Las vanguardias literarias en México y la América Central 9783964560087

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Merlin H. Forster Las vanguardias literarias en México y la América Central

Bibliografía y Antología Crítica de las Vanguardias Literarias en el Mundo Ibérico

Editores generales: Merlin H. Forster, Brigham Young University, E E . U U . K. David Jackson, Yale University, E E . U U . Harald Wentzlaff-Eggebeit, Friedrich-Schiller-Universitat Jena, Alemania

Tomos publicados: Jackson, K. David: A Vanguarda Literaria no Brasil. Bibliografía e Antologia Crítica. Frankfurt am Main/Madrid: Vervuert/Iberoamericana, 1998 Pöppel, Hubert: Las vanguardias literarias en Bolivia, Colombia, Ecuador, Perú. Bibliografía y antología crítica. Frankfurt am Main/Madrid: Vervuert/ Iberoamericana, 1999 Wentzlaff-Eggebert, Harald: Las vanguardias literarias en España. Bibliografía y antología crítica. Frankfurt am Main/Madrid: Vervuert/Iberoamericana, 1999 Forster, Merlin H.: Las vanguardias literarias en México y la América Central. Bibliografía y antología crítica. Frankfurt am Main/Madrid: Vervuert/ Iberoamericana, 2001

Tomo en preparación: Reichardt, Dieter: Las vanguardias literarias en Argentina, Uruguay y Paraguay

La serie constará de los siguientes tomos: Cataluña España Portugal Argentina, Uruguay, Paraguay Chile Brasil Bolivia, Colombia, Ecuador, Perú M é x i c o y la América Central Cuba, Puerto Rico, República Dominicana, Venezuela

Merlin H. Forster

Las vanguardias literarias en México y la América Central Bibliografía y antología crítica

Vervuert • Iberoamericana 2001

La planificación y la coordinación de esta serie no hubiera sido posible sin la generosa ayuda del A C L S (American Council of Learned Societies), del D A A D ( D e u t s c h e r A k a d e m i s c h e r A u s t a u s c h d i e n s t ) y de las s i g u i e n t e s universidades con sus bibliotecas y colecciones: University of Texas at Austin, Brigham Young University, Yale University, Otto-Friedrich-Universität B a m berg, Friedrich-Schiller-Universität Jena, Ibero-Amerikanisches Institut Berlin.

Esta obra ha sido publicada c o n la ayuda de la Dirección General del Libro, Archivos y Bibliotecas del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte.

Die Deutsche Bibliothek - CIP-Einheitsaufnahme Bibliografía y antología crítica de las vanguardias literarias en el mundo ibérico / ed. Merlin H. Forster... - Madrid : Iberoamericana ; Frankfurt am Main : Vervuert Vol. 1 mit Parallelt.: Bibliografía e antología crítica das vanguardas literárias no mundo ibérico e luso-brasileiro

Vol. 4. Forster, Merlin H.: Las vanguardias literarias en México y la América Central. - 2001 Forster, Merlin H.: Las vanguardias literarias en México y la América Central: bibliografía y antología crítica/ Merlin H. Forster. - Madrid : Iberoamericana; Frankfurt am Main : Vervuert, 2001 (Bibliografía y antología crítica de las vanguardias literarias en el mundo ibérico ; Vol. 4 ) I S B N 8 4 - 9 5 1 0 7 - 9 0 - 2 (Iberoamericana) ISBN 3-89354-293-0 (Vervuert)

Depósito Legal: M. 26.006-2001 © Iberoamericana, Madrid 2001 © Vervuert Verlag, Frankfurt am Main 2001 Reservados todos los derechos Diseño de la portada: Jorge Colombo Computación: Melvin R. Smith, Brigham Young University Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico blanqueado sin cloro. Impreso en España por Imprenta Fareso, S. A.

A

Luis Leal maestro, mentor, amigo Dios mío, y de todo este desastre sólo unos cuantos pedazos blancos, de su recuerdo se me han quedado entre las manos. Manuel Maples Arce, Urbe

Y en el juego angustioso de un espejo frente a otro cae mi voz Y mi voz que madura y mi voz quemadura y mi bosque madura y mi voz quema dura Xavier Villaurrutia, "Nocturno en que nada se oye"

En fin, Rubén, paisano inevitable, te saludo con mi bombín, que se comieron los ratones en mil novecientos veinte y cinco. Amén

José Coronel Urtecho, "Oda a Rubén Darío"

índice Cinco prefacios Introducción vanguardista tripartita La vanguardia en telegrama ¿Preguntas sin respuestas? Manifiesto en diez puntos Cédulas de identidad de este tomo Retrato no convencional de las vanguardias en estas tierras Retrato convencional de este libro

xv xvii xix

xxiii xxv

Bibliografía Vanguardia en América Latina Antologías Crítica

3 4

México Bibliografía general Años de transición Bibliografía general Figuras principales López Velarde, Ramón Tablada, José Juan Estridentistas, agoristas y otros grupos Bibliografía general Manifiestos Revistas literarias Figuras principales Gallardo, Salvador Icaza, Xavier List Arzubide, Germán Maples Arce, Manuel vii

11 19 20 24 29 32 33 34 34 35 36

Indice

Quintanilla, Luis Vela, Arqueles Los Contemporáneos Bibliografía general Revistas literarias Figuras principales Cuesta, Jorge González Rojo, Enrique Gorostiza, José Nandino, Elias Novo, Salvador Ortiz de Montellano, Bernardo Owen, Gilberto Pellicer, Carlos Torres Bodet, Jaime Villaurrutia, Xavier América Central Bibliografía general Manifiestos Revistas literarias Figuras principales Asturias, Miguel Ángel Cabrales, Luis Alberto Cardoza y Aragón, Luis Coronel Urtecho, José Cuadra, Manolo Cuadra, Pablo Antonio Herrera Sevillano, Demetrio Jiménez, Max Korsi, Demetrio Lars, Claudia Pasos, Joaquín Rosales y Rosales, Vicente Salarrué Samayoa Aguilar, Carlos Selva, Salomón de la Sinán, Rogelio

viii

38 38 41 47 50 52 53 58 59 64 65 68 75 82

91 94 95 96 99 100 101 103 103 107 108 109 109 110 112 112 114 114 115

índice

Antología crítica México Años de transición Cuatro poetas hispanoamericanos entre el modernismo y la vanguardia Alien W. Phillips. José Juan Tablada: imágenes vanguardistas entre formas modernistas Thomas W. Renaldi.

121

137

Formas de escritura ideográfica en LiPo y otros poemas de José Juan Tablada Klaus Meyer-Minnemann.

147

Ramón López Velarde: poeta entre dos estilos MerlinH. Forster.

153

La vanguardia en auge: grupos y figuras Modernidad y vanguardia en la literatura mexicana: Estridentistas y Contemporáneos SamuelM. Gordon.

161

El estridentismo: eclosión de una vanguardia Jorge Ruffinelli.

177

La doble leyenda del estridentismo Vicente Quirarte.

185

El estridentismo visto desde "80 H.P." Silvio Sirias.

195

La narrativa del estridentismo: El café de nadie de Arqueles Vela Beatriz González Stephan.

207

ix

Indice

"Introducción" a Los Contemporáneos ayer Guillermo Sheridan.

225

Los Contemporáneos y el debate en torno a la poesía pura AnthonyStanton.

237

Los tres grandes poemas de Contemporáneos Jaime Labastida

257

José Gorostiza: descarnada lección de poesía Juan Malpartida Ortega

265

Resonancias surrealistas en la poesía de Xavier Villaurrutia Gonzalo Celorio.

269

Entornos del surrealismo en Xavier Villaurrutia: la poesía y el ensayo Carlos Francisco Monge.

277

"Prólogo" a La novela lírica de los Contemporáneos Juan Coronado.

281

América Central Figuras y agrupaciones Palabras de silencio hablado: introducción a la poesía nicaragüense Nicasio Urbina.

285

El movimiento nicaragüense de vanguardia Jorge Eduardo Arellano.

301

El surrealismo, elemento estructural en Leyendas de Guatemala y El Señor Presidente de Miguel Ángel Asturias Manuel Antonio Arango.

317

x

índice

La vanguardia en la literatura panameña Carlos Wong Broce.

329

La generación de vanguardia en la literatura panameña Arístides Martínez Ortega

337

índice onomástico de la bibliografía

xi

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CINCO PREFACIOS

Introducción vanguardista tripartita La vanguardia en telegrama SOBRE VANGUARDIA: vanguardia, escencialmente vanguardia literaria ( g ) contribuyó en forma definitiva a la modernidad ( g ) tiene que ver con ideas muy discutidas ( g ) lo mismo en Italia y Francia como en el mundo ibérico ( g ) experimentación estructural [TABLADA] ( g ) formas abiertas [NERUDA] ( g ) conceptos radicales [OSWALD DE ANDRADE] ( g j rebelión contra la tradición [GIRONDO] ^¡p) fragmentación [GÓMEZ DE LA SERNA] ( g j síntesis [BORGES]

cinematografía [GARCÍA LORCA]

formalismo geométrico [S ALV AT-P AP ASSEIT] ^OPj subconsciencia mítica [ASTURIAS] Q

energía mecánica [MAPLES ARCE] ^ p ) radicalización

cultural [MÁRIO DE ANDRADE] ( g ) lenguaje experimental [VALLEJO] ( g ) tipografía no convencional [HUIDOBRO] ( g ) percepción pura de lo nuevo [PESSOA] ( g ) SOBRE VANGUARDIA: reconocimiento creciente de importancia y complejidad ( g ) movimiento transcendental con repercusiones internacionales j^jjpj términos utilizados: avant-garde, vanguardia o vanguardismo I^jjp] los movimientos literarios más radicales ( g ) vanguardia equivale a una ruptura con la mimesis aristotélica (STOP) transforma la crítica cultural y la experimentación artística (STOP) revoluciona el arte, la literatura y últimamente la vida misma (STOP) el comienzo de una era nueva (jf¡p) el impacto de la vanguardia se puede comparar al del renacimiento ( g ) SOBRE VANGUARDIA: borró las fronteras entre el arte y la literatura | g ) manipuló los géneros literarios ( g ) tranformó en poéticas las cosas no xv

Cinco prefacios poéticas (jtqp) exaltó la diversidad de expresión (jjjjp) hizo gala del dinamismo concei p t u a l g ] SOBRE VANGUARDIA: el término vanguardia utilizado ahora libremente (jjgp) se refiere a cualquier producción atrevida o impactante (sjjjp) el uso universal del término relaciona lo contemporáneo con lo histórico (STOP)

SOBRE VANGUARDIA: las vanguardias históricas eran el futurismo, el cubismo, el dadaísmo, el surrealismo, etc.

cambiaron las percepciones

del mundo, la humanidad y ellos mismos (jjjp) estas tempranas rebeliones importantes a través de sus artistas y escritores j^p) apoyaron actividades creativas que han continuado en todo el siglo (sjjp) sus técnicas pueden funcionar para conectar las vanguardias históricas con el postmodernismo

SOBRE VANGUARDIA: se ha convertido en un discurso y un paradigma para escribir de la literatura ^¡j¡p] ha guiado la crítica contemporánea hacia la era postmoderna ^jjp] vanguardismo reconocido ahora como un movimiento internacional con poder y amplitud (jjjp) incluye figuras de primer rango en muchas literaturas nacionales j^jjpj esta serie se abre al estudio de las vanguardias literarias, sin limitación de lenguaje o nacionalidad (57^ SOBRE VANGUARDIA: la vanguardia nunca se detiene

xvi

¿Preguntas sin respuestas ( ¿Debemos contestar, en este momento en nuestra presentación, todas las preguntas que puedan surgir sobre el vanguardismo en la Península Ibérica y en la América Latina? ¿No es mejor documentar nada más las agresivas y radicales interrogaciones que formaban parte de lo que llamamos vanguardismo, junto con las varias preguntas críticas que se han formulado sobre él? ¿Puede ser que no ha llegado todavía el momento para las contestaciones? ¿Será posible —en este momento por lo menos— que las contestaciones ofuscan sin aclarar la naturaleza particular del vanguardismo luso-hispánico? ¿No es mejor registrar simplemente las preguntas que se han levantado en la crítica, en lugar de proponer respuestas rápidas y tal vez incompletas? ¿No servirá tal registro como invitación a la investigación propia de parte de nuestros lectores? ¿No funcionará así de guía para considerar las preguntas más importantes o para hacer otras nuevas o mejores? ¿ N o es la mejor forma de poner de relieve la diversidad de aspectos en el complejo fenómeno vanguardista en los países luso-hispánicos, un fenómeno que se ha manifestado en tres lenguas por los menos (el español, el portugués y el catalán) y en países tan distintos como España, Cuba, México, Perú y Brasil? ¿ N o es la primera pregunta, entonces, hasta qué punto fue el vanguardismo luso-hispánico —especialmente en algunas áreas— simplemente una importación de los movimientos franceses, alemanes o italianos? ¿ N o había precursores importantes, como por ejemplo Armando Vasseur en el Uruguay o Gabriel Alomar en Cataluña, cuyas ideas eran semejantes a las de Marinetti pero que se expresaron años antes? Y, ¿no empezaron Huidobro en Chile y Tablada en Venezuela y México a experimentar con la poesía visual al mismo tiempo que Apollinaire y otros en Francia? Además, ¿no hay fuertes indicaciones que los contextos específicamente latinoamericanos cambiaron las direcciones del vanguardismo europeo importado, para crear expresiones vanguardistas auténticamente americanas? ¿Y no es probable que el vanguardismo en España y la América Hispana fue afectado hasta cierto punto por el modernismo rubendariano anterior, y que la evolución de la poesía vanguardista puede considerarse como la fase última y más extravagante del modernismo? ¿Podemos desconfiar de los vanguardistas mismos, que adoptaron fuertes posiciones como enemigos de la poesía xvii

Cinco prefacios modernista? ¿ N o es verdad que los vanguardistas se apartaron del discurso retórico/patriótico/patético heredado del romanticismo y muy vivo todavía en las celebraciones de la Independencia en el año 1910? ¿Puede considerarse el vanguardismo como la victoria del texto amimético sobre el modelo aristoteliano que había reinado durante más de dos mil años? ¿ N o es obvio en estos días que escritores peninsulares como el catalán Joan Salvat-Papasseit, el español Ramón de Valle-Inclán y el portugués Fernando Pessoa son reconocidos cada vez más como figuras revolucionarias en la expresión literaria de su tiempo? ¿Puede existir todavía alguna duda de que los poetas más innovativos del siglo veinte en la América Latina — Vicente Huidobro, Jorge Luis Borges, César Vallejo, Murilo Mendes, Pablo Neruda, Oliverio Girondo, Octavio Paz— tuvieron comunicación significativa con los movimientos vanguardistas europeos? ¿Pero no demuestran al mismo tiempo las originales obras de esos poetas la liberación definitiva del Nuevo Mundo de la hegemonía cultural del Viejo Mundo europeo? Y finalmente, ¿habría sido posible la experimentación verbal y textual de las novelas de Julio Cortázar, Gabriel García Márquez, Joáo Guimaraes Rosa o Clarice Lispector sin la previa destrucción vanguardista de hábitos, normas y géneros literarios?

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^ M á s preguntas •

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Manifiesto en diez puntos Nos proponemos documentar en la forma más completa posible el fenómeno de las vanguardias históricas. Comenzamos con una serie de tomos sobre las vanguardias luso-hispánicas, pero en el futuro podrán ser consideradas otras áreas del mundo donde hubo actividad vanguardista significativa durante la primera mitad del siglo veinte. En la mejor tradición manifestaría, tomamos posesión de la primera mitad del siglo XX como nuestro marco cronológico. Insistimos, obviamente, en que la gran mayoría de la actividad vanguardista vino en las décadas de los 20 y 30, pero reconocemos que también hay que tomar en cuenta tanto precursores en años más tempranos como figuras tardías en años posteriores. 7 7 7 7 7 . Rechazamos como insuficiente y anticuada la idea de que las vanguardias literarias luso-hispánicas de la primera mitad del siglo veinte fueron experimentaciones estériles y derivadas que no tuvieron ningún impacto sobre el desarrollo posterior. Al contrario, aseveramos que esas vanguardias deben ser apreciadas como expresiones artísticas valiosas, expresiones que al mismo tiempo funcionaban como preparación para la notable producción literaria de la segunda mitad del siglo. Mucho se ha hecho en años recientes para facilitar el acceso organizado a los materiales necesarios para el estudio cuidadoso y crítico de los movimentos de vanguardia. Una dimensión central de ese trabajo ha sido la recolección y reimpresión de manifiestos y otros textos importantes de la época vanguardista. En cuanto a materiales peninsulares reconocemos, entre otras, las recopilaciones de Die (1969), Buckley y Crispin (1973), Brihuega (1979) y Fuentes (1992). Para la América Latina las obras más importantes son de Collazos (1977), Verani (1986), Osorio (1988), Videla (1990/1994) y Schwartz (1991/1995). Se pueden consultar también las guías bibliográficas hechas por Forster y Jackson para la América Latina (1990) y por WentzlaffEggebert para España e Hispanoamérica (1991). §) §555. En la actualidad el discurso crítico sobre las vanguardias luso-hispánicas es mucho más amplio que en décadas pasadas, y se ha desarrollado desde distintos puntos de vista. La finalidad central de nuestra serie de publicaciones es precisamente hacer notar la expansión y la diversidad de esta área de investigación cultural y literaria. Ofrecemos nuestros xix

Cinco prefacios tomos como una base sólida y equilibrada para facilitar el trabajo de otros estudiosos.

44444. Proponemos en nuestros tomos destacar y ejemplificar este

discurso ampliado en dos dimensiones principales. Primero, el aspecto central de nuestros tomos, a través del cual documentamos la riqueza de este proceso crítico, es una detallada presentación bibliográfica. Nos esforzamos para que esta presentación sea lo más completa posible y que permita acceso rápido y claro a datos y comentarios sobre autores, obras, revistas y grupos literarios. Segundo, y a diferencia de las excelentes publicaciones anteriores, damos una atención considerable no a los manifiestos y pronunciamientos de la época sino a los ensayos críticos de las ultimas décadas. Presentamos una amplia antología de esos materiales, generalmente en la forma de segmentos seleccionados de los textos más pertinentes. A pesar de haber meditado bastante sobre el asunto, después de todo usamos en forma claramente arbitraria las áreas nacionales o regionales para estructurar nuestra consideración de las vanguardias lusohispánicas. Nos damos cuenta que el panorama histórico-literario es bastante complejo, extendiéndose desde la presentación de un solo autor o libro en algunas áreas a la relación de varios escritores, grupos y publicaciones en otras. Otra complicación es que algunos vanguardistas fueron asociados con más de un área nacional (Tablada con México y Venezuela, por ejemplo, Alberto Hidalgo con el Perú y la Argentina, o César Moro con el Perú y México). Sin embargo, insistimos en que nuestro esquema nacional/regional ofrece el mejor camino para representar el fenómeno multifacético vanguardista. 22. Al mismo tiempo mantenemos la visión de un ámbito cultural luso-hispánico firmemente unificado, a través del cual las varias vanguardias históricas latinoamericanas pueden estar hondamente relacionadas con las agrupaciones peninsulares. Varias figuras y actividades de los dos lados del Atlántico fueron identificadas con las dos dimensiones: por ejemplo, Huid obro con el creacionismo en España y la América Hispánica; Borges con el ultraísmo en España y la Argentina; Vallejo con el Perú y España; Neruda con Chile y España; Gómez de la Serna con España e Hispanoamérica; García Lorca con España y la América del Sur, principalmente la Argentina; la revista Alfar con España y el Uruguay. l l l l l . Más allá de estas dobles relaciones luso-hispánicas, debemos tomar en cuenta también una expansión hacia marcos no ibéricos. Varios xx

Introducción vanguardista tripartita escritores vanguardistas tuvieron conexiones familiares o residencias significativas fuera de la América Latina o la Península Ibérica. Podemos pensar, por ejemplo, en la residencia y educación temprana que tuvo Pessoa en Sud Africa, en la dimensión británica en la familia de Borges y su residencia temprana en Suiza, o en la herencia francesa de Carpentier y sus estudios musicales en París. Huidobro, Oswald de Andrade, Vallejo, Asturias y Moro también pasaron temporadas claves en Francia, mayormente en París; Neruda tuvo una residencia extendida en el oriente, como lo tuvo también García Lorca en Nueva York. A veces estas conexiones o residencias dieron como resultado una producción literaria en lenguas no ibéricas (por ejemplo, Pessoa y Borges en inglés, Huidobro y Moro en francés). OdDOOo. Finalmente, terminamos donde comenzamos, con un insistente llamado en apoyo de una documentación adecuada y de más y mejor actividad crítica dedicada al estudio de las vanguardias históricas lusohispánicas. Queda mucho por hacer todavía, pero no es el momento de enflaquecernos. Hay que continuar en la lucha, y por eso invitamos a todos los interesados que trabajemos juntos en el estudio de este significativo fenómeno cultural y literario. K.D.J./H.W-E./M.H.F.

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Cédulas de identidad de este tomo Retrato no convencional de las vanguardias en estas tierras Nombres:

Literaturas de vanguardia; vanguardia; ismos [futurismo, estridentismo, surrealismo, etc.]; nueva sensibilidad

Direcciones: México, Xalapa, Puebla, Veracruz, Guatemala, Managua, San José, Panamá, más otros lugares no mencionados Padres:

Mallarmé, Apollinaire, Marinetti, Pirandello y otras figuras de la avant-garde francesa e italiana El modernismo hispanoamericano (padrastro)

Hermanos:

Los grupos vanguardistas en países latinoamericanos La generación del 27 en España

Edad:

Histórica, de las décadas de los veinte y treinta hacia el presente Mantiene una juventud perenne

Documentos: Una serie de manifiestos furibundos Varias revistas literarias determinantes, algunas de alta calidad y otras no tanto Pasaporte:

Múltiple, emitido en una de las varias capitales de la región; visado para viajes internacionales

Número:

1928

Enemigos:

El establecimiento literiario consagrado El discurso poético y narrativo convencional

Herederos:

El boom; la nueva poesía; la nueva narrativa

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Retrato convencional de este libro La presente obra forma parte de una serie de nueve tomos sobre las vanguardias luso-hispánicas, publicados todos en las lenguas respectivas. La serie nació de una colaboración entre los tres editores generales (Merlin H. Forster, K. David Jackson, Harald Wentzlaff-Eggebert) en un programa de cooperación entre estudiosos norteamericanos y alemanes. En su "Introducción vanguardista tripartita" —incluida en los nueve tomos— los editores presentan un esbozo de las dimensiones principales de la vanguardia literaria en el Mundo Ibérico. Esos tres prefacios, junto con el cuarto dedicado expresamente a las vanguardias en México y Centroamérica, buscan comunicar información pertinente a través de una imitación del característico discurso vanguardista. Procuramos hacer de este tomo una amplia obra de referencia sobre las literaturas de vanguardia enMéxico y los países centroamericanos, no solamente con una presentación bibliográfica comentada y actualizada sino también con una selección de materiales críticos que dan forma y fondo al proceso de investigación e interpretación. Tomamos en cuenta, obviamente, algunas bibliografías y otros libros de referencia que se han publicado previamente. Hemos aprovechado, por ejemplo, el rico acervo documental que se ofrece en los libros de Hugo Verani, Las vanguardias literarias en Hispanoamérica (1986), Nelson Osorio, Manifiestos, proclamas y polémicas de la vanguardia literaria hispanoamericana (1988), Gloria Videla de Rivero, Direcciones del vanguardismo hispanoamericano (1990/1994) y Jorge Schwartz, Las vanguardias latinoamericanas (1991/1995). También, sirvieron de base dos detalladas bibliografías de referencia: Merlin H. Forster y K. David Jackson, Vanguardism in Latin American Litera ture (1990) y Harald Wentzlaff-Eggebert, Las literaturas hispánicas de vanguardia (1991). Una extendida presentación bibliográfica constituye el primer segmento principal de la presente obra, un segmento que a su vez se organiza en tres partes. La primera y la más breve intenta ampliar y actualizar la visión general de las literaturas de vanguardia en Latinoamérica, enfocándose mayormente sobre materiales críticos publicados después de 1990 (no se repiten aquí los datos fácilmente accesibles en Forster/Jackson, de 1990, y Wentzlaff-Eggebert, de 1991). La segunda parte, dedicada a México, se formula en cuatro secciones: (1) una bibliografía general, donde se presentan fichas que tienen un interés más allá de un grupo o una figura; (2) una aproximación a los años de transición entre el modernismo y el vanguardismo; (3) una consideración de varios grupos ruidosamente vanguardistas, en xxv

Cinco prefacios particular los estridentistas, los agoristas y otros grupos menos centrales; (4) una presentación de los Contemporáneos, el controvertido grupo que a través de los años ha quedado como uno de los más significativos de la época moderna. Finalmente, una unidad bibliográfica se dedica a la América Central, en la cual se presentan en forma organizada materiales relacionados con grupos y figuras vanguardistas en todos los países de esa zona. Se ha mantenido en todas estas secciones mexicano-centroamericanas el concepto de vanguardia histórica (1920-1935) en la acumulación y presentación de u n registro variado de materiales: obras, homenajes y publicaciones especiales, antologías, tesis, libros y artículos. Presentamos fichas completas para las revistas literarias más importantes, por ejemplo, junto con referencias sobre las libros y artículos críticos pertinentes a esas publicaciones. Identificamos los autores más significativos y elaboramos una bibliografía de consulta sobre la obra vanguardista de cada uno. Se incluyen en estas presentaciones no sólo tina dimensión primaria (poemarios, textos narrativos o dramáticos, antologías y obras completas, etc.) sino una recopilación de materiales críticos sobre la producción vanguardista. La segunda dimensión principal del presente libro se percibe en tina amplia antología de materiales críticos, a través de la cual intentamos ejemplificar con textos concretos la aumentada atención que se ha dado al estudio de las literaturas de vanguardia en las últimas décadas. La distribución de los ensayos sigue el orden establecido en la bibliografía: primero la vanguardia mexicana, en sus varias dimensiones, y después la centroamericana. Finalmente, el tercer aspecto del libro es un índice onomástico, el cual facilita el acceso organizado a los muchos nombres (autores, editores, escritores estudiados, revistas, etc.) que se registran en las fichas numeradas de la sección bibliográfica. Estamos sumamente agradecidos a los varios autores y editores que amablemente han dado permiso para reproducir trabajos críticos en este tomo. También, queremos expresar nuestra gratitud a las muchas personas que a través de una temporada prolongada han apoyado esta empresa. Mencionamos en forma especial a Melvin R. Smith, nuestro mago técnico, como también la colaboración bibliográfica-crítica particularmente valiosa de Barbara Gordon, David P. Laraway y Bryce Suzuki. De igual manera reconocemos la aportación de muchos otros, entre ellos Richard James, Robert Taylor, Emily Bryant-Allred, Christian Allred, Casey Law y Brian Smith. M.H.F.

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BIBLIOGRAFÍA

Vanguardia en América Latina* Antologías 1

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Alvarado Tenorio, Harold. Literaturas de América Latina. Tomo II: Las vanguardias. La nueva novela. Cali: Universidad del Valle, 1995. [Breves capítulos antológicos sobre 21 escritores vanguardistas, entre ellos Ramón López Velarde, Xavier Villaurrutia, Luis Cardoza y Aragón y Pablo Antonio Cuadra]. Antología del vanguardismo latinoamericano. Bogotá: Oveja Negra, 1995. [Siete poetas antologados; no sabemos si se incluyen escritores mexicanos o centroamericanos]. Fernández, Jesse. El poema enprosa en Hispanoamérica. Del modernismo a la vanguardia. Madrid: Hiperión, 1994. [Entre los 10 prosistas antologados se incluyen Ramón López Velarde y Julio Torri], González, María Inés, y Marcela Grosso. Breve antología. Poesía latinoamericana de vanguardia (1920-1930). Buenos Aires: Sudamericana, 1996. [Capítulos sobre la vanguardia en varios centros nacionales]. González Suárez, Julián. Antología poética de la vanguardia hispanoamericana. Managua: Ediciones Distribuidora Cultural, 1994. [Un panorama introductorio, centrado sobre movimientos y figuras hispanoamericanos, ocupa dos tercios del libro; en el último tercio se presenta una breve antología de 10 poetas representativos, entre ellos José Coronel Urtecho y Pablo Antonio Cuadra]. Grünfeld, Mihai G. Antología déla poesía latinoamericana de vanguardia (1916-1935). Madrid: Hiperión, 1995. [Antología comentada con alguna información bibliográfica de y sobre los 52 poetas incluidos; 7 autores mexicanos y 4 centroamericanos]. Sucre, Guillermo. Antología déla poesía hispanoamericana moderna, tomo! Caracas: Monte Ávila/Equinoccio, 1993. [Antología fundamental, que incluye a José Juan Tablada, Ramón López Velarde, Carlos Pellicer, José Gorostiza y Xavier Villaurrutia entre los poetas antologados].

*En esta primera sección incluimos trabajos sobre la vanguardia latinoamericana publicados en su mayoría después de1990. Para información detallada antes de esa fecha remitimos a las bibliografías de Forster/ Jackson (1990) y Wentzlaff-Eggebert (1991), aquí mencionadas.

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Bibliografía 8

Verani, Hugo J. Narrativa vanguardista hispanoamericana. México: UNAM/Edciones del Equilibrista, 1996. [Antología que incluye textos de 14 escritores, entre ellos Arqueles Vela, Efrén Hernández, Salvador Novo y Gilberto Owen; los extendidos prólogos de Verani y de Hugo Achugar son muy útiles] .

Crítica 9 10

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Bibliografías, historias y enciclopedias

Diccionario enciclopédico de las letras de América Latina. Caracas: Ayacucho/Monte Avila, 1995. 3 tomos. [Buena información general, como también sobre movimientos, revistas y figuras relevantes]. Diccionario de literatura española e hispanoamericana. Ricardo Gullón (ed.); pról. de Fernando Lázaro Carreter. Madrid: Alianza Editorial, 1993. 2 tomos. [Artículos relativamente breves, que incluyen datos bibliográficos; más orientado hacia la literatura peninsular]. Encyclopedia oí Latín American History and Culture. Barbara A. Tenenbaum (ed.). New York: Scribners, 1996. 5 tomos. [Buena información general, con artículos de interés sobre autores principales]. Forster, Merlin H. y K. David Jackson (eds.). Vanguardism in Latín American Literature: AnAnnotated BibliographicalGuide. Westport, CT.: Greenwood, 1990. [Bibliografía fundamental, junto con la de Wentzlaff-Eggebert, 1991). Foster, David William (ed.). Handbook of Latín American Literature. New York/London: Garland, 1992. [Historia literaria en ámbitos nacionales; cada capítulo aporta breves informaciones sobre la actividad vanguardista en el pais bajo consideración]. Wentzlaff-Eggebert, Harald (ed.). Las literaturas hispánicas de vanguardia. Orientación bibliográfíca. Frankfuit am Main: Vervuert, 1991. [Bibliografía fundamental, junto con la de Forster/ Jackson, 1990]. Libros

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Aguilar, Gonzalo Moisés (ed.). Informes para una academia: critica de la ruptura en la literatura latinoamericana. Buenos Aires: U dé Buenos

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América Latina

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Aires, 1996. [Recoge 12 trabajos que giran en torno al motivo de la ruptura en la literatura moderna hispanoamericana; poco directamente sobre México o la América Central]. Barrera, Trinidad (ed.). Revisión de las vanguardias. Roma: Bulzoni, 1999. [Actas de un seminario reunido en octubre de 1997; se da cierta atención al estridentismo mexicano]. Bustos Fernández, María José. Vanguardia y renovación en la narrativa latinoamericana. Madrid: Pliegos, 1996. [Considera tres importantes narradores vanguardistas, el argentino Macedonio Fernández, el mexicano Jaime Torres Bodet y el colombiano José Félix Fuenmayor]. Hernández de López, Ana María (ed.). Narrativa hispanoamericana contemporánea: entre la vanguardia y elposboom. Madrid: Pliegos, 1996. [Una colección de 25 artículos de diversos autores; la atención no se dirige hacia la vanguardia histórica, sino a la narrativa más reciente]. McGuirk, Bernhard. Latín American Literature: Symptoms, Risks and Strategies oí Post-Structuralist Criticism. London and New York: RouÜedge, 1997. [Acercamiento postestructuraüsta a la literatura moderna en América Latina, con atención especial a Borges y Vallejo]. Moraes Belluzzo, Ana María (ed.). Modemidade: Vanguardas Artísticas na América Latina. Sao Paulo: Fundagáo Memorial da América Latina, 1990. [Ensayos de diversos autores, en su mayoría sobre las artes plásticas; la sección de manifiestos reproduce varios textos estridentistas]. Nagel, Susan. The Inñuence of the Novéis oíJean Giraudoux on the Hispanic Vanguard Novéis oí the 1920s-1930s. Lewisburg: Bucknell UP, 1991. [Ver especialmente el capítulo 2, sobre las corrientes vanguardistas entre las dos guerras mundiales, y el 4, en donde se estudian novelas de Eduardo Mallea, Jaime Torres Bodet, Gilberto Owen y José Martínez Sotomayor]. Ortega,Julio. Arte de innovar. México: UNAM/Ediciones del Equilibrista, 1994. [Tiene interesante capítulo titulado "La escritura de vanguardia"; relativamente poco sobre el vanguardismo histórico o sobre figuras mexicanas/centroamericanas]. Pérez, Alberto Julián. Modernidad, vanguardias, posmodernidad: ensayos de literatura hispanoamericana. Buenos Aires: Ediciones Corregidor, 1995. [Ensayos diversos, bastante inconexos, sobre movimientos y figuras del siglo XX; de poca importancia para el estudio del vanguardismo histórico en México y Centroamérica].

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REVISTA NUEVA . Directores: José Gorosüza Alcalá and Enrique González Rojo. Núm. 1:9 junio 1919—Núm. 2:25 junio 1919. Edición facsimilar, México: FCE, 1979.

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y polémicas (1988), 389-381; Schwartz, Las vanguardias latinoamericanas (1991), 214-215. [Breve exposición de las metas de los vanguardistas nicaragüenses]. "Hacia nuestra poesía vernácula." vanguardia, El Correo 55 (julio 1932). Repro. en Vera ni, Las vanguardias literarias (1986), 167-168. [Notas breves sobre una expresión poética renovada]. "Notas a los poemas gráficos." vanguardia, El Correo 14 (junio 1932). [Notas para acompañar una antología de poemas visuales hecha por los miembros del grupo "vanguardia"]. Pasos, Joaquín, y Joaquín Zavala. "Prólogo solo." vanguardia, El Correo 1 (10 abril 1932). Repro. en Schwartz, Las vanguardias la tinoamericanas (1991), 216-217. [Representación sucinta de la posición vanguardista]. , y José Coronel Urtecho. Chinfonía burguesa. Versión poética publicada en 1931 y repro. en Cuadra, 50 años del movimiento de vanguardia (1978-79), 96-102. Versión dramática publicada en1936y repro. en Coronel Urtecho, Tres obras de teatro de vanguardia nicaragüense(\975), 9-45. [Poema/drama/manifiesto que representa una fusión de procedimientos vanguardistas y lenguaje popular nicaragüense].

Revistas literarias 868

CRITERIO . Directores: José Coronel Urtecho y Dionisio Cuadra Benard. Núm. 1:1 marzo 1929 —Núm. 6:15 mayo 1929.

869

ESPIRAL . Directores: Miguel A. Chacón, Ramón de Nufio, Julio Enrique Avila y Enrique Lardé. Núm. 1: ? 1921 — Núm. ?: ? ?.

870

HORA, LA. Semanario de política y variedades . Director: Clemente Marroquín Rojas. Núm. 1: ? 1920—Núm. ?: ? ?.

871

IMPARCIAL, EL . Directores: Alejandro Córdova, César Brañas, Antonio Gándara Durán y Carlos Gándara Durán. Núm. 1:16 junio 1922-Núm. ?: 19 julio 1949.

95

Bibliografía 872

OPERA BUFA. Semanario satírico y literario . Directores: Joaquín Za vaia Urtecho and Joaquín Pasos. Núm. 1:12 junio 1935-Núm. ?: ? junio? 1936.

873

REACCIÓN, LA . Director: José Coronel Urtecho. Núm. 1: 2 abril 1934-Núm. 43: ? mayo 1934.

874

REPERTORIO AMERICANO. Quincenario de intereses continentales . Director: Joaquín García Monge. Núm. 1:1 sept 1919—Núm. 1189: ? 1959. [Sin ser centralmente de vanguardia esta publicación distinguida sirvió durante las década de los 20 como el órgano más importante de Costa Rica para la transmisión de conceptos y obras vanguardistas]. Videla de Rivero, Gloria. "Poesía de vanguardia en Hispanoamérica a través de Repertorio Americano de San José de Costa Rica (1924-1930)." Revista de Literaturas Modernas 16 (1983): 97-122.

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876

REVISTA DE COSTA RICA . Director: José Francisco Trejo. Núm. 1: ? 1921-Núm. ?: ? 1925.

877

RINCÓN DE VANGUARDIA . Núm. 1:14 junio 1931 — Núm. ?: ? 1932? [Página semi-semanal de El Correa, primera publicación colectiva de vanguardia en Nicaragua].

878

VANGUARDIA. Cartucho literario (Núms. 1-22); Página reaccionaria ... artes, letras, ciencias (Núm. 23 en adelante) 21.247 (abr 1991): 64-65. [Texto del discurso de entrega del Premio Mazatlán en 1992]. Marinello, Juan. "Carta a Luis Cardoza y Aragón." Casa de las Américas 16.100 (enero-feb 1977): 80-82. Pereira, Armando. "Cardoza y Aragón: el río de la memoria." USAC: Revista déla Universidad de San Carlos 7 (sept 1989): 60-63. Prado Galán, Gilberto. Luis Cardoza y Aragón: las ramas de su árbol. México: UNAM/FCE, 1997. [Reflexión imaginativa sobre memoria y expresión poética en la obra de Cardoza]. Rodríguez; Francisco. "Luis Cardoza y Aragón: las paradojas de la escritura." Plural 22.264 (sept 1993): 52-55. [La escritura de Cardoza y Aragón es "un alucinante viaje al naufragio de la poesía"].

CORONEL URTECHO, JOSÉ (Nicaragua, 1906-1994) Poesía 919

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"Oda a Rubén Darío." El Diario Nicaragüense (29 mayo 1927). Repro. en Verani, Las vanguardias literarias (1986), 157-160; Osorio, Manifiestos, proclamas y polémicas (1988), 251-254; Schwartz, Las vanguardias latinoamericanas (1991), 207-210. "Lapoesía; Parques; Odas y canciones." Pól-la d'anánta, katánta, paránta. León, Nicaragua: Universidad Nacional Autónoma de Nicaragua, 1970. [Poemas de los años 20 y 30].

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Bibliografía 921

Chinfonía burguesa (con Joaquín Pasos). Versión poética (1931) en Cuadra, "50 años del movimiento de vanguardia" (1978-79), 96-102; versión drámatica (1936) en Arellano, Tres obras de teatro de vanguardia nicaragüense (1975), 9-45. Obras

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Prosa de José Coronel Urtecho. San José, Costa Rica: EDUCA, 1972. Poesía reunida. Managua: Nueva Nicaragua, 1985. Crítica

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Arellano, Jorge Eduardo. "Lapoesía de José Coronel Urtecho." Cuadernos Hispanoamericanos 277-278 (jul-ago 1973): 307-317. También en Revista delPensamiento Centroamericano 31.150 (eneromar 1976): 34-38. [Sobre la variada y original obra poética de Coronel Urtecho, recogida en 1970 en Pól-la d'anánta katántaparántá\. Bertíni, Giovanni María. "Germinación poética en José Coronel Urtecho." Revista de/Pensamiento Centroamericano 31.150 (enero-mar 1976): 29-33. [Lectura de dos sonetos escritos en los años 30]. Cardenal, Ernesto. "Homenaje a José Coronel Urtecho." Revista de la Universidad de México 41.425 (junio 1986): 36-38. Duverran, Carlos Rafael. "CoronelUrtechoolapalabraenlibertad." Revista delPensamiento Centroamericano 31.150 (enero-mar1976): 18-22. [La poesía de Coronel Urtecho es "una lucha constante por hacer posible la palabra libre y mágica"]. Fonseca, Virginia. "Frontera entre dos modos de poetizar: la "Oda a Rubén Darío" de Jo$é Coronel Urtecho." Revista delPensamiento Centroamericano 31.150 (enero-mar 1976): 26-28. [Reflexión sobre el texto que ha sido "el punto de partida de nuevas sendas poéticas desde 1925 "]. Oviedo, José Miguel. "Las voces múltiples de Coronel Urtecho." En Escrito al margen. Bogotá: Procultura, 1982,67-75. [Sobre sus varias contribuciones a la literatura nicaragüense moderna, entre ellas su voz vanguardista]. Ramírez, Sergio. "El concepto de burguesía en dos no veletas." Revista delPensamiento Centroamericano 31.150 (enero-mar 1976): 95-97. [Comentario sobre dos narraciones breves de Coronel Urtecho,

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América Central: figuras principales: Coronel Urtecho y Cuadra

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publicadas en 1938; valiosos datos adicionales sobre el grupo de vanguardia]. White,StevenF. "Traducdóneintertextualidad:eldiálogodeJoséCoronel Urtecho con la literatura norteamericana." EstudiosFilológicos 24 (1989): 103-110. Una versión eninglés, "Translation and Intertextuality in the Poetry ofJosé Coronel Urtecho," aparece en ModemNicaraguan Poetry (1993), 144-157, 201-203. [Los vanguardistas nicaragüenses utilizaban la traducción, entre otros medios, para formular sus innovaciones]. Zavala Cuadra, Xavier (ed.). "Homenaje a José Coronel Urtecho." Revista delPensamiento Centroamericano 31.150 (enero-mar1976): 1-152. [Homenaje a Coronel Urtecho en sus 70 años de vida; se incluyen estudios, notas, comentarios y documentos, de varias manos, presentados en 6 secciones; algunos textos especialmente pertinentes se registran por separado].

CUADRA, MANOLO (Nicaragua, 1907-1957) Poesía 933 934

Escaparate. [1930]. [Mencionado en algunos comentarios, pero aparentemente nunca publicado]. Itinerario to Little Corn Island. Managua: Editorial Nuevos Horizontes, 1937.

CUADRA, PABLO ANTONIO (Nicaragua, 1912-) Poesía 935 936 937

"Canciones de pájaro y señora" (1929-1931). Selecciones publicadas en Poesía (1964), 205-243; versión completa en Obrapoética completa (1983), vol. I. Poemasnicaragüenses(1930-1933). Santiago de Chile: EditorialNascimento, 1934. Canto temporal. Granada, Nicaragua: Cuadernos del Taller San Lucas, 1943.

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Bibliografía Teatro 938

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939 940 941

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Libros 942

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944

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Arellano, Jorge Eduardo. Pablo Antonio Cuadra: aproximaciones a su vida y obra. Managua: Instituto Nicaragüense de Cultura, 1991. [6 ensayos publicados anteriormente; algunos duplicados en el tomo de Ayacucho; se incluyen cronología y bibliografía mínima]. (ed.). Pablo Antonio Cuadra: valoración múltiple. Managua: [Impresiones y Troqueles], 1994. [47 trabajos de distintos autores, distribuidos en 10 secciones]. Balladares, José Emilio. Pablo Antonio Cuadra: la palabra y el tiempo. San José, Costa Rica: libro Libre, 1986. [Estudio sintetizante de la poesía de Cuadra; no hay bibliografía final]. Guardia de Alfaro, Gloria. Estudio sobre el pensamientopoético de Pablo Antonio Cuadra. Madrid: Editorial Gredos, 1971. [El primer estudio extenso de la poesía de Cuadra; interesan los capítulos iniciales en forma especial para una consideración del grupo vanguardista].

Tesis inéditas 946

Felz, Jean Louis. "L'oeuvre de Pablo Antonio Cuadra: recherche d'une culture nicaraguayenne." U de la Sorbonne Nouvelle, París, 1981.

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América Central: figuras principales: Cuadra 947 948

McCallister, Richard. "Pablo Antonio Caudra and the Poetics of MythHistory." U of Texas, 1988. [Se centra en la poesía reciente de Cuadra, pero se relaciona con su obra de los años vanguardistas], Palacios, Conny. "Pluralidad de máscaras en la lírica de Cuadra como expresión de la búsqueda del ser: un estudio temático." U of Miami, 1996.

Artículos y capítulos 949 950

951 952 953

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Andrade, Carlos Drummond de. "Elpoeta exiliado en su tierra." Vuelta 8.92 (julio 1984): 17. Arellano, Jorge Eduardo. "El co/pimpoético completo de Pablo Antonio Cuadra." Cuadernos Hispanoamericanos 442 (abril 1987): 47-61. [Consideracióninformada sobre la poesía de Cuadra, motivada por la publicación de sus obras completas; atención importante a los poemarios de los años 20 y 30]. . "Pablo Antonio Cuadra: bibliografía fundamental." Revista del Pensamiento Centmamerícano 37.177 (oct-dic 1982): 189-200. [Buena fuente de información hasta la década de los 80]. Balladares, José Emilio. "Introducción a la poesía de Pablo Antonio Cuadra." El Pez y la Serpiente 27 (invierno 1983): 150-161. . "Pablo Antonio Cuadra, peregrino de la esperanza." Revista Iberoamericana 57.157 (oct-dic1991): 971-985. [Comentario englobador sobre la obra poética de Cuadra]. Cerutti, Franco. "Introducción a la poética de Pablo Antonio Cuadra." Revista del Pensamiento Centroamericano 37.177 (oct-dic 1982): 56-67. [Buen artículo general; traducción del prólogo a una edición italiana de la poesía de Cuadra]. Cobo Borda, Juan Gustavo. "Pablo Antonio Cuadra." CuadernosHispanoamericanos 522 (die 1993): 7-17. [Reflexión sobre la actualidad de Cuadra; "desde la retaguardia sigue siendo el más vanguardista de todos"]. Fernández Almagro, Melchor. "Pablo Antonio Cuadra: un proceso ascensional." Revista delPensamiento Centroamericano 37.177 (oct-dic 1982): 26-28. Guardia de Alfaro, Gloria. "El mito en la poesía de Pablo Antonio Cuadra." Encuentro 3.14 (oct-dic 1970): 71-79. También en Revista Lotería 171 (feb 1970): 81-90.

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América Central: figuras principales: Cuadra y Herrera Sevillano

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1982): 70-79. También en Boletín déla Academia de Artes y Ciencias de Puerto Rico 14.1-2 (enero-jun 1978): 41-62. White, Steven F. "Pablo Antonio Cuadra and Jules Supervielle: Utopia, National Identity, andHistory." En Modern Nicaraguan Poet/y(1993), 45-76,191-194. [En los dos poetas la visión del mundo americano se projecta en forma imaginaria]. . "Poesía y política: Pablo Antonio Cuadra entrevistado." Revista del Pensamiento Centroamericano 40.187 (abr-jun 1985): 22-27. También en Vuelta 9.102 (mayo 1985): 29-33; en inglés y con antología de textos bajo el título " An Interview with Pablo Antonio Cuadra," Northwest Review 23.1 (1985): 73-113; repro. en Arellano, Valoración múltiple (1994), 95-112. [Entrevista de 1982, con comentarios muy interesantes sobre los integrantes del grupo de vanguardia]. Xirau, Ramón. "Lecturas: Pablo Antonio Cuadra." Revista del Pensamiento Centroamericano 37.177 (oct-dic 1982): 68-69. Zavala Cuadra, Xavier (ed.). "Homenaje a Pablo Antonio Cuadra." Revista del Pensamiento Centroamericano 37.177 (oct-dic 1976): 1-200. [Complación de materiales críticos, de distintas manos, presentados en 9 secciones; algunos textos especialmente pertinentes se registran por separado].

HERRERA SEVILLANO, DEMETRIO (Panamá, 1902-1950) Poesía 971 972 973 974 975

Mis primeros trinos. Panamá, 1924. Mensaje en verso. Panamá, 1934. Kodak. Panamá, 1937. La fiesta de San Cristóbal. Panamá, 1937. Los poemas delpueblo. Panamá, 1938. Obras

976

Antologa poética. Panamá, 1945.

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Bibliografía JIMÉNEZ, MAX (Costa Rica, 1900-1947) Poesía 977 978 979 980

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981 982 983

Revenar. Santiago de Chile: Nascimento, 1936. El domador de pulgas. La Habana: Hermes, 1936. Eljaúl. Santiago de Chile: Nascimento, 1937. Obras

984

Obra literaria de MazJiménez. San José, Costa Rica: Editorial Studium, 1982. Crítica

985

Baciu, Stefan. "Max Jiménez : un moralista feroz" y "César Vallejo en el atelier de Max Jiménez." En Costa Rica en seis espejos. San José, Costa Rica: Ministerio de Cultura, 1976,29-81. [El primer texto sobre Ei Jaul, novela de contenido social; el sugundo llama la atención sobre las variadas amistades que mantenía Jiménez]. . "Max Jiménez: la correspondencia de un costarricense universal." Cultura 68.9 (1980): 161-173. [Textos de 17 cartas recibidas de amigos notables durante los años 20 y 30]. Chase, Alonso. Maxjiménez. San José, Costa Rica: Ministerio de Cultura, 1973. Duran Luzio, Juan. "Max Jiménez o la metáfora irreverente." Letras 15-16-17 (1985-86): 373-384. Macaya Lahmann, Enrique. "Max Jiménez como poeta." Repertorio Americano 44.4 (1948): 56.

986 987 988 989

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América Central: figuras principales: Korsi y Lars KORSI, DEMETRIO (Panamá, 1899-1957) Poesía 990 991 992 993 994 995 996 997 998

Los poemas extraños. Panamá, 1920. Tierras vírgenes. Panamá, 1923. Los pájaros de la montaña. Panamá: Tipografía Henry, 1924. Bajo el sol de California. Panamá, 1924. El viento en la montaña. París: Le Livre Libre, 1926. Bloc. Panamá, 1934. Elgrillo que cantó sobre el canal. Panamá: Tipografía La Moderna, 1937. Cumbiayotrospoemaspanameñistas. Panamá: Tipografía La Moderna, 1941. El grillo que cantó bajo las hélices. Panamá: Tipografái La Moderna, 1942. Obras

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Pequeña antología. Panamá: Imprenta de la Academia, 1947. Crítica

1000 Franceschi, Víctor M. "Boceto de Demetrio Korsi," Revista Lotería 246-247 (ago-sep 1976): 46-60. 1001 Laurenza, Roque Javier. "Demetrio Korsi o la resonancia." En Lospoetas de la generación republicana. Panamá: La Moderna, 1933, 77-87. 1002 Martínez Ortega, Arístides. "Demetrio Korsi, poeta de la primera generación vanguardista." Revista Lotería 203 (oct-nov 1972): 48-54. 1003 Menéndez-Franco, Alvaro. "Aproximación a la poesía." Revista Lotería 240-241 (feb-mar 1976): 11-16. LARS, CLAUDIA (Carmen Brannon, Costa Rica, 1899-1974) Poesía 1004

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Bibliografía 1005

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1006

La casa de vidrio. Santiago de Chile: Zig-Zag, 1942. Obras

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Chinfonía burguesa (con José Coronel Urtecho). Versión poética (1931) enCuadra, "50 años del movimiento de vanguardia" (1978-79), 96-102; versión drámatica (1936) enArellano, Tres obras de teatro de vanguardia nicaragüense (1975j, 9-45. 1015 Poemas de un joven. México: Fondo de Cultura Económica, 1962, con prólogo de Ernesto Cardenal. Otras eds.: Managua: Ed. Nueva Nicaragua, 1983, con prólogo de Ernesto Cardenal; Managua: Ed. Nueva Nicaragua,

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América Central: figuras principales: Pasos 1995, con edición y prólogo de Julio Valle-Castillo e ilustraciones de Joaquín Zavala Urtecho. [Incluye poemas de la década de los 30]. Obras 1016 Poesía. San Salvador: Dirección General de Publicaciones, 1960. 1017 Sus mejores poemas. Managua: Ediciones del Q u b del libro Nicaragüense, 1962. 1018 Joaquín Pasos: antologíapoética. Ernesto Guiérrez (ed.). León, Nicaragua: Editorial Universitaria, 1972. 1019 Poesías escogidas. Julio Valle-Castillo (ed.). México: Comunidad Latinoamericana de Escritores, 1974. 1020 Canto de guerra de las cosas y otros poemas. Julio Valle-Castillo (ed.). México: UNAM, 1978. 1021 Prosas de un joven. Pról. de Julio Valle-Castillo. Managua: Ed. Nicaragua Nueva, 1995. Crítica 1022 Balladares Cuadra, José Emilio. " J o a q u í n Pasos y su mundo poético." ElPezylaSeipiente 20 (invierno 1977): 5-33. [Consideración detallada, con ejemplos textuales, de la obra poética de Pasos; interesa en forma especial el primer segmento, que desarrolla una comparación con Huidobro]. 1023 Benedetti, Mario. "Joaquín Pasos o la poesía como crimen perfecto." En Letras de un contenido mestizo. Montevideo: Arca, 1967, 78-84. 1024 Homenaje a Joaquín Pasos en el veinticinco aniversario de su muerte, 1947-19721' León, Nicaragua: UNAN, 1972. [Contiene poemas, trabajos reproducidos y trabajos inéditos de varias manos]. 1025 Rodríguez Padrón, Jorge. "Joaquín Pasos: un joven que nada sabía." La Prensa Literaria (17 abril 1993). 1026 White, Steven. "Breve retrato de Joaquín Pasos." Inti: Revista de Literatura Hispánica 21 (primavera 1985): 67-73. [Semblanza de Pasos vanguardista]. 1027 . "The Eschatological Voyage in the Poetry of Joaquín Pasos, Vicente Huidobro, andT.S. Eliot." EnModemNicaraguanPoetiy(199y), 95-115, 195-199. [Estudio que compara el uso de motivos escatológicos en "Canto

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Bibliografía de guerra de las cosas" de Pasos, Altazor de Huidobro y The Waste Land de Eliot]. 1028 Yúdice, George. "Poemas de un joven que quiso ser otro." Inti: Revista de Literatura Hispánica 18-19 (otoño 1983/primavera 1984): 1-25. [La "juventud" de Pasos le ofrecía la posibilidad de presenciar y sentir el "otro"; se incluye una selección de textos poéticos]. ROSALES Y ROSALES, VICENTE (El Salvador, 1894-1980) Poesía 1029 Euterpologio politonal. San Salvador, 1938. Otra ed., San Salvador: Ministerio de Educación, 1972. [Poemas experimentales escritos entre 1925 y 1938], Crítica 1030 Flores Macal, Mario. "Lo politonal en la poética salvadoreña." Revista Histórico-Crítica de Literatura Centroamericana 1.1 (jun-dic 1974): 99-103. SALARRUÉ (Salvador Salazar Arrué, El Salvador, 1899-1975) Narrativa 1031 El Cristo negro: leyenda de San Uraco. San Salvador: Biblioteca Nacional, 1926. 1032 El señor de La Burbuja. San Salvador, 1927. 1033 O- Yarkandal. Cuscutlán, El Salvador: Tipografía Patria, 1929. Otra ed., San Salvador: Concultura, 1996. 1034 Remontando el Uluán. San Salvador: Agua y Arena, 1932. 1035 Cuentos de barro. San Salvador: Talleres Gráficos Cisneros, 1933. Otras eds.: Santiago de Chile: Nascimento, 1943; San Salvador: Ministerio

112

América Central:figurasprincipales: Salarrué de Educación, 1962,1967,1985; San José, Costa Rica: Editorial Universitaria Centroamericana, 1970, con múltiples reediciones. Obras 1036 1037

Cuentos. Pról. de Roque Dalton. La Habana: Casa de las Américas, 1968. Obras escogidas. Hugo Lindo (éd.). San Salvador: Editorial Universitaria de El Salvador, 1969. 2 vols. 1038 Elángel del espejoy otros relatos. Sergio Ramírez (ed.). Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1977. [El prólogo de Ramírez es especialmente recomendable]. 1039 "La lumbre" y otros textos. Antonio Fernández Ferrer (éd.). Madrid: Ediciones de Cultura Hispánica, 1998. [Son de interés especial el prólogo y la bibliografía selecta]. Crítica 1040 Acevedo, Ramón L. "Salvador (Salarrué) Salazar Arrué." En Latín American Writers. Carlos A. Solé y Maria Isabel Abreu (eds.). New York: Scribner's, 1989, II, 875-879. [Panorama general con buena bibliografía]. 1041 Cherry, Sharon Ann Young. "Fantasy and Reality in Salarrué." Tesis doctoral inédita, Northwestern U, 1977. 1042 Fernández Ferrer, Antonio. "Prólogo" a La lumbre (1998), 11-33. 1043 Lara Martínez, Rafael. Salarrué o el mito de la creación de la sociedad mestiza salvadoreña. San Salvador Dirección de Publicaciones e Impresos, 1991. 1044 Lindo, Hugo. "Prólogo" a Obras escogidas (1969), vii-cxviii. 1045 López Vallecillos, Italo. "El realismo mágico en Cuentos de barro." Cultura 68-69 (enero-jun 1980): 183-187. 1046 Ramírez, Sergio. "Prólogo" a El ángel del espejo(1977), ix-xxv. También en Balcanes y volcanes y otros ensayosy trabajos. Buenos Aires: Editorial Nueva América, 1985,149-182.

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Bibliografía SAMAYOA AGUILAR, CARLOS (Guatemala, ?-?) Poesía 1047 Lo que no sucedió. Guatemala, 1934. SELVA, SALOMÓN DE LA (Nicaragua, 1893-1959) Poesía

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Obras 1050 Antología poética. Managua: Editora Mundial, 1969. 1051 Antologíapoética. Intro. de Guillermo Rothschuh; sel. de Jorge Eduardo Arellano. Managua: Extensión Cultural UNAN, 1982. 1052 El soldado desconocido y otros poemas. Miguel Angel Flores (ed.). México: FCE, 1989. 1053 Antología mayor. Julio Valle-Castillo (ed.). Managua: Nueva Nicaragua, 1993. Crítica 1054 Arellano, Jorge Eduardo (ed.). Los tresgrandes: AzaríasH. Pallais, Alfonso CortésySalomón dela Selva. Managua: Ediciones Distribuidora Cultural, 1993. [Se destaca la contribución que hizo De la Selva a la literatura nicaragüense del siglo XX]. 1055 . "Salomón de la Selva y la otra vanguardia." Anales de Literatura Hispanoamericana 18 (1989): 99-103.

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América Central: figuras principales: De la Selva y Sinán 1056 "Homenaje a Salomón de la Selva, 1959-1969." Cuadernos Universitarios 5 (1%9). 1057 Pacheco, José Emilio. "Nota sobre la otra vanguardia." Revista Iberoamericana 45.106-107 (enero-jun 1979): 327-334. También en Casa délas Amérícas 20.118 (1980): 103-107. [Comentario sobre una corriente vanguardista más prosaica, ejemplificada aquí en De la Selva y Salvador Novo]. 1058 Peña, Horacio. "Salomón de la Selva: soldado desconocido." La Prensa (17 marzo 1963): IB. 1059 Rosenstein, Roy. "Nicaraguan Poet as Wandering Jew: Salomón de la Selva and 'Mi primer judío'." Latín American LiteraryReview 18.35 (1990): 59-70. [Comentario sobre un poema anecdótico en prosa, que fue publicado postumamente en México]. 1060 White, Steven. "Salomón de la Selva: poeta comprometido de la 'otra' vanguardia." Revista Iberoamericana 57.157 (oct-dic 1991): 915-921. Versión alimentada en inglés: "Salomón de la Selva: Testimonial Poetry and World War I." En Modem NicaraguanPoetry (1993), 119-143, 199-201. [Estudio detallado e incisivo de El soldado desconocido, publicado en 1922]. SINÁN, ROGELIO (Bernardo Domínguez Alba, Panamá, 1902-1994) Poesía 1061

Onda. Roma: Casa Editrice, 1929. Otras eds.: Panamá: Biblioteca Cultural, 1939; Panamá: Ediciones Formato Dieciséis, 1983.

1062 Incendio (poema en tres tiempos). Panamá: Mar del Sur, 1944. Obras

Cuentos de Rogelio Sinán. San José, Costa Rica: Editorial Universitaria Centroamericana, 1971. Otra ed, 1982. 1064 Homenaje a Rogelio Sinán:poesía y cuento. EnriqueJaramilloLevi(ed.). México: Editorial Signos, 1982. 1063

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Bibliografía Crítica 1065 Alvarado de Ricord, Elsie. "Análisis de la obra literaria de Rogelio Sinán." Enjaramillo Levi, El mago déla isla (1992), 138-154. [Comentario general, con algunos detalles útiles sobre los años vanguardistas]. 1066 Camacho-Gingerich, Alina, y Willard P. Gingerich. "Entrevista con Rogelio Sinán." Revista Iberoamericam50.127(oct-dic 1986): 911-927. [De algún interés para los años vanguardistas, aunque el enfoque central es sobre la narrativa más reciente]. 1067 Castillo, Xavier de [seud. de Demetrio Fábrega]. "Un poeta panameño vanguardista." La Estrella de Panamá (9 oct 1929). Repro. en: "Homenaje," Maga (1985), 73-75; Jaramillo Levi, Elmago déla isla. (1992), 7-12. [El poemario Onda muesta que Sinán maneja con éxito las formas vanguardistas]. 1068 García, Ismael. "Rogelio Sinán." En Latín American Writers. Carlos A. Solé y María Isabel Abreu (eds.). New York Scríbner's, 1989, II, 941-946. [Panorama general con buena bibliografía]. 1069 Guardia de Alfaro, Gloria. Rogelio Sinán: una revisión déla vanguardia en Panamá. Panamá: Litho-Impresora Panamá, 1975. Repro. enjaramillo Levi, Elmago déla isla (1992), 21-47. [Reflexión sobre el lugar central de Sinán en la vanguardia panameña]. 1070 "Homenaje a Rogelio Sinán." M?£a 5-6 (ene-junl985): 65-188. [Compilación de materiales de y sobre Sinán; los que versan sobre los años vanguardistas se registran por separado]. 1071 Jaramillo Levi, Enrique (ed.). El mago de la isla: reflexiones críticas en tomo a la obra literaria de Rogelio Sinán. Panamá: Instituto Nacional de la Cultura, 1992. ["Homenaje al insigne escritor panameño al celebrarse sus 90 años de vida"; los textos pertinentes a los años vanguardistas se registran por separado]. 1072 . "Nuestras polillas son altamente intelectuales: entrevista a Rogelio Sinán." En "Homenaje," Maga (1985), 116-123. Repro. en El mago de la isla (1992), 117-137. [Entrevista significativa hecha especialmente para el número de homenaje; de interés mínimo para la época vanguardista]. 1073 . "EIRogelioSinánquerecordarálahistoria." Confluencia 8-9.2-1 (Spring-Fall 1993): 7-11. [Reflexión sobre el lugar de Sinán

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América Central: figuras principales: Sinán

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en la historia literaria; texto de una conferencia ofrecida en abril de 1992]. MéndezPereira,Octavio."ElpoetaRogelioSrnán." La Estrella de Panamá (6 dic 1929). Repro.en: "Homenaje," Maga (1985), 72-73; Jaramillo Levi, El mago déla isla (1992), 13-17. [Sobre las estructuras innovativas de Onda]. Roy, Milantia. "Rogelio Sinán: estudio de su obra poética y narrativa." Tesis doctoral inédita, U of Southern California, 1973. Soto M., Alicia. "Estudio analítico sobre Onda de Rogelio Sinán." Revista Lotería 201 (ago 1972): 33-42. Tapia, Lola C. de. "Figuras del proscenio: Rogelio Sinán." Revista Lotería 216 (feb 1974): 67-69. WatsonEspener,Maida. "NotesontheThemeoftheBlackintheLiteraiy Création of Rogelio Sinán." En Homenaje a Lydia Cabrera. Reinaldo Sánchezy José Antonio Madrigal (eds.). Miami: Ediciones Universales, 1977, 259-263. [Sinán asocia la temática de lo negro con el caracter nacional panameño].

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ANTOLOGÍA CRÍTICA

MÉXICO Años de transición Cuatro poetas hispanoamericanos entre el modernismo y la vanguardia ALLEN W . PHILLIPS Hoy las literaturas de lengua española han traspuesto sus límites geográficos y merecen interés y respeto; esto es obra del modernismo. No, acaso, de los libros que fueron expresión de esta escuela, pero sí del impulso que ella dio a las letras españolas y americanas. Hasta la reacción contra el modernismo, que se observa a partir del mil novecientos veintitantos, es consecuencia o parte del modernismo, y continúa su ímpetu, transformándolo. Jorge Luis Borges

Hace poco, la costumbre fue hablar de los precursores del modernismo. Afortunadamente, debido a los estudios de revaloración, ha sido corregido ese error, porque se descubre que los mal llamados precursores eran, en realidad, los primeros modernistas. Unos veinticinco años después, agotada en algunos de sus aspectos más visibles la aventura modernista, se perfila otra época de transición, ahora entre el último modernismo y el primer vanguardismo. Vuelve a surgir un período de tanteo y de cambio, así como de indecisión, y algunos poetas oscilan entre posiciones tradicionales u otras más avanzadas. Las fechas fluctúan y, dada lafluidezde las tendencias literarias, son solamente aproximadas. Sin mayores precisiones, varios críticos suelen hablar de posmodemismo para referirse a una breve etapa histórica de duración indeterminada, que abarca las postrimerías del modernismo y los comienzos tímidos del vanguardismo. Otros prefieren reconocer exclusivamente modernismo y vanguardia en el desarrollo de la poesía hispanoamericana del siglo XX. Para José Emilio Pacheco, el término posmodemismo no tiene sentido, porque ha sido refutada la creencia de que las maneras de Prosaspro/anaseran todo el modernismo, un movimiento desde luego mucho más amplio.1 Hay evidentemente una época de transición, durante

'José Emilio Pacheco, Poesía modernista. Una antología general (México, 1982), p. 233.

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Antología crítica la cual parecen formularse ciertos cambios estéticos posteriores al auge modernista. Unos poetas, los más atrevidos, salen del modernismo y avanzan resueltamente hacia nuevas actitudes artísticas. En todo caso, los estudiosos no se han ocupado lo suficiente en caracterizar ese momento, de límites no bien definidos, entre los últimos rescoldos del modernismo y los comienzos de la vanguardia. 2 Quisiera, por tanto, acercarme a la poesía de cuatro poetas, cuyas obras más importantes se publicaron hacia aquellos años de transición, con el objeto de demostrar sus estrechas relaciones con la lírica inmediatamente posterior. Se trata de dos escritores rioplatenses (Lugones y Herrera y Reissig) y de dos mexicanos (Ramón López Velarde y José Juan Tablada), separados de modo geográfico, pero unidos por un concepto revolucionario del arte y el deseo de rejuvenecerse. Cada uno de los poetas señalados preludia en cierto sentido la vanguardia, preparando así el terreno para lo que vendrá después y elaborando un estilo que anticipa algunas premisas fundamentales de las teorías más avanzadas. Abren caminos y ensanchan fronteras, y, a pesar de la agresividad vanguardista, creo ver en esa época, más que una ruptura violenta, cierta continuidad, que hace innecesaria la confrontación antagónica de dos estéticas. No niego, por supuesto, que en la segunda década del siglo xx se vociferaba mucho contra un rubendarismo caduco e inútil. Algo parece evidente: cuando se inició el movimiento modernista en el decenio de los 1880, no se rechazó por completo el profundo substrato de un romanticismo esencial. Otro tanto sucede después: el vanguardismo tampoco niega del todo una tradición vitalizadora y fecunda derivada del modernismo. Por iconoclastas y rebeldes que fueran los primeros vanguardistas, pienso que un estudio de las postrimerías del modernismo revelaría una evolución progresiva, lo cual no implica de ninguna manera impugnar la conquista de nuevos temas y nuevas técnicas. Los extremismos negativos son muy visibles dentro del furor antimodernista, pero en esa reacción los escritores, a mi juicio, se oponían a la prolongación de un rubendarismo agonizante y a la proliferación de fórmulas muertas continuadas por los imitadores del maestro. Una premisa de las presentes páginas, entonces, es que se ha exagerado el antagonismo en aquellos años de transición, sin tener en cuenta un hecho 2 Una notable excepción: Saúl Yurkievich, Celebración del modernismo (Barcelona, 1976). En ese pequeño libro, su autor, tras algunos planteamientos iniciales, estudia a Darío, Lugones y Herrera puntualizando ciertas modalidades que los aproximan a la poesía posterior. Inevitables son aquí algunas concomitancias y ligeras discrepancias con el crítico argentino, fino lector de poesía moderna.

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Allen W. Phillips incontrovertible: muchos de los grandes poetas contemporáneos se iniciaron precisamente dentro de la tradición modernista. Vallejo, Huidobro, Neruda y Borges en América; Antonio Machado y Juan Ramón Jiménez en España. Es decir, se nutrían de lo más valioso de esa herencia, para luego abrazar otro lenguaje y otro estilo más personal. Es verdad que algunos vanguardistas militantes parodiaban y se burlaban de Darío y Lugones, pero, en su afán de independizarse, pretendían seguir otros caminos sin despreciar en el fondo a los maestros a quienes combatían. La presencia de Dario en todos es inevitable y los testimonios son abundantes.3 Esa es la realidad literaria de aquellos años turbulentos: hasta los que más querían repudiar el modernismo no podían desligarse de su benéfica influencia, lo que no quiere decir que las princesas y las marquesas de antaño hayan continuado como las musas predilectas de los poetas.4 Nuestro anunciado propósito es precisar algunos elementos que en el proceso evolutivo y renovador vinculan a los más atrevidos modernistas con la nueva estética de vanguardia. La obra de los cuatro poetas escogidos es, a mi modo de ver, un puente que tiende a unir dos períodos históricos, diferentes entre sí, pero indisolubles de alguna manera. Lugones y Herrera son los poetas más intrépidos del modernismo; con López Velarde culmina el proceso modernista; y Tablada, aunque formado en el pleno modernismo, es, desde luego, un escritor de múltiples maneras, que lo colocan siempre entre las avanzadas. Vistazo Histórico: 1905-19305 Por supuesto, las corrientes literarias no ajustan su aparición, vigencia y descenso a una precisa esquematización cronológica. Sin embargo, en esa época de transición, superados algunos elementos epidérmicos del modernismo, fueron 'Por ejemplo, escribe Borges:"... Todo lo renovó Darío: la materia, el vocabulario, la métrica, la magia peculiar de ciertas palabras, la sensibilidad del poeta y de sus lectores. Su labor no ha cesado y no cesará; quienes alguna vez lo combatimos, comprendemos hoy que lo continuamos. Le podemos llamar el Libertador." "Mensaje en honor de Rubén Darío", en Estudios sobre Rubén Darío, ed. Ernesto Mejía Sánchez (México, 1968), p. 13. Y en otro lugar (Prólogo, "El oro de los tigres", en Obras completas [Buenos Aires, 1974]) declara Borges categóricamente que sus versos proceden del modernismo (p. 1081). 4Con argumentación convincente y textos incontrovertibles, el ejemplar artículo de Raimundo Lida "Desde Rubén (Apuntes y antología)" (Asomante, XXIII, núm. 2 [19647], pp. 7-21) traza esa extraordinaria permanencia y perduración de Darío en los poetas de lengua española. Nuevamente quisiera recordar el discurso al alimón de Garda Lorca y Neruda en honor de Darío, que tuvo lugar en Buenos Aires en 1934.

'Acompaño a José Olivo Jiménez cuando afirma en su Antología déla poesía hispanoamericana contemporánea (1914-1970) (Madrid, 1971) que en la década de 1920 a 1930 aparece una expresión poética diferente a la del modernismo (p. 14).

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Antología crítica publicados ciertos libros que señalaron un cambio definitivo en los temas y en el lenguaje poético. Exhumándose a sí mismo, Darío publicó su último gran libro de versos, El canto errante, en 1907 (no olvidemos su prólogo dirigido "A los nuevos poetas de las Españas", así como la inclusión en el mismo volumen de la sorprendente "Epístola" y algún poema más de resonancias modernas), aunque después escribe, desde luego, poemas de gran calidad. Varios poetas de alta categoría formados en el modernismo, prácticamente se inmovilizaron o prolongaron sin grandes novedades la tradición (González Martínez, Díaz Mirón, Ñervo, Rebolledo, Valencia, Jaimes Freyre), mientras que otros, los más osados, se lanzaron a nuevas aventuras. Antes de consagrarse casi enteramente a la tradición y a la patria, cada nuevo libro de Lugones representaba una renovación, característica de su gran versatilidad. El Lunario sentimental , único libro que nos concierne directamente aquí, prefigura sin duda todo el proceso del ultraísmo argentino, si hemos de creer a Borges.6 Julio Herrera y Reissig, en muy poco tiempo, deslumhró a los lectores con las audacias metafóricas de los sonetos de Los éxtasis de la montaña (1904-1907) y de su delirante e incoherente "Tertulia lunática" (1909). De modo especial, Herrera, más que Lugones, influyó en los primeros poemas de Vallejo y de Neruda. Pronto publicará José María Eguren la poesía hermética de Simbólicas(1911) y La canción delasfiguras( 1916), añadiendo nuevas notas esotéricas a la poesía hispanoamericana de entonces. En la Argentina, Baldomero Fernández Moreno, abanderado del sencillísmo, comienza su obra poética con Las iniciales delmismal{1915), y cantó los temas vernáculos a su alrededor, exaltando el valor afectivo de lo humilde y lo vulgar. Otros poetas en distintas latitudes (Carriego, Luis Carlos López) cultivaron un criollismo literario. En el Perú, por ejemplo, hacia los mismos años, Abraham Valdelomar, espíritu inquieto, va en búsqueda de una nueva modalidad poética, y en ella tiende a abandonar su esteticismo inicial para cultivar, a su vez, temas más cotidianos (la vida familiar, la provincia). Su aristocracia se funde con lo nativista, tratado con voluntad de estilo, y hasta en momentos aislados ("Luna Park") parece anticipar la poesía posterior. En México, Ramón López Velarde sale definitivamente del modernismo por la puerta de un decoroso nacionalismo y la creación de un insólito lenguaje poético. Profundamente influido por el magisterio de Lugones (enmenor grado por Herrera, a quien también admiraba), publica su breve e intensa obra.7 La 'Jorge Luis Borges, Leopoldo Lugones (Buenos Aires, 1955), pp. 78-79. 7 H texto más significativo de López Velarde sobre Lugones es el siguiente: "La corona y el cetro de Lugones", en Obras (México, 1979), pp. 478-481.

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Allen W. Phillips

sangre devota ve la luz en 1916 y, tres años después, algunos de sus mejores poemas se recogen en un segundo volumen titulado Zozobra (1919), libro de la consagración definitiva, después de haber descubierto anteriormente en su libro primigenio el fondo lírico de la provincia mexicana. Otras poesías de subido valor, inclusive "La suave patria", y sus excelentes prosas poemáticas fueron editadas postumamente. José Juan Tablada, amigo delmás joven López Velarde8 y centro activo de la Revista Moderna por mucho tiempo, abandona, tras la publicación de El florilegio (1899,1904), su más visible herencia modernista e inicia una poesía de tipo diferente, dando a la estampa tres libros singulares: Un día...poemassintéticos(1919), Li-Poyotrospoemas(\920) y El jarro de ñores. Disociaciones líricas (1922). Su obra poética posterior (La feria, 1928), de muy acendrado y brillante mexicanismo, nos interesa menos en el presente contexto.9 Para estas fechas estamos ya enlos umbrales de la poesía contemporánea, y se hacen menos claros los esquemas ordenadores. Vallejo publica Los heraldos negros (1918), libro casi simultáneo con La sangre devota-, es obra de un joven poeta en busca de su verdadera voz, en la cual se mezclan poemas todavía modernistas con otros que revelan ya su originalidad radical. Pronto aparecerá la primera edición de Trilce (1922) y se realiza la transformación total. Hacia mediados de la segunda década del siglo está ya en plena e intensa actividad poética y teórica Vicente Huidobro, que publica entre 1916 y 1918 varias obras importantes; colabora con textos novedosos en Nord-Sud(1917); ha estado ya en París y en Madrid (1917-1918), y en 1919 regresa a Europa con la primera versión de Altazor, que no se publica en su forma definitiva sino hasta 1931. El joven Pablo Neruda da a luz su segundo poemario, Crepusculario ("se mezclaron voces ajenas a las mías" ), y al año siguiente (1924), su primer libro personal Veinte poemas de amor y una canción desesperada. De 1926 es Tentativa del hombre infinito, y solamente ahora es definitiva la ruptura. Con otro título de los mismos años puede cerrarse este breve recorrido histórico: de Borges aparece en 1923 Fervor de Buenos Aires. Yfinalmente añadimos que en1925José Ortega y Gasset publica su ensayo "Deshumanización del arte", brillante análisis y pronóstico

8 Véase mi artículo "Una amistad literaria: Tablada y López Velarde", en NRFH, XV, núms. 3-4 (1961), pp. 605-616, luego recogido en Estudios y notas sobre literatura hispanoamericana (México, 1965), pp. 107-120.

'Tablada anunciaba con frecuencia la publicación de otro libro de poemas inspirados en sus preocupaciones espiritistas y sus estudios teosóficos con el título de Intersecciones. Esta porción de su obra, sin ordenar y de índole miscelánea, puede leerse ahora en sus Obras. Poesía, I (México, 1971), pp. 531-613.

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Antología crítica de toda una época de vanguardia, así como apología del antirrealismo en el arte. Nadie pone en duda la actitud sumamente agresiva e iconoclasta de los ismosqae proliferaron en la época de posguerra. Revolución y libertad. Liberarse de un concepto tradicional de la belleza y de un lenguaje caduco fue el signo de los tiempos cuando empezaron a cundir las proclamas vanguardistas. ¡ Abajo todos los convencionalismos formales y temáticos! Por encima de todo, se entroniza la imagen insólita y audaz; que resiste y supera la lógica conceptual. Se incorpora a la poesía un lenguaje intencionadamente prosaico, tomado de las lenguas de la ciudad moderna y cosmopolita. Y otra conquista: el verso libre, hasta sin rima, y, por tanto, nuevos ritmos poéticos. En los inicios del vanguardismo se acentúan el negativismo y la incoherencia. Luego, los mejores poetas salen de los ismos subversivos para hacer una obra más constructiva; se dan cuenta de que, a su pesar, han creado otra retórica. Sin que deje de ser aventura, se impone ahora orden y la poesía se hace más trascendente. Pronto se darán dos direcciones fundamentales en los próximos pasos evolutivos de la lírica contemporánea de Hispanoamérica: la poesía pura y el superrealismo. *

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Ramón López Velarde Lareducciónde la vida sentimental a ecuaciones psicológicas (reducción intentada por Góngora) ha sido consumada por Lugones. El sistema poético hase convertido en sistema crítico. Quien sea incapaz de tomarse el pulso a sí mismo no pasará de borrajear prosas de pamplina y versos de cáscara... (R. López Velarde, "La corona y el cetro de Lugones").

Con la concentrada e intensa obra de Ramón López Velarde comienza la poesía mexicana moderna. Encuentra en ella su lenguaje y es un innegable punto de partida, que no se puede repetir, según Octavio Paz:10 . . . Si parte de su poesía nos parece ingenua o limitada, nada impide que veamos en ella algo que aún sus sucesores no han realizado completamente: la búsqueda, y el hallazgo, de lo universal a través de lo genuino y lo propio. La herencia de López Velarde es ardua: invención y lealtad a su tiempo y su pueblo, esto es, una universalidad "Octavio Paz, Las peras del olmo, pp. 25-26.

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Allen W. Phillips que no nos traicione y una fidelidad que no nos aisle ni ahogue. Y si es cierto que no es posible regresar a la poesía de López Velarde, también lo es que ese regreso es imposible precisamente porque ella constituye nuestro único punto de partida.

En el presente contexto, vale la pena señalar nuevamente que, en una época, los estudios más valiosos sobre la obra del escritor zacatecano se debían a los poetas de la generación de los Contemporáneos, y de modo especial a Xavier Villaurrutia, el descubridor moderno de López Velarde, quien destierra la visión superficial de un poeta meramente costumbrista y católico. Sin ser discípulos, esos poetas posteriores absorbieron su música y su palabra. Eran, pues, espíritus afines. La misma admiración se prolonga en la obra crítica de Octavio Paz y José Emilio Pacheco. En la poesía secreta y singularmente compleja de López Velarde se cierra el modernismo en México.11 Desde luego, los exotismos y oropeles superfluos de un estilo han desaparecido, pero una visión más profunda del modernismo permite incluir al poeta dentro del movimiento. Oigamos los altos elogios de Pablo Neruda: 12 En la gran trilogía del modernismo es Ramón López Velarde el maestro final, el que pone el punto sin coma. Una época rumorosa ha terminado. Sus grandes hermanos, el caudaloso Rubén Darío y el lunático Herrera y Reissig, han abierto las puertas de una América anticuada, han hecho circular el aire libre, han llenado de cisnes los parques municipales, y de impaciente sabiduría, tristeza, remordimiento, locura e inteligencia los álbumes de las señoritas... Pero esta revolución no es completa si no consideramos este arcángel final que dio a la poesía americana un sabor y una fragancia que durará para siempre. Sus breves páginas alcanzan, de algún modo sutil, la eternidad de la poesía.

Pero al mismo tiempo que se reconoce plenamente la herencia modernista de López Velarde, hay en su poesía anticipos de formas y técnicas que se adelantan a las modalidades más características de ciertos escritores históricamente posteriores. En La sangre devotahay ya varios poemas cuya métrica libre los acerca a la vanguardia, aunque siempre se mantiene la rima, como también la mantiene "José Emilio Pacheco, Antología del modernismo (México, 1970), vol. I, páginas L-LI, y vol. II, p. 128. u

Pablo Neruda, Presencia de López Velarde en Chile (Santiago, 1963), p. 25.

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Antología crítica Lugones. Consignemos que en sus últimas poesías López Velarde regresa a una regularidad métrica después de haber prolongado las técnicas libérrimas en Zozobra. Otras composiciones de su primer libro de 1916 ("En las tinieblas húmedas", "En la plaza de Armas", "Un lacónico grito...") también reflejan las tensiones creadas por la fusión de intencionados prosaísmos con la imagen poética. Actual es, por lo demás, la importancia dada a la metáfora, en muchos niveles de significado, y una actitud irónica ante la vida confirma su deseo de hacer algo diferente y más moderno. Ese hijo de la provincia mexicana se ha convertido, con el tiempo, en "fláneur de la Avenida Madero", según frase feliz de Pacheco.13 El año clave es el de 1915, cuando escribe "Mi prima Agueda", uno de sus mejores logros de la primera época, que representa ya, al poetizar una vivencia de adolescente, un cambio lingüístico y formal dentro de una atmósfera de sutil autoironía.14 Mucho debía López Velarde a Lugones ("el sumo poeta") y en sus visiones barrocas el mexicano utiliza procedimientos que recuerdan se guramente el estilo lugoniano. Poemas como "Día 13", "Anima adoratriz" y, de modo especial, la jovial y pintoresca composición "Memorias del circo" no dejan lugar a dudas sobre esta herencia. Pienso también que el poeta mexicano halló en la poesía de Herrera y Reissig otra posible fuente, tal vez más lejana, para la creación de sus propias imágenes audaces. Si bien se aparta radicalmente López Velarde de la suntuosidad decorativa y de los ribetes decadentistas del uruguayo, me parece que ciertos versos de "La última odalisca" traen ineludible eco de la intensidad lingüística también propia del poeta uruguayo. En sus importantes páginas sobre la poesía de Amado Ñervo ("La magia de Ñervo") proclama López Velarde que el mundo es mágico, y en otra parte afirma que "sólo por la corazonada nos aproximamos al acierto" ("Novedad de la patria"). Es decir, como poeta no le interesan los vanos cerebralismos que estropean la emoción de las cosas. Logró trasladar así a sus versos nuevos e insospechados matices de la realidad exterior sin eliminar de ella ningún objeto, por nimio que fuera. Cree en la estética de la originalidad, "el sexo mismo del poeta" ("Francisco González León"), y la verdadera originalidad poética es la

"Pacheco, Antología

del modernismo,

voi. II, p.129.

Sobre el mismo poema, véase mis páginas "Ramón López Velarde en la poesía hispanoamericana del postmodernismo", en Cinco estudios sobre literatura mexicana moderna (México, 1974), pp. 123-143. 14

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Alien W. Phillips de los sentidos y de las sensaciones. Con una acertada mirada retrospectiva, escribe Torres Bodet sobre el sensualismo de López Velarde: 15 . . . los jóvenes hallaron en él las cualidades y los defectos que faltaban a González Martínez. Sus sentidos, ante todo, de espléndida virginidad natural y, sin embargo, refinada y exquisita... Y, con sus sentidos, un estremecimiento espiritual, menos metódico y grave que el de González Martínez, más espontáneo, en cambio, y más conmovedor. . .

Con la razón pura no se puede versificar, y, precisamente, los leves reparos que López Velarde hace a González Martínez y Alfonso Reyes se deben a un exceso de intelectualismo que él percibe en ambos. También la poesía lopezvelardiana refleja un criollismo genuino y decoroso, sin tropicalismos de ninguna clase, que apunta hacia la médula de la patria. Defiende en varias ocasiones ese concepto criollista, y de una manera explícita la prosa "Novedad de la patria" es una introducción imprescindible a las realizaciones de "La suave patria". Cuando López Velarde se exterioriza en la circunstancia es para asomarse al mismo tiempo a su propia alma, y, como se ha dicho, su nacionalismo es una actitud estética, formando parte integral de ese amor a la realidad de todos los días, que espera su salvación por la mirada del poeta.16 Sin embargo, es en su idioma poético donde López Velarde revela su máxima originalidad. Las audacias linüísticas son auténticas en él, y repitamos otra vez la frase que resume su actitud ante la lengua: "Yo anhelo expulsar de mí cualquier palabra, cualquier sílaba que no nazca de la combustión de mis huesos" ("La derrota de la palabra"). El lector tiene la sensación de que el poeta mexicano, como Lugones, también quería medirse con todas las palabras y todas sus posibilidades de significado. Se entretiene conla lengua; estiliza y complica, retuerce y aprieta la expresión; funde lo prosaico y lo poético dando nuevas tensiones al lenguaje de la poesía. Hasta los desechos le proporcionan sorprendentes modos de decir cuando funde con lo trascendente lo ordinario en original síntesis: Mi carne es combustible y mi conciencia parda; efímeras y agudas refulgen mis pasiones cual vidrios de botella que erizaron la barda

"Jaime Torres Bodet, "Perspectiva de la literatura mexicana actual, 1915-1928", en Contemporáneos, II, núm. 4 (septiembre 1928), pp. 9-10. "Octavio Paz, "El camino de la pasión", en Cuadrivio (México, 1965), p. 86.

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Antología crítica del gallinero, contra los gatos y ladrones. ("El perro de San Roque", de El són del corazón)

Hasta la aproximación de términos tan dispares como el teléfonoy náyades sin duda constituyen un elemento sorpresivo: "Tardes en que el teléfono pregunta/por consabidas náyades arteras" ("Tierra mojada", de Zozobra). El adjetivo tomado de las más variadas fuentes modernas que precisa e individualiza es un arma constante de su estilo, sirviendo además de elemento intensificador de su expresión. Veamos en rápida nómina algunos ejemplos: hidráulica querella, viudo oscilar del trapecio, oxidadala voluntad, látigo incisivo de tus cejas. También el adjetivo suele revestirse de una inesperada movilidad: la cristalina nostalgia de la fuente, el relámpago verde de los loros, un encono de hormigas en mis venas voraces, un enamorado mausoleo, la redecilla de medrosas venas,/ como una azul sospecha/ de pasión Tal vez los procedimientos de este tipo llegan a resumirse en el conocido poema "El retorno maléfico", donde se leen fórmulas expresivas como párpados narcóticos, dramáticosíarolesy otras dignas de señalarse. Es excusado decir que ciertos adjetivos en la poesía de López Velarde son portadoras de metáforas, al aplicarse a un sustantivo, que, según el pensamiento conceptual, no admitiría esa caracterización. Así es que Ramón López Velarde no sólo cierra el modernismo en México, resumiendo un proceso que comenzó con Gutiérrez Nájera, sino que también abre caminos para el futuro. En sus mejores composiciones ("Día 13", "Todo", "Tierramojada", "Hormigas", "Laúltima odalisca", "El candil", "Gavota", "Treinta y tres" y media docena más), la poesía deja de ser anécdota y descripción: es, en cambio, una honda aventura espiritual, desde fuera hacia dentro, donde, en su conciencia, están pasando graves cosas conflictivas y hasta trágicas. López Velarde, sin embargo, sabe separarse de sí mismo (¿lo aprendió en Laforgue?), y ese acto contemplativo se realiza en las confidencias oblicuas o hechas al margen, de tono conversado e íntimo, y en las subidas o caídas de tono. Es decir, en ese desdoblamiento se enfrenta a la realidad y a su persona con una actitud esencialmente irónica.17 Si en Lugones predomina lo burlesco y lo festivo, es en el escritor mexicano algo mucho más hondo: un sentido moral que matiza a veces su expresión irónica. No inventa mundos como Huidobro, sino que, por el contrario, busca las raíces de las cosas y trata de descubrir como realmente

17 Son excelentes las páginas de Paz sobre la Ironía en López Velarde y la naturaleza del poema moderno, ibíd., pp. 74-76.

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Allen W. Phillips son. Cerremos estas breves páginas con un párrafo de Villaurrutia, que resume admirablemente el alcance de la obra de López Velarde:18 En la poesía mexicana, la obra de Ramón López Velarde es, hasta ahora, la más intensa, la más atrevida tentativa de revelar el alma oculta de un hombre; de poner a flote las más sumergidas e inasibles angustias; de expresar los más vivos tormentos y las recónditas zozobras del espíritu ante las incitaciones del erotismo, de la religiosidad y de la muerte.

José Juan Tablada Todo depende del concepto que se tenga del arte. Hay quien lo cree estático y definitivo; yo lo creo en perpetuo movimiento y en continua evolución como los astros y como las células de nuestro cuerpo mismo. La vida universal puede sintetizarse en una sola palabra: movimiento... (J. Juan Tablada, 1919).

Tablada se formó en el modernismo y en los cenáculos de la Revista Moderna, cuya fundación se le debía en gran parte, e inicia en México la vertiente decadentista del modernismo al publicar poemas como "Misa negra" y "Onix", ambos de 1893 e incorporados luego a El Florilegio. Años después, en 1919, Tablada se adelanta a su tiempo y se convierte en el primer vanguardista de México, recogiendo ecos de todas las revoluciones artísticas europeas de aquellos tiempos convulsivos. En constante evolución, curioso del futuro e inquieto, es el heraldo de los nuevos evangelios. Actualidad y diversidad. Cree, firmemente, en el perpetuo movimiento del arte; su espíritu múltiple se lanza al culto de todas las novedades; ávido de renovación, experimenta una prisa casi juvenil de probarlo todo. De ahí su grandeza y su debilidad. De paso, en 1923 fue proclamado en México el poeta más representativo de la juventud. Ha quedado muy atrás su primera fase, caracterizada por un erotismo fúnebre y macabro, de índole mística y tono blasfematorio. Buscaba adrede le frisson nouveau de Baudelaire y seguía las huellas de Huysmans, maestro de las sensaciones exquisitas. Pronto, con el transcurrir del tiempo, el poeta artífice se olvida de los paraísos artificiales; se aleja de la bohemia artística y del modernismo exterior, versallesco

"Xavier Villarratia, "Ramón López Velarde", en Textos y pretextos (México, 1940), p. 36.

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Antología crítica y exotista, para dar los primeros pasos hacía la eclosión del vanguardismo.19 Marca la época de transición ellibro Alsol y bajo la luna (1918), que lleva prólogo en verso del muy admirado Lugones (Tablada le había consagrado en 1898 unas páginas críticas rebosantes de elogios y publicadas en la Revista Moderna, y, por su parte, Lugones dedica a Tablada "Los doce gozos") y al cual pertenece el poema de antología "Quinta Avenida", cuyos últimos versos reproduzco ahora en su forma retocada: ¡ Mujeresfire-proof&la pasión inertes, hijas de la mecánica Venus made in America; de nuestra fortaleza, la de las cajas fuertes, es el secreto. . . idéntica combinación numérica!

En 1919, como ya se dijo, Tablada publica Un día, poemas sintéticos a la manera de los haikais japoneses, e introduce así con singular fortuna esta breve forma en la poesía de habla española. Muchos poetas de alta categoría, tanto americanos como peninsulares, se aprovecharon de esta modalidad poética, dirección felizmente continuada por Tablada en otro libro posterior, Eljarro de flores (1923), en cuyo prólogo el autor se complace en haber iniciado el haikai y explica:"... aunque no fuese sino como una reacción contra la zarrapastrosa retórica,... el haikai, defloraldesnudez, no necesita búcaros. Por esencia, es justo vehículo del pensamiento moderno; tema lírico puro, adámico como la sorpresa y sabio como la ironía". Se ha miniaturizado el modernismo, y la poesía se reduce a la imagen sintética e instantánea. Así se gana la poesía en concisión y se combate una retórica inútil. Leamos unos ejemplos de El día: LA TORTUGA Aunque jamás se muda a tumbos, como carro de mudanzas, va por la senda la tortuga. LA LUNA Es mar la noche negra; la nube es una concha; la luna es una perla.

"Me ocupé detenidamente de los antecedentes modernistas del poeta en otra parte: "El primer José Juan Tablada: modernismo y decadentismo", en Homage to Irving A. Leonard (Michigan State University, 1977), pp. 181-196.

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Allen W. Phillips EL PAVO REAL Pavo real, largo fulgor, por el gallinero demócrata pasas como procesión. . .

Y otros tres de Eljarro de flores: EL BURRITO Mientras lo cargan sueña el burrito amosquilado en paraísos de esmeralda. . . UN MONO El pequeño mono me mira... ¡Quisiera decirme algo que se le olvida! IDENTIDAD Lágrimas que vertía La prostituta negra, blancas. . . ¡Como las mías!

El haikai suele ser un instante de súbita iluminación e intuición lírica basada en una realidad conocida, aunque vista de manera insólita o sorprendente. En sus poemitas sugestivos Tablada no sólo recoge una forma, sino también una disciplina estética, cumpliendo con el programa expresado en verso en el prólogo a Eldíar. "Arte, con tu áureo alfiler/ las mariposas del instante/ quise clavar en el papel." El poema ha sido visualizado y queda olvidada la poesía de confesión o meditación. El japonismo de Tablada obedece ya a otros fines menos exóticos. Finalmente, en Caracas aparece el breve libro Li-Poy otrospoemas(1920)r compuesto casi totalmente de poemas ideográficos, que se parecen mucho a los cali gramas que elaboraba Apollinaire hacia las mismas fechas. Quizá conviene advertir aquí que Tablada había residido en París (1911-1912), donde conoció de primera mano la eclosión de los ¿smosexperimentales de los pintores y escritores. Así se dio una forma visual y gráfica a sus composiciones poéticas, lo que le acerca evidentemente a un aspecto de la vanguardia europea. En esta misma colección figura su conocido poema simultáneo "Nocturno alterno", en que una poesía se sobrepone a otra, fundiéndose las dos, bajo la Luna, que es igual en Nueva York que en Bogotá.

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Antología crítica Que se me permita un breve paréntesis. Por muchos años, Tablada fue un poeta prácticamente desconocido por varias razones: sus largas ausencias de la patria y el número reducido de los ejemplares de sus libros principales. Ese olvido fue corregido en gran parte por su fino y fiel amigo, el Abate de Mendoza, autor de páginas imprescindibles sobre el poeta.20 En días posteriores, el redescubrimiento del poeta se debe a la fascinación que ejerce sobre Octavio Paz, cuyo estudio "La estela de José Juan Tablada" ( Lasperas del olmo [México, 19571 pp. 76-85) inicia una serie de comentarios, siempre esclarecedores, publicados en distintos lugares ( Poesía en movimiento^ Elsigno y el garabató). En ellos, Paz exalta las cualidades de sorpresa y humor, aventura y viaje, cosmopolitismo y curiosidad encontradas en la obra de Tablada posterior a 1919. Recordemos de paso un anticipo de Villaurrutia, que apreció la tentativa del poeta mayor. En su conferencia "La poesía de los jóvenes de México" reconoce la gran importancia que tuvo hacia aquellos años la poesía grave de González Martínez. Algo faltaba: una mayor libertad y un panorama estético más amplio. Según Villaurrutia, el que primero sacudió en México la inmovilidad del verso fue el inquieto e inquietador Tablada.21 Tablada y López Velarde, diecisiete años menor, eran amigos y unidos por los mismos anhelos literarios. En efecto: López Velarde fue presentado a los lectores capitalinos desde las páginas de El Mundo Ilustrado (7 de junio de 1914), mediante una crónica de Tablada. Dos textos del poeta más joven sobre su amigo son especialmente significativos: "Poesía y estética" (1917) y "José Juan Tablada" (1920). En 1917 encontró én el lenguaje de Tablada la razón de su novedad, y lo considera "una de las más severas aristocracias" de la poesía mexicana. En el segundo comentario, de mayor profundidad crítica, comienza por negar la frivolidad de Tablada e insiste en la auténtica emoción que no deja de palpitar en sus versos. Se admite que Al sol y bajo la luna tiene desniveles, pero López Velarde califica a Un día de "libro perfecto", y señala en él la presencia de dos virtudes, que exaltaba siempre dondequiera que las descubría: "médula vital" y "la victoria que las modalidades expresivas consiguen sobre la crasa dicción de la ralea". López Velarde percibe en Tablada "un poeta de arte eximio" y elogia su exploración de nuevas rutas artísticas, rechazando la idea de algunos de que tal tentativa es mera extravagancia. El colofón debido: el "Ex Voto" o

20 Aunque falta el prólogo a la primera antología de los versos de Tablada (Los mejores poemas de José Juan Tablada [México, 1943]), se recogen de José María González de Mendoza dieciséis breves notas en su libro de publicación postuma: Ensayos selectos (México, 1970), pp. 114-198.

"Xavier Villaurrutia, "La poesía de los jóvenes de México", en Obras(México, 1966), pp. 825-826.

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Alien W. Phillips "Retablo a la memoria de Ramón López Velarde", uno de los más sentidos poemas de Tablada, de veras afligido por la prematura desaparición del poeta zacatecano. Ahora bien: dentro del presente contexto es de singular importancia un intercambio de cartas entre López Velarde y Tablada en 1919, documentos sobremanera pertinentes para el estudio de esos años de transición. El 18 de julio, cuando Tablada residía en Caracas, le dirige López Velarde una carta que constituye un texto revelador, en el cual expresa una actitud de reserva y de duda ante la poesía ideográfica que entonces ensayaba Tablada. He aquí tina parte de ese documento:22 . .. Mi actitud, en suma, es de espera. Hasta hoy, lo ideográfico me interesa, más que por sí mismo, por usted que lo cultiva. Desde que conocí lo de Apollinaire, se me quedó la impresión de algo convencional, . . . Hoy por hoy, dudo con duda grave de que la poesía ideográfica se halle investida de las condiciones serias del arte fundamental. La he visto como una humorada, capaz, es claro, de rendir excelentes frutos si la ejercita un hombre de la jerarquía estética de usted.

Las cautas palabras de López Velarde son claras y me eximen de comentario. La respuesta de Tablada, escrita probablemente en el verano o el otoño de 1919, no se hace esperar, y para nuestros fines aquí, se trata de un texto imprescindible.23 En él Tablada hace una defensa y exégesis de sus procedimientos poéticos, y, para abreviar, transcribo solamente una pequeña porción de tan significativa carta literaria, en la cual se refiere a sus más recientes poemas: . . . son un franco lenguaje; algunos no son simplemente gráficos, sino arquitectónicos... Y todo es sintético, discontinuo y, por tanto, dinámico; lo explicativo y lo retórico están eliminados para siempre; es una sucesión de estados sustantivos; creo que es poesía pura... La ideografía tiene, a mi modo de ver, la fuerza de una expresión "simultáneamente lírica y gráfica", a reserva de conservar el secular carácter ideofónico. Además, la antigua poesía, dejando los temas literarios en calidad de "poesía pura", como lo quería Mallarmé. Mi preocupación actual es la síntesis,

"Ramón López Velarde, Poesías, cartas, documentos e iconografía, Prólogo y recopilación de Elena Molina Ortega (México, 1952), pp. 75-77. 23 Esta carta se publicó en El Universal Ilustrado, núm. 132 (13 de noviembre de 1919), p. 23, y fue totalmente desconocida hasta que yo me ocupé de ella, primero en el ya citado artículo sobre Tablada y López Velarde, escrito en 1961 (pp. 610-613).

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Antología crítica en primer lugar porque sólo sintetizando creo poder expresar la vida moderna en su dinamismo y en su multiplicidad (p. 612).

Estamos ya en otro clima. Los refinamientos de sus primeros libros han sido postergados: frente al poema con argumento busca formas dibujadas y se empeña en la eliminación de todo lo discursivo, lo cual le permitirá captar en su poesía la multiplicidad de la vida moderna.24 Y lo llama Octavio Paz: "... un hermano menor de Vicente Huidobro. Y algo más: Tablada, gracias a unos cuantos poemas, es uno de nuestros verdaderos contemporáneos",25 extendiendo las fronteras de la poesía. Para concluir, basta decir que, en la dinámica de los movimientos literarios, los cuatro poetas estudiados enriquecen una tradición al mismo tiempo que cada uno, a su modo y en grado distinto, señala una apertura hacia el futuro. Su obra, pues, constituye un puente destinado a unir dos épocas históricas en el desarrollo de la poesía hispanoamericana. [Tomado de Revista Iberoamericana, 55.146-147 (enero-junio 1989), 427-432, 440-449]

24 Según Alfredo A. Roggiano ("José Juan Tablada: espacialismo y vanguardia", en Hispanic Journal, I, núm. 2 [Primavera de 1980], pp. 47-55),"... Más que un precursor o vanguardista pleno, Tablada es un experimenta dor con 'otro tipo de poesía': la sintética, ideográfica, caligráfica espacial, por donde se podría ir al concretismo. . . Tablada no inició en lengua española, como lo hizo Huidobro, un nuevo sentido del poema según una nueva concepción de la imagen poética: la creacionista, si bien siguiendo una linea ya experimentada en la lengua francesa por Saint-Paul Roux, Mallarmé (en parte) y Pierre Reverdy... Pero Tablada es el más curioso renovador poeta hipanoamericano situado en la transición del modernismo a la vanguardia..." (p. 54).

"Octavio Paz, El signo y el garabato (México, 1973), p. 189.

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José Juan Tablada: imágenes vanguardistas entre formas modernistas THOMAS W . RENALDI

José Juan Tablada (1871-1945) publicó su primer libro de poesía hacia fines del ochocientos, cuando el modernismo imperaba en el verso hispánico. Tablada evolucionó hacia una posición vanguardista durante la Revolución, de modo que hacia los años veinte, sus versos mostraban imágenes comparables a los de sus compatriotas estridentistas. Sus imágenes visuales, caracterizadas por alusiones a la luz deslumbrante, se iban libertando de la preocupación estetizante de los modernistas. En esa época Tablada también empezó a introducir referencias directas a la sociedad de la posguerra, tecnológicamente avanzada y en declinación moral. Si se acepta la definición de Ricardo Gullón que señala un "medio siglo modernista" queflorecede 1890 a 19401, toda la carrera productiva de Tablada está bajo la influencia modernista. Iván Schulman fija fechas algo distintas para su "medio siglo modernista", limitándolo al período 1882-19322, lo que aún abarcaría todas las obras mayores de Tablada así como toda la vanguardia. No obstante, refinando más su teoría, el profesor Schulman ha escrito que el modernismo floreció en su forma más viva entre 1875 y 1920.3 Refiriéndose a estas fechas se puede clasificar como modernista El Florilegio (2nda. ed., 1904). Al sol y bajo la luna (1918), Un día (1919) y LiPoyotros poemas (1919) serían, pues, obras de transición; El jarro de flores (1922) y La feria (1928) serían productos de la época vanguardista. Es cierto que durante los años inmediatamente después de la primera guerra mundial se manifestaron cambios importantes en la estética literaria, tanto en América como en Europa. La gran guerra tuvo un efecto tan considerable sobre las letras hispánicas como la Revolución sobre la literatura mexicana. Puesto que las fechas de ambas irrupciones políticas casi coinciden (1914-18 y 1913-17) las letras mexicanas sufrieron un cambio profundo más o menos simultáneamente con la literatura del resto de Hispanoamérica.

'Ricardo Gullón, citado en José Olivio Jiménez, ed., Antología de la poesía hispanoamericana contemporánea: 1914-1970 (Madrid, 1973), p. 10. 2Iván

Schulman, citado en Olivio Jiménez, p. 10.

'Schulman, ibíd.

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Antología crítica Para fijar los límites entre el modernismo y el vanguardismo, el crítico puede buscar el lenguaje intencionadamente prosaico que refleja el habla de las grandes ciudades. La sociedad tecnológica contemporánea es por primera vez una fuente digna de las imágenes renovadas. Otros índices del arte incipiente vanguardista son las metáforas audaces e ilógicas. Cada vez menos importantes son las evocaciones a la belleza tradicional y los ritmos adaptados de la música. Para el análisis de un poeta transicional como Tablada, puede ser útil buscar los puntos de introducción y la frecuencia de estos fenómenos que forman el núcleo de la poesía vanguardista. A veces en México se reconoce a Tablada como el iniciador del "poema abierto", libre de las convenciones modernistas. Sus innovaciones más renombradas, los poemas ideográficos y los haikuinspirados en el Oriente, son curiosidades que estimularon pocas imitaciones en la poesía mexicana posterior. Mucho más importantes para este estudio son las composiciones menos experimentales de Tablada. Éstas demuestran tendencias poéticas nuevas que se popularizaron entre otros escritores jóvenes. Una escuela exclusivamente mexicana de innovación poética fue el grupo "estridentista", que apareció poco después de la Revolución. Incluyendo a poetas como Manuel Maples Arce y Arqueles Vela, el estridentismo también contó con varios poetas de menor renombre, muy jóvenes en 1920, y con José Juan Tablada, que tenía casi cincuenta años y ya era reconocido como un modernista de gran talento. El Dr. List Arzubide, en su historia del estridentismo, demuestra que Tablada, como Amado Ñervo, Luis G. Urbina y otros contribuidores a la Revista Azulencontró en la estética nueva la salida para su inquietud poética.4 El arte de Tablada sufrió un cambio profundo después de la Revolución, tan significante que el Tercer Congreso Nacional de Estudiantes en1926proclamó su adhesión al "movimiento estético revolucionario" formado por Maples Arce, Vela y List Arzubide, por los pintores Diego Rivera y José Clemente Orozco y —entre otros— por José Juan Tablada.5 Tablada mismo escribió palabras de felicitación y aliento sobre el Manifiesto Número 4, publicado por aquel congreso. En una carta al poeta joven Enrique Barreiro, Tablada dijo:

'Germán List Arzubide, El movimiento estridentista (México, 1 967), pp. 11-12. 5

List Arzubide, pp. 40-41.

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Thomas W. Renaldi Me complace verte en medio de ese grupo afirmativo,vivaz y agreste, que está redimiendo a las letras de la erudición virreinal y de la clorosis contemporánea... 6

Tablada, a los cincuenta y cinco años todavía entusiasmado por la innovación poética, hacía ocho o diez años que incorporaba en su poesía algunos elementos del lenguaje urbano, del vocabulario tecnológico y de las metáforas ilógicas que eran tan características de la generación nueva. En 1918, cuatro años antes que Maples Arce publicara su Manifiesto Actual Número Uno, Tablada introdujo el sorprendente vocabulario del siglo XX en "Quinta Avenida", un poema incluido en su antología Al sol y bajo la luna. Inspirado por las mujeres que vio en Nueva York, el poeta evoca el simbolismo clásico para describir la sensualidad de estas mujeres. Tablada las compara con Danae, sentadas en sus tinas, esperando un nuevo regadío de oro, y con la reina Pasifae, seducida por el toro blanco del que era dueño su marido el rey Minos de Creta. El toro dorado de Tablada simboliza la atracción de las riquezas. La estrofa cuarta, que contiene exclusivamente el vocabulario contemporáneo, contrasta destacadamente con las primeras tres estrofas, más convencionales: Mujeres "fireproof" a la pasión inertes, Hijas de mecánica Venus "made in America" Es vuestra fortaleza la de las cajas fuertes Y el secreto. . . la misma combinación numérica. 7

Las palabras futurísticas no son mero tour de torcera, tampoco están allí para escandalizar. La voz "fireproof', al describir a las mujeres, no sugiere frialdad ni reserva sino una resistencia ingénita que puede comunicar el aspecto de androides. Lafrase"made in America" sugiere la producción múltiple de mujeres idénticas. "Cajas fuertes" tiene un significado exclusivista, generalmente limitado al mundo bancario y comercial; tal vez el símbolo sugiera que se puede comprar la virtud de estas mujeres. El aceptar por dinero la seducción es la idea más fuerte que trae esta última estrofa, cuyas alusiones a la eficacia moderna se encuentran en contrapunto con los versos anteriores, floridos y estilizados, que recuerdan la generación poética pasada.

'List Arzubide, p. 50. 7

Manuel Maples Arce, Poesía mexicana moderna (Roma, 1940), p. 118.

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Antología crítica

Li-Poyotrospoemas (1919) contiene "Nocturno alterno", uno de los poemas más conocidos de Tablada. Esta composición tal vez sea más notada por su contrapunto visual, las descripciones alternadas de Nueva York y de Bogotá. Elpoema tiene sólo ima evocación a la sociedad de la posguerra: el verso "Rector's champaña, Foxtrot8, que describe Nueva York. Evoca la alegre vida nocturna que eratípicade aquella época inmediatamente anterior a la Ley Volstead. El poeta implica una visión apocalíptica de la normalcy norteamericana: y volviendo la mirada sobre las silenciosas tejas, el alma petrificada, los gatos blancos de la luna como la mujer de Loti?

Tablada emplea el simbolismo convencional para sugerir la destrucción inminente de Nueva York, paraíso de los libertinos, que está igualada con las ciudades condenadas del Génesis. Refiriéndose a los versos intercalados que describen Bogotá, Eduardo Mitre ha señalado cómo son métricamente iguales, todos de nueve sílabas; si uno los escribe aparte, verá que presentan rima consonante de a / b / b / a . No hay verbos sino muchos adjetivos que refuerzan la impresión de un mundo aprisionado, puritano y oprimido.10 La feria, publicado en 1928, fue la última antología de José Juan Tablada. Quizás la selección más conocida de esa colección sea "El loro", un poema en que abunda el vocabulario del siglo XX. Después de cuatro estrofas que describen una típica escena doméstica mexicana, el poeta cambia súbitamente el tono de la composición: Mas de civilización un tesoro hay en la voz de este superloro de 1922.11

El loro, expuesto a la civilización del siglo XX, repite los sonidos mecánicos que oye: "Maples Arce, p. 119.

'Ibíd. "Eduardo Mitre, "Los ideogramas de José Juan Tablada, Revista Iberoamericana, LXXXIX, p. 678. "Olivio Jiménez, p. 42.

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Thomas W. Renaldi Finge del aeroplano el ron-rón y la estridencia del klaxon.. . Y ahogar quisiera con su batahola la música rival de la victrola. . , n

Aquí el poeta emplea selectivamente palabras tomadas de la tecnología contemporánea: "aeroplano", "klaxon", el nombre comercial "victrola", y — trasladada de animal a máquina — la palabra onomatopéyica "ron-rón". La fuerza sugeridora de estas palabras renueva y cambia el significado de las voces tradicionales "estridencia" y "batahola". El uso ocasional que Tablada hace de las imágenes del siglo XX revoluciona los temas tradicionales de los poemas aquí citados. Semejante a la incorporación del léxico moderno es la alusión a la tecnología de la Época Industrial. Dos poemas de La feria hacen referencia a la edad de la electricidad: en "El loro" se encuentra la metáfora de un proyector de cine, y en "Los pijijes" hay mención de una bombilla eléctrica. En "El loro", inmediatamente después de la estrofa citada que describe los sonidos del avión, del klaxon, del tocadiscos y del pájaro mismo, aparece otra estrofa donde no los sonidos sino la luz es la imagen predominante: En breve teatro proyector de oro, de las vigas al suelo, la cocina cruza un rayo solar de esquina a esquina y afoca y nimba al importante loro. . . 1 3

El poeta moderniza y transforma la imagen de un rayo de sol que ilumina el loro en su percha. Por la metáfora del cine, se da al loro irreprimible la dimensión nueva de una estrella cinemática. También en La feria aparece "Los pijijes", descripción de unos patos silvestres que viven cerca de Veracruz. En una estrofa el poeta describe la siguiente escena nocturna: Eléctrica luz que en la bruna Sombra, difunde en el vergel Romancescos claros de luna,

^Ibíd. vIbíd.

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Antología crítica Y a cuyo ampo no hay flor alguna Que no parezca de papel... 14 La luz artificial cambia no solo la iluminación sino también las sombras, que no son como siempre negras sino brunas. Los "romancescos claros de luna", círculos alumbrados debajo de cada farol, cambian sustancialmente la realidad haciendo que lasfloresparezcan ser de papel Las imágenes industriales de Tablada, aunque son muy innovadoras, muchas veces no tienen la calidad sorprendente de las metáforas audaces e ilógicas que son características tan importantes del verso vanguardista. La más audaz de las metáforas antes citadas, la que más desafía la lógica, son las "mujeres fireproof' de "Quinta Avenida". Se pueden encontrar también otros ejemplos en los versos de Tablada. Tablada fue el primer poeta en escribir en español el austero, conciso haiku, inspirado en el Japón. Mark Cramer observa acertadamente que para escribir tales composiciones, Tablada tuvo que evolucionar contra dos corrientes muy poderosos: la métrica tradicional de los versos hispánicos y la exhuberancia del modernismo, antítesis de la tradicional economía de palabras orientales15. Tablada incluyó muchas de estas composiciones abreviadas en su antología El jarro deflores(1922). Una de las metáforas más audaces de estos poemas breves está en "Las doce de la mañana": Parece roer el reló la medianoche y ser su eco el minutero del ratón.. 16 Aquí el poeta, resistiéndose a la fascinación misteriosa de la medianoche, emplea la metáfora humorística del ratón que roe el reloj como si fuera un queso redondo. El "eco", tal vez las campanadas que dan algunos relojes, puede ser en efecto una sombra. El minutero, que representa metafóricamente el rabo del ratón, ocupa el espacio de la porción roída. Otro haiku tiene como título "El insomnio":

"Maples Arce, p. 115. "Mark Cramer, "José Juan Tablada and the haiku Tradition." Romance Notes, XVI, p. 530. "Maples Arce, p. 111.

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Thomas W. Renaldi En su pizarra negra suma cifras de fósforo 17

La imagen del insomnio solo en la oscuridad, el cual fuma cigarrillo tras cigarrillo, indirectamente sugiere un niño de escuela que escribe sumas con tiza. Tiene humor potencial el contraste entre un niño inocente y un hombre fastidiado que no puede dormir. De manera semejante en "Quinta Avenida", Tablada interrumpe la exposición sombría de los temas grecorromanos para entremeter una estrofa que explora humorísticamente la imagen fálica: Sobáis con perversiones de cornac De broncíneo elefante la trompa metálica O transmutáis, urentes de Karnak La sala hipóstila, en fálica18

El trueque de una trompa de elefante en falo gigantesco trae el humor de la exageración, muy enaltecida por la evocación de un cornac "perverso". La imagen agrandada se hace múltiple, representando tantos falos como los pilares de un templo egipcio. La estrofa se conforma con las imágenes clásicas del poema, porque el órgano masculino fue adorado en los festivales dionisíacos dé la Grecia antigua. En el poema ideográfico "Li-Po", de la antología que tiene el mismo título, el humor del poeta es más sútil que en "Quinta Avenida". En la estrofa primera, después de hacer una lista de elementos orientales y modernistas como el jade, la porcelana, las garzas, los ruiseñores y las luciérnagas, Tablada desciende a un plano vulgar: Un sapo que deslíe Sonoro De Confucio un parangón 19

El humilde sapo simboliza un escolástico pedántico chino, tan ridículo como el animalito feo que lo representa. Otra fuente del humor es la palabra "ronco" que enaltece el símbolo absurdo del sapo/sabio mientras que recuerda al Ibíd.

17

"Maples Arce, p. 118. "Olivio Jiménez, p. 36.

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Antología crítica conferenciante fastidioso que sigue hablando monótonamente hasta perder la voz. Eduardo Mitre, después de examinar la forma original ideogramática del poema hace la siguiente observación: "Li-Po se enamoró de la luna (...) con un amor, por imposible, obsesivo. Tablada parece sugerir tal obsesión en las recurrentes figuras arcillares (lunares) y en el empleo relevante que, caligráficamente, hace de la letra O en los versos "rOstrOs de mujeres" y "un sapo (...) sOnorO, transmitiendo así una impresión de vértigo maléfico20. Muchas imágenes vanguardistas insisten sobre lo feo y lo infernal; Tablada, con metáforas tan ingeniosas como las de la vanguardia, prefiere lo humorístico a lo deformado. Esta inclinación cómica se puede identificar en pasajes, escritos durante los últimos años de la carrera de Tablada, que no han perdido la expresión modernista que dominó su obra temprana. Ejemplos de esto se encuentran en "El loro"; con la excepción de las referencias a la Edad Mecánica, de las dos estrofas anteriormente citadas en este estudio, el poema es modernista en la técnica, a pesar de que fue escrito después de 1920. El humor de gusto sútil, fiel a la estética finisecular, es evidente en la estrofa primera: Loro idéntico al de mi abuela funambulesca voz de la cocina21

Inmediatamente evidente es la sinestesia del segundo verso; los chillidos agudos del loro están expresados en términos de la posición visual y del espacio físico y no los de la clave superior. La representación de circo sugerida por el alambre alto evoca gráficamente el contoneo balanceado del ave. Las ultimas dos estrofas contienen un juego de palabras ingenioso, junto con la coloración modernista: El loro es sólo un gajo de follaje con un poco de sol en la mollera22.

El chiste combina los dos rasgos más señalados del loro el plumaje vivido y la inteligencia muy desarrollada. Las palabras "follaje" y "sol" multiplican aún más las imágenes, evocando el origen del pájaro, en la selva tropical. José Juan Tablada, el poeta mexicano cuya vida y producción abarcan los años cumbres del modernismo así como los del vanguardismo, empezó a 20Mitre,

p. 676.

2101ivio

Jiménez, p. 41.

"Olivio Jiménez, p. 42.

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Thomas W. Renaldi escribir versos cuando acababan de ser publicadas las Prosasprofanas de Rubén Darío. Tablada produjo La feria cuando se leían por toda Hispanoamérica Trilce y Los heraldos negros de César Vallejo. Tablada, que tenía más de cuarenta años de edad cuando apareció la estética nueva, no se quedo apegado tercamente al modernismo de su juventud; tampoco imitó a ciegas las innovaciones de los jóvenes vanguardistas. Siempre abierto a las ideas nuevas, Tablada seleccionó algunas de las técnicas recién disponibles para renovar la propia poesía sin violar la unidad de su obra anterior. Sus versos, tal vez más que los de otro poeta alguno, ejemplifican las tendencias artísticas que influyeron en la poesía mexicana de 1895 a 1930. [Tomado de Texto Critico 12 (marzo 1979): 253-260.]

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Formas de escritura ideográfica en Li-Po y otros poemas de José Juan Tablada KLAUS MEYER-MINNEMANN

Se puede decir que Li-Poy otros/»oemasmuestra un desarrollo, aunque no exactamente lineal, que va desde formas de escritura ideográfica más sencillas en la primera parte (la repetición de simples denotados lingüísticos) hasta formas más complejas en la segunda (la representación de connotados y / o intenciones de sentido lingüísticos). Este resultado se repite en el plano de la composición gráfica, en el cual los ejemplos más complejos, "arquitectónicos" como decía Tablada, se encuentran en la segunda parte del poemario. No así en las formas propiamente gráficas de la representación donde el uso tanto del blanco y negro como de la tipografía ya le confiere a la primera parte una cierta complejidad. En cuanto a la proporción entre la representación gráfica por semejanza y la representación gráfica connotativa en la obra, la primera es netamente mayor, encontrándose los pocos ejemplos de representación connotativa casi exclusivamente en la segunda parte. En total el análisis de las formas de escritura ideográfica en Li-Po y otros poemas confirma la impresión que Tablada experimentó concienzudamente con las posibilidades de significación que principalmente el uso ideográfico de la escritura del español le ofrecía. Ahora bien, el problema de la significación visual mediante el uso ideográfico de la escritura, al cual también se vio confrontado Tablada en su proyecto poético de síntesis y simultaneidad, consiste en las particularidades que caracterizan el plano gráfico respecto de la constitución y transmisión de sentido. Si bien es cierto que su percepción espacial parece, en un primer paso, más global que la percepción sucesiva del plano lingüístico en la lectura, las posibilidades de significación que ofrece son, por el material utilizado, generalmente tipos de letra, más reducidas. De ahí que el plano lingüístico exceda al plano gráfico en potencialidad significante. La simultaneidad de los dos planos se transforma, además, en el proceso de la lectura-percepción en una sucesión, en la cual se pasa de la imagen al texto y desde éste otra vez a la imagen. Así, la simultaneidad de la percepción sólo resulta posible después del desciframiento entero del texto y su relación con la representación gráfica. En el caso de la

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Antología crítica representación visual connotativa la concretización del sentido requiere, de modo indispensable, una lectura previa del poema. Tablada no indica ninguna fecha para la composición de "Li-Po". El descubrimiento de sus fuentes chinas por Adriana García de Aldridge permite, sin embargo, conjeturar que fue escrito durante el exilio del poeta en Nueva York entre 1915 y 1918 cuando este material le era fácilmente asequible. Para el resto del poemario tenemos las fechas del propio Tablada que van desde 1915 ("Madrigales ideográficos") y 1917 ("Impresión de adolescencia") hasta 1918 ("Impresión de La Habana") y 1919 (el resto del poemario). Resulta, si se da fe a esta datación, que la mayoría de los poemas que integran la segunda parte de la obra fue escrita en Bogotá y/ o Caracas donde el poeta trabajaba a la sazón en las respectivas legaciones mexicanas. Fue la época de la incipiente irradiación de las ideas estéticas de los movimientos de vanguardia (ahora llamados históricos) que habían surgido en Europa en los dos primeros decenios de este siglo y que deberían causar en los años veinte una verdadera explosión de manifiestos y proclamas en el continente latinoamericano.1 La crítica ha destacado que Tablada, casi al mismo tiempo que Huidobro, inicia una reorientación de la poesía hispanoamericana en el marco de los postulados de la nueva estética.2 ¿Será necesario rectificar esta visión a la luz de los descubrimientos de las fuentes chinas del poema "Li-Po"? No me parece evidente. Todo indica que Tablada se familiarizó en su exilio neoyorquino con las ideas estéticas revolucionarias de los movimientos de vanguardia, cuya fermentación bien pudo ya haber advertido durante su estancia en París entre 1911 y 1912. Héctor Valdés ha señalado cómo en los poemas "Lawn Tennis" y " . . . ?" (más tarde "Quinta Avenida") de Al sol y bajo la luna (1918) se perfila "el nuevo credo estético" .3 Es precisamente en "Luna" y "Lawn Tennis" (donde hay, además, una clara alusión, aunque ambigua, al furor iconoclasta del primer manifiesto del Futurismo),4 donde se 'Ahora fácilmente asequibles en la excelente edición de Hugo J. Verani, Las vanguardias en Hispanoamérica (manifiestos, proclamos y otros escritos), Bulzoni, Roma, 1986.

literarias

2 Véase Eduardo Mitre, "Los ideogramas de José Juan Tablada", Revista Iberoamericana40 (1974): 675-79; Thomas W. Renal di, "José Juan Tablada: imágenes vanguardistas entre formas modernistas", TC 5 (1979): 253-260; Alfredo A. Roggiano, "José Juan Tablada: espacialismo y vanguardia", HiJI (1980): 47-55; Esther Hernández Palacios, "Tablada o el crisol de sorpresas", TC 9 (1984): 104-35.

'"Prólogo", en José Juan Tablada, Obras, 1.1, p. 15. Los versos "De la Victoria/ de Samotracia,/ mientes la gloria/ llena de gracia" recuerdan un tanto irónicamente la tan discutida boutade de Marinetti de que "[...] une automobile rugissante, qui a l'air de courir sur de la mitraille, est plus belle que la Victoire Samothracé'. El poema entero es una reinvindicación nostálgica de los valores de la belleza feminina cencebida desde las fantasías 4

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Klaus Meyer-Minnemann notan las primeras experimentaciones con nuevas formas de disposición tipográfica. En "Lawn Tennis" (p. 327) la disposición de las redondillas hace pensar en la distribución de una cancha de tenis así como la trayectoria diagonal de la pelota (connotación). En "Luna" (p. 341) hay una representación visual de los rayos lunares sobre la laguna en la tradición de la technopaignia. Un díá... Poemas sintéticos (1919), a pesar de su obvia ascendencia oriental, no es concebible sin las preocupaciones de las vanguardias coetáneas por la depuración radical del lenguaje poético.5 Las ilustraciones de la edición original añadieron un plano de significación visual, yuxtapuesto y simultáneo a la sintetización lingüística perseguida. Este plano suplementario, como ya se dijo, es el principio estético común que une Un día... Poemas sintéticos y Li-Po y otros poemas. Generalmente se ha querido ver el estímulo que Tablada a todas luces recibió de los movimientos coetáneos de vanguardia para la composición de Li-Poy otrospoemase n términos de dependencia, considerada como una tara. Este juicio, que probablemente compartió Tablada —por lo que reivindicó la independencia de su poesía ideográfica en la carta a López Velarde frente a Apollinaire y la pintura cubista— continúa un concepto de originalidad que arranca de la Genieá'sthetikdel siglo XVIII. Tiene su posible fundamento socioeconómico en el paulatino despliegue de un mecanismo de mercado para los productos culturales que, comparable al surgimiento de la publicidad en el campo de las mercancías, hizo necesario dotarlos de un sello inconfundible y personal para la ansiada adquisición de capital, en este caso simbólico. Pero es un hecho fácilmente aceptable que la calidad y trascendencia de una obra literaria como de cualquier otro producto cultural no puede residir en su independencia de puntos de referencia o contactos estimuladores. Es así como la pregunta sobre el lugar de Tablada en el marco de las ideas estéticas de vanguardia en el primero y segundo decenios de este siglo debería librarse de los juicios de valor acerca de la independencia o prioridad de sus procedimientos poéticos para dedicarse a su especificidad dentro (y no fuera) de las corrientes estéticas que los animaron.

eróticas masculinas del fin del siglo y cifradas en "las Nikés", contra la belleza deportivae expugnable ("fire proof" en " ?") de la mujer "yankee". 5 La filiación estética francesa del interés por el haikú en Tablada se comenta brevemente en Barbara Dianne Cantella, "Del modernismmo a la vanguardia: la estética del haikú", Revista iberoamericana 40 (1974): 639-49; no he podido ver trabajos de John G. Page, José Juan Tablada, introductor delhaiku en Hispanoamérica, México, 1963, citado por B. D. Cantella, art. cit., p. 644, y Delia V. Galván, "José Juan Tablada y su haikú: aventura hacia la unidad", CincirmatiRomance Reviewl (1983): 110-120.

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Antología crítica Desde el punto de vista de las fechas, el estímulo de la estética ideográfica, cubista y futurista que evidencia el análisis de Li-Po y otros poemas resulta perfectamente posible. El Manifeste technique delà littérature futuriste, decisivo para la nueva estética, es del 11 de mayo de 1912. Marinetti publica un Supplément au manifeste technique delà littérature futuriste el 11 de agosto del mismo año y vuelve repetidas veces a la carga.6 Sus ideas fueron comentadas vivamente en los medios de vanguardia. Apollinaire conoció por un breve momento su impacto.7 Los primeros experimentos de éste con la estética visual de los poemas ideográficos de Calligrammes, remontan al año 1914. En el número 25 de su revista Les soirées de París del mes de junio de ese año publica la célebre "LettreOcéan" que va dirigida a su hermano Albert que vivía en México desde 1913.8 En el número siguiente de la revista de julio-agosto de 1914 aparecen los idéogrammeslyriques"Voy&çp", "Paysage animé" (enla edición de Calligrammes "Paysage"), "La Cravate et la Montre" y "Coeur Couronne et Miroir".9 En el número 12 (diciembre de 1916) de la revista de vanguardia S/Cque dirige Pierre Albert-Birot se incluye el ideograma lírico "Il pleut" .10 Antes de publicar en 1918 Calligrammes Apollinaire da, a principios de 1917, algunos ideogramas a la imprenta para el catálogo de la exposición del pintor Léopold Survage y la dibujante Irène Lagut. Con ellos piensa reanudar la labor de Les soirées deParisen cuyos dos últimos números, antes del estallido de la guerra, habían aparecido las primeras experimentaciones con la estética espaciovisual.11 Tablada pudo ya haber visto todas estas tentativas en su exilio neoyorquino, especialmente los idéogrammes lyriques de Les soirées de París que sobre un trasfondo de preocupación por nuevas formas de escritura poética inspiraron probablemente de una manera espontánea "Los madrigales ideográficos" de 1915. A lo largo de la gestación de Li-Po y otros poemas combinó la escritura ideográfica con principios de estética cubista y futurista para poder expresar 'Especialmente con Imagina ti on sans fíls et les mots en liberté del 11 de mayo de 1913, véanselos textos en Giovanni Lista (ed.), Futurisme. Manifestes-Documents-Proclamations, Lausanne, 1973, p. 129; facsímiles en Giovanni Lista (ed.), Marinetti et le Futurisme, Lausanne, 1977. 7 Cf. P.A. Jannini, Le avanguardie litterarie nell'idea crìtica di Apollinaire, 2a. Ed., Roma, 1979, p. 127.

"Apollinaire, Oeuvres poétiques, texte établi et annoté par M. Adéma et M. Décaudin, Paris, 1956, p. 1074.

'Ibid., p. 1213. Ibfd, p. 1214.

w

Ibfd., p. 1147. Sobre los poemas ideográficos para la exposición Survage-Lagut cf. También W. Pabst, art. cit., p. 13. n

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Klaus Meyer-Mirtnemann en una síntesis, como lo quería, "a la vida moderna en su dinamismo y en su multiplicidad".12 Sin embargo, en el plano propiamente lingüístico permaneció generalmente más prudente que sus puntos de orientación europeos. A pesar de la declarada voluntad de "arrojar lastre" no llegó a deshacerse verdaderamente de la retórica del Modernismo. Tanto en la prosodia y la preocupación por la eufonía como en el inventario lexemático y de los tropos hay en Li-Po y otros /»oemasmuchos ejemplos de una estética con la cual los movimientos de vanguardia habían roto estrepitosamente. El conjunto de la obra, no obstante, es de clara voluntad vanguardista, confirmada por la acogida que iba a encontrar en México entre los seguidores más jóvenes de la nueva pauta literaria. Si bien es posible que hoy, en la opinión de Octavio Paz, "los caligramas de Li-Po sólo puedan interesarnos como curiosidad literaria",13 marcaron un hito en la historia de la poesía hispanoamericana que vale la pena rescatar. [Tomado de Nueva Revista de Filología Hispánica 36.1 (1988): 448-453].

12En esta síntesis juegan un papel primordial los conceptos de 'modernidad' y 'simultaneidad' cuya importancia en los debates vanguardistas de la inmediata preguerra de 1914 ha sido destacada en un estudio todavía imprescindible de PSr Bergman, "Modemolatrìa" e "Simultaneità". Recherches su deux tendences dans l'avant-garde littéraire en Italie et en France à la veille de la première guerre mondiale, Uppsala, 1962.

"Véase Octavio Paz, "Alcance: Poesías, de José Juan Tablada", en Elsigno y elgarabato, J. Mortiz, México, 1973, p. 187.

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Ramón López Velarde: poeta entre dos estilos MERLIN H . FORSTER

1. Introducción Los detalles de la vida y la obra de Ramón López Velarde — todos lo sabemos — no son extraordinarios. Se trata de un modesto funcionario, periodista y profesor, de nacimiento y educación provincianos, quien durante sus 33 años de vida nunca viajó fuera de su propio país, colaboró en periódicos y revistas literarias, publicó dos poemarios, y dejó inconclusa una tercera colección de poemas y dispersos un buen número de escritos breves en prosa. ¿A qué se debe, entonces, la enorme atención crítica que ha recibido López Velarde en los sesenta años y más desde su muerte en 1921, una atención que se ha culminado en este encuentro internacional en el cual le estamos considerando, en el centenario de su nacimiento, casi como "el poeta nacional de México" ? Esta atención, estoy convencido, responde a una atrayente complejidad interna en sus obras, la cual sigue intrigando a lectores y críticos mucho más allá de los detalles biobíbliográficos o de las grandes caracterizaciones de poeta provinciano, de poeta cívico y nacionalista, o de poeta amoroso. La obra de López Velarde muestra a grandes rasgos todas estas dimensiones, como se ha observado en la crítica, pero tales aproximaciones, esencialmente de superficie, han sido tal vez las menos significativas en motivar una creciente atención. Mucho más importantes han sido, creo yo, algunas consideraciones relacionadas con la obra velardeana misma, como por ejemplo las bifurcaciones temáticas no resueltas, las dificultades de interpretación producidas por un complicado lenguaje figurativo, y las tensiones constantes que se vislumbran en su proceso creativo. Casipodríamos decir que la poesía de López Velarde es una expresión en guerra consigo misma, y los elementos de esa pugna siguen fascinando a lectores y críticos. Como sugiere Raymundo Mier en un texto reciente, "Punto de confluencia, la obra de López Velarde es también punto de disgregación: eso le ha dado su lugar equívoco" (p. 20). Quisiera enfocar nuestra atención en una faceta de esa realidad en conflicto, concretamente la presencia a veces contradictoria de elementos de dos estilos de época en su obra. A diferencia de Rubén Darío, envuelto totalmente en el desarrollo del modernismo, o de Vicente Huidobro, estrepitosamente dedicado a las rupturas del vanguardismo, López Velarde se encuentra precisamente en la vertiente entre los dos estilos.

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Antología crítica Hábitualmente se le designa "postmodernista", reconociendo la herencia del modernismo anterior, pero al mismo tiempo podría ser "pre-vanguardista" en que anticipa las estructuras de la vanguardia que se aproxima. Esta ubicación problemática de López Velarde obviamente no es nueva conmigo; han hablado de ella muchos de los críticos que han examinado la obra (pienso en los estudios fundamentales de Xavier Villáurrutia, Alien Phillips y Octavio Paz, por ejemplo, o en los más recientes de Eugene Moretta, Raymundo Mier y Vicente Quirarte). Lo que no se ha hecho todavía en forma suficiente, tal vez, es su ejemplificación en la obra misma, y sin grandes pretensiones propongo en esta breve exposición examinar más de cerca algunos textos velardeanos que pudieran reflejar estos dos aspectos. 2. López Velarde y el modernismo Es obvio que López Velarde estaba conciente de las contribuciones del modernismo en México e Hispanoamérica, y sentía admiración hacia sus figuras centrales. Dedicó su primer poemario en 1916, por ejemplo, "a los espíritus de Gutiérrez Nájera y Othón," y escribió una nota crítica sobre Othón y otra a la memoria de Ñervo en la ocasión de su muerte. Entre los hispanoamericanos, leía con provecho a Herrera y Reissig y en 1916 presentó una conferencia sobre la obra de Lugones (Phillips opina que estos dos poetas constituyen la fuente más inmediata de algunas de las expresiones novedosas velardeanas). En cambio, a Raymundo Mier le parece muy superficial la relación, aseverando que el modernismo de López Velarde "es una mascarada ritual, la exhibición de las caretas... Exhibe su modernismo como un universo de gestos, más que nada la veneración de ciertos nombres investidos también con densidad del origen" (P-16). ¿Cuáles son las evidencias textuales que puedan aclarar esa relación con un movimiento ya en declinación en la segunda década del siglo? Como sería de esperar, son más abundantes en La sangre devota, donde hay varios poemas que usan las formas métricas y figurativas consagradas en el modernismo. Buen ejemplo es "Del pueblo natal", soneto alejandrino en el cual la persona del poeta recuerda las muchas provincianas en las pacíficas tardes aldeanas. Va así el segundo cuarteto: A la hora del Angelus, cuando vais por la calle, enredados al busto los chales blanquecinos, decora vuestros rosotros — ¡oh rostros peregrinos! — la luz de los mejores crepúsculos del valle.

(Poesías completas, p. 88)

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Merlin H. Forster Hay otros textos en la misma colección en los cuales las huellas no son tan claras. En "Mi prima Águeda", por ejemplo, la combinación de endecasílabos y heptasüabos en un esquema de rima asonantal se aparta más de la métrica convencional modernista mientras que la abundancia de imágenes cromáticas apunta en dirección contraria: Agueda era (luto, pupilas verdes y mejillas rubicundas) un cesto policromo de manzanas y uvas en el ébano de un armario añoso, (p. 59)

En Zozobra las resonancias son menos frecuentes y menos visibles. Es interesante ver, sin embargo, que en un poema como "Hoy como nunca" el poeta usa una combinación de versos alejandrinos y endecasílabos en un esquema de rima consonantal (en los versos pares) para presentar una persona poética separada en dos aspectos, en una tonalidad más cercana al Neruda de las Residencias. Así las tres últimas estrofas: No soy más que una nave de parroquia en penuria, nave en que se celebran eternos funerales, porque una lluvia terca no permite sacar el ataúd a las calles rurales. Fuera de mí, la lluvia; dentro de mí, el clamor cavernoso y creciente de un salmista; mi conciencia, mojada por el hisopo, es un ciprés que en una huerta conventual se contrista. Ya mi lluvia es diluvio, y no miraré el rayo del sol sobre mi arca, porque ha de quedar roto mi corazón la noche cuadragésima; no guardan mis pupilas ni un matiz remoto de la lumbre solar que tostó mis espigas; mi vida sólo es una prolongación de exequias bajo las cataratas enemigas, (p. 124)

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Antología crítica 3. López Velarde y la vanguardia Con los jóvenes mexicanos de las agrupaciones venideras, la relación es a la inversa. López Velarde les antecede en varios años, y por eso pronto es para ellos una figura reconocida y admirada. En los últimos años de la década, por ejemplo, hay muchos puntos de contacto entre él y los futuros "Contemporáneos", como señala Vicente Quirarte, y con los estridentistas en ciernes, como documenta Raymundo Mier. En 1918 Villaurrutia y Novo hablaron con él en la Escuela Preparatoria, en donde era profesor, y en un número de la revista estudiantil San-Ev-Ank (24 de octubre de 1918) aparece una parodia graciosa de un texto velardeano. Se trata de una paráfrasis de "A la gracia primitiva de las aldeanas", atribuida a López Velarde y titulada "A las gatas anónimas de mi pueblo". Se indica que el texto viene de un libro en preparación: Lo que sobra, del mismo autor de La sangre rebota. En tono más serio, durante los años 20 y 30 casi todos los Contemporáneos, pero especialmente Cuesta, Villaurrutia y Owen, escribieron sobre la obra de López Velarde y su significado especial para ellos. Los estridentistas, particularmente Maples Arce y Arqueles Vela, también reconocían la parte que López Velarde había tomado en la renovación del lenguaje poético. En un comentario que podría haber venido de Huidobro, Maples Arce valoriza así la contribución del poeta jerezano: Hay un lenguaje estático y uno dinámico. Una serie de formas agotadas que nada expresan, y otra de formas increadas que esperan la mano del poeta para salir del caos. López Velarde profundizó este poder de las palabras; sintió la reserva de contenido en cada vocablo y alteró, pura y simplemente las reglas volviendo a crear un mundo que estaba destruido y vacío.

¿Hay algunos textos que iluminan e ilustran esta curiosa ubicación de López Velarde, entre dos concepciones de la creación radicalmente diferentes? En general, tenemos que decir que su poesía, a diferencia de la de Huidobro, no busca romper los moldes supuestamente caducos del pasado. Su lenguaje figurativo, en particular sus metáforas, se parece a veces a los experimentos del vanguardismo, pero su estructura y su sintaxis se mantienen más bien dentro de los cánones convencionales. Tomemos algunos ejemplos. "La estrofa que danza", de Zozobra, busca poner en movimiento real la palabra escrita, una cosa que intentarán con más insistencia los de la vanguardia. La persona velardeana presencia (o inventa) la sinuosa danza que transforma su realidad en otra cosa. Las metáforas son sorprendentes, sin ser oscuras, y al mismo tiempo hay sintaxis

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Merlin H. Forster

convencional y consistencia de rima y forma estrófica. Van así las tres últimas estrofas del texto: Ya te adula la orquesta con servil dejo libidinoso de reptil, y danzando lacónica, tu reojo me plagia y pisas mi entusiasmo con una cruel magia como estrofa danzante que pisa una hemorragia. Ya vuelas como un rito por los planos limítrofes de todos los arcanos; las almas que tu arrullo va limpiando de escoria quisieran renunciar su futuro y su historia, por dormirse en la tersa amnistía de tu gloria. Guarismo, cuerda, y ejemplar figura: tu rítmica y eurítmica cintura nos roba a todos nuestra flama pura; y tus talones tránsfugas, que se salen del mundo por la tangente dócil de un celaje profundo, se llevan mis holgorios al azul pudibundo, (pp. 170-171) "El perro de San Roque", de El son del corazón, es curioso texto de muchas dimensiones. La persona del poeta, fragmentada en dos, salta de una percepción a otra, como en trampolín, del cielo a las bajas esferas del mundo, con imágenes como chispas brillantes. A lo largo del texto se sugiere la discontinuidad, tan utilizada en la vanguardia, pero almismo tiempo hay uso de versos alejandrinos, rima aconsonantada y forma estrófica más o menos consistente. Van así tres de las estrofas más interesantes: Quiero a mi siglo; gozo de haber nacido en él. Los siglos son en mi alma rombos de una pelota para la dicha varia y el calosfrío cruel en que cesa la media y lo crudo se anota. He oído la rechifla de los demonios sobre mis bancarrotas chuscas de pecador vulgar, y he mirado a los ángeles y arcángeles mojar con sus lágrimas de oro mi vajilla de cobre.

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Antología crítica Mi carne es combustible y mi conciencia parda; efímeras y agudas refulgen mis pasiones cual vidrios de botella que erizaron la barda del gallinero contra los gatos y ladrones, (pp. 249-250)

"El sueño de los guantes negros", texto publicado en forma levemente incompleta en Elson delcorazón, hace uso poético del estado onírico, dimensión muy utilizada por los vanguardistas. La persona del poeta, muerto y en forma esquelética, sueña con la figura de su amada también muerta. Las imágenes sugieren el silencio y la extensión del sueño de la muerte, el cual se podría comparar por ejemplo a "Nocturno en que nada se oye" de Villaurrutia. Hay uso convencional de versos endecasílabos, sin embargo, y una disposición estrófica con rima consonantal. Estas son las primeras estrofas: Soñé que la ciudad estaba dentro del más bien muerto de los mares muertos. Era una madrugada del invierno y lloviznaban gotas de silencio. No más señal viviente, que los ecos de una llamada a misa, en el misterio de una capilla oceánica, a lo lejos. De súbito me sales al encuentro, resucitada y con tus guantes negros. Para volar a tí, le dió su vuelo el Espíritu Santo a mi esqueleto. Al sujetarme con tus guantes negros me atrajiste al océano de tu seno, y nuestras cuatro manos se reunieron en medio de tu pecho y de mi pecho, como si fueran los cuatro cimientos de la fábrica de los universos, (pp. 259-260)

4. Conclusiones Esta breve exposición ha tenido como propósito examinar a través de algunos textos poéticos la ubicación de Ramón López Velarde entre el modernismo y la vanguardia. Las conclusiones principales son:

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Merlin H. Forster 1. Hay múltiples puntos de contacto entre López Velarde y los modernistas, de un lado, y entre López Velarde y los poetas más jóvenes de la vanguardia en ciernes. 2. Dentro de su propia visión poética, López Velarde es original y bastante experimental en sus creaciones. 3. En sus formas métricas y sintácticas se queda claramente dentro del molde modernista; sus imágenes, en cambio, anticipan las formulaciones m á s atrevidas de la vanguardia. 4. Yo no veo en los textos examinados base para cambiar la ubicación de nuestro poeta. Para mi, López Velarde sigue como poeta en la vertiente entre dos de los estilos principales del siglo veinte. Obras citadas López Velarde, Ramón. Poesías completasy El minutero. Ed. de Antonio Castro Leal. México: Editorial Porrúa, 1963. Maples Arce, Manuel. "Ramón López Velarde." Poesía mexicana moderna. Roma: Poligrafía Tiberina, 1940. Mier, Raymundo. Ramón López Velarde. México: Terra Nova, 1985. Moretta, Eugene L. "López Velarde y Owen: examen de una influencia." Gilberto Owen en la poesía mexicana: Dos ensayos. México: FCE, 1985. Paz, Octavio. "El camino de la pasión." Cuadrivio. México: FCE, 1965. Phillips, Alien W. Ramón López Velarde: Elpoeta y elprosista. México: INBA, 1962. Quirarte, Vicente. "Ramón López Velarde y los Contemporáneos." Perderse para reencontrarse: Bitácora de Contemporáneos. México: UAM-Azcapotzalco, 1985. Villaurrutia, Xavier. "Ramón López Velarde." Texto y pretextos. México: Casa de España en México, 1940. [Tomado de Tierra Adentro 45 (oct-nov 1988): 15-18.]

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La vanguardia en auge: grupos y figuras Modernidad y vanguardia en la literatura mexicana: Estridentistas y Contemporáneos SAMUEL M . GORDON

Al igual que en otras literaturas, también la historiografía literaria mexicana deja entrever desacuerdos evidentes al pasar revista a muchos de los acontecimientos y grupos que coincidieron en el panorama literario durante la treintena de años que generalmente se asignan a la proliferación de las vanguardias y la llamada nueva Literatura. Determinar y circunscribir las corrientes vanguardistas que Hispanoamérica en general — y México en particular — adaptó y reprodujo o adoptó y produjo, presenta la inmediata incomodidad de intentar homologar la disparidad de ritmos históricos nacionales y, al tiempo, la imposibilidad de soslayar que, también a nivel nacional —y es este el caso mexicano— coexistieron tendencias heterogéneas, entre las cuales las vanguardias tuvieron manifestaciones aisladas o menores. Asi, mientras la vanguardia irrumpía en Argentina, Chile, México y Perú; Paraguay vivía plácidamente su modernismo, que también profesaban no pocos autores de esos países. Para nuestra posterior evaluación de los alcances y logros de la vanguardia, conviene rememorar aquí que la hoy ya imprecisa y excesivamente generalizadora metáfora de primigenio contenido militar, sugería cierta marcha de aproximación y reconocimiento, o exploración de un terreno difícil y desconocido. La mayoría de los artistas de vanguardia buscaron dilatar los umbrales estéticos mediante el ejercicio de una actividad experimental, rotulada con fórmulas y expresiones provenientes de la tecnología científica e industrial de entonces. En términos puramente literarios, buena parte del hermetismo lingüístico, formal y estilístico que conllevaban los experimentalismos y tecnicismos, devinieron en una de las características más notorias de la vanguardia. Un amplio espectro crítico internacional, desde el inglés William Empson al ruso Víctor Schklo vski, consideraba que la poesía — género que aquí privilegiamos — tendía a desarrollar un lenguaje equívoco, en su búsqueda de efectos de "ambigüedad". Ello contribuyó a marear al arte y la literatura de vanguardia con un dejo de impopularidad. Ya veremos

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Antología crítica cómo, en el caso mexicano, dio pie a los enconados y frecuentes reproches que un vanguardia de corte político endilgó a la vanguardia literaria. Recordemos también que, en México, este fenómeno coincidió con el período inmediato de la posrevolución y conjuntó, abruptamente, a epígonos delmodernismo con nuevos ismos diversos, incluyendo a los dos grupos mediante los cuales examinaremos algunos aspectos de la vanguardia que siguió al modernismo. De aquella extraña —y las más de las veces forzada— convivencia entre modernistas, ateneístas, colonialistas, nativistas, agoristas o simples individualistas, surgieron todo tipo de pugnas, disensiones y polémicas de las cuales subsisten algunos ecos que permean hasta hoy muchos enfoques críticos. Las discrepancias primordiales abarcan desde los integrantes hasta las filiaciones estéticas de diferentes grupos que, aunque generalmente reunidos en lomo a revistas literarias o esferas de influencias y mecenazgos, así como también mesas de cafés1, parecen haber dado pie a variadas acepciones — amplias o estrechas — de los grupos en cuestión. Hay que agregar aquí lo ya dicho respecto a la frecuente confusión que propició el México posrevolucionario, entre 'Precisamente por no ocuparnos en el presente trabajo de la destacada importancia que tuvieron para los grupos que aquí estudiamos las tertulias de café, cabe al menos, anotar lo siguiente; Los cafés La Flor de México, LosMonotes, Europa, Lady Baltímore, Sanborn'sy Café París resollaron fundamentales en la gestación y marcha de muchos proyectos literarias y editoriales. Así desde abril de 1923, el grupo Estridentista comenzó a reunirse en el café Europa de la colonia Roma. Este estableciemiento pasaría a la historia literaria de México con el nombre de "El Café de N a d i e " bautizado así por Ortega y sobre el cual Arqueles Vela escribiría luego una novela con el mismo título. Entre los clientes más asiduos se contaban Maples Arce, Arqueles Vela, Salvador Gallardo, Germán List Arzubide cuando venía de Puebla, Luis Martín Loya, Febronio Ortega, Miguel Aguillón Guzmán, Gastón Dinner, Francisco Orozco Muñoz, los músicos Manuel M. Ponce y Silvestre Cueto, Ramón Al va de la Canal, Jean Charlot y Fermín Revueltas. Para ayudar a conseguir clientela a su hermano Luis, José Clemente Orozco decoró el café que éste abrió en la calle República de Cuba, en las proximidades de República de Chile, con dibujos de brillante colorido y gran tamaño —y de ahí su nombre Los Monotes— pintando las figuras más refinadamente populares. Se decía en la época que ni los muros de la Secretaría de Educación Pública tenían el interés pictórico de aquel café bohemio. Durante buena parte de la década de los Veinte maduraron en sus mesas muchas inquietudes pictóricas, musicales y literarias, tanto de mexicanos como de extranjeros según recuerda Salvador Novo. Similar papel de cuasi oficina cumplieron el Lady Baltimorey Sanbom's. Como recuerda Ermilo Abreu Gómez se reunían todos los sábados —hasta abril de 1929— la plana mayor de Contemporáneos para hacer allí su revista. Durante más de quince años, de 1930 a 1945, el Café París bxe otro de los centros importantes de la vida literaria y artística de la Cd. de México. La revista Letras de México se hacía prácticamente allí. Asistían con regularidad Octavio Barreda, Javier Villaurrutia, Celestino Gorostiza, Samuel Ramos, Antonio Magaña Esquive!, Carlos Luquín y con menos frecuencia Jorge Cuesta, Ellas Nandino, José Gorostiza, Bernardo Ortiz de Montellano y Rodolfo Usigli. Octavio Paz recuerda que el Café París tuvo dos épocas. La primera, en la calle de Gante, cuando lo frecuentaban los nombrados y la segunda, en la calle Cinco de Mayo.

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Samuel M. Gordon vanguardismo estético y vanguardismo político, cuyas exigencias fueron más acentuadas y urgentes que en otras partes. Frecuente tributaria de los vaivenes políticos, la historia de la cultura de este período, no pudo sustraerse de esta sujeción. Añadamos que también ha sido asiduo privilegiar a los poetas, en detrimento o franca exclusión de quienes practicaron otros géneros, quizá, porque como advertía Guillermo de Torre, "la poesía mexicana en el mapa de América y a diferencia de otras expresiones artísticas, particularmente la pintura, representa la mesura, la contención. De ahí que los brotes vanguardistas [...] tuvieron un carácter de algo excepcional y aún contracorriente"2. Comencemos por situar e interrelacionar a algunos escritores, artistas e intelectuales que, nacidos entre 1897 y 1907 en diversos puntos del país, coincidieron en la Escuela Nacional Preparatoria de la capital durante los años inmediatamente posteriores a 1917 —fecha generalmente considerada como de legitimación del proceso revolucionario — iniciando una nueva época de la cultura mexicana: la posrevolucionaria. Gilberto Owen nos recuerda que en la etapa que siguió a la revolución, algunos de aquellos jóvenes eran economistas, otros eran campesinos, otros ingenieros o artistas, "todos éramos original, esencialmente, revolucionarios, y sentíamos no necesitar de membrete que lo pregonara [...] Nacidos, crecidos en respirar aquel aire joven de México, nos identificaba un afán de construir cosas nuevas, de adoptar posturas nuevas ante la vida. Sentíamos esto lo único revolucionario y más sincero que tomar simplemente lo viejo y barnizarlo y escribir encima: '¡Viva la Revolución!' [...]" 3 . También Ortiz de Montellano advertía que "El lema de la Revolución Mexicana presenta interesantes, ilimitados aspectos. [...] La juventud mexicana dedicada a la literatura, la oratoria [...], no importa el derrotero de sus afirmaciones, es de origen, revolucionaria, porque las normas que señalan su desarrollo vital nacieron y se moldearon dentro del ambiente nuevo de México. Nuestros actos, ideas y sentimientos siguen, fatalmente, las nuevas corrientes de la vida nacional4.

2 Guillermo de Torre, Historia de las literaturas de vanguardia. II (Madrid: Ediciones Guadarrama, 1971), p. 272.

'Gilberto Owen, "Poesía y revolución", en Lecturas Dominicales, suplemento de El Tiempo, Bogotá, 25 de febrero de 1934. Citado por José Luis Martínez en su "Presentación" de Contemporáneos, [Edición facsimilar], Vol. I, (1981), pp.xv-xvi. 'Bernardo Ortiz de Montellano, Obras en prosa. (México: Universidad Nacional Autónoma de México, 1988), [Recopilación, edición, preliminares, notas e índices de María de Lourdes Franco Bangnouls], p.232.

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Antología crítica Desde que los primeros pasos del juvenil grupo "Orchabada" 5 cuajaron en torno a la efímera revista Gladios [1916]6, pasando por las páginas de San-Ev-Ank [1918] y Examen [1932], revista que concitó odios y escándalos periodísticos, hasta Letras de México [1937-1947] y El Hijo Pródigo [1943-1946], últimas contribuciones de Octavio G. Barreda al universo de las revistas literarias de México, la mayoría albergó en sus páginas colaboraciones de buena parte de los autores que nos ocupan7. La revista México Moderno [1920-1923] — generalmente disociada de los grupos literarios que examinamos aquí—, constituye una interesante muestra de la compleja confluencia de corrientes y generaciones en la simultaneidad de una publicación periódica abierta y heterogénea. Dirigida por Enrique González Martínez, contó entre sus redactores y colaboradores a escritores un distintos como Pedro Hertríquez Ureña, Antonio Castro Leal, Alfonso Caso y Vicente Lombardo Toledano —el grupo de los "Siete Sabios" —, junto a jóvenes como Salvador Novo, José Gorostiza, Jaime Torres Bodet y Samuel Ramos, que más urde constituirían los núcleos de las re vistas £//¿ses [1927-1928] y Contemporáneos [1928-1931], y escritores como Ermilo Abreu Gómez, Carlos González Peña, Agustín Loera y Chávez y Rafael Heliodoro Valle, quienes, antes y después, colaboraron en otras publicaciones, integrando los más variados grupos o distanciándose en una irreductible y aistada individualidad. Novo consideró que México Moderno fue "una publicación muy seria e importante de la época [...] [y que] fue precisamente la extinción de México Moderno lo que hizo sentir [...] la necesidad de contar con un órgano, y la [consecuente] decisión de fundar La Falange [1922-1923] tanalmismo tiempo que la efímera Vida Mexicana [1922]." 5E1 grupo "Orchabada" reunió a Enrique Ortega Flores, los hermanos Carlos y Eduardo Chávez, Octavio Gabino Barreda y Guillermo Dávila. Algo alejados se hallaban también Carlos Pellicer y Luis Enrique Erro. Solían reunirse en casa de los Chávez ubicada en la Plaza de Santísima, hoy calle República de Guatemala. Para información adicional al respecto véase el estudio introductorio de María de Lourdes Franco Bagnouls en: Octavio G. Barreda, Obra. Poesía. Narrativa. Ensayo. (México: Universidad Nacional Autónoma de México, 1985), [Recopilación, edición, introducción, notas e índices], en particular pp.18 y ss. 'En Gladios participaron activamente Luis Enrique Erro, Octavio G. Barreda, Carlos Pellicer, Carlos Chávez, Guillermo Dávila y Eduardo Chávez. El sostén financiero fue posibilitado por el gobierno mediante los oficios del entonces Ministro de Instrucción Pública, Ing. Félix F. Palavicini. La efímera vida de Gladios se redujo a dos números que totalizaron 186 páginas incluyendo las siguientes secciones: científica, arte, música, literatura, historia y bibliografía. 7 Con excepción de La Nave [1916] y habida cuenta de la natural exclusión de las publicaciones adversas—una vez delimitados los principales grupos antagónicos — como Crisol [1929-1952], las restantes, desde Pegaso [1917] y San-Ev-Ank [1918] hasta las ya citadas, casi todas recibieron y divulgaron colaboraciones de los autores que examinamos.

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Samuel M. Gordon Repasaremos suscinta y parcialmente muy contados aspectos de la vanguardia en México mediante una aproximación a dos grupos significativos: Estriéentistasy Contemporáneos, que emprendieron y desarrollaron buena parte de su trabajo literario congregados en torno a sus respectivas revistas, y quienes se adelantaron visiblemente en su curiosidad por lo que sucedía fuera de fronteras. En1920, las prensas de la editorial Cvltvra (sic) publicaron una Antología de poetas modernos de México donde se daba cabida a algunos de los jóvenes junto a poetas ya consagrados. Incluidos en una larga escuela posmodernista y bajo el rubro específico de "Poetas del Ateneo de la Juventud, 1919", aparecen reunidos por primera y premonitoria vez, conformando dos grupos claramente diferenciados, Martín Gómez Palacio, Carlos Pellicer Cámara, Bernardo Ortiz de Montellano, José Gorostiza Alcalá, Enrique González Rojo, Jaime Torres Bodet y, como integrantes del Ateneo, pero separados de los anteriores, Luciano Joublanc Rivas, Jesús Zavala, Filiberto Burgos Jiménez, Aureliano Velázquez, Alfonso Junco, Guillermo A. Esteva y Rafael Lozano Jr.8. Aunque innúmeras — y prolongadamente insolubles— las discusiones acerca de la identidad de los anónimos compiladores de esta Antología, lo cierto es que resulta adjudicable a terceros esta conjunción inicial9. A partir de la conferencia de Xavier Villaurrutia en la Biblioteca Cervantes: el 29 de mayo de 1924—, correspondió a los propios protagonistas el intento de redibujar el mapa de la poesía mexicana de principios de siglo y definir su lugar en ella10. En aquel análisis Villaurrutia recordó a su auditorio que hacia 1918 Enrique González 'Interesante, revelador y ecuánime resulta el criterio de ordenación cronológica del índice. En seis apartados se agrupa la labor poética de México desde el Modernismo y hasta la fecha de elaboración de la antología —1920— según la secuencia siguiente: I. Poetas de la Revista Azul, 1894. II. Poetas de la Revista Moderna, 1898-1911. III. Poetas del Ateneo de México, 1912. IV. Poetas de Nosotros, 1912-1914. V. Poetas posteriores al grupo del Ateneo 1914-1918 y, finalmente, el apartado VI de los poetas del A teneo de la Juventud de 1919, que acabamos de enumerar con detalle en el cuerpo del trabajo. 'El anonimato autorial — insoluble hasta la fecha— ha eludido las pesquisas de José Luis Martínez, Guillermo Sheridan y quien esto escribe. González Rojo se la ha adjudicado a Manuel Toussaint, y Sheridan ha sugerido a González Peña, González Martínez y López Velarde como possibles autores. Hasta la rara y reveladora edición de la propia casa editorial La historia de Cvltvra, 50años de vida. (México: Editorial Cvltvra, 1966), — en escasísimo tiro de500 ejemplares — omite los datos del caso. Agradezco a José Luis Martínez su valiosa ayuda en esta infructuosa pero interesante búsqueda. '"invitado por el Departamento de Bibliotecas de la Secretaría de Educación Pública, Xavier Villaurrutia sustentó la conferencia sobre "La Poesía de los Jóvenes de México" en el Salón de la Biblioteca Cervantes en la fecha enunciada y su texto fue recogido en un opúsculo de 26 páginas que publicó la revista Antena a fines de ese mismo año.

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Antología crítica Martínez era "el dios mayor y casi único" de la poesía mexicana y que nuevos y "más amplios panoramas" les fueron señalados [a los jóvenes] por Ramón López Velarde y José Juan Tablada. Sin excesiva modestia y con cierta premeditación afirmó que "por la seriedad y conciencia artística de su labor, porque sintetizan, en su porción máxima, las realizaciones de un tiempo nuevo es preciso apartar en un grupo singrupo a Jaime Torres Bodet, a Carlos PeDicer, a Ortiz de Montellano, a Salvador Novo, a Enrique González Rojo, a José Gorostiza y a Ignacio Barajas Lozano" 11 . Comienza a autodelimitarse una de las primeras acepciones de lo que llegaría a ser, a la postre, el grupo de Contemporáneos. En aquella conferencia, se ocupó también del estridentismo: "Sería falta de oído y de probidad no dedicar un pequeño juicio al estridentismo que, de cualquier modo, consiguió rizar la superficie adormecida de nuestros lentos procesos poéticos. Manuel Maples Arce supo inyectarse, no sin valor, el desequilibrado producto europeo de los ismos, y consiguió ser, a un mismo tiempo, el jefe y el ejército de su vanguardia. Muy poco más tarde mereció los honores del proselitismo — 'un prosélito es todo lo contrario de un discípulo' —. Sus afines, usando los repetidos trajes que el, repitiendo sus mismas frases, acabaron por parecérsele al grado de hacer imposible cualquier distinción personal. Con esto, y sin proponérselo, Manuel Maples Arce ha logrado crear una inconsciencia poética colectiva, un verdadero unarümismo—muy semejante, sino fuera contrario, al que propuso en Francia Jules Romains —. Lástima que esta conclusión no haya sido previamente anunciada por los estridentistas en sus sonoros propósitos. Aunque, bien mirado, no es tarde para hacerlo"12. La querella estaba planteada. Los dos grupos que con el pasar de los años serían contemplados como representativos de la vanguardia en México, comenzaban a perfilarse y reconocerse como irreconciliablemente antagónicos pero, al tiempo, diferentes de su entorno13. Cronológicamente admitido como primer movimiento de vanguardia en México, el estridentismo, iniciado y animado por Manuel Maples Arce, se "Con esta alusión a Ignacio Barajas Lozano (1898-1952), y sobre cuya vida y obra indagó y aportó datos esclarecedores Guillermo Sheridan — véase Los Contemporáneos ayer. (México: Fondo de Cultura Económica, 1985), pp. 164-165— sugerimos instaurar un capitulo de rescate de " l o s olvidos" donde seguramente no debieran faltar Enrique Asúnsolo, Emmanuel Palacios, Alfonso Gutiérrez Hermosillo, que aunque se centraron en Bandera de Provincias [1929-1930] colaboraron asiduamente con los Contemporáneos, así como Miguel N. Lira, Gonzalo de León, Anselmo Mena, Alberto Quintero Alvarez y José Martínez Sotomayor. u

E n la ya citada edición de Antena, pp. 15-16.

"Tal grado alcanzó el antagonismo entre ambos grupos que tiempo después, en Cuba, Manach todavía hablaba a favor de Maples Arce, en tanto que Lezama Lima lo hada a favor de los Contemporáneos.

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Samuel M. Gordon dio a conocer en diciembre de 1921, anunciando sus "sonoros propósitos" con el manifiesto ActualNúm. 1. Hoja de Vanguardia. Comprimido Estridentista de Manuel Maples Arce, y extinguió su vida activa hacia 1927. A lo largo de dicho período los estridentistas publicaron — amen de cuatro manifiestos y su obra personal — cuatro intermitentes revistas: Ser [1922], Irradiador\\922>], Semáforo [1924] y Horizonte [1926-1927], además, un efímero periódico, El Gladiador. Maples Arce comenzó a poner en práctica en su poesía, una estética diferente de la que practicaban hasta entonces modernistas y posmodernistas. Junto a imágenes futuristas introdujo elementos cubistas como "planos oblicuos", "tedios triangulares", "vértigos agudos", "paraguas cónicos" y "bohemias romboidales" aunque predominan en su obra — y la de sus compañeros — las imágenes y metáforas provenientes del mundo industrial y mecanizado. A pesar del uso de las imágenes de corte cubista, parece no comulgar a cabalidad con los presupuestos de este movimiento cuando prologa el libro Esquina de List Arzubide, adonde afirma que "catalogar" las percepciones imaginables simples, a la manera cubista, no constituye en la realidad, el trascendentalismo estético de las nuevas direcciones.... Mientras el ideal de todos los poetas contemporáneos tiende a identificarse en su emocionalidad temática, no han podido ponerse de acuerdo en su organización interna y en su ensambladura arquitectural; todos están igualmente de acuerdo, cuando menos, teóricamente, en que tanto la poesía como la pintura, etc.., tengan un pleno sentido equivalente. Crear y no copiar14. List Arzubide por su parte pregonaba que "las arquitecturas magníficas de Nueva York con su distribución del volumen, con su geométrica distribución de las masas, arrebataba al mundo y nosotros llagamos a formar en lasfilasde los que entendíanla canción delhierro, delradio, de la velocidad y de la multitud"15. La mayoría de los jóvenes que se acercaron a este movimiento conocían bastante de lo que estaba sucediendo en Europa y también en otras latitudes de América. Compartieron con dadaístas, futuristas y otros "istas", la afición y el deslumbramiento por el dinamismo mecánico, la exaltación del automóvil, del tren y del aeroplano; que tan agudamente circunscribió Renato Poggioli al precisar que más que idolatría de la máquina-vehículo, iba en dirección de la modernolatría que acuñaron los futuristas italianos16. 14 jEsquina. Poemas de Germán List Arzubide. "Margen" de Manuel Maples Arce. (México: Librería Cicerón, 1923).

"Citado por José María Benítez, "El Estridentismo, El Agorismo, Crisol." En: Las Revistas Literarias de México. (México: Instituto Nacional de Bellas Artes, 1963), p. 149. "Renato Poggioli, Teoría del arte de vanguardia. (Madrid: Revista de Occidente, 1964), [Traducción del italiano por Rosa Chace]], p. 50.

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Antología crítica Puestas en marcha algunas consideraciones estéticas, se trató de imprimirle al movimiento cierto carácter nacional, instalando una especie de sede en la ciudad de México, en Donceles 69 — taller del pintor Huberto Ramírez — aunque en la práctica "sesionó" de manera permanente hasta el traslado a Xalapa, en el cafe "Europa", rebautizado por Ortega y Arqueles Vela como el "Café de Nadie", en el Núm. 160 de la antigua avenida Jalisco, hoy Alvaro Obregón. Mes y medio antes de la ya citada conferencia de Xavier Villaurrutia — el 12 de abril de 1924—, los estridentistas inauguraron una exposición en ese café, exhibiendo cuadros de Ramón Alva de la Canal, Leopoldo Méndez, Jean Charlot, Rafael Sala, Emilio Amero, Fermín Revueltas, Xavier González y Máximo Pacheco; máscaras "estridentistas" de Germán Cueto y esculturas de Guillermo Ruiz. Leyeron sus poemas Maples Arce, List Arzubide, Salvador Gallardo, Humberto Rivas, Luis Ordaz Rocha, Luis Felipe Mena y Miguel Aguillón Guzmán. Arqueles Vela cerró con una lectura de su novela El Café de Nadie? 7 Singular aportación a la historiografía literaria sobre el movimiento estridentista se halla en la autodefinición proporcionada por Arqueles Vela, uno de sus principales protagonistas, en un texto donde omite mencionar a los Contemporáneos con la sola excepción de Gorostiza, cuando recuerda a sus lectores que fue en América donde "antes que muchos españoles volvieran a su tradición popular, José Gorostiza retornaba en Cancionespara cantar en las barcas, a tina etapa olvidada en la poesía española. [Esta frase recuerda la presentación de Gorostiza en la Antología de Jorge Cuesta]. Paralela a esa corriente popular surge en América una tendencia hacia la poesía de influencia filosófica, intelectualista. Contra esa manifestación pasiva, actitud desligada de la realidad social, irrumpió el Movimiento iniciado por Manuel Maples Arce con su Comprimido Estridentista y su libro de poemas Andamios interiores. El estridentismo se diferencia[ba] de otros movimientos de vanguardia en su posición a dualista. Intentaba crear un arte para el presente y no para el pasado. El ultraísmo español, el futurismo italiano proclamaron un arte más allá de la realidad inmediata; el estridentismo, un arte circunstancial y de tendencia; un arte de lucha. Fue un levantamiento literario de carácter anarquista, con visos románticos. Maples Arce era más social; List Arzubide más popular, en su poesía de lucha; Arqueles Vela, el más destructor, el que mayor influencia maquinística reflejaba. Esquina, 17 Además de los nombrados, se suele adjudicar al grupo estridentista — bien como integrantes, bien como allegados o, simples simpatizantes — a los siguientes escritores: Luis Quintanilla, Francisco Orozco Muñoz, Gerardo Garda, Enrique Barreiro Tablada, Mario Ponzón Ribera y José Luis Díaz Castilla. A los artistas plásticos Javier Guerrero, Julio de la Fuente y Gabriel Fernández Ledesma.

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Samuel M. Gordon de List Arzubide encuentra la temática más allá de los cuatro muros de la existencia apasionante de la poesía joven. La inquietud estridentista se echaba a la calle, a las plazas públicas, a la búsqueda de la nueva belleza. Maples Arce alcanzaba un estilo de estructura tensa de imágenes, List Arzubide es más idea que forma. Arqueles Vela contiene más valores sensuales [...] La señorita etc. Es una novela que describe la vida tumultuosa y mecanizada interior creada por el industrialismo y la mecanización del hombre en la sociedad contemporánea"18. Buscando aceleradamente superar la modernidad, aquellos jóvenes instauradores de la vanguardia — de ambos grupos— intentaron situarse en una perenne "contemporáneidad" revelando ciertas predilecciones terminológicas, así como el asiduo y recurrente uso de formas y artefactos de la vida "ultramoderna". Entre otros elementos inicialmente comunes a Estridentistas y Contemporáneos, dos de los que más destacan son — insistimos en recordarlo— el reconocimiento a los adeudos con José Juan Tablada y Ramón López Velarde, y un empeño infatigable por integrarse a su "contemporáneidad", cualesquiera fueran la filosofía y la forma en que la interpretaran separadamente. Hacia 1926, los Estridentistas publicaron en su cuartel general de Xalapa, el primer número de la revista Horizontecuyo subtítulo la presentaba al lector como una Revista mensual de actividad contemporánea. En la contraportada, su director, Germán List Arzubide aclaraba que todo "o que signifique una manifestación de la actividad contemporánea, hallará en ella lugar y atención". La obstinada búsqueda de incorporación a la contemporáneidad que impregnó desde principios de siglo buena parte del quehacer intelectual de quienes ni en su país, ni en el continente ni en Europa se conformaban con la modernidad a secas, se extendió tempranamente por la América hispana. La primera publicación mexicana que reflejó esa búsqueda desde su propio nombre fue, hasta nueva noticia, precisamente la Revista Contemporánea que comenzó a publicarse quincenalmente en enero de 1909 en Monterrey, Nuevo León19. Con el patrocinio de don Virgilio Garza, dirigió la revista el colombiano Ricardo Arenales, mejor conocido como Porfirio Barba-Jacob. Todo parece indicar que el nombre lo propuso Arenales, tomándolo de otra revista homónima que publicaba Baldomero Sanín Cano en Bogotá y que circuló en México, a juzgar por alguna reseña en la Revista

"Arqueles Vela, Evolución histórica déla literatura universal. (México: Ediciones Frente Cultural, 1941), pp. 359 y ss. Existe una segunda edición de 1951. "El primer número de la Revista Contemporánea se publicó el cinco de enero de 1909. Aparecieron en total catorce números; el último, el veinte de julio del mismo año.

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Moderna®. Ciertamente el concepto y la denominación se hallaban muy presentes y difundidos también en otras latitudes. Desde la Contemporánea que dirigió Gorki en Rusia en 1909hasta aquella otra Revista Contemporánea que apareció en el extremo austral del continente americano, en Santiago de Chile y que publicó — entre noviembre de 1910 y marzo de 1911 — Pedro Prada Calvo, el nombre estuvo muy en boga mucho antes de que se fundara la revista que aquí estudiamos. Lo que hay que recordar de la revista regiomontana, a nuestros efectos, es que entre los escritores y artistas que congregó se contaron dos hombres de pluma importantes por su influencia indirecta en los jóvenes que nos ocupan: Enrique Fernández Ledesma y Alfonso Reyes21. Algunos de aquellos jóvenes atentos a la "contemporaneidad" del entorno literario internacional fundarían en1928 la editorial y revista — Contemporáneos— bajo cuyo nombre se suele rotular, reconocer y privilegiar a un número — siempre variable y debatido — de poetas y ensayistas connotados excluyendo, por diversas razones, a otros que compartieron por igual páginas de publicaciones comunes, tertulias de café, antagonismos literarios y políticos, afinidades y polémicas, pero que practicaron, notoriamente, géneros literarios o artísticos diferentes de los nombrados. Coincidieron con la aparición de la revista — de hecho la precedieronligeramente—, el libro homónimo de Jaime Torres Bodet — donde se reafirmaba a los integrantes del grupo como un "grupo de soledades" — y la Antología déla poesía mexicana moderna de Jorge Cuesta, que a manera de manifiesto militante excluía de su selección nombres "intocables" e incluía — con excesiva y ostensible desproporción — a las novísimas "soledades" del flamante archipiélago. El grupo más inmediatamente asociado con los Contemporáneos suele conformarse mediante las siguientes fusiones: la integrada por los nacidos entre 1897 y 1902 donde suele incluirse a Carlos Pellicer Cámara (1897-1977), a Enrique González Rojo (1899-1939), a Bernardo Ortiz de Montellano (1899-1949), José Gorostiza Alcalá (1901-1973) y Jaime Torres Bodet (1902-1974). El grupo siguiente se constituyó a partir de 1917 reuniendo a los nacidos entre 1903 y 1904. En él suele incluirse a Xavier Villaurrutia (1903-1950), Jorge Cuesta (1903-1942), Gilberto Owen (1904-1952) y Salvador Novo (1904-1974). La cronología de incorporación — y posterior fusión— de este segundo grupo se ubica también en 1917, fecha en que José Gorostiza llegó a la capital desde Aguascalientes, trabando amistad 20

Véase la reseña publicada en la Revista Moderna, (Vol. IV, No 2) de abril de 1905, pp. 124-125.

"Entre los jóvenes escritores y artistas de los nombrados, se contaron Joel Rocha, Fortunato Lozano, Héctor González, Francisco Ramírez Villareal, Federico Gómez y Juan B. Delgado.

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Samuel M. Gordon con los primeros y coincidiendo con la llegada de Novo desde Torreón a la ciudad de México, año en que conoció a Villaurrutia y formaron lo que Novo denominó "la generación bicápite". También en 1917 arribó Samuel Ramos desde su natal Michoacán para incorporarse a la Escuela Nacional Preparatoria. En 1921 se les sumó Jorge Cuesta, originario de Córdoba, Vera Cruz, y en 1923, el sinaloense Gilberto Owen, procedente de Toluca22. Entre julio y noviembre de 1924 aparecen ya reunidos colaborando en la efímera revista Antena que fundó y dirigió Francisco Monterde, a quien suele asociarse con los escritores llamados "colonialistas"23. Como suele suceder con la mayoría de los grupos delimitados y denominados también desde "fuera" de los mismos, la vaguedad que conlleva la designación Contemporáneos despierta controversias en numerosos aspectos. Dos de los más notorios giran en torno a quienes realmente integraron el grupo. ¿Grupo? También capilla, cenáculo, tendencia, generación, constelación y hasta mafia se cuentan entre los innúmeros calificativos utilizados por propios y ajenos endógenos y exógenos—, para denominar a esta conjunción intelectual, sobre cuya importancia en el quehacer literario y la definición del perfil de México en aquellos años y los subsecuentes, el consenso es hoy unánime. Naturalmente, la perplejidad desconcertó también a buena parte de los propios implicados. Así, por ejemplo, Carlos Pellicer sostuvo en 1948 que no tenía nada que ver con el grupo: "soy anterior [...] tenía yo obra impresa cuando 'Los Contemporáneos' no se habían dado a conocer"24. En 1956 afirmó lo contrario: "por mi generación pertenezco al grupo de Contemporáneos que alrededor de la revista de ese nombre piloteó Xavier Villaurrutia. Sin embargo, me hallaba en Roma cuando nació aquella publicación y sólo colaboré con poemas en un número de sus postrimerías. Propiamente Contemporáneos no tenía unidad de orientación. Fue como Villarrutia la definió, un grupo sin grupo. Ahí estuvieron Novo, Torres Bodet, Jorge Cuesta—muerto en plena juventud—, quienes fueron con Villaurrutia los mejores hombres de letras del grupo. Pero mi generación ha sido directamente afectada "Véase Sheridan, p. 160 y César Rodríguez Chicharro, "Los Contemporáneos (1920-1932)", en: Estudios de literatura mexicana. (México: Universidad Nacional Autónoma de México, 1983), particularmente, pp. 119 y ss. "Conjuntamente con Francisco Monterde suele incluirse en este grupo de escritores que ambientó parte de su narrativa en el período de la Colonia o Novohispano —y de ahí la denominación de "colonialistas" — a Artemio Valle Arzipe, Julio Jiménez Rueda, Ermilio Abreu Gómez, Mariano Silva y Aceves, Manuel Horta y Jorge Godoy. Véase al respecto la información proporcionada por el propio Monterde en Personas, revistas y diarios. (México: Universidad Autónoma Metropolitana, 1982) [Recopilación y entrevistas por José Martínez Torres], p. 22. "Manuel Antonio Romero, "Carlos Pellicer huésped de la tierra" en: América, No 55 (1948), México, febrero 29, p. 63.

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Antología crítica por la revolución. Pocos logramos títulos universitarios, algunos ni siquiera llegaron a sus aulas. Otros debieron abandonar las profesiones, sin optar sus grados. Cada uno tomó el rumbo que su sentimiento de la vida y las circunstancias le señalaron"25. Elias Nandino (1900), otro "contemporáneo" para la mayor parte de la crítica, fue extremadamente duro en alguna ocasión, al opinar sobre el grupo: "los Contemporáneos [fueron] una 'mafia' inteligentemente llevada para que triunfaran siete personas a través de los esfuerzos de quien fuera. Los Contemporáneos 'fueron' porque había mucha gente que valía que les ayudaba: Agustín Lazo, que era inteligentísimo [...]. Octavio Barreda, embajador en diferentes partes, quien les trajo traducciones de Saint-John Perse, de Santayana... Las novedades, las daba Barreda [...]. Hubo muchas personas que seguían su curiosidad, pero los Contemporáneos las apartaban para que éstas no opacaran el valor que ellos querían tener f...]"26. Rubén Salazar Mallén (1905-1986), quien también acompañó a la mayor parte de los Contemporáneos durante largos años y soportó con ellos el escándalo de la revista Examen, sostuvo que "la heterogeneidad, más que la homogeneidad, fue su signo, por eso, las designaciones que quisieron fijar su realidad son tan varias"27. Atendiendo, acaso, a la advertencia inicial de Cuesta en la "antologíamanifiesto" donde sugirió "no reducir la individualidad de cada objeto" puesto que "los grupos, las escuelas, se disuelven; sólo quedan los individuos que las han superado", González Casanova anotaba que "el grupo de los poetas jóvenes, el de los 'Contemporáneos',[...] ellos mismos tuvieron el cuidado de negar que fuera un grupo el suyo, pretendían hacer notar la destacada individualidad de cada uno en lo personal"28. Más allá de las reincidentes y archicitadas definiciones sobre el grupo sin grupo, archipiélago de soledades y grupo de soledades, resulta oportuno y pertinente recontextualizar algunos conceptos adicionales que mereció el grupo para la mayoría de sus propios integrantes, quienes negaron reiteradamente su existencia formal. "Mario Puga, "El escritor y su tiempo: Carlos Pellicer" en Universidad de México [Revista de la], (Vol. X, No 6), febrero de 1956, p. 19. "Sandro Cohén, "Elias Nandino: un siglo de rencores, amores y poesía", en Pie de página, (Año 1, No 5), mayo-junio de 1983, p. 5. 27Rubén Salazar Mallén, "Los prosistas de Contemporáneos", en Casa del tiempo, (Vol. IV, No48), enero de 1985, p. 25. 28Henrique González Casanova," Reseña de la poesía mexicana del siglo XX", en México en el arte, (No 10-11), 1951, p. 17.

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Samuel M. Gordon Reafirmando lo anticipado por su reflexión de la Antología, Cuesta escribió a Ortiz de Montellano el 12 de diciembre de 1933: "La gente acostumbra a incluirnos [...] en un grupo literario al que llaman la vanguardia', de Uíises, de Contemporáneos, por la misma razón que acaso lo llamen también de Examen. Es que no se piensa que formamos tal grupo por habernos reunido deliberadamente en torno de una doctrina artística o de un propósito definido [...] se nos reúne, se nos hace caber en un grupo sencillamente porque se evita o porque no se desea nuestra compañía literaria. Reunimos nuestras soledades, nuestros exilios; nuestra agrupación es como la de forajidos, y no sólo en sentidofiguradopodemos decir que somos 'perseguidos por la justicia'29. Vea usted con que facilidad se nos siente extraños, se nos destierra, se nos 'desarraiga', para usar la palabra con que quiere expresarse lo poco hospitalario que es para nuestra aventura literaria el país donde ocurre. Esta condición quiere que sean nuestros personales aislamientos los que se acompañen, los que constituyan un grupo. Nuestra proximidad es así el resultado de nuestros individuales distanciamientos, de nuestros individuales destinos, más que de una deliberada colectividad. La aproximación que se verifica entre nosotros es como las paralelas; nos juntamos en el infinito o sea virtualmente"30. Siguiendo estas reflexiones, José Gorostiza reafirmó que el grupo " — sé que a falta de un nombre que lo defina, ha sido designado con una certera inexactitud como 'grupo sin grupo', 'de vanguardia' y 'de Contemporáneos' — [...]. El grupo no tiene ni ha tenido nunca una existencia 'real' [...] ha tenido solamente — insisto — una existencia 'virtual', no exenta, sin embargo, como toda creación mítica, de producir efectos importantes en el mundo de los hechos"31.

"Cuesta alude al proceso judicial a que fue sometida la revista Examen que publicó capítulos de la novela Cariátide de Rubén Salazar Mallén, luego de los ataques de que fue objeto en la prensa —fundamentalmente por Excélsiory El Nacional — desde el 17 de octubre de 1932. El proceso finalizó el 20 de noviembre de ese año con la consignación de los "implicados" a un juez de lo penal "por ultraje a la moral", según instrucciones giradas por la Procuraduría General de la República. Como resultado, el Lic. Luis G. Corona emitió una orden de aprehensión contra Jorge Cuesta —director de la revista — y Rubén Salazar Mallén —autor de la novela — el 10 de diciembre. Finalmente, el Lic. Jesús Zaval dictó una sentencia absolutoria en favor de Cuesta y de Salazar Mallén. Juzgue entonces el lector si no procede el comentario acerca de que "no sólo en sentido figurado podemos decir que somos 'perseguidos por la justicia'". "'Jorge Cuesta, "Carta a Bernardo Ortiz de Montellano", en Bernardo Ortiz de Montellano, Sueños. Una botella al mar. (México: Universidad Nacional Autónoma de México, 1983), [Edición y prólogo de María de Lourdes Franco Bagnouls], p. 107. 31José Gorostiza, Prosa (Gantajuato: Universidad de Guanajuato, 1969), [Recopilación, introducción, bibliografía y notas por Miguel Capistrán. Epílogo de Alfonso Reyes], pp. 182-183.

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Antología crítica Algo más condescendiente, Torres Bodet recuerda en sus memorias que "El nombre que elegimos — Contemporáneos—no tenía nada de doctrinario. En efecto, la unidad de nuestro pequeño grupo no obedecía tanto a la disciplina de una capilla cuanto a una simple coincidencia en el tiempo: a eso que algunos llamanla complicidad de una generación. Nos sabíamos diferentes; nos sentíamos desiguales. Leíamos los mismos libros; pero las notas que inscribíamos en sus márgenes rara vez señalaban los mismos párrafos. Eramos, como Villaurrutia lo declaró, un grupo sin grupo. O, según dije, no sé ya dónde, un grupo de soledades32. No obstante, por el rigor con que desechábamos ciertos originales —o defendíamos ciertos manuscritos —, hubimos de dar, sin quererlo, la impresión de lina dura homogeneidad. Se nos acusó de constituir una academia de elogios mutuos. Gastaría recorrer la sección crítica de Contemporáneos para percibir al contrario, la relativa y recíproca frialdad con que comentábamos nuestras producciones. En cuanto al exclusivismo que muchos nos reprochaban, no todo era falso deliberadamente peyorativo —en quienes nos dirigían esa censura [...]. ¿No debieron a Contemporáneos algunos jóvenes el descubrimiento de Proust, de Joyce y de Apollinaire, la confrontación con el superrealismo, el examen de Pirandello —y sobre todo —, una actitud de consciente alerta y de vigilancia frente a sí mismos?" 33 Torres Bodet se refiere primero al grupo y sintetiza luego, en breves frases, algunos alcances e influencias de la revista, —de la que muy poco hemos dicho y a la que bien vale asomarnos para aquilatar lo que signifilcaron aquellos 43 números que Contemporáneos entregó puntualmente el día 15 de cada mes, durante casi cuatro años. Con un tiraje máximo —e infrecuente — de hasta mil quinientos ejemplares, cada entrega osciló entre las 68 y las 123 páginas. Las cifras escuetas quedan, sin embargo, muy por debajo de la influencia que ejerció la revista en México y más allá de sus fronteras. Junto con el ocaso de Letras de Méxicoy ElHijo Pródigo, y poco después del estreno en Bellas Artes el 17 de mayo de 1947 de ElGesticulador[1937], de Rodolfo Usigli (1905-1979), éste fue agredido —acaso por divergencias políticas, acaso debido a rumores insidiosos — por Salvador Novo en las escalinatas del Palacio de Bellas Artes. Para muchos, este incidente señala el hito definitivo "Torres Bodet definió así al grupo en su texto "Cuadro de la poesía mexicana", incluido a páginas 33-45 de su libro Contemporáneos. Notas de crítica. (México: Herrero, 1928). La alusión específica se halla en la página 41. "Jaime Torres Bodet, Tiempo de arena. (México: Fondo de Cultura Económica,1955). Cito por Obras de la misma editorial p. 332.

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Samuel M. Gordon de la disolución total del grupo de Contemporáneos. Se cerraba así el rico y controvertido capítulo de las letras mexicanas que las condujo por la escena literaria de la modernidad y las vanguardias, hasta encaminarlas a la posmodernidad; dejando para lectores y críticos el examen y la evaluación del corpus literario acumulado durante esta treintena de años, y que aún dará mucho que hacer y no poco que discutir. Tras la ya voluminosa acumulación de estudios, esta breve noticia historiográfica, antes que a la interpretación o valoración —tarea para la que nunca habrán de faltar panegiristas o detractores — ha tendido a rescatar voces protagónicas primordiales entretejiéndolas con coincidencias cronológicas, buscando iluminar algunos ángulos frecuentemente soslayados. Recontextualizar ciertos aspectos estéticos de conjunto, así como recordar la labor innovadora que ambos grupos propiciaron mediante la actividad teatral experimental —a través de El Teatro Mexicano del Murciélago, el Teatro de Ulises, el Teatro de ahora, Escolares del Teatro y Teatro de Orientación — y en otras tareas más allá de lo estrictamente literario o paraliterario, ha guiado nuestro objetivo. Recordar la dramaturgia de Usigli o las traducciones de Barreda, de Celestino Gorostiza, de Villaurrutia, de Owen, de José Gorostiza, de Jiménez Rueda, de Antonieta Rivas Mercado, de Ortiz de Montellano, de León Felipe, entre otros, es comprender cómo un grupo ayuda a trasvasar lenguas y culturas a nuevos continentes —en ambos sentidos de la palabra — dando a conocer así, en nuestro caso a T. S. Eliot, D. H. Lawrence, Saint-John Perse, PaulValéry, Thornton Wilder, William Blake, Nathan Asch, André Gide, Jules Romains y André Maurois entre tantos otros, e introducir el panorama norteamericano —no sólo en sentido literario como ya lo asentaban List y Maples entre los Estridentistas y, fundamentalmente, Novo entre los Contemporáneos, en un paisaje lingüístico y literario donde privaban lo hispano-peninsular y lo porfirianamente afrancesado de entonces. Quedan pues, entre otras tareas, la de revalorar el peso que ambos grupos tienen en el panorama mexicano y su quehacer literario desde los cincuenta hasta el presente. [Tomado de Revista Iberoamericana 55.148-149 (jul-dic 1989): 1083-1098],

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El estridentismo: eclosión de una vanguardia JORGE RUFFINELLI Los movimientos de vanguardia impulsaron y conformaron lo que hoy es la poesía moderna, y son responsables de la mayor parte de las formas novedosas de la poesía latinoamericana a partir de la primera gran guerra. En su Historia de las literaturas de vanguardia, Guillermo de Torre recuerda su origen "en los días de la primera Guerra Europea" y los define por un espíritu común más allá de las necesarias diferencias; el apelativo, dice, resume "la situación avanzada de 'pioneers' ardidos que adoptaron, a lo largo de las trincheras artísticas, sus primeros cultivadores y apologistas. Traduce el estado de espíritu combativo y polémico con que afrontaban la aventura literaria. Temple anímico que al manifestarse, en ocasiones, de modo burlón o irónico, algunos quisieron confundir con la simple actitud de 'bluff'. Mas por muy dada a la hipérbole, al disfraz, a todas las fantasías y extra-limitaciones que sea en cierto momento una escuela experimental, no cabe confundirla enmodo alguno con la facecia gratuita, según quiso hacerse frecuentemente". Para Guillermo de Torre, "cierto ímpetu alegre, la irreverencia burlona motivada por el desdén de lo solemne y la desconfianza hacia el falso artisticismo", no impide que su intento fuese otro, fundamental: de "liberaciones y descubrimientos".1 En México, la manifestación literaria más directamente ubicable en estos lincamientos es la de los estridentistas que surgieron en 1922 y comenzaron a desvanerse cinco años después. En ellos también pueden encontrarse los rasgos antedichos: el humor sardónico, corrosivo e irreverente por un lado, pero por otro también la preocupación de modificar estructuras en el arte y en la vida. El Estridentismo surgió en la ciudad de México, pese a que su iniciador fuese un veracruzcano, Manuel Maples Arce, y a que, en rigor, su desarrollo como movimiento no dependiera del férreo centralismo cultural mexicano. De hecho, como veremos, el Estridentismo captó a sus adherentes fuera de la metrópoli y no obedeció a los dictados culturales de ella. Los propósitos del Estridentismo estaban sellados en su propio nombre: escandalizar y remover la vida cultural, social y política del país, saneándolo de lo que sus integrantes consideraban 'Guillermo de Torre: Historia de las literaturas de Vanguardia, Tomo I. Madrid: Guadarrama, 1971, p. 23.

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Antología crítica las momias sagradas del academicismo. Se tenía la sensación de que ya se encontraban en la segunda década del Siglo XX y aún no habían ingresado verdaderamente en él, que los valores continuaban siendo decimonónicos tanto en la vida como el arte, y que había que sacudir la modorra de un modo de existencia burgués destruyéndolo hasta las raíces. Si Enrique González Martínez había dicho aquel verso lapidario "tuércele el cuello al cisne", manifestando la necesidad de acabar con la retórica delmodernismo, ahora le llegaba su propia hora. Maples narra los comienzos del Estridentismo (las circunstancias en que redactó el primer manifiesto) en el segundo volumen de sus memorias: Recordando que la víspera de la proclamación de la Independencia el cura Hidalgo publicaba unperiódicoquese llamaba el Despertador Americano, yo pensaba: "Esto es lo que se necesita para llevar acabo la independencia literaria. ¡Esta gente está durmiendo —me decía —, y hay que despertarla de su sueño profundo, para lo cual es indispensable gritar, sacudirla y darle de palos si es necesario! Explicar las finalidades de la renovación implicaba un largo proceso. La estrategia que convenía era la de la acción rápida y la subversión total. Había que recurrir a medios expeditos y dejar títere con cabeza. No había tiempo que perder. La madrugada aquella me levanté decedido, y sin que mediara ningún mensaje de la Corregidora, pues no estaba yo de novio, ni chocolate previo que recuerde, me dije: ¡No hay más remedio que echarse a la calle y torcerle el cuello al doctor González Martínez!2

La explicación de Maples es muy presuntuosa si se le compara con el modelo histórico aducido, pero ello también correspondía con la iconoclastia de sus actos. No hay que olvidar que el gesto era también juvenil: Maples tenía 22 años cuando lanzó al Actual No. 1, una suerte de revista mural, el primer manifiesto estridentista, y que era absolutamente desconocido como escritor. Su primer libro, Anarninosinteriores, aparecería algunos meses más tarde, después de su manifiesto y como por necesidad de poseer carta de ciudadanía en la república de las letras. En esa época ya Maples tenía un conocimiento vasto de las manifestaciones vanguardistas en el mundo, y ActualNo. ./padece la influencia futurista de Marinetti, el poeta italiano que lanzara su primer manifiesto en1909. Pero la poesía mexicana no conocía o aparentaba desconocer, salvo el caso singular de Tablada, la incidencia de los vanguardismos. De tal modo, aparecer en 1922 con una posición iconoclasta e irreverente ante las figuras políticas y culturales

2

Manuel Maples Arce: Soberana Juventud. Madrid: Editorial Plenitud, 1967, pp. 122-123.

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Jorge Ruffinelli vigentes en el país, tenía la intención de irritar la conciencia de los poetas academicistas e institucionales, y eso en efecto ocurrió desatándose una sorda querella a través de encuestas, entrevistas y artículos periodísticos en buena medida promovidos por los propios estridentistas. Lo que en un sentido histórico salva a los estridentistas en esta guerra de guerillas, es que ellos tampoco se tomaban muy en serio, y que sus pullas, ataques y denuestos estaban por lo general llenos de humor. En Actual No. 1, por ejemplo, junto al "Comprimido estridentista de Manuel Maples Arce" aparecía la foto del vate engalando con pañuelo visible yfloren el ojal, verdadero dandy que osaba desafiar al medio. Lo singular del estridentismo fue que, a partir del Manifiesto de Maples, otras voluntades vanguardistas comenzaron a dar noticia de sí, y que éstas no estaban precisamente en la capital del país. Desde Puebla, List Arzubide apoyó el grito estridentista, incluso las consignas de Maples como "Muera el cura Hidalgo" y "Chopin a la silla eléctrica", y se unió a él con su propio manifiesto del lo. de enero de 1923, fundamentando aquella salida en el "profundo desdén hacia la raciolatría ideológica de algunos valores funcionales, encendidos pugnazmente en un odio caníbal para todas las inquietudes y todos los deseos renovadores que conmueven la hora insurreccional de nuestra vida mecanística"3 (ejemplo, éste, de una nueva actitud y de una nueva prosa). El manifiesto de List Arzubide tenía también más puntas políticas, más referencias a la situación del México entonces actual, pero terminaba con otro de los lemas que se harían famosos en el movimiento: "¡Viva el mole de Guajolote!" A su vez, Arqueles Vela, que trabajaba en El UniversalBustradodc México, se entusiasmó por el movimiento, se unió a él y después publicó una breve novela titulada El café de nadie, donde narra abstractamente las reuniones del grupo en el café Europa, situado en la colonia Romadel Distrito Federal, café descubierto por Maples en sus andanzas callejeras y que llamaron así, cuenta List, porque "no había dueño, ni mesero ni clientes" .* El tercer manifiesto apareció en Zacatecas en 1925 y el cuarto en Ciudad Victoria, Tamaulipas, Afirmándose así el rasgo no centralizador de su gestión renovadora. Por el movimiento estridentista, aún breve como fue, pasaron muchos escritores y artistas, aunados por la sensibilidad de un nuevo presente y por 3Citado por Luis Mario Schneider: "El Estridentismo. Una literatura de la estrategia. México, Ediciones de Bellas Artes, 1970. p. 64. 4Cit. Por Luis Mario Schneider, op. Cit., p. 72. Una descripción "surrealista" (o "estridentista") del café, en Germán List Arzubide: El Movimiento Estridentista. Xalapa, Ediciones Horizonte, 1925, p. 24. Cf. Ed. Facsimilar, México, Federación Editorial Mexicana, 1980.

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Antología crítica la necesidad de cambiar las cosas. En el campo de la literatura fueron Maples, List Arzubide, Salvador Gallardo, Miguel Aguillón Guzmán, Lilis F. Mena, Alfonso Muñoz Orozco, Luis Quintillaría, Arqueles Vela, Octavio Bustamante, Pedro Echeverría; en el de las artes, Jean Charlot, Ramón Alva de la Canal, Leopoldo Méndez, Guillermo Ruiz, Guzmán Cueto y también Fermín Revueltas, Diego Rivera, Paul Weston y Tina Modotti. Como se ve, tina pléyade respetable de escritores y artistas que con el tiempo llegarían a plasmar algunas obras importantes de la cultura mexicana. Hay simbología y hasta heráldica enla poesía de cada época, que pautan el sentido último, ideológico también, de sus concepciones estéticas y sociales. Los cisnes de Darío, si bien no reflejaron, al menos caracterizaron una época de efluvios parnasianos; el vanguardismo en los años veinte pasó a cantar a una verdadera modernidad, la de las máquinas, los progresos científicos y tecnológicos. De repente irrumpen en el lenguaje y la imaginería literarias las locomotoras, los telégrafos, los ascensores eléctricos, los aviones, o se señorean las grandes ciudades cosmopolitas con sus calles y esquinas, con sus cafés de reunión. Bastaría ver los libros estridentistas para advertir esta invasión de lo moderno. Andantinos interiores (1922) y Urbe (1924) de Maples Arce; Esquina (1923) de List Arzubide; Elpentagrama eléctrico (1925) de Salvador Gallardo; Avión (1923) y Radio (1924) de Luis Quintanilla; El café de nadie (1926) de Arqueles Vela, señalan violentamente, a vía de ejemplo, la necesidad por llevar a la literatura un presente que se le había escamoteado. Una aclaración, sin embargo, es válida aquí. Y es que aquel perfil de grandes conglomerados urbanos, de edificios altos que se recortan en el horizonte tal como aparecen en los grabados de Charlot o en los cuadros de Alva de la Canal, o bien las referencias a la actualidad tecnológica, no expresaban ni reflejaban al México de los años veinte, menos aún a las pequeñas ciudades del resto del país. Los estridentistas defendieron su libertad de imaginar aquellas ciudades (cuyo modelo sería en todo caso europeo o norteamericano) y alentar un estíritu cosmopolita. Constituía una manera de insertar a México en el mundo y al mundo en México. No es posible olvidar que si bien los años veinte eran en el mundo los de la modernidad literaria, México apenas estaba saliendo del período armado de su revolución. En 1922 aparecerían La tierra baldía de Eliot, el Ulysses de Joyce y el Babbittde Sinclair y antes de tres años se daría a conocer el cine sonoro, Manhattan Transferde Dos Passos, La Señora Dallowayde Woolf, El Proceso (postumo) de Kafka, o La Quimera delOrode Chaplin, al tiempo que se empezaban a hacer rutas de servicio aéreo, pero en México la violencia de la Revolución no acababa.

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Jorge Ruffinelli Es ahora oportuno ver más de cerca la expresión literaria estridentista; comprobar, por ejemplo, cómo todo un léxico no prestigiado por la lírica del momento, entraba en ella y tomaba posesión sin excusas. Hablar en 1922-1927 de "transatlántico", "teléfonos", "aviones", "clacson" era en poesía novedad y resulta extraño que muchos adujeran que aquella poesía no era poesía. Maples Arce deda en un fragmento de Adamios Interiores: "La ciudad insurrecta de anuncios luminosos/ flota en los almanaques,/ y allá de tarde en tarde,/ por la calle planchada se desangra un eléctrico./ El insomnio, lo mismo que una enredadera,/ se abraza a los adamios sinoples del telégrafo/ y mientras que los ruidos descerrojan las puertas,/ la noche ha enflaquecido lamiendo su recuerdo". 5 En su libro Esquina, List Arzubide recrea la atmósfera de una medianoche, pero de manera bastante poco convencional; el poema se titula "11:35 P.M.": "El instante solemne se quiebra en sus olanes./ Shakespeare hace mutis como un personaje/ que ha dicho la tremenda palabra,/ y en un "cióse up" ella completa la pantalla./ Mi maldad está enferma./ Un silbato estrangula la unidad de mis penas/ y / arlequín uniforme un grillo/ en su caverna/ repasa inaprendible suácidoyfáciltema./ La luna se deshace en ladridos lejanos,/ un klacson agresivo desconecta el ensueño/ y una lengua de bronce unta en la paz del tiempo/ su estéril/ desconsuelo". A su vez, Salvador Gallardo desfleca imágenes de la ciudad, en El Pentagrama Eléctrico, como lo hiciera Dos Passos en su novelística. Este es el poema "Escalamiento": "Ante la angustia de las ventanas/ los autos chocan susesadas/ y los semáforos cirujanos/ sangran las calles apopléticas/inmunes al desagüe de los bares/ Los teatros abren sus exclusas/ sobre el arroyo congelado/ Y en las redes de los timbres/ hay cosechas de noctámbulos/ Los gusanos fosfóricos/ de los letreros eléctricos/ escalaron el cielo". Luis Quintanilla, dotado también por una gran imaginación visual y lingüística, da en A wonmuchos ejemplos de renovación poética. El que sigue, "Travieso", introduce una gran dosis de humor: "Los dioses están en clase/ El profesor salió/ Como no tienen tinteros/ni chicle/ ni papel/ ESTAN JUGANDO CON LOS MUNDOS/ La Tierra/ Nietzsche la tenía el último/ Wilson y Jesús están en el rincón/ Beethoven silba un jazz/ y Don Quijote baila shimmy/ con la Virgen María/ Aislado/ Goethe está haciendo un poema dadá/ y tatá/ La

5 Manuel Maples Arce. Las Semillas del Tiempo. Obra Poética. 1919-1980. México, FCE, 1981, pp. 35-36.

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Antología crítica Tierra/ Nietzsche la tenía el último/ Se la aventó a Lenin/ A Lenin se le fue/ ¡QUÉ DIABLOS ESTÁ HACIENDO EL PROFESOR".6 El Estridentismo no se agotó en la expresión poética, por vasta que ésta pudiera ser. Había también, como señalé antes, una preocupación social y política que no podía faltar si se entiende que el cambio, cualquier cambio, no se justificaría si sólo quisiera ser tradiciones literarias, de retóricas. No en vano Urbe, de Maples Arce, se subtituló "Super Poema Bolchevique en Cinco Cantos". La Revolución Rusa era fresca y constituía un ejemplo señero de la Revolución en pro de las grandes mayorías y de destrucción de los privilegios de la burguesía. La historia concreta les dio la oportunidad a estos dandiesde izquierda para probar la verdad de sus preocupaciones. De hecho, ellos fueron el único movimiento que pudo apoyarse en un gobierno estatal y contar así con una infraestructura favorable a su acción. 1925 fue el año de apogeo del Estridentismo, dado que Maples Arce, flamante abogado, se trasladó a Jalapa, Veracruz, con cartas de recomendación para el Gobernador del Estado. Maples fue nombrado en un principio Juez pero no pasó mucho tiempo antes de que el General Heriberto Jara lo designara Secretario particular, y durante sus ausencias, Gobernador interino. Maples aprovechó la ocasión y llamó a sus amigos; List se estableció en Jalapa y los demás viajaban abundantemente para promover todo lo que el Estridentismo comenzó a hacer desde aquel momento. La labor editorial no tenía precedentes en el Estado ni tendría luego secuelas. En las propias impresoras del Gobierno, empezaron a aparecer libros de los estridentistas pero también otros que mostraban la preocupación política: El Imperio de los Estados Unidos de Rafael Nieto, Los deAbajode Mariano Azuela, ElCafédeNadie de Vela, El Movimiento Estridentista de List Arzubide, Poemas Interdictos del propio Maples y hasta el de Góngora ya que se celebraba el tricentenario de su muerte. Al mismo tiempo, comenzó a aparecer la revista Horizonte, con un contenido variado entre literatura y problemas sociales, educativos, históricos, tecnológicos. Bastaría citar el título de algunos artículos para advertir la índole de Horizonte." La cuestión religiosa en México", "Páginas de lucha social", "Instalación de la antena aérea"," Ensayo sobre el danzón", "El proceso moral de la Revolución Francesa", etc. Las ilustraciones de Horizonte corrían a cuenta de Charlo t, Al va de la Canal, Edward

'Cf. Los poemas de List Arzubide, Gallardo y Quintanilla en el número especial sobre el Moviemiento Estridentista de La Palabra y el Hombre. No. 40, Nueva Época, octubre-diciembre de 1981, Universidad Veracruzana.

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Jorge Rufíinelli Weston, Tina Modotti, José Clemente Orozco, Rufino Tamayo y muchos otros artistas de México. El Estridentismo fue algunas veces relacionado con la Revolución Mexicana como expresión de ella o como su producto. El propio Maples dijo tempranamente, en 1922: "Las inquietudes postrevolucionarias, las explosiones sindicalistas y las manifestaciones tumultuosas fueron un estímulo para nuestros deseos iconoclastas y una revelación para nuestras agitaciones interiores" 7 Pero el carácter cosmopolita no podía afincarlo a los límites de la nacionalidad. Como dije antes, los estridentistas sintieron el impulso de la Revolución Rusa, y el propio List Arzubide señalaba retrospectivamente, en 1976: "Nuestra admiración por la Revolución de Octubre fue la de todos los espíritus revolucionarios con la lucha esforzada y valerosa del pueblo ruso por alcanzar su libertad. El movimiento estuvo franca y decididamente con aquel despertar popular en todas sus manifestaciones, y muy especialmente en lo que se refiere a sus conquistas en el arte, poesía, teatro, arquitectura, música, etc."8 Estas preocupaciones debían darse cuando, como sucedió en el período de Jalapa, los escritores llegaron a usufructuar lacercaníaconelpoderpolítico. Y de hecho lo hicieron: organizaron exposiciones, publicaron libros, y el mismo Maples dictó el 1 de Mayo de 1927 lina conferencia sobre "El movimiento social en Veracruz" en la Cámara del Trabajo. Pero la tarea cultural, educativa y política alcanzó su fin también en 1927; el gobierno dejara cayó frente al poder centralista, y con él los estridentistas comenzaron a disolverse. Finalmente, una nota singular. Como vanguardista, era esperable y natural que el Estridentismo desapareciera. La mayor traición a sus postulados hubiese sido querer seguir aferrando a la irrupción renovadora; en todo caso, aquel espíritu irreverente e iconoclasta era su mejor legado. Mientras el estridentismo tuvo lugar, llegó a lograr cierta notoriedad. El encomio y la amistad de Jorge Luis Borges por Maples, o el hecho de que Carleton Beals tuviera elogios como el que sigue por los estridentistas: "La América Hispana ha vivido bajo tres influencias literarias: la de España, la de Francia y la de los estridentistas de Jalapa", cuya exageración denotaba de todos modos aprecio supremo. Otro hecho poco conocido: hacia enero de 1927, el ya entonces famoso novelista John Dos Passos viajó a Jalapa para conocer a Maples Arce, y como resultado de aquella

7

Cit. Por Schneider, op. cit., p. 58.

'Stefan Baciu. "Estridentismo: Medio siglo después. Entrevista a List Arzubide", Caracas, El Nacional, 25 de enero de 1976, recogido en el número 40 de La Palabra y el Hombre (Cf. n. 5).

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Antología crítica visita él mismo tradujo al inglés Urbe y lo hizo publicar en New York, en junio de 1929, bajo el título Metrópolis. Lo singular es que a partir de la disolución del Estridentismo como movimiento, su desaparición se trasladó también a la historia cultural. Menospreciados o sencillamente ignorados en las crónicas, historias o revaloraciones de la cultura mexicana, los estridentes tas fueron desapareciendo al punto que las nuevas generaciones podrían preguntarse si alguna vez existieron. El fenómeno no es nuevo en parte alguna, aunque en México se dé de manera muy drástica: nuevos escritores y nuevas tendencias (en este caso, los Contemporáneos) domináronla escena cultural, impusieron su palabra, su canon y su propia memoria. El redescubrimiento de los estridentistas data de estos últimos años:9 ha pasado más de medio siglo pero están vivos y frescos. Tal vez porque el país necesita otra remoción, otro sacudimiento hasta las raíces. [Tomado de México en el Arte 3 (invierno 1983-84): 41-44]

'Esta revaloración se debe ante todo a Luis Mario Schneider, con su libro de 1970, y a Stefan Baciu con su Antología déla Poesía Surrealista Latinoamericana.

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La doble leyenda del estridentismo VICENTE QUIRARTE La levítica Puebla de los Ángeles recibió el primer día de 1923 con una explosión sólo comparable a la que estremeció la ciudad sesenta años antes, en mayo de 1863, cuando el general Jesús González Ortega, tras dos meses de resistencia, ordenó destruir todo el armamento antes que entregarlo, junto con la plaza, a los franceses. La causa del nuevo estallido era la aparición, en los muros de Puebla, del Manifiesto Estridentista numero 2, firmado por Manuel Maples Arce, Germán List Arzubide, Salvador Gallardo, Miguel N. Lira y doscientas firmas más. Imaginemos el escándalo de la sociedad de los acelerados pero —al fin poblanos — conservadores veintes ante la evidencia de que los subversivos, entre quienes se hallaba un paisano, Germán List Arzubide, se atrevían a insultar al hijo adoptivo que hizo de Puebla la ciudad heroica: Ignacio Zaragoza, a quien los "irreverentes, afírmales y convencidos" estridentistas califican en el manifiesto de "bravucón insolente de zarzuela". A cambio ofrecen la personalidad de Charles Chaplin, "angular, representativo, democrático". En su ataque a Zaragoza, los estridentistas no deseaban tanto negar la figura de uno de nuestros escasos héroes unánimes, como exasperar a las buenas conciencias y hacer escarnio de una ideología que, en nombre de valores fijos, levanta ídolos de cartón piedra. ¿No hay en esta irrevencía una prolongación del Ramón López Velarde que dos años antes había obligado a Cuauhtémoc a descender del pedestal marmóreo, para tutearlo y hacerlo caminar entre los mortales? A partir de este acto de terrorismo literario, de happenmgvandákco que glorifica el presente y pugna por un nuevo adanismo, es preciso comprender la aventura estridentista conscientes de que la propia denominación castrense de vanguardia automáticamente los obligaba a estar en la primera línea de fuego, libraban combate sin preguntar al adversario cuáles eran sus condiciones. Aceptaron correr el riesgo de que su rebeldía ofreciera su pirotecnia una sola noche, en oposición al anhelo clasicista que el artista individual o la corriente colectiva anhelan inconscientemente, una vez pasada su adolescencia tormentosa. Con todo, las "limitaciones" que, aplicadas a cualquier obra de arte podrían ser ofensivas, son uno de los mayores elogios que pueden hacerse a un movimiento de vanguardia. Un estudio del Estridentismo debe partir de la idea de que en sus protagonistas la acción está por encima de la obra.

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Antología crítica Celosísima madre superiora, la Historia de la Literatura permite a sus novicios que rompan las reglas y falten al respeto a los principios que la sustentan. Tarde o temprano, la autoridad toca la campana para decir que el recreo ha terminado. Es tiempo de abandonar la aventura e ingresar al orden; hora de encauzarse y enmendar la plana, con objeto de ser admitido en las antologías y en los registros de la gran Historia. En la literatura mexicana del siglo veinte, no existe fenómeno literario que, como el Estridentismo, haya sufrido mayores desdenes y haya disfrutado de alabanzas más hiperbólicas. Para examinar la vanguardia mas radical de las tres primeras décadas de nuestro siglo es necesario dejar de considerar paternalmente al Estridentismo como una curiosidad arqueológica o una travesura tolerable, y entrar en los mecanismos de su poética; por la otra, precisamos no ceder al deslumbramiento de una estética cuya audacia y pretendida originalidad no bastaron pare pasar la prueba de fuego de la pagina impresa. Y si en honor al código no escrito de los ismos de avanzada, el Estridentismo se obstinó en forjar una leyenda, nuestra obligación crítica consiste en examinar los motivos del surgimiento y permanencia del mito. A casi siete décadas de iniciado el movimiento, sus estudios aún son parciales e incompletos. A los trabajos pioneros y fundamentales de Luis Mario Schneider se han sucedido la aparición, bajo el titulo Las semillas del tiempo, de la poesía completa de Manuel Maples Arce, con un prólogo donde otro veracruzano, Rubén Bonifaz Ñuño, descubre a un poeta que está mucho más allá del puro ingenio; a su vez, los Poemas estridentistas de Germán List Arzubide han sido reunidos y prologados por Sergio Mondragón. Falta todavía dar a la prosa de Arqueles Vela el lugar que merece junto a los renovadores de la novela lírica en lengua española: Villaurrutia, Owen, Salinas, Miró. Este semiolvido en el cual tenemos a nuestros estridentistas se explica, en parte, por nuestra tendencia a glorificar actitudes clasicistas de nuestros hombres de letras, y considerar su actitud iconoclasta como un sarampión pasajero. Mas no hay que olvidar que una de las actitudes estridentistas consistía, al menos exteriormente, en el rechazo de la posteridad. Fiel a su actitud contestataria, uno de sus orgullos consistía en afirmar que ellos no constituían una escritura, sino una desescritura, una poética de la vida y una actividad del espíritu antes que la pura realización poética. En su estudio Los estilos poéticos en España desde 1900, Gustav Siebenmann explica el fracaso del Ultraísmo por causas que también sonaplicables al Estridentismo y a otras vanguardias hispanoamericanas: ".. .el mero sentido crítico de la situación literaria y el hastío por la tradición no eran en si suficientes pare crear poesía. Un movimiento tan artístico como

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Vicente Quirarte el Modernismo sólo podía ser superado mediante pruebas convincentes de un nuevo logro". Anarquista y demoledor, el Estridentismo cumple con el primer mandamiento terrorista de la vanguardia: Decir NO aunque quien lo afirme sea el primero en dudarlo. Bajo esta negación, el Estridentismo cuestiona, irrita, hace temblar, no tanto por lo que indica que está mal, sino porque su actitud iconoclasta evidencia la necesidad del cambio. Por la época que nos ocupa, Alfonso Reyes traduce The Man who was Thursday, de Gilbert K. Chesterton. En el capítulo "Los dos poetas de Saffron's Park", encuentro una coincidencia con las posiciones antagónicas manifiestas en la literatura mexicana: una, heredera del rigor y la voluntad de estilo ateneísta — el nuevo clasicismo que los Contemporáneos reconocerían además en Gide y Valéry; otra, en la vanguardia que a manera de un nuevo comité internacional de salud pública, en nombre de una modernidad aparatosa y exterior, echa por tierra todas las estructuras. Así lo resume Chesterton, en versión de Reyes: "El artista es uno con el anarquista; son términos intercambiables. El anarquista es un artista. Artista es el que lanza una bomba, porque todo lo sacarifica a un supremo instante... El artista niega todo gobierno, acaba con toda convención. De otra suerte, la cosa más poética del mundo sería nuestro tren subterráneo". En esta exaltación del presente se halla la parte más valiosa y la más vulnerable del Estridentismo. Devoradores de cuanto acontecimiento o figura justificara su búsqueda, hacen estridentista a Homero, porque en la Ilíada no canta desde una atalaya pretérita, sino al calor de los acontecimientos; consideran dadaístas las actitudes prepotentes y rijosas de Díaz Mirón; miran en Vasconcelos a un caudillo estridentista enpotencia. Pero esta necesidad de redescubrir las cosas, de dar vida nueva a las viejas verdades, estaba en el aire, y no era una exclusive estridentista. Luis Cernuda, uno de los poetas que mejor supo comprender el impulso de las vanguardias como un sacudimiento de la sensibilidad, antes que como una moda pasajera, encontraba que los versos de Góngora "Quejándose venían sobre el guante/ los raudos torbellinos de Noruega", podían ser firmados por un poeta vanguardista. El Estridentismo nace en la ciudad de México en 1921, con la aparición de Actual, primer manifiesto estridentista, y decline en 1927, en Xalapa, con la salida del gobierno de Heriberto Jara. Si aplicáramos a la evolución del movimiento un esquema semejante al que Marcel Nadeau utiliza para estudiar el Surrealismo, llagaríamos a la primera conclusión de que el Estridentismo no pasó del período heroico, donde todo es aventura; más aún: sus mejores logros se manifestaron en tina actitud neodadaísta de rechazo absoluto, de afirmación carnavalesca. En sus manifiestos iniciales rechazan la afiliación de los jóvenes

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Antología crítica a la tutela delEstado, pero aceptaran —en nombre de los ideales de la Revolución — el mecenazgo de uno de sus caudillos, Heriberto Jara. Luis Mario Schneider, a quien debemos, además de estudios fundamentales delmovimiento, la publicación de los textos estridentistas, ha visto cómo la dificultad para la cabal comprensión del Estridentismo en su momento se debió en gran medida a que "era sobrestimado por los miembros que lo componían y censurado, cuando no negado, por los que no lo compartían". Al grito "la única verdad es la verdad estridentista" o "sólo los eunucos no estarán con nosotros", responde el ninguneo de la dictadura crítica, cuando no la alabanza desmedida, una forma de delincuencia crítica. Carlos González Peña, por ejemplo, afirma no haber tomado en cuenta Andamias interiores áe Maples Arce porque creía que se trataba de un manual de albañilería. Pero si el Estridentismo en su tiempo no convencía totalmente, nadie podía negar su existencia como una permanente manzana de la discordia cuyo mérito innegable era despertar la irritación y la polémica. Interrogado sobre la estética de la vanguardia mexicana, Alfonso Reyes se afirma en su actitud segura, asentada en la tierra: "En México el Estridentismo está también justificado, y si hemos de mencionar lo malo, lo tiene usted en esa pedantería que lucha por asustar al burgués y al académico. He visto con simpatía todo esto, pero no siento la necesidad de renovar mi estética, de cambiar la que hoy empleo y que me basta para expresar lo que quiero decir". Contrasta con el juicio lapidario de don Alfonso el de un defensor y practicante de las vanguardias, siempre abierto a las manifestaciones experimentales, José Juan Tablada, quien opina que los estridentistas "degollaron a los bastardos recién nacidos del romanticismo senil, y crucificaron sobre la x incógnita de las aspas del Moulin Rouge a la impostora doncella del falso sentimentalismo". Examinemos más de cerca las opiniones, reveladoras de las actitudes opuestas que se disputaban la arena cultural posrevolucionaria. A Reyes le parece bien que exista un espíritu anárquico, opuesto, con razón o sin ella, a lo que la tradición preserva y defiende. Por lo que se refiere a la opinión de Tablada, desgraciadamente en muchas ocasiones el Estridentismo no rebasa el "romanticismo senil" que se proponía eliminar: los manifiestos estridentistas, airados y grandilocuentes, son de pronto como bocinas de feria que ahogan, pero sólo por el volumen, la música de cámara de un poema de Xavier Villaurrutia. El espíritu de la ciudad moderna, como abstracción poética, a la larga se encontrará más en la prosa dinámica de la Nueva grandeza mexicana de Salvador Novo y en el espacio deshumanizador y expectante de los nocturnos de Villaurrutia que en el neowhitmanianismo de Urbe, aunque sea preciso admitir que Maples Arce logró en este libro un retrato muy fiel de las manifestaciones obreras

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Vicente Quirarte estimuladas por el gobierno de Calles. Paradójicamente, es en la prosa de Arqueles Vela donde la ciudad moderna aparece poetizada con una sutileza terrible, digna de un Massimo Bontempelli o un Alberto Savinio. Como en los italianos, los objetos de desplazan con vida propia por la urbe fantasmal de Vela. Hiperbólico, narciso y negador de todo cuanto estorbe su avance, el Estridentismo finca su poética en el culto a la primera persona. Se inicia esta actitud desde el caudillaje de Maples Arce y el repliegue inmediato e incondicional de los otros dos comandantes del estado mayor estridentista: Germán List Arzubide y Arqueles Vela. El primer manifiesto estridentista aparece con la fotografía de un Manuel Maples Arce impecablemente vestido y peinado con Stacombe; List Arzubide bien pudiera titular su historia del movimiento estridentista Biografía espiritual de Manuel Maples Arce, pues no cesa de mencionar que todo acto estridentista es inexplicable sin la presencia del patriarca veracruzano. Por su parte, Arqueles Vela insiste en que toda su escritura es inexplicable sin el yo: "La Señorita Etcétera es una novela en donde el Yo es el determinante; y es el Yo, lo subjetivo, lo que convierte personajes a los transeúntes, a la idea que se tiene acerca del hombre, la mujer... es el Yo el que lo crea todo: los conflictos, las realizaciones: la realidad que existe no existe sino a través del Yo". Quien mira una fotografía de esos muchachos bien vestidos y bien trajeados en la Xalapa rebautizada Estridentópolis no podían sospechar que bajo esa apariencia pequeñoburguesa se ocultaba el terrorismo literario mexicano cuyo adalid, paradójicamente, se encargaba del buen funcionamiento legal del gobierno veracruzano. Y si en un paralelo boxístico, Roberto Bolaño ha encontrado que Maples Arce le recordaba físicamente a Floyd Paterson, List Arzubide a Sonny Listón y Arqueles Vela al Kid Azteca, también en su actitud ante la literature los estridentistas practicaron un boxeo de full contact. Subían al cuadrilátero con la intención del knock-out relampagueante, en el fondo intuyendo que no tenían la resistencia necesaria para prolonger la pelea los round sen los que se despliega el boxeador técnico. A partir de esta exteriorización gestual es preciso situar al Estridentismo. Al igual que sus contemporáneos, enfrentaron la página en blanco y el vado de la vida del mismo modo en que el jugador de frontón enfrenta una pared muda. Quien haya asistido a uno de esos frontones perdidos en nuestros deportivos de barriada acaso haya presenciado un juego entre un jugador veterano, asentado y calculador, y un joven fogoso y acelerado. Este corre incesantemente de un lado al otro de la cancha, se agita, seflexiona,gesticula, y lanza la pelota impulsada por toda su energía y su ansia; el otro apenas se mueve de su sitio; su vista, educada a lo largo de los años, calcula el bote y la velocidad, y le permite adivinar el punto

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Antología crítica a donde ha de caer la pelota y el sitio de la pared donde debe colocarla para vencer al adversario. Los estridentistas son como ese joven, empeñados en glorificar el instante; los Contemporáneos son como el jugador experimentado, cautelosos y sabios para que la obra permanezca una vez que la emoción termina. Radical y contradictorio, ingenuo y bien intencionado, una de las paradojas más notables del Estridentismo se halla en su voluntad de negación hacia el resto de las vanguardias en las cuales se inscribía. Partiendo de su afirmación cuasi-fascista de que "la única verdad es la verdad estridentista", proclamaron "una síntesis quintaesencial y depuradora de todas las tendencias florecidas en el plano máximo de nuestra moderna exaltación iluminada y epatante", pero ¿hasta qué punto esa voluntad de resumen y originalidad no se quedó en la pura intención? Con la retórica demagógica y altisonante, herencia del futurismo italiano, adoptada por el Estridentismo, Maples Arce afirma que la innovación de su movimiento en el plano de la estricta realización poética se encuentra en la imagen equivalente. Su exégeta List Arzubide afirma que ésta es "igualdad de las cosas en valor o estimación, que poéticamente es crear el salto de la hipótesis a la conclusión sin intermediarios". Ademas de su impulso demoledor y radical, generoso en el fondo como todo lo que propone un cambio, las vanguardias se caracterizaron por su culto a la imagen: simultaneísta en Apollinaire, rotunda en el imaginismo de Pound, analógica en el futurismo de Marinetti, creacionista en Huidobro, la imagen logra una gran victoria: eliminar el como, el cual, el así, el parecido a. Con ello, afirmaba Marinetti en 1912 en su Manifiesto técnico della letteratura futurista, se vuelve posible "fundir directamente el objeto con la imagen que evoca, dando la imagen en escorzo mediante una sola palabra esencial". Hay una necesidad de suprimir las cadenas que atan la poesía a la lógica y de instaurar una nueva. Con todo, el "Ser finalmente todos la poesía" que List declare ser la aportación fundamental del estridentismo, antes lo habían intentado Lautréamont y Rimbaud. Y ya entrados en el terreno preciso de la creación, resulta inevitable hablar del Estridentismo sin mencionar la generación paralela y opositora de los Contemporáneos. El Mr. Hy de de los estridentistas tuvo su contraparte, en gran medida propiciada por ellos, en el Dr. Jekyll de los Contemporáneos. Si el Estridentismo pretendió que la provocación se convirtiera en su arma exclusiva, ¿qué decir de los alardes sexuales y el dandismo de Novo, del alcoholismo e irreverencia de Owen, de la leyenda negra de Jorge Cuesta? Sin embargo, una vez que se abandona la lectura apresurada y superficial de las actitudes que ambas generaciones defendieron, sorprenden los puntos de contacto que los unen. Si comparamos la conferencia "El movimiento estridentista" de List Arzubide

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Vicente Quirarte con el artículo que Jorge Cuesta publica con el pre-texto de Margarita de Niebla de Jaime Torres Bodet, veremos que ambos coinciden en citar los mismos autores y antecedentes: Góngora, la polémica sobre la poesía pura, la lección de Mallarmé. Estridentistas y Contemporáneos insistían en la necesidad de combatir los equívocos a los que el abate Bremond había llevado el concepto de poesía pura, sólo que mientras los Contemporáneos lograron esa pureza limpiando el verso de basura anecdótica y ocultando a tiempo andamios y herramientas, los estridentistas se manifestaron por una creación verbal del instante, donde la emoción encontrara equivalencia en una imagenriesgosamenteemocionada, en contra del emocionarse en los objetos, que Cuesta exigía al poeta moderno. Como ejemplo de imagen equivalentista, List cita una de Maples Arce, donde, para referirse a un tren, escribe: "Una ráfaga de hierro que azota el panorama y lo conmueve todo". Al explicar la imagen, List no deja de reconocer que el padre de semejantes equivalencias llevó en vida el nombre de Luis de Góngora y Argote. La diferencia es que si la realidad del poeta cordobés nos puede parecer lejana, su poesía no envejece, a casi cuatro siglos de concebida, mientras que las imágenes de la ciudad estridente y deshumanizada han dejado de constituir una novedad para convertirse en pesadilla cotidiana. Como advierte Luis Cardoza y Aragón: "El lenguaje de los modernistas y el de los estridentistas fue igualmente efímero: los cisnes y las ánforas o las urbes y los motores". La mujer estridentista. Ninguna es tan inalcanzable, ninguna alcanza un precio tan elevado, porque se trata de una musa inmaterial, la mujer de mujeres, como quedó clara en la subasta donde los estridentistas manifestaron sus preferencias femeninas. Parte esencial de la mitología estridentista, la mujer es una fuerza elemental, enigmática y casi siempre en ausencia, lo mismo en la narrative de Arqueles Vela que en la poesía de List Arzubide. Este recuerda que tras la aparición de Andamios interiores, Maples Arce recibió más de 300 cartas de mujeres; en La Señorita Etcétera, Vela emprende la búsqueda de una mujer inaprehensible que se transforma en maniquí, humo o nube. Al frente de su libro de poemas Esquina, List inscribe la hermosa dedicatoria: "A Ella, que está siempre a quince minutos del Zócalo". Hermosa, porque esa Ella con mayúsucula es todas las mujeres, habitantes de una ciudad cuya distancia mayor estaba a un cuarto de hora del corazón simbólico de la urbe. Sin embargo, es esa ciudad idílica de los años veinte —desde la cual se podía ver siempre los volcanes, como reza la publicidad de la escuela de verano en la revista Ulises— la que los estridentistas admiran y rechazan. La ciudad de sus poemas es, finalmente, una convención poética. La Estridentópolis que conciben es la ciudad de Fritz Lang, con sus escenarios geométricos e inhumanos; la ciudad de los

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Antología crítica Tiempos modernos, donde Charles Chaplin es, en palabras de List, el "último dios creador de sueños nuevos", víctima de la tiranía de las máquinas que crea un sentimiento ilusorio de felicidad. Esquina de List Arzubide y El pentagrama eléctrico de Salvador Gallardo Dávalos lo demuestran una y otra vez, con sus juegos alternos de luces, desencuentros y alegre conmoción por estar aquí y ahora. La estética estridentista se manifiesta en las características físicas de sus publicaciones. Elogiadoras de la página agresiva y ruidosa desde el contacto visual, publicaciones como las revistas Irra diador y Horizonte lo demuestran. No han merecido, sin embargo, los honores de la publicación en las Revistas Literarias Mexicanas Modernas del Fondo de Cultura Económica, quizá porque de la primera no existen ejemplares. Sí lo ha sido, afortunadamente, el que Schneider considera testamento literario del grupo, El movimiento estridentista (1927) de Germán List Arzubide, reeditado en facsímil en la serie Lecturas Mexicanas. Asombra la capacidad que, no obstante la cercanía de los acontecimientos, List logra para ofrecer su testimonio de su aventura. Libro teleológico y pleonásmico, el de List es un objeto estridentista por su lenguaje, su diseño y su actitud ante el lector. Y siempre, la primera persona, el yo que al articular su grito dice que el hombre está aquí, que sufre y ama y goza a pesar de las máquinas, que no teme hacer entrar en casa de Doña Poesía a la ciudad, los tranvías y los postes de luz. Como testimonio de testigo y actor, juez y parte, el libro de List nos ayuda a replantear logros y limitaciones del movimiento. Hecho en colaboración con el pintor Ramón Alva de la Canal, el happeningde ambos artistas da como resultado no un mero tomo de historia literaria, sino un libro fiel al objeto vertiginoso e instantáneo ensalzado por las vanguardias. La lectura —y la contemplación — de esta "novela de aventuras intelectuales" permite de tal modo ver lo que la escritura de List comunica. En pocas etapas de la historia, como en las tres primeras décadas de nuestro siglo, fue tan estrecha la comunicación y el paralelismo entre la plástica y la palabra. En este caso, las palabras sirven de ilustración a las imágenes: a través de una prosa nerviosa, acelerada, zigzagueante, List es fiel a la estética del movimiento: alabar el instante presente, quemar las naves en un acto de heroísmo presente, vencer el miedo a no llegar. El estridentismo, afirma, rotundo, Arqueles Vela, "era un asistir a la realidad inmediata, una convivencia con lo inmediato de la existencia". En rigor, ¿puede decirse que las vanguardias, debido a su naturaleza opositora, y combativa, pueden abandonar tal estadio y pasar al de la siempre sospechosa consagración? La vida del estridentismo en nuestro tiempo se halla, más que en la obra, en la luz que arroja sobre las acciones a través de las cuales

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Vicente Quirarte recuperamos el instante presente y convulsivo. Frases entresacadas de sus manifiestos, como "Apagaremos el sol de un sombrerazo", "Sólo los eunucos no estarán con nosotros", se repiten en grafñtiyen canciones de rock, o en cualquier actitud empeñada en que la Historia comience a partir de cero. El "seamos realistas, exijamos lo imposible" de la revolución parisina de mayo, tiene el mismo espíritu de las vanguardias, y en particular del Estridentismo generoso e impulsivo, mal portado e irreverente. Acaso en una época como la nuestra, en la cual una actitud conservadora permea aceleradamente las formas de concebir el arte, las relaciones humanas y la actitud general ante la vida, la rebelión sea un valor que no venda. Pero al menos en el aspecto más concreto e inmediato, en la que se hace llamar con orgullo leperatura mexicana, en la vanguardia obstinada en molestar y comportarse como el niño malcriado que prefiere el instante a la consagración, el estridentismo continúa vivo. Vive en la revista Moho, obstinada en poner la escritura sobre la firma, y apostar por el riesgo; vive en los delirios del poetastro Avelino Pilongano, cuyo libro Aquelarre de neuronas, aún a la espera de editor, hubieran acogido con entusiasmo las prensas estridentistas; lo comprueba el veterano y último sobreviviente del movimiento, Germán List Arzubide, a quien se puede ver en la revista La Pus-moderna, rodeado por los integrantes del conjunto de rock El Café de Nadie. Lo afirma su obstinación, durante el año de homenaje a López Velarde, de reivindicar para el estridentismo al jerezano del "hipnotismo de color de tango" o del "melómano alfiler sin fe de erratas". Y si el Estridentismo muere, si sus cenizas son rescatadas y reconocidas por algún futuro y dedicado arqueólogo literario, no será más que una nueva comprobación de que al Estridentismo no le hemos levantado el castigo, y que la literatura, finalmente, demanda obras permanentes, vina vez extinta la llama de la pasión vital y del presente convulsivo. [Tomado de Peces del aire altísimo: poesía y poetas de México. México: UN AM, 1993, 119-132]

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El estridentismo visto desde "80 H.P." SILVIO SIRIAS I

A Manuel Maples se le considera el adalid indiscutible de "estridentismo" mexicano. Por lo general, la crítica opina que la obra de este poeta, nacido en Papantla, Veracruz, es la única perteneciente al movimiento "estridentista" que merece perdurar a través del paso del tiempo.1 Dicho movimiento poético, cuyo nombre fue acuñado por el propio Maples Arce, se extiende desde 1922 a 1927; tal periodización coincide con las colecciones poéticas más importantes de este autor: Andamiosinteríoresy Poemas interdictos. Después de esta última colección, Maples Arce permanecerá en silencio poético por veinte años hasta la publicación de Memorialde la sangre? Junto con él, integraban la escuela estridentista Arqueles Vela, Germán List Arzubide, Luis Quintanilla, Salvador Gallardo, y los artistas Leopoldo Méndez, Ramón Alva de la Canal y el escultor Germán Cueto.3 El estridentismo es una de las denominadas "escuelas de la vanguardia," y como tal, posee la misma postura estética y visión artística que caracteriza a este complejo movimiento.4 De acuerdo con la visión artística de los vanguardistas, la destrucción de las formas anteriores era un requisito para poder reconstruir el mundo en concordancia con la conciencia modernizada del artista o del poeta. Las reglas normativas de la métrica perdieron su importancia, y, en cambio, "regían la sintaxis desordenada y las imágenes a veces totalmente herméticas" .5

'Coinciden en esta opinión Frank Dauster, Breve historia déla poesía mexicana (México: Ediciones de Andrea, 1956), p. 167; Carlos Monsiváis, La poesía mexicana del siglo XX (México: Empresas Editoriales, 1966), p. 50, y Andrew P. Debicki, Antología de la poesía mexicana moderna (London: Tamesis Books Limited, 1977), p. 18. ES preciso señalar su otra colección poética: Urbe (México: Andrés Botas e hijo, 1924).

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'Dauster, p. 167 (Ver nota 1, arriba). Toda referencia posterior que se remita a esta edición se indicará dentro del estudio con número de página. 4 José Olivio Jiménez afirma lo siguiente:" Hubo ismospor doquier: en la Argentina, el ultraísmo; en México, el estridentismo, etc. De todos ellos, uno sobrevivió, comprensivo y genérico: el vanguardismo." Antología de la poesía hispanoamericana contemporánea: 1914-1970,7a. Edición. (Madrid: Alianza Editorial, S.A., 1971), p. 14. 5 Merlin H. Forster. Historia de la poesía hispanoamericana (Clear Creek, Indiana: The Amican Hispanist, Inc., 1981, pp. 117-18. Toda referencia posterior que se remita a esta edición se indicará dentro del estudio con el número de la página.

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Antología crítica La escuela encabezada por Manuel Maples Arce es la primera manifestación vanguardista en México.6 Su compañero literario, Germán List Arzubide, comenta lo siguiente acerca del poeta: .. .Maples Arce era, en1922, seguramente el poeta que en México, conocía mejor las inquietudes que agitaban en esa hora de la post-primera guerra mundial, a los escritores y artistas de todo el mundo. En la lista que él ofrece {ActualNúmero 1), aparecen 219 nombres de los que más tarde iban a ser designados, como los más altos valores del mundo en larenovaciónde todos los caminos del arte y sus afirmaciones revelan cómo había penetrado con certero instinto poético en lo que iba a ser la vanguardia del mundo, con virtiendo su impulso, por la adaptación de todos esos afanes hacia el futuro, en la guía de la renovación en América.7

Estas palabras nos revelan a Manuel Maples Arce como dotado de una intuición histórica que le permitió ser uno de los fundadores del vanguardismo en Hispanoamérica y el fundador del vanguardismo en México. No obstante, a pesar del papel que Maples Arce desempeña en el desarrollo de una nueva poesía en su patria, él y los demás estridentistas no encuentran el durable éxito que tanto deseaban. De acuerdo a Andrew P. Debicki, ...los estridentistas nunca definen sistemáticamente sus principios estéticos, siguen el futurismo italiano en su interés en las máquinas, su búsqueda de un nuevo lenguaje poético basado en imágenes chocantes del mundo moderno, y su esfuerzo en combinar la rebelión literaria con una versión algo ingenua de la rebelión social Su principal efecto.. .es el crear un sentido de choque y atacar la retórica y la complacencia de la literatura anterior.8

Las obras y los esfuerzos de los estridentistas se vieron superadas, y subsiguientemente oscurecidas, por significativos logros de otro grupo poético conocido como "Contemporáneos", integrado por José Gorostiza, Carlos Pellicer, 'Luis Leal. Breve historia déla literatura hispanoamericana (New York: Alfred O. A. Knopf, 1971), p. 179-80. 7El movimiento estridentista (México: Secretaria de Educación Pública, 1967), p. 16. Toda referencia posterior que se remita a esta misma edición se indicará dentro del estudio con el número de la página. 8Antología déla poesía mexicana moderna, p. 18 (Ver nota 1, arriba). Toda referencia posterior que se remita a esta misma edición se indicará dentro del estudio con el número de la página.

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Silvio Sirias Jaime Torres Bodet, Xavier ViHaurrutia, Salvador Novo, Bernardo Ortiz de Montellano y Jorge Cuesta. Este grupo no rechazó el pasado inmediato de la misma manera que los estridentistas, y su apego a los principios de la "poesía pura" garantizó su éxito en las letras hispanoamericanas. Según Luis Mario Schneider, si bien los Contemporáneos "no se oponían dialécticamente a los vanguardistas, desconfiaban de las técnicas y estructuras con las que esperimentaba la nueva poesía" .9 Pero a pesar de "fracaso" del estridentismo, la crítica reconoce la contribución de dicho movimiento en la renovación de la poesía mexicana.10 El siguiente comentario de Debicki habla de la aportación que hace Maples Arce en particular: La importancia principal de la obra de Maples Arce,... es la de romper con la anécdota y con el fondo provinciano de la poesía anterior, y de ilustrar las posibilidades poéticas de lo mecánico y el valor del tema social en la poesía... Abierta a las corrientes vanguardistas europeas, la poesía de Maples Arce representa un proceso de aniquilación de formas anteriores y crea un clima propicio para una poesía basada en la imagen y en el empleo creador del lenguaje. En este sentido sirve de preparación a la obra más esencial de los Contemporáneos, (p. 101)

Jesús Arellano concuerda con la opinión de Debicki cuando comenta: "... es significativo Manuel Maples Arce por su revolucionario estridentismo al que se debió el nacimiento del grupo de Contemporáneos..."11 Por su parte, el consagrado escritor Octavio Paz expresa lo siguiente del genuino carácter de vanguardia artística presente en el poeta veracruzano, y lo declara: ... un auténtico vanguardista, por vocación y decisión. Fue el fundador del estridentismo. El hombre fue poco afortunado y el movimiento duró poco. Pero Maples Arce nos ha dejado algunos poemas que me impresionan por la velocidad del lenguaje, la pasión y el valiente descaro

México y el surealismo: 1925-1950 (México: Arte y Libros, 1978), p. 3.

9

Comenta lo siguiente Raúl Leiva: "Sólo nos resta lamentar que el gérmen revolucionario del estridentismo no haya logrado realizarse, madurar..." Imagen déla poesía mexicana contemporánea (México: Imprenta Universitaria, 1959), p. 73. Toda referencia posterior que se remita a esta edición se indicará dentro de este estudio con el número de la página. 10

Antología del los 50: Poetas contemporáneos de México (México: Ediciones Alatorre, 1952), p.

11

14.

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Antología crítica de las imágenes. Imposible desdeñarlo, como fue la moda hasta hace poco. 12

El comentario del poeta mexicano fue fechado en 1966, pero el desdén hacia la obra de Manuel Maples Arce, ese hombre "poco afortunado" continúa hoy en día, relegándolo a permanecer a la sombra del grupo de "Contemporáneos". II Los estudios en torno a la obra de Manuel Maples Arce son sorprendentemente escasos si se tiene en cuenta la importancia que ejerció en México al otorgarle libertad de vuelo a la expresión poética y artística. Afirma Stefan Baciu que "[...] los estridentistas no sólo rompieron ventanas y abrieron puertas herméticamente cerradas sino que fueron el anuncio de una nueva literatura y de una renovación total".13 Las presentes páginas se concentrarán en el análisis de uno de los más conocidos poemas del que encabezó a los estridentistas: "80 H.P.". Dicho texto pertenece a la colección de Poemas interdictos (Jalapa, Veracruz: Ediciones Horizonte, 1927). De esta publicación los comentarios han sido sumamente escasos. Raúl Leiva piensa que sus versos ... están construidos orgánicamente, dueños de una tensión que en algunas ocasiones arastra realmente la corriente magnética de la poesía. Ya es capaz de hacernos sentir cierto estremecimiento, el cual sólo se logra cuando la palabra ha sido sacada de su mundo tradicional e imantada por la atmósfera lírica que la recrea y expande, (p. 70)

Más recientemente, ha comentado RubénBonifaz Ñuño acerca de este poemario: El tercer libro de poemas de Manuel Maples Arce es Poemas interdictos y fue publicado en Xalapa en 1927. Dominados ya por completo sus recursos, el poeta construye deslumbrantes arquitecturas verbales; situado en el centro de su propia individualidad conquistada y consciente, mira todas las cosas a través de sí mismo, sin ninguna contaminación externa. Y las mismas palabras reveladoras que aparecen en sus libros

"Octavio Paz, Alí Chumacero, José Emilio Pacheco y Homero Aridjis, eds., Poesía en movimiento México: 1915-1966(México: Siglo XXI Editores, S.A., 1966), p. 17. " L a cita pertenece al artículo "Los estridentistas de Jalapa" que aparece en la Antología de ¡a poesía surrealista latinoamericana (México: Editorial Joaquín Mortiz), p. 70.

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Silvio Sirias anteriores, se condensan en éste y descubren plenamente sus ya esbozados contenidos de significación profunda. 14

Acerea del poema mismo, "80 H.P.", los comentarios son todavía más breves y superficiales. En su Antología déla poesía mexicana moderna Debicki expresa la siguiente opinión sobre el texto:" Aunque las alusiones a lo mecánico sirven a veces para sorprender al lector (y éstas hoy en día ya no sorprenden), valen a menudo para crear nuevas visiones de un tema y encarnar experiencias o perspectivas originales en formas muy adecuadas" (p. 101). Merlin H. Forster observa en "80 H.P." uno de los "poemas que alaban las máquinas y la velocidad de la época moderna" (p. 136). Quien ha comentado algo extensamente acerca de este poema es Rubén Bonifaz Ñuños en su estudio preliminar a la antología poética de Manuel Maples Arce, Las semillas del tiempo: Obra poética 1919-1980 ( P P . 25-29). Antes de entrar a analizar el texto es útil precisar las características "no definidas" delestridentismo que los propios poetas del movimiento consideran fundamentales. Germán List Arzubide, integrante de los estridentistas, hace resaltar la afinidad del movimiento con lo tecnológico al comentar: En el mundo entero, después del cataclismo de la primera guerra mundial, se había esperado un cambio radical en todos los sistemas y el arte sufría una revisión total desde los tiempos helénicos. La mecánica de la vida había hecho irrupción en los talleres de los artistas y el recuerdo de aquellos poetas franceses que se negaron a ver siquiera la estructura aérea de la Torre Eiffel, tachándola de anti-poética y terriblemente bárbara, hada sonreír con desprecio al mundo, y nosotros llegamos a formar en las filas de los que entendían la canción de hierro, de la radio, de la velocidad y de la multitud, (p. 9)

Partiendo de la visión personal de List Arzubide, podemos encontrar que la crítica, por lo general, concuerda con él en la visión del afán mecánico y geometrizante de los estridentistas. Quizás es Frank Dauster quien mejor compendia la postura estridentista: Los principios estéticos de los estridentistas nunca recibieron articulación formal; sin embargo, en la obra de sus miembros se ve la filiación europea "Manuel Maples Arce. Las semillas del tiempo: Obra poética 1919-1980 (México: Fondo de Cultura Económica, 1981). Pp. 224-25. Esta colección contiene un estudio preliminar por Rubén Bonifaz Ñuño.

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Antología crítica se asemeja al futurismo italiano, escuela dedicada a cantar la estética de la máquina y la belleza de la velocidad; este grupo está emparentado, asimismo, con el ultraísmo español y el dadaísmo francés todos dedicados a barrer el clima poético de la retórica acumulada y a crear una estética nueva (p. 167) Habiendo ya planteado los fines conceptuales y poéticos del estridentismo podemos pasar de inmediato a un análisis textual del poema, y señalar la manera en que sintetiza el espíritu y el afán modernizante de la expresión estridentista. Examinemos el texto: 80 H.P. Pasan las avenidas del otoño bajo los balcones marchitos de la música, y el jardín es como un destello rojo entre el aplauso burgués de las arquitecturas. Esquinas flameadas de ponientes. El automóvil sucintó tiene a veces ternuras minerales. Para la amiga interferente entregada a las vueltas del peligro; he aquí su sonrisa equilibrista, sus cabellos boreales, y sobre todo, el campo, desparramado de caricias.

Países del quitasol

— espectáculo exclusivo —

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nuevo mundo latino de sus ojos

Silvio Sirias

En el motor hay la misma canción

(El corazón apretado como un puño)

A veces pasar ráfagas, paisajes estrujados, y por momentos el camino es angosto como un sueño. Entre sus dedos se deshoja la rosa de los vientos. Los árboles turistas a intervalos regresan con la tarde. Se van quedando atrás los arrabales del recuerdo —oh el alegre motín de su blancura! — Tacubaya, San Angel, Mixcoac.

Pequeños alrededores de la música.

Después sólo las praderas

del tiempo

Allá lejos ejércitos de la noche nos esperan.15 A partir del título, "80 H.P.", el poeta establece el carácter moderno y "anti-poético" de la obra. La expresión que incorpora el título, "Horse Power", procede de la física, y representa la unidad práctica de potencia utilizada en "El texto del poema aparece en las página 62-64 de Las semillas del tiempo: Obra poética 19191980 (Véase la nota 14 arriba).

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Antología crítica los países anglosajones. El título con el cual el poema se encuentra designado revela la conciencia modernizada del poeta estridentisa. Podemos suponer que la obra f u e escrita entre los años 1924 y 1927; para entonces el automóvil representaba una novedad en el mundo occidental. 16 Los futuristas intuyeron el reemplazo que este aparato representaba para el noble caballo. Es difícil concebir u n tema que resulte más chocante y menos estético que el de u n mecanismo cuyo ruidaje es u n fenómeno reciente en el planeta. Sin embargo, el poeta estridentista, que alaba todo lo nuevo y se muestra enamorado de lo industrial, no puede sino cantar a lo que, para él, es la perfección tecnológica y la personificación de lo veloz y de lo flamante. El automóvil, como objeto anti-poético, posee u n carácter burgués, un "espectáculo / exclusivo" que está solamente al alcance de aquellos individuos quienes no participan en la labor física, quienes habitan en los "Países del quitasol." Y ahora, la presencia del automóvil llega a agraciar un "nuevo / mundo / latino". El hablante aparenta estar hipnotizado por el andar de vehículo, aunque el movimiento acelerado del poema no se concentra en el interior del coche sino en los objetos externos a él. Pasan en "las avenidas", "el jardín", y "las arquitecturas". Pasan también "paisajes" "árboles", "arrabales" y "praderas". En esencia, el automóvil no avanza: es el mundo el que pasa. El tiempo externo es fugaz. Todo sucede "a veces", "por momentos", y "a intervalos." Además, las visiones de lo exterior ocurren en forma de "destello", o de "ráfaga". El automóvil amplía el mundo; las distancias se acortan y, a la vez, se aumentan. El hablante se muestra maravillado ante la capacidad de u n automóvil de 80 H. P. que lo puede transportar con una rapidez, hasta entonces desconocida, desde u n punto A hasta otro punto B. No obstante, a pesar del percibido aumento de movilidad del ser humano, el hablante poético aparenta presentir el empequeñecimiento delindividuo ante el "boom" tecnológico. El hombre como unidad ha dejado de existir. De él sólo permanecen sus rastros urbanos; sus "avenidas", "balcones", jardines, "arquitecturas", y "arrabales". Sus villas (hoy ciudades), "Tacubaya / San Angel / Mixcoac", se han disminuido ante las maravillas de la tecnología; se suceden en movimiento horizontal rápido por los vidrios del coche, como imágenes en una pantalla fija. El ser humano, ahora más que nunca, es un ente colectivo, de poca significación personal. El tiempo interior del poema se desenvuelve con marcada lentitud en comparación con el tiempo exterior. El tiempo interior, el del "yo" poético, está "El año de 1908 fue cuando la "Ford Motor Company" desarrolló la producción del automóvil a escala industrial. La verdadera explosión automovilística ocurre después de la Primera Guerra Mundial.

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Silvio Sirias vinculado con las novedosas posibilidades afectuosas que presentan los últimos descubrimientos de las ciencias. Elmismoautomóvil"tiene/aveces/ternuras /minerales". El zumbido del motor es, para el poeta, una "canción"; el motor en sí es un "corazón apretado / como un puño". El "yo" del poeta solamente se revela en su capacidad como pasajero del vehículo; y el más logrado acierto poético de esta obra es la inclusión de otro ser, esa "amiga interferente", que comparte el mismo entusiamo acelerado que el poeta estridentista posee para con lo moderno. 17 El enunciado del poema es sencillo; relata tan sólo un paseo en un automóvil. El lector sabe que es la temporada del "otoño." El paseo se inicia por la "tarde" y su trayectoria es de la urbe, al campo, a través de varios suburbios, y concluye por la noche en un sitio "lejos" del punto de partida. El poeta se encuentra acompañado por una "amiga" que comparte esta novedosa exeperiencia con él; y logra hacernos sentir ciertos estremimientos al recurrir a lo lírico para describir a su acompañante y sus acciones. Ella se encuentra ensimismada, "entregada a las vueltas del peligro"; "su sonrisa" es "equilibrista" y "sus cabellos" son "boreales". Además hace su aparición el tradicional locus amen usen la forma del "campo, / desparramado de caricias". El hablante alcanza la cumbre afectiva al describir la manera en que una rosa, que sostiene su compañera, se desintegra por los efectos del movimiento veloz: "Entre sus dedos / se deshoja / la rosa / de los vientos". El poema "80 H.P." tiene gran afinidad con la composición del "proto vanguardista" mexicano José Juan Tablada, titulada "Nocturno alterno". No resulta sorprendente que ambos poemas compartan rasgos comunes. En cierto sentido Maples Arce hizo su aprendizaje poético bajo la tutela de Tablada. Según Debicki, en 1920 Manuel Maples Arce "conoce a Tablada y queda impresionado por los poemas vanguardistas de éste, y desarrolla su propio afán de encaminar la literatura en nuevas direcciones" (p. 101). La similaridad entre los poemas reside principalmente en dos niveles: la experimentación tipográfica, y las imágenes urbanas. En "Nocturno alterno", José Juan Tablada experimenta con la disposición alterna, que ubica la responsabilidad interpretativa en las

17 Raúl Leiva también concluye que la inclusión de la dimensión afectiva es uno de los aciertos poéticos en "80 H.P." No obstante, difiero con su pronunciamiento de que la "amiga interferente" es la amada. Basado en el texto, es imposible presumir algo más que una profunda y afectuosa amistad. (Ver la nota 10), p. 70-71.

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Antología crítica manos del lector.18 Con esta misma técnica experimenta Manuel Maples Arce en "80 H.P.": Países del quitasol nuevo —espectáculo mundo latino exclusivo — de sus ojos También: (El corazón apretado En el motor hay la misma canción como un puño) Además:

Se van quedando atrás los arrabales del recuerdo —oh el alegre motín de su blancura! — Tacubaya, San Angel, Mixcoac.

Pequeños alrededores de la música.

E1 texto de "Nocturno alterno" es como sigue:

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Neoyorquina noche dorada Fríos muros de cal moruna Rector's champaña foxtrot Casas mudas y fuertes rejas Y volviendo la mirada Sobre las silenciosas tejas El alma petrificada Los gastos blancos de la luna Como la mujer de Loth ¡Y sin embargo es una misma en New York y en Bogotá La luna...!

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Silvio Sirias El autor de "80 H P." también toma prestadas imágenes urbanas que Tablada utiliza en "Nocturno alterno". Para describir la noche bogotanay otorgarle énfasis a la blancura que caracteriza a la arquitectura de la capital colombiana, Tablada utiliza el verso: "Fríos muros de cal moruna..." El poeta de "80 H.P." describe "los arrabales" a la distancia de una manera muy similar mediante la exclamación: " —oh el alegre motín de su blancura!".19 Y Tablada describe las noches neoyorquinas iluminadas por el estridente neón. Maples Arce describe la iluminación citadina como "ejércitos / de la noche". El poeta concluye "80 H.P." con un significativo experimento tipográfico: Después sólo las p r a d e r a s

del t i e m p o

Allá lejos ejércitos d e la noche n o s esperan.

El espacio que existe entre "praderas" y "el tiempo" concuerda con el constante juego espacio-temporal que reside dentro del poema. Así logra el poeta hacer resaltar la importancia del papel que desempeña el espacio y el tiempo en "80 H.P." La manera en que los últimos cuatro versos están esparcidos refleja el modo en que el poeta y su "amiga interferente" observan las luces de la urbe que "esperan" su retorno. A través de este breve estudio se ha querido ilustrar como "80 H.P." sintetiza y contiene, en sí, las características salientes del "estridentismo", además de integrarlo en otros experimentos vanguardistas como los que llevó a cabo José Juan Tablada. Se puede observar la conciencia modernizada del poeta en la cual la lógica no persiste, ni tampoco existe la delineación cuidadosa de los objetos. Es fácil notar la poca importancia que se le da a la métrica y la enorme importancia que adquiere la experimentación tipográfica y su función pictórica. Así, es lícito concluir que el poema "80 H.P." es uno de los aciertos de la obra del poeta veracruzano por la manera en que combina la estética vanguardista con la lírica afectiva. Resulta lamentable que la obra poética de Manuel Maples

"Raúl Leiva comenta lo siguiente acerca de este verso: "Cómo negar,... Que nos fascina este verso,... En donde alude penetrantemente a la blancura de la mujer que ama..." (Ver la nota 10), p. 71. A mi parecer, es obvio que Leiva ha interpretado incorrectamente este verso. La opinión presentada aquí coincide con la de Rubén Bonifaz Ñuño. (Ver la nota 13, arriba), p. 29.

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Antología crítica Arce continúe pasando desapercibida, dada la importancia ejercida por los movimientos de vanguardia en el desarrollo de la poesía contemporánea hispanoamericana.20 [Tomado de Chasqui 17.1 (mayo 1988): 75-83]

20 Debo aqui agradecer a la profesora Eliana Rivero cuyos consejos y sugerencias fueron valiosas aportaciones al resultado final de este estudio.

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La narrativa del estridentismo: El café de nadie de Arqueles Vela BEATRIZ GONZÁLEZ STEPHAN

En mi cuadro Café de noche, he tratado de decir que el café es un lugar donde uno puede arruinarse, volverse loco, cometer un delito. En fin, he tratado —con contrastes de rosa tierno, de rojo sangre y heces de vino, de dulces verdes Luis XV y Veronés contrastantes con los verdes-amarillos y los duros verdes-azules, en una atmósfera de caldera infernal, de pálido azufre — de expresar algo parecido a la potencia de las tinieblas de un matadero. —Vincent Van Gogh Este mundo disperso y, con él, la dispersión del hombre mismo, es precisamente la profunda intención ideológico-artística del vanguardismo. La angustia como su experiencia central del mundo tiene sus fuentes disolventes emocionales en la experiencia de un mundo destruido, y se convierte en la expresión artística con que se evoca la destrucción del mundo del hombre. —Georg Lukács Los principios ideológicos del vanguardismo

El 12 de abril de 1924 se presenta en El Café de Nadie, en la Avenida Jalisco número 100 de Ciudad México, la primera exposición organizada por el grupo estridentista.1 Se exhibieron cuadros de Leopoldo Méndez y Alva de 'Hay una serie de manifestaciones anteriores a esa fecha que van sembrando y consolidando el grupo estridentista como ruptural a la tradición literaria: el primer manifiesto intitulado Actual. Hoja de Vanguardia No. 1. Comprimido Estridentista de Manuel Maples Arce (1922); en el mismo año del primer manifiesto Maples Arce publica su libro de poemas Andamios interiores', van apareciendo producciones estridentistas en El Universal Ilustrado, órgano oficial; en 1923 List Arzubide publica su libro Esquina y Luis Quintanilla su Avión, también aparece la revista Irradiador, que se convierte en portavoz del grupo; el año de 1924 es fructífero: se publica el famoso poema Urbe de Maples Arce, Radio de Quintanilla; en 1925 aparece El pentagrama eléctrico de

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Antología crítica la Canal; se tocó música estridentista y se leyeron poemas. Arqueles Vela contribuyó con su relato "El Café de nadie", que, junto con "Un crimen provisional" y "La Señorita Etcétera", pasaría a conformar el libro que, bajo el mismo título de El Café de Nadie, se publicara en 1926. Corren los controversiales y no menos confusos años de la institucionalización de la Revolución Mexicana; un inesperado crecimiento urbano altera los horizontes de las expectativas sociales; un clima de cuestionamiento, de ruptura y deseo de modernización irrumpe en varios sectores sociales; en el plano cultural, los estridentistas representan en el México contemporáneo el grupo que por 1921 manifiesta una agresiva posición contestataria hacia la tradición y una actitud vanguardista que encarna una sensibilidad moderna en consonancia con los signos y las contradicciones de la nueva etapa que la crisis del sistema capitalista iniciara a partir de la Primera Guerra Mundial. "El estridentismo es la informidad, el grito lírico para sacudirse la pesadez. Nuestro propósito era hacer una revolución completa que abarcara la ideología revolucionaria, la literatura, las artes plásticas y todas las manifestaciones de la cultura. El movimiento mexicano tiene además una mayor hondura vital y una intención revolucionaria que no se queda únicamente en el aspecto esteticista que caracteriza a otras corrientes", señala el iniciador del movimiento Manuel Maples Arce en una entrevista reciente.2 Sin entrar a considerar las distancias que median entre los manifiestos y las obras concretas de los estridentistas, se puede apreciar que, como conjunto, marcaron un hito ruptural en el quehacer literario mexicano homologable a la significación que en el plano social entrañó el proceso revolucionario. Y esta conciencia prevaleció en el grupo: "Los escritores de la Revolución no son los que estuvieron en la Revolución" .3 Esta perspectiva los distancia de los futuristas italianos, con los cuales comparten, por un lado, esa actitud apologética hacia los elementos de la vida moderna (tecnificada, industrial, mecanizada y dinámica), pero, por otro, "el estridentismo era un asistir a la realidad inmediata, una

Salvador Gallardo; en 1926 El Café de Nadie de Vela y el libro anecdótico del movimiento El movimiento estridentista de Arzubide; también aparece la revista Horizonte, y en 1927los Poemas interdicots de Maples Arce. Para ese año el grupo se desintegra. 2 En

Plural, No. 62, Noviembre, 1976. Entrevista realizada por Roberto Bolaño, pp. 49-60.

'En un artículo publicado en El Universal Ilustrado, el 20 de Noviembre de 1924, "La influencia de la Revolución en nuestra literatura", firmado por José Corral Rigem (que encubre a Carlos Noriega Hope, Febronio Ortega y Arqueles Vela). Citado por Luis Mario Schneider, en Ruptura y continuidad. La literatura mexicana en polémica. México: Fondo de Cultura Económica, 1975, p. 160.

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Beatriz González Stephan convivencia con lo inmediato de la existencia", que los llevaba a interesarse por los problemas políticos del presente explicitando una agresiva actitud antifascista; solidarizarse con la lucha social, la vida diaria en las fábricas, en las calles de las grandes ciudades, en las oficinas; cantar a los obreros, a los revolucionarios y también a las máquinas, o sea, al mundo moderno y mecanizado de la urbe y no al campo: Con nosotros elversosehizovoz cósmica ¿Un canto? Sí, el del mundo. Una palabra La del HOMBRE. N o su caso ni el tuyo. No el particularismo, la pequeña tragedia, el dolor doméstico, cada vez en trance más pequeño, sino la multitud, el tiempo, el espacio, lo que puede llenar una vida siempre precaria, sino mover generaciones, lanzar masas, arrastrar el pueblo y el mundo a la lucha. 4

4De Germán List Arzubide. Citado por Stefan Baciu, en Antologfá de la Poesíá Surrealista Latinoamericana, México: Joaquín Mortiz, 1974. p. 75. Nos interesa destacar algunos fragmentos del largo poema Urbe de Manuel Maples Arce, donde se mezclan en el tema urbano tanto elementos de la vida moderna con una solidaridad hacia el proceso revolucionario fraternizando con los sectores populares y obreros. Evidentemente que esta actitud no será exactamente igual en todas las producciones del grupo estridentista:

(...) Y las artillerias sonoras del atlántico se apagaron al fin en la distancia. Sobre la arboladura del otoño sopla un viento nocturno: es el viento de Rusia, de las grandes tragedias (...) Los ríos de blusas azules desbordan las esclusas de las fábricas y los árboles agitadores manotean sus discursos en la acera. Los huelguistas se arrojan pedradas y denuestos, y la vida es una tumultuosa conversión hacia la izquierda. Al margen de la almohada la noche es un despeñadero, y el insomnio se ha quedado escarbando en mi cerebro. ¿De quién son esas voces que sobrenadan en la sombra? Y estos trenes que aullan

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Antología crítica Evidentemente que el hálito de una visión ideológica revolucionaria muchas veces se queda en una mera fraseología voluntarista y no logra trascender el plano de los contenidos explícitos. Lo que resulta más obvio es una generalizada actitud nihilista e iconoclasta, que registra simultáneamente la deformidad y disgregación de la modernidad sin por ello desechar los elementos que la caracterizan. De todas formas, lo que sí es indudable es que se puede observar en numerosas producciones literarias del momento —no necesariamente vinculadas al grupo estridentista — un nuevo lenguaje, que, con variantes y diferentes actitudes, expresan a través de una textura iconoclasta la crisis del humanismo tradicional que las nuevas condiciones, sobre todo de la vida urbana, han trastocado, y que hacen aparecer la nueva realidad en un marco de drásticos y corrosivos contrastes. Queda en este sentido invalidada la tesis de la condición especular de las vanguardias latinoamericanas y en particular del estridentismo. El mismo proceso histórico que marca la contemporaneidad mexicana hace que no sólo caduque el viejo orden oligárquico, sino que la emergencia de nuevos sectores sociales en el escenario político obliga, en otro plano, a una readecuación del lenguaje literario en el que se puedareconocerla nueva sensibilidad. Y esta manera de percibir la realidad se va a concretar en una narrativa que objetiva las nuevas condiciones enmotivos preferentemente urbanos, pero donde la materia narrada explora más bien el mundo de la subjetividad. Esta es la narrativa de la renovación postmodernista que la crítica y la historia literarias tradicionales han soslayado, y que hasta ahora sólo ha develado una parte de este proceso: el que corresponde al de la novela de la Revolución Mexicana. Resta por estudiar lo que se puede conocer bajo el nombre de narrativa de vanguardia. El mismo Arqueles Vela señala a propósito de La Señorita Etcétera (escrita en 1922) que "no sólo fue la primera novela estridentista, fue la primera novela que viola la estructura tradicional en nuestras latitudes hispanoamericanas (...) viola los conceptos de tiempo y de espacio y elimina a los personajes (...) es una hacia los horizontes devastados (...) ¡Oh, pobre ciudad sindicalista andamiada de hurras y de gritos? los obreros, son rojos y amarillos (...)

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Beatriz González Stephan novela donde el Yo es el determinante (...) es una novela de matices, de matices íntimos, de estados interiores que corresponden a realidades que sólo han existido en el recuerdo, en el desvanecimiento de los hechos (...) yo, sin conocer todas las renovaciones que hada el gran creador de Ulises, y guardando las desproporciones (...) es el principio de lo que puede ser un animal antediluviano y antidiluviano, de antes del diluvio y en contra del diluvio (...) verán que es el Yo que crea todo: los conflictos, las realizaciones; la realidad que existe no existe sino a través del yo".5 Varias de las composiciones de los estridentistas — Urbe, por ejemplo, de Maples Arce — y las narraciones de Arqueles Vela —comprendidas en El Café de Nadie—le dan un sentido estético a la Revolución." La Señorita Etcétera es la realización literaria del desorden provocado por la Revolución. La Revolución nos dispersó materialmente; eso significa una dispersión interior también. No podíamos encontrar un ritmo".6 La correspondencia entre el proceso social que entrañó la Revolución y la renovación (o revolución) del lenguaje literario —aunque no tiene por qué ser entendida como una reciprocidad especular —, ambas, en su especificidad, obedecían al mismo impulso de reacción frente a los valores tradicionales, donde se imponía con mayor nitidez una actitud contestataria entre antioligárquica y antiburguesa, un espíritu de solidaridad frente a las masas anónimas, desposeídas y explotadas, posiciones entre anarquistas y socialistas que un proyecto ideológico coherente de recambio. En esta atmósfera de manifiestos, de proclamas, El Café de Nadie, más que ajustarse a los contenidos programáticos de las nuevas propuestas, revelará en las condiciones de su discurso narrativo las también nuevas condiciones que caracterizan la vida urbana del México contemporáneo. Y a despecho del carácter popular que ha tenido la Revolución, registrará elmodo inhumano y desarticulado de una sociedad basada en relaciones mercantilizadas, propio de la crisis internacional del orden burgués. En este sentido, el texto se torna vanguardista porque desde su "inorganicidad" estética ataca los presupuestos racionales y orgánicos de la sociedad burguesa así como también pone en cuestión el arte como institución.7 'Entrevista a Arqueles Vela, en Plural, art. cit., p. 50. 'Entrevista a Manuel Maples Arce, Ibid., p. 53. 7 Peter Bürger en su libro 7Jieoiyoft/ieAvant-Garde(Minneapolis: University of Minnesota Press, 1987) señala en relación a las vanguardias europeas que "The European avant-garde movements can be defined as an attack on the status of art in bourgeois society. What is negated is nor an earlier

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Antología crítica *

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El Café de Nadie es una narración corta, que, en forma de montaje, presenta en 10 fragmentos el sentido absurdo y vacío de la existencia de seres que en su anonimía reproducen el carácter mecánico y deshumanizado que ha adquirido la vida moderna. Se ha roto el esquema de una historia bien contada. El orden que guardan las partes entre sí se fundamenta en el sistema de asociaciones que establece la subjetividad de un narrador impersonal, que, a manera de una cámara, tiene la capacidad de entregar en un contrapunto los planos objetivo —la atmósfera del Café, el movimiento de sus clientes, la atención de los meseros — y subjetivo —la agitada vida sentimental de Mabelina, única figura que aparece en tina dimensión humanizada — de un espacio cerrado en el que se va condensando un sentido simbólico de la existencia. En un presente casi absoluto, los dos primeros fragmentos y los dos últimos registran el ir y venir o simplemente "estar" de dos parroquianos que indefectiblemente forman parte del Café junto conlos meseros. Esta disposición simétrica opera como marco de las restantes secuencias (de la 3 a la 8), que forman el corpus del enunciado y que corresponden a lafigurade Mabelina, que entra repentinamente en el Café, y, al mirarse en uno de los espejos, recuerda y actualiza en un instante partes de su dispersa y desgarrada existencia mundana. Todo transcurre en un abrir y cerrar de ojos. El pasado se hace de golpe presente, pero al mismo tiempo, al ser recuerdo actualizados se sumerge en la irrealidad que caracteriza todo el ambiente: Al entrar, Mabelina que ha franqueado p r i m e r o los umbrales d e su decisión, se adelanta p o r entre los pasillos intrincados que h a n dejado los últimos parroquianos. Se q u e d a u n m o m e n t o suspensa, contrariada, anhelante, equívoca, c o n los ojos fijos en la difusidad del gabinete que hubiera querido ocupar, perdida en la oscuridad del Café (...)

form of art (a style) but art as an institution that is unassociated with the life praxis of men (...) The avant-gardistes view its dissociation from the praxis of life as the dominant characteristic of art in bourgeois society (...) Now, it is not the aim of the avant-gardistes to integrate art into this praxis. On the contrary, they assent to the aestheticists' rejection of the world and its means-ends rationality. What distinguishes them from the latter is the attempt to organize a new life praxis from basis in art. In this respect also, Aestheticism turns out to have been the necessary precondition of the avant-gardiste intent." (p. 49).

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Beatriz González Stephan

Contempla al agua de los espejos, encharcadas de sombras, putrefactas de lavar tantas veces la coquetería de las mujeres (...) Sus mejillas se ruborizan levemente, se encienden avergonzadas de sentirse refinadas en aquel ambiente sórdido de gritos, de humaredas, de discusiones, de flirteos (...) Asustada de verse entre el desamparo de los gabinetes desocupados, sola, desechada, engañada, levanta las pieles de su abrigo hasta confundirlas con sus cabellos (...) Se siente separada de todo, refundida entre esa incidencia, próxima a extinguirse en el rescoldo de incendio apagado en que se queda el Café. Presintiendo que la vida se había acabado, salió apresuradamente sin tropesarse con aquella mirada (...) (pp. 19-20, frag. 3.) Al atravesar los pasillos del Café laberinteados de silencio, volvió sus ojos hacia todas las remembranzas con un gesto de haber dejado arrinconado algo de sí misma en los rincones ensombrecidos, murientes y de ir a recuperarlo (...) (p. 42, frag. 10 )8 La sensación de un tiempo que transcurre en una sucesión lineal no es más que el efecto de la lectura y de la naturaleza del discurso narrativo. La duración de la acción en el plano objetivo no se extiende más que un par de minutos, y transcurre al amanecer, hora en que la vida nocturna del Café finaliza: Mabelina entra; desea recuperar algo de su pasado; éste se deshace en los recuerdos, en los múltiples encuentros amorosos que han desleído y atomizado de vida; desdibujada, sale del Café. Como trasfondo, meseros hipotéticos, innombrables, invisibles, silenciosos; parroquianos que no hablan, no discuten, no se mueven, "son inservibles", "no piden nada", "no conocen a nadie", "nadie los conoce". Pero el pasado no es recuperable; se desvanece con la misma rapidez e insustancialidad que la fugacidad de los amores pasajeros: Sus caricias eran, en realidad, aquellas que he preferido siempre. Las que más emociones y sensaciones causan (...) Pero al final quería que fuéramos esos pasajeros hipotéticos de los hoteles que regresan de cualquier ciudad, en un tren que no llega nunca, esos pasajeros que no son, sino los turistas del amor. (p. 30).

"Todas las citas del texto se harán de la primera edición El Café de Nadie, Jalapa: Ediciones de Horizonte, 1926.

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Antología crítica Las relaciones humanas están selladas por el ritmo vertiginoso de una modernidad, que, en aras de una nueva dimensión desretorizada y antisentimental del amor, deja como saldo seres que han perdido los rasgos de su humanidad: Eres tú...? — Casi. — Cómo casi? (...) Soy un individuo que se está renovando siempre. Un individuo que no podrás estabilizar nunca (...) Cada día besas en mí a un hombre diferente (...) En cada noche hay en mí un hombre destruido, un hombre arruinado, un hombre desfalcado, despilfarrado por la cotidianidad. Un hombre nuevo, (pp. 28-29.) Sentido paradójico de la existencia de Mabelina, que, entregada al amor, se ha ido cosificando, perdiendo su identidad: Se miraba en el espejo, queriendo encontrar en el azogue de los recuerdos, los rasgos que perdiera asomándose a la galena de espejos de la vida. En todos aquellos instantes dejaba algo de ella (...) Con cada uno de ellos se había sentido una mujer diferente, según se psicología, sus maneras, sus gustos, sus pasiones y ahora apenas si era un 'sketch' de sí misma (...) La habían ido arrancando una mirada, un beso, una sonrisa, una caricia hasta dejarla exhausta, extinguida, lánguida, derrotada, destartalada, insomne. De tanto sentir se encontraba insensible (...) De sufrir tantos sentimientos vulgares se volvía extraña, adusta. Después de ser todas las mujeres ya no era nadie (...) sin nadie, con nadie, como nadie, expuesta a que la tomaran, la canjearan por cualquiera de las mujeres que nadie toma. Se quedaba, como al principio de su vida, analfabeta de emociones y sensaciones (...) Los hombres la tomaban equivocadamente, como se toma un abrigo en la incongruencia de una noche de fiesta, (pp. 38-39.) Mujer objetivo, vaciada, apagada, semejante a los demás clientes, tan inexistente como los parroquianos, homologable a las sillas del Café. De este modo, el sentido de la fragmentación de la historia se recupera por cuanto que representa, por un lado, la formalización de la simultaneidad y contrapunto de planos temporales —el presente y varias instancias del pasado —

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Beatriz González Stephan y especiales —subjetivos y objetivos —, logrando aprovechar para la narrativa las conquistas de las propuestas del cubismo; y, por otro, también está significando la atomización y disgregación de la vida urbana, donde las relaciones están signadas por un grado de despersonalización que cosifica a los seres humanos, anima a las cosas, desrealiza los espacios, niega la existencia, paraliza el tiempo, deshistoriza, descontextualiza. El Café abre el espacio del anonimato, del cliché, delrictus.Está atendido por meseros "absortos ", "hipotéticos ", "extraños ", "desconcertados", "que no arguyen ningún "argumento", "que de día parecen como muertos se electrizan de pronto, agitando sus somnolencias", "que cada día vienen de más lejos, disfrazados del verdadero mesero". El Café con sus dos parroquianos, que siempre entran juntos, "caminan con un gesto de olvido, con la seguridad de que no saldrán jamás de ese laberinto de miradas femeninas", que "no se mueven", "no piden nada", "nadie los conoce", "inmobles", "impasibles", "pirografiados", de "actitudes inconclusas", "inservibles". Ocupan sistemáticamente el mismo lugar, comofigurasprogramadas. La cámara del narrador se detiene morosamente en un primer plano, con lo cual destaca el carácter grotesco y absurdo de movimientos que la rutina ha automatizado. Se parodia y deconstruye la enajenación que ello entraña: Al afrontar el postigo, uno de los parroquianos —no se sabe cuál de los dos — adelanta el pie izquierdo, retrocediéndolo inmediatamente con el sentido mecánico de una equivocación subconsciente, cerciorándose de que no es con ese pie con el que debe entrar. Se le ve ensayar 2,3 veces, la intención de abordar la puerta del Café, tal si se aferrara a la creencia de que se tropezará (...) En todo él hay cierta incongruencia de la locomoción, cierta aberración física a ejecutar determinados movimientos que lo enredan y lo amarran (...) Antes de pronunciar la primer palabra se ajusta el traje, se sujeta los botones en los ojales, convencido de que sin esos requisitos se le evadirán las ideas, no podrá encauzar sus pensamientos, ni controlar su dinamismo que lo mantiene propulsor, como si lo estuviesan agitando continuamente (pp. 14-15.)

El hombre dominado por los objetos se ha convertido en un robot; el mundo de las cosas lo controla y le confiere la seguridad para proceder; su libertad ha quedado delegada a la dependencia esquizofrénica de lo material. El proceso

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Antología crítica de enajenación precisamente cosifica a los hombres; los vuelve productos en series intercambiables; los despoja de su identidad, de su conciencia; hace de ellos lo que no son: aparecen en su lugar los objetos: Tiene el aspecto del traje olvidado en los percheros. L a m i s m a flacidez, la m i s m a a r r u g a d a indolencia, las mismas características d e los trajes colgados, lo animan, y lo cuelgan en el perchero de la v i d a " (p. 1 6 . ) 9

La deshumanización se perfila como un proceso de paulatino deterioro, en el cual se va palpando una desintegración del ser humano. Mabelina y el hombre que la acompaña caminan con la 'lentitud de los globos desinflados", van "huraños, descompuestos, extrañados de caminar juntos, apoyando la reciprocidad de sus emociones y sus deseos frustrados", "indiferentes, desconfiados, inexplicables, recostados sobre la incongruencia y abstracción en que se han sumido, dejan caer en el agua de la fuente, sus palabras impronunciables que van dejando círculos de silencio" (p. 18). Semejantes a esa humanidad que se ha negado, silenciado, los gabinetes del Café se llenan de sospechas y retrecherismos, "apáticos", también "indiferentes, ensimismados, tal si estuviesen rumiando las conversaciones de los clientes" (p. 19).

El contrapunto de diferentes perspectivas jerarquiza una agresiva incongruencia en la valoración que se hace del "otro". La mujer no es otra cosa que el fetiche sexual; es el objeto del deseo, pero expresado en el más alto grado de cosificación, es decir, se ha tornado mercancía. Y ahora el hombre sólo puede relacionarse con ella a través de instancias que mediatizan los sentimientos, 'Por esos años, César Vallejo en su libro de poemas 7i77ce(1922) entregaba en el poema 49 no sólo una imagen muy similar del ser humano al relato de Arqueles Vela, sino que empleaba casi las mismas metáforas: (...) En los bastidores donde nos vestimos, no hay, no hay nadie: hojas tan solo de par en par. Y siempre los trajes descolgándose por sí propios, de perchas como ductores índices grotescos, y partiendo sin cuerpos, vacantes, hasta el matriz prudente de un gran caldo de alas con causas y lindes fritas. Y hasta el hueso!

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Beatriz González Stephan pero también los enrarecen. Esta valoración —dada evidentemente desde el ángulo masculino — se presenta siguiendo un proceso degradatorio, en el cual se ha falsificado la fuerza del eros en aras de conferirle el nuevo lenguaje de la modernidad, que no hace otra cosa que revestirlo delhalo de la comercialización: Las mujeres no me interesan, sino a través de las que hojeo en los magazines. La ropa interior me inquieta más en un magazin que en una mujer (...) Me sorprendes, me entusiasmas, me interesas porque tus piernas son tomadas de las de esas mujeres que anuncian las medias HOLEPROOF y tus senos tienen la misma luminosidad, la misma incandescencia de las lámparas que adornan las grandes salas y parecen hechos del 'ice cream' de la voluptuosidad (p. 32.)

Doble y peligroso riesgo el que asume la nueva sensibilidad vanguardista, que, al cuestionar y también superar ciertos esquemas anquilosados, reeleva el carácter jánico de la modernidad, donde una de sus caras asimila los rasgos exteriores de u n mundo tecnificado, vehiculizado, dinámico e iluminado, y, la otra, descubre la contrapartida de la mecanización: la pérdida de u n horizonte humano y socializado de vida. 10 Aurique la matriz ideológica del texto no llega a precisar los orígenes del fenómeno, podemos inferir que de alguna manera en el discurso se permeabiliza el malestar de la crisis de un sistema social cuyas relaciones humanas han sufrido u n deterioro, precisamente por haber entrado en la órbita de la sociedad de consumo. La misma condición enajenada de los meseros los lleva a buscar la "verdadera mujer", la que no se halla fragmentada en pedazos, la "tan como ninguna". Pero "las mujeres no son más que unos aparatos sensuales, ideológicos, espirituales, sentimentales (...) Tocándoles esa especie de timbres que son sus senos, se despiertan en ellas una serie de personalidades que acuden con el desconcierto de los sirvientes de los hoteles, sin saber si el número encendido

10 José Carlos Mariátegui distinguía con aguda claridad que "el sentido revolucionario de las escuelas o tendencias contemporáneas no está en la creación de una técnica nueva. No está tampoco en la destrucción de una técnica vieja. Esta en el repudio, en el desahucio, en la befa del absoluto burgués". Y sigue: "la técnica nueva debe corresponder a un espíritu nuevo también. Si no, lo único que cambia es el parámetro, el decorado. Y una revolución artística no se contenta de conquistas formales" (en "Arte, Revolución y Decadencia", El artista y su época, Obras Completas, Lima: Empresa Edit. Amauta, 1979).

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Antología crítica en el cuadro de llamadas es el suyo (...) Sus senos suenan como los timbres de los relojes despertadores, impertinentemente" (p. 35-36). Finalmente, la "nueva" dimensión de valores, al entregar una visión antipoética de la mujer —tópico tradicionalmente idealizado —, no sólo desacraliza un código institucionalizado, sino que ofrece una imagen degradada de la mujer, además de portar una inversión de axiomas, donde esa humanidad prostituida ha transferido su condición a los objetos, y estos, por consiguiente e irónicamente, se humanizan: Las sillas son desprendidas de sus actitudes pornográficas en que las han dejado los barrenderos (...) Entre todas las sillas hay siempre unas que no quieren desprenderse la una de la otra, que no quieren desistir de su posición descarada, que se abrazan fuertemente (...) Los meseros luchan con ellas, como las madrotas con las pupilas que se resisten a abandonar los brazos de ese hombre que no toma nada (...) Los meseros huyen de aquellas sillas (...) Hasta que el más reciente, el más encogido se acerca buscando el momento estratégico en que estén desprevenidas, para separarlas de la insolencia con que se aferran a su actitud de mujeres viciosas, hiperestésicas, histéricas, atacadas de los peores males (p. 33.)

De todos modos, tanto los hombres, las mujeres como las cosas mismas conforman un universo fetichizado. Y es esta percepción de la realidad la que hace que la perspectiva ideológica de enunciación construya un discurso en donde la cosifícación se muestre en tanto degeneración y envilecimiento de la condición humana. El perspectivismo revela un doble nivel antropológico: la óptica masculina (los meseros, los hombres que Mabelina ha frecuentado), por un lado, ha convertido ala mujer en ima mercancía, en algo banal, superfluo y lascivo, y, por otro, también lamenta y padece este estado de enajenación; la perspectiva de Mabelina revela la misma disyunción: por ima parte, evidencia cómo los hombres la han tomado por una cualquiera, la han utilizado, y, por otra, ella tampoco logra escapar a ese código de relaciones, que, al parecer, determina las conductas más allá de una toma de consciencia. En sus relaciones hombres y mujeres se han "excluido de la vida", no se "inmiscuyen", tienen "pereza de amar", prefieren situarse "detrás de los visillos del sentimentalismo", "escondiéndose en sus abstracciones." El saldo de todo ello perfila una condición humana alienada, que se experimenta como separada y desgarrada de la realidad a la cual pertenece,

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Beatriz González Stephan en especial Mabelina, sobre la cual descansa la conciencia de esa desunión entre el estudio de un espacio o deuri sistema que se halla fuera de sí en contraposición al ser en sí. Todo ello lleva a un carácter disasociado de la identidad, en el cual la pérdida de la esencia de lo humano cosifica o petrifica ciertos rasgos esquemáticos de la persona "estatizándola" e "inmovilizándola". Por consiguiente, las figuras del Café aparecen como seres hipotéticos, silenciosos, inmobles, inexistentes, vacíos, inasibles, hipnotizados en su inconsciencia. El discurso construye la imagen de una humanidad negada, "rringuneada". Sobre la base de la contradicción como principio, se acentúa el carácter absurdo de un espacio social que normalmente se le concibe repleto de gente: es el "Café de Nadie", "es encantador. Nunca hay nadie. Nadie lo espía a uno", "no se espera a nadie", "no viene nadie", no se pide nada, no se conoce a nadie y nadie lo conoce a uno. Se puede llamar 5, 6, 7, 8 veces al camarero "sin percibir, ni siquiera el eco de su voz que se va quedando en los resquicios de silencio" (p. 19). Una matriz semántica que jerarquiza la negación, que va reificando, descomponiendo, atomizando, adelgazando, atenuando la presencia corpórea de los clientes hasta volverlos "nada". Lugar del anonimato: Café sin dueño, espacio del absurdo, de "una irrealidad retrospectiva"; "trasponiendo sus umbrales que están como en el último peldaño de la realidad, parece que se entra al 'subway' de los ensueños, de las ideaciones"; allí cualquier emoción "se estatiza y se parapeta en su ambiente de ciudad derruida y abandonada, de ciudad asolada por prehistóricas catástrofes de parroquianos incidentales y juerguistas" (p. 11). El Café reproduce los rasgos de su clientela: es un lugar "suspendido", "anónimo, innumerable", de "ambiente eterizado", oscuro, apático, con "pasillos laberinteados de silencio", "espacio de pesadumbre", frío, indiferente, donde sus únicos "habitantes" —los meseros —sonlos "supervivientes de la catástrofe diaria". En su atmósfera desrealizada se cumplen dos dimensiones: el mundo de las remembranzas, de las ideaciones, de la "irrealidad retrospectiva", de los "pensamientos que no se exteriorizan nunca", de las "ecuaciones sentimentales", el espacio de las subjetividades frustradas, reprimidas, en definitiva, el espacio de los recuerdos que Mabelina actualiza durante algunos instantes, anhelante por reconstruirse y rescatar su rostro. La única posibilidad humanizadora que permite el Café es su condición de "restaurant sentimental", que, "sin tener que moverse del rincón", se van "recorriendo los diversos planos psicológicos del Café".

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Antología crítica Pero el Café, en otra de sus dimensiones, pasa a simbolizar metortímicamente el carácter deshumanizado que va adquiriendo la vida en las grandes ciudades modernas. Café: lugar donde se condensa la vida nocturna de una ciudad "derruida" y "asolada" porque también sus habitantes —losdelCafé— son como residuos de un cataclismo. En este sentido es que El Café de Nadie se constituye en un discurso metafórico —"novela poética" como dijera Arqueles Vela en cierta oportunidad — en el que el espacio cerrado del Café logra absorber el carácter mecánico, unánime, veloz, de heterogénea simultaneidad, enmutabilidadincesantedelaurbemoderna, que sumerge al ciudadano en el torbellino de una vida convulsa, que amenaza su integridad, que borra su identidad, que urridimensionaliza al hombre: la ciudad profana, mercantil, pragmática deja sus huellas en la irrealidad del Café, en las "miradas desmercurializadas, disecadas, filatelizadas, de tanto reflejar los pronósticos de los sentimientos ". El Café de Nadie se torna en el lugar de (des)encuentro del anonimato, y, aunque acentúe el grado de reifícación del hombre, la nueva perspectiva más bien devela, desde un ángulo que ha subjetivado la materia narrativa, la dimensión recóndita y oculta de la condición humana que la moderna vida urbana acarrea. En cierto modo desenmascara el mito de una civilización basada en la electricidad, el fox, el automóvil, el charleston, el telégrafo, la velocidad, los animaos luminosos, la nueva libertad sexual, relaciones casuales y fugaces. Sin connotar una actitud pasadista como tampoco "futurista", no deja de tener una perspectiva nihilista y escéptica sobre el proceso de la modernización contemporánea, y que asumiéndola históricamente, al mismo tiempo la despoja de sus rasgos temporales. Esta contradicción lleva a concebir el ritmo temp oral de la vida del Café como un tiempo estancado: Los relojes estacionados comentan las vidas del Café y de los parroquianos enfermos, casi muertos de vivir esa hora inmóvil que retrasa todas las emociones (p. 13.)

En estrecha conexión con el nuevo carácter enajenado que asume la condición humana de las grandes ciudades, la cosificación sustancial que sufre el hombre paraliza toda movilidad interior. La modernidad está sellada por un intenso dinamismo existencia!, pero cuya naturaleza se reduce a la reiteración vertiginosa de hábitos y gestos idénticos. El movimiento como la fluidez del tiempo es aparente; es un transcurrir superficial.

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Beatriz González Stephan El carácter mecánico que adquiere toda la vida hace que el transcurso del tiempo sea idéntico a sí mismo. Sin tina diferencia cualitativa de las costumbres —los parroquianos siempre están entrando o saliendo del Café, siempre ocupan el mismo asiento, nunca piden nada, jamás hablan; Mabelina siempre va del brazo de algún hombre; los meseros siempre acomodan las sillas al amanecer —, el factor tiempo se torna en un dimensión absurda, que acaba por negarse a sí mismo. Sólo se logra vivir un presente absoluto —el discurso fluye en presente del indicativo —, donde pasado y futuro dejan de tener sentido. De algún a manera el carácter de la modernidad urbana asume un presentismo tan agresivo que logra deshistorizar no sólo la textura del tiempo, sino la especificidad del espacio ya sea social o geográfico. En este sentido es que El Café de Nadie está despojado de cualquier tema referencial que ancle el texto explícitamente en el contexto al cual hace referencia tácitamente. A diferencia de la narrativa regionalista —o de la novela de la Revolución Mexicana, por ejemplo — este texto no lleva marcas que precisen la ubicación espacial e histórica de la acción del Café. Esta imprecisión —que puede entenderse como una ausencia semánticamente significativa— tiende precisamente a des-espacializar y deshistorizar la representación fkxáonal del discurso. El Café recoge los signos "humanos" de la sociedad contemporánea, sobre todo registrados en tanto crisis o decadencia del sistema burgués, jerarquizados en la vida urbana.11 Así pues, la contemporaneidad del desarrollo de Ciudad de México — situación que enmarca la perspectiva de enunciación del texto — está determinada por la pérdida de su fisonomía local en virtud de la asimilación del carácter internacional que han adquirido los grandes centros poblacionales con la modernización. La despersonalización que sufren las figuras del Café se corresponde también con el carácter no marcado del espacio físico: es simplemente "la ciudad". Además, una ciudad "derruida", "abandonada" y "asolada", que puede ser resemantizada en una doble dirección: por un lado, abandonada de una forma más humana de vida, y que, por lo tanto, convierte a sus habitantes en no-seres humanos o en seres destruidos, vacía de humanidad: "Posteriormente, en 1949, Arqueles Vela publica Teoría Literaria del Modernismo, en el cual hace un balance de todo el proceso del arte moderno, que según él comienza con el Romanticismo y termina en las Vanguardias. Relaciona este proceso artístico al surgimiento y consolidación de la clase burguesa y al desarrollo del capitalismo. Y señala una frase muy significativa a propósito del Café de Nadie. "La energía citadina, propulsora del florecimiento de la polis, de la urke, culmina en los tumultuosos centros industriales y comerciales del XIX, y comienza a declinar en las cosmópolis maquinísticas del siglo XX (...) El espíritu burgués niega el valor social del arte, y lo concibe, elaborado en el más soledoso de los apartamientos, aislando toda manifestación estética de su forma de vida, tan insensiblemente que la única expresión deviene caricaturesca" (pp. 8 y 19).

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Antología crítica ciudad de Nadie, impersonal, tan anónima como los hombres que pululan en ella. Y, por otro, atendiendo ya más de cerca al contexto histórico mexicano, el fracaso del proceso revolucionario —que de alguna manera pudo haber traído una transformación social radical — profundizó aún más la crisis y desorientación de las expectativas de los sectores populares y medios urbanos, que ya hacia los años de 1920 comenzaban a re-organizarse dentro de las limitaciones que la sociedad oligárquico-burguesa permitía. Sin embargo, no deja de producirse una desilusión que incide en la pérdida de una perspectiva histórica de la realidad. El escepticismo y el nihilismo cuando no actitudes anarquistas iconoclastas —como algunas de las manifestaciones estridentistas — se arraigaron en los ánimos, especialmente de los intelectuales de la pequeña burguesía como una respuesta crítica a un proceso de aparente remozamiento, que servía para enmascarar los intereses de los grupos social y económicamente tradicionales. La modernización pasa a convertirse en un engañoso parapeto. La pérdida delhorizonte histórico, como expresión de la crisis que entrañó la contemporaneidad en México, llevó a absolutizar y a ontologizar las características del ser humano de la sociedad urbana. En El Café de Nadie la cosifícación y la enajenación no están fijadas como el resultado de un sistema históricamente acotado; más bien aparecen como los rasgos "esenciales" del hombre.12 El presente absoluto del discurso, la anonimía de las figuras, la congelación del plano de las referencias objetivas —gestos mecanizados, paralización del tiempo, fetichización de la mujer, reificación de las relaciones — y la ampliación del mundo de la subjetividad de Mabelina —sobre todo en su proyección retrospectiva — denota la deshistorización de una perspectiva ideológica que ve en cierto tipo de modernidad (implícitamente el sistema capitalista que la avala) la fuente de desarraigo humano e histórico.

12En el muy polemizado trabajo de Georg Lukacs "Los principios ideológicos del vanguardismo" (en Signifcación Actual del Realismo Crítico, México: Era, 1963), señala que los vanguardistas pierden de vista que la soledad y el desarraigo del hombre contemporáneo es una forma histórica de soledad y no una condición sine qua non del hombre. No distinguen la realidad concreta de este hecho con la percepción abstracta del mismo. Así su protesta se expresa a través de la huida a lo patológico, y esta es concebida en tanto vacia y abstracta: "juzga en términos sumarios y generales la realidad de la que hay que huir, y no expresa nada crítico concreto acerca de ella; la huida a lo patológico es eso necesariamente, una huida orientada igualmente al vado; es, en ultimo extremo, un nihil'. En este sentido se huye hacia el mundo onírico o hacia la más absoluta subjetividad. Surge así la universalización de la deformidad y una progresiva pérdida del sentido histórico. (Cf. pp. 1857).

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Beatriz González Stephan El Café de Nadie es un lugar irreal, etéreo, estático, cerrado a la realidad histórica, abierto a los recuerdos, que a su vez se pierden entre la humareda de la noche. La disposición fragmentada de la materia narrativa corresponde, en cierto modo y en otro nivel, al quiebre de una concepción lineal y progresista de la historia, que en su aparente desorganización, representa la "dispersión" de la vida, acarreada por la pérdida del proyecto revolucionario y el desgarramiento de las relaciones del hombre con su realidad.13 Más próximo a la estética del Expresionismo, El Café de Nadie es un texto vanguardista, que sin hacer una apología de la novedad, más bien descubre con un nuevo lenguaje narrativo los antivalores de una sociedad tecnificada. La valoración pesimista de esta percepción acentúa la subjetivación del punto de vista devolviendo una imagen deformada de las representaciones Acciónales. Este contraste entre la estilización de una realidad cosificada y el carácter lírico del discurso narrativo revela en el mismo signo estético una perspectiva disasociada entre el hombre y su sistema de valores. Más allá del espíritu del Estridentismo, El Café de Nadieipuede engirirse en símbolo de la vida urbana contemporánea, donde se cifra la angustia existencial, la soledad, el sinsentido del hombre común, doblemente anónimo. Esta nueva narrativa desacraliza el ilusionismo óptico de una modernidad que mitifica uno de los más nefastos órdenes: el de la señalización unidimensional del hombre. [Tomado de Nuevo Texto Crítico 1.1 (Primer semestre 1988): 133-149]

"John Beverley en una corta pero no menos intersante nota sobre "The Revolution Betrayed: A Note on Mariano Azuela's estridentista trilogy" (en Maize: Notebooks ofXicano Art & Literature, vol. 4,1-2,1980-1981) subraya que "The estridentista novels with equal force express the throwing back from history, from the hope of social justice" (p. 39).

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"Introducción" a Los Contemporáneos

ayer

GUILLERMO SHERIDAN Resulta difícil encontrar dentro de la actividad literaria actual del país un ejercicio crítico o creativo de valía, capaz de ayudar a precisar las fronteras de nuestro edifìcio literario en su búsqueda de nuevos modos de pensar y sentir que no se halle marcado, de modo prominente, por la herencia que nos ha legado el grupo de Contemporáneos. La poesía, la crítica —siempre rigurosa — de las letras, las artes, la sociedad y la política, el teatro, la narrativa, la crónica sabiamente banal o exaltada de los más diversos sucesos culturales, los epistolarios y las autobiografías, en suma, cualquier expresión inteligente sobre cualquier acontecimiento inteligible e interpretable fue asumida por este "grupo" con un vigor y un rigor inusitados dentro de nuestra tradición intelectual, no pocas veces en oposición a un medio agresivo siempre, hostil en ocasiones, cruel en su capacidad para el escarnio o la descalificación. Con todo, el generoso talento de sus miembros, su notable capacidad de empresa, la decisión que nace de la propia seguridad, el desparpajo y la altanería que da la inteligencia y, especialmente, la lúcida conciencia de su misión, marcan hoy cada cubil del edificio cultural haciéndolo más habitable para algunos, y para otros, los más, más visitable. Harto difícil sería encontrar un momento de la vida literaria mexicana tan apasionante y complejo como el que a ellos les tocó y a cuya complejidad un grupo haya colaborado tanto. Quizá no exista en la historia de nuestras letras un esfuerzo tan cabal por parte de un grupo para lograr que ese edificio no parezca una leprosería. Después de ellos, el edificio se prodigó en puertas abiertas hacia las regiones más inesperadas y ante los comensales más importantes del mundo entero; asearon de triques y reliquias sótanos y buhardas, apuntalaron la vetustez del edificio con ima modernidad ávida de ameritarse ante su tradición y no dudaron a la hora de levantar la nómina de los habitantes y de lo que cada uno podía aportar. Por ello es difícil presumirse libre de sus enseñanzas —aunque sea a contrapelo — o de defectos. De ahí que recurrir a sus libros resulte tan obligatorio para nosotros como para ellos, en su momento, lo fue recurrir a una tradición que reinventaron y continuaron siempre con tenacidad y, en ocasiones, con genio. Entre nuestra sospechosa voluntad canonizante, urgida de nombres y rostros que sancionen nuestro derecho a la identificación patria, y entre el denuesto perpetuado —hoy alimentado por proposiciones semejantes a las que

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Antología crítica los Contemporáneos se enfrentaron hace más de cincuenta años — languidece este grupo de seres pródigos y prodigiosos. Su memoria corre riesgos encontrados pero igualmente desvirtuadores: el estado estatizante o la eternizada postura antagónica que nace de un malentendido, tan reiterativo como funcional, que lee en ellos exclusivamente a los villanos que encarnan todo lo que se opone a las supuestas virtudes de una literatura nacional. El esfuerzo para ubicar en su justo lugar las aportaciones de esa generación y, especialmente, de los individuos que la forman ha sido notable en los últimos años. Monografías excelentes y discutibles (o excelentes por discutibles) han sido la respuesta a los investigadores que han dedicado buena parte de su tiempo a la labor de rescatar los textos y editarlos en tiradas accesibles. Poco a poco ha comenzado a desaparecer esa sensación que, con el orgullo característico del caso, Juan Garda Ponce tenía hace quince años cuando, al hablar del grupo, decía que "sus libros, igual que las revistas que crearon, eran difícil propiedad. Así, llegaron a formar una tradición casi secreta" -1 Hoy, las obras de casi todos ellos son asequibles, si bien es cierto que aún queda mucho por hacer en materia de recopilaciones. Inclusive sus revistas, esas "persistentes respuestas a la declinación de la literatura" como dice Lionel Trilling,2 son ya objetos al alcance de aficionados y especialistas en las ediciones facsimilares del Fondo de Cultura Económica. Esta profusión de material deberá ir refinando nuestra actitud ante la obra de estos hombres. Octavio Paz con su Villaurrutia, García Terrés con su Owert, Panabiére con su Cuesta son tres recientes ejemplos de lo que la crítica literaria tiene por hacer ante esa herencia aún desmesurada. Esta clase de trabajos son los que nos ayudan a entender constantemente lo que los Contemporáneos nos han legado. Son estudiosos que demuestran que lo que ese grupo hizo como tal y como suma de individuos en la década de los veintes y en los primeros años de la década de los treintas resulta determinante para la comprensión de la literatura mexicana moderna. Que su momento cultural, riquísimo en ambigüedades y peligros, tiene en ellos a unos vocales de capacidad semejante, si no superior, para la sorpresa y el análisis. De ahí su inagotable aura de misterio, el rigor de sus presupuestos intelectuales, su leyenda, turbio marco dentro del que se les ubica cuando de reducir su trabajo a la zona fácil del aventurerismo estético se trata, o bien cuando lo que se desea

'Juan Garda Ponce: "La noche y la llama", Revista déla Universidad de México, vol. XXI, 5, enero de 1967, p. 4. Incluido en 5 ensayos, edic. Universidad de Guanajato, 1969. 2 Lionel Trilling: "PartisanReview", La imaginación liberal, Ed. Sudamericana, Buenos Aires, 1967, p. 174.

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Guillermo Sheridan es convertirlos en cuerpo heroico capaz de derrotar a los monstruos más usuales de nuestra condición provinciana. Estudios como los señalados, y mucho más, colaboran a eludir esas categorizaciones y a hacerlos reaparecer con vigencia y originalidad renovadas. El "archipiélago de soledades" que Torres Bodet percibió, el "grupo sin grupo" al que se referiría Villaurrutia, o el "grupo de forajidos" que, para Cuesta, unía felizmente a sus amigos, nos marca de manera indeleble porque, a su vez, marcó en buena lid las circunstancias dentro de las que se realiza la tarea cultural del México contemporáneo. Más que un grupo constituido para la beligerancia, más que un círculo o una plataforma de principios, los Contemporáneos conforman una actitud a duras penas reducibles a postulados precisos. En todo caso, habría que considerar el ejercicio de la crítica como su única constante. Los Contemporáneos es un lugar imaginario en el que coincidieron diversos discursos y maneras de ejercer el quehacer literario y cultural entre los años de 1920 y 1932 y alrededor de un cierto número de empresas como revistas, grupos de teatro y sociedades de conferencias. Son una cinta de Moebio, una intencionalidad en constante formación y en constante crisis. Existen más como una azarosa concatenación de voluntades críticas que como un designio literario programático. Se trata, en todo caso, más de una voluntad. Ellos mismos se asombraban de haberse configurado como "grupo" dada la variedad enorme de sus caracteres e intereses y así lo hicieron notar en diversos, lúcidos, artículos. Cuesta, por ejemplo, señalaba, sobre todo, una "coincidencia del destino". Los escritores jóvenes, dice, tienen en común, después de haber nacido en México, crecer en un raquítico medio intelectual; ser autodidactos; conocer la literatura y el arte principalmente en revistas y publicaciones europeas; no tener cerca de ellos sino muy pocos ejemplos brillantes, aislados, confusos y discutibles; carecer de estas compañías mayores que decidan desde la más temprana juventud un destino; y, sobre todo, encontrarse inmediatamente cerca de una producción literaria y artística cuya cualidad esencial ha sido una absoluta falta de crítica. Esta última condición es la más importante. Esta decidió el carácter de este grupo de escritores entre quienes se señalan Carlos Pelücer, Enrique González Rojo, Bernardo Ortiz de Montellano, José Gorotiza, Jaime Torres Bodet, Xavier Villaurrutia, Salvador Novo, Gilberto Owen, Celestino Gorotiza y Rubén Salazar Mallén Casi todos, si no puede decirse que son críticos, han adoptado una actitud crítica. Su virtud común ha sido la desconfianza, la incredulidad. Lo primero que se negaron fue la fácil

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Antología crítica solución de un programa, de un ídolo, de una falsa tradición. Nacieron en crisis y han encontrado su destino en esta crisis: una crisis crítica. 3

Varios elementos resaltan de este texto de 1932, producido por Cuesta en el momento en el que los ataques contra el grupo comienzan a convertirse en proclamas de triunfo ante lo que sus antagonistas consideran "una desbandada del grupo", a decir de Héctor Pérez Martínez, que no percibía que el grupo llegaba a su fin como tal sólo porque ya había agotado su estrategia de colaboración. Huelga aclarar, por otra parte, que detrás de esta obvia exageración de Cuesta si se considera el texto una proclama — es un hecho que elrigorque Cuesta esgrime no fue homogéneo dentro del grupo — descansa un principio capital para la comprensión del grupo como renovador cultural. La "crisis crítica" es su forma de reivindicar no sólo una condición cada vez más necesaria dentro del oficio de escritor, sino el ejercicio mismo de la modernidad dentro de una cultura dada a la generalización organicista de las ideas y a la sistematización totalizadora de proyectos culturales relativos. En un momento en el que el proyecto de cultura nacional aún insiste en organizarse a partir de presupuestos políticos, la proclama de Cuesta adquiere una singular valentía al tiempo que desata previsibles argumentos en contra. José Gorostiza, en 1937, da su propia versión del origen del "grupo" y coincide con Cuesta: El grupo ha tenido solamente —insisto — una existencia "virtual", no exenta, sin embargo, como toda creación mítica, de producir efectos importantes sobre el mundo de los hechos. Si se le considera como una suma de individualidades irreductibles —y así lo estudiaron siempre sus teorizantes, incluso el mismo Torres Bodet —el crítico más exigente no puede menos de reconocer que se encuentra frente a una poesía rica, múltiple en sus tonos, contenida, feliz en la expresión preciosa de la forma; la poesía más valiosa en fin que ha habido en México desde el modernismo; pero si se le considera como el grupo de individualidades de que habló Torres Bodet, habrá que encontrar en sus miembros la caracterización del rigor crítico con que se consagró a la poesía, no tomándola como una simple embriaguez verbal sino como un ejercicio que implica rigurosas disciplinas individuales. 4 'Jorge Cuesta: "¿Existe una crisis en nuestra literatura de vanguardia?", Poemas y ensayos, vol. II, UNAM, 1964, pp. 91-92. 4José Gorostiza: "La poesía actual de México" en "Los 'Contemporáneos' por sí mismos", Revista de la Universidad de México, XXI, 6, febrero de 1966, p. x.

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Guillermo Sheridan Nuevamente la idea del "rigor crítico" prevalece como la determinante y la característica tanto del grupo como de sus miembros en lo particular. Condición para ingresar a la modernidad e instrumento principal para practicarla, el "rigor crítico" quizá explique la reticencia de los mejores entre el grupo para la publicación, sobre todo, de su poesía. Me refiero, claro está, más a Cuesta, a Owen, a Villaurrutia y a Gorostiza que a Torres Bodet, a González Rojo o a Ortiz de Montellano. Por otra parte, entre los dos grupos mencionados hay diferencias que, a su tiempo, se comentarán en este estudio. Por lo pronto, este rigor crítico es al que se refiere Gabriel Zaid cuando, hablando del grupo, dice que "prefieren ser estériles que inocentes. En un momento de construcción nacional revolucionaria, eso los puso en una situación difícil. El impulso vasconceliano de 'hacer cosas', aunque fuese improvisando, era el suyo: lo que rechazaban era el 'aunque' ".5 Entre la esterilidad y el candor eligen siempre una disciplina que muchas veces parece desplazar del todo a la inspiración. Otro texto, ahora de Villaurrutia, fechado en 1934, colabora a precisar este problema al tiempo que continúa con el propósito de definir la naturaleza del grupo: El grupo en el que usted me cuenta y en el que yo mismo me incluyo se formó casi involuntariamente por afinidades secretas y por diferencias más que por semejanzas. "Grupo sin grupo" le llamé la primera vez que comprendí que nuestras complicaciones privadas, nuestras desemejanzas corteses, nuestras intenciones, diversas en el recorrido pero unidas en el objeto de nuestra ambición, tenían que trascender al publico, como sucedió en efecto. "Grupo de soledades" se le ha llamado después, pensando en lo mismo. Un grupo que no lo es. Unas soledades que se juntan. Medite usted en el significado de estas denominaciones hechas sin programa alguno de política literaria y como a pesar nuestro. ¿ Qué es lo que ata a estas soledades? ¿ Qué es lo que agrupa un momento a unos cuantos seres para separarlos en seguida? Desde luego la semejanza de nuestras edades, de nuestros gustos más generales, de nuestra cultura preservada en momentos en que nadie cree necesitarla para nutrir sus íntimas vetas. Además, nuestro deseo tácito de no hacer trampas, de apresurarnos lentamente, de no caer en el éxito fácil, de no cambiar nuestra personal inquietud por un plato de comodidades, de falsa autoridad, de auténtica fortuna. Ahora se preguntará usted ¿qué es lo que desata a estas soledades juntas y disuelve a este grupo? Nada más sencillo que hallar una respuesta: la personalidad de cada

'Gabriel Zaid: "Nota convergente sobre Octavio Paz", Leer poesía, Joaquín Mortiz, México, 1976. p. 85.

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Antología crítica uno. El vecino respeta la mía y yo la del vecino. La libertad es entonces, aunque pueda parecer mentira, el lazo que, al mismo tiempo, nos une y nos separa. Pero esta libertad es lo único que nos ayuda a respirar abiertamente en un clima en el que juntos estamos satisfechos, tanto como si estuviéramos separados. En nada se parece un poema de Gorostiza a otro de Gilberto Owen. En nada una página de Cuesta a una mía. Y, no obstante, un lazo imperceptible las une. Sin quererlo, sin pretenderlo, pero sin rechazarlo ni negarlo se ha formado, más en la mente de los escritores que nos preceden o nos siguen que en la realidad misma, un grupo, una generación. El hecho de que se nos considere unidos nos viene, pues, de fuera. Ni un programa, ni un manifiesto que provoquen esta idea hemos formulado. Pero, puesto que la idea existe, la aceptamos y seguimos juntando nuestras soledades en revistas, en teatros, en obras, y hasta en lo que usted llama nuestra influencia.6

Semejanza de edades, gustos y cultura bastarían para no tener que recurrir a las fatigosas teorías generacionales. No creo que se necesite más. Creo, sí, que la sostenida apología de la individualidad refleja una condición de clase que, necesariamente, era la que podía asumirse como la capacitada para emprender una tarea tan original como la que el grupo realizó en la década de los veintes y que, para Carlos Monsiváis, habría de otorgarle a esa época su carácter. "Los veintes mexicanos son los Contemporáneos"/ dice, en obvio desdén hacia los estridentistas y en calculada reticencia hacia la generación anterior (la de "1915") y a la posterior (la de "1929"). Y es que el universo cultural desatado por los Contemporáneos, sus maneras de observar la realidad y de asumir una actitud ante ella, quizá derive su singularidad tanto de su ubicación generacional como de esta atribulada condición de clase. Creo que fue Henrique González Casanova quien por primera vez llamó la atención sobre esta condición después de que tanto Villaurrutia como Cuesta lo insinuaron: "Pertenecían todos —dice — a una de las clases más afectadas por la Revolución, la media alta, que fue desalojada de sus posesiones y de sus prebendas." Para González Casanova esta causa parece producir el efecto previsible: un afán de ejercer "la aristocracia del pensamiento y la expresión" y, sobre todo, prodigarse como "una generación precoz, ingeniosa

'Xavier Villaurrutia: "Carta a un joven (Edmundo Valadés)", "Los 'Contemporáneos' por sí mismos", pp.xi-xii. 'Carlos Monsiváis: La poesía mexicana del siglo xx, Empresas Editoriales, México, 1966, p.33.

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Guillermo Sheridan y curiosa, desilusionada e intelectual, afanosa y escéptica, que pone en duda todos los valores cuando más está creyendo en ellos".8 Monsiváis, tiempo después, habrá de considerar el mismo problema para llegar a una conclusión semejante: "Esta condición de venidos a menos, se refleja en su actitud social, evasiva, rencorosa, escéptica (excepto en el caso de Pellicer, en éste, como en muchos otros aspectos, absolutamente singular)."9 Pero si su atribulada condición de clase habría de llevarlos a un comportamiento civil como el que define Monsiváis, su actitud ante la literatura no habría de estar menos determinada por ella. En este aspecto es Octavio Paz quien intenta la síntesis del proceso "formativo" de esta suerte de poética del recato y la desolación que podría apoyarse en no pocos testimonios literarios que veremos en su momento, particularmente de Ortiz de Montellano y de Salvador Novo, por mencionar a un representante de cada uno de los dos grupos que conforman al "grupo". Paz considera que, además de un escepticismo nacido de "la reflexión y el temperamento", de un escepticismo asumido cabalmente como actitud intelectual, el de Villaurrutia y sus compañeros tenía también un origen social. Era una reacción ante ciertas experiencias de la vida mexicana. Niños, habían presenciado las violencias y las matanzas revolucionarias; jóvenes, habían sido testigos de la rápida corrupción de los revolucionarios y su transformación en una plutocracia ávida y zafia. La generación anterior —Gómez Morín, Lombardo Toledano, Alfonso Caso, Palacios Macedo, Cosío Villegas — había podido hacerse ilusiones. Los poetas de Contemporáneosya no podían creer ni en los revolucionarios ni en sus programas. Por eso se aislaron en un mundo privado, poblado por los fantasmas del erotismo, el sueño y la muerte.10

Sorprende, dentro de estos marcos, desde luego muy generales, que un grupo de hombres formados bajo estas circunstancias haya sido no obstante capaz de iniciar una serie de empresas culturales tan importantes como aquellas de las que hablaremos a lo largo del trabajo. Porque de ese enfrentamiento entre ima actitud social evasiva, rencorosa y escéptica y mundos privados poblados de fantasmas surgiría la plataforma culturalmás determinante de nuestro país 'Henxique González Casanova: "Reseña de la poesía mexicana del siglo xx", en México en el Arte, 10-11, México, 1950, p.19. 'Carlos Monsiváis, op. cit., p.32. "Octavio Paz: Xavier Villaurrutia en persona y en obra, FCE, México, 1978, p.22

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Antología crítica en lo que va del siglo, a pesar de veleidades propias del mundo de la amistad y peculiares de grupos de amigos que, como éste, debieron funcionar sobre la base de un alto grado de exigencias mutuas. Grupo "sofisticado, snob, belicoso, altivo, raro... [que] parece escriturado en el Gran Gatsby, así de lujoso y de extraño", como dice Sergio Fernández.11 En realidad se antoja pensar, de pronto, que más que un grupo, como lo insinúa Villaurrutia, se trataba de una familia, de una de esas familias que se escogen entre sí y para sí a contracorriente, entre seres que asumen su condición descastada como un punto de arranque a partir del cual no puede haber sino ganancia. Se trata de lo que Karl Mannheim ha llamado una "unidad de generación", es decir, de un grupo que se atrae y se repele simultáneamente "por la gran similitud en los datos que han condicionado la conciencia de sus miembros",12 que adivina que el conocimiento de cada uno de los miembros que lo componen implica un conocimiento especial de cada uno en particular. El espíritu de grupo—siempre resquebrajado, siempre insistente —funciona en ellos como una especie de isla en la que es posible reivindicar la propia individualidad, aunque sea más por lo que la separa del resto que por lo que la une a él. De nuevo es Villaurrutia —quizá el que suele mostrarse más obsesionado por el problema — quien puede ayudarnos a precisar: Si le hablo de mis amigos no es culpa mía. Es culpa de ellos. Y es culpa de ellos porque son inteligentes. Y porque son inteligentes o sensibles o todo ello a la vez, son mis amigos. La inversa no es —a pesar de algunos malevos — cierta. Un común denominador —el de la cultura, de la honradez artística, de la tendencia a la universalidad — liga la obra de estos espíritus diversos. El mexicanismo en sordina de Bernardo Ortiz de Montellano, el virtuosismo de Jaime Torres Bodet, el refinamiento, el juego de asociaciones y disociaciones de Gilberto Owen, la fina sensibilidad de los Gorostizas, la disciplina mental y la capacidad de Jorge Cuesta... ¿Y no cree usted que en Novo — poeta lírico, satírico de primer orden — están despiertas las cualidades de un novelista auténtico, actualísimo? Hubo un tiempo en que los escritores jóvenes nos agrupamos por afinidades conscientes o inconscientes. Fundamos revistas. Escribimos libros que tienen, a veces, cierto aire de familia. Pensamos juntos. Decimos juntos lo que pensamos. Una vez que hayamos dicho todo

''Sergio Fernández: "El éter y el andrógino", Los empeños, 1,1, México, abril de 1981, p.13. Karl Mannheim: "The Problem of Generations", en Essays on the Sociology of Knowledge, Nueva York, Oxford University Press, 1952, p.304. u

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Guillermo Sheridan lo que tenemos que decir juntos, nos separamos, porque es necesario que así sea, para que cada uno diga lo más suyo, lo más secreto. Esto ¿sucederá? ¿sucedió ya? ¿está sucediendo? No lo sabemos. Tampoco supimos cómo se hizo el grupo. Un día ya estaba hecho; del mismo modo, un día estará deshecho. Pero aunque algunos no quieran, existimos como generación. Acaso la más lúcida, la más consciente de sus problemas, de sus peligros y sus limitaciones.13 Este texto, no recogido, que data de abril de 1932 es, dentro de su ambigüedad, el mejor retrato del grupo (aunque esté ausente de él Enrique González Rojo, quien había salido del país desde 1928 acompañando al doctor Bernardo Gastélum a su misión diplomática en Italia. Su lugar ha sido cubierto por Celestino Gorostiza). La nómina del grupo de Contemporáneos suele ser elástica por la misma razón que explica su carencia de un programa o de directrices programáticas estrictas. El grupo nació un día, como dice Villaurrutia, creció y se desintegró con un ritmo que se antoja muy natural. Diversos comentaristas han incitado en él o expulsado de él, por razones invariablemente pertinentes y considerables, a Carlos Pellicer, Elias Nandino, Genaro Estrada, Enrique Munguíajr., Celestino Gorostiza, Rubén Salazar Mallén, Ermilo Abreu Gómez —estos últimos, eventualmente, habrían de convertirse en enemigos de tiempo completo de los demás —, Ignacio Barajas Lozano, Anselmo Mena y muchos más. Hay quien, incluso, llega a sugerir que el mismo Mariano Azuela, a pesar de la traba generacional, por compartir el espíritu riguroso y las páginas de las revistas del grupo, debería quedar incluido. A lo largo de este trabajo consideraremos las relaciones entre el grupo propiamente dicho y algunos de sus "compañeros de viaje". El criterio, en este sentido, por razones que se verán, tendrá que ser sumamente elástico, toda vez que la misma pertenencia al grupo llegó a ser negada por varios de sus miembros más prominentes. Por lo pronto he de asentar que entiendo por "grupo de Contemporáneos", el mismo que E.J. Mullen y M. H. Forster, por razones semejantes, ya han definido: un primer grupo formado por Jaime Torres Bodet, Bernardo Ortiz de Montellano, Enrique González Rojo y José Gorostiza; y un segundo grupo formado por Xavier Villaurrutia y Salvador Novo, primero, y después por Jorge Cuesta y Gilberto Owen.

"Gregorio Ortega: "Conversación en un escritorio con Xavier Villaurrutia", Revista de 1143,10 de abril de 1932, pp. 24-26.

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Revistas,

Antología crítica El hecho de que "esa abstracción simplista y didáctica clasificada como' Contemporáneos'"14 —en un decir de Luis Mario Schneider que, desde luego, utilizo — esté formada en realidad por estos dos sub-grupos es, como habrá de verse, importante, y suele ser pasado por alto. Una vez más, como en tantas ocasiones, tiene razón Villaurrutia: hablando del grupo es más lo que los separa que lo que los une. No se refería precisamente a este hecho, pero igualmente puede reivindicarse su definición, pues si bien puede aceptarse que su común denominador era elrigor,las diferencias —de formación, origen, gustos, etcétera — son evidentes. Podría parecer que la diferencia de edades entre un sub-grupo y otro es mínima — un promedio de 3.5 años, aunque entre Ortiz de Montellano y Salvador Novo, los más alejados en edad, haya una diferencia de 5 años y medio — y carece de significación, pero si recordamos el momento en el que el primer sub-grupo llega a la preparatoria (1915) y las características culturales de ese momento de la Revolución para oponerlas a las de tres o cuatro años más tarde, podremos considerar que ya se habían operado notables cambios de actitud que necesariamente habrán de repercutir en la conformación de gustos e intereses. En esos años agitados y prodigiosos un par de años de diferencia podían implicar notables cambios dentro de las constantes que conformaban el panorama cultural Baste, a guisa de ejemplo, considerar el beligerante optimismo que hacía al primer sub-grupo sentirse cercano al Ateneo de la Juventud y, principalmente, a Antonio Caso, y recordar no sólo la confusión, sino el desprecio, que el filósofo le causaba a Jorge Cuesta unos años más tarde. Igualmente hay que considerar la ironía que Novo era capaz de echar a andar ante la formación poética de sus viejos amigos, tan diferente a la suya propia y a la de Villaurrutia, Owen o Cuesta: A Jaime Torres Bodet se unían, en la revista México Moderno, José Gorostiza Alcalá, Bernardo Ortiz de Montellano y Enrique González Rojo. Este último era hijo del Dr. Enrique González Martínez. Todos ellos, como el doctor, en quien el hecho podía justificarse en vista de su profesión, le habían torcido el cuello al cisne y estaban consecuentemente llenos de lagos, corazones, plenilunios, halagos, sinrazones, junios. Si por un momento estuvieron a punto de adoptar la expresión de Ñervo, la desaparición de este hermano Melancolía, verificada un año antes, derivó la atención de los jóvenes de entonces hacia el más

"Luis Mario Schneider: El estrídentísmo o una literatura de la estrategia, tesis doctoral, México, 1968, p.275. Existe una edición del Instituto Nacional de Bellas Artes.

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Guillermo Sheridan perdurable, sonoro, filosófico, didáctico alejandrino del Dr. González Martínez. 15

Incluso hay elementos externos de importancia que intervienen en la diferenciación de los dos sub-grupos. Baste mencionar, por lo pronto, el hecho que significó para toda una generación de las letras hispanoamericanas la reapertura del comercio de libros y revistas entre Europa, los Estados Unidos e Hispanoamérica. Dentro de los dos sub-grupos, además, habremos de señalar relaciones de camaradería que habrán de prevalecer durante años a toda contingencia —tales las de Ortiz de Montellano y Torres Bodet, dentro del primero, o la de Novo y Villaurrutia en el segundo— o bien injertos de un miembro de un grupo al otro — como el de Villaurrutia al de Torres Bodet al principio, o el de Gorostiza al de Cuesta después —, lo mismo que separaciones y rencillas más que continuas entre diversos miembros de ambos grupos y de miembros de los mismos grupos entre sí que podían llegar a tener elementos de cierta violencia. Pero donde más notable es la diferencia a la que me he referido arriba es en las revistas que hicieron y, entre ellas, de manera especial, Contemporáneos. Así, Novo, que en ese momento milita dentro del "grupo de la Universidad" con Pedro Henríquez Ureña, escribe en Vida Mexicana, respuesta a La Falange, revista que hacía el "grupo del cuello torcido" desde la Secretaria de Educación Pública bajo el amparo del doctor González Martínez. En el mismo tenor, no podrían hallarse revistas más encontradas en sus objetivos y gustos que JJlises, de Novo y Villaurrutia, y Examen, de Cuesta; o entre estas dos y Contemporáneos cuando ya estaba bajo la dirección de Ortiz de Montellano. Eso, por supuesto, no impide que hayan colaborado los unos en las empresas hemerográficas o editoriales de los otros, ni que, en los primeros ocho números de Contemporáneos, hayan trabajado con cierta armonía todos juntos en la revista que estudiaremos más tarde. Lo que sí es un hecho es que, como suele suceder, su colaboración y su eventualmutua dependencia obedecía a factores estratégicos más que a simpatías voluntariosas y que, siempre dentro de los márgenes operativos establecidos por todos elios, sus particulares intereses estaban más allá de cualquier negociación. Mas, a pesar de escepticismos, diferencias y rencillas, el "grupo" de Contemporáneos conserva un nivel homogéneo de calidad y beligerancia gracias a las revistas que hicieron y a otras empresas culturales determinantes de las 15

Salvador Novo: "Veinte años después", en "Los 'Contemporáneos' vistos por sí mismos", p. vi.

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Antología crítica que formaron parte. La historia del "grupo" aún está por escribirse, a pesar de valiosos intentos parciales que no hacen más que subrayar la urgencia del proyecto. Junto a esos estudios monográficos ya mencionados páginas atrás, contamos también con la aportación significativa de las ediciones facsimilares de casi todas las revistas de la época que ha realizado el Fondo de Cultura Económica. Las revistas literarias son la bitácora del viaje literario de una cultura. Son el diario oficioso de ese viaje, cuyo sentido final son los libros, o algunos libros. Su primera razón de existir es, al mismo tiempo, impedir el deterioro de la literatura y colaborar a que la historia cumpla su tarea generativa de sentidos. A lo largo de este estudio se comentarán las diferentes revistas en las que el "grupo" colaboró y, paralelamente, podremos también advertir la evolución misma de la idea de revista entre las primeras de los años veinte y hasta Examen, quizá la primera revista literaria moderna —en el sentido más general del término — de México. Este trabajo no intenta otra cosa que ayudar a una puesta en escena del "grupo de Contemporáneos". Una puesta en escena que, quizá, dé mas importancia a la escenografía que a los actores y, en todo caso, quizá se fije más en algunos de sus gestos que en sus parlamentos. Para ello, intentará seguir de cerca tanto lo que el "grupo" emprendió como tal entre 1920 y 1932, así como la formación, dentro de lo posible, de cada una de sus individualidades. El estudio de sus libros y sus revistas durante el periodo mencionado espera ser una guía y un índice hacia y de sus fascinantes personalidades. Asimismo, espera colaborar a la comprensión de esta primera etapa —la que, formalmente, podríamos considerar de "grupo" — de las muchas que habrían de seguir ya en sus particulares caminos. Este estudio forma parte de un proyceto iniciado hace años por el Centro de Estudios Literarios de la UN AM, que consiste en la elaboración de los índices de las más pertinentes revistas literarias mexicanas de los siglos XIX y XX. Buena parte de la historia, todavía pulverizada, de nuestra literatura radica en las páginas de nuestras revistas. El estudio de Contemporáneos tratará de ser una ayuda metodológica para tal efecto. Quizá con instrumentos como éste podamos comenzar a entender las razones que han lie vado a alguien como Octavio Paz a declarar, en una entrevista de 1966 realizada por Carlos Monsiváis, que "en un sentido estrictamente intelectual casi todo lo que se está haciendo ahora en México les debe algo a los 'Contemporáneos', a su ejemplo, a su rigor, a su afán de perfección". [Tomado de Los Contemporáneos ayer. México: FCE, 1985, 9-21]

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Los Contemporáneos y el debate en torno a la poesía pura ANTHONY ST ANTON L 'univers n 'existe que sur le papier. Monsieur Teste/PAUL VALÉRY

LOS ÁMBITOS DE LA PUREZA Carecemos todavía de un estudio de las resonancias mexicanas de aquel fenómeno inasible pero muy real que llamamos "poesía pura". A pesar de su proclamada incompatibilidad con la historia, esta tendencia pertenece a la historia literaria de los siglos XIX y XX a tal punto que ésta se vuelve incomprensible sin tomar en cuenta las múltiples contribuciones de la estética purista.1 El término gozó de gran prestigio entre creadores y críticos, especialmente en la década de los veinte, pero cayó después en un descrédito casi total. No obstante su importancia en el mundo hispánico, tuvimos que esperar hasta 1953 para el primer acercamiento crítico (rudimentario e inexacto)2 y hasta 1976 para una visión histórica más o menos completa (aunque todavía extrínseca) de la naturaleza de la poesía pura 'Un indicio del alto lugar que tiene la tendencia "purista" en la poesía occidental del siglo XX es el hecho de que Michael Hamburger dedica al fenómeno dos capítulos de su importante libro The Trulh ofPoetry (Londres: Weidenfeld & Nicholson, 1969). 2 El primer acercamiento — modesto — se publicó en México, aunque sólo estudia la poesía escrita en España: Alberto Monterde, La poesía pura en la lírica española (México: Imprenta Universitaria, 1953). Este libro ejemplifica los peligros que entraña el estudio de la poesía pura. Después de lamentar la confusión que rodea al término el autor distingue adecuadamente entre la acepción de Bremond y la de Valéry sólo para tomar partido a favor de la noción irracionalista, intuitiva y emotiva de Bremond y en contra de la noción racional, intelectual y analítica de Valéry. Monterde se vuelve innecesariamente un apologista de Bremond: "En realidad, si todo poeta examinase cuidadosamente lo expuesto por Brémond [sic] y silo meditara con alguna profundidad, estaría de acuerdo con él" (42-43). El maniqueísmo del autor lo lleva a adoptar una definición simplista y demasiado general que identifica poesía pura (según Bremond) con verdadera poesía: "Dentro de la verdadera poesía pura, pueden caber todos los verdaderos poetas de todos los tiempos y de todos los países; dentro de la falsa poesía pura, solamente Valéry y quienes siguieron su ejemplo" (52). Después de este tipo de argumentación el lector no se sorprenderá al encontrar aseveraciones tan inexactas como la siguiente: "los suprarrealistas pueden, por derecho propio, catalogarse como verdaderos poetas, como poetas puros" (117).

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Antología crítica en España y de sus conexiones con la cultura francesa.3 A pesar de la fertilidad de la tendencia en países corno Cuba, Colombia y México, en Hispanoamérica no contamos con un estudio continental ni con uno nacional en el caso mexicano. Uno de los primeros en subrayar la importancia de la poesía pura entre los Contemporáneos fue Octavio Paz. A finales de la década de los treinta, en un intento de definirse en oposición a la generación anterior, el jo ven poeta ofrece una visión crítica y polémica de las doctrinas puristas.4 En fechas más recientes Paz ha vuelto a discutir el fenómeno desde una perspectiva histórica de mayor amplitud aunque sin olvidar su temprana insatisfacción e irritación.5 A su vez, Guillermo Sheridan ha estudiado en Los Contemporáneos ayer la presencia inconfundible del estilo y la manera de Juan Ramón Jiménez en los primeros libros de cada poeta.6 Pero la cuestión es vasta y compleja. Por mi parte quisiera trazar un mapa preliminar y ver cuáles de las múltiples versiones de la poesía pura circulaban dentro del grupo, hasta qué punto fueron compartidas, cuál fue su vigencia temporal y cuáles los resultados de este tránsito. Al responder estas interrogantes espero dar una imagen rica, heterogénea y hasta contradictoria de estos poetas mexicanos. El Corpus del anáfisis textual está formado exclusivamente por algunas de las críticas recíprocas que se hicieron en reseñas y ensayos los miembros del grupo. El primer problema reside en el carácter ambiguo y elástico del concepto de "poesía pura". Existen por lo menos cinco acepciones distintas que están vigentes en la década de los veinte. Veamos pues estos cinco satélites que giran alrededor delnúcleo vaporoso de la pureza. El 24 de octubre de 1925 el abate Henri Bremond

'Se trata de la investigación más completa que se ha realizado sobre el tema hasta la fecha, aunque se limita a la poesía escrita en España y su enfoque es más histórico que intrínseco: Antonio Blanch, La poesía pura española. Conexiones con la cultura francesa (Madrid: Gredos, 1976). 'Véanse especialmente los ensayos "Pablo Neruda en el corazón' (1938) y "Razón de ser" (1939), recogidos en Primeras letras (1931-1943), selección, introducción y notas de Enrico Mario Santí (México: Vuelta, 1988). 5 Véase el importante ensayo escrito como epílogo para una nueva edición de la famosa antología Laurel:" Poesía e historia (Laurely nosotros)", recogido en Sombras de obras( Barcelona: Seix Barral, 1983), 47-93.

'Guillermo Sheridan, Los Contemporáneos ayer (México: Fondo de Cultura Económica, 1985). Existe también una muy olvidada tesis sobre el mismo tema: Mercedes Pesado, "Influencia de Juan Ramón Jiménez en el grupo de Contemporáneos", tesis de maestría, Universidad Femenina (México), 1949. Desgraciadamente, para efectuar su comparación entre los Contemporáneos y el poeta español la autora extrae sus citas de la Antología poética de Juan Ramón, publicada por Losada en 1944, en lugar de referirse a los libros que rezúmente leyeron los poetas mexicanos en el momento de recibir la influencia.

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Anthony Stanton dio ante las cinco Academias Francesas una conferencia que no tardó en desatar una polémica. Al año siguiente la conferencia, "La poesía pura", se publicó con otros textos en un libro que llevaba el mismo nombre. En su búsqueda de la esencia de la poesía Bremond formuló la siguiente afirmación: "Tout poème doit son caractère proprement poétique à la présence, au rayonnement, á l'action transformante et unifiante d'une réalité mystérieuse que nous appelons poésie pure".7 En contra de los teóricos de "la poesía-razón" el religioso sostiene que la pureza no es una propiedad de forma o de fondo que puede ser captada por el intelecto sino que constituye una corriente inefable y misteriosa que tiene que ser intuida. Se trata de una sustancia indefinible, un Absoluto que tiene un origen divino —una especie de gracia poética en el alma — y que después se transmite del estado inspirado del poeta al lector receptivo a través del poema. Al final de la conferencia se postula que cada arte en su autonomía comparte un origen y un destino con la plegaria. De hecho, en el mismo año de 1926 el abate publica otro libro con un título que delata sus anhelos, Prière et poésie, y en cuyas páginas se lee que "l'expérience poétique est une expérience d'ordre mystique".8 Bremond daba una interpretación mística y romántica al concepto que Paul Valéry había utilizado, con intenciones opuestas, en 1920 para describir el afán simbolista (iniciado por Baudelaire y perfeccionado por Mallarmé, a partir de lina interpretación —que los lectores de lengua inglesa consideramos más bien una invención — de ciertas ideas de Poe) de aislar por negación la esencia irreductible de la poesía. Valéiy señaló claramente que esta pureza era una meta ideal, un estado "inhabitable" y forzosamente excepcional: "Rien de si pur ne peut coexister avec les conditions de la vie [...] La poésie absolue ne peut procéder que par merveilles exceptionnelles".9 Unos años después, en 1928, Valéry se arrepintió de la polémica desatada por estas dos palabras que no tenían —aseguró — ninguna pretensión teórica o doctrinaria: Je dis pure au sens où le physicien parle d'eau pure. Je veux dire que la question se pose de savoir si l'on peut arriver à constituer une de ces oeuvres qui soit pure d'éléments non poétiques. J'ai toujours considéré, et je considère encore, que c'est là un objet impossible à atteindre, et que la poésie est toujours un effort pour se rapprocher 'Henri Bremond, La poésie pure. Avec "Un débat sur la poésie"par Bernard Grasset, 1926), 16

Roben de Souza (París:

"Henri Bremond, Prière et poésie (Paris: Bernard Grasset, 1926), 83. 'Paul Valéry, "Avant-propos á la Connaissance de la Déesse', en Oeuvres, ed. Jean Hytier, vol. 1 (Paris: Gallimard, 1957),1275-1276.

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Antología crítica de cet état purement idéal. En somme, ce qu'on appelle un poème se compone pratiquement de fragments de poésiepureenchâssés dans la matière d'un discours. Un très beau vers est un élément très pur de poésie. 10

Para Valéry, entonces, "poesía pura" designa el hipotético residuo "simple" que resultaría de un proceso racional de descomposición analítica, una vez eliminados los elementos no poéticos, pero reconoce que esta destilación química es irrealizable en la práctica: se trata de un Absoluto ideal cuya única función es la de justificar un proceso intelectual de abstracción y rigor. Se pretende reducir la poesía a su esencia intemporal. Así, Bremond utiliza el concepto para justificar xma idea romántica e irracionalista del poeta como un inspirado; Valéry, para expresar una idea racional, clásica, "científica" y cartesiana del proceso de construcción creadora. El primero privilegia el misterioso origen espiritual del estado poético; el segundo, un hipotético resultado final que no puede ser sino verbal. La polémica no tardó en llegar a España donde Fernando Vela, alerta e inteligente secretario de la Revista de Occidente, la reseñó en el m i s m o año de 1926 sólo para rechazar la versión de Bremond y aceptar la de Valéry, apoyándose en vina carta de Jorge Guillén en la cual éste declaraba su preferencia por "una 'poesía bastante pura', ma non troppo "." Pero en el mundo hispánico la noción de pureza no era ninguna novedad en 1926. A partir de 1916, en su llamada segunda época, Juan Ramón Jímenez había practicado, en libros como Eternidades (1918) y Piedra y cielo (1919), una depuración esencialista de su poesía en un intento de equililbrar emoción, sensación e intelecto en lo que se llamaría "lirismo de la inteligencia" o "sensualismo intelectual". Esta "poesía desnuda" se manifiesta en poemas breves y escuetos que parecen ser el resultado de un despojamiento expresivo en todos los niveles: léxico, sintáctico, métrico, estrófico, temático y simbólico. La simplifación extrema desemboca en exclamaciones que eternizan el instante al cristalizar impresiones fugitivas. Se trata de una concepción y una práctica que Octavio Paz ha definido certeramente como "impresionismo poético", cón todos los riesgos que esta estética implica. 12 En la carta-prólogo y en las notas su muy leída Segunda antolojía poética, de ""Poésie pure. Notes pour une conférence", en Oeuvres, 1:1457. "Citado en Fernando Vela, "La poesía pura (Información de un debate literario)", Revista de Occidente, 14 (1926): 238. El texto integro de la carta de Guillén se publicó por primera vez en Verso y prosa 2 (febrero 1927): 2. u

"Poesía e historia", 64-65

240

Anthony Stanton 1922, ciertas palabras subrayan las metas del poeta español: "sencillez sintética", "perfección", "concentración", "exactitud", "precisión", lo espontáneo sometido a lo consciente". En suma: una especie de misticismo estético en el cual la palabra transparente aparece como la revelación de la esencia de las cosas. Si la noción vaga de Juan Ramón representaba una depuración dentro de los cánones del simbolismo, existía otra versión de la pureza que parecía romper con la estética decimonónica: se trata de la versión difundida por ciertos movimientos de vanguardia (el cubismo poético de Reverdy, Jacob y Cocteau, el creacionismo de Huidobro y el ultraísmo español) que postulaban la autonomía absoluta del arte frente a la realidad; la estilización extrema en un proceso de abstracción formal e intelectual; la reducción del poema a su núcleo de la imagen que sintetiza lo sensible y lo intelectual, lo concreto y lo abstracto; la plasmación de presencias fijas como si fueran esencias platónicas; la función demiúrgica del poeta como "un pequeño dios"que crea las cosas al nombrarlas; el predominio plástico de la construcción espacial y estática sobre el dinamismo temporal de la musicalidad; y, finalmente, la noción del arte como juego de objetivación y contención de las emociones en formas estrictas. La importancia de esta versión vanguardista fue reconocida por poetas y críticos desde el principio, pero se sembró cierta confusión cuando en 1934, en una famosa antología, Federico de Onís clasificó en forma homogénea a los poetas de la Generación del 27 y a varios de los Contemporáneos como ultraístas.13 Regresaré a este punto después. Una quinta acepción del concepto se diferencia de las demás precisamente por ser, en parte, una censura negativa. En un conocido libro de 1925 José Ortega y Gasset acuñó el término de arte deshumanizado. En su lúcido diagnóstico de las tendencias hacia la deformación, la desrealización y el juego intrascendente, el filósofo detectaba en la nueva sensibilidad estética los síntomas de un alejamiento o fuga de lo vital, "un asco a lo humano".14 Además de efectuar una muy temprana radiografía del nuevo arte de vanguardia, Ortega emitía juicios de valor que sugerían agotamiento y decadencia. Así fue entendido ellibro de Ortega en México. A diferencia del respetuoso silencio que mantienen en aquel momento los poetas españoles de la Generación del 27, protegidos de Ortega, varios de los Contemporáneos se atreven a criticar

"Federico de Onís, Antología de la poesía española e hispanoamericana (1882-1932) (Madrid: Centro de Estudio Históricos, 1934). Ed. facsímil (Nueva York: Las Américas, 1961). En la última sección de su antología el crítico incluye como poetas americanos del ultraísmo a los mexicanos Pellicer, Gorostiza y Villaurrutia. " José Ortega y Gasset, La deshumanización del arte [1925] (México: Origen / Planeta, 1985), 33.

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Antología crítica al filósofo español. Jorge Cuesta habla de un "ensayo lleno de errores"15 y Jaime Torres Bodet se muestra aun más agresivo en su injustamente olvidado libro de 1928, Contemporáneos: notas de crítica. Desde una posición americanista y vasconcelista, Torres Bodet afirma que "La deshumanización del arte es un libro europeo, con datos europeos, escrito para europeos" y declara que el texto constituye "un peligro para los jóvenes de América que no se atreven aún a soñar un arte propio, libre de herencias sentimentales y de esclavitudes biológicas".16 Torres Bodet no acepta que elnuevo arte implique deshumanización o decadencia: También podemos pretender a un arte clásico sin que por ello sea necesario acudir a mayor deshumanización, único medio que se nos propone de alcanzar mayor inteligencia [...] no hay arte sin materia humana que estilizar. Alcanzar la pureza clásica por ausencia de humanidad es proclamar la conveniencia de luchar con fantasmas. 17

El mensaje era claro: los defensores del arte nuevo rechazaban los cargos. En los años veinte, cuando casi todos los Contemporáneos publican sus primeros libros, coexisten estas distintas versiones de pureza poética — algunas parecidas, otras mutuamente incompatibles —, con otras corrientes poéticas como la neogongorista y la neopopular. Importa subrayar que lejos de excluirse entre sí estas tendencias se combinaban, a veces en la misma obra. ¿Cuáles de estas múltiples versiones se encuentran en las obras de los Contemporáneos? Creo que varias están presentes en diferentes medidas en distintos poetas, pero durante la década hay un claro deslizamiento cronológico que va del polo de Juan Ramón Jiménez en el primer lustro, en coexistencia con elementos cubistas (en Villaurrutia, por ejemplo) o con elementos neopopulares (en Gorostiza, por ejemplo), al creciente predominio de la versión más intelectual de Valéry en el segundo lustro y, en algunos casos, después. El único miembro del grupo que se acercó a la versión de Bremond fue Ortiz de Montellano, un poeta de tendencias religiosas y hasta místicas, como lo demuestra su identificación con poetas como Ñervo, Perse, Rilke y Eliot. Su eclecticismo no muy riguroso lo llevó a intentar reconciliar lo irreconciliable: un mexicanismo que nacía de un auténtico interés en la actualidad de las tradiciones 15"Un pretexto: Margarita de niebla de Jaime Torres Bodet" [1927], recogido en Poemas y ensayos, ed. Miguel Capistrán y Luis Mario Schneider, 4 vols. (México: UNAM, 1964), 2:41.

16

Contemporáneos: notas de crítica [1928] (México: UNAM / Universidad de Colima, 1987), 87.

17

Torres Bodet, 88.

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Anthony Stanton popular e indígena coexiste difícilmente con la mezcla heterogénea hecha del onirismo surrealista y del rigor intelectual de Valéry. En un ensayo tardío que presenta una antología de poemas de Eliot traducidos al español en la revista Taller, Ortiz de Montellano, al hablar del arte nuevo ejemplificado por Eliot, nos da una definición que podría ser una cita de Bremond: (...) un arte nuevo, difícil, complicado y, sin embargo, primordial en que la palabra vuelve a la pureza de origen o a la magia de la plegaria sin perder su cultivo precioso y refinado, posterior al "Simbolismo". La poesía moderna no es romántica o clásica, es poesía y mística. 18

LA CRÍTICA COMO ESPEJO Pero veamos algunos ejemplos de la crítica que practicaron entre sí varios miembros del grupo. El primer libro de Gorostiza, Cancionespara cantaren las barcas(1925), recibió reseñas convergentes de Jorge Cuesta y de Xavier Villaurrutia. En su característico estilo conceptuoso, Cuesta nota en el libro una impresión virginal de frescura inocente, como la que provoca el cuento de hadas escuchado en la infancia. Tal es la impresión, la apariencia, que Cuesta relaciona favorablemente con la pureza juanramoniana. Pero esta sensación de naturalidad espontánea, tan lograda en Gorostiza, es "fruto de un largo destilado" 19 y producto de un proceso reflexivo de filtración artificial que se oculta en el resultado. A diferencia de Góngora y de las otras influencias visibles, Gorostiza se realiza, según Cuesta, en el "juego de su ingenuidad culta".20 Para el reseñista el libro es un modelo de la estética purista: "Nunca hemos tenido en México más desinteresada poesía, ni más pura". 21 En su comentario, Villaurrutia también habla de sí mismo, identificándose con la estética del libro. Pensando seguramente en Valéry, Villaurrutia opone la severidad de la reflexión y la lógica al "instinto vago y difuso" de los poetas

"Bernardo Ortiz de Montellano, "Nota previa. T. S. Eliot, Poemas", Taller, 10 (marzo-abril 1940): 64. 19

"Canciones para cantar en las barcas de José Gorostiza" (1925], en Poemas y ensayos, 2:16.

Poemas y ensayos, 2:16.

20

Poemasy ensayos, 2:17.

21

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Antología crítica del abandono y sentencia que "José Gorostiza prefiere el orden al instinto".22 Elogia el carácter breve, ceñido y cuidado del libro: "en vez de espontaneidad, sus poesías acusan pureza y deseo de perfección".23 Como Cuesta, invoca las presencias de Juan Ramón y de Góngora, pero le interesa más apelar al clasicismo de Gide como modelo de castigo y contención de las emociones. De hecho, Villaurrutia se proyecta tanto en el libro de Gorostiza que termina por elaborar un modelo de su propia poética: "este poeta, hasta cuando sueña, está completamente despierto".24 Curiosamente, al hablar de las Canciones tanto Villaurrutia como Cuesta anticipan los símbolos centrales de Muerte sin firr. "Mejor que la aparente pureza del agua del manantial que se entrega a todas las manos, su hilo de agua pasa, directamente, delfiltroa la armoniosa geometría del vaso. Y en cuántas ocasiones la transparente solidez del cristal llega a confundirse con el contenido".25 Esta coincidencia previsora hace pensar en la posibilidad de que la actividad de crítica recíproca haya incidido también en la creación poética individual. Biombo(1925), el octavo libro de poemas de Torres Bodet, recibió también dos reseñas críticas de miembros del grupo, esta vez de Gilberto Owen y de José Gorostiza. El libro revela la característica mesura del autor que busca equilibrar innovación con tradición, pero tal vez lo que más sorprende es el brillante colorido, cierto orientalismo exótico y una abundancia lujosa de metáforas deslumbrantes y lúdicas. Gorostiza empieza por lamentar, como Cuesta lo haría al caracterizar su generación años después, el estado de abandono en que dejaron a los jóvenes los padres ausentes (Reyes y Henríquez Ureña): "Sin ellos, la generación reciente no arranca del tronco originario. Ramaje aéreo, insostenible paradoja de equilibrio" ,26 Elogia el libro por lo que llama "una inmediata sensación de extrañeza" provocada por la fusión de dos corrientes que habían estado separadas en la obra anterior del poeta: meditación sentimental y canto luminoso. 22 "Un poeta", en "Seis personajes", Obras, ed. Miguel Capistrán, Ali Chumacero y Luis Mario Schneider, 2*. ed. aum. (México: Fondo de Cultura Económica, 1966), 681.

"Villaurrutia, 681. "Villaurrutia, 682. 25 Villaurrutia, 681. Por su parte, Cuesta también relaciona los símbolos del vaso y del agua con la forma y el fondo de la poesía: "se desnuda al aire, pero su carne, transparente, apenas logra recortarse de la diafanidad del fondo; así como una agua pura en un vaso delgado, la figura dibuja su límite, fino como una hebra de gusano de seda, pero visible y resistente" (Poemasy ensayos, 2: 15).

uBiombo, de Jaime Torres Bodet" [1926], en José Gorostiza, Prosa, ed. Miguel Capistrán (Guanajuato: Universidad de Guanajuato, 1969), 114-115.

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Anthony Stanton Gorostiza declara con orgullo que "Biombo es una fuga de la realidad" y ve en el título y "la utilería chinesca" una estrategia de refinación metafórica que funciona como un saludable alejamiento de la transcripción directa de lo real.27 Apoyándose en una cita de Ortega ("la poesía es el álgebra superior de las metáforas"), el reseñista señala el predominio de la imagen sorprendente y saluda el cultivo del haikú, a pesar de verlo como signo de "cierta conformidad moderna con el arte chino de otro tiempo".28 Tenemos pues, a principios de 1926, un Gorostiza que defiende el arte de la evasión. No sé si se enuncia como elogio o como censura, pero Gorostiza acierta al identificar un rasgo que resulta definidor del carácter y de la poesía de Torres Bodet: "No abre, sino por excepción, las puertas de su intimidad".29 Como sus poemas, novelas, ensayos y cartas, la reseña de Owen es un ejemplo de su escritura intransferible, densa, cifrada, juguetona, de sintaxis intrincada que de pronto deja escapar enigmáticas formulaciones inesperadas. También se nota aquí un diálogo secreto, común a varios de ellos, con Cuesta. Para Owen, la poesía de Torres Bodet es un árbolsólido cuya constancia asegura frutos siempre nuevos, "una conciencia sostenida, la raíz enterrada en la tradición, toda la poesía anterior contenida en el tallo", pero lamenta "la leve inexactitud" del título y sugiere que el orientalismo es superficial y que el cultivo del haikú no pasa de ser un adorno exótico: "Sólo una ave exótica intentó un revuelo fallido: una garza era, no la de esta tierra, no; sino otra estilizada bizarramente, musa de breves pies atormentados de haikai y de ojos sesgos desviados de la vida hacia el sueño".30 A pesar de esta reserva Owen se ve obligado a reconocer que el poeta ha cumplido con su deber fundamental al "ordenar en obra intelectual" sus emociones, invocando así el nuevo clasicismo de Gide y Valéry en torno a la necesidad de someter lo emotivo a las formas estrictas del intelecto .31 La obligada comparación con Juan Ramón se expresa en una frase que refleja la que Cuesta había dedicado a Gorostiza. Owen dice de Torres Bodet: "Nos place ver en estos versos sólo una apariencia de sencillez; tina desnudez culta, civilizada —'Duerme ya, desnuda', es decir, desnudez posterior, dulce epílogo de la historia del traje —, una desnudez culta en su estilo, que parece 17Prosa,

116.

28 Prosa,

117.

"Prosa, 117. '"Gilberto Owen, "Biombo, poemas de Jaime Torres bodet" [1926], en Obras, 2a. ed. aum. (México: Fondo de Cultura Económica, 1979), 215. "Owen, 215.

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Antología crítica no trabajada".32 Es clara aquí la alusión al famoso poema V del libro Eternidades, en el cual Juan Ramón presenta su ideal poético como una "reina fastuosa" que se va desvistiendo para revelar la "poesía desnuda" a la que aspira el poeta. Owen hasta contesta a la acusación de Cuesta en cuanto a la "facilidad" del autor de Biombo, diciendo que Torres Bodet presenta "el fruto ya desnudo", lo cual supone urt trabajo laborioso anterior que no es visible en el resultado: "retira a tiempo sus andamios, demasiado bien, acaso, haciéndonos sospechar un momento si habrá evadido la ley, eso que Valéry exige al artista, que se consuma en el vencer resistencias reales".33 Aquí uri paréntesis. En las mismas fechas en que Owen publica esta reseña Cuesta inicia la composición de un poema que tardará nueve meses en terminar. Se trata de un "Retrato de Gilberto Owen" que, según nos informa el propio Owen en "Encuentros con Jorge Cuesta", un texto de 1944, debía ir al frente del libro Desvelo que nunca se publicó. El retratado (Owen) comenta que "en ese Retrato, como Velázquez en su cuadro, puso un espejo, puso varios espejos enlos cuales se ve al pintor".34 Citaré dos estrofas delpoema de Cuesta. En la segunda, que aparece entrecomillada, se presenta una supuesta cita de un poema inexistente, hasta donde sabemos, de Owen: Entonces descubrió la Ley de Owen —como guarda secreto el estudio ninguno la menciona con su nombre—: "Cuando el aire es homogéneo y casi rígido y las cosas que envuelve no están entremezcladas, el paisaje no es un estado de alma sino un sistema de coordenadas". 35

Esta poética antirromántica (la noción romántica del paisaje como proyección sentimental de un "estado de alma" es reemplazada por una noción más intelectual que recuerda tanto la descomposición analítica como la objetivación formal y geométrica inauguradas en la plástica por Cézartne) que Cuesta pone "Owen, 216. "Owen, 216. "Owen, 243. 35 El poema aparece íntegro en Jorge Cuesta, Poemas, ensayos y testimonios, ed. Luis Mario Schneider, vol. 5 (México: UNAM, 1981), 13-14.

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Anthony Stanton en boca de Owen es devuelta por éste en un nuevo juego de espejos: "¿No es, más estrictamente, la Ley de Cuesta?", se pregunta Owen: la que rige, inflexible, a toda su obra poética [...] Es la ley que nos exige ordenar la emoción, reprimirla hasta el grado en que parezca haber sido suprimida, simular que no existe, disimular su presencia inevitable, para que el ejercicio poético parezca un mero juego de sombras dentro de una campana neumática, contemplando con los razonadores ojos de la lógica — no de la lógica discursiva, naturalmente, sino de la poética. Es armado con este secreto de su ley, y sólo así, como he podido sorprender y aprehender a la poesía del más puro y más claro de mis amigos, en que la claridad era tanta, como se decía de Mallarmé, que hasta cuando parecía oscuro era darísisma su intención de serlo.36

El vértigo provocado por estos reflejos enfrentados no termina aquí. En tres prosas posteriores a la fecha de composición del poema mencionado, Owen cita casi textualmente esta ley cómo si fuera efectivamente invención suya. En realidad la ley no pertenece, al menos en su origen, a ninguno de los dos sino a Valéry. Pero regresemos a la reseña de Biombo. Owen termina su texto con un rechazo de la acusación de deshumanización y con una ingeniosa fórmula que juega con las metáforas químicas de Valéry: 'los poetas modernos de nuestro gusto son aquellos en quienes vemos ponderación y equilibrio en los dos elementos — hidrógeno de inteligencia y oxígeno de la vida — en que puede desintegrarse el agua pura y corriente del poema". 37 Declara su preferencia por los poetas más intelectuales del grupo (Villaurrutia, Gorostiza y Torres Bodet) y no por los poetas más cercanos en aquel momento a las vanguardias imaginista y creacionista (Novo y Pellicer), a los que Owen clasifica como poetas deshumanizados. Pero tal vez habría que reconocer que más que un equilibrio, la fórmula de Owen expresa un desequilibrio estable: H 2 0: dos partes de inteligencia por cada parte de vida. Reflejos (1926), reseñado por Owen y por Cuesta, es el primer libro poético de Villaurrutia. Cuesta destaca sus cualidades plásticas y visuales: "Villaurrutia dibuja, no canta; hace la poesía con los ojos".38 El dibujo es preciso "Owen, 243-244. "Owen, 217.

Poemas y ensayos, 2:30.

38

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Antología crítica y exacto; la poesía, "un espejo inmóvil". Se trata de un juego no de la inspiración sino de la inteligencia. Cuesta acierta en sus abundantes paradojas porque se trata efectivamente de una poesía hecha de contrarios en tensión. Así, según elreseñista, el poeta encuentra "ensu esclavitud el más digno empleo de su libertad" mientras "la embriaguez no es sino la región donde hay más dificultad en permanecer lúcido".39 Owen concuerda en que se complementan crítica y creación en Reflejos, libro en el cual encuentra una perfecta ejemplificación de la sensualidad intelectual del autor: "funciónpoética es elaborar enmetáforas los datos sensoriales o el propio sistema del mundo". 40 Para poder romper "la ley" (se entiende que se refiere a la ley de Valéry ya mencionada), Owen dice que antes hay que haberse sometido a ella y puesto que Villaurrutia es "sin duda su más austero conocedor entre los de su generación, esto le daría el derecho extra-jurídico, pero muy real, de violarla".41 Ambos comentaristas aprueban la técnica cubista de fragmentar y multiplicar perspectivas para inmovilizar las sensaciones de lo real en naturalezas muertas. En su reseña Cuesta no menciona la tendencia a reducir el poema a la imagen, pero en una carta polémica a Guillermo de Torre, poeta y convencido teórico del ultraísmo, tal vez movido por el deseo de negar cualquier tipo de influencia vanguardista en los mexicanos, Cuesta exagera al rechazar que Villaurrutia sea "tabladista": "Nada más lejano del haikaíquc las poesías de Reflejos". 42 Pero la presencia de Tablada y del haikú es evidente no sólo en el caso de Villaurrutia —sobre todo en la sección "Suite del insomnio" — sino en otros miembros del grupo. En varios ensayos posteriores Cuesta se dedicaría a construir toda una teoría cultural alrededor de los conceptos de desarraigo, preciosismo y clasicismo: una teoría antirromántica y antinacionalista. En un ensayo que torna a Torres Bodet como pretexto, Cuesta traza la genealogía de la poesía pura a partir de Poe y los franceses hasta llegar a la literatura mexicana actual. En el mismo año de 1927, en un ensayo titulado "Poesía —¿pura? — plena. Ejemplo Poemas y ensayos,, 2: 29,31

39 40

Owen, 222.

"Owen, 223 u "Carta al señor Guillermo de Torre" [1927], en Poemas y ensayos, 2:22. Esta explosiva y polémica carta está escrita en respuesta a un texto del teórico vanguardista: "Nuevos poetas mexicanos", La Gaceta Literaria (Madrid), 6 (15 marzo 1927): 2. De Torre había reivindicado tanto el carácter vanguardista (ultraísta e imaginista) como la filiación "tabladista" del haikú practicado por varios de los Contemporáneos.

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Anthony Stanton y sugestión", Owen dibuja un esquema más limitado pero parecido, sólo que emplea su inconfundible estilo irónico para relatar la historia de la "secta religiosa de la poesía pitra" con su químico fundador (Poe), sus profetas (Baudelaire), sus herejes y sus apóstatas.43 "La Iglesia de Occidente de la poesía" resulta ser una historia de fracasos porque el ideal es, como sostuvo Valéry, inalcanzable. La modesta propuesta de Owen es abogar por "una poesía íntegra, resultante del equilibrio de sus elementos esenciales y formales", producto que incluye lo no racional pero corregido por "un despierto criticismo".44 En una exhortación final se exalta la fórmula de "poesía plena" o "poesía íntegra", fusión de forma y contenido, pero la ironía de Owen esconde una impugnación muy seria dirigida ambiguamente a sus "contemporáneos", una impugnación cuyo argumento se modela en la famosa parábola de Kant acerca de la paloma que, al sentir en sus alas la resistencia del aire, sueña que podría volar mejor en un vacío: "Vamos, contemporáneos de aquí y de todas partes, vamos libertando a la poesía pura, amigos. Démosle un cuerpo digno de ella, porque un alma libre en el vacío es en realidad un alma prisionera".45 La ironía, el humor y los juegos ingeniosos que Owen se permite son señales de la distancia crítica que ya mantiene con respecto a las doctrinas puristas. HACIA EL CASTILLO DE AXEL La exhortación de Owenno fue escuchada en aquel momento. Pero tiempo después Gorostiza, siguiendo la estrategia practicada por otros, toma una obra de Torres Bodet como pretexto para hablar de su generación, sólo que esta vez lo que se pone en tela de juicio es el concepto mismo de poesía pura. Años antes, en 1932 y en medio de una violenta polémica acerca de una supuesta crisis en la literatura de vanguardia (los Contemporáneos eran identificados como vanguardistas por sus enemigos), polémica desatada en gran medida por sus propias declaraciones —algunas fueron falsificadas por el periodista Febronio Ortega; otras no fueron rectificadas por el autor —, Gorostiza había prometido un futuro balance de sus opiniones sobre el grupo: "Cuando pase la tormenta, con mucho gusto me aprestaré

"Owen, 227. En este esquema paródico el químico fundador de Boston es obviamente Poe, pero es posible que la frase "demonio de la lucidez" contenga una alusión cifrada a Jorge Cuesta, químico de profesión, además de ser el miembro del grupo más cercano a las posiciones de Valéry. "Owen, 227. "Owen, 228

249

Antología crítica a escribir lo que pienso y lo que no pienso de mi generación".46 En 1937 se publica desperado balance. El texto, "La poesía actual de México. Torres Bodet: Cripta", es de suma importancia y no ha recibido la atención que merece. Constituye la autocrítica más severa que jamás haya sido escrita por un miembro del grupo. El haber publicado esta nota en los suplementos de ElNacional se puede interpretar como una declaración implícita de intenciones. Con la excepción de Cuesta, que buscaba un intercambio polémico con sus enemigos ideológicos, los Contemporáneos no solían publicar en este periódico desde el cual se había atacado al grupo en varias ocasiones. La reseña tiene un carácter de doble filo: a través de Torres Bodet se habla del grupo. Aun cuando no sea un libro totalmente logrado, Gorostiza encuentra que Cripta es admirable por varias razones. En primer lugar, porque no busca ilustrar ningún "programa de poesía". Pero más importante todavía es la presencia de emociones humanas y dramatismo vital: "No se trata, pues, de poesía pura, sino de poesía fundada en las raíces mismas del sentimiento o 'contaminada' —si así lo quieren algunos — de una sencilla humanidad". 47 Esta poesía no sólo se defiende de la acusación de Ortega sino que se opone al purismo de la forma: "Para Torres Bodet, como para otros poetas de su misma promoción, la idea de pureza se refirió siempre al contenido de la poesía" ,48 Por su "mesura" y "moderación" Torres Bodet se salva del formalismo hueco y vacío. Al igual que Owen, Gorostiza aboga no por una poesía de efusión sentimental sino por un equilibrio que no destierre lo dramático y lo vital. El reseñista observa en Cripta una rehabilitación de la facultad poética de la memoria, que funciona como filtro emotivo y que permite reconstruir un amor perdido desde una distancia no sólo temporal sino anímica. Así, Gorostiza habla de "un drama inmóvil que el poeta contempla desde su inmovilidad". 49 Estas características no sólo separan a Torres Bodet de 'los cánones poéticos de su generación" sino que prueban, para el comentarista, la falta de homogeneidad del grupo que no es más que "una suma de individualidades irreductibles" que han producido obras múltiples y distintas.50 Gorostiza identifica dos concepciones "Carta dirigida a Alejandro Núñez Alonso y publicada en "¿Existe una crisis en la literatura de vanguardia? Una lluvia de rectificaciones. Hablan Gorostiza, Jiménez y Ramos", El Universal Ilustrado, 778 (7 abril 1932): 8. 47

"La poesía actual de México. Torres Bodet: Cripta" [193 7], en Prosa, 178.

48

Prosa, 178.

"Prosa, 181. Prosa, 182-183.

50

250

Anthony Stanton

o p u e s t a s d e la p o e s í a q u e c o e x i s t e n e n el g r u p o : u n i d e a l m u s i c a l y t e m p o r a l d e l p o e m a c o m o c a n t o , d e s a r r o l l o y c r e c i m i e n t o y, p o r o t r a p a r t e , u n i d e a l p l á s t i c o y espacial del p o e m a c o m o e s t r u c t u r a i n m ó v i l o lo q u e el a u t o r l l a m a " u n a f o r m a p o é t i c a paralítica". T o r r e s B o d e t , N o v o , Pellicer, M o n t e l l a n o y G o n z á l e z R o j o s o n a d s c r i t o s a la p r i m e r a concepción m i e n t r a s q u e Villaurrutia y C u e s t a s o n t o m a d o s c o m o e j e m p l o s d e la s e g u n d a . 5 1 C u r i o s a m e n t e , G o r o s t i z a r e s c a t a a q u í a N o v o y a Pellicer, los d o s c o n d e n a d o s c o m o " d e s h u m a n i z a d o s " p o r O w e n once a ñ o s antes, y v e a los p o e t a s m á s intelectuales (Villaurrutia y C u e s t a ) c o m o los verdaderos "deshumanizados". L o q u e G o r o s t i z a l l a m a "la t r a g e d i a d e l g r u p o " c o n s i s t e e n l a e x c e s i v a i m p o r t a n c i a c o n c e d i d a a l r i g o r crítico, s o b r e t o d o p o r l o s d e f e n s o r e s d e l i d e a l p l á s t i c o . E l " e x c e s o d e criticismo" h a d e s e m b o c a d o e n " u n p r o f u n d o e n r a r e c i m i e n t o d e la f o r m a poética", u n a ausencia de d r a m a t i s m o y u n p u d o r e x c e s i v o q u e constriñe. El resultado no p u e d e ser m á s q u e "un estrangulamiento" q u e se manifiesta c o m o "una poesía de asfixia": H a y q u e ver c ó m o , nacido de una repugnancia no tanto por la suntuosa v a c u i d a d m o d e r n i s t a c o m o por las o r g í a s sentimentales del r o m a n t i c i s m o , este rigor evoluciona hacia u n ideal d e f o r m a —el d e mantener puros los géneros dentro de sus propios límites — q u e empieza por eliminar d e la poesía sólo los elementos patéticos, p e r o q u e acaba, c a d a v e z m á s ambicioso, p o r eliminar todo lo vivo. Así, u n a clara tendencia hacia lo clásico, se convierte p o r asfixia en u n horror a la v i d a , en u n "testismo" —J'ai raturé le vif — q u e ha hecho aparecer a

" H a y un error de interpretación en el libro de Guillermo Sheridan, Los Contemporáneos ayer. Al hablar del texto de 1937 sobre Cripta, Sheridan escribe: "Gorostiza, por su parte, distanciado de Torres Bodet, incómodo más que nadie ante la idea de formar parte de un grupo, estableció muy claramente sus distancias con los demás. De la poesía de Torres Bodet, sobre todo, a la que consideraba 'una forma poética paralítica, que no se desplaza, que no crece, inmóvil'. El prefería, con Villaurrutia, 'otra noción de la poesía, según la cual ésta es en lo formal un puro canto, es decir, un puro movimiento de la voz, que sólo puede concebirse desde y hacia pero nunca en..." (167). Pero el texto de Gorostiza no puede ser más claro: Torres Bodet es celebrado como representante de una concepción dinámica de la poesía mientras que Villaurrutia es criticado por haber sostenido la noción "paralítica". Por otra parte, este error es sintomático de una falta total de simpatía hacia la figura de Torres Bodet. Es como si Sheridan no pudiera aceptar que Gorostiza realmente apreciaba la poesía y la obra de Torres Bodet. También son muy injustos los comentarios que el crítico dedica al nada despreciable libro de Torres Bodet, Contemporáneos: notas de crítica (321324). Es una lástima tener que señalar estas injusticias porque Los Contemporáneos ayer es, sin duda alguna, el libro más completo y más profundo que tenemos sobre los años de actividad del grupo.

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Antología crítica toda nuestra generación y no solamente al "grupo sin grupo" como "una generación sin drama". 52

Con esta referencia a las actitudes del personaje de Valéry, Monsieur Teste, solipsista introspectivo cuya única forma de vida es el ejercicio de la autoconciencia pitra, en aislamiento del mundo y de los otros, Gorostiza identifica los ideales poéticos de parte del grupo mexicano con el rigor intelectual del francés y con ciertos valores simbolistas.53 Hay que recordar que Monsieur Teste forma parte de aquel linaje de los grandes héroes prototípicos del simbolismo, como Des Esseintes (de Huysmans) y Axel (de Villiers de l'Isle-Adam): héroes que huyen del mundo para refugiarse en la realidad interior de la imaginación, en los sueños místicos, en el esteticismo ideal. Gorostiza analiza con gran lucidez la forma en que la doctrina purista de Valéry, si bien empieza por ser un acicate positivo que permite la eliminación de lo inesencial, pronto se convierte en un obstáculo insuperable para la creación poética. Se llega a expulsar del poema no sólo el sentimentalismo superfluo sino todo contenido emotivo y humano: el poema se convierte en una forma deshabitada, un esqueleto intelectual sin cuerpo. Perfectamente consciente de que el único tema de la poesía pura es la poesía misma y el acto de poetizar, Gorostiza señala la estrechez claustrofóbica provocada por esta excesiva limitación. Condenada a un monólogo interminable, la poesía deja de hablar de todo ámbito de la realidad que sea exterior a ella misma: se enclaustra en el castillo de Axel, ese hermoso pero irrespirable espacio simbólico que Edmund Wilson identifica con el proyecto de autonomía literaria que el simbolismo lega al siglo XX.54 Lo más sorprendente y enigmático en el caso de Gorostiza son las oscilaciones y contradicciones de un pensamiento poético que empieza, en 1926, por alabar la "fuga de la realidad" en Biombo para luego denunciar, en 1937, la "poesía de asfixia" que resulta de esa fuga. Este cambio, perfectamente comprensible y hasta típico en muchos poetas españoles de la Generación de 1927 que transitan de la poesía pura al surrealismo y/o a la poesía social, no Prosa, 184.

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La frase en francés con la cual Gorostiza define el "testismo" es una cita que Valéry atribuye a su personaje. Tal vez por haber citado de memoria, Gorostiza transforma el tiempo verbal. La cita original en La soirée avec Monsieur Teste es "Je sature le vif". Paul Valéry, Monsieur Teste, en Oeuvres, ed. Jean Hytier, vol. 2 (París: Gallimard, 1960)/17. 53

54En Axel's Castle: A Study in the Imaginative Literature of 1870-1930 (Nueva York: Charles Scribner's Sons, 1931).

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deja de ser paradójico en el caso de Gor ostiza, un poeta que no siente la atracción ni del surrealismo ni de la poesía social. Dos años después de haber publicado la nota sobre Cripta, sale a la luz Muerte sin fin, una fascinante construcción en la cual se podría decir que la poesía se asfixia para siempre. ¿Cómo explicar estas contradicciones? Aventuro una hipótesis. Con las posibles excepciones de los poemas extensos de Cuesta y Gorostiza, donde hay una asimilación concreta de ideas de Valéry acerca de la composición poética, la influencia del francés entre los miembros del grupo fue más teórica que práctica. El riguroso narcisismo reflexivo que preconizaba el creador de Monsieur Teste desembocó fatalmente en una especie de nihilismo intelectual. Es natural que escritores escépticos que sentían la inmensa atracción de la inteligencia poética se hayan identificado con un espíritu como el de Valéry. En sus búsquedas de las esencias eternas de la poesía pura los tres mexicanos más cercanos a Valéry (Cuesta, Gorostiza y Villaurrutia) tuvieron que encontrar la nada. Si la tendencia religiosa en Ortiz de Montellano es más o menos ortodoxa, la liturgia poética de Cuesta y Gorostiza es diabólica: un misticismo de la razón que postula a la lucidez como única vía de conocimiento. Al llevar la doctrina purista a sus ultimas consecuencias los poetas de la inteligencia descubren un nihilismo metafísico: la búsqueda de un Absoluto puro termina en el encuentro con el silencio, la esterilidad y la nada. Incapaces de ampliar sus universos poéticos o explorar otras vetas con la misma intensidad, tienden a enmudecer: Gorostiza entra en un silencio poético casi total después de Muerte sin fin, al menos en cuanto a lo publicado;55 Villaurrutia no produce poesía de la misma intensidad después de Nostalgia de la muerte; Cuesta enloquece y se suicida en circunstancias trágicas. Los más lejanos de Valéry tienden a seguir creando, aunque sus creaciones tal vez no tengan la intensa fascinación que irradian los textos de los otros. Consciente de los peligros de la doctrina, Gorostiza como poeta fue sin embargo incapaz de dejar atrás el esencialismo restrictivo de la poesía pura. La inteligencia poética fue, en su caso, más poderosa que el impulso lírico. No sorprende encontrar que muchos años después, en "Notas sobre poesía", un texto de 1955 que tiene un aire de testamento o despedida, el poeta se limita 55Ahora sabemos, gracias a la disposición de los herederos del escritor, que es posible que Gorostiza haya seguido escribiendo poesía después de haber publicado Muerte sin fin. Los borradores, fragmentos, proyectos y embriones (que suelen carecer de fecha) han sido transcritos y comentados por Mónica Mansour, "Armar la poesía", en José Gorostiza, Poesía y poética, coord. Edelmira Ramírez (México: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1989), 273-304; Julio Hubard, "Los manuscritos de José Gorostiza", Biblioteca de México, 1 (enero-febrero 1991): 16-27; y Guillermo Sheridan, en José Gorostiza, Poesía completa (México: Fondo de Cultura Económica, 1996), 189-253.

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Antología crítica a reiterar con gran belleza definiciones clásicas de la poesía pura en las cuales los supuestos teológicos del concepto son evidentes: "la poesía, para mi, es una investigación de ciertas esencias —el amor, la vida, la muerte, Dios —, que se produce en un esfuerzo por quebrantar el lenguaje de tal manera que, haciéndolo más transparente, se pueda ver a través de él dentro de esas esencias".56 Tuvo por fin que adecuar su poética a lo que había sido su práctica creadora. En 1937, el mismo año en que se publica la importante nota sobre Cripta, José Lezama Lima afirma en un coloquio con Juan Ramón Jiménez: "La poesía empieza a encerrarse en un castillo limitadamente cartesiano".57 En sus "Notas sobre poesía" Gorostiza emplea la misma imagen del castillo para sugerir que el universo poético es un infinito sistema autosuficiente de palabras-espejos que se reflejan entre sí. Se trata de un hermoso símbolo polivalente con una fuerte carga hermética: sus resonancias se extienden en el tiempo y abarcan la mística teresiana, el exotismo gótico, el refugio simbolista y las más modernas e inquietantes alegorías metafísicas de Kafka. Uno de los últimos arquitectos del castillo fue el neosimbolista Paul Valéry, un espíritu cartesiano cuyas ideas sobre la poesía representaban una de las pocas alternativas a las doctrinas vanguardistas en boga en los años veinte. Valéry seguramente no se dio cuenta del debate que habían provocado sus ideas entre un enigmático grupo de poetas mexicanos unidos, como decía uno de ellos, por sus diferencias y por su falta de solidaridad. Espero haber demostrado en estas páginas que sí existió un verdadero debate entre los poetas mexicanos. Esta confrontación de ideas y prácticas en torno a las distintas y a veces incompatibles doctrinas puristas tuvo un resultado nada deleznable: facilitó y aceleró la definición personal de cada poeta. Como muchas teorías poéticas, las de la poesía pura fueron a largo plazo estrechas y estériles. No es difícil percibir sus insuficiencias y contradicciones. Las definiciones de la poesía pura suelen ser tautologías que caen en un círculo vicioso: para eliminar lo impuro hay que saber primero en qué consiste la pureza, pero se dice que lo puro es lo que queda después de haber eliminado lo impuro. Gorostiza tuvo conciencia de estas dificultades al hablar en 1932 del "arte puro, que si se expresa deja de ser puro y si no se expresa deja de ser arte".58 En uno de los mejores ensayos de su último periodo, T. S. Eliot llegó a decir que las especulaciones de Valéry representaban un límite insuperable y que ya no podían * Prosa, 205 57 José Lezama Lima, Coloquio (México: Aguilar,1977), 52.

con J uan Ramón Jiménez [19371, en Obras completas, vol. 2

"E1 Teatro de Orientación" [1932], en Prosa, 19.

M

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Anthony Stanton ofrecer posibilidades creadoras a otros poetas.59 Pero tal vez deberíamos medir el valor de estas teorías no en términos de su escasa consistencia lógica o su endeble coherencia intelectual sino por las obras concretas que alentaron. En este sentido es difícil no compartir el juicio de Octavio Paz cuando señala que "las reservas que nos inspira el concepto de poesía pura se desmoronan ante su fecundidad en la práctica".60 Visto así, no cabe duda de que la más poderosa justificación del valor de las teorías puristas en México es la existencia misma de obras como Nostalgia déla muertey Muerte sin fin, creaciones inconcebibles sin la experiencia previa de la poesía pura.61 [Tomado de Inventores de tradición: ensayos sobre poesía mexicana moderna. México: Colegio de México/FCE, 1998,127-147]

""From Poe to Valéry" [1948], en To Criticize the Critic and Other Writings (Londres: Faber and Faber, 1965), 27-42. ""Poesía e historia", 59. "Este ensayo se publicó, con algunas modificaciones, en Los Contemporáneos en el laberinto de la crítica, ed. Rafael Olea Franco y Anthony Stanton (México: El Colegio de México 1994), 27-43.

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Los tres grandes poemas de Contemporáneos JAIME LABASTIDA Desde hace más de veinte años he ofrecido una interpretación de Muerte sin fin, el poema supremo de nuestra lírica, que aún sostengo, al menos en sus líneas esenciales. Con posterioridad, me acerqué a Enrique González Rojo y propuse una cierta comunidad de origen para Muerte sin fin, Estudio en cristaly Canto a un dios mineral. Sin duda ninguna, la complejidad y el alcance del poema de Gorostiza son muy superiores a los poemas de González Rojo y Cuesta; pero, en cierto sentido, creo que los de estos poetas lo alimentan y eventualmente lo iluminan. No he de repetir, por supuesto, cuanto he escrito sobre estos tres enormes poemas. Mi intención es, ahora, de otro tipo. Me interesa aventurar una hipótesis que apenas esbocé en el Prólogo a la Obra completa de González Rojo. Escribí entonces: Los poemas de Gorostiza, Cuesta y González Rojo han nacido de una problemática común, de una preocupación compartida. El tema y hasta la metáfora central que anima el desarrollo de estos cuatro poemas [a los tres ya mencionados, añadí "Sobre la contemplación y muerte de Narciso", del mismo González Rojo] es semejante: el agua, el espejo, la imagen que en ésta se refleja, Narciso, pues; y, por lo tanto; también la palabra y la poesía por ella edificada (imagen, espejo también de quien la hace). 1

La poesía nace del silencio y apunta hacia lo indecible. La poesía más densa es aquella más plena de significados, más susceptible de interpretaciones, más abierta en su posibilidad hermenéutica. Hermes es un mensajero, pero lo que anuncia está escondido. La tarea del hermeneuta es la de abrir una nueva posibilidad de significados, que jamás será definitiva. Cuando me acerqué a Muerte sin fin me preocupaba, antes que otra cosa, intentar la de velación de un sentido, de una estructura interna. Creo haber

1 'Prólogo" a Enrique González Rojo, Obra completa Verso y prosa: 1918-1939, INBA / Domos, México, 1987, p. xv.

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Antología crítica descifrado su propósito más hondo. Pero, aun así, permanecí muy lejos de otros significados. Propongo, pues, arrancar de algunas estrofas de estos poemas para intentar una comprensión posible de sentido. Aclaro que mi propósito, ahora, no radica en la elucidación de ritmos, metáforas, aliteraciones, sino en el de, a través de los hondos significantes, captar los igualmente profundos significados. Dice Cuesta: Nada perdura, ¡oh nubes!, ni descansa. Cuando en un agua adormecida y mansa un rostro se aventura, igual retorna a sí del hondo viaje y del lúcido abismo del paisaje recobra su figura. (Canto a un dios mineral)

Por su parte, González Rojo escribe: Agua profunda ya, sola y dormida, en un estanque de silencio muda... En el cristal, la frente que se inclina, purificada en su amplitud serena, firme bajel por las eternas aguas... ¿Y la voz? Y ¿la voz que siempre tuvo ancho sendero en la florida boca? Escapada al espejo de otros años, corre tímidamente y se deslumhra ante la misma luz que la refleja... Pero la voz de la poesía eleva consigo al ruiseñor que se remonta en apretada pluma de sonidos. Raya el cristal su música de nieve, y en el reflejo de las aguas puras se cristaliza una canción exacta, libre y presa a la vez, cálida y fría. ¡Como el espejo en que me miro el alma!

(Estudio en cristal)

¿Tienen algo en común estos poemas? ¿Acaso no se advierte el tema de Narciso en ambos? En el poema de Cuesta, cuando el rostro se aventura "en

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un agua adormecida y mansa", luego "retorna a sí del hondo viaje" y "recobra su figura". En última instancia, no ha salido de sí, la mirada es circular y lo que ve es su propio rostro. ¿Hasta dónde, preguntémonos, es Narciso capaz de ver, de ver a los otros y de ver los objetos? Aún más, ¿qué capacidad posee Narciso para oír, para oír a los otros? ¿Qué lenguaje es el de Narciso? ¿Oye la voz, la voz humana? ¿Capta Narciso el sentido de la palabra? Las únicas palabras que oye son las suyas, repetidas por la ninfa Eco. Y cuando ve su imagen en el agua, Narciso no se reconoce: se cree otro y al enamorarse de ese falso otro, en verdad se enamora de sí mismo. Su imagen, pues, no es suya: Narciso no sabe quién es porque no ha salido de sí mismo. Y el vaticinio de Tiresias es, para él, terrible: Narciso vivirá hasta su vejez a condición de que, en directa oposición a lo que prescribe el Oráculo de Delfos, "nunca se conozca". La sed nueva que Narciso siente es la del delirio. Y hay que recordar que en la etimología de su nombre apunta la del sueño: en la raíz de Narciso está también la del verbo narkóo adormecer. Narciso es el dormido o, como lo señala un genial investigador moderno, "el anestesiado del deseo" (Pierre Legendre). ¿Cuál es el problema central de Narciso? Creerse dos, creer que su imagen es la imagen de otro, adorar una imagen falsa. Los seres humanos, para poder amar, necesitamos salir de nosotros mismos, reconocernos en el otro —semejante y diferente a la vez —, aun cuando en el otro reconozcamos una parte, ausente, de nosotros mismos, tal como lo propone Empédocles en su poema o Diótima, por boca de Sócrates. Narciso no puede amar porque se considera completo, cerrado en sí. Narciso no conoce el deseo (ni de otro ser humano ni de los objetos). Para ser nosotros mismos, necesitamos convertirnos en otro o, mejor aún, reconocernos en otro. Freud ha señalado, como característica fundamental del narcisismo, "el delirio de grandeza y la falta de todo interés por el mundo exterior (personas y cosas)". 2 Cualquier torsión de sentido, por pequeña que pueda parecer, que logre que Narciso salga de sí mismo para mostrar interés por los demás y por el mundo hace que Narciso, en tanto que idolatría, fracase. La muerte de Narciso, vaticinada por Tiresias si aquél llega a conocerse, en realidad significa lo inverso: Narciso no reconoce su imagen ni se reconoce sino que, más bien, ama tina falsa imagen de sí (a otro, que no a él mismo), es decir, ama a un ídolo.

^igmund Freud, "Introducción al narcisismo", en Obras completas, Biblioteca Nueva, Madrid, 1973, vol. 11, p. 2017.

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Antología crítica Vuelvo al poema de Cuesta. Si el rostro que "se aventura" en el agua regresa de ese "hondo viaje" sin transformación, es decir, "igual", querrá decir que no hizo ningún viaje, o sea, pues, que no salió de sí mismo. En el poema de González Rojo hay un pequeño matiz que cambia el sentido. Se trata de la voz. Mientras que Narciso, en Ovidio, sólo oye su voz repetida por la ninfa Eco, aquí el poeta acude a otra voz, la suya propia empero, en la que reconoce su alma. Las palabras actúan como un intermediario de sentido entre el sujeto y el espejo. ¿A quién le habla el Narciso de Ovidio? A la ninfa, que le devuelve, intacta, su voz, en primer lugar. A su imagen, en segundo lugar; es decir, a nadie, porque sus palabras carecen de respuesta, mejor dicho aún, no tienen sentido. Narciso le habla a un espejo, a un ídolo mudo; a esa imagen le pide que no huya cuando sus lágrimas alteran la superficie del agua. Narciso está mutilado del deseo: oye sin entender, mira sin comprender. ¿Es el caso de estos poemas? Aquí, al tomar como punto de arranque el tema de Narciso, ¿se produce un conocimiento que conduce a la muerte o a la sabiduría? La muerte de Narciso se opera, en Ovidio, por un falso conocimiento, es decir, por el amor que el adolescente padece por su imagen, que confunde con la de otro: ese amor no correspondido, el amor de sí mismo que no se corresponde, es lo que lleva a Narciso a la muerte. Ver, insisto, no es conocimiento. Narciso muere joven, como lo ha vaticinado Tiresias, porque se ha visto, pero no se ha conocido. En realidad, Narciso sigue dormido, aturdido, soñando con los ojos vueltos hacia dentro de sí mismo: cuando los abre, muere porque su belleza lo pasma. Otra cosa, igualmente terrible, acontece en el poema de Gorostiza. ¿Tiene algo que ver, pues, todo cuanto aquí llevo dicho sobre el mito de Narciso, con Muerte sin fin ?La estructura de este poema grandioso arranca, creo, desde su término. Por mejor decir, avanza desde atrás hacia adelante. La primera parte del poema es una versión, en extremo estilizada, del mito de Narciso. Se trata, por supuesto, de una teogonia y, junto con ella, de una cosmogonía. Pero tal teogonia y tal cosmogonía se edifican en el nivel del puro pensamiento, acaso en el nivel más exacto del sueño. La segunda parte del poema muestra un largo proceso de involución. Gorostiza se propone "construir el escenario de la nada", ese momento del "sopor primero" en el que "las estrellas entonces ennegrecen" porque "han vuelto el dardo insomne", es decir, la luz, "a la noche perfecta de su aljaba". Eso puede ocurrir cuando la forma, la forma misma, la forma del vaso, se sustrae "por un instante", "elmínimo/perpetuo instante del quebranto". Así, primero el hombre y su lenguaje se pierden: "y de su gracia original no queda / sino el horror de un pozo desecado / que sostiene su mueca de agonía".

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Jaime Labastida Luego, los animales "deshacen su camino hacia las algas". Después, las plantas, "presas de un absurdo crecimiento / se desarrollan hacia la semilla, / has ta quedar inmóviles / ¡ oh cementerios de talladas rosas! en los duros jardines de la piedra". Posteriormente, las piedras finas "y los metales exquisitos, todos, /regresan a sus nidos subterráneos / por las rutas candentes de la llama". Todo eso ocurre porque la forma "se entrega a la delicia de su muerte". Es así como, finalmente, "todo este fecundo río / de enamorado semen" desemboca en un espacio vacío, "en donde nada es ni nada está, / donde el sueño no duele, / donde nada ni nadie, nunca, está muriendo"; en suma, ahí sólo se encuentra "el Espíritu de Dios que gime / con un llanto más llanto aún que el llanto". Ese momento, ese espacio, pues, corresponden al minuto previo al primer día de la creación, tal como lo describe el Génesis. La segunda parte del poema es, al menos para mí, extremadamente clara y creo que, en lo esencial, corresponde a la interpretación que ofrecí en 1969.3 Pero entonces no me ocupé de la primera parte del poema. Creo que me fue materialmente imposible captar su significado. Vuelvo, pues, hoy, a esa primera parte y tomo como hilo conductor los epígrafes de los Proverbios, con los que el poema se abre. "Con él estaba yo ordenándolo todo; y fui su delicia todos los días, teniendo solaz delante de él en todo tiempo", dice uno de estos fragmentos. ¿Quién habla aquí? ¿Quién es ese "él" al que se nombra? Quien habla es la sabiduría y "él" es Dios. Examinemos ése fragmento del Octavo Proverbio, desde el versículo 22: Yahvéh me creó, primicia de su camino, antes que sus obras más antiguas. Desde la eternidad fui moldeada, desde el principio, antes que la tierra. Cuando no existían los abismos fui engendrada, cuando no había fuentes cargadas de agua. Antes que los montes fuesen asentados, antes que las colinas, fui engendrada. No había hecho aún la tierra ni los campos, ni el polvo primordial del orbe. Cuando asentó los cielos, allí estaba yo, cuando trazó un círculo sobre la faz del abismo, 3Elamor, el sueño y la muerte en la poesía mexicana, prólogo y selección de Jaime Labastida, IPN, México, 1969, pp. 122-131.

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Antología crítica cuando arriba condensó las nubes, cuando afianzó las fuentes del abismo, cuando al mar dio su precepto para que las aguas no rebasaran su orilla, cuando asentó los cimientos de la tierra, yo estaba allí...

Así, pues, la sabiduría estaba al lado de Dios, "ordenándolo todo" arites de que el mundo fuera creado. Retomo un texto de Pierre Legendre. En un manuscrito medieval, el pintor ha pintado a Dios mirando el mundo en el espejo perfecto: el mundo, obra de Dios, refleja en el espejo el rostro del Dios que mira. Dice Legendre que esta fórmula iconográfica "proyecta el mito de Narciso hasta el nivel del Deseo soberano": la imagen del mundo creado por Dios es la imagen misma del creador, el objeto del deseo es el mismo sujeto que desea, el sujeto se desea a sí mismo. "Lleno de mí, sitiado en mi epidermis, / por un dios inasible que me ahoga... / lleno de mí —ahito — me descubro / en la imagen atónita del agua". Este descubrimiento necesita, sin embargo, de una mediación: la mediación es la forma, el vaso que contiene el agua. Para reflejar la imagen, el agua necesita estar contenida, detenida, quieta; con otras palabras, a la manera aristotélica, ser una fusión o una unidad de "forma" y "contenido", mejor dicho, de "forma" (ousía) y "materia". Esa forma tiene un color, el azul, y, por lo mismo, Dios es la forma, el vaso. Sin embargo, "en las zonas ínfimas del ojo, / no ocurre nada, no, sólo esta luz". En ese momento, se presenta el sueño "como un espejo del revés, opaco, / que al consultar la hondura de la imagen / le arrancara otro espejo por respuesta". Todavía más, empero: "en la médula de esta alegría, / no ocurre nada, no; / sólo un candido sueño que recorre / las estaciones todas de su ruta". Otro fragmento se inicia así: "Mas nada ocurre, no, sólo este sueño / desorbitado / que se mira a sí mismo en plena marcha". Ese sueño, que es el sueño de Dios a quien acompaña la sabiduría, antes de que el mundo sea creado, presume ... su término inminente y adereza en el acto el plan de su fatiga, [...] se erige a descansar de su descanso y sueña que su sueño se repite, irresponsable, eterno, muerte sin fin de una obstinada muerte, sueño de garza anochecido a plomo que cambia sí de pie, mas no de sueño.

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Jaime Labastida Por eso, la inteligencia, la sabiduría que acompaña a Dios y es su solaz, es entendida por Gorostiza como una "soledad enllamas", un "páramo de espejos" que "todo lo concibe sin crearlo". Es así como "finge el calor del lodo", pero "no le infunde el soplo que lo pone en pie". Es decir, que Dios "piensa" al hombre, al lodo, pero no lo hace. También "presume el dolor y no lo crea"; escucha "el gemido del lenguaje", pero no lo emite. Dios, además, "absorbe las esencias", pero no alza "la sorda pesadumbre de la carne". ¿Qué quiere decir todo esto? Si mi interpretación es correcta, la sabiduría debe aconsejarle a Dios no crear el mundo. Este mundo, pues, que es una fusión de materia y forma, de agua y vaso que la contiene, es un sueño, una presunción, un ensayo que se produce en el nivel del pensamiento. Dios se arrepiente de la creación, lo que se expresa en la segunda parte del poema. Narciso se sustrae a la imagen de sí mismo porque, en última instancia, si el mundo le proporciona a Dios la imagen de sí mismo, si Dios está enamorado de su propia imagen, o sea, del mundo, ¿qué necesidad tiene de crear el dolor, la carne, el sufrimiento? La inteligencia, la sabiduría, pues, paralizan a Dios y le impiden crear el universo. El orden que establece la sabiduría no es otro que el brutal escenario de la nada. En él, gime el espíritu de Dios "con un llanto más llanto aún que el llanto" porque "al fin ha ahogado su palabra sangrienta". No cabe duda de que Gorostiza quiere decirnos que Dios, si fuera sabio, se habría abstenido de crear el mundo. Se trata de una contrateodicea: este mundo, el mejor de los posibles, no sólo es brutal e insensato, sino que es, en verdad, imposible. Dios carece de deseo, no ama, es estéril. Allí, riendo, aparece el diablo. El diablo, sí, precisamente el diablo, que surge como un pensamiento blasfematorio, tal y como se expresa en la canción con la que el poema cierra: "¡Tan-tan! ¿Quién es? Es el Diablo". ¿Qué propone el diablo? Propone algo aún más audaz que la no creación del mundo, que la mera presunción de pensarlo. Aquello que el diablo propone es la muerte de Dios, su no existencia: Dios ha muerto "allá, / siglos de edades arriba,/ sin advertirlo nosotros, /migajas, borra, cenizas / de ti...". Dios, sin embargo, sigue "presente"; pero su "presencia" es como la de una estrella muerta, "vina estrella mentida / por su sola luz, por una / luz sin estrella, vacía, / que llega al mundo escondiendo / su catástrofe infinita". Dios que se ve en el espejo del mundo y que ve su rostro en el agua que puede crear, retrocede ante el intento. No se ama en ese rostro, porque su rostro, finalmente, no es bello, sino terrible, espantoso, sangriento. Dios va a morir asustado por su fealdad, no por su belleza, es decir, por la fealdad del mundo, su mundo. Es un Narciso de hielo.

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Antología crítica Esta posibilidad sólo el diablo puede acercarla al pensamiento. Es una posibilidad, insisto, blasfematoria. Si la poesía apunta de la manera más aguda hacia lo indecible, la poesía de Gorostiza apunta hacia el cúmulo de dolor más alto que hayamos jamás pensado en el conjunto de la poesía en lengua española. Pues, para él, es tan grande el dolor de la carne y tan enorme el sufrimiento que se produce por la sensibilidad y la inteligencia (igual que en el poema "Lo fatal", de Darío), que el mundo no pudo haber sido creado: así le aconsejó la inteligencia, "ordenándolo todo", en el sopor primero, en el escenario de la nada, a Dios. Y Dios mismo, al ahogar su palabra sangrienta, en realidad ha muerto. Somos un sueño, el sueño de un sueño, "árido paraíso sin manzana". El espejo, en el que Dios se mira, es decir, el mundo que le devuelve a Dios la imagen de su rostro, hace que este Narciso aturdido, adormecido, sueñe, presuma, piense, intente hablar, pero no emita sonido alguno. "Los que me aborrecen [dice el final de ese Proverbio] aman la muerte". Los que aborrecen, pues, a la sabiduría, aman, en verdad, a la muerte. Así, para que no haya muerte, para no amar a la muerte, es necesario suspender la creación del mundo. La inteligencia y la sabiduría son, así, un puro "páramo de espejos", es decir, imágenes de imágenes de imágenes: las imágenes de un rostro, el de Dios, el de un Narciso infinito y sin deseo, que no actúa, anestesiado ante la belleza sangrienta que es la posibilidad del mundo creado: "¡oh inteligencia, soledad en llamas! / que lo consume todo hasta el silencio, / sí, como una semilla enamorada / que pudiera soñarse germinando". En ese momento en el que la sabiduría acompaña a Dios, antes de la creación del mundo; antes de que se unan el agua y el espejo que la ciñe; antes de que se fundan la materia y la forma; antes de que luchen a muerte, en una muerte sin fin, la vida y la muerte; antes, pues, de que todo suceda, "con El, conmigo, con nosotros tres", es decir, con Dios, conmigo y con la sabiduría, culmina la primera parte del poema. Dios "reconcentra su silencio blanco / en la orilla letal de la palabra/ y en la inminencia misma de la sangre". Esto quiere significar que nos situamos en un versículo no escrito, en un versículo anterior al primer versículo del Génesis. Dios no pudo hablar; nunca dijo: "Haya luz", sino que ahogó su palabra sangrienta. [Tomado de Los Contemporáneos en ellaberinto déla crítica. Rafael Olea Franco y Anthony Stanton, eds. México: El Colegio de México, 1994,325-332]

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José Gorostiza: descarnada lección de poesía JUAN MALPARTIDA ORTEGA Poco se ha leído entre nosotros a José Gorostiza (México, (1901-1973), uno de los poetas más singulares de la poesía de nuestro siglo y, con Xavier Villaurrutia, tal vez el poeta más importante del grupo Contemporáneos. Este grupo estaba formado, entre otros, por Bernardo Ortiz de Montellano, Jaime Torres Bodet, Salvador Novo, Jorge Cuesta, Gilberto Owen, Pellicer y los dos poetas ya mencionados. Los Contemporáneos tuvieron más de una similitud con la coetánea Generación del 27 española; también más de una diferencia. Pero aún no ba llegado el crítico que estudie y analice conjuntamente su significación en el panorama de la literatura en lengua española del siglo XX. Los Contemporáneos fueron a un tiempo clásicos y cosmopolitas: miraron hacia las vanguardias como curiosos intelectuales y hombres de una sensibilidad estética despierta, pero no perdieron en ningún momento las alforjas de la retaguardia. F. Dauster ha escrito en Ensayos sobrepoesía mexicana (1963) estas palabras que sitúan a grandes rasgos sus inquietudes: "Miraron hacia Europa, leían ávidamente La Nouvelle Revue Française, Le Mercure de France, Revista de Occidente. Les entusiasmaba la lectura de Juan R. Jiménez y Guillaume Apollinaire y, más tarde, los jóvenes españoles y franceses. Cocteau, Gide y Proust dejaron huella en sus páginas; se interesaban vivamente por la pintura y música europeas y, aunque parezca raro, el nuevo arte plástico de México. Varios se compenetraban de lecturas de poesía inglesa y norteamericana; estaban alertas a los nuevos libros de filosofía, teatro, música, crítica y, en el caso de Jorge Cuesta, la ciencia". En este sentido fueron unos continuadores de los modernistas en su deseo, intencionado o no, de vitalizar la cultura propia a través del diálogo con otras tradiciones. Este mirar hacia fuera ha sido una constante hispanoamericana desde Rubén Darío. Por sólo poner unos casos, recuérdese a Vicente Huid obro en Chile, a Borges en Argentina, a Alfonso Reyes y Octavio Paz en México. Pero los Contemporáneos fueron también hijos de su propio tiempo y algunas actitudes verdaderamente vivas no conmovieron sus espíritus ni sus pensamientos. Paz, en Xavier Villaurrutia en persona y en obra (1978) ha señalado algunas de las limitaciones que sufrieron los miembros de un grupo del cual fue un joven e inquieto testigo. "Religión y reacción son dos palabras íntimamente ligadas a la poesía de Eliot y Pound como magia y revolución son inseparables de Breton, Eluard y Aragón. Los poetas de Contemporáneos fueron indiferentes a todas

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Antología crítica estas palabras. Esta indiferencia era precisamente lo que nos separaba. Por ejemplo: para ellos el surrealismo fue exclusivamente una experiencia estética mientras que para nosotros la escritura automática y el mundo de los sueños fueron, al mismo tiempo, una poética y una ética, una visión y una subversión. Hay dos palabras que a nosotros nos estremecieron y que a ellos no les dieron ni frío ni calor: rebelión, revelación". Paz se refiere estrictamente a los poetas que se reunían en la revista Contemporáneos: el caso de Jorge Cuesta, uno de los ensayistas más provocadores e inteligentes de su tiempo, es diferente. El estuvo dramáticamente tocado por la religión y la revolución. La obra de José Gorostiza es la más pequeña de su grupo: dos libros de poesía y algunas prosas que no alcanzan a hacer un volumen visible. Gorostiza fue un diplomático responsable que dedicó la mayor parte de su vida a trabajar al servicio de los gobiernos de su país. En alguna ocasión declaró que era la labor más importante que podía hacer, pero al mismo tiempo sintió siempre que no había dedicado el tiempo suficiente a su obra literaria. No creo que la causa del volumen exiguo de su obra (aunque con valor eximio) sea esta denodada voluntad de servicio. Aunque no conozco bien la importancia que ha tenido como diplomático, imagino que realizó una labor que podrían haber llevado a cabo algunos otros, sin embargo la labor literaria está más allá de la disposición y el aprendizaje; la verdadera obra participa de la fatalidad, con lo cual sólo puede ser realizada por la persona que encuentra en su destino esa tarea reveladora de los signos. Sea como fuere, Gorostiza escribió Canciones para cantar en las barcas (1925) y Muerte sin fin (1939). Aparte de esto, en sus obras completas se encuentran Del poema frustrado, Poesías no coleccionadasy las prosas diversas citadas. Que yo recuerde, en nuestro siglo y en nuestra lengua, sólo otro poeta de importancia ha escrito tan poco, el lamentablemente recién fallecido Jaime Gil de Biedma. Muerte sin fin es un poema difícil, aunque puede ser leído sin detener la lectura. Si lo hacemos, nos veremos insertos en una suerte de laberinto de espejos y transparencias: cuando pensamos que hemos comprendido algo cierto, desaparece. Muerte sin fin es un poema extenso dividido en diez fragmentos. Gorostiza lo escribió cuando era secretario particular del general Eduardo Hay, ministro por aquel entonces. Una llamada del presidente Lázaro Cárdenas a primeras horas de la mañana, en ausencia del ministro, hizo que el poeta tuviera que acudir más temprano a su trabajo. En estas horas frías y desveladas del amanecer, Gorostiza fue escribiendo a lo largo de unos pocos meses, el citado poema. En unas declaraciones a Elena Poniatowska, Gorostiza confesó: "Una gota de agua fue el motor que movió la creación del poema.... En mi casa,

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Juan Malpartida Ortega para purificar el agua, teníamos uno de esos filtros de piedra porosa en forma triangular y muchas veces la gota de agua que caía sincesarnome dejaba dormir ... O más bien, yo padecía de insomnio; siempre lo he padecido... El antecedente de Muerte sin fin lleva el título de Insomnio Tercero, esquema para desarollar un poema..." En 1955, en el Discurso de recepción en la Academia Mexicana déla Lengua vuelve a esta obsesión fundadora: "Tras largos años de lucha, en los que el escritor persigue hasta el insomnio la palabra precisa, la frase dura y transparente como el cristal... " Obviamente se está refiriendo a sí mismo, no a Pablo Neruda o a Luis Cernuda. Estos adjetivos, casi veinte años después de escrito el poema, nos indican que seguía siendofiela la poética que lo originó: insomnio, precisión, dura transparencia, cristal. Gorostiza se complacía en pensar que la poesía podía existir fuera del hombre, es decir, teniendo existencia propia. El poema, pues, sería una encarnación de esa potencia latente en el universo. Además, no sin cierto idealismo poco crítico, creía en la poesía como investigadora de algunas cualidades esenciales y abstractas: Dios, el amor, la muerte. La poesía altera, en su concepción, el lenguaje, llevándolo auna transparencia que permitiría ver esas esencias. De ahí que Gorostiza, hombre dedicado a cuestiones políticas en su vida cotidiana, no insertara nunca la historia en sus poemas. Jamás escribió de lo que le pasaba como individuo que dialoga con los otros, como persona que mira el mundo, la ciudad, su oficina, el cuerpo de su mujer; sino que, con irna conciencia hondamente pesimista sobre el mundo apariencial, pensó que la verdad estaba detrás, no en pulsiones más hondas, sino en un mundo de esencias ajeno a la historia. [Tomado de Cuadernos Hispanoamericanos 479 (mayo 1990): 81-83]

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Resonancias surrealistas en la poesía de Xavier Villaurrutia GONZALO CELORIO UNO Al concluir el prólogo a la famosa y controvertida antología Laurel de 1941, Xavier Villaurrutia distingue dos actitudes que con respecto a la literatura francesa contemporánea adopta la poesía de lengua española más reciente: la que deja fluir el lenguaje poético del "abandono más puro" de acuerdo al irradonalismo derivado de los movimientos de vanguardia, y la que, sin desdeñar las aportaciones y las posibilidades del irradonalismo, mantiene urta "atención profunda", una constante vigilanda. En esta segunda tendenda inscribe Villaurrutia su propia actividad poética. En la época más fecunda y de mayor madurez de su producaón, la recogida en su libro Nostalgia déla muerte, la condenda vigilante dertamente suele gobernar la esencia inefable de sus temas prioritarios —la muerte, el sueño, el deseo. Y en su obra poética en general, las emodones primigenias, cuando no quedan sofocadas bajo el peso de la reflexión, se subordinan a los mecanismos de un espíritu radonal. Testimonios de la preponderanda de la razón son los planteamientos metafísicos, articulados de manera casi silogística, en algunos poemas de "Décima muerte"; la gelidez en el tratamiento de temas que parecen ajenos a la susceptibilidad del poeta, como en el Canto a la primavera, y aun los juegos verbales, muy frecuentes a lo largo de su obra, que se acercan al conceptismo. La supremacía de la inteligencia rectora sobre los virtuales desbordamientos emotivos que, sin romper la sustancia poética, prevalece en su obra, lleva a Anderson Imbert a calificar a Villaurrutia de poeta conceptuoso: Villaurrutia parte de esa intuición fundamental y con la fantasía y la inteligencia va creando hipótesis metafísicas. Hay innumerables juegos de palabras y sonidos, pero esos juegos se convierten en juegos de concepto. 1

'Enrique Anderson Imbert. Historia de la literatura hispanoamericana. contemporánea. 5a ed. Fondo de Cultura Económica. México, 1966, p. 169.

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Vol. II, época

Antología crítica Tal calificación le sirve de apuntalamiento a Luis Mario Schneider para debilitar la presencia de las vanguardias, caracterizadas por el irracionalismo, en la poesía de Villaurrutia y en general en el espíritu del grupo de Contemporáneos: Equivocadamente un gran sector de la crítica suele considerar vanguardistas a los Contemporáneos (...). Es evidente que la poesía realizada por este grupo, muchas veces disfrazada de metáforas, imágenes y ritmos que parecerían intuitivos o automáticos, es en el fondo una poesía conceptualista. 2

Si para Schneider no hay oposición directa de Contemporáneos a los movimientos de vanguardia europeos, lo cierto es que opone el conceptualismo de Villaurrutia a los procedimientos irracionales —intuitivos y automáticos — de aquéllos, y asegura que los integrantes del grupo "desconfían de las técnicas y estructuras conlas que experimentaba la nueva poesía" .3 El propio Villaurrutia en sus reflexiones literarias reconoce tal oposición, como en la dicotomía arriba referida, entre el "abandono más puro" y "la atención profunda" —apuntadas por Valéry — en que se debate la poesía contemporánea. En mi opinión, la presencia de las vanguardias europeas, particularmente del surrealismo, en la poesía de Villaurrutia —en especial Nostalgia déla Muerte— es más intensa de lo que aceptarían el poeta y el crítico, y la oposición entre conceptualismo e irracionalismo no es del todo valedera. La intención de este ensayo es señalar, si bien muy sucintamente, la ascendencia del surrealismo en la poesía de Villaurrutia y en el contexto que la hace posible, y poner en tela de juicio la antinomia planteada. DOS

Herederos del modernismo a través del puente tendido por la poesía de Ramón López Velarde, la mayoría de los poetas agrupados bajo el nombre de la revista Contemporáneos, en buena medida buscaron la universalidad, como sus mayores, en la cultura francesa. Una diferencia sustantiva, en lo que a la significación de esta preponderancia cultural se refiere, radica en las distintas posturas que unos y otros mantuvieron con respecto al nacionalismo. Los modernistas elevaron su protesta cuando el creciente poderío norteamericano se manifestó en la penetración económica y política en América

2 Luis Mario Schneider. México y el surrealismo (1925-1940). l a ed. Arte y Libros. México, 1978, p. 4, Nota 1.

Ibídem, pp. 3 y 4.

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Gonzalo Celorio Latina, particularmente en Cuba, Puerto Rico y Panamá. De este momento, además del Ariel de Rodó, son los poemas de Darío "Salutación del optimista" y "Oda a Roosevelt". A pesar del llamado a la unidad de las "ínclitas razas ubérrimas, sangre de Hispania fecunda"; de la exaltación de las virtudes ciudadanas de la comunidad hispanoamericana, y de las feroces advertencias a los Estados Unidos —lamentablemente idealistas y utópicas —, estos poemas esconden por lo bajo una veneración a la cultura de la América Sajona, por demás comprensible si se piensa que a la sazón los Estados Unidos aún encarnan los incuestionables valores de la democracia y el progreso. Por ello Darío exclama en otro poema: Bien vengas, mágica Aguila de alas enormes y fuertes A extender sobre el Sur tu gran sombra continental.

Salta a la vista que la preocupación social de los modernistas, representados por Darío, no se dirige tanto a la intervención norteamericana en los asuntos de América Latina en cuanto tal, sino más bien a los efectos que dicha intervención inflige en su condición de poetas. Para las oligarquías criollas nacidas del neocolonialismo, el poeta, como puede leerse en "El rey burgués" de Darío, recibe el peor baldón dentro de la escala de valores de la incipiente burguesía: es un improductivo. Natural, entonces, que sienta una suerte de nostalgia por elmecenas perdido del que disfrutaba en la sociedad señorial precedente, como lo ha visto Françoise Perus.4 El nacionalismo de los modernistas, pues, es un tanto retórico, y su impulsiva admiración por la cultura francesa, si bien queda reivindicada por la independencia con relación a los modelos literarios hispánicos y por la fecundidad formal de su poesía, implica de alguna manera la evasión y la indiferencia ante los problemas nacionales. Muy otro es el caso de los poetas Contemporáneos, aunque también éstos hayan eludido el medio circundante en sus manifestaciones poéticas. En México ha habido una revolución armada. Tras la etapa destructiva con respecto a la dictadura porfirista y las luchas de facción, surge la necesidad de ingresar en una etapa constructiva que le dé validez institucional a esa revolución y que, en el terreno de la cultura, nadie ejemplificó mejor que José Vasconcelos. Como dice José Joaquín Blanco, él "es el nudo de la generación de Contemporáneos (...). Los mayores, Pellicer, Gorostiza y Torres Bodet, quedaron cada cual a su modo marcados por el impulso espiritual, positivo y mesiánico que prevaleció durante la estancia de Vasconcelos en el poder; los menores: Novo, Villaurrutia, 4 Cf. Françoise Perus. Literatura y sociedad en América Latina: el modernismo, l a ed. Siglo XXI, México, 1976, p. 94.

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Antología crítica Cuesta, Owen quedaron marcados por el desastre y el escepticismo ante ese espíritu mesiánico y positivo.5 Por paradójico que se antoje, la verdadera contribución de unos y otros a la cultura mexicana fue la de poner los ojos en la cultura universal que, en buena medida, Francia representaba. De esta manera se enfrentan al nacionalismo patriotero surgido de cierta demagogia revolucionaria y logran que México inicie su ingreso en la modernidad, porque a fin de cuentas, como sostiene Cuesta en su polémica con Abreu Gómez, el propio nacionalismo, en México, es un concepto importado. Dice Monsiváis: "Los Contemporáneos combatenlos mitos y restricciones que impiden el desenvolvimiento de la cultura nacional. Introducen el sentido del humor para contrarrestar o atenuar la inmovilidad, 'estigma de la raza'; practican el rigor y el profesionalismo literario para desmentir el ánimo bohemio de las letras latinoamericanas; descubren a los verdaderos valores de la literatura y de la plástica; cumplen las perspectivas poéticas, adoptan las técnicas del surrealismo, enriquecen las posibilidades de la imagen, modifican y amplían el vocabulario poético, quebrantan el tono solemne de la literatura mexicana; en suma, los Contemporáneos deciden las altas perspectivas de existencia y continuidad de una literatura moderna en México, a la que además le proporcionan los beneficios de una precoz madurez". 6 Es cierto que la poesía de los Contemporáneos en general presenta características específicas que impiden la identificación absoluta con la literatura vanguardista europea. Dado el afán de incorporar a la cultura mexicana en el ámbito de la cultura universal, representada por Francia, no puede negarse, empero, que estos poetas recibieron la influencia determinante de los movimientos artísticos revolucionarios nacidos a raíz de la Primera Guerra Mundial, y que en más de un poema es difícil reconocer la originalidad y señalar, con respecto a la literatura francesa de vanguardia, diferencias pertinentes: por ejemplo, la mexicanidad. Si no es la de esta generación una poesía vanguardista en rigor, tampoco es una poesía mexicana, a no ser en el sentido contextual que he mencionado. ¿Es mexicana la poesía de Xavier Villaurrutia? Sí en tanto que fue escrita en México por un mexicano y se inscribe en la cultura literaria de este país, pero no hay que caer en la tentación de ubicarla en la tradición nacionalista por ejemplo con respecto a la muerte, que es la preocupación y el tema fundamentales del 'José Joaquín Blanco. Crónica de la poesía mexicana, l a ed. Universidad Autónoma de Sinaloa, Culiacán, 1979, p. 139. 'Carlos Monsiváis. La poesía mexicana del siglo XX. Empresas Editoriales. México, 1965, pp. 33 y 34.

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Gonzalo Celorio poeta, particularmente de su libro Nostalgia... El propio Villaurrutia, en el prólogo mencionado a la antología La ureJdestaca el alejamiento que de lo popular mantiene la poesía mexicana de su momento. Dice Octavio Paz que "en algunos pasajes de sus obras en prosa Villaurrutia alude a México como 'el país de la muerte'. Sin embargo, ni en su poesía ni en la de Gorostiza hay la menor concesión al 'color local'. En la pintura deesa ép oca abundan las calaveras, los esqueletos, la velas y las flores amarillas de los velorios, los féretros, las cruces y las procesiones, fastos de la muerte mexicana, celebrada a veces con lirismo, otras como sarcasmo y burla, otras como protesta —muerte proletaria cubierta de banderas rojas. En cambio, los poemas de Villaurrutia y Gorostiza parecen escritos no sólo en otro país sino en un lugar fuera de la geografía y de la historia".7 Aunque los poemas de Villaurrutia carecen de referentes geográficos e históricos explícitos, como lo apunta Paz, son, sin embargo, resultado de la crisis axiológica que el mundo occidental sufre a propósito de la Primera Guerra Mundial, una de cuyas respuestas, en el terreno del arte y la literatura, fue precisamente el vanguardismo. La de Villaurrutia es la angustia del hombre moderno frente a un mundo que se desmorona; es la angustia de Vicente Huidobro, que nace cuando muere Jesucristo, a quien no es posible reemplazar; es la angustia de Tristan Tzara, que "experimenta la atracción por el vacío"; es la angustia de André Bretón y sus seguidores, que ponen en tela de juicio todos los valores establecidos. En este sentido, Villaurrutia comulga conlas vanguardias europeas. Su mexicanidad, pues, no ha de buscarse en la tradición de la muerte en México, ni en los ya lugares comunes de la hora crepuscular y el color opalino de sus versos — características éstas que él mismo señala como definitorias de la tradición poética de nuestra cultura —, sino en hacer partícipe a la literatura mexicana de la modernidad, entendida, a la manera de Paz, como ruptura de la tradición. TRES

He dicho que cierta crítica niega el vínculo de Villaurrutia con el surrealismo y la ascendencia determinante de este movimiento vanguardista en su producción literaria. El argumento que se esgrime es la oposición o incompatibilidad entre el conceptualismo del poeta y los procedimientos irracionales de la escuela de Bretón. No pretendo poner en entredicho el cerebralismo de Villaurrutia. Lo que me parece sospechoso, por lo contrario, es el presunto 'Octavio Paz. Xavier Villaurrutia en persona y en obra, l a ed. Fondo de Cultura Económica. México, 1978, p. 79.

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Antología crítica ¿racionalismo del movimiento surrealista y por ello dudo, también, de la dicotomía planteada por el propio Villaurrutia entre el abandono y la conciencia vigilante. Imbuido de las teorías científicas de Sigmund Freud en relación con el psicoanálisis, la interpretación de los sueños, la libre asociación de ideas para la terapia de obsesiones, fobias y delirios, André Breton en sus manifies tos exalta, o por mejor decir exige el automatismo como modo de creación poética. A través de la escritura automática —piensa — el poeta quedará liberado de las ataduras de la razón y de los códigos estéticos y morales que rigen su vida consciente. Sin embargo, se hace necesario señalar una contradicción insalvable en el movimiento surrealista: el exacerbado racionalismo que de manera paradójica se emplea para recobrar precisamente la irracionalidad. La arbitrariedad, santo y seña de los postulados surrealistas, acaba por erigirse en requisito obligatorio de la creación artística y deja de responder, por tanto, a las posibles asociaciones dispares que puedan brotar de las profundidades del alma; el presunto automatismo no es espontáneo sino que obedece a cánones prefijados; el sueño, concebido por los románticos como poesía involuntaria, se transforma en poesía deliberada. En su intento por romper esquemas dogmáticos, el surrealismo sucumbe a renovados dogmatismos: no otra cosa son los manifiestos de Breton y su corolario de estipulaciones estéticas, aunque pretendan todo lo contrario. En fin, la paradoja consiste en que los métodos seguidos para comunicar lo irracionalson absolutamente racionales. Dice Ida Rodríguez Prampolini: "Los surrealistas quisieron convertirse en los brujos, los encantadores y los magos del siglo XX, pero convirtieron la varita mágica en un silogismo.(...) Con la razón como motor básico pueden surgir muchas y grandes obras, pero no aquellas en que se pretende que la imaginación desbordada, la fantasía sin cortapisas, lo insólito y lo inexplicable surjan automáticamente para producir lo maravilloso."8 Dice Paz que "los filósofos olvidan con frecuencia que las obras no son ilustraciones de las teorías sino a la inversa".9 Tal es el caso de los manifiestos surrealistas, formulados con antelación a las expresiones artísticas y constituidos, por tanto, en rigurosos códigos iconográficos que regulan la libertad creativa. Si he señalado esta contradicción ha sido con el objeto de desmentir el carácter irracionalista con el que se acostumbra definir el surrealismo y de afirmar que la vigilancia y la conciencia que prevalecen en la poesía de Villaurrutia no son argumento suficiente para desvincularla del movimiento de vanguardia. "ida Rodríguez Prampolini. El surrealismo y el arte fantástico de México, l a ed. Universidad Nacional Autónoma de México. México, 1969, p. 41. 'Octavio Paz. Op. cit., p. 44.

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Gonzalo Celorio

que el surrealismo, pese a sus contradicciones, tiene en la historia del arte y de la literatura contemporáneas, tanto por lo que rompe como por lo que aporta: el surrealismo, y parece ocioso recordarlo, despierta a la imaginación dormida, acaba con un realismo burgués muchas veces limitado a la copia exterior y adjetiva de la realidad, incorpora a la creación artística los componentes de una realidad profunda, tan o más real, si se admite, que la realidad superficial —la vida onírica y subconsciente. Estas, más que los mecanismos específicos de producción artística, son las aportaciones del movimiento surrealista, y estas riquezas son precisamente las que Villaurrutia incorpora a su poesía. En carta a Ortiz de Montellano, Villaurrutia escribe: "El tema del poeta es el sueño (...) pero es muy difícil abordarlo. O se le trata como los surrealistas lo hacen o bien como un tema poético inventado o reinventado por el poeta lúcido, despierto." 10 Tal disyuntiva, según mi entendimiento, es falaz, como la dicotomía mencionada que plantea el poeta en el prólogo a Laurel. Obviamente que al oponerla a la conciencia vigilante, Villaurrutia caracteriza a la poesía surrealista por la escritura automática. Y en efecto, muchos poetas de este movimiento, guiados por el anhelo de Bretón de sacar a luz las potencias oscuras del alma, aplicaron a la creación poética las recomendaciones terapéuticas de Freud. Es ejemplar la actitud de Saint-Paul Roux, quien antes de dormir colocaba en la puerta de su alcoba un cartel que decía: "Silencio, el poeta trabaja". Sin embargo, las expresiones oníricas del surrealismo no siempre procedieron de manera automática: en los más y en los mejores casos, el sueño, que es el tema fundamental de sus manifestaciones, es reinventado por el poeta lúcido, despierto. Podría pensarse, para poner un ejemplo extremo, en las artes plásticas, basadas en los mismos presupuestos que determinaron la literatura surrealista. Delvaux, Magritte, Chirico expresan con pasmosa fidelidad los ámbitos oníricos sin emplear, por la naturaleza misma del lenguaje pictórico, automatismo alguno. Sus cuadros, como los nocturnos de Villaurrutia y los mejores poemas nacidos a la luz de las manifestaciones de Bretón, son ensoñaciones del alma gobernadas por un espíritu reflexivo. *

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[Tomado de La épica sordina. México: Cal y Arena, 1990,107-116]

"Xavier Villaurrutia citado por Octavio Paz. Op. cit., p. 59.

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Entornos del surrealismo en Xavier Villaurrutia: la poesía y el ensayo CARLOS FRANCISCO MONGE * * * *

El ensayo conque se abre Juiciosy prejuicios, "Introducción a la poesía mexicana", escrito hacia 1940, es decir, cuando algunos de los poetas del grupo Contemporáneos habían dado sus obras fundamentales, es uria muestra de la importancia que el movimiento surrealista tuvo para aquellos poetas mexicanos, al menos como punto de referencia1. En ese ensayo es manifiesta la lectura de los surrealistas franceses, y en todo caso la acogida de varios rasgos fundamentales de la poesía más reaente. Villaurrutia defiende la coexistencia del irracionalismo en el arte y el control de la conciencia por parte del artista, pero al mismo tiempo sostiene la importancia del sueño y la actividad onírica en general como verdaderos motores para alcanzar la libertad expresiva y con ella la existencial. Esto muestra que Villaurrutia no completó el círculo de la experiencia surrealista, sino que la tomó como patrón poético y filosófico desde el que ajustó y enriqueció su propia manera de ejercer la poesía. La desconfianza en el abandono a las alucinaciones y al descontrol la atribuye Villaurrutia, quizá ingenuamente, a una condición étnica del mexicano, aunque no por ello renuncia a reconocer las enormes posibilidades que para el desarrollo artístico, moral y filosófico tienen estas dimensiones de la condición humana. El análisis de la poesía mexicana de su tiempo (o dicho más claramente, de su grupo) es en cierta medida una lectura comentada de los manifiestos bretonianos: El irracionalismo, el automatismo de las nuevas escuelas poéticas, no ha entrado con la fuerza invasora que ha entrado en otras cosas, por la razón de que el mexicano en un ser reducido cuya embriaguez mayor consiste precisamente en mantenerse lúcido y que, aun a la hora de soñar, gusta de mantenerse despierto.

'Ortiz de Montellano había publicado Muerte del cielo azul(1937), Villaurrutia Nostalgia de la muerte (1938), Gorotiza Muerte sin fin (1939), Pellicer Hora de junio (1937) y Salvador Novo había editado unas Poesías escogidas (1938).

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Antología crítica En estos momentos en que la poesía va tomando varias formas, unas veces en el abandono más puro y otras veces en esta atención, en esta espera profunda, los poetas mexicanos han tenido presente, no han desdeñado la comente del irracionalismo, las conquistas de lo anímico, del sueño. Antes bien, han asimilado estas nuevas posibilidades, estas nuevas aportaciones de esta forma de libertad. Pero los poetas mexicanos, por el hecho de serlo, aun dentro del sueño, se mantienen en vigilia, en una vigilia tremenda. ("Introducción a la poesía mexicana", p. 772) Esta oscilación entre los estados de fantasía y los de lucidez, o dicho en palabras del poeta el equilibrio inestable en un punto peligroso entre dos abismos, es la base de su propia teoría poética. Uno de los temas frencuentes de su poesía es el movimiento pendular entre los estados del sueño y la vigilia, entre el soñar despierto y el vivir soñando. Esto es motivo de reflexiones estéticas, referidas no solo a su propia obra, sino también a su generación, a la poesía de su país, y al desarrollo de la poesía contemporánea en lengua española. De esta última decía: El mundo del subconsciente, las preocupaciones oníricas y aun cierto automatismo poético irrumpen ahora, francamente, en la poesía moderna de lengua española y adoptan diversas características en España y en América Conviene, pues, tener presente que, sin desdeñar la corriente de irracionalismo, antes bien asimilando las nuevas posibilidades y aportaciones de esta forma de libertad, otros espíritus se mantienen —aún dentro del sueño — en una vigilia, en una vigilancia constante". ("La poesía moderna en lengua española", p. 880. Subrayados míos) Y refiriéndose a la obra de un poeta de su generación (Ortiz de Montellano) sostenía: Sólo la mano de un vivo puede escribir el poema del sueño. Conviene, pues, que el poeta que ha optado por esta segunda y única manera artística, no permita que la mano se le duerma." ("Una botella al mar", p. 389)

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Carlos Francisco Monge Tal es una de las diferencias centrales que separan a Villaurrutia de la ortodoxia surrealista2. Para el poeta mexicano las obras artísticas (literarias o plásticas) están en capacidad de mostrar los mundos de la alucinación, la magia o el misterio, aunque no necesariamente con procedimientos alucinantes o escrituras delirantes. Una cosa es el mundo alucinado que actúa de contenido artístico, y otra muy distinta el control lúcido y racional que el artista ejerce para manifestar ese mundo. Eso vale para la pintura y para la poesía. La obra del pintor Alfaro Siqueiros es, según Villaurrutia, un caso ejemplar puesto que consigue destruir las diferencias entre el mundo exterior y el interior, y además da cuenta de mundos insospechados, sin renunciar a la coherencia estética a través del trabajo consciente: Y la misión del artista es algo mucho más complejo que se ejerce no sólo por medio del hallazgo de un vehículo entre el modelo exterior y la habilidad manual, sino por caminos más recónditos y profundos porque son interiores... Sólo unos cuantos pintores han hecho algo más que trasladar o reconstruir el mundo de incitaciones que fuera de ellos se presenta a su vista. Estos pintores han enriquecido con visiones inesperadas y nuevas, salidas del sueño, de la alucinación y del deseo confesado, el mundo, añadiendo a la realidad cotidiana fragmentos de realidad interior no menos intensos y más profundos. Estos pintores han sido mucho más hábiles obreros, puesto que han sido, en verdad, creadores, inventores". ("David Alfaro Siqueiros", p. 1031)

Muchos otros ensayos mantienen y desarrollan estas ideas básicas: "La poesía de Nerval", "Fichas sin sobre para Lazo", "Lectura en una exposición", "Meditación ante un retrato", "Moreno Villa", etc. En ellos son visibles: la importancia cualitativa que el movimiento surrealista había tenido en el desarrollo del arte de entonces; la posibilidad de dar cuenta de los mundos interiores; la capacidad imaginativa del ser humano; el arte como vía de conocimiento; la realidad onírica como tema y como viaducto cosmovisionario. Junto a ellos una preocupación marginal: la desproporción entre la riqueza de contenidos de la filosofía surrealista y el escaso desarrollo de un estilo (un discurso) surrealista, aparte de la conocida "escritura automática" de la que tanto desconfió Villaurrutia.

2En el primer Manifiesto Breton decía: "Creo en la futura armonización de estos dos estados, aparentemente tan contradictorios, que son el sueño y la realidad, en una especie de realidad absoluta, en una sobrerrealidad [sic] o surrealidad, si así se le puede llamar". (Manifestos del surrealismo, p. 30).

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Antología crítica El reconocimiento del poeta mexicano por el movimiento fue, sin embargo, intenso y continuo. Muchas obras surrealistas llegaron a sus manos y las promocionó con entusiasmo en México: en 1938 escribió un comentario sobre El perro andaluz de Buñuel; en la revista Letras de México de mayo de ese mismo año aparecieron dos traducciones suyas: "Un hombre y una mujer absolutamente blancos" de André Bretón y "La enamorada" de Paul Eluard; en 1942 escribió un "Prólogo" a una traducción de Aurelia de Gerard de Nerval, y al año siguiente hizo una reseña para la revista El Hijo Pródigo de México de "Le Chateau de Grisou" de César Moro3. Fueron los años en que el surrealismo había dejado de ser percibido como una moda (como en cierto sentido lo creía Villaurrutia quince años antes); era ya un movimiento de mayor envergadura que rebasaba incluso la problemática de lo estético y que el poeta mexicano lo entendía como una realidad cultural de Occidente de amplio alcance. De ello es testimonio una singular encuesta que la revista mexicana Romance hizo entre febrero y marzo de 1940 a los intelectuales de la época. Una de las preguntas decía: "¿Cómo definiría usted las características de la literatura posterior al movimiento surrealista?". Villaurrutia respondió así: Al hablar de la literatura posterior al movimiento surrealista, la pregunta implica que este movimiento llegó a su fin y que es ya un límite. Niego. La literatura actual se ha enriquecido con las preocupaciones, con las experiencias, con las filiaciones suprarrealistas. Tiende a una expresión total del hombre, del hombre intenor, del hombre que el hombre ha ido ocultando en el hombre. 4

El asentimiento creciente que Villaurrutia mostró por el movimiento quedó incorporado, como es de suponer, a un sistema de valores artístico y filosófico que tomó forma tanto en sus artículos críticos como en su teatro y en su poesía. Esta última resultó especialmente sensible a los aportes que el movimiento como cosmovisión significaba para el poeta. [Tomado de Anales de Literatura Hispanoamericana 18 (1989): 84-87]

'A todo esto se refiere con detalle Luis Mario Schneider, México y el surrealismo: 1925-1950 (México: Arte y Libros, 1978), pp. 237-246. 4Citado

por Schneider, op. cit., pp. 184-185.

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"Prólogo" a La novela lírica de los Contemporáneos JUAN CORONADO * * * * Los Contemporáneos no fueron novelistas, no les interesaba narrar el acontecer profano de este mundo. Sabían perfectamente que su tarea tenía que centrarse en la poesía. Y fueron poetas para quitarle la envoltura de papel de estraza al México nuevo que veían nacer frente a sus ojos. Dejaron que los novelistas de la Revolución fotografiaran su cara de violencia niña. Ellos llenaron su espíritu (el propio y el de México) de metáforas con ímpetus adolescentes. Sabían que ser poetas significaba tomar ala palabra de la mano y jugar con ella a las verdades esenciales. El escritor para serlo tendrá que partir de ser Poeta (artista, Dios y artífice de la palabra) y después ya el tiempo sabrá si guarda el producto en la caja que dice poema, novela, cuento o lo que manden los gustos que corren. Los textos en prosa del "grupo de forajidos" no son novelas abortadas ni meros ejercicios retóricos, como han expresado muchas voces, incluso las de ellos mismos. El poeta que escribe poesía no es más serio y trascendente que el que escribe prosa. Hacia fines de los veintes, la generación que nos hizo partícipes de la contemporaneidad del mundo, se puso a jugar con la palabra no rimada y nos regaló algunas de las prosas que ahora leeremos, quizá con mejores ojos que los de sus propios contemporáneos. La prosa del "grupo sin grupo" rompe definitivamente la manera de contar el mundo al decimonónico modo. No inventan nada (ni lo pretenden) simplemente nos otorgan el derecho de ser habitantes legítimos de la cultura que se está respirando en el universo. Con ellos aprendimos a vivir el aquí y el ahora. Supimos que el aquíno bastaba pues nos ahogaría en su cortina de nopal. Tomamos conciencia, también, de que un ahora sin aquí nos podría congelar para meternos en el escaparate de la moda, como les pasó a los estridentistas. Ni nacionalistas charros ni "modernos" enfundados en la camisa de fuerza quisieron ser los Contemporáneos. Varias décadas nos costó entender su propuesta de conjugación de un tiempo y un espacio que están en constante movimiento. ¿Estamos ya preparados, no sólo para entender, sino para participar en la cópula? Lo sabremos, más directamente, con la lectura de los textos que aquí reunimos.

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Antología crítica No sonnovelas lo que vamos a leer, aunque así quieran llamarse algunas de ellas. Tampoco son cuentos o relatos o novelas cortas ( nouvelles; como las llaman los franceses para diferenciarlas del román). Tal vez sean novelas líricas o prosas poéticas o ensayos novelados. Lo que sin ninguna duda son, lo sabremos al leerlas: el trabajo artístico de quienes pueden domar y tener a raya a ésa que dan en llamar palabra escrita. *

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Dice Guillermo Sheridan que "la decisión de escribir narrativa se adopta como proyecto generacional a partir de 1924 con La llama fría, de Owen, y habrá de perdurar hasta bien entrados los años treinta", y agrega casi inmediatamente que "lo súbito de la decisión hay que buscarlo, otra vez, en la creciente importancia que adquiría, mes tras mes, la lectura de la Revista de Occidenté'} Ahí van a leer a Benjamín Jarnés, a Antonio Espina, a Juan Chabás y a Eugenio D'Qrs quienes representan un definitivo cambio respecto al manejo del género narrativo y su postura tradicional decimonónica. Ynos señala, también, que esta a ventura proviene de "la narrativa que, en Francia, ensayaban ya Paul Morand, Jean Giraudoux y otros". 2 Y todo esto nos habla no de influencias (en el sentido en que tradicionalmente usa el término la crítica), sino de confluencias, de similitudes en el gusto estético. Nos habla también de su buscada conexión con lo contemporáneo. Lo importante no es determinar dónde nace una forma y hacia dónde van sus diversas ramificaciones. Lo realmente necesario es el señalamiento de la posibilidad de comunicación que se establece entre diversos ámbitos culturales y sus peculiares matices. Los franceses no generaron la forma española de narrar y éstos a su vez, la mexicana. La tela de dónde cortar la crea el tiempo mismo, la diferencia radica en quién puede adquirir las tijeras primero. En cuanto la semilla está echada, se da la posibilidad de que el fruto surja aquí o allá. Si dejamos atrás, claro, los problemas de dependencias culturales. Los Contemporáneos se hacen verdaderos contemporáneos de los escritores de otros ámbitos y en esa conexión radica una de sus aportaciones a la literatura mexicana de nuestro siglo. Si muchos los tachaban en su tiempo de extranjerizantes y evasivos, ahora vemos que de ellos nace la verdadera conciencia de lo que México necesitaba en aquelmomento: mirarse en lo universal para empezar a entenderse. Su conciencia histórica fue más profunda que la de los que no querían ver más allá de sus volcanes.

'Guillermo Sheridan, Los Contemporáneos ayer, México, FCE, 1985, pp. 241-42.

Jbídem, p. 242.

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Juan Coronado El haberse empeñado en escribir "verdaderas novelas", habría significado apegarse a los cánones de la temática de la Revolución. Escribieron, en cambio, prosas revolucionarias que abren el camino a lo que ha de escribirse más tarde y de donde hoy seguimos bebiendo. Un Fuentes, un Rulfo o un Revueltas no son concebibles sin las dos caras de la moneda que conjugan: la de los narradores de la Revolución y la de los Contemporáneos. Las dos revoluciones fueron necesarias para conformar nuestra cara actual. En el pecado llevamos la penitencia. La disyunción de la cultura posrevolucionaria tuvo que conjugarse para transformarse en eso que llamamos el México Moderno que tal vez nació — si es que no fue uno más de los espejismos del "milagro mexicano" — por los años cuarenta. Los Contemporáneos vivieron en petit comité hacia fines de los veintes lo que la masa urbana pudo ya vivir más libremente en los cuarentas. Los Contemporáneos fueron poetas exquisitos para no tener que cantar sones rancheros. Y al escribir sus prosas siguieron siendo poetas y le dieron un nuevo aliento al género narrativo. No perdimos a una posible generación de grandes narradores, ganamos la conciencia de que en el juego histórico hay que apostar a la carta que nos lleve al triunfo más seguro. Fueron magníficos poetas y desde ahí le hicieron guiños a la prosa que ya Reyes, Martín Luis Guzmán y Vasconcelos estaban pulsando en otras tesituras. No es mejor o peor el nacionalismo revolucionario o el cosmopolitismo experimental en sí, son peores o mejores sus ejemplos concretos. Sin La sombra del caudillo o sin Canto a un dios mineral nuestra literatura no hubiera sido la misma. ¡Qué bueno que cada quien se puso a cantar lo suyo! Qué bueno, también, que los poetas se hayan puesto a cantar en prosa y nos hayan entregado éstas, sus "novelas como nubes".

[Tomado de La novela lírica de los Contemporáneos. México: UN AM, 1988, 9-13]

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AMÉRICA CENTRAL Figuras y agrupaciones Palabras de silencio hablado: introducción a la poesía nicaragüense NICASIO URBINA Dice Salomón de la Selva en Evocación deHoracio'. "La poesía es memoria/ Secuencia interminable, perla y perla,/ cuenta y cuenta, en collar. Es ola y ola / — oceanus circum vagus— / como el mar enrollado en la cintura de la tierra". Al revisar la producción poética en Nicaragua a lo largo de un siglo, nos encontramos con el perfil de un pueblo, con sus momentos de gran lirismo y evocación, sus gestas militares, sus luchas y sus grandes epopeyas. Más que la historia, que recoge de manera no siempre sistemática los fenómenos sociopolíticos, la poesía rescata el sentido del diario vivir, la significación de las acciones, el sentimiento de los hombres y mujeres que vivieron esos hechos; todo esto desarrollado bajo la perspectiva de una concepción estética, de una búsqueda de la belleza y una lucha por desarrollar una expresión lingüística apropiada a la realidad histórica y social que se desea expresar. Es por eso que al estudiar la poesía de un pueblo tenemos que enfrentarnos a la historia como fenómeno cultural, como escritura de la individualidad dentro del contexto social, como reedición de la historia desde la particular perspectiva del individuo. En este artículo me he propuesto evitar el estudio generacional de la poesía nicaragüense1 y adoptar más bien una perspectiva cronológica, a partir de la fecha de publicación, con la intención de observar tanto el desarrollo y la evolución poética de los escritores como la interacción que se establece entre poetas maduros y poetas jóvenes que publican al mismo tiempo. Debido a los inevitables límites editoriales, tendré que dejar a un lado, o mencionar solamente a escritores cuyas obras requieren

'Para un buen estudio generacional de la literatura nicaragüense véase Jorge Eduardo Arellano, Panorama de la literatura nicaragüense. Managua: Ediciones Centenario Rubén Darío, 1986. Hay tres ediciones más, siendo la más reciente la de Editorial Nueva Nicaragua, 1982.

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Antología crítica un estudio minucioso. Mi intención en este artículo es trazar las líneas generales del desarrollo poético en Nicaragua. El origen de la poesía nicaragüense hay que buscarlo en la poesía indígena, los cantos y poemas precolombinos, de los cuales la mayoría se han perdido, conservándose apenas unos cuantos poemas miskitos, nicaraguas y chorotegas. Durante la Colonia floreció en Nicaragua una poesía de corte religioso, escrita por frailes y clérigos, siendo el primero de ellos el padre Antonio Cáceres, nacido en Granada en 1682. La otra corriente digna de mención es la poesía popular, callejera, de temas cotidianos y simples2. Pero la carta de ciudadanía de la poesía nicaragüense llega con Rubén Darío y la revolución modernista. A Román Mayorga Rivas (1861-1925), se le ha considerado en cierta forma el precursor de Darío. Seis años mayor que Rubén, pasó gran parte de su vida en El Salvador, donde trabajó con Francisco Gavidia, practicó el periodismo y editó la antología Guirnalda salvadoreña. A lo largo de los años desarrolló tina amistad profunda con Darío quien le dedicó el poema "Naturaleza". Publicó un único libro de versos Viejoynuera(San Salvador: Diario del Salvador,1915), pero considero que sus traducciones y versiones de los románticos, simbolistas y parnasianos, tuvieron más trascendencia que su poesía. Es conia publicación de Azu/(Valparaíso: Excelsior,1988), que Nicaragua entra en la historia de la poesía universal. No voy a aquí en el estudio de Darío, cosa que se ha hecho muy bien y en abundancia, simplemente quiero dejar sentado el precedente que tendrá una influencia capital en el desarrollo de la literatura nicaragüense. Con la publicación de Azul, Darío sitúa no sólo a Nicaragua, sino a América Latina, en el centro de la cultura europea. Su americanismo se revelará más claramente en Prosas profanas (Buenos Aires: Pablo Coni e hijos, 1896), cuyo prólogo es ya el manifiesto que él mismo niega, un llamado a la originalidad y la búsqueda de una poética propia, una denuncia del alma de las palabras y la melodía y, finalmente, la búsqueda de la poesía en lo indígena, en lo autóctono, en la historia y el pasado propio. Con la publicación en 1905 de Cantos de vida y esperanza, Rubén Darío llega a lo más alto de su revolución poética. Si en los libros anteriores Darío había logrado la revolución estética que se había propuesto, renovando la forma y la sustancia de la poesía en lengua castellana, en éste lleva a cabo una evaluación madura y profunda de la significación del modernismo, establece los verdaderos valores poéticos y se aparta de la frialdad superficial y el ritmo vacuo, para establecer una ontologia poética que, siendo cosmopolita 2 Jorge Eduardo Arellano estudia en detalle estas manifestaciones en sxiPanorama déla literatura nicaragüense. De Colón a tíñales de la Colonia. Managua: Ediciones Centenario, Rubén Darío, 1966.

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Nicasio Urbina y universa], es a la vez hispanoamericana, auténtica yfiela la tradición y la historia. Es en esta revaloración de la historia y el discurso latinoamericano que Darío logra independizar a Nicaragua y a America Latina, dándoles su carta de emancipación y demostrándole al mundo la capacidad cultural y artística de estos pueblos3. Desafortunadamente, la lección de Darío no será escuchada por sus prosélitos, que llevarán el culto de la melodía hasta extremos insoportables, copiando sin maestría los modelos extranjeros e imitando la tropología dariana hasta el cansancio. Hará falta que lleguen los vanguardistas para que, rechazando a Darío, sigan fielmente sus pasos. En parte inspirados por elmaestro, en Nicaragua proliferaronlos poetas modernistas. Aunque mucho de lo que se escribió en aquellos años es insalvable, no cabe duda que mucha de la esa producción poética es de primera calidad y está a la altura de la mejor poesía modernista. Entre los modernistas nicaragüenses vale la pena mencionar a Santiago Argüello (1871-1940), autor de varios libros y activo líder del movimiento, que logró mayor reconocimiento internacional que sus compañeros. Juan de Dios Vanegas (1873-1964) fue quizás el más sólido y austero, sabiendo combinar la elegancia de su verso y la sencillez de una vida de labor intelectual y modestos triunfos. De menor importancia son Salvador Sacaía (1881-1911), Antonio Medrano (1881-1928), Francisco Baca (1879-1945) y Solón Argüello (1878-1913) poeta de gran sensibilid y temperamento activo, revolucionario integrado a la gesta mexicana. Lino Argüello (1887-1937), también conocido como Lino de Luna, es después de Rubén Darío el poeta más importante de esta época. Originario de León, donde vivió toda su vida, con la excepción de una breve estadía en Costa Rica, supo mantenerse a salvo de la influencia modernista, aprendiendo de Darío el manejo de la forma y la elegancia, pero conservando siempre una personalidad poética propia, sin caer en la imitación y el esnobismo de algunos de sus coetáneos. Su concepto de la poesía, tal y como se ve en "Calendarios", lo separa de los modernistas, abogando más bien por una poesía de entrega, expuesta a la corrupción y la vulgaridad de un público que no siempre entendía el valor de sus versos, pero que de todas maneras él entregaba en un sacrificio que tenía mucho de místico y de asceta. En su libro Claros delalma (San José: s.p.i., 1907), encontramos versos de excelente factura modernista, versos en los que se refleja no sólo la 'Pablo Antonio Cuadra considera "Allá lejos" como el primer poema de la literatura nicaragüense: "Al pie de este poema, creo yo, nace la literatura nicaragüense. Aquí nos da Rubén la primera lección para pasar del poema-música al poema-danza: ya no la medida para que la palabra suene armónicamente y agrade al oído, sino la dimensión para que lo significado sea inmanente a su su forma" El nicaragüense (San José: EDUCA,1974) p. 106.

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Antología crítica maestría artística del poeta, sino también su temperamento melancólico y solitario, callado, separado del mundo como por una visión o una forma de percibir la vida. Se ha dicho de Lino Argüello que fue "el último romántico", opinión disputable porque si bien es cierto que en su vida personal y su tragedia podemos encontrar ecos de la personalidad romántica, y su obra conserva influencias de los románticos europeos a los que conocía muy bien, también es innegable que su obra es ya exploración de una poética nueva, de una forma diferente de concebirla relación entre palabra e imagen, una forma particular de concebir el futuro y de situarse ante los azares del nuevo siglo. Así lo demuestra su poema "Andas de caridad" incluido en su poemario Versos de Lino Argüello (París: Henry Gaulón, 1922). La forma de relacionarse del poeta con el material poético y la estructura de la composición esta muy lejos del ideal romántico y seguramente más allá de la estética modernista. Más que "el último romántico" yo veo en Lino Argüello al primer moderno (que no modernista), en cuyo humanismo y sensibilidad poética, podemos vislumbrar lo mejor que dará la literatura nicaragüense en el siglo XX. Del grupo que floreció en Managua mencionaré sólo dos nombres: José T. Olivares (1880-1942), quien publicó en las diferentes revistas que se editaban en la capital y dio a la imprenta un único volumen de poesía titulado Poesías (San José: Repertorio Americano, 1920). Su mayor contribución fue su amor por la escena rural que se tradujo en versos sencillos y elegantes que dejaban atrás la simple recreación costumbrista para aportar una auténtica visión poética del tema. El otro es Ramón Sáenz Morales (1891-1927) cuya excelente producción poética quedó dispersa en periódicos y revistas, recogida posteriormente en Aires monteros y otros poemas (Managua: Atlantida, 1947). El otro grupo de modernistas se manifestó en Masaya en torno a la revista Germinal(1907). Entre sus colaboradores se encontraba J. Augusto Flores Z. (1885-1964) quien publicó mucho en distintas revistas pero no recogió nada en libro y cuya mayor contribución fue la de iniciar un rescate integral del habla nicaragüense incorporando a su poesía vocablos y giros locales, e imprimiéndole una cadencia coloquial, reflejo del habla cotidiana. Rafael Montiel (1887-1973) publicó en varias revistas y preparó un libro titulado "Minutos sin máscara" que no llegó a publicarse hasta 1972. Finalmente quiero mencionar a Alberto Ortiz (1892-1913), editor de la antología Parnaso nicaragüense (Barcelona: Maucci, 1912), que recogió a casi todos los poetas de la época, dándolos a conocer a los lectores de la península. Dos poetas más se inician con el grupo modernista de León, pero sus obras y preocupaciones estéticas sobrepasan el modernismo y se inscriben y evolucionan junto a la vanguardia. El primero de ellos es el padre Azarías H.

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Nicasio Urbina Pallais (1884-1954), presbítero, ordenado en Roma en 1908 y doctorado en Teología por la universidad Apolinaria en 1912. Al regresar a Nicaragua en 1914 pasó a dictar una cátedra en el Seminario de León, y participó en las reuniones y actividades del grupo modernista. Publicó su primer volumen de poesía, A la sombra delagua (León: J. C. Gurdián, 1917) donde se transparenta ya un espíritu altamente místico y poético. A pesar de las influencias literarias y de la estética imperante en el momento, su poesía se aparta de los ideales modernistas, al abogar por un verso simple y transparente, lleno de amor por el mundo. La belleza en el poeta Pallais es un reflejo del amor divino, y en ese sentido lo encuentro muy lejos del modernismo y de toda la literatura decimonónica. En Espumas y estrellas (León: J. C Gurdián, 1918), Azarías H. Pallais continúa su búsqueda de la evocación religiosa a través de la belleza poética, convirtiendo los símbolos en imágenes del Ser Divino y labrando en poesía el camino hacia Dios. El otro poeta que se inicia en el grupo modernista de León es Alfonso Cortés (1893-1969) cuyo poema La Odisea del Istmo (Guatemala: Tipografía Latina, 1922) ganó los Juegos Florales de Quezaltenango. Este es un largo poema de corte neoclásico, que canta la hazaña de la Conquista y sueña una paz milagrosa. Aunque este poema no refleja todavía el misterio y la intuición de sus mejores producciones, podemos ya entrever su pasión por el sonido y el misticismo de su canto. Mientras Azarías H. Pallais publica su Espumas y estrellas, otro grande de la poesía nicaragüense da a la luz su primer libro de versos escritos en lengua inglesa, bajo el título de Tropical Town andOtherPoems (New York: John Lañe, 1918). Se trata, claro está, de Salomón de la Selva (1893-1958), al que Jorge Eduardo Arellano llama "el inmenso solitario"4. Es lícito discutir si este poemario pertenece a la historia de la poesía nicaragüense o forma parte, tal y como ha quedado establecido, de la New American Poetry. La primera parte del volumen se titula "My Nicaragua" y está compuesta por 19 poemas excelentes, llenos de nostalgia por su tierra y novedosas estructuras sintácticas, simples y coloridas, características de la nueva poesía norteamericana. Todos estos poemas están impregnados de memorias embellecidas por la distancia, cargadas de una visión idílica y expresadas con un lenguaje simple pero elegante. Es interesante notar que los vanguardistas, que tanta influencia tuvieron de la New American Poetry, no hayan rescatado como se lo merecía la lección de Salomón de la Selva. En Tropical Town ya podemos encontrar algunas de las preocupaciones que van a permear la obra posterior del poeta; su antiimperialismo ya se perfila en poemas como "A Song For Wall Street", la guerra, que estaba azotando al mundo y en la que Panorama déla literatura nicaragüense. 3ra. edición (Managua: Ediciones Nacionales, 1977), 146.

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Antología crítica había de enlistarse bajo la corona inglesa, está patente en la tercera parte del libro "In War Time" y, finalmente su imaginación poética en "The Tales From Faerieland", llena de juventud e inocencia. El primer volumen de Salomón de la Selva en español es El soldado desconocido (México: Cultura, 1922), uno de los mejores libros que ha dado la poesía nicaragüense. El poeta ve su libro como un monumento a todos aquellos soldados caídos en la contienda, soldado que podría haber sido él, muerto en una guerra de todos y de nadie, soldado de las armas, que en las trincheras oscuras y en las noches solitarias, sin ver al enemigo, se cuadraba en la otra trinchera y empuñaba el verso. La guerra que gana Salomón de la Selva no es la conflagración mundial; su victoria es la otra, es la guerra del sentimiento y el color, la guerra de la sensibilidad poética y de la evocación, la elegancia y la cadencia del verso que, habiendo asimilado la lección modernista, se entrega a la belleza de lo cotidiano, la lucha constante por lograr el balance ideal, la justa proporción de lo prosaico y lo poético. La pedestre realidad del ser humano y la belleza que encierra debía ser expresada en un lenguaje particular y refinado, pero al mismo tiempo real y verídico, un lenguaje que hablara de los sentimientos y los deseos en términos de sentimientos y deseos. Tal es el sentido del "Canto de la alondra", poema de significativa importancia en la colección. El descubrimiento repentino de la belleza, la visón que los momentos de peligro o de iluminación nos permiten las ráfagas de luz que en un momento determinado rompen las barreras, irrumpen en la conciencia, despejan los signos: "Tanta belleza, de súbito/ no es fácil soportarla". Pero el poeta encuentra una forma de convertir la visión en verso, transformar la intuición en verbo y crear estructuras y formas de gran belleza poética. Para el poeta la concepción de la belleza pura es ajena a la naturaleza humana, se resiste a la corrupción del lenguaje, rechaza la ambivalencia del signo lingüístico, se revela en el poema "El alma de nada sirve sola/ La idea sin la forma no existe./ Es necesario el cuerpo!/ La hermosura es corpórea/ Lo que no tiene forma nunca es bello". En este poema se resume el proceso evolutivo de su pensamiento poético, es el puente de salida de la concepción modernista y la toma de conciencia de la nueva poesía. Cinco años más tarde, la edición del 29 de mayo de 1927 de El Diario Nicaragüense, traía un poema de José Coronel Urtecho (1906) que había de empezar el movimiento más significativo de la historia literaria de Nicaragua. Se titulaba "Oda a Rubén Darío" y había sido escrito un año antes, cuando su autor estaba en San Francisco, California. La ruptura que este poema presenta para con la tradición literaria es doble. Al nivel del contenido, Coronel Urtecho le declaraba su amor al maestro y el rechazo de sus postulados estéticos. "Burlé tu león de cemento al cabo. Tú sabes que mi llanto fue de lágrimas,/ y no de perlas. Te

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Nicasio Urbina amo./ Soy el asesino de tus retratos". La monumental figura de Darío, como hemos visto, dominaba todo el panorama literario de Nicaragua, sus seguidores habían distorsionado su poética hasta la cursilería, y era necesaria una ruptura radical para poder establecer un espacio poético propio, nuevo, que permitiera la formación de una personalidad poética original, capaz de dar voz a las nuevas inquietudes y realidades de los jóvenes poetas. Coronel Urtecho emprende en su poema unarevaluaciónde Darío, despojándolo de todo su equipaje y su leyenda: "Tu vestido de emperador, que cuelga/ de la pared, bordado de palabras, / cuánto más pequeño que ese pajama/ con que duermes ahora, que eres tan solo un alma". El poeta busca ahondar en la enseñanza del maestro, descubrir su verdadero rostro, y por eso tiene que atentar contra la imagen. "Tú que dijiste tantas veces 'Ecce/ Homo' frente al espejo/y no sabías cuál de los dos era verdadero,/ si acaso era alguno". La lucha del poeta no es tanto contra la estética modernista, sino contra la deformación de esa estética, el abuso y la deformación de sus modelos. "He tenido una reyerta / con el ladrón detuscorbatas/(yo mismo cuando iba a la escuela)/el cual me ha roto tusritmos/a puñetazos en las orejas". Y la despedida final, burla que se llena de reverencia y que al mismo tiempo que señala su adherencia es ruptura irrevocable. "En fin, Rubén,/ paisano inevitable, te saludo/ con mi bombín,/ que se comieron los ratones en/ mil novecientos veinte y cin-/ co. Amén". Si al nivel del contenido tenemos una revaluación de la lección del maestro ésta es lección estética a nivel de la forma. El poema está compuesto de dos partes y un final. La primera parte lleva la anotación "Acompañamiento de papel de lija", la segunda "Acompañamiento de tambores" y el final "Con pito", los tres acompañamientos sonoros aluden irónicamente a la musicalidad que habían profesado los modernistas, ruptura con una sonoridad cansada que requería una evaluación del concepto de ritmo y armonía en el poema escrito en verso libre, sin rima, con encabalgamientos y arreglos tipográficos que rompían con el verso tradicional, la "Oda a Rubén Darío" representa un ejemplo de una nueva forma de hacer poesía. Poesía eminentemente paródica y humorística, que pasa de la sobriedad al sarcasmo creando una enorme riqueza en la tonalidad del poema, tal y como vemos en el Libro del buen amoryen gran parte de la poesía medieval, que pasará a ser uno de los ideales del grupo. El movimiento de vanguardia, bajo el liderazgo de Coronel Urtecho, adoptará en su poesía y en

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Antología crítica su quehacer artístico en general, todas estas características, desarrollándolas luego cada poeta según su propio estilo y preocupaciones estéticas5. La estadía de José Coronel Urtecho en Estados Unidos fue determinante en su formación poética, y en el devenir del grupo de jóvenes que integraron el movimiento de vanguardia. José Coronel Urtecho regresó a Nicaragua con un dominio casi perfecto del inglés que lo haría un traductor esmerado, un conocimiento bastante amplio de las literaturas modernas, la "Oda a Rubén Darío", una colección de poemas titulados "Parques" que aparecieron en El Diario Nicaragüenses los domingos siguientes a la publicación de la "Oda"; un poema titulado "Circo", un poema caligráfico titulado "O" y algunos cuentos. En "Idilio en cuatro endechas" Coronel desarrolla una p oesía amatoria de gran intensidad lírica y sencillez vocativa. En sus "Sonetos de uso doméstico", como el poeta los bautiza, Coronel vuelve a una forma que había criticado enlos post-modernistas6, pero vertiendo en la forma clásica una sustancia poética novedosa, exploradora de las posibilidades poéticas dellenguaje cotidiano, ejemplo de éstos son "Mater Amabilté' y "La cazadora", sonetos de amor de gran belleza y sensibilidad dedicados a su esposa. A otra vertiente de la poesía de Coronel Urtecho corresponden poemas como "Retrato de la mujer de tu prójimo e Hipótesis de tu cuerpo". El principal instrumento poético en estas composiciones es la reconstrucción sintáctica, la alteración del orden prescrito de los significantes permite al poeta abrir el campo de significación de los mismos, estableciendo por su cuenta un tipo de poética que más tarde Umberto Eco definirá como "opera aperta". Considerando que José Coronel Urtecho ha sido el director espiritual de sucesivas generaciones de poetas nicaragüenses, su obra poética publicada, si bien de excelente calidad, no ha sido voluminosa. Sus poemas han aparecido en numerosas revistas en el mundo entero, ha sido traducido y estudiado en abundancia, pero prácticamente se ha negado recogerla en libros7. Su labor como ensayista e historiador ha sido también una de las más importantes del país. 5 Para una revaluación de la influencia dariana en la poesía de vanguardia, véase mi artículo de Pablo Antonio Cuadra, "Los poetas de la torre: Memorias del Movimiento de 'Vanguardia'", en Torres de Dios. (San José: Libro Libre, 1986), 195-230.

'Los vanguardistas o burlaban del abuso del soneto, al que llamaban choneto. Pablo Antonio Cuadra escribió varios "sonsonetos"; en el número 2, titulado "Leda, de Herrera" leemos: "Por eso en metamorfosis burguesa/ convierto en cheque este soneto airado/ y pongo precio a su mayor tesoro". 7 Tras muchas insistencias de los editores accedió a publicar una recopilación que tituló Pol-la d'ananta katanta paranta. Imitaciones y traducciones. (León: UNAN, 1970) El titulo de ascendencia homérica, significa "y por muchas subidas y caídas, vueltas y revueltas", que de cierta forma sugiere los continuos ensayos y variaciones de la activitad poética de José Coronel Urtecho.

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Nicasio Urbina El otro líder del movimiento de vanguardia fue Luis Alberto Cabrales (1901-1974), quien llegó de Francia en 1924, con una formación política conservadora que había de determinar su continua participación en la vida intelectual del país, y un buen conocimiento de la literatura francesa contemporánea. El 26 de febrero de 1928, El Diario Nicaragüense publica su poema "El sueño de la locomotora", donde se nota la influencia de las vanguardias europeas, especialmente del futurismo italiano. Como su título lo indica, hay en el poema tina humanización de la máquina, realizado con gran acierto artístico en un tono dulce, casi infantil. "Al ver partir los barcos, / libres sobre el mar libre hacia playas ignotas,/ella entre los dos rieles cotidianos medita,/ y sueña irse entre un lento revuelo de gaviotas". Impregnada de las zozobras y las inquietudes humanas, la locomotora también participa de las ansias poéticas. "Sin conocer a Horacio ni a Fray Luis de León canta la locomotora envuelta en su gran humazón". Otro poema de Luis Alberto Cabrales "Primer aguacero" refleja esta misma visión ingenua y simple de ver el mundo, que representa en realidad una posición estética frente al objeto del discurso poético. Luis Alberto Cabrales será, junto con José Coronel Urtecho, el guía de la generación de vanguardia. Su labor poética fue reducida, dedicándose más al ensayo y a redactar libros de textos muy valiosos. Fundó con Coronel la segunda época de Semana, y no participó en la dirección de Criteriopor encontrarse encarcelado por un suceso de índole personal. Desde la cárcel hizo llegar su poema "Invectiva contra la luna llena", uno de sus mejores poemas, que se publicó el 10 de abril de 1929. En este poema encontramos otra vez el mismo tono infantil que marca la poesía de Cabrales, esta vez, incorporando directamente juegos y canciones, pero tras los juegos y el tono infantil se revela un gran pesar y una tristeza profunda. Exonerado de todos los cargos el 23 de abril del mismo año, Cabrales se incorpora a la vida intelectual, escribiendo artículos en los periódicos y participando en encendidas polémicas. Hacia el final de su vida recogió su obra en un volumen titulado Opera parva (León: Hospicio, 1961). Otro integrante del grupo de vanguardia es Manolo Cuadra (1908-1957) que publica en Criterio, el 1 de marzo de 1929, cuatro de sus poemas. "Kodak 126-A" es urisoneto que, aunque tradicional en su forma, comparte plenamente la esencia poética que buscaban los vanguardistas donde el tema sensual se combina con el uso de imágenes poco usuales para este tratamiento. Otro de los poemas publicados fue "Yo", también titulado "Perfil". En él se repite al final la primera estrofa, de gran fuerza y valor poético. "Yo soy triste como un policía/ de esos que florecen en las esquinas/con un frío glacial en el estómago/ y una gran nostalgia en las pupilas". Manolo Cuadra no escribió mucho pero logró gran popularidad.

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Antología crítica Recogió sus poesías en un volumen titulado Tres amores. (Managua: Krumen, 1955). En esa misma época aparece un poema titulado "El abuelito", firmado por un joven estudiante del Colegio Centroamérica que con el tiempo llegaría a ser el poeta mas sólido y profundo de su generación. Se llamaba Pablo Antonio Cuadra (1912), y desde ese momento se integra al grupo y será uno de sus miembros más activos. El movimiento cobrará verdadera forma con la publicación en El Diario Nicaragüensede la noticia de fundación de la Anti-Academia Nicaragüense, el 17 de abril de 1931. El 26 delmismo mes, nueve días después, aparece la "Ligera exposición y proclama de la Anti-Academia Nicaragüense" firmada por Bruno Mongalo, José Coronel Urtecho, Luis Castrillo, Joaquín Pasos Argüello, Pablo Antonio Cuadra, Octavio Rocha, Luis Alberto Cabrales, Manolo Cuadra y Joaquín Zavala Urtecho. La "Ligera exposición" contaba de cinco puntos en los que se comunicaba la decisión de establecer en la ciudad de Granada un "núcleo de vanguardia que trabaje para abrir la perspectiva de una literatura nacional y construir una especie de capital literaria...", "facilitar la oportunidad de reunión y de acción conjunta, pero haciendo patente el carácter de endiablada libertad personal, de espíritu explorador y de acometividad juvenil", se circunscribía "a las manifestaciones comprendidas en el nombre de bellas artes" incitando a la investigación y la creación. El punto cuarto, el más extenso, se caracteriza por su lenguaje decisivamente combativo, llamaba a mantener la unión espiritual por medio de las conversaciones asiduas, de la emulación amistosa, del trabajo en común, de las batallas, escaramuzas y guerrillas al unísono; emprender la conquista del público apoderándose de su atención por medio de golpes de estado artísticos, del escándalo intelectual, de la crítica agresiva, de la batalla literaria, etc. En los tres incisos de este mismo punto se planteaba "dar a conocer la técnica de vanguardia que domina en el mundo hace más de diez años al mismo tiempo que prometían realizar "trabajos de investigación que llevaremos a cabo en el campo de nuestras artes y letras del pasado y del verdadero folklore nicaragüense". Y terminaban diciendo "Desconocemos la palabra imposible; queremos hacer uso de todos los medios, hasta de la dinamita y del fusil literario para emprender nuestra revolución incruenta..." Finalmente, el quinto punto proponía una agenda que incluía un Café de las Artes, un teatrito, informes, cuadernos vernáculos y antologías. Aunque algunos de los puntos de la agenda no se llegaron a realizar, sin embargo el grupo logró establecer, a través de sus numerosas traducciones y sus obras de creación, los fundamentos de una poética y conceptos estéticos que cambiaría la historia de la poesía nicaragüense.

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Nicasio Urbina Genial y precoz, el benjamín del grupo era Joaquín Pasos (1914-1947), quien se inició en la poesía desde muy temprana edad y desarrolló gran admiración por Coronel Urtecho, con quien compondría la"Chinfonía burguesa". Joaquín Pasos nunca llegó a publicar en libro pero había desarrollado planes para varios con títulos como "Poemas de un joven que no ha viajado nunca" donde recogería sus poemas sobre viajes imaginarios, o "Poemas de un joven que no ha amado nunca" para su poesía amatoria, y "Poemas de un joven que no sabe inglés" para los poemas escritos en un inglés que nunca aprendió, "el inexplicable inglés de Joaquín", como dice Pablo Antonio8. De 1929 data su poema "Noruega", poema de descubrimiento y fervor, poema que refleja el espíritu claro y juvenil de su autor, pero que también revela el genio poético de sus grandes poemas. Quizás el mejor de estos poemas se titula "Cook Voyages", un largo poema que es periplo por un mundo cuyo centro es Nicaragua o la mujer a la que interpela en el poema. El resultado del viaje resulta ser el poema mismo, lo que el poeta andaba buscando, lo que "deseaba descubrir". El genio y el humor de Joaquín Pasos serán un factor indispensable en el movimiento. El mejor caligrama que dio la generación de vanguardia salió de su pluma, se titula "Cook" y es un barco hermosísimoflotandosobre un mar de agua de colonia. En sus poemas encontramos frecuentes aliteraciones, un recurso muy usado por los vanguardistas. Tal es el caso del poema "Esto es la fotografía de vina niña" donde se lee, "Desde el puente de tu frente/ se divisan las estaciones de las conversaciones..." o "En las lindas montañas de tus pestañas/ trepan las cabras de mis palabras". Pero lo mejor de la poesía de Joaquín Pasos lo encontramos en "Las bodas del carpintero" donde se conjuga la tradición lírica del Cantar de los cantares y la estética vanguardista, en un poema de gran sensualidad y belleza. En "Despedida" por ejemplo, el poeta logra combinar la figura humana y la silueta del árbol en una imagen provocativa y tierna, "Es preciso que levantes el brazo derecho/ por que quiero llevar en ti un recuerdo de árbol. Quiero saber que dejo sembrada en el horizonte/ tu mano.// Tu mano al viento crezca recordada, tu mano que lo diga todo. Nada". La herencia que dejó Joaquín Pasos en sus poemas del "Ministerio indio" es de valor incalculable. Su famoso poema "India caída en el mercado" o sus "Dos llantos" compuesto de "La elegía del pez" y "La elegía "Siguiendo estos subtítulos, Ernesto Cardenal ha editado casi la totalidad de su obra poética en un volumen titulado, Poemas de unjoven... (México: Fondo de Cultura Económica, 1962), reeditado en (Managua: Nueva Nicaragua,1983) Con anterioridad Pablo Antonio Cuadra había rocogido una buena antología titulada Breve suma. (Managua: Nuevos Horizontes, 1945).

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Antología crítica de la págara". Pero la esencia del ser nicaragüense la resume a mi parecer en el "villancico indio", donde en su característico tono juguetón y musical, recrea el fenómeno del mestizaje, sincretismo esencial del perfil cultural nicaragüense, simbiosis de la raza y de la historia y fuente de toda lariquezacultural y literaria. Este poema es un canto a la paternidad española, simiente de la población de la América criolla, pero es también canto a la paternidad literaria, la autoría de una poesía inscrita en la tradición occidental, escrita en la América indígena. "Canto de guerra de las cosas" es a mi juicio el gran poema de Joaquín Pasos. Escrito durante la conflagración mundial, es un poema apocalíptico, un espacio poético donde la razón se resiste a aceptar el sangriento escenario de la historia, la muerte se corporiza, los metales palpitan vivamente y la tristeza y el dolor se apoderan del ser. La duplicidad de este poema, canto de protesta por la guerra y sospecha inefable de su propia muerte, sitúa irrevocablemente a la poesía nicaragüense en el seno de la modernidad9. Motivados por la ideología política de los dos líderes del movimiento, la vanguardia adoptó una posición política antidemocrática. En parte como "reacción" (y la palabra es clave para el entendimiento del problema) al partidismo que había dominado la historia política de la nación desde la secesión centroamericana, y en parte por el ideal de una vuelta a un pasado medieval, el grupo de vanguardia abogaba por una dictadura que acabara con el oportunismo de los políticos y gobernantes. Tanto José Coronel Urtecho como Luis Alberto Cabrales, habían expuesto sus ideas y participado en polémicas que llamaban a reaccionar contra el liberalismo y la democracia, optando por un ideal católico que recobrara la verdadera esencia del sentir nicaragüense. La necesidad de una tribuna propia fue lo que llevó a Coronel Urtecho a fundar, el 3 de abril de 1934, el periódico La Reacción, del que se editaron 43 números en un lapso de vida de dos meses. Esta posición política los había llevado a condenar la intervención de los Estados Unidos en Nicaragua y apoyar la gesta de Sandino en las Segovias, habían celebrado la decisión de no construir el canal interoceánico en Nicaragua y apoyarían a Anastasio Somoza Garría, por ver en él al hombre fuerte que consideraban que necesitaba Nicaragua para restablecer su auténtico

'Entendiendo el concepto tal y como lo plantea Roland Barthos en función de la ambigüedad evocativa del texto. "De là, peut-être, un moyen d'évaluer les oeuvres do la modernité: leur valeur viendrait de leur duplicité. Il faut entendre par là qu'-elles ont toujours deux bords ..."Leplaisir du texte. (Paris: Editions du Seuil, 1973). 15.

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Nicasio Urbina sistema y forma de vida10. Esta lucha política había de mantenerse más o menos hasta finales de los años treinta, cuando los verdaderos propósitos de Somoza habían quedado claros y la unidad del grupo se había disuelto11. El grupo de Vanguardia adoptó a dos poetas mayores del grupo de León: Azarias H. Pallais, que fue considerado "capellán" del grupo, y Alfonso Cortés, que había perdido la razón inexplicablemente tina noche de febrero de 1927. Cuatro afios después de esa noche de febrero sale su libro de versos titulado Poesías(Mar\agn&\ Imprenta Nacional, 1931). La poesía de Cortés es un discurso metafísico, un espacio textual donde las cosas cobran vida y espíritu, donde las palabras se agitan con una vocación profunda y trascendental. Espacio, tiempo y sonido son signos omnipresentes en todos sus versos, signos que se desdoblan en una pluralidad de sentidos creando imágenes nuevas, encontrando misterios donde nosotros vemos materia, y asiendo en una forma casi natural y cotidiana lo que para nosotros es evocación hermética y problema impenetrable. Su más famoso poema se titula "Un detalle", caprichosamente bautizado por Coronel Urtecho como "Ventana". La duplicidad y el misterio de estos versos, los espíritus que rondan al poeta, y la ternura con que lo expresa, hacen de "Un detalle" un poema perfecto. El espacio de Cortés no es el espacio físico, se trata más bien de un espacio metafísico, una dimensión espiritual en la que se transforma la experiencia humana y el conocimiento, algo similar al espacio lingüístico del poema, donde la vivencia se hace espacio por medio de la realización semiótica del discurso12. Todavía más radical es su visión del tiempo, sustancia inasible cuya existencia el poeta pone entela de juicio. Finalmente los sonidos, esas voces que se escuchan, los murmullos de las cosas y los silencios llenos de significación para el poeta. Estos son los grandes temas de Alfonso Cortés que deben ser estudiados en profundidad a la luz de la crítica psicológica y la semiótica. Sólo después de indagar en la obra del poeta y reconstruir su metafísica, podremos

10 La actitud de nuestros vanguardistas no debe de extrañamos ya que fue un fenómeno que se manifestó en el seno de numerosos ismos de principios de siglo. Baste notar aqui el ejemplo del futurismo y el apoyo que brindó Marinetti al fascismo italiano.

"Para una discusión más detallada de los fenómenos políticos y un análisis generacional del grupo de vanguardia, véase Jorge Eduardo Arellano, El movimiento de vanguardia de Nicaragua 1927-1932. Gérmenes. Desarrollo. Significado. (Managua: Novedades, 1969). "Confróntese si se quiere la interpretación del concepto de espacio que interpreta José VarelaIbarra, La Poesía de Alfonso Cortés. (León: UNAN, 1976) pp. 75-122.

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Antología crítica acercarnos a sus arduos misterios13. Tres años más tarde su padre dio a la imprenta Tardes de oro (León: Hernández, 1934). Ellibrono tiene ningún orden ni criterio editorial, por lo que la calidad de muchas de las composiciones es cuestionable. No obstante podemos encontrar en él algunas páginas de excelente calidad poética. El poema que da título al volumen data de 1911, y en él encontramos una de las estrofas más trágicas de la poesía nicaragüense: "Por qué me he despertado, como todos los dias, / pensando? Ya no quiero pensar, quiero estar solo/con mis sentidos; ya no quiero sentir más las cosquillas/ de Dios en mi cerebro ..." Creo necesario revaluar seriamente la influencia de la locura en la poesía de Alfonso Cortés, especialmente cuando consideramos que sus poemas más reveladores, donde su metafísica y su misterio se reflejan con mayor intensidad, son anteriores a su crisis. Aunque la cronología no es del todo consistente, sería provechoso contrastar los poemas anteriores y posteriores a1927. Sus creaciones posteriores a la crisis del 1927 reflejan, contrario a lo que se ha propuesto, una poesía más serena y tradicional, de corte didáctico, que no revelan al poeta atormentado de su primera etapa. Al acompañar a su padre en un viaje a la Conferencia Panamericana de Montevideo, Pablo Antonio Cuadra da a la imprenta su primer volumen de poesías bajo el título de Poemas nicaragüenses. (Santiago de Chile: Nacimento, 1934). Si el grupo de vanguardia se proponía rescatar lo verdaderamente nicaragüense, es Pablo Antonio que mejor realiza esta función. El poema inicial "Introducción a la tierra prometida" resume el program a que se plantea el poeta: "Voy a enseñarte a ti, hijo mío, los cantos que mi pueblo recibió de sus mayores / cuando atravesamos las tierras y el m a r / paramorarjuntoalos cantos donde crecen el alimento y la libertad". Su canto a la tierra y las aguas es sólo rebasado por su canto al espíritu de ese pueblo, a su ser y su ideal. La mirada compasiva e inteligente del poeta es capaz de desentrañar lo más profundo, incidiendo más allá de la apariencia. Y así va pasando por Nicaragua, por una iglesita en Chontales, por las manos mojadas del tío invierno, y los rescoldos de la tierra en su magnífico poema titulado "Quema". Su amor por Nicaragua y su nacionalismo se convierten en grito de guerra en "Poema del momento extranjero en la selva", sin duda alguna el primer gran poema antiimperialista de Nicaragua. "Tengo que hacer algo con el lodo de la historia, / cavar en el pantano y desenterrar El estudio de la poética y la metafísica de Cortés encontrará valiosos prolegómenos en el articulo de Pablo Antonio Cuadra, "Alfonso Cortés, discípulo del centauro Quirón", recogido en A ventara literaria del mestizaje y otros ensayos. (San José: Libro Libre, 1988), pp. 118-128 13

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Nicasio Urbina la luna / de mis padres ..." Poemas nicaragüenses es un libro con una agenda poética donde el poeta se ha propuesto rescatar la esencia del ser nicaragüense, de su lenguaje y sus costumbres, de su geografía. Si Darío liberó a América Latina de las amarras coloniales para darle una identidad poética y un lugar propio en el mapa literario, Pablo Antonio conforma en sus poemas la imagen de Nicaragua, le da solvencia y estatura poética al barro y a la jicara, hace metáfora el cántaro y misterio la pupila, demostrando al mismo tiempo que la revolución vanguardista no era solamente un carnaval de chinfónicos sonidos, que la estridencia y la pantomima eran vehículos para llegar a una voz más simple y más profunda, dinamita para volar las fortificaciones del aderezo y encontrar una voz poética capaz de expresar lo que sentía. *

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[Tomado de Revista Iberoamericana 57.157 (oct-dic 1991): 891-903]

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El movimiento nicaragüense de vanguardia JORGE EDUARDO ARELLANO El movimiento literario desarollado en Granada por los vanguardistas nicaragüenses, desde abril de 1931 hasta principios de 1933, fue único en Centroamérica. Ningún otro país del istmo presentó un fenómeno similar, o mejor dicho: un tipo de tendencia que, organizada en grupo, dispusiese de un programa bien definido desde el punto de vista estético,filosóficoe incluso político.1 En efecto, Octavio Rocha informaba en uno de los últimos números de vanguardia acerca de la actividad intelectual de dos países centroamericanos: "Busco con avidez los canjes que nos llegan de Honduras — anotó sobre el primero —, esperando encontrar en ellos escritores jóvenes que, obedeciendo al ritmo de los tiempos nuevos, nos traigan en su trabajo rica muestra de su savia joven. Pero no he encontrado nada. Parece que Honduras duerme. Duerme con los laureles de [Froylán] Turcios, el ególatra, de [Luis Andrés] Zúñiga y de [Juan Ramón] Molina. La sagrada trilogía de los hondurenos. En otro país que no fuera Honduras ya les hubieran formado Consejo de Guerra Literario, como nosotros a Darío. Pero en Honduras no hay una juventud que responda a las nuevas tendencias".2 Y añadía: No hay un pintor de avanzada. No hay un escultor. No hay un escritor. Según parece, he dicho. Ojalá tenga que rectificar.3 Pero acertó. "En cambio, en El Salvador — proseguía — se nota fuerte el movimiento. Nos viene en canja Vivir, revista literaria del diario Patria dirigido por nuestra consanguíneo [pues era nacido en Rivas, Nicaragua] Alberto Guerra Trigueros, en la que se nota el hervor entusiasta de esas juventudes. Hay en 'Véase a Miklos Szabolscsi, "La vanguardia literaria y artística como fenómeno internacional", en Casa de la Américas, La Habana, año XII, núm. 74, septiembre-octubre 1972, pp. 4-17. 2 Octavio

Rocha, "Centroamérica", en Vanguardia, núm. 72, correspondiente a finales de 1982.

3Ibíd.

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Antología crítica El Salvador un buen número de poetas nuevos, de pintores, dibujantes, grabadores".4Sinembargo, no habían conformado un grupo ni un ideario colectivo como los vanguardistas de Nicaragua. Tampoco en Guatemala, mucho menos en Costa Rica, se asimilaba algún 5 ismo. Realmente, al inicio de los años treinta sólo nuestro país ofrecía en Hispanoamérica el florecimiento de la vanguardia como fenómeno literario y artístico nacional, pero adaptado a su particular realidad.6 Esta adaptación la trataremos de precisar a lo largo del presente ensayo, iniciándola con las siguientes características generales. I

1.1. Carácter de grupo El carácter de grupo de nuestro moviemiento era esencial al mismo. Había entre sus miembros, sobre todo en su núcleo granadino, un claro entendimiento dirigido hacia fines comunes. Anteriormente, ese carácter se había manifestado en promociones surgidas alrededor de una publicación periódica; fueron los casos, por citar varios conocidos, de los grupos modernistas occidental, capitalinoy deMasaya, vinculados respectivamente a las revistas ElAlba, Los Domingos y Germinal. Pero, con el grupo de vanguardia, por primera vez en el país una promodónliteraiia actuaba en equipo, con profunda coordinación; así puede admirarse en los manifiestos y artículos, estudios y traducciones que elaboraban sus integrantes. Realizados entre o por dos o tres de ellos, la mayoría de esos trabajos llevaban la firma colectiva de vanguardia. La primera vez que se utilizó esta divisa fue, a finales de julio de 1931, en una "Protesta" 7 Luego continuó apareciendo en notas, editoriales, comentarios a la encuesta dirigida a los jóvenes, etc.; se recurría a ella, pues, para hacer sentir la unidad ideológica que expresaba el grupo.

Ibíd.