Mujer y sociedad en la literatura del Siglo de Oro 9783968691183

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MUJER Y SOCIEDAD EN LA LITERATURA DEL SIGLO DE ORO

Francisco Domínguez Matito Juan Manuel Escudero Baztán Rebeca Lázaro Niso (eds.)

Iberoamericana • Vervuert • 2020

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Dirección de Ignacio Arellano (Universidad de Navarra, Pamplona) con la colaboración de Christoph Strosetzki (Westfälische Wilhelms-Universität, Münster) y Marc Vitse (Université de Toulouse Le Mirail/Toulouse II) Consejo asesor: Patrizia Botta Università La Sapienza, Roma José María Díez Borque Universidad Complutense, Madrid Ruth Fine The Hebrew University of Jerusalem Edward Friedman Vanderbilt University, Nashville Aurelio González El Colegio de México Joan Oleza Universidad de Valencia Felipe Pedraza Universidad de Castilla-La Mancha, Ciudad Real Antonio Sánchez Jiménez Université de Neuchâtel Juan Luis Suárez The University of Western Ontario, London Edwin Williamson University of Oxford

Biblioteca Áurea Hispánica, 137

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Esta publicación se ha beneficiado de la ayuda financiera del Vicerrectorado de Investigación de la Universidad de La Rioja y del «Grupo de Investigación Siglo de Oro» (GRISO) de la Universidad de Navarra.

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ÍNDICE

Nota preliminar .................................................................................

7

Roberta Alviti «Ya sabes que soy cruel: / el pajizo y encarnado / me pondré». Jezabel en La mujer que manda en casa de Tirso de Molina ......................

9

Esther Borrego Gutiérrez Un manuscrito perdido (1601-1602) y dos Relaciones de mercedes (1629, 1633) de Cecilia del Nacimiento: la autobiografía mística sobre el modelo teresiano .....................................................................

31

Jesús Cañas Murillo Aproximaciones a la faceta lúdica de una monja novohispana: las fiestas teatrales cortesanas de sor Juana Inés de la Cruz .....................

51

Alberto Escalante Varona Damas guerreras en el teatro femenino: aportaciones de dramaturgas del siglo xviii a la perpetuación de un tópico barroco ..........................

69

Juan Manuel Escudero Baztán Mujeres criminales en las crónicas sociales del Siglo de Oro..................

85

Rebeca Lázaro Niso El motivo de las mujeres guerreras en Cubillo de Aragón .....................

97

María Luisa Lobato, María Robles Coloquios en el convento: a propósito de escritura femenina en un manuscrito anónimo del siglo xvii .............................................

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Emmanuel Marigno Estudios de géneros y demás extravíos. El caso de la mujer en La vida es sueño, de Pedro Calderón de la Barca ................................

139

Juan Antonio Martínez Berbel Dos Marcelas enlazadas. Reminiscencias del personaje del Quijote en la comedia La Arcadia en Belén y Amor el mayor hechizo, de Matos y Guzmán.............................................................................

151

Maribel Martínez López El personaje ¿femenino? en Añasco el de Talavera de Álvaro Cubillo de Aragón ................................................................

171

Juan Matas Caballero Hibridada galería de mujeres en los sonetos (y en las décimas) de circunstancias de Luis de Góngora ...................................................

191

Miguel Nieto Nuño La serrana de la Vera: de heroína trágica a su compleja mitificación contemporánea ....................................................................................

213

Victoriano Roncero López Madres y esposas: la sexualidad en el Guzmán de Alfarache......................

229

Isabel Sainz Bariain Análisis de las virtudes de la perfecta casada: de los tratadistas a Cubillo de Aragón .............................................................................

243

Simón Sampedro Pascual La dama en el episodio de los comendadores de Córdoba: de la honra pública al amor privado, de Lope de Vega a Cubillo de Aragón ...

261

Marcella Trambaioli Las figuras femeninas de La hermosa Ester de Lope de Vega: entre dimensión pública y esfera privada...............................................

279

Debora Vaccari De criadas y graciosas, con unos ejemplos de Moreto ...........................

295

Sobre los autores ...............................................................................

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NOTA PRELIMINAR

La literatura como manifestación artística siempre ha consistido en un delicado, a veces indescifrable, equilibrio entre creador y receptor. Ambos siempre han adoptado numerosas caras, y han sido objeto de numerosos acercamientos críticos. Posiblemente la división básica sobre hombres y mujeres, que gravita sobre todos estos modelos de análisis, no haya sido siempre atendida en toda su complejidad. Los primeros siempre a la búsqueda insatisfecha de su preeminencia en el ámbito de la esfera pública, y las mujeres relegadas a la fuerza al ámbito doméstico y privado. Sin embargo, la voz de la mujer siempre se ha levantado como un testimonio veraz de la necesidad de explicar el mundo desde la otredad de esa otra visión femenina. Ha recorrido, así, un camino, tortuoso a veces, que resume la evolución y la asimilación de la mujer y su aliento literario desde posiciones de marginalidad en la vida pública, hasta la progresiva conquista de su relevancia y su protagonismo en las estructuras sociales del mundo moderno, desempeñando ahora mismo un papel y un rol de complementariedad y de igualdad con sus homólogos masculinos, a través de la asunción de la posición igualitaria de pleno derecho de mujeres y hombres. Desde una perspectiva historicista —y echando la vista atrás hacia las primeras manifestaciones de rudimentarias escrituras— la posición de la mujer con respecto a la literatura ha tenido siempre una presencia satélite y secundaria frente al tradicional dominio masculino, responsable este último para la posteridad de una visión de lo que le rodea hecha a su imagen y semejanza. Salvo en unas pocas culturas, el acceso de la mujer a la escritura, como acto en sí de creación artística, se ha visto siempre como algo secundario desde las estructuras de la pertenencia y predominio sociales. El arraigo de esta idea de supremacía de lo masculino ha pesado mucho a lo largo de los siglos en la consideración de la propia mujer como creadora y

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cultivadora de mundos poéticos, no así como sempiterno tema literario configurado desde la perspectiva de la masculinidad. Pero siempre han existido mujeres particulares, luchadoras incansables en reivindicarse como escritoras, lectoras y protagonistas de una historia de la literatura de la que aún queda mucho por escribir. Es más, esta misma historia corrobora, de manera clara y explícita, que las inquietudes de mujeres y hombres enfrentados a la creación literaria es, en muchos casos, la misma; que el mundo, con sus grandezas y miserias, concita en ellos los mismos sentimientos de dolor y alegría. Aunque también es cierto que la visión femenina ofrece otros matices y otros intereses como resultado de preocupaciones específicas, y de la predisposición a una mirada más perspicaz que la masculina en muchos aspectos. Por tanto, se hacía necesaria una revisión panorámica de los trabajos más actuales sobre el papel de la mujer en la literatura española del Siglo de Oro, a través de su interacción pública y privada como sujeto, como tema, como creadora o como lectora, dando paso a una extensa tipología de escritoras escondidas en la sombra, la literatura conventual, de personajes femeninos proyectados en obras literaria de muy diferente factura, ya sea bajo los patrones establecidos del teatro áureo o del siglo xviii, adoptando comportamientos varoniles, erigiéndose como modelos idealizados de la perfecta casada, analizando su presencia pluriforme en la poesía gongorina, diseñando tipos femeninos como espejos de una sexualidad deformada en la novela picaresca, o dejando entrever el retablo macabro de mujeres asesinas, que llenaron páginas de sucesos con la descripción de los crímenes más horrendos… Todo este elenco de visiones poliédricas que tiene el curioso lector entre sus manos queda recogido en este monográfico que agavilla trabajos de muy diversa procedencia. Estos representan un extenso abanico de acercamientos críticos, con la intención de dibujar un panorama bastante exacto de la vigencia y actualidad de los estudios áureos bajo la perspectiva de la presencia de la mujer como sujeto individual y social en todos los ámbitos del hecho literario. Llegados a este punto, que sean las páginas que siguen las que tomen la palabra. Francisco Domínguez Matito Juan Manuel Escudero Baztán Rebeca Lázaro Niso (Logroño, julio de 2020)

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«YA SABES QUE SOY CRUEL: / EL PAJIZO Y ENCARNADO / ME PONDRÉ». JEZABEL EN LA MUJER QUE MANDA EN CASA DE TIRSO DE MOLINA1 Roberta Alviti (Università degli Studi di Cassino del Lazio meridionale)

Para Debora, amiga, compañera, hermana. Mi otra yo Premisa En la segunda mitad del siglo xvii, Bances Candamo dramaturgo y teórico del teatro escribía a propósito del teatro de inspiración bíblica: «escribieron después de [Lope de Vega] el doctor Mira de Mescua, el doctor Pheliphe Godinez, y el Maestro di Tirso de Molina, que sabían harta teología y no cometerían un tan ignorante pecado a saber que pudiese serlo» (1979, p. 30). En efecto, aunque sean escasos y oscuros los datos biográficos sobre Gabriel Téllez, cuyo pseudónimo como hombre de letras fue precisamente Tirso de Molina, se sabe a ciencia cierta que en 1601 entró de novicio en el convento de la Merced de Guadalajara y que en esta orden llegó a tener una brillante carrera y a desempeñar cargos de prestigio e 1 El presente trabajo se enmarca en tres proyectos: el proyecto de investigación «EscenaÁurea (II). La puesta en escena de la comedia española de los Siglos de Oro (1570-1621): análisis y base de datos», dirigido por el profesor Francisco Sáez Raposo (financiado por la Universidad Complutense de Madrid y el grupo Santander con referencia PR75/18-21659); el proyecto del Ministerio Italiano «PRIN 2015 Il teatro spagnolo (1570-1700) e l’Europa: studio, edizione di testi e nuovi strumenti digitali», dirigido por la profesora Fausta Antonucci, y en el proyecto «La obra dramática de Agustín Moreto. IV: Comedias escritas en colaboración», financiado por el Ministerio de Educación y Ciencia y Fondos del Gobierno de España, dirigido por la profesora María Luisa Lobato

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importancia. Por lo tanto, es incuestionable que sus comedias religiosas, recordando que empleamos el término comedia en sentido neutro sin específicas connotaciones trágicas o cómicas, contaban con un sólido armazón teológico. Desde luego, ello no le impidió insertar elementos de invención para transformar los materiales bíblicos y hagiográficos en piezas cautivadoras que satisficieran el gusto del público. De hecho, en la producción de Tirso de Molina, que está constituida en su mayoría por brillantes y divertidas comedias palatinas y de enredo, lucen unas pocas joyas de carácter serio e incluso trágico. Escribe Loeza (2013, p. 125): «El mercedario escribió numerosas comedias, sin embargo, considero que contamos con tres obras que contienen elementos trágicos. Me refiero a El celoso prudente, el auto sacramental Los hermanos parecidos y La mujer que manda en casa». Un simple repaso del corpus dramático del mercedario, permite desmentir las afirmaciones del estudioso, ya que se pueden añadir a su sucinta lista por lo menos La venganza de Tamar, La vida y muerte de Herodes y La republica al revés. De todas formas, un políptico muy significativo, en el que se alternan tragedias stricto sensu y dramas matizados por otros elementos, lo forma la «pentalogía» bíblica constituida por La mejor espigadera, Tanto es lo de más como lo de menos y las dos piezas que se acaban de mencionar, La venganza de Tamar, La vida y muerte de Herodes y, finalmente, La mujer que manda en casa2. Esta última obra la protagoniza Jezabel, quien, según las Sagradas Escrituras, era hija de Etbaal, rey de Tiro y de Sidón y fue dada como esposa al rey israelí Acab. Fue una mujer despiadada y lujuriosa, quien transformó a su esposo en un idólatra y mando exterminar a los profetas de Yahvé; cuando hizo apedrear a Nabot, Elías vaticinó para ella una muerte horrible. El objetivo del presente trabajo es demostrar el reflejo que tiene el protagonismo de Jezabel tanto a nivel de la estructura dramática, como a nivel del tejido verbal. 2 A este grupo que se puede calificar estrictamente de «tragedias», hay que flanquear otras piezas tirsianas que recaerían bajo el marbete de «dramas religiosos»: otras dos piezas de inspiración veterotestamentaria, La mejor espigadera y Tanto es lo de más como lo de menos, y muchos textos hagiográficos, por lo menos «una docena larga de textos suyos seguros» (Zugasti, 2005, p. 422), entre los que destaca la trilogía de La santa Juana, además de Santo y sastre, El árbol del mejor fruto, El caballero de Gracia, Doña Beatriz de Silva, El mayor desengaño, «así como tres más de autoría controvertida o discutible: La Ninfa del cielo, El condenado por desconfiado y La joya de las montañas» (ver Zugasti, 2005, p. 422).

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JEZABEL EN LA MUJER QUE MANDA EN CASA

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Datación y título La mujer que manda en casa fue impresa por primera vez en la Cuarta parte de comedias de Tirso de Molina (Madrid, por María de Quiñones, a costa de Pedro Coello y Manuel López 1635); según Smith (1999, p. 360): «Aunque no existe constancia ni de la fecha en que se escribió La mujer que manda en casa, ni de la fecha en que se representó por primera vez, hay razones para creer que pertenece al período 1621-1625, cuando Tirso estaba en Madrid». El lapso de tiempo establecido por Smith se basa en algunas alusiones hechas por Raquel en los vv. 316-321, referentes a la devaluación de la moneda que se denominaba vellón, en la que el cobre paulatinamente suplantó la plata que originalmente se empleaba de manera exclusiva. Todo ello causó un fuerte descontento popular hacia Felipe IV y sus validos. De hecho, en la pieza no faltan críticas, puestas en boca de los pastores, y por lo tanto muy atenuadas, al modus gobernandi de Acab y Jezabel, en las que se puede leer a contraluz la reprobación hacia el Rey Planeta. El título de la obra hace eco de varios refranes muy empleados en la época: «La mujer debe gobernar la casa y el marido el arca»3, del que se registran la variantes «La mujer debe gobernar la casa y el marido la caja»4 y «En casa del mezquino / manda la mujer / más quel el marido»5. El refrán resuena también en los versos finales de la pieza, pronunciados por Jehú: «Alce Israel la cabeza, /pues de Jezabel se libra, / y escarmiente desde hoy más / quien reinare: no permita que su mujer le gobierne, / pues destruye honras y vidas / la mujer que manda en casa, como este ejemplo lo afirma» (vv. 305-312)6. En realidad, el título de la pieza parece ser una combinación entre las primeras dos variantes y la tercera: de las primeras dos se conserva la secuencia sintáctica, pero no se conserva la segunda mitad del proverbio, aunque la inserción del «que» con función relativa dejaría presagiar un sintagma que completara la oración. De la tercera variante se toma el verbo «mandar» y la semántica que se aplica de manera específica al título y estructura en profundidad la pieza. Por lo tanto, se elimina no solo la dimensión exclusivamente doméstica reservada a la mujer, sino también la parte que se refiere al marido, 3

Sbarbi, 1943, p. 659. Sbarbi, 1943, p. 659. 5 Horozco, 1986, núm. 1070. 6 En el presente estudio se maneja la edición de Dawn Smith de 1999. 4

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depositario del «arca» o de la «caja», y el resultado es que la que manda verdaderamente en casa es la mujer, sobre todo cuando el marido es un «mezquino», como es el caso de Acab. Por consiguiente, Jezabel entra a formar parte, de pleno derecho, del amplio conjunto de heroínas tirsianas, protagonistas únicas de sus piezas, que incluso llegan a rotular las mismas con su propio nombre. Resulta bastante sorprendente que Tirso haya elegido un título, ciertamente apropiado desde el punto de vista semántico, cuyo registro popular contrasta de manera patente con el tono grave y trágico de la obra de inspiración bíblica. Es sobradamente conocido el hecho de que el teatro del Siglo de Oro en su proceso de formación y consolidación se aprovechó de literatura oral, como los romances, las canciones populares, la cuentística y el refranero; precisamente este último mantuvo con la comedia nueva relaciones privilegiadas que se reflejan en la cantidad de comedias, la mayoría de las cuales salieron de las plumas de Lope, Tirso y Calderón, que se rotulan a partir de la tradición gnómica (Alviti, 2010, p. 24). No hay que olvidar, además, que dicha estructura gnómica estaría arraigada en la conciencia lingüística del espectador, quien podría intuir, precisamente a partir del proverbio mismo, el desenvolvimiento de la trama, ya que el refranero representaba una organización de conocimientos, «pequeños evangelios» compartidos por el público. De hecho, no solo el refrán podía servir como un instrumento para el dramaturgo, sino que, al mismo tiempo, funcionaba como una predramatización de la fabula de la pieza entre los espectadores, que acudirían a los corrales de comedias bajo el reclamo, sonoro y conceptual, del título de la obra. El refrán que ejercía de título podía ser mencionado explícitamente, solo aludido o, finalmente, evocado de forma parcial, dejando a los espectadores la tarea de completarlo mental o verbalmente. El autor dramático intentaba, de esa manera, involucrar a su público en un juego literario refinado y complejo fundado en un sutil pacto entre lenguaje y construcción poética (Alviti, 2011). Tirso es uno de los dramaturgos áureos que mejor conoce esos mecanismos: de hecho, hay muchas obras del mercedario cuyo título nace de un refrán: Averígüelo Vargas o del mal el menos, Amor y celos hacen discretos, Celos con celos se curan, Del enemigo el primer consejo, El vergonzoso en palacio, Marta la piadosa, Quien cae no se levanta, Tanto es lo de más como lo de menos7. 7 A este propósito, ver Hayes, 1939, Florit Duran, 1984 y 1991, y, sobre todo, Tirso de Molina, 1995.

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JEZABEL EN LA MUJER QUE MANDA EN CASA

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Fuentes Como ya se apuntó, La mujer que manda en casa está inspirado en episodios dispersos de los libros III y IV de Reyes: Reyes III, 16,29-33; 17, 1-24; 18, 1-46; 19, 1-8; 21, 1-16; y Reyes IV, 9, 1-37, episodios que de por sí no configurarían una trama diegética coherente de la historia de Jezabel, sino que, en palabras de Primo Levi, serían nada más que «semplici e incompensibili […] storie della Bibbia» (2012, pp. 54-55). Tirso ensarta algunos de los episodios más significativos relacionados con Jezabel y elabora una fabula dramática acabada, centrándose en algunos núcleos narrativos en particular, a saber: el matrimonio de Acab, rey de Israel, y Jezabel, hija del rey de Sidón, y la llegada de ambos a Jezrael; la intención de la reina de imponer la veneración del dios Baal en Israel, en detrimento del culto de Yahvé y el enfrentamiento que todo ello desencadena con el profeta Elías; el intento fracasado de Jezabel de seducir al jezraelita Nabot, quien además rehúsa vender su viña a Acab y que muere apedreado a causa de las artimañas de la misma reina; finalmente, la horrible muerte de esta a manos de Jehú. Al buscar antecedentes literarios sobre la mujer de Acab en los siglos xvi y xvii, consta una pieza anónima de teatro jesuítico, la Tragaedia [sic] Jezabelis, que, según Griffin, 1976, debió redactarse y ponerse en escena en Medina del Campo antes de 1565. La historia de Jezabel encajaba perfectamente con los propósitos moralizadores y pedagógicos de los autores dramáticos de la Compañía de Jesús: in primis, la imagen de la reina devorada por los perros sería una amonestación contundente para quien pecara de altivez, lujuria, afán de poder, siendo estos, al mismo tiempo elementos cautivadores para el público. En segundo lugar, en la controversia entre los cristianos y los adoradores de Baal se podía reconocer a contraluz la disputa entre católicos y protestantes, un argumento candente en la España contrarreformista. Es muy poco probable que esta tosca construcción dramática, si es que Tirso la conoció, influyera en el refinado sistema trágico de La mujer que manda en casa. Quizás haya podido ejercer alguna influencia el emblema V del tercer libro de los Emblemas morales de Horozco y Covarrubias, impreso en Segovia en 1589. En el emblema se exhibe el mote en latín «Haeccine Jezabel», con un soneto que glosa la imagen, y una parte en prosa en la que se propone un comentario de tono edificante y admonitorio, centrado en el exemplum ex contrariis de Jezabel, de la que se cuenta en cifra vida y muerte.

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Lo que resulta particularmente interesante a los efectos de este trabajo son las partes explícitamente centradas en Jezabel, que se fundan en el poder destructor del pecado y en los topoi del tempus fugit y del omnis moriar. De hecho, Covarrubias dice al respecto: En el libro Cuarto de los Reyes se cuenta el desastrado fin de Jezabel, ordenándolo Dios para castigo de sus excesos, conforme a lo que el profeta Elías había profetizado de ella, diciendo que había de ser comida de perros dando la sepultura en sus cuerpos y que sus huesos de ella y miserables despojos quedarían tan destrozados que cuantos los viesen con razón se habían de admirar; y sabiendo que era ella lo que era lo pondrían en duda y dirían «¿Es por ventura aquella Jezabel?».Y sucediendo todo de esta manera, cuanto más se considerase su nobleza siendo hija del rey, su hermosura, su estado y curiosidad de que tampoco rastro había quedado, tanto más se habría hecho desconocer, por más que la hubiesen visto caer de lo alto, y empoderarse de ella los que así la habían desfigurado. […] y cuanto más se considera la grandeza de un alma cuando está en gracia de Dios, que puede llamarse hija del Rey, y esposa del Rey, enriquecida y ataviada de admirables joyas y ella por sí hermosa y agradable a los ojos de Dios, tanto más espanta que todo esto la haya derribado la culpa y la haya hecho esclava y sujeta a los esclavos. […] y de aquí se entiende que cuando el profeta Jeremías lloraba con tanta lástima los castigos de Dios ,que con tanto rigor se habían de ejecutar en su pueblo, no solo sentía que tan a la letra vio cumplido el mundo, si no lo de más que en ello se figuraba, que no menos a la letra lo ve cumplido el Cielo y la consideración y doctrina de los santos nos enseñan cuando decían «¿Y este es aquel color del oro que así se ha esclarecido y mudado? ¿Y estos son los cabellos que comparados a la blancura de la nieve por la limpieza?», conforme a la usada phrasis, así y no por que fuesen blancos que antes los alaba de rubios y así nos dice rubicundos, más que el antiguo marfil porque con el tiempo se pone rojo que tira al oro.Y finalmente de los que por haber venido a poder de sus enemigos, están desfigurados, se viene a decir que sus rostros se han vueltos más más negros que el carbón (Horozco y Covarrubias, 1589, pp. 111v-112r).

Las partes que van en cursiva, marcadas por quien escribe el presente artículo, resultan de especial relevancia, ya que se detienen con detalle sobre el aspecto cromático que, como se verá más adelante, desempeñan un importante papel en la configuración del personaje Jezabel. Se adjunta a continuación el citado emblema:

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Horozco y Covarrubias, 1589, p. 111r.

Resumen, tiempo, espacio y versificación A continuación adjuntamos un esquema de la obra en el que se ofrece una sinopsis en relación a la articulación en cuadros8, a la forma métrica empleada y a las referencias espacio-temporales9. 8

Adoptando la terminología y la propuesta de segmentación de obras teatrales áureas de Ruano de la Haza, con «cuadro» entendemos un segmento de texto marcado por un cambio del espacio y/o del tiempo dramático, asociado a un cambio total de los personajes en escena, lo que produce un momentáneo vacío del tablado; ver Ruano de la Haza, 1994, pp. 291-294. 9 Se ha marcado en negrita el nombre de Jezabel cuando ella aparece en un cuadro y en subrayado cuando está solo mencionada.

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Jornada Cuadro Versificación Espacio-tiempo Primera

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1-63 Canción

64-233 Décimas

234-391 Silva de consonantes

Jezrael, lugar y tiempo indeterminado.

Resumen argumental El primer acto principia con un largo parlamento de Acab, dirigido a Jezabel, que llega acompañada por Raquel, Criselia y cazadores, todos a caballo y en hábito de caza. El monarca de Samaria, embelesado por la hermosura de su esposa, Jezabel, hija del rey de Tiro y Moab, se entrega por completo a la pasión sexual que sienten el uno hacia el otro Jezabel, consciente del poder que ejercita sobre Acab, le pide que expulse a todos los judíos de Moab, para que crezca y se difunda el culto a Baal, dios pagano en el que coexisten el elemento terrenal y el carnal, y lo pide, con tonos y palabras muy persuasivos. Ante estas palabras, Acab no titubea en consentir los deseos de Jezabel y decide perseguir y expulsar a los que profesan su devoción a Jehová. En el escenario quedan Nabot y su esposa Raquel; y los dos intercambian palabras en las que el temor de que su rey obligue al pueblo a adorar dioses malvados es manifiesto. Sale Abdás, quien dice que Jezabel quiere hablar con Nabot. Raquel teme que la reina quiera seducir a su esposo. Los dos se marchan

Tablado vacío

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2

392-779 Redondillas

Palacio del rey Acab, tiempo indeterminado.

Octavas reales 780-811 Romance é 812-919

Segunda

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1

920-1161 Redondillas

Entreacto: tres años, (ver. el v. 1052) Campaña alrededor de Jezrael, día.

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Jezabel habla con su criada, Criselia, y le confiesa su intención de seducir a Nabot. La criada va y avisa a Nabot. Cuando llega a su aposento la encuentra dormida en una silla o, mejor dicho, finge dormir. Criselia le dice que se espere y que puede entretenerse con la belleza del jardín. Mientras, Raquel, que vislumbra los propósitos de la reina, le sigue escondiéndose en el jardín, donde la reina intenta seducir a Nabot. Raquel ve que Nabot besa las manos de la reina. Mientras la misma está proponiendo a Nabot que mate a su marido para poder gozar de ella, este se va. Acto seguido, entran Elías, Jeshi, Criselia y Acab; el primero, ante Jezabel y los otros, acusa al rey de afeminar su gobierno y despreciar al verdadero Dios. El rey, irritado e incitado por su mujer, decide matar a Elías ipso facto, pero este huye volando. Acab y Jezabel ordenan a los soldados y vasallos que lo capturen y lo maten. Josefo, Abdías (mayordomo del palacio de Acab) y Jehú rematan el acto comentando que, desde ese momento, vivirán en un clima de miedo. Tablado vacío A principios del segundo acto aparecen los pastores Zabulón, Coriolín, Dorbán y Lisarina. Todos ellos están pensando en cómo poder hacer llegar comida a los pobres, ya que en la tierra de Acab hay carestía y sequía, porque el rey se empeña en adorar a Baal. Tablado vacío

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2

1052-1065 Soneto 1066-1661 Redondillas

Campaña alrededor de Jezrael, día.

3

1162-1209 Silva de consonantes

Palacio del rey Acab, día.

1210-1216 Villancico 1217-1229 Décima larga 1230-1236 Villancico 1237-1352 Romance é-o

4

1353-1406 Campaña Coplas de pie alrededor de quebrado Jezrael, día.

5

1407-1458 Casa de Nabot, Décima larga día. 1459-1610 Redondillas

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Sale Abdías, quien en un soliloquio ruega para que Dios le dé su amparo. Luego, hablando con Coriolín, les confiesa que tiene ocultos a los profetas y a los judíos perseguidos por su señor Acab y Jezabel. Tablado vacío Salen de la escena Abdías y los pastores y entran Acab y Jezabel. Los dos mantiene un diálogo en el que ponen de manifiesto la frustración de no conseguir encontrar a Elías. Los dos explican con todo lujo de detalles, las torturas que le infligirían para darle muerte. Unos músicos cantan elogiando a Jezabel. Soliloquio de Acab. Sigue otra canción en honor de Jezabel. Mientras sigue la música, bajan dos cuervos por el aire y uno arrebata un pan y el otro un ave asada y vuelven a volar. Acab se enfurece y entiende que es obra de Dios y manda a sus siervos ir a buscar a Elías. Estos están asombrados del rigor de su rey. Tablado vacío Elías, escondido, fuera de la ciudad, reclama la ayuda de Dios. Llegan los cuervos y depositan cerca de él lo que robaron de la mesa del rey. Tablado vacío Sale Acab quien le propone a Nabot dejarle su viña y sus tierras a cambio de otras que él mismo podría escoger, o si quisiera vendérselas el pagaría el precio en plata. Nabot rehúsa, porque las tierras que el rey quiere para sí son un legado de sus padres y están destinadas a sus hijos y a sus herederos. El rey, enfurecido, afirma que las tierras serán suyas, a pesar de la voluntad de Nabot. Tablado vacío

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Tercera

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1611-1750 Redondillas

7

1751-1918 Palacio de Romance é-a Acab, tiempo indeterminado.

8

Entreacto: Por lo menos unos veinte años, ya que se alude al hijo de Jezabel y Acab, Jorán, que ya es rey. 1919-1990 Campaña Coplas de pie alrededor de quebrado Jezrael, tiempo indeterminado.

1

1991-2030 Redondillas

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Campaña alrededor de Jezrael, día.

19

Entran los pastores que comentan las injusticias del gobierno relacionadas con el culto a Baal. Luego, con un intermedio cómico, desvían a los soldados que buscan a Elías.  Tablado vacío En los versos finales, Jezabel, encolerizada, jura que matará a Elías por haber ofendido a sus dioses y por alborotar al pueblo. Tablado vacío

Elías, en un soliloquio, se pregunta cómo el Dios de Israel pueda permitir que sus fieles sean tratados tan mal. Además, lamenta la forma tiránica de gobierno hacia los judíos que siguen las leyes de Dios. El mismo profeta empieza a desesperar por tener que vivir oculto en una cueva. Mientras duerme, le visita un ángel que le lleva comida, le habla y le consuela diciéndole que Dios le depara a él y al pueblo de Israel un futuro de esperanza. Tablado vacío

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2

2031-2078 Palacio de Octavas reales Acab, tiempo indeterminado.

2079-2110 Redondillas

2111-2130 Quintillas10 2131-2246 Redondillas

3

Carta en Palacio de Acab, prosa entre el día. v. 2246 y el v. 2247 Redondillas 2247-2282

4

Jezrael, lugar indeterminado, día.

2283-2352 Casa de Nabot, Coplas de pie día. quebrado

Acab se queja con Jezabel de cómo Nabot lo ofendió, negándose a cederle sus tierras. La reina aparenta indiferencia, pero todavía siente su propia ofensa al haber sido rechazada por el vasallo. Entra Nabot. La reina le avisa de que, si no acepta sus propuestas amorosas, hará que su marido acabe con él. Nabot no vacila y le echa en cara que prefiere morir antes que traicionar a Raquel. En un soliloquio, Nabot reflexiona sobre su difícil situación. Llega Criselia, que aconseja a Nabot sobre las propuestas de la reina, y le pregunta si no se arrepentirá. La sirvienta le pide descorrer la cortina y, al hacerlo, Nabot encuentra unos rótulos en que se le dice, de manera sibilina, que si mata a Acab y a Raquel, el reino será suyo. De otra forma morirá apedreado. Nabot derriba la corona y la pisa. Jezabel le dice que llorará su poca prudencia y él le contesta que no teme sus amenazas. Tablado vacío Jezabel escribe una carta en nombre del rey donde ordena que Nabot tiene que morir apedreado a manos de todos los ciudadanos. Estos, aun sabiendo que están a punto de cometer una acción injusta y cruel, tienen demasiado miedo de sus gobernantes para desobedecer. Tablado vacío Sale Raquel, muy acongojada y se da cuenta de que su malestar no es causa de los celos. De hecho, se entera por los gritos de los ciudadanos que su marido está destinado a morir. Tablado vacío

10 En la sinopsis propuesta por Smith, 1999, p. 379, no se detecta esta secuencia de quintillas y se registran los vv. 2111-2130 como redondillas.

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2353-2380 Redondillas

Palacio de Acab, día.

6

2381-2562 Palacio de Acab, Romance í-o día.

7

2563-2682 Redondillas

Campaña alrededor de Jezrael, día.

8

2683-2790 Tercetos

Jezrael, lugar y tiempo indeterminado.

9

2791-2870 Décimas

Palacio de Acab, día.

21

Desde la ventana de una torre, Jezabel y Acab contemplan las tierras de Nabot y se regocijan. Sale entonces Raquel y arremete contra los reyes y los ciudadanos que consintieron la muerte de un hombre justo e inocente. Luego, lanza la primera maldición contra Jezabel y Abdías le promete que la muerte de Nabot será vengada. Tablado vacío Intermedio cómico con Zabulón, Coriolín, Dorbán y Lisarina. Tablado vacío Jehú arenga a unos soldados que persiguen a un profeta, los convence de la alevosía de los reyes y se gana su confianza. Tablado vacío Pasan un tiempo indeterminado. Jezabel ha enviudado desde hace tres años y su hijo Jorán ha crecido y es rey11. Criselia la advierte que el pueblo está amotinado. Jezabel le dice que está cansada del luto y de las lágrimas y que quiere arreglarse y vestirse de gala, pero tiene unos malos agüeros. Mientras, suenan tambores que anuncian el motín, encabezado por Jehú. Abdías le aconseja rendirse, pero ella piensa proponer a Jehú su mano y su reino. Tablado vacío

11

Jehú, en su arenga a los soldados (cuadro 8 de la tercera jornada) había contado las circunstancias de la muerte del rey y de su hijo Ococías: «Acab murió como lascivo y loco / en la batalla cuando pretendía / presidiar a Ramot (castigo poco / a su bárbara y ciega idolatría); / una flecha desmanda el cielo airado / que le pasó el pulmón ¡dichoso día! / Los perros en su sangre se han cebado: / venganza es de Nabot. Reinó su hijo, / Ococías, como él desatinado; / murió como el profeta lo predijo, / precipitado de unos corredores / después de la pensión de un mal prolijo» (vv. 2680-2709).

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2871-3112 Alrededores del Salen soldados marchando, Romance í-a palacio de Acab, entre ellos Coriolín y Jehú, día. seguidos por todo el pueblo. Detrás de todos aparece Raquel, viuda, acompañada de Criselia. Raquel corona a Jehú rey de Israel. Este ordena que Jezabel, toda su familia y amigos mueran. Una flecha, lanzada por Jehú, atraviesa el corazón de Jorán. Jezabel desde una torre hace su propuesta a Jehú, pero los soldados, subidos a la torre, la echan abajo. Al caer, unos perros la cogen, la arrastran y la descuartizan, comiéndosela.

En la tabla anterior se puede observar que Tirso utilizó una estructura métrica muy diversificada y brillante, en la que se combinan formas octosilábicas, que son predominantes, o sea, redondillas, romances, décimas, y una cantidad menor, pero significativa, de formas italianizantes, a saber: silvas, sonetos, tercero, octavas reales. Se aprecia también la presencia de formas «englobadas» (Vitse, 1998), como, por ejemplo, la secuencia de quintillas (vv. 2031-2078) insertada en la serie de redondillas (vv. 2079-2246). Hay que apuntar, además, el creciente número de cuadros de una jornada a otra: los dos cuadros de la primera jornada se disparan a ocho en la segunda y a diez en la tercera, y el sistema dramatúrgico de La mujer que manda en casa pasa de una primera jornada bastante estática, muy opulenta desde el punto de vista verbal, a dos jornadas con un número muy alto de cuadros, lo que supone un ritmo mucho más entrecortado, casi pirotécnico, desde el punto de vista del armazón dramático y del sistema métrico. Jezabel: un dominio escénico no contrastado Del resumen proporcionado por la tabla se deduce también que Tirso no se atuvo al pie de la letra a la propuesta actancial veterotestamentaria. En primer lugar, el que en el abigarrado hipotexto era el antagonista de Jezabel por excelencia, o sea, Elías, ve menguado su papel, mientras cobra importancia el personaje de Nabot, que tiene múltiples motivos de conflictividad con la reina. De la misma manera, también Acab se convierte en un personaje en segundo plano, porque Tirso decide convertir a la moabita en una protagonista total y con un absoluto

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poder de acción. Por ende, muchos núcleos narrativos que en el texto bíblico involucraban ya sea a Elías ya a Acab, desaparecen por completo o dejan un débil eco en los versos del mercedario. De hecho, después de la aparición en la primera jornada del primero, que culmina con su huida en volandas, descrita de manera muy sucinta, desaparece paulatinamente del escenario. Por lo que se refiere a Acab, el rey de Israel aparece completamente seducido, dominado y finalmente fagocitado por su despiadada esposa. Su última aparición en la pieza se registra a mediados del acto primero, cuando Jezabel acaba de conseguirle la viña que tanto deseaba. Se vuelve a hablar de él en el acto tercero, cuando Jehú en unos pocos versos describe su muerte. Es evidente que la transformación dramática del material bíblico a la que Tirso se vio obligado, aun manteniendo la estructura narrativa del relato veterotestamentario, le obligó a insertar nuevos personajes, poniéndolos al servicio de nuevos motivos y situaciones dramáticas. Para convertir una escueta narración lejana en el tiempo y en el espacio en una pieza que satisficiera las expectativas del público, la estrategia codificada preveía imbricar sucesos religiosos y cuestiones teológicas con elementos novelescos, intrigas amorosas y secuencias cómicas, lo que explica la inserción de los episodios protagonizados por los pastores y la exacerbación de la atracción de la reina hacia Nabot. El eje alrededor del que gira la construcción dramática tirsiana es Jezabel y eso es manifiesto ya desde la primera acotación: Música de todos géneros y por una parte suben al tablado, habiendo venido a caballo al son de un clarín, en hábito de caza, Jezabel, Raquel, Criselia y cazadores, con perros, ballestas y venablos. Por la otra parte al mismo tiempo suben también, al son de cajas y trompetas, soldados marchando, y entre ellos Nabot, Abdías y Jehú; detrás de todos, a lo hebreo con corona y bastón, el rey Acab. Tocan chirimías y en estando todos arriba llega Acab a Jezabel y dice.

Se trataría de una ouverture de fuerte impacto espectacular, en la que el atuendo, ciertamente extraño de la reina de origen sidonio contrastaría con los atuendos «a lo hebreo» de los demás. Acto seguido, Acab cuenta en un largo segmento de texto en forma de canción petrarquesca, sus hazañas bélicas y su unión con Jezabel. Se trata de un parlamento que destaca por su lenguaje grandilocuente, repleto de metáforas al estilo gongorino. Así habla dirigiéndose a su esposa:

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Acab

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Por más que inmortalice, eterna en sus murallas Babilonia a Semíramis su reina y su fama felice, diosa de las batallas, lauros la ciña cuando ofires peina, pues sin cuidar prendellos, causando al Asia espantos y ocasionando simulacros tantos, opuesta al sol, enarboló cabellos; su fama en vos admiro, luz de Sidón, Semíramis de Tiro. Guerra es también la caza, estratagemas tiene, inventa ardides y emboscadas pone; vos de la misma traza […] sujeto a vuestro Acab, parias le ha dado, divina cazadora, triunfos de fieras blasonéis, aurora. Moab, por mí abatida, de Israel, porque en dichas trueque quejas; su rey pecha a Samaria, en cambio de su vida, cada año para vos cien mil ovejas: vellocinos de plata daros en ellas trata, que se blasonen dignos como el de Coleos, ser del cielo signos y el múrice convierta en escarlata, porque Jezabel pueda anteponer la púrpura a la seda. Cargados mil camellos de marfil y oro puro, espolios son que os sirvan de tesoro, con que alcázares bellos os labre que procuro palacios de marfil a deidad de oro. Hónrenlos vuestros ojos y mezclando despojos de la caza y la guerra, yo valles conquistando, vos la sierra, vencedores los dos, lloren enojos

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enemigos agravios mientras este cristal sellan mis labios (Bésala una mano) (vv. 1-63).

Las partes marcadas en cursiva por quien escribe evidencian palabras de especial relevancia para la construcción del personaje de Jezabel: Acab, queriendo ensalzar las calidades bélicas de Jezabel, la define «Semíramis de Tiro», nombre que evoca inmediatamente una figura femenina que remite al absolutismo pagano, cruel y licenciosa hasta llegar al incesto.Y este mismo nombre Jezabel se lo aplica a sí misma, en el v. 756, cuando intenta seducir a Nabot, proponiéndole matar a Acab como Semíramis asesinó a su marido Nino. A continuación, pronuncia una serie de términos («estratagemas», «ardides» y «emboscadas») definitorios del proprio carácter y modus operandi de la reina. Después, el rey enumera una serie de palabras que se refieren a materias preciosas: «plata», «púrpura», «seda», «marfil», «oro puro», «tesoro», «alcázares bellos», «palacios de marfil a deidad de oro», «cristal», metáfora trillada para referirse a la mano de su esposa que está a punto de besar12. Todos estos términos, por un lado, anticipan el ambiente de lujo en los que la nueva pareja vivirá mientras el pueblo muere de hambre; por otra parte, aluden a la intención del rey de convertirse a sí mismo y a su pueblo al culto a Baal según el deseo de su mujer, quien ratificará, con palabras muy asertivos y beligerantes, esta misma decisión, demostrando un enorme desprecio hacia el Dios de los judíos. Para apuntar la fuerza estructurante del personaje de Jezabel, se ha estudiado el texto con mucho detenimiento y se han registrados unos datos que han confirmado, incluso a nivel del entramado léxico, la primacía de la antiheroína; Jezabel protagoniza en total 73 parlamentos: 34 en la primera jornada, 9 en la segunda y 30 en la tercera, con un total de 551 versos pronunciados, más 25 veros partidos, en un texto compuesto por 3.112 unidades métricas. Un cálculo forzosamente viciado por los versos partidos, se llega a un porcentaje de 18, el 13%, un número considerable si se considera la nutrida cantidad de personajes de segundo plano, con una densidad de palabra igualmente relevante: 7.862. Se han considerado además dos distintos tipos de presencia: una efectiva y una evocada. Por lo que se refiere a la presencia efectiva se 12 Los primeros cinco términos citados vuelven a aparecer, respectivamente, otras 6, 2, 0, 3 y 9 veces a lo largo del texto.

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acaba de decir que Jezabel interviene directamente en 73 parlamentos; por lo que se refiere a su evocación en las intervenciones de otros personajes, se registran 42 ocurrencias. En siete ocasiones, además, la reina de Israel se nombra a sí misma, hablando de sí en tercera persona. Lo que podría indicar una alta consideración de su persona o una suerte de esquizofrenia que la incita a transformarse en un personaje ajeno a sí mismo. Por este motivo, la figura de su criada, Criselia, desempeñaría el papel de su conciencia, que critica más o menos abiertamente las pérfidas hazañas de su señora.Ver también la tabla sinóptica, donde se ha marcado en negrita el nombre de Jezabel cuando aparece en un cuadro (19 veces) y en subrayado cuando está solo mencionada. La maldad de Jezabel, sin embargo, es directamente proporcional a su hermosura y a su poder seductivo. Acab aparece totalmente embelesado por ella y está dispuesto a hacer cualquier cosa que le mande, como se infiere del fragmento citado arriba. En varios loci del texto la llama «hermosa», v. 191, o «hermosa prenda mía», vv. 780, 1178 y 1209. El mismo Nabot, cuando Jezabel le manda llamar para seducirlo, la observa con atención y se queda fascinado por su belleza: Recostada la cabeza en la mano Jezabel, la azucena y el clavel compiten con su belleza. (Como que duerme ella.) ¡Qué peregrina beldad, si menos crueldad tuvieras! Mas siempre son compañeras la belleza y la crueldad. ¡ Qué igual consorte tenía Acab, si no deslustrara la perfección de su cara con manchas de idolatría! En uno y otro es asombro. Quitarme quiero el sombrero, (Quítasele.) que descortés y grosero cuando la miro y la nombro su persona desacato. La cama real, los vestidos, reverencian bien nacidos;

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el sello real, el retrato, en su original su copia goza la reina esculpida, pues mientras está dormida es imagen de sí propia (vv. 531-555).

Quizás es precisamente este trance de debilidad, esta atracción momentánea que siente hacia Jezabel lo que mancha la pureza «de Nabot, el gallardo» (v. 602) y decreta su muerte tan cruel. Sin embargo, el rasgo más característico de Jezabel es su vanidad, la conciencia de su belleza.Ya al final de la obra y de su misma vida, quiere engalanarse y aparecer hermosa: Vuelvan a hacer mis cabellos con los del sol competencia, que yo sé que en mi presencia su luz se corrió de vellos. Riguridad es ten ellos en prisión mientras que lloro; estas tocas sin decoro son cárcel que los maltrata; no es bien que linos de plata escondan madejas de oro. Acerca ese tocador. (Asiéntase a tocar en él.) Ponme sobre él ese espejo; con su cristal me aconsejo, que es sumiller del amor. Ve, y el vestido mejor me saca, mientras divido los cabellos que he ofendido y el Asia toda celebra; (Destócase.) ensartaré en cada hebra perlas que al Oriente pido. Golfos de luz surcara el marfil de aqueste peine, porque en campos de oro reine mientras sobre ellos. está. El de verdemar será mejor, que adorna y alienta. Verdemar no me contenta, que esperanza puesta en mar

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o se tiene de anegar, o ha de padecer tormenta. Ya sabes que soy cruel: el pajizo y encarnado me pondré (vv. 2821-2853).

De hecho, ya a un paso de su muerte, según reza la acotación tras el verso 2790: «Sale Jezabel de viuda bizarra», dispuesta a seducir a Jehú. A la hora ya de rematar estas páginas, parece interesante apuntar que incluso a distancia de siglos la figura de Jezabel, malvada, seductora, lujuriosa, sedienta de sangre y de venganza sigue cautivando a lectores y espectadores. Baste con pensar en la novela de Irène Némirovsky de 1936, de la que se han hecho varias puestas en escena en el teatro contemporáneo o en la película que William Wyler dirigió en 1938, Jezabel, protagonizada por Bette Davis. La actriz interpreta una joven sureña de la buena sociedad, determinada y consentida, que decide participar en el Gran Baile de las Debutantes, acto cuyo dress code preveía exclusivamente un traje de gala blanco, llevando un audaz y flamante vestido rojo. Pero antes afirmará sin vacilaciones: «This is 1852 dumplin’, 1852, not the Dark Ages. Girls don’t have simper around in with just because they’re not married». Causará un escándalo que marcará su vida. Bibliografía citada Alviti, Roberta, «Calderón y el refranero», Anuario Calderoniano. Otro Calderón. Homenaje a Maria Teresa Cattaneo, ed. Alessandro Cassol y Juan Manuel Escudero Baztán, 3, 2010, pp. 23-36. — «Aproximación a un censo de los refranes en las comedias lopescas: las comedias de ambientación campesina», en Norme per lo spettacolo. Norme per lo spettatore. Teoria e prassi intorno all’ “Arte nuevo”. Atti del Seminario Internazionale (Università degli Studi di Firenze, 19-24 ottobre 2009), ed. Giulia Poggi y Maria Grazia Profeti, Firenze, Alinea, 2011, pp. 211-219. Bances Candamo, Francisco, Theatro de los theatros de los pasados y prsentes siglos, ed. Duncan W. Moir, London, Tamesis, 1979. Griffin, Nigel, Jesuit School Drama: A Checklist of Critical Literature, London, Grant and Cuder, 1976. Hayes, Francis C., «The use of proverbs as titles and motives in Siglo de Oro drama: Tirso de Molina», Hispanic Review, 7, 1939, pp. 311-323.

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Horozco, Sebastián de, Teatro universal de proverbios, ed. José Luis Alonso Hernández, Salamanca, Universidad de Salamanca, 2005. Florit Durán, Francisco, «Tirso de Molina y el uso teatral del refranero», Monteagudo. Revista de Literatura Española, Hispanoamericana y Teoría de la Literatura, 84, 1984, pp. 21-27. — «Refrán y comedia palaciega: el ejemplo de El perro del hortelano y El vergonzoso en palacio», Rilce. Revista de Filología Hispánica, 7, 1, 1991, pp. 25-49. Levi, Primo, Se questo è un uomo, Torino, Einaudi, 2002. Loeza-Zaldívar, Alejandro, «La tragedia en La mujer que manda en casa de Tirso de Molina», en Teatro y poder en el Siglo de Oro, ed. Mariela Insúa y Felix K. E. Schmelzer, Pamplona, Universidad de Navarra, Colección BIADIG (Biblioteca Áurea Digital), 18/Publicaciones Digitales del GRISO, 2013, pp. 123-130. Molina, Tirso de, Aforismos, ed. Javier Fernández, en colaboración con Rosa Silbas, Kassel, Reichenberger, 1995. — Cuarta parte de comedias de Tirso de Molina, Madrid, por Maria de Quiñones, a costa de Pedro Coello y Manuel López, 1635. — La mujer que manda en casa, ed. Dawn Smith, en Obras Completas. Cuarta parte de comedias de Tirso de Molina I, Madrid/Pamplona, Revista Estudios/ GRISO-Universidad de Navarra, 1999, pp. 357-486. Ruano de la Haza, José María, «La escenificación de la Comedia», en Los teatros comerciales del siglo XVII y la escenificación de la Comedia, ed. José María Ruano de la Haza y John Jay Allen, Madrid, Castalia, 1994, pp. 247-607. Sbarbi, José María, Gran diccionario de refranes, Buenos Aires, Joaquín Gil, 1943. Smith, Dawn, «Introducción», en Molina, Tirso de, La mujer que manda en casa, ed. Dawn Smith, Madrid/Pamplona, Revista Estudios/GRISO-Universidad de Navarra, 1999, pp. 359-382. Vitse, Marc, «Polimetría y estructuras dramáticas en la comedia de corral del siglo xvii: el ejemplo de El Burlador de Sevilla», en El escritor y la escena VI. Estudio sobre teatro español y novohispano de los Siglos de Oro, ed.Ysla Campbell, Ciudad Juárez, Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, 1998, pp. 45-63. Zugasti, Miguel, «Comicidad y hagiografía en el teatro de Tirso de Molina», en Pratiques hagiographiques dans l’Espagne du Moyen Âge et du Siècle d’Or, ed. Françoise Cazal et al., Toulouse, CNRS/Université de Toulouse-Le Mirail, 2005, pp. 421-446.

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UN MANUSCRITO PERDIDO (1601-1602) Y DOS RELACIONES DE MERCEDES (1629, 1633) DE CECILIA DEL NACIMIENTO: LA AUTOBIOGRAFÍA MÍSTICA SOBRE EL MODELO TERESIANO Esther Borrego Gutiérrez (Universidad Complutense de Madrid)

La carmelita Cecilia del Nacimiento (1570-1646), en el siglo Cecilia Sobrino, destacó en su tiempo como un prodigio de erudición y santidad. Sus padres fueron personas cultas y con fama de virtud. Antonio Sobrino, de origen portugués, desempeñó el cargo de secretario de la Universidad de Salamanca, apoyado en algunas de sus obligaciones por su esposa, la salmantina Cecilia Morillas1, de la que un documento de la época dice que «no conoció cosa más excelente su siglo, así en prudencia y gobierno como en letras, artes, lengua y virtudes»2. Mujer excepcional en su época, estudió Filosofía y Teología, tenía un don para las artes musicales y hablaba a la perfección portugués, francés, italiano, latín y griego. Educó por igual a sus siete hijos varones y a sus dos hijas, Cecilia y María, tanto en el ámbito espiritual como en la formación académica, sobrepasando ampliamente saberes básicos como la lectura y la escritura, pues todos, varones y mujeres, estudiaron bajo su dirección latín y las llamadas artes liberales de la época. Ella misma aprendió Artes, Teología y hasta Cosmografía, para abarcar un mayor campo de conocimiento, lo 1 Su esposa poseía un don para la caligrafía hasta el punto de que en la época fue conocida como la «afrenta de las imprentas». Al parecer, doña Cecilia colaboró en la expedición de títulos y grados de la Universidad y en la redacción de oficios en latín para la Curia (Alonso-Cortés, 1944, p. 7). 2 Fray Manuel de San Jerónimo, Reforma de los Descalzos, t.V, p. 803.

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ESTHER BORREGO GUTIÉRREZ

que resultaba inusual en una época en que las mujeres solían ser ajenas a otras tareas que no fueran las domésticas. En ese ambiente intelectual y de superación personal crecieron las dos hijas pequeñas, María y Cecilia. Ellas y sus hermanos absorbieron a su vez el ejemplo de virtudes y piedad de su madre, quien se manifestaba orgullosa de que casi todos sus hijos se entregaran a Dios, ya fuera en una orden religiosa o en las filas del clero secular3. La benjamina tomó el hábito de carmelita en 1588, en el convento de la Concepción del Carmen de su ciudad natal, Valladolid, donde profesó un año después con el nombre de «Cecilia del Nacimiento». Fue nombrada muy pronto maestra de novicias, destacando tanto en la virtud que en 1601 fue enviada al convento de Calahorra para impulsar la fundación del Carmelo Descalzo en la ciudad metropolitana. Allí fue también maestra de novicias y, al poco tiempo, en 1602, priora, cargo que retomaría en 1608. Volvió a Valladolid en 1612, de donde nunca salió hasta su muerte en 1646. Su vida pasó desapercibida fuera de su orden, en la que sí disfrutó de fama de santidad por su entrega a la oración y a la caridad, su paciencia ante la enfermedad y su dedicación a la escritura, que fue para ella, sin duda, una vocación inseparablemente unida a la religiosa. Sus obras se concentran en dos periodos vitales (1600-1603 y 1629-1643) y comprenden variados géneros y discursos: de la prosa al verso, de lo ascético a lo místico, de lo exegético a lo literario, del poema a la fiesta teatral4. En este trabajo me centraré solamente en los tres 3 Respecto a Cecilia Morillas, ver Borrego, 2014, pp. 14-15 y Alonso-Cortés, 1944, pp. 8-12. Murió prematuramente, a los 42 años, y está enterrada en el Real Convento de las Huelgas de Valladolid, ciudad donde el matrimonio estableció su residencia a los pocos años de su boda en Salamanca. Esta introducción biográfica recoge inevitablemente algunas ideas desarrolladas con más profusión en Borrego, 2014. En Alonso-Cortés, 1944, pp. 12-20, se procede a un recorrido biográfico de los hijos varones del matrimonio Sobrino-Morillas: Francisco, José, Juan, Antonio, Tomás, Diego y Sebastián. 4 Para una clasificación de sus obras, ver Díaz Cerón, 1971, pp. 14-18. Me permito reorganizarla con ciertos matices en Borrego, 2014, pp. 19-20. En las páginas siguientes de ese mismo trabajo trato la fortuna editorial de la obra de Cecilia, si bien me centro más en la poesía. El P. Díaz Cerón (1971) procede a una meritoria recopilación y transcripción de su obra, basada en manuscritos del convento vallisoletano. Previamente, Alonso Cortés (1944) había defendido una tesis doctoral sobre la vida y obra de las dos hermanas Sobrino, en la que recopila la documentación más antigua sobre ellas y su familia, desde el siglo xviii hasta mediados del xx. A raíz del centenario de su muerte, en 1946, el P. Emeterio de Jesús María transcribe parte

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escritos de índole autobiográfica en relación con el modelo teresiano, plasmado sobre todo en el Libro de la vida. Uno de ellos, un cuaderno de tintes autobiográficos perdido, pertenece a la primera etapa, mientras que las dos Relaciones de mercedes se escriben ya en la segunda, en concreto, en 1629 y 1633. En efecto, entre los años 1601 y 1602 Cecilia escribió una especie de autobiografía (aunque ella no la denomina así5) a instancias de su director en Calahorra, fray Tomás de Jesús, hoy lamentablemente perdida, de la que tan solo se conservan algunos pasajes que fray Manuel de San Jerónimo, su biógrafo, copió e incluyó en 1710 en el tomo VI de su Reforma de los Descalzos (ver bibliografía). De las palabras de fray Manuel se deduce que ese escrito debía de constar de 30 o 40 hojas, en las que él intercala la cita directa del texto de la religiosa —que sin duda tuvo entre sus manos— con su propia glosa o paráfrasis6. Cecilia dice de sí misma que «desde bien pequeña comenzó el Señor a darme algunas buenas inclinaciones, y la que tenía de amarme me fue dañosa, hasta que del todo le puse en Él, porque con vehemencia la ponía algunas veces en lo que me contentaba de las criaturas» (Autobiografía, p. 361), lo que recuerda a ciertos pasajes del Libro de la vida de santa Teresa: porque yo he lástima cuando me acuerdo las buenas inclinaciones que el Señor me había dado y cuán mal me supe aprovechar de ellas (Vida, 1, 4)7.

de su obra, del mismo modo que el P. Gerardo San Juan de la Cruz en 1949. Entre los críticos actuales que la tienen en cuenta, destaco a Hormigón (1996), Rebollo (2006) y Barbeito (2007). Respecto a la atención a su obra poética y dramática, pueden verse las citas que incluyo en Borrego, 2014, entre otras, a estudiosas como Arenal y Schalou (2010, pp. 129-184), Toft (1999, 2010) y Dobner (2011). 5 En Relación primera de mercedes cita este escrito como «cuadernico» o libro que trata sobre el «camino por donde Dios me ha llevado puesto en tres estados del alma» (pp. 320-321) e insiste ahí mismo sobre la entrega del texto al padre general Alonso de Jesús María en 1612 y en su pérdida: «no me quedó original ni traslado de ninguno de ellos». 6 Para simplificar, citaré los pasajes de Cecilia abreviadamente Autobiografía seguida de la página correspondiente (siempre del tomo VI). Es, desde luego, una pena que el historiador carmelita no transcribiera completo el escrito. Para los avatares de la pérdida y búsqueda infructuosa de este texto, ver Díaz Cerón, 1971, pp. 23-31. 7 Desde ahora citaré el Libro de la vida con la abreviatura Vida, señalando capítulo y parágrafo, según la edición de 2012 de la BAC de Efrén de la Madre de Dios

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Evoca la madre Cecilia la muerte de su madre a la edad de once o doce años8 y el provecho de las enseñanzas maternas: Tenía sosiego y lo más ordinario me estaba con mi madre y muchas veces oyéndola cosas de la Sagrada Escritura que, como me veía inclinada a ello aún desde muy pequeña, me las decía. Hasta que murió, que quedé de once o doce años, me enseñó los principios de la Gramática y otras obras de manos y cosas de virtud y devoción (Autobiografía, p. 361).

Su biógrafo destaca en ella ciertas vanidades en la adolescencia, pero lo más interesante es su faceta erudita, para el religioso tanto o más peligrosa que las citadas veleidades: quedando Cecilia en la edad dicha [doce años], se divirtió un tanto en cosas, aunque no ilícitas en la sustancia, muy forasteras del especial camino por donde Dios la quería. Cuidaba de su persona9, se alegraba de ser y parecer discreta; y para radicar más este concepto, se dio más y más a las letras, aprendió bien la Gramática, entró en la Filosofía, supo la Retórica, y se procuró emplear tanto en la inteligencia de la Sagrada Escritura, que puede entrar por el número de las que Jerónimo y el Brujense alaban de mujeres por esta prenda ilustres. Como sabe Dios sacar agua de las piedras, también sabe de nuestros descuidos fabricar nuestros provechos; y fue así en Cecilia, pues disciplinado con estos ejercicios su entendimiento, después voló tan

y Otger Steggink, O.C.D. (ver Bibliografía). Procederé del mismo modo con las demás obras de la santa. 8 Recordemos la muerte de la madre de Teresa a una edad semejante y lo que le marcó: «Acuérdome que cuando murió mi madre quedé yo de edad de doce años, poco menos. Como yo comencé a entender lo que había perdido, afligida fuime a una imagen de Nuestra Señora y suplíquela fuese mi madre, con muchas lágrimas» (Vida, 1, 7). 9 De nuevo reconocemos en estas líneas ciertos ecos biográficos de santa Teresa: ella misma comenta algunas vanidades de sus años adolescentes y reconoce, pasado el tiempo, cuánto la alejaron de la santidad, «del especial camino por donde Dios la quería», como dice el biógrafo de Cecilia: «Comencé a traer galas y a desear contentar en parecer bien, con mucho cuidado de manos y cabello y olores, y todas las vanidades que en esto podía tener, que era harta, por ser muy curiosa. No tenía mala intención porque no quisiera yo que nadie ofendiera a Dios por mí. Durome mucha curiosidad de limpieza demasiada y cosas que me parecía a mí no eran ningún pecado, muchos años. Ahora veo cuán malo debía ser» (Vida, 2,2).

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superior en la senda de la verdad que se avecindó al cielo desde lo grosero del barro y se desmintió del barro por lo superior de su espíritu10.

Con 15 años tomó la decisión de ingresar en el Carmelo11, haciendo su deseo efectivo en 1588, ya con 17 años. Al parecer, «desde que tomó el hábito dejó tan de veras el mundo que, si no es para llorar sus tragedias y aborrecerlo más y más cada día, no lo sentía en su memoria» (Reforma, p. 362). Sin embargo, parece que en una primera etapa sufrió lo que se llama la «vía purgativa»12, en la que el alma busca la mortificación activa de los sentidos y las potencias y acepta generosamente la pasiva, no sin escrúpulos y tentaciones. Ella misma lo explica: Por una parte, moría con ansias de Dios y de alcanzar aquel camino que había barruntado, y hallaba tan cerrado el camino que era como romper un muro fuerte. Deseaba ardientemente ver a Dios, como se puede en esta vida, y veía no me era lícito desear revelación; y así me pareció no tenía otro remedio sino asentar en la verdad de la fe y encerrarse el alma a buscar a Dios en sí, sabiendo que esta fe era verdad estar toda penetrada de él [...] porque aquí, con solo creer hace el alma suya toda la revelación de la Iglesia (Autobiografía, p. 363).

A continuación, escribe la carmelita sobre la «vía iluminativa» (ocupa en el cuaderno 14 hojas, según el biógrafo), en la que el entendimiento, como potencia del alma, se eleva hacia Dios y se desprende de las criaturas para entregarse a la verdadera sabiduría, pues no le hace falta «entender»: En este tiempo, miraba todas las cosas con tan gran viveza que parece las penetraba con unos ojos de lince hasta las entrañas, por un modo extraño, y me hacía algunas veces tal fuerza lo que conocía en ellas de Dios que parecía insufrible. Traía una presencia de Cristo divino y humano con

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Manuel de San Jerónimo, Reforma de los Descalzos, t.VI, 1, 1710, p. 361. Abrevio a partir de ahora esta obra como Reforma. 11 En 1587 tomó también el hábito del Carmelo Descalzo su hermano Sebastián (P. Sebastián de San Cirilo), y lo haría en 1595 otro de sus hermanos, Diego (P. Diego de San José). 12 La religiosa sigue la doctrina de las tres vías según su maestro san Juan de la Cruz, cuyos textos están especialmente presentes en su poesía (ver Toft). Se podría decir que su camino poético y místico es esencialmente sanjuaniano.

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mucha gloria, y por un medio general como cuando uno ha deprendido una ciencia que no sabía: que se le quedan los principios generales para siempre (Autobiografía, p. 364).

Además, explica el biógrafo que en esta etapa de la vida espiritual la religiosa disfrutó de una especial luz para comprender ciertos textos de la Sagrada Escritura y para experimentar especiales gracias divinas a raíz de su lectura, que superaba cualquier esfuerzo exegético humano13. Es el caso del pasaje de san Juan, donde el otro Juan, el Bautista, afirma de Jesús: «Este es el que bautiza en el Espíritu Santo» (Juan, 1, 33). Ahí recibe una de sus primeras mercedes, una quietud y descanso admirable: Acaeciome estando con gran fuerza y atención en aquellas palabras: este es el que bautiza en el Espíritu Santo, con una fe viva y seca del mismo Señor, estando con ansias deseando este Bautismo, sentir la satisfacción de lo que deseaba, y darle Dios al alma a entender y a sentir esta merced, de modo que no hay palabras para decirlo y quedar después con una quietud y descanso admirable. [...] Fue hecha la palabra de Dios sobre Juan, hijo de Zacarías, y cómo vino al Jordán predicando el Bautismo de la penitencia en remisión de los pecados. Aquí con una vista pura de la fe entendí más que pudiera entender si millares de años lo especulasen (Autobiografía, pp. 364-365).

Otro misterio que comprendió en esta etapa fue la razón final de la Pasión y muerte del Señor, contemplándole en el Huerto de los Olivos y a través de san Pablo; la evocación cristológica ofrece marcadas reminiscencias teresianas14:

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Como es sabido, es abundante la inspiración de santa Teresa en pasajes del Evangelio, del que decía que le había aprovechado más que muchos libros espirituales: «Siempre yo he sido aficionada y me han recogido más las palabras del Evangelio que libros muy concertados» (Camino de perfección, Códice de Valladolid, 21, 4). 14 También Teresa se representaba a Cristo en Getsemaní: «Tenía este modo de oración, que como no podía discurrir con el entendimiento, procuraba representar a Cristo dentro de mí [...] Parecíame a mí que estando solo y afligido como persona necesitada me había de admitir a mí. De estas simplicidades tenía muchas. En especial me hallaba muy bien en la oración del Huerto. Allí era mi acompañarle. Pensaba en aquel sudor y afleción que allí había tenido, si podía, deseaba limpiare aquel tan penoso sudor [...] Muchos años, las más noches, antes que me durmiese [...] siempre pensaba un poco en este paso de la oración del Huerto» (Vida, 9,4).

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Se le representaba a mi alma la deuda en que nos puso aquella sangre vertida de un Dios Hombre, y con sola una vista penetraba muchas verdades juntas, con particular agradecimiento y amor; y una fuerza viva que penetraba el alma y se puede dar mal a entender, especialmente en aquellas palabras de San Pablo: «Qui in diebus carnis suae praeces, supplicationesque ad Deum qui possit saluum illum facere a morte cum clamore valido et lacrymis offerens exauditus est pro sua reverencia»15. Aquí se le dio al alma una profundidad de aquel misterio y una inteligencia de toda aquella epístola en que le llama Pontífice, que penetró los cielos, y palabra eficaz que penetra como cuchillo y pasa hasta la división del alma y del Espíritu, lo cual todo entendió la mía con un altísimo modo (Autobiografía, p. 365).

La religiosa llega a la «vía unitiva», el grado más alto de la caridad, pues mediante la purificación de la voluntad el alma alcanza el grado más perfecto de la unión con Dios, ya que ha vaciado su propia voluntad, lo más íntimo y suyo, para entregarla a Dios. El biógrafo indica que esta última parte del escrito comprende 12 hojas, aunque solo transcribe las siguientes16: Con este sumo desasimiento acaecía algunas veces estar lo exterior en mucho desprecio y afrenta, y en lo interior una suma paz y gloria; y se representaba cómo Cristo estuvo afrentado en una Cruz en lo exterior, y en su interior gozaba su Santísima Ánima en lo superior de la bienaventuranza que ahora goza: y aquí parece en su manera imita el alma algo de esto (Autobiografía, p. 366).

15 «Cristo, en los días de su vida mortal, a gritos y con lágrimas, presentó oraciones y súplicas al que podía salvarlo de la muerte, cuando en su angustia fue escuchado» (Hebreos, 5, 7). 16 El biógrafo dice que «después de muchos años de este penoso crisol la sacó de Él su Esposo, conformándole cuanto pudo ser el armonía de su potencia a la razón, y esta al querer divino, derramando sobre ella los ríos de su misericordia [...] prosigue con dulcísima elegancia cosas muy conforme a toda doctrina mística, y que asaz explican lo que Dios favoreció su alma [...] por estos recibos soberanos y vivir más en el cielo que en el mundo, no le quedaban fuerzas al cuerpo para otros exteriores oficios» (Reforma, p. 367). Es una lástima que no haya copiado el texto íntegro y, aunque lo intenta, no creemos que quede justificado: «Porque de las de su admirable pluma no nos es lícito traducir prolijos cartapacios, que por ventura impresos fueran utilísimos, a lo menos no se sufre sepultar todos sus aciertos cuando hay probabilidad de que fue infusa su luz» (Reforma, p. 367).

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Santa Teresa, sin embargo, no sigue en sus escritos un camino de santidad tan sistemático y, de hecho, aunque con toda seguridad conoció la teoría de las «tres vías», apenas las cita, y cuando lo hace, es de modo superficial e incluso dubitativo: aunque el alma no puede llegar por sí a ese estado [...] podrá ayudarse levantando el espíritu de todo lo criado y subiéndole con humildad, después de muchos años que haya ido por la vida [sic] purgativa, y aprovechando por la iluminativa. No sé yo bien por qué dicen «iluminativa»; entiendo que de los que van aprovechando.Y avisan mucho que aparten de sí toda imaginación corpórea y que se lleguen a contemplar en la divinidad (Vida, 22,1).

Parece como si indirectamente equiparara las tres vías con los tres estados que ella distingue en su obra: «principiantes», «aprovechados» y «perfectos». Pero ni siquiera la imagen de estos tres estados queda fijada en su concepción de la vida espiritual. Por otra parte, sorprende que habiendo alcanzado la santa abulense la unión mística, mediante el matrimonio espiritual, previo desposorio espiritual, y refiriéndose con frecuencia a la «unión» con Dios, nunca aluda directamente a la llamada «vía unitiva». En todo caso, ella habla de su peculiar camino espiritual y en cierto modo cuestiona ciertos esquemas que pueden frenar vuelos más altos: Yo no lo contradigo, porque son letrados y espirituales y saben lo que dicen y por muchos caminos y vías lleva Dios a las almas; cómo ha llevado la mía quiero yo ahora decir —en lo demás no me entremeto— y en el peligro en que vi por querer conformarme con lo que leía (Vida, 22, 2).

Las dos Relaciones de mercedes se escriben en una etapa de madurez, cuando Cecilia frisa ya los 50 años en la primera (Relación 1, 1629) y tiene ya 53 en la segunda (Relación 2, 1633). El título ya es significativo pues en cierto modo alude a la declaración de intenciones que la santa abulense hace en el prólogo a su Libro de la vida: «[...] me han mandado y dado larga licencia para que escriba el modo de oración y las mercedes que el Señor me ha hecho» (Vida, p. 33). En efecto, sendos escritos se escriben por «mandato» y se centran en las gracias místicas concedidas por el Señor —mercedes— y en la intimidad de su propia oración. La primera Relación de mercedes se conserva autógrafa en el Carmelo de Valladolid (Ms. 28) y está firmada a 23 de febrero de 1629.

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Comprende 23 folios sin numerar, en tamaño 4º17. Al parecer, la religiosa había dejado ya la escritura, cuando en 1627, el provincial de la Orden le pide que escriba una «relación de mercedes»18, con el fin de comunicar los dones sobrenaturales recibidos y así glorificar a Dios. Cecilia afronta este escrito por obediencia y con cierto pesar, refiriéndose a la Autobiografía perdida y subrayando la inefabilidad de las experiencias que está viviendo en su estado, como hace la fundadora del Carmelo Reformado en repetidas ocasiones: En tiempos pasados escribí, con expreso mandato de prelado y confesor, algunas cosas que el Señor, por su sola bondad, quiso comunicarme, así del camino por donde me llevó desde muy pequeña19, y las de oración y contemplación que en él se han incluido [...] dije allí de los trabajos y penas que se padecen en este camino y de los fines gloriosos a que con ellos el alma camina. Y estaba ya descuidada de volver a tomar la pluma pareciéndome ya más tiempo de pasarlo a solas con Dios y callar que de escribir, por haber, por su inmensa piedad, traído al alma a un estado tan dichoso que se puede poco reducir a palabras; y así se quedará en silencio lo mejor, porque no hay poder significarlo, aun por los modos que en otros tiempos se podía. ¡Oh tiempo de la eternidad en que se mostrará la vista de Dios y allí se verán todos estos bienes en Él mismo sin necesidad de cortedad de palabras! (Relación 1, p. 297).

17 No ha sido posible consultar el manuscrito original, por lo que cito las dos Relaciones de mercedes a través de Díaz Cerón, quien en su momento lo rescató del olvido. Para abreviar, emplearé respectivamente Relación 1 y Relación 2. 18 No hay que olvidar que santa Teresa denomina mercedes a las gracias místicas y que una parte de sus Relaciones, conjunto de escritos heterogéneos, lleva también ese título. 19 La alusión a ese escrito autobiográfico perdido aflora de nuevo en las siguientes páginas: «Ya creo dije esto en el librico de los tres estados; y porque allí dije del camino por dónde me ha llevado el Señor, no hay que volverlo a decir aquí» (Relación 1, p. 305). Tan solo deja caer algún recuerdo que puede completar los pocos textos que han sobrevivido: «Hízome el Señor merced que fuese siempre inclinada a oración y quedábame largos ratos en ella, aunque tuviere hartos divertimentos en lo interior, causada de afuera, de lo que se ve y oye en el siglo, no para querer hacer ofensa al Señor, que era retirada y encogida; con todo eso tuve hartas culpas. La fuerza de la buena inclinación y vocación fue tanta que me llevó siempre a desear lo mejor y vida más perfecta, y así pedí con instancia este santo hábito, que recibí de diez y siete años» (Relación 1, p. 305).

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Efectivamente, Teresa, que no posee la formación letrada de su discípula, desliza frecuentemente la dificultad de poner en palabras las experiencias místicas de su alma, que resulta ser un don de Dios: «esta merced de saber entender qué es, y saberlo decir, ha poco que me lo dio Dios» (Vida, 23,11); «Plega a Él que acierte yo a declarar algo de cosas tan dificultosas, que si su Majestad y el Espíritu Santo no menea la pluma, bien sé que será imposible» (Moradas, 5,4,12) Por otra parte, ella es consciente de sus carencias y hace hincapié en su experiencia e intuición más que en elevados conceptos teológicos: «palabras que son más para sentir que para decir» (Moradas, 7, 2, 1.6); «El cómo es esta que llaman unión, y lo que es, yo no lo sé dar a entender. En la mística teología se declara, que yo los vocablos no sabré nombrarlos, ni sé entender qué es mente, ni qué diferencia tenga del alma, o espíritu tampoco; todo me parece una cosa. Esto vuestras mercedes lo entenderán —que yo no lo sé más decir— con sus letras. Lo que yo pretendo declarar es qué siente el alma cuando está en esta divina unión» (Vida, 18, 2-3). Cecilia del Nacimiento alude en numerosas ocasiones a la misericordia divina, fundamento de la espiritualidad de Teresa, quien tituló el manuscrito original del Libro de la vida como el Libro de las misericordias de Dios20, y no pocas veces se goza en la gratuidad del amor divino: «Muchas veces he pensado, espantada de la gran bondad de Dios, y regaládose mi alma de ver su gran magnificencia y misericordia. Sea bendito por todo, que he visto claro no dejar sin pagarme, aun en esta vida, ningún deseo bueno» (Vida, 4, 10). El párrafo que la vallisoletana dedica a estos motivos evoca los de Teresa y es de una belleza considerable: Lo que puedo decir de mí es que jamás le obligué a que usase de tan grandes misericordias conmigo, antes he tenido grandes desméritos e ingratitudes; y así, de mi parte, no tengo sino confusión propia, de la de Dios lluvias de misericordias e influencias divinas, sin que haya sido parte mi mala y poca disposición para que haya cesado la corriente de ellas en tiempo ninguno, en el que estoy por su piedad me ha puesto en una paz divina y estado tan firme en Él, con tan fuerte nudo, que espero de su misericordia no se desatará (Relación 1, p. 298).

Las tribulaciones en el camino de santidad son marca de predilección, y lejos de alejar el alma de Dios, la acercan a él. Son bien conocidas 20

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Carta 400, a D. Pedro Castro Nero, 19 de noviembre de 1581.

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las persecuciones que sufrió la santa de Ávila y la mella que hizo la enfermedad en su cuerpo. También en esto sigue su estela nuestra Cecilia, que ha sentido el dolor solo en «lo inferior» del alma y en «lo superior», la gloria. Estas tan divinas revelaciones no son solo de ahora, sino también de estos años de tantas persecuciones; ha sentido el alma en lo inferior esas penas y en lo superior estas glorias, y muchas veces redundando a lo inferior hasta haberle pacificado tanto que ya le hace poco o casi ningún ruido el bullicio de afuera. Descansa y camina el alma en una soledad sin que le haga estorbo toda la ocupación exterior, que es harta y de trabajo para el cuerpo flaco y enfermo que parece le renueva la fuerza interior para llevar el yugo (Relación 1, pp. 289-299). Como es bien conocido —y no hay espacio aquí para referirlas con detalle—, son muchas las ocasiones en las que la santa se prodiga en contar sus dolores; bien lo sabía nuestra carmelita, que parafrasea a su fundadora: «mas antes [de] esas penas y trabajos han sido las disposiciones para ellas y los que las acompañan, que dice muy bien nuestra bienaventurada Madre Santa Teresa, que no estarán libres de trabajos de la tierra las almas que gozan destos tan divinos» (Relación 1, p. 301). La unión con el Crucificado es el alivio de las penas de ambas, en el caso de Cecilia desde niña: Tenía entonces harta inocencia y [por] la misericordia del Señor tan buena inclinación que me era gran consuelo ir a visitar al Santo Crucifijo que estaba detrás del coro de la Iglesia Mayor; desde esta niñez era muy devota de la Pasión del Señor, y leía en un tratadito que compuso San Pedro de Alcántara con muy particular sentimiento della (Relación 1, p. 305).

Pedro de Alcántara es uno de los pocos personajes contemporáneos citados por Teresa en el Libro de la vida. Lo conoció en agosto de 1560 y tuvo con él una breve, pero estrecha relación personal hasta su muerte en 1562. El santo extremeño apoyó decididamente la reforma del Carmelo y, sobre todo, fue crucial en los caminos de oración de la Santa: «Le di cuenta, en suma, de mi vida y manera de proceder de oración, con la mayor claridad que yo supe [...] Vi que me entendía por experiencia, que era todo lo que yo había menester… Me dio luz en todo» (Vida, 30, 3-5). Ella misma hace referencia a su obra doctrinal: «Es autor de unos libros pequeños de oración que ahora se tratan mucho, de romance, porque como quien bien la había ejercitado escribió harto

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provechosamente para los que la tienen» (Vida, 30, 2). El hecho es que Teresa recomienda los libros del franciscano a sus monjas y parece que nuestra carmelita sigue sus consejos: «Tenga cuenta la priora con que haya buenos libros, en especial Cartujanos, Flos Sanctorum, Contemptus Mundi, Oratorio de Religiosos, los de fray Luis de Granada y del padre fray Pedro de Alcántara; porque es en parte tan necesario este mantenimiento para el alma, como el comer para el cuerpo» (Constituciones, 1, 13). Mucho habría que decir de los grados de la oración, obra maestra de la santa de Ávila, y de su influencia en Cecilia del Nacimiento, pero sería misión inabarcable, por lo que me voy a limitar a ciertos modos de oración que la vallisoletana refiere en sus Relaciones de mercedes y a su posible inspiración teresiana. Así, es recurrente la referencia a la «suspensión» de los sentidos en la oración, a la serenidad del alma, a la ausencia de temor y a la referencia a la oración como un «vuelo», en clara referencia también sanjuanista: y así se queda [el alma] muchas veces en esta fuerza suspendida; y otras, estando descuidada, con solo la habitual disposición, la coge Dios y suspende con fuerzas divinas y lo que allí le da no hay palabra para decirlo; la conciencia está serenísima y segura con el debido temor que pide el estado en esta vida, y, como esta es prenda dada de Dios, nada puede turbarla (Relación 1, p. 299). […] y es cosa maravillosa el abismo del alma, como pozo sin suelo en donde caben tantas grandezas de Dios y Él mismo; y no estorba eso, antes ayuda mucho más a ver la propia miseria y nada que tiene de sí misma. Siente un lleno de Dios en su vacío que Él solo puede llenarle. La oración, muy de ordinario, son unos vuelos del espíritu con que se levanta en Dios y vuela en su inmensidad y entra más en Él (Relación 1, p. 302).

El largo y difícil itinerario de santa Teresa hacia la oración contemplativa y posteriormente de unión ya había sido reflejado en sus escritos con términos muy parecidos: no hace falta ser un lector muy erudito para reconocer la expresión «nada puede turbarla», que es ya universal; la «suspensión» que ella también llama «engolfamiento» (Vida, 10, 1) y a veces identifica con el «arrobamiento»; respecto al «vuelo», la santa ya lo había identificado con el arrobamiento: «Querría saber declarar con el favor de Dios la diferencia que hay de unión a arrobamiento o elevamiento o vuelo que llaman de espíritu o arrebatamiento, que todo

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es uno. Digo que estos diferentes nombres todo es uno» (Vida, 20, 1). Y aquí entramos directamente en las mercedes, las gracias extraordinarias que recibió Cecilia del Nacimiento y que refleja en esta primera Relación, pero que serán la única materia de la segunda. Santa Teresa clasifica las visiones místicas en tres especies generales: corporales, imaginarias, intelectuales, que corresponden a los tres niveles diferenciales de las facultades del ser humano: sentidos externos, sentidos internos y potencias21. Cecilia del Nacimiento sugiere en el siguiente pasaje el carácter intelectual de la visión de la Virgen: El siguiente, antes de bajar a la oración de la mañana, en nuestra celda, sentí junto a mí esta Soberana Reina del Cielo. No la vi con los ojos del alma ni del cuerpo, mas entendí que estaba junto a mí más claro que si la viera (Relación 1, p. 303).

De los «ojos del alma» también escribe santa Teresa, cuyas visiones fueron imaginarias o intelectuales, nunca corporales, como ella misma explica: Un día de San Pablo, estando en misa, se me representó toda esta Humanidad sacratísima como se pinta resucitado, con tanta hermosura y majestad como particularmente escribí a vuestra merced cuando mucho me lo mandó. [...] Esta visión, aunque es imaginaria, nunca la vi con los ojos corporales, ni ninguna, sino con los ojos del alma. Dicen los que los saben mijor que yo que es más perfecta la pasada que esta, y esta más mucho de las que se ven con ojos corporales; esta dicen que es la más baja y adonde más ilusiones puede hacer el demonio, aunque entonces no podía yo entender tal, sino que deseaba, ya que me hacía esta merced, que fuera viéndola con los ojos corporales, para que no me dijese el confesor se me antojaba (Vida, 28, 3-4).

Cecilia tuvo numerosas visiones, que su pluma va desplegando en la parte final de la Relación. Es curiosa su percepción de los demonios, que 21 Es gracias a fray Pedro de Alcántara cuando la santa clarifica la naturaleza de las sus visiones: «Él me dio grandísima luz, porque al menos en las visiones que no eran imaginarias no podía yo entender qué podía ser aquello, y parecíame que en las que veía con los ojos del alma tampoco entendía cómo podía ser; que —como he dicho— solo las que se ven con los ojos corporales era de las que me parecía a mí había de hacer caso, y estas no tenía» (Vida, 30, 4).

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tiene presentes desde niña: «Víalos con unas sombras negras y atravesábanme con unos rayos que me causaban terrible tormento» (p. 305); no olvidemos cómo llama Teresa al demonio en alguna ocasión: «negrillo abominable» (Vida, 31, 3). Sin embargo, la discípula sigue la actitud de la maestra, pues a medida que avanza su cercanía con Dios, no les tiene miedo ninguno: En esto de haber padecido de los demonios, ha sido harto en el discurso de la vida, aunque después que llegó el alma a donde no llegan miedos ni engaños, pueden poco o nada; podrán, dándoles Dios licencia, mover persecuciones, mas no pueden desquietar el alma de sus bienes, que todos sus poderes son en las [a]fueras» (Relación 1, p. 304).

Pero, sobre todo, Cecilia siente alocuciones divinas ante determinadas situaciones de persecución (ver pp. 305-306), cuando debe escribir defendiendo el patronazgo de santa Teresa (p. 306); otras veces quiere alcanzar una gracia y siente «otra merced, que es un movimiento del Espíritu tan divino y manifiesto que no se puede dudar que me lleva el alma a manera de suspensión y con el sentido interior conoce muy bien ser el Espíritu Santo» (p. 306). Pero una de las mayores mercedes que recibió fue la revelación de estar confirmada en gracia: volviendo el alma a sus ansias de pedir la confirmación en su gracia22, estando muy lejos de pedir revelación dello, entendí, en lo muy íntimo de mi alma estas palabras con más certidumbre, claridad y luz que si las oyese con los oídos del cuerpo: «Invisible animam pertransivit», y con la misma palabra me sentí penetrar toda el alma de una cosa invisible, con tan suave y divina fuerza que me dejó el cuerpo amortecido la grande fuerza del Espíritu, y el alma con una vida tan divina en Dios y descanso tan admirable que, después acá, no lo he podido pedir con aquellas ansias, por haberme quedado una admirable satisfacción y duración de este descanso (Relación 1, pp. 307-308).

En los pasajes finales de este escrito, Cecilia transcribe cartas de su hermano, el P. Antonio Sobrino, de las que se desprende la respuesta a determinados hechos místicos sufridos por la religiosa, como el «rapto»: 22

Recordemos que Teresa, tras su visión del infierno, encuentra una gran paz en la revelación de su salvación y da gracias «al Señor que me libró, a lo que ahora me parece, de males tan perpetuos y terribles» (Vida, 32, 4).

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A la pregunta si en la salida del alma algunos llegan a perder los sentidos, de suerte que si los hiriesen no los sentirían, la experiencia que V.R. me escribe ha tenido y su misma manera de alineación, comunicaciones y unión, es la que yo de la divina Bondad he experimentado; y la primera vez fue tan impetuoso el rapto que me causó grande temor; y así le hice cuanta resistencia pude porque no me arrancase del cuerpo el alma, que, aunque he leído que es dichosa tal muerte también he leído ser mejor evitarla, como yo lo hice; mas, aunque resistí cuanto pude al ímpetu del Espíritu Santo, fue grande la alineación y retiramiento del alma a lo interior, con que quedó abierta aquella tan dichosa entrada, causa de tantos bienes como por ella vienen (Relación 1, pp. 312-313).

Cómo nos recuerdan estas palabras a las de la santa de Ávila, que sufrió más de una experiencia de este tipo: Que este llevar Dios el espíritu y mostrarle cosas tan excelentes en estos arrebatamientos, paréceme a mí conforma mucho a cuando sale un alma del cuerpo [...] Estando en esta consideración, diome un ímpetu grande, sin entender yo la ocasión: parecía que el alma se me quería salir del cuerpo, porque no cabía en ella ni se hallaba capaz de esperar tanto bien. Era ímpetu tan excesivo, que no me podía valer, y, a mi parecer diferente de otras veces, ni entendía qué había el alma ni qué quería, que tan alterada estaba. Arrimeme, que aun sentada no podía estar, porque la fuerza natural me faltaba (Vida, 38, 5 y 10).

Termina esta Relación afirmando que «todas las comunicaciones de Dios que van escritas en este cuaderno [...] son tan grandes mercedes suyas y siempre se quedan por decir, porque todas palabras son cortas para darlo a entender» (Relación 1, p. 318). Evoca a quien le instó a escribirla y cita todas sus obras anteriores, quizá como un modo de reivindicar su autoría y de mostrar la tristeza por su pérdida: Y porque todo lo que tengo escrito, por mandato de nuestro padre Fr. Tomás de Jesús, así del camino por donde Dios me ha llevado puesto en tres estados del alma y la glosa sobre las canciones de la unión y transformación en Dios [...] y lo que escribí de la unión al fin desta glosa, y otro cuadernito pequeño que envié a nuestro padre Fr. Alonso de Jesús María, de mercedes particulares de Dios, cuando nos mandó dar todos los papeles, de que no me quedó original ni traslado de ninguno de ellos; y todo lo que ahora he escrito en este cuaderno ser gran verdad, lo firmo en esta casa de Nuestra Señora de la Concepción de Descalzas Carmelitas de Valladolid a

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23 de febrero deste año de 1629, y todo lo sujeto a la Santa Iglesia Católica Romana, en quien vivo y prometo morir (Relación 1, pp. 320-321).

La Segunda Relación de Mercedes, de 1633, apenas ocupa 14 hojas, y también se conserva en el Archivo del Carmelo vallisoletano (Ms. 28). Cecilia la escribe por orden del nuevo general de los Descalzos, fray Esteban de San José, quien en 1631 le pide continuar dando testimonio de los favores místicos recibidos tras la anterior Relación. En este segundo escrito trata distintos aspectos de su matrimonio espiritual, en plena identificación con Cristo, y procede a la interpretación de ciertos pasajes de la Escritura. En la línea experiencial teresiana, insiste en el comienzo en que «todo va sacado de la luz interior y propia experiencia, sin haberme aprovechado de otra cosa más que de lugares que se me ofrecían a la memoria a propósito» (Relación 2, p. 328). También vuelve a las ideas de inefabilidad: «porque aunque se pueda decir algo, es imposible expresar el alma con palabras lo que de Dios siente [...] del camino dichoso por donde el Altísimo ha querido traer a Sí mismo este gusano23 vil» (p. 329). Uno de los motivos más frecuentes de esta Relación 2 es la metáfora de la vida interior como un fuego que quema, aludiendo a algún verso de san Juan de la Cruz: Esta vida del alma que es Dios se le comunica haciendo muchos divinos efectos. Unas veces toca como fuego en el alma, y de tanto como un punto o centella se levanta y extiende este fuego divino en ella y la eficacia desta oración hace maravillosos efectos en cosas de la gloria de Dios. No se siente calor sensible como el material, sino dícese así para dar a entender este divino movimiento» (pp. 330-331). En la vista amorosa a Dios con todas las fuerzas della, Él la guía, y siente algunas veces con un sentimiento divino aquel verso de nuestro Santo Padre Fr. Juan de la Cruz, que dice: «Calor y luz dan junto a su querido» [Llama, Canción 3]» (p. 332).

23 El motivo del gusano que se convierte en mariposa al renacer por Cristo fue usado por Teresa como metáfora del alma en las Moradas; en los Conceptos del amor de Dios contrapone al hombre, un gusano, con su Creador. La misma Cecilia retoma el motivo al final de la Relación 2: «Sea Él bendito que así quiere comunicarse a sus criaturas y a un gusano tan vil» (p. 336).

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Sin embargo, lo que más diferencia esta Relación de la anterior es la presencia cercana de la muerte y las ansias de dejar este mundo para consumar su unión. Cecilia ya tiene 53 años y, aunque morirá 13 años después, anhela ya la eternidad, la verdadera vida: algunas veces [el alma] se aviva con una mayor luz y da un deseo de ir a su eternidad, donde espera su verdadera vida; mas el grande que tiene del cumplimiento de la voluntad de Dios le da entera resignación, y el deseo de verle ya aquí no es impetuoso [...], sino suave y lleno de luz de vida eterna, como en la temporal le puede tener, con tan vivo sentimiento deste bien (Relación 2, p. 331).

Las ansias de ver a Dios se reflejan constantemente y llegan a la osadía de rogar a Dios ver su rostro, que no es otro que el del Crucificado24: Estando en oración [...], le dije que me mostrase su rostro; y luego se me mostró a Nuestro Señor Jesucristo puesto en la cruz, muy afligido y corriendo arroyos de sangre, y su divinidad haciendo a mi alma de una y otra parte un amparo y protección muy grande [...] Vi con cuán verdad es rostro de Dios el de su Hijo en la Cruz, humanado por la unión que tiene con el Verbo divino, y mucho conocimiento de la alteza y grandeza de Dios en este altísimo y profundísimo misterio y, aunque con compasión, quedé con gran consuelo desta vista que es como la habemos menester en esta vida.Y en la verdad lo mismo que ven los Santos en el cielo, acá en fe; y aunque no con la lumbre de gloria y claridad con que allá ven su esencia divina y humanidad gloriosa, es con otra luz muy grande y conocimiento con que quiere mostrarse en esta vida, como en nuestra Madre Santa Teresa y otros santos, muy mayor conforme a nuestros merecimientos (Relación 2, p. 333).

Se cierra esta Relación 2 con una profunda reflexión sobre el modo de recibir las mercedes de Dios: esos «grandes tesoros» no pueden llegar a ser del todo comprendidos, por mucho que el alma goce de ellas. Explica que a veces se pueden entender con palabras de la Sagrada Escritura pero que otras veces «infunde Dios la inteligencia con la palabra como en un espejo en lo profundo y alto del alma» (p. 335). Pero va más allá en este modo de comunicarse, pues a veces llega al «vuelo» y a la «suspensión», experiencias propias ya escritas en la primera relación: 24 Recordemos que las sucesivas conversiones de Teresa y una gran parte de sus visiones están unidas al Señor en su Pasión.

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Cuando son las inteligencias divinas que las muestra Dios como en espejo, es tan profundo y altísimo el sentimiento de tan alta transformación que solo Dios lo puede dar; los vuelos del espíritu entrando más en Dios son muy de ordinario y las suspensiones.Y algunas veces estando rezando se quita el habla, y en pasando aquella fuerza divina con que es cogida, vuelve a la palabra en que lo dejó, digo, se lo hicieron dejar (Relación 2, p. 336).

El culmen de esa comunicación es la luz infusa «sin palabras», lo que recuerda a numerosas locuciones teresianas en las que las palabras sobran: También muestra Dios cosas altísimas sin palabras en Sí mismo, y en la misma esencia del alma, y lo que allí ve y la inteligencia es tan grande y mayor que cuando trae consigo la palabra, como cuando revela Dios a un alma que la tiene en su gracia o muestra que la da un principio de vida eterna y otras muchas cosas a este modo; aunque no se lo diga con palabras se lo muestra con luz infusa más claro que si se las dijese, y las grandezas que ve en Dios que no se pueden decir con palabras. (Relación 2, p. 336).

Cecilia del Nacimiento firma este escrito el 9 de abril de 1633, siete décadas después de la composición de la primera y gran autobiografía humana y espiritual del Quinientos, el Libro de la vida de Teresa de Jesús, al que siguieron otros escritos de la autora con una fuerte impronta experiencial. Tras la muerte de la reformadora, no faltaron avezadas carmelitas que sobre su modelo autobiográfico fueron capaces de desplegar un mundo escritural apasionante, como es el caso de Cecilia Sobrino. Es preciso seguir desempolvando los archivos conventuales para hacer brillar estos escritos, como las piedras preciosas de un tesoro que es patrimonio de todos. Bibliografía citada Alonso-Cortés, Blanca, Dos monjas vallisoletanas poetisas, tesis doctoral,Valladolid, Imprenta Castellana, 1944. Arenal, Electa y Stacey Schlau, Untold sisters. Hispanic Nuns in their own Works, Alburquerque, University of New Mexico Press, 2010. Barbeito Carneiro, Isabel, Mujeres y literatura del Siglo de Oro. Espacios profanos y espacios conventuales, Madrid, Ediciones de Autor, 2007.

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Borrego Gutiérrez, Esther, «De la lírica al teatro: tres fiestas teatrales en el convento vallisoletano de la Concepción del Carmen (1600-1643)», Revista de Escritoras Ibéricas, 2, 2014, pp. 11-40. Díaz Cerón, José M.ª, Obras completas de Cecilia del Nacimiento. Notas críticas y estudio de su vida mística, Madrid, Editorial de Espiritualidad, 1971. Dobner, Cristiana, «Cecilia del Nacimiento ‘Mucho más que de mujer’», Monte Carmelo, 119, núm. 1, 2011, pp. 55-86. Emeterio de Jesús María, «La Madre Cecilia del Nacimiento», Monte Carmelo, 47, 1946, pp. 107-305. Hormigón, Juan Antonio (dir.), Autoras en la historia del teatro español (15001994): siglos XVII-XVIII-XIX, Madrid, Publicación de la Asociación de Directores de Escena de España, 1996. Manuel de San Jerónimo, Reforma de los Descalzos de Nuestra Señora del Carmen, Madrid, Jerónimo de Estrada, 1706, 1710 (t.V y t.VI). Rebollo Prieto, Jesús, «Las escritoras de Castilla y León (1400-1800). Ensayo bibliográfico», tesis doctoral, Madrid, UNED, 2006. En . Teresa de Jesús, Obras completas, ed. Efrén de la Madre de Dios, O. C. D., y Otger Steggink, O. C., Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 2012. Toft, Evelyn, «Cecilia del Nacimiento’s ‘Liras’ and Tratado de la transformación del alma en Dios», Carmelus, 46, 1999, pp. 32-47. — «Cecilia del Nacimiento: Second Generation Mystic of the Carmelite Reform», en A New Companion to Hispanic Mysticism, ed. Hilaire Kallendorf, Leaden/Boston, Brill, 2010, pp. 231-254.

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Sor Juana dramaturga: breve aproximación a su teatro Nos hemos acostumbrado a tratar la producción literaria y escrita de sor Juana Inés de la Cruz —la llamada «Décima Musa», ya desde los años del siglo xvii novohispano en los que le tocó vivir (1648-1695)—, como la consecuencia de una creación seria, concienzuda, en buena parte doctrinal, a la que hay que aproximarse teniendo muy en cuenta que es resultado de un gran proceso intelectual de meditación, maduración y búsqueda de resultados trasladables a unos receptores dotados de una buena formación, capaces de apreciar y admirar su gran mérito. Es, en buena parte, cierta esta impresión y estimación. Pero también lo es que no resulta completa, puesto que sus escritos tienen un carácter polifacético, en los que tienen cabida otros contenidos, otras caras que delatan, y resaltan, la gran riqueza de las composiciones que legó a la posteridad. Tal acontece con los textos dramáticos que llegó a redactar1. En su conjunto se detectan textos doctrinales, fruto de meditaciones, de contenido profundo, serio, capaces de animar a su auditorio a la reflexión. Es lo que sucede con sus autos sacramentales. Pero no debe pasarse por alto la existencia de otro grupo de obras teatrales a las que no siempre 1

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Ver Cañas, 2013, 2014; Teodosio Fernández, 1997.

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se le ha prestado la atención que merecen, y que no siempre han sido estudiadas con el enfoque adecuado para tener de ellas una correcta comprensión. Se trata de sus comedias de carácter profano, piezas de las que, una vez más2, nos vamos a ocupar. De toda la producción legada por sor Juana a la posteridad, no han sido sus obras teatrales la parte más atendida por los estudiosos e investigadores. Tradicionalmente sus textos dramáticos, casi de manera sistemática, solían ser en buena parte relegados por ellos.Y eso que las obras destinadas, en última instancia, a la escena, no ocupan un lugar desdeñable en el conjunto de su creación. En los últimos años del siglo xx y en los primeros del siglo xxi, en los años que podemos denominar de «entresiglos», en los trabajos que a sor Juana se dedican, se registra un cierto cambio de tendencia. Las piezas teatrales de nuestra autora centran la atención de parte de la crítica. Se llega a descubrir una nueva obra que a ella le es atribuida, aunque no por unanimidad. De ese modo, La segunda Celestina queda rescatada e incluida —aunque, insistimos, solo por algunos3 (como Guillermo Schmidhuber de la Mora4 y Fredo Arias de la Canal5), en la nómina de las creaciones de la monja novohispana. En relación con las obras poéticas y con sus textos en prosa, los escritos dramáticos de sor Juana ocupan un lugar más minoritario, aunque no, por ello, desdeñable y menos importante. La monja fue autora de un buen número de loas, de algunos entremeses (llamados «sainetes» en la edición impresa), de un fin de fiesta o mojiganga, llamado «sarao», de varios autos sacramentales y de unas pocas comedias. Las loas —de las que contabilizamos un total de dieciocho publicadas—, son predominantes dentro de esta parcela de sus aportaciones literarias. Los «sainetes» son únicamente dos, ambos incluidos en el denominado Festejo de Los empeños de una casa, el primero, entre las jornadas una y dos de la comedia; y el segundo, entre las jornadas dos y tres—. El fin de fiesta, el «sarao», es uno, igualmente inserto en el mismo Festejo de Los empeños de una casa, en este caso como colofón. Los autos sacramentales son tres: El divino Narciso; El mártir del Sacramento, San Hermenegildo; y El cetro de José. 2

Ver Cañas, 1998a, 1998b, 2003, 2005, 2012, 2013, 2014. No todos los estudiosos admiten la paternidad de sor Juana, siquiera parcial, sobre esta pieza, con lo cual las discusiones sobre la autoría del texto llenan nuevas páginas que entran a formar parte de la bibliografía que se ocupa de la ilustre monja novohispana.Ver nuestra «Bibliografía» final. 4 Ver nuestra «Bibliografía» final. 5 Arias de la Canal, 1995. 3

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Sor Juana Inés de la Cruz, retrato de fray Miguel Herrera.

Sor Juana comediógrafo: la faceta lúdica de su producción Centrémonos en las comedias. Sor Juana Inés de la Cruz redactó, con seguridad, una obra completa, Los empeños de una casa, y dos tercios de otra, Amor es más laberinto, cuya segunda jornada salió de la pluma de su primo, el licenciado Juan de Guevara, poeta y canónigo. Algunos estudiosos —con el disenso de otros, como advertimos—, le atribuyen parte de una tercera pieza, La segunda Celestina. A nuestra autora también hubo personas que le adjudicaron un texto denominado Sufrir más por valer más, aunque sin mucho fundamento, pues la pieza «parece ser obra de fray Jerónimo de la Cruz»6. 6

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Ver Urzáiz, 2002, p. 380.

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Los empeños de una casa fue estrenada el 4 de octubre de 1683 en la morada de don Fernando de Deza, quien ocupaba el cargo de contador del virrey, y quien previamente se la había encargado. En el Festejo en el que se la incluyó, fueron insertos una «loa», dos «sainetes», tres canciones y un «sarao». Con ese Festejo se pretendió agasajar a don Tomás Antonio de la Cerda y Aragón, conde de Paredes y marqués de La Laguna, por entonces virrey de Nueva España, y a su familia, su esposa doña María Luisa Manrique de Lara y su hijo primogénito José, que había nacido en ese año (en concreto, el 5 de julio de 1683). Se pretendió, igualmente, conmemorar la entrada pública, acaecida el 4 de octubre de 1683, en su nueva sede, de don Francisco de Aguiar y Seijas, nombrado, por entonces, nuevo arzobispo de Ciudad de México7. Amor es más laberinto fue estrenada el 11 de enero de 1689 en la sede de la gobernación del virreinato, hoy Palacio Nacional, en la Ciudad de México, con motivo de la fiesta que se organizó en dicho lugar para agasajar, a raíz de su cumpleaños, al nuevo virrey, el recién nombrado (en sustitución del conde de la Monclova, don Melchor Portocarrero Lasso de la Vega), don Gaspar de Silva, conde de Galve, que había tomado posesión pública de su cargo el día 4 de diciembre de 1688, y que estaba casado con doña Elvira María de Toledo, era padre de tres hijos —fruto de un matrimonio anterior—, y estaba bien relacionado con la reina madre, entonces regente, Mariana de Austria, y con Fernando Valenzuela, llamado «El Duende», con quien colaboró en Madrid en la preparación, como subdirector, de espectáculos teatrales que se ofrecerían en honor de la monarca. En el Festejo cortesano en el que fue incluida esta pieza se insertó una «Loa a los años del Excelentísimo Señor Conde de Galve», pieza de circunstancias que aclara los móviles que llevaron a nuestra monja novohispana a componer esta creación, y el contexto en el que se verificó la redacción de la misma. La segunda Celestina, la tercera comedia que, más recientemente y sin consenso, le ha sido atribuida a sor Juana, es una obra cuya composición habría sido iniciada por Agustín de Salazar y Torres (1642-1675), quien la titularía El encanto es la hermosura, y el hechizo sin hechizo, y la dejaría inconclusa al morir. Su texto sería completado por dos escritores diferentes. Uno de ellos, según teorías propuestas, sería sor Juana Inés de la

7 Sobre la procedencia de estos datos, y los incluidos sobre el resto de las comedias que mencionamos, ver Cañas, 2012, pp. 82-85.

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Cruz, que la titularía La segunda Celestina8. El otro, quien, a decir de algún crítico, pudo haber tenido en cuenta el trabajo de la propia sor Juana, sería Juan de Vera Tassis, que la publicaría con el título de El encanto es la hermosura, y el hechizo sin hechizo. Sería una pieza de circunstancias, compuesta para ser representada con motivo del cumpleaños de la reina regente Mariana de Austria, el 22 de diciembre de 1675. El trabajo no se llegó a concluir debido al fallecimiento de su primer creador y planificador, Agustín de Salazar y Torres, acontecido el día 29 de noviembre de 1675. No obstante, los estudiosos —ya lo advertimos— no son unánimemente favorables a tal atribución, como coautora segunda, del texto de La segunda Celestina a sor Juana. Incluso se han llegado a publicar trabajos que rechazan, completamente y con rotundidad, ya desde su propio título, esa posibilidad9. De las comedias consideradas de atribución cierta a nuestra autora, se han estudiado los problemas de su montaje, iluminación y vestuario; y de su incardinación en la fiesta barroca en la que se insertan, así como su contribución al espectáculo que en la misma fiesta se crea; del momento y las circunstancias de su elaboración. Se ha analizado el contexto en el que fueron compuestas y estrenadas, y su fecha de redacción10. De todas las piezas se destaca su carácter profano, su concepción como obras de enredo, de carácter festivo, lúdico, hechas para celebraciones cortesanas, puros divertimentos que pretenden entretener al espectador. Se resalta que fueron escritas por encargo y, seguramente, con cierta premura, especialmente la segunda, de ahí que no resulte extraña la colaboración con su pariente para agilizar su conclusión. Se estudian los festejos, dentro de los cuales se estrenaron y representaron. Del mismo modo, se ha analizado la composición de los textos. Así, sin ánimo de ser exhaustivo, el género en el que se incluyen. Su relación con el Arte Nuevo de Lope de Vega; y con la poética de la comedia nueva, detectando su respeto por la misma y los momentos en los que elige la 8 Existe una suelta, de finales del siglo xvii o principios del xviii, que contiene la comedia, atribuida en solitario a Agustín de Salazar y Torres, y en la que aparece como título La gran comedia de La segunda Celestina. Fiesta para los años de la Reina nuestra señora, año de 1676. Aquí podría contenerse el trabajo de revisión y finalización del argumento supuestamente realizado por sor Juana Inés de la Cruz. 9 Ver nuestra «Bibliografía» final. 10 Sobre la bibliografía de publicaciones de textos de sor Juana, y de estudios sobre ellos, ver las notas incluidas en Cañas, 2012, 2013 y 2014, así como nuestra «Bibliografía» final.

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ruptura y la transgresión. Su barroquismo y teatralidad. El influjo de Lope, Tirso de Molina, Calderón o Góngora, y las deudas y concomitancias mantenidas por la dramaturga novohispana con respecto a esos grandes creadores barrocos nacidos en la península ibérica. Los elementos autobiográficos que contienen las obras; el feminismo, lo femenino, el americanismo y el criollismo existente en ellas. El uso del tiempo y del espacio teatral, del espacio escénico, que se detecta en las mismas; de lo andrógino; y de recursos como la dualidad y la simetría —típicas del Barroco—, la estilometría, el enredo, la sátira, la burla la ironía, el humor, el autorretrato, los triángulos amorosos, el largo parlamento, los monólogos y soliloquios, la retrospección y prospección, la perspectiva múltiple, el paralelismo y el contraste, la expectación, los fragmentos líricos (canciones, o composiciones líricas, compuestas ex novo por la propia monja mexicana, aptas para el canto), la carta o la anagnórisis. La construcción de los personajes, y el lenguaje que utilizan estos. La utilización de los personajes secundarios, como los criados; y del gracioso, y su influjo en la ruptura de la ilusión dramática. Las formas de representación del poder. La inclusión de temas, y motivos, como el amor y el honor, con sus recursos particulares, sus tópicos y sus códigos. El empleo de la mitología. Su significado, el mensaje que en ellas se encierra y que se transmite al espectador. En todos los trabajos que a las comedias de sor Juana le han sido dedicados se destaca la maestría de la que hace gala en la composición de sus comedias. No obstante, también muchos estudiosos ponen de manifiesto que los usos dramáticos, la técnica teatral, que hallamos en las creaciones profanas de la monja novohispana que nos ocupan, no difieren de forma sustancial de los que encontramos en otros dramaturgos contemporáneos y coetáneos suyos. Nuestra escritora sigue sustancialmente las convenciones establecidas en la fórmula dramática creada por Lope de Vega en las postrimerías del siglo xvi, la comedia nueva. Utiliza los constituyentes y tópicos propios de la poética del género en el que quiere insertar las comedias, destinadas a formar parte de fiestas cortesanas, que, por compromiso y por encargo, tiene que componer. Aunque ello no implica, como otros investigadores han recalcado, que, en determinados momentos, pueda utilizar la técnica de la transgresión, e insertar en los argumentos ciertas desviaciones de la norma, con las que puede sorprender a sus espectadores. Son estas características perfectamente detectables cuando analizamos el tratamiento concreto que reciben acción, personajes y temas en los argumentos, así como cuando efectuamos el estudio de los recursos

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empleados por sor Juana en el momento de realizar la composición de sus piezas, como hemos podido poner de manifiesto en anteriores investigaciones nuestras dedicadas a la Décima Musa11. En ellas constatábamos el carácter tópico que observábamos en el tratamiento de esos ingredientes. Así, en el tema del amor, en cuyo planteamiento los caracteres tópicos que integran su código han sido reflejados con absoluta exactitud, sin que en ningún caso se rompa con el patrón propio de la comedia nueva12. Así, en el tema del honor, que no interesa por sí mismo, pues no hay en los textos un intento de realizar un análisis profundo de este, de problematizar, de debatir sobre él (como acontece en comedias nuevas, como El alcalde de Zalamea de Calderón, o en Cada cual lo que le toca de Rojas Zorrilla13, por citar algún ejemplo), sino como simple instrumento, como medio de introducir enredo, de generar procesos de tensión, como mero esquema formal cuyos motivos básicos —convenientemente establecidos por la tradición, por la poética del género— son bien conocidos por el público, resultan aptos para crear expectación —temor ante la posibilidad de que un desenlace negativo pueda irrumpir en el argumento—, para formar un clímax dramático14 y mantener así más interesado, más pendiente del desarrollo de los hechos y más divertido al auditorio15. Así, en el diseño de los personajes, en el que no hallamos rasgos de auténtica originalidad, pues los usos que encontramos en esta parcela, coinciden sustancialmente con los detectables en la producción dramática de otros autores del período, cuyos textos quedan encuadrados en la comedia nueva barroca, anteriores, contemporáneos o coetáneos suyos16. Así, también, en la utilización de los recursos17. Al plantearse el problema del encuadramiento de la obra dramática de sor Juana Inés de la Cruz en la trayectoria de la comedia nueva, la

11

Ver Cañas, trabajos sobre las comedias de sor Juana citados en nuestra «Bibliografía». 12 Ver Cañas, 2003 y 2005. 13 Ver Cañas, 1981. 14 Se crearía este clímax, para un conocedor del código, con simplemente mencionar, por ejemplo, que ha habido una ofensa, pues el público ya sabía que, según el tópico, tal ofensa exigiría inmediatamente, como reparación, un duelo y una venganza de sangre, una muerte, la del ofensor. 15 Ver Cañas, 1998a y 1998b. 16 Ver Cañas, 2012. 17 Ver Cañas, trabajos sobre las comedias de Sor Juana citados en nuestra «Bibliografía».

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crítica ha hecho tradicionalmente gala de una cierta unanimidad. En la mayoría de los trabajos que se ocuparon de esta cuestión suele detectarse la afirmación de que la producción teatral de nuestra religiosa queda situada, como explica, por ejemplo, Enrique Anderson Imbert18, «en la órbita de Calderón».Y ello es totalmente cierto.Y no solo por las fechas en las que se desarrolla su creación. Pero es necesario precisar más, ubicarla en el momento exacto de la historia de la comedia nueva en el que le corresponde aparecer clasificada. No es ocasión ahora de hacer un estudio pormenorizado de la trayectoria de la comedia nueva como género. Limitémonos, para situar correctamente a sor Juana, a recordar, muy brevemente, sus principales etapas. Dos periodos son escindibles, el de creación protagonizado por Lope, y el de reforma, protagonizado por Calderón. Cada uno de ellos contiene tres fases evolutivas. De creación propiamente dicha, de consolidación y de exageración de los rasgos, el primero. De reforma propiamente dicha, de consolidación de la reforma y de decadencia y desaparición, de epígonos, el segundo19. En esa historia de la comedia nueva el lugar ocupado por sor Juana Inés de la Cruz parece bastante claro. Por las fechas en las que se desarrolla su creación —a las que aludíamos—, su obra se ubica en el segundo periodo, el de la reforma calderoniana, en la tercera fase, la de los epígonos, los últimos cultivadores del género, los que van a provocar su evolución más drástica, su transformación en un género histórico diferente, cuyos orígenes hay que situar en la primera mitad del siglo xviii, y su desarrollo a lo largo de la centuria de la Ilustración y parte del siglo xix, junto a otros géneros dramáticos populares y neoclásicos del momento —el sainete, la tonadilla, la comedia de buenas costumbres, la comedia sentimental, la tragedia neoclásica...—, un género al que en otro momento dimos en llamar comedia de espectáculo20. El nombre de sor Juana se alinearía junto a los de otros ilustres escritores de esos años, como Francisco Antonio de Bances Candamo, Antonio de Zamora o Juan de la Hoz y Mota. Los caracteres que hallamos en sus fiestas cortesanas confirman ese encuadramiento, reflejan los rasgos y tópicos de composición propios de ese período de la historia del teatro áureo. Así, el interés por el entretenimiento, la gran importancia que se concede a la construcción formal, el 18

Ver Anderson, 1967, p. 124. Ver Cañas, 1999. 20 Ver Cañas, 1990. 19

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generalizado y complicado uso del enredo, la insistencia en el diseño de triángulos amorosos complejos, la esquematización de los temas y la topificación del significado, carente de verdadero didactismo, debido a que lo que realmente interesa es proporcionar al auditorio solo una verdadera diversión, finalidad que, en muchos autores, y no es el caso de sor Juana, se intenta disimular con protestas y propuestas de hipotéticas enseñanzas insertas a veces en los respectivos argumentos de sus comedias. Así, el esquematismo y la construcción de los personajes, ajustada meramente a los tópicos propios de la poética del género, sin introducir, a priori, grandes innovaciones que permitan hacer un verdadero análisis de la forma de ser y de comportarse de los agonistas, convertidos en meras excusas para trazar un argumento complejo —fundamentalmente basado en el enredo y en el desarrollo de unas relaciones amorosas complicadas—, capaz de captar la atención de los receptores, y de hacerles pasar a estos, en una jornada festiva y celebrativa, unos momentos de entretenimiento y diversión.

Juana Inés de Asbaje, adolescente.

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Sor Juana lúdica y festiva: conclusiones, justificaciones y valoración general En el conjunto de la producción literaria de sor Juana Inés de la Cruz, sus obras teatrales en general y, en concreto, sus comedias cortesanas, que son el objeto de este trabajo, no ocupan un lugar esencial. Constituyen, por su cantidad, y por las circunstancias de su composición, parte complementaria de sus escritos, y decimos complementaria, no secundaria, dado su interés y su verdadera calidad real. La llamada Décima Musa no es un dramaturgo, ni un comediógrafo, vocacional. Llega al mundo de la escena no porque ella lo busque constantemente, sino empujada por otros, como consecuencia de encargos que le hacen personas poderosas del momento que tienen ascendiente sobre ella, para determinadas celebraciones concretas que tuvieron, o iban a tener, lugar en su ciudad, en la comunidad en la que transcurrieron los años de su existencia, como antes comprobamos. La redacción de sus comedias profanas la abordó nuestra monja novohispana inducida, más que por propia voluntad e iniciativa, por solicitudes e insistencias de terceros, convirtiéndose para ella en una muestra de esos «ocios descuidados», que menciona, refiriéndose, eso sí, a toda su producción, en su «Romance, en reconocimiento a las inimitables Plumas de la Europa, que hicieron, mayores sus Obras con sus elogios», incluido en el volumen Fama y Obras Póstumas del Fénix de México, Décima Musa, poetisa americana, Sor Juana Inés de la Cruz, religiosa profesa en El Convento de San Gerónimo de la Imperial Ciudad de México21. Este contexto de la creación teatral profana de sor Juana puede explicar los caracteres de composición que han recibido sus comedias cortesanas. Estas no son obras de tesis. Son puros divertimentos. Son fiestas teatrales cortesanas de circunstancias (la toma de posesión oficial de un arzobispo de México, Los empeños de una casa; el cumpleaños de una reina, La segunda Celestina; el cumpleaños de un virrey, Amor es más laberinto), que ofrecen una faceta diferente de su redactora, mostrándola así más polifacética, autora de una producción más rica y variada, o, parafraseando

21

Sor Juana, 1700. Los versos a los que aludimos son los siguientes: «Pero si de mis borrones / visteis los humildes rasgos, / que del tiempo más perdido / fueron ocios descuidados. // ¿Qué os pudo mover a aquellos / Mal merecidos aplausos? / ¿Así puede a la verdad / arrastrar lo cortesano?» (p. 158).

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sus propias palabras, más «diversa de sí misma»22 de lo que la crítica ha visto, reconocido y destacado, la mayor parte de las veces, a lo largo de la historia. Nos hallamos aquí con una sor Juana distinta, lúdica, festiva, cuyas aportaciones en este campo contrastan con la seriedad y profundidad de otras partes de su producción literaria, como buena parte de sus poemas, como la mayor parte de sus prosas. Sus textos cortesanos, redactados por encargo, para ser montados dentro de una celebración y con el fin de celebrar un suceso juzgado fausto, acomodan su configuración a ese entorno festivo y alegre en el que iban a ser estrenadas y dadas a conocer. No son sino obras de evasión y de diversión, hechas para propiciar un rato de asueto, de relax. Carecen de gran carga ideológica. Son, piezas de verdadero entretenimiento, aunque puedan proporcionarse, en ciertas partes de las mismas, visiones concretas de aspectos determinados de la realidad que la propia autora, sor Juana, pudiese compartir y defender verdaderamente, y no ser simples concepciones propias de los personajes de las comedias. Su planteamiento general, el uso de los recursos, y la visión general de los temas, su concepción global, se atiene esencialmente a los tópicos propios de la poética del género, a los constituyentes esenciales de la comedia nueva, sin apartarse, en aspectos importantes —y, a veces, ni siquiera accesorios—, de ellos. Ante ello, en los materiales que se emplean para su composición, y en la forma general de utilizarlos, no encontramos en estas piezas grandes rasgos de originalidad, grandes desviaciones de la norma, de los tópicos de la comedia nueva. Pese a todo, sor Juana es capaz de darle originalidad a las comedias que compone, las cuales no son, ni mucho menos, puros calcos de materiales aportados por la tradición. La originalidad no está en los materiales, ni en el modo general de emplearlos. La originalidad no está en contenidos y recursos, no en la construcción de los personajes. La originalidad reside en la forma peculiar y propia de utilizar los caracteres tópicos de unos temas cuyos códigos pertenecen a la poética del género; de utilizar unas versiones de unos recursos dramáticos heredados de la tradición; de manejar unos personajes trazados con arreglo a la poética de un género histórico. La originalidad reside en la forma concreta adoptada, en las combinaciones específicas de tópicos preexistentes. En 22

Sor Juana, 1700. Los versos a los que aludimos son los siguientes: «No soy yo la que pensáis, / sino es que allá me habéis dado / otro ser en vuestras plumas / y otro aliento en vuestros labios. // Y diversa de mi misma / Entre vuestras plumas ando, / no como soy, sino como / quisisteis imaginarlo» (p. 158).

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todo caso la maestría de nuestra escritora para tejer un entramado argumental eficaz y formalmente brillante (recordemos, por ejemplo, el trazado de la intriga y el uso del enredo), sobre bases preestablecidas, es absolutamente innegable23. Por lo demás, las comedias de sor Juan Inés de la Cruz son un típico producto del momento histórico en el que se escriben, uno de los momentos postreros de la trayectoria evolutiva de la comedia nueva, la etapa de epígonos, que abarca los últimos años del siglo xvii y los primeros del siglo xviii; una etapa que va a terminar enlazando con uno de los géneros más importantes del teatro popular de la Ilustración, con la comedia de espectáculo24. La gran virtud de los textos dramáticos profanos de sor Juan Inés de la Cruz es que nos permiten conocer otra vertiente diferente de su producción literaria, producción que, con ellos, resulta más polifacética, rica y enriquecida. Ellos nos permiten tener acceso a una Sor Juana más «diversa de sí misma»25, más lúdica y festiva, que, en estas obras, no pretende ofrecer grandes planteamientos teóricos, magnos análisis profundos, temas importantes tratados con absoluta seriedad, convertidos en base para hacer una indagación sobre el mundo, y transmitir una peculiar, y también profunda, visión de la realidad; a una sor Juana que no va a pretender tanto hacer pensar y meditar a los receptores de sus obras, cuanto entretenerlos con propuestas que son puro divertimento. Conocemos, de tal modo, a una sor Juana distinta a la que hallamos en sus poemas y sus prosas, y en parte de sus escritos dramáticos, textos todos con los que contrastan sus fiestas cortesanas. Nos encontramos con una sor Juana más liviana, más ligera, a la que, igualmente, es necesario prestar atención, tener en cuenta, tomar en buena consideración, juzgar y valorar positivamente, destacar, apreciar y reivindicar.

23

Ver Cañas, trabajos sobre las comedias de sor Juana citados en nuestra «Bibliografía»;Valbuena, 1995; Teijeiro, 1998. 24 Ver Cañas, 1990. 25 Ver supra.

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Bibliografía citada Alatorre, Antonio, «Algo más sobre Sor Juana y La segunda Celestina», Proceso, 714, 1990, pp. 56-57. — «La segunda Celestina de Agustín de Salazar y Torres: Ejercicio de crítica», Vuelta, 169, 1990, pp. 46-52. — «Tercer repaso a La segunda Celestina», Proceso, 740, 7 1991, pp. 56-58. Anderson Imbert, Enrique Historia de la Literatura Hispanoamericana, I, Ciudad de México, Fondo de Cultura Económica, 1967, 6ª ed. (sobre sor Juana, pp. 118-127; sobre su teatro, pp. 124-127). Arango L., Manuel Antonio, Contribución al estudio de la obra dramática de Sor Juana Inés de la Cruz, New York, Peter Lang, 2000. Arias de la Canal, Fredo, «Introducción» al Segundo tomo de las Obras de Sor Juana Inés de la Cruz y Segunda Celestina, Ciudad de México, Frente de Afirmación Hispanista, 1995. Ariceaga, Alejandro, «¿Hay mano de Sor Juana en La segunda Celestina?», La Troje, 2, 1991, pp. 7-11. Bellini, Giuseppe, «L’Umorismo, arma feminista nel teatro di Sor Juana», Studi di Letteratura Francesa, X, 1983, pp. 73-86. Cañas Murillo, Jesús, «Unidad en la dualidad: la segunda acción en Cada cual lo que le toca, de Rojas Zorrilla», Anuario de Estudios Filológicos, IV, 1981, pp. 39-54. — «Apostillas a una historia del teatro español del siglo xviii», Anuario de Estudios Filológicos, XIII, 1990, pp. 53-63. — «Honor y honra en las comedias de Sor Juana Inés de la Cruz», en Sor Juana y su Mundo: Una mirada actual. Memorias del Congreso Internacional, coord. Carmen Beatriz López-Portillo, Ciudad de México, Fondo de Cultura Económica (Tezontle)/Universidad del Claustro de Sor Juana, 1998a, pp. 167-174 (primera versión, posteriormente retocada, del trabajo publicado en Anuario de Estudios Filológicos). — «Honor y honra en las comedias de Sor Juana Inés de la Cruz», Anuario de Estudios Filológicos, XXI, 1998b, pp. 27-40. — «Sobre la trayectoria y evolución de la comedia nueva», Káñina. Revista de Artes y Letras de la Universidad de Costa Rica. XXIII, 3, número especial dedicado a Francisco Amighetti, 1999, pp. 67-80 (también, en Actas del VIII Congreso de Filología, Lingüística y Literatura «Carmen Naranjo», ed. Teresita Zamora, Cartago, Instituto Tecnológico de Costa Rica, Escuela de Ciencias del Lenguaje, 2003 [edición especial, sin paginar, en CDRom, de la Revista de Comunicación, vol. 11, año 22 (marzo 2003)]). — «Los recursos del amor en las comedias de Sor Juana Inés de la Cruz», Cuadernos para la Investigación de la Literatura Hispánica, 28, 2003, pp. 329-353. — «Los recursos del amor en las comedias de Sor Juana Inés de la Cruz», en Aproximaciones a Sor Juana, ed. Sandra Lorenzano, Ciudad de México,

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Universidad del Claustro de Sor Juana/Fondo de Cultura Económica (Tezontle), 2005, pp. 65-79 (versión corregida del trabajo anterior). — «Tipos y personajes en las comedias de Sor Juana Inés de la Cruz», Edad de Oro, XXXI, 2012, pp. 81-109. — «Las comedias de Sor Juana Inés de la Cruz en la Bibliografía de entresiglos (fines del xx-principios del xxi)», en América en Cervantes. Entrega de la Medalla de Oro «José de Vasconcelos 2013» a Antonio Rey Hazas, ed. José Julián Labrador Herraiz, Ciudad de México, Frente de Afirmación Hispanista, 2013, pp. 299-339. — «La crítica y los críticos ante las comedias de Sor Juana Inés de la Cruz en las postrimerías del siglo xx y los albores del xxi (un estado de la cuestión)», La Ratonera. Revista Asturiana de Teatro, 39, junio de 2014, pp. 5-18. Daniel, Lee Alton, «Encuentran La Celestina de Sor Juana», Hispania, 73, 4, 1990, pp. 1035. Fernández, Teodosio, «Sor Juana dramaturga», en Sor Juana Inés de la Cruz, ed. Luis Sainz de Medrano, Roma, Bulzoni Editore, 1997, pp. 163-170. González, Aurelio, «La fiesta barroca de Sor Juana. A propósito de Los empeños de una casa», en Sor Juana y su mundo: Una mirada actual. Memorias del Congreso Internacional, coord. Carmen Beatriz López-Portillo, Ciudad de México, Fondo de Cultura Económica (Tezontle)/Universidad del Claustro de Sor Juana, 1998, pp. 224-227. — «Construcción teatral del festejo barroco: Los empeños de una casa de Sor Juana», Anales de Literatura Española, 13, 1999, serie monográfica, 3, Letras Novohispanas, ed. María Águeda Méndez y José Carlos Rovira, pp. 117-126. Juana Inés de la Cruz, sor, «Romance, en reconocimiento a las inimitables Plumas de la Europa, que hizieron, mayores sus Obras con sus elogios», en Fama y Obras Póstumas del Fénix de México, Décima Musa, poetisa americana, Sor Juana Inés de la Cruz, religiosa profesa en El Convento de San Gerónimo de la Imperial Ciudad de México, Madrid, Imprenta de Manuel Ruiz de Murga, 1700, pp. 157-162. — Obras completas, ed. Alfonso Méndez Plancarte y Alberto G. Salceda, Ciudad de México, Fondo de Cultura Económica, 1951-1957, 4 vols. (Reimpresión en 1976; tomo I, Lírica personal; tomo II, Villancicos y letras sacras; tomo III, Autos y loas; tomo IV, Comedias, sainetes y prosa.) — Amor es más laberinto, ed. Alfonso Méndez Plancarte y Alberto G. Salceda, en Obras completas, Ciudad de México, Porrúa, 1977 (1992, 8ª ed.), pp. 705-774. — Los empeños de una casa, ed. Celsa Carmen García Valdés, Barcelona, PPU, 1989. — Obras de sor Juana Inés de la Cruz, edición facsímil de los tres volúmenes de la príncipe, intr. Fredo Arias de la Canal, Ciudad de México, Frente de Afirmación Hispanista, 1995. Juana Inés de la Cruz, sor y Salazar y Torres, Agustín de, La segunda Celestina. Una comedia perdida de Sor Juana, ed. Guillermo Schmidhuber de la

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Mora con la colab. de Olga Martha Peña Doria, pres. Octavio Paz, Ciudad de México, Editorial Vuelta, 1990. Leal, Luis, «Una obra recuperada de Sor Juana», Vuelta, 169, diciembre de 1990, pp. 94-95. Lemus, George, «El feminismo de Sor Juana Inés de la Cruz en Los empeños de una casa», Letras Femeninas, XI, 1985, pp. 21-29. Luciani, Frederick, «Sor Juana’s Amor es más laberinto as Mythological “Speculum”», en Estudios sobre escritoras hispánicas en honor de Georgina Sabat Rivers, Madrid, Castalia, 1992, pp. 173-186. O’Connor, Thomas Austin, «On the Authorship of El encanto es la hermosura: A Curious Case of Dramatic Collaboration», Bulletin of the Comediantes, 26, 1974, pp. 31-34. — «Los enredos de una pieza. El contexto histórico teatral de El encanto es la hermosura: o La segunda Celestina de Salazar y Torres,Vera Tassis y Sor Juana», Literatura Mexicana, 3, 2, 1992, pp. 283-303. Pérez, María Esther, Lo americano en el teatro de Sor Juana Inés de la Cruz, New York, Eliseo Torres Sons, 1975. Routt, Kristin, «Lo andrógino en La segunda Celestina», Torre de papel, 3, 1, 1993, pp. 44-45. Ruano de la Haza, José María, «Los empeños de una casa: la puesta en escena de un festejo teatral de Sor Juana Inés de la Cruz en una casa-palacio del Méjico colonial», en Espacios teatrales del Barroco español, Kassel, Reichenberger, 1991, pp. 175-202. Sabat de Rivers, Georgina, «Los problemas de La segunda Celestina», Nueva Revista de Filología Hispánica, 40, 1992, pp. 493-512 (recogido también en su Bibliografía y otras cuestíunculas sorjuaninas, Salta, Argentina, Biblioteca de Textos Universitarios, 1995, pp. 85-105). Salazar y Torres, Agustín de y Juana Inés de la Cruz, sor, La segunda Celestina, ed. facsímil, intr. Fredo Arias de la Canal y pról. de Guillermo Schmidhuber de la Mora, en Segundo tomo de las obras de sor Juana Inés de la Cruz y La segunda Celestina. Ciudad de México, Frente de Afirmación Hispanista, 1995. Salazar y Torres, Agustín de; Vera Tassis, Juan de; Juana Inés de la Cruz, sor, El encanto es la hermosura y el hechizo sin hechizo / La segunda Celestina, ed. Thomas Austin O’Connor, Binghamton/New York, Medieval and Reinaissance Texts and Studies, 1994. Salceda, Alberto G., «Cronología del teatro de Sor Juana», Ábside, XVII, 1953, pp. 333-358. Sánchez Arteche, Alfonso, La segunda Celestina. Una comedia que no escribió Sor Juana, Ciudad de México, Bajo el Signo de la Presencia, 1991. Schmidhuber de la Mora, Guillermo, «La segunda Celestina, Sor Juana y la estilometría», Vuelta, 15, 174, 1991, pp. 54-60.

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— «Elementos biográficos en una comedia desconocida de sor Juana: La segunda Celestina», Hispanófila, 107, 1993, pp. 59-69. — «Hallazgo de dos obras perdidas de Sor Juana Inés de la Cruz: la comedia La segunda Celestina y una Protesta de la fe», Mairena, 39, 1995, pp. 105-115. — Sor Juana Dramaturga. Sus comedias de «falda y empeño», Puebla, Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, 1996a. — The Three Secular Plays of Sor Juana Inés de la Cruz, Lexington, University of Kentucky Press, 1996b. — «Las obras perdidas de Sor Juana Inés de la Cruz y dos hallazgos: la comedia La segunda Celestina y una Protesta de la fe», en Sor Juana y su mundo: Una mirada actual. Memorias del Congreso Internacional, coord. Carmen Beatriz López-Portillo, Ciudad de México, Fondo de Cultura Económica (Tezontle)/Universidad del Claustro de Sor Juana, 1998, pp. 410-417. (Publicado también en la revista Cuadernos Hispanoamericanos.) — «Sor Juana», en su libro El ojo teatral. 19 lecturas ociosas, Ciudad de México, Ediciones La Rana, 1998, pp. 55-130. (Recoge, junto a dos trabajos inéditos, algunos artículos dispersos, anteriormente impresos en revista; sobre la segunda Celestina, pp. 99-130, que reproducen el artículo «Elementos biográficos en una comedia desconocida de sor Juana: La segunda Celestina», publicado anteriormente en Hispanófila.) Teijeiro Fuentes, Miguel Ángel, «Los empeños de una casa de Sor Juana Inés de la Cruz: un eslabón entre la tradición calderoniana y el teatro novohispano», en Sor Juana y su mundo: Una mirada actual. Memorias del Congreso Internacional, coord. Carmen Beatriz López-Portillo, Ciudad de México, Fondo de Cultura Económica (Tezontle)/Universidad del Claustro de Sor Juana, 1998, pp. 436-442. Toledo, Alejandro, «Por diversos caminos Antonio Alatorre y Guillermo Schmidhuber llegaron a La Celestina de Sor Juana. Interpretaciones controvertidas», Proceso, 710, 11 de junio de 1990a, pp. 50-55. — «“No se comprueba la coautoría de Sor Juana”, insiste José Pascual Buxó. Vuelta descalifica a los jueces de La segunda Celestina», Proceso, 739, 31 de diciembre de 1990b, pp. 46-51. Urzáiz, Héctor, Catálogo de autores teatrales del siglo XVII, Madrid, Fundación Universitaria Española, 2002, 2 vols., tomo I, pp. 379-381. Valbuena Briones, Ángel, «El teatro seglar de Sor Juana Inés de la Cruz y la tradición de la comedia», en Tradición y actualidad de la literatura iberoamericana: Actas del XXX Congreso del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, I y II, ed. Pamela Bacarisse, s. l., Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, 1995, pp. 55-60. Williamsen, Vern G., «La simetría bilateral en las comedias de sor Juan Inés», en El Barroco en América, I, Madrid, Ediciones Cultura Hispánica, 1978, pp. 217-228.

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Sor Juana Inés de la Cruz, denominada «Décima Musa».

Sor Juana Inés de la Cruz (1651-1695). Retrato de Juan de Miranda (detalle).

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Grabado de Joseph Caldevilla dedicado a sor Juana Inés de la Cruz, incluido en Fama y Obras Póstumas del Fénix de México, Décima Musa (Madrid, Imprenta de Manuel Ruiz de Murga, 1700).

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DAMAS GUERRERAS EN EL TEATRO FEMENINO: APORTACIONES DE DRAMATURGAS DEL SIGLO XVIII A LA PERPETUACIÓN DE UN TÓPICO BARROCO Alberto Escalante Varona (Universidad de La Rioja)

1. La mujer varonil en la escritura dramática femenina del siglo xviii: introducción a un estudio de caso Abordar la cuestión femenina en el ámbito literario español del Setecientos implica hacerlo desde el prisma de la Ilustración: de cómo se debate, a la luz de nuevos preceptos epistemológicos, cuál es la naturaleza intelectual y moral de la mujer y cuál era su papel en el proyecto ilustrado de reforma íntegra de la sociedad1. En este contexto, la escritura femenina está limitada a ciertos géneros (moral, epistolar, sentimental) que tienen cabida y reconocimiento exclusivamente como lectura de evasión para la mujer. Por el contrario, la poesía lírica o la dramática eran consideradas como fruto de la inteligencia masculina, y no de la infértil e impropia intelectualidad de las «bachilleras». Aun así, son varias las mujeres escritoras que tratan de crear espacios propios en ámbitos tradicionalmente reservados a los hombres2. Partimos del hecho de que la escritura teatral en el siglo xviii español se plantea en un contexto de creación común y continuación de la

1 2

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Ver Bolufer, 1998, pp. 27-59; Palacios Fernández, 2008a. Ver Bolufer, 1998, pp. 299-339.

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tradición barroca, si bien adaptada a la sensibilidad dieciochesca3. El teatro «amplía su base social a lo largo de la centuria, convirtiendo la fiesta teatral en un acto de diversión pública de primer orden en la que conviven nobles, burgueses y gente llana, cada uno con sus intereses»4. Es este un teatro heterogéneo en público y formas poéticas: conviven sus formas neoclásicas y burguesas, de fundamentos puramente literarios, con otras populares, que se manifiestan en múltiples subgéneros (comedia de magia, heroica, romancesca, costumbrista) y en las que prima la concepción de la función como espectáculo. Pero, si bien su destinatario es múltiple, consideramos que, en el caso de la comedia heroica de tema histórico, está configurado especialmente por y para los hombres. Son ellos, los dramaturgos, quienes aportan la práctica totalidad de las comedias escritas en este subgénero. Y son los héroes masculinos quienes copan la gran mayoría del protagonismo de estas piezas, y las pocas mujeres que encabezan tales gestas maravillosas están caracterizadas con atributos concebidos como naturalmente masculinos5. El arrojo, la insolencia y el disfraz de hombre son recursos que revelan no solo un tópico literario y dramático: también, desde un punto de vista social, nos indican que este género habla a partir del punto de vista del modelo de varón prototípico de la época. Aun así, la comedia heroica y heroico-militar6 es un género abierto a un público heterogéneo: ambos sexos llenaban las localidades de los coliseos de Madrid (si bien en sectores separados7) para disfrutar con la sucesión embarullada de lances, efectos y ruido que ofrecían las compañías 3

Es evidente que la dramaturgia dieciochesca tiene su propia idiosincrasia y no puede reducirse a una prolongación de la tradición barroca o a un prolegómeno a la renovación romántica (Cañas Murillo, 1996). Ver, a este respecto, los estudios de Palacios Fernández (1988), Cañas Murillo (1990) y Álvarez Barrientos (1992). 4 Ver Palacios Fernández, 2008b. 5 De hecho, nótese que también es frecuente la contraposición en escena de mujeres varoniles, sobre las que recae el peso de la acción pues permiten que esta siga adelante, y mujeres femeniles, timoratas y dubitativas, que se caracterizan como antagonistas pues ralentizan el desarrollo de los acontecimientos o le ponen trabas. Ver, por ejemplo, La conquista de Madrid, de Manuel Fermín de Laviano (1786), donde la dama guerrera es enemiga de la dama pusilánime que, para más inri, le ha arrebatado a Abderramén, su amado (quien, como no podía ser de otra manera en este tópico, pierde su ardor guerrero al caer presa de este amor y conduce así a su pueblo a la derrota frente a los cristianos). 6 Ver Fernández Cabezón, 1990. 7 Ver Andioc, 1976, pp. 13-16.

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con la puesta en escena de argumentos del pasado histórico colectivo y las gestas de sus héroes más conocidos.Y desde esta circunstancia, un género copado por hombres, pero también destinado a mujeres, tenemos que abordar un fenómeno nada casual: la escritura de comedias heroicas desde la perspectiva femenina. Esto es, el caso de dramaturgas que, desde su posición de mujeres completamente conscientes de su condición de autoras en la República de las Letras ilustradas, adaptaron este código a su propia perspectiva femenina, que en el Setecientos ya se había materializado en otras fórmulas dramáticas. 2. Preceptivas y normativas: la polémica barroca sobre la licitud del teatro y la mujer varonil y su pervivencia en la práctica dramática dieciochesca En la práctica teatral dieciochesca, el tópico de la mujer guerrera se confunde con el de la mujer hombruna en su conceptualización teórico-crítica: los preceptistas ilustrados, desde el sesgo neoclásico, denigran todas estas manifestaciones de la feminidad viril, homogeneizando así en perjuicio para el público a las rústicas y violentas serranas, las mujeres combativas en guerra, las damas que se disfrazan de varón y las nobles soberbias e irrespetuosas con el hombre. Todas ellas son prototipo de mujer indecorosa, contraria a la prudencia y recato que se les presupone naturales a su sexo. Después de todo, son los espectadores hombres quien en mayor medida pueden sentirse identificados con los héroes, y también aceptarían de buen grado a las heroínas por el simple hecho de que ellas están caracterizadas con los valores positivos por los que se gradúa su propia masculinidad. Si la mujer varonil del Renacimiento «era una idealización de lo femenino», y deriva en el siglo xvii a «sinónimo de mujer de mérito», ello se debe a que el adjetivo «varonil» era polisémico8, y celebraba tanto las virtudes de la mujer valiente e inteligente como la abnegación y constancia en el amor de la dama9. Ya Lope de Vega10 8

Ver Bravo-Villasante, 1976; Bordiga Grinstein, 2004, p. 186. En el Diccionario de Autoridades (1739, pp. 424-425), «varonil» se recoge como lo que «pertenece al varón, o es propio de él» y «esforzado, valeroso y fuerte», mientras que «varón», fuera de su definición sexuada, es aquel «hombre de respeto, autoridad, esfuerzo u otras prendas». 10 Lope de Vega, Arte nuevo de hacer comedias, 2006, p. 146. 9

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recogía en el Arte nuevo (vv. 280-284) su preferencia por el disfraz masculino, que «suele [...] agradar mucho», si bien deja una conveniente nota en pro de su moralidad («[...] si mudaren traje [las mujeres], sea de modo / que pueda perdonarse [...])». Prueba de su aceptación popular la encontraríamos, por ejemplo, en cómo el Ayuntamiento de Madrid lo defendía en un Memorial al rey Felipe II, donde apelaba a la «moderación» en su empleo escénico, pues «[...] no se puede del todo prohibir, pues es muy cierto que a veces es paso forzoso en la comedia que la mujer huya en hábito de hombre»; aun así, se condiciona a que «[...] ni el hábito sea lascivo, ni tan corto que del todo degenere del natural honesto de mujeres»11. Para ciertos moralistas, sin embargo, se trataba de una práctica indecorosa, contra natura, que excitaba a los espectadores hombres (que ocupaban los primeros puestos frente al escenario) y ofrecía pésimos ejemplos de comportamiento a las mujeres12. El padre Mariana, por ejemplo13, se opone radicalmente a que la mujer se vista de hombre, pues con sus «meneos y posturas [...] grandemente despierta a la lujuria y tiene muy gran fuerza para corromper a los hombres»; las actrices son «deshonestas» y están rodeadas «de tantos hombres lujuriosos y ociosos de día y de noche» a los que tientan, por lo que deberían tener prohibido actuar en escena. La oposición moral perdura hasta el siglo xviii, alcanzando finalmente al juicio del texto según la perspectiva regularizadora del Neoclasicismo: los roles de hombres y mujeres han de estar tajantemente separados y definidos, según dicta la naturaleza. No debe olvidarse que las preceptivas neoclásicas beben de fuentes renacentistas españolas14, aún vigentes para los eruditos ilustrados. La legislación también había acompañado a esta oposición, a partir de documentos como la Real Cédula de 1725 o las Precauciones dictadas en 1753, donde se especifica que los directores de escena serían responsables de «[...] cualquier cómica de su compañía que saliere a las tablas con indecencia en su modo de vestir, sin permitir representar vestidas de hombre [...]».Y el rechazo erudito desde la mentalidad ilustrada se prefigura ya en Luzán y Clavijo Fajardo15, quienes se centran sobre todo en la inaceptable inverosimilitud de este tópico.

11

Ver Cañizares, El anillo de Giges, 1983, p. 47. Ver García Santo-Tomás, 2006, pp. 30-31. 13 Ver Menéndez Peláez, 1995, p. 112. 14 Ver Sebold, 1970, pp. 57-97. 15 Ver Bravo-Villasante, 1976, pp. 123-124. 12

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También la crítica teatral, institucionalizada finalmente en el Memorial literario16 a partir de 1784, concretará estas opiniones negativas mediante el comentario de comedias (tanto originales como refundiciones) representadas en los coliseos de Madrid. De la mujer guerrera opinaba un teórico del diario en estos términos17: Así, hacer guerreras y valentonas a las mujeres, y que salgan a cada paso con espada en mano contra veinte o cuarenta hombres o un ejército entero, que en la caza corran tras de un oso o un jabalí, que en el estrado sean muy filósofas y aun escolásticas de modo que parezca que aprendieron todas las formas y figuras de los silogismos, es contra el común carácter de su sexo, y, por consiguiente, impropias todas estas cosas en las comedias.

Pero ya a finales del Setecientos era una práctica tan asumida y extendida que las críticas de los moralistas, aunque aún presentes, se diluían en resignación: carecían de poder efectivo para impugnar esta práctica, pues era del gusto del público y contribuía a sostener el negocio teatral. Y, más aún, puede relacionarse con un nuevo estatus que la mujer como personaje había adquirido en este periodo, definitivamente diferente al que tenía en la escena barroca. Como indica Campos18, la mujer conquistó un lugar en las tablas que no era solamente el suplementario de la pareja amorosa o alguna especie de contratipo de mujer brava o pícara, lo mismo que en la vida real dio los primeros pasos para conquistar un puesto diferente al relegado que venía ocupando.

Y esto se detecta no solo en las mujeres burguesas de la comedia sentimental, sino también en las mujeres guerreras.Tipos que se combinan en la dramaturgia del Setecientos para expresar no solo una realidad distinta a la del siglo anterior, sino también, y de la mano de las pocas mujeres que abordaron el tópico de las guerreras, una latente defensa de la complementariedad de la mujer con el hombre19.

16

Ver Rodríguez Sánchez de León, 2009; Urzainqui, 2012. «Introducción a los teatros», Memorial literario, 1784, p. 83. 18 Ver Campos, 1969, p. 99. 19 Ver Angulo, 2011, p. 21. 17

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3. La mujer guerrera en la escritura dramática femenina: hacia nuevos modelos de heroísmo desde la sensibilidad Es plausible pensar que el tópico de la mujer guerrera aportaba evidentes atractivos temáticos y sensoriales para el público masculino y femenino: escenificaba, como modelización ficcional, una serie de valores viriles que solo por estar etiquetados como masculinos automáticamente serían percibidos como positivos. Andioc20 indica cómo la transgresión de los rasgos masculinos y femeninos tiene mucho de «constante búsqueda de lo inaudito» para satisfacer también a las mujeres, quienes ocupaban numerosas localidades. Las burdas y exageradas apelaciones a la igualdad de sexos en el escenario, proferidas por amazonas y damas armadas (que combaten con tanta o más entereza que el hombre), son ante todo bravatas con las que se pretende obtener «la aprobación de la cazuela». En opinión de McKendrick21: Para las espectadoras, la mujer varonil les proveía del placer de libertad y aventura indirectas. A través de ella, durante una o dos horas, se volvían valientes, atrevidas, resolutivas; conocían hombres en su propio terreno, competían con ellos como iguales, y a veces los vencían en su propio juego. [...] En una sociedad en la que la mujer estaba limitada y carecía de privilegios, sus celos y envidia hacia el hombre, aunque quizás estaban profundamente reprimidos en su subconsciente, inevitablemente la conduciría a identificarse a sí misma con la mujer libre y vivaz a la que contemplaba en escena, y solo esto sería suficiente para explicar la fascinación que la mujer varonil causaba en las mujeres de la audiencia. Representaba una forma de catarsis femenina22.

Igualmente, debe tenerse en cuenta que este tópico, pese a estar focalizado en la mujer, fue reproducido e interpretado críticamente por hombres. Este es un hecho inevitable desde un punto de vista cuantitativo.Véase, por ejemplo, cómo en el estudio de Fernández Cabezón23, centrado en el tratamiento de la mujer guerrera en la comedia heroica de finales del siglo xviii, se trabaja sobre un corpus de dieciséis comedias representativas de este tópico. Pero ninguna de ellas está escrita 20

Ver Andioc, 1976, pp. 118-222. McKendrick, 1974, p. 322. 22 La traducción es nuestra. 23 Ver Fernández Cabezón, 2003. 21

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por mujeres: todas son obra de los principales dramaturgos, hombres, del periodo (Concha,Valladares, Moncín, Laviano, Del Rey24, Comella, Zavala, entre otros). Lo cierto es que el corpus conocido de literatura dramática femenina en el siglo xviii es muy escaso, y los ejemplos de comedia heroica femenina son aún más puntuales. En modo alguno puede constituir una tendencia estilística e ideológica bien delimitada. Aun así, aunque sean minoritarias en este panorama, son reseñables los casos de estas dramaturgas del Setecientos que, imbuidas en un complejo ambiente de ideas ilustradas en el que se redefine el papel de la mujer en sociedad y se comienza a reivindicarse su dignidad natural, escriben comedias heroicas. Para ello mantienen todos los constituyentes prototípicos de este tópico, pero lo reinterpretan desde el conocimiento directo de la comedia sentimental que les es más cercana a su feminidad. En este sentido, la comedia sentimental es un género de nuevo cuño que, al amparo de las nuevas teorías protocientíficas de la sensibilidad humana, representa en escena los pesares del hombre bueno por naturaleza, del buen ciudadano, y modelos de comportamiento para una sociedad idealizada e ilustrada25. Es este un género en el que comienza a definirse una masculinidad mucho menos viril que en la comedia heroica: el hombre presenta una imagen «menos hierática, más comprensiva y atenta al sufrimiento humano, más socializada», mientras que la mujer recibe «virtudes relacionadas con la ternura, el consuelo, la comprensión, la acogida del otro, etc. que se entendían beneficiosas para la familia y la crianza de los hijos y que, además, eran útiles porque “civilizaban” lo que se entendía como una “rusticidad innata” en los hombres»26. Nótese pues cómo esta nueva concreción de estos papeles sociales se hace al contrario que en la comedia heroica: en la comedia sentimental, los valores positivos de la sensibilidad se adscriben con mayor facilidad al plano femenino. Sintetiza esta reformulación de estos papeles Bolufer27 al plantear cómo en la sociedad del siglo xviii, a raíz de la polémica sobre la naturaleza de las mujeres y su papel en la comunidad, se configura

24 Sobre la comedia La defensa de Barcelona por la más fuerte amazona, de Fermín del Rey, ver Lafarga, 2000. 25 Ver García Garrosa, 1990, pp. 15-22; Cañas Murillo, 1994, pp. 20-22; Martínez López, 2010. 26 Ver Angulo, 2011, p. 23. 27 Bolufer, 2008, p. 14.

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un nuevo modelo social que redefine la «naturaleza» de los sexos «en términos de complementariedad» de lo público: para los hombres, la «razón abstracta», negocios y política; para las mujeres «la razón moral», sentimientos y vida doméstica. Por tanto, nuestra propuesta parte de la hipótesis (ya apuntada por parte de la crítica) de que la percepción del tópico de la mujer guerrera en el Setecientos, a través del prisma femenino, tiene que pasar naturalmente por los códigos literarios y escénicos de la comedia sentimental burguesa en la que nuevos modelos de feminidad moderna se conceptualizaron plenamente. Así se ha comprobado en Las esclavas amazonas, de María Rosa Gálvez, y La dama misterio, capitán marino, de María de Laborda. 4. Mujeres guerreras en la obra de María Rosa de Gálvez y María de Laborda Para la crítica, la obra de María Rosa de Gálvez destaca como ejemplo paradigmático de escritura femenina: Gálvez, gracias a su esmerada educación y su capacidad para la creación dramática y la versificación, pudo competir en la República de las Letras contra sus coetáneos masculinos, empleando sus mismas herramientas de escritura erudita. Esto se aprecia tanto en sus obras neoclásicas como en una obra de apariencia reglada, aunque ligada a lo popular, como es Las esclavas amazonas, en la que reformula el tópico de la mujer viril y guerrera para, sin transgredir códigos del teatro popular, sí contraponer a su conceptualización masculina una mirada femenina. Entre la extensa bibliografía dedicada al estudio de la obra dramática de Gálvez, recurrimos al trabajo realizado por Establier28. Aborda la composición de esta comedia, la última de Gálvez, según rasgos propios de la dramaturgia popular finisecular: el hibridismo entre géneros, la tradición y la vanguardia, la renovación de la práctica barroca. Las esclavas amazonas es una comedia que combina el gusto por el enredo amoroso y de honor del teatro áureo con los contenidos moralistas de la mentalidad ilustrada, y los rasgos de la comedia histórica de ambientación exótica y desarrollo casi narrativo (la «comedia romancesca») con los elementos sentimentales de la comedia lacrimógena. 28

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Hipólita, protagonista de la pieza, está configurada con los rasgos prototípicos de la mujer guerrera, la amazona. Esto motivó el rechazo de la crítica, en el Memorial, donde se declaró acerca del carácter de este personaje29: [...] en el cual consiste el interés (aunque poco) que tiene el drama, es exagerado y demasiado fuera del orden. No nos parece muy probable que una mujer sea capaz de tanta perseverancia en su dictamen, y mucho menos en materia de amor. Así es que el público, que al principio se placía en su fortaleza, ya al término de la acción se incomodaba, pues, al parecer, no le agradaba tanta esquivez.

A lo que la propia Gálvez contestó30: ¡Oh, felices Adonis de nuestro siglo! ¡Cómo se conoce en vuestra explicación que no encontráis ninguna orgullosa amazona! Acaso la mía, a pesar de la educación que había formado su carácter, a vista de uno de vosotros se hubiera derretido; pero acaso también os hubiera hecho la mamola, y por esto cuidé de que el galán que había de rendir a mi heroína tuviese figura de hombre.

Y es que Gálvez va más allá del tópico barroco: es consciente de estar reinterpretando su contenido y alcance. A juicio de Establier31, Gálvez toma el motivo base, «cómo es posible doblegar la voluntad de una mujer esquiva», y lo reinterpreta «desde la óptica de una dramaturga con absoluta conciencia de su condición sexual y desde las tendencias propias del teatro de entresiglos». Pese a tratarse de una comedia en la que abundan recursos dramáticos tradicionales, herederos de la práctica barroca32, Gálvez impone en su escritura «una visión del mundo 29

Memorial literario, Madrid, Imprenta Real, 10 de noviembre de 1805, p. 178. Ver Gálvez, María Rosa de, Variedades de ciencias, literatura y artes, Madrid, Oficina de don Benito García y compañía, 1805, p. 360. 31 Establier, 2011, p. 112. 32 Citamos a Establier (2011, p. 117): «[...] el enamoramiento a primera vista; la pasión irreprimible que parece —sólo parece— fuera del control de la voluntad de los amantes; la autonomía del yo —fundamentalmente de Hipólita—, inflexible en su postura frente a la coacción exterior; el conflicto entre la atracción mutua que experimentan los personajes —Hipólita y Carlos, Alberto y Adelaida— y los escollos circunstanciales que impiden que aquélla pueda convertirse en realidad; el doble plano en el que se mueven los personajes (la esfera de los amantes, con sus 30

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absolutamente dieciochesca, que exalta la virtud y la sensibilidad, y que convierte la razón en un elemento moderador de las pasiones desenfrenadas»33. Aun así, Establier considera que el hecho de que una comedia de estas características esté escrita por una mujer le confiere singularidad, y permite interpretarla como culminación de un proyecto creativo desarrollado sobre un único tema: «la posición de las mujeres, de lo femenino, dentro del universo patriarcal dieciochesco»34. Insiste especialmente en la unicidad de esta pieza, por tratarse de la única comedia conocida en español, hasta entonces, que trate el tema de las amazonas y a la vez esté escrita por una mujer. Para Establier no es una relación casual, y ofrece la clave de género necesaria para interpretar la caracterización de las amazonas de Gálvez. La mujer que presenta Gálvez es hombruna a su pesar, por mera cuestión de supervivencia (para evitar ser parte del harén de su secuestrador). Su feminidad, según el código dieciochesco, permanece intacta: incluso Hipólita, que en apariencia luce con orgullo su condición impuesta de amazona, finalmente sucumbe a su «condición femenina», al amor35. Por otra parte, en La dama misterio, capitán marino, de María de Laborda, de nuevo encontramos un caso de hibridismo genérico, de prácticas populares y clasicistas; si bien, en esta ocasión, en un contexto diferente al de autoras cultas como Gálvez. Laborda pertenece al ámbito de las compañías teatrales, en el que las mujeres carecían de suficiente presencia como creadoras literarias. De nuevo, nos encontramos con una obra perfectamente encuadrable en las tendencias estéticas de su época por la comedia sentimental, y su carácter «romancesco» también la acerca más a lo popular que a lo erudito. Pero también es una comedia escrita desde el total autoconocimiento que tiene Laborda de su naturaleza como escritora y como mujer, en un ambiente hostil para la creación femenina. En sus propias palabras: sentimientos elevados, su lenguaje cortesano y su inflexible código del honor, y por otro lado el ámbito de los criados,Trapantoja y Flora, donde predominan el ingenio, el sentido práctico y la sabiduría popular); el desparpajo del “gracioso” Trapantoja, quien “[…] fue ascendiendo/ por su caveza y sus puños/ desde tambor a sargento/ y á corrido todo el mundo/ con el mayor lucimiento” (Acto III, escena 1ª), y su oportuno engaño para limar las asperezas entre los amantes, etc.». 33 Establier, 2011, p. 117. 34 Establier, 2011, p. 118. 35 Establier, 2011, p. 120.

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Yo no escribo por vanidad: sigo los impulsos del Eterno Ser que le plugo formar mi alma un ente racional adornado del admirable don de la palabra [...]. Como el alma produce las ideas sin distinción de sexos, nos presentan las historias algunas mujeres que han competido en ingenio y valor con los hombres más memorables: pero el Supremo Hacedor que las destinó, principalmente, al grande objeto de propagar la especie humana, dispuso, sabiamente, que la naturaleza las embelesara con el encanto que las ocasiona el fruto de su fecundidad, y sumergidas en el golfo de sus inocentes caricias, dejan al hombre el cuidado de cultivar su talento para desplegarle después en fortificar la cadena de la sociedad.

Consciente de esta discriminación, Laborda procura transgredir, de forma más o menos explícita, tales tópicos en la configuración de Rebeca, su «dama misterio y capitán marino», y en otros personajes. Bordiga36 presta atención al doble caso de «travestismo» de la comedia, tanto en el caso de Rebeca como en el de Evaristo, su hijo, quien debe disfrazarse puntualmente de mujer para contribuir al enredo y que incluso, tal y como dispone Laborda, «debe ser actuado por una “mujer joven”», circunstancia que intensifica aún más su androginia de cara al público. Esta caracterización, abiertamente ridícula en la obra, contrasta con el «travestismo voluntario y consciente» de Rebeca, reforzándolo. Si bien La dama misterio, capitán marino no es una comedia heroica propiamente dicha, en ella el personaje de la mujer guerrera adquiere capital importancia para el desarrollo de una trama novelesca, más propia de la comedia sentimental. Rebeca, la protagonista, es una mujer criada desde niña en costumbres masculinas: en casi todo momento se presenta y actúa en escena como hombre. Su instinto maternal persiste, marcando una natural disrupción con la transgresión de su apariencia, pero aun así desprecia tajantemente el amor masculino y no anhela una posible vida futura como madre y esposa37. Al finalizar la obra, Rebeca consigue recuperar su honor y honra por sí misma, y como guerrera

36

Bordiga, 2004, pp. 188-189. Circunstancia en la que Bordiga (2004, p. 190) aprecia la latente homosexualidad del personaje. También en que, al no renunciar a su maternidad al mismo tiempo que ostenta su virilidad, lo que implica «la apropiación de la figura paternal. [...] El travestismo de Rebeca no sólo transgrede la división de los sexos, sino que transgrede los cimientos en que se fundaba la sociedad patriarcal: Rebeca ha demostrado que una mujer puede reemplazar la figura paterna y honrar su nombre y su patria» (2004, pp. 191-191). 37

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varonil es reconocida públicamente: «El Capitán, mi hermana. Esta es la heroína que en traje varonil ha dejado eterna fama»38. Por tanto, Bordiga concluye que Laborda concibe la escritura de esta obra, tal y como ella declara, para persuadir a las mujeres para que se animen a expresar su voz en un territorio literario tradicionalmente adscrito a los hombres. El atractivo que suscitaba el tópico de la mujer guerrera en el público femenino acentuaría esta pretensión, lo que explica que Laborda lo emplease para favorecer la transmisión de su tesis feminista. El carácter sentimental de la pieza, por otra parte, es otra de las cartas que juega Laborda para tal fin, en opinión de Angulo39: entiéndase que el drama sentimental gozaba de tanto éxito por entonces que era plausible considerar que un argumento verosímil y de afectos bien trazados pudiese conmover a todo tipo de público, a ambos sexos. En todo caso, en La dama misterio, capitán marino se plantea la tensión entre realidad y apariencia, entre lo que la mujer necesita y lo que obtiene, entre lo que anhela y lo que debe mostrar en público, a partir de la combinación de lo bélico y heroico con lo sentimental40. En este sentido, puede interpretarse La dama misterio, capitán marino desde la oposición razón/pasión y los cambios de sensibilidad social sobre los que se estructura el teatro dieciochesco, confiriéndole una identidad propia41. La virtud de los protagonistas recae en su capacidad para reprimir sus impulsos y actuar guiados por el buen juicio, motivo por el que son recompensados. Rebeca actúa en principio de forma irracional, presa del amor: tras ser abandonada, se manifiesta su verdadera naturaleza masculina y, bajo el disfraz de hombre, logra asegurarle un buen futuro a su hijo y labra una brillante carrera militar. Solo el adoptar la masculinidad consigue sus objetivos por sí misma: su valía como mujer se supedita y condiciona necesariamente a un ámbito específicamente masculino en el Setecientos, como es el militar42, pero su determinación es puramente femenina.

38

Bordiga, 2004, p. 190. Angulo, 2011, p. 16. 40 Angulo, 2011, pp. 18-20. 41 Angulo, 2011, p. 31. 42 Angulo, 2011, pp. 22-24. 39

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5. La mirada femenina en la reinterpretación ilustrada de un tópico barroco Está claro que las dramaturgas dieciochescas asumen el tópico y le dan continuidad porque se han desenvuelto como autoras en un ambiente creativo en el que era plenamente aceptado. El honor, la moral, el deber y la necesidad de perpetuar el statu quo son temas que provienen del teatro barroco; el teatro dieciochesco, por su parte, desarrolla el motivo de la autonomía de la mujer, quien decide (o al menos tiene voz) en la configuración de su papel social como esposa y madre. Pero la revisión de textos y planteamientos críticos que hemos realizado en este artículo motiva una cuestión: ¿podemos apreciar verdaderamente rasgos de incipiente manifestación moderna de género en cómo configuran estas autoras a sus mujeres guerreras? Con un corpus tan escaso como el que ha localizado y comentado la crítica, nos es imposible establecer de forma fehaciente una tendencia creativa femenina en cuanto al empleo del tópico de la mujer guerrera. Pero no deja de resultar interesante que sus únicos textos localizados hasta la fecha presenten rasgos comunes que las diferencian notablemente de sus homólogas escritas por hombres. Y en ambas es explícita una conciencia de sus autoras sobre su propia condición sexual y el papel que les prefigura en la sociedad. Tanto La dama misterio, capitán marino como Las esclavas amazonas han sido destacadas por la crítica por su carácter romancesco y su tono sentimental: formas de expresión y recepción literarias que se adscribían a lo femenino. Esto constituye, de por sí, otro tópico del que los dramaturgos eran conscientes en las comedias heroicas en las que combinan lo sentimental y lo militar: las exigencias de la mujer en la comedia sentimental, reducidas a mero recurso, se reproducen en boca de las heroínas guerreras, combinándose así su deseo de autonomía femenina con el de libertad comunitaria por la que se tomaban las armas. No es cierto, pues, que el tópico de la mujer vestida de hombre, en su múltiple aplicación (vestido real o metafórico: mujer disfrazada, hombruna, guerrera... pero también mujer arrogante, osada, intelectual...), hubiese decaído desde mediados del siglo xvii hasta el xviii, ante las preferencias del público por el espectáculo de las comedias «de

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teatro»43. Corpus de textos como el ofrecido por Fernández Cabezón44 demuestran que el tópico de la mujer guerrera seguía gozando del beneplácito del público en el siglo xviii. Queda por determinar si su presencia en las tablas fue ininterrumpida durante toda la centuria, y por tanto no se ha trazado aún pormenorizadamente su pervivencia textual, o si su proliferación se circunscribe a los últimos veinte años del siglo, como fruto de una tendencia tradicionalista y barroquizante. Podría aventurarse que el proceso de renovación de la comedia heroica en estos años45 hubiese determinado una recuperación decidida de la tradición con el fin de reformularla para un público con acentuada sensibilidad y gusto por el ruido y el efecto especial. Lo que está claro es que la proliferación de damas guerreras en el teatro de estas dos últimas décadas no puede desligarse en absoluto de esa «comedia de teatro»: al contrario, es en este género de la «comedia de espectáculo»46 donde la mujer guerrera perdura en la escena dieciochesca y se amolda a los cambiantes gustos del público. Y esto se produce como fruto de una fusión entre la tradición barroca y la innovación ilustrada: entre el tópico de la dama guerrera y el nuevo tipo de la mujer burguesa sometida a la tragedia cotidiana de la vida urbanita. Los papeles sociales del hombre y la mujer se reconfiguran, y con ellos su plasmación ficcional en la escena, lo que afecta inevitablemente a un tópico híbrido entre ambos como era el de la mujer guerrera. Si bien es un campo aún pendiente de estudios pormenorizados, en estas páginas hemos querido plantear unas bases conceptuales y metodológicas a partir de una recapitulación y comentario del estado de la cuestión crítica, con el fin de dar paso a futuras aportaciones al respecto. Bibliografía citada Álvarez Barrientos, Joaquín, «La teoría dramática en la España del siglo xviii», Teatro: Revista de Estudios Teatrales, I, 1992, pp. 57-73. Andioc, René, Teatro y sociedad en el Madrid del siglo XVIII, Madrid, Castalia, 1976.

43

Ver Bravo-Villasante, 1976, pp. 123-124; Bordiga, 2004, p. 187. Fernández Cabezón, 2003. 45 Ver McClelland, 1970, pp. 537-568. 46 Término propuesto por Cañas Murillo (1990). 44

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ALBERTO ESCALANTE VARONA

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MUJERES CRIMINALES EN LAS CRÓNICAS SOCIALES DEL SIGLO DE ORO Juan Manuel Escudero Baztán (Universidad de La Rioja)

La crónica negra del Siglo de Oro abunda en robos, asesinatos, suicidios, estupros y otras variopintas manifestaciones de violencia, en una proporción no mucho mayor a la actual, a pesar de que la existencia cotidiana tenía una relación más estrecha con la muerte. No obstante, los relatos documentales que se han conservado guardan todavía un grado grande de excepcionalidad dado su número reducido frente al grueso de noticias políticas y militares. La misma carestía de fuentes escritas con carácter periódico no permite calcular con precisión la verdadera dimensión de la violencia, teniendo en cuenta, además, que las pocas fuentes de que disponemos marginan en gran medida el ámbito rural, pues queda lejos del ámbito cortesano y de las decisiones bélicas y de gobierno. En este sentido, las únicas fuentes a las que se puede acudir son las incipientes gacetas periodísticas y a las noticias que de manera más o menos periódica van desgranando figuras incipientes de una tempana historia de la comunicación como Almansa, Pellicer o Barrionuevo. Este último, con sus Avisos, que se encuentran en origen en un volumen manuscrito, se convierte en una de las fuentes más importantes de noticias y sucesos para hacerse una idea de la visión cotidiana de la vida en el Siglo de Oro. Escritos para ser leídos de manera privada por un amigo suyo deán de Zaragoza, sin que se sepan más datos del destinatario, mezclan en sus páginas detalles de la corte, de la vida cotidiana de los reyes y de los grandes de España, sucesos de política internacional, campañas bélicas y trazos gruesos del estado de continuo conflicto en

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que se ve envuelta España con el resto de naciones europeas. Pero junto a toda esta información que pertenece a lo que se podría llamar la Gran Historia, existe otro eje temático, menos abundante, que va escribiendo de manera siniestra una crónica negra y desalmada de la maldad humana, manifestada en su violencia irracional y su despego por la vida y dignidad humana. En este sentido, si se diseccionan los casos que registra Barrionuevo sorprendería ver que el ejercicio de la violencia se desata de igual manera entre los dos sexos.Y que hombres y mujeres rivalizan continuamente en la praxis de las mayores atrocidades. Si bien, como señala el autor: «no hay delito que no cometa una mujer por vengarse siendo en esto mucho más impías y crueles que los hombres» (Avisos, vol. 2, p. 27, octubre de 1656)1. Dando curso a esto último, es patente que Barrionuevo no puede desprenderse del barniz misógino que impregna la literatura con tintes moralizantes de la época. Sus muy abundantes y sarcásticos comentarios sobre la condición femenina no logran esconder cómo ambos sexos rivalizan en la confección de un catálogo de atrocidades inimaginables. De esta manera, sus materializaciones —como se expone a continuación— son muy variadas y contemplan distintas tipologías que van desde el asesinato múltiple, individual, o fortuito, el robo, o el suicidio en varias modalidades. También el ejercicio de esta violencia, referida a las mujeres, resulta también rico en matices, pues se da como expansión vengativa hacia los demás, a veces como violencia, consciente o inconsciente, sobre una misma, o de forma más sutil, induciendo a terceros a su comisión. En un último lugar cabe hablar de aquellos actos violentos no premeditados, sino reflejos accidentales del azar; pero violentos, al fin y al cabo. Desde una perspectiva tipológica de la naturaleza de la manifestación de la violencia femenina, llama la atención un caso que registra Barrionuevo, a través de una pesquisa periodística de varias semanas en la que una antigua dueña del conde de Santisteban es prendida por la justicia acusada de ser una asesina en serie. A esta se le atribuyen nada más y nada menos que cuarenta y siete muertes, llevadas a buen término a través de un sofisticado modus operandi de medidas ingestas gastronómicas. Según relata el autor, el 16 de octubre de 1654 «prendieron una mujer de hasta 1

Todas las citas de Barrionuevo están tomadas de los dos volúmenes de Avisos publicados por la Biblioteca de Autores Españoles, vols. 221 y 222 (ed. Antonio Paz y Melia, Madrid, Atlas, 1968-1969).

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cincuenta años que fue dueña del conde de Santisteban por enemiga del género humano. Tenía por vicio entrar en las casas, introducirse con las criadas y echar tóxico en los guisados. Tiénenle comprobadas cuarenta y siete muertes. Cogiéronla con el hurto en las manos. Dícese ser del Val de Arán en Aragón y que donde entraba no dejaba hombre a vida. El modo del veneno comenzaba por vómitos y acababa en cámaras de sangre, quitando la vida conforme a la cantidad con más o menos brevedad. Quedaba así a las veces a curar de los enfermos si eran ricos iba la muerte despacio y robaba cuánto podía». No podía esperarse de suceso tan singular la propia apostilla del gacetillero: «Yo no hallo castigo condigno a tal mujer, ni creo que el demonio lo llegue a querer tan mal como esta mala hembra. Líbrenos Dios de hora menguada y de nosotros mismos de quien no nos podemos guardar, aunque hagamos más cruces que tiene un calvario de quien huye todo el infierno» (Avisos, vol. 1, p. 73, 24 de octubre de 1654). Para sentenciar días más tarde: «Ello es un pleito muy bellaco, de cualquier modo que sea, y por cierto, inhumano, aborrecible a los ojos de Dios y de los hombres». La noticia debió de llamar la atención de Barrionuevo y de la corte madrileña, pues días después vuelve a mencionar el caso entre sus noticias, añadiendo datos más concretos sobre el arma mortífera utilizada por la asesina, y dando por cierta la muerte de al menos veintidós almas inocentes: «El pleito de la dueña aragonesa, que por su gusto mataba cuantos quería con unos polvillos que les echaba en la comida, de que la tienen probada, aunque con testigos singulares, veintidós muertes, vino ayer al Consejo Real sobre si le darán tormento para mayor averiguación o ejecutarán en ella sentencia de muerte, por no ponerse en contingencia de que, negando en el tormento, purgue todos los indicios». El cuajo de la homicida queda señalado en los pormenores del tormento, que soporta la susodicha con estoica y muy turbadora ejemplaridad: «dieron tormento la dueña aragonesa, tan cruel, que duró seis horas, sin que despegase su boca, ni hiciese sentimiento más que un poste. Quebráronle un brazo y al quitarla de él dijo al alcalde: “¿Hay más que hacer aquí?”. Dijéronle que no a que respondió: “Este brazo se me ha quebrado, aquí está este otro para que se le haga lo mismo de él”. Valor por cierto notable”» (Avisos, vol. 1, p. 94, 16 de diciembre de 1654). No debió de ser la única homicida, pues la misma noticia recoge idéntico procedimiento para otra mujer que envenenó a su amo, y que parece coincidir con la dueña aragonesa en el mismo entorno carcelario («Dieron aquella noche otros tres tormentos a otra mujer que dio veneno a su amo»). El folletín por

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entregas termina con la pena perpetua a galeras sentenciada por la justicia: «Llevaron a la galera en una silla a la dueña de Zaragoza, condenada a ella por toda la vida, y a no haber un Alcalde de Corte aragonés que se llama don Josef del Poyo, la pasearan» (Avisos, vol. 1, p. 97, 23 de diciembre de 1654). En otros casos, la noticia es llamativa no por el número de víctimas, sino por el ensañamiento sobre seres inocentes, que denotan una ferocidad y crueldad sin límites, como ocurrió en Zafra donde, según parece, en octubre de 1656, «riñeron las mujeres de dos labradores muy ricos, vecino uno de otro, pegadas las casas. Tenía el uno una niña de cinco a seis años, y acaso entró sin verla nadie una noche en la de su vecino. Cogiola la mujer, y ahogola y cortole las orejas, narices y sacole los ojos y dientes, y como que iba a otra casa más adelante de la suya, la echó en el pozo, que siendo de noche y en tiempo de siega, donde todos andan ocupados, lo pudo hacer fácilmente sin que nadie la viese. Era la niña muerta un ángel de cara, y donde sus padres tenían puestos los ojos. Despachose juez de Madrid. Confesó, y averiguado el delito, la semana pasada ha hecho justicia de la mujer, y de una hija suya grande que la ayudó» (Avisos, vol. 2, p. 27, octubre de 1656?). La truculencia de este y otros avisos contrasta a veces con otros donde los datos objetivos que rodean al asesinato dan pie a múltiples interpretaciones. Así, en un aviso del 23 de agosto de 1653 escribe: «Dicen ha declarado el duque del Infantado un hijo legítimo de 26 años que antes de casarse tuvo en una señora, criada de su casa, que despachó la duquesa madre a la otra vida [...] y que se casó con ella en el artículo de la muerte y que se llama don Francisco de Mendoza, que le ha tenido en su casa muchos años a título de paje, y está al presente en Valladolid» (Avisos, vol. 1, p. 51). En muchos otros ejemplos es el móvil pasional el que induce a cometer el delito en el ámbito conyugal. Barrionuevo relata muchos casos de violencia doméstica donde el hombre resulta culpable, pero ofrece también ejemplos de esta misma violencia ejercida por la mujer, involucrando, en muchos casos, al resto de los miembros de la familia, o a la servidumbre más cercana como ocurrió el lunes, 22 de julio de 1658 en Madrid, donde una mujer «a un mozo de caballos que hacía espaldas a su marido con una mozuela, le asió de las partes bajas, y primero que le soltó dio con él muerto en tierra, haciéndole reventar por boca, oído y narices a borbollones la sangre, saliéndose con las criadillas en las manos». «Caso raro y cierto», como apostilla Barrionuevo (Avisos, vol. 2, p. 212, 24 de julio de 1658). Seguramente, estos casos de arrebato visceral

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debían de ser relativamente comunes. Barrionuevo consigna otro el 13 de marzo de 1655: «ayer por la mañana una mujer casada, celosa de su marido, fue a buscarla en casa de la amiga; hallolos en la cama; cruzola la cara, y al marido medio le degolló, de que está muy malo» (Avisos, vol. 1, p. 116). Cabe pensar si la aparente impericia de la homicida no escondía intenciones más aviesas de dejar desfigurado y poco presentable al marido para evitar futuros escarceos amorosos. O este otro ejemplo que termina con el suicidio de la propia homicida: «Dícese que en Lérida una mujer preñada mató dos hijos suyos pequeños que tenía de un galán, y luego ella se degolló, por celos que tuvo y haberla dejado por otra» (Avisos, vol. 2, p. 90, 4 de julio de 1657). De signo distinto son otros ejemplos donde impera la ley de las armas de fuego, como le ocurrió a don Francisco Paz el 24 de marzo de 1661, caballero del hábito de Santiago y caballerizo de su majestad, al que mataron al anochecer «de un carabinazo, yendo él a pie, y a caballo el que le tiró. Presúmese que fue por una farsante llamada María de Quiñones, y que el agresor fue don Gaspar de Valdés, regidor de Madrid, aludiendo que los dos habían tenido palabras pesadas por el caso, y que fue conocido de un criado del muerto el tirador, que se llamaba Golilla, toreador famoso, que es criado del Valdés» (Avisos, vol. 2, p. 253, 2 de marzo de 1661). No muy infrecuentes debían de ser aquellos homicidios con tentativa de robo de ciertos vendedores ambulantes, seguramente más expuestos que otros colectivos sociales a sufrir agresiones por el desempeño de su trabajo bastante precario. Para muestra un botón: «A mediodía pasaba un ropero por la calle de la Puebla, y llamándole desde una casilla una mujer tapada, le desnudaron y quitaron todo cuanto tenía, y dejándole atado, escurrieron la bola, teniendo papahígos los ladrones por no ser conocidos», Avisos, vol. 2, p. 96, 18 de julio de 1657). En efecto, varias son las noticias que recogen agresiones a cajeros y roperos ambulantes (extranjeros muchas veces, y por más señas franceses). Así, el jueves 12 de octubre de 1656 se relata cómo «a mediodía, en el Mentidero, calle de Cantarranas, llamó una mujer a un cajero que pasaba vendiendo, y le mató y quitó todo cuánto llevaba; cerró su puerta; traspuso a la noche el hurto. Si tuvo quien le ayudase no se sabe. Mudó barrio y sábado 14, viendo la casera que no parecía, abrió la puerta, y solo halló el mal recado y desdichado del francés degollado como un carnero» (Avisos, vol. 2, p. 10, 18 de octubre de 1656).Y cierra la noticia con un lacónico: «Líbrenos Dios de hora menguada». Es casi seguro, pese a la exageración de Barrionuevo («De estas cosas hacen aquí millares a cada paso») que

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los casos eran bastante habituales como lo corrobora la siguiente noticia de primeros de noviembre de 1654, donde se comenta que «cada cajero francés de Madrid, que no son pocos, ha dado un doblón, y se han juntado muchos para que vayan en seguimiento de los que mataron por robarle al pobre que dije se halló en un aposento. Han traído de treinta leguas de aquí una gallega que era la mujer que le llamó y alquiló el aposento y le han hallado en un baúl que lleva todo el bulto y se iba a su tierra con un arriero de allá» (Avisos, vol. 1, pp. 77-78, 1 de noviembre de 1654). La noticia continúa semanas después con más detalles escabrosos sobre el tormento dado a la ladrona: «Diéronle tormento a la mujer gallega que se iba a Galicia con todo el hurto del cajero, y al paso que la hacían pedazos, quebrándole brazos y piernas, se burlaba del verdugo diciéndole que por qué no apretaba» (Avisos, vol. 1, p. 87, 29 de noviembre de 1654). La noticia termina lapidariamente con un comentario del gacetillero que le habría valido hoy la más fulminante censura si lo hubiera publicado en las redes sociales: «Tanto es el valor que se le infunde a una mujer en desnudándola que vale por mil hombres». Otra forma de ejercer la violencia femenina tiene efecto a través de todo lo relativo a la hechicería, al inframundo tenebroso de las alcahuetas y que recorre un campo semántico amplio donde se incluyen la práctica de la brujería, la celebración de ritos paganos y el pupilaje de prostitutas y rameras. Las noticias que recoge Barrionuevo revelan proyecciones del subconsciente colectivo con referencia a los útiles materiales empleados, por ejemplo, en los rituales mágicos. Estos se relacionan muchas veces con la posesión de partes anatómicas, supuestamente mágicas, de recién nacidos y niños, como registra este aviso del 21 de octubre de 1654 donde se informa de lo siguiente: «Anoche prendieron tres damazas, ricas y de buena cara, por hechiceras. La Inquisición las envió luego a Toledo. Halláronles mil embustes, manos de niños muertos, cabellos, dientes, cintas de atacar los hombres y otras mil cosas», cuya abundancia en Madrid, según el gacetillero, es notoria («De esta mercancía hay en Madrid gran cantidad», Avisos, I, p. 71). Otras noticias se hacen eco de personajes notorios en el oficio de la alcahuetería, con un grado de aceptación muy elevado en una sociedad bastante hipócrita a la hora de esconder el pago de estos servicios pertenecientes al inframundo delincuente y marginal, como ocurre con la Margaritona, acusada de ser olla (esto es, prostituta experimentada) y después cobertera (es decir, alcahueta, y de paso, zurcidora de virgos), a la que encuentran un libro de cuentas donde registraba los puntuales

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servicios entre prostitutas y clientes, lo que dejaba al descubierto una extensa nómina de implicados en el clandestino comercio carnal: «Encorozaron a la Margaritona, la famosa alcahueta que prendieron a las Siete Chimeneas, al abrigo del embajador de Venecia. Así se llama.Tiene ochenta y ocho años. Desde los quince fue olla, hasta los cuarenta; de allí adelante cobertera. Iba en un pollino de estatura gigantesca acamellado encajada con tablas y enjaulada como si fuera en un ataúd con una coraza disforme. Paseó así las calles el lunes con el séquito de todo el lugar. Lleváronla a la Galera en vida. Dicen la pide la Inquisición por famosa hechicera. No obstante que esta mañana corre voz que es muerta, de que no me espantaré por lo mucho que ha vivido. Halláronle dos mil ducados en doblones, que aplicaron a diferentes obras piadosas, sin otros muchos que se dice tenía a ganar, que, como todos la daban, tenía lo que quería. Dícese que le hallaron una graciosa cosa, es a saber: un libro de pliego entero hecho de retratos con su abecedario, número, calle y casa de las mujeres que querían ser gozadas, donde iban los señores, y los que no lo eran también a escoger, ojeando, la que más gusto les daba, donde se dice había gente de muy buen porte de todos estados, Y zurcidoras de honras también como de paños desgarrados. No la azotaron, porque se tuvo por cierto moriría si lo hacía. Esta ha sido la tragicomedia que estos días ha habido por acá, que no ha sido poco de ver» (Avisos, vol. 1, p. 281, 29 de mayo de 1656).Y como sentencia el mismo gacetillero en otro lugar, al señalar que hubo auto particular en donde fueron sentenciadas «una o dos hechiceras, personas muy ricas y hacendadas todas»: «Ténganos Dios de su mano y nos libre de gente tan pertinaz. Amén» (Avisos, vol. 1, p. 107, 27 de enero de 1655). Un caso muy singular que se podía aplicar hoy día a la violencia de género, en este caso ejercida por una mujer, es este suceso que entra de lleno en el territorio de la violencia sexual y que tuvo lugar el 14 de noviembre de 1657 (Avisos, II, p. 110), donde se cuenta el suceso de cómo «prendieron a un hombre porque le hallaron dando a una mujer de bofetadas, y a él y a ella los llevaron a la cárcel. Visitose el lunes y sacándolos a los dos habiendo escrito contra él mil disparates como lo hacen siempre esta gente farisea», para descubrir —después del testimonio del acusado— otra realidad muy distinta a la apuntaba inicialmente: «pidió el hombre licencia de hablar y dijo: “Señores, yo soy casado y con seis hijos. Salí antes de ayer desesperado de casa por no tener con que poderlos sustentar y pasando por la calle de esta mujer, me llamó desde una ventana y diciéndome ahí adentro le había parecido bien me

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ofreció un doblón de a cuatro si condescendía con ella y la despicaba, siendo esto por decirla yo que era pobre. Era un escudo de oro el precio de cada ofensa de Dios. Gané tres, desmayando al cuarto de flaqueza y hambre. Quísome quitar el doblón, y no pudo, y a las voces luego este alguacil que está presente y tuvo mejores manos que ella para hacerlo. Suplico a Vuestra Señoría diga ahora ella si esto es verdad o mentira”. La cual allí en público dijo ser todo así y visto por la sala, incontinenti, le hicieron volver el doblón de a cuatro, en su presencia, al alguacil y le echaron libre y sin costas la puerta afuera, y a ella la mandaron tornar a su encierro para quitarla el rijo con algunos días de pan y agua». Un campo privilegiado para observar una variopinta casuística es la de los suicidios, que se pueden considerar como un acto de autoviolencia proyectado sobre uno mismo. Los casos que relata Barrionuevo son abundantes, aunque pueden diferenciarse aquellas noticias algo enigmáticas de aquellas otras donde lo que predomina es una explicación, a veces sesgada, de los motivos que empujan al suicida a terminar con su vida. De entre las primeras destaca, por ejemplo, una sucinta noticia, que apenas aporta datos sobre el suceso: «Dícese que la negra que se arrojó al mar de la Almirantilla con un niño que criaba, es nieto del marqués de Baides, que si es verdad, se habrá quedado a buenas noches el marqués de Lanzarote que le hereda» (Avisos, vol. 2, p. 3, 4 de octubre de 1656). En general, los móviles de estos suicidios son muy variados, y van desde la desesperación pasional a la simple locura y pérdida de juicio. Como ejemplo de esto último, escribe Barrionuevo sobre el caso, arriba aludido, acontecido en Lérida donde una mujer por celos de un galán acaba con la vida de sus hijas para rematar después la suya (Avisos, vol. 2, p. 90, 4 de julio de 1657). Sin embargo, en muchos casos, lo que parece interesarle al gacetillero es destacar los estragos de la locura irracional en las suicidas («lunáticas»), muchas veces pertinaces en sus intentos, como le ocurrió a doña María de Miranda, criada de doña María Delgado, dueña del retrete de la reina, quien, el 29 de mayo de 1658, «habíale dicho el día de los toros a su ama que el jueves había de morir, sin falta, una de las dos, y podría ser que entrambas. Quitole todos los cuchillos y cordeles, temiendo lo que sucedió. Cumplió su palabra; levantose a las seis y salió al terrado por una baranda, y probando a echarse por una necesaria, no cupo. Díjola su ama dónde iba, y le respondió que hacer las necesidades corporales.Viola proseguir muy aprisa, y por presto que llegó, ya ella había dado en la plaza el salto, haciéndose tortilla» (Avisos, vol. 2, p. 185).Y en algunos casos, el ejercicio violento sobre el

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cuerpo, sometiéndolo a esfuerzos fuera de los límites de su resistencia, son los causantes en última instancia del fallecimiento de la persona. Caso curioso, este, que relata Barrionuevo sobre la dieta, nada frugal, de la condesa de Benavente, que le llevó a la otra vida: «Fue el caso que esta señora se comía cada día cuatro pollas de leche en diferentes maneras. Cenó una en jigote y una pepitoria comiendo de ella 16 alones sin los adherentes acostumbrados de conservas y sustancias. Díjole el médico que le asistía que para su edad era mucha cena. Respondiole que sin eso no dormiría y hízolo también que amaneció en el otro mundo, volando en los alones de las aves. Tenía hecho testamento, mandando no la enterrasen si muriese hasta pasados tres días por unos desmayos grandes y dilatados que le solían dar; y que la embalsamasen y llevasen su corazón al túmulo de su marido» (Avisos, vol. 1, p. 244, 2 de febrero de 1656). Se puede añadir, para ir concluyendo, que la naturaleza de los actos violentos que ejerce la mujer durante el siglo xvii, no varía de muchos de los sucesos truculentos que puede recoger hoy día la prensa. La clasificación tipológica de la naturaleza de estos actos violentos se salda con una escalofriante relación de asesinatos, robos, agresiones sexuales, suicidios y toda una batería de actos atroces, que son manifestaciones inalterables en el tiempo del uso de la violencia. Sin embargo, hay una serie de casos donde la violencia tiene un origen fortuito, carente de cualquier tipo de móvil, más cercana a la esfera de los caprichos del azar que al ejercicio de la propia violencia. Sin embargo, a pesar de que ambos elementos corresponden a un uso que escapa a los actos razonados del individuo, sus consecuencias son igual de dañinas y destructivas, como ocurre con disparos fortuitos de armas de fuego (que como bien se sabe las carga el diablo): «En la calle de la Abada —señala una noticia de octubre de 1655— en una posada que hay allí posaban un sacerdote y un seglar forasteros. Tenía el seglar una pistola entre los colchones, armada. Domingo por la mañana se fue el clérigo a decir su misa y el seglar a traer algo de la plaza. En el ínterin subió una moza a aderezar el aposento, tomó la pistola, volvió a verla por la boca del cañón y se disparó, dándole en los ojos las postas y con ella en la otra vida, sin poder decir “Dios Valme”. El diablo hizo de las suyas» (Avisos, vol. 1, p. 204, 13 de octubre de 1655). O este otro, mucho más rocambolesco, digno de ser consignado en los anales del infortunio y la negra que llaman suerte: «En la calle de la Madera, en casa de Juan de las Cuevas, cajero de la del Tesoro, traía un criado en faltriquera y bolsillos a dos libras de pólvora en cada parte y en la mano un pañuelo hasta media arroba.

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Era al anochecer. Tomó una vela que le dio una criada para guardarla. Pegósele fuego sin saberse el cómo.Vololos a él y a la criada y a la mitad de la casa» (Avisos, vol. 1, p. 223, 27 de noviembre de 1655). Mucho le debió de impresionar al compilador esta otra noticia sobre el poder destructivo de la peste, que permanece escondida en una suerte de caja de Pandora, a la espera solo de que algún alma inocente, femenina, en este caso, desate su furia destructora: «En Génova una señoras, sacando unos vestidos a sacudir de un cofre, murieron ellas y luego y todos los de la casa de peste. Hanse querido muchos tornar a salir de lugar, y la República se lo ha prohibido y cerrado la casa. Así lo escriben de 27 de abril de Liorna. Muy malo será si ahora tornase a retoñar» (Avisos, vol. 2, p. 188, 29 de mayo de 1658). La noticia vuelve a consignarse una semana más tarde con información complementaria: «Abriendo en Génova los baúles de su ropa la señora Silvia Centurión para poner sus vestidos al aire, dio la peste en su casa y en otras siete alrededor de ella, murieron todos, y sacando algunos al lazareto, y que luego habían quemado toda la ropa y cerrándolas, como dicen, a cal y canto, prohibiendo la República la salida de muchos de aquella ciudad que la quería dejar» (Avisos, vol. 2, p. 190, 5 de junio de 1658). En otros ejemplos la violencia no es ejercida por el sujeto femenino, sino que este actúa como pronosticador de una violencia, muchas veces de naturaleza divina, que se cierne sobre el entorno, como ocurrió con cierto caso que Barrionuevo recoge con relación a una beata, llamada Ana Gallo, sita en la calle de Alcalá, junto a los carmelitas descalzos, tenida por santa, y «examinada de la Inquisición cuatro o seis veces, la cual se dice haber pronosticado a Madrid desde aquí a Navidad una grande calamidad y infortunio» (Avisos, vol. 2, p. 191, 5 de junio de 1658). Al que cabe añadir, para concluir nuestro ejemplario, casos de violencia refinada que consiste en obligar a terceros a su administración, mediante la inducción a que cometan actos violentos, como parece le ocurrió a don Francisco Paz, asesinado de un carabinazo por don Gaspar de Valdés, no por culpa de hembra farandulera (María de Quiñones), sino por mediación misteriosa de cierta dama de origen judío: «aseguran algunos que no fue el daño por esta parte, sino porque el muerto hablaba a una mujer hermosa y rica, pero famosa judía, pues ella ha gozado de las Cruces que la Santa Inquisición sabe dar a los de su ley, por merecerlas tan justificadamente.También esta presa, con que son muchos los que andan en la danza, y el triste caballero, muerto violentamente y sin confesión» (Avisos, vol. 2, p. 253, 2 de marzo de 1661).

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MUJERES CRIMINALES EN LAS CRÓNICAS SOCIALES

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En suma, abundantes casos que ofrecen toda una rica variedad de posibilidades, manifestaciones, motivaciones, y materializaciones instrumentales para ilustrar las capacidades femeninas en el uso de la violencia en el Siglo de Oro. Quizá es posible que sus correspondientes masculinos fueran más fecundos, pero no más sobresalientes en imaginación y barbarie.

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EL MOTIVO DE LAS MUJERES GUERRERAS EN CUBILLO DE ARAGÓN Rebeca Lázaro Niso (Universidad de La Rioja)

El destacado protagonismo que el teatro del Siglo de Oro concedía a los personajes femeninos de carácter fuerte indica que debieron de ser un ingrediente clave sin los cuales la sociología del espectáculo no hubiera podido alcanzar el éxito con que funcionó. En su trabajo sobre la mujer vestida de hombre en el teatro de los siglos xvi y xvii, Bravo-Villasante atestigua dicha presencia en este periodo, aludiendo a una «multitud de mujeres atrevidas que, bien por un motivo o por otro, adoptan el indumento varonil y se lanzan a una aventura en busca de su felicidad»1. En esta ocasión nos centraremos en los personajes femeninos de espíritu guerrero que, por una u otra razón, se muestran dispuestos a luchar y, en ocasiones, incluso obligados a hacerlo y a ser protagonistas de la violencia en un mundo en el que la recurrencia a la fuerza parecería corresponder solo a los hombres, haciéndose en parte cómplices del esquema de valores sociales y políticos del que eran víctimas2. Son muchas las comedias que tratan esta tipología de mujer a la que nos referimos. Independientemente de que se trate de comedias cómicas o dramas, nos encontramos con casos en los que la mujer o bien se ve envuelta —a veces incluso como consecuencia de su propia inducción— en situaciones de violencia, o bien resulta dramáticamente

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Bravo-Villasante, 1988, p. 15. Ver, Julio, 2013, pp. 129-142.

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víctima de la violencia que propiciaba el rígido sistema de valores inspirado por la mentalidad señorial, dentro del cual el honor ocupaba un lugar relevante. La nómina de estos personajes femeninos es tan abundante que aparecen múltiples referencias en la mayoría de dramaturgos consagrados. Así, por ejemplo, destaca en Lope el personaje de Laurencia en Fuenteovejuna, o el de doña María, nombre utilizado en varias ocasiones para aludir a esta tipología femenina en el reparto de La moza de cántaro, La varona castellana o El valiente Céspedes3; Calderón traza la figura de la Gracia de La niña de Gómez Arias;Vélez de Guevara crea a la Gila de La serrana de la Vera; Tirso esboza a la Mari-Hernández «la Gallega»; Montalbán hace lo propio con La monja alférez; Solís escribe Las amazonas de Escitia; Moreto, por su parte, perfil la Lucrecia de San Franco de Sena… Cubillo de Aragón no podía ser menos y presenta a mujeres como la Dionisia de Añasco el de Talavera, la Elvira de El rayo de Andalucía, la doña Sol de El conde de Saldaña, la Veronice de Los desagravios de Cristo o la Bradamante de El vencedor de sí mismo4. Desde el punto de vista taxonómico, podemos decir que la implicación directa de los personajes femeninos, bien a título individual o colectivo, se da en las obras de carácter serio o en los dramas, mientras que resultan objetos pasivos de la violencia en las comedias cómicas (la comedia de capa o espada o la comedia palatina). Estas últimas representarían una manifestación del espíritu carnavalesco, mediante el recurso del «mundo al revés», pues actuaban de catarsis fantástica y liberadora en un mundo regido por aquella mentalidad señorial masculina que, a medida que avanzaba el sigo xvii, iba entrando en un cierto proceso de crisis y descomposición. En ellas, encontraba la mujer un respiradero a la violencia social que humillaba su individualidad, pues en él se producía un cambio de jerarquías: el amor se imponía al honor y las protagonistas de la acción eran las mujeres, burladoras de un sistema de valores cuyos códigos ni entendían ni aceptaban. Pero dejando de lado el territorio de la comicidad, el caso que nos interesa tiene lugar dentro de sus comedias

3 Lope cultivó, además, en otras obras como Las justas de Tebas y reina de las amazonas, Las grandezas de Alejandro, Las mujeres sin hombres, el mito de la mujer amazónica, muy cercano al prototipo de mujer guerrera que aquí nos ocupa. Ver Cabrero Aramburo, 2003. 4 El motivo de la mujer guerrera se extiende en el teatro español hasta principios del siglo xix.Ver Fernández Cabezón, 2003.

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serias5. Aquí, es el código del honor el que impera y en ellas los personajes femeninos aparecen tan absorbidos por él como los mismos hombres y con la misma obsesión de velar por su integridad y permanencia. Bravo-Villasante señala las dos figuras más representativas de este tipo de mujer y rescata a la «mujer enamorada» y a la «heroica-guerrera». Describe a la primera como un ser muy femenino y normal, quien, guiada por el amor, trata de reunirse con su amado para toda la vida; mientras que a la segunda la describe como guerrera, hombruna, brava por naturaleza, que abomina de su propio sexo y de una anormalidad casi siempre patológica6. En esta línea, el dramaturgo Álvaro Cubillo de Aragón recurrió en varios lugares al prototipo de mujer fuerte y varonil. De entre todas las mujeres que transitan por su obra, la hombruna Dionisia en Añasco el de Talavera, correspondería al tipo de mujer «heroica-guerrera» que trata de asumir un papel masculino y que ofrece el «más desaforado ejemplo de mujer hombruna, de caso contra naturaleza» ya que se rebela contra su sexo, alegando los ejemplos de las amazonas de la antigüedad7; mientras que el resto de mujeres de Cubillo responden al tipo de «mujer enamorada». Se tratan estas últimas de mujeres bizarras capaces de llevar a cabo hazañas reservadas tradicionalmente a los hombres. Por un lado, dentro de los dramas, destacan las figuras de doña Sol de El conde de Saldaña, en concreto de su segunda parte que lleva por nombre El conde de Saldaña y hechos de Bernardo del Carpio, doña Elvira de El rayo de Andalucía, la Veronice de Los desagravios de Cristo, todas ellas inspiradas en la Esther y la Judith bíblicas y en la Berenice histórica de los tiempos de Tito. Por otro lado, dentro las comedias, quedarían las figuras de Bradamante, de El vencedor de sí mismo, una guerrera cristiana que conquista el corazón de Rugero, muy al estilo de la Marfisa que aparece en el Orlando furioso y que dirime su elección matrimonial en un duelo contra sus pretendientes; y la figura de la también llamada doña Elvira de La Manga de Sarracino, quien decide disfrazarse de soldado para seguir a la guerra a Don Diego, galán del que está enamorado pero al que inicialmente no correspondía.

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Para las cuestiones taxonómicas relacionadas con Cubillo de Aragón, ver Domínguez Matito, 2005, 113-131. 6 Ver Bravo-Villasante, 1988, p. 15. 7 Ver Bravo-Villasante, 1988, pp. 108-111.

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En esta ocasión me centro en tres piezas (dos dramas históricos y un drama religioso) que, no solo reflejan mejor este paradigma, sino que también son las que en su día gozaron de mayor éxito entre el público. A juzgar por los datos que se conocen sobre la fortuna escénica, Cubillo destacó en aquellos dramas basados en temáticas histórico-legendarias. Particularmente, las dos partes de El conde de Saldaña fueron su obra de mayor éxito; solo de ella se conocen más de un centenar de noticias acerca de sus representaciones8. De cerca, le siguen las dos partes de El rayo de Andalucía o Genízaro de España y, a cierta distancia, con menor número de representaciones que las anteriores, pero prácticamente por encima de toda su producción, Los desagravios de Cristo. El conde de Saldaña y hechos de Bernardo del Carpio, quizá donde mejor se plasma este retrato de la mujer guerrera, establece una aproximación completa al tópico de la puella bellatrix muy superior al resto de comedias. Conviene, por tanto, analizar en detalle este modelo para señalar después el grado de aproximación de otras comedias cubillescas que explotan el mismo tópico. El conde de Saldaña y hechos de Bernardo del Carpio, da protagonismo a una mujer, doña Sol, cuya significación en la vida del héroe español había sido apenas esbozada en la primera parte, pues el protagonismo lo había cobrado la figura de la infanta Jimena, sufridora de las fatales consecuencias de su amor ilegítimo con el conde de Saldaña. En esta segunda parte, doña Sol es una dama de la infanta Jimena enamorada de Bernardo y divisa de sus futuras hazañas contra el ejército francés comandado por Roldán. Nos interesa este personaje femenino, prototipo de la mujer fuerte, al estilo de las puellae bellatrices o de las matronas romanas, mujeres fuertes y varoniles que sirven de estímulos al ardor guerrero de los héroes masculinos, aunque, en esta ocasión, sus rasgos femeninos y delicados rompen con su modelo. El argumento donde se inserta esta imagen de la mujer valiente y guerrera es el que sigue. Bernardo del Carpio acude a la corte de París como mensajero del rey Alfonso para comunicarle la ruptura del compromiso que el rey español había contraído con Carlomagno sobre la sucesión al trono de León. El emperador rechaza la pretensión de Alfonso, y el fracaso de la embajada se salda, además, con el doble reto que se hacen entre sí los paladines franceses Roldán y Oliveros y el héroe español. En la justa que se celebra entre Roldán y Bernardo para 8

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Ver Lázaro Niso, 2015, pp. 78-86.

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dirimir la contradicción, este último resulta vencedor, lo que provoca un nuevo desafío por parte de Roldán.Vuelto Bernardo a la corte leonesa, le comunica al rey Alfonso la actitud del francés y, en vista de ello, el pacto que de camino ha realizado él mismo con Marsilio, rey moro de Zaragoza, para unir sus ejércitos contra los franceses, alianza que acepta el rey Alfonso. De modo que los ejércitos se preparan para la guerra. Da comienzo la tercera jornada con un grupo de mujeres lideradas por doña Sol, dispuestas a entrar en combate. Poco después se detalla minuciosamente la batalla entre Roldán y Bernardo, y cómo este último acaba con la vida del héroe francés. Se retiran los franceses y llega Sol con el resto de mujeres. Una vez finalizada la batalla, aparece Bravonel, vestido de moro, solicitando ser dueño de todo. Bernardo trata de mediar, pero lo hace en vano. Es entonces, cuando Bernardo siente la necesidad imperiosa de acabar con la vida de Bravonel. Se produce una pelea en la que participan el ejército formado por las mujeres y Bernardo pone fin a la vida de este, consiguiendo así un doble objetivo: vencer a los africanos y a los franceses. Sobre este enrevesado argumento, donde se mezclan por igual ficción e historia, adquiere protagonismo el retrato femenino de la mujer guerrera en al menos tres momentos puntuales de la trama, en los que la aparición del modelo señalado es determinante para el desarrollo de la acción. La primera de estas intervenciones tiene lugar justo al comienzo de la tercera jornada, cuando un escuadrón de amazonas, capitaneado por doña Sol, entra en escena para unirse a las huestes masculinas: «Salgan marchando por una puerta Bernardo, Bravonel, Tancredo y Monzón, y por otra Sol, Leonor y las mujeres que pudieren, con sombreros y espadas»9. La irrupción de las mujeres en el campo de batalla asombra a Bernardo, que les pide con insistencia su retirada. Pero es en vano, pues la determinación del ejército femenino es absoluta; he aquí las razones que las mueven: Sol

[…] Pues, cuando estás en campaña contra Francia y cuando llora Castilla algún mal suceso, ¿fuera bien quedar yo sola en mi casa retirada?

9 De aquí en adelante cito por la edición de Lázaro Niso, 2017 (Cubillo de Aragón, El conde de Saldaña y hechos de Bernardo del Carpio).

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Ni era favor ni lisonja. Con el alma he de seguirte: soldado soy de tus tropas. Perder la vida por ti y por el rey poco importa, que, en mujeres como yo, más que la vida es la honra. Este escuadrón de hermosuras es guarda de tu persona, que debajo de tu mano vienen a servir, celosas de la patria como nobles, leales como españolas (vv. 1471-1488).

Lealtad y honra aparecen como cualidades esenciales que definen a las huestes españolas, pero consideradas aquí como virtudes fuera del alcance de los estereotipados condicionantes de género. Por tanto, nada impide que en escena aparezcan Sol junto a sus damas y criadas, y que todas juntas, como hace Leonor, se pongan a las órdenes de Bernardo como soldados de una inquebrantable lealtad. Leonor

Nosotras, Bernardo, estamos a tu orden, que nosotras soldados tuyos venimos para vivir a tu sombra, y valerosas sabremos alcanzarte la vitoria (vv. 1501-1506).

Bernardo insiste en que abandonen el campo de batalla, pero las mujeres, como cabía esperar, se resisten a obedecer. Bernardo

Sol Leonor

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De nuestro ejército al centro se retiren y recojan Sol y Leonor y su escuadra. Nuestros deseos mal logras. Cuando a pelear venimos, ¿por qué nos quitas la gloria de que conozca el francés quién somos las españolas? Por vida de Alfonso el Casto

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Bernardo

Sol

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y de Sol, a quien adora mi espíritu, que he de hacer, por que Francia me conozca, que a tus pies rindan sus Pares petos, brazales y golas. Este es orden: los soldados no han de replicar. No hay cosa como obedecer. Sin duda quieres que yo el orden rompa. Pues advierte que en llegando, como dicen, la forzosa, no me acordaré del orden y, determinada y loca, me arrojaré por las lanzas, púrpura vertiendo roja de mi sangre y la francesa, que soy, para ser leona, de León y no de Albania, de Asturias y no de Escocia, bizarro esplendor de julio, del cielo regente pompa (vv. 1529-1558).

A la incredulidad del propio Bernardo se une la de Roldán, que encuentra a las amazonas con las «espadas desnudas» en pleno fragor de la batalla: Roldán

Pero ¡qué es esto! Hasta aquí rayos esgrimiendo llega un escuadrón de hermosuras, un milagro de bellezas. Soldados, tened, tened, ninguna espada se atreva a profanar lo sagrado de tanto escuadrón de estrellas (vv. 1807-1814).

Aunque las mujeres manifiestan de nuevo su decidido propósito de luchar, acaban imponiéndose, como no podía ser de otra manera, las leyes de la cortesía caballeresca, y Roldán ordena que sean escoltadas hasta su campamento. La ausencia de violencia en los comportamientos

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femeninos y la caballerosidad en los masculinos dominan durante toda la obra las relaciones, para nada conflictivas, entre damas y galanes. Sol

Roldán Sol

Roldán Sol

Roldán

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Deja, capitán, que todos peleen; no los detengas, que, en la bizarría de España, en las nobles montañesas, no cabe temor ninguno. Ni Francia mide sus fuerzas con varoniles aceros. […] Pues ¿yo vine a la campaña para quedarme en mi tienda, o para morir al lado de mi esposo? ¡Heroica prueba de valor! ¿Quién sois, señora? Quien este escuadrón gobierna, quien rige estas amazonas, y quien, primero que sepas quién es, perdiendo la vida, satisfará tanta deuda. Del campo soy de Bernardo. A tus soldados ordena que para mayor vitoria nuestro escuadrón acometan; que, como todo tu campo le rinda, cautive o prenda, no puede alcanzar más gloria la monarquía francesa. Mas primero, mas primero que la vitoria merezcas, ha de costar tantas vidas de los que audaces lo emprendan, que deste campo las flores nadando en sangre se vean, quedando, si no marchitas, pálidas, mustias y yertas. Si en el campo de Bernardo, si en sus valientes banderas tales soldados militan,

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Sol

Roldán Sol Roldán Sol

Roldán

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a la fortuna no tema. (Ap Ocasión me ha dado el cielo para que en ella agradezca lo que ha hecho por mí Bernardo. Francia y el mundo lo entiendan.) ¡Soldados, valientes Pares, celebrad la acción más nueva! […] Un convoy de cien soldados con estas señoras vuelva, hasta dejarlas seguras en su cuartel o en su tienda; que si Bernardo envió libre a mi crïado, no es esta menor acción que la suya. Y tú, para que lo sepa, le dirás lo que ha pasado y has visto; mas que se queda nuestra enemistad en pie, pues a embarazar no llegan las leyes de cortesía a los lances de la guerra. Volved, señora, y no os pese De que yo galán parezca con las damas españolas. Pluguiera a Dios, yo pudiera hacer que fueseis amigos. […] Aquesto hace Roldán. ¿Roldán sois? El cielo quiera que aquestos odios se acaben. Cuando España nuestra sea, se acabarán. Pues creed que ha de durar la pendencia muchos siglos. No me coge de susto esa mala nueva. Id, soldados, sin faltar al decoro y reverencia, convoyando a estas señoras.

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El bronce y el mármol sean digno blasón de tu nombre (vv. 1815-1913).

Poco después tiene lugar un episodio de enfrentamiento entre Bernardo y el jefe el ejército moro, Bravonel, a causa de la avaricia del musulmán en el reparto del botín. El conflicto se desvía entonces desde el antagonismo nacionalista franco-español a la animadversión religiosa entre cristianos y musulmanes, precisamente los dos contenciosos históricos de la monarquía hispánica. Y es ahí donde entran de nuevo en acción las amazonas capitaneadas por doña Sol, que ofrecen su ayuda y muestran su lealtad: Sol

Leonor

Contra los moros, ¿quién duda que podemos ayudarte las leonesas amazonas? Ahora es tiempo de emplearse nuestros aceros. Conozca el mundo nuestras lealtades (vv. 2247-2252).

Nótese cómo este motivo de la presencia física de la mujer guerrera, conformando todo un escuadrón (es decir, desarrollado en su tipología colectiva), adquiere forma y sentido cuando se trata de un enfrentamiento contra el infiel, cuyo comportamiento en la batalla dista mucho de los códigos caballerescos que rigen el enfrentamiento codificado entre españoles y franceses. Y así ocurre de manera muy similar en el arranque mismo de El rayo de Andalucía, cuya acción da comienzo sacando a escena a doña Elvira y su ejército de amazonas leonesas para pelear contra el ejército árabe de Almanzor: «Sale marchando doña Elvira y otras mujeres».10 O visible también en Los desagravios de Cristo: «Sale Veronice a caballo por el patio, y con ella otras mujeres, las que pudieren».11 Siguiendo el análisis del motivo (quizá menos desarrollado) en otras obras, merece la pena detenerse en El rayo de Andalucía, donde se dramatiza el episodio legendario de Mudarra, el bastardo que venga la muerte de sus hermanastros, los siete infantes de Lara, que se entremezcla aquí 10

Cubillo de Aragón, El enano de las Musas…, p. 154. Cubillo de Aragón, Los desagravios de Cristo, acot. v. 1441 (cito por la edición de Antonio y Adelaida Cortijo Ocaña, 2013). 11

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con el conocido suceso del tributo de las cien doncellas, una transacción cuyo origen se remonta a los reinados de los monarcas asturianos Mauregato, Bermudo I y Alfonso II el Casto. En este drama, Cubillo retoma una leyenda ya recogida en crónicas medievales (Primera Crónica General, la Crónica de 1344, romancero) y en La estoria del noble caballero el conde Fernán González con la muerte de los siete infantes de Lara, obra muy difundida a lo largo del siglo xvi desde 1509, y que tuvo su primera versión dramática en la Tragedia de los siete infantes de Lara (1579) de Juan de la Cueva. Después de esta dramatización, la leyenda de Mudarra también sirvió de inspiración a una comedia anónima de 1583 (Los famosos hechos de Mudarra), a Alfonso Hurtado Velarde en La gran tragedia de los siete infantes de Lara, escrita en 1586 aunque publicada posteriormente (1614) y a Lope de Vega en El bastardo Mudarra (1612). El rayo de Andalucía se centra en la figura de Mudarra, finalmente reconocido como hijo legítimo de Gonzalo Bustos, padre de los infantes de Lara. A esta coincidencia con la reivindicación de la legitimidad de Bernardo del Carpio en El conde de Saldaña se añaden otros motivos repetidos como la invocación a la protección de Santiago frente a las tropas sarracenas o francesas,12 pero lo que nos interesa realmente es la similitud en las protagonistas femeninas: el personaje de doña Sol en El conde de Saldaña y más aún en su segunda parte, vendría a ser un trasunto de la doña Elvira de El rayo de Andalucía, ambas enamoradas del héroe y capitanas de un escuadrón de esforzadas guerreras en defensa de los ejércitos españoles, donde vuelven a repetirse los mismos modelos de comportamiento castrense por encima de las diferencias de género: Elvira

Yo soy quien, siendo mujer, los agravios siente y llora de la opresión agarena que publicas y me toca, y quien del tributo infame que referiste pregona exclamaciones al cielo de piedades generosas, que alientan cristianos bríos contra ilícitas concordias.

12 Ver Whitaker, 1975, pp. 43-52. El texto de la comedia, en Cubillo de Aragón, El enano de las Musas, pp. 146-183.

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Y viendo muerta en los hombres esta constancia española, este brío castellano y este valor que en mí sobra, con ánimo varonil, dando de cajas y trompas templados ecos al viento, si no voces lastimosas, ejército de mujeres o batalla de amazonas mi resolución constante alista, junta y convoca para negarte el tributo o para morir con honra (vv. 191-215).

Los desagravios de Cristo es una comedia híbrida que mezcla rasgos de comedia religiosa e histórica. Cubillo reconstruye en ella el tema de la destrucción de Jerusalén, basándose en gran medida en el relato histórico que hace Flavio Josefo y en alguna de las novelas o autos provenientes de la Vindicta Salvatoris, continuación del evangelio apócrifo de Nicodemo (las llamadas Actas de Pilatos) fuente inagotable para numerosos argumentos desde la Edad Media13. Amén de las escenas de contenido militar y de acción trepidante, presenta un conflicto de proporciones cósmicas entre dos hermanos antagónicos, Tito y Domiciano, y acierta a perfilar un retrato de mujer fuerte, de nuevo la puella bellatrix, en la figura de Veronice, que simboliza con su comportamiento la resistencia del pueblo hebreo y de la que se enamoran perdidamente los dos hermanos. En esta obra,Veronice es la protagonista femenina que quizá acumula los rasgos más acentuados de esta mujer guerrera, valiente y decidida (construida como personaje a través de la Judit y Verónica bíblicas y la Berenice histórica),14 que enardece a sus correligionarios, los incita a la defensa de la ciudad santa, les recrimina su cobardía o su falta de celo. Todo ello sirve a propósitos dramáticos claros y simples que, en mi opinión, tienen la función de crear personajes femeninos de gran atractivo para los espectadores de los corrales, además de cultivar cierto antisemitismo permitido en la sociedad española barroca del momento.

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Más detalles en Cortijo Ocaña, 2010. Ella misma se compara con Judith y con Yael en la misma obra.

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Veronice

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¡Cobardes hijos de Amón, viles ramas de Amalec, los que ceñís las espadas solo por bien parecer! ¡Afeminados varones de la tribu de Rubén, oíd mi voz, que os provoca, y os afrenta una mujer! (vv. 669-676).

Y más adelante apostilla: Vuestros cobardes intentos. […] Mas pues en vosotros falta este valor, hoy veréis que ejércitos de hermosuras ciñen de verde laurel la misma frente que estuvo coronada de ciprés. […] Mas de vosotros me espanto, Que en tanta luz no atinéis a salir de entre las sombras donde torpemente os veis. […] y, cuando al miedo rendidos, como cobardes faltéis, yo moriré por la patria y en su defensa seré segunda Judic valiente, nueva invencible Jael (707-782).

Como puede observarse en las comedias analizadas, en general, este personaje femenino de rasgos varoniles presenta una amalgama de cualidades propias de los varones guerreros, guiados por la defensa de la patria y del honor, lealtad y honor, bajo un envoltorio físico femenino que presentan a estas mujeres siempre delicadas y de suaves maneras, pero dotadas de una determinación y de una defensa a ultranza de comportamientos e ideas que corresponderían más bien a sus homónimos masculinos. Esta mezcla, por encima de la división de los sexos, señala el carácter extraordinario de estas mujeres y la admiración que levantan en los personajes masculinos, como ocurre, por ejemplo, en El conde de Saldaña, cuando al principio de la tercera jornada, Bernardo descubre a su amada Sol, y la pondera en los términos que siguen:

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Bernardo

Sol divina, Sol hermosa, ¿tú en arma? ¿Quieres que diga, viendo en militares pompas ese valor invencible, «quién eres, fuerte española»? Mas no diré tal, diré: «¿quién eres, divina antorcha, que, deslumbrando hermosuras, de todo el sol te coronas?» (vv. 1444-1453).

Son, en suma, mujeres de comportamiento varonil, pero ajenas a cualquier signo de violencia, lo que casa bien con la manera particular de Cubillo a la hora de desplegar su poética dramática a ojos de los espectadores. De esta forma de concebir la escritura teatral, refractaria por norma a recrearse en lo truculento, no debía esperarse ningún exceso de violencia, menos aún en personajes femeninos. En la conocidísima «Carta que escribió el autor a un amigo suyo, nuevo en la Corte», texto muy citado en el contexto de las ideas sobre la preceptiva teatral de la época, Cubillo hace interesantes apreciaciones (aunque referidas al género concreto de la comedia de capa y espada) acerca de la recepción del teatro, con un criterio que se inclina más por lo social que por lo puramente literario15. Si a la comedia fueres inclinado y dejares tu casa, estimulado que si aquel breve espacio te desvías del peso de Palacio, del pleito, de las trampas y inquietudes, y a la comedia acudes, quizá muerto y rendido, a desahogar el ánimo afligido, no es desahogo ver en la comedia el insulto, el agravio, la tragedia, el blasfemo de Dios amenazado, el duelo ejecutado, la virtud ofendida, y a precio de una vida y otra vida, con bárbara violencia, la traición, la maldad y la insolencia,

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Ver Rozas, 1965, pp. 262-264.

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¿qué linaje de gusto se halla en esto si aun a los mismos brutos es molesto?; y vuelves a tu casa con la pena de ver lo que allí pasa, que por torpe e injusto, aunque representado, da disgusto. Tengo por muy poco hombre y por menguado al que va a la comedia muy preciado de oír cosas de seso, que el tablado no se hizo para eso16.

El dramaturgo, incluso en las comedias de fuerte dramatismo o de carácter trágico, se muestra siempre particularmente celoso en evitar u ocultar escenográficamente toda escena de horror y de crueldad. Así, en la segunda parte de El conde de Saldaña, tan cargada, por otra, parte de motivos dramáticos —la vehemente escena entre Bernardo y Carlomagno, los furibundos desafíos entre Bernardo y los paladines, la guerra, el duelo fatal de los héroes español y francés—, se escamotea la intervención de las mujeres guerreras en las escenas de violencia, que se limitan a una pura verbalización. Es más, lo que en otro caso pudiera haber constituido una situación de clara tensión dramática, puede llegar al borde de convertirse en una escena más propia de la galantería caballeresca, como hemos visto que sucede en el encuentro del batallón de amazonas con Roldán. Y, lo que considero más importante desde la perspectiva de la representación: la inclusión de estas puellae bellatrices, motivo recurrente en el teatro del Siglo de Oro, sirve bien a la preocupación del dramaturgo por enriquecer la escenificación del núcleo temático con efectos de sorpresa, relajando de paso la tensión dramática tanto del desarrollo argumental como de los mismos espectadores. En las convenciones de la comedia sería el honor es irrenunciable. Pero, pudiera ser que el universo mental de Cubillo se resistiera a una prevalencia del código del honor sobre el sentimiento del amor, que él prefiere conciliados. De ahí, creemos, que doña Sol, esposa de Bernardo, justifique su intervención en la batalla aduciendo por igual tanto una razón amorosa (femenina) como la defensa del honor y el espíritu (masculinos).17

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Cubillo de Aragón, El enano de las Musas…, p. 44. Ver Ratcliffe, 2006, p. 524.

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REBECA LÁZARO NISO

Bibliografía citada Bravo-Villasante, Carmen, La mujer vestida de hombre en el Teatro español (Siglos XVI-XVII), Madrid, Mayo de Oro, 1988. Cabrero Aramburo, Ana, «La figura de la amazona en tres obras de Lope de Vega», en «Scripta manent»: actas del I Congreso Internacional Jóvenes Investigadores Siglo de Oro, JISO 2011, coord. Carlos Mata Induráin y Adrián J. Sáez, Pamplona, Universidad de Navarra, 2011, pp. 61-69. Cortijo, Antonio, «Los desagravios de Cristo de Álvaro Cubillo de Aragón. Entre el teatro religioso y la historia sagrada», Archivum, 60, 2010, pp. 75-106. Cubillo de Aragón, Álvaro, El conde de Saldaña, ed. Rebeca Lázaro Niso,Vigo, Academia del Hispanismo, 2015. — El conde de Saldaña y hechos de Bernardo del Carpio, ed. Rebeca Lázaro Niso, Vigo, Academia del Hispanismo, 2017. — El enano de los Musas. Comedias y obras diversas, con un poema de las Cortes del León y del Águila, acerca del búho gallego, (Madrid, María de Quiñones, 1654), New York/Hildesheim, Georg Olms Verlag, 1971. — El vencedor de sí mismo, ed. María del Mar Torres Ruiz, Vigo, Academia del Hispanismo, en prensa. — Los desagravios de Cristo, ed. Antonio Cortijo Ocaña y Adelaida Cortijo Ocaña,Vigo, Academia del Hispanismo, 2013. Domínguez Matito, Francisco, «Apuntes para el perfil de un dramaturgo: Álvaro Cubillo de Aragón», en Escenografía y escenificación en el teatro español del Siglo de Oro, ed. Roberto Castilla Pérez y Miguel González Dengra, Granada, Universidad de Granada, 2005, pp. 113-131. Fernández Cabezón, Rosalía, «La mujer guerrera en el teatro español de fines del siglo xviii», Anuario de Estudios Filológicos, 26, 2003, pp. 117-136. Julio, Teresa, «Violencia y mujer en la dramaturgia de Rojas Zorrilla», en Violencia en escena y escenas de violencia en el Siglo de Oro, ed. Ignacio Arellano y Juan Antonio Martínez Berbel, New York, IDEA, 2013, pp. 129-143. Ratcliffe, Marjorie, «Honor y legitimidad: Bernardo del Carpio en el Siglo de Oro» en A. Close (ed.), Actas del VII Congreso de la Asociación Internacional del Siglo de Oro, Madrid/Frankfurt, Iberoamericana/Vervuert, 2006, pp. 521-26. — Mujeres épicas españolas: silencios, olvidos e ideologías, London, Tamesis, 2011. Rozas, Juan Manuel, «La licitud del teatro y otras cuestiones literarias en Bances Candamo, escritor límite», Segismundo, 2, 1965, pp. 262-264. Whitaker, Shirley B., The dramatic Works of Álvaro Cubillo de Aragón, Chapel Hill, North Carolina Studies in the Romance Languages and Literatures, 1975.

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COLOQUIOS EN EL CONVENTO: A PROPÓSITO DE ESCRITURA FEMENINA EN UN MANUSCRITO ANÓNIMO DEL SIGLO XVII María Luisa Lobato (Universidad de Burgos) María Robles (Universidad Complutense de Madrid)

Urge reencontrar la voz femenina de la Edad Moderna. Sabemos que está, la encontramos en textos de poesía, prosa y teatro, y en otros que con dificultad es posible adscribirlos a un género literario de los establecidos. Pero solo una mirada abierta a las dos maneras de estar en el mundo: dentro/fuera, religiosas/laicas, puede ayudar a construir un panorama justo del fenómeno de la escritura de mujer en ese periodo. Porque buena parte de la producción escrita entonces se origina en manos de una mujer aparentemente alejada del mundo, enclaustrada por su voluntad en casi todos los casos, con el cuerpo presente en el convento, pero el alma sobrevolando las paredes del mismo. Y es esa aparente paradoja: dentro/fuera la que llama de manera especial la atención a los receptores del siglo xxi. Algunas preguntas pragmáticas1, para las que necesitamos respuesta, tienen que ver con quién compone en los conventos, por qué motivo, con qué recursos literarios, con quién, para quién, sobre qué escriben las monjas, en qué soporte, las razones de su conservación, los intermediarios de su edición cuando la hubo,

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Ver Baranda, 2013.

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su posible diferenciación de la voz masculina y cuáles pueden ser los fundamentos de su escritura. Además, dado lo escueto de esta reflexión y conocedoras de la labilidad de géneros que se practicaron en esta escritura conventual —y no solo en ella—2 marcaremos como eje axial de este trabajo una obra vinculada con el concepto de teatralidad. Partimos para ello de estudios clásicos, como los de Kowzan en El signo y el teatro o Wilson y Goldfarb en Theatre:The Lively Art. Somos conscientes de la dificultad del corpus. A menudo, cuando se habla de la escritura monástica, son otros los textos que se tienen en cuenta: Zarri3, por ejemplo, se refiere a obituarios y necrológicas, biografías, hagiografías y autobiografías, crónicas monásticas y libros que recogen la memoria colectiva del monasterio, sermones e instrucciones, libros espirituales y profanos. Pues bien, ninguno de ellos sirve para categorizar el que se va a tratar aquí. Ni las variedades de escritura citadas ni la que se va a presentar a continuación se producen en todos los conventos ni por todo tipo de religiosas. El grado de aprendizaje y de sensibilidades era distinto en unos y en otras. De la lectura a la escritura, de la lengua materna al latín, del conocimiento o no de los clásicos y de los precedentes en la escritura de la orden, solo los conventos más notables llegaron a impartir a las religiosas una formación más completa4. Por eso, desde el principio habría que tener en cuenta que esta ‘escritura’, en ocasiones ‘escritura del 2 Otras manifestaciones escritas son poemas, autobiografías, cartas, obras ficcionales de contenido religioso, etc. 3 Zarri, pp. 54-57. Traducción propia. 4 Entre ellos, el monasterio de la Purísima Concepción (franciscanas descalzas) de Salamanca y el monasterio de la Encarnación de Valladolid. En casos personalizados, como el de Mariana de San José, sabemos qué leía porque dejó constancia de ello: «Epístolas de San Jerónimo, las de Santa Catalina de Siena y su Vida, los libros del Padre Fr. Luis de Granada y el Padre Fr. Pedro de Alcántara […] el Camino de Perfección, de la Santa Madre Teresa de Jesús y sus Avisos» (Barbeito y Carnero, 2007, p. 317). Pero en los conventos se leían también fábulas clásicas y teatro hagiográfico, que a su vez influyeron en nuevas creaciones, como muestra el caso de Italia y de la Rappresentazione di Santa Caterina di Colonia, que en uno de sus intermedios incorpora una fábula de origen esópico (ver Weaver, 2005). Por cierto, que la anónima autora dice haber leído el Viejo y el Nuevo Testamento, versos de Dante y Petrarca y algunos libros de caballerías que su padre envió al monasterio para tratar de disuadirla de tomar los hábitos y cita, en concreto, a Prinzivalle, Orlando, Ariosto y Arrighetto, así como afirma conocer algunas fábulas de Esopo (Weaver, 2005, p. 76).

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alma’, pero no siempre, no es patrimonio de todas las religiosas por el hecho de serlo, sino privilegio de unas pocas y, como tal, debe considerarse. Ahora bien, su voz es la expresión de muchas otras voces calladas, sus vivencias son comunitarias y la pluma de una de ellas nos permite entrar en la intimidad del convento y conocer un modo de vida, de captación de lo eterno, de diálogo con la divinidad, de oscuridades y luces en esa vida interior que se vierte al exterior con más o menos acierto. Y si los textos en prosa no literarios son los más abundantes, la lírica sería el género más cultivado si entramos en la categoría de texto artístico. Mucho más raros son los escritos que manifiestan otras formas de escritura y, en estos casos, veremos que están vinculados a menudo a las celebraciones religiosas que tienen lugar en los conventos: la profesión de las monjas, en especial, pero también fiestas del calendario litúrgico como son la Navidad o la Pascua de Resurrección, beatificaciones y canonizaciones, emplazamiento de nuevas obras artísticas en el convento, inauguración de capillas y visitas de personajes notables, entre otros. De ahí la lírica, sí, pero también en otras ocasiones más raras hubo teatro y parateatro, recordemos a las hermanas carmelitas descalzas Cecilia del Nacimiento y María de San Alberto con sus ‘fiestecitas’, que la crítica ya ha tratado5. Ab intra indicaremos que a partir de ese eje de teatralidad surgen múltiples manifestaciones literarias: desde el poema en el que un hablante se dirige en interlocución a un destinatario, que puede responder o no, a los textos poéticos del tipo ‘fiestecicas’ y otros, en los que se desdoblan las voces que se encarnan en personajes distintos, a los coloquios en prosa6 en los que afloran tramas hasta llegar, desde luego al teatro exento: loas, máscaras, piezas breves, comedias7 y también autos sacramentales. En todos ellos hay marcas de teatralidad como podría analizarse a partir de ejemplos concretos. Cabría preguntarnos si alguna orden religiosa sobresale entre otras por su teatralidad y, en efecto, parece que la trinitaria iba un paso por delante8. 5

Ver Borrego, 2014. Conocemos la tradición teatral en conventos europeos como modo de instrucción de las jóvenes religiosas.Ver, por ejemplo, Weaver, 2002. 6 Ver Lavrin y Loreto, 2006, aunque referido a Hispanoamérica. 7 Entre las laicas, destaca el caso de Leonor de la Cueva y su comedia La firmeza en el ausencia. Valga destacar también la Comedia de Santa Engracia de la portuguesa que escribía en castellano,Violante do Céu. 8 Un códice interesante de escritura femenina variada de monjas trinitarias es el MSS/2171 de la Biblioteca Nacional de España.

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Común a muchos de ellos son hechos como la anonimia, que complica las cosas a la hora del reconocimiento de voces distintas. Textos de los que no se dice la autora porque están escritos ad maiorem gloriam Dei, con la humildad que supone esta posición autorial, intención a la que se une el ser resultado de obedecer a los superiores que les impelen a ponerlos por escrito y, quizá, aunque esto no se explicita, a considerar lo que se escribe como parte de un acervo común. Junto a la falta de firma personalizada, se yergue el hecho de que no siempre pasaron a la imprenta, amparados en el sigilo de lo manuscrito, trazado como un desahogo del alma y destinado solo a los más cercanos. Escritos en muchas ocasiones vigilados, en especial si algunos de ellos pasaban a las prensas, pero no solo, porque en la religiosa que escribía estaba siempre presente la comunidad: antes, mientras y después de escribir y, en especial, tenía en mente los confesores y quienes ejercían algún tipo de autoridad moral sobre su elección de vida, voluntaria, sí, pero con voto de obediencia y consciente de la repercusión de sus hechos y escritos ab extra9. Obras realizadas como proyección de su vida interior, en efecto, pero también con un fin pedagógico de servir de ayuda a sus hermanas en religión. Hasta qué punto lo que corre solo manuscrito estuvo destinado a la imprenta es algo de lo que siempre nos quedará la duda. Hay marcas externas en ocasiones, pero son raras. Con todo, podemos tomar en cuenta la reflexión de Baranda y Marín Pina10, que se refieren al valor autorial de esas piezas indicando que «el peldaño inferior lo conformarían esos manuscritos en gran parte hológrafos, recogidos en misceláneas, anotados en los márgenes y recibidos como material subsidiario para una posterior elaboración intelectual de firma autorizada (masculina)». Esas obras que pasan discretas hasta constituir parte del patrimonio desconocido o menos conocido de nuestra cultura revisten especial interés. Aunque no podamos afirmar quiénes fueron algunas de sus autoras, lo original de su planteamiento y de su plasmación por escrito explican el interés que nos despiertan como filólogas. Sabemos de la dificultad de la empresa. Ya en la presentación del volumen Letras en la celda Baranda y Marín Pina dejaban notar que, frente a manifestaciones de prosa conventual como autobiografías, cartas, incluso crónicas, que han sido estudiadas de forma más o menos 9 10

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Ver Poutrin, 1995, pp. 153-157. Baranda y Marín Pina, 2014, p. 15.

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sistemática «no es el caso de las biografías de compañeras sobre las que casi nada sabemos, lo mismo que sucede con las cuentas de conciencia, los comentarios, los escritos didácticos, todos ellos perdidos en el cajón de lo que se sabe que existe pero se ignora»11. Y es que, en efecto, la localización de este tipo de textos requiere un trabajo inmenso en manuscritos misceláneos que solo de forma accidental conservan algunas de estas pequeñas joyas. No se trata de producciones destinadas únicamente solo a cambiar conductas, ejemplarizar a las destinatarias, glosar textos de otros, sino que lo que nos proponemos presentar aquí es un hallazgo que más tendría que ver con el desahogo de un grupo de religiosas en uno de los tiempos llamados ‘de recreación’, en los que alguna de ellas organiza el coloquio, en el que de manera real —creemos que más que fingida— se transmutan en palabras coloquios surgidos en esos momentos de esparcimiento de las religiosas, como si alguna de ellas hubiera querido, motu proprio o no tan propio, dedicar un rato a poner por escrito una conversación surgida un rato antes en el convento, aunque el interés didáctico, desde luego, no quedara fuera de su intención al escribirlo. Este tiempo estaba codificado ya en las primeras constituciones de las carmelitas descalzas donde se dice que: Salidas de comer, podrá la madre priora dispensar que todas juntas puedan hablar en lo que más gusto les diere, como no sean cosas fuera del trato que ha de tener la buena religiosa; y tengan todas allí sus ruecas. Juego en ninguna manera se permita, que el Señor dará gracia a unas para que den recreación a otras12.

Es el caso en el que parece encuadrarse el ‘coloquio conventual’ que presentamos hoy al hilo de las actividades que llevamos a cabo en el grupo ÁGALMA de la Universidad de Burgos, dentro del proyecto Proteo. Dio con él María Robles —miembro del equipo— a partir de la búsqueda de la obra poética de Ana María de San José, Ana Vázquez en el siglo (1581-1632), clarisa descalza en el convento de la Purísima Concepción de Salamanca, donde llegó a ser priora en 1627. Con las oscilaciones propias de los nombres de las religiosas, María localizó un 11 12

Baranda y Marín Pina, 2014, p. 33. Segunda redacción de 1585, en Santa Teresa de Jesús. Obras completas, 1984, p.

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cuaderno de contenido misceláneo con poemas atribuidos a Mariana de San José (1558-1638), fundadora de las agustinas recoletas en 1603, que se conserva en la Biblioteca Nacional de España clasificado con el título Escritos varios de devoción en verso y prosa, aparentemente fechado entre 1650-1680, con signatura MSS/12408, fols. 116-125v13. Aunque fue la orden franciscana la que desde el siglo xv impulsó la invención de cantares y coplas a lo divino, personajes como Mariana de San José propugnaron en sus cartas que las monjas escribieran coplas y las trasladasen a los distintos conventos a los que fueran, como ella misma hizo enviando escritos suyos a Palencia y a Valladolid. Esta costumbre de componer y hacer viajar los manuscritos influyó en otras órdenes como en las carmelitas14. En relación con la costumbre de escribir coloquios, son muy pocos los encontrados hasta el momento. A raíz del que se presentará aquí, se podrían diferenciar los ficcionales —sin apoyatura en hechos reales— de los que dejan por escrito una experiencia vivida, al que responde el transcrito ahora. En este último caso se trataría de un diálogo de religiosas que pudo tener lugar en cualquier espacio del convento, ya fueran salas comunes, refectorios, pasillos, claustros o huertas y jardines. El que aquí nos ocupa tiene como espacio dramático el mismo convento. El códice en que se inserta ocupa un total de 146 folios, los cuales presentan diversas manos, tanto en los escritos centrales como en las notas marginales. En estas se repite varias veces la fórmula: «Este margen es de letra y mano de nuestro Venerable Padre Fray Antonio Sobrino (1556-1622)»15. Este personaje, conocido franciscano descalzo en Valencia, era hermano de Cecilia del Nacimiento y María de San Alberto, las hermanas Sobrino que, tras una esmerada educación familiar, profesaron como carmelitas descalzas en Valladolid en 1589 con menos de veinte años ambas. Fray Antonio Sobrino, graduado en Derecho por la Universidad de Valladolid, sirvió a Felipe II hasta que tomó el hábito. Fue escritor y predicador de su orden, en la que tuvo distintos cargos de gobierno, como el de guardián de los conventos de Valencia, Yepes y Salamanca. Tuvo una vida azarosa y sufrió persecución por parte del Santo Oficio a causa de su libro Vida espiritual. Murió en 1622. 13

Sin embargo, al tener notas al margen de Antonio Sobrino, muerto en 1622, la fecha del códice debe ser ante quem. 14 Ver Baranda Leturio, 1913, p. 168, donde se citan otras autoridades. 15 Por ejemplo, MSS/12408, en los fols. 16, 29, 104 y 116.

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Otro nombre que coexiste con este en el margen de algunos folios del códice es el de Juan Jiménez, que sabemos que fue provincial en tiempos de Sobrino y le animó a defenderse de la Inquisición cuando surgieron dificultades. En el manuscrito se dice: «Este cuadernito se sacó de uno que trajo nuestro hermano fray Juan Jiménez de Toledo de una religiosa carmelita descalza»16. O, de forma más enigmática, se lee al inicio de un poema, que es «De una religiosa carmelita descalza, que el hermano fray Juan Jiménez sabe quién es»17. Buscando algún otro punto de unión entre estos dos religiosos, es posible afirmar que ambos fueron franciscanos descalzos, coincidieron en el convento de San Juan de la Ribera, en Valencia, y guardaron vinculación con las hermanas Sobrino: Antonio porque, como se dijo, era su hermano, y fray Juan porque publicó como «anónimas» las liras divinas de la madre Cecilia al comienzo de su traducción de los Exercitia de Nicolás Esck (Valencia, 1606-1607). Se conserva también una carta de fray Juan a Cecilia del Nacimiento18. Junto a ellos, en distintos lugares del códice aparece un tercer nombre, el de fray Antonio Panes (1621-1676), autor de una crónica del convento citado y discípulo en la distancia temporal de fray Antonio Sobrino. En resumen, la imbricación de estos tres religiosos en la recopilación, copia y anotación del códice del que hablamos, está probada. Observemos, en concreto, el texto que ocupa diez folios y lleva por título en el margen derecho del manuscrito: Plática y coloquio [espi]ritual de ciertas [reli]giosas en que cad[a] una de ellas dice la man[era] de presencia de Di[os] que sentía en su [alma] y el modo y cam[ino] de oración que tenía[n]. El coloquio como tal tiene una estructura tripartita: la introducción que fija el lugar, el espacio y el motivo del encuentro entre las religiosas, el desarrollo, que ocupa su parte central y en el que tienen lugar los principales parlamentos y sus réplicas, y la conclusión del mismo, marcada por la entrada de un personaje que va a revertir la situación a su estado inicial con el regreso de cada monja a su celda.

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MSS/12408, fol. 16. Se trata de la nota al poema que comienza «Andando un corazón buscando un día», MSS/12408, fol. 104, sobre el que trabaja en estos momentos María Luisa Lobato. 18 Carta de Fr. Juan Ximénez; Valencia, 15 de septiembre de 1626, en Valladolid, convento de la Concepción, Archivo, K1-Cartas de la familia Sobrino, fols. 121r-22r. Puede leerse en Obras completas de la madre Cecilia del Nacimiento, 1971. 17

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1.- La presentación del coloquio se lleva a cabo con la excusa del encuentro durante la recreación impuesta por la priora a las monjas, en el que Plácida anuncia que tratarán de los frutos de la oración y del gran bien que poseen los que la tienen. Se trata, por tanto, de una afirmación de la experiencia que se vive en el estado religioso. El fin didáctico no hace falta suponerlo, pues sor Cándida en la parte final del coloquio califica la plática de buena y provechosa (fol. 124) y con ellas y otras similares «quedan las almas con nuevos fervores y ansias de Dios» (fol. 124). El encuentro tuvo lugar en una celda del convento entre la hablante primera, Plácida, y otras tres religiosas: dos jóvenes, Cándida y Simplicia, y una más experimentada: Esperanza, las tres en busca de distracción por estar «muy embebidas y transformadas en Dios por la oración» (fol. 116). Plácida, que sale de su celda por motivos muy distintos, dice estar «flaca y descaecida en el cuerpo y tibia en el alma» (fol. 117) y lamenta que el motivo por el que rompe el silencio y se distrae no es tan elevado como el de sus compañeras. Tras la localización en tiempo, espacio y circunstancias, comienza el coloquio en el que es posible diversificar bien a las hablantes e incluso estructurarlo como tal, aunque en el manuscrito aparece todo a renglón seguido. Este intento de presentar la obrita con sus hablantes puede verse al final de esta presentación. Varias son las participantes en el mismo: además de las cuatro religiosas ya citadas, se unirán al grupo inicial Serena y Lucilla, con lo que son seis los personajes que intervienen en esta obrita. Los parlamentos van precedidos de diversas fórmulas de verba dicendi: «Respondió Simplicia», «Cándida dijo», «dijo Esperanza», etc., que abren el discurso directo de cada una de las intervinientes. Cándida será quien cierre la introducción y proponga la quaestio que se va a desarrollar en la parte central: «diga cada una la presencia que trae de Dios». Serena y Lucilla establecen el orden que van a tener las intervenciones al que ponen en relación con el lugar escenográfico en la celda: «todas por nuestros lugares diremos después» (fol. 117v). 2.- Ocupan el centro del coloquio seis parlamentos extensos, uno para cada personaje, con varias réplicas breves en boca de otras de las religiosas, en las que no falta un aire más distendido. Esta mezcla de diálogo con diversos tonos contribuye a afianzar en la acción dramática el clima de libertad —recordemos, es momento de recreación en el convento— y, al mismo tiempo, provoca una cierta catarsis tras cada uno de los parlamentos sobre cuestiones fundamentales de la vía mística.

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Cada una de las seis intervenciones largas se divide a su vez en tres momentos: el estado de confusión o soledad en que se encontraba el alma de la religiosa, ya siéndolo, en distintos momentos de su vida interior; la referencia a algún pasaje de la Biblia o de los santos Padres relativo a su caso y la alabanza del convento como lugar de encuentro con Dios y de felicidad con las demás religiosas. 2.a- En cuanto al estado del alma en lo que podría considerarse vía mística purgativa, se manifiesta con términos como «confusión interior», estar «sin particular presencia de Dios» (fol. 118), tener «el ansia de ver a Dios tan acabada que cada credo se me hacen cien años» (fol. 120), percibir «robado el entendimiento, memoria y voluntad» (fol. 120v), no poder «tener oración ni querer ni no querer ni divertirme ni apartarme» (fol. 121). En ocasiones, la descripción del estado interior se prolonga y adquiere mayor textura: Hoy en acabando de comulgar sentí en el alma una soledad y desamparada de las criaturas y aún del Criador, pareciéndome que estaba en un desierto cercada de fieras y que todas me querían despedazar, sin tener quién me defendiese ni valiese y, como me vi en tal desamparo, quejábame al Señor y acordábame del desamparo que su Majestad tuvo en la cruz cuando dijo: «¿por qué me desamparaste?» a su Eterno Padre (fol. 122v).

En este último caso, sor Esperanza expone a las hermanas religiosas su estado interior y establece la relación con la situación de Cristo en la cruz. Esta referencia se da en más parlamentos, ya que subyace la idea vital en la teología católica del deseo de cumplir la voluntad de Dios en sus vidas «tomando con igual rostro lo próspero y adverso» (fol. 119v). De ahí que, aun en momentos de tristeza o malestar moral, se expongan en aparentes paradojas estados de felicidad interior porque todo lo «ordena su Majestad para mayor bien mío» (fol. 119v), como dice sor Serena. 2.b- Las referencias a algún pasaje de la Biblia o de los santos Padres relativo a su caso surgen de modo natural, como se ha visto más arriba. Pueden aludir a la experiencia de buscar a Dios fuera del alma y encontrarlo dentro, lo que traerá de la mano el recuerdo de las palabras de san Agustín; «Buscaba yo fuera de mí lo que dentro de mí tenía» (fol. 119) o de extrañarse de cómo se comunica a criaturas tan viles, con lo que se cumple los que Él mismo dijo: «son sus deleites estar con los hijos de los hombres» (fol. 122). En otras ocasiones, de contenido aún más complejo, se refieren a la Trinidad y para explicar su continua presencia, sor Lucilla

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detalla que se encuentra diciendo de forma casi inconsciente «Tibi laus, tibi gratia», etc.19 Las citas son en castellano o en latín, como se ha visto. Para explicar estas últimas, sor Cándida, después de exponer el paralelismo entre su situación interior y la de la Esposa del Cantar de los Cantares, recuerda su frase: «Liquefacta est anima mea» y añade: «Dígolo en latín, porque en romance no sabré decir, sino que tengo tan robado el entendimiento, memoria y voluntad, que de mí misma no me acuerdo». El fragmento al que se hace relación es: «Anima mea liquefacta est ut dilectus locutus est» / Mi alma se derritió toda, luego que oyó la voz de su amado (Cant. 5, 6). 2.c- La tercera parte de la intervención de cada monja suele contener una alabanza del convento o del estado religioso como lugar de encuentro con Dios y de felicidad con las demás religiosas. Se ve como algo inmerecido: «habiendo merecido tantas veces el infierno, me tiene [su Majestad] en este cielo de la religión [viéndome entre ángeles]» (fol. 119) y como un premio «estar en esta sagrada religión en compañía de serafines» (fol. 123). Los parlamentos que cruzan estos seis personajes son, en ocasiones, de gran belleza, como si solo la retórica pudiera alcanzar a decir lo que en lenguaje conversacional no sería posible. Sobre esto, hay diversas afirmaciones a lo largo de la obrita que se refieren a la inefabilidad del amor que sienten, por ejemplo, cuando dice sor Simplicia: «Quien más tiene puede decir menos, que bien poca es la oración que decirse puede» (fol. 119v). En otros casos, alguno de los personajes intenta dar noticia de sus experiencias en la oración, como hace sor Plácida con un juego muy interesante entre los conceptos de vigilia y sueño: tengo un género de sueño, o adormecimiento en los sentidos, que las cosas que me pasan en la oración se me olvidan luego, aunque sean extraordinarias, como quien ha soñado diversas cosas, y en despertando no se acuerda de ellas, más bien se acuerda que soñó (fol. 118).

Cuando detalla el contenido de lo que vio, la expresión plasma la inefabilidad de la experiencia mística: 19

Tibi laus, tibi gratia es el inicio del Trisagio Angélico en alabanza de la Trinidad, oración que continuaba: Tibi laus, Tibi gloria, Tibi gratiarum actio in saecula sempiterna, o Beata Trinitas!

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Estando pues hoy en esta confusión, sentí los divinos ojos tan cercanos a mí que no osaba levantar los míos, del amor y reverencia que tenía el alma a su Criador, refiriendo muchas veces: “Dios me mira, Dios me mira”. Esto duró muy poco, porque a la manera que la Esposa embebe en sí el agua, parece entraron en sí al alma estos divinos ojos bellos, y ellos (fol. 118v.) se entraron en ella, que esto no sé cómo fue.

Y, sin duda, están presentes los ecos de Teresa de Jesús y de toda una tradición en parlamentos como el de sor Cándida que termina: «Muero porque se tarda el morir» (fol. 121). El texto presenta también numerosos símiles, en los que el término real suele ser el alma: «tabla lisa» en la que el Pintor «dibuja y matiza» (fol. 121), «grande y espaciosa habitación bien desocupada» en la que solo habita su Majestad (fol. 121v.), y las épocas difíciles del alma identificadas con «niebla oscura» que no la permite ver «al Sol de Justicia» (fol. 118v). Y si son los seis parlamentos más amplios los que darían lugar a un mayor estudio retórico, son los más cortos los que traen el movimiento de la acción con las preguntas y respuestas breves de las demás dialogantes, entre las que no faltan momentos de distensión y en los que se incluyen poemas. En este sentido, resulta interesante recuperar poemas de época a través de este texto en prosa. Se trata de las coplas que piden a sor Plácida como si no fuera la primera vez que las hace para las religiosas: «lo suele hacer bien», dicen, y afirman que todas cantarán (fol. 124v), lo que da lugar a tres cuartetas octosilábicas a las que podemos suponer acompañadas de música. Este breve poemilla sintetiza el conjunto del coloquio con términos del lenguaje natural que representan a las dialogantes y al tema tratado a través de imágenes naturales como las de las ovejas, el vergel, la miel y las flores: Las ovejas se han metido en el vergel de oración y en la miel de devoción han las flores convertido. Discurren por la floresta de vida y muerte de Cristo, y de las flores que han visto sacan tal miel como aquesta que inflamando el corazón, engolfando su sentido,

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han las flores convertido en la miel de devoción.

3.- La tercera y última parte del coloquio llega con la irrupción de la sacristana que da testimonio de que cantaban: «Dejen la música» (fol. 125v), impele, y les hace abandonar el encuentro para acudir a confesarse y ganar el jubileo (fol. 125v). Concluiremos resumiendo que este coloquio en prosa es una de las pocas piezas del género que han llegado hasta nosotros, de ahí la importancia de darlo a conocer. Si seguimos su literalidad, quien lo escribe es una religiosa que lo hace por «obediencia» y reflejaría «ciertos discursos que en recreación ciertas religiosas tuvieron». La afirmación del motivo del escrito y el objetivo del mismo parecen sinceros: «y así no se podrá excusar, plega a Dios sea para su mayor honra y gloria» (fol. 116)20. A ello podríamos añadir que se trata de una carmelita descalza, pues queda explícito en el texto. Interesa mucho su localización en un códice en el que convive con más escritos de mujer y con nombres de varones que hacen papel de transmisores y de anotadores de pasajes concretos: fray Antonio Sobrino, fray Juan Jiménez y fray Antonio Panes. Los tres estuvieron asociados al convento de San Juan de la Ribera, en Valencia. El hecho de que se diga que las notas al margen de todo el cuaderno, incluidas las de este coloquio, son de fray Antonio Sobrino, nos da como fecha ante quem la de 1622 en que fallece este religioso. Tampoco es posible asegurar que el convento y la escritora de la que surgió este coloquio se encontraran en Valencia, ya que en otras piezas del códice se dice de forma explícita que se han traído de Toledo y conocemos el origen de fray Antonio Sobrino en Valladolid y su parentesco con sor Cecilia del Nacimiento y sor María de San Alberto, ambas escritoras, como ya se dijo. En todo caso, por su excepcionalidad como diálogo narrativo, género mixto con seis personajes, un lenguaje ágil y vital escrito por una religiosa y una acción bien definida parece lo suficientemente interesante como para darlo a conocer.

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En concreto, el texto dice: “La obediencia nos obliga a contar ciertos discursos que en recreación ciertas religiosas tuvieron y así no se podrá excusar. Plega a Dios sea para su mayor honra y gloria”.

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[fol. 116] La obediencia nos obliga a contar ciertos discursos que en recreación ciertas religiosas tuvieron y así no se podrá excusar. Plega a Dios sea para su mayor honra y gloria.21 Estando yo tan flaca y descaecida en el cuerpo cuanto tibia en el alma, y así necesitada de comunicar con alguna persona espiritual, salí con licencia de mi perlada a buscar algún entretenimiento y hallele mejor que desearle supe. Porque andando fuera de la celda, me encontré con una bien estrecha y pobre, y en ella dos religiosas, a las cuales, por andar muy embebidas y transformadas en Dios por la oración, las habían mandado divertir, y para este efecto se habían juntado. Decíase la una Cándida y la otra Simplicia, casi contemporáneas, ambas eran mozas y desde su niñez dadas al divino servicio con tantas fuerzas de amor que las naturales estaban en ellas casi acabadas, y así con poca salud y grandes 21 «En nota a la derecha se lee de forma incompleta: Plática y coloquio espiritual de ciertas reli]giosas en que cada una de ellas dice la manera de presencia de Dios que sentía en su alma y el modo y camino de oración que tenían. / Todas las marcas y señales deste cuaderno son de mano de nuestro Veneradísimo Padre Fray Antonio Sobrino, que como tan experimentado es en esta materia dedicó sus quilates y esta […]».

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enfermedades y fervores vivían con mayores deseos de morir a todas las cosas por poseer una sola, que es la dulce vista y quieta comunicación de Jesús, su divino Esposo, el cual las tiene [fol. 116v] de su amor heridas, de suerte que no las puede curar otro que él, que las llagó, ni ellas quieren ser sanas. Ambas, pues, se quejaban de lo que padecían a otra religiosa llamada Esperanza, así por ser bien experimentada de semejante enfermedad, como por estar muy al cabo de ella, y había también menester algún alivio, y así por tomarle había salido de su celda y como es cierto que los que tratan en un oficio luego se encuentran, y el mal comunicado se hace más ligero, estaban las dichas tres religiosas, o dichosas, por mejor decir, en esta estrecha celda, que apenas se podía encubrir, y así viéndolas yo, me dio gran risa, viniéndoseme a la memoria la causa que las sacaba de su recogimiento y obligaba a quebrar el largo silencio. Ellas se riyeron viéndome venir, creyendo que la causa que a ellas me traía a mí así [era la misma], mas era muy al contrario, de que me pesa a mí harto. Díjome Esperanza: —Deo gracias, hermana Plácida, huélgome que su caridad haya aportado por acá. Siéntese, trataremos un poco de nuestro Señor pues hay licencia, que aunque las hermanas no la tienen para tener oración, no se la [2f.] han quitado para tratar de los fructos de ella y del gran bien que poseen las que la tienen y tenemos las que por la misericordia de Dios estamos en este cielo. — Gracias a Dios, hermana Esperanza, que tan dichosas fuimos; yo lo venía ahora pensando, que no solo nuestro buen Señor no[s] sacó del siglo donde tantos perecen, mas nos trajo a esta sagrada religión, donde tan de veras se sirve a su Majestad y en lo que su caridad dice, licencia hay para hablar, que en busca de las hermanas vengo, creyendo que mi tibieza se remediará con su ejemplo y santa conversación, por entender arden en el divino amor, que no en balde las han quitado la oración22, y más siendo nuestra madre priora tan amiga de ella. Respondió Simplicia: 22

El subrayado está en el texto, quizá como resultado de una marca hecha por fray Antonio Sobrino, autor de las notas marginales, como ya se dijo. Bastantes de las notas marginales están tazadas por la encuadernación y el corte del filo del códice, por lo que solo será posible reconstruirlas indicando el pasaje afectado con el habitual corchete y línea de puntos. Escrito en el margen derecho: «No se entiende que la prelada les quitase la oración interior de […] anima […] Mandando no amasen ni […]sen el corazón a […] no que no fuesen a la oración de comunidad […] dejasen el recogimiento […] celda y se saliesen […] mar un poco de diversión y alivio».

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—¿Qué es esto hermana Plácida? ¿Es por que digamos que su caridad tiene tanta oración que la trae flaca y descaecida? —Ojalá, hermana, fuera así, mas antes son mis pecados la causa de mi poca salud, mas su caridad por su corazón juzga el ajeno. Cándida dijo: —Déjense hermanas de esas porfías, y diga cada una qué presencia trae de Dios. Primero que eso hagamos, [fol. 117v] habemos de hacer un concierto, y para que más entremos en él, llamamos a la hermana Serena, pues es cerca su habitación. —Bien me parece—dijo Esperanza. —Y también a la hermana Lucilla, que pasa por el tránsito, y todas seis quedemos obligadas a ofrecer los méritos por la primera que muriere, hasta que salga del Purgatorio, y ella quede obligada en viendo a Dios, pedirle la salvación de las demás23 y los bienes de gracia por donde se alcanza24. —¿Era este el concierto que su caridad quería hacer, hermana Plácida?—dijo Esperanza. —Sí—le respondí25—y estoy admirada cómo, hermana, entendió mi pensamiento. Respondió Esperanza: —Creo lo habré yo menester, por ser la primera que se ha de morir. Respondió Cándida con una sonrisa: —Podría ser que fuese yo. Simplicia dijo: —Dejemos ahora la muerte y tratemos de la vida. Diga cada una la presencia que trae de Dios. Serena y Lucilla, que ya habían llegado, dijeron: —Ese será buen entretenimiento, empiece la hermana Plácida y todas por nuestros lugares diremos después. [Plácida].26 —He andado estos días reprehen[fol. 118]diéndome con gran confusión por verme sin particular presencia de Dios27, aunque en lo general siempre me parece ando muy cerca de su Majestad 23

Nota al margen ilegible. Parece ser que esta es intervención de Cándida, pero bien podría seguir siendo de Esperanza. Digo que es de Cándida porque, poco después, se vuelve a repetir que es Esperanza la que pregunta. 25 Luego la narradora es Esperanza. 26 Aquí se ha escrito el nombre de la interlocutora, a modo de diálogo clásico. De ahí las versalitas. 27 Escrito en el margen derecho: «Del Andar en la presencia de Dios […]». 24

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más que de otra ninguna cosa, y esta presencia es tan interior que se le encubre al sentido, y ansí ando siempre quejosa, mas el alma pacífica y quieta, y las pasiones como dormidas, no porque no me hacen tanto daño, como si siempre velasen, sino porque tengo un género de sueño, o adormecimiento en los sentidos28, que las cosas que me pasan en la oración se me olvidan luego, aunque sean extraordinarias, como quien ha soñado diversas cosas, y en despertando no se acuerda de ellas, más bien se acuerda que soñó. Estando pues hoy en esta confusión, sentí los divinos ojos tan cercanos a mí que no osaba levantar los míos, del amor y reverencia que tenía el alma a su Criador, refiriendo muchas veces: «Dios me mira, Dios me mira». Esto duró muy poco, porque a la manera que la Esposa embebe en sí el agua, parece entraron en sí al alma estos divinos ojos bellos, y ellos [fol. 118v] se entraron en ella, que esto no sé cómo fue, mas sé que hallándome sin esta divina presencia, me dio mucha pena, pareciéndome la había perdido por mi culpa, buscándolos con algún cuidado, y como no los pudiese hallar, entreme dentro de mí como quien se encierra a llorar su pérdida, mas en el alma hallé aquel Señor que ella buscaba y ignoraba tenerle por la gran niebla que el Alma tenía, que no la dejaba ver el Sol de Justicia, mas por dar su Majestad lugar, entendí que le poseía, y vi claro cómo era verdaderamente Dios abscondido, y acordeme de lo que dijo San Agustín: «Buscaba yo fuera de mí lo que dentro de mí tenía»29. Los gozos que el alma sintió este tiempo no se pueden decir, solo que, si el Señor no los mitigara, se acabara la vida, según el estrecho en que me puso, y así se anda nuestro Señor con el alma, a veces encubriéndose y a veces descubriéndosele, haciéndole tantos favores y mercedes que la misma alma se extraña de recibillas, viendo sus grandes pecados y la mala cuenta que ha dado otras veces de semejantes [fol. 119] mieles y así dice con san Pedro: «Apartaos de mí, Señor Jesucristo»30.Y parece que son estos los médicos

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Escrito en el margen derecho: «Presencia de la Divinidad y Vislumbres de […] es el camino de […]». 29 Se refiere a: «Os tenía delante de mí y, habiéndome apartado de mí mismo y estando lejos y fuera de mí, a mí mismo no me hallaba, y mucho menos a Vos» (san Agustín, cap. II, p. 90). 30 Se refiere al pasaje del Nuevo Testamento de la pesca milagrosa en el que Pedro duda de la efectividad de que Jesús pida que echen las redes al mar y, al ver la pesca recogida, se arrepiente de su falta de fe y le dice esas palabras (Lucas 5, 8).

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que Cristo nuestro Señor dijo a sus discípulos31, y aunque debiera tener vergüenza de decir esto viendo quién soy, lo digo porque resplandezca más la Misericordiosa32 y Divina Bondad en la parte menos digna, y por serlo yo tanto, será su Majestad más glorificado y yo33 quedaré más confusa y avergonzada, pues habiendo merecido tantas veces el infierno, me tiene en este cielo de la religión, donde no se puede decir el contento que poseo, viéndome entre ángeles, y la paciencia que tiene Dios en sufrirme y esperarme, lo cual me causa nuevo amor, temor y reverencia. Y por acabar digo que traigo algún conocimiento proprio causado de lo dicho. —Bien ha hablado Plácida —(dijeron todas)34. —Diga agora la hermana Serena, —(dijo Cándida)— que su nombre es bien conforme a su condición. Respondió Esperanza: [Esperanza]. —Yo podré decir cerca de esto, que ha muchos días que en los ornamentos sagrados trabajamos juntas y siempre la he visto bien serena. Simplicia dijo con mucha gra[fol. 119v]cia, haciéndole aire con el escapulario: [Simplicia]. —Vaya fuera la vanagloria, hermana Serena, mas, ¿qué sería si la hubiese visto algún día turbada? Y ella sin responder palabra se postró y Simplicia también por haberle sido ocasión. Las demás dijeron: —Hermana Plácida, las hermanas están postradas. Plácida dijo: —Benedicite. Respondiendo Dominus se levantaron con gran risa y comenzó Serena a decir así: 35 —Yo, hermanas, lo que más de ordinario traigo es un deseo del cumplimiento de la voluntad de Dios, tomando con igual rostro lo próspero y adverso, creyendo que lo ordena su Majestad para mayor bien 31

Quizá se refiere a la escena en que Jesús dice a sus seguidores: «No necesitan médico los sanos, sino los enfermos. No he venido a llamar a justos, sino a pecadores» (Marcos 2, 19). 32 Abreviatura deshecha ope ingenii. 33 Escrito ‘io’ en el manuscrito. 34 En el manuscrito, entre paréntesis. 35 Escrito en el margen izquierdo: «Camino de oración que va por Cristo de los misterios de su Encarnación, vida y muerte, y se levanta a Dios y […] de su amor».

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mío. Hallo gran gusto y provecho con la soledad, porque allí percibe el corazón aquella palabra eterna del Verbo Divino encarnado por nuestro remedio, y siendo el medianero entre mí y el Eterno Padre, le trae el Alma presente, con un humilde agradecimiento, de manera que quisiera andar por su amor debajo de los pies de todas las criaturas teniéndome por la menor y más inútil de todas las criadas. Tengo grande alegría [fol. 120] del bien que tengo en ser religiosa: estímolo por el mayor que hay en la tierra, y véome tan lejos de merecerle como de saberlo agradecer. Los deleites del coro son increíbles, así por alguna inteligencia en los versos como por la presencia del Santísimo Sacramento, la cual traigo muy de ordinario, con deseos continuos de comulgar. Procuro estar dispuesta, gozarlo cada hora si ser pudiera.36

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Aquí hay una marca, que presupongo del diálogo.

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[Plácida]. —Invidiosa me ha dejado su caridad. —¿De qué, hermana Plácida? —dijo Serena—; pues mi vida no es sino un piélago de miserias e imperfecciones. [Plácida]. —Bien es que conozcas eso, hermana, mas lo que yo invidio es el modo de oración que va por Cristo nuestro Señor, pues el camino para el Eterno Padre no le hay fuera de él37. Lucilla dijo: —Aun por eso, hermana Serena, comulga su caridad tan a menudo. Esperanza dijo: —Dígalo la hermana Cándida, que según anda estos días absorta, habrá bien qué decir. Antes dijo Simplicia: —Quien más tiene puede decir menos, que bien poca es la oración que decirse puede. Lucilla dijo: —Es verdad, mas al fin sale a la boca lo que está en el corazón y, aunque no se puede decir todo, algo se entiende. (fol. 120v) 38 Estaba Cándida tan transportada que parecía no estaba allí su corazón sino en el cielo, donde teniendo enclavados los ojos, entre sí decía: —Venga a mí tu gloria, Señor. Decíalo en latín y pensaba que nadie lo oía, mas no lo dijo tan quedo que no lo entendiese Simplicia, que estaba a su lado y hizo señal a Plácida que le hiciese decir, y Esperanza le dijo que dijese, porque se hacía tarde. Cándida con un secreto sospiro, rasados de agua los ojos, dijo: —Cupio dissolvi39. Tiéneme esta ansia de ver a Dios tan acabada, que cada credo se me hacen cien años. ¡Oh, qué viles me parecen todas las cosas de la tierra, y qué indignas de que nadie ponga en ellas los ojos! El alma aspira a las celestiales y está tan deshecha, y acabada en este deseo, que me parece es lo que dijo la Esposa, cuando dijo: Liquefacta est anima mea40. Dígolo en latín, porque en romance no sabré decir sino que tengo tan robado el entendimiento, memoria y voluntad, que de mí misma no 37

El subrayado está en el texto. Escrito en el margen izquierdo: «Nemo venit ad Patrem nisi per me. Ego sum via, veritas et […].Venite ad me omnes […]». 38 Escrito en el margen izquierdo: «El estado de éxtasis […] causa el Amor eres». 39 La frase completa es «cupio dissolvi et ese cum Christo», es decir, deseo morir para estar con Cristo, que recoge Pablo de Tarso en su Carta a los Filipenses, 1, 23-24. 40 El texto completo dice: «Anima mea liquefacta est ut locutus est», esto es, mi alma se derritió toda cuando oyó la voz de su amado. La cita corresponde al Cantar de los Cantares 5, 6.

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me acuerdo, no puedo tener oración, ni querer, ni no querer, ni divertirme, ni apartarme de lo que [fol. 121] una vez aprehendí. La voluntad está ya captiva y no es señora de sí ni puede nada, solo holgarse de verse subjecta y tan bien empleada que por ninguna cosa querría libertad, mudar ni olvidar no es en mi mano.Véome enferma, que no tiene cura mi mal, ni yo quiero, ni quiera Dios que quiera yo verme sana de semejante enfermedad, porque el remedio que espero es la muerte, y muero porque se tarda el morir. Ríome yo cuando me dicen que me divierta y que no tenga oración, pues solo Dios lo sabe que es el que lo hace, y yo no más de lo que haría la tabla lisa cuando el Pintor la dibuja y matiza, que no es sino sufrir lo que por ser tan contrario al natural se tiene acabado y deshecho, y no sé decir particular presencia de Dios que tenga, y tengo vergüenza de quien me ve, porque ni aún resollar no puedo, sino como quien está ahogándose, con un lazo del cuello va anegándose en un mar de deleites, pero al fin es morir como la abeja, que en la miel se ahoga. Esperanza dijo: —¡Cómo se sabe su caridad [fol. 121v] bien quejar! que cierto obliga al que la llagó41 a que se compadezca de ella. —Pídaselo su caridad —dijo Cándida— y diga la hermana Simplicia, que tanto de mí se ha reído. Plácida dijo: —Sea luego, que también nos reímos nosotros de ella. Simplicia, que estaba bien dispuesta del divino amor, habiéndosele refrescado sus llagas con el motivo que las demás le habían dado, emprendiose de nuevo con la regalada conversación, salíanle colores al rostro y por los ojos despedía centellas, tanto que emprendía a las que allí estaban y decían que semejante rato no habían tenido en su vida. Y dijo Simplicia: 42 —Yo, hermanas, traigo la presencia de Dios en el alma, que me parece es una grande y espaciosa habitación bien desocupada y que solo su 41 Se refiere a Cristo a través de la metáfora de la llaga de amor, llamada así por el dolor moral paradójico que produce la flecha del amor divino en el alma que la recibe y que tiempo más adelante representaría Bernini, por ejemplo, en la transverberación de santa Teresa. La imagen de la llaga como herida en el alma está presente en la mística carmelitana, como es el caso del poema Llama de amor viva de san Juan de la Cruz, en que el poeta escribe. «¡Oh, regalada llaga!» (v. 8) en este mismo sentido. 42 Escrito en el margen izquierdo: «El camino del Ánima […] dilatada en el Amor q[ue] va por uniformidad y quietud».

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Majestad habita en ella, comunicándose al alma en aquella divina presencia, que me parece traigo el reclamo de sus divinos y amorosos coloquios; y así digo: Vox dilecti mei43. Está el alma en aquella divina presencia tan absorta y embebecida, tan espantada de ver aquella Divina Majestad para quien los [fol. 122] cielos son angostos, que se comunique a una criatura tan vil. Cómo se cumple lo que dice el Señor que «son sus deleites estar con los hijos de los hombres»44. No se puede decir lo que mi alma tiene, sin entenderle distinta razón.Veo las muchas que tengo para amar y servir a este Señor, pues no solo me ha traído a la religión sin merecerlo sino que quiere su Majestad aposentarse en mi alma. Casa tan pobre, doyla de muy buena gana, y quisiera darle cien mil vidas que tuviera, y si teniéndolas las pudiera todas emplear en ser monja descalza45, me parecieran ser pocas, según los grandes bienes que en esto se encierran. No se pueden decir las mieles que nuestro Señor comunica al alma, que como a querida esposa favorece y regala, y así es mejor amarle en silencio. —Hágalo así —dijo Cándida—, y créame su caridad, que solo quien lo hubiere experimentado lo entenderá el modo de oración. Serena dijo: —Bien claro se deja entender. Respondió Plácida: —No yo, que tan lejos voy de Él. —Humíllese ahora —dijo Esperanza— no hay para qué, que todo es [fol. 122v] de Dios y para su gloria se dice, que de nosotras no tenemos sino pecados y miserias. —Diga su caridad —dijo Lucilla a Esperanza—, y después diré yo si acertare. Y comenzó luego a decir así: [Esperanza] —46Yo voy por contrario modo, que si ella oye el reclamo de su Querido, a mí me parece ser oída del divino Esposo, y que mis 43 Es el inicio de la frase: «Vox dilecti mei: ecce iste venit saliens in montibus, transiliens colles» (Cantar de los Cantares 2, 8). La amada dice: [se oye] la voz de mi amado. Helo, veisle, viene atravesando los montes y saltando los collados. 44 La expresión se encuentra en Proverbios 8, 31 y la pronuncia la Sabiduría elogiándose a sí misma. En esta cita se identifica la Sabiduría con Dios mismo. 45 Esta afirmación en que la autora afirma ser «monja descalza» y querer seguir siéndolo si tuviera cien mil vidas resulta de vital importancia para las afirmaciones que se hacen en el prólogo a este texto sobre la autoría del mismo. 46 Escrito en el margen izquierdo: «Presencia de Dios por […] Fe en la sequedad y desamparo de la sensible consolación]».

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quejas y clamores han llegado a su Majestad y lo recibe con beneplácito y gusto de ellas. Dice: Vox turturis audita est47. Mas porque me mandan sus caridades que diga la particular presencia de Dios que traigo, digo que hoy en acabando de comulgar sentí en el alma una soledad y, desamparada de las criaturas y aún del Criador, pareciéndome que estaba en un desierto, cercada de fieras, y que todas me querían despedazar, sin tener quién me defendiese, ni valiese, y como me vi en tal desamparo quejábame al Señor y acordábame del desamparo que su Majestad tuvo en la cruz cuando dijo: «¿por qué me desamparaste»” a su Eterno Padre, que de Cristo nuestro Señor soy yo muy devota y siempre he deseado seguirle por el camino de la cruz, teniéndole por el más seguro y cierto.Volvi[fol. 123]endo pues a mi afición y desamparo, augmentaba las quejas y pedíale no me dejase tan a solas, y pareciole al alma que la amparaba su Majestad llegándose a ella, de manera que aunque se veía en el mismo desierto y soledad, estaba tan amparada y favorecida, tan alegre y segura que no lo sé decir; solo que me entré en su Majestad y así no sé decir nada de mí, porque me perdí de vista después que puse en Dios los ojos. Pareciome cualquiera pena por su amor ligera, y cuando no hubiera de haber más premio que el que ya se goza, que es estar en esta sagrada religión en compañía de serafines, pues no es otro su oficio sino amar y servir al que ellos aman y sirven, era ligero cualquier trabajo por grande que fuese. ¡Oh, dichosa suerte nunca merecida en la casa de Dios, y no pedía poco bien cuando pedía «habitar en ella todos los días de su vida»48! La mía pidan, hermanas mías, al Señor se emplee en servirle puramente por quien Él es, sin otro respecto ni interese alguno, la cual querría perder y muchas que tuviera en defensa de su católica fe. [fol. 123v] Plácida dijo: —Esperanza y Simplicia me han contentado, porque hacen actos de martirio. Respondió Serena: —Más quisiera hermana hacer, que decir es fácil y obrar dificultoso.

47 La frase completa sería «vox turturis audita est in terra nostra»: oída es la voz de la tórtola en nuestro campo (Cantar de los Cantares, 2, 12). Señala el inicio de la primavera, imagen del renacer del alma al oír la voz de su Amado. 48 Se refiere al pasaje bíblico en que se lee: «Una cosa he pedido al Señor y esa buscaré: que habite yo en la casa del Señor todos los días de mi vida, para contemplar la hermosura del Señor y para meditar en su templo» (Salmos 27, 4).

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—Verdad es —dijo Cándida—, que las que más blasonan, viéndose en ocasión hacen menos. Diga la hermana Lucilla antes que llamen, que se hace tarde. 49 Lucilla dijo: —Yo, hermanas, traigo más de ordinario unas vivas esperanzas de ver a Dios, y podrase decir en alguna manera, posesión, por la seguridad y quietud que el alma tiene, si así se puede decir. Porque la fe y caridad se juntan con la esperanza, y como entiendo se honra Dios nuestro Señor con estas tres virtudes, deseo ejercitarlas a menudo, amando, esperando y creyendo. Paréceme se aplican a las tres divinas personas: Padre, Hijo y Santísimo, tres Personas y un solo Dios verdadero, de quien traigo más continua presencia, tanto que ando ocupada en los oficios, y aun en la cocina, y sin advertir me hallo diciendo: Tibi laus, tibi gratia, etc.50 y en esto traigo la memoria, [fol. 124] entendimiento y voluntad empleada: aún sin advertir yo, ni aplicar ninguna de estas Potencias, ellas se engolfan como en su centro, usando más de afectos de la voluntad que no de discursos del entendimiento; antes está subjecto y rendido a la voluntad, y ella conformándose con la de Dios se emplea en agradar al Señor por los beneficios recibidos, teniendo por fin y singular miel el haberme traído a su casa, estando tan lejos de merecerlo, y haciéndolo su Majestad bien de milagro, así por la distancia de la tierra como por el poco poder que yo tenía. Mas el Todopoderoso usó conmigo de sus acostumbradas misericordias. —Gracias a Dios —dijeron todas— y dénselas todas las criaturas. Cándida dijo: —Alegrísima estoy de que por mi causa se haya tratado tan buena y provechosa plática, que cierto de semejantes quedan las almas, con nuevos fervores y ansias de Dios. 51 —Una duda me ha quedado —dijo Simplicia— y es si se merece en semejante conversación o no. —Díganoslo la hermana Plácida —respondió Esperanza.

49 Escrito en el margen izquierdo: «Estado del Júbilo y […] Quietud […] unión esencial y […]». 50 Esta referencia al Trisagio Angélico se comentó ya en una nota anterior. 51 Escrito en el margen derecho: «Con ningunas palabras ni ponderación se puede decir lo q[ue] semejantes pláticas agradan a Dios y grande lástima es que entre religiosos se usen otras».

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—También yo lo deseaba saber y no lo ha de decir sino Serena, que [fol. 124v] es nuestro teólogo. —A mí beata me suelen llamar —dijo Serena— y así diré lo que he leído en mis libros, subjetándome a mejor parecer, y es que así como pecaría quien tratase de cosas malas y ocasionadas para ofender a Dios, por el manifiesto peligro a que se ponía, así por lo que se aviva el amor de Dios y los actos que se hacen en semejantes pláticas, sin duda son de grande merecimiento y, pues el Señor dice: «donde se juntaren dos o tres en mi nombre, en medio de ellos estoy yo»52, donde su Majestad está, no faltara mérito ni bien alguno. —Alegres y satisfechas nos ha dejado su caridad: díganos ahora unas coplitas a propósito. Estas podrá componer la hermana Plácida, que lo suele bien hacer, y todas las cantaremos. —Razón tiene —dijo Esperanza. Las demás dijeron: —Diga, hermana, lo primero que se le acordare, porque se hace tarde. Respondió Plácida: —No puedo dejar de obedecer tan justo mandado. Y comenzó así: [fol. 125] Las ovejas se han metido en el vergel de oración y en la miel de devoción han las flores convertido. Discurren por la floresta de vida y muerte de Cristo y de las flores que han visto sacan tal miel como aquesta. Que inflamando el corazón engolfando su sentido han las flores convertido en la miel de devoción. Estando en esto, llegó la hermana sacristana, con gran denuedo diciendo:

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Mateo 18, 20.

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COLOQUIOS EN EL CONVENTO

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—Deo gracias, hermanas, ¿no han oído sus caridades llamar con la campana? Dejen la música y vengan a confesar, que ha venido el Padre Subprior53. —¿Ahora nos llaman para eso? Por cierto, será menester un perro de rastro para hallar los pecados, que no sé quién los esconde. A la noche yo seguro parezcan54, cuando se quiera ir el confesor. Dijo [fol. 125v] la sacristana: —Pues cierto que si ahora no van que no han de confesar. —Vamos —dijo Plácida—, que es determinada y nos dejará sin ganar el Jubileo. Con esto se desparcieron, quedando todas muy contentas, y Plácida con gran deseo de escrebir lo que allí había pasado por la gran devoción que le había hecho.

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Supprior, dice el texto. Quizá se refiera a que, aunque ha llegado el confesor, las monjas no tiene sentido de pecado, dada la conversación en que han estado. Pero comentan que quizá el concepto de pecado aparecerá de nuevo, precisamente cuando el confesor tenga que irse. 54

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Bibliografía citada Baranda Leturio, Nieves, «Producción y consumo poético en los conventos femeninos», Bulletin Hispanique, 115-1, 1913, pp. 165-183. Baranda Leturio, Nieves y Mª Carmen Marín Pina, eds. Letras en la celda. Cultura escrita en los conventos femeninos en la España moderna, Madrid/Frankfurt, Iberoamericana/Vervuert, 2014. Barbeito y Carnero, María Isabel, Mujeres y literatura del Siglo de Oro. Espacios profanos y espacios conventuales, Madrid, Safekat, 2007. Borrego Gutiérrez, Esther, «De la lírica a la escena: tres fiestas teatrales en el convento vallisoletano de la Concepción del Carmen (1600-1643)», Revista de Escritoras Ibéricas 2, 2014, pp. 11-40. Cecilia del Nacimiento, Obras completas de la Madre, ed. José María Díaz Cerón, Madrid, Editorial de la Espiritualidad, 1971. Kowzan, Tadeusz, El signo y el teatro, Madrid, Arco/Libros, 1997. Lavrin, Asunción y Rosalva Loreto L., eds., Diálogos espirituales. Manuscritos femeninos hispanoamericanos. Siglos XVI-XIX, Puebla, UDLA, 2006. Poutrin, Isabelle, Le voile et la plume: autobiographie et sainteté féminine dans l’Espagne moderne, Madrid, Casa de Velázquez, vol. 11, 1995. San Agustín, Confesiones, traducidas según la edición latina de la congragación de San Mauro, por el R. P. Fr. Eugenio Ceballos, Madrid, Espasa Calpe, 1983, 10ª ed. Santa Teresa de Jesús, Obras completas, dir. Alberto Barrientos, Madrid, Espiritualidad, 1984, 3ª ed. Weaver, Elissa B., Convent Theatre in Early Modern Italy: Spiritual Fun and Learning for Women, Cambridge, Cambridge University Press, 2002. — «Esopo nel teatro delle monache toscane», en I monasteri femminile come centri di cultura fra Rinascimento e Barocco, ed. Gianna Pomata y Gabriella Zarri, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2005, pp. 73-85. Wilson, Edwin y Alvin Goldfarb, Theatre:The lively art, McGraw-Hill Higher Education, 2015. Zarri, Gabriella, «La scrittura monástica», en Baranda Leturio y Marín Pina, Letras en la celda. Cultura escrita en los conventos femeninos en la España moderna, Madrid/Frankfurt, Iberoamericana/Vervuert, 2014., pp. 49-64.

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ESTUDIOS DE GÉNEROS Y DEMÁS EXTRAVÍOS. EL CASO DE LA MUJER EN LA VIDA ES SUEÑO, DE PEDRO CALDERÓN DE LA BARCA Emmanuel Marigno (Universidad de Lyon / Saint-Étienne)

Principio La problemática de «lo público» y de «lo privado», así como sus interacciones, puede ser estudiada desde distintos media y perspectivas. El teatro nos brinda la opción de analizar dicha cuestión sea desde el lenguaje textual, sea desde el visual, o, mejor todavía, desde ambos a la vez, es decir, tomando en consideración el texto, su escenificación y su recepción. Vertebrar, además, esta cuestión público/privado a partir del tema de «la mujer», presupone que esta se ubica en la frontera entre ambos territorios: el privado y el público. Conviene, sin duda, recordar en primer lugar las distintas acepciones del sustantivo «mujer» en el Diccionario de la Real Academia Española, desde la primera entrada que reza «Persona de sexo femenino», lo cual incluye de hecho la problemática biológica y natural del sexo en la definición, hasta el cuarto sentido donde se añade «Esposa o pareja femenina habitual, con relación al otro miembro de la pareja», apunte que viene a completar con un criterio afectivo y sociocultural —la pareja— la anterior perspectiva —sexo femenino—. Notemos que este «territorio» —publico/privado— que encarna la pareja conlleva una forma de bivalencia por ser una institución social y, aún más en el contexto aurisecular, por incluso ser un hecho cultural. Desde esta perspectiva, la frontera entre lo «privado» y lo «público»

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resulta problemática y, en todo caso, no tan tajante como podría parecerlo a primera vista. En efecto, si consideramos la «frontera» en su sentido postmoderno, es decir, no tanto como separación sino como zona de contacto, espacio de desterritorializaciones y reterritorializaciones1 o, para decirlo de otra forma, lugar de flujos y pliegues2, entendemos que la mujer acaba siendo un componente esencial en las interacciones entre lo privado y lo público, una forma de eje en torno al cual se organizan los distintos aspectos de la vida humana: el íntimo, el familiar y el público. Otra cuestión que implica esta problemática son los modelos o representaciones, o sea, los esquemas socioculturales cuyo núcleo es la mujer, albergándose estos en la mente del receptor, es decir, el público del xvii, pero también el de épocas posteriores, incluido pues el del siglo xxi. Este aspecto cobra su importancia a la hora de valorar el sentido de la literatura del Siglo de Oro, sea como modelo circunstancial relacionado con los códigos del hic et nunc, sea en tanto que modelo filosófico y perenne que le proporciona puntos de reflexión al, para decirlo de algún modo, receptor universal —o sea, el aurisecular igual que el postmoderno—. Conviene entonces analizar el alcance de los modelos áureos también desde la perspectiva del receptor postmoderno, pero, por supuesto, no calzando las gafas del anacronismo, sino valorando en qué medida la literatura del Siglo de Oro y sus códigos socio-culturales se conectan con el eje transcendental y universal, es decir, en qué medida se les puede calificar de «modelos», bien relativos, bien universales. Analizaré todas estas problemáticas vinculadas con la mujer en el Siglo de Oro, tal y como aparecen en La vida es sueño de Pedro Calderón de la Barca, por ser una obra que se arraiga en el contexto del Barroco español, a la vez que también pretende desarrollar una dialéctica de índole filosófica. Mi lectura al propósito será de tipo teórico y crítico más que filológico, y enfocada desde los conceptos de la filosofía postmoderna. La meta de este trabajo consiste en demostrar que se puede hacer uso de las herramientas teóricas de la crítica postmoderna sin caer en los deslices hermenéuticos de determinados estudios de géneros, en concreto, los gender studies, que resultan absolutamente incongruentes a la hora de analizar textos auriseculares, alcanzado incluso conclusiones dudosas sea cual sea el tipo de receptor: el aurisecular o el postmoderno. 1 2

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Deleuze, 1980. Deleuze y Guattari, 1991.

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Un ejemplo de extravío hermenéutico (…entre tantos) En un artículo de 2001, titulado «La representación de la mujer en La vida es sueño y La dama duende», se le ocurre a Carolyn Morrow un planteamiento a propósito de lo que llama «un proyecto estatal de subordinación de la mujer a la nueva unidad familiar del estado moderno», añadiendo la estudiosa que «la mujer no llega a ser ni un “homo economicus” ni por supuesto un “homo politicus”, por usar la categoría aristotélica», todo ello siguiendo la idea según la cual «los discursos del poder codifican conductas normativas y conductas desviadas para asegurar el honor de la doncella y la esposa»3. Morrow se ciñe en la interpretación, nada novedosa desde luego para un crítico contemporáneo, de José Antonio Maravall, que ve en el teatro aurisecular «frente a las pautas rígidas, la gente [que] protesta y la mujer muestra [que] cierta rebeldía»4. Morrow incluso se afana en demostrar que esta representación binaria de los espacios del género masculino y femenino parten de los «sistemas de comunicación que las mujeres emplean para resistir el control masculino: el lenguaje y el travestismo». El problema, sustancial, es que se equivoca Morrow en su base científica, porque este lenguaje y travestismo en los que arraiga su demostración no proceden de autoras femeninas, sino de dramaturgos masculinos y, en este caso, de Calderón, quien los emplea en su texto y escenografía de La vida es sueño. De hecho, si seguimos la pista de Morrow, conviene concluir que el teatro del xvii español está reivindicando la causa femenina, volviéndose de hecho Calderón un dramaturgo defensor de la causa de la mujer. Vemos que, así planteada, y desde perspectivas anacrónicas e ideológicas categóricas, cualquier tipo de hermenéutica se vuelve absurda, además de desacreditar los conceptos filosóficos de la postmodernidad que, sin embargo, pueden ser eficientes si se hace de ellos un uso más pertinente, es decir, con perspectivas filosóficas y artísticas en vez de las ideológicas y políticas5.

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Morrow, 2001, p. 271. Morrow, 2001, p. 271. 5 Ver, en Deleuze y Guattari 1991, las tres modalidades según las cuales percibimos la realidad: la artística (afecto), la filosófica (concepto) y la científica (esquema). Por lo visto, Morrow, y este tipo de metodología de estudios de géneros, mezclan las tres, incidiendo en una hermenéutica anacrónica en el caso de obras del Siglo de Oro. 4

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Otro problema inherente a este tipo de aserción, radica en manipular el monumento literario con la óptica de travestirlo en documento histórico por completo. Evidentemente, y siguiendo a Panofsky6, cualquier obra artística se plasma en un contexto político que deja huella en la forma poética; sin embargo, el valor simbólico de la fábula no remplaza la historia. Dicho de otra forma, la ficción no puede ser archivo7. Lenguaje y travestismo, pues, pertenecen a todas luces al ámbito de la ficción literaria, que se define según los cánones estéticos y plásticos del género teatral; y estos códigos deben distinguirse de los filosóficos, políticos o religiosos, aunque, como se ha matizado, puedan destacarse determinadas interacciones, sin por lo tanto alcanzar ninguna forma de determinismo. Una vez descartado este tipo de error epistemológico y crítico, quisiera, partiendo de los mismos conceptos de la filosofía postmoderna, estudiar la cuestión de los territorios privados y públicos relacionados con la mujer, ya no desde la perspectiva del «feminismo» ideológico, sino desde «lo femenino» y lo «masculino», del flujo, de lo abierto y lo cerrado, lo híbrido y multipolar, para demostrar que la figura de la mujer funciona aquí como motor dramático, recurso teatral, estrategia espacial. Se trata ahora de demostrar que el género desarrolla aquí un papel de territorialización, desterritorialización y reterritorialización deleuziana, pero, desde enfoques teatrales y filosóficos y, en ningún caso, políticos y aún menos religiosos o sociales. Pertinencia de los conceptos postmodernos (…con adecuado uso) Desde la perspectiva ya no del contexto, ni del autor, sino del personaje, afirma Morrow que «las teorías contemporáneas de Teresa de Lauretis y Judith Butler facilitan un enfoque en la postura reivindicatoria de Rosaura, y cuestionan las rígidas categorías de género»8. El problema es que Rosaura es un hombre, o, mejor dicho, las supuestas reivindicaciones del personaje de Rosaura incorporan en la ficción el discurso del propio Calderón a quien, anteriormente, Morrow calificaba de representante «del control masculino».

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Ver Panofsky, 1957. Sobre delimitaciones epistemológicas entre historia y ficción, ver también Foucault, 1969. 8 Morrow, 2001, p. 272. 7

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Esta contradicción procede del hecho según el cual Morrow, afirmando que «lo que confunde más al público es el caso de Rosaura y su representación simultánea de dos esferas, la masculina y la femenina»9, establece una confusión de ámbitos y estatutos, o sea, el de los personajes —que por cierto sufren confusión dentro de la ficción— y el del espectador —que no cae en el engaño del disfraz por ubicarse en el ámbito de la realidad. De hecho, se extravía Morrow cuando escribe que «El tipo de disfrazada-vengadora plantea una escisión entre los dos planos, el masculino y el femenino», puesto que dicha escisión se plantea, en realidad, entre la ficción y la realidad, o sea, como recurso dramático, y no como propósito de reivindicación del personaje de Rosaura, lo cual no tendría el menor sentido. Ahondando en la estrategia lingüística que, según Morrow, sería la de Rosaura, afirma la estudiosa que «En los versos que siguen, Rosaura vuelve a romper las convenciones de su signo de mujer, empleando lenguaje discursivo y gestual “culturalmente” masculino para exaltar el deber patriarcal: es honor... Es valor... Es rabia, es ira»10. ¿Pero cómo podrían ser de otra forma las cosas en una lógica dramática? ¿En qué medida se puede ver aquí intención subversiva? En concreto, está sencillamente Calderón cumpliendo el precepto de verosimilitud, según el cual se establece una coherencia entre la apariencia que reviste Rosaura y el discurso que dicha apariencia induce. El análisis de Morrow, entre muchos más, es un descalabrado ejemplo del desuso, o mal uso, de los conceptos de la filosofía postmoderna aplicados a obras del Siglo de Oro. En efecto, conviene distinguir por una parte los conceptos filosóficos —trascendentales y universales— de, por otra parte, los afectos ficcionales y/o episteme ideológica —ambos inmanentes y contextuales—. Dicho de otra forma, los conceptos de Deleuze y Guattari, por ejemplo, pueden funcionar para armar guías de lectura o esquemas que le brindan al lector contemporáneo nuevos enfoques, potencialidades o sentidos inherentes al teatro aurisecular, siempre que estas guías apunten a extraer una hermenéutica propia de las centurias áureas y, si cabe, atemporal o filosófica con cara al receptor postmoderno; pero otra cosa es revestir la hermenéutica áurea con problemáticas postmodernas peregrinas que no pueden de ninguna manera tener vigencia en el contexto ideológico de Calderón. De una vez tiene 9 10

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Morrow, 2001, p. 274. Morrow, 2001, p. 275.

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que quedar clara la diferencia epistemológica entre conceptos filosóficos, afectos artísticos y episteme ideológica al momento de analizar obras del Siglo de Oro. Los primeros —conceptos— nos acercan a nuevas lecturas, cuando los segundos —afectos y episteme— nos alejan. Resulta fácil averiguar, concretamente, lo erróneo de este tipo de hermenéutica de los estudios de géneros, rastreando las escenificaciones postmodernas de La vida es sueño, con la meta de apuntar aquellas —si es que las hay— que abogan por una lectura del drama calderoniano de tipo gender studies. Entre las últimas escenificaciones, está por ejemplo la del académico Juan Mayorga11 quien, junto con «La Joven Compañía Nacional de Teatro Clásico» y Mónica Teijeiro en cuanto a puesta en escena, hace hincapié en planteamientos de corte filosófico y humanista antes que relacionados con el género, género que tampoco Helena Pimienta había tratado, ni mucho menos, en el 2011 con la CNTC. La misma directora declara ver en la obra que «Calderón no deja de hacernos preguntas acerca de la libertad, de la crueldad que rodea al ser humano, de la capacidad de éste para sobrevivir a ella y para vencerse a sí mismo. Verso a verso, impulsados por palabras y frases de una brillantez extraordinaria, vamos reconociendo con perplejidad aspectos de la condición humana. ¿Sueño, realidad o teatro?»12. Por su parte,Tomás Ruata, en su escenificación de 2016, se proponía, con la compañía zaragozana «Teatro del Temple», disfrutar del dramatismo del texto calderoniano acortando pasajes narrativos de modo que se subrayara las secuencias más dramáticas de la obra, siendo la meta hermenéutica de esta lectura «la capacidad del ser humano para ejercer su libertad frente al destino […] donde la realidad está siempre contagiada por lo onírico»13. Podríamos seguir rastreando las recientes versiones de La vida es sueño y percatarnos de lo mismo, es decir, la recepción postmoderna de la obra sigue siendo el potencial dramático del texto calderoniano y su hermenéutica filosófica. En ningún caso, pues, los dramaturgos

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Septiembre-octubre de 2019, Madrid. En . Consultado el 06/11/2019. 13 En . Consultado el 08/11/2019. 12

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—afecto— perciben en dicho texto —concepto— atisbos de reivindicación de raigambre feminista, igualitaria o de género —episteme—. ¿Qué ocurre entonces en el auto calderoniano con la representación de la mujer? Cabe señalar, primero, la distancia que separa la ficción de la realidad, el escenario teatral del político, del cultural y del social, tal y como lo recuerda Escudero, según quien «[…] la literatura del siglo xvii es, en muchos casos, una literatura masculinizada, que define el mundo femenino a partir de sus propios parámetros, proyectando en esa imagen constructiva del otro sexo un conjunto de prejuicios, frustraciones y deseos que modelan una imagen determinada de la mujer, alejada a veces de la realidad cotidiana»14. En el teatro pues, la mujer es un hombre disfrazado, una creación dramática, una estratagema escénica, una construcción literaria que, para nada, o muy poco, refleja la realidad. Al contrario de lo que pretende erróneamente la hermenéutica de género, la cultura no refleja ni mucho menos influye en la realidad, sino que funciona con una lógica paralela, sin conexión con los ámbitos socioculturales y políticos, o apenas. El terreno de La vida es sueño es el de la hermenéutica filosófica, que enmarca la necesidad de reprimir las pasiones en tanto que generan injusticia, violencia, etc. De hecho, el poder, en Calderón, no solo lo encarnan hombres, puesto que un buen número de reinas ejercen una tiranía propiamente masculina. Volviendo a Escudero, recordaremos «[…] el ejercicio arbitrario del poder de las reinas calderonianas y, por ende, el alcance efectivo del ejercicio de su violencia»15. Si la violencia y demás aspiraciones al poder no son de tipo sexual, tampoco pertenecen a una tipología sociocultural, recordando Arellano que en Calderón «El contagio de la violencia impregna todos los niveles de la sociedad y del individuo, sin especializarse en los conflictos políticos»16. Desde la perspectiva teatral pues, no tiene sentido sexualizar el poder en Calderón, por lo menos tal y como surge en La cisma de Inglaterra, La hija del aire, La gran Cenobia, El mayor encanto, amor o Los tres mayores prodigios que constituyen el corpus de Escudero. Conviene añadir que, si bien La vida es sueño está presa en los marcos literarios auriseculares, conlleva sin embargo una vertiente transcendental y universal, pero, de corte filosófico, tal y como lo plantea, desde la «triple mimesis» de 14

Escudero Baztán, 2017, p. 127. Escudero Baztán, 2017, p. 130. 16 Arellano, 2009, p. 24. 15

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Ricœur17, Turu Tarré, para quien «La universalidad de la obra reside en su capacidad Catártica y su potencial comunicativo, suscitados a partir de la representación de la libertad en toda su intensidad dramática. Mímesis y catarsis componen la voz de La vida es sueño en su diálogo intemporal»18. Puede ilustrar esta perspectiva sobre recepción atemporal el personaje de Rosaura, cuyo papel cobra una función singular en La vida es sueño desde una lógica teatral muy singular, que analiza Couderc. Según el estudioso francés, Rosaura encarna «una trama amorosa, con elementos de comedia de enredo»19 que choca contra «una trama política y existencial, con la interrogación sobre el poder del albedrío respecto al hado, y con un cuestionamiento más ideológico sobre el recto uso de la potencia política por el monarca»20 protagonizada por Segismundo, tramas interdependientes que constituyen el dramatismo de la obra. La complementariedad de Rosaura y Segismundo no solo radica en la trama, sino también en estatutos similares, puesto que en palabras de Couderc «ambos personajes son víctimas expoliadas e involucradas en un proceso de recuperación. Rosaura y Segismundo salen en busca de su propia identidad, que tienen que construir a partir de una situación de opresión o de abandono, y que coincide con su propio nacimiento»21. Las figuras de Rosaura y Segismundo, por consiguiente, no solo descartan cualquier atrevimiento hermenéutico sobre oposición de géneros, sino que incluso fusionan en una sola y misma entidad o «pliegue», compuesta de dos caras a las que Vitse califica —como recuerda Couderc— de «mellizos de la desgracia»22. Este calificativo de «mellizos» resulta muy eficiente, y desde varios ámbitos. En efecto, desapareció —por lo menos durante un tiempo— la inicial «frontera» entre la mujer et el hombre, lo público y lo privado, viniendo a formar en este momento de la obra, un «pliegue híbrido» que cuestiona las categorías y representaciones socioculturales, políticas e incluso religiosas. La mujer y/o el hombre como categorías se derrumban, y se traslada la problemática de lo público y privado —ámbitos inmanentes— hacia lo filosófico

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Ricœur, 1983, pp. 105-162. Turu Tarré, 2014, p. 280. 19 Couderc, 2011, p. 83. 20 Couderc, 2011, p. 84. 21 Couderc, 2011, p. 85. 22 Vitse, 1980, p. 11. 18

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—planteamiento transcendente—, irrumpiendo de hecho un planteamiento de tipo ontológico. La problemática se «desterritorializa», de hecho, de la mujer hacia lo femenino, del hombre hacia lo masculino. Volviendo al DRAE, la segunda entrada define lo femenino como lo «Propio de la mujer o que posee características atribuidas a ella», o sea, un hombre puede conllevar características femeninas y, al revés, la mujer puede poseer cualidades masculinas propias del hombre. De hecho, el estatuto de «mellizos» entre Rosaura y Segismundo nos lleva hacia la cuestión del género, pero, desde perspectivas filológicas, filosóficas y ontológicas, y no desde cuestiones socioculturales y aún menos políticas o religiosas, extravíos que resultan ser los de Morrow y demás gente de los gender studies mal entendidos, y que se enzarzan en problemáticas de paternalismo o patriarcado a los que desmiente terminantemente la esencia teatral de los propios personajes de Rosaura y Segismundo. Final El personaje de Rosaura en La vida es sueño dio lugar a variadas interpretaciones tanto artísticas como por parte de la crítica, por supuesto todas alentadoras y complementarias. Sin embargo, determinados planteamientos ideológicos procedentes de los estudios de género acaban manipulando el texto y sus posibles recepciones, además de extraviarse en conclusiones poco creíbles tanto para la causa —legítima— que se pretende defender, como para la propia creación teatral. En todo caso, siempre resultará eficaz y legítimo hacer uso de conceptos postmodernos al momento de analizar obras auriseculares, siempre que no radique la hermenéutica en la guía de lectura, sino en la propia obra que se está estudiando. La vida es sueño, igual que muchas más obras del Siglo de Oro, por cierto, defienden la causa de lo femenino, incluso de la mujer, pero, resulta tan anacrónico e incongruente hablar de «feminismo» en el marco del Siglo de Oro, como manipular ideológicamente el propio texto, obligándolo a decir lo contrario de lo que están demostrando los propios personajes. En las centurias del xvi y xvii, solo puede haber literatura sobre la mujer y/o sobre la causa de la mujer, pero, en los «ismos» del Siglo de Oro no cabe lugar para el «feminismo», concepto que irrumpe

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históricamente mucho después y destinado además a obras de otro marco cronológico y con, lógicamente, otras problemáticas que las del Siglo de Oro. Hablar de literatura «feminista» en los siglos xx y xxi resulta pertinente, trasladar el concepto y su contexto ideológico al Siglo de Oro es absurdo. La realidad es que abundan obras sobre mujeres, sea escritas por féminas, sea escritas por varones. Dicho de otra forma, resulta incomprensible hacer de la causa relativa a la mujer, una problemática exclusiva de féminas. De hecho, sexualizar la reflexión sobre la condición sociocultural de la mujer en el Siglo de Oro, resulta ser contraproducente. Más juicioso y constructivo sería un planteamiento de tipo antropológico u ontológico, en vez de una problemática sobre mujeres dominadas vs. hombres dominadores, sobre todo, ante el número apreciable de mujeres que podían publicar, y que de hecho publicaron, en el Siglo de Oro. Difícilmente comprensible también que artículos con pretensión de defender la causa femenina se pasan el tiempo derribando una literatura tildada de masculina y patriarcal cuando deberían estar difundiendo y fomentado la inmensa y cualitativa producción literaria de las escritoras áureas. Al fin y al cabo, ha tenido que ser Manuel Serrano y Sanz23 quien, en vez de perder el tiempo en polémicas, ha sido uno de los primeros en dar a conocer las numerosas y valiosas obras escritas por mujeres, todavía —y desdichadamente— poco (re)conocidas. Menos polémica pues, y más ediciones sobre literatura femenina. Y con esto, cierro la presente reflexión con las bien intencionadas palabras de Anne J. Cruz, para quien mientras la ginesis reafirma el valor de lo femenino, su praxis más radical cae en el esencialismo, en una utopía, sin salir de las oposiciones binarias de las mismas narrativas masculinas que propone criticar. Las dos metodologías, por tanto, deben unirse una con otra: así, ginesis hace hincapié en la revalorización de lo femenino, creando un nuevo lenguaje entre los espacios del texto, ya sea masculino o femenino. La ginocrítica nos propone una nueva lectura de aquellos textos que no forman parte del canon literario, obligando a una revisión de la tradición literaria tal y como la establecieron los hombres. Lejos de oponerse, las metodologías a que nos referimos en este ensayo se complementan en su investigación del género. A través de la ginesis, la ginocrítica así como la crítica feminista contextual, podemos

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Serrano y Sanz, 1903.

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formular un análisis de la literatura del Siglo de Oro que nos permite comprender, no sólo las diversas voces dominantes y calladas del pasado, sino las de nuestro propio momento histórico24.

Bibliografía citada Acevedo González, Horacio, «La vida es sueño en televisión o de un auto sacramental sin sacramento», Anuario Calderoniano, 9, 2016, pp. 15-33. Arellano, Ignacio, «Aspectos de la violencia en los dramas de Calderón», Anuario Calderoniano, 2, 2009, pp. 15-49. — Autos sacramentales del Siglo de Oro, Madrid, Cátedra, 2018. Calderón de la Barca, Pedro, La vida es sueño, ed. Fernando Plata Parga, Kassel/Pamplona, Reichenberger/Universidad de Navarra, 2012. Couderc, Christophe, «La vida es sueño leída desde el desenlace», Anuario Calderoniano, 4, 2011, pp. 79-97. Cruz, Anna J., «Los estudios feministas en la literatura del Siglo de Oro», en Actas del II Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro, ed. Manuel García Martín, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1993, pp. 255-259. Deleuze, Gilles y Félix Guattari, Mille plateaux. Capitalisme et schizophrénie, Paris, Editions de Minuite, 1980. — Qu’est-ce que la philosophie?, Paris, Editions de Minuit, 1991. Escudero Baztán, Juan Manuel, «De tiranas y reinas. Algunos modelos de violencia femenina del poder en Calderón», Anuario Calderoniano, vol. extra, 2, 2017, pp. 127-150. Foucault, Michel, L’archéologie du savoir, Paris, Gallimard, 1969. Panofsky, Erwin, Meaning in the Visual Arts, New York, Doubleday Anchor Books, 1957. Ricœur, Paul, Temps et récit 1, Paris, Seuil, 1983. Serrano y Sanz, Manuel, Apuntes para una biblioteca de escritoras españolas desde el año 1401 al 1833, Madrid, Sucesores de Rivadeneyra, 1903. Turu Tarré, María, «La universalidad de La vida es sueño a la luz de la triple mímesis de Paul Ricoeur», Anuario Calderoniano, vol. extra, 7, 2014, pp. 255-281. Vitse, Marc, Segismundo et Serafina, Toulouse, France-Ibérie Recherche, 1980.

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Cruz, 1990, p. 259.

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DOS MARCELAS ENLAZADAS. REMINISCENCIAS DEL PERSONAJE DEL QUIJOTE EN LA COMEDIA LA ARCADIA EN BELÉN Y AMOR EL MAYOR HECHIZO, DE MATOS Y GUZMÁN Juan Antonio Martínez Berbel (Universidad de La Rioja)

Uno de los episodios que, a pesar de su carácter aparentemente anecdótico, más interés han levantado en la crítica de cuantos componen las aventuras cervantinas de don Quijote de la Mancha es, sin duda, el dedicado a Marcela y su desgraciada relación con Grisóstomo; desgraciada, en todo caso, para este último. Los sucesos ocupan apenas tres capítulos de la primera parte de la obra de Cervantes, los que van del XII al XIV, si bien para construir el marco completo habría que incluir el XI como introductorio. No son pocos los estudios que ha recibido el fragmento, que demuestran la atención de la crítica por una peripecia que, si bien breve en relación con la extensión total de la obra, no deja de tener una significación tanto en el contexto de la misma como en su consideración individualizada.Y, por otro lado, no faltan quienes afirman que dota de un significado a la propia novela en su conjunto.Thomas A. Lathrop afirmó que el capítulo de Marcela tiene la función fundamental de definir al propio personaje de don Quijote. La tesis general es que la función de la caballería andante (defender a las doncellas) no es necesaria, pues la aparición de una doncella autónoma, capaz de defenderse y defender su libertad, deja a los caballeros sin cometido en el mundo. Todo ello sirve como enmarcado para la locura de don Quijote, quien, sin embargo, no se daría cuenta de su inutilidad y continuaría su labor como caballero

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andante. Si bien el caballero reitera su intención de ir en «ayuda de flacos y menesterosos», lo cierto es que Marcela no es ni lo uno ni lo otro1. La pastora Marcela ejerce una especial seducción: la de la belleza inalcanzable y esquiva, pero también la del carácter indómito y, casi más importante, la del corazón insensible a los requiebros del amado. La mayor parte de los acercamientos críticos se centran en la interpretación de esta historia intercalada desde la situación existencial de Marcela como expresión de mujer, de lo femenino frente a un mundo centrado en lo masculino; como imagen de una lucha de poder frente a un orden establecido en términos patriarcales, que definía lo femenino como construcción ideológica realizada desde lo masculino: una lectura, por tanto, en clave feminista, con todo lo que de anacrónico puede resultar aplicar criterios contemporáneos a una obra escrita varios siglos antes. Una lectura que, pese a resultar sugerente, nos aleja de su verdadero significado. Nada más lejos de nuestra intención, por ende, que presentar a Marcela como una suerte de feminista avant la lettre, algo que bajo ningún concepto fue2. Bien es cierto que Marcela actúa como catalizador de don Quijote. Sin entrar —de nuevo aquí está el peligro— en anacrónicas disquisiciones sobre el sistema patriarcal y la improbable crítica al mismo, lo cierto es que ambos personajes, don Quijote y Marcela, ponen voz a la imagen de una sociedad en descomposición. Tanto la fingida pastora como el hidalgo son incómodos, no se sienten —ni lo son, de hecho— aceptados en su sociedad, porque, básicamente, esta carece de valores. Podría argüirse que los valores que defienden ambos personajes, en realidad, difieren entre sí, pero definitivamente, aunque fuera desde puntos de vista diferentes, ambos ponen de manifiesto la degradación social y la pérdida de referentes honestos y dignos. Don Quijote puede ser un personaje eternamente despistado, incapaz de mirar si no es con unos anteojos distorsionados, en tanto que Marcela es precisa en su mirada, pero es insensible casi hasta la crueldad. Su rebelión, asumible desde muchos puntos de vista, sin embargo, está exenta de empatía y solidaridad con el dolor ajeno. El tándem, más que como agente crítico, se convierte en una suerte de baliza de la injusta situación social, pero con el alejamiento que tienen los raros, los borrachos, o los niños.

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Lathrop, 1986. O’Connor, 2005, p. 371.

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Por lo que respecta a la pastora fingida, por razones obvias la construcción de don Quijote es más extensa y compleja, es de sumo interés comprobar, y comparar, cómo se construye en el pasaje su personaje en relación con el desgraciado Grisóstomo. Cervantes construye ambos de manera paulatina y sucesiva, a partir de elementos dispersos y fuentes diversas, resultando un itinerario que va desde lo negativo hacia lo positivo en el caso de ella y a la inversa en el caso de él, que es dibujado enteramente por otros personajes. En todo caso, incluso en el de Marcela, que sí aporta sus propias palabras a su configuración como personaje, la conjunción de ambos es una suerte de palimpsesto que únicamente es capaz de contemplar el lector, ya que ninguno de los personajes tiene acceso al dibujo completo en ningún momento3. No es la Marcela cervantina en sí, con todo, el objeto del trabajo que aquí se presenta, que va más encaminado a recoger la pervivencia del pasaje en obras posteriores, más concretamente en el teatro, como se comprobará a continuación. Nos interesa, como decíamos, la trascendencia y pervivencia del relato, incluso alguna incursión en sus orígenes, no ya filosóficos y sociales, sino meramente literarios. Sucede, en este sentido, que el relato de Cervantes tiene una presentación en la que la intriga tiene mucha importancia, acercándose paulatinamente al tema (con un adelanto relatado y un culmen con la protagonista en escena). Estos planteamientos, y adelantamos ya nuestro punto de vista, hacen al relato especialmente propicio para una lectura dramática. No es nuevo decir que el episodio bebe directamente de la tradición pastoril, representada de manera fundamental por la Diana, de Montemayor, que desde mediados del xvi sería la piedra de toque de este género en las décadas siguientes. El propio Cervantes haría, en 1585, una inmersión en el género, con La Galatea. El mejor ejemplo y representación del género en Cervantes, sin embargo, está no en una obra completa, sino en un cuento inserto en el Quijote. Con todas las reservas hacia esta novela cervantina, se puede decir que, en general, las incursiones del autor en el género, sustituto natural de las otrora famosas novelas de caballería, contra las que, por cierto, también funcionaba el Quijote, no serían todo lo fructuosas que sería de esperar, precisamente hasta la redacción de esta suerte de opúsculo incluido en la obra cumbre de Cervantes4. La historia inserta a la que se refiere el presente trabajo 3 4

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Godoy, 2008. López Gómez, 1982.

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supone, al contrario que la Galatea, un paso más en la construcción de este tipo de narración, especialmente en lo que concierne a las descripciones y al planteamiento de los conflictos. Entrando de lleno en la narración cervantina, en el capítulo XII se introduce la historia en boca de unos pastores, que han acogido a don Quijote y a su escudero, dándoles acomodo, comida y conversación, amén de un ambiente pastoril que anima al caballero a pronunciar su afamado discurso sobre la Edad de Oro. Tal discurso no es casual, pues se vincula de manera muy particular al género del cuento que introduce este capítulo, el pastoril. A este contesta un mozo encargado de traer las provisiones con el anuncio de la muerte desgraciada de uno de sus compañeros, Grisóstomo, que se ha suicidado por los amores no correspondidos hacia una pastora ingrata. El joven, en realidad, es un falso pastor, un estudiante de familia acomodada, bien dotado física e intelectualmente. Se señala en concreto su habilidad como poeta, ya que «Grisóstomo, el difunto, fue grande hombre de componer coplas: tanto, que él hacía los villancicos para la noche del Nacimiento del Señor y los autos para el día de Dios»5. Esta vinculación con el nacimiento de Cristo va a resultar una curiosa coincidencia en la recreación del pasaje en la comedia la que más adelante aludiremos. Su amigo Ambrosio, otro falso pastor estudiante, es el encargado de enterrar al desdichado en el lugar donde por primera vez vio a su amada. Don Quijote y Sancho deciden entonces acompañar a la comitiva de pastores al lugar donde se celebrará el funeral. Al mismo asistirá, en una suerte de aparición estelar, la otra protagonista de la historia, Marcela, de la que también se nos aportan datos exhaustivos sobre su hermosura, su riqueza, su esmerada educación; educación que incluía, de manera particular, dejar a la joven la decisión de tomar su propio camino y de elegir si debía compartir su vida con alguien. Marcela, por tanto, tampoco es una pastora real, sino otro personaje travestido que se disfraza para huir de su condición real y esconderse del acoso de los pretendientes, con la intención de retirarse de las miradas públicas excesivamente inquisitivas. Es un nuevo elemento este, el travestismo, de mucho interés desde el punto de vista dramático. Esta costumbre, a tenor de lo expresado en la descripción de los dos jóvenes, debió de estar bastante extendida entre hijos de la baja nobleza o de labradores ricos.

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Cervantes, Don Quijote de la Mancha, Parte I, Capítulo XII, p. 130.

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Marcela, delante de todos los amigos de Grisóstomo, así como de don Quijote y Sancho, hace una encendida defensa del mayor de los premios que concede la naturaleza: la libertad. Ella decide ejercer dicha libertad en la soledad de los campos, rodeada de naturaleza y rechaza que deba sentirse obligada por el amor mostrado por sus pretendientes: a que me améis os mueve mi hermosura, y por el amor que me mostráis decís y aun queréis que esté yo obligada a amaros.Yo conozco, con el natural entendimiento que Dios me ha dado, que todo lo hermoso es amable; mas no alcanzo que, por razón de ser amado, esté obligado lo que es amado por hermoso a amar a quien le ama. […] Y, según yo he oído decir, el verdadero amor no se divide, y ha de ser voluntario, y no forzoso. Siendo esto así, como yo creo que lo es, ¿por qué queréis que rinda mi voluntad por fuerza, obligada no más de que decís que me queréis bien?6.

La parte más emotiva de su discurso, la encendida defensa de su libertad, es esta: Yo nací libre, y para poder vivir libre escogí la soledad de los campos: los árboles destas montañas son mi compañía; las claras aguas destos arroyos, mis espejos; con los árboles y con las aguas comunico mis pensamientos y hermosura. Fuego soy apartado y espada puesta lejos. A los que he enamorado con la vista he desengañado con las palabras; y si los deseos se sustentan con esperanzas, no habiendo yo dado alguna a Crisóstomo, ni a otro alguno el fin de ninguno dellos, bien se puede decir que antes le mató su porfía que mi crueldad […]. Que si a Crisóstomo mató su impaciencia y arrojado deseo, ¿por qué se ha de culpar mi honesto proceder y recato? Si yo conservo mi limpieza con la compañía de los árboles, ¿por qué ha de querer que la pierda el que quiere que la tenga con los hombres? Yo, como sabéis, tengo riquezas propias, y no codicio las ajenas; tengo libre condición, y no gusto de sujetarme; ni quiero ni aborrezco a nadie; no engaño a este ni solicito aquel; ni burlo con uno ni me entretengo con el otro. La conversación honesta de las zagalas destas aldeas y el cuidado de mis cabras me entretiene. Tienen mis deseos por término estas montañas, y si de aquí salen es a contemplar la hermosura del cielo, pasos con que camina el alma a su morada primera7.

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Cervantes, Don Quijote de la Mancha, Parte I, Capítulo XIV, p. 153. Cervantes, Don Quijote de la Mancha, Parte I, Capítulo XIV, pp. 154-155.

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La ingrata pastora queda reivindicada por su propio discurso, que apoya sin fisuras el caballero andante: Ninguna persona, de cualquier estado y condición que sea, se atreva a seguir a la hermosa Marcela, so pena de caer en la furiosa indignación mía. Ella ha mostrado con claras y suficientes razones la poca o ninguna culpa que ha tenido en la muerte de Crisóstomo y cuán ajena vive de condescender con los deseos de ninguno de sus amantes; a cuya causa es justo que, en lugar de ser seguida y perseguida, sea honrada y estimada de todos los buenos del mundo, pues muestra que en él ella es sola la que con tan honesta intención vive8.

Existían ya en la época textos, de tipo social o histórico, que venían tratando la especial relación de lo femenino y su necesidad de reivindicación, en Europa al menos, desde época medieval. En este sentido, Carlos Gatti9 hace entroncar el episodio con el Canto V del Infierno de la Divina Comedia, y a Marcela y Grisóstomo con Francesca y Paolo. Otro tanto ocurre con la relación del pasaje con Los cinco libros del esforzado e invencible caballero Tirant lo Blanç de Joanot Martorell (1490). En ninguno de los dos casos, sin embargo, se da, a nuestro juicio, la defensa no ya de lo femenino, sino de la autonomía de lo femenino que posteriormente encontraríamos en Cervantes. No es menos cierto, por otra parte, que son muy reseñables los personajes femeninos en el Tirant, y que muestran una fortaleza, autoridad y deseo de autonomía infrecuentes hasta entonces en la literatura.Y no es arriesgada la posibilidad de que pudiese Cervantes haber visto, si no un anticipo, sí una suerte de inspiración en estos personajes para construir el suyo de Marcela, tanto más cuanto el complutense, mostró explícitamente su admiración por el libro de Martorell en la famosa purga de los libros del caballero.Todo ello, claro está, pasando conscientemente de puntillas por el espinoso debate de si las opiniones vertidas en la famosa purga son, efectivamente, compartidas por el propio Cervantes, cuestión esta que se aleja, definitivamente, de los objetivos del presente trabajo, pero cuya enjundia reconocemos:

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Cervantes, Don Quijote de la Mancha, Parte I, Capítulo XIV, p. 156. Gatti Murriel, 2011.

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¡Válame Dios —dijo el cura, dando una gran voz—, que aquí esté Tirante el Blanco! Dádmele acá, compadre, que hago cuenta que he hallado en él un tesoro de contento y una mina de pasatiempos. […]. Dígoos verdad, señor compadre, que por su estilo es este el mejor libro del mundo: aquí comen los caballeros, y duermen y mueren en sus camas, y hacen testamento antes de su muerte, con estas cosas de que todos los demás libros deste género carecen10.

No interesa tanto, como se ha dicho, a los efectos de este trabajo cuáles pudieran ser los antecedentes de la Marcela cervantina, cuanto su pervivencia posterior y más concretamente un trasvase genérico interesante. En efecto, hay una comedia, bastante posterior a la redacción de la novela cervantina, donde se pueden ver rasgos muy similares a los de esta fuerte dama en otra no solo de características similares, sino incluso homónima. Hay que volver la vista, para ello, hacia una comedia bíblica de Matos y Guzmán La Arcadia en Belén y amor el mayor hechizo, de la que conservamos una suelta sin fecha que, por los datos editoriales, sitúan su publicación entre 1671 y 171011. El de las comedias bíblicas áureas es un proceloso panorama que solo parcialmente está siendo desentrañado gracias a las aportaciones del equipo BITAE («La Biblia en el teatro áureo español»), radicado en la Universidad de La Rioja. En diversos lugares se ha referido ya que una de las características casi definitorias de los dramas áureos es su radical diferencia de tratamiento entre aquellas de temática veterotestamentaria y las dedicadas al Nuevo Testamento. Siendo especialmente sintético, pues no es el objeto concreto de este trabajo, se puede decir que las comedias veterotestamentarias son producciones dramáticas más sólidas y coherentes desde el punto de vista constructivo, a causa de la mayor riqueza y variedad argumental de los textos en que se basan, mientras que las neotestamentarias suelen ser, por regla general, de una factura más irregular, a menudo muy dispersas en el tratamiento de temas diversos e inconexos dentro de una misma obra, con conflictos secundarios extensos y, frecuentemente, menos atractivas. Es habitual en estas comedias neotestamentarias la aparición de excursos, historias secundarias, a 10

Cervantes, Don Quijote de la Mancha, Parte I, Capítulo V, p. 83. Matos y Guzmán, La Arcadia en Belén y amor el mayor hechizo. Todas las citas se harán a partir de una suelta, localizada en el fondo antiguo de la Biblioteca de la Universidad de Sevilla con la signatura A 250/180(11). Se actualiza la ortografía y puntuación según los criterios habituales. 11

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veces tramas que se acercan en extensión a la trama principal, que no son sino un intento de completar la evidente falta de materia argumental que el Nuevo Testamento aporta a los dramaturgos para componer estas comedias12. En este caso, La Arcadia en Belén y amor el mayor hechizo responde, precisamente, a este esquema. Lo escueto de la historia bíblica, básicamente los sucesos conducentes a la adoración de los Reyes Magos, hizo necesario que el autor completase el drama con elementos externos y ajenos a la historia original. Estos insertos hacen que La Arcadia en Belén y amor el mayor hechizo, de Matos y Guzmán, se acerque de manera particular al género pastoril, como veremos, dando por ende coherencia a la inclusión de un pasaje con claras reminiscencias cervantinas. Por encima de cualquier otra consideración, podemos decir que es una comedia extraña, particular, como por otra parte, y a eso se ha aludido, son las comedias bíblicas neotestamentarias. Habría que empezar diciendo que fue prohibida por la Inquisición en México, por razones más que evidentes: Motivo: por contener proposiciones malsonantes piarum aurium, hechos perniciocísimos a las buenas costumbres, mutuas maldiciones; por ser su argumento la pintura de una pasión amorosa satisfecha por medio de un pacto por el demonio en quien supone facultad de mudar a su arbitro la voluntad de los hombres, y por comprendida en las reglas VII y XVI del Índice Expurgatorio. México: 1 de marzo de 1817. México: 7 de junio de 181713.

Al principio de la comedia nos encontramos con un ambiente marcadamente pastoril, que es la herramienta que usa su autor para hacer una encendida legitimación del conocimiento divino frente al pagano, simbolizado en la Academia de Atenas y con referencias a divinidades grecolatinas. Estas referencias grecolatinas son numerosísimas en toda la comedia, no limitándose a la nómina habitual en estos casos, sino contemplando divinidades o personajes históricos o legendarios muy menores o secundarios. Es cierto que aparecen Minerva, Diana, Pegaso, Flora, Anaxárate o Tántalo, pero también nos encontramos con Coronis, Favonio, Clície o Clítica y una miríada de personajes más.

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Gavela García y Martínez Berbel, 2016; Gavela García, 2018; Martínez Berbel,

2019. 13

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Gómez Álvarez y Tovar de Teresa, 2009, p. 319.

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Los encargados de introducir la comedia son Felisardo y Lauro, otrora dedicados a estudios académicos de Atenas. Felisardo, de pastor, cuenta a su amigo cómo se encontró con un rebaño de cabras, cuidadas por una deidad-pastora, trasunto de Diana, a la cual ataca un toro y es salvada por el propio Felisardo, quien, inmediatamente, decide dejar los estudios y perseguir a la mujer disfrazado de pastor. Esto, sin embargo, no hace que el pastor —falso, y esto tendrá repercusión posterior— consiga el favor de la pastora (también falsa). Esta, de nombre Marcela, había rechazado el matrimonio y relación alguna con los hombres, un argumento que a estas alturas es sobradamente conocido. Efectivamente, estamos ante una reescritura a lo dramático del famoso episodio de Marcela y Grisóstomo y los argumentos de la pastora, en efecto, son bastante paralelos a los de la novela de Cervantes. Felisardo ayuda por segunda vez a Marcela, protegiendo su rebaño de un lobo al que mata con sus propias manos. Con ello vuelve a pretender a Marcela, que sigue negándose a aceptarlo. Por fin sale Luzbel, y aquí el relato se aleja de manera neta del origen cervantino, mostrando su poder y declamando las quejas habituales de este personaje, ni mucho menos desconocido del teatro áureo: se queja del castigo de Dios, de la guerra perdida contra Miguel, el arcángel y caudillo de los ángeles. Desaparece después de su discurso y aparece, por primera vez, la Virgen María, cosiendo. Se sorprende del honor de ser madre de Jesucristo en términos algo extravagantes: Divino Dios de Israel, ¿Quién nos bendice y alaba, con toda el alma, Señor, por tantos favores, tantas mercedes como habéis hecho a esta vuestra humilde esclava? ¿Yo vuestra madre, mi Dios? ¿Un gusano indigno, un nada ha de merecer la dicha que los ángeles no alcanzan?14

Decide ocultar la cuestión a su esposo, José. Este intuye una dicha celestial de la que ignora los detalles, pero cuya causa sí sabe que será 14

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Matos y Guzmán, La Arcadia en Belén, [fol. 9v].

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su mujer. Por otro lado, continúa la pugna entre Felisardo y Marcela. Cuanto más porfía él en su amor, más refuerza ella sus argumentos de que a nadie agravia manteniendo su deseo de apartarse de todos los hombres. Felisardo tiene un discurso muy parecido al de Grisóstomo; cita a Tántalo, como aquel «Tántalo a tus cristales sin poderlo el labio percibir»15 para ejemplificar el castigo a que lo somete el rechazo de su amada. Lo que en Cervantes es un monólogo de Marcela, en Matos y Guzmán es un diálogo entre Marcela y Felisardo. La trama de los falsos pastores está, hasta el momento, desgajada de la del nacimiento de Cristo y se mantendrá así durante gran parte de la comedia, sumándose a estos falsos pastores otros reales que deambulan por el tablado haciendo diversos juegos, por ejemplo, el de las prendas, lo cual no deja de tener su particular significado en una comedia bíblica. En suma, los pastores reciben más atención, al menos en cuanto a versos se refiere, que la materia concreta del nacimiento de Cristo. No es hasta muy avanzado el segundo acto cuando se unen ambas tramas, dando lugar a una coincidencia realmente sorprendente, pues serán estos, a la postre, los pastores que más tarde adorarían por vez primera al recién nacido. Al lamento de Felisardo acude nada menos que Luzbel, que aparece, según la acotación explícita, por el escotillón, dispuesto a satisfacer al amante despechado. Se queja, como se ha dicho, el demonio, de la poca libertad que le ha dejado Dios para disponer de las almas que apetece, en clara alusión al impedimento que supone para sus fines el libre albedrío de los humanos: ¡Oh mal haya mi poder! (Aparte) ¡Que me tenga el cielo atado desta suerte que no pueda cuando aquí me está llamando hacerle de mis cavernas para sin fin tributario!16.

Se queja, asimismo, de otros condicionantes impuestos por el cielo para ejercer su seducción sobre los humanos. Obviamente al demonio 15 16

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Matos y Guzmán, La Arcadia en Belén, [fol. 10v]. Matos y Guzmán, La Arcadia en Belén, [fol. 11v].

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le gustaría no tener que declarar su identidad de manera tan clara, actuar con más disimulo, pero no puede hacerlo. El juego metateatral es muy evidente. El personaje no sabe las intenciones reales del Demonio, el público sí, obviamente, pues el propio Luzbel se las aclara en más de un aparte: Soy quien procura obligarte: (¡Qué mal conoces tu daño, pues solamente pretendo tu perdición y tu estrago!) que habiendo oído tus quejas desde mis hondos palacios vengo a socorrerte en ellas17.

Felisardo relata al diablo sus cuitas y su deseo de tener a Marcela y, aquí reside la causa de la censura, asistimos en escena a un pacto demoníaco, firmado, podríamos decir, en vivo y en directo. Son varios los presentes en la comedia española, obviamente, lo particular es que este se haya en una comedia dedicada al nacimiento de Jesucristo y con este personaje en particular, como veremos. La parte de la materia dedicada específicamente al nacimiento de Cristo no presenta alteraciones respecto al texto bíblico. La parte dedicada al pacto demoníaco y las apariciones de Luzbel, por contra, debieron de ser las que más sorprendieron al público. Es una comedia de gran aparato, con numerosas referencias explícitas, a apariciones, evoluciones y desapariciones en el tablado. Al final, por supuesto, el decoro dramático ha de imponerse de manera inexorable. Como era de esperar, el pastor Felisardo termina por arrepentirse de su pacto y este arrepentimiento lo libra del mismo y le permite formar parte del cortejo de pastores que adorarán, finalmente, al recién nacido. A partir de este momento la comedia toma tintes evidentes de auto sacramental. Aun así, no deja de llamar la atención que los pastores que encabezan en la comedia la comitiva que va a adorar a Cristo por vez primera sean una pastora falsa que está enamorada de Felisardo en virtud de un pacto demoníaco, que, es cierto, ha sido anulado, pero cuyas consecuencias, el enamoramiento, no desaparecerán ni al final de la comedia; y un pastor falso que consigue el amor de Marcela merced al antedicho pacto. 17

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Matos y Guzmán, La Arcadia en Belén, [fol. 12r].

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La Arcadia en Belén y amor el mayor hechizo es una obra singular, quizá no por su calidad dramática, pero sí por sus extravagantes características y, en el caso particular que nos ocupa, por su deuda con la novela cervantina. Aun dando por supuesto que la comedia, y la comparación con la novela, requieren de análisis sucesivos y más exhaustivos, sí se pueden extraer ciertas conclusiones previas. La Marcela de Matos, pese a insertarse en una obra que se debía presumir de seria por su carácter bíblico, es más superficial. Recoge las palabras de la Marcela cervantina, pero su papel en la comedia es más episódico. No tiene la profundidad del personaje cervantino porque en la comedia su papel es muy secundario. Matos ve un personaje de cierto interés, pero no lo hace suyo, se limita a reproducirlo en sus aspectos más superficiales, consciente de que la historia que está reproduciendo es otra, no la de Marcela, la comedia es del Nacimiento. Por esta razón quedan cabos sueltos, importantes, como el no castigo de los amantes o la resolución un tanto tosca del pacto demoníaco. En cierta manera el personaje de la Marcela de Matos es un personaje sin terminar. Con todo, y en la necesidad, por así decirlo, de reivindicar a la Marcela dramática, sí me parece oportuno hacer unas pequeñas apreciaciones sobre la misma. Es cierto que, a diferencia de la Marcela cervantina, la de Matos quiebra su voluntad, aparentemente inquebrantable, y termina por ceder a los requerimientos amorosos de su galán, mientras que la primera mantiene su firmeza y defiende sus posiciones incluso después de que estas hayan causado la muerte de su amante. Pero la Marcela dramática cede únicamente ante una situación absolutamente excepcional. No es Felisardo quien lo logra, sino la intervención directa y explícita del demonio. Estamos ante Marcela enamorada por obligación; obligación en el contexto de la trama y, externamente, en las convenciones genéricas, que también exigían, mediante el obligado decoro, un determinado final, que no podía ser otro, amén de que, en el contexto de la comedia, por más que nos resulte interesante, este episodio es anecdótico, supeditado a la intriga principal. Ese varias veces referido carácter episódico de la Marcela del drama es más que probable esté también en la base de sus diferentes profundidades como personajes. Santiago López Gómez habló, con gran acierto, de una posible «paternidad» de Cervantes sobre su personaje: Es interesante destacar en este apartado —dadas las ideas imperantes de la época— el pensamiento cervantino, al presentarnos al tío —sacerdote y tutor de la joven— con disposiciones muy liberales respecto al matrimonio

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de su sobrina, pues, en ningún momento la obliga a que acepte un determinado pretendiente, sino que, en todo instante, la deja que actúe con absoluta libertad e independencia18.

Desde luego, la Marcela de la Arcadia no cuenta con apoyos tan sólidos y parece, en este sentido, estar más sola en su propia defensa de aquella a la que remeda. Si extendemos el argumento, de hecho, podríamos incluir en el mismo al propio Grisóstomo que, al igual que don Quijote, sucumbe a los paradigmas de sus ensoñaciones. Si don Quijote es esclavo de las convenciones caballerescas, Grisóstomo, y así lo expresa la Marcela cervantina, lo es de las bucólicas y pastoriles, como ella misma argumenta, rechazando la culpa por la muerte del amante. Habría que preguntarse, dados los finales tan diversos de ambos personajes, partiendo de tan cercanos orígenes ideológicos, cuál era la utilidad real para el dramaturgo de un personaje como este, rebelde y vencedor en Cervantes y sin embargo rebelde y sometido en Matos. Quizá la respuesta no esté en el propio argumento de la comedia, sino que haya que buscarla fuera de estos límites, dentro del propio espectáculo teatral como concepto. Si hacemos caso a Ángel Gómez Moreno, el modelo original de Marcela hay que buscarlo en la hagiografía, donde están los modelos femeninos en los que bebería el personaje cervantino: «Sabemos que, hasta hace relativamente poco, las santas, bellas, fuertes y decididas, fascinaban al público lector»19. Esta atinada opinión nos puede ayudar a encontrar la respuesta a nuestra pregunta no en el argumento, como decíamos, sino en los gustos escénicos de la época. No únicamente podían fascinar estos modelos al público lector, sino también a los asistentes a los corrales; de manera que el modelo de la Marcela cervantina seguía siendo atractivo varias décadas después sobre las tablas y la nueva Marcela sigue mostrándonos una actitud receptiva hacia lo que representan ambas. Y abundando en el argumento del dramatismo previo de la Marcela cervantina podemos también referirnos al propio hecho del travestismo. La profesora Fosalba refiere el capricho por disfrazarse fue una costumbre entre la nobleza más encumbrada, ya en tiempos de Felipe III, pero sobre todo en los reinados de sus descendientes (menos austeros), hasta convertirse en una verdadera

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López Gómez, 1982, p. 17. Gómez Moreno, 2015, p. 360.

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epidemia de la que se quejaba amargamente Lope de Vega en su epistolario: la manía de disfrazarse como actores, y más y mejor si era para interpretar una égloga áulica ataviados con todo lujo al modo de aristocráticos pastores, como en la versallesca Arcadia con la que don Quijote tropieza literalmente en el volumen de 161520.

Por todo lo dicho, es evidente que no estamos ante una suerte de transliteración del episodio. Son muchos los cambios introducidos por Matos en su vuelta a lo dramático del pasaje cervantino. Pero si interesantes son los elementos concomitantes, quizá no lo son menos los cambios, especialmente si estos se analizan desde el punto de vista del objeto cultural en que se vierten, novela o drama, según el caso. Así, hay un evidente intento de Cervantes por presentar el episodio de su Marcela desde un contexto negativo. El entorno desde el que se narran los preámbulos de la historia, lo que primero escuchan Sancho y don Quijote, es el de una historia de amor desgraciada por la crueldad de una mujer, y la primera impresión en el caballero es, por esto mismo, notablemente diferente a la que mostrará una vez se encuentre con la protagonista. Todo esto forma parte de la técnica narrativa de la obra cervantina, y no de este pasaje en particular: el juego de voces múltiples, de narradores diversos que se convierten en oyentes para completar la historia, la aproximación paulatina, la intriga, la retrospección, la explicación detallada del contexto y origen de la situación, pero desde puntos de vista diferentes, todo ello es, podríamos decir, una suerte de marca particular cervantina, pero también material de difícil traslación a un espectáculo como el teatral, que, por sus propias características, habrá que elegir qué vertiente, qué faz mostrará a su público toda la historia. El pasaje de la novela comienza, podríamos decir, con cuatro o cinco prejuicios de partida, casi todos dirigidos a zaherir, a priori, la figura de la protagonista femenina, que es calificada de endiablada, homicida, enemiga mortal del linaje humano, entre otros calificativos del mismo cariz. Como afirmábamos antes, el contexto de la comedia, y el peso específico de esta otra Marcela, da lugar a una presentación más ligera, pero también aquí encontramos que los pastores se dirigen a ella como perra o marimacho, manteniendo, de este modo, un cierto paralelismo, inicial al menos, entre ambas figuras.

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Fosalba, 2004, p. 53.

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Los parecidos aparentes, entre los personajes de ambas obras, empero, no nos valen para establecer la verdadera deuda que el drama tiene respecto a la novela. Si atendemos a la caracterización que hace de los personajes cervantinos O’Connor podemos inferir que la traslación es muy lineal, pero sería un espejismo detenerse ahí21. Las dos Marcelas, al igual que el tándem Grisóstomo/Felisardo son, efectivamente, muy similares, pero porque en realidad no dejan de definirse en relación a arquetipos muy reconocibles. La diferencia no estriba en lo que parecen ser, sino en lo que hacen.Y ahí tenemos uno de los cambios más sustanciales que la comedia realiza a partir de la historia original. En realidad, esta historia, en el Quijote, sencillamente no existe. Muy en consonancia con la delicadísima finura narrativa de Cervantes, el lector tiene la impresión de haber escuchado una historia, pero en realidad ha recibido retazos y retales inconexos de las varias historias que varios personajes han escuchado, en unos casos, contemplado, en otros. El resultado final es que construimos, como hacen los propios personajes de la novela, nuestro propio discurso, con la apariencia de verosimilitud, pero, en lo formal, construida por nosotros mismos a partir de los trozos que Cervantes nos ha querido dejar ver. Mientras tanto, como era de esperar, la pluma de Matos es algo más tosca, más directa, y, ahora sí, se ve obligado a trasladar un relato cerrado, a ofrecer una única faz de la historia. Puede que los Marcela/Grisóstomo y Marcela/Felisardo sean, en origen, los mismos, pero se comportan de manera diferente, y ahí estriba una de las principales diferencias. Quizá otra de esas diferencias definitivas es lo que podríamos llamar, no ya el protagonismo, sino la «necesidad» de las Marcelas en las respectivas obras. Es obvio, y se ha repetido en varias ocasiones, que ambos personajes son secundarios en las mismas, ambos protagonistas de pasajes casi anecdóticos. Pero en ambos casos dichos pasajes, o el protagonismo de cada Marcela en los mismos, tienen un carácter particular. En el caso cervantino el episodio podría perfectamente no existir en el contexto del Quijote y este seguiría teniendo coherencia y cohesión; pero no es menos cierto que Marcela es otro de esos múltiples pasajes que ayudan a componer, una vez más, ese palimpsesto que es la propia figura del caballero, construida a partir de las múltiples interacciones del mismo con quien se va encontrando en su camino. En este caso su pretensión de desfacer entuertos o de atender a menesterosos, como 21

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O’Connor, 2005, pp. 377-378.

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tantas otras veces, se muestra inútil. Marcela es todo menos una dama en apuros que necesite rescate alguno, porque su autonomía y su fuerza le bastan para reivindicarse. Don Quijote no se da cuenta de esto y su porfía en defenderla se torna fútil, pero al mismo tiempo contribuye, y mucho, a proporcionar un marco de referencia general para la situación del caballero en el contexto de la sociedad a la que se enfrenta de manera permanente. En el caso de la Marcela de Matos nos encontramos una situación diversa. También ella, con su partenaire, Felisardo, son meros convidados de piedra en la verdadera trama central de la comedia, que es el nacimiento de Cristo. La coincidencia del hecho de que su amor esté legitimado y favorecido por un pacto demoníaco y que, luego, ellos formen parte de la comitiva de pastores que va rendir pleitesía al recién nacido es lo que les significa y les individualiza de manera particular. Ambas Marcelas, en el contexto anterior, son personajes rebeldes, inicialmente irreductibles. Se podría argüir que la Marcela de Matos se mantiene en sus presupuestos iniciales sin moverse de ellos, como la cervantina, y que solo el pacto demoníaco la inclina a un amor inicialmente no manifestado, pero lo cierto es que, a la postre, la única de ambas que, de un modo u otro, permanece en sus planteamientos es la cervantina. En una época en la que la mujer tiene como escenarios probables el matrimonio o la vida monacal había pocas vías de escape, alejarse de este mundo referencial tenía pocas posibilidades: la prostitución, o similares, o la mera evasión, el alejamiento total, la inmersión natural que parece elegir la Marcela cervantina, que encuentra remedo en las serranas de las composiciones populares. Con pacto demoníaco, sí es cierto, pero la Marcela de Matos termina por encontrar su lugar legítimo. Recuérdese que, incluso deshecho el pacto demoníaco, los amantes siguen siéndolo y no reciben castigo por ello. Mientras tanto la Marcela original se muestra tan necesaria para —oponerse a— su sistema social como el propio don Quijote. Ambos, Quijote y Marcela, son como el carnaval de la civilización del xvii española. Son la faz ridícula que pone en solfa a la faz seria. Son la vía de escape necesaria. En la obra cervantina, como era de esperar, asistimos a un fuerte esfuerzo argumentativo, a una confrontación profunda de ideas, más aún de ideales, o incluso de modelos de sociedad, que son consecuencia, precisamente, de una reflexión profunda acerca de dicha sociedad. Lo que haga o deje de hacer Marcela gira en torno a un modelo social establecido, así como al sustento de dicho modelo o a su puesta en solfa. En la comedia, en esta comedia, pues no estamos negando el análisis social del drama, sino

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centrándonos en la obra de Matos, todo esto se vuelve loco. No hay más que el uso de un recurso que, sobre las tablas, tenía rendimiento dramático. La postura inicial de Marcela, y lo que ocurre posteriormente al pacto demoníaco, carece de un sentido, ni en el contexto de la comedia, ni en el contexto de la historia bíblica que se pretende reescribir. Respecto a su origen literario, Marcela es un personaje atractivo, y cumple con los requisitos que Vaiopoulos establece para el salto de la narrativa al drama22. Es un personaje estimulante, un prototipo de mujer fuerte que iba a tener un protagonismo muy particular durante el teatro áureo, tanto en personajes señeros como constituyendo una suerte de arquetipo de dama, el de la mujer despechada que se llena de fuerza para restaurar la honra perdida, por ejemplo. Las motivaciones, y las significaciones, sin embargo, son diferentes a las mostradas aquí por la Marcela de Matos, que no responde a este arquetipo ni, de hecho y con todas las reservas, tiene reflejo fácil en otros personajes dramáticos áureos. Cuestión diferente es que el propio argumento del pasaje cervantino contenga en sí mismo un germen muy apropiado para su conversión en estructura dramática, algo que a buen seguro estuvo en la intención Matos y Guzmán. No deja de tener su interés que un personaje planteado desde su género narrativo se rodease desde el principio de tantos elementos que lo hacían cercano a lo dramático, como si hubiese una suerte de predestinación a hacerse personaje sobre las tablas o, en todo caso, como si mostrase a autores futuros, como Matos, cuán fácil podría ser su conversión al género dramático. Dos Marcelas, por concluir, cada una de ellas en particular, incómodas e improbables a las situaciones argumentales e incluso al género literario y artístico al que pertenecieron. Mujeres fuertes ambas que no se sujetaron fácilmente al orden establecido, malas mujeres según las contemplaban sus coetáneos, mujeres. Bibliografía citada Cervantes, Miguel de, Don Quijote de la Mancha, ed. Francisco Rico, Madrid/ Barcelona, Espasa Calpe/Círculo de Lectores, 1605, 1615, 2015, 2 vols. Fosalba, Eugenia, «El episodio de Marcela y Grisóstomo en el contexto del Quijote», Philologia Hispalensis, 18/2, 2004, pp. 49-62.

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Vaiopoulos, 2008, pp. 891-892; y 2010a; 2010b.

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En nuestro teatro barroco encontramos numerosos ejemplos de mujeres capaces de tramar inteligentes estrategias, o de adoptar apariencias y comportamientos masculinos con el objetivo de lograr el amor del hombre elegido por ellas, o de lograr el matrimonio con el hombre que las burló. Suelen ser los suyos ejemplos de mujeres fuertes, inteligentes, valientes, capaces de adoptar y demostrar capacidades asociadas al género masculino, bajo la influencia del amor que sienten, así como del honor y la honra que deben mantener intactos. Desde la mirada moderna de los estudios de género, estos personajes, cuya creación respondía básicamente a satisfacer a los receptores del teatro de la época, fueron sin embargo una semilla en la configuración y en la liberación de la mujer en los siglos posteriores. No soy nada innovadora al insinuar posibles atisbos feministas en personajes, en obras y en autores concretos, que tras el recurso estereotipado de la mujer hombruna o de la disfrazada de varón pudieron, conscientemente, estar manifestando una defensa del sexo femenino y aspirar con ella a la ruptura de los férreos esquemas patriarcales que afianzaban la desigualdad de género1.

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Ver estudios sobre esquemas y comportamientos propios de las relaciones homoeróticas en el teatro del Siglo de Oro, como Amistades peligrosas: el discurso homoerótico en el teatro de Lope de Vega, de Julio González-Ruiz, donde presenta un

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Como ejemplo de esta hipótesis, voy a analizar la configuración del personaje de Dionisia, tipo de mujer hombruna claramente ambiguo, que protagoniza la obra de Cubillo de Aragón, Añasco el de Talavera2. Mis reflexiones y conclusiones parten del texto intentando atenerme a su contexto de creación, aunque se fundamentan también en presupuestos propios de la teoría de la recepción, del horizonte de expectativas y del horizonte de experiencias. Es decir, pretendo mostrar literal y respetuosamente lo que Cubillo de Aragón escribió, consciente de que su

contexto histórico, sociológico y legal de la homosexualidad en los siglos xvi y xvii y se analizan tres obras de Lope: La prueba de los ingenios (1617), que codifica la relación homoerótica entre las dos protagonistas, Laura y Florela; La boda entre dos maridos (1595-1601), que desarrolla el tópico (neo)platónico de la amistad ideal entre dos hombres, Lauro y Febo, llevándolo a los extremos de una relación homoerótica; y El mesón de la corte (1588-1595), donde la protagonista, vestida de hombre para restaurar su honor, provoca una serie de confusiones de tinte sexual que desafían las premisas fundamentales de la sociedad patriarcal. (Ver .) La imagen positiva de la mujer entendida como modelo de discurso protofeminista que aboga por la igualdad de hombres y mujeres, y considera justa su igualdad de derechos, es estudiada por Mélanie Ribas (2003) en La prueba de los ingenios y La doncella Teodor, dos comedias de Lope de Vega. En un apéndice comenta posturas en contra del feminismo de Lope: la de José María Díez Borque (1979), la de Melveena Mckendrick (1974), la de Mª del Pilar Oñate (1938), o la de Mariló Vigil (1994); pero también presenta autores a favor del feminismo de Lope: Agustín G. de Amezúa (1940),Victor Dixon (2000), Everett W. Hesse (1987), Barbara Matulka (1935), Sylvia Vollmer (1925), o Simon A. Vosters (1970). Ver Ribas, 2003, pp. 102-107. La autora de este estudio también remite al protofeminismo anterior a Lope, desde Alfonso X, pasando por Mosén Diego de Valera (Tractado en deffensiôn de las virtuosas mugeres, de 1444), don Álvaro de Luna (Libro de las virtuosas e cloras mujeres, de 1466), o Luis Vives (Institutione Foeminae Christianae).Ver Ribas, 2003, pp. 26-28. 2 Otras obras de este autor en las cuales utiliza el topos de la mujer varonil o mujer que se traviste en hombre son Los desagravios de Cristo, la primera parte de El rayo de Andalucía, la segunda parte de El conde de Saldaña, El amor como ha de ser, El vencedor de sí mismo, La manga de Sarracino y la obra perdida Las amazonas de España. Como ejemplos de obras de otros autores, podemos citar el Auto de la Sibila Casandra de Gil Vicente, la Comedia del degollado de Juan de la Cueva, La gran Semíramis de Cristóbal de Virués, La Fénix de Salamanca de Mira de Amescua, Don Gil de las calzas verdes o El vergonzoso en palacio de Tirso de Molina, La serrana de la Vera de Luis Vélez de Guevara, La moza del cántaro o Las bizarrías de Belisa de Lope de Vega, La devoción de la cruz o La vida es sueño de Calderón de la Barca, Valor, agravio y mujer de Ana Caro, y un largo etcétera.

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interpretación depende tanto de su contexto de creación como de sus contextos de recepción. Para una aproximación a su datación, tradición textual, estructura, métrica y uso de las unidades, y una valoración de la comedia en su forma y contenido, remito a Whitaker (1975) y a Marcello (1996). Sobre la opinión que la obra ha merecido a la crítica, Whitaker la cataloga de comedia de costumbres y la considera una de las más curiosas adscritas a Cubillo3. Esta estudiosa, al igual que Marcello, recoge la opinión de Bravo Villasante sobre que puede tratarse de una crítica feroz hacia el modelo de mujer hombruna al convertir en protagonista al ejemplo desaforado y contra natura que encarna Dionisia, con el añadido del elemento de mal gusto que representa su actitud amorosa hacia su prima Leonor4. Schaeffer la tilda de absurda, mientras que Cotarelo le reconoce gracejo y cree muy bien dibujada la escena de la prisión5. Pedraza y Rodríguez la consideran la más insulsa del dramaturgo granadino6. Antes de comenzar mi análisis, puede ser útil recordar brevemente el argumento de la pieza. La acción comienza en Talavera. El conde Enrico se marcha a Madrid tras haber estado tres días en casa de Marcelo, padre de Dionisia y tío de Leonor. La primera se ha escondido de la visita y solo desea practicar las armas y el ejercicio literario, para lo que requiere la compañía de su criado Chacón. La segunda ha suplido las faltas de su prima mostrando toda la prudencia, cortesía y obediencia esperada en una mujer. Dos caballeros, don Juan y don Diego, acuden a la casa a cortejarlas. El primero galantea a Leonor mientras que el segundo, modelo de refinado amante neoplatónico, está enamorado de Dionisia pese a que nunca la ha visto. Asistimos en la jornada primera al disgusto de Marcelo por la actitud de su hija, a la ardiente declaración amorosa de Dionisia hacia su prima, y al equívoco de don Juan al encontrar a un galán en los aposentos de Leonor. Este es Dionisia vestida de hombre, 3

Whitaker, 1975, p. 97. Bravo-Villasante, 1988, pp. 108-111. Por cierto, que al referirse a la comedia comete varios errores en la explicación de la trama. 5 Cotarelo, 1918, p. 244. Por otro lado, Marcello (1996) cree que hay actitudes anticultistas en todas las referencias a la academia literaria, tanto en el poema que recita Dionisia para ser admitida, como en los recitados por don Diego y por Lisardo, en los que Cubillo manifiesta una actitud satírica hacia esas fórmulas poéticas. De hecho, el personaje de Lisardo, que solo aparece en la escena del duelo literario, es pedante y se le ridiculiza. 6 Pedraza y Rodríguez, 1980, p. 526. 4

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y entre ellos se produce un enfrentamiento que concluye con don Juan herido y con esta huyendo de su casa en compañía de Chacón7. En la jornada segunda se presentan las aventuras de Dionisia, ahora conocida como el estudiante Añasco, en la corte. Intenta entrar en la academia literaria del Conde, pero es criticada por uno de sus miembros, Lisardo, personaje pedante al que se ridiculiza, y Añasco entabla una pelea con todos los allí presentes, don Juan y don Diego entre ellos, que acaba con ella en la cárcel, siempre en compañía de Chacón. Allí conoce a un grupo de gente de baja condición entre los que se encuentra Juana, mujer de dudosa moral que se enamora de este falso Añasco.Ya libre, ayuda a don Juan en una pelea contra el capitán Fabio Martín de Lara, sin saber que el enfrentamiento se debe a que el segundo defiende el honor de Marcelo, que ha sido ofendido por el primero. Acompañado siempre de Chacón, que no ceja en su empeño de reconducirla hacia su condición de mujer («Casi enmendado te vas, / cuando quisiera saber, / te reduciré mujer», jornada segunda), y de Juana, que le persigue enamorada («Las más finas amistades / en la prisión acontecen, / y tú, mi Añasco, supiste, obligarme de tal suerte / que a cada golpe que dabas, / me enamorabas dos veces», jornada tercera), y tras varios enfrentamientos con la ley que le obligan a acogerse a sagrado para no ser apresado de nuevo, el Conde perdona a Añasco sus atrevimientos como premio por haber ayudado a don Juan. Poco después, ya en la jornada tercera, peleará con este último, tanto para defender el honor de su padre como por encontrarle nuevamente galanteando a Leonor. Sin embargo, esta escena sucede en casa del Conde, donde todos los personajes se encuentran, y dará lugar a un vertiginoso desenlace en el que Dionisia toma por esposo a don Juan y decide que su prima contraiga matrimonio con don Diego. Chacón, que hace las veces de gracioso, como es costumbre aprovecha los enlaces para casarse con Teodora, la criada que ha acompañado a Leonor durante toda la comedia. De las seis mujeres que aparecen en Añasco el de Talavera, solo cuatro son relevantes para este análisis: Dionisia, Leonor, Teodora y Juana. Leonor y la criada Teodora responden al esquema de dama enamorada y criada que la ayuda. Aparentemente, mientras que Leonor actúa como su sexo y condición social exigen, y se muestra prudente, sabia y honrada —parafraseando el título de otra obra de Cubillo—, Dionisia 7 La acción comienza al atardecer, y la llegada de los galanes ya requiere de velas que alumbren la sala y que ayudan al enredo al ser apagadas.

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es una mujer que manifiesta su disgusto con su condición femenina y transgrede las normas para mostrarse, pese a la voluntad de su padre y a las convenciones sociales, como si fuera un varón. Dionisia

Leonor

Teodora

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No, que no hay cosa para mi tan odiosa, como el haber nacido sujeta a la prisión de este vestido; y que me vean los hombres mujer, cuando la envidia de sus nombres toda el alma me inquieta (jornada I, p. 1). Pues, señor, ¿soy yo culpada en cargo tan desigual, si contra su natural nació mi prima inclinada? Ella, afectando rigor, cuando pienso persuadilla, se burla de la almohadilla y maldice el bastidor. Y como da en ofenderse de su ser, y en divertirse, ni se acomoda a vestirse, ni a tocarse, ni a prenderse. Y llamando a los criados, les manda que en su presencia refieran una pendencia, y a los que han sido soldados, algún asalto o batalla. Y cuando aquesto se ofrece, de tal forma se enfuerece, que atemoriza el miralla. Con que ya no viene a ser de importancia mi sentencia, puesto que en ella es violencia la perfección de mujer. Si la vieras practicar una lición de la espada, te admiraras con razón, Pues contiene su belleza, no de mujer la flaqueza, sino el brío del varón (jornada I, p. 3).

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En ninguna otra obra de Cubillo aparece una mujer que niegue su feminidad como lo hace Dionisia. Esta, en contra de lo dictado por Lope de Vega en el Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, sí desdice de su nombre de dama. Y será su naturaleza varonil y su travestismo lo que originen la acción de la pieza. Dionisia es admirada por el conde Enrico, su padrino, y muy amada por don Diego por su extrema belleza, pese a que estos no la conocen. El amor ciego de don Diego hacia ella es caricaturizado antes de que este aparezca en escena por el capitán Martín de Lara, que acompaña al Conde, pues en un aparte cuestiona si no será falsa la fama que le atribuyen quienes sí la conocen y se esconda de los hombres por su fealdad o su necedad. Primero se travestirá por juego, dentro de su entorno doméstico, pero tras un lance con don Juan, galán de su prima Leonor, Dionisia huirá disfrazada de su casa para vivir libremente lo que anhela: la libertad de movimientos de los hombres y su acceso al mundo académico y, en concreto, a círculos literarios. Esta dama, en su adopción del rol masculino es altiva y pendenciera, razones por las que se verá encarcelada. Su encuentro con personajes de los bajos fondos, su identificación allí con un histórico Añasco el de Talavera, bravucón de mala fama ya conocido por versos populares como el romance escrito por Francisco de Quevedo, y su influjo sobre Juana, mujer de dudosa moral, pueden interpretarse como una ridiculización de su afán de masculinización. Cantan

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Añasco el de Talavera, aquel hidalgo postizo, que en los caminos de noche, demanda para sí mismo. Quien no tuvo cosa suya, sin ser liberal ni rico, hallador de lo guardado, santiguador de bolsillos. El que en Medina del Campo hizo de vestir al vino, sastre de azumbres y arrobas, ropero de blanco y tinto. Por daga la calabaza, puñal de la sed buido, desmallador de los quesos, pasador de los chorizos (jornada II, p. 20).

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Pero también pueden entenderse, contrariamente, no como una burla del personaje femenino que aspira a la libertad social de los hombres, sino que quizá haya algo de parodia del arquetipo de masculinidad del momento. Este Añasco barbilampiño, es galán y cortés con su prima Leonor; valiente ante cualquier situación, como muestra el ponerse al lado de don Juan cuando le ve en desventaja ante el capitán; y es orgulloso y arrogante ante un desprecio recibido, como ejemplifica que en la academia literaria hiera a todos los que critican su poema delante del Conde o que se enfrente con todos en el calabozo, entre otras peleas en las que se mete. Teodora elogia en ella su brío de varón, pero, bajo su disfraz, Dionisia actúa más como un bravucón que como un honorable caballero en todas las escenas en las que se relaciona con otros hombres8. Todas sus apariciones como hombre, exceptuando la escena final, acaban en pendencia, si bien es cierto que al salir de la prisión esto se acentúa, cuando cambia su vestimenta y armas hacia un estilo más del hampa9 y es recriminada por Chacón por ello. Dionisia

Chacón

Dos jiferos traigo aquí, y en los dobleces del ferreruelo otros dos para lo que le cumpliere. Esto, allende de la espada y de la vizcuerna allende. Basta, que hablas a lo jaque. Mucho las campañas pueden. ¿Posible es que gustes desto? ¿Qué te arrojes y despeñes, sabiendo tu calidad, al traje menos decente? (jornada III, p. 25).

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Algunos críticos indican que cuando es apresada y se relaciona en el calabozo con la pandilla de delincuentes, es cuando Dionisia cambia su registro y realiza una adecuación verbal y comportamental hacia un tipo más bravucón y pendenciero. Sin embargo, ya antes de ese suceso Dionisia se muestra muy altiva. Por ejemplo, ante Lisardo, en la academia literaria, ya desde el primer momento parece que ha llegado allí preparada para la pelea. 9 La acotación indica «Sale Dionisia con capotillo y media arrugada y sombrero hampón y espada debajo del brazo» (jornada III, p. 25).

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La causa de su actitud podría ser que aprende el modelo de hombría en criados y soldados, y que no ha frecuentado la compañía de caballeros, por lo que su concepto de lo varonil está distorsionado. Por eso adopta rápidamente formas aprendidas de sus acompañantes en el calabozo. O quizá, simplemente Dionisia es una mujer hombruna en el sentido más despectivo de la palabra, el que coloquialmente se identifica con ‘marimacho’, como la calificaron Bravo Villasante y Cotarelo. Otro elemento es que se percibe una crítica cargada de ironía en el personaje de don Diego, enamorado de la protagonista solo de oídas. También puede verse una burla del modelo masculino establecido en el personaje de don Juan, primer galán y ejemplo de caballero, incapaz de vencer a Dionisia en las tres ocasiones en las que se enfrentan.Y un aspecto más destacable es la descripción que Juana hace ante Chacón y Dionisia de cómo debe mostrar su pasión un hombre enamorado maltratando a su mujer, lo cual podemos interpretar como un rechazo hacia esas actitudes, y no como una simple escena cómica. Chacón Juana

Chacón Juana

Dionisia

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No aprendes el oficio de Añasco. Muy mal le aprende pues siempre que a hablarle voy, o a verse conmigo viene, tan mesurado me habla como si una dueña fuese. Ahora está a los principios. Pues para ahora es lo fuerte, que en siendo casados viejos amaina todo accidente. El hombre ha de ser tan hombre, que de desenvuelto peque, que una vez me de seis coces dadas y otra vez me preste seis mojicones. Que todo con el amor se resuelve en mayor paz. Como cuando a la tempestad sucede el claro día. Ea, Juana, bastará que yo me enmiende,

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Juana

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porque empezaré a tronar bofetadas y cachetes. Eso quiero, y eso pido, que el que más devoto quiere es el que pone las manos y aporrea, y nunca rece (jornada III, p. 26).

En la mayoría de las obras del teatro español renacentista y barroco que tratan este motivo del disfraz varonil, las mujeres disfrazadas adaptan su discurso y sus formas/actitudes a lo que consideran modos masculinos, provocando el agrado del espectador con la ambigüedad de la situación y la ruptura del riguroso decoro social10. Pero no parece ser este el caso de Dionisia, que antes de travestirse ya aspira a hablar y actuar como un hombre; en realidad, aspira a serlo. Por lo tanto, la benevolencia o la risa del público ante su personaje y acciones pueden estar motivadas por las situaciones anecdóticas, como practicar con la espada con su criado Chacón y el temor de este ante su fiereza, así como el respeto que le muestra por ser ella mujer; o la ardiente declaración amorosa a su prima. Dionisia

Dionisia

¿No es amor correspondencia? ¿No es platónica opinión que amor es confrontación de estrella? ¿Cómo, para obecella, dejaré de amarte a ti? […] En tus ojos soberanos veo el cielo de mi gloria; en tu virtud, mi victoria, y mi laurel en tus manos. En tu voluntad, la mía; en tu hermosura, mi amor; en tu enojo, mi temor.

10 «La mujer de los Siglos de Oro tiene prohibidos una serie de comportamientos (vengarse, batirse en duelo, conquistar...) relacionados con una retórica masculina también vetada a las mujeres. Para vencer esas prohibiciones, la estrategia es disfrazarse de hombre. Los personajes disfrazados acomodan discurso y conducta al personaje que encarnan, provocando una situación compleja y ambigua que surge de la preocupación por el decoro».Ver Rodríguez Campillo et al., 2011, p. 69.

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Dionisia Leonor Dionisia Leonor Dionisia Leonor

Y así la bachillería del discreto cortesano que dice que puede ser querer por solo querer, tengo por corriente y llano, según la sinceridad deste afecto que te admira, que siendo en todos mentira, solo en mi amor es verdad. Porque en la afición más fuerte y de más divino apremio, todos quieren por el premio, y yo, por solo quererte. […] Será inmortal. Es locura. Será infinito. Es engaño. Yo te adoro. Yo te extraño (jornada I, p. 6).

Pero la risa no resta valor a una defensa de la libertad de la mujer que no quiera sujetarse a moldes de género. El diálogo entre Marcelo y Dionisia en la jornada primera es un ejemplo maravilloso de la querella de las mujeres en la época y del objetivo de Cubillo con esta comedia. En la jornada primera Dionisia, antes de su transformación, al ser regañada por su padre por ocuparse con la espada, afrentando de ese modo tanto las armas como su propia honestidad, arguye ante su padre la igualdad entre los sexos, nombrando mujeres que han hecho honor a las armas y han demostrado históricamente su valor11.

11 Nombra a Zenobia (reina de Palmira en el siglo iii. Tras la muerte de su esposo Odenato, se encargó de la defensa de Oriente enfrentándose al emperador Aureliano), Artemisa (diosa griega de la castidad y de la caza), Pantasilea (reina de las amazonas) y Tomiris (personaje del siglo vi a.C., fue reina de los masagetas, y derrotó a Ciro el Grande cuando este invadió su país tras proponerle matrimonio y ser rechazado por ella).

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Dionisia

Marcelo Dionisia

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[…] ¿Qué he de hacer yo en el estrado? ¿Con eso llegaré a ser más que otra cualquier mujer? Pues mi espíritu alentado aspira a más, que no es más quien con arte o con destreza, venciendo a naturaleza, no se adelanta a ser más. ¿Qué defecto hallas en mi que escandalice, ni asombre? ¿Vinculó Dios en el hombre el valor del alma? Sí, […] También en el mundo ha habido mujeres que reinas fueron, armas y valor tuvieron. Luego no quedó excluido en el ser de la mujer totalmente el manejar las armas, pues el reinar no se le niega a su ser? (jornada I, pp. 4-5).

Considero que el mensaje de Cubillo podría ir más allá del mero esquema estereotipado de mujer hombruna. De hecho, el propio Marcelo insinúa por un momento que no se puede luchar contra la inclinación natural del ser humano, aunque no traería nada bueno el trocar el orden establecido (jornada I), si bien, en la jornada II, huida ya Dionisia de su casa y enfadado él por la deshonra que todo significa, dirá que «nació monstruoso parto de naturaleza». El cierre de la obra no puede ser otro que el matrimonio, porque sin duda la sociedad de la época era demasiado conservadora para otra alternativa. ¿Por qué no el convento en este caso? En primer lugar, ella no ha sido deshonrada. Pero, sobre todo, Dionisia es alguien que persigue su libertad a toda costa, y el que contraiga matrimonio con don Juan de manera precipitada sin permitir que nadie elija el marido para ella, no desmiente su naturaleza varonil, sino que es una manifestación de su empoderamiento. Su objetivo final no es encontrar esposo, ni restaurar su honra perdida, como en la gran mayoría de comedias que utilizan

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este motivo del travestismo12.Y el desenlace de Añasco el de Talavera puede entenderse como un rechazo hacia la obligación de las mujeres de contraer matrimonio como único destino natural a su sexo, a menudo sin voz ni voto sobre con quién. Como he indicado, Dionisia no se traviste por amor a un hombre. En todo caso, si el motivo amoroso está en la justificación de su decisión, es el amor hacia su prima lo que la mueve, ya que, al no conquistarla con su declaración, estando vestida de dama aunque ataviada con sombrero de caballero, se viste con ropas de hombre aduciendo que «no puede estarle(me) mal / el seguir su (mi) natural»13. La desafortunada llegada de don Juan para ver a Leonor y la confusión que su traje ocasiona, darán lugar a su huida de casa y su transformación en Añasco. Ella habla, se viste y actúa como siente14. Tiene honor, y por eso quiere vengar la ofensa de su padre cuando esta se produce, y también por ello el romance sobre el histórico Añasco que le cantan la molesta, pues siente que la deshonra y se aleja del modelo que le identifica con él. Afirma ante su familia que las armas le quedan tan bien como a cualquier hombre. Su personaje puede considerarse más cercano al arquetipo de amazona y de mujer hombruna que al de mujer disfrazada de hombre15. 12 Un caso ejemplar es el personaje de Gila Giralda, protagonista de la obra teatral La serrana de la Vera de Luis Vélez de Guevara, publicada en 1613. Una de las características más importante de la protagonista es su lucha por conseguir su libertad y autonomía, lo que la llevará a adoptar comportamientos varoniles inicialmente aceptados e incluso admirados por sus familiares y vecinos, aunque su comportamiento será rechazado por todos cuando para vengar su deshonra a manos del capitán don Lucas se convierta en una temida asesina de todo hombre que se ponga ante ella.Ver Osuna Cabezas. Es muy importante destacar que Gila responde en sus modos varoniles al deseo de su padre de haber tenido un hijo, y es aceptada por él, y que cuando su padre le concierta matrimonio, ella lo acepta sin objeción. En contraposición, en la obra de Cubillo que analizo, Dionisia manifiesta sentirse hombre y su disfraz es por gusto propio, además de que ella nunca ha sido deshonrada. 13 Por cierto, que el argumento de Leonor para rechazarla es que el amor en cuya unión falta la propagación es imperfecto. 14 Un modelo similar podría ser doña María Pérez, protagonista de La varona castellana de Lope de Vega, aunque tampoco este personaje reconoce abiertamente su sentimiento de masculinidad. Sobre la tipología de las mujeres que adoptan el disfraz varonil en las comedias de Lope de Vega ver Arjona, 1937. 15 Como ejemplo de «obras que tratan el tema de las amazonas en la escena podemos citar tres obras de Lope de Vega: Las justas de Tebas y reina de las Amazonas, Las grandezas de Alejandro y Las mujeres sin hombres. En estas tres comedias el tipo de mujer varonil, líder y guerrera, que encarna el personaje amazónico articula

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Por otro lado, la obra es una comedia y ello justifica el esquema de ruptura de cánones sociales, en el que los personajes luchan, en mayor o menor medida, por lo que quieren. Por eso, el personaje de Leonor sí cumple con el modelo de mujer obediente, recatado y prudente que se espera encontrar en el sexo femenino, pero su amor por don Juan la lleva a querer desvelarle el secreto de su prima, y con ello la verdadera identidad de su supuesto amante, para salvar así su honor a los ojos de su amado y recuperar la estima que ha perdido, pese a que se lo ha prohibido su tío. ¿No podemos, con lo reflexionado hasta el momento, analizar Añasco el de Talavera desde otra perspectiva distinta a la más tradicional del canon áureo? Es cierto que el enredo que da lugar a su disfraz y acciones, dentro del código del teatro y la sociedad del barroco, son elementos reconocibles y aceptados sobre los escenarios. Pero considero que, a excepción de un final ‘incoherente’ con la personalidad de Dionisia, la obra puede ser interpretada desde las teorías de género y el enfoque actual del mismo, sin que ello desvirtúe la interpretación canónica áurea. Haciendo un guiño a otra obra de Cubillo, ¿qué es Dionisia? ¿Una niña caprichosa como Marcela, pero que, en vez de jugar con muñecas, se muestra rebelde y traviesa y por ello juega con espadas? ¿O es una mujer que, más cercana al modelo mítico de las amazonas, no desea seguir el esquema de comportamiento que la sociedad le asigna y rechaza el vivir a la sombra de un hombre sin libertad de acción ni de decisión? En el modelo de mujer varonil de Dionisia, Cubillo incorpora las aspiraciones de algunas mujeres a formar parte de círculos intelectuales, un mundo restringido a los hombres. Tampoco este elemento es una innovación del dramaturgo granadino. Pero ese rasgo de su carácter es

una importante fuente de poder que ordena la escena e impone sus propios objetivos, reflejo social de un deseo por parte de la mujer de superación, de un ansia de libertad no hallada aún en el plano histórico. Estas amazonas, representantes de la sapientia et fortitudo, demuestran su capacidad intelectual y física, así como su capacidad de mando y gobierno… […] mujer varonil, líder y guerrera, como la definiera McKendrick (1974), permite seguir interrogándose sobre la imagen de la mujer poderosa, sabia y enérgica que presenta batalla al varón desde la usurpación literal del lugar del hombre (caso de la protagonista de la obra de Ana Caro, bajo el disfraz varonil), […] proceso de naturalización de los roles de género asignados socialmente y su relación con el mito de las amazonas, con la imagen de la mujer que encarnan en nuestra literatura las míticas guerreras, reunidas en matriarcado». Ver Millán González (resumen de su tesis doctoral).

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admitido por su padre Marcelo al tratarse de algo socialmente aceptado para miembros de ese reducido grupo socio-económico dentro del cual, efectivamente la mujer podía tener cierta participación en entornos culturales. Marcelo

Que cante y que versos haga no contradice a su ser. Pero que, siendo mujer, juegue la espada y la daga con tan notable destreza, jamás lo he visto ni oído (jornada I, p. 4).

Sin embargo, aunque Cubillo sujete su configuración a moldes ya existentes, y de éxito asegurado, crea una mujer que se atreve, como poco, a igualarse al galán de la comedia. En este sentido, vuelvo sobre el desenlace de la comedia en el que el reencuentro de Dionisia con su padre, reunidos felizmente todos los personajes de la obra cuando se han resuelto los agravios cometidos, concluye con Marcelo deseando el matrimonio de don Juan, sin duda con su sobrina Leonor, pero Dionisia, todavía bajo la personalidad de Añasco, se adelanta sin dar la oportunidad a que nadie decida por ella, arrebatando la palabra a todos los presentes, y concierta su propio matrimonio con él a la vez que entrega la mano de su prima Leonor a don Diego. Marcelo Dionisia

Marcelo Dionisia Don Juan

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Mis penas tendrán alivio como se case don Juan. Sí, pero ha de ser conmigo. Que quien conmigo tres veces con valor tanto ha reñido, una paz indisoluble tiene de hacernos amigos. Pues, ¿quién sois vos? Yo, Dionisia. […] A quien la vida le debo, y a quien mi sangre ha vertido pagarle y satisfacerme, es razón conmigo mismo, restituyendo a Leonor

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los requiebros que la he dicho, a quien sabe a cuchilladas conquistarlos sin oírlos. Capitán ¿Y Leonor? Dionisia Esposo digno tiene en don Diego. Don Diego Yo soy muy dichoso. Leonor No replico a lo que mi prima ordene (jornada III, p. 32).

En mi opinión, se pueden dar dos interpretaciones a esta acción de Dionisia, compatibles ambas: la una, que enamorada de su prima Leonor, actúa así por celos (en la penúltima escena la tilda de ‘liviana’). La otra, que habiendo vencido a don Juan hasta en tres ocasiones, su casamiento con él es una muestra de empoderamiento y no de sumisión. En cualquier caso, si bien el final ofrece el matrimonio esperado entre primera dama y primer galán, la solución parece reforzar la libertad de la protagonista dentro de los límites de la época. Hay una tercera posible lectura, para ser justa, ya que Dionisia pide perdón a su padre por sus yerros, lo que podría entenderse como que admite su equivocación y acepta su condición femenina. Y, sobre todo, antes de que esto ocurra, se produce una circunstancia importante que parece suavizar su carácter: cuando conoce que su padre ha sido afrentado por don Juan, siente arrepentimiento y, aunque no se desdice de su condición varonil, sí considera que debe reparar el daño causado a su progenitor en todos los aspectos. Eso motiva su último enfrentamiento con don Juan, durante el cual ambos reconocen la valentía del contrincante y Dionisia, también, la cortesía y prudencia de don Juan. Pero creo que todo ello responde exclusivamente a la necesidad de sujetarse a la convención social y de evitar censuras, y que esto se sustenta en parlamentos como en el que Chacón y Dionisia aluden a que el autor ha creado esta comedia para que el público admire el prodigio de ver mujeres que son capaces de actuar como hombres, o en que don Juan cierre la comedia diciendo que en ella «ha sido todo postizo». Chacón

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Pues si en toda esta comedia el poeta lo ha dispuesto

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de suerte que siempre andamos a palos, ¿es mucho? Necio, es por que admiren prodigios en mujeres destos tiempos, unas dando cuchilladas, y otras escribiendo versos (jornada III, p. 28).

En conclusión, considero acertadas las voces que en las últimas décadas han visto una reivindicación del feminismo y de la igualdad de género en esas actitudes varoniles y en recursos como el travestismo en el teatro barroco16. Creo que es un sentido moral propio de una ideología muy conservadora la que ve en Dionisia una sátira hiriente de la mujer hombruna, calificándola de ‘marimacho’ y considerándola una aberración peligrosa de la naturaleza.Y que la interpretación tiene mucho que ver, como dije al principio, con los horizontes del receptor17. Un buen ejemplo de ello es la siguiente cita que recojo de Martín Contreras (1998), quien a su vez cita a Romera Navarro (1934): De la misma manera que la influencia de la realidad en el teatro no puede demostrarse, sí es posible comprobar la influencia negativa y ‘maligna’ del teatro en la vida moral, familiar, etc. de la mujer que acude al corral de comedias. Hay un testimonio del padre Juan Ferrer donde avisa de la perniciosa influencia de las comedias (1613), dice así: «Otro daño es también 16 Ver Regalado (1995) o Escalonilla López (2001). Sobre el uso del disfraz varonil por Lope de Vega, Arjona (1934, p. 238) afirma: «Hábil conocedor de psicología popular, Lope vio en el disfraz varonil el elemento sensual que exaltaba a la muchedumbre. Por eso lo incluyó, algunas veces innecesariamente en tan gran número de comedias. Sólo así se explica que, entre otras cosas, el disfraz varonil levantara la tormenta de censura de parte de los moralistas que causó el cierre de los teatros en España en más de una ocasión. En conclusión, el disfraz varonil es un recurso rico en posibilidades, pero Lope no lo explotó hasta la saciedad. Lo usó a veces para motivar la acción de sus dramas, para enredar la trama, o para resolver el desenlace. Le sirvió para ocasionar escenas o dichos cómicos. Pero esto no justifica la inclusión del recurso en ciento trece piezas. El aspecto indecoroso, sensual y vulgar del espectáculo de una mujer vestida de hombre es lo único que explica tan exagerada abundancia». 17 La imagen positiva de la mujer entendida como modelo de discurso protofeminista que aboga por la igualdad de hombres y mujeres, y considera justa su igualdad de derechos, es estudiada en La prueba de los ingenios y La doncella Teodor, dos comedias de Lope de Vega por Mélanie Ribas (2003).

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el atrevimiento y desvergüenza que en nuestros tiempos se ha visto en muchas, y es andar algunas mujeres disimuladas en hábito de hombres por las calles y por las casas, con tanto daño de sus almas y de las ajenas. Claro es que en tiempos atrás no había de esto tanto, con mucho, como en nuestros tiempos se ha visto y por nuestros pecados se ve, sino que el verse cada día en las comedias mujeres representar en hábito de hombre, ha hecho perder el miedo y la vergüenza a cosa en que tanta la había de tener de buena razón»18.

Incluso si, desde una postura conservadora, valoramos Añasco el de Talavera una obra de poca calidad, que sometida a las convenciones del género degenera el motivo del disfraz masculino, como hicieron Bravo Villasante, Schaeffer o Mckendrick19, la pieza sigue ofreciendo a esa misma Dionisia, que se reconoce más cerca de la masculinidad que del sexo femenino, que se siente enamorada de su prima, y que admite en todos sus rasgos y acciones una lectura desde la visión feminista más actual y, quien sabe, si protofeminista de Cubillo. Bibliografía citada Arjona, José Homero, «El disfraz varonil en Lope de Vega», Bulletin Hispanique, tomo XXXIX, nº 2, abr.-jun, 1937, pp. 120-145. Bravo Villasante, Carmen, La mujer vestida de hombre en el teatro español (siglos XVI-XVII), Madrid, Mayo de Oro [Revista de Occidente], 1988 [1955]. Cotarelo y Mori, Emilio, «Dramáticos españoles del siglo xvii», Boletín de la Real Academia Española, año V, tomo V, cuaderno XXIII, 1918, pp. 241-280. Cubillo de Aragón, Álvaro, Añasco el de Talavera, reproducción digital del original conservado en el Fondo Antiguo de la Biblioteca de la Universidad de Sevilla, S.l., s.n., siglo xviii, encuadernado con otras comedias del siglo, Sign. A-B8. Errores en la signatura tipográfica: C1-3 en lugar de B1-3. Texto a dos col. SIG. A 250/186(18). Disponible en (consultado: 16/04/2020). Cruz, Anne J., «Los estudios feministas en la literatura del Siglo de Oro», en Actas AISO II, 1990, pp. 255-259.

18

Ver Martín Contreras, 1998, pp. 336-337. La cita que ella recoge es de Romera Navarro, 1934, p. 281. 19 Mckendrick, 1974, pp. 314-316.

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Escalonilla López, Rosa Ana, «Mujer y travestismo en el teatro de Calderón», Revista de Literatura, LXIII, 125, 2001, pp. 39-88. Ferrer, Juan, Tratado de las comedias en el cual se declara si son lícitas, Barcelona, Gerónimo Margarit, 1613. González González, Luis M., «La mujer en el teatro del siglo de oro», Teatro: Revista de Estudios Teatrales, nº 6-7, 1995, pp. 41-70. González Ruiz, Julio, Amistades peligrosas: el discurso homoerótico en el teatro de Lope de Vega. New York, Peter Lang, 2009. Mckendrick, Malveena, Woman and Society in the Spanish Drama os Golden Age. A Study of the Mujer Varonil, Cambridge, Cambridge University Press, 1974. Marcello, Elena E., «Álvaro Cubillo de Aragón, Añasco el de Talavera», en Studia aurea: actas del III Congreso de la AISO (Toulouse, 1993), coord. Ignacio Arellano Ayuso, Carmen Pinillos Salvador, Marc Vitse, Frédéric Serralta,Vol. 2 (Teatro), 1996, pp. 231-242. Martín Contreras, Ana María, «Las disfrazadas de hombre en La Fénix de Salamanca», en Las mujeres en la sociedad española del Siglo de Oro: ficción teatral y realidad histórica. Actas del II coloquio del Aula-Biblioteca «Mira de Amescua» celebrado en Granada-Úbeda del 7 al 9 de marzo de 1997 y cuatro estudios clásicos sobre el tema, Juan Antonio Martínez Berbel y Roberto Castilla Pérez (ed.), Granada, Universidad de Granada/Instituto de Estudios de la Mujer, 1998, pp. 333-344. Millán González, Silvia C., Reinos de amazonas en la literatura española de la Edad Media y los Siglos de Oro: arquetipos, género y alteridad, tesis doctoral dirigida por Rafael Beltrán Llavador (dir. tes.) y Nuria Girona Fibla (codir. tes.), Universitat de València, 2017. Osuna Cabezas, María José y María Dolores Osuna Cabezas, «La lucha por la libertad de Gila Giralda en La serrana de la Vera de Vélez de Guevara», en Logros y retos: Actas del III congreso universitario nacional «Investigación y género», coord. por Isabel Vázquez Bermúdez, 2011, pp. 1464-1478. Pedraza Jiménez, Felipe B. y Milagros Rodríguez Cáceres, Manual de literatura española, vol. IV, Pamplona, Cenlit Ediciones, 1980. Regalado, Antonio, Calderón. Los orígenes de la modernidad, 2 vols., Barcelona, Destino, 1995. Ribas, Mélanie, Lope de Vega y la representación de la mujer en la escena de debate: entre misoginia y feminismo en La prueba de los ingenios y La doncella Teodor, tesina de investigación dirigida por Javier Rubiera, Universidad de Montreal, 2003. Rodríguez-Campillo, M. José, M. Dolores Jiménez-López, M. y Gemma Bel-Enguix, «El disfraz varonil en el teatro español de los Siglos de Oro», en Triangle: Language, Literature, Computation, nº 4, Barcelona, Publicacions Universitat Rovira y Virgili, 2011, pp. 69-85.

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Romera Navarro, Miguel, «Las disfrazadas de varón en la comedia», Hispanic Review, II, 1934, pp. 269-286. Vigil, Mariló, La vida de las mujeres en los siglos XVI y XVII, Barcelona, Siglo XXI, 1986. Whitaker, Shirley B., The dramatic Works of Álvaro Cubillo de Aragón. Chapel Hill, North Carolina Studies in the Romance Languages and Literatures, 1975.

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Introducción La poesía del Siglo de Oro estaba muy vinculada a la celebración de infinidad de acontecimientos que requerían el concurso de los poetas, que solían participar invocando a las musas e inmortalizando tales eventos o personajes. Poco importaba el carácter civil o religioso del evento, su naturaleza pública o privada, su trascendencia o trivialidad, el caso es que los poetas solían escribir poesía para conmemorar o celebrar tales sucesos y/o personajes, entre los que ocuparon desde luego un papel muy destacado las mujeres, que en gran medida tuvieron su fuente de inspiración en la vida de la corte. Luis de Góngora fue un poeta que prácticamente siempre tuvo muy presente el mundo de la corte, o bien como aspirante o bien como integrado en ella, de forma especial en sus últimos diez años de existencia, cuando vivió en Madrid desde abril de 1617 y se convirtió en capellán del rey. Por esta razón resulta lógico que su poesía circunstancial tuviera una gran importancia en el conjunto de su obra poética, aunque solo fuese por el número de poemas compuestos o inspirados a raíz de los innumerables acontecimientos más o menos relevantes de la vida pública o privada de la corte1. 1

El extraordinario estudio de Jammes (1987) sigue siendo de gran utilidad para conocer la figura y la obra de Góngora en relación con el mundo de la corte, especialmente la segunda parte, «El poeta cortesano», pp. 187-293.

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En ese conjunto de poesía circunstancial de Góngora ocupa un destacado protagonismo la mujer2, tanto que para un trabajo necesariamente breve como este, me veo obligado a circunscribir mi mirada al conjunto de los sonetos de don Luis, con el ánimo de mostrar tan solo unas simples pautas muy genéricas sobre la presencia de la mujer en dicho corpus textual: variedad personal y social de mujeres, tipos o papeles distintos, comportamientos o anécdotas protagonizadas por mujeres... El corpus de los sonetos (y de las décimas)3 de Góngora puede resultar suficiente para realizar este enfoque sobre el tema de la mujer, pues se trata de un conjunto homogéneo y también variado de composiciones que podría reflejar los diversos tratamientos del asunto, su diversidad tipológica, genérica o tonal. Además, el soneto fue un tipo de composición que Góngora cultivó a lo largo de toda su trayectoria vital y literaria, lo que tal vez permitiría observar alguna variación o evolución en el tratamiento diacrónico del tema. En busca de la operatividad he dividido este acercamiento al tema de la mujer en dos apartados, el de las mujeres cuya identidad se conoce en los sonetos, pues se trata de mujeres históricas, y el de las mujeres anónimas que aparecen en ellos, que normalmente son tipos o papeles femeninos cuya identidad se pierde en su caracterización grupal o social.

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En este trabajo no se ha tenido en cuenta el tratamiento del tema de la mujer en el resto de la poesía de Góngora, si bien es cierto que su presencia es muy importante, hasta el punto de que necesitaría mucha más atención crítica. No obstante, hay que señalar que hasta la fecha se han realizado varios estudios sobre el tema, entre los que se podrían citar la ya mencionada monografía de Jammes (1987, pp. 47-54, 136-152 y 297-314) donde se ofrece la visión satírica y burlesca que el poeta muestra de la mujer y el amor, y la imagen de la mujer conforme al canon petrarquista; el volumen colectáneo Góngora hoy, IX (2007) en el que se reúnen varios enfoques críticos (entre otros, de Profeti, Colón, Garrote, Perotti, Cacho, Bonilla y Martín) sobre el tratamiento de la mujer en diferentes poemas de Góngora; o trabajos individuales como el de Elvira (2007). 3 Aunque en estas páginas se reflexiona sobre la presencia de la mujer en los sonetos circunstanciales de Góngora, también se ha tenido en cuenta el corpus de las décimas, pues no son pocas las relaciones que se pueden establecer entre ambos conjuntos o géneros de la poesía de Góngora.

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Mujeres identificadas o históricas Reinas e infanta La figura de la reina fue una de las destinatarias predilectas de los sonetos de Góngora, si bien el poeta dirigió sus poemas preferentemente al matrimonio real, como sucedió por ejemplo en el primer soneto que dedicó en 1603 a los reyes Felipe III y Margarita de Austria, «Clavar victorïoso y fatigado»4, en el que el poeta recrea su jornada de caza en una montería5, un poema que revelaría que el poeta ejercía de forma temprana como gacetillero de corte6. Luis de Góngora volvería su mirada a la reina Margarita ocho años más tarde, pero en esta ocasión para cantar su sobrecogedora muerte por sobreparto el 3 de octubre de 1611, a los 26 años de edad. El poeta dedicó al funesto acontecimiento tres sonetos que fueron expuestos en el catafalco funerario que se construyó en la catedral de Córdoba: «A la que España toda humilde estrado», «No de fino diamante, o rubí ardiente», «Máquina funeral, que desta vida»7. El poeta ofrece en estos sonetos una meditación cristiana sobre la muerte y la vanidad del mundo y parece mostrar su sincera reacción personal ante el óbito de la reina. Aunque no precisamente inspirados en el fallecimiento de la reina, puede vincularse a su fatal desenlace la vertiente burlesca del asunto que se ve en dos sonetos dedicados a sendos túmulos construidos en Écija, «Ícaro de bayeta, si de pino», y en Baeza y Jaén, «¡Oh bien haya Jaén, que en lienzo prieto», pero en ellos no aparece la figura de la fallecida reina, sino tan solo una exclamación final en la que

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Góngora, Sonetos, 2019, pp. 689-696. Cabrera de Córdoba (1997, p. 190) había señalado que el rey fue a cazar, acompañado de la reina, a la Ventosilla entre el 7 y el 22 de octubre, con lo que cabría deducir que este tiempo sería el momento de la escritura del soneto, que podría ser compuesto para alguna academia (Jammes, 1987, p. 225). 6 Jammes, 1987, p. 226. 7 Sobre los sonetos puede verse Góngora, 2019, pp. 1039-1048, 1049-1055 y 1056-1061. Góngora también compuso para el fatídico acontecimiento una octava, «En esta que admiráis, de piedras graves», y dos décimas, «La perla que esplendor fue» y «Ociosa toda virtud. Estas tres composiciones fueron epitafios destinados al óbito y sepulcro de la reina en El Escorial y formaron parte del homenaje colectivo que le tributarían los poetas en Madrid, y en ellas «no se debe buscar —como dijo Jammes (2011, p. 27)— la expresión de una reacción personal», ni la autenticidad que reflejan los tres sonetos. 5

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el poeta expresa su deseo de que «¡Nunca muriera doña Margarita» para que no se hubieran tenido que fabricar semejantes bodrios. A los pocos años de su definitiva instalación en Madrid, Góngora cantaría a los reyes Felipe IV e Isabel de Borbón para celebrar la consumación sexual de su matrimonio, pues se habían casado el 25 de noviembre de 1615, cuando el rey tenía 10 años y la reina, 13; y dicha consumación no se produciría hasta la fecha del quinto aniversario de su enlace. Este acontecimiento, tan esperado en la corte, adquirió una gran relevancia y terminó convirtiéndose en un tema de academia a juzgar por las numerosas composiciones que originó en el Parnaso hispano8. Góngora no pudo o no quiso resistirse a celebrar con su pluma tan destacado evento y —como señaló Jammes— trató «con delicadeza y habilidad» este tema tan difícil de recrear, pero no consiguió «librarse de la frialdad habitual en estas composiciones de encargo»9. El poeta dedicó al asunto dos romances —«Las esmeraldas en hierba» y «Al tronco de un verde mirto»— y dos sonetos: «Dulce arroyuelo de la nieve fría» y «Peinaba al sol Belisa sus cabellos»10. La musa cortesana de Góngora tampoco podía faltar a la cita de la celebración Del casamiento que pretendió el príncipe de Gales con la serenísima infanta María, y de su venida, como rezaba el epígrafe del soneto que el poeta escribió con motivo de la visita clandestina a Madrid en marzo de 1623 de Carlos Estuardo, príncipe de Gales, que tenía 23 años, para conocer a la infanta María, de diecisiete11. El soneto recrea la atmósfera de aquella visita, la osadía del príncipe de Gales al venir a España sin invitación, pero la idea principal se centra en la belleza de María, en

8 Hasta el propio Góngora (1999, p. 93) se hizo eco de la noticia en la carta que escribiría a don Francisco de Corral el 18 de agosto de 1620: «La cohabitación del príncipe y su esposa será en todo octubre; unos dicen que a tres, otros que a veinte. Comiénzase a rugir que habrá fiestas, y solemnes, si bien han dicho que Su Majestad por excusarlas las celebrará en Segovia». 9 Jammes, 1987, p. 270. 10 Puede verse los sonetos con más información sobre su contenido en Góngora, 2019, pp. 1383-1387 y 1388-1391. 11 Góngora, 2019, pp. 1593-1604. La visita se convirtió en un fenómeno social, pues fue contada en numerosas relaciones de su tiempo y debió de convertirse también en un motivo de academia, pues suscitó la inspiración de no pocos poetas. Como botón de muestra puede verse lo que Pellicer (1630, cols. 692-693) escribió sobre el acontecimiento.

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la unión de las dos coronas a través del fuego del amor, y en la posible conversión de Carlos I y de Inglaterra a la verdadera fe. Damas de la nobleza Góngora dedicó siete sonetos a mujeres pertenecientes a la nobleza, su composición coincide con el período que podríamos llamar de corteggiante, cuando había iniciado una serie de viajes a la corte y había potenciado, de acuerdo con el espíritu de la cultura de mecenazgo, sus relaciones con algunos personajes destacados del ámbito de la nobleza y del poder. Así, vemos que durante muchos años Góngora ejerció como corteggiante del duque de Lerma y de su entorno familiar (el conde de Lemos, sobrino y yerno del duque, el conde de Niebla, que también era yerno del duque, que también estaba unido a los Ayamonte y a los Béjar y era sobrino del conde de Salinas)12. Para afianzar esta red de relaciones con la que pretendía apoyar sus aspiraciones cortesanas Góngora dedicó todo un conjunto de poemas a estos personajes, entre los que ocuparon un destacado papel las damas a ellos vinculadas familiarmente13. A este espíritu respondería la composición de dos sonetos que Góngora escribió en 1603 a la muerte de la duquesa de Lerma, doña Catalina de la Cerda, que era hija del duque de Medinaceli14. Es cierto, no obstante, que el luctuoso suceso se convirtió en tema de academia que acabaría inspirando a un gran número de los poetas más relevantes de su tiempo. Los sonetos de Góngora no revelan aprecio personal ni sentimiento alguno, en todo caso una reflexión cristiana sobre la muerte y la vanidad de las glorias humanas, de la que no está exenta cierta nota

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Jammes, 1987, p. 226. A esta finalidad responden los sonetos que se van a comentar a continuación y las décimas que se han citado o que se van a mencionar, como la que escribe en 1600, «No os diremos, como al Cid», en la que ofrece toda una galería de damas nobles o vinculadas a la corte. A este mismo corpus pertenece la que escribió en 1611 y dirigía a Catalina de la Cerda, dama probablemente vinculada al duque de Alba, «La que ya fue de las aves», y las décimas dedicadas a dos damas de palacio, «Mil veces vuestro favor», de 1621 (Francisca de Távora) y «Ni a rayo el sol perdonó», de 1623 (Antonia de Mendoza).Ver Profeti, 2007. 14 Sobre la muerte de la duquesa de Lerma y sus circunstancias puede verse la relación de Cabrera de Córdoba, 1997, pp. 178-179. 13

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irónica sobre la dilación en producirse el entierro: «¡Ayer deidad humana, hoy poca tierra», «Lilio siempre real nací en Medina»15. Y un año más tarde, en el soneto «Montaña inaccesible, opuesta en vano»16 el poeta celebra como una victoria el paso por la dura y resistente sierra de Guadarrama de los condes de Lemos, Pedro Fernández de Castro, séptimo conde de Lemos, que era sobrino y yerno del duque de Lerma, y su esposa doña Catalina de la Cerda de Sandoval y Zúñiga, hija segunda del duque de Lerma, cuya blancura y belleza angelical se convierte en un motivo destacado del soneto y del elogio cortesano que el poeta realiza en la sublimación del marco pastoril. Góngora dedicó al marqués de Ayamonte y su familia once sonetos, más una canción, dos décimas y un romance, con lo que se evidencia las pretensiones cortesanas que albergaba en don Francisco de Guzmán y Zúñiga, que sin embargo acabaron truncadas con su muerte en noviembre de 160717. El soneto «Clarísimo marqués, dos veces claro»18 parece que fue compuesto en 1606 a raíz de un retrato (una imagen en miniatura) de la marquesa, doña Ana Félix de Zúñiga y Sotomayor, hija del cuarto duque de Béjar, que el marqués de Ayamonte llevaba consigo y enseñó al poeta a su paso por Córdoba19. El poeta dedicó otro soneto de ese políptico ayamontino, «Al sol peinaba Clori sus cabellos»20, a la hija de los marqueses, doña Brianda de la Cerda. Partiendo del motivo de la dama que peina sus cabellos21, recrea la belleza de la joven usando el fondo ideológico e imaginístico del neoplatonismo, de manera que las metáforas astrales y lumínicas («Sol», «luz», «estrella», «rayos», «Oriente», «cielo», «luciente») tejen el entramado de referencias de sus elementos corporales22. 15

Pueden verse los sonetos en Góngora, 2019, 672-681 y 682-688. A estas composiciones dedicó un estupendo trabajo Carreira, 2002, pp. 321-342. 16 Góngora, 2019, pp. 755-765. 17 Ver los trabajos que Ponce Cárdenas (2008, 2009, 2010, 2013), ha dedicado a los poemas que forman el políptico ayamontino. 18 Góngora, 2019, pp. 772-782. 19 De las dos décimas mencionadas, compuestas en 1607, la que comienza «Pintado he visto al Amor» también estaba dirigida al retrato de la marquesa de Ayamonte, pero bien es verdad —como ha señalado Ponce Cárdenas (2013, p. 159)— que «las décimas apenas remiten a un trasfondo pictórico». 20 Góngora, 2019, pp. 843-850. 21 Sobre el motivo, ver Luis Rosales, 1966, pp. 178-187. 22 Puede verse el comentario que ha realizado Mercedes Blanco sobre el soneto, 2012, pp. 76-77. Como en el soneto anterior, también hallamos el correlato de este en la composición en décimas que Góngora dedicó a doña Brianda de la Cerda,

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Al III duque de Feria y marqués de Villalba, Gómez Suárez de Figueroa, también dirigió Góngora en 1609 sus versos, aunque fuera dedicando un soneto a doña Catalina de Acuña, dama de la reina Margarita, a quien estaba cortejando el duque de Feria, «Oh marinero, tú que, cortesano»23. El poeta parece advertir al duque de Feria del peligro de amor que corre por la belleza de Catalina de Acuña, que es presentada como una sirena que puede hacer peligrar a los hombres y los barcos contra las rocas. Unos años más tarde, en 1616 Góngora escribió un soneto, «Entre las hojas cinco, generosa»24, con motivo del trágico fallecimiento de tres hijas del duque de Feria. Damas de poetas y amigos Góngora compuso un reducido grupo de sonetos inspirado en algunas mujeres de su entorno personal, como las damas de poetas amigos o paisanos. El que parece ser su primer soneto, desde luego el primero conocido, «Sobre dos urnas de cristal labradas»25, está escrito en 1582 con motivo de «la muerte de dos señoras mozas hermanas, naturales de Córdoba». Nada se sabe acerca de la identidad de las dos hermanas fallecidas, ni de la familia a la que pertenecían ni de su vinculación con el poeta, que ya entonces mostró su preferencia por ofrecer una visión profana de los grandes temas, como la muerte. Así vemos al río Betis personificado y condoliéndose por las malogradas jóvenes, que ha presentado como dos ninfas suyas y las consuela al anunciarles que serán convertidas en Géminis por su belleza y él en Acuario por su extremado dolor y llanto. Del año siguiente es el segundo soneto fúnebre de Góngora, «Fragoso monte, en cuyo vasto seno»26, compuesto como reza su

«Flechando vi, con rigor», en la que el poeta continúa con el juego conceptual del soneto. 23 Góngora, 2019, pp. 898-905. Como dijo Ponce Cárdenas, 2011, p. 291, se trata de «un soneto laudatorio» en el que «el escenario marinaresco aparece referido al ambiente galante del aula regia».Ver también Calcraft, 1980, p. 41. 24 Góngora, 2019, pp. 1195-1200. El triste suceso debió de tener mucha resonancia en la corte, lo que, unido a la relación del poeta con el duque de Feria, explica que Góngora le dedicara otro poema, el madrigal «Tres vïolas del cielo»; Góngora, 2000, I, p. 452. 25 Góngora, 2019, pp. 247-252. 26 Góngora, 2019, pp. 350-354.

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epígrafe En la muerte de una señora que murió moza en Córdoba, pero tampoco sabemos la identidad de la joven fallecida ni su vinculación con el poeta, quien se dirige al monte para que esconda a sus ojos las letras del nombre de la joven fallecida para no sufrir cada vez que las lea y de esta forma será su arboleda la que recuerde su fin tan temprano y su triste memoria. A este conjunto podría pertenecer el epitafio En la muerte de Doña Guiomar de Sá, mujer de Juan Fernández de Espinosa27, un soneto que escribió en 1610. La dama fallecida era hija de su paisano Luis Venegas de Figueroa y de doña Guiomar de Sá. El poeta, asociando a la fallecida dama con una rosa, subraya su belleza y su muerte temprana, pues murió joven y parecía que estaba reposando; su muerte es llorada por los ríos Betis (sinécdoque por el origen del padre) y Tejo (Tajo, sinécdoque por el origen de la madre), y ya es una de las flores a quien ilustra la Aurora del cielo. El soneto «Ceñida, si asombrada no, la frente»28, compuesto en 1613, está dirigido a don Antonio de las Infantas, joven poeta cordobés y amigo de Góngora, invitándolo a inmortalizar en sus versos, cual Orfeo, a su malograda prometida, que recibió las perfecciones de sus tres gracias de Venus y que es llorada por el Betis. El poeta compuso en 1616 el soneto dedicado A don Diego Páez de Castillejo29, y a través de la alusión a tres anécdotas míticas —que han terminado convertidas en emblemas simbólicos del Amor (la salamandra), del engaño (las sirenas) y de los peligros de la hermosura (la esfinge)— anima a su amigo a que escriba su peripecia amorosa y así convertirá a su dama en estrella de Venus y él alcanzará la fama gracias a su escritura poética. Del mismo año y similar al anterior es el soneto que Góngora dedicó A don Luis de Ulloa, que enamorado se ausentó de Toro30; el soneto sitúa la anécdota presentando a su amigo Ulloa a su paso por Córdoba, adonde llegó, según parece, huyendo de los desdenes de su amada y el poeta, sirviéndose de imágenes venatorias y taurinas, le aconseja que escriba o que regrese a su amada reconociéndose como su trofeo amoroso.

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Góngora, 2019, pp. 976-980. Góngora, 2019, pp. 119-1124. 29 Góngora, 2019, pp. 1201-1206.También le había dedicado en 1611 la décima «Por más daños que presumas», «animándolo a que hiciera un soneto». 30 Góngora, 2019, pp. 1240-1246. 28

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Comediantas Góngora dedicó un grupo de sonetos a las comediantas de su tiempo31, pero en ellos el poeta no se hacía eco de las virtudes o méritos profesionales de las cómicas celebradas, sino que destacaba su vida licenciosa y sexualmente generosa más allá de su vida matrimonial. Como rasgo común a los cuatro sonetos que conforman este cómico políptico, puede afirmarse que el poeta no satiriza el comportamiento de la actriz que pone los cuernos a su marido, sino que su tratamiento es burlesco y no añade ninguna nota de censura moral32. Como reza el epígrafe, A Valdés, autor de farsa, y a su mujer, el poeta dedicó al autor de comedias Pedro de Valdés el soneto que comienza «Sabe el cielo,Valdés, si me ha pesado»33, compuesto probablemente en 1615. Pedro de Valdés creó una compañía teatral en 1594 junto a su mujer, Jerónima de Burgos, quien entre otros tuvo relaciones muy amistosas con Lope de Vega, sobre todo entre los años 1613 y 1614. El soneto se estructura sobre un diálogo ficticio entre el autor de comedias y la actriz y resulta clave para su comprensión las relaciones profesionales que mantenía la pareja de cómicos con Lope de Vega y las íntimas que este mantenía simultáneamente con la actriz. El soneto «No sois, aunque en edad de cuatro sietes»34, dedicado A María de Vergara, comedianta (¿posterior a 1617?), que enviudó del autor 31 Góngora mantuvo a lo largo de su vida una estrecha relación con el mundo del teatro, como se deduce del hecho de que escribiera Las firmezas de Isabela (compuesta en 1610 y publicada en 1613) y El doctor Carlino (1613), que quedaría inconclusa (Jammes, 1987, pp. 393-447; Dolfi, 1993). En su juventud, el obispo Pacheco subrayó entre los cargos que presentó contra él que «trata con representantes de comedias»; y el joven poeta se defendió alegando: «Que mi conversación con representantes, y con los demás de este oficio, es dentro de mi casa, donde vienen como a las de cuantos hombres honrados, y caballeros, suelen, y más a la mía, por ser tan aficionado a la música»; Millé, 1972, pp. 1207-1208. 32 Desde otra perspectiva, cabría señalar que todos estos sonetos fueron excluidos por Chacón de su cartapacio «por hablar mal de personas», de manera que sobre ellos aún pesa el problema de la autoría gongorina y hasta hoy siguen considerados como sonetos de autoría probable. Por la misma razón de la exclusión del ms. Ch hay serias dudas sobre sus fechas de composición. En la edición que vengo usando de los sonetos de Góngora (2019) se reflexiona sobre la posible autoría del poeta cordobés y su datación en cada caso. 33 Góngora, 2019, pp. 1230-1239. 34 Góngora, 2019, pp. 1309-1314.

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de comedias Luis de Vergara, la presenta como aficionada a los clérigos (vv. 3-4) y celebrando en su casa tratos humanos ilícitos, por lo que le aconseja que sea muy generosa con un monje de la Merced, llamado fray Hilario, que tome un oficio más adecuado a su edad y que deje sus negocios a su sobrina (vv. 12-14). Probablemente de fecha anterior a 1622 sea el soneto que lleva por epígrafe A Iusepa Vaca, farsanta, que no dejaba tratar de los galanes que la recuestaban, y esto no lo hacía por virtud, sino por alguna falta interior que la había de hacer aborrecible35. Josefa Vaca (1589-1653) se casó con el autor de comedias Juan de Morales Medrano, y alcanzó mucha fama representando con disfraz varonil, pero su nombradía se debió no solo a su faceta como actriz, sino también a su escandalosa vida sexual, que estuvo relacionada con destacados personajes de la corte. El soneto recrea la aparente vida de castidad que simulaba la actriz, cuando en realidad tenía una intensa actividad sexual fuera de su matrimonio, como sugieren las alusiones a personajes míticos relacionados con la castidad y fidelidad conyugal, como la Porcia (70 a.C.-42 a.C.) de Marco Junio Bruto o la Dido (siglo ix a.C.) de Siqueo. Góngora relató a fray Hortensio Félix Paravicino en una carta fechada el 19 de diciembre de 1623 cómo se arruinó el estreno de una comedia de Juan Ruiz de Alarcón36. Posiblemente ese fuera el contexto en el que don Luis escribiera el soneto «Quedando con tal peso en la cabeza»37 dedicado al autor Manuel Álvarez Vallejo y a su esposa la también actriz Luisa de Robles, quien tuvo que volar en una de las tramoyas de la pieza al no querer hacerlo su marido, por lo que el poeta, valiéndose de asociaciones con animales de cuernos (venado, ciervo, toro, buey), se burla de él —con palabras de Angulo y Pulgar— «motejándole de

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Góngora, 2019, pp. 1510-1515. Góngora, 1999, p. 181: «La comedia, digo el Antecristo de don Juan de Alarcón, se estrenó el miércoles pasado; echáronselo a perder aquel día con cierta redomilla que enterraron en medio del patio, de olor tan infernal, que desmayó a muchos de los que no pudieron salirse tan aprisa. Don Miguel de Cárdenas hizo diligencias y a voces invió un recado al vicario para que prendiese a Lope de Vega y a Mira de Mescua, que soltaron el domingo pasado, porque prendieron a Juan Pablo Rizo, en cuyo poder hallaron materiales de la confectión [...] sea con este hombre». Sin embargo, Fernández Guerra (Don Juan Ruiz de Alarcón y Mendoza, 1871, p. 291) sitúa la anécdota que recrea el soneto y su composición en 1618, fecha del estreno de la pieza. 37 Góngora, 2019, pp. 1605-1610. 36

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cornudo voluntario», aconsejándole «que deje el volar para los ángeles que tienen alas y no cuernos como él»38. Monjas Siendo hombre de Iglesia, es curiosa la actitud poética de Góngora con las monjas, a las que cortejó castamente39, como vemos en el soneto, que debió de ser anterior a 1594, dedicado A doña Luisa de Cardona, monja en Santa Fe de Toledo40. Hasta los propios comentaristas del poeta, como Angulo y Pulgar y Salcedo Coronel, se negaron a hacer ningún comentario por considerarlo de mal gusto: «no necesita más explicación, ni se permite», diría el sevillano41. Ciertamente, el soneto ofrece un tono humorístico y blasfemo que se debate entre el amor sacro y profano, incluso erótico42. Mujeres anónimas En los sonetos de Góngora se puede observar un corpus que no va a dedicado a mujeres históricas o reales —aunque pueda haber alguna excepción—, sino más bien a tipos o papeles femeninos que resultan característicos en la vieja tradición de la literatura satírica y burlesca de carácter misógino. La pluma de Góngora difícilmente podía pasar del cultivo de esta misoginia que sin duda formaba parte del gusto literario o, cuando menos, de la práctica literaria de la época, pero hay que subrayar —de acuerdo con Jammes43— que la misoginia de la poesía gongorina es muy diferente de la que se observa en otros poetas, como por ejemplo en Quevedo, pues en el tratamiento de esas mujeres de

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Angulo y Pulgar, 1639, fol. 228r. Jammes, 1987, p. 351. 40 Góngora, 2019, pp. 566-570. 41 García de Salcedo Coronel, 1644, p. 686. 42 En el corpus de sus décimas llegamos a encontrar hasta siete dedicadas a las monjas con las que el poeta solía mantener una relación amistosa y humorística con el pretexto de los envíos que se hacían mutuamente. Cabría decir que este tipo de composiciones constituye todo un subgénero o modalidad burlesca en la poesía de Góngora. 43 Jammes, 1987, pp. 39-47. 39

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costumbres ligeras hay siempre una actitud y un tono indulgente que no desemboca nunca en sátira agresiva ni en condena moral, sino que el poeta se regodea en la celebración de la burla que se deriva de los licenciosos comportamientos femeninos. Cortesanas Góngora escribió un conjunto de sonetos en los que muestra su menosprecio de corte de forma sinecdóquica, pars pro toto, a través de su sátira y burla contra algunos de los elementos que la integran o caracterizan, como hiciera por ejemplo con la burla de las ciudades que albergaban la corte, como Madrid o Valladolid, o de sus ríos, como el Manzanares, el Pisuerga o el Esgueva. De un modo similar, el poeta concretó su menosprecio de corte en la sátira de sus damas, como ejemplo de los vicios y miserias que habitan en ella, como se observa en un grupo de seis sonetos en los que las cortesanas se convierten en la diana de sus pullas. La mayoría de este grupo de sonetos se escribió en el período (1588-1608) en el que el poeta oscilaba paradójicamente entre la escritura de poemas heroicos o dedicatorios de la vida de la corte y su inclinación hacia la composición de poesía satírico-burlesca contra ella. En el soneto «Grandes, más que elefantes y que abadas»44 de 1588, que es una temprana expresión del rechazo de Góngora del mundo de la corte, el poeta desgrana su sátira anticortesana recurriendo al procedimiento de la enumeración caótica, que era frecuente en el motivo de la vituperatio urbis e ilustraba literariamente lo que significaba la corte: desorden, suciedad, engaño, ambición, miseria moral, etc. En el pase de revista de los tipos que transitan y habitan en la corte destacan las «damas de haz y envés y las viudas sin tocas» en el v. 6, expresiones que subrayan la hipocresía de las damas y viudas y sus prácticas eróticas: las primeras reciben por delante y por detrás y las segundas hacen gala de su lascivia y promiscuidad. Del mismo año es el soneto «Téngoos, señora Tela, gran mancilla»45, en el que, aunque no aparece en sentido recto ninguna mujer, el poeta en su sátira anticortesana asocia alegóricamente la Tela de justar con una dama que dialoga con un soldado al que se queja de que ya no quedan galanes en Castilla que la frecuenten. El 44 45

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Góngora, 2019, pp. 519-528. Góngora, 2019, pp. 529-533.

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poeta establece una analogía entre tela y puente y muestra una serie de dobles sentidos licenciosos (sobre todo de tono erótico) que le permiten criticar los vicios de la corte y la ausencia de virilidad de sus galanes. Unos años más tarde, en el corpus de composiciones que el poeta escribió contra Valladolid como nueva sede de la corte, hallamos algunos sonetos en los que no faltan alusiones satíricas y burlescas contra las cortesanas. Así se observa, por ejemplo, en el soneto de 1603 «Jura Pisuerga, a fe de caballero»46 una alusión escatológica a una cortesana anónima, «mujer de algún privado» (v. 6), que con sus ‘vertidos’ ensucia el Esgueva. En el soneto de la misma serie «¿Vos sois Valladolid? ¿Vos sois el valle»47 también las cortesanas son destinatarias de la pulla del poeta: «Serenísimas damas de buen talle» (v. 5) que están cocheando todo el día, en clara referencia a su comportamiento desvergonzado y sexualmente licencioso. Prostitutas En definitiva, la liberalidad sexual de la mujer, bien sea en un ejercicio generoso o remunerado, aparece en un corpus de sonetos de Góngora. En uno de los primeros sonetos satíricos y burlescos, compuesto en 1588, «Por niñear, un picarillo tierno»48, el poeta recrea el tipo de la viuda alegre y relaciona a la mujer que pone los cuernos con la práctica carnavalesca de atar un cuerno a la cola de un perro, sin expresar ninguna reprobación49. El soneto de 1604 «Yace debajo de esta piedra fría»50 está dedicado a una mujer aparentemente muy devota por el continuo trato que tenía con religiosos de distintas órdenes y los múltiples ejercicios que hacía con ellos, pero realmente se trata de una mujer que mantenía relaciones carnales con todos ellos, evidenciando, por otra parte, el tono anticlerical que rezuma su poesía, como advirtió con claridad la censura de su tiempo. 46

Góngora, 2019, pp. 711-716. Góngora, 2019, pp. 723-727. 48 Góngora, 2019, pp. 512-518. 49 El tipo de la viuda resultó tópico en la literatura del Siglo de Oro y en la poesía del propio Góngora pues ya había aparecido en su romance de 1582, «Diez años vivió Belerma», en su letrilla de 1595, «Ya de mi dulce instrumento», y la veremos en otros textos como en los sonetos «Grandes, más que elefantes y que abadas» o «Yace alegre de esta piedra fría». Sobre el soneto, ver Matas, 2010. 50 Góngora, 2019, pp. 741-747. 47

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El soneto que lleva por epígrafe De Isabel de la Paz51, tal vez de fecha anterior a 1617, está dedicado a esta mujer, de la que no se sabe nada más que su nombre. El poeta la presenta como si hiciera un recorrido por los hitos más destacados de su curriculum vitae: nacimiento, infancia y educación, primeros oficios y su asentamiento y madurez; una carrera del vivir que podría asociarse a la vida de una santa, por aquello de los «milagros», que subraya de forma irónica, pues los de la dama nos muestra una galería de tipos o de personajes que ofrecen un retrato de la diversidad social de la época: los padres humildes, la cortesana Hurtada que le enseñó el oficio, pajes, picaños, un caballero, un duque, cuatro mercaderes. La cuerda satírica, y más concretamente picaresca y prostibularia y la irónicamente sacra y ética se confabulan para mostrar el retrato caricaturesco de Isabel de la Paz. De similar factura y posiblemente de la misma fecha sería el soneto que tiene como epígrafe A otra dama cortesana que sacó una ropa aforrada en martas52, que parece tratarse de la misma destinataria que la del soneto anterior. En este presenta «a una cortesana que es muy activa sexualmente, como evidencian los cuartetos, y, según se subraya en los tercetos, muestra una clara «ambivalencia sexual» —como ha señalado Jammes53—, pues recibe por delante y por detrás. El soneto «No os conozco Isabel, sin conoceros»54, de fecha incierta, resulta un tanto enigmático, pues no sabemos la identidad de la dama ni la circunstancia o anécdota precisa que recrea, aunque desde luego el poeta, apoyándose ahora en el juego conceptual del apellido de las damas (becerras), vuelve sobre la actitud erótica de la mujer que podría poner los cuernos a su marido (toro). Feas En un par de sonetos Góngora coloca su pluma burlesca en el aspecto físico de la mujer, en la fealdad que muestran de forma genérica las mujeres de Galicia y dos mujeres de Cuenca. En el soneto atribuido que dedica A Galicia, probablemente de 1609, el poeta a modo de vituperatio urbis enumera toda una serie de elementos que, a su juicio,

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Góngora, 2019, pp. 1282-1287. Góngora, 2019, pp. 1288-1293. 53 Jammes, 2014, p. 104. 54 Góngora, 2019, pp. 1643-1646. 52

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son característicos de la región55: clima, relieve, rudeza de los habitantes, casas ahumadas, etc., y destaca su visión negativa de las mujeres gallegas: «mozas rollizas de anchos culiseos, / tetas de vacas, piernas de correos», vv. 2-3.Y en el soneto «¿Son de Tolú o son de Puerto Rico», también de 1609, el poeta se burla de la fealdad de dos criadas que vio en Cuenca en la casa de una dama que intentó agasajarlo; tan feas que el poeta las transformó en «fiera mona» y en «disforme mico», traídos de Tolú o Puerto Rico, o de las montañas de Bugía56. Heridas En el corpus de sonetos dirigidos a damas anónimas, que posiblemente estuvieran relacionadas con el ámbito de la corte, se distinguen tres sonetos que el poeta compuso con motivo de las heridas o pinchazos sufridos por tales mujeres en el pie, en el dedo o en la boca, aunque con importantes cambios de intención, tono y estilo. Al no tenerse, por un lado, noticias de las circunstancias de composición de los sonetos ni tampoco de la identidad de las damas ni de los destinatarios de los mismos, y, por otro, al observarse una cierta comunidad de rasgos en estos poemas, que son compartidos en un conjunto más grande de la poesía áurea, quizás se podría hablar de un tema de academia o de un motivo literario, el de la herida o picadura que padece la dama, cultivado con cierta frecuencia en la literatura de la época. A este grupo pertenece el soneto de 1595 «Herido el blanco pie del hierro breve»57, que está dedicado a una mujer que se hizo una sangría en el pie, anécdota que el poeta asocia con la de Eurídice y Orfeo, y expresa su temor de no poder hacer como el héroe lírico, quien con su canto logró devolverle la vida, mientras que su deseo por mirarla la haría perderla mil veces. En los últimos años de su trayectoria poética Góngora volvería a cultivar el motivo en un soneto de 1620, De una dama que, quitándose una 55

Góngora, 2019, pp. 894-897. Para Antonio Carreira (2008, p. 142) no se trata de una visión satírica, sino de un simple «inventario». 56 Góngora, 2019, pp. 929-933. La fealdad de las mujeres de Cuenca también es aludida en el soneto del mismo año «Érase en Cuenca». Esta imagen negativa de las dos mujeres feas de Cuenca contrasta con la visión positiva que había ofrecido de las graciosas montañesas de Cuenca, de sus bellos cantos y bailes que recreaba en su romance «En los pinares de Júcar» (1603) y que también evocaría en las Soledades. 57 Góngora, 2019, pp. 589-593.

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sortija, se picó con un alfiler58. La futilidad o banalidad del tema contrasta con la perfección formal del soneto, en el que destaca la plasticidad, el cromatismo y la sonoridad con que el poeta recrea el motivo de la dama herida. Similar al anterior en cuanto al tema trivial, el tono y la circunstancia sería el soneto que compuso un año después y que lleva por epígrafe A una dama que estando dormida la picó una abeja en la boca59, si bien es cierto que hay una cierta nota erótica en la anécdota pastoril de la ninfa hermosa que duerme y el sátiro rijoso que quiere aprovecharse de su inconsciencia, siendo paradójicamente la picadura lasciva de la apis mellifica la que impide las libidinosas intenciones del sátiro. En 1621 el poeta compuso el soneto que tiene por epígrafe En la muerte de una dama portuguesa en Santarém60, con motivo del fallecimiento de una dama cuya identidad y circunstancias de su muerte se desconocen, pero que puede situarse en este corpus de sonetos por su probable vinculación con el entorno personal del poeta, sin descartar que se tratara de un poema de encargo. El soneto se construye sobre la comparación entre el torrente Albiela, que riega la zona de Santarém, en Portugal, y la viola, instrumento que se muestra alegre cuando se armoniza con la danza de la joven viva, y después triste porque se conduele de su muerte. El poeta en los dos tercetos recrea el motivo del pastor amante, asociado con el mito de Orfeo. Conclusiones Del conjunto de los doscientos doce sonetos considerados, se advierte la presencia de la mujer como protagonista activa o pasiva, bien sea como destinataria o como inspiradora, en cuarenta y dos poemas de carácter circunstancial61, de los cuales veintisiete sonetos están compuestos o inspirados en circunstancias variadas protagonizadas de alguna forma por mujeres históricamente reales e identificadas con sus propios nombres, mientras que los otros quince están escritos por diversos motivos 58

Góngora, 2019, pp. 1392-1397. Góngora, 2019, pp. 1463-1468. 60 Góngora, 2019, pp. 1458-1462. 61 No se han tenido en cuenta los sonetos de carácter lírico en los que el poeta ha tratado el amor y/o la belleza femenina siguiendo las pautas del petrarquismo que canta a una mujer idealizada e inexistente o sin visos de referencia a la realidad histórica del poeta. 59

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que tienen como protagonistas o destinatarias a mujeres anónimas, cuya identidad no ha revelado el poeta por tratarse de tipos o motivos más que de personajes femeninos con existencia histórica concreta62. En el primer grupo se observa que el poeta ha convertido a la familia real y, por lo tanto, a la figura de la reina en la destinataria más frecuente de sus versos y, de forma más destacada, la reina Margarita, cuya muerte ha sido cantada por Góngora hasta en cinco ocasiones, aunque en dos de ellos ese fatídico suceso fuera un lejano motivo de inspiración, y en otro soneto celebrara la jornada de montería de los reyes.También batió su pluma en la batalla poética que se debió de provocar con motivo de la celebración de la consumación matrimonial de Felipe IV e Isabel de Borbón y unos años más tarde en la visita a España del príncipe de Gales para conocer a la infanta María. El segundo conjunto de sonetos dentro de este primer grupo de mujeres identificadas estaría formado por los siete poemas que Góngora dirigió a damas pertenecientes a la nobleza: la duquesa de Lerma, los condes de Lemos, la marquesa de Ayamonte (madre e hija) y el duque de Feria (dama cortesana a la que pretendía, las tres hijas fallecidas)63. Resulta llamativo que todos estos poemas se sitúen cronológicamente en el período anterior a la instalación definitiva de Góngora en la corte en 1617, con lo que tales sonetos podrían responder muy bien a esa faceta de poeta corteggiante que buscaba el amparo y la protección de los poderosos. Un pequeño corpus de sonetos reflejaría que el poeta halló su inspiración en circunstancias o personajes de su círculo personal o de su entorno urbano en el que las mujeres fueron las destinatarias activas o pasivas de sus versos, como los poemas fúnebres dedicados a sus paisanas

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Una rápida revisión de las décimas ofrece unos resultados muy distintos, pues el corpus de los poemas circunstanciales dirigidos a damas identificadas o históricas es inferior (ocho: dos composiciones dirigidas a la muerte de la reina Margarita; y seis a damas de la nobleza o de la corte) al de los que estaban dedicados a mujeres anónimas (trece: siete estaban dirigidos a monjas y seis a mujeres que posiblemente eran conocidas del poeta o fruto de algún encargo). 63 Lo mismo podría decirse de las seis décimas que Góngora dedicó a damas del ámbito nobiliario y cortesano: «No os diremos, como al Cid» 1600; «Pintado he visto al Amor» 1607; «Flechando vi, con rigor» 1607; «La que ya fue de las aves» 1611; de su período cortesano serían las dos décimas que dedicó a sendas damas de la corte: «Mil veces vuestro favor» (Francisca de Távora) 1621, y «Ni a rayo el sol perdonó» (Antonia de Mendoza) 1623; ver Profeti, 2007, pp. 34-38.

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fallecidas o a los poetas amigos para que cantaran a sus damas por distintos motivos (Antonio de las Infantas, Páez de Castillejo o Luis de Ulloa). Si bien la mayoría de los sonetos, veinte, que conforman el grupo de poemas dedicados a mujeres identificadas se inspiran en circunstancias diversas de carácter serio, como la muerte (diez) o una variada casuística en torno al amor (diez), no falta en este primer grupo un conjunto de siete sonetos que fueron compuestos por motivos de carácter satírico y/o burlesco, como los dos citados de los monumentos funerarios de Écija y de Baeza y Jaén por la muerte de la reina Margarita, o los que dedicó a la vida desenfadada de algunas comediantas y al galanteo culinario con una monja. En el segundo grupo, de quince sonetos dedicados a mujeres anónimas, cabría subrayar que en realidad no se trata de señoras concretas, sino más bien de tipos femeninos que representan papeles o arquetipos, de manera que el poeta se dirige a ellas en tanto que colectivo con el fin de focalizar, por ejemplo, su sátira anticortesana (y aquí las cortesanas aparecen como parte de la referencia o mención a otros elementos de la corte) o la risa surgida de la actividad de la viuda alegre, de mujeres de relajadas costumbres sexuales o de mujeres feas64, un conjunto de once sonetos de carácter satírico y burlesco, que señala la tendencia dominante en este corpus de composiciones, a diferencia de lo que se veía en el de las mujeres identificadas. No faltan, sin embargo, los sonetos escritos por motivos serios, como el dedicado a una dama portuguesa fallecida o los tres que recrean las heridas de unas damas y que parecen fruto de academia. En cualquier caso, estos sonetos de tono más serio representan una mínima parte en comparación con los de carácter satírico y burlesco de este mismo grupo que, por supuesto, marca la tendencia

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En el caso de las trece décimas dirigidas a mujeres anónimas también se advierte que casi todas tienen un carácter burlesco o humorístico, pues reflejan el galanteo del poeta con las monjas en su intercambio de productos culinarios que esconden otras alusiones escatológicas y eróticas («Esa palma es, niña bella» 1607; «Con mucha llaneza trata» 1608; «El lienzo que me habéis dado» 1608; «Presentado es el menudo» 1608; «Recibid ambas a dos» 1610; «Dos conejos, prima mía» 1610; «No me pidáis más, hermanas» 1611) o la actitud desinhibida sexualmente («Yace aquí Flor, un perrillo» 1622; «Con Marfisa en la estacada» 1624) o de galanteo amoroso de las damas con algún tipo de engaño o interés («Con la estafeta pasada» 1606; «Vamos, Filis, al vergel» 1619; «Dulce niña, el barro bello» 1620; «Tu beldad, Clori, adoré» 1625).

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contraria de lo que se veía en el conjunto de sonetos dedicados a mujeres conocidas. Para concluir me pregunto si este sucinto panorama de la mujer en los sonetos de Góngora podría, quizás, extrapolarse al tratamiento del mismo tema en otros géneros poéticos de don Luis, como los romances, las letrillas, las décimas, las canciones y otras composiciones de arte mayor.Y, desde otra perspectiva, cabría plantearse la posibilidad de que el tratamiento del tema de la mujer en la poesía de Góngora, concretada en sus sonetos, pudiera servir como un espejo en el que podría reflejarse la imagen de la mujer en otros poetas del Siglo de Oro. Por un lado, cabría hacer el análisis del corpus de sonetos de otros poetas (como Lope, Quevedo, Villamediana, etc.) para ver de qué forma aparece en ellos el motivo de la mujer y, por otro, se podría comparar las conclusiones extraídas del corpus de sonetos de uno de estos poetas con las obtenidas en el conjunto sonetil de Góngora. Estas posibilidades analíticas tal vez puedan arrojar semejanzas y diferencias en el tratamiento del tema en los diferentes géneros poéticos de un autor, y asimismo entre distintos poetas. Bibliografía citada Angulo y Pulgar, Martín de, Varias poesías, 1639. Ms. B87-V3-10 (R. 6644, ant. 20 / 4 / 6), Palma de Mallorca, Biblioteca de la Fundación Bartolomé March. Blanco, Mercedes, Góngora o la invención de una lengua, León, Universidad de León, 2012. Cabrera de Córdoba, Luis, Relaciones de las cosas sucedidas en la corte de España desde 1599 hasta 1614 [ed. del marqués de Pidal y Pascual de Gayangos], Madrid, J. Martín Alegría, 1857. [Ed. facs. con «Prefacio» de Rafael García Cárcel,Valladolid, Junta de Castilla y León, 1997.] Carreira, Antonio, «Poesía de circunstancias: epitafios a la duquesa de Lerma (1603)», en Poéticas de la metamorfosis.Tradición clásica, Siglo de Oro y modernidad, ed. Gregorio Cabello Porras y Javier Campos Daroca, Málaga/Almería, Universidad de Málaga/Universidad de Almería, 2002, pp. 321-342. Elvira, Muriel, «L’image de la femme dans la poésie de Góngora», Crisoladas: Revue du Crisol, 16/17, núm. 2, 2007, pp. 249-275. Fernández-Guerra y Orbe, Luis, Don Juan Ruiz de Alarcón y Mendoza, Madrid, Rivadeneyra, 1871.

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García de Salcedo Coronel, José, Segundo tomo de las obras de don Luis de Góngora comentadas por, Madrid, Diego Díaz de la Carrera. Francisco Navarro, 1644. Góngora, Luis de, Obras completas, ed. Juan e Isabel Millé y Giménez, Madrid, Aguilar, 1932, 1972. — Teatro completo, ed. Laura Dolfi, Madrid, Cátedra, 1993. — Epistolario completo, ed. Antonio Carreira; concordancias de Antonio Lara, Zaragoza, Hispanica Helvetica, 1999. — Obras completas, ed. Antonio Carreira, Madrid, Fundación José Antonio Castro, 2000, 2 vols. — Décimas, ed. Sara Pezzini, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2018. — Sonetos, ed. Juan Matas Caballero, Madrid, Cátedra, 2019. Jammes, Robert, La obra poética de Don Luis de Góngora y Argote, Madrid, Castalia, 1987. — «Góngora en el espacio y en el tiempo (1609-1615)», en El Poeta Soledad. Góngora 1609-1615, ed. Blanca López Bueno, Zaragoza, Prensas Universitarias de Zaragoza, 2011, pp. 15-32. — «“Palabras sucias y deshonestas” en la poesía de Góngora», en «Hilaré tu memoria entre las gentes». Estudios de literatura áurea (en homenaje a Antonio Carreira), coords. Alain Bègue y Antonio Pérez Lasheras, Poitiers/Zaragoza, Université de Poitiers/Prensas Universitarias de Zaragoza, 2014, vol. I, pp. 95-116. Matas Caballero, Juan, «Góngora y la poesía carnavalesca», en El carnaval: Tradición y Actualidad, coord. J. Mª Balcells, La Bañeza (León), Ayuntamiento de La Bañeza/Universidad de León, 2010, pp. 65-82. Pellicer, José, Lecciones solemnes a las obras de don Luis de Góngora, Madrid, Imprenta del Reino, 1630. Perotti, Olga, «La mujer y la representación de la muerte en la poesía fúnebre de Góngora», en Góngora hoy IX: «Ángel fieramente humano». Góngora y la mujer, Córdoba, Diputación de Córdoba, 2007, pp. 91-115. Profeti, Maria Grazia, «“Ángeles que plumas bellas baten en sus jerarquías”: el microgénero de las alabanzas a las damas de palacio», en Góngora hoy IX: «Ángel fieramente humano». Góngora y la mujer, Córdoba, Diputación de Córdoba, 2007, pp. 17-39. Ponce Cárdenas, Jesús, «El ciclo a los marqueses de Ayamonte: laus naturae y panegírico nobiliario en la poesía de Góngora», en XII Jornadas de Historia de Ayamonte, ed. Ernesto Arroyo, Huelva, Ayuntamiento de Ayamonte, 2008, pp. 105-132. — «Góngora y el conde de Niebla. Las sutiles gestiones del mecenazgo», Criticón, 106, 2009, pp. 99-146.

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— «Formas breves y géneros epidícticos entre Tasso y Góngora. El ciclo gongorino a los marqueses de Ayamonte», Romanische Forschungen, 122, 2010, pp. 183-219. — «Sobre la vigencia del epigrama en la España áurea: algunas claves temáticas», en Cuenca capta. Los libros griegos del siglo XVI en el Seminario Conciliar de San Julián, ed. Rafael Bonilla Cerezo et al., Cuenca, Diputación de Cuenca, 2011, pp. 283-293. — «Cebado los ojos de pintura: epigrama y retrato en el ciclo ayamontino», en Góngora y el epigrama. Estudios sobre las décimas, ed. Juan Matas Caballero, José María Micó y Jesús Ponce Cárdenas, Madrid/Frankfurt, Iberoamericana/ Vervuert, 2013, pp. 143-166.

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LA SERRANA DE LA VERA: DE HEROÍNA TRÁGICA A SU COMPLEJA MITIFICACIÓN CONTEMPORÁNEA Miguel Nieto Nuño (Universidad de Sevilla)

En la acotación inicial al cuadro quinto de Jenofa Juncal, escrita en 1983, Alfonso Sastre encarece la lectura de La serrana de la Vera con las siguientes palabras: «Es la Guardia Civil, o son los cuadrilleros de la Santa Hermandad como en la obra de Vélez de Guevara, que debería ser leída por el grupo que eventualmente represente esta obra»1. No justifica el autor su consejo, y da por entendido que la obra de Vélez no puede ser otra que la nombrada. Ya en la presentación se refería a ella del siguiente modo: «Con ella [Jenofa Juncal] va a aumentar, si no me sale muerta, la ya dilatada galería de mujeres atroces que en el mundo de la mitología han sido, y en cuya sección española figura desde hace tiempo la ilustre abuela de mi Juncal: aquella serrana de la Vera de Plasencia, natural de Gargantalaolla, y terror de los hombres aventurados por sus montañas. Lope de Vega y Luis Vélez de Guevara trataron, en el siglo xvii, de aquella terrible moza de leyenda; y, por cierto, la obra de Vélez de Guevara (sin embargo muy poco conocida) es para mí una de las obras excelentes de aquel período»2. El preámbulo del que he arrancado estas líneas se inscribe bajo el significativo marbete de «¿Otro monstruo femenino?»; y el cuadro dramático de referencia: «La caza de la loba; y Crucifixión».

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Sastre, 1991, p. 55. Sastre, 1991, p. 7.

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En otro lugar confiesa Sastre3 que su idea inicial consistía en realizar una versión libre de la tragedia de Vélez, pero reconoce que su imaginación se proyectó por sí misma desde los valores simbólicos que apreciaba en el personaje de la Serrana —principalmente el de rebeldía frente a la opresión por razón de sexo—; al mundo del presente. La monstruosidad con que la imaginó Sastre, aun sirviéndose de referentes contemporáneos, conecta con la fantasía medieval que ha perdurado hasta hace bien poco guardada y transmitida en el romancero. Jenofa Juncal, en el escenario legendario del monte Jaizkibel, atalaya de Hondarribia, es una criatura de la noche, feroz y sanguinaria. La intención de Sastre es elevar la figura de su protagonista a categoría de mito. «En estas noches, mientras la diosa Mari recorre los cielos en su carro de fuego, la roja gitana del Jaizkibel está de fiesta y se mea en las cruces de todas las tumbas que ella misma cavó para enterrar a tantos hombres desdichados»4. Así la imagina el autor en la mente de la tabernera Onintze, al poco de comenzada la obra. Curiosamente, el parlamento en el original va entrecomillado, como aquí, porque el autor quiere dar a entender que la tabernera recita de memoria un texto mitológico. Un pescador que recala en la taberna amplía al forastero recién llegado la noticia de los crímenes cometidos por aquel ser infernal, que tan a su placer se desenvuelve entre bosques, tormentas y tinieblas: más de dos mil víctimas se calculan, mismo número que confiesa la Serrana al final de sus correrías. Siempre hombres. Sin dar respiro al espectador, el inmediato cuadro segundo, «Orgía y danza del fuego bajo la tormenta», presenta a Jenofa Juncal descuartizando a golpes de hacha el cadáver del último de sus trofeos, para devorarlo, en una exagerada propuesta escenográfica que recuerda a El Arquitecto y el Emperador de Asiria, de Fernando Arrabal. De este modo Alfonso Sastre se recrea en la imaginación popular decantada en el romance de la Serrana, con la idea de construir un mito único e intemporal de la mujer maldita. Este mito comprende y funde protagonistas de la historia mitológica, como Medea, de la transmisión literaria, como las distintas Serranas, de la escena contemporánea, como el personaje de Nina de Extraño interludio (Eugene O’Neill), pero también de la realidad más próxima a nuestro tiempo. Como los personajes igualan en capacidad de metamorfosearse caprichosamente al Mortadelo del dibujante 3 4

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Forest, 1997, p. 143. Sastre, 191, p. 25.

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Ibáñez, la persecución y muerte de Jenofa por el monte mitológico muda en escena de combate entre la Guardia Civil y una guerrillera de la banda terrorista ETA. La comprensión de la realidad que nos propone el autor a través de su ejemplo resulta tan arcaica como la de los trágicos griegos, pues recurre a herramientas míticas. Los escenarios reales se tornan lejanías imaginarias, el tiempo se envuelve en la circularidad, y los personajes se despojan de encarnadura hasta su osamenta arquetípica. Aunque valiéndose de procedimientos imaginativos semejantes, la obra de Vélez de Guevara responde a propósitos distintos. El primer acto de su tragedia proponía a la vista del público un espectáculo nuevo, porque no se inspiraba en la historia narrada por el romance popular. Consistía ese espectáculo en la animación teatral de una imagen cara en la iconografía de la época: la diosa Artemisa, bajo la cual las mujeres nobles ampararon su ascendencia en la sociedad barroca. Así, el sentido de la vista, cultivado en las imágenes que Vélez de Guevara habría podido contemplar en ilustraciones de libros y pinturas, serviría de alimento imaginativo para la escritura.Y en su primera aparición sobre las tablas, la labradora del romance se presenta a la manera de una diosa clásica. La Serrana irrumpe a caballo y triunfal en escena, mientras los lugareños le hacen fiesta cantándole largas coplas: Quién como ella, la serrana de la Vera. A dar flores sale al prado la serrana de la Vera, bizarra, puesta a cavallo la serrana de la Vera [...]5 (vv. 205-210).

El atuendo de montería que viste remeda al de la diosa cazadora, y los trofeos que exhibe —un jabalí, un lobo, y un oso, además de caza menor— la equiparan con la divinidad de los bosques. En valorar la imagen animada, la opsis teatral, antes que la escritura, esto es, en entender el teatro desde la dramaturgia antes que desde el texto literario, sigue Vélez de Guevara el camino que se alejaba de Aristóteles emprendido por Lope de Vega. Cabe imaginar la impresión que recibiría el público de corral —o al menos así se lo imaginaría Vélez— al reconocer a una 5 Citaré en todo el estudio por la edición de Piedad Bolaños (Madrid, Castalia, 2001).

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actriz tan popular como Jusepa Vaca, para quien fue compuesta la obra, amazona sobre una bestia por el escenario, armada de todas las suertes de la caza, y rodeada de cánticos; la écfrasis se desplaza de la palabra a la evidencia animada de la representación: ut pictura theatrum. Vélez de Guevara y Sastre coinciden en su recurrencia a la imagen del mito para mostrar la realidad: pero se distancian en la idea que del mito ambos poseen, y la funcionalidad dramática que le confían. Para deshacerse de la monstruosidad mítica con que esbozaban los romances la figura de la Serrana, Vélez la embellece siguiendo el canon de la divinidad; acorde, asimismo, con la prestancia a la que a buen seguro no renunciaría de modo alguno la renombrada actriz que prestaba encarnadura al personaje. Pero el arco de transformación impone cambios, que para el género de la tragedia deben concluir en la calamidad. La calamidad para la Serrana es la pérdida del aura divina y como humana y sola rendir su aliento, ya no a vista del público, sino tras los telones. Desde el principio carga Sastre de fantasía la atmósfera en que se desenvolverá la acción de Jenofa, sostenida por el tono legendario de la oralidad. Rehúye la evidencia teatral de origen pictórico de la que se había servido Vélez, en favor de la sugestión inacabada de la forma narrativa. La fábula que despliega el suceso dramático no abandona nunca su trasfondo de leyenda, y el sacrificio de Jenofa se eleva a rango simbólico. La multitud de Irún y Hondarribia, cuenta la acotación del último cuadro, consiguen arrebatar el cadáver de Jenofa a la Guardia Civil, y en peregrinación hacia el santuario de Nuestra Señora de Guadalupe lo conducen entre rezos: La multitud: ¡Gora Jenofa, por la liberación de la mujer, contra el machismo! ¡Gora Euskadi Askatuta! ¡Gora Eta militarra! También otras voces: ¡Gora Jenofa, Nuestra Señora del Kaizkibel! ¡Gora Jenofa, Nuestra Señora de los Gitanos! ¡Gora Jenofa, Nuestra Señora del Odio! ¡Sora [sic] Santa Jenofa del Jaizkibel! ¡Gora Nuestra Señora del Odio! ¡Gora Nuestra Señora del Lumpen, gora, gora6

La distancia entre la tragedia áurea y la contemporánea estriba en el despojamiento del mito para exponer la historia —Vélez de Guevara— frente a la construcción del mito para envolver la historia —Sastre—. 6

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Sastre, 1991, p. 63.

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En el contraste entre ambas obras se puede apreciar cómo en la época clásica la historia se imponía al mito, mientras que en los tiempos más cercanos el mito absorbe el núcleo histórico, reducido a símbolo. Entonces la civilización estaba construyendo el edificio de la razón, pero hogaño la irracionalidad recupera protagonismo ante los estrepitosos fracasos cosechados por la razón en el curso de la reciente historia. A Vélez de Guevara le interesaba fundamentalmente recalar en la historia; Sastre, en cambio, parece deslumbrado por el mito de la mujer fatal que han ido decantando los dos últimos siglos. Pero ambas tragedias tienen en común participar de la modernidad, en cuanto que comunican su sentido trágico al público del momento para anclarlo en la comprensión del presente. Antes de presentar a la diosa Diana encarnada en una mujer montaraz de la serranía extremeña, Vélez de Guevara plantea la circunstancia dramática que ha de conducir al caso grave. La situación de partida es común a otras obras del período, y refleja un problema real nada ajeno al público: el abuso en que incurrían las levas militares, amparadas en la autoridad regia, acarreando toda clase de perjuicios a las poblaciones rurales. Aquí, el capitán don Lucas de Caravajal disputa con el propietario de la casa más hacendada de Gargantalaolla, «labrador viejo», por instalar en ella la caja de recluta; conflicto que resuelve a boca de escopeta la hija del labriego, la Serrana, inmediatamente después de su entrada triunfal. Planteada la circunstancia y el anuncio trágico,Vélez temporaliza la acción, inventándose un encuentro imposible entre los Reyes Católicos y la Serrana con motivo de unas fiestas populares en Plasencia. Así, dando noticia en versos épicos sobre las guerras fronterizas en Andalucía y sobre el accidente sufrido por el príncipe heredero, cierra el primer acto de la tragedia, que ubica la acción dramática en las postrimerías del siglo xv. Pero la intención de Vélez no es la de recrear un mundo ya desaparecido, sino la de hacer histórico al personaje de la Serrana, arrebatándole así el aura legendaria que la defendía de la caída en el tiempo. Algo más de un siglo media entre el tiempo de la fábula y el de la composición dramática.Vélez de Guevara sigue los dictados de la moda, para dirimir en el pasado valores morales que atañen al presente. Pero la elección del reinado de Isabel la Católica no debería pasar desapercibida para comprender la intención del autor. La heroína trágica que presenta Vélez es una mujer joven, campesina con hacienda, huérfana temprana de madre, que detenta el derecho de primogenitura al carecer de hermanos. Su padre previene al capitán

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insolente —y de paso al público— sobre el carácter de su hija, que habrá de ser refrendado inmediatamente con su aparición: Una hija me dio el Zielo que podré decir que vale por dos hijos […] (vv. 129-131).

No se cansa el padre en describir con orgullo las proezas de su hija —hasta el verso 168—, para amedrentar al militar, quien recoge el desafío demostrando su doblez: No me diera mucha pesadumbre a mí que yo luchara con ella de buena gana; y si es bella, como referís aquí, y tan diestra en el luchar como en todo marabilla con alguna zancadilla la intentara derribar (vv. 168-176).

La Serrana estaba destinada a ocupar el lugar reservado al varón, lo que resulta aún más desafiante en una remota aldea. Ese lugar ha de luchar por preservarlo, en fiera competición con el sexo masculino, del que tendrá que ganarse el respeto a fuerza de mostrarse superior en todas las virtudes que se le atribuían. Al carecer de madre, en cambio, no ha recibido la educación que a ellas se encomendaba para con sus hijas, y que consistía en el cultivo de las cualidades consideradas básicamente femeninas: la castidad, la piedad, la paciencia, la abnegación y la sumisión7. Ninguna se observa en el carácter de la Serrana, que, además, no teme las armas, como creía Teresa de Cartagena que era natural en las mujeres8. Antes, al contrario, las maneja con tanta pericia como el mejor de los caballeros. El modelo, pues, que ha encontrado para su desarrollo es el de la virilidad, y como tal asume la protección de su padre, a quien por lo distanciado en edad considera indefenso. La contrapartida a tal protección es la autoridad masculina que ejerce en todos los negocios familiares.

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Morant, 2002, p. 56. Vargas, 2016, p. 105.

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A la Serrana la vimos entrar triunfadora de la feraz naturaleza, donde ha refrendado las presentaciones hechas por su padre al capitán. Aunque los antecedentes biográficos del personaje respondan a verosimilitud sociológica, la ostensión dramática es de factura puramente literaria, mitológica. De los montes de donde venía acaba la Serrana en las fiestas de Plasencia, que circunstancialmente se convierte en corte por la estadía en la ciudad de los Reyes Católicos.Y en estas fiestas la Serrana vuelve a demostrar su superioridad sobre los hombres —como ya lo había hecho en su conflicto con su padre y el capitán— y sobre las bestias, al humillar un novillo a fuerza de sus brazos. Cuando somete a sus competidores masculinos y los pone en retirada los avergüenza llamándoles «gallinas mojadas» (v. 834). La expresión masculina que responde a sus alardes viriles es el de «estraña muger» (v. 796), que habría que relacionar con aquella «marabilla» imaginada por el capitán cuando el padre de la Serrana se la pintaba. Pues la maravilla que asombraba a los hombres de ciudad no pocas veces procedía de enclaves remotos y bosques impenetrables donde la naturaleza mostraba libérrima su fuero. Los descubrimientos geográficos que alumbran la Edad Moderna incidieron, sin duda, en la valoración de lo salvaje, que se incorpora a la iconografía de la época. El carácter de la Serrana, como el de sus precedentes medievales, está determinado por esta relación original con la naturaleza ignota y por tanto fuera de razón, incomprensible. Fortaleza de carácter y poderío físico masculino en la mujer es lo que desde el siglo xiv mostraba el arte italiano de la pintura y la poesía como maravilla9. Tales atribuciones no estaban reñidas con la belleza, como no lo habían estado en el mundo olímpico que servía de canon a la estética renacentista. El poder de la Serrana no llega a tanta cima, pero sí es el poder que por desmesura y desbordamiento caracteriza al héroe trágico. El furor homérico la torna invencible, pero una vez demudado en dolor habrá de precipitarla en la desgracia. El modelo procede de la tragedia senequista, cuya vigencia supera los cambios dramáticos introducidos por Lope de Vega10. Pero obedece asimismo a una necesidad en la construcción del personaje.Vélez de Guevara está inventando la historia no contada y totalmente desconocida de la Serrana, para desembocar en las historias sí narradas y agigantadas en romances y consejas populares. Si el personaje en que se fundó la leyenda desencadenó tanta transmisión 9 10

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Rodríguez Moya, 2015, p. 425. D’Artois, 2017, p. 112.

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oral se debe sin duda a la incomprensible desmesura de sus actos, que sembraron a la par miedo y admiración. Y a esa desmesura es a la que pretende dar explicación coherente el dramaturgo recurriendo al antecedente trágico del furor en la prehistoria del personaje. Al cerrar el primer acto el espectador de entonces tanto como el de ahora se quedaría preguntándose qué le habrá de suceder a un personaje de tanta fuerza y carácter, amenazado por la traición. Pero antes de que cierre, el tiempo histórico se asienta en el suceso dramático con la presencia de los Reyes Católicos, que son anunciados con aparato de tambores. Entran en escena tras irrumpir la Serrana en un duelo a esgrima, que bien pudiera tratarse de uno de aquellos enfrentamientos entre caballeros salvajes por los que los lugareños abandonaban los recintos de sus ciudades para disfrutarlos11. La Serrana prevalece sobre los especialistas, y cuando se apresta a enfrentar un reto mayor, es cuando los redobles de tambores dan solemnidad a la entrada de los reyes, y alimentan la expectativa del público. Quedan estos asomados a un ventanal elevado sobre el escenario, por lo que no se les alcanza a ver de cuerpo entero. La similitud con las representaciones pictóricas en cuanto al ordenamiento de lo alto y lo bajo lo podía discernir cualquier espectador de la época y lo puede imaginar cualquier lector en el presente. Lo que importa es que dicho eje sirve para hacer visibles simbólicamente las relaciones entre el medio rural y el urbano, en plena expansión; entre el bosque y la ciudad, la aldea y la corte. En el recorrido de la representación, el bosque se consagrará como el lugar remoto donde se refugia la crueldad, y el furor trágico se desboca en locura; mientras la ciudad se confirmará como el escenario de la justicia, donde la tragedia reconoce la ley, al modo clásico. El encuentro entre los Reyes Católicos y la Serrana es breve, pero significativo. La Serrana ha dado empleo a su natural furor en los duelos precedentes, aunque no lo bastante. A sí misma se describe en términos que no se alejan mucho de lo que los romances pregonaban de ella. No solo se le rinde la caza mayor, sino que detiene molinos, aventaja al viento, quiebra osamentas, astilla herraduras o derriba un astado obligándole por la testuz, o enardecida de furor detiene un tiro de bueyes (vv. 835-856). Ocasión de mostrar la verdad de su proclama vencedora y granjearse de tal modo la admiración de los reyes se la brinda la suelta de un novillo, que pone en fuga a los mozos. La pretensión de la Serrana 11

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López Ríos, 2006, p. 235.

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es «enamorar» a los monarcas, sobre todo a Isabel, a quien se dirige en particular.Y la reina le corresponde: Enamora verla tan valiente y bella (vv. 937-938).

Reconoce ante su esposo, después de que este manifestara públicamente su intención de concederle mercedes. Se establece, pues, una correspondencia amorosa entre las dos mujeres, aunque distanciadas en dignidad y en espacios, que nunca llegan a compartir. Lecturas actuales interpretan que bajo fórmulas cortesanas al uso se expresa una atracción pasional, motivada por una tendencia sexual inconfesable de la Serrana; y que esta sospecha también se daba en tiempos de Vélez, lo que obligó a atajar el texto en las representaciones, como deduce Crivellari12 del examen de la única fuente manuscrita conservada. Cierto es que esta lectura relacionada con la crítica feminista encuentra en la obra muchos pilares en que fundarse. La obra insiste en el carácter hombruno de la heroína, lo que no deja de ser común a otras obras el período y un impedimento para su condición trágica, que lleva ya aparejada una sanción. Pero también es cierto que ese comportamiento masculino lo niega ante la reina: «que si onbre huera, / por vos sola me perdiera» (vv. 888889). No debe perderse de vista la enorme distancia social entre ambas mujeres, lo que haría impensable el surgimiento de una relación amorosa. Esa mirada orientada hacia la intimidad sentimental no puede siquiera imaginarse y no existe en la obra. Impensable también sería que la reina confesara públicamente una pasión semejante, más aún hacia una labradora a la que nunca antes había visto. La misma reina, dada la moda entre la nobleza de gustar de pastoras y serranas, se manifiesta celosa de la Serrana ante su esposo (vv. 3130-3135). Su recelo podía justificarse en el encuentro casual que se produce en el escenario de los crímenes —en el bosque— entre el rey Fernando y la Serrana, encuentro que obliga a la mujer a quebrantar su juramento de vengarse de cuantos hombres le salgan al paso. Otra categoría, que no la humana, salva al rey (v. 2565). Pero esta relación con la realeza ya se había establecido desde el primer acto, cuando la Serrana hincó hinojos ante los reyes en actitud de confesa adoración. Por más que las acepciones del vocablo enamorar no se

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hayan modificado desde la lengua clásica hasta el presente13, la declaración amorosa ascendente de la Serrana expresa veneración, mientras que la descendente de Isabel estaría movida por la admiración. El amor entre ambas es comunicación, entendimiento, empatía, según la acepción primera del Diccionario de Autoridades. La Serrana profesa el amor que todo súbdito debe a sus reyes —en la monarquía absoluta de los Austrias, no tanto en la medieval—, y venera a Isabel porque en ella cristaliza todo cuanto para sí misma hubiera deseado. En la reina de Castilla podía admirar la Serrana el ascenso de una mujer que desde niña tuvo que hacerse valer por sí misma, y defendió sus derechos y aspiraciones en circunstancias verdaderamente comprometidas, entre conjuras internacionales y confrontaciones civiles. En ella culmina el protagonismo que para la mujer venían defendiendo las élites castellanas más próximas a la realeza desde los tiempos de la reina consorte de Juan II, María de Aragón. El siglo xv supuso el despertar social de la mujer, que imprimió huella en el espíritu de la época. Pero el patrón aristotélico que empieza a imponerse en el siguiente siglo favorece su relegamiento. La reivindicación de la Serrana tiene por modelo a Isabel la Católica, cuyo valor para prevalecer como mujer la deslumbra. Y el valor es, asimismo, el mérito mayor que le concede la reina a la Serrana. De otras cualidades que la historiografía reconoce en la Reina Católica la obra de Vélez se desentiende. Al poder más evidente, al que emana de la Monarquía, es al que se le otorga aprecio, ignorando en cambio el poder que brota del cultivo y promoción de los saberes y del raciocinio, por el que también se granjeó el reconocimiento la Reina Católica, quien se hizo representar en la mártir santa Catalina de Alejandría, modelo de fortaleza femenina y de sabiduría14. Son estas fuentes de poder fundadas en la robustez del pensamiento las que niega Vélez de Guevara en la caracterización de su heroína, lo que puede tomarse como muestra del retroceso intelectual que experimentó la sociedad de los Austrias bajo la ideología del imperio. Las mismas celebraciones de bienvenida a las prometidas de los reyes dan idea de cuánto había decaído la consideración pública de la mujer15 en aquella sociedad ahormada ya por la Contrarreforma. 13

Así me lo indica la investigadora del Departamento de Lengua Española de la Universidad de Sevilla Isabel Marín García. 14 Vargas, 2016, p. 281. 15 Sebastián, 2008, pp. 61-62.

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Y así es que Vélez de Guevara convierte a la diosa pagana de la naturaleza en divinidad católica, según la invoca el rey Fernando (v. 1041). Frente a ella, que es cúspide social, inviolable, la Serrana queda irremediablemente vinculada a su condición rústica, silvestre, y, como sucederá poco después, vulnerable. El acto concluye así en decepción para las aspiraciones de la Serrana. Diríase que se pronuncia una soterrada condena. La heroína trágica arrastra la condena de un mundo ya periclitado, el de la feraz civilización medieval, superado por el esplendoroso mundo racional y organizado de la monarquía absoluta, encarnado anacrónicamente en las personalidades de los Reyes Católicos. La Diana pastoril será suplantada por las dianas palaciegas, puestas de moda para su distracción por la sociedad aristocrática del Barroco. El acto segundo comienza con el arrumbamiento del bucólico mundo pastoril tan añorado en la estética renacentista. A quien se ve ahora intentando remedar los idilios de dianas y pastores es al gracioso que había sido ridiculizado en las acciones anteriores para contrastar las hazañas de la Serrana. La Serrana lo va midiendo en sus falsas pretensiones, dando a entender que ninguno de ambos puede representar verosímilmente el papel que los tópicos literarios les asignan. Se trata de una desfiguración barroca de la escena renacentista. La relación amorosa así planteada no es más que puro simulacro, que dura hasta lo que la Serrana consiente. La realidad es bien distinta. El capitán retorna a la fábula para llevar a cumplimiento sus torpes designios. A pesar del conflicto que lo había indispuesto con el padre de la Serrana, consigue ahora embaucarlo so pretexto de casar con su hija y enaltecer de tal modo el linaje. Consiente el padre, seducido por el señuelo de la ascensión social que lo redimiría de la condición de labriego para introducirlo entre la nobleza placentina. Pero las cábalas del padre no coinciden con la voluntad de la hija, que se expresa con total rotundidad: No quiero ver que nadie me sujete, no quiero que ninguno se imagine dueño de mí; la libertad pretendo (vv. 1586-1588).

Aun así, la firmeza de la Serrana dura apenas un suspiro, acaso por conveniencia para el autor que ha de avanzar rápidamente su asunto; pero también porque lo que se está dirimiendo no es un conflicto sentimental, sino propiamente un negocio. En los conciertos matrimoniales «el amor no intervenía en absoluto. En primer lugar, porque la finalidad

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del matrimonio es el incremento de la riqueza o el poderío de las partes, además de la procreación de herederos. En segundo lugar, porque los cónyuges, y particularmente la mujer, no tienen voz propia, salvo para expresar un consentimiento obtenido en mayor o menor medida por temor o por una obediencia respetuosa»16. El capitán ha ofrecido un alto beneficio, que para el progenitor supone ennoblecimiento y riqueza, y para la Serrana incremento de poder. Pocos versos más adelante, bajo la invocación del ejemplo tan manido en la época de la reina Semíramis que le brinda la voz tentadora del capitán, se ve a sí misma la Serrana en papeles análogos a los desempeñados por Isabel la Católica como reina y como consorte de rey. Como por su condición de mujer el casamiento motu propio era impensable, y las posibilidades de rebelarse al concierto del padre resultarían mínimas17, no le quedaba más imaginación compensadora que el ejercicio de la imitación, tan predicado y practicado en la época, tanto en el dominio del arte como en la misma vida.Tal vez el matrimonio no la sujete ni la prive de su albedrío, porque así ve que sucede en el matrimonio de los reyes. El matrimonio incluso potenciaría sus aspiraciones más íntimas, relacionadas con el poder y la fama. Acaso no olvida que lo que le cabría esperar por pretendiente, dada su condición social, habría sido un gañán como el que acaba de rechazar en la escena anterior. Así, cebando los intereses del padre y los de la hija, el engaño triunfa para producir el caso grave desencadenante de la tragedia. La urgencia dramática requiere que el mismo día del compromiso se consume el agravio. El compromiso adquirido abre los doseles del tálamo de la Serrana al capitán, que tan pronto resarcida su humillación y consumada su felonía, abandona de tapadillo la localidad. Cuanto nos ha hecho ver el teatro lo describe así la doctrina católica, condenando al engañador y teniendo a la mujer por víctima: Por ser el coraçon del hombre tan cerrado, y oculto, que no ay poderle escudriñar, ni alcançar sus secretos, vienen a fraguarse en el tantas disimulaciones y fingimientos, y tantas falsedades, y engaños, nunca reydos ni pensados el que del hombre se fia: hasta que vienen a caerle sobre los ojos, quedando manchada su honra, y lastimada su vida: de suerte que mientras durare no carezca de entrañable dolor. Es tan grande la maldad que acera de algunos hombres se halla, para atraer a algunas doncellas y casadas

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Verdon, 2008, p. 44. Verdon, 2008, pp. 57-58.

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al cumplimiento de sus malos desseos, y a que pierdan su honestidad y limpieza, y la pureza virginal: que quando las ven constantes y firmes en la virtud, trabajan vnos con juramentos falsos que les hacen, de darles casamientos: otros de darles joyas y presseas de grande valor y estima: otros con promessas y palabras de casamiento: mas después de puesto en efecto su mal desseo, y peruersa voluntad, las dexan como crueles y sin Dios, burladas y deshonradas18.

La misma denuncia da cuenta de lo extendido de la práctica de estrenar el compromiso antes que el matrimonio, práctica que procedía de la profunda Edad Media y que debió ser aún más frecuente en los medios rurales; no mal vista, además, por no pocos moralistas19. En el conflicto entre doctrina y costumbre, el error de la Serrana no fue regirse por ésta última, sino prestar oídos al engaño urdido con sus ilusiones. Nunca hubiera podido ser una segunda reina Católica, nunca hubiera podido regir, como mujer, su destino. Tampoco el furor del héroe es atributo que debiera corresponderle por su naturaleza de mujer. La anagnórisis se adelanta a este momento: «Malhaya, padre, quien fía / de sus mismos pensamientos» (vv. 2100-2101) exclama en lo más profundo de su desengaño. Al final del segundo acto la transformación de la heroína se ha consumado. De invicta diosa ha caído al estado de víctima en la misma feminidad por la que tanto se había engreído. Un noble de ciudad, capitán de los ejércitos del rey, la ha humillado, y la ha devuelto a su condición de humilde campesina. Para la Serrana es la primera experiencia del dolor. Y ese dolor de diosa vencida torna ahora el furor demostrado anteriormente en furia incontenible por desatarse20, que se representa primero en su mente y se vierte al instante en juramentos y premoniciones: «hasta morir o vengarme» (v. 2150), será su postrera acción. Y como los pecados carnales degradan la naturaleza humana a la brutalidad21, la Serrana se aleja de la civilización, para convertirse en monstruo de las sierras impenetrables y de los bosques, escenarios de sus crímenes. Aquí es donde se hace pertinente el evemerismo teórico de Caro Baroja22 y también la romántica naturaleza aniquiladora personificada en 18

Cerda, 1599, fol. 57r. Verdon, 2008, p. 61. 20 D’Artois, 2017, p. 112. 21 Cerda, 1599, fol. 74v. 22 Caro Baroja, 1974. 19

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la leyenda becqueriana de Los ojos verdes. Pero la monstruosidad de la Serrana es de origen moral, inoculada por el espíritu monstruoso del hombre. Sastre23 lo interpreta al hilo del mito contemporáneo como vampirismo. El tercer acto se instala propiamente en los crímenes contados por los viejos romances, donde las víctimas son pastores perdidos o viajantes descaminados. Pero si en aquellos se trasluce un desarreglo mental que priva a la Serrana de discernimiento para reconocer la maldad de sus actos, la heroína de Vélez conserva entera su memoria y su juicio, por lo que es plenamente consciente de sus actos. Vélez de Guevara intenta dar explicación de un caso extraordinario mediante un fenómeno extendido y señalado probablemente como un mal de época, según se desprende más arriba de la cita de Cerda y de otros moralistas del siglo xvi. Y recurre al modelo dramático de Lope de Vega, haciendo del furor el rasgo definitorio del personaje trágico, y el motivo central de la intriga. El furor no se apaga hasta que la Serrana se cobra venganza en la persona del capitán, aunque sí se desfigura en furia por el incremento de la ofensa y el cambio de objetivo: tomar a los hombres por chivos expiatorios hasta el resarcimiento del honor con la vida de su enemigo24. Cuando la Serrana recibe el veredicto de la justicia real lo acepta reconociendo su error, porque esa justicia política es emanación de la divina. Si la heroicidad trágica se definía en el mundo antiguo por la soledad y desamparo en que actuaban los humanos ante la ausencia de los dioses, en la tragedia barroca se representa el triunfo de la justicia como principio trascendente bajo el cual la sociedad se comprende y acepta a sí misma. Es lo que enseña la tragedia de Vélez de Guevara, que acaba en pura ortodoxia contrarreformista, mostrando a la heroína como una mártir por cuyo sacrificio se reparan los extravíos y se restaura la justicia en su fuente primera, que es la monarquía. Ante ese sacrificio solo cabe la piedad, pues la pena ha sido merecida, pero la desgracia es de todo punto lamentable. Es la perplejidad en la que la tragedia sume al espectador por medio de la hamartía25, que no acaba de resolver el conflicto entre lo razonable y lo patético. Pero el mismo mecanismo del error restaura la superioridad de la Serrana ante el mundo masculino que ha inficionado su inocencia, la ha juzgado y la ha condenado. Superioridad frente a sus 23

Forest, 1997. D’Artois, 2017, p. 266. 25 D’Artois, 2017, p. 256. 24

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verdugos, ante su padre —que se ha puesto del lado de la justicia—, y del mismo rey a quien perdonó cuando tenía su vida en sus manos. La muerte de la Serrana se salva de la ignominia por el carácter religioso que Vélez de Guevara imprime a la escena, a la que solo asisten dos mujeres que conmovidas la narran, pues la acción se oculta tras las cortinas. También este final, con la mostración ulterior de la Serrana martirizada es de repertorio en las tragedias de la época. El teatro retorna a la pintura. Pero en las últimas palabras de la reina Isabel: «A mí me enternece el alma» (v. 3287), se deja entrever cómo la querella tardía sobre el valor social de las mujeres aún podía tener defensa, o al menos reconocimiento, en el mundo cerrado de la Contrarreforma. La ortodoxia católica y el decoro dramático del Barroco encorsetan a un personaje cuya historia desmesurada hubiera convenido más a un autor como Rabelais. Alfonso Sastre se aproxima más al clásico francés en su revisión del mito, que como tal carece de justificación y de memoria, al contrario de la historia que pretendió construir Vélez de Guevara. Es la distancia que media entre una tragedia barroca, según el modelo instituido por Lope de Vega, y la tragedia consciente de la degradación social26 que introduce la complejidad en la textura de la forma trágica, como quiere Alfonso Sastre. Bibliografía citada Caro Baroja, Julio, Ritos y mitos equívocos, Madrid, Istmo, 1974. Cerda, Juan de, Libro intitulado vida política todos los estados de mugeres, Alcalá de Henares, Iván Gracián, 1599. Crivellari, Daniele «La serrana de la Vera de Luis Vélez de Guevara: entre convención y desviación», Acotaciones: Revista de Investigación Teatral, 14, 2005, pp. 37-62. D’Artois, Florence, Du nom au genre: Lope de Vega, la tragedia et son public, Madrid, Casa de Velázquez, 2017. Domínguez Moreno, José María, «El mito de la serrana de la Vera», Revista de Folklore, 5, núm. 52, 1985, pp. 111-120. Ferrer Valls, Teresa, «Luis Vélez de Guevara representado en el siglo xvii: tras las huellas de los documentos», Criticón, 129, 2017, pp. 23-39. Forest, Eva, Alfonso sastre o la ilusión trágica. 50 años de teatro, Hondarribia, Hiru, 1997. 26

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Forest, 1997, pp. 130-131.

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García Mahiques, Rafael y Sergi Doménech García, Valor discursivo del cuerpo en el barroco hispánico,Valencia, Universidad de Valencia, 2015. Gutiérrez Carbajo, Francisco, «La pervivencia del mito de la serrana de la Vera», en Actas del IV Congreso Internacional de la Asociación Internacional Siglo de Oro (AISO), ed. María Cruz García de Enterría y Alicia Cordón Mesa, Alcalá de Henares, Universidad de Alcalá, 1998, vol. I, pp. 771-786. Hermenegildo, Alfredo, «Cristóbal de Virués y los signos teatrales del horror», Criticón, 23, 1983, pp. 91-109. López-Ríos, Santiago, «El hombre salvaje entre la Edad Media y el Renacimiento: leyenda oral, iconográfica y literaria», Cuadernos del CEMY, 14, 2006, pp. 233-249. Martín Ojeda, Marina y C. George Peale, «Historiografía, genealogía y onomástica: la cuestión del judaísmo de Luis Vélez de Guevara», Criticón, 129, 2017, pp. 7-22. Matas Caballero, Jesús, «El personaje femenino en el teatro de Juan de la Cueva», en Actas del IV Congreso Internacional de la Asociación Internacional Siglo de Oro (AISO), ed. María Cruz García de Enterría y Alicia Cordón Mesa, Alcalá de Henares, Universidad de Alcalá, 1998, vol. II, pp. 10231032. Morant Deusa, Isabel, Discursos de la vida buena: matrimonio, mujer y sexualidad en la literatura humanista, Madrid, Cátedra, 2002. Rodríguez Moya, Inmaculada, «Heroínas suicidas: la mujer fuerte y la muerte como modelo iconográfico en el Barroco», en Valor discursivo del cuerpo en el barroco hispánico, ed. Rafael García Mahiques y Sergi Doménech García, Valencia, Universidad de Valencia, 2015, pp. 423-437. Sebastián Lozano, Jorge «El género de la fiesta. Corte, ciudad y reinas en la España del siglo xvi», Potestas, 1, 2008, pp. 57-77. Torremocha Hernández, Margarita, La mujer imaginada: visión literaria de la mujer castellana en el Barroco, Badajoz, Abecedario, 2010. Valera, Diego de, Tratado en defensa de las virtuosas mujeres, ed. María Ángeles Suz Ruiz, Madrid, El Archipiélago, 1983. Vargas Martínez, Ana, La «Querella de las mujeres»: tratados hispánicos en defensa de las mujeres (siglo XV), Madrid, Fundamentos, 2016. Vélez de Guevara, Luis, La serrana de la Vera, ed. Enrique Rodríguez Cepeda, Madrid, Cátedra, 1982. — La serrana de la Vera, ed. Piedad Bolaños, Madrid, Castalia, 2001. Verdon, Jean, El amor en la Edad Media: la carne, el sexo y el sentimiento, Barcelona, Paidós, 2008.

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MADRES Y ESPOSAS: LA SEXUALIDAD EN EL GUZMÁN DE ALFARACHE Victoriano Roncero López (Stony Brook University)

La novela picaresca centra su visión del mundo en las capas marginales de la sociedad española del siglo xvii: los personajes que pululan por sus páginas representan todos aquellos contravalores de los que abomina el hombre de la temprana modernidad. La mayor parte de estos personajes pertenecen al sexo masculino, lo que refleja una realidad social en la que el varón se convertía en el portador principal de los valores que informaban el complejo monárquico señorial de la sociedad estamental. Desde esta perspectiva machista los pícaros se convierten en los protagonistas de una narrativa que muestra el lado transgresor de las normas de comportamiento social, en los transmisores de una imagen de una época en transición, desnortada, que se halla sumida en el pesimismo y la confusión. Incluso las novelas picarescas protagonizadas por mujeres comunican los puntos de vista de los autores masculinos que las escribieron. En este mundo masculino de depravación y de decadencia la mujer tiene un papel secundario, pero apuntala la sensación de corrupción que permea toda la narrativa del pícaro. El anónimo autor del Lazarillo de Tormes marcó los rasgos principales que debían presentar los personajes del sexo femenino que rodeaban a Lazarillo. Para ello ya contaba con modelos que retrataban mujeres importantes en el teatro y la narración en prosa; me refiero a Celestina y Areúsa, así como a Lozana. La primera mujer del Lazarillo es Antona Pérez, la madre del pícaro que desempeña un papel más importante que su esposo en el proceso educativo del

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niño, aunque pronto se deshace de él. Los rasgos principales de la depravación de Antona tienen que ver con su sexualidad: amancebada con el moro Zaide, con el que tiene un hijo, ejercerá el oficio de establera en Salamanca. Otros personajes femeninos aparecen brevemente en el final de su estancia con el escudero; se trata de las «mujercillas» que lo encaminaron al fraile de la Merced, «al cual ellas le llamaban pariente» (Lazarillo, p. 68). La connotación sexual del tratamiento de las vecinas al fraile queda clara con el término de parentesco y la familiaridad que parecen tener con él. El último de los personajes femeninos es la esposa del pícaro, criada del arcipreste de San Salvador, en la que de nuevo predomina la pecaminosa conducta sexual, pues corren rumores de que es la concubina de su clérigo amo, caso habitual que denunciaban muchas premáticas de la época, e incluso «algunos de mis amigos me han dicho algo de eso y aun por más de tres veces me han certificado que antes que conmigo casase había parido tres veces» (Lazarillo, p. 79). Es decir que había abortado en tres ocasiones. La característica que se destaca y que une a estas mujeres, con breve pero trascendental intervención en la novela es la práctica de una sexualidad condenada moralmente. La imagen, por tanto, que transmite la primera novela picaresca es la de una mujer promiscua y amoral, que engaña a un marido consentido. La imagen de la mujer identificada por su sexualidad pervive en el resto de las novelas del género, como vamos a ver en el Guzmán, pero quizás el ejemplo más claro de declaración explícita en este sentido lo proporciona Pablos, que bajo el seudónimo de don Filipe Tristán quiere conquistar a una moza: Conocí que la mi desposada corría peligro en tiempo de Herodes, por inocente. No sabía, pero como yo no quiero las mujeres para consejeras ni bufonas, sino para acostarme con ellas, y si son feas y discretas es lo mismo que acostarse con Aristóteles o Séneca o con un libro, procúrolas de buenas partes para el arte de las ofensas; que, cuando boba, harto sabe si me sabe bien1.

El elenco de personajes femeninos, como hemos visto, es bastante escaso en el Lazarillo de Tormes, pero se va a ver muy incrementado en la novela que continuó el género picaresco. Al moralista Mateo Alemán le interesaba mucho más que a su anónimo antecesor introducir mujeres 1

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Quevedo, Historia de la vida del Buscón, p. 239.

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y expandir su número y características negativas que contribuían a presentar un concepto más pesimista de la sociedad y acentuar, por otra, su misoginia, que ha sido interpretada por críticos como Carrol B. Johnson como un complejo de Edipo no resuelto2. La primera mujer que aparece en la narración es la madre del pícaro sevillano; eso sí, la conocemos después de conocer al padre, el mercader levantisco renegado. Es curioso señalar cómo, en las tres grandes novelas del género, el padre desaparece de la vida de su hijo mucho antes que la madre, caso que se da en muchas otras novelas; incluso en el Bachiller Trapaza el padre muere mucho antes de que su esposa dé a luz. Este hecho parece darle mucha más trascendencia a la figura materna en la educación del hijo, aunque en la mayor parte de las novelas la madre no recibe mucha más atención, pues el pícaro se independiza relativamente pronto. De nuevo aquí, Mateo Alemán se distancia de su modelo, pues su progenitora volverá a aparecer casi al final de la novela. El novelista sevillano innova en la presentación del origen de sus protagonistas, de los que sin embargo no nos dará sus nombres; si Lázaro se limitaba a decirnos que nació «dentro del río Tormes»3, sin ahondar en más detalles, el moralista Alemán debía rescatar la prehistoria de Guzmán para demostrar la amoralidad en que fue engendrado. En otro lugar he analizado el retrato que hace del padre y las circunstancias anteriores al nacimiento de su hijo4. La descripción de la madre repite algunos de los elementos; así tenemos una descripción física: era una mujer «gallarda, grave, graciosa, moza, hermosa, discreta y de mucha compostura»5. Estos someros rasgos físicos se hallan exentos de la crítica con la que había retratado al mercader sevillano, en los que se burlaba de su afeminamiento. Enseguida se hace hincapié en la inmoralidad, en la sexualidad de la madre, a la que se describe como «andaluz, criada en buena escuela, cursada entre los dos coros y naves de la Antigua»6; es decir, que se encontraba con sus galanes entre los coros de la capilla de Nuestra Señora de la Antigua de la catedral sevillana. Todo ello explica su concupiscencia y el hecho de que, a pesar de su matrimonio con un viejo (y aquí se atisba la crítica a los matrimonios de jóvenes doncellas

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Johnson, 1978, pp. 180-181. Lazarillo de Tormes, p. 6. 4 Ver Roncero, 2019. 5 Alemán, Guzmán de Alfarache, I, p. 144. 6 Alemán, Guzmán de Alfarache, I, p. 153. 3

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con viejos maridos), el narrador establezca la oposición entre un marido «anciano y cansado» con una «moza, hermosa y con salsas»7. El pícaro incluso narra cómo su madre se prenda del mercader y finge una enfermedad para poder disfrutar de su pasión en una heredad a las afueras de Sevilla que había comprado su amante. Es interesante reseñar que en este momento de placer pecaminoso aparece una referencia escatológica, pues la madre pide que le pongan paños calientes en el vientre para que no le den ganas de evacuar (Guzmán I, p. 149)8. Con la muerte de los dos presuntos padres el narrador se centra en el origen de la madre, lo que le permite al escritor censurar: por una parte, la manía nobiliaria de los españoles, incluyendo en esto a los grupos marginales9, y, por otra, la licenciosa vida de las mujeres de la familia de Guzmán. La elección del apellido la recuerda el pícaro con cierta sorna: Los cognombres, pues eran como quiera, yo certifico que procuró apoyarla con lo mejor que pudo, dándole más casas nobles que pudiera un rey de armas, y fuera repetirlas una letanía. A los Guzmanes era donde se inclinaba más, y certificó en secreto a mi madre que a su parecer, según le ditaba su conciencia y para descargo della, creía, por algunas indirectas, haber sido hija de un caballero, deudo cercano a los duques de Medinasidonia10.

Pero la adopción parte del cognombre por parte del pícaro, además de aludir a este parentesco nobiliario, tiene su origen en el refrán recogido por Correas: «Hijo de ruin padre, apellida de su madre» (p. 591). La ironía en este caso viene dada por el hecho de que el comportamiento de los dos progenitores no se ajusta a los valores y virtudes de la sociedad española del siglo xvii: el padre era un mohatrero que había renegado de la fe de Cristo, y la madre había fornicado. No era este el primer «tropezón» de la madre que ya había mantenido amoríos con un perulero, «que contaba el dinero por espuertas»11. Sin embargo, la muerte del levantisco los dejó sumidos en la pobreza, sin que surgiera algún pretendiente que pudiera sacarlos de la situación ruinosa en que se hallaban, que los «pelechara», en palabras del narrador. 7

Alemán, Guzmán de Alfarache, I, p. 154. Sobre la escatología en el Guzmán, ver Roncero, 2016. 9 Se trata de un tema recurrente en la novela picaresca española que lo hereda de la literatura del bufón.Ver Egido, 1996 y Roncero 1993. 10 Alemán, Guzmán de Alfarache, I, p. 161. 11 Alemán, Guzmán de Alfarache, I, p. 161. 8

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Guzmán confiesa que su progenitora no se hallaba ya en edad de volver a sus antiguas mañas, por su crédito y porque se hallaba «gastada» por el paso de los años. El abandono del hogar materno por parte del pícaro debía haber supuesto la desaparición absoluta de la madre de la narración novelesca. Lázaro no vuelve a ver a la suya después de salir de Salamanca con el ciego, y tampoco Pablos después de su partida a Alcalá de Henares, aunque este último comenta cruelmente a su tío Alonso Ramplón, que Aldonza de San Pedro se hallaba «en Toledo, donde, por lo menos, sé que hará humo» (Buscón, p. 182), es decir que estaba a la espera de ser quemada por la Inquisición. La vuelta a casa, a Sevilla, del pícaro forzada por la presión de sus acreedores tiene como resultado el reencuentro de hijo y madre, retorno interpretado por Benito Brancaforte, creo que erróneamente en este caso, como un símbolo identificado con frecuencia con el deseo de muerte (Brancaforte, p. 184). El amor de hijo le lleva a rogar a su madre que fuera a vivir con él y Gracia, su esposa: Era mi madre, deseaba regalar y darle algún descanso. Que, aunque siempre se me representaba con aquella hermosura y frescura de rostro con que la dejé cuando della me fui, ya estaba tal, que con dificultad la conocieran. Hallela flaca, vieja, sin dientes, arrugada y muy otra en su parecer12.

El estado de decadencia física de la madre le sugiere a Guzmán un comentario referido a su propia esposa: «Lo mismo será desta dentro de breves días. Y cuando alguna mujer escape de la fealdad que causa la vejez, a lo menos habrá de caer por fuerza en la de la muerte»13. La reflexión no resulta gratuita, ya que en esos momentos el pícaro está viviendo de los encantos físicos de su mujer a la que ofrece a aquellos galanes que pueden mantenerlos a los dos. Pero la relación suegra-esposa se asienta sobre la experiencia de la primera en asuntos erótico-monetarios, que le sirven para aconsejar a Gracia «que no admitiese mocitos de barrio… de pajes de palacio y de estudiantes… de los casados: que de ningún enemigo podría resultarle algún otro mayor daño, porque las mujeres con el celo hacen muchos desconciertos y, cuando más no pueden, se van a un juez y con cuatro lágrimas y dos pucheritos alborotan

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Alemán, Guzmán de Alfarache, II, pp. 461-462. Alemán, Guzmán de Alfarache, II, p. 462.

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el pueblo y descomponen el crédito»14. Las dos mujeres interpretan a la perfección los papeles de maestra y alumna aventajada para servir a Guzmán y mantener la situación económica de la familia. Esta relación comercial con el sexo de las mujeres próximas a Guzmán se exacerba con la segunda esposa, con la ya mencionada Gracia. Es muy significativo que las circunstancias de su enamoramiento sean muy parecidas a las del mercader sevillano y su madre. Si sus progenitores se habían conocido en un bautizo, Guzmán descubre a su segunda esposa en la ermita de Santa María del Val en Alcalá de Henares justo cuando estudiaba el último curso de teología. También como su padre queda perdidamente enamorado de esta doncella por su belleza: Tenía esta rapaza decir y hacer, nombre y obras. Toda era gracia, y juntas las gracias todas eran pocas para con la suya. Toda ella era una caja de donaires. En cuanto hermosa, no sé cómo más encarecerte su belleza que callando. Cantaba suavísimamente a una vigüela, tañíala con mucha destreza. Tenía gran discreción. Era viva de ingenio y ojos; risa formaba con ellos dondequiera que los volvía, según se mostraban alegres. Puse los míos en ellos, y parece que los rayos visuales de ambos, reconcentrados adentro, se volvieron contra las almas15.

La descripción recuerda a la de su propia madre, pues se ensalzan las cualidades físicas de la belleza junto con sus cualidades de mujer dotada de los conocimientos y gracias típica de una doncella bien educada. Incluso vemos un juego de palabras con el nombre de Gracia. Al final del párrafo el narrador recuerda la teoría de los rayos visuales como productores del amor propia de la teoría neoplatónica. Esta misma teoría amorosa cancioneril y renacentista la utiliza para expresar su enamoramiento: el fuego que abrasa su corazón, el amor como enfermedad le dan a este episodio amoroso el ambiente de la literatura amorosa de la época. Pero Guzmán tiene que darle a esto una vuelta de tuerca moralizante y por ello introduce una reflexión sobre la errónea equivocación que le llevó al casamiento: Volvime a casar segunda vez con mi gusto y tanto, que tuve por cierto que nunca por mí se comenzara el tocino del paraíso y que fuera el hombre

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Alemán, Guzmán de Alfarache, II, p. 462. Alemán, Guzmán de Alfarache, II, pp. 426-427.

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más bienaventurado de la tierra. Nunca me pasó por la imaginación considerar entonces que aquel sacramento lo debiera procurar para solo el servicio y gloria de Dios, perpetuando mi especie, mediante la sucesión; solo procuré la delectación16.

Ya antes describiendo las distintas intenciones de algunos matrimonios, había terminado su taxonomía con una declaración en esa misma dirección: «empero no tengo por buen matrimonio ni lo es, cuando lleva a otro fin que de solo servir a Dios en aquel estado»17. El Guzmán adulto de las galeras reconoce que su decisión de casarse con Gracia le alejaba de las enseñanzas de la Iglesia, pues consideraba que había profanado el santo sacramento18, y que su unión conyugal estaba basada en la búsqueda del placer físico, en la «delectación», con lo que tiene que aceptar el castigo que al final del matrimonio recibe. Con anterioridad se había comparado con el sufrido Sísifo, pues tras el fracaso de su primer matrimonio, vuelve a reincidir empujando la misma piedra para volver al principio de la subida. Guzmán ha abandonado los estudios teológicos, de servicio a Dios por la debilidad de la carne, y lo expresa con de una manera contundente; estas nupcias resultan en «el acabamiento de mi honra»19. El pícaro no ha sabido administrar el dinero que había conseguido en su aventura italiana, que ya había derrochado con su primera esposa. Su decisión de «tratar de hacerme religioso»20 se basa no en un repentino arrepentimiento por su vida pasada, sino que lo hace por la necesidad de liberarse de sus acreedores, por el aseguramiento de una vida libre de estrecheces económicas. Por ello, Gracia aparece como la tentación sexual que desenmascara la verdadera personalidad del pícaro, por ella elige el camino de la perdición que culmina con sus huesos en las galeras antes que el del servicio a Dios. Guzmán no carga las culpas exclusivamente en la mujer, aunque es el deseo que ella provoca lo que termina por torcer su vida y conducirlo al destino que le estaba asignado desde que su nacimiento se produjera como consecuencia del pecado de la lujuria de sus padres.

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Alemán, Guzmán de Alfarache, II, pp. 436-437. Alemán, Guzmán de Alfarache, II, p. 397. 18 Alemán, Guzmán de Alfarache, II, p. 462. 19 Alemán, Guzmán de Alfarache, II, p. 424. 20 Alemán, Guzmán de Alfarache, II, p. 408. 17

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La sexualidad de Gracia que enamoró al pícaro sevillano se constituye en su tabla de salvación material, que no espiritual. Al principio del matrimonio, la vida de los dos cónyuges es de felicidad y confort mantenidos por la madre de ella, mesonera que cuida y mima a su yerno. Hay un detalle interesante que relaciona a la suegra con su abuela: el del linaje. El padre de Gracia era de origen montañés y, por tanto presumía de sangre hidalga, o como afirma Guzmán, «hidalgos como el Cid, salvo que por desgracias y pobreza vinieron en aquel trato»21. Dos cosas que apuntar: la primera es que el propio pícaro ya había afirmado que «por la parte de mi padre no me hizo el Cid ventaja, porque atravesé la mejor partida de la señoría»22; la segunda es el origen montañés de muchos de los mesoneros del reino de Castilla, aunque los ejemplos que aparecen en el género picaresco no parecen corresponder a esta imagen linajuda de hidalguía que tenían los originarios de esta zona de España en los siglos xvi y xvii; basta recordar a los padres de Justina con todos sus antepasados maternos y paternos judíos, alguno de ellos quemado en un auto de fe inquisitorial23, o al mesonero alcalaíno del Buscón de Quevedo, al que el pícaro identifica como «morisco» y al que ante su actitud amenazante le recuerda: «Tené, güésped, que no soy Ecce-Homo»24. Pero las deudas de su suegra terminan con Guzmán y Gracia en la calle arruinados, por lo que convierte su domicilio en un lugar de citas y de juego, hecho que suscita una resignada y realista declaración: «empeñada la honra, menos mal es que se venda»25. A partir de aquí, Alemán recoge la tradición del marido consentido de tan amplia tradición en la literatura occidental y que los moralistas y satíricos del Barroco español aprovecharon para burlarse del concepto del honor. Recordemos, como botón de muestra el famoso soneto de Quevedo, cuyo primer cuarteto reza: Dícenme, don Jerónimo, que dices que me pones los cuernos con Ginesa; yo digo que me pones casa y mesa y en la mesa capones y perdices26. 21

Alemán, Guzmán de Alfarache, II, pp. 438-439. Alemán, Guzmán de Alfarache, I, p. 160. 23 Sobre el origen burlesco de Justina, ver Roncero, 2019. 24 Quevedo, Historia de la vida del Buscón, pp. 124-125. 25 Alemán, Guzmán de Alfarache, II, p. 442. 26 Quevedo, El Parnaso español, p. 405. 22

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De nuevo, en la novela picaresca el primer marido que acepta los cuernos que le coloca su esposa es Lazarillo, aunque en una actitud desafiante intente acallar tales rumores con la afirmación de que «yo juraré sobre la hostia consagrada que es tan buena mujer como vive dentro de las puertas de Toledo; y quien otra cosa me dijere, yo me mataré con él»27. El pícaro salmantino acepta la deshonrosa situación en que se halla forzado por las necesidades por las que ha atravesado hasta este momento en el que como reconoce al final de su narración: «pues en este tiempo estaba en mi prosperidad y en la cumbre de toda buena fortuna»28. El anónimo autor no moraliza con esta amoral circunstancia vital en la que se encuentra sumido su protagonista, tampoco lo hace el lector: después de todas las vicisitudes, el hambre y la miseria que ha sufrido durante su corta existencia, comprendemos que acepte lo que en la época era considerado como una realidad vergonzosa y degradante. Guzmán parece afrontar esta situación desde otro punto de vista: él conoció cierta bonanza económica que le proporcionó la venganza sobre su familia genovesa, pero no supo aprovechar su recién adquirido bienestar y se ve hundido en la miseria. Ante la situación de incertidumbre sobre su futuro, el pícaro reacciona tal y como había aprendido de su lado materno: su abuela y su madre se habían aprovechado de su cuerpo para sobrevivir, habían conseguido que sus amantes les proporcionaran los recursos necesarios para llevar una vida desahogada. Al fin y al cabo, las relaciones humanas están supeditadas en el mundo en el que habita Guzmán al dinero29, aunque también aquí hallamos un caso de «indiferencia marital» aprendida del Lazarillo30. En este caso, el pícaro sevillano decide convertirse en un marido consentido con la consciencia de que de esa forma se han terminado sus «trabajos»31. La pareja se traslada a Madrid donde, aparte de no ser conocidos, se dan mayores posibilidades de encontrar a un don Jerónimo que les pusiera «casa y mesa / y en la mesa capones y perdices». Gracia se convierte en una mercancía, en un objeto productivo que va a proporcionar estabilidad económica a su marido; las palabras del propio protagonista demuestran esa intencionalidad de

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Lazarillo de Tormes, p. 80. Lazarillo de Tormes, p. 80. 29 Ver Cavillac, 2010, p. 107. 30 Ver Sobejano, 1967, p. 20. 31 Como recuerda Gómez Canseco (2012, p. 836), el matrimonio «para Guzmán es un remedio para las necesidades carnales y, sobre todo, una fuente de ingresos». 28

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cosificar, de convertir en comida a su esposa, todo ello expresado con rotundidad en su reflexión: Conmigo llevo pieza de rey, fruta nueva, fresca y no sobajada: pondrele precio como quisiere. No me puede faltar quien, por suceder en mi lugar, me traiga muy bien ocupado. Un trabajo secreto puédesele disimular a título de amistad, ahorrando la costa de casa. Y ganando yo por otra parte, presto seré rico, tendré para poner una casa honrada donde reciba seis o siete huéspedes que me den lo necesario bastantemente, con que pasaremos. Yo tengo todas aquellas partes que importan para cualquier negocio que de mí quieran fiar. Para fuera soy solícito y para en casa sufrido. Iré cobrando crédito y, en teniendo colmada la medida de mi deseo, alzareme a mayores, pondré mi trato, sin que sea necesario tener otros achaques32.

Sus deseos pronto empiezan a hacerse realidad cuando aparece un «ropero rico de la calle Mayor» (Guzmán, II, p. 445), que los lleva a una posada donde los agasaja «no por el asno, sino por la diosa» (Guzmán, II, p. 445). A partir de este momento, el ropero los visita continuamente, los invita a cenar, a pasear, a las comedias, lo que sacia la codicia del pícaro por un tiempo, aunque inmediatamente empieza a fastidiarle su presencia. De nuevo explica los motivos de este hartazgo de la presencia del ropero de una manera descarnada: La hermosa y de buena cara, luego que llega a una parte donde no es conocida, lo primero se llevan los mejores del pueblo, los principales ricos dél y los que son señores o más valen. Luego entran, cuando ya estos están hartos, los plebeyos, los hijos de vecinos y gente que por un cantarillo de arrope por vendimias, una carga de leña por Navidad, una cestilla de higos por el tiempo, pagan salario para todo el año, como al médico y barbero. Mas, en pasando destos, anda ladrada de los perros, no hay zapatero viejo que no les acometa ni queda cedacero que no las haga bailar al son de la sonaja33.

Parece que habla el Guzmán mercader34, el empresario que trafica en mujeres, pues continúa en este párrafo con el tratamiento de Gracia como si se tratase de un objeto que con el uso se deprecia. El producto mujer hermosa atrae en primer lugar a los ricos y poderosos, que son 32

Alemán, Guzmán de Alfarache, II, p. 444. Alemán, Guzmán de Alfarache, II, p. 446. 34 Cavillac (1994, p. 5) considera a Guzmán como un «mercader malogrado». 33

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aquellos que hacen mejores regalos a la dama y a su protector, pero en cuanto desaparece el factor de la novedad, la clientela va perdiendo poder adquisitivo y, por tanto, disminuyen los beneficios recibidos, para terminar con el desprecio más absoluto y el rechazo de todos aquellos que antes la agasajaban; es decir, acaba como mercancía desechable. Estos son los temores que hacen que el pícaro quiera deshacerse del ropero, del que se da cuenta de que no va a poder sacar mucho más jugo, pero es que además aspira a otro candidato más poderoso y, sobre todo, adinerado: «Dinero y más dinero era el que yo entonces buscaba, que no bondades ni linajes»35. Esta afirmación demuestra perfectamente la ideología del pícaro de desprecio más absoluto de la «negra que llaman honra» del Lazarillo, concepto que no cabía en el mundo de depravación moral en el que habían nacido, tanto Lázaro como Guzmán. La oportunidad de deshacerse del molesto e indeseable ropero se le presenta con la entrada en escena de un extranjero que suplanta a la perfección a su mal oliente predecesor. Se repite la misma historia que con el anterior «cliente», aunque ya empiezan a ser conocidas en la corte las prácticas mercantiles de la pareja Guzmán-Gracia, hasta tal punto que algunos, a su paso, comentan en voz alta: «¡Bellos pitones lleva Guzmán, bien se le lucen!»36. Pero como en el caso del Lazarillo y el Arcipreste de San Salvador, el pícaro sevillano desecha estos comentarios ante los importantes beneficios que recibe de esta relación comercial carnal: Como la espuma crecían los bienes en mi casa, colgaduras de invierno y verano, tapices de Bruselas, brocateles adamascados, camas de damasco, pabellones, colchas, alfombras, almohadas del estrado, y otros muebles dignos de un señor. Pues la mesa que tuve y casa que sustenté no creo que bastaran dos mil ducados al año37.

Toda esta ostentación y lujo son producidos por la venta de los servicios de Gracia a este innominado extranjero. Pero tampoco esta relación comercial funciona durante mucho tiempo, pues ambas partes acaban arruinadas y se separan definitivamente ante la imposibilidad por parte del amante de mantener el nivel de gastos que requería este intercambio mercantil, máxime cuando aparecieron algunos competidores que le hicieron 35

Alemán, Guzmán de Alfarache, II, p. 447. Alemán, Guzmán de Alfarache, II, pp. 449-450. 37 Alemán, Guzmán de Alfarache, II, p. 450. 36

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sobrepasar lo que podía permitirse «con dádivas de mucho precio, que importaron millares de ducados»38. El siguiente admirador supone el final de la aventura madrileña de Guzmán, pues se trata de un «ministro grave» que se aprovecha de su posición para recibir los favores de Gracia sin pagar casi nada a cambio. Esta situación de cuasi chantaje conduce a la ruina a los dos compinches que se ven obligados a vender todas sus posesiones para poder sobrevivir. La huida de Madrid se convierte en la única escapatoria posible y por ello marchan a Sevilla para reiniciar en la ciudad hispalense el negocio que tan bien les había funcionado en la corte39. Es el principio del fin para la relación entre Guzmán y Gracia por los continuos enfrentamientos de esta con la madre del pícaro y el poco apoyo que recibe de su esposo: Fueme cobrando tal odio, aborreciome tanto que, hallándose con la ocasión de cierto capitán de las galeras de Nápoles, que allí estaba, trocó mi amor por el suyo y, recogiendo todo el dinero, joyas de oro y plata con que nos hallábamos entonces, alzó velas y fuese a Italia, sin que más della supiese por entonces40.

El moralista Mateo Alemán ha ahondado en el retrato de depravación moral de la madre y de la esposa que había iniciado el anónimo autor del Lazarillo de Tormes. Pero a diferencia del pícaro salmantino que desconoce en un principio las relaciones deshonestas de su mujer con el Arcipreste, Guzmán, que estaba a punto de terminar sus estudios de teología, es el inductor de su propia deshonra al convertirse en el proxeneta de Gracia, a la que pasea por la corte y ofrece al postor más rico. Todo ello narrado desde la perspectiva de un Guzmán arrepentido que no puede menos que reconocer resignadamente «que, profanando un tan santo sacramento, usase de manera dél que, habiendo de ser el medio para mi salvación, lo hiciese camino del infierno»41. Lección vital que llega tarde ya para él, pero no para los lectores de su autobiografía que aprenden con esta enseñanza a contrario cómo debe comportarse la mujer honesta y virtuosa y cómo debe vivirse el sacramento del matrimonio. 38

Alemán, Guzmán de Alfarache, II, p. 451. Johnson afirma acerca de esta huida: «It would be difficult to imagine a more perfect correspondence with the story of Genesis, the exile of the first couple from the garden of Eden for their failure to obey the rules established by God» (1978, p. 219). No veo tal correspondencia por ningún lado. 40 Alemán, Guzmán de Alfarache, II, p. 464. 41 Alemán, Guzmán de Alfarache, II, p. 456. 39

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Bibliografía citada Alemán, Mateo, Guzmán de Alfarache, ed. José María Micó, Madrid, Cátedra, 1997, 2 vols. Brancaforte, Benito, «Guzmán de Alfarache» ¿Conversión o proceso de degradación?, Madison, Hispanic Seminary of Medieval Studies, 1980. Cavillac, Michel, Pícaros y mercaderes en el «Guzmán de Alfarache», Granada, Universidad de Granada, 1994. — «Guzmán de Alfarache» y la novela moderna, Madrid, Casa de Velázquez, 2010. Correas, Gonzalo, Vocabulario de refranes y frases proverbiales, ed. Louis Combet, Bordeaux, Institut d’Études Ibériques et Ibéro-Américaines de l’Université de Bordeaux, 1967. Egido, Aurora, «Linaje de burlas en el Siglo de Oro», en Studia Aurea. Actas del III Congreso de la AISO (Toulouse, 1993), I, Pamplona. GRISO/LEMSO, 1996, pp. 19-50. Gómez Canseco, Luis, «Mateo Alemán y el Guzmán de Alfarache», en Mateo Alemán, Guzmán de Alfarache, edición, estudio y notas de…, Madrid, Real Academia Española, 2012, pp. 761-929. Johnson, Carrol B., Inside «Guzmán de Alfarache», Berkeley, University of California Press, 1978. Lazarillo de Tormes, ed. Francisco Rico, Madrid, Real Academia Española, 2011. Quevedo, Francisco de, Historia de la vida del Buscón, ed. Victoriano Roncero López, Madrid, Biblioteca Nueva, 1999. — El Parnaso español, edición y notas Ignacio Arellano, Madrid, Bolchiro, 2017. Libro electrónico. Roncero López, Victoriano, «El tema del linaje en el Estebanillo González: la ‘indignitas hominis’», Bulletin of Hispanic Studies, LXX, 1993, pp. 415-423. — «La escatología en el Guzmán de Alfarache», eHumanista. Journal of Iberian Studies, 34, 2016, pp. 72-88. — «‘El vicio se apega’: el padre de Guzmán», Barroco de ambos mundos. Miradas desde Puebla, Ignacio Arellano y Robin Ann Rice, eds., New York, IDEA/ IGAS, 2019, pp. 285-297. — «El “abolengo festivo” de La pícara Justina: la burla genealógica», Revue Romane, 2019, . Sobejano, Gonzalo, «De la intención y valor del Guzmán de Alfarache», en Forma literaria y sensibilidad social, Madrid, Gredos, 1967, pp. 9-66.

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ANÁLISIS DE LAS VIRTUDES DE LA PERFECTA CASADA: DE LOS TRATADISTAS A CUBILLO DE ARAGÓN Isabel Sainz Bariain (Universidad de La Rioja)

1. La imagen de la perfecta casada según los tratadistas de la época Antes de abordar el papel de la mujer en la obra de Cubillo de Aragón, veremos el punto de vista que ofrecen los tratadistas de los siglos xvi y xvii sobre el rol de la mujer casada. Estos textos sirven como fuente de la obra dramática que nosotros trabajamos. Destaca sobre todos ellos el texto de fray Luis de León La perfecta casada. No en vano el título de Cubillo es exactamente el mismo, aunque no podemos olvidar el segundo título Prudente, sabia y honrada. Tres cualidades de primordial importancia tanto para los tratadistas como para la completa comprensión de la pieza teatral. En suma, la intención es observar cómo se cumplen los parámetros que los tratadistas y teólogos de la Edad Moderna trazaron en torno al tema de la mujer y el matrimonio. Los textos sobre los que se fundamenta el estudio son principalmente tres: 1) La perfecta casada, de fray Luis de León; 2) Instrucción de la mujer cristiana, de Juan Luis Vives y 3) Libro intitulado vida política de todos los estados de las mujeres, de fray Juan de la Cerda. Las cualidades que asumen las casadas serán reflejadas por Cubillo a través de la protagonista de la obra, Estefanía. Estos textos responden a una tipología muy del gusto de la época: los tratados sobre el sacramento del matrimonio. Un género didáctico

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de textos destinados en su mayor parte a las mujeres1, quienes llevaban el peso del éxito o no de este sacramento. Se retomará esta idea, pero habría que destacar la responsabilidad que se le otorga a la mujer en el matrimonio. Si analizamos los tratados que hemos mencionados, podemos observar cómo los autores destacan la importancia que ejerce el comportamiento femenino para que el matrimonio funcione. Se trata de consejos destinados a gestionar la labor de la esposa para con su familia. Sí hay alusiones al comportamiento correcto del marido, pero la responsabilidad recae en los hombros femeninos sin lugar a duda. Suelen ser ellas quienes yerran, dada la flaqueza de su naturaleza, según los autores.También, consideran que la mujer casada es la piedra angular de la familia, quien sostiene el peso del hogar. Este punto de vista responde a una cosmovisión propia de la época, por lo que la representación dramática de las perfectas casadas responderá a estos parámetros. Los tratados son las fuentes principales del texto teatral.Y tanto unos como el otro responden a las mismas necesidades didácticas. En suma, La mujer es la destinataria de muchas de estas obras y si merece una especial atención es porque, al ser considerada como un ser débil, necesita ser guiada y aconsejada en mayor medida que el hombre y, al mismo tiempo, porque, aunque sometida al marido, se le asigna un papel fundamental en el mantenimiento de la institución matrimonial y, en consecuencia, de la familia, elemento básico de la organización de la sociedad, modelo a escala reducida de la propia organización de un Estado que está consolidándose2. Según Hernández Bermejo, la imagen de la mujer se ha transmitido a partir de la «interpretación de quienes contaban con el poder y con los medios para dejar constancia escrita de ellos, los varones»3. Normalmente, estos hombres son miembros del estamento eclesiástico, aunque no es exclusivo. El objetivo común es «contribuir a la campaña de moralización de la sociedad que se desarrollará con especial vigor a partir de la celebración del Concilio de Trento»4. No obstante, señala que estos tratados también se destinaban a los sacerdotes o frailes como documentos que los instruirían para ejercer la confesión a las damas5.

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Hernández Bermejo, 1987-1988, p. 176. Hernández Bermejo, 1987-1988, p. 176. 3 Hernández Bermejo, 1987-1988, p. 175. 4 Hernández Bermejo, 1987-1988, p. 175. 5 Hernández Bermejo, 1987-1988, p. 176. 2

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Si tomamos la clasificación de Marc Vitse sobre las situaciones teatrales en las que se puede colocar a la mujer, se dividen en dos grandes grupos: dependientes por la presencia activa del hombre y las situaciones de independencia debidas a la carencia de los hombres6. Como apunta Villalba a propósito de este trabajo, al primer grupo pertenecen las hijas, esposas y madres7. En nuestro caso, el peso de la dependencia respecto al hombre es más marcado, ya que la obra posee un carácter didáctico. Es decir, Estefanía representa en mayor medida que otras damas del teatro áureo esta relación de dependencia con los hombres que la rodean: el respeto por su padre y la obediencia a su rey la llevan al matrimonio con César. El contraste entre ella, quien solo refleja las virtudes del matrimonio, y su marido provoca en el espectador (sobre todo en el público femenino) empatía hacia las cualidades de la perfecta casada. 1.1. La perfecta casada de fray Luis de León El texto de fray Luis de León, publicado en 1583, sin ser el primer tratado sobre el tema, sí fue el que mayor repercusión tuvo, dado que llegó hasta entrado el siglo xix. Se trata, como bien sabemos, de una obra escrita por el fraile a doña María Varela Osorio como regalo por su boda, para ofrecerle una guía de comportamiento para llevar la casa y cumplir con el sacramento del matrimonio. La intención de fray Luis en esta epístola moral es didáctica, por lo que se centra en el rol femenino dentro del sacramento. De esta manera, sin descuidar en ningún momento el objetivo de la obra, de las casadas asegura que «no hay cosa más rica ni más feliz que la buena mujer, ni peor ni más desastrada que la casada que no lo es; y lo uno y lo otro nos enseña la Sagrada Escritura»8. En este punto, se tomarán las enseñanzas del fraile sobre las virtudes de la mujer casada que en adelante se verán reflejadas en la obra de Cubillo. Si bien, parece necesario reparar en el papel de las Sagradas Escrituras. Es un referente continuo en esta obra, ya que fray Luis de León recurre con frecuencia a los libros bíblicos de Proverbios y Eclesiástico, entre otros. Es evidente que las continuas referencias a la Biblia son movidas por la necesidad de establecer argumentos de autoridad, ya que 6

Vitse, 1978. Villalba, 2003, pp. 273-274. 8 Luis de León, fray, 1980, p. 20. 7

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el salmantino compensa la falta de experiencia con su sabiduría sobre el texto sagrado. De sobra conocida es la cita en la que justifica esta fuente: «así yo, en esta jornada que tiene vuestra merced comenzada, te enseñaré, no lo que me enseñó a mí la experiencia pasada, porque es ajena a mi profesión, sino lo que he aprendido en las Sagradas Letras, que es enseñanza del Espíritu Sancto»9. Razón más que suficiente para profundizar en los aprendizajes del fraile, ya que «el estado de los casados es estado noble y sancto, y muy preciado de Dios, y ellos son avisados muy en particular y muy por menudo de lo que les conviene en las Sagradas Letras por el Espíritu Sancto»10. Fray Luis insiste en que su labor es transmitir o recordar las palabras del Espíritu Santo sobre el sacramento, para reforzar su propia autoridad para aconsejar sobre un estado que no le corresponde. Como señala Torremocha, el autor no consideraba «que su visión masculina supusiera una inadecuada intromisión en una materia para la que podría no ser competente»11. De hecho, la autora recuerda cómo se defendió de estas acusaciones en la dedicatoria del libro tercero De los nombres de Cristo, donde alega que la materia del oficio de casada es tratada por Dios y que tan solo transcribe lo que en la Biblia se indica12. La Biblia no es la única fuente, dado que el criterio de autoridad lo emplea también con fuentes clásicas o con referencias hagiográficas, como veremos más adelante. Por lo tanto, el texto de fray Luis es un testimonio de erudición que establece las pautas para la correcta vivencia del sacramento del matrimonio, aspecto crucial en la sociedad de su época.Y de este modo lo trataremos en nuestro estudio, ya que muchos de los trabajos en torno a esta obra se inscriben dentro de los estudios de género, pero analizan la obra desde una perspectiva actual. Si seguimos estas corrientes, corremos el riesgo de descontextualizar el sentido del tratado. Está claro que la obra de nuestro fraile gozó de gran popularidad hasta bien entrado el siglo xix. Como señala Cruz, la mujer «desempañaba un papel que giraba en torno a la familia, núcleo enteramente privado, y que se creía reflejaba su propensión natural». Así es precisamente como lo define fray Luis, quien en su texto explica que «a la buena mujer su familia la reverencia 9

Luis de León, fray, 1980, p. 10. Luis de León, fray, 1980, p. 12. 11 Torremocha, 2016, p. 225. 12 Luis de León, fray, 1951. 10

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y sus hijos la aman, y su marido la adora, y los vecinos la bendicen, y los presentes y los venideros la alaban y ensalzan»13 porque se puede definir como «aquel tesoro de inmortales bienes de honestidad, de dulzura, de fe, de verdad, de amor, de piedad y regalo de gozo y de paz, que encierra y contiene en sí una buena mujer cuando se la da por compañera su buena dicha»14. En resumen, la naturaleza femenina pertenece al hogar y así lo declara en varios capítulos de su tratado. La perfecta casada «ha de entender que su casa es su cuerpo y que ella es el alma dél»15, por lo que debe procurar la casa, ya que este es su oficio, pues «el oficio natural de la mujer y el fin para que Dios la crió es para que sea ayudadora del marido»16 y lo fundamenta a partir del Génesis (versículo 2). Si bien fray Luis se ciñe al versículo 20, no debemos olvidar que en la Biblia se incide en la idea de que Dios creó a la mujer para que el hombre se separase de sus padres y formase él mismo un hogar: «Por eso dejará el hombre a su padre y a su madre;Y se adherirá a su mujer:Y vendrán a ser los dos una sola carne» (Génesis, 2, 24). Referencia que toma Vives en su Instrucción17. Esta idea de unidad a través del sacramento del matrimonio es recurrente entre los tratadistas. Pues la mujer y el hombre colaboran en este vínculo cada uno dentro de un rol muy marcado: Porque cierto es que la naturaleza ordenó que se casasen los hombres, no solo para fin que se perpetuase en los hijos el linaje y nombre de ellos, sino también a propósito de que ellos mismos en sí y en sus personas se conservasen; lo cual no les era posible ni al hombre por sí solo, ni a la mujer sin el hombre. [...] Y el hombre que tiene fuerzas para desvolver la tierra y para romper el campo, y para discurrir por el mundo y contratar con los hombres, negociando su hacienda, no puede asistir a su casa, a la guarda della, ni lo lleva su condición; y al revés, la mujer que, por ser natural flaco y frío, es inclinada al sosiego y a la escasez, y es buena para guardar, por la misma causa no es buena para el sudor y trabajo del adquirir18.

Quedan establecidos los papeles que cada género comparte dentro de una vida conyugal.Y de esta manera encontramos un texto coherente 13

Luis de León, fray, 1980, p. 22. Luis de León, fray, 1980, p. 22. 15 Luis León, fray, 1980, p. 60. 16 Luis de León, fray, 1980, p. 41. 17 Vives, 1995, pp. 205-206. 18 Luis de León, fray, 1980, p. 34. 14

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con esta idea, ya que todo el volumen se centra en el comportamiento femenino dentro de este parámetro cultural. Fray Luis responde al pensamiento de su época y por eso es una herramienta fundamental para comprender el comportamiento de Estefanía, la protagonista de la obra teatral de Cubillo de Aragón. Responde al personaje tipo de la perfecta casada, por lo que no podemos analizarla tan solo como dama, porque Estefanía es mucho más que una dama, es un espejo de conducta, un modelo de casada. 1.2. Instrucción de la mujer cristiana de Juan Luis Vives Juan Luis Vives escribe su obra con mayor ambición en tanto que observa los tres estados de las mujeres: solteras, casadas y viudas. Una obra muy reflexiva que dedica catorce capítulos al estado de casadas. Al igual que fray Luis de León argumenta basándose en criterios de autoridad empleando fuentes clásicas y bíblicas. «Lo que hace Vives en la Instrucción es resumir y ampliar unos propósitos pedagógicos y morales que han de abarcar toda la vida de la mujer desde la niñez hasta la viudez»19. Uno de los aspectos que debemos señalar, dada la importancia que supone, es que Vives considera que se debe adoctrinar a la mujer para luchar contra la ignorancia. La buena instrucción es necesaria para ambos sexos, según el autor. Esta idea contradice aquella más generalizada en su momento de que la mujer virtuosa es la ignorante20. En la obra de Cubillo asistimos a la representación de una mujer de quien se dice ser sabia. Es importante hacer hincapié en la importancia de este detalle, pues vemos cómo estas fuentes determinan la creación del personaje de Estefanía. Vives hace un manejo más variado de fuentes, ya que fray Luis de León centraba su argumentación sobre todo en los libros del Antiguo Testamento. Por el contrario, Vives realiza un auténtico alarde de sabiduría al citar un gran número de fuentes. Dentro de los clásicos podemos mencionar a Hesíodo, Cicerón, Plutarco, Quintiliano, Séneca, entre otros muchos. También se hacen referencias a autores cristianos como san Agustín y, por supuesto, la ineludible referencia a las Sagradas Escrituras, donde también se alude a Salomón y el libro de los Proverbios. No obstante, podría considerarse que fray Luis conocía la Instrucción de Vives. 19 20

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Howe, 1995, p. 16. Howe, 1995, pp. 16-17.

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Al comienzo del libro dedicado a las casadas, se puede leer esa insistencia en la idea de que no hay nada más preciado que la buena mujer, ni peor que la mala. Idea que aparece en la Biblia, pero que también se puede rastrear en estas fuentes clásicas citadas por Vives: «Dice el sabio Teógenes que no hay cosa más preciosa, ni más dulce en el mundo, que la buena mujer»21, y continúa con otra cita: «El poeta, Hesíodo, enemigo mortal de mujeres, dice que así como no hay cosa más desventurada que el hombre mal casado, bien así, no hay felicidad que se igual con haber suerte de buena mujer»22. Es, por tanto, una idea muy generalizada que podemos encontrar desde los primeros textos. Se emplea la metáfora de la carcoma para designar a la mujer que es perniciosa para el marido. Sin embargo, esta mención se toma de Proverbios: «La mujer fuerte es la corona del marido, la mala es carcoma de sus huesos» (12, 4) y esta misma imagen la toma fray Luis de León: «Y así, sea esta la segunda causa que las obliga a ser muy templadas en los gastos de sus antojos, porque, si comienzan a destemplarse, se destemplan sin término, y son como un pozo sin suelo, que nada les basta, y como una carcoma, que de continuo roe»23. Es importante analizar las similitudes en los tratados de perfectas casadas porque estas ideas son las que Cubillo plasma en el comportamiento ejemplar de Estefanía. Vives comparte la idea de que la responsabilidad del sosiego en casa recae en el rol femenino y lo explica de la siguiente forma: Mucha parte de la concordia está en mano de la mujer, mucho va en ella que haya paz en casa, y es la razón porque los hombres naturalmente son menos movidos a ira que las mujeres, y esto se ve claro no solo en el linaje humano, [...]. Con todo eso veo yo que los maridos son más aparejados a dejarse amansar y mitigar aquella ira que no las mujeres, lo cual es muy cierto, y lo vemos cada día en los mismos hombres24. Nos confirma que la serenidad, y en consecuencia el sosiego marital, depende del carácter femenino, por considerar que en su naturaleza es más irascible que el hombre, aunque este sea más fiero en su naturaleza. Para fray Luis de León cada uno de los cónyuges libra un papel «porque es justo y natural que cada uno sea aquello mismo para que es; y que la guarda sea guarda, y el descanso paz, y el puerto seguridad, y la 21

Vives, 1995, p. 204. Vives, 1995, p. 204. 23 León, fray Luis, 1980, p. 38. 24 Vives, 1995, p. 249. 22

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mujer dulce y perpetuo refrigerio y alegría de corazón»25. De esta manera «como él está obligado a llevar las pesadumbres de fuera, así ella le debe sufrir y solazar cuando viene a su casa, sin que ninguna excusa le desobligue»26. Por lo que se desprende que la felicidad dentro del hogar depende del carácter y la conducta de ella. Esta actitud aparecerá reflejada en Estefanía, protagonista de La perfecta casada de Cubillo de Aragón. 1.3. Libro intitulado vida política de todos los estados de las mujeres de fray Juan de la Cerda El tratado de fray Juan de la Cerda resulta muy adoctrinador por el tono moralizante que adquiere. Si bien, los autores vistos previamente también buscan la intención didáctica de sus textos. En cualquier caso, vemos que la obra de Juan de la Cerda dividida en varios libros, como en el caso de Vives, pretende educar a las mujeres en cada uno de sus estados: libro de las doncellas, el de las religiosas (estado que no contemplan ninguno de los otros dos tratadistas mencionados), las casadas, las viudas y, finalmente, un último libro sobre las mujeres en general. Nos interesa, como es evidente el de las casadas, que comienza con la definición y explicación sobre qué es el matrimonio como santo sacramento. Dice así: Matrimonio es uno de los sanctos sacramentos de la fe cristiana, el cual es ayuntamiento del varón y de la mujer con consentimiento de ambos a dos.Y es de notar que este sacramento fue establecido por Dios en los corazones de los hombres en el Paraíso Terrenal, al principio de su Creación y antes que el hombre pecase27. El quinto capítulo de este libro trata sobre cómo el hombre necesita una buena mujer, con buenas y virtuosas costumbres. Tema que es un continuo en todos los tratados de perfectas casadas. Para nuestros autores, una mujer buena para el matrimonio es algo extraordinario, que aporta felicidad al marido, mientras que la mala mujer lo lleva a la desgracia.Y, como hemos dicho en los casos anteriores, se cita de nuevo la misma fuente bíblica, que es el Eclesiástico y el libro de Proverbios. Juan de la Cerda llega a la conclusión de que «el que tiene buena mujer es 25

Luis de León, fray, 1980, p. 42. Luis de León, fray, 1980, p. 43. 27 Suárez Figaredo, 2010, p. 287. 26

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estimado por dichoso en tenerla y por virtuoso en haberla merecido tener»28. Llama la atención el siguiente fragmento en el que se explica cómo muchas mujeres se engañan sobre qué es el matrimonio: En lo cual se engañan muchas mujeres, porque piensan que el casarse no es más que, dejando la casa del padre y pasándose a la del marido, es para salir de servidumbre y venir a libertad y regalo; y piensan que, con parir un hijo de cuando en cuando, y con arrojarle luego de sí en los brazos de un ama, son tan cabales mujeres que ninguna les hace ventaja, como a la verdad la condición de su estado y las obligaciones de su oficio sean diferentes29. Estas palabras son exactas a las de fray Luis de León al comienzo de su epístola moral, y dado que la publicación de la Vida política es posterior podemos asegurar que era conocedor y admirador de la obra de fray Luis. Esto demuestra la relación existente entre los distintos teólogos e intelectuales del momento. Estos textos demuestran el pensamiento de la época, la tradición del pensamiento. A partir de aquí, veremos las características de Estefanía en La perfecta casada de Cubillo de Aragón. A lo largo de estas páginas preliminares, se ha procurado presentar los rasgos más llamativos de estos tratados, pero seguiremos profundizando en las cualidades que plasman en sus obras y que las recoge Cubillo en su obra de teatro. 2. El punto de vista de Cubillo de Aragón en su obra LA PERFECTA CASADA 2.1. Presentación y argumento de la obra La obra de Cubillo titulada La perfecta casada es una pieza de un claro carácter didáctico, como hemos mencionado con anterioridad. Este afán moralizante se aprecia desde el título con clara resonancia al texto del salmantino fray Luis de León. No obstante, esta pieza tuvo otro nombre: Prudente, sabia y honrada.Tres cualidades que ostenta nuestra protagonista y que serán la base para el éxito de su matrimonio. Volviendo al título, es reseñable que en la mayoría de los testimonios que poseemos de esta 28 29

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Suárez Figaredo, 2010, p. 309. Suárez Figaredo, 2010, p. 319.

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pieza aparecen ambos títulos; así los adjetivos acompañan al ya famoso de perfecta casada. Nosotros vamos a emplear en nuestro análisis el testimonio impreso más antiguo, datado en 1658 y que, curiosamente, solo aparecen los tres adjetivos como título, obviando el que todos conocemos (de hecho, es el título que ha triunfado en la transmisión textual). La obra comienza con un primer conflicto: a Estefanía la pretenden dos caballeros, Federico y Alexandro. Su padre, Aurelio, es incapaz de elegir entre ambos nobles. Le preocupa perder el favor de alguno de ellos. Es por esto, que pide ayuda al rey para casar a su hija. En ese instante aparece en escena el otro protagonista: César. Soldado valiente y galán, que será con quien case el rey a Estefanía. Por tanto, queda solucionado el problema del matrimonio, al descartar a los otros dos galanes. El conflicto surge cuando se descubre que César volvía de la guerra enamorado de otra dama, Rosimunda. Una mujer de extremada belleza y discreción. Es en este momento cuando Cubillo muestra el comportamiento de ambos jóvenes en su nuevo estado de casados, siendo la dama quien se muestre como estandarte y ejemplo de perfecta casada. Como contrapunto, el marido no la trata como debe. Ella es consciente de su nuevo estado, pero él abandona cada noche el lecho para visitar a Rosimunda. La trama se complica más cuando la criada Dorotea provoca una confusión mediante una trampa hacia los primeros galanes de Estefanía a quienes cita a través de papeles de amor, supuestamente escritos por la protagonista. En este momento, don César empieza a mostrarse receloso y sospecha de la honra de Estefanía. El momento climático es cuando uno de los galanes aparece de noche bajo el balcón de la dama y el rey, quien a su vez sospechaba de la errónea actitud de don César, decide acudir a la casa para comprobar cómo vive el matrimonio. Se descubre que Estefanía es abandonada cada noche y en ese instante, el rey, escucha al galán en el balcón y se enfrenta para cuidar la honra de la dama. En ese mismo momento aparece don César, vigilante de su esposa, y encuentra al rey herido. No obstante, es el momento en el que descubre que su mujer es honesta y sabia, pues sus sospechas vienen provocadas por la trampa, pero nunca se han cumplido. Finalmente, valorará las virtudes de su mujer y renuncia a su amor por Rosimunda, que tras el recurso de la anagnórisis se descubre que en realidad es la hermana perdida de don César, por lo que era un amor imposible.

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2.2. Las virtudes de La perfecta casada a través de Estefanía Una vez visto el argumento, muy resumido, de esta obra, pasaremos a revisar las cualidades de nuestra perfecta casada en particular. Comencemos por la obediencia. Llama la atención que la carta de presentación de la dama es precisamente a través de esta cualidad. Son varios los momentos en los que se insiste en esta capacidad al comienzo de la obra. Está claro que el dramaturgo tiene en mente enseñanzas como aquella de Vives cuando apunta que decía el sabio Mímico «la buena mujer, obedeciendo manda30». Juan de la Cerda apura más el significado al afirmar que «la mujer se debe dar más obediente a su marido que si fuera esclava comprada con dinero31». Estefanía lleva el peso de la paz hogareña, como señalábamos al comienzo. Parte esencial de la obediencia, pues nunca pondrá en peligro la estima que debe a su padre, al rey y a su marido acatando la decisión hasta el final. Como se ha señalado, la pieza comienza con el conflicto del casamiento de Estefanía. El rey deberá tomar esta decisión, pero antes se interesa por la opinión de la protagonista, pero ella responde: «Nunca yo, señor, soy mía / a mi voluntad prefiero / la de mi padre, y pues ya / la suya os ha resignado, / al uno y otro cuidado / por mí respondido está»32. Es importante porque es la primera intervención de la dama, quien en estos breves versos ya muestra las tres características que se resumían en el título. La obediencia es recurrente en la elección de marido, ya que son varias las ocasiones en las que vuelve a ello: Rey

Estefanía

Estefanía, ya es justo, que sola me aconsejéis, ya es bien que me reveléis las leyes de vuestro gusto. [...] Ya, señor, ya de mi pecho supisteis lo que he de hacer, mi gusto es obedecer la ley que mi padre ha hecho33.

30

Vives, 1995, p. 209. Suárez Figaredo, 2010, p. 339. 32 Cubillo, 1658, fol. 131r. La cursiva es mía. 33 Cubillo, 1658, fol. 131v. La cursiva es mía. 31

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Esta obediencia se vincula con el silencio, porque en ningún momento se dice qué piensa Estefanía, se limita a aceptar su destino. Eso sí, cuando don César le da la mano, y se produce el casamiento, la dama adquiere fuerza y determinación, siendo muy consciente de su estado de casada. A partir de este momento, la única obsesión de la protagonista es defender su matrimonio ante todas las críticas generadas por la actitud desdeñosa de su marido. No obstante, a pesar de la insistencia que muestra al proteger su casamiento, también somos sabedores del sufrimiento que le acarrea a la protagonista. Don César no la ama y descuida su estado de casado constantemente. Es cierto, que los tratadistas, como Vives, también hacen un inciso en que el hombre deberá tratar con dulzura y cariño a su mujer. Además, es muy peligroso desatender a la esposa. Este peligro, que se forma en base a la posible pérdida de la honestidad, será tratado por Cubillo en esta comedia, pero dejará a la casada como modelo ejemplar para todas las mujeres, ya que, como veremos, nunca traicionará, ni pensará en hacerlo, a su marido. Es más, el único personaje negativo de la obra es el propio don César, quien no obedece a los deseos del monarca ni respeta el sacramento del matrimonio. Los obstáculos que Estefanía encuentra para alcanzar la felicidad en el matrimonio serán superados por su prudencia y su sabiduría. Cualidades que responden a la significación de la mujer varonil, que no hombruna, ya que son cualidades propias de los hombres. Este hecho, hace que las mujeres que las posean se consideren en mayor estima y respeto. Serán este tipo de damas, aquí representadas por Estefanía, las perfectas casadas. La prudencia es un rasgo patente en toda la obra al callar y soportar como auténtica dama perfecta las deshonras de su marido. Cabe señalar en este momento, que César y Rosimunda nunca pueden consumar su pasión, ya que hay algo que les provoca rechazo, hay un temor oscuro cuando se encuentran. Será en el momento climático de la obra cuando se descubre que en realidad son hermanos. Pero volvamos a la protagonista. Son muchas las ocasiones en las que Dorotea, su criada, cuestiona el matrimonio de Estefanía. Ella, por el contrario, mantiene su firmeza e incluso se hará respetar ante la criada, aspecto que fray Luis trata con suma atención en el capítulo séptimo en el que educa a la mujer cómo guiar la casa y no dejarla en manos de la criada. Es decir, aborda la necesidad del respeto que debe ganarse la mujer casada entre las criadas. En ningún momento reconocerá su

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sufrimiento ni lo hará público, aunque deje la escena con lágrimas en los ojos. Calla los defectos de su marido y de esta forma se conduce de una forma prudente, ya que no descubrirá ante los demás la deshonra. Incluso el rey intentará solucionar la situación, pero ella no reconocerá las faltas de su marido. Rey Estefanía Rey

Estefanía Rey

¿Dónde está César? Señor no está en casa. ¿Qué cuidados, los hombres recién casados, a estas horas? ¡Poco amor! Cuando la necesidad obliga a hacerlo, ¿qué mucho? ¡Que esto a una mujer escucho! ¡Qué fineza, qué lealtad!34.

El no descubrir su dolor está de la mano con lo que según las preceptivas de la época se exigía a la mujer: cargar con la responsabilidad del sosiego en el hogar. Increparlo sería alterar el orden y la paz de la casa. Hemos visto este aspecto en los tratados del primer apartado. En esta obra, durante las tres jornadas, vemos a la casada cumpliendo con el rol que la sociedad del xvii exigía y se convierte en espejo de perfección. De hecho, en la escena se observa que el rey alaba esta actitud de ella y se sorprende de sus palabras por ser mujer. Este hecho recuerda al tratado de fray Luis, pues el salmantino defina a la mujer perfecta como un ser extraordinario, por la rareza de encontrarla. Encontrar mujeres así es algo tan excepcional como las perlas orientales o las piedras preciosas, que por su extrañeza adquieren valor35. No obstante, ya hemos referido que Estefanía lejos de mostrarse débil es consecuente con su estado de casada. En un momento de la obra, la criada Dorotea decide solucionar mediante una estratagema el problema. Escribe papeles amorosos a Federico y Alexandro haciéndose pasar por Estefanía. En ellos, los engaña y cita de noche en el balcón de la dama. Federico rompe el papel para respetar el honor, pero Alexandro,

34 35

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Cubillo, 1658, fol. 138v. Luis de León, fray, 1980, p. 25.

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movido por el impulso, acude a la cita. En ese momento aparece el rey (con la intención de hablar con César) y arremete contra él para salvaguardar la virtud de la dama. Al ser de noche, llega César de su fallido encuentro amoroso, y al no distinguir al rey comienza una lucha con él hasta que sale herido. Momento en el que se aclaran las identidades. Este es un momento de inflexión en la obra, ya que, a partir de ahí, César empieza a cuestionarse su estado de casado. Más bien, le preocupa una posible traición por parte de Estefanía y estará más pendiente de ella, no en términos de amor, sino de honra. Cuando Estefanía descubre el plan de Dorotea se enfurece hasta el punto de sacar un puñal y amenazar a la criada. Estefanía

Dorotea Estefanía

¿Tú te turbas? Ah, traidora. por el honor que venero y por la vida de César, que aún es mayor juramento, que me has de decir Ásela por el brazo Señora... Cuando yo a estos lances llego soy más que mujer, y advierte, que quizá con este intento traje resuelta conmigo deste puñal los aceros36.

Una actitud guerrera y fuerte que representa la fuerza y el valor de nuestra protagonista. En este momento, abandonamos a la mujer que sufre silenciosa y sumisa, y encontramos a la mujer varonil. Sirve de contraste la actitud de la criada, quien se caracteriza por ser muy entrometida. Está claro que encontramos afirmaciones semejantes sobre el cuidado que se debe tener con las criadas en los tratados que hemos analizado, destacando el capítulo mencionado de fray Luis en su Perfecta casada. En relación con esto, podemos relacionar la honradez de Estefanía. En ningún momento hay lugar a sospechas por parte de la dama. Esta virtud la cumple a rajatabla y no hay atisbos de duda en la obra de Cubillo. Irónicamente, el único que teme o duda un poco es su marido, 36

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Cubillo, 1658, fol. 143v.

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quien precisamente es el único que no respeta el sacramento del matrimonio, como así se lo indica el rey constantemente. Será al final de la obra, cuando escuche escondido la discusión entre Estefanía y Dorotea y se sorprenda de la actitud de su mujer. En ese momento se produce el enamoramiento del marido movido por el respeto y la admiración. César

Mujer valerosa aguarda, que vida y honra te debo. Hoy tu virtud me ha vencido, confesando que eres dueño dichoso del alma mía37.

Desde luego, la virtud que manifiesta Estefanía a lo largo de toda la comedia es la sabiduría. Hemos visto cómo a pesar de las circunstancias es firme en su constancia. Ningún personaje hace tambalear su firmeza. Tampoco se deja llevar por los celos ya que no pierde nunca su razón. Como se ha dicho al comienzo, ella es consciente de su estatus de esposa y a partir de ahí es coherente con su estado. Es ella, también, mediante su actitud prudente y honesta, quien erradica cualquier sospecha que pudiera nacer en su amado. Queda claro, al leer la obra, que la perfecta casada es, en suma, prudente, sabia y honrada. 3. Conclusiones El texto de Cubillo es un gran ejemplo literario de teatro didáctico sobre el tema de la mujer casada. En esta obra se plasma el pensamiento del siglo xvii en torno al matrimonio y el papel que debe desempeñar la mujer en él. Responde a la mentalidad de su época, que se plasma en todo el conjunto de tratados que versan sobre este tema. Hemos visto tres ejemplos muy significativos. Destacaríamos el texto de fray Luis de León por su éxito, pues recordemos que perduró a lo largo de los siglos influyendo en otros pensadores, teólogos o intelectuales, así como en dramaturgos. Creo necesario contextualizar el pensamiento dentro de los parámetros sociales en que fue escrita la obra, porque de esta manera alcanzamos 37

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Cubillo, 1658, fol. 144v.

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a comprender la intención real del autor, en nuestro caso Cubillo. Es cierto, que estamos ante una obra que bebe de una larga tradición de pensamiento regido por los hombres, donde el papel de la mujer queda relegado al de quien debe ser instruido. No obstante, pretender otro tipo de análisis sería desvirtuar el sentido final del texto teatral que tenemos entre manos. Nuestra sociedad ha cambiado, pero para valorarlo debemos observar el pasado tal y como fue. Por otro lado, La perfecta casada de Cubillo es una obra que responde a esa intención didáctica, que solo entendemos en su contexto. No obstante, tenemos entre manos una mujer que pasa de depender del padre a hacerlo de su marido. Sin embargo, creo necesario subrayar un hecho muy relevante en el tratamiento del tema; el autor nos muestra a una mujer, que a pesar de todo es fuerte, se mantiene firme y es quien en todo momento se nos muestra ejemplar. Por el contrario, César se muestra casi toda la obra como un hombre débil y equivocado (roza a veces la actitud del loco). Solo al final se iguala en su calidad humana a la altura de la dama, lo que eleva sobre todo a la perfecta casada. Bibliografía citada Cubillo de Aragón, Álvaro, Comedia famosa. Prudente, sabia y honrada, en Comedias nuevas escogidas... Duodécima parte, Madrid, Andrés García de la Iglesia, 1658, fols. 130v-145v. Hernández Bermejo, María Ángeles, «La imagen de la mujer en la literatura moral y religiosa de los siglos xvi y xvii», Norba. Revista de Historia, 8-9, 1987-1988, pp. 175-188. Howe, Elisabeth Teresa, «Introducción», en Instrucción de la mujer cristiana, Madrid, Fundación Universitaria Española, 1995, pp. 7-25. Luis de León, fray, La perfecta casada, Madrid, Espasa Calpe, 1980. Sagrada Biblia, ed. Eloíno Nácar Fuester y Alberto Colunga, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 1955. Suárez Figaredo, Enrique, Vida política de todos los estados de las mujeres de Fray Juan de la Cerda, Lemir: Revista de Literatura Española Medieval y del Renacimiento, 14, 2010, pp. 1-628. Torremocha Hernández, Margarita, «La perfecta casada: del modelo a las representaciones. La biografía de Francisca Zorrilla, escrita por su marido», Studia Historica. Historia moderna, 38, núm. 1, 2016, pp. 223-254. Villalba, Enrique, «La imagen de la mujer en la literatura y la pintura del Siglo de Oro», en Representación, construcción e interpretación de la imagen visual de

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las mujeres, ed. María Pilar Amador Carretero y María del Rosario Ruiz Franco, Madrid, Asociación Española de Investigación de Historia de las Mujeres, 2003, pp. 273-289. Vitse, Marc, «Apuntes para una síntesis contradictoria», en La mujer en el Teatro y la novela del siglo XVII. Actas del II Coloquio del Grupo de Estudio sobre Teatro Español, Toulouse, Institut d’Études Hispaniques et Hispano-américaines, 1978, pp. 153-160. Vives, Juan Luis, Instrucción de la mujer cristiana, ed. Elisabeth Teresa Howe, Madrid, Fundación Universitaria Española, 1995.

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LA DAMA EN EL EPISODIO DE LOS COMENDADORES DE CÓRDOBA: DE LA HONRA PÚBLICA AL AMOR PRIVADO, DE LOPE DE VEGA A CUBILLO DE ARAGÓN Simón Sampedro Pascual (Universidad de La Rioja)

Suceso histórico Álvaro Cubillo de Aragón retoma en La mayor venganza de honor un suceso real con amplia repercusión en nuestra tradición literaria: el episodio de «Los comendadores de Córdoba», sanguinaria venganza con la que el veinticuatro de Córdoba Fernán Alfonso reparó su honor conyugal1. El suceso fue fijado en crónicas e historias de Córdoba y propagado oralmente desde la conmoción del vulgo. Esa reelaboración del episodio en su vertiente traumática imbricó realidad y ficción, generando tramas, hechos y caracteres atractivos para nuestra literatura durante más de cuatrocientos años. La tradición del episodio de los comendadores de Córdoba se prolonga hasta la leyenda decimonónica, y alberga en su

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A su mano fueron asesinados su adúltera esposa, doña Beatriz de Hinestrosa, y los hermanos Jorge Solier y Fernando Alfonso de Córdoba, comendadores de Cabeza de Buey y del Moral; ver Escobar Camacho y Varo Pineda, 1999, p. 32. Es posible datar el momento histórico en 1449 gracias a una solicitud de indulto, pues el culpable se acogió a un «privilegio de homiciano» por el cual se absolvía de homicidio a quien hubiera servido al rey durante un año y un día en la defensa de Antequera; ver Menéndez Pelayo, 1949, p. 251.

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itinerario autores de la talla de Juan Rufo, Lope de Vega y Cubillo de Aragón2. En las primeras manifestaciones literarias, ya Antón de Montoro en su poesía moral advertía a las mujeres, incluso apelando a la muerte como remedio contra la concupiscencia. En un tono similar, Juan Rufo amplifica los ejemplos de crítica a las mujeres; el cordobés sirve de fuente principal a la versión de Lope de Vega, quien recibe la materia narrativa y adapta ese contenido a la forma dramática3. La mayoría de interpretaciones coinciden en una configuración heroica del veinticuatro4, cuya bonhomía contrasta con la insolencia de las víctimas, principalmente de su esposa Beatriz.

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La primera manifestación literaria pertenece a la lírica popular, cuyas creaciones reproducen el patetismo, con tanta musicalidad que el estribillo («¡Los comendadores, / por mi mal os vi; / yo os vi a vosotros, / vosotros a mí!») se condensó en expresión proverbial (Menéndez Pelayo, 1949, pp. 253-256). Todavía en el siglo xv encontramos concreciones de poesía culta y moral en el Cancionero del cordobés Antón de Montoro (Cancionero, pp. 249-254) o en la obra poética de Fernando de la Torre (ver Díez Garretas, 1983, pp. 223-224 y 232). A lo largo del siglo xvi el episodio continuó reelaborándose, con ampliaciones como la Canción descubierta por Margit Frenk (1971, pp. 215-222, y 1987, pp. 416-422). La configuración legendaria y dramática del contenido encontrará su impulso definitivo con la narración en verso del «Romance de los Comendadores» de Juan Rufo, uno de los romances más extensos de nuestra literatura. De esta composición del jurado cordobés nos han llegado dos versiones, ambas impresas durante 1596 en Toledo: la más larga en el volumen de Las Seiscientas Apotegmas, y otra, en cinco partes, incluida en Flores del Parnaso. Para acceder a las dos versiones en un mismo volumen, ver la edición de Las Seiscientas Apotegmas de Alberto Blecua, 2006, pp. 239-280 y 363-395; para un estudio comparativo entre ambas, ver Escobar Camacho, 1999, pp. 110-117. Además, el episodio se recreó en una versión en prosa recogida en el volumen Casos notables de la ciudad de Córdoba. El primero en elaborar una versión dramatizada del suceso será Lope de Vega con Los comendadores de Córdoba, comedia compuesta entre 1596 y 1598. Una vez que el Fénix hubo destapado las posibilidades teatrales del asunto, al mínimo dos reelaboraciones continuaron la vía dramática: La mayor venganza de honor de Álvaro Cubillo de Aragón y Los comendadores de Córdoba, manuscrito que ha sufrido diversas atribuciones (ver Sampedro, 2020). 3 Se acuerda que la fuente principal es el extenso romance de Juan Rufo; para el debate sobre las fuentes de Lope de Vega, ver, por ejemplo, la edición de la comedia de Laplana Gil, 1997, pp. 1029-1032. 4 Por ejemplo, Larson, 1971, p. 405, entiende el drama como la salvación social del veinticuatro, «the model of Spanish manhood». Esa línea ejemplar del verdugo también recalca Stroud, 1981, pp. 425-430. Otras interpretaciones se alejan de esa

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LOS COMENDADORES DE CÓRDOBA en Lope de Vega Inclinado hacia el tema del honor, «porque mueven con fuerza a toda gente» (Arte Nuevo, v. 328), el Fénix encontró un sujeto propicio en el episodio que nos ocupa. Su versión de Los comendadores de Córdoba puede considerarse el primer ejemplo de un drama de honor en nuestro teatro áureo5. En su versión, Lope se centra en el conflicto de honor como vórtice reflexivo, el protagonismo continúa en el marido ultrajado y el valor ejemplar en la reparación de la honra. La línea argumental principal presenta al veinticuatro evolucionando desde la confianza y alabanza del estado matrimonial hasta el reconocimiento total de su deshonra6. A diferencia de los dramas de honor calderonianos, el veinticuatro castigará una certeza y el dilema ético girará en torno a la obligatoriedad de reparar el adulterio. Consciente de la tensión entre el honor inherente y la subjetividad de la honra, la excelencia moral del veinticuatro se resuelve inexorablemente en uxoricidio. Veamos cómo tales premisas determinan la configuración de la dama. La primer jornada presenta a Beatriz y Ana, esposa y sobrina del veinticuatro, alabando indecorosamente a los caballeros que pasan bajo su ventana. Cuando Esperanza, la criada, anuncia la llegada de los dos comendadores y Galindo, su criado, el impulso erótico en Beatriz es

visión heroica: McKendrick, 1984, pp. 352-360 y Fernández, 1986, pp. 55-62, ven al veinticuatro como una caricatura cuyo delirio frenético no provoca sino compasión. Una visión más funcionalista encontramos en Weatherford, 1998, pp. 116127, para quien el tema de la comedia es el matrimonio como negocio fracasado. Por último, es llamativa la interpretación del carácter del veinticuatro mediante las referencias en el texto a mitos ecuestres; ver De Armas, 1992, pp. 763-771. Para un análisis completo de la relación entre violencia y género en la versión de Lope, ver Escudero Baztán, 2014. 5 Ver Larson, 1971, pp. 399-412. 6 En cuanto al proceso de dramatización, Los comendadores de Córdoba de Lope presenta importantes ampliaciones que, como síntomas de madurez, resultan fundamentales para el estudio de los tanteos dramáticos del primer Lope y su evolución: a) las intrigas amorosas paralelas (Jorge-Beatriz y Fernando-Ana) y el triángulo amoroso entre los criados (Galindo-Esperanza-Rodrigo); b) el rey y la segunda acción, con imbricación de una acción política y otra socio-amorosa donde el rey, como juez supremo, establecerá justicia poética; ver Oleza, 1986, pp. 251-309, y Rey Hazas, 1991, pp. 413-426.

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instantáneo; al ver tras mucho tiempo al comendador, dice en aparte: «¡Qué así, de un mirar, se imprima / tan fiero amor» (vv. 500-501)7. Inmediatamente, se enciende el amor entre las tres parejas (Jorge-Beatriz, Fernando-Ana y Galindo-Esperanza) y se concierta una visita nocturna. Al caer la noche, comienza la ronda de los amantes, pero Ana les avisa del regreso del cónyuge. El veinticuatro llega jubiloso a su hogar, en medio de exaltaciones y alabanzas a la vida matrimonial (vv. 831-874); por el contrario, Beatriz responde reconociendo su indiferencia, «¿Quién esto escucha y no teme, / doña Ana, en qué ha de parar?» (vv. 875-876), y fingimiento: «¡Ay de la que ha de fingir / gusto con quien no le tiene!» (vv. 885-886). Ese rasgo de su carácter se acentúa al inicio de la segunda jornada, cuando simula desconsuelo porque su marido debe acudir a Toledo para negociar en la corte. La configuración negativa de Beatriz se deja ver en sus apartes; en ese sentido, resulta significativo cuando, precisamente después de que el veinticuatro alabara a los comendadores, declara su inclinación hacia el comendador. Beatriz, con hipocresía refinada y cinismo, reconoce en aparte que «al fin, del enemigo / es más cierta la alabanza», hasta decirle al veinticuatro que Jorge y Fernando «todo cuanto conmigo / tratan, es vuestra alabanza»; a la honorable respuesta del marido «Mozos de grande esperanza: / a su fianza me obligo. / En tales manos cayese / siempre mi honor», cierra ella la escena al afirmar en descarado e insultante aparte: «Ya lo está» (vv. 1142-1145). Beatriz, ante su confidente Ana, da rienda suelta a la exaltación de su amor en una suerte de elogio del adulterio: Estoy loca de contenta, ciega en hacerle favor, que, sobre la sangre, amor como oro en azul asienta. Mucho tiene negociado la sangre cuando amor llega; la sangre me incita y ciega: mucho ha de ser mi cuidado (vv. 1580-1587).

7 La numeración de los versos citados se corresponde con la edición crítica de la comedia a cargo de Laplana Gil, 1997.

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Esta intervención de Beatriz exultante concluye con el reconocimiento de su entrega: «¡Ay, qué enamorada estoy! / ¡Ay, sangre! ¡Ay, amor! ¡Ay, fuego!» (vv. 1596-1597). Paralelamente, se completa el itinerario del anillo: el rey se lo había donado al veinticuatro (v. 310) y este a Beatriz al inicio de la segunda jornada; al final de la misma, ella se lo entrega a Jorge como prueba de su amor y, el rey lo descubre en la mano del comendador. Como anagnórisis, es la prueba de adulterio y, cuando el rey le aconseja al veinticuatro que su mujer se lo devuelva, comienzan las sospechas del esposo. El anillo, como sinécdoque del rey, es el elemento catalizador de la honra; si su trayecto se inicia con el rey también finaliza con su petición de devolución, «si a tu mujer se la diste, / que tu mujer te la dé» (vv. 1841-1842), fórmula que interioriza el veinticuatro al repetirla en su conciencia (vv. 1930-1931). La necesidad de restitución de la honra se dirigirá hacia una Beatriz diseñada mediante la metáfora de la mujer como, por su volubilidad, frágil recipiente donde se recoge la honra del marido, tópico en los dramas de honor (vv. 2416-2420). Comienza la tercera jornada, en espera hacen labor las damas y Beatriz se muestra determinada a consumar su adulterio. Cuando Rodrigo confirma al amo su deshonra, el veinticuatro cae en una profunda reflexión sobre la honra y su reparación. Es la actitud de los amantes durante la comida la que termina de convencerle del adulterio y, obligado a tomar una solución, simula irse durante tres días de caza. Beatriz, alocada, prepara la noche de pasión: sábanas nuevas, jabón, perfume…: «Hoy es, amiga doña Ana, / nuestro desposorio y boda» (vv. 2686-2687). Esa misma noche, Beatriz, Ana y Esperanza reciben a Jorge, Fernando y Galindo, retirándose cada pareja a un aposento. El veinticuatro y Rodrigo entran en la casa descendiendo por la pared y completan la matanza. En medio de la cruenta venganza, Beatriz se desmaya y el sanguinario veinticuatro se recrea: «No la mates; /quiero que sienta la muerte, / aunque su muerte dilates» (vv. 2793-2795). En la versión del Fénix, la escena acaba con Beatriz rogando morir en paz con Dios y confesando la ofensa a su marido (vv. 2860-2862). Inmediatamente, la acción salta en el tiempo a la comparecencia del veinticuatro ante el rey; como justificante de su acción y garante de su honor, el veinticuatro se sirve de la narración de «lo que público es» (v. 2914): la muerte de su esposa, a quien «pasó su pecho seis veces» (v. 2915). Aunque Lope ahorra pormenores escabrosos de las fuentes como, por ejemplo, cortar la mano de la esposa, en este punto muestra

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más crueldad que en la versión de Rufo, donde ‘solo’ le propina una puñalada en el cuello. El veinticuatro se presenta ante Fernando el Católico alardeando de su hazaña y el monarca le premia con la mano de doña Constanza, hija de don Juan de Haro (vv. 3014-3018), y proclama cordobés ilustre en tanto que considera su acción ejemplar «dando a vuestro español suelo / una historia tan honrada» (vv. 3028-3029). Cubillo de Aragón Cubillo de Aragón versiona el episodio de los comendadores de Córdoba en su comedia La mayor venganza de honor. Si Lope de Vega mostró el paradójico carácter subjetivo de la honra en tanto que otorgada por los demás8, Cubillo acredita la disfuncionalidad de un concepto de honra objetivo («el ser noble») cuando entra en conflicto con una honra inherente o subjetiva: «¿Que me embarace el ser noble / para ser honrado?» (vv. 1877-1878). De ese modo, el conflicto de honor cubillesco participará de la dialéctica «honor-honra» y su tensión entre lo público y lo privado9. En realidad, Cubillo de Aragón se vale del conflicto de honor como un recurso dramático para lograr el efectismo necesario a su intencionalidad de señalar la culpabilidad del monarca en el asunto10.

8 Así, explicita Lope en el diálogo entre el veinticuatro y su criado: «Veinticuatro: ¿Sabes qué es honra? Rodrigo: Sé que es una cosa / que no la tiene el hombre. Veinticuatro: Bien has dicho. / Honra es aquélla que consiste en otro; / ningún hombre es honrado por sí mismo / que del otro recibe la honra un hombre» (vv. 2366-2370). 9 Correa señaló la diferencia entre «honra vertical», concedida en virtud del nacimiento, y honra horizontal» como fama o reputación (1958, pp. 100-101). Para profundizar en ese debate terminológico puede verse, por ejemplo, Forastieri 1977, pp. 59-89. Para su valor dramático, ver Castro, 1989, pp. 193-225. 10 La mayor venganza de honor sería un ejemplo de cómo, a consecuencia del abuso y alteraciones de significado del concepto del honor, este fue vaciándose de su contenido y convirtiéndose en una serie de mecanismos dramáticos. Ese tratamiento del honor como elemento simbólico presentaría dos componentes fundamentales: la fragilidad y la necesidad de reparación. Ambos quedan fijados en el texto mediante sendas metáforas recurrentes en los «dramas de honor»: el honor como «vidro quebradizo» (vv. 663-668) y aquélla que lo relaciona con la medicina (vv. 782-785, vv. 1612, 1681-162 y 2465).

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A diferencia de la trama heredada por la tradición, en Cubillo los amantes (Beatriz y Jorge) están libremente enamorados al comenzar la comedia y el conflicto se desencadena por la determinación del monarca de romper la pareja y casar, por despecho, a Beatriz con el veinticuatro. De ese modo, se rompe con el proceso de enamoramiento adúltero, fundamental a lo largo de la tradición como origen del conflicto de honor. El monarca, auténtico artífice de la trama siempre presente, despliega su actividad generando un desorden creciente con clímax en la matanza final, trágico espejo que le reflejará la consecuencia de sus errores. Desde que aparece el rey en escena, su valor ejemplar se presenta críticamente «a contrario», pues el comportamiento estimado a su cargo (narrado) no se corresponde con sus acciones (mostrado). Comienza el monarca, rechazado por Beatriz, y aunque dice aceptar que ella quiera a «otro sujeto menor» (v. 94): Yo la he de casar, que ansí la dejaré de querer. Pero aquesto no ha de ser, ya que sea contra mí, tan a su gusto; que intento, pues en otro amor se emplea, vengarme con que no sea a su gusto el casamiento (vv. 101-108).

Como demiurgo del artificial triángulo amoroso (Beatriz, veinticuatro, Jorge) Cubillo señala ese elemento nuclear que anuda la trama (el rey), iluminándonos para que, a medida que nos acercamos al catastrófico desenlace, comparezca culpable. El contraste entre la calidad moral entre la dama y el monarca se concreta en la única escena donde coinciden sobre las tablas: el matrimonio obligado. Esa poética de la práctica monárquica no es tiránica por actuar de modo absolutista sobre el resto de decisiones humanas11, sino por haber perdido el control para reprimir su pasión12. Su ardid egoísta y mal 11 Para un estudio del protagonismo del monarca como verdugo encubierto desde una práctica tiránica del poder en La mayor venganza de honor, ver Sampedro, 2010, pp. 957-966. 12 La relación entre la tiranía y la derrota en la lucha estoica de no entregarse a las pasiones está en consonancia teórica con las doctrinas, por ejemplo, del jesuita

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ejercicio del poder es consecuencia de un desorden emocional, un estar fuera de sí. Esa situación alocada se deja ver en el temor inicial de los comendadores ante lo acontecido la noche anterior cuando, según su sospecha, el propio rey les expulsó de la casa de Beatriz: «¿El rey solo y tan acaso / en riesgo tan evidente?» (vv. 20-21). La configuración de la dama en la reelaboración de Cubillo de Aragón va más allá de lo trágico inherente a cualquier drama de honor. Mientras que la tradición del episodio culpaba a Beatriz de su fatídica suerte a causa de su esencial y débil hedonismo, esa amoralidad desaparece en La mayor venganza de honor. En las primeras palabras que ella dirige al rey, consciente de su culpabilidad, le reprocha directamente su actitud (vv. 609-612); por el contrario, él le responde sibilinamente (vv. 613-616), y se ampara únicamente en la obediencia que le debe (vv. 637-644). La divergencia entre los dos caracteres señalará al monarca como culpable a medida que las circunstancias vayan subyugando a una Beatriz, contrapunto inteligente a la soberbia del rey: Beatriz

Señor, si vuestra Alteza tan liberal empieza y tan señor nuestra humildad abona, más que paga, cautiva y aprisiona (vv. 609-612).

En Cubillo encontramos un hondo personaje sobre el que la trama se ha tejido antes de aparecer en escena. Ahora, Beatriz es casada a disgusto y su destino viene marcado por la acción de un monarca que, separando a los amantes, dispone contrariamente a la naturaleza del Amor. En un trágico itinerario desde la razón hasta su pérdida, Beatriz destaca por la profundidad de su pensamiento, capaz de racionalizar y naturalizar sus sentimientos íntimos (vv. 445-454). Lo que nos interesa en este punto es advertir cómo en la lucha entre su intimidad y lo externo la fuerza de Beatriz radica en no identificar su honor con la obediencia hacia lo externo. Así, dice en aparte:

Juan de Mariana (pp. 60-69). Al mismo tiempo, mantiene una relación práctica según la imagen libertina de Felipe IV como «monarca de dos mundos»: el divino de la religión y el epicureísmo práctico.Ver Deleito y Piñuela, 2006, pp. 20-24.

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Yo, a penar, pero no sea escrúpulo de mi honor esta cobarde obediencia (vv. 692-694).

Su propensión hacia una conformidad con la ley natural, lejos de especulaciones teóricas («Esto no es filosofía / sino razón natural», vv. 458-459), es la base de la prudencia13. Los componentes de esta principal virtud se despliegan en la figura de una Beatriz dotada, por ejemplo, de naturalismo estoico (vv. 761-764), capacidad de anticiparse al mal reflexivamente (vv. 856-870) y un íntimo psicologismo en el conocimiento de su naturaleza humana desde la aceptación estoica de lo sobrevenido: «Llegó a su punto mi amor, / y ese punto fue al casarme» (vv. 876-877). En oposición al monarca, Beatriz mantiene los elementos esenciales del buen cristiano o cualidades principales que deberían caracterizar a aquél: razón, prudencia y bondad14. Además, su integridad contrasta con la del monarca en un aspecto fundamental: el fingimiento. Beatriz, al contrario que el rey, no finge15. Si el honor del veinticuatro radica en la obediencia, el concepto de honor en Beatriz es inherente, propio. Además, una vez que acepte ser casada y determine ser fiel y guardar la honra de su marido, su honor será también razonable. No obstante, esa tarea se verá dificultada a medida que el resto de personajes, a partir de la decisión inicial del monarca, vayan oponiéndose a su pureza e integridad. Ella se simboliza con el color negro porque «Es el color que más sale / por la oposición que tiene/ con todos» (vv. 774-776); ninguno de los otros «colores» guarda 13

La connatural sabiduría de la que Beatriz hace gala se corresponde con lo que Gracián, mediante terminología tomista, denominaba sindéresis: un principio de propensión natural a todo lo conforme a la razón o ley básica del entendimiento. Ver Gracián, Oráculo manual y arte de prudencia, aforismos 24, 60, 69 y 96. 14 Ejemplos de su bondad cristiana sería su actitud ante Galindo simulando ser pobre (vv. 912-913 y 919), o el requerimiento de un capellán cuando ya no puede ayudarse a sí misma (vv. 921-928). De su oposición moral con el rey, con el correlato directo en la única escena donde ambos coinciden: el matrimonio obligado (vv. 601-700), se expuso al tratar la figura del monarca. 15 La importancia de ese aparecer realmente la entiende Cubillo como un valor fundamental de la mujer virtuosa; por ejemplo, en la segunda parte de El rayo de Andalucía dice Elvira: «Las mujeres principales, / las que con sangre y valor / su propio natural puso / en tan alta posesión, / no fingen, señor, no fingen, / que es poner en opinión / su pureza, y no es honrada / la que fingiendo mintió» (El enano de las musas, p. 202).

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intereses con Beatriz, y todos se oponen a su virtud: «¡Dejadme todos, dejadme, / todos sois mis enemigos!» (vv. 890-891). Abandonada en su sufriente camino, comienza la segunda jornada apelando directamente a la razón («¡Qué descuido! ¿Esto es razón?», v. 701), consciente de ese proceso degenerativo que acabará transformando su amor en muerte (vv. 731-750). Ella continúa resuelta a ejercer su fidelidad; así, cuando le anuncian noticias de Jorge responde categóricamente: Para mí ya no hay más gusto que respetar los umbrales de esta casa, amar mi esposo, servirle y reverenciarle (vv. 793-796).

Esa honra ‘intrínseca’, privada, le obliga a un distanciamiento físico con su amor, Jorge; dilema íntimo de honrosa resignación cargado de simbología: hace labor vestida de negro, espera junto a Esperanza… (vv. 713-720). En la lucha entre sus sentimientos y las circunstancias ruega reiteradamente no tratar la cuestión a Esperanza (vv. 730, 753-754) y a Ana (v. 802). Ella insiste en no querer saber nada y respetar a su marido (vv. 782-809); pero Ana, condicionada por su amor por Fernando, anuncia la llegada a Córdoba de los comendadores obligando a Beatriz a la tensión Honor/Amor: «¡Nuevas me traes / de sobresalto y pesar! / ¡Oh, cómo quieres matarme!» (vv. 810-812). Ella se apremia en su obligación de mujer casada, rompiendo el papel que trae noticias de Jorge y expulsando a Galindo a la calle: Muestra, pues aquesto hacen con semejantes papeles las mujeres principales, las que de honradas se precian, las que a ser honradas nacen con tantas obligaciones de honra, estimación y sangre (vv. 832-838).

Sin embargo, su resolución nace del temor que, consciente de su vulnerabilidad, le tiene a su marido:

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Como a señor le respeto, como a dueño he de estimarle, como a marido le temo y le adoro como amante (vv. 881-884).

El origen de ese miedo brota de su exigido matrimonio y sabedora de no poder ofrecerle su profundo amor llega a considerarse, lejos del cinismo de la Beatriz lopesca, indigna de los agasajos de su esposo (vv. 1197-1200). Mientras que para la tradición del episodio la culpa recaía en su inconstancia, ahora las lágrimas de Beatriz ante la marcha de su marido son verdaderas (v. 1404). Eso no impide que padezca inevitablemente la lucha entre una fidelidad recóndita a su verdadero amor y el deseo de salvaguardar su honra. Sus esfuerzos infructuosos por evitar entregarse a su amor verdadero encontrarán paulatinamente más obstáculos a medida que el veinticuatro acate las órdenes del rey y decida abandonar su hogar: Yo temía tu ausencia porque solo vivía en tu presencia, pero si el rey lo manda, ¡caso fuerte!, camina tú a Toledo y yo a mi muerte (vv. 1467-1470).

La ausencia obligada del marido deja a Beatriz en desamparo, privada de razón a causa de «quien vive ciego al discurso», en anfibología referida tanto al amor como el rey. La tensa dialéctica entre el amor, sentido íntimamente por Beatriz, y la honra, como obediencia o nobleza del veinticuatro, va sacando a la dama fuera de su prudente asiento inicial. Ante la incomprensión de su desazón, Beatriz recurre al ejemplo (vv. 1522-1552), lamento en décimas, donde manifiesta su aprisionada voluntad a causa del rey: Si algún poderoso brazo romper quiere el tierno lazo que nuestras almas juntó, su oficio al águila hurtó lo atrevido, lo arrogante; alma tiene de diamante, pues no escucha, enternecido

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de la tórtola el gemido, los arrullos de su amante (vv. 1544-1552)16.

Este evidente esfuerzo de la dama por ser comprendida será malinterpretado por su marido al valorarlo, sin penetrar en el sentido, como supercherías lejanas a la realidad (vv. 1553-1560) y confirma su orden dogmático: él cree en Dios; en su trasunto, el rey; y después, en su esposa (vv. 1566-1569). Esa concepción de la honra como agente de jerarquización culmina, a continuación, con la vinculación que establece al ceder a su mujer la sortija, prolepsis de su muerte. De ese modo, termina la segunda jornada con el personaje de Beatriz configurado como auténtica víctima, cuya íntima incomprensión conlleva el pathos necesario para transferir emocionalmente al espectador. El martirio de Beatriz se acrecienta a medida que el concepto de honra va definiendo las posiciones de los actantes. Su concepción del amor es no abandonar nunca, guardado en el fondo de sí misma; de ahí la paradoja: «¡Ay, mal entendido amor, / que cuando más yela abrasa!» (vv. 1891-1892). Encarcelado el amor en su profunda intimidad, la única justificación de tal estado se levanta sobre la creencia de una unión anímica con su amante. El platonismo sirve de cura o anclaje a la estoica aceptación de la imposición externa. Cuando yerre, por la intervención del monarca, al pensar que Jorge ya no la desea, esa unión platónica se disipa y, por extensión, su senequismo: Sufre una mujer amada privarse del bien que estima, pero no lo sufre, prima, cuando se ve despreciada. Con ver que me tenía amor don Jorge, estaba contenta, era dolor, no era afrenta, y hoy es afrenta y dolor (vv. 1909-1916).

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En este punto, la crítica precedente ha interpretado que con el «águila» Beatriz (tórtola) se refiere a don Jorge.Ver Cruickshank, 1993, p. 129, y Marcello, 2007, p. 145. Sin embargo, la valoración de este pasaje puede abrirse a considerar que el águila se corresponde con el rey y el amante, con Jorge; más allá de por la simbolización rey-águila, invita a esta consideración el hecho de estar el relato en pasado y porque ella, como tórtola, reconoce que correspondía a su amante (ver los vv. 15531536 y 1540). Para el parlamento de Beatriz íntegro, ver los vv. 1522-1552.

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Esa afrenta simulada por el monarca implica una herida en su honra, íntima, esencial y profundamente ligada al amor. En ese momento su racional autocontrol, obligado por aquel honor obediente y externo, se desata en auténtica pasión: ¿No soy mujer y mujer despreciada? Pues perdone el sagrado de mi honor la clausura del recato, la fidelidad del trato, la cortesía, el valor y todo humano respeto, porque ya no puede ser que puedan juntos caber con desprecio en un sujeto (vv. 1919-1928).

Entonces, Ana le advierte y ella reconoce haber perdido la prudencia (vv. 1929-1932). A partir de ese momento, su estado es vacilante: ordena a Esperanza que vaya a hablar con Jorge (vv. 1933-1940), que no le diga nada (vv. 1941-1945) y que le diga lo que quiera (1946-1948). Esta indeterminación formal («sí-no-no sé») refleja los devaneos de Beatriz una vez que, con ironía sofoclea, es empujada por la trama hacia el adulterio que tanto evitaba (vv. 1944-1945) y abandona su capacidad de decisión (vv. 1947-1948): Lo prevenido deja, que es impertinente acción buscarme prudente cuando me has enloquecido. Esperanza, ve al momento y a ese traidor fementido, que encubierto y escondido vino para mi tormento, dile que me venga a ver, que aquí esperándole estoy, que se acuerde de quién soy y dile que soy mujer. Pero no le digas nada, que si ya, desesperado, está de querer cansado,

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yo también estoy cansada de amagar con un delito. ¡Ay, desdichadas mujeres! Ve y dile lo que quisieres, que a tu ingenio lo remito (vv. 1929-1948).

La última muestra de psicologismo y conocimiento sintético de su naturaleza le valdrá a Beatriz para justificar, con valor general, el abandono definitivo de su razón: «¿Ahora sabes que el amor / con un desprecio enloquece?» (vv. 1951-1952). Entonces, consciente de que las circunstancias le han derrotado y de no ser dueña de sí cede su voluntad a la del amante: Don Jorge Beatriz

Al fin ¿vendré? No sé, ¡ay, cielo!, como tú quisieres sea (vv. 2161-2162).

En esas condiciones, no extraña que Beatriz fuerce el fatal desenlace al ceder a Jorge la sortija cuando este le pide una prenda. Será ese mismo honor objetivo, simbolizado en el anillo, el juez de su castigo. Si tradicionalmente el cruento final suponía un resarcimiento moral, Cubillo, con La mayor venganza de honor, nos prepara para recibir la confesión, en aparte, de culpabilidad por boca de un monarca enfrentado a las consecuencias de su error: «Y yo lloraré también / el haber dado la causa» (vv. 2491-2492). Al contrario del desenlace lopesco, donde no se exponían los cadáveres, la confrontación de nuestro monarca con el resultado de la cruel matanza guarda consonancia con la intencionalidad del drama. El efecto más importante de ese final es la suspensión de la justicia poética: el arbitraje ya no puede ser administrado por un monarca falible ni recaer sobre el honor, reducido a elemento simbólico, sino que, excediendo lo puramente dramático, nos encontramos una moralidad abierta a la recepción. Al quedar pendiente el castigo, la versión de Cubillo se distancia radicalmente de la versión idealizada de Lope donde el monarca es juez y la dama, culpable de adulterio. Merece también atención el manuscrito anónimo de Los comendadores de Córdoba, versión de La mayor venganza de honor de Cubillo de Aragón que ha sufrido diversas atribuciones hasta considerarse una

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refundición del propio Cubillo17. El texto presenta numerosas modificaciones y añadidos que afectan a la configuración de los caracteres en dos sentidos. En el plano formal, se enriquece lo dramático al ampliar la participación de los personajes secundarios; en cuanto al contenido, se evidencia un esfuerzo por escorar la imagen del rey, como causa de la tragedia, hacia una valoración de su entereza y legitimidad. La venganza del monarca vuelve a orientarse y la culpa de la matanza final se soslaya hacia los adúlteros18; en ese sentido, reconoce Beatriz «Yo soy mi propia homicida» (v. 625). En cuanto a la recepción del contenido merece especial atención el cambio de sentido en el soliloquio del veinticuatro (vv. 1869-1986) respecto a La mayor venganza de honor (vv. 1284-1388), donde venía a guiar subrepticiamente al receptor hacia la culpabilidad del monarca. Esa disolución de la imprudencia del rey se acompaña con la supresión de los rasgos positivos de su antagonista principal, Beatriz. De ese modo, se reduce la apelación de la dama a su honra (v. 1262) y se potencia su carácter simulador mediante apartes directos (v. 2031), la ayuda de doña Ana (vv. 2090-2093) y las sospechas del veinticuatro (vv. 2094-2097). En consecuencia, al contrario que en La mayor venganza de honor, el trágico desenlace se justifica como justa venganza (vv. 3157-3165). En conclusión, respecto al prototípico drama de honor lopesco, la versión de Cubillo de Aragón se sirve del conflicto de honor como recurso dramático para permitir una apertura psicológica en el personaje femenino de Beatriz y un desplazamiento del centro de poder desde la crítica velada a la actitud del monarca. En cuanto a la dama, Cubillo se separa sustancialmente del prototipo de amoralidad que representaba en la tradición del episodio; ahora, su configuración positiva como víctima

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El manuscrito ha sido objeto de investigación de mi tesis doctoral (2011), donde se presenta una edición crítica y un cotejo entre las dos versiones de la comedia de Cubillo. El número de los versos citados a lo largo del presente artículo responde a dicha edición inédita.Ver Sampedro Pascual, 2020. 18 En este sentido, merece atención las variaciones en las reescrituras equipolentes; por ejemplo, en el contexto de la justificación del rechazo sufrido por amor: «disculpa tiene en su honor / si es para intento más santo» (vv. 135-136, CC) en lugar de «Disculpa tiene en su honor / y yo la tuve en mi llanto» (vv. 95-96, MVH). O como se intensifica la aceptación de la potestad monárquica en boca de Fernando: «Todos, señor, somos vuestros, / dueño sois de nuestras vidas.» (vv. 548-549, CC) por «Todos, señor, somos vuestros / siempre y en cualquiera parte.» (vv. 388-389, MVH). En el mismo sentido encontramos en boca de don Jorge (vv. 552-553, CC).

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principal testimoniará la culpabilidad del regente al tiempo que sobre ella recae el peso trágico. Todos los personajes serán, en cierto momento, oponentes de su pureza e integridad. A partir del juego de fuerzas que concentra Beatriz19, más que una tragedia amorosa tendríamos en La mayor venganza de honor un ejemplo del pacto de la comedia con un proyecto que abarcaría lo trágico como subgénero20. De ese modo, La mayor venganza de honor representa una concepción dramática del honor en tanto componente dilemático21. En Cubillo, la configuración simpática de la dama sirve a la emoción trágica, como nostra res agitur, a la vez que dramáticamente incide en el verdadero culpable, su antagonista el rey. Curiosamente, las variaciones en la versión anónima del manuscrito Los comendadores de Córdoba, inciden en positivar la imagen del rey respecto a la primera versión de Cubillo. Bibliografía citada Anónimo, Casos notables de la ciudad de Córdoba, Madrid, Sociedad de Bibliófilos Españoles, 1949. Arellano, Ignacio, Historia del teatro español del siglo XVII, Madrid, Cátedra, 2002. Armas, Frederick A. de, «La estructura mítica de los comendadores de Córdoba», en Actas del X Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas (Barcelona, 21-26 de agosto de 1989), coord. Antonio Vilanova, Barcelona, Promociones y Publicaciones Universitarias, 1992, vol. I, pp. 763-771. Blanco, Mercedes, «De la tragedia a la comedia trágica», en Teatro español del Siglo de Oro. Teoría y práctica, ed. Christoph Strosetzki, Madrid/Frankfurt, Iberoamericana/Vervuert, 1998, pp. 38-60. 19 Según la clasificación para las tragedias amorosas de Álvarez Sellers, 1997, pp. 924-925, nos encontraríamos con el «Amor/Honra», como la versión de Lope. Pero la reelaboración de Cubillo huye de esa clasificación dual al entrar en juego un componente de «Amor/Razón de Estado», por el impedimento tiránico de su amor, y el factor interno de «Amor/Expresión y Vivencia del sentimiento real» de Beatriz por su verdadero amor. 20 Para una valoración de la tragedia áurea como subgénero, ver Blanco, 1998, pp. 38-60. 21 En consonancia con el relativismo del concepto de honor, ya señaló Arellano cómo el conflicto de honor «más que ingrediente ideológico es un eficaz motivo de conflicto: su relación conflictiva con el amor (otro de los grandes temas de la comedia) y con la lealtad (al amigo, al señor, al rey) permite la económica organización de potentes enfrentamientos y dilemas de gran capacidad para cumplir el perseguido movere» (2002, p. 126).

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LAS FIGURAS FEMENINAS DE LA HERMOSA ESTER DE LOPE DE VEGA: ENTRE DIMENSIÓN PÚBLICA Y ESFERA PRIVADA Marcella Trambaioli (Università del Piemonte Orientale,Vercelli)

Al elaborar el tema judío en su teatro, según destaca García-Reidy, Lope de Vega asume distintas posturas que van cambiando según las circunstancias y sus estrategias personales del momento: El Fénix participa de los prejuicios de su época y, a la hora de componer sus comedias, se nutre de la tradición existente, de claro cariz negativo, pero la modula de acuerdo con sus propios intereses artísticos y la somete a una reelaboración que otorga nuevas dimensiones a estos personajes, añadiendo matices humanos que ofrecen una imagen más problematizada de la realidad1.

Y si el personaje judío es una mujer, aunque se junten en el mismo dos determinaciones socialmente deleznables para la época, en su tratamiento dramático los aspectos sombríos se alternan a los elementos positivos, al igual que ocurre con la mayoría de sus caracteres dramáticos. Sabido es que la figura de mujer judía más comentada del corpus teatral lopesco es la Raquel de Las paces de los reyes y judía de Toledo, personaje en cuya caracterización se deslindan luces y sombras, según yo misma he tenido ocasión de apuntar en otro lugar. La protagonista

1 García-Reidy, 2014, p. 20; el estudioso nos depara un perspicaz estado crítico de la cuestión; ver también Trambaioli, 2019.

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hebrea de La hermosa Ester se le opone en muchos aspectos, ya que, en opinión de Pilar Concejo, las dos «encarnan dos posturas extremas: la mujer que libera y la mujer que esclaviza»2. De hecho, Ester representaría la primera categoría, puesto que el eje temático de la pieza es la liberación del pueblo judío a mano de la mujer protagonista del libro bíblico correspondiente. Las páginas que siguen se dedican a analizar la dimensión privada y pública en relación con las figuras femeninas de las dramatis personae de esta comedia, considerando que en el Siglo de Oro la esfera doméstica es la única consentida a las mujeres, y que el teatro no puede dejar de recordarlo al público coetáneo. Según destaca Weiner, para elaborar teatralmente la historia bíblica de La hermosa Ester Lope «opta por el texto deuterocanónico del Libro de Ester y no por el protocanónico. Según aquél, Asuero anula el edicto de expulsión y así se evitan tanto el éxodo de los judíos persas como la destrucción económica de aquel país»3. A todas luces, el dramaturgo trata el tema desde el punto de vista judío, y es muy posible que lo haga pro domo sua, tal como apunta aún Weiner, con el objetivo de conseguir algún puesto de cronista4, a lo mejor en la capital del Betis donde abundaban los cristianos nuevos de Portugal que ocupaban cargos importantes. Aragüés Aldaz, editora de la reciente edición crítica del texto, apunta que, en efecto, «en 1612, seguramente, la pieza se representó en Sevilla, ciudad en la que el licenciado Juan de Torres firmaba el 6 de mayo la segunda de las licencias. De la puesta en escena del drama se ocupó la compañía de Hernán Sánchez de Vargas»5. 2

Concejo, 1981, pp. 461-462. Weiner, 1986, p. 726; Aragüez Aldaz, en Vega, La hermosa Ester, p. 9, especifica: «Parece evidente que el Fénix compuso La hermosa Ester a partir de una lectura directa de las Sagradas Escrituras. En concreto, de la versión ofrecida por san Jerónimo en la Vulgata latina. Así lo sugiere un análisis de la estructura de la comedia»; p. 10: «No hay mayor elección, en efecto, que la dictada por la consulta exclusiva de la versión más accesible para el autor: la de una Vulgata donde las secciones protocanónicas y deuterocanónicas se ofrecían de modo conjunto, y sin mayor jerarquía que la impuesta por la ubicación de las segundas como apéndice del relato». 4 Weiner, 1986, p. 727: «Bershas afirma que para el año de 1620, después de tantos rechazos, Lope se desespera y casi deja de aspirar a dicho puesto y Bershas pone este año como fecha límite a estas aspiraciones suyas.Yo sugiero que en 1621 y aun después Lope aspira a este puesto o a otro parecido. Creo que esta tesis mía puede apoyarse estudiando la dedicatoria de La hermosa Ester y a las personas que Lope incluye en ella». 5 Aragüés Aldaz, «Prólogo», en Vega, La hermosa Ester, p. 3. 3

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Por otra parte, no es ningún detalle que el poeta, publicando la obra en la Parte XV (1621), la dedique a doña Andrea María de Castrillo, señora de Benazuza y deuda del Francisco Duarte también nombrado en el paratexto, que es de origen converso6. Destaquemos que el adjetivo que en el rótulo de la comedia acompaña el nombre de la protagonista le sirve al poeta en clave semántica para tejer su panegírico: La hermosura, entendimiento y virtud excelentísima de la hermosa, entendida y virtuosa Ester, de quien dicen las Sagradas Letras que era en extremo hermosa, de increíble belleza y graciosa y amable en los ojos de todos, ¿a quién se debía más justamente que a Vuestra Merced, si de sus virtudes, hermosura y gracia se puede decir lo mismo?7.

Con evidencia se trata de uno de esos casos a los cuales se refiere Anne Cayuela notando cómo a menudo el Fénix intenta captar la benevolencia de las nobles damas para que puedan interceder en su favor en relación con sus peticiones cortesanas8. Aún en el paratexto, tras otorgar a la pieza un estatuto genérico elevado, definiéndola «trágica comedia», el poeta cree oportuno contar una anécdota personal, vinculada a la urbe sevillana: «Días ha que falto de esa gran ciudad, donde pasé algunos de los primeros de mi vida en casa del inquisidor don Miguel del Carpio, de clara y santa memoria, mi tío»9. Sabido es que el rigor de este pariente del Fénix hizo acuñar el dicho «Quema como Carpio». Me parece evidente que la referencia a un deudo inquisidor, lejos de ser gratuita, le sirve a Lope para curarse en salud con respecto al tema hebreo escogido para el enredo dramático. En este sentido, en relación con su dedicataria, crea un cortocircuito entre intención panegírica y autopromoción, tal como suele ocurrir a menudo en la escritura lopesca10. Al fin y al cabo, lo judío y/o judaizante conlleva 6

Weiner, 1986, pp. 727-730. En Vega, La hermosa Ester, p. 95; el propio poeta confiesa que su descripción se inspira en un fragmento del Génesis, XXIX, 11; ver Reyre, 1996, p. 497, nota 3: «En la Biblia, Raquel es hermosa, “Raquel era de bella presencia y de buen ver”». 8 Cayuela, 1995; cabe apuntar que en la Parte XV Lope incluye otra comedia de asunto bíblico, La historia de Tobías, dedicándola asimismo a una dama: doña María Puente Hurtado de Mendoza y Zúñiga. 9 En Vega, La hermosa Ester, p. 97. 10 Ver Trambaioli, 2011, p. 198: «Sabido es que el autor que escribe para un público aristocrático tiene que proporcionarle esos mismos asuntos con los cuales éste 7

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siempre prejuicios en la España coetánea, dominada por la obsesión de la limpieza de sangre, e incluso entre los investigadores ha habido quien ha puesto en relación la materia de las comedias bíblicas del Fénix con un presunto origen hebreo del dramaturgo11. A partir del título, la protagonista de la comedia es, sin duda alguna, Ester, que si por un lado es una esposa modélica y discreta, por otro actúa como defensora y salvadora de su gente. En este sentido, el personaje se mueve tanto en el ámbito privado como en el público, situándose en un espacio dramático y simbólico cuya ambigüedad se resuelve mediante la connotación ética y religiosa que le otorga el dramaturgo. Tal como asienta Aragüés Aldaz, «“Mulier fortis”, como Judit, Ester conjuga en su persona la abnegación, el valor, la prudencia y la fe, constituyéndose en paradigma de virtudes»12. Por lo mismo, en la figura de Ester se suele ver una prefiguración de la Virgen María13. Recordemos con Vega García-Luengos que, en la misma línea, Lope retoma la historia de Ester en el acto intermedio de La limpieza no manchada, «escrita por encargo de la Universidad de Salamanca para exaltar en 1618 la concepción inmaculada de María»14.

pretende deleitarse. Ciertamente, el Fénix lo hace en cuanto a los temas, a las referencias literarias y a la factura dramática, pero al mismo tiempo, ocultándose bajo sus innumerables máscaras teatrales, habla también de lo que le interesa a él, y lo hace de forma desbordante. En último análisis, Lope pretende ignorar que la ilusión teatral en Palacio se puede romper sólo para ensalzar y adular al público aristocrático, y no para reivindicar los méritos y promocionar las ambiciones del dramaturgo. Así, pues, los nobles espectadores de sus funciones particulares no le perdonan la transgresión de la norma implícita más importante del teatro cortesano, y lo castigan pasando por alto sus pretensiones palaciegas». 11 Ver Bataillon, 1947, p. 25: «Solo en 1627 pudo Lope anteponerse el decorativo Frey al recibir del Papa la cruz de San Juan. Es verosímil que, en épocas anteriores, y tal vez aún después de ordenarse, haya sentido el prurito de conseguir un “hábito” español da Santiago o Calatrava. Si no lo consiguió, fue sin duda porque las pruebas de limpieza tropezaron con algún testimonio adverso a la hidalguía del linaje paterno»; ver también, Herskovits, 2005. 12 Aragüés Aldaz, en Vega, La hermosa Ester, p. 21. 13 Concejo, 1981, p. 465, subraya el valor de «Ester como figura de María-estrella que alumbra, guía y conduce a la libertad»; Aragüez Aldaz, en Vega, La hermosa Ester, p. 4, nota 3, observa: «la idea de un cierto prosemitismo en la pieza y la defensa de su valor simbólico en un contexto cristiano no son hipótesis necesariamente excluyentes, como recuerda el valioso análisis de conjunto de Canning [2004])». 14 Vega García-Luengos, 1981, p. 212.

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En lo tocante al subgénero dramático de la comedia, Oleza se pregunta «si el plano privilegiado es el del patriarca Mardoqueo, entonces la obra responde a la traza de los trabajos, pero si lo es la intervención decisiva de Ester en defensa de su pueblo, entonces la traza que predomina es la de hechos famosos»15. Germán Vega, al afirmar que «Mardoqueo actúa como principal impulsor de la salvación de su pueblo, con su sobrina como instrumento»16, considera prioritario el primer planteamiento. A mi modo de ver, ambas perspectivas funcionan de forma simultánea, dado que la pasividad inicial de la mujer sirve tan solo para conquistar la absoluta confianza del marido que es la conditio sine qua non para conseguir la redención de los judíos, pero su actuación corresponde a una elección personal que, en un momento dado, podría hacer peligrar su propia incolumidad. Cierto es que el interés del dramaturgo por el protagonismo de las damas de comedia es una constante de su teatro. Los personajes femeninos que se mueven en la acción dramática son cuatro y sirven para crear una serie de contrastes y claroscuros, típicos del estilo barroco. En efecto, a Ester se contraponen Vastí, Sirena y Zares, con el resultado de destacar por contraste, cada una de forma distinta, la caracterización de la protagonista17. En la primera macrosecuencia se desdibuja la figura de Vastí, la primera esposa del rey Asuero. Se trata de una mujer hermosa y discreta, cuyo recato, sin embargo, se transforma en la razón de su caída en desgracia.Tras organizar un convite «a todas las bellas damas / y a las señoras de Persia», paralelo al que el monarca había ofrecido a «sus príncipes y grandes»18,Vastí se niega a mostrarse públicamente, suscitando la furia del Rey. Este, deseoso de enseñarla a manera de trofeo y cifra de su grandeza, ordena que «venga coronada / a mi presencia, de quien es amada»19. La mujer se niega alegando razones morales, tal como relata Setar: [...] responde que no es justo que eso le mandes agora; 15

Oleza, 2012, pp. 364-365. Vega García-Luengos, 1981, p. 227. 17 Con razón afirma al respecto Aragüés Aldaz en Vega, La hermosa Ester, p. 19: «Frente a todas esas figuras femeninas se alza Ester. Pero ya no lo hace tan solo para erigirse en ejemplo de prudente obediencia, sino también para compartir, con Mardoqueo, la condición de emblema de la humildad». 18 Vega, La hermosa Ester, I, p. 103, vv. 46-47, y p. 105, v. 71. 19 Vega, La hermosa Ester, I, p. 108, vv. 125-126. 16

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que ella está allá con sus damas con debida honestidad, y que a toda una ciudad no has de enseñar lo que amas20.

Lo que parecería armonizar con la condición femenina, circunscrita a la esfera doméstica; con todo, mirándolo bien, ella no obedece a un marido que, por más señas, es un poderoso monarca, resultando culpable desde un punto de vista tanto privado como político. Es el consejero Adamata quien se encarga de sintetizar la doble transgresión de la mujer digna del castigo que la espera: Señor, a tu majestad es esta gran libertad, y injusto premio a su celo. Y de esta desobediencia resultará el vituperio de los grandes de tu imperio y de mayor preminencia, que a su ejemplo, sus mujeres inobedientes serán21.

Para reforzar la connotación negativa de Vastí en tanto que esposa y reina, Lope se sirve de otros dos detalles; por un lado, le pone en boca unas palabras injuriosas con respecto a su marido, tal como apunta Setar: «da a entender / que el convite te ha dejado / con poco seso»; por otro, una vez conocido su repudio, descubre su naturaleza vengativa: [...] en despertando el amor, él me vengará de Asuero, que con memorias espero matarle a puro rigor22. 20

Vega, La hermosa Ester, I, p. 110, vv. 159-164. Vega, La hermosa Ester, I, p. 112, vv. 198-206. 22 Vega, La hermosa Ester, I, pp. 111, vv. 165-167, y 117, vv. 301-304; a dicho propósito comenta De Cesare, 2004, p. 53: «Il rifiuto della regina scatena l’indignazione dei saggi che immediatamente consigliano al triste monarca di ripudiare la disobbediente Vastí per timore che le altre donne possano prendere esempio da lei. È questa un’occasione per Lope per sottolineare la difficile situazione del sovrano, combattuto tra la sua carica pubblica e i suoi affetti privati […] La problematicità 21

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La hermosa Ester sale al escenario en la segunda macrosecuencia del acto inicial en compañía del tío Mardoqueo, y su primer parlamento se refiere al cautiverio de su pueblo en Babilonia aun antes de aludir a su propio estatuto de huérfana, trazando un implícito paralelismo entre su propia condición y la de todos los judíos. No es nada azarosa la elección de las octavas reales por parte de Lope como forma métrica para elaborar poéticamente el fragmento, considerando su carácter épico23. Mardoqueo se ofrece de ampararla, adoptándola como hija, y funda su decisión en el carácter virtuoso de la joven: «[...] tú procederás como prudente»24. Desde el principio, pues, las esferas privada y pública se funden también en el caso de la protagonista, pero con vistas a un tratamiento bien distinto. En su segunda aparición Ester invoca a Dios para que se compadezca de la situación en que se encuentra su pueblo. La interrumpe la llegada de Mardoqueo con el anuncio de que ella ha sido incluida en la lista de vírgenes entre las cuales Asuero debe escoger a su nueva mujer, tras haber echado a Vastí por su «soberbia»25. De nuevo, la suerte de la hermosa Ester se imbrica con la de todos los judíos, según aclara su tío: No temas, que Dios te dará favor porque por tu medio sea su pueblo restituïdo a su primera grandeza26.

Por orden de Mardoqueo ella calla su origen hebreo, supeditando su voluntad y su persona a los intereses de su gente, a sabiendas de que por su trámite se cumple la voluntad de Dios:

del personaggio lopiano viene evidenziata, sin dalla prima scena, nella sua diversità da quello biblico, quest’ultimo infatti si era infuriato ed aveva accolto all’istante il consiglio dei saggi». 23 Ver Vega García-Luengos, 1981, p. 217: «Lope dramatiza esta impresionante historia bíblica en un tono grave y elevado, subrayando su grandeza épica». 24 En Vega, La hermosa Ester, p. 121, v. 401. 25 Vega, La hermosa Ester, p. 129, vv. 591-594: «Mas respondió con soberbia, / desobedeciendo al Rey, / por cuya desobediencia / fue echada de su palacio». 26 Vega, La hermosa Ester, p. 129, vv. 607-611.

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Yo haré, tío, lo que mandas, si dices que Dios lo ordena, y ojalá que fuese yo, aunque tan indigna sea, por quien el pueblo cautivo, ya que del todo no vuelva a la gran Jerusalén, menos castigo padezca27.

En una de sus réplicas se asimila ella misma a Délbora, o Débora, profetisa y juez de Israel, ejemplo de fortaleza femenina digno de un templo de la Fama, recogido, entre otros, por Ravisio Textor, que es una recurrente fuente lopesca28. La figura de la ambiciosa Sirena, que ocupa el escenario a continuación, desempeña la función de crear otro efecto de claroscuro dramático con respecto a la obediente Ester. La villana presume por su belleza poder llegar a ser la elegida del monarca, y por lo mismo desprecia a su amado Selvagio. A la par que Vastí, Sirena se muestra altiva, según su afligido enamorado le echa en cara: ¡Que te haya la vanidad, Sirena loca, engañado, naciendo hierba en el prado, a trasplantarte en ciudad!29.

Más tarde, en una secuencia dramática del acto intermedio, la villana, regresando despechada de sus vanas pretensiones cortesanas, intenta reanudar la relación, pero Selvagio, a su vez, la rechaza; tras lo cual Sirena no puede hacer menos de reconocer: «mi soberbia le merece»30. En definitiva, el elemento que más la separa de Ester es su egoísmo personal, además de que su rústica condición no le permitiría acceder al papel de reina. De paso, es preciso notar que el nombre de la campesina remite sin más a la conformación negativa de la naturaleza femenina que estriba en su poder seductor y su naturaleza traicionera en la línea de la Eva 27

Vega, La hermosa Ester, p. 130, vv. 640-647. Ver Egido, 1988; Aragüez Aldaz, en Vega, La hermosa Ester, p. 131, nota a los vv. 656-657. 29 Vega, La hermosa Ester, p. 136, vv. 761-764. 30 Vega, La hermosa Ester, p. 172, v. 1456. 28

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bíblica y conforme a la larga tradición misógina común a las culturas helénica, cristiana y judía. Cuando Ester se presenta delante de Asuero acompañada por Egeo, el poeta vuelve a escoger las octavas reales para seguir tejiendo poéticamente la historia de la hermosa judía con tonos épicos.También en esta ocasión ella se comporta con sencillez y sumisión, subrayando su «humildad» y «obediencia», declarándose «sierva» del monarca31, y alabando a Dios. Por lo que, la réplica de Amán que remata el acto de apertura —«Lo que mujer dañó, mujer lo sana»— se puede interpretar como una oblicua alusión a la Virgen32. De todos modos, en dicha secuencia dramática el símil que campea para aludir a Ester es el ave fénix33, el mítico pájaro capaz de autorregenerarse, como el pueblo judío, remitiendo una vez más al simbolismo colectivo inherente a la protagonista. En el incipit del II acto Mardoqueo, hablando con otro hebreo, Isaac, vuelve a vincular la fortuna de Ester, elegida por Asuero como reina, a la de su pueblo, siendo este, a todas luces, el principal leitmotiv de la comedia y de la construcción de la protagonista femenina: Con esto y el amor, que siempre crece, es dueño Ester de todos sus sentidos, por dicha, para bien de los hebreos, que lloramos cautivos las memorias de nuestra amada patria, de la santa Jerusalén, desde los tristes días que venció Donosor a Jeconías34.

En este acto se va delineando el conflicto entre Mardoqueo y el príncipe Amán, que pondrá en peligro a todos los judíos que viven en

31

Vega, La hermosa Ester, p. 141, vv. 862 y 867, y p. 142, v. 907. Vega, La hermosa Ester, p. 143, v. 915; comenta Aragüez Aldaz, en la nota correspondiente: «el verso sugiere la consideración de Ester como figura de la Virgen María, ahondando en la condición redentora, aquí reforzada por el paralelismo establecido entre el daño ocasionado por Vastí y el causado por Eva». 33 El admirado Asuero la describe como «de hermosura y de luz fenis tan rara» (Vega, La hermosa Ester, p. 141, v. 887); ver De Cesare, 2004, p. 54: «La capacità di rigenerazione è insita nel personaggio Ester. Si tratta di un essere fantastico che permette ad Asuero di sopravvivere al cambiamento, ed al popolo ebraico di sconfiggere l’oppressione». 34 Vega, La hermosa Ester, p. 147, vv. 924-930. 32

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Susa; por contra, el sueño profético del primero anuncia en clave metafórica la función que Ester será llamada a desempeñar al final, siendo ella la «humilde fuentecilla» que se convierte en «caudaloso río»35, venciendo al enemigo de su pueblo. En una entrevista con su esposo, en que se declara como siempre «esclava / honrada de su señor, / a quien adora y alaba»36, Ester le revela los planes de Bagatán y Tarés para matarlo, así como la identidad de quien los ha descubierto: el judío Mardoqueo. Conforme a lo que suele ocurrir en el acto intermedio de una comedia aurisecular, la tensión dramática va creciendo a causa del enfrentamiento entre el arrogante Amán y Mardoqueo, quien se niega a humillarse a sus pies. De hecho, el virrey logra convencer al monarca de que hace falta exterminar al pueblo judío, reo de menospreciar sus decretos37. El viejo tío entrega a Egeo el edicto de Asuero para que se lo enseñe a su sobrina, pero el criado duda que ella pueda hacer nada, puesto que la ley le impide entrar a hablar al monarca sin que este la llame primero. Quedando solo en el escenario, Mardoqueo incrusta en su invocación a Ester un catálogo de mujeres ilustres de la Vieja Ley que, como ella, se oponen por sus virtudes a la figura nefasta de Eva evocada en los versos anteriores: Vaso de virtudes lleno fue Sara, Rebeca y Lía, Raquel, Tamar y María, hermana del gran Moisés, la que cantaba después que Israel del mar salía; Rahab, Débora y Jahel ilustres mujeres son, y la madre de Sansón, con Ana, la de Samuel, Rut y Abigaíl fïel, Abela y la de Tobías;

35

Vega, La hermosa Ester, p. 150, vv. 958 y 962. Vega, La hermosa Ester, p. 157, vv. 1118-1120. 37 Manda Asuero: «Escribe provisiones luego al punto / a todas las ciudades de mis reinos, / para que mueran todos en un día» (Vega, La hermosa Ester, p. 165, vv. 1296-1298). 36

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Judich, que casi en mis días quitó la vida a Holofernes, porque a su ejemplo gobiernes, Ester, las desdichas mías38.

La nómina de dichas figuras no es nada azarosa, puesto que a partir de este momento la reina asume un papel activo en la salvación de su gente, aun sin declarar de momento su religión39. En efecto, Ester desafía el protocolo monárquico y se presenta ante Asuero, que está con Amán, pero lo hace con su acostumbrada discreción, ganándose la gracia real: «A tus pies, Rey soberano, / se humilla esta sierva tuya». Cabe subrayar que la acotación anuncia su llegada con «un rico vestido y corona en la cabeza»40 que, aun contradiciendo, al parecer, su actitud sumisa, bien puede remitir a la iconografía de la Virgen María. Al contrario de lo que el público esperaría, Ester no revela en seguida al monarca las razones de su atrevimiento, pidiendo dos cosas que podrían parecer gratuitas, es decir: que coman juntos y que lo hagan en compañía de Amán. El ministro se alegra sobremanera, pero, acto seguido, tropieza nuevamente con Mardoqueo quien, como siempre, pasa de rendir homenaje a su persona, aguándole la fiesta. Su amigo Marsanes le aconseja que haga preparar una horca para que, durante la comida, pongan en ella al hebreo que tanto lo agravia. En dicha secuencia dramática aparece de refilón la mujer de Amán, figura totalmente secundaria que se limita a llevarle la corriente al marido, resultando contagiada por la misma negatividad que define al ministro. En el último acto Asuero, pasando revista con Egeo a los servicios recibidos en el libro de los anales, cae en la cuenta de que no le ha concedido ninguna dádiva a Mardoqueo. Paralelamente, Amán va cayendo en desgracia. Y si bien Ester no sale al escenario en varias secuencias dramáticas, está claro que todo lo que ocurre es fruto de su positivo ascendente sobre el Rey. Con razón a este respecto Oleza escribe: «En La hermosa Ester será este prototipo bíblico de la mujer fuerte el que

38

Vega, La hermosa Ester, pp. 178-181, vv. 1605-1620. Según González, 2012, p. 378, Ester «es el prototipo de los criptojudíos porque no le descubre a Asuero su religión y consigue obedecer las reglas dietéticas judías». 40 Vega, La hermosa Ester, p. 184, vv. 1673-1674 y 1672 acot. 39

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se encargue de hacer caer a Amán en la fatal trampa que le llevará a la muerte»41. Por fin la hermosa reina aparece en compañía de sus damas invocando, como siempre, a Dios que está cumpliendo su deseo: «a la soberbia la humildad destierra». No obstante, expresando la intención de imitar a una de las ilustres mujeres judías anteriormente citadas por Mardoqueo, se declara dispuesta a matar personalmente al gran enemigo de su pueblo: ¡Si la fuerte Judich con mano diestra queréis que el cuello de Holofernes pase, tiñiendo el pabellón de sangre fiera, hace que Amán por esas manos muera!42.

Adviértase que, lejos de ser casual, la elección de la heroína mencionada responde a muchas exigencias: por un lado, el libro del Antiguo Testamento que le está dedicado forma parte del texto deuterocanónico, a la par que el de Ester; por otro, Judit es otra liberadora del pueblo judío, sitiado en Betulia; en tercer lugar, la hermosa viuda mata a Holofernes durante un banquete, motivo ya presente en el texto bíblico que el poeta madrileño adapta y amplifica en su propia versión de la historia de Ester. Es de notar, con Aragüés Aldaz, que el Fénix menciona juntas a las dos heroínas en dos ocasiones ulteriores, a saber: en la Jerusalén conquistada y en los Pastores de Belén43.También, apuntemos que Lope cita a Judit en varias comedias, tales como La campana de Aragón, La buena guarda, El gran duque de Moscovia, La vida de San Pedro Nolasco y El capellán de la Virgen. Con todo, es preciso reconocer que el aspecto violento del carácter de Ester no armoniza en absoluto con el de la Virgen, constituyendo una sombra entre tantas luces. A la llegada de Asuero, la reina hace sus acostumbradas muestras de humildad: «A tus pies está tu esclava»44.Y el cantarcillo que los músicos entonan presenta un estribillo que no solo remacha la moraleja de la comedia, sino que anuncia lo que pasará en el cierre de la obra: «Dios

41

Oleza, 2012, p. 368. Vega, La hermosa Ester, p. 221, v. 2349 y p. 222, vv. 2359-2362. 43 Vega, La hermosa Ester, p. 19. 44 Vega, La hermosa Ester, p. 222, v. 2371. 42

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ensalza los humildes / y derriba los soberbios»45. El Rey, sumamente fascinado por su belleza, virtud y discreción, la invita a pedirle lo que sea, dispuesto a concedérselo todo, y a estas alturas Ester se atreve sin rodeos a lanzar su petición, acusando a Amán de ser enemigo de su pueblo. Alterado, el Rey se aleja, y el ministro, temeroso, reflexiona a su pesar sobre el sutil poder femenino, elemento que, en último análisis, tampoco remite a la Virgen María: «[...] ¿qué cosa tan fuerte / no se ha rendido a mujer?»46. Las secuencias dramáticas que llevan al desenlace se suceden con rapidez: Mardoqueo celebra a su sobrina, exaltando su función de redentora: «¡Bendito sea para siempre el día / que para dar salud a Israel naciste, / [...]!»47. Amán ruega en balde a la reina el perdón, llegando a asirla para garantizarse la clemencia del monarca. Pero su comportamiento desaforado le asegura, en cambio, la muerte en el mismo cadalso que había hecho levantar para Mardoqueo. Dicho sea de paso, la frialdad con que Ester asiste a la condena del antiguo favorito es otro elemento que aleja su figura de la imagen mariana. A fin de cuentas, Amán se humilla ante su persona pidiendo el perdón que tan solo Dios puede negar: Mira estos ojos, que ayer tuvieron tanto poder, que bañan de llanto el suelo, y imita en piedad al cielo como en hermosura, Ester. [...] Mas en perdonarme adquieres que yo en vivir, pues es más que ser yo ser tú quien eres48.

Así y todo, queda por solucionar la cuestión más candente, que es el decreto ya firmado por Asuero de dar muerte a todos los judíos. En un romance, cuya asonancia en e-o no deja de remitir a las palabras claves «pueblo» y «hebreo», la protagonista resume para su esposo todo lo que el público ya sabe gracias a la ironía dramática, rogándole que revoque la orden cruel: 45

Vega, La hermosa Ester, pp. 224-225, vv. 2391-2392 y 2433-2434. Vega, La hermosa Ester, p. 229, vv. 2521-2522. 47 Vega, La hermosa Ester, p. 229, vv. 2526-2527. 48 Vega, La hermosa Ester, p. 232, vv. 2572-2586. 46

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Duélate, señor, mi llanto, que aunque soy río pequeño, van al mar de tu piedad estas lágrimas que vierto49.

He aquí cómo en clave poética pierde opacidad la imagen nuclear del sueño profético de Mardoqueo. Y si la actuación de Ester, desde el principio hasta el final, se enmarca en una dimensión colectiva que sobrepasa cualquier aspecto individual, Asuero, por el contrario, supedita sus decisiones políticas al amor profundo que le inspira su bella y discreta mujer: En todo acierta quien ama, y si yo en amarte acierto, lo mismo será estimar la sangre de tus agüelos. Hoy verás lo que mereces50.

Diríamos que Lope pliega aquí la historia bíblica a la máxima más utilizada y vigente de su poesía tanto teatral como no dramática: Omnia vincit amor. En íntima relación con este hecho, la comedia se cierra eliminando el motivo de la venganza de los hebreos51, y celebrando la figura de la hermosa protagonista en tanto que redentora, tal como subraya la canción cuyo estribillo reza: «Hoy salva a Israel / la divina Ester»52. Ya nos hemos referido a la lectura alegórica de Ester como prefiguración de la Virgen María, aunque no faltan, como queda dicho, algunas sombras en la conformación del personaje. Para concluir, no cabe duda de que Lope necesita enmarcar su libre elaboración de este capítulo de la historia bíblica dentro de la ortodoxia; lo hemos recordado a propósito de la dedicatoria que acompaña la publicación de la pieza, pero podemos confirmarlo destacando que el texto dramático termina con la invocación «Loado sea el Sanctísimo Sacramento», la cual, tal como observa Presotto, se vincula muy 49

Vega, La hermosa Ester, pp. 237-238, vv. 2696-2699. Vega, La hermosa Ester, p. 238, vv. 2716-2720. 51 Ver González, 2012, p. 384: «Lope suprime la venganza final de los hebreos que aparece en el texto bíblico (Ester, 17, 8-9), la cual tendría que ser narrada, pero disminuiría la fuerza dramática de la representación». 52 Vega, La hermosa Ester, p. 240, vv. 2746-2747 y 2754-2755. 50

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probablemente al ingreso del poeta en la Congregación de Esclavos del Santísimo Sacramento y aparece en la mayoría de las comedias compuestas en el periodo 1610-162353. Al mismo tiempo, siendo un poeta y un artista a tutto tondo, necesita conformar al personaje de Ester con la técnica del claroscuro y del contrapunto, y lo hace mediante el contraste con un abanico de figuras femeninas que remiten a la dialéctica entre la esfera pública y la dimensión privada, sin dejar de aludir a los roles prefijados que les tocan a las mujeres en el marco ideológico de su época. Bibliografía citada Bataillon, Marcel, «“La desdicha por la honra”: génesis y sentido de una novela de Lope», Nueva Revista de Filología Hispánica, 1, 1947, pp. 13-42. Cayuela, Anne, «Las mujeres de Lope: un seductor en sus dedicatorias», Edad de Oro, XIV, 1995, pp. 73-83. Concejo, Pilar, «Función y simbolismo de la mujer en La hermosa Ester y en La judía de Toledo», en Lope de Vega y los orígenes del teatro español. Actas del I Congreso Internacional sobre Lope de Vega, ed. Manuel Criado de Val, Madrid, Edi-6, 1981, pp. 461-471. De Cesare, Francesca, «“La hermosa Ester”», en Le radici spagnole del teatro moderno europeo, ed. Gerardo Grossi y Augusto Guarino, Salerno, Edizioni del Paguro, 2004, pp. 51-60. Egido, Aurora, «Lope de Vega, Ravisio Textor y la creación del mundo como obra de arte», en Homenaje a Eugenio Asensio, Madrid, Gredos, 1988, pp. 171-184. García-Reidy, Alejandro, «Los “hebreos” en el teatro de Lope de Vega (mito, historia e imperio)», en Judaísmo en la Comedia Española. XXXV Jornadas de Teatro Clásico, ed. Felipe B. Pedraza Jiménez y Rafael González Cañal, Almagro, Universidad de Castilla-La Mancha/Festival de Almagro, 2014, pp. 17-37. González, Aurelio, «Mecanismos dramáticos de Lope de Vega: La hermosa Ester, del texto bíblico al texto teatral», en La Biblia en el teatro español, ed. Francisco Domínguez Matito y Juan Antonio Martínez Berbel,Vigo, Academia del Hispanismo, 2012, pp. 377-385. Oleza, Joan, «Los casos del Antiguo Testamento en el teatro de Lope de Vega», en La Biblia en el teatro español, ed. Francisco Domínguez Matito y Juan Antonio Martínez Berbel,Vigo, Academia del Hispanismo, 2012, pp. 359-375.

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Presotto, 2000, p. 25.

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Presotto, Marco, Le commedie autografe di Lope de Vega. Catalogo e studio, Kassel, Edition Reichenberger, 2000. Trambaioli, Marcella, «“Aquí Senado se acaba...”: normas implícitas y rasgos dramáticos del teatro de cámara de Lope de Vega», en Norme per lo spettacolo / Norme per lo spettatore. Teoria e prassi del teatro intorno all «Arte Nuevo», ed. Giulia Poggi y Maria Grazia Profeti, Firenze, Alinea Editrice, 2011, pp. 185-198. — «Luces y sombras en la figura de la mujer judía en el teatro de Lope de Vega: el caso de Raquel», en Escenarios en conflicto en el teatro bíblico, ed. Delia Gavela García, New York, IDEA/IGAS, 2018, pp. 223-239. Vega, Lope de, La hermosa Ester, ed. José Aragüés Aldaz, en Parte XV, coord. Luis Sánchez Laílla, Barcelona/Madrid, Prolope/Gredos/Universitat Autònoma de Barcelona, 2016, t. II, pp. 1-269. Vega García-Luengos, Germán, «El Libro de Ester en las versiones dramáticas de Lope de Vega y Felipe Godínez», en Castilla. Estudios de Literatura, núms. 2-3, 1981, pp. 209-245. Weiner, Jack, «Lope de Vega, un puesto de cronista y La hermosa Ester (16101621)», en Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas (22-27 de agosto de 1983), ed. A. David Kossoff, José Amor y Vázquez, Ruth H. Kossoff y Geoffrey W. Ribbans, Madrid, Ediciones Istmo, 1986, pp. 723730.

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DE CRIADAS Y GRACIOSAS, CON UNOS EJEMPLOS DE MORETO1 Debora Vaccari (Sapienza Università di Roma)

1. Todavía la crítica no se ha detenido suficientemente a escuchar a una categoría de personajes femeninos que también tienen la facultad de hablar dentro de las comedias, aunque no ocupen un puesto de primer plano en la dramaturgia áurea a diferencia de sus equivalentes masculinos: las graciosas. De hecho, si comparamos los ríos de tinta que se han vertido sobre el gracioso con los poco copiosos riachuelos dedicados a su correspondiente femenino, nos damos cuenta enseguida del estado de la cuestión. Sirvan como botón de muestra las dos recopilaciones bibliográficas publicadas en Criticón por María Luisa Lobato en 1994 y por Esther Borrego en el volumen La construcción de un personaje: el gracioso de 2005, obra que de por sí representa una aproximación al tema, pero que no dedica prácticamente ningún espacio propio; y desde entonces ha pasado bastante más de una década. Del lado femenino, probablemente el primer intento de análisis —así lo presenta Lobato en 1994— lo encontramos en el cuarto capítulo, titulado justamente «La graciosa», de un estudio llevado a cabo por Esmeralda Gijón Zapata en 1959 sobre El humor en Tirso de Molina, aunque quizás de momento la contribución más importante siga siendo otro volumen colectivo, La 1 Este trabajo se enmarca en el proyecto de investigación «Escritura teatral colaborativa en el Siglo de Oro: análisis, interpretación y nuevos instrumentos de investigación (Centenario de Agustín Moreto, 1618-2018)», financiado por el Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades-Fondos FEDER (Proyecto I+D Excelencia FFI2017-83693-P).

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criada en el teatro del Siglo de Oro, publicado en 2008.Y este último título refleja uno de los problemas vinculados con el estatus del personaje que nos ocupa, ya señalado, entre otros, por Felipe Pedraza: ¿graciosa y criada coinciden siempre en la Comedia Nueva? ¿Son el mismo papel?2. M. Teresa Julio, en su artículo sobre los tipos cómicos en Rojas Zorrilla, sintetiza la cuestión de esta forma: «Hay criadas que no son graciosas, hay graciosas que no son criadas y hay criadas que son graciosas»3. Pero empecemos desde la criada. En los años 60, Juana de José Prades, en su clásica Teoría sobre los personajes en la comedia nueva, incluye la criada entre los seis tipos funcionales básicos del teatro áureo, pero a la vez reconoce que se trata de un personaje «del segundo término de la comedia», cuya presencia, por lo tanto, no es imprescindible para el correcto funcionamiento de la pieza: compañera adicta de la dama, encubridora de sus asuntos amorosos, consejera astuta que recaba, a veces, la iniciativa de aquella; hábil en las tercerías del amor; inclinada a la persona del gracioso con quien reproduce —en tono paródico— los amores de dama y galán; tan codiciosa e interesada como el gracioso4.

De esta descripción se desprende que la función teatral de la criada se define a partir de su relación por un lado con el ama y por otro con el gracioso. A estos aspectos se refiere Susana Hernández Araico en la entrada Gracioso del Diccionario de la comedia del Siglo de Oro, al escribir: «La criada, a su vez, es también “graciosa” como consejera cómicamente práctica de su ama y como amada ridícula del criado del galán pero a la vez aguda comentarista de todo su egoísmo risible»5. La estudiosa, pues, da el esperado salto hacia la criada «graciosa», que parece distinguirse especialmente por sus capacidades lingüísticas, a destacar en cuanto a agudeza e ironía. Pedraza también parte de este planteamiento cuando establece una gradación entre criada que apenas tiene unas breves réplicas, la que actúa en varias escenas como confidente de su señora y la que goza de extensos

2

Pedraza, 2008, p. 126. Julio, 2008, pp. 142-143. 4 José Prades, 1963, p. 251. 5 Hernández Araico, 2002, p. 161. 3

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diálogos con el gracioso o de brillantes monólogos en que da muestra de un ingenio vivo y, por lo común, de un humor corrosivo que pone en solfa las instituciones y valores sociales6.

Y en la misma línea se sitúa Maria Grazia Profeti, que señala, entre las funciones teatrales de la graciosa, la participación activa en el enredo como coadyuvante de la pareja dama/galán, el papel de consejera confidente y el de «distanciadora» metateatral, mientras que entre las funciones literarias destaca la de instrumento de la sátira socio-lingüística y de la puesta en discusión de los códigos literarios por parte del dramaturgo7. Para ascender a la categoría de graciosa, por lo tanto, no basta con que la criada mueva —consciente o inconscientemente— los hilos de la intriga, sino que hace falta que dé muestras de una inteligencia aguda y llena de mordaz ironía, que, por otro lado, comparte con su compañero de reparto, el gracioso. 2. Otros elementos para la reflexión los ofrece la propia práctica teatral áurea, tal y como queda reflejada en el inmenso manantial de documentos recogidos en el DICAT, algunos de los cuales ya comentados exhaustivamente por Mimma De Salvo en su La mujer en la práctica escénica de los Siglos de Oro: la búsqueda de un espacio profesional (2006). Como es sabido, los tipos funcionales básicos de la dramaturgia áurea se corresponden, en una relación de reciprocidad, con la especialización de los actores dentro de la compañía. Los papeles, de hecho, no eran intercambiables y respondían a una rígida jerarquía: el galán no interpretaba los roles cómicos, especialidad exclusiva del gracioso, y cuando se hacía mayor pasaba a ser el «barba», encargado de representar el papel del padre o del rey y, en ocasiones, el del «vejete», muy presente en piezas burlescas. En el caso de los papeles femeninos, la primera y la segunda dama formaban pareja respectivamente con el primero y el segundo galán, y era la tercera dama la que desempeñaba el papel de la criada que solía acompañar al gracioso —frecuentemente graciosa ella también8—; además, era el miembro de la compañía que más destacaba por sus dotes

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Pedraza, 2008, p. 126. Profeti, 2008. 8 Davis y Varey, 2003, vol. I, p. CXVI: «teniendo en cuenta que en muchas comedias de capa y espada el tercer papel femenino era una criada ingeniosa, sería lógico pensar que la actriz en cuestión fuera especialista en graciosidad». 7

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musicales y su habilidad en el baile. Por esto, como confirman los documentos, era la tercera dama la que se ocupaba también de papeles —incluso los masculinos— para los que era preciso saber cantar y bailar, lo que ocurría especialmente en el teatro breve9, como en la mojiganga, donde a menudo desempeñaba el papel de alcalde gracioso ya que era este el que, en la pieza, se encargaba de organizar danzas y música10. Por consiguiente, se puede afirmar con cierta seguridad que, en el ámbito de las compañías profesionales del siglo xvii, terceros papeles, canto, baile y graciosidad estaban vinculados estrechamente porque así lo confirman los documentos de época, que también nos dan cuenta de otra realidad: salvo contados casos, el papel de graciosa (aun existiendo) nunca llegó a una especialización comparable a la de los actores que se dedicaban a interpretar la figura del donaire, como demuestran las escasas noticias (y relativamente tardías, además, puesto que no aparecen hasta la segunda mitad del xvii) en que a una actriz se la identifica a través de su rol de graciosa (justo lo contrario de lo que ocurría con los actores, que presumían de ser graciosos). En efecto, si buscamos en el DICAT, descubrimos que las actrices que aparecen mencionadas explícitamente como graciosas o que representaban «terceros papeles de la graciosidad» solo son 27 de las 1.720 reseñadas en la base de datos, es decir, un 1,6% (véase el Apéndice). Quizás uno de los testimonios más interesantes por resumir muy bien lo dicho hasta ahora sea el contrato, fechado en 1645, con el que Bernarda Manuela, La Grifona, entra en la compañía de Pedro de Ascanio para «representar terceros papeles de la graciosidad y la graciosidad en los bailes y entremeses, cantar y bailar» (DICAT). En efecto, generalmente en los contratos se habla del papel de «tercera dama», dando por descontado el tipo de roles que como tal la actriz tenía que desempeñar.Y la versatilidad de estas comediantas de segunda fila a la hora de interpretar papeles cómicos, cantar y bailar, muchas veces era lo que aseguraba el éxito de la puesta en escena, ya que eran capaces de monopolizar la atención del público por sí solas con sus desenvueltas actuaciones11. Precisamente estas cualidades, a diferencia

9 Ya según Cotarelo (1911, p. CXXXIX), «los primeros papeles en los entremeses, bailes, mojigangas, etc. eran propios del gracioso y de la graciosa», es decir, de la actriz que desempeñaba las terceras partes. 10 Buezo (1998) ilustra los casos significativos de Manuela de Escamilla y Teresa de Robles. 11 Ver, por ejemplo, el apartado VI.6 de Rodriguez Cuadros, 1998, pp. 573 y ss.

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de lo que comúnmente se cree, podían garantizar a la tercera dama sueldos poco inferiores o incluso iguales a los de la primera dama, la star femenina de la compañía, y parecidos a los del segundo galán. Valgan los ejemplos de Josefa Román, tercera dama, destinada a cantar y bailar y a protagonizar las piezas breves, que llega a cobrar lo mismo que el gracioso en las compañías de Juana de Espinosa, apodada la Viuda, en 1641, y en la de Pedro de Ascanio en 1643; o el de Bernarda Ramírez, que en la compañía de Diego de Osorio en 1655 y en 1656, ganaba casi lo mismo que su marido Sebastián de Prado, primer galán12. A la luz de lo dicho hasta ahora, se pueden compartir las conclusiones de Mimma De Salvo, cuando afirma (2006, p. 364): Esto no quiere decir, obviamente, que todas las actrices que representaron como terceras damas llegasen a desempeñar el papel de graciosas en algún momento de su carrera, pero resulta indicativo que la mayoría de aquéllas que sabemos representaron como graciosas estaban especializadas o desempeñaban, en la misma fecha en las que se las documenta como tales, el papel de tercera dama, lo que a su vez induce a pensar que si este papel era ejecutado en las piezas breves, las actrices que lo desempeñaban debían poseer dotes musicales, aunque no siempre, en la documentación que tenemos, haya constancia de ello.

Después de este excursus teórico sobre la definición del papel de la graciosa en la dramaturgia de la Comedia Nueva como una «especialización» dentro del tipo de la criada por un lado, y, por otro, a través de los documentos, sobre la concreta praxis teatral vinculada con este rol, podemos decir que este personaje resalta tanto por su elocutio aguda e ingeniosa, a menudo encaminada a romper la ilusión teatral, además de, claro está, suscitar la risa del público, como por sus capacidades actorales que abarcan interpretación, canto y baile. 3. Pero vengamos a Agustín Moreto. Como veremos, las criadas del dramaturgo madrileño a menudo destacan por el componente meramente verbal de su discurso cómico, y el recurso a la dilogía, tan propio de la poesía burlesca, es frecuente en sus parlamentos, lo que las convierte en perfectas graciosas.

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De Salvo, 2006, p. 369, nota 1.

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Quizás la comedia en la que una graciosa moretiana, en este caso Irene, adquiere un protagonismo inusitado es La fuerza de la ley13. Escrita por el dramaturgo hacia 1644 y estrenada por la compañía de Sebastián de Prado en 1651, se trata de una tragedia de honor conyugal ambientada en la historia antigua, cuyos protagonistas son el rey Seleuco y tres jóvenes atrapados en el consabido triángulo amoroso: su hijo Demetrio, la enamorada de este, Aurora, y el prometido de Aurora, Alejandro (que, por su parte, al principio es el novio de Nise). Sin embargo, un peso importante en la intriga se le concede al gracioso Greguesco, cuyo papel «llega al punto de rebajar notablemente la tragedia y de distanciar la ficción teatral de la realidad de la representación, mediante la reiterada provocación cómica»14. Pero, en el contrapunto continuo a las palabras de los nobles protagonistas así como en su trabajo de alcahuete, Greguesco es coadyuvado por la criada de Aurora, Irene, cuya actuación ya ha sido muy comentada por la crítica: por ejemplo, Borrego ha puesto de relieve su «función entremesil» que la acerca a la «típica protagonista de jácaras, bailes y entremeses del mundo marginal»15, piezas breves cuya producción moretiana se concentra justamente en los años 1644-1655, los mismos de la comedia. Irene pronuncia alrededor de 255 versos —con tres monólogos— de los 2.925 que componen La fuerza de la ley, es decir, un 8,5%, porcentaje no muy lejano del 13% de Greguesco (380 versos circa). En sus intervenciones, Irene juega con Greguesco a romper las convenciones teatrales, como ocurre cuando, en la primera jornada, le pide al gracioso que espere el momento oportuno para intervenir con «el coloquio lacayuno» que los criados siempre pronuncian después del de sus amos: Greguesco Irene Greguesco

Ahora, Irene, entra el coloquio lacayuno. Necio, aguarda, que ahora toca a nuestros amos. Dices bien, no me acordaba, que siempre se acaba el paso entre lacayo y lacaya (vv. 351-356).

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He consultado la edición de Esther Borrego Gutiérrez (Moreto, La fuerza de la ley). 14 Moreto, La fuerza de la ley, p. 47. 15 Moreto, La fuerza de la ley, p. 47.

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El «coloquio lacayuno», de hecho, llega después del encuentro entre Nise y Alejandro en el que este último declama un soneto alabando la belleza de su amada: Irene y Greguesco contraponen a la exagerada «dulzura» (v. 467) de los amos su discurso graciosil que prevé, entre otras cosas, dos sonetos burlescos, ambos parodias de las descriptiones puellae tan frecuentes en la comedia. Aquí va el de Irene: Para pintarte, empiezo por la boca, que es como de costal mas no tan seca, porque de aficionada y no manteca tienes siempre tanto moño que me coca. Tus bigotes helados son de estopa, a quien tu espada les sirvió de rueca. En tu pie miró el zancarrón de Meca y en tu nariz el albañal de Moca. Toda tu habilidad es mala cuca, contigo la limpieza se salpica, el talle es de Babieca, el juicio de haca. Es el pesebre quien te da en la nuca y este retrato mi pincel te aplica en cuca, coca, quica, quieca y caca (vv. 489-504).

Aquí nos topamos con una «parodia al cuadrado» de los sonetos áulicos que enumeran, idealizándolas, las cualidades exteriores de la dama que tan a menudo pronuncian los galanes: no solo es un poema burlesco sino que está en boca de un personaje femenino «celebrando» a un criado gracioso, empezando por su boca enorme con bigotes «de estopa», a su nariz, a su tamaño y su inteligencia pequeña, hasta el remate acumulativo con «una combinación artificiosa de términos, algunos no existentes y otros de claro contenido escatológico, de parecido fonético, construido solo con fines cómicos»16. Sin embargo, seguramente los versos más corrosivos de toda la comedia son los que la graciosa pronuncia en la segunda jornada sobre el «honor pataratero»: Luces salgo a prevenir y pues sola me provoco, de soliloquear un poco 16

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Moreto, La fuerza de la ley, p. 89, nota v. 504.

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licencia vengo a pedir. Mosqueteros, a estas pocas coplas me dad la costumbre, porque si ellas no dan lumbre son de fuego vuestras bocas. De honor y amor mi ama herida se ve, y yo he de discurrir de qué nos viene a servir el honor en esta vida, aquesta mental bambolla que es desdicha no tenella y el que la tiene, con ella no puede poner la olla. […] Pues, honor pataratero, ¿de qué sirves o has servido si no me das lo que pido y me quitas lo que quiero? Mas ya el soliloquio cesa, pues salen Nise y Aurora [...] (vv. 1546-1561, 1606-1611).

El personaje de Irene, que podemos sin duda clasificar como graciosa, junto con Greguesco, no solo sirve para tejer el contrapunto lingüístico a la dama y al galán, sino que funciona de contrapunto ético a las bases mismas de la tragedia de la que es, a la vez, testigo y cómplice. Así, la graciosa, sola encima del tablado, les pide permiso a los mosqueteros del patio de a pie para «soliloquear un poco»17 (v. 1548) sobre el 17 El verbo «soliloquear», vulgarismo por «soliloquiar», no es una novedad: en Donde hay agravios no hay celos de Rojas Zorrilla, estrenada en 1637, la graciosa Beatriz, sola en el escenario, empieza un largo monólogo donde compara, una vez más en forma burlesca, dos tipos de pretendientes: el lindo melifluo, que merece su desprecio, y el chulo bronco y malencarado, que es el que ella prefiere. Pero para justificar el insólito hecho de que una criada de comedia también pueda lucirse en un solo, comenta: «Yo solamente no tengo / a quien contarle mis males. / Pues vaya de soliloquio, / que, en cuantas comedias se hacen / no he visto que las criadas / lleguen a soliloquiarse» (vv. 2849-2854). Además de la evidente ruptura de las convenciones teatrales que conllevan estas palabras, es interesante el uso del verbo soliloquiar. Si buscamos en el NTLLE, nos damos cuenta de que el verbo se incluye en un vocabulario por primera vez en 1739, cuando aparece en el sexto volumen de Autoridades con el valor de «hablar a solas». Si acudimos al CORDE, constatamos que la primera aparición del verbo se debe a Calderón, que lo pone en boca de

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significado mismo del honor, y parte de la constatación que a las damas que lo tienen les amarga la vida privándolas de cualquier placer («honor la priva del gusto / y no la quita el deseo», vv. 1572-1573), mientras que «cualquier picarilla / que no sabe qué es honor» (vv. 1584-1585) «su gusto hace y no es error, / pues porque no tiene honor / a nadie parece mal» (vv. 1603-1605). No deja de ser llamativo el hecho de que este demoledor soliloquio sobre la naturaleza de uno de los valores sociales fundamentales de la época y eje mismo de la pieza —una tragedia de honor conyugal— lo pronuncie una graciosa, personaje ruin y codicioso, tal y como se muestra en otro monólogo, en la tercera jornada. En su discurso, Irene se queja de la actitud de Demetrio que, a pesar de disfrutar de sus servicios de alcahueta, todavía no le ha recompensado dignamente: «un sus no ha habido hasta hoy»18, «¿Si acaso piensa que soy / alcahueta de obra pía?». A la vez se declara fiel a Demetrio solo porque él es rico y, por lo tanto, razonablemente puede esperar de él alguna retribución: Mas considerando estoy en lo poco que me envía, que un sus no ha habido hasta hoy… ¿Si acaso piensa que soy alcahueta de obra pía? […] Ruines somos, yo y cualquiera; por ser rico le soy fiel sin darme; y si pobre fuera, por mucho que el pobre diera no hiciera nada por él; porque el rico, aunque no da, da esperanza y se le fía, y el pobre, aunque dando está, Beatriz (el mismo nombre de la graciosa de Rojas…), una de las dos hermanas de No hay burlas con el amor, comedia que se remontaría a los años 1631-1632: «Aquí, que Fénix estoy / —porque en fin la fantasía / hace y no hace compañía— / soliloquiar quiero hoy / en qué infelice soy / y en qué horóscopo nací» (vv. 1169-1174). Es decir que se trata prácticamente de un neologismo, que bien se adapta al habla ingeniosa de la graciosa: de hecho, tan nuevo como el verbo es el hecho de que la acción que significa, «pronunciar un soliloquio», la cumpla una criada. 18 «Sus: forma popular de referirse al dinero» (Moreto, La fuerza de la ley, p. 175, nota v. 2464).

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pensamos que no tendrá para darnos otro día (vv. 2462-2481).

Una última observación: como he apuntado, la obra fue estrenada por Sebastián de Prado, que la llevó a las tablas de la casa de comedias de Toledo el 25 de noviembre de 1651: en su compañía, la tercera dama era su mujer, la ya mencionada Bernarda Ramírez que, según testimonia la Genealogía, origen y noticias de los comediantes de España, tuvo mucho éxito representando dicho papel (DICAT). Otro caso interesante de criada graciosa moretiana de primer plano es el de Flora en El mejor amigo, el rey19, una comedia de privanza que se remonta a finales de los años 40: en ella, el valido de don Pedro de Sicilia, el conde Enrique, por un lado es amenazado por la envidia de los cortesanos y de los dos príncipes, y por otro es amado por dos damas, Porcia y Laura; además, cuenta con dos servi, uno fidelis (Macarrón) y otro fallax (Lelio). En opinión de Beata Baczyńska, «es significativo el aumento de la participación de los graciosos y el particular gusto de estos por la dilogía que forma la base de sus parlamentos»20. De hecho, una vez más Moreto juega con la lengua, a menudo burlesca, de los dos criados Macarrón y Flora, y especialmente de la graciosa. Por ejemplo, Flora contesta así a Enrique al recibir de él una sortija como recompensa por llevarle la noticia de la llegada a palacio de Porcia y Laura: Enrique Flora

Enrique Flora Enrique Flora

Pagarte quiero la nueva, esta sortija te lleva. Véatela yo llevar en una justa. Esto es medra, ¿y ésta es sana? ¿No se ve? No es eso fácil. ¿Por qué? Suelen tener mal de piedra (vv. 342-348).

Aquí, la graciosa valora el tamaño de la «sortija», palabra que interpreta de dos formas: por una parte, se refiere al anillo que se pone al 19 20

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Utilizo la edición de Beata Baczyńska (Moreto, El mejor amigo, el rey). Moreto, El mejor amigo, el rey, p. 130.

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dedo, y por otra, al aro que se empleaba en las justas, en «un juego de gente militar que corriendo a caballo apuntan con la lanza a una sortija que está puesta a cierta distancia de la carrera» (Cov.). Claramente, si las dimensiones son las de estas sortijas para justas, «esto es medra». Es más: Flora pregunta si «esta», la sortija, está sana, ya que a menudo los anillos sufren de «mal de piedra», de cálculos renales, al tener engastada una piedra preciosa. El juego lingüístico sobre el anillo sigue más adelante, cuando la criada se encuentra con Porcia: Flora

Porcia Flora Porcia Flora Porcia Flora

Bueno, por cierto, ¿has de venir tú a palacio, sin que yo venga siguiendo tus pasos, aunque no sea mas que por cogerle al suelo, cuando le pisa tu planta, las flores que van naciendo, para ponerme hecha un mayo, aunque salgas por enero? Buena estás. No estoy. ¿Por qué? Tengo de cuidado un dedo. ¿Dedo?, ¿qué te ha sucedido? Me le ha dado un corrimiento que parece que es carbunco (vv. 395-409).

Después de una tirada en la que parodia los melifluos discursos de los galanes de comedia cortejando a las damas —pero aquí las flores que crecen al pasar de la mujer le sirven a la graciosa para «ponerse hecha un mayo», es decir, llenarse de flores como un árbol de mayo21, aunque sea

21

«Mayo suelen llamar en las aldeas un olmo desmochado con sola la cima, que los mozos zagales suelen el primer día de Mayo poner en la plaza o en otra parte, y por usarse en aquel día se llamó Mayo y así decimos al que es muy alto y enjuto que “es más largo que mayo”, entiéndese d’este árbol y no del mes, pues otros meses traen tantos como él» (Cov.); «Se llama también el árbol alto adornado de cintas, frutas y otras cosas, que se pone en un lugar público de alguna Ciudad, o Villa, adonde en todo el mes de Mayo concurren los mozos y mozas a holgarse y divertirse con bailes y otros festejos» (Aut.).Ver también González Cruz, 2004.

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enero—, Flora se queja de su dedo que «le ha dado un corrimiento»22, un absceso, pero lo dice refiriéndose al «carbunco», la piedra preciosa parecida al rubí engastada en la sortija recibida de Enrique que por su color —siguiendo con el símil médico y la dilogía— también parece un «tumor o apostema, que se hace y causa de estar la sangre sumamente quemada, gruesa y podrida, el cual negrea en la superficie de la carne, y arde como si fuera lumbre o un carbón encendido» (Aut.). Ya en la segunda jornada, Flora vuelve a dar muestra de su habilidad lingüística y paródica, esta vez comparando la mano blanca de Porcia a una azucena con cinco «sabandijas», gusanos, pero de cristal, para luego volver a jugar con el doble sentido del verbo «templar», «moderar la fuerza de algo» y «acordar un instrumento» (vv. 1376 y 1382), de «prima» como «primera [cuerda]» y «prima hermana» y «tercera» como «tercera [cuerda]» y «alcahueta» (v. 1380): Flora Porcia Flora

Porcia Flora

Porcia Flora

Porcia. Seas bienvenida. Beso el palo del azada con que se cavó la tierra en que se puso la planta que produjo la azucena con quien tuvo semejanza, de esas cinco sabandijas de cristal, tu mano blanca. Siempre bien templada vienes. ¡Pues no! Cuando mi guitarra suena con cuerdas tan lindas como con «porcias» y «lauras», tal prima con tal tercera, ¿quieres que esté mal templada? La lisonja te agradezco. Perdone Porcia en las brasas, la romana o dominica, que en tu competencia es gata. Mas, ¿cómo va de palacio? (vv. 1369-1387).

22 «Vale también fluxión de humor, que cae a alguna parte: como a las muelas, a los oídos, a los ojos, etc.» (Aut.).

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La agudeza del pasaje es considerable, como ilustra puntualmente Beata Baczyńska: las brasas recuerdan las que Porcia, esposa de Bruto, hija del Uticense, se tragó para suicidarse después de conocer la muerte de su marido23, pero, por otra parte, recuerdan también las de la locución adverbial «como gato por brasas» que equivale a «muy deprisa», «recelo con que uno procede y pasa por lo que le puede causar daño y perjuicio» (Aut.). Y con la palabra «gata» sigue jugando Flora: «gata» en el fraseologismo «hacer la gata», «simular y afectar alguna cosa como indisposición, ignorancia, necesidad» (Aut.); una gata «romana o dominica»: el romano es el gato «manchado a listas de pardo y negro» (Aut.), mientras que la gata dominica es blanca y negra como lo es el hábito de los dominicos. En otras palabras: «cualquiera, en comparación tuya, es poco». Obviamente, también Flora, como la Irene de La fuerza de la ley, es codiciosa y se espera una recompensa digna para su trabajo de tercera: Flora Enrique Flora Enrique Flora Enrique Macarrón Enrique Flora

Aquí fue Troya, señor, quede el porte a censo… No tengo qué darte a fe. … que otro día volveré. Pero aguárdate, que pienso que olvido en la faltriquera... Que me burlo, no es razón. Sí, toma aqueste cordón. Pagote como tercera. El ser poco me embaraza. ¿Qué es poco vuelto vellón?, hay en aqueste cordón para sitiar una plaza (vv. 1520-1532).

El conde Enrique, destituido injustamente, se ha quedado sin dinero y no puede pagar a la graciosa por sus servicios; mientras ella le dice que está dispuesta a aplazar el cobro («quede el porte a censo… / […] que otro día volveré»), el Conde busca en su faltriquera y finalmente 23

A Porcia, Lope de Vega le dedica el soneto «Tomó las brasas Porcia, casta esposa» incluido en los Triunfos de la fe en el reino de Japón (1618), además de referirse a ella a menudo en sus obras (Martinengo, 1998).

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encuentra un cordón que entrega a la criada. Macarrón comenta: «pagote como tercera», con una dilogía, ya que «tercera» (palabra con la que ya ha jugado antes) se refiere tanto a la profesión de alcahueta como a alguien que profesa la Regla de la Tercera Orden de los Franciscanos, cuyo habito se ciñe con un cordón. Flora sigue jugando con la palabra «cordón»: a Enrique que se disculpa por la nimiedad de su recompensa, la graciosa contesta que si le cambiara en «vellones» no sería poco, al contrario, daría para pagar el sitio de una plaza, según la interpretación de Baczyńska. No obstante, probablemente aquí Flora se refiera también al tamaño del cordón, término esta vez interpretado como «línea de circunvalación, o especie de bloqueo, o modo de cerrar alguna plaza para sitiarla» (Aut.), que es justo lo que afirma en el v. 1532. En total, Flora pronuncia circa 230 versos de los 2.905 que componen la comedia, lo que equivale a un porcentaje del 8,3%, muy cercano al de la Inés de La fuerza de la ley. El último ejemplo lo ofrece la comedia palatina Amor y obligación24; en ella, Filipo y Lidoro rivalizan por el amor de la princesa Astrea, para al final descubrirse que Lidoro es hermano de la dama. A la intriga principal, seria, se añade una intriga secundaria, paródica, en la que Nise, criada de Astrea, es cortejada por los graciosos Tostón y Zancajo. La función a la vez paródica y burlesca de la criada Nise, lo que la convierte en una auténtica graciosa, es patente desde su primer parlamento, en el que, empleando el mismo metro de las quejas formuladas por las damas poco antes, las quintillas, dirige una plegaria al amor repleta de tópicos burlescos25: Plegue amor que las guedejas galanteen las corozas, que siempre ardáis por bermejas, y que os desprecien las viejas, pues dejáis ir a las mozas. Y el que en coche, muy severo, fuere a ver su dama infiel, permita amor justiciero que ella le desprecie a él 24

La comedia se publicó en la Parte XII de Escogidas (1658), de la que proceden varias sueltas. Además, en la BNE se conserva un manuscrito con signatura 16824, que ha servido de texto base para la edición de Carmen Pinillos. 25 Pinillos, 2019, p. 69.

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y enamore a su cochero. Y el que a su dama regala, y más ligero que un potro por llevarla se desala, siempre que la dé una gala, se halle aquel día con otro. Y por último tormento halle el celoso más duro que su dama tiene ciento, y él se quede como juro que no tiene cabimiento (vv. 493-512).

Como bien explica Pinillos: la primera quintilla pide que además de ser despreciados por no defenderlas, sean condenados a la hoguera por tratarse de seres diabólicos: tienen el pelo (guedejas) rojo bajo las corozas; la segunda desarrolla el tópico de los coches como alcahuetes, y desea que todos los pretendientes sean rechazados por las damas y además se enamoren de los cocheros que tenían fama de alcahuetes, mal hablados y juradores. La tercera y cuarta insisten en desear la infidelidad de la dama y los cuernos del galán.

Más adelante, Astrea y Fénix se quejan de que los hombres hayan ido a la batalla, en la que «¡todo es horror, todo ruina!» (v. 736), a lo que Nise replica con una alusión metateatral a los «efectos especiales» sangrientos que las mujeres aprecian y desean ver en el corral: ¿Es posible que eso digas cuando hay mujer que va a ver la comedia cada día, por ver cuándo hay cuchilladas? No diera yo esta colina por un balcón en la plaza. ¡Ay, señora! ¡Qué morcillas! Cuchilladas hay que llegan de la mollera a las tripas. Un hombre sin una pierna va saltando a pie cojilla, y otro tras él sin un brazo, y otro queda allí hecho jiras que parece toro muerto (vv. 738-751).

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Por último, dentro de un tríptico de sonetos burlescos —uno para cada gracioso de la comedia— sobre el tema de la elección del marido por parte de Astrea, quería señalar el que pronuncia Nise: Hijos, todo ese amor es dinganduj y ambos me parecéis un almofrej porque si no sabéis untar el ej ni andará el carro, ni diréis tiruj. Yo me marchito como almoraduj en no entrando la rueda en su relej; quien supiere jugar cogerá el pej porque primera vale más que fluj. Amor es niño y no anda sin un dij, vosotros no podéis dar sino un aj y de esos ajes tengo yo una troj; a mí habéis de ganarme como a Frij, y pues no hay flecha de oro en el carcaj idos luego de aquí, pícaros, ¡oj! (vv. 1501-1514).

El soneto presenta exclusivamente rimas agudas en -j: según documenta Pinillos, el sonido velar fricativo sordo, de reciente consolidación en la lengua española allá por la mitad del siglo xvii, «potencia [la] capacidad burlesca»26 del poema al tratarse de palabras-rima raras, a veces inventadas o modificadas para encajar en el esquema del soneto. Pero no solo: se trata de palabras que pueden adquirir una resonancia erótica27. Así, si «dinganduj» en este contexto significa «bagatela, menudencia»28 y el «almofrej» es «la funda en que se lleva la cama de camino» (Cov.)29, el «ej» del v. 1503 es el «eje» del carro del verso siguiente, que aquí hay que interpretar como penis, ya que Nise dice que si no pueden «untar el ej / ni andará el carro, ni diréis tiruj», es decir, no podrán 26

Pinillos, 2019, p. 76. Alzieu, Jammes y Lissorgues, 2000, pp. 221-226, textos núms. 110 y 111. 28 «Palabra festiva muy elástica, en la que cada uno podía poner el sentido que le convenía», incluso penis y cunnus (Alzieu, Jammes y Lissorgues, 2000, p. 336, pp. 222-223). 29 Quizás el significado de este verso haya que relacionarlo con la expresión «cara de almofrej» (Alzieu, Jammes y Lissorgues, 2000, pp. 221-222, texto núm. 110, v. 9) «que se refiere al hombre que ha perdido la mujer que da voz al soneto, y cuya apelación implica que siempre estaba con ella en la cama» (Garrote Bernal, 2010, p. 227). 27

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copular; «tiruj» probablemente hay que entenderlo como «tirad», donde «tirar» vale futuere. En la segunda cuarteta, antes la graciosa se queja de que está languideciendo (el amoraduj es la mejorana que, con sus flores amarillas, hace pensar que Nise sea incontinente)30 y vuelve a la metáfora del carro, ya que dice que la rueda no encaja en su rodada, el «releje» (con otra posible alusión erótica); luego pasa a otra metáfora, la de las cartas: solo quien sabe jugar «cogerá el pej», forma abreviada de peje, pez, es decir mentula, porque «primera vale más que fluj», donde «primera» es un juego de naipes y «fluj» es la «mejor suerte», es decir, el clímax del coito31. El primer terceto propone la imagen de Cupido, el dios niño, que no se puede separar de sus juguetes («dix: Evangelios, relicarios, chupadores, campanillas y otras bujerías pequeñas de cristal, plata o oro que ponen a los niños en la garganta, hombros o otras partes, para preservarlos de algún mal, divertirlos o adornarlos», Aut.), tal y como los dos graciosos no pueden dejar de quejarse, y Nise de esos «ajes»32 tiene llenos su granero, el «troj», que puede significar también cunnus33; como afirma en el último terceto, lo que quiere la graciosa es que la conquisten como se hizo con Frigia («Frij»)34, donde estaba la ciudad de Troya, y en caso de no tener ellos la flecha (mentula) de oro de Cupido en el carcaj (cunnus)35 les invita a irse («oj» vale «ojo», la llamada de atención) llamándoles pícaros. Irene, Flora y Nise son criadas y graciosas: si por un lado participan activamente en el enredo, que incluso a veces llegan a tejer en primera persona, colaboran con el gracioso y funcionan de consejeras de 30

Garrote Bernal, 2010, p. 226. «El fluj es la mejor suerte en los naipes, con la que se gana todo. De ahí el sentido de hacer fluj: “Akabarse una kosa […]”, como define Correas […]. Refiriéndose al final del coito, es lo que documentan “y puesta yo a primera hiciera fluj” […] y “Cuando ella hizo primera, yo hice fluj […]”. Para que funcione como chiste, va en unión de primera, que designa a “un juego de naipes”» (Garrote Bernal, 2010, p. 227). 32 «Lo mismo que achaque, o enfermedad habitual: y así del que padece estos accidentes se dice que está lleno de ajes, y se usa más comúnmente en plural» (Aut.). Según Garrote Bernal (2010, p. 229), sería también la «exclamación durante el orgasmo […] no atenuada». 33 Alzieu, Jammes y Lissorgues, 2000, p. 226. 34 La Frigia era una región de Asia Menor, muy conocida por el culto a la diosa Cibeles y cuya ciudad-estado más importante fue Troya, tanto que el adjetivo frigio se usaba como sinónimo de troyano. 35 Alzieu, Jammes y Lissorgues, 2000, p. 224. 31

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sus amas, por el otro, le sirven al dramaturgo para cuestionar la ficción teatral y construir su sátira social, sobre todo a través de su lengua ingeniosa. 4. Llegados a esta altura, es legítimo preguntarse hasta qué punto las graciosas crean un lenguaje propio dentro de la comedia. En mi opinión, como se desprende de los ejemplos moretianos que he aducido, las características de su discurso coinciden en gran medida con las del habla del gracioso. De hecho, como afirma Celia en la comedia Peligrar en los remedios de Rojas Zorrilla, «Ello es fuerza / que el gracioso y la graciosa / sigan una propia tema» (vv. 2885-2887). Por lo que atañe a Agustín Moreto, ya ha sido puesta de relieve su capacidad a la hora de construir los graciosos —y las graciosas, como se ha visto— y de insertarlos en todo tipo de enredo con todo lo que esto conlleva sobre todo en las piezas consideradas trágicas36, así como la especial afición de todas las figuras del donaire por el discurso conceptuoso y las alusiones metateatrales. Si bien no ocupe el mismo lugar que el gracioso en la dramaturgia del Siglo de Oro ya que su presencia en los textos es mucho menos significativa, es indudable que también la criada graciosa se convierte en un elemento de desestabilización del orden constituido: su cuestionamiento tanto de la ficción teatral como de las convenciones literarias se realiza a través de un uso del lenguaje tal que garantiza a la actriz que la encarna la posibilidad de brillar tanto como su reverso masculino, o incluso más, gracias al espacio que se le concede para enriquecer el espectáculo con sus canciones y bailes.

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«¿No sería esa ruptura constante del decoro a manos de graciosos como los de La fuerza de la ley la que desvirtúa códigos como el del honor y géneros tan puros como el de la tragedia? ¿No sería la irrupción descarada en obras trágicas de pasajes propios de géneros «menores» como el entremés y la comedia burlesca, lo que llevó a Moreto a dejarse arrastrar del «vulgar aplauso del pueblo»?» (Borrego, 2008, p. 97). Sobre el tema de la deconstrucción de la tragedia por parte del dramaturgo madrileño, ver también Álvarez Sellers, 2013.

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Apéndice En la tabla se recogen las actrices en cuyo registro en el DICAT aparece la palabra «graciosa» y «graciosidad» referida al papel que desempeñaban en una compañía. Además, en cada ficha se añaden las noticias sobre estas actrices referentes a su actividad como se lee haciendo «terceros papeles» o de «tercera dama». APELLIDO, NOMBRE, APODO

Córdoba, Jerónima de Castro, Isabel de

PAPEL

AÑO

Actriz

1631

NOTICIA

Segunda dama o graciosa en la compañía de Luis de Toledo Actriz 1636- Graciosa/tercera dama en la Loa con Autora 1637 que empezó Tomás Fernández en la Corte de Luis Quiñones de Benavente (finales 1636-comienzos 1637): «Yo que las terceras hago» Mazana (o Manzana), Actriz Según Cotarelo era graciosa Josefa (Antonia) Música 1641 Tercera dama en la compañía de Pedro Ascanio en el Corpus de Madrid 1644 Tercera dama en la compañía de Pedro de la Rosa 1645 «Cantar, bailar y representar terceros papeles» en la compañía Andrés de la Vega en el Corpus en Madrid Sierra (o Ribera), Actriz Según Cotarelo, debido a su muerte, fue Dorotea (de) sustituida como graciosa por María de Vitoria en la compañía de Antonio de Prado en el Corpus en Sevilla 1630 «Representar los terceros papeles, con que no sean menos, cantar y bailar» en la compañía de Damián Arias 1631 Tercera dama en la compañía de Bartolomé Romero para el Corpus de Sevilla Mazana (y de Prado), Actriz Según Cotarelo era graciosa Manuela (de) 1641 Tercera dama en la compañía de Laurencio (o Lorenzo) de Prado y Peri

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(Velázquez) Bernarda Actriz Manuela (o Manuela Música Bernarda), apodada la Grifona

Román, Josefa

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1645

«Terceros papeles de graciosos y los graciosos de bailes y entremeses, cantase y bailase en la compañía de Ascanio y su mujer» en Madrid 1671 Tercera dama en la compañía de Antonio de Escamilla en Madrid 1678 Representa como sobresaliente uno de los autos del Corpus de Madrid, pero en la lista de actores se especifica que: «pero dize que quiere azer terceras [damas] y no se puede ajustar» 1679 Según la Genealogía representó terceras damas en Madrid en la compañía de Manuel Vallejo 1681 Tercera dama en la compañía de Juan Antonio de Carvajal para el Corpus de Madrid Actriz 1633 «Terceros papeles, cantos y bailes» en la Música compañía de Jerónimo Valenciano. 1635 Tercera dama en la compañía de Pedro de la Rosa 1635- en la Loa con que empezó Tomás Fernández en 1636 la Corte de Quiñones de Benavente se hace referencia a su función de tercera dama: «Josefa [Román] es un milagro» 1636 Tercera dama, cantar, bailar y trabajar en los entremeses en la compañía de Pedro de la Rosa para en Corpus de Madrid 1637 Tercera dama, cantar y bailar en la compañía de Pedro de la Rosa 1639 Tercera dama en la compañía de Pedro de la Rosa para el Corpus de Sevilla 1641 Tercera dama en la compañía de Juana de Espinosa para el Corpus de Madrid 1643 «Terceros papeles en las comedias y los primeros de música en los bailes, entremeses, representaciones» en la compañía de Pedro de la Rosa 1644 Tercera dama en la compañía de Pedro Ascanio para el Corpus de Madrid 1645 En la Jácara que se cantó en la compañía de Ortegón se alude a su papel de graciosa: «¿No hay más de tener la gracia / de Josefita [Josefa Román], y no hay / más de daros como ella / jácara en arpón?» 1650 Tercera dama en la compañía de Pedro de la Rosa en Valencia

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Torres (Ortiz), Úrsula de

Actriz

1636

1645 1646 1648

1652 1653 1654 1655

1656

1657 1658

1659 Briones, Teresa de

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Actriz

1651

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Terceros papeles, cantar y bailar en la compañía de Pedro de la Rosa para el Corpus de Villamantilla (Madrid) Terceros papeles, cantar y bailar en el Corpus de Colmenar Viejo (Madrid) Terceros papeles, cantar y bailar en el Corpus de Navalcarnero (Madrid) Tercera dama para representar «toda la parte de la graciosidad y música» en la compañía de Alonso de Olmedo Terceros papeles, cantar y bailar en el Corpus de Peñaranda (Salamanca) Segundos y terceros papeles, cantar y bailar en el Corpus de Tembleque (Toledo) Terceros papeles, cantar y bailar en el Corpus de Cifuentes (Guadalajara), en las fiestas de Cadalso en diciembre Terceros papeles, cantar y bailar en el Corpus de Cifuentes (Guadalajara), en las fiestas de agosto de Valdemorillo (Madrid) Terceros papeles, cantar y bailar en las fiestas de septiembre de Leganés (Madrid) Terceros papeles, cantar y bailar en el Corpus de Carabanchel (Madrid) y de Daganzo de Arriba (Madrid), en las fiestas de agosto en Galapagar (Madrid) y las de septiembre en Camarena (Toledo) Terceros papeles, cantar y bailar en el Corpus de Móstoles y de Cadalso (Madrid) Graciosa en la compañía de Toribio de la Vega para representar en el Hospital General de Valencia

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Escamilla (o Vázquez), Actriz Manuela (de) Música Autora

1654 1655

1657 1659

1661 1662

1664 1665 1671 1672 1673

1675

Andrade, Feliciana de Actriz Música

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1677 1678 1657

Según la Genealogía empezó a actuar a los 7 años haciendo terceras damas en sainetes fuera de Madrid; después, entró en Madrid con su padre representando los papeles de «Juan Ranillas». Siempre en la Genealogía se dice que «ha sido célebre en la parte de terceras damas y aun en opinión de muchos pareció muy bien haciendo damas, en cuya parte duró algunos años conservando también en hacer los sainetes, y entre las muchas habilidades que ha tenido ha sido la más celebrada la de la música» Tercera dama en la compañía de Pedro de la Rosa con su padre Tercera dama de la graciosidad, cantar y bailar en la compañía de Francisco García el Pupilo con su padre Antonio en Madrid Tercera dama en la compañía de Diego de Osorio en Madrid Tercera dama en la compañía de Sebastián de Prado y Juan de la Calle para el Corpus de Madrid Tercera dama en la compañía de Antonio de Escamilla para el Corpus de Madrid Tercera dama en la compañía de Antonio de Escamilla y Sebastián de Prado para el Corpus de Madrid Tercera dama en la compañía de Antonio de Escamilla para el Corpus de Madrid

Tercera dama en la compañía de Antonio de Escamilla para el Corpus de Madrid Tercera dama en la compañía de Félix Pascual en Valencia Tercera dama en la compañía de Simón Aguado Tercera dama en la compañía de Antonio de Escamilla para el Corpus de Madrid Una de las Tres Gracias o «las Tinientas» con sus hermanas Ana y Micaela; Barrionuevo en sus Avisos comenta: «son de extremo parecer representan, cantan, tocan y bailan, y tienen todas las partes necesarias de graciosidad que hoy se hallan en grado excelente y superior»

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Andrade, Micaela de

Actriz Música

1657

Andrade, Ana de

Actriz Música

1657

1674 1680 1681 1685 Vaquedano (o de Garay), Polonia

Actriz

1660

Gálvez, Isabel de, apodada la Gálvez

Actriz Música

1662

Ramírez, Bernarda, Actriz apodada la Napolitana 1651

1653 1654 1655 1656

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Una de las Tres Gracias o «las Tinientas» con sus hermanas Ana y Micaela; Barrionuevo en sus Avisos comenta: «son de extremo parecer representan, cantan, tocan y bailan, y tienen todas las partes necesarias de graciosidad que hoy se hallan en grado excelente y superior» Una de las Tres Gracias o «las Tinientas» con sus hermanas Ana y Micaela; Barrionuevo en sus Avisos comenta: «son de extremo parecer representan, cantan, tocan y bailan, y tienen todas las partes necesarias de graciosidad que hoy se hallan en grado excelente y superior» Según la Genealogía representó terceras damas Tercera dama en la compañía de su marido Félix Pascual en Granada Tercera dama en la compañía de Agustín Manuel de Castilla Tercera dama en la compañía de su marido Félix Pascual en Valencia Tercera dama o graciosa en la compañía de Jerónimo Vallejo para el Corpus de Madrid Tercera dama en la compañía de José Carrillo en Valencia, luego en la compañía de su marido Francisco García el Pupilo para el Corpus de Madrid (según Cotarelo graciosa) Según la Genealogía tuvo mucho éxito representando terceras damas, es decir papeles de graciosa y música «Tercera parte de las comedias y primera de los tonos» en la compañía de Antonio García de Prado Tercera dama, bailar y cantar en la compañía de Diego Osorio Tercera dama en la compañía de Diego Osorio para el Corpus de Madrid Tercera dama, bailar y cantar en la compañía de Diego Osorio Tercera dama y cantar «según y de la manera que se ocupó el año pasado» en la compañía de Diego Osorio

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Borja, Mariana (de), apodada la Borja o la Plumilla

Actriz Música

1663

1664

1665

1667

1670 1671

1673

1675

Román, María, apodada Marimorena, la Asturiana o la Roma López (Sustaete), Josefa

Actriz

Actriz Música

1676 1679 1665

1669 1671

Camacho (o López), Bonifacia

Actriz

1674

1690 1692 1700 1704 1707

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Según Cotarelo, tercera dama/graciosa en la compañía de José Carrillo para el Corpus de Madrid y luego en Valencia Tercera dama y música en la compañía de Juan de la Calle para representar en Valladolid y luego en el Corpus de Madrid Tercera dama en la compañía de Bartolomé Romero para el Corpus de Madrid, aunque luego representó en la compañía de Francisco García el Pupilo Tercera dama en la compañía de Lorenzo García y Francisco García el Pupilo en Valencia Tercera dama en la compañía de Manuel Vallejo en Madrid Tercera dama en la compañía de Félix Pascual y Agustín Manuel de Castilla para el Corpus de Madrid Según Cotarelo, tercera dama/graciosa en la compañía de Manuel Vallejo para el Corpus de Madrid Tercera dama en la compañía de Manuel Vallejo Tercera dama en la compañía de su marido Cristóbal Caballero en Valencia En la Loa para la compañía de Vallejo figura como graciosa

«Graciosa, música, soltera» en la compañía de Francisco Gutiérrez Tercera dama en la compañía de Francisco Gutiérrez para el Corpus de Madrid Graciosa en la compañía de Magdalena López para representar en la casa de comedias de Granada y luego en el Corpus de Sevilla Tercera dama en la compañía de María Álvarez Tercera dama en la compañía de Manuel Ángel Tercera dama en la compañía de su marido Lucas de San Juan en Valladolid Tercera dama en la compañía de Juan Ruiz en Getafe Tercera dama en la compañía de Pedro de Alcántara en Toledo

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Fernández, Sebastiana Actriz Música

1672

1673 1676

1682 Fernández (Bravo), Micaela

Actriz

1687 1688

Engracia, Mariana (o María), apodada la Valonera Figueroa, Ana Francisca de

Actriz

1687

Actriz

1692 1702 1703

Ondarro, Rosa (de)

Actriz

Rodríguez, Beatriz

Actriz

1713

1701

Rufina, María

Actriz

1711 1712 s.a.

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Tercera dama en la compañía de Manuel Vallejo según la Genealogía; en el Corpus de Madrid estaba en esta compañía compartiendo con Luisa Fernández el papel de tercera dama Tercera dama en la compañía de Manuel Vallejo para el Corpus de Madrid Según Cotarelo, graciosa en la compañía de José Antonio García para el Corpus de Madrid Tercera dama en la compañía de Matías de Castro para el Corpus de Madrid Graciosa en la compañía de Bernabé Álvarez Tercera dama en la compañía de Miguel de Castro en Valencia Graciosa en la compañía de Bernabé Álvarez para representar el Corpus de Madrid Graciosa en la compañía de Domingo Cano y su mujer Bernarda Badarán Tercera dama en la compañía de José de Mendila en Beja (Portugal) Tercera dama en la compañía de Manuel Rojo (¿o de Rojas?) en Linares (Jaén) Graciosa en la compañía de Antonio Elorriaga con su padre Según Cotarelo era una famosa graciosa Tercera dama en la compañía de Lucas de San Juan en Valladolid Tercera dama en la compañía de José de Parado en Madrid Según la Genealogía fue «graciosa antigua»

Bibliografía citada Álvarez Sellers, María Rosa, «¿“Los casos de honra son mejores”?: Moreto o la deconstrucción de la tragedia», eHumanista, 23, 2013, pp. 21-60. Alzieu, Pierre, Jammes, Robert e Yvan Lissorgues, Poesía erótica del Siglo de Oro, Barcelona, Crítica, 2000. Aut.; Real Academia Española, Diccionario de Autoridades, en línea: . Borrego Gutiérrez, Esther, «Bibliografía comentada sobre el gracioso del teatro áureo español (1993-2004)», en La construcción de un personaje: el gracioso,

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Julio, Teresa, «Lo que son criadas: hacia una taxonomía del tipo cómico en Rojas Zorrilla», en La criada en el teatro español del Siglo de Oro, ed. Luciano García Lorenzo, Madrid, Fundamentos, 2008, pp. 141-165. La construcción de un personaje: el gracioso, ed. Luciano García Lorenzo, Madrid, Editorial Fundamentos, 2005. La criada en el teatro español del Siglo de Oro, ed. Luciano García Lorenzo, Madrid, Fundamentos, 2008. Lobato, María Luisa, «Ensayo de una bibliografía anotada del gracioso en el teatro del Siglo de Oro», Criticón, 60, 1994, pp. 149-170. Martinengo, Alessandro, «La muerte de Porcia: ¿un recurso retórico? (de Plutarco al Marco Bruto de Quevedo», en Littérature et Politique en Espagne aux Siècles d’Or, ed. Jean-Pierre Etienvre, Paris, Klincksieck, 1998, pp. 409-431. Moretiana. Adversa y próspera fortuna de Agustín Moreto, ed. María Luisa Lobato y Juan Antonio Martínez Berbel, Madrid/Frankfurt, Iberoamericana/Vervuert, 2008. Moreto, Agustín, Amor y obligación, ed. Carmen Pinillos, en línea: . — El mejor amigo, el rey, ed. Beata Baczyńska, en Agustín Moreto, Primera parte de comedias, dir. María Luisa Lobato, Kassel, Reichenberger, 2008b, vol. I, pp. 245-396. — La fuerza de la ley, ed. Esther Borrego Gutiérrez, en Agustín Moreto, Primera parte de comedias, dir. María Luisa Lobato, Kassel, Reichenberger, 2008a, vol. I, pp. 37-243. — Primera parte de comedias, dir. María Luisa Lobato, Kassel, Reichenberger, 2008-2011, 4 vols. Ntlle = Real Academia Española, Nuevo Tesoro Lexicográfico de la Lengua Española, en línea: . Pedraza Jiménez, Felipe B., «Las graciosas de Rojas Zorrilla», en La criada en el teatro español del Siglo de Oro, ed. Luciano García Lorenzo, Madrid, Fundamentos, 2008, pp. 125-140. Pinillos, Carmen, «Algunos recursos cómicos de Moreto en Amor y obligación», en El universo cómico de Agustín Moreto (IV Centenario), ed. Felipe B. Pedraza, Rafael González Cañal y Elena E. Marcello, Cuenca, Universidad de Castilla-La Mancha, 2019, pp. 63-86. Profeti, Maria Grazia, «Funciones teatrales y literarias de la graciosa», en La criada en el teatro español del Siglo de Oro, ed. Luciano García Lorenzo, Madrid, Fundamentos, 2008, pp. 57-71. Rodríguez Cuadros, Evangelina, La técnica del actor español en el Barroco. Hipótesis y documentos, Madrid, Castalia, 1998. Rojas Zorrilla, Francisco de, Donde hay agravios no hay celos, ed. Felipe B. Pedraza y Milagros Rodríguez Cáceres, en Francisco de Rojas Zorrilla, Obras completas. Volumen I. Primera parte de comedias, dirs. Felipe B. Pedraza,

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DEBORA VACCARI

Jiménez, Rafael González Cañal y Elena Marcello, Cuenca, Universidad de Castilla-La Mancha, 2007, pp. 271-415 y 685-700. — Peligrar en los remedios, ed. Gemma Gómez Rubio, en Francisco de Rojas Zorrilla, Obras completas. Volumen II. Segunda parte de comedias, dir. Felipe B. Pedraza, Jiménez, Rafael González Cañal y Elena Marcello, Cuenca, Universidad de Castilla-La Mancha, 2009, pp. 301-442 y 679-724. Ruiz-Fabrega, Dolores, Funny Girls: A study of the Graciosa in Four Early Modern Plays, Alburquerque, University of New Mexico, 2014, en línea: .

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SOBRE LOS AUTORES

Roberta Alviti es profesora de Literatura Española en la Università degli Studi di Cassino e del Lazio Meridionale. En su investigación se ha dedicado principalmente al estudio de la tradición manuscrita del teatro del Siglo de Oro, a las comedias escritas en colaboración por varios autores, con especial atención al problema de la estrategia de composición. También ha estudiado el lenguaje paremiológico en las obras de Lope de Vega y Calderón de la Barca. Actualmente, se dedica al estudio de la recepción italiana de las piezas de Agustín Moreto y Calderón de la Barca. Esther Borrego Gutiérrez es profesora titular de la Facultad de Filología de la Universidad Complutense de Madrid, donde ejerce su docencia desde 1998, año en que se doctoró con una tesis sobre teatro español del Siglo de Oro. Ha publicado una veintena de libros, entre monografías, ediciones críticas y volúmenes colectivos, así como más de 70 artículos de investigación, sobre religiosidad y literatura, hagiografía, relaciones entre la fiesta cortesana barroca y el teatro, el villancico barroco y literatura mística y conventual española. Jesús Cañas Murillo, catedrático de Literatura Española en la Universidad de Extremadura, es especialista en literatura española de la Edad Media, del Siglo de Oro y del siglo xviii, materias sobre las que ha publicado más de 150 trabajos (libros, ediciones críticas, artículos). Ha participado en diversos proyectos de investigación competitivos, en la mayoría como investigador principal. Ha sido director del grupo de investigación «Barrantes-Moñino», de la Universidad de Extremadura.

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MUJER Y SOCIEDAD EN LA LITERATURA DEL SIGLO DE ORO

Alberto Esacalante Varona es doctor por la Universidad de Extremadura y miembro del Grupo de Investigación «Teatro del Siglo de Oro» de la Universidad de La Rioja, donde imparte docencia en el Departamento de Filologías Hispánica y Clásicas. Investigador también de la prosa medieval castellana y el teatro heroico español en la Modernidad temprana, es autor de varios estudios biobibliográficos sobre dramaturgos populares de finales del siglo xviii. Juan Manuel Escudero Baztán es profesor de Literatura Española en el Departamento de Filologías Hispánica y Clásica de la Universidad de La Rioja. Ha sido anteriormente profesor titular de Literatura Española e investigador en el GRISO y en el Departamento de Filología de la Universidad de Navarra. Ha publicado numerosos artículos y libros sobre aspectos muy variados de la literatura española del siglo xvii. En la actualidad dirige en la Universidad de La Rioja el grupo de investigación TEMT sobre el teatro español desde la Modernidad temprana. Rebeca Lázaro Niso, doctora en Filología Hispánica, es profesora en la Universidad de La Rioja. Es especialista en literatura española medieval y del Siglo de Oro y en innovación docente relacionada con las humanidades digitales y con la aplicación didáctica de la literatura en contextos académicos. Ha sido miembro de los equipos de investigación BITAE, DhuMAR y Teatro Español del Siglo de Oro. Entre su producción destacan las dos ediciones críticas de El conde de Saldaña. María Luisa Lobato, catedrática de Literatura Española de la Universidad de Burgos, dirige el grupo PROTEO, dedicado a las relaciones entre poder y representaciones festivas, y moretianos.com, en el que está en marcha la edición crítica del teatro completo de Agustín Moreto. Ha sido profesora invitada en universidades como Münster, Varsovia, Sorbona y São Paulo, entre otras, y centra sus investigaciones en autores y obras del Siglo de Oro español, tanto desde el punto de vista filológico, como enmarcados en su contexto histórico-social. Emmanuel Marigno es catedrático de Literatura e Imagen en la Universidad de Lyon/Saint-Étienne desde 2012, donde dirige el Laboratorio de investigación CELEC-EA 3069 desde 2015. Sus investigaciones tratan de los Siglos de Oro y su recepción en las artes de los siglos xx-xxi. Ha escrito más de 60 artículos a este propósito en revistas

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SOBRE LOS AUTORES

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internacionales y ha coordinado más de una docena de libros. También forma parte de distintos programas de investigación europeos e internacionales. Juan Antonio Martínez Berbel, doctor en Filología Hispánica, es profesor titular de la Universidad de La Rioja. Ha realizado estancias como profesor invitado en diversas universidades extranjeras (EE. UU, Italia, Holanda, Francia). Ha participado en diversos proyectos de investigación sobre la presencia de la Antigüedad clásica y la mitología en el teatro aurisecular, la comedia bíblica áurea o el tratamiento de la historia en el teatro, en algunos de ellos como investigador principal. Maribel Martínez López es profesora titular de Literatura Española en la Universidad de La Rioja. Su investigación se centra en el impacto de los textos literarios en los discursos ideológicos, estéticos y sociales, analizando la representación de los arquetipos femenino y masculino sobre los escenarios; las identidades el tratamiento de la violencia de género en el teatro. Ha trabajado sobre el dramaturgo Álvaro Cubillo de Aragón, del que ha editado su obra Los triunfos de San Miguel.  Juan Matas Caballero es catedrático de Literatura Española en la Universidad de León. En su trayectoria docente e investigadora ha dedicado atención a todo el decurso de la literatura española, de forma prioritaria al Siglo de Oro. Entre sus últimas publicaciones podrían destacarse la edición de El teatro escrito en colaboración en el Siglo de Oro (2017) y la edición crítica de los Sonetos de Luis de Góngora (2019). Miguel Nieto Nuño es profesor titular de Literatura Española en la Universidad de Sevilla. Ha editado al poeta Juan Larrea y a los dramaturgos José Luis Alonso de Santos, Carlos Arniches y Alfonso Jiménez Romero. Ha publicado asimismo numerosos trabajos sobre dramaturgos españoles contemporáneos y sobre teoría teatral. Dirige el grupo de investigación sobre Literatura y Creatividad, que bajo su coordinación ha publicado recientemente el volumen titulado El escritorio y el mundo. Hallazgos de sentido para la creación literaria. María Robles es miembro del grupo LEETHI (Literaturas Españolas y Europeas del Texto al Hipermedia) y participa en los proyectos RECLIT (Universidad Complutense) y ÁGALMA (Universidad de Burgos).

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MUJER Y SOCIEDAD EN LA LITERATURA DEL SIGLO DE ORO

Trabaja en la edición en formato electrónico de Plaga de dragones (1923) de Edith Nesbit y de la poesía de madurez de Friedrich Nietzsche junto a María Goicoechea y Arno Gimber, respectivamente. Sus principales líneas de investigación aúnan las humanidades digitales, la literatura electrónica, los reciclajes culturales en la era postdigital y la literatura escrita por mujeres. Victoriano Roncero López es catedrático de Literatura Española en Stony Brook University. Ha editado la poesía cancioneril del siglo xv y la de Fernando de Herrera, La musa Clío del Parnaso español de Quevedo (con Ignacio Arellano), una antología de poesía satírico-burlesca del Siglo de Oro; el Buscón y España defendida también de Quevedo; comedias de Calderón y Tirso de Molina y autos sacramentales de Lope de Vega y Calderón. Ha escrito libros sobre el humanismo de Quevedo y el humor en la novela picaresca. Isabel Sainz Bariain, doctora en Literatura Hispánica y Teoría de la Literatura (Universidad de Navarra), trabaja como profesora en la Universidad de La Rioja, donde forma parte del Grupo de Investigación «Teatro del Siglo de Oro». Es especialista en el teatro barroco peninsular y novohispano, del que ha publicado ediciones críticas. Ha colaborado en diversos proyectos de investigación nacionales. Simón Sampedro Pascual, doctor en Filología Hispánica, es profesor en la Universidad de La Rioja (Departamento de Filologías Hispánica y Clásicas). Ha realizado estancias como profesor invitado en diversas universidades extranjeras (Rumanía, Brasil, Portugal). Su investigación se centra en el teatro del Siglo de Oro, especialmente en la edición crítica de la obra de Cubillo de Aragón, y en las particularidades humanísticas y filosóficas del siglo xvii relacionadas con los textos teatrales. Marcella Trambaioli, profesora de Literatura Española en la Università del Piemonte Orientale, es especialista en la poesía y el teatro del Siglo de Oro. Ulteriores ámbitos privilegiados de su investigación son la influencia de Ariosto en Lope, Cervantes y Calderón, las interrelaciones entre la poesía y el teatro barroco español e italiano, la guerra literaria entre Cervantes y Lope, así como la resemantización de los códigos teatrales y literarios auriseculares en la literatura española contemporánea.

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SOBRE LOS AUTORES

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Debora Vaccari es professore associato en la Sapienza Università di Roma. Se ocupa sobre todo de la literatura del Siglo de Oro y especialmente del teatro de finales del xvi y comienzos del xvii, participando en proyectos de investigación nacionales e internacionales. Ha estudiado los manuscritos de las primeras compañías profesionales (especialmente los «papeles de actor» de la Biblioteca Nacional), así como el primer Lope de Vega, la puesta en escena y las reescrituras italianas de comedias áureas.

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