Literatura y música del hampa en los siglos de oro 8498951577, 9788498951578

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María Luisa Lobato y Alain Bègue (eds.)

LITERATURA Y MÚSICA DEL HAMPA EN LOS SIGLOS DE ORO

en los Siglos de Oro

ISBN 978-84-9895-157-8

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Literatura y música del hampa

La música característica de la jácara profana invadió también templos y conventos en algunas de sus festividades principales, adaptando poemas y melodías a un ámbito muy distinto, como fue el caso de Lope de Vega, de Cáncer, de León Merchante, de Pérez de Montoro o de sor Juana Inés de la Cruz en lo relativo a los textos, y de maestros de capilla que incorporaron estrofas musicadas llamadas ‘jácaras’ en sus villancicos festivos, como hicieron Gómez Camargo, Bazara, Gómez de Zaragoza, Medina o Ruiz de Samaniego. Este libro presenta el trabajo reunido de especialistas de diversas áreas de conocimiento, con el propósito de presentar una visión lo más amplia posible de las manifestaciones artísticas que tuvieron como tema el mundo del hampa y sus personajes, observados desde la perspectiva de la literatura, la lengua, la música y la historia de las mentalidades, en cuanto que se trató de un fenómeno de interés antropológico. El volumen trata en cada capítulo uno de esos acercamientos posibles, con el fin de establecer un estado de la cuestión y explora la evolución que se observa en el sistema de convenciones con los que los poetas, músicos, prosistas y dramaturgos estructuran los distintos tipos de jácara durante los siglos XVI y XVII, su evolución y el horizonte de expectativas del espectador de aquel tiempo. Se añaden en anexos el análisis del género del Marco en el Brasil posterior, así como la primera traducción al francés de una jácara teatral. Se trata de la titulada El Mellado de Calderón de la Barca. Confiamos que el trabajo reunido de varios autores en el volumen despierte la curiosidad por estas manifestaciones literarias y musicales que tienen sus propios héroes.

María Luisa Lobato y Alain Bègue (eds.)

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VISOR LIBROS

Es la primera monografía colectiva sobre literatura y música del hampa en los Siglos de Oro (siglos XVI y XVII) en la que se trata de las obras literarias, tanto poéticas como dramáticas y en prosa, que tienen entre sus personajes y temas a tipos marginales de la sociedad de su tiempo, jaques y daifas, hombres y mujeres que constituyeron una micro-sociedad en los barrios periféricos de las grandes ciudades, en especial Sevilla, Madrid y Valencia. De forma paralela a su existencia real, la literatura y la música crearon para ellos un mundo de ficción, en el que se presentan sus enfrentamientos con la justicia, los castigos que reciben e incluso sus últimos momentos. También forma parte del interés de los creadores de su tiempo el mundo prostibulario en el que a menudo se insertan o con el que tienen fuertes connivencias. Las obras tienen un lenguaje característico, más o menos críptico según épocas y autores. Baste traer como recordatorio los inicios de Reinosa y los autores reunidos por Hidalgo en los Romances de Germanía (1609) o aquellos otros que entraron a formar parte de las colecciones de Romances varios (1621-1688) hasta alcanzar la plenitud en las creaciones de Quevedo con su Escarramán y la Méndez, al que siguieron Cáncer, Alfay y buen número de poetas anónimos que nos dejaron su legado en pliegos sueltos de mitad del siglo XVII. La fuerza de estos personajes llevó como desarrollo natural a su presencia en los corrales de comedias avanzado el tiempo y algunos de nuestros mejores dramaturgos compusieron jácaras entremesadas, con un fuerte componente musical, como fue el caso de Quiñones de Benavente, Calderón, Moreto, Vélez de Guevara y Rojas Zorrilla, entre otros nombres.

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LITERATURA Y MÚSICA DEL HAMPA EN LOS SIGLOS DE ORO

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MARÍA LUISA LOBATO y ALAIN BÈGUE (eds.) ÁLVARO BUSTOS TÁULER ELENA DI PINTO REVUELTA (eds.)

LITERATURA Y MÚSICA DEL HAMPA EN LOS SIGLOS DE ORO

VISOR LIBROS

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BIBLIOTECA FILOLÓGICA HISPANA/157

© Los autores © Visor Libros Isaac Peral, 18 - 28015 Madrid www.visor-libros.com ISBN: 978-84-9895-157-8 Depósito Legal: M-20627-2014 Impreso en España - Printed in Spain Gráficas Muriel. C/ Investigación, n.º 9. P. I. Los Olivos - 28906 Getafe (Madrid) Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra (http://www.conlicencia.com; 91 702 19 70 / 93 272 04 47)

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ÍNDICE PRÓLOGO. María Luisa Lobato y Alain Bègue ..................................

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LA LENGUA DE LA JÁCARA César HERNÁNDEZ ALONSO: Introducción a la lengua de las jácaras ....

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JÁCARAS POÉTICAS Laura PUERTO MORO: Jácaras en pliegos sueltos de los siglos XVI y XVII ..........................................................................................

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Antonio CARREIRA: Las jácaras de Quevedo: un subgénero conflictivo ........................................................................................

51

JÁCARAS TEATRALES Ted L. L. BERGMAN: La criminalidad como diversión pública y las jácaras entremesadas ...................................................................

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TIPOS Y SITUACIONES DE JÁCARA EN LA PROSA María Augusta DA COSTA VIEIRA: Tratamiento de tipos y situaciones del hampa en la producción cervantina .......................................

93

Luc TORRES: Huellas de la jácara y del mundo hampesco (campo léxico de la jácara, antropónimos y términos cazurros) en el vocabulario de germanía de La pícara Justina de Francisco López de Úbeda (1605) .............................................................................

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JÁCARAS Y MÚSICA Alain BÈGUE: La jácara en los villancicos áureos ................................

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ÍNDICE

Álvaro TORRENTE: ¿Cómo se cantaba al «tono de jácara»? ................

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Gerardo ARRIAGA: La jácara instrumental en la música española del Barroco .......................................................................................

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JÁCARA Y SOCIEDAD DEL HAMPA Elena DI PINTO: El mundo del hampa en el siglo XVII y su reflejo en la jácara: ¿realidad o ficción literaria? ...........................................

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ANEXOS Paulo TEIXEIRA IUMATTI: Anexo I: Violência e criação: considerações sobre o Marco e o cangaço na literatura de folhetos brasileira entre finais do século XIX e as primeiras década do século XX ...........

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María Luisa LOBATO: Anexo II: Les «romances en argot des voleurs» a la fin de l’áge Baroque espagnol (1664-1700): de la poèsie a la scéne. Avec l’edition de la jacara L’Édenté / El Mellado de Calderón ....

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PRÓLOGO

Las páginas que siguen son el primer estudio monográfico escrito en colaboración entre varios autores sobre el género de la jácara observada en sus diversas modalidades. Este volumen dialoga con el titulado La jácara en el Siglo de Oro. Literatura de los márgenes1. Mientras el primero realiza un estudio diacrónico sobre el género y se detiene, en especial, en sus manifestaciones literarias y musicales, en el que aquí se presenta el tema se enfoca desde diversos campos de conocimiento: el literario y el musical, por supuesto, pero también el lingüístico, el historiográfico, amén de atender a otros géneros contiguos que comparten, en cierto modo, parte de su espíritu con éste, aunque se den en lugares bien distintos y en época posterior, como es el caso del Brasil de los siglos XIX y XX. La jácara, nacida a fines del siglo XV como expresión poética escrita en forma métrica romance, la protagonizaron tipos y situaciones del hampa. Estos personajes marcaron una nueva forma de «heroicidad» con sus palabras y sus hechos, vinculada a las clases marginales de la España de los llamados Siglos de Oro. Subvertido el héroe caballeresco, jaques y daifas poblaron este nuevo mundo abigarrado de personajes y sucesos, tratados por escritores de primer nivel, entre los que están Reinosa, Quevedo, Lope de Vega, Quiñones de Benavente, Calderón y Moreto. Como si sus protagonistas fueran héroes de leyenda, contaron con una magnífica recepción, tanto en su expresión poética como en la teatralizada, que llegó en un periodo algo posterior. La fuerza con que los mejores autores dibujaron a los personajes que protagonizaban estas obras —Escarramán, Añasco, Crespo, Requena, Gambalúa, El Zurdo, Coscolina, la Chaves, la Méndez y tan1 Lobato, María Luisa, La jácara en el Siglo de Oro. Literatura de los márgenes, Madrid/Frankfurt, Iberoamericana/Vervuert, Colección «Escena Clásica», 2014.

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MARÍA LUISA LOBATO Y ALAIN BÈGUE

tos otros— hizo que se trasladaran de los textos poéticos a las tablas escénicas. El empuje de su lenguaje, de sus tipos y de las situaciones en que se vieron inmersos llevaron, como deriva natural, a su subida a los tablados de comedias a principios del siglo XVI. Entreveradas en la fiesta teatral, el público las reclamaba una y otra vez acompañadas de música, en especial en los teatros. De la misma manera, podía contar con sus protagonistas vertidos «a lo divino» en las coplas de los villancicos que se cantaron durante el mismo periodo en iglesias y conventos. Aunque la música de estos villancicos con jácaras se ha conservado hasta nuestros días, no ha sucedido lo mismo con la que acompañaba a las jácaras poéticas y a las entremesadas. Por ello, nos alegramos especialmente de que uno de los autores de este libro, Álvaro Torrente, haya compuesto una partitura que recrea la música que pudo acompañar a la jácara de Escarramán de Quevedo2. Es nuestro interés, pues, no sólo dar a conocer la jácara poética, la entremesada y la musical, sino realizar también una recuperación de este patrimonio que caracteriza a la cultura española y que dibuja bien las luces y las sombras de una época principal de nuestra cultura. La mayor parte de los autores de este libro tuvieron ocasión de intercambiar sus ideas en una reunión celebrada en Burgos en octubre de 2012 con el título Violencia y fatalismo en la literatura española: la jácara, coordinada por quienes suscriben estas líneas, reunión que puede considerarse el germen de esta publicación. Así, pues, contribuyen a este libro especialistas españoles y extranjeros, tanto europeos como americanos. Entre los asuntos tratados está la lengua de la jácara (César Hernández), el análisis del género en pliegos sueltos poéticos de ese periodo (Laura Puerto Moro) y, en especial, en la estupenda producción de Quevedo (Antonio Carreira). A continuación, de la jácara poética se pasa a examinar la teatral, relacionándola con la criminalidad de su época (Ted Bergman y Elena Di Pinto), y, después, la presencia de sus personajes y situaciones en la prosa áurea, tanto en la obra de Cervantes (Maria Augusta Da Costa 2

El grupo de música La Galanía y su soprano, Raquel Andueza, estrenaron esta pieza en Barcelona en noviembre de 2013 y, con enorme éxito, se cantó en el mes de marzo de 2014 en el concierto que dieron en París. Esta obrita, que sigue de forma literal el texto de Quevedo, formará parte de su nuevo CD, Yo soy la locura, II, que se graba en estos momentos.

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PRÓLOGO

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Vieira) como en la novela picaresca (Luc Torres). Son también objeto de estudio el tono de jácara y la jácara instrumental durante el Barroco (Álvaro Torrente y Gerardo Arriaga), así como la presencia de jácaras en villancicos de este periodo (Alain Bègue). Se incluye en Anexo I el análisis del género del Marco o «cangaço» del Brasil posterior (Paulo Teixeira Iumati), en el que se aprecian algunos elementos que es posible relacionar con la tradición española. El volumen incorpora también en Anexo II la traducción para el público francés de una de las mejores jácaras entremesadas del Siglo de Oro español, la titulada El Mellado, escrita por Calderón de la Barca a mediados del siglo XVII. Antecede al texto traducido la presentación del género en francés, de modo que los interesados de esa lengua tengan acceso a un género muy desconocido en el país vecino y quienes quieran probar a representarla puedan contar con un texto apropiado (María Luisa Lobato. Traducción de Josée Gallégo Chin). Valga este volumen para presentar de forma breve a la que fue, sin duda, una de las manifestaciones artísticas más específicas y polivalentes del Siglo de Oro español: la jácara, todavía muy desconocida por el gran público y que esperamos encuentre aquí una nueva guía de lectura que le aproxime a este mundo particular de héroes bien distintos de aquéllos a los que nos tiene acostumbrada la literatura más ortodoxa. Burgos-Poitiers, 31 de marzo de 2014 MARÍA LUISA LOBATO ALAIN BÈGUE

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Introducción a la lengua de las jácaras César Hernández Alonso Universidad de Valladolid

Abordar en este lugar el estudio exhaustivo de la lengua de las jácaras sería un imposible, ya que ello implicaría realizar el análisis diacrónico del español desde mediados del siglo XV a finales del XVIII, centrándose en la expresión popular y concretamente en las peculiaridades más específicas de la jerga predominante en ellas, la germanía. Lo que intentaremos es presentar las características de dicha jerga en las jácaras, identificando sus tendencias generales y permanentes, los fenómenos lingüísticos que la caracterizan en el nivel léxico-semántico, los reajustes y distorsiones morfológicas más llamativas, los objetivos y fines que encierra ese instrumento de comunicación y sus rasgos permanentes. Conviene recordar que la germanía ha sido la jerga más difundida y duradera de nuestra historia de la lengua, tan importante que pasó al acervo lingüístico del ámbito sociocultural más bajo durante varios siglos. Es evidente que la fase culminante de ella se centra entre la segunda mitad del siglo XVI y el XVII, hasta el punto de que la utilizaron y enriquecieron nuestros hombres más ilustres (Cervantes, Mateo Alemán, Quevedo, etc.). No en vano el estrato más bajo de aquella sociedad —«en la que no se ponía el sol», pero estaba llena de nubarrones—, el de los maleantes, ladrones, jaques, rufianes, prostitutas… representó un porcentaje importante de la población de las grandes ciudades (Sevilla, Valencia, Barcelona, Valladolid, Medina, etc.) que dejaba huellas perceptibles por doquier. Los matones y rufianes de aquella Sevilla de 125.000 habitantes llegaban y aun superaban el 25% de la población1. 1 Para todas estas cuestiones véase Hernández Alonso y Sanz Alonso, 1999 y Alonso Hernández, 1979.

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CÉSAR HERNÁNDEZ ALONSO

1. Tal vez sea conveniente precisar filológicamente algunos términos que vamos a utilizar de forma reiterada y que no siempre han sido puntualizados. Me refiero a germanía, jaque y jácara. Es evidente que germanía deriva del latín germanus «hermano de padre y madre, auténtico», que aparece en Cicerón, Virgilio, Terencio…, y que se generalizó en Italia y en Hispania. Acá era lógico, dado el primer étimo germanu, puesto que a partir del siglo VI nuestro latín hablado en la Península fue el de los visigodos, que lo habían asumido como lengua de conquista, en detrimento de sus lenguas germánicas. Obviamente, nada tiene que ver, contra lo que inventaron algunos incautos, con las germanías valencianas ni Comunidades de ningún otro lugar. El término jaque ha sido interpretado como proveniente del árabe popular «“sak” rey, jaque (en el ajedrez), que a su vez deriva del persa». Y así lo interpretaron Salillas, Corominas-Pascual, nosotros mismos en otro momento y el Diccionario de la Real Academia Española2. Y fonéticamente parece aceptable. Pero siempre nos ha sorprendido que al mayor de los rufianes se le diera ese nombre de «rey» por antonomasia, aun cuando pudiera entenderse como metáfora irónica. Por el contrario, averiguando con minucia y tras varias consultas a especialistas, nos parecía más adecuado semánticamente hacerlo derivar de s-k-r «emborracharse» y sakkar «borracho»; que por otra parte, nos acercaba bastante fonéticamente al que creo auténtico étimo de jácara, el árabe zakar «narración de un hecho memorable». Y no sería extraño que la pronunciación átona de zakka «borracho» en su última sílaba, y dada la ausencia fonética de las vocales con su labilidad sonara /saque/. 2. Tras estos breves apuntes etimológicos, asomémonos a los rasgos generales de toda la germanía. En primer lugar, la germanía no es ni fue una jerga estática, ni puede concebirse como una lengua total. Era un instrumento eficacísimo de comunicación interna de ese grupo social, complejo y heterogéneo. Por otra parte, estas creaciones lingüísticas, en su primera época no se programaban; eran fruto de la agudeza de ingenio de algún germano, que por la oportunidad de la creación, por el prestigio de su creador entre la germanesca o por acuerdo de un pequeño grupo, se pro2 Salillas, 1896; Corominas y Pascual, 1980 y Hernández Alonso y Sanz Alonso, 1999.

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INTRODUCCIÓN A LA LENGUA DE LAS JÁCARAS

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pagaba, generalizaba y estabilizaba durante un tiempo. Más tarde, cuando se popularizó, se difundió a través de pliegos de cordel y refranes, circuló en ambientes de abundante concurrencia, como las cárceles, y pasó a la pluma de grandes creadores que conocían bien algunos de esos ambientes (Cervantes, Mateo Alemán,.. la cárcel de Sevilla, Quevedo los prostíbulos, etc.). Desde otro punto de vista, no podemos olvidar las tres funciones comunicativas y objetivos de esta jerga: ante todo, su intención críptica, es decir, para comunicación privativa del grupo, esotérica y desconocida por los corchetes y la justicia, al menos durante cierto tiempo. En segundo lugar, era instrumento de identidad y reconocimiento de los miembros del grupo. Y, por último, era un recurso fundamental de autoafirmación del grupo ante la sociedad y de crítica frente al poder establecido. Pero lo cierto es que tras esa jerga late una microsociedad marginada, cuyos modos de vida y concepción del mundo se transformó en obra de arte por medio de los romances, de las jácaras y de bastantes entremeses. Las jácaras, que es lo que nos interesa en este momento, son una espléndida muestra poético-narrativa que ha depurado temas, conceptos, léxico e ideología de aquellos numerosísimos grupos marginales, por marginados, gente de la carda o de la vida airada, de la heria o de la hermandad, de la jacarandina o de la hoja, de la jábega o del trato airado, de germanos, jaques, rufos, izas y mandilandines. 3. Centrémonos ahora en los principales fenómenos léxico-semánticos de la germanía en las jácaras. Uno de los más llamativos es la supuesta Sinonimia. Dada la complejidad del término sinonimia, que tanta bibliografía ha llenado, me parece imprescindible fijar el concepto que de ella tenemos, lo más brevemente posible. Entendemos por sinonimia la identidad de significado de varios signos lingüísticos formalmente diferentes. Ello nos exige precisar el concepto de significado: con Baldinger3, creemos que se da sinonimia total cuando hay identidad de significado y de sememas entre los términos. Mas es bien sabido que en el significado inciden factores subjetivos, de notable relatividad, afectivos, socioculturales y contextuales, que lo matizan sustancial3

Baldinger, 1970.

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mente. Pues bien, distinguimos entre sinónimos absolutos, cuando hay coincidencia total en los significados de dos signos y son conmutables en el mismo contexto, y sinonimia parcial, que es la que se da entre varios signos que, con significado denotativo coincidente, difieren en variantes estilísticas, afectivas, connotativas, de especialización, etc. A éstos los llamamos cuasi sinónimos. Y son los más abundantes en germanía. A estos conceptos hay que añadir dos hechos de notable interés: uno, que en germanía la sinonimia es acumulativa diacrónicamente, es decir, que cuando se desgastan ciertos términos surgen otros equivalentes, que con frecuencia reajustan el sistema. Y dos, que en la creatividad literaria de obras germanescas, en que se mezclan términos consagrados con otros de pura creación personal, se conforma un léxico complejo en que se funden y equiparan términos muy generalizados de germanía con otros puramente literarios. Comencemos por ver el campo léxico de los ladrones, principal ejercicio de rufos, jaques y germanos de todo nivel. En este terreno, como veremos, las diferencias y especialidades indicaban el rango y prestigio de los «amigos de lo ajeno». Y así vemos tres términos genéricos, sinónimos entre sí (murcios, birlos y birladores) y otros muchos cuasi-sinónimos o especializados según diversos criterios4. Clasificaremos éstos a partir de los semas dominantes o rasgos semánticos distintivos: sema 1. +cualidades especiales: + astutos (chucero, brasa, farabusteador,…) + especialistas (águila, sage, jerifalte, aguileño…) sema 2. +objeto de robo:

sema 2. (otros objetos):

genéricos (cuatrero, cuatro de menor, apartador de ganado: lobos, lobatones, ovejas, carneros, vellosos, balantes,… de caballos (almiforeros,…) de gallinas (gomarreros,…) de cerdos (gruñideros,…) alcatifero, babosa (seda) cachuchero (oro)

4 Jugosas referencias a estas especialidades pueden verse en Hidalgo, «Vocabulario de germanía», en Poesías germanescas, 1948 y Alonso Hernández, 1979, pp. 73 y ss.

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INTRODUCCIÓN A LA LENGUA DE LAS JÁCARAS

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cicatero (bolsas) capeador, redero (capas) bajamaneros, rateros, hormigueros (minucias diversas) sema 3. lugar

campo (lagarto de campo, salterio, desvalijador, ermitaño de caminos, lobo de verdón,…) villa o ciudad: en casas (mayordomo, lobo de garo, duende, grumete, comendador de bola,…) tienda (bajamanero, maleta)

sema 4. horario:

noche (lechuza, duende, murciélago,…) amanecer (murcigallero, murciglero, grumete,…)

sema 5. modo de robo:

con violencia (escaladores, azores escalona, ventanoso, volata, altanero, grumete,… / guzpatarero, caleta, caletero, comadreja,… / con ganzúas: volteador, picador, pescador, calamarero, llave universal, justador,... / garaberos «con palo largo con gancho»,… / con cuchillos: filetero, lander, obarahustador sangrador,… / por fuerza: despalmante, rastrillerovolatero, desmotador, gollero,…) sin violencia: de juego (lagartos, bribiones, chanceros, bajamaneros, tomajone «descaradamente», águilas, tomadores del dos, timadores…)

sema 5. auxiliares de ladrones: vigilantes: avispones, cofrades, ondeadotes, pulidores, polindres,… milirantes, ratones, buzos, linces, atalayas, espías, avizores,.. copartícipes en robo: gavillador, corredor, correo, piloto doble, bolinches, azoreros, levadores, paleteros, gariteros, pulideros…

En fin, más de ciento ochenta nombres para denominar la especialidad de cada tipo de ladrón5. Además de todos estos profesionales, los ladrones recibían ayuda de personajes como el guro «oficial de justicia» 5 Ver para estas cuestiones Hernández Alonso y Sanz Alonso, 1999 y Hernández Alonso y Sanz Alonso, 2002.

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que les avisaba del peligro, el procurador, que los defendía jurídicamente y aun compraba beneficios y libertades para sus defendidos, o de algún cherinol «rufián de alto rango y prestigio», que dirigía las operaciones. Recordemos, a este respecto, a Monipodio en Rinconete y Cortadillo. Como es lógico, estos nombres eran los que con mayor secreto se ocultaban; pero conforme pasaba el tiempo y eran reconocidos por los alfileres, fueron cambiando. Así vemos cómo desaparecen cantusar, sangrar, ladroncillo,… y van apareciendo otros muchos, como alacrán, caco, ventoso, floreo, sacre,… El propio Quevedo inventa un buen número de ellos, que pasaron a la germanía profesional, como maullón de faltriquera, miza, maullón, músico de uña, langosta, guardarropa, etc. Y no podían faltar, obviamente, los nombres de los delatores o soplones, como viento, céfiro, soplo, fuelle, abanico, cerbatana, silbato, bufo, bramón,…, esencialmente sinónimos, aun con leves connotaciones diferenciables algunos de ellos. Numerosísimas son las denominaciones de las izas, marquisas o prostitutas, algunas de carácter genérico (marcadas, marcas, rameras, putas, izas,…) y gran parte atendiendo a las especialidades: modo de actuar y de buscar clientela, actuación astuta y provocativa, dependencia de un rufián o chulo, juventud y prestigio, calidad (gaya, daifa frente a bagasa, fulana, putarazana,…). Un total de casi doscientos nombres componen este elenco6. METÁFORAS Resaltar la abundancia de metáforas en germanía es casi una obviedad, pues es probablemente el recurso más abundante en ella. Y si nos ceñimos a las jácaras, y en especial a las de Quevedo, su presencia es abrumadora, además de deslumbrante. En ellas nos detendremos y comprobaremos cómo la traslación del significado va desde las metáforas prototípicas de la germanía de romancero a las más complejas y sofisticadas, fundidas a otros recursos, como juegos de palabras, elisio6 Ver para estas cuestiones Hernández Alonso y Sanz Alonso, 1999, pp. 154 y ss.; Quevedo, Tasa de las hermanitas del pecar. Hecha por el fiel de las putas, 1945, pp. 87 y ss. y Hernández Alonso, 1995, pp. 21-28.

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nes y alusiones, o equívocos de un buen número de frases hechas, desde la caricatura a partir de apodos a la distorsión semántica más exagerada. Nadie a estas alturas negará «la extraordinaria originalidad creativa, la variedad de asociaciones, la densidad de sus obras y el profundo retorcimiento de Quevedo», como bien apuntó Maxime Chevalier7. Por eso se le ha reconocido como el gran maestro de la jácara, en las que crea una buena parte del léxico germanesco. Objeto de esos recursos son sus personajes (jaques, jayanes, izas, ladrones,…), la vida de la cárcel, las actividades en las mancebías y corrales, es decir, toda aquella microsociedad injertada en la opulenta y despiadada sociedad de ciudades, villas y fundos. Y en el fondo de ese panorama late claramente una dura crítica a la justicia, a la sociedad en general y a las brutales diferencias sociales de la época. Todo esto justifica con creces que nos centremos básicamente en las jácaras de Quevedo y los rasgos que en ellas destacan. Veamos ya algunas de sus metáforas8: La cara y el rostro de los personajes reciben las correspondientes quijada, quijar, retablo, jeta, ...; las orejas son asas, escarpias, aldabas, mirlas, («las desmirladas»), campanas; la cabeza, a los nombres tradicionales como calabaza, testa, campanario, Quevedo añade cholla, testuz…; los ojos son avizores, columbres, desmicadotes; la garganta es calle del trago, el tragar (al ahorcado le añudaban el tragar); los dedos eran el dos, el rastrillo o la tijera, con los que se robaban las bolsas; y la mano era la cerra, el ancla o rastrillo. Extraordinario venero de metáforas eras los jaques, izas, alguaciles y oficiales de justicia. Estos últimos recibían los nombres de corchetes, alfileres, guros, gurullada, árbol seco, teniente, veguellín, alano, mastín, terror, ministro del agarro, señal, fiera, sobresalto, mayoral,… Llamativo es el cúmulo de nombres que reciben los jaques y rufianes. Más de doscientos veinte, organizados según escalas, poder, prestigio, fiereza,… dentro de un cursus honorum sorprendente, pero bien escalonado. Los más genéricos son jaque, jayán, rufo, rufián, bravo, valentón,…Y, como veremos, muchos de ellos son metafóricos. El conjunto de jaques o jacos era la Santa Hermandad, cofradía, los de la vida airada, los de la heria y pendón verde, la bigornia, la germa7 8

Ver Chevalier, 1992. Ver Hernández Alonso y Sanz Alonso, 1999, pp. 96 y ss.

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nía,… El conjunto de jayanes de popa, los más fuertes y jefes de todos ellos, componían el trono subío. Añadiremos, no obstante, por creerlas de interés, algunas metáforas fraseológicas, a las que, a veces, se suman varias léxicas: añudar el tragar y desjarretar el tragar («ahorcar»); sin ser san Pedro tener llave universal; murió de una esquinencia de esparto («ahorcado»); ser canónigo de pala «galeote»; los más se fueron en uvas «fueron ahorcados de mayores» y los menos, en agraz «fueron ahorcados de jóvenes»; desollinar (sic) las linternas «despertar», abrir de grados y corona «hacer una brecha a alguien»; muque artife y pía turco «come pan y bebe vino»; echar el golpe «cerrar la mancebía»; a medio magate «a medio descubrir»; ... Como no podía ser de otro modo abundan las referidas a castigos, azotes y galeras: «que el rebenque, sin ser papa / cría por su potestad. // No hay quistión ni pesadumbre / que sepa, amigo, nadar, / todas se ahogan en vino / todas se atascan en pan. // A puras pencas se han vuelto las sirenas de la mar (“el pregonero, delator”) // cardo mis espaldas ya.» Como decíamos, dentro del mundo germanesco había una carrera o cursus honorum, cuyos estadios se adquirían por méritos bien probados. Para entrar en la cofradía se exigía haber estado ya en prisión o haber sido azotado públicamente. La mayoría se iniciaban como mandiletes, que eran los recaderos de una iza, de donde se pasaba a chulo, chulillo, chulano o jorgolino, una especie de criado del jaque. De esta situación, generalmente, se ascendía a mandil y más tarde a trainel o pagote, cuando no a mandil de media talla, que era el primer grado de rufián (entre 14 y 17 años), con escasa autonomía y no pocas «gestas» cometidas, como pendencias con heridas de muerte a los corchetes. Éstos eran temidos por los rufianes por su furia incontrolada y escasa madurez. Cuando adquirían mayor experiencia y se convertían en hábiles espadachines, recibían el nombre de mandilandín, que formaban el grupo de candidatos a jayanes. Tras esta etapa entraban en la categoría de rufo, rufián o guapo. El rufián que utilizaba con habilidad la espada, adquiría el rango de jaque o bravote, bravo o valentón. Todos éstos solían tener bajo su tutela a una marquisa, que les proporcionaba prestigio y dinero para vivir bien. Al que cobraba con exceso a la marca se le llamaba enjibador, y al jaque astuto y listo, consejo o marrajo. Al jaque de gran prestigio entre sus congéneres se le llamaba jayán, por antonomasia, y más tarde cherinol. El que destacaba extraor-

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dinariamente entre todos por su bravura y valentía recibía el nombre de jayán de popa. Como se ve, había tres grandes estamentos entre los germanos: 1) el de los colaboradores y ayudantes, entre los que estaban los pícaros; 2) el de los traineles y espadachines, candidatos a rufos, y 3) el de los jaques y jayanes. El ritmo de ascensos dependía de las bravatas, pendencias, muertes y robos realizados. Suficientemente explícito queda que la germanía entre sus recursos léxico-semánticos utiliza de manera abrumadora la creación de metáforas de los tipos más variados. Pero para destacar las metáforas de las jácaras nos ha parecido interesante centrarnos en esta ocasión en dos de Quevedo, con supuesta forma epistolar: Carta de Escarramán a la Méndez y Respuesta de la Méndez a fin de comprobar el gran número de ellas que engarza y derrocha el autor. En ellas encontramos desde las monorrémicas a las que se desarrollan a lo largo de varios versos y aun de toda una cuarteta: Borrachos son las pendencias// Inclinada la cabeza a monseñor cardenal// Un azote garrafal// batidor de agua Si por un chirlo tan sólo ciento el verdugo te da, en el dar ciento por uno parecido a Dios será///

Esto de ser galeote solamente es empezar ropa y plaza tienes cierta y a subir empezarás y a ser de tanta sardina sacudidor y batán.// Por buen supuesto te tienen pues te envían a bogar que luego tras remo y pito las manos te comerás.

Fijémonos en las referidas a la justicia y otros castigos: Los señores «los jueces»; pendencia mosquito «de borrachos» que se ahogó en vino y pan; llegándome a remojar (a la bayuca); me embolsaron «me detuvieron»; fue hecho cuenta / de la sarta de la mar; desabrigó a cuatro / de noche en el Arenal; grillos que en mí cantaban «grilletes»; aquél que sin ser san Pedro / tiene llave universal; estar en la capilla; sobre pagar la patente «lo debido, la culpa, comida ofrecida por los estudiantes al terminar la carrera»; con chilladores delante «pregoneros» y envaramiento detrás «alguaciles con sus bastones de mando»; fui de buen aire a caballo «en el caballo de un soplón o delator», la espalda de

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par en par «por los azotes»; a puras pencas se han vuelto / cardo mis espaldas ya «de puros latigazos mis espaldas se han vuelto»; los moros de Mostagán / le añudaron el tragar «le ahorcaron»; que es para los delincuentes árbol que puede asombrar «dar sombra, ayudar»; murió en la ene de palo «la horca»; y el jinete de gaznates / lo hizo con él muy mal «el verdugo»; la vieja del arrabal / a fuerza de cardenales / ya la hicieron obispar, etc. Llaman la atención en la segunda de las jácaras los abundantes juegos de palabras, basados en la polisemia, la homonimia, antítesis, paradojas, elisiones y alusiones: Por no pasar esos tragos / dejar otros de pasar Si tantos verdugos catas / sin duda que te querrán las damas por verdugado / y las izas por rufián.// Y si les dan algo encima / no es moneda lo que dan// Y todas queremos más / para galán un pagano / que un cristiano sin pagar// Se convirtió la Tomás / en el Sermón de los peces / siendo el pecado carnal.// Le dieron / a espaldas vueltas / el usado centenar.

Suficientemente explícito queda que la germanía y, concretamente en las jácaras, entre sus recursos léxico-semánticos utiliza de manera abrumadora la creación de metáforas de los tipos más variados. METONIMIAS Y SINÉCDOQUES Sin entrar en el largo y complejo debate sobre la conveniencia de distinguir entre metonimia y sinécdoque, cuestión sobre la que no parece posible llegar a un acuerdo, aquí nosotros llamaremos metonimia a aquellos cambios semánticos de una lexía o de un sintagma basados en la relación de causalidad o procedencia entre la nueva designación y la originaria. Tales serían los casos en que se exprese el efecto por su causa, el resultado por la motivación, la obra por el autor, el significado por el signo, el producto por el lugar de procedencia, la actividad por el instrumento que la facilita, etc., y viceversa. Reservamos el nombre de sinécdoque para aquellos casos en que se representa un término por otro, cuando éste mantiene una relación de

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inclusión o pertenencia lógica respecto al representado. Tales son los casos de lo particular por lo general, el singular por el plural, el género por la especie, la parte por el todo, la materia por el objeto, etc. Es decir, que la sinécdoque establece una relación entre el significante expreso y el latente de carácter interno, intrínseca al referente de uno y otros signos. La metonimia manifiesta una relación externa entre el signo expreso y el omitido, lo que supone una relación de dos referentes muy relacionados entre sí por alguno de los rasgos antes señalados. Y bien, en germanía las sinécdoques, aunque abundantes, no llegan al número de las metáforas, a pesar de que forman uno de los recursos léxico-genésicos más frecuentes y de mayor valor críptico en esta jerga, que se aplica a todos los campos léxicos más usuales. Así lo vemos en algunos de los nombres que designan a la germanesca (los de la hoja, los de la vida airada, valentía amontonada,...); o en ciertos nombres de las armas blancas (la hoja en Bailes y Jácaras9, p. 1245), el nombre de los de la hoja se aplicó como genérico a los germanos); aguja («Mató a Francisco Jiménez / con una aguja un rapaz / y murió muerte de sastre / sin tijeras ni dedal». Quevedo II Jácara 356); la tizona y la colada, por antonomasia de las espadas del Cid (Al salir de la taberna, / de veinte coladas ¡toparé con la justicia…». Jácaras, pp. 1253-1254; «arrancó de la tizona, / Andresillo, la del Cid / de las alforjas sacando». Jácara, p. 1248). Paralelamente, encontramos referencias a las espadas de Roldán («Vos, Bernardo, entre franceses / y entre españoles, Roldán, / cuya espada es un galeno / y una botica la faz»; filosa «espada», desmallador «machete o terciado», corva «ballesta», ganchoso «machete con filo serrado» y «rufián», rufo < RUFUS «rubio», «pelirrojo»,...); en parte de los vestidos (cotón, malla «cota», leonas «calzas», concha «rodela», por su forma,...); y en otros elementos del mundo rufianesco (recibí los ciento «azotes». claro «el día», confusión «el calabozo», blancante «camisa», negra «espada»,...), etc. También abundan las metonimias, de las que recordaremos solamente unas pocas: baldeo (de baltar, árabe, «quebrantar», «inutilizar») «espada»; agujón «espada corta»; respeto «espada», «chulo», porque lo producen; el tragar «el cuello»; sobresalto «el juez»; techado «sombrero»; tejado «cabeza»; mollerón «casco»; picador «ladrón que utiliza la gan9 Cito por Quevedo, Obras completas I: Poesía original, 1968, pp. 1199 y ss. y Obra poética de Quevedo, 1971.

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zúa»; maullón de faldriquera «gato, ladrón que roba faldriqueras»; sangrador «ladrón que roba el dinero de las bolsas cortándolas de una cuchillada»; capeador «ladrón de capas»; estafa «lo que el ladrón da al rufian»; señora del trato; etc. Referentes a las armas encontramos también estas metonimias: la negra («En las vacantes de negra / rige cátedra de prima, / y en materia de digestos / hombre que nunca se ahíta». Bailes, p. 1280; donde vemos unas referencias metafóricas a los estudios de la época, de Filosofía y de Derecho); la morena, por el color de la hoja; agujón, por lo punzante. En todas ellas se percibe la extraordinaria agudeza de los germanos a la hora de designar novedosamente elementos cotidianos; lo que, a su vez, producía una comunicación esotérica, sólo conocida por el grupo, al menos durante un tiempo. Entre los fenómenos morfo-fonológicos más destacados en la creatividad germanesca destaca la metátesis de fonemas, con la clara intención de ocultar ciertos términos: lepar por pelar; demias por medias; gruadas y guadras por guardas ‘espada’; toba por bota; chone por noche; luenga por lengua; chepo por pecho; motar por tomar; brone por hombre; trigo por grito; tisba por vista… Paralelo a este juego encontramos otro poco frecuente, basado en un cierto tipo de paronimia. Así Quevedo (Jácaras) convierte jaque en jaco con sentido metonímico de «cota de malla corta»; de modo semejante encontramos una deformación de jayán en gañán y en gayón «rufián». SUFIJACIÓN Y COMPOSICIÓN Uno de los recursos más frecuentes para la creación léxica en la lengua es la sufijación, que, además, aporta una notable gama de valores enriquecedores de la manifestación de la expresividad. Y si operan así los sufijos en la comunicación cotidiana y coloquial, no podía ser de otro modo en la jerga germanesca. En ella son muchos los sufijos y diversos los valores que aportan. Y aun cuando predominen unos, no siempre son esos los más peculiares y distintivos. Como no podía ser de otro modo, abundan los que aportan un rasgo despectivo sobre el referente del lexema sufijado, como en el caso de -ncho (polinche «encubridor de ladrones», corrincho «lugar de reunión de germanos y putas»; a partir de poleo y corro, términos a los que, además, aportan un factor esotérico).

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Es notable la formación de numerosos derivados con el sufijo -azo (rufianazo, valentonazo, esmarchazo «matón», culebrazo, turronazo «pedrada») con valor cuantificador y, subsidiariamente, despectivo. Como en la norma estándar de la época, abundan los derivados en -ado (verdugado, arroldanado «valiente» < ROLDAN,...); en -dor, distinguidor de oficio o actividad (antuviador «que da fuertes golpes», atajador, desmallador «que rompe las cotas de mallas con golpes de espada o terciado», recibidor, dador: «de recibidor te precias / cuando por dador te vendes»,...); los diminutivos en -ito, -ico, -illo, -ino (rufiancillo, astilla, bastoncillo,… Aunque no frecuentes, pero sí específicos de germanía, son los derivados en -izo, -isa, -oche, -sco, -ncho (marquisa, marquiza, hampesca, germanesca, birloche, rodancho,...). Muy generales y comunes al registro coloquial son los cualificadores en -on (bravucón, astillones, valentón, bramón, garitón, lobatón, bailón, cardón,...), y los abundanciales o de pertenencia en -oso (ganchoso, filosa «espada»,...). En fin, a todos éstos, de frecuencia relativamente mayor, hay que añadir casi todos los usuales en la lengua de la época: -ato (bravato), -eza (braveza), -aco (piltraca), -ato (gallinato), -udo (colmilludo), -ote (bravote), etc. Es decir, que la germanía utilizaba todos los sufijos usuales para enriquecer su léxico de manera considerable, frecuentando algunos —los menos habituales en la época— para reforzar la cripticidad de su comunicación. Otro tanto puede decirse de los prefijos, pero con la salvedad de que éstos eran menos privativos y específicos: a- (acerrar), des- (desmallador) y re- (remollerón) son los que aparecen con mayor frecuencia; y eran los más usados en la norma coloquial cotidiana de la época. No faltan sustantivos compuestos de expresivo contenido: matasiete, rajabroqueles, doncelliponientes, tragasangre, guardamano, guardainfante, maniblajes, cesta mandiles, ciempozuelos, manizquierda, desuellacaras,...; y algunos de ellos parasintéticos como bajamanero. LATINISMOS Aunque pudiera parecer inconcebible, en germanía nos encontramos con una serie de latinismos no debidos a la cultura de los escritores

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cultos que compusieron diversas obras con léxico germanesco, sino a la presencia de unas pocas fórmulas fijas, comunes en el habla popular. Por otra parte, la religiosidad «peculiar» de hampones, ladrones y prostitutas —no en vano era ya conocido en el Siglo de Oro el refrán «a putas y ladrones nunca faltan devociones»— los familiarizaba con fórmulas eclesiásticas repetidas insistentemente en el sermonario de la época. Todo ello sin negar la posibilidad de que algún que otro personaje culto anduviera en el ámbito de la delincuencia o de la prostitución. Y aun considerando que algunos de los autores de romances de germanía debían de ser personas cultas, más probable nos parece que estos latinismos tuvieran libre circulación en el habla del pueblo. Son, en realidad, pocos, pero sorprendentes: Condenar a sursum corda «a la horca» supone una extraordinaria metáfora; al juez se le llamaba noli me tangere «no me toques»; y al patíbulo finibus terrae «los confines de la tierra», en la vieja concepción geográfica de la tierra. El mal francorum o «sífilis» era término común entre la gente del pueblo, por considerarse tal enfermedad de origen francés, «mal de Francia» o «mal de Nápoles» o «mal incurable» o «griñimón» eran sinónimos de aquella plaga que azotaba a buena parte de la población y provocó gran número de muertos; rezar los laudes «beber en abundancia» tiene que ver con el estado de gozo de quienes lo hacían. Jugar los kiries era sufrir el centenar de azotes, que poco tenían que ver con los golpes de pecho que metafóricamente evoca dicha expresión; los que daban un chirlo cruzado «cuchillada en la cara» signaban al que lo recibía, que, se decía, recibía un per signum crucis. Pocos calcos latinos más aparecen en germanía: pecunia por «dinero», vigente aún hoy; o in puribus «limpio», «desnudo», o sea, como quedaban muchos de los que sufrían un asalto; rapio rapionis «robar»; certus, repens,… A todos estos mecanismos de creatividad podríamos añadir algunos cultismos, referencias a personajes e instituciones de la época y un abundante10 juego de palabras, en que el doble sentido se percibía claramente. Con esta sucinta revisión de la germanía, básicamente en las Jácaras, ya podemos percatarnos de su importancia como documento social de varios siglos de nuestra historia, como fuente importante de creación literaria (Romanceros, novelas, jácaras, bailes, entreme10

Ver Hernández Alonso y Sanz Alonso, 1999, pp. 387 y ss. y 509 y ss.

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ses, etc.) y manantial de enriquecimiento del léxico español popular, que ha dejado escasa pero profunda huella. Aparente y genéticamente es tesoro acumulativo a lo largo de la historia de la lengua, pero la mirada retrospectiva nos ayuda a verla en su conjunto, en su devenir, y reconocer la importancia que tuvo. Nos hemos centrado más en las jácaras de Quevedo, por su riqueza, y por justicia. No en vano él ha sido el padre de la jácara y, como dijo Maxime Chevalier, «la jácara aguda nace y muere con él». Ese aparente conservadurismo, del que algunos han hablado, no fue tal; sino lo que muestra es una continua creación y renovación léxica y de mecanismos léxicogenésicos, que explícitamente declaran. Véase como buena muestra de ello los romances «En Toledo, en el altana» y «Oíd ganchos de la hampa», en que se nos muestra un ingenio creativo y un colorido lingüístico extraordinario. BIBLIOGRAFÍA Alonso Hernández, J. L., El lenguaje de los maleantes españoles en los siglos XVI y XVII, la germanía, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1979. Baldinger, K., Teoría semántica, Madrid, Alcalá, 1970. Corominas, J. y J. A. Pascual, Diccionario crítico etimológico castellano e hispánico, Madrid, Gredos, 1980. Chevalier, M., Quevedo y su tiempo: la agudeza verbal, Barcelona, Crítica, 1992. Hernández Alonso, C., «Aproximación al lenguaje popular y vulgar de principios del siglo XVI en La lozana andaluza», en Lengua española y su expansión en la época del Tratado de Tordesillas, Junta de Castilla y León, Sociedad del V Centenario, 1995, pp. 21-38. — y B. Sanz Alonso, Germanía y sociedad en los siglos de oro. La cárcel de Sevilla, Valladolid, Universidad, 1999. — Diccionario de germanía, Madrid, Gredos, 2002. Hidalgo, Juan [Cristóbal de Chaves], «Vocabulario de germanía» en J. M. Hill, Poesías germanescas, Indiana University, Bloomington, 1948, pp. 106 y ss. Quevedo, F. de, Obras completas I. Poesía original, ed. J. M. Blecua, Madrid, Planeta, 1963. — Obra poética de Quevedo, ed. J. M. Blecua, Madrid, Castalia, 1971, vóls. I y II. — Tasa de las hermanitas del pecar, hecho por el fiel de las putas, en Obras completas en prosa, ed. L. Astrana Marín, Madrid, Aguilar, 1945. Salillas, R., El delincuente español. El lenguaje, Madrid, V. Suárez, 1896.

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Jácaras en pliegos sueltos de los siglos XVI y XVII* Laura Puerto Moro Universidad Complutense de Madrid

Desde la temprana circulación en pliegos del siglo XVI de los versos germanescos de un Rodrigo de Reinosa, hasta el inaugural asomo en este medio del Escarramán de Quevedo, sobra insistir en el específico lugar que el universo del pliego suelto poético ocupa para la historiografía áurea de la jácara; espacio crítico, sin embargo, tan escurridizo como tradicionalmente falto de atención global y sistemática, una carencia que el presente trabajo tratará de suplir en la medida de nuestras posibilidades1. * Este trabajo se enmarca en un contrato de investigación postdoctoral «Juan de la Cierva» subvencionado por el Ministerio de Economía y Competitividad del gobierno de España y desarrollado en el Departamento de Filología Española II de la Universidad Complutense de Madrid. 1 Sobra recordar que la composición de Rodrigo de Reinosa recogida en RMND 473 (ca. 1505-1510), bajo la rúbrica de «Comienza un razonamiento por coplas en el que se contrahaze la jermanía e fieros de los rufianes e las mugeres del partido: e de un rufián llamado Cortaviento: y ella Catalina Torres-Altas. Fechas por Rodrigo de Reynosa», con la que Hill, 1945, abre su clásica antología, constituye el testimonio más temprano de versos germanescos en la literatura española —aludiré siempre bajo las siglas RMND al magno catálogo de pliegos sueltos poéticos del siglo XVI de Rodríguez-Moñino, 1970, en su ampliación por Askins e Infantes, 1997, de acuerdo con la abreviatura convencional entre los especialistas—. En cuanto al Escarramán de Quevedo, es también sabido que su circulación más temprana se encuentra registrada en un pliego de 1613, sacado a la luz en Barcelona, en casa de la viuda de Dotil: «Aquí se contiene la adversa fortuna del valiente Escarramán, natural de Sevilla, al cual prendieron por muchos delitos

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Para el análisis de las jácaras recogidas en pliegos de los siglos XVI y XVII, hemos tomado como punto de partida, primeramente, el Nuevo diccionario bibliográfico de pliegos sueltos poéticos del siglo XVI de Rodríguez Moñino (con Askins e Infantes)2, más el conjunto de catálogos de pliegos castellanos del XVII hasta ahora publicados: los correspondientes a la Biblioteca Nacional de España (BNE)3, la British Library4, la Biblioteca de Cataluña5, Bibliotecas de Portugal6, Biblioteca de don Antonio Rodríguez Moñino7 y la de Copenhague8; conjunto al que hemos de unir los ejemplares editados por Gallardo y recogidos por Hill en Poesías germanescas9, más los inventariados por Rodríguez Moñino en su antológico artículo «Archivo de un jacarista»10. En total, alcanzamos a computar en nuestro corpus 47 pliegos, donde se contienen 52 obras —obviando repeticiones y contrahechos a lo divino— bien de temática claramente germanesca, bien marcadas como «xácaras» sin que esa presentación, sin embargo, nos lleve siempre al mundo hampesco. En este sentido, el conjunto inicialmente rastreado se complica y enrevesa en un heterogéneo laberinto de contenidos que nos obliga, para no perdernos, a buscar el hilo conductor de la «xácara» literaria stricto sensu. Empecemos, pues, con la ya clásica definición de «xácara» dada por Alonso Hernández, quien nos enfrenta, como marcas del género, con: a) protagonistas marginales —universo delictivo—, b) lenguaje especial —críptico o semi-críptico— y c) una veta de comicidad; caracteque cometió. Cuéntase el trato de otros camaradas suyos, y el fin de todos, y lo que con ellos le sucedió en la cárcel estando presos, y el castigo y fin de Escarramán»; impreso al que, no obstante, debieron anteceder otros sobre el mismo asunto, según argumenta Astrana, 1932, p. 209, en su edición de las obras completas de Quevedo. Volveremos sobre estos impresos. 2 Rodríguez-Moñino, Askins e Infantes, 1997. 3 García de Enterría y Martín Abad, 1998. 4 García de Enterría, 1977. 5 Cordón Mesa, 2001. 6 García de Enterría y Rodríguez de León, 2000. 7 Campo, Infantes y Rubio Árquez, 1995. 8 Gigas, 1885. 9 Hill, 1945. 10 Rodríguez-Moñino, 1968.

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rísticas literarias a las que añade el general acompañamiento de estas piezas con «música alborotada, cuando no desapacible»11. Puntualicemos que el último rasgo, el acompañamiento con música, poco tiene que ver con el inicial anclaje dramático del género en un Rodrigo de Reinosa, por ejemplo, aunque sí se halla presente, desde sus inicios, en la composición rufianesca de cariz poético y verso romanceado —lo comprobaremos—. Cabe recordar, por otra parte, que esa interpretación melódica fue ganando en autonomía al margen de izas y jaques hasta hacer de la «xácara» término de identificación para una exitosa tipología rítmica y musical de contenidos muy diversos y temática generalmente desenfadada —aunque no siempre—, según verificaremos en toda una serie de pliegos fechados, fundamentalmente, a mediados del siglo XVII, en coincidencia cronológica con el despegue en sueltas de la jácara de temas rufianescos. En otro orden, es señalable que, hacia los años 70 y 80 del Seiscientos, los motivos de aquellas famosas composiciones de jayanes, sus hazañas y fechorías conocieron una evolución hacia terrenos cada vez más moralizantes, que habrían de acabar fusionándose con la truculenta Relación de sucesos, según ha estudiado en los últimos tiempos Elena Di Pinto12. Pues bien, toda esta diversidad de contenidos —sin agotar ahí la nómina— acoge el corpus acotado de 47 pliegos en los que aquí nos centraremos; con privilegiada atención hacia aquéllos idiosincráticamente germanescos —sea en su modalidad poética o dramática—. Hablamos, en este caso, de cinco pliegos quinientistas —la totalidad de los registrados para el siglo XVI—, más aproximadamente una decena de ejemplares del siglo XVII, sin que las isoglosas literarias puedan delinearse con exactitud para esta segunda centuria. Por último, sobra recordar, antes de adentrarnos en los pliegos de germanía del siglo XVI, que la nomenclatura de «xácara» está ausente de todos ellos. Sobre el término es ya clásico aludir a su registro, por primera vez, en el cervantino Coloquio de los perros —publicado en 1613 y de cronología claramente anterior13—. Sin embargo, a todas luces, por estas fechas todavía no se ligaría con una determinada composición literaria, si es que tenemos en cuenta la circulación del Esca11 12 13

Alonso Hernández, 1989, p. 605. Di Pinto, 2010. Nos remitimos a lo resumido a este respecto por Di Pinto, 2010, pp. 217-219.

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rramán en el mismo año de 1613 bajo la rúbrica de «Aquí se contiene la adversa fortuna del valiente Escarramán, natural de Sevilla…», seguida de una «Carta del Escarramán a la Méndez»14. Por nuestra parte, conseguimos registrar el término, por primera vez, en un cuaderno de romances impreso «en Valladolid, por la viuda de Francisco de Cordova» del que localizo edición de 1632 conservada en la Biblioteca Nacional de Copenhague; conocíamos de él otra publicación de 1636 «en Madrid, por María de Quiñones», de la que toma Hill el texto que reproduce en su compilación15. La rúbrica del pliego en cuestión versa así: Contiene este pliego seis Romances muy curiosos. Los dos primeros, de los sentimientos de la muerte del Infante don Carlos. El tercero, con sus trapos Inesilla. El quarto, vna Xacara famosa de vnos valientes Xacos de Madrid [subrayamos]. El quinto, las virtudes de la noche. El sexto, vna Letrilla al cabo. Compuestos por el Licenciado Juan de Gamarra, natural de Valladolid16.

Todavía en 1644 la Carta del Escarramán circulaba bajo la arcaica y fosilizada rúbrica de «Aquí se contiene la adversa fortuna...»17; sin embargo, sólo cuatro años más tarde, en 1648, González de Salas la publica entre las jácaras de Quevedo, señalando al presentarnos esta sección de la obra del poeta, que «muchas jácaras rudas y desabridas le habían precedido»; una advertencia que, en su alcance cronológico, habremos de reafirmar por nuestra parte18. 14

Ver lo ya expuesto sobre este pliego en nota anterior. Se trata del núm. CI de Hill, 1945, edición en pp. 213-214. 16 Es el núm. IV del catálogo de Gigas, 1885, p. 162. 17 Así, en el pliego preservado en la Biblioteca de don Antonio Rodríguez Moñino (Campo, Infantes y Rubio Árquez, 1995, núm. 22), publicado «en Barcelona, en casa de Lorenço Déu, delante del Palacio del Rey. Año 1644» (Campo, Infantes y Rubio Árquez, p. 54); que remite, de nuevo, a la fecha de 1613 en la que datamos el pliego más antiguo con versos del Escarramán, según se deduce de la rúbrica inicial de ese impreso de 1644: «Compuesto por don Francisco de Quevedo. Año 1613». 18 González Salas, en la disertación que antepone a la Musa V, afirma exactamente: «Muchas jácaras rudas y desabridas le habían precedido entre la torpeza del vulgo; pero de las ingeniosas y de donairosa propiedad y capricho, él [Francisco de Quevedo] fue el primero descubridor, sin duda, y, como imagino, el «Escarramán» la que al nuevo sabor y cultura dio principio» (Blecua, 1999, vol. III, p. 261). 15

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Pero comencemos por el principio de la vida impresa —y conservada— de estas piezas rufianescas, para lo que nos retrotraemos al pequeño conjunto de composiciones de ese tipo datado en el siglo XVI, el que inaugura la publicación de Reinosa de hacia 1505-1510. En estas fechas saldría a la luz, en pliego de dos hojas, el «Razonamiento por coplas en que se contrahace la germanía y fieros de los rufianes y las mujeres del partido, y de un rufián llamado Cortaviento, y ella Catalina Torres Altas» (RMND 473 [ca. 1505-1510] y 474 [¿mediados del siglo XVI?])19: 140 versos, en los que, bajo las alternancias didascálicas de «él» / «ella» se nos presenta un diálogo entre el rufián Cortaviento y la ramera Catalina Torres-Altas de marcada impronta teatral, explícita desde el tecnicismo de «razonamiento» que lo precede hasta la utilización de la copla real o doble quintilla, profusamente cultivada en la escena del siglo XVI. En él se despliega una pormenorizada —y caricaturesca— descripción del mundo de la germanía en su vestimenta, costumbres, jerarquización y código del honor, así como habla específica y enclave argumental en la venganza de la prostituta por parte del rufián20. Llama particularmente la atención el extremo cripticismo de esta obra, con más de sesenta términos jergales —muchos de ellos cultismos— acumulados en poco más de cien versos; particularidad sobre la que ya nos advierte la rúbrica —«Razonamiento en que se contrahace [es decir, se remeda jocosamente] la germanía»—. Ello podría enlazarse con el expresionismo lingüístico de nuestro primer teatro, inseparable de su efecto contrapuntístico —desde el dialecto literario mismo— ante un receptor refinado y, cuando menos, urbano, que disfrutaría particularmente de lo irrisorio de estos «deformes muñecos sacados a la pública vergüenza», en palabras de Márquez Villanueva21. De hecho, Márquez Villanueva, refiriéndose al particular universo hampesco reflejado por lo que él denomina la germanía clásica —la 19

Una descripción de estos pliegos, incluyendo las fechas de publicación estimadas por la crítica puede consultarse en Puerto Moro, 2010a, núms. II y XXV del Apéndice. La edición, en Hill, 1945, pp. 3-7; Cabrales, 1980, pp. 109-113; Chamorro, 1988, pp. 63-71 y Puerto Moro, 2010a, pp. 179-190, con profusa anotación lingüística. 20 El estudio pormenorizado de esta composición lo realizamos en Puerto Moro, 2010a, pp. 51-62. 21 Márquez Villanueva, 2001, p. 11.

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que va de Reinosa al Romancero de Juan Hidalgo—, afirma: «Nada […] más alejado del […] reflejo directo del hampa, que habrá que ir a buscar a otras partes»22. En fin, un ridículo mundo prostibulario el de Reinosa que, en su vertiente escénica y extrema hilaridad, cabría enlazar con las jácaras entremesadas del siglo XVII. Mucho más nítida aún es la carga teatral del «Gracioso razonamiento [tecnicismo dramático, de nuevo] en que se introducen dos rufianes, el uno preguntando, el otro respondiendo en germanía de sus vidas e arte de bivir», recogido en pliego de cuatro hojas (RMND 897 [ca. 1518-1519] y 898 [ca. 1540])23; con gran abundancia, igualmente, de términos germanescos, aunque sin llegar a los extremos reinosianos. Nos encontramos, ahora, ante 248 versos distribuidos en paródicas coplas de arte mayor, a los que Menéndez y Pelayo llegó a atribuir un carácter «netamente dramático»24. Se construye esta obrita sobre la narración que un rufián realiza a otro de sus habilidades, más la huida de ambos de la justicia y refugio en la gualtería, donde se desarrolla la solicitud de venganza de la prostituta con respecto al cliente que la ha afrentado, un pastor, en este caso, cuya «confesión» final ante el rufo omitió Hill en su edición, probablemente por su altísima carga de escabrosidad25. Sin llegar a esas cotas de humor grueso, no menos hilarante es el diálogo que mantienen jayán y prostituta en las «Coplas hechas por Álvaro de Solana, en que cuenta cómo en Zamora vido hazer a un rufián con una puta los fieros siguientes» (tercera composición de los pliegos RMND 790 [ca. 1511-1515] y 792 [ca. 1515-19])26; si bien en este caso, frente al diálogo de Reinosa, la carga dramática se halla empañada por la mayor irregularidad en la distribución de las intervenciones y por el asomo del autor en la parte final. Nos situamos, ahora, ante 169 versos en coplas mixtas (quintilla más redondilla), en los que la jocosidad se asegura por toda una retahíla de hazañas y bra22

Márquez Villanueva, 2001, p. 9. Puerto Moro, 2010a, núms. XXXII y XXXVII del Apéndice. 24 Menéndez y Pelayo, 1943 [1905-1915], vol. IV, p. 20. 25 El Gracioso razonamiento es transcrito por Hill, 1945, pp. 7-12, con la excepción de «La confession del Pastor», censurada por el crítico. Sí tenemos una reproducción completa de la composición en Cabrales, 1980, pp. 172-183 y en Chamorro, 1988, pp. 72-87. 26 Edición de Hill, 1945, pp. 13-17. 23

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vuconadas del rufián anunciadas desde la rúbrica y descubiertas en su fondo cobarde al tornarse, finalmente, sólo contra la propia ramera. Lingüísticamente cabe destacar entre los irrisorios juramentos, el «reniego de Jasón» o «reniego del verberado» que asomasen ya en Cortaviento y que habrán de tener una amplia descendencia en la escena rufianesca27. Hay que apuntar, sin embargo, que apenas conoce esta obra el léxico jergal. Tampoco se halla presente la germanía en los «Fieros que haze un rufián llamando Mendoça contra otro que se dezía Pardo, porque le requería a su amiga de amores» (pieza de remate en los pliegos RMND 846 [+847] [ca. 1530-1535] y 1046 [ca. 1564])28, sustentada —como la anterior— desde su presentación, sobre bravatas y amenazas del jaque; un rufián que, en este caso, protagoniza una obra de 84 versos en coplas de pie quebrado calificable de pequeño monólogo teatral, si es que atendemos al dominio de la primera persona y a su expresividad lingüística. Los juramentos se repiten y enlazan con los anteriores, dentro del que resulta despliegue verbal inseparable de los que serían desaforados gestos. Frente a la vinculación dramática de estas composiciones, la que bajo la rúbrica de «Éste es un consejo que dio un rufián a unas donzellas», que hallamos en los pliegos RMND 872 y 873 (ca. 15351539)29, posee ya eminente carácter narrativo-descriptivo, con una larga tirada de 257 pareados hexasilábicos (más quintilla inicial y cuarteta final) en los que los prototípicos consejos del rufián a su iza —en la órbita de motivos de los romances germanescos— se articulan bajo la minuciosa pintura del Valladolid y Medina de la época. Desde estos contenidos, se entiende que el léxico jergal no sea especialmente profuso, aunque tampoco inexistente; en cuanto a la comicidad de la pieza, queda asegurada por un cierre en el que nos encontramos con las prostitutas estafadas por su rufo y buscando sustento. El balance de obras germanescas conservadas en pliegos del siglo XVI arrostra, en definitiva, una nómina de cinco piezas ligadas a im27

Ver Puerto Moro, 2010a, p. 58. Puerto Moro, 2010a, núms. XXXV y XXXVIII del Apéndice. Edición en Hill, 1945, pp. 17-20 y Cabrales, 1980, pp. 196-199. 29 Puerto Moro, 2010a, núms. XIX y XX del Apéndice. Edición en Hill, 1945, pp. 22-29. 28

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presos de la primera mitad de la centuria —fundamentalmente—, con una heterogeneidad métrica tan obvia como claro es el anclaje teatral o parateatral de su mayoría; y evidente la continuidad del universo literario que reflejan protagonistas, motivos y expresionismo verbal. Universo que bien puede calificarse de esencialmente bufonesco, si es que atendemos a la irrisoria dimensión contrapuntística de comportamientos, hablas y vestimentas con respecto a un auditorio evidentemente distanciado de la figura de la que hace su objeto de burla. Sobre el tema hemos insistido en otras ocasiones en relación con el trazado del primitivo teatro profano, en evidente línea discontinua con la jácara entremesada del siglo XVII30. Ahora bien, no termina en ese listado el conjunto de pliegos germanescos del XVI de los que, cuando menos, tenemos noticia. Conocemos, a través de Rodríguez-Moñino, una sexta obra transmitida en menudencias de comienzos de siglo que, sin embargo, pasó inadvertida a Hill: se trata de la más temprana alusión al Romance de Perotudo —el que abre el Romancero de Juan Hidalgo (1609)—, del que sabemos a través de la entrada n.º 12369 del Abecedarium colombino: «Salvador Rodríguez. Arenga llamada la ron en coplas», cuyo íncipit es el siguiente: «En la ciudad de Toledo / donde flor de bayles son», coincidente con los dos versos de apertura del Perotudo (RMND 493). El testimonio es recogido en un artículo de 1962 de don Antonio, «Cinco notas sobre romances», sin excesiva fortuna crítica; artículo en el que, rastreando la huella del texto, nos transportaba el extremeño desde el Abecedarium de Colón, pasando por su reflejo en la Comedia Vidriana (ca.1525), hasta la parodia a lo divino en una pieza musical recogida por Mateo Flecha (antes de 1557, por tanto)31. La presencia del estribillo musical «la ron ron ron ron ron» en todos esos casos, más titulación como «arenga» bajo la firma de Salvador Rodríguez, nos impulsa a deducir no sólo el complemento musical de la pieza, sino su 30

En Puerto Moro, 2010a, incidíamos, a partir del análisis de las figuras más idiosincráticas de un Rodrigo de Reinosa, en la dimensión esencialmente bufonesca y contrapuntística que sustenta nuestras figuras teatrales más primitivas (pastores, negros, rufianes, comadres...), desde su habla y aspecto hasta su comportamiento inapropiado; lo que las convierte en hazmerreír y blanco de mofa de un público socialmente distanciado (palaciegos, universitarios, artesanado urbano…). Volvemos parcialmente sobre el tema en Puerto Moro, 2010b y en Puerto Moro, 2013. 31 Rodríguez-Moñino, 1962, pp. 21-25.

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clara interpretación con el tipo de «música alborotada» que mencionase Alonso Hernández como general acompañamiento para las composiciones estudiadas32. Si añadimos a todo ello, por fin, el metro octosilábico del Perotudo y la evidente ligazón de este verso con la jácara musical, creemos no equivocarnos al afirmar que el género o los preludios del género literario y musical de la jácara estaban ya servidos a principios del siglo XVI. En la lectura de la versión del Perotudo de 1609 hallamos, por lo demás, toda la tópica temática que habrá de inundar el Romancero de germanía: genealogía del rufián, oficios, habilidades y lugares recorridos, izas a su cargo, vestimentas y armas, consejos a la prostituta, robos, traición por parte de la ramera, más prendimiento por la justicia y horca final, sin que ello represente moralización alguna33. A partir de los testimonios aquí aportados, no podemos corroborar, bien es cierto, el que «este romance [...fuese] el primero que se compuso en esta lengua», tal y como afirma Juan Hidalgo en la presentación del Perotudo34; pero sí el que era sentido como composición vieja cuando en 1609 se publican sus Romances de germanía35. Sabemos, por lo demás, que de esta compilación hubo publicaciones anteriores, si es que atendemos a unas interesantísimas palabras de Jiménez Patón de 1604, que refuerzan, por otra parte, el filtro culto impuesto a esas piezas en su tránsito a la memoria escrita: Por este pestilencial abuso casi se introdujera una bastarda lengua en las escuelas de Salamanca, que llamavan Junciana, y no sé que más o menos tiene este modo de hablar que es el que llaman, entre la gente de la vida mala Gerigonça, del cual lenguaje se podrán ver algunos romances que ni lo son ni Latines. De que hay un librillo con su diccionario que dizen de lengua Germana, y todo es barbara lexia, raçón bár32

Ver lo expuesto anteriormente sobre la caracterización de la jácara. La composición que —repetimos— abre los Romances de germanía de Juan Hidalgo (1609) puede leerse en Hill, 1945, pp. 55-61. 34 «Este romance es el primero que se compuso en esta lengua, y advierta el Letor que se llama Bayle, porque trata del Ladrón, que ahorcaron» (Hill, 1945, p. 55). 35 Una transcripción completa de los «Romances de germanía de varios autores con su Bocabulario al cabo por la orden del a, b, c, para declaración de sus términos y lengua. Compuesto por Juan Hidalgo» es realizada por Hill, 1945, pp. 53-124. 33

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bara o falta de ella y de su discurso, al qual vizio llaman los Griegos Soroysmo o Koynismo36.

Por lo que se refiere a este filtro culto, sumamente significativo resulta el poema con el que se abre la segunda parte de los Romances de germanía, aquél encabezado por la rúbrica «Estos seis romances son de un autor, y el que recopiló el Bocabulario de la Germanía»: la pieza en cuestión, dedicada al dios Marte, nos presenta las composiciones que siguen como explícito motivo de recreo y prueba de ingenio para el escritor y lector instruidos: Tú, dios Marte, a quien dedica mi musa aqueste trabajo, pues eres de la braveza, el dios que invocan los bravos, defiende aquestos romances, que van puestos a tu cargo […]. Y advierte a los que leyeren que ha sido escribir triscando, para prueba del ingenio en este lenguaje estraño, y que por curiosidad el más honesto y más sabio, sin tenerlo en menos precio se puede ocupar un rato en leer de aquesta gente sus términos y vocablos37.

Desde estos supuestos, es decir, desde la entrada de la jácara en el mundo impreso a partir de plumas cultivadas, nada más lejos de la casualidad el que fuese una pieza quevediana, la sobradamente conocida «Carta del Escarramán», la primera de este tipo conservada en pliegos del siglo XVII; concretamente, en un cuaderno de cuatro hojas de 1613 —señalábamos anteriormente—; que, sin duda, no supuso su primera puesta en circulación, puesto que, como bien notase ya Luis Astra36 Bartolomé Jiménez Patón, Elocuencia española en Arte (Toledo, Thomas de Guzmán, 1604), fol. 10 (apud Hill, 1945, p. VII). La cursiva es nuestra. 37 Hill, 1945, p. 67. La cursiva es nuestra.

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na, existen fragmentos allí recogidos evidentemente malentendidos e incorrectos38. La «Carta del Escarramán» en pliego se publicó conjuntamente con una «Respuesta que la mujer invió a Escarramán», absolutamente divergente de la «Respuesta de la Méndez a Escarramán» de González Salas; más un «Romance del testamento que hizo Escarramán» tampoco presente en la compilación de 164839. En su menor calidad literaria, supresión de juegos conceptistas y prácticamente ausencia total de términos jergales, podemos afirmar que la fusión en el pliego de estas piezas junto con la quevediana creación o reelaboración del Escarramán son buena muestra del camino de popularización y normalización lingüística que la poesía germanesca vivirá a medida que avance el siglo XVII y amplíe su público; dentro de un proceso no muy divergente del conocido por el sayagués o el «habla de negros» en su paso del auditorio palaciego a un público cada vez mayor40. Claro está que Quevedo no inventa nada, aunque sí supone un auténtico punto de inflexión en una tradición de profundas raíces que, en la forma romanceada que inunda el siglo XVII, hemos visto asomar ya en los inicios del XVI a través de los testimonios indirectos del romance de Perotudo. Al hilo del estudio del pliego del Escarramán —y de su proceso de reelaboración de esa tradición más que de innovación—, cabe añadir tan sólo que la utilización de la forma epistolar 38 Nótese, además, que el Escarramán figura ya vuelto a lo divino en un pliego de Gaspar Serato impreso en Málaga en 1612: «Relación berdadera que se sacó del libro donde están escritos los milagros de Nuestra Señora de la Caridad de San Lúcar de Barrameda», donde nos encontramos un «Romance nuevo a la pasión de Christo buelto por el de “Escarramán”», y otro «Romance de Escarramán buelto a la pasión de Cristo». Me remito a las valiosas aportaciones de Astrana, 1932, pp. 209-211. 39 Edición en Astrana, 1932, pp. 212-215. 40 En este sentido, recordaba Lihani, 1958, 166: «As the drama reached a wider segment of the public, no single regional type like the Leonese pastor was any longer deemed so necessary, or indeed so proper, as he had been previously when his speech was intended to evoke laughter from a limited, aristocratic audience [la cursiva es nuestra]». Recordamos, asimismo, el proceso de normalización lingüística al que los impresores someten las églogas carnavalescas de Juan del Encina en su edición en pliegos (Pérez Priego, 1996, 28). Para un análisis más profundo de este fenómeno, nos remitimos a Puerto Moro, 2010a, en relación con el estudio del habla de las figuras escénicas de pastores, negros, rufianes o comadres.

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—usada en las tres obras del cuaderno— se halla profusamente registrada en el Quinientos en romanceros y manuscritos. Rastreamos la epístola en cuatro piezas germanescas más conservadas en pliegos del siglo XVII, todas ellas en forma de romance y sin apenas léxico de germanía. A la de impresión más temprana entre las posteriores a Quevedo, la de 1632, nos hemos referido ya anteriormente, al documentar el primer pliego en el que registrábamos la palabra «xácara»: la «Xácara famosa de unos valientes xacos de Madrid», rematada por una carta que reciben los huidos protagonistas a Sevilla de sus rameras en Madrid41. Fechable en 1630 a partir de sus versos finales es, por otra parte, la amorosa «Xácara muy famosa, que escrivió un Xaque de Granada a su marca la Méndez, que estava en Sevilla», aunque se encuentra recogida en pliego publicado en 168142. También bajo la nomenclatura de carta, sin fecha en esta ocasión, se nos presenta el «Donairoso traslado de una graciosa, entretenida carta que ha escrito de su letra, por mano de un amigo el famoso Brincatapias, ladrón de bien y gato de vergüenza, a su más cicatero camarada el insigne Mellado de Antequera [...]», con prototípico relato de las hazañas de un rufián, más su transporte al cadalso, siempre en tono cómico43. Nuestra cuarta epístola, construida sobre la queja del rufián a la daifa porque «no le acude», está publicada en pliego de 1650; emparejada con una segunda jácara a la que sustenta el diálogo y riña entre rufo y prostituta, y de la que, significativamente, se nos explicita que 41

«Luego aquel martes siguiente / recibieron una carta / de las que en Madrid quedaron, / Marcela, Luisa y doña Ana. / Lo que la carta dezía / en las primeras palabras: / “No podrán vivir los cuerpos, / estando ausentes las almas…”» (vv. 5562 [Hill, 1945, p. 213]). 42 La composición en cuestión termina así: «Fecha en Sevilla a los quince / del mes de Octubre, que cuentan / sobre seiscientos y mil, / con más número de treinta. / Garrancho tu amada prenda» (vv. 125-129 [Hill, 1959, p. 47]). El pliego que la incluye lleva por rúbrica: «Esta obra contiene dos letras famosas y nuevas, de mucho gusto, entretenimiento y donayre. La primera, del bayle de las Damas de Madrid orillas del Mançanares. La segunda, entre los sueltos cauallos, glossado; y una Xácara muy famosa, que escrivió un Xaque de Granada a su Marca la Méndez, que estava en Sevilla. Lleva al cabo una canción nueua pastoril, A costa de Lucas Martin de Hermosa, Mercader de Libros. [Colofón:] En Sevilla, por Iuan Vejarano, Impressor de Libros en calle de Genova, Año de 1681» (Hill, 1959, p. 43. La cursiva es nuestra). 43 La obra puede leerse en Hill, 1945, pp. 180-182 (núm. LXXIII).

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ha sido cantada en comedias. El pliego en cuestión es bien conocido por los especialistas: Aquí se contienen dos famosas xácaras curiosas y entretenidas. La primera es la de Periquillo el de Madrid que se ha cantado ahora nuevamente en las comedias. La segunda de un valentón al uso, que, contando su vida a su dama en breve, se quexa de que no le acude. Con unas seguidillas por postre, a varios asumptos. Con licencia. En Madrid, por Alonso Paredes, año de 165044.

Igualmente explícita es la interpretación en comedias de las piezas recogidas en el pliego que principia «Aquí se contienen dos xácaras, una del mulato de Andúxar, que se ha cantado en la comedia, otra del desafío que tuvo Periquillo el de Baeza con Periquillo el de Madrid»45. Desconocemos la datación del impreso, pero probablemente no erremos al situarlo en la década de los 50, como el anterior, al que se aproxima en su rúbrica y en el protagonismo —en la segunda obra— de Periquillo el de Madrid, figura a la que suponemos de moda en estos años. También en los 50, más concretamente en 1652, se fecha el pliego que principia «Xácara en troba de entre los sueltos caballos. Compuesta por Francisco de Yepes, natural de la ciudad de Valladolid», cuya segunda composición, la presentada como «Xácara nueva» nos sitúa ante el diálogo de un rufo con su iza camino de galeras, condena que se diluiría en la fiesta y algarabía plasmadas en los últimos versos: «Esto dijo y se acogieron / con Perotudo y Camacho, / que con Marica a la fiesta / avían sido convidados» (vv. 125-128)46. Por fin, otras dos jácaras de contenidos netamente germanescos recoge el pliego «Aquí se contienen dos xácaras nuevas de dos jaques campanudos, y ambos de un oficio. La primera, de Portillo el de Alcalá. Y la segunda de Sancho el de el Campillo; con un romance a una dama muy hermosa»47. En la segunda pieza se cita vivo a Felipe IV48, por lo que cabe deducir su adscripción, como muy tarde, a los inicios 44

Hill, 1945, núms. LVI y XCI. Los textos en pp. 164-165 y 201-202. Hill, 1945, núms. LXX y XC. Los textos en pp. 177-178 y 200-201. 46 Hill, 1945, núm. LXXX. La reproducción del texto, en las pp. 188-190. 47 Hill, 1945, núms. XCVI y CIII. Los textos son editados en las pp. 209-210 y 215-216. 48 «Mas ay del que se suena, / pues dizen que voy forçado; / si Lucrecia de Tarquino, / yo voy de Felipe Quarto» (vv. 45-48 [Hill, 1945, p. 215]). 45

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de los sesenta (antes de 1665); siendo más que tentadora la datación, como las inmediatamente anteriores, en los años 50. Hasta aquí, pues, y por lo que al siglo XVII se refiere, un grupo relativamente homogéneo de trece obras, recogidas en ocho pliegos in-4.º, con rufianes como protagonistas, escasez de léxico jergal, veta cómica trazada antes desde la irónica altivez con que reciben sus penas que desde la burla desgarrada de sus bravatas y cobardía —tal y como se hacía en la centuria anterior—, forma romanceada, promedio de unos 100 versos —con oscilación comprendida entre los 64 de cuatro obritas hasta la «anómala» longitud de 224 de la más larga49—, y una modulación discursiva que acoge desde la epistolar primera persona (siete piezas), pasando por el dominio del monólogo (una pieza) o el de la 3ª persona (una composición, la de 224 versos), hasta la alternancia entre narrador y diálogo en las cuatro obras restantes, forma ésta que las aproxima a la carga de teatralidad y dramaticidad del romancero. En fin, constatamos su interpretación en comedias, recogida a posteriori en pliegos, desde lo explícito de la rúbrica de, al menos, dos impresos; siendo fechable una parte considerable del subconjunto en los años 50, de donde cabría deducir cierta moda de la jácara en el mercado del pliego por estos años, según adelantábamos al principio de este estudio. Fuera de ese grupo homogéneo, pero en sus lindes, se encontraría la jácara de García de la Iglesia que acompaña al Entremés del hambriento y los ciegos, en pliego in-8º de 1659, con una composición sin léxico alguno de germanía y sustentada sobre un curioso tema: los consejos dados por un rufián a su hijo, sin aptitudes para la continuación del oficio50. Igualmente, quedan fuera del conjunto y características antes enumeradas otras dos obras en cuadernos del Seiscientos protagonizadas por cómicos rufos. La primera se halla recogida en un pliego de Cristóbal Bravo publicado en 1632, pero que, por su autoría, hay que retrotraer, con toda seguridad, al siglo XVI, en la estela del tipo de bravatas que, por su extrema hilaridad y explotación de la cobardía mal disimulada, estudiábamos como propias de esa centuria: Obra muy graciosa para reír, y passar tiempo. La qual se llama Testamento del Gallo. Va por estilo muy galano. Y al fin de la obra van unas 49 50

Hill, 1945, núm. LXXIII. Se conserva en la BNE, signatura: R/31254 (3).

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brabatas, y desgarros de un rufián largo de lengua, y cobarde de manos. Compuesto por Christóval Bravo, privado de la vista, y natural de Córdova51.

La segunda obra, transmitida en pliego sin fecha, se inscribe, por el contrario, plenamente en el siglo XVII desde sus evidentes conexiones con la novela picaresca: es relato en primera persona, donde un rufián cornudo narra desventuras desde la cuna para terminar solicitando al destinatario —su «señor»— que le devuelva a su daifa. El pliego en cuestión lleva por rúbrica: «Refiere su vida y hazañas un Xaque de parola, contando sus empleos, y sus progresos»52. De los años 50 del siglo XVII es, por otro lado, un nuevo subcorpus de pliegos bastante compacto: se trata, en esta ocasión, de seis cuadernos (siete obras), con un llamativo formato in-16º, principiados siempre como «xácara». La jácara remite, ahora, a composiciones octosilábicas de rima arromanzada —de entre 52 y 112 versos, con una media de 70-80—, donde suelen abandonarse los contenidos propios de la germanía para acoger motivos carnavalescos que van desde las desavenencias de una suegra con su yerno53 hasta la sátira de las medias de pelo54, pasando por una grotesca pelea de lavanderas en el Manzanares55. En fin, temática particularmente apropiada para el alborotado género de la jácara que da paso, en tres de los pliegos, a unas seguidillas56. 51 Gigas, 1885, núm. VII. La cursiva es nuestra. Cristóbal Bravo es autor del siglo XVI (a él pertenecen los pliegos RMND 64.5-72). 52 BNE, signatura: VE/131-34. 53 «Aquí se contienen unas siguidillas y xácara nueva de lo que sucedió a una suegra con su hierno; y cómo siendo perseguido de muger y cuñadas, se desembarazó de ellas a muy poca costa. Compuestas por Manuel Díaz de la Plaça. Con licencia. [Colofón:] Con licencia. En Madrid. Por Domingo García Morrás. Año de 1657» (BNE, signatura: VE/46-85). 54 «Aquí se contiene una xácara curiossa, sobre las medias de pelo. Compuesta por Diego Gonçález. [Colofón:] Con licencia en Madrid. Por Gregorio Rodríguez» (BNE, signatura: VE/46-86). 55 «Aquí se contiene una xácara entretenida, de la sangrienta batalla que tuvieron trescientas labanderas en el río Mançanares entrando a meter paz quarenta esportilleros. Compuesto por Diego Gonçález. [Colofón:] Con licencia, en Madrid por Julián de Paredes, año 1654» (BNE, signatura: VE/46-88). 56 Así, en las citadas «Xácara de lo que sucedió a una suegra con su hierno», «La sangrienta batalla que tuvieron trescientas labanderas» y la «Xácara sobre las medias de pelo».

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La modalidad discursiva es predominantemente en tercera persona; sin que, desde aspectos puramente formales, nos sea posible establecer la distancia con respecto al «romance-jácara» tal vez recitado, no cantado, por ciegos; aquél que reflejaría la obra que principia así: «Escúcheme todo jaque / todo curioso me asista, / que también los ciegos tienen / su poco de xacarilla» (vv. 1-4)57. Es éste el grupo de jácaras al que se adscriben, en su mayoría, las recogidas por don Antonio en su artículo «Archivo de un jacarista» (1654-1659)58. Dentro de «Archivo de un jacarista», y con revisión de impresión de 1654, nos encontramos con una «Xácara a la despedida que hizo un hijo de vezino de Madrid con unas siguidillas muy gratiosas por Domingo Iglesias»59, donde se recoge la que es, en realidad, una loa de alabanza de ciudades que hallábamos ya en un impreso publicado en 1640 como «El ingenioso Entremés de la Visita graciosa, que representó Amarilis en la villa de Madrid [...]. Lleva al cabo una Xácara muy famosa nueva»60. La jácara en cuestión no es otra que la nuestra, continuada por las mismas seguidillas, desde donde cabe comprobar, de primera mano, el trasvase de estas composiciones desde la representación escénica hasta el universo del pliego de cordel. Como marca de adscripción métrica —¿y musical?—, no temática, habría que aprehender, igualmente, la nomenclatura de «xácara» en otros tres pliegos tempranos de los años 40, aproximadamente; el que principia «Aquí se contienen dos famosas xácaras, y un romance muy gracioso, de lo que ha sucedido en el sitio de Fuente-Rabia» —del que sólo conservamos el romance— (1638)61; la «Xácara al Rendimiento de Perpiñán», publicada en 164262; y la «Jácara a un suceso notable que aconteció en el Pirú» (ca. 1648)63. 57

«Aquí se contienen dos xácaras famosas. La una, de las quexas que le da un tío a su sobrino, entrambos verdugos en Valladolid, después de averle açotado. La otra, sobre lo que vulgarmente suena en Madrid por los chascos de la Margaritona. Compuesta por Antonio de Sante Loy. Con licencia. En Madrid. Por Andrés García. Año 1656» (BNE, signatura: VE/46-89). 58 Rodríguez-Moñino, 1968. 59 Rodríguez-Moñino, 1968, núm. I. 60 BNE, signatura: 1072.g.25 (6). 61 Citado por Díaz Noci, 2004, p. 82. 62 Cordón Mesa, 2001, núm. 42. 63 «Iacara a vn suseso [sic] notable que aconteció en el Piru: dedicase a quantos la leyeren, o escucharen / escríuela vn poeta que anocheció en este mundo, y

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Por último, a finales de siglo, en los años 70 y 80 fundamentalmente, nos situamos ante otro homogéneo grupo de pliegos que, aunque protagonizado, de nuevo, por valientes, se halla muy distante de todo el universo cómico asociado con el mundo de la germanía en las décadas anteriores —comenzando por la ausencia de su léxico característico—, para adquirir, por el contrario, tintes moralizadores; llegando a fusionarse con los parámetros temáticos y formales de la noticiera y truculenta Relación de sucesos, en su extensión, tópica y retórica. Se trata de pliegos in-4º donde se recoge una única obra de 200250 versos en romance en la que, en tercera persona —generalmente— se nos narran fechorías y castigos, sintetizados ya desde el título; ello, al uso de las Relaciones, en cuya «retórica menor» —en conceptualización de García de Enterría64— se enmarcan tanto el prototípico exordio inicial como la exegética lectura final de tono ejemplarizante. A ciencia cierta, compuestas para ser recitadas. No me detengo más sobre un corpus magníficamente estudiado por Elena Di Pinto en fechas recientes, y me limito a señalar que, de acuerdo con nuestro cómputo, entran dentro de este grupo doce obras65, que van desde la narración de los hechos delictivos y castigo del valiente —así la «Famosa xácara en que se da cuenta de la prisión, delitos y muertes de Alonso de Mena...»66— hasta el suceso truculento desvinculado ya del mundo de la germanía —de esta manera, la amaneció en el otro» (BNE, signatura: VE/119/74). Catálogo y Biblioteca Digital de Relaciones de Sucesos (siglos XVI-XVIII): http://www.bidiso.es/fotogramas Relaciones/GE_4_10_2_3_2_3_4_27/digitizedPages/ge-10.3.3-27.pdf [consulta: 8 de marzo de 2013]. La datación ha de fijarse hacia mediados de siglo, ya que el texto menciona a Antonio de Toledo, hijo del virrey del Perú, Pedro de Toledo, que fue sucedido en 1648 por el conde de Salvatierra: «El de Saluatierra dizen / que me sucede en el cargo» (h. 3v). 64 García de Enterría, 1987-1988. 65 Di Pinto, 2010, establece en 16 el conjunto de las «jácaras de sucesos», donde incluye las «jácaras de sucesos falsas, cuya denominación jácara está usada como mero reclamo publicitario y editorial; no tienen ninguna característica de las jácaras, ni tan siquiera la de tratar hechos delictivos, pero sin embargo lucen como marbete en su título dicha palabra» (p. 234); modalidad ésta que queda fuera de nuestro subcorpus. 66 BNE, signatura: VE/113/20. Catálogo y Biblioteca Digital de Relaciones de Sucesos (siglos XVI-XVIII): http://www.bidiso.es/fotogramasRelaciones/GE_4_10_ 2_3_2_3_4_02/digitizedPages/ge-10.3.3-02.pdf [consulta: 8 de marzo de 2013].

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«Famosa xácara nueva, en que se da cuenta y declara el más fiero delito [...] el cual cometió un Negro que andava en esta Corte vailando el zarambeque [...] y fue que encontrando en un camino a una hermosa labradora la forçó [...]»—67. Hay que pensar, por fin, que la continuidad de este universo noticiero y el reclamo publicitario de la nomenclatura «jácara» provocó el trasvase del término a la rúbrica en obras tales que la «Xácara aora nuevamente compuesta: su motivo fue por el nuevo sucesso de auer salido de la villa de Madrid el Regimiento de la Guardia de su Magestad, que Dios guarde, a veinte y dos de Enero de mil y seiscientos y setenta y siete», con idénticas características materiales y formales al del grupo de jácaras de los años 70, y con la misma cronología68. Nos restaría, para terminar, alguna jácara «extravagante», si es que nos autoriza a emplear esta terminología el hecho de que no case con ninguno de los sub-corpus delimitados en este estudio; así, la que comienza «A la salud de sus magestades, la Musa Terpsichore en festiva alusión a la pendencia mosquito que escrivió Don Francisco de Quevedo, la pinta con tiento y haze la razón con medida en esta xácara», contrahecho de la jácara quevediana en la que, con similar agudeza, se celebra la recuperación de la salud de Carlos II69. * * * Centrándonos en aquellas obras de contenidos germanescos en sentido estricto, las cifras arrostran —decíamos— cinco pliegos del siglo XVI y no más de una decena del siglo XVII, porcentajes claramente bajos con respecto a la acogida de versos de rufianes en romanceros y manuscritos, de acuerdo con el corpus de Hill. Este hecho habría que conectarlo no sólo con los estragos causados por el paso del tiempo sobre nuestros cuadernos, sino con la tardía compilación en «sueltas» del 67

BNE, signatura: VE/114/20. Catálogo y Biblioteca Digital de Relaciones de Sucesos (siglos XVI-XVIII): http://www.bidiso.es/fotogramasRelaciones/GE_4_ 10_2_3_2_3_4_05/digitizedPages/ge-10.3.3-05.pdf [consulta: 8 de marzo de 2013]. 68 BNE, signatura: VE/114/8. Catálogo y Biblioteca Digital de Relaciones de Sucesos (siglos XVI-XVIII): http://www.bidiso.es/fotogramasRelaciones/GE_4_10_ 2_3_2_3_4_26/digitizedPages/ge-10.3.3-26.pdf [consulta: 8 de marzo de 2013]. 69 BNE, signatura: R/37898 (14).

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universo de la jácara —por lo que al siglo XVII se refiere, al menos—, tal y como ya Cotarelo pusiese de manifiesto70. Operamos, en cualquier caso, sobre la punta del iceberg (impreso) de un inmenso océano del que nos hacíamos una idea al rastrear modulaciones sobre el Perotudo ya en (perdidos) pliegos poéticos de principios del siglo XVI. Al margen de ello, el estudio de nuestro corpus ha permitido apreciar —entre otras cosas— el diferente tipo de humor con que se enfoca el mundo de la germanía en los siglos XVI y XVII; o la multiplicidad de contenidos que llega a albergar el término «xácara» en los pliegos del Seiscientos, tan amplia como más o menos sujeta a la taxonomización desde la lupa analítica. Un desbroce, en fin, que esperamos que sirva de acicate para futuros estudios. BIBLIOGRAFÍA Alonso Hernández, J. L., «Los lenguajes de la jácara en su metamorfosis», en El teatro español a fines del XVII. Historia, cultura y teatro en la España de Carlos II, eds. J. Huerta Calvo, H. den Boer y F. Sierra Martínez, Diálogos hispánicos de Amsterdam, 8, vol. II, 1989, pp. 603-622. Astrana, L., Obras completas de Francisco de Quevedo y Villegas. Obras en verso, Madrid, Aguilar, 1932. Blecua, J. M. (ed.), F. de Quevedo, Obra poética, Madrid, Castalia, 1999 [1971], vol. III. Cabrales Arteaga, J. M., La poesía de Rodrigo de Reinosa, Santander, Institución Cultural de Cantabria / Diputación Provincial de Santander, 1980. Campo, V., Infantes, V. y M. Rubio Árquez (eds.), Catálogo de los pliegos sueltos poéticos del siglo XVII de la Biblioteca de Antonio Rodríguez-Moñino, Alcalá de Henares, Universidad de Alcalá, 1995. Catálogo y Biblioteca Digital de Relaciones de Sucesos (siglos XVI-XVIII) [Consulta: 8 de marzo de 2013]. Chamorro, M. I., Poesías de germanía, Madrid, Visor, 1988. Cordón Mesa, A. (ed.), Catálogo de los pliegos sueltos poéticos en castellano del siglo XVII de la Biblioteca de Catalunya, Alcalá de Henares, Universidad de Alcalá, 2001. Cotarelo y Mori, E., Colección de entremeses, loas, bailes, jácaras y mojigangas desde fines del siglo XVI a mediados del XVIII. Estudio preliminar e índices por J. L. Suárez y A. Madroñal, Granada, Universidad de Granada, 2000 70

Cotarelo y Mori, 2000 [1911], vol. I, pp. CCLXXXI.

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[Reproducción facsimilar de la edición de Madrid, Bailly / Baillière, 1911]. Di Pinto, E., «Jácaras de sucesos: otra modalidad (El Caso en jácaras)», en Cultura oral, visual y escrita en la España de los Siglos de Oro, coord. J. M. Díez Borque, Madrid, Visor, 2010, pp. 217-241. Díaz Noci, J., «Fuentes históricas coetáneas de la liberación de Hondarribia: La construcción de un acontecimiento en la España de Olivares», Mediatika. Cuadernos de Medios de Comunicación, 10, 2004, pp. 77-107,

[Consulta: 8 de marzo de 2013]. García de Enterría, M. C. (ed.), Catálogo de los pliegos poéticos españoles del siglo XVII en el British Museum de Londres, Pisa, Giardini, 1977. — «Retórica menor», Studi Ispanici, 12, 1987-1988 [1990], pp. 271-291. García de Enterría, M. C. y J. Martín Abad (eds.), Catálogo de pliegos sueltos poéticos de la Biblioteca Nacional (s. XVII), Madrid, Biblioteca Nacional / Universidad de Alcalá de Henares, 1998. García de Enterría, M. C. y M. J. Rodríguez de León (eds.), Pliegos poéticos españoles en siete bibliotecas portuguesas (s. XVII), Alcalá de Henares, Universidad de Alcalá, 2000. Gigas, E., «Ueber eine Sammlung Spanischer Romanzen in fliegenden Blättern in der Kgl. Bibliothek zu Kopenhagen», Zentralblatt für Bibliothekswesen, 2, 1885, pp. 157-172. Hill, J. M., Poesías germanescas, Bloomington, Indiana, Indiana University, 1945. — «Four “poesías germanescas”», Hispanic Review, 27, 1959, pp. 42-48. Lihani, J., «Some Notes on Sayagués», Hispania, 2, 1958, pp. 165-169. Márquez Villanueva, F., «Nueva ojeada a la poesía germanesca», Calíope. Journal of the society for Renaissance and Baroque Hispanic Poetry, 7.1, 2001, pp. 5-21. Menéndez y Pelayo, M., Orígenes de la novela, ed. E. Sánchez Reyes, Santander, CSIC, 1943 [1905-1915], 4 vols. Pérez Priego, M. A. (ed.), Juan del Encina, Obra Completa, Madrid, Fundación José Antonio de Castro, 1996. Puerto Moro, L., Obra conocida de Rodrigo de Reinosa, San Millán, CiLengua, 2010a. — «Sobre la “tradición cerrada” del primitivo teatro profano: del Jeu de Robin et Marion a Juan del Encina o Lucas Fernández», en Estudios sobre la Edad Media, el Renacimiento y la temprana Modernidad, eds. F. Bautista y J. Gamba Corradine, San Millán, CiLengua, 2010b. — «En la fragua del teatro renacentista», en Teatro español de los Siglos de Oro. Dramaturgos, textos, escenarios, fiestas, ed. J. M. Díez Borque, Madrid, Visor, 2013, pp. 19-37.

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Rodríguez-Moñino, A., «Cinco notas sobre romances», Anuario de Letras, 2, 1962, pp. 42-48. — «Archivo de un jacarista (1654-1659)», en Homenage to John M. Hill, in memoriam, ed. W. Poesser, Bloomington, Indiana University Press, 1968, pp. 45-58. — Nuevo diccionario bibliográfico de pliegos sueltos poéticos (siglo XVI). Edición corregida y actualizada por A. L. F. Askins y V. Infantes, Madrid, Castalia / Editora Regional de Extremadura, 1997.

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Las jácaras de Quevedo: un subgénero conflictivo Antonio Carreira Universidad de Valladolid

Tratar a fondo de las jácaras ante especialistas en la materia requiere calzarse el coturno de la teoría y echar mano de una terminología esotérica y abstracta que confiera autoridad al texto. Sin embargo, nuestra contribución usará el román paladino tratando de establecer, como ahora se dice, prioridades. Parece obvio que cuando se trata de un corpus de poemas como son las jácaras de Quevedo, conviene saber cuáles lo componen y por qué, es decir, de qué estamos hablando. Varios estudiosos han intentado definir el concepto jácara, apelando a la etimología, llevada algo lejos por alguno al creer que, si jácara viene de jaque, término del ajedrez, bien podría ser que las jácaras intenten dar jaque real o metafórico al monarca de turno. Luego veremos eso con más calma. De momento nadie ha explicado satisfactoriamente la derivación esdrújula, que pone al término fuera del sistema neológico de la lengua; como advirtió Cotarelo1, un texto cervantino hace llano el adjetivo procedente de esa raíz2. Jácaras llamaron nuestros antepasados del siglo XVII a ciertos poemas que trataban fundamentalmente de los jaques, entendiendo por tales rufianes y valentones, el submundo urbano (opuesto al rural del bandolero), o Lumpen, si queremos re1

Cotarelo, 1911, I, p. cclxxiv. «Es un romance jacaro, / que le ygualo y le comparo / al mejor que se ha compuesto; / echa de la ampa el resto / en estilo xaco y raro» (Cervantes, El rufián dichoso, I, p. 12). El término es indudablemente llano, como demuestra la consonancia, aunque algún editor reciente, llevado por la inercia, lo hace esdrújulo. 2

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cuperar el término marxista. Da la casualidad de que las jácaras que nos han llegado, con ése u otro marbete, adoptan casi siempre la forma métrica del romance; nada tiene, pues, de extraño que lo consideremos especie de un género mucho más amplio conocido como romancero nuevo, incluso novísimo. Lo dicho pretende evitar alarmas cuando nos referimos a una determinada jácara llamándola romance, porque ambos términos son hipónimo e hiperónimo respectivamente. Existen sonetos de asunto jacaril, pero nadie los ha tenido nunca por jácaras. La forma romance y el contenido jacarando son dos caras de la misma moneda, y eso nos obliga a buscar la razón de que así sea. También después volveremos sobre ello. Establecer el corpus de jácaras en Quevedo y en otros, delimitando sus aspectos formales, puede constituir una prioridad. Pero es una prioridad táctica o preliminar, valga la redundancia. La prioridad real son los poemas mismos, el texto limpio, su comprensión y fruición. Esto, aunque parezca perogrullesco, no se ha tenido en cuenta, por distintos motivos. Uno, de peso, es el hecho de que casi todas las jácaras de Quevedo fueron incluidas por González de Salas en su edición del Parnaso, de 1648, musa Terpsícore, lo cual garantiza un texto cuidado y en general preferible a las versiones sueltas —algunas con marcas de oralidad—, luego reproducido por José Manuel Blecua en su magna edición crítica y las de ella derivadas. Tenemos así, sin mayor esfuerzo, entre quince y veinte jácaras de texto seguro, lo que nos permite estudiarlas individualmente e inferir los rasgos del subgénero. Ahora bien, de ahí a comprenderlas a fondo hay cierta distancia. Durán, Janer, Menéndez Pelayo y el propio Blecua han aportado notas útiles, aunque sucintas, dejando buena parte de las dificultades sin resolver3. Varios más, desde entonces, han procurado afrontarlas con diversa fortuna. Es de justicia destacar aquí a Ignacio Arellano, quien solo o en colaboración ha editado cuatro jácaras con notas que son modelo de sagacidad y prudencia4. En otros abundan las lagunas y los descarríos, por creer la tarea fácil o por creerla demasiado difícil. Explicaremos esto brevemente con algún ejemplo. 3 Durán, 1849, II, pp. 579-593; Janer, ap. Quevedo, 1877; Menéndez Pelayo, ap. Quevedo, 1903-1907; Obras completas y Poesía original completa. 4 Arellano, 1991 y Quevedo, Un Heráclito cristiano.

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La jácara de Escarramán5 es la primera, la más famosa y tal vez la menos compleja de la serie. Salvo una copla problemática (vv. 85-88), que luego mencionaremos, fue explicada satisfactoriamente por Arellano y Schwartz en 19986. David Becerra, no obstante, volvió sobre ella once años después, lo que es meritorio, porque en Filología nada hay o debe haber ne varietur, y su perspectiva, sociológica o marxista, puede aportar luz sobre ella. Pero Becerra se propone también aclarar sentidos literales diáfanos, con esa actitud de sospecha que algunos lectores suelen adoptar ante los textos muy elaborados. «Andaba a caza de gangas / y grillos vine a cazar», confiesa el jaque (vv. 5-6). El chiste es facilón: la frase hecha andar a caza de gangas significa «conseguir o hallar algo sin trabajo o sin costa» (Diccionario de Autoridades), en este caso simplemente robar, y puesto que la ganga es un ave, permite el paso a otro término bisémico: grillos, a la vez insectos y grilletes. El pasaje, pues, no tiene la menor dificultad. Pero Becerra, citando a Correas7, también alegado por Óscar Osorio, encuentra que gangas puede significar «mujercillas ruines», «por lo que —añade— cabe interpretar que Escarramán se iba de putas»8. Vamos a suponer que fuese. ¿Qué sentido tendría contarle a la Méndez tal aventura y luego pedirle dinero, ni qué relación puede haber entre ir a un burdel y terminar en la cárcel, cuando el propio Escarramán deja bien claro que lo apresaron en una taberna (la bayuca, v. 9), tras una pendencia?9. La cosa no para ahí. Becerra echa mano del Léxico del marginalismo y se encuentra con que andar a caza de grillos, en un poema de Horozco, significa «padecer una enfermedad venérea», lo que según él «obliga a modificar de forma radical la interpretación del texto», y concluye que «la única culpa… que podría atribuírsele a la Méndez es que haya transmitido la sífilis a Escarramán», y así la cárcel de éste «bien podría ser la cárcel alegórica de la 5

Quevedo, Obra poética, 849. Quevedo, Un Heráclito cristiano, pp. 600-605 y 987-990. 7 «Andar a caza de gangas. Gangas son aves no buenas, y por el sonsonete del vocablo se entiende por: mujercillas ruines, y por cosas baladíes. Andar a caza de cosas de poco momento». Correas, 2000, p. 85. 8 Becerra, 2009, p. 200. 9 Lo confirma asimismo la «Respuesta de la Méndez»: «Por matar la sed te has muerto; / más valiera, Escarramán, / por no pasar esos tragos, / dejar otros de pasar» (vv. 9-12). 6

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enfermedad»10. Con tal interpretación, los grillos, que son las bubas, no resultan de haber ido de bureo, como antes suponía Becerra, sino de haber andado a caza de una ganga que es la Méndez, quien, en efecto, responderá a la carta desde un hospital de bubosos. La reyerta de que hablan los vv. 9-16, y que echa por tierra tales conjeturas, es como si no existiera. Algo después, el jaque menciona su paseo por las calles acostumbradas: «Fui de buen aire a caballo, / la espalda de par en par… / el asno era una tortuga, / no se podía menear» (vv. 61-62 y 75-76). Ahí tampoco hay problema alguno: ir a caballo es sinónimo de «cabalgar», y el asno va más despacio de lo que Escarramán quisiera, porque eso le supone prolongar el castigo. Becerra muestra su desacuerdo con estas palabras: «El caballo, que camina con lentitud a fuerza de estar cansado, es nombrado con la connotación negativa del asno. Sin embargo era caballo, y además muy alto»11, afirmación en que sigue a Óscar Osorio12. Lo que pudiera significar en la época ir a caballo no parece preocupar a uno ni a otro, ni tampoco lo difícil que le resultaría al verdugo azotar a alguien que va subido en un caballo muy alto, y menos aún que el propio jaque diga claramente todo lo contrario: iba en un asno, alto o bajo, ya que al reo, que no era ningún caballero, le correspondía una cabalgadura vil13. Menos mal que el crítico no tuvo la ocurrencia de mirar en otro lugar del Léxico del marginalismo, porque se hubiera encontrado que también caballo, según el Diccionario de Autoridades, significa «el tumor o apostema que se hace en la ingle, procedido de las bubas». Tal cabalgadura lo habría llevado aún más lejos. La Méndez, en su «Respuesta a Escarramán»14, hace el siguiente chiste que en realidad no pasa de frionera: «Si por un chirlo tan sólo / 10

Becerra, 2009, pp. 201-202. Becerra, 2009, p. 205. 12 Osorio, 2005, p. 29. 13 Sin salir de las jácaras, véase lo que cuenta Pero Vázquez de Escamilla: «Fui penitente de arre / y disciplinante de asno, / peonza de medio arriba, / jinete de medio abajo» (Quevedo, Teatro completo, p. 253); también la «Carta de la Perala a Lampuga» habla de un gitano, «hombre gafo de los potros / y aturdido de los asnos» (Quevedo, Obra poética, 851, vv. 11-12). El segundo capítulo de La hora de todos trata de un azotado que va «en un borrico, desnudo de medio arriba, como nadador de rebenque» (Quevedo, La hora de todos, p. 165). Sobran ejemplos en los autores de la época. 14 Quevedo, Obra poética, p. 850. 11

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ciento el verdugo te da, / en el dar ciento por uno / parecido a Dios será» (vv. 21-24). Nota de Crosby: «Se refiere a la parábola del pastor que perdió una oveja y abandonó las noventa y nueve en el desierto, para ir en busca de la que se había perdido (Mateo, xvii [sic, por xviii], 12, Lucas, xv, 4)»15. Obviamente la nota va descaminada, pues ahí no se habla de Dios ni de dar el ciento por uno, sino de un pastor que teniendo cien ovejas pierde una. Otro editor disiente: «Alusión burlesca a la multiplicación de los panes que aquí se convierte en una multiplicación de los latigazos»16. Como se ve, ambos estudiosos han ido por la vía fácil, y sobre todo sin atender a lo que dice el texto. Adonde remiten los versos es al pasaje evangélico en que el propio Cristo hace esta promesa: «Todo el que abandone su casa, sus hermanos y hermanas, padre o madre, esposa, hijos o campos a causa de mi nombre recibirá el céntuplo y poseerá la vida eterna» (Mateo, 19, 29). El fallo se justifica menos en el segundo editor, porque la referencia ya estaba bien aclarada en la edición de Arellano-Schwartz. Un último ejemplo pondrá aún más en evidencia la causa de algunos desvaríos. En la jácara de Lampuga17 figuran estos versos: «De un ginovés pajarito / ya nos desnuda el chiflar, / y el ceñidor de una cuba / desnudos nos ciñe ya» (vv. 69-72). Nota de un editor sobre chiflar: «1. Soplar, delatar a uno… 2. Germ. Beber vino… 3. Germ. Hurtar (Léxico del marginalismo)»18. ¿Qué puede hacer el lector con esos tres sentidos? En realidad, Lampuga lo único que dice es que su cómitre es genovés, y que con el chifle o silbato gobierna a los galeotes. Ahí no pegan ni el delatar ni el beber ni el hurtar. El Léxico del marginalismo no se puede citar como autoridad ya que el marginalismo no es un idioma, por mucho que incorpore el habla de germanía. Alonso Hernández, hace treinta y cinco años, y John M. Hill hace más de sesenta, despojaron obras clásicas en las ediciones que tuvieron a mano, a fin de obtener expresiones singulares que, lógicamente, dependían solo en corta medida del lenguaje agermanado, el resto eran de uso vulgar o creaciones propias de cada escritor. Su significado será preciso dentro de cada contexto, en el mejor de los casos, pero no siempre es 15 16 17 18

Quevedo, Poesía varia, p. 309. Quevedo, Jácaras, p. 183. Quevedo, Obra poética, 852. Quevedo, Jácaras, p. 210.

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extrapolable a otros. Algo parecido sucedió con el Vocabulario de Góngora publicado por Alemany y vapuleado por Dámaso Alonso19. De ahí que el Léxico en cuestión haya hecho estragos cuando se pone al nivel del Tesoro de Covarrubias20. Podríamos alegar cientos de ejemplos, pero citaremos sólo uno, los cuatro versos anteriores a los mencionados en la misma jácara: «Más raso voy que día bueno, / con barba sacerdotal, / soy ovejita del agua / que me llaman con silbar» (vv. 61-64). Apenas hace falta nota: el galeote tiene rapada no la barba sino la cabeza (rasa como un cielo despejado), y el silbato del cómitre le da órdenes, igual que el silbo del pastor a las ovejas. Pues bien, el Léxico del marginalismo aducido en alguna edición dispone que raso significa «cura», que barba equivale a «cabrón» y que oveja es «mesa de juego»21. Con semejantes apoyaturas, las jácaras están más desvalidas que cuando circulaban sin notas ni autor en los volúmenes de Romances varios; peor, porque acaban siendo textos surrealistas. Quevedo, si levantase la cabeza, llamaría a sus editores «verdugos de los vocablos» con mucha más razón que a Góngora. Cervantes en algún momento pide alabanzas no por lo que dice sino por lo que ha dejado de decir. Los editores científicos deberíamos aprender a callar, a no soltar todo cuanto se nos ocurre, porque a veces parecemos salidos del Entremés del hablador. Y junto con el callar lo impertinente hay otra virtud aún más dificultosa: confesar ignorancia ante lo enigmático. Pongamos un ejemplo también para no hablar en el vacío. En la «Carta de Escarramán a la Méndez» figura esta copla: «Por que el pregón se entendiera / con voz de más claridad, / trujeron por pregonero / las sirenas de la mar» (vv. 85-88). Blecua no la anota. Crosby dice que las sirenas «cantaban con tanta dulzura que atraían a todos los hombres que las oían», y remite a un soneto de Quevedo cuyo segundo cuarteto habla de ellas22, lo que deja el problema sin resolver. Esta vez, por excepción, Arellano-Schwartz anotan algo similar y añaden: «alude a que el pregonero anuncia que el reo ha sido condenado a galeras»23, aunque tal alusión dista de ser obvia. El más recien19 20 21 22 23

Alemany, 1930 y Alonso, 1931. Covarrubias, 2006. Quevedo, Jácaras, pp. 209-210. Quevedo, Poesía varia, p. 304. Quevedo, Un Heráclito cristiano, p. 604.

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te editor discrepa y desvela ahí «juego de palabras entre el sentido de voz en germanía [“consuelo”, al parecer] y las sirenas de la mar, que reconfortarán, difícilmente, al condenado en las galeras»24. No sabemos si habla en serio de sirenas, o metafóricamente de rameras, ni importa saberlo, porque como se ve desde los primeros versos, el jaque no escribe desde las galeras sino desde la trena sevillana, rememorando su apresamiento, su paseo por las calles acostumbradas y la sentencia que espera cumplir, para la cual pide ayuda a la Méndez, lo que justifica la existencia misma de su carta. De las ocho versiones conocidas —siete que publica Blecua más la encontrada por Robert Archer—, sólo la del Parnaso contiene la copla de las sirenas, como si fuese un añadido tardío del que el poeta no estuviera seguro. Los editores todos han perdido una buena ocasión de confesar ignorancia, lo cual, amén de indicar honradez, permitiría al lector hacer sus propias cábalas, alguna de las cuales podría dar en el clavo. Ocasiones similares abundan en la obra de Quevedo, poeta ingenioso pero desigual y palabrero. Baste recordar el «érase un elefante boca arriba», que todos creen entender y cuyo sintagma circunstancial sigue siendo un misterio25. O el cierre que ostenta la misma jácara de Escarramán: «Fecha en Sevilla, a los ciento / de este mes que corre ya» (vv. 117-118). Nota de Blecua: «Los ciento: los cien latigazos propinados a Escarramán»26, explicación que aceptan Crosby27 y Arellano-Schwartz28, a pesar de no ser nada convincente. Ninguno parece haberse fijado en el aparato crítico, que ofrece tres soluciones distintas: a los treynta (ms. B2470 de la Hispanic Society of America); a los once (pliego suelto de 1613 reproducido por Astrana); a los veynte (mss. 3795 de la Biblioteca Nacional de España, y Romances varios de 1648). Esta última variante, conservada en un códice de buena fecha y máxima autoridad (el 3795), podría indicar que se produjo una simple errata al componer el Parnaso: ciento por veynte. No lo sabemos. Alegar ahí los cien latigazos tiene tan poco sentido como traerlos a colación en 24

Quevedo, Jácaras, p. 179. También el «sin pensar» en el v. 4 de la jácara de Escarramán se presta a confusión, como sucede en la ed. Marigno, Jácaras (p. 173). Todo parece indicar que quien no pensaba en ello no son los corchetes sino el jaque. 26 Quevedo, Poesía original completa, p. 1202. 27 Quevedo, Poesía varia, p. 306. 28 Quevedo, Un Heráclito cristiano, p. 605. 25

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la «Respuesta de la Méndez»29: «Con un menino del padre / (tu mandil y mi avantal), / de la cámara del golpe, / pues que su llave la trae» (vv. 1-4). Arellano-Schwartz, después de aclarar que en germanía el golpe es la mancebía (cosa de dudosa pertinencia), y de suponer que el menino ostentaba la llave del establecimiento (cosa más rara aún), añaden: «Aquí golpe alude a que ha traído la carta con las noticias de los azotes que ha recibido el rufo»30. Que no hay tales azotes, y que la llave es sólo metafórica, lo demuestra un pasaje del Estebanillo donde se usa la expresión: «Viéndolo en pie y con un sepan cuantos como mozo de golpe…»31. Esto sugiere que los mozos que servían de porteros en los burdeles sufrían las consecuencias de las reyertas, y por ello no es sino una cicatriz en la cara (i. e., un chirlo o sepan cuantos) lo que el ocasional correo ostenta y que acredita su verdadero oficio (v. 4), como hacía una llave real pendiente del cuello en los gentileshombres de palacio32. No vamos a insistir. De las jácaras de Quevedo, dejando aparte la edición de Marigno, sólo han recibido atención crítica tres o cuatro, y las restantes siguen esperando quien les hinque el diente. Algunos pasajes dudosos o invadeables hemos señalado en las jácaras de Montilla33, Ezquerra34 y Escamilla35; lo mismo habrá que hacer con las demás. De lo contrario, caeríamos bajo el anatema del propio Quevedo en una de sus obras morales mejor escritas: «Bien podemos nosotros dexar de confessar que somos ignorantes, pero dexar de serlo no podemos. Toda nuestra sabiduría es presunción acreditada de la ignorancia de los otros»36. La jácara «Estábase el padre Ezquerra»37, que no figura en el Parnaso, fue objeto de una edición anotada por Thomas Bodenmüller en 29

Quevedo, Obra poética, p. 850. Quevedo, Un Heráclito cristiano, pp. 606 y 991. 31 Estebanillo, I, p. 130. 32 En el cap. VI de la misma obra reaparece el sintagma: «Era, cuando me hallaba a solas con ellas, el Píramo de su aldea, en habiendo visitas era su criado, en habiendo pendencias su mozo de golpe, y en hacerles los mandados su mandil» (I, p. 290). 33 Quevedo, Obra poética, p. 855. 34 Quevedo, Obra poética, p. 864. 35 Quevedo, Teatro completo. Cf. nuestro estudio, citado en la bibliografía, sobre la jácara «Estábase el padre Ezquerra». 36 Quevedo, La cuna y la sepultura, pp. 81-82. 37 Quevedo, Obra poética, p. 864. 30

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1997, hecho que no tuvo en cuenta nuestro estudio del año 2000. Quien señaló la omisión quizá no lo hiciera de haber leído el comentario, porque no hay palabras para definirlo. Veamos un par de ejemplos: «Dice que es lo suyo a gritos, / la coche Caravajal, / por lo chiquito, el rey moro, / por lo estrecho, Gibraltar» (vv. 29-32). Paráfrasis de Bodenmüller: «La puerca Caravajal (viendo entrar a un cliente) dice a gritos que éste es el suyo porque el pene de él y la vagina de ella hacen pareja como el rey moro y su conquista: Gibraltar»38. Más abajo alude a «varios soberanos menores de edad en Al-Andalus»39 para explicar lo del rey Chico. El esforzado editor no ha entendido que lo suyo en castellano clásico no equivale a «el suyo», sino que es un eufemismo gramatical para denotar el sexo, como en varios lugares más de Quevedo. Así sucede con Antoñuela la pelada40, quien «por ser tan caritativa, / dicen que se va al infierno, / y que se va por lo suyo / como otros van por lo ajeno» (vv. 29-32). Y el rey Chico, claro, no era ningún menor de edad cuando accedió al trono de Granada ni conquistó ningún Gibraltar, sino que ambos nombres se evocan como reclamo sólo para sugerir estrechez o tamaño reducido de la natura femenina. Otras notas de la misma edición llevan rumbo semejante: «Culillos, la desmirlada, / acababa de llegar, / la que pasó por verruga / un encordio en Alcaraz» (vv. 9-12). Nota de Bodenmüller: Alcaraz: pueblo en la provincia de Lleida. Covarrubias indica que el nombre antiguo de esta ciudad fue Orgia. No es de descartar que Quevedo eligió con agudeza erudita Alcaraz por su nombre antiguo, que convendría perfectamente al ambiente burdélico de la jácara. Hay que indicar que también hay un pueblo del mismo nombre en Castilla, que Covarrubias no menciona41.

El asombro nos invade: en Lérida no existe ningún Alcaraz, sino Alcarràs, y el Alcaraz de Castilla, en la actual provincia de Albacete, es el único que Covarrubias cita. En cuanto a que el topónimo fuese elegido por su nombre antiguo es algo traído por los pelos. En tal caso, Quevedo habría mencionado a la Culillos ejerciendo de ramera en ese 38 39 40 41

Bodenmüller, 1997, p. 14. Bodenmüller, 1997, p. 17. Quevedo, Obra poética, p. 791. Bodenmüller, 1997, p. 11.

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pueblo sólo porque su nombre en la Antigüedad era Orgia, y anteviendo que el castellano había de tomar del francés, un siglo más tarde, la palabra orgía. Pobre Quevedo y su agudeza erudita. Ya que estamos con el romance del padre Ezquerra, no estorbará volver por un momento a la cuestión taxonómica. Ningún estudioso parece haber puesto en duda que se trate de una jácara. Es un excelente poema burlesco y, sin embargo, para ser jácara le falta un detalle de cierta importancia: carece de jaque. En él se describe el burdel de Alcalá, con varias daifas, el padre de todas ellas, y un patán que acude a desfogar sus ardores. Si eso basta para que un romance entre en el subgénero jacaril, habría que ampliar la habitual definición y hacerla extensiva a otros textos de tono lupanario y goliardesco. Por otra parte este poema, acaso el más explícitamente obsceno de Quevedo, no apoya nada la afirmación de La cuna y la sepultura en que don Francisco invierte el famoso pentámetro de Marcial «Lasciua est nobis pagina, uita proba» (I, iv, 8): «Yo al rebés, malo y lasçivo, escriuo cosas honestas»42. Dentro aún de la taxonomía, se impone examinar lo que hasta la fecha se ha venido diciendo de la jácara como género o subgénero teatral, porque en esto parece reinar cierta confusión terminológica. Que algunas jácaras se cantaron pronto está fuera de duda. Ya Chaves, hablando de las presas en la galera de Sevilla, dice que se comunicaban desde las rejas con los presos, y cantaban sus cantares germanos acompañadas de guitarras43. En los Romances varios de 1640 hay una «Xácara a las damas de la reina nuestra señora, que se cantó a Su Magestad»44, lo que, en palabras de Montesinos, «permite documentar el hecho inaudito de que el disfraz jácaro pudiera hacerse cortesano, como antaño el pastoril. Es inaudito oír aquí llamar coima a la reina, jayán al rey y otras atrocidades semejantes. Estas jácaras de ahora… son degeneración e idiotez pura»45. Juicio éste que podría hacerse extensivo a aquéllas donde son jaques un santo, los reyes magos o el mismo Jesucristo, como varias de León Marchante. Al margen de ello, hay otro ejemplo de interés: a Calderón se atribuye el Entremés de las jácaras, cuya protagonista es una moza, la Zarpa, que se ha vuelto loca de 42 43 44 45

Carta a Tamayo de Vargas, Quevedo, La cuna y la sepultura, pp. 7-8. Gallardo, 1863, I, cols. 1362-1363. Romances varios, 2001, p. 17. Montesinos, 1964, pp. 17-18.

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tanto cantarlas, y a quien, more quevedesco, se le aparecen los protagonistas de ellas a medida que los evoca. En la Jocoseria (1645), Quiñones de Benavente incluye media docena, a la que se puede agregar el Entremés cantado: Las manos y cuajares46, que contiene una pseudojácara. Hay que puntualizar que varias de estas jácaras amagan, pero no llegan a cuajar, y casi todas son entremesadas, es decir, dialogadas, poco narrativas. Sea como fuere, debemos preguntarnos, con Montesinos: «¿Cómo se leía, cómo se escandía, cómo se cantaba aquello?»47. El mismo crítico, hablando de romances culteranos en la Primavera y flor, se pregunta: «Y si se cantaba, ¿quién podía seguir la letra?»48. Lo mismo cabe plantear respecto a las jácaras de Quevedo. Era costumbre antigua cantar poemas narrativos o líricos, no juegos de puro ingenio verbal. Ya Cotarelo había mostrado cautela al respecto: Cuestión dudosa de resolver es si las jácaras de Quevedo se cantaron en el teatro… Atendiendo a que, en general, son largas y a que en la época en que las compuso era todavía poco frecuente este uso, ya la duda es tan fuerte que sería preciso alguna prueba para decidirse»49.

Esa prueba, que sepamos, sigue sin aparecer. Se han encontrado músicas para poemas de Góngora o de Lope de Vega, no para las jácaras de Quevedo, ni noticias de haberse cantado en representaciones dramáticas50. Eso ni les quita ni les pone mérito; sólo acredita su escasa difusión antes del Parnaso, es decir, en la época de mayor furor en46

Quiñones de Benavente, Entremeses completos, p. 533. Montesinos, 1964, p. 24. 48 Montesinos, 1964, p. 13. 49 Cotarelo, 1911, I, p. cclxxx. 50 De los 36 entremeses recogidos en la Jocoseria de Quiñones de Benavente, 24 se designan como «cantados», los otros 12, «famosos». En unos y otros aparecen músicos, y varios de ellos llevan una acotación inicial que prescribe canto. Lo que no está claro es hasta dónde llega la música, que obviamente no abarca todo el entremés. También las jácaras fueron cantadas, y se indica por quién o en qué compañía. Incluso la de «doña Isabel, la ladrona, que azotaron y cortaron las orejas en Madrid. Cantola Francisca Paula» (ed. cit., p. 575), que es narrativa y larga (212 versos), pero de lenguaje más bien llano. En otros libros colectivos, como el Vergel de entremeses (1675), sólo se indica el canto en los epígrafes de dos bayles, uno del propio Benavente; en Verdores del Parnaso (1668), no figura en ninguno, y tampoco en las 110 piezas inventariadas por Abraham Madroñal, 1995. 47

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tremesil, algo ampliada anónimamente para cuatro de ellas en los volúmenes de Romances varios, desde 1640 hasta 1664, donde no se alude al hecho de cantarse51. Pasemos ya a la necesidad de situar las jácaras en la obra quevediana, de averiguar qué quiso hacer el autor al componerlas. Nos fijaremos sólo en los estudios recientes sobre ese grupo de poemas al que Blecua reservó un lugar especial tras las sátiras y antes de los bayles. La jácara, según Evangelina Rodríguez, «posee toda la validez corrosiva, de protesta, de un sector social cuyo comportamiento es… una provisional revolución contra la ideología impuesta, asumiendo papeles y situaciones de eventual reivindicación»52. Para Bodenmüller, «debajo de la superficie burlesca de las jácaras aparece la mordaz crítica de Quevedo contra el mundo del hampa y contra los gustos del populacho. Con el uso del género popular y del lenguaje germanesco, los efectos del ataque poético del crítico conservador se agudizan y se potencian»53. Marigno, en el estudio que precede a su edición, encuentra en las jácaras «une ferveur anti-religieuse bien affichée»54, «une dénontiation de la pratique de la torture»55, «une remise en cause de certains fondements moraux, juridiques et judiciaires de la société contemporaine de l’auteur»56, «la révolte du jaque envers cette société»57, actitudes todas propias de Quevedo, pues «le jaque n’est qu’un masque poético-dramaturgique derrière lequel nous ressentons la présence de l’auteur»58. En resumen, lo que las jácaras ofrecen, según la lectura de Marigno, es «un contenu idéologiquement engagé…, une idéologie bien ciblée»59, su mensaje es «novateur et anticonformiste», las jácaras «militent pour des idéaux»60, como «une protection socia51

En realidad los Romances varios reproducen cinco jácaras de Quevedo, pero una de ellas es fragmento de otra que también figura completa, hecho que pasó inadvertido a Blecua. 52 Rodríguez Cuadros, 1987, p. 236. 53 Bodenmüller, 1997, p. 28. 54 Quevedo, Jácaras, p. 99. 55 Quevedo, Jácaras, p. 101. 56 Quevedo, Jácaras, p. 121. 57 Quevedo, Jácaras, p. 129. 58 Quevedo, Jácaras, p. 133. 59 Quevedo, Jácaras, pp. 134-135. 60 Quevedo, Jácaras, p. 140.

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le», y por que la justicia y la pena sean «constructives et didactiques, si elles aspirent à la paix sociale et à l’édification de la personne»61. Pero no se detiene ahí: «le point d’orgue de la critique de Quevedo est le combat contre la peine de mort»62, incluso representa «l’échec et mat à la religion»63. En consecuencia, para Marigno las jácaras «ne peuvent être considérées comme burlesques, dans la mesure où Quevedo prend clairement position en faveur des jaques à l’encontre du statut socio-politique qui lui est réservé, et à l’encontre également du système judiciaire et juridique qui nie les droits de sa personne humaine, politique et morale»64. Y tampoco son satíricas, «car Quevedo a en horreur le mode de vie et les attitudes de mises en échec perpétrées par les gens de germanía» (ibid.). En consecuencia, dejando a un lado la caracterización de las jácaras, concluye que la única finalidad perseguida por Quevedo al escribirlas era «réformer une société vieillissante, injuste et non adaptée au siècle des lumières qui commence à se lever sur l’Europe» (ibid.); «l’apparent archaïsme et le conservatisme de Quevedo ne sont que contextuels, extérieurs et superficiels»65. De 2005 data el libro de María José Alonso Veloso, que dedica un capítulo a las jácaras, pero sin entrar en la cuestión que ahora nos interesa. Menos aún entra su monografía de 2007 sobre la agudeza. Becerra, en el mencionado análisis de la jácara de Escarramán, llega por su cuenta a conclusiones similares a las de Marigno: «Quevedo, pues, retrata en sus jácaras el mundo del hampa con la intención ideológica de denunciar el nuevo orden social, cuya ideología del cambio no hace sino generar pobreza y caos»66. Manuel Ángel Candelas, un año después, publicó un estudio general sobre la poesía de Quevedo según el orden del Parnaso y Las tres musas últimas. En él, recogiendo alguna idea de Eugenio Asensio, parece inclinarse por incluir las jácaras en el género burlesco: La risa que puede emanar de la narración de un condenado se debe en buena parte a que ese bajo mundo aparece contemplado desde arriba 61 62 63 64 65 66

Quevedo, Jácaras, pp. 144-145. Quevedo, Jácaras, p. 155. Quevedo, Jácaras, p. 158. Quevedo, Jácaras, p. 160. Quevedo, Jácaras, p. 161. Becerra, 2009, p. 189.

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por unos espectadores que muestran así la barrera que los separa. El antihéroe de la jacarandina aparece así burlescamente mitificado por unos espectadores ajenos a su mundo… Estos discursos contienen catálogos y relatorios de un espacio social definido, reconocido por sus lectores como materia risible y objeto de chanza67.

Sin embargo, el propio Candelas, en 2012, contribuyó al libro colectivo Difícil cosa el no escribir sátiras con un estudio en el que hace algunos equilibrios por destacar el carácter satírico de las jácaras, no sin bordear la contradicción, pues no queda claro si ese carácter depende del contenido o es simple adherencia debida a la historia literaria: Por un lado —dice—, «lo eficiente (el aguijón quevediano), lo causal y lo material (los asuntos, los temas, los personajes incluso) es plenamente satírico»68. Por otro, «la historia de la edición de estos textos y la deriva genérica de jácaras y también de bayles, a no más tardar a fines de este siglo XVII, hace que de forma inevitable la mirada de varias generaciones de lectores, casi toda una historia de la literatura, los incluya dentro del territorio satírico» (ibid.). Algo antes, se refiere al «ritmo y la música que ventilan por momentos el amargor de la censura»69. Estudiando la tradición literaria de que parte el romance «Pariome adrede mi madre»70, y la tradición vulgar que origina, E. M. Wilson citaba los juicios de Astrana y Valbuena, para quienes el poema era amargo y sombrío, y concluía con las siguientes palabras: «Estos recuentos son cómicos, como lo son las mismas desgracias. ¿Dónde están, pues, la amargura y lo sombrío?»71. Respecto a las jácaras y a las opiniones transcritas también es lícito preguntarse: ¿dónde están la sátira y la censura? De Quevedo, como de casi nadie, no sabemos qué pensaba, tan sólo leemos lo que dejó escrito. Los jaques y sus daifas no parecen haberlo preocupado, pues en sus obras serias no habla de ellos. De haberlos considerado un problema social acuciante, podía haber urdido alguna traza que encajara con la reforma moral puesta en marcha por 67 68 69 70 71

Candelas, 2007, p. 121. Candelas, 2012, p. 288. Candelas, 2012, p. 274. Quevedo, Obra poética, p. 696. Wilson, 1977, p. 294.

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el Conde-Duque, pero no lo hizo72. La premática que suprimió los burdeles no pasó de ser una especie de ley seca, y Quevedo, que frecuentaba a su barragana, sabía que iba a resultar tan ineficaz y efímera como la costumbre de recoger a las meretrices antes de la cuaresma para soltarlas a continuación, tras un breve periodo de pecado convertido en delito. Y sin embargo, el inframundo lo atraía, lo pintó en varias ocasiones y anduvo cerca de dedicarle una comedia. Dada su ideología, o su apariencia de moralista, lo esperable en las jácaras sería un tono satírico. Ahora bien, en ellas no se ve marca textual de censura por ninguna parte; tampoco de aprobación, claro es. Que la valentía llegó a ser una plaga parece algo suficientemente comprobado. De los bravos hablan la Relación de la Cárcel de Sevilla, de Cristóbal de Chaves, abogado de la Real Audiencia; el padre Pedro de León73, que a veces aprovecha el documento anterior, según demostró Monique Joly74; y el espléndido trabajo de Domínguez Ortiz que comenta y enriquece el del propio jesuita75. De fuentes históricas y literarias extrae multitud de datos útiles sobre lo mismo Rodríguez Marín en su edición del Rinconete y Cortadillo cervantino. El propio Quevedo en su Vida de la corte y oficios entretenidos de ella fustiga los valientes de mentira y los rufianes de embeleco, y en el Sueño del infierno llega a afirmar que «tres cosas son las que hacen ridículos a los hombres: la primera la nobleza, la sigunda la honra y la tercera la valentía»76. Pero el Quevedo jacarista no desvela ni denuncia; deshumaniza cuanto puede a sus personajes, masculinos o femeninos, hasta reducirlos a caricaturas que sueltan desgarros y hacen aspavientos: los jaques, preocupados por sus visajes 72 Alguna vez se acuerda de los delincuentes al tratar de los jueces: «El juez delinquente merece todos los castigos de los que lo son… Menos mal hazen los delinquentes que vn mal juez; qualquier castigo basta para vn ladrón y vn homicida, y todos son pocos para el ministro y el juez que en lugar de darles castigo les da escándalo. El mal ministro acredita los delitos y disculpa los malhechores» (Quevedo, Política de Dios, 1966, I, ix, p. 75). En II, xii, advierte del peligro que representa la multitud hambrienta (p. 209). Y en II, xv, insiste: «Al delinquente venga el Rey a emendarle y a reducirle; que a atormentar no es blasón sino vituperio (p. 231). 73 León, 1981. 74 Joly, 1980. 75 Domínguez Ortiz, 1969. 76 Quevedo, 1991, p. 199.

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y su peculiar sentido de la honra; las coimas, apenas vistas a través de su oficio o del rufián que las explota. No sólo eso, sino que la forma epistolar impide en varias jácaras que escuchemos la voz del narrador, por neutral que fuese, con lo cual sólo subsiste el punto de vista de los personajes. ¿Cuál es, pues, el objetivo de semejante pintura, por otra parte muy esquemática, reducida casi siempre a los choques del jaque con la justicia, a sus castigos y postrimerías, y a las miserias de la prostitución? A nuestro juicio, presentar ante el público un espectáculo divertido, una especie de tragicomedia que no intenta siquiera reflejar la realidad, sino escamotearla y estilizarla para ensartar interminables chistes conceptuosos muchas veces puestos en boca de los mismos protagonistas77. El vestigio de realidad que pueda sobrenadar tras tales manipulaciones es tan insignificante como el que se vislumbra en otras obras de Quevedo. ¿Cuánta realidad hay bajo el dómine Cabra y su hambre perenne? ¿Qué esconde su sotana de color ilusión? También él exhibe una honrilla: hasta se propasa a asomar un poco de tocino a la olla y suelta de vez en cuando unos refranes viejos. No hay rebeldía ni desesperación, si no es en el color de los dientes. De igual manera los fantoches de la jácara están cada uno en su papel, resignados, no se cuestionan nada de cuanto les rodea, su única esperanza es el engaño o una de sus formas, la apariencia. Y quienes tienen enfrente, jueces, abogados, escribanos, alguaciles, corchetes, pregoneros y verdugos, tampoco; son como autómatas a la hora de aplicar las leyes, porque de otra forma la sociedad no funcionaría. En semejante maniqueísmo caben corruptelas, desde luego, los bravos se matan unos a otros y los ministros más o menos subalternos hacen sufrir a quienes no los sobornan, porque el engranaje social lo exige, el mal está repartido, el diablo anda suelto, no hay escapatoria: este mundo es como es, y si algún remedio se vislumbra tiene que venir de tejas arriba y derramarse del rey abajo. Lo expresa elocuentemente la Política de Dios, gobierno de Cristo y tiranía de Satanás, como se titulaba en manuscrito esa obra dirigida al rey, a quien invoca varias veces en cada página. 77

«Esta embriaguez en la variación metafórica la comparte hasta el hampón y el maleante», dice Eugenio Asensio (1971, p. 138). Leído ya este trabajo, gracias a Laura Puerto y Ralph DiFranco hemos podido consultar el de Márquez Villanueva citado en la bibliografía. Nos complace coincidir con su postura.

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Esta postura nuestra es la descartada por algún quevedista como errónea y tradicional. Resulta imposible analizar sus afirmaciones una por una para ver en qué se fundamenta ese rechazo. Nos limitaremos a observar que, por alguna razón oculta, Quevedo parece gozar de una bula tan eficaz que, incluso cuando dice una cosa meridianamente, alguien se las ingenia para pretender que dice la contraria. Esto sucedió con la comedia Cómo ha de ser el privado, que, siendo lo más adulatorio que existe hacia el Conde-Duque cuando llevaba ya años en el gobierno, puesto que hoy nos parece feo tildar a alguien de adulador, se ha querido ver en ella una denuncia de relación homosexual entre el rey y el valido78. Lo mismo cuando Quevedo afirma que el Francisco de la Torre cuya poesía editó en 1631 es anterior a Boscán; como partimos de la premisa de que don Francisco no puede equivocarse, se postulan unas crípticas razones que lo habrían movido a disparatar79. Y sin embargo se equivoca igual que cualquier otro; por ejemplo, en la Política de Dios (II, x) confunde al viejo Herodes, muerto cuatro años antes de nacer Jesús, con su hijo, el tetrarca Herodes Antipas, a quien Cristo llamó zorro quizá porque lo conocía. Y si no se equivoca él, torcemos sus palabras, como antes vimos con el asno convertido en caballo, o decidimos cuál debe ser su sentido, no según el texto sugiere, sino según la idea que nos hemos hecho del autor. Daifas y rufianes son la sentina de la sociedad; si los pinta alguien grave como Quevedo, sólo puede ser en tono de censura. Lo hemos oído: hay asuntos, temas y personajes plenamente satíricos. La perspectiva con que se enfoquen y la ausencia de expresiones condenatorias es lo de menos: ellos son satíricos por sí mismos. Entonces, no cabe duda: cualquier informe médico, incluso una simple estadística, acerca de la prostitución en tal o cual ciudad es forzosamente una sátira; un estudio sociológico sobre el contrabando de armas, la corrupción política o el narcotráfico, también. El escritor casi no tiene que hacer nada, la sátira le sube del inframundo como si fuese un efluvio deletéreo; lo único que necesita es taparse las narices y escribir. Ahora bien, las cosas no son tan sencillas. No podemos partir de premisas respecto a un escritor, sea quien sea, ni aceptar que hay temas 78

Armas, 2004, comentado por Arellano y García Valdés en Quevedo, Teatro completo, p. 27. 79 «Quevedo se engañó, o fingió, por algún oscuro motivo, engañarse», dice Cerrón Puga, 1984, p. 17.

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ya calificados o descalificados de antemano, con independencia de su enfoque y de su contexto. Tal ingenuidad coincide con la de creer que hay palabras poéticas, otras que no lo son, y que hacer poesía equivale a manejar hábilmente el diccionario. Gilbert Highet, gran especialista en Juvenal —el mayor satírico que nos ha legado la Antigüedad— publicó The Anatomy of Satire en 1962. Aunque de un latinista escocés no cabía esperar que conociera a Quevedo, le dedica un par de páginas a propósito de los Sueños, obra, como La hora de todos, claramente satírica o satírico-burlesca. Highet en sus conclusiones distingue dos tipos de satírico: el optimista, como Horacio, y el pesimista, como Juvenal. El primero cree que la gente es ciega y atolondrada, pero que tiene remedio, se le puede decir la verdad con una sonrisa. El segundo, aunque guste de individuos aislados, detesta a la humanidad, y piensa que merece su castigo. Este tipo, que Highet aproxima a la ortodoxia cristiana, es al que pertenece Quevedo: «The optimist writes in order to heal, the pessimist in order to punish»80. Es lo que hace, por ejemplo, La hora de todos, cuyas viñetas van seguidas de una moraleja que afea y castiga lo anterior. También la coletilla irónica del «Beatus ille» horaciano, suprimida por algunos traductores, transforma en sátira lo que parecía geórgica. Ahora, volvamos por un momento a la jácara del padre Ezquerra. En toda ella lo único negativo, lingüísticamente visible, son sus versos finales: «Él, por el postigo afuera / salió, como un gavilán, / diciendo: ¡Qué caro vende / el infierno Satanás!». El pobre patán, resignado a ir al infierno puesto que en su tiempo pecar y copular casi eran sinónimos, lamenta que encima le cueste palos y dinero. El resto es un cuadro de género, chusco y abigarrado, que bien podría reflejar un episodio visto u oído por el autor, y que, como antes dijimos, es sin duda obsceno, pero no pornográfico; así se burlaba Cela, el siglo pasado, del famoso cipote de Archidona81. Si nos fijamos en cualquiera de las jácaras que pintan a un rufián o a una daifa, la neutralidad es aún más manifiesta, máxime en las de forma epistolar, porque ahí no hay punto de vista que sirva de contraste, y la escasa crítica que asoma en algunos de sus versos es falsa, como cuando Lampuga le cuenta a la Perala la pena de azotes que sufrió en Sanlúcar: «Él es un bellaco pueblo, / y azotan en él muy mal: / 80 81

Highet, 1962, p. 237. Cela, 1977.

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azotones desabridos, / a menudo y sin contar» (vv. 45-48). Al jaque no se le ocurre decir que su castigo es inmerecido, sino que los azotes se los propinaron a la buena de Dios, sin llevar bien la cuenta, queja que sólo puede suscitar risa en el lector. Y cuando algo después relata que «a Padurre, mozo tinto / y tenebroso galán, / por traidor de zaragüelles / le mandaron chicharrar» (vv. 97-100), tampoco hay el menor alegato contra una muerte cruel, entonces destinada a castigar el pecado nefando, aquí designado con eufemismo ingenioso que Durán tacha de indecente equívoco: traidor de zaragüelles. Similar es el de la copla siguiente, a propósito de un monedero falso llamado Gazpe, convertido en «luminaria / del camino de Alcalá» (vv. 103-104), porque también lo quemaron. Los chistes, en boca del jaque, pretenden hacer gracia, no denunciar injusticias. Un político tan rebañego como Quevedo (según la expresión de María Rosa Lida)82, lejos de ser contrario a la pena de muerte, en carta al conde-duque afirma que «todos los castigos son justos y todos son pocos», y, metiéndose a arbitrista, añade que a los herejes la muerte debía aplicárseles en secreto, para evitar el escándalo que según él producía la ejecución pública. Éstas son sus palabras: «Parece medicina sigura y descansada burlarles esta diligencia, con que el Santo Oficio de la Inquisición, a todo hombre que vivo e impenitente se deja quemar, le queme vivo con el propio secreto que le prende»83. Quevedo estaba convencido de que los herejes se dejaban quemar de buena gana a cambio de ofrecerse en espectáculo, crear prosélitos y figurar en el martirologio: «se pasarían riendo por las llamas», dice textualmente. El siglo de las luces, suponiendo real su luminosidad, quedaba aún muy lejos de semejante barbarie. Hace años estuvo de moda hablar de Bajtín al aproximarse a Quevedo. Bajtín, que lo menciona alguna vez en su libro sobre Rabelais, señala el carácter puramente hosco y negativo de su sátira84. Quevedo es en cierto modo antípoda de Rabelais: no propone ningún sacrificio del mundo viejo para facilitar el nacimiento de uno nuevo, sino que 82

Lida de Malkiel, 1977, pp. 15-16. Carta del 9 de julio de 1624 (Quevedo, Epistolario completo, pp. 128-129). La transcripción de Astrana pone impertinente, lo que parece errata. Más abajo insiste: «Y con recatarles el espectáculo sin remitirles el fuego, padecen dos castigos: el de la herejía y el de la intención» (p. 130). Remitir aquí significa ‘perdonar’. 84 Bajtín, 1971, p. 357. 83

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pretende apuntalar el viejo volviendo a una Edad Media fabulada por él, tal como hace en la Epístola satírica y censoria, una de sus pocas sátiras en verso y la que exhibe más al desnudo su peculiar utopía de vivir ut prisca gens mortalium. En la Política de Dios retrocede aún más y glosa sin cesar los evangelios, forzando su sentido hasta hacerles servir de vademécum al monarca. Pero el Quevedo secreto, que no firma ni publica sus obras aunque no impida su difusión, a veces se ríe de todo lo susceptible de ser puesto en solfa a poco coste, el inframundo picaril, los parias irredimibles, cuanto resulta de reflejar la sociedad en un espejo deformante, como esperpento sin trascendencia. La razón de que así sea, sobre todo a partir del siglo XVII, la da el propio Bajtín: La risa no puede expresar una concepción universal del mundo, sólo puede abarcar ciertos aspectos parciales y parcialmente típicos de la vida social, aspectos negativos… El dominio de lo cómico es restringido y específico (vicios de los individuos y de la sociedad); no es posible expresar en el lenguaje de la risa la verdad primordial sobre el mundo y el hombre; sólo el tono serio es de rigor; de ahí que la risa ocupe en la literatura un rango inferior, como un género menor, que describe la vida de individuos aislados y de los bajos fondos de la sociedad; la risa o es una diversión ligera o una especie de castigo útil que la sociedad aplica a ciertos seres inferiores y corrompidos85.

Esta última frase es quizá la definición más apropiada al contenido de las jácaras quevedescas, donde se pinta el revuelo de esos muñecos irrecuperables a los que ni siquiera vale la pena satirizar, porque son sólo risibles en el primer estadio de lo cómico bufón (possenhaft) establecido por Schneegans86. En cuanto a su forma, destacan dos elementos bien conocidos: el carácter narrativo, no dramático, del romance, y el arte verbal desenfadado y desaforado que Asensio ha resumido con lacónica precisión: atletismo retórico87. Ese aspecto distingue las jácaras de otro subgénero con el que por lo demás están muy emparentadas: los romances de ciego, pues no por casualidad los ciegos se apropiaron de las jácaras desde el siglo XVIII. Su fondo común es 85 86 87

Bajtín, 1971, p. 65. Bajtín, 1971, p. 274. Asensio, 1971, p. 138.

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la truculencia, según ya señaló Caro Baroja88. Quevedo y otros autores sabían quién era el destinatario de sus jácaras, y qué tipo de morbo buscaba en ellas. Las reyertas tabernarias y sus secuelas, los castigos públicos de hombres azotados y mujeres exhibidas a la vergüenza con o sin coroza, las penalidades en las galeras, las muertes en la horca con o sin sermoncito de escalera, los detalles de desorejados, atenazados o descuartizados se ven por igual en gran número de romances vulgares anteriores y posteriores a Quevedo. La perspectiva es diferente: el romance de ciego relata todo eso con crudeza y fruición, normalmente en tercera persona, procurando horrorizar y edificar a la vez, mientras que en las jácaras agudas tales avatares, contados con desparpajo incluso por sus víctimas, sufren una elaboración de estilo que los convierte en florilegios conceptistas. El jaque o la iza desdramatizan cuanto les sucede, porque aparentan estar más allá del bien y del mal; no se arrepienten ni buscan convertir a nadie, sólo hacer su papel dignamente. Pero no caigamos en la trampa: en el romance de ciego hay una intencionalidad social, mejor o peor encaminada por el autor, que además intenta hacer negocio con la venta del pliego suelto. En la jácara de Quevedo la única intención es, a costa de un asunto poco explotado, mostrar un ingenio que se puede poner el mundo por montera con tal de hacer reír. El poeta ahí ejerce más que nunca de ventrílocuo, como dice Asensio de los entremeses89: habla a través de sus personajes —marionetas cuyos hilos maneja—, dejando bien claro que ellos, por arriscados que fuesen, jamás podrían hablar así, y ocultando sus miserias bajo la retórica. El ejemplo más palmario de esto se encuentra en la jácara «Zampuzado en un banasto / me tiene Su Majestad»90, donde un jaque, al describir su mazmorra, la compara con Noruega por su oscuridad, y a sí mismo con un gavilán cubierto por la caperuza. No se complace, pues, en poner ante nuestros ojos el antro en que malvive «sin saber cuándo es de día / ni cuándo las noches son», como hacía el viejo romance del prisionero, sino que se entretiene en buscar símiles graciosos por inesperados. Y el más sorprendente viene luego: «Graduado de tinieblas / pienso que me sacarán / para ser noche de invierno / o en cul88 89 90

Caro Baroja, 1969, p. 108. Asensio, 1971, p. 237. Quevedo, Obra poética, p. 856.

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to algún madrigal»91. ¿Se concibe a un jaque de carne y hueso, con mucha probabilidad analfabeto, preocupado con la oscuridad de un madrigal gongorino? Y sin embargo Quevedo pone el chiste en su boca y continúa tan tranquilo; en los demás versos encontramos estas lindezas: guros, godeñas, grullo, cuexca, desporqueronar, árbol seco, afufar, fuñar, lo que no es sino una oscuridad al revés, un culteranismo de signo contrario, asimismo para iniciados. Por último, no estará de más recordar que todo ese mundo reflejado en las jácaras y algunos de sus versos fueron a veces embutidos por el propio Quevedo en bayles y entremeses, esos sí, destinados a la escena. Considerar satíricas las jácaras es difícil, pero los bayles y entremeses parece imposible. BIBLIOGRAFÍA Alemany y Selfa, B., Vocabulario de las obras de don Luis de Góngora y Argote, Madrid, Tip. de la Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 1930. Alonso, D., «Crítica de un Vocabulario gongorino», Revista de Filología Española, XVIII, 1931, pp. 40-55. Alonso Hernández, J. L., Léxico del marginalismo del Siglo de Oro, Salamanca, Universidad, 1977. Alonso Veloso, M. J., Tradición e ingenio en las letrillas, las jácaras y los bayles de Quevedo, Vigo, Universidade, 2005. — El ornato burlesco en Quevedo. El estilo agudo en la lírica jocosa, Sevilla, Universidad, 2007. Archer, R., «Quevedo’s Escarramán: A new version», Journal of Hispanic Philology, 16, 1992, pp. 275-280. Arellano, I., «La jácara inicial de Pero Vázquez de Escamilla, de Quevedo», en Crítica textual y anotación filológica en obras del Siglo de Oro, eds. I. Arellano y J. Cañedo, Madrid, Castalia, 1991, pp. 13-45. Armas, F. A. de, «En dos pechos repartidos: Felipe IV y su valido en Cómo ha de ser el privado», Hispanófila, 140, 2004, pp. 9-20. Asensio, E., Itinerario del entremés, Madrid, Gredos, 1971, 2ª ed. Bajtín, M., La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de François Rabelais, trad. J. Forcat y C. Conroy, Barcelona, Barral, 1971. 91 Crosby cree que «en el lenguaje culto, una noche de invierno se llamará madrigal, o sea, poema delicado» (Quevedo, Poesía varia, p. 95), pero Quevedo no identifica ambas expresiones sino que las da como alternativas.

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La criminalidad como diversión pública y las jácaras entremesadas Ted L. L. Bergman University of St. Andrews (Escocia)

En el prólogo de Romances de germanía (1609) el editor Juan Hidalgo explica el valor de entretenimiento, además del peligro y de la utilidad, que son inherentes a las jácaras de su colección. Justamente (oh amigo Lector), fuera digno de toda reprehensión, por dar al vulgo haciendo alarde de esos germánicos romances, hechos más para pasar tiempo, que para ofender con ellos el oído del virtuoso. Verdad es, que la extrañeza de la lengua, y el mal nombre de los que la usan, eran bastantes causas para condenarla, si no me valiera de mi buen celo: que es advertir de ella por el daño que de no saberse, resulta1.

La explicación alude a la máxima horaciana de omne tulit punctum qui miscuit utile dulci 2 a la vez que reconoce que, aun al convertirse en diversión, la criminalidad sigue siendo un tema que puede ofender. Cuando esta misma diversión que ofrece la jácara («romance de germanía») pasa de una forma puramente cantada a una plenamente teatralizada en los corrales de comedias, el riesgo de causar ofensa no disminuye y los censores se enfrentan con el mismo problema. ¿Cómo incluir las jácaras, esta vez entremesadas, dentro de un programa de deleitar aprovechando? Una colección que hace referencia explícita a esta problemática es la Jocoseria de 1645 del celebrado entremesista 1

Hill, 1945, p. 54. Todos los votos se lleva quien mezcla utilidad con interés (Horacio, Ars poetica, v. 343, citado en Pueo Domínguez, 2002, p. 60). 2

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Luis Quiñones de Benavente, un libro que lleva el subtítulo llamativo de «burlas veras, o reprehensión moral y festiva de los desórdenes públicos». Es útil examinar cómo los censores buscan exactamente cuál será la «reprehensión pública» dirigida hacia «los desórdenes públicos» que se encuentren en estas obras de teatro breve, entre ellas, entremeses representados, entremeses cantados, jácaras cantadas y jácaras entremesadas. El primer censor hace comentarios de estilo pro forma en cuanto a la ausencia deseada de cualquier cosa contra «la pureza de nuestra Fe» o «las buenas costumbres». Este mismo censor implica que se puede excusar el contenido escandaloso de la colección a base de que «...contiene muchos avisos morales para instruir a la juventud de ella, y enseñarla a huir de las Sirtes, de las Caribdis y Escilas, en cuyos bajíos y escollos suele peligrar...»3. El segundo censor (nada menos que el propio dramaturgo Luis Vélez de Guevara) sigue la corriente citando la salvaguarda de la «fe» y las «buenas costumbres», pero para él es difícil hallar el bien moral a la vez que alaba lo ingenioso y la buena fama de su colega Quiñones de Benavente. El último censor, mientras cita el potencial moral de la colección Jocoseria, empieza su aprobación con algo de remordimiento, tal vez con exasperación, porque «...la materia es tan ajena de la modestia de mi profesión, y de las otras, que tantas veces ha fiado Vuestra Alteza de mi censura... »4. El subtítulo de Jocoseria que promete la reprehensión de desórdenes públicos, resulta ser más bien la promesa de algo escandaloso y criminal también, lo cual no nos debe sorprender. Entre los muchísimos casos de «desórdenes públicos» tratados en la colección, me centraré en las cinco jácaras entremesadas porque revelan que la criminalidad, pese a ser reprehensible, en la primera mitad del siglo XVII se estaba convirtiendo en un medio de diversión pública, diversión por la cual el público de los corrales clamaba constantemente. Nuestro primer ejemplo, la Jácara que se cantó en la compañía de Olmedo, empieza con unas acotaciones que simultáneamente anuncian la popularidad del género, esto es, lo bullicioso del público y el mero hecho de que la obra mezclará la jácara cantada con la acción y el conflicto del género entremesil. El público ideal para esta pieza habría pedido una jácara pero se verá burlado al no recibir de inmediato 3 4

Quiñones de Benavente, [1645], 1985, fol. Vr. Quiñones de Benavente, [1645], 1985, fol. VIr.

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lo deseado y tendrá que seguir gritando. Anticipando esta reacción, la actriz Antonia finalmente se rinde frente a la demanda del «señor patio», es decir, de los mosqueteros. Aun así, ella lo hace bajo protesta de sentarse para cantar y no hacerlo de pie. Luego, el actor Osorio se une a la protesta del elenco, sentándose también. Lo hacen asimismo las actrices Jacinta y Vicenta, mientras el arpista Borja sale blandiendo su arpa como espada, amenazando a Antonia para que cante y así apacigüe al público que, por cierto, se ha animado bastante en este momento. Por fin, Antonia empieza su jácara sobre una tal «doña Pandilla» cuya identidad toma la misma actriz mientras canta. Poco después de comenzar el romance es interrumpido por los actores Vicenta, Jacinta y Osorio. Cada uno de ellos se jacta de diferentes cosas de acuerdo con sus calificaciones criminales, casi en forma de competencia con «doña Pandilla». Como es de esperar de este género temáticamente violento, la ira entre los actores aumenta hasta el punto de que, como dicen las acotaciones, «quieren reñir»5. Borja hace de mediador para conseguir las paces entre esta gente que ha tomado en serio sus papeles como jaques y marcas. La tranquilidad no dura mucho ya que los criminales/actores, aunque sentados, siguen insultándose y amenazándose con matarse. Borja se ofrece para cantar algo más «de provecho y alegría»6 y los demás se unen a esta iniciativa, animados por la promesa de ser invitados a comer jamón y beber vino. Esta jácara entremesada termina con un tono festivo-violento, el mismo que caracteriza el género jacarandino en su totalidad. La ironía palpable (otra característica de toda jácara) queda en el aire, ya que sólo unos pocos de entre el público no verían la contradicción de unas paces hechas como consecuencia de una posible borrachera entre pendencieros. Es esencial recordar que el término «jácara entremesada» no quiere decir lo mismo que «entremés». La jácara entremesada no se basa en una burla o engaño; no tiene bobos ni burladores; ni la procesión típica de figurones que forma la estructura básica del entremés y la mojiganga. El conflicto en la jácara entremesada no surge de querellas costumbristas ni de cornudos ni de pullas entre figuras encontradas, ya sean estudiantes, sacristanes, soldados, etc. El público espera una pendencia entre criminales que tienen que ser reconocidos como tales 5 6

Quiñones de Benavente, [1645], 1985, fol. 37r. Quiñones de Benavente, [1645], 1985, fol. 37v.

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por él. Sin duda las controversias son graciosas pero la criminalidad y la violencia, aun sin ser sangrientas, son ingredientes claves, no adornos pintorescos. Por ejemplo, si comparamos la jácara entremesada citada con el entremés de Cervantes El rufián viudo Trampagos, encontraremos personajes y conflictos parecidos. No obstante, la concentración de amenazas y alusiones a la violencia es mucho más alta en la obra de Quiñones de Benavente, publicada tres décadas después. Las tres jácaras cantadas y representadas por la compañía de Bartolomé Romero e impresas en Jocoseria demuestran al máximo la popularidad y complejidad variable del género sin que se pierda el concepto de «los desórdenes públicos». La Jácara que cantó en la compañía de Bartolomé Romero Francisca Paula empieza con las acotaciones «Pide en el patio jácara un representante»7. El texto teatral revela el truco empleado por la compañía de «colocar» a un tipo de espectador falso entre el público, una técnica que se explotará aun más en las dos jácaras entremesadas que siguen en esta serie. Más allá de «romper la cuarta pared», este espectador falso puede considerarse como un agitador que provoca al público y que invita a los espectadores verdaderos a unirse a un simulacro de pandilla violenta. La actriz Francisca Paula responde a la petición y empieza a cantar el romance de la «madama» doña Estrella y de su riña con el rufián Pericote. En el romance, el rufián golpea en la cara de la «madama», haciéndole ver sus compañeras, es decir «estrellas», un juego de palabras que resulta violento y festivo a la vez8. Estrella contraataca a Pericote verbalmente y éste responde amenazándola con una muerte a puñaladas, a lo que ella responde ofreciéndole chorizo y vino para hacer las paces. De este modo, las únicas víctimas al final de esta jácara cantada son la bebida y los comestibles. El resultado no se debe entender como algo carnavalesco, ya que la gente armada y borracha se relaciona mucho más con la vida cotidiana del hampa que cualquier manifestación teatral de la tradición de Carnestolendas. También hay que considerar que los actores mismos no eran siempre inocentes y que muchos en el público de la época sabrían algo de los delitos cometidos. Los estudiosos Shergold y Varey han documentado en su libro sobre las fiestas de Corpus Christi en Madrid que el esposo de la actriz Francisca Paula, la cual tenía tanta 7 8

Quiñones de Benavente, [1645], 1985, fol. 75v. Quiñones de Benavente, [1645], 1985, fol. 76r.

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fama que puso su nombre en el título de la jácara antes citada, fue encarcelado por no obedecer el mandato de representar autos sacramentales para las fiestas. Como parte de la condena también se confiscan el oro y la plata de Francisca Paula, quien parece haber tenido más objetos de valor que su esposo. A través de un documento fechado cuatro días después del encarcelamiento de su marido y dos días después de ser demandada Francisca Paula, explican Shergold y Varey que el alcaide fue multado por no haber cumplido con la orden de encadenar al esposo. Un colega de ambos actores, Diego Robledo, también fue encarcelado por no querer representar durante las fiestas de Corpus, y luego fue amenazado con ser doblemente encadenado y metido en una celda oscura sin ninguna ventana por la cual se pudiera pasar alimento. El mismo año que Francisca Paula fue llevada a la cárcel, Bartolomé Romero, en cuya compañía ella había trabajado, fue amonestado con otros autores con la prohibición de salir de Madrid bajo «pena de 200 ducados y destierro del reino»9. Así, cuando uno de los actores grita «embargo la pelona» en la primera jácara entremesada de Jocoseria, el juego de palabras cobra un sentido adicional para cualquier público que conozca la historia de la confiscación de bienes de Francisca Paula10. La segunda jácara que lleva el nombre de Bartolomé Romero en su título enfatiza más lo escandaloso, y llega hasta la misma criminalidad al incitar al público a causar «desórdenes públicos». Se puede considerar mucho más que la anterior como una representación metateatral, porque cuenta con seis actores y pide más participación de los espectadores. En vez de empezar con una jácara puramente cantada, o aun con la promesa de que se cante una, el gracioso Tomás sale al escenario y explica a todos que piensa cantar «un tono de mediana gravedad» mientras «una niña» se prepara para «un sainete», tal vez un entremés11. Tomás se lanza a entonar «Corazón...» sólo para ser interrumpido por la actriz Juliana que grita «¡jácara!» desde la cazuela, la zona reservada para las mujeres con el fin de guardar el decoro del corral. Esta vez Juliana hace el papel de actor «colocado», provocando al público y haciéndole revelar sus deseos de ver, o por lo menos de escuchar, las acciones del hampa. Después de que el actor Tomás se niegue 9

Shergold y Varey, 1961, pp. 20-22. Quiñones de Benavente, [1645], 1985, fol. 37r. 11 Quiñones de Benavente, [1645], 1985, fol. 109r. 10

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a juntarse con los agitadores del alboroto y Juliana insista en que se cante la jácara, él regaña a las mujeres espectadoras de la cazuela por haber ido en contra del decoro que supuestamente se espera de esta zona del espacio teatral. Las acotaciones en este momento citan que todos clamorean por una jácara, pero Tomás sigue obstinado, lo cual se supone hará aumentar la bulla y el descontento entre el público. En el recinto del corral ya tenemos, en dos palabras, «desórdenes públicos». El alboroto es más que la extensión o la intensificación de una comicidad basada en insultos o en juegos de palabras. Sin duda es un momento «festivo» en el sentido comunicado por el subtítulo de la colección de Quiñones de Benavente («reprehensión moral y festiva de los desórdenes públicos»), pero esta escena no deja de ser violenta («desordenada») por ser festiva. El alboroto creado por los actores no es creación literaria sino una recreación (se espera) controlada del ambiente peligroso latente en los corrales de comedias. Para entender esto mejor, hay que ver el contexto particular de los años 30 y 40, alrededor de la publicación de la colección. En el año 1643, en el corral de la Montería en Sevilla estalló la violencia al negarse a continuar una representación teatral porque el autor no quería ir en contra del mandato de la Inquisición, que pedía unos cambios y que se suspendiera la obra antes de que estos cambios se efectuaran. El historiador José Sánchez Arjona nos cuenta lo que pasó: … empezaron a quebrar bancos y sillas, haciéndoles muchísimos pedazos, y lo mismo las celosías de lo aposentos, y todo el teatro; y los vestidos que hallaron de los comediantes en el vestuario los despedazaron, y ellos huyeron del ímpetu desbocado del vulgo que ocupaba el patio12.

Sería erróneo calificar las jácaras entremesadas como puramente «festivas» o carnavalescas. Es probable que la esencia violenta de estas obras particulares de Jocoseria se deba en gran parte a una multitud de incidentes ocurridos como los de la Montería. Otro ejemplo es que un tal don Alonso de Medina en 1643 atacó entre los bastidores a un joven que le había rozado sin querer la vaina de la espada. El clérigo don Cristóbal de Arias, que intentaba parar la querella, acabó con la nariz ensangrentada a manos del propio don Alonso13. En 1644, el Consejo 12 13

Sánchez Arjona, 1898, p. 365 Sánchez Arjona, 1898, pp. 363-364.

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de Castilla publicó un decreto que avisaba contra bailes escandalosos14, y cuatro años más tarde, es decir pocos años después de Jocoseria, un edicto de la ciudad se dirigirá contra el desorden del corral de la Montería con su «mucho ruido, alboroto y cuestiones por causa de pedir de la representación»15. Quiñones de Benavente, en colaboración con un autor como Bartolomé Romero, llevaba el ambiente bullicioso y festivamente criminal desde Sevilla a Madrid, un plan que veremos anunciado de forma clara en la tercera jácara de la serie de Romero. En la segunda jácara, el actor gruñón Tomás argumenta en contra de los fanáticos jacarandinos, y la actriz Juliana intenta apaciguarlo. Ella canta una promesa en «tono de jácara» al público, pero dice que será cantada no por ella sino por otro actor, en este caso Valcázar. Tomás intenta provocar al público aun más, insultando a Valcázar y a la cazuela a la vez, gritando: Valcázar vuelve por ti, que como picada estás, te rehogan en cazuela, por poderte sopear16.

Para garantizar que el alboroto no amaine, otro actor llamado Pedro Real se junta a la gritería desde las gradas. Por fin, la actriz Inés empieza a «jacarear» desde el desván, tal vez el último lugar en el corral que careciera de ruido. En este momento el alboroto llega a su punto máximo y gritan todos: ¡Al arma, al arma, al arma! ¡Guerra, guerra, al arma al arma! ¡Al arma, jacareadores, los que frente a frente estáis17!

Es importante no reducir esta escena únicamente a la categoría de «festividad» o «metateatralidad», etiquetas interesantes pero también engañosas. La jácara destaca por enfatizar lo criminal y hace mucho 14 15 16 17

Cotarelo y Mori, 1904, pp. 164-165. Sánchez Arjona, 1898, p. 381. Quiñones de Benavente, [1645], 1985, fol. 110r. Quiñones de Benavente, [1645], 1985, fols. 110v-111r.

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más que crear un ambiente de festejo o lucir un perspectivismo barroco patente. Lo más interesante en esta jácara entremesada es el intento de copiar el ambiente violento y criminal por el que era famoso el corral de la Montería en Sevilla. Violencia que aparecía especialmente en los momentos en que se le negaba al público el espectáculo que realmente quería. En este caso, el teatro breve intencionadamente caótico creado por Quiñones de Benavente, tal vez sólo parece crear tensión en el público al satisfacer a medias sus deseos con jácaras mutiladas o incluso inexistentes. Pero si examinamos este teatro con más cuidado, vemos que se le ofrece al receptor exactamente lo que quiere y de manera completa, esto es, los «desórdenes públicos» que supuestamente se iban a reprehender. Lo que el público quiere son amenazas de violencia y mucho alboroto. Si hay elementos festivos, éstos se tienen que juntar con otros menos respetables pero igualmente deseables. Si hay ironía, es más que la metateatralidad típica del género del teatro breve. Esta ironía particular siempre intentará evocar la ironía violenta que se produce en su forma más pura en las jácaras cantadas a las que tenemos que calificar como algo más que puramente «festivo». Estas jácaras entremesadas celebran no tanto la subversión de las normas sino la represión insuficiente, ya que trata de los alguaciles ineficaces en las calles de las metrópolis, o de los que debían mantener el orden dentro del mismo corral. Era una libertad basada en esta represión insuficiente, no sólo gozada por clases supuestamente marginalizadas sino por todas las clases sociales que miraban y escuchaban el espectáculo. Para algunos, la idea de que la gente disfrutara de una criminalidad sin repercusiones puede ir en contra de la perspectiva vigente sobre el teatro del Siglo de Oro. Por ejemplo, José Antonio Maravall afirma que las poblaciones urbanas, que brindaban el anonimato, formaban: …una sociedad dramática, contorsionada, gesticulante, tanto de parte de los que se integran en el sistema cultural que se les ofrece, como de parte de quienes incurren en formas de desviación, muy variadas y de muy diferente intensidad18.

18

Maravall, 2008, p. 11.

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Pero dividir la sociedad entre «desviados» e «integrados» como lo hace Maravall sería simplificar demasiado. También comenta el mismo crítico que, «Felipe IV, preocupado por la corrupción de costumbres que presenciaba a su alrededor, tuvo el propósito, según sus panegiristas, de limpiar la Corte al comienzo de su reinado»19. Sin embargo, ¿cómo limpiar la Corte de corrupción si este Felipe IV será él mismo, de forma indirecta, quien dará su aprobación a la colección de Jocoseria? Además, esta aprobación se dio a pesar de que uno de los censores protestaba aduciendo que «la materia es tan ajena de la modestia de mi profesión, y de las otras, que tantas veces ha fiado Vuestra Alteza de mi censura»20. Mientras las jácaras entremesadas citadas arriba conservan la tradición de los romances de germanía al contar de forma verbal la vida de los criminales, nuestro próximo ejemplo representa el género en su forma más teatralizada. Esta tercera Jácara que se cantó en la compañía de Bartolomé Romero empieza con el actor Tomás preparándose para bailar cuando se ve interrumpido por los requerimientos que los mosqueteros hacían desde el patio. Como antes, los actores gritan desde zonas distintas del corral. Es esencial notar la declaración de Inés de que «Jácaras por arcaduces, / desde Sevilla han venido»21, porque efectivamente anuncia la llegada de este género literario-criminal del centro hampesco de Sevilla a otro lugar poco menos infestado por criminales: Madrid22. Al principio esta jácara entremesada parece ser otro intento fallido de cantar un romance de germanía. Se puede imaginar al público, en su celo de imitar a los de Sevilla, tal vez recordando las puñaladas y alborotos del corral de la Montería. El público madrileño espera la pendencia en el escenario y anticipa si habrá o no una pelea de verdad entre la gente más hampesca del patio. En este momento de máxima tensión, el actor Tomás evoca el «garlo» de los bajos fondos criminales, personificando la jácara y desafiando al público. Él grita «nadie la rete, si quiere / ahorrarse un par de chirlos»23. Así el actor es19

Maravall, 2008, pp. 262-263. Quiñones de Benavente, [1645], 1985, fol. vir. 21 Quiñones de Benavente, [1645], 1985, fol. 146v. 22 La Sevilla de la época fue nombrada «Babilonia», pero también así fue apodada Madrid. Ver Liñán y Verdugo, 1885, pp. 20, 69 y 22. 23 Quiñones de Benavente, [1645], 1985, fol. 146v. 20

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tá refiriéndose a los rasguños en la cara que se citan tantas veces en las jácaras cantadas. Poco importa si alguien entre los espectadores realmente reta a la jácara personificada o no. Los actores avisan a esta abstracción que se niega a que canten sobre ella llamándola «jacarita», diciéndole que viene un rival para contestarla frente a frente24. Pero, ¿cómo atacar una abstracción literaria que no quiere manifestarse? ¿Exactamente cómo atacar la «jacarita»? Ahora la narración pasa de lo puramente cantado y dictado a lo representado, en forma de María de Valcázar que sale montada a caballo, una novedad pocas veces vista en la comedia, y mucho menos en el supuestamente humilde teatro breve. Esta amazona criminal sale al escenario echando pullas bélicas como pendenciero cumplido, mientras los demás actores gritan, y se supone que también los miembros del público. La agitación anticipada se había postergado, pero sólo para que se canalizaran las emociones y se personificarán éstas en la figura de un agitador protagonizado por la actriz. Al final, la llegada de un jaque de carne y hueso es una recompensa más que suficiente por las frustraciones del público. La última jácara entremesada que examinaremos de Jocoseria se titula Jácara que se cantó en la compañía de Ortegón. Tiene más alboroto que las anteriores, más provocación del público, y desata todo el potencial que tiene el género para representar la criminalidad con fines de diversión. La actriz Rufina, respondiendo a la llamada de los mosqueteros para una jácara, declara que sus gritos son en balde. La compañera de Rufina, Francisca, le aconseja que ceda a las demandas de los mosqueteros, ya que son «mandamiento fatal», aludiendo irónicamente a la «ley» determinada por los criminales violentos que se encuentran en el patio del corral de comedias25. Esta alusión a ejecuciones acercan al público y a los actores al mundo del hampa, y aunque se haga el «mandamiento fatal», ni Rufina ni Francisca quieren cantar una jácara. Deciden pasar la responsabilidad a la tercera cantante, Leonor, que se preocupa por su propia seguridad. ¿Qué hará ella si no concede al público lo que le solicita? En el público puede haber individuos que han pagado o no, o tal vez otros que han entrado con mañas o amenazas de violencia, como se hizo tantas veces en Sevilla. Rufina dice que el público vaya con el diablo por 24 25

Quiñones de Benavente, [1645], 1985, fol. 146v. Quiñones de Benavente, [1645], 1985, fol. 240v.

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cuanto alboroto quiera hacer. Así la pobre Leonor no tiene más remedio que cantar una jácara cuya historia fácilmente pudiera haber ocurrido en la Montería de Sevilla. Este romance, sin duda bastante metateatral, tiene dos elementos que lo ligan fuertemente al mundo criminal alrededor de los corrales de esa ciudad. Primero aparece la noticia en la narración de que un tal jaque Mallurde está dando golpes a «mohadas» en la puerta del corral26. Como bien explica el Diccionario de Autoridades, «mojada» se refiere a la lluvia, y así se hace un juego de palabras con la idea de que los golpes caen en la puerta como un aguacero. Luego también explica Autoridades que «algunos la llaman Mohada, como son los Andaluces y valentones». El texto teatral trata de «mohadas» y no «mojadas», algo escrito a propósito por Quiñones de Benavente en esta jácara dentro de la jácara entremesada. El juego de palabras alude a los «andaluces y valentones», realmente los que han dado más, en términos de materia prima, a la creación de estas crónicas hampescas cantadas. El asunto de entrar al corral a la fuerza no es sólo un detalle pintoresco sino la esencia de la intersección entre la criminalidad y la diversión. En la Montería, en 1633, un alguacil que intentaba prevenir entradas ilegales fue herido por «cinco o seis hombres mozos con hábitos de estudiantes»27. Un año después tenemos una noticia que cuenta cómo otro alguacil sufrió el ataque de espectadores que tampoco querían pagar. En 1637, un miembro del público fue atacado cuando intentó hacer lo mismo28. En 1641, unos estudiantes lo intentaron varias veces y por fin consiguieron su propósito gracias a blandir puñales frente al cobrador y amenazarlo con «silbar el corral el primer día de comedia nueva»29. De esta manera, esta última jácara entremesada que examinamos aquí hace mucho más que inventar un tal jaque Mallurde que entra al corral por fuerza. Habla directamente a los espectadores que puedan tener afinidades con el jaque ficticio, aunque tal vez no hayan «desgranado cuerpos» como él para poder entrar30. Tal vez no todos en el corral habían llovido golpes a «mohadas», pero muchos habrían entrado sin pagar. Volviendo a la 26 27 28 29 30

Quiñones de Benavente, [1645], 1985, fol. 241r. Sánchez Arjona, 1898, p. 283. Sánchez Arjona, 1898, p. 306. Sánchez Arjona, 1898, p. 348. Quiñones de Benavente, [1645], 1985, fol. 241r.

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acción de la obra de Quiñones de Benavente, cabe mencionar que la riña empieza sin más preámbulo cuando la actriz Francisca llama «mandria» a Mallurde y disputa su valor como espadachín. Mientras tanto, el blanco de los insultos sólo queda mencionado en lo cantado, pero no se ha manifestado físicamente todavía. Rufina disculpa al ficticio Mallurde y llama a Francisca envidiosa, ya que si: Mallurde es un demonio, y su cólera infernal, es por los ayes que causa la que inventó el ay, ay, ay31.

No obstante, el dramaturgo y la compañía para la cual escribió la obra no quedan satisfechos con las riñas entre las cantantes. Esta vez, los actores tienen que hacer algo más que simplemente cantar las hazañas criminales. Leonor explica que el jaque Mallurde es el mejor para defender su propia reputación. Justamente en ese momento sale el actor Osorio haciendo el papel de Mallurde, vestido de valiente y haciendo alardes, con insultos y amenazas a lo criminal. Este momento es la cumbre de la jácara entremesada como género. Con un toque metateatral, el jaque-actor Osorio ha podido penetrar en el corazón del corral a golpes, presentando al público, con voz y acciones, una figura puramente criminal, todo con el fin de divertir a los presentes. En este caso, se plasma uno de los «desórdenes públicos» más peligrosos, la entrada a la fuerza al corral, hecho ficción pero representado en el lugar exacto donde ocurre la violencia criminal de verdad. La salida del jaque Mallurde es, en efecto, un insulto burlesco contra cualquier intento de mantener el orden en el corral. Si las amenazas lanzadas por él se suavizan un poco por las burlas más bien conceptistas en el habla de los personajes, cualquier supresión de la amenaza criminal no puede ser por falta de esfuerzos de parte del jaque en el escenario. Tampoco debemos pensar que la oferta de vino para apaciguar a Mallurde se pueda considerar como un fin tranquilizador y puramente «festivo». En el mismo año en el que se publicó la colección Jocoseria, hubo un caso que muestra claramente que la violencia puede aumentar, y no 31

Quiñones de Benavente, [1645], 1985, fol. 241v.

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disminuir, cuando una persona agitada bebe demasiado vino. No hay espacio aquí para contar todos los detalles, pero baste saber que el que se emborrachó cruzó la cara de la esposa de un tabernero y acabó matando a éste cuando intervino en el alboroto. La crónica que tenemos nos cuenta que el borracho tenía antecedentes y «acumulaba 19 muertes, 4 bien probadas»32. No debemos pensar en el jaque como un tipo de «fanfarrón» o cobarde que se esconde tras amenazas vacías. La violencia se promociona en estas jácaras entremesadas, independientemente de que se cumpla o no, y es aprobada como diversión, sin reprehensión ninguna, diga lo que diga el subtítulo de la colección que contiene estas obras. Los personajes, y los actores que las protagonizaban, sin duda querían provocar la risa entre el público, pero el alboroto que también querían instigar, junto con dichos referentes a golpes, puñaladas y hurtos, no se puede considerar puramente cómico o «festivo». Estas obras, por lo tanto, no pueden considerarse «carnavalescas». Si la violencia criminal celebrada en las jácaras hubiera gozado de una existencia puramente imaginaria o si, tal vez, los gritos del público se hubieran permitido como un tipo de «válvula de escape» por la cual se ventilaran sus frustraciones, no habría existido razón para prohibirlas por fin en 1648. Un decreto de la época cita a las jácaras por su «mucho ruido, alboroto y cuestiones por causa de pedir de la representación»33. Quienes estudiamos el teatro del Siglo de Oro encontramos restricciones motivadas por querer controlar el vestido y el comportamiento de las actrices desde las voces de los moralistas. Si se producía un escándalo, muchas veces era por algo como los «gestos ridículos y poco decentes» de los bailes, para citar la definición del baile «guineo» en Autoridades. Las jácaras entremesadas podían incluirse entre otras formas satíricas como las seguidillas, que en 1644, según el decreto del Consejo de Castilla, no podían tener «indecencia, desgarro, ni acción poco modesta»34. Aún así, hay que enfatizar que incluyendo la jácara entremesada con otros «géneros escandalosos», no podemos perder de vista su contenido únicamente violento y criminal. 32

Cartas de algunos padres de la Compañía de Jesús: sobre los sucesos de le monarquía entre los años de 1634 y 1648, tomo 18, Madrid, Imprenta Nacional, 1864, p. 94. 33 Sánchez Arjona, 1898, p. 381. 34 Cotarelo y Mori, 1904, pp. 164-165.

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La confusión que tal vez experimentamos hoy, pensando que la jácara entremesada es tan sólo un género festivo más, puede ser la misma confusión que permitió más de una década de licitud antes de que unos oficiales (y no los censores mismos, según parece) se dieran cuenta de la capacidad del género de causar tantos problemas en el corral. Estos problemas no atañían a lo sexualmente inmoral, sino al hecho de infundir el ánimo de robar y matar que andaba por las calles con el deseo del público de convertirlo en diversión. Tal vez, por fin, las autoridades se dieron cuenta de que los alguaciles de comedia que estaban en los corrales no eran suficientes, o bien que al distraerse frente al espectáculo, no conseguían dominar la situación como debieran. Si nos atreviésemos a ver las jácaras entremesadas de Jocoseria como documentos de una época, sería importante el detalle de que ninguna contiene figuras de la justicia, y que los mismos actores se hacen responsables de mantener el orden. Por consiguiente, es difícil creer que se sofocaran los mismos «desórdenes públicos» que se querían provocar, ni que fueran «reprehendidos» como promete el subtítulo de la colección. Juan Hidalgo, en su edición de Romances de germanía recogida por Hill en 1945, observaba que ser testigo de actividades criminales en su forma ficticia era una manera de «pasar tiempo». En las jácaras entremesadas vemos la manifestación máxima de esta idea en forma de un espectáculo masivo que, hasta que fue restringido por las autoridades, hizo que vivir el ambiente del hampa fuese muy divertido para un público lo más amplio posible. BIBLIOGRAFÍA Cartas de algunos padres de la Compañía de Jesús: sobre los sucesos de le monarquía entre los años de 1634 y 1648, Madrid, Imprenta Nacional, 1864, tomo 18. Cotarelo y Mori, E., Bibliografía de las controversias sobre la licitud del teatro en España, Madrid, Est. Tip. de la Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 1904. Diccionario de Autoridades, edición facsímil, Madrid, Gredos, 1963, 3 vols. Hill, J. M., Poesías germanescas, Bloomington, Indiana University, 1945. Liñán y Verdugo, A., Guía y avisos de forasteros que vienen a la Corte, Barcelona, Biblioteca Clásica Española, 1885. Maravall, J. A., La cultura del Barroco, Barcelona, Ariel, 2008.

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Tratamiento de tipos y situaciones del hampa en la producción cervantina Maria Augusta da Costa Vieira Universidade de São Paulo

[…] te hago saber, Sancho, que hay dos maneras de linajes en el mundo: unos que traen y derriban su decendencia de príncipes y monarcas, a quien poco a poco el tiempo ha deshecho, y han acabado en punta, como pirámide puesta al revés; otros tuvieron principio de gente baja, y van subiendo de grado en grado, hasta llegar a ser grandes señores. De manera que está la diferencia en que unos fueron, que ya no son, y otros son, que ya no fueron; y podría ser yo destos que, después de averiguado, hubiese sido mi principio grande y famoso, con lo cual se debía de contentar el rey, mi suegro, que hubiere de ser. Y cuando no, la infanta me ha de querer de manera que, a pesar de su padre, aunque claramente sepa que soy hijo de un azacán, me ha de admitir por señor y por esposo […]. (Don Quijote, I, 21)

El epígrafe se refiere al final del capítulo 21 de la primera parte del Quijote, en el que narra la famosa aventura de la conquista del yelmo de Mambrino e imagina en voz alta lo que les sucederá, a él y a Sancho, el día que, habiéndose granjeado fama suficiente, lleguen finalmente al tiempo de las mercedes y sean recibidos en el castillo de un rey que, en reconocimiento a sus obras, concederá al caballero la mano de su hija. Todo transcurre en el ámbito del imaginario caracterizado por la expectativa de un futuro promisorio en el que se retoman los tópicos de las armas, aliadas a una historia de amores y de vida palaciega, que se inicia con la llegada triunfal del caballero al castillo y termina con su posible casamiento con la infanta.

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Siguiendo los pasos propios de los libros de caballerías, don Quijote inicia la narración de esta historia e imagina su llegada al palacio siendo observado por el rey, que, reconociéndolo inmediatamente por sus armas y su escudo, va a su encuentro para saludarlo y conducirlo hasta los aposentos de la reina y de la joven infanta, de quien el caballero se enamora en el exacto momento en que se cruzan sus miradas. Como el rey está en guerra, el caballero se dispone a luchar en su defensa y deja el palacio por unos días para retornar victorioso en busca de aquél que, conocedor de su linaje, le concederá la mano de su hija. Sin embargo, a partir de ese momento, el relato de don Quijote comienza a tropezar con algunos obstáculos decisivos y así la narración retrocede para detenerse en un punto problemático y tormentoso en relación al tema del linaje pues, hasta donde él mismo tiene conocimiento, no hay en su familia ningún tipo de parentesco real. Si no se comprueba su ascendencia será imposible el casamiento con la joven princesa y, por consiguiente, todas sus arduas conquistas guerreras, llevadas a cabo a fuerza de mucho empeño, caerán por tierra y el relato no tendrá fin porque, aun transitando en el plano del sueño y de la pura imaginación, su historia queda interceptada, en este caso, por absoluta falta de paternidad real. Como se sabe, una princesa no podría casarse con quien no tuviera ascendencia en la casa real, o peor aún, con quien ni siquiera sabe con certeza cuál es su origen. Para emplear los conceptos aristotélicos, es como si en este episodio el reconocimiento fuera interceptado por la peripecia al transformar al noble caballero en hombre de origen desconocido, o peor, dudoso1. Por esa ascendencia problemática, quizás cargando el peso de «la sangre manchada», don Quijote insiste en dar continuidad a su relato imaginario y considera que la princesa se casaría con él por amor, aunque tuviera que contrariar la voluntad del rey, su padre, aun sabiendo que él era «hijo de azacán»; azacán o aguador como fue el Lazarillo de Tormes en la ciudad de Toledo2. Al mencionar esa posibili1

Aristóteles, 2007, pp. 57-59. Según Covarrubias «azacán» es el que «trae o administra el agua. Nombre arábigo usado en la ciudad de Toledo, donde comúnmente los aguadores son gabachos, y se hacen muy ricos con un sólo jumento o dos. Por estar la ciudad en alto y no haber fuentes, es necesario subirlo del río así para beber de ordinario como para henchir los aljibes» (2006). Sobre aguadores de Toledo y el ambiente pícaro, ver «La ilustre fregona» (Novelas Ejemplares, 2001, pp. 371-439). Véase también el interesante trabajo de Juan Diego Vila, «Sueños, verdades calladas y linaje» (2005, pp. 51-63). 2

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dad, implícitamente don Quijote se afilia a otra genealogía discursiva que supone un estatuto social diferente, muy distante del universo de los libros de caballería y de la casa real, esto es, una genealogía similar a la de Lazarillo que jamás pudo ostentar con un mínimo de orgullo el nombre del propio padre. Al abordar el tema de la genealogía en el plano del imaginario, don Quijote trata de adecuar su relato fantasioso a su condición social y, dejando de lado lo que sería deseable para la posición de un caballero famoso, alude a otra posibilidad, vale decir, el vínculo con otra forma discursiva la de la novela picaresca provocando un cierto desconcierto al propio caballero al hallarse en busca de su paternidad, aun sabiendo que es «hijo de solar conocido». En función de esta dificultad, don Quijote teje sus comentarios sobre las dos formas posibles de linaje, o sea, la de los que «fueron, que ya no son» y la de los que «son, que ya no fueron», lo que semánticamente significa introducir una noción de ambigüedad implícita al propio concepto de linaje, poniendo en pie de igualdad a los que están encima y abajo en la pirámide social. Esta breve introducción, aparentemente distante del título de este trabajo, tiene por objetivo destacar la manera según la cual los personajes cervantinos van delineando conceptos relativos a los estamentos sociales en sus conexiones con géneros, formas narrativas y prácticas de representación. En esa historia imaginada por don Quijote, que transita en el plano del romance, el propio personaje interrumpe su relato cuando entra en escena la definición del linaje, lo que hace que la narración se desplace hacia el ámbito del realismo y, más específicamente, hacia el universo de la picaresca. En este caso, en el plano de su idealización, don Quijote pone en evidencia cuán frágil es la línea divisoria de los linajes y su correspondencia con las jerarquías sociales, por lo cual, así como puede ascender a la condición próxima a la del rey, podrá ser rebajado a la condición equiparada a la de hijo de un aguador, es decir, un descendiente de Lazarillo de Tormes. En este episodio, en el que don Quijote acaba de conquistar el supuesto yelmo de Mambrino, no está presente propiamente el hampa; sin embargo, se observan semejanzas temáticas y presupuestos ideológicos similares que lo conducen a las fronteras de los géneros en conexión con las distinciones sociales. En otros términos, el tratamiento de tipos y situaciones del hampa en el universo narrativo ofrece los ele-

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mentos fundamentales para el análisis de las relaciones entre los diferentes grupos sociales en relación con los géneros discursivos. * * * En varios textos cervantinos, como en el episodio tan frecuentemente mencionado de los galeotes, en el Quijote, I, 22, o incluso en Rinconete y Cortadillo, por no mencionar El licenciado Vidriera y El rufián dichoso intervienen situaciones del hampa como ya fue estudiado, entre otros, por Elena Di Pinto3, enfocando la lengua de los bajos fondos, y por Felipe Pedraza Jiménez4, que pone de relieve el interés de Cervantes por el universo social de la jácara. En esta presentación me concentro en el examen de dos personajes: Loaysa, de El celoso extremeño, y doña Estefanía, de El casamiento engañoso, que se ubican en cierta medida en las orillas del hampa por estar de alguna forma situados en los márgenes de la vida social. El Diccionario de Autoridades nos ofrece la siguiente definición de «hampa»: «brabata, baladronada: lo que es muy usado entre los hombres que hacen profesión de guapos, y también de las mujeres de mal vivir, a que llaman gente de la hampa». En el caso de los personajes seleccionados, ambos acaban desarrollando una acción similar a la de personajes hampescos por medio de acciones propias de un galán y de una prostituta. Estos personajes, a su vez, serán considerados a partir de algunos presupuestos relacionados con determinadas prácticas de representación diseminadas en la vida social y en las distintas modalidades de discurso que circularon en los siglos XVI y XVII ibéricos. Partiendo de concepciones propias de la sociedad de corte, varios tratados pasan a circular con la preocupación de establecer determinadas reglas de urbanidad evidenciando que en los distintos tipos de relación entre las personas se exige un control que se traduce en medidas racionales de contención, corrección y decoro presentes en los gestos, en el habla y en las actitudes. Muchas de esas prácticas, por cierto, existieron desde siempre. Sin embargo, en este momento pasan a ser observadas y preceptuadas de modo más racional5. 3

Di Pinto, 2006. Pedraza Jiménez, 2006. 5 Véase, por ejemplo, A civilidade pueril, de Erasmo de Rotterdam, y El Cortesano, de Castiglione. 4

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En muchos casos esas reglas de urbanidad coinciden con el perfil del hombre discreto tan apreciado en los tiempos de Cervantes, entendiendo por discreto a aquél que debería tener la habilidad de dominar la técnica de la imagen empeñándose en producir apariencias adecuadas, suponiendo, por lo tanto, la capacidad de realizar acciones de carácter calculado, indirecto y disimulado. En resumen, se puede afirmar que discreto es aquél que es capaz de ejercitar el autocontrol de las pasiones, lo que constituye, como dice Hansen, «una categoría intelectual, caracterizada fundamentalmente por el juicio o por la prudencia», que sabe actuar de forma políticamente adecuada a las circunstancias6. Erasmo de Rotterdam, Baltasar Castiglione, Giovanni Della Casa, Damasio de Frías, Lucas Gracián Dantisco, Baltasar Gracián y Torquato Acceto, entre otros, se dedicaron a la conceptuación de determinados códigos de conducta y urbanidad que, en los siglos XVI y XVII, pasaron a contar con parámetros más definidos y al mismo tiempo más calculados en la reglamentación de las actitudes individuales dentro de la sociedad de corte7. En paralelo al tipo discreto, van siendo conceptuadas otras modalidades de representación como la vulgaridad, la simulación y la disimulación, que pueden estar al servicio tanto de las virtudes como de los vicios. 6

Véase de João Hansen, «O Discreto», 1996, pp. 77-102 y «Discreto/Vulgar: modelos culturais nas práticas da representação barroca», 1991, pp. 29-57. 7 Dice Roger Chartier (1998, pp. 61-72): «De todas las evoluciones culturales europeas entre fines de la Edad Media y los albores del siglo XIX , la más fundamental es la que modifica lenta pero profundamente las estructuras mismas de la personalidad de los individuos. En la larga duración, con grandes diferencias según los medios sociales, se introduce una economía emocional distinta de la de los hombres del medioevo, que aporta conductas y pensamientos inéditos. […] Con diferencias según los lugares y los medios, no sin contradicciones ni retrocesos, entre los siglos XVI y XVIII emerge una nueva estructura de la personalidad. Varios rasgos la caracterizan: un control más estricto de las pulsiones y de las emociones, el rechazo de las promiscuidades, la sustracción de las funciones naturales a la mirada de los otros, el fortalecimiento de la sensación de turbación y de las exigencias del pudor. La razón fundamental de tamaña transformación, muy lenta y sin rupturas brutales, no tiene, sin lugar a dudas, nada de específicamente francés. En toda Europa occidental, en efecto, el aumento de las interdependencias entre los individuos, obligados al intercambio por la diferenciación de las funciones sociales, es lo que produce la necesaria interiorización de las reglas y de las prohibiciones gracias a las cuales la vida en sociedad puede ser menos áspera, menos brutal […]».

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Por cierto, los personajes cervantinos de los cuales nos ocuparemos son personajes que en el ámbito de sus respectivas acciones se ubican al margen de la vida social y por lo tanto, aparentemente, estarían distantes de las reglas de conducta y de los principios de urbanidad. Sin embargo, en el universo de las representaciones sociales, las orientaciones estratégicas acaban adquiriendo una codificación propia en su actuación en la vida social y se sirven estratégicamente de determinadas prácticas para alcanzar sus objetivos. Lo más interesante tal vez sea la posibilidad de observar cómo Cervantes construye personajes que se ubican en la frontera de la marginalidad y al mismo tiempo les asegura el dominio de prácticas de urbanidad, aliando así cuestiones de filosofía moral a soluciones poéticas y retóricas de composición. * * * En El celoso extremeño, la narración se desarrolla en espacios extremados que cuentan con la amplitud oceánica y solitaria del viaje de Carrizales a las Indias y la consecuente revisión más íntima acerca de los caminos que había dado a su vida, y con el cierre conventual de su fortaleza, que da las espaldas al mundo exterior y crea un espacio pseudocontrolado de convivencia entre Leonora y las criadas. Hay una economía de personajes y una concentración de la acción en Loaysa que es el antagonista de Carrizales y cuenta con la ayuda de Luis, las criadas y la propia Leonora. En este caso, protagonista y antagonista al final del relato parece que se funden en un mismo carácter, concluyendo con una acción similar a la que dio inicio a la narración, como si entre Loaysa y Carrizales existiera una circularidad de destinos. Se trata de una novela que, entre otras cosas, investiga en profundidad el funcionamiento de los personajes concentrados en un perímetro limitado y que viven situaciones extremadas motivadas sobre todo por celos, poder y seducción. Es curioso observar que a lo largo de todo el relato aparece nada más que tres veces el adjetivo discreto, tan recurrente en otros momentos de la prosa cervantina y si está ausente la discreción está presente lo que sería su contrapartida, es decir, la vulgaridad8. Una de las 8 Si el discreto circula en un campo definido pero a la vez variado, el tipo vulgar, por otro lado, presenta una multiplicidad de formas que no llegan a

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veces el narrador se dirige al lector y hace una llamada a su discreción sin mayores consecuencias para la acción. Las otras dos veces el adjetivo discreta viene de una de las criadas de la casa, entusiasmada con las palabras de Marialonso que, pese a las condiciones impuestas y a las juras solicitadas al joven músico, abre espacio para que ingrese Loaysa en la fortaleza. En este momento la criada considera a la aya como «persona discreta y que está en las cosas como se debe» (p. 354)9. La tercera vez en que aparece la calificación parte del propio narrador al relatar la concesión que hace Leonora para la entrada del virote: «Leonora se engañó y Leonora se perdió, dando en tierra con todas las prevenciones del discreto Carrizales, que dormía el sueño de la muerte de su honra» (p. 361). Es decir, exceptuando la mención del narrador a la discreción de su lector, la primera vez que aparece discreta, la calificación parte de una doncella que no tiene el suficiente discernimiento para identificar efectivamente una acción de este tipo y atribuye a Marialonso una calidad que no le pertenece. Se trata en verdad de un personaje que encarna el tipo vulgar y, por lo tanto, no dispone de la capacidad para evaluar con criterio la situación y, gracias a su vulgaridad, encuentra discreción donde no existe. En el segundo caso, la adjetivación atribuida a Carrizales por el narrador parece referirse a todos los esfuerzos exagerados del personaje para controlar la vida de Leonora y de todos los que están encerrados en su fortaleza y, pese a su acción discreta, la sagacidad de Loaysa suplanta sus dominios. Exceptuando estos dos momentos, la discreción no vuelve a aparecer en la novela ni explícita ni tampoco implícitamente, ya que el tipo discreto no pertenece al mundo de El celoso extremeño. Los personajes que pueblan la fortaleza de Carrizales son esencialmente vulgares y es fundamental tener en cuenta que este atributo no tiene relación directa con la condición social sino con la actuación y con el modo de considerar la situación que se les presenta. Todos ellos, constituir unidad. Lo que se encuentra en el vulgar es un «gusto confuso, sin razón y sin juicio» que se deja llevar «exclusivamente por las apariencias sensibles de las cosas» y de las circunstancias, como afirman J. A. Hansen y A. Pécora («Letras seiscentistas na Bahia», texto inédito, p. 8). 9 Las referencias a El celoso extremeño y al El casamiento engañoso parten de la edición de Jorge García López, 2001.

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incluso Leonora, considerada por el narrador como «ignorante», se dejan llevar exclusivamente por las apariencias sensibles de las circunstancias e ingenuamente son vulnerables a los sonidos musicales del joven seductor. Las restricciones absolutas hacia el mundo exterior que impone Carrizales a todos los de la casa es proporcional a la eficiencia de estos placeres inmediatos que les ofrece Loaysa, sea por el estímulo incontrolable de las sensaciones producidas por la guitarra y la voz, sea por el vino que entorpece el entendimiento. El deleite que despierta en todos ellos la presencia de un extranjero dentro de esta vida monacal les impide enjuiciar debidamente las intenciones reales de Loaysa. En contrapartida, su actuación no lo sitúa en el ámbito de la vulgaridad, porque no se deja llevar por las apariencias sensibles de las cosas, al contrario, su acción es calculada paso a paso y, por lo tanto, no brota de los afectos sino de la razón. Sus relaciones sociales se basan en la técnica de la representación y todos los disfraces que utiliza así como los recursos que maneja están en función del único objetivo que es adentrarse en la fortaleza y acercarse a Leonora. Sabe discernir perfectamente lo que puede agradar a unos y a otros, y es capaz de construir su imagen según sus propios intereses. Loaysa es designado por el narrador como «un tipo de gente ociosa y holgazana, a quien comúnmente suelen llamar gente de barrio» (p. 336). Más adelante lo clasifica como un virote que, como dice el texto, corresponde a un galán que es «mozo» y «soltero» o, como define el Diccionario de Autoridades, se trata de un «mozo soltero, ocioso, paseante, y preciado de guapo». Además, no se puede ignorar una de las definiciones que da Covarrubias a virote: un tipo de saeta que sirve «para matar conejos, liebres o algunas aves, como la perdiz», es decir, un significado que en el caso de la novela funciona también como metáfora de la propia acción de Loaysa respecto a Leonora. Aunque disponga de la racionalidad propia de los discretos, la acción de este personaje que tiene familiaridad con la gente del hampa se sitúa en el lado opuesto, es decir, en el ámbito de la pura simulación10. Simula que se está al servicio de la música y de la diversión de la gente cuando en verdad su intención es adentrarse en la fortaleza y acercarse a esta joven esposa que lleva una vida oculta. Calcula todas 10 Simulación en el sentido atribuido por Accetto, es decir, actitud propia de los que fingen tener lo que en verdad no tienen (2005).

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las etapas de su hazaña; actúa, en fin, como si estuviera en una escena teatral que supone progresiones en la acción y cambios de apariencia: de «pobre mendigante» cojo y estropeado se transforma en músico de muy buena voz, de «gentil disposición» y de tan «buen parecer» que las mujeres de la casa lo miran como si fuera a un «ángel». Todo es «industria», como él mismo revela a Luis después de que éste ya le abrió algunas puertas y le introdujo en la fortaleza de Carrizales. La narración es conducida de modo que desvele al lector las intenciones y acciones de Loaysa, que poco a poco van esparciéndose por los interiores de la casa y de este modo el ambiente monástico de Carrizales será ocupado y dominado por un virote, es decir, un tipo de los que hacen «profesión de guapos» y que, por lo tanto, tiene familiaridad con el hampa. Sin embargo, un punto fundamental del relato —si se efectuó o no el adulterio— no queda del todo aclarado: La idea de que «él (Loaysa) se cansó en balde, y ella (Leonora) quedó vencedora, y entrambos dormidos» (p. 362), al mismo tiempo que dice el narrador que llegado el día estaban «los nuevos adúlteros enlazados en la red de sus brazos» (p. 363), disemina la ambigüedad en torno de lo que efectivamente pasó entre los dos. Ambigüedad que también surge entre Carrizales y Loaysa en cuanto a la responsabilidad de los actos porque, además de opositores, en algunos momentos parece que se confunden los papeles de agresor y víctima. Carrizales, que en principio es víctima, desarrolla una autocrítica tan severa que acaba asumiendo para sí toda la culpa de lo ocurrido. Por otro lado, la similitud entre él y el virote, ya sea por una historia de vida semejante, ya por el adjetivo «extremeño» y «extremado» repartidos entre los dos, produce una cierta ambigüedad en torno a ellos, como si fuera imposible que solamente uno cargase la culpa moral de toda la acción del supuesto adulterio. Por otro lado, Leonora tampoco parece inocente y de la misma manera carga una parte de culpa, aunque el narrador no afirme explícitamente nada en ese sentido: Sólo no sé qué fue la causa que Leonora no puso más ahínco en desculparse y dar a entender a su celoso marido cuán limpia y sin ofensa había quedado en aquel suceso, pero la turbación le ató la lengua, y la priesa que se dio a morir su marido no dio lugar a su disculpa (p. 369).

Este sutil interrogante del narrador acerca del comportamiento un tanto incierto de Leonora parece referirse a una sospecha propia de

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aquél que observó atentamente todos los detalles de la narración y ahora se expresa de modo indirecto y disimulado y que, sin afirmar nada, dice mucho y sin condenar, trata de entender lo sucedido. En este espacio de engaños y vulgaridades en que transitan las prácticas de representación, la única voz discreta efectivamente es la del narrador que, preguntando, sugiere, y sugiriendo, siembra en el lector una duda esencial acerca del sentido de la historia. Duda que muy probablemente le conduce a desplazar los ojos de las últimas líneas del texto a las primeras, con la idea de que a lo mejor se le escapó algo a lo largo de la lectura, algún detalle esencial de la historia capaz de dilucidar sus sentidos. En el caso de la penúltima novela de la colección, El casamiento engañoso, el narrador sigue otros derroteros diferentes de los adoptados por quien narra El celoso extremeño. El relato que hace Campuzano a Peralta en El casamiento está hecho en primera persona y se concentra en el episodio de su vida que pone de relieve las fortunas y adversidades que sufrió en los días en que figuró como marido de doña Estefanía. El relato de Campuzano en primera persona resbala en el universo de la picaresca, como ya fue observado en varios estudios críticos que subrayan la presencia de temas y modos de composición herederos de la familia de Lazarillo, ya sea por el relato en primera persona del alférez Campuzano o por los sucesivos engaños presentes en palabras y obras de los personajes, entre los cuales predomina el vicio en lugar de las virtudes. Si se compara con las demás novelas de la colección, se trata de una narración breve: el encuentro, la convivencia que poco a poco revela los engaños mutuos de la pareja, y la ruptura, con la desaparición de doña Estefanía y las secuelas de la sífilis para amargar los días del alférez. No se sabe muy bien cuáles fueron las motivaciones de este casamiento, ya que sólo hay seducción sin muestras de amor, además del bosquejo de una vida futura en el pueblo originario de Campuzano. La posibilidad de acercarse a un hombre que lleva una cadena de oro, aunque falsa, ciertamente funciona como motor implícito de los movimientos de doña Estefanía que, al fin, se la roba junto con otras cosas que el alférez guardaba en su baúl11. Más allá de la posibilidad del 11 Como ya demostró María Luisa Lobato (2007), en la literatura áurea oral y escrita, la «cadena de oro» corresponde a un tópico recurrente en los juegos entre burlador y burlado, presente en novelas, comedias y entremeses.

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enriquecimiento rápido fruto del engaño y del hurto, lo que también parece desear doña Estefanía es vivir un modelo de vida, vivir una representación, lo que en su ambiente lupanario jamás sería posible, representación en la que Campuzano también participa. En el caso de esta novela, a diferencia de otras historias, falta pasión y sobra formalidad y, aunque la pareja siga algunos de los pasos previstos en el ámbito religioso, en el fondo realiza un matrimonio clandestino en contraposición de las determinaciones del Concilio de Trento12. Por otra parte, en el ámbito de la vida civil, según lo que disponían las Ordenaciones Filipinas creadas a comienzos del reinado de Felipe II, la vida disoluta también configuraba un acto espurio y engañoso que suponía sanciones graves, sobre todo para la mujer que, en algunos casos, estaría sujeta a penas más violentas como el pago de multas o el destierro13. El casamiento de Campuzano y doña Estefanía, dentro de estos parámetros legales y religiosos, funciona como una acción subrayada por un sentido paródico, nutrida siempre por las segundas intenciones que animan la vida de estos personajes. De todas maneras, mientras dura el encuentro de la pareja, con los ojos siempre puestos en intereses mutuos, sorprenden los modales de doña Estefanía que, a pesar de su dedicación a la lascivia, al «andar en 12

Determinaba la Sesión XXIV: «primero que se contraiga el Matrimonio, proclame el cura propio de los contrayentes públicamente por tres veces, en tres días de fiesta seguidos, en la iglesia, mientras celebra la misa mayor, quiénes son los que han de contraer Matrimonio: y hechas estas amonestaciones se pase a celebrarlo a la faz de la Iglesia, si no se opusiere ningún impedimento legítimo; [...] Los que atentaren contraer Matrimonio de otro modo que a presencia del párroco, o de otro sacerdote con licencia del párroco, o del Ordinario, y de dos o tres testigos, quedan absolutamente inhábiles por disposición de este santo Concilio para contraerlo aun de este modo; y decreta que sean írritos y nulos semejantes contratos, como en efecto los irrita y anula por el presente decreto.... Después de esto, exhorta el mismo santo Concilio a los desposados, que no habiten en una misma casa antes de recibir en la iglesia la bendición sacerdotal; ordenando sea el propio párroco el que dé la bendición, y que sólo éste o el Ordinario puedan conceder a otro sacerdote licencia para darla; sin que obste privilegio alguno, o costumbre, aunque sea inmemorial, que con más razón debe llamarse corruptela» («El Sacramento del Matrimonio», consultado en versión electrónica). Acerca del matrimonio clandestino en los siglos XVI y XVII, véase el estudio de María del Juncal Campo Guinea (2005). 13 Ordenações Filipinas: Livro V, 1999.

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venta» y «en lengua de casamenteros», actúa en este momento como un personaje discreto que sabe controlar la escena, valiéndose de determinados recursos para conquistar la atención del alférez. Sus pasos son calculados y respetan determinados modelos similares a los dictados por algunos de los tratados relativos a los códigos de urbanidad que se difundieron a lo largo de los siglos XVI y XVII. Es interesante observar que en el Galateo español, Gracián Dantisco concede especial atención a la mentira, lo que corresponde a la simulación14. Asegura Gracián que se puede mentir a través de las palabras —por el simple hábito de mentir o para vanagloriarse—, pero que también se miente callando, por medio de hechos y obras; observación que parece tener especial importancia en la constitución de Campuzano y doña Estefanía como personajes. Lo que se desprende de la relación de esta pareja es que tanto los modales como el habla componen una gramática en la que comportamiento y discurso, acción y elocución, conjuntamente, constituyen un arte retórico. Tal como define Cicerón, la acción es «una especie de elocuencia del cuerpo, ya que se basa en la voz y en el movimiento» y los pasos seguidos en la narración del encuentro entre Campuzano y doña Estefanía parecen ser la representación de este tipo de elocuencia, que funciona como si fueran palabras en busca del convencimiento15. Todo sigue las normas de la conveniencia, de modo que los gestos de los personajes están calculados para provocar determinadas respuestas. La figura semioculta y la muestra comedida de las sortijas en la blanca mano funcionan como un discurso persuasivo, capaz de controlar los afectos del alférez: ... se sentó en una silla junto a mí, derribado el manto hasta la barba, sin dejar ver el rostro más de aquello que concedía la raridad del manto. Y aunque le supliqué que por cortesía me hiciese merced de descubrirse, no fue posible acabarlo con ella, cosa que me encendió más 14

Torcuato Accetto, en 1641, formula el concepto de disimulación honesta que en líneas generales presupone la posibilidad de alcanzar ciertos objetivos en la vida práctica, teniendo que producir determinadas apariencias; algo muy cercano al concepto de discreción. La contrapartida de la disimulación honesta, según Accetto, sería la simulación y ésta sí, al contrario de la disimulación honesta, se encierra en el campo moralmente rechazado por los principios contrarreformistas, ya que es pura falsedad (2005). 15 Cicerón, 2001, p. 52.

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el deseo de verla. Y para acrecentarle más o ya fuese de industria o acaso sacó la señora una muy blanca mano con muy buenas sortijas (p. 524).

El encuentro y la conversación que se establece entre el alférez y la mujer de mal vivir y de «gentil parecer» se desarrollan en una posada frecuentada por soldados, en ambiente propicio para el hampa; sin embargo, la contención y el comedimiento que doña Estefanía impone a la acción establece un tipo de diálogo envuelto en señas de cortesanía. Su silencio y sus gestos confieren a la escena aires de discreción, propios de los tipos que tienen la capacidad del discernimiento. Si se muestra tapada, Campuzano se presenta encubierto por una falsa cadena de oro y otros aderezos más que funcionan como la mentira callada, anunciada por Gracián, con el propósito de parecer lo que no es. Después de la elocuencia del cuerpo, el alférez, narrador en primera persona, le concede a doña Estefanía la elocuencia de la voz, por medio de la cual ella se pinta a sí misma, siguiendo los pasos de la preceptiva retórica relacionada con la descripción de personas, que supone el vituperio o la alabanza16. Empieza tratando de lograr la benevolencia de Campuzano, desvelándole su condición de pecadora pero de pecadora recatada y así, confesando los vicios, pasa a la enumeración de sus virtudes propias de una mujer que se forjó a sí misma, sin ayuda de padres ni parientes, que pudo obtener bienes —la casa, los muebles y los dos mil quinientos escudos—, que es estupenda en la cocina y a la vez en la sala, que sabe mandar y al mismo tiempo hacer que la obedezcan. Para finalizar su discurso, declara cuál es su propósito: «busco marido que me ampare, me mande y me honre, y no galán que me sirva y me vitupere» (p. 526). Con descripción tan convincente, Campuzano abraza la propuesta, haciendo a solas el cálculo de lo que ganaría con dicha oferta. Los gestos y el discurso de doña Estefanía tienen completa eficacia y en pocos días estarán casados, disfrutando de la casa, del «pan de la boda», pisando «ricas alfombras», desgastando «sábanas de holanda», 16

Véase de Elena Artaza, el fragmento sobre las circunstancias exteriores de persona, extraído de la Retórica en Lengua Castellana, de M. de Salinas, 1989, p. 187; de Cicerón, 1997, I, XXIV, p. 34 y en la Retórica a Herenio, 1997, III, VII, pp. 13-14, 184-185.

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alumbrándose con «candeleros de plata» y otras cosas más, que suponen una vida de pura ilusión y de engaños mutuos. Es cierto que el alférez tiene el punto de mira puesto en los bienes de doña Estefanía y que a ella se le antojan las cadenas de oro, pero, además de esos deseos furtivos, lo que parece buscar la pareja simuladora es vivir una representación, aunque sea por días contados, basada en un modelo de vida que no corresponde exactamente al de un soldado que volvió de la guerra y está condenado a vivir en una posada, ni tampoco al de una prostituta, a la que apenas se reconoce por medio de sus recursos retóricos. El relato nos conduce a la idea de que los engaños recíprocos, en determinadas circunstancias, pueden estar exclusivamente al servicio de una ocasión para vivir, aunque por pocos días, un estilo de vida deseable y al mismo tiempo inaccesible. Sin recriminarlas y al mismo tiempo sin ocultar los engaños sucesivos que impregnan la seducción y el encuentro entre doña Estefanía y Campuzano, Cervantes revela su maestría al narrar la historia de esos dos personajes con la densidad de una mirada que sabe entender los límites humanos más allá de las fronteras morales y sociales. Se puede considerar que en este relato primoroso, con todos los detalles narrativos sobre las palabras y los gestos de los personajes, Cervantes compone una escena dramática alcanzando, en una novela breve, lo que probablemente le hubiera gustado lograr en el tablado. Ubicándose más allá de los parámetros de la ejemplaridad o de la condena moral y ofreciendo por medio de la invención la posibilidad del entendimiento, tanto el relato sobre la seducción realizada por un virote como el de la seducción retóricamente calculada por una prostituta construyen personajes de diferentes estamentos sociales en situaciones emparentadas con el hampa. Personajes que se sirven de estrategias de las prácticas de representación configuradas por la sociedad de corte, aunque se encuentren en el umbral de la marginalidad. Dentro de este universo, la escritura cervantina parece tener el poder de barajar estamentos sociales y eventuales correspondencias con formas literarias, como lo hace don Quijote en I, 21 al proyectar su reconocimiento como caballero confundido con una eventual paternidad pícara. Una escritura organizada por un narrador/autor que, como un jugador de naipes, baraja las cartas y las distribuye nuevamente en otros lugares aunque siga las reglas del juego: juego que en el caso Cervantes, por medio del lenguaje, sale en busca del entendimiento

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acerca de personajes y situaciones configurados en dimensión humana. Algo similar a lo que comenta el licenciado Peralta a Campuzano después de haber leído El coloquio de los perros: «Vámonos al Espolón a recrear los ojos del cuerpo, pues ya he recreado los del entendimiento» (p. 623).

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Huellas de la jácara y del mundo hampesco (campo léxico de la jácara, antropónimos y términos cazurros) en el vocabulario de germanía de La pícara Justina de Francisco López de Úbeda (1605) Luc Torres Université de Haute-Bretagne Rennes2

No hay entre las cincuenta piezas de versos del Arte poética de La pícara Justina ningún poema liminar que pueda ser considerado estrictamente como un romance de germanía o jácara1; tampoco las relaciones que se tejen entre Justina y cada uno de sus acosadores o pretendientes, aunque siempre tengan un retinte escabroso, se pueden equiparar con las que entretienen Escarramán y la Méndez2. Sin embargo, creo que se puede decir, y este trabajo lo intentará poner de relieve, que el libro del médico toledano manifiesta una estilización, a través del empleo muy rico y original de un léxico agermanado de antropónimos y nombres comunes relacionados con la rufia1

López de Úbeda, La pícara Justina, pp. 97-100. El relato del encuentro entre los integrantes de la Bigornia, con su jefe Perogrullo, y Justina (López de Úbeda, La pícara Justina, pp. 346-409) parece inspirarse mucho más en la tradición carnavalesca de la cencerrada y en el folclore estudiantil de la fiesta de san Nicolás que en la poética de coimas y valentones. 2

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nesca, del mundo hampesco de la España de finales del siglo XVI y principios del siglo XVII3. Esto se podrá comprobar si apuntamos y analizamos las derivaciones (campo léxico) de la palabra jácara (jacarandina/o/os) que aparecen en el texto, los nombres «jacarandinos» inventados por el autor para caracterizar a algunos personajes masculinos y femeninos, que recuerdan a la típica pareja rufián/prostituta de las jácaras, y los numerosos y curiosos términos comunes apicarados sacados del lenguaje de los maleantes o germanía. Un análisis exhaustivo de estos elementos lingüísticos en una obra de entretenimiento en prosa puede parecer en principio baladí o inocuo si se considera la jácara como forma poética o teatral pura4. Ya se estudiaron las relaciones entre picaresca y delincuencia5, entre la jácara y la literatura en prosa6, y entre la jácara y el Buscón7. No considero que se pueda leer La pícara Justina a la luz de las jácaras o romances de germanía, ni siquiera que éstas sean en absoluto un subgénero de la literatura picaresca; creo más bien que el mundo hampesco influyó a la vez y de manera diferente en ambas modalidades literarias (picaresca y jácara) y que, en todo caso, la picaresca tiene su «arte poética» que se diferencia de los rasgos genéricos de la jácara8.

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Menjot, 1994, p. 189, nota 3. Cuando lo que parece caracterizar a la jácara es su origen incierto (Lobato, 2010, pp. 537-538). 5 Parker, 1971, «II. Aparece el delincuente», pp. 67-98. Esta obra fue publicada originalmente en inglés en 1967, y dio lugar a una acerba polémica entre el hispanista británico y Lázaro Carreter, acerca de la definición del género picaresco como literatura del delincuente o como combinación de rasgos formales y semánticos. Lázaro Carreter llega a interpretar la teoría de Parker partiendo del catolicismo de este último (Lázaro Carreter, 1983, pp. 240 y siguientes). 6 Moreno-Mazzoli, 2000, I, pp. 633. 7 Marigno, 2006. 8 Si obviamos el Lazarillo de Tormes (1554) y su continuación de Amberes (1555), el género picaresco toma su pleno desarrollo a partir de 1599 con el libro de Mateo Alemán, en una época contemporánea a la publicación de los primeros romances de germanía por Juan Hidalgo (1609). El Lazarillo constituye e inicia, ni más ni menos, una nueva forma de narrar (Lázaro Carreter, 1983, pp. 65-66). 4

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La palabra «jacarandina» «lenguaje que usan los rufianes»9 aparece tres veces en el texto, la primera vez relacionada con el discurso de los padres de Justina en el mesón, cuyos consejos para engañar al cliente son equiparados a la jacarandina, conferida a su vez con unos jiroblíficos en el sentido de «lenguaje oscuro y enigmático»: Pero mis padres no sabían otros jiroblíficos, sino jacarandina, ni otras ciencias, sino conjugar a rapio rapis por meus, mea, meum10.

El segundo ejemplo se refiere a Pero Grullo, el jefe beodo de la Bigornia, que alzando la mano advierte a sus cómplices de la Bigornia que se retiren al carro robado y enramado de los primos de Justina, escamoteado por ellos. Dice la pícara de Mansilla: Entonces el monarca, muy enojado, alzó una mano (que entre ellos y en su habla jacarandina era indicio de imperativo modo en la manera de mandar), y con esto se recogieron todos derechamente al carro11.

Aquí la palabra tiene un significado semiótico que va más allá del lenguaje de las palabras llegando a alcanzar al de los signos. En el tercer ejemplo tiene un sentido metafórico porque aparece tras un juego de palabras conceptista. Justina, su mochilero y Bertol Araújo acaban de llegar al mesón de Sancha la Gorda en León. Antes de que aparezca la mesonera, la burra de Justina ha vaciado los pesebres del corral del mesón cebándose en las reliquias de cebada y paja que todavía contenían. Cuando la mesonera, Sancha Gómez, acude con un cuartillo a preguntarle a Justina si su burra quiere cebada, la pícara le contesta que ya 9

Alonso Hernández, 1979, p. 231. Otras palabras sinónimas de lenguaje de los maleantes o germanía pertenecientes al campo semántico de la jacarandina pueden ser reseñadas en el texto: hablar para la mañana de san Junco, hablar de la oseta, junciana, mandilandinga (López de Úbeda, La pícara Justina, pp. 367, 845, 744, 125). Es de notar que la palabra jacarandina o su variante jacarandaina no aparece en otras novelas picarescas de primera generación salvo en el Buscón (Quevedo, El Buscón, p. 308). Posteriormente sí es utilizada por el autor anónimo de La vida y hechos de Estebanillo González en la expresión flor de la jacarandaina o flor de la jacarandina como forma de autodefinición del narrador (La vida y hechos de Estebanillo González, I, p. 13 y II, p. 341). 10 López de Úbeda, La pícara Justina, p. 265. 11 López de Úbeda, La pícara Justina, p. 392.

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está acebadada. Cuando toma el harnero para darle paja, el mochilero de Justina le dice con ironía aguda que no es menester porque ya está empajada. Ante esta respuesta, dice Justina que: La Sancha estaba atónita, oyendo la nueva jacarandina, y, muy asustada, dijo con mucho pasmo: —Nunca tal vi ni oí de burra, aunque ha que trato burras más de veinte años12.

Lo cual podría querer significar, en clave conceptista, que en veinte años nunca vio una mula llegar al mesón ahíta y a la vez empreñada (encebadada y empajada), dado el posible sentido cazurro de cebar y empajar= «futuere», atribuyendo a la burra o jumenta de Justina las virtudes de la mula, animal casto por antonomasia13. El neologismo jacarandinos aparece al principio del Libro Primero Capítulo Primero cuando Justina da una explicación etimológica del nombre acrónimo Perlícaro, personaje de censor que se enfrenta a Justina antes de que ésta haya empezado a contar su vida. Primero dice que su madre lo llamó así de la palabra perla, por su hermosura, y de Ícaro «por la alteza de su redomada sabiondez», pero Justina rectifica con humor y dice que a ella le parece que fue porque «en ser murmurador de ventaja era perro ladrador […], y en el trato era pícaro» y «de uno en otro se venía a hacer la quimera de un Perlícaro». Finalmente concluye diciendo: «Mas pase, que esto de dar nombres jacarandinos es pintar como querer»14. El último ejemplo de los derivados de la palabra jácara en el texto de La pícara Justina está relacionado con una sátira de la ciudad de León. Acaba de decir Justina que los leoneses son gentes llanas que hacen las casas a mazadas. Añade poco después: Acuérdate, hombre, que tu cuerpo es casa leonesa, que en nuestro lenguaje jacarandino sería decirle: Acuérdate que tu cuerpo es terreno y desmoronadizo15. 12

López de Úbeda, La pícara Justina, pp. 641-642. Covarrubias, s.v. mulo. 14 López de Úbeda, La pícara Justina, p. 176. En el primer escolio de la p. 176 reza así: «Nombres de jacarandina, y entrada de Perlícaro». 15 López de Úbeda, La pícara Justina, p. 618. 13

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Vemos que todos estos ejemplos remiten al sentido general de jerga o lenguaje oscuro o metafórico y más concreto de jerigonza16 o lenguaje de germanía, con una connotación escabrosa bastante marcada. Los que usan este lenguaje son respectivamente: los padres de Justina, Pero Grullo, el mochilero, Perlícaro y, finalmente, Justina. Veamos ahora cómo en la propia antroponimia masculina y femenina del texto, el autor echa mano del lenguaje de germanía, remitiendo al jaque y su coima17. Si ahondamos en la significación del nombre «jacarandino» Perlícaro, podemos añadir, con respecto a lo que dijimos (supra), y como referencia añadida, que perro es murmurador y criticón, como bien establece la emblemática tradicional18, y nuevo cristiano de moro o judío19, y, sobre todo, que los parónimos Ícaro y pícaro remiten a las valentonadas del jaque o rufián cotejadas con las del pícaro20. Por otra parte, se trata de un acrónimo21 formado por abreviación y aspiración de letras pertenecientes a dos nombres comunes y un nombre propio: per(ro) l(adrador) Ícaro. Si añadimos a esto el primer acrónimo sugerido en el texto: perl(a) Ícaro, tenemos dos ejemplos de creación de términos por abreviación, que es una de las modalidades de creación lingüística en el lenguaje de germanía, al lado de la creación por prolongación o aglutinación. También entra a formar parte de los antropónimos que indican características morales como Juan Polido, Cosme Desgarro, Campanudo y Cardoncha22. 16

Covarrubias, s.v. gerigonza. La toponimia no está exenta tampoco de juegos conceptistas cazurros, por ejemplo, Mansilla rebautizada Mansilla de las Mulas tras el episodio de la burla de la Bigornia (López de Úbeda, La pícara Justina, pp. 405-406) podría remitir metafóricamente a Justina que consiguió engañar —eso es, amansar— a los torpes miembros de la Bigornia, degradados bajo la forma de un animal que es tradicionalmente símbolo de castidad y de necedad (Covarrubias, s.v. mulo). 18 Véase el emblema de Alciato del perro que ladra a la luna, lema Inanis impetus (Enciclopedia Akal de Emblemas Españoles Ilustrados, 1999, [1310], p. 640). 19 Diccionario de Autoridades, III, s.v. perro. 20 Por otra parte, Ícaro, por su vuelo truncado y con sus subidas y bajadas, podría ser figura burlesca del pene (Allaigre y Cortrait, 1979, p. 38). 21 Véase la formación de murcigallero: «ladrón que hurta a primera noche» acrónimo de murcio «ladrón» + gallo + –ero, sufijo que denota empleo (Alonso Hernández, 1979, p. 244 y Romancero de germanía, 1967, s.v., p.155). 22 Alonso Hernández, 1979, pp. 241-245 y 276-277. 17

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Por otra parte, el narrador, aparte de subrayar la animalización degradante del personaje (perro perdiguero), insiste en la identificación Perlícaro=Ícaro, en el sentido de que el censor de Justina es un fanfarrón jactancioso, como vemos en el pasaje siguiente: Entró el muy pícaro husmeando como perro perdiguero, jugando de punta y talón, como si pisara sobre huevos, deshombreciéndose por mirar lo que yo hacía, haciendo columbrones de sobre ojo con la mano sobre la frente, empinándose por momentos, al modo que los pícaros se realzan y alean de revuelto, cuando dicen que hacen los pinicos de Ícaro23.

Si seguimos con los personajes masculinos de la Bigornia, vemos aparecer a Pero Grullo, y no Pedro Grullo «que quitándome una d, me hacéis el santo, fruta» como dice jocosamente el Pero Grullo de El Sueño de la Muerte de Quevedo24. Pero es un nombre de jaque, valentón o jayán25. Además, Pedro tiene connotaciones negativas en el folclore castellano26. En cuanto a grullo significa alguacil en lenguaje de germanía, y se relaciona con grullas «calzas atacadas»27. Por otra parte, remite a la formación en banda de esta ave cuando vuela en grupo, de ahí el sentido militar de grullada «junta de los que van adunados y con armas como los que acompañan la ronda»28. Todas estas connotaciones militares y masculinas ilustran el hecho de que Pero Grullo es un antropónimo «jacarandino»29. Si abordamos ahora el nombre de las seis comparsas de Pero Grullo, jefe de la Bigornia, vemos aparecer sucesivamente a la picarona pil23

López de Úbeda, La pícara Justina, p. 176. Acerca de la expresión hacer los pinicos de Ícaro y de su interpretación, véase May, 1953. 24 Quevedo, Sueños y discursos, p. 364. 25 Véase verbigracia, Pero Antón, Pero Collejo, Pero Martín, Pero Sardina, Perote, Perotudo (Alonso Hernández, 1979, p. 299). 26 Redondo, 1997, pp. 310-313. 27 Alonso Hernández, 1979, p. 114. 28 Sobre Pero Grullo y sus avatares en la literatura castellana de los siglos XIII a XVII, ver Torres, 2014. 29 Grullo así como la Grulla son antropónimos de germanía, pero no están claramente definidos en sus funciones y actividades principales (Alonso Hernández, 1979, p. 297).

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trafa: la Boneta, al arcediano Mameluco, a Alacrán, Birlo, Pulpo y el Draque30, cuyos apodos tienen también marcadas connotaciones masculinas y militares, del lado de la violencia física, así como un sesgo de falsedad, ladronería y fanfarronería, que se corresponde con la etopeya tradicional de los rufianes. De la Boneta dice Justina que está toda vestida de bonetes viejos, lo que, amén de remitir a los bonetes cuadrados de los eclesiásticos y doctores, tiene un sema de violencia física, porque alude a la expresión tente bonete «sostente, bonete» que remite al gesto que se hace para imprimir fuerza al lanzamiento que puede provocar la caída del sombrero en una reyerta (bonete)31. Alacrán, por su uña letal, es símbolo de muerte, como en el emblema de Alciato del escorpión que da muerte al cuervo32, y en lenguaje de germanía es corchete y alguacil. Mameluco, vestido de arcediano, tiene un nombre que se refiere a los esclavos del Sultán comprados por éste para pelear y que, a pesar de serlo, mandan a los demás como señores. Eran en su origen esclavos de Transilvania muy belicosos33. Figuradamente son corchetes y alguaciles34. El siguiente se llama Birlo que, como nombre común, significa ladrón35, birlado significa estafado y birlador estafador36, y es el sobre-

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López de Úbeda, La pícara Justina, pp. 348-349. Cervantes, Don Quijote de la Mancha, II, XI, p. 629, nota 40. 32 Enciclopedia Akal de Emblemas Españoles Ilustrados, 1999, [507] p. 262. Dice Covarrubias que a los picos de los azotes con los que los tiranos azotaban a los mártires los llamaban alacranes (Covarrubias, s.v. alacrán). Para el narrador del Guzmán, que se basa en Plinio (Historia natural, XI, xxx) es símbolo de aduladores «que no muerden con la boca y hieren con la cola» (Alemán, Guzmán de Alfarache, I; I, II, 6, p. 319). 33 Covarrubias, s.v. mamelucos. 34 López de Úbeda, La pícara Justina, 1982, p. 179, nota 460. También puede ser una manera indirecta de llamar a los eclesiásticos (véase obispillo, arcediano) infieles o renegados, véase: «Los cardenales son aquí como los mamelucos» (Delicado, La Lozana Andaluza, XII, p. 213). 35 Alonso Hernández, 1979, p. 154. Véanse también los derivados des pectivos birloche, birlocho o birlesco «rufián» y «ladrón» (Alonso Hernández, 1979, p. 237). 36 Romancero de germanía, 1967, p. 139. 31

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nombre de uno de los jaques más famosos de los romances de germanía: Maladros37. El siguiente es Pulpo que en sentido figurado puede llegar a significar alcahuete, ramera38, pero también es símbolo de hipocresía, falsedad y dureza, porque cambia de color en el agua como el camaleón en la tierra para engañar y cebarse en sus víctimas subacuáticas, y su carne es dura hasta el punto de que corría la leyenda de que el filósofo Diógenes murió por haber ingerido uno de ellos39. El último miembro de la Bigornia se llama Draque, el famoso marinero y pirata inglés gran debelador de los galeones españoles40. Si nos fijamos en otros personajes que pretenden seducir a la heroína, vemos aparecer sucesivamente a Juan Pancorvo, el tocinero de Medina de Rioseco, a Marcos Méndez Pavón, el estudiante guasón víctima propiciatoria de la burla del agnus dei, a Martín Pavón, el hipócrita ermitaño, a los pretendientes Maximino de Umenos y Machuca, y, finalmente, a Lozano, el futuro marido de Justina. Juan Pancorvo tiene un nombre y apellido muy sugestivos. En primer lugar, Pancorvo es un acrónimo compuesto de Pan + corvo y sugiere que el tocinero, aunque en un primer momento parezca tan inofensivo como el buen pan, es un «pan mal conocido», o sea, un desagradecido41; tiene en realidad culpables y torcidas intenciones, dado que corvo significa también garfio42. Por otra parte, Juan tiene sentido antifrástico, véase Juan de Buen Alma43 y Juan Bueno «bandolero»44. La connotación bélica que lo asocia a los jaques viene de que 37

Romancero de germanía, 1967, p. 103. Véase «Romance de la vida y muerte de Maladros» (Romancero de germanía, 1967, pp. 102-121), «Romance del testamento de Maladros» (Romancero de germanía, 1967, pp. 121-124) y «Romance del cumplimiento del testamento de Maladros» (Romancero de germanía, 1967, pp. 125-132). 38 López de Úbeda, La pícara Justina, 1982, p. 179, nota 460. 39 Covarrubias, s.v. pulpo. Es necesario aporrearlo para ablandar su carne dura (López de Úbeda, La pícara Justina, p. 199, nota 210 con bibliografía). 40 López de Úbeda, La pícara Justina, p. 349, nota 550. 41 Cervantes, Don Quijote de la Mancha, II, XXVIII, p. 770. 42 Aut., s.v. corvo. 43 Correas, p. 253a y Alemán, Guzmán de Alfarache, I; I, I, 3, p. 167). Véase también la novela titulada El mal fin de Juan de Buen Alma de Salas Barbadillo inserta en su Corrección de Vicios (1615). 44 Alonso Hernández, 1979, p. 298.

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corvo en lenguaje de germanía es también un «tipo de tajo dado con la espada» o un «garfio» 45 y corva una «ballesta»46. Marcos Méndez Pavón tiene un nombre, Marcos, de jaque47, que evoca las voces marca y marca de cuenta, y sus derivados marcada, marquesa, marquida, marquisa, marquiza, que significan «prostituta» en el mundo hampesco48. En cuanto a sus dos apellidos recuerdan las famosas Méndez, La Méndez y Méndez de Sotomayor «putas de rufianes»49, mientras Pavón evoca la forma masculinizada de Pava y Pava Ruana, sinónimos de «puta»50. Además, el bachiller Marcos Méndez Pavón51 es fullero, como Lozano, y sabemos de las relaciones de connivencia que existían entre jugador y jaque52. Su «primo», Martín Pavón53, tiene un nombre que evoca por antífrasis a un ser malvado y egoísta en contraposición con el santo que partió su manto por la mitad para dárselo a un pobre54. El primero de los pretendientes de Justina en el Capítulo Primero del Libro Cuarto es Maximino de Umenos, tornero que se ufana de ser:

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Alonso Hernández, 1977, s.v. Alonso Hernández, 1979, p. 118 y Alonso Hernández, 1977, s.v. 47 Véase Marco Ocaña (Alonso Hernández, 1979, p. 298). 48 Alonso Hernández, 1979, pp. 309-310. 49 Alonso Hernández, 1979, p. 298 y «Romance del baile (1)» en Romancero de germanía, 1967, pp. 30-36 y, en particular, pp. 32, 33, 36, así como la famosa «Carta de Escarramán a la Méndez» y la «Respuesta de la Méndez a Escarramán», atribuidas a Francisco de Quevedo (Romancero de germanía, 1967, pp. 58-66 y Quevedo, 1991, pp. 231-241). 50 Alonso Hernández, 1979, p. 299. Pavón es también símbolo de la mujer hermosa y gallarda y que se precia de serlo (Covarrubias, s.v.) 51 López de Úbeda, La pícara Justina, pp. 474 y siguientes. 52 Romancero de germanía, 1967, «Romance del jaque jugador», pp. 38-40. Además marcada es prostituta y Marcos se llama el fullero… (Alonso Hernández, 1979, p. 36). 53 López de Úbeda, La pícara Justina, p. 501. 54 Voragine, La légende dorée, II, «Saint Martin, évêque», pp. 336-346. Sobre el uso festivo y burlesco del nombre del santo en el folclore castellano, véase «A cada puerco le viene su san Martín» (Covarrubias, s.v. Martin). 46

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Hidalgo como el gavilán, que soy Mendoza, Guzmán, Cabrera, y de ahí arriba cuanto mandare. Soy vizcaíno, alavés, linda res y mozo que no me duermo en las pajas55 .

Su nombre y apellido forman un neologismo conceptista de doble sentido. En una primera lectura parece significar «que tiene pretensiones y altivez desmesuradas», pero, con la doble antítesis y el doble acrónimo (Máximo+ mínimo y Humo + menos= Maximino de Umenos) se evidencia que estas pretensiones son inverosímiles. El siguiente pretendiente se llama Machuca y peca por el mismo lado: la fanfarronería desmesurada de su hidalguía56. El sema de violencia física viene dado por el verbo machucar, parónimo de machacar, y por el sema «ladrón» asociado al antropónimo Machuca, que aparece dos veces con este sentido en el florilegio de poesías germanescas publicadas por John M. Hill en 194557. Finalmente, Lozano, el futuro marido de Justina, aparte de ser un fullero empedernido «que jugaba el sol antes que naciese»58 y, por tanto, amén de ejercer una actividad relacionada muy de cerca con la vida de los jaques, por su apellido es asimismo un antropónimo de germanía que evoca su gran actividad sexual dado que es un ligón59. En cuanto a los personajes folclóricos o ficcionales que vienen a completar el cuadro de las protagonistas femeninas de La pícara Justina, hay que notar que vemos aparecer a una doña Almirez60, a An55

López de Úbeda, La pícara Justina, p. 809. Este personaje que hace suyo el viejo adagio: «En Castilla el caballo lleva la silla» (Correas, p. 187a), se pasea, sin embargo, con una sábana de Rúan (López de Úbeda, La pícara Justina, p. 820 nota 1473 y p. 823 nota 1483), ciudad conocida por haber sido refugio de judíos españoles expulsados después de 1492 (La vida y hechos de Estebanillo González, vol. I, cap. V, pp. 247 y siguientes). 57 Alonso Hernández, 1979, p. 298. Ver también su presencia en el Romancero de germanía, 1967, p. 84, y Juan Machiz que significa machete (Romancero de germanía, 1967, pp. 32 y 152). 58 López de Úbeda, La pícara Justina, 2011, p. 849, nota 1548. 59 Alonso Hernández, 1979, p. 298. 60 López de Úbeda, La pícara Justina, 2011, p. 175, nota 156. Así se llama la madre de Perlícaro y por la definición usual de su apellido remite a la actividad sexual, véase «Es el mortero de metal, como el de las campanas, donde se muelen muchas y diversas cosas» (Covarrubias, s.v.). Por otra parte, todo lo referente a la molienda puede tener, según el contexto, claro sentido cazurro (Delicado, La Lozana Andaluza, XVIII, p. 260, nota 17, con bibliografía). 56

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tona61, Marcela62, Marina63, Marimaricas64, Maricastaña65, Mariforzada66, a Marioleta67, a la Méndez68, a una Fulana de la Puerta69 y a una correligionaria de Justina, llamada Bárbara Sánchez y, luego, Brígida Román70. 61

López de Úbeda, La pícara Justina, p. 232, nota 298. Las Antonas tenían muy mala reputación en el folclore castellano, véase: «Antona fuese a misa y volvió a nona» y «Antona salió de mañana y volvió a nona» (Correas, p. 55a) y la princesa Antonomasia (=«Antona en demasía») en el Quijote, transformada por Malambruno en jimia (Redondo, 1997, p. 429). Por otra parte, también aparece en el texto un Perantón (López de Úbeda, La pícara Justina, p. 636, nota 1113), acrónimo de Pero Antón, antropónimo de germanía (Alonso Hernández, 1979, p. 299). No sólo el apóstol Pedro, sino hasta el nombre de Cristo (aludido en el libro a través de la locución: Vive Cristobalillo), remite sesgadamente a un antropónimo germanesco bajo la especie de Cristóbal de Alvarado (López de Úbeda, La pícara Justina, p. 267 y Alonso Hernández, 1979, p. 296). 62 López de Úbeda, La pícara Justina, p. 702, nota 1236. Se alude con ella a un personaje de melindrosa y caprichosa de una comedia La famosa toledana de Juan de Quirós de 1591. Además Marcela es antropónimo de puta (Alonso Hernández, 1979, p. 298). 63 López de Úbeda, La pícara Justina, p. 152, nota 105. En el folclore castellano Marina es, como Antona, una mujer desenvuelta, véase «Anda Marina, de la cámara a la cocina» (Correas, p. 48a). 64 López de Úbeda, La pícara Justina, p. 737, nota 1309. Es acrónimo de María y Marica, nombres de putas (Alonso Hernández, 1979, p. 298). 65 López de Úbeda, La pícara Justina, p. 459 nota 784. Las palabras higo y castaña son sinónimos populares de coño (Alonso Hernández, 1979, p. 31). 66 Es sinónimo de mujer violada en el texto (López de Úbeda, La pícara Justina, p. 740, nota 1313). 67 López de Úbeda, La pícara Justina, p. 631, nota 1100. Es quizás acrónimo con aspiración (ver supra Perlícaro) de María + (plaz)oleta con referencia a la prostitución pública. 68 López de Úbeda, La pícara Justina, p. 448, nota 757, con referencias en el teatro, literatura y refranero de la época. 69 Ver el sentido de puerta «cunnus» y la expresión mujer de puerta cerrada (López de Úbeda, La pícara Justina, p. 565, nota 1015). 70 López de Úbeda, La pícara Justina, pp. 426-427. Justina se dirige muy pintada hacia la romería de Arenillas con su amiga campesina Bárbara Sánchez. Ésta le gasta una burla soez diciéndole: «—Señora Justina, muy sonrosada vas». Justina, rebautizándola «Señora Brígida Román», se defiende diciendo que se ha lavado el rostro con agua de amapolas y agavanzas, pero ésta le contesta que «no suele el agua detenerse tanto sobre cosas enceradas». Justina, avergonzada, decide lavarse el rostro en agua clara. Estas campesinas no parecen tener nombres de prostitutas, pero, más

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Todas ellas tienen relación con el mundo prostibulario y son antropónimos de germanía. Si nos interesamos ahora por los términos agermanados, veremos cómo menudean los que están relacionados con el mundo hampesco y sicalíptico de la jácara. En primer lugar, si consideramos las voces, modismos, proverbios, frases proverbiales y pasajes de la obra reseñados por mí en mi edición, que suman mil seiscientas cinco entradas a pie de página y dos mil doscientas cuarenta y seis entradas en el Glosario, llegamos a un total de tres mil ochocientas cincuenta y tres entradas lexicográficas. De entre estas ocurrencias, he podido apuntar doscientas veinticuatro entradas (cincuenta y una correspondientes a las notas al pie de página y ciento setenta y tres al Glosario), que remiten al lenguaje de germanía y que se evidencian en una serie de trabajos lexicográficos conocidos reseñados en la bibliografía final de mi edición de la obra (Romancero de germanía, Floresta de Poesías españolas del Siglo de Oro, Léxico del marginalismo, El lenguaje de los maleantes españoles de los siglos XVI y XVII: La Germanía). El vocabulario específicamente connotado escabroso o relacionado con la hampesca (rufianes y prostitutas) representa un total de cuarenta y nueve ocurrencias en los pies de página y cincuenta y cinco en el Glosario, o sea, en total ciento cuatro entradas. Vemos que casi la mitad de las ocurrencias del vocabulario de germanía (ciento cuatro de doscientas veinticuatro) se corresponde con el léxico hampesco o «jacarandino», fuertemente connotado sexualmente. Se puede sacar la conclusión siguiente, siempre relativa y parcial: el vocabulario de germanía no es más que uno de los muchos léxicos utilizados por el autor71, pero, dentro de éste, tiene su importancia ya que representa casi la mitad del mismo.

adelante, Justina las llama mis carillas «queridas» lo que, aparte de evidenciar un parentesco campesino (Covarrubias, s.v. carillo), remite a un sentido escabroso dado que las campesinas envidian la coquetería de Justina: «Lo que más gastaban no eran risas ni palabras, que no las llevaban hechas, sino las nesgas de mi saya y ribetes de mi rebociño, siendo sus ojos, dientes, y su envidia, vientre» (López de Úbeda, La pícara Justina, p. 430). 71 López de Úbeda, La pícara Justina, pp. 46-47. Acerca de los leonesismos, dialectos y hablas afines en La pícara Justina, ver Torres, 2006.

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Si miramos los tres semas en que se descompone el vocabulario «jacarandino» en el libro (coito, jaques y prostitutas), podemos aducir las precisiones siguientes: De las cuarenta y nueve ocurrencias de lenguaje «jacarandino» halladas entre las notas a pie de página de mi edición, veintisiete remiten al acto sexual o coito o a sus metáforas y al mundo de la mancebía, cinco están relacionadas directamente con el rufián y sus actitudes, y diecisiete remiten a la prostituta o a sus metáforas. De entre las cincuenta y cinco ocurrencias de lenguaje «jacarandino» halladas en el Glosario, dieciocho remiten al coito o a sus metáforas y al mundo de la mancebía, diecisiete están relacionadas directamente con el rufián y sus actitudes, veinte remiten a la prostituta o a sus metáforas. En total cuarenta y cinco ocurrencias halladas en las notas a pie de página y Glosario remiten al coito o a sus metáforas y al mundo de la mancebía, veintidós retratan al rufián, treinta y siete designan a la prostituta o a sus metáforas. Del escrutinio de estas ocurrencias hampescas sacamos a relucir que el coito está fuertemente metaforizado (caballo, espada, alcahueta, etc.) en el vocabulario «jacarandino» (cuarenta y cinco veces), pero un poco menos que las figuras de sus principales artífices: el rufián y la prostituta (cincuenta y nueve veces), con una predilección por la prostituta (aludida casi dos veces más que el rufián: treinta y siete veces frente a veintidós veces). CONCLUSIÓN Por los elementos que he recabado, parece que el léxico empleado por el autor de La pícara Justina deja en evidencia la importancia de una isotopía hampesca a través de la relevancia dada a los protagonistas principales de la jácara (el rufián y su coima, sus actitudes y etopeya) y a su actividad sexual (el coito y sus metáforas) que definen por antonomasia sus relaciones. Por la importancia del vocabulario hampesco (la mitad del léxico de germanía), por su amplitud lexicográfica (nombres propios y nombres comunes), por la variedad gramatical de sus realizaciones (sustantivos, expresiones coloquiales, adjetivos, verbos), el léxico «jacarandi-

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no» se merece un estudio lingüístico pormenorizado con vistas a determinar su relevancia con respecto a otras jergas empleadas (latinismos, fabla medieval, lusismos, leonesismos), que vienen a conformar el mapa plurilingüe de la obra72. Más allá de este aspecto, su estudio podría ofrecer un argumento más a la crítica que ha querido y quiere ver en el Libro de Entretenimiento el reflejo de un ambiente prostibulario73. Por otra parte, de las relaciones transversales contemporáneas entre jácara y picaresca, amén de las reseñadas en el Buscón (fuertemente influenciadas por el hecho de que Quevedo practicó los dos géneros o subgéneros literarios), y de las que creo haber apuntado aquí entre el Libro de Entretenimiento y la jácara, tenemos el caso de Elena, casada con el rufián Montúfar74 y que pagará sus pecados venales en la cárcel al final de La hija de Celestina (1612) y la inclusión de una jácara y su respuesta en La Vida y hechos de Estebanillo Gónzález (1646)75. Un estudio comparado de estas cuatro obras picarescas, y de otras que queda todavía por hacer, podría determinar la riqueza y variedad general de influencias mutuas que se pudieron ejercer entre picaresca y jácara. Finalmente, habría que conferir el gran número de voces y locuciones dedicadas al rufián76, a su coima y al coito con su presencia en otras obras 72

López de Úbeda, La pícara Justina, «Plurilinguismo y heterología», pp. 44-46. López de Úbeda, La pícara Justina, «Introducción», p. 42, nota 105 y, últimamente, Rohland de Langbehn, 2012, «IV Un nuevo pre-texto para la picaresca femenina: el Diálogo, I, 3 de Pietro Aretino y sus traducciones» pp. 67-102. 74 Véase Elena, antropónimo de puta (Alonso Hernández, 1979, p. 296) y Montúfar, antropónimo de jaque (Romancero de germanía, 1967, p. 64) y, a la vez, de maricón (Alonso Hernández, 1979, p. 299). 75 La vida y hechos de Estebanillo González, vol. II, cap. XI, pp. 275-282, ver también Romancero de Germanía, 1967, pp. 56-57. 76 Las palabras que designan en el libro al jaque (o a los rufianes), son las siguientes: bigornio/s, bordión, la carda, los de la carda, farfante, hijos de rocino, jaque de ponte bien, rufo y mandilandinga (López de Úbeda, La pícara Justina, pp. 387, 390, 406, 425, 529, 760, 599, 401, 750, 433, 418, 142, 218 (bis), 125, 367). Como apodos de jaques, aparte de los de la Bigornia, tenemos: Pico de Perlas, Perantón, Móstoles (López de Úbeda, La pícara Justina, pp. 499, 636, 229). En cuanto a la actitud y palabras o expresiones típicas de los jaques, podemos citar las voces o locuciones siguientes: hacer el columbrón y pino de Ícaro, a lo fanfárrico, hablar de la oseta, hablar para la mañana de san Junco (López de Úbeda, La pícara Justina, pp. 173, 586, 845, 367). 73

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en prosa, llamadas «de entretenimiento», contemporáneas y de iguales proporciones, como los dos Quijotes y los dos Guzmanes, para saber si lo hampesco en el Libro de Entretenimiento cumple un papel privilegiado en relación con otras obras de forma, contenido y temática afines. Parece que podemos afirmar tras este breve acercamiento lexicográfico que, de llevarse a cabo esta comparación, la respuesta sería positiva.

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La jácara en los villancicos áureos Alain Bègue FoReLL-CELES XVII-XVIII Université de Poitiers

Fue sin duda alguna en el siglo XVII cuando la forma poético-musical del villancico conoció su mayor diversidad estructural y formal. Así lo habría de subrayar Joseph Vicéns para 1703, cuando añadía un nuevo capítulo enteramente dedicado a las variantes del villancico en su edición del Arte poética de Juan Díaz Rengifo: Después de las reglas en común para los villancicos, parece muy del caso advertir algunas singularidades, que puedan abrir camino: para esto se presupone que constan los villancicos, algunos de introducción, estribillo y coplas; otros de sólo estribillo y coplas; otros de introducción, estribillo y recitativo; otros de estribillo y recitativo; otros de recitativo sólo; y otros de coplas solas1.

Fueron, en efecto, estas características de variabilidad y de flexibilidad que Sánchez Romeralo atribuyera a la forma popular del villancico2 también norma para los villancicos de los siglos XVII y XVIII. Sin embargo, mientras que el villancico de los siglos XV y XVI se caracterizaba por su brevedad3, su sucesor barroco se iba a definir, en cambio, por una decidida tendencia a la amplificación y a la hipertrofia formal y textual. Ésta permitía a los autores recurrir a procedimientos estilísticos de gran variedad con los que hacer, de paso, alarde de sus dotes poéticas. 1 2 3

Díaz Rengifo, Arte poética española, pp. 52-53. Sánchez Romeralo, 1969, p. 128. Sánchez Romeralo, 1969, p. 174.

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De ahí que el polimorfismo del villancico del XVII y, en mayor medida, el de finales de siglo, ha llevado a la necesidad de proponer, como hiciera Álvaro Torrente4, una doble definición: el género villancico, que reúne el conjunto de composiciones escritas en lengua vernácula y cantadas en un contexto religioso, se distinguiría de la forma villancico, que corresponde a las composiciones cuya estructura incluye la tradicional división binaria entre estribillo y coplas, no interpretadas por solistas. Y es que, desde el punto de vista meramente formal, el villancico bipartito cede paso, sin por ello desaparecer, a un villancico que presenta una tipología estructural y temáticamente más diversa, pudiendo ser ya sea binario (cabeza y coplas), tripartito (Introducción, estribillo y coplas) o presentar un prolijo número de elementos, como ocurre, por ejemplo, en el caso de la ensalada. Además, como se indicó5, el papel desempeñado por el villancico en el teatro religioso primitivo, por un lado, y la evolución del teatro religioso post-tridentino, por otro, explicaría en gran medida el carácter parateatral de este género poético-musical. En efecto, el estudio histórico del género villanciqueril muestra —como destacara en su día Menéndez Pelayo6— una relación de inclusión en el teatro religioso vinculado con la celebración de la Navidad. Así, la pieza dramática titulada Representación del Nacimiento de Nuestro Señor, escrita entre 1467 y 1481 por Gómez Manrique y representada en el convento de Calabazanos (Palencia), concluye con uno de los primeros ejemplos de villancico de iglesia, el cantar —que se presenta como una verdadera nana— «Callad, fijo mío chiquito». Además, ya desde fines del siglo XV, dramaturgos como Gil Vicente, Lucas Fernández, Juan de Timoneda o Diego Sánchez de Badajoz incluyeron uno o varios villancicos —nunca dialogados— en sus obras religiosas, bien bajo la forma de entremés —haciendo de esta manera posible la exposición del tema tratado o también una caracterización de los personajes—, bien como composición festiva de clausura. Andando el tiempo, a esta relación de inclusión se añadiría otra de contigüidad entre los autos representados durante la celebración navideña y los villancicos interpretados para la 4 5 6

Torrente, 1997, p. 53. Torrente, 1997, p. 58. Menéndez Pelayo, 1911-1916, t. 3, p. 347.

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misma ocasión. Así, los tres autos de Jorge de Montemayor presentados al príncipe Felipe entre 1545 y 1547 fueron representados con motivo de la Navidad, a semejanza de los villancicos, después de cada nocturno de los Maitines. Este hecho parece indicar, en el seno del marco macroestructural de la celebración litúrgica, una función a la vez lúdica y conclusiva similar a la de los villancicos. Sin embargo, esta coexistencia dejará progresivamente lugar al uso privilegiado del villancico en los maitines de Navidad. Leandro Fernández de Moratín señala, ya desde finales del siglo XVIII, el vínculo existente entre la importancia adquirida por el villancico y la supresión de los autos navideños después del Concilio de Trento (15451563). Dicha supresión de las representaciones dramatúrgicas en los templos parece estar en el origen del desarrollo y de la adopción progresiva, en los villancicos de Navidad, de características formales propias del teatro: Quedaron, pues, reducidas las antiguas acciones dramáticas de las iglesias a unos breves diálogos mezclados con canciones y danzas honestas, que desempeñaban los sacristanes, mozos de coro, cantores y acólitos en la fiesta de Navidad, precediendo a su ejecución la censura del vicario eclesiástico. Ya no intervenían patriarcas, profetas, apóstoles, confesores ni mártires, sino ángeles y pastores; figuras más acomodadas a la edad, el semblante, a la voz y estatura de los niños y jóvenes que habían de hacerlas. De aquí que tuvieron su origen las piezas cantadas que hoy duran con el nombre de villancicos, los cuales, más artificiosos entonces que ahora, se componían de representación, canto, danza, acción muda, trajes, aparato y música instrumental7.

Así, pues, tanto la complejidad formal e interpretativa, como el carácter parateatral de los villancicos a partir de la segunda mitad del siglo XVI obedecerían a una reacción ante la interdicción tridentina de las representaciones teatrales en el seno de las iglesias. Paralelamente a este proceso, se produce el de las transformaciones formales sufridas por la forma binaria original del villancico, como la supresión del verso de enlace8. Esta transformación pudo estar en el origen de la inserción, en el siglo XVII, de otras formas o géneros métricos festivos 7 8

Fernández de Moratín, Orígenes del teatro español, pp. 49-50. Bègue, 2004, t. 1, vol. 2, pp. 239-240.

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vinculados al canto y/o al baile como la jácara o la tonadilla, acercando de este modo el villancico a los géneros teatrales breves que presentaban una función parecida, como la mojiganga o el entremés. La presencia de la jácara en la conformación del villancico, bien como una de las partes constitutivas de una estructura bipartita, bien como elemento autónomo, queda patente en los pliegos de villancicos desde mediados del siglo XVII. En efecto, el primer pliego de villancicos en incluir una jácara es el que reúne los textos que fueron cantados con motivo de la Navidad en la Capilla Real y en el Real Convento de la Encarnación en 1649. Era el tercer villancico de la serie, un villancico tripartito donde sólo el tercer elemento presenta rasgos que podríamos definir como jacarescos (véase Anexo 1). Este subgénero poético —en su época de consolidación, un romance y, tal como indica su nombre, una obra que presentaba, en su inicio, y en boca de una ramera, las desventuras de un jaque, personaje fanfarrón y bravucón, y la actividad marginal de los habitantes del mundo del hampa, siempre vinculada a actos delictivos y castigos ejemplares— había adoptado progresivamente características formales teatrales, con la incorporación del diálogo; además, ya venía ofreciendo desde sus orígenes unos rasgos musicales, si consideramos que uno de sus antecedentes posibles podrían ser «las cancioncillas que se intercalan o sirven de cierre a las obras dramáticas de Juan del Encina, Lucas Fernández y Torres Naharro» y que «acaban cantando la vida de los jaques o maleantes en una lengua también especial y críptica, la germanía»9. Si se añade a la íntima relación de la jácara con el teatro y la música el procedimiento de construcción «en metáfora de»10 —que crea un tejido metafórico fundado en la superposición de dos planos, uno metafórico (en el caso que nos interesa, las reyertas entre valientes y guapos) y otro bíblico (la lucha de María y de Cristo contra el demonio), y que engloba la totalidad de la obra—, se puede explicar la inserción, en el siglo XVII, de la jácara en los villancicos, sobre todo en cuanto género poético-musical y parateatral. De acuerdo con el corpus de ciento setenta y un villancicos que hemos manejado, procedentes de ciento sesenta y un pliegos de villanci9

Buezo Canalejo, 2008, p. 93. Alonso de Ledesma, Conceptos espirituales y morales, 1602-1614, y José de Valdivielso, Romancero espiritual, 1612 (4 ediciones entre 1612 y 1614). 10

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cos, la jácara se había vuelto un género de imprescindible presencia en las series de villancicos. Y los contextos para los que los villancicos-jácaras fueron elaborados no difieren mucho de los contextos de creación del género villanciqueril en su conjunto: fueron escritos con motivo de las profesiones de monjas, para celebrar el santoral (algunos santos locales, como las santas Justa y Rufina, en Sevilla, o santo Dominguito de Val, en Zaragoza), y para los principales momentos del calendario litúrgico, las fiestas solemnes —Corpus Christi (Pasión de Cristo), Navidad, Reyes— y las mariales —Inmaculada Concepción o, en menor medida, y en Nueva España (Puebla de los Ángeles), la Asunción—. En el marco de la organización de los villancicos en series y, dentro de ellas, en nocturnos, principalmente en las fiestas mayores, un alto porcentaje de los villancicos-jácaras —setenta y nueve, esto es, el 46,20% del corpus estudiado— son obras de clausura bien de los nocturnos, bien de las series, como ocurría en el caso de las series para la Inmaculada Concepción que, por lo general, constaban de cinco villancicos. Esta mayoritaria ubicación final, que, sin duda alguna, se debe al carácter esencialmente lúdico y cómico de las jácaras, es el resultado de la requerida gradación estilística en el seno de los nocturnos y de las series. De hecho, por lo general, y sobre todo en el caso del primer nocturno, cuando las series se dividen en nocturnos, observamos, como señalamos en estudios anteriores, una gradación desde un villancico apertural magistral y de gran solemnidad hacia lo que sería esperable de unas obras de fin de fiesta, fiesta sagrada, pero, a fin de cuentas, fiesta11. 11 Las obras de Alonso de Ledesma y José de Valdivielso contribuyeron ampliamente al éxito del procedimiento de escritura «en metáfora de». En efecto, los Conceptos espirituales y morales de Ledesma, que salieron de la madrileña Imprenta Real en 1602, fueron reeditados en Madrid y en Barcelona en no pocas ocasiones (1603, 1605, 1606, 1607, 1608, 1612, 1619, 1621, 1625, 1632, 1648 y 1660), mientras veían la luz pública una segunda parte (Barcelona, Sebastián de Cormellas, 1607; Barcelona, Jaime Cendrat, 1607; Valladolid, Juan de Rueda, 1613; Alcalá, Juan Gracián, 1620) y una tercera (Lérida, Luis de Manescal, 1612 y Madrid, Juan de la Cuesta, 1612). Por lo que al Romancero espiritual de Valdivielso respecta, después de su edición princeps, salida de las prensas toledanas de la viuda de Pedro Rodríguez en 1612, siguieron otras ediciones, en Alcalá, Madrid y Valencia, en 1622, 1627, 1638, 1648, 1655, 1663, 1668, 1675, 1680 y 1681.

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Cincuenta y siete de nuestros villancicos-jácaras —el 33,3%— son villancicos intermediarios en las series de tres obras que conforman los nocturnos, estando ubicados mayoritariamente en quinto y octavo lugar en el conjunto de la serie; en raras ocasiones, en segundo lugar, mientras treinta y cuatro de ellos —el 19,9% de los villancicos-jácaras— se ubican al inicio de los nocturnos segundos y terceros (V4 y V7), nunca al comienzo del primer nocturno, por ser éste el más solemne de todos. Se pueden apreciar también algunas peculiaridades según el autor y/o centro de producción de las obras. En el caso de la catedral de Cádiz, por ejemplo, los villancicos-jácaras escritos con motivo de la Navidad son principalmente de apertura de nocturno. Ocurre en nueve de los doce casos repertoriados y, entre ellos, cinco abren el tercer y último nocturno. Lo mismo ocurre en el Real Convento de la Merced de Madrid, en el caso de los villancicos-jácaras de Reyes. Cinco de los ocho villancicos-jácaras son obras de apertura: dos del segundo nocturno y tres, del tercero. El Real Convento de la Merced de Madrid prefiere la ubicación de dichas obras en posición intermediaria en las series de villancicos navideños. Así ocurre en nueve de los diez casos: dos villancicos-jácaras se encuentran en segunda posición en el primer nocturno y siete en el segundo. Mientras que en la Seo de Zaragoza sucede lo propio en la fiesta de santo Dominguito de Val —tres de tres—. Villancicos conclusivos son las obras jacarescas escritas para la catedral de Cádiz con motivo de la Inmaculada Concepción —seis de siete casos— o las producidas para el Pilar de Zaragoza en ocasión de Reyes —siete de ocho—. Desde el punto de vista formal, los villancicos-jácaras presentan mayoritariamente una estructura bipartita: una cabeza llamada generalmente estribillo, introducción o, incluso, jácara y unas coplas llamadas propiamente «jácara». En ocasiones son tripartitos, constando de una introducción, un estribillo y coplas de romance, o se presentan bajo la simple y única forma de un romance, aparentemente sin estribillo. Pero fuere cual fuere la estructura adoptada, se mantiene por lo general la forma métrica original del romance octosilábico, apropiada para la narración biográfica, como veremos continuación. En nuestros textos, la cabeza se refiere sistemáticamente, en una alusión metapoética, a la introducción del género, en la mayoría de los casos, por medio de la exhortación:

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¡Vaya de jácara, vaya! ¡Y lleve la antigua sierpe, no a lo del diablo sea sordo, porque importa que oiga y lleve! ¡Vaya de jácara, vaya! ¡Lleve y vaya! ¡Vaya y lleve! Y pues de lo que hoy le diga cualquier pobre penitente, nunca bien puede pesarle, llevará mal que le pese. ¡Vaya de jácara, vaya! ¡Lleve y vaya! ¡Vaya y lleve! 12

El contexto eufórico de la celebración es el principal argumento evocado para justificar la presencia de este tipo de composiciones. Éstas aparecen incluso como un ingrediente indispensable, garante del buen desarrollo de la serie: 1.

Si es que ha de haber jacarilla, ¡caiga, compañeros, caiga!13

Como es de suponer, el estilo adoptado es el humilde o bajo, con una fuerte presencia de elementos orales y populares (giros idiomáticos, refranes, insultos, etc.), en el que predomina la agudeza nominal, tan denostada por Gracián: equívocos, dilogías, juegos por disociación, etc.: Porque la santa señora, acabada de hacer, dijo lo de «pies, ¿para qué os quiero, si no os meto por camino?» 12 Letras de los villancicos, que se cantaron en la Santa Iglesia Cathedral de Cadiz, en los maitines solemnes de la Inmaculada concepçion de nuestra señora, en este año de 1690. Siendo Maestro de Capilla en dicha santa Yglesia Bernardo de Medina, Presbitero, [Cádiz?], Imprenta del Colegio de la Compañía de Jesús, por Cristóbal de Requena, [1690?], s.f. 13 Letras de los villancicos, que se cantaron en la Santa Iglesia Cathedral de Cadiz, en la Kalenda, noche y días del Nacimiento de nuestro señor Jesu Christo, este año de 1694. Siendo Maestro de Capilla en dicha santa Iglesia Bernardo de Medina, Presbytero, Cádiz, Cristóbal de Requena, 1694, s.f.

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Con que se fue a buscar viento, y perdiose, porque quiso dar ejemplo a las mujeres, que no se hartan de abanicos.

En su discurso metaliterario inicial, los villancicos-jácaras ofrecen, como acontece en los demás géneros literarios jacarescos, un relato de las aventuras de un valiente, que no es otro que Cristo. Así ocurre en el segundo villancico de la serie navideña interpretada en la Capilla Real de Madrid en 1652, uno de los primeros ejemplos impresos que llega hasta nuestros días, en el que la introducción pone en escena a un locutor que trae, cual gaceta noticiera, una «jácara de novedad». Pregona lo siguiente: ¡A la jácara, jacarilla, de buen garbo y lindo porte, traigo por plato de corte, siendo pasto de la villa! ¡A la jácara, jacarilla, jacarilla de novedad, novedad de novedades, aunque ha más de mil navidades que alegra la Navidad! ¡Vaya, vaya de jacarilla, que el Altísimo se humilla! ¡Vaya de jácara, vaya! ¡Que el amor pasa de raya!14

Además, desde el punto de vista pragmático, la simple mención hecha al subgénero poético permite al público saber que la tonalidad de la obra será ligera y, en no pocas ocasiones, fuente de comicidad. El anunciar el uso de la jácara es, a la vez, un recurso del que se sirve el autor para apartarse de cualquier responsabilidad cuando proceda a ciertas representaciones bíblicas audaces y prosaicas. En lo que al desarrollo de la narración respecta, los villancicos-jácaras ofrecen principalmente dos tipos de relatos: 1) los relatos diacróni14 Villancicos que se han de cantar en la Capilla real de su Magestad, la noche de Navidad deste año de 1652, [s.l., s.n., 1652?], s.f.

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cos, que presentan, en tono burlesco, la historia de la humanidad desde la Creación hasta el advenimiento de Cristo; y 2) las narraciones sincrónicas, que se limitan, por ejemplo en el caso de los villancicos navideños, a la descripción burlesca de la Navidad y/o de la Adoración. En cuanto a las modalidades de adaptación de la jácara, podemos destacar fundamentalmente dos: 1) La elaboración de una obra adoptando características lingüísticas y textuales de las jácaras profanas; y 2) La simple utilización de la jácara musical como acompañamiento de un texto sin —o casi sin— rasgos textuales jacarescos. Por supuesto, cabría añadir a estas modalidades básicas una tercera, intermedia ésta, que se origina al diluirse el lenguaje de germanía en unos villancicos en los que sólo contados términos recuerdan el mundo del hampa. Los villancicos-jácaras del primer tipo de modalidades ofrecen, dentro del lógico decoro que exige el contexto litúrgico, elementos lingüísticos que recuerdan los textos de las jácaras literarias profanas. Así, por ejemplo, encontramos los mismos ingredientes léxicos y semánticos que en éstas en el segundo villancico que se cantó en la catedral de Cádiz con motivo del nacimiento de Cristo en el año de 1654 (Anexo 2, texto a). Aparecen términos que definen el nuevo origen social del Niño hecho metafóricamente jaque —«la hampa» (vv. 9 y 18), que ofrece a su vez su propia «jerarquía» (v. 13)—; los campos léxicos y semánticos especifican su actitud y su comportamiento de acuerdo con su nuevo travestissement —«valiente» (vv. 4, 14 y 18), «bizarría» (vv. 6 y 67), «valentía» (vv. 10 y 29), «desafía» (v. 19), «bachillería» (v. 37), «bizarro» (v. 40)— y se refieren a las batallas propias de su nueva condición de Redentor-jaque —«lidia» (v. 6), «vence» (v. 6), «dispare» (v. 24), «enristre» (v. 25), «picas» (v. 25), «se le rinda» (v. 41), «campaña» (v. 42), «tienda» (v. 43), «embistan» (v. 45), «artillería» (v. 47), «erizados» (v. 48), «culebrinas» (v. 49), «escuadrón» (v. 50), «vencida» (v. 53), «embisten» (v. 54), «cuadrilla» (v. 55), «tiros» (v. 58), «cuchilladas» (v. 60)—, mientras el texto define al enemigo como justo «cobarde» (v. 54). Otro rasgo definitorio es el uso de la hipérbole: [1] Por suyo ha quedado el campo; no hay fuerza que le resista, ningún valor se le opone y ningún aliento chista. (vv. 62-65)

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De la misma manera, en el noveno villancico de la serie interpretada en el monasterio de las Descalzas Reales la noche de Navidad del año de 1683 y la noche de Reyes de 1684 (Anexo 2, texto b), se adopta la fórmula de la narración de las aventuras de un Cristo valiente mediante el uso de términos socialmente característicos —«guapo del hampa» (v. 12), «heria» (v. 13), «sale a plaza» (v. 17), «valiente» (v. 43), «Reina» (v. 89)— y se hace uso asimismo en la hipérbole —«Y el mundo todo lo teme, / muy de respeto…» (vv. 48-49)—. Ahora bien, en este caso el autor del villancico añadió además, para más adecuación con el estilo bajo y la jerga rufianesca que requiere la jácara, algunos juramentos —«Por vida de…» (v. 44), «Voto al sol» (v. 52), «Madre de Dios» (v. 84)—, ciertos rasgos fonéticos del idiolecto rufianesco —«Gijo de Dios» (vv. 40 y 64), «xablo» (vv. 42 y 62)—, así como una referencia a las necesidades fisiológicas básicas propia a los personajes tipo de los bajos fondos: Gijo de Dios, ¡qué de cosas! ¡No hay más gusto! ¡Brava fiesta! Rosquillas, como unas flores; pavos, como unas almendras; mantequillas, como un ámbar; gallinas no, sino yemas, huevos frescos, y muy frescos, empanadillas inglesas. (vv. 64-71)

Casos peculiares son los que hacen de la Virgen una jaque. Así ocurre, por ejemplo, en el villancico cantado en el convento sevillano de Nuestra Señora del Carmen, Casa Grande, en los maitines de la Inmaculada Concepción, en 1661, basándose en el papel redentor de la Madre de Dios (Anexo 3). Tal como sucediera en los casos precedentes, el texto da muestra de campos léxicos y semánticos en adecuación con el propósito metafórico, desde la definición de la jaque —«reina» (v. 37), «madre de pecadores» (v. 47)—, su apariencia física y su comportamiento —«bizarría» (v. 1), «bravato» (v. 2), «sale a campar» (v. 3), «campe su estrella» (v. 57), «bravos» (v. 4), «valiente» (v. 5), «valentía» (v. 50), «valor» (v. 15)—, su convencional actitud desafiante —«desafío» (v. 21)— en busca de la reparación de un agravio —«despique de un agravio» (v. 48)—, hasta la misma lidia —«matadora» (v. 13), «dando muerte» (v. 14), «darle culebra» (v. 19), «le dio un sepan cuan-

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tos» (v. 20), «cuerpo a cuerpo, y brazo a brazo» (v. 22), «dejó al crudo boqueando» (v. 24), «triunfo» (v. 27), «matando al más bravo» (v. 51)— con un contrincante atemorizado —«acobarda» (v. 7), «temerón» (v. 17), «teme» (v. 8)—. El disfraz metafórico prosigue cuando María es reconocida como protectora de los pecadores, del mismo modo que el rufián vela por la seguridad de los miembros del hampa: Mas ya todos lo confiesan, pues rendidos a su amparo, por madre de pecadores todo el mundo le ha aclamado (vv. 41-44).

Tal como sucede en las jácaras profanas, en tanto rufián, la Virgen se las ha con la justicia, pero en este caso no para temerla, sino por ser su instrumento, al tratarse de la Justicia divina: No la busca la justicia, que en ella no tiene mando, porque su honor y su brío llevan el derecho a salvo (vv. 29-32).

Con todo, la ilusión metafórica no puede ir más allá de la verosimilitud teológica: la libertad de la Virgen se debe a la ausencia, por la gracia divina, del pecado original en el momento de su concepción: y es la linda gracia, que a vista de la culpa tan libre se salga (vv. 53-55)

La segunda modalidad de adaptación del villancico a la jácara no es ya textual, puesto que, como podemos comprobar en el Anexo 4, las obras no presentan ninguno de los ingredientes lingüísticos característicos de la jácara literaria, sino que el carácter jacaresco reside en el acompañamiento musical del texto por un «corrido», que «[u]sado como sustantivo es cierto tañido que se toca en la guitarra u otro instrumento a cuyo son se cantan las que llaman jácaras. Diósele este nombre por la ligereza y velocidad con que se tañe» (Autoridades) o con un «corrido de la costa», esto es, «[c]ierto tañido que se toca en la guitarra u otro instrumento a cuyo son se cantan las que se llaman jácaras. Díjose así porque se inventó en la costa de Málaga» (Aut.).

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La tercera modalidad radica en la conjugación de una imitación lingüística con la música jacaresca. En ocasiones, como en el sexto villancico de la serie cantada en la Real Capilla con motivo de la celebración de la Navidad en 1686 (Anexo 5, a), donde se relata el nacimiento de Cristo en metáfora de semilla y pan, se alude a la música empleada —«La jácara de la costa» (v. 16) y «A mi jácara la costa» (v. 83)— y sólo algunos términos —«hoja» (v. 71), «filo» (vv. 72 y 74), «corta» (v. 73)— podrían referirse a la navaja, atributo característico del rufián. En el cuarto villancico de la serie navideña cantada en Cádiz en celebración de la Navidad, en 1688 (Anexo 5, b), el autor alude en el estribillo a la música empleada —«corridito» (v. 6)— y al ritmo que la caracteriza —«vivito, ligera la mano, / que la jácara, jácara, jácara / no quiere espacio» (vv. 6-8)—, para ofrecer unas coplas que ponen en escena a un «valiente» (vv. 16, 95 y 99) y un discurso perteneciente al genus humile, mediante el uso de frases hechas —«roto ya el precepto, como / los que no han quebrado un plato» (vv. 65-66)—, la delexicalización de frases hechas y la utilización de tópicos sociales —«la hizo / de una costilla, que tanto / dio que roer, como hueso, / a todo el género humano» (vv. 27-30), «que ser por envidia perro, / de casta le viene al galgo» (vv. 43-44), «que en soledad y paseo, / como haya mujer, hay diablo» (vv. 47-48), «Y ella, por saberlo todo, / con ser mujer tuvo harto» (vv. 52-53), «sabiendo que nuestras deudas / para él han de ser calvario» (vv. 106-107)—. No podríamos cerrar este trabajo sin presentar el caso muy peculiar y ejemplar, dentro de nuestro panorama de los villancicos-jácaras áureos, de las obras escritas en Cádiz entre 1691 y 1700 con motivo de la Inmaculada Concepción15. Sucede que una de las más llamativas originalidades de estos textos es la presencia de villancicos-jácaras vejatorios dirigidos contra el diablo, quien aparece como interlocutor directo o indirecto de uno o varios discursos ofensivos e injuriosos. Otra peculiaridad es que este tipo de villancicos-jácaras aparecen únicamente en las series escritas por José Pérez de Montoro (Játiva, 1627Cádiz, 1694), quien fuera uno de los poetas y villanciqueros de más prestigio de todo el país, escritor «oficial» de la catedral gaditana y au15 Ofrecimos un estudio profundizado de los mencionados villancicos-jácaras en Bègue, 2013, pp. 27-39.

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tor de treinta y ocho villancicos dedicados a la Inmaculada Concepción, lo que le convierte en uno de los escritores villanciqueros más fecundos del siglo XVII en el tema. Además de presentar rasgos estilísticos peculiares, estas obras contra el diablo son —con la salvedad del texto de la serie de 1689, donde aparece por primera vez y en tercer lugar— los villancicos conclusivos de todas las demás series elaboradas entre 1690 y 1694. Ahora bien, como ya señalamos16, el hecho de concluir una serie de composiciones dedicadas a la Inmaculada Concepción con una jácara que cubre de invectivas al demonio parece obedecer a una convención literaria. No sólo aparece en las series de villancicos, sino también como conclusión de otras manifestaciones públicas literarias. Por otra parte, en el seno de las series que conforman, la ubicación de estas composiciones obedece a una gradación de los villancicos. Las series suelen empezar con una primera obra dedicada a la exhortación y a la majestad del objeto de la celebración, para dejar paso a unos cantos definitorios y explicativos del misterio inmaculista y concluir con un último poema lúdico, que, a través del recurso de una serie de procedimientos estilísticos, presenta como fin último la reunión de sus miembros y su unión en torno a la referida doctrina17. A lo largo de su historia y hasta su prohibición en el siglo XVIII, el villancico hizo siempre alarde de una considerable capacidad de adaptación a los gustos del público, oyente y/o lector, presentándose siempre como un género poético-musical proteiforme capaz de absorber otras formas de expresión musical y literaria en boga en cada momento. Buena prueba de ello es la absorción de la jácara, tanto en su vertiente literaria como musical, dando así lugar a un subgénero original del que sólo nos quedan ejemplos impresos de la segunda mitad del siglo XVII, periodo que a buen seguro se podría caracterizar de edad de oro del villancico. La constante evolución formal y estética del villancico no le dio a la Iglesia más remedio que dar muestra de cierta permisividad hacia un género poético-musical que gozaba de una gran aceptación por parte de la mayoría de los feligreses y que, pese a sus aspectos lúdicos, podía servir de soporte teológico y apologético. 16 17

Bègue, 2013, p. 31. Bègue, 2004, t. 1, vol. 2.

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ANEXOS 1. PRIMER EJEMPLO IMPRESO DE VILLANCICO LLAMADO JÁCARA [VILLANCICO 3] Jácara burlesca El sacristán de Labajos, un hombre de grandes letras, porque tiene cada una más gorda que su cabeza, graduado por Getafe, catedrático en Vallecas y dotorcico in utroque de la guitarra y la tecla, para cantar los maitines de aquél que en la Nochebuena nació dando gloria al cielo, siendo cielo de la tierra, dio cédula de convite para venir a la fiesta a todos los sacristanes de las vecinas aldeas. Los maitines se empezaron con más gritos que pudieran, pregonando por las calles limas dulces de Valencia. El compás llevaban todos, y tan recio manotean, que más parecía herrería que música de la Iglesia. Uno grita aspiración, otro mire que no entra, otro contaba uno, dos, y echaba por esas eras. Otro estaba en un rincón con antojos y sin vela, cantando a tiento y diciendo: «Dios me la depare buena». El sacristán, enojado, puesto el bonete de tema,

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les dijo: «Tacete corus de barbadas filomenas». El cura que ya empezaba, viendo la grita y la gresca, sin proseguir el aperies se quedó en el labia mea. De un muchacho monacillo fue la risa de manera que con un cirial se hizo dos bollos en la cabeza. Mas, tomando una guitarra, el sacristán de Alcolea dijo: «Respóndanme todos a esta alegre chanzoneta».

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Estribillo Todos lloran al nacer, mas no cuando es noche fría, y esta noche es de alegría, y esta noche es de placer.

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Coplas Ésta es la cándida garza que con los cielos se engarza, y ésta es la dichosa zarza que sin lesión se vio arder. Esta noche, etc. Ésta es la niña valiente que a la tarasca insolente con la boca y con la frente su corona le hizo hacer. Esta noche, etc. Esta noche es todo día, que adonde nace María ni sombra ni noche fría ni la hay, ni la puede haber. Esta noche, etc. Por aqueste nacimiento todo mi juicio y talento

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le perdiera de contento, si tuviera que perder. Esta noche, etc.

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Fuente: Villancicos nuevos que se cantaron ese año de mil y seiscientos y quarenta y nueve la noche de Nauidad en la Capilla Real y en la Encarnación, con un Romance en Guineo à lo diuino, [s.l., s.n., 1649?].

2. VILLANCICO NAVIDAD

CON INSPIRACIÓN LINGÜÍSTICA EN LAS JÁCARAS:

2. a) Cádiz, 1654 VILLANCICO SEGUNDO Jácara

[1. Óigame]

[a 3]

[2]

En la noche más buena, lúcida y serena, un niño gracioso, valiente y hermoso, desnudito al aire y al hielo lidia y vence con bizaría. A la la la, la la y li la. Oiga quien es de la vida, oiga quien es de la hampa que a tan nueva valentía le canta glorias el cielo en festivo sonoro vuelo de una y otra jerarquía. Dígame todo valiente a lo de tejas arriba, escuche si no está sordo, pause si no está de prisa. El valiente de la hampa que a lágrimas desafía al cielo si se encapota, a la tierra si se eriza. Al agua cuando se hiela, al aire cuando ventisca, cristales dispare el cielo o enristre la nieve picas.

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[a 3]

[1]

[a 3]

Perdido le traen al mundo cuidados de una perdida, que en la tierra no campara sin amor la valentía. La dama es una villana que tiene de presumida más puntos que el canto llano y más toldos que la villa. Viola en un jardín, adonde conoce que golosina cayó miserablemente toda su bachillería. Por ella, pues, esta noche que parece mediodía tela mantiene bizarro, por que todo se le rinda. Contra el tiempo en la campaña puso una tienda pajiza de todas partes abierta por que de todas le embistan. Los rigores de la noche plantaron su artillería, y de erizados arroyos formó el cristal culebrinas. Volante escuadrón el aire si se acerca o se retira siempre desairado vuelve y siempre va de vencida. A lo cobarde le embisten tempestades de cuadrilla, mas con el sol de sus ojos les dio con la entretenida. La noche sus tiros logra y es todo cosa de risa, que a cuchilladas de rayos no dejó nublado a vida. Por suyo ha quedado el campo; no hay fuerza que le resista, ningún valor se le opone y ningún aliento chista. Éste, pues, que es mapamundi

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de toda la bizarría, en los brazos de su Madre le tiene amor en mantillas. En la noche más buena, etc.

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Fuente: Villancicos que se cantaron en la santa yglesia cathedral de la muy noble, y muy leal ciudad de Cádiz en los maytines solemnissimos del Nacimiento de Iesu Christo Señor y Redemptor nuestro este Año de 1654. Siendo en ella Maestro de Capilla Blas Gómez de Zaragoça, Cádiz, Fernando Rey, 1654.

2. b) Cádiz, 1683 VILLANCICO IX. Estribillo ¡Ela, ola, mas vaya ela, que va de jacarilla! ¡Vamos y venga! ¡Ela, ola, mas ela, vaya, si es jacarandilla, caranda, ela! Díganos cómo empieza, ¡vaya! Mire que ya nos cansa, ¡ola! ¿Es jácara o historia? Vaya, diga, pues, de qué trata. ¡Ela, ola, mas vaya, ela! Acabemos con ella, ¡vaya! Que es de un guapo del hampa, ¡ela! Que va de jacarilla muy de la heria. ¡Ola, ela, mas vaya, que es la primera noche, que sale a plaza! ¡Ola, mas vaya, ela, ninguno me replique, quedito, tenga! Óiganla, pues, que la empiezo con las mismísimas señas que trae el común estilo de los abate, que truena. ¡Ela, ola, mas vaya, ela,

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que es de un Niño la historia de Nochebuena! Jácara ¿Es para hoy, seor compadre? Vamos apriesa. ¿Haya flema? ¡Bravo rumbo! Que me place: Érase, pues, lo que se era. Famosa jácara diga; ya me entiende. ¡Buena es ésa! ¿Somos o no somos? ¡Hala, al caso! ¡Y vamos con ella! Érase, pues, (¡oh qué lindo!) en una noche morena blanca, y muy blanca, en la misma, del mismo modo que cuenta. Nació el Gijo de Dios, pues, de María, por más señas es posible lo que xablo, valiente y Niño de perlas. Por vida de… ¡Bueno es eso! Ahora, y muy ahora, en la mesma al fresco ha nacido y llora: ¡no sino el alba y estrellas! Y el mundo todo lo teme, muy de respeto; en pajuelas no se duerme, es un perdido entre animales: son bestias. ¡Voto al sol! ¡Que en un portal en Belén, ya se me acuerda, la tiende mejor que dice, ni más ni menos! ¡Atiendan, que de amor echando verbos bajó del cielo a la tierra! ¡Óiganme, pues, que derrama aljófar menudo! Es buena, tanto que el sol es luces y valen más lo que cuestan. En fin, como xablo, en bulla los pastores le presentan.

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Gijo de Dios, ¡qué de cosas! ¡No hay más gusto! ¡Brava fiesta! Rosquillas, como unas flores; pavos, como unas almendras; mantequillas, como un ámbar; gallinas no, sino yemas, huevos frescos, y muy frescos, empanadillas inglesas. El céfiro le retoza; el portal, sala de audiencia, el buey le calienta al Niño, la mula en todo se ceba. No es tonto, es bravo bonete; no es maliciosa, es gallega; los ángeles tienen alas, volaverunt y ya empiezan. El Gloria dicen no es mucho; cantan, pues, en las esferas. ¿Para cuándo es el sentido? Lo que me gusta, me alegra. ¡Madre de Dios, y qué frío! Ya nació el Sol, ¿cómo hiela? ¿No me escuchan? No se cante, déjelo de esa manera; Amor mío, ¡santas pascuas! ¡Buenas noches! A Dios, reina.

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Fuente: Villancicos que se han de cantar en la Real capilla de las señoras Descalzas, la noche de Navidad, este año de 1683, la noche de Reyes de 1684 siendo Maestro de dicha Capilla D. Matias Juan Veana, Madrid, Antonio Zafra, [1683?].

3. VILLANCICO CON INSPIRACIÓN INMACULADA CONCEPCIÓN

LINGÜÍSTICA EN LAS JÁCARAS:

VILLANCICO III La flor de la bizarría y el non plus de lo bravato sale a campar, como digo. ¡Alerta, señores bravos!

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Una niña es la valiente, ríndase todo cristiano, pues se acobarda el infierno si de su aliento oye el bramo. Ni teme ni debe al mundo, porque al fin pie tan alto que al sol meterá en cintura y a la luna en su zapato. Es matadora tan libre que dando muerte a un espanto, no consiente su valor que la arguyan de pecado. Aquel temerón que llaman el culebrón del manzano pretendió darle culebra, y ella le dio un ‘sepan cuantos’. Salieron a un desafío, cuerpo a cuerpo y brazo a brazo, y con su planta la niña dejó al crudo boqueando. Si parece que esto es mucho, no hay, por Dios, de qué admirarlo, porque este triunfo la niña por gracia sólo ha llevado. No la busca la justicia, que en ella no tiene mando, porque su honor y su brío llevan el derecho a salvo. Pasar quiere tan sin culpa por los siglos y los años que por la madre de Dios deja su ser apurado. Como una reina se estima, y esto con tan lindo trato que puede hacerlo, por Cristo, en creyentes a los santos. Mas ya todos lo confiesan, pues rendidos a su amparo, por madre de pecadores todo el mundo le ha aclamado. Hasta Dios, viven los cielos,

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con ella principio ha dado, siendo un principio Dios, al despique de un agravio. Estribillo Ésta sí, temerones, que es valentía, pues matando al más bravo nos da la vida; y es la linda gracia que a vista de la culpa tan libre se salga. ¡Vaya, vaya, campe su estrella, porque al mundo no paga, ni tiene deuda, que es la más pura, que es la más bella, y el ave más divina de gracia llena!

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Fuente: Letras de los villancicos que se han de cantar en el religiosísimo convento de Nuestra Señora del Carmen, Casa Grande, en los maitines de la Inmaculada Concepción de Nuestra Señora, este año de 1661. Compuestos por el P. maestro de capilla del dicho convento, fray Jerónimo González de Mendoza, Sevilla, Juan Gómez de Blas, 1661.

4. PREDOMINIO DE LA MÚSICA JACARESCA: EL CORRIDO O CORRIDO DE LA COSTA

Tercero nocturno VILLANCICO VIII Ver el Niño en el portal, Jesús, qué lindo mirar, y en el portal ver al Niño, Jesús, qué mirar tan lindo. ¡Hala, qué lindo! Prosiga, compadre, que bueno va.

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Dale al corrido, andar, andar, andar, andandillo, andandillo, andar, que al uso de la costa diré lo demás.

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Jácara Medianoche era por filo, en un tiempo tan crüel que sólo para nevar lo dejaba de llover. Éranse, señores míos, puesto que se ha de saber, principio del Testamento Jesús, María y Joseph. Fuéronse a un portal que estaba si caeré, si no caeré, pero dél no he de hablar mal, porque fue un portal de bien. Cuando en Dios y en hora buena, viendo con la poca fe que estaba el peccata mundi esperando el Agnus Dei, salió a luz el Verbum caro, porque así el concierto fue; y aunque no es hombre su padre, tiene palabra de rey. Nació el Niño, como digo, liberal, y bien se ve, pues por nacer para dar, dio en que había de nacer. Aquí fue donde su madre, viéndole en tal desnudez, lloraba, aunque quiso Dios que no se doliera dél. Un buey y una mula estaban glosando sus cuatro pies, aunque ella gastó en pensar lo que él gastó en componer. Era descortés la mula,

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y el buey la fue a reprender, que por eso desde entonces dice mú cuando habla el buey. Los pastores que dormían, en menos de un sancti amén dejaron el sueño suelto acabado de coger. Cual traía los pañales, y cual quiso que también tuviesen los metedores aquesta noche que hacer. Cual traía la papilla, presumiendo de cortés, como si fuera buñuelo el que traía la miel. Éste traía una fruta y la otra traía aquél, que entonces hasta las migas eran fruta de sartén. Cual decía: «Allá va todo, que la hacienda, ¿para qué es, sino para una ocasión que nos viene Dios a ver?». Adoraron al infante, y admiráronse de ver que estaba recién nacido y ya tenía por tres. Quedáronse en suspensión, y yo también me quedé sin pasar de Dios: es Dios por siempre jamás, amén.

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Fuente: Letras de los villancicos que se cantaron en la Santa Iglesia Cathedral de Cadiz, en la Kalenda, noche y días de la Natividad de nuestro Señor Jesu-Christo, este año de 1667. Siendo maestro de capilla Bernardo de Medina. Dedicadas a los señores Deán y cabildo de dicha santa Iglesia, Cádiz, Juan Lorenzo Machado, 1667.

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5. IMITACIÓN JACARESCA Y MÚSICA 5. a) Leve presencia lingüística jacaresca VILLANCICO VI Estribillo En Belén, casa de pan, nació un misterioso grano y a todo el género humano con él sustento le dan, desde Adán. Desde Adán hasta el postrero como todo el mundo entero, y aunque se halla repartido, se ve entero y dividido. Nació grano entre unas pajas, que a todos hace la costa, y ha quitado la langosta, y sustentan sus migajas con ventajas, y su historia es por la posta la jácara de la costa. 1. ¡Díganla! 2. ¡Cántenla! 3. ¡Óiganla!

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Jácara En la era del Señor, sin que el contar desconozca, que ha de contarse por eras, por ser de pan esta historia: En Belén, casa de trigo, como una torta de rosas, nació un grano, que aun sin falta de pan, son buenas las tortas. Mas como de tierra Virgen fue parto, hijo de la Aurora, hubo duda sobre si era

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grano de trigo u de aljófar. El sembrador prodigioso de esta semilla dichosa dicen que esta obra hizo con una palabra sola. Pero ¿qué mucho se logre una acción tan misteriosa si es tal que, cuando hecha verbos, es cuando menos se enoja? En fin, dio el Verbo a la tierra, y obró una hazaña notoria, y fue que siembre palabras el que quiere coger obras. Hizo sombra su divino amor a obra tan heroica, y todo fue linda masa, como eran buenas personas. De su idea copió luego madre virgen, pero asombra que, faltando original, saliese tan buena copia. A ésta, pues, envía un ángel a hacerla madre y esposa, disponiendo la materia para que tuviese forma. Era el ángel muy discreto, tan enemigo de prosa que en sólo un Ave María le dio su embajada toda. Secretario era del Padre, y porque el serlo disponga, le dio allí María en un Fiat, que, en efecto, era señora. Turbose al oírle, y luego el verbo encarnó, pues logra, que siendo ella turbada, Él encarnado se ponga. Llegó el tiempo de que salga a luz esta Luz sin sombra, y nacer quiso entre pajas, aunque él era de la hoja.

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Media noche era por filo, que aunque con el frío corta, todos de este filo dicen que en los pastores se embota. Cuando nació el pan del cielo a aliviar nuestras congojas, pues para nuestro consuelo se trajo al mundo la gloria. Éste es, pues, el caso, en suma, que han referido mis coplas, pues las que he cantado hacen a mi jácara la costa.

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Fuente: Villancicos que se han de cantar en la Real Capilla de su Magestad la noche de Navidad de este año de MDCLXXXVI, [Madrid?, s.n., 1686?].

5. b) Presencia lingüística jacaresca pronunciada VILLANCICO IV. [Estribillo] ¡Vaya y venga, venga y vaya a nuestra salud la Pascua! ¡Venga y vaya, vaya y venga para nos la Nochebuena! Y toca muchacho corridito vivito, ligera la mano, que la jácara, jácara, jácara no quiere espacio; y hemos de cantarle a nuestro Niño, por Dios adorado, en orden a su venida, todo lo que aluda al Salmo. ¡Toca muchacho!

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Jácara Sépase por todo el mundo que en busca de unos cuitados viene el Valiente sin suelo, que es el Señor de lo alto.

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Sépase el porqué, el cómo, que, pues hoy se dice el cuándo, viene a hacernos sus amigos, es razón que vamos claros. ¡Toca muchacho! Su Padre de puro bueno, aunque tuvo allá ideado sacarnos siempre del lodo, nos hizo un Padre de barro. Diole mujer, y la hizo de una costilla, que tanto dio roer como hueso a todo el género humano. ¡Toca muchacho! Adán y Eva, en efecto, consiguieron el estado de gracias y de un matrimonio sin suegros y sin cuñados. Su dote fue todo el mundo y solamente de un árbol se les vedó el ser señores en señal de ser crïados. ¡Toca muchacho! El culebrón del abismo se vino a ellos rabiando, que ser por envidia perro, de casta le viene al galgo. A la inocentilla de Eva cogió a solas paseando, que en soledad y paseo, como haya mujer, hay diablo. ¡Toca muchacho! Díjola: «¿Por qué no comes? Sabrás lo bueno y lo malo», y ella, por saberlo todo, con ser mujer tuvo harto. Comió, en fin, y a su marido dijo luego: «Para entrambos hay, y para más que vengan; come, mi bien, mi regalo». ¡Toca muchacho!

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Él, entre quiero y no quiero, comió el infeliz bocado, que no le puso más gordo, y a todos nos hizo flacos. Enojose el que nos hizo, y ellos se iban disculpando, roto ya el precepto, como los que no han quebrado un plato. ¡Toca muchacho! Dijo la sierpe: «En la trampa cayeron estos honrados, y para salir del pozo han menester Dios y ganchos». Pero, como desde luego, conociendo su pecado, ellos y después sus hijos andaban a ti clamando. ¡Toca muchacho! Compadecido el Eterno, como no era de su hidalgo corazón guardar enojos con unos pobres gusanos, hizo otro Adán y otra Eva que para nuestro reparo, ella es Madre y él es Hijo, y todo somos hermanos. ¡Toca muchacho! Ella es la que vino al mundo con su puro ser intacto, porque el mismo Padre nuestro se le dio santificado. Y Él es el que ya ha venido, aun para los que esperando viven porque está en hebreo su almanac y calendario. ¡Toca muchacho! Ya vino nuestro Valiente, aunque, por mal hospedado, es el que padece el frío. Está el infierno temblando. Valiente es, que aunque la envidia

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le clave de pies y manos, da libertad a los presos y luego los pone en salvo. ¡Toca muchacho! Es tan galante que viene a pagar y a hacer el gasto, sabiendo que nuestras deudas para él han de ser calvario. Y sobre todo lo dicho no quiere más aparato para su recibimiento que un pesebre y un establo. ¡Toca muchacho!

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Fuente: Letras de los villancicos que se cantaron en la santa iglesia cathedral de Cadiz en la Kalenda, noche y dias del Nacimiento de nuestro Señor Jesu Christo, este año de 1688. siendo maestro de capilla en dicha Santa Iglesia Bernardo de Medina, Presbytero, Cádiz, Imprenta del Colegio de la Compañía de Jesús, Cristóbal de Requena, [1688?].

BIBLIOGRAFÍA Bègue, A., «Teología y política en los villancicos del siglo XVII: el ejemplo de José Pérez de Montoro», en Memoria de la palabra. Actas del VI Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro. Burgos-La Rioja 15-19 de julio 2002, eds. M. L. Lobato y F. Domínguez Matito, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2004, vol. I, pp. 317-330. — Recherches sur la fin du Siècle d’Or espagnol: José Pérez de Montoro (16271694), Toulouse, Université de Toulouse-Le Mirail, 2004, 2 tomos, 5 vols., Tesis doctoral. — La poésie espagnole de la fin du XVIIe siècle: José Pérez de Montoro (16271694), membre d’un Parnasse oublié, Sarrebruck, Éditions Universitaires Européennes, 2010, 4 vols. — «Contra el diablo: los villancicos-jácaras para la Inmaculada Concepción», en Los poderes de la palabra: el improperio en la cultura hispánica del Siglo de Oro, eds. C. Tabernero Sala, C. Pérez-Salazar Resano y J. M. Usunáriz, New York, Peter Lang Publishing (Ibérica, 41), 2013, pp. 27-39. Buezo Canalejo, C., «Jácaras y tonadilla», en Historia del teatro breve en España, dir. J. Huerta Calvo, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2008, pp. 92-100.

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Díaz Rengifo, J., Arte poética española, Barcelona, María Martí, 1727. Diccionario de Autoridades, edición facsímil, Madrid, Gredos, 1963, 3 vols. Fernández de Moratín, L., Orígenes del teatro español, seguidos de una colección escogida de piezas dramáticas anteriores a Lope de Vega, Paris, Librería Europea de Baudry (Tesoro del teatro español, desde su origen (año de 1356) hasta nuestros días, vol. I), 1838. Menéndez Pelayo, M., Historia de la poesía castellana en la Edad Media, Madrid, Librería General de Victoriano Suárez, 1911-1916. 3 tomos. Sánchez Romeralo, A., El villancico. Estudios sobre la lírica popular en los siglos XV y XVI, Madrid, Gredos, 1969. Torrente, A., The sacred villancico in early eighteenth-century Spain: the repertory of Salamanca Cathedral, Cambridge, St Catharine’s College, 1997. Tesis doctoral inédita.

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¿Cómo se cantaba al «tono de jácara»?* Álvaro Torrente Universidad Complutense de Madrid

El objetivo de este artículo es intentar recuperar la sonoridad de las jácaras cantadas en España a principios del siglo XVII. Para ello comenzaremos con un recorrido por las principales contribuciones en la bibliografía musical, a fin de comprender las características de este baile. Después analizaremos alguno de los pocos ejemplos de jácaras vocales profanas que se han conservado, con especial atención a la interrelación entre la métrica poético-musical y el esquema armónico. En tercer lugar, propondremos una reconstrucción musical de la Carta de Escarramán a la Méndez de Quevedo, basada en los principios que se deducen del análisis. * * * No es probable que haya muchos términos en el Siglo de Oro tan polisémicos como «jácara». El Diccionario de Autoridades nos ofrece hasta seis acepciones, entre ellas dos con connotaciones musicales1:

* Quiero agradecer a María Luisa Lobato el haberme planteado el reto de profundizar en la jácara vocal. A Kike Muñoz y sus compañeros de Grado de Musicología por improvisar sobre el «tono de jácara». A Raquel Andueza por cantar la jácara de Quevedo hasta hacerla parecer auténtica. También a numerosos colegas que han leído y me han ayudado a pulir varias versiones de este texto, aunque no siempre estén de acuerdo con mis argumentos: Leonardo Waisman, Francisco Valdivia, Luis Robledo, Gerardo Arriaga, Louise K. Stein y José María Domínguez. 1 Todas las referencias a diccionarios de la RAE están tomadas del Nuevo tesoro lexicográfico de la lengua española: http://ntlle.rae.es/ntlle/SrvltGUILoginNtlle

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1. Composición poética que se forma en el que llaman romance y regularmente se refiere en ella algún suceso particular o extraño. Úsase mucho el cantarla entre los que llaman jaques, de donde pudo tomar el nombre. 2. Se toma también por el tañido que se toca para cantar o bailar. 3. Se llama asimismo una especie de danza formada al tañido o son propio de la jácara. 4. Se toma también por la junta de mozuelos y gente alegre que de noche anda metiendo ruido y cantando por las calles. Dícese porque por lo común andan cantando alguna jácara. 5. En estilo familiar se toma por molestia o enfado, tomada la alusión del que causan los que andan de noche cantando jácaras. 6. Se toma también por mentira o patraña, tomado de que las más veces lo es el suceso que en ella se refiere.

Casi tres siglos más tarde, en la vigesimosegunda edición del Diccionario de la Lengua Española, publicada en 2001, la RAE ofrece de una manera más sintética las mismas seis acepciones, junto a una séptima, añadida en la edición de 18032. 1. Romance alegre en que por lo regular se contaban hechos de la vida airada. 2. Cierta música para cantar o bailar. 3. Especie de danza, formada al tañido o son propio de la jácara. 4. Junta de gente alegre que de noche anda alborotando y cantando por las calles. 5. Molestia o enfado. 6. Mentira o patraña. 7. Cuento, historia, razonamiento.

Estas definiciones confirman lo que fuentes contemporáneas y los propios textos teatrales apuntan, que existía un «son propio de la jácara», es decir, una música determinada, reconocible por sus contemporáneos por ciertos rasgos melódicos, rítmicos y/o armónicos característicos, diferentes de los de otros tonos o bailes populares, como la seguidilla, el villano, la chacona o la zarabanda. El tono de jácara debió 2 No es éste el lugar para preguntarse por qué las definiciones han variado tan poco a lo largo de más de tres siglos en los que sin duda hemos aprendido cosas nuevas sobre la jácara.

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de ser sobradamente conocido por el público de los corrales, a juzgar por el efecto balsámico que producía su interpretación, capaz de acallar a los mosqueteros que la reclamaban con insistencia desde el patio. Desafortunadamente, poco sabemos hoy, varios siglos más tarde, de cómo se cantaba el entonces famosísimo «tono de jácara». Al menos eso es lo que parece deducirse de la bibliografía musicológica sobre el género. El breve artículo «Jácara» en la edición de New Grove de 1980, firmado por E. Thomas Stanford, es quizás la referencia más temprana, pero se basa exclusivamente en los villancicos de jácara mexicanos (posteriores a 1650) y sus conclusiones son incorrectas, limitadas y no extensibles a otras épocas y lugares. Stanford sostiene que la jácara utiliza escalas de origen árabe y que suele mostrar variantes del patrón melódico en el Ejemplo 1, tomado de un villancico de Juan Gutiérrez de Padilla. Sin embargo, como espero demostrar a lo largo de este artículo, con excepción del compás ternario hay pocos rasgos en este ejemplo que puedan considerarse propios del género (ni siquiera los versos son de jácara). Ejemplo 1: Patrón melódico de la jácara según Stanford (1980)

En su monumental estudio sobre las danzas instrumentales publicado en 1992, Maurice Esses aporta una síntesis histórica de la jácara como poema y género teatral (basada en gran medida en el estudio clásico de Cotarelo)3, incluyendo también referencias a las jácaras a lo divino, y recoge diecinueve ejemplos musicales procedentes de impresos y manuscritos de guitarra y arpa4. Esta recopilación es un recurso im3

Esses, 1992, vol. I, pp. 668-673. Esses, 1992, vol. II, pp. 355-370. Los ejemplos están tomados de Gaspar Sanz, Instrucción de música sobre la guitarra española (Zaragoza, 1674); Lucas Ruiz de Ribayaz, Luz y norte musical (Madrid, 1677) y Francisco Guerau, Poema harmonico (Madrid, 1694); así como de varios manuscritos con obras atribuidas a Cabanilles, Correa de Araujo y Olagüe en la Biblioteca Nacional de España (M811, M1357, M2618, R14069), la Biblioteca Nacional de Catalunya (M387, M1425), la Biblioteca Pública Municipal do Porto (Ms 1577 Loc. B,5) y la Library of Congress (Mk.290). Esses recopila también ocho ejemplos de jácaras de la costa y uno de jácaras francesas que no vamos a comentar aquí. 4

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prescindible para el estudio del género, si bien no incluye un análisis o descripción de sus rasgos musicales. Será pocos años después, en un amplio estudio publicado en 1995 sobre un manuscrito de guitarra de Santiago de Murcia conservado en México, cuando Craig H. Russell ofrezca la primera aproximación a sus características musicales5. Russell señala que las jácaras suelen estar escritas en la tonalidad de Re menor y que, a diferencia de otros bailes contemporáneos, no tenían una melodía establecida, si bien identifica algunos patrones melódicos recurrentes (que denomina células) que se reorganizan continuamente en nuevas combinaciones, y recoge algunos ejemplos que suelen aparecer en el inicio de las piezas instrumentales: Ejemplo 2: Células melódicas de la jácara según Russell (1995)

Russell es el primero en identificar un rasgo fundamental, su plan armónico, que se organiza en grupos de cuatro compases ternarios, los dos primeros centrados alrededor de la tónica (siempre en modo menor) y los dos últimos sobre la dominante, con frecuente uso de hemiolas en los dos últimos, plan que ilustra con dos ejemplos característicos y sus variantes principales (Ejemplo 3): Ejemplo 3: Patrones armónicos de la jácara según Russell (1995)

5 Rusell, 1995, pp. 26-30. Algunos años después, el mismo Craig Russell firma un nuevo artículo en la edición de 2001 de The New Grove Dictionary of Music and Musicians donde sintetiza las mismas ideas expuestas en esta publicación.

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Alrededor de las mismas fechas, Leonardo Waisman leyó una ponencia titulada «Una aproximación al villancico-xácara», en la X Conferencia Anual de la Asociación Argentina de Musicología, a la que he tenido acceso, a pesar de estar inédita, por cortesía de su autor6. Si bien, por la coincidencia temporal, Waisman no conoció la publicación de Russell, llega a algunas conclusiones similares respecto a las fórmulas melódicas y armónicas, como la preferencia por el primer tono (Re menor), el patrón armónico centrado en la sucesión tónica - dominante o el uso de hemiola en la segunda mitad de la frase. Waisman señala la aparición frecuente del siguiente patrón métrico (Ejemplo 4), que corresponde a cuatro compases ternarios con hemiola en la segunda parte: Ejemplo 4: Patrón métrico de la jácara según Waisman (1996)

Además, identifica algunos melotipos (equivalentes a las células melódicas de Russell) entre los que destaca dos que considera más característicos (recogidos en el Ejemplo 5), ambos comenzando en la tónica y prosiguiendo hasta la quinta superior o hasta la sensible inferior (prácticamente idénticos a los de Russell, aunque sin medida): Ejemplo 5: Melotipos de la jácara según Waisman (1996)

En el año 2000, el Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana incluye un extenso artículo sobre la jácara firmado por Antonio Ezquerro en el que recoge hasta doce acepciones diferentes del término, cuatro de ellas con implicaciones musicales: 6 Waisman, 1996. Agradezco sinceramente al autor haberme permitido consultar su ponencia inédita.

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2. Cierta música, o el tañido que se toca, para cantar o bailar; especie de tonada o música para cantar o bailar en la escena […]. 3. Canción y baile de origen español, inventados a principios del siglo XVI [sic], muy en uso todo el siglo […]. 4. Villancico que describe la música, canto y baile de los jaques […]. 5. Cierta especie de danza popular (y su música correspondiente), que, formada —bailada— al tañido o son propio de la jácara, acompañaba la representación de una jácara […].

Ezquerro apenas dedica quince líneas a definir la «música y ritmo» de la jácara. Además de citar (sin más explicación) el ejemplo melódico propuesto por Stanford, el autor enfatiza la importancia del verso octosilábico, para concluir que el ritmo de la jácara consiste en variaciones sobre el patrón métrico de la canción popular El vito (Ejemplo 6)7. Ejemplo 6: Patrón métrico de El vito, utilizado en las jácaras según Ezquerro (2000)

Lo que Ezquerro no dice es que este patrón rítmico es típico de los versos octosílabos con acento en la tercera sílaba y de ningún modo exclusivo de la jácara. Aparece igualmente en zarabandas, chaconas o romances cantados, así como en frótolas italianas. En realidad, el patrón métrico de El vito es uno de los más comunes para cantar los versos octosílabos en la tradición vocal española8; en consecuencia, se encuentra en las jácaras porque éstas se escriben siempre en octosílabos y no al revés. Más recientemente, Francisco Valdivia ha publicado la que en mi opinión es la aproximación más completa a la jácara vocal en un artículo centrado en la figura de Escarramán y las composiciones asociadas al mismo9. Valdivia propone la reconstrucción de una jácara adap7 8 9

Ezquerro, 2000. González Valle,1992. Valdivia, 2012.

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tando el texto cantado por Escarramán en el Entremés del rufián viudo llamado Trampagos de Cervantes, basándose en las únicas versiones para guitarra etiquetadas como «Escaraman», publicadas en Florencia por Antonio Carbonchi en 1640 y 1643. Ejemplo 7: Reconstrucción de una jácara escarramanesca por Valdivia (2012)

Esta reconstrucción contiene, con algunas variantes, varios de los rasgos identificados por Russell y Waisman, como la tonalidad de Re menor, el ritmo ternario, la organización de bloques de cuatro compases y la alternancia de área de tónica (Re m) y de dominante (La M) con el descenso ocasional de cuarta diatónica en el bajo (Re - Do - Sib - La), si bien presenta mayor variedad armónica. También se puede ver que la lógica armónica de la guitarra española era muy diferente de la concepción convencional, ya que, por su propio sistema de afinación, el acorde de Re menor aparece siempre en segunda inversión10. Valdivia no enfatiza en su 10

Véase a este respecto «El estilo rasgueado» en Valdivia, 2011, pp. 136-188.

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reconstrucción la hemiola, aunque está implícita en el enlace de los diferentes octosílabos. La principal diferencia respecto a los ejemplos anteriores es que las frases empiezan por la dominante y, por lo tanto, no se encuentran los motivos melódicos que los otros dos autores identificaron como característicos del género. Valdivia sostiene que ese rasgo es lo que diferencia al escarramán como un tipo característico de jácara. Reuniendo la información aportada hasta aquí, podríamos sintetizar las características musicales de la jácara en los siguientes puntos: – Está escrita en modo menor, preferentemente Re menor, lo que entonces se llamaría en la época 1º tono. – Las frases musicales se organizan en grupos de cuatro compases, encontrando en los dos primeros la armonía de tónica y en los dos últimos la de dominante (i - i - V - V). Con frecuencia en el segundo compás encontramos un tetracordo descendente con los acodes intermedios en primera inversión (i - vii6 - iv6 - V - V). – El compás ternario con uso habitual de hemiolas, especialmente en la segunda mitad de las frases. – El ritmo musical recurre a patrones convencionales de los versos octosílabos. – No hay un perfil melódico característico, pero se pueden identificar fórmulas melódicas recurrentes que se mezclan de manera libre. La verdad es que estos rasgos no son suficientemente concluyentes, ya que muchos de ellos los encontramos en otros géneros contemporáneos; por ejemplo, el compás ternario es el más común en los bailes cantados del Siglo de Oro, mientras que la hemiola es consustancial a aquél y en absoluto exclusiva de la jácara. Pero, sobre todo, son insuficientes para recuperar la sonoridad de las jácaras de principios de siglo. JÁCARAS CANTADAS El principal problema al que nos enfrentamos para intentar profundizar en el conocimiento de la jácara musical es la naturaleza de las fuentes. Por simplificar, podríamos decir que existen tres tipos de fuentes musicales: 1) las jácaras vocales profanas; 2) las jácaras instrumentales; 3) las jácaras a lo divino, lo que Waisman denominó «villancico-jácara», cuyos textos estudia Alain Bègue en este mismo volumen.

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De lejos, el último grupo es el más abundante, ya que la jácara a lo divino se cultivó de manera regular en todas las capillas musicales de España e Hispanoamérica desde mediados del siglo XVII hasta bien entrado el siglo XVIII y las fuentes conservadas se cuentan por centenares (Craig Russell aporta ya en 1995 una lista de 87 ejemplos)11. El segundo grupo son las jácaras instrumentales, de las que se conservan una veintena de ejemplos, recopilados inicialmente por Esses, que estudia Gerardo Arriaga en este mismo libro. En cambio, y aunque parezca sorprendente, entre los centenares de composiciones profanas del siglo XVII que han llegado hasta nuestros días hay una única obra etiquetada como jácara. Se trata de las coplas que comienzan diciendo «No hay que decirle el primor», correspondientes al tono anónimo a cuatro voces titulado Florecitas que al alba, conservado en el Libro de Tonos Humanos (el manuscrito se reproduce en el Ejemplo X más abajo)12. A esta pieza deberíamos añadir el monólogo de Clarín en la segunda jornada de Celos aún del aire matan que comienza «Noble en Tinacria naciste» (que se tratará a continuación) que, si bien no está etiquetada como jácara en ninguna fuente, fue identificada como tal por Louise Stein en 199313. ¿Cómo es posible que un género tan enormemente popular a lo largo de varias décadas haya dejado tan pocos testimonios escritos? La explicación más simple es también la más lógica. No existe ninguna razón para pensar que la música de las jácaras, como la de tantos géneros de raíz popular, fuera música escrita. No lo fue, lógicamente, cuando surgió en el mundo de germanías y tampoco parece que se escribiera cuando los músicos de los corrales la incorporaron a su repertorio. Lo más probable es que, entonces, la mayoría de los músicos teatrales, y en especial las actrices-cantantes, hubieran aprendido de oído y no supieran leer y escribir música (como ocurre hoy con muchas tonadilleras)14. De 11

Russell, 1995, pp. 142-146. BNE, M-1262, manuscrito copiado en el Convento del Carmen de Madrid hacia 1656, según demostró hace años Alejandro Vera. La jácara está copiada en los ff. 153v-254r y transcrita en Vera, 1992, pp. 542-51, aunque fue publicada por primera vez, sin indicar la fuente, en Pedrell, 1922, IV, pp. 54-57. 13 Stein, 1993, estudia la jácara en pp. 230-233 y la transcribe en pp. 490-494. La partitura completa de la ópera fue publicada por Bonastre en Hidalgo, 2000. Una nueva edición de Stein se ha publicado en 2014. 14 Stein, 2003, § 2.7. 12

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hecho, actrices tan destacadas como Catalina de Acosta o Mariana de Borja no sabían ni siquiera firmar15. Hay que tener presente que durante el Antiguo Régimen, la escritura musical era una técnica monopolizada por las élites, cuyo aprendizaje se transmitía en el seno de las capillas eclesiásticas. Es más que probable que los músicos teatrales aprendieran de oído por imitación, incluso a improvisar o interpretar polifonía simple. Por lo tanto, es muy improbable que el «tono de jácara» quedara recogido, al menos en su forma más primitiva, en ninguna fuente escrita. Sin duda debió de consistir, como dice Waisman, en «un esquema simple y repetitivo sobre el cual poder entonar sus versos»16. Reconstruir ese esquema es una tarea difícil pero no cabe duda de que tendría que incluir los rasgos mencionados hace un momento. Uno de los objetivos de este artículo es intentar acotar un poco más las características de ese esquema a fin de acercarnos lo más posible a la jácara primitiva. Como ya he dicho, la única jácara teatral cuya música conocemos es «Noble en Tinacria naciste». Además, sabemos que el personaje de Clarín fue interpretado por la actriz Manuela de Escamilla17, miembro de una ilustre dinastía teatral, de quien la Genealogía dice que «Ha sido célebre en la parte de terceras damas… y entre las muchas habilidades que ha tenido ha sido la más celebrada la de la música»18. Stein incluso sugiere que «probably the magnificent and difficult jácara «Noble en Tinacria naciste» was written especially for her talents»19. También hay constancia de que Manuela participó en la interpretación de jácaras en los corrales, como las jácaras entremesadas de León Merchante Borracho y Talaverón y Gargolla, o la Jácara de esdrújulos de Matías de Castro20. Aunque Hidalgo no era «hijo de la comedia», a diferencia de otros músicos teatrales posteriores como Serqueira, Villaflor o de la Rosa21, su estrecha y prolongada vinculación al teatro y el hecho de que toda su 15

Véanse las entradas correspondientes en DICAT [Ferrer Valls, 2008]. Waisman, 1996, p. 5. 17 El reparto aparece recogido en Calderón, 1663, p. 194, y fue citado por primera vez en Cotarelo, 1934, p. 55. 18 Shergold y Varey, 1985, p. 421. 19 Stein, 1993, p. 232. 20 Todos los datos biográficos de Manuela de Escamilla están recopilados en Flórez, 2004, vol. III, pp. 56-66. 21 Sobre estos compositores, véase Flórez 2004, pp. 404-408 [de la Rosa]; pp. 413-417 [Sequeiros/Serqueira]; pp. 428-432 [Villaflor]. 16

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música escénica fuera compuesta para actrices de los corrales —cantantes tan ilustres como La Grifona, La Bezona, Luisa Romero, Mariana de Borja o las Tenientas— nos lleva a confiar en poder encontrar rastros del tono de jácara en esta pieza22. Por ese motivo creo que vale la pena detenerse en analizarla con algún detalle. Métricamente, «Noble en Tinacria naciste» es un romance que se extiende a lo largo de once cuartetas en las que Clarín, criado de Céfalo, narra el origen noble pero pobre de su amo, pobreza oportunamente remediada por la muerte de un tío, lo que le trajo hasta Lidia y dio lugar al encuentro con Pocris que desencadena toda la comedia. Desde el punto de vista textual no me parece que haya nada que identifique este romance con una jácara; el protagonista es noble y su amada no es una daifa sino una casta ninfa de Diana y tampoco hay, hasta donde a mí se me alcanza, rasgos de germanía en su lenguaje. En opinión de Louise Stein, el motivo de identificar este texto con una jácara no es tanto lo que se narra como el propio narrador, Clarín, criado de Céfalo, que por sus actos se revela a lo largo de la comedia como un verdadero rufián. Hidalgo habría puesto su monólogo en tono de jácara para caracterizar al personaje23. En el Siglo de Oro, la manera más común de poner en música un romance era una tonada estrófica, en la que se va repitiendo la misma melodía con cada cuarteta, adaptada a la acentuación de cada verso. El repertorio de tonos humanos está lleno de ejemplos y también hay muchos en la propia Celos aun del aire matan. Sin embargo, Hidalgo renuncia a esta técnica, la tonada, y opta por escribir una composición desarrollada o transcompuesta24, esto es, escribe una música diferente para cada estrofa de principio a fin del romance, aunque con numerosas repeticiones internas. Stein nos recuerda que ésta es la única composición desarrollada de toda la ópera —con excepción de los pasajes en estilo recitativo— lo que le otorga una clara singularidad25. En el Ejemplo 8 transcribo música de las primeras cuartetas en compases senarios, según se recogen en el manuscrito de la Biblioteca Pública de Évora, Ms CL 1/2-1, para evitar separar las hemiolas. 22

Sobre esta relación hay abundante información en Flórez, 2006. Stein, 1993, pp. 253-254. 24 Neologismo procedente del alemán «Durchkomponiert» y su adaptación inglesa «through-composed». 25 Stein, 1993, p. 233. 23

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Ejemplo 8: Primeras estrofas de la jácara de Clarín en Celos aún del aire matan

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Una primera aproximación a la melodía de esta jácara revela un tratamiento libérrimo de los versos, ya que el compositor modifica con absoluta flexibilidad las características métricas de las frases… pero esto es sólo una apariencia. Hidalgo respeta cuidadosamente la distribución de los acentos en cada verso. Como explica Gerardo Arriaga en su monografía sobre el compositor José Marín26, existen tres opciones básicas de acentuación de los octosílabos según el primer acento caiga en la primera, segunda o tercera sílaba, si bien el segundo tipo se desglosa en otros dos en función de la ubicación del acento intermedio, siempre más débil27. – – – –

A: acento en 1, 4 y 7 B1: acento en 2, 4 y 7 B2: acento en 2, 5 y 7. C: acento en 3, 5 y 7

óoo óoo óo o óo óoo óo o óoo óo óo oo óo óo óo

Noble en Tinacria naciste Cansando al mundo vivías Quisieron que el eco escuches Quiso Dios y su ventura

Cuando se cantaban versos octosílabos en obras en compás ternario, como ocurre en la zarabanda, la chacona o la jácara, estos tipos de acentuación se convierten en cuatro patrones básicos: Ejemplo 9: Patrones métricos básicos en compás ternario de versos octosílabos

26

En el extenso estudio introductorio de su edición de Marín, 2008, p. 64. No utilizo las denominaciones «clásicas» aplicadas por Navarro Tomás de trocaico o dactílico porque me parce un error conceptual elemental utilizar una nomenclatura basada en la cantidad silábica para un sistema poético basado en la acentuación, a pesar de tener un largo pedigrí que se remonta a Nebrija. 27

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Según explica Arriaga, en la técnica de composición del Siglo de Oro existían numerosos recursos para modificar los patrones básicos y dar variedad al canto de los versos: alargamiento, contracción, cambio de disposición del contenido rítmico, desplazamiento, adición de silencios y repetición. El alargamiento (A) consiste en dar a una sílaba mayor longitud de la que le corresponde en el patrón que está utilizando. Contracción (C) es el proceso inverso, cuando una determinada sílaba dura menos de lo que le corresponde. El cambio de disposición (P) consiste en añadir puntillos a algunas notas y complementariamente la reducción de valor de otras, lo que, sin alterar la acentuación, resulta en un cambio del perfil métrico. El (D) desplazamiento ocurre cuando una sílaba (y una nota) se coloca en un lugar diferente al que le correspondería en el patrón, lo que casi siempre supone una hemiola y/o síncopa, ya que suele provocar un cambio en la acentuación. Otro recurso habitual es la adición de silencios (S), no sólo entre versos sino también entre hemistiquios e incluso entre palabras, ya que supone una alteración del flujo métrico y casi siempre un enlentecimiento. Finalmente, otro recurso muy común es la repetición (R) de segmentos, normalmente hemistiquios o versos, pero a veces también palabras e incluso sílabas28. Volviendo a la jácara de Clarín, podemos comprobar que Hidalgo aplica todas estas técnicas a los tipos básicos de octosílabo, lo que da como resultado una enorme variedad métrica que produce la impresión de absoluta libertad e incluso de una cierta sensación de caos. El Ejemplo 10 presenta la música de las tres primeras cuartetas, escribiendo debajo cuál hubiera sido su realización rítmica sin ninguna modificación. Se puede comprobar con facilidad que Hidalgo aplica todos los recursos mencionados, especialmente el alargamiento y el desplazamiento rítmico, pero también la contracción y la alteración rítmica. Lo que no hay en ningún caso es repetición de versos.

28 Arriaga explica en detalle estas técnicas aplicadas al octosílabo en Marín, 2008, pp. 66-74, si bien mi tratamiento difiere en algunos aspectos importantes.

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Ejemplo 10: Transformaciones rítmicas de los patrones métricos en la jácara de Clarín

Si, en cambio, nos fijamos en un nivel más profundo, en la planificación métrica y armónica general de la pieza observaremos todo lo contrario, que reina una absoluta simetría. A cada cuarteta de romance le corresponden 16 compases ternarios (ocho senarios en nuestra edición), por lo que podríamos decir que esta jácara se divide en 11 grandes frases correspondientes respectivamente a cada cuarteta. En cada una pueden identificarse con claridad cuatro unidades menores o módulos correspondientes a cada verso. A cada módulo le corresponden grosso modo cua-

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tro compases ternarios (o dos senarios), si bien la mayoría de los versos empiezan antes de la barra del compás y acaban justo después de otra barra, debido al predominio de versos de los tipos B y C, ambos anacrúsicos. O sea, las frases musicales rara vez coinciden exactamente con los compases métricos. Si reducimos la armonía que utiliza Hidalgo a los acordes más básicos, se puede ver que ésta se organiza en grupos de dos compases senarios (cuatro ternarios) en los que con frecuencia se suceden las armonías de tónica y de dominante, el mismo esquema identificado por Russell y Waisman: 10 de las 11 frases empiezan en la tónica y terminan en la dominante y, de los 44 módulos, 26 (60%) presentan una armonía I-V. De éstos, la mitad presentan el tetracordo descendente como preparación de la dominante (30%). Nos encontramos, pues, con que en esta jácara de Juan Hidalgo se superponen dos niveles organizativos. En el nivel más profundo encontramos una absoluta regularidad métrica y armónica, organizada en módulos de cuatro compases agrupados de cuatro en cuatro, lo que resulta en frases de dieciséis compases correspondientes a cada cuarteta del romance, cuyo esquema armónico responde mayoritariamente a alguno de los patrones más comunes. En el nivel más externo, el compositor hace gala de una gran flexibilidad en la articulación musical, modificando a placer la duración de cada sílaba y su ubicación en el compás para producir una sensación de improvisación y libertad métrica. Las desviaciones del esquema armónico típico (I-V) son, sin duda, el resultado de una búsqueda de variedad por parte del compositor, pero lo que no podemos saber es si Hidalgo plasmó en esta partitura su creatividad a la hora de manipular los patrones tradicionales o bien simplemente recogió el modo de interpretación de las jácaras que cultivaban Manuela de Escamilla y sus colegas de las tablas, opción que resulta mucho más sugerente (y probable). Si analizáramos con los mismos criterios la otra jácara profana que se ha conservado, «No hay que decirle al primor», encontraríamos características muy similares. En este caso se trata de ocho cuartetas; las cuatro primeras tienen música diferente que se repite con las cuatro últimas. La estructura está organizada en cuatro frases de 24 compases, una por cada cuarteta, y cada frase tiene seis módulos de cuatro compases ternarios que corresponden a cuatro octosílabos, ya que en todos los casos se repiten los dos últimos versos. Aunque hay mayor variedad armónica que en el ejemplo anterior, encontramos numerosos bloques con la sucesión I-V,

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entre ellos nueve veces el tetracordo descendente, que se ve con claridad en la parte de acompañamiento del Ejemplo 11 (denominada guión en el manuscrito). La novedad en esta pieza es que, aunque las cuartetas se cantan a una sola voz, la repetición de versos se hace a tres, replicando en rigurosa homofonía la frase solista. Ejemplo 11: Jácara «No hay que decirle al primor» en el Libro de tonos humanos, BNE, M-1262

EL TONO DE JÁCARA La clave para conocer el tono de jácara, para saber cómo sonaba la jácara primitiva, está precisamente en la interacción entre esos dos niveles organizativos, el métrico y el armónico, y sus implicaciones en la melodía. La estructura armónica y métrica del acompañamiento es el cimiento de la jácara y por ello es regular y previsible. Aunque en los ejemplos comentados hay mayor variedad armónica, es muy probable que la jácara primitiva consistiera en una alternancia regular y constante de bloques de dos compases en la tónica (Re m) y dos en la dominante (La M), con la transición ocasional a través de las notas Do y Sib. En la parte vocal, el

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primer y último acento de cada verso coinciden respectivamente con el inicio de cada bloque armónico. Eso significa que, si el verso empieza con acento en la primera sílaba, la melodía empezará al principio del compás con una nota del acorde de tónica —preferentemente Re, pero también Fa o La—, pero si el acento recae sobre otra sílaba, la(s) primera(s) se cantará(n) casi siempre en anacrusa sobre nota(s) del acorde de dominante —La, Do# o Mi. Y como el último acento del verso recae sobre el acorde de dominante, las frases tienden a finalizar con una o dos notas del mismo, según sea el verso agudo o llano. Además, el hecho de que después del último acento haya sólo una o dos notas —según la palabra final sea aguda o llana— favorece la aparición de hemiolas coincidiendo con el bloque armónico de dominante. Si analizamos los módulos de la jácara de Clarín en que se mantiene el esquema armónico básico —y hacemos abstracción de las modificaciones rítmicas de la partitura— veremos que estos principios se cumplen inexorablemente. Desde esta perspectiva, los melotipos o células melódicas identificados por Russell y Waisman son en realidad consecuencia de esta fórmula, ya que en ambos casos se trata de una sucesión que empieza en la tónica y acaba en la dominante. El hecho de que algunas células empiecen con un silencio al principio del compás se debe a que están tomadas de jácaras para guitarra cuyas reglas métricas son obviamente diferentes, como explica Arriaga en su capítulo. Por otro lado, el escarramán reconstruido por Valdivia no sería en mi opinión estrictamente «un tipo de jácara caracterizado por comenzar en el V grado»29, ya que todas las jácaras cuyo primer verso no estuviera acentuado en la primera sílaba comenzarían así, a pesar de que este rasgo no quedara recogido en la mayoría de las fuentes instrumentales. Desde esta perspectiva, la jácara y el escarramán serían dos nombres del mismo baile, por cuyo motivo no se han conservado en fuentes españolas piezas instrumentales con el nombre de escarramán. Según este planteamiento, no debería ser tan difícil reconstruir la sonoridad de una jácara primitiva. Bastaría con ir adaptando al patrón armónico expuesto los versos de alguna jácara poética, construyendo una melodía variada basada en los patrones métricos correspondientes a cada verso, que se apoye en la armonía subyacente, aplicando los recursos de transformación rítmica para lograr una mayor variedad. Co29

Según concluye Valdivia, 2011.

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mo ilustración he realizado una reconstrucción de las primeras cuartetas de la famosa jácara de Quevedo Ya está metido en la trena (Ejemplo 12)30. En las primeras estrofas se siguen bastante fielmente los patrones métricos mientras que en las siguientes se van aplicando distintas transformaciones. Si no era así como se cantaba a principios del siglo XVII, no se alejaría demasiado. Sólo nos faltaría verla cantar y bailar con «indecencia, desgarro, [y] acción poco modesta», para comprender las reservas que llevaron al Consejo de Castilla a su prohibición31. Ejemplo 12: Reconstrucción de las primeras estrofas de una jácara de Quevedo

30 31

Para la letra de la jácara utilizo la edición de Di Pinto, 2005, pp. 396-403. Pellicer, 1804, p. 219.

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La jácara instrumental en la música española del Barroco Gerardo Arriaga Universidad Complutense de Madrid

La jácara es varias cosas. Un género de teatro breve y un texto poético. También es una forma musical que se canta o se tañe. Y además, puede bailarse. Esta variedad de elementos vuelve particularmente complejo su estudio, pues en él habrían de intervenir, idealmente, la literatura, la música y la danza. Debido a esa complejidad, conviene primero caminar separadamente dentro de cada uno de esos apartados, algo a lo que aspiraba el simposio Violencia y fatalismo en la literatura áurea: la jácara, que nos reunió en Burgos en el otoño de 2012, y a lo que aspira el presente volumen. Por lo que se refiere al campo exclusivamente musical, aún pueden hacerse más divisiones: además de la ya mencionada entre jácaras instrumentales y vocales, hay que señalar que el texto de estas últimas puede ser sacro o profano. La jácara instrumental, objeto de este artículo, tiene un esquema melódico, armónico y rítmico que le es propio, es decir, se trata de un tañido, como dirían los músicos españoles del siglo XVII; este tañido se interpretaría algunas veces solo; otras, serviría de acompañamiento a la danza. Por supuesto, una de las premisas básicas de los tañidos es que sus esquemas musicales tengan características muy peculiares, tanto como para que se reconozcan después de escuchadas unas cuantas notas. Así ocurre con todos los tañidos españoles antiguos: zarabanda, folía, chacona, villano, marizápalos y, por supuesto, jácara, entre otros. Pero además de estos esquemas musicales, algunos tañidos tienen textos poéticos para cantar que les son propios, es decir, son danzas cantadas o, al menos, lo fueron en su origen. Es el caso, por ejemplo,

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de la zarabanda y la chacona, los dos tañidos españoles más famosos entre finales del siglo XVI y comienzos del XVII, con estribillos seguramente de origen popular: «Ándalo, zarabanda, | que el amor te lo manda», y «Vida, vida, vidita bona, | vida, vámonos a chacona». La jácara, por el contrario, no tiene un único texto, ni siquiera un único estribillo asociado a ella; sus textos poéticos son múltiples, aunque la característica común de todos ellos es el tratar de asuntos desgarrados y marginales, con sus guapos y jayanes, sus coimas y daifas. La razón de esta diferencia quizá se encuentre en los distintos orígenes de los textos de estos tres tañidos. La zarabanda y la chacona nacen como piezas completamente populares, anónimas, mientras que los textos poéticos de las jácaras tienen un ilustre iniciador, Francisco de Quevedo, en la década de 1610. Así, si la jácara musical tuvo en su origen un único texto poético, relacionado o no con Quevedo, lo que es más que dudoso, muy pronto lo abandonaría para transformarse en un tañido autónomo, tal como ocurrió con la zarabanda y la chacona. Para averiguar la naturaleza del tañido de la jácara conviene, pues, prescindir de cualquier vinculación textual y partir de elementos puramente musicales. A continuación figuran los más importantes. 1. Compás ternario y desplazamientos rítmicos regulares, casi siempre con un esquema que puede expresarse, utilizando los signos de la métrica poética, de la siguiente manera: Ejemplo 1

oo óoo óo óo óo óoo óoo óo óo óo ó En notación musical: