Lugares de memoria de la Guerra Civil y el franquismo: Representaciones literarias y visuales 9783954870325

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LUGARES DE MEMORIA DE LA GUERRA CIVIL Y EL FRANQUISMO ULRICH WINTER (ED.)

LA CASA DE LA RIQUEZA ESTUDIOS DE CULTURA DE ESPAÑA, 9

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LA CASA DE LA RIQUEZA ESTUDIOS DE CULTURA DE ESPAÑA 9

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l historiador y filósofo griego Posidonio (135-51 a.C.) bautizó la península ibérica como «La casa de los dioses de la riqueza», intentando expresar plásticamente la diversidad hispánica, su fecunda y matizada geografía, lo amplio de sus productos, las curiosidades de su historia, la variada conducta de sus sociedades, las peculiaridades de su constitución. Sólo desde esta atención al matiz y al rico catálogo de lo español puede, todavía hoy, entenderse una vida cuya creatividad y cuyas prácticas apenas puede abordar la tradicional clasificación de saberes y disciplinas. Si el postestructuralismo y la deconstrucción cuestionaron la parcialidad de sus enfoques, son los estudios culturales los que quisieron subsanarla, generando espacios de mediación y contribuyendo a consolidar un campo interdisciplinario dentro del cual superar las dicotomías clásicas, mientras se difunden discursos críticos con distintas y más oportunas oposiciones: hegemonía frente a subalternidad; lo global frente a lo local; lo autóctono frente a lo migrante. Desde esta perspectiva podrán someterse a mejor análisis los complejos procesos culturales que derivan de los desafíos impuestos por la globalización y los movimientos de migración que se han dado en todos los órdenes a finales del siglo XX y principios del XXI. La colección «La casa de la riqueza. Estudios de Cultura de España» se inscribe en el debate actual en curso para contribuir a la apertura de nuevos espacios críticos en España a través de la publicación de trabajos que den cuenta de los diversos lugares teóricos y geopolíticos desde los cuales se piensa el pasado y el presente español.

CONSEJO EDITORIAL: Óscar Cornago Bernal (Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Madrid) Dieter Ingenschay (Humboldt Universität, Berlin) Jo Labanyi (New York University) José-Carlos Mainer (Universidad de Zaragoza) Susan Martin-Márquez (Rutgers University, New Brunswick) Chris Perriam (University of Manchester) Norbert von Prellwitz (Università di Roma La Sapienza) Joan Ramon Resina (Cornell University, New York) Lia Schwartz (City University of New York) Ulrich Winter (Philipps-Universität Marburg)

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LUGARES DE MEMORIA DE LA GUERRA CIVIL Y EL FRANQUISMO REPRESENTACIONES LITERARIAS Y VISUALES

Ulrich Winter (ed.)

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Bibliographic information published by Die Deutsche Bibliothek Die Deutsche Bibliothek lists this publication in the Deutsche Nationalbibliografie; detailed bibliographic data are available on the Internet at http://dnb.ddb.de

Publicación financiada con ayuda del Programa de Cooperacion Cultural «ProSpanien».

© Iberoamericana, 2006 Amor de Dios, 1 – E-28014 Madrid Tel.: +34 91 429 35 22 - Fax: +34 91 429 53 97 [email protected] www.ibero-americana.net © Vervuert, 2006 Wielandstr. 40 – D-60318 Frankfurt am Main Tel.: +49 69 597 46 17 - Fax: +49 69 597 87 43 [email protected] www.ibero-americana.net ISBN 84-8489-243-3 (Iberoamericana) ISBN 3-86527-252-5 (Vervuert) Dibujo de la cubierta: Rambla arriba, Rambla abajo. Giménez, Carlos (2001): Barcelona: Ediciones Glénat. Diseño de la cubierta: Michael Ackermann © de los dibujos Carlos Giménez www.carlosgimenez.com Ediciones Glénat S. L. www.edicionesglenat.es The paper on which this book is printed meets the requirements of ISO 9706 Impreso en España

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CONTENIDO

Prólogo ...................................................................................................

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Ulrich Winter: Introducción ...........................................................................................

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Mechthild Albert: Oralidad y memoria en la novela memorialística .................................

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Gero Arnscheidt: La construcción de una historia de España. Uso e invención de «lieux de mémoire» en la obra narrativa y ensayística de Antonio Muñoz Molina .....................................................................

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Cerstin Bauer-Funke: (Re-)Construcción de la historia y de la identidad cultural en el teatro posfranquista de José María Rodríguez Méndez ..................

57

Matei Chihaia: Discursos de conmemoración y discursos cinematográficos en Beatus Ille .........................................................................................

79

Claudia Gatzemeier: «El corto invierno de la anarquía»: La hija del caníbal de Rosa Montero ...............................................................................

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Claudia Jünke: «Pasarán años y olvidaremos todo»: la Guerra Civil española como lugar de memoria en la novela y el cine actuales en España

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6 Ana Luengo: Dos lugares de la memoria alternativos para la resistencia antifranquista: Luna de lobos y El embrujo de Shanghai ...............

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Hans-Jörg Neuschäfer: La memoria del pasado como problema epistemológico: adiós al mito de las «dos Españas» ...........................................................

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William J. Nichols: La narración oral, la escritura y los «lieux de mémoire» en El lápiz del carpintero de Manuel Rivas ..........................................

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Hartmut Nonnenmacher: La memoria del franquismo en el cómic español ..................................

177

Andrea Pagni: La muerte de Francisco Franco: un lugar de la memoria española en la novela de los noventa ..............................................................

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Stefan Schreckenberg: La conmemoración del Centenario de Federico García Lorca como contribución a la memoria cultural de España: dos documentales de TVE y Canal+ ................................................

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Nota sobre los autores del volumen .......................................................

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PRÓLOGO

La presente colección de ensayos constituye, en cierto sentido, el «tercer tomo» de estudios de un proyecto de investigación más amplio sobre lieux de mémoire o ‘lugares de memoria’ en España. Las contribuciones aquí reunidas tienen (con una excepción) su origen en la sección cuarta de las XIV Jornadas de Hispanistas alemanes, celebradas en marzo de 2003 en la Universidad de Regensburg (Ratisbona), Alemania. Otras contribuciones de este congreso se encuentran en el número especial de la revista Iberoamericana 13 (2004). El libro que coedité con Joan Ramon Resina, Casa encantada. Lugares de memoria en la España constitucional (1978-2004), Frankfurt/Madrid: Vervuert/Iberoamericana (Estudios de Cultura de España; 6), 2005, está asimismo relacionado con el proyecto aunque también es producto de una cooperación particular y contiene algunas contribuciones no presentadas en Regensburg. Estas tres publicaciones —todas de carácter independiente, aparte de su temática común— cubren, sin ánimo de exhaustividad, un amplio panorama desde la historia y la política a los estudios culturales y urbanos, y desde la literatura, pasando por el cine y la música, hasta el periodismo y la televisión. Más que las actas de un congreso, pues, el volumen representa una entrega editorial de un programa de investigación interdisciplinar en marcha. Como en casi todos los proyectos que pretenden compaginar actualidad y pluralidad de perspectivas, la necesidad de inmediatez de la publicación contradice la necesidad de tiempo para coordinar perspectivas múltiples, trabajo lento que exige rigor y dedicación. Los tres años exactos que distan entre el congreso y la firma del presente prólogo son un compromiso que, desde luego, corre a cargo del coordinador, y no de

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los contribuyentes. Si en otros casos podría resultar un inconveniente, en el caso del presente libro la dilatación temporal nos ha traído la certeza de contribuir a una temática, la memoria histórica, que, aunque presente en la agenda cultural desde hace dos o tres décadas, en España no ha hecho sino empezar a descubrir su futuro. Ulrich Winter Marburgo, marzo de 2006

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INTRODUCCIÓN Ulrich Winter

I Si el «pasado» es un «país extranjero» (Lowenthal 1988) entonces la realidad histórica de España entre 1936 y 1975 sufrió un triple ‘destierro’: a la autoalienación de un presente que se transforma en pasado según el transcurso natural del tiempo, se suma la «expatriación» ideológica de la historia bajo la forma de un doble olvido: primero por la represión dictatorial, —un olvido ‘prematuro’ de una memoria todavía viva (como la de la Guerra Civil en la posguerra)— y otro olvido «pactado», durante la Transición democrática.1 En los tres decenios desde la muerte de Franco el proceso de «repatriación» de la Historia por medio de la recuperación estética de la memoria de la Guerra Civil y del franquismo conoció tantos cambios de paradigma que, entretanto, cuenta ya con su propia historia.2 La transformación del tema se hace visible tal

1 Sobre diversos aspectos de la memoria histórica en la España actual véanse, entre muchos otros, Subirats (1993), Aguilar (1996), Vilarós (1998), Pérez Garzón et al. (2000), Resina (2000), Medina Domínguez (2001) y el no. 6 (2006) de la revista hispanianova (http://hispanianova.rediris.es/6/dossier.htm). 2 Sobre la presencia del pasado bélico y totalitario en la cultura contemporánea y sus cambios de paradigma véanse, entre muchos otros, los siguientes trabajos de carácter general, susceptibles de relacionarse con los problemas de los lugares de memoria, y que representan, en su conjunto, una amplia gama de perspectivas: Labanyi (1989), Ingenschay/ Neuschäfer (1991), Mainer (1994a y 1994b), Herzberger (1995), Albert (1999), Resina (2000), Smith (2000), Bertrand de Muñoz (2001), Tranche/Sánchez-Biosca (2001), Neuschäfer (2002), Pichler (2002), Rein (2002), Rey (2003), López de Abiada/Stucki (2004), Luengo (2004), Merino/Song (2005), Resina/Winter (2005).

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vez con más contundencia en la literatura. En un primer momento, entre la muerte del dictador y 1982, una parte considerable de novelas está marcada por el traumatismo. Hasta mediados de los noventa, este paradigma se ve reemplazado cada vez más por la estetización y desrealización metaficcional de la Historia, mientras que los últimos dos lustros están bajo el signo de una política estética de la reconciliación que interioriza —a veces irónicamente— el escepticismo historiográfico de los años ochenta.3 Con el progresivo desligamiento de las generaciones respecto a la época totalitaria se transforma la actitud frente al pasado, su interés para el presente y el futuro. El consiguiente cambio de posturas —traumatismo, estetización, reconciliación— conlleva el cambio de narrativas, imágenes, estilos de representación y —con mayor intensidad desde los años 90— de reflexión metapoética. Treinta años de cultura memorativa han forjado un estilo de revisión estética del pasado en parte bien reconocible. Uno de sus generadores más determinantes habrá que buscarlo en la copresencia y el entrelazamiento del posmodernismo o neomodernismo cultural de los años 1980 y 1990 y la experiencia única de una Guerra Civil y un totalitarismo español a deshora cuya memoria esta todavía viva. A nivel argumentativo-ideológico, aquel estilo se plasma, entre otros, en un tipo de reflexión historiográfica comprometida y ética, que reconoce a la vez la imposibilidad de la recuperación del pasado y la necesidad de hacerlo. La literatura y el cine de la memoria han reconocido la ambivalencia de cualquier intento de recuperar memorias silenciadas: la desmitificación de la Historia oficial invita a la remitificación de la Historia callada (Labanyi 1989, Herzberger 1995). Todo esto ha llevado, desde hace dos lustros, a una voluntad creciente (aunque no generalizada) de reconciliación entre memorias en conflicto, o, al menos, de reconocimiento, dado la progresiva falta de implicación biográfica de los autores. A nivel narrativo-discursivo, esta transformación conlleva, entre otras cosas, la deconstrucción de la voz

3 Se trata, claro está, de un esquema evolutivo muy reducido, uno de muchos posibles. Entre las novelas que más claramente representan esta evolución pueden nombrarse La noche en casa (1976) y El río de la luna (1981) de José María Guelbenzu para la primera etapa, para la segunda Beatus Ille (1986) y El jinete polaco (1991) de Antonio Muñoz Molina, para la tercera La larga marcha (1996) de Rafael Chirbes, El lápiz del carpintero (1998) de Manuel Rivas, o Soldados de Salamina (2001) de Javier Cercas; véase Winter (2005a).

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narradora única, mediante su desdoblamiento o mediante el juego entre oralidad y escriptualidad. Ni que decir tiene que el empeño en reconciliar (o suavizar) el antagonismo entre memorias en conflicto a través de la multiplicación de perspectivas pueda resultar ideológicamente cuestionable, como lo demuestra el caso de Antonio Muñoz Molina. Toda memoria histórica implica una política de la memoria.4 En el nivel descriptivo-temático, un rasgo cada vez más patente de la narrativa memorativa sobre la Guerra Civil y el totalitarismo es la integración del saber, sentir, actuar, creer colectivo, esto es, las disposiciones éticas, cognitivas y afectivas colectivas que circunscribe el concepto de las «mentalidades», en el sentido de la nouvelle histoire (Le Goff 1988). Este deslizamiento de enfoque marginaliza e incluso hace desaparecer los grandes acontecimientos históricos y deconstruye los héroes en cuanto sujetos autónomos de la acción, poniendo énfasis en la historia de lo cotidiano y en los procesos de larga duración (longue durée) aun más allá de la memoria comunicativa directa de las generaciones.5 El inconsciente individual y colectivo se pone en escena como fuerza constitutiva de la Historia.6 La integración de la totalidad del mundo histórico es también una obligación de la mímesis memorativa: responde al hecho de que el totalitarismo político representa algo así como un «absolutismo de la realidad» —tomando prestada una fórmula que utiliza Hans Blumenberg en su libro Arbeit am Mythos (Trabajo en el mito, 1979)— que impregna la totalidad de la vida. Esta evolución en la narrativa histórica explica además el auge de obras (auto-) biográficas, semificcionales o no, en los últimos años (véase Neuschäfer 2002).7 4

Sobre Antonio Muñoz Molina véanse Hackl (2001a), Muñoz Molina (2001) y Cruz (2005) así como el artículo de Arnscheidt en este tomo. Sobre el revisionismo y la «historiografía al servicio del poder» véanse el trabajo de Neuschäfer en el volumen presente así como, para una apreciación más general, Pérez Garzón et al. (2000) y Tusell (2004). 5 Algunas novelas de Muñoz Molina (El jinete polaco), Javier Marías (Corazón tan blanco, ambas de 1991) o Rafael Chirbes (La larga marcha, de 1996) abarcan varias generaciones. 6 Véase para el sustrato colectivo e inconsciente de la memoria histórica Derrida (1993), Rüsen/Straub (1998) y las investigaciones sobre el funcionamiento de la memoria comunicativa realizadas por Welzer (2002a) y (2002b). 7 Un ejemplo reciente de una reconstrucción biográfica, acerca de la vida de José Robles, escrita por un novelista es Enterrar a los muertos (2005) de Ignacio Martínez de Pisón.

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Es importante señalar, sin embargo, que la reciente fase reconciliadora coincide con una creciente mercantilización de la literatura8 y de la cultura de la conmemoración en general. Los límites entre reconciliación y nostalgia, entre estética, política de la memoria y estrategia de marketing se desdibujan a medida que la conmemoración se convierte en un fenómeno de interés general. El ejemplo tal vez más claro es la serie televisiva Cuéntame cómo pasó. La serie ha sido interpretada a la vez de «revisionista», de «banalizadora» y de «el mayor y más lúcido intento de recuperación de la memoria histórica»; propone la nostalgia reflexiva y reconciliadora respecto al tardofranquismo a través de una recuperación del pasado mediante sus lugares de memoria del consumo (como por ejemplo la bebida Cola-Cao), puesta en escena por un product placement profesional.9

II La relevancia social e integración cultural de la recuperación de la memoria histórica en España repercute en la diversidad de sus medios y formas. El presente tomo —y el proyecto de investigación al cual pertenece—10 responde a esta diversidad de aspectos proponiendo distintos enfoques teóricos y metodológicos. La pluralidad de los aspectos y la unidad del tema impone miradas interdisciplinares que a la vez integran y matizan. El concepto guía, «lugar de memoria», que se maneja aquí en una acepción ampliada respecto a su versión original, se enfrenta a este desafío interdisciplinar. Inicialmente, la noción «lieu de mémoire» fue acuñada por Pierre Nora (1997) a principios de los años 80 para trazar la topografía del saber o imaginario histórico que constituye el horizonte identitario de la nación. Pueden formar lugares de memoria acontecimientos históricos como la Guerra Civil o hechos simbólicos como la no-

8 De ahí también el tema inagotable de la Guerra Civil. Véanse sobre literatura española en el mercado literario de España y Europa especialmente López de Abiada/Neuschäfer/Bernasocchi (2001) y Eggeling/Segler-Messner (2003). 9 Véase el análisis que propone Silke Droll en el trabajo inédito: Verklärte Geschichte: Zwischen kulturellem Gedächtnis und massenmedialer Nostalgie. Konstruktion spanischer Erinnerung in der Fernsehserie ‘Cuéntame cómo pasó’ (Regensburg, 2005). 10 Véase el prólogo a este libro.

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vela Don Quijote, personajes históricos como Federico García Lorca al igual que objetos materiales y funcionales del mundo cotidiano o del patrimonio nacional, como por ejemplo el Seat 600 o el Valle de los Caídos, siempre que plasmen una ‘metáfora’ de la historia (conflictiva) de la nación. A la hora de aplicarlo a España, es necesario tener en cuenta la sensibilidad del concepto para el respectivo espacio cultural, su historia, sus traumas y metáforas históricas, pero también el aspecto mediático del lugar, sólo en parte considerado por Nora y sus sucesores.11 Al enfocar varios medios y artes y partiendo de un concepto más elaborado de lugar de memoria —o al menos del horizonte del problema trazado por este concepto— los artículos reunidos en este volumen toman en cuenta las implicaciones temáticas, estéticas, identitarias y mediáticas de la recuperación estética de la memoria histórica, sin por ello aspirar a la exhaustividad. Se pone especial énfasis en el alcance performativo y representativo de los respectivos géneros artísticos de memoria. Por razones de su concepción, este tomo reúne ensayos que tratan sobre las actualizaciones —en un sentido amplio— estéticas, narrativas y visuales, de la historia española desde la Guerra Civil: abarcan la novela, el cine, el teatro, el cómic, el periodismo y la televisión. El espacio más amplio lo ocupa, por supuesto, la novela. La recurrencia a algunos autores (sobre todo Antonio Muñoz Molina, Javier Cercas, Manuel Rivas) bajo perspectivas, eso sí, diferentes, permite la matización y la visión múltiple de fenómenos tan complejos como por ejemplo su uso de la oralidad fingida (véanse las contribuciones de Mechthild Albert y William Nichols) o su ambigüedad ideológica (compárense los ensayos de Gero Arnscheidt, Matei Chihaia, Hans-Jörg Neuschäfer y otros). Otro aspecto llamativo, desde un punto de vista general es la sorprendente conclusión a la que llegan varios contribuidores independientemente unos de otros, de que, de acuerdo con la implica-

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Para esta agudización del concepto y una reflexión más fundamental sobre los lugares de memoria y su adaptabilidad al espacio cultural español véase Winter (2005b). Los tomos de Erll/Nünning (2004) y (2005) aportan, desde un punto de vista sistemático, aspectos fundamentales de la «medialidad de la memoria», especialmente de la literatura. Sin embargo, dado el hecho de que la literatura desde sus orígenes fue el «medio de la memoria» por antonomasia, el enfoque sistemático debe relacionarse con una época y un espacio cultural concretos, como la España democrática, cultura en la cual, por razones históricas, la literatura, el cine y la televisión tienen un papel muy distinto como «medios de la memoria» del totalitarismo que, por ejemplo, en Alemania.

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ción cultural de la estética de la memoria, las obras de arte analizadas no (solamente) tratan de lugares de memoria, sino que, invirtiendo el concepto, constituyen ellas mismas, en cuanto acontecimiento estético o hecho estético, lugares de memoria. En el conjunto de los ensayos presentados aquí, salta a la vista la preocupación por dos haces de problemas entrelazados entre sí y con el concepto de lugar de memoria: la relación entre mito e historia, y la relación entre historia y discurso, en el triple sentido semiológicomediático, historiográfico y foucaldiano de las palabras. El denominador común y enlace con el lugar de memoria es la cuestión, planteada por las obras analizadas, de cómo se transforma la Historia o, respectivamente, la memoria viva, comunicada o «comunicativa» en «memoria cultural» (J. Assmann 1992; A. Assmann 1999), oficial, destinada a ser compartida y aceptada por todos. Aduciendo como prueba las obras de Cercas y De Prada, Hans-Jörg Neuschäfer arguye que el cambio generacional permite superar el mito de las «dos Españas» —el mito de y en los dos bandos— una vez transformada la historia trágica del siglo XX español de un problema existencial en un problema epistemológico. Con intención parecida, Ana Luengo muestra que sólo la deconstrucción del mito de la resistencia (los «maquis» y los «topos») puede dar paso a la humanización de la historia española. Andrea Pagni, en su análisis de la muerte de Franco como lugar de memoria en la literatura y el cine, llega a la conclusión de que el desvanecimiento de la experiencia traumática a lo largo de los años posibilita la transformación del lugar de memoria en instrumento que hace comprensible la historia. En su análisis de la novela Los hijos del caníbal de Rosa Montero, Claudia Gatzemeier llama la atención sobre una faceta del anti-totalitarismo olvidado, el anarquismo. En su contribución a la obra narrativa y ensayística de Antonio Muñoz Molina, Gero Arnscheidt reconstruye cómo Muñoz Molina, por medio de la invención y del deslizamiento semántico adapta los lugares de memoria a sus necesidades narrativas e ideológicas. Cerstin Bauer-Funke, desarrolla a partir de una visión general del teatro histórico o historicista contemporáneo el papel del lugar de memoria como concepto polifacético de plasmación de la identidad cultural por medio de la historia —y, por lo tanto, de su (re- y de-)construcción— en la obra de José María Rodríguez Méndez. Stefan Schreckenberg pone de manifiesto cómo la imagen televisiva de Federico García Lorca sirve, en cuanto

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lugar de memoria, como instrumento de universalización, despolitización y deshistorización. Otro grupo de ensayos aborda la transformación de la memoria comunicativa en memoria cultural desde la tensión entre historia y discurso sin por ello restringirse a este punto de vista. El enfoque más general lo propone el ensayo de Mechthild Albert sobre el uso del relato oral en la narrativa histórica reciente. Albert explica la recurrencia de este procedimiento por su función catalizadora respecto a las inquietudes preponderantes de la metaficción historiográfica de una generación desligada de la vivencia histórica del totalitarismo. Un aspecto complementario al discurso de la oralidad lo aporta William Nichols en un ensayo sobre Manuel Rivas concluyendo que lejos de limitarse a deconstruir la historiografía oficial (escrita), la oralidad pone de manifiesto la precariedad del empeño de preservar la memoria; la novela misma, en cuanto estructura discursiva al igual que en cuanto reflexión pública sobre la recuperación de la memoria histórica, se vuelve, pues, lugar de memoria. Claudia Jünke, en un recorrido por varias novelas y películas sobre la Guerra Civil, explora cómo este acontecimiento histórico se convierte en auténtico lugar de memoria por medio de una deshistorización, despolitización y descontextualización efectuadas según las respectivas posibilidades mediáticas, procedimientos que tienen por objetivo sintetizar memorias en conflicto. Matei Chihaia analiza el estilo historiográfico-metaficcional de Muñoz Molina a través de la yuxtaposición de un discurso memorativo y otro meta-discurso cinematográfico. Hartmut Nonnenmacher trata un campo hasta ahora poco atendido por la crítica académica: el franquismo en el cómic desde la posguerra. Nonnenmacher pone énfasis en el hecho de que particularmente el cómic, por su capacidad de expresión (por ejemplo, la puesta en escena del detalle cotidiano en una imagen de profundidad de campo ilimitado) puede dar testimonio del trágico sufrimiento de las víctimas del franquismo y, por lo tanto, incluirlo en una visión «total» de la historia. La totalidad de las contribuciones corrobora la presencia, en más de un sentido, de dos dispositivos complementarios de la cultura memorativa en España. El primero podría llamarse la «imagen borrosa»:12 en un

12 Término prestado de Welzer (2004) pero que él mismo a su vez toma prestado de una novela de recuperación histórica alemana, que corresponde sobre todo al segundo de los sentidos que matizaré más adelante.

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sentido constructivo, puede significar hacer valer el pasado para el futuro, sin renunciar a la conciencia crítica de la precariedad epistemológica e ideológica de la memoria histórica, aquel lugar en que «se pone en escena de manera rapsódica la historia» (Benjamin 1991: 486). En el sentido reconciliador, significa limitar la profundidad de campo de la visión histórica para facilitar el siempre «difícil perdón» (Ricœur 2000); en el sentido negativo la «imagen borrosa» lleva al desdibujamiento revisionista de la historia. El otro dispositivo podría llamarse la ‘historia heredada’: el pasado se transforma en historia heredada, cuando, al igual que en el narrador oral de Walter Benjamin citado en el ensayo de Bill Nichols, su narración no sólo comunica una experiencia sino que quien la escucha hace suya esta experiencia (Benjamin 2002: 131) y, contándola a su vez, contribuye al futuro de la memoria.

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ENFOQUE TEÓRICO Gran parte de la novelística actual se dedica a la Guerra Civil, el «lugar de memoria» más emblemático de la historia de España en el siglo XX. Como lo ha ilustrado la polémica en torno al «hacer memoria», surgida con motivo de la controversia entre Erich Hackl y Antonio Muñoz Molina (Hackl 2001a, 2001b y Muñoz Molina 2001c), el problema de la ‘nueva novela histórica’ centrada en este tema radica en la manera particular que tienen los autores, pertenecientes a la segunda o tercera generación después de la Guerra Civil, de acercarse a este fenómeno. En su contribución al debate, Georg Pichler (2002: 23) subraya que los acontecimientos se han vuelto «históricos» y que están perdiendo la inmediatez del testimonio. Por eso, la transmisión del testimonio y la cuestión de en qué medida la memoria puede ser legada, de manera verídica de una generación a la otra —sea a través de transmisión escrita u oral o basada en otros medios y documentos— adquiere particular relevancia. En este contexto, Hans-Jörg Neuschäfer (2002a: 29) destaca el problema epistemológico fundamental inherente a la nueva novela histórica, a saber, que la memoria es infiel y por ello susceptible de manipulación poética, además de nutrirse de las más diversas fuentes que constituyen un «conglomerado» inextricable muy de acuerdo con la progresiva hibridación del género narrativo (véase Gracia 2001: 221). Si la novela quiere llevar a cabo la reconstrucción de la Historia —concluye Neuschäfer (2002a: 29)— la tematización de la investigación histórica

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y de sus problemas adquiere la misma relevancia que la historia propiamente dicha. Ahora bien, el núcleo de la investigación lo constituye, las más de las veces, el testimonio oral de algún testigo de la época como último eco del ‘tiempo perdido’ que el novelista-documentalista capta en su intento de dar voz al pasado. Este tipo de discurso cumple varias funciones, pues por una parte posee un valor documental-informativo y sugiere autenticidad, operando en el sentido del «simulacro de verdad» que Jordi Gracia (2001: 231) ve como característico del actual «rechazo hacia la retórica de la ficción». Por otra parte y al mismo tiempo, el relato oral como medio en el que se articula la memoria comunicativa refleja los fallos y las fantasmagorías propios de una memoria infiel, y corresponde por ello perfectamente al planteamiento de la nueva novela histórica. Por consiguiente, el relato oral de la memoria constituye un importante paradigma discursivo de la nueva novela histórica y por ello desempeña un papel primordial a nivel metanarrativo, pues la oralidad del discurso memorialístico sirve de mise en abyme para la nueva novela histórica en cuanto reconstrucción del pasado. La conclusión de estas observaciones es que la novela memorialística se inscribe en la transformación de la memoria comunicativa en memoria cultural, proceso que ilustra y al que contribuye a la vez.1 Según Jan y Aleida Assmann,2 la memoria cultural es fijada, formada y relacionada, a veces, con determinados objetos simbólicos para perdurar a través de los siglos, mientras que la memoria comunicativa puramente oral no abarca más de tres generaciones, es decir, unos ochenta años. Está en el dominio de todos y pertenece al mundo cotidiano y profano, al contrario que la memoria cultural, cuyo cultivo está reservado a un grupo minoritario y privilegiado de personas, a veces representantes de lo sagrado, como, por ejemplo, sacerdotes o chamanes, poetas o escribanos. La memoria cultural pertenece, pues, a la literalidad, mientras que la memoria comunicativa se transmite por vía oral.3 Queda entendido que dentro del discurso novelístico se encuentra una «oralidad fingida» (véanse Goetsch 1985, 1990 y Garscha 1989), es decir, una especie de oralidad desvirtuada que, aunque se trate de un

1

Véase últimamente el análisis de Ana Luengo (2004). Véanse las obras de Aleida y Jan Assmann citadas en la bibliografía. 3 Para este paralelismo, véase Raible (1988: 7-24). 2

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lenguaje de la proximidad, se articula no en el código fónico, sino en el código gráfico (Koch/Oesterreicher 1985). Sin embargo, lo que nos interesa no es la realización lingüística de la oralidad en la novela, tal como se analiza en el volumen editado por Rolf Eberenz (2001), sino el valor poetológico, cultural e individual de la oralidad en el contexto de la nueva novela memorialística, tal como la representan Juan Manuel de Prada, Javier Cercas y Antonio Muñoz Molina. Un ejemplo revelador de lo que querríamos denominar poética de la oralidad nos lo da Juan Manuel de Prada al final de Las esquinas del aire (2000).4 Esta obra, que según el autor corresponde al género literario de la quest, o sea «biografía detectivesca», relata una «búsqueda apasionada donde, en lugar de crímenes, se investigan enigmas literarios» (11). Las pesquisas de los tres ‘detectives’ en busca de Ana María Martínez Sagi se realizan en tres fases: primero los «rastreos en hemerotecas y pesquisas documentales», luego la «lectura de sus libros», y por fin las grabaciones de su monólogo rememorante —tres «sustratos» (529), que ponen al desnudo el «sedimento íntimo y vital» de su personalidad (528)—. Las dos páginas, llenas de virtuosismo retórico, que Juan Manuel de Prada dedica a las casi interminables grabaciones,5 elevan la voz al rango de un fenómeno religioso, mientras que la absoluta veracidad de esta ‘confesión’ no importa demasiado, pues «la verdad es una sustancia resbaladiza y cambiante» (398-399), como admite el narrador. El monólogo a través del cual se efectúa la transmisión de la memoria aparece como un proceso de transfusión, pues en la medida en que su pasado se hace voz, Ana María va perdiendo sustancia vital: «Habló durante días, fluvial o pesarosa, fúnebre o ensimismada, en un ejercicio de mutilación que la dejaba más y más amputada, a medida

4

Las indicaciones de página entre paréntesis se refieren en lo que sigue a esta obra. En Sefarad también se menciona una cinta grabada al borde de la muerte, a saber la grabación de una entrevista que la hermana de Willi Münzenberg, Babette Gross, concedió en 1989 al periodista americano Stephen Koch. Sin embargo, Antonio Muñoz Molina trata este documento sin otorgar mayor patetismo a la voz y subrayando curiosamente la pérdida de los recuerdos en vez de su recuperación: «La mujer habla en voz baja y clara, en un inglés anticuado y perfecto, el de las clases altas británicas en los años veinte, y su voz, como sus ojos, es mucho más joven que ella. Todo lo que sabe y recuerda dejará de existir dentro de unos meses, cuando Babette, ya muy enferma, muera» (Muñoz Molina 2001a: 217). 5

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que evacuaba sus recuerdos» (399). El esfuerzo articulatorio la deja «sin aliento, como si aquel submarinismo de la memoria la colocase al borde de la asfixia» (398). Gracias a la palabra que le permite «exorciza[r] el imperio de la noche» (398), la moribunda atraviesa la oscuridad hablando para sumirse, cada mañana, en un silencio premonitorio de la muerte: Habló durante días, y sólo en las inminencias del amanecer, cuando el relente de la madrugada se inmiscuía en sus huesos, dejaba que el silencio, como una mortaja de postración, descendiese sobre su boca, y la acallase con la afonía irremisible del dolor (399).

Un año después de Las esquinas del aire se publicó otro libro que trataba también acerca de la historia de una búsqueda, a la vez que sobre su propia génesis:6 Soldados de Salamina de Javier Cercas (2001).7 Esta obra se fundamenta igualmente en una poética de la oralidad, a tal punto que Alberto Roldán García elogia esta novela por ser un magnífico homenaje al que durante siglos ha sido el soporte de la literatura: la memoria, no la escritura. El relato oral, la leyenda que se crea a partir de ese relato oral y el héroe que así se forja son asuntos esenciales de la historia que Cercas reconstruye en su ‘relato real’.

La investigación histórica lleva de un testimonio oral a otro, empezando por el impulso inicial que origina la búsqueda,8 a saber, el relato que Sánchez Ferlosio le hace a Javier Cercas durante una entrevista en julio de 1994: «no fue hasta la última cerveza de aquella tarde cuando Ferlosio contó la historia del fusilamiento de su padre, la historia que me ha tenido en vilo durante los dos últimos años» (19). Ese relato provoca una repentina «curiosidad» en Cercas, no sólo por el personaje de Sánchez Mazas, como confiesa, sino también por la guerra civil, de la que hasta aquel momento no sabía mucho más que de la batalla de Salamina o del uso exacto de la garlopa, y por las 6

Respecto de las diferencias específicas entre ambas obras (quest vs. novela), véase Gracia (2001: 247). 7 Las indicaciones de página entre paréntesis se refieren en lo que sigue a esta obra. 8 Véase Gracia (2001: 249): «un relato que no deja de tener su origen en la transmisión oral».

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historias tremendas que engendró, que siempre me habían parecido excusas para la nostalgia de los viejos y carburante para la imaginación de los novelistas sin imaginación (21).

Al despertar interés, curiosidad y hasta conciencia histórica, este relato oral constituye, pues, el origen de lo que se califica como «primera novela histórica de la guerra civil» (Catelli 2002) y que procede, por lo menos en la primera parte (Gracia 2001: 247), al igual que la quest en Las esquinas del aire. Al lado de muchos testimonios indirectos y escritos, el narrador-periodista acaba encontrando, por suerte, un documento audiovisual, a saber, uno de los primeros noticiarios de la posguerra, en el que Sánchez Mazas en persona relata su aventura. Se trata, por lo tanto, de un testimonio oral directo, auténtico, narrado por el protagonista de la historia, pero incluso ante esta versión casi original, el narrador mantiene sus reservas, porque mientras que el contenido de este testimonio comprueba lo que Cercas ya había averiguado, su articulación retórica le resta autenticidad, pues el mismo protagonista del episodio parece un actor que recita su papel: [...] pero sus palabras son tan precisas y los silencios que las pautan tan medidos que él también da a ratos la impresión de que, en vez de contar la historia, la está recitando, como un actor que interpreta su papel en un escenario; por lo demás, esta historia no difiere en lo esencial de la que me refirió su hijo, así que mientras le escuchaba contarla, sentado en un taburete frente a un aparato de vídeo, en el cubículo de la Filmoteca, no pude evitar un estremecimiento indefinible, porque supe que estaba escuchando una de las primeras versiones, todavía tosca y sin pulimentar, de la misma historia que casi sesenta años más tarde había de contarme Ferlosio, y tuve la certidumbre sin fisuras de que lo que Sánchez Mazas le había contado a su hijo (y lo que éste me contó a mí), no era lo que recordaba que ocurrió, sino lo que recordaba haber contado otras veces (42-43).

El autor se refiere aquí al declive insuperable que existe entre la realidad misma y su articulación lingüística y retórica. La crítica de cualquier testimonio verbal es, por consiguiente, radical. A pesar de ello, el investigador Cercas, en su afán por saber «lo que ocurrió realmente» (62), sigue buscando un testimonio oral auténtico, es decir «relatos de primera mano» en vez de algún «recuerdo de un recuerdo» (62). Al igual que los investigadores a la antigua usanza —un historiador en busca de la fuente primeriza o un filólogo en busca del manuscrito original— el

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periodista-narrador está obsesionado con el fantasma del testimonio virgen que refleje los acontecimientos históricos con toda veracidad e inmediatez,9 aboliendo la distancia entre el referente histórico y su transmisión verbal. A este respecto, el encuentro con los tres supervivientes de los amigos del bosque, es —aparte de emocionante— decisivo en más de un aspecto. Primero, sus testimonios del acontecimiento histórico demuestran la elaboración colectiva de la memoria a través del relato oral. Las declaraciones de los supervivientes ilustran asimismo el carácter compuesto, entre realidad y ficción, de lo que Cercas llama relato real:10 Las versiones de los tres diferían, pero no eran contradictorias, y en más de un punto se complementaban, así que no resultaba difícil recomponer, a partir de sus testimonios y rellenando a base de lógica y de un poco de imaginación las lagunas que dejaban, el rompecabezas de la aventura de Sánchez Mazas. [...] Puedo imaginar que adornaran alguna circunstancia secundaria, algún detalle lateral; no que mintieran, entre otras razones porque, de haberlo hecho, la mentira no hubiera encajado en el rompecabezas y los hubiera delatado (71-72).

Segundo, esta entrevista pone en guardia contra cierto abuso de documentalista que tiende a explotar a los «supervivientes» (72) como meros testigos de la época, pues al hablar Angelats, se nota en qué medida esta «única aventura real de su vida» es constitutiva para su identidad. Tercero, Cercas reserva a Angelats un papel decisivo en la constitución de la mise en abyme, por ser él quien menciona el proyecto de Sánchez Mazas de «escribir un libro sobre todo aquello, un libro en el que apareceríamos nosotros. Iba a llamarse Soldados de Salamina; un título raro, ¿no?» (73). Asimismo, este testigo y superviviente expresa el deseo de que su recuerdo se conserve de manera escrita en este libro, es decir, que pase a la memoria cultural, legado que va a cumplir el interlocutor-narrador-‘autor’. Que el discurso rememorante entre las generaciones no está desprovisto de complicaciones y malentendidos, lo muestra uno de los primeros intentos del narrador de tomar contacto con Miralles, el presunto

9 No le interesa el testimonio de una persona que sólo cuenta «lo que recordaba haber contado otras veces», fórmula que reaparece idéntica respecto a Sánchez Mazas (43) y a los amigos del bosque (62). 10 Respecto al criterio de literaricidad véase Gracia (2001: 248).

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protagonista de la escena-clave. El hecho de que este personaje del privilegiado testigo de la época sea de pura invención es altamente significativo respecto del carácter ilusorio de la caza al documento auténtico. Cuando el periodista Cercas le pregunta por la guerra, el anciano se ofende: Y ahora me viene usted, sesenta años más tarde, con su mierda de periodiquito, o con su libro, o con lo que sea, a preguntarme si participé en un fusilamiento. ¿Por qué no me acusa directamente de asesinato? ‘De todas las historias de la Historia’, pensé mientras Miralles hablaba, ‘la más triste es la de España, porque termina mal’. Luego pensé: ‘¿Termina mal?’. Pensé: ‘¡Y una gran mierda para la transición!’. Dije: —Lamento que me haya malinterpretado, señor Miralles... (175).

Este breve diálogo basta para enmarcar Soldados de Salamina en la actual empresa de «hacer memoria», que se opone a la «amnesia colectiva» impuesta por la Transición.11 Durante las largas conversaciones —ficticias— con el supuesto Miralles, supuestamente interno en una residencia de ancianos en Dijon, la pregunta por la transmisión de la memoria y la permanencia del recuerdo va adquiriendo especial relevancia. Al cabo del monólogo que Miralles dedica a sus compañeros muertos en la guerra, el narrador resume la idea principal al afirmar: «se acuerda porque, aunque hace sesenta años que fallecieron, todavía no están muertos, precisamente porque él se acuerda de ellos. O quizá no es él quien se acuerda de ellos, sino ellos los que se aferran a él, para no estar del todo muertos» (201). Cercas le promete a Miralles hablar de ellos en su libro para salvar su memoria (202). Y cuando en el tren, de vuelta de Dijon, el «libro hipotético» (209) toma forma en la mente del periodista, la única razón de ser de esta obra sería el deber de hacer memoria: allí vi de golpe mi libro, [...] allí supe que, [...] mientras yo contase su historia Miralles seguiría de algún modo viviendo y seguirían viviendo también, siempre que yo hablase de ellos, los hermanos García Segués —Joan y Lela— y Miquel Cardos y Gabi Baldrich [...], hablaría de Miralles y de todos ellos, sin dejarme a ninguno, [...] pero sobre todo de Sánchez Mazas y de ese pelotón de soldados que a última hora siempre ha salvado la civi-

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Véanse, por ejemplo, Bernecker (2004) y Alberca (2002).

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MECHTHILD ALBERT lización y en el que no mereció militar Sánchez Mazas y sí Miralles, [...] (208-209).

Con este último giro de «engineering of consent» (Neuschäfer 2002b: 26) Cercas pone los puntos sobre los íes para no dejar lugar a dudas en cuanto a su valoración ideológica y moral. Tal tributo a la political correctness falta en Sefarad (2001a), de Antonio Muñoz Molina, con lo cual el novelista se expone a comentarios penosos. En la concepción literaria de Antonio Muñoz Molina la voz constituye una categoría primordial, tal como la explica en La realidad de la ficción (2001b), volumen que reúne las conferencias que dictó en enero de 1991 en la Fundación Juan March.12 En este ensayo poetológico, Muñoz Molina confiesa su fascinación por la narración oral que se nutre, según él, de dos fuentes, una literaria y otra vivencial. En cuanto al bagaje culto, recuerda el carácter oral de los grandes poemas épicos y de los romances, de las Mil y una noches y del Quijote (39), mencionando también las «aventis» —aquellas aventuras entre reales y fantásticas— que los protagonistas de Juan Marsé relatan en la Barcelona de posguerra (38). Por otra parte, el autor practica el «vicio de la anécdota en la vida diaria, escuchando las conversaciones en los metros, bares y colas de supermercado». La fascinación por la voz le viene de lejos, ya que «nuestros primeros encuentros con la ficción [no se relacionan con] la página silenciosa de un libro, sino [con] el sonido de una voz» (37). He aquí la tercera fuente de su interés por la voz, la genealógica, pues en la vida de cada uno de nosotros, la voz es el origen de la ficcionalidad: Hace muchos años que nos alejamos de la infancia y el mundo en el que las voces eran las depositarias soberanas de la ficción se ha extinguido, pero a pesar de todo, nosotros, lectores cultos que nos decimos en silencio las palabras escritas, lo que buscamos es escuchar una voz o una sucesión de voces que se entrelacen en nuestra imaginación como los sonidos de la música (42).

En todas las novelas de Antonio Muñoz Molina la presencia palpable de una voz es esencial para la creación literaria: «la historia sólo se convierte en argumento y novela cuando el escritor encuentra la voz o las voces que tienen que contarla, el ángulo donde ha de situarse la mi12

Las indicaciones de página entre paréntesis se refieren en lo que sigue a esta obra.

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rada» (49). En Beatus ille (1986), es Jacinto Solana, el ficticio poeta comprometido de la Generación del 27, quien resultó, para el autor, el único narrador posible, «voz única y necesaria que habla y se embosca y al final se revela en el libro» (49). La fuerza sugeridora de esta voz contribuye, según Muñoz Molina, a que se desvanezca «la superstición de la escritura» (Muñoz Molina 1986: 8). Frente a esta voz monológica, que se articula a través de una construcción narrativa tan artificial como cautivadora, voz individual y voz colectiva se entretejen de manera más compleja en El jinete polaco (1991), cuya primera parte se titula «El reino de las voces». En esta novela, Muñoz Molina realiza por primera vez aquella «polifonía de voces» declarada en La realidad de la ficción (49) como idea clave de su concepción literaria. La propia voz del narrador se abre camino a través de una polifonía que abarca las voces de sus mayores, incluso la de los muertos, nunca conocidos, las voces de Mágina, las voces de la radio, etcétera.13 Articular estas voces presupone, como el diálogo socrático, que el destinatario colabore activamente en el proceso epistemológico de apropiación del pasado (180-181). Para ambos, el hablante y el oyente, este acto de comunicación rememorante es constitutivo para su identidad. El diálogo entre amantes en la intimidad, aquella «isla de las voces fuera del tiempo y del espacio» (18), se constituye aquí como instrumento de apropiación de la memoria colectiva: Le digo esas palabras a Nadia y mi voz es una resonancia de la voz nunca escuchada de mi bisabuelo Pedro y de la de mi madre, que tal vez las había aprendido de la suya, o de mi abuelo Manuel, tan aficionado a las frases sonoras. Igual que cuando estoy en una cabina de traducción, mi voz es un eco y una sombra de otras que me hablan al oído: pero ésta, tan remota, no se pierde ni se deshace en el vacío y en la confusión de las palabras, perdura entre ellas con un brillo de metal, con el calor de un ascua todavía ardiendo bajo las cenizas (138-139).

Contrariamente a su actividad alienada como traductor, Manuel en el discurso de la memoria, funciona como un médium,14 cuya voz abarca

13 Las indicaciones de página entre paréntesis se refieren en lo que sigue a Antonio Muñoz Molina (1991). 14 En este sentido, el protagonista-narrador Manuel es un trasunto del mismo novelista, del que Muñoz Molina afirma (2001b: 48): «Creo que nunca es tan admirable un

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varias personalidades, semejante al concepto proustiano de la identidad múltiple. De esta manera, la voz del narrador se erige en ‘altavoz’ de la memoria colectiva: Entonces mi voz repite para ella lo que me contaron otras voces y me parece que le estoy hablando no de mi propia vida, sino de otro tiempo mucho más lejano del que no es posible que yo haya sido testigo, a no ser que ese pronombre esconda más de una identidad o se dilate más hondo y más lejos que mi conciencia y que mi torpe memoria igual que mi cuerpo algunas veces se pierde y se confunde en el suyo [...] (87).

En Sefarad (2001a), Antonio Muñoz Molina sigue correspondiendo al ideal estético formulado diez años antes en La realidad de la ficción, donde esbozó su concepto de la novela polifónica al afirmar que el buen escritor debería «abdicar de su punto de vista privilegiado y central y enmarcarse en sus personajes» para abarcar una «pluralidad de identidades simultáneas», tal como lo expresa Baudelaire: «Soy la herida y el cuchillo, soy la bofetada y la mejilla, soy los miembros y la rueda, y la víctima y el verdugo» (2001b: 43). A la luz de esta cita, las ambigüedades evidentes en Sefarad, que le han valido el reproche de revisionismo, se explican tal vez como realización bienintencionada pero desmañada de esta concepción dialéctica15. En relación con este fenómeno es curioso observar que los llamamientos más explícitos al deber moral de hacer memoria se hacen por boca de José Luis Pinillos, antiguo miembro de la División Azul.16 Con la mala fe característica de este episodio, el veterano se diferencia de los nazis, confesando sin embargo su mala conciencia al afirmar:

escritor como cuando abdica de su propia voz y de las tentaciones del estilo y es poseído como un médium por la voz caudalosa de uno de sus héroes […].» 15 Las indicaciones de página entre paréntesis se refieren en lo que sigue a Antonio Muñoz Molina (2001a). 16 Véanse las siguientes citas: «[…] yo estoy vivo, y otros murieron, valientes o cobardes, y muchas noches, cuando no puedo dormir, me acuerdo de ellos, me parece que vuelven para pedirme que no les olvide, que diga que existieron» (456). Las palabras de antaño «todavía vuelven a su conciencia en las noches en vela» y la «pueblan de voces y caras de muertos», obsesionándolo: «Le parece, me ha dicho, que los muertos le hablan, le exigen que dé testimonio de lo que vivieron y sufrieron, él que ha sobrevivido, que sólo por casualidad, o porque otros cayeron en su lugar, logró salvarse» (483).

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Es una pura casualidad que yo no fuese uno de ellos, y cuando estoy acostado, a oscuras, sabiendo que no me voy a dormir, sin ganas de encender la luz y coger un libro, me parece que los veo a todos, uno por uno, que se me quedan mirando como aquel judío de las gafas de pinza y me hablan, me dicen que si yo estoy vivo tengo la obligación de hablar por ellos, tengo que contar lo que les hicieron, no puedo quedarme sin hacer nada y dejar que les olviden, y que se pierda del todo lo poco que va quedando de ellos. No quedará nada cuando se haya extinguido mi generación, nadie que se acuerde, a no ser que algunos de vosotros repitáis lo que os hemos contado (491-492).

Es concretamente este acto de transmisión el que Antonio Muñoz Molina ilustra en el correspondiente capítulo. El narrador y su amigo Pinillos se encuentran en un bar cualquiera donde el anciano le cuenta su breve romance con una judía lituana en plena Guerra Mundial. A pesar del banal telón de fondo, el pasado resurge íntegro a través del relato del viejo: [...] no es preciso inventar nada, ni añadir nada, para que esa mujer, su presencia y su voz, surja entre nosotros, se aparezca a mí en el restaurante donde mi amigo y yo conversamos rodeados de ruido y de gente, de una niebla densa de palabras, vapor de comidas, cigarrillos, teléfonos móviles. Él, que no quiso ni pudo olvidarla en más de medio siglo, me la ha legado ahora, de su memoria la ha trasladado a mi imaginación, pero yo no quiero inventarle un origen ni un nombre, tal vez ni siquiera tengo derecho [...] (484).

Aquí surge el problema que el narrador se plantea a través de la amonestación de no «profanar con la usurpación de un relato lo que fue parte dolorosa y real de la experiencia de alguien», pues: «Quien eres tú para contar una vida que no es tuya» (179).17 A pesar de estas advertencias, Muñoz Molina no siempre logra mantenerse en el lindero que separa la ‘misión’ moral de salvar del olvido a estas víctimas de la Historia, de la falsificación y enajenación de sus biografías en el marco de un juego discursivo propio de la posmodernidad (véase Friedrich 2004). 17

La misma idea reaparece bajo el ángulo opuesto, el del objeto, o sea de la víctima, cuya identidad es formada, mejor dicho deformada por la mirada y la palabra de los demás: «Eres lo que otros, ahora mismo, en alguna parte, cuentan de ti, y lo que alguien que no te ha conocido cuenta que le han contado, y lo que alguien que te odia imagina que eres» (453).

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Una de las historias más reveladoras en cuanto a la modulación narrativa de la oralidad es al mismo tiempo una de las más escabrosas de esta «novela de novelas»; se trata del relato de la «monja demente» (432) que constituye el núcleo del capítulo «América» (391-442). La aventura erótica en torno a Sor María del Gólgota le permite presentar su psicopático «teatro de voces», sirve además para tematizar la memoria menguante de un anciano, su antiguo amante el zapatero Mateo, y da cabida al talento histriónico de Godino que, a fin de cuentas, relata esta anécdota de la Úbeda de posguerra a sus paisanos ‘exiliados’ en Madrid, una situación narrativa que corresponde plenamente al patrón de la clásica novella.18 A pesar de su apariencia frívola, melodramática y hasta de mal gusto, la anécdota de Sor María del Gólgota es profundamente trágica y nos reserva unas sorpresas reveladoras. El antiguo amante de la sor, Mateo, se queja de su manía de «habla[r] después de la faena» (426). Sin embargo, lo que para el hombre no es más que una costumbre molesta —«su voz como una devanadera murmurándole desvaríos al oído mientras a él le entraba el sueño y lo único que quería era irse» (438)— representa en realidad una especie de terapia para liberarse de las experiencias traumáticas de la guerra, pues su padre fue fusilado por los fascistas, su madre deshonrada y ella misma «forzada a hacerse monja» (429), mientras que sólo su hermano logró escapar a América, adonde ella también quiere huir. Deshabitada en el espacio y el tiempo, oscilando entre un pasado desolador y un futuro quimérico —«cada noche más habladora, más ida y monótona en sus historias del pasado y en sus planes demenciales para el porvenir» (435)— Sor María es animada por un ansia y una inquietud constantes, cuyo único desahogo son las palabras. Para compensar la desintegración traumática de su familia, la monja llega hasta a conjurar la presencia de sus próximos, imitando sus voces en una especie de teatro interior para recomponer una identidad vicaria: Imitaba voces, aunque hablara tan bajo, elaboraba populosas funciones teatrales en el secreto de la oscuridad de su celda y del murmullo al oído, la voz grave y lenta de su padre, la voz quejosa de su madre, la de su hermano, que había sido su cómplice y su héroe desde que los dos eran muy pequeños [...] (419-420).

18 La preferencia de Muñoz Molina por el género tradicional de la novella, estrechamente ligado al carácter oral de la narración, se nota en varios de sus libros, entre otros en Carlota Fainberg (1999); véase Albert (2002).

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Si es verdad que «[c]ada cual lleva consigo su novela, [...] un episodio en el que cristalizó para siempre, que se resume en un nombre» (530), cifra y compendio de la identidad, la «monja demente» no dispone de identidad fija: «Sor María del Gólgota, qué suplicio de nombre, si yo me llamo de verdad Francisca, o mejor todavía, Fanny, como me llamaba mi padre, que en paz descanse» (419). Al teatro de voces en el que se desdobla para reconstruir una «familia fantasma» (427) corresponde la multitud de nombres que lleva como reflejo de su identidad escindida. Un caso comparable, en este sentido, al de Sor María del Gólgota, es el del abuelo de Adriana Seligmann. Éste, un sastre alemán, emigrado al Río de la Plata, vivió experiencias traumáticas que le obligan, en sus pesadillas, a actuar como la monja en una especie de teatro interior, repitiendo, según parece, la separación forzada de su mujer con motivo de la deportación: Gritaba, conversaba con alguien, discutía, parecía que estuviera suplicando, pero yo no entendía nada, porque hablaba en alemán. Gritaba como no he escuchado gritar a nadie. Parecía que llamaba a alguien, que decía un nombre, tan fuerte que su propia voz acabó despertándolo. [...] Todas las noches se repetían las mismas voces, los gritos en alemán en la casa silenciosa, el nombre que repetía, que yo no llegaba a entender claro, no sé si decía Greta o Gerda (532).

Adriana, la nieta, logra transformar este psicopático diálogo interior en una calidad estética, pues como buhonera, ella sabe desdoblarse en una multitud de voces para representar Caperucita Roja, hechizando a su hijo con el encanto de esta primera literatura oral. Al mismo tiempo, este cuento infantil traduce (o exorciza) de manera altamente significativa sus propias angustias, ya que ella también, al igual de su abuelo, es una exiliada, en sentido inverso, pues del Río de la Plata vuelve a Europa. Adriana Seligmann, que lleva su apellido judío «como un regalo» que su abuelo le hubiera dejado, ilustra, además, la idea de que la identidad individual, junto con la ‘novela’ que la constituye, está contenida en el nombre de la persona. De acuerdo con esta concepción ‘realista’ en el sentido medieval, la personalidad sólo logra entenderse cuando la historia del nombre es revelada a través de un acto enunciativo. Este mismo relato contribuye, de manera dialéctica, a afirmar la identidad de ambas partes implicadas en el acto de comunicación, tanto del narrador como del oyente, tal como ya se demostró en El jinete polaco, a través de la re-

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lación entre Nadia y Manuel. A partir del caso concreto de Adriana Seligmann que cuenta su historia a un oyente que es, a su vez, el anónimo yo narrador de este capítulo, se puede, por consiguiente, deducir un hecho de validez general: Ahora la mujer ajena y deseable [...] me contó la historia de su nombre. Tantas veces he visto a alguien en quien parece que se produce de golpe un cambio cuando decide contar algo que le importa mucho, la historia o la novela de su vida, alguien que da un paso y suspende el tiempo real del presente para sumergirse en un relato, y mientras habla, aunque lo haga urgido por la necesidad de ser escuchado, mira como si se hubiera quedado solo, y el interlocutor no es más que una pantalla de resonancia, si acaso la delgada membrana en la que vibran las palabras de la narración. Nunca soy más yo mismo que cuando guardo silencio y escucho, cuando dejo a un lado mi fatigosa identidad y mi propia memoria para concentrarme del todo en el acto de escuchar, de ser plenamente habitado por las experiencias y los recuerdos de otros (530-531).

El acto de comunicación que une a una generación o a una persona con otra a través de la transmisión de la memoria, contribuye, pues, de manera eficaz a fundamentar la identidad de ambas partes, tanto a nivel individual como colectivo, como lo prueba por ejemplo la relación entre el narrador Javier Cercas y los amigos del bosque. Todos los personajes de Sefarad, llámense Sor María del Gólgota o Adriana Seligmann, cuentan para salvar su identidad, su vida o al menos el recuerdo de su vida. Al lado de la estructura narrativa y del marcado carácter oral, es éste uno de los muchos paralelismos que evidencian las Mil y una noches como modelo narrativo de Sefarad en cuanto «novela de novelas». A la narradora de esta colección de relatos hace alusión el capítulo XII, «Sherezade», que se refiere, sin embargo, a la homónima composición de Rimski-Kórsakov, que solía tocar una caja de música entretanto perdida. La protagonista de esta novella es hija de comunistas españoles, crecida en la Unión Soviética, que vuelve a España al jubilarse, desarraigada de ambas culturas y, sobre todo, de ambas lenguas. Habitada por los recuerdos que la visitan cual muertos familiares, ella es sin embargo entorpecida al articularlos por «el lío que tengo con las dos lenguas, que hablo en una y estoy pensando en otra, o quiero decir una palabra en español y me sale otra rusa» (366); «[...] muchas veces voy a decir algo y cuando he empezado a hablar me doy

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cuenta de que estoy diciéndolo en ruso, y que me faltan las palabras en español» (362-363). Rechazada por su hijo que ya no quiere oír las viejas historias y cohibida, al mismo tiempo, para hablar con los vecinos españoles por temor a que su acento ruso la estigmatice como extranjera,19 ella queda reducida al monólogo, contándose a sí misma la historia de los objetos que la rodean: «Cómo voy a tirar nada, si cada cosa tiene una historia tan larga, y yo me las cuento a mí misma cuando estoy sola como si fuera la guía de un museo» (385). Al igual que el museo, la biblioteca también simboliza el almacén de la memoria (véase Aleida Assmann 1999). En el último capítulo de Sefarad, Antonio Muñoz Molina describe el encuentro entre el narrador y una bibliotecaria de la Hispanic Society of America, presunta reaparición de Sor María del Gólgota. Contrariamente a la confusión babélica de la que sufre ‘Sherezade’, ella es dueña de su lengua, en la que las etapas de su exilio aparecen como estratos que han dejado la huella de sus diversos acentos: La mujer hablaba un español franco y diáfano, como el que puede escucharse en algunos lugares de Aragón, pero en su acento había adherencias caribeñas y norteamericanas, y el metal de su voz se volvía del todo anglosajón cuando pronunciaba alguna palabra en inglés (583).

Mas el sustrato de su idioma individual, la base lingüística que revela sus raíces, es un español encantadoramente anticuado, «una voz española de muchos años atrás» (583). El valor testimonial de su lenguaje castizo es sintomático para este personaje, que de vez en cuando también se entrega a una forma muy particular de monólogo: En la época de sus clases con el profesor García Lorca había adquirido, animada por él, nos dijo, el hábito de aprenderse de memoria los poemas que más le gustaban, de modo que se sabía una gran parte del Romancero, y los sonetos de Garcilaso, de Góngora, de Quevedo, y todo San Juan de la Cruz y casi todo fray Luis de León, y Bécquer y Espronceda, que habían sido pasiones de su primera adolescencia fantasiosa y literaria, compartidas 19

A la hora de relatar los recuerdos, el acento de la voz posee una función decisiva: la de señalar la pertenencia o extrañeza cultural de la persona respecto a la comunidad cultural que la rodea. Al lado del forzado acento andaluz que cultiva, para demarcarse, la colonia ubedense en Madrid (cap. 1, «Sacristán»), tenemos el acento rioplatense de Adriana, el acento ruso de ‘Sherezade’ o los acentos variopintos de la antigua monja.

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MECHTHILD ALBERT con su hermano, que era algo mayor que ella, y con quien recitaba a medias el Tenorio o Fuenteovejuna o La vida es sueño. Quizás a eso se había dedicado todos los años que llevaba trabajando en la biblioteca de la Hispanic Society, a aprenderse de memoria la literatura española, a recitársela en silencio o en voz baja, moviendo los labios como si rezara [...] (587).

Trasunto femenino del personaje emblemático del bibliotecario, la antigua monja celebra el culto de la literatura cual religión profana. Mediante esta escena, Antonio Muñoz Molina enlaza, por una parte, con su idea, expresada ya en La realidad de la ficción, de una re-oralización de la literatura que correspondiera a su carácter esencialmente oral. Por otra parte, este conjuro de la identidad cultural, transmitida por una representante de la España del exilio, constituye un extraordinario homenaje a la literatura hispánica. Frente al desarraigo lingüístico y cultural de la ‘Sherezade’ hispano-rusa, la cultura hispánica como patria espiritual; frente al balbuceo bilingüe, el rezo extático de los clásicos castellanos —he aquí un final digno de un miembro de la Real Academia—.

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LA CONSTRUCCIÓN DE UNA HISTORIA DE ESPAÑA USO E INVENCIÓN DE «LIEUX DE MÉMOIRE» EN LA OBRA NARRATIVA Y ENSAYÍSTICA DE ANTONIO MUÑOZ MOLINA Gero Arnscheidt

Antonio Muñoz Molina comienza su carrera literaria en un momento histórico en el que la memoria colectiva y más precisamente su transmisión tradicional, el relato oral, están a punto de desaparecer, debido a la amplia difusión de medios electrónicos como la televisión y el cambio radical que esto supone para la comunicación en los ámbitos familiares y en la sociedad rural. Si ya con su primera novela, Beatus Ille (1986), que el mismo autor calificó como una mezcla entre novela policíaca, autobiografía y tentativa de novela histórica, se dio a conocer como cronista de la memoria colectiva española, a partir de ahí Muñoz Molina se ha ido convirtiendo progresivamente en uno de esos «hommes-mémoire» (Nora 1984: XXX) que forjan y determinan la memoria colectiva de una sociedad. Este cambio progresivo se hace patente en los diversos usos que Muñoz Molina hace de aquellos símbolos históricos y signos de identidad que según Pierre Nora podemos llamar «lieux de mémoire». El abanico de posibilidades que Muñoz Molina baraja para la creación de la memoria colectiva de España parte del empleo convencional de lugares materiales ampliamente reconocidos o al menos fácilmente reconocibles por la mayoría de los lectores hasta, en el extremo contrario, la ‘construcción’ de lugares inmateriales nuevos que sólo adquieren el «aura symbolique» (Nora 1984: XXXIV), necesaria para que se con-

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viertan en lugares de memoria de toda la sociedad, a través de su propagación por el autor.1

I. EL USO ‘CONVENCIONAL’ DE LUGARES DE MEMORIA En Beatus Ille los lugares de memoria sirven para hacer plausible el argumento y proporcionar autenticidad tanto al setting como a la acción que está ubicada en tres espacios históricos y dos espacios geográficos diferentes: por un lado la Guerra Civil, la primera década de la dictadura y su fase final, y por el otro Madrid y la pequeña ciudad de Mágina. Los lugares de memoria que introduce el autor pertenecen a dos grupos. El primer grupo está constituido por aquellos lugares de memoria que todavía forman parte de la memoria colectiva de gran parte de los lectores españoles, y cuyo rasgo esencial es, según la clasificación de Marie-Claude Chaput, un «référent réel dans l’espace ou l’Histoire» (Chaput 1996: 27). Estos son lugares físicos como el edificio en la Puerta del Sol que hasta el final de la dictadura albergó la Dirección General de Seguridad, hoy sede del gobierno de la Comunidad Autónoma de Madrid. También pertenecen a este grupo «lieux de mémoire» materiales e inmateriales propios bien de la República bien de la dictadura como banderas, himnos y fechas, todo ello conmemorativo. El segundo grupo está formado por «lieux de mémoire propres à la fiction» (Chaput 1996: 30), que, como en el ejemplo de Mágina, la localidad ficticia en la que se desarrolla gran parte de la acción de Beatus Ille y luego de El jinete polaco (1991),2 son también físicos o materiales. Sin embargo, mientras en el caso de Madrid el autor se sirve de un edificio paradigmático en la Puerta del Sol, conocido en el ámbito nacional, en el caso de la localidad ficticia de Mágina, crea lugares físicos que, sin pertenecer a la memoria colectiva, coinciden con la imagen generalizada de cualquier pueblo de la España profunda, que el lector pue1 Toda selección de lugares de memoria es un acto voluntarista y arbitrario, como afirman los editores de la obra alemana publicada bajo la influencia de Nora, Etienne François y Hagen Schulze (2001: 16, 18 y passim). Si esto no fuese así, ¿quién hubiera sospechado que, por citar un ejemplo, la entrada «Kinder-Küche-Kirche» («hijos-cocina-iglesia») pasaría a formar parte de ellos? (véase François/Schulze 2001b, vol. 2: 419-433). 2 En menor grado también es el caso de las novelas El dueño del secreto (1994) y Plenilunio (1997).

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de reconocer sin esfuerzo y que así adquieren un «aura symbolique». A esta categoría pertenece la plaza de Mágina, a la que sus habitantes siguen llamando simplemente «la Plaza» o «plaza vieja» a pesar de los numerosos intentos de rebautizarla con nombres que reflejan el régimen político imperante en un determinado momento.3 Esta plaza del reloj, de la comisaría y de la estatua fusilada de un general, terrateniente de la comarca que participó en la guerra de Marruecos, parece perfectamente verosímil, como muestran otros ejemplos de la misma especie que se pueden encontrar en otras regiones de España (véase Chaput 1996: 31). No hace falta saber que se trata hasta en los detalles —como la estatua fusilada— de una copia exacta de la antigua Plaza de Toledo, plaza del General Saro, plaza de la República y hoy Plaza de Andalucía de la Úbeda natal del autor para ver en ella, al igual que en las iglesias quemadas y luego clausuradas, lugares de memoria emblemáticos para la memoria colectiva de toda España. Vale destacar que los lugares de memoria que Muñoz Molina utiliza en su primera novela y que más simbólicamente representan a la República y a la dictadura, es decir las ya mencionadas banderas e himnos, no sirven únicamente de ambientación para la acción. En ocasiones estos lugares de memoria son algo más que una representación dicotómica del bien y el mal. Buen ejemplo de ello es la bandera tricolor de la República, símbolo de la legalidad y del Estado de derecho, izada delante de la comisaría, cuando durante la guerra en la plaza se cometen atrocidades tremendas como el linchamiento de un presunto espía de los sublevados (véase Muñoz Molina 1986: 163).

II. LA CONSTRUCCIÓN DE UNA HISTORIA A TRAVÉS DE LUGARES DE MEMORIA

Aun así —y a pesar de lo que sugiere una de las frases más célebres y más frecuentemente citadas de la novela, que no importa que una historia sea verdad o mentira, sino que uno sepa contarla— cabe subrayar 3

Antes y después de la guerra lleva el nombre oficial de «Plaza del General Orduña», durante la contienda es denominada «de la República»; en El jinete polaco el autor añadirá a esta lista de nombres los de «de Toledo», designando el tiempo anterior a las «rebautizos políticos» de la plaza, y «de Andalucía» nombre que alude claramente al actual Estado de las Autonomías.

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que Muñoz Molina en Beatus Ille pone de manifiesto una firme voluntad de tomar partido a favor de la República.4 Esto es significativo porque revela que esta novela puede ser considerada uno de los primeros llamamientos del autor, tan frecuentes en toda su obra, para una rememoración del pasado republicano de España, uno de los cuales, quizás el ejemplo más ampliamente percibido, es su discurso de ingreso en la Real Academia en el que Muñoz Molina homenajeó la vida y obra de Max Aub (Muñoz Molina 1996b). Ya desde sus primeras apariciones en la prensa nacional Antonio Muñoz Molina echa en falta la poca atención que la sociedad española presta al recuerdo de los representantes políticos y culturales de su pasado democrático (republicano). En 1993 expone en Harvard, ante un público académico en un discurso luego publicado bajo el título «La invención de un pasado», que para poder «inventar una democracia es preciso inventar al mismo tiempo un pasado que pueda ser compartido por todos» (Muñoz Molina 1998: 196), es decir, un pasado en el que no intervengan tan sólo militares y potentados sino también representantes de la «otra España».5 Refiriéndose a los lugares de memoria que se crearon en EE. UU. e Inglaterra para la veneración de los grandes poetas el autor se pregunta, dónde «est[á]n enterrados los grandes escritores españoles, los posibles héroes de una historia ilustrada y civil que nunca llegamos [los españoles] a tener» (Muñoz Molina 1998: 196). Llega a una respuesta desalentadora: de los autores clásicos (Cervantes, Lope de Vega y Quevedo) se perdieron los 4

Hay que recordar que, contrariamente a lo que hoy en día se expone en las interpretaciones posmodernas tan de moda en la literatura crítica sobre Muñoz Molina, en Beatus Ille se restablecen o restituyen en la conciencia de una sola persona, Minaya, los principios del Estado de derecho republicano. Esto sucede en un momento determinado de la historia (1969) en el que la dictadura de Franco —que en su día llegó al poder de manera ilegal y sangrienta— parece no terminar nunca. De este modo, el crimen ya no pasa al olvido con la muerte de los últimos testigos que asimismo son rehenes de la dictadura sino que perdura en la memoria de la generación posterior. 5 Evidentemente Muñoz Molina se sitúa aquí en una larga tradición de construcción de un pasado liberal de España. En su colección de Vidas de españoles célebres (1807, 1830 y 1833) el famoso diputado de las Cortes de Cádiz, José Manuel Quintana (17721857), intentó reunir una serie de biografías de españoles liberales. La obra monumental —pero inconclusa— estaba diseñada para la enseñanza escolar con el fin de fijar así entre los jóvenes españoles el conocimiento de la existencia de una España liberal. Para más detalles véase el estudio de Tietz (1991: 319-345). Llama además la atención que tanto Quintana como Muñoz Molina nombren a los comuneros de Castilla entre los precursores del pensamiento liberal en España.

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restos mortales y los representantes de lo que él denomina «España ilustrada» están en su mayoría enterrados lejos de España (Pedro Salinas en Puerto Rico, Luis Cernuda en México, Antonio Machado y Manuel Azaña en el sur de Francia, Ramón Gómez de la Serna en Buenos Aires, Federico García Lorca en una fosa común). Algo parecido, dice, pasó con los libros,6 cosa que expone mediante el ejemplo de la Biblia. Para él, la lectura de la Biblia, en privado y en el idioma propio, sin la «mediación policial del clero», constituye uno de los actos que «establecen la modernidad de la conciencia europea. El libre examen —prosigue— es la base de la libertad de pensamiento [...]». Y concluye: «Por nuestra feroz tradición católica y contrarreformista, los españoles no nos hemos educado leyendo la Biblia [...]» (Muñoz Molina 1998: 197). En los párrafos que siguen el oyente o lector será testigo de una auténtica invención —a lo mejor inconsciente por parte de Antonio Muñoz Molina— de un lugar de memoria de una España ilustrada y librepensadora, porque el autor convierte la llamada «Biblia del Oso», la traducción de la Biblia que publicó el fraile español Casiodoro de Reyna en 1569 en el exilio suizo, en un documento que posibilita una lectura subversiva tal y como la había descrito en su novela El jinete polaco (1991), en la que el viejo médico don Mercurio lee «cosas muy verdes» en una Biblia protestante que «nos legó un fraile hereje» (Muñoz Molina 1991: 516). Aquí tenemos el ejemplo típico de una invención de un lugar de memoria, que es una invención a la medida de las necesidades literarias del autor. En su discurso de Harvard, es decir en un texto expresamente noficcional, Muñoz Molina resalta las diferencias que existen entre la traducción de la Biblia que hizo Casiodoro de Reyna y el texto de la Biblia que se difundió en España a partir del siglo XIX, una traducción esta última, «escrita en un castellano sin color ni sabor» y, más importante para Muñoz Molina, que es «una traducción no de las fuentes originales, sino de la Vulgata». A esta versión opone la traducción de la Biblia de «Casiodoro de Reina, completada por Cipriano de Valera y publicada en Amberes en 1576», escrita en 6

Los libros pueden pertenecer a los mitos fundadores de una identidad y por tanto constituir lugares de memoria como demuestran los ejemplos del artículo sobre el «Grand Dictionnaire de Larousse» en Lieux de mémoire (Nora 1984: 227-238) o el artículo «Der Duden» en Deutsche Erinnerungsorte (véase François/Schulze 2001b, vol. 3: 26-39).

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GERO ARNSCHEIDT un español que tiene toda la furia y toda la poesía del español de La Celestina, toda la abundancia selvática del idioma en el que están escritas las Crónicas de Indias, el descaro del Lazarillo, la solemnidad temible de la gran arquitectura y de la música religiosa de entonces (Muñoz Molina 1998: 198).

Los textos que Muñoz Molina cita de esta Biblia «protestante» en El jinete polaco están tomados de hecho de la Biblia del Oso (las citas proceden en su totalidad del Cantar de los Cantares y del Eclesiástico) y constituyen un buen ejemplo de las características del lenguaje ya mencionadas. Sin embargo, gran parte de las demás informaciones que el autor incluye en su discurso, no se corresponde con la realidad. Como expone Carlos Gilly (1985), Casiodoro de Reyna publicó su traducción de la Biblia ya en 1569 en Basilea. Reyna mantuvo el canon tradicional de los libros bíblicos —sin aceptar el nuevo canon de los calvinistas por su explícita disidencia, y para no provocar los recelos de los católicos— y basó su traducción además en la Vulgata. Sólo en 1602 otro autor, Cipriano Valera, hizo lo que Gilly llama la «revisión calvinista» de la traducción de Reyna, y esto en contra de la voluntad expresa de este último (véase Gilly 1985: 353-436, especialmente 388-400). Al igual que sucede con el ejemplo de la ciudad ficticia de Mágina, el autor tiene que dotar a los lugares de memoria, especialmente aquellos que no pertenecen a la memoria colectiva de todos los españoles, de rasgos fácilmente reconocibles e interpretables, es decir, que tienen que disponer de un valor único e inequívoco. Y es esto lo que Antonio Muñoz Molina adjudica a la Biblia del Oso. Esto que expone en «La invención de un pasado», lo había dicho explícitamente en El jinete polaco. Esa Biblia protestante que lee el médico ateo don Mercurio no es, en palabras del chófer Julián, «como las nuestras» (Muñoz Molina 1991: 567), es decir la versión oficial-católica de la Biblia. Es otra. Se trata evidentemente de un texto que permite lecturas heterodoxas si no subversivas, y esto porque Muñoz Molina lo presenta como si fuera una traducción basada en las fuentes originales, y no en las tergiversaciones de estas, como serían la Vulgata o la Septuaginta. Este procedimiento de leves imprecisiones en el uso del material histórico y en su adaptación a las necesidades literarias del autor lo volveremos a encontrar en otras novelas de Antonio Muñoz Molina, específicamente en Sefarad.

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III. LA AFIRMACIÓN DE LA ESPAÑA ACTUAL Pero detengámonos todavía en El jinete polaco que es la novela con la que el ahora académico se consagró como representante destacado de la literatura contemporánea española. Después de El invierno en Lisboa (1987) y Beltenebros (1989) —dos novelas «de género», es decir policíacas, negras, ambas grandes éxitos de venta— es precisamente El jinete polaco la novela con la que el autor regresa a sus orígenes novelescos de Beatus Ille para emprender desde allí un nuevo rumbo en su obra y a la vez en su visión de España. Tal y como en su primera novela, El jinete polaco es una novela en parte histórica, en parte autobiográfica o «de memorias» en la cual relata principalmente la historia de la Guerra Civil y de la dictadura desde la perspectiva de la pequeña ciudad ficticia de Mágina. En ambas novelas se hace patente una visión de la historia de España que está en oposición con la visión monolítica y mitológica propagada por la historiografía franquista. Sin embargo, mientras la acción de Beatus Ille se desarrollaba en un lapso de tiempo bien delimitado, y que por tanto no dejaba entrever la posibilidad de un futuro posdictatorial,7 El jinete polaco, como novela de memorias que abarca el lapso de tiempo máximo que una memoria colectiva oral tradicional puede transmitir (120 años lo que equivale a cuatro generaciones), llega hasta la actualidad del año 1991. Es allí donde el autor traza una línea divisoria entre un pasado gris y un presente que a pesar de los problemas sociales —en gran medida fruto de ese pasado dictatorial, pero también de los efectos irremediables e ineludibles que conlleva la globalización— está descrito con un tono conformista, que hace de esta novela —como ha dicho Joan Ramon Resina— una novela «in many ways paradigmatic for the Transition» (Resina 2000: 97). No cabe duda de que Antonio Muñoz Molina coincide con la convicción de muchos españoles de vivir en la que Salvador Oropesa llamó sin ironía «la España amable y vivible de 1991» (Oropesa 1999: 100). En esta frase se ve el giro desde una visión crítica de la historia de España y de su sociedad actual hacia una visión que aboga por la ‘normalidad de España’ en el contexto de la historia europea. Esta visión se encuentra —mucho antes de que se hiciera patente de for-

7 Esto se puede interpretar como una analogía con la novela La calle de Valverde de Max Aub, que a su vez no dejaba vislumbrar la catástrofe inminente de la Guerra Civil.

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ma muy obvia en Sefarad— tanto en El jinete polaco, comúnmente considerada el opus magnum del autor, como en el discurso de Harvard. Si allí habla de la España actual como de «la más tolerante y la más abierta de todas las democracias que conozco», esta convicción se ve reflejada en El jinete polaco en el ‘retorno’ de la segunda y tercera generación de la España peregrina, es decir de los descendientes de aquella parte la sociedad española que tuvo que dejar el país por razones políticas al final de la guerra. La amante del protagonista, Allison/Nadia y su hijo dejarán su ciudad natal, Nueva York, dejarán los Estados Unidos —durante la dictadura sinónimos de libertad para el joven protagonista— que ahora se describen en tonos grises que expresan toda la hostilidad del tiempo lluvioso e invernal del norte de Estados Unidos. Van a España para vivir con Manuel en un país ya al menos igualmente libre y democrático, dotado además de un clima soleado y caluroso. Esta simbología climática está acompañada por el uso de los lugares de memoria. El protagonista se imagina a Nadia, que ya tiene preparada su salida, escuchando un disco de Miguel de Molina que ella asocia con la nostalgia que hacia España siempre sentía su padre. Ha desaparecido el motivo del exilio —también para Miguel de Molina, aunque este último no se dejó convencer para volver a España8 y murió en una soledad absoluta —sintomática del desarraigo y la tristeza del destierro— en su exilio bonaerense. Para visualizar la tristeza del exilio, Muñoz Molina construye otro lugar de memoria. Se trata esta vez de una pintura, el autorretrato de Murillo que el protagonista, alter ego del autor, dice haber encontrado en la colección Frick de Nueva York. El público español no tiene que conocer este autorretrato específico de Murillo —si es que existe; la colección Frick usualmente no exhibe ningún cuadro de este pintor— para percibirlo como sinónimo de la desolación del destierro, ya que el protagonista al salir de la colección se despide de él «como de un compatriota que permanecerá solo en el exilio» (Muñoz Molina 1991: 442). El motivo de la ‘obra de arte exiliada’, lo retomará el autor en el último capítulo de Sefarad como se explicará a continuación.

8 Muñoz Molina confiesa en un artículo de 1996 haber tomado parte en una tentativa de traerle de vuelta a España (véase Muñoz Molina 1996c).

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IV. CONSTRUCCIÓN Y MANIPULACIÓN DE LUGARES DE MEMORIA AL SERVICIO DE LA DEFENSA DE LA ‘NORMALIDAD DE ESPAÑA’ A partir de El jinete polaco la defensa de la ‘normalidad de España’ es un rasgo nuevo y determinante en la literatura de Muñoz Molina. Esta defensa sigue una doble estrategia: por un lado va dirigida contra una visión regida por prejuicios obsoletos y estereotipos imborrables que el autor cree advertir en las universidades extranjeras.9 Esta defensa parece alinearse directamente en la tradición de diatribas españolas contra una presunta leyenda negra, a su vez responsable de un complejo de inferioridad español hacia el resto de Europa occidental y los Estados Unidos. Por otro lado la defensa está dirigida contra todas las fuerzas que hacen peligrar la continuidad de la joven democracia y la integridad de España. Esta última estrategia se hace patente específicamente en Ardor guerrero (1995) donde el autor destaca que España, desde la muerte del dictador, ha sido doblemente amenazada por lo que Muñoz Molina suele llamar el «fascismo»: por una parte un fascismo retrógrado y por el otro el «fascismo» nuevo de los nacionalistas. Ese fascismo retrógrado se manifiesta tanto en las banderas preconstitucionales con el escudo franquista que todavía ondean en el cuartel en el País Vasco donde Antonio Muñoz Molina hizo su servicio militar, como en los retratos del dictador fallecido que adornan los despachos de los oficiales en lugar de los retratos del Rey, representante del nuevo orden democrático. Sin embargo, estos lugares de memoria que en 1979-1980 evocan el franquismo y están relacionados con la tentativa de golpe de Estado de Tejero, entonces inminente, parecen en la retrospectiva del año 1995 reducidos a los últimos residuos e intentos de unos nostálgicos incorregibles de un sistema ya definitivamente perecido. Los sargentos Martelo y Valdés de la misma novela, son adornados no sólo con pequeñas banderas y escudos de la dictadura franquista, sino también con «una foto de Hitler que tenía en el reverso una svástica» (Muñoz Molina 1995a: 178). En contraste con estos dos sargentos, reconocibles como neo-fascistas por convicción, aparece otro «fascismo», el terrorismo de ETA que es de por sí solamente la articulación más radical de una onda de nacionalismos periféricos, según Antonio Muñoz Molina, fruto de un trauma

9 Lo reiteró recientemente refiriéndose a su discurso de Harvard en una entrevista concedida a Arcadi Espada (2002: 7).

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posdictatorial de la izquierda española. En esta izquierda detecta la invención y construcción voluntaristas de lugares de memoria: La izquierda, que por aquellos años se había quedado sin banderas, sin banderas republicanas ni banderas rojas, culminaba su ineptitud rescatando banderas regionales, inventándolas, inventándose, como la carcundia romántica del siglo XIX, tradiciones e identidades ancestrales, sagradas fiestas vernáculas, diatribas de víctimas seculares del centralismo español (Muñoz Molina 1995a: 218).

Esta actitud de construcción de una identidad cultural y de lugares de memoria tan obviamente destinada a una diferenciación artificial y forzosa de lo que los nacionalistas denominarán —en conformidad con una corrección política muy a la española— «Estado español» (Muñoz Molina 2000b, 2001a), la contrasta Antonio Muñoz Molina con la defensa de lo sensato, de lo normal, es decir profesando su ser español ‘a secas’. La defensa de España y del ser español, que tiene su punto de partida en El jinete polaco, está destinada a contentar y unir al mainstream de los lectores españoles más allá de distintas inclinaciones políticas, y tiene a su vez las características de un nuevo nacionalismo español, que —como ha señalado el historiador Juan Sisinio Pérez Garzón— «tiene la virtud de presentarse como si no fuese nacionalista, como si sus pretensiones y anteojeras fueran lo natural y lo normal, lo incuestionable» (Pérez Garzón 2000: 24-25). Ambas estrategias de defensa constituyen la base de la última etapa de la producción del autor, tanto en su columna dominical «La vida por delante» como en Sefarad (2001). No quiero entrar aquí en el debate sobre la usurpación ilícita de vidas reales de las víctimas del holocausto y la muy discutible adaptación de estas vidas ajenas a las necesidades narrativas de Muñoz Molina, ni mucho menos añadir todavía más ejemplos de imprecisiones a los que ya apuntaron Hackl y Pichler (Hackl 2001: 20, Pichler 2002: 23-29). Leyendo la denominada «novela de novelas» llama la atención que el autor durante años viniese preparando gran parte de los temas tratados en Sefarad en su «cita semanal con los lectores de El País», lo que entre su público sin duda ayudó a adjudicarle la calidad de eminencia en la materia, en todo lo que tuviera que ver con la historia del Tercer Reich, del holocausto, y con los perseguidos del siglo XX. El uso que Antonio Muñoz Molina hace de los «lieux de mémoire» en Sefarad se parece a la invención y construcción de di-

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chos lugares en El jinete polaco (la Biblia protestante, el autorretrato de Murillo), pero, debido a la explotación política subsiguiente se parece también a la que les reprochaba a los antiguos representantes de una izquierda frustrada, ahora partidarios de los nacionalismos periféricos. Un buen ejemplo es la revaloración radical de la División Azul que se encuentra en la figura de un soldado de este cuerpo de voluntarios franquistas descrito como el soldado bondadoso y compasivo de la II Guerra Mundial —sugiere además que se trata de un pars pro toto, debido a la ‘diferenciación racial’ en la que Muñoz Molina basa la explicación de la actuación excepcional de este soldado—. No obstante, el ejemplo más llamativo es «Sefarad» mismo, lugar de memoria tanto de españoles como de sefardíes que, como ningún otro, constituye la identidad de estos últimos. En su argumentación Muñoz Molina pone a los sefardíes al servicio de la defensa de la ‘normalidad de España’. En el plano histórico los utiliza tanto como testigos de descargo en cuanto a la expulsión de 1492, es decir para contrarrestar el peso de la «leyenda negra», como para mostrar los esfuerzos que hizo la España franquista para salvar a sefardíes de la persecución de los nazis, idea que resalta sin duda la diferencia entre la España franquista y la Alemania nazi y en última instancia entre españoles y alemanes. En el transcurso de su exposición de la historia de los judíos españoles, el autor intenta una vez más causar la impresión de haber fundado su argumentación exclusivamente en material histórico y auténtico. Por tanto hace referencia a un lugar de memoria físico de su Úbeda natal, una casa que lleva en el dintel una estrella de David (Muñoz Molina 2001b: 543-544), para pasar desde allí a los libros de texto de la época franquista en los que se presentaba a los judíos entre los «enemigos jurados de España» (Muñoz Molina 2001b: 545). Esta argumentación convencional y esperable, experimenta un giro radical cuando el autor se sirve de una voz sefardita para tornar la expulsión de los sefardíes de España en un caso normal dentro de la historia europea de los siglos XIV y XV: Pero en eso [el tratamiento de los judíos] España no fue una excepción, no fue más cruel o más fanática que otros países de Europa, contra lo que suele pensarse. Si en algo se distinguió España no fue por expulsar a los judíos, sino por expulsarlos tan tarde, porque en el siglo XIV los habían echado de Inglaterra y de Francia, y no crea que con menos miramientos, y cuando en 1492 muchos de los que salieron de España bus-

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GERO ARNSCHEIDT caron refugio en Portugal lo obtuvieron a cambio de una moneda de oro por persona, y seis meses más tarde también los expulsaron, y los que se convirtieron para no tener que irse no tuvieron una vida mejor que los conversos de España, y también recibieron el nombre infame de marranos (Muñoz Molina 2001b: 548).

La voz, dice el narrador (que deja vislumbrar su identidad con el autor autobiográfico siempre con el empeño de transmitir autenticidad), pertenece al escritor rumano Emile Roman, judío sefardí que logró salvarse de los nazis en Bucarest gracias a un pasaporte español expedido sin necesidad de trámites en 1944. Tanto el tono exculpatorio, documento de la inexistencia de un rencor sefardí hacia los españoles, como el lujo de detalles con el que el narrador nos presenta a aquel escritor rumano, exiliado en Francia, que en un encuentro fortuito en el Hotel Excelsior de Roma incluso le reveló su «nombre verdadero, Samuel Béjar y Mayor» consigue que el lector descarte la posibilidad de ficción. Sin embargo, mientras en otros casos —como ha mostrado Hackl de manera contundente— Muñoz Molina basa su relato en las «vidas ajenas» (Hackl 2001) de Améry o Klemperer, y las adapta a sus propias necesidades narrativas, en el caso del escritor rumano, Alexandru Vona, a quien conoció en el Hotel Excelsior de Roma en noviembre de 1995, y de cuyo encuentro dio ampliamente noticia en las páginas de El País (Muñoz Molina 1995c), se muestra más escrupuloso: no cambia los «hechos duros», su profesión, su labor literaria, súbitamente entrecortada por la guerra y la persecución y que durante años no retomará, su militancia en la asociación de pensionistas sefardíes Vida Larga, pero sí cambia el nombre e incluso suprime parte del «nombre verdadero».10 No obstante, el testimonio de Alexandru Vona, que se hizo bastante célebre en Francia gracias a la publicación tardía de su novela Ferestrele zidite (1993) (Les fenêtres murées [1995]/ Die vermauerten Fenster 10

En el artículo de El País escribe Antonio Muñoz Molina que el primer nombre español de Vona es Alberto. En su reciente Enciclopedia exilului literar românesc 1945-1989 explica Florin Manolescu que Alexandru Vona, se llama Alberto Enrique Samuel Béjar y Mayor y que Vona es un anagrama del apellido Navon, apellido «de la rama rumana de la familia del escritor» («dintr-o ramura( românesca( familiei scriitorului»; Manolescu 2003: 717). Es difícil averiguar por qué Muñoz Molina suprime el primer nombre español de Vona, pero dado su empeño para crear imágenes inequívocas, no parece del todo imposible que este nombre no le haya parecido lo ‘suficientemente judío’.

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[1997]) le habría proporcionado una autenticidad absoluta —y verificable—, una autenticidad de documental11 a la argumentación de Muñoz Molina. En otra ocasión es también un personaje sefardí, Isaac Salama —un personaje, como advirtió Muñoz Molina en respuesta a Hackl, expresamente ficcional12— quien hace alusión a un decreto de 1924, que «nos devolvió a los sefardíes la nacionalidad española» (Muñoz Molina 2001b: 168). En su estudio España y el Holocausto Berndt Rother (2001: 24) ha mostrado cuán lejos de la realidad está la suposición de que España hubiese concedido la nacionalidad a todos los sefardíes del imperio otomano (la limitó de hecho a los llamados «protegidos», es decir a una mínima parte de los sefardíes, aproximadamente dos mil de setenta mil de los sefardíes de Salónica), suposición en la que después el régimen franquista basó su versión de la cuestión sefardí. Describe Rother cómo después de la Segunda Guerra Mundial el gobierno franquista se sirvió concientemente de la posible confusión entre los términos sefardita, sefardí español, y judío español, con la clara intención de hacerse pasar por potencia protectora de todos los sefardíes, esperando, a cambio del presunto rescate masivo, el reconocimiento del régimen por parte de la comunidad internacional (véase Rother 2001: 332). Es evidente que Muñoz Molina cae en la trampa tendida por la historiografía franquista o al menos no la esquiva. Sin embargo, estrechamente ligado al asunto de la concesión de la nacionalidad española, utiliza a los sefardíes también en un segundo plano —sincrónico— al convertirlos en figura positiva en contraste con todos aquellos españoles que, en el Estado de las Autonomías —según Antonio Muñoz Molina—, prefieren desertar de su nacionalidad española. Halla en los sefardíes, cuya hispanidad subraya continuamente en sus artículos y en Sefarad tanto con referencias a rasgos físicos típicos (Vona, por ejemplo, se caracteriza por su «cara recia, angulosa y morena, una cara definitivamente española» [Muñoz Molina 1995c]) como por la ausencia sorprendente de lo que se podría esperar (es el caso de la crítica danesa y pelirroja Camille Pedersen-Safra), halla en ellos pues, la 11

Al nombrar entre sus principales fuentes de inspiración el documental Shoah (1985) de Claude Lanzmann —un documental de casi 10 horas de duración— insinúa que pretende lograr un parecido grado de autenticidad en Sefarad (véase Loew 2001: 31). 12 Muñoz Molina dice que el personaje «está hecho de vidas que yo [Muñoz Molina] unifico en un solo personaje [...]» (Muñoz Molina 2001c: 7).

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voluntad de conservar la lengua y cultura españolas, ambas señas de una identidad española que los nacionalistas vascos, catalanes, etcétera, parecen desdeñar. Por otra parte, llama la atención que mientras Muñoz Molina recoge la exaltación con la que representantes prominentes del hispanismo español de principios del siglo XX —entre ellos Giménez Caballero— miraban a los sefardíes por su fidelidad a la cultura española, trata por el contrario con crítica sarcástica la veneración de los nacionalistas andaluces a la cultura árabe: Qué felices seríamos, los andaluces, si en vez de las leyes opresivas de la Europa burguesa disfrutáramos de la más pura justicia saudí, de la lapidación de las adúlteras y la amputación de las manos de ladrones (Muñoz Molina 2001d).

Este tratamiento de los árabes como posible amenaza de la cultura española, que apela a temores subconscientes, es, según señala el historiador Eduardo Manzano Moreno, otro rasgo característico del nacionalismo español, es decir de la «defensa de España» (Manzano Moreno 2000: 36-37). Sobre el uso y abuso de los «lieux de mémoire» especialmente en las últimas obras del autor se podría añadir todavía mucho más, por ejemplo el cambio que se percibe en su interpretación del hecho de que los supervivientes del campo de Mauthausen icen la bandera republicana en vez de la constitucional. Lo que Muñoz Molina en el 50 aniversario de la liberación del campo todavía había visto como manifestación a favor de la República (Muñoz Molina 1995b y 2000a) —muy favorecida por él mismo y acorde con artículos suyos en los que hizo del 14 de abril su fiesta nacional personal (véase Muñoz Molina 1996a)—, en intervenciones más recientes lo interpreta como un acto de protesta contra la ausencia de un representante del gobierno español (véase Castilla 2001). Sin embargo, es la explotación de la imagen sefardí en la que se manifiesta la construcción más forzada de lugares de memoria en la obra de Muñoz Molina. El autor descubre entre sefardíes y españoles una semejanza esencial que denominó en una entrevista «la condición sefardí en el español». Así le resulta posible identificar la expulsión y el destierro de los judíos con «el destino del liberal del siglo XIX, el destino del emigrante, el destino del republicano, el destino del que tiene que irse

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ahora del País Vasco [...]».13 En Sefarad añade a esta lista de víctimas las primeras ediciones de obras literarias españolas que, al igual que la imagen de una niña pintada por Velázquez, se encuentran en los fondos de la Hispanic Society de Nueva York. En los ojos oscuros de esta niña puede verse «la melancolía de un largo destierro» (Muñoz Molina 2001b: 593), que recuerda la función de la descripción del autorretrato de Murillo en El jinete polaco. No obstante, al incluir una reproducción del retrato en las últimas páginas de Sefarad da un paso más en la construcción de un lugar de memoria. Busca así el consenso masivo del público, mediante el cual finalmente puede otorgar a la niña de Velázquez aquella «aura symbolique» de la que habla Nora. En definitiva, con el uso de los lugares de memoria, con los procedimientos de reinventarlos, alterarlos y adaptarlos a sus necesidades narrativas, le es posible relativizar y difuminar los pasajes negativos, así como resaltar hiperbólicamente los aspectos más positivos de la historia del país. De esta manera, Muñoz Molina ofrece intencionadamente a sus lectores un enorme potencial de identificación nacional, y consigue comunicarse, bajo este mínimo común denominador, con un público con toda probabilidad muy heterogéneo.

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13 Entrevista de Fernando Sánchez Dragó en el programa televisivo «Negro sobre Blanco» del 22 de abril de 2001 en La 2.

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(RE-)CONSTRUCCIÓN DE LA HISTORIA Y DE LA IDENTIDAD CULTURAL EN EL TEATRO POSFRANQUISTA DE JOSÉ MARÍA RODRÍGUEZ MÉNDEZ Cerstin Bauer-Funke

En algunos de sus dramas escritos en el primer posfranquismo, José María Rodríguez Méndez (*1925) se dedica —sobre todo en sus dramas históricos— a la (re-)construcción de la historia y de la identidad cultural. En Última batalla en El Pardo, escrita en el año emblemático de 1976, en Reconquista de 1981 y en La chispa de 1983, el dramaturgo utiliza figuras políticas, acontecimientos históricos, fechas simbólicas y lugares auténticos mediante los cuales se configuran los «lugares de memoria» y sus múltiples implicaciones históricas, psicológicas, políticas y literarias, que ya han sido analizados en el voluminoso estudio dirigido por Pierre Nora (1984-1992).1 Las tres obras dramáticas aquí analizadas son tres modelos distintos para acercarse a los «lugares de memoria» de la historia de España: dramatúrgica y estéticamente van del realismo al esperpentismo, y respecto al tratamiento de los lugares de memoria se observa la deconstrucción, la construcción y la reconstrucción de la topografía memorativa. A través de la mirada crítica y hasta contestataria de Rodríguez Méndez sobre momentos claves de la historia española se perfila asimismo su compromiso con la identidad nacional y cultural del país. Esta identidad se basa, según él, en la visión «castiza» de España, que niega todo tipo de influencias extranjeras con el fin

1 Véanse al respecto asimismo los trabajos de Jan Assmann (1997) y Aleida Assmann (1999).

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de mantener viva la cultura popular de su país.2 Como observador crítico de los cambios sociales en la España posfranquista y en las sociedades posmodernas, Rodríguez Méndez rechaza más bien la idea de una sociedad abierta y favorable a la europeización y la globalización.3 Al deconstruir y (re-)construir varios lugares de memoria, Rodríguez Méndez lucha contra el olvido y la desmemoria tan vigentes durante la Transición política (véanse Aguilar Fernández 1996; Mainer/Juliá 2000; Resina 2000; Luengo 2002).4 El texto literario se convierte, pues, en instrumento de la memoria. El dramaturgo le asigna al drama histórico una clara función política y social porque el teatro es, a la vez, el lugar de la mnemotecnia y el medio artístico idóneo para (re-)vivir momentos decisivos del pasado con el fin de fomentar el proceso de (re-)crear la identidad nacional y cultural del país. Así pues, antes de analizar las tres obras escogidas de José María Rodríguez Méndez, es preciso aclarar su posición respecto al drama histórico. En el congreso «Teatro histórico (1975-1998): Textos y representaciones» organizado por José Romera Castillo y Francisco Gutiérrez Carbajo en Cuenca en junio de 1998, Rodríguez Méndez habló sobre sus obras históricas. Las define más bien como «teatro historicista» que va más allá de la Historia. Es decir, un teatro en que la Historia es manipulada por el autor para definir sus tesis ideológicas o sus doctrinas de hoy. En este teatro histórico, mediante la utilización de las distintas obras en que se divide la Historia, el autor expone su personal visión siempre encaminada a expresar una tesis o una ideología. [...] la Historia se utiliza como un simple instrumento para establecer una tesis y replantear en cierto modo la Historia (Rodríguez Méndez 1999b: 39-40).

2 Toda la obra de José María Rodríguez Méndez se centra en la cultura popular y en los héroes del pueblo oprimido y sufrido en determinados momentos de la historia de España. En su Ensayo sobre el machismo español de 1971, explica mediante algunos tipos de la literatura española —entre ellos el Escarramán, el Manolo y el Pichi— las bases de su labor como escritor. Véase al respecto Thompson (1999). 3 En su obra Sangre de toro de 1986 rechaza aún más abiertamente los intentos de europeización de España. En todos sus dramas recientes denuncia los problemas de la sociedad (pos)moderna como son el consumismo, la alienación, la frustración, el paro, la pobreza, las drogas, la violencia, etcétera. 4 Sobre la «amnesia histórica» de la transición, véase Bernecker (2004).

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Esta intención se hace eco del modelo de teatro histórico definido por Antonio Buero Vallejo («escribir teatro histórico es reinventar la historia sin destruirla») (Buero Vallejo 1980-1981), que quiere ilustrar, interpretar y criticar el presente a través de sus dramas ambientados en el pasado. Al igual que Buero Vallejo, pero a veces con una intención más radical e incluso destructiva, los demás dramaturgos de la «Generación Realista» —como son Alfonso Sastre, José Martín Recuerda, Lauro Olmo, Carlos Muñiz, así como el propio José María Rodríguez Méndez— utilizaban el drama histórico durante la dictadura de Franco. Como «los realistas», los representantes del Nuevo Teatro Español y los grupos independientes asimismo ambientaban sus obras en el pasado para sugerir una visión crítica del presente o una revisión de la historia consagrada.5 Tal uso crítico del drama histórico prosigue durante la Transición política hasta la actualidad (Berenguer/Pérez 1998; Pérez 1998b; Berenguer 1999; Pérez 1999; Vilches de Frutos 1999; Floeck 2002b). La variedad temática es, por supuesto, muy amplia. Como constantes del teatro histórico se han establecido tres grandes líneas temáticas: primero, se ponen en escena monarcas, personas reales o figuras importantes de distintos países y épocas con sus problemas y conflictos más bien privados e íntimos,6 segundo, se discute la rebelión del pueblo en 5 No me detengo en cuestiones que atañen a aspectos teóricos del teatro histórico como subgénero dramático y, en lugar de eso, remito a la investigación dedicada al teatro histórico de los últimos cuarenta años. Los estudios indicados en esta nota sobre el subgénero y sobre destacadas obras han logrado demostrar que el teatro histórico sigue siendo muy cultivado hasta hoy día por dramaturgos de diversas ‘generaciones’ y de distintas orientaciones ideológicas. En efecto, entre los cultivadores del género se encuentran escritores como Antonio Buero Vallejo, Alfonso Sastre, José Martín Recuerda, José María Rodríguez Méndez, Jerónimo López Mozo, Domingo Miras y Manuel Martínez Mediero —todos ellos representantes del teatro crítico de la era de Franco—, así como dramaturgos ‘neorrealistas’ y/o posmodernos del posfranquismo como José Sanchis Sinisterra, Concha Romero, Fermín Cabal, María Manuela Reina y Carmen Resino. Véanse los estudios de Ruiz Ramón (1988); Rodríguez Richart (1997); Floeck (1998); Spang (1998); Floeck (1999); Flachmeyer (1999); Romera Castillo/Gutiérrez Carbajo (1999); Oliva (1999); Ríos Carratalá (1999); Vilches de Frutos (1999); Hüttmann (2001); Floeck (2002a); Floeck (2002b). 6 Algunos ejemplos son: Alfonso Sastre: M.S.V. o La sangre y la ceniza (1962-1965), Los últimos días de Emmanuel Kant contados por Ernesto Teodoro Amadeo Hoffmann (1984-1985), Demasiado tarde para Filoctetes (1989), ¿Dónde estás, Ulalume, dónde estás? (1990); Antonio Buero Vallejo: Un soñador para un pueblo (1958), Las meninas

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momentos históricos decisivos,7 y en tercer lugar, se pone en escena la vida difícil de los pobres y marginados.8 A partir de 1976 han aparecido varios dramas que tratan abiertamente la Guerra Civil y la dictadura de Franco.9 Fue Rodríguez Méndez el primero en poner en escena al mismo dictador en su obra Última batalla en El Pardo, escrita en 1976.10 Para completar la variedad temática del drama histórico en España, es preciso añadir la Conquista de América, que se ha planteado como el gran tema del teatro histórico actual.11 Últimamente, y como en el cam-

(1960), El sueño de la razón (1970), La detonación (1977); José Martín Recuerda: Caballos desbocaos (1978); Carlos Muñiz: Tragicomedia del serenísimo príncipe don Carlos (1970); Antonio Gala: Anillos para una dama (1973); Manuel Martínez Mediero: Juana del amor hermoso (1982), Carlo famoso (1987); Concha Romero: Un olor a ámbar (1983), Abrázame, Rin (1995); Carmen Resino: Los eróticos sueños de Isabel Tudor (1992). 7 Véanse, entre otros, Alfonso Sastre: Guillermo Tell tiene los ojos tristes (1955), Crónicas romanas (1968); José Martín Recuerda: Las arrecogías del beaterio de Santa María Egipcíaca (1970); José María Rodríguez Méndez: La chispa (1983). 8 Véanse, por ejemplo, Antonio Buero Vallejo: Historia de una escalera (1949); José María Rodríguez Méndez: Vagones de madera (1958), Bodas que fueron famosas del Pingajo y la Fandanga (1965); Historia de unos cuantos (1971); Juan Antonio Castro: ¡¡¡Viva la Pepa!!! (1980). 9 En el volumen editado por José Romera Castillo sobre el teatro y la autobiografía (2003) se encuentran varios trabajos que analizan la memoria de los dramaturgos de la Guerra Civil y del franquismo. 10 De entre las obras sobre la Guerra Civil y la dictadura, es preciso citar las obras siguientes: Un año después de escribirse Última batalla en El Pardo, escribió Fernando Fernán-Gómez Las bicicletas son para el verano, un drama sobre la preguerra, la Guerra Civil y la posguerra puesto en escena tan sólo en 1982. También en 1977 salió sobre el mismo tema Volverán las banderas victoriosas de Antonio Martínez Ballesteros del Nuevo Teatro Español. La recuperación del pasado se trata asimismo en dos dramas de Fermín Cabal: Tú estás loco, Briones (1978) y Fuiste a ver a la abuela???, escrita en 1979. En 1982, José Luis Alonso de Santos retomó este pasado todavía tan reciente en El álbum familiar. Sin embargo, la obra más exitosa sobre la Guerra Civil se estrenó casi diez años después de la muerte de Franco: se trata de ¡Ay, Carmela! de José Sanchis Sinisterra, escrita en 1986 y estrenada un año más tarde. 11 Las obras más importantes sobre la Conquista son: Cátaro Colón (1968) de Alberto Miralles; El retablo de Eldorado y Lope de Aguirre, traidor (escritos entre 1977 y 1984), Naufragios de Álvar Núñez o La herida del otro (1991) de José Sanchis Sinisterra; Las Casas, una hoguera en el amanecer (1986) de Jaime Salom; Cristóbal Colón (1989) de Antonio Gala; Hernán Cortés (1989) de Jorge Márquez; Yo, maldita india (1990) de Jerónimo López Mozo y ¡¡¡Tierraaa aaa laaa vistaaa!!! (1991) de Manuel Martínez Mediero. Véase al respecto el artículo de Flachmeyer (1999).

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po de la novela, también se nota en el teatro un nuevo retorno a la revisión crítica del franquismo.12 En su artículo «Teatro histórico: la elección del género como clave de la escena española contemporánea», María Francisca Vilches de Frutos analiza la pervivencia del drama histórico en las distintas fases que ha recorrido la sociedad española desde 1976.13 En el período entre 1975 y 1981 —este período de la gran crisis teatral—14, destaca la «recuperación de textos silenciados por la censura» (Vilches de Frutos 1999: 80): para los dramaturgos antifranquistas de la ‘Generación Realista’ y para Rodríguez Méndez en especial, la Transición política fue, pues, un período durante el cual lograron algunos éxitos clamorosos con sus dramas históricos escritos ya durante la dictadura (véase Oliva 1999: 63-71).15 Sin embargo, los autores contestatarios prosiguieron escribiendo obras históricas después de la muerte de Franco para ofrecer al público «una visión diferente de la transmitida hasta entonces sobre algunos de los principales hechos históricos y denunciaron las graves consecuencias que para el progreso del país había tenido la prevalencia de regímenes de carácter absolutista» (Vilches de Frutos 1999: 81; véanse también Pérez 1998b y 1999). Tal función político-social la tienen también Última batalla en El Pardo, Reconquista y La chispa. Escribir contra la versión oficial siempre ha sido la intención provocadora de Rodríguez Méndez y su teatro «historicista», lo que confirman sus demás obras posfranquistas, como son Teresa de Ávila (1981), Sueño de una noche española (1983), Soy Madrileño (1987), Barbieri, un castizo en la corte de Isabel II (1987) y El laberinto de los niños estúpidos (1994). Para el teatro histórico de Rodríguez Méndez y para el teatro histórico de la Transición política en general, Manuel Pérez su12 Sobre la novela histórica que trata el franquismo, véase Albert (1999). Sobre el teatro actual de esta temática, véase Floeck (2002b). 13 Vilches de Frutos (1999: 73) subraya que «el género histórico ha seguido siendo uno de los cauces preferidos por gran parte de los más relevantes autores dramáticos españoles» en el teatro actual. 14 Como es bien sabido, el teatro posterior a 1975 sigue hasta 1982 con la comedia burguesa las mismas pautas del teatro anterior a 1975 para satisfacer el gusto tradicional del público. Además, tras la muerte de Franco, la situación económica y estructural del teatro se había agravado cada vez más. De ahí que se hablara de la gran crisis teatral. Véanse Ragué-Arias (1996: 113-120); Floeck (1997: 17-32); Berenguer/Pérez (1998). 15 Sobre la recepción, crítica y edición del teatro de la Transición, véase también Pérez (1998a).

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braya el hecho de que la función social y política de las obras consiste en proponer una búsqueda de la identidad nacional de una sociedad que se está transformando de manera fundamental (Pérez 1998b: 87-88, 98). Finalmente, hay que destacar la gran variedad dramatúrgica y estética del drama histórico en España desde Buero Vallejo hasta la actualidad —una variedad estética que se manifiesta asimismo en las tres obras aquí estudiadas—. En su estudio Die Ästhetik der Geschichte. Das zeitgenössische historische Drama Spaniens im Spannungsfeld zwischen Sinn und Spiel (2001), Andrea Hüttmann analiza los distintos modelos dramáticos del teatro histórico y las modalidades estéticas para resaltar el uso cada vez más libre del material histórico por parte de los dramaturgos. El juego progresivamente más posmoderno con las lagunas dejadas por la historia ofrece una gran variedad de posibilidades para replantear y hasta desmitificar la versión oficial de los hechos históricos. Con Última batalla en El Pardo, Reconquista y La chispa, José María Rodríguez Méndez entra una vez más en el juego. En este juego entre mitificación y desmitificación, entre (re-)construcción y deconstrucción, el «lugar de memoria» resulta ser un concepto flexible y polifacético y, por ello, central en la labor dramática de este escritor.

ÚLTIMA BATALLA EN EL PARDO (1976) El primer drama «historicista» del posfranquismo de Rodríguez Méndez —y el primer drama en general que pone en escena a Franco16— fue escrito pocos meses después de la muerte del mismo y se titula Última batalla en El Pardo. Revela cierto cambio de rumbo en la obra historicista del dramaturgo, ya que pone en escena al difunto Jefe de Estado en vez de al pueblo maltratado y marginado al que solía dar el papel de protagonista. Se trata de una obra realista, estructurada en siete escenas y protagonizada por dos personajes: el General Vencedor y el General Vencido. Sin revelar los nombres de los dos generales, queda claro que se trata de Franco y Segismundo Casado. En siete veladas reconstruyen la caída de Madrid y el fin de la Guerra Civil declarado el 16 Sobre la figura de Franco en la literatura posfranquista, véase Behiels (1997). Behiels cita a Juan Pablo Fusi (1985: 8) quien destaca el «sorprendente olvido público en el que cayó Franco inmediatamente después de su muerte. Franco se convirtió en el gran olvidado».

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primero de abril de 1939, y posteriormente discuten la posguerra, así como el desarrollo económico basado en el Plan de Estabilización de julio de 1959. La última velada la constituye una llamada telefónica imaginaria y monologada de Franco al ya desaparecido General Casado después de haber visto el cortejo fúnebre de su contrincante, que murió en 1968. Rodríguez Méndez se ciñe a una gran fidelidad al retratar al Jefe de Estado: éste se caracteriza por una personalidad fuerte, a veces vanidosa, que muestra sin disimular su poder ilimitado. Interrumpe a su contrincante, no le hace caso cuando éste quiere dar su opinión, no responde a sus preguntas y hasta le insulta. Cree en su misión política y en la paz que piensa haber dado al pueblo español. El General Vencido, a su vez, se caracteriza por una actitud sumisa y respetuosa. Sólo a partir de la penúltima velada y porque ya siente su muerte cercana, cambia levemente su actitud reverente y defiende con más fuerza sus puntos de vista. Forzado por el Jefe de Estado a revivir la capitulación del año 1939, el General Vencido tiene que rendirse al fin al General Vencedor. La batalla revivida no cambia, pues, la historia oficial, pero pone al descubierto los pensamientos privados del General Vencedor que resulta ser un personaje soberbio y en todos los sentidos antipático. Los encuentros entre los viejos enemigos forman parte del proyecto del General Vencedor de revivir el pasado y luego implantarlo según la perspectiva del vencedor (Thompson 1991: 15). En este intento de imponer la versión oficial del régimen como verdad irrevocable, la reconstrucción de la caída de Madrid desempeña el papel más importante. El espacio en que se efectúa esta reconstrucción de la Historia es una «pequeña estancia» (Rodríguez Méndez 1991: 31)17 en el Palacio de El Pardo. La decoración de la sala anuncia visualmente el discurso metahistórico de la obra porque es, como voy a demostrar, en un doble sentido una reconstrucción realista del escenario bélico auténtico: La habitación es pequeña y está llena de objetos que recuerdan la guerra: aquella mesa alargada, llena de planos, cartografías, etcétera, propia de un estado mayor de las líneas avanzadas. Mapas topográficos clavados en la pared. Archivadores rudimentarios, propios de papeleo cuartelero. Muebles austeros. Adornos bélicos: proyectiles de cañón, granadas de mano. Incluso hay unos sacos terreros, en el alféizar de la ventana, coloca17

Cito en lo sucesivo de esta edición, indicando entre paréntesis la página aludida.

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CERSTIN BAUER-FUNKE dos con precisión y casi coquetería. [...] Una estufa de carbón, también rudimentaria, nos recuerda los fríos y ventiscas de la campaña. Sobre la estufa hay, incluso, una tetera (31).

Este lugar ha de ser el «lugar de memoria» por antonomasia, lugar que sirve de marco para revivir lo sucedido y para establecer una topografía de la memoria. Debido a esto, la habitación es una reconstrucción auténtica del cuartel general de Franco, con la silla en que se sentó el Generalísimo durante la campaña; también existe el teléfono de campaña con el que el General Vencido anunció la rendición de Madrid (33). Después de haber revelado su proyecto al General Vencido en la primera velada, comienza a partir de la segunda velada la puesta en escena de la batalla: los dos Generales discuten «los planos de la campaña» (40) y, sobre todo, las estrategias militares. La tercera velada va dedicada a la batalla y la toma de Madrid, como reza la acotación inicial: En esta tercera jornada ambos generales se encuentran [...] «en combate». El general vencedor va sacando de una caja figuritas de soldados, cañones, carros de combate, trenes de municionamiento y hasta avioncitos. En medio de la larga mesa, limpia de planos y papeles, hay un castillo, que sirve de centro al despliegue de las figurillas (52).

Como niños juegan entonces con sus figuritas, estableciendo de esta manera un teatro dentro del teatro. Los sucesos memorizados por los adversarios se hacen realidad: los contrincantes reviven las distintas fases del sitio de la ciudad hasta la caída de ésta. Para completar la ficción de autenticidad, el General Vencedor pide al General Vencido que le repita la llamada histórica. El juego se desplaza entonces de las figuritas a los dos hombres que continúan personalmente el juego: El vencido ha ido hasta el teléfono. Duda un momento. Trata de no delatar su emoción. El vencedor observa con gran satisfacción el leve temblor de sus manos. Sonríe. El otro le echa una mirada fulminante. Pausa. GENERAL VENCIDO. (Al fin, con voz que trata de ser fría y natural.) Con el Cuartel General del Generalísimo... (Pausa.) GENERAL VENCEDOR. (Que deja pasar una larga serie de segundos.) Diga, diga... aquí el Generalísimo... GENERAL VENCIDO. Le habla la Junta de Defensa de la capital... GENERAL VENCEDOR. (Desde su sillón, botando de alegría en el asiento.) Diga, diga, le escucho...

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GENERAL VENCIDO. (Con voz ronca, casi furiosa, rompiendo la frialdad.) En nombre de la Junta de Defensa le ofrecemos la rendición... sin condiciones... Oscuro (64).

La meta de tal juego va revelándose poco a poco. Se trata no sólo de rememorar la rendición de Madrid y la victoria de las tropas de Franco. La pequeña sala del juego cruel entre el vencedor y el vencido debe ser además el lugar materializado de otro lugar al que aspira el General Vencedor: con sus reconstrucciones de los acontecimientos históricos prepara el lugar que quiere ocupar en los libros de historia, como se lo explica a su enemigo: GENERAL VENCEDOR. (Ahora los dos sentados conversan apaciblemente.) Al fin y al cabo, cada uno por nuestra parte estamos construyendo la historia. GENERAL VENCIDO. Bah, la historia... GENERAL VENCEDOR. Cada uno tendremos un lugar en la historia. Ya lo tenemos. Pero, eso sí, le he de confesar una cosa... Me preocupa, tal vez demasiado, el juicio de la Historia sobre mi persona, y sobre mi cruzada. [...] Si pudiera uno, de la misma manera que dirigir los ejércitos encauzar la Historia y aun reparar sus errores pasados. Algo he hecho yo sobre eso, pero desgraciadameante [sic] la Historia, muchas veces, va por caminos diversos. El pueblo, además, acostumbra a ser muy desagradecido. Fíjese usted en mí que he dado cerca de veinte años de paz al país, una paz como nunca tuvo, y a nadie se le ha ocurrido solicitar para mí el premio Nobel de la paz. [...] Espero morir en paz... y en el poder. Perpetuada mi memoria... (60-61).

En suma, el objetivo del General Vencedor consiste en determinar el lugar de memoria que el pueblo debería asignarle en el futuro.18 Para poder implantar su visión como única verdad que además prohíbe toda oposición o corrección por parte de los vencidos, ha grabado todas las veladas con el General Vencido durante las cuales no sólo se hizo evidente la victoria del bando franquista, sino también que el Vencedor ha podido demostrar el «espíritu simplemente defensivo» (94) de su enemigo, espíritu que «aboca —según el Vencedor— sin remedio a la rendición» (94). Dentro de este «lugar de memoria» creado por el vence18 Mi interpretación de la obra dista mucho de la de Hüttmann (2001: 217-233), que ve en la obra más bien un acercamiento a la vida privada de Franco.

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dor, se perfilan, pues, dos imágenes opuestas y todavía en estado de guerra: la imagen de la España una y grande que debe fomentar una determinada identidad nacional, y la de la España de los vencidos. Con el ruido de fondo de una batalla, el abrazo final del Vencedor es la imagen cruel de la derrota de todas las fuerzas antifranquistas; es además una imagen que visualiza la convicción del dramaturgo de que tanto a escala individual como en el ámbito nacional toda reconciliación resulta imposible. Así se perpetúa la división del pueblo hasta que el discurso de la memoria cese de ser el del poder: GENERAL VENCEDOR. (Avanzando hacia él y poniéndole las manos sobre los hombros en actitud de abrazo.) Mi querido general, esto queda grabado para la posteridad, para la historia, junto con todo lo que forma nuestra gloriosa... (Sube de volumen el magnetófono que deja oír la ronca voz de los legionarios en su himno junto con el jadeo del cansancio y un fondo de disparos. El general vencedor abraza literalmente al vencido, que está completamente vencido.) (93)

RECONQUISTA (1981) A finales de la Transición y además en plena época del desencanto, a saber, en 1981, escribe Rodríguez Méndez una obra historicista sobre Alfonso VI, rey de León y Castilla y una de las figuras más importantes de la Reconquista. Como en Última batalla en El Pardo elige, pues, a un gobernante como protagonista. Sin embargo, esta vez se aleja bastante de la versión oficial de los libros de historia, alejamiento cruel y furioso que va acompañado de una estética completamente antiilusionista y grotesca, «[p]orque también la historia puede manipularse hasta convertirla en un guiñol esperpéntico, o en atruejo de carnestolendas, sin que pierda su carácter histórico» (Rodríguez Méndez 1999b: 42). De esta manera se visualiza la deconstrucción sistemática de la Reconquista y de los héroes nacionales como lugares de memoria19 —una deconstrucción que estuvo muy de moda entre sus compañeros de generación durante la Transición, lo que demuestran los estrenos en 1980 de Tragicomedia del serenísimo 19 Ya en 1973, Antonio Gala ofreció una visión desmitificadora del Cid en Anillos para una dama, obra en la que Jimena es la protagonista. Véase también Hüttmann (2001: 180-187).

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príncipe don Carlos (escrita en 1970) de Carlos Muñiz, calificada de «esperpento desmitificador» (Pedraza Jiménez/Rodríguez Cáceres 1995: 351); y en 1983, de Las conversiones (1980) de José Martín Recuerda, un drama que es una «visión esperpéntica y apocalíptica de la Castilla del siglo XV» (Pedraza Jiménez/Rodríguez Cáceres 1995: 334). En la ponencia citada sobre su propio teatro historicista, Rodríguez Méndez pone al descubierto su voluntad de subvertir la versión fijada en los libros para sustituirla por una visión contingente de la historia: Así pretendía yo salir al paso de los peligros que entraña la aceptación sin crítica de las fuentes históricas y que tras los grandes fastos se encierra siempre la caricatura de ellos. La historia de los dos hermanos Alfonso y Urraca con sus victorias sobre Toledo, Valencia, etc., junto con el desmembramiento definitivo del reino de Portugal, pretende ser un anticipo de una historia movida por imperativos misteriosos, el misterio de Roma, que sin falsear la historia la presagia como uno sólo de sus posibles y varios desarrollos (Rodríguez Méndez 1999b: 43).

En efecto, tal juego entre afirmación y refutación de la historia oficial se establece en el primer cuadro. Por esta razón, el drama comienza con un texto auténtico, a saber, la crónica en latín del Abad de Oña que narra las proezas bélicas del monarca. Después de esta breve escena en la iglesia de San Facundo de Toledo, en donde yace el cuerpo del difunto rey mientras el obispo dicta las palabras elogiosas de la crónica del Abad, se oscurece la escena. Cuando vuelve la luz, se ve a un cronista judío que copia esta crónica. No se da cuenta de que una mujer entra y le observa. Cuando termina el cronista, la mujer le hace reproches por aferrarse a la versión oficial: LA MUJER.— Te olvidaste, cronista, de una esposa... CRONISTA.— La Historia, oh reina, está llena de olvidos. LA MUJER.— (Que oculta ahora su rostro a la usanza árabe.) Sin embargo, tal vez la Historia, cronista, no podría escribirse sin esos... olvidos. CRONISTA.— Dices bien, oh reina, el olvido, en la Historia, es un misterio... LA MUJER.— El misterio de Roma, que Alfonso defendió... CRONISTA.— Tú lo has dicho, reina, el misterio de Roma... LA MUJER.— Y en nombre de ese misterio de Roma vengo yo ahora a reclamar mi parte... CRONISTA.— Tu parte... ¿en el botín? LA MUJER.— Y el tuyo...

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CERSTIN BAUER-FUNKE CRONISTA.— Pero eso jamás será escrito... LA MUJER.— Jamás será escrito... (Rodríguez Méndez 1999a: 52-53).20

A este cuadro introductorio a la historia «jamás escrita», que se titula «Desesperación de doña Urraca», siguen nueve cuadros que presentan precisamente los olvidos posibles que se esconden, según el dramaturgo, detrás de la versión oficial. Ésta queda reflejada en los títulos de los cuadros: el segundo cuadro, titulado «Cerco de Zamora», narra la muerte de don Sancho, hermano de Alfonso y Urraca; el tercero, la «Coronación de Alfonso VI»; el cuarto tiene como fondo «La Gloriosa Conquista de Toledo» del año 1085, el quinto cuadro «El Triunfante Imperator» informa sobre la conquista de Valencia por el Cid en 1094; los cuadros «El Misterio de Roma» e «Hispania Cristiana» tematizan el cambio del rito litúrgico mozárabe por el romano, así como el comienzo de las peregrinaciones a Santiago de Compostela. El penúltimo cuadro, titulado «La venganza de Al-Mamún», alude a la invasión del almorávide Yusuf de España en el año 1109. En el último cuadro se ponen en escena las bodas de Alfonso y su hermana Urraca. Se trata aquí del único acontecimiento no certificado por las crónicas, pero muy discutido en diversas obras históricas. Con este cuadro se cierra el marco abierto en el primero, ya que contiene el supuesto olvido reclamado por «La Mujer» que habló con el Cronista. A pesar de estas alusiones a acontecimientos históricos evocados en los títulos de los cuadros, la acción dramática desmiente completamente la heroicidad de este primer intento de unificación política y religiosa de España. Cada cuadro de la obra se caracteriza, pues, por esta dicotomía entre versión oficial y versión no oficial, porque Rodríguez Méndez no altera la cronología ni el sentido político de los sucesos históricos, sino que los combina con escenas grotescas y ridículas que destruyen completamente el carácter glorioso de la versión oficial. Sobre el fondo auténtico de la crónica del reinado de Alfonso VI se perfila por consiguiente el «guiñol histórico» como reza el subtítulo de la obra. Todos los cuadros sirven para desmitificar a los héroes de la historia de España: a la muerte de don Sancho vemos a un Cid llorón y débil. La coronación de Alfonso VI es una escena ridícula puesto que el rey no logra ponerse las galas de rey. Llora y se enreda en las ropas hasta caerse cuando entran los cortesanos y el Arzobispo: 20

Cito en lo sucesivo de esta edición, indicando entre paréntesis la página.

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EL REY.— [...] Qué barbaridad... No le deja vivir a uno... No le deja vivir. Con lo bien que estaba yo con mi Al-Mamún... (Ha ido al arcón donde están las galas de rey que va sacando y extendiéndolas ante él sin saber cómo ponérselas.) ... Si tuviera valor, me iba y si te he visto no me acuerdo. Pero, cualquiera, se atreve... ¿Y esto cómo se pone? (Tiene una especie de túnica en la mano.) ¿Para atrás o para adelante? Claro, acostumbrado a mi chilaba naranja, tan bonita, mi turbante, mis babuchas... Y esto que pesa una barbaridad... (Se ha puesto la túnica de brocado y resulta un adefesio. Luego se pone el tocado rojo, la clámide.) Si es que no sé cómo se pone todo esto... Si me dejara a la Fátima que me ayudara... ¿Y esto tan largo qué es? (Una especie de capa que no acaba de salir del arcón.) ¿Y cómo voy a llevar toda esta tela... Una legua de tela... ¡La madre que los parió a estos leoneses...! Alá me valga... Si estuviera Al-Mamún conmigo... (Deja la capa y se va a ver al espejo y se asusta.) ¡Alá, clemente y misericordioso...! Valiente antruejo... (La verdad es que con la ropa puesta de cualquier manera es un auténtico mamarracho.) ¡Ay, ay, ay...! (Se sienta en los almohadones y llora.) Y tampoco estoy calzado... (Tiene las piernas y los pies desnudos asomando por debajo del brocado que se pisa.) ¡Malhaya, malhaya, malhaya... la hora en que vine aquí...! (Da puñetazos en los almohadones, cuando irrumpe de nuevo en la escena DOÑA URRACA, vestida con un manto de ceremonia y la corona de reina. Tras ella asoman la nariz algunos caballeros privilegiados y hasta el ARZOBISPO con su mitra.) DOÑA URRACA.— (Cruzada de brazos al ver al adefesio.) Pero... (El rey Alfonso levantándose y corriendo ante la actitud agresiva de su hermana y enredándose en las ropas hasta caerse [...] (67).

Nociones como «adefesio» (67), «mamarracho» (67) y «maricón» (67, 68, 75) aplicadas a Alfonso contribuyen asimismo a la desacralización del monarca. En el cuadro sobre la conquista de Toledo lo vemos abrazándose y besándose en la boca con su amigo Al-Mamún mientras que sus tropas conquistan la ciudad. El cambio del rito litúrgico mozárabe por el romano es aquí la obra de dos cluniacences que, caracterizados por parte del dramaturgo con un cierto tinte antifrancés, engañan a un eremita bobo. La «Hispania Cristiana» se realiza por medio de la destrucción de las mezquitas y la cultura árabe. Y cuando llega el almorávide Yusuf, Alfonso llora como un niño y se esconde bajo las faldas de su hermana Urraca. En el último cuadro se celebra finalmente el primer intento histórico de la unificación de España mediante las grotescas bodas de los dos hermanos, en las cuales Alfonso aparece con ropa de mu-

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jer y Urraca con prendas masculinas (97-98): así es como Urraca será coronada rey y Alfonso reina. La ambigüedad sexual de los hermanos debe entenderse aquí como alusión al problema de la identidad. El cambio de roles no sólo se lee como la reivindicación y la reconquista del lugar político y social por parte de la mujer, que tradicionalmente se silencia en las crónicas oficiales. Es sobre todo la identidad ambigua del rey que funciona como metáfora de la identidad híbrida del país, identidad que se desarrolla primero bajo el poder de los árabes que son sustituidos luego por la Iglesia católica. Tales subversiones de la visión oficial de la historia se corresponden con la destrucción del carácter heroico y casi mítico del rey: Alfonso VI aparece como un hombre totalmente afeminado, llorón, cobarde y débil, y es ridículo en todo lo que dice y hace. Sus hazañas fijadas en las crónicas son aquí presentadas como decisiones dictadas por su hermana, como consecuencia del azar o de la valentía de sus capitanes, mientras que él se divierte en la cama con mujeres y con su amigo Al-Mamún. Esta desmitificación va acompañada de una esperpentización de los personajes —el mismo Cid es víctima de esta técnica valleinclanesca— que aparecen deformados en tantas situaciones exageradas y por ello cómicas. La influencia de Valle-Inclán se manifiesta igualmente por medio del idioma: los héroes y los poderosos adoptan el habla más vulgar de la calle madrileña, salpicada de incontables expresiones peyorativas, insultos, palabras malsonantes y maldiciones. Es sobre todo el tratamiento lingüístico lo que acentúa el juego entre distanciamiento histórico y actualización —que, a su vez, contribuye a la fuerte crítica política de la obra. ¿Qué sentido tiene entonces tal reescritura grotesca de este período decisivo de la historia de España por parte del dramaturgo-titiritero que manipula la historia? Por un lado, Rodríguez Méndez critica aquí como en Última batalla en El Pardo a los poderosos y a «los de arriba» porque son, según él, figuras egoístas, arrogantes e hipócritas y sobre todo peligrosas, cuya debilidad debería aludir de manera disfrazada a la debilidad de los políticos durante la Transición. Por esta razón, los acontecimientos oficiales evocados en Reconquista son, pues, lugares de memoria que resultan ser, según Rodríguez Méndez, pura fachada: una fachada que oculta el ser caricaturesco y grotesco de los hombres políticos. Por otro lado, la obra y sus tintes xenófobos se entienden como

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una crítica del dramaturgo de la pérdida de la identidad nacional y cultural, así como de la europeización de la España del siglo XI como consecuencia de las influencias ‘nocivas’ del extranjero, situación de transición que quiere yuxtaponer con la de la España posfranquista.

LA CHISPA (1983) En La chispa Rodríguez Méndez pone en escena otra visión colectiva del pasado y otros lugares de memoria: la plaza en la que se rebeló el pueblo madrileño y la misma fecha de esta rebelión21. En efecto, la acción de esta obra realista se desarrolla entre el primero y el tres de mayo de 1808 en el barrio madrileño de Malasaña, más concretamente en una plaza que será bautizada, al final de la obra, con el nombre Plaza del Dos de Mayo. Como en sus dramas escritos durante la época de Franco, elige al pueblo como protagonista para hacer resaltar su papel de víctima, o, dicho de otra manera, para presentar una «hagiografía del pueblo» (Romera Castillo 1999: 32). La primera parte del drama nos muestra, pues, los sucesos de la tarde del primero de mayo de 1808, que conducen a la rebelión del pueblo madrileño contra los ocupantes franceses. La sublevación comienza cuando aparecen los chisperos, es decir, los vecinos, que se llaman así por los muchos herreros que hay en el barrio y que cantan su canción «¡A ver si salta la chispa [...]!» (119120). Con esta canción se mezclan gritos como «¡Mueran los gabachos...!» y «¡Viva Madriz...!» (120). Al oírse finalmente a Manolo gritar «¡Armas... armas... darnos armas si queréis defender a la patria...!» (121), se transforman las chispas de la canción en verdaderas chispas que hacen estallar la rebelión del pueblo. La segunda parte pone en escena la misma plaza el día tres de mayo, es decir, el día triste marcado por los fusilamientos en la montaña del Príncipe Pío. Los personajes de La chispa son una mezcla de figuras auténticas como Manuela Malasaña y el teniente Ruiz, dos héroes de la sublevación, y personajes ficticios como «el Manolo», este madrileño estereotipado de los sainetes de Ramón de la Cruz, así como María la Peinaora y una gran multitud de vecinos, majos, vendedores, taberneros, mendi-

21 La obra La chispa esta incluida también en Rodríguez Méndez (1999a). Cito en lo sucesivo consignando entre paréntesis la página aludida.

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gos, etcétera, que son representantes del ‘Madrid castizo’. Todos estos personajes populares deben contribuir a crear la identidad cultural y nacional: En lo que se refiere a mi propio teatro debo decir que he utilizado la Historia como un valioso instrumento para recrear la época a que se refiere y a la vez exponer unas cuantas tesis que precisen siempre mi discurso teatral, centrado frecuentemente en investigar el papel del pueblo español en la historia de mi patria, frente al papel interpretado por unas minorías dominantes, usurpadoras, no pocas veces del acontecer histórico de España (Rodríguez Méndez 1999b: 40).

La resurrección de «El Manolo» por parte de Rodríguez Méndez tiene, pues, una clara función político-social y cultural: La graciosa figura mitificada en el sainete de don Ramón de la Cruz encarna a un pueblo que, gracias al levantamiento de las pesadas losas que la aplastaban en la decadencia imperial, despierta, crece, se desarrolla y hasta propone su pequeña «revolución cultural». [...] Pero mientras esté lleno de vida, mientras exulte virilidad, el Manolo tiene una misión fundamental: vivir y representar a su barrio madrileño. [...] Como la palabra «Escarramán», el nombre de «Manolo» servirá para definir genéricamente a todo un tipo popular: el majo, el flamenco, el alegre y verbenero hombre del pueblo de Madrid [...]. [...] El Manolo [...] se sabe representativo de sus barrios bajos madrileños, y por consiguiente de España entera. Y así se hace patriota y al defender Madrid defiende España y su entera civilización (Rodríguez Méndez 1971: 51, 71, 84-85).

Los ‘enemigos’ de esta cultura popular siempre están presentes en la obra: aparecen, pues, algunos dragones de Murat que aluden al estado de guerra en que se encuentra el país, así como varios afrancesados ridiculizados por el autor («currutacos», 115), que se caracterizan sobre todo por opiniones como las siguientes enunciadas por Don Homobono y el Pintamonas: DON HOMOBONO.— ¡Oh, la, la, la...! ¿No te digo...? Como los franceses no metan a este pueblo en vereda y le enseñen a pensar, que es lo que no han hecho en su vía, pensar... PINTAMONAS.— (Con gran desconsuelo.) ¡Oh, qué falta de sensibilidad...! [...]

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DON HOMOBONO.— [...] A estos hay que meterles la «raison» a martillazos... [...] Ya os enseñarán, ya, los franceses a tener disciplina... [...] A la Logia por la tarde... [...] A ver si al fin las luces entran en estas cerradas molleras... (114-115).

Así se establece desde el comienzo del drama la fuerte oposición entre los representantes de una cultura extranjera y los arquetipos de la literatura popular española encabezados por «el Manolo» (véase Rodríguez Méndez 1971: 49-87). Esta oposición se traduce asimismo mediante el lenguaje popular (Rodríguez Méndez 1971: 68-69) —como se puede ver en la cita siguiente— y mediante el género dramático del sainete (Rodríguez Méndez 1971: 74) que revive en La chispa. Mientras que la primera parte de La chispa muestra un pueblo oprimido —pero solidario— y siempre dispuesto a celebrar una pequeña fiesta como la del regreso de Manolo al barrio, la segunda parte nos presenta el barrio en ruinas: el cuartel de Monteleón, las fachadas de las casas y la explanada están totalmente destrozados; vecinos y soldados muertos se ven en los escombros y se oyen explosiones, disparos y gritos. Las mujeres del barrio y Manolo viven, pero Manuela Malasaña y el teniente Ruiz se encuentran entre los muertos. Los supervivientes se ponen muy pronto de acuerdo sobre su misión política: quieren «vivir para contarlo» (125, 127, 132, 136). EL MANOLO.— (Muy erguido sobre el montón de escombros y muy elocuente y retórico.) Lo primero de to, bravos vecinos de Madrí, no olvidar la gloriosa jornada de ayer, dos de mayo de 1808. [...] Dempués teneís que resistir y demostrar lo que seis: madrileños de pura cepa, casta española, majos y chisperos de rompe y rasga... [...] Pos a no olvidarlo y guardarlo dentro del pecho pa que lo podáis contar a vuestros hijos... VECINAS.— Ay, Dios mío, si vivimos pa contarlo... EL MANOLO.— Y hay que vivir y hay que luchar. Aquí tenéis al Manolo que está formando una partida y se va pa Chamartín a plantar cara a los invasores... [...] Y ya veréis cómo volverá nuestro Madrí a ser el de siempre y en esta plaza se reunirá el gremio e La Chispa y La Calesa, y volveremos a bailar nuestras seguidillas y nuestro pasodobles toreros... ¡Viva Madrí, paisanos...! (132-133).

Tal conciencia histórica la tiene también Manolo cuando se pone a reorganizar la resistencia al ocupante francés y la lucha por la libertad de lo cual deben dar igualmente testimonio las mujeres del barrio.

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Desafiando las amenazas de las patrullas francesas, las mujeres construyen un monumento a los mártires hecho de escombros, flores, la bandera española y una cruz. La plaza, este corazón del «pueblo e los madriles» (133), se convierte entonces en la Plaza del Dos de Mayo, en un verdadero lugar de memoria. Un lugar que es asimismo un espacio en el que se perfila la identidad nacional y cultural: se pone en escena la vida del pueblo con sus costumbres, sus fiestas y sus canciones. En el año 1983, es decir, en este período de transformaciones sociales, el teatro de la memoria quiere, pues, desenterrar las raíces de la identidad cultural y nacional y recordárselas a los españoles de hoy día. La conciencia historiográfica de las vecinas del barrio, que desempeñan el papel de portadoras de la memoria colectiva del Dos de Mayo, se traduce también a nivel intermedial: Rodríguez Méndez define su obra como «aguafuerte dramático madrileño» (subtítulo), estableciendo así una estrecha relación entre la obra teatral, el cuadro famoso de Goya, que sirve de fondo para la acción dramática, y el cuadro de las mujeres de la Plaza del Dos de Mayo pintado por el Pintamonas. Este pintor, que renuncia después de la catástrofe a todo ademán afrancesado, resume así su función de historiador para la recuperación de la historia, o mejor dicho, de la intrahistoria del pueblo que Rodríguez Méndez exalta en esta obra: PINTAMONAS.— (Dibujando.) Mujeres valientes de Maravillas, vosotras volveréis a dar a Madrí su luz y su alegría, su... [...]. Os inmortalizo, mujeres madrileñas, inmortalizo vuestro coraje, vuestra alegría... frente al invasor... [...] Dejadme eternizaros. Soy un artista y además soy madrileño... [...] Los tiempos venideros sabrán por mí de vuestro coraje... LA CHICA DE LAS LILAS.— [...] Y no te olvides de la Malasaña, ni del teniente Ruiz... Que salgamos todos... PINTAMONAS.— El Dos de Mayo glorioso... [...] (140-141).

Tal es también la función de esta obra dramática con la que Rodríguez Méndez quiere destacar una vez más la estrecha relación entre la lucha contra el olvido, la memoria colectiva y la identidad nacional y cultural. Por ello no es casualidad que Rodríguez Méndez haya elegido en 1983 el barrio de Malasaña como «lugar de memoria» y, a la vez, como «espacio cultural», siendo este mismo barrio el corazón de la Movida.

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I. LA NOVELA POLICÍACA: PISTAS FALSAS, PISTAS ÚTILES La mayoría de los comentarios sobre el tema de la «memoria» en Beatus Ille se refieren al aspecto político de la novela. Sin embargo, el tema de la memoria no se agota en la conmemoración de los hechos históricos; más bien se debe buscar de manera «metahistórica» en la retórica de la ficción.1 Para ello, tomaré como punto de partida el concepto de memoria tal como aparece desarrollado en dos discursos contemporáneos: por un lado me centraré en la teoría historiográfica de Pierre Nora, expuesta en su obra Les lieux de mémoire y por otro lado retomaré la filosofía del cine que Gilles Deleuze desarrolla en L’image-temps. Trataré de explicar en los términos de ambos pensadores la función que desempeñan los lugares (a) como escenario dentro de una novela policíaca y (b) de una ficción histórica; (c) como metáfora relacionada con una crisis de la voz narrativa y (d) con una crisis de la escritura como modelo de ficción. Los «lugares de memoria», sea como espacios empíricos o como prácticas simbólicas, sirven a manera de pistas útiles en la novela policíaca Beatus Ille al margen de una memoria colectiva documentada por monumentos que propondrían pistas falsas. En el proyecto de Nora, la noción de «lugar» sirve para esclarecer un modo específico de relacio-

1 Tal es la conclusión de Ulrich Winter, que vincula el relato con la teoría de Hayden White sobre la Metahistoria (1998: 383).

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nar tiempo y espacio. Se emplean varias imágenes para describir la sustitución de la historia tradicional por un tiempo que requiere del esfuerzo de la conmemoración (Nora 1997: 23-24). Por eso, en primer lugar, los «lieux de mémoire» no se limitan a lugares monumentales de un pasado sin ambigüedad. En segundo lugar, en contraposición a la historia política, fijada en monumentos, incluyen lo que tiende a perderse del todo: no sólo lo negado y lo que se olvida a propósito, sino también los pormenores aparentemente triviales.2 El lugar de memoria, en otras palabras, corresponde a la lógica de la novela policíaca. En Beatus Ille, la casa en una plaza de la aldea es el escenario de un crimen, de varias muertes y de momentos reveladores, como el retorno de un poeta vanguardista después de la Guerra Civil y de un estudiante en la fase final del franquismo. Tiene lazos con la historia del franquismo y también con las historias particulares vividas por Solana y Minaya. Sin embargo, como fondo, la plaza de la aldea evidencia un carácter específicamente andaluz. En un principio, este lugar inspira una visión de la memoria colectiva: «la sedimentada memoria de todos los hombres que la miraron y vivieron en ella desde mucho antes de que naciera él» (Muñoz Molina 1986: 11). Las metáforas son parecidas a las empleadas por Nora, pero no coinciden totalmente con los «lieux». Por un lado, la vuelta del joven le lleva a lugares que el historiador Nora podría llamar «lieux d’une mémoire où nous n’habitons plus» (1997: 29). Por otro lado, la misma imagen de «sedimentada memoria» aparece en Les lieux de mémoire como «sédimentation forcenée», una conmemoración centralista, impuesta por el Estado y por la idea de identidad cultural (1997: 2213). Ambas tendencias confluyen en la plaza de Mágina:3 Como el primer día, cuando apareció en la casa con aquella aciaga melancolía de huésped recién llegado de los peores trenes de la noche, Minaya, en la estación, todavía contempla la fachada blanca desde el otro lado de la fuente, la alta casa medio velada por la bruma del agua que sube y cae sobre la taza de piedra desbordando el brocal y algunas veces llega más alto que las copas redondas de las acacias (Muñoz Molina 1986: 10).

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En contraposición a la historia oficial, la memoria se presenta para Nora (1997: 3233) como algo marginal en un sentido político, pero con evidentes connotaciones ontológicas y estéticas. 3 Tal distinción se refiere a la relación que establece Pierre Nora entre, por un lado, memoria y lugares, y, por otro, historia y acontecimientos.

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Esta descripción crea una fuerte antítesis entre, por un lado, los temas de modernidad tenebrosa y, por otro lado, las imágenes de arquitectura blanca extraídas del tiempo. La retórica de la narración emplea varias hipérboles. Los «peores trenes» contrastan con tres grados de altura: la presión de la fuente hace llegar el agua más allá de las copas de los árboles, y del otro lado aparece la fachada de la «alta casa». Junto al dinamismo de la exaltación, hay un movimiento circular subrayado por la recurrencia de «alta» y «más alto»: el agua sube y baja para subir de nuevo —como en algunos versos de Machado sobre las fuentes andaluzas— indica un principio estático: «La calma es infinita en la desierta plaza/ [...] El agua brota y brota en la marmórea taza» (Machado 1975: 209).4 La escena inicial presenta una imagen potencialmente variable en el tiempo —«algunas veces llega más alto»— que no conlleva propiamente una acción. Nadie se mueve; sin embargo, seguimos el movimiento del enfoque, que atraviesa la bruma y sube con el agua hacia las copas de los árboles. Es el movimiento puramente óptico el que produce un modelo para imaginar el pasado entrecruzando arqueología y visiones subjetivas: Minaya mira la casa y siente tras él otras miradas que van a confluir en ella para dilatar su imagen agregándole la distancia de todos los años transcurridos desde que la levantaron, y ya no sabe si es él mismo quien la está recordando o si ante sus ojos se alza la sedimentada memoria de todos los hombres que la miraron y vivieron en ella desde mucho antes de que naciera él (Muñoz Molina 1986: 10-11).

Se trata de una situación de memoria en la que confluyen varios puntos de vista. La imagen dilatada del sitio anuncia el discurso conmemorativo de Nora, pero la narración cambia de rumbo. En vez de seguir por el camino de la memoria colectiva, este capítulo no ofrece nada más que otra serie de hipérboles e informa sobre los recuerdos individuales del joven Minaya. El ‘sedimento’, pues, se define como un reto a la imaginación individual. En cierto sentido, la arquitectura tiene un valor simbólico que expresa algo sobre el orden de ciertas épocas históricas. La fuente, traída 4 El primer verso es «En medio de la plaza y sobre tosca piedra». Véanse también el poema anterior «A la desierta plaza» (1975: 80) y el posterior «Está la plaza sombría», titulado «Los sueños malos» (1975. 155).

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a Mágina por un admirador de Miguel Ángel, connota la gran historia cultural del Siglo de Oro, marcada por la imitación de modelos italianos del Renacimiento. El palacio no pertenece a la misma época, sino que se construyó a finales del siglo XIX, imitando los modelos originales (Muñoz Molina 1986: 75). Pero la revelación anunciada por la «sedimentada memoria» es de otra índole. Se refiere, en primer lugar, a un pasado reciente y a los protagonistas de una historia familiar. Respecto a ésta, y en especial a la muerte misteriosa de Mariana, esposa del tío de Minaya, la superficie de la fachada que evidencia el impacto de balazos propone una pista falsa, es decir, no revela, en realidad, nada. Los lugares de representación, como la plaza, son tramposos: es en la hacienda donde, por ejemplo, tuvo lugar el combate entre Solana y los guardias que la persiguen. Y el monarca Alfonso XIII, de visita en Mágina, desaparece con el abuelo de Minaya para entregarse a sus vicios en «La Isla de Cuba» como se titula aquella hacienda, quizá en recuerdo de la colonia perdida (Muñoz Molina 1986: 81-82). La novela, sin embargo, como buena representante del género policíaco, permite al lector, por la imagen de la plaza y de la fuente, que se niegan a ser «sedimentada memoria», entrever la verdad sobre el pasado. El lugar de memoria andaluz es la pista útil en el contexto de la fábula: la muerte de Mariana no se debe a la Guerra Civil, es decir a una bala perdida, sino a las convicciones éticas de su suegra. Ella ordena el crimen por el honor de su hijo.

II. LA FICCIÓN HISTÓRICA: INVITACIÓN Y ESFUERZO DE MEMORIA Mientras que la lógica policíaca implica la bifurcación de pistas posibles para producir una revelación, existe otra lógica en la que la relación específica de espacio y tiempo no se presenta como pista sino como una conmemoración sin objeto. Es el caso de la fachada con su «quietud de balcones cerrados, su persistencia en el tiempo» (Muñoz Molina 1986: 11). La imagen de la plaza señala una ausencia de actividad, limitando su profundidad histórica a una cronología de distintas alturas, a un tiempo hecho espacio: «El palacio es más antiguo que las acacias y los setos, pero la fuente ya estaba allí cuando lo construyeron [...]» (Muñoz Molina 1986: 11). El protagonista atribuye este tiempo arquitectónico a un testigo técnico, a un «espejo capaz de recordar»:

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La percepción indudable, pensará, la amnesia, son dones que sólo poseen del todo los espejos, pero si hubiera un espejo capaz de recordar estaría plantado ante la fachada de esa casa, y sólo él habría percibido la sucesión de lo inmóvil, la fábula encubierta bajo su quietud de balcones cerrados, su persistencia en el tiempo (Muñoz Molina 1986: 11).

Sería el fondo teatral precisado por una «fábula»: una historia conmemorada de modo clásico se plasmaría en un monumento, siendo el monumento, para Nora, el polo opuesto de los lugares de memoria. Sin embargo, la «sucesión de lo inmóvil» precisa otra cosa, es decir, un medio capaz de expresar una representación virtual. Ya hemos dicho que la representación de la fábula carece de cualidades teatrales: a pesar de las afinidades entre la fachada y el escenario del Siglo de Oro,5 los balcones cerrados no revelarán ninguna imagen o acción.6 La metáfora anuncia un interés transformado: los objetos de la representación ceden a los medios y modos de la memoria. Se hace explícito el problema acerca de cómo contar, cómo recordar, de los modos de narración y memoria. El modelo principal de la situación conmemorativa ya no es la suma de relatos autobiográficos sino una realidad audiovisual, a la que se hace referencia a través del tiempo hecho espacio. La manera de describir el lugar de memoria remite, aquí, en Beatus Ille, al cinematógrafo. No es sólo la manera de describir el fluir irregular del agua la que evoca las secuencias iniciales de una película. Lo advierte también Geneviève Champeau en la siguiente comparación: «parado en el patio como en mitad del tiempo» (Muñoz Molina 1986: 141). Este recurso retórico, según Champeau, «transforma lo que hubiera podido ser una simple visión objetiva en la fusión de dos visiones temporalmente distintas» (Champeau 1997: 112). En su filosofía del cine, Gilles Deleuze describe los rasgos típicos de lo que llama «images-temps», a diferencia de «images-mouvement»: se trata de situaciones ópticas y acústicas que no remiten al sistema sensomotriz sino a la percepción y memoria 5

Me refiero a lo que se llama «fachada del teatro» (Arellano 1999: 240-241). Compárese, en relación con lo que se trata, una novela naturalista como Cleopatra Pérez de José Ortega Munilla. De hecho, la oposición ciudad-aldea en esta novela tiene algo en común con los lugares de Beatus Ille: la descripción de «la arquitectura municipal de Nidonegro» tampoco carece de ironías: «Todas las casas cerradas, con sus puertas y balcones bien entornados y por fuera blancas cortinas ajustadas en los hierros del balconaje, hacían pensar en felicísimas familias que, después del abundante yantar, dormían la siesta dulce y perezosa» (Ortega Munilla 1976: 117). 6

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del espectador. Es decir, que el movimiento de la cámara sustituye la acción de los protagonistas. A las imágenes-tiempo se accede por medio de una doble negación. A la interrupción del movimiento final hay que añadir «les troubles de la mémoire et les échecs de la reconnaissance» que abren el camino desde los «clichés» hacia una situación ópticoacústica pura (Deleuze 1985: 64-75).7 Si la idea del «espejo capaz de recordar» es una descripción metafórica del cine, no corresponde a la técnica temprana del cine, sino a una técnica inexistente, a una memoria imposible.8 La metáfora sirve para subrayar la situación óptica y acústica en la que se encuentra Minaya frente a la fachada. En la estructura de la narración la paradoja del fluir sin movimiento, de virtualidad fijada, relaciona un discurso de conmemoración con un discurso cinematográfico: el de la imagen fuera del tiempo-espacio construido por una acción y por los cortes del montaje.9 La memoria produce un texto audiovisual, y el esfuerzo de recordar se sirve de la virtualidad de los espejos. Detrás de la fachada hay otras superficies colmadas de imágenes que se fijan gracias a medios como la escritura o la fotografía, por ejemplo «el espejo donde se miraba Jacinto Solana mientras escribía un poema lacónicamente titulado Invitación» (Muñoz Molina 1986: 10) o el espejo del rellano que guarda las imágenes de Mariana, Manuel y Solana «en la madrugada del 21 de mayo de 1937» (Muñoz Molina 1986: 16). Tal conmemoración pertenece al discurso cinematográfico, en el concepto de «invitation à se souvenir» (Deleuze 1985: 143), invitación que se expresa no sólo en el título del poema sino también en el marco visual de los espejos. En este punto, la filosofía del cine se acerca a la historiografía. Nora describe la invitación a la memoria como «pas les événements eux-mêmes, mais leur construction dans le temps, l’effacement et la résurgence de leurs signi7 Gracias a este discurso cinematográfico claramente delimitado se puede precisar la impresión de Morales Cuesta (1996: 33), que advierte «como punto de partida simplemente dos ideas visuales», y descubre una narración «como si de imágenes de cine se tratara, aunque no con un lenguaje cinematográfico». 8 Se encuentra semejante discurso sobre el espejo en un ensayo de Ricardo Piglia: «El espejo que se pasea a lo largo del camino con el que Stendhal definía la novela realista es una excelente imagen del travelling cinematográfico. Un espejo que se pasea: eso es el cine […] En última instancia es un espejo mágico, porque está claro que el cine no refleja la realidad sino que la reproduce» (1990: 44-45). 9 La obra de Deleuze (1985) sobre el discurso del cine, a la que volveré a menudo, es casi simultánea al comienzo del proyecto de Nora.

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fications» (1997: 24). Deleuze y Nora piensan ambos que los verdaderos lugares de memoria no evocan imágenes preestablecidas, sino que provocan un esfuerzo en la imaginación.10

III. LUGARES QUE HABLAN Deleuze y Nora coinciden también en otro punto. Para ambos, el esfuerzo de la memoria no se hace realidad en una voz narrativa sino en un discurso del lugar mismo. El proyecto de los «lieux de mémoire» desea «faire dire à ces topoi autre chose, qu’ils n’auraient pu exprimer sans cette opération» (Nora 1997: 2222). La «imagen-tiempo» de Deleuze tampoco se puede traducir a clichés y a estructuras narrativas centradas en el sujeto. Ambos tipos de memoria cuestionan la función narrativa de un modo parecido a como sucede en Beatus Ille. En la novela nos encontramos con un narrador que, desde el principio, niega la función comunicativa de su voz en favor de su imaginación: «puedo, si quiero, imaginarlo todo para mí solo, es decir, para nadie» (Muñoz Molina 1986: 9). La preeminencia del imaginar sobre el narrar se manifiesta en el gran número de comparaciones, y particularmente en lo que Geneviève Champeau llama «comparaciones quiméricas». Estas últimas son comparaciones que interrumpen la narración por medio de situaciones imaginadas (Champeau 1997: 111). El relato presenta, por ejemplo, una escena de café para describir la «memoria plural», el recuerdo de Mariana, la amante de Solana, tensa y tranquila, en el centro de las fotografías y en el dibujo de Orlando y en la médula de una memoria plural que se hacía única al entrecruzarse en ella como las miradas de los hombres en una muchacha que pasa sola entre las mesas de un café (Muñoz Molina 1986: 156).

Mariana perdura en imágenes sacadas desde múltiples puntos de vista. Esta imaginación visual de lo pasado se contrapone a la narración de lo recordado. «Los hombres» que están en este café imaginario no pertenecen al mundo de la acción, sino que pueblan, como fantasmas, un 10 Para Nora, el lugar de memoria está «là où la mémoire travaille, non la tradition elle-même, mais son laboratoire» (1997: 18). Deleuze (1985: 145) distingue el «effort actuel d’evocation» de los recursos clásicos «image-souvenir» o «flash-back».

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«lugar de memoria». El espacio del café como lugar de memoria hace que la acción de la novela se detenga en una imagen-tiempo.11 Al preferir el imaginar a la comunicación, la visión plural, es decir, descentralizada se impone a la voz narrativa centrada en el hablante. De esta manera, el párrafo citado marca la ruptura regular entre una situación autobiográfica de memoria y una narración impersonal. En el tercer capítulo de la segunda parte, es Solana quien habla; en el cuarto, se habla de él tratándolo de «él» o de «Solana». De un modo paralelo, por medio de comparaciones audiovisuales, se difumina la subjetividad de la voz narrativa, pero no la diferencia entre las cosas que cada una de las figuras se imaginaría a través de la comparación. «Encore faut-il distinguer entre les cafés», como se dice en Les lieux de mémoire (Nora 1997: 3771). Mientras Solana, en el primer capítulo de la segunda parte, encuentra a Beatriz en una «barraca levantada con materiales de derribo» (Muñoz Molina 1986: 133), donde se toman copas de coñac, Minaya viaja a Mágina después de descubrir la pista del escritor gracias a una conversación en el «bar de la Facultad» (Muñoz Molina 1986: 21). A pesar de que lo «inimaginable para Minaya» (Muñoz Molina 1986: 156), es decir, la voz de Beatriz, no está en la imagen muda del café, la memoria plural se separa de nuevo, después de unirse en su objeto. Minaya y Solana se distinguen en el modo de imaginar la memoria. Esto también es válido para las imágenes en las que se ha de expresar la memoria plural separada de cada una de las voces. La imagen de las «monedas», empleada tanto por Minaya como por Solana, facilita la comparación entre los puntos de vista del estudiante y del escritor. La metáfora que emplea el joven, ya no sitúa las miradas en el escenario real de un café, sino en el espacio simbólico de un catálogo: Con los años dejó de ser un solo rostro y una sola mujer para convertirse en lo que tal vez había sido siempre su destino, no interrumpido, sino culminado con la muerte: un catálogo de miradas y de recuerdos fijados a veces por una fotografía o un dibujo, perfiles de monedas incesantemente perdidas y recobradas y gastadas por la codicia del odio o de la rememoración, monedas de ceniza (Muñoz Molina 1986: 156).

La frase se cierra con un oxímoron, «monedas de ceniza», que desestabiliza la imagen concreta de una memoria aparentemente perdurable. A 11

Véase el artículo de Lecoq en Nora acerca del café francés (Nora 1997: 3771-3799).

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pesar de su catalogación, las monedas acaban resultando efímeras. Las macabras imágenes de la corrupción cuestionan tales documentos centrales de la ‘gran’ historia junto con el intercambio comunicativo en el que circulan.12 Al avaro recordar opone Minaya otro tipo de memoria, que no se basa en el negocio o en la negociación. Lejos del ‘flash-back’ objetivo que produce una memoria de acciones, el tema de este género de discurso es el tiempo solamente, un tiempo que deshace tanto la acción histórica como sus documentos. Me parece legítimo comparar tal pasaje con el discurso cinematográfico sobre la «image-temps». Solana recurre a la imagen de las «monedas antiguas» para decir casi lo contrario sobre la memoria fotográfica. Una fotografía puede superar el tiempo y la vulnerabilidad material de los documentos históricos: Como la delicada huella del roce de una hoja que perteneció a un árbol extinguido en otra edad del mundo y sobrevive para siempre trasmutada en fósil, o las nervaduras de una concha fijadas en la roca que está muy lejos del mar con una precisión más inalterable que la de las efigies de las monedas antiguas, así el instante en que encontraron mis ojos la mirada de Mariana, después de todo un día en que nos eludimos como dos cómplices que no quieren ser vinculados a un crimen, perduró gracias al azar y al fogonazo del magnesio más firme que la memoria y tan indudable como el perfil o la leve túnica de bronce de la Diana cazadora que estuvo siempre sobre el aparador del gabinete (Muñoz Molina 1986: 245).

Para acentuar el valor de la fotografía para la memoria, el narrador evoca un catálogo de tópicos de la continuidad, empezando por el metal de la estatua, y pasando por las conchas petrificadas hasta llegar a los vestigios paleontológicos de hojas finísimas. Estos materiales sólidos se oponen con claridad a la imagen de las «monedas de ceniza», con las que, aparentemente desde el punto de vista de Minaya, se devalúan los documentos fotográficos a favor de las situaciones audiovisuales. Por el contrario, como se hace ya patente en el título de «Beatus Ille», Solana recurre a un tópico de Horacio. Su fórmula «exegi monumentum aere perennius», que compara a la poesía con imágenes de bronce, se traslada aquí a la representación fotográfica. Ese ‘traslado’ subraya que también a Solana le interesa separar la memoria de la voz narrativa, del pun-

12 Véase Haskell (1994) para el papel central de las monedas antiguas en la historiografía humanista.

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to de vista del narrador. No es el discurso poético sino el «fogonazo de magnesio» el que puede producir una imagen tan duradera como el metal, como el bronce de la estatua de Diana. Mientras que Horacio coloca su propia voz por encima de toda sustancia material, Solana calla y deja hablar a las cosas, en las que se dibujan la comunicación sin palabras, las miradas conspirativas. Al celebrar una fotografía «más firme que la memoria», su punto de vista se distingue del de Minaya. El estudiante no tiene otra elección; ha de recordar a través de imágenes y experimenta su mudez como una limitación que le hace inimaginable la voz de Mariana. Para Minaya, la pura situación audiovisual de la «imagen-tiempo» constituye una meta que se alcanza por medio de la devaluación de los documentos de los hechos históricos. Por el contrario, Solana se coloca en la posición del historiador, para el que la memoria habla desde las cosas materiales y los tópicos horacianos. También Deleuze y Nora se distinguen por basar, bien en un discurso cinematográfico, bien en un discurso historiográfico, su rechazo a la narración centrada en el sujeto. El proyecto de producir situaciones puramente audiovisuales conduce en una dirección totalmente distinta a la del proyecto de dejar hablar por sí mismos a los «lugares de memoria» en forma de tópicos. A partir de la imagen de la «fotografía como moneda» me parece posible relacionar lo uno con la posición de Minaya y lo otro con la de Solana. Esta diferencia se hace todavía más patente al considerar la función de la escritura en Beatus Ille.

IV. UNA ESCRITURA FINGIDA La escritura, al igual que la voz, tampoco resulta adecuada para el tipo particular de memoria que buscan Deleuze y Nora. En Beatus Ille, la escritura no aparece como portadora de la ficción, como plano en el que actúa un autor, sino como algo fingido en el marco de escenarios fingidos, producidos por un indefinido «adivinar o inventar las cosas» (Muñoz Molina 1986: 10). Para Solana, la escritura no es medio para una puesta en escena, sino que se escenifica como parte de una escena «escriptural» que documenta el proceso que originó el manuscrito de «Beatus Ille» como parte de un pasado ficticio. «Mira, es la misma letra de los manuscritos» (Muñoz Molina 1986: 118). Minaya no imagina la «escritura incesante» de Solana como la imaginaría normalmente un lector, es decir, centrándose en la historia, sino que la imagina de una

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manera fílmica en el marco de una «imagen-tiempo» que destaca sobre la acción. En lugar de contemplar el contenido de lo escrito en forma de ‘flash-back’ como una historia que se desarrolla ante sus ojos, Minaya imagina los acontecimientos y la escena de la escritura como distintos niveles de un nítido escenario nocturno. Esa tarde, mientras regresaban a la ciudad en el tranvía, Minaya examinó las páginas donde los trazos de tinta eran ya tan tenues como la cuadrícula, y al descifrar las palabras, que a veces leía en voz alta a Inés, las imágenes del río, de la explanada frente a la casa, de la habitación con la mesa y la ventana única desde la que se veía la silueta de Mágina, se precisaron como un escenario nocturno alrededor de la figura que a la luz de una vela escribe incesantemente aun después de oír el estrépito de los culatazos contra el portón del cortijo, cuando ya redoblan como un galope de caballos las botas de los guardias por las escaleras, pero sabe que va a morir y no quiere que sus palabras finales terminen en el fuego (Muñoz Molina 1986: 118-119).

La mirada que se pasea por la habitación del escritor tiene un efecto fílmico porque la escritura sólo se emplea como imagen de un manuscrito, como «letra» y no como texto leído. En estos pasajes, el escribir no constituye el marco de la ficción sino que queda enmarcado como parte de un escenario visual. A la función metaficcional del cine en la narración de Muñoz Molina le corresponde una diferenciación histórica de estilos, que se introduce en los primeros párrafos de la novela. El galope de caballos recuerda a las películas de aventuras a las que Minaya era adicto de niño (Muñoz Molina 1986: 14), mientras que Solana se encuentra más bien influido por las películas surrealistas. Estos estilos históricos, que Deleuze relaciona con los distintos tipos de «imagen-movimiento», marcados por el montaje, se distinguen a su vez de las formas de imaginar una escena ‘escriptural’ en el párrafo citado (Deleuze 1985: 52-53). La duración de una mirada que atraviesa el espacio se opone a la estética del montaje, típicas del cine vanguardista, y a las películas de acción y aventura. Recorriendo los alrededores y las cercanías, la cámara se acerca a la casa (al principio el río, después la calle frente a la casa, y finalmente el cuarto del escritor) hasta que se detiene en la escena ‘escriptural’, para acabar describiendo, desde la perspectiva del que escribe, la silueta de Mágina y los ruidos que escucha. El «escenario nocturno» que se pondera en una única y larga frase, incluye, por tanto, varios planos que contrastan entre sí. De esta manera, la focalización se convierte en un medio para distin-

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guir un «effort actuel d’evocation» del método del ‘flash-back’. «La profondeur de champ crée un certain type d’image-temps directe, qu’on peut définir par la mémoire, les régions virtuelles du passé, les aspects de chaque région. Ce serait moins une fonction de réalité qu’une fonction de mémoration» (Deleuze 1985: 143-145). Para Minaya, el escribir no constituye el punto de partida de un ‘flash-back’, sino que se imagina como plano perteneciente a una nítida escena que consta de varios planos, en el estilo de la «profondeur de champ». A Solana y a Inés, la escritura tampoco les sirve para la escenificación del pasado; es ella misma el objeto de escenificación. Ambos construyen lugares de conmemoración en los escenarios históricos. Entre ellos destaca la habitación del autor en la casa de campo: al estudiante se le presentan, como si fueran los objetos de la memoria que realmente interesan, el escritorio con rastros dispersos —«la pluma, el encendedor, un par de zapatos, una mancha de tinta como una huella sobre la madera» (Muñoz Molina 1986: 118)— y, naturalmente, el ominoso manuscrito. Del mismo modo, las ‘pistas útiles’ no se encuentran en los monumentos sino en los modestos «lugares de memoria». La devaluación de la escritura como modelo ficcional y la de la voz como función narrativa poseen, por tanto, distinto significado para cada una de las distintas figuras. El estudiante no asume meramente la función de un receptor pasivo, con el que puede jugar el escritor mayor, sino que introduce un modo autónomo de la memoria fílmica. Lo que Solana e Inés fingen como lugar de memoria se transforma, por la mirada de Minaya, en una imagen-tiempo. Tal diferencia de puntos de vista subjetivos resulta sorprendente porque tanto la devaluación de la voz como la de la escritura se explican por el rechazo de las narraciones subjetivas sobre el pasado. En la novela, el centrado y el descentrado de la memoria se encuentran en una relación dialéctica mucho más clara y evidente que en los discursos de Nora y Deleuze. El pasado individual se abre tanto hacia las ilimitadas posibilidades de la ficción como hacia la realidad colectiva. Puede ser que esos dos modos converjan, como dice José-Carlos Mainer, en «un modo de posesión colectiva: recordar el propio pasado es recordar el pasado de otros» (1997: 66-67).13 13 Este artículo se basa en un curso impartido junto con la profesora Claudia Jünke. Agradezco a Valeriano Bellosta von Colbe, Andrea Kottow, José Miranda, Alejandra Torres y Victoria Torres la ayuda que me han prestado en la elaboración de este artículo.

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El tema de la Guerra Civil española ha sido abordado en varias novelas publicadas en las dos últimas décadas. Partiendo de diferentes puntos de vista y concentrándose en los más diversos aspectos, sus autores han enfocado este hecho histórico como un «lugar de memoria» (véase Nora 1997). Estas novelas y sus protagonistas se resisten a la «enfermedad del olvido» de la cual habla, por ejemplo, Valdivia en Beltenebros de Antonio Muñoz Molina (1999: 242), se resisten a la «parálisis de desmemoria», a la «amnesia» y a la «fragilidad de la memoria» —otras palabras clave en textos de autores como Muñoz Molina, Julio Llamazares, Alejandro Gándara y Rosa Montero, entre muchos otros—. Como ya hace más de cien años indicó Nietzsche en «Vom Nutzen und Nachteil der Historie für das Leben» («De la ventaja y la desventaja de la historia para la vida»; [1874] 1999), la memoria le provee al ser humano de una dimensión temporal, de una conciencia del pasado, y así le obliga a enfrentarse con las condiciones de su existencia. La conciencia temporal, por un lado, le da la posibilidad de actuar según sus experiencias, pero, por otro lado, de las mismas posibilidades de elegir resulta la responsabilidad de sus decisiones y de su actitud en general. Nietzsche exige una actitud crítica ante el pasado: Er [der Mensch] muss die Kraft haben und von Zeit zu Zeit anwenden, eine Vergangenheit zu zerbrechen und aufzulösen, um leben zu können: dies erreicht er dadurch, dass er sie vor Gericht zieht, peinlich inquiriert und endlich verurtheilt; jede Vergangenheit aber ist werth, verurtheilt zu werden — denn so steht es nun einmal mit den mensch-

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CLAUDIA GATZEMEIER lichen Dingen: immer ist in ihnen die menschliche Gewalt und Schwäche mächtig gewesen (Nietzsche 1999: 269).1

Si, por otro lado, al hombre le toca la «enfermedad del olvido» corre el peligro de no corresponder a su responsabilidad, entregarse a una vida monótona y determinada por otros —un proceso que puede afectar no sólo a un individuo sino también a toda una sociedad. Tal actitud incluso llega a ser la base sobre la que se erigen y estabilizan las dictaduras—. Enfrentarse a la «enfermedad del olvido» representa el punto de arranque de la novela La hija del caníbal de Rosa Montero (que en 1997 obtuvo el Primer Premio Primavera de Novela). Lucía, la protagonista de la novela, anda en búsqueda de su marido Ramón, desaparecido un 28 de diciembre de los noventa (aunque más tarde se revela que no fue el 28, es decir, el Día de los Inocentes, sino el 30) en el aeropuerto de Barajas. En la comisaría donde presenta la denuncia se da cuenta de lo poco que se fijaba en su marido, de «la inmensa ignorancia con que la rutina cubre al otro» (Montero 1997: 16).2 Aunque no lo amaba y llevaba mucho tiempo planteándose la posibilidad de separarse, comprende que tiene que buscarlo y encontrarlo, «que no podría descansar hasta saber qué le había ocurrido» (16). Reconoce que «Ramón era mi responsabilidad, no por ser su hombre, sino mi costumbre» (16). «Saber qué le había ocurrido»: este lema expuesto al principio de la novela no sólo es aplicable a todo lo concerniente a Ramón sino —fuera del texto— también a la sociedad española, como lo demuestran los debates sobre la guerra y los primeros años del franquismo nuevamente intensificados en los últimos años. Contrariamente a lo que se espera(ba), la tarea de enfrentarse al pasado no pierde importancia al crecer la distancia temporal y emocional. (Lo que sí cambia son las formas del debate y los aspectos en que se concentra.)

1 «Para poder vivir, el hombre debe poseer la fuerza de romper un pasado y de aniquilarlo, y es preciso que emplee esta fuerza de cuando en cuando. Lo consigue llevando a la barra el pasado, instruyendo severamente un juicio contra él y, por último, condenándolo. Ahora bien, todo el pasado es digno de ser condenado, pues así sucede con las cosas humanas: siempre la fuerza y la debilidad humanas han sido aquí poderosas» (Nietzsche [1932] 61966: 65). 2 En adelante, cuando nos referimos a esta novela, indicamos entre paréntesis la página de la edición que utilizamos (Montero 1997).

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Félix Roble, un vecino de Lucía, anciano y discreto, con el cual nunca había intercambiado más palabras que saludos casuales y pasajeros le ofrece su ayuda para descifrar el enigma de la desaparición y, mientras esperan mensajes de los supuestos secuestradores durante largas tardes, le cuenta su vida. El relato de Félix (cinco capítulos completos de los treinta de la novela) abarca sobre todo los años de su militancia anarquista, los años veinte (cuando acompañó a su hermano mayor Víctor, miembro del grupo Durruti, a través de varios países latinoamericanos), los años de la Guerra Civil y la muerte de Durruti, y la difícil época de posguerra en la clandestinidad. Así, se evoca un tema poco tratado en la narrativa española contemporánea: mientras hay una cantidad considerable de novelas con referencias a la Guerra Civil y sus consecuencias (partiendo de puntos de vista muy diferentes), el tema del anarquismo desempeña un papel mucho menos importante. El personaje creado por Rosa Montero narra su historia para que el anarquismo tenga su propia voz. En una entrevista con César Güemes (1998) la autora lo comenta así: [...] el anarquismo ha sido radicalmente perdedor hasta el derrumbe del muro de Berlín. Y es algo muy curioso, porque la historia del anarquismo nunca se ha contado, por así decirlo. Fueron doblemente perdedores. En España ha habido una doble historia: la oficial, que es la del franquismo, y luego la clandestina, que es la de los comunistas, quienes tenían una gran influencia social y que dieron la lucha clandestina antifranquista de las últimas décadas. Los anarquistas no, porque ya los habían matado a todos. Pues en ninguna de las dos historias, con las que yo he crecido, ni en la oficial ni en la clandestina, aparece la versión de los anarquistas. Estos fueron tratados siempre como los tontos. Y de repente ahora empieza a emerger la historia contada por ellos.

Como la mayoría de las narraciones comparables que procuran evitar polemizar (véase, como uno de los ejemplos más tempranos, la novela El río de la sangre de David Antona, entre otras) la historia de Félix es una historia muy personal que no se concentra tanto en la descripción de las actividades políticas y militares del grupo anarquista sino que hace hincapié en la vida cotidiana, en las relaciones personales dentro del grupo Durruti y en las reflexiones morales del protagonista acerca de las diferentes acciones en las que toma parte. En general, Félix se queda más al margen del movimiento libertario y, a pesar de todo su entusiasmo inicial, mantiene cierta distancia crítica. Su relato parece se-

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guir las líneas de la «nueva historiografía» iniciada por la escuela de la revista francesa Annales, fundada en 1929 por Lucien Febvre y Marc Bloch y encabezada después por historiadores como Jacques Le Goff, Roger Chartier y Jacques Revel (1988), quienes pretendían una «historia total» incluyendo aspectos marginados y no considerados en la historiografía tradicional. Al inicio Félix indica que su vida ya había comenzado en mal momento, en 1914, «cuando el mundo conocido se hizo trizas» (54). Aparentemente, tanto a él como a su hermano Víctor sus padres les habían dado nombres poco adecuados que a Félix muchas veces le parecían sarcasmos, ya que él mismo a menudo se sentía un desgraciado y su hermano Víctor «fue derrotado en casi todo» (54): así, desde el principio, los dos se tornan símbolos del transcurso del movimiento anarquista. Félix y Víctor se quedan huérfanos a causa del asesinato del padre en una huelga y la prematura muerte de tuberculosis de la madre, y Félix acompaña a su hermano mayor (que se niega a dejarlo solo en Barcelona) a Veracruz, donde éste tiene que unirse a la banda de Durruti y Ascaso. A través de la narración de Félix se evoca un cuadro muy personal y muy vivo de las personalidades de los dos anarquistas. Félix compara a los dos respecto a sus caracteres, su actitud, su aspecto y describe su simpatía por Durruti. Para pintar la personalidad de éste Rosa Montero se deja llevar por el muy conocido libro de Hans Magnus Enzensberger, Der kurze Sommer der Anarchie. Buenaventura Durrutis Leben und Tod (El corto verano de la anarquía. Vida y muerte de Buenaventura Durruti). A Félix (llamado Fortuna por Durruti) no lo llevan a los atracos, sólo poco a poco empiezan a adjudicarle algunas tareas menores que cumple sintiendo una mezcla de entusiasmo por los ideales anarquistas y de afán aventurero. Un día se entera de que la viuda en cuya granja habían estado y con la cual había pasado la última noche antes de la partida del grupo ha muerto en las dependencias policiales después de los interrogatorios. Le arde el pecho y, para no llorar y hacer algo, decide vengarla y —sin que lo sepa el grupo— construye una bomba para atacar el cuartel general, pero todo le sale mal: esta primera bomba de Félix causa la muerte de un campesino inocente y la detención de dos indios que habían acompañado a éste a quienes torturan hasta que uno de los dos confiesa que el campesino había construido la bomba. Como en la mayoría de los casos que siguen, la actitud de Félix, obviamente, no está

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motivada por sus convicciones políticas sino por profundos sentimientos de simpatía, de amistad, amor, pasión y, como casi siempre, la acción termina fracasando. Fracasa como más tarde fracasa Buenaventura Durruti. Para Félix, Durruti es un ídolo a quien sus compañeros destinaron a una situación sumamente crítica para librarse de él. Lo caracteriza como «demasiado puro, demasiado honesto, [...] demasiado empeñado en la revolución» (199). Sin embargo, no sigue el mito póstumo respecto a la muerte heroica del líder anarquista sino que se inclina a creer una versión mucho más profana y estúpida de la historia: cree que su muerte fue un accidente absurdo. Y, de manera parecida, fracasan después también los ideales anarquistas. Dice Félix: «Recuerdo que pensé: hemos perdido la revolución, vamos a perder la guerra. Y si ganamos, será como si la hubiéramos perdido» (199). Y refiriéndose al desarrollo posterior a la Segunda Guerra Mundial agrega: A veces me preguntaba si seguíamos en la lucha por estrategia y por esperanza auténtica en el futuro o porque ya no sabíamos vivir de otra manera. [...] cada día tenía menos sentido lo que hacíamos. Cada día estábamos más descontrolados. Más fragmentados. Más enfrentados los unos a los otros. [...] Hubo [...] cenetistas que se dejaron matar para no tener que reconocer nuestra derrota. Porque lo que estaba sucediendo era exactamente eso. Que estábamos perdiendo otra vez la guerra. Y en esta ocasión nuestro fracaso era definitivo (205).

Volvamos a la primera acción fracasada de Félix. Primero decide olvidar lo sucedido en México, pero «aquel muerto inocente no se resignó a ser olvidado y se fue convirtiendo más y más en mi propio muerto» (94). Durruti reconoce lo que le pasa, y, cuatro años después, en una de las pocas conversaciones que tienen a solas, le pregunta explícitamente por «su muerto», pero Félix no sabe qué responderle. El campesino mexicano no será el único muerto del que Félix se sienta culpable. En la clandestinidad de la posguerra, extraviado por su pasión por la actriz Manitas de Plata, Félix no cumple con sus deberes dentro del grupo anarquista al que lo había tratado de reintegrar su hermano y así causa la muerte de éste y de otro líder cenetista. Después de esto sólo quiere olvidar y reprimir el pasado. Lo describe así: «El infierno existe. Yo he estado allí. El infierno son todos aquellos años que vagué por el mundo queriendo escapar de mis recuerdos. Es la soledad indescriptible, el embrutecimiento, la agonía» (253).

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En México, incluso trabaja como pistolero y guardaespaldas para los mismos oligarcas a los que había combatido treinta años antes con Durruti, y casi todo el tiempo está borracho. El primer paso para salir de este infierno lo da cuando —diez años más tarde— por casualidad charla con un español que se acuerda de él como el torero Fortunita, y así, después de tanto tiempo, se enfrenta por lo menos con una parte de su pasado. El encuentro le ayuda a dejar de beber y a decidirse a volver a España. Sus antiguos amigos del mundo de los toros le consiguen un trabajo y él empieza una vida civil borrando todas las referencias posibles a su pasado anarquista. Esto se subraya en el texto al coincidir la noticia de la muerte de Quico Sabater, el último líder cenetista con quien «se acabó el activismo libertario clásico» (255) con el primer encuentro de Félix con su futura mujer Margarita. Ni ella, con la que convive treinta años llenos de cariño mutuo, supo de su existencia anterior. Félix lo comenta así: [...] las dictaduras son así: llenan la vida de secretos. Mi caso no era el único; millares de familias borraron tan diligentemente su pasado que, a la llegada de la democracia, hubo muchos hijos adultos que descubrieron, estupefactos, que su padre había pasado cuatro años en la cárcel tras la guerra, por ejemplo, o que el abuelo había muerto fusilado y no en la cama. Con la democracia, sin embargo, yo seguí callando. Porque quería olvidar (256257).

Lucía resulta ser la primera persona a la que Félix le cuenta toda su vida, es la primera vez que no se oculta y que no finge. Confiesa que se ha puesto en los oídos de Lucía para no morir del todo y se siente como puesto en las manos de ella (véase 324). «Somos sólo palabras, palabras que retumban en el éter» (317) —dice Félix. Y agrega: «Esa es la eternidad: un estruendo inaudible de palabras». (317). Al enfrentarse con la parte reprimida de su pasado contándola finalmente logra superarla. Así le es posible dejar su vida monótona y, siguiendo el consejo de Lucía, se va de vacaciones a Palma de Mallorca donde hace muy buenas migas con la madre de Lucía que, como se revela en el transcurso del texto, es otra víctima (en este caso indirecta) de pasiones por la actriz Manitas de Plata — y así se cierra el círculo. Motivada por el relato de Félix, por una parte, y por su relación con Adrián (un joven de 21 años, que se une a los dos como tercer investigador del caso de Ramón) por otra, Lucía consigue reevaluar su vida, su

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matrimonio malogrado, tedioso, su trabajo como autora de literatura infantil poco exitosa y, sobre todo, su difícil relación con sus padres, en primer lugar con su padre, el caníbal. Lucía confirma: Yo he necesitado cumplir cuarenta y un años, y que secuestraran a mi marido, y que luego no lo hubieran secuestrado, y que un muchacho al que doblo la edad dijera que me amaba, y que Félix, sobre todo Félix, me contara su vida, para poder liberar a los padres imaginarios que guardaba como rehenes en mi interior, esos padres unidimensionales y esquemáticos contra los que estrellaba una y otra vez mi propia imagen. Ahora sé que mis padres son personas completas y complejas, inaprensibles. [...] Ahora que he liberado mentalmente a mis padres, yo también me siento más libre. Ahora que les he dejado ser lo que ellos quieran, creo que estoy empezando a ser yo misma (335).

Reconoce que «el conocimiento puede liberarte» (329) lo que no sólo vale para la vida individual sino también para el funcionamiento de toda la sociedad. En los capítulos en los que habla Lucía misma se evocan otros aspectos respecto al pasado: la fragilidad de la memoria, la mentira, las consecuencias que tiene el proceso de narración y sus características para la constitución de la historia. Ya muy a principios del texto Lucía afirma que [...] en realidad eso es lo que hacemos todos, reordenar y reinventar constantemente nuestro pasado, la narración de nuestra biografía. [...] para poder ser, los humanos nos tenemos previamente que contar. La identidad no es más que el relato que nos hacemos de nosotros mismos (17, cursivas de Rosa Montero).

Durante el transcurso del texto Lucía vuelve varias veces a este aspecto subrayando que tanto nuestra (auto-)biografía como la historiografía son construcciones y que —consecuencia lógica— no existe la ‘verdad objetiva’. Al final de la novela, Félix y Adrián se han marchado y Lucía, otra vez sola, puede empezar una vida nueva, más consciente y más segura de sí misma —después de unos meses de vida muy agitada, después de su corto invierno de anarquía.

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1. INTRODUCCIÓN: LOS LUGARES DE MEMORIA EN LA LITERATURA Y EL CINE EN ESPAÑA El pronóstico citado en el título de este ensayo está articulado por uno de los personajes de las narraciones de Juan Eduardo Zúñiga, recogidas en el volumen Capital de la gloria (2003). Refleja la suposición de que la Guerra Civil Española de 1936-1939 pueda desaparecer de la memoria colectiva.1 Es evidente que este pronóstico no se ha confirmado. Todo lo contrario: sobre todo durante los últimos diez o quince años, la Guerra Civil y el franquismo se han convertido en temas preferidos de los debates públicos en España (véase Winter 2004: 631). La litera1 Se utilizará la noción «memoria colectiva» con referencia a los trabajos de Halbwachs ([1925] 2001), es decir, como concepto general para señalar el carácter social e intersubjetivo de toda memoria individual. La memoria comunicativa y la memoria cultural (véanse J. Assmann 1988, 1992, A. Assmann 1999) son formas distintas de esta memoria colectiva. La memoria comunicativa incluye los recuerdos de un pasado reciente, comunicados de una manera oral. Desaparece con la muerte de los que todavía vivieron un acontecimiento. Abarca un período de unos ochenta años, que «acompaña» el transcurso del tiempo. La memoria cultural, en cambio, contiene objetivaciones fijas, formadas, fundadas intencionalmente, es decir el conjunto de los textos, imágenes, ritos y monumentos que utiliza una colectividad para asegurarse de su identidad homogénea y de la imagen que tiene de sí misma. La memoria cultural tiene un aspecto solemne y ceremonial, así como representantes específicos (véanse J. Assmann 1988, 1992: 48-56).

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tura y el cine actuales muestran también un interés renovado por esta época histórica. Muchos autores y directores han presentado recientemente conceptos narrativo-ficcionales de la realidad, en los cuales la Guerra Civil desempeña un papel primordial.2 Partiendo de estas observaciones, se planteará a continuación la cuestión de si la Guerra Civil reconstruida en la novela y en el cine actuales tiene la función de un lugar de memoria en el sentido de Pierre Nora. Para Pierre Nora, quien dirigió el vasto proyecto de una colección de los «lieux de mémoire» franceses (véase Nora 1997 [1984-1992]), los lugares de memoria son —hablando de una manera general— puntos de cristalización de la identidad colectiva de una nación. Tienen a la vez un carácter material, simbólico y funcional y son lugares en un sentido amplio de la palabra, no restringido a los lugares topológicos. Así, forman parte de dicho proyecto no sólo poblaciones como por ejemplo Vézelay, sino también monumentos como la torre Eiffel, símbolos como la bandera tricolor, fechas conmemorativas como el 14 de julio, libros como la Histoire de France de Lavisse, instituciones como el «Collège de France» o fórmulas lingüísticas como «Liberté, Égalité, Fraternité». Los lugares de memoria son, por lo tanto, puntos de referencia esenciales, entre los cuales se extiende el espacio de experiencias y el horizonte de expectativas de los individuos y grupos que constituyen la «comunidad imaginada» (Anderson 1983) de la nación francesa. La motivación para la creación de tales lugares de memoria surge, según Nora, en el momento en el que se separa la «memoria verdadera» («mémoire») de la «historia» («histoire»), es decir durante la transición de sociedades tradicionales a sociedades modernas que son integradas en contextos globales y transnacionales y cuya organización social, política y cultural refleja un alto grado de mediatización. Cuando la memoria ya no es «vivida» y «habitada» nace la conciencia de una ruptura entre lo pasado y lo presente. La memoria —como presencia del pasado— y la historia —como representación del pasado— se apartan: «Mémoire, histoire: loin d’être synonymes, nous prenons conscience que tout les oppose» (Nora 1997: 24).3

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Sobre la representación literaria de la Guerra Civil desde 1975 véanse Albert (1999), Neuschäfer (2001: 405-413) y Bertrand de Muñoz (2001). Sobre su representación en el cine posfranquista véanse Deveny (1993) y Vossen (2002). 3 En tal conceptualización de las nociones «historia» y «memoria» se basan ya los trabajos de Maurice Halbwachs (véase Halbwachs [1925] 2001). A diferencia de Nora,

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Los lugares de memoria son, pues, los momentos conmemorativos creados y funcionalizados intencionalmente en las sociedades modernas. Conservan la memoria y la tradición antiguamente experimentada como ‘natural’, estableciendo así una continuidad con el pasado. Por lo tanto, los lugares de memoria no sólo se remiten a cosas dignas de ser recordadas, sino también al hecho de que en nuestras sociedades de hoy ya no existe una memoria espontánea capaz de formar una identidad colectiva —si existiera, los lugares de memoria serían innecesarios: «Il y a des lieux de mémoire parce qu’il n’y a plus de milieux de mémoire» (Nora 1997: 23)—. Señalizando aspectos de un pasado colectivo, la totalidad de los lugares de memoria no constituye sin embargo un sistema de sentido homogéneo y vinculante para todos los miembros de una comunidad. La disolución de las comunidades de memoria vivas en una era de modernización e internacionalización crecientes va acompañada de una despolitización de los portadores de la identidad nacional. Puntos de referencia que antes tenían una connotación política, como por ejemplo «Verdún» o «El Antiguo Régimen y la Revolución», pierden su dimensión ideológico-política y ya no provocan tomas de posición parciales. Lo que antes fue una memoria política se transforma en una categoría cultural, en una «memoria como patrimonio» («mémoire-patrimoine») que puede garantizar un consenso social en el contexto nacional (véase Nora 1997: 2210).4 La cultura de la memoria que está formándose en España desde hace unos diez o quince años está caracterizada sobre todo por dos tendencias. Por una parte, una de las experiencias colectivas claves del siglo pasado, la Guerra Civil, está desapareciendo cada vez más de la memoria comunicativa.5 Por otra parte se puede observar el manifiesto interés en un análisis crítico de la transición política de un régimen autoritario a una monarquía parlamentaria que se desarrolló en la segunda mitad de los años setenta hasta principios de los ochenta y que se fundó —como

quien parte de una oposición estricta entre «mémoire» e «histoire» y pronostica la disolución de la «mémoire» en el sentido propio, A. Assmann atenúa esta oposición y distingue entre dos modos dentro de la memoria cultural: la «memoria como función» («Funktionsgedächtnis») y la «memoria como depósito» («Speichergedächtnis»). Assmann no habla por lo tanto de dos modos de memoria opuestos, sino más bien de dos modos complementarios (véase A. Assmann 1999: 130-142). 4 Véanse sobre este aspecto Carrier (2002: 144-145, 155) y Radstone (2000: 14-15). 5 Sobre el trabajo de la memoria, véase por ejemplo Aróstegui (1988).

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lo destacan varios especialistas— en una amnesia colectiva.6 Surge la necesidad de un «trabajo de la memoria»: el recuerdo de los últimos testigos de la guerra debe ser recuperado, lo reprimido en nombre de la democratización política y de la modernización socioeconómica debe ser sacado a la luz. Como lo demuestra su presencia en los debates públicos, en la literatura o en el cine, la Guerra Civil también tiene una función importante dentro de esta formación de una cultura de la memoria. Pasando del sector de la «memoria habitada» al sector de la «historia», la contienda resulta ser uno de los puntos centrales en los que se cristaliza la memoria colectiva en la España actual. Sin embargo, al aplicar el concepto de los lugares de memoria, creado por Nora, al análisis del sentido y de la función que tiene este evento histórico dentro de la cultura actual en España, hay que tomar en consideración primero la situación específica de la historia, la política y la cultura en España.7 El concepto de los lugares de memoria formulado por Pierre Nora está vinculado a las condiciones históricas y sociales que caracterizan a la nación francesa y que no pueden ser simplemente presupuestas para la situación española. En cuanto a los puntos de referencia simbólicos de una memoria colectiva y de una identidad nacional, la situación en España resulta ser más diversificada y fragmentada —tanto temporal como localmente—. Desde una perspectiva temporal la coexistencia de diferentes comunidades de memoria resulta del conflicto de las «dos Españas» que tuvo su punto culminante y traumático en los años 19361939 y que contribuyó a la formación de dos tradiciones memorativas distintas —un hecho que todavía hoy tiene cierta importancia—.8 Es evidente que esta perspectiva temporal tiene una gran relevancia para la 6

Para una crítica del consenso sociopolítico de la transición a la democracia véanse Morán (1992), Aguilar Fernández (1996), Vilarós (1998), Resina (2000). 7 Sobre el problema de la transposición del concepto de los «lieux de mémoire» a otras comunidades nacionales véanse Nora (1992), François (1995) y François/Schulze (2001). Sobre la relevancia de este concepto para la conceptualización de una memoria cosmopolita véase Levy/Sznaider (2002). 8 La intensidad de la discusión sobre el tratamiento adecuado del pasado reciente se muestra de una manera ejemplar en el debate sobre la condena del alzamiento militar de 1936, la rehabilitación de las víctimas del franquismo y la financiación de las actividades de la Asociación para la Recuperación de la Memoria Histórica (ARMH), que se dedica a la exhumación e identificación de cadáveres de republicanos asesinados y enterrados anónimamente durante la guerra. Véanse la página web de la asociación: () así como Maldavsky (2004) y Meister (2003).

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conceptualización de la Guerra Civil como lugar de memoria en la cultura de la España actual: parece difícil imaginar que una guerra, en la cual los ciudadanos de un Estado no se enfrentan a un adversario común sino que se oponen los unos a los otros, pueda funcionar como punto de referencia de una identidad nacional homogénea. Desde una perspectiva local la situación en España está marcada por una tensión entre una nación española que coincide con el territorio del Estado español y las nacionalidades regionales de la Comunidades Históricas (Euskadi, Cataluña, Galicia) que por su parte han formado modelos específicos de identidad colectiva.9 Una adaptación del concepto de los lugares de memoria a la situación española debe tener en cuenta estas particularidades —la complementariedad y competencia de distintas estrategias de autointerpretación en cuanto al pasado reciente y en cuanto a la identificación con la nación y/o con diferentes nacionalidades—. Las siguientes observaciones se basan en la tesis de que la literatura y el cine reconstruyen la Guerra Civil como un acontecimiento que puede funcionar como punto de referencia común y simbólico para un amplio grupo de receptores más allá de tradiciones memorativas competitivas. Aquí la guerra aparece, a diferencia de su tratamiento en los debates y discursos públicos, no tanto como un acontecimiento político complejo con repercusiones en el presente, sino como una categoría cultural localizada en un pasado separado del presente y que por eso sólo pude ser dotada de sentido a través de representaciones e interpretaciones retrospectivas. En el modo de la ficción se inicia una despolitización, deshistorización y descontextualización del acontecimiento histórico que por lo tanto está establecido como punto de cristalización para una memoria colectiva consensual sin polarizaciones ideológico-políticas. En la novela y el cine se perfila de esta manera —como lo demuestran los siguientes análisis— una «transformación» de la Guerra Civil en un «patrimonio común» («bien commun») y en una «herencia colectiva» («héritage collectif»; Nora 1997: 2210) —se transforma en lugar de memoria para una amplia comunidad cultural—. Las novelas y 9 Un ejemplo actual de esta tensión se refleja en el debate sobre los contenidos de la enseñanza de la historia de España en las escuelas, sostenido vivamente desde finales de los años 1990 (véanse Valls 1998, Bernecker/Brinkmann 2004: 133-136). Sobre la relación entre «nación» y «nacionalidades» en la España actual véase Resina (2000). Sobre la divergencia de distintas memorias colectivas y la relacionada problemática de la conceptualización de lugares de memoria españoles véase Winter (2004: 646-648).

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las películas actuales marcan por consiguiente el punto donde se disuelve la memoria comunicativa de los testigos y donde se transforma la memoria política en una memoria colectiva netamente cultural, lo cual conlleva la posibilidad de la constitución de un recuerdo homogéneo.

2. LA (RE)CONSTRUCCIÓN DE LA GUERRA CIVIL ESPAÑOLA EN LA NOVELA Y EL CINE ACTUALES

Gracias a sus modos específicos de apropiación de la realidad, la literatura y el cine resultan ser, en dos aspectos, especialmente adecuados para una modelación de los lugares de memoria: por una parte posibilitan la realización de una «voluntad de memoria» («volonté de mémoire», Nora 1997: 37); es decir, la referencia consciente e intencional a ciertos acontecimientos del pasado. Por otra parte pueden semantizar estos acontecimientos a través de sus medios y estrategias de presentación y por lo tanto dotarlos de una dimensión simbólica.10 Al echar un vistazo a las novelas y películas que se centran en la Guerra Civil, se pueden distinguir primero dos tipos básicos: por un lado hay narraciones y películas con una referencia exclusiva o predominante al pasado. Éstos constituyen la Guerra Civil como lugar de memoria para el receptor real, dando una forma a la memoria de la guerra, fijándola y conservándola de esta manera. Por otro lado hay textos y películas con una referencia predominante al presente. Aquí, la «retórica del entonces-y-hoy» («Rhetorik des Damals-und-Heute», Demetz 1964: 18), decisiva para las ficciones históricas, no se refiere solamente a la distancia entre la fecha de la publicación del libro o de la película y la época representada, sino que está integrada en el mismo universo ficticio. Estos textos y películas no sólo transforman a la Guerra Civil en un lugar de memoria para el lector/espectador real, sino que también crean figuras ficticias que recuerdan el pasado o que intentan reconstruirlo basándose en memorias y/o documentos historiográficos. La película ¡Ay Carmela! (1990), dirigida por Carlos Saura y basada en una pieza teatral de José Sanchis Sinisterra, se caracteriza por su referencia exclusiva al pasado. Presenta la historia de tres artistas

10 Sobre la posibilidad de una aplicación del concepto de los lugares de memoria dentro de la crítica literaria véanse Erll (2002) y Neumann (2003).

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de un espectáculo de variedades, Carmela, Paulino y Gustavete, que en el año 1938 entretienen a los soldados en el frente republicano. Después de una odisea nocturna se encuentran por error en la zona nacionalista donde —acusados de militantes republicanos— sólo pueden salvar sus vidas participando en un espectáculo teatral de carácter propagandístico ante los franquistas y los fascistas italianos estacionados en esta zona. Sobre todo se ven obligados a burlarse de una manera desdeñosa de la bandera republicana, porque los franquistas y fascistas quieren humillar así a un grupo de prisioneros de las Brigadas Internacionales, condenados a muerte y forzados a participar en el espectáculo la noche antes de su ejecución. Mientras que Paulino obedece las instrucciones para intentar salvar su pellejo, Carmela se sale de tono y se solidariza con los prisioneros. Como consecuencia de un tumulto que estalla en la sala de espectadores, un soldado se levanta y mata de un tiro a Carmela. Para un análisis de la reconstrucción de la Guerra Civil mostrada en esta película, hay que tener en cuenta sobre todo la creación de los personajes y la semantización del espacio. Dentro del espacio ficticio se pueden distinguir dos zonas distintas y topológicamente separadas. Al principio la acción se desarrolla en la zona de los republicanos (0:00-17:20), donde tiene lugar el primer espectáculo de los tres artistas. La segunda parte de la película está situada en cambio en la zona de los rebeldes y fascistas (19:56-1:35:01), donde la compañía representa otra función. Las dos zonas topográficas remiten a la oposición semantico-ideológica entre las «dos Españas», por lo tanto entre dos sistemas de normas y valores irreconciliables.11 Utilizando la terminología de Lotman (1993) se puede constatar que los tres artistas, pertenecientes a ninguno de estos dos sectores políticos, se convierten en los portadores del sujeto de la película en el sentido de que transgreden la frontera de principio no franqueable que separa las dos zonas. No han aceptado dar una función en el frente republicano por entusiasmo político sino para evitar que Paulino sea también llamado 11 El contraste político-ideológico se cristaliza sobre todo en la función simbólica de la bandera republicana, que tiene un papel importantísimo en cada uno de los dos espectáculos presentados por la compañía. Mientras que los republicanos aplauden la bandera mostrada en el contexto de una especie de tableau vivant, los rebeldes y fascistas se burlan de este símbolo, lo que será la causa del tumulto que provocará la muerte de la protagonista.

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para servir en el frente.12 Después del espectáculo Carmela consigue que todos se pongan en camino a Valencia para escapar de la zona de guerra. Cuando los detienen las tropas nacionalistas, los tres artistas, por miedo y por su voluntad de sobrevivir, hacen patente enseguida un claro oportunismo que remite también a su posición ideológicamente neutral.13 Mientras que Paulino se aferra a esta actitud oportunista hasta el final, Carmela adopta cada vez más una distancia crítica frente a los representantes de la España franquista. Sin embargo, este cambio de opinión no resulta tanto de una conciencia política despertada nuevamente en la protagonista, como de escrúpulos de carácter moral y de la compasión causada sobre todo por su encuentro personal con uno de los prisioneros polacos de las Brigadas Internacionales. Antes de la función Carmela denomina el número de la bandera como «marranada» y «ordinariez»: Según ella, traer a los prisioneros a un espectáculo y burlarse de ellos el día antes de su fusilamiento es un acto inmoral y cínico. No argumenta, pues, en contra de la injusticia política sino en contra de la inhumanidad de tal conducta. Mientras que Paulino le dice de una manera pragmática: «No te pongas así. Son cosas de la guerra», Carmela piensa con compasión en la madre del joven polaco (1:02:12-1:03:09). Cuando los prisioneros aparecen realmente en la sala de espectadores y Carmela le anuncia a Paulino que en estas circunstancias no representará el número de la bandera, éste le advierte que nunca ha mostrado interés en cuestiones políticas: «¿Desde cuándo te importa a ti la bandera de la República?» (1:07:50-1:07:52). Carmela no se solidariza por lo tanto con los prisioneros, cantando con ellos la canción popular de re12

«[Carmela:] ¡Tú tienes la culpa de todo! ¡A quién se le ocurre firmar un contrato para venir a trabajar en pleno frente! [Paulino:] [...] Si me niego a venir, me mandan a primera fila a pegar tiros» (13:14-13:21). 13 Paulino saluda, por ejemplo, a los soldados franquistas, con los que tropieza durante su viaje nocturno, con el brazo estirado y con «¡Arriba España!» (23:23). Los tres son conducidos por los soldados al cuartel, donde Paulino le dice al teniente: «Nosotros somos artistas. Nunca hemos mezclado la política en nuestros espectáculos. [...] Nosotros ya no nos movemos de la España nacional. Ésta es nuestra casa» (24:0726:12). Más tarde le dice al teniente Ripamonte: «Mio teniente, para la compañía teatral ‘Carmela y Paulino, varités a lo fino’ es un honor trabajar para vuestros ... bueno ... nuestros soldados y un timbre de gloria hacerlo para tan egregio hijo de Italia, cuna del arte». Carmela muestra en esta situación una actitud similar: «Que sí, mio teniente, que yo también estoy muy contenta» (42:39-43:01).

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sistencia «Ay Carmela», a causa de convicciones políticas sino como consecuencia de su compasión y sentido de la justicia. Su intervención adquiere una dimensión política, pero en su origen no está motivada políticamente. En este carácter predominantemente moral de la actitud de Carmela está fundado un gran potencial de identificación emocional para el espectador real. A éste no se le ofrece la posibilidad de un acercamiento a un personaje dotado de mayor motivación política. La película refleja una clara simpatía por los defensores de la República, pero de una manera indirecta: mientras que por una parte ninguno de los republicanos aparece como carácter individualizado, por otra parte los rebeldes españoles y los fascistas italianos son caracterizados de una manera negativa, ya sea como brutales (véase la escena del fusilamiento en la cárcel) o —por medio de varios elementos cómicos— como ridículos (sobre todo el soldado Bruno y el teniente Ripamonte). En cuanto a Paulino, para quien su pragmatismo y oportunismo nunca resultan problemáticos, el potencial de identificación también queda relativamente reducido. Carmela en cambio, a través de su sensibilidad humana, su vivacidad y su espontaneidad, llega a ser el personaje más importante al cual se dirigen las simpatías del espectador. Este efecto se refuerza mediante la modelación del nivel visual de la película. La cara de la protagonista se muestra a menudo en primer plano, con lo que se establece una relación de proximidad entre el personaje y el espectador. Además, en estas ocasiones se pone en escena con frecuencia el estado de ánimo de Carmela (miedo, alivio, compasión, emoción, sentimentalismo, etcétera). Lo dicho vale sobre todo para las escenas en las cuales el espectador real observa a Carmela, que ejecuta sus canciones y bailes populares en los dos espectáculos, en parte desde la misma perspectiva que los espectadores internos y ficticios. Carmela se presenta en la película «en acción», a saber, cantando la canción «Mi jaca» delante del público republicano. Más relevante para el tema de este ensayo es sin embargo su presentación de otro pasodoble conocido, «Suspiros de España», durante el espectáculo para los nacionalistas. Cuando Carmela interpreta esta canción, se puede observar la supresión momentánea y pasajera de la crueldad del contexto histórico-político en favor de un estado de comunidad apolítico y emocional, en el cual está integrado asimismo el espectador real: todos los participantes se sienten fuertemente conmovidos, empezando por los franquistas y fascistas hasta los prisioneros

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extranjeros, Paulino, Gustavete y la misma Carmela.14 «Suspiros de España», la canción patriótica popular sobre el amor y el ansia de España, se convierte en el punto de referencia de una identificación colectiva más allá de todos las diferencias político-ideológicas, en la evocación utópica de una identidad nacional compartida. La apropiación retrospectiva de la Guerra Civil realizada en ¡Ay Carmela! está vinculada por lo tanto con el potencial de identificación atribuido a la protagonista y está constituida por el enfoque de cuestiones de humanidad y moralidad. Enfatizando no lo político sino lo moral e individual, la película hace posible una referencia consensual y no polarizante a este acontecimiento histórico. En el sentido de Lotman, Carmela, superando la frontera de los dos espacios geográficos e ideológicos, contribuye —junto con Paulino y Gustavete— a una desestabilización del orden del mundo ficticio, estructurado de manera binaria. A esta superación dinámica de la frontera entre las dos zonas político-ideológicas se remite una vez más el final de la película, que no termina con la imagen de Carmela muerta y envuelta en la bandera republicana, símbolo de la república destrozada; sino con un epílogo (1:35:02-1:37:07) en el cual Paulino y Gustavete se encuentran delante de la tumba de Carmela. A continuación, suben en su coche y se alejan del observador, conduciendo hacia el horizonte. La película no acaba, pues, con la imagen estática de la protagonista muerta, dotada de un simbolismo político, sino que finaliza con un efecto de distanciamiento, con una imagen dinámica y abierta de un nuevo comienzo y de una partida hacia el futuro. Mientras que en la tragicomedia ¡Ay Carmela! la guerra siempre está presente en el fondo como una amenaza abstracta, sin ser puestas en escena las acciones bélicas, éstas juegan un papel importante en la película Libertarias (1996), dirigida por Vicente Aranda. Esta película cuenta la historia de un grupo de mujeres que se encuentran en Cataluña al estallar la Guerra Civil. Además de las milicianas de las «Mujeres Libres», Pilar, Concha, Aura y Floren, forman parte del grupo Charo, una prostituta liberada del burdel por las anarquistas y María, una joven monja que se había escondido en el mismo burdel, temiendo las intrusiones anticlericales de los anarquistas. Por iniciativa de las anarquistas, el grupo

14 Véase su comentario: «La piel digo ... de gallina se me pone cada vez que canto esta canción» (1.24:21-1:24:27).

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se marcha al frente de Aragón para combatir en la conquista de Zaragoza. Después de unas acciones afortunadas, todas las mujeres a excepción de María son asesinadas brutalmente por los Regulares. A pesar de la gran presencia de sucesos bélicos en la acción cinematográfica, la acentuación del carácter político de la motivación de las protagonistas y el número elevado de referencias concretas al contexto político,15 la película tampoco enfoca la dimensión política de la contienda sino que pone el acento en la lucha idealista de unos personajes heroicos contra un enemigo relativamente abstracto. La apropiación del pasado está vinculada en gran medida con la idealización y la heroización de los anarquistas, sobre todo de las milicianas que ofrecen al espectador un gran potencial de identificación emocional. Las anarquistas ya son presentadas en la película como defensoras comprometidas de la libertad y de la igualdad, sobre todo de la igualdad de derechos de los hombres y las mujeres. Pilar, Concha y Aura ocupan un burdel e intentan despertar en las mujeres una conciencia de su estado de dependencia y explotación. En el caso de las prostitutas señalan su explotación sexual por los hombres; en el caso de la monja María indican su explotación por la Iglesia católica, dominada asimismo por los hombres. A continuación, la película muestra, mediante los dos personajes de Charo y María, la eficacia de tal compromiso progresivo y educativo. Charo, que al principio no quiere que la liberen las milicianas, se transforma de una persona completamente apolítica en una revolucionaria sensibilizada hacia los problemas políticos. Su conciencia política creciente se refleja por un lado en el nivel lingüístico,16 y por otro en el cambio en su aspecto exterior: al principio, en la escena del burdel, lleva ropa interior provocativa y muy maquillada, mientras que al marchar al frente ya se ha puesto la gorra anarquista rojinegra. Más tarde, al

15 Véase sobre todo la tematización de las relaciones tensas entre el gobierno y el ejército republicano por una parte y la revolución anarquista por otra, las tensiones dentro del grupo de los anarquistas, el papel de la «columna Durruti», las distintas organizaciones políticas («Mujeres Libres», FAI, CNT), la evolución de la línea de frente aragonesa, la función de los periodistas internacionales, etcétera. 16 Por ejemplo, cuando las anarquistas entran en el burdel le susurra a otra prostituta: «Si esto es la Revolución que no cuenten conmigo. Yo no voy con tortilleras» (11:2511:28). Después del discurso pronunciado por Pilar delante de las «Mujeres Libres» (véase abajo) dice en cambio de una manera entusiasmada: «¡Vivan las mujeres!» (37:26), y al marcharse al frente canta con el puño levantado: «A las barricadas» (39:06-39:16).

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combatir, incluso lleva el uniforme de los milicianos. La joven monja María también vive un proceso de aprendizaje. Mientras que al principio tuvo miedo de las intrusiones anarquistas, se da cuenta progresivamente de que las virtudes cristianas del amor al prójimo y de la misericordia tienen mayores repercusiones en las acciones de las anarquistas anticlericales que en la actitud de los que se han consagrado explícitamente a una «cruzada». Esta idealización del compromiso anarquista que se puede observar en el nivel de la acción cinematográfica, está apoyada por la modelación del nivel visual. Dos escenas de la película pueden servir como ejemplos. Durante una reunión de las «Mujeres Libres» Pilar pronuncia un discurso apasionado en favor de la igualdad de los hombres y las mujeres, sobre todo en favor del derecho femenino a combatir con armas en el frente, junto a los hombres (36:25-37:13). Mientras está hablando, el espectador ve su cara, que se encuentra exactamente en el centro de la pantalla, de frente, en primer plano. Su mímica refleja claramente su emoción y compromiso con el tema del cual está hablando. Pilar parece dirigirse directamente al espectador real, lo que reduce la distancia entre éste y el personaje cinematográfico. Así, el espectador real queda asimismo, como el auditorio ficticio, impresionado por el discurso de la miliciana. El idealismo y el heroísmo del personaje se ponen de manifiesto además en su última frase, estructurada de manera antitética, que presenta el resumen de sus exigencias y que provoca un aplauso tempestuoso: «Queremos morir, pero queremos morir como hombres, no vivir como criadas». Otro ejemplo de la visualización del carácter idealista-utópico de las convicciones anarquistas es la escena en la cual Buenaventura Durruti habla con unos periodistas extranjeros: una escena que se basa en una entrevista real17 dada por el líder de los anarquistas en 1936 (41:08-43:00). Mientras que Durruti explica sus ideas sobre el futuro, la cámara sólo enfoca sus ojos en plano detalle. La imagen de sus ojos se mezcla sucesivamente, a través de la técnica de la superposición de imágenes, con escenas mostrando a milicianos y milicianas entusiasmados. Este modo de presentación atribuye al discurso del anarquista una dimensión utópica y visionaria, un efecto reforzado lingüís-

17 Entrevista concedida el 8 de agosto de 1936 al escritor y corresponsal de Pravda, Mijaíl Koltsov, que éste recoge en su Diario de la guerra de España (véase Koltsov 1963: 30-32).

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ticamente por sus palabras de cierre: «Nosotros llevamos en el corazón un mundo nuevo. Y este mundo crece a cada instante». La idealización de la revolución anarquista está subrayada además mediante la insistencia en la idea de la solidaridad. El grupo de las mujeres, tan heterogéneo al principio, produce un verdadero sentimiento de comunidad en el transcurso de su lucha por ideales compartidos. En una escena de masas, que presenta la partida de un convoy desde Barcelona hacia el frente aragonés, se pone de manifiesto la amplia solidaridad del movimiento anarquista (37:29-39:47). Los hombres y las mujeres en las calles y en los camiones están entusiasmados, se oyen gritos como «Viva la libertad», «Viva la Revolución» y «A Zaragoza», las masas cantan el himno de la CNT, «A las barricadas». En el frente se forma un nuevo grupo que consiste en las mujeres y unos milicianos que combaten juntos contra el enemigo. En este nuevo grupo se desarrolla también un fuerte sentimiento de solidaridad, lo que se muestra en el momento en que Durruti, preocupado por la falta de disciplina de la lucha anarquista, da la orden de retirar a todas las mujeres de la lucha armada. Los milicianos del grupo apoyan a las mujeres en su deseo de continuar combatiendo. Este hecho es visualizado por medio de la puesta en escena y de la posición de la cámara. En una plaza pública el grupo se opone al emisario de Durruti: en primera fila se encuentran los tres hombres; detrás de ellos, en una segunda fila, se puede ver la fila de las mujeres. El grupo está visualmente presentado de frente, desde la perspectiva del emisario. Filmado de esta manera, el grupo parece un muro impenetrable que no deja pasar a intruso alguno (1:41:34-1:44:34). Hay que señalar también que, a diferencia de la película de Saura, el campo contrario, es decir los nacionalistas, no aparecen casi nunca en la acción cinematográfica. Ninguno de ellos está concebido como personaje individualizado; forman un grupo anónimo de enemigos que interviene en los sucesos sobre todo de dos maneras. En primer lugar, son presentados como una fuerza abstracta e invisible que sobreviene de repente en una situación de armonía. Esto se muestra de una manera ejemplar en la escena en la cual los anarquistas juegan a la pelota con una calabaza con gran entusiasmo (46:50-47:50). Rompen el idilio los tiros de los rebeldes y el grupo tiene que refugiarse en las trincheras. La reunión pacífica y armoniosa queda destruida por la intrusión brutal de la realidad bélica. En segundo lugar, los rebeldes son caracterizados como asesinos crueles: en una escena muy violenta los Regulares violan a las mu-

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jeres, las degollan o las matan a cuchilladas. El teniente de los nacionalistas. denomina a los milicianos muertos como «basura» (1:47:071:52:50). Esto muestra un claro contraste con las escenas donde los anarquistas matan por su parte a los rebeldes. Aquí la película crea para el espectador un potencial de identificación con el triunfo y el júbilo de los milicianos. El elemento idealista y heroico ya está introducido por lo demás en el inicio de la película, a saber, con una inserción que dice así: «21 de Julio. Ha comenzado la guerra civil española, la última guerra idealista, el último sueño de un pueblo volcado hacia lo imposible, hacia la utopía» (00:43-00:53). Con la presentación de este «último sueño idealista y utópico» y de sus protagonistas, la película establece para el espectador real un amplio potencial de identificación emocional con los personajes. Le facilita así la apropiación de la época de la Guerra Civil, presentándola como un período histórico remoto en el cual —a diferencia de nuestra época ‘posmoderna’— todavía era posible la lucha heroica por utopías sociales. Mientras que en las dos películas presentadas hasta ahora domina la referencia directa al pasado, en la novela El lápiz del carpintero (1998)18 del autor gallego Manuel Rivas, los acontecimientos del tiempo de la Guerra Civil forman parte de una reconstrucción individual del pasado, efectuada por uno de los protagonistas. El antiguo carcelero Herbal comunica a la joven prostituta Maria sus recuerdos de la contienda, sobre todo lo que le ha quedado en la memoria a propósito del doctor Da Barca.19 La historia se transmite por un narrador heterodiegético. Por lo general Herbal sirve de focalizador; sin embargo, los pasajes focalizados internamente se convierten en pasajes no-focalizados siempre de nuevo. La conversación ficticia entre Herbal y Maria forma una especie de marco actualizado a menudo en el transcurso de la narración por fórmulas como «le contó Herbal a Maria da Visitação» (por ejemplo 77, 85, 139, 182) o algo parecido. Con la oscilación entre estos dos niveles del pasado y del presente se establece ya dentro del mundo ficticio una «retórica del entonces-y-hoy».

18 Las páginas entre paréntesis que se consignan a continuación remiten a esta edición (Rivas 1998). 19 Sobre la «poética de la oralidad» en esta novela véase Albert (2002: 225-229) y los artículos de Albert y Nichols en este tomo.

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Considerando primero el nivel de lo presentado, resulta evidente que por una parte la Guerra Civil desempeña un papel primordial para el desarrollo de la acción y la constelación de los personajes. El motivo del viaje imaginario al pasado de los años treinta y cuarenta es una esquela mortuoria que le salta a la vista a Herbal: ha muerto Daniel Da Barca, un antiguo defensor comprometido de la República que él mismo, seguidor del ejército rebelde, había vigilado durante años en distintas prisiones. La noticia de la muerte del doctor lleva a Herbal a recordar el tiempo en que fue el acompañante y torturador permanente del médico. Por otra parte se pone de manifiesto, sin embargo, que el contexto histórico es relativamente poco concreto. Bien es verdad que la historia trata de los prisioneros republicanos en las cárceles de Santiago y La Coruña o de sacas nocturnas sin juicio que terminan en fusilamientos brutales; y también es cierto que hay varias referencias a fechas y sucesos históricos.20 Empero, la referencia al contexto histórico no sirve para poner de relieve lo específico de la situación española sino que tiene una función para la modelación de conflictos de carácter más general y abstracto. Con la representación de la relación entre Herbal y Da Barca la novela enfoca el conflicto entre prisionero y carcelero, entre víctima y verdugo, entre impotencia y poder que está presentado aquí como conflicto entre los principios abstractos del bien y del mal. La importancia que tiene esta lucha entre el bien y el mal para la novela se evidencia tanto en la conceptualización de los dos protagonistas como en la relación que tienen el uno con el otro. Da Barca está presentado como un héroe sin tacha, como una persona que sólo tiene características positivas: es atractivo, inteligente, elocuente y valiente y destacan su intelectualidad, compasión, altruismo y humanidad.21 Lucha incansablemente por sus convicciones políticas, sobre todo por sus ideales de justicia y libertad.22 La falta de toda ambivalencia en su carácter lo mitifica y lo convierte, por decirlo así, en una especie de santo. Esto se

20 Las referencias más importantes a fechas históricas concretas son las que remiten al éxito electoral del Frente Popular en enero de 1936 (43), al alzamiento militar en julio de 1936 (27), a la declaración del final de la guerra el 1 de abril de 1939 (103) y al encuentro de Hitler y Franco en octubre de 1940 (135). 21 Véase por ejemplo: «Incluso cuando estuvo con un pie aquí y otro allá, a la espera de ser ejecutado, se dedicaba a darle ánimos a todo el mundo» (77). 22 Desde la cárcel organiza, por ejemplo, mediante cartas con mensajes en clave, la resistencia antifranquista (véase 168).

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pone de manifiesto de una manera ejemplar en el hecho de que sobrevive dos veces y de milagro (12), como dice el texto, a su propio fusilamiento. Desde entonces forma parte, según los otros prisioneros y los carceleros, de un «orden distinto de la existencia» (66). Además está comparado explícitamente con figuras míticas de la Biblia y de la mitología griega: en un dibujo hecho con el lápiz del carpintero evocado en el título de la novela, otro prisionero, un pintor sin nombre, retrata a Da Barca como el profeta Daniel (véase 37-39) y más tarde el narrador lo compara con el héroe legendario Ulises (véase 131). Herbal, en cambio, es presentado en la novela como el vigilante y adversario brutal de Da Barca, como un personaje que lleva a cabo lo que le mandan sus superiores y que participa en fusilamientos nocturnos. Después de haber matado al pintor y haberse llevado consigo el lápiz del carpintero, empieza a oír en su cabeza la voz de su víctima, una voz que se convierte cada vez más en la voz de su conciencia moral. En la cabeza de Herbal luchan a partir de este momento la voz ‘buena’ del pintor, incitándolo a una actitud moralmente ejemplar y humana y la voz ‘mala’ del ‘hombre de hierro’, induciéndolo a proceder contra los prisioneros sin piedad. Al transcurrir la acción Herbal realmente resulta ser una persona capaz de aprender. Mediante la despolitización de la Guerra Civil, El lápiz del carpintero llega a ser una parábola sobre la lucha del bien contra el mal, sobre los temas de la culpa, la conciencia y la expiación. Esta despolitización de la contienda está reforzada por el hecho de que la acción de narrar se convierte a sí misma en uno de los temas centrales de la novela. Se puede decir en cierto modo que la narración retrospectiva dirigida de Herbal a Maria está sujeta a un proceso de estetización y ficcionalización provocado por su integración en un universo novelesco lleno de historias narradas. Al doctor Da Barca le gusta contar historias —como por ejemplo la historia de la reina de las abejas (véase 16)— para ilustrar circunstancias abstractas o teóricas. En la cárcel se trama una «leyenda» (81) en torno a la figura y las acciones de Pepe Sánchez, que tiene una función estabilizadora en cuanto a la identidad colectiva de los prisioneros. Da Barca evoca con palabras muy sugestivas un banquete imaginario para uno de los prisioneros que al final realmente se siente satisfecho —«de ilusión también se vive» (88) comenta Da Barca en esta ocasión—. La historia más importante es ciertamente la parábola de las dos hermanas Vida y Muerte que también se narra en la cárcel: las dos eran inseparables hasta el momento

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en que Vida conoció a un joven acordeonista con el cual se escapó. Ahora Muerte está buscándola para llevarla consigo (véase 33-36). Esta historia sirve evidentemente para la superación colectiva de la realidad bélica o, como dice Da Barca a propósito de esta narración: «Hablar es un esconjuro» (36). Esta omnipresencia de narraciones y ficciones contagia asimismo la narración de Herbal. Herbal, al cual generalmente —a diferencia de Da Barca— no le gusta hablar,23 se convierte en la instancia que habla del pasado. Su historia se integra en la red de ficciones tejida en la novela. De esta manera no se acentúa tanto la referencia a un pasado extraficcional comprobado históricamente sino el acto y la función misma de la narración. Se podría comprender la narración de Herbal asimismo como intento de un exorcismo contra los malos espíritus o un «esconjuro». Así, la imaginación y el hecho de narrar se perfilan como modos privilegiados de la apropiación del pasado.24 Mientras que la memoria de la Guerra Civil, como demuestra el testigo Herbal, todavía forma parte de la memoria comunicativa, la novela proyecta ya, mediante otro personaje situado en el nivel temporal del presente, la disolución de esta memoria «habitada». En el primer capítulo de la novela el joven periodista Carlos Sousa hace una visita al ya moribundo Da Barca, al cual quiere entrevistar para su periódico. Por su edad Sousa no tiene recuerdos personales de la guerra, incluso no tiene relación ninguna con esta etapa de su propia historia nacional. Cuando en el periódico le proponen hacer una entrevista a Da Barca, el conocido exiliado y militante político, Sousa reacciona por lo tanto de modo distanciado: «¿Y eso hoy a quién podría importarle? [...] Sousa aborre23

Así, se dice de Herbal desde la perspectiva del narrador: «Herbal no hablaba casi nunca» (19), mientras que se dice de Da Barca: «El doctor Da Barca [...] habló todo el tiempo» (73). En su función de vigilante de prisión Herbal no habla mucho sino que se limita a escuchar hablar a los demás: «Durante las horas de guardia, Herbal podía escucharlos de cerca. Lo entretenían como una radio» (28). 24 Véase también el comentario de Da Barca a propósito de la literatura: «El ojo clínico [...] no puede explicar un poema, pero un poema puede muy bien explicar lo que el ojo clínico ignora» (162). Algo semejante se puede constatar en cuanto a la pintura: «El pintor quería retratar las heridas invisibles de la existencia» (41). Véase en este contexto asimismo la metáfora del «dolor fantasma» (113, 189): por una parte el dolor fantasma es «fantasma», es decir forma parte de la imaginación, por otra es el más real de todos los dolores: «Dicen que es el peor de los dolores. Un dolor que llega a ser insoportable» (113).

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cía la política» (10-11). Además, cuando Da Barca empieza a hablar de su compromiso político, Sousa replica: «A mí no me interesa la política. [...] Me interesa la persona» (14). El personaje de Sousa marca así el momento en que nace una memoria despolitizada, netamente cultural, de la Guerra Civil, en la cual ya se ha llevado a cabo definitivamente lo que se había vislumbrado en cuanto al personaje de Herbal: la transformación de la memoria en imaginación. En la novela Soldados de Salamina (2001) de Javier Cercas25 la referencia al presente es todavía más elaborada. Se trata de una novela metahistórica, a saber, de un texto extremadamente autorreferencial que se dedica a cuestiones de la apropiación de sucesos históricos en este caso no vinculados con una memoria individual. En este género novelesco no se enfocan tanto personajes y eventos históricos como el metanivel del tratamiento y de la reconstrucción retrospectiva del pasado (véase Nünning 1995: 276). En comparación con El lápiz del carpintero, en esta novela el contexto histórico es más concreto, y esto vale para cada una de las tres partes del texto. En la primera parte el narrador homodiegético, un novelista y periodista de unos cuarenta años que lleva el mismo nombre que el autor real, se entera a mediados de los años noventa de una historia que aconteció en Cataluña en los últimos días de la Guerra Civil: Rafael Sánchez Mazas, uno de los fundadores e ideólogos de Falange, escritor y futuro ministro del gobierno franquista, sobrevive a su fusilamiento en enero de 1939 y logra huir del lugar de la matanza. Poco más tarde un miliciano lo encuentra escondido en el bosque, mas no lo delata sino que lo deja escapar. A continuación, Cercas, viendo en este episodio la materia adecuada para una novela, intenta reconstruir los acontecimientos históricos mediante el estudio de documentos y conversaciones con los testigos aún vivos. La segunda parte de la novela presenta el resultado de estas investigaciones: una especie de reportaje en estilo documental sobre la vida de Sánchez Mazas, que enfatiza los sucesos del invierno de 1939. En la tercera parte predomina otra vez la referencia a la época del presente: el narrador no está satisfecho con la calidad artística de su relato. A su entender debe completarlo con la historia del miliciano anónimo que salvó a Sánchez Mazas. Cercas sale en su búsqueda. Finalmente encuentra en una residencia de

25 Las páginas entre paréntesis indicadas a continuación remiten a esta edición (Cercas 2001).

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ancianos francesa a un hombre que se llama Antoni Miralles —no se aclara sin embargo definitivamente si éste fue aquel miliciano. En el transcurso de la visita Cercas, sin embargo, descubre cómo escribir una buena novela sobre la Guerra Civil. Las referencias concretas a la realidad histórica son omnipresentes en este texto, empezando por la integración del personaje real de Sánchez Mazas hasta los muchos detalles sobre el contexto y desarrollo de la Guerra Civil, concretizados frecuentemente con datos exactos. A diferencia de la novela de Rivas estas informaciones sobre el pasado no forman parte de una memoria individual, sino que resultan de un trabajo de reconstrucción historiográfica. El narrador homodiegético Javier Cercas no es testigo de los acontecimientos pasados. Para él, como para Carlos Sousa en la novela de Rivas, la guerra forma parte de un pasado muy lejano: empecé a sentir curiosidad [...] por la guerra civil, de la que hasta aquel momento no sabía mucho más que de la batalla de Salamina [...] y por las historias tremendas que engendró, que siempre me habían parecido excusas para la nostalgia de los viejos (21).26

Su trabajo de investigación parte, pues, de la anécdota sobre el fallido fusilamiento de Sánchez Mazas y su salvación por el miliciano republicano, que un día le cuenta el hijo del falangista, Rafael Sánchez Ferlosio. Cercas no se dedica al pasado a raíz de un auténtico interés por cuestiones históricas o políticas sino a causa de que siente una gran fascinación por el momento en el que se miraron a los ojos el perseguido y su perseguidor «—una historia muy novelesca» (35), según opina—. Esta instrumentalización de los sucesos históricos al servicio de los intereses estéticos se puede observar durante todo el transcurso de la novela. Ya se pone de relieve en el artículo periodístico que escribe el narrador en el año 1999 con motivo del sexagésimo aniversario del final de la guerra. En éste establece un paralelismo entre la muerte de Antonio Machado en Collioure y el fusilamiento de Sánchez Mazas en el san-

26

Más tarde, el hecho de que sienta una distancia insuperable entre el presente y la época de la guerra se pone al descubierto otra vez: «desde que el relato [...] despertara mi curiosidad nunca se me había ocurrido que alguno de los protagonistas de la historia pudiera estar todavía vivo, como si el hecho no hubiera ocurrido apenas sesenta años atrás, sino que fuera tan remoto como la batalla de Salamina» (43).

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tuario de El Collell, o sea entre dos acontecimientos que pasaron casi al mismo tiempo y en lugares no muy lejanos el uno del otro. El artículo refleja claramente una despolitización de la Guerra Civil por parte del narrador: no atribuye a la muerte del poeta republicano Machado un sentido distinto del que atribuye a la salvación del falangista Sánchez Mazas. A Cercas no le interesa la dimensión ideológico-política de estos sucesos sino que lo fascinan como materia para una historia bien narrada: «si conseguía contarlos [los hechos vividos por Machado y por Sánchez Mazas] sin pérdida en un mismo artículo, su extraño paralelismo acaso podía dotarlos de un significado inédito» (23). Transcurrido un tiempo, Cercas se decide a reanimar, con la historia de Sánchez Mazas, su carrera literaria interrumpida después de una novela y un tomo de narraciones. No obstante, esta vez no quiere escribir una «novela tradicional» sino un «relato real»: «un relato cosido a la realidad, amasado con hechos y personajes reales» (52).27 Con esto, Soldados de Salamina enfoca el problema de la relación entre realidad y ficción en el contexto de una apropiación retrospectiva del pasado. Sin embargo, el proyecto narrativo de reproducir los acontecimientos de manera fiel a la verdad tiene siempre sus límites —a veces el narrador toma conciencia de este problema y a veces no—. Así, el mismo Cercas llena de vez en cuando las lagunas dejadas por los documentos históricos con conjeturas y con imaginación. Esto ya se evidencia claramente en la superficie del texto por el uso recurrente de fórmulas como «me parece que», «imagino que», «supongo que» y otras. Confrontado con una pregunta crítica, el historiador Andrés Trapiello tiene que admitir que a lo mejor ha integrado inconscientemente en sus escritos sobre Sánchez Mazas algún detalle imaginado que le había parecido «más novelesco, o más barojiano» (40). Más tarde Cercas señala que la historia de Sánchez Mazas quizá ya había estado sujeta a un proceso de ficcionalización en el transcurso de su transmisión oral.28 La categoría de los recuerdos testimoniales recogidos por el narrador es asimismo ambivalente: por una parte los testigos parecen ser fuentes seguras de la oral history; por otra parte, no se puede descartar la posibilidad de que también llenen los espacios en blanco de su memoria 27

Véase también: «Es un relato real. [...] Será como una novela [...] Sólo que, en vez de ser todo mentira, todo es verdad» (68; los subrayados son míos). 28 «tuve la certidumbre sin fisuras de que lo que Sánchez Mazas le había contado a su hijo (y lo que éste me contó a mí) no era lo que recordaba que ocurrió, sino lo que recordaba haber contado otras veces» (42-43).

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mediante la imaginación.29 Finalmente se pueden encontrar incluso en el «relato real» sobre la vida de Sánchez Mazas, que forma la segunda parte de la novela, técnicas de presentación específicamente literarias —por lo visto en contra de las intenciones del narrador—. Destacan sobre todo los pasajes en los cuales Sánchez Mazas sirve de instancia focalizadora, permitiendo así una aproximación del lector real al pensamiento y a la emocionalidad del personaje. Se puede concluir de lo dicho que la problematización de una supuesta diferencia ontológica entre «lo real» y «lo imaginado» llega a ser uno de los temas predominantes de esta novela. Al darse cuenta de la escasa calidad literaria de su «relato real» documental y al enterarse por casualidad de la historia de la vida de Miralles, Cercas está convencido de que éste debe ser el salvador anónimo de Sánchez Mazas y al mismo tiempo la pieza que le falta para mejorar su relato. Como se ve, en este caso se trata también de un interés predominantemente literario el que provoca las nuevas investigaciones emprendidas por el narrador.30 Durante su conversación con el viejo soldado, quien primero había luchado contra Franco y después contra la Alemania nazi, el narrador no llega a saber si Miralles es el hombre a quien busca, pero parece que esto ya no le interesa realmente. Necesita a un héroe republicano para terminar su historia. Mientras que Miralles opina que no existen héroes vivos de la Guerra Civil,31 Cercas está convencido de que puede crearlos retrospectivamente mediante la literatura. En una especie de momento epifánico Cercas ve por fin su relato perfecto: «Vi mi libro entero y verdadero, mi relato real completo, y supe

29 Véanse las reflexiones siguientes del narrador: «Me pregunté si esos relatos se ajustarían a la realidad de los hechos o si, de forma acaso inevitable, estarían barnizados por esa pátina de medias verdades y embustes que prestigia siempre un episodio remoto y para sus protagonistas quizá legendario, de manera que lo que acaso me contarían que ocurrió no sería lo que de verdad ocurrió ni siquiera lo que recordaban que ocurrió, sino sólo lo que recordaran haber contado otras veces» (62; los subrayados son míos). 30 «le expliqué [a Conchi] el error de perspectiva que había cometido al escribir Soldados de Salamina y le aseguré que Miralles (o alguien como Miralles) era justamente la pieza que faltaba para que el mecanismo del libro funcionara» (167; el subrayado es mío). En su conversación con Miralles Cercas acentúa otra vez su interés predominantemente literario en la historia de la vida de éste: «Lo que no tengo es ninguna versión republicana de lo que ocurrió allí y sin ella el libro se me queda cojo» (176). 31 «Así que lo que andaba buscando era un héroe. Y ese héroe soy yo, ¿no? [...] Los héroes sólo son héroes cuando se mueren o los matan. Y los héroes de verdad nacen en la guerra y mueren en la guerra. No hay héroes vivos, joven» (199).

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que ya sólo tenía que escribirlo, pasarlo a limpio, porque estaba en mi cabeza desde el principio» (209). Se da cuenta de repente de que su «relato real» sobre el falangista Sánchez Mazas sólo estará completo con la historia del miliciano Miralles. Como se revela en su última página, la novela Soldados de Salamina narra por lo tanto la historia de su propia formación. Poniendo de relieve el vínculo indisoluble de la historia del falangista y de la historia del republicano para la apropiación retrospectiva del pasado colectivo y acentuando la necesidad literaria y estética de concebir una narración bien construida, esta novela presenta a la Guerra Civil como un punto de referencia cultural de una memoria colectiva. En la película La luz prodigiosa (2002), dirigida por Miguel Hermoso, la relación entre dos niveles de tiempo, a saber entre el pasado del año 1936 y el presente del año 1980, tiene también una función constitutiva. En 1980 Joaquín Bermejo vuelve a Granada, su ciudad de origen, de donde se marchó en 1936 a la edad de diecisiete años. La confrontación con los lugares de su adolescencia le hace pensar sobre todo en las últimas semanas que pasó en Andalucía, viviendo solo en la cabaña pastoril de su padre que había muerto algún tiempo antes: en agosto de 1936 salva la vida a un hombre que apenas ha sobrevivido a un fusilamiento nocturno por soldados del ejército rebelde. Después de haber transportado a su cabaña al hombre gravemente herido, al cual nombra Galápago, lo cuida en secreto durante unas semanas. Cuando lo mandan al frente, Joaquín deja a Galápago en la puerta de un hospital. A su vuelta a Granada en el año 1980, Joaquín se entera de que después de tantos años este hombre está todavía vivo y vagabundea por las calles de Granada pidiendo limosna. Logra encontrarlo y a causa de unos comentarios y del comportamiento del viejo, Joaquín llega a la conclusión de que Galápago no es nada menos que Federico García Lorca. Motivado por esta conjetura y con la ayuda de Adela, una nueva conocida suya, Joaquín intenta despertar la memoria de Galápago y revelar el secreto de su identidad. A pesar de los primeros minutos de la película, que presentan desde la perspectiva de una cámara subjetiva la escena del fusilamiento nocturno como pasado «absoluto» (0:00-7:46), las demás secuencias de la acción cinematográfica, que tienen lugar en el nivel temporal de 1936, están explícitamente marcadas, mediante ciertos efectos visuales, como contenido de la memoria personal de Joaquín Bermejo. Es evidente que

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la película no enfoca tanto la época misma de la Guerra Civil sino más bien el papel que desempeña el recuerdo de este acontecimiento dentro de la memoria individual y colectiva del año 1980. Los cuatro personajes principales de la acción, Joaquín, Adela, Silvio y Galápago, representan distintas actitudes con respecto al tratamiento del pasado y de los recuerdos. Para Joaquín los sucesos del verano del 1936 forman parte de su memoria personal que ha continuado estando viva hasta el presente. En este personaje se refleja de una manera paradigmática la relevancia del espacio de experiencias tanto temporal como local para la construcción de una identidad personal. Después de haber pasado su niñez y su adolescencia en Andalucía vive desde hace varias décadas en Bilbao, y no se puede identificar exclusivamente ni con una región ni con la otra.32 Aun más afligida es su relación con el pasado. No es por casualidad que Joaquín, al volver a Granada, se acuerda precisamente del tiempo que ha pasado con Galápago. El espectador se da cuenta progresivamente de que a Joaquín le importuna su mala conciencia de haber abandonado a Galápago cuando a él le mandaron al frente. En las secuencias de la película que se desarrollan en el año 1936 se pone de manifiesto que el joven Joaquín percibe la guerra como un acontecimiento que sobreviene bruscamente en su vida. No puede atribuir un sentido a este acontecimiento y se siente expuesto a los sucesos políticos como un juguete impotente e ignorante.33 Sin embargo es justamente esta inocencia política la que le hace llevar consigo y cuidar sin vacilar al desconocido herido de un tiro y supuestamente muerto. De esta manera corre un gran riesgo para salvar a un representante de la España republicana contra la que combatirá sólo unas semanas después. En el nivel del presente de 1980 se evidencia que Joaquín nunca ha logrado resolver esta contradicción, que nunca ha llegado a una interpretación definitivamente coherente de su pasado. Hasta entonces no ha podido sincerarse consigo mismo y por

32

Dice a Adela: «Después de tantos años no tengo muy claro si soy más de aquí que de allí, del norte... Los amigos, el paisaje ... incluso soy socio del Athletic Bilbao» (48:48-49:04). 33 Véanse los siguientes extractos de un diálogo entre Joaquín y un soldado de los nacionalistas que lo encuentra delante de la casa del médico don Rafael: «[soldado] —¿No sabes que el hijo de puta del médico era un rojo? [cabeceo de Joaquín] [soldado] —¿Cuántos años tienes? [Joaquín] —Diecisiete. [soldado] —Pues ya vas teniendo la edad para ir al frente. ¿O es que tú también eres rojo? [Joaquín] —No, no ... yo no sé ... A mí nadie me ha dicho nada» (14:24-14:43).

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eso le pide perdón a Galápago, a causa de su mala conciencia: «Acuérdate que eran tiempos muy difíciles. Te jugabas la vida» (37:2737:35). A diferencia de Joaquín, Adela representa la generación más joven que no ha presenciado la guerra personalmente. Para ella, que no sabe mucho de esta época de la historia española, la Guerra Civil forma parte de un pasado lejano definitivamente separado del presente por una ruptura insuperable. No quiere despertar la memoria de Galápago a causa de un auténtico interés en el pasado sino porque espera mucho dinero de poder vender la historia de un Federico García Lorca aún vivo a los periódicos y a la televisión. El pasado todavía «habitado» y «vivido» por Joaquín tiene para Adela un carácter en cierto sentido ficcional: presiente una buena historia emocionante y con peripecias dramáticas, para la cual no importa si se basa en experiencias reales.34 Por consiguiente, intenta reanimar la memoria de Galápago sin parar, sin tomar en consideración la posibilidad de que el recuerdo de una experiencia traumática de la guerra pueda ser dolorosa. Una tercera actitud en cuanto al tratamiento del pasado la refleja el pianista Silvio, quien, al igual que Joaquín y Galápago, ha presenciado personalmente la guerra y que es un especialista en la vida y la obra de García Lorca. Silvio vive retirado del mundo, huye de la realidad consumiendo alcohol y otras drogas y representa en cierto modo lo que habría llegado a ser García Lorca si hubiera sobrevivido a la guerra. Silvio es el artista que tuvo que soportar la victoria de los franquistas, que se quedaron en el poder casi cuarenta años y llevaron a innumerables hombres a exiliarse. Con este fondo personal está convencido de que es mejor que Federico haya muerto y no haya sido forzado a tener las mismas experiencias amargas que él. Hablando con Joaquín, Silvio opina que uno no debe ocuparse tanto del pasado: «Los muertos es mejor que sigan muertos» (1:29:11-1:29:15). Finalmente hay que considerar al personaje de Galápago, quien quizás sea Federico García Lorca y que ha perdido en gran parte su memoria y su identidad. Mientras que los demás personajes pueden controlar 34

Esto lo refleja de manera ejemplar el comentario siguiente (cuando todavía no cree que Galápago sea García Lorca sino un músico famoso): «La Guerra Civil, un músico fusilado que reaparece después de un montón de años [...] Primero contamos que hay un tío que es superviviente de un fusilamiento, luego entras tú, su salvador» (52:0052:40).

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conscientemente sus referencias al pasado individual y colectivo, la memoria de Galápago se despierta sólo de modo involuntario y fragmentario. Mientras que por una parte es el personaje cuya facultad de recuerdo está más reducida, las pocas cosas que recuerda a pesar de todo están dotadas de un potencial de emociones más grande que en el caso de los demás personajes. Esto se evidencia de manera ejemplar en la escena en la cual Adela lo lleva al sitio donde lo encontró Joaquín cuarenta y cinco años antes. De repente Galápago se acuerda del fusilamiento, lo que está visualizado a través del montaje cinematográfico: se produce un cambio rápido entre secuencias muy cortas con imágenes de los dos niveles temporales de 1980 y de 1936. Las secuencias que tienen lugar en 1936 son idénticas a las del principio de la película, que se revelan retrospectivamente en la perspectiva creada por la instancia perceptiva de Galápago. Para Galápago el presente y el pasado se superponen. No recuerda simplemente su fusilamiento sino que lo vive otra vez. ¿Cuál de estas distintas actitudes en cuanto a la apropiación retrospectiva del pasado es favorecida en la película? Al final, Galápago, librado de los pesados experimentos de Adela, está sentado junto a Joaquín frente a las ruinas de la vieja cabaña pastoril. Joaquín abandona su proyecto de revelar el secreto de la identidad de Galápago: «Puedes estar tranquilo. Se acabó. Ya no tienes que recordar nada. Trata de olvidar todo lo que ha pasado. Galápago, sólo eres Galápago, y yo soy tu amigo Joaquín» (1:35:05-1:35:20). Por una parte Joaquín ha logrado, mediante el reencuentro con Galápago, hacer las paces con su pasado, transformar un recuerdo vivo y lleno de tensiones en un momento memorativo menos cargado de emociones. Por otra parte, la película, en la cual la memoria desempeña un papel tan importante, toma finalmente partido por el olvido: la memoria dolorosa llega a ser sustituida por un olvido que puede posibilitar la vida en el presente y abrir una perspectiva hacia el futuro. Con esto se refiere otra vez a lo que había dicho el viejo pianista Silvio: No hay que cerrar los ojos al pasado, pero tampoco hay que pensar en él todo el tiempo sin mirar adelante. Como lo demuestra asimismo el marco de la película, esto está vinculado con una despolitización de la Guerra Civil que enfoca la construcción de una identidad colectiva consensuada: la película empieza en el nivel temporal del pasado con la presentación de una escena de fusilamiento, es decir, con la visualización de una España

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dividida. Termina en cambio en el nivel del presente con dos hombres mayores, un antiguo soldado de los nacionalistas y un superviviente de las crueldades del mismo ejercito nacional, manifestándose mutuamente su amistad.

3. CONCLUSIÓN Las novelas y películas presentadas en este artículo no reconstruyen la Guerra Civil como un acontecimiento político polarizante sino que la construyen más bien como punto de cristalización simbólica de una memoria colectiva. ¡Ay Carmela! pone de relieve el conflicto moral de un individuo que está presentado además como una instancia que desestabiliza el orden político del mundo, estructurado de manera ideológicamente binaria. Libertarias presenta la Guerra Civil como una época ya pasada hace tiempo, llena de idealismo y heroísmo. La especificación de la situación política y del contexto histórico pasa a segundo plano en favor de la creación de un amplio potencial de identificación emocional para el espectador. En El lápiz del carpintero la Guerra Civil hace posible una parábola sobre culpa, conciencia y expiación, en la cual el acontecimiento histórico está integrado en un universo de ficciones y por consiguiente ficcionalizado en cierto sentido. Soldados de Salamina aboga por la consideración de las perspectivas de las dos partes ideológicamente contrarias dentro de una memoria colectiva ya no política sino limitada al nivel literario-cultural. La luz prodigiosa por fin muestra un caso de superación de un pasado políticamente conflictivo y opta por el olvido y la reconciliación. Mediante tal reducción de las dimensiones política e histórica se abre la posibilidad de una apropiación consensuada de este acontecimiento de la historia nacional para una amplia colectividad de receptores. Como fenómenos culturales sui generis que no quedan sin repercusiones en el contexto social y cultural de su formación, la literatura y el cine resultan ser medios en las cuales se constituye la Guerra Civil como lugar de memoria en la «memoria patrimonial» de una amplia colectividad. Aquí la contienda se convierte cada vez más en un acontecimiento de un pasado irrevocablemente separado del hoy y que ya no resulta conflictivo. En más alto grado que en el caso de otros discursos sobre la Guerra Civil, las novelas y las películas ofrecen un acceso al pa-

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sado aceptable para receptores provenientes de tradiciones de memoria divergentes histórica y regionalmente. Por lo menos en las representaciones literarias y cinematográficas actuales de la Guerra Civil parece anunciarse, pues, lo que pudo observar Pierre Nora en el contexto de la formación de los lugares de memoria franceses: el tránsito de una historia que separa a una cultura que une.

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DOS LUGARES DE LA MEMORIA ALTERNATIVOS PARA LA RESISTENCIA ANTIFRANQUISTA: LUNA DE LOBOS Y EL EMBRUJO DE SHANGHAI Ana Luengo

El 20 de noviembre del 2002 el Parlamento español condenó por vez primera la dictadura de Franco de una forma unánime.1 La primera proposición no de ley —por el reconocimiento moral de todos los hombres y mujeres que padecieron la represión del régimen franquista por defender la libertad y profesar convicciones democráticas— contenía también una referencia a los guerrilleros que, una vez acabada la Guerra Civil, siguieron luchando dentro de España. Este tema ya había levantado polémica en otros intentos anteriores2 de reconocimiento de su lucha contra el fascismo, para dejar de considerarlos como los bandidos en los que la política represiva franquista los quiso convertir.3 Pero también los grupos de izquierda fueron responsables de esta omisión de la oposición arma-

1

A raíz de unas proposiciones del Grupo Federal de Izquierda Unida, del Grupo Socialista y del Grupo Mixto. 2 El 27 de febrero de 2002, el PSOE propuso un proyecto no de ley para reconocer públicamente a los guerrilleros antifranquistas. El Partido Popular se opuso a la medida. Las acciones compensatorias, que se han llevado a cabo hasta ahora, han sido o en parlamentos autonómicos o en los ayuntamientos. El 27 de noviembre de 2003 se llevó a cabo un acto de homenaje en el Parlamento a todas las víctimas de la dictadura, al que el PP tampoco quiso acudir (El País, 28 de noviembre 2003). 3 A estos guerrilleros se les ha llamado maquis, por uso metonímico proveniente del francés: del maquis, como bosque de vegetación mediterránea, de alcornoques y encinas, donde se escondían los grupos resistentes armados que luchaban contra el nazismo a partir de 1942 en Francia, y por lo que acabaron tomando su nombre por extensión. Pero en España estos grupos resistentes al fascismo ya existían antes de la Segunda

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da en la memoria antifranquista después de la Transición. Como dice Secundino Serrano: «en vez de promover su conocimiento, la resistencia armada fue desplazada del discurso histórico para hacer creíbles nuevas estrategias, entre ellas la conocida como ‘política de la reconciliación nacional’» (2001: 16). En este trabajo voy a analizar dos novelas4 en las que aparecen estos resistentes al franquismo. Teniendo en cuenta que la memoria dominante de la dictadura se apropió de todas las formas de conmemoración pública mediante monumentos, fiestas patrias, etcétera, y llegó a filtrarse con su propaganda y el miedo en la más privada; las historias de «maquis» y «topos» se proponen en estas novelas como amparo de esa memoria tanto tiempo silenciada. La primera es Luna de lobos (1985) (LL), del escritor leonés Julio Llamazares, y la segunda es El embrujo de Shanghai (1993) (ES)5 del barcelonés Juan Marsé. Como se verá, su existencia sirve a los vencidos de la Guerra Civil y sobre todo a sus descendientes como forma de conmemoración, aunque se perfilen de diferente forma en el mundo diegético. La cuestión principal a tratar es hasta qué punto estas novelas sobre «maquis» y «topos» se pueden considerar como «lieux de mémoire». Según Pierre Nora un lugar de memoria requiere de un triple sentido: material, simbólico y funcional (1997: 32). Al tratarse de novelas es incuestionable su calidad material. Sin embargo, con este trabajo me propongo analizar en qué medida estas dos novelas cumplen con los sentidos simbólico y funcional. Para ello, hay que recordar que ambas novelas se escribieron y publicaron durante la democracia. Teniendo en cuenta que, como se ha visto, hasta el año 2002 no se destacó el valor de la resisten-

Guerra Mundial, entre 6.000 y 7.500 soldados que no pudieron huir, o que creyeron que podrían derrotar a la dictadura desde dentro, emboscados y en penosas condiciones. Como dice Serrano (2001: 374), la propaganda franquista fue tan eficaz, que hasta les acabó denominando con un nombre extranjero, como si los guerrilleros no fueran españoles, sino parte de esa conspiración antiespañola que le servía de justificación al fascismo. 4 Aunque hay otros ejemplos, también en la creación fílmica: Montxo Armendáriz estrenó a finales de abril de 2002 su película Silencio roto, sobre la vida de los guerrilleros antifascistas desde la perspectiva de una mujer. Por otra parte, Javier Corcuera ha rodado un documental, La espalda del mundo, sobre la guerrilla. También la novela La voz dormida (2002), de Dulce Chacón, trata la vida de las mujeres republicanas durante el franquismo, prisioneras y guerrilleras. 5 Aunque la novela se publicó por vez primera en 1993, yo uso su reedición de 1997, corregida y ampliada por el mismo Juan Marsé, quien la consideró como la «definitiva».

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cia antifranquista de forma oficial —y por lo tanto no se dio el esfuerzo público por crear un «lieu de mémoire» para la resistencia—, es interesante analizar cómo se reivindica la figura del luchador antifranquista en la década de los ochenta y noventa desde estas novelas, y qué intento de confrontación con el pasado inmediato español proponen.

1. LUNA DE LOBOS: DE MAQUIS A TOPOS En Luna de lobos se cuenta la vida de unos guerrilleros leoneses escondidos en la Cordillera Cantábrica, que linda con Asturias, durante nueve años, de 1937 a 1946. Algunos críticos han señalado que se trata de una obra épica y destacan la dimensión heroica de sus personajes, así Gonzalo Navajas (1998: 25) dice: De modo referencial, se hace de él [Ángel] la realización de una dimensión heroica, desconectada por su [sic] abolutismo e intensidad de la situación epistémica actual, pero que, precisamente por sus características individuales y su fidelidad a unos principios personales, tiene un valor significativo ejemplar como contraposición a la trivialización ideológica del discurso posmoderno.

Sin embargo, creo necesario matizar esta lectura, puesto que el Ángel de Luna de lobos no tiene los rasgos necesarios para ser un héroe: la valentía, la virtud sin tacha, el altruismo y sobre todo la naturaleza sobrenatural. Tal como explicaré más adelante, la construcción del personaje de Ángel conlleva en sí misma un gran número de características puramente humanas en tensión por vivir en un medio absolutamente infrahumano, lo que lo arrastra a una dolorosa des-heroización, que, si acaso, lo convertiría en un personaje trágico dispuesto a sobrevivir, a pesar de todo. Turpin (1998: 107) apunta, acertadamente: «todas sus acciones vendrán abocadas a esa esperanza última, principio y fin de la única lucha plenamente visceral del ser humano, que les arrastra a las más insufribles bajezas, guiados por el más primitivo de los instintos animales, el instinto de supervivencia». La novela se divide en cuatro partes, como cuatro son los guerrilleros ocultos en la montaña, y como cuatro son las fases de la luna, «el sol de los muertos», como la llamaba el padre de Ángel. En cada parte muere uno de ellos, primero Juan, luego Gildo, y en la tercera parte Ramiro, hasta que

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finalmente sólo queda el narrador, Ángel, acorralado. Además de ello, se puede observar una animalización paulatina de los guerrilleros, sobre todo de Ángel, después de nueve años de sobrevivir en el monte. Durante toda la novela hay varias referencias a su parecido con animales, sobre todo con lobos y perros (véase LL 12, 20); aunque ya en la primera parte se introduce otra característica animal que tendrá importancia más tarde: Ramiro le cuenta a Ángel que en la mina donde trabajaba había unas mulas que nunca salían a la superficie: «Así nunca llegaban a saber que estaban ciegas y no podían resistir la luz del sol», a lo que Ángel le contesta: «Y nosotros [...] acabaremos como ellas si seguimos encerrados mucho tiempo» (LL 28). Y ciertamente a él aún le quedan nueve años de encierro. Además de las características animales que van asumiendo —cuando Ramiro confunde el canto de Ángel con el de un búho, él le contesta: «Y corro como el rebeco, y oigo como la liebre, y ataco con la astucia del lobo. Soy ya el mejor animal de todos estos montes» (LL 109)—; la incomunicación entre ellos va creciendo: a Ángel le cuesta reconocer a su amigo de infancia Ramiro, ahora «hay ya sólo un hombre lejano e inaccesible, un animal acorralado» (LL 61). Ramiro le cuenta en otro momento cómo se caza el lobo en el Valle de Valdeón entre todo el pueblo, y cómo luego: «Le cogen vivo y, durante varios días, le llevan por los pueblos para que la gente le insulte y le escupa antes de matarle» (LL 112). Lo que no sabe, es que él seguirá una suerte parecida después de la muerte. En la cuarta y última parte la soledad de Ángel es absoluta: ha perdido a sus tres compañeros, y se encuentra como un lobo entre un rebaño cuando se relaciona con otros humanos, o como él mismo dice, despierta «en mí de nuevo la oscura sensación de haberme convertido ya en una auténtica alimaña» (LL 125). Es el año 1946, por lo que se señala que lleva ya nueve años en el monte, y tres años solo. En esta parte se da un paso mayor en la deconstrucción del héroe que Ángel no es: apenas un superviviente, absolutamente solo y más lastre para su entorno que salvador. Cuando muere el padre de Ángel, él baja al pueblo para verle, y recibe una amarga bienvenida de su hermana Juana: —¡Vete Ángel! ¡Por el amor de Dios, vete de aquí! ¡Déjale en paz! De pronto, la voz de Juana se ha quebrado en un aullido incontenible, en un grito que sacude las paredes y los rostros aterrados, pero que no consigue despertar de su sueño blanco los ojos de mi padre. —¡¿Qué quieres?! ¡¿Acabar de matarle?! (LL 135).

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Ese rechazo será el final de Ángel, consciente de que los demás son incapaces de asumir su humanidad —en un momento le pide desesperado a la viuda de Gildo: «Diles que no soy un perro. Díselo, Lina» (LL 139). Durante una huida cae entre la nieve «como un animal muerto» (LL 142), y cuando decide levantarse «ya de rodillas, como una res caída, miro de nuevo las sombras y las líneas que enmarcan el silencio. Nada: la soledad y yo» (LL 143). Como se ve, el personaje ha sucumbido, hasta asemejarse a un animal ya no cazador, sino de caza. Y eso es lo que le hace entrar en el pajar de su casa familiar, para buscar refugio entre las vacas, compañía que prefiere a la de los humanos. A partir de este momento su naturaleza animal se transforma absolutamente: de ser como un animal activo, se va a convertir en un animal pequeño e inofensivo, pasivo y nocturno: en un topo. En 1977 Manuel Leguineche y Jesús Torbado publicaron un libro llamado Los topos.6 En él se contaba cómo varios republicanos habían sobrevivido durante décadas encerrados en los lugares más variopintos: armarios, buhardillas, agujeros, baúles, etcétera, por miedo a la represión franquista. No era para menos: hasta marzo de 1969 no se firmó la primera amnistía general para todos los delitos cometidos antes de 1939, es decir, treinta años después del final oficial de la Guerra Civil. Y para el régimen franquista la lucha en la defensa del gobierno legítimo republicano era considerada como un delito que se pagaba con campos de concentración, de trabajo, con la cárcel, con torturas y hasta con la muerte. Así pues, Ángel se acaba convirtiendo precisamente en un topo. El primer indicio está en la primera parte cuando él teme acabar volviéndose ciego como las mulas de la mina; el segundo cuando cree que Ramiro ha caído muerto y él se esconde «como un animal ciego entre estas zarzas» (LL 106), pero cuando se rinde a la soledad y vuelve a la casa familiar para vivir en el establo, su situación se vuelve clara: «Abro los ojos y no veo nada», pero se siente vivo, «[a]unque, desde hace un mes, tumbado como un topo en esta fosa subterránea que Pedro y yo excavamos en la corte de las cabras, entre la cuadra y la panera, esté mucho más cerca del mundo de los muertos» (LL 146). Durante la noche sale y pasea entre las cabras, y al amanecer llega «el momento de vol-

6 En 1999 se reeditó en El País: Aguilar con un lanzamiento mayor del que había tenido en su momento. Sin embargo, se tradujo a varios idiomas, el alemán entre ellos, Die Maulwürfe, en la editorial Wolfgang Krüger, con un prólogo de Walter Haubrich.

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ver a ese agujero irrespirable y de tumbarme como un topo debajo del tablero» (LL 147). La policía sigue atormentando a su hermana Juana y a su cuñado Pedro, torturándoles regularmente, lo que hace que al final le obliguen a huir. Juana tiene razón [...]. Tengo que escapar de esta tierra maldita y poner kilómetros de silencio y de olvido entre mí y mi recuerdo, entre mí y esta fosa donde el calor y la desesperación se funden en una sustancia putrefacta que comienza a invadir ya mi cuerpo igual que el de aquel hombre de Nogales que, al acabar la guerra, mientras Ramiro, Gildo y yo vagábamos por las montañas, se encondió bajo un pesebre de la cuadra y no volvió a salir más que al cabo de seis años, ciego, enfermo y corrompido, para que su mujer le enterrase de noche, a escondidas, en un rincón del huerto de la casa (LL 151).

La novela acaba con su huida hacia el norte en tren: «Sólo oigo ya el rumor negro y frío del tren que me arrastra. Sólo hay ya nieve dentro y fuera de mis ojos»7 (LL 153). En la segunda parte de Luna de lobos hay una escena en la que los guerrilleros se encuentran con un grupo de leñadores, entre los que hay un adolescente: «—un muchacho de trece o catorce años— nos mira en silencio, con una mezcla de admiración y miedo, desde que llegamos» (LL 66). Cuando se alejan, oyen la voz del niño: «—Son ellos, ¿verdad? Los del monte—. Lo ha dicho entre feliz y asustado. Como si una manada de lobos hubiera pasado a su lado sin hacerle daño» (LL 66). En su artículo «Adiós a Gorete», un homenaje a un guerrillero, Llamazares escribió: Por eso, precisamente, quiero ahora despedir con el mejor de mis recuerdos, en este tiempo de olvidos y en esta España moderna y desmemoriada, al hombre que con su vida alimentó de leyendas las largas noches de invierno y los días de mi infancia, cuando los años cincuenta se despedían de España y los cuentos de los viejos servían para decir lo que la radio callaba (Llamazares 1991: 97).

7 Este final recuerda a varios de sus versos en el poemario Memoria de la nieve, premio Jorge Guillén 1982.

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2. EL EMBRUJO DE SHANGHAI: LAS LEYENDAS COMO REFUGIO Esa atmósfera infantil, en la que las historias de los maquis eran uno de los únicos refugios para los niños y niñas vencidos de la posguerra, se tematiza en una novela del año 1993 de Juan Marsé: El embrujo de Shanghai.8 Desde la narración extra-homodiegética de Daniel, el protagonista, se cuenta la historia de un barrio barcelonés en plena posguerra. Daniel tiene dos ocupaciones principales: acompañar al capitán Blay en sus correrías por Barcelona para reunir firmas contra un gas que sube de las cloacas del barrio, y visitar a Susana, una niña tísica hija de un maqui huido, el Kim, para hacerle un retrato con el que presionar a las autoridades por la cuestión del gas. En la casa donde viven Susana y su madre, la señora Anita, que es una taquillera alcohólica de cine, aparece un día un refugiado, Forcat, recién llegado de Francia con noticias del Kim. Así pasan las tardes Susana y Daniel, absortos en sus exóticas historias de indudable referencia fílmica, en las que el Kim va hasta Shanghai para asesinar a un antiguo nazi. Para Susana, su padre no es más que una imagen típica y brumosa del maqui: «[s]u cazadora de cuero olía a lluvia y creo que llevaba una boina» (ES 60), recuerda haber visto entre sueños. Y el padre de Daniel es uno de los miles de desaparecidos de la guerra. Por lo tanto, los adolescentes están dispuestos a creer todas esas aventuras de lujo, de fidelidad a la causa, de amor y pasiones que van deslizándose en las tardes eternas, y que acabarán truncándose en historias de traición, del desencanto por la lucha, quizás el mismo desencanto que siente Forcat en ese retiro sin pasado. En su narración el mismo Forcat reconoce inventar, dice: «Si algo invento, serán pequeños detalles digamos ambientales y garabatos del recuerdo, ciertos ecos y resonancias que no sabría explicar de dónde provienen» (ES 99).9 También a la señora Anita le devuelve Forcat las ganas de vivir y la ilusión, y hasta abandona su adicción al alcohol. Pero después de un tiempo aparece otro maqui, el Denis, quien les descubre las mentiras de Forcat, mostrándoles una realidad que quizás también tenga una buena dosis de invención, pero en este caso amarga: el Kim no está en Shanghai, sino

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Ganadora del Premio de la Crítica en 1994, y del Aristerion del mismo año. Como se verá al final de la novela, esos ecos y resonancias provienen del cine americano. 9

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con la mujer y el hijo del Denis en algún lugar de los Pirineos; Forcat no es un maqui, sino un gorrón que vive a costa de los demás. En la guerrilla urbana barcelonesa se distinguían hombres que habían estado luchando en grupos de resistencia antifascista en Francia, como son los maquis fantásticos que pueblan esta novela. Sin embargo, este enfrentamiento entre Forcat y el Denis probablemente tiene un sentido más amplio si se considera que la guerrilla urbana en Barcelona había acabado como tal a finales de los años cuarenta, dando paso a una serie de luchas internas entre las diferentes secciones de la oposición: PCE, PSUC, FAI, nacionalistas, etcétera (Serrano 2001: 305).10 Del mismo modo, en la casa del El embrujo de Shanghai comienza la decadencia absoluta, física y moral: el Denis se muda con la señora Anita —que ha vuelto a beber— y con Susana, prohíbe la entrada de cualquiera, también la de Daniel. La única vez que éste consigue entrar para ver a su amiga, Susana se le abalanza encima, le abraza con violencia y simula el acto sexual con crueldad, rompiendo toda la inocente complicidad que tejieran antes de la llegada del Denis. En retrospectiva, el narrador dice: «[n]adie lo sospechaba entonces, y yo el que menos, pero después se sabría que sus ingresos provenían del cobro de cuotas a viejos militantes republicanos y de atracos a establecimientos comerciales» (ES 238). Años después se entera de que Susana está trabajando como prostituta para el Denis, quien la maltrata; de que la señora Anita se ha vuelto loca por el dolor y el alcohol, y de que Forcat ayuda a Susana a escapar del Denis por última vez. Entonces, cuando están en casa, el Denis aparece para buscarla y lo matan. Forcat asume la culpa, pero queda abierto quién le ha pegado el tiro. El encanto de la ilusión creada con material de celulosa se ha roto así en la realidad —intradiegética— de este barrio barcelonés. Como se ve, todas las historias románticas y legendarias de los maquis, en una Barcelona vencida y gris, acaban desmoronándose.11 Al

10 En Si te dicen que caí (1973) la pérdida de referente moral de los guerrilleros urbanos es un tema central de la novela. Siempre pendientes de la inminente vuelta de los exiliados para derrocar al régimen, los resistentes que se han quedado se han ido convirtiendo en luchadores anacrónicos y sin referente político-moral, más cercanos al hampa que a la lucha antifascista. Como ocurre con otras novelas de Marsé, es ineludible la comparación de El embrujo de Shanghai con su novela fundamental, Si te dicen que caí. 11 En una reseña en El País (del 22 de mayo de 1993), Ignacio Echevarría señaló que se trata de la corrupción de los sueños infantiles en la boca de los adultos. Yo más bien

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igual que en Luna de lobos, aunque desde otra perspectiva, los maquis no aparecen como héroes sobrenaturales, sino como hombres acorralados que acaban perdiendo sus principios y su dignidad. La diferencia es que en Luna de lobos se tematiza constantemente qué les lleva a esa deshumanización sucesiva (Beisel 1995: 196): un cerco en el que les han metido sin posibilidad de escapatoria; mientras que en El embrujo de Shanghai hay que reconstruir esa historia a partir de los elementos que la narración de Daniel va dando, la atmósfera envilecida de la Barcelona de la posguerra, así como de otro personaje que parece absolutamente loco, aunque finalmente se podrá ver que es el más lúcido de todos, porque es capaz de descodificar el paisaje que les envuelve: me refiero al Capitán Blay, el Hombre Invisible. El capitán Blay es vecino de Daniel, y vive con su mujer, la Betibú, aunque el narrador dice: «durante mucho tiempo yo creí que vivía sola y del capitán Blay sólo conocía el nombre; aparentemente, la Betibú era viuda» (ES 33). El chico lo toma con toda naturalidad. Es más, ni siquiera sospecha que el Capitán Blay sea la misma persona que el Hombre Invisible del que se ríen los niños del barrio a causa del disfraz que lleva: «Su miedo era tal que salía camuflado bajo un aparatoso disfraz de ‘peatón atropellado por un tranvía’, según le gustaba presentarse a sí mismo en las tabernas» (ES 32). Se ha pasado tres años encerrado: «no había caminado cien metros seguidos en línea recta ni había salido de su casa para nada, escondido a ratos en un pequeño cuarto de baño inutilizado al que accedía a través de un armario ropero sin fondo que ocultaba la puerta» (ES 31). La primera vez, Daniel lo ve aparecer de entre los viejos abrigos y los trajes apolillados, «con medio caliqueño apagado en los labios y su pijama a rayas y su larga gabardina marrón, pero sin vendajes en la cabeza, el capitán Blay se plantó ante mí impulsado desde su otro mundo ya devastado e irrecuperable, el de los hijos muertos y los ideales per-

creo que se trata del desmoronamiento de las leyendas al contacto con la realidad. Sobre ello, Masoliver Ródenas, de La Vanguardia (28 de mayo 1993), escribió que es una reflexión sobre la necesidad de la invención en el desencanto del presente. Como ocurre con Marsé a menudo, la invención esconde una visión mucho más pesimista y negativa. En Si te dicen que caí nadie acaba creyendo las aventis de Sarnita, y ahí es cuando acaba la niñez y da paso a la entrada en la mezquindad del momento. Sin embargo, que antes no fueran tan conscientes de ello, no quiere decir que no estuviera esperándoles esa crudeza, y el lector aludido tendría que haberse dado cuenta.

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didos, el de la derrota y la locura» (ES 34-35). A partir de entonces tendrá que acompañarle en sus correrías por el barrio buscando firmas para parar ese gas que se mete por todas partes. Ese gas que según Blay hace que la gente salude con el brazo derecho en alto, «el gas los ha fulminado. Se ha metido en su sangre y ha paralizado sus nervios» (ES 144); que sean apáticos para movilizarse o plantearse nada (ES 200), o que Susana se consuma enferma en su casa. En una de sus salidas, Daniel pierde la carpeta con las firmas, y vuelve al último bar a buscarla. Cuando sale, el capitán Blay ha muerto sentado en el bordillo, como escuchando el gas, por lo que el narrador, años después, reflexiona: «Porque a fin de cuentas, hoy lo sé, entre ese gas quimérico que salía de las cloacas para adormecernos y el valeroso convencimiento que tenía el viejo de la existencia real de ese gas, no había sino un ligero malentendido» (ES 204). Así pues, el aprendizaje de Daniel no se lleva a cabo tanto por las historias patéticas, hollywoodienses y poéticas de héroes y princesas del opio chinas «en el ámbito de la ensoñación» (ES 204); como por las correrías con un viejo topo que aún sigue luchando deformando la realidad, disfrazándose de Hombre Invisible y desviando a los fachas que quieren encontrar el camino hasta la calle de la Legalidad. «El viejo pirado había conseguido contagiarme una brizna de aquel virus que le sorbía el entendimiento, y a veces a mi [sic] también me parecía oler la fetidez del gas en las cloacas y tragar la mierda negra que babeaba la chimenea y que secaba los pulmones de Susana» (ES 204).

3. LA DESHEROIZACIÓN DEL HÉROE: UNA REIVINDICACIÓN DE LA MEMORIA ROTA DE LA POSGUERRA

En estas dos novelas, Luna de lobos y El embrujo de Shanghai, encontramos dos formas de creación de los maquis y de los topos, pero que confluyen en una intención de sentido. A pesar del tono poético de la primera, y de los capítulos fantásticos de la segunda, ambas novelas proponen una deconstrucción de los mitos de los maquis sirviéndose de los topos. En Luna de lobos se deconstruye, sirviéndose de un personaje simbólico, las leyendas de los maquis que sobrevivieron como pudieron y lucharon sin estrategia en los años más arduos del fascismo, mostrando en esa decadencia precisamente su lado más humano, y por ello lo

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más trágico de su existencia. Tal como escribió Julio Llamazares en «Adiós a Gorete» (supra), las leyendas de esos hombres le acompañaron en su infancia y obviamente han sido parte importante en su educación sentimental. Sin embargo, en la novela se ve un esfuerzo por reconstruir la historia no desde los ojos de admiración de un niño, sino desde la misma conciencia de uno de los guerrilleros, el único superviviente. Eso hace que la historia de esos maquis, y sobre todo de Ángel, se muestre con toda la crudeza, y proponga al personaje del maqui como figura trágica y como perdedor absoluto —de su dignidad, de sus principios, y finalmente de su identidad y hasta de su país—, convirtiéndolo en un topo, en vez de apelar a la leyenda y al mito para embellecerlo. La tragedia es absoluta. En El embrujo de Shanghai no son tanto las historias fílmicas y fantásticas las que obligan a enfrentarse con el pasado, sino que más bien lo hacen la ironía, la parodia, la locura y la rabia de un viejo loco. Cuando el capitán Blay muere, el narrador reflexiona: [m]e dije que tal vez en el último momento tuvo la suerte de pensar, aunque sólo fuera durante un segundo fugaz, no en su casa que había sido una cárcel ni en su paciente y atrafagada Conxa, y tampoco en los hijos muertos que en su recurrente quimera junto a las brumas del Ebro nunca se acababan de caer ni de morir, sino en lo único que de verdad poseía y reconocía como inequívocamente suyo, la sobada carpeta que esperaba recuperar y que él creía testimonio elocuente contra la infamia y la dejación, y que, en el fondo, no era más que un extravío de su cólera, un quebranto de la memoria, la devastada conciencia de otra ignominia que muchos preferían olvidar (ES 206).

Es decir, que se llama abiertamente la atención sobre la tensión entre el recuerdo y el olvido en una dimensión simbólica, y en el momento de enunciación parece que el narrador es consciente del precio que ese olvido intencionado conlleva. Ya que la novela acaba con el protagonista viendo en la pantalla del cine a «Susana dejándose llevar en su sueño y en mi recuerdo a pesar del desencanto, las perversiones del ideal y el tiempo transcurrido, hoy como ayer, rumbo a Shanghai» (ES 248), se vuelve a la tirantez entre el sueño y la realidad en la que se basa la novela. El parentesco semántico de los sustantivos sueños y ensoñación con el del verbo adormecer, usados en las citas arriba marcadas, no puede pasar por alto. En la obra se plantearía así ese mundo de las ilu-

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siones, las películas y los sueños, como una forma de escape de la realidad circundante. Pero no se puede olvidar que esa realidad sigue allí —una Susana que ha sido prostituida de adolescente y que ahora trabaja en una taquilla de cine de barrio haciendo ganchillo; la Barcelona de posguerra; los viejos amigos metidos a rateros— y que no se convierte en algo mejor aunque sí se haga más soportable durante unos minutos o se prefiera grabar en el corazón una imagen de celuloide. Hasta hace unos meses los defensores de la legalidad republicana seguían sufriendo ese olvido por parte de las instituciones pertinentes, que los seguían relegando al ámbito de lo legendario.12 Se han dado algunos pasos por parte de grupos cívicos, y últimamente también políticos, pero la realidad no deja de ser más triste. El reconocimiento ha llegado tarde en la mayoría de los casos, y ha llegado de puntillas —con pequeñas indemnizaciones de gobiernos autónomos o ayuntamientos— en los otros. Novelas como éstas que deforman y/o humanizan a los héroes para acercarse más a ellos hay pocas,13 y se deben considerar como lugares de memoria alternativos al vacío legal y público que han sufrido durante toda la democracia. Pero ambas novelas no proponen la construcción de hueras estatuas de bronce, sino que tienen la función de cuestionar y reflexionar sobre los mitos, para tratar estas historias de vencidos a ras del suelo, mostrando a nivel intraficcional, eso sí, el carácter legendario que tuvieron durante décadas entre la población, y sobre todo lo más trágico de sus vidas, que tuvieron que echar al monte, o a la ocultación.

12 Como leyenda entiendo aquí la narración en que interviene la imaginación o la tradición más que la realidad histórica. 13 La mayoría de novelas que se publican sobre la guerra y la posguerra prefieren la épica y la ensoñación, construyen historias como las que Forcat contara en una sala donde dos niños le miraban con los ojos abiertos, mientras él vivía «enredado en la maraña de su propia invención, en los confines de lo intangible que adorna la mentira del mundo» (ES 225) (Para un análisis más a fondo ver Luengo 2004). Aunque la novela acabe con una imagen fílmica, no deja de ser una ironía: es el narrador, el personaje principal de Daniel, quien imagina a Susana en la pantalla «dejándose llevar en su sueño y en mi recuerdo» (ES 248). Y la imagina para sobreponerse a la pena de haberla vista consumida en un agujero oscuro, lo que sería la realidad en la ficción. El cine serviría así de refugio adormecedor en este caso, frente al desencanto y las perversiones del ideal.

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1. La Guerra Civil, sus causas y sus consecuencias siguen siendo un tema importante en la literatura española. Sin embargo, en la medida en que comienza a ser histórica, se va notando menos crispación y más distanciamiento cuando se la evoca y rememora,1 lo que no significa, eo ipso, una disminución de interés o una indiferencia creciente. Esta impresión, al menos, se tiene cuando se compara la relación entre pasado y presente en textos y películas de autores que han vivido la guerra o han tenido muy cerca sus consecuencias, con la de aquellos que, siendo más jóvenes, la ven desde lejos. En los que padecieron en su propia carne la guerra y los duros años de la posguerra, el recuerdo del pasado es mucho más traumático e influye también de forma más directa en la manera con la que sus personajes viven el presente. Paradigmática en este sentido es la película La Prima Angélica (1973) de Carlos Saura, nacido en 1931.2 Luis, el protagonista de la película, creía haber superado y hasta casi olvidado las vivencias de su infancia durante la Guerra Civil. Pero nada más volver, después de 35 años, por un deber familiar, a Segovia, el lugar donde ha1 Son básicos para el estudio del problema de la memoria los trabajos de Lledó (1984 y 1994). Véase también Ortega (1997). 2 Sobre La Prima Angélica véase Neuschäfer (1994) (el capítulo sobre Saura) y Neuschäfer (2003b).

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bía vivido durante la guerra en casa de su abuela, le asaltan los recuerdos y le persiguen con tanta insistencia que el pasado vuelve a hacerse presente y el comportamiento de Luis adulto está visiblemente marcado por las experiencias de su pasado. Se ve pues, que ‘este’ pasado había seguido vivo, aunque fuese tan sólo en el subconsciente de Luis, donde ha dejado, en cualquier caso, un sello indeleble en su personalidad. Saura subraya esta ausencia de distancia, esta casi-coincidencia y simultaneidad entre pasado y presente, con algo que, a primera vista, sorprende mucho, pero que, a lo largo de la película, adquiere cada vez más plausibilidad y significado y se va comprendiendo mejor: me refiero al hecho de que Luis como niño y Luis como adulto estén representados siempre por el mismo actor adulto y que, por lo tanto, pasado y presente tienen el mismo rostro. Este estrecho entrelazamiento entre vivencia actual y memoria del pasado comienza a debilitarse —20 años después— en El jinete polaco (1991) de Antonio Muñoz Molina, nacido en 1956.3 En esta novela, el narrador, junto con su amiga Nadia, tiene que hacer un difícil trabajo de reconstrucción de lo que era Mágina, su ciudad natal, en la primera mitad del siglo XX, pues la memoria de aquel pasado conflictivo y doloroso —en el que todavía no había nacido— ya no la lleva ‘dentro’ como la llevaba Luis. La lleva como recuerdo vivo sólo a partir de los años sesenta, años de colegio e instituto. Todo lo anterior a estas fechas tiene que investigarlo con ayuda de lo que cuentan padres y abuelos y de lo que encuentra en el archivo del fotógrafo Ramiro Retratista. Por lo tanto, al tratarse de informaciones de terceros, incompletas por añadidura, debe narrarlas con precaución, llenando algunos huecos con su fantasía y no sabiendo nunca si lo que se cuenta es cierto y ni siquiera si lo que ha sabido de otros lo ha captado bien. Así, el problema existencial que vimos en Saura se va convirtiendo en problema epistemológico, incluso poetológico, por lo que El jinete polaco y otros textos ulteriores, al ocuparse de aquel pasado, están llenos de dudas autorreflexivas y autocríticas. Estas dudas forman, conjuntamente, un problema que puede resumirse así: ¿Cuánta ‘invención’ puede introducirse en la ‘realidad narrada’, y cuánta facticidad debe contener la ficción, para que lo que se cuenta pueda pasar por auténtico? En otras palabras: desde Muñoz Molina, el ocuparse del pasado lleva cada vez más a una nueva reflexión sobre

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Más detalles en Neuschäfer (2003a).

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Dichtung und Wahrheit, lo «vero» y lo «ben trovato». Y con esto, inevitablemente, los propios acontecimientos van retrocediendo si no a un segundo plano, sí a una cierta distancia, distancia que, visiblemente, va en aumento.

2. Veamos por ejemplo Las esquinas del aire. En busca de Ana María Martínez Sagi (2000) de Juan Manuel de Prada, nacido en 1970.4 En este texto, el narrador, un joven escritor como el mismo Prada, se encuentra confrontado con la historia de los años treinta por pura casualidad. Al llevar un lote de libros a un anticuario (¡el lugar es significativo!), tropieza con un nombre para él desconocido —el de esta Ana María—. Al principio no es más que pura curiosidad bibliográfica, no el interés por la ‘Historia’, lo que le lleva a seguir la pista de la que va a ser su ‘heroína’. Aquí falta, pues, por lo menos al principio de la investigación, también aquella necesidad existencial del recuerdo que hemos visto en Saura y que perdura todavía parcialmente en Muñoz Molina. Y mucho más difícil aún que en Muñoz Molina resulta ser el trabajo de investigación con el que se logran reunir tan sólo fragmentos de la biografía de aquella persona cuyas huellas se perdieron en la Guerra Civil. Se han perdido —o mejor dicho: se han hecho olvidar— tan eficazmente que Ana María había desaparecido de la memoria colectiva como si nunca hubiese vivido, hasta que el narrador, al final ya de los años 90, la redescubre y la salva del olvido, por cierto poco antes de que la resucitada, que mientras tanto ha llegado a los noventa años, deje de existir físicamente. Lo que más se pone de realce en la reconstrucción de Prada es el primer lustro de los años treinta, la época de la Segunda República, que es también la época de esplendor de Ana María. Ella tenía entonces cierta fama como poetisa, como periodista y sobre todo como deportista. Y como mujer había logrado emanciparse ya de muchas limitaciones impuestas por la tradición. Sólo la guerra y la dictadura han impedido que los bellos comienzos de Ana María tuvieran un futuro inmediato. Los cuarenta años entre 1936 y 1975 aparecen así, en la (re)construcción de Prada, como un largo paréntesis en un proceso de modernización que ya había comenzado en la Segunda República. 4

Sobre Prada véase Neuschäfer (2001 y 2003c).

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Ahora bien: el trabajo de reconstrucción del narrador y de su pequeño equipo de ayudantes constituye tan sólo la primera y más extensa parte del texto. En la segunda parte se aclara precisamente todo lo que había quedado desconocido en la primera. Pero ahora ya no son los investigadores los que nos informan; ahora la que habla es la propia Ana María, a la que por fin han podido localizar. En este relato autobiográfico en el que Ana María nos presenta ‘su’ versión de los hechos, nos enteramos también de su niñez y de su adolescencia en Barcelona antes de los años treinta, de la ruptura con su familia, de su lucha —a pesar de ser una ‘niña bien’— al lado de los anarquistas, de su exilio, primero en Francia, luego en Estados Unidos, y de su vuelta tardía a una modesta vivienda en Cataluña en la que el grupo de amigos se reúne con ella para recoger su testimonio. Por cierto: la primera parte, o sea la reconstrucción por el narrador y sus amigos, produce en el lector, precisamente por el carácter fragmentario del material encontrado y por las vivencias, éxitos y fracasos de los jóvenes investigadores, un efecto más auténtico que la segunda parte, en la que nos tenemos que fiar de una Ana María cuyo relato resulta demasiado concluyente. Sin embargo se encuentra en las dos partes abundante material documental, tanto en fotografías, como en recortes de periódicos o de fragmentos de textos autógrafos, de manera que no cabe duda de que Ana María fue un personaje ‘realmente’ histórico y no una figura inventada. Pero cuál es en todo este conglomerado de investigación ajena y de confesión personal la parte de la «Dichtung» y cuál la de la «Wahrheit», qué es lo ‘vero’ y qué es lo ‘ben trovato’, eso no lo podemos saber a ciencia cierta. Resumiendo: el narrador y su equipo tienen el mérito de haber llevado a buen término un trabajo de detectives, en el que terminan por descubrir a una persona de la que, al principio, apenas disponían de huellas; pero, a diferencia de lo que ocurre en la novela policíaca, no la descubren para eliminarla y excluirla de la comunidad, sino, por el contrario, para rehabilitarla y reintroducirla en el aprecio y en la memoria de todos los lectores. Excluirla, hacerla olvidar, lo intentó precisamente su familia de ‘bienpensantes’ y también el régimen político que le era afín. Y en la medida en que Prada logra reparar este intento de eliminación, sí que se introduce finalmente también como autor en las circunstancias de un proceso histórico que parecía ya inapelable.

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3. Aún más sensible se hace la distancia hacia el pasado en Soldados de Salamina (2001), el megaseller de Javier Cercas (nacido en 1962). En esta novela el narrador, un joven periodista que también se llama Javier, pero que no es identificable con Javier Cercas, se acerca a la época de la Guerra Civil con claras señales de desgana. (Aquí se impone una observación entre paréntesis: actualmente se narran casi todas las novelas-memoria en primera persona. Al mismo tiempo existe una verdadera manía de subrayar que el yo ficticio es distinto del yo real, del yo del autor. Por otra parte, ese yo ficticio suele ser tan próximo al yo real con el que comparte múltiples rasgos, que no es de asombrar que haya gente que los confunda. Pero entonces el yo real, o sea el autor, suele protestar y sentirse profundamente malentendido y hasta ofendido, si en realidad, lo que hace, no es más que coquetear con sus dos identidades. En todo esto se refleja, «en miniature», lo que es característico, actualmente, de la memorialística en general: se pone una especie de velo o de bruma sobre lo que separa lo ‘vero’ de lo ‘trovato’, y esto da a los autores la ventaja de poder propagar, según el interés del momento, el lado documental o el lado ficticio de su producto. Si alguien pone en tela de juicio la capacidad creadora del autor, contesta éste: ¿pero no ve usted que yo soy un documentalista? Y si otro pone en duda la credibilidad de la documentación, recibe como contestación: ¡se conoce que usted no ha captado que soy, en el fondo, un nuevo Borges!) Pero volvamos a lo anterior, la desgana del citado narrador de ocuparse con la época de la Guerra Civil. Esta desgana se nota ya cuando la redacción del periódico le encarga escribir un artículo sobre el sexagésimo aniversario de la muerte de Antonio Machado. Como todo el mundo sabe, Machado no era solamente un gran poeta, sino también un republicano leal; y después de su muerte, a causa de una pulmonía que contrajo al huir de las tropas franquistas, se convirtió en un mito, en una referencia obligada para todos aquellos españoles que amaban la libertad. El joven periodista, sin embargo, no quiere ocuparse de una historia tan trillada, sin interés ya para una generación que goza como quien dice automáticamente de libertad ilimitada. Para él la Guerra Civil es —al principio— tan lejana e irreal como la batalla de Salamina (que se libró en el año 480 antes de Cristo) y en todo caso algo para el entretenimiento de los pocos veteranos que aún viven y que repiten, al amor de la lumbre,

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sus viejas batallitas. Por eso y porque nuestro periodista sabe que, en el moderno business informático, hay que llamar la atención como sea, busca un tema más ‘fresco’ y más sensacional. Y lo encuentra en la persona de Rafael Sánchez Mazas, uno de los ideólogos de la Falange y uno de los que más odio han provocado contra la República. Sánchez Mazas fue, junto con otros fascistas, llevado a Cataluña donde iba a ser fusilado pocos días antes de terminar la Guerra por milicianos del ejército republicano. Pero tuvo suerte: en el desbarajuste general no fue alcanzado por los disparos y pudo escapar. Más tarde fue reencontrado por uno de los milicianos mandados en su busca, pero este miliciano, después de un corto titubeo, optó por no querer verlo y le dejó escapar definitivamente. De ambos episodios, o sea de la muerte aparente de Sánchez Mazas y de la muerte verdadera de Antonio Machado, hace Javier, el periodista, un artículo sobre destinos paralelos de la Guerra Civil. Y este artículo se convierte luego en la primera parte de la novela que tiene el lector entre las manos. Como el relato de Prada, el de Cercas tiene dos partes. La primera, en la que ya se nota el intento de encontrar un punto equidistante de las dos Españas, tiene un carácter marcadamente documental, lo que es subrayado, como en Prada, por una página del diario original de Sánchez Mazas que es añadida al texto en forma de facsímil. La segunda parte, a todas luces ficticia (aunque, aquí también, se hace lo posible para ocultar el salto de lo ‘vero’ a lo ‘trovato’) consiste en la búsqueda del miliciano y de los motivos que le habrían llevado a ser tan generoso. Y en efecto, después de unas pesquisas que, otra vez, son parecidas a una investigación policial, el narrador encuentra una persona que estaba presente en aquel ya lejano acontecimiento. Se trata de un cierto Miralles que es, mientras tanto, un anciano y vive en un asilo cerca de Dijon. A Miralles, nacido español, ahora ciudadano francés, le ha tocado vivir infinidad de avatares entre la Guerra Civil y el final de la Segunda Guerra mundial: primero como miliciano, luego como prisionero en un campo de concentración de Francia, y finalmente, en la Segunda Guerra Mundial, como soldado de la Legión Extranjera francesa bajo el mando del general Leclerc: en la campaña de África y después en la invasión de Normandía. Pero si Miralles, un hombre cubierto de cicatrices, era realmente aquel miliciano tan afanosamente buscado por el narrador, queda en el aire. Quisiera terminar con dos reflexiones sobre el supuesto ‘revisionismo’ de Javier Cercas (y de otros autores ya no directamente involucra-

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dos en las vivencias y responsabilidades de la Guerra Civil) —un ‘revisionismo’ que, últimamente, ha suscitado una polémica un tanto gratuita (véase Neuschäfer 2002). 1. Hay que tomar en serio la distinción entre narrador y autor en un aspecto concreto: es verdad que el narrador en Soldados de Salamina comienza su relato con una cierta dosis de cinismo. Dice adiós al mito de Machado y hace de la Guerra Civil un asunto arqueológico. Somete, además, su quehacer a las exigencias del periodismo sensacionalista. Pero no me parece lícito reprochar esta misma actitud al autor. Pues desde su punto de vista podría tratarse también de una especie de captatio benevolentiae, con la que trata de despertar el interés de un público joven, un público que, efectivamente, ya no se interesa primordialmente por la Guerra Civil. Y además: ¿No es el propio narrador, el que, después de ese arranque aparentemente frío, se va ‘calentando’ poco a poco hasta meterse de lleno en un asunto que al principio le parecía tan lejano? 2. Hay, sin embargo, otra cuestión: ¿hasta qué punto quiso el autor embarcarse en y comprometerse con la problemática de la Guerra Civil? Estoy de acuerdo que aún falta mucho por hacer en la Vergangenheitsbewältigung (la revisión del pasado) de los españoles, sobre todo en la tarea de salvar la memoria de los que entonces eran los perdedores.5 Es verdad que Cercas no contribuye mucho a esta tarea y que la Guerra se reduce, en su libro, a un episodio más bien marginal. En cambio hay que admitir que el verdadero centro de Soldados de Salamina es Miralles, o sea un personaje que ya en 1939 había sido capaz si no de perdonar, sí de hacer ‘la vista gorda’ sobre un contrario suyo. En el fondo se trata aquí, después de distanciarse del mito Machado, del adiós a un segundo y aún más poderoso mito, es decir el mito de Caín y Abel o, lo que es lo mismo, de la incompatibilidad de las Dos Españas. Era éste un mito y una manera de interpretar la propia historia con la que se ha sufrido mucho en España, pero a la que también se habían acostumbrado, casi diría: con la que se habían familiarizado los españoles como con algo inalterable; algo que por lo menos servía para dar una primera orientación —fatalista por cierto— en el embrollo nacional.6 5

Sin embargo, va creciendo día a día el número de publicaciones serias que contribuyen a esta salvación. Para no citar más que un ejemplo muy reciente y especialmente informativo, véase Acosta Bono et al. (2004). 6 Sobre los topoi en la interpretación de la propia historia véase, entre otros: Reig Tapia (1999), Fusi (2000), Álvarez Junco (2001).

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Ahora bien: el que Cercas abandone viejas reglas de interpretar la propia historia no significa todavía que la quiera ‘revisar’. Él ni niega los hechos ni trata de interpretarlos desde una perspectiva derechista.7 Su libro me parece expresar más bien el anhelo —también legítimo— de liberarse por fin de aquel double bind ancestral que Antonio Machado ha resumido en los «Proverbios y Cantares» de sus Campos de Castilla: Españolito que vienes al mundo, te guarde Dios. Una de las dos Españas ha de helarte el corazón (Machado 1991: 246).

Cercas, me parece, quiere expresar, por medio de su relato, sencillamente la esperanza (loable, por cierto, y ahora ya no del todo injustificada) que esto no ha de durar necesariamente así hasta el fin de los siglos. Otra cuestión es si Soldados de Salamina, un texto hilado con habilidad, es realmente una obra literaria tan grandiosa como lo ha pregonado a bombo y platillo la propaganda que acompañó su publicación.

BIBLIOGRAFÍA ACOSTA BONO, Gonzalo/GUTIERREZ MOLINA, José/MARTÍNEZ, Lola (2004): El canal de los presos (1940-1962). Trabajos forzados. De la represión política a la explotación económica. Barcelona: Crítica. ÁLVAREZ JUNCO, José (2001): Mater dolorosa. La idea de España en el siglo XIX. Madrid: Taurus. CERCAS, Javier (2001): Soldados de Salamina. Barcelona: Tusquets. FUSI, Juan Pablo (2000): España. Evolución de la identidad nacional. Madrid: Temas de Hoy. LLEDÓ, Emilio (1984): La memoria del Logos. Madrid: Taurus. — (1994): Memoria de la ética. Madrid: Taurus. MACHADO, Antonio (1991): Poesías completas. Madrid: Austral.

7 Una de las características del revisionismo es precisamente la negación y/o falsificación de los hechos, tal como lo practican César Vidal, Pío Moa o José María Marco. Véase el artículo esclarecedor de Tusell (2004).

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NEUSCHÄFER, Hans-Jörg (1994): Adiós a la España Eterna. La dialéctica de la censura. Novela, teatro y cine bajo el franquismo. Barcelona: Anthropos. — (2001): «Zwischen Literatur und Wissenschaft. Die erstaunliche Karriere des Juan Manuel de Prada». En: Neue Zürcher Zeitung, 13/14 de enero, p. 86. — (2002): «Noch einmal zur ‘Vergangenheitsbewältigung’. Carlos Saura und Javier Cercas». En: Tranvía, 66, pp. 23-25. — (2003a): «Vergangenheitsbewältigung à la española. Über die Konjunktur der neuen Memorialistik und die Problematik ihrer Bewertung». En: Eggeling, Giulia/Segler-Messner, Silke (eds.): Europäische Verlage und romanische Gegenwartsliteraturen. Tübingen: Gunter Narr, pp. 153-164. — (2003b) «Pasado y presente en la literatura española actual y el cine de Carlos Saura». En: Actas del Congreso «Literatura y Cine». Jerez: Fundación Caballero Bonald, pp. 163-176. — (2003c) «Hacer memoria investigando. Un nuevo paradigma de la narrativa española». En: Plocher, Hanspeter/Kuhnle, Till R./Malinowski, Bernadette (eds.): Esprit civique und Engagement. Festschrift für Henning Krauss zum 60. Geburtstag. Tübingen: Stauffenburg Verlag, pp. 501-511. ORTEGA, Joaquín (1997): Emilio Lledó. Una filosofía de la memoria. Salamanca: Editorial San Esteban. PRADA, Juan Manuel de (2000): Las esquinas del aire. En busca de Ana María Martínez Sagi. Barcelona: Planeta. REIG TAPIA, Alberto (1999): Memoria de la guerra civil. Los mitos de la tribu. Madrid: Alianza Editorial. TUSELL, Javier (2004): «El revisionismo histórico español». En: El País, 8 de julio, pp. 13-14.

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...dado que los ciegos no podrían ver a las imágenes, tampoco las imágenes tendrían que ver a los ciegos. Las imágenes no ven, Equivocación tuya, las imágenes ven con los ojos que las ven, sólo ahora la ceguera es para todos. [...] Creo que no nos quedamos ciegos, creo que estamos ciegos, ciegos que ven, Ciegos que, viendo, no ven. JOSÉ SARAMAGO, Ensayo sobre la ceguera (426, 438) Silencio que naufraga en el silencio de las bocas cerradas de la noche. No cesa de callar ni atravesado. Habla el lenguaje ahogado de los muertos. Silencio. MIGUEL HERNÁNDEZ, «El tren de los heridos»

«La memoria exhumada», «La tierra devuelve a sus muertos», y «65 años de historia escondida» (véase El País 2001, 2002a, 2002b y 2002c), tres titulares de El País revelan la manera en la que los fantasmas de la Guerra Civil española siguen embrujando tanto la memoria colectiva como la individual en España. Un pasado violento de censura sistemática, encarcelamiento, tortura y ejecución, enterrado bajo casi 65 años de represión, silencio y amnesia, reapareció cuando en 2000 se descubrió en El Bierzo, León, una fosa común de 37 soldados republicanos asesinados

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en 1936. La urgencia en exhumar los cadáveres se debe no tanto a la necesidad de llevar a los culpables a la justicia ni de reescribir la historia, ni siquiera de reclamar algún tipo de reparación para los familiares sobrevivientes. La exigencia se relaciona más con el deseo de identificar los cuerpos y recuperar el pasado para los que poseen recuerdos directos de las víctimas del acontecimiento: los hijos de los ejecutados quienes ahora se acercan al final de sus vidas. Al identificar a los soldados republicanos muertos, sus hijos e hijas podrán rescatar a sus padres del anonimato de una fosa común mientras confrontan simultáneamente el pasado y la rememoración de éste en la España contemporánea al salvarlos de la ausencia, la ceguera, y el silencio en un nivel personal y colectivo. El desentierro de la fosa común en El Bierzo ha llevado a más de mil solicitudes entregadas a las Naciones Unidas por la Asociación para la Recuperación de la Memoria Histórica, cuya intención es localizar y abrir otras fosas comunes de soldados republicanos por toda España. Además, esto ejemplifica la relación problemática que tiene la España posfranquista, posmoderna con la brutalidad y la represión de su propio pasado. Casi profética con retrospección al hallazgo de los cadáveres en El Bierzo, El lápiz del carpintero (1998) de Manuel Rivas examina el conflicto entre la historia oficial y la memoria personal, explora la tradición oral al igual que la escrita como posibles estrategias para la recuperación y supervivencia de la memoria personal, y cuestiona el impacto que esta (des)conexión entre el presente y el pasado pueda causar en la identidad personal y social. Rivas no busca la reivindicación de los muertos republicanos de la Guerra Civil española sino que investiga la persistencia de la memoria e indaga la capacidad de acceder al pasado en la sociedad española contemporánea. La historiografía y la censura franquistas,1 la amnesia voluntaria y la «desmemoria»2 intencionada de la Transición, y la metamemoria institucionalizada3 de la España democrática confluyen para amenazar la memoria personal al eliminar lo que Maurice Halbwachs de-

1 Véase Aguilar Fernández (1999) y los ensayos sobre «control cultural» por Alicia Alted, Sheelagh Ellwood, John London y Jo Labanyi en Graham/Labanyi (1995). 2 Sobre la condición de la memoria en la España posfranquista, véase Resina (2000), Aguilar Fernández (1996), y Vilarós (1998), especialmente (1998: 12-20) donde habla del «pacto de olvido». 3 El año 2002 vio el desarrollo de numerosos archivos, monumentos y celebraciones incluyendo el 25 aniversario de las primeras elecciones democráticas después de la dic-

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nomina «memoria vivida» («lived memory») en favor de una «memoria aprendida» («learned memory») uniforme y colectiva (Halbwachs 1980: 57). En El lápiz del carpintero, la memoria individual sobrevive al conectar el pasado con el presente por medio de la tradición oral, la cual reconstruye narrativas personales y ofrece una estrategia de resistencia al abrir un espacio al margen de la historiografía oficial para las voces individuales suprimidas. Con la incorporación de la distinción de Halbwachs entre memoria individual y colectiva por medio del concepto de «lieu de mémoire» de Pierre Nora, este trabajo analizará los medios por los que la tradición oral en la novela de Manuel Rivas se propone como un acto subversivo que desafía los principios ordenadores de la escritura —sea ya oficial, periodística, o novelística—. Así, el texto de Rivas parece sugerir la posible perpetuación de un pasado individual a través de la creación de un espacio colectivo, un lugar para la memoria al margen del discurso hegemónico. Además de las teorías de Halbwachs y Nora, este trabajo aplicará la oposición de Benjamin entre «novelista» y «narrador», para examinar el papel de la tradición oral en El lápiz del carpintero como una estrategia que busca reinsertar en la conciencia colectiva las voces suprimidas por la escritura y así resistir a los efectos alienadores de la historiografía oficial. No obstante, al transmitir el acto oral mediante una forma escrita —la novela—, Rivas cuestiona la superioridad asumida de la escritura y enfatiza la supuesta naturaleza efímera de la tradición oral. La novela de Rivas explora la interpenetración dialéctica entre lo escrito y lo oral para recalcar la naturaleza polémica de la preservación de la memoria. El texto de Rivas propone la novela misma como un posible, aunque imperfecto, lugar que preserva la memoria y complementa al acto oral.4 En la encrucijada de las memorias colectiva e individual, El lápiz del carpintero busca un espacio en el que retadura de Franco y el 25 aniversario de la normalización de las relaciones entre México y España, este último marcado por una exposición de pintores mexicanos y españoles en el Círculo de Bellas Artes. José F. Colmeiro, en «La crisis de la memoria», investiga la «fetichización» de objetos como «Guernica» y lugares como «El Valle de los Caídos» que no sólo han congelado la memoria sino que también la han hecho accesible para fines turísticos. Igualmente, Salvador Cardús i Ros (2000) analiza la «erasure and reinvention» de la memoria colectiva en España que se ha sustituido por una «collective national mythology». 4 Al principio, El lápiz del carpintero de Rivas parece apoyar la oposición binaria que Jacques Derrida examina y deconstruye en el Fedro de Platón y «qui commandent et articulent les oppositions parole/écriture, vie/mort, père/fils, maître/serviteur, pre-

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sida el pasado y un lugar desde el cual la historia, tanto la oficial como la individual, sean accesibles. Con sus colecciones de cuentos como ¿Qué me quieres, amor? (1996) y su primera novela El lápiz del carpintero, Manuel Rivas transmite una nueva preocupación por la memoria distinta a la de la generación anterior de escritores españoles.5 Novelistas como Carmen Martín Gaite, Manuel Vázquez Montalbán, Juan Marsé, Antonio Muñoz Molina y Julio Llamazares se centran en la crisis de la memoria al final del régimen franquista y señalan las amenazas a la frágil conexión entre historia, memoria e identidad, provocadas por el deseo de amnesia durante la Transición. Rivas, por otro lado, al situar muchos de sus textos durante la Guerra Civil española, articula su relación, y la de su generación, aislada, alienada y desconectada de un pasado irrecuperable. Manuel Rivas, nacido en 1957, se crió durante los años sesenta, una época en la que Franco reticentemente abandonaba su visión autárquica y abría la sociedad española a inversiones extranjeras y al turismo. Con tramas ubicadas en la Guerra Civil española, Rivas reconstruye precisamente ese momento de la historia española reciente de la cual él no tiene memoria directa ni experiencia personal. Rivas sólo puede acceder a ese pasado por medio de la escritura y las historias que le cuentan. Sin ningún medio material para recuperar el pasado, la novela de Rivas (y la literatura en general) se vuelve irónicamente el lugar donde la memoria individual puede radicar a pesar de, o tal vez a causa de, la progresión de la búsqueda que el mismo texto emprende hacia un lugar accesible para la historia personal. En El lápiz del carpintero, Herbal, un antiguo soldado del ejército nacionalista de Franco, relata a Maria da Visitação sus experiencias como guardia de una prisión en Galicia durante la Guerra Civil españomier/second, fils légitime/orphelin-bâtard, âme/coros, dedans/dehors, bien/mal, sérieux/jeu, jour/nuit, soleil/lune, etc.» (Derrida 1972: 96). No obstante, este trabajo demostrará cómo el texto de Rivas invierte estos valores para desmantelar tal oposición e indagar en los temas más profundos sobre los medios por los cuales la memoria puede sobrevivir en la oralidad y la escritura. 5 Javier Cercas articula una preocupación similar con el pasado de España, específicamente la Guerra Civil española, en Soldados de Salamina, donde el narrador busca reconstruir la memoria, tanto la individual como la colectiva, al crear un espacio dentro del texto donde un pasado amenazado por la muerte y la «desmemoria» pueda residir. Cercas y Rivas enfocan su narrativa en el pasado problemático y las memorias dolorosas de los miembros del ejército nacionalista de tal forma que la memoria se vuelve una forma de redención personal y colectiva o de perdición y condena.

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la. El espacio en el cual el relato de Herbal ocurre simultáneamente sugiere la tradición oral como un acto marginal cuya naturaleza supuestamente orgánica y efímera subvierte la esencia estática de la escritura. Además, propone que la «memoria vivida» individual prospera en los lugares marginales mientras los espacios oficiales la sofocan al imponer una «memoria aprendida» colectiva. Mientras narra el pasado, tanto Herbal como Maria ocupan un momento sin especificar en el presente mientras se sientan en un «club de alterne» dirigido por la amante de Herbal, Manila, y frecuentado por narcotraficantes. Mientras la ubicación irónica del club en Fronteira señala la naturaleza clandestina del bar al margen de fronteras arbitrarias geo-políticas y la presencia ilegal de Maria en el país «sin papeles» (20)6 teóricamente socava el orden burocrático de la documentación del gobierno, ambos coinciden con la narración de Herbal de un amor escondido entre un prisionero republicano, Daniel Da Barca y Marisa Mallo, y sugieren una esencia subversiva en el mismo acto oral frente a la escritura. La primera escena se abre no con la narración de Herbal, sino con un periodista desinteresado llamado Carlos Sousa cuya tarea es entrevistar a un envejecido Daniel Da Barca exiliado en Cuba para registrar su historia (en ambos sentidos de la palabra) por escrito. Cuando su editor le informa a Sousa, quien normalmente escribe para las páginas de sociedad, del pasado revolucionario de Da Barca y comenta con entusiasmo que «hasta trató al Che Guevara en México», los pensamientos del reportero desdeñan la relevancia del pasado en el presente: «¿Y eso hoy a quién podría importarle? Sólo a un jefe de información local que por las noches lee Le Monde Diplomatique» (10). No obstante, la descripción que Da Barca hace de «la realidad inteligente» durante la entrevista establece el tema del texto de Rivas al subrayar no sólo la interpenetración del pasado con el presente sino también la interconexión de vidas individuales para tejer una experiencia colectiva: «La realidad inteligente, sí, señor. Todos soltamos un hilo, como los gusanos de seda. Roemos y nos disputamos las hojas de morera pero ese hilo, si se entrecruza con otros, si se entrelaza, pueda hacer un hermoso tapiz, una tela inolvidable» (14). Mientras la narración del pasado ofrecida por Herbal establece un paralelo con los comentarios de Da Barca al dejar claro las influencias mu-

6 En adelante solamente indicamos entre paréntesis la página de la obra de Rivas, según la edición citada en la bibliografía (Rivas 2000).

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tuas que cada uno tuvo en la vida del otro, su acto oral parece oponerse a la escritura distante, indiferente, apática del periodista con el testimonio íntimo que transmite el pasado al presente y asegura su continuación en el futuro. Además, este episodio de Carlos Sousa en la apertura de la novela resulta ser un callejón narrativo sin salida porque el periodista no recibe ninguna otra mención en la novela y el lector nunca ve la biografía final que Sousa tenía que preparar. Irónicamente, a diferencia de la permanencia de su escritura, Sousa desaparece de la narración de Rivas cediendo su espacio a Herbal e insinuando el silencio y la ausencia de voces suprimidas que críticos como Hayden White y Michel de Certeau afirman que constituye cualquier proyecto historiográfico. En el capítulo siguiente, Herbal sustituye a Carlos Sousa y enmarca la estructura de la novela en su acto oral, en el cual llena con su testimonio personal los huecos provocados por la escritura. Aunque ambos personajes buscan relatar la historia de Da Barca, la actitud de Herbal y su proximidad personal respecto al pasado se diferencian bastante de las del periodista. Además, mientras el deseo del periodista es aportar a la vida de Da Barca un orden y una lógica transparentes a través de la escritura, la narración oral de Herbal imita la estructura caótica, no cronológica, típica de la memoria. Con su falta de puntuación, especialmente las comillas para indicar diálogo, el texto de Rivas contribuye a la confusión del lector muchas veces volviendo la narración de Herbal indistinguible de la voz narrativa de la novela. La división borrosa entre las voces narrativas representa la interpenetración del pasado y el presente, y evoca las transiciones fluidas de la tradición oral donde el pasado se recuerda a partir de impulsos del presente. El lector infiere las escenas situadas en el presente por las indicaciones del narrador como «le dijo Herbal a Maria da Visitação» o «le contó Herbal a Maria da Visitação», dispersas por todo el texto, y que además recalcan la posición de Herbal como el transmisor de una narración oral. No obstante, tanto la voz narrativa de la novela como las referencias en primera persona de Herbal con Maria en el presente se desvanecen en narraciones en tercera persona del pasado, lo cual genera un efecto cinematográfico donde Herbal se vuelve un protagonista de sus propios ‘flashbacks’.7

7 No sólo exhibe el texto un efecto cinematográfico sino que la adaptación al cine del texto de Rivas salió el 25 de abril de 2003. Casualmente, Soldados de Salamina se adaptó al cine y se estrenó en España el 21 de marzo de 2003.

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Irónicamente, la sustitución de Carlos Sousa por Herbal contradice las conclusiones de Derrida en «La pharmacie de Platon» donde la escritura, desde la perspectiva de Platón, representa una sustitución o suplemento a lo oral, y no viceversa. Declara Derrida: Cette substitution, qui s’opère donc comme un pur jeu de traces et de suppléments ou, si l’on veut encore, dans l’ordre du pur signifiant qu’aucune réalité, qu’aucune référence absolument extérieure, qu’aucun signifié transcendant ne viennent border, limiter, contrôler, cette substitution qu’on pourrait juger ‘folle’ parce qu’elle se tient à l’infini dans l’élément de la permutation linguistique de substituts, et de substituts de substituts, cet enchaînement déchaîné n’en est pas moins violent (Derrida 1972: 101).

Así pues, en el texto de Rivas, el acto narrativo («das Erzählen») de Herbal parece rebelarse contra el intento violento de la escritura de desplazarlo. No obstante, la tensión entre la escritura de Sousa y la oralidad de Herbal no reafirma la superioridad epistemológica ni ontológica de la una sobre la otra. Al contrario, expone irónicamente la naturaleza resbaladiza de ambas. Rivas prepara al lector para la exploración en el texto del «lugar de memoria» al subrayar que tal vez ni la escritura ni la tradición oral poseen valores absolutos sino que el contexto del escritor o el narrador (el «cuando» y el «donde») y los motivos ideológicos (el «por qué») determinan el significado de sus actos. Así pues, El lápiz del carpintero, desafía al lector a contestar una serie de preguntas: ¿Por qué escribe Sousa? ¿En qué es su escritura diferente al habla de Herbal? ¿Cuándo escriben o hablan? ¿Cómo enmarca el contexto a su acto? ¿Por qué escribe Rivas? ¿Cuál es la relación entre su escritura y el habla de Herbal? ¿Cómo conjuran los dos al pasado para construir memoria? ¿Cómo suprimen los dos el pasado en el mismo proceso constructivo? Aunque la oralidad de Herbal suplanta la escritura de Sousa para fortalecer/reforzar una conexión personal con el pasado y rellenar las ausencias que permean la historiografía oficial del régimen franquista, finalmente, la permanencia de la escritura de Rivas irónicamente servirá de suplemento a la oralidad de Herbal cuya naturaleza efímera la ha condenado a desaparecer. De una forma similar, la traducción del texto de Rivas del gallego al español se convierte en una sustitución cargada de desapariciones y ausencias ocultas para los lectores no familiarizados con el texto original en el cual las palabras, el estilo, y el significado po-

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drían haber sido transformados.8 Bajo estas circunstancias, la oposición binaria entre narrador oral y escritor se desestabiliza y se podrían extrapolar las conclusiones de Derrida sobre Thoth, el dios de la escritura, y aplicarlas a cualquier persona que emplea el lenguaje (tanto oral como escrito): Il ne se laisse pas assigner une place fixe dans le jeu des différences. Rusé, insaisissable, masqué, comploteur, farceur, comme Hermès, ce n’est ni un roi ni un valet; une sorte de joker plutôt, un signifiant disponible, une carte neutre, donnant du jeu au jeu (Derrida 1972: 105; subrayado en el original).

Como resultado, El lápiz del carpintero no exalta las virtudes del acto oral tanto como busca un espacio lingüístico, construido por el lenguaje oral y escrito, en el cual la memoria personal y colectiva puedan persistir, y unirse. El texto de Rivas, sin embargo, tienta al lector no sólo a cuestionar distinciones comunes entre la tradición escrita y oral, sino que le conduce además a dudar de la superioridad asumida por la escritura sobre el lenguaje hablado para capturar/apresar el pasado. Esencialmente, Rivas pone una trampa al lector al hacerle creer que el asunto central de El lápiz del carpintero es la superioridad de un modo de comunicación, la oralidad, sobre otro, la escritura. Sin embargo, no importa tanto la superioridad de uno u otro modo de comunicación, como la manera en que el texto analiza cómo el habla y la escritura se relacionan en la construcción cultural de la memoria. En un momento de la novela, el sargento que traslada a Da Barca de una prisión a otra declara su fe en la

8 Walter Benjamin (1988) examina la relación entre el original y su traducción y lo que esta conexión revela sobre el lenguaje mismo. Afirma: «In translation the original rises into a higher and purer linguistic air, as it were. It cannot live there permanently, to be sure, and it certainly does not reach it in its entirety. Yet, in a singularly impressive manner, at least it points the way to this region; the predestined, hitherto inaccessible realm of reconciliation and fulfillment of languages. The transfer can never be total, but what reaches this region is that element in a translation which goes beyond transmittal of subject matter» (Benjamin 1988: 75). De igual forma, Derrida examina la «difficulté de la traduction» a la hora de leer el diálogo Fedro en el cual habla de una «[d]ifficulté de principe qui tient moins au passage d’une langue dans une autre, qu’à la tradition déjà, nous le verrons, du grec au grec, et violente, d’un non-philosophème dans un philosophème» (Derrida 1972: 80).

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estabilidad de la escritura, denuncia la naturaleza resbaladiza de la palabra hablada, y exalta la autoridad del conocimiento archivador, cuando exige pruebas escritas del matrimonio de Da Barca con Marisa Mallo: «No me sirve su palabra. Necesito papeles» (177). Esta creencia logocéntrica se subvierte en una escena anterior cuando un niño vendedor de periódicos revela la verdadera utilidad de lo que vende, «Seguramente, muchos periodistas desconocen la gran utilidad de los periódicos. El castañero, por ejemplo, hacía unos cartuchos cónicos tan perfectos como las flores de cala que vendía la florista de los pies descalzos» (137). En El lápiz del carpintero la naturaleza estática, archivadora de la escritura a menudo se socava con la esencia espontánea de prácticas no escritas y heterodoxas. Por ejemplo, de manera paralela a la administración formal de la prisión, los prisioneros desarrollan un «gobierno en la sombra» que ofrece servicios como una escuela de humanidades, una asamblea parlamentaria, juzgados de paz, un hospital, e incluso un estanco. Un horario más eficiente y no escrito se adaptó, además, a la rutina rígida e institucionalizada: «Superpuesto al horario oficial, había un calendario no escrito que era el que verdaderamente regía las rutinas diarias» (78). El doctor Soláns, el médico oficial de la prisión gallega, se presenta como un «auxiliar accidental» inútil que sigue las evaluaciones médicas y el consejo de Daniel Da Barca quien, informa Herbal, «trataba a todos los presos por su nombre, y sabía su historia, fuesen políticos o comunes, sin necesidad de ficheros. [...] Le corría más la cabeza que el almanaque» (79). Herbal advierte, además, que la prisión, en lugar de un espacio marginal carente de información, ocupa una ubicación central donde las noticias del frente se anticipan por medio de la lectura heterodoxa de textos poco convencionales. En contra de lo que la gente cree, le dijo a Maria da Visitação, es un buen lugar para estar informado. Lo que sucede es que las noticias de los derrotados suelen ser las más fiables. Cayó Barcelona en enero, cayó Madrid en marzo. Cayó Toledo el primero de abril, aguas mil. Cada una de las caídas se leía en los rostros como una arruga, una corona de sombra en los ojos hundidos, en el andar lánguido, en el descuido personal (106).

La inversión del margen y el centro se relaciona aquí con la inversión de la escritura y la tradición oral donde la autoridad rígida de aquélla se subvierte con la flexibilidad orgánica de ésta. De una forma simi-

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lar, Herbal el narrador oral se opone pronto en El lápiz del carpintero a Herbal el novelista, cuando el Sargento Landesa le asigna la tarea de acechar a Da Barca y de escribir «una novela» en la cual el sargento desea «saberlo todo» (43). Cuatro meses después, cuando Herbal le entrega el documento a Landesa, el sargento valora su peso como una indicación de su minuciosidad: «Pues sí que parece una novela» (45). No obstante, el tamaño del manuscrito encubre la parcialidad de su enfoque y la estrechez de su ideología, dos elementos que dotan a la escritura de una violencia que mutila la realidad y que se advierte en la apariencia física del texto de Herbal: «Los abundantes borrones de tinta, cicatrizados con papel secante, parecían vestigios de una fatigosa pelea» (45). La novela de Herbal se vuelve un campo de batalla donde el vencedor ocupa el espacio de auto-representación mientras el vencido queda borrado de los archivos escritos, relegado al silencio por los «borrones», su ausencia oculta por las cicatrices. Igualmente, los detalles copiosos de la novela de Herbal (la cual cubre las ideas filosóficas de Da Barca, su disposición en la clase, sus actividades en la prisión, e incluso su conocimiento sobre la moda) contrastan con la confusión semántica causada por las palabras mal escritas como «autonomía» en vez de «anatomía» y «física» en vez de «tísica». Las palabras deformadas distorsionan el significado e impiden la comprensión de Landesa haciendo imposible el deseo explícito del sargento de «saberlo todo» conduciéndolo, al final, a preguntar: «Anda con republicanos, anarquistas, socialistas, comunistas, pero ¿qué carajo es este tipo?» (49). Además, el deseo de Landesa por «saberlo todo» contradice irónicamente la falsificación y la fabricación de los proyectos historiográficos de Franco.9 Consecuentemente, al invertir los valores epistemológicos aceptados, el texto de Rivas, otra vez irónicamente, sitúa el acto oral de Herbal 9 Los proyectos historiográficos del régimen franquista incluyen muchas formas diferentes de escritura como un medio para inscribir la ideología nacionalista en la sociedad, la cultura, la política y la historia españolas al apropiarse del pasado imperial de España con textos como Derrota, agotamiento y decadencia en la España del siglo XVII e iconos como las flechas y el yugo además de la bandera de los Austrias/Habsburgo, lemas como «tanto monta, monta tanto», y expresiones de cultura popular como el «Guerrero del Antifaz», una serie de cómics sobre un héroe cristiano que lucha por la unidad española en la Edad Media. Para más información, véase el primer capítulo titulado «Co-opting the past: Historiography in Francoist Spain» de David Herzberger (1995: 15-38) y «Censorship or the Fear of Mass Culture» de Jo Labanyi en Graham/ Labanyi (1995: 207-214).

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como una alternativa válida a la escritura por su capacidad de recuperar las voces individuales que han sido borradas violentamente del archivo escrito. El hecho de que la mayor parte de la novela ocurra en una prisión señala los efectos supresores de la escritura, tanto la periodística como la historiográfica, donde se eliminan a los individuos de la experiencia colectiva documentada para crear la apariencia de estructura y orden adjudicando una identidad, estableciendo un lugar, congelando la memoria, y ahogando la diversidad. La historiografía, como han señalado Hayden White y Michel de Certeau, utiliza estrategias narrativas para suprimir voces y crear lo que Greil Marcus llama «smooth surface of history» (Marcus 1995: 18) que establece y apoya la hegemonía de los vencedores sobre los vencidos. En un enfrentamiento con Da Barca, uno de los directores de la prisión, el teniente Goyanes, indica cómo la escritura impone un discurso para enterrar la ambigüedad del presente con la claridad de un pasado fabricado para crear un dominio moral y militar: ¡La filosofía!, exclamó con tono irónico. También yo me sentí atraído por Marx y todos esos profetas de la redención social. Como el duce Mussolini. Fue socialista, ¿sabe? Sí, claro que lo sabe. Hasta aquel bendito día en que apareció el filósofo guerrero. El enterrador del presente. Él me liberó de la grey de los esclavos (149-150).

Esta conversación ocurre mientras los dos viajan en el Tren de Transporte Especial que llevaba a los prisioneros infectados con tuberculosis a un sanatorio penitenciario en las montañas de Valencia. Conocido como el «tren olvidado», un desvío en León les aleja en la dirección opuesta a Madrid y les conduce a una «vía muerta» cubierta con nieve, lo cual sugiere que el tren, sus pasajeros, y su pasado desaparecen de la historia y, consecuentemente, de la memoria colectiva.10 No obstante, al volver a las tradiciones orales que relatan las narraciones personales, esas voces suprimidas podrían ser reinsertadas 10 Esta escena evoca el pasaje de Cien años de soledad en el cual los soldados transportan tres mil cadáveres en tren para lanzarlos al mar después de una matanza. Como Herbal, José Arcadio Segundo Buendía, único superviviente del suceso, se opone al discurso oficial mediante la memoria individual. Mientras que en nuestro caso la nieve cubría las vías de tren y las huellas metafóricas que estos individuos dejan en la memoria, en la novela de García Márquez la lluvia articula la inundación de la retórica oficial para cubrir los restos de los desaparecidos: «Una semana después seguía lloviendo. La versión oficial, mil veces repetida y machacada en todo el país por cuanto medio de divul-

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en la conciencia colectiva, y de esta manera resistir la violencia de la escritura mediante la creación de una comunidad. Aunque ambos trabajan en el reino de la narrativa, la oposición de Walter Benjamin entre «novelista» y narrador oral en el ensayo «The Storyteller» [«Der Erzähler»] explora la diferencia entre la tradición escrita y la tradición oral que reside en el corazón de El lápiz del carpintero. Mientras el novelista crea su trabajo en soledad y el lector consume el producto del escritor igualmente solo, el narrador oral, declara Benjamin, «takes what he tells from experience —his own or that reported by others. And he in turn makes it the experience of those who are listening to his tale» (Benjamin 1988: 87). La distinción de Benjamin separa al periodista, los historiadores de Franco, y al mismo Rivas, de Herbal mientras nos separa a nosotros como lectores de la posición tomada por Maria da Visitação como receptora oyente. Además, el aislamiento de Rivas supera la descripción de Benjamin al ser una desconexión más temporal que espacial. En su distinción entre historia y memoria, Maurice Halbwachs capta la esencia de la desconexión de Rivas con los eventos de la Guerra Civil española: If a memory exists only when the remembering subject, individual or group, feels that it goes back to its remembrances in a continuous movement, how could history ever be a memory, since there is a break in continuity between the society reading this history and the group in the past who acted in or witnessed the events? (Halbwachs 1980: 79).

Cuando la continuidad con/respecto a un pasado vivido se interrumpe, el «espacio» o escisión temporal que emerge impide la creación de un «espacio» o lugar que permite la transmisión de la memoria. Manuel Rivas revela su propio aislamiento de los acontecimientos pasados, colectivos e individuales, descritos en El lápiz del carpintero, pero propone el acto oral de Herbal y, finalmente, la novela misma como un medio por el cual ese abismo se puede cruzar. La división de Halbwachs entre historia y memoria y la posición de Rivas con relación al momento histórico descrito en su texto reflejan el concepto de Pierre Nora de «mémoire-distance» donde la memoria hisgación encontró el gobierno a su alcance, terminó por imponerse: no hubo muertos, los trabajadores satisfechos habían vuelto a sus familias, y la compañía bananera suspendía actividades mientras pasaba la lluvia» (García Márquez 1991: 269).

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tórica crea una identidad de masas y sustituye a la memoria personal con «l’éclat soudain d’une introuvable identité» (Nora 1984: 36). La escritura histórica, afirma Nora, por su «enfermement sur lui-même et son découpage syncopé» (Nora 1984: 35-36) crea ausencias, abre huecos, e impone silencio volviendo la memoria «[n]on plus une continuité rétrospective, mais la mise en lumière de la discontinuité» (Nora 1984: 34). En El lápiz del carpintero, esta sensación desvinculada se manifiesta cuando un prisionero se queja de la bala en su pierna amputada. Da Barca se refiere al sufrimiento del paciente como un «dolor fantasma» (110) que, a pesar de la ausencia del miembro afligido, revela la persistencia del dolor en la desmembración de la identidad individual explicada como «el peor de los dolores. Un dolor que llega a ser insoportable. La memoria del dolor» (113). Más tarde, Herbal establece una analogía con/evoca de nuevo esta angustia sobre ausencia e inaccesibilidad al describir las estrellas extintas cuya luz se ve años después de la muerte de la estrella: «Dicen que hay algunas que las vemos pero que ya no existen. Que tarda tanto en llegar la luz que, cuando llega a ti, ya están apagadas. Manda carajo. Ver lo que ya no existe» (165). Herbal extiende esta desconexión a una experiencia humana fragmentada cuando concluye: «A lo mejor todo es así» (165). De una forma más concreta, las voces desvanecidas de un pasado ausente que atormentan a la España contemporánea se manifiestan en El lápiz del carpintero por medio del fantasma11 del «pintor», un artista anarquista asesinado por Herbal. Mencionado muchas veces como «el difunto», el pintor se aparece a Herbal y no a Da Barca ni a ninguno de sus otros camaradas encarcelados, debido a la conexión íntima que los dos comparten como «verdugo» y «víctima». La ejecución del pintor coincide con el «trastorno de cabeza» (57) de Herbal, y un cambio en su voz simboliza su evolución gradual hacia la salvación y anticipa su importancia como narrador oral. Tanto si el fantasma del pintor aparece físicamente a Herbal, como si sirve como representación simbólica de la

11 En la España posfranquista, los fantasmas han sido y continúan siendo metáforas acertadas, en el cine como en la literatura, para evocar la persistencia de un pasado no realizado. Esto es evidente en la fantasmal El espíritu de la colmena de Erice y, más recientemente El espinazo del diablo de Guillermo del Toro y Secretos del corazón de Montxo Armendáriz, así como la obra de teatro de José Sanchis Sinisterra, ¡Ay, Carmela!, el cuento de Juan Marsé, «El fantasma del cine Roxy» (1986) y su más reciente novela, Rabos de lagartija (2000).

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conciencia de Herbal, o si es una imagen mental conjurada por su memoria, la aparición representa un pasado inextinguible que se niega a ser enterrado. Jo Labanyi se apropia de la sustitución de Derrida de «ontology» por «hauntology» para describir a los fantasmas de la historia cuya ausencia del pasado permea el presente, «For ghosts, as traces of those who have not been allowed to leave a trace, are by definition victims of history who return to demand reparation; that is, that their name, instead of being erased, be honoured» (Labanyi 2000: 66).12 No obstante, el fantasma del pintor, más que atormentar, ayuda a Herbal transformándolo del verdugo potencial de Da Barca en su ángel guardián. Si los fantasmas, como sugiere Labanyi, vuelven del más allá para conseguir la solución de algún aspecto inconcluso de sus vidas, entonces el propósito de la aparición del pintor es tan ambiguo como su existencia. Aunque expresa el deseo de buscar a su hijo perdido, el pintor actúa como la sombra de Herbal guiando, aconsejando, instruyendo, e incluso regañando al guardia. Los esfuerzos del fantasma parecen un esfuerzo por proteger a Da Barca, pero al final logran la redención y la salvación de Herbal. El rescate de Herbal, entonces, se convierte en la esperanza del pintor en la cual la salvación espiritual de aquél se fusiona con la recuperación de la memoria de éste. Cuando el pintor le dice a Herbal, «[l]a peor enfermedad que podemos contraer es la de la suspensión de las conciencias» (149), le advierte del peligro al que él, como todos los muertos republicanos, se enfrenta, donde la eliminación física se agrava con el asesinato historiográfico de la memoria.13 La muerte en la historiografía sofoca las voces y la memoria del pasado con las páginas en blanco. No obstante, Benjamin afirma que la autoridad del narrador oral se deriva directamente de la muerte (Benjamin 1988: 94), o de su habilidad para rescatar la memoria del silencio y la ausencia al transmitírsela a un oyente «to assure himself of the possibility of reproducing the story» (Benjamin 1988: 97). El compañerismo del oyente, entonces, es el ingrediente esencial para la perpetuación de la memoria personal en la tradición oral porque crea una encrucijada de lo individual con lo colectivo donde el pasado se preserva y fluye hacia el presente y el futuro mediante la interacción entre el

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Véase también Labanyi (2002: 1-14). Derrida se refiere a los rastros perdidos o escondidos en la escritura como «fantasmas» (Derrida 1972: 118). 13

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narrador oral y el oyente. La importancia del oyente en esta relación se destaca en el texto de Rivas con las descripciones del narrador de la ansiedad de Maria da Visitação y su deseo por saber el final de la historia de amor: «¿Y qué fue de aquel muchacho, el desertor? Preguntó con ansia Maria da Visitação?» (154); «¿Pero qué más pasó? Le preguntó impaciente Maria da Visitação» (165); «[...] dijo Herbal antes de que Maria da Visitação le preguntase qué hacían» (177); «¿Y qué fue del pintor?, preguntó Maria da Visitação» (187). Herbal, sin embargo, al contar la historia de Da Barca, simultáneamente rescata, recupera, y reconstruye el pasado de otras varias personas, como la niñez de familia adinerada de Marisa Mallo; las actividades ilegales de su abuelo Benito Mallo; la amistad entre Da Barca y un boxeador encarcelado llamado Gengis Khan; la osadía de Pepe Sánchez, un cantante de boleros también encarcelado; el juicio del enfermo mental Dombodán; la correspondencia entre Da Barca y el futbolista famoso Chacho; las aventuras de Juan March, «el último pirata del mar Mediterráneo»; igual que la pobreza y el abuso durante la niñez del mismo Herbal. Al narrar la vida de Da Barca, Herbal inconscientemente cuenta su propia historia de envidia, odio, redención y salvación al insertar su memoria individual en una experiencia colectiva por medio de las referencias a las personas, los lugares, y los objetos que encarnan y evocan el pasado. La intersección fortuita de varias experiencias individuales crea una comunidad que, como la formada por el narrador oral y el oyente, protege la memoria individual de los efectos demoledores de la memoria escrita e histórica. Igualmente, el lazo entre los presos y las «lavanderas» que ven en el campo tras las paredes de la prisión metafóricamente refleja la interpenetración de la memoria individual y la conciencia colectiva. Mientras las prendas de ropa encarnan las experiencias personales donde «cada pieza de ropa cuenta una historia» (92) se supera la separación física entre los prisioneros y las lavanderas con los «hilos de luz que cruzaban tendidos por encima del muro, hilos invisibles que no obstante transmitían el color de las prendas y el ajuar de la memoria» (101). La ropa y los «hilos» que han creado, sin embargo, adquieren un significado más profundo al transmitir la localización de los «topos», los soldados republicanos subterráneos, por medio de una comunicación subversiva en un lenguaje oculto, «Las lavanderas eran sus cómplices, escribiendo mensajes en los matorrales con los colores de sus trapos» (153).

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En El lápiz del carpintero, la interpenetración de las vidas individuales y la conciencia colectiva se opone a la historia estática y fragmentada con una continuidad orgánica que se adapta y evoluciona. Esta oposición se manifiesta en el texto de Rivas con la yuxtaposición de reflexiones personales sobre el pasado con eventos históricos inscritos en la experiencia colectiva. Cuando su comandante interrumpe una conversación entre Herbal y el fantasma del pintor, sus comentarios sobre el lápiz que lleva Herbal en su oreja fijan la oposición entre lo personal y lo histórico: ¿Qué es eso que llevas en la oreja? Un lápiz. Un lápiz de carpintero. Es un recuerdo de uno que maté. ¡Menudo botín de guerra! El primero de abril de 1939, Franco firmó el parte de la victoria (103).

De igual forma, más adelante en la novela, un encuentro arreglado por Herbal entre Da Barca y su prometida Marisa Mallo en la estación de tren se parece a los titulares del periódico que anuncian una reunión más histórica: «Hitler y Franco se entrevistan» (135). No obstante, la naturaleza efímera del encuentro entre los amantes en el andén del tren contradice la naturaleza estática del encuentro histórico entre Franco y Hitler, un acontecimiento cimentado en la memoria aprendida y colectiva por el titular, y preservado para la posteridad en el texto frío del periódico que, a su vez, se guarda en el archivo. Incluso el reloj de la estación de tren, parado a las diez menos cinco, simultáneamente articula la invisibilidad de la reunión entre Da Barca y Mallo nunca grabada en el tiempo, e indica la eternidad mítica de un acontecimiento histórico congelado en un presente perpetuo. Aunque tanto Halbwachs como Nora distinguen la memoria individual y la colectiva de la historia, Nora enfatiza el antagonismo de la historia con la memoria declarando: «[l]a mémoire est toujours suspecte à l’histoire, dont la misión vraie est de la détruire» (Nora 1984: 25). Mientras las visitas irregulares del pintor revelan la espontaneidad de la memoria personal, el apodo del comandante de Herbal, «El Hombre de Hierro», figura no sólo la inmovilidad estática sino también una mirada fría y desprovista de emoción hacia la memoria individual. La historia oficial reside, según el concepto de «lieu de mémoire» de Pierre Nora, en un «lugar de memoria» sistemático, institucionalizado y autorreferencial. Esto incorpora lugares como cementerios, museos, y archivos;

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objetos como monumentos, estatuas, documentos, e incluso dinero; y eventos como aniversarios, desfiles, y otras celebraciones cuya función es imponer una «memoria aprendida» uniforme, deliberada, y externa que entierra la memoria vivida. Según el término de Nora, los «lugares de memoria» oficiales sugeridos en El lápiz del carpintero incluyen el «parte de la victoria» de Franco y la fecha de su firma que se conmemoraba subsiguientemente en celebraciones anuales que honraban tanto la victoria militar del régimen y legitimaban su triunfo político, histórico y moral. Similarmente, el titular, el informe noticiero, y la foto del encuentro entre Franco y Hitler inscriben el acontecimiento literalmente en la conciencia colectiva de España (y el mundo). Después, la información del periódico se confina en el archivo que sirve para encarcelar y ordenar el pasado. Cuando Herbal le dice a Maria da Visitação, «[n]adie se iba a fugar. ¿Para qué? España toda era una cárcel» (166), se refiere abiertamente a la represión autárquica del régimen que encarcelaba y ejecutaba a los simpatizantes republicanos, pero además, irónicamente comunica la misión del régimen de encarcelar el discurso, eliminar las ideologías «extranjeras», reescribir la historia, y suprimir la diversidad al fijar la memoria. Mientras la memoria histórica amenaza la existencia de la memoria personal con lo que Andreas Huyssen llama «osificación cultural» (Huyssen 1995: 15); El lápiz del carpintero de Rivas no sólo ofrece la tradición oral como un medio en el que las voces individuales pueden sobrevivir sino que también propone ciertos objetos físicos como «lieux de mémoire» que rescatan y no reprimen el pasado al ofrecer un espacio donde la memoria puede residir. Así pues, los objetos encarnan la memoria al volverse reliquias de un pasado personal que resucitan la «memoria vivida». En El lápiz del carpintero tales objetos como el revólver confiscado de las autoridades penitenciarias (17); la alianza de bodas de un soldado republicano (25); el primer diente de Marisa Mallo (54) igual que la araucaria, un árbol de su niñez (115); y las fotografías personales (181) representan restos arqueológicos que figuran las historias individuales enterradas bajo el peso de una visión oficial del pasado. Estos artefactos se oponen a las tendencias monolíticas del discurso oficial y lo subvierten al abrir un espacio en el acto oral de Herbal donde las experiencias individuales y las memorias pueden existir y desde el cual son accesibles. Más que cualquier otro objeto, el que personifica y recuerda el pasado es el lápiz del carpintero que Herbal lleva en su oreja y del cual la

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novela recibe su título. Este tipo de lápiz evoca, en un nivel general, el tipo de artesanía característico de una época anterior ahora abandonada y olvidada.14 No obstante, este lápiz particular actúa como un depositario simbólico cuyos dueños comunican una genealogía de pensamiento revolucionario, desde el anarquismo de Antonio Vidal, al autodenominado comunismo «humanista» de Pepe Villaverde, al sindicalismo de Marcial Villamor y finalmente al pintor, un cartelista revolucionario. Después de que Herbal asesine al pintor y tome su «lápiz de carpintero», él inadvertidamente convierte el lápiz en una reliquia y una prótesis que, por un lado, resucita al pintor y, por otro, sustituye su ausencia. Además, el lápiz sirve literalmente como un instrumento con el cual uno se inscribe en la historia cuando Vidal, el primer dueño del lápiz «con él escribía notas para El Corsario» (37), y más tarde el pintor utiliza el lápiz para dibujar de memoria el Pórtico de Gloria de la catedral de Santiago de Compostela. En su dibujo sustituye las caras de los santos, ángeles, y evangelistas por las de sus compañeros de cárcel. Aun más importante, sin embargo, el lápiz se vuelve un arma con la cual la memoria se puede defender de las ausencias violentas provocadas por la escritura. Recordando el propósito que Benjamin atribuye al narrador oral, Herbal encuentra y se defiende de «La Muerte» en un sueño al transformar el lápiz en una arma, «Herbal, que busca un arma, algo con lo que defenderse, recurre al lápiz de la oreja. Se alarga como una lanza roja. El grafito de la punta espejea como un metal bruñido. La Muerte abre los ojos con espanto. Desaparece» (96). En la conclusión del texto, Herbal utiliza el mismo lápiz para dibujar una cruz al margen del obituario de Daniel Da Barca publicado en el periódico antes de que le regale el «arma» a Maria da Visitação. Al hacer esto, Herbal simbólicamente rescata la historia de Da Barca de los efectos marginadores de la historiografía oficial, defiende su memoria de la muerte permanente de ausencia y amnesia, y afirma el poder del narrador oral sobre el archivo. No obstante, aunque el acto oral de Herbal contrarresta y socava el poder de la escritura al abrir un espacio para la memoria al margen del discurso oficial, esta oposición binaria se complica porque es el texto de

14 Estos lápices de carpintero —largos, cuadrados y rojos con una barrita de grafito gorda— se regalaban con la compra de la novela El lápiz del carpintero cuando apareció por primera vez en las librerías españolas.

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Rivas el que capta y absorbe la narración de Herbal mediante la escritura. Finalmente, la escritura de la novela irónicamente abre un espacio para la investigación y la existencia de la memoria convirtiendo la novela misma en un «lieu de mémoire». La fotografía, tanto en la edición de Alfaguara como en la de Punto de Lectura, muestra un trasfondo borroso en blanco y negro con una pareja «coloreada» en primer plano besándose. La escena se sitúa en una estación de tren momentos antes de que el hombre, vestido con uniforme militar, se marche para el frente. Mientras la imagen evoca visualmente el propósito del narrador oral de recuperar a los individuos de la niebla borrosa de la amnesia, también propone el mismo texto literario como un lugar donde la memoria reside. Al enfocar la atención visual del lector en los dos individuos situados contra un trasfondo borroso en blanco y negro, el texto irónicamente se propone como un depositario para las memorias individuales rescatadas de la ambigüedad. Además, en oposición a la esencia transitoria del acto oral de Herbal, la permanencia del texto ofrece un espacio desde el cual la memoria se puede recuperar, contemplar y cuestionar. Irónicamente, entonces, aunque la escritura perpetre violencia al crear huecos, desapariciones y ausencias, también puede ser un medio por el cual, en colaboración con la tradición oral, se logren recuperar las voces perdidas. Derrida afirma este otro lado de la escritura declarando: Dans ce cas, l’identité immuable et pétrifiée de l’écriture ne s’ajoute pas à la loi signifiée ou à la règle prescrite comme un simulacre muet et stupide: elle en assure la permanence et l’identité avec la vigilance d’un gardien. Autre gardien des lois, l’écriture nous assure le moyen de revenir à loisir, autant de fois qu’il faudra, à cet objet idéal qu’est la loi. On pourra ainsi la scruter, l’interroger, la consulter, la faire parler sans altérer son identité (Derrida 1972: 128).

Según Derrida, ni la escritura ni el habla poseen un valor absoluto por sí mismas sino que derivan su significado del escritor o el narrador oral y las intenciones de uno u otro. No obstante, la responsabilidad final de evaluar su uso del lenguaje reside en la «vigilancia del guardián», que no es el escritor ni el narrador oral, sino el lector y el oyente que recuperan el lenguaje (escrito y oral) y el pasado que evoca. En lugar de prescribir el habla sobre la escritura como la manera más efectiva para preservar el pasado, El lápiz del carpintero de Rivas desafía al lector a considerar el texto literario como un espacio en el cual se puede con-

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templar y confrontar la interrelación entre la memoria, el lenguaje y la muerte. El anonimato de los soldados republicanos muertos descubiertos en El Bierzo ejemplifica su desconexión y su desposeimiento del lenguaje mientras sus fosas comunes les privan de un espacio donde podrían reinsertarse en la memoria colectiva y personal. No obstante, la abogada Monserrat Sans, la nieta de un soldado republicano asesinado en un campo de concentración alemán durante la Segunda Guerra Mundial, desea recuperar el pasado al buscar a otros fantasmas sin nombre que persisten en la España contemporánea. Ella encarna al guardián de Derrida al representar a la Asociación por la Recuperación de la Memoria Histórica en la solicitud que esta organización ha entregado a las Naciones Unidas exigiendo la exhumación de los cadáveres en fosas comunes por toda España. La urgencia de este asunto, afirmó Sans en agosto de 2002, se debe a la necesidad de recuperar la memoria porque, declara, «[n]o se puede construir la democracia sobre los fantasmas del pasado» (véase El País, 21 de agosto 2002). En El lápiz del carpintero, la tradición oral de Herbal y la transmisión de ésta por Rivas se vuelven medios por los cuales esos fantasmas se rescatan de las tumbas de la historia, se resucitan mediante la reconstrucción del narrador oral igual que el escritor, y se reinsertan en la conciencia colectiva. Cuando Daniel Da Barca sobrevive a su ejecución15 y es hallado por unas lavanderas, el director de la prisión articula su antagonismo con la memoria personal señalando: «Los muertos que no mueren son un fastidio» (68). Pero el pintor apoya la noción de Derrida de que la «vigilancia del guardián» proporciona la estrategia para resistir la discontinuidad, la desconexión y la desmembración del presente respecto al pasado cuando le comenta a Herbal: «Lo más importante es ver» (90). El lenguaje, tanto oral como escrito, se convierte en el medio por el cual se puede crear un espacio para nosotros, como oyentes y lectores, para «ver» el pasado y sus fantasmas. Sin embargo, depender del uso que otro hace del lenguaje para recuperar el pasado aporta a cada oyente y lector la responsabilidad de «vigilar» como un guardián las intenciones del narrador oral y del escritor en cuanto al lenguaje y su uso al representar el pasado.

15 Aquí uno puede percibir otra característica común entre el texto de Rivas y el de Cercas donde el protagonista Rafael Sánchez Mazas, uno de los fundadores de Falange, sobrevive a su ejecución.

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Fue nada menos que Pablo Picasso quien dibujó lo que puede considerarse como el primer «cómic» en el que aparece Franco y donde se hace una crítica del franquismo. A principios del año 1937, es decir, en plena fase inicial de la Guerra Civil, el famoso pintor crea una secuencia de 18 imágenes repartidas en dos planchas al aguafuerte que representan, de un modo surrealista, fechorías varias del general golpista que siembra la destrucción y la muerte hasta que se topa —en las imágenes o viñetas 13 y 14 de la serie— con un toro que lo mata. Bajo el título Sueño y Mentira de Franco y acompañadas de unos versos que escarnecían al futuro caudillo y a sus secuaces, unas mil estampas de ese grabado fueron vendidas en Francia para apoyar a la República española. Sobre todo las últimas cuatro viñetas de la secuencia, las cuales plasman de manera muy expresiva el sufrimiento de las víctimas de la guerra, pueden considerarse como un esbozo de algunos elementos del cuadro Guernica que Picasso pintaría poco después. Como demuestra Andreas Platthaus en el capítulo de su Geschichte der Bildgeschichte dedicado a Sueño y mentira de Franco, esta obra de Picasso puede perfectamente calificarse, por la coherencia interna y la progresión narrativa de sus dieciocho viñetas, de «cómic», aunque ciertamente basado en una estética surrealista. Ya antes de Platthaus, varios críticos de arte habían llegado a la misma conclusión.1 Sin embargo, el propio Picasso no lo veía así. Si no, no hubiese dicho en una entrevista para France Soir en 1966, 1 Bernd Rau califica «Sueño y mentira de Franco» de «Bildfolge, die an Comicstrips und Images d’Epinal erinnert» (Rau 1974: 66), y Werner Spies subraya en su epílogo a una

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es decir, cuando ya tenía 84 años, que lo único de lo que se arrepentía en su vida era de no haber dibujado cómics (véase Platthaus 2000: 245). Y es que Picasso debía entender por cómic lo que tradicionalmente se venía entendiendo por tal: historietas de humor o de aventuras dirigidas a un público juvenil o incluso infantil. Habría que esperar a la aparición del cómic adulto y al nacimiento de lo que se ha dado en llamar el «noveno arte», en los años sesenta y setenta del siglo XX, para que el concepto de cómic se ampliase de tal manera que llegase a englobar obras vanguardistas como Sueño y mentira de Franco. Para volver a ver descripciones y sobre todo críticas del franquismo en historietas dibujadas por españoles también habría que esperar hasta los años setenta. Es cierto que lo que entonces se solía llamar «el tebeo» vivió su época de oro en la España franquista de los años cuarenta y cincuenta, constituyéndose en el «cine de los pobres» según la fórmula acuñada por el dibujante italiano Hugo Pratt (véase López Socasau 1998: 16), y dirigiéndose a un público juvenil que tenía difícil acceso a los cines y que todavía no había entrado en la época de la televisión.2 Pero era, desde luego, impensable, por lo menos en esa fase de la dictadura, cualquier atisbo de crítica política tanto en los tebeos como en otras publicaciones españolas. Sin embargo, a finales de los años sesenta empezó a surgir en Francia la historieta para adultos:3 El cómic se fue reorientando ahora hacia un nuevo público y los dibujantes, que antes muchas veces trabajaban en el anonimato, empezaron a considerarse artistas y a valorar más su trabajo. Esta evolución conllevaba la aparición de nuevos contenidos, más adultos ellos también: un humor más ácido y que podía tener connotaciones políticas, una visión más crítica de la aventura, un erotismo más o menos explícito, un empeño de integrar la realidad social en la historieta.

edición alemana de esta obra de Picasso: «Picasso [...] hat dafür eine Form gewählt, die in seinem Werk einmalig ist: Szenen, die einen Zeitablauf darstellen. Wenn Picasso auch diese Art zu arbeiten vorher nie praktiziert hatte, so war ihm doch die Struktur völlig vertraut. Es ist die epische Erzählform der pikaresken Romane, der Epinalbilderbogen und auch der amerikanischen Comicstrips» (Spies 1968: 29). 2 Véase con respecto a este tema la primera parte del libro de Antonio Altarriba (2001) así como Vázquez de Parga (1980). 3 Véase la entrevista con Carlos Giménez (1998: 18) respecto del nacimiento de la historieta para adultos en la Francia de finales de los sesenta.

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No obstante, en la situación específica de la España del tardofranquismo, la censura seguía impidiendo la expresión de esos nuevos contenidos. Pero durante los primeros años de la Transición la historieta española recupera la revolución iniciada ya una década antes en Francia. Ahora también en España surgen nuevas editoriales y, entre 1977 y 1986, «unas cincuenta publicaciones periódicas basadas de forma casi exclusiva en la historieta» (Altarriba 2001: 320; también Lladó 2001: 12-13), de modo que se ha llegado a hablar de un «boom del cómic adulto»,4 que se iniciaría con la Transición política y terminaría a mediados de los años ochenta.5 En 1980 se celebra la primera edición del «Salón del Cómic» en Barcelona (véase Cantarellas Camps 2001: 9), que no sólo confirma el establecimiento definitivo del llamado «noveno arte» en España, sino que además consagra el nuevo término «cómic» que se ha adoptado del inglés para desmarcar a esta nueva forma de hacer historietas del tebeo español tradicional.6 Ahora bien, llama la atención que entre las nuevas historietas que surgen durante el «boom del cómic adulto» haya pocas que tematicen el franquismo. Ello se debe probablemente al hecho de que la mayor corriente de ese nuevo cómic español no se basa en una estética realista, sino en lo que podría llamarse una estética metaliteraria o meta-tebeística. La serie Torpedo de Abulí y Bernet, por ejemplo, es una parodia cí4 Así reza el subtítulo de la monografía publicada en 2001 por Francesca Lladó. Véase con respecto a ese «boom» también los comentarios en la entrevista con Carlos Giménez (1998: 32-33). 5 Altarriba subraya que el llamado «boom» duró «apenas una década» (2001: 320) y divide la historia de la historieta española en tres ciclos: de la posguerra hasta finales de los sesenta (autores anónimos, público infantil); de finales de los sesenta hasta el final definitivo del «boom» a principios de los noventa (valoración del autor como artista, público juvenil y adulto) y, por último, la fase actual (véase Altarriba 2001: 322-323). 6 Véase con respecto a esa nueva terminología Cantarellas Camps (2001: 9): «Durante la década de los años sesenta [...] se asentaron en España las bases teóricas para la aparición del cómic adulto. [...] De esta forma, el tebeo —de acuerdo con la acepción usual desde la posguerra—, concebido, con escasas excepciones, para un público juvenil, pierde terreno y cede el paso a un nuevo destinatario, el público adulto; a la vez, se impone el término internacional de cómic, que arrincona la nomenclatura popular». El término «historieta» parece tener su origen en Argentina y se ha impuesto frente a otras palabras hispanoamericanas: «A Argentina, en especial, le debemos la gloria de difundir el término historieta. En México se le llamó también monitos y cuentos. En Colombia, muñequitos. En Perú, chistes, en Cuba, desde los años setenta, cómicos» (Acevedo 2002).

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nica del «relato negro» estadounidense,7 mientras que Mortadelo y Filemón de Francisco Ibáñez se basa en una parodia de elementos pertenecientes a los imaginarios relacionados con Sherlock Holmes por un lado, y con James Bond por otro.8 Este tipo de cómic es susceptible de tener éxito más allá de las fronteras españolas, puesto que se ubica en un sistema de referencias internacional y elude temas específicamente españoles. De hecho, las series Torpedo pero sobre todo Mortadelo y Filemón han cosechado y siguen cosechando un gran éxito comercial en el ámbito internacional, la última de las dos llegando a superar incluso las ventas de Astérix en Alemania bajo su título alemán Clever und Smart.9 Lógicamente, en esos cómics tienen cabida pocas apariciones del franquismo. Pero incluso la corriente «realista»10 del cómic posfranquista se interesa más por la realidad de la nueva sociedad democrática en España que por el pasado. Ejemplos de ello son las series Quotidianía delirante y Crónicas incongruentes del dibujante gallego Miguelanxo Prado que traza una imagen entre crítica y esperpéntica de la España del desencanto de los años ochenta y noventa. Casi el único caso de una obra tebeística que enfoca con una estética realista la época de la dictadura es la del dibujante Carlos Giménez,11 de la que hablaremos de forma pormenorizada más adelante. 7 Véase el capítulo dedicado a «Torpedo» en Altarriba (2001: 391-403) y el capítulo «Relato negro» en Lladó (2001: 70-73). 8 Véase el capítulo dedicado a Mortadelo y Filemón en Altarriba (2001: 122-126). El ejemplo artísticamente más logrado del cómic meta-tebeístico y metaliterario español es, sin duda, la serie Roco Vargas del dibujante valenciano Daniel Torres, la cual retoma la estética de la ciencia ficción a lo Flash Gordon de los años cincuenta y cuyo protagonista es nada menos que un escritor de novelas de ciencia ficción. (Véase el capítulo correspondiente en Altarriba 2001: 375-383). 9 Véase con respecto al éxito comercial internacional de Mortadelo y Filemón el artículo publicado con ocasión de la 59a feria del libro de Madrid en El País (4 de junio 2000) bajo el título revelador «Mortadelo y Filemón, un filón». Queda por ver si también la versión cinematográfica de Mortadelo y Filemón que se ha estrenado en febrero de 2003 conseguirá un éxito de público en el extranjero. 10 También Manuel Vázquez Montalbán percibe dentro del ámbito del nuevo cómic dos tipos distintos, «bien fuera el de investigación formal, bien el cómic crítico, el que proponía una nueva manera de mirar una historia o el que utilizaba la historia para ofrecer una mirada crítica de la realidad» (Vázquez Montalbán 2001: 3-5). 11 Francesca Lladó cita dos ejemplos de cómics que trataron en la época del «boom» el tema de la Guerra Civil española: «El primero en abordarla [la Guerra Civil] fue

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Otro caso son los dibujantes que evocan la época o a personajes franquistas con el fin de ridiculizarlos. El prototipo de tal tendencia es la serie Martínez, el Facha que se viene publicando en la revista de humor El Jueves desde la Transición hasta nuestros días.12 Firmado por el dibujante Kim, se lleva publicando todas las semanas un episodio de dos páginas de esta serie, en los que siempre acaban quedando en evidencia los mismos y ya conocidísimos personajes que forman parte de un grupo de nostálgicos del régimen de Franco: el protagonista Martínez con su nariz exageradamente larga, un amigo suyo que es bajito, tiene bigote y raya y para mayor inri se llama Adolfito, y su jefe Morales. Estos personajes aparecen como un conjunto de fósiles ridículos —de hecho, el mismo Adolfito califica la «galería de nuestros héroes» con retratos de Hitler, Franco y Pinochet que Morales ha instalado en su casa de «museo de fósiles—» (véase El Jueves, 1118) (fig. 1). Esos fachas dan la impresión de ser tan tontos como poco peligrosos, así por ejemplo en un episodio donde Martínez y Adolfito se reconcilian por descuido con unos veteranos de las Brigadas Internacionales (véase El Jueves, 1017). Cuando en plena Transición, en julio de 1978, se estaba debatiendo sobre la supresión del 18 de julio, el llamado «día del levantamiento nacional», como día festivo, Martínez, el Facha incluso acapara la portada de El Jueves para comentar con malicia: «¡Ah, masones, para la paga del 18 de julio todos sois franquistas!» (véase El Jueves, 59). No es la única portada de la famosa revista satírica fundada en mayo de 1977 que alude, sobre todo en los primeros años de su publicación, a Franco y a su régimen: ya el número 3 por ejemplo anuncia en portada, cinco días antes de las primeras elecciones democráticas, un «terrevoto en el Valle de los Caídos», con una tumba en el fondo que amenaza con abrirse para dejar salir de nuevo al dictador difunto (fig. 2). También en Antonio Hernández Palacios, por encargo de la editorial Ikusager de Vitoria, a través de una serie de recuerdos personales de un combatiente republicano en la Guerra Civil, Eloy, configurando tres álbumes publicados entre 1979 y 1981, Eloy, Río Manzanares y Euskadi en llamas. [...] La revista El Víbora publicó entre 1980 y 1981 una serie de cinco capítulos con guión de Montesol e ilustraciones de Roger, cuyo protagonista es Emili, un militante republicano catalán que participa en los acontecimientos más significativos de la contienda» (Lladó 2001: 76). 12 La serie Martínez, el Facha es uno de los pilares más estables y duraderos de la revista: en un artículo publicado en Cambio 16 (19 de agosto 1996) con motivo de la publicación del número 1000 de El Jueves, Mar Moreno cita como una de «apenas dos o tres cosas» que quedan «del primer El Jueves» las historias de Martínez, el Facha.

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otras ocasiones, sobre todo después del 23-F, las portadas de El Jueves expresan el pavor sentido por muchos españoles ante un retorno de los franquistas puros y duros al poder.13 Pero en general esta revista satírica, que en los 25 años de su existencia ha gozado de una amplia difusión14 y con cuyas páginas se podría hacer, en palabras de Mar Moreno, «un manual de la historia de España» (véase Moreno 1996) suele tratar la herencia del franquismo en el tono que es característico de la serie Martínez, el Facha: los fachas son unos fósiles completamente ridículos, trasnochados y, en última instancia, más bien inofensivos. Este tono refleja la actitud que, sin duda, era la de la mayoría de los españoles en los cinco lustros de posfranquismo: para ellos, el franquismo pasaba por ser un fenómeno, ciertamente temible y esperpéntico, pero felizmente superado y definitivamente relegado al pozo de la historia.15 Esa actitud también es perceptible en las breves apariciones de la dictadura en otras series famosas del cómic posfranquista: Así, en el álbum El 35 aniversario, con el que Francisco Ibáñez celebraba en 1993 el 35 cumpleaños del nacimiento de su famosa pareja de detectives Mortadelo y Filemón, incluso aparece en la primera página una breve evocación gráfica de Franco, que se topa al salir de «Pardo House» con un voceador de revistas que anuncia que «ya ha salido el mortadelo», lo que no deja de acarrearle una paliza y una estancia en la cárcel (fig. 3). En la página siguiente Ibáñez alude también, al describir su propio nacimiento en 1936, a la persecución de curas durante la Guerra Civil. No 13

Con motivo del segundo aniversario de la muerte de Franco la portada del número 26 de El Jueves muestra a un nostálgico del régimen que está desempolvando el busto del dictador, con la siguiente inscripción en el fondo: «20-N, II aniversario, Cumpleaños feliz». La portada del número 197, publicado el 4 de marzo de 1981, muestra la imagen de un ciudadano visiblemente atemorizado que se ha refugiado en el baño de su casa para escuchar la radio, comentando la escena con la frase: «¡¡Qué noche la de aquel día!!». También las portadas de los números 201, 212 y 248 de El Jueves comentan o aluden de alguna manera al 23-F. En ese contexto, también hay que señalar la versión «pop» de la cara de Franco con gafas de sol de extraterrestre dibujada en 1977 por Montxo Algora para la portada del número 30 de la revista Star (véase Lladó 2001: 28-29). 14 En 1996 tenía «700.000 lectores, hombres en su mayoría, ocho de cada diez tienen entre 15 y 35 años» y una tirada de 150.000 ejemplares semanales (véase Moreno 1996). 15 Véase, por ejemplo, el comentario de Marteen Steenmeijer: «Franco no era un tema como para enfadarse, sino que se había convertido en un fenómeno insignificante, anodino» (Steenmeijer 2000: 139).

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obstante, tampoco aquí ni la evocación de Franco ni la de la Guerra Civil llegan a trascender el ámbito de lo meramente humorístico. Estas alusiones y evocaciones puntuales del franquismo no pueden, sin embargo, compararse con la amplia y profunda reflexión tebeística que sobre los cuarenta años de dictadura lleva a cabo el dibujante Carlos Giménez en la década siguiente a la muerte del dictador. Nacido en 1941, Giménez había empezado su carrera como dibujante de historietas para adolescentes en la agencia Selecciones Ilustradas, la más famosa de aquellas «fábricas de tebeos»16 que en los años sesenta exportaban historietas creadas por dibujantes españoles anónimos desde Barcelona a todo el mundo, estableciendo así los fundamentos para el «boom» del cómic español de la década siguiente. Inmediatamente después de la muerte de Franco, Giménez inició una labor de crítica durísima del franquismo a través del cómic, lo que le granjearía incluso el honor de figurar en la lista de intelectuales peligrosos y por detener establecida por los golpistas del 23-F.17 Entre julio de 1976 y octubre de 1977, Giménez publicó regularmente en la revista El Papus, la más mordaz de las revistas de humor gráfico en la época de la Transición,18 unas historietas que se recopilarían posteriormente en tres álbumes titulados España — Una, España — Grande y España — Libre.19 Bajo este título irónico, que hace alusión al grito ritual de la Falange «España —una, grande y libre», las historietas de Giménez, algunas de las cuales cuentan con guión de Ivá, constituyen un ácido alegato contra las supervivencias del franquismo en la primera época de la Transición. Las fuerzas contra las que se dirigía esta crítica acusaron el golpe y se vengaron el 20 de septiembre de 1977, po-

16 Véase el capítulo «L’Espagne, exportatrice mondiale de B.D.» en Moliterni (1989: 186-190) donde se tilda a la agencia Selecciones Ilustradas de «véritable usine à bandes dessinées». 17 Véase con respecto a este asunto las palabras del propio Giménez (1998: 24). En ello influiría también la militancia de Giménez en el PSUC, el partido comunista de Cataluña, durante la Transición (véase Carlos Giménez, 1998: 29). 18 La revista El Papus fue fundada en octubre de 1973 y poco antes de la muerte de Franco fue suspendida durante cuatro meses. Desaparecería en los años 80 (véase Lladó 2001: 21-24). En la primera época de la Transición llegaba a tirar 200.000 ejemplares (véase Giménez 1998: 25). Lladó dice con respecto a la fundación de El Jueves que esta revista «quiso encontrar una fórmula intermedia entre Por Favor y El Papus sin llegar a la línea mordaz de esta última» (Lladó 2001: 24). 19 En 1999 se ha publicado un álbum que reúne los tres álbumes primitivos bajo el título España - Una, Grande y Libre. Es la edición a la que nos referimos aquí.

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niendo una bomba en los locales de la revista y matando al conserje. Poco después, Giménez cesó su colaboración, indignado ante la intención de la dirección de la revista de suavizar los contenidos de esta publicación.20 Los episodios de España — una, grande y libre trazan un panorama sombrío y muy pesimista de la España del inmediato posfranquismo. La omnipresencia de los fascistas en las fuerzas del orden parece imposibilitar cualquier intento serio de establecer la democracia. Así, en el episodio titulado «Amnistía» el jefe de los guardias profiere con sorna al ver las celdas sucias de la cárcel después de la salida de los prisioneros políticos amnistiados: «Ya lo limpiarán ellos mañana cuando los traigamos otra vez» (Giménez 1999: 64-65). También en otros episodios Giménez presagia un golpe de estado para después de las primeras elecciones democráticas (Giménez 1999: 76-77, 98-99). El dibujante defendía en esos meses lo que entonces se llamaba una actitud «rupturista»: no creía en la posibilidad de conseguir una transición pactada hacia la democracia, sin antes haber desarmado a los esbirros del régimen anterior. Retrospectivamente, se puede criticar ese pesimismo,21 sobre todo porque el transcurso efectivo de la historia —felizmente— no lo ha confirmado. No obstante, perdura el valor artístico de ciertos episodios, que aprovechan los recursos propios del cómic para evidenciar el mensaje político. Valgan como ejemplo las ultimas viñetas del episodio «Diccionario básico elemental», donde el charco de sangre que rodea a un obrero abatido por las fuerzas del orden desborda la viñeta para invadir la penúltima viñeta del episodio, situada una fila más abajo, y colmar allí un vaso cuyo contenido, a su vez, llena totalmente la última viñeta anunciando un futuro sangriento (Giménez 1999: 29) (fig. 4). Este tipo de truco narrativo, propio del cómic y calificado de «solapamiento» por Luis Gasca y Román Gubern en su libro El discurso del cómic, juega con la transgresión de uno de los 20

«Después de la bomba quedó claro lo que era El Papus, se hacían aquellos chistes porque se vendían, pero si les iban a poner una bomba se hacían de otra cosa. Se vio mucha falsa ideología» (Giménez 1998: 26). 21 Ludolfo Paramio, por ejemplo, escribe: «En un momento de cambio rápido, estos relatos tan directamente comprometidos podían fácilmente errar en el análisis estratégico bajo el impacto de los sentimientos del momento. [...] con alguna frecuencia lo que pretendía ser un ataque al fascismo y sus supervivencias pudo ser leído como una puesta en cuestión de las precarias fórmulas que iba adoptando trabajosamente la naciente y posibilista democracia» (Paramio 2000: 58).

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presupuestos básicos del cómic que consiste en la representación de una acción a través de una sucesión de viñetas (véase Gasca/Gubern 1988: 638-639). Benoît Peeters, por su parte, cuenta lo que él llama «débordements hors des limites du cadre» entre los rasgos típicos de una «utilisation de la planche et de la case» opuesta al tebeo tradicional y más próxima de la pintura que de la narratividad literaria (véase Peeters 1991: 40-41). Este carácter pictórico del cómic de Giménez también sale a la luz al analizar otras obras del dibujante. A una dimensión casi mitológica llega Giménez con el episodio «La hora de la verdá» (Giménez 1999: 34-35), donde representa la lucha entre el fascismo y sus adversarios a través de un duelo entre un toro lleno de energía que lleva tatuadas dos esvásticas en su cuerpo y un matador viejo y esmirriado. Después de haber matado y aplastado de forma cruel al primer matador, el toro tiene que enfrentarse a otro igual de viejo y esmirriado. Reza el comentario final del narrador: «Y aunque éste también caiga... saldrán otros...» (fig. 5). Lo interesante de esta alegoría de la lucha contra el fascismo consiste sobre todo en el hecho de que recurra al imaginario taurino, tan propio de la tradición pictórica española, al menos desde los famosos grabados de Goya.22 Sin embargo, aquí es el toro el que simboliza al fascismo mientras que en Sueño y mentira de Franco, pintado por Picasso en 1937, el toro, encarnación de la esencia de España, había matado a Franco. Al mismo tiempo que con pincel envenenado comentaba los acontecimientos del primer posfranquismo en los episodios de España —una, grande y libre,23 Giménez estaba trabajando también en unos episodios que serían recogidos más tarde en un álbum bajo el título de Paracuellos. Con esta serie iniciaba lo que llegaría a ser con el tiempo un vasto ciclo autobiográfico, inspirado en la vida del propio dibujante y englobando un total de nueve álbumes: en los cuatro tomos de Paracuellos, Giménez describe las vivencias de un chico llamado Pablito García García que, entre otras cosas por su afición precoz a los tebeos, se parece al dibujante, y que pasa, como el propio Giménez, buena parte de su infancia de interno en los colegios del Auxilio Social, sufriendo de malnutrición y malos tratos. El álbum Barrio describe la vida 22

Reunidos bajo el título de Tauromaquia, datan de 1816. Cabe mencionar también dos episodios en los que Giménez recuerda el sufrimiento de los opositores al franquismo: «Pasado imperfecto de indicativo» (1999: 118119) y «Recuerda» (1999: 116-117). 23

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en un barrio humilde del Madrid de los años cincuenta, adonde vuelve Pablito tras su larga estancia en los llamados «Hogares». Por último, los tres tomos de Los Profesionales y el álbum Rambla arriba, Rambla abajo evocan la vida que lleva el ahora joven dibujante de tebeos Pablo García García en la Barcelona de los años sesenta. A lo largo de todo este ciclo autobiográfico, el franquismo está presente como condicionante esencial de la vida del protagonista, pero donde aparece de forma más abrumadora es en los episodios de Paracuellos. Allí, Giménez evoca el calvario de los niños que fueron acogidos en los duros años de la posguerra en los «Hogares» del «Auxilio Social». Esta institución había sido fundada en octubre de 1936 en Valladolid, es decir, en la «zona nacional», bajo el nombre inicial de «Auxilio de Invierno», calco literal del Winterhilfe nazi, del que tomó, como dice Antonio Martín, «el nombre, la imagen y el logotipo, así como buena parte de la filosofía inicial» (Martín 2000: 3). Después de la Guerra Civil, esta organización de inspiración falangista, convertida ahora en «Auxilio Social», acogía a unos niños que venían —como el propio Giménez— en su mayoría de familias que pertenecían al bando de los vencidos, mientras que las guardadoras solían ser fanáticas de la ideología del franquismo. El choque entre vencedores y vencidos de la Guerra Civil, la humillación de los vencidos por parte de los vencedores, la cual ha dejado una impronta profunda en la evolución psicosocial de la sociedad española, se hace particularmente cruda, si cabe, cuando se trata del choque entre las guardadoras falangistas y los niños de los vencidos en el ambiente ya de por sí poco ameno de un orfanato. El título bajo el cual Giménez recopila estos episodios autobiográficos no tiene nada de inocente. Aunque muchos episodios estén ambientados en el «Hogar» del pequeño pueblo de Paracuellos de Jarama, situado a unos quince kilómetros al nordeste del centro de Madrid, eso no explica por sí solo la elección del título, puesto que el propio Giménez y su álter ego Pablo García García también pasaron por otros «Hogares» en otros pueblos. Hay que tener en cuenta que durante la dictadura el nombre de Paracuellos estaba relacionado con la conmemoración ritual por parte del régimen de los crímenes perpetrados por los «rojos», por haber sido allí fusilados durante la Guerra Civil muchos franquistas.24

24 Véase sobre el particular el libro de Gibson (1983). «Durante los largos años del franquismo, el nombre de Paracuellos del Jarama —pueblecito situado en las afueras de

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Se trataba, pues, para Giménez también de apropiarse de un verdadero «lugar de memoria» del franquismo y de reconquistar el valor simbólico de «Paracuellos». Los primeros episodios de la serie empezaron a publicarse en la revista Muchas gracias en 1976, marcando un hito en la historia de la historieta española. Dice Antonio Altarriba a propósito de Paracuellos: «inmediatamente se convierte en el exponente más claro del nuevo régimen de la historieta. Por primera vez, un tebeo no sólo abandona los senderos triunfalistas de los héroes de aventuras sino que se sitúa decididamente del lado de las víctimas» (Altarriba 2001: 339). Si es cierto que en todas partes el paso del tebeo infantil tradicional al cómic para adultos implicaba poner en entredicho los personajes heroicos y reorientar el interés hacia unos personajes más frágiles con sus fracasos y sus sufrimientos, en el caso de la España del inmediato posfranquismo este cambio de óptica cobraba especial relevancia. Giménez subraya el sadismo de las guardadoras del «Auxilio Social», por ejemplo en el episodio «La Visita» donde una guardadora obliga a un niño a beber leche hasta que vomita, después de haber pedido éste durante la visita de una influyente personalidad en el «Hogar» un tazón de leche suplementario (Giménez 2000a: 8-9), o en el episodio «¡Vade retro, Meón!», donde se describe un verdadero ritual de tortura ingeniado por una guardadora para castigar a los niños incontinentes (Giménez 2000a: 30-31). En el episodio «La Medalla», el dibujante ilustra la prioridad dada al cuidado «espiritual» de los niños a expensas del «material», con la anécdota esperpéntica de la «Medalla del sagrado corazón» que da una enfermera mojigata a un niño en vez de la venda que éste pide para su pie, donde le ha salido, por andar descalzo, una hinchazón llena de pus (Giménez 2000a: 18-19). La serie Paracuellos critica a la sociedad franquista de la posguerra con una acidez y vehemencia similares a las que dedican los episodios de España —una, grande y libre a las supervivencias del franquismo en la Transición. Por el evidente esperpentismo de algunos o incluso muchos de los episodios, se le ha podido reprochar a Giménez exagerar y caer en el tópico. Así, Ludolfo Paramio comenta: «Me parece sospe-

Madrid, no lejos del aeropuerto de Barajas—, se convirtió en símbolo de la criminalidad de las ‘hordas marxistas’ que dominaban la capital en los primeros meses de la guerra» (texto de solapa).

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choso el éxito de la serie en Francia: me temo que encaja bien en el arquetipo de la España negra tan del gusto de los intelectuales de París» (Paramio 2000: 58).25 Sin embargo, el propio Carlos Giménez reivindica para Paracuellos una estética realista que convertiría a la serie en el «mejor documento que se puede utilizar para conocer cómo eran los colegios de Auxilio Social» (Giménez 1998: 4).26 Lo que no se puede negar es la importancia de esta obra para recuperar y mantener viva la memoria del sufrimiento causado por el franquismo. En ese sentido, escribe Antonio Martín en su prólogo a la reedición de Paracuellos, publicada en 2000: en y después de la transición se ha querido voluntariamente dar al olvido nuestra historia más reciente en nombre de una pretendida evolución sin ruptura, cambio sin trauma y otras mandangas con las que se nos quiere camelar para que olvidemos lo que no podemos olvidar: el miedo, el miedo con que hemos vivido durante cuarenta años y que nos ha penetrado en los huesos del alma y que aún nos dura (Martín 2000: 5).

Para plasmar ese miedo con los medios propios del cómic, Giménez recurre sobre todo a un uso muy frecuente del primer plano:27 El lector, o mejor dicho, el espectador del cómic se encuentra muy de cerca con las caras llenas de desesperación y temor de los niños (fig. 6), pero a veces también con la cara diabólicamente deformada por la rabia de alguna guardadora28 (fig. 7). Lo que difícilmente sería posible en la narrativa literaria o en el cine —dos géneros con los que se relaciona a menudo al cómic pero que rara vez logran despegarse de las obligaciones que les imponen la narratividad y el movimiento— sí es posible en el cómic por

25 Véase también con respecto al gran éxito cosechado por la serie en Francia Giménez (1998: 9). 26 Véase sobre el tema que nos ocupa también Vinyes/Armengou/Belis (2002). Este libro trata del destino de los niños de los vencidos de la Guerra Civil y cita la obra de Carlos Jiménez (sic) como testimonio autobiográfico de la época. 27 Véase con respecto a esta particularidad de Paracuellos el comentario de Altarriba: «Paracuellos juega de forma decisiva con la expresividad de los rostros. Los gestos de desilusión, de confusión, de miedo, de aburrimiento, de dolor o de alegría —que también los hay— desempeñan una función de primer orden en una serie centrada en los sentimientos de los niños. En ese sentido el recurso al primer plano será muy frecuente» (Altarriba 2001: 342) . 28 En el episodio «¡Vade retro, meón!» (Giménez 2000: 31).

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su mayor afinidad a la pintura: el artista puede confiar en el impacto que produce la contemplación de una cara llena de terror, retratada en primer plano. Pero no todo es hambre y terror en la vida de los niños de Paracuellos. Aparte de la esperanza de que algún día les saquen sus familiares del «Auxilio Social», es la lectura de tebeos lo que sostiene su moral, en particular la de Pablito, el álter ego del dibujante, que se aficiona a las aventuras de un pirata justiciero publicadas bajo el título El Cachorro en los años cuarenta por el dibujante Iranzo29 (fig. 8). Lo que en última instancia se opone a la represión del orfanato franquista es, pues, el propio tebeo,30 y precisamente a este medio recurrirá treinta años después Pablito, ahora convertido en Carlos Giménez, para denunciar los crímenes del franquismo. Los signos y los hábitos del franquismo, omnipresentes en los episodios de Paracuellos, se encuentran relegados a un segundo plano en algunos episodios de los álbumes ulteriores. En el álbum Barrio, Giménez describe la vuelta de «Pablito»31 a su casa familiar en Madrid, donde convive con sus dos hermanos y su madre finalmente repuesta de una larga enfermedad. En algunos episodios costumbristas, Giménez evoca de manera pormenorizada el ambiente del Madrid popular de los años cincuenta, con ciegos que venden la lotería o cantan romances, con traperos y vendedoras de agua, con gitanas que leen la mano y mendigos sentados en los portales de las iglesias. Todo eso aparece en el episodio «Una mañana de domingo», donde el protagonista en vez de ir a misa, como le manda su madre, pasa su tiempo paseándose y mirando los tebeos de un quiosco donde se alquilan tebeos (Giménez 2001a: 36-37) (fig. 9). Pero incluso en ese idilio dominical —idilio relativo si se tiene en cuenta la miseria obvia del barrio—se oye en el fondo el «diario hablado» de Radio Nacional de España anunciando la inauguración de otro pantano más por el caudillo.

29 Véase sobre el particular Altarriba (2001: 350). Vemos a Pablito leyendo El Cachorro por ejemplo en Giménez (2000a: 40). 30 «Para Pablito y, en la medida en que corresponda, para Carlos Giménez el tebeo es un instrumento para instaurar el reino de la felicidad en la tierra» (Altarriba 2001: 350). 31 A partir de los episodios de Barrio el protagonista se llama a veces «Carlines García García» en vez de «Pablito» aunque sigue siendo en todo lo demás el mismo personaje.

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En otros episodios, la intrusión del franquismo en la vida del protagonista resulta menos anodina. Así, en un episodio con el título significativo de «Camisa azul» el protagonista es testigo de la brutal paliza que un falangista y veterano de la «División Azul» da en un bar a un parado que se había quejado de su suerte (Giménez 2001a: 23-24) (fig. 10). Y en el episodio «Papá —que en gloria esté», el niño se da cuenta, al salir a la calle con una bolsa heredada de su padre que lleva los colores de la bandera de la República y al toparse con un transeúnte que reacciona asustadísimo ante tal audacia, que su padre, muerto poco después del final de la Guerra Civil, debía haber sido un «rojo» (Giménez 2001a: 40-41). Pero son el primero y el último de los veinte capítulos del álbum Barrio donde la crítica del franquismo se hace más evidente. En el primer capítulo Giménez hace un repaso de los nueve años pasados por Pablito en el «Hogar» del Auxilio Social antes de que el chico vuelva con su familia (Giménez 2001a: 9-10). En el último capítulo, el joven protagonista, después de asistir horrorizado a la tortura infligida por la policía a un compañero suyo, sospechoso de pertenecer a un grupo de opositores al régimen, recuerda los malos tratos que había padecido él mismo en el orfanato (Giménez 2001a: 50-54). Esa estructura circular del álbum, con un final igual de deprimente que el principio, muestra que el protagonista sigue encerrado en un sistema represivo y condenado a revivir las mismas escenas de violencia. Dibujadas y publicadas entre 1982 y 1987, las series Los profesionales y su continuación Rambla arriba, Rambla abajo, en las que Giménez describe la vida de su protagonista como dibujante de tebeos en la Barcelona de los años sesenta, continúan y profundizan las características del álbum Barrio. Las preocupaciones privadas del álter ego Pablo García García van cobrando más importancia y espacio al llegar éste a la edad adulta. El tebeo, refugio y escapatoria para el niño desesperado de Paracuellos y afición preferida del adolescente de Barrio, se convierte ahora en profesión del protagonista y centro de interés de la narración, puesto que la serie Los profesionales es nada menos que una «historia de los historietistas» (Paramio 2000: 58) que cuenta las andanzas de los dibujantes empleados por una agencia que aquí se llama Creaciones Ilustradas, alusión apenas velada a la agencia Selecciones Ilustradas que existía realmente y donde Giménez empezó su carrera. Al Madrid popular de los años cincuenta se suplanta una Barcelona bastante más moderna de los años sesenta. En un tono costumbrista pareci-

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do a algunos capítulos de Barrio, Giménez evoca ya en el primer episodio, en el que llega el protagonista a Barcelona, el ambiente de la ciudad condal en 1964 (Giménez 2000b: 9-10) (fig. 11): En el fondo se ven carteles que celebran los «25 años de paz» o lucen el famoso lema inventado por Fraga «España es diferente». Curas, monjas y guardias civiles, cual encarnaciones del régimen, pasean por la calle. Vuelven a aparecer los niños descalzos que mendigan o limpian botas o (fig. 12) los ciegos que venden la lotería, que ya habíamos encontrado en la descripción del Madrid de los cincuenta. Pero en la capital catalana también hay fenómenos nuevos: soldados estadounidenses en la calle, tiendas de recuerdos y agencias de cambio para turistas y esos mismos turistas que están tomando fotos rodeados de niños mendigos. También ocupa ahora un mayor lugar la cultura popular mediatizada y moderna frente a la cultura popular tradicional que aún prevalecía diez años antes en el barrio de Madrid. Así vemos, por ejemplo, a un obrero leyendo el diario deportivo Marca que anuncia en su portada un nuevo triunfo del Real Madrid en el ámbito europeo. Las dos primeras páginas de la serie Los profesionales constituyen, pues, un verdadero fresco de la sociedad española de la época. Los signos y lemas más llamativos del franquismo de los sesenta, que ya están presentes en estas primeras viñetas de la serie, anticipan episodios ulteriores: Así, el lema conocidísimo «España es diferente» aparece en el fondo de la primera y la última viñeta del episodio «El agujero» en el que se ilustran con una anécdota particularmente esperpéntica las prohibiciones sexuales que agobiaban a los jóvenes de la época franquista (Giménez 2000b: 61-68).32 Y en el episodio «La cita», el protagonista se ha dado cita con una chica justo en el lugar donde está convocada, sin saberlo él, una manifestación en contra de la celebración de los famosos «25 años de paz» en el año 1964 (Giménez 2000b: 4855). Giménez recurre en este episodio una vez más a la estructura circular y lo hace de nuevo para plasmar visualmente el encierro sin salida al que sometía el franquismo a los españoles. Un gran cartel que proclama los «25 años de paz» aparece tanto en la primera como en la última viñeta de este episodio. Sin embargo, al principio hay transeúntes y policías delante del cartel (fig. 13) mientras que al final, después

32 En un episodio de temática parecida en Rambla arriba, Rambla abajo volverá a aparecer un cartel con el lema «España es diferente» (véase Giménez 2001b: 48).

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de la represión de la manifestación por la policía y la huida en estampida de los manifestantes, solo quedan un zapato perdido y algunos papeles (fig. 14). En la viñeta anterior a ese punto final deprimente vemos en plano medio las caras de terror de los manifestantes que están huyendo de la policía: caras de terror que nos remiten a los primeros planos de Paracuellos. Es decir, que también aquí se cierra un círculo, el círculo del miedo que persiste en el orfanato falangista de los cuarenta, así como en las calles barcelonesas de los sesenta. Algo más optimista resulta la misma estructura circular en el álbum Rambla arriba, Rambla abajo, donde vuelven a aparecer muchos de los personajes de Los profesionales pero cuyo eje narrativo ya no lo constituye la agencia de dibujantes sino la mítica calle de la ciudad condal que le da título al álbum. A la primera página del cómic dominada por otro más de los enormes carteles que celebran los «25 años de paz» (fig. 15), le hace eco una última página, en la que una multitud de panfletos con el eslogan «¡Abajo la dictadura!» lanzados al aire por una mano anónima van nublando completamente el lema del cartel oficial (fig. 16-17). Se puede ver plasmado en esta viñeta final del ciclo autobiográfico de Carlos Giménez lo que Vázquez Montalbán (2001: 4) llama el «momento histórico impreciso, pero a situar en los años 60» en que empezó la larga Transición hacia la democracia. En conclusión, podemos constatar que con su ciclo tebeístico autobiográfico Carlos Giménez logra una compenetración de ficción e historia, de memoria individual y colectiva, inscribiéndose así en una tendencia que no es solo característica de la narrativa literaria posfranquista33 sino general a finales del siglo XX, como acredita Pierre Nora: La mémoire [...] n’a jamais connu que deux formes de légitimité: historique ou littéraire. [...] La frontière aujourd’hui s’estompe, et sur la mort quasi simultanée de l’histoire-mémoire et de la mémoire-fiction, naît un nouveau type d’histoire qui doit à son rapport nouveau avec le passé, un autre passé, son prestige et sa légitimité (Nora 1997: 43).

33 Véanse sobre el particular los juicios formulados por David Herzberger: «History in the post-Franco novel is [...] revigorated through the liberating admixture of fact and imagination» y Dieter Ingenschay: «El espacio de la memoria se constituye [...] en las autobiografías y documentos personales» (véase Ingenschay 2000: 183).

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De tal manera, Giménez contribuye a mantener vivo el recuerdo de las víctimas y las injusticias del franquismo,34 y lo hace recurriendo a las técnicas propias del género tebeístico: y es que mientras la literatura y el cine se ven obligados a centrarse más en un argumento al hablar de la época franquista, por ser éstos medios más narrativos, el cómic, por su parentesco con la pintura, puede ser en ocasiones más apto para dar expresión pictórica al temor de las víctimas o para recrear el ambiente de una época pasada, exhibiendo múltiples detalles —los famosos «effets de réel» de Roland Barthes— (Barthes 1968), aparentemente insignificantes pero reveladores de una época. Esta característica del cómic de Giménez también la subraya Manuel Vázquez Montalbán en su prólogo a Rambla arriba, Rambla abajo: como contribución a la memoria total de una época, el relato está lleno de trazos ya hoy arqueológicos que en el futuro pueden ayudar a recomponerla: anuncios, talantes, vestuario, peinados, giros de expresión que gracias a la materia visual del cómic alcanzan un grado de verosimilitud, de credibilidad difícil de conseguir [...] mediante el lenguaje literario (Vázquez Montalbán 2001: 5).35

Pero el ciclo autobiográfico de Giménez no sólo evoca, con los medios propios de la historieta, la «memoria total» de la época franquista y el sufrimiento causado por la dictadura, sino que erige al mismo tiempo un monumento a la propia historieta, la cual constituía para los niños y los adolescentes a quienes les tocaba vivir la España franquista de los años cuarenta y cincuenta casi la única manera de escapar por la vía de 34 Lo que era su motivación principal al crear este ciclo: «siempre decía ‘Me gustaría que un día yo pudiera [...] contar todo aquello, porque si no nadie se va a enterar de que existieron aquellos colegios y cuando nos muramos todos los que estuvimos allí será un capítulo de la historia que desaparecerá’» (Giménez 1998: 26). 35 En cuanto a la capacidad particular del cómic para exhibir múltiples detalles, apunta Burkhard Ihme: «der Comic [bietet] Raum für Details und kleine Gags, die sich im Hintergrund des Bildes abspielen und oft interessanter sind als die eigentliche Geschichte. Dies ist möglich durch einen [...] essenziellen Unterschied zwischen den beiden Medien: der Film hat, schon technisch bedingt nur einen begrenzten Schärfebereich. [...] Der Comic dagegen besitzt in allen Teilen eines Bildes eine Tiefenschärfe, die uns aus der Malerei zwar durchaus bekannt ist, im realen Leben aber nicht existiert. [...] Der Comic erfordert deshalb auch ein längeres Verweilen des Auges auf dem einzelnen Panel [...]. Eine der großen Stärken der Comics ist also ganz ‘unfilmisch’: das liebevolle Detail im Hintergrund» (Véase Ihme 2003).

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la ficción a la opresión que los rodeaba.36 La epopeya tebeística que va de Paracuellos a Rambla arriba, Rambla abajo es, pues, a la vez una autobiografía del dibujante, una historia de la sociedad española bajo las diferentes etapas del franquismo y también una historia del tebeo español desde los años cuarenta hasta los años setenta, la cual culmina en el propio cómic de Carlos Giménez.

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36 Véase las palabras del propio Giménez sobre la importancia que tenían los tebeos para los internos de los «Hogares» (Giménez 1998: 2).

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Figura 1 En: El Jueves, no 1118 (28-10-1998). Barcelona: Ediciones El Jueves.

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Figura 2 En: Aparici, Miquel (ed.): El Jueves: 20 años de portadas. 1977-1997. Barcelona: Ediciones El Jueves. (Portada de El Jueves, no 3 (10-6-1977).

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Figura 3 En: Ibáñez, Francisco (1993): El 35 aniversario. Barcelona: Ediciones B.

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Figuras 4 y 5 En: Giménez, Carlos (1999): España — una, grande y libre. Barcelona: Ediciones Glénat.

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Figura 6 En: Giménez, Carlos (2000): Paracuellos. Barcelona: Ediciones Glénat.

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Figura 7 En: Giménez, Carlos (2000): Paracuellos. Barcelona: Ediciones Glénat.

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Figura 8 En: Giménez, Carlos (2000): Paracuellos. Barcelona: Ediciones Glénat.

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Figura 9 En: Giménez, Carlos (2001): Barrio. Barcelona: Ediciones Glénat.

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Figura 10 En: Giménez, Carlos (2001): Barrio. Barcelona: Ediciones Glénat.

Figura 11 En: Giménez, Carlos (2000): Los profesionales. Barcelona: Ediciones Glénat.

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Figuras 12 y 13 En: Giménez, Carlos (2000): Los profesionales. Barcelona: Ediciones Glénat.

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Figura 14 En: Giménez, Carlos (2000): Los profesionales. Barcelona: Ediciones Glénat.

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Figuras 15, 16 En: Giménez, Carlos (2001): Rambla arriba, Rambla abajo. Barcelona: Ediciones Glénat.

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Figura 17 En: Giménez, Carlos (2001): Rambla arriba, Rambla abajo. Barcelona: Ediciones Glénat.

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LA MUERTE DE FRANCISCO FRANCO UN LUGAR DE LA MEMORIA ESPAÑOLA EN LA NOVELA DE LOS NOVENTA Andrea Pagni

1. UNA MUERTE POCO NATURAL El punto de partida de estas reflexiones lo constituye la lectura de un artículo de Alberto Medina Domínguez en la Revista de Crítica Cultural, dirigida en Chile por Nelly Richard, sobre el rol del juez Baltasar Garzón en el caso Pinochet (Medina Domínguez 2001a).1 En la prensa internacional, el éxito de Garzón, que condujo a la detención de Pinochet, fue interpretado como prueba del éxito del proceso de democratización en España, como prueba de que la democracia española había alcanzado por fin la edad adulta y estaba ahora en condiciones de ayudar a Chile a castigar al dictador. Alberto Medina lee, por el contrario, la intervención de Baltasar Garzón como momento de un debate no concluido sobre la dictadura y la Transición españolas. La dictadura finalizó en España por muerte natural,2 Franco no fue derrocado y tampoco se le juzgó por el golpe de Estado contra el go1

Cuando murió Franco en 1975, Pinochet estaba consolidando su poder y los militares argentinos preparaban el golpe de Estado de marzo de 1976. Era lógico que la España de la Transición se convirtiera en los años setenta en una de las metas del exilio sudamericano. Cuando en 1983 se juzgó en Argentina a la dictadura militar, los juicios a las juntas no tuvieron la repercusión que podrían haber tenido en España debido a la política del consenso y del olvido que impedía una discusión de los crímenes del franquismo. 2 Ya en 1977 Fernando Savater había observado, no sin ironía, en un ensayo titulado «España convaleciente» y publicado en México, que la nueva democracia española

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bierno republicano, ni por la guerra que desencadenó, ni por los casi cuarenta años de dictadura; a pesar de ello, el proceso español de democratización es considerado a nivel internacional como ejemplar. Sin embargo, la memoria colectiva de una sociedad se construye narrativamente, por transmisión de los recuerdos y no se limita a los testigos y actores; si determinadas narraciones son prohibidas, reprimidas o sólo pueden ser transmitidas parcialmente, no puede construirse sobre ellas la memoria social; se crean vacíos y asimetrías que pueden resultar problemáticos al transmitirse como herencia a generaciones posteriores.3 No hace mucho Juan Goytisolo volvió a aludir al dudoso éxito del modelo español: «[...] el mundo entero aplaudió la ‘ejemplar’ transición de la dictadura a una monarquía institucional sin calcular el costo de aquel pacto de borrón y cuenta nueva [...]» (Goytisolo 1999: 43). El costo de ese pacto en nombre del consenso fue la represión de un debate sobre cuarenta años de dictadura —y sobre la política del olvido implementada durante la Transición.4 Sin embargo en los años noventa y sobre el trasfondo de un aire de época que no es exclusivo de España, parece haber comenzado, lenta, pero segura, esa doble discusión.

2. RECORDAR EN ESPAÑA HOY El debate actual en torno a la memoria y el olvido es, por lo menos desde mediados de los años ochenta, un tema central en la agenda cultural de Europa Occidental, de América Latina, y después de la caída del

no era el resultado de un proceso histórico, sino biológico: «Es un secreto a voces que nadie divulga, una alarmante novedad que nadie ignora y pocos comentan: Franco murió de viejo en su cama» (cit. en Medina Domínguez 2001b: 82). 3 Por ejemplo, en la novela de Javier Marías Corazón tan blanco (1992) el protagonista se ve perseguido y obsesionado por una historia ocurrida mucho tiempo antes de que él naciera, y que había sido cuidadosamente reprimida. 4 Al hablar de «Transición» asumo la periodización que propone Teresa Vilarós (1998). Para ella la Transición comienza con el asesinato de Carrero Blanco en 1973, el más decidido opositor a la integración de España en la Comunidad Europea, y termina en 1993 con la definitiva integración de España en la Unión Europea. Es por entonces, a comienzos de los noventa, que se observa un creciente debate sobre el pasado franquista en España. Vilarós sostiene que solamente con la integración definitiva de España en la Unión Europea se opera un cambio de paradigma que hace posible que el tema de la memoria ocupe una nueva centralidad en la esfera pública.

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muro, también de Europa Oriental. Según Jan Assmann, este debate sobre la memoria tiene que ver con el hecho de que la generación de testigos de los mayores crímenes y catástrofes en los anales de la historia de la humanidad empieza a desaparecer (Assmann 1999: 11). Aunque el tema es coyuntural, la discusión adquiere modulaciones locales y depende en gran medida del contexto político y cultural específico. En el caso de España, solamente a mediados de los años noventa se va extendiendo a amplios sectores de la esfera pública un discurso cultural teórico e histórico en torno a la memoria de la dictadura y —para lo que aquí me interesa— también en torno a la política del olvido durante la Transición.5 Teresa Vilarós sostiene que la historia de España se escribió en la Transición excluyendo el recuerdo del franquismo, porque la meta política de la Transición era la integración europea. España quería presentarse como una nación que, puesto que había superado definitivamente y de la noche a la mañana cuarenta años de franquismo, merecía ser parte de la Comunidad Europea (Vilarós 1998: 109, 240, 243). Ahora que esa integración es un hecho, el pacto del olvido ha cumplido su función. Veinte años después de la muerte de Franco España vuelve la vista atrás y recuerda, y el gesto coincide con el de Francia, el de Alemania, el de Argentina y Chile, aunque los motivos sean en cada caso un poco diferentes y específicos.6

5

El libro fundamental sobre este tema sigue siendo el de Paloma Aguilar Fernández: Memoria y olvido de la Guerra Civil Española (1996), cuyo análisis llega, sin embargo, solamente hasta 1978. 6 Esto no implica que hasta entonces no se hubiera reflexionado críticamente acerca del pasado, porque como observan Paloma Aguilar Fernández (1996) o David Herzberger (1995) en los años setenta tuvo lugar una intensa discusión en el cine y la literatura sobre la Guerra Civil, mientras que en el ámbito de la política y los medios esa discusión respetó los límites impuestos por la política del consenso. La «novela de la memoria» (Herzberger 1995) durante la Transición es tan importante como el género autobiográfico: ambos son intentos, a veces contradictorios, de reconstrucción del pasado. Sin embargo lo que ha cambiado en los años noventa es el lugar que ocupa el trabajo de la memoria en la esfera pública. Más allá de la recuperation industry, el auge de museos, la restauración de teatros, la moda de la historia local, el redescubrimiento de escritores olvidados, que pueden verse como fenómeno de la industria cultural, pero constituyen también un testimonio de la necesidad de rescatar una historia ocultada y traerla a la luz (Labanyi 1995: 402-403), pienso en la creación y el trabajo de la Agrupación para la Recuperación de la Memoria Histórica (ARMH) ().

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3. EL VALLE DE LOS CAÍDOS: ¿UN LUGAR DE MEMORIA ESPAÑOL? Si hablamos de memoria colectiva o de memoria social, nos referimos a «una ‘práctica social’ que requiere de materiales, instrumentos y soportes», una práctica cuya forma y sustancia «depende de marcos materiales, de artefactos públicos: ceremonias, libros, filmes, monumentos, lugares» y «requiere de actores, iniciativas y esfuerzos, tiempos y recursos» (Vezzetti 2002: 32). Los diversos trabajos sobre lugares de memoria analizan justamente esos soportes.7 La fórmula de «lugares de memoria» fue acuñada a mediados de los años ochenta por Pierre Nora en su proyecto casi enciclopédico de rescatar la memoria de la «Grande Nation». Nora distingue tres tipos de lugares de memoria: lugares materiales, como monumentos, museos, archivos, lugares simbólicos, como aniversarios o peregrinaciones, y lugares funcionales, como discursos o libros de texto, en los que un grupo humano se reconoce, ya sea por identificación o por diferenciación. Como lugar de la memoria para los caídos en la Guerra Civil española que habían luchado del lado de los «nacionales», Franco concibió, poco después de terminada la guerra, el Valle de los Caídos, ese gigantesco mausoleo que hizo construir en las cercanías de Madrid y en el que él mismo fue sepultado en 1975. Levantado en gran parte por quienes habían perdido la guerra, fue inaugurado oficialmente el 1 de abril de 1959, el día del vigésimo aniversario de la victoria sobre la república, y durante la dictadura se convirtió en meta de excursiones escolares y paseos de fin de semana, escenario de encuentros diplomáticos y festividades patrióticas. Un monumento destinado a resistir los embates del tiempo y del olvido, como rezaba el decreto de 1940 (Aguilar Fernández 1993). 7 El proyecto de Pierre Nora sobre los lugares de memoria de Francia, es explícitamente afirmativo de la nacionalidad francesa y pretende compensar el debilitamiento de los valores nacionales en el marco de la globalización. Jan Assmann (1999) por su parte, caracteriza la memoria cultural, concentrada en puntos fijos del pasado, como una memoria oficial, construida por especialistas para que la comunidad se reconozca en ella. Opone la generalidad del grupo a los especialistas de la memoria cultural y adopta así en cierto modo una concepción elitista de los lugares o figuras de la memoria. A diferencia de Nora, Etienne François y Hagen Schulze procuran en su historia de los lugares de memoria alemanes (2001) evitar una historia afirmativa de la tradición nacional. Su intención es contribuir a un análisis crítico de la memoria a fin de evitar el peligro de someterse pasivamente a su poder.

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Si bien la larga agonía de Franco, su muerte el 20 de noviembre de 1975 y sus funerales en el Valle de los Caídos constituyeron un acontecimiento frente al que nadie en España se mantuvo indiferente, el Valle perdió pronto su cualidad de punto de cristalización de la memoria colectiva por identificación o por rechazo —en concordancia con aquel pacto de borrón y cuenta nueva del que habla Goytisolo: se trataba, justamente, de olvidar a Franco— (Medina Domínguez 2001b: 13-15).8

4. LA MUERTE DE FRANCO EN LA NOVELA DE LOS AÑOS NOVENTA Sin embargo en 1992, al cumplirse cien años del nacimiento de Franco, aparece Autobiografía del general Franco, de Manuel Vázquez Montalbán, una novela de archivo, escrita como diálogo entre Marcial Pombo, el autor de una autobiografía ficticia del Caudillo, y su personaje, el autor ficticio Francisco Franco; una novela, que también trata de la memoria y del olvido del franquismo a comienzos de los años noventa: «Apenas si ha habido revisiones críticas, nadie ha querido tirarse la memoria por la cabeza [...]. Sin prisas pero sin pausas le estamos olvidando general y olvidar el franquismo significa olvidar el antifranquismo [...]» (Vázquez Montalbán 1993: 662). Este diagnóstico de Vázquez Montalbán a través de su personaje resulta sin embargo algo apresurado, porque a lo largo de los años noventa esa revisión crítica ha comenzado a hacerse. Tanto la violación de los derechos humanos durante el franquismo como la política del olvido en la Transición constituyen los focos de la mirada retrospectiva, que además reflexiona sobre la relación entre el uno y la otra. Después de la Autobiografía apareció una serie de textos que recuperan no sólo la figura de Franco, sino también la mentalidad del franquismo o del período inmediatamente posterior, rescatándolos del olvido en que los habían sumido veinte años de consolidación democrática. En torno a la muerte de Franco y la decretada amnesia del consenso giraban mis reflexiones iniciales sobre la intervención del juez Baltasar Garzón en el caso Pinochet como Ersatz: puesto que nadie mató al tira-

8 Aguilar Fernández considera que el Valle permanece en la memoria colectiva de los españoles, pero como un monumento a la soberbia de Franco y de los vencedores de la guerra (1993: 498).

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no y Franco murió pacíficamente en su cama, se le castiga más de veinte años más tarde en la persona de Augusto Pinochet. Efectivamente, la fantasía del tiranicidio es convocada una y otra vez en la novela española de los noventa. En la Autobiografía del General Franco el narrador y futuro autor Marcial Pombo piensa en la posibilidad de aceptar la oferta de una editorial y escribir una autobiografía ficticia de Franco: [...] me dan el cuerpo de Franco enterrado en el Valle de los Caídos para que lo resucite. ¿Por qué no? Le pregunto a ese alter ego que me ofrece el espejo oxidado de mi cuarto de baño. Resucitarle para matarle. ¿No estoy en condiciones de cumplir el sueño de media España vencida? (Vázquez Montalbán 1993: 22).

En El dueño del secreto (1994) Antonio Muñoz Molina crea a un narrador que a veinte años de distancia recuerda aquellos días de 1974 en que, sobre el trasfondo de la revolución de los claveles y el golpe de Estado en Chile, él mismo se había convertido en el fascinado cómplice pasivo de un atentado contra Franco que nunca tuvo lugar. Desilusionado constata el narrador, veinte años más viejo que entonces: Nosotros no incendiamos los cuarteles de la Brigada Político Social ni derribamos estatuas del dictador ni nos lanzamos en un delirio de alegría a chapotear en las fuentes públicas. A nosotros todo nos llegó más despacio, con más tiento, en un gota a gota exasperante, con incertidumbres y regresos, con la misma lentitud de quelonio prehistórico con la que acabó muriéndose el general Franco (Muñoz Molina 1997: 72).

La larga marcha (1996) de Rafael Chirbes gira también en torno a una revolución frustrada contra la dictadura, que termina con la detención de los jóvenes implicados y su tortura en las prisiones del régimen a comienzos de los años setenta. El lector de 1996 sabe lo que los jóvenes que planifican la subversión no saben: que nadie derrocó nunca a Franco. Y la acción de la última novela de Chirbes, La caída de Madrid (2000), ocurre en un solo día, el 19 de noviembre de 1975, la víspera de la muerte de Franco. Todavía no ha muerto, y a diferencia de los lectores, los diversos personajes de la novela no saben todavía cómo será la vida en «las nuevas circunstancias que se avecinan» después de la muerte del caudillo. De la tensión entre el horizonte de expectativa de los personajes y el saber de los lectores, viven estas dos novelas de Chirbes. El

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tiempo que hace posible construir esa tensión, el que le otorga a esta última novela la profundidad de su perspectiva, es justamente la Transición. Si en la retórica franquista la familia era una metonimia del Estado y el ciudadano ejemplar era el hijo obediente y por lo tanto querido, como se ve, por ejemplo, en Raza, la película de 1941 cuyo guión escribió el mismo Franco (Medina Domínguez 2001b: 35-36), no sorprende que la fantasía del asesinato de Franco se imaginara, por un desplazamiento metonímico, como parricidio.

5. MATAR AL PADRE EN 1975: CRÍA CUERVOS El parricidio imaginario es uno de los núcleos en torno a los que gira, ya en 1975, Cría cuervos, la película de Carlos Saura: una niña, Ana, aguarda de noche delante del dormitorio de su padre. Una mujer abandona apresuradamente el cuarto, Ana entra y observa tranquilamente a su padre, que yace muerto en la cama. Ana toma el vaso que está sobre la mesa de luz, va a la cocina, lo lava con cuidado y lo coloca entre los otros vasos; más tarde nos enteramos de que quería borrar las huellas, porque con la intención de envenenar al padre, a quien consideraba culpable de la muerte de la madre, había mezclado un polvo blanco en el agua, creyendo que era veneno. Cuando Ana está por abandonar la cocina, se le aparece su madre (todavía no sabemos que ha muerto un año antes) y la envía cariñosamente a la cama. El padre ha muerto esa noche, pero no envenenado con el polvo blanco que la hija le había mezclado en el agua, y que no era más que bicarbonato de soda. A la hija que desea la muerte del padre no le queda otra posibilidad que fantasear esa muerte. Un poco más tarde nos enteramos de que todo esto es una retrospectiva: escenas de la memoria de una mujer de unos treinta años que a veinte años de distancia y ante un álbum de fotos, recuerda a la niña que fue. La mujer que recuerda vive en 1995, en un futuro lejano, inimaginable en 1975, cuando se estrenó Cría cuervos. Ese futuro está vacío, no influye sobre la retrospectiva de la Ana adulta que deja emerger melancólicamente ante nuestros ojos el mundo de su infancia, irremediablemente perdido.

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Una de las fotos que mira la Ana adulta muestra a un oficial de alto rango, uniformado y montado a caballo: su padre; durante el velatorio altos cargos militares rodean el ataúd, y por supuesto también miembros del clero. Ningún espectador podía dejar de ver, en 1975, la analogía con Franco, ese otro padre que estaba muriéndose en esos mismos momentos (Medina Domínguez 2001b: 115-116) y al que, como diría Vázquez Montalbán muchos años más tarde, media España soñaba con asesinar (igual que Ana), y del que Rafael Chirbes diría que se le odia «como se odia al padre» (Chirbes 2000: 187). La película fue producida entre 1974 y 1975. El deseo de Ana de matar al padre es el deseo de media España; pero el padre muere sin intervención de sus hijos e impide así el cumplimiento de ese deseo; a los hijos sólo les queda imaginar el parricidio.

6. LA CAPACIDAD DE DUELO: LUNA LUNERA (1999) Volvieron a mi memoria escenas hace tiempo olvidadas de Cría cuervos mientras leía Luna lunera, la novela de Rosa Regàs publicada en 1999. La niña desde cuya perspectiva se reconstruye en la novela una infancia, tenía en mi fantasía de lectora los rasgos de Ana Torrent, que en la película de Saura había desempeñado el papel de Ana niña. Decidí volver a ver la película después de veinticinco años, y descubrí que efectivamente hay una serie de semejanzas, que seguramente me llevaron a recordar la película que había visto en 1975 mientras leía la novela de 1999. En ambos casos —en la película y en la novela— la muerte del padre (real o simbólico —en el caso de Luna lunera ese rol lo desempeña el abuelo—) es el punto de partida de la rememoración de una mujer, que muchos años más tarde reconstruye su infancia. La hija / nieta desea su muerte, porque lo considera culpable de la desaparición de la madre. En Luna lunera, Anna y sus tres hermanos, que habían sido refugiados por sus padres republicanos en el extranjero durante la Guerra Civil, son recuperados una vez terminada la guerra por el abuelo, Pius Vidal Armengol, ahora partidario de Franco, y puestos bajo su tutela. El abuelo, que tiene la patria potestad sobre los niños, ocupa el lugar del padre, mientras que el padre verdadero es meramente tolerado por su propio padre, el abuelo, que además les prohíbe a los niños todo con-

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tacto con la madre y castiga brutalmente cualquier intento que hagan por verla más allá de los reglamentos impuestos. En la película de Saura, la madre muerta (Geraldine Chaplin, que desempeña también el rol de la hija adulta) se le aparece a Ana una y otra vez como un ser angélico, un revenant benévolo,9 y en la novela la madre siempre lejana e inalcanzable se la aparece a la otra Anna —la protagonista y narradora de Luna lunera— como una aparición maravillosa, «que no podía pertenecer a este mundo» (Regàs 2001: 77). En la novela, Anna recuerda cómo los hermanos imaginaban, de niños, la vida que empezaría para ellos después de la muerte del abuelo: Desde muy pequeños, desde que nos habían reunido de nuevo una vez acabada la guerra civil, nuestro juego había sido imaginar lo que haríamos cuando el abuelo muriera. Su muerte sería el fin de los terrores y de ese inútil forcejeo en que consistían nuestros días, y al mismo tiempo se iniciaría una edad de oro en la que los árboles darían fruto en invierno y verano y el mundo entero se llenaría de flores, aromas y cantos (Regàs 2001: 27).

Como en Cría cuervos el padre, aquí el abuelo, es culpable de la desaparición de la madre, por lo que la niña desea y fantasea, inútilmente, su muerte: ¿Y el abuelo? ¿Cómo haríamos para abatirlo también a él? Contra el abuelo no podíamos disparar, tendríamos que haber vuelto hacia él las metralletas, nos habría descubierto y nos habría llevado al Asilo Durán y a la Divina Pastora. El abuelo era inmortal (Regàs 2001: 296; véase también 305).

La tardía muerte del abuelo a los 85 años en 1965, cuando los cuatro hermanos ya son adultos y hace mucho que abandonaron la casa del viejo, es el punto de partida de la narración retrospectiva de Anna. Como en Cría cuervos, la rememoración no se inicia en Luna lunera inmediatamente después de esa muerte, sino muchos años más tarde —también en los noventa. La Ana adulta de Saura regresa veinte años después de la muerte del padre (y de Franco) —o sea en 1995— a su infancia; es

9 «Como la España de 1975, Cría cuervos es el lugar de un parricidio imaginado, habitado por fantasmas en busca de un reposo que no les es concedido, porque no han muerto como habrían debido morir» (Medina Domínguez 2001b: 117).

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justamente el año en que Rosa Regàs comienza a escribir su novela autobiográfica, como indican los datos al final del libro: «Llofriu, 1995 — Madrid, 1999» (Regàs 2001: 333). La novela deja entender que Anna empieza a escribir sus recuerdos en algún momento impreciso después de las desilusiones políticas de los setenta y ochenta, a las que hace referencia en relación con su padre, que pierde todas las esperanzas que todavía tenía al morir Franco cuando a finales de los setenta y principios de los ochenta, se dio cuenta de que la República a la que tanto había dado había quedado en una vía muerta y los nuevos aires democráticos estaban en manos de gran parte de los hijos y de los nietos de los que habían ganado la guerra civil y que así sería por muchos años (Regàs 2001: 256).

El lapso de tiempo entre la muerte del abuelo en 1965 y la escritura del recuerdo aparece como la distancia que le permite a Anna encontrar las palabras para contar su historia. Además de estas semejanzas, hay una serie de diferencias no menos importantes entre la película y la novela —no sólo las evidentes diferencias en el plano de la histoire, sino también otras que tienen que ver con el trabajo específico de la memoria. El horizonte de expectativas con que cuenta la película en 1975 es la muerte inminente de Franco; el de la novela en cambio, es, después de la Transición, el comienzo, en España, de un trabajo de duelo sobre el pasado y la reflexión sobre la política del olvido de los setenta y ochenta. Medina Domínguez lee Cría cuervos como «una paradójica elegía de la pérdida de todo aquello que el Nuevo Cine luchó por desterrar» (Medina Domínguez 2001b: 23). Aunque el trasfondo de la película es el colapso del franquismo, largamente anhelado, Saura no pone el acento en lo que empieza después de la muerte del padre, sino en el derrumbe de las viejas estructuras, en la desaparición de lo viejo (Medina Domínguez 2001b: 113); la muerte del padre —por extensión la muerte de Franco— y la pérdida de la madre son en Cría cuervos objeto de una rememoración melancólica, en la que el sujeto queda identificado con el objeto perdido (amado u odiado). La Ana adulta que recuerda no toma distancia respecto de sus recuerdos, no hay un exceso, una distancia que haga posible el trabajo de duelo. A partir de las fotos los recuerdos son actualizados por la Ana adulta fragmentariamente, sin que los veinte años transcurridos entre la Ana que recuerda y la Ana recordada hagan

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posible una transformación de la perspectiva. La Ana adulta subraya, en sus solamente tres intromisiones, la intensidad de sus recuerdos. Sólo una vez se atreve a señalar una posible discrepancia entre la vivencia y el recuerdo: si para la niña la madre ha sacrificado en aras del matrimonio su carrera de pianista, la hija adulta se pregunta si su madre no habría elegido con el matrimonio el camino más fácil y seguro. Pero en general, el recuerdo aparece en la película de Saura como representación inmediata de las intensas vivencias de la niña —la muerte del padre, la agonía de la madre, las discusiones entre ambos— y no como resultado de un trabajo de reconstrucción e interpretación por parte de un yo adulto, como en la novela de Regàs. Un leitmotiv en Luna lunera es la reflexión acerca de los problemas vinculados con el trabajo de la memoria. La narradora Anna recuerda las dificultades que ella y sus hermanos tenían, recién vueltos a España, para recuperar la memoria de sus padres. Se trataba para ellos de ensamblar los propios débiles recuerdos como partes de un rompecabezas incompleto, puesto que en la casa del abuelo toda huella de ese pasado había sido cuidadosamente eliminada. Recordar contra la voluntad del abuelo es para los niños una ardua tarea. A diferencia de Ana en Cría cuervos, estos hermanos no tienen ni una sola foto que les ayude a reconstruir esos primeros años de la historia familiar: Nunca encontramos fotografías suyas [de los padres] en ningún lugar de la casa. En los álbumes que guardaba tía Emilia en el estante de la biblioteca del salón de música había huecos con restos de goma del color de la miel y papel arrancado. Se pasaban las hojas sin mencionarlos, sin verlos. Abismos de oscuridad densa donde se escondían secretos, donde yacían rostros borrosos que nuestra memoria se empeñaba en desvelar. Retazos de una historia que era nuestra historia, poblada de seres que debieron ser nuestros igual que nosotros debimos ser suyos en sus propias historias (Regàs 2001: 55).

En Cría cuervos las fotos funcionan constantemente como ayuda de la memoria; también la vieja abuela de Ana, paralítica y muda, pasa los días ante una pared cubierta de viejas fotografías y deja que su nieta le cuente una y otra vez las viejas historias que circulan en la familia, vinculadas con esas fotos. En Luna lunera las fotos están explícitamente ausentes. Solamente cuando los nietos, ya adultos, quedan solos en el

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cuarto donde se está velando al abuelo, y como al azar empiezan a abrir roperos y gavetas, descubren una sola gaveta cerrada con llave; la curiosidad los lleva a violar la cerradura y encuentran allí —en las últimas páginas de la novela— todas las viejas fotos que habían pertenecido a sus padres, y todas las cartas que su madre les había escrito a lo largo de tantos años y que nunca les habían llegado, y todos los regalos que su madre les había mandado y que ellos nunca habían recibido, cuidadosamente guardados, coleccionados por el abuelo. Pero esas fotos, cartas, objetos ya no les sirven para reconstruir la infancia; a diferencia de la Ana adulta en Cría cuervos, la narradora de Luna lunera los descarta y los considera inútiles para recuperar el pasado: Breves testimonios de años de amor tan lejanos ya que ni el rastro quedaba de él en la realidad y en la memoria, como si al no serle concedido llegar a sus destinatarios y quedar encerrada en el cajón, aquella carga de soledad, solicitud y añoranza se hubiera convertido en ceniza (Regás 2001: 330).

Cuando los cuatro hermanos adultos regresan, aquel día de abril de 1965 porque el abuelo se está muriendo, la vieja criada Francisca teme, preocupada, que se les pueda ocurrir «hacer una escena a estos chicos», cuando «no es ahora tiempo de otra cosa sino de olvidar y rezar» (318). Pero los nietos no han vuelto para olvidar ante la muerte del abuelo, sino guiados por el oscuro deseo de que esa muerte por fin los haga libres: «¿Podría esa muerte redimir su futuro?», pregunta una voz narrativa, y agrega: «Tal vez ese deseo de encontrar respuesta a esta pregunta había sido, y no otra, la verdadera razón de su presencia cerca del muerto» (317). Después de haber descubierto en aquella gaveta del ropero el secreto del abuelo, es decir su oculta fascinación por la mujer que había sido su nuera —«un oscuro deseo que había iluminado la vida entera del difunto» (329)— vuelven a guardar todos esos objetos en su sitio sin quedarse con ninguno y ejecutan su última venganza profanando el cadáver del abuelo antes de abandonar para siempre la casa, libres por fin: [...] avanzaron seguros y en silencio bajo la bóveda sonora de vencejos y golondrinas como si una barricada hubiera decidido ponerse en marcha y escalar el camino de luz que conduce a la ciudad anclada en las nubes y las tormentas, la ciudad que tiene por farolas las estrellas (333).

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También en Cría cuervos las tres hermanas abandonan la casa al final de las vacaciones y de la película, pero sólo para ir a la escuela —es la misma vida la que sigue, y sabemos por la retrospectiva de Ana adulta, que seguirá así durante veinte años, hasta el momento en que Ana empieza a hojear el álbum de fotos y a recordar su infancia. Veinte años pasarían también antes de que la nieta de Pius Vidal Armengol comenzara a escribir sus recuerdos adoptando una distancia y una postura ante ese pasado que Ana en Cría cuervos no tiene. Sobre todo en la comparación con la película de Carlos Saura, creo que es posible leer Luna lunera como expresión del trabajo de duelo, iniciado en la España de los noventa, respecto de todo aquello que se perdió o que devino imposible con Franco y que, después de su muerte y a pesar de su muerte, ya no se puede recuperar, aunque se encuentren rastros y huellas en tantas gavetas cerradas hasta ahora con llave. En su libro sobre la Transición española propone Teresa Vilarós la tesis de que no ha habido en la historia reciente de España que comienza con el triunfo de Franco, una solución edípica como la imaginada y deseada por los opositores al régimen: los hijos no mataron al padre. Después de maltratar y ultrajar a la madre durante cuarenta años, el padre muere de viejo en su cama rodeado de sus amigos y camaradas. No hay una alternativa a ese final. Lo que les queda a los hijos es la posibilidad de contar y transmitir lo que ya no podrán evitar, porque así ha sucedido (Vilarós 1998: 152). Carlos Saura y Rosa Regàs cuentan ambos esa historia, pero mientras que en el caso de Saura, en 1975, la Ana adulta queda melancólicamente apegada a sus recuerdos y tiene solamente la posibilidad de revivir una y otra vez la muerte de sus padres, la Anna adulta de Rosa Regàs en los años noventa, logra reflexionar sobre sus recuerdos desde una perspectiva distanciada, ya no coincidente con la de la niña, y construir así una identidad que no está basada ni en la represión de lo ocurrido —como en la política del consenso— ni en la identificación con el objeto perdido, como en el caso de la película de Saura. Esa identidad deviene posible sólo sobre la base de una clara conciencia de ese «vacío que nunca nadie ni nada podrá llenar» (Regàs 2001: 331), que la narradora invoca hacia el final de la novela.

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LA CONMEMORACIÓN DEL CENTENARIO DE FEDERICO GARCÍA LORCA COMO CONTRIBUCIÓN A LA MEMORIA CULTURAL DE ESPAÑA: DOS DOCUMENTALES DE TVE Y CANAL+ Stefan Schreckenberg

I. EL CENTENARIO La conmemoración del aniversario de un personaje histórico permite a una sociedad actualizar y enriquecer su memoria cultural. Como memoria cultural entendemos, de acuerdo con Jan Assmann, el saber común al cual recurre una comunidad, sociedad o nación para crear su identidad.1 La memoria cultural organiza e institucionaliza las formas de recordar el pasado. Eso la distingue por un lado de la memoria comunicativa, que se crea de manera informal por el contacto directo entre las generaciones, y por otro de la historiografía. El saber que se adquiere a través de la memoria cultural es, sobre todo, un saber pragmático. Por el contrario, se presume que la historiografía, guiada por un interés teórico, produce un saber científico. En realidad, la distinción entre ambos campos —entre la memoria cultural, que trasmite tradiciones para crear identidades colectivas, y la historiografía, que produce un saber pretendidamente neutral acerca del pasado para analizar con una distancia crítica la condición histórica de todas las tradiciones— no resulta del todo fácil. La historiografía no puede ser totalmente desinteresada, sino que contribuye a su manera al enriquecimiento de la memoria cultural.

1

Para la idea de la memoria cultural véase Assmann (1988: 9-19 y 21997).

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En 1998 se celebró en España el Centenario de Federico García Lorca con una serie de actividades cuyo número y variedad son más que impresionantes.2 No cabe duda de que el Centenario del poeta granadino fue considerado por los organizadores y responsables como un hecho nacional. El «año santo» de Lorca, como lo titula El País en un artículo (26.10.1997) empezó con una fiesta de inauguración en presencia de Don Juan Carlos y Doña Sofía el día 16 de enero en Granada. Patrocinaron el Centenario el Ministerio de Educación y Cultura y el de Asuntos Exteriores, varios gobiernos autonómicos así como numerosos organismos y asociaciones, hasta empresas multinacionales como Coca-Cola. Parece que García Lorca se presta mejor que ningún otro autor español, incluyendo al mismo Cervantes, a desempeñar un papel crucial en la memoria cultural de la España actual. Ese papel sobrepasa con creces el interés histórico-literario o estético por su obra y su vida. Por supuesto no falta en el catálogo de actividades el aspecto científico. Lo prueban más de una docena de congresos y simposios sobre Lorca solamente en España con temas como: Lorca y América (Sevilla); Lorca y el Cante Jondo (Granada); Lorca y el cine (Madrid); Lorca y Cataluña (Barcelona) y Federico García Lorca —Clásico moderno (Granada). Pero más importante que el debate de los especialistas y más significativo para la transformación del autor en un «lugar de memoria»3 me parecen los proyectos que sobrepasan los límites de la filología. Se pueden, según mi impresión, observar en dichas actividades tres tendencias generales, vinculadas entre ellas: (1) La intención de abordar a un público de masas. Hubo un gran número de festivales de teatro, de danza, de cine, de conciertos y más de veinte exposiciones inspirados en la obra de García Lorca. Un ejemplo digno de mencionar es el proyecto Lorquiana de Ana Belén. Se han producido dos discos compactos: en el primero Ana Belén canta nuevas

2 Para informaciones más detalladas consúltese el portal web de la Fundación Federico García Lorca: http://www.garcia-lorca.org/fcen.htm. 3 Me refiero aquí al concepto de Pierre Nora, editor de la obra Les lieux de mémoire, donde se analizan en numerosos artículos los puntos de referencia del patrimonio cultural de Francia. Un capítulo del tomo primero se dedica a las celebraciones conmemorativas de acontecimientos históricos (como el centenario de la Revolución Francesa), pero también de autores (como los centenarios de Voltaire y Rousseau); para las reflexiones teóricas véase Nora (1984: XVII-XLII).

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versiones de las canciones populares que el mismo Lorca interpretó en una grabación de 1931 acompañando al piano a la cantante Encarnación López Júlvez, la llamada «Argentinita». En el segundo compacto, cantautores como Joan Manuel Serrat, Víctor Manuel y Leonard Cohen ponen música a poemas de Lorca. Ambos compactos llevan como imagen de portada un montaje fotográfico en el que Ana Belén pone sus manos cariñosamente sobre los hombros del joven poeta, sentado en una silla. El original es una fotografía bastante conocida de Lorca que lo muestra a sus veinte años. El concierto de Lorquiana tuvo lugar el 20 de noviembre de 1998 en el Palacio de Exposiciones y Congresos de Madrid y fue emitido tres semanas después por Canal+. Todo el espectáculo Lorquiana me parece paradigmático de una tendencia que intenta convertir a Lorca en una estrella de la cultura pop. (2) La orientación pedagógica. En el proyecto «Poesía para empezar», organizado por la Huerta de San Vicente en coordinación con la Junta de Andalucía, participaron 1.500 niños de entre 6 y 9 años de edad, pertenecientes a centros escolares de Granada y su provincia. Según la presentación en la página de Internet de la Fundación Federico García Lorca se trata de un «acercamiento participativo a la obra de FGL a través de juegos y canciones». Otros ejemplos de actividades de orientación pedagógica fueron un concurso de recitación de poemas de Lorca para alumnos de toda España bajo el patrocinio del Ministerio de Educación y Cultura y el proyecto «La Barraca», apoyado por Mercedes Benz España: Un grupo de jóvenes actores, en el espíritu del grupo de teatro universitario dirigido por FGL en los años treinta, recorrieron pueblos y ciudades representando un espectáculo basado en textos de Federico García Lorca y realizando, en colaboración con centros y autoridades locales, una importante labor educativa y cultural.4

(3) La dimensión internacional del programa. Uno de los objetivos del Centenario era presentar a García Lorca en el extranjero como destacado representante de la cultura española y como escritor de importancia mundial. Para esto sirvieron, por ejemplo, recitales de poemas en presencia de poetas internacionales, sobre todo angloamericanos. Además, el concurso internacional de recitación de poesía que el Instituto 4

Véase http://www.garcia-lorca.org/fteatro.htm.

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Cervantes organiza anualmente se dedicó en 1998 a Lorca. Otro ejemplo sería la exposición itinerante «Federico García Lorca —Imágenes, palabras» que recorrió de 1998 a 1999 numerosos países de Europa, América y llegó hasta Japón. Es necesario también mencionar el tratamiento multimedial del fenómeno García Lorca, es decir, la creación de un CDROM «Federico García Lorca» en versión castellana e inglesa. Contiene fotografías, secuencias cinematográficas, dibujos, artículos de prensa de los años 20 y 30 así como ensayos e interpretaciones. Le acompaña un librito de unas ochenta páginas con más fotos y una biografía del autor escrita en español e inglés. Nos explica Manuel Fernández-Montesinos, Secretario de la Fundación Federico García Lorca, que el CD-ROM parecía el instrumento idóneo para entretener, divertir, informar y enseñar. Un producto [...] destinado tanto al público en general como a estudiantes, profesores y conocedores de la obra lorquiana [...] que ayudará a miles y miles de personas a conocer más a fondo la obra de un autor fundamental en la historia cultural de nuestro siglo (7-8).

II. LOS DOCUMENTALES Al igual que el CD-ROM, los documentales rodados con ocasión del centenario reúnen los tres aspectos mencionados anteriormente. Se realizaron al menos seis proyectos distintos (sin mencionar las películas de ficción o de carácter más experimental). Voy a concentrarme en dos de ellos, a mi parecer los más significativos, a saber, los documentales de TVE y de Canal+. Ambos intentan dar una visión general de la vida y la obra del poeta.

Federico García Lorca: Retrato de familia/Family Portrait of a Poet (TVE) Se podría considerar como el documental oficial del Centenario. Es una producción de Televisión Española, dirigida por Enrique Nicanor, con la participación de la cadena franco-alemana ARTE y de la Fundación Federico García Lorca. Se emitió en junio de 1998 durante una noche temática dedicada a Lorca en la segunda cadena de TVE y en ARTE. Es probablemente la película documental sobre Lorca que alcanzó a un público más amplio. Existen dos versiones, una castellana y

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otra inglesa. Además parece ser el único de los documentales de venta al público (por internet, página web de la Fundación Federico García Lorca). En este artículo sólo podré referirme a la versión inglesa por estar ya agotada la castellana.

Lorca. Así que pasen cien años (Canal +)5 Bajo el título Lorca. Centenario de un poeta Canal+ Televisión produjo cuatro documentales: uno de carácter general —Lorca. Así que pasen cien años— dirigido por José Luis López Linares y que será el objeto de mi análisis— y otros tres dedicados a los viajes del poeta por Estados Unidos, Cuba y Río de la Plata.6 Todos se emitieron en Canal+ el 4 y el 5 de junio de 1998, es decir, con ocasión del cumpleaños del poeta. Lorca, centenario de un poeta fue nominado en 1998 a los Emmys en la categoría de «mejor documental artístico».7

1. Concepción general y técnicas principales de escenificación Ambas películas recorren de manera más o menos cronológica la vida y la obra de Lorca, desde la infancia y juventud en Andalucía pasando por sus estudios en Madrid, sus viajes, el éxito del teatro lorquiano en los años treinta hasta su muerte en 1936. También son parecidas en cuanto a algunas técnicas de escenificación.

5 Quiero dar las gracias a Isabel Lapuerta de Canal+ que me facilitó muy amablemente una copia de los documentales. 6 Lorca en Nueva York de Manuel Palacios; Lorca y La Habana de Juan Carlos Tabío; Lorca en el Río de La Plata de Eduardo Mignona. 7 Un tercer proyecto importante de película documental es Buscando a Lorca, una serie de 13 capítulos realizada por María Luisa Chamorro y Jesús Vigorra. Recorre a través de diferentes documentales monográficos varios aspectos de la vida y obra de García Lorca. Se emitió en Canal Sur TV en dos fases durante el año del Centenario, con una versión radiofónica realizada para Canal Sur Radio. Fue financiada por la Junta de Andalucía a través de Radio Televisión Andaluza. Por su concepto distinto y por el metraje extenso de la serie entera (más de seis horas) no lo analizaré detalladamente en este artículo.

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a) Utilización de las imágenes y de la música Se combinan fotos y fragmentos cinematográficos de la época con imágenes actuales. Llama la atención que se repita con frecuencia el primer plano del rostro de Lorca, transformándose así en un verdadero icono. La manera de presentar los sitios donde vivió Lorca (convertidos hoy en día casi todos en «casas museos») los transforma en verdaderos «lugares de memoria» y los objetos que tocó en fetiches. En Family Portrait vemos a Laura García Lorca de los Ríos, la sobrina del poeta, sentada en el sofá de la casa de la familia en Granada. A la imagen actual se superpone una fotografía en blanco y negro, mostrando a Lorca con su madre en el mismo lugar (52:20).8 En Así que pasen cien años el violonchelista Michael Brodsky afirma que le resulta «muy emocionante tocar el mismo piano que Lorca y Manuel de Falla» (14:28), y el guitarrista Eliot Fisk opina sobre la guitarra de Lorca: «muy simple pero con alma» (15:42). Respecto al uso general de la música en los documentales, escuchamos fragmentos de canciones populares que Lorca había arreglado y grabado en los años 30. Además, se oyen adaptaciones musicales de sus poemas por diferentes compositores y música española de la época (por ejemplo composiciones de Manuel de Falla) o del pretendido ambiente cultural (como el flamenco). La música, aparte de ser un tema propio de la vida y de la obra de Lorca, casi siempre sirve para intensificar el valor afectivo de las imágenes y palabras. Crea una atmósfera dramática, melancólica, alegre, etcétera. b) Textos e intervención de personas Ambas películas se sirven de una voz en off femenina cuyos comentarios tienen la autoridad de una narradora omnisciente. Una segunda voz en off recita textos de Lorca. En cuanto a las personas que aparecen tenemos, por un lado, a los testigos que habían conocido a García Lorca en su juventud, como amigos o vecinos. Todos hablan con mucho cariño del poeta y lo llaman sistemáticamente «Federico». Por otro lado intervienen los «expertos» (en literatura, en historia del arte, etcétera).

8 Se indicará así (minutos:segundos) el momento aproximado de la cita en el documental respectivo.

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Son varios, pero cada documental tiene su experto principal cuya aparición se repite con más frecuencia. Testimonios «auténticos» y comentarios «expertos» se influyen mutuamente. A veces uno tiene la impresión de que el experto también haya conocido al poeta personalmente o de que el testigo hable con autoridad científica. Los límites entre investigación y experiencia biográfica tienden a confundirse, sobre todo cuando intervienen los familiares de Lorca (la hermana Isabel, los sobrinos), ya que algunos de ellos se ocupan de forma profesional de la herencia lorquiana.

2. Perspectivas Lo que más llama la atención en Family portrait es su perspectiva norteamericana. Comienza con imágenes actuales de Nueva York y con dos comentarios de autores estadounidenses. Una larga secuencia en la mitad del documental habla del viaje de Lorca a Nueva York y de los poemas de Poeta en Nueva York. En las secuencias finales del documental las cámaras vuelven otra vez a las calles de esta ciudad. El «experto principal» es un americano, Christopher Maurer, especialista, editor y traductor de obras de Lorca y también responsable del CD-ROM. Todo eso puede sorprender teniendo en cuenta que se trata éste del documental —más o menos— «oficial» del Centenario o, mejor dicho, de la Fundación Federico García Lorca. Se explica en parte por el hecho de que la familia de Lorca, que tiene bastante influencia en la Fundación, se exilió a Nueva York después de la Guerra Civil y que algunos familiares siguen viviendo allí. En varias ocasiones las sobrinas de Lorca hablan en el documental un inglés impecable. No obstante no es la perspectiva norteamericana en primer lugar una perspectiva de exilio, sino ante todo una perspectiva de universalidad y de modernidad. Nueva York aparece como la capital de un mundo moderno y cosmopolita, es más, el juicio entusiasta de los escritores americanos sobre Lorca contribuye a presentarlo como un autor moderno consagrado. Más aún, un objetivo del proyecto es también aumentar la notoriedad de un autor español en Estados Unidos.9

9 Desgraciadamente no he podido constatar si la versión española de Retrato de familia difiere de la versión en inglés más allá del doblaje.

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Si comparamos ambos documentales, Así que pasen cien años toma un punto de vista más centrado en España. Casi todas las personas que intervienen son españolas, incluyendo al «experto principal» (Agustín Sánchez Vidal). Más importante que la omisión del viaje a Nueva York (que se debe al concepto de Canal+ de tratar los viajes por separado) me parece el gran espacio que ocupan los testimonios de los antiguos vecinos de los pueblos en el primer tercio de la película. Después de estas observaciones un tanto generales pasemos a los temas principales tratados en los documentales.

3. Temas centrales: imágenes de un poeta a) Un poeta arraigado a la naturaleza, las tradiciones y al pueblo de su tierra natal En la primera parte de Family Portrait una voz masculina en off recita un texto de Lorca combinado con imágenes de Andalucía en primavera —campos, árboles en flor, arroyos—: «I love the land, I feel linked to it in all of my emotions» (4:20). Inmediatamente después prosigue con un comentario de su hermana Isabel: «Federico, creo que no hubiera podido vivir si no hubiera estado tan cerca, desde niño, tan cerca del campo; creo que es esencial eso». Cuando se tratan la juventud y la adolescencia de Lorca en Granada, vemos imágenes espléndidas de la Alhambra que podrían haber salido de una cinta de vídeo para turistas (el Patio de los Leones, etcétera; a partir de 6:20). La voz en off cita: «If one day [...] I achieve any measure of glory, half of that glory belongs to the city of Granada» (7:30). Al mito de Granada se une el mito del flamenco. Una parte de la película habla del encuentro entre Lorca y Manuel de Falla. Se pone de relieve que los dos, «inspired by the popular sound of the city, decided to organize for the first time in Spain a Flamenco Song Contest. [...] its lyrics changed forever spanish music and spanish literature» (14:40). Isabel García Lorca comenta que Falla y Lorca resucitaron con el Cante Jondo una parte de la cultura andaluza y española que estaba a punto de desaparecer y que hoy se celebra en todas partes. Asimismo en Así que pasen cien años se subrayan las raíces populares de la creación lorquiana. La voz de la narradora empieza el docu-

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mental diciendo: «Nació en el reino de Granada. En el corazón de la Vega. [...]. Toda su infancia es pueblo» (1:41); y un poco más adelante afirma: «El pueblo para escuchar palabras que serán poemas» (4:40). Los antiguos vecinos hablan —muchas veces con un fuerte acento andaluz— de la amabilidad de Lorca, de su personalidad encantadora y cuentan anécdotas legendarias sobre su ingenio. Como por ejemplo Antonio González: «[un día] lo llevaba la madre a misa, se montaba en lo alto de una pila arena, todos los chiquillos alrededor, y decía un sermón mucho mejor que el cura» (5:40). En la vida y la obra de Lorca confluyen la cultura clásica y la cultura popular. Así, la narradora introduce la parte del documental dedicada a La Barraca con las palabras siguientes: «Tiempo para llegar a los clásicos de nuestro teatro. Tiempo de volver al centro de la vida de la gente» (41:38). En ambos documentales se presentan fragmentos cinematográficos sobre la corrida, ilustrando una lectura del poema Llanto por Ignacio Sánchez Mejías (Family Portrait a partir de 45:45; Así que pasen cien años a partir de 17: 00). b) García Lorca como símbolo del nacimiento de una modernidad española La perspectiva complementaria a la imagen de un Lorca popular se nos presenta con la visión de un poeta moderno. Los dos documentales subrayan la importancia de la Residencia de Estudiantes como lugar de los «ideological foundations of modern Spain» (Maurer en Family Portrait, 16:40). Dice el experto en Así que pasen cien años: «Lo castizo es un componente que es incompatible con la modernización de un país. Eso es lo que creíamos antes. Nosotros hemos creído durante mucho tiempo que lo español era incompatible con la modernidad» (24:40). A continuación se presenta una secuencia cinematográfica del Madrid de los años veinte que aparentemente ha de demostrar que lo español no es incompatible con la modernidad (24:50).10 Además se ponen de relieve las relaciones entre Lorca y otros artistas importantes de la época: «Lorca, Buñuel y Dalí» —«tres ingenios en una residencia» (voz de la narradora en Así que pasen cien años 28:17). En ambos documentales se muestra un fragmento donde vemos a Lorca

10 La mayoría de las imágenes provienen del cortometraje vanguardista Esencia de verbena, realizado por Ernesto Giménez Caballero en 1930.

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riendo y avanzando del brazo con sus amigos por las calles de Madrid. El fragmento es muy corto, por eso se muestra dos veces a cámara lenta. Parece una alegoría del progreso. c) Lorca, poeta universal y poeta de la condición humana Se subraya la importancia de Lorca en la poesía y la cultura de su siglo: «He may very well have been the greatest poet of the century —and he doesn’t have many rivals» (Philip Levine en Family Portrait 2:40); «[fue] un padre de muchísimas cosas; increíble lo que ha venido de una sola persona que ha tocado en tantos temas que han sido significativos para todo el siglo» (Eliot Fisk en Así que pasen cien años, 15:09). La intención de destacar la universalidad de Lorca hace necesario revocar o modificar la visión del poeta popular creada en la primera parte de ambos documentales. En Family Portrait, Christopher Maurer afirma: «No pertenece a Andalucía; crea una imagen de Andalucía, pero no pertenece a los andaluces ni a los españoles, sino que se puede decir que Lorca mismo es una imagen de España» (25:56). Y en Así que pasen cien años, Soledad Salinas de Marichal dice sobre la llamada Generación del 27: «La poesía popular está en ellos, pero si no hubieran hecho más que imitar a la poesía popular, no hubieran sido en absoluto lo que eran; pero además es que no la han imitado, sino a base de esa poesía han creado algo suyo» (26:02). La tendencia a interpretar la poesía lorquiana como expresión de los problemas fundamentales de la condición humana se hace notar sobre todo en las intervenciones de Christopher Maurer en Family Portrait: «lo que me enseña Lorca a mí es que tenemos unos deseos que no pueden satisfacerse, porque así es la vida. [...] La vida nuestra es el deseo. Deseo sexual sí, pero eso es sólo una imagen de otro deseo, una imagen de un deseo hasta metafísico» (42:19). Más adelante comenta el poema «Casida de la rosa» diciendo: «this poem tells us that we will always be looking for something else, whatever it is that we want, that we think we want; but when we get that something, we’ll be aware immediately that it is something else; this is the human condition» (49:10). Ya el texto de presentación al dorso de la cinta de vídeo anuncia la idea del poeta «universal»: «Lorca’s own words and poems take us to the most vital mysteries of the human being. [...] this film reveals his universal influence, reminding us that a poet never dies».

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d) Temas ‘delicados’ de tratar: la muerte, la política y la homosexualidad El asesinato de Lorca al estallar la Guerra Civil lo convierte en un mártir y un símbolo para los republicanos. Su persona adquiere así una dimensión política. En Así que pasen cien años encontramos una reflexión sobre esos mecanismos de instrumentalización. El experto explica: «La Guerra Civil en su conjunto y naturalmente a la hora ya de personalizar, la Guerra Civil se llamaba [...] el fusilamiento de Lorca» (47:18). Afirma Luis García Montero mientras se muestran las imágenes que anteriormente ya he comentado como alegoría del progreso (Lorca avanzando con sus amigos): García Lorca a partir de su muerte fue realmente un símbolo, era la razón, la modernidad y en una época en que se veía el fascismo como un asalto a la razón, la muerte de un escritor era la metáfora clara de ese asalto a la razón. Esa imagen de Lorca popular y de Lorca intelectual se convirtió en la bandera de la República (47:27).

Esa reflexión no impide que ambos documentales contribuyan a su manera a la mitificación de la muerte del poeta: Family portrait empieza con el estruendo de varios tiros. Hacia el final del documental se muestran imágenes de una tumba en medio del campo, bajo un sol de primavera, acompañadas de música seudo-sacra. También Así que pasen cien años escenifica el fantasma de un lugar de culto, pero de manera más discreta, como una búsqueda o un sueño, con imágenes nebulosas de un camino nocturno que nos lleva a un lugar que bien podría ser su tumba. Aunque la posición política de Lorca queda muy clara («absolutamente de izquierdas, por supuesto» —nos informa su hermana Isabel, en Family Portrait [50:52]), no se habla mucho de lo acontecido en España después de su muerte. Un muy breve relato de su sobrina Laura en Family portrait sobre la emigración de la familia en 1940 es casi la única referencia al régimen de Franco. Ni una sola palabra en ninguno de los dos documentales sobre el destino de la obra lorquiana bajo la dictadura.11 En vez de insistir en una acusación al fascismo encontramos en 11 Es muy interesante comparar el desarrollo del tema en Buscando a Lorca de Canal Sur. En el tercer episodio, titulado «El poeta y su mundo», Rafael Alberti y

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Así que pasen cien años indicios para una reconciliación entre las «dos Españas»: se alude a una posible amistad entre García Lorca y José Antonio Primo de Rivera, fundador de la Falange. Una antigua actriz de la Barraca cuenta la anécdota de una velada que Lorca, Buñuel y otros pasaron en el mismo restaurante que José Antonio Primo de Rivera y sus amigos afirmando: «eran todos civilizados, allí había una civilización, eran gente culta, los de un lado y los del otro, tenían una civilización» (46:03). Pepín Bello, un amigo de Lorca, presume: «se hubieran hecho íntimos, íntimos si se hubieran tratado más» (45:15). Tras el tema del franquismo, la homosexualidad es el segundo tema que se trata en ambos documentales con extrema discreción. No es que se oculte, pero es evidente la intención de quitarle importancia al hecho. Así lo expresa en Familiy portrait Laura García Lorca de los Ríos, sobrina del poeta: «My feeling is that he had a very normal love life, that he was not especially uncomfortable with his homosexuality; but then, you know, how many people have a comfortable or normal love life?» (11:20). Añade Christopher Maurer: I think that being gay gave him a special sensitivity to the suffering around him. And I think that he was proud of being gay. But I think, it wasn’t, you know eh, it’s hard to say, I think, ehm, he didn’t make a big deal of it. More of a big deal is made today among his readers about it than it was made by him (11:50).

En Así que pasen 100 años, Pepín Bello dice con una actitud casi apologética: «Es que Federico no lo era, pues lo era, pero no lo era. Es que no actuaba como un homosexual, no actuaba. Federico era muy alegre, extrovertido; sabíamos que lo era, pero...» (34:29).

después Isabel García Lorca lamentan la pérdida de una «edad de oro» de la cultura española, que hubiera sido posible de no darse el éxodo de una generación de artistas después de la guerra. Paralelamente se muestran imágenes de la propaganda del régimen franquista para contrastar dos concepciones opuestas de la cultura (Buscando a Lorca III, 17:20).

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CONCLUSIÓN: ¿EVITAR POLÉMICAS? Rendir homenaje a un hombre amable y celebrar a un genio en el que se cristaliza toda la Edad de Plata de la cultura española; buscar la reconciliación entre tradición y progreso, entre arte popular y vanguardia, entre las «dos Españas» por medio de un poeta universal —esa forma de trabajar la memoria cultural me parece la tendencia principal no sólo de los dos documentales, sino también de la concepción general del Centenario. Podemos ver aquí un ejemplo típico para la creación de lugares positivos en la memoria cultural de una sociedad. La celebración del poeta, de sus obras y de sus méritos invita a todos a una identificación positiva. El País titula en octubre de 1997: «La comisión prepara un programa que incluye arte y espectáculos y evita polémicas» (El País 26 de octubre de 1997). Ese artículo nos da también una idea de lo que podrían ser las polémicas a evitar. El alcalde de Fuente Vaqueros quiso que durante el Centenario llegara al público el espíritu progresista y la «inequívoca posición ideológica» del poeta. Expresó su temor «a que la figura de Lorca sea convertida en fetiche oficial por el PP». En cambio Manuel Fernández-Montesinos, director de la Fundación Federico García Lorca y sobrino de Lorca, proclamó en el mismo artículo una perspectiva explícitamente apolítica del Centenario: [...] su figura [la de Lorca] está por encima de políticas, fronteras y delimitaciones. Él creía en una integración de todo en una unidad cósmica [...]. [...] era sobre todo ‘ciudadano del mundo y amigo de todos’. No sólo quería trascender la política, sino la división entre la vida y la muerte (Mora 1997).

En el Congreso «Federico García Lorca. Clásico Moderno» celebrado en Granada medio año más tarde Fernández-Montesinos afirma otra vez que el Lorca «universal» es el único aceptable. Condena a aquellos especialistas que consideran al poeta como «un andalucista profundo, un gay o homosexual y un activista vinculado a movimientos de izquierda» y califica sus perspectivas como «simplistas, maniqueas e interesadas». Sigue Fernández Montesinos: Hay gente que sólo parece ver eso, y se queda en lo superficial, sin ahondar en la universalidad de su figura. [...] Ver a García Lorca como andalucista es agarrarse a lo anecdótico, adscribirlo al movimiento gay es realmen-

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te anacrónico, y tampoco es real vincularlo exclusivamente a una ideología política porque eso habría cercenado su libertad creadora. Eso sólo forma parte de un complicado mosaico del único creador español de este siglo que, junto a Dalí y Picasso, colocó a España en la cima del mundo de la cultura (Troyano/Ruiz Antón 1998).12

Este no es el marco adecuado para discutir si las interpretaciones que subrayan tendencias políticas, regionalistas o sexuales de la obra lorquiana son necesariamente superficiales, ni mucho menos si su importancia para el arte del siglo XX se puede comparar con la de Picasso. En mi opinión, los documentales sobre Lorca pueden contribuir al interés y al entusiasmo de un público no especializado en la obra del poeta. En un sentido más amplio ayudan a la creación de una autoimagen positiva de la comunidad cultural española. El patrimonio cultural puede ser un punto de referencia y quizá de encuentro o incluso de reconciliación para corrientes distintas dentro de una sociedad. Sin embargo, la reconciliación de los conflictos sociales y políticos por los valores «universales» de la cultura me parece una visión demasiado fácil que impide una verdadera confrontación productiva con el pasado. Intentemos guardar una imagen polifacética y particular de García Lorca que no se agote con la etiqueta estéril e inofensiva del «poeta universal».

BIBLIOGRAFÍA ASSMANN, Jan (1988): «Kollektives Gedächtnis und kulturelle Identität». En: Assmann, Jan/Hölscher, Tonio: Kultur und Gedächtnis. Frankfurt am Main: Suhrkamp, pp. 9-19. — (21997): Das kulturelle Gedächtnis. Schrift, Erinnerung und politische Identität in frühen Hochkulturen. München: Beck. FERNÁNDEZ-MONTESINOS, Manuel (2000): «Discurso de clausura». En: Berchem, Theodor/Laitenberger, Hugo (eds.): Federico García Lorca. Actas del Coloquio Internacional Würzburg 1998. Sevilla: Fundación El Monte, pp. 183-193. FUNDACIÓN FEDERICO GARCÍA LORCA. En: y .

12 Para ver con qué ahínco Fernández-Montesinos insiste en la «universalidad» de Lorca léase también su «Discurso de clausura» (2000: 183-193).

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LA CONMEMORACIÓN DEL CENTENARIO DE GARCÍA LORCA

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MORA, Miguel (1997): «Llega el ‘año santo’ de Lorca. La comisión del centenario prepara un programa que incluye arte y espectáculos y evita polémicas». En: El País, 26 de octubre. NORA, Pierre (1984): «Entre Mémoire et Histoire. La problématique des lieux». En: Nora, Pierre (ed.) (1984): Les lieux de mémoire. Vol. 1: La République. Paris: Gallimard, pp. XVII-XLII. TROYANO, Rafael/RUIZ ANTÓN, Francisco (1998): «La familia Lorca arremete contra los que sólo ven al poeta como ‘andalucista, gay y de izquierda’». En: ABC, 26 de mayo. Material audiovisual FEDERICO GARCÍA LORCA: RETRATO DE FAMILIA/FAMILY PORTRAIT OF A POET. Producción de SunSet United Media/Lynx Productions y Televisión Española, dirigida por Enrique Nicanor, con la participación de la cadena franco-alemana ARTE y de la Fundación Federico García Lorca, 1998 LORCA. ASÍ QUE PASEN CIEN AÑOS. Producción de Cero en Conducta para Canal+, dirigida por José Luis López Linares y Javier Rioyo, productora delegada Canal+ Isabel Lapuerta, 1998. BUSCANDO A LORCA. Producción de Radio Televisión Andaluza con la Junta de Andalucía, serie de 13 capítulos realizada por María Luisa Chamorro y Jesús Vigorra, 1998. CD-ROM: Christopher Maurer: FEDERICO GARCÍA LORCA. 1898-1998. Software IMM Imago Mundi/Editorial Autor, 1998.

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MECHTHILD ALBERT es catedrática de Letras Románicas en la Universidad del Sarre en Saarbrücken. Se doctoró en la Universidad de Maguncia con una tesis sobre Stendhal (1985) y se habilitó en la Universidad de Francfort (1994) con una tesis sobre narrativa vanguardista y fascismo, cuya traducción española se publicó bajo el título Vanguardistas de camiza azul (2002). Entre 1995 y 2000 ocupó la cátedra de Letras Románicas en la Universidad de Münster. Es directora de la revista Romanische Forschungen. Ha publicado numerosos artículos sobre literatura francesa (literatura femenina del siglo XVII, Stendhal, Proust) y española (poesía del siglo ilustrado, literatura de vanguardia, narrativa contemporánea). En 1998 editó el volumen Vencer no es convencer. Literatura e ideología del fascismo español y en 2005 publicó Vanguardia española e intermedialidad. Artes escénicas, cine y radio. GERO ARNSCHEIDT cursó estudios en la Universidad del Ruhr de Bochum y en la Universidad Complutense de Madrid. Es doctor en Filología Hispánica por la Universidad de Bochum con una tesis sobre Antonio Muñoz Molina y las implicaciones económicas de su producción literario-cultural (Schreiben für den Markt. Der Erfolgsautor Antonio Muñoz Molina im spanischen Kulturbetrieb), publicada en 2005 en la Editorial Vervuert. Autor de varios trabajos sobre literatura española, catalana y portuguesa, actualmente es profesor asociado de la Universidad de Bochum y prepara una tesis de habilitación sobre la relación entre el poder y la cultura en la segunda mitad del siglo XVII.

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CERSTIN BAUER-FUNKE es actualmente profesora no numeraria de Filología Románica en la Universidad del Sarre en Saarbrücken. Se doctoró en la Universidad de Münster con una tesis sobre el teatro del Marqués de Sade (1994) y se habilitó en la Universidad del Sarre (2003) con una tesis sobre el teatro de la Generación Realista. Ha publicado numerosos artículos y un libro sobre literatura francesa (de los siglos XVII y XVIII) y española (teatro del Siglo de Oro, teatro del siglo XX). Editó dos volúmenes sobre el hombre artificial en las artes y literaturas francesa, española, latinoamericana e italiana: Menschenkonstruktionen. Künstliche Menschen in Literatur, Film, Theater und Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts (en colaboración con G. Febel, 2004) y Der automatisierte Körper. Literarische Visionen des künstlichen Menschen vom Mittelalter bis zum 21. Jahrhundert (en colaboración con G. Febel, 2005). MATEI CHIHAIA se doctoró, después de realizar estudios de Filosofía y Letras en las universidades de Munich y Oxford, en el año 2000, presentando una tesis sobre el sacrificio en las tragedias de Corneille y Racine, publicada en 2002 con el título de Institution und Transgression. Desde octubre del 2000 enseña como asistente en la Universidad de Colonia, y actualmente prepara un libro sobre ficción y cine en los cuentos de Julio Cortázar. Otros temas de investigación: la poesía del Siglo de Oro y la obra narrativa de Marcel Proust. CLAUDIA GATZEMEIER estudió y se doctoró en la Universidad de Leipzig. Actualmente trabaja como colaboradora científica en el Centro de Investigación Ibero-Americana/Instituto de Romanística de la Universidad de Leipzig. Sus publicaciones abarcan la narrativa española y latinoamericana. Campos de trabajo principales: literatura y cultura españolas y literatura latinoamericana. CLAUDIA JÜNKE es profesora asistente en el departamento de Filología Románica de la Universidad de Bonn (literaturas y culturas francesa y española). Estudió Filología Románica e Inglesa en Colonia, Pau y Barcelona y se doctoró con una tesis sobre Gustave Flaubert. Actualmente está preparando una tesis de posdoctorado que se dedica a la representación de la Guerra Civil Española en la literatura y el cine actuales en España. Sus principales áreas de investigación son: literatura francesa de los siglos XIX y XX; literatura y cultura españolas de los siglos XVII y XX, teoría e historia de la subjetividad, narratología, memoria colectiva.

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ANA LUENGO estudió en Barcelona y en la Universidad Paris X-Nanterre la carrera de Filología Hispánica, en la que se licenció en la Universidad de Barcelona en 1997. Del año 2000 al 2003 fue asistente de cátedra en la Universidad de Hamburgo, donde se doctoró con el trabajo La encrucijada de la memoria. La memoria colectiva de la Guerra Española en la novela contemporánea, publicado en Tranvía. Desde el año 2003 trabaja como asistente de cátedra en la Universidad de Bremen, donde escribe su trabajo de Habilitación sobre la literatura criminal en Iberoamérica. Además de ello, se dedica activamente a la docencia, y publica artículos sobre literatura española e hispanoamericana en revistas y libros de España, Alemania, Estados Unidos de América y Argentina. También ha participado en diferentes congresos internacionales con ponencias sobre cine y literatura. HANS-JÖRG NEUSCHÄFER, catedrático emérito de Literaturas Románicas en la Universidad de Saarbrücken. Principales campos de trabajo: Renacimiento italiano; literatura francesa de los siglos XVII y XIX; literatura española desde la Edad media hasta hoy; historia del cine. Autor de más de doscientos trabajos, quince monografías. Entre ellos: Adiós a la España eterna (sobre la literatura durante el franquismo y su lucha con la censura). Barcelona, 1994; La ética del Quijote. Madrid, 1999; Spanische Literaturgeschichte. Stuttgart, 2/2001 (tercera edición en otoño de 2006); (junto con Mercedes Carlón) Antología de la literatura española. Stuttgart, 2005. Profesor invitado en varias universidades europeas y americanas. Miembro correspondiente de la Real Academia Española. Premio Humboldt. Ex presidente de la Asociación Alemana de Romanistas y de Hispanistas. WILLIAM NICHOLS es profesor asistente en la Universidad Estatal de Georgia donde imparte cursos de siglo XX peninsular con especial enfoque en narrativa española de la Transición. Actualmente está revisando un manuscrito titulado «Transatlantic Mysteries: Culture, Capital, and Crime in the ‘Noir’ Novels of Paco Ignacio Taibo II and Manuel Vázquez Montalbán». Como parte de su investigación, el Dr. Nichols examina la transgresión de fronteras y la relación entre cultura y capital en películas españolas como «Airbag» y «Smoking Room» y en música de cantantes como Manu Chao. Su nuevo proyecto se compone de un análisis del «discurso de la memoria» con un enfoque específico en las representaciones de la Transición en el cine, la novela, y la música es-

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pañola recientes además de otras formas de producción cultural como exposiciones de museo. HARTMUT NONNENMACHER, 1995-2000 lector del DAAD en la Universidad de Santiago de Compostela. 2000-2003 profesor de Lengua y Civilización Francesa y Española en la Universidad de Ratisbona. Desde 2003 profesor de Literatura y Traducción Francesa y Española en la Universidad de Friburgo en Brisgovia. Se ha doctorado en 2001 en la Universidad de Tubinga con una tesis sobre el incesto como motivo y tema en las literaturas francesa y alemana del siglo XVIII. Es autor de diversos artículos sobre formas tardías de la narrativa epistolar, la musicalidad como símbolo de autenticidad en obras de Cortázar y de Wackenroder, la narrativa de Gonzalo Suárez, la recuperación de la memoria de la historia colonial argelina en la serie de cómic francesa Les Carnets d’Orient, así como sobre autorreferencialidad y metalepsis narrativas en el cómic francés y español. ANDREA PAGNI es profesora de Literaturas Ibero-Románicas en la Universidad de Erlangen-Nürnberg (Alemania). Es coeditora de la revista Iberoamericana (Berlin/Frankfurt am Main) y de la colección «Nexos y Diferencias. Estudios Culturales Latinoamericanos» (Madrid/ Frankfurt am Main: Iberoamericana/Vervuert). Ha trabajado sobre literatura de viajes, sobre procesos de traducción cultural, culturas de la memoria, nuevas teorías culturales en América Latina y en particular sobre literatura argentina de los siglos XIX y XX. Entre sus publicaciones cabe mencionar: América Latina, espacio de traducciones (ed.). Caracas, 2005; Blicke auf Afrika nach 1900. Französische Moderne im Zeitalter des Kolonialismus (ed. con Irene Albers y Ulrich Winter). Tübingen, 2002; Argentinien heute. Politik - Wirtschaft - Gesellschaft Kultur (ed. con K. Bodemer y P. Waldmann). Frankfurt am Main, 2002 y Post/Koloniale Reisen. Reiseberichte zwischen Frankreich und Argentinien im 19. Jahrhundert. Tübingen, 1999, además de numerosos artículos, en especial sobre literaturas y culturas latinoamericanas. STEFAN SCHRECKENBERG estudió Filología Alemana, Francesa y Española en Bonn. Actualmente da clases de Literatura Española y Francesa en la Universidad de Tubinga. Su tesis de doctorado analiza el concepto de la historia en la obra del Premio Nobel francés Claude Simon (Im Acker

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der Geschichten. Formen historischer Sinnstiftung in Claude Simons Les Géorgiques, Heidelberg: Winter, 2003). También en sus otros trabajos sobre autores franceses y españoles del siglo XX se interesa por la relación entre literatura, historia, identidad y memoria cultural. Últimamente prepara un proyecto de investigación sobre el teatro romántico en España. ULRICH WINTER es catedrático de Literaturas y Culturas Española y Francesa de la Philipps-Universität Marburg (Alemania). Ha publicado, entre otros, libros y artículos sobre la novela española del Siglo de Oro y del siglo XX (Der Roman im Zeichen seiner selbst. Tübingen, 1998) y sobre cultura española posterior a 1975. Entre sus publicaciones destacan: Casa encantada. Lugares de memoria en la España constitucional (1978-2004). Madrid/Frankfurt am Main, 2005 (co-editado con Joan Ramon Resina); «Posdictadura/Posmodernismo. La renegociación de identidades colectivas en la España democrática». En: Iberoamericana (13, 2004) (coord.); Blicke auf Afrika nach 1900. Tübingen, 2002 (coeditado con Irene Albers y Andrea Pagni). Es miembro del consejo editorial de «Estudios de Cultura de España» (Editorial Iberoamericana/ Vervuert, Frankfurt am Main/Madrid), y co-editor de «Studien und Dokumente zur Geschichte der Romanischen Literaturen» (editorial Peter Lang, Frankfurt am Main et al.).

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