;193 für das ›Independent-Video‹ zwischen Mitte der 1970er und Mitte der 190 | Kampmann 2006, S. 112. Hinzu kommt, so Kampmann in Anlehnung an Isabelle Graws Konzept der »Ausnahmefrau« (Graw 2003), die sexuell fordernde, selbstbewusste Pose des Bad Girl. Böse Mädchen hatten zu der Zeit Konjunktur, vgl. Bad Girls, New Museum of Contemporary Art, New York 1994; Bad Girls, ICA, London/Wight Gallery, Los Angeles, Cal. 1994. Zur kritischen Rezeption dieser Ausstellungen vgl. exemplarisch Iwona Blazwick/ Helen Chadwick/B. Ruby Rich, »Who’s Bad? A Mixed Response to a Season of Bad Girls«, in: frieze, 15, März/Apr. 1994. 191 | Neben Verwoert 2003 macht Rosemary Betterton auf diese Problematik aufmerksam. Sie liest Emins Arbeit an der generationellen Schnittstelle zwischen Feminismus und Postfeminismus: »There is no reference to the broader political reactions against the commodity consumption of art that caracterized feminist and conceptual art movements of the time, nor of their critique of the figure of the individual artist. It is this difference that primarily distinguishes Emin from her feminist precursors, for if her aesthetic practices bear a resemblance to those of earlier women artists, they are fundamentally different in their strategies and politics.« Rosemary Betterton, »Why is my art not as good as me?«, in: Merck/Townsend 2002, S. 22-39, hier: 36. 192 | Emin zit. n. ebd. 193 | Vgl. Michael Renov, The Subject of Documentary, Minneapolis, Minn. 2004, S. 192. Renov führt hier Überlegungen weiter, die Raymond Bellour 1988 in einer Sondernummer der Zeitschrift Communications vorstellte.

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1990er Jahre führt er den Begriff »Video Confessions« ein und stellt ihn damit in die literarische Tradition des Tagebuchs. In diese Zeitspanne fällt Acconcis Perfor mance Air Time (vgl. Videoaufnahme Recording Studio From Air Time, 1973, 36:49 Min., s/w, Ton, Abb. 59-60), ein Selbstgespräch des Künstlers: Er sitzt vor einem großen Spiegel auf dem Boden in einem geschlossenen Raum der New Yorker - Ga lerie Sonnabend, während das Publikum vom benachbarten Raum aus nur - sei ne Stimme hört. Acconci spricht also mit einem imaginären Beobachter, wenn er sich zur Kamera wendet, und ansonsten mit seinem Video-Spiegelbild. Er redet über seine nunmehr, durch sein Selbstgespräch, zu Ende gebrachte Beziehung mit Kathy Dillon und über die Gründe des Scheiterns dieser Beziehung.

Abb. 59: Vito Acconci, Recording Studio From Air Time, 1973.

Abb. 60: Vito Acconci, Airtime, 1973.

Barbara Engelbach hebt die »Zeugenfunktion« des hier beschriebenen Settings - fol gendermaßen hervor: »Das Publikum wie auch die Videokamera entsprachen einer Kontrollinstanz, die den - Ak teur beobachtete und seine Aussage bezeugte. Acconci genügte in seinem abgeschlossenen Raum die imaginäre Präsenz der Zuschauer/innen über die Videokamera. Das Bewußtsein, daß er beobachtet wurde, regte den Künstler zu Endlosmonologen ein. Weil er über ein - per sönliches Problem sprach, erhielt die Rede die Bedeutung eines Geständnisses.«194

Engelbach betont bemerkenswerterweise, dass gerade hier keine Gleichsetzung von Privatheit und Öffentlichkeit stattfinde: »Er [Acconci] setzte nicht Privates mit dem Öffentlichen gleich, wie das in der Frauenbewe gung um 1970 gefordert wurde, sondern nutzte die Trennung von Privatem und Öffentlich keit, um auf dem öffentlichen Geständnis die Spannung des Verbotenen abzuleiten und der Aktion einen subversiven Anstrich zu geben. Auf diese Weise bestätigte er die Hierarchie von Privatem und Öffentlichem. Wie viele andere Aktionen spekuliert auch Air Time mit einem voyeuristischen Interesse. Acconci verunsicherte die Betrachter/innen, indem er die-Gren zen von Öffentlichkeit und Privatheit überschritt: Er folgte Passanten auf der Straße […][s. Abb. 71, EZ], konfrontiere sie in öffentlichen Gebäuden mit seiner privaten Post, mit Blut, Schweiß, Sperma und Tränen […] oder überhäufte das Publikum mit Geständnissen und Masturbationsphantasien [Seedbed, 1972, s. Abb. 45a-b, EZ].«195 194 | Engelbach 2001, S. 101f., Hervorh. EZ. 195 | Ebd., S. 104.

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Vergleicht man Acconcis Performance mit den in diesem Kapitel analysierten Selbstdarstellungen, werden interessante Parallelen wie auch Innovationen deutlich: Lands Aufzeichnung ist aus dem Privaten, dem Homevideo, abgeleitet; Krystufeks Satisfaction wird, dem Genre der Performance entsprechend, vor Publikum als Masturbations-Premiere in einem privat konnotierten Setting präsentiert. Dieses Setting aktiviert geradezu die Schaulust der BetrachterInnen, indem es eine schamfreie Zone fingiert. Und während Acconci seine Rede in Air Time mit einem imaginären Beobachter reflektiert, wenn er sich etwa zur Kamera wendet, ist in Emins The Interview das Setting noch einmal anders angelegt. Einen bedeutenden, strukturellen Unterschied bildet, erstens, der Schnitt: Das Interview fingiert ein Zwiegespräch. Dieses Zwiegespräch ist nicht vor einem tatsächlichen Spiegel geführt, sondern zeugt vielmehr von einer Reflektion des öffentlichen Künstlerbilds durch Emin selbst. Zweitens wird das Gespräch nur mit der Kamera geführt. Und schließlich, drittens, wird auch kein Gespräch mit dem anwesenden Publikum simuliert: Emin und ihr Double schauen nicht in die Kamera; vielmehr wird die Künstlerinnenpräsenz repräsentiert. Schaut man nun abschließend neuerlich auf The Interview, vor dem Hintergrund der skizzierten Rezeptionsstränge, so wird deutlich: Statt in erster Linie den Wert des Privaten preiszugeben, spielt The Interview medial und formal auf beinahe klischeehafte, voyeuristisch angelegte Vorstellungen des Privaten an, die vor allem Teil des öffentlichen Interesses sind: auf die »Skandalnudel«196 Tracey Emin. Doch wie steht es mit Emins Preisgabe von Privatem, Persönlichem? Damit befassen sich die folgenden Abschnitte eingehend.

3.2 »Working on myself«: Medialisierte Selbsterkenntnisse der 1990er Jahre Die Herkunft aus der Arbeiterschicht vereint die Künstlerfigur Tracey Emin mit dem Underdog-Image. Geht es im Interview etwa um Themen wie Wut, Eifersucht und Gewalt, so führt Tracey K. ihre Ungeniertheit und Übertreibungen darauf zurück, dass sie misshandelt, »wie Scheiße behandelt« (Tracey K.), belogen wurde. Betrachtet man nun die Gegenüberstellung Tracey I./K. als Teil der durch die Rezeption in Gang gesetzten ›Authentizitätsmaschine‹, so berührt The Interview insofern eine biografiefixierte Reflexion, als die von Tracey I. verkörperten gesellschaftlichen Normvorstellungen in der Gegenüberstellung mit Tracey K’s Individualität als Konfrontation zwischen Selbst und gesellschaftlichen Erwartungen zur Spra196 | »Die britische Künstlerin Tracey Emin ist für Künstlermythenforscher ein gefundenes Fressen. Ihr internationaler Aufstieg fällt mit der Erfindung der Young British Artists in den neunziger Jahren in London zusammen. Seitdem erscheinen zahlreiche Artikel, Interviews, Fernsehberichte oder Zeitungsmeldungen über sie. Emin gilt als ›Skandalnudel‹, die gerne auch mal betrunken im Fernsehen auftaucht und deren künstlerisches Thema die eigene, vor allem sexuelle Existenz ist. Und es gibt sicher kaum eine andere zeitgenössische Künstlerin, über die in der Kunstkritik derart ungebrochen als eine komplett glaubwürdige und authentische Person berichtet würde: Alles in ihrem Werk würde auf sie selbst verweisen und Kunst und Person miteinander verschmelzen, ist immer wieder zu lesen.« Kampmann 2006, S. 110. Vor allem als Medienfiguren präsent sind in Kampmanns Analyse neben Emin Künstlerinnen wie Sarah Lucas, Pipilotti Rist und Elke Krystufek.

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che kommen, während Intimes und Privates diskutiert wird.197 Der im ersten Teil der Untersuchung thematisierte – in der augustinischen Tradition etwa als ›Sichselbst-Erkennen‹198 verstandene – Akt der Beichte wird zwar aus dem Autobiografischen hergeleitet; der Fokus liegt bei Emin jedoch auf massenmedial zirkulierenden Figuren eines leidenden Selbst.

3.2.1 Narrative der Selbstver wirklichung Anlässlich in diesen Jahren florierender Autobiografien schillernder, öffentlich bekannter Persönlichkeiten (ihrer Einschätzung nach vor allem Frauen) und in Anlehnung an Michel Foucaults Thesen zur historisch-spezifischen Konstitution von Subjektivität199 argumentiert die Soziologin Eva Illouz, dass die Sorge um sich, gekleidet in die medizinische Gesundheitsmetapher, das Bild eines kranken Selbst paradoxerweise geradezu bekräftige.200 Dieses Bild bedürfe der Korrektur und der Veränderung: In Illouz’ Ausführungen wird das Narrativ der Selbsthilfe und -verwirklichung auf intrinsische Weise zum Narrativ der Erinnerung an Leiden: »Mit anderen Worten, im Zentrum dieses Narrativs findet sich die Ermahnung, die Erinnerung an eigenes Leiden wachzurufen, um sich von diesem Leiden zu befreien. […] [D]as therapeutische Narrativ [versucht] gerade, dem gewöhnlichen Leben als (verborgenem oder offenem) Ausdruck von Leiden Sinn abzugewinnen.«201 Mit Bezug auf das so aufgefasste therapeutische Narrativ vermerkt Illouz dann, dieses sei performativ und in diesem Sinne mehr als nur eine Erzählung – denn im Erzählen selbst werde die Erfahrung neu organisiert. Bedeutsam wird Illouz’ Ausführung der therapeutischen Biografie als »fast ideale Ware«: »[S]ie verlangt keine oder nur eine geringe ökonomische Investition; alles, was sie verlangt, ist die Bereitschaft der Person, die abgelegensten Kammern ihres Seelenlebens unseren Blicken zu öffnen und die Bereitschaft, eine Geschichte zu erzählen. Das Erzählen und die Transformation durch die Erzählung – das sind die Waren, die von ganzen Berufskohorten (etwa von Therapeuten, Psychiatern, Ärzten und Beratern) und von zahllosen Medien (Frauen- und Männermagazinen, Talkshows, Hörertelephonen im Radio etc.) produziert, verarbeitet und verbreitet werden.«202

Geradezu symptomatisch verkörpert die Figur der Tracey I. in The Interview die Verarbeitung dieser medialen Produktion zusammen mit der medialen Verbreitung transformativer Narrative – und zwar auf produktive Weise und nicht etwa furchtgetrieben. Die Künstlerinnenfigur in The Interview wird durch Tracey I. erst retrospektiv Themen ihres persönlichen Werdegangs ausgesetzt: Privatsachen. Gerade an diesem Punkt überschneiden sich die Formen der Konstruktion eines auf Leiden basierenden Narrativs der Selbstverwirklichung mit herkömmlichen 197 | Zum Konnex zwischen Wert des Privaten und Recht auf Selbstbestimmung und Autonomie in modernen Gesellschaften s. vor allem Rössler 2001 sowie Kap. II.3. 198 | Vgl. Geuss 2002 (2001), S. 79 sowie Kap. I.3.2. 199 | Michel Foucault, Die Sorge um sich. Sexualität und Wahrheit 3, Frankfurt a.M. 1986. 200 | Vgl. Eva Illouz, Gefühle im Zeitalter des Kapitalismus. Adorno-Vorlesungen 2004, Frankfurt a.M. 2006, S. 84. 201 | Ebd. 202 | Ebd., S. 86.

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Topoi und bildlichen Motiven der (film-)dramaturgischen Konstruktion künstlerischer Biografien. Dies wird in der Präsentation der Künstlerin als gesellschaftliche Außenseiterin deutlich: vom psychischen und physischen Leiden – das mit Phasen der Inspiration und Kreation alterniert – über die Behauptung der künstlerischen Eigenständigkeit in Gegenüberstellung mit anderen KünstlerInnen, bis schließlich hin zu gesellschaftlicher Anerkennung und künstlerischem Erfolg.203 Tracey K’s Akt der Beichte transponiert die »harte Arbeit« an sich, an der eigenen Veränderung, auf das Publikumsurteil. Charakteristisch ist das beschriebene Narrativ der Selbstverwirklichung im öffentlichen Geständnis in den 1990er Jahren auch für das TV-Format der Talkshow. Abschließend sei nun beleuchtet, inwieweit das Setting von The Interview jene medial verbreiteten, selbstnarrativen Formen im Vorherrschen des Leidens als konstitutiv für die Identitätsbildung in TV-Talk-Formaten nachahmt: in Form der Lust, die Wahrheit zu enthüllen.

3.2.2 Schablonen des Privaten im T V-Talk der 1990er Jahre In den 1990er Jahren macht eine neuere Form des Bekenntnisses als öffentliche Preisgabe des Selbst im Fernsehen Karriere: der TV-Talk. TV-Formate »im Beichtstuhl«, so berichten Jochen Klein und Thomas Eggerer, wurden erstmals in den USA lanciert, etwa über die TV-Show von Phil Donahue, der 1967 das Konzept des Talkradios mit Publikumsbeteiligung für das Fernsehen adaptierte und dabei vor allem brisante Themen der Zeit diskutierte: Drogen, Minderheiten, Emanzipation, Sex. »In einer von Partizipation und Transparenz gekennzeichneten Gesprächsatmosphäre sollten kulturelle und sexuelle Differenzen ausgesprochen und nicht länger ignoriert werden […] ›Authentische‹ Erfahrungen und Gefühle wurden als wertvoller erachtet als durch Autorität vermitteltes Wissen.«204 Eggerer und Klein machen in ihrer Analyse deutlich, dass innerhalb einer post-68er Diktion die Talkshow als populärkulturelles Phänomen galt, das kulturelle Widerstandspotenziale aufzeigen könne. Doch lasse diese nostalgische Auffassung außer Acht, dass kulturelle Widerstandspotenziale in den Mainstream-Medien erwünscht seien, weil sie in höhere Einschaltquoten verwandelt werden könnten.205 Ausgehend von diesen Entwicklungen sei inzwischen die Talkshow der 1990er Jahre als »mediale Ware« darauf angewiesen, permanent neue Variationen gesellschaftlicher Symptome und Differenzen zu produzieren: »Deswegen wird der Komplex Geschlecht/Körper/ 203 | Das von Doris Berger ausgehend von filmischen Biopics kompilierte Grundschema sieht folgendermaßen aus: »* Beginn der künstlerischen Tätigkeit (Entdeckung des Talents/ initiatorisches Erlebnis)[;] * KünstlerIn als gesellschaftliche/r AußenseiterIn[;] * Psychisches und/oder physisches Leiden des Künstlers/der Künstlerin[;] * Phasen der Inspiration und Kreation[;] * Behauptung der künstlerischen Eigenständigkeit[;] * Gegenüberstellung eines anderen Künstlers/einer anderen Künstlerin (als Paar oder Kollege/Kollegin)[;] * Veränderung von Einsamkeit und Armut hin zu gesellschaftlicher Anerkennung und künstlerischem Erfolg[;] * Tücken des Ruhmes[;] * Früher und/oder dramatischer Tod[;] * Nachhaltiger Ruhm.« Doris Berger, »Kunstgeschichte als KünstlerInnengeschichte«, in: Sexy Mythos 2006, S. 13-17, hier: 15. 204 | Thomas Eggerer/Jochen Klein, »Communication as Ritual – die Talkshow im amerikanischen TV«, in: Texte zur Kunst, 21, März 1996, S. 40-45. 205 | Ebd., S. 42.

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Sexualität ins Unendliche vervielfältigt: Essstörungen[…]; Sex […], Sadomasochismus, Homosexualität, […] alle Formen sexueller Gewalt, von Vergewaltigung in der Ehe bis zum Mißbrauch von Kindern.«206 Auffälligerweise verbinden Klein und Eggerer den somit durch den Doppelstatus des Studiopublikums als Publikum und Akteur (massenmedial) produzierten öffentlichen Raum mit dem Mythos der freien Rede des freien Bürgers, wie in der amerikanischen »town-hall« zum Ausdruck kommend. Diese sei für die TV-Talkshow die maßgebliche Referenz, doch mit Konsequenzen: »Der Akt der Beichte, der unter dem Schutz der Verschwiegenheit und Nichtöffentlichkeit vollzogen wird, wird unter den Bedingungen des Medienspektakels zur Selbsterniedrigung. Der Zuschauer am Bildschirm wird zum Voyeur der schamlosen Veröffentlichung von Peinlichem, Intimem und Geheimen.«207 Wird also diese Form des öffentlichen ›Beichtstuhls‹ zur Anklagebank für das Private? Gerade in Bezug auf Talk-Formate macht Georg Christoph Tholen 2002 im Anschluss an Foucaults Thesen zum Themenbereich »Subjektivität und Wahrheit« sowie zum »Panoptikon« einen Wendepunkt im zeitgenössischen therapeutischen Diskurs der Selbstfindung aus:208 Ein neues Geständnisdispositiv habe sich in der »permanenten Hermeneutik unserer selbst«, in den »Technologien des Wahr-Sagen-Müssens«, herausgebildet.209 Tholen betrachtet den TV-Talk als Selbstbekenntnis210 und fragt, wie sich die Vorliebe für die Talkshow und deren unbegrenzte Lust an der »Prostitution des Privaten« erklären lasse – jenseits der letztlich hilflosen, weil »moralisch in sich kreisenden Alternative« zwischen der »Agonie des Realen« und der »Hyperrealität der Fiktion«. Für dieses Spannungsfeld sind sowohl Jean Baudrillards Thesen von der vollständigen Simulation als auch die Paul Virilios vom Verschwinden der Wirklichkeit exemplarisch.211 Hinzufügen lässt sich, dass dieser ›Therapiebedarf‹ ein alle Gesellschaftsschichten betreffendes Kulturphänomen ist (analog zu TV-Shows ab den 1960er Jahren). Gerade Fernseh-Talks werden zusammen mit der Säkularisierung der Gesellschaft als Therapieersatz interpretiert. Im Rahmen einer Forschungsstudie der Landesanstalt für Rundfunk in Nordrhein-Westfalen werden sie 1996 bemerkenswerterweise als »Affekt-Talk«212 gekennzeichnet, so Tholen:

206 | Ebd., S. 43. 207 | Ebd., S. 44. 208 | Georg Christoph Tholen: »Diskursanalyse des panoptischen Blicks«, in: Ders., Die Zäsur der Medien, Frankfurt a.M. 2002, S. 147-168, hier: 166. 209 | Ebd. 210 | Ebd. 211 | S. Baudrillard 1986 (1976); sowie, exemplarisch für die 1990er Jahre, Virilio 1998. 212 | Als Affekt-Talks werden 1996 nach dem Ergebnis einer Forschungsstudie der Landesanstalt für Rundfunk in Nordrhein-Westfalen »Talkshows bezeichnet, bei denen unbekannte Personen mit ihren intimen Erlebnissen im Mittelpunkt stehen. Sie berichten authentische Begebenheiten, die sie in der Vergangenheit erlebt haben.« Katharina Erz (1998) zit. n. Tholen 2002, S. 152, Anm. 10. Tholen schildert, wie in der zeitgenössischen Medienwissenschaft und Medienethik die These aufkam, dass »mit der Zunahme der digitalen Medien und der Angebotsvielfalt der audiovisuellen Medien eine unübersehbare Tendenz vom Wort zum Bild, vom Diskurs zum Event, vom Argument zur Erregung zu beobachten ist. Das Stichwort, mit dem diese Tendenz und die mit ihr einhergehende Vermengung der Sendeformen Bildung,

Me, Myself and I »[Der libidinöse Kitt der Talkshow] funktioniert und verallgemeinert sich als Diskurs […] aus einer theatralischen Inszenierung therapeutischer, pädagogischer und religiöser Diskursfragmente, deren Fokussierung in den Talkshows eine Blick-Ordnung arrangiert, die ich im Anschluss an Foucault und Deleuze das innengewendete Panoptikon der Kontrollgesellschaft nennen möchte. Die Verschiebung, die das bekannte panoptische Dispositiv, nämlich: sehen, ohne gesehen zu werden, in den Talkshows erfährt, besteht darin, dass dieser seit den protestantischen Bekenntniszwängen nach innen gewendete Kontrollblick nunmehr von den dem schamlosen Blick der TV-Zuschauer ausgesetzten Testpersonen unmittelbar angeschaut werden soll, um dadurch erst seine normative ›Gestalt‹ gewinnen zu können. Der zugleich mitleidsvolle wie richterliche Blick des Moderators und der Studiogäste bedarf der beständigen Authentifizierung.«213

Doch nicht nur in der Art der Anfeindung als Selbstzweck und Irritation, des vorwurfsvollen Tons sowie der Sitzposition ahmt Emins Videoinstallation The Interview TV-Talk-Strukturen nach: Das inszenierte Zwiegespräch setzt ein dem AffektTalk inhärentes Dispositiv in Gang: In The Interview erfolgen die Nahaufnahmen jeweils ohne Änderung von Kamerastandpunkt und Blickwinkel. Bei Bildübergängen wird offensichtlich mit hartem Schnitt und ohne Überblendung gearbeitet. Gezoomt wird bloß an einer Stelle, auf den Beistelltisch, wo sich das Glas Rotwein befindet, aus dem nur Tracey K. trinkt. Wie auch bei televisionären Gesprächsrunden wirken die Videoschnitte wie Schwenks – zwecks Verfolgung der abwechselnden Beteiligung am Gespräch.214 Dabei wird Emins Alter Ego Tracey K. unter dem von der Künstlerin strategisch eingesetzten, nach innen gewandten Kontrollblick selbst exponiert. Ein Bekenntniszwang wird noch dadurch verstärkt, dass semantische Felder des un-/rechten Verhaltens angesprochen werden: Untreue, Jähzorn, Eifersucht, Gewalt, Liebe, Lüge und Wahrheit.215 So stellt The Interview den voyeuristisch angelegten Mechanismus von TVShows implizit zur Schau, indem es buchstäblich deren auf die ZuschauerInnen gerichteten Blickwinkel dupliziert und in der Konfrontation der auf diese Weise verdoppelten Künstlerin vorführt. Denn Emin verkörpert, als Tracey K. und Tracey I., zugleich die Moderatorin und die Interviewte als gesellschaftliches Individuum. Dabei wird der Authentifizierungsblick der videoübertragenen Anwesenheit der Künstlerin durch die MuseumsbesucherInnen garantiert: Die BetrachterInnen werden Teil des veröffentlichenden Dispositivs.

Information und Unterhaltung beschrieben wird, lautet: Entertainisierung des Fernsehers.« Ebd., S. 147. 213 | Ebd., S. 152. Über Grenzüberschreitungen der ›Intimöffentlichkeit‹ am Beispiel des Kinos vgl. Georg Seeßlen, »Der postpornografische Blick. Das Kino überschreitet wieder einmal letzte Grenzen«, in: Ders., Orgasmus und Alltag. Kreuz- und Querzüge durch den medialen Mainstream, Hamburg, S. 116-123. 214 | Vgl. dazu weiterführend Gary Bente/Bettina Fromm, Affektfernsehen: Motive, Angebotsweisen und Wirkungen, Opladen 1997, S. 201. 215 | Diese Form des Bekenntnis(-zwanges) ist stets in anderen Arbeiten präsent, etwa sind in Hate and Power can be a terrible thing (2004, Applikationen auf Wolldecke) folgende Sätze in Großbuchstaben genäht: »The Worse I Could Do Is Betraye« [sic] oder »You Have No Idea Of Fate«.

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Teil 2

3.3 Das Selbstver wirklichungsnarrativ der Künstlerin oder: MuseumsbesucherInnen in Pantoffeln »[Knöfel:] Kunst und Privatleben lassen sich bei Ihnen doch nur schwer trennen. In Ihren Werken geht es um Vergewaltigung, Alkohol, Selbstzerstörung, lauter Bruchstücke einer Skandal-Biografie. [Emin:] Früher war das so. Meine Arbeiten haben sich aber in den vergangenen Jahren verändert, natürlich sind sie immer noch authentisch, aber mir ist heute die visuelle Qualität viel wichtiger als früher.«216

Die Analyse einzelner Arbeiten Emins hat deutlich gemacht, dass sich die Konstruktion des Künstlerisch-Authentischen episodenhaft durch die Sammlung von Spuren und Erzählungen über Misserfolg und Leiden vollzieht. So gesehen lässt sich das Œuvre Emins weder von den gewährten Interviews und Fernsehauftritten noch von der Diskursivierung der Künstlerinnenfigur Tracey Emin trennen, was auch eine erfolgreiche Vermarktungsstrategie durch die (Selbst-)Stilisierung als Underdog darstellt. Hier gilt Emins Privatheit als konstitutiv für die Konstruktion des Bildes vom zügellosen künstlerischen Genie – vom Alkoholmissbrauch zu Schaffenskrisen, vom Nacht- und Sexualleben bis zur rauschenden Text- und Bildproduktion. Wesentlich ist, dass und wie Emins emotionale Schilderungen ihrer eigenen Biografie medial vermittelt werden. So ist etwa in den Videoarbeiten Emins erzählende Stimme zu hören; Super-8-Material wird mit Videosequenzen montiert, um die Erzählung zwischen Vergangenheit und sich darauf beziehendem (retrospektivem) Blick formal zu unterscheiden (Why I Never Became a Dancer, Abb. 49a-b); taxonomisch gerahmte Objektbilder präsentieren Reste aus Erlebtem und werden als solche auch autografisch beschriftet; die Handschrift der Künstlerin ist von den Zeichnungen und den autografischen Briefen bis hin zu den NeonInstallationen erkennbar, orthografische Fehler inklusive. Produziert, vermittelt und verbreitet werden detailreiche Privatereignisse und -gedanken im autobiografischen Modus der Ich-Erzählung, offenbart in Kontinuität mit der tatsächlichen Biografie der Künstlerin. Genau dies gewährleistet eine gewisse Empathie, was viele Rezensenten dazu brachte, die Wahrhaftigkeit der Werke entweder zu preisen oder aber erst recht in Frage zu stellen. Emins Selbststilisierung wird in Interviews und TV-Auftritten perpetuiert, wenn sie zum Beispiel im Jahr 1997 die Channel 4-Sendung zum Turner-Preis betrunken verlässt, um ihre Mutter anzurufen. Ihre Künstlermodellbiografie konstituiert sich aus massenmedial kursierenden Vorbildern: Die Künstlerin schlägt sich durch, auch gegen die Kritik professioneller Betrachter, indem sie echt beziehungsweise sich selbst treu bleibt. So gesehen stellt The Interview implizit die angebliche Neutralität des aufzeichnenden Apparats im TV-Talk-Format in der Form in Frage, dass sie eine spontane ›Beichte‹ zu suggerieren versucht, indem auf private Inhalte die ausschließliche Priorität gelegt wird: Die dialogisch aufgebaute, das Format des Affekt-Talks charakterisierende Struktur wird formal noch einmal durch einen Live-Effekt unterstützt – jenen Effekt, der auch Fernsehtalkformate kennzeichnet, 216 | Emin/Knöfel 2002, Hervorh. EZ.

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wobei Emin anders verfährt als in ihren vorangegangenen Arbeiten, die hier denotativ als Subtext im Kopf des/r Betrachtenden mitlaufen. The Interview beruht schließlich auf einer affektsteuernden Rhetorik der Künstlerbiografie, die Einzelepisoden aus dem normabweichenden Privatleben der kinder- und zügellosen Künstlerin als konstitutiv für die Entstehung echter Kunstwerke darstellt. Hierfür sind zwei Elemente zentral: erstens die Lektüre der Zügellosigkeit als Quelle beziehungsweise Chiffre von Kreativität sowie, zweitens, die für das Format Talkshow konstitutiv beglaubigende Voyeurs-Rolle des/r Zuschauers/ in. Auf einem Monitor gezeigt (Abb. 61),217 arrangiert vor zwei Stühlen und Pantoffeln, imitiert die Videoinstallation das Anschauen einer Talkshow in domestischer Umgebung. Da Tracey K’s Geständnisse allerdings ohne Publikum erfolgen, scheint auch hier die Trennung der Bereiche »öffentlich« und »privat« der normative Ausgangspunkt einerseits für die Entblößung prekärer Geisteszustände (Tracey K.) und andererseits für die Darstellung negativ beurteilender Rezeptionen (Tracey I.) zu sein. Somit werden vorhersehbare Argumente der Kritik an der Künstlerin Tracey Emin als Klischeereaktionen sowohl perpetuiert als auch vorweggenommen. Es werden Künstlertopoi wiederholt, die auch in weiteren Arbeitsserien (re-)produziert wurden. Insofern entsteht Emins Rhetorik des Privaten überhaupt erst im gewissermaßen erzwungenen Geständnisgespräch. Die Auseinandersetzung zwischen Tracey K. und Tracey I. führt die Frage nach der Authentizität von Emins Privatheit ad absurdum. Aufgeführt im Setting eines TV-Affekt-Talks, offenbaren die Verheißungen des Privaten selbst ihren voyeuristisch angelegten Mechanismus. Dementsprechend wird in The Interview, genauso wie bei Talkshows, im Kreis diskutiert – wobei Aufgewühltheit und Irritation konstitutiv für das Publikumserlebnis sind. Diese Rhetorik des Privaten bezieht ihre Brisanz eben nicht aus der Wahrhaftigkeit der Äußerungen von Tracey K., sondern vielmehr aus einer Inszenierung im Modus des sich in diesen Jahren verbreitenden televisionären Formats des Affekt-Talks, die die – ungehindert-kreative und skandalös-ungenierte – Produzentin als »Skandalnudel«218 zum Sprechen bringt.

Abb. 61: Tracey Emin, The Interview, 1999. 217 | Im Lehmbruck-Museum Duisburg beispielsweise mit Kopfhörern, deutscher Übersetzung und Sitzgelegenheit (Taktiken des Ego 2003), in der Galerie Lehmann Maupin, New York (1999), mit zwei Stühlen und Pantoffeln. 218 | Kampmann 2006a, S. 210.

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IV. DAS PRIVATLEBEN DER ANDEREN Einblicke des Privaten in Arbeiten von Gillian Wearing, Wolfgang Tillmans, Gitte Villesen

»Idea for a series of art photographs: attractive girls with empty stares that look somehow profound; very rich people at parties; very poor people living in squalor; bohemian-looking types at parties; mostly young people standing around; empty spaces where nothing’s happening but might be; nice clothes, young children, adolescent, some of them naked; teenagers at parties taking drugs; weird scenarios, some featuring attractive, possibly rich-looking girls and boys, maybe naked children also; dirty modern cityscapes that look romantic; suburban idylls that look sinister; some scenes that look like snapshots; others that look like paintings…«1

Warum interessiert MuseumsbesucherInnen der 1990er Jahre, was Andere machen? Worin liegt der Reiz von Schnappschüssen des Privaten Anderer – reich, arm, partyfeiernd, schön gekleidet, unbekleidet, Drogen konsumierend? Bilder des Privatlebens Anderer finden sich in einer Reihe von künstlerischen Praktiken, die, ausgehend von ›privaten‹ Momenten, eine Bildprogrammatik der – so die These – am privaten Wert der Autonomie und Selbstbestimmung (Rössler) anknüpfenden Individualität entwerfen. Diese Programmatik flankiert eine Bildpolitik der Sichtbarkeit und Sichtbarmachung, deren Ziel es u.a. ist, für (vormals) vom Mainstream ausgeschlossene Gruppen »Felder in den visuellen Medien zu erobern«;2 dahinter steht die bereits im Kap. II skizzierte Auffassung vom Privaten als Reservoir von Selbstbestimmung.3 Als exemplarisch für den Einzug dieser Bildpolitik der Sichtbarkeit und Sichtbarmachung in den Ausstellungsraum im Rahmen der Fokussierung auf neuartige Identitätsformationen in den 1990er Jahren lassen sich u.a. die bereits vorgestellten 1 | Charlesworth 2001, S. 1. 2 | Christina Nord, »Queer Culture und künstlerische Praxis«, in: Hubertus Butin (Hg.), DuMonts Begriffslexikon zur zeitgenössischen Kunst, 2. Aufl., Köln 2006, S. 263. 3 | Vgl. Rössler 2001, S. 168f.; s. auch Kap. II.3.1.1.

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Ausstellungen Manifesta 2 und die Whitney Biennial Exhibition anführen;4 kuratorische Zielsetzungen gingen hier offensichtlich nicht (mehr) in die Richtung universalisierender Einsichten im anthropologischen Sinne, sondern interessierten sich vielmehr für die Intersektionalität von Identitäts- und Ungleichheitszusammenhängen.5 Bilder von mainstreamabweichenden beziehungsweise marginalisierten Anderen führen auf soziale, gesellschaftliche Verhältnisse zurück, die für die jeweiligen, in ihnen lebenden Gruppen identitätsbildend wirken. Diese Akzentverschiebung wird 1993 besonders auf der großangelegten Whitney Biennial Exhibition deutlich. Der Fokus auf Identitätspolitik überschneidet sich mit dem Aufkommen ›glokalen‹ Denkens, wenn die Rede von einem »›multikulturalistischen«6 Paradigma ist. Unterschiedliche Bildstrategien lassen sich in diesem Zusammenhang beschreiben: Da ist zum einen die Strategie der Appropriation vorhandener Bilder der Hochkunst zwecks ihrer Umkodierung (Simpson, Ligon); zum anderen die Darstellung beiläufiger, jedoch identitätsbildender, alltagsbezogener, teilweise profaner, teilweise subversiv-normüberschreitender, jedenfalls vor Ort aufgezeichneter Praktiken: mitten im Leben.7 Letztere interessieren hier aufgrund ihres Versprechens der Unmittelbarkeit medialer Übertragung – etwa hinsichtlich des Wirklichkeitsbezugs bei Goldin (Whitney Biennial Exhibition 1993) und Villesen (Manifesta 2). Dieser Wirklichkeitsbezug entsteht in der Affinität für das (Auto-)Biografische, der Gedächtnisarbeit und im Einsatz dokumentarischer Modi.8 Geht es um die Darstellung des Privatlebens, so fällt auf, dass diesen Bildern 4 | S. Kap. I.2.1.2 sowie Kap. I.3-I.3.1. 5 | Vgl. Heike Jensen, »Globalisierung«, in: Inge Stephan/Christina von Braun (Hg.), Gender@Wissen. Ein Handbuch der Gender-Theorien, Köln/Weimar/Wien 2005, S. 139-161, hier: S. 142. Als emblematisch hierfür kann die Ausstellung The Nineties – A Family of Man? Image of mankind in contemporary art (Casino Luxembourg, Luxemburg 1995) noch einmal genannt werden, die explizit auf Edward Steichens Großausstellung The Family of Man (Museum of Modern Art, New York 1955) Bezug nahm. 6 | Abigail Solomon-Godeau stellt anlässlich der 1992 von ihr kokuratierten Ausstellung Mistaken Identities eine Konjunktur der Kunstproduktion von »Minderheiten« fest: »Was also das multikulturalistische Paradigma in seinen gegenwärtigen Ausformungen auszeichnet, ist seine Neubewertung konstitutiver Differenzen (wie auch des Verhältnisses der herrschenden Kultur diesem gegenüber) und das Aufwerfen politischer und ethischer Fragen hinsichtlich der Rede und der Auswirkungen dieser diversen Differenzen innerhalb des heutigen Lebens in Amerika (und in weiterer Folge auch in Europa).« Dies. in: Kat. Mistaken Identities, Kat. University Art Museum, Santa Barbara u.a. 1992-1993, S. 21. 7 | Zur Bedeutung unterschiedlicher Bildpraktiken im Hinblick auf fotografische Strategien der Sichtbarkeit vgl. weiterführend Susanne von Falkenhausen, »Eccentric Identities. Intimität und fotografischer Apparat«, in: Dies., Praktiken des Sehens im Felde der Macht, Hamburg 2011, S. 271-296, bes. 286f. 8 | Hier anschließbar sind die Überlegungen des deutschen Medienwissenschaftlers Wolfgang Beilenhoff zum »Jargon der Authentizität«: »Man braucht nur ein historisches Dokument zu verwenden, und sofort wird dem entsprechenden Ereignis ein Authentizitätsattribut zugeschrieben. […] Der Bereich der sozialen Strukturen ist ein Laborfeld für die Erschließung von Authentizitätsfiktionen. Es gibt also privilegierte Bereiche, in denen die Erfahrung des Authentischen möglich ist. Im frühen Christentum sollte man den Finger in die Wunde Christi legen, heute ist es so, daß es bestimmte Bereiche gibt, in die ich meinen Finger legen kann,

Das Privatleben der anderen

eine an Zufälligkeit grenzende Spontaneität zugeschrieben wird, die in der Gleichsetzung von Privatleben und dessen musealer Präsentation mündet. Die diesem Kapitel vorangestellte Charlesworth’sche »Idea for a series of art photographs…«9 ist symptomatisch für ein von außen getragenes Interesse an einer Bildproduktion, die soziale Zusammenhänge transportiert. Auf der anderen Seite konstatiert etwa die US-amerikanische Kunsthistorikerin Liz Kotz, zum Beispiel in Bezug auf das im ersten Teil dieser Untersuchung vorgestellte »Phänomen Goldin«, dass es hier um die voyeuristische Suggestion eines ›Insider-Blicks‹ geht10 – was die Auffassung einer schlichten Übertragung vom Privatleben in den Ausstellungsraum wesentlich verkompliziert: Komplizen einer solchen Affekte weckenden Bildproduktion werden BetrachterInnen und Museumsräume selbst. Im Folgenden werden nun Kunstpraktiken der 1990er Jahre untersucht, die das Private Anderer visuell verhandeln und so die Identität der Dargestellten an spezifische soziale Kontexte rückbinden. Wesentliche Fragen sind: Um welche Subjekte geht es dabei, das heißt: Wer ist der/die ›Andere‹? Welche Rolle kommt dem/r KünstlerIn bei der Darstellung des Privatlebens der Anderen zu? Durch welche Modi werden welche Suggestionsmechanismen aufgerufen? Geleitet werden die Analysen durch zwei Bezüge: einerseits durch den Diskurs des Ethnografischen, andererseits durch das Aufkommen des sogenannten ›glokalen‹ Denkens, dessen Erkenntnisinteresse sich mit dem Interesse der Kunstinstitutionen überschneidet, identitätspolitische Repräsentationen zu vertreten. Zur Erinnerung: Abgeschlossen wurde das 1990er Jahrzehnt gewissermaßen von der globalisierungskritischen Publikation von Michael Hardt und Antonio Negri Empire (2001) und der Globalisierungs- sowie postkoloniale Prozesse thematisierenden Documenta11 (2002).11 und dann durchzuckt mich der Strom des Authentischen. […] Im Kontext gegenwärtiger Entwicklungen, wie zum Beispiel Blair Witch Project oder Dogma 95, zeigt sich, daß jeweils aktuelle Technologien Probleme aufwerfen, die dazu führen, daß man nach neuen Strategien der Authentifizierung sucht. […] Der gesamte Diskurs über Digitalisierung zeigt ja, welche Brisanz im Konzept des Authentischen steckt.« Vowe/Beilenhoff 2000, o.S. Zur Weiterentwicklung des Dokumentarischen und der Darstellbarkeit sozialer Realität seit den 1990er Jahren im Kunstkontext hebt Verwoert die Bedeutung installativer Praktiken und Videoarbeiten hervor, die sich u.a. an Martha Rosler sowie Group Material (beispielsweise: Democracy, 1988-1989) und deren soziologische Recherche bei Praktiken »essayistischer Dokumentation« anlehnen. Jan Verwoert, »Dokumentation als künstlerische Praxis«, in: springerin, IX, 3, 2003, S. 26-29, hier: 29. 9 | Vgl. Charlesworth 2001, S. 1. 10 | S. Kap. I.3.2. 11 | Hardt und Negri prägten in diesem Rahmen den Begriff ›Multitude‹ im netzwerkorientierten Sinne neu. Der von Okwui Enwezor u.a. (darunter Sarat Maharaj) kuratierten Ausstellung Documenta11_Plattform 5 war eine Reihe von vier Plattformen vorausgegangen, die explizit auf Prozesse der »Créolité und Creolization« und der vor dem Hintergrund der postkolonialen Wende diskutierten Neuverhandlung des Konzepts von »Demokratie als unvollendeter Prozess« (so der Titel des von Homi Bhabha im Rahmen der Plattform 2 gehaltenen Vortrags) abzielten und eine Diskussionsbasis anboten, auf der sich die ausgestellten Arbeiten eben als Resultate dieser auch bildpolitischen Verschiebungen einzuschreiben vermochten. Vgl. dazu Okwui Enwezor (Hg.), Créolité und creolization. Documenta11_Plattform3, contributi-

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0. G lok al heisst nebenan : D okumentarische S timuli der 1990 er J ahre zwischen ›R e alit y A rt‹ und ›K ünstler als E thnogr af ‹ In Bezug auf (g)lokale Beziehungen der 1990er Jahre stellt Heike Jensen fest: »Die Begriffe des ›glokalen‹ Denkens und der ›Glokalität‹ wurden in den 1990er Jahren im Rahmen der Globalisierungsforschung und -kritik geschöpft um auszudrücken, dass es um die Konzeptualisierung des Zusammenwirkens von lokalen und weit über das Lokale hinausgehenden, miteinander verwobenen Entwicklungen geht. Diese terminologische Strategie wendet sich vor allem gegen ›globalozentrisches‹ Denken als Umsetzung einer Globalisierungsideologie, die abstrakte, unaufhaltsame und homogenisierende Prozesse postuliert und ohne Hinweis auf die Beteiligten und ihre Handlungsstrategien in jeweils spezifischen Kontexten bleibt. […] Ein zentrales Erkenntnisinteresse des glokalen Denkens richtet sich auf die Handlungsspielräume der Menschen vor Ort und ihre aktive Ausgestaltung der Verhältnisse und Schöpfung eigener Identitäten. So trägt das Konzept der Glokalität dazu bei, Globalisierung nicht (nur) als top-down-Prozess zu verstehen, der den Menschen flächendeckend übergestülpt wird, sondern vor allem die bottom-up-Bewegungen sichtbar zu machen, die die Globalisierung ›von unten‹ prägen.«12

Nicht etwa privilegierte, sondern gewöhnliche AkteurInnen des profanen Alltags sind die neuen ProtagonistInnen der 1990er Jahre: »Dies eröffnet einen differenzierten Blick auf den hybriden Charakter von Orten und Individuen, ihre Verbindungen und die Möglichkeiten und Prozesse der aktiven Gestaltung von Veränderungen und Bedeutungen. Gefahren dieses Ansatzes bestehen in einer Romantisierung von Orten, einer unzureichenden Betonung tatsächlicher Zwänge, einer Überschätzung individueller Handlungsspielräume oder einer Darstellungsweise, die durch die Betonung adaptiver Strategien der AkteurInnen den Eindruck ihrer ständigen Kollaboration erweckt.«13

Ein zentraler Aspekt des Konzepts der ›Glokalität‹ ist: Wirklichkeitsbezogenheit; es geht um reale Menschen und Orte – hier liegt ein entscheidender Berührungspunkt mit der Konjunktur des Dokumentarischen. So wird etwa im Editorial der der »Reality Art« gewidmeten springerin-Ausgabe vom Herbst 2003 eine ›Wiederkehr des Realen‹ in der Kunst behauptet: Politische Umbrüche der letzten Dekaden hätten einen Drang nach »außen« bewirkt, und zwar in Richtung realer, handgreiflicher Verhältnisse.14 Und inzwischen habe sich im Fernsehen und den neuen Medien ein unverdrossener Umgang mit der Verheißung »Reality« durchgesetzt:

ons to Documenta11_Platform3, a workshop held in St. Lucia, West Indies, Hyatt Regency St. Lucia, Ostfildern-Ruit 2003; Okwui Enwezor (Hg.), Demokratie als unvollendeter Prozess: Plattform 1, Beiträge der Documenta 11 – Plattform 1, Konferenzen und Vorträge in Wien, Akademie der bildenden Künste, Berlin, Haus der Kulturen der Welt, Ostfildern-Ruit 2002. 12 | Jensen 2005, S. 142. 13 | Ebd., S. 143. 14 | Gewidmet ist das Heft dem Themenkomplex »Reality Art: Dokumentarisches Arbeiten in Kunst, Film, Video, Fotografie«, in: springerin. Hefte für Gegenwartskunst, IX, 3, 2003.

Das Privatleben der anderen

Künstlerische Ansätze kämen nicht umhin, sich gleichfalls auf ihre realistischen und dokumentarischen »Qualitäten« zu besinnen. Etwas früher, 1996, hatte der US-amerikanische Kunsthistoriker Hal Foster ein neues Paradigma, der Künstler als Ethnograf,15 diagnostiziert. Er schrieb dieses Paradigma der linken Avantgardekunst zu. Dabei weise der ›Künstler als Ethnograf‹ strukturelle Ähnlichkeiten mit dem alten Benjamin’schen Modell ›Autor als Produzent‹ auf: »By the early nineties art based on personal reportage, fieldwork and/or archival research had become pervasive, as more and more artists were invited to do site-specific projects at museums and related institutions around the world. The combination of the nomadic condition of the artists and the project basis of the art made installation the preferred mode of this work.«16

An die Stelle von Walter Benjamins Proletariat seien, so Foster, die kulturell und/ oder ethnisch Anderen getreten. Verbindungen zwischen diesen Neuartikulationen des Dokumentarischen und glokalen Sichtweisen belegen ausführlich internationale Ausstellungen und Biennalen, oft in regionalspezifischen Kollaborationen mit lokalen AkteurInnen operierend.17 Vielfach bediente man sich dokumentarischer Modi; befördert wurde die innovative Adaption dokumentarischer Verfahren in der künstlerischen Produktion durch die Weiterentwicklung und Verbreitung der Digitaltechnik – eine technische ›Revolution‹ mit einer unüberschaubaren Vielfalt an Anwendungsgebieten und Einflussbereichen. Dies demonstrieren u.a. europäische Ausstellungen, die sich auf die Schnittstelle zwischen Fakt und Fiktion18 sowie auf Funktionsmechanis15 | Hal Foster, »The artist as Ethnographer«, in: Ders., The Return oft he Real, Cambridge, Mass. 1996, S. 170-203, hier: 172. 16 | Hal Foster/Rosalind Krauss/Yve-Alain Bois/Benjamin H.D. Buchloh, Art since 1900. modernism antimodernism postmodernism, London 2004, S. 625. 17 | Vgl. Jörg Heiser: »In the biennales around the world art functions by allowing people a certain experience of what it means to be in a particular country. A documentary mode invites this reception.« Ders./Jan Verwoert, »What’s the difference?« – Jörg Heiser and Jan Verwoert discuss the relationship between art and documentary filmmaking with artists Yael Bartana, Annika Eriksson, Anri Sala and Gitte Villesen, in: frieze, 84, Juni/Juli/Aug. 2004, S. 72-77, hier: 77. 18 | So zum Beispiel: Das innere Befinden. Das Bild des Menschen in der Videokunst der 90er, Kunstmuseum Liechtenstein 2001 (u.a. mit Gillian Wearing); Es ist schwer, das Reale zu berühren, Festival, Kunstverein München 2002 (u.a. mit Gitte Villesen); Geografie und die Politik der Mobilität, Generali Foundation, Wien 2003; [based upon] TRUE STORIES, Witte de With, Rotterdam 2003; True Fictions, Stadtmuseum Hofheim am Taunus 2004 (u.a. mit Peter Land); Nation, Frankfurter Kunstverein 2003; ›Ficcions‹ documentals, Kat. Fundación La Caixa, Barcelona 2004; das Filmprogramm zur Reihe »Dokumentation und Fiktion«, Kunstverein München 2001; Click Doubleclick. Das dokumentarische Moment, Haus der Kunst, München 2006 (u.a. mit Wolfgang Tillmans); sowie verschiedene Einzelausstellungen u.a. von Teryn Simon, Rineke Dijkstra und Thomas Ruff. Zum Revival des Dokumentarfilms vgl. Stefanie Schulte Strathaus, »Umfrage. Dokumente sprechen nicht«, in: Texte zur Kunst, 51, Sept. 2003, S. 100-103. Ein weiterer Schwerpunkt derartiger Ausstellungen ist die geografi-

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men und Medien des Dokumentarischen konzentrieren,19 sodass hier vorwiegend die Konstruktionen des Versprechens des Dokumentarischen im Vordergrund stehen.20 Hito Steyerl beschreibt treffend die »Dokumentarismen im Kunstfeld« der 1990er als Revival von Formen der 1970er Jahre, nämlich als Zone der »Überlappung von Videokunst, Kino, Reportage, Fotoessay und anderen Formen, in denen sich verschiedene Genre und Formate in Form audiovisueller Film-, Video- und Installationsarbeiten«21 überschneiden. Ein wesentlicher Aspekt ist dabei, dass die ›Dokumentarismen im Kunstfeld‹ insofern problematisch erscheinen, so Steyerl, als dass sie als Authentizitätsstrategie fungieren, wenn künstlerische Arbeiten den Kontakt mit dem »auratisierten« Feld des Sozialen beziehungsweise Politischen herstellen und gewährleisten sollen.22 Das Dokumentarische fungiere hier wiedersche Verortung sozialer Zusammenhänge anhand dokumentarischer Arbeiten, zum Beispiel in der Ausstellung Territories, Kunst-Werke, Berlin 2003. 19 | ›Ficcions‹ documentales postulierte ausgehend von dem Aufschwung des Dokumentarischen seit den frühen 1990er Jahren gar einen zugleich komplexen und widersprüchlichen »Dokumentarismus zweiter Ordnung«, wobei die ausgestellten Alltagsgeschichten auf der Straße oder zu Hause herkömmliche Dichotomien von Inszenierung vs. Fiktion, narrativ vs. dokumentarisch, als kontextbezogene, politisch-soziale Kategorien in Frage stellten (vgl. ›Ficcions‹ documentales 2004). Die Ausstellung [based upon] True Stories (Witte de With, Rotterdam 2003) verwies auf die Ununterscheidbarkeit von DokumentarfilmemacherInnen und KünstlerInnen, betonte jedoch überzeugenderweise den Aspekt persönlicher »Zeugenschaft« im Dokumentarfilm: »After the debunking of the ›meta-narratives‹ of the modern age it has become impossible to speak for everyone and all we can do now is offer a personal testimony. This is no different for filmmakers and artists: every documentary is a personal testimony. What is significant, however, is the standpoint taken: what are the maker’s ideas and how are these visualized or portrayed? In this respect the documentary can be regarded as a political statement.« Zit. n.: www.wdw.nl/project.php?id=4 (Zugriff: 31.7.2011). 20 | In ihrer Reflexion zu »alten und neuen Dokumentarismen in der Kunst« (Heft: »Nichts als die Wahrheit«, Texte zur Kunst, 51, Sept. 2003) betonten Karin Gludovatz und Clemens Krümmel, dass Bilder niemals Abbilder von Realität sind, sondern ihre eigene Wirklichkeit konstituieren. Ebd., S. 5. 21 | Hito Steyerl, »Politik der Wahrheit. Dokumentarismen im Kunstfeld«, in: springerin, XI, 3, 2003, S. 18-21, hier: 18. Steyerl hält in diesem Rahmen fest, dass dokumentarische Formen zwei gegenläufige Funktionen übernehmen: Erstens, sie stellen eine Authentizitätsstrategie dar, die mit soziorealistischen formalen Mitteln »den Anspruch künstlerischer Arbeiten auf Kontakt mit einem auratisierten Feld des Sozialen bzw. Politischen gewährleisten soll«; dem entgegen steht, zweitens, eine reflektiertere Strömung, die »ihre eigenen Mittel als sozial konstruierte epistemologische Werkzeuge wahrnimmt« und die mitnichten die authentische Wahrheit des Politischen abbildet, sondern umgekehrt die ›Politik der Wahrheit‹ verändert, die ihrer Darstellung zugrunde liegt. Ebd., S. 18f. Der Begriff ›Politik der Wahrheit‹ geht auf Michel Foucaults »Technologien der Wahrheit« zurück und bezeichnet »eine gesellschaftliche Ordnung der Wahrheit, die anerkannte Techniken und Verfahren zur Produktion und Feststellung dieser Wahrheit hervorbringt und immer auch mit spezifischen Machtverhältnisse verknüpft ist«. Ebd., S. 19. 22 | Ebd., S. 18f. So werde das Dokumentarische oftmals eingesetzt, um die soziale Relevanz von Kunst zu beweisen. Solche Authentisierungsstrategien nähren laut Steyerl den

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um als Abbildung einer bestimmten Wahrheit des Politischen23 – ein ambivalentes Verfahren, das Authentizität zur globalen Serienreife bringt: durch reportagehafte Formen der Aufzeichnung, die quasi-soziologisches Wissen transportieren; oder, umgekehrt, durch sehr persönliche, »intimistische« Formen.24 Steyerls kritische Beobachtungen weisen auf ein Kernproblem dokumentarisch angelegter Arbeiten hin, die im Jahrzehnt der Behauptung des »Künstlers als Ethnografen« (Foster) einen Kontexttransfer von Objekten und Aufzeichnungen aus gegebenen sozialen Situationen in den musealen Raum vornehmen.25 Die im Folgenden behandelten, zur Zeit des Booms des »documentary mode«26 entstandenen künstlerischen Arbeiten – unterschiedliche Einblicke ins Privatleben Anderer – setzen an genau dieser Ambivalenz zwischen Verheißungen dokumentarischer Darstellungsweisen und dem Drang nach unverstellten, subjektiv »rousseauistischen« Mythos, dass es »eine in lokalen Praxen und Communities aktiv eingebettete Kunst [gäbe], die absolut unkorrumpiert von jenem Kunstmarkt sei, der sie durch seine Nachfrage erst hervorbringt«. Authentizität sei dabei zur vitalistischen Ideologie geworden, »die gerade auch im Kontext von Globalisierung zum begehrten Rohstoff der Differenz erkoren wird und vom Mythos jenes echten und differenten Lokalen zehrt, der gegenwärtig in postethnografischen und neokulturalistischen Ausstellungen reproduziert wird«. 23 | Dabei knüpft sie an Marina Grzinics Konzept der »flat documentaries« an, mittels derer vermeintlich lokale Situationen in den globalen Kunstbetrieb eingespeist werden können, ebd. 24 | Beispielhaft für den biopolitischen Aspekt des »flat documentary style« sind die Arbeiten von Santiago Serra als drastische Form eines, so Steyerl, »elendsvoyeuristischen Exhibitionismus«: »Der ›flat documentary style‹ entsteht vor allem durch die Entkontextualisierung und Entleerung der zu transferierenden Authentizitäts-Objekte, als quasi-biotechnologisches Produkt. Hier erweist sich jener Mythos des Authentischen, der den vitalistischen Fetisch dokumentarischer Diskurse bildet, als ausgeklügeltes, hybrides und artifizielles Produkt aus genießbarer Differenz und Wiederholung.« Ebd. 25 | Die Frage an dokumentarische Arbeiten im Kunstfeld könne, so Steyerl, keineswegs auf Angemessenheit oder Akkuratheit der jeweiligen Darstellung beschränkt werden, sondern müsse auch auf ihre interne »Politik der Wahrheit« (Michel Foucault) abzielen: »Welche Rhetoriken der Wahrheit, Aufrichtigkeit, Objektivität oder Echtheit werden auf politische Weise artikuliert?« Ebd. Diese Fragen werden noch dringender, wenn man bedenkt, dass sich bereits der Begriff »dokumentarische Fotografie« schwer fassen lässt. Timm Starl, Eintrag »Dokumentarische Fotografie«, in: Hubertus Butin (Hg.), DuMonts Begriffslexikon zur zeitgenössischen Kunst, 2. Aufl., Köln 2006 (2002), S. 73-77, hier: 75. Letzten Endes könne man jedes Foto als dokumentarisch betrachten. Um den unterschiedlichen Fokus und die unterschiedlichen Verfahren wenigstens anzudeuten, unterscheidet Starl drei Gruppen: erstens die sich einen »mehr oder weniger repräsentativen Überblick» verschaffende archivalische Variante; zweitens die Erscheinungen »aus subjektiver Sicht« beschreibende dokumentaristische Variante sowie drittens die sich eines dokumentarischen Stils sozusagen »als Geste« bedienende konzeptuelle Variante. Laut Starl werden in der dokumentarischen Fotografie »Erscheinungen im Hinblick auf ihre Wirkung [dargestellt], die sie auf den oder die BildautorIn ausüben […], wobei deren individuelle Erfahrungen und das aktuelle Empfinden maßgebend die Wahl der Motive und die kompositorischen Elemente bestimmen«. Ebd., Hervorh. EZ. 26 | Vgl. Holert 2004, S. 47, 51, 53f.

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gestalteten Spielräumen von Individuen an, wenn sie Bilder des Privatlebens im Ausstellungsraum präsentieren. Die von mir exemplarisch ausgewählten KünstlerInnen Gillian Wearing, Wolfgang Tillmans und Gitte Villesen reihen sich in die beschriebene Tendenz ein, soziale Wirklichkeit des Privatlebens als Alltagsleben zu dokumentieren. Wearing untersucht die Grenzen zwischen privaten Wünschen und öffentlichen Bekenntnissen in einer Reihe von Foto- und Videoarbeiten, in denen die Künstlerin die räumliche Nähe mit den Dargestellten sucht. Tillmans’ frühe Arbeiten eignen sich Momente und Situationen aus Alltags- und Clubkultur an, rekurrieren dabei auf populäre Bilder und Genres (wie Porträt, Landschaft, Stillleben), unterlaufen dabei aber zugleich auf unspektakuläre Weise deren Merkmale, nicht zuletzt durch Neukontextualisierung in komponierten, spontan wirkenden Arrangements. Für Villesens Videoporträts der 1990er Jahre sind die Bindung der ProtagonistInnen an besondere Objekte und Handlungen sowie der Ort der Aufnahmen charakteristisch. Aus dem Interesse heraus, die untaugliche Dichotomie von Fakt und Fiktion zu vermeiden, zielen die folgenden Arbeitsanalysen vor allem darauf, dasjenige Narrativ herauszuarbeiten, mittels dessen das Privatleben der Anderen im Sinne der jeweiligen Suggestion eines Identitäts- als Selbstbestimmungs- und Identifikationsnarrativs des Privaten repräsentiert wird. Erst dieses überträgt den Effekt kohärenter Identitäten in den Ausstellungsraum.

1. G illian W e aring , S igns that say what you want them to say and not S igns that say what someone else wants you to say (1992-1993) Eine lächelnde ältere Dame vor einem Gartenzaun hält ein handgeschriebenes Blatt Papier in der Hand: »I really love Regents Park« (Abb. 64). Eine dunkelhäutige Frau und ein blonder Mann mit Sonnenbrille stehen auf einer Straße und halten gemeinsam ein Schild. Beide in kurzer Hose, mit strahlendem Gesichtsausdruck, tragen sie eine Handtasche und eine Plastiktüte. Auf dem Blatt ist handgeschrieben zu lesen: »Work Towards World Peace« (Abb. 66). Ein gut frisierter junger Mann mit Krawatte und Anzug steht an einer Straßenecke, ein Park ist im Hintergrund zu sehen; der Mann trägt ein Blatt mit der Aufschrift in Großbuchstaben: »I’m desperate.« (Abb. 65) Ein farbiger Mann mit ernsthaftem Blick in einer Einkaufpassage hält einen Zettel mit der Aufschrift: »Will Britain get through this recession?« (Abb. 67) »Best friends for life! Long live the two of us«, steht auf dem Blatt von zwei dunkelhäutigen, ähnliche Baseballmützen und Pelzmäntel tragenden, lachenden Frauen (Abb. 62). Ein Mann mit Fönwelle hält sein Blatt stolz nach oben: »Queer + happy« (Abb. 63). Was haben all diese Menschen gemeinsam?

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Abb. 62: Gillian Wearing, Signs that say what you want them to say and not Signs that say what someone else wants you to say, 1992/3.

Abb. 63: Gillian Wearing, Signs that say what you want them to say and not Signs that say what someone else wants you to say, 1992/3.

Abb. 64: Gillian Wearing, Signs that say what you want them to say and not Signs that say what someone else wants you to say, 1992/3.

Abb. 65: Gillian Wearing, Signs that say what you want them to say and not Signs that say what someone else wants you to say, 1992/3.

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Abb. 66: Gillian Wearing, Signs that say what you want them to say and not Signs that say what someone else wants you to say, 1992/3.

Abb. 67: Gillian Wearing, Signs that say what you want them to say and not Signs that say what someone else wants you to say, 1992/3.

Bei den erwähnten Beispielen handelt es sich um Motive aus der fotografischen Serie Signs that say what you want them to say and not Signs that say what someone else wants you to say (1992-1923, 46 Motive) der Britin Gillian Wearing (*1963 in Birmingham). Die Serie besteht aus 46 Porträts von PassantInnen – meist Einzelne oder Paare, aber auch einige in Gruppen aufgenommene PassantInnen –, die jeweils ein Blatt mit Schriftzug präsentieren.27 Sie werden aneinandergereiht ausgestellt – in der Kunsthalle Zürich 1996 als Auswahl von je sechs Fotos in fünf Reihen (Abb. 77); die Einzelmotive wurden oft isoliert als Buch- oder Magazincover reproduziert – so etwa das wahrscheinlich bekannteste Motiv der Reihe mit der Aufschrift: »I’m desperate.« Gemeinsames Merkmal der Porträts ist der urbane Raum der Stadt London sowie das beschriebene Blatt. Formales Charakteristikum ist die zentrierte Komposition, die die Porträtierten fokussiert, während der Hintergrund meist verschwommen bleibt.28 Die Größe der in der Hand gehaltenen Blätter ist proportional zum Bildformat. Dass viele der tagsüber einzeln aufgenommenen Bilder eine Straßenszene im Hintergrund enthalten, verleiht den Fotos den Charakter einer spontanen, mo27 | Komplette Abbildung der Serie in: Wearing Signs that say what you want them to say and not Signs that say what someone else wants you to say, 1992-3, Kat. Maureen Paley, Interim Art, London 1997. 28 | Weder die Literatur noch Galerieanfragen gaben Aufschluss darüber, mit welcher Kamera die Bilder abgelichtet wurden, was symptomatisch dafür ist, dass das Hauptinteresse dieser Serie auf die Porträtierten gerichtet ist.

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menthaften Begegnung. Wearing erzählt von der anfänglichen Schwierigkeit, Personen anzusprechen, um ihre Porträts zu realisieren.29 Die daraus entstandene Entscheidung, Leute sogleich auf der Straße abzubilden,30 weckt Assoziationen mit dem Genre der Straßenfotografie. Hier setzt die folgende Analyse an, um dann in einem zweiten Schritt Wearings konzeptuell fundierte Produktionsweise in den Blick zu nehmen – mit Augenmerk auf die Konstruktion eines Effekts der Unverstelltheit, der sich beim Betrachten auf der Straße dargestellter, Privates preisgebender Anderer einstellt.

1.1 Unter wegs. Auf der Suche nach ›Durchschnittsmenschen‹ Assoziiert wird mit Straßenfotografie die Vorstellung, Fotografierende streiften durch die Straßen und lichteten Szenen gleichsam wie auf der Jagd, in spontanen Momentaufnahmen, ab.31 So spricht der Fotograf Cartier-Bresson etwa vom »entscheidenden Augenblick« (l’instant décisif, 1952), als er retrospektiv über die Entdeckung der zum verlängerten Auge gewordenen Kleinbildkamera Leica schreibt: »Den ganzen Tag durchstreifte ich angespannt die Straßen, immer bereit, loszuspringen, um das Leben einzufangen. Ich wollte es in seiner vollen Lebendigkeit festhalten. Nichts wünschte ich mir sehnlicher, als in einem Photo das ganze Wesen dessen zu erfassen, was sich vor meinen Augen abspielte.«32 Man denkt hier an so etwas wie das Drifting (amerikanisch für [sich] treiben lassen) – als Abfangen des Unerwarteten, ohne Auftrag, Konzeption oder Planung.33 Der Straßenbummel inspirierte bereits den modernen Künstler-Literaten der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Sprichwörtlich stand hierfür die Figur des Flaneurs (nicht des Fotografen) auf der Suche nach flüchtigen Begegnungen mit Menschen in der Menge des Stadtraums, so Charles Baudelaires Ende der 1850er Jahre: »Seine Leidenschaft und sein Beruf ist es, sich mit der Menge zu vermählen. Für den vollendeten Flaneur, den leidenschaftlichen Beobachter ist es ein ungeheurer Genuß, Aufenthalt zu nehmen in der Vielzahl, in dem Wogenden, in der Bewegung, in dem Flüchtigen und Unendlichen.«34 Selbst wenn Baudelaire bekanntlich die Fotografie lediglich als demütige Dienerin der Künste ansah – und Baudelaires 29 | Gillian Wearing, London 1999, S. 8. 30 | Ebd., S. 9. 31 | Vgl. exemplarisch Eintrag »Streetphotography«, Brockhaus Online 2005-2009, zit. n.: www. brockhaus-enzyklopaedie.de/be21_article.php (Zugriff: 3.3.2012). 32 | Henri Cartier-Bresson, »Der entscheidende Augenblick« (1952), Auszug in: Wilfried Wiegand (Hg.), Die Wahrheit der Photographie. Klassische Bekenntnisse zu einer neuen Kunst, Frankfurt a.M. 1981, S. 267-282, hier: 269, Hervorh. EZ. Es handelt sich hier um das Jahr 1931, als der 22-jährige Cartier-Bresson von der Elfenbeinküste nach Marseille zurückkehrte, um sich vom schwarzen Fieber zu erholen. 33 | »The absence of a defined subject was crucial in separating this kind of photography from its roots in photojournalism. An apparent aimlessness and an attraction to drift continues in street photography today.« Russel Ferguson in: Open City. Street Photographs since 1950, Kat. Museum of Modern Art, Oxford 2001, S. 10. 34 | Charles Baudelaire, »Der Maler des modernen Lebens«, in: Friedhelm Kemp/Claude Pichois/Wolfgang Drost (Hg.), Charles Baudelaire. Sämtliche Werke/Briefe, Bd. 5: Aufsätze zur Literatur und Kunst. 1857-1860, München 1989, S. 213-258, hier: 222.

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Ausprägung der Flaneur-Figur dementsprechend wenig mit der Entwicklung und dem Einsatz der Fotografie als Aufzeichnung flüchtiger Straßenszenen zu tun hat –, bleibt seine Figur doch prägend für den (künstlerischen) Topos der Straße als Topos der Suche nach flüchtigen Begegnungen.35 Charakteristisch für Straßenfotografie ist, dass sie flüchtige, also nicht posierende Begegnungen in Bildern festhält und dabei jene Figuren und Typen entwickelt, die den urbanen Raum sowohl wiedergeben als auch prägen.36 In diesem Punkt überschneidet sich das Desiderat einer unverfälschten Aufzeichnung der Realität mit dem Topos der flüchtigen, zufallsgesteuerten Begegnung und dynamisiert diese. In den 1920er und 1930er Jahren sollte sich dieses Desiderat im US-amerikanischen Raum einem realistischen Pathos der »reinen Fotografie als Instrument des Aufzeigens«37 verschreiben. Gegen Ende der 1920er Jahre setzte sich der Begriff des ›documentary‹ durch, mit dem lange Zeit die »schlichte Aufzeichnungspraxis bezeichnet [wurde], die nach der ästhetischen Qualifizierung verlangte. Nun beanspruchte der Begriff selbst eine Leitfunktion und begann die realistische Rhetorik der 1930er Jahre in den USA zu prägen.«38 Die Formulierung einer realistischen Rhetorik der Fotografie lässt sich an der Praxis staatlich initiierter Dokumentationsprojekte – wie etwa der Farm Security Administration39 – ablesen. Beispielhaft hierfür stehen die Arbeiten von Dorothea Lange und Walker Evans, deren Bilder die Landbevölkerung während der ›Great Depression‹ in den USA zeigen; die Fotografien dienten einem konkreten politischen Ziel, nämlich der Propaganda für Sozialreformen. Der im Rahmen der FSA entwickelte fotografische Stil beeinflusste 35 | Man denke etwa an Baudelaires Gedicht »À une passante«: Ders., Les Fleurs du Mal, 3. Aufl., München 2003 (1975), S. 244. Über das Motiv des (männlichen) Flaneurs in der modernen Großstadt als der »Mann in der Menge«, der »auf dem Asphalt botanisieren geht« vgl. Walter Benjamin, Charles Baudelaire. Ein Lyriker im Zeitalter des Hochkapitalismus, Frankfurt a.M. 1974, S. 34. 36 | Vgl. hierzu Street & Studio. Eine urbane Geschichte der Fotografie, Kat. Museum Folkwang, Essen u.a., 2008. 37 | Vgl. Bernd Busch, Eintrag: »Fotografie/fotografisch«, IV., »Fotografie im Umbruch: Neubegründung des Mediums, Paradigmenwechsel der Bildmedien (20. Jahrhundert)«, 2. »Konzepte der Wirklichkeit«, a) »Straight Photography und Dokumentarismus«, in: Karlheinz Barck (Hg.), Ästhetische Grundbegriffe, Bd. 2, Berlin 1990, S. 528-531, hier: 529. 38 | Ebd. 39 | Das vom US-amerikanischen Ökonomen und Fotografen Roy Stryker für die RooseveltRegierung initiierte Projekt der Farm Security Administration (FSA) erhob den Anspruch, Lebensumstände während der Zeit der ›Great Depression‹ realistisch wiederzugeben. Bereits während der Durchführung dieses Projekts wurde heftig über die Frage gestritten, was überhaupt einen dokumentarischen Stil ausmacht. Vgl. dazu Timm Starl »Dokumentarfotografie. Anmerkungen zu einem fragwürdigen Begriff«, in: PAKT, 4, 1994, S. 26-30, hier: 27f. In den letzten Jahrzehnten gab es einige Projekte, die ähnlich motiviert waren, das heißt, sich eher durch »horizontale« Zusammenstellungen von Personen an einem spezifischen Ort, zu einem bestimmten Zeitpunkt beziehungsweise »Zeitalter« auszeichneten: beispielsweise das Projekt La Mission Photographique de la Datar, an dem Fotografen wie Robert Doisneau und Gabriele Basilico in den 1980er Jahren in Frankreich beteiligt waren; hier wurde bei der topografischen und sozialen Bestandsaufnahme des Landes keine stilistische Einschränkung vorgegeben.

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die zeitgenössische Praxis der Fotografie entscheidend. Zur gleichen Zeit war in Europa eine anders gefasste Politisierung des Kameragebrauchs zu beobachten, »in der sich die Parteilichkeit der Perspektive mit der Berufung auf die Wirklichkeitsreferenz des Mediums verbündete«.40 Hier kam es zu den Milieustudien der Fotografiegeschichte, die einen jeweils spezifischen Aspekt des urbanen Lebens ablich(te)ten, wie die nach sozialen Typologien angeordneten Menschenporträts Sanders in Antlitz der Zeit. Florian Ebner legt in diesem Zusammenhang dar, wie Evans, als er 1931 August Sanders Antlitz der Zeit (1929) in der US-amerikanischen Zeitschrift Hein & Horn vorstellte, zugleich auch auf seine eigene Arbeit verwies: Evans definierte Sanders umfassende Porträtatlanten der Weimarer Republik als »photographic editing of society«.41 In seinem Projekt Subway Portraits 42 (Abb. 68) betrieb Evans etwa die Suche nach dem Ordinary Joe, dem amerikanischen Durchschnittsgesicht. Mit unter der Jacke versteckter Kamera fotografierte der US-Amerikaner 1938–1941 ihm gegenübersitzende Passagiere der New Yorker Subway und schuf so – nicht zuletzt durch die geschickte Wahl der Ausschnitte – anonyme, zugleich authentisch wirkende Porträts diverser Gesichter ungleicher Aufmachung und unterschiedlichen Alters.43 Dieses Verfahren hatte vor allem ein Ziel, nämlich, unposed records zu erlangen: »Theorists claim almost everything for the camera except the negation that it can be made not to think and not to translate its operator’s emotions. This collection is at least an impure change-average lottery selection of its subjects – human beings in a certain established time and place. […] I do claim that this series of pictures is the nearest to such a pure record that the tools and supplies and the practical intelligence at my disposal could accomplish.« 44

An diesem durch Evans geprägten »documentary style«, der 1938 einen Höhepunkt in der Ausstellung American Photographs im Museum of Modern Art, New York, fand, orientierte sich auch der schweizerische Fotograf Robert Frank. Dessen Schwarzweißfotografien der Serie The Americans (aufgenommen 1955-1956, publiziert 1958 zuerst in Paris mit dem Titel Les Américains, ein Jahr später in New York, 40 | Busch 1990, S. 529. 41 | Evans zit. n. Florian Ebner, »Urbane Charaktere, imaginäre Städte«, in: Street & Studio 2008, S. 189, Hervorh. EZ. Sanders Fotografien der 1920er Jahre gelten mitunter als Dokument der Auflösung der Bourgeoisie. Antlitz der Zeit besteht aus einer Auswahl aus der Serie »Menschen des XX. Jahrhunderts«. Die in der Weimarer Republik aufgenommenen Porträts zeigen Personen verschiedenster sozialer Herkunft und Berufsstände (zum Beispiel: Farming Couple, 1932, Farmer and Wife, 1924). In England steht das Dokumentarische in der Tradition der 1937 von dem Filmemacher Humphrey Jennings mit Tom Harrison (Anthropologe) und Charles Madge (Soziologe) gegründeten Organisation Mass Observation. Diese zielte auf eine wissenschaftlich fundierte öffentliche Meinungsbildung zu aktuellen gesellschaftlichen und politischen Themen anhand von Filmdokumentationen. 42 | Die Serie wurde erst 1966 unter dem Titel Many are called und mit einer Einleitung von James Agee veröffentlicht, und zwar anlässlich der Ausstellung von Evans’ »Subway Portraits« im Museum of Modern Art, New York. 43 | Vgl. dazu Ebner 2008, S. 189. 44 | Evans zit. n.: Busch 1990, S. 530, Hervorh. EZ.

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Abb. 69) sammeln disparate Eindrücke und zeichnen ein schonungsloses Bild von US-BürgerInnen und ihrem Land. Die zufällige Auswahl von ›Durchschnittsmenschen‹ als Aufweis sozialer Verhältnisse bleibt ein Desiderat der dokumentarischen Fotografie.

Abb. 68: Walker Evans, Subway Portrait (Sixteen Women), 1938-41.

Abb. 69: Robert Frank, New York City, 1955.

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1.1.1 Beispielsweise spontan: Anmerkung zur Sprengung der Straßenfotografie als Gattung Was sind eigentlich, bei aller Motivdifferenz, konstitutive Eigenschaften der Straßenfotografie? Ihre stilischen Merkmale variieren kontextuell und historisch zwischen Inszenierung, körniger Schnappschuss-Ästhetik, Modefotografie mit urbanem Flair und dokumentarischer Bestandsaufnahme.45 Reicht es aus, dass Aufnahmen auf offener Straße gemacht werden, um einer Aufnahme das Label »Straßenfotografie« verleihen zu können? Trotz aller Begriffsunschärfe kann wohl festgehalten werden: Straßenfotografie bildet stets einen öffentlichen Bereich ab – und mithin zunächst auch einen latent durch den Apparat kontrollierten sozialen Moment. Gegen die Außerachtlassung der funktionellen Zusammenhänge, die der ungenaue Begriff »Street Photography« mit sich bringt, opponiert Martha Rosler.46 Sie attestiert dem Genre »Street Photography« per se Wirklichkeitsferne: »Was der Verzicht auf Text, Kontext, Bildsequenzierung und letztlich auch die Zusicherung, man gehe sozial verantwortlich vor (indem man zugleich die Komplexität sozialer Austäusche außer Acht lässt und sich politischer Floskeln enthält), hervorgebracht hat, ist unter dem Namen ›Street Photography‹ bekannt geworden – jene Art urbaner Ethnografie, die den ästhetischen Gewohnheiten von Angehörigen der Kunstwelt stärker entgegenkommt als Aufklärung, Kritik oder Reform. (Die Kunstwelt heißt auch andere Formen der Ablösung vom Moralismus des Dokumentarischen gut, etwa die Weigerung, sich für jene Opfer einzusetzen, die man in sein Bild gesetzt hat.) Tendenziell befreit dies das Bild von jeder Unterordnung unter einen Text und von jeder illustrativen Indienstnahme. Auf der anderen Seite wird das Bild fetischisiert und kommodifiziert, der Status der Fotografierenden findet Bestätigung.« 47

Rosler spricht in diesem Zusammenhang von einer Ästhetisierung, die wiederum zu einer »Verabschiedung vom Wahrheitsanspruch der Fotografie [führt], mit dem Ziel, ihre gesellschaftliche Wirksamkeit abzuschwächen und sie so in die Paradigmen der Kunst überführbar zu machen – dies Letztere vor allem durch die Anwendung akzeptierter Kompositionsschemata und eine Tendenz zum Verschweigen des Erzählerischen«.48

45 | Vgl. beispielsweise Colin Westerbeck, Bystander: a history of street photography, London 1994, sowie Open City 2001. – Die oben erwähnten Merkmale vereint beispielsweise Jeff Walls Leuchtkasten Mimic (198 x 229 cm), ein Bild, das drei Personen auf einem Bürgersteig in Frontalansicht zeigt, die in Richtung BetrachterInnen laufen und deren Schritte quasi eingefroren sind: Zu Walls performativer Inszenierung von Wirklichkeit und zur Verbindung von Theatralität, Inszenierung und dokumentarischer Straßenfotografie am Beispiel von Mimic vgl. Doris Kolesch/Annette Jael Lehmann, »Zwischen Szene und Schauraum – Bildinszenierungen als Orte performativer Wirklichkeitskonstitution«, in: Uwe Wirth (Hg.), Performanz zwischen Sprachphilosophie und Kulturwissenschaften, Frankfurt a.M. 2002, S. 347-365, hier: 358-365. 46 | Vgl. Starl 1994. 47 | Rosler »Umfrage. Dokumente sprechen nicht«, in: Texte zur Kunst, 51, Sept. 2003, S. 91-93, hier: 91. 48 | Ebd.

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Um eine rehabilitierende, wertschätzende Begriffsschärfung bemüht haben sich verschiedene Ausstellungen, zuletzt Open City. Street Photographs since 1950.49 Ausgehend vom gleichnamigen neorealistischen Film von Roberto Rossellini postuliert Open City eine im Vergleich zur Nachkriegszeit – als sich mit Robert Frank eine neue, radikal dokumentarische Fotografie entwickelte – neue Tradition der Straßenfotografie. Open City dynamisiert diese Tradition, indem aktuelle künstlerische Praktiken vorgestellt werden – etwa Beat Streulis Diashows, bestehend aus Motiven von mit Teleobjektiv festgehaltenen PassantInnen-Gruppierungen, die aufgrund der jeweiligen Auswahl den Eindruck einer faktisch multikulturellen Gesellschaft evozieren (wie Porte de Ninove, 2007, Abb. 70). Die Kunsthistorikerin Marie Röbl konstatiert in ihrer Rezension dieser Ausstellung, die fotografische Repräsentation der Straße als symptomatischem Ort oder ›Topos‹ gewinne weitere Signifikanz für eine Geschichte der Moderne, die vom Flaneur über den Reporter zum Konsumenten führe: »Denn anlässlich der Straßenfotografie treten zentrale Dispositive des fotografischen Mediums (Momentaufnahme, Ausschnitthaftigkeit, Unmittelbarkeit etc.) in Wechselwirkung mit zentralen Kategorien moderner Ästhetik (Zufall, Fragment, Chaos, Spontaneität etc.). Verschiedene Praxen des Aufnahmeaktes schlagen sich in einer jeweils spezifischen Rhetorik nieder, wobei einerseits die ›pirschende Jagd‹ und andererseits das präzise Adjustieren bzw. Ausponderieren eines Szenarios zwei Pole bilden.« 50

Röbl hebt für eine modernistische Fotokunst hervor, sie kennzeichne u.a. die Spontaneität der Aufnahme und die Isolierung von Motiven aus der anonymen Menge. Ferner vermerkt sie für Arbeiten der jüngeren Fotografengeneration – in der Ausstellung Open City neben Streuli durch Thomas Struth, Catherine Opie, Wolfgang Tillmans und Nikki S. Lee repräsentiert – eine Aufweichung von genretypischen Verbindlichkeiten. Was bleibt, ist die Straße als zentraler Schauplatz, »ein geradezu ideales Feld für vielfältige Ambitionen zeitgenössischer Fotografie, ohne dass diese damit auf einen Begriff zu bringen wäre«.51 Die Straße als Handlungsspielraum multikultureller Gesellschaften rückt ins Zentrum neuer urbaner Porträts, 49 | Ausgangspunkt der von Kerry Brougher und Russell Ferguson kuratierten Ausstellung Open City: Street Photographs since 1950, deren Titel sich an Roberto Rossellinis neorealistischen Film Roma Città aperta (1945) anlehnte, waren die »raw and edgy photographs« (Pressemitteilung) von Robert Frank, Lee Friedlander, William Klein und Garry Winogrand, die eine zentrale Stellung in der Entwicklung einer neuen, radikalen dokumentarischen Fotografie einnehmen sollten. Diese und andere Fotografen (u.a. Daido Moriyama, Nobuyoshi Araki, Nigel Henderson und William Eggleston) waren laut Pressemitteilung von der Straße als »Theater menschlicher Aktivität« fasziniert. In den 1980er und 1990er Jahren seien FotografInnen (u.a. Jeff Wall, Philip-Lorca diCorcia, Nikki S. Lee, Catherine Opie, Allan Sekula, Beat Streuli, Thomas Struth und Wolfgang Tillmans) von der Conceptual Art beeinflusst worden, und eine Reflexion des fotografischen Apparatus habe die Tradition des Street Genre erneuert. Vgl. Open City 2001. 50 | Marie Röbl, »Open City. Straßenfotografie seit 1950«, Rezension der Neuerscheinung im Museum of Modern Art, Oxford/Stuttgart 2001, in: Camera Austria, 79, 2002, S. 88f., Nachdruck in: www.textezurfotografie.net/text.php?TitelID=13 (Zugriff: 1.9.2011). 51 | Ebd.

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wobei Individuen aus der Menschenmenge herausgestellt werden, um als global beziehungsweise glokal erachtete Zusammenhänge zu verkörpern. Das sich einstellende Private wird gleichsam geradezu als Gegenmittel in Anschlag gebracht, um urbane Anonymität momenthaft außer Kraft zu setzen. So äußert sich Streuli 1997 über seine Bildproduktion auf der Straße: »Ich habe diese längere Arbeit in der Anonymität der Straße gebraucht, um ganz behutsam näher heranzukommen, um das Private und Emotionale immer mehr an mich heranzulassen. Wenn man es auf dem direkten Weg versucht, fällt man sofort in Sentimentalitäten oder Klischees. Das heißt, man muss sich sozusagen ›von hinten anschleichen‹ und mehr Gewicht auf die Anonymität und das Allgemeine legen, und dann stellt sich das Private wie von selbst ein – wenn man Glück hat. Wenn ich dann diese Porträts etwa in Überblend-Projektionen von vier mal sechs Metern zeige, kriegen sie zusätzlich etwas so Monumentales, daß der peinliche voyeuristische Guckkasteneffekt des kleinen netten Fotos weg ist. […] Das ist so ein ›Kunstgriff‹, wie ich Privates, Sinnliches, Direktes möglich machen kann in dieser Post-PostPostzeit, in der oft nur noch ironische Gebrochenheit erlaubt zu sein scheint.« 52

Abb. 70: Beat Streuli, Porte de Ninove, 2007. Interessanterweise erinnert das an eine Strategie aus den 1960er Jahren: ein Rückgriff auf das Private, um eine innovative urbane fotografische Produktion zu charakterisieren, die sich laut John Szarkowski, seit 1962 Kurator für Fotografie am Museum of Modern Art in New York, dezidiert einem neuen Subjektivismus verschrieben hatte. Er hatte 1967 mit New Documents in der gleichnamigen Ausstellung Lee Friedlander, Garry Winogrand und Diane Arbus als neue Generation von Dokumentarfotografinnen vorgestellt, die, statt ihre Aufnahmen »in den Dienst

52 | Beat Streuli interviewt von Johanna Hofleitner, »Öffentliche Bilder«, in: Camera Austria, 57/58, 1997, S. 65-78, hier: 78, Hervorh. EZ.

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der sozialen Sache«53 zu stellen, den dokumentarischen Ansatz in eine mehr private Richtung umgedeutet hätten: Ihr Ziel sei nicht, das Leben zu reformieren, sondern es zu kennen. Ihre Arbeit offenbare, so Szarkowski, eine gewisse Sympathie – wenn nicht gar Zuneigung – für gesellschaftliche Mängel und Schwächen.54 Bezeichnenderweise setzt Szarkowski »private Richtung« und »soziale Sache« einander entgegen – eine Auffassung, die Martha Rosler hinterfragt: Am universalen Anspruch, der für diese Bilder geltend gemacht werde, erweise sich zugleich deren einschränkender Horizont. Szarkowski hatte letztlich das Dokumentarische dahingehend reduziert, dass »es genüge, auf bestimmte Erscheinungen zu blicken, möglicherweise mit einer gewissen Zuneigung, aber ›within a minimum of theorizing‹«.55 Auf die diesem Ansatz mangelnde Kontextualisierung weist Timm Starl hin: »So gelingt es, alle möglichen Fotografen, welcher Ausrichtung auch immer, unter die ›New Documentarians‹ zu reihen, in dem der Kontext, in welchem ein Vorhaben entsteht, als irrelevant angesehen wird und allein die Tatsache der Aufmerksamkeit gegenüber dem Gegenstand, der fotografischen Ausdruck findet, ausreiche, um dem Ergebnis das Attest ›dokumentarisch‹ zu verleihen.«56

1.1.2 ( Zufalls-)Topos Straße, im Display: Konzeptuelle Anordnungen der 1960er Jahre Zeitgleich mit der Präsentation von New Documents kommt es zu anders gearteten fotografischen Ansätzen: Konzeptuelle KünstlerInnen arbeiten ihrerseits geradezu mit den Widersprüchen des dokumentaristischen Versprechens, indem sie den Zufallstopos ›Straße‹ in prozessual angelegten Arbeiten einsetzen und – via Ausstellungsdisplay – auf die Notwendigkeit der Kontextualisierung des Aufnahmevorgangs hinweisen. Diese Entwicklung lässt sich exemplarisch an Arbeiten von Laurie Anderson, Vito Acconci und Douglas Huebler nachzeichnen. Sie reflektieren das dokumentarische Medium Fotografie – seinen indexikalischen Anteil und seine kulturelle Kontextabhängigkeit – in Referenz auf das Genre »Street photography« und unter konzeptuellem Rückgriff auf das Straßenleben als Topos des Zufalls. Es handelt sich hierbei um Auffassungen einer prozessorientierten Kunstpraxis, welche die Verbindung zwischen den Grenzlinien des Privaten, des Alltags und der Kunst deutlicher zu machen vermögen: Eine Reihe von KünstlerInnen setze sich bereits Ende der 1960er – als die Straße zum Austragungsort politischer Opposition wird – und Anfang der 1970er Jahre konzeptuell mit der Darstellung von selbst auf der Straße durchgeführten Aktionen auseinander, wobei die jeweiligen Ausführungen in Interaktion mit PassantInnen mit je unterschiedlichen Zielvorstellungen realisiert werden. Intendiert ist eine Ausweitung des Kunstbegriffs – hin zur Straße, zu einer Verbindung von Alltag und Politik, und zwar, so die Behauptung, in Überschneidung mit Bedeutungsdimensionen des Privaten, die den öffentlichen als anscheinend ›neutralen‹ Charakter des Stadtraums produktiv hinterfragen. Im Sinne einer Rhetorik der Spontaneität lässt sich von hier aus für 53 | So Szarkowski 1967 zit. n. Martha Rosler, »Drinnen, drumherum und nachträgliche Gedanken (zur Dokumentarfotografie)« (1990), in: Martha Rosler, Positionen in der Lebenswelt, Kat. Generali Foundation, Wien 1999, S. 126. 54 | Ebd. 55 | Starl 1994, S. 28. 56 | Ebd.

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die 1960er und 1970er Jahre die zentrale Frage stellen, wie Kunst von der vermeintlichen Neutralität des Ausstellungsraums in den lebensweltlichen Kontext der Straße rückt – um von dort wieder in die Kunstinstitution zurückzukehren. Acconci folgte in seiner Arbeit Following Piece im Oktober 1969 drei Wochen lang täglich einem strikten Schema. Dieses gab genaue, vom Künstler selbst gestellte Aufgaben vor: »Choosing a person at random, in the street, any location, each day. Following him wherever he goes, however long or far he travels. (The activity ends when he enters a private place – his home, office etc.)«57 (Abb. 71) Auf jedem nach diesen Anweisungen entstandenen Bild sieht man folglich die Rücken von zwei Personen. Anne Wagner vermerkt dazu, dass es dabei jedoch vier Beteiligte – Fotografin und BetrachterIn inklusive – gibt, wobei diese in einer Interdependenz zueinander stehen: »[Y]et the sequence nonetheless begins and ends with a subject in ignorance, blind to his role as object in the artist’s tracking game.«58 Vier Jahre später, im Juni 1973, sammelte Laurie Anderson Fotografien von Männern, von denen sie mit »unsolicited comments of the ›hey, baby‹ type«59 angesprochen worden war. In ihrer Arbeit Fully Automated Nikon (Object/Objection/ Objectivity) (1973, Foto-Text-Arbeit, Abb. 72a-b) wurden dann die Augen der Männer mit einem weißen Balken überdeckt und die Fotos mit autografischen Texten der Künstlerin versehen, welche die jeweilige Annäherungssituation beschrieben. Wagner zufolge geht es in beiden Arbeiten um die Frage, wie der/die KünstlerIn mit dem Publikum interagieren kann. Zentral sei ferner bei Anderson der Aspekt der latenten Geschlechtsspezifizität im öffentlichen Raum, das heißt: vom Anderen als Anblickenden zur Anderen als Angeblickten. Dagegen thematisiere Acconci in Following Piece wohl eher die Kontingenz der Grenzziehung zwischen öffentlichem und privatem Raum, insofern der/die ›Andere‹, so Wagner weiter, bloß als Mittel zur Veranschaulichung von Privatheit (Privacy) im Allgemeinen fungiere. Es lässt sich hier festhalten: PassantInnen sind und bleiben hier zwar anonym – sie sind für die vom Künstler auf der Straße vorgeführte Aktion dennoch insofern konstitutiv, als dass sie irgendwann den öffentlich zugänglichen Raum verlassen. So gilt Privacy bei Acconci als Barriere, als Grenze des Nicht-Öffentlichen – im Sinne der lokalen, vor fremden Blicken geschützten Privatheit;60 während bei Anderson die dezisionale Privatheit angesprochen wird: Verletzung der Privatsphäre durch unerwünschte Kommentare der Männer.61 57 | Acconci 1972, S. 31. Verfolgt wurde Acconci wiederum von der ihn fotografierenden Betsy Jackson, seiner damaligen Freundin, beteiligt an vielen anderen Arbeiten. 58 | Vgl. Anne M. Wagner »Performance, Video and the Rhetoric of Presence«, in: October, 91, Winter 2000, S. 59-80, hier: 63, Anm. 5 (hier in Anlehnung an Craig Dworkin, unveröffentl. Text, 1995). 59 | Zit. n. ebd. 60 | S. Kap. I.3.1.3. 61 | Vgl. oben Kap. I.3.1.2 sowie Rössler 2001, S. 159. Ein ähnliches Anliegen verfolgte Adrian Pipers Serie Catalysis (1971), in der die Künstlerin als Störelement im öffentlichen Raum wirkte. Vgl. weiterführend dazu »Catalysis. An Interview with Adrian Piper by Lucy Lippard«, in: The Drama Review, 1, 1972, S. 76-78. Bereits 1969 hatte die Künstlerin die Straße als Schauplatz einer Reihe von Klangarbeiten verwendet: zum Beispiel Streetwork Streettracks I-II (1969, 103:28 Min.) für ihre »meditative street performance« im Rahmen einer Event-Reihe von John Perreault. So Piper: »I first walked slowly around the outer periphery of a block in lower Manhattan for two hours, recording whatever occurred, one week before

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Ein weiteres Beispiel für eine Aktion im öffentlichen Raum, deren Aufzeichnung in den Ausstellungskontext gestellt wird, ist Douglas Hueblers Arbeit Variable Pieces. Ihr Anspruch: sämtliche in der entsprechenden Fotobeschriftung erwähnten Aktivitäten folgendermaßen fotografisch zu dokumentieren: »[T]he existence of everyone alive in order to produce the most authentic and inclusive representation of the human species that may be assembled in this manner.«62 Das Projekt, das wird deutlich, verweist bereits in seiner Kurzbeschreibung auf die Unmöglichkeit der Umsetzung eines solchen Vorhabens. Hueblers Fotoreihe Variable Piece # 1A (1971) geht beispielsweise auf folgende Versuchsanordnung zurück: »Eight people were photographed at the instant exactly after each had been told: ›You have a beautiful face‹, or ›You have a very special face‹, or ›You have a remarkable face‹, or, in one instance, nothing at all. The artist knew only one person among the eight; it is not likely that he will ever again have a personal contact with any of the others.«63 (Abb. 73-74) In Variable Piece # 70, (In Process), Global (1971) halten die vom Künstler abgelichteten Personen handbeschriftete Blätter in Großbuchstaben mit Aphorismen in den Händen wie etwa: »One Person who is bored with his, or her life but would never admit it«; oder: »Represented above is at least one person who is poor, but happy«; oder: »One Person who is pretty as a picture.« (100E/Variable Piece # 70, 1977, Abb. 75-76) Das vorgesehene Setting impliziert also die Kombination von Auswahlkriterien (auf den Blättern) und selektivem Zufall. Fungieren die Fotos von Personen als zufallsbedingte Variable dieser Arbeit, so bilden die aphoristischen ihre Konstante, den Künstlerinstruktionen entsprechend: »Each term is a kind of ready-made which is, in fact, the real subject of the work.«64 Hueblers Arbeiten verweisen somit auf die Kontingenz von Fotografie in dem Sinne, dass sie auf den Prozess zurückführen, in dem Bedeutung überhaupt entsteht. Symptomatisch für diesen offenen Prozess ist Hueblers Anmerkung zu den zahlreichen Variable Pieces: »[A]ny number of readings are indicated.«65 Der vom Künstler vorab festgesetzte Kriterienkatalog führt das Bedürfnis nach einem Erkenntnisgewinn sowohl in Bezug auf (sozial-)dokumentarisch relevantes Wissens

the performance. Then during the performance a week later, I walked quickly around the inner periphery of the block for one hour, playing back what I’d recorded at twice the speed, ›thus compressing time and space,‹ as I explained to one of many individuals I encountered in the course of doing the piece. The recording contains […] a more extended conversation with Vito Acconci. This last conversation contains interpersonal overtones I was completely unaware of at the time. There are extended segments of street noise: cars, people shouting, vendors hawking their wares, passing conversations etc.« Piper zit. n. http://adrianpiper.de/ vs/sound.shtml (Zugriff: 31.7.2011). 62 | Auch Wearing hatte in einer Videoabeit aus dem Jahre 1990, What do you like about London? (zerstört), ebenfalls PassantInnen aufgenommen (davon sind bloß Dokumentationsdias übrig geblieben mit Close-ups ausgewählter Gesichtsmerkmale). Ihr Interview with people in the street (1993, vgl. Wearing 1999, S. 98f.) entstand dagegen als Audioaufnahme, gleichfalls auf der Straße. 63 | Huebler zit. n. foto text text foto. Synthese von Fotografie und Text in der Gegenwartkunst, Kat. Museion Bozen u.a. 1996, S. 71. 64 | Ebd., S. 132. 65 | Ebd.

Das Privatleben der anderen

als auch in Bezug auf die individuellen Affekte der einzelnen Porträtierten (Langeweile, Armut und Glück) somit ad absurdum.

Abb. 71: Vito Acconci. Following Piece, 1969.

Abb. 72a-b: Laurie Anderson, Fully Automated Nikon (Object/Objection/ Objectivity), 1973.

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Abb. 73: Douglas Huebler, Variable Piece #70 (in process) Global, 1971-97.

Abb. 75: Douglas Huebler, 100 E/ Variable Piece #70, 1977.

Abb. 74: Douglas Huebler, Variable, 1993.

Abb. 76: Douglas Huebler, 100 E/ Variable Piece #70, 1977.

Das Privatleben der anderen

1.2 Geständnisse auf der Straße oder: Wearings Selbstdarstellungsangebot Gillian Wearing teilt mit den AktionskünstlerInnen Ende der 1960er/Anfang der 1970er die Berücksichtigung des indexikalischen Anteils der Fotografie in ihrem Einsatz als Medium der Unmittelbarkeit beziehungsweise Vergegenwärtigung.66 Doch während bei den erwähnten prozessorientierten Arbeiten die PassantInnen gleichsam als Mittel und Objekt einer durch den Künstler durchgeführten Aktion gelten, basiert die künstlerische Strategie von Wearings Arbeit – die Serie von Farbfotografien mit dem Titel Signs that say what you want them to say and not Signs that say what someone else wants you to say – auf einer aus der Zurückhaltung der Künstlerin als ›Sprecherin‹ resultierenden Rhetorik des Privaten Anderer. Diese Rhetorik bringt zum einen Wünsche, Hoffnungen, Anliegen, Sehnsüchte, schlicht private Gedanken Anderer in die Öffentlichkeit; zum anderen wird die besagte Zurschaustellung noch einmal durch die Handschrift der jeweiligen Porträtierten belegt, das heißt deren Autorisierung und zugleich Authentisierung – was die Künstlerin im Übrigen bestätigt, wenn sie bemerkt, die Leute seien so aufrichtig gewesen (honest).67 Mit den Begegnungen im öffentlichen Raum geht ein Angebot einher, das im Unterschied etwa zu Hueblers systematischen Kriterienkatalogen den Abgebildeten die Möglichkeit bietet, so die These, sich selbst zu charakterisieren und so das eigene Bild aktiv zu bestimmen. Die Selbstbestimmung zeigt sich in der textuellen Aufzeichnung eigener Gedanken, die auf diese Weise identitätsstiftend wirken – zumindest für den kurzen Moment der sie so vergegenwärtigenden Aufnahme. Es ist der durch die konzeptuelle Fotografie vorangetriebene Diskurs, an den Wearings dokumentierendes Straßenprojekt anknüpft. Neu dagegen ist die glokale Programmatik der Schöpfung und Ausgestaltung eigener Identität seitens der PassantInnen. Die Interaktion zwischen der Bildproduzentin und den jeweils Abgebildeten führt die BetrachterInnen zur Frage nach dieser Begegnung im öffentlichen Raum: Zunächst einmal sind die Blicke der Abgebildeten deutlich dem Kameraobjektiv zugewandt, und somit auch der Künstlerin. Das deutet auf eine Begegnung, die konsensuell stattgefunden hat. Doch vor allem bürgen – trotz der unterschiedlichen Posen – die jeweiligen, von den Abgebildeten beschrifteten Blätter und ihre je unterschiedlichen Inhalte für diese Interaktion, als ob in diesem Fall diejenigen, die in der historischen Straßenfotografie Gefahr laufen, ›entmündigt‹ zu werden, hier das Sagen hätten. Wearings Arbeit ist also schon vom Ansatz her eher auf individuelle Unterschiede denn auf Kategorisierung ausgerichtet: Signs that say what you want them to say and not Signs that say what someone else wants you to say. »Sign« bedeutet hier Aufschrift, Hinweistafel, Zeichen und Schrift zugleich: Die Bilder wirken wie individuelle Kampagnen – Kampagnen, wie man sie 66 | Vgl. Roland Barthes, Die helle Kammer. Bemerkungen zur Fotografie, Frankfurt a.M. 1985 (1980), S. 12, 99. 67 | Vgl. Gillian Wearing/Ben Judd »It’s a Question of Choosing Those Moments … Interview with Ben Judd« (1995), in: Untitled, 12, Winter 1996/1997, o.S., Nachdruck in: Wearing 1999, S. 116-126, hier: 122. Judd spricht davon als eine Art Eindringen in die Privatsphäre (Privacy). Vgl. dazu Gillian Wearing: Mass observation, Kat. Museum of Contemporary Art, Chicago/Institute of Contemporary Art, Philadelphia 2002.

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üblicherweise im Kontext kollektiver Vorhaben mit gemeinsamem Ziel, wie etwa bei einer Protestkundgebung, kennt (Abb. 62-67). Entstanden sind diese »Geständnisse« in der Tat so, dass die Künstlerin PassantInnen fragte, was die erste Sache sei, die ihnen durch den Kopf gehe. Sie ging jeweils mit Blatt und Stift auf die Leute zu, sprach sie an, fragte sie, ob sie mitmachen. Die Angesprochenen dachten sich etwas aus und schrieben es auf das von der Künstlerin mitgebrachte Blatt. Erst dann wurde das Foto gemacht. Die für den Ausstellungsraum gewählte orthogonale rasterartige Aneinanderreihung (Abb. 77) und die Wiederholung meist stehender Sujets machen ersichtlich, dass diese Bilderreihe auf einer von der Künstlerin auf der Straße methodisch vorgeführten Handlung beruht.

Abb. 77: Gillian Wearing, Signs that say what you want them to say and not Signs that say what someone else wants you to say, 1991/1992. Der Blick der Fotografierten richtet sich schließlich auf die BetrachterInnen, das heißt: Die PassantInnen posieren für die Künstlerin und werden nicht überrascht oder mit versteckter Kamera abgelichtet. Das bereits im Titel enthaltene ›Selbstdarstellungsangebot‹ (Signs that say what you want them to say) unterstreicht Wearing explizit noch einmal, wenn sie 1999 darauf bezugnehmend resümiert: »I think people just felt, ›I can say something‹, and that it was a nice idea that they’d been approached. Some people even thought that they hat to pay me, that maybe I was going to produce a portrait of them.«68 Beide Seiten haben an der im Moment der Aufnahme stattfindenden Interaktion Anteil. Strukturell ist die Arbeit von der Akkumulation der im urbanen Raum abgelichte68 | Wearing 1999, S. 9.

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ten, per Zufall ausgewählten Anderen gekennzeichnet, die durch ihre persönlichen Aussagen eine Auffassung vom Schauplatz ›Straße‹ als öffentlichem, nicht-privatem Raum konterkarieren: So notiert beispielsweise eine erholungsbedürftig wirkende Frau, sie habe keine Hilfe von der Polizei bekommen; ein Polizist hält sein Blatt mit der in Großbuchstaben gehaltenen Aufschrift »Help« in den Händen.69 Die Argumente dieser privat geführten, individuellen Kampagnen variieren: Sie reichen von an die Öffentlichkeit gerichteten Statements (wie die Forderung, den Leuten Wohnraum zu geben; die Kritik an der Rezession in England, Abb. 67), über Allgemeinplätze (wie etwa das Arbeiten für den Frieden, Abb. 66; die Tatsache, das alles im Leben miteinander verbunden sei; den Glauben an das ewige Leben) bis hin zu persönlichen Vorlieben (wie etwa für den Regents Park selbst; für bestimmte Musikgruppen; für das eigene Land, Großbritannien) sowie Coming-outs (Abb. 63). Des Weiteren gibt es in Du- oder Ich-Form gehaltene Aussagen, die die eigene Haltung zum Leben ausdrücken (»Rette, was du kannst für dich, rette die Welt für deine Kinder«) oder aber, bisweilen, freiheraus bis ins Detail die eigene Stimmung beschreiben (Abb. 65). In einem Kommentar der Künstlerin im Katalog zu der Serie, die außer den 46 Bildern sonst keinen Text enthält, konstatiert Wearing: »When most people are stopped in the street they expect to be asked questions usually concerned with either a product, money, a survey, a personality test or directions. To be asked only to write something, anything, presents a challenge and creates a totally different relationship to the person posing the question.« 70 Eigene, private Gedanken sind nach Rössler dem Bereich der dezisionalen Privatheit zugeordnet: »Denn wesentlich privat ist für Personen phänomenal sicherlich mindestens der chaotische Bereich ihrer Gedanken, widersprüchlichen Empfindungen, nicht verwirklichter Wünsche, einer ganz privaten Unordnung, der sie dennoch ›Bedeutung‹ und ›Wert‹ beimessen können, und zwar Wert und Bedeutung im Blick auf ihre Autonomie und Authentizität.« 71 Genau um diese dem Privaten zugeschriebenen Bereiche geht es bei der Arbeit Signs entscheidend. Dabei verstärkt die Serialität der Präsentation den individuellen Gehalt eines jeden Schildes, weil es sich von anderen unterscheidet. Andererseits verliert sich aber auch das Individuelle in der taxonomischen Aneinanderreihung. Habitus und Aussage der sich darstellenden Dargestellten stehen zudem häufig in scheinbarem Widerspruch zueinander: Die Schilder wirken auf das Erscheinungsbild der Abgebildeten zurück: beispielsweise die Aussage des jungen, elegant gekleideten Mannes: »I’m desperate.« (Abb. 65) Alles in allem wirken die Aussagen wahrhaftig, denn sie drücken spontane Gedanken aus: eben das Erste, was einem/r durch den Kopf geht. »The bizarre request to be ›captured‹ on film by a complete stranger is compounded by a non-specific space; the blank piece of paper, which almost replicates an unexposed film«,72 bemerkt die Künstlerin. Auch diesen Äußerungen ist zu entnehmen, dass die von der Künstlerin angestrebte Repräsentation des Anderen darauf zielt, den/die An69 | Vgl. komplette Abbildung der Serie in: Wearing 1997, o.S. (wie auch für folgende Beschreibungen). 70 | Wearing 1997, S. 3. 71 | Rössler 2001, S. 167. S. dazu Kap. I.3.1.3. 72 | Wearing 1997, S. 3.

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dere/n jeweils ›für sich‹ sprechen zu lassen.73 Durch die Aneinanderreihung wird zudem deutlich, dass die Personen auch einzeln angesprochen wurden. Dieser Moment rückt die Begegnung und das daraus entstehende persönliche Statement als identitätsstiftend ins Zentrum der Aufmerksamkeit: Die Künstlerin bietet die Möglichkeit zur Selbstdarstellung anhand identitätsprägender Gedanken, die die Abgebildeten (selbst) im Moment der Aufnahme, so ist anzunehmen, als drängend empfinden. Andere Arbeiten von Wearing berühren Fragen der technischen Rahmenbedingungen des Dokumentarischen im bewegten Bild. Die Verbreitung von Camcordern führte nach Wearing zunächst dazu, dass »merkwürdiges« Verhalten im Privaten festgehalten wurde: »People have wanted to record themselves being wacky; this is the ›true‹ them. But they’re doing it in private.«74 Wearing filmte mit dem Camcorder ihr eigenes auffälliges Benehmen in der Öffentlichkeit: Im Video Dancing in Peckam tanzt die Künstlerin selbstversunken in einer Shopping Mall (die Arbeit wurde in der NowHere-Sektion »Incandescent« vorgestellt, Abb. 18).75 Es handelt sich um ein Reenactment, da die Künstlerin neu aufführt, was sie bei einer jungen Frau in der Royal Festival Hall in London beobachtet hatte. Wearings Wiederholung markiert so, dass der öffentliche Raum ortsgebunden Konventionen unterliegt – denn (zumindest zehn Jahre vor der Werbekampagne zum iPod) war ein derartiges Verhalten in einer Shopping Mall alles andere als üblich.76 Zusammenfassend lässt sich festhalten: Entgegen einem anthropologischen Gesamtentwurf im Sinne einer seriellen Aufzeichnung anonymer PassantInnen als ›Menschen in der Menge‹ bewirkt in Signs die Wechselwirkung zwischen den auf Schildern festgehaltenen Gedanken Anderer und deren seriellem Präsentationsmodus, dass die Aufmerksamkeit mehr auf die Unterschiede als auf die Gemeinsamkeiten zwischen den jeweils Anderen gelenkt wird. Die auf der Straße getroffenen Anderen erhalten dadurch Individualität, dass sie die BetrachterInnen an ihren privaten Gedanken teilhaben lassen. Wearing transportiert durch die in den Händen gehaltenen Schilder einen Ausschnitt der Öffentlichkeit des Londoner Stadtraums so, dass durch die Darstellung privater Gedanken der Blick auf eine unerwartete Vielfalt gelenkt wird. Diese Öffentlichkeit als Summe ihrer individuellen, das eigene Bild bestimmenden Teile entzieht sich einem »ethnografischen Blick« sowohl wegen der durch die Künstlerin zufällig getroffenen Auswahl als auch wegen der den PassantInnen angebotenen Selbstinszenierung. Und wenn überhaupt, kann etwa eine Klassenzugehörigkeit und dementsprechend das soziale Verhältnis zwischen den Zeilen gelesen werden. Wearings Signs steht damit sowohl in der Tradition der Straßenfotografie als Auf73 | So Wearing: »Perhaps the fascination in the relationship between the person and their slogan is in the confidence or diffidence of the people being ›imaged‹ in the first place. This image interrupts the logic of photo-documentary and snapshot photography by the subjects clear collusion and engineering of their own representation.« Ebd. 74 | Wearing/Judd 1995, S. 119, Hervorh. EZ. Zur Frage der Visualisierung vorgeführter Handlungen im Kontext der Beschäftigung öffentlicher Aktionen der 1970er Jahre mit dem Publikum vgl. Wagner 2000, S. 67. 75 | Dazu s. Kap. I.2.1.3 sowie Schöllhammers Kritik dazu, Kap. I.2.2. 76 | Vgl. Gillian Wearing/Donna de Salvo, »Donna De Salvo in conversation with Gillian Wearing«, in: Wearing 1999, S. 8-31, hier: 26; dazu auch Wearing/Judd 1995, S. 116, 119.

Das Privatleben der anderen

nahme einer momenthaften, spontanen Isolierung von Motiven aus der anonymen Menge als auch in der Tradition der Dokumentation von auf der Straße durchgeführten Aktionen, wobei die Fotografie als indexikalisches Medium zusätzliche Konnotationen durch die aktive Ausgestaltung individueller Handlungsspielräume übernimmt; sie hat die Funktion der Herstellung eines kohärenten, identitätsbildenden Narrativs der Anderen. Durch den Einsatz individueller Anliegen gelingt eine Reflexion und Neuschreibung konzeptueller Modi, die formalästhetisch durch das orthogonale Display der Fotos sowie durch die koinzidierenden Formate der in den Händen gehaltenen Blätter in Erinnerung gerufen werden: Jedes Bild(-Format) steht in Bezug zur jeweiligen Aussage, insofern die Befragten Privates zur Sprache bringen: Wünsche, Erwartungen, Rezession, verlorene Lieben, Vorlieben sowie gesellschaftliche Ausschlussmechanismen. Die künstlerische Strategie von Signs basiert auf einer aus der Zurückhaltung der Künstlerin als ›Sprecherin‹ bestimmten Rhetorik des Privaten, die zum einen Wünsche, Hoffnungen, Anliegen, Sehnsüchte, schlicht private Gedanken in die Öffentlichkeit stellt; zum anderen auf der Tatsache, dass die besagte Zurschaustellung noch einmal durch die persönliche Handschrift der jeweiligen Porträtierten belegt beziehungsweise autorisiert und authentisiert wird.

2. W olfgang Tillmans , A usstellungsinstall ation , G alerie B uchhol z + B uchhol z , K öln (1993) Auch bei Wolfgang Tillmans’ (*1968 in Remscheid) erster Fotoinstallation handelt es sich zumeist um die Darstellung Anderer in den eigenen Lebens- und Freizeiträumen. Dies verleiht Tillmans’ raumübergreifenden Installationen einen Hauch von Intimität. Dabei wird der ganze Ausstellungsraum beziehungsweise die jeweilige Ausstellungswand als Display miteinbezogen, sodass der Eindruck entsteht, man bewege sich zugleich in Tillmans’ Arbeitsraum, wobei die Ausstellungswand zugleich als Arbeitsfläche dient. Die in der Galerie Buchholz + Buchholz (Köln) 1993 präsentierte Ausstellung, seine erste im Galeriekontext, erstreckte sich über zwei Räume: in der Galerie – einem Ausstellungsraum im hinteren Teil einer Dependance des Antiquariats von Daniel Buchholz‘ Vater Hans Buchholz – sowie im sich in der Nähe befindlichen Multiple-Laden, einem auf KünstlerInnen-Editionen und Multiples spezialisierten Ausstellungsraum (Abb. 82).77 77 | Ausstellung vom 21.1. bis zum 19.2.1993 (Ausstellungseinladung s. Wolfgang Tillmans, London u.a. 2002, S. 146). Folgende Beschreibung basiert auf: Burkhard Riemschneider (Hg.), Wolfgang Tillmans, Köln 1995, o.S.; Wolfgang Tillmans. Wer Liebe wagt, lebt morgen, Kat. Kunstmuseum Wolfsburg 1996, S. 138f.; Tillmans 2002, S. 17, 64f.; Wolfgang Tillmans, Kat. Museum of Contemporary Art, Chicago/Hammer Museum, Los Angeles, Cal. 2006, S. 41-43; Wolfgang Tillmans: Lighter, Kat. Berlin Hamburger Bahnhof, Berlin 2008, S. 130133, 348f., 381. Zur Beschreibung der Räume: Julie Ault, »Das Thema lautet Ausstellen. Installation als Möglichkeit in der Praxis von Wolfgang Tillmans«, in: Tillmans 2008, S. 25-33, hier: 25, sowie Telefonat der Autorin mit Michael Kerkmann, Galerie Buchholz, März 2008. Werkverzeichnis: Wolfgang Tillmans. If one thing matters, everything matters, Kat. Tate Britain, London 2003. Zu vermerken ist, dass – auch in Korrespondenz mit dem flüchtigen Charakter von Tillmans’ Installationen – keine einheitlichen Beschriftungen existieren, das

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In der Galerie wurde das Bildmaterial wie auf einer überdimensionierten Pinnwand installiert (Hauptausstellungsraum, Abb. 78-81); im Antiquariat selbst befand sich neben Druckgrafiken aus alten Zeitungen auch die Arbeit Adam, head down (1991, Fotokopie an einer Schnur aufgehängt, Abb. 83). Der Multiple-Laden war mit einer Vitrine mit Zeitschriften78 sowie vier großformatigen, auf Stoff aufgezogenen Tintenstrahldrucken bestückt, je zentral an die Wand gehängt; eine Menge modisch gekleideter Jugendlicher war hier zu sehen: die mit kurz rasiertem Haar, mit langem Kleid und Dr. Martens-Schuhen vor Bäumen stehende Marianne (1991); der mit zerrissenen Jeans und Dreadlocks vor einem Sofa im Interieur stehende Adam, Bournemouth (1991); die vor einem Herd stehende Julia, Hamburg (1991, Abb. 82 links) – eine langes, offenes Haar tragende junge Frau mit ausgestrecktem Bein, das durch den bis zum Oberschenkel reichenden Schlitz im Kleid weiße Stiefeletten zeigt; Lutz & Alex sitting in the trees (1992, Abb. 82 rechts), zwei Jugendliche, abgesehen von einem roten Regelmantel beziehungsweise einer weiten grünen Regenjacke nackt auf Baumästen sitzend. An der Wand neben dem Tintenstrahldruck Julia war zudem als Farbkopie in Kleinformat der sich an roten Schließfächern anlehnende, ein kariertes Hemd tragende Adam redeye (1991) arrangiert (ein weiteres Bild Adams war im Antiquariat zu sehen).79 Ein Bildarrangement bespielte den Hauptgalerieraum – das Herz der Ausstellung. Diese Praxis der Hängung in Träger und Format unterschiedlichen Bildmaterials im heterogenen Installationsmodus sollte später für Tillmans typisch werden: »In der Zusammenschau reflektieren die Installationen das zweigleisige Interesse des Künstlers am singulären autarken Bild und an den Beziehungen zwischen Bildern und ihren Produktionstypen.« 80 Die folgende Raumbeschreibung beginnt mit der ersten Wand rechts von der Eingangstür (Wand I, Abb. 78 rechts).

heißt, dass die Titel stets variieren, so wird manchmal dem Namen des Abgebildeten der Ort der Aufnahme hinzugefügt; darüber hinaus sind Träger und Größe in den Katalogen fast nie angegeben, mit Ausnahme vom Werkverzeichnis in Tillmans 2003 sowie Tillmans 2002. 78 | Sie zeigten jeweils dasselbe Foto eines sich küssenden männlichen Paares, aufgenommen im Rahmen des Euro-Pride-Festivals, London. 79 | Dabei handelt es sich um einen Bildausschnitt aus Adam, Bournemouth, 1991 (vgl. Tillmans 1996, o.S.). 80 | Ault 2008, S. 25.

Das Privatleben der anderen

Abb. 78: Wolfgang Tillmans, Installationsansicht Galerie Buchholz + Buchholz, Köln, Januar 1993. I) An der rechten oberen Ecke zu sehen: das kleinformatige Foto Mathew with Orange, 1992 (unscharfes Profil eines Jungen mit rasiertem Kopf und Orange auf Augenhöhe; im Hintergrund eine Festung, wahrscheinlich die Akropolis), links darunter: der bebilderte Magazinbeitrag »Acropolis now!« sowie drei Bilder aus der Serie Alex & Lutz, Bournemouth, 1992. Lutz trägt lediglich eine Polyesterweste, Alex ein Chanel-Tuch um die Hüfte gebunden; sie schaut nach oben, während sie Lutz’ Penis hält. Rechts darunter sind zwei Füße auf einem Waldboden zu sehen, der eine steckt in einem Dr. Martens-Boot; rechts daneben auf gleicher Höhe und in Schwarzweiß ist der Rücken des knienden Lutz zu sehen; er versteckt sich zwischen Alex’ Oberschenkeln, die mit einem langen Pullover bedeckt sind.81 Unter dem mittleren Motiv der Serie, das Füße zeigt, befindet sich das Bild einer Werbesäule mit einem Filmplakat zweier bewaffneter Männer, auf welches palimpsestartig eine Demonstration auf dem Hans-Böckler-Platz ankündigende Zettel geklebt sind. Daneben hängen auf gleicher Höhe zwei kleine Bilder: ein mit leeren Flaschen und Mülltüten überfüllter Korridor (corridor after party, London, 1992) und eine mit leeren Lebensmittelpackungen und Flaschen überfüllte Küche, wobei die Hose eines im Hintergrund stehenden Mannes zu sehen ist (kitchen after party, London, 1992, Abb. 79 oben Mitte). Unmittelbar darunter hängt das Bild einer UBahn-Station mit angezündeten Kerzen und Blumen, samt Spray-Aufschrift auf einem Banner: »Wandelt Wut und Trauer in Widerstand« sowie der Ankündigung einer Demonstration – daneben das handgeschriebene Blatt »Faschismus tötet! Hier wurde heute Nacht der 27-jährige Silvio von Nazis ermordet. 21 Nov. 1992« 81 | Diese Bilder werden jeweils anders betitelt, so zum Beispiel: Alex & Lutz, Bournemouth (Tillmans 1996, o.S., dort ist die ganze Serie abgebildet); Lutz & Alex holding Cock, Lutz & Alex, back sowie boot/foot (Tillmans 2002, S. 54). Sie wurden für eine Reportage namens »like brothers like sisters. a fashion story« verwendet, erschienen auf Doppelseiten der Zeitschrift i-D im November 1992 (Doppelseite 1, 4 von insg. 4, in: Tillmans 2002, S. 48).

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(Berlin, 1992, Abb. 79 unten). Ganz unten rechts ist ein weiteres Bild aus der Serie Alex & Lutz angebracht, in dem Alex, bekleidet mit weißem Pullover und langem schwarzen Plissee-Rock, die Hand an die Brust haltend, ernst ins Objektiv schaut. Schließlich sind an der Ecke der Wand kleine Bilder zu sehen, darunter eine Anzeige in englischer Sprache für die telefonische Beratung von Drogensüchtigen, beispielsweise von Partydrogen wie Ecstasy, Acid oder Speed. Die Bilder der nächsten Wand breiteten sich ähnlich rasterartig aus (Wand II, Abb. 78 links). II) Ganz oben rechts ist das Foto (ca. A4-Format) eines auf dem Boden sitzenden Jungen mit nacktem Oberkörper und Jeans zu sehen. Darunter befinden sich die Bilder von Adam und Julia (beide 1991) in der Mitte eines Zeitschriftenbogens zusammen mit der Aufschrift »now!« »now!«; daneben zwei kleinformatige Bilder. Unterhalb von diesen breitet sich horizontal links eine »gay pride«-Reportage aus, der Zeitschrift i-D entnommen (das den Artikel eröffnende Bild wird gelegentlich auch als Christoph und Alex aufgeführt).82 Es ist ein Festival-Bericht, beginnend mit der Bemerkung: »You never saw it on TV or read it in the papers, but the biggest lesbian and gay festival ever was held in London last month. And was it fierce or what?« Darunter sind horizontal auf unterschiedlichen Ebenen, von rechts nach links, Fotos aufgefächert: ein schwarzweißes Bild der kriechenden, sich umarmenden Lutz und Alex am Strand von Bournemouth; Domenico, Berlin (1992), ein vor einem alten Ölbild stehender, ins Objektiv schauender Junge, der einen Lamé-Overall, eine kurze rote Hose, hohe schwarze Stiefel und eine Kette mit rotem HornAnhänger trägt, unmittelbar daneben ein beschriftetes Blatt mit den Worten »wer Liebe wagt lebt morgen« 83 sowie ein Close-up zweier Frauengesichter in Party-Aufmachung. Links oberhalb des Artikels zur Gay Pride sind weitere kleinformatige Bilder angebracht sowie das Foto Hamburg (1990) im A4-Format – es zeigt eine Szene im Supermarkt mit Alex und weiteren Freunden, umgeben von Waschmittel-Boxen. Die linke Hälfte der Wand eröffnen ganz unten drei Doppelseiten aus einer Reportage über die Love Parade; direkt oberhalb hängen links weitere Bilder aus der Serie Lutz & Alex: Lutz & Alex, looking at crotch sowie Lutz & Alex sitting in the trees; daneben das Foto four boots (1992).84 Ganz oben in der Mitte der Wand ist eine Doppelseite eines Artikels zum Thema »rebel music« zu sehen, mit einem Close-up des Gesichts des Musikers Shabba Ranks;85 links davon und oberhalb von Lutz & Alex – looking at crotch hängt das Bild Adam (1991), das auch im Multiple-Laden großformatig zu sehen ist. An der linken Wandseite aufgereiht neben Lutz & Alex – looking at crotch befindet sich Lady Patra, Kingston (1992), ein Porträt der jamaikanischen Sängerin. Oberhalb links davon, horizontal angebracht ist das kleine querformatige Foto David & Johanna, Trump Tower, New York (1990), zu sehen: Ein elegantes Paar 82 | i-D Nr. 108, September 1992. 83 | Wer Liebe Wagt Lebt Morgen ist der Titel von Tillmans’ Einzelausstellung im Kunstmuseum Wolfsburg 1996. 84 | Vgl. Tillmans 2008, S. 351 – dort und in Tillmans 2002 ist außerdem jedes Bild im Titel um die Situation beschreibende Attribute ergänzt, beispielsweise Lutz & Alex, sitting in the trees. 85 | Diese Reportage zur Reggae-Szene in Jamaica wurde in i-D Nr. 111 veröffentlicht, mit Tillmans’ Porträts der MusikerInnen Shabba Ranks und Lady Patra, die ebenso in der Installation vorkommen.

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betrachtet eine Glasvitrine mit Erdkugeln. Die Wand schließt links oben ab mit dem querformatigen Close-up einer Person in T-Shirt – das Titelbild der i-D-Reportage »like brothers, like sisters. a fashion story«. Daneben sind zwei weitere kleine Bilder zu sehen, eines mit einer nicht näher identifizierbaren männlichen Figur. III) Ein Bild von einer Menschenmasse wie in einer Diskothek eröffnet die dritte Wand. Es folgen zwei Reihen von je drei Einzelporträts (etwa Cle, Berlin 1991): allesamt Jugendliche vor Treppen oder Wänden stehend (Abb. 80 links). Die beiden Reihen zeigen Porträts von Jugendlichen, die sich aufgrund ihrer Kleidung bestimmten Musikrichtungen verpflichtet fühlen (beispielsweise House oder Punk: bono, s/w 1992). IV) An der vierten Wand ist die Reihe Chemistry Squares (1992, je 14 x 14 cm, Abb. 81 links) angebracht. Es sind kleinformatige, schwarzweiße Close-ups von rauchenden, lachenden, ekstatisch tanzenden Menschen, wie etwa guy smiling. (Aus dieser Serie ist an der Wand III das Motiv Smoker in einem größeren Format zu sehen.) Tillmans’ Installation verändert sich gerade dank der beibehaltenen Heterogenität der jeweiligen Bildträger und durch den Bildschnitt – so entstehen immer neue Konstellationen aus Einzelbildern und -reportagen. Da diese stets auch darauf verweisen, dass sie nicht aus der Kunst stammen, aber in einen neuen Zusammenhang eingefügt werden, sind diese Arrangements als Resultat einer Montage beziehungsweise Klebe-Arbeit (»zu franz. coller, kleben, nach griech. Kólla, der Leim; zu franz. montage, Zusammenbau«)86 zu lesen, verweisend auf die Collage als ästhetisches Prinzip der historische Avantgarde, disparates Material in einen künstlerischen Zusammenhang zu bringen: »Die in einen aufnehmenden Zusammenhang eingefügten C[ollage]/ M[ontage]-Fragmente verweisen auf ihre Herkunft und sind zugleich Elemente des neuen Zusammenhangs, in dem sie einige ihrer bisherigen Eigenschaften aktualisieren.«87 Diese Montagearbeit stellt Tillmans’ Installation ostentativ zur Schau: »[D]ie offene, demonstrative C[ollage]/M[ontage [...] [stellt] die doppelte Codierung heraus, um die Geschlossenheit des Werkes zu verhindern. Es wird den Rezipienten überlassen, die absichtlich disharmonische Zusammenstellung zu einem Gesamteindruck zu verarbeiten.«88 Die Ausstellung bei Buchholz 1993 ist arrangiert aus einfachen Bildträgern und Tesafilm; zum Einsatz kommen Zeitschriftenausschnitte und andere alltägliche Bildverfahren und -träger wie Fotokopien auf Papier; der kunstfremde Materialcharakter bleibt in den disparaten Bildträgern gewahrt. So wird die kulturelle Breite und Vielfalt des Einsatzes von Fotografie verdeutlicht und es entsteht eine Dialektik zwischen Kunst und Nicht-Kunst.89 Das hängt nicht zuletzt mit der grundsätzlichen Offenheit dieses Ansatzes zusammen: Möglich ist – analog zur Alltagspraxis der Pinnwand – die Zusammenführung unterschiedlichster Informationen, Anliegen und Wünsche in einem gegebenen öffentlichen Kontext und deren strukturell beinahe grenzenlose Variation. 86 | Hanno Möbius, Eintrag: »Collage oder Montage«, in: Hubert van den Berg/Walter Fähnders (Hg.), Metzler Lexikon Avantgarde, Stuttgart 2009, S. 65-67, hier: 66. Insofern unterscheidet sich beispielsweise die Montage beziehungsweise Collage vom Zitat, das in ein formal und gedanklich geschlossenes Werk eingearbeitet wird. 87 | Ebd. 88 | Ebd.: »Die Bruchstellen zwischen Fragment und aufnehmendem Werk sind Schnitte. Sie brechen in C./M. den Zusammenhang überraschend auf und signalisieren die Brechungen.« 89 | Vgl. ebd., S. 65f.

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Abb. 79: Wolfgang Tillmans, Installationsansicht Galerie Buchholz + Buchholz, Köln, Januar 1993.

Abb. 80: Wolfgang Tillmans, Installationsansicht Galerie Buchholz + Buchholz, Köln, Januar 1993.

Das Privatleben der anderen

Abb. 81: Wolfgang Tillmans, Installationsansicht Galerie Buchholz + Buchholz, Köln, Januar 1993.

Abb. 82: Wolfgang Tillmans, Installationsansicht MultipleLaden, Buchholz + Buchholz, Köln 1993.

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Abb. 83: Wolfgang Tillmans, Installationsansicht Multiple-Laden, Buchholz + Buchholz, Köln, Installationsansicht Antiquariatladen 1993.

2.1 In ›Bottom-up‹ 90 -Bewegung: Tillmans’ provisorisch-unverstellte Lebensweisen Vielseitige Bezüge zu unterschiedlichen fotografischen und auch zu malerischen Genres sowie zu außerkünstlerischen Kontexten (Presse, Farbfotokopien, Stoffdruck) prägen Tillmans’ Bildpraxis einer »current art-fashion crossover ›madness‹«91 beziehungsweise bringen diesen Stil erst hervor. Ein halbnah oder halbtotal gehaltener Bildausschnitt auf Lebens- und Freizeiträume macht die Mehrzahl der beschriebenen Bilder aus. Der Kritiker Jan Verwoert erzählt 2002 von einem Moment des Wiedererkennens, als er, irgendwann Mitte der 1990er Jahre, denkt: »This is a Tillmans situation!« Sein visuelles Gedächtnis der vergangenen Jahre, meinte er, sehe wie eine »falsche« Tillmans-Retrospektive aus.92 Laut Helen Molesworth (1996) ist Tillmans’ Arbeit allerdings nicht so sehr das Porträt einer Generation, sondern vielmehr »eine Abfolge von Reisenotizen, von fotografischen Tagebucheinträgen oder Anmerkungen«;93 entgegen der gängigen Rezeption betont Molesworth, Tillmans’ Fotografien seien nicht durch den Wunsch charakterisiert, 90 | S. Einleitung zu diesem Kapitel sowie Jensen 2005. 91 | Tillmans zit. n. Julian Stallabrass, »What’s in a Face? Blankness and Significance in Contemporary Art Photography«, in: October, 122, Herbst 2007, S. 71-90, hier: 75. 92 | Vgl. Jan Verwoert, »Picture Possible Lives: The Work of Wolfgang Tillmans«, in: Tillmans 2002, S. 36-81, hier: 37. 93 | Helen Molesworth, »Bilderbücher«, in: Tillmans 1996, S. ix-xi, hier: x. Dass Tillmans’ Fotos als Tagebuch funktionieren, bezeugen frühe Bilder wie etwa InterRail (self on E after Hacienda), 1989, oder Me in the Shower, 1990, so Molesworth. Die Behauptung, Tillmans’ Wahrnehmung als »Jugend-Kultur-Fotograf« habe seinen weiteren Weg als Künstler erschwert, stellt Dirk Peitz noch 2007 in einem Interview mit dem Künstler auf, vgl. dazu:

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eine ›alternative Kultur‹ zu dokumentieren: Auf seinen Fotos seien beileibe nicht nur Angehörige der Jugend-, Schwulen- oder Club-Kultur, sondern auch Landschaften, Stillleben und Interieurs zu sehen, und dazwischen immer wieder Fotos von Freunden. Tillmans’ Bilder entstehen zu einem Zeitpunkt, als in der Kunstszene ohnehin viele Aufnahmen in Form von Porträts von jungen Leuten beim oder vorm Ausgehen kursieren. Nicht zuletzt weil die einzelnen Titel der Arbeiten oft auf Alltagssituationen und bestimmte Orte der Club-Kultur Bezug nehmen, gelten sie bis heute als Dokumentation einer Generation. Auch andere KünstlerInnen betiteln, ähnlich wie Tillmans, Bilder mit den Vornamen der Abgebildeten. Im Gegensatz zu Tillmans handelt es sich dabei meist um serielle Anordnungen von Porträts in gleicher Pose, die so auch im Ausstellungsdisplay, eines nach dem anderen, zur Schau gestellt werden: etwa Rineke Dijkstras Serien Kolobrzcg, Poland, July 26th (1992), Hilton Head Island, SC USA, June 24 1992 (Abb. 84), Odessa, Ukraine. August 4, 1993 oder The Buzzclub, Liverpool, England, March 3, 1995.94 Es sind in der Regel Versuchsanordnungen typologischer Art: Charakteristisch ist das jugendliche Alter der Abgebildeten und ihr zum Aufnahmeort passender Dresscode. Bemerkenswerterweise setzt der britische Kunstkritiker Julian Stallabrass solche fotografische Praktiken in strukturelle Opposition sowohl zu inszeniert wirkenden Porträts berühmter Persönlichkeiten, die die Einzigartigkeit des Individuums betonen, als auch zu jenem quasi-anthropologischen Modell, nach dem Fotografen eine soziale Szene festhalten, mit der sie eng verbunden sind:95 »While such depictions of marginal, often bohemian folk in their natural habitat stretch back to Ed van der Elsken and more arguably Brassaï, it is strongly represented in contemporary photography in the work of Richard Billingham, Larry Clark, Corinne Day, and Nan Goldin, among others (and again, youth is often a feature). Here the subjects seem to have forgotten about the presence of the camera, composition is casual – a mark of an authentic connection with groups that are not thoroughly civilized – and subjects do act, though usually in ways that work to fix a firm identity as alienated adolescent, bohemian or lumpenproletariat.« 96

Dirk Peitz/Wolfgang Tillmans, »Man fotografiert, was man liebt«, in: Süddeutsche Zeitung vom 20.2.2007, S. 13. 94 | Anders als Dijkstra ist Tillmans oft an der von ihm dokumentierten Szene beteiligt. Auch sind seine Bilder im Ausstellungsraum anders arrangiert und in den wenigsten Fällen als taxonomisch aufgebaute Serien präsentiert (so aber in der Chemistry Square-Serie, Abb. 81 links). Auch Sharon Lockarts Porträts (wie Lily [Pacific Ocean] appross. 8 a.m., 1994) entstanden zu dieser Zeit, ebenso wie Collier Schorrs Fotografien kleiner Gruppen von Jugendlichen aus ihrem Bekanntenkreis. Zu Schorrs Interesse an Repräsentationen von Intimität (am Beispiel von Sadie Benning) vgl. dies., »Intimacy of a confessional« (1992), Nachdruck in: Phelan/Reckitt 2001, S. 264. 95 | Stallabrass 2007, S. 73, Hervorh. EZ. 96 | Ebd., Hervorh. EZ.

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Abb. 84: Rineke Dijkstra, Serie Hilton Head Island, SC USA, June 24, 1992, 1992. Stallabrass sieht hier Analogien vor allem zur Modefotografie: »In meeting the lens with their gazes, and composing themselves before the camera, the subjects in the quasi-ethnographic strand also relate to fashion photography, but here turned, if not only to the mundane and unexceptional, to the exceptional as type.«97 Vergleichbar argumentieren Rezensionen, wonach Tilmans schlicht eine Geschichte der zeitgenössischen Club-Kultur und der »Generation X« erzähle,98 so Roland Vogler über Tillmans’ Bilder bei seiner Ausstellung in der Kunsthalle Zürich 1995: »Sie sind so offen und tabulos wie ihre Sujets. In ihnen verschmilzt der Blick des Fotografen mit dem Image des oder der Fotografierten.«99 Oder Paolo Bianchi 1996: »Tillmans’ Arbeiten – Werbefotos? Lifestyle-Shot? Identitätsbeweis? – bewegen sich im Spannungsfeld von Zweifel und Selbstbewusstsein, von Melancholie und Ausdruckswille, von Exhibitionismus und Intimität.«100 Das ruft jene gelegentlich »professionalisierte« Schnappschussästhetik der queeren Clubkultur-Szene in Erinnerung, die auch das Werk Nan Goldins und Jack Piersons charakterisiert, beide AbsolventInnen der School of the Museum of Fine Arts in Boston,101 deren Arbeiten 97 | Ebd. Dabei greift Stallabrass auf Fosters These vom ›Künstler als Ethnograf‹ zurück, s. dazu Kap. IV.0. 98 | Vgl. Molesworth 1996, S. x. 99 | Roland Vogler, Tages-Anzeiger, Zürich, 27. März 1997, zit. n.: Paolo Bianchi, »Subversion der Selbstbestimmung«, in: Kunstforum International, 134, Mai/Sept. 1996, S. 56-75, hier: 64. 100 | Ebd. 101 | Im Zusammenhang mit den eng mit der dargestellten sozialen Szene verbundenen fotografischen Praktiken (dem ›participant-observer‹-Modell) erwähnt Stallabrass auch

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auch auf der Whitney Biennial Exhibition 1993 gezeigt wurden (Abb. 25-27). Ein vergleichender Rückblick auf die Dia- und Fotokonstellationen, die Nan Goldin Ende der 1970er Jahre entwarf, kann Tillmans Arbeit weiter verdeutlichen.102 Nan Goldin, die Ende der 1970er Jahre nach New York zog und der die Filme der Underground-Szene und der Warhol’schen Factory bekannt waren, hielt wieder und wieder das Objektiv auf die Lebens- und Clubräume, die sie mit ihrem Freundeskreis – oder, wie die Künstlerin öfter wiederholt, ihrer neu gewonnenen »Familie« – teilte: die Bars der Transvestiten-Szene an der Tin Pan Alley; zu Hause in der Küche, beim Schminken, im Schlaf- und Badezimmer, vor dem Spiegel, auf der Toilette eines Clubs. Ab den späten 1970er Jahren entstand aus diesen Aufnahmen Goldins Dia-Präsentation, die zunächst außerhalb der Kunstszene gezeigt wurde (die Publikation durch die Aperture Foundation erfolgte erst 1986), und zwar mit dem symptomatischen Titel The Ballad of Sexual Dependency (nachträglich – 1981 – so benannt nach Kurt Weills Ballade in der »Dreigroschenoper«). Die Version, die im New Yorker Mudd Club, zu sehen war, entstand höchstwahrscheinlich 1979. Die Dias wurden in New Yorker Downton Bars der Tin Pan Alley oder anderen von Nachtschwärmern frequentierten Lokalen (im Mudd Club, im Club 57 oder im The Saint) an die Wände projiziert und musikalisch begleitet. Spätestens 1983 waren diese Diashows ausverkauft (Abb. 85-86).103 Nan Goldin, die Ende der 1970er Jahre nach New York zog und der die Filme der Underground-Szene und der Warhol’schen Factory bekannt waren, hielt wieder und wieder das Objektiv auf die Lebens- und Clubräume, die sie mit ihrem Freundeskreis – oder, wie die Künstlerin öfter wiederholt, ihrer neu gewonnenen »Familie« – teilte: die Bars der Transvestiten-Szene an der Tin Pan Alley; zu Hause in der Küche, beim Schminken, im Schlaf- und Badezimmer, vor dem Spiegel, auf der Toilette eines Clubs. Ab den späten 1970er Jahren entstand aus diesen Aufnahmen Goldins Dia-Präsentation, die zunächst außerhalb der Kunstszene gezeigt wurde (die Publikation durch die Aperture Foundation erfolgte erst 1986), und zwar mit dem symptomatischen Titel The Ballad of Sexual Dependency (nachträglich – 1981 – so benannt nach Kurt Weills Ballade in der »Dreigroschenoper«). Die Version, die im New Yorker Mudd Club, zu sehen war, entstand höchstwahrscheinlich 1979. Die Dias wurden in New Yorker Downton Bars der Tin Pan Alley oder anderen von Goldin, vgl. Stallabrass 2007, S. 73. AbsolventInnen der School of the Museum of Fine Arts in Boston, der sog. Bostoner Schule, nahmen in den 1990er Jahren an Ausstellungen zu affektiv beladenen Themenfeldern teil, so beispielsweise Emotions & Relations (Kunsthalle Hamburg 1998, mit Nan Goldin, David Armstrong, Mark Morrisroe, Philip-Lorca diCorcia und Jack Pierson): »Sie kennen sich persönlich, tauchen als Modell in den Photos der anderen auf und haben sich gegenseitig beeinflußt. Die Realität und die Illusionen ihrer Generation sind das Thema, mit dem sie sich seit den siebziger Jahren künstlerisch auseinandergesetzt haben: engagiert, emotional, schonungslos offen – aber auch stilisiert und künstlerisch reflektiert.« Pressemittelung zit. n. www.hamburger-kunsthalle.de/archiv/seiten/goldin.htm (Zugriff: 26.7.2011). 102 | S. auch Kap. I.3.2. 103 | Marvin Heiferman, »Bilder vom Leben und Sterben«, in: Nan Goldin, I’ll be your mirror, Kat. Kunstmuseum Wolfsburg/Stedelijk Museum Amsterdam/Fotomuseum Winterthur (zunächst Whitney Museum of American Art, New York, 1996/1997), S. 277-282, hier: 279. Vgl. dazu Darryl Pinckney, »Nans Manhattan«, in: ebd., S. 203-211.

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Nachtschwärmern frequentierten Lokalen (im Mudd Club, im Club 57 oder im The Saint) an die Wände projiziert und musikalisch begleitet. Spätestens 1983 waren diese Diashows ausverkauft (Abb. 85-86).104

Abb. 85: Nan Goldin, Couple in Bed, Chicago, 1977.

Abb. 86: Nan Goldin, Heart-Shaped Bruise, NYC 1980.

104 | Marvin Heiferman, »Bilder vom Leben und Sterben«, in: Nan Goldin, I’ll be your mirror, Kat. Kunstmuseum Wolfsburg/Stedelijk Museum Amsterdam/Fotomuseum Winterthur (zunächst Whitney Museum of American Art, New York, 1996/1997), S. 277-282, hier: 279. Vgl. dazu Darryl Pinckney, »Nans Manhattan«, in: ebd., S. 203-211.

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In den 1990er Jahren wurde aus der Dia-Präsentation eine Installation gerahmter Fotos, diese dann ohne musikalische Begleitung; aus den Bar- und Clubräumen wurden Museumswände. Arrangiert wurden die Fotos reihenweise über- und untereinander, schwarzgerahmt, alle im ähnlichen Format (beispielsweise auf der Whitney Biennial Exhibition 1993, Abb. 25 links). Elisabeth Sussman beschrieb Goldins Produktion im Sinne der von ihr kuratierten Biennial als »dealing […] with the subjects of birth, death and loss«.105 Die Unbekümmertheit der 1970er Jahre war nun durch den Tod von FreundInnen überschattet. Wie im ersten Teil der Untersuchung dargelegt, widmete sich die Whitney Biennial Exhibition von 1993, als eine der ersten Ausstellungen dieser Art, ausdrücklich der Problematisierung derzeitiger Identitätsbildungen: »[I]dentities declare communities and produce a decentered whole that may have to be described as a community of communities.«106 Goldins Arbeiten sind in diesem Kontext auffassbar als Ablichtungen dezentrierter Communities mit besonderem Augenmerk auf individuell gewählten, normabweichenden Lebensentwürfen im subkulturellen Kontext – erfolgend durch die Darstellung privater Situationen und Lebensräume, sexueller Präferenzen und Aufmachungen (Styling), thematisch den Bogen spannend von glamourösen Lebensstilen hin zu Krankheit und Tod von Freunden infolge von HIV-Infektionen. Goldins Äußerungen legen nahe, dass ihre dokumentarisch angelegte Darstellung von Randgruppen und deren Privatsphäre einer persönlichen Notwendigkeit geschuldet ist: Ihre Arbeit sei »[…] making a record of what life really looks like«; diese habe es ihr ermöglicht, persönliche Traumata zu überstehen.107 Noch durchlässiger wurden die Grenzen zwischen Kunst und alltagsnahen, der Sub- oder inzwischen Clubkultur zugeordneten Bereichen in den 1990er Jahren – ein Crossover zwischen den Bereichen Clubkultur und Kunst: Aufgenommen wurden Tillmans’ Bilder auf Raves, auf Konzerten, auf dem Christopher Street Day, in domestischen Räumen vor oder nach einer Party; veröffentlicht wurden sie in Mode- und Lifestyle-Magazinen sowie in Musikzeitschriften; ab den späten 1980er Jahren arbeitete Tillmans für Magazine wie Tango, spex und i-D.108 Auch entstammen die Fotografierten teils dem eigenen Freundeskreis: Alex und Lutz (Abb. 82 rechts) sind nach eigener Aussage Tillmans’ älteste Schulfreunde. Und auch sie werden vielfach in einer intimen Situation abgebildet. Ähnlich wie bei Goldin sorgt diese Auswahl zusammen mit den auf Vornamen und Entstehungsorten eingehenden Arbeitstiteln dafür, dass die BetrachterInnen den Eindruck bekommen, eine Situation mitten im Geschehen zu beobachten beziehungsweise beobachten zu dürfen – nicht zuletzt wegen des Bildausschnitts. Meist handelt es sich um Nah- oder Großaufnahmen; bei der Chemistry-Serie sind die Abgebildeten verschwitzt, selbstversunken tanzend. Diese ›Anderen‹ werden also in bestimmten, von ihnen selbst ausgestalteten Momenten gewissermaßen überrascht: im Rausch, während liebevoller, intimer oder aber freundschaftlicher 105 | Sussman 1993, S. 22. 106 | Ebd., S. 13. Zur Whitney Biennial 1993 s. Kap. I.3. 107 | »Nan Goldin«, Sound Recording, Lecture recorded at the Whitney Museum 9.12.1993, Frances Mulhall Achilles Library, Whitney Museums of American Art, Archives 1993. 108 | Tillmans arbeitete für Tango (Hamburg) ab Nr. 3, 1989; für spex (damals untertitelt »Musik zur Zeit«, mittlerweile »Magazin für Popkultur«, Köln) ab 1990 unregelmäßig bis 1998; für i-D (ein Lifestyle-Magazin, London) ab Nr. 69, 1989. Vgl. Tillmans 2002.

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Gesten zu- oder miteinander (Lutz & Alex); in Augenblicken der Selbststilisierung sowohl zu Hause (Adam, Bornemouth, 1991; Julia, Hamburg, 1991, Abb. 82 links) als auch im Clubraum (chemistry squares, London, 1992, aufgenommen im Club Chemistry, Abb. 81 links). Durch die Titel werden die Porträts und Stillleben einem bestimmten Ort und Geschehen zugeordnet (corridor after party, London, 1992; kitchen after party, London, 1992, Abb. 79 oben Mitte). Hinzu kommen Bilder, die konkret auf bestimmte Ereignisse verweisen: etwa das Bild der U-Bahn-Station Samariterstraße (Berlin, 1992, keine weiteren Angaben) zur Trauer um den 27-jährigen Silvio, der am 21. November 1992 von Neonazis ermordet wurde (Abb. 79 unten). Bisweilen stellen Tillmans’ Zeitschriftenreportagen weitergehende Bezüge her – etwa bei der fotografischen Serie Lutz & Alex, die die Grundlage für die i-D-Reportage »Like Brothers, like Sisters« bildet. Die Komplizenschaft mit dem Fotografen Tillmans speist sich aus dem Begehren der Porträtierten, ihre Formen privater Beziehungen sichtbar zu machen, wie u.a. in der Reportage über die gay pride-Parade: Wie bei Goldins Arbeiten kann man auch hier davon sprechen, dass dadurch den BetrachterInnen ein ›Insider-Blick‹ gewährt wird. Doch im Gegensatz zu Goldins Ersatzfamilien-Konstellationen sind Tillmans’ DarstellerInnen nicht nur aus dem eigenen Freundeskreis rekrutiert, und dies gilt vor allem für thematisch festgelegte Auftragsarbeiten. Gemeinsam ist jedoch Tillmans’ und Goldins Fotografien die Sympathie oder auch Empathie für die Dargestellten, die auch immer wieder in eigenen Aussagen betont wird. So Tillmans über seine Models: »Sie verkörpern ihre eigenen und meine Vorstellungen – von einem Bild. Im wahren Sinn des Wortes modellieren sie Situationen für mich. Ich betrachte die Models in jedem Projekt als Komplizen, nicht nur als Akteure. Natürlich gehört auch die Komponente dazu, jemanden besitzen zu wollen, was meine Auswahl mit beeinflußt. [… G]enau so wichtig ist es, eine Atmosphäre der Offenheit zu schaffen, so daß auch sie ihre Wünsche einbringen können. Das klingt wieder sehr ungenau und unkontrolliert; die Leute müssen vor der Kamera einfach dazu gebracht werden, gewisse Hemmungen abzulegen, während sie sich gleichzeitig immer noch bewußt bleiben müssen, daß sie an einem Prozess beteiligt sind. […] Sie sind bereit, mir ein Bild von sich zu geben, und dazu braucht man Zusammenarbeit. Das kann man aus den Leuten nicht herausquetschen. Obwohl die Kamera, wie jedermann weiß, lügt, sollten wir immer versuchen, diese Idee von der fotografischen Wahrheit aufrechtzuerhalten.«109

Deutlicher unterscheiden sich die Bilder Tillmans’ und Goldins in der Auswahl der Bildträger und im Ausstellungssetting: Während etwa Goldins Installation anlässlich der Whitney Biennial 1993 ausschließlich schwarz gerahmte Fotografien hinter Glas umfasste (Abb. 25 links) und so gängigen musealen Hängungen glich, variiert bei Tillmans der Träger vom Zeitschriftenausschnitt bis hin zu Tintenstrahldruckpapier und -stoff, wobei die Arrangements wegen der Motivauswahl bisweilen wie ein durch individuelle Vorlieben gestaltetes Jugendzimmer wirken: Freunde in Nahaufnahme und intime Freizeitsituationen neben Magazinausschnitten und MusikerInnen in Großaufnahme. Diese assoziativ zusammengestellten, geklebten Installationen zeigen einen markanten Unterschied zu Goldins gerahmten Gedächtnisbildern: Während Goldins Zusammenstellungen, anfangs 109 | Wolfgang Tillmans/Neville Wakefield, »Neville Wakefield im Gespräch mit Wolfgang Tillmans«, in: Wolfgang Tillmans, Kat. Portikus, Frankfurt a.M. 1995, o.S., Hervorh. EZ.

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beiläufige Diaprojektionen in Clubs bei vollem Betrieb, mit den Jahren selbst bei denselben Motiven immer theatralischer werden – indem beispielsweise Spotlights und unterschiedliche Wandfarben die jeweiligen, thematisch geordneten Sektionen auch visuell unterscheiden (zuletzt: Berlin Work – Fotografien 1984 bis 2009, Berlinische Galerie 2010) –, bleiben bei Tillmans, zumindest für die hier betrachtete Installation aus demselben Jahr, die Wände, wie sie sind: ungleichmäßig weiß-grau. Ferner liegt ein Unterschied im Ort der Präsentation: War dieser bei Goldin zunächst identisch mit den Lebensorten und Freizeitbereichen der Abgebildeten, so ist er bei Tillmans von Beginn an sehr verschiedenartig, was eben daran liegt, dass viele seiner Fotografien als Auftragsarbeiten entstanden. Hier, in seiner Selbstpositionierung als (Auftrags-)Künstler, liegt ein wesentlicher Unterschied zur US-Amerikanerin, die als Fotografin eine Ballade ihrer eigenen Szene schreibt.110 Erwähnenswert ist in diesem Zusammenhang, dass Tillmans selbst – im Crossover zwischen Lifestyle-Magazinen und Kunst – bis heute auf dem Kunstcharakter auch seiner Magazinreportagen beharrt.111

2.2 »›Post-Wall, Post-80s, Post-Greed‹, befreit polysexuell, politisch aufgeladen, gesamteuropäisches Techno und House Dancing freier Geister« 112 Insgesamt steht Tillmans’ Arbeit für eine Tendenz der 1990er Jahre, die man mit Walead Beshty als »Eindruck der Unvollständigkeit« bezeichnen könnte, und die auch oft als Unüberlegtheit missverstanden oder »mit der absichtslosen Unbestimmtheit von Schnappschüssen verwechselt wird«.113 Schlagworte der Tillmans-Rezeption sind etwa: Spontaneität, Rausch und Drogen in Jugend-/Club-/ Technokultur, Crossover, Clubkids. Was unterscheidet diese Bilder von der bloßen Beobachtung von Alltagssituationen? Liegt es allein an den Motiven? 110 | Der Kritiker Wakefield formulierte in einem Gespräch (1995) mit Tillmans die Hypothese, Goldins Fotografien würden »unter der erdrückenden Last der eigenen Bedeutung« leiden. Er fragte, ob man sich hier nicht »vor einer Integritätsfülle hüten [solle], in die der Künstler als privilegierter Sozialanthropologe leicht geraten« könne. Tillmanns antwortete darauf, das sei »weniger ein Problem des Künstlers als ein Problem, wie man die Bilder betrachtet«. Er fügte hinzu: »Ich stelle fest, dass Leute, wenn sie ein Foto positiv beurteilen wollen, es ›authentisch‹ nennen, und dass sie, wenn sie es nicht schätzen, sagen: ›Es ist nicht wirklich authentisch.‹ Jeder stellt sich unter authentisch irgendetwas vor, doch sollte man das lieber vergessen, weil es vermutlich gar nicht darauf ankommt. Authentizität und somit Integrität sind als Kriterien sekundär.« Ebd. 111 | Oft war davon die Rede, dass Tillmans in den beiden Bereichen Kunst und Fotografie journalistisch arbeitete. So wurde zum Beispiel noch im Jahre 2000 die Tatsache, dass er den Turner Prize gewann, mit der Feststellung paraphrasiert, ein Fotograf habe zum ersten Mal den begehrenswerten Preis bekommen. Dazu Adrian Searle: »The quibble is: is Wolfgang Tillmans an artist, or a photographer who has strayed from fashion into art? Phooey, and who cares, I say.« Adrian Searle zit. n. The Guardian, 29. Nov. 2000. 112 | Tillmans zit. n. Ault 2008, S. 25. 113 | Walead Beshty, »Die Dichte des Unfertigen. Über Wolfgang Tillmans im Hammer Museum, Los Angeles und dem Museum of Contemporary Art, Chicago«, in: Texte zur Kunst, 64, Dez. 2006, S. 218-221, hier: 219.

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Stefan Germer bespricht als Erster 1997 Tillmans Arbeit als jüngstes Beispiel eines Crossover zwischen zeitgenössischer Kunstproduktion und Modefotografie. Auffällig ist für Germer Tillmans’ Insistieren auf seiner Herkunft aus dem Kunstbereich – darauf, dass er Fotos ausgestellt habe, bevor er mit der Arbeit für Magazine begann, und Mode schließlich nur einen kleinen Teil seiner Produktion ausmache: »Eine solche Selbstpositionierung wirkt bei einem Fotografen, der sein Renommee seinen Zeitschriften-Arbeiten verdankt, etwas angestrengt, ist aber genau ihretwegen notwendig.«114 Kunst und Mode bilden nach Germer zwei getrennte, jedoch aufeinander bezogene Systeme; Differenzen zwischen Tillmans und anderen in der Mode arbeitenden Fotografen seiner Generation liegen darin, wie jeweils mit dem anderen System umgegangen wird: So schrieben gerade die Fotografen seiner eigenen Generation Tillmans das zum System der Kunst Konträre – wie das Oberflächliche, Trendige oder Kommerzielle – zu, um die eigene Produktion gegen Tillmans als Kunst abzugrenzen. Vor diesem Hintergrund gewinne, so Germer, auch Tillmans’ Beharren auf dem künstlerischen Charakter seines Schaffens Sinn.115 Postmodern lässt sich an diesem Punkt die Frage stellen, wo diese Abgrenzung anfängt beziehungsweise aufhören kann und, im Sinne dieser Studie: wo sich diese Fragen mit denen nach dem Privatcharakter der Bilder berühren. Tillmans’ Produktion Anfang der 1990er Jahre erstreckt sich über sehr unterschiedliche Entstehungs- sowie Distributionszusammenhänge. Die Auftragsarbeiten für Magazine bewegen sich etwa im Rahmen von Reportagen über die junge Club- und Musik-Szene wie der aufkommenden Techno-Kultur – was die Einordnung Tillmans als Dokumentarist der Clubkultur stützt.116 Zudem porträtierte Tillmans Freunde in unterschiedlichen Konstellationen und für unterschiedliche Vermittlungsformate, abhängig vom jeweiligen Veröffentlichungszusammenhang und seinen Kriterien. Germer spricht in diesem Zusammenhang den »stilbildenden Anspruch« von Magazinen wie i-D an, etwa im Vergleich zu Blättern wie Tempo, stern oder Prinz.117 Man kann mit Germer festhalten, dass diese Unterschiede in Bezug auf Tillmans Werk durchaus wichtig (gewesen) sind, weil »auf dem Weg 114 | Stefan Germer, »Fluch des Modischen – Versprechungen der Kunst. Die Distinktionsgewinne des Wolfgang Tillmans«, in: Texte zur Kunst, 25, März 1997, S. 53-60, hier: 53. 115 | So Germer: »Ist vom Verhältnis der zeitgenössischen Kunstproduktion zur Mode die Rede, wird bisweilen gesagt, die Grenzen würden durchlässiger. Die Differenzen zwischen beiden Systemen zeigen sich an der Art, wie sie mit Erfolg im jeweils anderen System umgehen. Während die Redaktion von i-D die Ausstellung ›ihres‹ Fotografen Tillmans im Kunstmuseum feiert und ein Stück weit als eigenes Verdienst verbuchen kann, bleibt die Abgrenzung vom Modischen (oder dafür gehaltenen) für die Aufrechterhaltung des Selbstbildes von Künstlern, die derselben Generation wie Tillmans angehören, nach wie vor wichtig. Sie werfen ihm die ›Kommerzialität‹, ›Oberflächlichkeit‹ oder das ›Trendige‹ seiner Arbeiten vor, wobei sie hoffen, ihre eigene Produktion gleichzeitig von diesen Vorwürfen freizusprechen.« Ebd. 116 | Zugleich hatte er begonnen, in verschiedenen lokalen Kontexten Ausstellungen mit Laserkopien seiner Fotos zu präsentieren, 1988 etwa im Café Gnosa sowie im Front, Hamburg; dort nahm er 1989 an einer Gruppenausstellung im Museum für Kunst und Gewerbe teil. Zu Tillmans’ Experimenten in den letzten Jahren der Oberschule vgl. »Peter Halley in Conversation with Wolfgang Tillmans«, in: Tillmans 2002, S. 28. 117 | Germer 1997, S. 53.

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vom selbsternannten Szene-Blatt zur herkömmlichen Illustrierten die potenzielle Identität beziehungsweise Vertrautheit der LeserInnen mit dem Dargestellten schwindet«, sodass zunehmend ein »Bedarf nach einer Rekontextualisierung« entsteht: »Diese [Rekontextualisierung] erfolgt – je größer der Abstand von ihnen und je unspezifischer die durch ein Blatt angepeilte Leserschaft wird – durch die Einbettung in journalistischen Klischees, welche beispielsweise aus zwei in ihrer Küche posierenden Freunden von Tillmans Repräsentanten der ›Generation X‹ oder aus Technokids ›Partisanen im Dickicht der Städte‹ macht.«118 Durch derartige Re- oder besser: Neu-Kontextualisierungen wird beim Betrachten/Lesen die Authentizitätserwartung an Tillmans’ Bilder, wenn nicht hervorgerufen, so zumindest doch beträchtlich bestärkt. Dass indes Phrasen wie die von den »Partisanen im Dickicht der Städte« den Blick auf Tillmans’ Fotos eher verstellen, weil sie für bloße Beobachtung nehmen, was sich sorgfältiger Inszenierung verdankt, vermerkt Germer zu Recht: »Natürlich kennt Tillmans’ Produktion den Modus der Reportage – das Draufhalten bei Raves, im Club oder Konzert. Charakteristischer ist für sie jedoch ein Modus des Fiktionalen, welchem man das Gestellte nicht ansehen soll und nicht unbedingt ansieht.«119 Ob Tillmans auf die gelungene Erzeugung dieses Barth’schen »Realitätseffekts«120 besonders stolz ist – was Germer auch meint mit den folgenden Äußerungen Tillmanns belegen zu können –, sei dahingestellt; jedenfalls zeigen sie, wie planvoll Tillmanns bei seinen scheinbaren Schnappschüssen vorgeht: »Es überraschte ihn – versicherte er mir im Gespräch –, daß den Kritikern seiner Arbeiten nicht auffällt, wenn mit künstlichem Licht gearbeitet wurde, oder wenn sie nicht merken, daß er Bildgrenzen so bestimmte, daß diese mit dem Augenausschnitt des Betrachters identisch zu sein scheinen, wodurch diesem das Gefühl des Dabeiseins vermittelt wird.«121 Gestützt wird dieses Gefühl durch die Auswahl von Orten und Situationen, die augenscheinlich für die Selbstbestimmtheit der Dargestellten bürgen: Wohnräume, Freizeitaktivitäten, sexuelle Begegnungen. Die Einschätzung, das Gefühl des »Dabeiseins« entstehe wohl auch durch den Wunsch mancher BetrachterInnen an einer Teilhabe, äußerte der (gleichaltrige) Künstler Kai Althoff. In Bezug auf die Atmosphäre bei der Eröffnung von Tillmans’ Einzelausstellung im Portikus, Frankfurt am Main 1995,122 meinte er, das in den 118 | Ebd., S. 54. 119 | Ebd. 120 | Vgl. Roland Barthes, »L’effet de réel«, in: Communications, 11, 1968. 121 | Germer 1997, S. 54, Hervorh. EZ. 122 | 1995 war das heterogene Bildmaterial zeigende Ausstellungsdisplay bereits Tillmans’ Chiffre geworden, vgl. dazu Wolfgang Tillmans/Martin Pesch, »Authentisch ist immer eine Frage des Standpunkts. Ein Gespräch mit Wolfgang Tillmans«, in: Kunstforum International, 133, Febr./Apr. 1996, S. 256-269. In ganz anderem Kontext hatten konzeptuelle KünstlerInnen in den 1960er Jahren das Veröffentlichen in Zeitschriften oft als Umwertung von Original und Reproduktion, als Beschäftigung mit einem Kontext der Arbeitspräsentation außerhalb des Kunstbetriebs behandelt. Sie nutzten häufig billige Farbabzüge für ihre Arbeiten (Dan Graham u.a.). Später experimentierte das Kollektiv Group Material (diverse Mitglieder, u.a. Julie Ault, Félix González-Torres, Tim Rollins sowie, in den Jahren 1995-1996, Jochen Klein, Partner von Tillmans) mit Zusammenstellungen von (in Genre und Träger) heterogenem Malerei-, Bild- und Textmaterial direkt im Ausstellungsraum: wie bei Americana (auf der Whitney

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Farbfotos dargestellte »junge Leben« bliebe »wohl eher doch den Jüngeren und den auf den Fotos zu sehenden Kultur-der-Jugend-Näheren vorbehalten«, wenngleich »viele Ältere oder sich in anderen Positionen, Lebenspositionen, befindende, teilhaben wollen an dieser neuen Welt […] so wie sie sich ausdehnt auf diesen Farbfotos«. 123 Althoff scheint die Fotos – und das, was sie zeigen – eher kritisch als belanglos und banal abzutun: »Daß das mit zu einem Leben dieser Generation gehören könnte, das ist ja klar. Es ist aber etwas untergemengt, daß man danach gar keine Frage stellen will, wo man keine Lust hat, eine Bemerkung zu einer Randbemerkung zu machen.«124 Das von Tillmans vielfach zurückgewiesene Etikett »Modefotograf« rührt, wie gesagt, von seiner Arbeit für Magazine wie i-D und Interview her. Tillmanns selbst sagte dazu, zumindest für ihn habe ab einem gewissen Punkt eine Unterscheidung zwischen (kommerzieller) Modefotografie einerseits und (unkommerzieller) Kunst keinen Sinn mehr gemacht. Nach dem Kunststudium am Bournemouth & Pool College of Art in England (1990-1992), wo er sich eher der Kunst als dem Fotojournalismus gewidmet hatte, nahm Tillmans wieder Kontakt zum Magazin i-D auf – gewissermaßen sein geistiges und verlegerisches Zuhause, das es ihm erlaubte, eine Szene zu fotografieren, die zu Beginn der Dekade ein neues Zeitalter einzuläuten schien: »›Post-Wall, Post-80s, Post-Greed‹, befreit polysexuell, politisch aufgeladen, gesamteuropäisches Techno und House Dancing freier Geister. […]. Plötzlich wurde der ganze Widerspruch kommerzielle Arbeit versus ›meine eigene Kunst‹ hinfällig, und ich benutzte die Zeitschriften wirklich als mein primäres Kunstmedium.«125 Bemerkenswerterweise sprach Tillmans selbst lieber von »Kleidung« als von »Mode«: Während Mode mit Künstlichem assoziiert werde, sei »Kleidung« nicht von der Lebenspraxis zu trennen, »[w]ie eine listige Potenzierung des im alltäglichen Umfeld ohnehin Verfügbaren«.126 Im Kontrast zu den in den 1990er Jahren im Mainstream üblichen Glamourbildern erlaubt die Vorstellung, es werde hier Kleidung statt Mode fotografiert, die eigene Selbstbestimmung in das Register der Alltäglichkeit einzutragen. Tillmans’ alternative Gegenbilder stiften Identität: »[Meine Arbeit] hat nichts mit jugendlicher Unsicherheit zu tun, sondern mit einer bestimmten Art von Selbst-Erkenntnis, dem Sich-eins-Fühlen mit seiner Identität im Image.«127 Dieser Punkt führt uns zurück zum Thema »glokales Denken als bottom-upBewegung«,128 von dem in diesem Kapitel über das »Privatleben der Anderen« die Rede ist: Berührt wird hier jener identitätsbildende Aspekt, der sich auch, zeitBiennial von 1985), The Castle (auf der documenta 8, 1987) bis hin zu der vielbeachteten, chronologisch angeordneten AIDS Timeline (1989, s. auch die in Kap. V.1 unternommene Analyse der Arbeit von Félix González-Torres). 123 | Kai Althoff, »Diskussion am Grat«, in: Texte zur Kunst, 20, Nov. 1995, S. 172-174, hier: 173. 124 | Ebd., S. 174, Hervorh. EZ. 125 | Tillmans zit. n. Ault 2008, S. 25. Oft übernimmt Tillmans selbst das Layout für seine Monografien. 126 | Tillmans zit. n. ebd. 127 | Tillmans/Wakefield 1995, o.S. 128 | S. dazu die Einleitung zum Kap. IV.

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gleich, in der Repräsentations-Programmatik der Cultural Studies findet.129 Damit einher geht in den Medien eine sich auch am New Journalism orientierende Tendenz zur subjektiven Stimme, wie sie in Deutschland nicht zuletzt gerade durch popkulturelle Magazine wie Spex geschürt wurde. Der Reiz bei Magazinen wie i-D lag in ebendieser Programmatik, das Gefühl der Selbstbestimmtheit der eigenen Lebensweise zu vermitteln: »The main attraction was that it showed you that you can create your own identity, or rely on your own identity without having to subscribe to any official rules of how to behave and how to look in order to be right or to be cool.«130 Entscheidend war, dass i-D (damals) Identifikationsflächen jenseits des Mainstream anbot: »It was all about being free, in terms of money. The sorts of lifestyles that were endorsed in i-D were all about accessibility. And things were labelled with their prices, to show just how cheap things were, like second-hand coats for £ 5[.]«131 Ganz konkret angeboten wird hier mit den Bildern, so lässt sich zusammenfassen, das Versprechen eines individuell wählbaren Lifestyles. Dabei ist die Entscheidung, welche Kleider man trägt, zur Schau gestellte Privatsache, im Sinne der Rössler’schen dezisionalen Privatheit.132 Selbstbestimmung als Charakteristikum des Privaten wird übertragen ins Selbststyling. Germer bringt dies auf den Punkt, wenn er bemerkt, dass geschickte Stilisierung versprach, bloßer Bekleidung »die Qualität von Zeichen zu verleihen, so daß sie für Lebenshaltungen, Stile und Identitäten stehen kann, wobei es gleichgültig ist, ob diese beobachtet oder (wie meist) erfunden sind, solange sie nur ›echt‹ wirken, also glauben machen, tatsächlich so existieren zu können«.133

2.3 Zwischen den Bildern lesen: Tillmans’ Pinnwände individueller Lifestyles Dass die im selbstbestimmten Lifestyle porträtierten Anderen echt wirken und Tillmanns dem dokumentarfotografischen Desiderat, wahrhaftig darzustellen, zu genügen scheint, liegt nicht zuletzt am Installationsmodus, den der Künstler für die Präsentation seiner Fotos wählt. Im Hauptausstellungsraum der ersten Einzelausstellung Tillmans’ in der Galerie Buchholz + Buchholz dominieren Bilder im Hochformat: Dieses Format ähnelt dem klassischen DIN-A4-Format (21 x 29,7 cm), was aus Magazinen gerissenen Seiten ebenso wie Fotokopien entspricht (Adam, head down, Abb. 83). Für die – oben beschriebene – Hängung der Bilder ist zudem bezeichnend, dass Alltags- und »Lebensraum«-Bilder mit Ablichtungen von ständig wechselnden Werbe-Palimpsesten und Reportagestrecken alternieren. Neben- und über-

129 | Etwa mit Blick auf eine »Kontingenz und Instabilität der eigenen Position[,] […] den notwendigerweise situierten Platz, von dem aus man spricht, sowie die Fragmentierung und Parteilichkeit der eigenen Sicht«, so Crimp 1999, »Getting the Warhol we deserve«, in: Texte zur Kunst, 35, September 1999, S. 44-65, hier: 55. 130 | Tillmans/Halley 2002, S. 12. 131 | Ebd. 132 | S. Kap. II.3.1.1. 133 | Germer 1997, S. 54f.

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einander arrangiert,134 an die Wände gepinnt oder direkt aufgeklebt, entsteht so eine sich über den ganzen Ausstellungsraum erstreckende Installation, einer überdimensionierten Pinnwand vergleichbar. Diese Hängung ist signifikant, denn sie suggeriert – anders als die Einzelporträts für sich genommen – spezifische Zusammenhänge: Teilöffentlichkeiten. Die einzelnen Bilder selbst verweisen auf die jeweiligen Lebensräume der Porträtierten und auf ihre Beziehungen zueinander, wie in der Serie Lutz & Alex. Neben den assoziativ gehängten Bildern finden sich außerdem seriell nebeneinander ausgestellte Bildreihen wie Chemistry Squares – die schwarzweißen Close-ups ekstatisch tanzender Jugendlicher, alle in demselben quadratischen Format (14 x 14 cm).135 Das Arrangement umfasst unterschiedliche Bildgrößen und -träger: C-Prints, Fotokopien, Tintenstrahldrucke sowie herausgetrennte Seiten aus bereits veröffentlichten Reportagen.136 Ilka Becker vertritt die Auffassung, es gäbe hier keinen idealen Betrachterstandort, und vergleicht Tillmans Ausstellungen mit »layoutartig arrangierten Fotografien«,137 Imaginationsprozesse in Gang setzend: »Sie geben sowohl formal als auch ideologisch keinen idealen Betrachtungsstandort vor. Indem sie Clubszenen zeigen oder die homosexuelle, bedeutungsverschiebende Rezeption von Männlichkeitsstereotypen anhand vorgefundener Soldatenbilder [Soldiers, The Nineties, EZ] kommentieren, machen seine Bilder identifikatorische Angebote für androgyne, atmosphärisch markierte Körper. Ihnen sind die ›Subjekteffekte fotografischen Sehens in der zeitgenössischen Kultur‹ bereits eingeschrieben, sie stören die heterosexuelle Körpermatrix. Galerien und Museen, in denen solche Arrangements ausgestellt werden, sind eben immer auch Räume der Selbstinszenierung von Körpern. Der ›Sichtbarkeitsdruck‹ lässt kein Außerhalb des Immer-schon-gesehen-Werdens zu.«138

Beckers Beschreibung eines Hervorrufens identifikatorischer Angebote ist symptomatisch für die Rolle ausstellender Institutionen als Räume der Selbstinszenierung. Auch die beschriebenen »Subjekteffekte fotografischen Sehens« (Celia Lury) unterstützen eine Authentizitätserwartung in dem oben erörterten Sinne Germers. Jedoch vermag die von Becker verwendete Begriffswahl »Layout« (»lay-

134 | Viele der Dargestellten kommen mehrmals vor, so etwa Einzelporträts von Adam und Julia, Letztere beispielsweise großformatig auf Textil angebracht im Multiple-Laden (Abb. 82) sowie in einer Reportage im Hauptausstellungsraum. 135 | Das heißt, dass unterschiedliche Formen der Bildreproduktion im Ausstellungsdisplay neben- und übereinander arrangiert werden. Eine Analyse von Tillmans’ Verfahren vor dem Hintergrund konzeptualistischer Praktiken hat Dominic Molon unternommen, in: Ders., »A Pulse Within the System: Wolfgang Tillmans and Photoconceptualism«, in: Tillmans 2006, S. 34-54. 136 | So Tillmans: »Dieses ganze Material hatte für mich denselben persönlichen Wert. […] Ich betrachtete die Zeitschriften als sehr große Auflageprints und die Fotokopien als Einzelprints.« Tillmans zit. n. Ault 2008, S. 25. 137 | Ilka Becker, »Körper, Atmosphärik und künstlerische Fotografie«, in: Tom Holert (Hg.), Imagineering. Visuelle Kultur und Politik der Sichtbarkeit, Köln 2000, S. 176-191, hier: 183. 138 | Ebd., S. 183f. Beim Begriff der Subjekteffekte greift Becker auf Celia Lurys Prosthetic Culture. Photography, Memory and Identity (London/New York 1998, S. 3) zurück.

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outartig arrangierte Fotografien«)139 m. E. die Situation, die sich beim Betrachten von Tillmans’ Installation bei Buchholz + Buchholz einstellt, nicht treffend zu beschreiben, vor allem weil Layouts nach vorgegebenen Formaten, einem präzisen Entwurf und einem festen Rahmen entstehen (etwa Kolonnen, Satz u.a.). Stattdessen ist Tillmans’ Zusammenstellung durch die Beibehaltung des ursprünglichen Druckformats gekennzeichnet, welches auf die jeweiligen Produktions- und Distributionszusammenhänge (Reportagen, Porträts, private Schnappschüsse) zurückgeht. Zudem sind die Bildträger variabel; unterschiedliche Bildschnitte derselben Motive verweisen auf variierende Präsentationskontexte; die montageartigen, teilweise unerwartet-unvermittelten Bruchstellen dazwischen zeigen auf, dass sie nun in einen neuen Zusammenhang – den von Tillmans’ »Werk« – aufgenommen worden sind. Als »untheatralische Konstruktionen« beschreibt Walead Beshty die Fotografien Tillmans’ in seiner Rezension zu dessen Retrospektive, die im Museum of Contemporary Art in Chicago (2006) sowie dem Hammer Museum in Los Angeles zu sehen war. Dies sieht Beshty sowohl in Abgrenzung zu der emotional aufgeladenen mise-en-scène der US-amerikanischen Street Photography als auch zu der »Qualität einer epischen Unbeteiligtheit oder einer in Serien angelegten Autorität«, wie sie beispielsweise charakteristisch für die neue, topografisch ausgerichtete Fotografie der Düsseldorfer Becher-Klasse ist.140 Tillmans’ formale Vorlieben lägen in einer bildlichen Flachheit und einer scheinbar spontanen Komposition, die vorsichtig in der Fläche angeordnet wird: »Dadurch entsteht bei seinen Fotografien ein Eindruck von Unvollständigkeit, die oft als Unüberlegtheit missverstanden oder mit der absichtslosen Unbestimmtheit von Schnappschüssen verwechselt wird.«141 Dabei werde »der Betrachter« in eine prekäre Position zwischen Ablenkung und Kontemplation versetzt,142 indem Tillmans unterschiedlichste Einblicke miteinander 139 | Becker 2000, S. 183. 140 | Beshty 2006, S. 218. Zu diesem Zeitpunkt erfuhr die Fotografie als Kunstmedium, aber auch auf dem Kunstmarkt, einen Boom: Großformatige, gerahmte Fotos von Thomas Struth und Andreas Gursky erhielten im Kunstfeld große Aufmerksamkeit und erzielten noch nie dagewesene Preise. 141 | Ebd., S. 218f. Hervorhebungen EZ. 142 | Indem er sorgsam die Herauslösung einzelner Werke vermeide, bringe er jede Fotografie als Momentaufnahme in einer weitläufigeren Bewegung ein, die sich durch die ganze Ausstellung ziehe. Dabei werde »der Betrachter« in eine prekäre Position zwischen Ablenkung und Kontemplation versetzt, »die ihn zu einem aus Deutung gewonnenen Auswahlprozess zwingt, der demjenigen ähneln mag, den man sich wie seinen eigenen vorstellen kann«. Beshty 2006, S. 220. Beshty vergleicht Tillmans’ Arrangements mit Praktiken des Experimentalkinos: »Seine Arrangements vormals verstreuter Erinnerungen erinnern einen an die hybridisierten Praktiken im Experimentalkino des späten 20. Jahrhunderts: die Werke von Hollis Frampton, Morgan Fischer, Chris Marker und Yvonne Rainer. Jeder dieser Ansätze wies einen ähnlich zu freizügiger Vermischung neigenden Medienbegriff auf, in dessen Namen zufällige Bildfunde, quasi-autobiografische Erzählformen und Abstraktionen in eine materiell gedachte Subjektivität Eingang fanden, die den auf Genrebegriffen gegründeten Purismus der Zeitgenossen von sich wies und stattdessen subtile Aushandlungen mit den jeweils medienspezifischen Beschränkungen bevorzugte.« Ebd. Bereits 1990 hängte Jack Pierson körnige, unfokussierte Bilder übereinander, viele davon mit Staub und Störungen auf dem

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verzahne – wenn er etwa vor Clubtüren spontan wirkende Selbstinszenierungen mit selbstvergessenen Posen bei Rave-Partys nebeneinander klebe: »In seinen Ausstellungen kommen die Gesichter von Namenlosen neben denen von Berühmt­ heiten zu stehen, es findet eine Vermischung privater Erinnerungen und des Öffentlichen statt, durch welche die Membran zwischen diesen scheinbar entgegengesetzten Gedächtnis­ ablagerungen durchlässiger wird, als es unser Empfinden von nicht abschließbarer Indivi­ dualität üblicherweise gestattet[.]«143

Das Untheatralische, Undramatische dieser Porträts hatte Helen Molesworth als »zero degree of expressiveness«144 bezeichnet. Verwoert spitzt diese Einschätzung noch zu, wenn er diesbezüglich vom »degree zero of photography« spricht: »the point at which its indexical and iconic dimensions collide«.145 Insgesamt wurde Tillmans’ Werk von den RezensentInnen in unterschiedliche, jedoch miteinander verbundene Diskurse eingeschrieben: Becker konstatiert beispielsweise Identifikationsangebote für androgyne Körper als »Störung der heterosexuellen Körpermatrix«;146 Germer vermerkt einen für Tillmans charakteristischen Modus des Fiktionalen und eine Abgrenzung von der Modefotografie. Doch der Modus des Fiktionalen basiert auf der Erzeugung eines Realitätseffekts; es ist gerade das ›Außerordentliche‹ als Individuelles, das mit dem Eindruck des Privaten einhergeht, basierend auf den jeweiligen Differenzen zwischen den Abgebildeten. Bezeichnend ist für diese Installation eine auf der Nicht-Serialität des Displays und den internen Differenzen im Lifestyle beruhende Ökonomie der lenkenden Aufmerksamkeit. Im Ausstellungsraum werden die eher privaten Bildgebrauchsweisen und -produktionen miteinander verbunden: die Pinnwand als provisorische Themenwand oder als Erinnerungsstück verknüpft Improvisationscharakter und Alltagsnähe. Tillmans selbst fungiert gewissermaßen als kreativer Baumeister seiner am individuellen Lifestyle orientierten Konstruktionen des Privatlebens Anderer.

Negativ. In der Galerie Simon Watson etwa installierte er u.a. das Porträt eines auf einem Bett sitzenden nackten Mannes, das Bild eines Schildes sowie Stillleben. Piersons Motive, anders als Goldins »öffentliches Tagebuch«, werden oft aus ›found footage‹ zusammengesetzt und abfotografiert (oft arbeitete Pierson mit Aufnahmen, die wiederum mit Acrylfarbe auf Leinwand übertragen wurden). Liz Kotz hat gezeigt, dass Piersons Zusammenstellungen von fotografischem Material heterogener Herkunft einer Graphic-Design-Sensibilität entsprechen, wobei der Ausstellungsraum als Erweiterung und Aktivierung der (grafischen) Seite gelesen werden kann. Vgl. weiterführend Liz Kotz, »Golden Years«, in: Richard Marshall, Jack Pierson, New York 2006, S. 17-20. 143 | Beshty 2006, S. 219. 144 | Molesworth zit. n. Verwoert 2002, S. 58. 145 | Ebd., S. 37. Darüber hinaus schlägt er vor, sie als Ready-made zu betrachten, was für die Porträts bedeutet, »to approximate an image that’s already there, like a readymade«, ebd., S. 41. 146 | Becker 2000, S. 184.

Das Privatleben der anderen

3. G itte V illesen , I ngeborg the B usker Q ueen (1998-1999) Ging es bei den Werkanalysen der Arbeiten von Wearing und Tillmans um Formen fotografischer Präsentation der Darstellung des Privatlebens Anderer, wird nun eine Arbeit vorgestellt, in der die Videopräsentation im Vordergrund steht. Versprachen Wearings beziehungsweise Tillmans’ Arbeiten Einblicke in den multikulturell und individuell geprägten Stadtraum Londons beziehungsweise in die Lebensspielräume »gesamteuropäisches Techno und House Dancing«147 zelebrierender, »polysexuell«148 lebender Jugendlicher, thematisiert die Videoarbeit Gitte Villesens (*1965 in Ansager, DK) die im dänischen Vorort Vorbasse ihr Leben selbst gestaltende Ingeborg. Geleitet werden die folgenden Überlegungen von einem Vergleich mit Parametern dokumentarischer Ansätze der Feldforschung, die seit Ende der 1960er Jahre mit der leicht zu handhabenden, als Amateurmedium den Schmalfilm ablösenden Videotechnik betrieben wurde. Belegt werden soll, dass Villesens Videopraxis der 1990er Jahre in dieser Tradition steht. Besonders repräsentativ ist Villesens Arbeit für die 1990er Jahre aufgrund des quasi-amateurhaften Einsatzes digitaler Videotechnik in Verbindung mit Darstellungen häuslicher Umgebungen. Villesens bei der Manifesta 2 ausgestellte Arbeit Kathrine macht sie und Bent sammelt sie (1998, Abb. 9-10) war beispielsweise in Maria Linds Text »The Biography of an Exhibition«149 besprochen worden; die Autorin und Kuratorin postulierte hier ein neues Paradigma: die Aufzeichnung individueller Erfahrungen im Alltagsleben.150 Zur Erinnerung: Das Persönliche wird dabei als Moment definiert, in dem sich individuelle Erfahrungen, Gedanken, Gefühle ebenso wie Rituale und Formen der Auseinandersetzung mit der Umgebung zeigen; verankert ist dieses Persönliche im Sozialen als etwas »Unmittelbares« und »Lokales«.

3.1 Eine persönliche Begegnung Villesens erste umfassende Ausstellung präsentierte die Wiener Secession 1999 folgendermaßen: »In einfachen und unprätentiösen Bildern erzählt Gitte Villesen in ihren Videoarbeiten vom Alltag und den persönlichen und sozialen Bedingtheiten einzelner Personen aus ihrem Bekanntenkreis. Die Videoarbeiten verletzen niemals die persönliche Integrität und Würde der Porträtierten. Im Gegenteil, sie dokumentieren die Ausstrahlung von Personen, die den Gesetzmäßigkeiten alltäglicher Erfordernisse und routinierter Verrichtungen einen Freiraum abzuringen vermögen, indem sie ihre Freude am Spielerischen und ihre Phantasie ausleben.«151

147 | Tillmans zit. n. Ault 2008, S. 25. 148 | Ebd. 149 | Lind 1998. 150 | Ebd. 151 | Vgl. www.secession.at/art/1999_villesen_d.html (Zugriff: 18.1.2015), Hervorh. EZ.

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Einfache und unprätentiöse Bilder? Ein exemplarisches Werk ist die chronologisch in drei Teile unterschiedlicher Länge gegliederte Videoarbeit Ingeborg the Busker Queen.152

3.1.1 Zu Besuch bei Ingeborg [5/10/98]153 Ein grüner Papagei sitzt auf einem Tresen, die Wand dahinter ist mit unterschiedlichen Geräten und Küchenutensilien in hellblauer Farbe geschmückt. Das Bild wackelt. Von der Seite her betritt eine lächelnde, hellblau gekleidete, bebrillte Dame um die 70 die Szene. Sie lacht – ihre Reaktion auf den inzwischen auf ihrer linken Schulter sitzenden, Laute von sich gebenden Papagei. Polly nennt sie ihn. Schnitt (Abb. 88, Reihe 1-2). [6/10/98] Auf Wunsch der Künstlerin, deren Stimme im Off zu hören ist, öffnet die Dame, mit Polly auf der Schulter, einen Käfig mit mehreren Ratten und nimmt eine kleine graue Ratte in die Hand, während die anderen Tiere nicht aus dem Käfig kommen wollen. Schnitt. Die Dame spielt auf einer mit einer Puppe verzierten Drehorgel. Sie lacht, schaut vergnügt in die Kamera. Schnitt. Die Kameraeinstellung zeigt ein an der Wand hängendes Schwarzweißfoto: Dort ist die Frau in früheren Jahren zu sehen, in der Hand hält sie ein Kätzchen und eine Maus; neben ihr ein bebrillter Mann, der einen Zylinder und ein mit unterschiedlichen Stickern dekoriertes Sakko trägt. Die Künstlerin fragt, ob dies die Fotos aus der Zeit seien, als sie zusammen mit dem Straßenkünstler Cibrino auf Tour war: Die Frau ist offenbar die im Titel erwähnte Straßenkünstlerin Ingeborg. Ein weiteres Foto zeigt, wie sie die junge Polly auf den Schultern trägt. Ingeborg bietet Villesen etwas zu trinken an. Schnitt. [27/10/98] Ingeborg bekommt Besuch von einer jungen Frau. Sie reden zunächst über das Wetter. Der jungen Frau werden dann die unterschiedlichsten im Haus befindlichen Dinge vorgeführt. So blättern die beiden ein Album mit Zeitungsschnipseln und Bildern durch, das u.a. eine Sammlung von »Katzenakrobatik« enthält. Schnitt. Ingeborg spielt ihre Musikmaschinen, »meine Schwäche«, sagt sie. Gehalten sind sie in Form einer Windmühle und eines Karussells. Jetzt werden kleine Püppchen vorgeführt: Wenn man an einer Strippe zieht, hebt sich deren Rock und eine bemalte Katze kommt zum Vorschein: Pornografie aus dem Jahr 1885, lacht Ingeborg. Sie zeigt andere Kuriositäten, darunter eine »Sport and entertainment Slot machine which doesn’t give a prize«. Schnitt. Ingeborg zieht große Holzschuhe in der Art holländischer Clogs an; sie erinnert sich daran, wie sie die Clogs gekauft hat. Eine kleine Katze rennt durchs Bild. Es wird gelacht. Nächste Szene: Ein Hut wird ausprobiert, Ingeborg erzählt vom Hausbrand, bei dem sie ihre Hut-Sammlung verlor. Else, so heißt die Besu152 | Video, 14 Min., dänisch mit englischen Untertiteln, gezeigt auf Monitor oder als Projektion. 153 | Vor den Szenen wird stets das jeweilige Datum angegeben. Folgende Analyse über Villesens Ingeborg, the Busker Queen ist in einer früheren Fassung erschienen als: Elena Zanichelli, »Protagonisten werden gefragt! Zur künstlerischen Begegnung mit dem Privatleben Anderer in den 1990er Jahren oder: Die Kamera greift ein. Gitte Villesens Ingeborg the Busker Queen« in: Simon Garnett/Stefan Halft/Matthias Herz/Julia Maria Mönig (Hg.), Medien und Privatheit, Passau 2014, S. 27-44.

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cherin, probiert ebenfalls den Hut. Ingeborg zeigt Schalen von Pollys Eiern, die sie auf bewahrt hat. Anschließend hören sie Musik. Daraufhin pfeift Polly. Polly möge Musik sehr gerne, sagt Ingeborg. Kleine automatische Mäuse werden betätigt, das schwarzweiße Kätzchen springt vergnügt ins Bild und hinter einer Maus her. Die Stimme beziehungsweise das Lachen von Villesen ist oft im Hintergrund zu hören. Ingeborg schenkt Else eine Kuriosität. Wieder wird das Album mit den Zeitungsschnipseln durchgeblättert, wobei die Aufmerksamkeit auf das Foto eines zweiköpfigen Kalbes fällt. Ingeborg erzählt, es sei eine Zeit lang mit ihr und Cibrino als Straßenkünstler unterwegs gewesen – bevor es starb. Die drei verabschieden sich [hier in der englischen Übersetzung]: »What a nice visit!« »It has been a joy!«

3.1.2 Ingeborg berichtet: Privatleben und Gedächtnisarbeit Was passiert im Video? Die ehemalige Straßenkünstlerin und heutige Rentnerin zeigt anlässlich dreier Besuche ihr von eigenartigen MitbewohnerInnen bevölkertes Zuhause: Da ist Polly, der singende Papagei; Ratten, die nicht aus dem Käfig herauskommen wollen; eine etwas schüchterne Katze. Die Wohnung ist ein einziges Sammelsurium an ungewöhnlichen Dingen und Erinnerungsstücken: eine Kollektion von Orgel- und Musikmaschinen, exzentrische Clogs, auffällige Hüten, Eierschalen und vieles mehr. Die an der Wand und in Einklebealben auf bewahrte Bildersammlung bietet Anlass für Anekdoten und Erinnerungen an einstige Touren mit Cibrino. Ingeborgs Zuhause erscheint zunächst einmal – im Gegensatz zur Auffassung des Häuslichen als Stätte, wo sich frau domestischer Arbeit widmet – als Ort lokaler Privatheit, als Bereich, in dem sich »die Vielfältigkeit des privaten Lebens […] nicht nur in der Möglichkeit anderer Verhaltensweisen sich selbst und (intimen) anderen gegenüber zum Ausdruck [bringt], sondern auch in der räumlichen Inszenierung selbst«. 154 Ingeborgs Erzählung dreht sich um ihre eigene, persönliche Geschichte – es ist eine Erzählung mit Lokalkolorit, dokumentiert in ihrem Zuhause und dessen Gestaltung. Und es ist eine Geschichte, die prompte Sympathie auslöst: Die Empathie ihrer Gesprächspartnerinnen wird spürbar. Die Aufzeichnung dieser Begegnungen wirkt spontan und ungekünstelt, einfach: begleitet von Ingeborgs eigenen Kommentaren zu ihrer unorthodoxen, exzentrisch wirkenden Sammlung und über diese zu ihrer Geschichte als Straßenkünstlerin. Diesem unsystematisch gesprächsgeleiteten Vorgehen, Ingeborgs Bewegungen im domestischen Raum und ihren aus den jeweils gezeigten Objekten und Tieren entstehenden Berichten folgt die Kamera und bringt so die BetrachterInnen in die Position von HausbesucherInnen. Als ZuschauerIn bekommt man den Eindruck, die Aufzeichnung erfolge ohne Drehbuch, und so entsteht ein Effekt von Spontaneität der Kameraführung. Dieser Effekt sei nun im Folgenden näher beleuchtet – im Kontext dokumentarischer Praktiken der 1990er Jahre, die Darstellungen Anderer ausgehend von ihrem Privatleben in den Ausstellungskontext bringen. Montiert ist das Video aus Bildmaterial und Gesprächen, aufgezeichnet bei drei Besuchen in Ingeborgs Haus. Da die drei Sequenzen nach dem jeweiligen Entste154 | Rössler 2001, S. 256f.

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hungsdatum geordnet sind, ist diese Videoarbeit chronologisch geordnet wie ein Bericht, was den Dokumentarcharakter unterstreicht. Im Ausstellungsraum wurde die Arbeit zudem begleitet von einer Collage (122 x 74 cm, Abb. 87) sowie einem Poster (29,7 x 42 cm, Abb. 89) begleitet, das BesucherInnen auch mitnehmen konnten. Die Bild-Text-Collage liefert neben Videostills auch Informationen zum Anlass der Besuche. Die Künstlerin hatte Ingeborg bereits ein paar Jahre zuvor besucht, als das von ihr und Cibrino errichtete Museum der Straßenkunst noch bestand, was zum Zeitpunkt der vorliegenden Videoaufzeichnung (1998) nicht mehr der Fall ist. Die wichtigsten Exponate wurden seinerzeit in Gewahrsam der lokalen Behörden genommen und in eines der umliegenden Heimatmuseen verbracht. Ingeborg sind nur die kleineren Stücke geblieben, die sie zu Hause auf bewahrt und nun der Künstlerin zeigt. Indem Villesen das Ausstellungsdisplay um Hintergrundinformationen in Textform ergänzt, wird in der installativen Präsentation der Akzent auf diese Umstände gesetzt. Das mitausgestellte Poster enthält, nebst Ingeborgs Kontaktdaten, biografische Informationen:155 Ingeborg arbeitete in den 1970er Jahren am Finsens Institut für Pharmaforschung, wo sie beim Reinigen der Versuchstierkäfige lernte, mit Ratten umzugehen. Davon erfuhr der durch seine Rattendressur bekanntgewordene Straßenkünstler Cibrino, ›Rattenkönig‹ genannt. Anlässlich eines Krankenhausaufenthalts bat er Ingeborg, sich um seine Tiere zu kümmern. Sie entschloss sich, bei Cibrino zu bleiben und mit seinem Rattenzirkus herumzuziehen – zehn Jahre lang. Anschließend ließ sie sich in Vorbasse (Südjütland) nieder, wo jährlich eine Messe für StraßenkünstlerInnen stattfindet. Ingeborg the Busker Queen orientiert sich, wie viele Arbeiten von KünstlerInnen im Rahmen globaler politischer Umstrukturierung der 1990er Jahre, verstärkt auf die Affinität zum ›gewöhnlichen Leben‹ mainstreamabweichender Lebensentwürfe: Es sind unwahrscheinliche Geschichten der Anderen wie diejenige Ingeborgs – Geschichten von Menschen, die auch nebenan wohnen könnten –, die nun Eingang in die Kunstinstitution finden.

155 | Vgl. das Poster anlässlich der Gruppenausstellung Geschichte(n), Salzburger Kunstverein 2002; im Kat. Villesen 1999 ist ein Kurzinterview der Künstlerin mit Ingeborg zu lesen (S. 34f.). Die Busker Queen erhält Exemplare jeder Edition.

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Abb. 87: Gitte Villesen, Installationsansicht Einzelausstellung Secession, Wien 1999, Ingeborg the Busker Queen, 1998-99.

Abb. 88: Gitte Villesen, 1999, Videostills. Ingeborg the Busker Queen, 1998-99.

Abb. 89: Gitte Villesen, 1999, Poster. Ingeborg the Busker Queen, 1998-99.

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3.2 Die Begegnung mit den Anderen: Protagonisten werden gefragt Zeitgleich mit Ingeborg the Busker Queen entstand eine Reihe von Videoarbeiten anderer KünstlerInnen, die ebenfalls ihre Aufmerksamkeit primär auf eine Person richteten, vielfach im Gesprächs- beziehungsweise Interviewformat. In Tamara Grcics Bolek (2000, 22 Min., Abb. 90) erzählt die Protagonistin Bolek Pawlowska, eine 24-jährige polnische, in Frankfurt lebende Roma vor laufender Kamera von ihrem Arbeits- und Alltagsleben.156 Kutluğ Atamans Women Who Wear Wigs (1999, 4-Kanal-Videoprojektion, Abb. 91) zeigt vier Türkinnen. Sie tragen Perücken und sitzen mit dem Rücken zur Kamera, sind nur von hinten zu sehen. Das hat jeweils bestimmte Gründe, wie im Gespräch deutlich wird.157 Diese Form der Aufzeichnung von Erzählungen aus dem Privatleben Anderer hatte Ataman bereits für Semiha b. unplugged (1997, gezeigt auf der oben vorgestellten Manifesta 2) gewählt; hier berichtet die 87-jährige ehemalige Opernsängerin, Schauspielerin und Malerin Semiha Berksoy stundenlang von Auftritten oder auch von intimen Beziehungen. In der 5-Kanal-Videoinstallation Said in Passing (2000) von Julia Loktev finden sich BetrachterInnen schließlich auf einer Bank wieder – vor einer durch den Raum gezogenen Leinwand von 11 Metern, in Augenhöhe mit fünf darauf projizierten, in einer New Yorker U-Bahn sitzenden Frauen. Über Kopfhörer sind die Gedanken dieser Frauen zu hören. Sie handeln von der Vielfalt ihrer Erfahrungen: familiären Problemen, Sehnsüchten, Geheimnissen, persönlichen Beziehungen. Gemeinsam ist diesen Arbeiten die Suggestion eines Geständnisses, dem BetrachterInnen unmittelbar beiwohnen beziehungsweise zuhören können. Voraussetzung für das Geständnis ist jeweils eine Vertrautheit mit dem/r KünstlerIn, die sich durch das jeweils aufzeichnende Medium gewissermaßen auf die BetrachterInnen überträgt. Bei dem Gebeichteten handelt es sich jeweils um private Angelegenheiten, die in der Regel eine symbolische oder wörtliche Zugangskontrolle beanspruchen – in dem Sinne, dass sie Dimensionen des Lebens sind, die Fremde nichts angehen. Dass es hier um Privatangelegenheiten geht, weckt die Neugier

156 | Die kräftig und selbstsicher wirkende junge Frau erzählt von ihren Lebensansichten und ihrer Aktivität als Autohändlerin, aber auch von der Sehnsucht nach Liebe und einem Familienleben. Dabei spricht sie stets den Vornamen der für BetrachterInnen nicht zu sehenden Künstlerin aus. Zu Bolek beziehungsweise zu Grcics Arbeit vgl. exemplarisch Tamara Grcic, Kat. Museum der Bildenden Künste Leipzig 2001, und dort: Ulrike Lorenz, »Bildbewegungen. Eine Wegbeschreibung«, S. vii-xvii, hier: xiif. Das Video wurde aus 9 Stunden Material zusammengeschnitten, wobei Bolek in verschiedenen Innenräumen und im Auto zu sehen ist, während die Kamera zumeist das erzählende Gesicht fokussiert. 157 | Melek Ulagay muss als ehemaliges Mitglied einer linksgerichteten Organisation ihre Identität verbergen; Nevval Sevindi, Journalistin, berichtet vom Haarersatz als Konsequenz einer Chemotherapie; »Woman X« ist eine muslimische Studentin, der das Tragen des Kopftuches an der Universität untersagt wird (entsprechend ihrer Anonymität bleibt das Bild schwarz); die Transsexuelle und politische Aktivistin Demet Demir kaschiert durch das künstliche Haar den hormonell bedingten Haarausfall, kann so aber auch weiter als Prostituierte arbeiten. Vgl. weiterführend Kutluğ Ataman, »Women Who Wear Wigs«, in: Art Journal, 4, 1999, S. 30-35, sowie Gregory Volk, »Captivating Strangers«, in: Art in America, Febr. 2005, S. 84-91.

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der BetrachterInnen: Sie dürfen einen Einblick ins Privatleben der jeweils dargestellten ›Anderen‹ nehmen.158

Abb. 90: Tamara Grcic, Bolek, 2000. Abb. 91: Kutluğ Ataman, Women who wear wigs, 1999. Charakteristisch sind solche – zunächst unsystematisch und assoziativ wirkenden – Gesprächs- beziehungsweise Interview-Begegnungen mit Anderen für eine Reihe von im Digitalformat entstandenen Videoarbeiten der 1990er Jahre. Die jeweiligen Protagonisten sind im Originalton und in Halbnah- beziehungsweise gesprächsoder mimikbetonender Großaufnahme aufgezeichnet, während Privates – Erfahrungen, Erlebnisse, Gedanken – wiedergeben wird. Man könnte sagen, dass erst die Videokamera den Anlass zum Gespräch gibt: Fast ausschließlich sind Antworten zu hören, wobei erst die Montage der so entstandenen assoziativen Äußerungen ein identitätsstiftendes Narrativ ergibt. Dadurch, dass KünstlerInnen Sujets aus der Gesellschaft ihres jeweiligen Herkunftslandes auswählen (Grzic: Deutschland; Ataman: Türkei; Villesen: Dänemark), werden herkömmliche Prinzipien des ethnografischen Blicks anders und neu angelegt, nämlich so, dass den Subjekten das Wort statt der Antwort überlassen wird. Die oben angesprochene Frage Fosters, ob der Künstler zum Anthropologen wird, zum Interpreten eines gegebenen ›kulturellen Textes‹, zielt auf Beobachtungen genereller Art. Arbeiten wie Ingeborg the Busker Queen stehen dagegen für methodische Verschiebungen, indem sie den Blick nicht auf das Allgemeine, sondern gewissermaßen auf das Konkrete nebenan lenken, quasi eine Feldforschung am Lokalen betreiben.

158 | Dies selbst wenn, wie im Falle von Said in Passing, die Situation fingiert ist, da den spontan wirkenden Gedankengängen über hundert zuvor gestellte Fragen zugrunde liegen, die Loktev jeweils Freundinnen, Bekannten und Schauspielerinnen vorab gestellt hatte (insgesamt 50 Frauen). Vgl. dazu Elena Zanichelli, »Und warum interessiert uns, was uns nichts angeht? – das ist die eigentliche Frage«, 681, 28.4.2001, in: www.Blitzreview.de (Zugriff: 7.1.2002). Neugier wird bei Said in Passing zudem dadurch erweckt, dass die U-Bahn (als ›Straßenvariante‹) mit dem Topos der zufälligen Begegnung verbunden ist – man denke an Walker Evans’ Subway Portraits, 1938-1941, s. Kap. IV.1.1 sowie Abb. 68).

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3.2.1 Ingeborgs (Handlungs-)Spielräume Villesens Amateurvideo-Vorgehen erlaubt, sich von dem Modell kritischer ›Experten‹ (wie WissenschaftlerInnen, ModeratorInnen oder Prominenten) zu lösen, um sich stattdessen Figuren des Lokalen unvoreingenommen zuzuwenden. Dislozierte, vereinzelte Randfiguren werden zu ProtagonistInnen. Dabei ist Villesens Video von Undramatik charakterisiert, vom Fehlen jeglichen Exhibitionismus. Vermieden wird sowohl eine Idealisierung als auch das Manövrieren des Anderen in eine vorgegebene Position. Hanne Loreck beschreibt Villesens Praxis als »Making the Autobiographies of Others«159 und spitzt zu: »Through her media setting Gitte Villesen creates a space in which the curious collections of her protagonist come alive, because they are set in motion for others. Shown initially to the filmmaker and also often to a third person, they are given an audience and thus an unexpected significance. All collections follow radical personal preferences, even laws. This Gestus of the private causes them to seem female, quite apart from the biological gender of the majority of the interviewees. These manufacturers and collectors have all shown a fascination and passion for everyday things and activities. […] Experiences and ways of dealing with things become apparent here, which playfully turn around all idea of social normality, of precepts and prohibitions, perhaps even inverting them entirely. Both the material practices themselves and their presentation occur unprogrammatically and with remarkable naturalness.«160

Entscheidend ist, dass sich die BetrachterInnen von Ingeborg the Busker Queen offensichtlich in Ingeborgs Wohnung wiederfinden. Hier geht es, mit Rössler, sowohl um die dezisionale als auch um die lokale Privatheit. Gerade das Assoziative, das Chaotische, die Abgründe privater Erinnerungen eines Menschen spielen eine wichtige, identifikationsstiftende Rolle; Rössler macht darauf aufmerksam, dass »[d]as ganz alltägliche Leben, die ganz alltägliche Biografie […] offenbar angewiesen [ist] auf die kreativen Reservate des Privaten, die sich, um ihrer Kreativität willen, gerade jedem fremden Urteil entziehen müssen und dennoch subjektiv begriffen Wert und Bedeutung haben«. 161 Dabei, also beim Finden der Deutung des eigenen Lebens in der Auseinandersetzung mit Anderen, bilden diese Reservate des Privaten gerade den Fluchtpunkt: »Als Deutungen sind sie sprachlich verfasst und insofern intersubjektiv; als eigene Deutungen können sie sich dennoch dem Urteil anderer (vollständig) entziehen.«162 Dezisionale Privatheit ist »individueller Handlungsspielraum von Subjekten«, der individuelle Lebensentwürfe auch ermöglichen kann.163 Den Subtext von Ingeborg the Busker Queen bildet Ingeborgs Entscheidung gegen die lokalen Behörden, ein ›eigenes‹ Museum im domestischen Raum zu errichten 159 | So der gleichnamige Untertitel ihres Aufsatzes »Now they will be immortalized«, in: Gitte Villesen. »The story is not all mine, nor told by me alone«. Works 1994-2009, Zürich 2010, S. 103-107, hier: 103. 160 | Ebd., S. 104. 161 | Rössler 2001, S. 167f. 162 | Ebd., S. 168. 163 | Vgl. ebd., S. 169.

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und Interessierten zugänglich zu machen. Aus dieser an den individuellen Handlungsspielraum gebundenen Bedeutungsdimension des Privaten entsteht ein entscheidender Kristallisationspunkt dieser Videoarbeit. Es ist die Vielfältigkeit und die Möglichkeit ›anderer‹ Verhaltensweisen in der »räumlichen Inszenierung«,164 es sind die materiellen Erinnerungen, die die Erzählung vorantreiben und Ingeborgs Identität vor den Augen der BetrachterInnen erzeugen. Dabei fungiert der Kameraeinsatz als Antrieb eines Dialogs mit dem Gegenüber, der/die nach seiner/ ihrer Biografie gefragt wird; analog operieren andere Videoarbeiten Villesens.

3.2.2 Das amateurhafte Auge des Gegenübers. Villesens Videoarbeiten der 1990er Jahre Villesens erste Videoarbeiten zeichnen alltägliche, beiläufig wirkende Begegnungen mit mehr oder minder gewöhnlichen Menschen auf; Erzählfragmente werden mit abruptem Schnitt und niedriger Auflösung festgehalten. Bei Vorbasse Horse Fair and Market 94 (1994, Video, 10 Min., Abb. 93) setzt sie etwa die Handkamera abends auf einer Kirmes in Vorbasse ein. Wie ›einfach nur draufgehalten‹ schaukelt das Bild zunächst unruhig in Halbtotale zwischen einem Hau-den-Lukas-Spiel und einer Gruppe von Jugendlichen. Als ein Junge aus der Gruppe bemerkt, dass er gerade gefilmt wird, stellt er sich vor die Kamera und wird nach und nach aufdringlich: Er fordert die – für die BetrachterInnen unsichtbar bleibende – Künstlerin auf, die Kamera zur Seite zu stellen, mit ihm ein Bier zu trinken und tanzen zu gehen. Bei diesem Dialog ist der Junge in Großaufnahme zu sehen, ohne Gegenschuss; von der Künstlerin ist nur die Stimme zu hören. Immer wieder verlangt er, sie solle mit dem Filmen aufhören:165 »It is this head-on, close-up framing, the directness of confrontation that draws the viewer into the work. He identifies himself as the subject of the gaze and moves into the imaginary position behind the camera. He feels addressed. For a moment the medium becomes transparent, vanishes as a technique of representation.«166 Das erinnert an Aufzeichnungen im Stil des ›cinéma vérité‹; die Filmemacherin mischt sich in die Situation ein und steuert sie auch durch den Videoapparat. So etwa sagt der Junge an einem Punkt: »Yeah! Cause your eyes look 164 | Vgl. ebd., S. 256f. 165 | Diese Begegnung kommentiert die Künstlerin folgendermaßen: »Manchmal bewege ich mich rückwärts von ihm weg und er folgt mir, manchmal bleiben wir ruhig stehen. Er spricht, und ich filme ihn unablässig. Schließlich wird er wütend, weil ich sehr wenig sage und die Kamera nicht von ihm nehme, und geht davon.« Gitte Villesen, Kat. Secession, Wien 1999, S. 9. Die aus der Situation explizit entstehenden Rollenzuschreibungen reflektiert Villesen: »[A]fter filming I was surprised at the way he had followed the traditional male role of being obviously active and me the traditional female role of being apparently passive. He is doing the talking, I smile and laugh and react: if not, the communication would not have continued for ten minutes.« Heiser/Verwoert 2004, S. 73. So Villesen weiter: »[T]o be convincing for him, I also had to be a bit lost in the situation. It was a surprise to realize how well we both knew the unwritten rules for that kind of situation.« Ebd., S. 74. 166 | Daniel Pies, »Doing Documentary. Gitte Villesen’s Documentary Reflection of the Social«, in: Gitte Villesen. I Capture You. You Capture Me & other works, Kat. 51th Venice Biennale, The Danish Pavillon, Venedig 2005, S. 18-31, hier: 19, Hervorh. EZ. So Pies weiter: »The subject of the documentary gaze evidently acts as that authority which controls the representation of its object.« Ebd., S. 22.

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better than through that one«167, womit er das Kameraauge meint. Daniel Pies vermerkt über diese Szene: »Her camera creates a mobile stage of social interaction that involves actors both in front of and behind it in a mutually constitutive process of depiction and performance, in a social game of representation. […] Villesen’s video demonstrates that documentary practice is never just a game of representation, but always also over representation: a game of power.«168 Später, nach dieser Begegnung, suchte die Künstlerin den Jungen mittels Zeitungsanzeigen – und fand ihn auch. Martin ist sein Name; im dritten Teil der Videoarbeit Three Times Ludo (1995, drei Teile, je 4, 6 und 8 Min., Abb. 92) ist er dann wieder zu sehen. Diese Arbeit besteht aus drei Videomonitoren mit Ausschnitten aus Mensch-ärgere-dich-nichtPartien, die Villesen mit diversen Gegnern austrägt. Ähnlich wie bei Grcics Bolek und Loktevs Said in Passing sitzt der/die BetrachterIn auf einem Stuhl, als säße er/ sie direkt dem Spieler gegenüber, während gewürfelt und geschwatzt wird.169 Die feststehende, stets auf den Gegner gerichtete Kamera registriert seine Reaktionen, während die andauernd scherzhaft animierende Künstlerin, abgesehen von ihren würfelnden Händen, nicht zu sehen, sondern nur zu hören ist.170 Helge, ein Protagonist, spricht in Ludo 1 über seine Familie; Willy sagt am Ende, er habe zweimal verloren, nur um das »schwächere Geschlecht« gewinnen zu lassen (Ludo 2).171 Martin ist nach dem Spiel noch am Hafen zu sehen, wie er ein Bier trinkt und mit seinem Handy telefoniert: Seine Freunde rufen ihn an, um zu erfahren, wie das Spiel ausgegangen ist (Ludo 3). Auch hier dominieren Spontaneität und schlichte Alltagsbanalität, mit der Amateurhaftigkeit der Kameraführung korrespondiert die Profanität des Gesellschaftsspiels. Ein weiteres exemplarisches Werk ist die auf der Manifesta 2 ausgestellte, als Beispiel für »persönliche, individuelle Erfahrungen, Gedanken und Rituale«172 vorgestellte Videoarbeit Kathrine macht sie und Bent sammelt sie (1998, Video, 15 Min., Abb. 9-10): Die seit zwanzig Jahren bestehende Verbindung zwischen den Protagonisten Kathrine und Bent beruht auf der gemeinsamen Leidenschaft für Spitzen. Der in Ruhestand lebende Schiffskapitän Bent sammelt die Handarbeiten der zur Zeit des Drehs (1995) 79-jährigen Witwe Kathrine, die seit ihrer Kindheit 167 | Der Dialog fand auf Dänisch statt; hier werden die Untertitel der englischen Übersetzung wiedergeben. 168 | Ebd., S. 20. 169 | Auch mit den anderen zwei Mitspielern, den älteren Männern Helge und Willy (Ludo 1 respektive Ludo 2), hatte Villesen bereits gedreht. Willy ist beispielsweise auch in den Videos Willy goes for a drive (7 Min.) sowie Who gets the food? (4 Min.) zu sehen: Ersteres zeigt, wie der Protagonist sein Auto überprüft, drei Fahrten auf dem kleinen Parkplatz nebenan unternimmt und über sein Auto spricht; das zweite Video, das nicht geplant war, dokumentiert Willys Umgang mit den Katzen, die in der Nähe seines Hauses wohnen, vorbeistreunen und sein Essen stehlen. Vgl. Villesen 1999, S. 14-17. In Willy as DJ (Video, 9 Min.) spielt er seine Lieblingsplatten (u.a. Julio Iglesias) und fordert die Künstlerin zum Tanzen auf. 170 | Allerdings anders als in Emins Videoinstallation The Interview (1999, s. Kap. III.3), in der das Setting zur Chiffre des inszenierten Wohnzimmergespräches zwischen der Künstlerin und ihrem identisch aussehenden Alter Ego wird, was wiederum ihrem massenmedial verbreiteten Bild entspricht. 171 | Vgl. Villesen 1999, S. 10-13. 172 | Lind 1998, S. 1999, s. Kap. I.2.1.2.

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klöppelt. Auf subtile Weise werden so geschlechtsspezifische Zuschreibungen im »ganz normalen« Alltagsleben freigelegt.173

Abb. 92: Gitte Villesen, Ludo 3, 1995.

Abb. 93: Gitte Villesen, Vorbasse Horse Fair and Market 94, 1994.

Wesentliches Grundmoment dieser Arbeiten ist: Die Auswahl spezifisch lokaler Kontexte bindet die Repräsentation Anderer an deren Existenz als individuellen Lebensentwurf. Fokussiert wird nicht etwa das Allgemeine, Generelle, Universale, sondern das Konkrete, Lokale. Diesen Ansatz teilt die vom glokalen Denken ausgehende »Feminist Standpoint Theory« in ihrer Zurückweisung von Universalismen und der Betonung lokaler Ortsspezifik, die – entgegen postmoderner Dekonstruktion des Subjekts – von der Existenz von Subjekten ausgeht.174 So hebt Kofod Olsen das lokale Subjekt und die private und gegenwärtige Politik des Individuellen an Villesens Arbeiten hervor: Ihre Arbeit verkörpere einen Weg, das psychische Lokale

173 | Was pointiert über Jeanne Faust in Bezug auf die Arbeiten My Private Satellite (2002, Video auf DVD, zusammen mit Jörn Zehe) und Rodeo (1998, 16-mm-Film auf DV) geschrieben wurde, nämlich, dass es sich bei ihr um eine »gekonnte Erzählerin von Nicht-Geschichten« handelt, die »Randfiguren in einer Randbesiedlung bei Randhandlungen« porträtieren (»Künstlerporträts, 48: Jeanne Faust«, Frankfurter Rundschau, 23. Juli 2002, zit. n. www. manifesta.org/manifesta4/de/press/pressm82.html [Zugriff: 14.5.2008]), trifft auch auf Villesens Arbeiten zu. Fausts Film My Private Satellite entstand in Neu-Allermöhe, einem neuen Stadtteil, auf einem trockengelegten Moor erbaut: »Einige Monate lang konnte das Team die Aufbauphase dieser Gemeinde miterleben; man ›beschattete‹ einzelne Personen, alles Neuanfänger, und entwickelte danach das Drehbuch.« Vgl. Manifesta 4. European Biennial for Contemporary Art. Guide, Frankfurt a.M. 2002, S. 44. 174 | »Die Zurückweisung von Universalismen und die Betonung von Ortsspezifik sind daher ebenfalls nicht zwingend mit der postmodernen Dekonstruktion des Subjekts verbunden, sondern können, wie weite Teile der Feminist Standpoint Theory, durchaus von der Existenz von Subjekten ausgehen. Eine methodologische Herausforderung der geschlechtersensiblen Globalisierungsforschung liegt in der fortlaufenden Weiterentwicklung eines theoretischen Instrumentariums, das geeignet ist, die Intersektionalität von Identitäts- und Ungleichheitszusammenhängen in ihren geschichtlichen, politischen, wirtschaftlichen, sozialen, kulturellen, psychischen und weiteren Dimensionen zu konzeptualisieren.« Jensen 2005, S. 141f.

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mit dem sozialen, kulturellen und geografischen Lokalen sowie dem fiktionalen Lokalen zu verbinden.175 Nicht das Individuum als Fallbeispiel, als exemplarische Ausformung gesellschaftlicher Gegebenheiten, sondern Strategien ausdifferenzierter Lebensentwürfe und individuell bestimmter Lebensweisen stehen bei Villesens Arbeit im Vordergrund.176 Belangloser Alltag wird kontrastiert mit Selbstbestimmtheit im Sinne der Nutzung von Entscheidungsspielräumen und der Gestaltung eigener Lebensräume. Die zwischen der Künstlerin und den Dargestellten suggerierte Nähe wird von der Darstellung des jeweiligen Lebensstils geleitet: Es sind ihre eigenen Leidenschaften, von denen diese Menschen berichten,177 wobei die Videokamera eine beobachtende Funktion übernimmt, in Abkehr vom Illusionismus – weichenstellend hierfür waren nicht zuletzt die von der Medienindustrie neu vorgestellten Produktionssysteme.178 Authentisiert wird die Präsenz der Anderen neben der improvisierten Kameraführung durch den Modus der »Talking Heads« in Großaufnahme: Meist sind die Aufnahmen mit einer Hand- oder einer stehenden Kamera gedreht; die Einstellungen folgen langatmig den Handlungen und Äußerungen 175 | Sanne Kofod Olsen, »Lokale Subjekte und (sehr) private Politik«, in: Villesen 1999, S. 38-41, hier: 38. Ferner verbindet der Kunstkritiker Raimar Stange Villesens Porträts »mehr oder weniger ›merkwürdiger‹ Lebensentwürfe« mit John Fiskes Konzept von »Power Bloc«, wonach »locals« in »abgeriegelter, aber selbstbewusster Defensive in kleinen Communities leben, mit ihrem freiheitlichen Potenzial dem nicht gänzlich als übermächtig gedachten ›Power bloc‹ emanzipativen Widerstand entgegensetzen können. Nicht mehr die grossen, vorbildlichen Lebensentwürfe sind es, die ihn interessieren, sondern kleine, versteckte und völlig unmissionarisch gemeinte Alternativen.« Raimar Stange, »Gitte Villesen. Echte Persönlichkeiten?«, in: Kunstbulletin, 1/2, 2003, S. 16-21, hier: 19. 176 | In diese Richtung argumentiert Kofod Olsen: Es gehe bei Villesen um eine ganz andere Idee des Lokalen, um die Politik des einzelnen Individuums, das nicht einer größeren sozialen Gruppe (wie beispielsweise Männern/Frauen, Lesbierinnen, AsiatInnen, JüdInnen etc.) angehöre, sondern kleineren sozialen Gruppen, wie StraßenkünstlerInnen, SpitzenliebhaberInnen oder ExzentrikerInnen: »Im Wesentlichen lässt sich das durch den Hinweis auf den Einfluss begründen, der ausgehend vom Feminismus, den Cultural Studies und der begleitenden kulturellen Produktion auf die Kunst der 90er Jahre wirkte. Besonders was Überlegungen zum Selbst und zu differenzierten Subjektivitäten innerhalb des Feminismus und verwandter Theorien anbelangt, die zu den wichtigsten Fragestellungen der zeitgenössischen Kunst wurden.« Kofod Olsen 1999, S. 38. – Villesens Søren Wellings Dorfmuseum zeigt ihren Besuch des gleichnamigen Museums – ein kleines Dorf um die Jahrhundertwende mit eigener Kirche und Postamt. Vgl. Villesen 1999, S. 30-33. Welling war zur Zeit der Videoaufzeichnung bereits verstorben; die Künstlerin hatte ihn zuvor besucht, seine Geschichte in einer Reihe von Bilder- und Texttafeln festgehalten. Die Erhaltung seines ›Lebenswerks‹ war nach seinem Tod (1998) sehr problematisch, da er alle Gebäude ohne Genehmigung errichtet hatte. 177 | Bezeichnenderweise war es Bents Idee, des Onkels von Villesens Cousin, seine Spitzensammlung zu filmen, nachdem er die Arbeit Willy as DJ gesehen hatte. 178 | So boten sich Videokameras, welche die gesamte Bild- und Tonspeicherung digital auf auswechselbaren Computerfestplatten vornehmen, aufgrund der schnellen Produktionsmöglichkeit von Beiträgen vornehmlich für eine aktuelle Berichterstattung an; der Videotechnikwandel im Bereich transportabler Geräte (mobile MAZ) ermöglichte eine flexiblere Nutzung.

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der Dargestellten. Auf eine separate Tonspur wird verzichtet, der O-Ton beibehalten – einschließlich der Musik, die die ProtagonistInnen hören. All das erinnert an die Programmatik des im Frühjahr 1995 von dänischen Regisseuren per Manifest verbreiteten »Keuschheitsgelübdes« der »Dogme 95«;179 mehr noch verweist die Art des Kameraeinsatzes bei Villesen allerdings auf die bereits in den 1960er Jahren erprobten filmischen Formen der Dokumentation des Lebens Anderer.

3.2.3 N euartikulationen des ethnografischen Films: Ingeborg als » Protagonisten-Erzählerin« Abschließend sei nun untersucht, wie bei Ingeborg the Busker Queen eine Rhetorik des Privaten im Ausstellungsraum dadurch entsteht, dass formalästhetisch der Kameraeinsatz den BetrachterInnen gerade nicht vorenthalten wird: Entstehungskontext und Produktionsbedingungen werden mitreflektiert, Verfahren des Dokumentarischen wie etwa die Feldforschung sowie die Kameraführung im Modus des ›cinéma vérité‹ eingesetzt, was für das Improvisatorische und Authentische bürgt. Das Präsentationsformat gewährt das Gefühl der Teilhabe. Villesens Anwendung von Modi des Dokumentarischen folgt gleichzeitig einer Strategie der Zurücknahme der Künstlerin unter Rückgriff auf eine Ästhetik des Spontanen, des assoziativ Zusammengestellten. Auch wird – durch die Tatsache, dass hier ein womöglich anderer Lebensstil als der der MuseumsbesucherInnen gezeigt wird – an den ethnografischen Film erinnert, ein Spezialgenre des Dokumentarfilms oder -videos zur Dokumentation und Darstellung völkerkundlicher Forschungen. Ziel des ethnografischen Films war es, über die Vermittlung von Informationen das Verständnis von anderen Lebensweisen und -vorstellungen einer mehr oder minder ›fremden‹ Kultur zu wecken und zu vertiefen: Der ethnografische Film »repräsentiert das Andere«.180 Die Stärke des Mediums Film, die in der Ethnologie besonders zum Tragen kommt, ist die Erzeugung eines Gefühls der Unmittelbarkeit der Erfahrung durch visuelle und auditive Eindrücke und damit eine gewisse Nähe zu den dargestellten Menschen. Die Kamera ist hier sowohl Aufzeichnungsinstrument als auch Kommunikationsmittel: Es findet nicht etwa pure Beobachtung im Prozess der Feldforschung, sondern ein Dialog mit dem Kamera179 | Darin richteten sich Regisseure wie Lars von Trier (u.a. Dogme # 2, Idioterne, 1998) und Thomas Vinterberg (Dogme # 1, Festen, 1998) dezidiert gegen zeitgenössische Tendenzen mit dem Ziel, den »Film« zu retten. Das dem Manifest beigefügte »Gelübde« war gar mit einem für die aufnahmewilligen Regisseure zu unterschreibenden Schwur versehen, folgende Liste von Regeln zu beachten: »1) Die Aufnahmen müssen ›on location‹ erfolgen, ohne Requisiten und Bauten. 2) Der Ton darf nicht unabhängig vom Bild aufgezeichnet werden. 3) Die Kameraarbeit muss ohne Stativ erfolgen. 4) Die Filme sind auf Farbmaterial, ohne künstliche Lichtsetzung zu drehen. 5) Optische Nachbearbeitung und die Verwendung von Filtern sind verboten. 6) Die Geschichte darf keine oberflächliche Action aufweisen und muss 7) im Hier und Jetzt spielen. 8) Genrefilme sind verboten. 9) Das Format ist Academy 35 mm. 10) Der Regisseur darf im Abspann nicht genannt werden.« Vgl. »The Vow of Chastity«, in: www. dogme95.dk (Zugriff: 16.5.2008), deutsch zit. n. Patrick Vonderau, »Aufbruch in die Sackgasse? Dogma im Kontext der Autorenpolitik«: in: Nach dem Film, 2, Dez. 2000, in: www. nachdemfilm.de/content/aufbruch-die-sackgasse (Zugriff: 21.6.2011). 180 | Vgl. Walter Dehnert/Sonja Speeter-Blaudszun, Eintrag »Ethnographischer Film«, in: Reclams Sachlexikon des Films, 2. Aufl., Stuttgart 2007 (2002), S. 177-179, hier: 177.

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Teil 2

auge statt.181 Dabei ist zu berücksichtigen, dass dies stets durch den subjektiven Blick der Filmautoren vermittelt ist, zumal die ›filmische Welt‹ eigenen Regeln folgt, indem sie sich auf Schnitt, Schnittrhythmus, dramaturgische Elemente und Verwendung von Musik stützt. Villesen jedoch verfügt offensichtlich nicht über ein Filmteam mit solchen Sachkenntnissen,182 sondern geht augenscheinlich amateurhaft mit der Kamera um. Es ist eine Art des Medieneinsatzes, wie sie in der Anfangsphase des Videos zum Tragen kam, unvermeidliche technische Unzulänglichkeiten in ein ästhetisches Konzept einbindend: »So werden beispielsweise der nicht vorhandene Videoschnitt und die ungleichmäßige Bildqualität zum Qualitätsmerkmal eines direkten, authentischen Fernsehens erhoben [die Rede ist von der für die dokumentarische Videobewegung bedeutsame Professionalisierung der Videostudios in Fernsehsendern, EZ] und in Anlehnung an dokumentarische Richtungen in der Geschichte des realistischen Films zum Stil erklärt. Vorbilder sind insbesondere das französische cinéma vérité und das amerikanische Direct Cinema der Endfünfziger und frühen sechziger Jahre.«183

Zentrale Momente des – als Interaktion begriffenen – Dokumentarfilms der 1960er und 1970er Jahre waren auch die Stützung auf Interviews und die Methode der Oral History. Befragte stammten vorzugsweise aus sozialen Randgruppen. Der Film gab ihnen die Möglichkeit, die eigene Geschichte vor der Kamera zu erzählen – im Sinne einer Sichtbarmachung von (Rand-)Gruppen. Auf die direkte Zuschaueransprache zielte etwa der vom ›Direct Cinema‹ intendierte, authentifizierende Effekt einer unmittelbaren Wirklichkeitswahrnehmung.184 Weiter waren es vor allem Methoden des ›cinéma vérité‹, die zwischen Ende der 1950er und Anfang der 1960er Jahre (etwa in Anlehnung an Dziga Vertovs Kino-Pravda) Wahrhaftigkeit und Lebensechtheit mit »größtmöglicher Spontaneität und Unmittelbarkeit auf Film einzufangen« suchten.185 Nach dem Muster einer Fernsehreportage zielte das ›cinéma vérité‹ darauf, tiefgreifende soziale Probleme aufzuzeigen, indem man reale Menschen in realen Situationen an authentischen Schauplätzen – etwa durch Interviews und animierte Diskussionen – dazu brachte, sich vor laufender Kamera zu ›öffnen‹ und von ihrem Leben, ihren Erfahrungen, Gedanken und Gefühlen zu berichten. Konstitutiv für diesen Ansatz waren der Verzicht auf Drehbücher und andere filmische Vorausplanungen sowie die Reduzierung der Kontrollinstanz-Rolle des Regisseurs. Eine grundsätzliche Zielsetzung ging dahin, die Kamera als ›bloßes‹ Aufnahmegerät zu verwenden186 – was faktisch erst in den 1970er Jahren durch Synchronton-Aufnahmegeräte sowie leichte 16-mm-Handkameras möglich wurde. 181 | Exemplarisch sind die im Stil des ›cinéma vérité‹ gedrehten Filme von Jean Rouch und Edgar Morin, unter Anwendung leichter Ausrüstung und Einsatz der Interviewform. 182 | Ebd. 183 | Spielmann 2005, S. 133. 184 | Vgl. Eintrag »Dokumentarfilm«, in: Reclams Sachlexikon des Films, 2. Aufl., Stuttgart 2007 (2002), S. 153. 185 | Vgl. Marion Müller, Eintrag »Cinéma Vérité«, in: Reclams Sachlexikon des Films, 2. Aufl., Stuttgart 2007 (2002), S. 118. 186 | Vgl. ebd.

Das Privatleben der anderen

Durch ähnliche ästhetische Mittel erweckt auch die Videoarbeit Ingeborg the Busker Queen den Eindruck der unmittelbaren Dokumentation einer Begegnung: ein spontan wirkendes Porträt von Ingeborg daheim, die glücklich ist mit dem, was ihr geblieben ist, die über dieses und jenes redet und dieses und jenes zeigt. Dies alles scheint ohne kausalen oder genealogischen Zusammenhang im Sinne eines Drehbuchs: Villesen erzählt eine ›Nicht-Geschichte‹. Ein Gegenmoment zu diesem ersten Eindruck der Beiläufigkeit ist dann jedoch die Gliederung in drei Sequenzen – eine Montage, die Ingeborg the Busker Queen als sukzessive Begegnung und die ihr zugrunde liegende Interaktion vorstellt, wobei die ersten beiden Sequenzen nur Ingeborg und ihre Tiere in Interaktion mit der Künstlerin hinter der Kamera zeigen, die letzte längere zudem das Treffen von Ingeborg mit Else. Die angegebenen Datierungen wirken wie Timecodes und ordnen die Begegnungen chronologisch ein. Nachbearbeitungen nimmt die Künstlerin kaum vor. Lediglich die Daten der Treffen werden angegeben; die Montage entspricht offenbar der Drehfolge. Auf untermalende Musik wird ganz verzichtet. Zugleich ist indes Villesens Montage deutlich strukturgebend. Vergleichbares gilt für die Kameraführung. Auch die Ingeborg folgende Kamerabewegung ist bedeutungsgenerierend: Schwenks werden mit Handkamera geführt, ansonsten verhält sich die Kamera statisch beziehungsweise wackelnd, mit Detailaufnahmen für die Objekte, Großaufnahmen für Ingeborgs Gesicht, Naheinstellungen für Dialogsequenzen mit Blick auf das mit Erinnerungsobjekten überfüllte Interieur, was eine Nähe der ZuschauerInnen zu Ingeborgs Welt erzeugt. Der improvisierten Kameraführung entspricht der abrupte Schnitt. Wie beim ›cinéma vérité‹ bleibt hier die Präsenz der Kamera stets spürbar, wenn diese zum Instrument der Simulation im direkten Kontakt eingesetzt wird:187 Ingeborg und Else reden oft in das Objektiv hinein, wenn sie die Künstlerin ansprechen. Auf narrativer Ebene macht die ihr fortwährend folgende Kameraeinstellung Ingeborg zur »Protagonisten-Erzählerin« – einem Erzähltyp filmischer Porträts, bei dem die Hauptfigur für und über sich selbst spricht.188 Als charakteristisch gilt für diesen Erzähltyp, dass der/die AutorIn die extradiegetische Erzählebene ausführt (in diesem Falle wäre dies lediglich durch die begleitende Fototextcollage gewährleistet), diese wird hier jedoch vom intradiegetischen »Protagonisten-Erzähler« dominiert, mit dem Resultat, dass sich Blick und Wort der Figur direkt aus der gefilmten Welt an den/die RezipientIn richten: »So erscheint es dem Publikum, als ob die gefilmte, porträtierte Person selber ihr eigenes Leben darlegt. […] Der Werkproduzent und Erzähler durchdringt die Filmerzählung von seinem Standpunkt auf der extradiegetischen Ebene aus und ist nur indirekt über seine Gestaltungseingriffe zu ermitteln. Ihm gegenüber ist die Erzählfigur insofern privilegiert, als sie eine bestimmte, identifizierbare Person ist, die auf der Bild- und Tonschiene abgebildet ist.«189

Für dieses Kommunikationsmodell ist wesentlich, dass die Erzählfigur sich ihrer Vermittlungsfunktion auch bewusst ist und dementsprechend zielstrebig ›erzählt‹, 187 | Ebd., Anm. 17. 188 | Vgl. Wima Kiener, Die Kunst des Erzählens. Narrativität in dokumentarischen und ethnografischen Filmen, Konstanz 1999, S. 254-256. 189 | Ebd.

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Teil 2

so etwa dadurch, dass sie sich – wie Ingeborg dies mehrfach tut – im Gespräch zur Kamera wendet: »Das Kommunikationsmodell des ›Protagonisten-Erzähler‹ kennzeichnet, daß der indirekte, erzählexterne Erzähler sich der Erzählfigur unterordnet. Mit den extradiegetischen Gestaltungsmitteln greift er häufig die interne Fokussierung des Protagonisten auf, wodurch in der ganzen Filmerzählung die Wahrnehmung des internen Erzählers betont wird.«190 Genau diese Wahrnehmung im Modus der Protagonisten-Erzählerin setzt Ingeborg the Busker Queen ein, um Ingeborgs private Geschichte ihr selbst zu überlassen. Zusammengefasst lässt sich nun sagen, dass Ingeborg the Busker Queen, statt durch die Kameraführung eine Aufzeichnung vom Privatleben heraufzubeschwören, gerade die Mechanismen der Suggestion einer ›Transparenz‹ im dokumentarischen Stil aufzeigt. Entscheidend ist der Effekt des Unverstellten, Spontanen, wenn die Protagonistin sich erinnert, Erfahrungen, Gedanken und Gefühle mitteilt, unterstützt durch ihre Sammelobjekte, die hinsichtlich des so entstehenden Lebensnarrativs wie Requisiten fungieren. Diese Rhetorik der unmittelbaren Begegnung ist konzeptueller Bestandteil des künstlerischen Verfahrens. Sichergestellt wird so die Nachvollziehbarkeit der Repräsentation Ingeborgs als individuelle Selbstverwirklichung, wenn Ingeborg als »Protagonisten-Erzählerin« ihre Präsentation vor der Kamera selbst bestimmt. Eine Rhetorik des Privaten wird durch die beschriebene Unmittelbarkeit der Begegnung im Museumsraum geradezu heraufbeschworen: Vor den Augen der BetrachterInnen legt Ingeborg selbst ihr eigenes Leben dar und authentisiert die eigene Geschichte noch einmal durch ihre sympathische, empathische Art.

190 | Ebd.

V. OFF-LIMITS Zur künstlerischen Thematisierung der Schnittstelle zwischen öffentlichem und privatem Raum in Arbeiten von Félix González-Torres, Monica Bonvicini, Tom Burr »Die Beschreibungen der Phänomenologen haben uns gelehrt, daß wir nicht in einem homogenen und leeren Raum leben, sondern in einem Raum, der mit Qualitäten aufgeladen ist, der vielleicht auch von Phantasmen bevölkert ist. Der Raum unserer ersten Wahrnehmung, der Raum unserer Träume, der Raum unserer Leidenschaften […]«1

Nachdem nun werkanalytisch zum einen Repräsentationen des Privaten als Selbstdarstellungen, zum anderen als Darstellungen des Privatlebens Anderer betrachtet wurden, werden nun abschließend Arbeiten untersucht, anhand derer die Infragestellung kulturell kodierter Vernaturalisierungen von Privaträumen zum Thema wird. Die exemplarisch ausgewählten, auf installative Raumkonzepte rekurrierenden Arbeiten beziehen das Private als räumlichen Grenzbereich im Ausstellungskontext beziehungsweise in Abgrenzung vom Ausstellungsraum selbst mit ein. Neben dem Verweis auf die »lokale Privatheit«2 wird hierfür vor allem die Frage nach der geschlechtsspezifischen Kodierung von öffentlichem und privatem Raum relevant – ein konfliktreiches Feld, das die Architektur- und Kunsttheoretikerin Irene Nierhaus entlang der Dichotomie von außen und innen skizziert: »Die Festschreibung eines scheinbar getrennten gesellschaftlichen Außen (Öffentlichkeit) und individuellen Innen (Privatheit) gehört zu den vernaturalisierten Konstanten der Geschlechtergeschichte. Dabei gilt es weniger, die Trennung der privaten und öffentlichen

1 | Michel Foucault, »Andere Räume« (1967), in: Karlheinz Barck/Peter Gente/Heidi Paris (Hg.), Aisthesis. Wahrnehmung heute, Leipzig 1991, S. 34-46, hier: 34. 2 | S. Kap. II.3.1.3. Folgende Analyse über González-Torres’ Untitled (1992) sowie Monica Bonvicinis Hausfrau Swinging (1997, s. Kap. V.2) ist in einer früheren Fassung erschienen als: Elena Zanichelli, »Rhetoriken des Privaten: Zur Kritik an kulturellen Vernaturalisierungen des Privaten in künstlerischen Arbeiten von Félix González-Torres und Monica Bonvicini«, in: Hans Krah/Stefan Halft (Hg.), Privatheit. Strategien und Transformationen, Passau 2013, S. 85-103.

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Teil 2 Bereiche aufrechtzuerhalten, als ihren Charakter als ›reverse spaces‹ und die damit verbundenen Geschlechterkonstruktionen zu zeigen.« 3

Wie können künstlerische Arbeiten, die den Privatraum thematisieren, gleichzeitig jene für das Private herkömmlich konstitutive Vernaturalisierung hinterfragen oder ihr gar widersprechen? Diese Frage steht im Mittelpunkt der folgenden Überlegungen; angesprochen ist hier die eingangs erörterte Grundproblematik bezüglich der Trennung zwischen Privatheit und Öffentlichkeit, hinsichtlich derer etwa Beate Rosenzweig vom fundamentalen Widerspruch des Privaten spricht.4 Nachgegangen wurde in der vorliegenden Arbeit besonders dem für Debatten um Privatheit grundlegenden »liberalen Trennungsdispositiv« und dem ihm innewohnenden Grundkonflikt: Es handelt sich hierbei, wie Birgit Sauer darlegt, um ein Konstrukt, »dessen vermeintlich freiheitsrechtliche Begründung auf der Entrechtung und dem (vielfach repressiven) Ausschluss von Frauen sowie sozial marginalisierter Männer aus der Sphäre des Öffentlichen«5 fußt. Privatheit ist insofern unabdingbar mit der Konstruktion von hegemonialen sozialen Geschlechtsidentitäten und daraus abgeleiteten gesellschaftlichen und politischen Rollenzuweisungen verknüpft. Die Kritik an der dualistischen Gegenüberstellung von Privatheit und Öffentlichkeit, so formuliert es Carole Pateman, ist »ultimately what the Feminist movement is about«.6 Meine Überlegungen zur Visualisierung des Privaten in der Abgrenzung von und in der Kontinuität mit der Kunstproduktion im öffentlichen Raum sind von der Hypothese geleitet, dass künstlerische Arbeiten durch den Einsatz des Privaten auf das Trennungsdispositiv »privat/öffentlich« selbst aufmerksam machen, und zwar in Bezug zur ausstellenden Institution. Diese Annahme ist wesentlich, weil der Kunsttheoriediskurs der 1990er Jahre mit Neologismen wie ›New Genre Public Art‹ 7 im US-amerikanischen Kunstbereich vorwiegend den öffentlichen Charakter solcher Projekte betonte. Dass für private Handlungen (halb-)öffentlicher Raum beansprucht wurde, geschah zeitgleich in der Pop(ulär)kultur; emblematisch für dieses Störmoment der Festschreibung von Räumen als »öffentlich« beziehungsweise »privat« war etwa das Erscheinen von George Michaels Single Outside. Der Song spielte auf das Frühjahr 1998 an, als Michael in Beverly Hills unmittelbar 3 | Irene Nierhaus, Arch 6. Raum, Geschlecht, Architektur, Wien 1999, S. 12, Hervorh. EZ. Der Begriff »reverse spaces« geht auf den Architekten und Theoretiker Georges Teyssot zurück und meint: sich gegenseitig durchdringende und bedingende Räume. Vgl. dazu weiterführend ders., »Thresholds and Folds: Issues of Interiority«, in: UmBau, 17, 2000, S. 8-32. 4 | Rosenzweig 2010, S. 25. Dazu s. Kap. II.4. 5 | Sauer 2001, S. 184f. 6 | Pateman 1989, S. 118. 7 | Zum Begriff ›(New) Public Art‹ vgl. weiterführend: Florian Matzner (Hg.), Public Art. Kunst im öffentlichen Raum, Ostfildern-Ruit 2004; Hedwig Saxenhuber/Georg Schöllhammer (Hg.), O. K. Ortsbezug: Konstruktion oder Prozess? Materialien, Recherchen und Projekte im Problemfeld »Öffentliche Kunst«, Wien 1998 (dort insb. Johann Moser, »Was hat Rodney King mit der Entwicklung der New Genre Public Art zu tun?«, S. 61-71, sowie ders., »Kunst, die gut tut? New Public Art – die fatalen Folgen eines Genres von Kunst im sozialen Raum«, S. 73-99); Suzanne Lacy (Hg.), Mapping the Terrain: New Genre Public Art, Seattle 1995; Tom Finkelpearl (Hg.), Dialogues in Public Art, Cambridge, Mass. 2000.

Off-Limits

nach dem Besuch einer öffentlichen Toilette von einem Polizisten in Zivil wegen unzüchtigen Verhaltens mit einem Mann festgenommen worden war.8

0. L e t ’s go outside! »Let’s go outside«, fordert George Michaels Song auf: Tue »es« draußen, und nicht mehr auf dem Sofa, im Flur, auf dem Küchentisch – tue es also nicht mehr daheim, im häuslichen Privatraum.9 Gerade auch durch die Assonanz mit dem inzwischen ins Deutsche übernommenen »Outing« beziehungsweise »sich outen« als sich »öffentlich zu seiner Homosexualität bekennen«10 wird hier körperliche Liebe im urban-öffentlichen Raum befürwortet (zwanzig Jahre vorher, 1968, besangen dies bereits die Beatles mit: »Why don’t we do it in the road«). Der Videoclip zu Outside nimmt ironisch sowohl auf Michaels Festnahme (er tanzt, als Polizist verkleidet) als auch auf jenen Impetus Bezug, sich im öffentlichen Raum zu sexuellen Vorlieben zu bekennen: Das Video alterniert verschiedene hetero- sowie homosexuelle Liebesszenen – allesamt in öffentlichen Toiletten, Parkanlagen, auf Wolkenkratzerterrassen. Selbst US-Cops, die zuvor Personen wegen Erregung öffentlichen Ärgernisses festnahmen, küssen sich abschließend. Die Aufnahmen im Videoclip sind aus der Vogelperspektive eines Helikopters gefilmt beziehungsweise imitieren die Perspektive einer versteckten Kamera; hier wird offensichtlich auf die Technologien der Überwachung Bezug genommen: Der öffentliche Raum ist zunächst als Raum der Regulierung und Kontrolle kodiert. Die Enthüllung eigener Vorlieben kehrt den Blick vom Privaten in die Öffentlichkeit und denkt Sexualität in räumlichen Begriffen um: »Erst an diesen Orten da draußen erlangen jene Subjektivierungen ihre Wirklichkeit, die nicht privat sein können, weil sie keinen Platz in der Ordnung der Identitäten haben. Die besondere Verfasstheit dieser Orte entzieht sich der hegemonialen Logik, die das Feld sexueller Politik bestimmt. Sie gehören zu einem Außen, das nicht der Raum jener ›Öffentlichkeit‹ ist, zu der nur die Zugang haben, die mit einer Privatsphäre ausgestattet sind. Die Räume des Außen liegen gleichsam auf der Grenze zwischen dem Öffentlichen und dem Privaten.«11

8 | Von diesem Vorfall erzählt Michael ausführlich im Film George Michael: A different Story (2005, Regie: Stephan Morris). Vgl. auch Michael im Interview anlässlich der Filmpräsentation auf der Berlinale 2005: www.filmreporter.de/kino/14950; George-Michael-A-DifferentStory (Zugriff: 31.7.2011). 9 | Vgl. die erste Strophe im Songtext (Chor in Klammern): »(Back to nature, just human nature, just getting on back to)/I think I’m done with the sofa/I think I’m done with the hall/I think I’m done with the kitchen table, baby/Let’s go outside (let’s go outside)/In the sunshine/I know you want to, but you can’t say yes/Let’s go outside/In the moonshine/Take me to the places that I love best«. Zit. n. www.georgemichael.com (Zugriff: 31.7.2011). 10 | Eintrag »Outen«, in: Deutsches Universalwörterbuch 2003, S. 1173. 11 | Matthias Haase für die HerausgeberInnen, »The places that we love best«, in: Ders./ Marc Siegel/Michaela Wünsch (Hg.), Outside. Die Politik queerer Räume, Berlin 2005, S. 7-12, hier: 7.

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Teil 2

Diesem Bedeutungskomplex – der »geheimen Rückseite« an den Oberflächen »offene[r] Landschaften«12 – gilt das politische Versprechen, das mit ›queer‹ aufgerufen wird. Ende der 1990er Jahre finden diese Forderungen erfolgreich Eingang in die Populärkultur: Michaels Single Outside erreicht 1998 Platz zwei der UK Singles Charts. Dass bestimmte soziale Gruppen den öffentlichen, urbanen Raum für privates Tun nutzen und damit neu besetzen, demonstrieren vor allem Orte wie die »Cruising Areas« als Treffpunkte für erotischen Austausch (wie beispielsweise Parkplätze, Grünanlagen, Pornokinos der schwulen Kultur),13 Treffpunkte der Subkultur, der Drogenszene14 und auch urbane Zonen im öffentlichen Raum, die von Obdachlosen zur Übernachtung umgenutzt werden (Parkanlagen, Bänke, Brücken, Hauseingänge, Bahnhöfe). Es sind Treffpunkte, die die Vorstellung einer sauberen Grenzziehung von öffentlichem und privatem Raum unterlaufen oder verkomplizieren. Ein thematischer Ansatzpunkt war in den 1990er Jahre für viele TheoretikerInnen die anscheinend freie Zugänglichkeit öffentlichen Raums, gerade im Kunstkontext. Der Kunsthistorikerin und -theoretikerin Rosalyn Deutsche zufolge hatte der Diskurs über Kunst und Öffentlichkeit, wie er in den 1980er Jahren geführt wurde, den öffentlichen Raum insofern restriktiv behandelt, als er dazu tendierte, den Begriff ›Raum‹ schlicht zu ignorieren:15 Man habe den öffentlichen als nicht-ausschließenden (non-exclusionary) Raum angenommen – als gänzlich einschließend, allumfassend, universal zugänglich. Doch wenn Grenzen Raum konstituieren, so Deutsche, dann existiert der öffentliche Raum nur in Beziehung zu etwas, das ausgeschlossen wird. Die Schnittstelle zwischen öffentlicher und privater Nutzung von 12 | Ebd. 13 | Simon Sheikh schlägt ein Konzept der öffentlichen Sphäre vor, das diese als fragmentiert begreift, »als etwas, das aus einer Vielzahl von Räumen und/oder Formationen besteht, die sich bald miteinander verbinden, bald voneinander abschotten, und die in konflikthaften und widersprüchlichen Beziehungen zueinander stehen«. Simon Sheikh, »Anstelle der Öffentlichkeit? Oder: Die Welt in Fragmenten«, 2004, in: http://republicart.net/disc/publicum/sheikh03_de.pdf (Zugriff: 1.9.2011). 2004, S. 2. Er argumentiert in Anlehnung an Oskar Negts und Alexander Kluges Konzept der »Gegenöffentlichkeit« (dies., Öffentlichkeit und Erfahrung. Zur Organisationsanalyse bürgerlicher und proletarischer Öffentlichkeit, Frankfurt a.M. 1972), wonach die Öffentlichkeit durch die Interaktionen von Subjekten charakterisiert ist. Daran anschließend schlägt Sheikh ein Verständnis von Gegenöffentlichkeiten als »Parallelformationen von minoritärem und sogar untergeordnetem Charakter« vor, »in denen andere oder oppositionelle Diskurse und Praxen formuliert und verbreitet werden können«. In diesem Sinne wären ›Cruising Areas‹ ein Fall der Nutzung des öffentlichen Raumes (zum Beispiel Parks), die auf andere Identitäten und Praxen abzielt und eine Umkehr existierender Räume bewirkt – im Gegensatz zum klassischen bürgerlichen Begriff von Öffentlichkeit (Habermas), der Universalität beansprucht. 14 | Vgl. zum Beispiel die Ausstellung Platzwechsel, Kunsthalle Zürich 1995, die sich der Geschichte des für die Züricher Drogenszene zentralen und vor kurzem verbotenen Platzspitz-Parks widmete, mit Arbeiten u.a. von Tom Burr, Ursula Biemann. Auf diese Ausstellung wird in der Analyse von Burrs Arbeit näher eingegangen, s. Kap. V.3.1. 15 | Rosalyn Deutsche, »The Question of public space«, in: www.thephotographyinstitute. org/journals/1998/rosalyn_deutsche.html (Zugriff: 1.9.2011). Vgl. auch Sheikh 2004, S. 5.

Off-Limits

Raum künstlerisch zu durchleuchten heißt deshalb, den Kunstapparat selbst als Teil der Öffentlichkeit und zugleich als öffentlichkeitsbestimmend zu betrachten. Das Hauptaugenmerk institutionskritischer Kunstansätze gilt der Untersuchung von diskursiven, historisch sowie gesellschaftlich geprägten Rahmenbedingungen als Funktionsweisen des Kunstapparats selbst. Hier spielen einerseits Traditionslinien der 1960er/1970er Jahre eine Rolle; in den 1990er Jahren gewinnt außerdem der Begriff »Ortsspezifität« (site specificity) beziehungsweise Ortsbezogenheit an Bedeutung. Es kommt zu Um- beziehungsweise Neuschreibungen (der Geschichte) der Öffentlichkeit, vielfach im Kontext einer Revision des Habermas’schen Begriffs der öffentlichen Sphäre. Die Öffentlichkeit als universale, homogene Sphäre wird in Frage gestellt: Gerade künstlerische Interventionen, die im öffentlichen, sozialen Raum agieren, spezifizieren im Idealfall, welche ortscharakterisierende Geschichte, Gemeinschaft oder soziale Gruppe gemeint und angesprochen wird beziehungsweise sich angesprochen fühlt. Bespielt wird von ortsspezifisch ausgerichteten künstlerischen Projekten der städtisch-urbane Raum: Straßen, Plakatwände, Fußgängerzonen, Plätze, Parks, U-Bahn-Stationen, Unterführungen.16 Diese Kunst setzt sich mit ihren konkreten Merkmalen und Nutzungsbestimmungen auseinander, statt etwa eine autonome Skulptur zu entwerfen: ›Raum‹ wird als diskursive Formation aufgefasst;17 die öffentliche Sphäre wird als realer Ort der Auseinandersetzung mit identitätspolitischen Ansätzen betrachtet.18 Es handelt sich um eine heterogen und heterotopisch19 ausgerichtete künstlerische Praxis, die sich nicht auf ein Medium beschränkt, sondern für die ein Eklektizismus bestimmend wird. 16 | Vgl. Hubertus Butin, »Kunst im öffentlichen Raum«, in: Ders. (Hg.), DuMonts Begriffslexikon zur zeitgenössischen Kunst, 2. Aufl., Köln 2006, S. 149-155, hier: 149. Vgl. dazu Stephan Schmidt-Wullfen, »Über die Öffentlichkeiten öffentlicher Kunst und die Grenzen des Machbaren«, in: Matzner 2004, S. 643-648. 17 | Vgl. Deutsche 1998, o.S. Deutsche belegt überzeugend, inwiefern Raum diskursiv konstituiert und Diskurs ein Raum ist: Raum ist eine Beziehung. Sie formuliert ihre Position in Anlehnung an Nancy Fraser, die sie zitiert: »public sphere is a strategy of distinction (no matter how much it is touted as inclusionary). Indeed, the invocation of ›public space‹ is a powerful tool for dismissing certain issues, ideas and social groups by relegating them to the realm of the merely private.« In der Einleitung zu ihrer Essay-Sammlung Evictions: Art and Spacial Politics, Cambridge, Mass. 1996, hält Deutsche fest: »Space is […] inseparable from the conflictual and uneven social relations that structure specific societies at specific historical moments.« Ebd., S. xiv. 18 | So stellt Pamela M. Lee 1998 eine gewisse Konfusion in der Konjunktur der Auseinandersetzung zwischen Kunst und öffentlichem Raum in der vorangegegangenen Dekade fest: »To borrow the jargon of cultural studies, art’s place in the public sphere appear a virtual ›site of contestation‹ for identity politics; following other accounts, such work effectively hypostasizes the ›voices‹ of given communities. And in other readings still, related discussions on site-specific art, on the one hand, and work that critiques public institutions on the other, would seem a last effort at a radical art practice, one that would reflect upon the public condition of art’s reception and institutional framing.« Dies., »Public Art and the Spaces of Democracy«, in: Assemblage, 35, 1998, S. 80-86, hier: 80. 19 | Als Heterotopien beziehungsweise Abweichungsheterotopien bezeichnet Foucault Orte, die ein normabweichendes Verhalten lokalisieren und sich somit an den Rändern der Gesellschaft befinden. Vgl. dazu Foucault 1991 (1967), S. 34. Dieser Begriff ist für die Be-

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Teil 2

Wie setzen sich KünstlerInnen der 1990er Jahre mit dem realen Stadtraum als differenziertem Raum auseinander? Wie wird in diesem Zusammenhang die Frage nach der Unterscheidung zwischen »öffentlich« und »privat« verhandelt, ausgehend vom »Privaten«? Die für dieses Kapitel ausgewählten KünstlerInnen arbeiten an der Durchlässigkeit zwischen Innen- und Außenraum. Exemplarisch lässt sich an den analysierten Arbeiten aufzeigen, inwiefern das Private durch seine Schnittstelle zum Öffentlichen bedingt ist. Deutlich wird so erstens, dass künstlerische Praxis zur Visualisierung der Ambivalenzen des liberalen »Trennungsdispositivs« beitragen kann, indem sie veranschaulicht, wie private Räume von der Öffentlichkeit determiniert und reguliert werden, aber auch, im Sinne Rosalyn Deutsches, wie der öffentliche Raum nur in Beziehung zu etwas, das ausgeschlossen wird, existiert. Zweitens soll deutlich werden, inwiefern die Vorstellung einer universal geltenden, neutralen Vorstellung vom öffentlichen Raum als Abstraktion aufzufassen ist,20 die in der herkömmlichen Vernaturalisierung des Privaten gründet. Berührt wird an diesem Punkt die für die 1990er Jahre sowohl kultursoziologisch als auch politisch-philosophisch zentrale Frage, für welche Gemeinschaft(en) öffentlicher Raum als ›öffentlich‹ zugänglich zu verstehen sei. Mit Blick auf die Konzeption einer homogenen Öffentlichkeit stellt sich weiter die Frage, inwiefern privater Raum als Verstörungs- oder Deplatzierungsmoment fungieren kann. Konkret wird dem nun nachgegangen im Rahmen der Analyse von Arbeiten, die – mittels installativer Raumkonzepte – auf die Vernaturalisierung von Privatraum als kulturelle Kodierung des Privaten verweisen: als Abgeschlossenheit intimer Begegnungen und Vorlieben (Félix González-Torres, Tom Burr); als Trennung des häuslich-domestischen Raums von der Öffentlichkeits- als Produktionssphäre (Monica Bonvicini).

1. F élix G onz ález -Torres ’ »U ntitled « (1992) 21 Anlässlich der vom Museum of Modern Art für das Jahr 1992 konzipierten Ausstellung Projects 34: Felix Gonzalez-Torres entschloss sich der Künstler (*1957 in Guáimaro, Kuba; † 1996 in Miami, Florida), im Museum nur eine (neue) Arbeit zu zeigen: eine Plakattafel namens »Untitled«, deren Fotovorlage – die schwarzweiße schreibung von künstlerischen Praktiken, die sich mit Raum beschäftigen, produktiv gemacht worden, vgl. exemplarisch: Daniel Defert, »Foucault, der Raum und die Architekten«, in: Politics/Poetics. Das Buch zur documenta, Kassel 1997, S. 274-283. 20 | Hierbei geht es wesentlich um das Aufzeigen der dem Begriff der Öffentlichkeit inhärenten Doppelsinnigkeit: Es kann sowohl um einen empirisch erkennbaren Sachverhalt als auch um eine Idee gehen, die für das kommunikative Verhalten von Personen ausschlaggebend ist; weiterführend zur Doppelsinnigkeit des Begriffes vgl. Arthur Strum, Eintrag »Öffentlichkeit«, in: Karlheinz Barck (Hg.), Ästhetische Grundbegriffe, Stuttgart 2002, S. 584. 21 | Im Rahmen von Projects 34: Felix Gonzalez-Torres, Museum of Modern Art, New York. – Zur Namensschreibweise: Der Name des Künstlers wird unterschiedlich – meist ohne Akzente – geschrieben. In dieser Studie kommt die Schreibweise mit Akzenten zum Einsatz (wie im Fall seines »Exhibition Statement«, zit. n. Julie Ault (Hg.), Felix Gonzalez-Torres, New York/ Göttingen 2006, S. 121) – soweit nicht andere Texte zitiert werden.

Off-Limits

Großaufnahme des Kopfendes eines Bettes – ein Jahr zuvor entstanden war. Ansonsten wurden im Museum Broschüren zur Verfügung gestellt, die darüber informierten, wo sich die für das Projekt bis Ende Juni vorgesehene Installation von 24 weiteren Plakaten an ebenso vielen Orten der Stadt New York befand – in der Bronx (Abb. 95), in Manhattan (der Großteil, Abb. 94), in Brooklyn und in Queens.22

Abb. 94: Félix González-Torres, »Untitled«, 1992.

22 | Vgl. Projects 34: Felix Gonzalez-Torres, MoMA Exh. #1623, 15. Mai – 30. Juni 1992, The Museum of Modern Art Archives, PI II.B. 2851, sowie Dietmar Elger (Hg.), Felix Gonzalez-Torres, Bd. 2, Kat. Sprengel Museum Hannover/Kunstverein St. Gallen, Kunstmuseum/Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig 1997, Nr. 184. Die MoMA-Serie »Projects« wurde u.a. durch The Bohen Foundation, The Contemporary Arts Council of The Museum of Modern Art, das National Endowment for the Arts und zusätzlich vom Contemporary Arts Council gefördert. Zur Projektbeschreibung vgl. u.a. Nancy Spector (Hg.), Felix Gonzalez-Torres, Kat. Solomon R. Guggenheim Museum New York, Kunst-Werke, Berlin 1995, S. 25; Roland Wäspe, »Privat und Öffentlich«, in: Dietmar Elger (Hg.), Felix Gonzalez-Torres, Bd. 1, Kat. Sprengel Museum Hannover/Kunstverein St. Gallen, Kunstmuseum/Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig 1997, S. 12-16, hier: 12f.; Anne Umland, »Projects 34. Felix Gonzalez-Torres«, in: Projects 34. Felix Gonzalez-Torres 1992, o.S.; Michael Wetzel, »Aus-/Einschnitte. Zur fotografischen Intervention bei Felix Gonzalez-Torres«, in: Kat. Neue Gesellschaft für Bildende Kunst im Hamburger Bahnhof, Berlin 2006, S. 144-146; Abbildungen u.a. in: Spector 1995, S. 26f.; Umland 1992 (dort alle Standorte).

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Abb. 95: Félix González-Torres, »Untitled«, 1992.

1.1 Standort: Plakatfläche Die Installation umfasste, wie dargestellt, ein einziges Plakat im Museum sowie eine Broschüre mit der Auflistung der Standorte der anderen Exponate, der 24 Plakate im öffentlichen, städtischen Raum, genauer gesagt, oberhalb von Wohnbauten oder Geschäften: Beispielsweise wurde das Plakat am Standort 1886-88 Park Avenue/East 129th Street oberhalb eines mit »Auto Repair« beschrifteten Gebäudes angebracht; am Standort 144th Street/Grand Concourse (Bronx) in der Nähe einer Amoco-Tankstelle; in Brooklyn an der 30 Dekalb Avenue/Flatbush über einem »Donut House«. Die Fotografien der Plakatstandorte dokumentieren greif bar das Stadtbild – die Fassaden sind nicht selten verschmutzt und die Reklame verblasst, alte beziehungsweise neue Beschriftungen weisen teils auf die frühere oder die aktuelle Nutzung der jeweiligen Gebäude hin. Diese Interventionen im urbanen Raum gehörten seinerzeit in den Kontext der ›New Genre Public Art‹, deren Arbeiten in den USA seit Anfang der 1990er Jahre – bei Überschneidungen verschiedener Ansätze – den öffentlichen Raum konzeptuell mit sozialen, politischen und ökonomischen Thematiken verschränkten.23 1987 schloss sich González-Torres dem Künstlerkollektiv Group Material an, der 23 | Der Künstler nahm auf die Bezeichnung »Public Art« Bezug, so in einem Interview mit Tim Rollins: »[S]ome so-called public art is really outdoor art. Just because it’s out on the street doesn’t make it public.« So verwies er gleichzeitig auf Gebrauch und Missbrauch dieses Begriffs. Gonzalez-Torres/Rollins 1993, S. 74. Miwon Kwon macht darauf aufmerksam, dass der Künstler bereits seine »paper stack pieces« Ende der 1980er Jahre als Anfang einer bewussten Intervention im Hinblick auf den Diskurs der Kunst im öffentlichem Raum verstand. Dazu zitiert sie den Künstler, der sich 1995 retrospektiv folgendermaßen äußerte: »I was trying to deal with a solution […] that […] would satisfy what I thought was a true public sculpture, and that is when I came up with the idea of the stack.« González-Torres zit. n.

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seit 1979 in New York City bestehenden Organisation zur Produktion, Ausstellung und Distribution von Kunst mit Fokus auf sozialen Fragen – zu einer Zeit also, in der öffentliche Interventionen u.a. aufgrund der AIDS-Krise auch eine vernehmbar politische Dimension entfalteten.24 Weit über die Reproduktion einer normativen, statischen Vorstellung von »Community« hinaus vertrat Group Material – durch öffentliche Interventionen und Diskussionsanstöße – ein dynamisches Verständnis von Gemeinschaft; die Aktionen zielten auf Demokratisierung in verschiedensten Hinsichten. Für die in den 1980er Jahren entstandenen Photostats (lichttechnische Reprografien) Date Pieces – konzipiert als Aneinanderreihung von Stichworten und entsprechenden Datumsangaben – hatte González-Torres konkrete historische Ereignisse ausgewählt;25 diese sind vielfach, einer Bildunterschrift gleich, am unteren Bildrand kursiv aufgeführt. 1989 konzipierte der Künstler ein »Date Piece« in Form eines Plakats mit schwarzem Hintergrund und stellte es am New Yorker Sheridan Square auf (Abb. 96).26 Am unteren Rand des Plakats stehen in einer Miwon Kwon, »The Becoming of a Work of Art: FGT and a Possibility of Renewal, a Chance to Share, a Fragile Truce«, in: Ault 2006, S. 284. 24 | Mit Group Material organisierte der Künstler von 1988 bis 1991 eine Reihe von Aktivitäten, so u.a. Zeitungsbeilagen in der New York Times, Diskussionen am runden Tisch mit Ausstellungen und Bürgerversammlungen namens Democracy (Dia Art Foundation 1988) sowie die erwähnte AIDS Timeline, die u.a. auf der Whitney Biennial Exhibition 1991 präsentiert wurde (zuerst: Berkeley Art Museum 1988). Zu den Aktivitäten von Group Material vgl. weiterführend »Group Material talks to Dan Cameron – ̓80s Then – Interview«, in: Artforum, April 2003, S. 198f. 25 | Die erste Version eines »Date Piece« realisierte González-Torres 1987 anlässlich seiner Diplomausstellung zum Master of Fine Arts, den er vom International Center of Photography und der New York University erhielt, in Form von Fotokopien mit Datumsangaben wie folgt: »Bitburg Cemetery 1985 Walkman 1979 Cape Town 1985 Water-proof mascara 1971 Personal Computer 1981 TLC«, Julie Ault, »Chronologie«, in: Gonzalez-Torres 2006, S. 181-189, hier: 183f. Im Verzeichnis der autorisierten Werke erscheint die Arbeit im selben Jahr als gerahmter Photostat, das heißt als Unikat (plus insg. 3 zusätzliche a. p.); vgl. Gonzalez-Torres Cat. Rais. 1997, S. 20. 26 | Im Gespräch mit Robert Nickas erzählt der Künstler, dass die »Date Pieces« (die Nickas als »only backgrounds without pictures, only events floating through time« beschreibt) zu einer Zeit entstanden, in der der Künstler lehrte und darüber schockiert war, über wie wenig historisches Wissen viele Jugendliche verfügten – »literally living in the MTV limbo«. Sowohl die »Stacks« (lose Papierstapel) als auch die »Dateline Pieces« stellen den Versuch dar, eine Art historisches Bild zu entwerfen, eine Art Erinnerung. Diese Arbeiten setzten sich damit auseinander, wie Information Bedeutung für das Alltagsleben gewinnt. Das Künstlerstatement macht deutlich, dass diese Serie nicht (nur) didaktisch zu verstehen ist; so setzt er die (fehlende) Reaktion auf eine Rettungsaktion der Spar- und Kreditvereinigungen während der Reagan-Zeit mit der Absage der Förderung eines Künstlers, der ein Foto zwei sich küssender Männer gemacht hatte, in Verbindung: Für die meisten Leute habe nur der zweite Fall eine Bedeutung: »The ›real‹ threat to the American family is a photograph of two men kissing. That is meaningful.« Robert Nickas, »Felix Gonzalez-Torres: All the Time in the World« (1991), in: Ault 2006, S. 39-51, hier: 43f. Zu González-Torres’ eigener Beschreibung der »Date Pieces« vgl. »Joseph Kosuth and Felix Gonzalez-Torres: A Conversation«, in: Ad Reinhardt, Joseph

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Baskerville-Old-Face-ähnlichen Schrift, handgemalt, fett und kursiv, folgende zwei Zeilen: »People with AIDS Coalition 1985 Police Harassment 1969 Oscar Wilde 1895 Supreme/Court 1986 Harvey Milk 1977 March on Washington 1987 Stonewall Rebellion 1969«.27 Diese Aufzählung von Ereignissen bezieht sich vor allem auf den über ein Jahrhundert dauernden Kampf um die Sichtbarkeit und Anerkennung von Homosexualität – ohne in ein historisches Telos zu münden.28 Der Eintrag »Supreme Court 1986« verweist auf den Fall Bowers gegen Hardwick, von González-Torres in Texten und Vorträgen vielfach angeführt. Bei dem Rechtsfall handelt es sich um eine Entscheidung des Obersten Gerichtshofes der USA, die bestimmte sexuelle Praktiken zwischen zwei Erwachsenen gleichen Geschlechts selbst bei gegenseitigem Einvernehmen verbot. Auf die Implikation dieser Rechtsprechung, dass nämlich Homosexuelle kein Recht auf Privatsphäre haben,29 wies González-Torres mehrmals hin: Der Staat kontrolliere und sanktioniere damit, was sich im Schlafzimmer abspiele – was wiederum Konsequenzen für die öffentliche Meinungsbildung habe und etwa zu Gewalt gegen Homosexuelle führe.30 Befragt, Kosuth, Felix Gonzalez-Torres, Kat. Camden Arts Center London 1994, Nachdruck in: Ault 2006, S. 348-360, hier: S. 358. 27 | Vgl. Spector 1995, S. 23f. 28 | So Oscar Wildes Anklage wegen Homosexualität (1895; die frühere Photostat-Version dieses »Date Piece« gab unter dem Eintrag »Oscar Wilde« das Jahr 1891 an); das Jahr, in dem der erste sich bekennende Schwule in den Stadtrat von San Francisco gewählt wurde (er wurde 1978 ermordet); der zweite Marsch in Washington D.C. für die Rechte von Lesben und Schwulen; der Hinweis auf Stonewall, das 20. Jubiläum 1992 – für den Jahrestag gab die Public Art Fund das Plakat in Auftrag. Vgl. »Statement on Sheridan Square Billboard«, zit. n. Ault 2006, S. 198. Im Stil der »Date Pieces« realisierte González-Torres 1993/94 für das Wiener Projekt »Museum in Progress« das Plakat Portrait of Austrian Airlines, das an ca. 200 der insg. 3000 besetzten Plakatstellen in Wien als komplettes Verzeichnis der Austrian AirlinesZiele im Ausmaß von 15 m Länge affichiert wurde (s. www.mip.at/creations/austrian-airlines-portraet [Zugriff: 31.3.2011]). Über González-Torres’ Plakatwände als Interventionen im öffentlichen Raum vgl. u.a. ders./Kosuth 1994; Carlos Basualdo, »Common Properties«, in: Ault 2006, S. 185-197; Heike Föll, »Form, Referenz und Kontext: Felix Gonzalez-Torres’ ›candies‹«, in: González-Torres 2006, S. 105-124, hier: 122, Anm. 42; Kwon 2006, S. 288-293. 29 | Felix Gonzalez-Torres, »Public and Private. Spheres of Influence« (1993), in: Ad Reinhardt, Joseph Kosuth, Felix Gonzalez-Torres, Kat. Camden Arts Center London 1994, S. 8791; dazu auch Spector 1995, S. 23f. 30 | Vgl. González-Torres 1993: »The court ruled that, according to age-old community standards, and religious dogma, the State could declare illegal certain sexual practices, even among consenting adults. (In this case it was sodomy between two men.) The court and the state once again sanctioned the public/private oppression of a whole group of people, based solely on a private act.« Ebd., S. 91. Der Beitrag »Public and Private. Spheres of Influence« war anlässlich des Symposiums Power and Responsibility: Art Institutions and Cultural Change am CalArts, Los Angeles, entstanden, wo der Künstler darauf aufmerksam machte, welche weiteren Konsequenzen eine solche Regulierung auf die realen Körper der Betroffenen habe: »This public oppression is not an abstraction. It is translated into pain in the flesh, into Proposition 9 in Oregon, and Proposition 2 in Colorado, and next in Idaho, Florida and others. It is translated into fear and violence. According to press reports, crime against lesbians and gays increased by 30 per cent in Denver in the week following the pas-

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ob es eine Trennung zwischen öffentlichem und privatem Raum gäbe, sagte der Künstler 1994 mit Bezug auf diese gerichtliche Entscheidung: »Ich denke, worüber wir wirklich sprechen, ist Privateigentum und vielleicht nicht einmal das, jedenfalls nicht über Privatsphäre, denn unsere intimsten Wünsche und Phantasien werden vom Gesetz durchdrungen und kontrolliert. Und was den öffentlichen Raum angeht, so wundere ich mich immer, wie öffentlich er ist, wenn ihn die ganzen Firmen wie Philip Morris und Marlboro kaufen können.«31 Diese Aussage ist interessant hinsichtlich González-Torres’ Wahl des Plakatstandortes: Die Arbeit am Sheridan Square wurde an einer Plakatwand installiert, an der bis kurz zuvor jahrelang kommerzielle Plakate wie der mit Pferd und Cowboyhut ausgestattete »Marlboro Man«, die fiktive Werbefigur der gleichnamigen Zigarettenmarke, gehangen haben dürften.32 Bedeutsam ist der Verweis auf den für Werbezwecke zur Verfügung stehenden Raum auch hinsichtlich González-Torres’ Einzelausstellung im Museum of Modern Art 1992; er wählte anderweitige Plakatstellen als Rahmen und Rahmung der eigenen Ausstellung aus: »Untitled« war, als Plakatwand im Stadtraum, nicht sofort als künstlerische Intervention identifizierbar. Dieser Aspekt unterscheidet Projects 34 – Felix Gonzalez-Torres auch von aktionistischen Interventionen im öffentlichen Raum, die, man denke etwa an Plakate von Gran Fury, einen appellativen Tenor und konkrete Adressaten haben. Praktiziert wurde die Aneignung des öffentlichen Raums durch Bebilderung, als (Einschreibe-)Fläche, bereits Mitte der 1960er Jahre. Formalästhetisch erinnern die ausschließlich aus Text bestehenden »Date Pieces« an Lexikoneinträge, wie sie von George Maciunas (so unter anderem im Fluxus Manifest, 1963) oder von Joseph Kosuth (so in »Idea, Ideal« [A.A.I.A.I.]), 1965, aus der Serie The First Investigation) in weißer Schrift auf schwarzem Papier gedruckt wurden. Auch die künstlerische Aneignung vorhandener (Einschreibe-)Flächen im öffentlichen Raum wurde bereits in den 1960er Jahren praktiziert. Als außerinstitutionelle Erkundung des Begriffs der Kunst verstand Kosuth die Serie The Second Investigation, die ab 1968-69 in Form von Handzetteln, TV-Werbespots, Zeitungsannoncen und eben Werbetafeln als »öffentlicher Text«33 erschien. Erstmals verwendete Kosuth hierfür den sage of Amendment 2. And according to a national gay and lesbian report, there has been a 161 per cent increase since 1988 in the number of anti-lesbian and gay-attacks in five major cities where data was collected.« Auf die Regulierung der Sexualität seitens des Staates und die oft daran anknüpfenden Sanktionen verweist jüngst die Arbeit von Henrik Olesen Lack of Information, 2001, vgl. Henrik Olesen, What is authority?, Kopenhagen 2002. 31 | Hans-Ulrich Obrist, »Auszug aus einem Gespräch mit Felix Gonzalez-Torres«, Museum in Progress, Wien 1994, zit. n.: www.mip.at/attachments/215 (Zugriff: 1.9.2011). 32 | So Simon Watney, »Im Fegefeuer: Das Werk des Felix Gonzalez-Torres«, in: Parkett, 39, 1994, S. 48-55, hier: 52. 33 | Losgelöst vom traditionellen Kunstverständnis als Objektproduktion und -interpretation postulierten Kosuths Arbeiten und vor allem seine zahlreichen Erörterungen um 1968/69 den Status von Kunst als Tautologie (vgl. hierzu ders., »Art after Philosophy«, I-III, in: Studio International, Okt./Dez. 1969), wobei die von ihm jeweils gewählten Formeln meist auf Schrift basierten. Seine Präsentationen von Texten in der Serie The Second Investigation verwendeten Begriffe (oft in einer Courier-artigen Schrifttype) aus der Welttaxonomie nach Roget. Dieser entwarf Ende des 19. Jahrhunderts einen nach semantischen Feldern geordneten Thesaurus. Dazu Kosuth: »Jede Anzeige war ein Eintrag aus dieser Synopse, was

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Begriff »anonyme Massenmedien«. Entnommen war der Text für The Second Investigation Einträgen aus der Ende des 19. Jahrhunderts entstandenen Welttaxonomie des Lexikografen Peter Mark Rogets Thesaurus.34 Zehn Jahre später führte Kosuth mit der Serie Text/Kontext (1979 anlässlich seiner Ausstellung bei Paul Maenz in Köln) seine Position insofern weiter aus, als er am Beispiel der Kunst auf die Rolle der BetrachterInnen für die Bedeutungsentstehung in kulturellen Prozessen einging. Auf Plakatwänden angebracht, nahmen die schwarz auf weiß gehaltenen Texte auf ihren eigenen Standort Bezug: »Dieser Text, diese Plakatwand, diese Wörter sind hier (eins nach dem anderen) als der Inhalt eines leeren Zeichens gesetzt, innerhalb eines Zusammenhangs mit anderen Zeichen (eins nach dem anderen)«35 – so der zentrale Textteil. Er war neben einer Werbung für die Fast-Food-Kette McDonald’s zu sehen. Mit dem »Du« sprach der Text die BetrachterInnen unmittelbar an (Abb. 97).36 im Endeffekt die Fragmente der eigenen Beschreibung offenbarte. Dies setzte eine Infragestellung der Ontologie von Kunstwerken in Gang: Es ging um die Rolle des Kontextes, der Sprache, des institutionellen Rahmens und der Wahrnehmung.« Joseph Kosuth, »Öffentlicher Text«, in: Matzner 2004, S. 198-207, hier: 201. 34 | Hingegen verwendete González-Torres meist Texte mit direktem Bezug zu konkreten Ereignissen, wie zum Beispiel in der Arbeit »Untitled« (1990), in der Zeitungsmeldungen auf einzelne Papierblätter gedruckt sind. 35 | »Kunst« werde, so Kosuth, nicht an Orten vermutet, die der Werbung vorbehalten sind, denn diese seien nicht a priori als Kunst definiert. Vgl. Joseph Kosuth. The Making of Meaning, Kat. Staatsgalerie Stuttgart 1981, S. 43 (Kat. Nr. 23). Zu der Serie vgl. Joseph Kosuth, »Seven Remarks For You To Consider While Viewing/Reading This Exhibition«, in: ebd., S. 39f. 36 | Vgl. Kosuth 2004, S. 200. So konkretisiert er rückblickend: »Meine Generation hatte im Jahre 1968 wichtige Fragen zu stellen an jede Form von institutionalisierter Autorität. Die Malerei schien uns weltfremd und elitär zu sein. Die Organe der Massenmedien zu nutzen, ohne sich den Massen anzubiedern (im Sinne von Walt Disney oder der Produkt-Werbung), war ganz in meinem Sinne. Es spiegelte die besonderen Interessegebiete meines politischen Aktivismus zu der Zeit wieder.« Ebd., S. 199f. Dass González-Torres diese Serie und deren Kritik am herkömmlichen Kunstverständnis um 1968 kannte, bestätigt u.a. seine Aussage anlässlich einer Konversation mit Kosuth: »The work you were doing in 1968 refuses to look like art. Culture was changing so much, it was in such a state of upheaval, that one could not even count on the vital artistic drive to produce easily recognizable artwork. You were dealing with a resemblance, a photostat on the wall, which even today doesn’t feel comfortable with the label of art.« Gonzalez-Torres/Kosuth 1994, S. 350f. Diese Aussage macht die formalästhetische und kritische Position deutlich, die der Künstler etwa mit den sog. »Stacks« zum Ausdruck brachte. Formale Kontinuitäten mit einer gewissen »Ästhetik der Administration« (so Buchlohs bekannte kritische Formulierung in Bezug auf die historische Conceptual Art, vgl. ders., »Conceptual Art 1962-1969: From the Aesthetics of Administration to the Critique of Institutions«, in: October, 55, Winter 1990, S. 105-143) zeigen ebenso Arbeiten wie »Untitled« (Perfect Lovers) (1987-1990) – zwei synchronisierte, sich tangierende Wanduhren, die die Aneinanderreihung gewöhnlicher Wanduhren gegenüber einem oder mehreren Tischen aus Kosuths The Eighth Investigation (1971) beziehungsweise One and Five Clocks (1965) in Erinnerung rufen. Auf die Analogien ästhetisch-formaler Mittel im Werk von González-Torres mit Conceptual (sowie Minimal) Art wurde oft hingewiesen. Zu den identitätspolitischen Implikationen in seiner Arbeit und somit der Standardkritik an der Minimal Art, wie

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Abb. 96: Félix-González Torres, »Untitled«, 1989.

Abb. 97: Joseph Kosuth, Text/Kontext, 1979.

sie etwa bereits von Jutta Held 1972 formuliert wurde, vgl. Gregor Georg Stemmrich, »Nichts als Stückwerk«, in: Gonzalez-Torres 2006, S. 63-84, hier: 66f.

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Formen der Aneignung vorhandener, für andere (Werbe-)Zwecke vorgesehener Massenmedien und Räume rückten dann in der Dekade der 1970er Jahre zunehmend ins Zentrum künstlerischer Strategien: Man denke an Adrian Pipers Zeitungsanzeige in der Village Voice aus der Serie The Mythic Being, Cycle I (1974) oder ihre Aktionen im öffentlichen Raum wie Catalysis (1970-71). Neu war in diesem Zusammenhang der Bezug zum sozialen Kontext. Kosuth bezog seine Überlegungen auf den Status des Betrachters schlechthin, wenn er seine Position im Spannungsfeld zwischen »the assumed meaning projected by the subject behind the text« und »the habituated and institutional meaning that the authority of the billboard as a media projects«, sozusagen erst im Verhältnis zur bedeutungskonstituierenden »Autorität« des öffentlichen Diskurses situierte.37 Anders als in späteren LED- oder Großplakat-Aneignungen des öffentlichen Raums als Werbefläche, wie sie von Jenny Holzer oder Barbara Kruger praktiziert wurden, zeigt sich im Werk GonzálezTorres’ eine Weiterführung von Kosuths Standortuntersuchungen in Bezug auf die Position der BetrachterInnen, die indes über Kosuths Verwendung von Schrift und Textreproduktion hinausgeht, insofern sie auf die historische Bedeutung des Standorts verweist. Eine Zielsetzung, die man zwar aus einem ganz anderen ›Genre‹ von Kunst im öffentlichen Raum kennt – das Monument als Memorial, in dem sich herkömmlich das öffentliche Interesse im Sinne kollektiver Geschichtsschreibung als historisches Zeugnis kristallisiert –, die jedoch bei González-Torres mit der Verweigerung eindeutiger Interpretationen verknüpft wird. Statt wie Kosuth auf die Kunst als Tautologie hinzuweisen, wird bei GonzálezTorres der soziale Kontext herangezogen. Und statt nur das kollektive, unbestimmte Du anzusprechen – wie im Falle vom Monument als Memorial –, wird hierbei der persönliche Entstehungskontext eingesetzt: In seiner Stellungnahme zum Plakat am Sheridan Square weist González-Torres etwa darauf hin, dass die dortigen Erwähnungen von Daten, Namen und Orten von einem privaten beziehungsweise persönlichen sowie öffentlichen Standpunkt aus von Bedeutung sind.38 Ein weiteres Plakat in Textform, das González-Torres anlässlich der Hamburger Ausstellung Gegendarstellung. Ethik und Ästhetik im Zeitalter von AIDS 1992 entwirft, trägt zentriert im Schrifttyp Old-English-Text (einem Gothic-Schrifttyp) den Schriftzug: »It’s just a matter of time.« (Auf Deutsch lautet die Plakatschrift: »Es ist nur eine Frage der Zeit.«) Nancy Spector führte 1998 anlässlich der Neuaufstellung des Plakates für die 1. Berlin Biennale aus, diese Zeilen bezogen sich »natürlich [auf] den Tod durch AIDS«; doch da das Plakat 1992 »in ganz Hamburg zu sehen war, verdammte es auch den allgegenwärtigen und ständig wachsenden Haß der Deutschen auf

37 | Vgl. Kosuth, »Seven Remarks For You To Consider While Viewing/Reading This Exhibition«, in: Kosuth 1981, S. 39. 38 | Vgl. sein »Statement on Sheridan Square Billboard«, zit. n. Ault 2006, S. 198. Er macht zudem darauf aufmerksam, dass in der Printversion unter dem Eintrag »Oscar Wilde« das Jahr 1891 statt 1895 (wie im Plakat) erwähnt wird. Das erste Datum weise hin auf ein Foto von Oscar Wilde »in the prime of his life, happy and flamboyant«, während im Plakat auf das Datum seiner Festnahme wegen Homosexualität hingewiesen wird. Diesen Unterschied begründet er nicht zuletzt mit der Tatsache, dass die Printversion als privates und persönliches Objekt konzipiert ist.

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alle, die ›anders‹ waren«.39 Die Wahl des Schrifttyps, der – weiß auf schwarzem Hintergrund, »schwarz wie der Tod« (Spector) – von ihr als »deutsche Schrift« bezeichnet wird, mache zudem im Jahr der Wiedervereinigung die problematischen Implikationen von González-Torres’ Arbeit im »deutschen Raum« deutlich. An dieser Stelle kann zusammenfassend festgehalten werden: Die Ausführung und Platzierung dieser Plakate ist, wie bei Kosuth, als Störelement und Verweigerungsgeste in Bezug sowohl auf die Kommerzialisierung des öffentlichen Raumes als auch auf traditionelle Einzelausstellungen in Institutionen zu verstehen.40 Doch anders als bei Kosuths Untersuchungen und deren (Selbst-)Referentialität, die sich im Zirkel Text/Kontext und Kontext/Text abschließt, handelt es sich etwa bei Torres’ Plakat am Sheridan Square um eine Platzierung, die die Geschichte des Ortes mit einbezieht. Wichtig ist darüber hinaus die Tatsache, dass erst durch GonzálezTorres’ Ausführungen diese Plakatwand auch privat konnotiert wird: Der Künstler markiert den Ort zusätzlich, wenn er berichtet, er sei mit Ross Laycock, seinem Freund, am Christopher Street Day an dem Plakat vorbeimarschiert. Der Sheridan Square befindet sich an der Christopher Street, wenige Straßen von den Ereignissen in der Stonewall-Bar entfernt, zu deren Gedenken und Jubiläum die Arbeit in Auftrag gegeben wurde. Daneben werden Aspekte der Kommerzialisierung von öffentlichem Raum mitthematisiert: Man denke an González-Torres’ Frage, wie öffentlich dieser Raum eigentlich sei, wenn Firmen wie Marlboro ihn erwerben können. Die beiden Grunddimensionen sind auch für »Untitled« 1992 (1991) zentral: zum einen der Bezug zum öffentlichen Raum als Infragestellung seines vermeintlichen »öffentlichen« Zugänglichkeitscharakters; zum anderen der persönlich-biografische Bezug zu González-Torres’ Freund Laycock – der nicht in den Arbeiten, sondern allein in González-Torres’ Erläuterungen ersichtlich wird; er habe seine Arbeit nur für seinen Freund gemacht, so der Künstler.41 Dem streng formalen Charakter dieser Arbeiten steht somit eine identitätspolitische Positionierung gegenüber, die durch den teils lediglich zwischen den Zeilen lesbaren Einsatz des (eigenen) Privaten implizit weitere Funktionsmechanismen des Kunstsystems unter die Lupe nimmt.

39 | Nancy Spector, »Felix Gonzalez-Torres«, in: Berlin/Berlin, 1. Berlin Biennale, Kat. KunstWerke Berlin u.a. 1998, S. 192, 241, S. 192. 40 | González-Torres weist selbst oft auf den ambivalenten Charakter seiner Arbeiten hin: »I like working with contradictions: making completely private, almost selective work on the one hand, and on the other, making work that ist truly public and accessible.« Felix Gonzalez-Torres/Tim Rollins, »Felix Gonzalez-Torres: Interview« (1993), in: A. R. T. Press, New York, Nachdruck in: Ault 2006, S. 68-76, hier: 74. 41 | Vgl. ebd. Das ›Öffentliche‹ taucht ebenso in weiteren Arbeiten, so in »Untitled« (A Portrait) (1991, Video, 5 Min.), auf. Es handelt sich um ein Selbstporträt des Künstlers, bestehend aus Textzeilen wie »a view to remember«, »a possible landscape« oder »silver ocean«. Daneben werden immer wieder (mögliche) Bezüge zum gegenwärtigen politischen und gesellschaftlichen Geschehen aufgerufen, so etwa »a hateful politician«, »a public opinion« oder »a calculated public speech«. Hier findet sich auch die Zeile »a perfect bed«. Zit. n. Ausstellungsbesuch Felix Gonzalez-Torres, Neue Gesellschaft für Bildende Kunst zu Gast im Hamburger Bahnhof, Berlin 2006.

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1.2 »This is not an ad« 42 Bereits 1988 veröffentlichte das seine Einzelausstellung organisierende New Museum eine Stellungnahme des Künstlers, mit der González-Torres seine eigene Arbeit »entmystifizieren« wollte: Man gehe gemeinhin davon aus, so GonzálezTorres, dass die Arbeit für sich spreche – so die modernistische Auffassung einer universellen Botschaft an eine uniforme »family of men«.43 Andere hingegen, so González-Torres weiter, wüssten schon, dass das nicht stimme – dass man Dinge eher in Bezug auf besondere Augenblicke und sich immer wieder ändernde Bedingungen wahrnehme. Seine Erklärung: »This work is mostly personal. It is about those very early hours in the morning, while still half asleep, when I tend to visualize information, to see panoramas in which the fictional, the important, the banal, and the historical are collapsed into a single caption.«44 Auf einen dieser Morgen scheint sich auch »Untitled« 1992 zu beziehen. Das Plakat zeigt ein einziges Bild: das Kopfende eines Bettes. Die 1991 entstandene Nahaufnahme des Bettes ist leicht diagonal gehalten, perspektivisch von unten nach oben. Auf Plakatwände montiert, wirkt es überdimensional. Die zwei Kopfabdrücke in der Mitte der Kissen, die leicht heruntergezogenen Laken lassen vermuten, dass dort noch vor kurzem zwei Personen gelegen haben, die Laken noch warm sind. Im öffentlichen Raum wirkt das so dargebotene Bett daher sehr intim. Erst mit dem Wissen über die Entstehung der Arbeit wird die Aufnahme zum Ausdruck einer schmerzvollen Absenz. Denn, wie man durch die Ausstellungsbroschüre und die Pressemitteilung erfuhr, handelte es sich um das Bett, in dem der Künstler mit seinem wenige Monate zuvor an AIDS verstorbenen Partner seine Nächte verbracht hatte (das Bild entstand 1991). Dadurch wurde das Bett als öffentlicher Ausdruck eines »authentischen« Schmerzes interpretiert.45 Diese Deutung stützte sich außerdem auf den Sachverhalt, dass die Anzahl der Plakatwände (24) 42 | Vgl. »Statement on Sheridan Square Billboard«, zit. n. Ault 2006, S. 198. So GonzálezTorres weiter zu »Untitled« (1989): »I don’t expect it to be readable while speeding down Seventh Avenue to the Holland Tunnel. I hope the public will stop for an instant to reflect on the real and abstract relationships of the different dates.« 43 | In Assonanz mit Steichens Ausstellungsprojekt The Family of man; The greatest photographic exhibition of all time – 503 pictures from 68 countries, created by Edward Steichen for the Museum of Modern Art (Kat. Museum of Modern Art, New York 1955), das den – universalisierenden – Anspruch hatte, Ähnlichkeiten wie gemeinsame Charakterzüge von »Men« als Männer/Menschen durch in 68 Ländern aufgenommene Fotografien deutlich zu machen. Vgl. Family 1995. 44 | González-Torres, »Exhibition Statement«, zit. n. Ault 2006, S. 121. Im Gegensatz zu seinen späteren Plakatwänden bestand das Projekt aus einem einzigen Plakat. 45 | Vgl. Helmuth Lethen: »Während das trügerische Glück leicht in den Verdacht der Maskerade gerät, erscheint der Mensch im Schmerz als maskenloses Wesen, an keine Regeln der Inszenierung gebunden. Dabei gilt die unfehlbare Sicherheit, mit der der Ausdruck des Schmerzes einem stereotypen Schema folgt, als Indiz für seine Echtheit. Groß ist die Irritation, wenn erkannt wird, daß andere Kulturen andere Konventionen des Schmerzausdrucks kennen und sie in der eigenen Kultur historischem Wandel unterzogen sind.« Lethen 1996, S. 221.

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und der zweite Monat der Ausstellung (Juni) mit Laycocks Todestag (24. Juni 1991) korrespondierten. Auch verband González-Torres selbst im Jahre 1996 die Entstehung von Projects 34 mit dem Verlust seines Freundes: »Der Impuls zu dieser Plakataktion war ein ganz persönlicher: ich brauchte Abstand von meinem Bett, denn es war nicht nur der Ort, wo ich schlief, sondern auch ein Ort des Schmerzes, besonders nachts.«46 Diesen biografischen Hinweis präzisierte die Kuratorin von Projects 34, Anne Umland, bereits 1992 im Ausstellungsprospekt dahingehend, dass es Wallace Stevens’ Lyrik Final Soliloquy of the Interior Paramour (dessen abschließende Verse sie zitiert) war, die 1991 den Künstler dazu brachte, das eigene leere Bett zu fotografieren – »an intensely private image that recalls the intangible space Stevens described«.47 Weiter verwies die Kuratorin darauf, dass Ross Laycock dem Künstler im Jahr 1988 einen Gedichtband von Stevens geschenkt habe. Gleichzeitig thematisierte Umland aber auch das Risiko, die Arbeit auf homosexuelle Liebe und Tod zu reduzieren. González-Torres habe solchen Deutungen mit der Aussage zugearbeitet, dass seine Kunst und sein Leben eins seien. Es gehe darum, González-Torres’ Arbeit an der Realität zu überprüfen, zu reflektieren, was mit solchen Offenbarungen geschehe, wenn sie im öffentlichen Kontext platziert würden – Offenbarungen, die sich auf unterschiedliche, dem Privaten zugeschriebene Bedeutungsfelder beziehen und die der Künstler in Frage stellt: private Gedanken, privates Leben, privater Besitz, private Räume.48 Es wird regelmäßig betont, dass sich González-Torres’ Arbeiten mit der Definition des Privaten beschäftigen.49 Oft hebt diese Sichtweise außerdem besonders darauf ab, dass der Künstler vorwiegend mit Strategien queerer Subkulturen arbeite. Vielfach verengt das die Auseinandersetzung mit dem Werk auf diesen einzi46 | Obrist 1994a. 47 | So wird Stevens Gedicht im Ausstellungsprospekt zitiert: »Out of this same light, out of the central mind,/We make a dwelling in the evening air,/In which being there together is enough.« Umland 1992, o.S. 48 | Nach Umland ist mit »Untitled« 1991 (1992) ein Paradigmenwechsel zu verzeichnen: »Whereas in previous works González-Torres has taken elements from the public discourse – newspaper snippets for instance – and isolated them in the center of large sheets of paper, here the process is reversed. Rather than clipping something from the mass media and repositioning it within the clean smooth space of a work of art, he makes the photograph of the bed the informational fragment, and collages it into the broad and varied pattern of the contemporary urban landscape.« Es ist symptomatisch, dass Umland implizit zwischen dem Kunstwerk und der Positionierung des Plakates im urbanen Raum unterscheidet. Doch gerade auf dieser nur scheinbaren Unterscheidung basiert wohl die Strategie dieser Arbeit. Zu den Paradoxien des privaten Besitzes von González-Torres’ Arbeiten und den Vertragsvereinbarungen vgl. Kwon 2006 sowie Stemmrich 2006. 49 | Beispielhaft dafür: González-Torres, »Public and Private. Spheres of Influence« (Gonzalez-Torres 1993); Roland Wäspe, »Privat und Öffentlich« (Wäspe 1997); Basualdo 2006. Der Künstler wurde anlässlich seiner Teilnahme an der Manifesta 2 (1998) von der Kokuratorin Maria Lind als paradigmatisches Beispiel für die gegenwärtige Kunstpraxis ausgewählt, denn er zeige »an interest in the personal and biographical combined with a socially critical engagement, the setting of special atmospheres using minimal means, parallels, interactivity, aesthetic refinement – powerful and sensitive investigations, at once private and public«. Lind 1998, S. 205.

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gen Aspekt: Beispielhaft ist etwa bei Untitled die ausschließliche Konzentration auf die Annahme, es handele sich hier um ein Bett, in dem Homosexuelle geschlafen haben.50 Dagegen soll die nun folgende Werkanalyse zeigen: González-Torres’ Strategie beruht zunächst auf einer Verweigerung eindeutiger Lektüren – sowohl im urbanen Raum als auch im Kunstsystem. Eine Rhetorik des Privaten wird erst durch die Verbindung der Kopfabdrücke mit der vom Künstler gelieferten Entstehungsgeschichte der Aufzeichnung in Gang gesetzt. Das im Foto indizierte Erlebnis wird mit der emotional aufgeladenen privaten Episode verknüpft.51 Die Rhetorik des Privaten beruht also auf der Wirkung der Platzierung eines zweimal privat konnotierten Zeichens (das Bett/das Bett des Künstlers) in der sonst von Werbezwecken dienenden Plakatwänden charakterisierten Bildlandschaft der Öffentlichkeit.

1.2.1 Bettlektüren Als zentraler Gegenstand des (Schlaf-)Zimmers scheint das Bett dazu prädestiniert, die Zuflucht des Privaten zu repräsentieren. Mit dem »privaten Zimmer« ist mehr gemeint als der bloße Raum: »[P]rivat werden hier nämlich auch die Gegenstände im Raum […] deshalb, weil sie durch die Existenz in privaten Räumen selbst eine private Bedeutung erlangen, die respektiert werden muss und die auf ganz spezifische Weise von Fremden verletzt werden kann.«52 Als Ort des Rückzugs ist das Schlafzimmer konstitutiv für die eigene Identität, im Sinne einer elementaren Ausformung lokaler Privatheit, die, wie oben beschrieben, einen Bereich bezeichnet, in dem sich »die Vielfältigkeit des privaten Lebens […] nicht nur in der Möglichkeit anderer Verhaltensweisen sich selbst und (intimen) anderen gegenüber zum Ausdruck [bringt], sondern auch in der räumlichen Inszenierung selbst«.53 1993 schreibt der Medientheoretiker Vilém Flusser dem Bett eine zentrale Bedeutung für die als »Weltmitte« bezeichnete Wohnung zu, »aus der wir in die Welt vor[stoßen], um uns auf sie wieder zurückzuziehen«.54 Er erklärt: »Mein Kriterium ist autobiografisch. Ich wähle folgende Welten, deren Mitte das Bett ist: Geburt, 50 | Darauf weist u.a. Kwon hin, die – im Gegensatz zu einer Lektüre seiner Arbeiten an der Schnittstelle zwischen »queering of art« und »gender trouble«, wie etwa von Hal Foster formuliert (in: Ders./Rosalind Krauss/Yve-Alain Bois/Benjamin H. D. Buchloh, Art since 1900. modernism antimodernism postmodernism, London 2004, S. 610) – dafür plädiert, »to go beyond such implicit yet undeniable identification of artwork with artist and to work against the limitations that even favorable readings like this one imposes upon FGT’s art. In doing so, I want to reveal the subtle ways in which such limitations, even when they appear otherwise, continue to position certain artists of color and/or sexual orientation as ›marked‹, if not visible only as ›humiliating positivity of the particular‹ [Michael Warner 2002]«. Kwon 2006, S. 313, Anm. 30. Zur Problematik einer rein biografischen Werkinterpretation vgl. auch Basualdo 2006, S. 187-189. 51 | Zum Authentizitätsversprechen, das mit dem (zerwühlten) Bett verbunden wird, am Beispiel von González-Torres’ »Untitled« (1992), Tracey Emins My Bed (1998) sowie Sophie Calles No Sex Last Night/Double Blind (1992) vgl. Out of Bed, Posterbeitrag der Autorin zum XXVIII. Deutschen Kunsthistorikertag, Universität Bonn, März 2005. 52 | Rössler 2001, S. 260. 53 | Ebd., S. 256f. 54 | Vilém Flusser, »Das Bett«, in: Ders., Dinge und Undinge: phänomenologische Skizzen, München 1993, S. 80-109, hier: 89.

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Lesen, Schlaf, Liebe, Schlaflosigkeit, Krankheit und Tod.«55 Als zentrales Merkmal dieser Welten, als »Stimmung« des Bettes benennt Flusser: Leiden und Passion. Flusser kommt immer wieder zu diesen dem Bett zugeschriebenen Bedeutungen – und letztlich zu den zwei nicht bewusst erlebbaren Momenten in »unserem« Leben: Geburt und Tod. Auch der Kulturwissenschaftler Walter Seitter attestiert dem »Medium« Bett die Bedeutung »eines weittragenden und auch identitätsstiftenden Präsentseins«, denn: »Wo man schläft, da wohnt man.«56 Diese »naturalisierten« Vorstellungen werden in Werbeplakaten produktiv gemacht, insofern das Bett darin in erster Linie als Ort der Gemütlichkeit und des Entspannens präsentiert wird. Dass das Bett als Zeichen von Intimität gelesen wird, belegt etwa eine kultursoziologische Studie, die in den Entstehungsjahren von »Untitled« 1991 (1992) anhand von 200 Text-Bild-Darstellungen die Schlafraumkultur in Printmedien wie Zeitschriften für Wohnkultur, Katalogen von Möbelherstellern, Anzeigen von Einrichtungshäusern analysierte.57 Die Studie zeigt, dass diese Intimitätsfiguration oftmals auf ein »natürliches Schlafen« bezogen wird. Dieses mündet in eine »Semantik des Natürlichen« (vgl. exemplarisch Abb. 98). Natürlichkeit und Intimität beziehen sich dabei eben nicht in erster Linie auf Zeichen der »natürlichen Sexualität« oder Erotik, sondern »durchweg auf Zeichen [der] private[n] Geborgenheit oder ›natürliche[n] Behaglichkeit‹ im privaten Schlafraum«.58 In Werbekampagnen werde ein kulturgeschichtliches Muster generiert, das man, so die Verfasser der Studie, gar als »moderne Sakralität des Natürlichen« bezeichnen könne.59 Die Schlafraumkultur stelle letztlich einen Grundtext dar – sowohl im Hinblick auf ihre alltagspragmatische Dimension der Nutzung als auch auf ihre alltagsästhetische Funktion der Distinktion –, was schließlich zu einer Metapher für eine emphatische, pseudoreligiöse Vorstellung von einer Rückkehr zur Natürlichkeit und natürlichem Leben avanciere.

55 | Ebd., S. 91. 56 | Walter Seitter, »Möbel als Medien. Prothesen, Paßformen, Menschenbildner. Zur theoretischen Relevanz Alter Medien«, in: Annette Keck/Nicolas Pethes (Hg.), Mediale Anatomien. Menschenbilder als Medienprojektionen, Bielefeld 2001, S. 177-192, hier: 183. 57 | Thomas Jung/Stefan Müller-Doohm, »Kultur und Natur im Schlafraum«, in: Stefan Müller-Doohm/Klaus Neumann-Braun, Kulturinszenierungen, Frankfurt a.M. 1995, S. 239-261. Zum Interpretations- und Analyseverfahren von Text-Bild-Botschaften vgl. bes. S. 252f., zum Inszenierungsmuster des »natürlichen Schlafens« S. 253-260. 58 | Ebd., S. 258. 59 | Ebd., S. 260. Dieses Muster schöpfe »seine antizivilisatorischen Momente aus Geisteshaltungen wie der deutschen Jugendbewegung, Rousseauschem Entfremdungsdenken und sehnsuchtsvoller Idealisierung der Natur. Im Kern handelt es sich um eine Remythisierung der Natur im Zeichen des Mißtrauens gegen eine technologische Moderne, die nicht mehr zum ›Vorbild‹ genommen wird. Daß das Bett, der Schlafraum zum Zeichen der Versöhnung von Natur und Mensch herhalten soll, zeigt in frappanter Weise, daß selbst der ›natürliche Ruhepol im Wohnen‹ des modernen Menschen von den ›Belastungen‹ des gegenwärtigen Lebens nicht mehr sicher ist. Gegen diese basale Verunsicherung wird eine obskure Harmonie mit der Natur bemüht, die es aber ›natürlich‹ nur im ›Traum‹ des ›gesunden Schlafs‹ gibt«.

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Wie wurde nun das Bett in »Untitled« 1992 im New Yorker Stadtraum wahrgenommen? Sowohl González-Torres in Interviews60 als auch Umland in der Ausstellungsbroschüre hatten ja das Foto mit einer Geschichte verbunden, die an Flussers Überlegungen zum Bett als Zentrum von Leben und Tod erinnern. Im Foto selbst wurde das Bett durch die einfallenden Lichtstrahlen und die zerwühlten Laken gleichwohl als Ort der Geborgenheit inszeniert.

Abb. 98: Werbeanzeige von Team 7 – Natürlich Wohnen, 1990er Jahre. Dass dieses Bett allerdings nicht zwangsläufig nur so lesbar ist – und dies gilt es im Sinne einer polysemantischen Auffassung einer Rhetorik des Privaten aufzuzeigen –, belegen Aussagen von Passanten, die die Kritikerin Lourdes Lee Valeriano in ihrem Verriss von Projects 34: Felix Gonzalez-Torres wiedergibt. So berichtet sie, ein Lieferant habe gesagt: »It’s trying to tell you something«, als er ein Plakat in der Nähe eines fünfstöckigen Gebäudes in Manhattan sah, und gefragt: »Is it for a furniture store?« Für Valeriano beantwortet das Plakat die Frage nicht. Sie zitiert die Kuratorin Umland, der zufolge die Hoffnung des Künstlers sei, jede/r sehe darin, was er/sie wolle. Valeriano beschreibt zwei weitere Reaktionen auf das Plakat: Einer habe gesagt, es sei schön, er könne darin zwei sich liebende Personen und Zweisamkeit erkennen; ein anderer, es sei langweilig, da es nichts Sexuelles

60 | So äußerte sich der Künstler folgendermaßen: »I needed distance from my bed and that bed became a site, it was not only the place where I slept, it was also the place of pain at night, that is the personal impulse.« Hans-Ulrich Obrist, »Gespräch mit Felix Gonzalez-Torres«, Museum in Progress, Wien 1994, zit. n. www.mip.at/attachments/169 (Zugriff: 1.9.2011).

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impliziere.61 Andere Rezensionen betonen eher Aspekte der Abwesenheit.62 Alle aber weisen auf die Thematisierung der Schnittstelle von »privat« und »öffentlich« hin.63 In der Rezension des Magazins The New Yorker werden weitere Bedeutungsfelder der »enigmatischen Plakatwand« besprochen, die auf den ersten Blick wie eine Werbung für Bettwäsche aussehe, jedoch das Verhältnis von An- und Abwesenheit sowie Obdachlosigkeit problematisiere.64 Diejenigen, die – wissend um den biografischen Hintergrund von González-Torres – auf das Bett als Ort des Leidens abheben, betonen die Bedeutungsverschiebung dieser Jahre: vom Bett als Ort der Geborgenheit oder des privaten Vergnügens zum Bett als Ort öffentlichen Schmerzes – so Dena Shottenkirk in Art in America: »once a place of private pleasure, [the bed] has been transformed into a memorial, a site of public pain«.65 »Some private spaces are more public than others«:66 Diese Aussage des Künstlers stammt aus

61 | Valeriano gibt zudem die Information, dass »das Bett« nicht Teil der Ausstellung sei; vgl. Lourdes Lee Valeriano, »The Budding Artist Hopes Critics Give His Work Blanket Approval«, in: The Wall Street Journal, 11. Mai 1992, S. B1. Fast spöttisch beginnt der Artikel mit dem Satz: »Unmade beds may be the bane of a parent’s life, but here they’re high art« – und impliziert damit gewissermaßen, ein (ungemachtes) Bett sei zu trivial, um als Kunst anerkannt zu werden. Des Weiteren zitiert Valeriano die Kuratorin: »Ms. Umland swears Mr. Gonzales-Torres [sic] really sleeps on the bed but says the picture was staged. The pillows were dented more to show that there were two bodies there.« Ebd. Simon Watney merkt an, dass das Plakat anlässlich seiner Installation 1992 in Glasgow dahingehend kritisiert wurde, dass es nicht informativ sei: Ders. 1994, S. 52. 62 | So 1992 die Rezensenten in QW (Laura Cottingham, »Art Attack«, in: QW, 5. Juli 1992, S. 77f.) sowie The New Yorker, Art in America, The Village Voice, zit. n. The Museum of Modern Art Archive, New York, PI II. A. 1520 – allerdings mit unterschiedlichen Akzentuierungen. Spätere Lektüren der Arbeit im deutschsprachigen Raum anlässlich weiterer Installationen des Plakates beziehungsweise des Todes des Künstlers liefert Christian Kravagna, »Felix González-Torres. 1957-1996«, in: springer, II, 1, Frühjahr, 1996, S. 80. 63 | So etwa u.a. Spector: »Mit der gängigen Art der Werbung im Stadtbild ist Gonzalez-Torres in das öffentliche Territorium eingedrungen, um dort von dem Intimen und Erotischen zu sprechen. Damit schafft er ›Durchgangsorte‹, die ihr eigenes ›Dazwischensein‹ demonstrieren.« Spector 1995, S. 34. 64 | So The New Yorker vom 29. Juni 1992, o. A., o.S., zit. n. The Museum of Modern Art Archive, New York, PI II. A. 1520. Die Rezension wird wie folgt eingeleitet: »At first glance, you might think that the billboard picturing an empty bed with two white pillows and mussed-up white linens is an advertisement for sheets«. Des Weiteren heißt es aber, die zwei Kissen seien »pushed up too intimately against each other, with prominent impressions where heads have lain. And then you’ll realize that the rumpled bed doesn’t radiate the glossy sexiness of advertising photography but instead reflects a quiet humanness.« Im selben Jahr realisierte Martha Rosler in Zusammenarbeit mit dem Dia Center for the Arts das Projekt If you lived here, das sich dem Problem der Obdachlosigkeit widmete. Vgl. dazu Stefan Römer, »Markets of Resistance«, in: Kunstforum International, 125, Jan./Febr. 1994, S. 384f. 65 | Dena Shottenkirk, »Untitled«, in: Art in America, Nov. 1992, S. 132. Dort wird auch auf die für die Arbeit zentrale »primacy of the private experience« hingewiesen. 66 | Gonzalez-Torres 1993, S. 91.

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seinem Vortrag »Public and Private. Spheres of Influence«, gehalten am California Institute of the Arts am 2. Oktober 1993. Darin konkretisiert er noch einmal: »[It] is precisely when we cross the ideological boundaries that we begin to make connections, we begin to create coalitions and to see a more precise picture of our present, not just the projection of ideological shadows which so many times we take to be reality. This is an attempt at trying to understand how public opinion can be manipulated into accepting that some people are more equal than others, and that some private spaces are more public than others.« 67

In seinem Vortrag zählte González-Torres eine lange Reihe von Daten auf, die die gegenwärtige US-amerikanische Lage in Bezug u.a. auf Armut, die Bestrafung von Gefängnisinsassen und allgemein auf eine Entwicklung von der Reagan-Ära bis zur Gegenwart dokumentierten. Er kam zu dem Schluss, er sei eher am Gegenteil der öffentlichen Sphäre interessiert – und zwar am Privaten, das die Konstruktion des Öffentlichen erst ermögliche. Dass die Grenzen zwischen den beiden Bereichen ideologisch seien, habe die Grundsatzentscheidung des Obersten Gerichtshofes im Fall Bowers gegen Hardwick 1986 demonstriert. Der Künstler beendete seinen Vortrag mit der These, es gebe im modernen Staat keinen Privatraum – zumindest nicht für gewisse Gruppen, solange es legal sei, vom Staat diskriminiert zu werden, »because of who we love in private and, yes, outdoors too«.68 Seine politische Positionierung wurde allerdings durch das Bett in »Untitled« nicht ergreifend illustriert. Die Installation des schwarzweißen Fotos auf öffentlichen Plakatwänden (Abb. 99) platzierte das Bett in einem Raum, der üblicherweise nicht als Kunstraum fungiert.69 Dazu ein kurzer Exkurs – ein Blick auf ein etwa zeitgleiches Geschehen im Stadtraum: Anfang der 1990er Jahre verbreitete sich mit Kampagnen der Firma Benetton eine vom Fotografen Oliviero Toscani zusammen mit Luciano Benetton 67 | Ebd., S. 90f. Vgl. dazu auch Stemmrich 2006, S. 81. Auch Kravagna macht im Nachruf auf González-Torres darauf aufmerksam, dass »das ungemachte Bett mit seinem sexuellen Evokationspotential nicht unbedingt als privat einzustufen [ist], eher als eine gesellschaftlich und juridisch umkämpfte Zone«. Kravagna 1996, S. 80. 68 | Gonzalez-Torres 1993, S. 91. 69 | Holger Liebs zufolge stehen Kunst und Werbung, High und Low Art seit mehr als einem Jahrhundert als Gegensatzpaare in dialektischer Beziehung zueinander. Demnach seien urbane Werbe-Screens oder Plakate u.a. als Gegenbild für das defensive künstlerische Konstrukt einer autonomen ästhetischen Sphäre essentiell. Die künstlerische Verwendung des urbanen Raumes sei wiederum durch zwei kritische Rezeptionsstränge gekennzeichnet: zum einen durch die »Kritik an der Werbung infolge des Manipulationsverdachts« und zum anderen durch die »Rettungsversuche« des Ideals »ernsthafter« Kunst. Auf diese in klaren Dichotomien denkende Kritik würden viele KünstlerInnen mit subversivem Impetus antworten, indem sie Verfahren der Werbung aufgriffen oder sogar selbst für die Werbebranche arbeiteten. Vgl. ders., »Kunst und Werbung«, in: Hubertus Butin (Hg.), DuMonts Begriffslexikon zur zeitgenössischen Kunst, 2. Aufl., Köln 2006, S. 186-189. Liebs hebt hervor, dass die Werbung viel von der Kunst gelernt habe, sodass sie heute, »via narrativer oder assoziativer Bilderstrecken, nicht mehr Produkte, sondern Abstrakta verkauft: Haltungen, Lebensstile, Vorstellungswerte«. Ebd., S. 189.

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konzipierte Werbeformel. Darin lag der Fokus auf einem großformatigen, unkommentierten Bild; das Markenzeichen (weiße Schrift auf grünem Grund) wurde nur klein eingeblendet. Die Bildauswahl löste kontroverse Diskussionen aus, zum Beispiel mit dem Close-up zweier Hände, je schwarz und weiß, die mit Handschellen aneinander gefesselt waren, 1989/90; oder dem Foto eines blutverschmierten TShirts und einer Militärhose, 1994. Toscani, der seit 1984 mit dem Modekonzern zusammenarbeitete, begründete seine strategische Bildauswahl damit, dass im Unterschied zu anderen Werbekampagnen diejenigen von Benetton »realitätsnah« seien.70 In einer Kampagne im Jahr 1992 thematisierte Toscani Umweltzerstörung und AIDS, wobei er teilweise Pressefotos verwendete. Öffentliche Empörung lösten vor allem das Porträt eines HIV-infizierten jungen Mannes aus, der von seinen Angehörigen umgeben im Bett fotografiert wurde (Abb. 100) – sowie das Close-up eines nackten Gesäßes, auf dem die Worte »H.I.V. POSITIVE« in violetter Farbe diagonal gestempelt waren.71

Abb. 99: Felix González-Torres, »Untitled«, 1992.

70 | Vgl. Oliviero Toscani, Die Werbung ist ein lächelndes Aas, Mannheim 1996 (Erstveröffentl. Paris 1995), S. 130. In der Tat waren für die Passanten die Motive, die sich auf aktuelle politische Ereignisse bezogen, sofort erkennbar. Das Markenzeichen »United Colors of Benetton« kann als ›Bildunterschrift‹ der Firmenpolitik gelesen werden. 71 | Vgl. ebd., S. 75-98.

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Abb. 100: Thérese Frare (Foto), Oliviero Toscani (Entwurf), David Kirby, Motiv aus der Benetton-Werbekampagne vom Frühjahr/Sommer 1992. Das Bett ist zwar ein überkonnotiertes Motiv, das zudem Anfang der 1990er Jahre von vielen Fotografen oft verwendet wird.72 Dennoch entzieht sich González-Torres’ Plakat für die MoMA-Reihe Projects einer eindeutigen Lektüre, da das zerwühlte Bett unkommentiert und ohne identitätsstiftende Objekte bleibt.73 Damit wird ein Raum für Assoziationen offen gehalten – eine Strategie, die sich auch auf anderen Plakaten González-Torres’ findet, die schwarzweiße Bilder zeigen, wie eine Vogelsilhouette vor einem bewölkten Himmel (»Untitled« [Strange Bird], 1993), eine vergrößerte Jeansstoff-Falte (»Untitled« [The New Plan]), ein Stuhl vor einem lichtdurchfluteten Vorhang (»Untitled«, 1992), Sandspuren (»Untitled« [Sand], 1993). Anscheinend entziehen sich González-Torres’ Plakatwände der Überdeterminiert-

72 | Anfang der 1990er Jahre wurde das Bett oft mit dem Tod infolge von AIDS assoziiert. Bereits davor lichtete Nan Goldin in den innerhalb ihres Freundeskreises entstandenen Fotografien intime Szenen um das und auf dem Bett ab – so u.a. in Joanna and Aurele waking up, Sag Harbour, 1999; David in Bed (Berlin/Leipzig 1992). Vgl. auch Goldins Serie Gilles & Gotcho (1992-1993). Stefan Römer macht am Beispiel der New Yorker Ausstellung Markets of Resistance (White Columns 1992, mit u.a. Kruger, Haacke, Ligon) auf eine Generationenverschiebung aufmerksam: »Während die älteren Künstler wie Rosler und Haacke meist allgemeine soziale Phänomene oder einflußreiche Institutionen analysieren […], ziehen jüngere Künstler zu Zeiten von AIDS ihr kritisches Potential eher aus ganz persönlichen Erfahrungen.« Römer 1994, S. 385. González-Torres’ »Untitled« 1992 wird an dieser Stelle erwähnt: Die Fotografie eines Bettes zeichne nicht nur die Todesspur des tödlichen HIV nach, sondern thematisiere auch das Problem der überall in New York gegenwärtigen Obdachlosigkeit. 73 | Vgl. dazu zum Beispiel Rössler 2001, S. 260, die in ihrer Analyse von lokaler Privatheit in Bezug darauf, »ein Zimmer für sich allein« (Virginia Woolf) zu haben, von Selbsterfindung, Selbstdarstellung und Autonomie spricht. Die im »privaten Zimmer« befindlichen Gegenstände würden symbolisch aufgeladen und als Teil der eigenen Identität erfahren.

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heit von Bildern im urbanen Raum.74 Gleichzeitig enthalten sie zahlreiche Anspielungen für eine dezidiert schwule Zielgruppe.75

1.3 »Some private spaces are more public than others« 76 González-Torres’ Projects 34 ist in zweifacher Hinsicht ein Beispiel für eine künstlerische Strategie, sich einer eindeutigen Lektüre und der Zuschreibung zu einem bestimmten (Wissens-)Bereich zu entziehen. Im Unterschied etwa zur Benettons Werbestrategie, die in einer Pietà-ähnlichen Ikonografie mit dramatischen Tönen und Farben den Tod infolge von AIDS nebst Priesterhand sozusagen ans Bett fesselt, wählt González-Torres ein anscheinend neutrales, anonymes, schwarzweißes Bild.77 Und an beiden Orten, im Museum und im öffentlichen Außenraum, bedient sich der Künstler einer Strategie der Verweigerung: So verweigert er die im urbanen Raum vorherrschende Eindeutigkeit von Botschaften und im Museum die Funktionsmechanismen des Kunstsystems, nach denen eine Ausstellung darin besteht, »etwas« (Bestimmtes) zu zeigen. Das Museum of Modern Art als organi74 | So Cottingham: »It is a bed for everyone, every pair of two people; it isn’t coded, like the bed imagery so often found in advertising and television, for heterosexual use only[.]« Cottingham 1992. Vgl. auch Basualdo über González-Torres’ Plakatwand-Projekte: »If it is indeed indisputable that their compositional spontaneity and their precarious materiality seem to distinguish them instantly from any immediate association with the rhetoric of advertising, it is also true that this fact alone is not enough to clarify their meaning, which it rather renders even more mysterious.« Basualdo 2006, S. 193. Nach Basualdo liegt die »audacity of the work« gerade daran: »[P]roposing, aestetically, a model for inter-subjective relations based less on agreement than on dissonance, less on the shared homogeneity of a group of meanings than on the enigmatic and multiple reverse of meaning.« Ebd., S. 194. 75 | Vgl. Christopher Ho, »Within and beyond: Felix Gonzalez-Torres’s ›Crowd‹«, in: PAJ: A Journal of Performance and Art, 23, 1, Jan. 2001, S. 1-17, hier: 7: »The jeans from Untitled (The New Plan), as Nancy Spector notes, refer to a common uniform for gay men, just as the shadowy figure in Untitled might allude to loss in the light of AIDS; finally, the person referred to and whose hand appears in Untitled (For Jeff), in fact nursed a friend of the artist through his final illness. This gesture towards a sub-culture, though attenuated at times to mere insinuation, pervades not only the works that literally make use of photography, but the artist’s entire oeuvre.« Vgl. auch Spector 1995, S. 101: »In such a contrived and kinky context, the photos quickly acquired different shades of meaning; their bold inscriptions slyly reminded one of the Village People, the late 1970s musical group whose members flaunted and parodied stereotypical macho roles-construction worker, Indian chief, policeman, and so on-with camp bravura.« 76 | Gonzalez-Torres 1993, S. 91. 77 | Ein Vergleich zwischen zwei weiteren Motiven kann hierfür explizieren, inwiefern sich González-Torres’ Plakate Zuschreibungen entziehen. Sein »Untitled« (For Jeff), 1992, präsentiert eine ausgestreckte rechte Hand; das Bild ist schwarzweiß; nach eigener Aussage handelt es sich hier um die Hand des Krankenpflegers, der sich um Ross kümmerte. Toscanis Kampagne vom Frühjahr/Sommer 1990 zeigt eine ebenso ausgestreckte (weiße), diagonal nach oben gehaltene Hand auf grünem Hintergrund, auf die sich die Hand eines (schwarzen) Kindes legt (das unkommentierte Farbbild trägt links unten den grünen Balken »United Colors of Benetton«). Vgl. dazu Toscani 1996.

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sierende Institution sollte ursprünglich leer bleiben; das darin gezeigte Plakat war von González-Torres eigentlich nicht vorgesehen. Er entzieht sich dem mit beiden Orten je auf unterschiedliche Weise verbundenen Warencharakter, was im Fall des Museums aber nicht vollständig glückte, »weil das Museum für sein Geld auch etwas haben wollte«.78 Es handelt sich um eine künstlerische Strategie des In-Gang-Setzens einer Rhetorik des Privaten: Der persönliche Hintergrund der Arbeit, verkörpert durch das zweimal konnotierte Zeichen (das Bett/das Bett des Künstlers), lässt sich weder an den Museumswänden noch im öffentlichen Raum eindeutig erschließen. Obwohl die Arbeit formal an Werbeplakate anknüpft, weist »Untitled« eindeutige Botschaften gerade zurück – seien es aufklärerische, wie bei KünstlerInnen der vorangegangenen Generation wie Kosuth oder Holzer, oder solche der Werbung. Vielmehr eröffnet sie eine Vielzahl semantischer Assoziationen und setzt damit die Strategie der »Date Pieces« (Sheridan Square) oder der ähnlich strukturierten Porträts fort. »Untitled« verdeutlicht, dass die Sphäre des Öffentlichen und die Sphäre des Privaten Teil desselben Diskurses sind.

2. M onica B onvicinis H ausfrau S winging (1997) Vom gesellschaftlichen Außen zum individuellen Innenraum als vernaturalisierte Konstante der Geschlechtergeschichte,79 wovon zu Beginn dieses Kapitels die Rede war, wende ich mich nun einer Figur zu, die – untertrieben formuliert – die Festschreibung von Raumtrennung(en) geradezu paradigmatisch verkörpert: der Hausfrau. In den Zeiten von Gender Mainstreaming beziehungsweise von Chancengleichheitsdebatten mag es widersinnig scheinen, noch über die ›Nur-Hausfrau‹ als Figur zu sprechen. Doch um eine solche geht es hier; genau gesagt: um eine schwingende Hausfrau. Was genau passiert, zeigt ein Monitor: Eine nackte Frau ist zu sehen. Sie hat ein Haus aus Pappe über den Kopf gestülpt. Ihr Körper schwingt hin und her, wenn sie den Kopf buchstäblich gegen die Platten einer orthogonal aufgeklappten Tafel schlägt (Abb. 101). Die Bewegungssequenz wiederholt sich, wobei die Schwingungen mitunter bis hin zur Zeitlupe verlangsamen. Die Kopfbewegung wird durch den Ton überzeichnet, sodass dem sichtbaren Bewegungsablauf ein akustischer Widerhall antwortet. Zudem akzentuiert die Montage das Kopfschlagen gegen die Platten durch die wie zwanghaft wirkende Wiederholung der Bewegungen als Endlosschleife. Man kann nur kurze Sequenzen erkennen, vor allem den Aufprall des Kopfes gegen die linke oder die rechte Stellwand, wobei der Kopf dann wieder zwischen beiden, im äußerst beschränkten Bewegungsraum, hin und her pendelt. Durch die Stöße bewegt sich das Häuschen, doch es bleibt fest auf dem Kopf der Protagonistin. In einer Sequenz erleidet es beim Aufprall einen Riss und wird an der Seite leicht beschädigt. Gezeigt wird dieses Video im Rahmen einer Installation, die aus zwei weißen Platten besteht, die in Größe und Struktur einer aufgeklappten Schultafel ähneln. Sie sind auf einem grünen Holzgestell orthogonal angebracht. Auf dem Boden vor dem Holzgestell steht in der Mitte der Monitor, der das beschriebene Video zeigt (Abb. 102). Die auf 78 | So der Künstler zit. n. Obrist 1994b. 79 | Vgl. Nierhaus 1999, S. 12.

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der Holzstruktur angebrachten Platten begrenzen den Bewegungsraum der ›Hausfrau‹. Im realen Raum stecken sie zugleich die Grenze für die AusstellungsbesucherInnen ab. Was ist hier los – was ist mit der Hausfrau geschehen?

Abb. 101: Monica Bonvicini, Hausfrau Swinging, 1997.

Abb. 102: Monica Bonvicini, Hausfrau Swinging, 1997.

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2.1 Von der Frau zum Haus, auf den Kopf gestellt Es ist ein mehrdimensionales Verständnis des Privaten, welches das kulturtheoretische und ikonografische Terrain bildet, auf dem Monica Bonvicinis (*1965 in Venedig) Haus gebaut ist. Es geht um jene Dimension des Privaten, mit der ein geschlechtsspezifisch kodierter Bereich benannt wird, wie es der Titel Hausfrau Swinging verdeutlicht. Die Zuschreibung vom Haus als »natürlicher« Ort der Frau, assoziiert mit Tätigkeiten wie Haushaltsführung und Kindererziehung, ist Thema vieler philosophischer und politischer wie kulturtheoretischer Abhandlungen: von Aristoteles’ Trennung von oikos und polis 80 bis hin zu den kulturwissenschaftlichen Analysen und Revisionen der letzten Jahrzehnte, etwa seitens der feministischen und Geschlechter-Theorie.81 Es geht um die Frage geschlechtlich begründeter Zuweisungen von bestimmten (Handlungsspiel-)Räumen; damit verbunden ist die Frage nach dem Auf brechen der Äquivalenzen: Mann = öffentlich/Produktion und Frau = privat/Reproduktion.82 Die bereits bei Aristoteles anzutreffende Begrenzung des weiblichen Terrains auf die Reproduktions- und Familienarbeit wurde im Laufe des 18. und 19. Jahrhunderts in Form einer ›weiblichen Sonderanthropologie‹ naturwissenschaftlich zu begründen versucht: Das »Zwei-Geschlecht-Modell« löste das »Ein-Geschlecht-Modell« ab, »dem zufolge der weibliche Körper genauso ausgestattet ist wie der männliche, wenngleich mit nach innen gekehrten Geschlechtsteilen. […] Mit Blick auf die Konstruktion des weiblichen Körpers bedeutet dies[,] […] dass gender zu sex gemacht wird.«83 Die Architekturtheorie spiegelt diese Sichtweise wider. Das bürgerliche Interieur entwickelte sich im Laufe des 19. Jahrhunderts zur Bühne des bürgerlichen Privaten, mit der Hausfrau als zentraler Figur: Das Haus galt als Ort der Frau,84 wobei deren Rolle auf mütterliche Weiblichkeit und Häuslichkeit festgelegt wurde. Auch in Bezug zur Architektur der Moderne werden geschlechtsspezifische Fragestellungen relevant. Subjektkonstruktionen rücken ins Zentrum der Architekturforschung der 1990er Jahre, so Beatriz Colomina: »Architecture is not simply a 80 | Vgl. Aristoteles, »Erstes Buch«, in: Ders. 2002, S. 100-113. 81 | Vgl. dazu exemplarisch Hausen 1990. 82 | Zur Analyse von Räumen als kulturell und geschlechtsspezifisch bedeutsames Zeichen vgl. weiterführend den Tagungsband Margarete Hubrath (Hg.), Geschlechter-Räume. Konstruktionen von »gender« in Geschichte, Literatur und Alltag, Köln 2001. 83 | Irmela Marei Krüger-Fürhoff, »Körper«, in: Christina von Braun/Inge Stephan, Gender@ Wissen. Ein Handbuch der Gender-Theorien, Köln/Weimar/Wien 2005, S. 66-80, hier: 67. 84 | Vgl. dazu Nierhaus 1999. Dass bestimmte Räume in der modernen Architektur der Frau zugesprochen wurden, hat Linda Hentschel exemplarisch analysiert. Ihre These lautet, dass sich Wohnsucht und Bildersucht überkreuzen, insofern topografische Konstruktionen von ›Haus‹ beziehungsweise ›Heim‹ auf »Techniken des Betrachtens« basieren. Sie zeigt auf, dass die mediale Verräumlichung von Geschlechterdifferenz im späten 19. Jahrhundert als Bilderspektakel zunehmend Einlass in das bürgerliche Alltagsleben fand. Hentschel bezieht sich dabei auf die Tradition der westlichen Geschichte der Geschlechterordnung, das heißt, den Außenraum männlichen und den Innenraum weiblichen Subjektpositionen zuzuordnen. Linda Hentschel, Pornotopische Techniken des Betrachtens: Raumwahrnehmung und Geschlechterordnung in visuellen Apparaten der Moderne, Marburg 2001, S. 78f.

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platform that accommodates the viewing subject. It is a viewing mechanism that produces the subject. It precedes and frames its occupant.«85 Besonders deutlich wird dies durch Äußerungen von Architekten der Moderne: Raumdifferenzierungen gehen mit geschlechtlichen Spezifizierungen einher, was von assoziativen Verknüpfungen, wie Haus/Innen/Frau, bis zu humanbiologischen Argumenten reicht.86 Am Beispiel der Architektur von Adolf Loos und seinen Schriften, seinen Überlegungen zur radikalen Unterscheidung zwischen dem Außen und dem Innen, diskutiert das etwa Beatriz Colomina: »The exterior of the house, Loos writes, should resemble a dinner jacket, a male mask; as the unified self, protected by seamless façade, the exterior is masculine. The interior is the scene of sexuality and of reproduction, all the things that would divide the subject in the outside world. However, this dogmatic division in Loos’ writings between inside and outside is undermined by his architecture.« 87

Die zentrale Rolle von »Biologismen« in der kulturgeschichtlichen Ordnung der Geschlechter unterstreicht Irmela Marei Krüger-Fürhoff: »Auch die philosophisch-hierarchische Begründung für den Ausschluss von Frauen aus der öffentlichen Wissensproduktion zugunsten ihrer Reduzierung auf Reproduktions- und Familienarbeit wird zunehmend mit biologisch-anatomischen Argumenten geführt, so dass die Vorstellung von je spezifischen ›Geschlechtscharakteren‹ in eine naturwissenschaftlich fundierte ›Ordnung der Geschlechter‹ mündet.« 88

85 | Beatriz Colomina, »The Split Wall: Domestic Voyeurism«, in: Dies. (Hg.), Sexuality and Space, Princeton, New Jersey 1992, S. 73-128, hier: 83. Zur Kritik am Domestischen als Ort der Frau als Mutter und Braut anhand von Benjamins Konzept des bürgerlichen Interieurs vgl. ebd., S. 82, bes. Anm. 9, in Anlehnung an Laura Mulvey, »Visual Pleasure and Narrative Cinema«, in: Screen (London), 1975, Herbst, S. 6-18. 86 | Solche Auffassungen reproduzieren ein Verständnis vom männlichen Körper als normativ. Vgl. weiterführend dazu Thomas Laqueur, Auf den Leib geschrieben. Die Inszenierung der Geschlechter von der Antike bis Freud, Frankfurt a.M. 1992. 87 | Colomina 1992, S. 94. Colomina geht auf die zentrale Bedeutung von Wänden in Loos’ Auffassung ein: »A multiplicity of boundaries is established, and the tension between inside and outside resides in the walls that divide them, its status disturbed by Loos’ displacement of traditional forms of representation. To address the interior is to address the splitting of the wall.« Bewohner von Loos’ Bauten sind so gleichzeitig drinnen und draußen. Im Gegensatz dazu seien bei den Bauten von Le Corbusier (wie aus ihren fotografischen Inszenierungen ersichtlich wird) die Wände als Rahmen für die Landschaft gedacht, so zum Beispiel Villa Savoye in Poissy: »The look is directed to the exterior in such deliberate manner as to suggest the reading of these houses as frames for a view. Even when actually in an ›exterior‹, in a terrace or in a ›roof garden‹, walls are constructed to frame the landscape[.] Unlike Adolf Loos’ houses, perception here occurs in motion.« Ebd., S. 98. 88 | Krüger-Fürhoff 2005, S. 67. Zur Gefahr, dass das Begriffspaar auf unterschwellige Weise überkommene Dichotomien von Natur beziehungsweise Biologie und Kultur fortschreibt, vgl. ebd., S. 70. Zur Reproduktion des Geschlechtskörpers vgl. Bettina Mathes in: ebd., bes. S. 88-95.

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In den 1990er Jahren findet schließlich eine Verschiebung von der als essentialistisch kritisierten Gegenüberstellung von Sex und Gender (Natur und Kultur) zugunsten von Konzepten statt, die sich eher an Begriffen orientieren wie: Hybridität, Parodie, Performativität.89 Dies belegen nicht nur kulturtheoretische Abhandlungen, sondern wiederum auch Architekturmodelle: Exemplarisch dafür ist die vom Leiter des Department of Architecture and Design am New Yorker Museum of Modern Art Terence Riley organisierte Schau The Un-Private House (1999).90 Vorgestellt wurden hier 26 Konzepte, die demonstrierten, wie innerhalb der Architektur im Bereich des privaten Wohnhauses auf Veränderungen der Lebensweisen reagiert werden kann. Der Wohnort avancierte dabei zum Gravitationszentrum des Lebens und sollte nunmehr auch öffentliche Funktionen übernehmen.91 Ein Jahr später fand in Deutschland eine Kunstausstellung zum Thema »Haus« im Rahmen des Hamburger Architektursommers statt: Die in den Deichtorhallen Hamburg von Zdenek Felix kuratierte HausSchau präsentierte neben Konzepten und Modellen jüngster Museumsbauten auch 37 künstlerische Positionen,92 darunter Bonvicinis Hausfrau-Version. Während die meisten Arbeiten sich eher mit dem Konzept des Hauses als zellenartigem oder mobilem Mikrokosmos auseinandersetzten (wie etwa Absalon, Atelier van Lieshout, Andrea Zittel), thematisierte Bonvicini als Einzige in dieser Ausstellung explizit die Frau-Haus-Verbindung.

89 | Vgl. dazu ebd., S. 88. 90 | Terence Riley (Hg.), The Un-Private House, Kat. Museum of Modern Art, New York 1999. 91 | Der Rezensent Hubertus Adam hält in der Neuen Zürcher Zeitung vom 17. Juli 1999 fest: »Diese Ausstellung zeigte, wie Privatheit damit nicht mehr alleiniges Ziel der Bewohner ist.« Neue Lösungen bot etwa das ins räumliche Zentrum der Ausstellung gerückte »MöbiusHaus« Ben van Berkels, wo, so Adam, »intime Räume mit eher öffentlich wirkenden Zonen zu einem endlosen Band verschlungen sind; je nach Tätigkeit und Tageszeit müssen die Bewohner ihren Aufenthaltsort im Gefüge der Struktur neu bestimmen«. Im Zeitalter von »cross dressing« und »cross culture«, veränderten Rollenbildern und dynamisierten Lebensprozessen werden diese Verschiebungen nicht als Sicherheitsverlust, sondern als Freiheitsgewinn verstanden: »Im Aufriss wirkt die für Videokunstsammler entworfene Kramlich Residence von Herzog & de Meuron wie eine Paraphrase auf das Farnsworth House von Mies van der Rohe, im Grundriss aber wird deutlich, dass das Haus aus sich schneidenden, ondulierend geführten Glaswänden besteht, die von einem polygonalen Dach überfangen sind. Welche Bereiche privat bleiben sollen, welche für die Kunstsammlung vorgesehen sind, darüber gibt der Entwurf keine Auskunft. Möglich, dass die Bewohner diese Trennung ohnehin nicht wünschen. […] Konfrontiert sehen sich die Architekten […] auch mit einem veränderten Auftraggeberspektrum. Michael Maltzan baute in Beverly Hills für ein schwules Paar, François de Menil in Houston für eine alleinstehende Frau, der New Yorker Joel Sanders reflektierte über das ›House of a Bachelor‹. Und wenn es die herkömmliche Familie dann doch noch gibt, sieht sie, dass das Miteinander auch ein temporäres Nebeneinander bedeuten sollte, wie die Entwürfe von den Londoner Farjadi Farjadie Architects sowie Steven Holls ›Y House‹ beweisen.« Eine Frage ließe jedoch die Ausstellung aus: ob es möglich sei, auch dem Wohnen im Geschossbau jene Individualität zu verleihen, die unseren Auffassungen vom Leben entspreche. 92 | Vgl. die Ausstellung HausSchau – Das Haus in der Kunst, Kat. Deichtorhallen, Hamburg 2000.

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2.1.1 Haus = Frau? Ein Überblick zur Visualisierung einer doch nicht so natürlichen Verbindung Wenn die Frau-Haus-Verbindung von Künstlerinnen des 20. Jahrhunderts im Rahmen von Installationen und vor allem von Skulpturen angegangen wurde, geschah das, so die Kunstgeschichtsschreibung, vornehmlich in zwei Richtungen: Zum einen wurde die Beziehung Haus/Frau als eine natürlich gegebene Beziehung betrachtet; zum anderen gab es die Parodie, als kritische Umkehrung der herkömmlichen Zuschreibung, frau gehöre zum Domestischen. Wurde eine natürliche Verbindung angenommen, so wurde sie auch hier meist biologisch begründet: So verwendete Lygia Clark in ihrem Projekt A Casa e ó corpo. Penetração, ovulação, germinação, expulsão (dt. Das Haus ist der Körper. Penetration, Ovulation, Keimung, Austreibung), präsentiert anlässlich der Venedig Biennale im Jahr 1968, vor allem biologische Metaphern.93 Niki de Saint Phalle konzipierte die Hon (Moderna Museet Stockholm 1966) sowie die sog. Nana-Häuser, aufwendige Architekturprojekte (aufgestellt 1969-72 in Südfrankreich) als begehbare, bunte Körper. Während der langjährigen Vorbereitung ihres Giardino dei Tarocchi (ab 1978) in Garavicchio, nahe des Ortes Capalbio, wo auch Jean Tinguely arbeitete, richtete sich Saint Phalle sogar in einer ihrer Figuren (der »Sphinx«) häuslich ein: Sie wohnte und arbeitete in deren Bauch. Als Körperbild wurde im Moderna Museet Stockholm 1966 von Niki de Saint Phalle (in Zusammenarbeit mit Jean Tinguely und Per Olof Ultvedt) erstmals eine überdimensionale Nana (ca. 28 x 9 m) als begehbare Skulptur für die Ausstellungsräume aufgebaut: Hon (dt.: sie, Abb. 103).94 Spielerisch wurden die Räume im Inneren der Hon ausgestaltet, sodass sie teilweise mit der entsprechenden Körperfunktion koinzidierten: Ein Goldfischaquarium wurde im Unterleib angebracht, eine Milchbar im Busen. Charakterisiert war Hon von einer an ein Matriarchatskonzept angelehnten Auffassung eines selbstbestimmten Frauenbilds. Das Weibliche wird hier also als strukturgebende Kategorie erfasst, basierend auf einer Ähnlichkeit zwischen Körper und Architektur.

93 | So Ilka Beckers Arbeitsbeschreibung: »Wieder intendierte Clark die Erfahrung eines ganzheitlichen körperlichen Sensoriums: Die dunklen Kompartimente im Inneren der Installation sind dicht gefüllt mit Materialien; im Bereich der Keimung mit herabhängenden ›Haaren‹, in dem der Austreibung mit eng gespannten, elastischen Bändern, durch die sich die Besucher wie bei einem Initiationsritus hindurchzwängen müssen. Ein weiterer, Ovulation betitelter Raum, prall gefüllt mit Luftballons, muss schließlich bezwungen werden, um am Ausgang das eigene Bild in einem Zerrspiegel betrachten zu können. Deutlich sind die organischen Metaphern sowie Anspielungen auf Geburt und Ich-Werdung, wobei die vorsprachliche, nicht-visuelle Erfahrung gegenüber dem fantasmatischen Spiegelbild favorisiert wird.« Ilka Becker, »Lygia Clark«, in: Uta Grosenick (Hg.), Women Artists. Künstlerinnen im 20. und 21. Jahrhundert, Köln 2001, S. 84-89, hier: 89. 94 | Zu Saint Phalles Hon als Körperlandschaft vgl. Barbara Paul, »Territorialisierungsprozesse im Kontext von Landschaft, Körper und Geschlecht. Niki de Saint Phalles Hon/ Sie (1966)«, in: Irene Nierhaus/Josch Hoenes/Anette Urban (Hg.), Landschaftlichkeit, Berlin 2010, S. 113-126. Zur phänomenologischen Ähnlichkeit zwischen Körper und Architektur allgemein und besonders zu Hons Publikumszugang durch das Geschlecht vgl. nochmals Nierhaus 1999, S. 23.

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Abb. 103: Niki de Saint Phalle, Per Olof Ultvedt und Jean Tinguely vor Hon, 1966. Diese Beispiele evozieren zwar die Auffassung von Weiblichkeit als biologischnatürliche Größe; gleichzeitig handelt es sich indes um eine Aufwertung weiblicher Körpererfahrung und ihre Übertragung in die künstlerische Praxis, wie von Künstlerinnen der 1970er Jahre erprobt. Silvia Eiblmayr macht in ihrer Abhandlung zur »Frau als Bild« darauf aufmerksam, dass der weibliche Körper und die weibliche Selbstdarstellung für Künstlerinnen im 20. Jahrhundert zentrale Themen waren und insbesondere für die Generation der 1970er Jahre ein doppelter Blickwinkel charakteristisch sei, der sich zwischen der traditionellen weiblichen Position als Objekt des Blicks, »als Bild«, und der (männlichen) Subjektposition des Blicks der aktiven Künstlerin bewege.95 Eiblmayr greift auf eine Aussage Douglas Crimps zurück, der in seinem berühmten Aufsatz »Pictures« von einer Einsetzung des Theatralischen ins Bild im Sinne eines pictorial image sprach. Die weibliche Selbstinszenierung sei ebenfalls durch ein »Moment des Theatralischen«96 gekennzeichnet, wobei die Performance eine von vielen Möglichkeiten darstelle, ein Bild zu inszenieren. Ausgehend von der von Eiblmayr postulierten Dialektik von Reflexion und Revolte im Bildstatus der Frau wird das Moment des Theatralischen gewöhnlich als wesentliches Kriterium weiblicher Selbstinszenierungen gelesen: Erst dadurch werde es möglich, »die Konfrontation des Körpers mit der Realität des Bildes und die Dialektik, durch die beide strukturell miteinander verbunden 95 | So Eiblmayr zur Ambivalenz dieser Arbeiten aus heutiger Perspektive: »Es läßt sich zeigen, dass dem von feministischer Kunsttheorie und Selbstinterpretation oftmals emphatisch behaupteten Anspruch auf weibliche Authentizität – die sich jenseits der männlich bestimmten Ordnung manifestierte – vom Kunstwerk her widersprochen wird. Eine Darstellung des weiblichen Körpers erscheint zwangsläufig immer im Kontext der vom herrschenden System vorgesehenen Perspektive. Es ist jedoch gerade die – bewußt oder unbewußt – thematisierte Ambiguität der weiblichen Position gegenüber dem eigenen Bild, die meines Erachtens diesen Kunstwerken den innovativen und für die Erkenntnis der Konstituierung weiblicher Subjektivität bedeutsamen Ausdruck verleiht.« Eiblmayr 1993, S. 11. Dazu vgl. auch ebd., S. 18. 96 | Ebd., S. 140.

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sind, zu ihrem Ausdruck zu bringen«.97 Anzumerken ist dazu, dass das Genre der Performance in den 1970er Jahren von einer Dimension der Präsenz gekennzeichnet war, deren momenthafte, ereignishafte Gegenwärtigkeit die daraus entstandene Dokumentation bezeugen soll. Crimp charakterisierte dieses Genre treffend: »[Y]ou had to be there.«98 Die Arbeiten der Künstlerinnengeneration der 1970er Jahre lassen also oftmals eine Art ›notwendige Redundanz‹ erkennen: Notwendig deshalb, weil die zur Verfügung stehenden ästhetischen Darstellungsformen als Vor- und Gegenbild gelten, um die eigene Subjektivität im Bild neu zu fundieren – um die Ideologie der vorhandenen heteronormativen Ordnung durch ästhetische Praxis zu brechen. Ein Moment des Theatralischen im Hinblick auf weibliche Selbstinszenierungen kann dem Projekt Womanhouse (Februar 1972), initiiert durch Miriam Schapiro und Judy Chicago, attestiert werden. In einem unbewohnten Gebäude in Los Angeles wurden die jeweiligen Wohnräume besetzt und in ein temporäres Environment (u.a. ein Badezimmer, ein Schlafzimmer und eine Küche, Nurturant Kitchen, Abb. 104) verwandelt. Außerdem fanden hier Aufführungen und Performances statt, wie Chicagos Cock and Cunt play. Womanhouse verstand sich als kollaboratives Künstlerinnen-Projekt, dessen Ziel es war, ein Haus einzig und allein für das eigene, »weibliche« Vergnügen zu bespielen, abseits alltäglicher häuslicher Pflichten. So beschrieb die Mitinitiatorin Miriam Schapiro ihr Vorhaben 1973 mit folgenden Worten: »What would happen, we asked, if we created a home in which we pleased no one but ourselves? What if each woman were to develop her own dreams and fantasies in one room of that home? The idea seemed like a good one.«99 Wenn Häuser seit Jahrhunderten mit Frauen als der Ort identifiziert werden, in dem sie selbst großgezogen wurden und Kinder großziehen, so habe Womanhouse dieses Konzept auf spielerische Weise auf den Kopf gestellt, indem es zum eigenen, selbstbestimmten Vergnügen werden würde. Auch in späteren Arbeiten anderer Künstlerinnen finden sich solche vergnüglichen Untertöne, wie die Konstruktion eines eigenen fantasievollen Universums in den Installationen von Laura Kikauka (wie Dream House, 2001). Daneben ging es in Womanhouse offensichtlich auch darum, mit Arbeiten wie Chicagos Menstruation Bathroom die »reality of the woman’s condition«100 zu visualisieren. 97 | Ebd., S. 151. 98 | Douglas Crimp, »Pictures«, in: October, 8, Frühjahr 1979, S. 75-88, hier: 77. Vgl. exemplarisch Engelbach 2001 sowie Anja Osswald, »Die ästhetische Kategorie der ›Theatricality‹ und der ›theatralische Künstler‹«, in: Dies. 2003, S. 49-54. 99 | Miriam Schapiro, »The education of Women as Artists: Project Womanhouse« (1973), in: Phelan/Reckitt 2001, S. 208f. 100 | Ebd., S. 208. Folgende Künstlerinnen nahmen am Projekt teil: Beth Bachenheimer (Shoe Closet), Sherry Brody (Lingerie Pillows), Faith Wilding (Womb Room), Kathy Huberland (Bridal Staircase), Sandra Orgel (Linen Closet), Camille Grey (Lipstick Bathroom), Robin Weltsch/Vicki Hodgetts (Nurturant Kitchen), Miriam Schapiro (Doll’s House), Judy Chicago (Menstruation Bathroom); Johanna Demetrakas filmte die Performances von: Faith Wilding (Waiting), Sandra Orgel (Ironing), Judy Chicago (Cock and Cunt Play, gespielt von Faith Wilding and Janice Lester), Karen LeCocq (Leah’s Room). Eine den herkömmlichen interpretativen Binarismus zwischen Essentialismus und Konstruktivismus unterlaufende Relektüre von Womanhouses unter Einsatz der Methoden der Parodie und Übertreibung aus einer postmoder-

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Eine dezidierte Umkehrung der Vernaturalisierung dieses Verhältnisses charakterisiert die zweite Grundrichtung: Arbeiten, die die Beziehung zwischen Frau und Haus in kritisch-parodistischer Revision herkömmlicher Zuschreibungen angehen. Mierle Laderman Ukeles hatte einige Jahre warten müssen, bis das Wadsworth Atheneum in Hartford ihr 1973 die Gelegenheit gab, ihr Manifesto for Maintenance Art von 1969101 als Performance-Serie aufzuführen: Das Wischen des Bodens als traditionell der Sphäre der hausfraulichen Reproduktion zugeordnete Tätigkeit wurde als künstlerische Aktion in die Institution des Museums überführt (Washing/Tracks/Maintenance: Outside/Inside). Inzwischen ein Klassiker ist die – bereits skizzierte, im Rahmen von NowHere, Sektion »Incandescent«102 ausgestellte – in einer Privatküche gedrehte Videoarbeit Semiotics of the Kitchen von Martha Rosler, die mit ihrer wissenschaftlich anmutenden Analyse diverser Küchenutensilien deren parodistische Verfremdung (Abb. 16)103 vornimmt – womit erneut deutlich wird, dass es sich bei Bildern des Privaten immer auch um Zeichen handelt, die sich an bestehenden Bedeutungsformen und -traditionen, so auch an massenmedial und kommerziell kodierten Bilderwelten, orientieren. Roslers Serie Bringing the War Home: House Beautiful (1967-72, Farbfotografie bestehend aus Fotomontage, 24 x 20 cm, Abb. 105) befasst sich auf dem Wege der Verfremdung mit der Gegenüberstellung von US-amerikanischen Designzeitschrift-Idyllen und dem Vietnamkrieg, wie dieser im Life-Magazin vervielfacht worden ist: Konterkarierend findet hier der Schock – via Bildmontage – Eingang ins Haus. Rosler vollzieht eine Enttarnung des im Magazin House Beautiful vervielfältigten Heimeligen als Nicht-Öffentlichen, codiert als Hort der Vorstadtidylle. Ebenfalls als kritische Auseinandersetzung mit Vernaturalisierungen des Privaten kann Mary Kellys Installation Post-Partum Document (1973-79, Abb. 15)104 gelesen werden. Kellys ›Dokumente‹ thematisieren die geschlechtsspezifische Arbeitsteilung der 1970er Jahre, indem sie die Schnittstelle zwischen künstlerischer Praxis und sozialen Begebenheiten im Alltags- und Mutter-Dasein visualisieren – etwa den allmählichen Verlust ihres Sohnes aufgrund dessen zunehmenden Eintritts ins soziale Leben. Ein jüngeres Beispiel ist die Installation Homebound (2000) der palästinensischen Künstlerin Mona Hatoum, in der – mittels der Verkabelung von Küchenutensilien wie Abtropfsieb, Reibeisen, Trichter – das Haus ebenfalls nicht als Ort der Zuflucht, sondern der Bedrohung und Gefahr präsentiert wird.

nistischen, feministischen Perspektive gewährt Temma Balducci, »Revisiting Womanhouse. Welcome to the (Deconstructed) Dollhouse «, in: Woman’s art journal, 27, 2006, S. 17-23. 101 | http://www.feldmangallery.com/media/pdfs/Ukeles_MANIFESTO.pdf (Zugriff: 30.9.2014). 102 | S. Kap. I.2.1.3. 103 | Zur Küche als Ort des Zwangsverhältnisses für die Haus-Frau – als Reich der Dinge mit eigenen Regeln und kaum zu lösenden Bindungen – vgl. Gisela Eckers Analyse von Rosellen Browns Kurzgeschichte »Good Housekeeping«, in: Dies., »›Good Housekeeping‹ oder Das Reich der Dinge«, in: Dies./Susanne Scholz (Hg.), Umordnungen der Dinge, Königstein/ Taunus 2000, S. 200-210. 104 | Post-Partum Document, 6-teilige Installation aus diversen Materialien, insg. 135 Objekte, in Europa erstmals gezeigt in den 1990er Jahren (Abb. 15) u.a. in Blazwicks Sektion Work in Progress anlässlich der Großausstellung NowHere, s. Kap. I. 1.1.3.

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Abb. 104: Susan Frazier, Vickie Hodgetts, Robin Weltsch, Nurturant Kitchen, 1972.

Abb. 105: Martha Rosler, Cleaning the Drapes, aus der Serie Bringing the War Home: House Beautiful, 1967-72.

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2.1.2 Louise Bourgeois’ Femme Maison Eine entscheidende Referenz für die Entstehung von Bonvicinis Hausfrau Swinging war vor allem die Arbeit Femme Maison von Louise Bourgeois (1947, Tinte und Zeichnung auf Papier, 25,2 x 18 cm, Abb. 106): eine Serie von Skizzen, Zeichnungen und Malerei (Abb. 107). Parallel zu ihrer Installation Hausfrau Swinging reproduzierte Bonvicini die Arbeit Femme Maison von Louise Bourgeois auf einem Blatt (Untitled [Ref.: Hausfrau], 1997, Collage und Stift auf Papier, 50 x 75,5 cm, Abb. 108), wobei dort das Haus den Körper von der Taille aufwärts umschließt. Sowohl der Titel als auch die ikonografischen Merkmale orientieren sich an der durch ein Haus »enthaupteten« weiblichen Figur.105 Sie sind Bourgeois’ Femme Maison entnommen und werden so neu interpretiert. Bei Bonvicinis Neuinterpretation lassen sich sowohl Widerstand als auch eine Übernahme stilistischer Merkmale der Femme Maison erkennen. In diesem doppelten Bezug liegt die Komplexität dieser Referenz, die sich auch in der Rezeption der Arbeitsserie niederschlägt. So betont etwa Deborah Wye besonders die feministische Rezeption der Femme Maison-Serie: »The generally feminist dimension of this early imagery was recognized thirty years later. A Femme-Maison […] was used on the cover of a book of essays by Lucy Lippard on women and art in 1976 [From the Center, EZ], and, again, on the poster for an exhibition of women in architecture in 1977 [Women in American Architecture: An Historic and Contemporary Perspective; Brooklyn Museum, EZ]. In addition, the strength and viability of the underlying concept were dramatized in an ambitious undertaking by a California women’s art collective called, interestingly, ›The Womanhouse‹. This project involved taking over an actual building an using its rooms as an exhibition place for specific aspects of feminist art.«106

Mignon Nixons Interpretation projiziert eine sich allmählich zuspitzende Protesthaltung auf Bourgeois’ Arbeitsserie: »Die ›femme maison‹ […] zeigt die schwierige Lage einer ›Hausfrau‹ und Mutter, die im Haus festsitzt und nach Auswegen aus den häuslichen Pflichten sucht. Diese Figur karikiert […] in einem offensichtlich surrealistischen Vokabular, auch die surrealistischen Weiblichkeitsfantasien[.] Die Figur aus ›femme maison‹ ist also teilweise eine historische Gestalt (oder Karikatur), die für die ›Künstlerfrau‹ in den surrealistischen Kreisen in New York während des Kriegs steht. Sie dramatisiert und bezeugt ihren eigenen Ausschluss und wehrt sich dagegen durch Repräsentation. Sie möchte gesehen werden, sie springt auf und ab, winkt wild mit

105 | Zum Haus-Motiv im Werk von Louise Bourgeois vgl. weiterführend Julie Nicoletta, »Louise Bourgeois’s Femmes-Maisons: Confronting Lacan«, in: Women’s Art Journal, 13, 2, Herbst 1992/Winter 1993, S. 21-26; sowie, mit unterschiedlichen Argumentationssträngen: Gabriele Oberreuter, »Bilder aus dem Körperhaus. Frühe Räume bei Louise Bourgeois«, in: Kunstforum International, 182, Okt./Nov. 2006, S. 90-101; Hartmut Kraft, »Haus = Person. Anmerkungen zu einer Psychologie des Hauses als Bildthema«, in: ebd., S. 74-89, hier: 80f. Vgl. auch Louise Bourgeois. Skulpturen und Installationen, Kat. Kestner Gesellschaft, Hannover 1994. 106 | Deborah Wye, »Louise Bourgeois: One and Others«, in: Louise Bourgeois, Kat. The Museum of Modern Art, New York 1982, S. 13-34, hier: 18.

Off-Limits den Armen und stellt sich bloß – alles Gesten, die unterstreichen, dass Frauen auf die private Sphäre beschränkt sind, und die zugleich schon dagegen protestieren.«107

Abb. 106: Louise Bourgeois, Femme Maison, 1947.

Abb. 107: Louise Bourgeois, Femme Maison, 1946-1947.

Abb. 108: Monica Bonvicini, Untitled [Ref: Hausfrau], 1997. 107 | Mignon Nixon, »Innere und äußere Kriege. Feministische Kritiken und die Politik der Psychoanalyse«, in: Texte zur Kunst, 68, Dez. 2007, S. 64-75, hier: 69.

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Projektiv erscheint diese Interpretation zunächst einmal, da der/n Femme[s] Maison nicht zu entnehmen ist, ob es Bourgeois selbst ist, die sich über ihre Situation als Mutter beschwert; vom Motiv her könnte es sich um irgendeine beliebige Frauenfigur handeln. Dagegen ist Nixons Interpretation vorrangig biografisch motiviert. Tatsächlich hat Bourgeois die Entstehung der Femme Maison-Serie einmal biografisch begründet, als sie 1979 in einem Statement retrospektiv feststellte, ihre Kunstproduktion zur Zeit der Femme Maison sei mit dem eigenen psychischen Zustand verbunden gewesen. Sie habe seinerzeit, erzählt die Künstlerin, Gefühle der Angst und Beklemmung empfunden. Anders als in Nixons Argumentation ist der Protest-Aspekt hier jedoch nicht vorhanden. Meines Erachtens verkörpert Bourgeois’ Zeichnung eher, beinahe buchstäblich, die für die dargestellte Figur intrinsisch gezeichnete Unmöglichkeit, sich des eigenen Wunsches nach Flucht zu erwehren. Ersichtlich wird diese Verkörperung aus dem Kommentar zu einer anderen »Frauenverkleidung« Bourgeois’, der Femme Couteau (1969-70, zuerst als Zeichnung, später auch als Plastik realisiert): Ihre »Messerfrau«, so Bourgeois, sei eher harmlos als aggressiv.108 1981 hob die Künstlerin zudem den Masochismus hervor, der der Serie der Femme Maison innewohne, das heißt, das Gefühl, kein Recht zu haben, Künstlerin zu sein (dies sei ein Privileg gewesen).109 Bourgeois’ Frau scheint sich also vielmehr im Haus zu verstecken als aus ihm fliehen zu wollen.110 Die weibliche Figur in Bourgeois’ Serie problematisiert den Zusammenhang zwischen Körper und Bild, indem die phantasierte Weiblichkeitsinszenierung den Körper mit je unterschiedlichen Bauelementen verknüpft, die als Pars pro Toto für das Haus stehen. In diesem Sinne handelt es sich um eine surrealistisch gefärbte Problematisierung von »vermeintlich natürlicher« versus »verdrängter Realität«, so Silvia Eiblmayr in Bezug auf das surrealistische Bild: »Im Wesentlichen geht es dabei nicht nur um eine neue, surreale Ikonographie, sondern das Bild selbst steht als symbolische Form auf dem Spiel. Das subversive Potential des Surrealismus – wie auch der Psychoanalyse [–] liegt dort, wo das System der Repräsentation – der Sprache oder der bildlichen Darstellung – direkt angegriffen wird und wo es als scheinbar neutrales Medium der Mitteilung oder Darstellung von ›Wirklichkeit‹ in Frage gestellt wird.«111

Gerade die obsessive Darstellung der Frau als fetischisiertes und erotisches Objekt – »als deformierter Körper, dessen Morphologie mit dem deformierenden Blick des

108 | So kommentierte Bourgeois ihre Arbeit Femme Couteau: »People say it is an aggressive form, but it is not. She is harmless, armless, but very afraid! She is in a defensive period of her life. She is a girl who has found a knife but doesn’t know what to do with it. It is a beautiful thing, shiny, but wasted on her. After all, she is only a little bird defending her nest.« Bourgeois zit. n. Hans Ulrich Obrist/Marie-Laure Bernadac (Hg.), Louise Bourgeois. Destruction of the Father/Reconstruction of the Father: Writings and Interviews, 1923-1997, 2. Aufl., London 2000, S. 115. 109 | Vgl. Bourgeois zit. n. Thomas Kellein (Hg.), Louise Bourgeois. La Famille, Köln 2006, S. 144. 110 | Vgl. Bourgeois zit. n. ebd., S. 61. 111 | Eiblmayr 1993, S. 90.

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Voyeurs korreliert«, 112 ist methodischer Bestandteil des Surrealismus. Femme Maison greift darauf zurück, verknüpft diese Serie doch die ›Frau als Bild‹ mit dem metaphorischen ›Bild der Frau‹ im Hause. Dass sich in der Femme Maison-Serie die Frau im Haus versteckt, markiert zudem die Dichotomie von »öffentlich vs. privat« mit verschieden konnotierten Dimensionen: das Haus sowohl als Ort des Ein- und Ausschlusses als auch als Zufluchtsort.113 Dies sind am Trennungsdispositiv »privat/öffentlich« haftende Komplikationen von Bildzuweisungen, die es gilt, genauer zu betrachten, um Bonvicinis Relektüre der Femme Maison näherkommen zu können. Bereits die Charakterisierung von Bourgeois als »Künstlerin der Subjektivität« lässt sich zurückweisen, wie es Nixon in ihrer Kritik an der Aufspaltung von Politik und Subjektivität dann auch tut, die auch eine Kritik an der Trennung zwischen individuellen psychischen Dispositionen einerseits und sozio-politischen Zusammenhängen andererseits ist. So gesehen ist Femme Maison, wenn wir Nixon folgen, eine ›Figur des Exils‹, in der mehrere Ebenen zur Deckung kommen: »die Frau und Mutter, die aus der öffentlichen Sphäre ausgeschlossen ist und durch ihre private Rolle zum Schweigen gebracht wird; die Künstlerin im Exil der Unsichtbarkeit an den weiblichen Rändern der Avantgarde; und die Frau, die vor dem Krieg ins Exil geflüchtet ist und eine zwiespältige, unsichere Zuflucht in einem neuen Heim sucht«.114 Trotz ihrer projektiven Annahme, die Femme Maison wehre sich gegen ihren Status als »Gefangene«, macht Nixons Lektüre115 deutlich: Eine Lesart von »Frau« = »Haus« einzig im Sinne ausschließender Begrenzung greift bereits für die Femme Maison zu kurz. 112 | Ebd., S. 92. 113 | Hieraus resultierte nach Angaben der Künstlerin ein besonderes Bedürfnis nach Ordnung, das sich in ihrem Interesse für solide Geometrie und Kosmografie niederschlug. So Bourgeois: »Principally, it was a world of order that I wanted. I had been in a state of anxiety and needed reassurance. Solid geometry and cosmography – the dynamics of the stars.« Bourgeois 2000, S. 114. Weiterhin vermerkt Bourgeois zu Femme Maison: »In those days I only sensed it, but now I understand clearly. If you ask a person, ›Are you male or female?‹ what should that person do? Should one simply die of embarrassment that such an intimate personal matter has been revealed to the whole world? The woman I was drawing in those days – the femme maison – did not yet have enough poise or objectivity simply to say, ›Don’t ask me such a question!‹ No. She fled, and hid herself away.« Ebd., S. 114. Zur Analyse von Femme Maison und der Problematik des Exils sowie von Bourgeois als Künstlerin des Krieges vgl. weiterführend Miwon Kwon, Fantastic Reality. Louise Bourgeois and a story of Modern Art, Cambridge, Mass. 2005. 114 | Nixon 2007, S. 69. Die untrennbare Verbindung zwischen Individuellem und Kollektivem könnte Nixon zufolge – in Anlehnung an die feministische Erkenntnis aus den 1970er Jahren, das Private sei öffentlich – ebenso gegenteilig formuliert werden, das Öffentliche sei privat: »Mehr oder weniger von Beginn hat die Kunst von Louise Bourgeois das Innere nach außen gewendet und das Äußere verinnerlicht. Sie zeigte ›untrennbare Verbindungen‹ zwischen dem Familiären und dem Sozialen, dem Phantasmatischen und dem Politischen, zwischen innerem und äußerem Krieg auf.« 115 | Bereits 1995 unternahm Nixon in ihrem Aufsatz »Bad Enough Mother« anhand der kleinianischen Psychoanalyse eine Revision von Bourgeois’ Arbeitsinterpretationen, in: October, 71, Winter 1995, S. 70-92.

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Gerade Bonvicinis Neuinterpretation der Femme Maison entspricht ein Verständnis des »Privaten«, das nicht bloß als Ausschluss von der Öffentlichkeit zu verstehen ist, sondern in einer dialektischen Verbindung mit ihr und der gegebenen sozialen und künstlerischen Situation steht. Dass Bonvicini den nackten (Haus-)Frauenkörper zum Gegenstand einer Videoaktion macht – dass sie die Femme Maison zeitlich und realiter einbindet –, fügt auf der Repräsentationsebene eine weitere Referenz hinzu: die Referenz auf die Selbstbetrachtung und -darstellung, auf die Reklamierung des eigenen Bildes, ein Charakteristikum feministisch geprägter Arbeiten der 1968er und 1970er Jahre (zum Beispiel bei Joan Jonas und Valie Export, Abb. 17) in der Konfrontation mit dem realen Frauenkörper.

2.2 Bonvicinis Installationen der 1990er Jahre oder: Deplatzierungsmomente des Privaten im Ausstellungsraum Derart buchstäblich deplatziert dargestellte Hausfrauen wie die von Bonvicini kennt die Kunstgeschichte kaum. Das redundante lexikalische Spiel macht aus der Metonymie des Hauses gar einen Kopf. Die Protagonistin ist tatsächlich, wortwörtlich, eine Haus-Frau, eine Frau mit dem Kopf im Haus116 – wie eine kluge Übersetzung der auf Französisch wie eine Montage wirkenden Zusammensetzung »Femme + Maison« in den Realraum. Eine Serie von heterogenen Arbeiten Monica Bonvicinis, in den 1990er Jahren entstanden, galt vorwiegend der Kritik an männlich kodierten architektonischen Strukturen und deren impliziten Aufspaltungen in öffentlichen und privaten Raum. Demonstriert werden kann an diesem Werkkomplex, wie ideologische Implikationen von Raumtrennungen im Institutionsraum sichtbar und erfahrbar gemacht werden können. Denn diese installativ konzipierten Arbeiten konfrontieren die BetrachterInnen mit Subjektdarstellungen, die auf orts-, macht- und geschlechtsspezifisch konnotierte Bedeutungen von Raumtrennungen zurückgreifen. Die ersten Installationen, die Bonvicini im Rahmen ihres Studienaufenthalts am California Institute of the Arts (1991-1992) konzipierte, bestanden aus Rigipswänden als provisorischen Raumaufteilungen (I Muri 1, I Muri 2, 1992). Diese wurden in der Haupthalle und der Mint Gallery im California Institute of the Arts angebracht. Den BesucherInnen war beim Rundgang durch die Studentenausstellung der übliche Gang durch die Haupthalle verwehrt, die provisorische Wandaufstellung zwang zu Umwegen. I Muri basieren auf einer formalästhetischen sowie analytischen Untersuchung der Rahmenbedingungen der Kunstproduktion und -präsentation in Auseinandersetzung mit Modi und Methoden der Institutionskritik, wie sie etwa Bonvicinis dortiger Mentor Michael Asher seit den 1970er Jahren ansetzte. Hierbei ist zu vermerken, dass die Wand kein zweckfreies Element ist, sondern als Medium fungiert, als auch physisch greif barer Bestandteil der Wech-

116 | Zur buchstäblichen Verkörperung von Bonvicinis Hausfrau vgl. weiterführend u.a. Dörte Zbikowski, »Gendered Spaces«, in: Accessoiremaximalismus, Kat. Kunsthalle zu Kiel 2003; Matthias Mühling, »Gender Compositum«, in: Hausordnungen, Kat. Stadthaus Ulm, Ulm 2002; Dieter Diederichsen, »Konkret heißt auf Englisch Beton«, in: Monica Bonvicini. Scream & Shake, Kat. Le Magasin Grenoble, Kunst-Werke Berlin 2001, S. 22-25, hier: 23.

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selwirkung Wand/Raum/BetrachterIn-Konstellation im kunstinstitutionellen Raum.117 Formalästhetisch arbeitet Bonvicinis installative Praxis mit einer Revision des Formenvokabulars der historischen Conceptual und Minimal Art der 1960er Jahre, so zum Beispiel mit Arrangements von objektähnlichen Mauerfragmenten und gerahmten Texttafeln, die Fragebogen an Bauarbeiter mit dem Wortlaut What does your wife/girlfriend think of your rough and dry hands? (dt.: Was denkt Ihre Frau von Ihren harten und trockenen Händen?, 1999) zeigen. In diesem Zusammenhang ist auch die Arbeit Plastered zu nennen, in der Bonvicini im Ausstellungsraum situativ über einer Schicht Styropor einen Rigipsboden einzog, der dann unter den Füßen der BetrachterInnen zusammenbrach. Das Arrangement erinnert an Carl Andres Bodenarbeiten.118 Auch die Videoinstallation Wallfuckin’ (1995, Abb. 111) wird situativ als Rauminstallation ähnlich wie bei Hausfrau Swinging konzipiert und spielt auf Videoaufzeichnungen von Performances der 1970er Jahre an. Darin interagiert frau mit Backsteinmauern. Diese Methoden entsprechen Prinzipien der Herstellung von Raum sowohl in seiner Materialität – als Bau – als auch in seiner Diskursivierung – als Lebensraumgrenze. Des Öfteren sind es Normen der (architektonischen) Moderne, die als Bild oder Text ersichtlich werden. Emblematisch dafür ist Le Corbusiers Ausspruch I Believe in the Skin of Things as in that of Women, den die Künstlerin in einer Arbeit als Referenzfeld und Titel verwendete (erstmals für eine Einzelausstellung bei der Wiener Galerie Krobath Wimmer, kurz danach für die Venedig Biennale 1999, Abb. 110).119 Es handelt sich hierbei um eine begehbare Installation, die zum Teil zerbrochene Rigipswände mit comicartigen Sprüchen und Skizzen kombiniert. In den Sprüchen werden renommierte Architekten zitiert, in einer Toiletten-Graffiti-Ästhetik. So zum Beispiel der titelgebende Ausspruch, der auf Le Corbusiers »feminisme« ganz eigener Art zurückgeht, wie es insbesondere bei der von ihm erbauten Wallfahrtskirche Ronchamp deutlich wird, wo er den Bau-/Körper als solchen in Szene setzte;120 oder Auguste Perrets Antwort bei sei117 | Vgl. Brian O’Doherty, In der weißen Zelle, Berlin 1996 (Erstveröffentl. New York 1976); Doina Petrescu, »She, Them & The ›Fuckin‹ Walls‹«, in: Scream & Shake 2001, S. 25-27; sowie Anne Vieth, Addicted to Walls, Hamburg 2011, S. 9f. 118 | Hier werden, so Susanne von Falkenhausen zu Plastered, die minimalistischen Methoden von Michael Asher aus der »Statik einer durch die Versuchsanordnung des Künstlers kontrollierten Wahrnehmungssituation in eine schwer berechenbare Partizipation der Besucher umgedeutet«. »From concept to gesture: Bonvicini’s play with the strategies of modernism, or how to turn minimalism from its head onto its hands«, in: Monica Bonvicini, Kat. Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea, Turin 2000, S. 75-85, hier: 74. Die Arbeit zeigt – sowohl in ihrer installativen Form als auch in der ereignishaften, ortsspezifischen Eigenschaft – Analogien zu der von Hans Haacke anlässlich der Venedig Biennale 1993 im Deutschen Pavillon konzipierten Germania. 119 | Vgl. »Chronologie raisonnée«, in: La Biennale di Venezia: 48a Esposizione Internazionale d’Arte. dAPERTutto, Venedig 1999, S. 80. 120 | So Flora Samuel: »Lucien Hervè, a photographer who worked closely with Le Corbusier, makes the connection between building and body perfectly clear by juxtaposing Le Corbusier’s statement ›I believe in the skin of things, as in that of women‹ with an image of the southeast wall of Ronchamp, which looks uncannily like skin seen at close range.« Dies., »A Profane Annunciation: The Representation of Sexuality at Ronchamp«, in: Journal of Archi-

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nem polemischen Austausch mit Le Corbusier über die Bedeutung des Fensters: »A window is a man.«121 Bonvicinis Wahl des Materials Rigips – herkömmlicherweise werden Gipskartonplatten zur Herstellung von nichttragenden Innenwänden verwendet – hebt wie eine Karikatur auf die textuellen Säulen der Architektur der Moderne sowie ihre architektonische Umsetzung ab.122 I Believe in the Skin of Things as in that of Women spielt in dreierlei Hinsicht auf den architekturgeschichtlichen Kanon an, bemüht sich buchstäblich um eine Revision dieser Geschichte: erstens durch die Anspielung auf Architekturtraktate, denen bestimmte Raumaufteilungen – so auch die zwischen »öffentlich« und »privat« – zugrunde liegen, sowie auf die Rolle, die darin der Frau »zugesprochen« wird; zweitens unterminieren die brüchigen, temporären Installationswände die Autorität derartiger Auffassungen; und, drittens, parodiert Bonvicini zugleich die Größen moderner Architekturgeschichte schlicht durch das Zitieren ihrer Aussprüche.

tectural Education, 53, 2, Nov. 1999, S. 74-90, hier: 84. Vgl. dazu Lucien Hervé, Le Corbusier, The Artist/Writer, Neuchatel 1970, S. 25-32, hier: 28. 121 | Während Auguste Perret für das traditionelle Hochformat (als »aufrecht stehender Mann«) plädierte, proklamierte Le Corbusier die Revolution des Querformates, wobei das horizontale Panoramafenster dem modernen Blick der Kameraperspektive entsprechen sollte: Das Fenster wurde zum Gegenstand des Streits, der eigenen Haltung in der modernen Welt entsprechend. Vgl. Beatriz Colomina, »Window«, in: Dies., Privacy and Publicity. Modern Architecture as Mass Media, Woburn, Mass. 1994, S. 283-335, hier: 306-311. 122 | Die Künstlerin beruft sich dabei auf Charles Jencks’ Essay »Post-Modernism and the revenge of the book«, in: Kester Rattenbury (Hg.), This Is Not Architecture: Media Constructions, New York 2002, S. 174-197. Jencks behauptet, das System der Architektur brauche die geschriebene Sprache, um die Vergangenheit zu erinnern oder zu vergessen. Durch Manifeste sowie Traktate von Alberti bis Le Corbusier habe es eine Art Fixierung der Architektur auf das weibliche Geschlecht gegeben. »Die Zitate, die ich in der Arbeit genutzt habe, sind eine Art ›kleine historische Anthologie‹ davon, wie die Architektur jahrhundertlang versucht, Bewegungen und die weibliche Identität zu definieren. Die unterschiedlichen erigierten Penisse in den Zeichnungen sind eine Karikatur der jeweiligen Zitate selbst.« Monica Bonvicini/ Elena Zanichelli, »Il muro l’ho spaccato bene anche da sola«, unveröffentl. Interview mit der Autorin, Berlin, April 2003. Dazu vgl. auch Monica Bonvicini und Jane Harris, »Monica Bonvicini talks to Jane Harris about architecture and the iconology of construction workers«, in: Artforum, Sommer 2001, zit. n.: http://artforum.com/index.php?pn=interview&id=1061 (Zugriff: 4.1.2015). Letztlich wird die Verbindung zwischen Architektur und Repräsentation von der Künstlerin schlicht aufgegriffen: »Die Architektur ist ein Medium zur Repräsentation von Macht, sie diktiert öffentliche und private Verhaltensweisen und institutionalisiert die Ästhetik.« Bonvicini zit. n. Scream & Shake 2001, S. 36.

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Abb. 109: Richard Serra, Slice, Installationsansicht Galerie Leo Castelli, New York 1981.

Abb. 110: Monica Bonvicini, I Believe in the Skin of Things as in that of Women, 1999. Besonders stringent wirkt Bonvicinis Beharren und Reagieren auf Modi der Medialisierung von Architektur, wenn, wie in Hausfrau Swinging, ein wortwörtlicher Bezug zwischen Bau und Körper hergestellt wird. Ähnlich denen der KünstlerInnen der vorangegangenen Generation, deren Selbstinszenierungen sich zwischen Reflexion und Revolte bewegten, haben Bonvicinis Arbeiten häufig diesen doppelten Blickwinkel, beispielsweise Wallfuckin’ (1995, Abb. 111): Ausstellungsraum und -wand bilden einen integralen Bestandteil der Installation; die 1995 im Künstlerhaus Bethanien errichtete Backsteinmauer fungiert dabei sowohl als Trennwand als auch, gewissermaßen, als ›Corpus Delicti‹. Das Video zeigt eine Frau, die mit dieser Trennwand interagiert, indem sie ihren Unterleib daran reibt.123 Bonvicinis Koppelung von

123 | Umfassende Beschreibung dieser Arbeit in: Der telematische Raum, Kat. Neue Gesellschaft für Bildende Kunst, Berlin 1996, S. 6f.

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Wandstruktur und bewegtem Bild provoziert so eine analytische, sowohl kunsthistorische als auch massenmediale Reflexion des Themenkomplexes »Frau-als-Bild«.

Abb. 111: Monica Bonvicini, Wallfuckin’, 1995. Auch bei der aus einer Doppelprojektion von Filmfragmenten der 1960er und 1970er Jahre, u.a. der Nouvelle Vague, bestehenden Installation Destroy She Said (1998) drängen sich die Protagonistinnen selbst an die Wand oder sie werden daran gedrängt.124 Es werden konzeptuelle und minimalistische Modi in der Montage von Bewegtbildern eingesetzt, um den Illusionismus filmischer Erzählung aufzudecken. Jeglicher Erzählung entledigt, wirken die an die Wand gedrängten weiblichen Ikonen – darunter die Schauspielerinnen Catherine Deneuve und Anna Karina – wie erstarrt in ihren Gefühlsausdrücken. Vor den schräg aufgestellten Trockenbauwänden, die als Projektionsfläche fungieren, liegen, verwahrlost wirkend, Holzlattenreste, Verkabelungen und Sägespäne. Auf formalästhetischer Ebene rufen Wallfuckin’ und Hausfrau Swinging Assoziationen mit Arbeiten der 1970er Jahre hervor. Hinsichtlich der Themen und der Kritikrichtung evozieren sie jene vermeintliche Unmittelbarkeit, wie sie typisch für diese Jahre ist. Andererseits wird auf methodischer Ebene stets die Differenz zu Arbeiten der 1970er Jahre betont. Denn mit Vorstellungen von Unmittelbarkeit wird nicht nur in der räumlichen Situation, sondern auch in der Videoaufzeichnung gebrochen. So wird bei Hausfrau Swinging auf dem Monitor eine Sequenz in Zeitlupentempo gezeigt, die akustische Verstärkung des Kopfschlagens gegen die Tafeln betont diese noch einmal. Die sich im Loop wiederholende Sequenz macht jede Form von Narration unmöglich. Die Nacktheit des Frauenkörpers scheint zu124 | 1999 wurde diese Arbeit im Rahmen der Ausstellung Moving Images gezeigt, dazu Moving Images. Film – Reflexion in der Kunst, Kat. Galerie für Zeitgenössische Kunst Leipzig.

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nächst voyeuristische Bezüge herzustellen, bedient diese Verbindung aber letztlich nicht. Statt den BetrachterInnen eine narrative Struktur im bewegten Bild anzubieten – die ermöglichen würde, unbeobachtet selbst zu beobachten –, entsteht hier in der zugleich unbarmherzigen und amüsanten Sequenzfolge eine Taktik der Blicklenkung, die etwa de Lauretis’ Vorschlag, zwischen Narrativität und Narration zu unterscheiden, nachspürt.125 Barbara Engelbach fasst diesen Vorschlag mit Bezug auf den Einsatz von Video bei Body Art der 1970er Jahre folgendermaßen zusammen: »Während Narration eine logische Handlung mit einer dramatischen Struktur meint, die filmimmanent analysiert werden kann, ist mit Narrativität eine Analyse verknüpft, wie das Betrachter/innensubjekt im Film (mit jeder Einstellung neu) konstituiert wird.«126 Die Vorführsituation und die Rahmenbedingungen hinterfragen die Sehgewohnheiten. Für den Moment lässt sich zusammenfassen: Monica Bonvicinis Hausfrau Swinging referiert auf Kunstrichtungen der 1970er Jahre, die den Bezug zu zeitlichen und räumlichen Kontingenzen untersuchten. Das hierbei entstehende Verhältnis zwischen BetrachterInnen und Ausstellungsraum suggeriert zunächst eine Teilhabe der BetrachterInnen an einer Performance-Situation, in der der nackte weibliche Körper ins Zentrum rückt. Allerdings handelt es sich dabei nicht um eine von der nackten Künstlerin aufgeführte Performance, wie oft vermutet wird (und wie Kunstkritiker etwa für die Videoinstallation Wallfuckin’ annahmen).127 Vielmehr führt eine professionelle Brecht-Schauspielerin die Swinging-Aktion in Berlin durch. Die voyeuristische Verheißung der nackten Performerin wird durch die Platzierung des Monitors sowie die Absenz einer Narration gebrochen. Die Aktion selbst wirkt ihrer Wiederholung wegen aggressiv. Nicht zuletzt wurde die professionelle Schauspielerin wegen ihrer Ausstrahlung ausgewählt – der Ausstrahlung eines Maurers.128 Die videoübertragene Aktion scheint die Frage aufzuwerfen: Was drängt diese Hausfrau der 1990er Jahre einerseits in die Ecke und bringt sie zugleich zum Schwingen: Ist es Aggression oder Beklemmung? Bonvicinis Interesse am formalen Vokabular der Minimal und Conceptual Art ist so ausgerichtet, dass dem Bezug zum Ausstellungsraum Priorität zukommt. Die Struktur, die die BesucherInnen vor sich haben, gleicht der, die sie im Video in Interaktion sehen. Überzeugend hat Susanne von Falkenhausen darauf aufmerksam gemacht, dass hier die Elemente aus der Programmatik der Minimal Art (so etwa das Verhältnis zwischen Raum, Objekt und BetrachterIn) doch zu Fragmen-

125 | Vgl. Teresa de Lauretis, Technologies of Gender. Essays on Theory, Film and Fiction, Hampshire 1987, S. 109. 126 | Engelbach 2001, S. 178. 127 | Darunter Peter Herbstreuth, wie Susanne von Falkenhausen darlegt, vgl. dies. 2000, S. 81. 128 | So Bonvicini zu ihrer Auswahl: »Ho scelto Swanske, un’attrice del Bertolt Brecht T[h] eater, perché si muove come un muratore. C’è d’aver paura di una vichinga come lei: una vera bad girl! È stata straordinaria: non è facile muoversi con una ›casa‹ sulla testa. Alla fine aveva due lividi rossi sulle spalle.« Bonvicini zit. n. Laura Guglielmi, »Avanguardie Arte ai fornelli«, in: D. Repubblica, Febr. 1998, in: http://d.repubblica.it/dmemory/1998/02/24/ attualita/dalmondo/065art08965.html (Zugriff: 31.7.2011).

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ten reduziert werden.129 Wenn dem Minimalismus Theatralität130 unterstellt wurde, so wird dessen latenter Anthropomorphismus bei Bonvicini zum Körper – zur Aufführung.131 Doch Bonvicinis künstlerische Arrangements wirken vielmehr als Störfaktor denn als Kritik der Ausstellungsräume, ob nun in Bezug auf die ausstellende Institution oder auf den öffentlichen Raum.132 Vergleichbar ist die Installation eines Störfaktors innerhalb des ausstellenden Institutionsraums mit ortsspezifisch charakterisierten Arbeiten von Richard Serra, die er ab den 1970er Jahren für den Galerieraum konzipierte: so etwa Slice, eine Kurve aus 3 m hohen und 38 m langen Stahlplatten, in beiden Ecken einer langen Wand festgesetzt, 1981 in der Galerie Leo Castelli, New York, installiert (Abb. 109). Slice teilte die Galerie in zwei miteinander kommunizierende Zonen, die »öffentliche«, konvexe Seite und die innere, »private«, dazu Douglas Crimp: »[S]o war es kaum ein angenehmer Gedanke, sich das eigene Wohnzimmer durchschnitten von einer Stahlwand vorzustellen. ›Innerhalb privater Räume‹ konnte für Serras Skulpturen kein angemessener Ort mehr sein, und somit wurde eine weitere private Kunstdomäne durch Serras Verwendung schwerindustrieller Materialien und ihren Verteilungsmodus zu Fall gebracht. Gleichzeitig wurden die institutionellen Ausstellungsräume, die Surrogate des privaten Domizils, als das bloßgestellt, was die Möglichkeiten der Kunst begrenzt, determiniert und drastisch limitiert.«133

Richard Serra betonte, der wesentliche Punkt bei seinen Arbeiten sei die Veränderung eines gegebenen Ortes durch das Werk. Hatte Serra Wände inner- oder 129 | Von Falkenhausen pointiert: »Elements of the program of Minimal Art are present – the relationship between room, object and viewer, the houselike object – but reduced to fragments. The work also represents a serious violation of the basic principles of minimalism, however, by re-signifying these elements, which in the practice of artists such as Judd were emphatically be supposed to be non-significant, without meaning, and meaningful in terms of phenomenology of perception only as volume/form.« Von Falkenhausen 2000, S. 83. 130 | Zum Vorwurf der Theatralität in Bezug auf Minimal Art vgl. Fried 1998 (1967); s. dazu auch Kap. V.3.2.1. 131 | Vgl. von Falkenhausen 2000, S. 83f., sowie dies., »Vom Konzept zur Geste oder: Wie frau den Minimalismus vom Kopf auf die Füße stellt«, in: Quobo. Kunst in Berlin 1989-1999, Kat. Hamburger Bahnhof, Berlin 2001, S. 74f., hier: 75: »Bonvicinis eklektische Intelligenz läßt sie […] die Diskurse, die dem Kunstsystem seit den 60er Jahren eingegliedert und angelagert sind, absorbieren und in ihrem höchsteigenen Code der Montage zusammenführen und transformieren[.] So bewegt sich die Künstlerin im Autoscooter der Methoden, Medien und Formen mit genau kalkulierten Zusammenstößen durch die Koordinaten des Kunstsystems.« 132 | Oder, wie John Miller es 1999 formuliert: »While the work of Michael Asher, her former mentor, has used architecture to critique the institution of art, Bonvicini uses her art to critique architecture as an institution.« John Miller, »Hard Hats Cold Facts«, in: What does your wife/girlfriend think of your rough and dry hands?, Kat. Los Angeles 1999, o.S. Millers Text wurde zu dem gleichnamigen Projekt veröffentlicht, das Fragebogen, ausgefüllt von Bauarbeitern, sammelte (Berlin, Mailand, Santa Fe, Wien, Los Angeles) – der Titel ist einer Frage aus diesem Fragebogen entnommen. 133 | Dazu Douglas Crimp, »Das Neudefinieren der Ortsspezifik«, in: Ders., Über die Ruinen des Museums, Dresden/Basel 1996 (1986), S. 164-199, hier: 176.

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außerhalb der Ausstellungsräume so installiert, dass der Besucher sie umgehen sollte,134 und damit vorrangig die Frage des institutionellen Raums und Galerieraums behandelt, so bezieht sich Bonvicinis Installation Hausfrau Swinging auf die Kodierung des Raums als »privat« oder »öffentlich« innerhalb des Ausstellungsortes, anhand geschlechtsspezifischer Zuweisungen des Betrachtens von Raum als »öffentlich« oder »privat«: des nackten Frauenkörpers, der (implizit) semantischen Assoziationen mit der Gleichung »Frau = Haus«.

2.3 »Im Autoscooter der Methoden« 135 Das Motiv des Heims beziehungsweise des Häuslichen wird in Hausfrau Swinging anhand semantischer und örtlicher Grenzziehungen konstruiert. Das so entstehende Frauenbild kann raumbezogen als Pars pro Toto erfasst werden. Ein metonymisches Verfahren wird in Gang gesetzt, basierend auf der Gleichung »Haus = Frau«, sodass das Haus, die Nacktheit und das In-die-Ecke-Drängen Assoziationen des privaten Raums hervorrufen. Und wenn das Motiv des Hauses oder Heims in den 1970er Jahren zwischen zwei Polen oszillierte, dem Haus als natürlichem Ort der Frau (zwecks Aufwertung und Suche nach einer eigenen Sprache) und der Kritik daran, so werden hier an Stelle dieses Dualismus im postmodernen Sinne »Ambivalenz und Polyvalenz« eingesetzt.136 Diese reflektieren die Beziehung zwischen den beiden Bereichen, öffentlich und privat, wie sie von der feministischen Kritik und Praxis beansprucht werden: als Geschichte der »Verdrängung von Personen und Themen in den Bereich des Privaten, als Geschichte einer ungerechten Gesellschaftsordnung und als Geschichte der Emanzipation von dieser«.137 Die gleichzeitige Insistenz auf Autonomie der Frau, die hier impliziert ist, führt ferner zu einer weiteren Kritik, in feministischen Debatten mitunter am Begriff der dezisionalen Privatheit in Bezug auf die individuelle Autonomie geübt. Wenn die Zuschreibungen der natürlichen Privatheit, so Rössler, immer noch so dominant seien, dann könne genau hier das »Postulat der dezisionalen Privatheit« wirksam werden: »[D]enn diese Privatheit, und diese Entscheidungs- und Handlungsspielräume, muss eine Frau in allen Beziehungen beanspruchen können, wenn sie sich, je für sich, die Frage stellt, ›wie sie leben will‹.«138 Ins Zentrum von Hausfrau Swinging rückt der kritische Bezug zur vorpolitischen Dimension des Privaten – als vorpolitischer Ort der Stabilisierung hierarchischer Geschlechterverhältnisse –, die die Frau sozusagen ans Haus fesselt. Hierfür gilt Bourgeois’ Femme Maison als Vorbild, als Referenzrahmen, das Motiv wird aufgegriffen und dynamisiert. Das Bild geht von der surrealistischen Assoziation von ›Femme‹ und ›Maison‹ (›Frau-Haus‹) aus, um daraus buchstäblich eine Hausfrau jenseits herkömmlicher Repräsentationscodes zu mobilisieren. Bonvicinis swingende Hausfrau wehrt sich indes, und dies hörbar, gegen die Wände – als architektonische, ortsspe134 | Ebd., S. 180. 135 | Von Falkenhausen 2000, S. 75. 136 | Vgl. Dorothea Dornhof, »Postmoderne«, in: Inge Stephan/Christina von Braun (Hg.), Gender@Wissen: Ein Handbuch der Gender-Theorien, Köln/Weimar/Wien 2005, S. 261-284, hier: 269. 137 | Rössler 2001, S. 13. 138 | Ebd., S. 192.

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zifische Maßstäbe der ausstellenden Kunstinstitution in Relation zum von den BetrachterInnen betretenen Realraum; in Hausfrau Swinging wird das Haus von der Frau durch Schwingen brüchig gemacht, es reißt gar, wie erwähnt, an einer Stelle. Und letztlich: Sie ist nicht mehr im Privaten versteckt, sondern nutzt das (Papp-)Haus für ihre Aktion gegen die formalen Codes des Kunstsystems.

3. Tom B urr , B lack B ox und B lack B ulletin B oard (1998) Die besprochenen Arbeiten von Bonvicini und González-Torres veranschaulichen – jeweils von außen und von innen – die konstituierende Grenzziehung bürgerlicher Raumtrennungen. Sie vermögen dadurch Ambivalenzen sich gegenseitig bedingender kultureller Konnotationen des Öffentlichen und Privaten in Bezug zum Ausstellungsraum produktiv freizusetzen. Mit Tom Burr (*1963 in New Haven, Connecticut) wird nun abschließend eine Arbeit analysiert, die die US-amerikanische Beschäftigung mit Raumpolitik im Kontext identitätspolitisch motivierter Kunstpraxis der 1990er Jahre repräsentativ darstellt. Der Bezug zum spezifischen US-amerikanischen und New Yorker Zusammenhang der Culture Wars war für Burrs Arbeiten der 1990er Jahre prägend. In dieser Hinsicht berühren all seine Installationen die Kluft zwischen architektonisch oder stadtplanerisch geplanter und tatsächlicher Nutzung öffentlich zugänglicher Räume. Mit Fokus auf die Widersprüche und Ambivalenzen in der Bewertung und Betrachtung gesellschaftlich wie kunstinstitutionell sanktionierter Räume zieht die folgende Vorstellung den Wandel privater Bildpraktiken schwuler Begehrenskulturen für Burrs skulpturale Praktiken der 1990er Jahre heran. Das Private wird hier in historischer Hinsicht bedeutsam: in seiner paradigmatischen Funktion für Emanzipationsbewegungen seit den 1960er Jahren. Diese traten »für eine Politisierung der Sexualität ein […] und [machten] das vermeintlich Private als von Macht- und Gewaltverhältnissen durchzogene Sphäre sichtbar«. 139

3.1 Burrs Werkkomplexe im Kontext kuratorischer und künstlerischer Parameter der 1990er Jahre Verortet wird Burrs Werk Anfang der 1990er Jahre üblicherweise im Bereich des Kontextualismus: Der US-amerikanische Künstler nahm sowohl an dem von Yves Aupetitallot organisierten Projet Unité (Firminy 1993) teil – eine Umnutzung von Le Corbusiers Unité d’Habitation –, das sich der ›Avantgarde der 1990er Jahre‹, so der Kurator, widmete, als auch an Peter Weibels Ausstellung Kontext Kunst (Neue Galerie, Graz 1993), die Weibel selbst als richtungweisend bezeichnet hatte.140 Für Letztere waren vor allem Recherchearbeit sowie die Fortführung von Ansätzen der 139 | Sabine Hark, »Queer Studies«, in: Inge Stephan/Christina von Braun (Hg.), Gender@ Wissen. Ein Handbuch der Gender-Theorien, Köln/Weimar/Wien 2005, S. 284-303, hier: 297. 140 | Weitere Ausstellungsprojekte bezogen Anfang der 1990er Jahre dezidiert Position für Kontextualität im Sinne eines ortsspezifischen, institutionskritischen Standpunktes: Backstage. Topologie zeitgenössischer Kunst (Hamburger Kunstverein 1993, kuratiert v. Barbara Steiner); Die Orte der Kunst. Der Kunstbetrieb als Kunstwerk, Sprengel Museum Hannover 1994. Thomas Wulffen gab 1994 die Dokumentation »Betriebssystem Kunst« (Kunstforum

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1970er Jahre programmatisch. Es lohnt sich, noch einen Blick auf Weibels Charakterisierung der ›neuen‹ Kontext-KünstlerInnen der 1990er Jahre zu werfen:141 »Sie alle versuchen gesellschaftliche Realität in das Kunstwerk miteinzubeziehen. […] Insgesamt ist ersichtlich, daß mehr KünstlerInnen denn je die Kunst als Diskursanalyse thematisieren. Die dabei entwickelten Strategien der Fiktionalisierung und Phantomisierung […] bedeuten nicht nur eine Steigerung der Komplexität der Kunst, weil die Komplexität der Regel ein Teil dieser Phantomisierung ist, sondern auch eine Wiedergewinnung an Realität. Die Prämissen der Kunst zu thematisieren, die räumlichen, formalen, sozialen Bedingungen der Kunst zu kontextualisieren, ist eine Arbeit, die erst jetzt geschichtlich erfolgreich umgesetzt wird. […] [D]urch das Enthüllen (›unveiling‹) der Rahmenbedingungen des Diskurses der Kunst [haben] die KünstlerInnen begonnen […], entschieden auch an anderen Diskursen (Ökologie, Ethnologie, Architektur, Politik) zu partizipieren und damit die Grenzen der Institution der Kunst extrem zu erweitern, zu perforieren und aufzuweichen. […] So wurde aus dem Entschleiern (›unveiling‹) der Konstruktion von Kunst (durch die diversen ›fiktiven‹ Diskurse) die Konstruktion von Realität, die Wiedergewinnung von Teilbereichen der Wirklichkeit. Es geht nicht mehr allein um Kritik am System Kunst, sondern um die Kritik an der Wirklichkeit, um Analyse und Kreation sozialer Prozesse.«142

Es wird deutlich: Unterstrichen wird hier die Einbeziehung kunstexterner Kontexte in den Kunstdiskurs der 1990er Jahre und dass dabei KünstlerInnen laut Weibel zu »autonomen Agenten sozialer Prozesse«, zu »Partisanen des Realen« werden. Die Interaktion zwischen KünstlerIn und sozialer Situation, zwischen Kunst und extrakünstlerischem Kontext habe zu einer neuen Kunstform geführt, in der beides zusammenfalle, eben ›Kontext Kunst‹: »Das Ziel der sozialen Konstruktion von Kunst ist Teilhabe an der sozialen Konstruktion von Wirklichkeit.«143 Die Nähe zu den Praktiken der Institutionskritik ist ersichtlich. Doch Johannes Meinhardt macht darauf aufmerksam, dass sich Institutionskritik zuvor »als Analyse der historisch-gesellschaftlichen Funktionsweise von Kunst und ihrer Institutionalisierung und Diskurse«144 verstand, während sich Kontext Kunst »auf der Grundlage einer strukturalistisch-zeichentheoretischen Analyse der Bedeutungskonstitution von Kunstwerken«145 entwickelte. Die Tatsache, dass der »Kontext« künstlerische Produktion auch bestimmt, habe indes bereits in den 1960er Jahren, im Zuge der Infragestellung des modernen Kunstbegriffs, zu einer Reflexion der Bedeutungskonstitution von Kunstwerken geführt. Der Begriff der ›Kontext Kunst‹, so spitzt Meinhardt zu, sei nicht zuletzt deshalb umstritten, weil »mit seinem Einsatz 1994 International, 125, Januar/Februar) heraus. Problematisiert wurde Weibels Begriff ›Kontext Kunst‹ u.a. in Germer 1995. 141 | »In den 90er Jahren gibt es nun eine dritte Generation von Kontext-KünstlerInnen, die aus marginalen Positionen oder Aspekten der 60er und 70er Jahre eine zentrale Bewegung der 90er Jahre machten. Neben dieser dritten Generation gibt es natürlich auch KünstlerInnen, die der Kontext-Kunst nahestehen, z.B. Lorna Simpson, […], Rikrit [sic] Tiravanija[.]« Peter Weibel, »Kontext Kunst. Zur sozialen Konstruktion von Kunst«, in: Ders. 1994, S. 57. 142 | Ebd., Hervorh. EZ. 143 | Ebd. 144 | Meinhardt 2006a (2002), S. 128. 145 | Ebd.

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in dem Grazer Ausstellungskatalog Kontext Kunst der deutliche Versuch einer programmatischen Diskursmonopolisierung verbunden war«. 146 Bemerkenswert ist auch: Weibel rekurriert in seinem programmatischen Katalogtext auf ein Vokabular, das symptomatische Ähnlichkeiten mit Sussmans Ausführungen anlässlich der Whitney Biennial Exhibition 1993 aufweist. Auch sie hatte für eine Neudefinition der Kunstwelt mit stärkerem Realitätsbezug (mit dem Anspruch, »to redefine the art world in more realistic terms«147) plädiert – allerdings unter explizitem Bezug auf Identitätspolitik. Mit ›Kontext Kunst‹ wurden methodisch sehr unterschiedlich arbeitende KünstlerInnen in Verbindung gebracht. Weibels Standpunkt versprach eine »Öffnung« des Kunstsystems, wenn er KünstlerInnen auswählte, die die »gesellschaftliche Realität in das Kunstwerk miteinzubeziehen [versuchten]«148 und so auf soziale Zusammenhänge verwiesen. Yilmaz Dziewior merkte dazu an, dass das Label ›Kontext Kunst‹ in den 1990er Jahren als banalisierende Verkürzung firmierte,149 und meinte eine insgesamt eher kühle, distanzierte Herangehensweise – gewissermaßen als Gegenpol zum individuellen Ausdruck. Nina Möntmann stellte eine Verschiebung innerhalb konzeptueller, kontextorientierter Positionen fest, im Zuge des ›Visual Turn‹ und der Akzentsetzung auf eine »alltagskulturelle Bildpolitik«, wie sie am Beispiel der Kunstproduktion von Andrea Fraser darlegt, die Anfang der 1990er Jahre als »Vorzeigekünstlerin« der Institutionskritik galt und deren Institutionsanalysen sich Mitte der 1990er Jahre in Dienstleistungen für Institutionen konkretisierten. Fraser, so stellt Möntmann 2003 fest, nehme mittlerweile »den performativen Einsatz ihrer eigenen Person wieder auf, aber in einer ungleich extrovertierteren, subjektiveren Form, die sich einer bildmächtigen Sprache bedient«.150 Zur selben Zeit problematisierte Verwoert die europäische Kontroverse um das ›Persönliche‹ im Ausstellungsraum, wie im ersten Teil dieser Studie dargestellt: Neben und im Gegensatz zu dem Paradigma von ›Kontext Kunst‹ schlug er ein ›Subjekt‹-Paradigma für die Kunst der 1990er Jahre vor.151 Eine pointierte Reflexion zum Stand der Dinge, was die von Verwoerts behauptete kunststrategische Polarität von Distanz/Kritik versus Subjektivität/Hedonismus/Unterhaltung Ende der 1990er Jahre betraf, bot Jörg Heiser anlässlich der Diskussionsveranstaltung Zusammenhänge herstellen (2002), im Rahmen derer auch die erwähnten Beiträge von Dziewior, Möntmann und Verwoert entstanden. Heiser blickte hier auf die Gruppenausstellung Platzwechsel (Kunsthalle Zürich und Schweizerisches Landesmuseum Zürich) zurück, 1995 kuratiert von Christian Philipp Müller, Vorzeigefigur der ›Kontext Kunst‹. Die in Zürich präsentierten Arbeiten waren programmatischerweise kontext- und ortsspezifisch; sie berührten u.a. die Konstruktion nationaler Identität, die Frage nach staatlicher Kontrolle sowie die Ökologie. Ursula Biemann konfrontierte etwa Bilder einer die schweizerische 146 | Johannes Meinhardt, Eintrag »Kontext«, in: ebd., S. 141-144, hier: 144. 147 | Sussman 1993. Zur Whitney Biennial 1993 s. Kap. I.3. 148 | Peter Weibel, »Kontext Kunst. Zur sozialen Konstruktion von Kunst«, in: Ders. 1994, S. 57. 149 | Dziewior 2003a, S. 94. 150 | Nina Möntmann, »An den Rändern der 1990er Jahre«, in: Zusammenhänge 2003, S. 103-107, hier: 105, Hervorh. EZ. 151 | Verwoert 2003. S. auch Kap. I.2.2.

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Kopftracht tragenden Züricherin türkisch-kasachischer Herkunft mit verwandten Bildern aus der Türkei; Christian Philipp Müller baute eine Holzkabine nach (Zelle des Mystagogen, 1995, Beton, Holz, Seide, Plastik), die von einer Wachgesellschaft in der Nähe des Platzspitz-Parks zur Zeit des Drogenhandels aufgestellt worden war; diese setzte er auf einen Betonsockel, ähnlich dem des im Park befindlichen Denkmals des Dichters Salomon Gessner. Heiser berichtete 2003, die Schau im Sommer 1995 besucht zu haben – als die Räumung der Drogenszene am Lettensteg die Stadt und die Medien spaltete,152 wie bereits drei Jahre zuvor am Platzspitz-Park. Er kritisierte manche der hier vorgestellten projektbezogenen Arbeiten dahingehend, dass sie das von James Meyer im Ausstellungskatalog beschriebene Kriterium der ›neueren Ortsspezifik‹ zu »routiniert« erfüllten, wonach »es nicht mehr wie in der Land Art um den ›buchstäblichen Ort‹ authentischer Erfahrung geht, sondern um den ›funktionalen Ort‹ als Bedeutungszusammenhang, als ›Reihung von vorgeführter Information und Situation‹«.153 Mit dem Erstarren routiniert wiederholter Formen konzeptueller Register sei, so Heiser, der Anspruch engagierter Kunst auf Auseinandersetzung mit dem gesellschaftlichen Kontext gesunken. Er verglich die Ausstellung Platzwechsel mit der Praxis des Künstlerkollektivs WochenKlausur und besonders ihres Initiators Wolfgang Zinggl, sich unter Nutzung der finanziellen und räumlichen Ressourcen von Kunstinstitutionen auf soziale Projekte und konkrete Intervention zu richten.154 So würden »[s]chnell […] bei einem Strukturproblem [die] Symptome behandelt«.155 Die Rechnung sei damit aufgemacht, so Heiser: entweder ›Interventionskunst‹ oder ›Kunst als Luxus‹; entweder finanziere Institutionsgeld Kunst oder diese mache sich zum »Büttel der Freizeit-Industrie«: »Es geht nicht darum, jenen Künstlern, die 1994/1995 in Zürich auf Drogenpolitik zu reagieren versuchten, guten Willen abzusprechen, noch darum, sie über einen Kamm zu scheren. Es wird nur sichtbar, dass Kunst, die politische Tragweite beansprucht, wie alle Kunst immer in Gefahr ist, in ihren Formen zu erstarren. Entweder weil sie im Fall der Platzwechsel-KünstlerInnen ihre Ästhetiken allzu routiniert reproduziert. Oder weil sie wie im Fall von WochenKlausur überhaupt gar nicht mehr deren Bearbeitung zulassen will.«156

Die Benennung, Abbildung oder Vorführung exemplarischer Handlungen im Kunstkontext drohe vom potenziellen Auslöser politischer Aktivität zu deren Ersatz zu werden, so Heisers Rückblick auf die Mitte der 1990er Jahre. Bemerkenswerter152 | Jörg Heiser, »Falsche Wahl. Das Kritische und der Hedonismus in der Kunst der Neunziger«, in: Zusammenhänge 2003, S. 162-168, hier: 162. 153 | Ebd., S. 164. Die Unterscheidung zwischen funktionalem und fiktionalem Ort geht auf James Meyer zurück. 154  |  So richtete WochenKlausur in der Shedhalle 1995 ein Haus für Junkie-Frauen ein; 1998 im Kunstamt Berlin-Kreuzberg widmete sich das Kollektiv dem Problem der Arbeitslosigkeit. 155 | Ebd. Vor allem den »bilderstürmerischen Absolutheitsanspruch« von Zinggls Manifesten findet Heiser problematisch, wonach zum Beispiel »ideologische Prinzipien der Menschen, ihre Weltanschauungen und Werte […] sich über Farben, Klänge und Formen nicht wirklich verändern« ließen, weswegen immer mehr KünstlerInnen die Entscheidung leicht falle, »angesichts zahlreicher Funktionen von Kunst […] nicht auf die Befriedigung von Freizeitbedürfnissen, sondern auf eine Mitgestaltung des Zusammenlebens« zu setzen (Zinggl). Ebd., S. 165. 156 | Ebd.

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weise konstatiert das Magazin Texte zur Kunst 1995, es habe sich ein »internationaler Hedonismus […] zu einer globalen Ordnung von Spaßkunst, Techno-CrossOver und individuellen Mythologien entwickelt«, unter »triumphale[m] Verzicht auf Theorie und Politik«.157 Doch eine Lösung des Problems »didaktischer Vermittlung« bei institutionskritischen Arbeiten bestehe, so Heisers zusammenfassender Vorschlag, gerade darin, deren »kritische[…] Inhalte ins Zentrum [zu] rücken und zugleich hedonistisch [zu] besetzen«.158 Wirkt seine Beschreibung der künstlerischen Ansätze im Zusammenhang mit Platzwechsel zunächst kritisch, so würdigt Heiser die Arbeiten Biemanns und Burrs, die er als »Gewebe« sieht, in denen sich Dinge wie von selbst enthüllen und wo es darum gehe, den »funktionalen« stärker mit dem »fiktionalen Ort« zu vermischen;159 durch die Vermischung entfalle nämlich eine Übernahme der überheblichen Pose des ›Enthüllenden‹: »Ich sehe einen Gutteil der interessanten Kunst der Neunziger als Versuch, Kritik als Latenz in die ästhetische Struktur selbst einzuweben. Das ›J’accuse!‹ zu vermeiden und das Genießen der Form zuzulassen. Also von einem instrumentellen, illustrativen Verständnis der Ästhetik wieder wegzukommen, ohne ästhetizistisch zu werden. Man macht es sich definitiv zu leicht, wenn man diese Versuche als bloße Verwässerungen, Markt-konformere Varianten einer expliziter kritisch aussagenden Kunst abtut.«160

In der Dokumentation und Rekonstruktion ehemals öffentlicher Orte und deren Nutzung kombinieren Burrs Arbeiten dieser Jahre ortsspezifische Strategien mit institutionskritischen Ansätzen, indem sie diese, das ist entscheidend für die vorliegende Studie, mit der Frage privater Nutzung öffentlich zugänglicher Orte in Zusammenhang bringen; sie stellen ein Beispiel für die Verknüpfung von analytischer und physischer Raumerfahrung dar; ihr Formenvokabular ist überwiegend der Minimal Art entlehnt. Anders gesagt: Burrs Arbeiten unterlaufen gewissermaßen gängige Einteilungen; sie weisen sowohl Charakteristika der Ortsspezifität, der Institutionskritik, der ›Kontext Kunst‹ und auch einen gewissen ›Hedonismus‹ auf. Als Frage stellt sich hier: Inwiefern vermag Burrs künstlerische Praxis diese Einteilungen gerade durch den Einsatz des Privaten zu unterlaufen?

3.1.1 Privacy: Eine urbane Angelegenheit. Zu Burrs polysemantischem Raumbezug Ausgehend von formal und historisch heterogenen bildlichen und diskursiven Referenzen markieren Burrs Arbeiten existierende Räume ex negativo – qua Um157 | Einleitung zu Texte zur Kunst, 20, Nov. 1995, S. 1. Dies jedoch, ohne konkret zu benennen, wer diesen Verzicht leiste; Heiser vermutet darunter sog. Young British Artists sowie Pipilotti Rist und Matthew Barney. 158 | Heiser 2003, S. 165. 159 | Als gelungenes Beispiel für ein solches »Gewebe aus Wirklichkeit und Fiktion« führt Heiser Salas Arbeit Intervista (Finding the Words), 1997, an: Die Enthüllung brauche ein Setting, in dem sich die Dinge wie von selbst enthüllen. Als exemplarisch für die Austestung der Grenze zwischen Kritik und Hedonismus werden ferner Arbeiten von Monica Bonvicini, Liam Gillick und Thomas Hirschhorn genannt. 160 | Ebd., S. 166.

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kodierungen. Diese Umkodierungen erfolgen sowohl durch Bezüge zum formalästhetischen, anti-illusionistisch angelegten Kanon der Oberfläche aus den 1960er Jahren als auch durch eine explizit inhaltlich-thematische Schwerpunktsetzung auf die Relationen zwischen dem realen Ausstellungsraum, in dem sich BetrachterInnen bewegen, und die jeweils berührte soziale Umgebung sowie deren implizite oder explizite räumliche Grenzziehungen. Bildlich und realiter wird diese Grenzverlagerung hinsichtlich dessen zur Schau gestellt, was als privater Raum wahrnehmbar ist. In Unearthing the Public Restroom (1994, 8 Fotografien, s/w, je 35,5 x 43,5 cm) ist es die verschwindende Architektur öffentlicher Toiletten in New York, angeordnet in dokumentarisch-taxonomischem Stil. Im oben erwähnten Circa ’77 (1995, Skulptur, Sperrholz, Erde, Pflanzen, 60 x 400 x 400 cm) ist es im Rahmen der Ausstellung Platzwechsel der Züricher Platzspitz-Park und seine ehemalige Nutzung als Cruising Area und Drogenszene, der im Stil von Smithsons NoSite-Konzept in den Ausstellungsraum übertragen wird. Die Umstrukturierung des New Yorker Times Squares, von der »Quality of Life«-Kampagne des damaligen Bürgermeisters Rudolph Giuliani ins Leben gerufen, behandeln Burrs 42nd Street Structures (1995, diverse Modelle aus Holz, Plexiglas).161 Diese Arbeiten bilden eine Serie von Skizzen und Modellen, in denen Robert Morris’ Sperrholzstrukturen und verspiegelte Kuben als formalästhetische Referenz kombiniert werden mit Modellen verschwindender Pornokinos rund um den Times Square, die ihrerseits in den 1960er Jahren wiederum Theaterinterieurs ersetzt hatten. Palm Beach Views (1999, 8 Fotografien, s/w, 35 x 43 cm) ist als eine Serie von Fotografien von Rasenflächen und Hecken konzipiert, welche die Straße von Vorgärten trennen, mithin architektonische Grenzen zwischen privatem und öffentlichem Eigentum markieren. Als exemplarisch für Burrs Arbeit an der Zurschaustellung und Verlagerung dessen, was als normative Grenzziehung zwischen Innen- und Außenraum, zwischen Privat- und kunstinstitutionellem Raum säuberlich trennt, seien im Folgenden zwei Installationen vorgestellt, die zunächst in Europa präsentiert wurden: Circa ’77 (1995) und Deep Purple (1999). Für Circa ’77 (1995) transportierte der Künstler einen zugewucherten Teil des benachbarten Platzspitz-Parks in Zürich, einschließlich Buschwerk und Erde, in einem Holzcontainer in die Kunsthalle.162 Ein wesentlicher Aspekt war hier, wie bei anderen Arbeiten Burrs auch, die Beschäftigung mit Robert Smithsons Erdprojekten. Zugrunde lag dabei das für die Land Art geltende Prinzip der Betrachtung von Landschaft und Erdoberfläche als Ausgangsmaterial, in das durch markierende oder formende Interventionen eingegriffen wird, um schließlich herkömmliche Formvokabulare des kunstinstitutionell eingebundenen Kunstwerks zu sprengen:163 Indem Smithson seine Arbeiten für sogenannte Randzonen, zum Beispiel Industriegebiete oder entlegene Landstriche, konzipierte, verortete er seine Arbeit 161 | Ausgestellt bei American Fine Arts, New York 1995. Vgl. dazu Tom Burr, »Sleazy City: 42nd Street Structures and Some Qualities of Life«, in: October, 105, Sommer 1998, S. 90-105. 162 | Vgl. dazu Baker 2003, S. 129, sowie Heiser 2003, S. 163. 163 | Vgl. Hilke Wagner, »Land Art«, in: Hubert van den Berg/Walter Fähnders (Hg.), Metzler Lexikon Avantgarde, Stuttgart 2009, S. 186f., hier: 186. Es ist diese Dialektik, die eine für Smithson wichtige Semantik entwickelt, die das Verhältnis zwischen Galerie und Außenraum vor Augen führt, als Gegenentwurf zu Konventionen moderner Ästhetik, gegen die »Kultur-

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eindeutig gegen die gängigen Präsentations- und Distributionskonventionen modernistischer Werke. Als »Re-Architecturalization«164 bezeichnete Smithson etwa die Veränderung eines gegebenen Ortes durch dessen unterschiedlich geprägte Nutzung; als »No-Site« die seiner Auffassung nach zeichenhaft auf den entropischen Zustand der Natur verweisende Abstraktion realer Orte.165 Bemerkenswerterweise kündigte er in diesem Zusammenhang gar den Untergang des Ateliers als solchem an.166 Der Land Art zugrunde liegt die Auffassung vom »Verhältnis von Gegenstandsund Raumwahrnehmung in Abhängigkeit von der Bewegung des Betrachters«:167 »Die Art der Ortsgestaltung oder Ortsmarkierung impliziert demnach auch eine Transformation des kulturellen Feldes, das bedeutet die Auflösung traditioneller Gattungsgrenzen und – in einem übertragenen Sinn – die Ausdehnung der Kunst in andere kulturelle Bereiche und ihre Einbindung in soziale und politische Kontexte.«168Mit Verweis auf Smithsons Redefigur ›De-Architektur‹ bezeichnet George Baker 2003 Burrs freie Verwendung historischer Avantgarde-Formate als »Re-Architektur«: als »eine Wendung kritischer Formen hin zu einer Nutzung, für die sie ursprünglich nicht gestaltet wurden«.169 Re-Architektur meint somit sowohl den historischen Bezug auf Smithsons Konzept der De-Architektur als auch dessen Wandel. Gerade dieser Wandel im Sinne einer Re-Architektur steht im Zentrum von Circa ’77 als Charakterisierung des öffentlichen Raums durch dessen Nutzung: Der Platzspitz-Park galt in den 1970er Jahren, wie oben schon erwähnt, zunächst als Cruising Area, als Rückzugsort und Treffpunkt der damals subkulturellen Schwulenszene. Dem folgte in den 1980er Jahren die Drogenszene, worauf der Park 1992 von der Stadtverwaltung geschlossen und ein Programm zu seiner Restitution ins Leben gerufen wurde. Wenn nun Burr mit Circa ’77 versucht, einen früheren Zustand des Parks zu rekonstruieren, dann als historische Dokumentation, präsentiert in der Kunsthalle, im Stil der Land Art.170 Diese Dokumentation gewann seinerzeit Brisanz wegen der erwähnten Räumung der Drogenszene beschränkung« von Museen und Galerien. Vgl. Robert Smithson, »Kulturbeschränkung«, in: documenta 5, Kat. Kassel 1972, S. 17.74 (zuerst veröffentlicht in Artforum, 1972). 164 | Robert Smithson, »Entropy Made Visible «, Interview with Alison Sky, 1973, zunächst veröffentlicht in Nancy Holt (Hg.), The Writings of Robert Smithson, New York, 1979, zit. n.: www.robertsmithson.com/essays/entropy.htm (Zugriff: 30.8.2011). 165 | Anne Hoormann, »Eintrag »Land Art« in: Hubertus Butin (Hg.), DuMonts Begriffslexikon zur zeitgenössischen Kunst, 2. Aufl., Köln 2006 (2002), S. 202-206, hier: 205. 166 | Robert Smithson, »Eine Sedimentierung des Geistes: Erdprojekte«, in: Charles Harrison/Paul Wood (Hg.), Kunsttheorie im XX. Jahrhundert, Bd. I, Ostfildern-Ruit 2003, S. 10561061, hier: 1059f. Zum 1970 vom Artforum organisierten Symposium »The Artists and Politics« äußerte sich Smithson zum Thema künstlerische Verantwortung und Engagement folgendermaßen: »KÜNSTLER sind nur eine von vielen Berufsgruppen in einem soziologischen System, und wenn ich der Überzeugung wäre, daß ihre politischen und gesellschaftlichen Ansichten oder Bedürfnisse über oder unter denen anderer Berufsgruppen stünden, sollte ich meine Tätigkeit beenden.« Smithson zit. n. ebd., S. 1111. 167 | Hoormann 2006 (2002), S. 205. 168 | Ebd. Dazu auch Wagner 2009. 169 | Baker 2003, S. 130. 170 | Vgl. dazu ebd., S. 131. Vgl. auch Heiser 2003, S. 163.

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am Lettensteg:171 Burrs Arbeit machte also nicht nur den Aspekt der Rekreation im Park, sondern vor allem dessen anderweitige Nutzungen durch Gruppen wie Schwule und Drogenabhängige sichtbar.172 Diese Sichtbarmachung berührte die Kluft zwischen der vorgesehenen und der tatsächlichen Nutzung. Konkret heißt das: Smithsons Dialektik zwischen Außenraum und Institution dynamisiert Burr 1995 im semantischen und stadtpolitischen Sinne durch die Verweise auf urbane, schwul-subkulturelle Raumverhältnisse. Wie aber webt Burr die von Heiser beschriebene und befürwortete »Kritik als Latenz« in die ästhetische Form ein, wenn er im öffentlichen Raum arbeitet? Und vor allem, nochmals: Welche Rolle spielt das ›Private‹ für seine weitere Kunstproduktion? Ein gutes Beispiel ist die zunächst für den institutionellen Raum konzipierte Arbeit Deep Purple, eine gewölbte Skulptur aus violettem Holz (2000, 250 x 2500 cm, Abb. 113a-b), welche explizit die herkömmliche Funktion der Public Art, im öffentlichen Stadtraum zugänglich zu sein, klug konterkariert. Auch hierfür galt eine historische Referenz als Ausgangspunkt: Deep Purple nimmt Bezug auf das formale Vokabular des zu seiner Zeit berüchtigten Tilted Arc (1981-89, Corten-Stahl, 35 m) Richard Serras: eine Stahlband-Skulptur, die 1981 von der US-amerikanischen Regierung für die Federal Plaza in New York in Downtown Manhattan in Auftrag gegeben worden war und in ihrer Monumentalität173 die Öffentlichkeit während der Reagan-Zeit herausforderte. Diesen Zusammenhang spitzt Miwon Kwon zu: »Indem sie das utilitaristisch-funktionalistische Mandat von Public Art mit einem aufdringlichen und ›nutzlosen‹ Objekt negierte, zeigte die kontroverse Skulptur als Beispiel ›kritischer‹ und ›politischer‹ Ortsspezifik die Scheinheiligkeit der ›öffentlichen‹ Plaza als geschlossenem und sozial vereinheitlichtem Raum auf.«174 Seinerzeit war gar eine Kampagne gegen die »verrostete Stahlschranke« und für ihre Entfernung ins Leben gerufen worden. Ein Gegner von Tilted Arc monierte: »Keineswegs von geringer Bedeutung ist das Fehlen einer effizienten Sicherheitsüberwachung. Das Errichten dieser Wand quer über den Platz behindert den Blick der Sicherheitskräfte, die keine Möglichkeit mehr haben, zu überschauen, was auf der anderen Seite der Wand vor sich geht.«175 1985 kam es schließlich zur Anhö171 | Vgl. ebd., S. 162. 172 | George Baker spricht in Bezug auf Burr über Strategien ästhetischer Archäologie und kultureller Genealogie, womit er das Anliegen betont, spezifische skulpturale Formen und Figuren an andere zeitgenössische kulturelle Formen anzubinden. George Baker, »The Space of the Stain«, in: Grey Room, 5, Herbst 2001, S. 5-37, hier: 24. So zum Beispiel begleiteten die Referenzen auf Robert Smithsons Non-Site in Circa ’77 den Film Trash von Andy Warhol. Vgl. dazu auch ders., »The Other Side of the Wall«, in: October, Frühjahr 2007, 120, S. 106-137. 173 | Zur Kontroverse um Tilted Arc und die dadurch ausgelöste Krise in der Kulturpolitik vgl. Crimp 1996 (1986); Miwon Kwon, »Sitings of Public Art: Integration versus Intervention«, in: Dies., One place after another. Site-specific Art and Locational Identity, Cambridge, Mass./ London 2002, S. 56-99; Juliane Rebentisch, »Tom Burrs Minimalismus«, in: Tom Burr, Kat. Kunstverein Braunschweig 2000, S. 44-51, hier: 44f. 174 | Kwon 2002a, S. 3; weiterführend auch dies., »Public Art als Publizität«, 2002, in: www. republicart.net/disc/publicum/kwon01_de.pdf (Zugriff: 1.9.2011). Vgl. dazu Rosalyn Deutsche, »Tilted Arc and the Uses of Public Space«, in: Design Book Review, 23, 1992, S. 22-27 sowie dies. 1998. 175 | So Clara Weyergraf-Serra 1991, zit. n. Baker 2003, S. 128.

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rung, bei der beanstandet wurde, die Skulptur eigne sich im besonderen Maße als Sprengwall für Terroristen.176 Vielfach wird Tilted Arc als Beispiel einer in den öffentlichen Raum eingreifenden Skulptur angeführt. So konstatierte etwa Douglas Crimp, diese Arbeit habe der öffentlichen Skulptur zu einer neuen Funktion verholfen und zur Neudefinition des Ortes für Kunstwerke als Ort politischen Kampfes beigetragen.177 Burr wählte Tilted Arc als Referenz für Deep Purple (2000): Diese Arbeit wurde jedoch nicht in einem Zentrum öffentlicher Aufmerksamkeit platziert, sondern bewusst zwischen Institution und halböffentlichem Raum, im Braunschweiger Kunstverein, an der Hecke zu einem benachbarten öffentlichen Park.178 Diese Operation kann als eine polysemantische Dynamisierung von Raumverhältnissen in Verbindung zur je ausstellenden Institution beschrieben werden, denn: Burrs Replik ist kleiner als Serras Bogen; sie ist aus Holz statt aus Stahl; sie weist nicht auf das Rohmaterial hin, sondern ist gefärbt in Purpur. Zudem verweist der Titel nicht nur auf die Skulpturfarbe, sondern auch auf die gleichnamige Hardrock-Band. Der Künstler selbst löst die genannten Bezüge in eine persönlich motivierte Narration auf, wenn er Ausschnitte aus E. A. Poes »Gothic«-Erzählung »Die Maske des roten Todes« (erschienen 1842) zusammen mit zahlreichen Zitaten von Richard Serra im Braunschweiger Ausstellungskatalog unter dem Titel »Edgar Allan Poe, DEEP PURPLE und das Haus Salve Hospes«179 veröffentlicht und ausführt: »Einerseits erfährt die kompromisslose Ernsthaftigkeit von Serras Ästhetik eine dekorative oder ›gothic‹ Wendung, andererseits erinnert die Anspielung mittels einer Gruselgeschichte aus dem 19. Jahrhundert über eine geheimnisvolle Seuche, die das Blut ihrer Opfer befällt, den Betrachter indirekt daran, dass die Farbe Purpur in den letzten Jahren auch von lesbischen und schwulen politischen Gruppen als Antwort auf die AIDS-Krise verwendet wurde.«180 176 | Tom Burr, »Edgar Allan Poe, DEEP PURPLE und das Haus Salve Hospes«, in: Burr 2000, S. 12-15, hier: 15. 177 | Vgl. Crimp 1996 (1986), S. 198f. Die neue Stellung, die solche für die Öffentlichkeit konzipierten Projekte im Rahmen der Diskussionen zur eingangs erwähnten New Genre Public Art übernehmen, zeigt Miwon Kwons Interpretation von dieser. Selbst wenn Tilted Arc die architektonische Bedingung der Federal Plaza als einer in sich selbst autoritären Kommunikationsform in Frage stellte, bewahrte er dennoch, so Kwon, eine paternalistische Haltung, was in den richterlichen Anhörungen besonders deutlich wird: Darin brachten die »Kunstexperten«, die den künstlerischen Verdienst und den politischen Wert künstlerischer Freiheit verteidigten (Künstler eingeschlossen), Positionen zum Ausdruck, die ihr »überlegenes« und verfeinertes Wissen klar von den Eindrücken der allgemeinen – uninformierten und ungebildeten – Öffentlichkeit abhoben. Pikanterweise ist nach Kwon gerade die paternalistische Form von Tilted Arc letztlich nicht allzu weit von Calders La Grande Vitesse entfernt, »beides Beispiele einer ›großen‹ künstlerischen Leistung, die von einigen wenigen als solche verstanden und dem sozialen Körper der Mehrheit präsentiert wird, dem es, so die Annahme, an Bildung und kultureller Verfeinerung mangelt (aber damit sich das ändert, wird ihnen eine solche Kunst ja vorgesetzt).« Kwon 2002a, S. 3. 178 | Baker 2003, S. 131. 179 | Burr 2000, S. 12-15. 180 | Baker 2003, S. 132.

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Indem der Künstler auf diese Konnotationen hinweist, werden die skulpturellen Bezüge in Deep Purple polysemantisch; in dieser Hinsicht ist Serras Public-Art-bezogene Dialektik zwischen Innen- und Außenraum durch die Anspielung auf die identitätspolitische Bedeutung der Farbe Purpur entscheidend erweitert. Anders als bei Tilted Arc, die nach Aufstellung umgesiedelt werden musste,181 erfolgte die geplante temporäre Aufstellung von Deep Purple durch die jeweilige Ausstellungsinstitution – so wurde die Installation später im Whitney Museum of American Art (New York 2002) wieder errichtet, diesmal in den Innenräumen (Abb. 113b).182 Im Jahre 2000 sind Dogmen historischer Formen von Ortsspezifität zu formalästhetischer Referenz geworden: Deep Purple verschmilzt Aneignungspraxis mit dem Desiderat einer Ortsspezifität als »einmaliger« Intervention;183 doch ihre diskursiven Bezüge nehmen darüber hinaus die jeweiligen Mediatisierungsprozesse in den Blick und erweitern permanent die Grenze der Determinierung öffentlicher Räume durch deren soziale Nutzung. Sie überschneiden sich gerade in diesem Punkt mit dem Ziel queerer Politik, Identifikationsmechanismen an Raumverhältnissen zu überprüfen: »I became focused on spaces, urban parks, public restrooms, spaces illustrative both of disappearing public realms as we had come to know them, but also of gay male signification. They appealed to me as urban stages where features of identity are forged.«184 Burr inkorporiert in sein den 1960er/1970er entlehntes Formenvokabular soziale, historisch-kulturelle Referenzen und konnotiert sie mit einer Rhetorik des Privaten neu.185

3.1.2 Queerbezüge Es lässt sich festhalten: Burrs skulpturale Interventionen der 1990er Jahre bringen kulturelle Versatzstücke in die ausstellende Institution ein, deren queere Konnotationen sich zwischen Alltagspraxis und gebrauchstextueller Verwendung bewegen. In diesem Sinne stellt er sich dem Wandel der Sexualität nach den queer politics. Bereits die queere New Yorker Avantgarde der 1960er Jahre war geprägt vom zunehmenden Drang nach Sichtbarkeit und der Politisierung der schwulen Community. Diese Subkultur, so Juan A. Suárez, hatte zwar ihre spezifischen Charak-

181 | Die Skulptur wurde 1981 im Auftrag der Regierung der Vereinigten Staaten errichtet und 1985 von derselben Regierung umgesiedelt (was, so Serra, der Zerstörung des ortsspezifisch konzipierten Projektes gleichkam). In einer Anhörung bemerkten die Kritiker, »dass die Skulptur selbst in einen öffentlichen Raum eingreifen und ihn neu definieren könnte, dass der öffentliche Raum skulptural werden könnte und nicht umgekehrt«. Ebd., S. 129. 182 | Laut Rebentisch meldete Deep Purple erneut politische Aktualität an, in einer Zeit, in der der öffentliche Raum weitgehend mit Transparenz und Kontrolle gleichgesetzt wurde. Rebentisch 2000, S. 46. So Rebentischs Schlussfolgerung: »Das Private ist immer politisch. Doch nicht immer öffentlich. In dieser wichtigen Differenz liegt die ganze Spannbreite, in der sich der radikaldemokratische Diskurs heute bewegt.« Ebd. 183 | Vgl. dazu Baker 2003, S. 131. 184 | Vgl. Tom Burr und Florence Derieux, »A Conversation with Tom Burr«, in: Tom Burr. Extrospective: Works 1994-2006, Kat. Musée cantonal des Beaux-Arts, Lausanne 2006, S. 9-22, hier: 12. 185 | Darunter das Gebäude des Braunschweiger Kunstvereins selbst, das Haus Salves Hospes.

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teristika, aber auch eine Vielzahl von Berührungspunkten mit anderen experimentellen Konstellationen: »Sowohl die queeren als auch die nicht-queeren Manifestationen dieser Subkultur richteten sich gegen den elitären und abgehobenen Charakter der früheren Moderne sowie gegen die damit zusammenhängende Trennung des Ästhetischen von der Alltagspraxis. Diese Ideologie wurde in Kunstwerke übersetzt, die an so unkonventionellen Schauplätzen wie etwa Straßen und öffentlichen Räumen stattfanden; in Werke mit bewusst vergänglichen, unverkäuflichen Formen – beispielsweise Aktionen oder Landschaften; in Werke, die gewöhnliche oder sogar heruntergekommene Materialien verarbeiteten und die die Einzigartigkeit des Künstlers zu unterlaufen suchten, indem sie das Amateurhafte, das Spontane und den Zufall betonten.«186

Die Revision künstlerischer Parameter modernistischer Kunst sollte sich der Programmatik queerer Gegenöffentlichkeit187 anschließen. Queere Kultur war, ohne Ehe und Rituale, auf Improvisation ausgerichtet: beispielsweise in der Praxis des Datings oder der sexuellen Lustbefriedigung ohne Idyllisierung des Sex,188 praktiziert in Räumen wie Bars und Darkrooms, Cruising Areas oder öffentlichen Toiletten. An und mit den Grenzen dieser Raumorganisation arbeitet Burr, in »urban stages where features of identity are forged«189 – emblematisch und unter programmatischer Einbeziehung der BetrachterInnen geschieht das in der Installation Black Box.

3.2 Black Box und Black Bulletin Board Die Installation Black Box besteht aus vier getrennt aufgestellten schwarzen Holzelementen, die zusammen einen in seiner Mitte kreuzförmig geviertelten Halbwürfel ohne Decke bilden (jedes Element 150 x 150 x 150 cm, Abb. 112, 115). Der Abstand zwischen ihnen beträgt je einen halben Meter. Die vier symmetrischen Elemente schaffen so einen Innenraum, den man betreten oder – aufgrund der erhöhten Basis – besteigen kann und der den/die BetrachterIn nach außen abschirmt. Außen sind die Elemente am Boden mit Leisten versehen; eine weitere Leiste läuft innen ca. 25 cm unterhalb der oberen Kante entlang. Gezeigt190 und abgebildet wird Black Box in der Regel zusammen mit Black Bulletin Board (1998, Holz, Fotos, schwarze Farbe, Reißzwecken, 60 x 299 x 6,5 cm, Abb. 114a-b-c). Dabei handelt es sich um ein palimpsestartiges Arrangement sich teilweise überlagernder, mittels Reißzwecken auf einer schwarzen Platte angebrachter Bilder: Biker, dargestellt u.a. bei Reparaturen am Motorrad (11 Bilder); Barhocker an einer Theke (6 Bilder); einige von Tony Smiths modularen, minimalistischen schwarzen Skulpturen, aufgestellt im öffentlichen Raum (16 Bilder). Eine fotografische Reproduktion zeigt ferner die Ankündigung des Films von 186 | Juan A. Suarez, »Queer Performance bei Jack Smith und Andy Warhol«, in: Diedrich Diederichsen/Christine Frisinghelli/Christoph Gurk (Hg.), Golden Years, Graz 2006, S. 203219, hier: 208, Hervorh. EZ. 187 | Lauren Berlant/Michael Warner, »Sex in der Öffentlichkeit«, in: Haase/Siegel/Wünsch 2005, S. 77-103, hier: 93f. 188 | Ebd., S. 103. 189 | Burr zit. n. Burr 2006, S. 12. 190 | In Deutschland auch anlässlich Burrs Solo-Ausstellung im Braunschweiger Kunstverein 2000, vgl. Burr 2000. Die Arbeit gehört der Sammlung Neff, Frankfurt a.M.

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Kenneth Anger, »Scorpio Rising – a masterpiece of brutal sexual power and brilliant color imagery: Anger’s latest work, a film on motorcyclists. Fire Works – the classic experimental film on sadomasochism and masturbation«. (Abb. 114c) Der Titel dieser Arbeit verweist auf Tony Smiths minimalistischen Würfel Black Box (Skulptur, 1962, Abb. 116). Bei Smith ist der Würfel geschlossen; bei Burrs Black Box (Abb. 112, 115) hingegen wird das Volumen buchstäblich so auseinandergeklappt,191 dass BetrachterInnen der viereckigen Anordnung Teil einer, so Juliane Rebentisch, »Raumsituation« werden.192 Das ruft Frieds berühmt-berüchtigte Auseinandersetzung mit der historischen Minimal als ›Literal‹ Art alsbald in Erinnerung, »Art and Objecthood« (dt. Kunst und Objekthaftigkeit) – eine Kritik an Theatralität und antropomorpher Anmutung ›literalistischer Kunst‹ nicht nur aufgrund der »oft sogar aggressiven Aufdringlichkeit der Kunstwerke, sondern auch der besonderen Mitwirkung, welche die Arbeiten vom Betrachter verlangen«.193 Hier bezog sich Fried ausdrücklich auf Tony Smiths Black Box, nicht zuletzt mit Verweis auf Smiths eigenen Kommentar zu Die (einem 180 cm großen Kubus, Abb. 117): Weder ein Monument noch ein Objekt, vermerkt Fried, habe Smith geschaffen, sondern so etwas wie eine »Statue«;194 offensichtlich sei die »augenscheinliche Hohlheit der meisten literalistischen Werke – ihre Eigenschaft, ein Innen zu haben – geradezu anthropomorph«, »als ob die Arbeiten ein geheimes Innenleben hätten«.195 Letztlich attestiert Fried, so sein bekanntes Argument, den ›literalistischen Kunstwerken‹ eine Theatralisierung der Werk-BetrachterIn-Beziehung; diese stehe der Erfahrung der Aufhebung von Dauer und Objekthaftigkeit modernistischer Werkbetrachtung entgegen. Es ist genau jenes ›geheime‹ Innenleben, das Burr beschäftigt und Black Box neu deutet. Der Titel dieser Arbeit verweist auf Tony Smiths minimalistischen Würfel Black Box (Skulptur, 1962, Abb. 116). Bei Smith ist der Würfel geschlossen; bei Burrs Black Box (Abb. 112, 115) hingegen wird das Volumen buchstäblich so auseinandergeklappt,196 dass BetrachterInnen der viereckigen Anordnung Teil einer, so Juliane Rebentisch, »Raumsituation« werden.197 Das ruft Frieds berühmt-berüchtigte Auseinandersetzung mit der historischen Minimal als ›Literal‹ Art alsbald in Erinnerung, »Art and Objecthood« (dt. Kunst und Objekthaftigkeit) – eine Kritik an Theatralität und antropomorpher Anmutung ›literalistischer Kunst‹ nicht nur aufgrund der »oft sogar aggressiven Aufdringlichkeit der Kunstwerke, sondern auch der besonderen Mitwirkung, welche die Arbeiten vom Betrachter verlangen«. 198 Hier bezog sich Fried ausdrücklich auf Tony Smiths Black Box, nicht zuletzt mit Verweis auf Smiths eigenen Kommentar zu Die (einem 180 cm großen Kubus, Abb. 117): Weder ein Monument noch ein Objekt, vermerkt Fried, habe Smith geschaffen, sondern so etwas wie eine »Statue«;199 offensichtlich sei die »augenscheinliche Hohlheit der meisten literalistischen Werke – ihre Eigenschaft, ein Innen zu haben 191 | Vgl. dazu Rebentisch 1999, S. 60f. 192 | Vgl. ebd. 193 | Fried 1998 (1967), S. 345 (Frieds Aufsatz erschien zuerst 1967 in Artforum). 194 | Ebd., S. 346. 195 | Ebd., S. 347. 196 | Vgl. dazu Rebentisch 1999, S. 60f. 197 | Vgl. ebd. 198 | Fried 1998 (1967), S. 345 (Frieds Aufsatz erschien zuerst 1967 in Artforum). 199 | Ebd., S. 346.

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– geradezu anthropomorph«, »als ob die Arbeiten ein geheimes Innenleben hätten«.200 Letztlich attestiert Fried, so sein bekanntes Argument, den ›literalistischen Kunstwerken‹ eine Theatralisierung der Werk-BetrachterIn-Beziehung; diese stehe der Erfahrung der Aufhebung von Dauer und Objekthaftigkeit modernistischer Werkbetrachtung entgegen. Es ist genau jenes ›geheime‹ Innenleben, das Burr beschäftigt und Black Box neu deutet.

Abb. 112: Tom Burr, Black Box, 1998. Die Aufstellung der viergeteilten und so für die BesucherInnen begehbaren Black Box in Verbindung mit den innen auf Armhöhe angebrachten Leisten sowie den darauf befindlichen Aschenbechern ruft Assoziationen mit einem Bardekor hervor. Dieser Eindruck wird dadurch verstärkt, dass den sich darin bewegenden BetrachterInnen oberhalb der Leisten ein Einblick auf das Black Bulletin Board (in dieser installativen Version, Abb. 112) gewährt wird. Auch hier befinden sich Bilder einer mit Spiegeln versehenen, schwarzen Einrichtung, die wie spontane Schnappschüsse wirken – das Blitzlicht lässt die Konturen verschwimmen: Fotos leerer, soeben verlassener Bars; unordentlich gruppierte Barhocker; halbvolle Gläser neben Aschenbechern (Abb. 114c oben links). Hinsichtlich der Theatralität konstatiert Rebentisch hier eine Verschiebung oder Verlagerung:201 »Anders als in Michael Frieds Beschreibung der theatralen 200 | Ebd., S. 347. 201 | Rebentisch stellt Frieds Position derjenigen von Georges Didi-Huberman gegenüber. »Die schwarze Szene bleibt nach oben offen, […] kontrolliert von der Messearchitektur [des art forum Berlin 1999] und – natürlich – dem Weiß des in der Messesituation ebenfalls nach oben offenen White Cube, dessen Wände dennoch die der Black Box überragen und zuweilen auch überstrahlen. Die minimalistische Dialektik von Innen und Außen, von Offenem und Geschlossenem, Sichtbarem und Unsichtbarem, wie sie von Didi-Huberman [in Was wir sehen

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Dimension minimalistischer Objekte liegt die Theatralität hier weniger in der quasi subjektiven Aura der einzelnen kubischen Elemente, sondern in der Aura der durch sie gebildeten Situation oder Szene selbst, die den Betrachter zugleich aufzunehmen und zurückzuweisen scheint.«202

Abb. 113a-b: Tom Burr, Deep Purple, 2000 Zwischen diesen Bildern, darunter und darüber sind vor allem die Bilder von Angers einflussreichem, hauptsächlich in einer Biker-Garage in Brooklyn gedrehtem Underground-Film Scorpio Rising (1963), zu dem Burrs Installation entscheidende Bezüge herstellt. Denn Scorpio Rising, der eine Reihe späterer Biker-Filme wie etwa Roger Cormans The Wild Angels (1966) beeinflussen sollte, weckt mit dem US-amerikanischen Motorradkult der 1960er Jahre das schwule Interesse am Bizeps in Lederkluft. In sequentieller, disjunktiver Bild-Ton-Montage werden in Scorpio Rising Stummbilder gezeigt;203 der Soundtrack – ein Mix aus Songs der

blickt uns an. Zur Metapsychologie des Bildes, München 1999] beschrieben worden ist, wird hier rekodiert als Dialektik von geschütztem und kontrolliertem Raum. Die institutionskritischen und politischen Implikationen dieser Dialektik können kaum ignoriert werden […]: Nicht nur wird es möglich, den White Cube in einem Foucault’schen Kontinuum mit anderer Überwachungsarchitektur zu reflektieren; eine Kritik seiner Schein-Neutralität würde ein Echo in der Kritik eines unspezifizierten Kunstpublikums finden, wie es als Vorstellung nicht nur Frieds Überlegungen zur Theatralität, sondern auch noch Didi-Hubermans rezeptionstheoretischer Reformulierung und ihren Anleihen bei einer allgemeinen ›Anthropologie der Form‹ unterliegt.« Juliane Rebentisch, »Mourning for Disco. Minimalismus, Theatralität, eine Theorie des Sehens und eine künstlerische Arbeit«, in: starship, 3, 1999, S. 54-63, hier: 61f. 202 | Ebd., S. 61. 203 | So Anger: »It started out of necessity because my early films were made with the family home movie camera which was a 16mm camera called a Cine-Kodak which held 100 feet — one shot would last a minute if you wanted to push it. The challenge was to make them silent and not use speech and I decided that I liked it as a technique so most of my films are that

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Abb. 114a-c: Tom Burr, Black Bulletin Board, 1998. späten 1950er und frühen 1960er Jahre, darunter Elvis Presleys The Devil in Disguise, Ray Charles’ Hit the Road, Jack und Bobby Vintons Blue Velvet – fungiert als Kontrapunkt besonders in den aus Found Footage zusammenmontierten Szenen, etwa Marlon Brando als Anführer der die bürgerliche Ordnung stürzenden BikerGang in The wild one (1953), oder aber auch Szenen aus dem Leben Christi aus The Last Journey to Jerusalem.204 In diesem Crescendo ohne wirklich erkennbare narrative Entwicklung taucht der Skorpion, nomen est omen, immer wieder auf. Er symbolisiert zugleich Sexualität und Tod: etwa bei Scorpios beinahe romantisch wirkender Motorradpflege in seinem Zimmer; bei einer SM-erotisch ausufernden Halloween-Party; in der mystisch-okkultistischen, bisweilen gar nazistischen Symbolik – verschiedentlich kommt etwa das Totenkopf-Motiv vor. Der Gipfel: eine Walpurgisnacht, Gewaltszenen und ein Bikerrennen. Zu dieser ikonografischen Auswahl vermerkt Alice L. Hutchison: »It is certainly an assault upon middle-class American values, including a satire on Hollywood’s use of homosexual men as heterosexual icons. […] Anger was one of the first offspring of the post war era to explore cynicism and skepticism of authoritarian values, particularly way.« David Moats, »Scorpio Rising: Kenneth Anger Interviewed«, 2.6.2009, in: http://thequietus.com/articles/01753-experimental-filmmaker-kenneth-anger (Zugriff: 31.8.2011). 204 | Der zufällig an Anger gelieferte Film einer lutheranischen Sonntagschule: »I once used clips from a Lutheran Sunday School film called The Last Journey to Jerusalem. It was delivered to me accidentally while I was cutting Scorpio Rising and left on my doorstep because of a mistaken address and I just kept it and cut it into my film. It was serendipity from the ›other‹ powers or what ever you want to call them, not necessarily the gods but maybe the prankster gods. After the film was shown all around the country, I got a letter from the Lutherans – ›Aren’t you using our Sunday school film?‹ – and I said ›Yes, it’s called ,fair use‹ and said, ›You should be ashamed of showing this kind of cliche stuff to children. Showing a simpering Jesus is not really helpful‹. So much of the iconography of Christianity has become so sanitised that you wonder, who was this person way back when? I’ve discussed this with Marty Scorsese who did an interesting film called The Last Temptation of Christ.« Ebd.

Off-Limits promulgated by the brain-washing media; and a sense that the populace had to practice a new kind of vigilance, if not open anarchic outrage against those values.« 205

Der Film stellt seine Leder- und Popreferenzen und die davon untrennbaren Bezüge zwischen High and Low Culture postmodern zur Schau. Als Protagonist verkörpert der jugendliche Rocker Scorpio diese Bezüge in erster Linie anti-normativ, nicht zuletzt auf der Ebene seiner Selbstbestimmung. So befinden sich oberhalb von Scorpios Bettkopf, wie auf einer Pinnwand, Reproduktionen von Ikonen der Zeit (etwa James Dean) neben Totenköpfen, Details aus Comicdarstellungen, Veranstaltungsankündigungen (Abb. 118); vor dem Ausgehen liegt Scorpio auf dem Bett und liest Comics – ein entsprechendes Filmstill von Scorpios Zimmer hat Burr auf dem Black Bulletin Board angebracht (Abb. 119). Dass diese vielfachen Anspielungen Burrs Black Box zu einem Beispiel jener Kunst der 1990er Jahre machen, welche – statt Kritik an der Latenz im minimalistischen Anthropomorphismus im Fried’schen Sinne zu üben – ›Kritik als Latenz‹ in die ästhetische Form selbst einwebe, betont Heiser: »Bei Burrs neueren Installationen wie z.B. Black Box […] werden die Minimalismen der Moderne in Skulptur und Architektur ihrer scheinbaren ›nackten‹ Tabula Rasa-Faktizität beraubt. Sie werden aber auch nicht einfach denunziert. Vermischt mit Anspielungen auf schwule Fetischkultur (Kenneth-Anger-Filme, […] die Spiegel und schwarzen Wände einer Bar) wird erst richtig deutlich, dass diese Vorlagen selbst längst fetischisiert waren und nur noch ›umkodiert‹ werden mussten.«

Wie wird nun diese Umkodierung in den Ausstellungsraum überführt? Durch die Aufmachung des Black Bulletin Board schafft Burr zunächst einmal eine formale Nähe zum strukturierenden Prinzip des Mnemosyne-Atlas Warburgs, dessen 63 Holztafeln ebenfalls schwarz (in Warburgs Fall mit schwarzem Leinen) bespannt waren.206 Bestückt waren die Tafeln desgleichen mit Schwarzweiß-Bildern, darunter Ablichtungen kunsthistorischer Werke, aber auch Postkartenausschnitte, fotografische Reproduktionen aus Zeitungen. Auch das methodische Motiv der Möglichkeit einer Neuordnung des Materials durch Stecknadeln wurde hier aufgegriffen: die Konfiguration des Materials schien einem subjektiv gehaltenen Gedächtnisprinzip (Mnemosyne als Erinnerungsgöttin) zu folgen. Doch während für Warburg die Stilgeschichte als ikonografisches Merkmal Vorrang hatte, funktioniert Burrs Tafel im Sinne der von Heiser beschriebenen Umkodierung. Nicht die Stilgeschichte ist hier leitend, sondern das Streben danach, »gesellschaftspolitische Anliegen wieder in die ästhetische Wahrnehmung hineinzuverlegen und von den jeweiligen Ausstellungsorten unabhängige Themenfelder zu etablieren«, so Achim Hochdörfer über Burrs spätere Produktion im Sinne eines »diskursiven Formalis-

205 | Alice L. Hutchison, »Scorpio Rising«, in: Dies., Kenneth Anger, London 2004, S. 125139, hier: 128. 206 | Vgl. Stephan Füssel, Mnemosyne, Göttingen 1979.

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mus«.207 Burrs »emotionsbiografisch anmutende Perspektiven« betont wiederum Sabeth Buchmann.208 Ausgehend vom minimalistischen Formenvokabular konstruiert Burrs Installation eine Rhetorik privaten als queeren Begehrens in der Kombination von Black Box und Black Bulletin Board: Die Form der Bildpräsentation – die Aneinanderreihung von Bildern unterschiedlicher Herkunft und unterschiedlichen Formats – übernimmt Praktiken der Selbstidentifikation, wie sie in privaten Fotosammlungen wie etwa Scrapbooks 209 betrieben werden, hier im Sinne vom Künstler persönlich ausgewählter Repertoires, die Schwarzweißbilder wie provisorisch mit Reißzwecken an der schwarzen Tafel angebracht. Emblematisch ist der Zeichenkonnex: Smiths schwarze Volumen, schwarze menschenleere Bars, Scorpio Rising – beim Betreten von Black Box entsteht eine ›Mise en abyme‹ der Referenzen; die kontrakulturellen Konnotationen von Scorpios Zimmer übertragen sich in Gänze auf die Installation. Es ist die scrapbookartige Bildmontage im Zusammenhang mit der durch den Abstand zwischen den vier schwarzen Holzelementen entstandene Raumsituation, die dem ganzen Installationsensemble eine dezidierte Underground-Konnotation einbringt. Sowohl die in den 1960er Jahren umstrittenen Grenzen zwischen Kunst und Nicht-Kunst, verkörpert in Scorpios Kulturreferenzen auf Comics, Bikerkultur, Homoerotik, Okkultismus und Nazismus, als auch deren gesellschaftskritischer Gehalt überlagern buchstäblich Smiths Kuben – ehemals ideale Formen minimalistischer Skulptur. Die Einpassung der Bilder von Tony Smiths Arbeiten – modulare schwarze Skulpturen im öffentlichen Raum – in den Biker-Zusammenhang Scorpios lassen die unspektakulären öffentlichen Plätze im Hintergrund beinahe fetischistisch wirken. Eine zusätzliche Mise en abyme entsteht aus den am Black Bulletin Board angebrachten Bildern leerer Bars, in Kombination mit Spiegeln, Aschenbechern und Armleisten in der Innenseite der schwarzen Holzelemente (Abb. 115) Assoziationen zu Bars mit angegliederten Darkrooms wachrufend. Mittels vielfältiger interner und externer Verweise entsteht so eine subjektivierende Semantik schwulen Begehrens. Eine entscheidende Markierung – im Sinne persönlicher Eindringlichkeit – resultiert schließlich daraus, dass Burr die Kollektivsymbolik queerer Subkultur, etwa die Bar als Ort der schwulen Underground-Szene und des Widerstandes, mit 207 | Achim Hochdörfer, »Delirium settles in... it’s nice. Über Tom Burr in der Secession Wien«, in: Texte zur Kunst, 67, Sept. 2007, S. 280-286, hier: 282. Dazu auch im Vergleich zu Monica Bonvicinis Praxis s. auch Elena Zanichelli, »Räume mit Aussicht«, in: Texte zur Kunst, 75, Sept. 2009, S. 180-182. 208 | Sabeth Buchmann, »Dialektik des Potentiellen«, in: Tom Burr, Kat. Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau München, Kunstmuseum Basel, Museum für Gegenwartskunst 2009, S. 37-44, hier: 38. 209 | Im Gay-slang-dictionary, online, wird der Terminus Scrapbooking folgendermaßen definiert: »1. To photograph or film everyday events of a relationship. […]. Source: [1980’s]/2. To photograph or film all sexual partners making a visual diary of your sexual activities. Source: [early 1970’s]/3. To document all illegal activities you perform with a video camera. [This is commonly seen in gay bashing where the participants record their activities for bragging rights later. This activity didn’t become popular until the late 1990’s when camcorders became more of a household item.]. Source: [late 1980’s].« www.odps.org/glossword/index.php?a=term&d=8&t=10728 (Zugriff: 28.7.2011).

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eigenen biografischen Details eindeutig verbindet. So enthalten Burrs Arbeiten neben Referenzen auf künstlerische Vorbilder (hier: Smith; dort: Serra und Smithson) oft entsprechende Hinweise: Der Künstler wurde beispielsweise 1963 in New Haven geboren; Scorpio Rising wurde 1962 gedreht und kam 1964 in die Kinos – das Jahr, in dem Smith an seinen schwarzen Skulpturen arbeitete.

Abb. 115: Tom Burr, Black Box, 1998.

Abb. 116: Tony Smith, Black Box, 1962.

Abb. 117: Tony Smith, Die (Würfel), 1962.

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Abb. 118: Kenneth Anger, Scorpio Rising, USA 1964.

Abb. 119: Detail aus Tom Burr, Black Bulletin Board, 1998.

3.3 Burrs ›bildhauerische Promiskuität‹ 210 als scrapbookartiger Blick vom privaten in den institutionellen Raum Zusammenfassend können Burrs Dokumentation und Rekonstruktion ehemals öffentlicher Orte und deren Nutzung etwa als Beispiel für die Verknüpfung von analytischer und physischer Raumerfahrung begriffen werden, für die Vermischung von »fiktionalem« und »funktionalem« Ort (Heiser) u.a. vor dem Hintergrund der Entwicklungen neu aufkommender Formen der Ortsspezifität. Die künstlerische Strategie, die BetrachterInnen körperlich einzubeziehen und dabei auf tatsächliche Raumgestaltungen und -nutzungen zurückzugreifen, historisches Formenvokabular sowohl überprüfend als auch aktualisierend, hat etwas, so Baker, von einer »bildhauerischen Promiskuität«. Resultat sind Konstruktionen des Privaten im institutionellen Raum; evoziert wird darin eine Bildrhetorik des privaten als queeren Begehrens. Die BesucherInnen sehen sich konfrontiert mit Einblicken in ein schwules Szenario, sich selbst dabei in einem nicht-neutralen, institutionellen Raum wiederfindend. Ihre körperliche Einbeziehung berührt die Ambivalenzen des bereits erwähnten »Trennungsdispositivs« von »öffentlich« und »privat«. Unterlaufen wird so die eingängige Aufteilung der Kunst der 1990er Jahre in Form einer schlichten Trennung in kritische, auf Recherchearbeit basierende ›Kontext Kunst‹ einerseits – der Burr auch zugeordnet wird – und subjektorientierte, persönlich-hedonistisch motivierte Kunst andererseits. Nicht zuletzt zeigt Burrs Verfahrensweise eine Nähe zur Kritik am modernen Typus des ideal-weiß-sterilen Ausstellungsraums, von O’Doherty 1976 als Abschirmung von der Außenwelt und Trennung zwischen Kunst und Nicht-Kunst beschrieben.211 Gleichzeitig ist sein Verfahren eine Anmerkung zur beziehungslosen, seriellen Anordnung skulpturaler Bestandteile minimalistischer Kunst; wie diese verbindet er seine installative Praxis mit dem realen Ausstellungsraum, in der Interaktion der Artefakte mit der Umgebung. Durch die gezielte Konstruktion, in der Dynamik zwischen institutionellem und außerinstitutionellem Raum, werden Raumverhältnisse auf ihre inneren und äußeren Grenzziehungen befragt und so erst als privat lesbar. 210 | Dieser Begriff geht auf Baker zurück: Baker 2003, S. 133. 211 | O’Doherty 1996 (1976).

Privat – bitte eintreten! Schlussbetrachtung

Öffentliche Geständnisse, Enthüllungsgeschichten, nackte Tatsachen und unein­ geschränkt zirkulierende Privatbilder: Das sind keine Erfindungen des Internets und der damit assoziierten sozialen Netzwerke. Bereits in den 1990er Jahren schien sich in der Medienlandschaft die Grenze zwischen Privatheit und Öffentlichkeit vollständig aufzulösen. Der Filmkritiker Georg Seeßlen konstatierte, dass die Medien das Private schamlos öffentlich machten, wobei er sich unter anderem auf Talkshows und die Dramatisierung von banalem Alltagsgeschehen in Realityshows berief. Parallel zu solchen Diagnosen einer Tendenz oder Gefahr der Entgrenzung der Bereiche – Richard Sennett sprach bereits 1974 von einer »Tyrannei der Intimität« – ist bei künstlerischen Arbeiten seit den 1990er Jahren eine regelrechte Konjunktur des Privaten zu beobachten. Doch was bleibt, wenn wir die künstlerischen Entwicklungen der 1990er Jahre im Zusammenhang mit dem »Privaten« rückblickend und gleichsam aus der Vogelperspektive noch einmal anschauen? Die Zeit zwischen dem Fall der Berliner Mauer 1989 und dem 11. September 2001 ist geprägt von postkolonialen Umwälzungen und geopolitischen Umstrukturierungen. In der Nachfolge der Generation, die für die sexuelle und feministische Emanzipation und die Rechte sogenannter Randgruppen auf die Straßen gegangen war, forcieren gesellschaftlich-kulturelle Umbrüche Fragen nach Identität und Zugehörigkeit. Kulturwissenschaftlich kommt es im Zuge dieser Prozesse etwa zur Entwicklung der Cultural Studies; ein Resultat dieser Theorieentwicklungen ist der Fokus auf soziale Identitätskonstruktionen. In der Kunst zeichnet sich zunehmend ein Interesse an individuellen Realitäten und somit Lebensräumen ab; im Kunstbetrieb halten beispielsweise bislang als Randgruppen Betrachtete nun gleichsam im Ausstellungsraum Einzug.1 In der Regel werden die 1990er Jahre eben wegen dieser Prozesse als KunstDekade erneuter gesellschaftspolitischer Aufmerksamkeit gelesen, als Revival ins-

1 | Damit entsprach der Kunstbetrieb u.a. der Forderung der Cultural Studies nach Möglichkeiten der Repräsentationen sozial verankerter Identitäten. Vgl. dazu exemplarisch Oliver Marchart, »Diskurs und Identität: ›race‹, class, gender, etcetera« in: Ders. 2008, S. 169-218.

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titutionskritischer Praxis im Kontext neokonzeptueller und innovativer ortsspezifischer Ansätze. Die entsprechende Devise lautete: Repolitisierung der Kunst.2 Kritisch wurden Ausstellungen dieser Dekade vielfach mit dem Label der ›Political Correctness‹ gebrandmarkt: als pflichtbeflissene Illustration gesellschaftlicher Missstände; ›Inhaltismus‹ war ein weiteres in diese Richtung zielendes Schlagwort. Und für den zunehmenden Einzug des Individuell-Lebensweltlichen in die Kunst und namentlich die Konjunktur des Privaten in europäischen Ausstellungen fanden die KunstkritikerInnen, denen diese Entwicklung suspekt war, abwertende Etikettierungen wie: Privatismus, narzisstischer Rückzug, Regression. Dabei war eine durchgängige Grundannahme die Identifikation des Privaten im Ausstellungsraum mit dem Transfer des Privaten in die Öffentlichkeit. Viele in dieser Dekade entstandene Arbeiten geben vor, eigene Lebenserfahrungen unverstellt wiederzugeben. Hier seien nochmals die für diese Dekade immer wieder mit Bezug auf das »Private« ins (Kunst-)Feld geführten künstlerischen Arbeiten skizziert: Wolfgang Tillmans fotografierte ab 1990 Intimszenen seines Freundeskreises; Félix González-Torres installierte 1992 in New York Werbetafeln mit der Großaufnahme des Bettes, das er mit seinem an AIDS verstorbenen Partner geteilt hatte (Untitled); Sophie Calle hielt 1992 die Entwicklung der Liebesbeziehung mit ihrem Partner Gregory Shephard während einer Rundreise durch die USA in Realzeit auf Video fest (Double Blind/No Sex Last Night); Peter Land zog sich 1994 vor laufender Home-Kamera aus und führte dabei höchst unbeholfen einen Tanz auf (Peter Land the 5th of May, 1994); Gillian Wearing tanzte ebenfalls 1994 unter den neugierigen, teils perplexen Blicken von PassantInnen vor einer Einkaufspassage selbstversunken zu der Musik ihres Walkmans (Dancing in Peckham); Elke Krystufek masturbierte im selben Jahr in der Kunsthalle Wien vor Publikum (Satisfaction); Monica Bonvicini thematisierte 1995 in einer Videoinstallation den männlich-voyeuristischen Blick (Wallfuckin’); und Tracey Emin stellte 1999 ihr »schmutziges« Bett in der Londoner Tate Gallery aus (My Bed). Manche KunstkritikerInnen bemängelten an Arbeiten wie jenen von Emin und Krystufek, hier werde das »als persönlich Begriffene schlicht in Kunst transformiert«.3 Georg Schöllhammer erhob 1996 sogar den Vorwurf einer narzisstischen Regression.4 Bedeutet dies, dass seit den 1990er Jahren das Private nicht nur in Talkshows, Boulevardmagazinen und im Internet, sondern auch im Kunstbetrieb schlichtweg zur Schau gestellt wird? Ist die von der sowohl positiven als auch kritischen Rezeption vorgebrachte Behauptung einer ungebrochenen Übertragung vom Privat- in den Ausstellungsraum zutreffend? Dass es sich bei der Konjunktur des Privaten in der Kunst nicht unbedingt schlicht um einen Transfer des (Privat-)Lebens ins (Kunst-)Werk handelt, war eine Grundannahme der vorliegenden Untersuchung. Eine ihrer wesentlichen Thesen 2 | Exemplarisch hierzu Anna-Lena Wenzel in Grenzüberschreitungen in der Gegenwartskunst, Bielefeld 2011. Sie stützt sich dabei u.a. auf Holger Kube Ventura, Politische Kunst Begriffe in den 1990er Jahren im deutschsprachigem Raum, Wien 2002. Kube Ventura führt die Zunahme an politisch engagierten Projekten zum einen auf das Ende des Kunstmarktbooms zurück, das mit dem Anfang der Dekade koinzidierte; zum anderen beobachtet er, wie die Institutionen selbst unter kulturpolitischem Druck um neue Sichtbarkeitsstrategien kämpften, was zu neuartigen Formen der Kunstpräsentation führte. 3 | Graw 1996, S. 60. 4 | Schöllhammer 1996a, S. 19.

Schlussbetrachtung

– die schließlich in die Leitthese von an eine (Teil-)Öffentlichkeit gerichteten Rhetoriken des Privaten mündete – war: Entscheidend ist die Frage, auf welche Weise, durch welche Techniken und Verfahren der Veröffentlichung die Kunst der 1990er Jahre es bewerkstelligt, Einblicke ins Private zu verheißen. Den vielfältigen Implikationen dieser Frage wurde nachgegangen: Zum einen wurden im Sinne einer ersten Bestandsaufnahme Semantiken des Privaten im Kunstraum der 1990er Jahre umrissen; nachgezeichnet wurden Zeitdiagnosen dieser Dekade hinsichtlich einer Entgrenzung der Bereiche »öffentlich« und »privat« im Ausstellungsraum; skizziert wurden großangelegte Ausstellungen dieser Dekade, wobei deutlich wurde, dass und inwiefern das »persönliche« Private ins Zentrum der kuratorischen Zielsetzungen rückte – etwa die sich identitätspolitischen Fragen widmende Whitney Biennial 1993 (New York), die dem Emotionalen beziehungsweise Biografischen verschriebenen Endstation Sehnsucht (Zürich 1994) und Manifesta 2 (Luxemburg 1998) sowie die sich unterschiedlichen zeitgenössischen Themenfeldern – darunter die mediale Aufzeichnung des Alltäglichen und neuer Feminismen – widmende NowHere (Ausstellungsteile Get Lost und »Incandescent« u.a., Humlebæk 1996). Weiter wurden wesentliche Theorieentwicklungen der 1990er Dekade erörtert: die performative Wende, der Fokus auf den Kernbegriff der Identität und auf soziale Identitätskonstruktionen, die Repräsentationskritik. Rückverfolgt wurden sodann begriffsgeschichtliche Entwicklungen und Neukonzeptualisierungen des »Privaten« im Verhältnis zum »Öffentlichen« – etwa seitens der Philosophie, der Soziologie, der feministischen Theoriebildung –, wie sie für eine Untersuchung des Privaten im Kunstkontext von fundamentaler Relevanz sind, zeugt doch dieser Topos immer schon von je spezifischer dispositiver Reglementierung. Deutlich wurde: In Betracht kommende soziologische wie philosophische Theorien begreifen das Private als eine Ausschlusskategorie des Nicht-Öffentlichen; eine normative Bestimmung des Privaten in sozialwissenschaftlicher Hinsicht etwa sieht seine Grundbedeutung vor allem im häuslichen Bereich der Familie und der Intimität. Erörtert wurde ein begriffliches Instrumentarium zur Differenzierung des Begriffs des Privaten: Die Philosophin Beate Rössler unterscheidet drei Grundtypen von Privatheit, »dezisional«, »informationell« und »lokal«, die sie drei spezifischen Bereichen zuordnet: »›Privat‹ nennen wir einerseits Handlungs- und Verhaltensweisen, zum Zweiten ein bestimmtes Wissen und drittens Räume.«5 Zur Sprache kam weiter die klassisch-liberale Tradition, aus der heraus das Private in erster Linie als Ressource von Individualität und Identität begriffen wird: Die Kategorie des Privaten gründet auf dem in der liberalen Theorie entwickelten individuellen Freiheitsrecht, aus dem es als ein Bereich der Selbstbestimmung hervorgeht. Gleichzeitig erweist sich die Grenzziehung zwischen Privatem und Öffentlichem – das grundlegende »liberale Trennungsdispositiv«6 (Birgit Sauer) – als »ein soziales Konstrukt, dessen vermeintlich freiheitsrechtliche Begründung auf der Entrechtung und dem (vielfach repressiven) Ausschluss von Frauen und sozial marginalisierten Männern aus der Sphäre des Öffentlichen gründet. Privatheit ist folglich unabdingbar verknüpft mit der Konstruktion von hegemonialen sozialen Geschlechtsidentitäten und daraus abgeleiteten gesellschaftlichen und politischen

5 | Rössler 2001, S. 19. 6 | Sauer 2001, S. 184f.

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Rollenzuweisungen.« 7 (Beate Rosenzweig) Hier liegt, so konnte herausgearbeitet werden, ein fundamentaler innerer Widerspruch des Begriffs des Privaten begründet. Thematisiert wurden weiter die Debatten um die Gefährdung des Privaten beziehungsweise des Öffentlichen, so etwa die Position Richard Sennetts in der Tradition von Hannah Arendt. Im Endeffekt wurde deutlich: Die Konjunktur von Semantiken des Privaten im Ausstellungsraum in den 1990er Jahren entspricht jenen Umwälzungen, die das herkömmliche Konzept des Privaten erfuhr – und erfährt. Im Zusammenhang mit dem Begriff des Privaten erhält der Begriff der Rhetorik eine geradezu antithetische Steigerung, welche die Frage nach den Mechanismen medialer Übertragung von gesellschaftlich oder auch künstlerisch kodierten Semantiken des Privaten aufwirft. Insofern geht es dieser Untersuchung nicht primär um die Manipulation und Manipulierbarkeit der Mediengesellschaft – sondern vielmehr um strategische Umkehrungen und Diskontinuitäten in Wechselwirkung mit bestehenden Zeichensystemen und ihren Konnotationen.8 Der Begriff der Rhetorik – im Barthes’schen Sinne einer »Rhetorik des Bildes« – beschreibt treffend jene Konnotationsmechanismen, die den denotativen Effekt der Natürlichkeit bewirken. So werden in der vorliegenden Arbeit Repräsentationen des Privaten im Kunstfeld der 1990er Jahre unter der Leithypothese untersucht, dass es sich hierbei um Rhetoriken des Privaten handelt; da die untersuchten künstlerischen Positionen durchaus unterschiedliche Bedeutungsdimensionen und Referenzwelten des »Privaten« berühren, ist von Rhetoriken die Rede. Bei den Werkanalysen fanden ebenso Umberto Ecos semiotische Überlegungen insofern Anwendung, als es darum ging, die Zusammenhänge zwischen Produktion, Medien und AdressatInnen zu beleuchten, und hier besonders im Sinne der von Aufzeichnungsmedien verheißenen Präsenz und Authentizität. Die Frage, die sich hier stellte, lautete: Wie steht es um die Wirkaspekte einer medial an ein Museumspublikum gerichteten Rhetorik, die das Private zu einer Zeit beschwört, in der neue Kommunikationstechnologien zu einer »Ära des universellen Voyeurismus«9 einzuladen scheinen? Im Weiteren wurden die weichenstellenden begrifflich-konzeptuellen Implikationen der Frage nach Semantiken des Privaten im Kunstraum an exemplarischen Werkanalysen weiter erörtert und konkretisiert. Ebenso behandelt wurden die genauen Verfahren und Techniken einer Rhetorik als Veröffentlichung hinsichtlich der Dimensionen des Privaten (lokal, dezisional, informationell). Es wurden die jeweiligen Authentisierungsmechanismen und -technologien der betrachteten Arbeiten analysiert, ebenso wie die Wirkungsweisen des »Einblicks ins Private«.

1. D ie W erk analysen An neun exemplarischen Arbeiten der 1990er Jahre wurde der Frage nach Rhetoriken des Privaten konkret werkanalytisch nachgegangen. Spezifische historische 7 | Rosenzweig 2010, S. 25. 8 | Als Leithypothese wurde von Umberto Ecos sowie Roland Barthes’ zeichentheoretischer Rekonzeptualisierung der Rhetorik ausgegangen, s. Einleitung, 2.2. 9 | Paul Virilio, »Die Ära des Voyeurismus«, in: Le monde diplomatique, 5608, 14.08.1998, S. 15.

Schlussbetrachtung

und kulturelle Dimensionen des Privaten wurden in den Blick genommen und insbesondere auch die Steuerung der Rezeption. Es konnte aufgezeigt werden, dass bei Darstellungen des Privaten die mediale Übertragung von Bildern des Privaten ins Zentrum rückt. Denn entlang der Grenzverschiebungen zwischen »Kunst« und »Leben«, »öffentlich« und »privat« verläuft in der 1990er Dekade eine weitere folgenschwere Entwicklungslinie: Der technologische Fortschritt bringt Innovationen auf dem Gebiet bildgebender Verfahren mit sich. Aufzeichnungsmöglichkeiten durch Videokameras tragen entscheidend zur Transponierung des Privaten in die Öffentlichkeit bei. Dabei bewegt sich die Visualisierung des Privaten zwischen unterschiedlichen, sich überlagernden Diskursen: zwischen körperbezogenen Praktiken, der Umwälzung der Geschlechterverhältnisse und -identitäten im Zuge des performative turn (Kap. III, V), dem Bezug auf das ›Lokale‹ als identitärem Angelpunkt (Kap. IV) sowie der Präsentation des Privaten als Zitat kultureller Normenüberschreitungen und als Akt der Befreiung von (musealen) Konventionen. In den Fallbeispielen zur Repräsentation des Privaten als Selbstdarstellung (Tracey Emin, Peter Land, Elke Krystufek) wird an der künstlerischen Identität der Dargestellten die Künstlerpersönlichkeit im Produktionskreislauf zwischen Künstler(persona) und Werk mitverhandelt. Vor dem Hintergrund der sich in dieser Dekade verbreitenden ›Striptease Culture‹ (McNair) werden Rhetoriken des Authentischen mit Bezug auf die eigenen beziehungsweise eigens konstruierten häuslichen Wände (Krystufeks Badezimmer in der Wiener Kunsthalle) gerade durch den Kontrast zu groß angelegter und aufwendig installierter Schauen affektsteuernd verstärkt. So vermag es das überwiegend unscharfe Video Peter Land d. 5 maj 1994, in den für die Ausstellungssektion Get Lost verdunkelten, tunnelartig aufgestellten Räumen noch amateurhafter zu wirken. KünstlerInnen übernehmen Formate der massenmedialen Konsumkultur, die sich aus amateurhaften (Land), transgressiv-normüberschreitenden (Krystufek) beziehungsweise bekenntnisartigen (Emin) im Häuslichen verorteten subjektbezogenen Verfahrensweisen speisen. Vormals an Diskurse der Identitätspolitik anknüpfende subjektivitätstiftende Momente – mit Bezug auf ›class‹ und ›gender‹ – werden hier nunmehr als individuell inszeniert, nicht zuletzt unter Referenz auf Topoi traditioneller Künstlerdarstellungen, die etwa Schmerz und Leid, Lust und Rausch des Künstlergenies thematisieren. Die rhetorische Verfasstheit von Selbstbildern setzt so in einer beinahe paradoxen Wendung die ausgewählten Medien für eine Selbstreflexion ein, die das private Selbst in ein Narrativ einschreibt, in das jedoch auch die BetrachterInnen als Andere einbezogen sind – eine Selbstreflexion, die so zugleich als Kommentar auf gängige Medienformate, etwa amateurhafte Selbstaufzeichnungen und televisionäre Selbstbekenntnisse, zu lesen ist. Entschieden in die Politik der Identität eingeschrieben sind (Re-)Präsentationen des Privatlebens Anderer (Gillian Wearing, Wolfgang Tillmans, Gitte Villesen). Wenn von (Grenz-)Existenzen als von heterogenen Bottom-up-Bewegungen innerhalb von Globalisierungsphänomenen die Rede ist,10 so sind die »Anderen« die bislang vom Mainstream Ausgeschlossenen. Die Werkanalysen thematisieren hier etwa die Frage: Wie steht es um die Darstellung von Differenz? Ersichtlich wurde, dass sich neue Formen der ›künstlerischen Feldforschung‹ mehr an konkrete Individuen als an gesellschaftliche Gruppen beziehungsweise abstrakte Kategorien richten: Nicht um 10 | Jensen 2005, S. 142.

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das ›ethnisch Andere‹ geht es, sondern um PassantInnen, FreundInnen, zunächst unbekannte NachbarInnen. Deren Alltagsleben zeugt von Handlungsspielräumen, von einem kreativen, da selbstbestimmtem, individuellem Reservoir des Privaten. Die Werkanalysen machten deutlich: Die exemplarischen Arbeiten verwenden Verfahren und Präsentationsmodi, die seit den 1960er/1970er Jahren aus anderen Bereichen des Visuellen, der Bildübertragung von Lebensrealität entlehnt werden – wie fotografische Taxonomien, Pinnwand-Anordnungen und ›cinéma vérité‹. Doch im Vergleich und Gegensatz zu Aufzeichnungspraktiken der 1970er Jahre lässt sich in den 1990er Jahren die Darstellung des Privatlebens Anderer vor allem dadurch charakterisieren, dass es um ein Selbstdarstellungsangebot für die Porträtierten geht. Das Ausstellungssetting, die konzeptuelle Anlage der Arbeiten – all das dient dazu, die Selbstbestimmung der Porträtierten visuell und räumlich aufzuzeigen. So übernimmt etwa das Ausstellungsdisplay die Funktion einer Zeugenschaft für einen persönlich motivierten Blick auf das Private Anderer, wenn die Zugangsweise der AutorInnen zu den Dargestellten in den Vordergrund rückt – wenn also, anders gesagt, der Eindruck entsteht, die Bildproduktion sei primär durch die Porträtierten und ihr Selbstbild motiviert. Hier liegt ein wesentlicher Unterschied zu üblichen ethnografischen Praktiken, die darauf abzielen, das Andere objektiv in einen übergeordneten Zusammenhang zu stellen. Aufgehoben wird damit die geläufige Dichotomie aus Affinität zu Inszenierung, Fiktion sowie Narration einerseits und Interesse für das Dokumentarische als kontextbezogene und politischsoziale Kategorie andererseits. Die Arbeiten von Félix González-Torres, Monica Bonvicini und Tom Burr veranschaulichen schließlich die wechselseitige Durchdringung von Innen- und Außenraum, ja die Korrelationen und Interdependenzen von Privatraum und öffentlichem Raum. Dabei fungiert der Einsatz von Semantiken des Privaten als Deplatzierungsmoment im öffentlichen beziehungsweise kunstinstitutionellen Raum, als Störelement herkömmlicher Grenzziehungen zwischen Privatheit und Öffentlichkeit. Louise Bourgeois thematisierte beispielsweise bereits 1947/48 in ihrer surrealistischen Zeichnungs- und Gemäldeserie Femme Maison das seit dem 19. Jahrhundert auch architektonisch entwickelte Sinnbild des bürgerlichen Privaten: das Haus als »Ort der Frau« (Irene Nierhaus); Monica Bonvicini wählte 1997 als Protagonistin für ihre Videoinstallation Hausfrau Swinging buchstäblich eine Haus-Frau: eine nackte Frau, deren Kopf in einem Papphaus steckt und in einer Endlosschleife gegen zwei über Eck montierte Rigipsplatten schlägt. Hier wird Bourgeois’ Motiv der Femme Maison aufgegriffen und dynamisiert: In der Videoinstallation begrenzen die wandförmigen Platten den äußerst beschränkten Bewegungsraum der »Hausfrau«, während sie im realen Raum zugleich die Grenze für die AusstellungsbesucherInnen abstecken. Die Werkanalysen kommen zu dem Ergebnis: Ausgehend von historischen und kulturellen Zuschreibungsmustern beruht eine Rhetorik des Privaten auf einem Effekt des Authentischen, zunächst hervorgerufen durch die Wiedergabe intim beziehungsweise privat konnotierter Bilder oder Figuren im Ausstellungsraum: die scheinbar noch warmen Bettlaken, der nackt performende Frauenkörper, das queer-konnotierte Clubdekor. Doch statt eine verheißungsvolle Auflösung von Grenzen heraufzubeschwören, erweist es sich vielmehr als adäquat, Semantiken des Privaten zu untersuchen – mit Blick auf das konstitutive Spannungsfeld des »Privaten«: zwischen fundamentalem innerem Widerspruch und weitreichendem

Schlussbetrachtung

Bedeutungswandel. Erfolgreich ist das als eine Erörterung der Ambivalenzen des Dualismus »öffentlich/privat« im Rahmen der Betrachtung der Funktionsmechanismen des Kunstsystems.

2. R esultat und A usblick Statt in den Kanon derer einzustimmen, die ein »Ende der Privatheit« beziehungsweise eine Entgrenzung der Bereiche »privat« und »öffentlich« beklagen, möchte ich als Resultat dieser Untersuchung festhalten: Das entscheidende Moment beim Auftauchen des Privaten im Kunstraum der 1990er Dekade ist jener Bedeutungswandel, den sowohl das Private als auch der Ausstellungsraum in den 1990er Jahren erfahren. Wesentlicher Effekt ist die Suggestion einer In-Eins-Setzung, eines schlichten Transfers von privaten Erfahrungen, Erlebnissen, Begegnungen oder Befindlichkeiten in das Kunstwerk. Diese Suggestion wird dreifach ›authentisiert‹: erstens, durch die mediale Übertragung des Privaten; zweitens, durch das damit verbundene Narrativ des Privaten sowie, drittens, durch die institutionellen Ausstellungsräume. Zur aktuellen Auf- oder Abwertung des Privaten im Kunstfeld führt eine genealogische Linie, die sich kunsthistorisch wie auch gesellschaftskritisch bis zur Auf bruchsstimmung der 1960er- und 70er-Jahre zurückverfolgen lässt – Jahre der sexuellen Revolution, der Kämpfe um die Bürgerrechte, der feministischen Umbrüche. Ein Rückzug auf die Mikroebene des Individuellen bei gleichzeitiger Inanspruchnahme des institutionellen Rahmens macht die entscheidende Differenz der Arbeiten der 1990er Dekade zu denen der 1960er und 1970er Jahre aus. Wurde seinerzeit das Private eher als politisch innerhalb einer Kollektivität, als Pars pro Toto beziehungsweise als musterhafte Interaktion zwischen BesucherInnen und KünstlerInnen betrachtet und bevorzugte der künstlerische Prozess den außerinstitutionellen Raum, gleicht demgegenüber der künstlerische Werdegang von Arbeiten der 1990er Jahre oft einer persönlichen, existentiellen, manchmal fast therapeutischen Entwicklung – gerade und gern im institutionellen Rahmen vorgeführt. Der Blick aufs Private richtet sich in den 1990er Jahren anders aus, vom Privaten in den Ausstellungsraum: als Blick durch ein um 180 Grad gedrehtes Schlüsselloch (Abb. I). Ziel vieler ausstellender Institutionen war es – im Kontext von performativer Wende und scharfer Repräsentationskritik –, den White Cube Museum ›bunt‹ werden zu lassen. Der Erlebnisgehalt dieses dergestalt farbenreich übermalten White Cubes sollte für die AusstellungsbesucherInnen erfahrbar werden, und zwar sowohl durch Einbeziehung von Bildern der Alltagsrealität als auch durch die Zusammenkunft unterschiedlicher, vermeintlich oder herkömmlich kunstferner, gewissermaßen schonungslos-unverfälscht-ehrlicher Insider-Sichtweisen. Einhergehend mit der Inklusion neuer gesellschaftlicher Subjekte in den 1990er Jahren änderte sich so auch das Selbstverständnis der ausstellenden Institution als autonomes Kunstfeld. Nicht nur wurden neue Produktions- und Interaktionsmodi ausprobiert; die neuartige kuratorische Praxis bedeutete auch, im Team die Öffnung für unterschiedliche Betrachtungsweisen anzustreben. Die Umstrukturierung des Ausstellungsraums zeigte sich in Ausstellungsformen, die nicht auf modernistische Präsentationsmodi setzen, sondern auf das Einbeziehen von Ausstel-

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lungs-Umraum und BetrachterInnen in das Geschehen. Beschworen wurde eine vom Subjektiven ausgehende relationale Gemeinschaft – retrospektiv betrachtet, faktisch vor allem die Museumsgemeinschaft. Und obwohl zum Ende der 1990er Jahre dieses Gemeinschaftsgefühl im (europäischen) Ausstellungsraum durch die sogenannte »relationelle Ästhetik«11 noch gesteigert wurde – am Ende solcher Kunstveranstaltungen gingen die meisten dann doch nach Hause, und nicht etwa wie noch drei Jahrzehnte zuvor auf die Straße … Es bleibt zu fragen, wie sich diese Situation aktuell darstellt. Auch heute kommt es zu vehementen Grenzverschiebungen zwischen »öffentlich« und »privat«, flankiert von entscheidenden technologischen Fortschritten – mit dem Ergebnis eines erneuten Wandels hinsichtlich der Veröffentlichung des Privaten und abermaliger Herauf beschwörungen einer Auflösung der Trennlinie zwischen »öffentlich« und »privat«; Stichworte: Internet, Social Media, Social Networks. Dass das Problem der Bestimmung des Privaten virulent bleibt, zeigte 2013 die Frankfurter Ausstellung Privat/Privacy in der Schirn Kunsthalle (mit Arbeiten u.a. von Andy Warhol, Stan Brakhage, Martha Rosler, Mark Wallinger, Sophie Calle, Tracey Emin, Nan Goldin, Mark Morrisroe, Dash Snow, Merry Alpern, Ai Wei Wei, Leigh Ledare, Mike Bouchet). Der von amateurhaften Aufzeichnungen (Filme, Fotos und Tagebücher) über Kabinette mit Warnhinweisen hin zu einem Digitalmosaik aus Internetpornoplattformen geleitete Ausstellungsparcours verhieß einen Weg ins Verbotene, der so die voyeuristische Rezeption geradezu mitsteuerte – nicht zuletzt durch den Ausstellungsuntertitel Das Ende der Intimität. Die Annahme, Privatbilder würden schlicht in Kunst transformiert, scheint der für die jüngsten Arbeiten der Ausstellung verwendete Begriff »Post-Privacy«, der nun das »Private« ersetzen soll, noch einmal heraufzubeschwören. In den Praktiken der Repräsentation des Privaten wird eine In-Eins-Setzung von persönlichen Erfahrungen oder Befindlichkeiten und den davon im Werk zurückbleibenden Spuren zumindest suggeriert. Basierend auf mehr oder minder expliziten Subjektdarstellungen verspricht dieser Suggestionsmechanismus den BetrachterInnen (Ein-)Blicke ins Private. Die mit der Formulierung »Rhetoriken des Privaten« aufgestellte These besagt: Die Blickrichtung ist hier eine andere – es geht um einen Blick von innen nach außen; es handelt sich um Bilder, die in einer Inversion der traditionellen Voyeurs-Perspektive in die Kunstöffentlichkeit gebracht werden. Zwei exemplarische Aspekte seien mit Blick auf aktuelle und künftige Entwicklungen – hinsichtlich des Wandels der Medien und ihres Gebrauchs wie auch des Ausstellungsdispositivs von Museen und Kunstinstitutionen – noch kurz benannt: Erstens, während im Ausstellungsraum immer neue Partizipations- als Vermittlungsformate lanciert werden, verlagern sich auch die Kommunikationsstrategien der Museen zunehmend auf die massenmedial-televisionäre (Online-) Vermarktung von Künstlerpersönlichkeiten. Und zweitens: Der Rekurs auf das begriffliche Instrumentarium, wie es diese Untersuchung mit der These von »Rhetoriken des Privaten« bereitstellt, erlaubt, die Wirkungen sprachbildlicher Kombinationen als strategische Blicklenkung auf (selbst-)stilisierende Narrative des Individuellen durch ein sie freiwillig rahmendes (NutzerInnen-)Profil zu erfassen. 11 | Diese Bezeichnung geht auf Nicolas Bourriaud zurück, ders., »The Relational Field (Some Definitions for the Art of the Nineties)«, in: Kat. 47th Venice Biennale, Venedig, 1997, S. 78f.

Dank

Dieser Text wurde im Frühjahr 2012 an der Humboldt-Universität zu Berlin im Fach Kunstgeschichte angenommen. Anlässlich der vorliegenden Veröffentlichung wurde die Dissertationsarbeit mit verlangten Änderungen an einigen Stellen gekürzt und um Hinweise auf neue Publikationen erweitert. Die Idee zu diesem Buch hatte ich eine Dekade zuvor. Schon in den ersten Gesprächen, conversazioni private, unterstützte Susanne von Falkenhausen am damaligen Kunstgeschichtlichen Seminar der Humboldt-Universität zu Berlin mein Vorhaben mit Enthusiasmus und der steten Zuversicht, es werde mir gelingen, meinen Ideen und Intuitionen dynamisch, aber verlässlich Gestalt zu geben. Ihr gilt meine Dankbarkeit für treibende Denkanstöße, Impulse und Hinweise. Vielfältige Anregungen erhielt ich auch von Hans Dickel, der das Zweitgutachten schrieb. Beiden danke ich herzlichst. Darüber hinaus möchte ich verschiedenen Institutionen danken, die mich unterstützten und mir dabei halfen, dieses Projekt abzuschließen: der Heinrich-BöllStiftung für ein wichtiges zweijähriges Stipendium; dem Berliner Programm für Chancengleichheit für Frauen in Forschung und Lehre für das einjährige Stipendium und ein wertvolles Auslandsstipendium für meinen Rechercheaufenthalt in den Museumsarchiven von New York City; dem Deutschen Studienzentrum in Venedig, das mir diesen Studienaufenthalt ermöglichte; dem Centro di Studi Ligure per le Arti e le Lettere für einen hochkonzentrierten Schreibaufenthalt, der mir die Überarbeitung des Manuskripts ermöglichte. Für die großzügige Unterstützung der Drucklegung dieser Publikation sei der Geschwister Boehringer Ingelheim Stiftung für Geisteswissenschaften in Ingelheim am Rhein gedankt; für die Förderung der Buchumschlag-Bildrechte der Kommission zur Frauenförderung der Philosophischen Fakultät III der Humboldt-Universität zu Berlin. Für zusätzliche finanzielle Förderung gilt mein Dank dem Frauen- und Gleichstellungsbüro der Leuphana Universität in Lüneburg. Den KünstlerInnen Monica Bonvicini, Gitte Villesen, Vito Acconci, Martha Rosler, Mary Kelly, Elke Krystufek und Tom Burr sei verbindlich und besonders gedankt für die anregenden und wichtigen Gespräche. Roswitha Gost, Kai Reinhardt und Anke Poppen vom transcript Verlag, die die vorliegende Veröffentlichung begleiteten, möchte ich ebenfalls besonders danken.

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Zudem möchte ich einige Menschen erwähnen, ohne deren Hilfe ich schon vor langer Zeit aufgegeben hätte. Besonderer Dank geht an erster Stelle an Christian F. Pruns und Valeria Schulte-Fischedick – sie haben mich von der Entstehung bis zur Fertigstellung der Dissertation stets mit aufrichtiger Kritik und geduldiger Zuwendung begleitet. Für die kritische Überprüfung meines Manuskripts danke ich herzlichst Manuela Schöpp und Barbara Höffer; das abschließende Lektorat meiner Semantiken, aber auch Grammatiken des Privaten verdanke ich der hervorragenden Arbeit von Adele Gerdes. Für die aufmerksame Lektüre einzelner Kapitel beziehungsweise die anhaltende Diskussionsbereitschaft und andere Hilfen gilt mein herzlicher Dank Franz-Julius Morche, Arne Karsten, Romina Kirstein, Sonja Krämer, Marcel Regenberg, Maike Steinkamp, Katrin Weleda und Katrin Wenzel. Für anregende Gespräche und Recherchehinweise danke ich ebenfalls herzlichst Jörg-Uwe Albig, Hubertus Butin, Wolfgang Kemp, Susanne Leeb, Karlheinz Lüdeking, Irene Nierhaus, Felix Prinz, Bert Rebhandl, Kolja Reichert, Stefan Römer, Manuela Schöpp, Valeria Schulte-Fischedick, Ludwig Seyfahrt und Bettina Uppenkamp. Mein Dank gilt auch allen Ungenannten, die mir mit Gesprächen und Hinweisen Reflexionshilfen gaben, allen voran meinen KollegInnen sowie den TeilnehmerInnen meiner Lehrveranstaltungen an der Humboldt-Universität zu Berlin, der Akademie der bildenden Künste in Nürnberg, der Universität der Künste in Berlin und der Leuphana Universität in Lüneburg. Der Familie Zanichelli sei schließlich und in jeglicher Hinsicht gedankt für ihre vielfältige Unterstützung und ihren unerlässlichen Antrieb.

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Literatur verzeichnis

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Privat – bitte eintreten!

Zanichelli, Elena 2014: »Protagonisten werden gefragt! Zur künstlerischen Begegnung mit dem Privatleben Anderer in den 1990er Jahren oder: Die Kamera greift ein. Gitte Villesens Ingeborg the Busker Queen« in: Simon Garnett/Stefan Halft/Matthias Herz/Julia Maria Mönig (Hg.), Medien und Privatheit, Passau, S. 27-44 Zanichelli, Elena 2014a: »Repräsentationen des Privaten«, in: Hubertus Butin (Hg.), Begriffslexikon zur zeitgenössischen Kunst, Köln, S. 311-314 Zusammenhänge 2003: Zusammenhänge herstellen/Contextualize, Kat. Kunstverein Hamburg

Abbildungsverzeichnis

Abb. I: www.six4ideas.de/images/schluesselloch.jpg (Zugriff: 6.1.2011) Abb. II: www.comuniclab.it/files/imagecache/600x/files/still_photos/buco_serratura_2.gif (Zugriff: 26.3.2014) Abb. 1: Agentur KesselsKramer, Save Yourself Forever, 2001/2002, Werbekampagne des Modeunternehmers Diesel, Motiv: Save Yourself/Don’t have Sex (Rebecca und Simon Beasley), Courtesy Diesel Industry Spa, Breganze Abb. 2: Agentur Young & Rubicam, Hier bin ich Mensch, hier kauf ich ein, 1999/2000, Werbekampagne des Drogeriemarkts dm, Motiv: 24-Stunden-Deo, Young & Rubicam, Presseabteilung Abb. 3: Titelbild, Der Spiegel, 29. Juli 1997, in: www.spiegel.de/spiegel/print/ d-21114358.html (Zugriff: 26.3.2014) Abb. 4: Pasta Panzani, Werbereklame, aus: Roland Barthes, »Rhétorique de l’image«, 1964, in: www.site-magister.com/cliche.htm (Zugriff: 26.3.2014) Abb. 5: Janine Antoni, Slumber, 1994, Installation und Performance, Webstuhl aus Ahornholz, Wollgarn, Bett, Nachthemd, EEG-Maschine/REM-Lesegerät, ausgestellt in: Endstation Sehnsucht, Kunsthalle Zürich 1994, in: http://media. guggenheim.org/content/foundation/hbp/hbp_1996_antoni_1024.jpg (Zugriff: 2.2.2015) Abb. 6: Sophie Calle/Gregory Shepard, Double Blind, 1992, Video, Farbe, Ton, 75:58 Min., ausgestellt in: Endstation Sehnsucht, Kunsthalle Zürich 1994, in: Endstation Sehnsucht 1994, S. 27 Abb. 7: Sadie Benning, It Wasn‘t Love, 1992, Video, s/w, Ton, 20 Min., ausgestellt in: Endstation Sehnsucht, Kunsthalle Zürich 1994, in: http://www.vdb. org/sites/default/files/imagecache/photo_xlarge/images/ITWASNTLOV.jpg (Zugriff: 2.2.2015) Abb. 8: Elke Krystufek, I Am Your Mirror, 1997/1998, Video, Spiegelarbeiten von Ken Lum, gerahmte Fotografien, hier: Installationsansicht Manifesta 2, Luxemburg 1998, in: Kunstforum International, 142, Okt./Dez. 1998, S. 342 Abb. 9: Gitte Villesen, Kathrine macht sie und Bent sammelt sie, 1999, Videoinstallation, Farbe, Ton, 15 Min., Videostill, ausgestellt in: Manifesta 2, Luxemburg 1998, Courtesy Gitte Villesen, Berlin Abb. 10: Gitte Villesen, Kathrine macht sie und Bent sammelt sie, 1999, Videoinstallation, Farbe, Ton, 15 Min., ausgestellt in: Manifesta 2, Luxemburg 1998, hier: Installationsansicht Secession, Wien 1999, in: Courtesy Gitte Villesen, Berlin 1999, S. 23

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Abb. 11: Peter Land, The Staircase, 1998, Zweikanal-Videoprojektion, Farbe, Ton, 5 Min., ausgestellt in: Manifesta 2, Luxemburg 1998, in: www.salzburger-kunstverein.at/at/ausstellungen/2003/2003-05-14/peter-land/2 (Zugriff: 26.3.2014) Abb. 12: Peter Land, Peter Land d. 5. maj 1994, 1994, Videoprojektion, Farbe, Ton, 25 Min., Installationsansicht NowHere, Louisiana Museum of Modern Art, Humlebæk 1996, Teilausstellung Get Lost, in: Kunstforum International, 135, Okt. 1996/ Jan. 1997, S. 340 (Detail) Abb. 13: Eija-Liisa Ahtila, If 6 was 9, 1995, 3-Kanal-35mm-Film- und DVD-Installation, Farbe, Ton, 10 Min., ausgestellt in: Teilausstellung Work in Progress, Sektion »Sex, Lies & Videotapes«, im Rahmen von NowHere, Louisiana Museum of Modern Art, Humlebæk 1996, Installationsansicht Van Abbemuseum Eindhoven, in: http://vanabbemuseum.nl/collectie-en-context/details/collectie/?tx_ dresolr_pi[send]=repeat&tx_dresolr_pi[field][search]=ahtila&tx_dresolr_pi[uidField]=CCIDENTIFIER&tx_dresolr_pi[uidValue]=C2466&tx_dresolr_pi[field] [search]=Eija-Liisa %20Ahtila (Zugriff: 11.3.2014) Abb. 14: Cesare Pietroiusti, Louisiana Museum, May 5-12, 1996, 1996, Installation und Performance, TV, Bett, Mülleimer, Schreibtisch u.a., Installationsansicht NowHere, Louisiana Museum of Modern Art, Humlebæk 1996, Teilausstellung Work in Progress, Sektion »Social Interventions«, in: Kunstforum International, 135, Okt. 1996/Jan. 1997, S. 341 Abb. 15: Mary Kelly, Documentation VI: Prewriting Alphabet Exerque and Diary, 1978, Wandinstallation, Plexiglas, Harz, Schieferplatte, eines von 15 Objekten, 20 x 25,5 cm, aus der Serie Post-Partum Document, insg. 6 Dokumentationsserien, 135 Objekte, 1973-79, ausgestellt in: NowHere, Louisiana Museum of Modern Art, Humlebæk 1996, Teilausstellung Work in Progress, Sektion »White Noise«, in: www.marykellyartist.com/post_partum_document.html (Zugriff: 26.3.2014) Abb. 16: Martha Rosler, Semiotics of the Kitchen, 1975, Video, s/w, Ton, 7 Min., ausgestellt in: NowHere, Louisiana Museum of Modern Art, Humlebæk 1996, Teilausstellung »Incandenscent«, in: https://feministartpower.wordpress.com/ gallery/martha-rosler/ (Zugriff: 18.2.2015) Abb. 17: Valie Export, Mann & Frau & Animal, 1973, 16 mm-Film, s/w und Farbe, Ton, 10 Min., ausgestellt in: NowHere, Louisiana Museum of Modern Art, Humlebæk 1996, Teilausstellung »Incandenscent«, in: www.valieexport.at/de/werke/ werke/?type=98&no_cache=1&tx_ttnews[tt_news]=1991&tx_ttnews[backPid]=4&cHash=6430d29c2b (Zugriff: 2.9.2011) Abb. 18: Gillian Wearing, Dancing in Peckham, 1994, Video, Farbe, Ton, 25 Min., ausgestellt in: NowHere, Louisiana Museum of Modern Art, Humlebæk 1996, Teilausstellung »Incandenscent«, in: http://images.tate.org.uk/sites/default/ files/styles/grid-normal-8-cols/public/images/image/still-gillian-wearing-dancing-peckham.jpg?itok=PVeSOnPy (Zugriff: 26.3.2014) Abb. 19: Glenn Ligon, Notes on the Margins of the Black Box, 1991-93, Installation, 91 gerahmte Off-set prints, 27,9 x 28,6 cm, 78 gerahmte Texte, 13,3 x 18,4 cm, ausgestellt in: 1993 Whitney Biennial Exhibition, New York 1993, in: Biennial 1993, S. 191 Abb. 20: George Holliday, George Holliday’s Videotape of the Rodney King Beating, 1991, Video, Farbe, Ton, 12 Min., ausgestellt in: 1993 Whitney Biennial Exhibition, New York 1993, in: http://graphics8.nytimes.com/images/2012/06/19/business/ rodney-decoder/rodney-decoder-blog480.jpg (Zugriff: 18.2.2015)

Abbildungsverzeichnis

Abb. 21a-b: Lorna Simpson, Hypothetical?, 1992, Wandinstallation, Mundstücke für Blechinstrumente, Zeitungsausschnitt, Foto, Audio, hier: Wanddetails, ausgestellt in: 1993 Whitney Biennial Exhibition, New York 1993, in: 1993 Biennial, S. 28, S. 229 Abb. 22: Robert Gober, Newspaper (The Serious Bride), 1992, Objektinstallation, Bündel von Fotolitografien, Schnur, 15 x 42,5 x 33,6 cm, ausgestellt in: 1993 Whitney Biennial Exhibition, New York 1993, in: 1993 Biennial, S. 155 Abb. 23: Shu Lea Cheang, Those Fluttering Objects of Desire, 1992, Installation, 1-900-Desires: 12 rote Münztelefone, 5 Audiokassetten, 7 Sockel, 7 Stühle; Channels of Desire: 7 19-Zoll-Monitore, 6 Videorecorder in loop, s/w, Farbe, Ton, je 60 Min., Videotape loop, s/w, o. T., 5 St, Installationsansicht 1993 Whitney Biennial Exhibition, New York 1993, in: Schenk-Sorge 1993, S. 312 (Foto: Geoffrey Clements) Abb. 24: Sue Williams, Are You Pro-Porn or Anti-Porn?, 1992 (rechts vorne). Malerei, Acryl auf Leinwand, 162,5 x 137 cm, Installationsansicht 1993 Whitney Biennial Exhibition, New York 1993, in: Ebd. (Foto: Geoffrey Clements) Abb. 25: Blick in die Installationsräume: Nan Goldin (links) und Ida Applebroog (rechts), 1993 Whitney Biennial Exhibition, 1993, links oben: Nan Goldin, Siobhan in my Tub, Berlin, 1992 (Abb. 27), in: Ebd., S. 310 (Foto: Geoffrey Clements) Abb. 26: Nan Goldin, Siobhan in my Mirror, Berlin, 1992, Fotografie, Cibachrome-Druck, ausgestellt in: 1993 Whitney Biennial Exhibition, New York 1993, in: http://diekunstderfugue.files.wordpress.com/2012/04/p1040333.jpg (Zugriff: 26.3.2014) Abb. 27: Nan Goldin, Siobhan in my Tub, Berlin, 1992, Fotografie, Cibachrome-Druck, ausgestellt in: 1993 Whitney Biennial Exhibition, New York 1993, in: www.unit-f.at/jart/prj3/unitf/main.jart?rel=de&reserve-mode=reserve&content-id=1228470046938&news_id=1247291030684&n-rel= (Zugriff: 26.3.2014) Abb. 28-31: Peter Land, Peter Land d. 5. maj 1994, 1994, Video, Farbe, Ton, 25 Min., ausgestellt in: NowHere, Louisiana Museum of Modern Art, Humlebæk 1996, Teilausstellung Get Lost, in: Kunstforum International, 172, Sept./Okt. 2004, S. 273 Abb. 32: Peter Land, Peter Land d. 6. februar 1994, Video, Monitor, Farbe, Ton, 23 Min., in: www.contemporaryartdaily.com/wp-content/uploads/2013/10/6feb01. jpg (Zugriff: 24.3.2014)l, Land 2000, S. 21 Abb. 33: Vito Acconci, Conversions II: Insistence, Adaptation, Groundwork, Display, August 1971 Super 8-Film, s/w, o. T., 18 Min., in: Gloria Moure, Vito Acconci, Barcelona 2001 Abb. 34: Paul McCarthy, Painting Face Down – White Line, 1972, Video, Videostill aus: Black and White Tapes, 1970-75, Video, s/w, 32:50 Min., in: Ferguson, Russel (Hg.), Out of Actions: Between Performance and the Object 1949-1979, Kat. Museum of Contemporary Art Los Angeles 1998, S. 104 Abb. 35: Chris Burden, Through the Night Softly, 1973, Performance, 12. Sept. 1973, Main Street, Los Angeles, Still aus: Documentation of Selected Works 1971-74, 1975, Farbe und s/w, Ton, 34:38 Min., in: http://mujweb.cz/horvitz/burden2.jpg (Zugriff: 27.3.2014) Abb. 36: Lynda Benglis, Now, 1973, Video, Farbe, Ton, 12 Min., in: Lynda Benglis, hg. v. Franck Gautherot/Caroline Hancock/Seungduk Kim, Kat. Irish Museum of Modern Art, Dublin/Dijon 2009, S. 114

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Abb. 37: Elke Krystufek, Some Views from N.Y. & L.A., Kim & Elke – Hollywood Garbage can views, 22.11.1994, Video, Farbe, Ton, 15 Min., ausgestellt in: JETZTZEIT, Kunsthalle Wien 1994 (s. Abb. 38 oben), in: http://foundation.generali.at/typo3temp/pics/74580870e7.jpg (Zugriff: 27.3.2014) Abb. 38: Elke Krystufek, Satisfaction, 1994, Performance und Installation, Kunsthalle Wien 1994, Installationsansicht: Koje, JETZTZEIT, in: Krystufek/Nesweda 1994, S. 286 Abb. 39: Elke Krystufek, Satisfaction, 1994, Performance, Kunsthalle Wien, Ausstellungseröffnung JETZTZEIT, 1. September 1994, in: http://phomul.canalblog.com/DSCN9517.jpg (Zugriff: 20.2.2014) Abb. 40: Elke Krystufek, Satisfaction, 1994, Performance, Kunsthalle Wien, Ausstellungseröffnung JETZTZEIT, 1. September 1994, in: www.artnet.de/magazine/elke-krystufek-im-artnetgesprach/images/14/(Zugriff: 20.2.2014) Abb. 41: Elke Krystufek, I am Your Mirror, 1997, Collage, gerahmte Fotografien auf Karton, 100 x70 cm, ausgestellt in: Manifesta 2, Luxemburg 1998 (s. Abb. 8), in: Nackt & Mobil 2003, S. 18 Abb. 42: Elke Krystufek, The Blue Moods of Spain, 2000, Performance, Portikus, Frankfurt am Main 30. Juni 2000, in: www.nbk.org/video-forum/Elke_Krystufek/The_Blue_Moods_of_Spain_Kurz.html (Zugriff: 27.3.2014) Abb. 43: Elke Krystufek, Aperto, 1993, Installationsansicht Biennale von Venedig, Sektion Aperto, in: Krystufek/Nesweda 1994, S. 289 Abb. 44: Elke Krystufek, Satisfaction, 1994, Performance, Kunsthalle Wien, Ausstellungseröffnung JETZTZEIT, 1. September 1994, Fotodokumentation, in: Krystufek/Nesweda 1994, S. 287-88 Abb. 45a-b: Vito Acconci, Seedbed, 1972, Performance, Sonnabend Gallery, New York, Holzrampe, Videostill aus der Dokumentation, Super 8-Film auf Video übertragen, Farbe, o. T., 10 Min., in: Tracey Warr/Amelia Jones (Hg.), The artist’s body, London 2000 Abb. 46: Tracey Emin, The Interview, 1999, Video, Farbe, Ton, 16 Min., PAL Laserdisc, Videostills, in: www.sketch.uk.com/# (Archives, Tracey Emin) (Zugriff: 15.2.2008) Abb. 47: Tracey Emin, Uncle Colin 1963-93, 1997, gerahmte Objekte: Zeitungsartikel, Fotos, Zigarettenschachtel, handgeschriebener Text u.a., aus: Wall of memorabilia, 1997, in: www.sudsandsoda.com/images/emin/8.html (Zugriff: 27.3.2014) Abb. 48a: Tracey Emin, Exploration of the Soul, 1994, handgeschriebene Texte und Fotos auf Papier, gerahmt, je 38 x 28,8 cm, Installationsansicht Sammlung Tate Modern, London, in: www.tate.org.uk/art/images/work/T/T11/T11887_10.jpg (Zugriff: 24.3.2014) Abb. 48b: Tracey Emin, Exploration of the Soul,  1994, handgeschriebene Texte und Fotos auf Papier, gerahmt, je 38 x 28,8 cm, Installationsansicht Sammlung Tate Modern, London, in: www.tate.org.uk/art/images/work/T/T11/ T11887_284047_10.jpg (Zugriff: 24.3.2014) Abb. 49a: Tracey Emin, Why I never became a dancer, 1995, Video, 6:40 Min., in: http://24.media.tumblr.com/tumblr_loi19nB8Vb1qzao08o1_500.jpg (Zugriff: 2.2.2015)

Abbildungsverzeichnis

Abb. 49b: Tracey Emin, Why I never became a dancer, 1995, Video, 6:40 Min., in: http://dominodancing.typepad.com/.a/6a016760146527970b017ee4355c6297 0d-pi (Zugriff: 2.2.2015) Abb. 50-51: Tracey Emin, Exorcism of the Last Painting I Ever Made, 1996, Performance und Installation, Body Paint und Malerei, Galleri Andreas Brändström, Stockholm, Installationsansicht: 14 Gemälde, 78 Zeichnungen, 5 body prints, Möbel, CDs, Zeitungen, Küchengeräte, in: www.saatchi-gallery.co.uk/artists/ artpages/tracey_emin_exorcism1.htm (Zugriff: 27.3.2014); www.artnet.com/ Magazine/reviews/goldman/Images/ketter.jpg (Zugriff: 27.3.2014) Abb. 52: Tracey Emin, Exorcism of the Last Painting I Ever Made, 1996, Performance und Installation, Body Paint und Malerei, Galleri Andreas Brändström, Stockholm, Bild-Detail, in: www.saatchigallery.com/artists/artpages/tracey_emin_ painting_13.htm (Zugriff: 27.3.2014) Abb. 53: Tracey Emin, Exorcism of the Last Painting I Ever Made, 1996, Performance und Installation, Body Paint und Malerei, Galleri Andreas Brändström, Stockholm, Bild-Detail, in: Saatchi Gallery, 100. The Work that Changed British Art, London 2003, Abb. 43 Abb. 54: Tracey Emin, Exorcism of the Last Painting I Ever Made, 1996, Performance und Installation, Body Paint und Malerei, Galleri Andreas Brändström, Stockholm, Bild-Detail, in: www.saatchigallery.com/artists/artpages/tracey_emin_ painting_6.htm (Zugriff: 27.3.2014) Abb. 55: Tracey Emin, Naked Photos – Life Model Goes Mad, 1996, Fotos, Dokumentation der Performance Exorcism of the Last Painting I ever made, 1996, Performance und Installation, Body Paint und Malerei, Galleri Andreas Brändström, Stockholm, in: Luard Honey/Peter Miles (Hg.), Tracey Emin. Works 1963-2006, New York, 2006, S. 222 Abb. 56: Tracey Emin, My Bed, 1999, Installation, Matratze, Bettwäsche, Laken, Bettkissen, Pillen, Aschenbecher u.a., 79 x 211 x 234 cm, Installationsansicht Turner Prize Exhibition, Tate Britain, London, in: www.telegraph.co.uk/culture/ culturecritics/richarddorment/7866615/Charles-Saatchis-donation.html (Zugriff: 27.3.2014) Abb. 57: Tracey Emin, My Bed, 1998, Installation, Matratze, Bettwäsche, Laken, Bettkissen, Pillen, Aschenbecher, Schlinge u.a., 78,7 x 210,8 x 233,7 cm, Installationsansicht Lehmann Maupin Gallery, New York, in: https://chalkjournal. files.wordpress.com/2012/04/lbtfig7.png (Zugriff: 17.2.1015) Abb. 58: Independent on Sunday, Would you show your bed to the public?, 24. Oktober 1999, Titelseite, in: Chris Townsend/Mandy Merck (Hg.), The Art of Tracey Emin, London 2002, S. 122 Abb. 59: Vito Acconci, Recording Studio From Air Time, 1973, Video, 36:49 Min., s/w, Ton, in: www.eai.org/title.htm?id=991 (Zugriff: 27.3.2014) Abb. 60: Vito Acconci, Airtime, 1973, Videoinstallation, Monitor, Kamera, Lautsprecher, 7 Tonbandgeräte, Tonbandschleifen, Installationsansicht Sonnabend Gallery, in: Vito Acconci/Gregory Volk, Vito Acconci. Diary of a Body 1969-1973, Mailand 2006, S. 349 rechts unten (Zugriff: 2.9.2011) Abb. 61: Tracey Emin, The Interview, 1999, Video, Farbe, Ton, 16 Min., Videoinstallation, PAL Laserdisc, TV/VCR-Monitor, zwei Stühle, Pantoffel, Holzplattform, 119,5 x 119,5 x 63,5 cm, Installationsansicht Lehmann Maupin Gallery, New York, in: www.lehmannmaupin.com/artists/tracey-emin#21 (Zugriff: 27.3.2014)

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Privat – bitte eintreten!

Abb. 62-67: Gillian Wearing, Signs that say what you want them to say and not Signs that say what someone else wants you to say, 1992/3, Fotografie, Farbe, Chromogenic print, Rahmen: 13,25 x 9,25 x 0,45 cm, Träger: 11,9 x 7,9 cm, in: Wearing 1997, S. 5, 25; 71; 73; 45; 47 Abb. 68: Walker Evans, Subway Portrait (Sixteen Women), 1938-41, Fotografie, s/w, Gelatin silver print, Auswahl aus insg. 16 Abzügen auf Kartons, ca. 1959, je 6,6 x 4,8 cm, in: http://static.flickr.com/65/164439673_34956629d8_o.jpg (Zugriff: 17.2.1015) Abb. 69: Robert Frank, New York City, 1955, Fotografie, s/w, Gelatin Silver Print, aus der Serie The Americans, in: Robert, Frank, Die Amerikaner, München 1986, Abb. 32 Abb. 70: Beat Streuli, Porte de Ninove, 2007, Fotografie, Farbe, Digitaldruck, 360 x 680 cm, Installationsansicht Art Basel 2007, in: http://beatstreuli.com/tl_files/ Installations/2009 %20- %202006/2007 %20Basel/2007basel03.jpg (Zugriff: 27.3.2014) Abb. 71: Vito Acconci. Following Piece, 1969, Fotografie, s/w, Gelatin silver print, 8 x 8 cm, in: www.domusweb.it/content/dam/domusweb/en/from-the-archive/2012/10/27/the-physical-language-of-vito-acconci/big_397847_6451_3695. jpg (Zugriff: 24.3.2014) Abb. 72a-b: Laurie Anderson, Fully Automated Nikon (Object/Objection/Objectivity), 1973, Fotocollage, Foto-Text-Arbeit, s/w, 6 Fotografien, gerahmte Texttafeln, je 31 x 38 cm, in: Wagner 2000, S. 65f Abb. 73: Douglas Huebler, Variable Piece #70 (in process) Global, 1971-97, Fotodokumentation, Text, variable Dimensionen, in: Hal Foster/Rosalind Krauss/YveAlain Bois/Benjamin H. D. Buchloh, art since 1900. modernism antimodernism postmodernism, London 2004, S. 592 Abb. 74: Douglas Huebler, Variable, Limoges, Fonds Régional d’Art Contemporain du Limousin, 1993 Abb. 75-76: Douglas Huebler, 100 E/Variable Piece #70, 1977, Fotodokumentation, s/w, variable Dimensionen, in: Amelia Jones (Hg.), A Companion to Contemporary Art since 1945, Malden, MA 2006, S. 529 Abb. 77: Gillian Wearing, Signs that say what you want them to say and not Signs that say what someone else wants you to say, 1991/1992, Fotografie, Chromogenic print, Installationsansicht Playpen & Corpus Delirium, Kunsthalle Zürich 1996, in: Wearing 1997, Umschlag, Rückseite Abb. 78: Wolfgang Tillmans, Installationsansicht Galerie Buchholz + Buchholz, Köln, Januar 1993, Raum 1, Wand I (rechts), Wand II (links), Detail, Fotografien und Fotokopien, Tesafilm, Dimensionen unbekannt, in: Tillmans 2008, S. 131 (Detail) Abb. 79: Wolfgang Tillmans, Installationsansicht Galerie Buchholz + Buchholz, Köln, Januar 1993, Raum 1, Wand I, Detail, Fotografien und Fotokopien, Tesafilm, Dimensionen unbekannt, in: Tillmans 2008, S. 130 Abb. 80: Wolfgang Tillmans, Installationsansicht Galerie Buchholz + Buchholz, Köln, Januar 1993. Wand II (rechts), Wand III (links, Detail), in: Tillmans 1995, o.S. Abb. 81: Wolfgang Tillmans, Installationsansicht Galerie Buchholz + Buchholz, Köln, Januar 1993, Wand IV (links): Chemistry Squares (1992, s/w Fotografien, je 14 x 14 cm, Wand III (rechts), in: Tillmans 2008, S. 133

Abbildungsverzeichnis

Abb. 82: Wolfgang Tillmans, Installationsansicht Multiple-Laden, Buchholz + Buchholz, Köln 1993. Links: Julia, Hamburg, 1991 (Abb. 111); rechts: Lutz & Alex sitting in the trees, 1992, beide Tintenstrahldrucke auf Stoff, in: Ebd., S. 348 Abb. 83: Wolfgang Tillmans, Installationsansicht Multiple-Laden, Buchholz + Buchholz, Köln, Installationsansicht Antiquariatladen 1993, Adam, head down, 1991, Fotokopie, s/w, in: Ebd., S. 381 Abb. 84: Rineke Dijkstra, Serie Hilton Head Island, SC USA, June 24, 1992, 1992, Fotografie, C-print, 40,64 x 30,48 cm, in: Rineke Dijkstra. A Retrospective. New York 2012, S. 95 Abb. 85: Nan Goldin, Couple in Bed, Chicago, 1977, aus der Serie The Ballad of Sexual Dependency, Fotografie, dye destruction print, 39,05 x 59,69 cm, in: Emotions & Relations, Kat. Hamburger Kunsthalle, Köln 1998 Abb. 86: Nan Goldin, Heart-Shaped Bruise, NYC 1980, Fotografie, Medium Silver dye bleach print, 50,8 x 60,96 cm, in: www.metmuseum.org/works_of_ art/collection_database/photographs/heart_shaped_bruise_nyc_nan_ goldin/objectview_enlarge.aspx?page=1175&sort=0&sortdir=asc&keyword=&fp= 1&dd1=19&dd2=0&vw=1&collID=19&OID=190037947&vT=1&hi=0&ov=0 (Zugriff: 27.3.2014) Abb. 87-89: Gitte Villesen, Installationsansicht Einzelausstellung Secession, Wien 1999, Ingeborg the Busker Queen, 1998-99, Video, 14 Min., Dänisch mit englischen Untertiteln, Installationsansicht, Collage, 122 x 74 cm sowie Poster zum Mitnehmen, Courtesy Gitte Villesen, Berlin Abb. 90: Tamara Grcic, Bolek, 2000, Video, DVD/Monitor, Farbe, Ton, 22 Min., Courtesy Kuckei + Kuckei, Berlin und Tamara Grcic Abb. 91: Kutluğ Ataman, Women who wear wigs, 1999, 4-Kanal-Videoprojektion, Farbe, Ton, ca. 60 Min., Installationsansicht The Future Has a Silver Lining. Genealogies of Glamour, Migros Museum Zürich 2004, in: http://www.istanbulmodern.org/pic_lib/bigSize/resimgalerisi/5/ataman-peruk-takan-kadinlar_5_4351695.jpg Abb. 92: Gitte Villesen, Ludo 3, Video, Farbe, Ton, 8 Min., aus: Three Times Ludo, 1995, dreiteilige Videoarbeit, in: http://artnews.org/gittevillesen (Zugriff: 3.9.2011) Abb. 93: Gitte Villesen, Vorbasse Horse Fair and Market 94, 1994, Video, Farbe, Ton, 10 Min., Videostills, Courtesy Gitte Villesen, Berlin Abb. 94: Félix González-Torres, »Untitled«, 1992 (Foto: 1991), Plakatwand, New York, 133 Eight Avenue/16th Street (Manhattan, Standort #9) anlässlich von Projects 34: Felix Gonzalez-Torres, Museum of Modern Art, New York, in: Ad Reinhardt, Joseph Kosuth, Felix Gonzalez-Torres, Kat. Camden Arts Center London 1994, S. 78 Abb. 95: Felix González-Torres, »Untitled«, 1992 (Foto: 1991) Plakatwand, Standort: New York, 2511 Third Avenue/East 137th Street (Bronx, Standort #1) anlässlich von Projects 34: Felix Gonzalez-Torres, Museum of Modern Art, New York, in: Gonzalez-Torres Cat. Rais. 1997, S. 97, Abb. 184 Abb. 96: Félix-González Torres, »Untitled«, 1989, Großplakatwand, Sheridan Square, New York, 1989, in: Gonzalez-Torres 2006, S. 69. Abb. 97: Joseph Kosuth, Text/Kontext, 1979, Installationsansicht anlässlich der Ausstellung bei Paul Maenz, Köln, in: http://farm4.static.flickr. com/3405/3253793659_3449d59010.jpg (Zugriff: 27.3.2014)

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Abb. 98: Werbeanzeige von Team 7 – Natürlich Wohnen, 1990er Jahre, in: Jung/ Müller-Doohm 1995, S. 250 Abb. 99: Felix González-Torres, »Untitled«, 1992 (Foto: 1991), Plakatwand, Standort: New York, 2511 Third Avenue/East 137th Street (Bronx, Standort #1), anlässlich von Projects 34: Felix Gonzalez-Torres, Museum of Modern Art, New York (Detail), in: Gonzalez-Torres. Cat. Rais. 1997, S. 97, Abb. 184 (Detail) Abb. 100: Thérese Frare (Foto), Oliviero Toscani (Entwurf) David Kirby, Motiv aus der Benetton-Werbekampagne vom Frühjahr/Sommer 1992, in: Lorella Pagnucco Salvemini, Toscani – Die Werbecampagnen für Benetton 1984-2000, München 2002, S. 91 Abb. 101: Monica Bonvicini, Hausfrau Swinging, 1997, Videoinstallation, Holz, Panele, Monitor, Videoloop, Farbe, Ton, 30 Min., Office Monica Bonvicini, Berlin Abb. 102: Monica Bonvicini, Hausfrau Swinging, 1997, Detail: Still aus dem Videoloop, 30 Min., Office Monica Bonvicini, Berlin Abb. 103: Niki de Saint Phalle, Per Olof Ultvedt und Jean Tinguely vor Hon, 1966, Holz, Papiermaché, Malerei, Objekte, 600 x 2350 x 1000 cm, Installationsansicht Moderna Museet, Stockholm, Sommer 1966, in: Niki de Saint Phalle, Bilder –Figuren – Phantastische Gärten, hg. v. Carla Schulz-Hoffmann, München et al. 1987 Abb. 104: Susan Frazier, Vickie Hodgetts, Robin Weltsch, Nurturant Kitchen, 1972, Objekte, Malerei, variable Dimensionen, Installationsansicht Womanhouse, Los Angeles, in: http://41.media.tumblr.com/7f95cf7505515aaae7290c83a4f9743e/ tumblr_ncjzjd6NhS1tmdk9fo1_1280.jpg (Zugriff: 17.2.2015) Abb. 105: Martha Rosler, Cleaning the Drapes, aus der Serie Bringing the War Home: House Beautiful, 1967-72, Fotomontage, Farbfotografie, 24 x 20 cm, in: www. vvork.com/?p=20216 (Zugriff: 27.3.2014) Abb. 106: Louise Bourgeois, Femme Maison, 1947, Tinte und Zeichnung auf Papier, 25,2 x 18 cm, in: http://0.tqn.com/d/arthistory/1/0/V/-/1/bourgeois_retro_02.jpg (Zugriff: 31.7.2011) Abb. 107: Louise Bourgeois, Femme Maison, 1946-1947, Öl und Tinte auf Leinwand, 91,50 x 35,50 cm, in: http://fy.rsoo.de/pdfs/louise2/image019.jpg (Detail; Zugriff: 27.3.2014) Abb. 108: Monica Bonvicini, Untitled [Ref: Hausfrau], 1997, Collage auf Papier, 50 x 75,5 cm, Courtesy Office Monica Bonvicini, Berlin Abb. 109: Richard Serra, Slice, Installationsansicht Galerie Leo Castelli, New York 1981, in: Rosalind E. Krauss, Richard Serra/ Sculpture, New York 1986 Abb. 110: Monica Bonvicini, I Believe in the Skin of Things as in that of Women, 1999, Rigipsplatten, Aluminiumstützen, Holzplatten, Graphit, 250 x 700 x 400 cm, Ausstellungsansicht: Museum Ludwig, Köln, Vor dem Gesetz. 2011/12, Courtesy Office Monica Bonvicini, Berlin, Foto: Achim Kukulies Abb. 111: Monica Bonvicini, Wallfuckin’, 1995, Rigipswände, Steinmauer, Aluminiumbolzen, Holzpanele, Video, s/w, Videoinstallation, 250 x 310 x 330 cm, in: Scream & Shake, 2001, S. 54 Abb. 112: Tom Burr, Black Box, 1998, Holz, Spiegel, Aschenbecher, 4 Teile, je 150 x 150 x 150 cm, im Hintergrund: Black Bulletin Board, 1998, Installationsansicht Kunstverein Braunschweig 2000, in: Burr 2006, S. 104

Abbildungsverzeichnis

Abb. 113a-b: Tom Burr, Deep Purple, 2000, Holz, 250 x 2500 cm, Installationsansicht Kunstverein Braunschweig 2000 (a), Whitney Museum of American Art (b), in: Burr 2006, S. 42, 44 Abb. 114a-c: Tom Burr, Black Bulletin Board, 1998, Holz, Fotos, schwarze Farbe, Reißzwecken, 60 x 299 x 6,5 cm, Sammlung Michael Neff, Frankfurt, Gesamtansicht und Details, in: Burr 2006, S. 48, Details Abb. 115: Tom Burr, Black Box, 1998, Holz, Spiegel, Aschenbecher, 4 Teile, je 150 x 150 x 150 cm, Installationsansicht, in: Ebd., S. 105 Abb. 116: Tony Smith, Black Box 1962, Stahl, 57 x 84 x 64 cm, in: Robert Storr, Tony Smith. Architect – Painter – Sculptor, Kat. MoMA, New York 1998, S. 150 Abb. 117: Tony Smith, Die (Würfel), 1962, Stahl, 72 x 72 x 72 cm, Installationsansicht Paula Cooper Gallery, New York, in: Frances Colpitt, Minimal Art. The Critical Perspective, Washington 1990, Abb. 41 Abb. 118: Kenneth Anger, Scorpio Rising, USA 1964, 16 mm-Film, 30 Min., DVDScreenshot, in: http://www.vortexcultural.com.br/images/2014/09/scorpiorising-3.jpg (Zugriff: 17.2.2015) Abb. 119: Detail aus Tom Burr, Black Bulletin Board, 1998 (s. Abb. 114), in: Burr 2006, S. 48, Detail

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Image Julia Burbulla Kunstgeschichte nach dem Spatial Turn Eine Wiederentdeckung mit Kant, Panofsky und Dorner April 2015, 378 Seiten, kart., zahlr. Abb., 29,99 €, ISBN 978-3-8376-2715-2

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Lilian Haberer, Annette Urban (Hg.) Bildprojektionen Filmisch-fotografische Dispositive in Kunst und Architektur Juni 2015, ca. 308 Seiten, kart., zahlr. Abb., ca. 29,99 €, ISBN 978-3-8376-1711-5

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Zeitschrif t für Kultur wissenschaf ten Siegfried Mattl, Christian Schulte (Hg.)

Vorstellungskraft Zeitschrift für Kulturwissenschaften, Heft 2/2014

Dezember 2014, 136 Seiten, kart., 14,99 €, ISBN 978-3-8376-2869-2 E-Book: 12,99 € ISBN 978-3-8394-2869-6 Vorstellungs- oder Einbildungskraft bezeichnet die Fähigkeit zur Erzeugung innerer Bilder, die entweder Wahrnehmungen erinnernd reproduzieren oder produktiv Gegebenheiten überschreiten. Vorstellungen konstruieren imaginativ zukünftige Szenarien oder erzeugen – wie in der Kunst – ästhetische Alterität. Die interdisziplinären Beiträge dieser Ausgabe der ZfK untersuchen Figurationen und Agenturen des Imaginären: von den Todes- und Jenseitsimaginationen der christlichen Kunst, den Denk- und Sehräumen in Kunst und Medizin über Rauminszenierungen der Moderne, dem frühen Amateurfilmdiskurs bis hin zur Techno Security und Big Data. Der Debattenteil befasst sich unter dem Titel »Transparenz und Geheimnis« mit medien- und kulturwissenschaftlichen Zugängen zu Dispositiven der Überwachung.

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