Manifiestos... de manifiesto: provocación, memoria y arte en el género-síntoma de las vanguardias literarias hispanoamericanas, 1896-1938 9783964561794

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Manifiestos... de manifiesto

Ediciones de Iberoamericana 90 CONSEJO EDITORIAL:

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Manifiestos... de manifiesto Provocación, memoria y arte en el género-síntoma de las vanguardias literarias hispanoamericanas, 1896-1938

Osmar Sánchez Aguilera (ed.) Prefacio de Rose Corral

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Contenido Prefacio. Nuevas miradas sobre las vanguardias hispanoamericanas Rose Corral

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Para volver a empezar (un prólogo, en vez del manifiesto) Osmar S á n c h e z Aguilera

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Manifiestos de vanguardia: el síntoma, la poesía Osmar S á n c h e z Aguilera

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La tradición romántica en la poética creacionista de Vicente Huidobro Una revisión de sus textos programáticos Carmen Álvarez Lobato

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El prólogo a Las memorias de Mamá Blanca: un diálogo en el contexto de las vanguardias Mayuli Morales F a e u o

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La subversión iluminada: estética y finalidad en el primer manifiesto estridentista César A Núfiez

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80 caballos, 48 pisos: la vertiginosa metrópoli de Manuel Maples Arce Yanna Hadatty Mora

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Los manifiestos del surrealismo en Hispanoamérica Gnbi ¡ni Ramos

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Recepción del surrealismo en Hispanoamérica a través de sus manifiestos y otros documentos Blanca Aurora Monriragón E s p i n o z a

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Limen, himen: Rubén Darío y el discurso manifestarlo de la vanguardia hispanoamericana Osrnar S á n c h e z Aguilera

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Textos citados

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Sobre los autores

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Prefacio

Nuevas miradas sobre las vanguardias hispanoamericanas

¿Qué se sabía en realidad de las vanguardias históricas hispanoamericanas hace apenas treinta años? Muy poco, si se exceptúa la atención aislada que habían merecido las obras poéticas de algunas de las figuras más relevantes del período, Vicente Huidobro, César Vallejo, Oliverio Girondo, el Borges ultraísta, exhumado a pesar suyo de las revistas españolas y argentinas del período... No sólo no se consideraban en toda su dimensión las vanguardias, o sea, como un fenómeno continental (en el que debe contemplarse también a Brasil, con su "modernismo"), sino que parecía incluso haber caído en el olvido lo que la eclosión simultánea de esos movimientos juveniles, inquietos e iconoclastas trajo de nuevo a las artes y a la cultura en general de América Latina. Hoy se sabe que estas vanguardias tuvieron un perfil propio que las distingue y que fueron una parte sustancial del movimiento internacional de las vanguardias. Casi un siglo después de su inicio en nuestras latitudes, se admite por fin que las vanguardias dejaron una huella profunda, perdurable, en todas las artes del continente a lo largo del siglo xx. Parece hoy difícil explicar el prolongado olvido, de casi medio siglo, en que se tuvieron a las vanguardias, algo perceptible en las pocas líneas que merecieron en las historias literarias hasta los años setenta y ochenta del siglo pasado. En México, por ejemplo, el movimiento estridentista fue ignorado hasta que un investigador argentino, Luis Mario Schneider, se interesara en el movimiento y publicara en 1970 un estudio pionero, El estridentismo o una literatura de la estrategia. Poco después, un grupo de jóvenes escritores, los infrarrealistas, intentaron un acercamiento con algunos miembros del grupo, Manuel Maples Arce, Arquetes Vela, Germán List Arzubide, sorprendidos por el interés

Rose Corral

que despertaba su aventura literaria y artística de los años veinte. Fueron entrevistados por Roberto Bolaño en 1976 y, como es bien sabido, infrarrealistas y estridentistas alcanzaron una dimensión legendaria más de veinte años después cuando Bolaño publicó su novela Los detectives salvajes (1998), un homenaje a la generación infrarrealista que puede ser también leída como una reactualización de las vanguardias. Por otro lado, en la Argentina, mientras Borges, cuya fama internacional iba creciendo, se empeñaba en sepultar su "momento" vanguardista y criollista, Oliverio Girondo -poeta que no renunciaría al gesto vanguardista y que asimismo proseguiría la experimentación poética iniciada en su juventud- intentaba recuperar y documentar, a finales de los años cuarenta, la historia del periódico Martín Fierro y de toda una generación de artistas en una "memoria" armada para celebrar los 25 años de su aparición. El objetivo de Girondo era claro: explicar el contexto cultural en el que surge el periódico, la "asfixiante atmósfera espiritual" que se respira en Buenos Aires, y aclarar sobre todo "lo que significó y significa en la historia literaria y artística del país" (Girondo 1949: 10 y ss.). El poeta rememora la urgencia que sintió su generación de "trazar derroteros, enunciar propósitos, señalar objetivos; en una palabra: definirse" (id.), lo que parece haber sido, precisamente, el objetivo concreto del manifiesto que lanza Martín Fierro el 15 de mayo de 1924. A su manera, con talante paródico y con humor, debe recordarse también que Leopoldo Marechal tenía presente a la vanguardia martinfierrista, de la cual formó parte activa, en esta formidable novela del año 1948, Adán Buenosayres, que podía entenderse como un homenaje a su propia juventud iconoclasta y transgresora, un gesto que no supo ser leído en el momento en que se publica la novela. Pero fueron todos intentos esporádicos de rescate que no lograron realmente cuajar y tener la resonancia necesaria para analizar a fondo -algo que se conseguirá tardíamente, en las últimas décadas del siglo pasadola naturaleza y características de nuestras vanguardias y asimismo el papel central que habían jugado en la renovación artística de Hispanoamérica. Para lograrlo se empezaron a ensayar otras miradas sobre lo que una retrospectiva reciente, de tipo internacional, ha llamado con acierto las "modernidades plurales".

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Prefacio

Al rescate de materiales de primera mano, manifiestos y escritos afines que dieron intensa vida a esos movimientos,1 y que son el tema del presente libro, Maniñestos... de manifiesto, ha seguido en los últimos años la recuperación en ediciones facsimilares de las múltiples revistas del período, un proceso en el cual por cierto todavía estamos y sin el cual resulta imposible historiar, analizar, comparar. Se ha avanzado sin duda, pero falta mucho todavía por hacer para rescatar en toda su complejidad el momento de las vanguardias hispanoamericanas e historiarlo a cabalidad, una tarea que se antoja multidisciplinaria para que se aprecien sus múltiples facetas y que tome asimismo en cuenta los intercambios que existieron entre todas ellas. Algo que todavía está por hacerse es una reflexión en torno a la presencia y el papel que tuvieron México y su política cultural al término de la Revolución en la mayoría de los movimientos de vanguardia del continente, en algunas de sus orientaciones y propuestas. Gracias a las ediciones facsimilares de las revistas que han ido apareciendo se pueden apreciar mejor estos contactos y cómo México mostraba un camino posible para la renovación de las artes en un nuevo contexto político. Además, la confluencia en las revistas de los artistas nuevos, pintores, escultores, fotógrafos, convirtió a éstas no sólo en los soportes de los textos programáticos y en un lugar de diálogo entre las distintas artes sino también, en algunos casos, en verdaderas obras de arte por el diseño gráfico novedoso de las mismas y por la calidad de las pinturas, de los dibujos o grabados incorporados en sus páginas. Las exposiciones recientes en México sobre el estridentismo, Vanguardia estridenüsta. Soporte de la estética revolucionaría (2010, Museo Casa Estudio Diego Rivera y Frida Kahlo) y sobre Vanguardia en México 1915-1940 (2013, Munal), rompen con

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A las antologías de manifiestos, proclamas, prólogos polémicos, ya clásicos y men-

cionados por los autores del presente volumen (de Hugo J. Verani, Nelson Osorio, Jorge Schwartz, etcétera), quisiera agregar una de tipo internacional editada por la crítica Mary Ann Caws (Manifestó: A Century oflsms).

Destaco la útil introducción

de la editora ("The poetics of the manifestó: nowness and newness", XIX-XXXI), pero señalo que la parte hispánica y brasileña está insuficientemente representada en la antología: sólo están algunos textos de Huidobro, Borges, Joaquín Torres-García, Roberto Matta, Mario de Andrade, Dalí, Gómez de la Serna y Ortega y Gasset.

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Rose Corral

un concepto convencional de exposición e integran y hacen dialogar visualmente un material heterogéneo sugerente: las revistas del período, las hojas murales y manifiestos, las máscaras, la fotografía, el cine, con la pintura y escultura. Y con ello se ha renovado el discurso museográfíco sobre las vanguardias y el arte moderno. Ángel Rama destacó en 1983, en uno de sus últimos ensayos, "De la concertación de los relojes atlánticos", la sincronía que existió entre las distintas vanguardias, latinoamericanas y europeas, y la "conciencia de que se participaba al mismo tiempo de una universal renovación" (Rama 1984: 29-36).2 En ese momento la postura crítica de Rama no era todavía frecuente ya que persistía el prejuicio o el equívoco de que habían sido simples reflejos, "imitaciones" de lo que se había hecho "del lado de allá", para retomar la conocida fórmula cortazariana en Rayuela. No se habían dado las relecturas cuidadosas de los materiales de la época, todavía de difícil consulta, ni las nuevas miradas sobre la modernidad hispanoamericana que han ido saliendo afortunadamente al paso de enfoques reductores cuando no simplistas. Si se leen de hecho con cuidado varios de los manifiestos es palpable en ellos la voluntad de lograr una voz propia, americana, sin por ello renunciar a la aventura cosmopolita de la modernidad. Recordemos nuevamente a Girondo, que en el manifiesto de Martín Fierro aludía con naturalidad y sin complejo alguno a la "capacidad digestiva y de asimilación" de los latinoamericanos. Como lo escribirá Pedro Henríquez Ureña unos años después, los americanos "tienen derecho a tomar de Europa todo lo que les plazca", y tienen asimismo "derecho a todos los beneficios de la cultura occidental" (Henríquez Ureña 1928: 29). Una reflexión que salía al paso de los nacionalismos de la hora y que prolongará Alfonso Reyes en sus "Notas sobre la inteligencia americana", al referirse al temprano universalismo de América y a su libertad y agilidad para tratar con todas las culturas (Reyes 1936). Las vanguardias latinoamericanas mostrarían en conjunto que la mirada entre América y Europa no era excluyente o con un sentido único (la siempre citada influencia de Europa en América), no sólo por la coincidenComo lo precisa la revista, este ensayo de Rama, en verdad el último, iba a ser leído en Bogotá en diciembre de 1983. 2

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Prefacio

cía de los "relojes", como dice Rama, sino porque también eran compatibles el retorno a lo propio, a lo autóctono, con lo moderno y cosmopolita. La reciente "exposición-manifiesto", "Modernidades plurales", que tuvo lugar en el Centre Pompidou, es una relectura crítica de las vanguardias a nivel mundial que rompe con los esquemas eurocentristas acostumbrados y con un "discurso unificado, lineal y progresista" sobre el arte moderno para intentar un acercamiento distinto que recupera otras vanguardias históricas simultáneas, centralmente las latinoamericanas. Y, de paso, permite comprobar que también es saludable mirar "del lado de acá", para mejor entender lo que fueron en conjunto esos movimientos.3 Desde hace un par de décadas se han multiplicado las revisiones y las relecturas de este extraordinario momento de la cultura latinoamericana. Lo decisivo son las nuevas miradas con que se encara el material rescatado, un material que esperaba ser leído e interpretado, tarea que con acierto emprende Manifiestos... de manifiesto, el conjunto de ensayos que reúne el presente libro en torno a los manifiestos de vanguardias (y otros textos afines) que, por lo general, siempre han sido vistos en forma ancilar y no como textos que ameritaban una reflexión propia. Celebremos entonces la feliz y original iniciativa de reunir a un grupo de estudiosos que reflexionan sobre el manifiesto como un género y que lo analizan en tanto texto con un "centro gravitacional propio", como afirma con razón Osmar Sánchez Aguilera en el prólogo. Los enfoques y acercamientos son plurales, no desdeñan la sugerente mirada comparatista y muestran tanto las rupturas y transgresiones que ofrecen esos textos como las "continuidades" con la tradición. Se trata de un libro que sin duda abre caminos para nuevos estudios sobre los movimientos de las vanguardias hispanoamericanos, un campo que está lejos de haberse agotado. Rose Corral El Colegio de México, abril de 2015 Cí. Grenier 2013: 15 y ss. Muy útil ha sido también la consulta de un volumen colectivo que ofrece una revisión crítica de las vanguardias y del arte moderno de Esteban Buch, Denys Riout y Philippe Roussin 2011. 3

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Para volver a empezar (un prólogo, en vez del manifiesto)

Osmar Sánchez Aguilera

"Manifiesto de manifiestos" tituló Vicente Huidobro un texto programático suyo en que se dedica a revisar manifiestos de las vanguardias europeas y a compararlos con los propios a partir de la validez de la visión de la poesía (su creación) que ofrecen unos y otros. Dedicado al estudio de los manifiestos literarios vanguardistas de Hispanoamérica, se entenderá si este libro, entre cuyos capítulos aparece más de una vez el nombre de este insuperado cultor de ese tipo de textos, se titula Manifiestos... de manifiesto, tomando aquel como referencia, sólo que con una inversión en su sintaxis que no ha de ser de consecuencias únicamente gramaticales, y usando como corresponde la expresión "poner de manifiesto" (exponer, descubrir, hacer patente, poner en claro). A eso precisamente aspira este libro: a poner de manifiesto algunos aspectos axiales del manifiesto literario, su entramado, a través de una muestra más o menos concentrada que abarca tanto movimientos vanguardistas surgidos en Europa como en Hispanoamérica a condición de que llegaran a alcanzar bastante arraigo en esta orilla del Atlántico (estridentismo, creacionismo, ultraísmo, futurismo, surrealismo...); y tanto el núcleo canónico del manifiesto como géneros periféricos o satelitales de ese núcleo con los que éste dialoga, o que dialogan con éste, e incluso fungen como precursores suyos, y de los que, en todos los casos, los manifiestos son inseparables (poemas y prólogos o presentaciones, sobre todo). En ese propósito, varias son las sendas transitadas para acercarse a ellos, desde el análisis ceñido a ciertos textos representativos de ese corpus (el comprimido estridentista "Actual N°. 1", por ejemplo), en busca de rasgos ideotemáticos individuales de un au-

Osmar Sánchez Aguilera

tor o de todo un movimiento, o de marcas morfogenéricas transversales de los manifiestos en general..., hasta el rastreo de las huellas o la historia de efectos textuales de un mismo movimiento per se o en su diálogo con otros agentes del campo literario y con otros géneros (el surrealismo, v. gr., de manera insuperada). Como a lo que se aspira es a caracterizar cuanto sea posible -con la muestra seleccionada- el comportamiento de ese tipo de textos (incluidas sus interacciones) en la tradición hispanoamericana, no faltan aquí acercamientos menos ortodoxos o habituales en ese terreno como el que se ocupa de la intersección de algunas escritoras contemporáneas al vanguardismo con el manifiesto en su etapa inicial; ni tampoco el que se dedica a hilvanar las anticipaciones, puntos de contacto o continuidades de ese tipo de textos con el ineludible y precursor modernismo (i. e., Rubén Darío) que las vanguardias en Hispanoamérica se propusieron, como norma, liquidar. A un siglo o poco más de alcanzado su cénit, no debiera haber dudas de que las vanguardias literarias representaron un parteaguas en la historia de la literatura correspondiente a esta región: una fue antes y otra después la literatura hispanoamericana en casi todos los órdenes distintivos de su funcionamiento: modos de concebir y representar lo real, maneras de interactuar con la sociedad, inserción en el mercado, propósitos y alcances de la producción literaria, imagen social del escritor, concepción de los géneros literarios y las relaciones entre ellos, papel del lector, etcétera. Evidente esa huella o fuerza reorientadora sobre la literatura hispanoamericana durante el resto del siglo xx, no han faltado en los albores del siglo XXI proyectos creadores en los que sobresalga la voluntad de recuperación de (o diálogo propositivo con) principios rectores de aquellos heroicos movimientos, como si desde entonces no fuera posible renovar - o proponerse renovar- en ese terreno sin antes abrevar o hacer escala en las poéticas propugnadas por ellos. Luego de años en los que la visión y el estudio de las vanguardias pareció agotarse en los géneros discursivos (más) acreditados históricamente como literarios, empezando por la poesía (lírica), verdadero género piloto de innovaciones y experimentos

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Para volver a empezar

literarios y cinematográficos primero en la praxis creativa de los vanguardistas y después en la crítico-teórica de sus estudiosos, llegó el turno de una familia textual con una presencia apabullante en el total de la producción de esos movimientos, pero sin una acreditación proporcional en las lindes tradicionales de la literatura: los manifiestos. No hubo movimiento que no lo cultivara, a modo del acta de bautismo que fue para todos ellos;1 ni vanguardista o incluso renovador en solitario que no acudiera a él en una u otra de sus muchas modalidades textuales, o tangencialmente, desde Huidobro y Vallejo, o Coronel y Pellegrini, hasta Pablo Palacio, Roberto Arlt o Alfonsina Storni. Ambigua, entonces, ha sido la suerte deparada por los estudiosos de las vanguardias al género (o precipitado de géneros) que se conoce como manifiesto. Ambigua, porque de él no podría afirmarse en propiedad que haya sido ignorado por los especialistas, como pudo suceder durante décadas con las ficciones narrativas en prosa, pero el tipo de trato concedido a él en esos acercamientos favoreció su invisibilidad, contribuyó a hacerlo transitivo -gramaticalmente- acaso en demasía. Como si a pesar del fuerte impulso transgresor y renovador de las vanguardias concentrado en ese tipo de textos, sus estudiosos hubieran preferido analizarlo o volver a acomodarlo dentro del mismo orden clasificatorio del Arte-museo contra el que se orientaba aquel impulso. Al respecto, parece inevitable concluir que [S]i los manifiestos son interpretados apenas como declaración de principios o enumeración preceptiva de los valores estéticos defendidos por un grupo o autor individual, pierden buena parte de su poder cuestionador de la institución social del arte. Pierden también su valor específico en tanto obra [... ] (Gelado 2008: 47).

Tenido en cuenta básicamente como fuente de documentación acerca de orientaciones generales y concepciones particulares de 1 "Tanta importancia adquirió en la aparición y difusión de las vanguardias [... ] que no hay ningún movimiento de renovación literaria sin su manifiesto, muchas veces más altisonante que estéticamente necesario" (Müller-Bergh y Mendon?a Teles 2000:16).

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movimientos y/o autores convergentes bajo aquella denominación literaria, ese género no fue distinguido por los estudiosos con el acercamiento analítico que merece sino hasta casi cerrado el siglo XX,2 cuando el manifiesto, practicado aún por escritores,3 comenzó a contar en los estudios de las vanguardias, de teoría literaria o de análisis del discurso como un objeto con centro gravitacional propio, y susceptible, por tanto, de un acercamiento analítico similar al que había solido practicarse con la poesía y otros géneros literarios vanguardistas más reconocidos como tales. Semejante déficit analítico en el tratamiento de esos dispositivos textuales salta más a la vista cuando se cae en cuenta de que el manifiesto es todo un síntoma (quizá, el género-síntoma) de la vanguardia entendida como fenómeno socioliterario. Percibido ese déficit analítico, Manifiestos... de manifiesto aspira a atraer la atención hacia él y a contribuir a subsanarlo, fundado en la convicción de la importancia de ese género en particular, así como de la relevancia de sus intuiciones y hallazgos para un mejor entendimiento de ese momento crucial en la historia literaria (no sólo) hispanoamericana. La revisión y aun subversión de la tradición literaria que practicaran o promovieran los distintos movimientos de vanguardia acrecienta la pertinencia del estudio presentado, por haberse concentrado aquella especialmente en el manifiesto o en torno al manifiesto, no sólo como depósito de inquietudes, intuiciones y propuestas literarias y metaliterarias en general, sino también como base de las búsquedas y experimentaciones formales que tanto Pionero en esa senda reivindicadora de los manifiestos vanguardistas dentro del ámbito hispanoamericano, Nelson Osorio, ya en la década de los ochenta se refería a los manifiestos como "un aspecto de la producción vanguardista que nunca se toma en cuenta y que requiere una consideración especial" (Osorio 1988: XXXVI). Y todavía a inicios del siglo XXI Viviana Gelado, luego de una amplia investigación sobre los manifiestos de la vanguardia literaria en América Latina, se sentía autorizada a concluir que "en lo que se refiere específicamente a manifiestos la vanguardia latinoamericana no ganó, hasta el momento, un estudio de conjunto que trascienda las introducciones de las antologías [...] y los análisis y referencias a los mismos constantes en los estudios sobre grupos o países" (Gelado 2008: 27). 2

Sirva de ejemplo el manifiesto del movimiento infrarrealista que firma Roberto Bolaño, el cual data de 1976. 3

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distinguieron a esos movimientos. Vale decir, el manifiesto como muestrario en sí mismo de las novedades o renovaciones textuales de los vanguardistas. De manera que la historiografía literaria dedicada al siglo XX tiene en el manifiesto un documento de primera, pero también la teoría literaria, que fue enriquecida e incluso revolucionada al calor de la praxis literaria y la intensa reflexión metaliteraria ejercidas durante las vanguardias,4 con centro principal de operaciones en los manifiestos. Desde este nuevo horizonte bosquejado, no extrañará que el manifiesto pueda ser considerado como un epítome de los rasgos más distintivos de esos polémicos y renovadores movimientos no sólo en su condición de vehículo y depósito de las concepciones literarias que intentaban imponerse por entonces que es como ha solido vérsele-, sino también en su condición de fruto o producto textual de esas mismas concepciones. En efecto, el manifiesto como fruto de una praxis literaria, y ya no sólo metaliteraria; el manifiesto como obra de literatura, acaso la más fiel, la más sintomática, respecto de los principios que animaron a esos movimientos, ya desde su arremetida frontal contra la institución social del arte y su idea burguesa de la obra correspondiente. La fragmentariedad, la resistencia a formar sistemas cerrados, la asimilación recíproca entre géneros discursivos, la tendencia a difuminar o borrar fronteras entre literatura y no-literatura (o arte y vida), y el cuestionamiento de la racionalidad usual, son algunos rasgos presentes en el manifiesto que ilustran de inmediato el doble efecto de las vanguardias sobre la constitución del mismo, como vehículo expresivo y también como producto textual suyo. A diferencia de la poesía o del cuento, con una larga tradición propia en la literatura no sólo hispanoamericana, el manifiesto fue traído (o importado) de territorios contiguos, como el de la política, para ser re-funcionalizado en (desde) la nueva literatura de ese momento. Ya ahí comienza su carácter sintomático respecto de las 4 Caso ejemplar de esos contactos recíprocamente estimulantes entre la praxis y la teoría literarias es el que proporciona la sintonía (y no sólo sincronía) entre las subversiones practicadas o propugnadas por los futuristas -italianos primero- y las exploraciones teóricas y criticas de los formalistas rusos en tomo a los principios rectores del funcionamiento de la literatura según estos.

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vanguardias. Ciertamente, por qué, cabría preguntarse prefirió importar y refuncionalizar (desde finales del siglo XIX en la tradición francesa) un tipo de texto asentado y acreditado en el ámbito del discurso estrictamente político, en vez de crear o recrear y aprovechar uno con mayor aval en la tradición del discurso literario.5 Con una presencia textual en el conjunto de la producción literaria vanguardista muy sostenida, voluminosa y generalizada como para poder pasarlo por alto en este propósito, en el manifiesto concurren otros dos aspectos que favorecen ése su carácter de síntoma: por un lado, el interés por la renovación en los órdenes literario y sociopolítico que tan distintivo fue de los movimientos de vanguardia hispanoamericanos, según lo adelanta su misma procedencia discursiva; y, por el otro, la intersección sobre su superficie de rasgos morfológicos correspondientes a géneros o subgéneros distintos (poesía, teatro, ensayo, greguería, cuento...). Resultado de la conjunción de varios esfuerzos individuales sintonizados en torno a las vanguardias y particularmente a sus textos programáticos, Manifiesto... de manifiestos está constituido por estudios cuyo radio de intereses específicos abarca: a) la delimitación de zonas de convergencia textual entre el manifiesto y la poesía, mediante el rastreo de marcas textuales que acreditan la ascendencia de la poesía sobre el manifiesto, no sólo como parte de su contenido temático, sino, sobre todo, como modelo morfogenérico de varias de las distinciones del manifiesto ("Manifiestos de vanguardia: el síntoma, la poesía"); b) la revisión de la deuda de los vanguardistas con el Romanticismo, como preámbulo de la identificación y el análisis de huellas de éste en una muestra de manifiestos debida al autor de Altazor ("La tradición romántica en la poética creacionista de Vicente Huidobro"); c) la actualización que tienen Teresa de la Parra y otras escritoras del período con respecto a esos movimientos subversivos, de los que prefieren sin embargo mantenerse distantes; a la vez que una reflexión sobre las razones de tal distanciamiento ("El prólogo a las Memorias de Mamá Blanca: un diálogo en el contexto de las vanguardias"); d) la reconstrucción no sólo del programa renovador 5

Esa segunda opción no estuvo del todo ausente: varios son los poemas, a más de una que otra novela, que así autorizan sostenerlo.

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del estridentismo, a partir del célebre "Comprimido", sino también una sugestiva reflexión teórica sobre el peculiar estatus pragmático del manifiesto ("La subversión iluminada: estética y finalidad en el primer manifiesto estridentista"); e) la recuperación de sitios emblemáticos de la entonces pequeña pero ya novedosa capital de México referida/reconstruida en ese mismo documento, a la vez que una defensa del manifiesto como obra literaria ("80 caballos, 48 pisos: la vertiginosa metrópoli de Manuel Maples Arce"); f) el restablecimiento -casi arqueológico- del periplo cubierto por el surrealismo entre Francia e Hispanoamérica, a través de manifiestos y otros tipos de textos afines publicados entre 1924 y c. 1958 en ambas orillas del Atlántico ("Los manifiestos del surrealismo en Hispanoamérica"); g) el bosquejo de ese mismo mapa, sólo que con una focalización más ceñida a la orilla hispanoamericana, desde 1924 hasta poco antes del texto introductorio a El reino de este mundo en el que Alejo Carpentier expone su teoría de "lo real maravilloso" a partir de su distanciamiento crítico de la poética surrealista ("Recepción del surrealismo en Hispanoamérica a través de sus manifiestos y otros documentos"); h) la exploración de las "Palabras liminares" de Rubén Darío a sus Prosas profanas (1896), como texto precursor -también en el sentido borgeano- del manifiesto como tal; y, asimismo, su presencia en calidad de motivo temático (casi un leitmotiv que deja entrever la impronta androcéntrica) en el corpus de los manifiestos vanguardistas ("Limen, himen: Rubén Darío y el discurso manifestario de la vanguardia hispanoamericana"). He ahí las coordenadas temáticas axiales entre las que se mueve esta nueva lectura de los manifiestos de vanguardia, y de las vanguardias a través de sus manifiestos. Muchas gracias, por último, a todos los que vieron la pertinencia de un proyecto como éste, en alguna etapa de su dilatado proceso de concreción, a través de congresos especializados, cursos de posgrado, presentaciones de libros, conversaciones al paso o intercambios de correos, empezando por los colegas que se animaron a conjuntar esfuerzos en aras de hacer posible este anhelo compartido, por su confianza en el proyecto, y, no menos, por su paciencia.

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Manifiestos de vanguardia: el síntoma, la poesía

Osmar Sánchez Aguilera

En la sucesión de rupturas, reinicios y desvíos que ha venido a ser, en gran medida, la historia de las literaturas modernas de Occidente hay un momento que se singulariza por ser el más definitorio, durante el siglo xx, del rumbo de esas literaturas. Es el momento conocido como vanguardismo o vanguardia. A partir de él y en torno a él se redefinió la literatura moderna: una fue antes y otra después en el caso de Latinoamérica. Y aun la literatura contemporánea se inicia, sépalo o no ella misma, tras la estela de remociones y libertades dejada por ese conjunto de movimientos más o menos heterogéneos en sus propuestas de salida a la crisis de sensibilidad que cimbró la institución literaria en Occidente durante las casi tres primeras décadas de ese siglo. Así de memorable fue ese momento. Conocido mayormente, dentro de Hispanoamérica, por la abundancia y calidad de sus producciones poemáticas (Huidobro, Vallejo, Maples Arce, Girondo, Neruda, Borges, Brull, et al.), el momento de las vanguardias es también, por su abundancia, su variedad tipológica y su calidad, el de los manifiestos (Huidobro, Vallejo, Maples Arce, Girondo, Neruda, Borges, et al.). Sin embargo, a diferencia de la glamorosa o "aurática" poesía, el advenedizo manifiesto pasó durante mucho tiempo en las historias literarias e incluso en los estudios que se ocupaban del vanguardismo como especie de documento auxiliar y hasta ancilar, al que se acudía sólo en busca de ayuda para reconstruir coordenadas o principios claves de uno u otro movimiento, o de uno u otro escritor. Época de negaciones fuertes, experimentación y polémica, el vanguardismo hizo del manifiesto su más orgánico vehículo expre-

Osmar Sánchez Aguilera

sivo acorde con ese ánimo de insurgencia. Del combate simbólico representado por el vanguardismo en el espacio público, el manifiesto fue su más natural o consanguínea literatura. En él se canalizaron muchas de esas energías renovadoras y, a veces, hasta todas ellas o las más intensas de ellas, si se consideran los casos de escritores cuyo ímpetu iconoclasta y programático tuvo mejor (o única) expresión en ese tipo de textos. Emblemático al respecto es el Borges que cuando publica su primer cuaderno en 1923 ha asordinado muchísimo las huellas juveniles de su fervor vanguardista, si es que no ha renegado ya de ellas. No sin razón ha podido afirmarse que "los manifiestos [...] pueden ser considerados como un verdadero 'género' de la vanguardia, y son el más importante vehículo de su expresión polémica" ("vanguardismo" en Diccionario Enciclopédico de las Letras de América Latina 1995-1998). Si la zona de influencia de la vanguardia sobre la literatura del siglo XX es mayor que el núcleo de la vanguardia, como lo sostiene Aleksandar Flaker (1984), o la "irradiación de los principios de la vanguardia", mayor que las realizaciones de ésta, ello es obra, en considerable medida, de los manifiestos, punta de lanza de estos movimientos renovadores que a su vez ejercieron como puntas de lanza de la modernidad. El manifiesto, ciertamente, va a ampliar el radio de impacto de las nuevas orientaciones literarias. Contra la opinión establecida, este tipo de textos no debe ser considerado como cosa aparte de "la obra" de sus autores, como si se tratara de compartimentos estancos, pues, como bien han observado Müller-Bergh y Mendonga Teles (2000), "el manifiesto es un discurso compuesto de lenguaje (de creación) y metalenguaje (de crítica), toda vez que se vale del lenguaje poético para presentar y divulgar ideas teóricas y críticas sobre las artes y la literatura [...]". Lenguaje y metalenguaje. Creación y crítica. Dimensión estética y dimensión artística. Cuando el manifiesto se considera sólo como vehículo de la expresión polémica y de la insurgencia distintivas de esos movimientos artísticos y literarios, se es infiel a su otra cara, porque el manifiesto literario de vanguardia es, por naturaleza, bidimensional. Documento para la historia, él fue también,

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Manifiestos de vanguardia

no pocas veces, pieza literaria en sí mismo: puesta en práctica de la poética por (o en) él mismo simultáneamente proclamada. Quizá el manifiesto sea, como ningún otro tipo de textos practicado por los vanguardistas o en la época de las vanguardias, el modelo ideal de la mezcla de géneros discursivos (literarios o no) propugnada por esos movimientos. Versátil, además, él pudo concretarse como texto de diversas maneras y aun coexistir con géneros más reconocidos entre los literarios. Es un hecho que el manifiesto trasciende fronteras entre géneros, se realiza a través de esas fronteras o en la superposición de varias de ellas: manifiesto suelto como hoja volante, manifiesto en revistas, manifiesto como libro, manifiesto-poema, y hasta manifiesto-novela. Huidobro, por ejemplo, tiene poemas que son manifiestos, o manifiestos en verso; mientras que Girondo puede adoptar la forma epistolar u otra próxima a la greguería de Ramón Gómez de la Serna ("Membretes") para realizar el programa y la toma de posición en el espacio público que son indisociables del manifiesto. Sin lugar a dudas, el manifiesto viene a ser un epítome de los rasgos más distintivos de la vanguardia no sólo en su condición de vehículo y depósito de las concepciones literarias que ella promueve e intenta imponer, sino también en su condición de fruto o producto de esas mismas concepciones. Considerado durante poco más de medio siglo como texto transitivo (esto es, depósito pasivo de ideas-listas-para-ser-usadas en función de algo más allá de él), el manifiesto literario de vanguardia de inicios del siglo XX ha ido ocupando en los estudios literarios el lugar que le corresponde de acuerdo con el protagonismo que tuvo originalmente en la dimensión estética y en la dimensión artística para los más diversos movimientos de vanguardia. Antologías de esa familia de textos como las de Verani (1986,1994,1996, 2003), Osorio (1988), Müller-Bergh y Mendonga Teles (2000), Schwartz (2002), Manzoni (2008), entre otras, y estudios como los reunidos en el número 39 de la revista Ldttéiatuie, o el de Jeanne Demers y Line McMurray (1986), o el de Mangone y Warley (1994), o el de Iria Sobrino Freire (2002), entre otros, ilustran ampliamente esa voluntad de recuperación.

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Beneficiarios de esta recuperación teórica y crítica de los manifiestos literarios de vanguardia, en estos apuntes me he propuesto revisar la validez y la capacidad comprehensiva de algunas caracterizaciones teóricas de ese tipo de texto tomando como referencia las antologías de manifiestos vanguardistas compiladas por Verani, por Osorio y por Schwartz. La muestra en que me baso se ubicaría, en principio, hacia los márgenes de ese tipo de textos (si es que pudiera hablarse de márgenes a propósito de un tipo de textos que cuenta con ellos como punto de partida y aun como centro de sus operaciones), por cuanto, sin ostentar las propiedades morfológicas que identificarían al manifiesto clásico, participa, sin embargo, de su función distintiva. Tal sería el caso de lo que el teórico francés Claude Abastado ha dado en llamar el "el efecto manifiesto" (1980: 4).1 Tres rasgos del manifiesto literario de vanguardia he tenido como de especial relieve para este acercamiento, obtenidos unos directamente de las diversas caracterizaciones revisadas de ese tipo de textos, y derivados otros del trato directo de una muestra más o menos amplia de manifiestos correspondientes a la tradición literaria hispanoamericana. Tales rasgos son: 1. el carácter sintomático de ese tipo de texto con respecto al sistema del que forma parte o al organismo del que él sería una célula: los movimientos de vanguardia literaria de inicios del siglo XX; 2. la condición anfibia o híbrida de ese tipo de texto capaz de discurrir expositivamente como vehículo de las concepciones estéticas de la vanguardia (y, en esa medida, actuar como documento histórico-literario),2 a la vez que, en 1

Que textos en verso o en prosa de ficción permitan entrever un aire de familia con los manifiestos avalaría, de paso, el lugar central de estos en el repertorio genérico activado durante las vanguardias literarias, así como su capacidad de irradiación hacia los restantes. 2 Ilustrativos de esa tendencia historiográflca en relación con los movimientos de vanguardia son los casos de Germán List Arzubide para el estridentismo mexicano; Luis Hernández Aquino, para el vanguardismo en Puerto Rico; y el ya conocido Guillermo de Torre, para los contactos entre las dos grandes porciones geográficas del mundo hispánico.

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no pocos casos, también como obra artística, a partir de la notable presencia en ellos de indicios identificados con el lenguaje más distintivo de la literatura, como el intenso trabajo sobre el lenguaje -de fuerte carga tropológica además-, la notable dosis de ñccionalización y hasta cierta "teatralización de las ideas"; y, la distinción entre el manifiesto mismo y el "efecto manifiesto"; con lo que va dicho un principio válido para toda la literatura: no es suficiente que los textos cubran el perfil morfológico de determinado género discursivo adscrito al repertorio vigente durante su etapa de producción para que alcancen a cubrir el efecto aspirado por ese tipo de texto entre su público lector.

Es muy posible que los tres rasgos guarden una relación de consanguinidad entre ellos, de tal modo que no sea posible ocuparse de uno o de otro por separado. De hecho, el rasgo 2 sirve como aval del rasgo 1, pues la condición híbrida o anfibia del manifiesto puede verificarse ya en su traslado desde el ámbito político, del que es originario,3 hacia el literario, donde su presencia está documentada sólo a partir de mediados del siglo xix; lo cual, a su vez, constituye un primer indicio del carácter sintomático (rasgo 1) de ese tipo de texto por cuyo medio va a canalizarse mucho del impulso renovador tanto literario como político en la producción textual de esos años. En este acercamiento, sin embargo, sólo tendré en cuenta los rasgos 2 y 3, acorde con mi particular interés por los casos de textos programáticos que, desde la periferia morfológica del manifiesto clásico, logran, primero, mostrar ese aire de familia con el manifiesto clásico; y, segundo, conjuntar de manera muy notable la dimensión estética y la dimensión artística indisociables en cualquier caracterización de ese tipo de textos emblemático de las vanguardias. Ese traslado de géneros discursivos desde la política hacia la literatura lo había observado ya (y lamentado) Alfonso Reyes en un número de su Correo literario correspondiente a 1930: "Sin necesidad de manifiestos de estética ni de programas -mala costumbre, ésta, en mala hora importada de la política a la literatura- [...]" (en Schwartz 2002: 325). 3

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Como uno de los rasgos que me ha interesado verificar es la hipótesis del manifiesto como obra de arte (rasgo 2), comprensible será que empiece por privilegiar aquellas muestras en que el texto programático se realiza sobre el soporte de un texto que de antemano (y aun, a veces, desde los principios cuestionados o replanteados por los propios vanguardistas) llamaríamos literario: texto escrito en verso o en prosa de ficción, con un lenguaje orientado hacia su dimensión tropológica y referido a la poesía de manera directa (metapoesía). Pienso en textos que los compiladores del manifiesto vanguardista no han dudado en recoger como, por ejemplo, "Oda a Rubén Darío" (1927), de José Coronel Urtecho, o "Arte poética" (1916), de Vicente Huidobro -textos, los dos, que pueden ser consultados por igual en las compilaciones realizadas por Verani, por Osorio o por Schwartz-; pero también en otros que no por estar ausentes de tales compilaciones canonizadoras (si es que no canónicas ya) ameritarían menos su consideración, como, por ejemplo, el poema "Abajo" (1921) de Luis Palés Matos, el caligrama introductorio de Espantapájaros (1932) de Oliverio Girando, el texto 14 de ese mismo cuaderno, el "Prefacio" de Altazoi (1931) de Vicente Huidobro, o la novela (meta-novela más bien) Déboia (1927) de Pablo Palacio.4 En todos ellos el manifiesto, alejado de su morfología más usual, hace notar su huella, deja sentir su efecto. Textos como los mencionados de Huidobro, de Girondo, de Palés Matos y de Coronel Urtecho resultan particularmente interesantes por intensificar en sus respectivos recorridos lo que podría tipificarse como una marca invariante del corpus manifestario del vanguardismo hispanoamericano: la elección de la poesía como objeto de reflexión, sea por ella misma en tanto género particular, sea como sinécdoque cifradora de la literatura y aun del arte (como lo ilustra el cine vanguardista de los años veinte y treinta. Muy raro, ciertamente, es el texto correspondiente a ese corpus que no contenga en su discurso la palabra poesía o alguna otra por La asociación de esa novela (o anti-novela) con el manifiesto la he sostenido en el estudio "Sobre género y vanguardia. Déboia, de Pablo Palacio" (2006).

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la que puede identificarse ese género entonces (v. gr., poeta, verso, canto, ritmo, acento, melodía, armonía, música, etcétera). Sin ánimo ahora de exhaustividad, para ilustrar ese protagonismo de la poesía como eje de la reflexión (y de la exaltación) del corpus de manifiestos y demás textos programáticos o críticos, he aquí algunos ejemplos que abarcan unos 15 años, entre 1914 y 1929: • •

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"La Poesía es el lenguaje de la Creación" ("La poesía", 1921). "Hablemos de los poetas. Es necesario proclamar, antes que nada, que sólo tienen derecho a ser considerados como tales los que no persiguen meras estridencias de forma, sino esenciales y urgentes identificaciones con la inquietud revolucionaria de la época" ("Vanguardismo", 1928). "La característica más visible del vanguardismo es la poética [...]" ("El vanguardismo, sus extravagancias y sus límites", 1928). "¿Revolución lírica? Sí; ajustamiento de una nueva lírica creadora de gestos seguros y potentes en nuestra literatura falsificada y rala" ("Manifiesto euforista"). "Estamos asistiendo a una revolución lírica [...]" se afirma en "El hondero lanzó la piedra" (1924). "Que la poesía sea poesía de verdad, no babosadas [...]" ("Manifiesto estridentista número 2"). "No creemos en la originalidad de metros cuando no va acompañada de una originalidad de fondo que la haga necesaria" ("Poetas futuristas", 1918). "Al fin surge el poeta en la hora en que negamos todos los caminos y avisoramos [sic] una aurora nueva [...]" ("Switch", 1923). "A los poetas de la presente generación que lean estas páginas les advierto que no vengo a criticar, ni censurar, ni menos a condenar" ("Vanguardismo poético", 1928). "¡A los poetas de América!" ("Segundo manifiesto euforista", 1923). "[A] la filmación rápida del movimiento lírico entre nosotros [...]" ("Inventario de vanguardia" 1928).

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"Como periódico de poetas" se define la revista Maitín Fierro ("Rol de Martín Fierro en la renovación poética actual", 1927). "¿Se emociona Ud. en endecasílabos?" ("Primer manifiesto 'Agu"\ 1920). "Yo pregunto si todo renglón de once sílabas es un verso, por el simple suceso de estar provisto de los 'acentos tónicos' de que habla la retórica antigua" ("Pequeña retórica personal", 1927). Y aunque en "Contra el secreto profesional" (1927) se extiende a "los escritores de América" el pecado de esa "literatura prestada, que les va trágicamente mal", su ejemplificación lo reduce a la poesía y a los poetas. "Si afirmamos [...] que un versificador es un poeta, Puerto Rico ha tenido un millón de poetas. Ahora, si decimos que un poeta es un creador, un inventor, un constructor de mundos [...]" ("Acracia atalayista", 1929).

A este rápido muestrario del privilegio temático y pragmático otorgado a la poesía y al poeta en el corpus de textos programáticos o críticos revisados, cabría sumar los casos de textos que anuncian ese privilegio ya desde sus títulos.5 De vuelta a los textos mencionados de Girondo, de Coronel Urtecho y de Huidobro, se impone decir que ellos, escritos en verso, con un lenguaje conscientemente tropológico, y destinados a la comunidad de pares, participan doblemente de esa marca o corriente central del manifiesto literario hispanoamericano (el carácter metapoético, la reflexión estética centrada por la poesía) tanto por su contenido temático como por su formalización. Poemas a primera vista, son, aunque sea en parte, textos programáticos en

Sirvan de ejemplo: "La nueva poesía (Manifiesto)", de Alberto Hidalgo (1917); "Poetas futuristas", de Ramón Vinyes (1918); "La poesía", de Vicente Huidobro (1921); "Poesía nueva", de César Vallejo (1926); "Página sobre la lírica de hoy", de Jorge Luis Borges (1927); "Primer congreso de poetas de vanguardia", de Mariblanca Sabas Alomá (1928). Este muestrario ayudaría a entender (no a justificar) el privilegio concedido históricamente a la poesía entre los estudiosos de las vanguardias literarias de inicios del siglo XX en Hispanoamérica. 5

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el fondo. O, por el lado complementario, programáticos por su interés de tomar una posición en el campo literario, ellos funcionan a la vez como poemas. La muestra en que me he basado ahora, y al trasluz de la cual deberá verificarse la revisión emprendida, viene dada por sólo dos textos: "Abajo", de Luis Palés Matos, y el número 14 de Espantapájaros, de Oliverio Girando. En verso el primero, y constitutivo de un poemario reconocido y leído como tal el otro, no será difícil compartir la suposición de que se trata de poemas en ambos casos. O sea, poemas-manifiestos o poemas programáticos, para emplear la categoría clasificatoria propuesta por Schwartz (2002). "Quizá no sea el poema habitual, pero es un poema sin embargo", como diría Huidobro (en Schwartz 2002: 362). El modelo del manifiesto clásico propuesto por Mangone y Warley (1994) es reconocible particularmente en el poema "Abajo": una introducción ataque, una recapitulación histórica, un análisis de la situación actual, a lo que sucede la parte programática y, por último, una apelación o exhortación a que otros se adhieran. Tan fuerte es en él la memoria política original del manifiesto que, si se reconstruyera mediante una sucesión de fotos instantáneas o de un espectro cromático el proceso sociodiscursivo que transita ese tipo de texto entre el ámbito político y el literario, ese texto específico de Palés Matos delimitaría un punto muy cercano al puente entre esos dos ámbitos. De hecho, la exhortación concentrada en la palabra "abajo", ni siquiera por estar inserta en un texto de subido carácter metapoético ha logrado todavía deshacerse enteramente de la placenta que la vincula expresamente a lo político. En el trasfondo del clima bélico recreado metafóricamente como escenario del poema, y entre negaciones que no ocultan su ancestral memoria política ("Abajo el ruido hueco de la música externa", "Abajo la luna", "abajo el sol", "abajo el cielo", "abajo todo lo fijo", "Desatemos las sogas tirantes de los metros", "Muera la 'pose' teatral del escritor concienzudo", "muera la lógica", "muera el verso gomoso y florido", etcétera) y afirmaciones de un programa que no tiene a menos sus nexos con el manifiesto futurista ("Haremos el cielo nuevo con el humo de las chimeneas;/ crearemos la música nueva con el estruendo de las fábricas"; "levantemos la verdad

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caída en desgracia"; "Cantemos, poetas, el grande despertar del futuro"; "Loemos la parca belleza de lo útil"; etcétera), muy evidente es la estructura del manifiesto clásico en el poema "Abajo". Por eso no deja de extrañar la consensual omisión de ese texto en las compilaciones de manifiestos literarios hispanoamericanos más conocidas.6 Y por si hubiera dudas sobre el comentado aire de familia, he ahí que el sujeto emisor del poema(-manifiesto) se asume como vocero de un grupo o una posición adelantada, renovadora o de vanguardia, y dirige su discurso hacia sus pares: Abajo Abajo el ruido hueco de la música externa que hace de la Noble Función un ejército de infantería, con soldados de plomo inamovible bueno para muchachos. Desatemos las sogas tirantes de los metros que amarran a un sonsonete de batracio la formidable orquestación del pensamiento; y el consonante, insecto de élitro zumbón, piquémosle a una caja de coleópteros. Toda esa música de hojalata (dijes, camafeos, relicarios, joyas labradas de tocador, trompos, baratijas, cuentas de negra congolesa). Toda esa pacotilla inverosímil de vieja quincalla literaria, dejémosla en Venecia, o en Roma, o en la penumbra anticuaria de los museos, o en el secretaire de madame Pompadour. Por contar con varias ediciones, tal omisión resalta más en la compilación de Hugo Verani Las vanguardias literarias en Hispanoamérica. (Manifiestos, proclamas y otros escritos), cuya edición de 2003 acrecienta su muestra textual con dos poemas de dudosa afiliación manifestaría: el XXXII de Trilce, y el "Nocturno alterno" de Id Po y otros poemas.

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Abajo la luna, terrón podrido y muerto, que reventó de romanticismo pusilánime el sistema nervioso del siglo diez y siete, abajo el sol, ese clown borracho y apoplético que se pasa todo el día haciendo las mismas maromas en el trapecio del infinito; abajo el cielo con nubes y estrellas decorativas y tramoya constante de teatro melodramático; abajo todo lo fijo, que traza órbitas inalterables y sedentariamente se consume de viejo sin dar un grito. Haremos el cielo nuevo con el humo de las chimeneas; crearemos la música nueva con el estruendo de las fábricas; daremos la actividad, constante y múltiple, sin leyes; y transformaremos la carroza académica del arte en un automóvil de carrera que corra parejas con la vida. Muera la "pose" teatral del escritor concienzudo de largas y dispépticas cerebraciones; muera la lógica, esa vieja miope que no ve más allá de sus narices de bruja; muera el verso gomoso y florido como una señorita en traje de baile; muerte para todo lo lento, destilado, limado, corregido, cerebrado, todo ese atrezo descomunal y lentejueleante, que hace de la verdad una bailarina o una plebeya cantadora de couplets. Nuestras manos rompen la vieja flauta panida como una débil caña, y bajo nuestras botas aplastemos la huerta clerical de la asmática cofradía literaria. Con manos de albañües, de carpinteros, o de cargadores de muelle,

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pulsaremos el grande instrumento resonante, que barrerá con el estrépito de sus armonías la débil voz melódica de la ópera italiana. Levantemos, poetas, levantemos la verdad caída en desgracia. Ajustemos el canto nuevo al terrible ritmo de lo actual: y pase la velocidad, como un escalofrío sobre la acerada epidermis del verso; y las locomotoras y los automóviles hermanos piten, listos y fogosos como caballos salvajes; y con las manos sobre los martillos, y con las caras ennegrecidas de hollín, cantemos, poetas, el grande despertar del futuro. Loemos la parca belleza de lo útil (¡oh lecho de sábanas limpias! Oh almohada acogedora que me pasas tus plumas, como dedos de niño, por la cabeza desvelada! Oh ducha matinal, que me arañas dulcemente como una gata mimosa! Oh truck que llenas las aldeas de harina! Oh bisturí que me has cortado el apéndice)... Estrofa masculina, brutal, demoledora, como un hombre arrancando unas piedras del camino; que trasude el hedor de los torsos sudados, que llenan las estibas de los buques y revientan montañas. El cañón alemán que rompió a París, vuelva harto de pólvora revolucionaria y barra ese montón afeitado y melódico de gotosos y abstemios, que se asusta, como gallinero de parroquia cuando pasa resoplando un automóvil de carrera. (Palés Matos 1988: 140-142).

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En dirección del todo contraria a la identificación de la poesía con los tiempos remotos y moldeables (más moldeables mientras más remotos) que propone Rubén Darío en sus "Palabras liminares" a Prosas profanas,7 el exhorto de Palés Matos es a asimilar la actualidad ruda, fea, o no acreditada históricamente como poética, a la poesía; una poesía que, acorde con esa aspiración, tendría que refundarse. Así, en lugar de "la música externa", de "las sogas tirantes de los metros/ que amarran a un sonsonete de batracio", de la rima consonante, de "toda esa música de hojalata", de la "vieja quincalla literaria", de motivos temáticos favoritos como la luna, el sol o el cielo, de "la 'pose' teatral del escritor concienzudo", de "la lógica, esa vieja miope", de "la vieja flauta panida", o de "la carroza académica del arte", la poesía haría "el cielo nuevo con el humo de las chimeneas" y "música nueva con el estruendo de las fábricas", ajustaría "el canto nuevo al terrible ritmo de lo actual", y temáticamente, cantaría "el grande despertar del futuro", y celebraría "la parca belleza de lo útil". Más novedoso en el programa que en su realización, o más radical en la propuesta que en su concreción, "Abajo" depende quizá demasiado de algunos rasgos distintivos de esa poesía que él mismo desacredita y exhorta a destruir. Baste, para ilustrarlo, la extensa red isofónica en torno a palabras terminadas en el esquema vocálico 'e-o' ("hueco", "ejército", "bueno", "desatemos", "metros", "pensamiento", "insecto", "élitro", "camafeos", "museos", "muerto", "apoplético", "haciendo", "trapecio", "cielo", "viejo", "nuevo", "haremos", "crearemos", "daremos", "transformaremos", "verso", "lento", "atrezo", "aplastemos", "carpinteros", "pulsaremos", "estrépito", "cantemos", "loemos", "dedos", "gallinero"), la cual se hace notar en el verso inicial de la estrofa cuatro: "Abajo la luna, terrón podrido y muerto", en la que la inversión de la secuencia seguida por la descomposición de un cuerpo vivo, como lo es ahí metafóricamente la luna, pareciera deber no poco a la voluntad de

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"Si hay poesía en nuestra América, ella está en las cosas viejas [...). Lo demás es tuyo, demócrata Walt Whitman". Para un análisis más detenido de las relaciones de ese famoso paratexto dariano con el manifiesto literario vanguardista puede consultarse el capítulo final de este libro.

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conservación de la red fónica en tomo a ese tipo de palabras. Quizá esa red isofónica constituya otra señal de la deuda grande de ese texto con el ámbito original del manifiesto. Antiburguesa, antiacadémica y juvenilista, esa nueva poesía propugnada por el vanguardismo no podía ser sino, para confirmarse tal, "masculina", como lo explícita en una estrofa que prefigura el editorial-manifiesto nerudiano de 1935 "Sobre una poesía sin pureza": Estrofa masculina, brutal, demoledora, como un hombre arrancando las piedras del camino; que trasude el hedor de los torsos sudados, que llenan las estibas de los buques [...].

Representada la poesía nueva mediante su identificación con el género masculino, la poesía denostada lo es mediante su asociación con el género femenino: la lógica, por ejemplo, se metaforiza como "vieja miope / que no ve más allá de sus narices de bruja"; y "el verso gomoso y florido" se desacredita mediante su aproximación a "una señorita en traje de baile"; mientras que la desfiguración de "la verdad" se visualiza mediante su conversión en "una bailarina / o una plebeya cantadora de couplets". Menos predecible en ese ambiente que tanto sobrevalora la masculínidad, es que el estímulo futurista de este poema-manifiesto (o manifiesto en versos) no sea óbice para que en él se proponga un deslinde de la nueva poesía propugnada respecto de cierta memoria cultural europea: "Toda esa pacotilla inverosímil/ de vieja quincallería literaria,/ dejémosla en Venecia, o en Roma [...]." O sea, el estímulo de origen europeo sirve para el deslinde en relación con Europa y la afirmación autóctona. Instrumentos discursivos del repertorio de la poesía que tal vez tengan razón de ser en la memoria de Europa se sienten desfasados o estorbosos para el programa de renovación de la poesía ahí defendido.8

Anticipos de la posición nerudiana resumida en "Sobre una poesia sin pureza" permiten entrever también los versos: "Con manos de albañiles, de carpinteros, o de cargadores de muelles,/ pulsaremos el grande instrumento resonante". Y versos 8

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Caso muy distinto en e s t a hibridación de manifiestos con poemas, y viceversa, o de la realización del p o e m a c o m o manifiesto, e s el del texto identificado con el número 14 en el poemario de Oliverio Girondo Espantapájaros

(1932). El vínculo consanguíneo

con los manifiestos e s m á s bien arqueológico: le viene de la prehistoria textual de algunos de los elementos que lo constituyen. E s decir, ahora no s e trata de un poema reconocible c o m o manifiesto a partir de su sujeción al modelo clásico del manifiesto, sino del uso manifestario previo d e algunos de los c o m p o n e n t e s que entran en su construcción. Véase el texto para que luego puedan percibirse los elementos manifestarios referidos: Mi abuela - q u e no era tuerta- me decía: Las mujeres cuestan demasiado trabajo o no valen la pena. ¡Puebla tu sueño con las que te gusten y serán tuyas mientras descansas! "No te limpies los dientes, por lo menos, con los sexos usados. Rehúye, dentro de lo posible, las enfermedades venéreas, pero si alguna vez necesitas optar entre un premio a la virtud y la sífilis, no trepides un solo instante: ¡El mercurio es mucho menos pesado que la abstinencia! "Cuando unas nalgas te sonrían, no se lo confíes ni a los gatos. Recuerda que nunca encontrarás un sitio mejor donde meter la lengua que tu propio bolsillo, y que vale más un sexo en la mano que cien volando". Pero a mi abuela le gustaba contradecirse, y después de pedirme que le buscase los anteojos que tenía sobre la frente, agregaba con voz de daguerrotipo: "La vida - t e lo digo por experiencia- es un largo embrutecimiento. Ya ves en el estado y en el estilo en que se encuentra tu pobre abuela. ¡Si no fuese por la esperanza de ver un poco mejor después de muerta!... "La costumbre nos teje, diariamente, una telaraña en las pupilas. Poco a poco nos aprisiona la sintaxis, el diccionario, y aunque los mosquitos vuelen tocando la corneta, carecemos del coraje de llamarlos arcángeles. Cuando una tía nos lleva de visita, saludamos a todo el mundo, pero tenemos vergüenza de estrecharle la mano al señor gato, y más

como "con las manos sobre los martillos, y con las caras ennegrecidas de hollín,/ cantemos, poetas, el grande despertar del futuro" prefiguran el ambiente distintivo del poemario Nosotros (1933), del cubano Regino Pedroso

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tarde, al sentir deseos de viajar, tomamos un boleto en una agencia de vapores, en vez de metamorfosear una silla en transatlántico. "Por eso -aunque me creas completamente chocha- nunca me cansaré de repetirte que no debes renunciar ni a tu derecho de renunciar. El dolor de muelas, las estadísticas municipales, la utilización del aserrín, de la viruta y otros desperdicios, pueden proporcionarnos una satisfacción insospechada. Abre los brazos y no te niegues al clarinete, ni a las faltas de ortografía. Confecciónate una nueva virginidad cada cinco minutos y escucha estos consejos como si te los diera una moldura, pues aunque la experiencia sea una enfermedad que ofrece tan poco peligro de contagio, no debes exponerte a que te influencie ni tan siquiera tu propia sombra. "¡La imitación ha prostituido hasta a los alfileres de corbata!". Puestos ahora a reconstruir la prehistoria de este poema en prosa, hallamos que en el manifiesto de la revista Martín Fierro, de 1924, o sea, ocho años antes, aparecía ya un fragmento antetextual de lo que luego sería el poema 14 de Espantapájaros: Martín Fierro artista, se refriega los ojos a cada instante para arrancar las telarañas que tejen, de continuo, el hábito y la costumbre. ¡Entregar a cada nuevo amor una nueva virginidad, y que los excesos cada día sean distintos a los excesos de ayer y de mañana! ¡Esta es, para él, la verdadera santidad del creador!... ¡Hay ojos santos! Y mucho más cerca de la versión textual de Espantapájaros, en el conjunto de textos reunidos bajo el título "Membretes" se lee: La vida es un largo embrutecimiento. La costumbre nos teje, diariamente, una telaraña en las pupilas; poco a poco nos aprisiona la sintaxis, el diccionario; los mosquitos pueden volar tocando la corneta, carecemos del coraje de llamarlos arcángeles, y cuando deseamos viajar nos dirigimos a una agencia de vapores en vez de metamorfosear una silla en un trasatlántico. Por último, en esta especie de reconstrucción de la prehistoria de incestos y palimpsestos del poema 14 de Espantapája-

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ios, encontramos, incluso antes, uno de s u s fragmentos en otro texto de Girondo que ha funcionado también como manifiesto, "Carta abierta a La Púa": "Yo, al menos, en mi simpatía por lo contradictorio sinónimo de vida no renuncio ni a mi derecho de renunciar [...]". Trasiego intenso entre el manifiesto y el poema es el que ilustra esta prehistoria del texto 14 de Espantapájaros, algunas de cuyas porciones funcionaron unas veces como partes de manifiestos clásicos o cuasi clásicos, y otras de un poema que por impugnador, removedor y programático participa del hálito más característico de los manifiestos literarios de la vanguardia hispanoamericana. Así de familiares o consanguíneos pudieron percibir algunos escritores vanguardistas los nexos entre las distinciones de la poesía y las del manifiesto, coincidentes ambos en su orientación hacia la heterodoxia, la rebeldía, el disenso. De modo que, aun cuando le asiste la razón a los estudiosos que desde hace algunas décadas han reclamado para el corpus narrativo de la vanguardia la atención que se había concentrado casi exclusivamente en la poesía lírica, es una evidencia que ésta funcionó como género axial o género-base del conjunto de renovaciones conceptualizadas y/o practicadas por los vanguardistas en el terreno de los géneros discursivos. Ciertamente, la poesía lírica en verso no fue el único género cultivado por los vanguardistas, pero sí el matriz, el que sirvió de b a s e o modelo para cuanta renovación practicaron ellos en todo el repertorio de géneros literarios vigente entonces, desde la poesía misma (en verso) hasta el manifiesto, el relato o la novela. Situación menos precisa que la de la reivindicada narrativa vanguardista es la del manifiesto, porque si bien nunca se le desconoció en los estudios dedicados a la vanguardia, se le tuvo principalmente como especie de depósito pasivo de ideas al momento de caracterizar a cada movimiento o a cada escritor. De ahí el interés de estas observaciones en recuperar el manifiesto como texto que no sólo vehicula tales ideas, sino también como texto resultante de tales ideas; esto es, el manifiesto como documento históricoliterario de las vanguardias, y como obra en sí, creativa, novedosa y hasta experimental, de las vanguardias.

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La tradición romántica en la poética creacionista de Vicente Huidobro Una revisión de sus textos programáticos

Carmen Álvarez Lobato

La teoría creacionista que se encuentra agrupada en poemas, prefacios, artículos, ensayos y manifiestos de Vicente Huidobro, algunos textos de Gerardo Diego y el manifiesto "Presupuesto vital" de Juan Larrea, también firmado por César Vallejo, es coincidente en diversos puntos con la teoría romántica europea.1 En este capítulo estudiaré el diálogo que mantienen los textos pro1 Como bien afirma Insausti a propósito de Cernuda, y no olvidemos la cercanía de éste con Huidobro, el romanticismo europeo, específicamente inglés para dicho crítico, posee tres notas defmitorias: una teoría estética que se apoya en la imaginación, un estilo y una relación específica con la naturaleza. Lo que de todo esto aparece en el romanticismo español es de una relativa pobreza y superficialidad comparado con el europeo y sólo parece constituir una manifestación epigonal o secundaria sin proyección en la profundidad de las ideas del espíritu trágico romántico (2000: 23). Octavio Paz explica también los vicios del romanticismo español, así afirma que, en lo general, éste fue "epidérmico y declamatorio, patriótico y sentimental: una imitación de los modelos franceses, ellos mismos ampulosos y derivados del romanticismo inglés y alemán. No las ideas: los tópicos; no el estilo: la manera; no la visión de la correspondencia entre el macrocosmos y el microcosmos; tampoco la conciencia de que el yo es una falta, una excepción en el sistema del universo; no la ironía: el subjetivismo sentimental" (1974:115). El romanticismo latinoamericano hereda a su vez los vicios del romanticismo español "reflejo de un reflejo" (122), y agrega además el nacionalismo derivado de sus guerras de Independencia. Considero que los vanguardistas latinoamericanos no miran hacia el romanticismo de su continente, sino que retoman y amplían fundamentalmente los postulados teóricos del romanticismo inglés y alemán y sí participan de manera profunda en la teoría de la imaginación propuesta por estos.

Carmen Álvarez Lobato

gramáticos de Huidobro, base de la poética creacionista, con la teoría romántica europea que subraya el papel anticlásico, revolucionario y moderno de la poesía. El conocimiento del espíritu romántico, cuna del pensamiento moderno, resulta fundamental para la comprensión de las estéticas posteriores. El romanticismo no es melodrama, fantasía o idealismo estético; no es una estética anquilosada, sino una propuesta creativa de inagotable vitalidad, como bien afirma Rafael Argullol: Uno de los errores más vulgares, pero más comunes, es decir "romántico" y pensar "pasado" cuando en realidad el movimiento romántico es una contundente diagnosis de futuro. En la insuperable combinación de desencanto y energía, de destrucción y de innovación, de patetismo y de heroicidad, en la profunda percepción de lo limitado de la condición humana y en el imposible titanismo hacia lo infinito, se puede reconocer que el movimiento romántico es la auténtica raíz de todo el pensamiento trágico moderno (1982: 34. Subrayado del autor).

Este espíritu romántico se mantiene, aunque con evoluciones significativas, en el simbolismo y el modernismo hasta llegar a la vanguardia con una nueva vitalidad. De esta manera, decir poeta romántico es decir poeta moderno, como adjetiva Schiller; el romanticismo es la fuente de la modernidad. "¿Quién que es no es romántico?" se preguntaba Rubén Darío, porque si la poesía moderna nace en la época romántica continúa, precisamente por su profundidad, impulso y energía, como base de las estéticas de inicios del siglo xx, como también afirmaba Cernuda: "al romanticismo podemos considerarlo también como un hecho eterno" (Insausti 2000: 23). Romanticismo y vanguardia son los extremos: el inicio y la culminación de la poesía moderna -al menos desde la afirmación de Octavio Paz, quien percibe el fin de dicha poesía con los movimientos de vanguardia-.2 Sin importar los años que separan a uno y otro 2

"Para ilustrar la unidad de la poesía moderna escogí los episodios más salientes,

a mi entender, de su historia; su nacimiento con los románticos ingleses y alema-

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movimiento, y más allá de los lugares comunes que quieren ver al romanticismo como caduco y a la vanguardia como una estética que niega la tradición, lo cierto es que en la vanguardia pueden percibirse temas, actitudes y estilos que inauguró la poesía romántica y que se resumen en una arraigada conciencia de la modernidad. Octavio Paz apunta algunas de sus analogías: Ambos son movimientos juveniles; ambos son rebeliones contra la razón, sus construcciones y sus valores; en ambos el cuerpo, sus pasiones y sus visiones -erotismo, sueño, inspiración- ocupan un lugar cardinal; ambos son tentativas por destruir la realidad visible para encontrar o inventar otra -mágica, sobrenatural, superreal- [... ] en ambos, en fin, la modernidad se niega y se afirma. No sólo los críticos, sino los artistas mismos sintieron y percibieron estas afinidades. Los futuristas, los dadaístas, los ultraístas, los surrealistas, todos sabían que su negación del romanticismo era un acto romántico que se inscribía en la tradición inaugurada por el romanticismo: la tradición que se niega a sí misma para continuarse (1974: 145). Pero cada corriente vanguardista se relaciona con la tradición de una manera única. Huidobro, quizás el más romántico de los vanguardistas, reconoce abiertamente su deuda con el pensamiento trágico romántico y con su teoría de la imaginación. De tal manera, en sus textos programáticos aparecen referencias constantes a Emerson, Schelling y Schleiermacher, además de que pueden encontrarse postulados relacionados con Shelley, Keats, Blake, Coleridge, Wordsworth, Carlyle, Schiller, Steffens, Humboldt, Goethe o Schlegel. 3 A continuación analizaré los postulados románticos que nes; sus metamorfosis en el simbolismo francés y el modernismo hispanoamericano, su culminación y fin en las vanguardias del siglo XX" (Paz 1974:10). 3 Por mencionar solamente sus textos programáticos. Creo, sin embargo, que la deuda del romanticismo en la obra poética de Huidobro es también notoria. De un romántico inglés, Percy Shelley, retoma el título y la visión de Altazor. Huidobro utiliza de manera evidente el poema extenso Alastor o el espíritu de la soledad y lo transforma desde el anagrama Alastor/Altazor, además de que los subtítulos coinciden en la conjunción disyuntiva: "o el espíritu de la soledad", "o el viaje en paracaídas". El Alastor de Shelley, poeta joven y errante, en busca de la trascendencia, vive, canta y muere en soledad. Alastor ha pasado su vida contemplando metódicamente la naturaleza hasta que tie-

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t i e n e n u n p a p e l f u n d a m e n t a l e n la e s c r i t u r a d e los t e x t o s p r o g r a m á t i c o s de Vicente Huidobro y c ó m o son ampliados, reformulados y a j u s t a d o s a la s i t u a c i ó n h i s t ó r i c a p r o p i a d e la v a n g u a r d i a y q u e f u n d a m e n t a n la p o é t i c a c r e a c i o n i s t a . E l p r i m e r p u n t o q u e r e s a l t a e n los t e x t o s p r o g r a m á t i c o s d e H u i d o b r o 4 e s el d e la " c r e a c i ó n p u r a " , c o m o b a s e d e s u p r o p u e s t a e s t é t i c a . D i c h o c o n c e p t o e s e n u n c i a d o m ú l t i p l e s v e c e s e n el e n s a y o "El c r e a c i o n i s m o " : Lo único que debe interesar a los poetas es el "acto de creación". [... ] La cosa cantada creada contra la cosa cantada [...] La primera condición del poeta es crear; la segunda crear, y la tercera, crear [...] El poema creacionista s e compone de imágenes creadas, de situaciones creadas, de conceptos creados; no escatima ningún elemento de la poesía tradicional, salvo que en él dichos elementos son íntegramente inventados, sin preocuparse en absoluto de la realidad ni de la veracidad anteriores al a c t o de realización (2002:115-117). E s t a t e o r í a h u i d o b r i a n a d e la c r e a c i ó n p u r a e s a n á l o g a a la t e o ría d e la i m a g i n a c i ó n r o m á n t i c a . S o n los p o e t a s r o m á n t i c o s los

ne una visión y emprende un viaje en bote en búsqueda de una presencia espiritual, apenas intuida. A pesar de la fiereza de las olas, el bote no naufraga en el mar. Las olas no pueden contra él pues la presencia espiritual es más vigorosa que la fuerza de la Naturaleza. El bote se aproxima continuamente hacia el abismo, Alastor percibe su muerte... se aproxima a su tumba, que es, realmente, el mundo sobrenatural; al final, se concreta su búsqueda, el ideal espiritual, pero muere. La reescritura de este héroe trágico fundamenta el primer canto de Altazor. después de la caída, Altazor, también poeta como Alastor, se ve en un barco que amenaza con naufragar varias veces. El viaje de Altazor, como el de Alastor, es una búsqueda. Si Alastor busca la eternidad, Altazor busca la poesía: "¿Por qué soy prisionero de esta trágica busca?". Como el personaje de Shelley, el viaje de Altazor también terminará en la tumba, pero antes, la creación de la poesía. El resto de los cantos de Altazor serán, pues, la actividad heroica en la que el poeta desestructura y trasciende el lenguaje poético y las imágenes tradicionales para la creación de su propia poesía, libre. Para fines de este trabajo revisaré los siguientes textos: "Non serviam" (1914), "Arte poética" (1916), "Prefacio a Adán" (1916), "La creación pura" (1921), "El creacionismo" (1925) y "Prefacio a Altazof (1925-1931) pues considero que se trata de una muestra significativa donde se articula la base programática del creacionismo. Para los cinco primeros textos utilizaré la edición de Schwartz (2002), para el último la de Huidobro (2003). 4

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primeros en establecer -y en construir una sólida teoría sobre el tema- como fundamento del arte la autonomía de las obras en relación con el mundo o la naturaleza y subrayan el aspecto creador de la imaginación frente a la mera facultad imitadora de imágenes que dominaba las teorías del siglo xvm. Así, el arte romántico no se basa en la reproducción sino en la inspiración: para el poeta romántico la realidad exterior no es digna de ser imitada. Uno de los teóricos más importantes del romanticismo, Wilhelm von Humboldt, en su ensayo dedicado a Hermann y Dorotea de Goethe establece su teoría del objeto imaginario y centra su interés en la explicación y embellecimiento de los "poderes de la imaginación" y compara, por ejemplo, la relación con la realidad que deben tener historiadores yfilósofosy aquella que no debe tener el artista: Aunque el historiador debe vincular los hechos que narra, confía plenamente en la realidad de esos hechos y constantemente nos muestra el original del que en él está ofreciendo una mera copia. El filósofo, aunque disfruta de gran independencia, basa su razonamiento en los hechos a los que tanto él como sus lectores deben referirse constantemente. Sólo el artista basa su creación sobre la nada. [...] Se nutre de la observación de la naturaleza; pero, para ofrecernos su imagen, nos presenta una cosa distinta de esa naturaleza (Pozuelo Yvancos 2009: 283).

Shelley, por su parte, afirma de la imaginación: "Ella señala entre las cosas relaciones nunca aprehendidas antes y perpetúa su aprehensión" (Insausti 2000: 183). Nótese cómo dicho postulado es semejante al bello ejemplo que otorga Huidobro en "El creacionismo" para explicar su teoría: "Cuando escribo: 'El pájaro anida en el arco iris', os presento un hecho nuevo, algo que jamás habéis visto, que jamás veréis, y que sin embargo os gustaría mucho ver" (2002:117). Claramente no es Huidobro el único que utiliza la teoría antimimética de la imaginación romántica, pues se trata de un concepto afín al de otros artistas de vanguardia europeos: Glezies, por ejemplo: "que el cuadro no imite nada y que muestre al desnudo su razón de ser", Léger: "el arte consiste en inventar, no en copiar" (Insausti 2000:162), Bretón:

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No ha de ser el miedo a la locura el que nos obligue a poner a media asta la bandera de la imaginación. Es indispensable instruir el proceso contra la actitud realista, que debe seguir al proceso contra la actitud materialista. [... ] La actitud realista [... ] inspirada en el positivismo desde Santo Tomás a Anatole France, se me revela con un aspecto hostil hacia todo vuelo intelectual y ético. Me causa repulsión porque está constituida por una mezcla de mediocridad, odio y chata suficiencia (1985: 23).

Y también latinoamericanos, pues el ultraísmo insiste en la antimímesis como parte fundamental de sus textos programáticos, coincidencia evidente a pesar de los reparos de Huidobro con el ultraísmo.5 Así Borges, quien propone dos mentalidades distintas, la impresionista y la expresionista (mimètica e imitativa la primera, imaginativa y deformante la segunda): "En la primera el individuo se abandona al ambiente; en la segunda, el ambiente es el instrumento del individuo [...] sólo hay, pues, dos estéticas: la estética pasiva de los espejos y la estética activa de los prismas" (Borges 2002:132). Y, de manera semejante, relacionada con Borges, la siguiente reflexión del martinfierrista Macedonio Fernández, con su horror manifiesto por la mimesis, esta vez en la novela: el horror del arte es el relato y la descripción, la imitación del gesto y de las inflexiones de la voz, como fin en sí; hacernos ir a la platea para ver allí lo mismo que vemos en la calle y en casa, los cuentos de familia y los monstruosos o espeluznantes crímenes de las crónicas policiales de los diarios. La música no debe llorar para hacer llorar: el bandoneón que gime, el violoncello que rechina simulando ira, el órgano constantemente trémulo y debatiéndose en ahogos, no son arte (Fernández 1991:237).

La imaginación romántica -que subraya la importancia de la creación poética por encima de la creación natural y afirma la autonomía de la obra artística- puede entenderse entonces como el Así afirma Huidobro en uno de sus manifiestos: "En cuanto al ultraísmo, me parece una degradación o mala asimilación del creacionismo" (2002:107). 5

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eje vertebral de la estética de inicios del siglo xx. Contra la sola reproducción, la creación reivindicada: una noción esencialmente establecida por el romanticismo alemán y que tras su discurrir exacerbado por la doctrina del arte por el arte, particularmente parnasiana, fue retomada por el pensamiento vanguardista viniendo a constituir el eje vertebral, ahora subsumible en el concepto más radicalizado y extensivo de novedad, de la poética de la Modernidad (Aullón de Haro 2000: 197).

Sin embargo, únicamente Huidobro establece la noción de la creación de los mundos posibles como la bandera de su estética creacionista -de allí nace incluso su nombre-, la sigue devotamente y la conserva durante toda su evolución poética. Por otro lado, para Huidobro, el concepto del poema como única obra antimimética se relaciona con los procesos de creación de la naturaleza, poética heredada, según Aullón de Haro, también del romanticismo: a través de Emerson, de Goethe y del Romanticismo alemán, que es el creador esencial de la generalidad del pensamiento moderno, resulta descomponible sin violencia alguna en una serie de núcleos teóricos fundamentales siempre que no se pierda de vista el carácter totalizadoramente cohesivo de los mismos entre sí (228).

Así el poeta afirma tajante la independencia del poema con respecto a la naturaleza en "Non serviam": Non serviam. No he de ser tu esclavo, madre Natura; seré tu amo. Te servirás de mí; está bien. No puedo y no quiero evitarlo; pero yo también me serviré de ti. Yo tendré mis árboles que no serán como los tuyos, tendré mis montañas, tendré mis ríos y mis mares, tendré mi cielo y mis estrellas (2002:102).

Aunque también se muestra respetuoso de la misma: "Adiós viejecita encantadora; adiós, madre y madrastra, no reniego ni te maldigo por los años de esclavitud a tu servicio. Ellos fueron la

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más preciosa enseñanza. Lo único que deseo es no olvidar nunca tus lecciones, pero ya tengo edad para andar solo por estos mundos" (102). De ahí la propuesta de seguir los procesos creadores de la naturaleza vertidos en "La creación pura": "No se trata de imitar la Naturaleza, sino de hacer como ella; no imitar sus exteriorizaciones sino su poder exteriorizador" (111). De los poetas románticos ingleses y alemanes proviene también el tópico de la veneración de la naturaleza y la intención de utilizarla como modelo de creación. El romanticismo se opone a las ideas empiristas del siglo xvm de Locke, Hume y Newton: la visión de la naturaleza como una materia inanimada, inerte, pero puesta en marcha por una serie de causas y efectos que hacían su comportamiento totalmente predecible; la naturaleza de la ciencia positiva, una mera máquina. Ante esto, los poetas románticos afirman que la naturaleza no es una máquina, sino un ser vivo cuyos miembros dependen unos de otros y forman un todo animado, un sujeto. Carlyle lo expresa del siguiente modo: ¡Considerad el contraste de ambas cosas: árbol y máquina! Por mi parte, estoy dispuesto a declarar que el mundo no es una máquina, sino que esta soberbia y estupenda creación está fuera del alcance de toda humana inteligencia; que este maravilloso espectáculo no se mueve por ningún sistema de rodajes y engranajes (1965: 76). En este mismo tenor, Goethe, incluso llega a afirmar que toda estructura sigue el modelo de la naturaleza: La vida de la naturaleza consiste en la división de la unidad y en la unificación de las partes divididas; es una eterna sístole y diàstole, una eterna síncresis y diácresis, la aspiración y la expiración del mundo en que vivimos, nos entrelazamos y existimos (Dolezel 2009: 276). La visión de la naturaleza, pues, también se relaciona con el modo mismo de crear poesía. La famosa frase de Keats, de que "la poesía debe llegar como las hojas al árbol o no hacerlo en absoluto" resume el ideario romántico. Los vanguardistas fueron especialmente propensos hacia aquellos aspectos de la poesía

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moderna establecidos por el romanticismo, en particular desde la Naturphilosophie de Steffens y Schelling. En "La creación pura" Huidobro menciona las ideas de Kant, Schelling y Schleiermacher para argumentar que la misión del poeta no es reproducir la sola objetualidad de la natura naturata (la necesidad de seguir la naturaleza de Dios), sino emular la creatividad de la natura naturans (reproducción del movimiento creador de la naturaleza). La obra de arte, entonces, debe surgir desde una creatividad semejante a la fuerza de la naturaleza, como reza el credo fundamental del creacionismo huidobriano: "¿Por qué cantáis la rosa, ¡oh Poetas!?/ Hacedla florecer en el poema" (2002: 101). Reproducir la creatividad de la natura naturans afecta a la palabra poética romántica que busca una liberación total de las normas y las reglas. Así, Wordsworth y Coleridge teorizan sobre el lenguaje poético afirmando la independencia de dicho lenguaje con respecto al mundo (Pozuelo Yvancos 2009: 294). Coleridge afirma que la nueva poesía nace sobre el sustento de la imaginación, y en cuanto llamada a representar la totalidad del objeto, supone el intento de relacionarse con la realidad de un modo más respetuoso (Insausti 2000: 36). De tal manera, el espíritu romántico se propone obtener el concepto del propio paisaje sin ejercer sobre él una gran violencia. La suma de la teoría creacionista antimimética, aunada al seguimiento de los modelos de la naturaleza, da como resultado la idea creacionista del poeta-dios y el poeta-rebelde. Como ejemplos de la primera analogía, Huidobro afirma en "Arte poética": "El poeta es un pequeño Dios" (2002: 101), idea que explica y continúa en su ensayo posterior, "La creación pura": Toda la historia del arte no es sino la historia de la evolución del Hombre-Espejo hacia el Hombre-Dios [...] al estudiar esta evolución uno veía claramente la tendencia natural del arte a separarse más de la realidad preexistente para buscar su propia verdad. [...] Esta idea de artista como creador absoluto, del Artista-Dios, me la sugirió un viejo poeta indígena [...]: "El poeta es un dios; no cantes a la lluvia, poeta, haz llover". A pesar de que el autor de estos versos cayó en el error de confundir al poeta con el mago y creer que

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el artista para aparecer como un creador debe cambiar las leyes del mundo, cuando lo que ha de hacer consiste en crear su propio mundo, paralelo e independiente de la Naturaleza (110-111).

Sin embargo, consciente de que la actividad poética creacionista ejerce también una violencia sobre la naturaleza, y sobre el orden divino, alfin,ya constituido y unitario, el chileno también elabora la analogía del poeta rebelde que a lo largo de sus textos programáticos alcanza más fuerza que la del poeta-dios. Esta imagen del poeta rebelde adquiere tintes luciferinos desde el momento en que Huidobro intitula uno de sus manifiestos "Non serviam": la soberbia negativa de Lucifer ante Dios que origina su caída: Con toda la fuerza de sus pulmones, un eco traductor y optimista repite en las lejanías: "No te serviré" [...]. Ese non serviam quedó grabado en una mañana de la historia del mundo. No era un grito caprichoso, no era un acto de rebeldía superficial. Era el resultado de toda una evolución, la suma de múltiples experiencias (101).

Tiempo después, en "La creación pura", Huidobro continúa: "El hombre sacude su yugo, se rebela contra la naturaleza como antaño se rebelara Lucifer contra Dios" (111). Y es precisamente el tópico de la caída el que fundamenta su magistral poema Altazor, como afirma en su prefacio: "Vamos cayendo, cayendo de nuestro zenit a nuestro nadir, y dejamos el aire manchado de sangre para que se envenenen los que vengan mañana a respirarlo" (2003: 59) y desarrollará en varios cantos del poema.6 La imagen del poeta rebelde es, una vez más, de clara raigambre romántica; con dicha estética nace la concepción prometeica, y moderna, del poeta. Así, como el héroe rebelde Prometeo, el poeta romántico, consciente del momento histórico que vive Es recurrente el tópico de la caída en la vanguardia europea y latinoamericana, como es el caso, por ejemplo, de Oliverio Girondo en su poema "El derrumbe": "Me derrumbé/ caía/ entre astillas y huesos,/ entre llantos de arena/ y aguaceros de vidrio,/ cuando oí que gritaban:/ 'Abajo'/ 'Más abajo'/ y seguía cayendo, dando vueltas/ y vueltas/ entre ásperas cenizas/ y gritos mutilados" (Girondo 1999:159).

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y, por lo tanto, de la inutilidad de su esfuerzo, busca arrebatar a los dioses el fuego de la unidad regeneradora del mundo y la naturaleza: El lamento sacrilego de Prometeo, es el lamento por la unidad primigenia del hombre y el dios, de la tierra y el cielo, de la sensualidad y la belleza, de la realidad y el sueño [... ] es el lamento por la pérdida mítica del Único; su rebelión tiene como objeto recuperarlo (Argullol 1982: 218).

Son los románticos los primeros en percibir la ruptura con el Todo; en ellos, la conciencia de la fisura provoca un anhelo o nostalgia por la vuelta a los orígenes que se traduce, en ciertos casos, en un comportamiento heroico rebelde que vertebra las representaciones artísticas que van del propio romanticismo, pasando por el simbolismo, el decadentismo, el modernismo, hasta llegar a la vanguardia. En todas estas estéticas el poeta sufre por la misma herida: la conciencia de la escisión; a veces, como en el decadentismo, la herida misma impide el proceder heroico, en otras, como en la vanguardia, se retoma. En todos los casos, el poeta conserva la nostalgia por el paraíso perdido. Así, si Prometeo, el hombre, el poeta, busca la unidad perdida y, por lo tanto, es un rebelde, Júpiter funciona como su contraparte: él es la escisión, la fragmentación, la disgregación, "el guardián de la miseria humana" (218). No está lejos, tampoco, la figura de Prometeo de la del Lucifer romántico: La significación del demonio romántico varía a medida que aumenta el sentimiento de impotencia pasando sucesivamente a ser el símbolo de lo oscuro e infinito, la encarnación de los ímpetus destructivos del hombre y por fin, como "satanismo", la materialización de un titanismo desesperado y nihilista contra las fuerzas ordenadoras del mundo (295).

Desde las primeras propuestas futuristas de Marinetti, pasando por el ultraísmo, el estridentismo, hasta llegar al surrealismo, se destaca una y otra vez el carácter rebelde o luciferino del

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poeta vanguardista. La vanguardia es una estética de juventud en la que se apoyan muchos de los tópicos que construyen este movimiento: fuerza, rapidez, rebeldía, innovación: 7 Queremos cantar el amor al peligro, el hábito de la energía y la temeridad. Los elementos esenciales de nuestra poesía serán el valor, la audacia y la rebelión. [...] Estamos sobre el promontorio más alto de los siglos... ¿Por qué mirar atrás, desde el momento en que no es necesario romper los velos misteriosos de lo Imposible? El Tiempo y el Espacio han muerto ayer. Vivimos ya en lo absoluto, puesto que hemos creado la eterna velocidad omnipresente (Marinetti 1911: 111-112).

Sed de Absoluto, lucidez y fuerza, soledad y altivez, atributos que son los mismos del héroe romántico. La escisión de la Unidad y el consecuente predominio del yo tienen en el romanticismo diferentes maneras de manifestarse, una de ellas es la individualidad rebelde: el alma romántica propone, contra el ideal del orden y la uniformidad neoclásica, una estética profundamente renuente a la colectividad social. Al tener conciencia de la fractura el hé7

Y no sólo la juventud, sino también la infancia, una vez más como eco romántico. Recuérdense si no las imágenes del niño feliz que aparecen en Coleridge, Wordsworth, Blake, Shelley o Hölderlin. Si la identidad del niño es anterior a la aparición de la conciencia y del tiempo, éste no tiene la percepción de estar sujeto a plazos fatales. La infancia es así la negación del tiempo y de la muerte, una concepción circular del tiempo: regreso al origen que, en todo caso, es imposible. La recuperación de la infancia en la vanguardia está en los balbuceos infantiles del dadaísmo de Tristan Tzara o en el surrealismo de Breton, quien la menciona como la edad dorada. Considero que el mundo infantil, o al menos la infinidad de estructuras o juegos de palabras orales asociados con la infancia, son fundamentales para la poética creacionista, aunque Huidobro no haga mención de ellos en sus textos programáticos. Estos juegos, sin embargo, más una visión lúdica del mundo, sustentan al menos cinco de los siete cantos de Altazor. "Empiece ya/ La farandolina en la lejantaña de la montañía/ El horimento bajo el firmazonte/ Se embarca en la luna/ Para dar la vuelta al mundo/ Empiece ya/ La faranmandó mandó liná/ Con su musiquí con su musicá/ La carabantantina/ La carabantantú [.. .1 Ríe ríe antes que venga la fatiga" (Cf., Huidobro, 2003: w . 476-492). Aunque la presencia de estos juegos orales en la obra huidobriana podría rastrearse en otro postulado romántico, el de Wordsworth, quien manifestó abiertamente la importancia de las estructuras orales en la lírica y cierto abandono del lenguaje escrito (Dolezel 2009: 295).

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roe romántico opta por actuar frente al destino: ante la caída, la rebeldía, la audacia, la palabra blasfema y, sobre todo, el deseo de acción. 8 Ante la herida, la lucha... Es la vanguardia la que retoma, en ciertos casos, la idea del poeta heroico y rebelde que perdió fuerza en el simbolismo, el decadentismo y el modernismo. El poeta vanguardista, al fin joven y rebelde, es quien vuelve a retomar los escenarios guerreros, la blasfemia, la acción y la lucha. Cómo entender, si no, el futurismo y todas sus derivaciones. El rotundo NO, la fuerza que pone al mundo en movimiento: el deseo para Blake, la palabra poética para Huidobro: "Que el verso sea como una llave/ Que abra mil puertas./ Una hoja cae; algo pasa volando;/ cuanto miren los ojos creado sea,/ Y el alma del oyente quede temblando" (2003:100). De toda la vanguardia, quizá sea en Huidobro en quien se encuentra con mayor vigor el sentimiento romántico de la búsqueda del Absoluto, de la rebeldía, de la antimímesis y de la naturaleza como modelo, pero la diferencia que establece Huidobro con el romanticismo también es clara. El creacionismo carece del impulso trágico-heroico romántico en la medida en que Huidobro no cree en la imposibilidad de alcanzar el Absoluto. Hablé antes de Prometeo y Lucifer como las analogías preferidas de los románticos: ambos rebeldes y soberbios, ambos asimilados al poeta romántico, pues el poeta, afirmaba Keats, es el único hombre que se rebela ante la incapacidad de los hombres por soñar y, por lo tanto, por ser superior; y, sin embargo, el poeta romántico está consciente de la inutilidad de su esfuerzo, de ahí el carácter trágico, ya que los héroes del romanticismo surgen del choque que se produce entre el hombre, consciente de su fuerza y su poder, y su posterior impotencia. Es el estremecimiento del hombre maravillado Así, la blasfemia de Blake: la loa a la energía, la actividad, se percibe en la voz de Lucifer afirmando, en Las bodas del cielo y el inñerno: "El Hombre no tiene un cuerpo distinto de su alma, aquello que llamamos cuerpo es una porción de alma percibida por los cinco sentidos, pasajes principales del alma en esta edad. [...] La energía es la única vida, y procede del cuerpo y la razón es el límite o circunferencia de la energía. Energía, delicia eterna. Quienes reprimen su deseo son aquellos cuyo deseo es bastante débil para poder ser reprimido. De este modo, el elemento restrictor o Razón usurpa el lugar del deseo y gobierna al abúlico" (Blake

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1997: 16-17).

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de las capacidades humanas, pero consciente también de su impotencia: el héroe luchando por una victoria imposible (Argullol 1982: 269, 306). En cambio, el creacionismo concibe a un nuevo poeta: el altivo y rebelde que también está consciente de su fuerza, pero que sabe que sí puede alcanzar el Absoluto y apropiarse de él,9 ahí radica, quizás, el gran aporte del creacionismo. Dos son las herramientas de este nuevo poeta: la primera, la ciencia y la técnica; la segunda, una intención lúdica que le permite abolir las antítesis arriba/abajo o sagrado/profano. El poeta romántico reniega de la ciencia y manifiesta una franca rebeldía hacia el hombre newtoniano: "¡Malditas sean las matemáticas!", gritan John Keats y Charles Lamb en su famoso brindis tabernario contra Newton, al que acusan de haber destruido la poesía del arco iris (18).

Dicho rechazo hacia la ciencia y la técnica prevaleció en los simbolistas, parnasianos y buena parte de los modernistas. Pero son también algunos modernistas, como Leopoldo Lugones o Julio Herrera Reissig, sumamente vanguardistas en sus propuestas, quienes comienzan a incorporar el mundo de la ciencia en su poesía. Son los poetas vanguardistas, sin embargo, los que enfáticamente le dan la bienvenida al mundo de la ciencia y la tecnología, desde el famosísimo postulado de Marinetti: "Un automóvil de carrera, que parece correr sobre metralla, es más hermoso que la Victoria de Samotracia" (Marinetti 1911: 112), postulado maquinista del que, por cierto, se quejaba acerbamente Huidobro por considerarlo demasiado cercano a la mimesis, como afirma en "Futurismo y maqumismo": 9

La soberbia del poeta rebelde no se encuentra solamente tematizada en la poesía de Huidobro, sino que él mismo, en sus textos programáticos, se presenta como el poeta todopoderoso y altivo: "Los creacionistas han sido los primeros poetas que han aportado al arte el poema inventado en todas sus partes por el autor./ He aquí, en estas páginas acerca del creacionismo, mi testamento poético. Lo lego a los poetas del mañana, a los que serán los primeros de esta nueva especie animal, el poeta, de esta nueva especie que habrá de nacer pronto, según creo. Hay signos en el cielo" (2003:124).

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La tradición romántica en la poética creacionista de Vicente Huidobro

No es el tema sino la manera de producirlo lo que lo hace ser novedoso. Los poetas que creen que porque las máquinas son modernas, también serán modernos al cantarlas, se equivocan absolutamente. Si canto al avión con la estética de Victor Hugo, seré tan viejo como él; y si canto al amor con una estética nueva, seré nuevo (1989: 415).

La propuesta de Huidobro, pues, es ser moderno no desde el tema, sino desde la manera de crear poesía. Así, si los románticos excluyeron de su poesía los temas científicos y tecnológicos, Huidobro propone su inclusión desde el "Prefacio a Adán": Mi Adán no es el Adán bíblico, aquel mono de barro al cual infunden vida soplándole la nariz. Es el Adán científico. Es el primero de los seres que comprende la Naturaleza, el primero en el cual se despierta la inteligencia y florece la admiración [... ] he pensado escribir una Estética del Futuro, del tiempo no muy lejano en que el Arte esté hermanado con la Ciencia (1989: 103-104).

Los héroes poéticos de Huidobro, Adán y Altazor, se acercan por igual a la naturaleza y al mundo desde el arte y desde la ciencia. La ciencia, opina Huidobro, puede ayudar a la vida del hombre. Percibe los productos de la ciencia y la tecnología como sustitutos o escudos de las fuerzas naturales desde ciertas analogías: así la relación del pájaro con el aeroplano que permitía al fin alcanzar el sueño del hombre: volar; o el pararrayos que puede evitar el castigo divino. Si el hombre puede al fin tener dominio sobre la naturaleza, su comportamiento puede ser semejante, o superior, al de dios. Cómo si no, entender el viaje de Altazor, que al fin rescribe el viejo tópico de la caída, como la de los soberbios Lucifer, ícaro o Faetón, sólo que esta nueva caída es distinta, pues es moderna y auxiliada por la técnica: el paracaídas. La caída no es vertiginosa, ni cruenta, ni sorpresiva, sino paulatina, lúdica y consciente: un viaje. Afirma Huidobro en el prefacio de Altazor: "Una tarde cogí mi paracaídas y dije 'Entre una estrella y dos golondrinas'. He aquí la muerte que se acerca como la tierra al globo que cae [...] / Y ahora mi paracaídas cae de sueño en sueño por los espacios de la muerte" (2003: 55).

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Este trayecto mucho más pausado de arriba hacia abajo cuyo único vínculo es el poeta (arte y ciencia) suscita la fusión, o hasta inversión, del mundo sagrado con el mundo profano, lo que puede notarse claramente en el prefacio citado, sobre todo con las imágenes que corresponden a la divinidad: Encuentro a la Virgen sentada en una rosa, y me dice: "Mira mis manos: son transparentes como las bombillas eléctricas. ¿Ves los filamentos de donde corre la sangre de mi luz intacta?" (57).

O la siguiente imagen, llena de movimiento: Me puse de rodillas en el espacio circular y la Virgen se elevó y vino a sentarse en mi paracaidas (58).

O la subsecuente, donde se invierten los papeles del iracundo creador todopoderoso que esta vez es castigado: Mago, he ahí tu paracaidas que una palabra tuya puede convertir en un parasubidas maravilloso como el relámpago que quisiera cegar al creador (60).

Estas imágenes son consecuentes con una importante premisa del creacionismo: la de lo "sublime de bolsillo". Lo sublime, recordemos, es un postulado fundamental del romanticismo, sobre todo desde Schiller y Hölderlin, quienes retomaban los postulados de Kant y Burke sobre "lo bello y lo sublime" para afirmar una concepción armónica de la belleza, un rechazo hacia el utilitarismo y un predominio del sentimiento sobre la razón (Argullol 1982: 41). Huidobro, por su parte, retoma lo sublime, pero no lo "sublime externo": "Huye del sublime externo, si no quieres morir aplastado por el viento" (2003: 57), sino que los poemas creacionistas Dan a cada instante el verdadero sublime, este sublime del que los textos nos presentan ejemplos tan poco convincentes. Y no se trata del sublime excitante y grandioso, sino de un sublime sin preten-

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sión, sin terror, que no desea agobiar ni aplastar al lector: un sublime de bolsillo (117).

Esto es, en el poema creacionista el absoluto se empequeñece para hacerse accesible al hombre, pero sin perder su condición sublime. Lo inconmensurable se acerca al mundo no tanto de lo cotidiano sino al de lo íntimo, en un movimiento centrípeto cuyo centro es el hombre.10 Así lo explica Huidobro desde su célebre Horízon caiié en "El creacionismo": Horizonte cuadrado. Un hecho nuevo inventado por mí, creado por mí, que no podría existir sin mí [... ]. 1. Humanizar las cosas. Todo lo que pasa a través del organismo del poeta debe coger la mayor cantidad de su calor. Aquí algo vasto, enorme, como el horizonte, se humaniza, se hace íntimo, filial, gracias al adjetivo CUADRADO. El infinito anida en el corazón. 2. Lo vago se precisa [...]. 3. Lo abstracto se hace concreto y lo concreto abstracto (2002:123-124).

En este movimiento de "rebajamiento" de lo sublime, y de "elevación" de lo íntimo y humano se concentra lo "sublime de bolsillo", que sólo puede tener como locus el poema. En Huidobro, el impulso hacia el Absoluto es el mismo de los románticos, pero, a diferencia de ellos, él no contempla el fracaso de su empresa. El yo del romanticismo es enorme, autosuficiente, pero con la conciencia de su derrota; el yo creacionista, por su parte, sabe que la condición histórica del nuevo siglo no favorece un comportamiento heroico, su apuesta es más sencilla. Para el poeta creacionisPosteriormente, una vez realizado el poema, habrá un movimiento centrífugo: "poseemos vías centrípetas, vías que nos traen como antenas los hechos que ocurren a sus alrededores [...] y poseemos vías centrífugas, que semejan aparatos de emisiones y nos sirven para emitir nuestras ondas, para proyectar el mundo subjetivo en el mundo objetivo. [...] En el creacionismo proclamamos la personalidad total. Nada de parcelas de poetas. El infinito entero en el poeta, el poeta íntegro en el instante de proyectarse" (121). Dicho movimiento centrípeto/centrífugo es plasmado poéticamente en el primer canto de Altazor. "El mundo se me entra por los ojos/ Se me entra por las manos y se me entra por los pies/ Me entra por la boca y se me sale/ En insectos celestes o nubes de palabras por los poros" (Huidobro 2003: w. 647-650). 10

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ta el absoluto se alcanza y se toma; se apropia de él y lo traslada a su poema, único lugar donde puede hacerse viable la utopía. Sólo de esta forma puede trascenderse el fracaso. El poeta creacionista es mucho m á s lúdico que el romántico, como puede notarse en los siguientes fragmentos de AltazoiA1 Malhaya el que mire con ojos de muerte Malhaya el que vea el resorte que todo lo mueve Una borrasca dentro de la risa Una agonía de sol adentro de la risa Matad al pesimista de pupila enlutada Al que lleva un féretro en el cerebro Todo es nuevo cuando se mira con ojos nuevos (2003:1, w. 536-543). Y puesto que debemos vivir y no nos suicidamos Mientras vivamos juguemos El simple sport de los vocablos (III, w.142-144). No hay tiempo que perder Levántate alegría Y pasa de poro en poro la aguja de tus sedas (IV, w 89-91). El pájaro tralalí canta en las ramas de mi cerebro porque encontró la clave del eterfinifrete 11

Aunque con la afirmación anterior no niego que el humor y lo lúdioo sean también parte de la estética romántica, pues sus poetas hablaban del juego, al menos en la poesía, como opción ante el desengaño. Así sucede, por ejemplo, con la importancia de la risa para Jean Paul, o el juego y la libertad en la obra de Schiller: "algunos elementos estéticos generales para entender el ser poético de Huidobro, el discurrir de muchas de sus ideas, de uno u otro modo engarzadas en la total comente del pensamiento, y los principios que dirigen su aventura intelectual hasta avanzar su más definitoria y arriesgada creación en Altazoi. No pueden olvidarse, dentro del pensamiento schilleriano, las teorías acerca de la libertad, el impulso de juego, la poesía moderna en cuanto confrontación con el infinito, la ingenuidad del genio, la dualidad de la escisión sociohistórica y del hombre y la necesidad de su integración o síntesis, en fin la propuesta de creación de la poesía del futuro, lo cual será la utopía artística huidobriana" (Aullón de Haro 2000: 230-231). Pero sí considero que el carácter lúdico es mucho más acusado en la vanguardia, derivado del rebajamiento de lo sagrado.

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Rotundo como el unipacio y el espaverso Tralalí Tralalá (IV, w. 334-338).

Puede verse entonces cómo el espíritu romántico fundamenta buena parte de la estética creacionista. Se trata de la misma postura crítica de la modernidad: la imaginación como bandera estética, la naturaleza como modelo de creación, el impulso por trascender la escisión y alcanzar el Absoluto, la rebeldía como actitud del poeta. Pero el creacionismo se separa del romanticismo al perder el carácter trágico que distingue al segundo: el poeta creacionista y el romántico comparten la misma herida trágica romántica e intentan una posterior sutura simbólica mediante el arte; para el romántico la escisión persiste, para el creacionista se trasciende. Mediante el concepto de lo "sublime de bolsillo" el poeta creacionista efectúa una inversión del pensamiento trágico que provoca un descenso de lo sublime y la consiguiente aprehensión por parte del poeta. Lo sublime se lleva fácilmente al terreno de lo íntimo y lo cotidiano. La innovación huidobriana radica también en un carácter lúdico, que si bien estaba presente en algunos autores del romanticismo fundamentalmente desde la ironía, se convierte en el eje de la estética creacionista, fundando una poesía mucho más cercana a la oralidad del mundo infantil o de lo cotidiano: una libertad creadora. Huidobro se acerca a la tradición romántica por la madurez de su pensamiento, tan acorde con el espíritu moderno de principios del siglo xx. La tradición no es tiranía, restricción o estancamiento, sino reconciliación, posibilidad y conocimiento, como bien supo percibir el poeta chileno. La poética creacionista mantiene un diálogo enriquecedor con la poética romántica: ambas dan cuenta del impulso del hombre por alcanzar el Absoluto; los románticos estuvieron conscientes de su fracaso, Huidobro siempre quiso mantener la fe en su utopía poética. Había creado la poesía del futuro.

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El prólogo a Las memorias de Mamá Blanca: un diálogo en el contexto de las vanguardias

Mayuli Morales Faedo

I Desde fines de la década de los sesenta y durante los años setenta del siglo xx, una de las tareas más importantes de la crítica literaria latinoamericana fue la reconstitución del sistema literario del continente. En este proceso, que implicó una relectura crítica de la tradición, el rescate y la comprensión de la producción literaria vanguardista -de la que fuera pionero Ángel Rama- se convirtió en uno de los núcleos medulares de esa reconstitución. De modo casi paralelo, los setenta y los ochenta van a presenciar un auge de la escritura de las mujeres, suceso que, en buena medida, puso en cuestión el lugar o, más bien, el no lugar de las escritoras en la tradición literaria latinoamericana. Dicho auge propiciará, en el ámbito de los estudios literarios, una vertiente crítica dirigida al rescate de un grupo de autoras y de obras que habían permanecido al margen del sistema literario o se presentaban como casos particulares o aislados con respecto a las tendencias directrices del momento. Con muy raras excepciones, este rescate ha sido obra fundamental de la crítica literaria feminista que propuso, como un primer y necesario paso, leer a las autoras en su propia tradición, la femenina. Sin embargo, a pesar de la cantidad de trabajos dedicados al rescate de autoras marginadas y a la interpretación de sus obras, la reconstitución de un sistema literario

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que incluya el aporte de las escritoras es una tarea todavía pendiente y que, acaso, requiera de un trabajo más arduo que el que logró situar a las vanguardias en el canon historiográfico latinoamericano. Será imprescindible un trabajo de equipo a largo plazo. Mucho más modesto, este acercamiento intentará mostrar la relación problemática entre movimientos e historia literaria, a partir de un ejemplo, el de la escritora venezolana Teresa de la Parra (1889-1936) y su relación con las vanguardias. Si he tomado el caso de las vanguardias, entre muchos otros posibles ejemplos de marginación en el campo literario, es porque este movimiento compartió durante algunas décadas con la obra de las escritoras la marginación histórico-literaria. Algunas características las identificarían a ambas y justificarían ese destino compartido. Sin embargo, una vez reubicadas las vanguardias en la historiografía, se va a requerir de un discurso que enfatice las diferencias entre ambas y justifique el distinto lugar ocupado por cada una. Aquí se impone metodológicamente acotar el objeto, es decir, deslindar la relación entre los dos conjuntos para llevarla del plano de lo general al de lo particular: 1. 2. 3.

la obra de las mujeres es marginal en la historiografía como las vanguardias; la obra de las mujeres que escribieron en el contexto de las vanguardias es marginal como la obra de los vanguardistas; una vez en el canon historiográfico los movimientos de vanguardias, la obra de las mujeres que escribieron en ese contexto es doblemente marginal: no se inscribe en el canon, no se inscribe en las vanguardias.

La consideración de las obras de estas escritoras se ha convertido en un punto de tensión para la crítica. ¿Por qué? Porque al ser revalorizadas, las vanguardias quedaron identificadas como "lo revolucionario" en el arte y la literatura y ésa será una palabra legitimadora de valor en el siglo xx tanto en política como en literatura, y todo lo demás corre el riesgo de ser (des)calificado como conservador o tradicional, es decir, burgués. En la palabra revolucionario parece concentrarse lo que queda del espíritu romántico en el siglo XX. En la década de los sesenta se desarrolla una po-

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El prólogo a Las memoiias de Mamá Blanca

lémica acerca de lo revolucionario en arte y lo revolucionario en política, cuyo resultado será el deslinde que permitirá el reconocimiento de los escritores del Boom y el rescate de los escritores de las vanguardias como sus antecesores. El movimiento feminista, ascendente en el momento del Boom, también se considera revolucionario; sin embargo, sus relaciones con el pasado son más complejas y sus propuestas a futuro necesariamente más constructivas. Este trabajo pretende poner de relieve los hilos del diálogo que establece la escritora venezolana Teresa de la Parra, específicamente desde el prólogo de Memorías de Mamá Blanca (1929), con las propuestas de la vanguardia a través de las alusiones y comentarios que se hacen allí sobre algunos de sus movimientos. El prólogo, de larga tradición literaria, que le servirá a la autora para presentar un texto "postumo", se revela como una respuesta a ese tipo de discurso actualizado y erigido como una expresión típica de los grupos de vanguardia que fue el manifiesto y a sus propuestas estéticas.

II En el segundo lustro de los ochenta inició lo que podría llamarse el proceso de rescate de los manifiestos vanguardistas a través de varias antologías y la sistematización -desde sus prólogos- de una nueva comprensión del papel desempeñado por las vanguardias en el mundo literario latinoamericano. En pocos años se sucedió la publicación de tres antologías de documentos de vanguardia: Las vanguardias literarias en Hispanoamérica (Maniñestos, proclamas y otros escritos) (Roma, Bulzoni, 1986)1 de Hugo Verani; Maniñestos, proclamas y polémicas de la vanguardia ¡iteraría hispanoamericana, (Caracas, Ayacucho, 1988) de Nelson Osorio; y Las vanguardias latinoamericanas. Textos programáticos y críticos (Madrid, Cátedra, 1991)2 de Jorge Schwartz.

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Primera edición en español del Fondo de Cultura Económica, 1990.

2

Primera edición mexicana del Fondo de Cultura Económica, 2002.

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Si se hace una revisión somera de estas tres antologías en busca de la presencia de las escritoras, su lectura suscita un cuestionamiento inmediato: ¿qué lugar ocuparon las escritoras en la vanguardia latinoamericana? En la antología de Hugo Verani no se encuentra ni un solo texto de mujeres, si bien su selección es la más reducida y la más apegada a una problemática específicamente estética y a los manifiestos más representativos de los grupos vanguardistas. La antología de Nelson Osorio se caracteriza por su sentido histórico, y es mucho más abierta en su concepción y criterio de selección, pues recoge la documentación referente a la vanguardia como un proceso (desde la recepción del manifiesto futurista por Rubén Darío y las propuestas renovadoras del modernismo del poeta puertorriqueño Luis Lloréns Torres). En ella aparecen cuatro textos de dos escritoras: "Andamios de vida", de la peruana Magda Portal; "Réplica de Magda Portal", de M. P.; "Vanguardismo" de la periodista y poeta cubana Mariblanca Sabás Alomá; y "Primer Congreso de poetas vanguardistas", de la misma Mariblanca. La antología de Schwartz, destacable, entre otras razones, por su inclusión de documentos del "modernismo" brasileño y de textos relacionados con el "negrismo", retoma solamente "Andamios de vida" de Magda Portal. Viene a uno, entonces, de manera recurrente, la siguiente pregunta: ¿qué papel desempeñaron las escritoras en las vanguardias, si es que desempeñaron alguno? En principio, su presencia y su participación en ese contexto podrían reunirse en dos grupos: Las escritoras no desempeñaron un papel protagónico en la vanguardia, aunque algunas sí participaron en estos grupos y/o escribieron sobre algún movimiento. Esta participación, sin embargo, se torna compleja: las fechas de nacimiento de las autoras (Lydia Cabrera [1900], Magda Portal [1901], Mariblanca Sabás Alomá [1901], Norah Lange [1906], Nellie Campobello [1909], María Luisa Bombal [1910], Julia de Burgos [1914], etcétera) se extienden desde 1900 hasta 1914. En consecuencia, su participación en los grupos vanguardistas se da en diversos momentos y en algunos casos coincide con la decadencia del movimiento. El mismo criterio es válido para las publicaciones, pues salen con posterio-

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El prólogo a Las memorias de Mamá Blanca

ridad a las fechas delimitadas por la crítica para el período vanguardista, es el caso de María Luisa Bombal. Claro que no hay un acuerdo en la crítica en cuanto a la delimitación de este período. Una parte de la crítica literaria interesada en la obra de las escritoras ha intentado articular esta relación.3 Queda por investigar con mayor profundidad dicha participación.4 Otro grupo de escritoras se situó en otro espacio, no homogéneo, desde el que produjeron de manera paralela a las vanguardias. Sin embargo, estas escritoras tomaron una posición estética e ideológica consciente ante las propuestas vanguardistas, con las cuales dialogaron desde sus obras y desde sus prólogos/poéticas (Gabriela Mistral [1889], Teresa de la Parra [1889], Alfonsina Storni [1892], Dulce María Loynaz [1902], etal). Sin embargo, este tipo de esquema clasificatorio no deja ver el proceso complejo mediante el que se insertaron los textos correspondientes en el campo literario de su tiempo. Me ceñiré, para ejemplificar dicha complejidad, a un caso en particular, como ya he señalado: Teresa de la Parra. Francine Masiello, en su texto ya referido sobre lo que llama novela feminista de vanguardia, ubica la obra de la escritora venezolana dentro de este conjunto basándose en sus características transgresoras con respecto a las propuestas estéticas del realismo tradicional y del mundonovismo, así como en su cuestionamiento de los valores de la modernidad. Todo lo cual tendrá su repercusión a nivel estructural y en la configuración de personajes, especialmente los femeninos. Desde otra perspectiva, Fernando Burgos, en El cuento hispanoamericano en el siglo XX, dedica el tercer acápite de su inEjemplos de esta voluntad son trabajos como "Texto, ley y transgresión: especulación sobre la novela (feminista) de vanguardia" de Francine Masiello; "Julia de Burgos: poesía y poética de la liberación antillana" de Iris Zavala; y Güiialdes, de la Pana, Arlt y los años veinte: entre cuerpos y textos móviles de Leonor M. Figueroa. Por mi parte, debo reconocer que lo intenté en "Escritura, erotismo y otredad en La última niebla" y en "Poema en veinte surcos desde la perspectiva de la vanguardia". 4 En 2007 apareció el libro Poética e ideología en Magda Portal, otras dimensiones de la vanguardia en Latinoamérica de Myriam González Smith y en Cuba se publicaron en 2003 los textos de Mariblanca Sabás Alomá bajo el título Feminismo: cuestiones sociales y crítica literaria. 3

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troducción a Teresa de la Parra y lo titula "Comienzos del cuento vanguardista: Teresa de la Parra". Allí destaca que la autora cumple cabalmente con la provocación e intensidad del cambio artístico, asociadas a la realización vanguardista, pero cuya figuración en lo que respecta al cuento es tardía ya que tres de sus textos más importantes (escritos en 1915) no se dan a conocer hasta la década de los ochenta (Burgos 1997: 15).

A estas características añade Burgos la defensa de la autonomía de la obra artística que hizo la escritora tanto en sus cartas en defensa de su obra como en su ensayo (conferencia) de 1930. Juicio de interés, ya que una parte de la crítica aprecia en esta defensa un ocultamiento de la autora para huir de la confrontación. Por otra parte, este desfase entre escritura y publicación señalado por el crítico tiene una incidencia considerable desde el punto de vista historiográfico puesto que impide que los textos puedan cumplir una función histórico-genética en el momento que les correspondería.5 Lo mismo ha sucedido en el caso de su ensayo (conferencia) "Influencia de las mujeres en la formación del alma americana" presentado en 1930, pero no publicado hasta 1961, veinticinco años después de su muerte. Sin embargo, el referido desfase no es el problema principal. Tenemos el testimonio de dos críticos que vinculan su obra con la vanguardia, aunque De la Parra estaba lejos de considerarse 5

Me refiero a la noción de "función histórico-genética" partiendo de la categoría de "valor histórico-genético" propuesta por Mikulás Bakos en sus tesis publicadas bajo el título "El problema de la valoración en el estudio del arte". Según Bakos, el "valor histórico-genético" es el primero de tres aspectos básicos en el estudio científico del arte; los otros son el "valor evolutivo" y el "valor actual": "El valor histórico-genético de las obras artísticas está constituido por el sentido objetivo de éstas en el contexto histórico original en que surgieron y por vez primera influyeron socialmente. Es posible descubrir este sentido en las obras artísticas mediante un estudio histórico científico que tome en consideración toda la complejidad de la situación y de los factores de la época de su surgimiento y función inicial, y que, además las valore desde el punto de vista de las tendencias que acarrean un desarrollo ulterior [...]". A este aspecto lo sigue el "valor evolutivo" entendido desde la perspectiva del "aporte que representan [las obras] para el desarrollo interno de la creación artística". Cf. M. Bakos, 1985, 339-340.

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cercana a ese movimiento. Lydia Cabrera, la gran amiga que vivió junto a ella los últimos años de su vida, le comenta a Rosario Hiriart en una entrevista que "ella prefería la pintura clásica a la moderna. No le interesaban los vanguardistas, el surrealismo [...]" (Hiriart 1980: 81). Y en una carta al historiador venezolano Vicente Lecuna6 fechada el 12 de julio de 1930, Teresa le confiesa su proyecto sobre Bolívar y su angustia ante el contexto literario en que estaba inmersa: ¿pero cómo librarme de la literatura, de la de antes y de la de ahora, futuristas, minoristas, etc.?, todo ese carnaval que nos ciega y nos aturde y en donde para mayor desorientación entre la nube de equivocación y de cursilería, se encuentran de pronto fuertes y grandes talentos que nos atraen sin llegar enteramente a convertirnos: ¡en qué mal momento hemos nacido! Es este carnaval de imprenta lo que me ha llevado hacia la biografía, acomodar las palabras en la vida, renunciando a sí mismo, sin moda, sin pretensiones de éxitos personales, es lo único que me atrae por el momento (De la Parra 1982: 552).7

Este tipo de referencias explícitas a las vanguardias va a ser recurrente en su obra Memorias de Mamá Blanca y muestra que la autora no permaneció ajena a los dilemas estéticos de su tiempo, sino que más bien tomó una posición reservada ante ellos, posición que unas veces puede manifestarse veladamente y otras a manera de un diálogo consciente y abierto. Pero este tipo de referencia nos alerta sobre otros aspectos de esa relación: en primer lugar, la tensión entre la influencia de la literatura pasada y presente, y la necesidad de expresión de la autora en una voz propia; en segundo, el modo en que esa literatura presente ("de ahora") se Vicente Lecuna Salboch (1870-1954). Historiador venezolano, además banquero e ingeniero. En 1915 se le confió la organización del Archivo del Libertador y en 1916 la restauración de su casa natal. En 1939 publica Proclamas y discursos del Libertador y en 1947 el primer Congreso de Sociedades Bolivarianas le otorga el título de Primer Historiador Bolivariano de América. Teresa de la Parra sostuvo con él una correspondencia intelectual y amistosa marcada por la colaboración en relación con su proyecto de una biografía de Bolívar, pero también por las noticias acerca de la enfermedad que iría deteniendo su trabajo. 7 Las referencias al texto de las Memorias... también remitirán a esta edición. 6

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pretende ubicar en el campo literario de su tiempo. Es decir, los vanguardistas, si bien fueron relegados a una posición marginal e incomprendidos en la historia literaria inmediata, no pretendieron ocuparla así en el campo cultural de su época. La mención de los minoristas, en el caso de esta carta a Vicente Lecuna, alude a su reciente paso por Cuba en su viaje a Colombia y seguramente activa la memoria de su viaje en 1927. Pero lo que me parece más significativo del comentario es el uso de la palabra "carnaval" en dos ocasiones: la primera, en su carácter de espectáculo que se hace notar, que hace ruido, a cuyo paso no se puede permanecer ajeno ni tomar distancia; la segunda, en relación con la imprenta, probablemente remita a la profusión de manifiestos y otras contribuciones en revistas ligadas a la vanguardia. El carnaval es el "mundo al revés" y lo que se espectaculariza, lo que se imprime, es esa inversión, esa alteración radical del sentido de la lógica, en relación con los valores del mundo y del arte. Los manifiestos en su afán de destruir los sentidos tradicionales apuntan hacia el caos y el sinsentido. Ambas representaciones contribuyen al sentido espectacular del movimiento, apoyado en el escándalo como forma de llamar la atención y como forma de ataque ideológico. Y es esa postura la que probablemente marque la diferencia fundamental en la manera en que pretendieron situarse en su momento los vanguardistas y en cómo han sido situados finalmente en la historia literaria. Además de las características ligadas a la cualidad de lo carnavalesco y sus consecuencias, De la Parra emite un juicio más severo ligado a la distinción entre lo general y lo particular: el encuentro de grandes talentos en medio de una "nube de equivocación y de cursilería". Y es que la cursilería, asociada al romanticismo y al modernismo, es aquello que se le critica a (y por lo que se deslindan de) los otros. Recordatorio de un origen, especialmente el romántico, con el que no pocos vanguardistas quieren romper de manera radical y que la autora logra percibir con agudeza desde una perspectiva menos entusiasta. Finalmente, hay un elemento más que cierra la angustia de la pregunta inicial: hacia dónde dirige la autora su capacidad creativa en ese contexto literario. De IGgenia al proyecto de Bolívar, Te-

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El prólogo a Las memorias de Mamá Blanca

resa de la Parra transita de la novela a la biografía como género,8 tránsito que pasa por las Memorias... en una búsqueda, desde la perspectiva del lenguaje, del acomodo de "las palabras en la vida" y, en el aspecto autoral, con la renuncia al mundo y al éxito. Postura ajena a cualquier pretensión de poder y figuración. Pero, síntoma también dicha actitud de desencanto, de que su sensibilidad humana y literaria no encuentra un espacio propio entre las nuevas propuestas estético-ideológicas.

m El prólogo de Teresa de la Parra a Las memorias de Mamá Blanca ofrece un interesante diálogo cargado de ironía con las propuestas estéticas de vanguardia, específicamente la europea, cuya pretensión radical de ruptura con los códigos ideológico-culturales que le precedieron se expresó en los manifiestos, para proponer en su lugar y aun desde el margen, una estética que no dejara de mirar hacia los valores más rescatables de la tradición, condenados por entonces también a los márgenes, como alternativa a la estética e ideología de la modernidad.9 Dicho diálogo,

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Para esta fecha ya Teresa trabajaba en la biografía sentimental de Bolívar que la

tuberculosis le impidió escribir. Podemos considerar antecedentes o adelantos de esta biografía la tercera parte del ensayo-conferencia de Bogotá en 1930 dedicado a la independencia, donde demuestra que situarse en las afueras de la corriente vanguardista no impide la crítica, en este caso, a las manipulaciones de la historia oficial. Su texto iría al rescate de una memoria desvirtuada. 9

Las Memorias...

ha sido una obra de recepción difícil, como otras de su tiempo

escritas por mujeres, para una crítica que, si bien se ha preocupado por el valor estético, no ha dejado de responder a los paradigmas ideológico-políticos que denotan 10 progresista y lo conservador, lo trascendental y lo trivial. Todavía en la edición de Archivos de la Unesco aparece en la interpretación de la obra este tipo de juicios en trabajos como "Contextualización y lectura crítica de Las memorias de Mamá Blanca" de Nelson Osorio y "Feminismo e ideología conservadora en Teresa de la Parra" de José Carlos González Boixó. "íntima tristeza reaccionaria", la autorreferencia lopezvelardiana, es la frase que cierra el texto de Osorio, tomada del prólogo de Moreno Fraginals a la edición cubana. Sobre el olvido al que fue condenada la obra y figura misma de De la Parra puede verse, en la edición referida de Archivos de la Unesco, el trabajo de Velia Bosch, "Memorias

de Mamá Blanca en la historia personal de la

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el cuestionamiento y cierta burlilla irónica, como se verá, pasan también por la puesta en duda de la veracidad de tal ruptura. El prólogo a Las memorias de Mamá Blanca puede considerarse casi un prefacio ulterior10 porque aparece en la segunda edición, enero de 1929, de Le Livre Libre (primera en español), revisada por su autora. La primera se había publicado por entregas mensuales en el Suplemento ilustrado de la Revue de L'Améríque Latine, en francés. Velia Bosch considera que para ese momento aún no había sido redactada la advertencia.11 La condición de "casi" con que maticé la clasificación propuesta por Genette se debe a que esta segunda edición es la primera como libro y la revista quizás impone otras condiciones a la estructura de un texto, como por ejemplo la exploración de un posible público lector para un libro posible. Sin el prefacio, el texto aparece como una novela, de la que luego, en la segunda edición, se deslinda simbólicamente la autora para adjudicarla como memoria al personaje Mamá Blanca, anciana conocida por la editora y escritora de la "Advertencia" en su niñez. Esta estrategia le permite a la escritora ubicarse de manera ambigua con respecto al texto, en el espacio implícito de esa editora/presentadora de la obra como un alter ego, puesto que el prefacio no aparece firmado por nadie; o fuera de él. Sin duda, la "Advertencia", como le llama De la Parra, modifica sustancialmente la propuesta de lectura del texto explicitando una serie de aspectos problemáticos en/para el campo literario de su tiempo con los que va a establecer un diálogo de tono polemizante. La "Advertencia" se divide estructuralmente en dos partes. La primera guarda el tono anecdótico y evocativo de la "memoria" pues explora el encuentro y relación de la editora, entonces niña, con Mamá Blanca, construyendo así la imagen de la autora a quien se adjudica el texto presentado. La segunda, hecha autora y en su momento histórico-político". Cí. Teresa de la Parra, Las memorias de Mamá Blanca, ed. crít. y coord. de Velia Bosch. 10 Para Genette, prefacio que aparece en las siguientes ediciones de una obra y que toma en cuenta las reacciones del público y la crítica. Ulterior por su fecha pero original para los nuevos lectores. Ci. G. Genette, 205. 11 Cí. Velia Bosch, "Nota filológica preliminar", en Teresa de la Parra, 1996, XXXI.

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la referencia a la muerte de Mamá Blanca, se distingue por un cambio de tono, ya menos poético, que transita de la evocación a un juicio o valoración del presente cargado de ironía. Esta valoración no es de alcance general, se centra específicamente en el campo intelectual y lo que llama "la escuela de lo hermético". Entre la "Advertencia" de la editora y la Memoria de Mamá Blanca, el texto en su totalidad traza un arco que atraviesa no sólo por un cambio sociohistórico, sino también por un proceso estético que va del romanticismo -época de la infancia de la autoraa las vanguardias -época de escritura del texto, de la editora y de la publicación de las Memorias y su "Advertencia"-. Sin embargo, aunque la segunda parte del prefacio concentra el juicio de la editora sobre el contexto de la edición, las referencias a los movimientos de vanguardia no se limitan al mismo en tanto llamada de atención al lector, sino que comprenden el texto de las memorias y se constituyen como una de las señas, acaso la principal, para ubicar el tiempo desde donde se escriben: el futurismo, cuyo manifiesto fundador apareció en 1909, es el movimiento irónicamente aludido por Mamá Blanca. De modo que son tres las temporalidades dentro de la obra: correspondiente a la mitad del siglo XIX, el tiempo de la historia contada; correspondiente a los inicios del siglo xx, el tiempo de la enunciación de Mamá Blanca; y el tiempo de edición de las memorias y de enunciación del prólogo. Como se verá, la temporalidad está marcada por las referencias a movimientos artísticos en ambos discursos que apuntan a la concepción de Teresa de la Parra acerca del papel del arte en la visión del mundo y las formas de vida de una época. Dos, al menos, son las referencias que hace la editora de las Memorias a la estética de las vanguardias y a la modernidad en el prólogo; ello después de haber establecido sus relaciones con la autora del manuscrito, así como su pertenencia a la época de la publicación. La primera de estas referencias se dirige a dos corrientes de la vanguardia europea: el cubismo y el dadaísmo, puesto que este fue el mundo en el que se desenvolvió De la Parra: Por lo que me atañe, puedo asegurar, con la dulce satisfacción del deber cumplido, que he llevado siempre a exposiciones cubistas y

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a antologías dadaístas, un alma vestida de humildad y sedienta de fe: lo mismo que en las sesiones espiritistas, no he visto ni oído a mi alrededor sino la oscuridad y el silencio (De la Parra 1996: 322).12 Estos dos movimientos no sólo implican posturas estéticoideológicas, sino que constituyen asimismo una marca temporal en el texto que se cruza con el tiempo enunciado y el tiempo de la enunciación, también marcados desde referencias estéticas. Por lo tanto, permiten un contraste entre estéticas a partir de la recepción. Centrémonos en el problema ideológico. ¿Por qué mencionar específicamente estos dos movimientos: uno en su plástica, el otro en su literatura? El cubismo postula una estética racional, cerebral, que desplaza el ojo como lugar de la mirada y emanación de la imagen creada, para construir una representación del mundo que se revela como distorsionada y que atenta contra la categoría de representación tradicional.13 Pero como el planteamiento de la editora alude a la recepción, el problema no es tanto la representación como lo que provoca la misma, se trata de un arte racional que no apela a las emociones y que no produce una empatia sensible entre el receptor y el objeto. El dadaísmo, por su parte, fue un movimiento ligado a los estragos ideológicos de la primera guerra mundial; su extrema radicalidad lo lleva a cuestionar a todos los demás movimientos, a rechazar la noción misma de arte y a proponer la abolición de la memoria. Sus postulados apuntan a la pérdida del sentido del arte y del mundo, pues el sentido requiere de la memoria. Nuevamente aquí se produce una alteración en el ámbito de la recepción, cuya fractura dramatiza la editora de las Memorias. A las implicaciones ideológicas de estos dos movimientos la editora opone tres palabras claves con las que va a caracteLas citas a las Memorias... aparecerán sólo con el número de página entre paréntesis. "Los cubistas reprochaban a los pintores del impresionismo porque dependian solo de la retina y nunca del cerebro. En este reproche se manifestaba la condena del primer positivismo ingenuo y elemental y, al propio tiempo, la exigencia de una verdad científica superior; no se trataba de registrar simplemente los datos visuales, sino también su organización, en una síntesis intelectual que descubriese y seleccionase los más esenciales", en Mario de Micheli, 1967, 220. 12

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El prólogo a Las memorias de Mamá Blanca

rizar, en ese primer fragmento citado, sus relaciones con el arte: "alma", "humildad" y "fe". Las tres de estirpe romántica (otro movimiento artístico referido que coincide con el tiempo enunciado), y colonial (en Hispanoamérica) podría añadirse, con las que la nueva estética pretenderá romper: el "alma" se invisibiliza ante el avance de una sensibilidad antirromántica, que racionaliza al arte, al sujeto y a su recepción y que burla la emoción y el sentimiento ya convertidos en retórica; la "humildad" desaparece ante la prepotencia del yo; y la "fe" se desplaza a la modernidad o la tecnología, cuando no queda anulada por la negación y el escepticismo. Las tres son tipificadas por Mamá Blanca, cuya sensibilidad, tan cercana a la naturaleza, la aleja de cualquier retoricismo. Valdría recordar aquí que, en su ensayo (conferencia), De la Parra aventura la idea de que el romanticismo es un movimiento (actitud, gesto, visión) importado de América por Europa. La segunda referencia a la modernidad, que puede asociarse con las concepciones de algunas de las escuelas de vanguardia, vuelve a aludir a la consiguiente ausencia de comunicación entre las ideas y el mundo: La escuela de lo hermético, unida a la falta de tiempo, condición que gobierna todas las horas de nuestros días, ha logrado colocar los placeres del espíritu y las sonrisas de la idea al alcance de nadie. Creo que por medio de esta alianza, combinada con la multiplicación de las máquinas, se inicia la etapa final de nuestra Redención, que consiste, a mi entender, en matar el pensamiento con la fuerza hercúlea del pensamiento (322). Nuevamente las palabras y frases claves van a ser núcleos semánticos de la posición de la editora/autora ante las características tanto filosóficas como socioestéticas de la modernidad. Arte y pensamiento se producen en y para esferas o sectores reducidos. "La escuela de lo hermético" sería, entonces, símbolo del proceso de especialización propiciado por la modernidad, a la vez que "la falta de tiempo" y "la multiplicación de las máquinas" responden a la dinámica veloz alcanzada por la sociedad y la producción, proceso que paradójicamente redunda más en una disminución que

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en una ganancia de ese tiempo. Tecnología y velocidad, exaltadas ambas en el manifiesto futurista. Como corolario, una fuerte ironía: la alusión a la "etapa final de nuestra Redención" (con mayúscula), que consistirá en la muerte del pensamiento por la fuerza del pensamiento, acaso la mayor paradoja del desarrollo modernizador. La referencia a un dogma central del cristianismo, cuyo símbolo es Jesucristo, me parece significativa. Se trata de la salvación que va a llegar, y es una ironía por supuesto, a través de la muerte del pensamiento. Este último, asociado a la capacidad racional del ser humano, parecía ser el eje en que se estructuraba la modernidad, su defensa se convierte en un derecho, y va a degenerar en una especie de suicidio, ya que él se matará/se destruirá a sí mismo. En el mundo posterior a la primera guerra mundial en la que murieron millones de personas, el pensamiento era quizás lo único que ayudaría a encontrar una salida y no la proclamación del sinsentido, la consecuente deshumanización del arte y todo lo que ello implicaba a nivel filosófico. Aunque parezca situarse en las antípodas del texto y los paradigmas ideológicos de Teresa de la Parra, no puedo dejar de referir aquí la visión que da en estos mismos años César Vallejo sobre las escuelas de vanguardia en su polémico "Autopsia del superrealismo": La inteligencia capitalista ofrece, entre otros síntomas de su agonía, el vicio del cenáculo. Es curioso observar cómo las crisis recientes del imperialismo económico -la guerra, la racionalización industrial, la miseria de las masas, los cracs financieros y bursátiles, el desarrollo de la revolución obrera, las insurrecciones coloniales, etc.- corresponden sincrónicamente a una furiosa multiplicación de escuelas literarias, tan improvisadas como efímeras. [...] Nunca el pensamiento social se fraccionó en tantas y tan fugaces fórmulas. Nunca experimentó un gusto tan frenético y una tal necesidad por estereotiparse en recetas y clisés, como si tuviera miedo de su libertad o como si no pudiese producirse en su unidad orgánica (Vallejo en Osorio 1998: 360).

La incomodidad ante la inestabilidad ideológica los une a ambos, pero, sobre todo, sus actitudes y posturas divergentes revelan la necesidad de un sistema y sentido propositivo. En De la

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Parra, estos se encontrarán en el pasado, en la tradición ligada a ciertas propuestas románticas; en Vallejo, apuntando a un futuro comunista. Una vez identificadas las referencias explícitas a la vanguardia y su contexto, se hace necesario analizar el prólogo, en tanto texto que encierra en su estructura una propuesta y una poética diferentes, que no se adscriben, a primera vista, a ninguna de las tendencias predominantes en el campo literario de su tiempo. El prefacio inicia haciendo alusión al texto como herencia. La editora, quien conoce desde niña a Mamá Blanca, va a ser la depositaria de su legado: las Memorias. Esta herencia no va a estar determinada por el grado de parentesco entre ellas, sino por las cualidades de esta joven con quien aquella pudo compartir una sensibilidad. Se trata, entonces, de una herencia literaria, con la que puede establecerse una tradición, una tradición femenina marcada por la oralidad y una poética de lo cotidiano y la naturaleza. El punto de confluencia se encuentra en la infancia: una, Mamá Blanca, la evoca y la hace vivir en su modo de vida y en su texto; la otra, la editora, la vive de manera especial en sus encuentros con la anciana y la proyecta en la publicación. Se establece así una tradición que va de manera simbólica de abuela a nieta, es decir, la alusión a la maternidad no es literal, no representa el vínculo de sangre. De la Parra busca en la vida, en la oralidad, la tradición que no puede hallar en el ámbito letrado. Mamá Blanca es la abuela real y simbólica, la vejez, la sabiduría, el conocimiento del pasado, y, por tanto, de otro mundo y otra cultura ya interrumpidos. La visión de Mamá Blanca, ya envejecida, nos llega justo por la editora: Nacida en una hacienda de caña con trapiche y oficinas de beneficiar café, Mamá Blanca conocía a tal punto los secretos y escondites de la vida agreste que, al igual de su hermano Juan de la Fontaine, interrogaba o hacía dialogar con ingenio y donaire flores, sapos y mariposas (317).

Su existencia dentro del mundo artístico se realiza en los márgenes de un arte ya establecido en la institución, y en comunión

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con la naturaleza. La referencia fraternal a La Fontaine proviene de la experiencia y el conocimiento del mundo rural que ambos comparten y, acaso, en su manera de comunicarlos. No me parece casual que las fábulas se consideren hoy literatura infantil y el texto de Memorias haya sido considerado así en algún momento por la crítica. Esta existencia artística en los márgenes se inscribe en cierta vertiente del romanticismo en la que la mirada inocente de la niña, que pervive en la adulta escritora y su relación con el mundo, la convierte en un ser singular. Mamá Blanca, cuyo amor maternal, traspasando los límites de su casa y su familia, se extendía sin excepción sobre todo lo amable: personas, animales o cosas, vivía sola como un ermitaño y era pobre como los poetas y las ratas (318). Todas las virtudes de Mamá Blanca lo son en un mundo al margen de la modernidad. Por eso, las nueras y los hijos la perciben como una mujer con falta de inteligencia e instrucción, fracasada en la medida del éxito material, rubro esencial del mundo moderno. Desde esta perspectiva se produce una escisión entre sensibilidad artística y modernidad, que toma como figura típica la del poeta marginado por la sociedad, dada su improductividad en un mundo regido por el mercado y el dinero. Pero a ello no responde con una perspectiva decadentista ni escéptica. La vivencia del arte para el personaje de las Memorias se produce en el ámbito de lo doméstico y lo cotidiano y se experimenta como un espacio de juego ligado a la infancia y a su capacidad de permanecer vinculada a sus concepciones: desinterés, idealismo, imaginación, relación afectiva con la naturaleza, etcétera. El prólogo en su totalidad se encuentra bajo la narración de la editora, quien trae a colación la voz de Mamá Blanca. En el final, sin embargo, pasada la presencia/referencia de la autora del manuscrito a la editora, se produce un giro en la tonalidad que transita hacia una percepción abiertamente crítica del mundo y del arte actuales. Es aquí donde se sitúan las referencias explícitas a las vanguardias, ya analizadas, y es aquí donde asoma con ese espíritu crítico la ironía:

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Siendo indiscreción tan en boga la de publicar Memorias y Biografías cortando aquí, añadiendo allá, según el capricho de biógrafos y editores, no he podido resistir más tiempo a la corriente de mi época y he emprendido la tarea fácil y destructora de ordenai las primeras cien páginas de estas memorias [... ] a fin de darlas a la publicidad (322).

Las biografías de personajes ilustres se convirtieron en un género muy cultivado y popular a principios de siglo XX.14 La propia De la Parra trabajó en función de hacer una biografía sentimental de Bolívar. La irreverencia y el tono burlesco del comentario se justifican por el anonimato del personaje, por la ausencia de hechos y aportes relevantes en su vida que validen su rescate: nada ilustre Mamá Blanca, y sin éxitos. Por otra parte, la referencia a "la corriente de [su] época", a la "tarea [...] destructora", revela más explícitamente el eco del movimiento vanguardista puesto que "destrucción" es una palabra que lo define y que se reitera una y otra vez en los manifiestos. El manifiesto futurista que se postula como una ruptura radical con el pasado se articula en la destrucción simbólica del mismo. De modo que, a la vez que la autora aprovecha el afán destructivo para romper ella también los paradigmas de publicación de discursos memorísticos y biográficos, los burla al usar la palabra "fácil" vinculada a destrucción y por tanto a las propuestas vanguardistas. Ironía que se comprende si se tiene en cuenta su ya referida angustia por la falta de sentido del mundo moderno. Los nombres de Stefan Zweig (1881-1942) y Emil Ludwig (1881-1948) son referentes importantes en el cultivo del género. Zweig publicó, entre otras, Verlaine (1905), Emile Verhaeren (1910), Fouché, el genio tenebroso (1929), María Antonieta: una vida involuntariamente heroica (1932). Ludwig publicó, como parte de una larga lista de obras biográficas: Napoleón (1906), Goethe (1920), Genio y carácter (1924), Miguel Ángel (1930) y Lincoln (1930). En 1942, seis años después de la muerte de Teresa de la Parra, se publicó Bolívar. También Romain Rolland (18661944), con quien la autora sostuvo amistad y correspondencia, incursionó en el género con Vida de Beethoven (1903), Vida de Miguel Ángel (1905), Vida de Tolstoi (1911), y Gandhi (1923), entre otras. La idea de hacer la biografía sentimental de Bolívar sacando su imagen estatizada en/de la historia oficial para devolverla a su contexto, es decir, a la mentalidad de su tiempo, al espíritu romántico que signó las independencias americanas, a su condición humana, muestra un viraje de la ficción a la historia cuyo punto transitorio es Memorias de Mamá Blanca. 14

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Aunque el prólogo es el objeto central de análisis, no podemos obviar las referencias hechas a las vanguardias por Mamá Blanca, es decir, en el interior del texto y que se erigen como una marca temporal de la enunciación. Es alrededor de la publicación del manifiesto futurista (1909) y el auge de este movimiento, que son escritas estas memorias, cuando la autora es ya una anciana: Porque Mamá era bonita, Mamá era presumidísima y con permiso de ustedes, señores clásicos, simbolistas y futuristas, Mamá era una romántica avanzada de la más pura estirpe. Le encantaban las flores artificiales, el terciopelo aunque hiciera calor, el crujido de la seda, y cualquier libro, prosa o verso, en donde las metáforas se ahuecaran unas tras otras muy ordenadamente, como se ahuecan los borreguitos de nube en los cielos azules de verano (328).

Pero si el futurismo es el límite hacia adelante, no lo es hacia el pasado. Ese movimiento queda relacionado con los simbolistas y con los clásicos bajo un mismo propósito: el desprecio por lo(s) romántico(s), aunando así dos extremos de las concepciones artísticas. Es decir, la propuesta de ruptura, así como la conducta de los futuristas, no es novedosa ni original. (Evidencia que ya Rubén Darío en sus comentarios al manifiesto futurista se habla encargado de hacer notar al relacionar sus propuestas con las de los románticos y los clásicos).15 Pero vale la pena comentar algo más a propósito de esta cita, el vocativo "señores" bajo el que Mamá Blanca agrupa a escritores de diversas y hasta opuestas tendencias artísticas, marcando su condición masculina y de autoridad dentro de cierto estatus social. "Señor" no sólo es una palabra referente al hombre, sino también al burgués y con la que se impacta la concepción ideológica antiburguesa de la que pretende ser eco la vanguardia, en este caso, el futurismo. Nótese que al quedar implicadas estas tendencias bajo el vocativo "señores", por deducción el romanticismo aparece como un movimiento inclu-

Ver Rubén Darío, "Marinetti y el futurismo", en Nelson Osorio Tejada, Maniñestos, proclamas y polémicas déla vanguardia hispanoamericana, 3-6.

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yente de lo femenino, para no decir feminizado, y por deducción también, no burgués, ni autoritario. A propósito de este vínculo con el arte producido en la modernidad, vuelve a insistir en la relación y diferencia del espíritu materno con estos movimientos: Mamá tenía el alma llena de cursilerías deliciosas. Eran ellas su principal encanto. Transparentes como el agua, como frutas maduras se ofrecían cándidamente al alcance de la mano. Por eso más que por nada, diferían de las cursilerías futuristas, pongo por caso, que se encierran con llave, soberbia y cobardemente, dentro de las fortalezas inexpugnables de un estoicismo pedregoso, y allí, sin que nadie vaya nunca a decirles buenos días, se mueren solas de orgullo y de inanición (329). La pretensión de una ruptura radical con la tradición estética, la destrucción como signo distintivo de esa ruptura que se extenderá como una marca definidora a todas las vanguardias, incluida la latinoamericana, y el descreimiento y la negación en relación con el mundo y con el arte son características que identifican el movimiento futurista. Por otra parte, la relación con el romanticismo vuelve a quedar establecida en el cuerpo de las memorias por Mamá Blanca: la madre es la figura que la encarna. Pero lo que la diferencia del futurismo no es lo cursi, característica que ambos comparten según la autora, aunque sólo se acusara de ello a los románticos, sino su carácter pródigo. Nótese, primero, la trivialización del futurismo y sus pretendidas rupturas con la tradición, así como sus afanes de originalidad. El juego temporal también implica el juego de las miradas: la mirada maravillada de la niña recuerda el espacio romántico de la madre; la mirada sabia de la anciana critica el "nuevo" movimiento, lo despoja con ironía de sus pretensiones de ruptura. Nótese, luego, la elaboración sintáctica de la concepción estética materna: "Transparentes como el agua, como frutas maduras se ofrecían cándidamente al alcance de la mano" (329). Se trata del discurso -evocación de la Edad de Oro que expone Don Quijote entre los cabreros, pero la fruta que se extien-

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de gratuitamente al viajero, sin que medie moneda alguna, para que sacie su hambre es el fruto espiritual que, también sin mercado y democráticamente, se extiende para ser disfrutado: sin dinero, sin instituciones mediáticas, sin grupos selectos que descifren el mensaje-. Mamá Blanca ha pasado por encima de los dilemas del artista en la sociedad moderna para ir más atrás, a un espacio utópico, ideal, en donde la comunicación sea una posibilidad y el arte habite fuera de las instituciones que lo restringen. El rescate de lo espiritual, la fe cristiana de Mamá Blanca, su reacción contra el interés y la noción de éxito distintivos del mundo moderno, así como la visión del arte como una esfera estrechamente vinculada con la vida en una perspectiva utopista la hacen parecer cercana a algunas de las concepciones del Ariel (1900) de Rodó, del mismo modo que la concepción del arte ligado a la naturaleza y la visión cósmica del universo desde el mundo de lo natural nos recuerdan algunos textos de los Versos sencillos (1891) de Martí. Sin embargo, a la concepción elitista y de liderazgo intelectual y espiritual se opone siempre la grandeza de lo anónimo, magisterio silencioso que, más que exhibir, muestra un ser. El sentido estético de lo popular y lo anónimo ligado al romanticismo le permite retomar la capacidad del movimiento, en tanto ideología, de extenderse a formas de vida y de establecer un diálogo con (y un rescate de) el pasado. La recuperación del sentido de la existencia se fusiona con la idea del arte, lo que permite su vivencia, es decir, la articulación arte-vida en los márgenes de la institucionalidad a que ha sido sometido este en la sociedad burguesa. A la proclamada ruptura vanguardista, De la Parra opone la continuidad de la tradición, de lo más valioso de la tradición, para ser más exactos; a los afanes destructivos -tan caros al futurismoopone el rescate; a una poética urbana, el regreso a la naturaleza (lo rural), al origen; y,finalmente,al manifiesto responde con un prólogo, género de larga tradición, que no deja de equivaler por ello, en tiempos de las vanguardias, a otra forma de manifiesto. En la sociedad previa y posterior a la primera guerra mundial, marcada por el sinsentido del que fueron eco algunas escuelas de vanguardia,

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El prólogo a Las memorias de Mamá Blanca

volver a la tradición, romántica en este caso, se propone como una vía de recuperación del sentido. Es en esta dimensión que me gustaría retomar el problema de la pertenencia de las escritoras a la vanguardia, movimiento de suma complejidad, como la resolución del dilema de ser o no ser revolucionario en arte, y el serlo como culminación del valor artístico. Lo que une al feminismo rescatador de la obra de Teresa de la Parra con la perspectiva de la escritora es la búsqueda de sentido. La voluntad política de transformación que le es consustancial a ese feminismo le impide alejarse de las necesarias configuraciones de sentido de cualquier proyecto político, razón por la que la destrucción sin reconstrucción no bastaría. Es la misma operación, pero a la inversa, que hacen los críticos del Boom hispanoamericano al recuperar el sentido de lo revolucionario de la vanguardia a través de una nueva interpretación del sinsentido y los aportes estructurales a la narrativa, como tradición legitimadora de sí mismos. Es dentro de estas complejidades que debemos leer e interpretar cualquier obra, recordando siempre que en arte, como en otras esferas, no existe lo puramente conservador, ni lo puramente revolucionario, porque la ideología es siempre un ámbito contaminado. La obra de Teresa de la Parra, como la de otras escritoras que le fueron contemporáneas, refleja una posición crítica ante la modernidad al poner en entredicho los fundamentos y la falta de sentido del arte moderno, lo que por entonces equivale a decir, de la estética de las vanguardias.

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La subversión iluminada: estética y finalidad en el primer manifiesto estridentista

César A. Núñez

Erigidos como ejes en torno a los cuales circulan poemas, relatos, ensayos de los integrantes de cada una de las escuelas o cada uno de los movimientos correspondientes, los manifiestos vanguardistas fomentan la construcción de redes textuales en relación con las cuales ser leídos. Como pocos, los manifiestos se presentan como textos "de paso", textos en los que la lectura crítica no puede detenerse sino, al contrario, inquirir en pos de otros escritos que le permitan su lectura. No parece haber, de hecho, lecturas "inmanentistas" que hayan recurrido a los manifiestos para desenvolver sus procedimientos. No resulta extraño. El solo carácter polémico de estos escritos promueve una suerte de "fuga" del sentido hacia otros lugares. Incluso, en no pocas ocasiones, la redacción de las mismas proclamas de las escuelas de vanguardia enhebraba discursos referidos, fomentando -por medio de la cita- este rasgo propio de su estudio.1

1 Este fenómeno se vuelve particularmente notorio en un texto que retomaré en breve, la "hoja de vanguardia" Actual N°. 1. El escrito se presenta como un "comprimido" hecho por Manuel Maples Arce a partir -según aclara un epígrafe- de "Iluminaciones subversivas de Renée Dunan, F. T. Marinetti, Guillermo de Torre, Lasso de la Vega, Salvat Papasseit, etcétera y algunas cristalizaciones marginales" (Actual Número 1, en Luis Mario Schneider, El estridentismo o una literatura de la estrategia: 267). En adelante, citaré -tanto el libro de Schneider originalmente titulado El estridentismo o una literatura de la estrategia como la antología El estridentismo. México, 1921-1927, recopilada por el mismo investigador- por esta edición conjunta de Conaculta.

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De esta manera, los manifiestos han estado -con mayor o menor claridad- en el centro de procesos de interpretación que atañen a la significación misma de la obra de autores o escuelas relacionadas con ellos. Más aún, lo que la interpretación crítica discute no es tanto el sentido de los manifiestos mismos sino la serie en la que habrán de leerse. Lo que está en cuestión es sobre todo a qué cadena textual corresponde determinada proclama. Su posible pertenencia a un corpus literario "individual", "grupal", "regional", "nacional" o "continental" promueve interpretaciones distintas del texto y del fenómeno mismo.2 Así, aparecen trabajos que buscan hacer corresponder lo "manifestado" con la estética rastreable en los poemas, relatos y demás obras de un movimiento determinado (o bien, cabría decir, que leen los poemas a la luz de lo "manifestado") o estudios que subrayan las especificidades de una determinada escuela respecto de algún otro movimiento en sus correspondientes textos programáticos -y aquí, la cuestión del vínculo entre futurismo y estridentismo quizás sea el ejemplo más notable-. En fin, los manifiestos son textos que están siempre en lugar de otra cosa; textos destinados a la representación, a ser representantes de aquello que no está (el sujeto, la poética, la escuela literaria, el movimiento). Lo que vale tanto como decir que los manifiestos no pueden ser leídos; pues sólo podría leerse en ellos lo En ese sentido creo que puede leerse la crítica de Jorge Schwartz sobre la exclusión de las vanguardias brasileñas en trabajos panorámicos sobre los movimientos latinoamericanos: "Por un lado hay trabajos de gran seriedad como, por ejemplo, la antología de Hugo Verani, en la que diez países están muy bien representados, pero en cuyo título queda indicada la ausencia de Brasil. Lo mismo ocurre con un artículo de Nelson Osorio T., en el cual defiende la 'necesidad de intentar el examen de su producción considerándola como un conjunto continental y no sólo como una simple suma informativa de manifestaciones nacionales aisladas'. Por otro lado, y aquí el problema es más grave, hay trabajos cuyos títulos incluyen la expresión 'América Latina' y que no hacen mención alguna de las vanguardias brasileñas. Es el caso, por ejemplo, de Fundadores de la nueva poesía latinoamericana de Saúl Yurkievich, tanto en su edición original cuanto en la segunda, ampliada. Otro estudio de Nelson Osorio T., de ámbito continental, excluye de su repertorio a Brasil. Lo mismo sucede en artículos de Noé Jitrik y de Roberto Fernández Retamar. Viejo conocedor del Brasil, el crítico Stefan Baciu no escapa a este problema en su afamada antología de poesía surrealista. Incluso en un texto fundamental como Los hijos del limo de Octavio Paz [...] no hay espacio para Brasil" (Schwartz, 2002: 34). 2

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La subversión iluminada

omitido, el reemplazo que suponen. Desde luego, cabría decir que son textos "operacionales", "estratégicos", y que, en ese sentido, no debería resultar sorprendente esta suerte de "fuga" que se reconoce en ellos; sin embargo, ese señalamiento, a todas luces, no resuelve el problema de su lectura ni explica por qué, atendiendo a aquello que buscan, se desestima a la vez el mecanismo por medio del cual lo hacen. Sea como sea, es posible ver cómo la crítica literaria lee en ellos, sobre todo, su propia interpretación de la historia literaria. Acaso por ello, los manifiestos son quizás los textos privilegiados por la crítica de un tiempo a esta parte. En efecto, quizás sean, actualmente, de todos los escritos vanguardistas, los más leídos, conocidos, discutidos. Los estudios literarios contemporáneos suelen recopilar, más que la poesía de los escritores vanguardistas,3 los manifiestos de las distintas escuelas; son éstos los textos elegidos a la hora de dar un panorama de las vanguardias.4 No es tanto una cuestión de "extensión" -aunque podría no estar del todo exenta esa variable-, como lo prueba el caso de la narrativa, a menudo no muy extensa en la vanguardia,5 sino que los manifiestos

3

La recopilación d e la poesía quizás haya sido el método privilegiado d e exposición

d e la renovación literaria continental en los primeros tiempos. Un ejemplo paradigmático d e esta manera d e presentar las vanguardias, más por sus "obras" que por sus "programas", es el índice de la nueva poesía americana,

compilado por Alberto Hidal-

go, con prólogos d e Vicente Huidobro, Jorge Luis Borges y el mismo Alberto Hidalgo. 4

Los ejemplos, aquí, son innumerables. A d e m á s d e recopilaciones d e manifies-

tos europeos (piénsese en el clásico libro de Mario d e Micheli: La artìstiche

del Novecento,

traducido como Las vanguardias

artísticas

avanguardie del siglo

XX,

trad. d e Á n g e l Sánchez Gijón), hay muchísimos volúmenes recopilatorios d e la vanguardia hispánica: Jaime Brihuega (ed.), Maniñestos, textos doctrinales

(Las vanguardias

rani, Las vanguardias

hispanoamericana]

Textos programáticos Vanguardia guardistas 5

proclamas,

(Maniñestos,

proclamas

y

y polémicas

proclamas de la

y otros

vanguardia

latinoamericanas.

Klaus Müller-Bergh y Gilberto M e n d o n g a Teles,

Historia,

en su tinta. Documentos

panfletos

1910-1931), H u g o J. Ve-

Jorge Schwartz, Las vanguardias

y críticos;

latinoamericana.

en España:

en Hispanoamérica

Nelson Osorio T., Maniñestos,

escritos)', literaria

literarias

artísticas

crítica,

documentos,

de la Vanguardia

Celina Manzoni, Van-

en América

Latina.

Podrían citarse casos como la antología d e H u g o Verani (Narrativa

vanguardista

hispanoamericana)

o, en el ámbito español, las d e D o m i n g o Ródenas d e M o y a (Pro-

ceder a Sabiendas.

Antología

de la Narrativa

y A n a Rodríguez Fischer (Prosa española de

85

de Vanguardia vanguardia).

Española,

1923-1936)

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parecerían portar diversidad de claves -no sólo "poéticas"- para entender los universos literarios que discuten y proponen. En el caso particular de los manifiestos de las vanguardias latinoamericanas, la relectura de esos textos que, con bastante frecuencia, permanecieron olvidados algunas décadas, se ligó a la relectura de la literatura latinoamericana misma. Así, de una forma de comprender la historia de la literatura del continente que los colocaba como reflejo (algo snob, incluso) de las novedades europeas, poco a poco fue tomando fuerza una perspectiva que buscaba encontrar en los movimientos vanguardistas americanos una especificidad que les fuera propia. Los manifiestos (estridentistas, "modernistas", etcétera) fueron, lógicamente, uno de los principales lugares a los que esas lecturas recurrían en su búsqueda.6 Es desde luego entendible este constante regreso. Son discursos que anudan una serie de problemas en los que la crítica puede encontrar un sinfín de intereses. Son, además, quizás los trabajos más obstinadamente constantes de las escuelas de vanguardia - y aquí conviene recordar el carácter a menudo "inorgánico" de las obras de arte vanguardistas, tal como lo ha demostrado Peter Bürger, lo que dejaría a los manifiestos como una de las construcciones más "sólidas" de estas escuelas-. 7 Por ello, creo que el interés de la crítica por los manifiestos es en verdad resultado de un interés de la crítica por la crítica. Puesto que los manifiestos son en sí mismos problemas críticos. Lo son, desde luego, porque abren problemas a la historiografía literaria. Pero también lo son, sobre todo, porque interpelan al análisis literario proponiendo el conflicto irresoluble de su especificidad. Los manifiestos, pues, llevan a la crítica a pensar, casi irremediablemenEsta deriva histórica del estudio de las vanguardias, no obstante, no debe ocultar la serie de problemas críticos que puede tener la búsqueda de una especificidad extrema de los movimientos americanos, ya sea leyéndolos como un solo conjunto o desmenuzados en escuelas "nacionales". 6

"En lugar de obra vanguardista conviene hablar de manifestación vanguardista. Un acto dadaísta no tiene carácter de obra, pero es una auténtica manifestación de la vanguardia artística. Con ello no quiero decir que los vanguardistas no hayan producido ninguna obra ni ningún acto momentáneo del mismo nivel. La categoría de obra de arte [...] no es destruida por los vanguardistas, aunque quizá la hayan transformado por completo" (Bürger; 105; véase asimismo 111 y ss.). 7

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te, en sí misma. Son, entonces, un sitio "provisorio", una suerte de campo de batalla de ideas, "influencias", conexiones, intertextualidades, reapropiaciones, diálogos, polémicas. Son textos que remiten inmediatamente a otros lugares. Señalan una dirección de fuga. Es, de nuevo, lógico que así sea. Su mismo carácter programático los hace ser -en sentido peirciano- más índices que símbolos. Un caso especialmente expresivo de esta serie de problemas críticos puede encontrarse en la lectura del primer manifiesto estridentista. Por tratarse de un texto verdaderamente inaugural del movimiento, previo a su misma praxis poética,8 las tensiones aludidas son más visibles. A la vez, el "movimiento estridentista" se presenta a sí mismo como una escuela fundada a partir de esa primera manifestación.9 La hoja de Maples Arce será, de hecho, el punto de convergencia de una serie de textos posteriores, que lo citan, lo glosan, lo refieren e incrementan, de ese modo, el efecto de "entramado" tejido a partir de un texto original. En gran medida, el efecto de "escuela" o de "movimiento" se produce por la intertextualidad que entablan con él manifiestos y artículos posteriores de los escritores del grupo. El tercero, por ejemplo, no sólo lo enumera como el primero de los "evangelios" en que se inspira, sino que retoma segmentos completos de Actual N°. 1; reaparecen asimismo -glosados, citados, aludidos- pasajes del "comprimido estridentista" en el cuarto manifiesto, en El movimiento estridentista, libro de 1926 de Germán List Arzubide, así como en un sinfín de artículos de la época y reportajes del período a Manuel Maples Arce.10 Por lo demás, el justamente famoso trabajo de Luis Mario Schneider sobre el estridentismo mexicano reintroduce casi abrupta-

8 Aunque el mismo "comprimido estridentista" cita un poema anterior de Manuel Maples Arce (y que sería recopilado en el libro Ahdamios interiores) a la hora de argumentar su idea de "equivalencia poética". 9 Claudia Parodi llega incluso a decir que el primero "es el más completo de todos" los manifiestos estridentistas (315). 10 Véanse no sólo los manifiestos y muchos artículos en el libro de Schneider, sino también la recopilación -preparada por el mismo investigador- "Reportajes al estridentista Manuel Maples Arce" (65-77) y El movimiento estridentista de Germán List Arzubide.

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mente el estudio del movimiento en la lógica de la crítica literaria.11 El estridentismo, así, se presenta al lector de hoy día como "de una pieza", como un movimiento expandido a partir de un texto verdaderamente inaugural, y ese texto es percibido como "origen", como fundador de una textualidad. La estrategia de lectura que Schneider lleva adelante, para enfrentarse a la opacidad de una escuela así rastreada, es lógica. Seguir la pista de sus antecedentes, de sus conexiones, se presentaba, probablemente, como la más razonable vía crítica. Sin embargo, por su fecha de publicación, el estudio de Schneider se articula con un afán de reconstrucción de la historia literaria continental en que la crítica literaria se encontraba. De allí que, en el simposio realizado en Xalapa en 1981, también precursor de los estudios sobre el estridentismo, Nelson Osorio T., en una ponencia de claro interés metodológico, y polémico, señale como error aislar el estridentismo de su vínculo con las vanguardias continentales. Así, la lectura de los manifiestos estridentistas -como en otros casos- osciló entre el comentario (tal es el caso, decíamos, del trabajo pionero de Luis Mario Schneider), que eventualmente aprovecha para brindar datos contextúales, y la revisión de relaciones con otros manifiestos o bien -fenómeno reiterado- con la obra del o los firmantes.12 Los manifiestos, pues, tan leídos, fueron vistos como textos en los que, en verdad, la mirada no se posaba sino para partir a otro sitio. Quedaron convertidos, de manera sorprendente, en escritos transparentes, cuya superficie sólo refiere. Me refiero a El estridentismo o una literatura de la estrategia. Véase nota 1. Un caso exacerbado de este fenómeno, referido al estridentismo, es el artículo de Claudia Parodi titulado "Fracturas lingüísticas: Los estridentistas", en el que se afirma, por ejemplo, que Andamios interiores recopila poemas en los que "se ponen en práctica los principios del primer manifiesto" (317). Dos interesantes y más recientes estudios, en cambio, optan por conectar o diferenciar el texto "fundacional" del estridentismo de sus posibles causas y antecedentes. Evodio Escalante considera "que son, cuando menos, cuatro grandes factores que prevalecen en [la] integración" del movimiento: el cambio producido por la Revolución mexicana, "las aportaciones previas de los poetas José Juan Tablada y Ramón López Velarde", "el fenómeno mundial de las vanguardias", "el ejemplo precursor de los pintores mexicanos" (2012:13 ss.). Tatiana Flores, por su parte, se interesa por los vínculos entre el "comprimido" de Maples Arce y "el contexto histórico y cultural [...], el futurismo italiano y el ultraísmo español" (41). 11

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Detenerse en la palabra sin seguir el camino a su referencia se muestra, pues, como una vía de relectura posible. No se trataría de desestimar la enseñanza que la experiencia crítica ha dejado: interpretar es siempre poner un texto en correlación con otros; pero sí de buscar dar espesor nuevo a la escritura que se analiza. Las dificultades resultantes de ese proyecto son a todas luces evidentes. Las primeras, las más obvias, llevan a preguntarse por la necesidad de ese tipo de relectura. Tomarse "en serio" un texto que quiere ser tomado "en broma" es siempre andar por una senda estrecha cuyos abismos son la solemnidad de un lado y la explicación de lo evidente del otro. Más riesgoso, aún, resulta el peligro de -una vez "aislado", en gran medida, el texto- no poder reconectar los sentidos que circulan en la escritura con ese universo extratextual (momentáneamente cercenado) que es su condición y su objetivo. Olvidar el carácter estratégico del manifiesto. Y sin embargo, es quizás ese mismo carácter estratégico el que salva el riesgo y probablemente, más aún, el que invita a correrlo. Si los manifiestos son enunciados que construyen una realidad, enunciados con una fuerza perlocutiva tal como a menudo se ha señalado, su misma superficie textual porta en sí la conexión que se vería puesta en peligro y, por ello, invita a desatender las circunstancias de producción y recepción (tan llevadas y traídas a la hora de analizarlos), para observar qué mundo construyen. La referida presencia de autores, de "hermanos" vanguardistas, en el "comprimido" de Maples Arce, no sólo es ya de por sí una invitación al establecimiento de series textuales, sino que constituye un recurso de construcción de realidad. De igual modo, el famoso "Directorio de Vanguardia" final presenta el mismo procedimiento. Si pudiese llegar a sorprender, en un "directorio", que no se incluyan las "direcciones" correspondientes a los nombres citados, hay que inmediatamente notar que esos nombres "direccionan" la lectura hacia un exterior del texto; indican y, en ese sentido, son índices. Se trata, en fin, de lenguaje referencial. La presencia de autores conocidos -entre los que habría que subrayar el de Enrique González Martínez- alude al ámbito de lo "real" e incrementa, en la apertura y en el cierre del tex-

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to, un anclaje que sus lectores contemporáneos, sacudidos por la estridencia, no notaron que leían. De hecho, el uso del lenguaje como referencia atraviesa el "comprimido". Nombres propios fuertemente anclados con lo cercano (desde "México" o el "Cura Hidalgo" hasta el "hotel Iturbide" o la "avenida Juárez") y, desde luego, nombres comunes, que traen aparejado el ámbito de lo cotidiano. Del mismo modo, la inclusión de anuncios, eslóganes y formas estandarizadas (tales como "Moctezuma de Orizaba es la mejor cerveza de México, fumen cigarros del Buen Tono, S. A., etcétera, etcétera" [Schneider 1997: 270], "Agítese bien antes de usarse" [270] o el primer e irónico aviso "Se prohibe fijar anuncios" [267 y 268]), que suelen entenderse como formas típicamente modernas, podrían interpretarse, en otro sentido, como modos de construcción de la referencia. En definitiva, la alteración no es tanto semántica como sintáctica: una elisión del verbo introductorio. A tal grado que, en determinadas ocasiones, el texto parece remedar el estilo libre indirecto: "Los provincianos planchan en la cartera los boletos del tranvía reminiscente. ¿En dónde está el hotel Iturbide?" (270). El hecho de que el término "realismo" sea tan a menudo empleado para nombrar una escuela estética del siglo xrx, puede traer aparejado el equívoco de pensar que la utilización de recursos distintos a los propios de aquella escuela invalida la referencia. En ese sentido, cabe recordar lo señalado ya en 1921 por Román Jakobson sobre lo lábil del término y sobre el carácter exclusivamente convencional de la verosimilitud: Así ocurre también con el realismo revolucionario en literatura. Las palabras que ayer empleábamos en un relato hoy ya no nos dicen nada. Se caracteriza entonces al objeto por los rasgos que ayer considerábamos como los menos característicos, los menos dignos de figurar en literatura; por los rasgos que no se tenían en cuenta. "Le gusta detenerse en lo inesencial": es el juicio clásico de la crítica conservadora de todos los tiempos ante el innovador contemporáneo. [...] Los adeptos de la nueva escuela consideran los rasgos inesenciales como una característica más realista que la que utilizaba una tradición estereotipada. Otros, los conservadores, siguen modelando siempre

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su percepción según los viejos cánones; sienten la deformación realizada por la nueva escuela como un rechazo de la verosimilitud, como una desviación del realismo. Continúan cuidando los viejos cánones como si fueran los únicos realistas (74).

Se trataría, en fin, de una dialéctica de formas convencionales característica de lo que los formalistas han llamado la "serie literaria", de un ámbito específico y autónomo. Los "rasgos inesenciales" de los objetos a los que alude Jakobson no tienen por qué excluir, desde luego, el discurso referido. Lo que aparecería en el manifiesto estridentista sería entonces un modo de incorporación de la referencia que altera la sintaxis convencionalizada: formas de introducción del discurso ajeno que eliden los verbos introductorios, que seleccionan enunciados que la literatura anterior consideraría "inesenciales", etcétera. Y lo mismo valdría, desde luego, para los "objetos" entendidos de manera más ortodoxa. La "realidad" que surge del "comprimido" enumera, por medio de la cita, los anuncios publicitarios de las ciudades y, sobre todo, las formas de producción modernas: "la belleza actualista de las máquinas", los puentes con sus "músculos de acero", el "humo de las fábricas", los "grandes trasatlánticos", los "muelles efervescentes y congestionados", las "bluzas [sic] azules de los obreros" (Schneider 1997: 269).13 Lo novedoso no es sólo el objeto de representación elegido, sino la omisión de las relaciones sociales en las que esos objetos se inscribirían: en la realidad del "comprimido" no hay patrones ni hay explotación. Sin embargo, más allá de esta "belleza actualista de las máquinas", lo representado en el manifiesto es sobre todo una realidad doblemente mediada, puesto que el grueso de las referencias -sean reivindicadas o impugnadas- recurre o bien a una discursividad -los anuncios publicitarios, la "literatura insuperable en que se prestigian los teléfonos y diálogos perfumados que se hilvanan al desgaire por hilos conductores", "los avisos económicos", "la

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Sin duda, este carácter "referencial" del manifiesto es el que ha permitido que

sea un texto al que preguntarle por su representación de la ciudad, tal como puede verse en el estudio de Yanna Hadatty Mora La ciudad paroxista. Prosa de vanguardia

(1921-1932).

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mexicana

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vieja literatura agonizante y apestada"- o bien a formas artísticas -"la estatua de Carlos IV" o la famosa mención de Chopin- Y aunque aquí el procedimiento parece servir sobre todo para delimitar la discusión que la hoja de vanguardia propone dentro del ámbito de lo estético, conviene no obstante recordar que ya el realismo decimonónico utilizaba la remisión a los objetos artísticos para presentarse a sí mismo como "real".14 En definitiva, el sistema de alusiones a una discursividad exterior al propio texto es, pues, un modo de construcción -renovado, sin duda- de "efecto de realidad". Se establece una suerte de "saga" textual, en la que los nombres y los enunciados remiten a un exterior aparentemente "sólido", estable, respecto del cual el "comprimido" trabaja y que -como dice Maples Arce- "higieniza". Inclusive, el sistema de referencias textuales al primer manifiesto que señaláramos en obras posteriores de Arqueles Vela, Germán List Arzubide y otros autores del grupo, aparece ya, de manera sorprendente, en este mismo primer manifiesto, inaugural, sin duda, pero que, no obstante, construye sus antecedentes discursivos no sólo en las citas de escritos de otros autores, sino también en la obra del propio responsable de la hoja: Las cosas no tienen valor intrínseco posible, y su equivalencia poética, florece en sus relaciones y coordinaciones, las que sólo se manifiestan en un sector interno, más emocionante y más definitivo que una realidad desmantelada, como puede verse en fragmentos de una de mis anticipaciones poemáticas novilatitudinales: "Esas Rosas Eléctricas..." (Maples Arce 1921).

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La relación podría resultar impertinente. Sin embargo, también es obvio que no existe lo "nuevo absoluto". Todo texto entrama la novedad que presenta en una serie de continuidades que permiten justamente la percepción de lo nuevo. Así, en el manifiesto, la presencia de neologismos probablemente ha opacado la de términos usuales y, en general, la convocatoria a la ruptura ha soslayado las continuidades aceptadas. Es claro que esto no implica que en el manifiesto haya solo continuidad. Sería imposible afirmar eso. Pero sí se puede señalar que los intentos renovadores se articulan en torno a un ámbito tradicional que es tácitamente aceptado. La aceptación de la existencia de lo literario, el uso de un idioma común son continuidades que, por más evidentes, pueden proponer a la imaginación crítica una primera imagen de todo lo que permanece.

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Vale decir, el estridentismo, antes de comenzar, se presenta a sí mismo como algo en parte ya iniciado.15 Así, pues, la serie de linajes, relaciones, "antecedentes", es la primera que surge a la vista del lector. Schneider sigue sin duda esa primera pista de lectura, buscando determinar qué grado de conocimiento tuvo Maples Arce de los autores y textos de las vanguardias europeas: Tampoco creo que Maples Arce tuviera, desde antes de su manifiesto, correspondencia directa con los ultraístas, pero pienso que conocía algunas de esas publicaciones, pues en el manifiesto Actual N° 1 (1921) menciona los nombres de Guillermo de Torre y Lasso de la Vega, en "Iluminaciones subversivas" y a un grupo de más de veinte españoles -Borges aparece dentro del grupo- en el "Directorio de Vanguardia". Otro dato para afirmar que Maples Arce conocía algo sobre el ultraísmo es la similitud que existe entre algunos conceptos del "Manifiesto Vertical" de Guillermo de Torre, publicado como suplemento de la revista Grecia, en su número del I o de noviembre de 1920, y los de Actual N°. 1, aunque bien visto proceden ambos del futurismo, del dadaísmo y del creacionismo (1997: 24). En el mismo sentido, también Francisco Javier Mora dice que Al realizar un análisis de los catorce puntos de los que consta el primer manifiesto estridentista, podemos observar que el poeta veracruzano extrajo de forma anárquica parte del contenido de los manifiestos futuristas de Marinetti, y también de algunas ideas ultraístas de escritores españoles como Guillermo de Torre y Rafael Lasso de la Vega, aparecidas en la revista Cosmópolis de Madrid (1999: 29). Francisco Javier Mora, además, reconstruye una interesante y poco notada relación entre el texto de Maples Arce y el ma15 "Esas rosas eléctricas..." había sido publicado, en la sección "Poetas hispano-americanos", en el número 34 de Cosmópolis, de octubre de 1921, 200-206. Poco más tarde, en julio de 1922, el poema fue incorporado por Maples Arce -con una separación estrófica ausente en la revista madrileña- en su libro Andamios interíoies: poemas xadiogiáñcos. Véase Schneider 1997: 302-303.

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nifiesto que David Alfaro Siqueiros publicara en la revista Vida Americana, en Barcelona, en mayo de 192116 -comparación que sin duda merece mayor atención que la que hasta ahora la crítica le ha otorgado-; pero, al mismo tiempo, su comentario del primer manifiesto estridentista sigue a grandes líneas el de Schneider. En ambos casos -Mora y Schneider- pueden percibirse las dificultades que el manifiesto presenta a la interpretación. Parece difícil escapar a la glosa, o al rastreo de procedencias. En el segmento del estudio de Schneider más claramente dedicado al "comprimido", la serie de filiaciones que encuentra se vuelve verdaderamente apabullante. Ya el estudio comienza resumiendo ActualN°. 1 como compendio de "extracciones": La sección más importante del manifiesto es la que contiene los catorce puntos que Maples Arce desarrolla con anarquía y desparpajo, extraídos en especial de los manifiestos del futurismo de F. T. Marinetti y de algunas ideas del ultraísmo español firmadas por Guillermo de Torre y R. Lasso de la Vega, aparecidas en la revista Cosmópolis, de Madrid (Schneider 1997: 42). Amén de la enumeración de las citas y referencias que aparecen de manera más o menos explícita en el texto,17 Schneider identifica otras genealogías, reconocibles, pero menos subrayadas. Así, por ejemplo, cuando glosa y cita el punto segundo, dice: El poeta afirma que ha sentido más emoción ante un recorte de periódico "arbitrario y sugerente, que en todos esos organilleros

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Se trata de "Tres llamamientos de orientación actual a los pintores y escultores

de la nueva generación americana" (véase Mora 1997: 34). 17

Tales como: "Para apoyarse en la poesía creada en la imaginación y no copiada

de la realidad, es decir en la poesía descriptiva, Maples Arce cita a Pierre Albert Birot" (Schneider 1997: 43), "Con el célebre argumento de Marinetti, 'une automobile rugisante, que a l'air de courir sur de la mitraille, es plus belle que la Victoire de Samothrace', del primer manifiesto del futurismo del 20 de febrero de 1909, Manuel Maples Arce inicia la declaración número tres" (43); "El poeta, a quien no le importan 'las cóleras mezquinas', ni las 'bravuconadas zarzueleras y ridiculas', manifiesta que su estridentismo es deudor de los rótulos dadaístas, en especial de la conocida frase 'nada oficial de libros, exposiciones y teatros'" (47).

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seudo-líricos y bombones melódicos, para recitales de changarro gratis a las señoritas, declamatoriamente inferidos ante el auditorio disyuntivo de niñas fox-troteantes y espasmódicas y burgueses temerosos por sus concubinas y sus cajas de caudales" (43). Y, luego, comenta: "estas últimas frases indudablemente extraídas del manifiesto de Guillermo de Torre aparecido como suplemento en el número cincuenta de Grecia, el I o de noviembre de 1920" (43). También, al tratar la fórmula "Chopin a la silla eléctrica", señala, repitiendo en verdad el texto de Maples Arce: "Con anterioridad, Marinetti proclamaba el asesinato del claro de luna en letras de molde, y el pionero de la vanguardia española, Rafael Cansinos-Assens, la exterminación de las hojas secas, por ser representativo [sic] de la estética decadente" (44). Sobre el punto octavo, dice: "Maples argumenta que en los procedimientos técnico-científicos se 'cristaliza' con mayor evidencia 'un aspecto unánime y totalista de la vida'; teoría que el poeta extrae de Blaise Cendrars cuando éste pensaba que las ideas no se dan en orden de sucesión, sino dentro de una lógica intermitente" (45). Y sobre el apartado onceavo: "Apoyado en el precepto de Pierre Reverdy de que todo arte nuevo exige una sintaxis nueva, y en el de Georges Braque que afirmaba que el pintor piensa en colores, Maples Arce deduce 'la necesidad de una nueva sintaxis colorística'" (46). Incluso cuando Schneider refiere alusiones explícitas, el modo de describir el vínculo reconstituye un ordenamiento cronológico que presenta la publicación de Actual N°. 1 como consecuencia. Esto sucede, por ejemplo, en el pasaje sobre el parágrafo cuarto: "Todo este párrafo proviene en especial de Emilio Verhaeren y de Nicolás Beauduin, a quienes Maples Arce cita, como admiradores de esta 'belleza del siglo'" (44). Como puede verse, en fin, el manifiesto de Maples Arce es leído como resultado de una cadena textual más amplia: "frases indudablemente extraídas de...", "este párrafo proviene de...", "el poeta extrae la teoría de Cendrars", "apoyado en los preceptos de Reverdy y Braque, Maples Arce deduce...". Schneider parece dar a enten-

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der que la aparición de la hoja de vanguardia se explica por medio de los textos previos que lo conforman. Sin embargo, este modo de leer la filiación de ideas en el "comprimido" que, como su nombre lo indica, "comprime" una diversidad de componentes en la módica gragea de una hoja, no trae aparejada la condena de Maples Arce como autor "epigonal" -fenómeno que ha preocupado a muchos críticos-; Schneider no parece sospechoso de ningún tipo de falta de simpatía por el movimiento: "La mayor parte de la crítica literaria que sobre el estridentismo se ha escrito, sostiene que este movimiento es una secuencia bastarda del futurismo de Marinetti", lo cual es, para el investigador, "una equivocación" (46). Aparece entonces, aludiendo al punto duodécimo, la primera gran distancia entre las ideas del ítalo-francés y las del mexicano. Maples Arce rechaza la idea del futuro como un concepto histórico en el arte, tanto como desdeña el pasado. Para el poeta estridentista sólo existe "el vértice estupendo del minuto presente; atalayado en el prodigio de su emoción inconfundible y único instante meridiano, siempre el mismo y renovado siempre" (46).

No obstante, aquí también, surge, y de modo inmediato, una filiación -aunque no futurista, desde luego-: "Estas ideas de reflexión personal no son originales, puesto que provienen del dadaísmo, al cual el propio Manuel Maples Arce se adhiere al repetir la frase de Walter Conrad Arensberg 'sus poemas, sólo vivirían seis horas'" (46). Schneider aprovecha la ocasión para anotar: Que un público no intelectualizado no comprenda este concepto del tiempo en la historia no le preocupa al estridentista Maples Arce, quien sostiene que si "el público no tiene recursos intelectuales para penetrar el prodigio de nuestra formidable estética dinámica, que se quede en la portería o se resigne al vaudeville" (46-47).

El tema, íntimamente relacionado con el "actualismo", interesa en particular y volveré sobre él.

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Pero, como decíamos, la simpatía de Schneider por el texto (amén de la que su investigación toda trasunta por el movimiento) está fuera de duda: "A pesar de lo escaso de la repercusión periodística, Actual N° 1 inicia de cualquier manera el gesto más atrevido y escandaloso de la literatura mexicana moderna" (49). Lo cual no obsta que, al mismo tiempo, conecte una vez más al estridentismo, y ese gesto inaugural, con un ámbito cultural mucho más amplio, "que se asentaba dentro de una dirección vigente por lo contemporáneo" (50); de allí que atribuya la escasa repercusión del "comprimido" a que en México, en 1922, pocos "estaban informados sobre la vanguardia europea" (48). No hay sospecha, entonces, sobre Schneider. No quiere convertir al estridentismo en un reflejo mexicano del futurismo. No obstante, su método crítico lo lleva una y otra vez a buscar en el "comprimido" de 1921-1922 el eco de las vanguardias europeas. En algún sentido, atiende a la publicación misma, que se iniciaba indicando que se trataba de "Iluminaciones subversivas de Renée Dunan, F. T. Marinetti, Guillermo de Torre, Lasso de la Vega, Salvat Papasseit, etcétera y algunas cristalizaciones marginales" (267). Sea como sea, en el extremo opuesto de Schneider, podría encontrarse una propuesta como la de Nelson Osorio T., que busca encontrar estrategias críticas tendientes a leer lo específicamente americano en las vanguardias del continente. Osorio dice que el primero de los más graves problemas de la historia literaria hispanoamericana es que "tiende a ser básicamente inmanentista, es decir estudiar los fenómenos literarios, su proceso evolutivo, a partir de sí mismos y como autogenerados" (Osorio 1982: 49); el segundo problema es que tiene una visión disgregadora: una historia de la literatura hispanoamericana o latinoamericana, habitualmente tiene tantos capítulos como países que estudia [...] pero no entrega una visión de conjunto que permita articular los procesos literarios de cada país, primero a sus condiciones concretas de tipo socio-cultural; y que enseguida, permita también la articulación de la producción literaria nacional en el conjunto continental del cual forma parte comprensiva (50).

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Como puede verse, si el primer problema diagnosticado por Osorio es quizás uno de los conflictos más apasionantes de la historiografía literaria, el de la causalidad, el segundo, en cambio, presupone la existencia de la literatura latinoamericana, a la luz de la cual deben ser leídos los movimientos de vanguardia producidos en el continente. Esta segunda presuposición, importante sin duda, no alcanza a resolver el problema del límite geográfico. Cabe preguntarse, en efecto, por qué el sistema continental que hipotetiza Osorio tendría como límite el continente. En sus bordes, los sistemas teorizados tienden siempre a mostrar sus zonas de labilidad, de incertidumbre. Así, puede notarse cómo el reclamo metodológico porta en sí, ya, una interpretación de la vanguardia misma, que puede ser entendida en el contexto de su producción: la literatura latinoamericana se mostraba entonces como un hecho evidente en el mercado literario. La fuerza con que, desde los años setenta y ochenta, crece el estudio de las vanguardias hispano o latinoamericanas vistas como un todo, no parece que, a la luz del tiempo transcurrido, pueda desligarse de procesos de mercado propios de esa misma literatura en relación con la cual se esperaba leer los escritos de los años veinte. De distinta índole, como resulta lógico, es otro comentario casi contemporáneo del mismo manifiesto. Arquetes Vela, en el segundo número de Iiradiadoi, publica un artículo, titulado "El estridentismo y la teoría abstraccionista", en el que se refiere de manera extensa al texto inaugural de Maples Arce: El comprimido estridentista de Manuel Maples Arce, publicado en la primera hoja de "Actual", no hace expeculaciones [sic] sobre un arte estridentista. Excita a los intelectuales jóvenes a hacer un arte personal y renovado, fijando las delimitaciones estéticas. A destruir las teorías equivocadamente modernas. A hacer poesía pura. Sin perspectivas pictóricas. Sin anecdotismo. Una poesía sincera, sin ordenar la emoción que es siempre desordenada. Las tendencias antiguas sujetaron la emoción a un esquema, a un itinerario para presentarla como una obra de equilibrio arquitectónico, de orfebrería y no como una obra imaginal y emocional. Toda esa literatura está basada en una ecuanimidad que no tiene la vida. Lo real y lo natural en la vida es lo

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absurdo. Lo inconexo. Nadie siente ni piensa con una perfecta continuidad. Nadie vive una vida como la de los personajes de las novelas románticas. Nuestra vida es arbitraria y los cerebros están llenos de pensamientos incongruentes. El ensueño no tiene la plasticidad, la claridad de los poemas de los novecentistas. La teoría abstraccionista, no es una teoría, sino una insinuación de afirmar la personalidad. De crear un arte puro y sin repujaciones. Un arte en que el sincronismo emocional tenga una equivalencia con ese ritmo sincrónico del ajetreo de la vida moderna.18 E s llamativo que Vela recupere la expresión "delimitaciones estéticas", que ya aparecía en el primer manifiesto. De hecho, subraya, con buen criterio, la sección del texto comentado m á s próxima a una manifestación de programa estético, el apartado undécimo: XI. Fijar las delimitaciones estéticas. Hacer arte, con elementos propios y congénitos fecundados en su propio ambiente. No reintegrar valores, sino crearlos totalmente, y así mismo, destruir todas esas teorías equivocadamente modernas, falsas por interpretativas, tal la derivación impresionista (post-impresionismo) y desinencias luministas (divisionismo, vibracionismo, puntillismo, etcétera). Hacer poesía pura, suprimiendo todo elemento extraño y desnaturalizado (descripción, anécdota, perspectiva). Suprimir en pintura, toda sugestión mental y postizo literaturismo, tan aplaudido por nuestra crítica bufa. Fijar delimitaciones, no en el paralelo interpretativo de Lessing, sino en un plano de superación y equivalencia. Un arte nuevo, como afirma Reverdy, requiere una sintaxis nueva; de aquí siendo positiva la aserción de Braque: el pintor piensa en colores, deduzco la necesidad de una nueva sintaxis colorística (Schneider 1997: 272). Como puede verse, la propuesta de Maples Arce e s desligar a la poesía de su conexión con lo "extrapoético". S e recupera aquí la

18 Octubre de 1923,1-2 (cito por la edición facsimilar de la UAM-Iztapalapa). También refiere el texto Jorge Mojarro Romero, en "Arqueles Vela, el estridentismo y las estrategias de la vanguardia" (74-81).

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alusión del apartado primero a una estética de raigambre diríamos "creacionista": Para hacer una obra de arte, como dice Pierre Albert-Birot, es preciso crear, y no copiar. "Nosotros buscamos la verdad en la realidad pensada, y no en la realidad aparente." En este instante asistimos al espectáculo de nosotros mismos. Todo debe ser superación y equivalencia en nuestros iluminados panoramas a que nos circunscriben los esféricos cielos actualistas, pues pienso con Epstein, que no debemos imitar a la Naturaleza, sino estudiar sus leyes, y comportarnos en el fondo como ella (268).

La glosa de Arquetes Vela resulta a todas luces atinada. Recurre a un pasaje fundamental del escrito de Maples Arce, en el que se pueden encontrar datos para una propuesta estética. Y de lo que no quedan dudas, es de que el "comprimido" busca adecuar el arte a la actualidad: "Toda técnica de arte, está destinada a llenar una función espiritual en un momento determinado" (268). Lo que sucede, como es obvio, es que el actual "momento" no conserva el aspecto del anterior; por eso la insistente descripción de las características de "la vida" contemporánea: La vida es sólo un método sin puertas que se llueve a intervalos. De aquí que insista en la literatura insuperable en que se prestigian los teléfonos y diálogos perfumados que se hilvanan al desgaire por hilos conductores. La verdad estética, es tan sólo un estado de emoción incohercible desenrollado en un plano extrábasal de equivalencia integralista (268).

Se define una "verdad estética". Lo que está a discusión, pues, no es la institución artística, sino el estado de esa institución en el momento en que se enuncia el manifiesto. En ese sentido, el planteamiento inicial del estridentismo se diferencia claramente de los rasgos que Peter Bürger atribuye a la vanguardia en su teoría. Si Bürger no logra definir el tipo de finalidad que la manifestación vanguardista propone es debido a que lo que se pone en entredicho es la distinción misma entre lo estético, entendido como una activi-

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dad sin fines, y la praxis vital. La institución artística en su totalidad es lo atacado por la vanguardia. La autonomía del arte es lo que se discute.19 El "comprimido" de Maples Arce, al contrario, acepta una noción de lo artístico tradicional, en la que lo estético opera como un ámbito desligado de la praxis.20 De allí la preocupación, subrepticia pero constante, por la relación entre economía y arte. Lo que "horroriza" a la "vanguardia actualista de México", en nombre de la cual habla, son "todas las placas notariales y rótulos consagrados de sistema cartulario, con veinte siglos de éxito efusivo en farmacias y droguerías subvenciónales por la ley" (Schneider 1997: 267). Vale decir, esa "vanguardia actualista" parece horrorizada por el carácter prosaicamente mercantil que han adquirido esas placas notariales (títulos otorgados, méritos reconocidos, a los escritores) y esos rótulos consagrados (clasificaciones de escuelas, métodos poéticos trillados), así como por su éxito en los puestos de venta oficiales. Por eso, cuando hacia elfinaldel manifiesto, aluda con

Al tratar el problema de la "autonomía del arte", señala Bürger que "la separación del arte respecto de la praxis vital es el síntoma decisivo de la autonomía del arte burgués" (1987:103). De allí que la vanguardia se pueda definir como "un ataque al estatus del arte en la sociedad burguesa. No impugnan una expresión artística precedente (un estilo), sino la institución arte en su separación de la praxis vital de los hombres" (103). Sin embargo, a la hora de explicar esa impugnación de las manifestaciones vanguardistas en lo que atañe a la finalidad del arte, agrega Bürger que es éste el ámbito "más difícil de delimitar. En la obra de arte esteticista, la finalidad es convertir en contenido esencial de la obra la separación de las obras respecto a la praxis vital que caracteriza el estatus del arte en la sociedad burguesa. Sólo así se convierte la obra de arte en un fin en sí mismo, en el sentido completo de la palabra. En el esteticismo se hace manifiesta la falta de función social del arte. Los vanguardistas no se oponen a éste creando obras de gran relevancia social, sino mediante el principio de la superación del arte en la praxis vital. Pero semejante concepción ya no permite distinguir una finalidad. Para un arte abstraído de la praxis vital ya no se puede ni siquiera hablar de la falta definalidadsocial, como en el caso del esteticismo. Cuando arte y praxis forman una unidad, cuando la praxis es estética y el arte práctico, ya no se puede reconocer unafinalidaddel arte, simplemente porque ya no rige la separación de los dos ámbitos (el arte y la praxis vital) que requiere el concepto de finalidad" (105-106). 19

Tatiana Flores, en cambio, considera que "las ideas expuestas por Peter Bürger en Teoría de ¡a vanguardia proveen un punto de partida para discusiones teóricas de las vanguardias en América Latina" y que "la propuesta de Maples Arce seguía muy de cerca el modelo de Bürger" (2010: 41 y 43). 20

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ironía a sus contrincantes, 21 los "otros" no pueden ser nombrados sino como "clientela": XIII. Me complazco en participar a mi numerosa clientela fonográfica de estolistas npotenciales, críticos desrados y biliosos, roídos por todas las llagas lacerantes de la vieja literatura agonizante y apestada, académicos retardatarios y específicamente obtusos, nescientes consuetudinarios y toda clase de androides exotéricos, prodigiosamente logrados en nuestro clima intelectual rigorista y apestado, con que seguramente se preparan mis cielos perspectivos, que son de todo punto inútiles sus cóleras mezquinas y sus bravuconadas zarzueleras y ridiculas, pues en mi integral convicción radicalista y extremosa, en mi aislamiento inédito y en mi gloriosa intransigencia, sólo encontrarán el hermetismo electrizante de mi risa negatoria y subversista (273). Por eso, también, el arte que el "comprimido" refuta, discute y burla, constantemente se relaciona con la burguesía y con las connotaciones mercantiles que la burguesía trae aparejada: Cuánta mayor, y más honda emoción he logrado vivir en un recorte de periódico arbitrario y sugerente, que en todos esos organillerismos pseudo-líricos y bombones melódicos, para recitales de changarro gratis a las señoritas, declamatoriamente inferidos ante el auditorio disyuntivo de niñas fox-troteantes y espasmódicas y burgueses temerosos por sus concubinas y sus cajas de caudales (269). 21

El "comprimido", como buen texto polémico, construye al "otro" de modo doble. Por un lado, puede rastrearse la figura de aquel que está en condiciones de acordar con la renovación estética propuesta, reclamada. Por otro, la de quien resulta excluido del grupo, de quien jamás podrá pertenecer a él. Lo interesante es que -recurriendo a procedimiento propio del discurso político- en ambos casos se representa al otro en tercera persona. (Para una consideración de las características enunciativas del manifiesto en tanto género, véase Carlos Mangone y Jorge A. Warley, El maniñesto. (Un género entre el arte y la política). Sobre la construcción de la figura del destinatario en el discurso político, puede consultarse, especialmente, María Marta García Negroni, "La destinación en el discurso político: una categoría múltiple", así como también, entre muchísimos otros, Análisis sociolingüistico del discurso político, I y II. María Marta García Negroni y Ménica G. Zoppi Fontana, Análisis lingüístico y discurso político. El poder de enunciar. Carlos Mangone y Jorge Warley, eds., El discurso político; del foro a la televisión).

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Esta preocupación por el "valor", por el "intercambio" artístico, continúa - d e manera solapada pero insistente- a lo largo de todo el texto. El arte sería el único ámbito que otorga un verdadero valor a las cosas, que no tienen valor intrínseco: "Las cosas no tienen valor intrínseco posible, y su equivalencia poética, florece en sus relaciones y coordinaciones, las que sólo se manifiestan en un sector interno, más emocionante y más definitivo que una realidad desmantelada" (268). El pasaje es importante: conlleva la idea de que el valor de mercado de las cosas queda puesto en tela de juicio al momento de ser utilizadas artísticamente; no traerían, pues, un valor externo que repercutiese sobre el arte, sino que el arte les otorgaría un valor particular, resultado de sus "relaciones y coordinaciones", e íntimamente ligado con la capacidad estética de dar cuenta de la emoción del poeta. La relevancia de este modo de pensar el arte no puede soslayarse: retiradas -las cosas- de su circulación mercantil, no conservarían su vínculo con esa realidad, sino que entrarían en sistemas nuevos, ahora específicamente artísticos, que las someterían a una nueva lógica ajena a aquella de la que fueron tomadas. Arte y mercado, pues, serían sistemas heterogéneos. Las "cosas", en el ámbito de lo estético, entonces, no están sujetas a las finalidades prácticas que las determinan en el mercado. El interés por retirar al arte del intercambio económico aparece más claramente que nunca en la invocación final: XIV. Excito a todos los poetas, pintores y escultores jóvenes de México, a los que aún no han sido maleados por el oro prebendarlo de los sinecurismos gobiernistas, a los que aún no se han corrompido con los mezquinos elogios de la crítica oficial y con los aplausos de un público soez y concupiscente, a todos los que no han ido a lamer los platos en los festines culinarios de Enrique González Martínez, para hacer arte (!) con el estilicidio de sus menstruaciones intelectuales, a todos los grandes sinceros, a los que no se han descompuesto en las eflorescencias lamentables y metíficas de nuestro medio nacionalista con hedores de pulquería y rescoldos de fritanga, a todos ésos, los excito en nombre de la vanguardia actualista de México, para que vengan a batirse a nuestro lado en las lucíferas filas de la "decouvert". [...] Para terminar pido la cabeza de los ruiseñores esco-

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lásticos que hicieron de la poesía un simple cancaneo repsoniano, subido a los barrotes de una silla: desplumazón después del aguacero en los corrales edilicios del domingo burguesista (273-274).

El texto se cierra, de manera algo sorprendente, oponiendo "todo el mundo, que sigue fuera del eje" y "se contempla esféricamente atónito, con las manos retorcidas" al yo de enunciación que, dice, "gloriosamente aislado, me ilumino en la maravillosa incandescencia de mis nervios eléctricos" (274). El yo porta en sí la luminosidad, la maravilla de la incandescencia de los nervios. El mundo, en cambio, retorcido, sigue "fuera de eje", desordenado, tal como era presentado en un inicio. Ya en la apertura del manifiesto, las afirmaciones del enunciador eran presentadas en un contexto en el que, según su diagnóstico - y en íntima conexión con "las farmacias y droguerías subvenciónales por la ley""todo el mundo [...] está fuera del eje" (267). Esa falta de eje del mundo, ese desorden que se observa, se opone, lógicamente, a la detención del tiempo que caracterizaría al "actualismo": XII. Nada de retrospección. Nada de futurismo. Todo el mundo, allí, quieto, iluminado maravillosamente en el vértice estupendo del minuto presente; atalayado en el prodigio de su emoción inconfundible y única y sensorialmente electrolizado en el "yo" superatista, vertical sobre el instante meridiano, siempre el mismo, y renovado siempre. Hagamos actualismo (272-273).

Es decir, el "actualismo", en que -acaso por la selección léxic a - se ha querido leer un punto de diferenciación con respecto al "futurismo",22 no sería tanto un programa estético como una Así, por ejemplo, en la línea de lectura del ya citado pasaje de Schneider; también Evodio Escalante radica en el "actualismo" una marca diferenciadora del movimiento iniciado por Maples Arce respecto del futurismo de Marinetti: "Se ha vuelto un lugar común de la crítica considerar a esta vanguardia mexicana como una aclimatación o una versión local del futurismo italiano, con el que, esto es evidente, comparte algunos rasgos. Las diferencias, sin embargo, son tanto o más notables que las analogías, como se desprende de una lectura del primer Comprimido estridentista [...] Desde el párrafo 22

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manera de presentar lo "nuevo" que el manifiesto porta en calidad de "estabilidad definitiva". Como ha señalado Boris Groys lo peculiar de la idea de lo nuevo extendida desde la modernidad consiste [... ] en la esperanza de que, finalmente, va a comparecer algo tan definitivamente nuevo que, después de ello, no podrá haber nada nuevo, más que el ilimitado dominio de lo definitivamente nuevo sobre el futuro. Así, en el arte, todas las corrientes modernas, desde la abstracción hasta el surrealismo, se han considerado a sí mismas como el último gesto artístico posible (2005:14).

En ese sentido, no sorprende el hecho de que el estridentismo sea presentado en su primer manifiesto como una "compresión" de las escuelas vanguardistas previas. Esto, en efecto, sería el procedimiento básico -y típico- de las escuelas artísticas modernas, que buscan "superar" lo presente por medio de una propuesta que logre conseguir la "novedad definitiva". Esa síntesis, decíamos, no sería lo llamativo; por el contrario, lo que debe destacarse es que sería "quinta-esencial" y de "urgencia espiritual": VII. Ya nada de creacionismo, dadaísmo, paroxismo, expresionismo, sintetismo, imaginismo, suprematismo, cubismo, orfismo, etcétera, inicial, Maples se deslinda de modo implícito del futurismo y ofrece una suerte de definición que le permite hablar 'En nombre de la vanguardia actualista'. En lugar de futurismo, presentismo. [...] La cláusula XII, por ejemplo, comienza así: 'Nada de retrospección, nada de futurismo. Todo el mundo allí, quieto, iluminado maravillosamente en el vértice estupendo del minuto presente'. Un poco más adelante: 'Hagamos actualismo. Ya Walter Bonrad [sic, por Conrad] Arensberg, lo exaltó en una estridencia afirmativa al asegurar que sus poemas sólo vivirían seis horas' [.. .1" (2002:43-44). Pero si Schneider explicaba esta diferencia respecto del futurismo recurriendo al último autor citado por Maples Arce (Walter Conrad Arensberg), Escalante busca la explicación en lo social: "La distancia de la vanguardia mexicana frente al futurismo de Marinetti tiene su origen, hasta donde alcanzo a ver, en su vinculación con la realidad del país que entonces giraba toda ella en tomo a la Revolución mexicana" (Schneider 2002:44). Habría, propone Escalante, una suerte de resistencia a la modernidad que atraviesa el estridentismo y que se manifestaría, entonces, en el reemplazo del "futurismo" por el "actualismo". De todas formas, esa "resistencia" parece mejor demostrada en la tensión entre lo "individual" y lo "colectivo" -analizada por Escalante en la obra poética de Maples Arce- que en la reivindicación del "actualismo", término cuyo contenido no se alcanza a precisar, como no sea la búsqueda de una actualidad sin historia.

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etcétera, de "ismos" más o menos teorizados y eficientes. Hagamos una síntesis quinta-esencial y depuradora de todas las tendencias florecidas en el plano máximo de nuestra moderna exaltación iluminada y epatante, no por un falso deseo conciliatorio -sincretismo-, sino por una rigurosa convicción estética y de urgencia espiritual. No se trata de reunir medios prismales, básicamente antisísmicos, para hacerlos fermentar, equivocadamente, en vasos de etiqueta fraternal, sino, tendencias insíticamente orgánicas, de fácil adaptación recíproca, que resolviendo todas ecuaciones del actual problema técnico, tan sinuoso y complicado, ilumine nuestro deseo maravilloso de totalizar las emociones interiores y sugestiones sensoriales en forma multánime y poliédrica (Schneider 1997: 270-271). Frente al mundo "fuera de eje", se presenta la estabilidad, el orden definitivo de la novedad actualista y concluyente. Esta quietud, ese universo sin historia que traería aparejado lo nuevo, llega a presentarse, incluso, en los fenómenos típicamente modernos que el manifiesto recupera. La realidad reivindicada como aquella que muestra "la belleza del siglo" es retirada - c o m o adelantábam o s - de las relaciones económicas que la producen y caracterizan: IV. Es necesario exaltar en todos los tonos estridentes de nuestro diapasón propagandista, la belleza actualista de las máquinas, de los puentes gímnicos reciamente extendidos sobre las vertientes por músculos de acero, el humo de las fábricas, las emociones cubistas de los grandes trasatlánticos con humeantes chimeneas de rojo y negro, anclados horoscópicamente -Ruiz Huidobro-junto a los muelles efervescentes y congestionados, el régimen industrialista de las grandes ciudades palpitantes, las bluzas [sic] azules de los obreros explosivos en esta hora emocionante y conmovida (269). Esa nueva belleza se "intuye", "ama" y, sobre todo, se "dignifica" y se "comprende" 2 3 El procedimiento puede verse aquí en toda

"toda esta belleza del siglo, tan fuertemente intuida por Emilio Verhaeren, tan sinceramente amada por Nicolás Beauduin, y tan ampliamente dignificada y comprendida por todos los artistas de vanguardia" (Schneider 1997: 269). 23

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su claridad: no se trata tanto (o no se trata sólo) de incorporar en el arte lo "real", sino de retirar lo "real" del ámbito prosaico en el que se encontraba: "Al fin, los tranvías, han sido redimidos del dicterio de prosaicos, en que prestigiosamente los había valorizado la burguesía ventruda con hijas casaderas por tantos años de retardarismo sucesivo e intransigencia melancólica, de archivos cronológicos". Robados, entonces, los tranvías a la burguesía, es posible "redimirlos". Ya no son "prosaicos", ya la burguesía no comercia con ellos; ahora pueden ser "poéticos", "bellos" (vale decir, se aprovechan fenómenos desestimados en ese acervo de renovación estética que Boris Groys llama "lo profano"). No es Chopin, claro, no son los "Nocturnos", los claros de luna, las hojas secas los trillados elementos de lo real que producen la "nueva" belleza, son ahora otros. Pero el procedimiento que los embellece y los "redime del dicterio de prosaicos" es el mismo: su inclusión en el ámbito autónomo de lo estético. Frente a la "aristocracia espiritual" del modernismo, Maples Arce proclama la "aristocracia de la gasolina": "Perpetuemos nuestro crimen en el melancolismo trasnochado de los 'Nocturnos', y proclamemos, sincrónicamente, la aristocracia de la gasolina" (270). No se trata, vale la pena aclarar, de un modernismo remanente, sino de que, al aceptar la autonomía de lo estético, la búsqueda de la novedad -como ha mostrado Groys- sólo puede recurrir a la modificación de los elementos a partir de los cuales trabaja el arte. Su regulación, su incorporación, no puede desligarse de la explícita reivindicación de lo estético como una actividad sin fines, en la que el único requisito es su correspondencia con la subjetividad del artista: II. Toda técnica de arte, está destinada a llenar una función espiritual en un momento determinado. Cuando los medios expresionistas son inhábiles o insuficientes para traducir nuestras emociones personales -única y elementalfinalidadestética-, es necesario, y esto contra toda la fuerza estacionaria y afirmaciones rastacueras de la crítica oficial, cortar la corriente y desnucar los "swichs" (268).

La traducción de "nuestras emociones personales", pues, es la "única y elemental finalidad estética". No es casual, enton-

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ees, que la "aristocracia de la gasolina" mantenga una relación problemática con el mercado del arte: "¿Que el público no tiene recursos intelectuales para penetrar el prodigio de nuestra formidable estética dinámica? Muy bien. Que se quede en la portería o que se resigne al 'vaudeville'. Nuestro egoísmo es ya superlativo; nuestra convicción, inquebrantable" (273). La defensa de la estética propia recurre al manido -desde el romanticismo- desprecio por el público que prefiere el "vaudeville". Y acaso también habría que leer el desprecio por los "hedores de pulquería y rescoldos de fritanga" ya citados, como una burla de la relación de la "vieja literatura" con la economía cotidiana. Otro tanto podría decirse de los eslóganes y anuncios publicitarios mencionados por Manuel Maples Arce; sin duda traen la modernidad al texto, pero a la vez se los retira del mercado para hacerlos "inútiles" -para "redimirlos", como se decía de los tranvías- y para volverlos así objetos factibles de ser incorporados a lo estético. Y conviene notarlo, todas estas referencias quedan sujetas al constante procedimiento de la representación: sólo representan lo "real" cuando ya no "sirven" en el mercado (cuando -establecida la marca irónica- ya no pretenden promover la compra de cerveza o cigarros); sólo refieren por medio de la distancia estética. En oposición al mercado, y frente a una "praxis vital" que ha autonomizado el arte, el primer manifiesto estridentista no sólo reivindica ese espacio autónomo que la modernidad ha producido, sino que busca fortalecerlo. La respuesta de Maples Arce a la pregunta sobre la necesidad del cambio no atenta contra la institución artística en su totalidad, sino contra su estado momentáneo: la poesía no es lo suficientemente "pura", no da cuenta de la emoción del artista. Así, la relación arte-realidad continúa siendo pensada según las indicaciones que la institución artística proponía. Estas "iluminaciones" son "subversivas", tal cual las presenta el epígrafe inicial; pero no por ello dejan de ser "iluminaciones": lo estético -entendido de manera tradicional, como una actividad sin fines útiles, prácticos- permanece. De este modo, en tanto se entienda lo estético como autónomo, la noción de "manifiesto estético" es en sí misma una paradoja. En efecto, ¿cómo manifestar la necesidad de lo innecesario?

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Sin duda, la fuerza del primer manifiesto estridentista -su capacidad de ser "el gesto más atrevido y escandaloso de la literatura mexicana moderna", como señaló Schneider (1997: 49)- radica en la capacidad que tuvo de producir sorpresa en el mundo cultural mexicano. Sin embargo, como dijimos, no se atacó la institución arte, sino el estado de la institución. La reacción, correlativamente, en un principio, fue también reducida. Una sola reseña glosa Schneider, la que José D. Frías publica en el semanario Revista de Revistas el 8 de enero de 1922. El título del artículo de Frías lee con pertinencia esta delimitación del "comprimido" al ámbito estético: "Un manifiesto literario". De los pasajes del texto citados por Schneider, puede inferirse que, en gran medida, Frías aprovecha la aparición de la hoja de vanguardia para revisar lo que podríamos llamar "falta de rigor" del mundo literario del momento: "la literatura en México es una cosa poco interesante, si se tiene en cuenta la producción nacional, tan limitada, en relación con los medios de cultura y sobre todo con los talentos que pudieran hacer una labor verdaderamente digna de alabanza" (48-49). Así, el primer manifiesto da excusa para reclamar una mayor especialización, una mayor autonomía. La reacción de Frías, a todas luces, no es escandalizada ni mucho menos, acaso entendiendo bien la virulencia relativa que pueda tener el texto que comenta. Dice Schneider: Con pretensión irónica, que por supuesto sólo esconde debilidad de reacción, el reseñista no deja de utilizar vocablos como "interesante", "sensación aproximada de locura", imprecación que tiene mucha gracia. El escepticismo del critico, mejor la desconfianza, se prueba en el párrafo siguiente: "No sé hasta qué punto Maples Arce haya querido hacer humorismo en su manifiesto. Ni puedo juzgar de su sinceridad o de su fe. ¿Quién puede adivinar en esos alharaquientos tumultos de las escuelas lo que habrá de nacer de ellos? ¿Por qué hemos de pensar que sólo un loco puede lanzar a desafiar la publicidad en la forma de esa hoja de vanguardia que vengo comentando? (48-49).

Detrás de una sintaxis que no deja de resultarle enrevesada, Frías está dispuesto, como puede verse, a hallar lo nuevo. Piensa, claramente, en la historia de la literatura: lo que pueda "na-

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cer" de "alharaquientos tumultos de las escuelas" es un estado futuro de lo literario. De hecho, el crítico parece esperar más, parece esperar una "novedad definitiva" que no alcanza a encontrar ni siquiera en los jóvenes: Aunque estoy muy viejo en materia literaria tengo un suave escepticismo, que desearía poseer en otros terrenos. Yo no creo en los viejos porque nada nuevo quieren decir; y no creo en los nuevos porque se alimentan eternamente de lo que están diciendo los viejos. Las grandes voces humanas, donde como en el verso de Rubén Darío, se sienten los latidos del corazón del mundo; las grandes pasiones que encrespan los océanos de lirismo, y no den sólo arroyos débiles que corren por cauces de pálido mármol blanco; eso no existe ahora. Ni la guerra pudo producir en Europa un gran poeta... (49). En algún sentido, habría que explicar la condescendiente parsimonia del crítico ante el manifiesto. Implícitamente, parece encontrar detrás de la voz de Maples Arce el decir de "los viejos". Por lo demás, según Schneider, el único mérito que encuentra Frías en Actual N°. 1 es que en "una literatura como la nuestra, la mexicana, que apenas se diferencia de la española, que posee tan pocos caracteres propios, que no ha fijado su léxico", no está mal que Maples Arce "agite un poco las aguas, ese proyectil que, aunque inocente, cuando menos rizará la superficie de las linfas aletargadas" (49). Curiosa concesión la de Frías: lo conecta con posiciones críticas que se desplegarán mucho más adelante - y que radicarán en los años veinte la "independencia" literaria latinoamericana-. Así, esta certeza de que la historia literaria continúa impide a Frías alterarse ante la periódica aparición de impulsos renovadores. El título de su texto lee con acierto el específico y autónomo ámbito de "aplicación" del manifiesto. Quizás en ese mismo fenómeno radique la operatividad que el "comprimido estridentista" tiene para funcionar en distintos debates sobre la historia literaria -sea mexicana, hispano o latinoameri-

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cana-. Acaso en el respeto por la particular autonomía moderna de lo estético sea donde mejor se deposite la potencia con que interroga aún hoy día a la crítica, ese otro ámbito moderno también caracterizado como una actividad sin fines. Ya que la abolición de la distancia entre praxis vital y arte ha quedado desmentida por el devenir cultural del siglo XX, la hoja de vanguardia de Manuel Maples Arce conserva su capacidad de dialogar con nuestra época en los mismos términos en los que seguimos pensando lo literario. De allí, probablemente, que los manifiestos vanguardistas conserven esa fuerza de interpelación a la crítica y le devuelvan en su espejo la imagen de una reflexión sobre la historia de la literatura moderna que no logra escapar a la especificidad que la ha fundado.

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80 caballos, 48 pisos: la vertiginosa metrópoli de Manuel Maples Arce

Yanna Hadatty Mora

Probablemente el texto más citado y unánimemente reconocido como tal de la vanguardia mexicana sea Actual N°. 1. Hoja de vanguaidia. Comprimido estridentista, de Manuel Maples Arce (Papantla, 1898-Distrito Federal, 1981). La hoja mural o "manifiesto en forma de cartel" (Reyes Palma 2006: 94) aparece pegada en las paredes del centro de la ciudad de México, en diciembre de 1921.1 Con su publicación inicia de manera inequívoca la datación oficial del movimiento estridentista: 1922-1927 -asumiendo que inicia el 31 de diciembre de 1921- según Luis Mario Schneider, quien sienta su cronología. El manifiesto aparece en una "hoja impresa en papel Velin de colores" que funciona de soporte para una enorme fotografía,2 una consigna con cierta disposición de ideograma, tipografías va1

Como reconocen Jorge Luis Borges, Ida Rodríguez Prampolini, Merlin H. Forster,

Tatiana Flores, Luis Mario Schneider, José Carlos Rovira, Silvia Pappe. Al parecer se da una imprecisión en la lectura de Jorge Schwartz, que ubica el acontecimiento en Xalapa -confundiéndolo quizá con otro manifiesto estridentista- y otros comentaristas lo siguen. Cí. Merlin H. Forster, "La ciudad de México en el discurso vanguardista: texto y contexto"; Jorge Schwartz, Las vanguardias latinoamericanas. programáticos

Textos

y críticos; Tatiana Flores, "Clamoring for Attention in México City:

Manuel Maples Arce's Avant-Garde Manifestó Actual N°. I"; Luis Mario Schneider, El estridentismo o una literatura de la estrategia; Ida Rodríguez Prampolini, "Antecedentes del surrealismo en México"; José Carlos Rovira, "Naufragios en andamios esquemáticos: los estridentistas mexicanos en la ciudad futurista"; Silvia Pappe, "Como si se le hubiese encogido la indumentaria ideológica: el estridentismo". 2

Comentan con detenimiento la foto Tatiana Flores, Vicente Quirarte, Ida Rodrí-

guez Prampolini, Jorge Ruffinelli y Jorge Schwartz. Dice un comentario: "fotografía

Yanna Hadatty Mora

rias que componen cuatro títulos, y el cuerpo mismo de la proclama editada en los talleres gráficos de la Escuela de Huérfanos.3 La primera hoja alberga la introducción y cinco puntos de la misma, y cierra con tres gruesas barras horizontales paralelas, junto a un gran signo de número. La segunda hoja destina dos tercios a los restantes nueve puntos, y en el último tercio se alojan los nombres de más de doscientos miembros del supuesto directorio internacional de vanguardia. Citado e incluido con frecuencia en antologías,4 mencionado y revisado críticamente en más de una ocasión,5 el texto constituye una pieza a la vez característica del género manifiesto, del movimiento estridentista, y de las vanguardias latinoamericanas. En franco antagonismo con académicos, poetas modernistas, artistas caducos, público de apacible gusto burgués, el autor veracruzano propone en sus líneas de manera teórica, irónica y militante, la urgencia del cambio en el arte: En nombre de la vanguardia actualista de México, sinceramente horrorizada de todas las placas notariales y rótulos consagrados [...] me centralizo en el vértice eclactante de mi insustituible categoría presentista, [...] y categóricamente afirmo [...]: Muera el Cura Hidalgo, Abajo San Rafael, San Lázaro, Esquina, Se prohibe fijar anuncios. de burgués convencional, de traje y corbata y una gran flor en el ojal del saco" (Rodríguez Prampolini 1990:137-138). 3 Según dice Maples Arce en Sobezana juventud (1967:123), y como recupera Julio César Martínez (2000:74). Continúa el recuerdo de Maples Arce: "Me puse a escribir un manifiesto. Apenas redactado éste, me fui a la imprenta de la Escuela de Huérfanos. [...] El manifiesto fue fijado una noche, junto a los carteles de toros y teatros, en los primeros cuadros de la ciudad y, principalmente, por el barrio de las Facultades. Se distribuyó a los periódicos y se mandó por correo a diversas personas de México y del extranjero" (123). Cf. Julio César Martínez (74). 4 "Actual..." se incluye en antologías de manifiestos de vanguardia hispanoamericana, mexicana y del estridentismo. Cf. Nelson Osorio, Manifiestos, proclamas y polémicas de la vanguardia 1iteraría hispanoamericana', Clemencia Corte Velasco, La poética del estridentismo ante la crítica; Gilberto Mendonga Teles y Klaus Müller-Bergh, Vanguardia Latinoamericana. Historia, critica, documentos. Tomol, México y América Central', Hugo J. Verani, Las vanguardias literarias en Hispanoamérica (manifiestos, proclamas y otros escritos)', Celina Manzoni, Vanguardistas en su tinta. Documentos de la vanguardia en América Latina. 5 Lo comentan ampliamente Luis Mario Schneider y Tatiana Flores.

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80 caballos, 48 pisos

Vale la pena destacar que se trata además de un texto con una considerable dimensión estética, construido a partir de neologismos, metáforas, prosopopeyas, que junto con las citas en otros idiomas constituye un asertivo pastiche, que va de la parodia de la tradición romántica a la exaltación de la retórica de vanguardia, en actitud profundamente iconoclasta, antagonista y neólatra: V- ¡Chopin a la silla eléctrica! [...] (M.M.A. trade maik) es una preparación maravillosa; en veinte y cuatro horas exterminó todos los gérmenes de la literatura putrefacta y su uso es agradabilísimo y benéfico. Agítese bien antes de usarse. Insisto. En la voluntad de exterminio aquí exhibida, que coincide con la actitud epifánica que anuncia no un nuevo movimiento sino que se ufana de inaugurar una nueva época, el "comprimido estridentista" es también un fármaco, e incluso un germicida que logra acabar con la enfermedad de la vieja literatura. El lenguaje de la ciencia y el de la publicidad se toman en préstamo, y la consigna "¡Chopin a la silla eléctrica!" se vuelve tan concreta que como un gas letal contra las plagas, al combatirlas salva y beneficia a la nueva literatura. La voz que se manifiesta en el texto asume, por la correspondencia entre letra e imagen del desplegado híbrido, rostro concreto y nombre propio, que corresponden al fotografiado y signatario, quien enuncia sus postulados en singular aunque sostenga desde la primera línea que lo hace "en nombre de la vanguardia actualista de México", e incluya al final un largo directorio más internacional que local. Contamos con un estupendo autorretrato literario de Maples Arce que corresponde a esta misma época, se diría que incluso posa para él con la indumentaria del manifiesto: En una de las esquinas de la avenida Madero y Bolívar se hallaba instalado el café y restaurante El Globo, a cuya entrada había grandes espejos en los que al pasar sorprendía mi imagen de una manera extraña. Yo andaba siempre vestido al estilo inglés, generalmente de

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gris o de algún otro color oscuro, a rayas, sombrero de fieltro, polainas de ante, guantes de piel y un bastón prestado de la variada colección de mi padre. Solía detenerme al pasar frente al espejo a considerar mi silueta, y, a veces, hasta me aproximaba a contemplarme de cerca, como para tener una idea más clara de lo que yo era y del aspecto que ofrecía a la sociedad que animaba aquel paseo. No podría decidir si mi aspecto era natural o rebuscado. ¿Sería yo ridículo como otros transeúntes que exageraban la nota de la moda, o me comportaba yo de una manera discreta? (Maples Arce 1967: 48-49).

Volviendo al manifiesto, de la intervención de este "personajenarrador" -pues mucho de narrativo tiene la pieza mencionada- se desprende también la construcción de un espacio o escenario de ficción, que es en donde más interesa detenerse. En este sentido, es preciso destacar que es excepcional, a pesar del hibridismo extremo del género manifiesto, la construcción narrativa: La discontinuidad frecuente en el manifiesto lo acerca a la estructura de la lírica que usa la forma fragmentaria y discontinua para expresar vivencias y sentimientos. Sin embargo, el manifiesto puede crear un discurso de relaciones cronológicas y causales como la épica sin integrarlas en una acción, por lo general ausente (Kanev 1998:14-15).

Además, en este texto pionero se divisa ya lo que consideramos una de las principales características definidoras de la prosa mexicana de vanguardia: el devaneo entre el reconocimiento de la vieja ciudad de México, inamovible y real, y el deseo de modernidad que traza sobre sus calles y muros la posibilidad -a partir de la distorsión que produce la velocidad en que se encuentra el observador, generalmente a bordo de un medio de transporte- de desdibujarla.6 En este caso, rascacielos, elevadores, trenes al infinito, se bosquejan por encima del trazado real de la Alameda Central, la avenida Juárez, el Teatro Nacional, la estatua ecuestre

6

Cf. Yanna Hadatty Mora, La ciudad paroxista.

Piosa

mexicana

de

vanguardia

(1921-1932). El presente artículo es una actualización y reelaboración d e parte del capítulo 2 del libro.

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de Carlos IV, irrealizando el primer cuadro de la ciudad de México y volviéndolo escenario más utópico que cartográfico.7 El ataque iconoclasta hacia los valores patrios ("¡Muera el cura Hidalgo!")8 aparece junto con una inscripción que marca que la ciudad para la prosa de la década será, inevitablemente, la ciudad de México: "Abajo San Rafael-San Lázaro". La conocida ruta de transporte -que une entonces al pujante poniente de la ciudad, con el rezagado oriente- se rechaza quizá como parte de la representación real y funcional de la ciudad, junto con la interdicción abismada e irónica "se prohibe fijar anuncios", como parte de una hoja cuyo medio de transmisión consiste justamente en ser pegada en las paredes. Pero es sobre todo en el punto VI donde se sitúa el escenario urbano reconocible, para dibujarse por encima del mismo otro ficticio; aquí se define al vocero de la proclama como un chofer urbano en el centro de México. Citamos el apartado completo: VI.- Los provincianos planchan en la cartera los boletos del tranvía reminiscente. ¿En dónde está el hotel Iturbide? Todos los periódicos dispépticos se indigestan con estereotipias de María Conesa, intermitente desde la carátula, y hasta hay alguien que se atreva integralmente asombrado sobre la alarma arquitectónica del Teatro Nacional, pero no ha habido nadie aún, susceptible de emociones liminares al margen de aquel sitio de automóviles remendado de carteles estupendos y rótulos geométricos. Tintas planas: azules, amarillas, rojas. En medio vaso de gasolina nos hemos tragado literalmente la avenida Juárez,

Disentimos de la visión de José Carlos Rovira sobre el trazado preponderantemente futurista de la ciudad que lee en este texto de Maples Arce. Ya Guillermo de Torre consideraba que en el primer movimiento mexicano de vanguardia había al menos una síntesis ultraísta de dadá y del futurismo. Por su parte, el texto de Tatiana Flores enfatiza de manera contundente la existencia de dos futurismos, y además, a partir de remarcar el desfase de fechas, explica la visión esperanzada y afirmativa de este texto de la vanguardia mexicana; -asimismo, como dice Hugo Verani- el estridentismo aúna elementos cubistas y ultraístas, por decir lo menos, a la adhesión futurista. Cí. José Carlos Rovira, 2000: 150-163. Este comentario aparece también en Rovira, 2005: 161.

7

Que, como señala Flores, se opone al patriótico grito mexicano del Día de la Independencia: "¡Viva el cura Hidalgo!" (Flores 2010: 213, nota 26). 8

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80 caballos. Me ladeo mentalmente en la prolongación de una elipse imprevista olvidando la estatua de Carlos IV. Accesorios de automóviles, refacciones Haynes, llantas, acumuladores y dinamos, chasis, neumáticos, klaxons, bujías, lubricantes, gasolina. Estoy equivocado. Moctezuma de Orizaba es la mejor cerveza en México, fumen cigarros del Buen Tono, S.A., etc., etc. Un ladrillo perpendicular ha naufragado en aquellos andamios esquemáticos. Todo tiembla. Se amplían mis sensaciones. La penúltima fachada se me viene encima.

La ciudad de México para 1921, aún muy siglo xix en sus fachadas céntricas, conserva sobre la calle San Francisco - o Madero, a partir del 8 de diciembre de 1914-9 el añorado Hotel Iturbide, y en los quioscos sonríe desde las portadas de los escaparates modernos -como lo son Revista de Revistas y El Universal Lustrado- fotografiada María Conesa, la bailarina mexicana por antonomasia del teatro de revista. Aunque más cercana de la antigua "ciudad de los palacios" que del ideal moderno que amenaza con hacer emerger rascacielos de las entrañas urbanas sin previo aviso, México ofrece otra opción de contacto entre ella y el escritor de vanguardia. La estética determinante para esta figuración será el culto a la velocidad, a la máquina, y al ruido y al olor que produce, metonimias del automóvil en que se puede recorrer en corto tiempo grandes espacios y recrearlos en esta cuarta dimensión, o bien desconocerlos por no poder fijar en ellos la mirada tradicional. Pero estridentismo no es futurismo. A pesar de la temática netamente futurista -privilegio de lo nuevo y aversión hacia lo antiguo- la sintaxis del manifiesto está más cerca del cubismo: como en éste, en el recorte citado predomina el conglomerado de objetos expresados a través de sustantivos, en lugar del privilegio de las acciones encarnadas en los verbos y las onomatopeyas. Asimismo, imágenes varias se yuxtaponen en un solo tiempo al grado de cerrar con una colisión o choque, cristalización irónica de la composición del collage privilegiada por este movimiento: muchos elementos diversos en un solo espacio. En cuanto se ingresa en el

9

Cí. Verónica Zárate Toscano, "La patria en las paredes o los nombres de las calles

en la conformación de la memoria de la ciudad de México en el siglo XIX".

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"sitio de automóviles, remendado de carteles estupendos y rótulos geométricos" que debe quedar junto al nuevo Teatro Nacional -hoy Palacio de Bellas Artes- la ciudad se tambalea con el desplazamiento del paseante citadino pasajero o al volante, a 80 caballos de fuerza que le hacen contemplar con emoción cinética los carteles de la publicidad urbana: la exposición a admirar -que como toda exhibición de vanguardia que se precie, se exhibe fuera del museo- se encuentra en los soportes de papel y cartón de las tintas de colores primarios que componen los anuncios y sus mensajes, que bombardean al transeúnte consumidor-espectador del arte nuevo.10 En nueva ironía, los mencionados caballos de fuerza chocan con "el caballito", apodo de la mencionada estatua, y como consecuencia del choque, un ladrillo se desprende del muro y cae en la cabeza del regocijado paseante, que en el accidente de tránsito encuentra el modo de "ampliar sus sensaciones". Hay que considerar que los hiperbólicos 80 caballos de fuerza hablan de una gran potencia, en la realidad y en el imaginario de época. Piénsese que la sensación aérea del momento, el Monoplano México que presume el Departamento de Aviación para 1924 cuenta con un motor "Le Rhone" de 80 H.P., capaz de volar a 120 kilómetros por hora.11 Valga mencionar de igual manera la posterior escritura de un poema por parte del mismo Maples Arce llamado "80 H.P.", que se incluye en su poemario Poemas interdictos (1927), donde el punto de vista corresponde igualmente al del conductor de coche paseando a velocidad vertiginosa por la ciudad de México y las villas adyacentes.12 Recordemos un fragmento:

En la misma línea, Filippo Tomasso Marinetti publica el "Primer manifiesto futurista" en 1909: las primeras páginas se dedican a describir la carrera automovilística de tres amigos futuristas, bruscamente interrumpida por un accidente del tílburi de Marinetti que lo hace parar en un bache lleno de fango; y sólo tras relatar el rescate del coche el poeta enuncia el manifiesto, sin perturbarse su felicidad "modemólatra" con el accidente. Cf. Filippo Tommaso Marinetti, Manifiestos y textos futuristas. 11 Cí. Álbum de las obras materiales de mayor importancia hechas por Ja Federación, durante el Gobierno Constitucional del C. General Alvaro Obregón (19201924), México: Comunicaciones y Obras Públicas, s/a. 12 Respecto a este poema, Andrew P. Debicki señala en una nota al pie que "Un automóvil con motor de 80 H.P. hubiera parecido poderosísimo en los años 20", (1977:106, nota 27). 10

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80 H.P. Pasan las avenidas del otoño Bajo los balcones marchitos de música Y el jardín es como un destello rojo Entre el aplauso burgués de las arquitecturas.

El automóvil sucinto tiene a veces ternuras minerales

A veces pasan ráfagas, paisajes estrujados

Tacubaya, San Ángel, Mixcoac.

{ Pequeños alrededores de la música

Como se puede apreciar aun a primera lectura, y a pesar de la cita fragmentaria, ocurre aquí lo que pasa muchas veces con Maples Arce: el manifiesto se permite mayor experimentalismo

Silvio Sirias h a c e un análisis de este poema en "El estridentismo visto d e s d e 80 H.P.", en que revisa el carácter anti-poético del automóvil, y que no sea el automóvil sino el mundo el que pasa; así como que el poema presenta todas las características de la poesía estridentista. Por su parte, Francisco Javier Mora describe este poema como "viaje vertiginoso a bordo de un coche de gran cilindrada a través de las arterias urbanas", lo cual cabe como comentario del manifiesto. Cf. "El estridentismo mexicano: señales de una revolución estética y política".

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que el poema, pues en la lírica los tópicos se suavizan, se adjetivan, se completan las elipsis y los temas se vuelven más explícitos y claros.13 Otro momento en que aparece un escenario cinético se halla en el punto X de Actual...: Las noticias se expanden por el telégrafo; sobre los rasca-cielos, esos maravillosos rasca-cielos tan vituperados por todo el mundo, hay nubes dromedarias, y entre sus tejidos musculares se conmueve el ascensor eléctrico. Piso cuarenta y ocho. Uno, dos, tres, cuatro, etc. Hemos llegado. Y sobre las paralelas del gimnasio al aire libre, las locomotoras se atragantan de kilómetros. Vapores que humean hacia la ausencia. 48 pisos por los que se asciende en elevador eléctrico, imaginados en el mismo primer cuadro. Como se ve, es difícil prescindir en estas representaciones de la etiqueta de "ciudad literaria" y confundirla con la imagen urbana real de principios de los años veinte, pues en la crítica prima la mirada histórica capaz de "conocer una ciudad chaparra, observar los planos de los ingenieros de un edificio de 12 pisos, además de dar por un hecho que en el imaginario existe otro edificio mucho más alto, de 40 pisos, y que cuenta con elevador" (Pappe 2001: 22). Por último, igual que en el ultraísmo, el imagismo o el dadaísmo, es determinante para definir la estética estridentista revisar la composición de la metáfora. En este caso, impera la visualidad cinética: la verticalidad del rascacielos asciende hasta las nubes que por su forma de protuberancias redondeadas e irregulares recuerdan la gibosa espalda del dromedario; completa la imagen visual al parecer su movimiento, por una lentitud semejante, de caravana en el desierto. A su vez, el edificio es un organismo de tipo creacionista, que entre sus músculos templados aloja al elevador que sube hasta el piso 48, al final de cuyo hiperbólico ascen-

13

Por otro lado, esta opción de radicalidad en la prosa no es privativa del autor

veraoruzano: lo mismo ocurre con Efrén Hernández o Martin Adán, más radicales en la prosa que en la poesía.

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so -más aún en tiempos en que la construcción de concreto duda aún en llegar a los cinco pisos en la ciudad de México- 14 la máquina emerge con tal empuje que las guías se perpetúan imaginariamente en el cielo como unas barras paralelas al aire libre en que puede ejercitarse el joven paseante deportista, y que coinciden con los postes de los cables eléctricos sobre las azoteas en la formación vertical y horizontal a la que se alude con la frase de inicio, "la expansión de las noticias por el telégrafo". De inmediato, el movimiento transforma nuevamente al objeto lírico por sucesivas relaciones metonímicas y metafóricas: las nubes son la estela de vapor, que lleva a la siguiente metáfora, rastro de la locomotora a vapor; metonímicamente, las mismas dos líneas imaginarias se convierten en rieles por las que sigue transportándose a bordo de un ferrocarril por el firmamento, más allá del rascacielos, el personaje/enunciador moderno. La economía del lenguaje es notoria, la construcción elíptica parece obedecer al pensamiento imaginativo del autor. AI parecer, se trata de mucho más que de futurismo; y el hibridismo de proclama-narración-cartel publicitario es notable. Las posibles consecuencias negativas de la tecnología aplicada a la velocidad y el desplazamiento -para nosotros hoy bien conocidas: contaminación ambiental y sonora, sobrepoblación, hacinamiento, agotamiento de recursos naturales, tensión continua de los habitantes- están lejos de percibirse por parte de esta vanguardia eufórica de inicios de los años veinte, en donde incluso "el humo de las fábricas", las "humeantes chimeneas de rojo y negro", "los muelles efervescentes y congestionados", "el régimen industrialista de las grandes ciudades palpitantes", y "el humo azul de los tubos de escape, que huele a modernidad y a dinamismo", son exaltados como objetos de la nueva belleza.15 En sus memorias sobre estos años de vida en la ciudad de México, Soberana juventud, Maples Arce testimonia el encuentro autobiográfico del escritor provinciano y la capital: 14

Para referencias precisas sobre el imaginario de cemento, ver el capítulo cuarto, "Cement", en el libro de Rubén Gallo Mexican Modernity. The Avant-Garde and the Technological Revolution, 169-198. 15 Estas referencias corresponden al punto IV del mismo manifiesto, excepto el último, que es del punto V.

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Continué buscando la belleza sorpresiva. La ciudad, que a veces me era hostil y otras, seductora, me ofrecía los elementos del éxtasis y la magia [...]. Yo estaba en medio de aquel andamiaje, alerta a la sensación, al relámpago imaginativo, a la comunicación humana y a la instancia fugaz (1967: 79).

La contemplación de la belleza furtiva de la ciudad, nunca hierática o de tarjeta postal, parece casi únicamente aprehensible para quien la espera agazapado desde los andamios, como un cazador oculto: la metáfora habla de la nueva concepción estética de lo provisional, del woikin progiess, no la obra maestra, sino la pieza en construcción, inacabada por principio, concepto sumamente vanguardista. En este sentido, una relectura de los manifiestos como artes poéticas y como piezas de ficción abre el corpus vanguardista y permite reconocer en ocasiones el vanguardismo más radical en sus propias líneas.

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Gabriel Ramos lE]1 derecho del hombre a explorar el mundo abisal del espíritu y a ceder al lenguaje y a las formas -siem pre en constante renovación- que cada una de sus conquistas exige para ser expresada. Enrique Molina

La experiencia del surrealismo para el continente americano comenzó con algunos encuentros y visitas. Es célebre el tránsito de Antonin Artaud, André Bretón o Benjamin Péret por México. 1 Bretón preparó en 1938 tres conferencias en la Universidad Nacional de México, compuso con León Trotsky un "Manifiesto por un arte revolucionario independiente" 2 y encabezó en 1940 una Exposición Internacional del Surrealismo. En los años veinte, Carpentier, Mariátegui y Vallejo habían presenciado de cerca el movimiento surrealista; lo conocieron y comentaron.3 Más significativa fue la llegada de César Moro al círculo de André Bretón, a finales de esa década. Después, entre 1948 y 1950, en la tertulia del Café de la Pláce Blanche, coincidieron con Bretón Jorge CáVéase Luis Mario Schneider, México y el surrealismo (1925-1950). Partisan Beview, vol. 4, núm. 1 (otoño de 1938). El nombre de Trotsky se reservó, y firmó en cambio Diego Rivera, que los había acercado. 3 Pueden consultarse estos testimonios en el libro de Hugo J. Verani, Las vanguardias literarias en Hispanoamérica (Manifiestos, proclamas y otros escritos): Vicente Huidobro "Manifiesto de manifiestos" [1925], 251-252; Alejo Carpentier "En la extrema avanzada. Algunas actitudes del 'surrealismo'" [1928], 161-165; José Carlos Mariátegui "El grupo surrealista" 11926], 207-208 y "El balance del suprarrealismo" [1930], 209-211; César Vallejo, "Autopsia del superrealismo" [1930]; 218-222; y Bernardo Ortiz de Montellano, "Notas de un lector de poesía" [19301,114-116. 1

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ceres, Enrique Gómez-Correa (de la Mandràgora chilena), Elias Piterbarg (del grupo de Aldo Pellegrini), Octavio Paz y pintores como Fernando de Szyszlo. De este collage de personalidades se derivaron exposiciones, se establecieron contactos y se reiteró la naturaleza internacional del movimiento surrealista.4 Con esa participación algunos poetas hispanoamericanos se aproximaron al surrealismo. Especialmente en autores como César Moro, y en algunas obras de Enrique Molina y Octavio Paz se reconoce la práctica creadora e ideológica de sus valores y la esperanza de sus fines. La irradiación surrealista, que afectó en buena medida los procesos artísticos del siglo xx, se torna en nueva acción cuando se verifican y manifiestan sus aspiraciones estéticas y políticas: cambiar la vida y cambiar el mundo, explorar el subconsciente a la búsqueda de una existencia más pura y plena, y verdaderamente libre, que alcance y revolucione la realidad.5 Los manifiestos constituyeron el arranque en casi todos ellos de estas preocupaciones. El manifiesto surrealista es un acto de adscripción al movimiento y una práctica inicial del mismo. El manifiesto representa para la creación surrealista (como para la vanguardia en general) un complemento de participación social. Frente a las inmersiones de los poemas al subconsciente, el manifiesto establece una conexión de equilibrio, frontal y beligerante, con la realidad. El surrealismo privilegia la acción en el manifiesto y la expresión en el poema, pero en todo caso es discurso. De aquí que al momento de analizar un texto surrealista se tiene que recurrir a ambos materiales, que mutuamente se iluminan. Uno suele ser metatexto del otro. De 4

Fernando de Szyszlo "Días de París del 49", 50-51; y Elias Piterbarg "Surrealismo y surrealistas en 1948", 65-73. 5 Al movimiento surrealista en Hispanoamérica lo componen principalmente la actividad y escrituras surrealistas de los peruanos César Moro y E. A. Westphalen; los chilenos del grupo Mandràgora: Braulio Arenas, Jorge Cáceres, Enrique Gómez-Correa; los argentinos Enrique Molina, Julio Llinás y Aldo Pellegrini; Octavio Paz por parte de México, y Magloire-Saint-Aude de Haití. Se suman algunos otros, cercanos a estos y localizables en las publicaciones de que hablaré aquí, como El Uso de la Palabra, Mandràgora y A Partir de Cero. Esta lista mínima de autores consiste en las coincidencias en las observaciones de Guillermo de Torre (Historia de las literaturas de vanguardia), Stefan Baciu ("Points oí Departure towards a History of Latin-American Surrealism", Antología de la poesía surrealista latinoamericana)-, y Octavio Paz en Roberto González Echeverría y Emir Rodríguez Monegal ("Interview: Octavio Paz").

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manera que la oscuridad atribuida al documento surrealista es en buena medida efecto de la distancia y aislamiento con que se lo revisa. Devuelto a su circunstancia original, el texto surrealista propiamente dicho debería ser, más que un poema en una antología o un manifiesto, una publicación completa, como un número de una de sus revistas, que incluye uno o varios manifiestos así como poemas e imágenes que completan un ciclo discursivo. Por estas razones, conocer los manifiestos del surrealismo hispanoamericano es la primera guía para dar con sus materiales poéticos y determinar sin dudas quiénes fueron sus participantes. También permite una interpretación consistente de los poemas, sin recurrir a explicaciones que los deleguen al capricho, la prisa, la oscuridad voluntaria o la extravagancia.

La articulación surrealista La escritura derivada de la resonancia surrealista constituye problema aparte. Para entender dicha escritura considero útil la postulación de Julio Ortega, que sostiene que el surrealismo se reúne con la tradición y evolución de nuestra literatura de vanguardia sin la necesidad de señalar límites mayores; esto da pie a la liberación de una escritura peculiar del surrealismo y de nuestra poesía, de donde se edifica un texto del cambio (Ortega 1971). Por su parte, Pierre Rivas ha señalado la cualidad evolutiva del surrealismo en Hispanoamérica, entre la herencia y la mutación: la presencia del surrealismo en América Latina excede por mucho las estrictas filiaciones de escuela, [...] hay una especie de ósmosis entre surrealismo y visión del mundo latinoamericana. De allí la paradoja de que aun si hubo pocos surrealistas estrictos, el espíritu del surrealismo fecundó durablemente este continente (Rivas 1992: 67). La traducción es mía.6

Juan Larrea reconoció ese suceso -aunque con derivaciones discutibles, propias de la búsqueda identitaria de la época- en El surrealismo entre Viejo y Nuevo Mundo. 6

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El surrealismo por tanto debe entenderse aquí - y sin desconocer nunca su origen- como una suma de preocupaciones que definen una actitud vital; y que según las condiciones de su movimiento va precisando nuevas formas, significativas según el medio donde aparece. No es, no puede ser, alfinal,sólo una escuela poética o un sumario estilístico: representa un paso concertado del avance literario, ya de un acto europeo, ya de un progreso americano. Los manifiestos del surrealismo hispanoamericano no coinciden necesariamente con los momentos más notorios de nuestra vanguardia. El propio surrealismo tuvo sus momentos brillantes aquí entre 1938 y 1954. El tiempo de sus manifiestos se extiende por treinta años, de 1928 a 1958, aunque sus etapas de mayor producción fueron los lustros que siguieron a 1938 y a 1953. Si se tiene en cuenta que en 1945 aparece la primera versión de la Histoiie du surréalisme, de Maurice Nadeau, que consolida el inicio de la reflexión y la toma de distancia crítica sobre el surrealismo en tanto que movimiento histórico más o menos cumplido, puede resultar anacrónica la aparición de revistas surrealistas en esta época. Lo cierto es que el proceso surrealista continuaba, sus rasgos persistían vivaces en la práctica y necesarios ante las circunstancias.7 El surrealismo por principio intenta derribar la realidad, que en los tiempos de los totalitarismos se conoce perversa; con esa esperanza se lo abrazó aquí, como estrategia de salvación. La puesta en práctica de estos valores encuentra en los manifiestos su medio apropiado. Éste, además, orienta y matiza las críticas, poemas y materiales que aparecieron en sus revistas, introducciones a libros, artículos dispersos o papeles liminares de alguna exposición. Los rasgos característicos del discurso del manifiesto se distribuyen en el medio por el que se activa la comunicación. 7

En 1954, Octavio Paz presentó una conferencia sobre el surrealismo, luego titu-

lada "Estrella de tres puntas: el surrealismo". Lo reconoce como una actitud del espíritu humano. Allí anotó: "Pero el cadáver [del surrealismo] estaba vivo. Tan vivo, que ha saltado de su fosa y se ha presentado de nuevo ante nosotros, con su misma cara terrible e inocente, cara de tormenta súbita, cara de incendio, cara y figura de hada en medio del bosque encantado" (Paz 1965).

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Como en los manifiestos en general, literarios y políticos, estos materiales representan una búsqueda de participación, de aparición eficiente, en la Historia. Señalan una preocupación subrepticia, que deja su intuido lugar espectral (como el fantasma que recorría Europa) para presentarse en el primer plano. Su mecanismo básico es señalarse como partícipe de un diálogo cultural de avanzada, que típicamente se opone, polemiza y disputa con un actor u órgano del orden establecido; y al denostarlo, por oposición, se legitima. El manifiesto funda una voz y su sentido. Los textos literarios que lo prosiguen desarrollan su articulación; muchas veces continúan e ilustran lo que aquel comenzó. Particularmente, el manifiesto surrealista quiere evidenciar, devolver al plano de lo real la pura condición del ser humano, que se considera disminuida. Por ello, junto a la proclama de un credo político y estético, su enunciado central dirige a la epifanía y su tono se aproxima a la predicación (Boulestreau 1980). Su manifestarse es también una invocación. Atrae una experiencia más plena del mundo; la hace patente y tangible. Su acción presupone tanto la destrucción como el milagro. La disposición argumental de un manifiesto típico8 se compone de un ataque inicial, que en las vanguardias rechaza las nociones tradicionales del arte, como cierta poética decimonónica. Entre los surrealistas de este hemisferio las críticas pueden atajar desde el modernismo hasta a miembros de la primera vanguardia hispanoamericana, como Neruda o Huidobro. El manifiesto hace una recapitulación histórica seguida del análisis de la situación actual, que llevará a la inauguración de un nuevo tiempo (a la manera del Manifiesto Comunista y, como antepasado más distante, a la manera de la Declaración de ¡os Derechos del Hombre). Sus actos, en breve, son acusar, evaluar, prescribir y proyectar. El mundo al que aspira el surrealismo es un espacio primigenio, iluminado e inmarcesible. La vía es la controversia, el estu8

Para esta sección se ha consultado Carlos Mangone y Jorge Warley El maniñesto. (Un género entre el arte y la política), y Lola Lli-Albert "Notas para un estudio de los manifiestos, proclamas y artículos del vanguardismo hispanoamericano". También Claude Abastado, "Introduction á l'analyse des manifestes".

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por y la revelación. Polemiza así con los postulados de una razón que niega y condena la naturaleza humana y desarraiga al hombre de sí mismo. Cuando, siguiendo la línea manifestaría, declara sus afinidades, rescata el primer romanticismo, las peripecias de Gulliver o Alicia, el anatema de Sade, y a los propios surrealistas en el caso de los autores hispanoamericanos. Es decir, se sabe afín de todo rompimiento con los regímenes establecidos, el cual dé prioridad al sueño, la libertad, la imaginación y el deseo. Esos se tornan los elementos de su programa, estrategia poética y finalidad de sus textos futuros, lo que representa otro rasgo elemental del manifiesto. No define en su principio una poética (por más que no faltaron quienes así lo entendieron), sino una estrategia de libertad histórica, espiritual y expresiva.

Pellegrini y Que; 1928-1930 El primer material del surrealismo en lengua española fue Que.9 Sus dos números, de noviembre de 1928 y diciembre de 1930, no tuvieron apenas impacto, pero sí significado y trascendencia para el futuro del surrealismo en Argentina. Su fundador, Aldo Pellegrini, más Elias Piterbarg y David Sussman volvieron años después con publicaciones surrealistas y nuevos adeptos.10 La revista quiere retirar los ambages de la presuposición en la experiencia y en el discurso, con el fin de poder declarar con claridad qué veo, qué deseo, qué encuentro. Su título aduce así una liberación pre9

Véase "Vida, pasión y muerte del surrealismo argentino" en Stefan Baciu, Su-

rrealismo latinoamericano.

Preguntas y respuestas. La mayoría de los críticos sue-

len escribir Qué. En la revista siempre aparece en versales y sin acento. En su texto liminar dice: "Justificación del nombre de la revista: interrogación primera y máxima, desnuda de todos los ornamentos ortográficos, reducida a su pura esencia verbal". Así se escribe también en La valija de fuego (Poesía completa)

de Aldo

Pellegrini. 10

Los autores de la revista firmaron todos con seudónimos, "como expresión de una

actitud militante y de desprecio hacia toda forma de vanidad literaria", de acuerdo con Mario Pellegrini (2001, 5). Los seudónimos de Pellegrini eran Adolfo Este y Filidor Lagos; de Elias Piterbarg, Esteban Dalid y Felipe Debemardi; de Marino Cassano, Julio Lauretta; de Ismael Piterbarg, Raúl Pembo; y de David J. Sussman, Julio Trizzi.

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via necesaria para la contemplación; el pronombre, más que un vocablo, es la tabla rasa para el pensamiento. Mientras que en los primeros años del surrealismo esto llevó a la escritura automática, en los surrealistas argentinos, e hispanoamericanos, nunca es demasiado acusada esa manera. Ése es un rasgo de acercamiento. La revista abre con un "Pequeño esfuerzo de justificación colectiva", atribuido a Pellegrini.11 Este manifiesto inicial señala el interés de la revista: "buscar en la expresión la evidencia de nuestra propia y oculta estructura (palabra, espejo del hombre) y quizás también algo como una necesidad de pensar en voz alta". Emplea la oposición polemista para sus postulados: "Este vocablo [la introspección] no lo entendemos como planteamiento de problemas estériles, sino como una manera de dejarse poseer por uno mismo, estando lo consciente puramente dedicado a revelar por el signo de cada palabra una profunda realidad constitutiva". Y más adelante expresa pleno rechazo y denuesto: "Vomitamos inconteniblemente sobre todas las formas de resignación a este destino (cualidad máxima del espíritu burgués) y miramos con simpatía todos esos aspectos de una liberación voluntaria o involuntaria: enfermedad, locura, suicidio, crimen, revolución". Este manifestarse encuentra extensiones a lo largo del número; cierra diciendo: "(Para una ampliación de las sugerencias de esta introducción y para contemplar problemas particulares, léase: 'Pretexto y Manifiesto de Dalid; Prólogo de DebemardiT • Esos textos aparecen al inicio de segmentos de la revista destinados a la obra de cada uno de los participantes. Cada autor presenta así sus propias breves líneas laminares, como variante menor, mínima, de manifiesto. En ese sentido, aquí funcionan esas líneas como activación discursiva y rito de iniciación. El "Pretexto" de Esteban Dalid (E. Piterbarg) postula de nuevo con tono acerbo los principios de la revista: el rechazo de la razón estéril a favor de una vida más plena por medio de la expresión: "Hablar es el máximo sacrificio de mi ser en pro de la ceguera. [... ] Vivimos entre verdades creadas por el error". En el "Manifiesto muy sentimental" critica la trivialidad de las costumbres establecidas: "Dios, 11

Que, núm. 1 (noviembre de 1928), 1-2. También aparece en Pellegrini (2001, p. 19).

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la Humanidad, el Progreso, pretextos [...] desconocemos vuestras jerarquías de valores". El contraargumento enarbola la experiencia sin restricciones de la vida; la cual así resulta en una serie de experiencias inmediatas, automáticas. Cuando toca sostener un programa o proyecto, dice: "Desenvolver como un tapiz el cerebro, quizá lleguemos a conocer las complejas filigranas de nuestros motivos, a iluminarnos por dentro. Es el interés fundamental que nos hace persistir. A él subordinamos todas las preocupaciones, que giran en su órbita. Lo demás, es adorno".12 Más adelante, el propio Elias Piterbarg (que ahora firma Felipe Debernardi) presenta un prólogo que es ya más bien próximo a un texto de creación, donde aún se percibe la crítica de la tradición (menciona las tablas de Moisés) y la esperanza surrealista del porvenir libre de interdicciones: "solos [SJ'C] o peligrosos marcaremos igual compás". El número dos de Que (1930) conserva a los mismos colaboradores y presenta de nuevo un texto inicial de Pellegrini (ahora firmado por sus dos seudónimos) y un manifiesto de Piterbarg. De hecho, constituye una primera sección del número un grupo de cinco textos manifestarios: la presentación de Pellegrini, una respuesta de Piterbarg -con que se reitera el carácter retórico, de disputa, del manifiesto-, una breve "Molestia" de David Sussman, un "Manifiesto" de Piterbarg y por fin un texto más creativo y lúdico, pero aún contestatario, donde Pellegrini reitera los principios de la revista: "Libertinaje de los solenoglifos". "Por esta puerta abierta los señores pueden entrar en el recinto de los fantasmas" abre la revista. Allí, Pellegrini renueva la acusación al orden preestablecido: "el Hombre Standard [...] es presa definitiva de un conocido reptil arquitectural: la Civilización". Aparece también una imagen de clara naturaleza surrealista, que representa el subconsciente con metáforas submarinas: "El espíritu, con gran escándalo de todo el mundo, es una anguila de una viscosidad impalpable y de una negrura transparente. Negrura de las últimas profundidades oceánicas en la cual los cuerpos pier-

12 Este cierre, recuerda por cierto la frase de Verlaine: "Y lo demás es ya literatura". Véase por otra parte Anne-Marie Pelletier, "Le paradoxe institutionel du manifesté", 17-22.

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den su densidad y las formas se hacen abstracción". Y plantea de nuevo el propósito, no sólo político ni poético, de la revista: QUE no es simplemente un grupo de gente que tiene por misión publicar una revista [...], sino que intenta contener, explicar y si es posible resolver, un estado de espíritu excepcionalmente abundante en esta época, pero que [...] se refugia en el aislamiento, o se desfigura en ansias de vida espiritual.

El único comienzo es el final de esas opciones; al perderlas se puede comenzar con una verdadera esperanza. A esto designa misticismo de la nada. En su "Respuesta", Piterbarg reitera desdenes y programas, y habla de la revolución de los sueños: "Mientras tanto, gritaremos y demostraremos la preeminencia del Sueño sobre la realidad y la trascendente realidad del Sueño".

Moro, Westphalen y El Uso de la Palabra: 1934-1940 En París, César Moro había participado activamente en el grupo de Bretón. Colaboró en el manifiesto La mobilisation contre la guerre n'estpasla paix (1932), en el libro colectivo de homenaje a Violette Noziéres (1933), y con la publicación del hermoso poema "Renommée de l'amour" en Le Surréalisme au Service de la Révolution (núm. 5, mayo de 1933, p. 38). Cuando regresó a Perú empezaron a aparecer sus primeros escritos de preocupación y adscripción surrealista en español, como "Los anteojos de azufre", de 1934. Por su tono y postulados mantiene cercanía con el arte del manifiesto, y postula un punto de vista y un discurso. Versa el artículo sobre la situación cultural que el Perú enfrentaba y destaca su adhesión al surrealismo: En este medio triste y provincial, sórdido como un tonel vacío, donde el medioevo se prepara a festejar dignamente al fundador de Lima, la bella bomba mortífera del surrealismo nos llega para ayudarnos a desesperar más y más, para destruir hasta en sus raíces el reflejo tristemente idiota del tal orden pernicioso y vicioso. [...]

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Nada [... ] puede impedir que [... ] salude al movimiento surrealista como un navio de nieve cargado de explosiones y que nada podrá detener en su devenir de transformar el mundo por el hombre y para el hombre -verdadera aurora boreal a cuyo solo resplandor empiezan a caer los muros de la bestialidad humana que nos separan del mundo implacable del sueño.13 En 1935 preparó una exposición del surrealismo, que incluía obra pictórica de seis artistas (mayoritario él mismo) y textos de los surrealistas franceses,14 una presentación provocadora y un aviso que acusaba a Vicente Huidobro de arribista.15 Para mayo de 1938, Moro estaba en México, alternando con la visita de Andró Bretón. Su presencia y la firma del manifiesto con Rivera hicieron momentáneamente de México el epicentro de la actividad surrealista. En medios que siguieron las actividades del francés, Moro publicó algunos poemas y notas. Particularmente, el mismo mes de mayo aparece, en el suplemento del número 3 de la revista Poesía, su antología "La poesía surrealista",16 de utilidad y actualidad aún ahora. La nota introductoria es un pequeño manifiesto de los valores estéticos del surrealismo. Está escrita con el lenguaje característico de Moro, que incluye la postulación de frases nominales de imágenes de una naturaleza violenta cu13 Pueden encontrarse los documentos en prosa de César Moro en Los anteojos de azufre (primera edición de 1958), el texto completo en Carlos Estela y José Ignacio Padilla (eds.), Amoui á Moro. Homenaje a Césai Moio, 166 y ss. 14 Véase Emilio Adolfo Westphalen, "La primera exposición surrealista en América Latina" [1985], El epígrafe de los párrafos que presentaban la exposición era la frase de Francis Pioabia: "El arte es un producto farmacéutico para imbéciles". El texto por sí mismo, destructivo y autodestructivo, ataca todo tipo de complacencias. 15 El "Aviso" contra Huidobro fue respondido por el chileno. Esta disputa prosiguió entre pasquines y notas. La reseña del altercado y los textos que de él dan fe (como Vicente Huidobro o el Obispo Embotellado y "La bazofia de los perros") son comentados por Julio Ortega "Moro, Westphalen y el surrealismo"; también aparece en Arte de innovar, 43-68, del mismo autor. 16 Apareció después en Estaciones, 1 (primavera de 1956), 130-148, con nota de homenaje de Elias Nandino. Hay una edi to minor. César Moro, Los surrealistas franceses, ed. y prólogo de Luis Mario Schneider. Las mismas traducciones también están en La poesía surrealista, presentación de Ricardo Silva-Santisteban, PUCP, Lima, 1997.

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yos términos se desgajan constantemente en nuevas imágenes. C o m o si este paisaje fuera el pensamiento del hombre, y su violencia la cicatriz por donde se asoma a su interior misterioso: El surrealismo es el cordón que une la bomba de dinamita con el fuego para hacer volar la montaña. La cita de las tormentas portadoras del rayo y de la lluvia de fuego. El bosque virgen y la miríada de aves de plumaje eléctrico cubriendo el cielo tempestuoso. La esmeralda de Nerón. Una llanura inmensa poblada de sarcófagos de hielo encerrando lianas y lámparas de acetileno, globos de azogue, mujeres desnudas coronadas de cardos y de fresas. El tigre real que asóla las tierras de tesoros. La estatua de la noche de plumas de paraíso salpicada con sangre de jirafas degolladas bajo la luna. El día inmenso de cristal de roca y los jardines de cristal de roca. Los nombres de Sade, Lautréamont, Rimbaud, Jarry, en formas diversas y delirantes de aerolito sobre una sábana de sangre transparente que agita el viento nocturno sobre el basalto ardiente del insomnio (Moro s. a.: 7). En diciembre de 1939, en coordinación con Emilio Adolfo Westphalen, publicó el único número d e El Uso de la Palabra en Lima. La desafiante página liminar se alza contra la bestia

fascis-

ta y quiere restituir "en su primitivo valor la objetividad de la palabra, quiere mostrar su esplendoroso poder corrosivo hiriendo de muerte los anacrónicos residuos fatales que aún se agitan en este continente". Y se vuelve a identificar con el surrealismo: Sobre esta vida de hojarasca levemente ruidosa y lamentablemente nula, el ojo carnívoro del surrealismo lanza sus rayos mortíferos, lo "irracional concreto" abre sus fauces de catapulta. Toda especie de actividad de consecuencias imprevisibles, peligrosas y vertiginosas, como la masturbación soporífera o el incesto luminoso nos ha de abrir nuevos capítulos del conocimiento, es decir de la transformación de la realidad (Moro en Estela y Padilla 2003:173-174). En otro texto d e M o r o en la misma revista, " A propósito de la pintura en el Perú", aparece otra de las declaraciones donde programa el temperamento artístico:

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No propongo ninguna escuela en reemplazo de otra. Sólo quiero suscribir al postulado de "toda licencia en Arte". Contra las escuelas que no hacen sino dar fórmulas para mejor entretener al comprador y no quitarle el sueño ni interrumpir su digestión. El arte empieza donde termina la tranquilidad. Por el arte quita-sueño, contra el arte adormidera (177). La transformación de la realidad, el conocimiento alcanzado por medios irracionales, el deseo y el sueño, y la transgresión del orden emparentan estas tomas de postura con los surrealistas. A su vez, describen parte de la estética de La tortuga ecuestre, el libro más celebrado de Moro. Westphalen aportó al número unas notas sobre "La poesía y los críticos", donde reprocha la eficacia de la valoración de los poetas peruanos recientes, la ligereza con que se empleaba el término surrealista y, especialmente, aclara el sentido y valor del surrealismo: Algunas gentes todavía no quieren enterarse que el surrealismo no es una escuela literaria más, ni una nueva preceptiva, sino nada menos que una nueva actitud humana. [Según Bretón, el surrealismo:] "expresa [...] el deseo de profundizar los fundamentos de lo real, de producir una más clara y al mismo tiempo, una más apasionada conciencia del mundo percibido por los sentidos. [...] En el límite hemos intentado presentar la realidad interior y la realidad exterior como dos elementos en proceso de unificación, de finalmente convertirse en uno" (Westphalen 1996: 28-34). Mientras tanto, Moro colaboraba también con Letras de MéxiEn febrero de 1940 organiza con Bretón y Wolfgang Paalen la Exposición Internacional del Surrealismo, que se abre en la Galería de Arte Mexicano, para la que escribe la presentación, suerte tamco.17

17 Dos textos de Moro en Letras de México, y de título elocuente, son: "La trayectoria del sueño" [reseña sobre un trabajo de Bretón], 10 [octubre de 1939); y "La realidad a vista perdida", comentario sobre la situación política de la época. Más tarde, en 1944 y 1945, escribe crítica de arte.

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bién de manifiesto,18 donde se reconoce la importancia de las vanguardias, se reitera la oposición al fascismo, se ensalza el papel de los surrealistas y sus predecesores (Lautréamont, Sade) y se declara la adscripción de México y Perú al "surrealismo internacional".19 Abre con una recapitulación histórica: "El siglo XIX estalla en una granada fantástica, se abre en un sostenido fuego de artificio, el árbol de la sangre al desnudo, en un cráter manando maravillas". El párrafo final establece, en su proyecto manifestario, uno de los momentos más memorables de este género. Consiste en recuperar una frase de Bretón que sustenta una esperanza de un porvenir casi idílico: habrá una vez (il y auia une fois [Bretón, 1930: 2-4]), ubicada en el futuro verbal, apunta a la posibilidad de cambiar la vida del hombre y la historia, en un tiempo cercano pero no subordinado a los hechos contemporáneos. Refiere así un tiempo vivificante, no caducable, como sugiere la alusión a la fórmula liminar de los cuentos de hadas: Pero, habrá una vez-, el muro que nos impide ver el mar total, la noche total, caerá; las puertas del sueño abiertas a todo batiente dejarán libre el paso, apenas perceptible, de la vigilia al sueño; el amor dejará para siempre sus muletas y las heridas que cubren su cuerpo adorable serán como soles y estrellas y todo género de planetas en su constelación de devenir eterno. Olvidado el lenguaje, se cumplirá la profecía del Cisne de Montevideo "la poesía debe ser hecha por todos, no por uno". Aún escribirían Moro y Westphalen valiosos documentos sobre el surrealismo, pero ellos corresponden más a una revaloración que al punto de partida de un manifiesto. Westphalen, por su parte, aún dirigió dos revistas, Las Moradas y Amaru. El anhelo surrealis-

Véase la reseña en Schneider, México y el surrealismo, especialmente 173. La sola ficha bibliográfica es encantadora: César Moro, presentación del Catálogo de la Exposición Internacional del Surrealismo. Enero-febrero de 1940. André Bretón, Wolfgang Paalen, César Moro (organizadores), Aparición de la Gran Esfínge nocturna. Relojes videntes, Perfume de la 5a dimensión, Marcos radioactivos, Invitaciones quemadas. 18

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ta de ambos se puede encontrar en sus mejores momentos en libros como Otra imagen deleznable y Lettre d'Amour.

El grupo de La Mandràgora: 1938-1943 Por los mismos años en que Breton y Moro estaban en México, en Santiago de Chile se empezó a publicar Mandràgora (1938-1943), por Braulio Arenas, Enrique Gómez-Correa y Teófilo Cid. Con siete números, es la publicación surrealista más productiva de Hispanoamérica, así como más prolija su documentación manifestaría. Al mismo tiempo es buen ejemplo de que el surrealismo, a la vez que se asimilaba, se transfiguraba.20 Aún se reconocen y ensalzan sus valores, pero también se asume la necesidad de gobernar el propio rumbo estético y de un plan de acción. De manera que sus resultados creativos vendrían rubricados también como poesía negra. Su perfil prioriza de hecho los manifiestos. Cada número viene acompañado con textos contestatarios y propositivos, que funcionan como manifiestos, textos de creación o ensayos; aparte, escriben reseñas de libros y de los eventos donde participaban, así como invectivas a algunos personajes. La revista, a diferencia de Que, no sólo incluye textos de sus editores, sino de escritores invitados (Huidobro en el primer número). También, bajo la rúbrica de documentos, ofrece textos de autores europeos ya consagrados. El sumario representa así una primera posición surrealista, pues declara adhesión y afinidad. El número 1 incluye artículos teóricos de Arenas y de Gómez-Correa; un texto de Alfred Jarry, "La queja de la Mandràgora"; reseñas sobre libros de Huidobro (Sátiro), de Paul Éluard (Cours nature!) y de André Breton (L'amour fou). También tiene poemas del equipo completo: Arenas, Gómez-Correa, Cid y la nueva integración al grupo, Jorge Cáceres; poemas de Huidobro y de Hölderlin y una loa de Calderón de la Barca, que les recordó el pasaje de las vocales de Une saison en enfer. Presenta por último la sección "La visibilidad de los objetos", donde dan cuenta de eventos, películas y de 20

Véase Pierre Rivas, "Le surréalisme en Amérique Hispanique. Heritage et mutation".

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sus propias hazañas. Con ello preveían lo que tendría que ser una participación verificable en la sociedad. La revista da inicio con "Mandràgora, poesía negra" de Braulio Arenas. Con tono de manifiesto y consideraciones de orden claramente surrealista, el autor defiende la importancia de la imaginación, las regiones del sueño, la poesía y la revelación. El objetivo es desenterrar, liberar nuestra parte imaginativa y genuina de las antinomias de la realidad y la aparente oposición entre realidad y poesía: El hombre, con desesperación, planea su propia fuga y, de semejante tensión de sus sentidos, deliberada o inconscientemente, nace la llama arrebatadora del dictado profético, es decir, de la poesía. Donde se ve solamente el desborde de la naturaleza interior del hombre o donde se habla de desarraigados internacionales, yo amo a los que el tormento de un enigma obligó a preferir las encantaciones, la poesía o el sobrenatural terror como medios simples para conseguir arribar a los primeros atisbos de su verdadero ser (Arenas 1938: 2).

Su proyecto coincide así esencialmente con aquel de Que. La poesía como acto de liberación proveniente de las profundidades del ser y de la psique humana se llama en cambio poesia negra y su símbolo es la mandràgora. Su encuentro, legendario, es azaroso y terrible. Ocasiona la muerte al que la arranca; se la halla al pie de las horcas o a las afueras de los prostíbulos; pero cede fascinantes dones a su poseedor. Obtenerla o alcanzarla es una empresa de nesgo y de fascinación: "Yo amo entrar a la zona de semejante paraíso llevado por el imán que se orienta desde mi sueño hasta los centros inexplorados aún desde sus capas más profundas" (2). El texto muestra además el tono profético-mítico de los surrealistas -il y aura une fois-: Un día, esta perpetua oscilación de los caracteres de la vida habrá de llegar a su punto de máxima ruptura, y se luchará dentro y fuera del organismo humano, como en una suerte de reflejo sobrenatural. [...] Se volverá, pues, a elegir los nombres vanamente queridos y aborrecibles de poesía, libertad, unidad y placer, dándoseles otros significados; es decir, una clasificación verdadera (3).

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También hay observaciones en cuanto a la experiencia de la escritura y, con ello, en cuanto a la técnica. La cual se asemeja teóricamente a la escritura automática. Con ella atizan lo irracional esperando el hallazgo de la imagen como una revelación. Decir en efecto poesía negra es hablar de una exploración en las zonas oscuras del alma, la medianoche de la creación poética: Que vuestra mano de media noche tome convulsamente el lápiz veloz y no haya alivio para vuestros sentidos durante esa faena manual de poesía. [...] Que vuestro lápiz corra por el pergamino del cerebro un puño golpea ahí con desesperada mudez. [...] He aquí el nombre repentino de POESÍA con su fugacidad desgarrante, Ella es NEGRA como la noche, como la memoria, como el placer, como el terror, como la libertad, como la imaginación, como el instinto, como la belleza, como el conocimiento, como el automatismo, como la videncia, como la nostalgia, como la nieve, como la capital, como la unidad, como el árbol, como la vida, como el relámpago (4).

El plan de la Mandràgora es atentar contra los límites de la razón en literatura y en sociedad. En cierto sentido -distante del que tendría esta frase ahora- hacían ataques poético-terrorístas con que buscaban sacar de equilibrio el tradicional discurso literario y las restricciones del hombre en sociedad. En concordancia con el surrealismo, aspiraban a un humanismo que entendiera las preocupaciones del hombre desde su parte original y subconsciente. La poesía negra implica una ruptura con el mundo entendido como discurso racional; y esa ruptura, violenta, equivale a la negación de los valores cotidianos en aras de acceder a un espacio de libertad completa, "de manera que sólo sea posible ver en la oscuridad de un lenguaje resplandeciente, agitándose en el hielo de la noche" (Gómez-Correa 1939: s. p.). De ahí que quisieran signarse con una parte de crimen. Su experiencia, el asombro y el estupor, se llama aquí terror. Y si yo defiendo la validez del terror como sentido poético, es porque él nos permite vivir en pánico, es decir, vivir alertas, vivir despiertos, vivir acechando lo desconocido a cada segundo. [...] El terror es el

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sentimiento instintivo del hombre, que le empuja a buscar, alejándose de toda preocupación inmediata, la raíz genérica de su destino en las fuentes secretas del subconsciente, y encontrar ahí valiéndose del hilo conductor de la poesía, la relación estrecha entre su vida y los fenómenos del sueño, de la violencia, de la locura [...] (Arenas 1938: 3 y 5).

El terror, como variante de la Mandràgora ante el surrealismo, acaso no supone un crecimiento vertical, pero sí un acto de interpretación y recreación que los libra de ser meros epígonos. Los hace una consecuencia enriquecida, como lo fue el propio surrealismo respecto de los románticos: "surrealismo: Para nosotros el surrealismo es lo que para Baudelaire fue el romanticismo: la expresión más reciente de la belleza (G)" (Arenas, Gómez-Correa y Cáceres 1957: 20) 21 Arenas, para cerrar su texto inaugural, reconoce su deuda con el surrealismo desde una perspectiva evolutiva: "Es fácil poner en evidencia los antecedentes de la Poesía Negra, si miramos hacia los fenómenos del SURREALISMO, el único enunciado que haya tenido hasta hoy la fuerza capaz de asimilar todas las manifestaciones del inconsciente y rendir al hombre un servicio liberador" (Arenas 1938: 5). Enrique Gómez-Correa es más impulsivo en sus textos teóricos. Complementa la postura expuesta por Arenas con una parte antisocial e iconoclasta. La mandràgora es el envenenamiento de la razón para descomponerla (Rimbaud, Daumal), la perturbación, la entrega al deseo, a la locura, a lo demoníaco y al terror: "Era necesario que una luz terriblemente dura penetrara en la zona de las tinieblas, en la encrucijada; digo, que era necesaria la intervención de la mano cargada de Rayos X, para encontrar no sólo la raíz de nosotros mismos, sino que el don del poema como el supremo envenenador" (Gómez-Correa 1938: 9). En junio de 1939 dictan las conferencias conocidas como Defensa de la poesía, en las cuales -según Arenas- defienden la posición 21

Con alguna frecuencia en los textos del grupo de la Mandràgora hay peculiari-

dades y distracciones ortográficas y sintácticas. Aclaro que las dejo intactas para no abundar en síes.

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surrealista como respuesta a una conferencia previa del argentino González Tuñón. Ocasionan revuelo y polémica. Se publicaron como cuadernillo en el mismo año. Todavía entonces aparece el número dos de Mandràgora, con poemas del grupo más Fernando Onfray y Gonzalo Rojas, además de un poema de Benjamin Pèret y un fragmento de La inmaculada concepción de Bretón y Éluard. Entre los ensayos, donde nunca cesan de blandir postulados y de atacar enemigos, está "Yo hablo desde Mandràgora", de Enrique Gómez-Correa. Allí desarrolla algunos elementos no vistos con tanta precisión antes, como el placer y la relación del poeta mandragórico con el lenguaje: "Puesta así de manifiesto la realidad, forzosamente, habremos de entroncarla al PLACER, como principio único determinante de nuestros actos, aun los más elementales" (Gómez-Correa 1939: s. p.). Y la relación, explosiva, con la realidad promueve la experiencia de las palabras. Todo acto es permisible si estimula el instinto poético: Este caudal poético, obtenido a costa de una violenta beligerancia deberá expresarlo [el poeta] mediante la palabra, como vehiculada hasta el momento, el más seguro y aproximado de una renunciación del mundo. De aquí, que la actitud primordial del poeta sea [...] la elección de un sistema de palabras [... ] es el sentido oculto de ellas, su misterio, su enigma, su azar, el choque imprevisto y sorpresivo de ellas, lo que habrá de constituir, en última instancia, su obsesión principal (s. p.). Y la finalidad con las palabras como actos es hallar su cara oscura; es decir, su trasfondo de revelación. Respecto de la realidad criticada, este lenguaje sería "diabólico". En junio de 1940 ve la luz el número 3 de la revista. Con artículos respectivos de Cid, Arenas y Gómez-Correa, se sigue discutiendo la problemática de la literatura en ese momento y la postura de la Mandràgora. Hay nuevos poemas y la sección "La visibilidad de los objetos". Las "Notas sobre la poesía negra en Chile", de Gómez-Correa, vuelven a repasar los autores que les resultan significativos y precursores (Swift, Sade, el surrealismo). Describe nuevamente, no sin cierta verbosidad, la estrategia de la violencia en el encuentro

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con la realidad; y señala el lugar del principio del placer y sus consecuencias y trastornos: No viene a ser por lo tanto la violencia, sino el desencadenamiento repentino, de todas las energías concentradas y dirigidas hacia un mismo objetivo. La ruptura con el medio, se produce al amparo de ciertas imágenes organizadas y desmesuradamente ininteligibles a primera vista. El espíritu ya no argumenta. La razón por lo tanto está saturada. Bastará el menor gesto que contradiga al espíritu, para que él reviente en los actos más brutales [... ] La vida [es] una sucesión ininterrumpida y ascendente de grandes actos que tengan por característica la extralimitación del principio del placer. Ahora, por lo que hace a la Revolución agregaremos: cuando se haya logrado encauzar el sentir de las masas proletarias, bajo la dirección ilimitada del principio del placer, entonces ellas estarán capacitadas para llevar la Revolución a todos los órdenes de las cosas [...] [El poeta] estará al lado de todo acto que implique el desmoronamiento de los principios básicos de la sociedad presente hasta llegar al derrumbe de todo el sistema institucional vigente (Gómez-Correa 1940: 4-5). Más adelante en el mismo artículo, su autor reflexiona sobre el papel de la belleza como el valor inmediato del acto de liberación estética, cuya manifestación tiene el mismo mecanismo d e ruptura, azar y alucinación: Este "azar" que dirige en este instante mi vista, constituye la clave de mis mínimos actos. Con esta elección se ha dado el impulso inicial al poema, su suerte está ya jugada. En seguida, lo bello toma cuerpo, merced al agrupamiento de las palabras. [... ] Lo bello salta a mis ojos gracias al imprevisto, para el que yo he preparado mi espíritu. La imaginación entonces lo invade todo, y mi cerebro y todos mis sentidos se propagan en los más exquisitos deleites (5). El ritmo se definirá según la aparición de estas imágenes y cualquier corrección, cualquier estrategia retórica, arruinará el resultado.

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El artículo de Braulio Arenas, "La transmisión del pensamiento", repasa las preocupaciones principales del grupo y las líneas básicas de la poesía negra. Pero hace hincapié además en la parte de organización social y económica; y en la responsabilidad sobre el sentido histórico de la vida del ser humano: En este preciso momento, ¿sobre cuál sueño, sobre cuál locura es preciso insistir para que el presente que nos fulmina -en esfuerzo de estar aliado a las peores prerrogativas del capitalismo- se abra y desprenda de sí la verdadera solución de la vida? [...] A nadie se escapará la importancia que tiene conciliar, en cierto modo, la tendencia instintiva del hombre de buscar los más remotos antecedentes de su pensamiento con la del lenguaje revelado. En este verdadero combate entre el hombre y su destino, la poesía juega un papel principal. Ella interviene como el centro mismo, como el nivel preciso donde se debaten estos pensamientos. A ella no podrá escapársele ninguna de las prerrogativas del saber, al ser ella misma quien da origen al conocimiento [...] (Arenas 1940:10).

Si bien la Mandràgora va cumpliendo las líneas surrealistas, aun en sus cauces más profundos, como el problema del conocimiento como estrategia literaria y social, es justo decir que hicieron suyas estas problemáticas y las experimentaron concordes a su ambiente propio. En el número 4 hay una nueva explicación, enriquecida con la preocupación política, sobre lo que es "Mandràgora", que consiste en un texto sinfirmardispuesto en nueve apartados. El número uno recuerda la definición taxonómica y cultural de la planta. El dos explica la equivalencia entre la mandràgora y la poesía negra: 2. Poéticamente, ella representa la poesía negra, es decir a la poesía cuyo estado se transmite tanto en forma de poemas como de actos revolucionarios. La poesía negra es la organización más fría de la palabra, la dispersión más absoluta del amor, la necesidad más vehemente del placer, el ansia más sedienta del peligro. La poesía negra quiere destruir la valla convencional de los principios del bien

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y el mal, según la clasificación vigente. Ella presta toda su confianza a la revolución para hacer desaparecer estas fronteras. [...] Para la mejor solución de todos los problemas, la mandràgora admite como táctica la violencia física y la violencia moral (Mandràgora 1940: 7). El apartado tres insiste en atacar el principio de bien y mal; y la ilegalidad es el medio natural de la Mandràgora. El cuatro pondera la posibilidad de la lucha por medio del acto y de la palabra poética. Pero el apartado cinco recorre novedosamente hasta aquí el punto de la inspiración de estos poetas. El proceso creador de imágenes consiste en el encuentro de los impulsos instintivos con la memoria de quien escribe, materia prima que devuelve formas insólitas. Una especie de írottage incendiario sobre el subconsciente: 5. En cuanto a los antecedentes que sirvan para la inspiración total del poeta "negro", podemos decir que ellos flotan en las aguas de la memoria, donde fomentan los impulsos anímicos de la inteligencia, del pensamiento y del instinto, aguas que, al agitarse convulsivamente por el placer, se separan en sensaciones aisladas, provocando la ruptura inmediata de su unidad central para reproducir fragmentariamente los estados caóticos y deliciosos del crimen, del vicio, de la inspiración y el desencanto (7). En el apartado seis se destaca el humor en variadas manifestaciones: "dandysmo", crueldad, moral, terror, descripción... En el siete se reconoce a sus precursores, que van de Dante a los isabelinos, de los románticos a los simbolistas y de los surrealistas a la Mandràgora. El apartado ocho otorga mérito al papel de Huidobro en la renovación de la poesía en español. En el apartado final se reflexiona sobre el papel histórico de la Mandràgora, ocupada en dar voces de protesta y alarma. Y culmina en uno de los máximos valores de toda la literatura y de todo humanismo: "Hemos incendiado el cielo. Ante la inminencia del peligro todos deben correr, incluso para despedazarnos. Nosotros queremos fomentar una carrera de centellas. Nuestro optimismo y nuestro pesimismo poético, unidos forman la más bella fisonomía del amor" (7).

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Entre estas labores llegó un saludo epistolar de Benjamin Pèret a Braulio Arenas, "primer contacto con el surrealismo internacional" (Arenas 1940: 124), en junio de 1942, y la postura mandragórica legitimó así su acción en el surrealismo. El sentido de la Mandràgora se avenía perfectamente con él. Su afinidad surrealista también se declaró en la serie de exposiciones que organizaron con esa orientación. En el número 2-3 (marzo de 1943) de la revista VW, la estación surrealista de André Bretón en Nueva York, aparece una carta de Arenas a Bretón, donde le declara su simpatía y afiliación y le da cuenta de las actividades de Mandràgora:

Santiago, 7 noviembre 1942 Sr. André Bretón, Querido amigo, quiero agradecerle primeramente las expresiones de amistad y de confianza que ha tenido la bondad de dirigirnos con respecto al desarrollo en Chile de nuestra actividad surrealista. Desde 1938 -época en la cual conseguimos crear un grupo que veía en el surrealismo la única manifestación alta de la personalidad humanahasta el momento presente (en que este grupo, superados ya todos los obstáculos que se oponían a manifestar de un modo palmario su adhesión a esos postulados, tiende a constituir en Chile el único punto de resistencia, uno de los últimos quizá de que pueda vanagloriarse el mundo), hemos trabajado en la incomprensión y hostilidad más grandes, manifestadas por el "medio" en que estas actividades se desarrollaban. Es por esta razón que nosotros consideramos doblemente precioso el estímulo vuestro hacia nuestra labor (Arenas 1942: 2).

En el mismo número de VW aparecen también poemas del propio Arenas, de Cáceres y de Gómez-Correa. La primera en la Biblioteca Nacional, a finales de 1941 y luego en la Galería Rosenblatt en 1943; hubo una tercera en la Galería Dédalo, a finales de 1948, con obras de Magritte, Hérold, Bretón, Arp, Matta, Lam, Arenas, Cáceres, etcétera. 22

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Una etapa menos agresiva del grupo, o búsqueda de reinvención, señalaron las dos ediciones de la revista Leitmotiv (19421943), a cargo de Arenas. La primera apareció un mes después (diciembre de 1942) de haber sido enviada la carta a Bretón. Contiene artículos de Arenas y de Gómez-Correa, poemas de Péret y Onfray, un collage de Cáceres y la traducción "autorizada" de los Prolegómenos a un tercer manifiesto del surrealismo o no de Bretón. En la "Justificación del tiraje" se declara como creencia fundamental que "sólo el pensamiento libertador, que el proceso de la memoria o que los fenómenos del conocimiento, pueden servir de fundamentos a cualquiera empresa destinada a interpretar los grandes destinos del presente" (Arenas 1942, 2). Leitmotiv se interesa en publicar textos en cuyo sentido y origen estén estas ideas. El primer texto, "Actividad crítica", de Arenas, reflexiona sobre la postura política de la juventud y el papel de la imaginación para lidiar con la realidad, loba ilusoria. El cambio requiere revolución, guerra, para llevar a la humanidad a un mejor estadio de su existencia. Esta clase de afirmaciones ocurrió, hay que decirlo, en la época de arduas disensiones políticas en Chile y en el mundo; y corresponde a un discurso que actualmente resultaría inquietante. Pese a hacer eco de expresiones surrealistas que incluían revólveres y disparos, la Mandràgora en realidad estuvo en contra de los totalitarismos y de cualquier empresa que mermara el estado del hombre en el mundo. Los medios de liberación serán en efecto la poesía, la imaginación, el amor. Al final del artículo, Arenas reconoce su deuda con el surrealismo, sólo para anotar que lo irá dejando atrás en favor de una continua maduración. Se distancia sin rompimiento y conserva las mismas preocupaciones. Por tanto, desde una trinchera más inclusiva y reflexiva, Leitmotiv continuará dando cauce a sus preocupaciones. La primera guardia de Mandràgora, de hecho, permanece allí. El siguiente artículo, "El entusiasmo", es de Gómez-Correa. Consiste en un repaso de su actitud ante la sociedad y la urgencia del entusiasmo en la juventud para saber transformarla. El entusiasmo, por su sentido etimológico de acción divinizante, es una versión de las vías de la Mandràgora, de cuya estrategia aporta un repaso útil. Inicia en la violencia, que abre paso a la mejor con-

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ciencia del todo. Las palabras con que él la denota y emblematiza son partii, el tiempo, los incendios, y sus posibilidades combinatorias. A continuación describe la táctica: Justamente, con un método análogo, he tratado de resolver el sistema contradictorio de mis fuerzas ocultas, llegando al examen desnudo de todas ellas, a la luz de lo que yo he creído el instrumento más adecuado para mi propio conocimiento interno, esto es, echando mano del sueño, o con muchos mejores resultados prácticos, de mis propios delirios [...] [La finalidad es] la recuperación de los tesoros más valiosos de la personalidad, desde los cálculos fríos dictados por la razón hasta los contenidos irracionales, los más ocultos y los más obscuros del alma. [... ] Se quiere únicamente restablecer el justo equilibrio entre el instinto y la razón, eliminando todo conflicto de primacía entre ellos... Puesto que en la culminación del delirio es posible alcanzar una especie de confusión con la divinidad o, al menos, "hacerse divino" (Gómez-Correa 1942:11).

Esta postura sirve también a la literatura. Pues en ella el entusiasmo es la médula de la inspiración; es el furor que en confabulación con la memoria produce imágenes. Un mes antes de la aparición del segundo número de Leitmotiv, Gómez-Correa publicó el número final, séptimo, de Mandràgora (octubre de 1943). Consta de 16 páginas y un solo texto crítico, "Testimonios de un poeta negro", de Gómez-Correa, que a su vez presenta poemas propios, de Rosamel del Valle, de Cáceres y de Cid. El ensayo es un recorrido por la experiencia de la Mandràgora hasta entonces. Repasa sus fundamentos, la poesía negra, su situación y su necesidad histórica. Comienza con un elogio de la palabra revolución y su enlace con las regiones más inauditas del pensamiento. El objetivo es liberar el espíritu de toda servidumbre intelectual y llevar al pensamiento a una nueva Edad de Oro. Así vuelve a coincidir con el surrealismo, esta vez en cuanto al ideal de un pasado mítico, accesible por la exploración subterránea del ser. La manera de explorar es la poesía negra, acompañada de la imaginación y de la memoria. Esta poesía que sabe sumergirse y alumbrar las regiones oscuras del alma se sirve de "lo negro", que es

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"esta actitud del ser que, desligándose de toda sistematización intelectual, le permite captar al hombre a través de lo negativo, repentinamente el placer en su forma fugaz, y vivirlo como categoría espiritual" (Gómez-Correa 1943: 4). En el número 2-3 de Leitmotiv (diciembre de 1943) se da noticia de la "Soirée Surrealista" llevada a cabo en Santiago el 28 de junio de 1943, con la participación de Arenas, Cáceres, Roberto Matta y Erich G. Schoof. En el primer ensayo, "La entrevista", Arenas reflexiona sobre la importancia del surrealismo y de seguir adelante constructivamente a partir de él. La Mandràgora desarrolló en sus documentos un tránsito del manifiesto a la obra de creación y de reflexión. Viceversa, también sus poemas, reflexiones y artículos quedaron siempre impregnados de las características de los manifiestos: la declaración colectiva de una postura contracultural, la noción de un contrincante, la expectativa de un proyecto y la participación en la Historia.

El grupo de A Partir de Cero: 1948-1958 Veinte años después de su primera incursión, en 1948, Aldo Pellegrini editó una nueva revista: Ciclo.23 Elias Piterbarg, Pellegrini y David Sussman sobreviven allí desde los tiempos de Que y se cuenta además con la presencia de Enrique Pichón Rivière. Ciclo de hecho no se restringió al surrealismo, pero permitió que en sus páginas continuara la reflexión sobre su estética, sus problemas y su actualidad. Asimismo, aparecen textos de Henry Miller, Georges Bataille, René Char y André Bretón, entre otros. Y llama la atención la reseña que Piterbarg dedica a su visita y experiencias en París con Bretón: "Surrealismo y surrealistas en 1948",24 donde se desHubo un conato antes, que deja fe de las convergencias entre los poetas hispanoamericanos surrealistas. "En 1944 [cuenta Pellegrini] con la presencia de Braulio Arenas, de Chile, integrante de la revista surrealista chilena 'Mandràgora', s e intentó en Buenos Aires la publicación de una nueva revista que fracasó por las disensiones entre los posibles integrantes" (Baciu, 1979: 17). 23

24 Ciclo, 1 (noviembre-diciembre, 1948), pp. 65-73. Por esos años alternaban con Bretón en París también Jorge Cáceres (de la Mandràgora) -mencionado por Piter-

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cribe la discusión sobre la actualidad política del surrealismo, que ya había perdido su vigor revolucionario y su postura frente al comunismo y Stalin. Pellegrini publica en el número 2 una reflexión sobre "La conquista de lo maravilloso",25 ensayo de índole filosófica donde se discute la experiencia poética.26 Lugar central, en este recuento, ocupa, por su calidad, la revista que Enrique Molina edita y dirige, con la participación de Aldo Pellegrini: A Partir de Cero.27 Revista de poesía y antipoesía. Esta publicación consolida la fase más intensa, de cristalización y auge,28 del surrealismo en Argentina. Los primeros dos números de A Partir de Cero aparecieron en 1952; el tercero y último, en 1956. En el receso apareció Letra y Línea, dirigida por Pellegrini y con tenor parecido. Estos también fueron los años donde coincidieron los poetas que pueden considerarse plenamente surrealistas en Argentina. Aparte de Molina y Pellegrini, destaca la

barg-, Enrique Gómez-Correa, a partir de 1949, y Octavio Paz. Ciclo, 2 (marzo-abril, 1949), 51-70. 26 Así, según Kira Poblete Araya en El surrealismo en la Argentina a través de sus revistas literarias, termina la primera etapa -de iniciación y búsqueda- del surrealismo en Argentina (1928-1949). También véase un resumen de la misma autora en "El surrealismo argentino y su praxis". 27 Vale observar que en el título de la revista, en los dos primeros números, las letras A y O aparecen agrandadas y resaltadas (A partir de cerO), lo cual, por su disposición gráfica, sugiere la reunión simbólica de las letras griegas alfa y ornega. La alusión puede connotar la búsqueda de totalidad (el inacabable deseo de absoluto y comunicación que Molina menciona en la primera página); también la rebeldia sostenida por la reinterpretación o apropiación del símbolo mesiánico. Por otra parte, sin duda una casualidad surrealista, las mismas letras son las iniciales de azar objetivo, que sería un espléndido título secreto. 26 Según Kira Poblete Araya, entre 1950 y 1957, Aldo Pellegrini había dictado un par de conferencias sobre el surrealismo en el Colegio Libre de Estudios Superiores de Buenos Aires, en julio de 1950. Los ensayos sobre arte y poesía de Pellegrini, incluidos varios de los que aparecen en las revistas aquí comentadas, pueden consultarse en su libro Para contribuir a la confusión general. Una visión del arte, la poesía y el mundo contemporáneos. Véanse especialmente: "La acción subversiva de la poesía", "El poder de la palabra" y "El huevo filosófico". El mérito de estos trabajos consiste en reconsiderar y resistematízar las preocupaciones surrealistas y del arte moderno en general. Expanden sin duda la dimensión del surrealismo en Argentina. Los ensayos de Molina, aunque menos filosóficos, tienen semejantes simpatías mesuradas ante el surrealismo. 25

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presencia de Carlos Latorre, Juan José Ceselli, Francisco Madariaga, Julio Antonio Llinás y Juan Antonio Vasco.29 A Partir de Cero constituyó una experiencia surrealista consciente y bien definida aunque desligada del grupo francés. Animan sus páginas la poesía y la reflexión sobre la poesía, como acto liberador y como protesta contra las costumbres coercitivas. Allí, Molina y Pellegrini aclaran su simpatía con el surrealismo destacando su ideal: la poesía se entiende como forma de vida y efecto de libertad. En "Vía libre", texto de Molina al inicio del primer número, se presentan los postulados fundamentales de la revista. Su premisa es, como en Rimbaud, cambiar la vida; lograr la liberación del espíritu por la identificación de vida y poesía; con un temperamento de compromiso, equilibrar el sueño y la acción; hacer de la poesía una conducta fundamental, donde confluyen el amor y la libertad, como en Bretón. Esto es, "conducir de nuevo al hombre hacia la gran síntesis que le devuelva la unidad perdida" (Molina 1952: l).30 Por medio de la imaginación y el deseo, se promueve la revolución, que se opone a la servidumbre y la domesticidad. Se defiende el derecho del hombre a "explorar el mundo abisal del espíritu y a ceder al lenguaje y a las formas -siempre en constante renovaciónque cada una de sus conquistas exige para ser expresada" (1). El lenguaje poético cobra los movimientos, evoluciones y mutaciones del subconsciente: La poesía que habrá de liberarse tarde o temprano para llegar a ser la versión instantánea del pensamiento y del mundo interior más profundo. [... ] Ante todo hay que comenzar por liberar la palabra, demasiado sometida al orden exterior de la razón. Es necesario que la palabra se pliegue a lo maravilloso, a lo imprevisto, como las ropas al cuerpo de Ofelia. [... ] Que la poesía tome su forma con la misma radiante velocidad del fuego o del océano. Que devore los materiales vivos de la

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Esta nómina consta de los participantes de A Partir de Cero y alguno de Letra y

Línea. Graciela de Sola en Proyecciones

del surrealismo en ¡a literatura

argentina,

110 y ss; y Aldo Pellegrini (Baciu 1979:17), reconocen a estos poetas como los más representativos del surrealismo en Argentina. 30

El texto también se puede encontrar parcialmente en Graciela de Sola (1967:

238-242).

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realidad, profundizada en una nueva síntesis de lo objetivo y lo subjetivo, reposando sólo en el poder incantatorio del lenguaje librado a sí mismo y por primera vez en libertad (8).31

El escape constante de lo sedentario en favor de la aventura; los elementos de la naturaleza, como el fuego o el mar, y la realidad redescubierta continuamente; la fuerza evocativa y mágica del lenguaje; son los valores con que Molina en "Vía libre" orienta su noción del surrealismo. El resto del número incluye un ensayo de Aldo Pellegrini, "El poder de la palabra", que discurre sobre el papel de la poesía; también hay poemas de Benjamin Pèret, Pellegrini, Latorre, Llinás, Molina y César Moro, a quien se le rinde admiración como poeta surrealista. Se incluye una serie de citas de André Breton, bajo el título de "Línea de fuego", tomadas de los manifiestos y del reciente "Alta frecuencia" (1951); allí se declara, entre otros valores bien conocidos, la continuidad del movimiento, su carácter internacional, su condición de aventura. El número 2 de A Paitii de Cero contiene nuevos ensayos de Molina y de Pellegrini; poemas de Paul Éluard, traducidos por los mismos; textos de Latorre, Vasco, Antonio Porchia y Georges Schehadé; un texto sin firmar sobre Lautréamont, "La poesía debe ser hecha por todos, no por uno"; y un fragmento de una entrevista a André Breton, donde se vuelve a discutir la actualidad del surrealismo. El título del ensayo de Molina, "Un golpe de su dedo sobre el tambor", sigue una línea de Rimbaud: "Un coup de ton doigt sur le tambour décharge tous les sons et commence la nouvelle harmonie".32 Allí vuelve a enunciar algunos ideales surrealistas: el anticonformismo y la búsqueda de un conocimiento del ser en un nivel profundo, inocente y mágico. Concentrados entre los dos primeros números y el 3 de A partir de Cero, los cuatro números de Letra y Línea (1953-1954) no se ciñeron estrictamente al surrealismo. En el número 1, no obstan-

Dadas las peculiares condiciones de encuademación y el registro electrónico con que cuento, es difícil precisar de vez en cuando la paginación correcta de la revista. 32 Primera frase de "À une raison", en Illuminations.

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te, Enrique Molina presenta un ensayo sobre Aimé Césaire, del cual destaca una serie de valores no primordiales en los surrealistas franceses. La belleza violenta del paisaje tropical, la desarticulación lógica en un lenguaje de imágenes brillantes, de ramificaciones constantes e imprevisibles, son todos elementos que admira en el antillano. El número 3 de A Partir de Cero, de 1956, abunda más bien en textos creativos y su formato es un poco diferente del de los números anteriores. Es más lúdico y se dedica espacio a las ilustraciones hechas por algunos miembros del grupo editor. Hay un texto de Antonin Artaud en traducción de Aldo Pellegrini, así como otros de Latorre, Llinás, José Madariaga, Olga Orozco, Blanca Varela, etcétera. El ciclo de los manifiestos surrealistas en Hispanoamérica terminó cuando a Julio Llinás tocó en mayo de 1958 presentar Boa. Esta revista de vida también breve fue la última en enarbolar los valores surrealistas como una guía primordial, aunque empezaba a señalar distancia. O sencillamente, a tres décadas del manifiesto de Bretón y más de una de terminada la guerra, respondía a nuevas circunstancias. Como subtítulo, sostiene: Cuadernos internacionales de documentación sobre la poesía y el arte de vanguardia. En efecto, incluye también reproducciones de obra pictórica; y entre sus poetas, a Francisco Madariaga, Antonio Porchia, Rodolfo Alonso, et al. El tono de su texto inicial, "La bolsa y la vida", es aún familiar al de los otros documentos aquí analizados. Incluye la habitual recapitulación histórica y la crítica de la crítica reciente, frente a la que pretende una comprensión y acción más genuinos. Y presenta, ya bien asimilados, ya como parte de una actitud que sólo trata de ser lúcida, los valores del surrealismo: Nunca como hoy, ha sido tan precario el concepto humano de la realidad. [... 1 En efecto, todo indica la existencia de una realidad ulterior, profundamente oculta, cuya vigencia logrará tal vez un día, el fin extremo de todo auténtico creador: cambiar la vida. [...] La pintura, como la poesía, rechaza la unificación del plano del conocimiento con las condiciones materiales de la existencia y se lanza a las aven-

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turas prohibidas, arrasando con todo, desentrañando los signos de una nueva vida, en un terreno en el que toda materialización es magia. [...] En 1958, después de las experiencias cubistas, dadaístas, surrealistas, después de Kandinsky y Mondrian, como de Hartung o Mathieu, no habrá pintura en el sentido extremo de la palabra, mientras no haya una incursión en lo imprevisible, un apasionado deseo de revelación inaudita. Y esa revelación sólo será posible por medio de imágenes capaces de inflamarse al menor contacto con la vida e iluminar con su resplandor apasionado los tenebrosos fantasmas de la conciencia humana (Llinás 1958:1).

Frente a la violenta negación que efectúa el mundo contemporáneo, se opta por el retorno al mito, a un estado puro, el cual es subrepticio e incipiente. Un acto violento y un ajuste de la percepción lo liberan; y al lograrlo libera al ser humano. La materia de este acto es el espíritu humano y una de sus consecuencias más inmediatas, el lenguaje, pictórico o verbal. Con él se devuelve cuerpo al fantasma del deseo, de la angustia y de la carencia. El sentido último de los textos surrealistas es hacer manifiesto el valor de la vida. Para él, un manifiesto es un architexto, pues todas sus realizaciones son manifiestos, recuperaciones de vida y fundaciones de realidad.

La incursión de Octavio Paz: 1954-1956 Antes de cerrar, vale poner en consideración aún el caso de Octavio Paz, a quien habitualmente se reconoce un valor surrealista en su obra, 33 especialmente en textos de ¿Águila o sol?, como "Mariposa de obsidiana". 34 Él no firmó manifiestos; no obsPara la crónica de las actividades surrealistas de Paz, puede verse especialmente de Jason Wilson, Octavio Paz: A Study ofHis Poetics, y Octavio Paz; de Luis Mario Schneider, "Octavio Paz en los avatares del surrealismo", 69-78; de José Emilio Pacheco, "La batalla del surrealismo (Octavio Paz y la revista Estaciones)", 49-54. 33

Recuérdese que "Mariposa de obsidiana" fue el texto elegido para aparecer en el Almanach surréaliste du demi-siècle, 29-31. Véase a d e m á s Hugo J. Verani, '"Mariposa de obsidiana': una poética surrealista de Octavio Paz", 429-442. 34

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tante, sí hay textos en prosa que permiten encuadrar mejor sus propias creaciones en el surrealismo. En la conferencia de 1954, "El surrealismo" (luego llamada "Estrella de tres puntas: el surrealismo"), Paz no sólo describe los rasgos principales del surrealismo, sino que deja cuenta de los valores que para él son más estimables de ese movimiento y aclara su manera de entenderlos; no pierde, sin embargo, la desconfianza que la adscripción ciega a sus técnicas le provoca. Más que monografía o juicio, la conferencia es una declaración fascinada de principios que se funden con los propios. También en esos años se llevaba a cabo la composición de El aico y la lúa (publicado en 1956), donde el surrealismo -junto al existencialismo y la fenomenología- es parte primordial de las reflexiones de Paz sobre los fenómenos poéticos.35 Para Paz, la poesía surrealista, o la poesía como acto surrealista, es la expresión concreta de observaciones de orden estético animadas por preocupaciones vitales. Ante el aspecto desolado del mundo moderno, el surrealismo pugna por encontrar una experiencia más plena de la vida. El punto de partida es la problematización de la experiencia del sujeto en relación con los objetos. Aislado él y aislados ellos, no se tiene más remedio que dudar del aspecto de la realidad y de buscar otras vías de conocimiento. Explica Paz en El arco y la lira : El surrealismo se presenta como una radical tentativa por suprimir el duelo entre sujeto y objeto, forma que asume para nosotros lo que llamamos realidad. Para los antiguos el mundo existía con la misma plenitud que la conciencia y sus relaciones eran claras y naturales. Para nosotros su existencia asume la forma de disputa encarnizada: por una parte, el mundo se evapora y se convierte en imagen de la conciencia; por la otra, la conciencia es un reflejo del mundo. La empresa surrealista es un ataque contra el mundo moderno porque pretende suprimir la contienda entre sujeto y objeto (Paz 1994:176). 36 35 Sobre la recepción de esa primera versión de El arco y la lira, y las preocupaciones sobre el surrealismo que la acompañaron, véase Anthony Stanton, "Postfacio: prehistoria y recepción de un libro insólito: El aico y la lira (1956)". 36 El pasaje sobre "La inspiración" en El arco y la lira es rico en reflexiones sobre el surrealismo. Sobre la relación entre surrealismo e inspiración, ha comentado

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La realidad moderna, representación inerte de la vida, deja de ser eficaz en su exterior visible para ser apenas una ficción, sombra del punto absoluto que el lenguaje surrealista busca. Por eso, uno de sus primeros actos suele ser un ataque y una revuelta contra el mundo contemporáneo. Entre la experiencia del sujeto hacia el exterior -que es problemática porque el exterior es improbable y deleznable- y la experiencia interior -en riesgo de anularse por su aislamiento- se procura "una desesperada tentativa por encontrar la vía de salida" (Paz 1965: 165). Esa vía tiene una meta: "una empresa revolucionaria que aspira a transformar la realidad y, así, obligarla a ser ella misma" (168). El cambio, no obstante, no radica en el empeño por modificar la naturaleza (con que la parte marxista de la frase anterior se restringe), sino que consiste en modificar la manera de conocer la realidad (conque se acerca más al ideal de Rimbaud: cambial la vida...): El surrealismo no parte de una teoría de la realidad; tampoco es una doctrina de la libertad. Se trata más bien del ejercicio concreto de la libertad, esto es, de poner en acción la libre disposición del hombre en un cuerpo a cuerpo con lo real. Desde el principio la concepción surrealista no distingue entre el conocimiento poético de la realidad y su transformación: conocer es un acto que transforma aquello que se conoce. La actividad poética vuelve a ser una operación mágica (168).

Persistencia de los manifiestos En perspectiva, los manifiestos del surrealismo hispanoamericano reiteran los rasgos típicos de la articulación discursiva del Stanton (2006) que uno de los núcleos centrales del libro es "la idea de que la inspiración se manifiesta como acto poético en su modalidad de escritura o lectura, pero siempre como algo que tiene que ser vivido y experimentado. Asimismo, el acto poético es la revelación que el ser humano hace de sí mismo, de su 'otredad constitutiva' [...]. La experiencia poética permite nada menos que un descubrimiento de nuestra verdadera naturaleza, un reconocimiento de que el uno siempre es otro. El ser dividido, fragmentado y enajenado se completa o se reconcilia con la zona olvidada de su ser en esos instantes privilegiados que son accesibles en las tres experiencias análogas de la poesía, el amor y la religión".

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Los manifiestos del surrealismo en Hispanoamérica

género. Además, como en los manifiestos de Bretón, son habituales las transiciones hacia el texto creativo, es decir, a una demostración de los alcances de sus propuestas. En ese sentido, son una vía excelente para comprender los poemas de interpretación aparentemente ardua, de autores como Moro, Gómez-Correa o Molina. En tanto resultados de un grupo, las publicaciones donde aparecieron los manifiestos permiten una descodificación de los textos de manera más consistente. Vale inclusive reflexionar en los límites de los textos, que no se circunscriben a sí mismos, sino que mantienen diálogo efectivo entre ellos y con sus textos motivadores. Más que una nebulosa metatextual, las publicaciones del surrealismo son textos sólidos firmados por diversas manos. En común, estas publicaciones aspiraron a una liberación existencial, perceptiva y expresiva. Pero fueron en su estilo y expresividad tan diversas como sus autores, ya reconociéndose continuadores, ya con una reflexión más crítica. Los resultados poéticos de esas premisas son también variados. A veces, ante el anhelo de profusión reveladora, resulta un texto anegado de imágenes que pese a su diversidad verbal, reitera en círculos apenas un par de valores. Otras veces se obtienen pasajes verdaderamente memorables de la creación poética hispanoamericana (Moro, Molina). En todo caso, por la época en que más brilló el surrealismo, representa un tránsito de reflexión entre la vanguardia y una poesía renovada y genuina. Significativamente, con esa determinación terminaron todas las participaciones manifestarías de los poetas aquí estudiados. Este episodio de nuestra historia literaria permanece en buena medida desconocido. Se lo reconoce por una especie de prestigio que le dan el rumor y la inaccesibilidad. Esta secrecía da a sus receptores actuales un halo de iniciados, aunque sea por casualidad. Mejor es acercarse en concreto a conocer sus preocupaciones. Su recepción siempre inculca la apertura contemplativa y la lectura creativa. Volver a las manifestaciones surrealistas y asimilarlas con el fin con que fueron concebidas siempre llevará a nuevos actos de creación, desde la crítica y desde la poesía; y reitera la esperanza que el ser humano puede tener en sí mismo y en su historia.

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Recepción del surrealismo en Hispanoamérica a través de sus manifiestos y otros documentos

Blanca Aurora Mondragón Espinoza El surrealismo es uno de los frutos de nuestra época y no es invulnerable al tiempo; pero, asimismo, la época está bañada por la luz surrealista y su vegetación de ñamas y piedras preciosas ha cubierto todo su cuerpo. Y no es fácil que esas lujosas cicatrices desaparezcan sin que desaparezca la época misma. Esas cicatrices forman una constelación de obras a las que no es posible renunciar sin renunciar a nosotros mismos. [...! El surrealismo es una actitud del espíritu humano. Acaso la más antigua y constante, la más poderosa y secreta. Octavio Paz, Las peras del olmo [19541

Dentro de una época en la que la crisis mundial parecía no dejar salida humanista posible, época de entreguerras, cuyos valores anacrónicos no cubrían las necesidades de los "nuevos tiempos", tiempos de "paz" que los antecedentes bélicos y revolucionarios habían signado con la premisa del cambio, aparece en el escenario artístico la palabra "surrealismo", palabra imaginariai m a g i n a d a y documentada en París con el Primer maniñesto del surrealismo (1924), firmado por André Bretón, quien la define así:

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SURREALISMO, s. m. Automatismo psíquico puro, por cuyo medio se intenta expresar tanto verbalmente como por escrito o de cualquier otro modo el funcionamiento real del pensamiento. Dictado del pensamiento, con exclusión de todo control ejercido por la razón y al margen de cualquier preocupación estética o moral. ENCICLOP Filos. El surrealismo se basa en la creencia en la realidad superior de ciertas formas de asociación que habían sido desestimadas, en la omnipotencia del sueño, en la actividad desinteresada del pensamiento. Tiende a provocar la ruina definitiva de todos los otros mecanismos psíquicos y a suplantarlos en la solución de los principales problemas de la vida. Han hecho profesión de fe de SURREALISMO ABSOLUTO: Aragón, Barón, Boiffard, Bretón, Carrive, Crevel, Delteil, Desnos, Éluard, Gérard, Limbour, Malkine, Morise, Naville, Noli, Péret, Picón, Soupault, Vitar (Bretón 1965: 40-41).

Según Warley y Mangone el manifiesto es un escrito en el que se hace pública una declaración de doctrina o de propósito, general 0 específico, que sirve para dar a conocer ciertos valores que serán interpretados en un lugar público, donde circulará y será recibido;1 y cuya disposición argumentativa está estructurada de la siguiente manera: una introducción o ataque; recapitulación histórica acerca del tema, en la que se plantea la tesis principal y se desarrolla el discurso argumentativo; un análisis de la situación presente; y la parte programática; disposición que, según nuestros autores, será el modelo de los futuros manifiestos políticos (Mangone y Warley 1994: 25-27).

El Primer maniñesto del surrealismo indudablemente cumple con esta definición, aun cuando no esté organizado en el orden establecido, sí incluye las partes y hasta las repite constantemente, licencias que pueden ser tomadas por ser un texto de naturaleza artística. En este último sentido, el documento fundacional es un

1 Cf. Carlos Mangone y Jorge Warley, El maniñesto, (Un género entre el arte y la política), 18. Iria Sobrino Freiré lo retoma en la página 1 de su artículo: "El manifiesto artístico: una aproximación al estudio de su funcionamiento en el campo de la producción cultural".

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Recepción del surrealismo en Hispanoamérica

documento complejo, con una gran carga poética, notable en algunas partes, y con un uso particular del lenguaje que hace que se pueda leer como una obra literaria en sí misma. Mucho se ha hablado de este texto editado en 1924; sin embargo, podemos afirmar, siguiendo a Warley y Mangone, que también corresponde con el concepto porque es una literatura de combate, contestatario frente a las instituciones, aspecto que lo erige como manifiesto de oposición; existe un portavoz que habla en nombre del grupo: Bretón es el grupo hecho hombre, y lo seguirá siendo incluso hasta 1953 cuando edita "El surrealismo en sus obras vivas" (Bretón 1985), en el que habla desde sí mismo acerca de un movimiento, de una causa a la que se entregó en cuerpo y alma. Las características principales de la parte programática del Primer maniñesto del surrealismo, que aspira a tener seguidores en el plano estético, son: escritura automática, libertad espiritual, preeminencia de la imaginación, el estado onírico y la locura, así como la anarquía de los deseos humanos: "El hombre propone y dispone. Solamente de él depende llegar a pertenecerse por entero, o sea, mantener en estado anárquico las huestes cada vez más temibles de sus deseos" (Bretón 1965: 33). Por otro lado, está en contra del realismo en las manifestaciones artísticas, cuya realización máxima es la novela, y contra la actitud realista de la vida, en general, por lo cual da preponderancia también a lo maravilloso: Terminemos de una vez: lo maravilloso es siempre bello, cualquier especie de maravilloso es bello, y no hay nada fuera de lo maravilloso que sea bello. En el dominio literario, sólo lo maravilloso puede fecundar obras tributarias de un género tan inferior como la novela, o todo lo que participe, en líneas generales, de la anécdota (30).

Una de las mayores premisas es la fusión de realidades opuestas, para crear imágenes poéticas, concepción que, un año después, discutiría Vicente Huidobro en "Manifiesto de manifiestos", y tacharía de poco original y, aunque vigente, se trasla-

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daría hacia el pasado para mostrar que ha sido explicada desde, por lo menos, 1903. Escribe Bretón en 1924: Yo creofirmementeen la fusión futura de esos dos estados, aparentemente tan contradictorios: el sueño y la realidad en una especie de realidad absoluta, de superrealidad. A su conquista me encamino, seguro de no lograrla, pero con la suficiente indiferencia hacia mi muerte como para calcular un poco el placer de tal posesión (29). Algunas de estas características (del manifiesto en general, y del surrealista, particularmente) podemos también observarlas en los documentos de origen hispanoamericano con los que dialogaremos en estas páginas. El corpus se eligió a partir de tres selecciones: la de Jorge Schwartz (2002), la de Hugo Verani (1996) y la de Osorio (1988); la versión del Primer maniñesto del surrealismo es la traducida por Aldo Pellegrini, uno de los más entusiastas defensores del surrealismo en Hispanoamérica. Para este diálogo entre manifiestos y otros documentos relacionados, se tomaron en consideración los textos explícitamente surrealistas, cuyos autores se reconocieron como tales, en contra del surrealismo o relacionados con éste; el caso de Pablo Neruda es particular por la relación surrealista no asumida públicamente, pero que sin embargo, percibieron los críticos.2 Se optó por el orden cronológico de cada edición, según las fuentes referidas, asimismo se extendió un poco el periodo histórico de las vanguardias, hasta 1938, aprovechando que algunos estudiosos llevan su año final hasta entonces, para así no dejar fuera el "Manifiesto por un arte revolucionario independiente" signado en México por Diego Rivera y André Bretón (aunque

2

Ver Schwartz (2002: 450): " A pesar del deseo negativo de sus detractores, no se

puede negar el carácter pionero y surrealista de Residencia

en la tierra. N o es ni

deja de ser surrealista un poeta por gracia de los decretos del papa del surrealismo. En ese sentido, Juan Larrea hizo la siguiente afirmación sobre Neruda: 'Su personalidad guarda no pocas afinidades con el surrealismo!...] Puede decirse que la personalidad del poeta chileno es el primer dominio establecido por el surrealismo en América así como la contraprueba de la efectiva correlación que existe entre este continente y aquel movimiento artístico".

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es debido en considerable medida a León Trotsky), la respuesta burlona de Borges a éste y la presentación a una exposición de arte surrealista también en México, escrita por César Moro, otro amplio defensor de este movimiento literario. A todos los considero importantes para ilustrar un poco el giro político que dio el movimiento, así como la defensa suya que el último profesó hasta sus últimas consecuencias. Hugo Verani considera 1916 y 1935 las fechas límite del periodo histórico de las vanguardias. Federico Schopf, después de discurrir sobre las dificultades que acarrea establecer marcos cronológicos precisos, hace el siguiente comentario: "Teoría y práctica del vanguardismo se despliegan, en sentido amplio, entre 1916 y 1939; en el sentido más restringido de su predominio, entre 1922 y 1935". Nelson Osorio T. sitúa la vanguardia de América Latina en el periodo que va desde los finales de la primera Guerra Mundial, en 1919, hasta la crisis económica, política y cultural provocada por la quiebra de la Bolsa de Nueva York, en 1929 (Schwartz 2002: 36-37). En este marco, el criterio aquí utilizado es el que propone Schopf, el más amplio de la época de las vanguardias, puesto que el primer manifiesto estudiado es de 1924 y el último, de 1939. El corpus está constituido de la siguiente manera: 1) Primer manifiesto surrealista (1924), André Bretón (Francia), documento capital del movimiento; 2) "Manifiesto de manifiestos" (1925), Vicente Huidobro (Chile); 3) "El grupo suprarrealista" (1926), José Carlos Mariátegui (Perú); 4) "En la extrema avanzada. Algunas actitudes del surrealismo" (1928), Alejo Carpentier (Cuba); 5) "El balance del suprarrealismo" (1930), José Carlos Mariátegui (Perú); 6) "Autopsia del superrealismo" (1930), César Vallejo (Perú); 7) "Manifiesto" (1930), E. Dalid (Elias Piterbarg), uno de los compañeros de Aldo Pellegrini, (Argentina); 8) "Arte poética" (1933), Pablo Neruda (Chile); 9) "Sobre una poesía sin pureza" (1935), Pablo Neruda (Chile); 10) "Conducta y poesía" (1935), Pablo Neruda (Chile); 11) "Manifiesto para un arte revolucionario independiente" (1938), Diego Rivera, André Bretón, [León Trotsky] (México); 12) "Un caudaloso manifiesto de Bretón" (1938), Jorge Luis Borges (Argentina); 13) "Presentación" (1939), César Moro (Perú-México).

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A partir de una primera lectura, con base inicial en este criterio cronológico, y por grupos de afinidades luego, se perciben distintos matices en el diálogo. Por supuesto, todos toman posición frente a los postulados surrealistas, como era de esperarse; la recepción del surrealismo en Hispanoamérica gira alrededor de cuatro reacciones: la aceptación de los principios y adhesión; el rechazo; la reinterpretación; y, en el caso de Neruda, una especie de indiferencia que, en todo caso, también equivale a asumir una postura. La mayoría de los textos analizados "firman un contrato explícito" a favor o en contra de propuestas específicas, frente a otras con las "que conviven en conflicto en el campo"; su lugar público es muy específico y están dirigidos a los pares, a la manera de Sobrino Freire, es un llamado a los escritores de su tiempo. Por lo tanto, en estos casos el manifiesto se considera [...] una toma de posición, que corresponde a una determinada posición, opuesta a otras con las que convive (en conflicto) dentro del campo. El especial interés del estudio del manifiesto desde esta perspectiva viene dado por su carácter metadiscursivo, que lo convierte en una particular toma de posición a través de la cual se hacen explícitas "las oposiciones sincrónicas entre posiciones antagónicas", constitutivas del campo. En palabras de Jeanne Demers y Line Me. Murray (1986: 54), "se trata de criticar, de firmar/anular un contrato explícito o no con el compañero/adversario, de reforzar/ sustituir la ley y, eventualmente, de controlar/invertir el turno de palabra del otro" (Sobrino 2002: 8).

Después de esta primera revisión, analicemos la secuencia del diálogo manifestarlo: en 1924 Bretón propone los principios que se han comentado; inmediatamente después, en 1925, Huidobro, poeta chileno, fundador y máximo exponente del creacionismo, publica "Manifiesto de manifiestos" (Osorio 1988:176),3 en el que expresa a todas luces su rechazo a otros manifiestos, convencido de que sus teorías son superiores. Texto originalmente escrito en francés con el título de "Manifeste de Manifestes" en el libro Manifestes.

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Apunta la coincidencia de ciertos puntos: "una lógica sobrestimación de la poesía y en un también lógico desprecio del realismo [... ] pues la verdad artística empieza allí donde termina la verdad de la vida" (176); sin embargo, realiza una aguda arremetida contra los principales pilares sostenidos por la doctrina bretoniana. En primer término plantea sus argumentos en contra del automatismo psíquico puro, puesto que cree que no existe y, con respecto a la definición: Bretón da la siguiente definición del surrealismo: "Automatismo psíquico puro mediante el cual uno se propone expresar el verdadero funcionamiento del pensar. Dictado del pensar ajeno a cualquier control de la razón" (176).

El solo vocablo "pensar", dice el poeta, ya implica control, vida interior, memoria, imaginación, juicio; el pensamiento es un cuerpo compuesto, no simple. Así que no se pueden separar sus componentes y ningún poema puede nacer de este automatismo puro; la espontaneidad completa, afirma, no existe: los surrealistas son víctimas de una apariencia de espontaneidad. Por el contrario, Huidobro considera que la creación poética proviene de una voluntad de producir, con lo que el automatismo desaparece; requiere de la aplicación de todos los sentidos en una especie de superconciencia, de delirio poético, natural en los poetas; necesita, más que otro acto de la vida, de una personalidad total y verdadera. No creo que las páginas más hermosas de la literatura hayan sido producidas bajo un dictado automático. Estoy convencido, incluso, de que las que parecen más locas provienen, por el contrario, de momentos en que nuestra conciencia se halla plenamente despierta (182).

Nadie puede escribir poesía desde el automatismo. De hecho, los actos automáticos, dice, son los habituales, los más vulgares, los ordinarios, como hacerse el nudo de la corbata, que sólo requiere de un gesto de los centros cerebrales secundarios.

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El segundo punto en el que no coincide con la escuela de Bretón es en la preeminencia de los sueños, pues la considera anulación de la voluntad, y explica que en el momento que se desee expresar algo por escrito, producto del sueño, la conciencia entra instantáneamente en el juego sin poder evitarlo. Así que lo que se escriba jamás proviene del automatismo puro ni del sueño, aunque admite que en gran medida el primero participa en la producción de las obras de arte, pero otro tipo de automatismo, el de la inspiración, que lleva al instante de la producción, momento maravilloso en el que se tiene la mirada completamente abierta, atenta... y en el que la razón prevalece. Con respecto a la imaginación, Huidobro hace saber al lector lo anticuado de la definición que dan los surrealistas: "facultad mediante la cual el hombre puede reunir dos realidades distantes"; acota que él la propuso en su libro Pasando y pasando (1914), como una definición corriente, de texto de retórica, y que además puede encontrarse no sólo en textos de estética, sino en el Diccionario filosófico de Voltaire, que dice de la imaginación: "Ella reúne varios objetos distantes", lo mismo en Psicología de Abel Rey, publicada en París desde 1903. Vicente Huidobro quiere decir, entonces, que el surrealismo no es original; él mismo en 1914 ya dijo que: "el poeta es aquel que sorprende la relación oculta que existe entre las cosas más lejanas y los ocultos hilos que las unen. Hay que pulsar aquellos hilos como las cuerdas de un arpa, y producir una resonancia que ponga en movimiento las dos realidades lejanas" (Osorio 1988:180-181). Por otro lado, el autor de Altazor también admite que: En los manifiestos surrealistas hay muchas cosas bien dichas, y si los surrealistas producen obras que denoten un momento de gran altura del cerebro humano, serán dignos de todas las alabanzas. Debemos darles crédito, aunque no aceptemos su camino y no creamos en la exactitud de su teoría (181).

A todas luces, el "Manifiesto de manifiestos" cumple con todos los requisitos para serlo, además se sigue proclamando a favor de sí mismo y de su creador: Huidobro.

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Posteriormente, en 1926, apenas dos años después del manifiesto de Bretón y a uno del de Huidobro, el joven peruano José Carlos Mariátegui, aún apela, aunque pausadamente, al juvenilismo; con un aliento más reposado, menos agresivo, creyente de que el surrealismo promueve la '"revolución suprarrealista' [que] se ha pronunciado franca y categóricamente por la revolución social", propone el documento "El grupo suprarrealista" (Verani 2003: 186), que expresa una fe total en los planteamientos bretonianos, sobre todo en su inclinación hacia las causas sociales. Explícitamente no existe un diálogo con el manifiesto de Huidobro, que cronológicamente le antecedió; si lo leyó, no parecen haberle hecho mella en sus opiniones; él más bien se inclina por el lado ideológico-político del movimiento de André Bretón, del cual afirma que no sólo es un movimiento o una moda sino un "fenómeno espiritual, una protesta del espíritu". Mariátegui también asevera que sus integrantes (europeos, desde luego: no le reconoce adeptos hispanoamericanos) pasan del campo artístico al campo político, y es así, puesto que varios se unieron al Partido Comunista; sin embargo, textualmente, no está en el Primer maniñesto del surrealismo de Bretón, más bien obedece a la conducta de sus integrantes, que se encuentra fuera del mundo textual de los manifiestos. Emparenta directamente el surrealismo con la política, y considera que coincide históricamente con el comunismo, en contra del pensamiento y la sociedad capitalistas. Confirma que el surrealismo superó a su padre, el dadaísmo, que sólo fue el arranque "que subsistió como un club de snobismo y extravagancia literarias, acaudillado por Tzara y Picabia; pero murió como movimiento" (85); por ello, considera que Bretón, Aragón, Éluard y Soupault caminaron hacia otros horizontes que los llevaron a crear el movimiento surrealista. En sentido estricto, este documento no es un manifiesto, más bien apoya al grupo, integrantes, movimiento y doctrina surrealistas, pero no lanza un programa ni una invitación, sólo alude a ellos. Quizá por eso entra en la categoría de "otros escritos" que de la vanguardia recopila Hugo Verani. En 1930, ya con 36 años, el propio Mariátegui hará un balance del suprarrealismo, como se verá posteriormente.

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Hacia 1928 aparece en esta saga manifestaría el cubano Alejo Carpentier con "En la extrema avanzada. Algunas actitudes del surrealismo", publicado en la habanera revista Social (Verani 2003: 145). Ahí él se adhiere totalmente al manifiesto de Bretón, a la vez que expone su oposición a la literatura que se escribe en su contexto inmediato, con la que también convive en el campo cultural. Carpentier dialoga con el primer manifiesto francés, procura la conservación de las normas surrealistas y la modificación de los usos artísticos que observa a su alrededor; sin embargo, no parece conocer los que le precedieron en la recepción hispanoamericana de ese primer manifiesto surrealista: no responde a la crítica de Vicente Huidobro y hace caso omiso de los planteamientos ideo-políticos que Mariátegui expone sólo dos años antes. El juvenilismo y la posibilidad de una nueva hegemonía artísti4 ca característicos de los manifiestos de esa época se dejan ver en "En la extrema avanzada...", recordemos que por entonces Carpentier tenía 24 años y la notable fuerza contextual de las primeras recepciones: "Los jóvenes no perdonan nunca a quien pase sin dejar una fecunda estela de inquietudes" (Verani 2003), dice el cubano. Carpentier respalda la propuesta de la destrucción del pasado y la posibilidad de un nuevo poder, un nuevo estado de cosas, en contraposición al pensamiento del "buen burgués", que juzgaba negativamente a los artistas de su generación por no firmar un pacto con: El culto a la velocidad, la ponderación irreverente de los valores pretéritos, el amor al cinematógrafo, a los ritmos primitivos, el trasatlántico puesto a escala de pantufla, el desprecio ante las prudentes máximas veneradas por nuestros padres, la bancarrota de algunos principios considerados hasta hace poco como normas morales inamovibles, todas estas afirmaciones -por exaltación o negación- que constituyen la base misma del espíritu nuevo (145).

Acerca del juvenilismo, la gratuidad, lo festivo, dicen Mangone y Warley (1993: 75): son "rasgos todos que están condicionados históricamente y que no pueden evitar, sin embargo, que el tiempo convierta esa actitud inicial en una nueva ortodoxia, en la esclerosis de la nueva hegemonía artística".

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El escritor decide el ataque frontal, siguiendo directamente a Breton; sin embargo, no enuncia nombres o alusiones a escritores continentales con pensamiento y escritura anacrónicos, según el punto de vista del surrealismo. Critica al realismo positivista de Anatole France y seguidores; apoya la oposición al "claro genio francés", representado por Voltaire, Molière, o Verlaine, y el engrandecimiento de "los grandes rebeldes, los inconformes, los innovadores en lucha abierta contra la sociedad y el pensamiento de sus épocas: Rimbaud, Lautréamont, Aloysius Bertrand, Jarry, Baudelaire, Gérard de Nerval, Germain Nouveau [...]" (147). El autor de Los pasos perdidos está en contra de toda mediocridad artística y vital, haciendo alusión a Bergeret, Coignard, Bonnard, que reproducían tan bien los rasgos del padre, ese padre "sin derrotas definitivas, sin victorias completas", que había coqueteado con la filosofía, con el amor, con la política, con el comunismo, haciendo mutis a tiempo y sin llegar al fondo de nada (147). En total profesión de fe con el surrealismo, Carpentier cita el Primer manifìesto del surrealismo: "lo que hallamos [en los hombres del romanticismo] es el dinamismo que animaba, su inclinación por una vida peligrosa, su propensión valiente a jugar el todo por el todo" (147), en un furioso deseo de independencia. La principal aportación de este documento manifiestario es la de esclarecer el discurso metafórico de Breton y traducirlo en "actitudes", en petición de práctica para los pares: Si leéis el admirable Manifìesto del surrealismo de André Bretón [sic], sabréis los secretos de un arte mágico, cuyo descubrimiento constituye el hecho poético más importante que haya tenido lugar desde la evasión literaria de Arturo Rimbaud. [... ] Pero la lectura de este documento fundamental de inquietudes modernas no os revelará la existencia de una "actitud surrealista", cuya trascendencia no preveía el mismo autor del manifiesto, al trazar sus líneas reveladoras (145). Y a eso se dedica el escritor, a plantear de manera clara y no metafórica los postulados bretonianos, afirmando, así, la parte pro-

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gramática del documento: actitud de fe en realidades superiores, poseer una fe intensa, un concepto casi religioso de las actividades intelectuales, puesto que se les exigirá una pureza muy superior, con lo cual se dará mayor dignidad a la concepción estética; estar en contra de la novela realista y contra toda mediocridad y escepticismo, así como guardar culto a los escritores rebeldes y desacralizar a los consagrados. En 1930 vuelve a la escena manifestaría José Carlos Mariátegui, con "El balance del suprarrealismo" (Schwartz 2002: 462), texto en el que reafirma la idea de que ese movimiento literario y artístico de vanguardia es el que mayor significado histórico ha tenido, por cuanto los otros se han limitado a lanzar algunos postulados estéticos, e invitado a la experimentación de algunos principios artísticos, mientras que éste se ha vuelto hacia la política, como ya lo había sostenido en 1926. Este "balance del suprarrealismo" es, en realidad, no un diálogo, sino una reafirmación de lo dicho en 1926, una expresión de su aprobación. Es de todos sabido su origen en Dadá, su crisis de pubertad, y la reafirmación de su madurez: "Al llegar a su edad adulta, ha sentido su responsabilidad política, sus deberes civiles, y se ha inscrito en un partido, se ha afiliado a una doctrina" (462). Expresa Mariátegui que este movimiento no lanza un programa de política suprarrealista, sino que acepta y suscribe el programa de la revolución concreta, presente: el programa marxista de la revolución proletaria. Reconoce validez en el terreno social, político, económico, únicamente, al movimiento marxista. No se le ocurre someter la política a las reglas y gustos del arte. [...] Los suprarrealistas no ejercen su derecho al disparate, al subjetivismo absoluto, sino en el arte; en todo lo demás, se comportan cuerdamente y ésta es otra de las cosas que los diferencian de las precedentes, escandalosas variedades, revolucionarias o románticas, de la historia de la literatura (464).

Esto es el planteamiento nuevo: sustenta muy bien la adhesión surrealista al marxismo y alude a la revista La Revolución Surrealista que llegó a su número XII y a su quinto año, en la que

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Bretón hace un balance también de las operaciones en un documento denominado Segundo manifiesto del suprarrealismo, en el que abunda en la relación marxismo-surrealismo. Considera Mariátegui que el movimiento sigue muy fuerte, aún hasta 1930, y que cada vez reagrupa fuerzas, y tiene continuidad. Él ve fortaleza en donde un poeta, peruano también, y en ese mismo año, observa muerte y autopsia. Antes de proceder a ocuparnos de este último, conviene insistir en que "El balance del superrealismo" de Mariátegui no es precisamente un manifiesto: se trata de una valoración, como su título lo indica: un balance de carácter ensayístico, sin más diálogo directo que con el discurso del surrealismo francés. Uno de los más acérrimos antagonistas del surrealismo, César Vallejo, publica en 1930, apenas uno o dos meses después de Mariátegui, su "Autopsia del superrealismo" (Schwartz 2002: 465-470), en la que declara la muerte del movimiento: "La última escuela de mayor cartel, el superrealismo, acaba de morir oficialmente". De hecho, considera que todas las vanguardias son "una furiosa multiplicación de escuelas literarias, tan improvisadas como efímeras", surgidas a raíz de la crisis más aguda del imperialismo económico. Particularmente el superrealismo, según él, no aporta nada constructivo, como escuela literaria, sólo "inteligentes juegos de salón relativos a la escritura automática, a la moral, a la religión, a la política". Por lo mismo que Mariátegui celebra el surrealismo, Vallejo lo critica: por salir a la calle a querer hacerse cargo de los problemas económicos y políticos, porque ese impulso no respondería sino a un supuesto y superficial "espíritu crítico", después de lo cual los seguidores de Bretón cayeron en (o volvieron a) la anarquía, forma más abstracta y cerebral de la política. Reprueba aún más su aproximación al marxismo, método revolucionario que los surrealistas consideran tan interesante como su doctrina, y deciden realizar una mezcla, coordinación o especie de síntesis al final fallida. Entonces se hicieron comunistas, dice Vallejo: Es sólo en este momento -y no antes ni después- que el superrealismo adquiere cierta trascendencia social. De simple fábrica de poetas

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en serie, se transforma en un movimiento político militante y en una pragmática intelectual realmente viva y revolucionaria. El superrealismo mereció entonces ser tomado en consideración y calificado como una de las corrientes literarias más vivientes y constructivas de la época (467). Sin embargo, apunta el escritor, no era sincera la filiación marxista de los surrealistas, en el fondo seguían siendo unos "intelectuales anarquistas incurables". El marxismo propone la crisis de las masas y no la crisis moral e intelectual que promovió el surrealismo; de manera que el superrealismo, como movimiento marxista, es un cadáver, y como cenáculo literario, "una impostura de la vida, un vulgar espantapájaros". Vallejo alude a la publicación, un año antes, del Segundo Maniñesto Surrealista de Bretón y al documento Un cadáver que suscriben contra Bretón numerosos ex superrealistas europeos: Ambos manifiestos establecen, junto con la muerte y descomposición ideológica del superrealismo, su disolución como grupo o agregado físico. Se trata de un cisma o derrumbe total de la capilla, y el más grave y el último de la serie ya larga de sus derrumbes (468). Aun cuando está en una posición contraria, este documento se roza con el de Mariátegui, puesto que ambos abordan el punto de la adhesión del movimiento surrealista al marxismo; pero, como observábamos antes, donde éste mira reagrupación de fuerzas y renovación, Vallejo mira impostura y muerte. Sólo unos meses después, en diciembre de 1930, aparece "Manifiesto", bajo el seudónimo E. Dalid [Elias Piterbarg],5 en el que se hace una total profesión de fe hacia Bretón y su Primer manifiesto. ..; su posición, entonces, es de acuerdo y fidelidad, puesto que se inclina por la conservación de sus principios.

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E. Dalid (Elias Piterbarg), "Manifiesto" en Schwartz (2002: 470). Sobre el tema de los seudónimos de Aldo Pellegrini, véase, ahí mismo (448).

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Se erige como un manifiesto contestatario, de oposición, por cuanto se declara en contra de la quietud de vida y de arte que percibe a su alrededor: Si es común juzgar de la perfección de un estado por el aquietamiento, o la dosis de placer que procura, no queremos, nosotros, ese metro para evaluar la verdad de cada vida. Si aquella suposición permite fundar esperanzas en la inconmovilidad del sistema que nos rige, la nuestra exige una subversión de valores y un deseo incesante e intrépido de dar al traste con todas nuestras satisfacciones, nuestra felicidad, nuestra paz y nuestra complicidad con la paz interior de los hartos. Caducidad de las formas de la sociedad y de sus ideas, y de su expresión y, más que nada, caducidad de sus sueños (Schwartz 2002: 470-471). También tiene pensamiento juvenilista. Dice el argentino: "este término [la derrota], en verdad no existe para nosotros mientras tengamos energía para abofetear con un NO a cualquier afirmación de imbécil conformidad" (473). Por supuesto, él a t a c a en general a los portadores de una bandera de pasado que implique la caducidad de los valores sociales y estéticos: Nuestra iniciativa es esencialmente impráctica. Aboga también por la expropiación, pero ante todo, del sentido común, de la rutina y de la mezquindad en el pensar y la ensoñación. Paradójica expropiación que ha de enriquecer a sus víctimas libertándolas de exigencias convencionales y de las ataduras de palabras como Verdad, Belleza y Razón, y otras mil parecidas. [... ] Vomitar sobre los engendros y engendradores de estados poéticos, y sus frutas podridas, vaporizadas con el agua de colonia de la languidez sexual (471). Estos ataques están incluidos en una propuesta programática, en la que se expone de manera imperativa lo que se debe hacer, aunque también ironiza y se burla cuando habla de sus posibles receptores:

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¿quiénes si no cuasi individualistas literatuelos y presumidos melenudos leerán estas líneas?, ésta es nuestra ridicula tragedia, la de pretender algo de quienes sabemos de antemano hundidos en la gozosa contemplación de su mugre, y sabernos a nosotros mismos enfrascados, a ratos, en contemplación similar (472).

Y levanta la voz: "Pero del amasijo de nuestros gestos alguna chispa saltará y es la que alumbre nuestro entusiasmo [...] gritaremos y demostraremos la preeminencia del Sueño sobre la realidad y la trascendente realidad del Sueño". Ocurre un fenómeno muy curioso en este manifiesto: contiene el programa y el ataque en la misma idea; su autor pide: "Democratización de los espíritus relegándose las dotes distintivas de los hombres a meros galones de un mundo convencional"; "Escupir al rostro del alba poética de hoy, con su amor ideal a sí misma. Amor y admiración a la belleza torturante del alma con su compleja trabazón de motivos y matices de motivos". Pellegrini se acerca más a Bretón en el lenguaje metafórico utilizado en la parte programática del documento: al igual que Carpentier, tiene una actitud de fe en realidades superiores, posee una fe intensa, un concepto casi religioso, de las actividades intelectuales, puesto que les exigirá una pureza muy superior, con lo cual se dará mayor dignidad a la concepción estética; está en contra de la novela realista y de toda mediocridad y escepticismo, mientras aboga, como Carpentier, por guardar culto a los escritores rebeldes y desacralizar a los consagrados. Nada que no conozcamos en el Primer maniñesto, además de las consabidas consignas surrealistas, presentes en los documentos americanos: exaltación de la imaginación y del Sueño (con mayúscula); creencia en un "espíritu nuevo"; considerar al artista como un Dios o, por lo menos, como un elegido: "Llegar a esta sobreestimación del individuo, como parte sagrada de un todo y sólo en función de éste válida y realzada, que le permite la adquisición de una dignidad de Dios entre Dioses" (471), se dice en "Manifiesto", postulado principal también del creacionismo de Huidobro; la libertad por sobre todas las cosas, la locura,' los estados alterados de conciencia, la inocencia... de la transgresión a la anarquía.

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No es sino hasta 1933 cuando, aparentemente, sale a la luz una propuesta manifestaría más en Chile: el poeta Pablo Neruda publica Residencia en la tierra, libro en el que expone su "Arte poética" (Verani 2003: 243), que antologa Verani (también lo incluye Jorge Schwartz, no así Osorio) como uno de los documentos emparentados con los manifiestos de las vanguardias. Sin embargo, tras un exhaustivo análisis nos damos cuenta de que no cubre los requisitos mínimos para ser considerado un manifiesto, puesto que no incluye una introducción desde la cual plantee un estado de cosas al que haya que atacar o combatir, no plantea una tesis ni desarrolla argumentos para exponer un programa de acción, tampoco se propone como vocero de ningún grupo, ni llama a la acción de nadie en ningún sentido. Podemos concluir que "Arte poética" es un poema, en todo lo que vale desde el punto de vista artístico, pero que no dialoga de manera explícita o directa con los documentos manifestarios de ninguna época ni plantea propiamente una poética entendida como la forma en que debe escribirse un texto lírico. Hugo Verani incluye dos textos más de Neruda, emparentados con los manifiestos de las vanguardias: "Sobre una poesía sin pureza" (244-245) y "Conducta y poesía" (246); este último tampoco cubre las características que lo acercarían al manifiesto, ni aun al documento con "efecto manifiesto"; más bien se refiere a la congruencia que debe tener el escritor entre su vida y sus ideales; da cuenta de la integridad del poeta puesta en juego frente a una sociedad que lo arrolla y envilece: Cuando el tiempo nos va comiendo con su cotidiano decisivo relámpago, y las actitudes fundadas, las confianzas, la fe ciega se precipita y la elevación del poeta tiende a caer como el más triste nácar escupido, nos preguntamos si ha llegado ya la hora de envilecernos. La dolorida hora de mirar cómo se sostiene el hombre a puro diente, a puras uñas, a puros intereses. Y cómo entran en la casa de la poesía los dientes y las uñas y las ramas del feroz árbol del odio (246).

Éste es un texto muy sentido, interior, en el que el poeta se cuestiona y se responde, en un juego consigo mismo, para esclarecer su postura personal frente al arte literario:

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Y entonces, ¿qué queda de las pequeñas podredumbres, de las pequeñas conspiraciones del silencio, de los pequeños fríos sucios de la hostilidad? Nada, y en la casa de la poesía no permanece nada sino lo que fue escrito con sangre para ser escuchado por la sangre (246).

Pablo Neruda no redactó manifiestos, propiamente, y la única poética suya que puede considerarse como tal es "Sobre una poesía sin pureza", que junto con "Conducta y poesía" fueron presentados como editoriales de la revista Caballo verde paia la poesía de la que él fuera editor, en el Madrid de 1935. "Sobre una poesía sin pureza", dijimos antes, sí se considera una poética e, incluso, un documento manifestarlo, puesto que hace una invitación explícita a sus pares, a actuar, a escribir una poesía usada, gastada, con huellas del ser humano, de dientes y hielo, sudor y uso: Así sea la poesía que buscamos, gastada como por un ácido por los deberes de la mano, penetrada por el sudor y el humo, oliente a orina y a azucena, salpicada por las diversas profesiones que se ejercen dentro y fuera de la ley [...] Y no olvidemos nunca la melancolía, el gastado sentimentalismo, perfectos frutos impuros de maravillosa calidad olvidada, dejados atrás por el frenético libresco: la luz de la luna, el cisne en el anochecer, "corazón mío" son sin duda lo poético elemental e imprescindible. Quien huye del mal gusto cae en el hielo (244-245).

Aunque no hace alusión al surrealismo ni a ninguna otra vanguardia, este documento se considera manifestario también porque, de manera implícita, plantea un estado de cosas y se opone a él: está en contra de la poesía pura, aséptica, preciosista, que la tradición exigía y, sin embargo, también reconoce la continuidad de lo "poético elemental e imprescindible", los usos de imágenes sin duda romántico-modernistas: "la luz de la luna, el cisne en el anochecer, corazón mío. En estricto sentido, tampoco Neruda establece diálogo (directo) con su antecesor cronológico inmediato, Aldo Pellegrini. Más allá de eso, su planteamiento de una poesía sin pureza es un aporte importante de la vanguardia hispanoamericana tanto hacia el interior

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como hacia la Europa de los ismos. Esta resonancia, entre Pellegrini y Neruda, tarda en aparecer cinco años en los que en Hispanoamérica no existen, según las fuentes consultadas, otros documentos que avalen ecos surrealistas de este lado del Atlántico. No será sino hasta 1938, ya al ñnal del período histórico de las vanguardias, cuando se lance desde México el "Manifiesto por un arte revolucionario independiente", 6 como resultado de la visita del Bretón ya adscrito al marxismo y de su encuentro con el líder político exiliado León Trotsky. El proyecto original de ellos dos hallará tierra fértil en Diego Rivera, artista implicado en asuntos sociopolíticos y miembro del Partido Comunista. Fruto de la colaboración entre artistas y políticos, el manifiesto, desde luego, tiene un giro eminentemente político, llama a los artistas del mundo a poner su producción al servicio de la revolución de las masas, y proclama la importancia de un arte socialmente comprometido, de corte marcadamente comunista: El verdadero arte, es decir, aquel que no se satisface con las variaciones de modelos preestablecidos, sino que se esfuerza por expresar las necesidades íntimas del hombre y de la humanidad, no puede dejar de ser revolucionario, es decir, no puede sino aspirar a una reconstrucción completa y radical de la sociedad, aunque sólo sea para liberar a la creación intelectual de las cadenas que la obstaculizan y para permitir a toda la humanidad elevarse a las alturas que sólo ingenios solitarios han alcanzado en el pasado. Al mismo tiempo, nosotros reconocemos que únicamente una revolución social puede abrir el camino a una nueva cultura (Schwartz 2002: 524). El llamado no puede ser más explícito: el arte al servicio de la revolución política, para defender la libertad misma del arte y del ser humano, para construir una nueva cultura, opuesta a la sociedad capitalista que se derrumba; el artista, entonces, debe adquirir 6 Diego Rivera, André Bretón [León Trotsky], "Manifiesto para un arte revolucionario independiente", en Schwartz (2002: 523). "Este manifiesto está firmado por Bretón y Rivera, pero Trotsky también participó en la elaboración del texto". En su Histoiie du surréalisme, nota 2, Maurce Nadeau comenta: "Redactado en gran parte por Trotsky, Rivera sólo prestó su nombre para este asunto".

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una conciencia bien dispuesta que lo haga aliado de esta ideología, para que, alfinal,se pueda emancipar, además, el espíritu, que será respuesta a la necesidad de emancipación del ser humano. Hace hincapié en la creación de la Federación Internacional de Arte Revolucionario Independiente (FIARI), a la que invitan a sumarse a los artistas y a revistas de izquierda para examinar sus tareas y sus métodos de acción, como primer paso que permitiría luego organizar congresos locales y nacionales que fortalezcan esta posición. Por supuesto que cumple con todas las características de un manifiesto artístico y político, y dialoga tanto con el Primer manifiesto del surrealismo, como también, un poco tangencialmente, con las reflexiones de José Carlos Mariátegui, menos consanguíneas con la morfología genérica del manifiesto. Con Pablo Neruda, su predecesor inmediato en esta saga, no establece ninguna relación directa, quizá porque "Sobre una poesía sin pureza" es de carácter más poético que político. Desde luego, no habría que subestimar el hecho de que para el año de 1938 Neruda es ya un connotado comunista, lo que por entonces equivale a decir básicamente estalinista, corriente que desde la antigua Unión Soviética se encargó de exiliar, acosar y por último asesinar a León Trotsky. Inmediatamente después de ese manifiesto, aparece en diciembre de 1938 "Un caudaloso manifiesto de Bretón" (Schwartz 2002: 529-530), del escritor argentino Jorge Luis Borges. No se trata de un manifiesto, ni pretende serlo en lo absoluto, sino de una irónica recensión crítica, que, por tanto, dialoga y discute con Bretón, fundamentalmente; de hecho, ataca al francés por la equivocación que considera es tal manifiesto. "Caudaloso" lo llama, para denotar su escasa aportación y su exceso de entusiasmo por lo que es sabido y no vale la pena expresar en un documento fuera de su tiempo: Todo, sin embargo, tiene su hora. Esos papeles charlatanes (de los que poseí una colección que he donado a la quema) han sido superados por la hoja que André Bretón y Diego Rivera acaban de emitir. Esa hoja se titula con terquedad: Por un arte revolucionario independiente. Maniñesto de Diego de Rivera [sicj y André Bretón por

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la liberación definitiva del Arte. El texto es aun más efusivo y tartamudo. Consta de unas tres mil palabras que dicen exactamente dos cosas (529). Afirma que la primera "cosa" que dice Bretón en este nuevo documento es que el arte debe ser libre y que en Rusia no lo es y, por tanto, está en el crepúsculo, porque el arte oficial de la época estalinista no permite esa libertad, y los servidores del sistema engañan y son serviles. La segunda "cosa" que expresa el manifiesto es que el marxismo se constituye como estímulo para el arte; ante tal afirmación se burla Borges: El marxismo (como el luteranismo, como la luna, como un caballo, como un verso de Shakespeare) puede ser un estímulo para el arte, pero es absurdo decretar que es el único. Es absurdo que el arte sea un departamento de la política. Sin embargo, eso precisamente es lo que reclama este manifiesto increíble (529-530). Sigue Borges en la ironía de las propuestas bretonianas: ante "Toda licencia en arte" impone también el rechazo al "indiferentismo político"; denuncia el arte puro "que de ordinario sirve los fines más impuros de la reacción"; y proclama "que la tarea suprema del arte contemporáneo es participar consciente y activamente en la preparación de la revolución"; nada que no se haya expresado en la primera parte del texto, ciertamente. Estos dos postulados son contradictorios puesto que frente a "toda licencia en el arte" pone la idea de que los artistas deben ceñirse a los principios de la revolución de las masas; de manera que esa libertad no existe. Por último, Bretón y Rivera proponen la organización de modestos congresos locales e internacionales para consagrar oficialmente la Federación Internacional del Arte Revolucionario Independiente, a lo cual responde Borges prácticamente riéndose: "¡Pobre arte independiente el que premeditan, subordinado a pedanterías de comité y a cinco mayúsculas!". Época más tardía, que excede el período heroico del vanguardismo, es la de César Moro, cuya "Presentación" (Schwartz 2002:

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473-476) al catálogo de la Exposición Surrealista en la Galería Inés Amor, en México, data de noviembre de 1939 y, por supuesto, no alude directamente a los manifiestos anteriores. Más bien resalta que el siglo XX es el iniciador del milagro de la renovación: tras el 1910, con Picasso y el cubismo (no menciona el futurismo, que es anterior), continúa el 1911 con la aparición sensacional de Giorgio de Chirico, Marcel Duchamp, en la pintura, y así de año en año, las solfataras se multiplican, nacen: el collage, Francis Picabia, el movimiento Dadá, y, más tarde, la soberbia concretización del inmenso deseo, de la nostalgia irreversible, del apetito insaciable, de la voluntad de dominio y de conquista del hombre en el terreno movedizo del espíritu: los castillos reservan mil puertas secretas cuyos resortes no han sido ensayados todavía y, de lo alto de sus almenas, la noche lee, los ojos desorbitados más altos que la cabeza, el camino espeso de la sangre escribiendo la palabra mágica del nuevo siglo: Surrealismo (474).

En su documento, Moro vuelve a reconocer a los fundadores del movimiento, lo cual no es algo novedoso: André Bretón, Paul Éluard, Benjamín Péret, Max Ernst... y los eleva como responsables de la "magnífica empresa de transformación, de recreación del mundo". Con aliento poético, afín al Primer manifiesto..., refiere que México y Perú han sido manifestaciones de grandes civilizaciones "a pesar de la invasión de los bárbaros españoles y de las secuelas que aún persisten", éstos, como otros países más ("millares de puntos luminosos"), deberán sumarse bien pronto a la línea de fuego del surrealismo internacional. Fundamentalmente hace alusión a la pintura surrealista, la que no entienden los timoratos, los cortos de espíritu, en la que su "espectador [...] puede encontrarse bruscamente ante sí mismo y esto es lo que muchos no perdonan" (475). Alaba la libertad de Picasso, las armas terribles del surrealismo: la palabra, una tela, colores, humo, cola. Lo que durante siglos cretinizó al hombre, está ahora en manos del hombre y no en las manos de fantasmas académicos.

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¡Qué tremenda lección para la pintura [y por extensión para todas las artes], cuyo conformismo y comodidad le han hecho escoger, de una vez por todas, el camino fácil que conduce a la recompensa oficial o al muladar! (475). El más entusiasta d e los surrealistas hispanoamericanos abre la posibilidad de unir pintura y poesía, como se evidencia en la exposición en la que los artistas dejaron la sangre preciosa del "arte" para lanzarse a la conquista de la poesía, en la que el hombre ha de encontrar su clima ideal. El clima implacable del acto gratuito, del amor-pasión, del suicidio lento, violento, individual o colectivo y, como recompensa inmediata, la absoluta inconformidad, la desesperación tenaz como la monotonía (475). Las afirmaciones anteriores, y otras tales como: "surge la poesía donde termina el mercado", lo convierten en un manifiesto de oposición a las instituciones, a la v e z que lo afilian directamente con los postulados bretonianos. A estas alturas del proceso surrealista, Moro sigue siendo el más fiel creyente, cuya profesión de fe expresa en esperanza: Pero, habrá una vez, el muro que nos impide ver el mar total, la noche total, caerá: las puertas del sueño abiertas a todo batiente dejarán libre el paso, apenas perceptible, de la vigilia al sueño: el amor dejará para siempre sus muletas y las heridas que cubren su cuerpo adorable serán como soles y estrellas y todo género de planetas en su constelación de devenir eterno. Olvidado el lenguaje, se cumplirá la profecía del Cisne de Montevideo:7 "LA POESÍA DEBE SER HECHA POR TODOS, NO POR UNO" (476). De este coloquio entre manifiestos escritos por hispanoamericanos y relacionados con el surrealismo, p o d e m o s hacer algunos comentarios y lograr algunas conclusiones:

7

Alusión a Lautréamont, poeta francófono que nació en la ciudad de Montevideo.

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En primera instancia, concluimos que el surrealismo en Hispanoamérica, último ismo de las vanguardias europeas, indudablemente guarda un estrecho vínculo teórico e ideológico con su cuna francesa: imposible que los escritores no tomaran como base el documento fundacional del movimiento, el Primer manifiesto del surrealismo, para todos eje conductor de críticas, adhesiones e indiferencias, aun cuando no siempre lo mencionaran en sus correspondientes documentos. También reafirmamos que la recepción del surrealismo en Hispanoamérica, a través de sus manifiestos y otros textos afines, se dio, en primer lugar, en los países cuyas capitales fueron las más cosmopolitas de la época: Chile, Perú, Argentina, México y Cuba. En segundo lugar -quizá debido también a la geografía-, se dio de manera aislada; es decir, no parece haber mucha comunicación, mucha relación documental entre unos y otros, sobre todo es notable la ausencia de referencias textuales más allá de Bretón, en la mayoría. Enterados todos de Bretón, no dan muestras de conocer los efectos generados por ese documento fundacional entre unos y otros. En este sentido, anotamos que Huidobro, Mariátegui, Carpentier, Vallejo, Pellegrini, Rivera-Breton[-Trotsky], Borges y Moro dialogan directamente con el texto inaugural; sin embargo, no todos lo hacen con su inmediato anterior, de origen hispanoamericano, como resumimos a continuación. Vicente Huidobro, inevitablemente, alude a su antecesor, puesto que es quien reacciona de inmediato, en 1925, al manifiesto de Bretón de 1924; José Carlos Mariátegui, en 1926, no menciona para nada a Huidobro; Alejo Carpentier, en 1928, no dialoga ni con Mariátegui ni con Huidobro; en 1930 de nuevo Mariátegui se refiere sólo a Bretón; César Vallejo, en el mismo año 30, remite a Bretón, pero no menciona a los seguidores hispanoamericanos de este; Aldo Pellegrini, en 1930, igualmente hace referencia a Bretón y a los europeos; Pablo Neruda, en sus tres textos, de 1933 y 1935, no alude a nadie, ni al movimiento en sí mismo; Rivera-Breton[-Trotsky], 1938, lógicamente se basan en los manifiestos surrealistas (para esa época ya había sido editado el segundo manifiesto, 1929, en el que se explícita la unión ideológica con el marxismo); Jorge Luis Bor-

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ges, en el propio 1938, no sólo dialoga sino que discute con Bretón y no alude, sino con una palabra, a nadie más que a Rivera; y, por último, César Moro sigue creyendo y sólo dialoga con el surrealismo de Bretón extendido por el mundo, por el universo, pero no refiere a ninguno de sus contemporáneos hispanoamericanos... Es esta la trayectoria. Es posible que lo anterior refleje una búsqueda disimulada del poder dentro del campo literario (individual, puesto que cada uno habla prácticamente por sí mismo), simbólico y político (Mangone y Warley 1993: 17); algo patente en los manifiestos estudiados: todos luchan por la preeminencia de sus postulados, y los demás, sus contemporáneos, parecen no existir. La principal aportación de estos autores y documentos consiste en que introdujeron las ideas surrealistas al terreno americano, las divulgaron en los medios artísticos y políticos continentales, con el fin de consolidar un espíritu nuevo que había llegado más de una década antes a Hispanoamérica, estimulando a sus "pares literarios" a llevar a la realidad de sus obras el pensamiento bretoniano, lo cual conduciría a una libertad artística, de espíritu y, a la postre, social. Lo que es cierto es que la liberación del lenguaje y la ruptura de cánones, entre otros principios fundamentales, tuvieron sus beneficiarios a la postre. Los herederos de la revuelta surrealista en este continente, ya asentadas las aguas, fueron emergiendo hacia las décadas de los cincuenta y sesenta, cuando los postulados se asimilaron al espíritu artístico americano, y contribuyeron a la conformación poética de grupos muy sólidos de escritores, con identidad propia, tales como, por ejemplo, el llamado Boom de la literatura latinoamericana.

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Limen, himen: Rubén Darío y el discurso manifestario de la vanguardia hispanoamericana

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No estaría completa una historia cabal de los manifiestos literarios de las vanguardias en Hispanoamérica sin algo más que una mención de Rubén Darío. Curioso, por decir lo menos, es que la figura emblemática o el líder de un movimiento que sirvió como punto de referencia y blanco de ataque a las más notables corrientes vanguardistas en sus impulsos cuestionadores del estado de cosas en la tradición literaria hispanoamericana durante las décadas del diez y veinte del siglo XX reaparezca, por merecimientos propios, no sólo en la historia general del movimiento contiguo, sino también en la historia particular del tipo de texto más distintivo o sintomático de ese otro movimiento. A fundamentar la pertinencia de esa intuición quisiera dedicar esta especie de addenda. Reconocida con amplitud su condición de hito en la tradición literaria hispanoamericana (baste recordar el ya clásico aserto de un muy autorizado lector de poesía: "De cualquier poema escrito en español puede decirse con precisión si se escribió antes o después de él" [Henríquez Ureña 1994:13]),1 a Rubén Darío no se le asociaría sino por negación o como cuestionado punto de referencia con los movimientos de vanguardia que modificaron tan hondamente - y a veces hasta refundaron- el rumbo de las literaturas

1

O el de Girondo, en un registro lúdico: "Hasta Darío no existía un idioma tan rudo

y maloliente como el español" (1999: 73).

Osmar Sánchez Aguilera

moderna y contemporánea en Hispanoamérica durante las décadas 1910-1930. Sin embargo, una vez recuperados de esa primera impresión debida en parte al olvido del principio básico de la unidad y lucha de contrarios, comienza a advertirse, en la medida en que se adentra uno en muestras más amplias de manifiestos de las vanguardias literarias de esta región, que la relación de Rubén Darío con tales movimientos fue no poco intensa, tanto de él hacia esos movimientos (los surgidos antes de 1915 o 1916, desde luego), como de estos (más allá de 1916) hacia él. Ciertamente, no pocas ni escurridizas son las huellas o indicios de esa relación genésica e intertextual en ambas direcciones. Por una parte, Rubén Darío fue acaso el primero en dar noticia y examen del manifiesto inicial de una de las corrientes vanguardistas europeas más influyentes por entonces sobre la literatura hispanoamericana: "El Futurismo" de Marinetti (1909). Por otra parte, Rubén Darío fue mención o alusión continua en manifiestos de las primeras corrientes vanguardistas hispanoamericanas (creacionismo, ultraísmo, estridentismo, martinfierrismo, etcétera). En relación con lo primero, o sea, el carácter pionero del autor de Cantos de vida y esperanza con respecto al discurso manifestarlo de las vanguardias literarias en Hispanoamérica, Nelson Osorio ha señalado que al parecer corresponde a Rubén Darío, siempre alerta a todos los vientos del arte, el mérito de ser no sólo el primero que acuse el impacto del Manifiesto [futurista] sino también el que haga en el Continente el primer examen crítico y analítico de la propuesta de Marinetti (Osorio 1982a: 20).

En relación con lo segundo, bastaría hacer un recorrido por una muestra más o menos variada de manifiestos de la primera época de las vanguardias para coincidir en el carácter de intertexto -directo o indirecto, explícito o alusivo- que va a adquirir Rubén Darío (su poesía, de manera concentrada) dentro de ese corpus textual. Pero, antes de detenernos sobre unas y otras huellas, no estará de más reparar en otro indicio, anterior a esos, que avalaría por sí

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Limen, himen

solo la pertinencia de la consideración del gran poeta nicaragüense en una historia cabal del discurso manifestarlo de las vanguardias literarias en Hispanoamérica y, por lo pronto, en este libro: la palabra "manifiesto", con una resonancia eminentemente literaria y orientada con un sentido bastante similar al de las vanguardias, está documentada, acaso por vez primera, en las "Palabras liminares" de Prosas profanas (1896). De hecho, todo ese texto introductorio gira sobre el gozne lógico manifiesto/no-maniñesto (o exposición/escamoteo de una postura o un liderazgo), en la medida en que todo él se organiza en torno a la explicación de por qué ha decidido el poeta no realizar el manifiesto que le han solicitado algunos pares: Después de Azul..., después de Los Raros, voces insinuantes, buena y mala intención, entusiasmo sonoro y envidia subterránea -todo bella cosecha- solicitaron lo que, en conciencia, no he creído fructuoso ni oportuno: un manifiesto (Darío 1987: 85).2

He ahí, destacada sintácticamente además por su posposición extrema, la palabra clave para emprender esta exploración de huellas o indicios del manifiesto literario de corte vanguardista desde la orilla de la obra dariana, si es que no modernista en general. Es 1896, los movimientos de vanguardia no se vislumbran todavía en el horizonte transatlántico, pero Rubén Darío ha empleado ya esa palabra-cifra de uno de los rasgos axiales en el perfil básico, y no sólo en el repertorio genérico, de las vanguardias: autoafirmación, denostación, rechazo de normas y convenciones, presunción de la novedad propia. La necesidad de intervención y toma de posición en el campo de producción artística se realiza o habría de verificarse mediante un "manifiesto" elaborado por él, en tanto guía de una corriente nueva o muy distinta en la tradición literaria hispanoamericana. Y si, como lo ha observado Iria Sobrino Freire, "el discurso manifestarlo denota, por una parte, una conciencia de pertenencia a un campo y, dentro de éste, a una posición; y, por otra, una voluntad 2

Todas las citas de este texto corresponden a la edición mencionada.

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expresa de intervención en el repertorio" (Sobrino 2002: s. p.), no podría dudarse de la conciencia de Darío respecto de esa doble pertenencia suya, aunque sí de su convicción acerca de la pertinencia o del beneficio de esa intervención... a nombre de un grupo. Desde luego, la solicitud a él de tal documento conlleva dos reconocimientos de mucho interés: primero, el de ese tipo de texto, asociado además con su función-base definitoria; y segundo, el del liderazgo individual del poeta entre sus pares, o lo que es decir, entre determinado grupo de pares, toda vez que el campo intelectual no se caracteriza sino por la movilidad, la heterogeneidad y la lucha en torno a la redistribución de su capital simbólico entre los grupos que lo constituyen (Bourdieu dixit), por lo que son de esperar simultáneamente voces o puntos de vista reticentes o incluso contrarios a aquel reconocimiento. Así requerido, la reacción del poeta va a ser, sin embargo, de desconfianza hacia el reconocimiento subyacente a la solicitud, por estar implicados en su promoción colegas (esto es, intenciones, proyectos, posturas) que no parecen inspirarle confianza ("buena y mala intención", "entusiasmo sonoro y envidia subterránea"). El manifiesto, además, en la concepción que de él tiene Darío, supondría un programa estético representativo de una obra literaria grupal en la que a su vez tal programa basaría su propio crédito; y eso, a sus ojos, no existe aún entre los solicitantes. Desglosadas por el propio Darío en sus "Palabras liminares", las razones que le impiden acceder a la realización del manifiesto solicitado conciernen: 1), a la constatación o no del público lector adecuado; 2), a la consolidación del grupo de escritores que solicita el manifiesto; y 3), a un problema de coherencia con el proyecto personal del escritor a quien se le ha encargado. En cuanto a la primera razón, Darío concluye que el público lector al que se destinaría ese manifiesto no existe en Hispanoamérica, o, lo que es decir, no está preparado para recibirlo: profesores, académicos, periodistas, abogados, poetas... son todos variaciones de un personaje francés (¿eigo, universal?) marcado por su incapacidad o incompetencia en lo referido al arte: "Celui qui ne compiend-pas". De ahí su sentencia sobre "la absoluta falta de

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elevación mental de la mayoría pensante de nuestro continente". Ellos constituyen esa mayoría a la que le falta "elevación mental" (i. e., desinterés, refinamiento, amplitud de miras). Darío parece echar de menos un público lector capaz no sólo de interesarse por la nueva propuesta artística de la que él es representante máximo, sino, además, de entenderla; orientación esa que discrepa de la típica vanguardista, caracterizada por su ánimo de sacudir o estremecer la conciencia del público receptor mediante la subversión de sus hábitos (lógicos, lingüísticos, morales) y el desvío de sus expectativas en general. Como para hacer más notables las inscripciones modernistas en el tejido de las vanguardias hispanoamericanas, sucede que por el reverso de ese dictamen sobre "la mayoría pensante de nuestro continente" resuena todavía la lamentación que un año antes Darío compartiera desde las páginas de La Nación de Buenos Aires (y luego desde su libro Los Raros) por el daño tremendo "para la Humanidad y para el Arte y para el verdadero triunfo de América" que, según él, habría supuesto la caída en combate de José Martí,3 puesto que el escritor y héroe cubano "pertenecía a toda una raza, a todo un continente, [... ] a una briosa juventud que pierde en él quizá al primero de sus maestros [...]" (Darío 1989). Evidentemente, las cualidades intelectuales y de sensibilidad que Darío echa de menos en el que sería el público real de su manifiesto abundaron en Martí ("era como debería ser el verdadero superhombre: grande y viril; poseído del secreto de su excelencia, en comunión con Dios y con la Naturaleza"); de modo que no sería forzado pensar en que esa pérdida casi personal que tanto le dolió e impresionó contribuyera también al tono desolado de ese dictamen sobre la inexistencia del público ideal del manifiesto que le han solicitado. La idea, axial en "Palabras liminares", de pobreza o de carencia en cuanto a preparación humana, intelectual y artística, a propósito de Hispanoamérica, había aparecido ya en ese obituario de 1895:

3

"José Martí" en Rubén Darío (1989), pp.105-115.

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Quien escribe estas líneas [... ] no es de los que creen en las riquezas existentes de América... Somos muy pobres... [...] ¡Debemos llorar mucho por esto al que ha caído! Quien murió allá en Cuba era de lo mejor, de lo poco que tenemos nosotros los pobres [...]. 4 Y c o m o para reforzar e s t a s r e s o n a n c i a s intertextuales no m u y soterradas, h e aquí otras formulaciones en el artículo de 1 8 9 5 q u e prefiguran otras similares d e "Palabras liminares": Martí, el gran Martí, andaba de tierra en tierra [...], ya triunfando, porque a la postre la garra es garra, y se impone; ya padeciendo las consecuencias de su antagonismo con la imbecilidad humana; periodista, profesor, orador; [...] derrochando las esplendideces de su interior, en lugares donde jamás se podría saber el valor del altísimo ingenio, y se le infligiría el baldón del elogio de los ignorantes; tuvo, en cambio, [...] la comprensión de su vuelo por los raros que le conocían hondamente; el satisfactorio aborrecimiento de los tontos; la acogida que la ¡'élite de la Prensa americana - e n Buenos Aires y México- tuvo para sus correspondencias y artículos de colaboración. 5 "Antagonismo con la imbecilidad humana", "el baldón del elogio de los ignorantes", "el satisfactorio aborrecimiento de los tontos", "l'élite"...,

no e s difícil reconstruir, desde su repertorio léxico

y su inclinación h a c i a la paradoja, el entramado ideológico que c o m u n i c a por el fondo el prólogo a Prosas profanas

de 1896 con

el artículo obituario de 1 8 9 5 dedicado a un escritor que sería a su vez un referente clave para la principal corriente vanguardista en Cuba, nucleada en torno a la Revista

de

avance.

Tal creencia en la pobreza intelectual de América Latina es compartida, de manera muy clara, también por Rodó en su por entonces muy influyente Ariel (1900). 5 Un motivo adicional para la consideración de José Martí en esta nota sobre la contribución de Rubén Darío al discurso manifestario de la vanguardia literaria hispanoamericana es el que ofrece Carlos Ildemar Pérez (2000: 143, nota 4), cuando explica que '"Palabras liminares' puede ser considerado el segundo manifiesto poético en la poesía hispanoamericana moderna", pues "el primero de los manifiestos poéticos fue el extraordinario prólogo que José Martí escribiera en 1882 para el poema "Al Niágara" de Pérez Bonalde".

4

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En cuanto a la segunda razón desglosada por Darío en sus "Palabras liminares" para resistirse al manifiesto, sucede que el solicitado a él no contaría con el respaldo de una obra sólida por parte del grupo de escritores que ese texto vendría a representar. Darío, que no concibe el manifiesto como luz desprendida de una estrella muerta o nonata, está evitando dar un paso en falso, postura que lo descubre bastante alejado de la habitual temeridad vanguardista. Inexistente el público que funcionaría como caja de resonancia ideal del manifiesto solicitado, e inconsistente aún la obra del grupo de escritores que ese manifiesto representaría, queda todavía una razón más, la tercera, ahora de orden (más) personal, para oponerse a tal encargo: Darío es partidario de "una estética acrática"; incoherente consigo mismo, por tanto, sería la imposición de un modelo, máxime si suyo: "Yo no tengo literatura 'mía' -como lo ha manifestado una magistral autoridad-, para marcar el rumbo de los demás: mi literatura es mía en mí [...]".6 Como de pasada vuelve a figurar ahí el término-semilla de esta indagación: "manifestado" se vincula morfológicamente con "manifestación" y con "manifiesto": alguien más, autorizado para ello, ha expuesto su punto de vista en un formato discursivo equiparable tal vez al de un manifiesto. Y como refuerzo argumentativo de esa su reticencia a ejercer como modelo, apela Darío a la memoria artística: "Wagner, a Augusta Holmes, su discípula, dijo un día: 'Lo primero, no imitar a nadie, y sobre todo, a mí'. Gran decir". Prevención invocada ahí para que sus virtuales discípulos la apliquen a su vez a su propia relación con este otro maestro. Si la obra grupal no existe aún, o no está consolidada, entonces Darío sólo podría hablar de su propia poética, exposición que no tendría otro efecto que el delineamiento de un modelo y su imitación, algo que Darío no desea, y en consecuencia él prefiere abstenerse del manifiesto, aunque el

Según conjetura Carlos Ildemar Pérez, Rubén Darío habría intentado con ese comentario "salirle al paso a los rubendarismos, y un poco [...] librarse de la culpabilidad indirecta, pero aún más [...] aquietar los reproches de sus amigos [...]" 6

(2000:143).

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tono provocativo e irónico que preside la presentación de sí mismo no deja lugar a dudas sobre la gravitación de éste. Irónico, distante, seguro de su valía individual y receloso ante violencias e improvisaciones, el emisor y autor implícito de esas "Palabras [cuidadamente] liminares" deja entrever la distancia que va a separar su concepción del manifiesto de la que mostrarán pocos años después los vanguardistas, sobre todo si radicales. Particularmente, la segunda de las razones aducidas hace visible tal distancia: él no va a querer tomar el cielo por asalto y poner patas arriba el mundo literario con herramientas subvertidas del museo correspondiente, sino abanderar la cúspide de una nueva concepción/praxis de la literatura, de manera gradual, mediante pasos seguros. Según explicaría él mismo años después en el apartado dedicado a Prosas profanas en su "Historia de mis libros": Estaba de moda entonces la publicación de manifiestos, en la brega simbolista de Francia, y muchos jóvenes amigos me pedían hiciese en Buenos Aires lo que en París, Moreás y tantos otros. Opiné que no estábamos en idéntico medio, y que tal manifiesto no sería ni fructuoso ni oportuno. [...] Si en Francia abundaba el personaje de Remy de Gourmont, "celui qui ne comprend-pas", ¿cómo no sería entre nosotros? (Darío 1992). De ahí que él no se animara a cubrir el encargo de esos "jóvenes amigos" (ya no "buena y mala intención", ni "entusiasmo sonoro y envidia subterránea", como había expuesto él mismo en 1896). Sus "Palabras liminares" bordean el manifiesto, pero, en lugar de adentrarse en él, se limitan a explicar por qué no se adentran o por qué se han desviado de ese modelo discursivo. Razonamiento similar con respecto al manifiesto será el que sostenga su recensión del manifiesto futurista en 1909; a saber, su escepticismo hacia ese tipo de texto y la identificación de este con la juventud: Lo único que yo encuentro inútil es el manifiesto. Si Marinetti con sus obras vehementes ha probado que tiene un admirable talento y que sabe llenar su misión de Belleza, no creo que su manifiesto haga más que animar a un buen número de imitadores a hacer "futurismo" a

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ultranza, muchos, seguramente, como sucede siempre, sin tener el talento ni el verbo del iniciador (Osorio 1988: 48) 7

La obra creativa individual y hasta la correspondiente autopoética, sí; el manifiesto, no. El razonamiento recuerda mucho al de "Palabras liminares" de 1896, con su rechazo de la imitación y su defensa de la obra propia. Como, según él, el manifiesto no puede ser portador sino de las concepciones literarias de quien lo genera, el seguimiento por parte de otros no puede dar lugar sino a la reproducción de esas concepciones individuales. Para Rubén Darío el manifiesto termina teniendo mucho de autopoética, rasgo, por cierto, verificable también en otros manifiestos posteriores de vanguardistas como Vicente Huidobro o Jorge Luis Borges. Causa adicional de ese escepticismo dariano se debe a que identifica el manifiesto con los excesos e ingenuidades de la juventud: Todo esto es hermosamente entusiástico y, más que todo, hermosamente juvenil. Es una plataforma de plena juventud; por serlo, tiene sus inherentes cualidades y sus indispensables puntos vulnerables. Encontraréis en todas esas cosas mucho de excesivo; el son de guerra es demasiado impetuoso; pero, ¿quiénes, si no los jóvenes, los que tienen la primera fuerza y la constante esperanza, pueden manifestar los intentos impetuosos y excesivos?

Destacado queda en ese pasaje el juvenilismo que tanto sobresale en el perfil de esos movimientos y, por tanto, en los manifiestos mismos, texto-insignia en el repertorio genérico abarcado por ellos. Y, como último rasgo sobresaliente en esa caracterización esbozada del manifiesto, aparece la remisión del origen de este a Francia: "En la buena época del simbolismo hubo también manifiestos [...]. Los naturalistas también 'manifestaron' [...]". Y si esos ejemplos no bastaran, he ahí la observación de que el de Marinetti "está en francés, como todo manifiesto que se respeRubén Darío, "Marinetti y el futurismo" [5 de abril de 1909], en Nelson Osorio Tejada, Maniñestos, proclamas y polémicas déla vanguardia hispanoamericana.

7

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ta". En el infinitivo "manifestar" ("pueden manifestar") resuena, más que el verbo correspondiente, una acepción suya que remite a la praxis del manifiesto. Previsible es, con tales ideas acerca del manifiesto, que todo "Palabras liminares" de Prosas profanas se desplace desde el imposible manifiesto que tanto marca la entrada de ese texto, hacia la exposición de una poética individual, la propia. Quien prefirió no ejercer como guía ni imponer un modelo, tampoco va a ejercer de vocero de un grupo no madurado o no consolidado todavía, como sí haría el emisor más típico del manifiesto vanguardista, fogonazo sin hoguera a veces o luz sin su correspondiente estrella. Así, pues, toda la información restante de esas "Palabras" introductorias del joven Darío se concentra en presentar, explicar e ilustrar, no sin diálogos, situaciones y recursos más propios de la ficción, principios básicos de su personal poética. Al manifiesto grupal encargado, Darío preferirá la autopoética,8 modelo hacia el que se desplaza y termina prefiriendo, aunque sin poder evitar o borrar ciertas marcas del primer modelo, el solicitado, el abandonado. De ahí la dinámica rectora manifiesto/no-manifiesto a la que me referí antes; o, si se prefiere, la de una autopoética sobre el trasfondo del manifiesto. "Palabras liminares", en ese sentido, evoca el palimpsesto. A esta luz se entenderá que no comparta la visión de "Palabras liminares" como "un ejemplo cabal de manifiesto vanguardista", según lo ha propuesto Carlos Memar Pérez (2000: 155) en una relectura por lo demás sugestiva, aunque a ratos desproporcionada o no muy bien enfocada, de la relación de Darío con las vanguardias y, sobre todo, de las vanguardias con Darío. Es un hecho que "Palabras En su mencionado estudio sobre el funcionamiento del manifiesto artístico Iría Sobrino Freire (2002) fundamenta la distinción entre el manifiesto y la autopoética, principalmente, a partir de la autonomía o dependencia de cada modelo discursivo "con respecto a la producción literaria o artística del mismo autor o autores". "Desde esta perspectiva, se puede afirmar que la autopoética establece una relación de dependencia con la producción artística anterior del mismo autor, [mientras que] el manifiesto constituye una toma de posición autónoma, que no depende de ninguna obra de creación en concreto, sino que opera en el plano de las normas, y las otras tomas de posición con las que mantiene una relación más inmediata son, por lo tanto, las otras manifestaciones explícitas de la conciencia artística" (s. p.). 8

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taimares" se inscribe como precursor (borgeano) en la estela del manifiesto, reitero, así sea de manera reticente, desconfiada, tangencial; pero, como lo observara el propio Darío, tal inscripción se da de lleno en la estela del manifiesto simbolista.9 "Requisitos" básicos del manifiesto mencionados por Ildemar Pérez (155), como, por ejemplo, "dar un diagnóstico negativo de la situación actual", "arremeter con agresión [...] contra la institucionalidad y lo académico" y "realizar una propuesta", o el empleo del humor y la ironía, ni bastan para definir ese tipo de texto, ni son exclusivos del mismo.10 El parentesco de "Palabras liminares" con el manifiesto ha sido resaltado también por Miguel Gomes, quien aprovecha el recurso -axial ahí- de la preterición y el cariz contradictorio que este le aporta, para caracterizar a ese texto con expresiones como "proclamada ausencia de proclamas" o "negación del manifiesto que termina siendo afirmación" (Gomes 2001: s. p.). Según la lógica de ese recurso, Darío anunciaría que no va a hacer lo que finalmente hace. Sin embargo, como hemos señalado, el manifiesto escamoteado no estaría enteramente en la senda vanguardista, y en vez de representar a una poética grupal presenta sólo a la de su autor, válida únicamente para él mismo, como bien se encarga de enfatizarlo. Si algún punto es de validez general en todas esas "Palabras..." es el condensado en su "aforismo final", como lo llama Gomes: "Y la primera ley, creador: crear. Bufe el eunuco; cuando una musa te dé un hijo, queden las otras ocho encinta". Significativamente, el principio tal vez más básico de su propia poética va a ser también el de mayor aprovechamiento supraindividual por sucesores que dicen cuestionarlo. Culminación de una autopoética, por un lado,

Un par de comentarios incidentales de Darío en su nota sobre "El Futurismo" se orientan a reforzar la asociación del manifiesto con el simbolismo francés en la memoria de él todavía en 1909: i) el texto de Marinetti "está en francés, como todo manifiesto que se respeta"; ii) "en la buena época del simbolismo hubo también manifiestos de jefes de escuela, desde Moréas hasta Ghil. ¿En qué quedó todo eso?" (Cí. Osorio 1982: pp. 47, 48). 10 Sobre el manifiesto literario de vanguardia en su dimensión teórica puede consultarse el estudio monográfico de Carlos Mangone y Jorge Warley (1994), y el número correspondiente a octubre de 1980 de la revista Littéiatuie, dedicado enteramente a los manifiestos. 9

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él servirá, por el otro, a una considerable tradición manifestaría durante la época inicial de las vanguardias en Hispanoamérica. De particular interés para la comprensión de "Palabras liminares" y también para la historia del discurso manifestarlo hispanoamericano, es lo que Gomes llama "el abolengo nietzscheano de las disquisiciones que hallamos en 'Palabras liminares'", o sea, la ascendencia del filósofo alemán sobre el poeta nicaragüense en 10 concerniente al rechazo de la imposición de una verdad sola y final para todos aunque se tratara de la propia ("mi literatura es mía en mí"), y al gusto palmario en ese texto por el aforismo y la fragmentariedad.11 Incontrovertible, en cualquier caso, por las lecturas o usos que hicieron de él distintos movimientos de vanguardia, es que ese texto dariano funcionó, siquiera parcialmente, como manifiesto, en la medida en que tuvo resonancias tales o cubrió lo que Claude Abastado ha llamado el "efecto manifiesto" (Abastado 1980: 4). Tal efecto, desde luego, no tiene forzosamente que estar previsto en las intenciones autorales o en los rasgos morfogenéricos de un texto. En este caso sucedió, evidentemente, que potencialidades manifestarías inscritas en esas "Palabras liminares" no pasaron inadvertidas para la historia posterior del manifiesto literario; y así tenemos que, por ejemplo, el "aforismo" con que cierra ese texto fue retomado por más de un manifiesto literario en propiedad vanguardista. Con sólo releer ese enunciado se estará en condiciones de reconocer ecos suyos en los textos programáticos que glosaré enseguida: "Y la primera ley, creador: crear. Bufe el eunuco; cuando una musa te dé un hijo, queden las otras ocho encinta". Como masculina que es según esta versión, la creación se mide por la capacidad de generar embarazos, partos y, sobreentendidos, rompimientos de hímenes.

11

Ese "abolengo nietzscheano" que señala Gomes a propósito de "Palabras liminares" es reconocible también en el texto de 1895 con que Darío se pronuncia sobre las implicaciones culturales y artísticas de la muerte de Martí para América latina, ya desde que se refiere a éste "como debería ser el verdadero superhombre [.. .1 en comunión con Dios y con la Naturaleza".

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Sin ánimo de exhaustividad, procedo a bosquejar un muestrario de los ecos repartidos de ese "aforismo" casi como un motivo recurrente, desde Vicente Huidobro, el escritor vanguardista por antonomasia en la tradición hispanoamericana, y también lector rendido (discípulo, en buena medida) de Darío, quien en su manifiesto-autobiografía de 1912 titulado "Yo" muestra haber sido muy sensible a "Palabras liminares": Yo amo las grandes cumbres y los grandes abismos. Lo que da vértigo. Mirando a esas grandes montañas no se ve la cúspide. Mirando a esos grandes abismos no se ve el fondo. Por eso los miopes bufan (Huidobro 1989: 279; énfasis mío)

Aludido ahí por "los miopes", y respaldado por el verbo "bufar", que inevitablemente evoca al eunuco del texto dariano, no será la única vez que reflote en la memoria intertextual de ese manifiesto el comentado "aforismo": Si ellos hacen su obra, yo también haré la mía. Si ellos llegarán al Triunfo, yo también estoy seguro de llegar. Qué triste debe ser esto para los que se sienten sin fuerzas, se sienten impotentes, para los eunucos del arte que se miran y no ven nada... ¡Bien se les puede perdonar su envidia! (280; énfasis mío).12

Recuperado en plural, el sustantivo "eunuco" se acompaña del énfasis (o la amplificación) de su carencia distintiva, limitación, o falta: la genital, pues "los eunucos del arte [...] se miran [hacia la región pélvica de sus cuerpos, se sobreentiende] y no ven nada". Y aun si algo vieran ellos, poco importaría porque no les asiste la potencia sexual, habida cuenta de que la creación (artística) se ha hecho depender, metafóricamente, del funcionamiento genital masculino.13 En ese mismo texto el poeta chileno se hace eco literal de Darío cuando declara: "Espero que este libro [se refiere a Pasando y pasando, 1914] no caiga en manos de Celui quino comprend-pas" (Huidobro 1989: p. 278).

12

Me pregunto si habrá sido deliberado por parte de Roberto Bolaño el diálogo intertextual tácito que desde su novela Los detectives salvajes se establece con esa 13

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Muestra acaso mayor de la deuda de Huidobro con las muy estimulantes "Palabras liminares", y de la inscripción del autor de ese texto en el tejido no sólo manifestario del vanguardismo hispanoamericano, es que el poeta de Altazoi llegue incluso a derivar de ese pionero texto dariano el lema fundador de su propia corriente de vanguardia: fue en el Ateneo de Buenos Aires, en una conferencia que di en junio de 1916, donde expuse plenamente la teoría [del creacionismo]. Fue allí donde s e m e bautizó como creacionista por haber dicho en mi conferencia que la primera condición del poeta e s crear; la segunda, crear; y la tercera, crear (307).

Lo que Darío había propuesto como "ley" para el "creador" ("Y la primera ley, creador: crear"), Huidobro lo propuso con mayor énfasis (otra vez) como "condición" en particular para el "poeta", sinónimo de creador para él a fin de cuentas.14 Casi una década después del "Yo" huidobriano, desde México el "Manifiesto estridentista núm[ero] 2", luego de sostener que "[e]s necesario defender nuestra juventud que han enfermado los merolicos exegéticos con nombramiento oficial de catedráticos" (variante de los profesores mencionados por Darío como ilustración de "la mayoría pensante de nuestro continente"), concluye "proclamando" que "ser estridentista es ser hombre. Sólo los eunucos no estarán con nosotros. Apagaremos el sol de un sombrerazo" (Schwartz 2002: 19-20). Si Huidobro apeló al recurso del énfasis, los autores de ese manifiesto estridentista, estimulados por el trasfondo de militarismo y patriotismo puestos en boga por una reciente revolución nacional, preferirán el recurso de la explicitación, más didácvisión falocéntrica, cuando el personaje Ernesto San Epifanio despliega toda una taxonomía del mérito de los poetas usando como sistema referencia! (o unidad de medida) el de las orientaciones sexuales, de manera que el grado máximo a que puede aspirar un poeta por su talento o su genialidad es el de maricón, categoría por cierto muy escasa en la tradición hispanoamericana, según lo dictamina ese personaje. 14 Por lo menos en 1916, pues en el "Prefacio" de Altazoi (1932) el significado etimológico de "poeta" será desplazado hacia el significante "mago", ante la evidencia histórica de que los poetas realmente existentes han preferido imitar a la naturaleza en vez de crear la propia.

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tica ("exegética" o "catedrática"), de la antonimia entre "eunucos" y "hombres" (machos), con lo que la nota falocéntrica habría subido de grado, si es que ello fuera posible. Por su parte, el argentino "Manifiesto de Martín Fierro" (1924) evoca el diálogo con "Palabras liminares" desde su incipit: "Frente a la impermeabilidad hipopotámica del honorable público", variación jocosa y algo grotesca de la referencia al público lector real ("la falta de elevación mental de la mayoría pensante") en el texto dariano. Variación tal vez de esa variación aparece un año después en el puertorriqueño "Del noísmo-Gesto": Frente a la ataraxia intelectiva que enmohece los espíritus y que imprime a la vida sentidos de neto rutinarismo; frente a la estulticia de la mediociacia, que agrava cierta innegable venalidad congènita; frente a ese largo coro de audacia y un mucho de vanidad; frente a las neomanías, a las ideofobias y a las ideocracias, el noísmo [...] (221).

"Frente a..." (enfrentados a) coinciden en posicionarse con respecto a sus públicos respectivos los vanguardistas sudamericanos y los caribeños, dilatando con ello la posición adelantada por el precursor Rubén Darío. En esta galería de ecos, un texto hay anterior al "Manifiesto de Martín Fierro", el cual es adicionalmente interesante por suscribirlo uno de los vanguardistas más renuente en sus inicios a reconocer los méritos del autor de "Palabras liminares": Jorge Luis Borges, quien comienza su manifiesto con una evocación de su público lector que mucho recuerda la de ese texto fundador de Darío: Por segunda vez, ante la numerosa indiferencia de los muchos, la voluntaria incomprensión de los pocos i el gozo espiritual de los únicos, alegramos con versos las paredes (Borges 1997:150).15

Las menciones y alusiones a Rubén Darío en el corpus de manifiestos literarios de vanguardia las he seguido aquí sólo a par-

15

Publicado en Prisma, núm. 2, marzo de 1922.

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tir de las relaciones intertextuales con "Palabras liminares": más allá de este texto fundador tales menciones y alusiones se duplican.16 Pionero en el uso de la palabra "manifiesto" con un sentido bastante similar al que se impondría con el advenimiento de las vanguardias literarias, Rubén Darío participa de la fundación del discurso manifestario de las vanguardias en Hispanoamérica también como crítico divulgador del primer texto programático de una de las corrientes europeas más influyentes en la literatura de lengua española por entonces, y como autor de uno de los textos más re-funcionalizados por el corpus textual de ese discurso en su fase heroica. La reivindicación de su legado emprendida, con motivo del primer centenario de su nacimiento, por un crítico tan acérrimo suyo como Borges, cabría extenderla entonces a esta arista menos explorada, la de su relación con los manifiestos literarios, o con la historia hispanoamericana de ese tipo de textos durante las vanguardias: Hemos sido injustos con él. Darío renovó la métrica, las metáforas y lo que es harto más importante, la sensibilidad; cuanto se ha hecho después, de este o del otro lado del Atlántico, procede de esa vasta libertad que fue el modernismo (Borges 1967: s. p.).

16

Para ilustrarlo, baste recordar el poema-manifiesto (o manifiesto-en-verso) de su compatriota José Coronel Urtecho "Oda a Rubén Darío" (1927); o el uso de un verso de Darío como exergo de la "Ligera exposición y proclama de la Anti-Academia nicaragüense": "De las Academias líbranos Señor"; o su mención explícita en el manifiesto "Ultraísmo" (1921): "el rubenianismo se halla a las once y tres cuartos de su vida, con las pruebas terminadas para esqueleto"; o la exhortación en el "Manifiesto de Martín Fierro" (1924) a "acentuar y generalizar, a las demás manifestaciones intelectuales, el movimiento de independencia iniciado, en el idioma, por Rubén Darío"; o el caso del "Manifiesto postumista" (1921), que aun cuando proclama "Rubén Darío ha muerto", se vale de un célebre verso de este poeta para exhortar a la juventud de "la América": "'Juventud, divino tesoro', tenéis la palabra; ahí está el porvenir", entre otros.

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Sobre los autores

Carmen Álvarez Lobato. Doctora en Literatura Hispánica por el Centro de Estudios Lingüísticos y Literarios de El Colegio de México. Miembro del SNI. Profesora de tiempo completo en la Facultad de Humanidades en la Universidad Autónoma del Estado de México. Yanna Hadatty Mora. Doctora en Literatura por la Facultad de Filosofía y Letras de Universidad Nacional Autónoma de México. Miembro del SNI. Profesora e investigadora en el Instituto de Investigaciones Filológicas de esa universidad. Blanca Aurora Mondragón Espinoza. Maestra en Literatura Hispanoamericana por la Facultad de Humanidades de la Universidad Autónoma del Estado de México. Profesora de medio tiempo en esa facultad. Escritora, además. Mayuli Morales Faedo. Doctora en Literatura Hispánica por el Centro de Estudios Lingüísticos y Literarios de El Colegio de México. Miembro del SNI. Profesora de tiempo completo en la Universidad Autónoma Metropolitana, unidad Iztapalapa. César Núñez. Doctor en Literatura Hispánica por el Centro de Estudios Lingüísticos y Literarios de El Colegio de México. Miembro del SNI. Profesor de tiempo completo en la Universidad Autónoma Metropolitana, unidad Iztapalapa. Gabriel Ramos. Doctor en Literatura Hispánica por el Centro de Estudios Lingüísticos y Literarios de El Colegio de México. Profesor de tiempo completo en la Universidad Autónoma Metropolitana, unidad Azcapotzalco.

Sobre los autores

Osmar Sánchez Aguilera. Doctor en Literatura Hispánica por el Centro de Estudios Lingüísticos y Literarios de El Colegio de México. Miembro del SNI. Profesor de tiempo completo en el Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey, campus Ciudad de México.

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