Avatares de lo invisible: espacio y subjetividad en los Siglos de Oro 9783954876341

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Biblioteca Áurea Hispánica, 116

AVATARES DE LO INVISIBLE Espacio y subjetividad en los Siglos de Oro

LUIS F. AVILÉS

Iberoamericana • Vervuert • 2017

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ÍNDICE

PREFACIO..............................................................................................

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DISTANCIA CAPÍTULO 1. «QUIEN NO HAN VISTO MIS OJOS»: AMOR DISTANTE Y DE OÍDAS ............................................................................................ Los amigos distantes de Cicerón ........................................................... Amor de oídas y afectos soñados: Ibn Hazm de Córdoba ...................... La dame jamais vue: los trovadores .......................................................... (In)visibilidades ibéricas: la Razón de amor ............................................. Dulcinea desaparece .............................................................................

17 22 27 32 39 44

CORTE CAPÍTULO 2: EL MENOSPRECIO COMO PRÁCTICA DEL CUIDADO DE UNO GUEVARA ........................................... El cuidado de sí ................................................................................... El difícil arte del menosprecio .............................................................. El cortesano se derrama ....................................................................... La peligrosa soledad de la aldea ............................................................

MISMO: LA CORTE DE ANTONIO DE

61 65 74 87 91

FRONTERA CAPÍTULO 3: LA AMISTAD EN LA FRONTERA DE GUERRA: JURAMENTO, VULNERABILIDAD Y CONFIANZA EN EL ABENCERRAJE ................................. La frontera de guerra............................................................................ La frontera híbrida ............................................................................... De vuelta al suspiro ..............................................................................

105 107 111 116

Vulnerabilidad (respuesta a la lectura masculinista y orientalista) ............ Jugarse la vida en las palabras: juramento y confianza ............................ La buena tierra: una política de la amistad.............................................

121 129 138

CASA CAPÍTULO 4: LAS CASAS EN EL LAZARILLO DE TORMES .............................. La respuesta ante la ley: dar cuenta de uno mismo ................................ Desde el río Tormes hasta la casa en Salamanca ..................................... La vida sin techo .................................................................................. Una casa sin comida............................................................................. La casa encantada ................................................................................. El buen puerto: la vida en dos casas ......................................................

149 151 160 169 174 177 190

CONCLUSIONES .....................................................................................

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BIBLIOGRAFÍA ........................................................................................

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ÍNDICE ONOMÁSTICO .............................................................................

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PREFACIO

En su ensayo titulado «¿Qué es un clásico?», publicado en el volumen Costas extrañas, J. M. Coetzee, valiéndose de una idea del poeta polaco Zbigniew Herbert, define el clásico por su capacidad para sobrevivir a la barbarie. Algo muy parecido comenta Mario Valdés al describir Don Quijote como un «texto universal que libera al ser humano del esencialismo filosófico que tantas veces ha sido servidor del absolutismo político»1. Sin entrar en los debates ya conocidos sobre la capacidad del arte para liberarnos del terror, existe siempre la posibilidad de proponer al clásico como un artefacto que nos ayuda a salvarnos de las peores manifestaciones de nuestra humanidad. Coetzee, sin embargo, expande este aspecto de la sobrevivencia a la barbarie para incluir la obligación que tenemos como investigadores de interrogar al clásico, de ponerlo en cuestionamiento sin importar la hostilidad de nuestras preguntas. Coetzee incluso celebra la pregunta hostil que se le puede hacer al clásico puesto que este la necesita «para sobrevivir y garantizar su supervivencia», y termina enfatizando esta dependencia paradójica del clásico por la pregunta hostil, entendiéndola como instrumento «de la astucia de la historia»2. El clásico literario es, de esta manera, una fuente inagotable de atención crítica que garantiza la sobrevivencia temporal de las obras mediante su insistente invitación a ser comentado. Mientras que, por un lado, se nos impone una constante renovación histórica de las preguntas que hacemos a los clásicos, por otro lado la crítica ha debatido las limitaciones de esta apertura infinita en el horizonte histórico de las lecturas. ¿Son infinitas las interpretaciones que surgen a raíz de las preguntas que

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Valdés, 2000, p. 36. Coetzee, 2004, pp. 28-29.

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hacemos, o debemos imponer límites ante un horizonte inacabable de posibilidades? Coetzee parece contestar al decir que «la crítica es aquella que tiene la obligación de interrogar al clásico»3. De esta manera, podríamos decir que la muerte y la extinción del clásico equivaldrían al momento en que ya no genera ninguna pregunta novedosa y ha perdido su fuerza para convocar nuevas lecturas y comentarios. Si el clásico, como dijo Italo Calvino, es una obra que no leemos sino que releemos, entonces, en el momento en que ya no haga falta releerlo dejaría de ser un clásico y perdería su fuerza para convocarnos4. Aquellos que postulen el agotamiento de las preguntas o una lectura final y englobadora del clásico estarían corriendo el riesgo de generar un desierto donde la literatura ya no pueda suscitar interrogantes5. Creo firmemente, como Coetzee, en la capacidad interrogativa de los textos y en su insistente invitación a cuestionarlos, sean o no hostiles las preguntas que les hagamos. Las obras analizadas en este libro fueron escogidas a partir de esas preguntas que me han suscitado por varios años y con las que intento dar cuenta del momento histórico en el que habito y del que habitaron sus autores. Las interrogantes las formulo desde mi presente y con los instrumentos que poseo hoy en día y que ciertamente no son los mismos que poseían aquellos que vivieron en los siglos XVI y XVII. No olvido, sin embargo, los aciertos de la filología en su misión de recuperar el sentido histórico de los textos, pero tampoco olvido toda la producción teórica que ha enriquecido nuestro conocimiento de la representación literaria y la cultura en general. Buena parte de la teoría contemporánea que explora el problema de la mirada suscitó mi interés por la representación visual en textos literarios. Esta línea de investigación me llevó a la publicación de mi artículo dedicado a Sor Juana Inés de la Cruz y su famoso soneto «Este, que ves, engaño colorido»6. Con esta publicación dio comienzo un largo trayecto que ha culminado en la escritura del presente libro. El eje central de mis escritos, que aparecieron inmediatamente después del artículo sobre Sor Juana, giraba en torno a la mirada en diversos textos literarios y, más

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Coetzee, 2004, p. 29. Calvino, 1986, p. 125. Para Calvino, p. 128, el clásico «is a book that has never finished saying what it has to say». 5 La idea del desierto como destrucción del arte y lo que nos hace humanos la tomo de Arendt, 2005. 6 Ver Avilés, 2000. 4

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específicamente, a los obstáculos que se imponían a la percepción. De aquí nació mi interés por temas tales como el amor de oídas, el manejo visual del yo en el contexto de la corte, el concepto de espectador y las barreras visuales tales como el traje y el velo de Zoraida en Don Quijote7. Durante su desarrollo, mi investigación fue nutriéndose de variadas lecturas y evolucionando hacia una indagación de la unión entre representación visual y espacialidad. Podría decir que mi acercamiento en principio se alineaba con lo que se ha denominado el «giro visual» en la teoría crítica. Sin embargo, pronto me di cuenta de que el aspecto que me interesaba explorar en profundidad era la estrecha relación entre los requisitos que impone la vida en un espacio social y las propuestas para su manejo que exponen las obras literarias. En cierto sentido me percaté de la insuficiencia de un modelo exclusivamente visual que se intentaba imponer por encima del lenguaje y que no resolvía satisfactoriamente (al menos para mí) toda una complejidad que iba más allá de la representación de la mirada o de formas de escritura que intentaban reproducir la experiencia visual. Pese a que Fernando R. de la Flor traza muy bien el desarrollo teórico del giro visual en la teoría crítica, me pareció que su excesiva defensa de lo visual por sobre lo escrito resultaba ser una limitación para aquellos que todavía pensamos que el lenguaje y la letra escrita son fundamentales como instrumentos que generan propuestas de sujeto tan importantes (y tan intensas) como el impacto incuestionable de las imágenes8. Mi interés no se inclinaba por poner en competencia agonística a la palabra en contra de la imagen visual. Se trataba de estudiar cómo palabra y mirada conviven en los textos como vehículos de experiencias alternas e imaginarios complejos dentro de una cultura. Una de las preguntas más importantes que han guiado mi investigación gira en torno a los procesos de aparición y desaparición, intimidad y publicidad, secreto y revelación. Este acercamiento introduce otros aspectos que por necesidad van a ir más allá de consideraciones puramente visuales o de representación. Mi interés en Avatares de lo invisible no persigue documentar la pericia verbal y su capacidad para reproducir un objeto visual (écfrasis) ni tampoco explora la convivencia entre imagen y palabra (emblemas). Más bien trabajo sobre, por ejemplo, aquellos aspectos del yo que deben mostrarse a los demás y cuáles permanecen 7 8

Ver Avilés, 2001, 2002 y 2006. Ver Rodríguez de la Flor, 2009.

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ocultos como parte de la vida en contextos específicos. Con este enfoque se hace necesario tomar en cuenta otras fuerzas culturales y políticas que tienen que ver con las posibilidades de que cierto aspecto de la vida se haga visible o permanezca oculto. Esta dinámica entre lo visible y lo invisible es también fundamental para entender los usos asignados a espacios específicos dentro de una cultura y el poder que tienen sobre la acción humana. ¿Qué dimensiones del yo pueden ser protegidas por una estructura como la casa, o cuáles son las peripecias del sujeto en el espacio público de una urbe? En el caso de los sentimientos afectivos, ¿qué implicaciones tiene el enamorarse a distancia y de oídas o el ser amigo de personas prácticamente desconocidas? Más importante aún, ¿qué expectativas de acción individual posee el sujeto ante las pautas que le impone la cultura en la que vive? En este sentido mi interés se desplazaba hacia las amplias fuerzas sociales y políticas que promovían la aparición o desaparición de información, objetos, subjetividades, sentimientos, identidades étnicas, secretos e intimidades. No fue hasta mi encuentro con los textos de Jacques Rancière cuando la investigación cobró aún mayor sentido. El proyecto intelectual de Rancière se basa en una reflexión sostenida en varios de sus libros sobre la relación entre estética y política manifestada en lo que él ha llamado la «distribución de lo sensible»9. Rancière se da cuenta de que existe una correspondencia muy estrecha entre estética y política, la cual está basada en lo que aparece o permanece invisible. Para él la política «consiste en reconfigurar el reparto de lo sensible que define lo común en la comunidad, en introducir sujetos y objetos nuevos, en volver visible aquello que no lo era y hacer que sean entendidos como hablantes aquellos que no eran percibidos más que como animales ruidosos. Este trabajo de creación de disensos constituye una estética de la política que no tiene nada que ver con las formas de puesta en escena del poder y de movilización de masas»10. Como parte de este trabajo estético de la política, el cual distribuye los accesos a objetos, subjetividades, espacios,

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Ver Rancière, 2004, 2010, 2011a y 2011b. Rancière, 2011a, p. 35. El «disenso» para Rancière, 2010, p. 38, es «the demonstration (manifestation) of a gap in the sensible itself» (énfasis en el texto). Es todo aquello que se hace visible y que anteriormente carecía de visibilidad. Digamos que el disenso es el resultado visibilizador de los manejos estéticos de la distribución de lo sensible a nivel político. Rancière, 2010, p. 38, lo considera la esencia de la política. 10

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voz, escritura e imágenes, la literatura ocupa un lugar importante dentro de las distribuciones en la esfera de lo común11. Los autores ayudan a construir mundo en la medida que aportan singularidad a la cultura (entendida como perspectivas diversas que hacen visible aquello que permanecía oculto). Este acercamiento se asemeja mucho a lo que Derek Attridge ha denominado la singularidad de la literatura (la aportación de singularidad, innovación y alteridad a la cultura que hacen los escritores). De esta manera no se trata meramente de lo que se ve, sino de los procesos que hacen que algo o alguien se hagan visibles o no dentro de un marco comunitario y político. Es esta dinámica estéticopolítica entre lo que se ve y lo que se retira de la vista o se esconde de la percepción lo que me interesa explorar. Si el enfoque en Rancière resultó fundamental y le dio coherencia a la elaboración de mis propuestas de lectura, de igual manera puedo reconocer que los escritos de Michel Foucault han sido consistentemente invocados para describir la concepción del sujeto de cada uno de los textos que he analizado. En el caso de El Abencerraje fueron a su vez imprescindibles las reflexiones de Agamben sobre los juramentos y promesas, así como las propuestas sobre la vulnerabilidad de Judith Butler. Todo ello sin olvidar las numerosas lecturas y contribuciones que ha hecho la crítica sobre estas obras tan importantes y canónicas en nuestro campo de estudio. He dividido el libro en cuatro partes, cada una representativa de un espacio específico. Lo he ordenado de esta manera porque me interesa resaltar cómo frente a espacios constituidos, con directrices en cuanto al comportamiento y los protocolos de distribución sensible que imponen, ciertas obras literarias pueden contribuir a visibilizar y reconfigurar estas normas de uso. El primer capítulo está dedicado a una combinación inusual de emociones y afectos intensos entre personas que permanecen alejadas en el espacio. Me refiero al amor distante y de oídas. Ante el deseo de cercanía e intimidad de la amistad y el amor exploro cómo estos afectos intensos aparecen reelaborados en contextos que irían en contra de su propia existencia. Tanto lo lejano como lo invisible hacen del amor y la amistad algo muy difícil de consolidar. El amor de oídas, distante y dependiente de un sujeto amado invisible, propone apariciones culturales inusitadas, nuevas concepciones de la mujer, otras vertientes que definan la masculinidad, incrementa 11

Rancière, 2004, p. 4.

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el poder de la imaginación e incluso incorpora en su representación figuras sexuales hibridizadas en sus manifestaciones paródicas. En el capítulo estudio textos que van desde la amistad de oídas de Cicerón a El collar de la paloma de Ibn Hazm de Córdoba, el amor de oídas en los trovadores franceses, la Razón de amor, terminando con el ejemplo de Dulcinea del Toboso en Don Quijote de la Mancha. El segundo capítulo está dedicado a la corte y al Menosprecio de corte y alabanza de aldea de Antonio de Guevara. Esta obra, tan popular en su época y traducida a varios idiomas europeos, representa una clara argumentación que intenta luchar en contra de la constitución política tan atrayente de la corte para proponer un movimiento moral hacia la aldea. La acumulación de todo tipo de oportunidades en la corte junto con su poder acumulativo de objetos de deseo representa la instauración de visibilidades que van a poner en riesgo la vida moral del cortesano. Al mismo tiempo, la sobrevivencia del cortesano depende de un manejo complicado de lo que revela o esconde sobre sí mismo. En este sentido, la corte que describe Guevara supone una particular intensidad en cuanto a las redistribuciones de lo sensible y su repercusión en la vida moral del sujeto. El tercer capítulo explora la frontera de guerra en El Abencerraje, una obra fundamental del siglo XVI, que fue editada en versiones distintas y que tuvo gran circulación en la época. La frontera de guerra debe entenderse como un espacio militar donde el soldado o comandante ha de adoptar la disciplina necesaria para enfrentarse al enemigo. En otras palabras, es un espacio que no permite demasiada libertad o improvisación a pesar del caos que pueda representar la guerra. Más bien lo que impone son los valores de un ethos caballeresco basado en el honor militar y la fama. Y, no obstante, la novela se desvía de esta propuesta restringida y representa a sujetos reconocibles pero que a su vez exploran alternativas a las normas de uso de este espacio. La amistad, la hospitalidad, los regalos, las promesas y el amor son vías que expanden y hacen aparecer usos alternos y subjetividades inesperadas que van a amplificar lo que debemos entender como frontera de guerra. El último capítulo del libro lo dedico al estudio de las casas en el Lazarillo de Tormes. Algunas de las funciones más importantes de la casa, tales como la protección, el albergue, la unidad familiar, el abastecimiento de víveres y la privacidad sufren cambios significativos en esta novela. De hecho, es la porosidad y vulnerabilidad lo que va a caracterizar a la casa, en especial ante una ley que constantemente penetra en ella y

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destruye a sus inquilinos o nunca deja de amenazarlos. En los albores de la novela picaresca un autor anónimo que decide no aparecer hace que en la cultura de su época se visibilice la subjetividad silenciada del pobre y que este protagonice una búsqueda de la consolidación de un buen puerto entendido como su derecho a tener su propia casa. Se hace, pues, notable la distribución de lo sensible en esta representación de las capas sociales más bajas y de su manejo en la narración. Este libro se ha nutrido de variadas oportunidades que he tenido de dialogar con colegas y amigos en diversos contextos. Gracias a la amable iniciativa de Sonia Velázquez pude presentar conferencias sobre El Abencerraje y Antonio de Guevara en la Universitetet i Oslo, Noruega. Quisiera agradecer al profesorado y estudiantes graduados de la University of Illinois at Chicago por la invitación a dictar una charla como plenarista en el congreso “Legalities and Beyond”, la cual me permitió ampliar el concepto de vulnerabilidad en El Abencerraje. Agradezco también la invitación de las profesoras Carmen Rita Rabell y Laura Robledo en Puerto Rico y a la profesora Bonnie Gasior en la California State University, Long Beach, por permitirme ofrecer conferencias en sus respectivas instituciones y así afinar aún más mis ideas acerca de la invisibilidad de Dulcinea. Debo además agradecer a varios grupos de estudiantes graduados en la University of California, Irvine, con quienes pude discutir y reflexionar sobre estas lecturas en varios seminarios dedicados al tema general del proyecto. Este libro se ha publicado gracias al aporte financiero que recibí del Humanities Commons de la School of Humanities de la University of California, Irvine. No puedo dejar de mencionar a varios amigos y colegas que de alguna manera u otra me han apoyado y estimulado a lo largo de estos años. Entre ellos quisiera reconocer a Antonio Carreño, Agnes Lugo-Ortiz, Ana María Amar Sánchez, Carlos Pabón, Sonia Velázquez, Humberto Huergo, Richard Regosin, Analaura Brophy y Licia Fiol-Matta. Ofrezco mi reconocimiento también a mis colegas y amigos en Irvine, Horacio Legrás, Adriana Johnson, Santiago Morales Rivera y Viviane Mahieux. Agradezco a Enrique García Santo-Tomás su generosa lectura del manuscrito y sus puntuales recomendaciones. Una mención particular merece mi estudiante Paul Michael Johnson, no solamente por su lectura del manuscrito, sino también por las estimulantes conversaciones que hemos tenido en torno a nuestro campo de estudio. No puedo tampoco olvidar el apoyo incondicional y el amor que siempre he recibido de mis padres Carlos Avilés Roig y María Nilka González.

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Finalmente, este libro no hubiera sido posible sin la infatigable ayuda de Ivette, a quien debo agradecer más de lo que podría yo expresar en palabras. Por su paciencia, por la inagotable conversación y el amor que nos une, a ella dedico este libro. * * * Partes de este libro han aparecido anteriormente en varias publicaciones que debo reconocer. El primer capítulo representa una expansión significativa de un artículo titulado «Damas (in)visibles, amores de oídas», publicado en la Revista La Torre, 6, 20-21, 2001, pp. 163-191. Una versión reducida y en inglés del segundo capítulo fue publicada con el título «Caring the Self: Foucault, Guevara, and the Complexities of Courtly and Country Life», en Pastoral and the Humanities: Arcadia ReInscribed, ed. Mathilde Skoie y Sonia Velázquez, Exeter, Bristol Phoenix Press, 2006, pp. 78-86. Referencias a mi artículo «Los suspiros del Abencerraje», Hispanic Review, 71, 2003, pp. 453-472, aparecen en el tercer capítulo. Sin embargo, el acercamiento general a la novela es totalmente distinto en este libro.

DISTANCIA

CAPITULO 1 «QUIEN NO HAN VISTO MIS OJOS»: AMOR DISTANTE Y DE OÍDAS

...pues muchos están bien dispuestos hacia aquellos que no han visto, pero que sospechan que son buenos o útiles. ARISTÓTELES

Desde sus orígenes literarios más primitivos, la representación del momento inicial del despertar amoroso ha privilegiado la aparición, coincidencia y mirada recíproca de dos cuerpos en un espacio compartido. Esto no nos debe sorprender si consideramos que ya desde la Antigüedad clásica la valoración de lo visual como componente indispensable de ese momento se había consolidado a través de varios escritos fundamentales, cuando no fundacionales. Para Platón, la mirada era una actividad privilegiada del cuerpo y la experiencia de la belleza, una de sus manifestaciones más significativas. Esta importancia le otorgaba un puesto privilegiado a los ojos como órganos sensibles en el Fedro: «La vista es, en efecto, el más sutil de todos los órganos del cuerpo»1. La belleza entra por los ojos y sobrecoge al amado, quien sufre la perplejidad de una pasión intensa que no puede comprender del todo2.

1 Platón, Fedón, Fredo, p. 640. En su Timeo, Platón considera la vista como un regalo de los dioses con la capacidad de engendrar tanto el lenguaje como el pensamiento filosófico.Ver Cornford, 1997, p. 157. Claro, no debemos olvidar que el oído es muy importante, gracias a la música y su poder educativo. Para un útil recorrido a través de las ideas sobre la visión desde la Antigüedad hasta el Barroco, ver Jay, 1993, pp. 21 y ss. El ensayo de Blumenberg, 1993, es fundamental para la teoría de la luz y la mirada en la filosofía platónica. 2 Sobre el amor platónico y su relación con la mirada, ver el libro de Serés, 1996, pp. 15-53.

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Aristóteles, por su parte, comenta en su Ética nicomáquea que «Nadie es invadido por el amor si no ha sido primeramente conmovido por el gozo de la belleza»3. Para el Estagirita, ni el pensamiento mismo ni tampoco la capacidad imaginativa serían posibles sin recurrir a una imagen: «el alma jamás intelige sin el concurso de una imagen»4. La primera recomendación de Ovidio en su Ars amandi es la de salir y buscar a la mujer: «Lo primero de todo (...) procura descubrir lo que deseas amar»5. Para Ovidio, descubrir implica un desplazamiento espacial a los lugares frecuentados por las mujeres en la urbe, tales como los pórticos, plazas y teatros, para así llegar a un encuentro visual donde el amante en movimiento pueda ver y encontrar su nuevo objeto de deseo6. El encuentro se ubica como parte de una topografía que requiere de un agente activo asociado con el cazador en busca de su presa, tópico reconocible en toda la literatura europea7. Esta fusión entre el amor, el espacio y la mirada va a ser reproducida por la cultura medieval y se convierte en un componente fundamental para el llamado amor cortés. Andreas Capellanus lo resume así al definir el amor como «a certain inborn suffering derived from the sight of an excessive meditation upon the beauty of the opposite sex»8. El amor es primero y sobre todo una percepción visual seguida por una immoderata cogitatione. De hecho, para Capellanus, un impedimento insoslayable del amor es la ceguera: «Blindness is a bar to love, because a blind man cannot see anything upon which his mind can reflect immoderately, and so love cannot arise in him»9. En otras palabras, el ciego está imposibilitado de crear un fantasma o imagen mental sobre la cual ponderar en exceso sus cualidades. Capellanus sigue de cerca a Aristóteles y su privilegio de

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Aristóteles, Ética nicomáquea, IX, 5. Aristóteles, Acerca del alma, III, 7, p. 239. 5 Ovidio, Amores, p. 351. 6 Ovidio, Amores, pp. 352-354. 7 Recuérdese la famosa explicación del nacimiento de Eros en El banquete de Platón, p. 108, cuando Sócrates menciona los atributos que ha heredado de su padre Poros: «valeroso, intrépido e impetuoso, cazador formidable, que siempre está urdiendo alguna trama, ávido de conocimiento y fértil en recursos». Sobre la presencia del tópico en composiciones medievales de tipo tradicional, ver el artículo de Rogers, 1974. Sobre la caza relacionada al deseo sexual en el texto de La Celestina, ver Gerli, 2011, pp. 64-83. 8 Capellanus, The Art of Courtly Love, p. 28. 9 Capellanus, The Art of Courtly Love, p. 33. 4

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la imagen mental como productora de una complejidad psicológica en el amante que afecta todo su ser. El inicio del amor presupone entonces esta cronología del contacto visual entre dos seres y una subsiguiente actividad mental solitaria e individual que se caracteriza por el exceso. Es muy probable que el ejemplo más notable de esta secuencia se encuentre en los inicios de la lírica cortesana basada en el soneto. Me refiero al caso de La vita nuova de Dante, donde el encuentro con Beatriz ocasiona una desestabilización de los espíritus del cuerpo (el de la vida, el animal y el natural), seguida por la «huida» hacia la casa y la oportunidad de dar inicio a la meditación y escritura poética: «Come inebriato mi parto da le genti, e ricorsi a lo solingo luogo d’una mia camera, e puosimi a pensare di questa cortesissima»10. Dante es, sin duda, uno de los escritores que concibió el encuentro amoroso como una trayectoria que va del espacio público de plazas y teatros explícito en Ovidio, pasando por la intensidad psicológica del encuentro descrita por Platón en su Fedro, hasta la intimidad solitaria desde donde se evalúa en exceso esa visión (Capellanus) y se procede a la escritura poética11. Este va a ser el modelo visual que dominará en la poesía amorosa de Petrarca y la escritura de innumerables autores asociados a las cortes de Europa. El caso de El cortesano de Castiglione es ilustrativo. El libro reproduce la teoría de los espíritus visuales que luego imitará Garcilaso de la Vega en su soneto VIII12. El soneto de Garcilaso habla de los efectos fisiológicos que produce la presencia de la dama y, paralelamente, el poder que tiene su fantasma en los momentos en que la dama está ausente: De aquella vista pura y excelente salen espirtus vivos y encendidos, y siendo por mis ojos recebidos, me pasan hasta donde el mal se siente; 10 Dante, Vita Nuova, p. 21. En la traducción de Martínez Mesanza, La vida nueva, p. 7: «como embriagado me aparté de la gente, y corrí al solitario retiro de mi estancia, y me puse a pensar en dama tan cortés». 11 En el Fedro, Platón describe los efectos de la mirada en el amante en términos muy similares a los de La vita nuova (ver en especial 251a-252b). 12 Ver Castiglione, El cortesano, IV, pp. 525 y ss. Sobre la teoría de los espíritus y las relaciones entre la fisiología antigua de la mirada y el discurso literario, ver el segundo capítulo del libro de Serés, 1996, con amplia bibliografía. Consúltese también el libro de Agamben, 2001.

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éntranse en el camino fácilmente por do los mios, de tal calor movidos, salen fuera de mí como perdidos, llamados d’aquel bien que ‘stá presente. Ausente, en la memoria la imagino; Mis espirtus, pensando que la vían, Se mueven y se encienden sin medida; Mas no hallando fácil el camino Que los suyos entrando derretían Revientan por salir do no hay salida13.

Los aspectos fisiológicos del encuentro han sido documentados tanto en el libro de Castiglione como por Fernando de Herrera14. Es significativo destacar que el encuentro amoroso lleva implícito desde un principio los momentos en que la dama estará ausente, reproduciendo un movimiento alterno entre el afuera y el adentro, entre la percepción y la reflexión solitaria. La eventual pérdida del acceso a la visión directa de la amada forma parte de ese futuro ineludible del que ama otro cuerpo del cual se tendrá que distanciar y que, de forma inevitable, va a afectar su interioridad. La memoria y la imaginación se convierten entonces en suplementos que ayudan a forjar la representación de lo que en privado no va a aparecer. Los efectos de la presencia de la dama incluidos en los cuartetos del soneto VIII serán un anticipo de la actividad imaginativa y la representación en los tercetos, el ejercicio mental que hace que la belleza del otro haga acto de presencia ante los ojos del amante y que produzca efectos con un cierto grado de diferencia. De hecho, la intensidad de la imagen y su impacto en el cuerpo del amante es mucho más fuerte durante la ausencia (los espíritus se mueven y encienden «sin medida» y, también, «revientan por salir»). Tal es la estructura espacio-temporal que impone el modelo visual del encuentro amoroso en el poema. La relación estrecha entre el objeto representado (la dama recuperada en la memoria e imaginada) y el cuerpo del amante se intensifica gracias al impacto del segundo movimiento de los espíritus en los tercetos, el cual es distinto porque el camino que les ayudaba a salir sin impedimento

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Garcilaso de la Vega, Obra poética y textos en prosa, pp. 22-23. Ver Herrera, 2001, pp. 334-335.

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está ahora obstaculizado. Queda así un cuerpo afectado por los espíritus que «revientan por salir do no hay salida» (reventar en el sentido de «acabar rompiendo el ayre o el espíritu por alguna parte»)15. El resultado de este movimiento de espíritus, producido por la representación, es que genera calor y el calor seca el cerebro haciendo que la imagen de la dama quede mejor grabada en la memoria. Otro aspecto importante de la teoría de los espíritus es que conjuga la distancia visual con la cercanía del tacto. Los espíritus entran al cuerpo como si este fuera una casa, recibidos por los ojos y pasando «hasta donde el mal se siente». Hans Jonas comenta que la mirada implica una dirección hacia afuera del sujeto, donde lo que se mira no necesariamente mantiene «implicado» al observador, sino que le permite mantener su distancia16. En el caso del soneto de Garcilaso y de la teoría visual del amor esta distancia e imperturbabilidad del sujeto no es posible. La presencia de espíritus que emanan de los ojos y penetran hasta el alma combina entonces las diferentes zonas asignadas a los sentidos del tacto y la mirada, acercando aún más a los amantes. Esta teoría parecería también confirmar las ideas expresadas por Aristóteles y Capellanus: sería imposible concebir el amor sin una imagen o fantasma, y este fantasma solamente podría existir gracias a una meditación cuyo principal ejercicio es la evocación de una ausencia, aquello que se retira de los ojos. Pese a la popularidad de un concepto del amor regido por una mirada fundacional cuya base depende de una presencia, existen varios ejemplos literarios y filosóficos que exploran una representación del amor que no tiene como soporte un encuentro visual. Me refiero a una vertiente paralela del amor visual que prescinde de un encuentro y de una mirada fundacional. Teniendo en cuenta la importancia incuestionable y dominante que los discursos sobre el amor le han otorgado siempre a la mirada, me interesa explorar en este capítulo cuáles son las condiciones que posibilitan esta representación de un amor basado en la ausencia y qué relación guarda, si alguna, con el modelo de la visibilidad compulsoria. ¿Cómo es posible que exista el amor sin el fundamento principal de un encuentro y la reciprocidad ocular? 15 Covarrubias, 909a. En adelante, me referiré al diccionario de Covarrubias con la abreviación «Cov.» e indicaré el número de página entre paréntesis. Reventar se asocia con suspirar o llorar, tal y como lo comenta Herrera, 2001, p. 339: «Rompiendo en lágrimas o en suspiros». 16 Jonas, 1966, pp. 136 y 143-144.

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¿Existen suplementos o alternativas al modelo visual que permitan un amor sin mirada previa? ¿De qué manera puede conquistarse la ausencia, o qué presencias se invocan para salvar el espacio entre el amante y el amado distante? ¿Qué visibilidades o invisibilidades hacen acto de presencia en las obras? Pero quizás la pregunta más importante sea por qué las relaciones de mayor intimidad entre los seres humanos pueden ser sustituidas por relaciones a distancia basadas en la lejanía o, incluso, lo nunca visto. Para contestar a estas preguntas trazo un recorrido por algunos de los ejemplos más significativos de esta vertiente de lo (in) visible con la intención de reflexionar sobre las consecuencias notables de estas prácticas de representación para la escritura literaria y la cultura en general. LOS AMIGOS DISTANTES DE CICERÓN El amor que nace por un afecto que se siente por alguien que no se ha conocido tuvo también sus repercusiones en el concepto de philia o amistad. Uno de los textos más influyentes de toda la Europa medieval y renacentista es el De amicitia de Cicerón. Pese a su énfasis en la importancia del encuentro visible y los procesos de reconocimiento del amigo, el pensamiento de Cicerón contempla la posibilidad de la amistad sin un encuentro visual: «Pues nada hay más amable que la virtud; nada que fomente más el amor: hasta el punto de que, movidos por su virtud y su honradez, amamos, en cierto modo, incluso a aquellos que nunca hemos visto» (mi énfasis)17. Este fragmento en particular tuvo una fortuna extraordinaria y fue muy citado en toda la Edad Media y el Renacimiento18. Es singularmente importante porque anuncia un elemento imprescindible que posibilita este tipo de amor por lo ausente sin la necesidad de un encuentro físico: la virtud (areté) y la excelencia en el carácter como la información requerida para poder despertar la

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Cicerón, De amicitia, VIII, p. 28. Nótese que esta frase se corresponde y a la vez amplía el epígrafe de Aristóteles que encabeza este capítulo. El texto continúa en IX, p. 29: «Pues, si tan grande es la fuerza de la bondad, que la amamos aun en aquellos a quienes nunca vimos y, lo que es más, incluso en nuestros enemigos; ¿qué extraño es que se conmuevan los hombres al ver resplandecer la virtud y la bondad de aquellos con quienes pueden tratar familiarmente?». 18 Ver Jaeger, 1999, p. 29

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atracción entre los amigos sin necesidad de un contacto visual19. ¿Cómo es posible amar a los que nunca hemos visto? La respuesta de Cicerón depende de dos aspectos importantes que caracterizan a la virtud. Primero, posee un atributo ético con la capacidad para visibilizar y tener presentes a aquellos a quienes nunca se ha visto. Segundo, la virtud tiene el poder de extender en el espacio y el tiempo las cualidades de las personas y sobrepasar las limitaciones de lugar. En muchos sentidos, la virtud proyecta al sujeto en el espacio valiéndose de diversos medios que tienen la función de diseminar el renombre y la fama. Estas dos palabras (renombre y fama) son las que posibilitan el inicio de una productividad discursiva cuya meta es comunicar la bondad y valor de una persona a través del espacio (ya sea de manera oral, escrita, documental, por medio de estatuas u otros monumentos). Para Cicerón, la relación entre amistad y virtud depende casi exclusivamente del conocimiento que se tenga de los nombres de esos «varones ilustres» que han de imitarse, rechazándose a todos aquellos que no se nombran porque son paradigmas tan idealizados que no se encuentran entre nosotros: «no nos preocupemos de aquellos que es de todo punto imposible hallar»20. La esencia de la virtud depende de su capacidad mnemónica, depositada en un archivo comunitario de nombres propios que se recuerdan y se enumeran en el momento apropiado21. Un ejemplo representativo de una amistad que antecede al encuentro visual lo encontramos en el famoso ensayo «De la amistad» de Montaigne, donde describe su relación con su entrañable amigo Étienne de la Boétie, a quien comenzó a conocer mucho antes de haberlo visto a través de una lectura de su libro La servidumbre voluntaria22. Montaigne,

19 No puedo detenerme extensamente en una discusión sobre la amistad. Baste decir que uno de sus componentes de atracción es la «familiaridad» (oikeion), o sea, una serie de características que definen la virtud y que son compartidas por personas del mismo rango. Descubrir al amigo es encontrar esa virtud que se posee y verla manifestada en el otro (una especie de doble de uno mismo). En el caso de Cicerón, eso que podría percibirse en el encuentro con el amigo es lo que conquista de la distancia (ya sea por la voz, cartas, relatos, reputación y otros medios). Consultar Laín Entralgo, 1986, pp. 35-50, y Price, 1989, en especial los capítulos 4 y 5. 20 Cicerón, De amicitia,VI, p. 21. 21 Los argumentos de Cicerón van en contra de definiciones estoicas del amigo y de conceptos extremadamente idealizados de la amicitia. Sobre el aspecto utilitario del discurso ciceroniano en De amicitia, ver Laín Entralgo, 1986, p. 49. 22 Montaigne, Ensayos, 242.

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además, declara: «Nos buscábamos antes de habernos visto y por los relatos que oíamos el uno del otro, que hacían más mella en nuestro afecto de la que razonablemente hacen los relatos, creo que por algún designio del cielo: nos abrazábamos con nuestros nombres»23. Este afecto que se inicia a distancia era un misterio para Montaigne, sin explicación aparente, pero intenta entenderlo asignándole a los relatos o las historias que escuchaban de cada cual una intensidad singular, o recurriendo a la intervención divina. El hecho de prescindir del cuerpo físico y, a su vez, la preferencia por categorías éticas como la virtud se convierten así en las condiciones que posibilitan la amistad sin necesidad de la cercanía y el contacto. La distancia y la invisibilidad del cuerpo del otro dejan de ser obstáculos a la amistad y a la ética propuesta por conceptos como el de virtud y fama encarnados en los nombres propios (esos nombres que se abrazan entre de la Boétie y Montaigne). Así, el carácter discursivo (de discurrere: moverse de aquí para allá) de la existencia del hombre virtuoso y su renombre es lo que a su vez permite que la presencia del amigo no tenga que ser compulsoria, que no tenga que existir necesariamente un encuentro fundacional para la amistad. Todo esto solamente puede ser posible para un número reducido de hombres ilustres y virtuosos, puesto que la amistad está íntimamente ligada a las personas de bien, tal y como lo expresa Cicerón: «la amistad no puede existir sino entre buenos…»24. El concepto de amistad encuentra así su contexto político de inclusión/ exclusión, dejando a un lado a todos aquellos que no tienen que ser ni imitados ni recordados y, en el caso particular de Montaigne, se impone el carácter único de esta amistad donde «no conocen su altura aquellos que hablan de triplicarse»25. La lección del De amicitia es una de las condiciones imprescindibles del amor a distancia sin conocimiento del objeto. Deberán existir en el otro unas características sobresalientes, una cierta fama y distinción que permitan la articulación de un discurso errante que no meramente despierte el deseo de amar en aquellos que obtengan la información, sino que pueda proveer también de datos sensibles (aunque imaginativos) para forjar una representación o fantasma del que nunca se ha visto. Es un fenómeno muy parecido a la emulación, descrita por Foucault 23

Montaigne, Ensayos, 248. Cicerón, De amicitia,V, p. 18. 25 Montaigne, Ensayos, p. 252. 24

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como «una especie de conveniencia que estaría libre de la ley del lugar. (...) [donde] las cosas pueden imitarse de un cabo a otro del universo sin encadenamiento de proximidad»26. Derrida está en lo cierto cuando identifica en el renombre el signo de una escasez, el «pequeño número» de amigos que se pueden tener. Para él, lo que es difícil de encontrar y único en su existir «vibra con la luz, el brillo y la gloria» de su rareza27. En efecto, el amigo es difícil de hallar porque en realidad es dar con una especie de doble de uno mismo, idea que sigue muy de cerca la teoría platónica del andrógino28. Pero es único porque no solamente es patrimonio personal, sino que Cicerón quiere que el amigo sea un modelo social con proyección y beneficio público. Estos pocos amigos ilustres se convierten en la base para el comportamiento de muchos. Una consecuencia inevitable de este énfasis en el renombre es que la amistad empieza a tener un vínculo cercano con la muerte, ya que transforma al amigo en monumento o coloso cuya función cívica es precisamente convertirse en un modelo a seguir. Esta es una preocupación central del libro de Derrida sobre la amistad que ya se encuentra en el texto de Cicerón29. En otro sentido, la amistad comparte también ciertas características con la belleza y la representación. En su estudio sobre lo bello, Scarry identifica algunos de estos aspectos de la belleza que podemos relacionar con la amistad: cierta cualidad sagrada de lo bello, su carácter único y sin precedentes, ligado a la capacidad para generar copias en el mundo30. La rareza del amigo y la inclinación que supone crear imitaciones son compartidas por lo bello. En el caso de una representación basada en la ausencia absoluta de la amada o el amigo, la diferencia estriba en que la belleza del cuerpo en la tradición literaria depende de la inclusión de las partes fisionómicas de la dama o del amigo en el texto, de un ahora y de un aquí que aparece como momento significativo del encuentro en obras como la Vita nuova de Dante, el Cancionero de Petrarca, la poesía descriptiva de la amada o el tema del carpe diem, para ofrecer solo unos ejemplos muy reconocidos. En el caso del carpe diem, lo interesante es que la vejez o la muerte,

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Foucault, 1988, p. 28. Sustitúyase en la cita «imitarse» por estimarse o amarse. Derrida, 1998, p. 19. 28 Ver Platón, El banquete, pp. 79 y ss. 29 Cicerón comienza el diálogo de los amigos en su libro De amicitia expresando la tristeza y el duelo por la muerte de Escipión. 30 Scarry, 1999, pp. 3 y 23-24. 27

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aspectos que subrayan la transitoriedad del cuerpo físico, dependen de la confrontación del receptor primario del mensaje (la dama) con un espejo invertido donde pueda contemplar su presente de belleza y su futuro de vejez. El cuerpo de la dama enfrenta su futuro debido al requisito que le impone el poema de actuar sexualmente en el presente, como el famoso ejemplo de Garcilaso, «coged de la alegre primavera/ el dulce fruto»31. En otras palabras, la vejez y la muerte aparecen debido al imperativo del deseo. En cualquier caso, el deseo de poseer el cuerpo del otro necesita de la vejez y la muerte como expresión de una pérdida de la belleza física (un atributo muy importante para la amada), mientras que la aparición del amigo invoca la muerte como recuerdo del afecto de unos pocos y como paradigma moral para muchos. En el poema de amor, la muerte es una advertencia dirigida al receptor del mensaje, mientras que la muerte del amigo se ve desde una perspectiva mucho más positiva, definiéndola no como fin de la vida, sino como su contrario absoluto, una extensión infinita de su vida como ejemplo a seguir. En la representación de la philia la muerte surge con la aparición de un doble, de otro yo que se observa en el aquí y que nos mira de frente. Como muy bien lo expresa Enaudeau, el doble «es frío, tiene el frío de la piedra y del soplo, el frío de la muerte»32. Es el «renombre del nombre tras la muerte de aquél que éste nombra», como escribe Derrida al referirse al recuerdo33, quien parece seguir de cerca a Levinas cuando equipara la obra de arte con la estatua y su eterna permanencia34. Si la representación tiene la capacidad de presentar algo ausente, con la mirada especular del doble asistimos a un complicado juego de presencias y ausencias, como es el caso de la sombra que asiste a los espejos, eso que aparece en el cristal pero que en realidad no está allí35. Si Cicerón puede concebir el amor a distancia solo puede hacerlo partiendo del renombre como inicio y anuncio del final de la amistad. Al respecto comenta Derrida: «La amistad, la ciceroniana, sería la posibilidad de citarme a mí mismo ejemplarmente, firmando por anticipado la oración fúnebre, la mejor, quizá, pero esto no es nunca seguro, que 31

Garcilaso de la Vega, Obra poética y textos en prosa, XXIII, pp. 43-44. Enaudeau, 1999, p. 39. 33 Derrida, 1998, p. 21. 34 Ver cita en Enaudeau, 1999, p. 43. 35 Sobre el espejo ver Enaudeau, 1999, pp. 104-108, y Derrida, 1998, p. 20. 32

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pronunciará de pie el amigo cuando yo no esté ya de pie»36. El amigo es aquí concebido como el doble del cadáver. Es la virtud y fama de la estatua o el coloso, «la piedra erigida en el suelo o colocada en la tumba vacía que figura al cadáver ausente»37. Aquellos a quienes no tenemos que recordar (quos numquam vidimus) sufren así una doble muerte en el texto de Cicerón (durante sus vidas porque no les vemos y en la memoria porque no les recordamos). Veremos en las próximas páginas cómo esta relación entre distancia, (in)visibilidad, renombre y muerte encuentra paralelos significativos en la tradición del amor de lejos y de oídas. AMOR DE OÍDAS Y AFECTOS SOÑADOS: IBN HAZM DE CÓRDOBA La diferencia fundamental que existe entre las versiones de la amistad y del amor distantes tiene que ver con la belleza, aspecto que no es una consideración necesaria para la amistad, ya que esta no le otorga al cuerpo la primacía que el amor le adjudica como atributo indispensable de su inicio. Por lo tanto, no sorprende que existan amigos a distancia, mientras que sí es notorio el caso de amores entre dos desconocidos que nunca se han visto. En este sentido la intensidad afectiva sin un encuentro visual va un grado más allá que el de la amistad a distancia. De hecho, en los casos en que no hay conocimiento del otro en las representaciones del amor, la escritura tiende muchas veces a mantener un residuo visual que se traduce en imágenes mentales. En efecto, el poder de la visibilidad compulsoria ejerce una influencia notable, puesto que de todas maneras se tiene que constituir como la causa que ha despertado el sentimiento amoroso. La posibilidad de vencer la distancia y generar la amistad y el amor entre extraños no fue desconocida para los autores del al-Ándalus y la tradición hispano-árabe. Ibn Hazm de Córdoba, en su libro El collar de la paloma (fechado en 1022), describió tres tipos excepcionales de esta vertiente del amor por quien no se conoce38. El primero es el caso raro que le aconteció a un amigo suyo, quien se enamoró de una mujer que solo había visto en un sueño: «Esta noche he soñado con una esclava, y, 36

Derrida, 1998, p. 21. Enaudeau, 1999, pp. 41-42. 38 Todas las citas provienen de la edición de Emilio García Gómez. Indicaré en el texto el número de página entre paréntesis para cada una de ellas. 37

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al despertarme, noté que mi corazón se había ido en pos suyo, y que me había enamorado perdidamente de ella. Por culpa de su amor me veo en el más penoso estado» (p. 123). Este amor duró en el amigo más de un mes, a pesar de que la esclava del sueño no existía («ni ha sido creada ni anda por el mundo», p. 124). ¿A qué se debe esa intensidad? No cabe duda que depende de la imagen creada en el sueño, aunque sea irreal y transitoria. El sueño sobrecoge al amigo precisamente gracias a que funciona como generador de una causa, la imagen de la esclava. De hecho, es como si el amigo nunca hubiese despertado, puesto que todavía sigue viviendo su propio sueño (o, al menos, vive su vida dominado por esa imagen onírica). El mismo Ibn Hazm, como narrador de la anécdota, le dice a su amigo que «Si te hubieras enamorado de una de las imágenes del baño, tendrías más disculpa a mis ojos» (p. 124), admitiendo la posibilidad de enamorarse de una imagen pintada o un dibujo (anticipando, como veremos, el segundo caso de amor a distancia). La intensidad de la imagen de la esclava es extremadamente fuerte y, por eso, los efectos del amor duran bastante y solamente ceden ante las exigencias del amigo: «no le dejé en paz hasta que se le pasó con grandes fatigas» (p. 124). Ibn Hazm trata este ejemplo desde la perspectiva de la absoluta incredulidad. Es un amor que no tiene disculpas y que entra en la categoría del absurdo y, por lo tanto, tiene que ser corregido y desaparecer. No es un sentimiento apropiado porque la causa es extremadamente débil y no existe «en el mundo». Un segundo caso describe el despertar amoroso por medio de un retrato o representación visual de una persona que nunca se ha visto, pero que al igual que el sueño no puede prescindir de una imagen: Otro de los más peregrinos orígenes de la pasión es que nazca el amor por la simple pintura del amado, sin haberlo visto jamás. Por este camino se puede llegar incluso a los últimos grados del amor; a que se crucen mensajes y cartas; a sufrir tristezas, desabrimientos e insomnios, y todo sin haber contemplado nunca a quien se ama (p. 125)39.

En este caso se introduce un elemento que por razones obvias no podía existir en el ejemplo del sueño. Me refiero al diálogo, al intercambio de mensajes y cartas, lo cual implica la aparición del lenguaje y 39

En su edición, García Gómez, p. 341, nota 1, menciona un ejemplo de la poesía italiana anterior a Dante, escrito por el notario Iacopo de Lentino.

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la expansión de la información que sirve ahora como suplemento a la imagen. Esto no se podía hacer con una imagen soñada. La intensidad del amor es mayor con la existencia de la pintura y el hecho de que la imagen remite a un ser vivo en el mundo. Se introduce entonces la posibilidad del diálogo. Por último, llegamos al ejemplo del amor de oídas, el cual construye una causa fundacional de la atracción pero sin imagen previa. Es la información que se intercambia por cartas o por la voz sensual de alguien que no vemos y que luego va a dar paso a la imagen: «las noticias, la pintura de las buenas partes de una persona y el hablar de ella pueden hacer en el alma notoria impresión, como el oír una voz melodiosa de mujer detrás de un muro puede ser causa asimismo de amor y señorearse el espíritu» (p. 125). En estos ejemplos se manifiesta la posibilidad de que una persona pueda extender su esfera de influencia por medio de su voz, cartas o discursos que viajan, como tuve oportunidad de mencionar con respecto a la philia ciceroniana. O sea, la esfera de influencia no termina en los límites impuestos por el cuerpo, sino que se extiende y experimenta ramificaciones importantes. Ibn Hazm también incluye algunos ejemplos de amistad con personas que nunca se han visto (conocidas solo a través del intercambio de cartas, en pp. 126-127). Para Ibn Hazm, sin embargo, todos son ejemplos de un amor quebradizo y débil, sin un fundamento sólido. Cito el pasaje pertinente de El collar de la paloma: Porque el que consume su entendimiento en amar a quien no ha visto, tiene por fuerza, cuando se queda a solas consigo mismo, que configurar en su alma una imagen ilusoria, un ser a quien colocar frente a su intimidad, y ya no podrá forjar en su mente ninguna otra imagen distinta de ésta, hacia la cual se inclina su fantasía. Ahora bien: cuando llega el día de ver al ser amado, una de dos: o todo se consolida, o todo se viene abajo (pp. 121-122).

El peligro que intuye Ibn Hazm es muy parecido al comentario sobre la ceguera que mencionamos de Capellanus: el ciego es incapaz de crear un fantasma para así meditar en exceso sobre una imagen.Vale destacar que, a diferencia de Capellanus, Ibn Hazm sí contempla la posibilidad de amar a los desconocidos, aunque sea un amor débil. Hay un reconocimiento del poder del lenguaje que genera el fantasma, pero a su vez el autor percibe un problema en el momento en que la percepción del ser amado se confronta con la imagen que se tenía de él. El amor de

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oídas es un ejercicio que construye una imagen irremplazable, insustituible, seguramente porque se genera a través de un esfuerzo mental que no tiene la ayuda de una percepción visual que lo anteceda. La imaginación crea la imagen y la instaura con una solidez singular y única. Por eso Ibn Hazm propone que el momento clave de este amor es el de un futuro encuentro que corrobore o destruya dicha imagen y con ella la amistad o el amor. De ahí la peligrosidad del futuro que menciona el autor de El collar con respecto al encuentro y el contacto personal. Cuando Ibn Hazm describe los tres ejemplos de amigos distantes (pp. 126-127), resalta la importancia del encuentro futuro como determinante de la imagen constituida en el pasado. El primer ejemplo es el de una amistad muy fuerte que irremediablemente se va a romper después del encuentro y contacto con el otro. De hecho, el encuentro despierta un profundo odio entre ambos. El segundo ejemplo es contrario al primero, una relación de aversión (gracias a habladurías y envidias políticas entre familiares) que, luego del encuentro y conocimiento mutuo, se transformó en una relación de profunda amistad. Finalmente, un tercer caso donde una amistad profunda a distancia es corroborada y afianzada por el encuentro. Nótese que en los tres ejemplos el momento crítico es el encuentro visual con el amigo, ya que será el que va a determinar la solidez y duración de la amistad. La imagen a distancia en estas relaciones es una especie de preámbulo provisional a la verdadera relación, la cual se consolidará o destruirá en el momento en que ambos amigos se conozcan personalmente. Escuchar o leer sobre las virtudes del otro que no se conoce y enamorarse de ella o él implica la constitución a través de un ejercicio mental y privado de un fantasma que va a despertar el deseo por un subsiguiente encuentro de confirmación o disolución. Ibn Hazm reconoce el lazo estrecho que existe entre esta capacidad de enamorarse de oídas y las condiciones espaciales que predominan en el que ama. Para este autor, las personas más propensas a amar de este modo son «las señoras de las familias principales, recluidas en sus alcázares, respecto a sus parientes varones» (p. 126). La voz y las descripciones son discursos viajeros que vencen obstáculos y encierros, pero que ocurren con mayor frecuencia entre las señoras encerradas, en aquellas que sufren un impedimento y restricción de su capacidad visual. Digamos que estas damas encerradas son lo más cercano a la situación del ciego de Capellanus. Resulta interesante cómo la práctica imaginativa está ligada a un contenido cultural que afecta a las mujeres. Esto forma parte de los atributos de la mirada

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que se le asignan a un género sexual, tanto en su vertiente obstaculizada (el encierro) como en su suplemento (la imaginación como productora de una imagen). Sin embargo, esta práctica también afecta a los hombres, ya que Ibn Hazm se representa como víctima del poder fuerte y seductor de las palabras, como se desprende del siguiente poema incluido como ejemplo autobiográfico en su libro: ¡Oh, tú que me censuras porque amo a quien no han visto mis ojos! Te excediste al pintarme como muy propenso al enamoramiento, porque dime: ¿conoce alguien el paraíso si no es porque le hablan de él? (p. 122).

Este texto es sumamente interesante porque es una justificación del amor de lejos proponiendo que las representaciones de lo que es invisible tienen un poder de seducción muy fuerte. Además, son parte necesaria de la vida y por eso compara la seducción que sufre en su amor de oídas con la representación del paraíso. De forma curiosa, Ibn Hazm le otorga una base muy fuerte a la imagen construida con palabras a pesar de que termina concluyendo que la relación que se forja a distancia se caracteriza por su debilidad. No creo que diría lo mismo de la representación del paraíso, el cual puede conocerse por medio de palabras (descripciones). Además, la cita nos confronta con un aspecto muy importante, que es la alusión a la censura o reprensión de los amigos o conocidos. Por el impacto de este tipo de amor en los demás y que, como veremos más adelante en otra sección de este capítulo, será muy importante para autores posteriores. Queda claro entonces que el amor de oídas es una situación singular que puede llevar a un malentendido que se trata de corregir en el poema, el cual es una respuesta dirigida a alguien que lo ha acusado de enamorarse o de dejarse seducir fácilmente por las palabras y por lo que no se ha visto. Las descripciones son formas verbales diseñadas para recrear una imagen para quien no ha tenido acceso a una percepción directa de alguna persona u objeto o para darle «visibilidad» a lo totalmente desconocido. La relación entre la descripción y la cosa es una especie de puente virtual que ayuda a la percepción de aquello que permanece vedado a los sentidos. Para Ibn Hazm, las descripciones no son discursos estáticos ni tampoco inertes. Todo lo contrario, parecen ser el germen

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de una actividad performativa. Me parece que las nociones que la semiótica tiende a privilegiar cuando habla de la descripción, tales como estatismo, demora, interrupción, expansión autónoma o capacidad referencial, necesitan ser matizadas a la luz de textos como el de Ibn Hazm40. El amor de oídas, al ser representado poéticamente, inmediatamente hace que el lenguaje descriptivo aparezca como un efecto, un resultado inesperado del acto de escuchar y la necesidad urgente de un querer ver. Este poema de Ibn Hazm es un comentario sobre las descripciones, un lenguaje que explora la capacidad de ensayar representaciones de lo invisible. En otras palabras, tiene las características de un metalenguaje. Esto quiere decir que una representación de lo que nunca se ha visto (las del paraíso) justifica la existencia y mérito de otra (la del amor de oídas)41. LA DAME JAMAIS VUE: LOS TROVADORES La influencia de importantes elementos del pensamiento neoplatónico y aristotélico, la presencia árabe en España con una idea muy sofisticada del amor, el concepto de philia divulgado por Cicerón, junto con muchos otros factores culturales, explicarían la aparición de lo que se ha llamado la «dame jamais vue» en la poesía de los trovadores franceses del siglo XII42. En efecto, el primer trovador, Guillermo de Poitiers, escribe 40 Sobre la descripción y sus cualidades narrativas, ver el famoso ensayo de Hamon, 1982. 41 Nótese que en el poema la preocupación no se enfoca en la dama o el fantasma, sino en el censor y crítico de este tipo de amor. Al poeta le interesa la justificación de su enamoramiento frente al censor, lo cual intenta valiéndose del ejemplo de otra representación jerárquicamente superior por ser religiosa. 42 Resulta absurdo que todavía se cuestione la influencia árabe en los trovadores, como lo hace Paul Zumthor en el primer ensayo de una colección de trabajos sobre los poetas provenzales, 1995, p. 16: «That the themes and the metaphors used by the troubadours owe something to the mysticism of the Sufi poets or to the Platonizing treatise of Ibn Hazm [El collar de la paloma] is probably nothing but an erroneous theory». En otro ensayo en el mismo volumen, Moshe Lazar, 1995, p. 69, rectifica este error: «It should be noted (...) that the rejection by many scholars of a relationship between hispano-arabic poetry and troubadour songs (as proposed by Nykl) is no longer acceptable». Su discusión del término provenzal joven y su relación con la palabra futuwwa en árabe es solo un ejemplo claro del contacto entre ambas culturas. Ver Lazar, 1995, pp. 69-70.

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un poema enigmático donde canta a una dama que no existe más que en sueños (según Martín de Riquer, una pieza que «puede ser de las más antiguas que existen»)43: Amigu’ai ieu, non sai qui s’es: c’anc no la vi, si m’aiut fes; ni m fes que m plassa ni que m pes, ni no m’en cau: c’anc non ac norman ni franses dins mon ostau44.

El poema tiene un tono paródico que parece jugar con todos los aspectos que posibilitan el enamorarse de una persona que no se ha visto, tales como la dama ausente, la información recibida de otro y el elemento onírico. En el caso de este poema en particular hay una clara burla de los datos e información sobre la dama, ya que no «hizo nada que me pluguiera ni que me pesara». Esta total indiferencia del yo poético contrasta fuertemente con el interés extremo del enamorado y el impacto emocional que sufre en la tradición literaria. En el poema de Guillermo de Poitiers no hay una imagen clara de la amada (ni visual ni por palabras), no existe una reflexión excesiva sobre la belleza, no hay tormentos ni dislocaciones fisiológicas de los espíritus, aunque sí del discurso poético. Domina en el poema una invisibilidad insistente y un distanciamiento exagerado en tono de burla o ironía. Varias veces se repiten las frases «non sai qui s’es» (no sé quién es), «no la vi», «anc no n’aic dreit ni no m fes tort» (nunca tuve de ella favor ni me hizo ofensa), «quan no la vei» (cuando no la veo), «No sai lo luec ves on s’esta» (No sé el lugar en donde está)45. Esta profunda negación visual aumenta el tono paródico de los versos (no hay regalos, no hay contacto, no se sabe exactamente dónde está, no existe razón alguna para amar). Como muy bien lo ha expuesto Kristeva, la dama «rara vez 43

Martín de Riquer, 1975, p. 113. «Tengo amiga, no sé quién es: pues nunca la vi, a fe mía, ni hizo [nada] que me pluguiera ni que me pesara, y no me importa: porque nunca hubo normando ni francés dentro de mi casa». Es el número 1 de la edición de Riquer, 1975, Los trovadores, p. 116. En adelante, citaré a los trovadores indicando el número del poema en esta edición seguido de la página entre paréntesis. Utilizo las traducciones prosificadas del mismo Riquer. 45 Todas las citas están en las estrofas V y VI del poema, pp. 116-117. 44

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es definida y, eclipsándose entre presencia retenida y ausencia, es simplemente un destinatario imaginario, pretexto del encantamiento»46. Es una dama que solo existe en una imaginación poética de alta sofisticación. Podríamos definir el poema como una aventura verbal literaria y no la exploración poética de una experiencia, como las que incluye Ibn Hazm en su texto (las propias y las de sus amigos). En realidad es una parodia de esas experiencias o un ejemplo negativo de las mismas. En contraste con Guillermo de Poitiers, aunque no menos enigmático, resulta el ejemplo del trovador Jaufré Rudel, cuya exploración del «amour lointain» y del tópico de la «dame jamais vue» es muy significativa. La biografía de Rudel, escrita por un autor anónimo, es un claro exponente de estos amores a distancia: «Jaufres Rudels de Blaia si fo mout gentils hom, princes de Blaia. Et enamoret se de la comtessa de Tripol, ses vezer, per lo ben qu’el n’auzi dire als pelerins que venguen d’Antiocha. E fez de leis mains vers ab bons sons, ab paubres motz»47. Este amor se manifiesta en uno de los más bellos ejemplos de la poesía trovadoresca: Nuils hom no s meravill de mi s’ieu am so que ja no m veira, que l cor joi d’autr’ amor non ha mas de cela qu’ieu anc no vi, ni per nuill joi aitan no ri, e no sai quals bes m’en venra, a, a. (13, p. 168)48.

Este y otros poemas de Rudel representan un distanciamiento geográfico y voluntario de la amada que repercute en una ética del control erótico que se asemeja mucho a toda la tradición neoplatónica (en específico tiene reminiscencias con el final de El collar de la paloma y con

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Kristeva, 1987, p. 252. Riquer, p. 154: «Jaufré Rudel de Blaia fue muy gentil hombre, príncipe de Blaia.Y se enamoró de la condesa de Trípoli, sin verla, por el bien que oyó decir de ella a los peregrinos que volvían de Antioquía. E hizo de ella muchos versos con buen son y pobres palabras» (énfasis mío). Nótese que Rudel se enamora de la condesa gracias a lo que cuentan de ella los peregrinos. 48 «Que nadie se admire de mí si amo lo que nunca me verá, pues el corazón no goza de otro amor sino de aquella que nunca vi ni le hace sonreír ningún otro gozo, y no sé qué bien me llegará, a, a.» 47

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la Vita nuova de Dante)49. Como ha expuesto Leo Spitzer, este tipo de amor significa una conquista estoica de las emociones: «être douloureusement tourmenté par l’aiguillon charnel sans succomber, c’est l’orgueil moral du troubadour (...) orgueil tout stoïque qui place la sagesse dans la maîtrise des émotions»50. El amor expresado en los textos de Rudel representa una extraña celebración de la distancia como reconocimiento poético de la virtud. El poema comparte algunas de las características que ya he identificado como parte del amor de oídas, como por ejemplo responder al impacto que este tipo de amor tiene en otras personas («Que nadie se admire de mí») y, también, el carácter prospectivo de este amor y el problema del futuro («no sé qué bien me llegará»). A diferencia de Ibn Hazm, quien consideraba este amor de oídas como un sentimiento débil porque le faltaba el contacto y el tiempo necesario para madurar, en Rudel es precisamente esta imposibilidad visual lo que hace que su amor sea firme, duradero, distinto. La firmeza se acrecienta precisamente en la medida en que no hay nada firme porque la descripción verbal de los peregrinos deberá ser suficiente. La posibilidad de un encuentro se dilata, pero ese encuentro no se postula como una corroboración de un fantasma que corresponda al relato de los peregrinos de Antioquía. La imagen de la dama permanece inalterable, sin discusión, completa dentro del discurso. Nunca se concibe esa corroboración que Ibn Hazm consideraba como un peligro, ya que la virtud y la fama de esta dama de Trípoli son más importantes que su belleza física. La voluntad de unión imaginaria y poética se expresa por medio de una alternancia entre el aquí y el allá: «Anc tan suau no m’adurmi/ mos esperitz tost no fos la,/ ni tan d’ira non ac de sa/ Mos cors ades no fos aqui» (13, 49

Para otros antecedentes de la dame jamais vue, ver el artículo de Bec, 1989. Es fundamental todavía a este respecto el libro de Spitzer, 1944. Por otra parte, Jaeger, 1999, tiene unas páginas interesantes sobre el amour lointain donde identifica ejemplos parecidos en la amistad entre clérigos (en especial pp. 109-154). Interpretaciones psicoanalíticas de la dama pueden encontrarse en los ensayos de Lacan 1997 y Žižek, 1999, quienes ven en la distancia de la dama elementos de la sublimación y el masoquismo, respectivamente. 50 Spitzer, 1944, 10. Spitzer parece tener en cuenta los siguientes versos de Rudel: «Ja mais d’amor no m gauzirai/ si no m gau d’est’amor de loing,/ que gensor ni meillor non sai/ vas nuilla part, ni pres ni loing» (12, p. 164). Prosificado por Riquer: «Nunca más gozaré de amor si no gozo de este amor de lejos, pues no sé en ninguna parte, ni cerca ni lejos, de más gentil ni mejor». Rudel es un ejemplo no muy común entre los trovadores, dadas las constantes referencias sexuales que aparecen en muchos otros autores. Lazar, 1995, resume el tema.

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p. 168)51. El dormir y la tristeza señalan el momento en que se inicia un viaje poético hasta el espacio ocupado por la dama (allá). Ese viaje ocurre cuando predominan condiciones anímicas de tipo enajenante (cuando duerme y sueña, o cuando su tristeza le domina). La condición del yo poético permite una especie de viaje terapéutico y autosuficiente, distinto al desplazamiento geográfico de la biografía de Rudel cuyo final es la muerte52. En la composición «Lanquand li jorn son lonc en mai» (Riquer, 12, p. 163), esta movilidad geográfica que he mencionado aparece en dos versos paralelos: «...lai el renc dels sarrazis/ fos eu, per lieis, chaitius clamatz!»; y «Ai! Car me fos lai peleris/ si que mos fustz e mos tapis/ fos pelz sieus bels huoills remiratz» (pp. 164-165)53. Como peregrino o cautivo, la representación de la distancia aparece marcada por un deseo de movilidad espacial. El yo asume identidades alternas y móviles que lo proyectan al lugar donde está su dama. Contrario al encuentro propuesto por Ibn Hazm, quien le otorga el poder de corroboración del fantasma al enamorado, en Rudel el poder está definitivamente en la dama. Es ella la que va a verlo como cautivo (su cautivo). Es su mirada la que lo va a observar (su vestido y su báculo). El fantasma creado por el amante ya no tiene la función que le otorgó el escritor hispano-árabe. La fundación del amor no está en el encuentro, sino en la poesía y la constitución de un fantasma al cual se le va a otorgar un poder superior al del amante. ¿Y por qué este cambio que se identifica en Rudel? La respuesta a esta pregunta forma parte de la exaltación de la dama en los trovadores y en la cortesía como práctica cultural. Habría que recordar también que la Antigüedad grecolatina privilegió la búsqueda de lo bueno en la belleza y nunca postuló esta como meta última de esa búsqueda. La unión de lo bello y lo bueno no podía permanecer en el mero cuerpo o exterioridad, sino que proponía ya desde un principio a la virtud como verdadera meta del amor (en ese momento, el amor homoerótico entre 51 «Nunca me dormí tan suavemente que mi espíritu no estuviese allí al momento, ni tanta tristeza tuve aquí que al punto no estuviese allí». 52 Ver el resto de la corta biografía en Riquer, 1975, p. 154. Rudel viaja a Trípoli, se enferma y muere en brazos de la condesa, quien lo entierra con honores y después se hace monja. Nunca se ha corroborado la veracidad de este relato. 53 Ambos fragmentos transcritos: «...ojalá allí, en el reino de los sarracenos, fuera llamado cautivo por ella»; «¡Ay! ¡Ojalá fuera allí peregrino de modo que mi báculo y mi manto fueran contemplados por sus hermosos ojos!».

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el maestro y el discípulo). Bajo la influencia del cristianismo y con el paso a la Edad Media, las élites culturales le otorgaron la primacía a la nobleza de carácter y la virtud (junto con la caritas) manifestadas en una belleza que resplandecía en el exterior, valores que empezaron a asociarse con una cultura guerrera y al mismo tiempo refinada de caballeros nobles. La bondad y la virtud aparecen a los ojos de la comunidad en acciones perceptibles que no necesariamente parten de la belleza, sino más bien de la generosidad, la cortesía y la caritas, todas palabras muy significativas para la cortesía. Así, el cuerpo bello cede su privilegio frente a la interioridad del alma manifestada en sus acciones externas54. El renombre, como he mencionado antes, implica el poder que tiene una reputación de viajar de boca en boca a través de grandes distancias geográficas. Frases como «per diversas namque mundi partes vestra probitas resonat atque venustas» (p. 74) abundan en el texto de Capellanus. En este sentido, la voz, el sonido o la palabra escrita se convierten en suplementos importantes del contacto visual ya que este permanece atado a un solo lugar y su única oportunidad de sobrepasar el contexto de la presencia y localización es a través de una copia (el retrato o la pericia verbal de la descriptio, que depende de la habilidad del mensajero). En el caso del sueño y la imagen inventada, la distancia ya no importa puesto que no hay un lugar donde buscar ni al que se pueda ir. En los demás casos, la voz y la escritura pueden ser más poderosas que la localización porque no solo crean un retrato por medio de la prosopografía (descripción física por medio de palabras), sino que también puede articularse como etopeya (descripción moral y ética). Así, las limitaciones espaciales del sujeto se suplementan gracias a los signos que generan el renombre y la reputación, sin estar anclados a la ley del lugar. Los poemas de Rudel, junto con las «conquistas» espaciales que plantea (la aporía de una intimidad distante) dan la impresión de empequeñecer el mundo, de manejar con la poesía las distancias infranqueables que se interponen entre el amante y la amada, entre lo que se posee poéticamente y lo que permanece en un ámbito fantasmático y lejano. El amor distante y la dama ausente se convierten en manifestaciones exaltadas del sujeto masculino en su afán de demostrar su cortesía al 54 Quisiera recalcar que la belleza sigue siendo un elemento crucial para el desarrollo de la lírica culta y la tradición del amor cortés. Mi discusión tiene el propósito de explicar el por qué Rudel cambia la importancia del fantasma en el momento del encuentro con la amada si lo comparamos a la versión de Ibn Hazm.

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imponerse y al mismo tiempo sobrepasar las barreras y obstáculos más difíciles. En este caso, la imaginación de algunos poetas es tan poderosa y activa como las de las damas encerradas que menciona Ibn Hazm. Si la dama proyecta su reputación como centro de atención y de miradas, en el acto mismo de amar y en su expresión poética se construye otra fama, la del poeta enamorado de una manera muy especial55. La distancia geográfica se va a representar como un abismo que acrecienta la calidad del amor, a la vez que se vence la lejanía por medio de la poesía (los envíos al final de la cançó como deseos incipientes de que el poema viaje).Ya en el poema mismo, los mensajeros, las cartas y los regalos son elementos temáticos importantes que ayudan a vencer la distancia geográfica56. Con Rudel, la geografía significa la muerte si tomamos en cuenta su biografía «fabulada». Llegar hasta la dama es morir, mientras que en la distancia, en ese intervalo infinito de la espera poética, el sujeto permanece vivo. Mientras que el amigo es el anuncio de la lápida y anticipo de la muerte (la lectura que propone Derrida de Cicerón), la dame jamais vue se postula como una forma de vida dentro de la praxis de la representación. El encuentro con la amada es, en cambio, el momento en que la percepción confronta la muerte. Ynduráin menciona esta importante conexión con la muerte en su ensayo, citando como ejemplo a Gregorio Alonso: «A do la fama enamora/ la vista debe matar»57. Con la representación, en cambio, vemos articulada esa idea que podemos trazar desde la Poética de Aristóteles y que forma parte del espectáculo dramático como un locus de seguridad para el espectador. Cito de Aristóteles: «las imágenes de cosas que en sí mismas son desagradables de ver, como las figuras de fieras horrendas y de cadáveres, nos causan placer cuando las vemos representadas con mucha exactitud»58. En esta misma línea comenta Enaudeau: «la representación permite mostrarse sin asustar, excitar sin rechazar»59. El «placer del espectador» se transforma, si se nos permite el 55

Sobre el amor especial que siente el poeta, ver Ynduráin, 1983, p. 590. Este aspecto de la geografía aparece en muchos poemas cuyo tema es la separación y la distancia entre los amantes, como es el caso del soneto IV de Garcilaso («Un rato se levanta mi esperanza»), en Obra poética y textos en prosa, pp. 15-16. La única diferencia es que en este poema el yo poético tiene el poder de conquistar la distancia para así volver a ver a la amada, no para verla por vez primera. 57 Ynduráin, 1983, p. 590. 58 Aristóteles, Poética, p. 4. 59 Enaudeau, 1999, p. 22. Una característica fundamental del placer de la representación mimética es que nos permite asistir a zonas de peligro y permanecer a 56

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salto, en el placer de una escritura que señala la voluntad de vivir sumido en la melancólica e irreductible distancia del que ama lo que nunca va a poseer. La poesía se convierte en un placer morboso que abre los abismos de la distancia en la medida en que los conquista por medios poéticos. Es la voluntad de dilatar el encuentro y corroboración del fantasma que Ibn Hazm había intuido como un peligro. Esta poesía crea el abismo y lo resuelve al mismo tiempo.Vivir eternamente en la distancia entre el aquí y el allá, en el empuje de un deseo que en vez de salir y buscar permanece anclado cerca de la pluma con que escribe60. Esto permite que el problema entre la creación de una imagen a través de la imaginación y la visión material de la amada (cuando está presente) sea resuelto, ya que el poeta en realidad no desea el encuentro ni la corroboración de su fantasma o si lo desea permanece como condición estática y no dinámica. El encuentro podría ser el final de la vida, pero no la corroboración del fantasma en el cuerpo del amado, como lo presenta Ibn Hazm. Tales prácticas crean un abismo entre el sujeto masculino y el femenino, alejamiento que se va a intensificar con la donna angelicata y la poesía posterior y que hace que Joan Kelly se pregunte si de veras existió un Renacimiento para las mujeres o si más bien se intensificaron las representaciones distanciadas y enigmáticas del cuerpo femenino. (IN)VISIBILIDADES IBÉRICAS: LA RAZÓN DE AMOR El modelo del amor de oídas y a distancia se extendió y encontramos ejemplos muy importantes en la poesía y narrativa castellana. En la Razón de amor con los denuestos del agua y el vino, poema de debate del siglo XIII, tenemos el caso de dos amantes que viven enamorados sin nunca haberse visto61. El texto relata el misterioso momento en salvo. La experiencia del espectador de una tragedia depende de esta distinción entre lo real y lo imitado. Comenta Woodruff, 1992, p. 85: «in order to feel pity or fear one must have the impression that an action is taking place which is painful or destructive; but on the tragic stage, in fact, nothing is destroyed». Gebauer y Wulf, 1995, p. 56, concluyen al respecto que el placer de la tragedia estriba en un deseo de sobrevivir. 60 Sigo aquí la definición aristotélica del deseo o apetito tal y como aparece en Acerca del alma, II, p. 5: «el deseo de lo placentero»; para el Estagirita, el deseo es causante de movimiento, III, p. 10. 61 Para Ynduráin, 1983, p. 590, es el primer ejemplo del amor de oídas en la poesía hispánica. Debo aclarar que es indiscutible y claro en el poema que los amantes

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que se reconocen por primera vez. En otras palabras, aquí tenemos lo que podría ser la representación de un encuentro que confirmará el fantasma, causante de gran ansiedad para Ibn Hazm y que tildamos de «geográfico» en el caso de Rudel. La doncella llega a un huerto extraño y canta una cantiga gallego-portuguesa donde dice: «¡Ay, meu amigo,/ si me uere yamas contigo!/ (...) Nunqua odi de homne deçir/ que tanta bona manera ouo en si»62. Dos cosas importantes resaltan de la cita. Primero, que la dama nunca le ha visto y por eso se pregunta si algún día le podrá ver. Segundo, tiene noticias del amado a través de intermediarios. El amado (clérigo o letrado), que hasta ahora ha permanecido escondido, sale a su encuentro y le pregunta si ella ha estado enamorada. Ella le responde a su desconocido amante: con grant amor ando, mas non connozco mi amado. Pero dize’m un su mesaiero que es clerygo e non caualero; sabe muio de trobar, de leyer e de cantar. Dize’m que es de buenas yentes, mancebo baruapunnjent es (vv. 108-115, p. 70)63.

La respuesta confirma que nunca se han visto ni lo ha conocido. Sin embargo, la doncella menciona las cualidades del amante que son

no se han visto. No es suficiente decir, como lo hace Spitzer, que se trata de un ejemplo del amor de lejos. En este sentido estoy de acuerdo más con Ynduráin, quien sigue de cerca a Morel-Fatio: «los dos amantes no se habían visto jamás o habían dejado de verse desde hacía largo tiempo», con la salvedad de que no creo que hayan dejado de verse o que se vieron en algún momento anterior. El regocijo extremo de la dama al encontrar a su caballero demuestra el carácter fundacional del encuentro (esta última cita y comentario aparecen en Spitzer, 1980, p. 88). 62 Cito de la edición de Franchini, 1993, p. 69. Todas las citas las tomo de esta edición y pongo entre paréntesis los números de versos y las páginas. Me valgo de la transcripción de Manuel Alvar, Antigua poesía española, p. 151, que reza: «¡Ay, amor mío, cuándo me veré contigo! (...) nunca oí decir de nadie que tuviera maneras tan corteses como las tuyas». 63 Transcrito por Alvar, Antigua poesía española, p. 152: «ando enamorada, pero no conozco a mi amigo; sin embargo, un mensajero suyo me ha dicho que es hombre de letras y no soldado, que tiene maestría en versificar, leer y entonar canciones; además me ha dicho que es de linaje ilustre y mancebo al que le apunta la barba».

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suficientes para que ella lo ame con solo escuchar las palabras del mensajero. Son estas cualidades del joven, que están en la mente de ella en forma de imagen, las que van a ser confirmadas en el encuentro. Inmediatamente después de este pasaje la doncella le muestra los regalos que el amado le ha enviado (unos guantes, un sombrero, un velo y un anillo), los cuales son reconocidos por él. Al ella también reconocer una cinta que él lleva, lo besa en la boca y los ojos, para luego conversar, dar gracias a Dios porque «conozco meu amigo» (p. 70) y, finalmente, despedirse64. En el poema encontramos otro elemento importante que permite el contacto y reconocimiento de los amantes a distancia: los regalos o prendas que ella trae puestos «por la su amor» (p. 70), o sea, para corresponder al amor. Todo esto representa una especie de inversión del primer encuentro visual con la dama, el cual daba pie a la poesía y el regalo (es decir, primero había un encuentro y luego la escritura, como vimos con el ejemplo de Dante y lo que podríamos llamar la tradición ocular). Con la Razón de amor se ha comenzado con las cartas y regalos (con la información), preparando el terreno para el subsiguiente encuentro visual. Resulta claro que la dama invisible y el amor de lejos y de oídas responden a dos factores aparentemente contradictorios. Por un lado, la ausencia del otro y, también, su presencia virtual a través de regalos y discursos descriptivos que viajan. Pero podemos interpretar el texto de la Razón de amor (junto con su debate entre el agua y el vino) como una representación del paso o transición desde el amor a distancia y de oídas hacia el amor en que pueden encontrarse y verse ambos amantes65. Junto al aspecto prospectivo de la representación se ha unido el momento del encuentro y reconocimiento de los amantes. La unión del agua y el vino no es otra cosa que la introducción de la mirada y el contacto físico en la secuencia del paso del amor de oídas hasta el encuentro de los amantes. Es la unión de lo que ha permanecido separado, la ruptura de una frontera divisoria y, por lo tanto, la entrada en una relación basada ahora en el contacto, en la sexualidad incipiente que es parcela

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Sobre el significado neoplatónico del beso en el poema, ver Serés, 1996, pp. 99-100. Sobre el beso en general, consultar el libro de Perella, 1969. 65 En otras palabras, la Razón de amor explora ese encuentro futuro que postuló Ibn Hazm como corroboración de la imagen, aunque aquí se da de una manera muy distinta. Esto establecería otra continuidad más a las ya mencionadas por Spitzer, 1980, en cuanto a las dos partes del poema (la escena de amor y el debate goliardesco).

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de la cercanía y no de la distancia y de la cual se alejaba Rudel en su poesía cuando decía que el amor distante era el mejor tipo de amor. El regocijo que conlleva la posibilidad de ver al desconocido amante tiene una implicación erótica muy clara, parecida a los ejemplos de la poesía mística. La cercanía, diálogo, intercambio de miradas y el beso son los que van a dar paso al debate entre el agua y el vino, un debate sobre la permanencia o eliminación de las fronteras, un recuerdo de las condiciones de distancia y separación que existían antes del encuentro y que ahora se han vencido. Por eso es que triunfan en el poema los aspectos visuales en el locus de la cercanía. Esto, a su vez, explica que aparezca una descripción detallada del físico de la doncella cuando el clérigo la ve por vez primera: Mas ui uenir una doncella, pues naçi non ui tan bella: blanca era e bermeia; cabelos cortos sobr’ell oreia; fruente blanca e loçana; cara fresca como maçana; naryz egual e dereyta, nunca uiestes tan bien feyta; oios negros e Ridientes; boca a razon e blancos dientes; labros uermeios, non muy delgados, por uerdat bien mesurados; por la çentura delgada, bien estant e mesurada (vv. 56-69, pp. 68-69)66.

El amado y la escritura poética han entrado dentro del ámbito visual del encuentro. La descripción de la amada, totalmente ausente en los poemas provenzales que hablan del amor distante y de la dame jamais vue, es aquí necesaria porque es la impresión visual en el enamorado que ve

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«Pero vi venir una doncella, jamás vi otra semejante: era blanca y sonrosada; los rubios cabellos le llegaban a las orejas; su frente era blanca y tersa; su cara tenía la frescura de la manzana; su nariz proporcionada y recta, nunca habéis visto otra semejante; los ojos negros y risueños, la boca conveniente y los dientes, blancos; labios, encendidos, no muy delgados: en verdad que los tenía de su justa proporción; la cintura delgada le hacía poseer prestancia y armonía» (p. 151). La descripción es un poco más larga (hasta el verso 75), pero baste este fragmento.

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a la doncella por primera vez. Dos veces repite la frase del tipo «nunca había visto», destacando no solo el carácter único de su doncella, sino también el asombro de ver algo nuevo, incomparable, sin precedentes67. La descripción asume ahora las funciones retóricas que tenían un papel distinto en Ibn Hazm68. Adquiere un carácter estático, un freno de las acciones, un cuadro diseñado para inventariar las partes que componen el cuerpo de la dama. La performatividad del efecto descriptivo parece perderse en el imperio del ojo. En otras palabras, el pasaje descriptivo asume las funciones de dilación y cuadro estático que identifica la semiótica y el ensayo de Hamon (y también se aleja de la actividad material del contacto de los espíritus). Kristeva argumenta que este efecto marca el paso de lo musical a lo narrativo, de la metáfora hacia la alegoría69, un cambio que es paralelo a una mayor represión cultural que experimenta el siglo XIII70. No cabe duda que si no se tienen en cuenta los ejemplos del amor distante o la dame jamais vue no se puede interpretar cabalmente la Razón de amor. La sexualidad misteriosa que nos presenta no es otra cosa que el paso, a nivel de la escritura poética, del tópico del amor de oídas al de tipo visual que domina el relato amoroso europeo. Más aún, la alegorización del encuentro perceptivo que sustituye a la distancia y la imagen forjada por palabras trae nuevamente el problema de la muerte: «Que que la ui fuera del uerto,/ por por poco non fuy muerto» (p. 71). Luego del encuentro visual y solo después de él podemos hablar de un amor a distancia distinto al de oídas, aquel que se rige por el deseo de cercanía después de la visión y por una imposibilidad de suplementar la ausencia de la amada por medio de la imagen, lo cual produce la enfermedad de amor.

67 Mi comentario traduce las ideas de Scarry sobre la belleza, p. 22: «The Beautiful thing seems —is— incomparable, unprecedented; and that sense of being without precedent conveys a sense of the “newness” or “newborness” of the entire world». 68 Es interesante también destacar la diferencia con Rudel. En el trovador existe un gozo por convertirse en un ser objetificado frente a su dama, como una especie de regalo para los ojos de ella. Por eso dice que quisiera aparecer ante ella como cautivo o como peregrino. En la Razón de amor, en cambio, nos confrontamos con un ojo masculino. Para este ojo, la presencia de la dama en el huerto no va a ser sustituto de la imagen de lejos, sino que tiene que superarla. Es un ojo que mira primero a escondidas, que vigila. 69 Kristeva, 1987, pp. 252-254. 70 Sobre este tema, ver el resumen de Lazar, 1995, pp. 90-97, y el libro de Elias, 1993.

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DULCINEA DESAPARECE El amor de oídas permite que la escritura adopte múltiples y complejos contenidos culturales que tienen que ver con la constitución misma del escritor o poeta, las relaciones de género sexual, el poder de la imaginación, la fuerza social de las palabras y las pautas que una cultura le asigna al arte en general. Propone también una reflexión sobre el comportamiento ético y su modo estético de expresión. Amar al otro distante e invisible es también un signo de distinción para una cultura de carácter cortesano, la cual invierte sus energías en fomentar un amor delicado y aristocratizante que alegoriza o mistifica el contacto sexual y el erotismo71. Más aún, la posibilidad de amar de esta forma depende en gran medida de una concepción muy compleja del sujeto, en la medida en que su representación la determinan su capacidad imaginativa, su fisiología, conceptos enaltecidos de la femineidad, un alto grado de sofisticación espacio-temporal y, por supuesto, ideas filosóficas sobre el cuerpo y la imagen. Dicha complejidad aparece en uno de los ejemplos más importantes del amor de oídas que existe en la literatura española. Me refiero al amor entre los personajes de Don Quijote y Dulcinea en ambas partes de Don Quijote de la Mancha. Como se sabe, Don Quijote necesita amar por necesidad, ya que es un tópico ineludible de las novelas de caballerías72. No obstante, es necesario destacar que Cervantes toma la decisión de que el modelo específico del amor caballeresco que se va a manifestar entre Don Quijote y Dulcinea va a ser el amor a distancia y de oídas. Por ello, todos los elementos del amor de oídas que he discutido hasta ahora van a ser parodiados y reformulados de forma muy complicada en la narración cervantina73. Cervantes comienza a introducir el tópico del amor de oídas en la Primera Parte, cuando Sancho recibe de su amo la carta que va a enviar a Dulcinea desde Sierra Morena (capítulo XXV). Es en este momento cuando Don Quijote relata cómo sus amores son platónicos y que en los doce años que ha conocido a Dulcinea no la ha visto más de cuatro veces: 71

Ver Ynduráin, 1983, pp. 589-590. Como comenta Alcalá Galán, 1999, p. 128, «Don Quijote tiene que amar para ser quien quiere ser». 73 Sobre los acercamientos críticos a Dulcinea, ver el excelente resumen bibliográfico de Herrero, 1982. 72

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a lo que yo me sé acordar, Dulcinea no sabe escribir ni leer y en toda su vida ha visto letra mía ni carta mía, porque mis amores y los suyos han sido siempre platónicos, sin entenderse a más que a un honesto mirar.Y aun esto tan de cuando en cuando, que osaré jurar con verdad que en doce años que ha que la quiero más que a la lumbre destos ojos que han de comer la tierra, no la he visto cuatro veces, y aun podrá ser que destas cuatro veces no hubiese ella echado de ver la una que la miraba: tal es el recato y encerramiento con que sus padres, Lorenzo Corchuelo y su madre Aldonza Nogales, la han criado (mi énfasis)74.

Si se presta atención cuidadosa al pasaje que acabo de citar, se puede notar cómo Cervantes juega con las características del amor de oídas, como señaló Tarpening en su corto pero importante artículo de 197875. Por ejemplo, Don Quijote introduce una serie de dudas con respecto a la relación visual que ha mantenido con Dulcinea («a lo que yo me sé acordar», «osaré jurar», «aún podrá ser»). Estas vacilaciones tienen relación directa con las miradas y el contacto mínimo que ha tenido con ella. En cambio, las frases que conciernen a la invisibilidad de la amada poseen mayor seguridad, puesto que los amores son definitivamente distantes y platónicos. A su vez, el encerramiento que imponen los padres es incuestionable, según el caballero76. En el pasaje hay una clara parodia de las cartas como documentos comunicativos que muchas veces resultan imprescindibles para las relaciones de oídas. En este caso, no saben leer ni el mensajero ni la receptora del mensaje, aparte del nivel social muy distinto que ocupan en relación a los ejemplos del pasado (las damas, princesas y señoras principales ya discutidas). Las poquísimas veces que Don Quijote dice haber visto a Dulcinea no se describen como miradas recíprocas, ya que existe la duda de que haya tenido lugar un 74 Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, I, XXV, pp. 282-283. Todas las citas de esta obra proceden de la edición de Francisco Rico. Aparecerán entre paréntesis en el texto, indicando la parte, el capítulo y el número de página entre paréntesis. 75 Tarpening, 1978, pp. 4-5, identifica tres tradiciones líricas que son parodiadas con el engaño de Sancho en la parte II, capítulo X: el amor de oídas (menciona específicamente a Rudel), el incontro de la dama en la tradición del dolce stil nuovo y, por último, una burla de los códigos petrarquistas relacionados con la dama. 76 Resulta muy revelador que Don Quijote quiera a Dulcinea «más que a la lumbre destos ojos que han de comer la tierra», revelando así la conexión entre la mirada y la muerte (aparte del significado tradicional de encarecer el amor que tenemos por otro).

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verdadero intercambio de miradas entre ambos. Esta indecisión forma parte de la constitución misma de Dulcinea desde un principio, como se desprende del intercambio que tiene Don Quijote con Vivaldo: «Yo no podré afirmar si la dulce mi enemiga gusta o no de que el mundo sepa que yo la sirvo» (I, XIII, p. 141)77. Luego de la revelación de que Dulcinea es hija de Lorenzo Corchuelo y Aldonza Nogales, Cervantes intensifica el humor al hacer que Sancho conozca muy bien a Aldonza (dice «Bien la conozco»). Aparte de la información de primera mano que ofrece Sancho sobre ella (su fuerza, voz estruendosa, moza «de pelo en pecho», su cortesanía, tendencia a la burla y el donaire), el escudero sigue destacando paródicamente la mirada: «Y querría ya verme en camino, solo por vella, que ha muchos días que no la veo y debe de estar trocada, porque gasta mucho la faz de las mujeres andar siempre al campo, al sol y al aire» (I, XXV, p. 284). Toda la descripción de Aldonza por parte de Sancho es en tono de burla y diseñada para confrontar los elementos idealizantes que ha propuesto Don Quijote en una especie de parodia dialógica de discursos contrapuestos. Por ejemplo, Sancho propone una visibilidad continua de Aldonza en su aldea debido a que pasa mucho tiempo trabajando en el campo, contradiciendo el encerramiento al que la someten sus padres al que había aludido el caballero. Por esa y otras razones Don Quijote acusa a Sancho de hablador. Frente a la destrucción de su imagen platónica basada en la distancia e invisibilidad de su amada, Don Quijote se ve obligado a justificar su elección de Aldonza recurriendo al cuento de la viuda hermosa enamorada del mozo motilón (I, XXV, pp. 284285). También se vale de su capacidad imaginativa para crear a su dama siguiendo de cerca las prácticas al uso de los poetas: «dos cosas solas incitan a amar, más que otras, que son la mucha hermosura y la buena fama, y estas dos cosas se hallan consumadamente en Dulcinea (...) Y para concluir con todo, yo imagino que todo lo que digo es así, sin que sobre ni falte nada, y píntola en mi imaginación como la deseo, así en la belleza como en la principalidad» (I, XXV, p. 285). El poder de la imaginación transforma efectivamente la percepción y de paso aminora la ansiedad tanto de la descripción un tanto grotesca que hace el escudero 77 Sobre la frase «la dulce mi enemiga» como parodia del petrarquismo, ver Wilson y Askins, 1977, y también Colombí-Monguió, 1983, pp. 389-390.Ver también el ensayo de Urbina, 1998, donde estudia el verso como parodia del tópico de la belle dame sans merci.

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como la que se trasluce de la distancia que ha mantenido Don Quijote del objeto de su deseo (el rehusar un contacto con ella). La dama «poco vista» se convierte en una invención de autosuficiencia amorosa parecida a la estrategia de Rudel, donde el amor se conserva en el ámbito de la representación como vida y como protección que escamotea los peligros del encuentro. Sin embargo, en el Quijote esta estrategia está abocada a una desestabilización continua debido a varios factores, entre ellos la presencia y el mucho hablar de Sancho. Muy interesante resulta (y a la vez gracioso) que un mínimo de contacto visual con una aldeana tosca y ruda haya llevado a un máximo de idealización, haciendo de un encuentro y contacto efímero el momento en que se edifica un suplemento visual muy superior en forma de una imagen alterna. Es una parodia tanto de la mirada fundacional del amor y del contacto visual como del amor de oídas. Antes de continuar, se hace necesario responder ahora a una pregunta ineludible: ¿por qué decide Don Quijote construir su dama tomando como base no solo la idealización platónica sino también el amor de oídas, menos común en las novelas de caballerías?78 Como ya se ha planteado, la creación de Dulcinea va a depender de varios factores importantes que forman parte de la personalidad de Don Quijote. Uno de los más significativos y que no debemos olvidar es que el caballero, desde el principio mismo de la obra (el «Prólogo»), es definido como «el más casto enamorado» en los contornos del campo de Montiel (p. 18). Este énfasis en la castidad concuerda con lo que Augustin Redondo llamó el «hombre desvirilizado» y «cuaresmal» que es Don Quijote79. Siguiendo a Redondo, esto permite «transfigurar a Aldonza, por la imaginación, en una dama que reúna todas las cualidades tópicas de la mujer ideal»80.Yo añadiría a estos atisbos que la castidad del caballero explica su elección de un ideal basado en el amor distante y de oídas. Es el amor más alejado de la dama y es lo que permite los constantes juegos alternos entre la existencia real e imaginaria de Aldonza/Dulcinea y, también, la tensión 78 Anthony Close, 1973, p. 252, menciona los ejemplos de amor de oídas en las novelas de Esplandián y Primaleón.Ver también Ynduráin, 1983, pp. 592-593. 79 Redondo, 1980 y 1983, p. 20. 80 Redondo, 1983, p. 21. Redondo tampoco se olvida de la promesa hecha luego de la batalla con el vizcaíno: «ni con su mujer folgar». Este juramento lo vuelve a recordar Don Quijote en la Cueva de Montesinos (II, XXIII, p. 828). Redondo interpreta también el episodio de Maritornes desde la perspectiva de una castidad latente en el personaje.

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sexual de algunas escenas como la de Maritornes. En verdad, lo que propongo aquí es leer a Dulcinea como el producto de una visión fugaz de Aldonza como base para completar la creciente necesidad de instaurar el amor de oídas (la imagen ideal) por parte del caballero. Esta necesidad se va a cumplir, como veremos, en la Segunda Parte de la obra. Antes de pasar al análisis de la Segunda Parte, debo mencionar que existe otro factor importante que hay que tomar muy en cuenta a la hora de explicar la selección del amor de oídas como base para la creación imaginaria de la dama. Una característica que define a Don Quijote es su arrogancia y egocentrismo. Como muy bien comenta Close, el caballero manchego padece de un «permanent streak of arrogance» que sirve para desinflar sus discursos más elevados81. John Allen cita a Peter Russell, quien también relaciona la figura de Dulcinea con su egocentrismo82. Esto último demuestra que existe en Don Quijote una voluntad que de manera insistente y reiterada propone a su dama como el mejor paradigma de belleza, tal y como sucede en la aventura de los mercaderes toledanos que exigen ver un retrato. El caballero manchego impone a los demás el requisito central del amor de oídas: «sin verla lo habéis de creer, confesar, afirmar, jurar y defender» (I, IV, p. 68). Belleza como la de Dulcinea «no hay en el mundo», como tampoco hay mejor caballero que él mismo (por eso imita al mejor modelo, que es Amadís). Como quiere constituirse como el mejor caballero, necesita también la mejor dama. Es esta combinación de castidad y arrogancia lo que genera la necesidad de un amor y una dama únicos. Aquí debo mencionar ahora otro factor que interviene en esta creación. Cuando Cervantes utiliza el amor de oídas como base principal para la transformación de Aldonza en Dulcinea, lo que hace es mantener el humor y la parodia a lo largo de la obra valiéndose de los extremos de la dama ideal de la literatura culta y la figura de la aldeana que adquiere rasgos de serrana e incluso de mujer hombruna, tal y como ha demostrado Redondo en su artículo antes citado. Como veremos, la constante desestabilización que sufre la figura de Dulcinea a lo largo de la Segunda Parte seguirá dependiendo de una idealización teñida siempre por su contraparte risible. La «mujer varonil» será el modelo desestabilizador del ideal, tal y como lo comenta Sherry Velasco, quien

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Close, 1973, p. 242. Allen, p. 852.

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encuentra en Huarte de San Juan un posible origen en la medicina humoral de la época83. Un aspecto destacado de la rareza de esta dama y de este amor es que Cervantes las aprovecha para hacer una comparación con los procedimientos de imitación de Amadís, tal y como ocurre cuando Don Quijote decide hacer locuras en su penitencia en Peña Pobre. Aparte de que el caballero quiera «desatinar sin ocasión» y darle a entender a su dama que se imagine lo que haría si tuviera alguna causa que justificara sus locuras, Don Quijote cataloga su imitación de la siguiente manera: «Sancho amigo, no gastes tiempo en aconsejarme que deje tan rara, tan felice y tan no vista imitación» (I, XXV, p. 276; mi énfasis). Las cualidades que caracterizan la representación de la dama (imitación rara, feliz y nunca vista) son las mismas que definen sus actos miméticos. En ambos casos lo que domina es la novedad y rareza tanto del proceso de imitación del caballero como también de la constitución de la figura de la dama. La progresiva desaparición de Aldonza/Dulcinea en la Segunda Parte de la obra ha sido documentada por la crítica. Sin embargo, creo que no se ha elaborado debidamente la asociación de esa (in)visibilidad con el amor de oídas84. En el momento en que Don Quijote decide visitar el Toboso en los comienzos de la Segunda Parte, el narrador revela un cambio significativo con respecto a los pasajes anteriormente citados de la Primera Parte: «descubrieron la gran ciudad del Toboso, con cuya vista se le alegraron los espíritus a Don Quijote y se le entristecieron a Sancho, porque no sabía la casa de Dulcinea, ni en su vida la había visto, como no la había visto su señor; de modo que el uno por verla y el otro por no haberla visto estaban alborotados» (II,VIII, p. 694; mi énfasis). Esto pone en duda las expresiones de Sancho sobre su conocimiento de Aldonza y su rusticidad, ya anticipadas por la anotación al margen del manuscrito encontrado de Cide Hamete donde se decía que Dulcinea vivió y «tuvo la mejor mano para salar puercos que otra mujer de toda la Mancha» (I, IX, p. 108). Esto no debe ser considerado un error, sino parte de la voluntad del autor de asignarle una mayor invisibilidad a Dulcinea, la cual se va a intensificar en el momento en que Don Quijote y Sancho 83

Velasco, 2000. Escribo «(in)visibilidad» no por un mero capricho, sino porque quisiera entender estos cambios en los aspectos visibles de la dama como complicaciones del tópico del amor de oídas, los cuales van a producir un sofisticado juego de apariciones y desapariciones, tal y como voy a explicar a continuación. 84

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buscan su casa en el Toboso. Don Quijote, molesto porque Sancho quiere que sea él quien encuentre la casa, le responde: «¿no te he dicho que en todos los días de mi vida no he visto a la sin par Dulcinea, ni jamás atravesé los umbrales de su palacio, y que sólo estoy enamorado de oídas y de la gran fama que tiene de hermosa y discreta?» (IX, p. 697; mi énfasis). Aldonza y Dulcinea van perdiendo realidad perceptiva puesto que ya ni siquiera se mencionan las cuatro veces que la había visto Don Quijote ni la experiencia que Sancho tuvo de ella. La figura de Dulcinea se transforma ahora, en palabras del caballero, en una imagen cuyo origen no está en lo que se ha mirado pocas veces, sino en la fama que se ha escuchado pero que a su vez es una fama inventada o, mejor aún, una fama asociada al amor de oídas y que es intensamente parodiada en este episodio. ¿Con cuál fama nos quedamos, con la fama negativa que contó Sancho basada en las proezas masculinas y su físico, con su habilidad para salar puercos, o con las idealizaciones del caballero? De forma magistral, Cervantes continúa narrando el (des)encuentro con Dulcinea, en particular en un pasaje donde le ofrece instrucciones a su escudero sobre cómo ha de ver a su amada y las señales a las que debe prestar atención: No se te pase della cómo te recibe: si muda las colores el tiempo que la estuvieras dando mi embajada; si se desasosiega y turba oyendo mi nombre; si no cabe en la almohada, si acaso la hallas sentada en el estrado rico de su autoridad; y si está en pie, mírala si se pone ahora sobre el uno, ahora sobre el otro pie; si te repite la respuesta que te diere dos o tres veces; si la muda de blanda en áspera, de aceda en amorosa; si levanta la mano al cabello para componerle, aunque no esté desordenado… Finalmente, hijo, mira todas sus acciones y movimientos, porque si tú me los relatares como ellos fueron, sacaré yo lo que ella tiene escondido en lo secreto de su corazón… (II, X, pp. 700-701).

Don Quijote enumera los gestos visuales que Sancho deberá memorizar para así ofrecer un cuadro de las acciones de Dulcinea ante la embajada. Estos procedimientos pertenecen a la lectura correcta de las señales como revelación del amor y que forman parte del encuentro con la dama. Son estrategias diseñadas para sacar a la luz lo que permanece secreto, los «certísimos correos que traen las nuevas de lo que allá en lo interior del alma pasa» (II, X, p. 701). Las instrucciones para la embajada revelan la dificultad (e inseguridad) de la presentación en el momento

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del encuentro visual, distinto a la seguridad de la representación en el amor de oídas y su capacidad para constituirse a distancia. A través del engaño estratégico de Sancho con la aldeana rústica, Dulcinea se va a convertir en una mujer villana y varonil que salta sobre su pollina con extremada agilidad y que se va a transformar en el germen de la mujer que se mueve como una cabra en el sueño de la Cueva de Montesinos. Don Quijote observa a esta aldeana «con ojos desencajados y vista turbada» (II, X, p. 706). El fantasma que había creado su mente sufre un violento ataque en este juego de percepciones equívocas y efectos de la fantasía, recordatorio de la ansiedad del encuentro visual como corroboración de la imagen (Ibn Hazm). Don Quijote sobrevive a la parodia constante de su fantasma gracias a la distancia de una representación imaginada en el amor de oídas, pero también debido a la existencia de la magia y los encantadores malignos a quienes se les puede asignar responsabilidad por estas metamorfosis. No cabe duda que cuanto más se acerca Don Quijote a Dulcinea, más la pierde y con mayor rapidez se le va de las manos. Sancho se ha convertido en un agente que conspira en contra de la estabilidad de la imagen idealizada y, de hecho, la destruye sistemáticamente. Incluso se podría afirmar con seguridad que Sancho, en los momentos en que se acercan a Dulcinea, es el que domina el locus de la presentación y el aspecto material del encuentro visual. Sus manipulaciones son constantes y siempre requieren de una respuesta. En I, XXV ofrece un retrato grotesco de Aldonza como «moza de chapa, hecha y derecha y de pelo en pecho», y de voz descomunal (p. 283); en I, XXXI se inventa una respuesta de Dulcinea y la retrata con un «olorcillo algo hombruno», y también «sudada y algo correosa» (p. 359); en II, X Sancho ejecuta la devastadora transformación de Dulcinea en aldeana que trepa en su pollina «como si fuera hombre» (p. 708) y que tiene un «olor de ajos crudos» (p. 709). En todos los momentos en que Sancho interviene de alguna forma en el cuerpo o la imagen de Dulcinea, el resultado es desalentador para su señor. La imagen maltratada que Sancho ha logrado imponer vuelve a aparecer en el mundo de los sueños y visiones oníricas de la Cueva de Montesinos, una Dulcinea que salta como una cabra y pide prestados (por medio de una mensajera) media docena de reales (II, XXIII, pp. 827-828). Esta dialéctica de (des)aparición idealizada o grotesca encuentra su síntesis en el palacio de los duques, quienes asumen ahora el papel destructivo que antes poseía Sancho. La primera en arremeter contra la

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figura idealizada de Dulcinea es la duquesa, gracias a su lectura de la ya publicada historia de Don Quijote: «della se colige, si mal no me acuerdo, que nunca vuesa merced ha visto a la señora Dulcinea, y que esta tal señora no es en el mundo, sino que es una dama fantástica, que vuesa merced la engendró y parió en su entendimiento, y la pintó con todas aquellas gracias y perfeciones que quiso» (II, XXXII, p. 897). A los ojos de la duquesa, esta dama tiene la misma irrealidad que la dama soñada por el amigo de Ibn Hazm (recordemos la cita de El collar: «ni ha sido creada ni anda por el mundo»). Close y Allen85 recuerdan acertadamente el intercambio con Vivaldo en la Primera Parte y estoy de acuerdo con Allen en que hay diferencias importantes entre ambos episodios. La más importante se trasluce de la respuesta de Don Quijote a la duquesa: Dios sabe si hay Dulcinea o no en el mundo, o si es fantástica o no es fantástica; y estas no son de las cosas cuya averiguación se ha de llevar hasta el cabo. Ni yo engendré ni parí a mi señora, puesto que la contemplo como conviene que sea una dama que contenga en sí las partes que puedan hacerla famosa en todas las del mundo… (II, XXXII, p. 897).

Don Quijote ha elegido responder con una duda radical sobre la existencia física o fantástica de Dulcinea86. Radical en el sentido de que no es posible un conocimiento humano que resuelva este problema y solamente podría saberlo la divinidad. Por eso deja claro que una averiguación sobre esta duda no es necesaria (no es algo que las personas deban tener necesidad de conocer «hasta el cabo»). Aquí tendríamos que pensar que la palabra «averiguación» adquiere una connotación no solamente relacionada a la búsqueda del conocimiento, sino también legal, asociada a «la información o pesquisa para sacar en limpio la verdad»87. Se puede entonces deducir que los efectos de las continuas preguntas y la excesiva solicitud que poseen ciertos personajes de «averiguar» la verdad del físico y linaje de Dulcinea han llevado a la constitución final del 85

Close, 1973, p. 252, y Allen, 1990, pp. 852-853. La dificultad de esta cita es incuestionable puesto que no hace mucho sentido si se relaciona con pasajes anteriores. He decidido no seguir la interesante propuesta de interpretación de Close, 1973, donde lee la frase «Dios sabe si hay Dulcinea» como una seguridad de su existencia (algo que no debe dudarse). 87 Cov., p. 168. Aut., I, p. 500, define «averiguación» como «Examen, diligencia y solicitud para inquirir, saber y averiguar alguna cosa oculta, dudosa, o ignorada». Esto parecería corroborar la lectura sobre la duda de la existencia de Dulcinea. 86

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fantasma como una imagen forzada de idealización cuya existencia real está destinada a nunca resolverse, como nunca va a aparecer físicamente la verdadera Dulcinea en toda la obra. Además, hay que tener en cuenta que un personaje como la duquesa no solamente ha leído la Primera Parte (o sea, habla desde la autoridad que le provee el autor de la novela de Don Quijote), sino que es de un estamento noble y por lo tanto no se le pueden dirigir respuestas aleccionadoras o violentas como a Sancho. La duda también procede de los continuos cambios y alteraciones de la realidad, los cuales han afectado la imagen de Dulcinea. En la cita, Don Quijote es ahora el autor de una composición mental basada en una unión de partes imaginadas cuyo requisito es hacer que la imagen tenga relevancia en todo el mundo (que sea bella para todos, una especie de búsqueda de un sensus communis de la estética y moral femenina). De querer forzar su opinión sobre los demás (como ocurrió en el episodio de los mercaderes), o de sentir la necesidad de describirla (como es el caso de Vivaldo), ahora la proyección comunitaria de la imagen es mucho más atenuada, aunque con la indicación de que no hace falta hacer averiguaciones y que los demás deben controlar sus impulsos epistemofílicos. Don Quijote, con un gesto parecido al de Calixto en La Celestina, le asigna a Dulcinea las cualidades de lo divino («Melibeo soy»). Todo esto se entiende mejor si aceptamos que Cervantes está parodiando la vulnerabilidad del fantasma en la tradición del amor de oídas y, en específico, intensificar la necesidad e impacto de las opiniones y juicios que tienen los demás personajes ante imágenes de este tipo. Es un problema que se centra no solamente en la individualidad de la persona que forja el fantasma, sino también en la inevitable existencia de otros personajes que cuestionan esa imagen, tal y como ocurre en el caso de Ibn Hazm. Cervantes se vale al máximo de la vulnerabilidad de esta construcción individual porque intuye su potencial humorístico a nivel comunitario y público. Por eso se dedica a introducir un constante juego desestabilizador de la imagen ideal y, también por eso, Don Quijote culpa a otros o desplaza esa culpa a los encantadores que lo persiguen: «quieren quitarme la vida maltratando la de Dulcinea» (II, XXXII, p. 899)88. En este sentido, Close tiene razón al decir que existe 88 La duquesa se va a referir a estos encantadores como «muy listos y demasiadamente curiosos», aspecto que corrobora la excesiva curiosidad que genera la imagen de Dulcinea. Es también una frase que la incluye a ella como personaje «curioso» y que también incluye a Cervantes como el máximo encantador.

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una continuidad entre la imagen de Aldonza y Dulcinea, aunque también hay que concluir junto con Allen que existen diferencias de grado en dicha continuidad. Close acierta al concluir su extenso comentario de este pasaje proponiendo que Don Quijote «admits Dulcinea to be inferior to his mental image of her, and that this image is a fanciful idealization»89. Otros críticos, como Rodríguez-Luis, intentan separar y distinguir las figuras de Aldonza y Dulcinea: «la lascivia se limita a Aldonza Lorenzo, sin tocar a la dama, tan perfecta en virtud como su desolado amante»90. Sin embargo, lo que domina en la obra es una especie de coexistencia de Aldonza con Dulcinea, una constante aparición de características varoniles y grotescas (olores, lunares con vellos, voz ronca) que consistentemente hacen acto de presencia cuando se pregunta por la belleza ideal de la dama del caballero. En otras palabras, los elementos folklóricos que recoge Redondo91 reaparecen en la Segunda Parte de la obra ligados a la idealizada Dulcinea. Alcalá Galán lo ha entendido perfectamente desde la perspectiva del doble, interpretando a Dulcinea como «quimera»92. El recuerdo de Aldonza, junto con la comunidad de personajes que quieren obtener información sobre la dama de Don Quijote, pertenece al arsenal paródico del que se va a valer Cervantes para burlarse del amor de oídas. Esta inseparabilidad entre Aldonza y Dulcinea aparece una vez más en una de las bromas más importantes que organizan los duques. Me refiero a la aparición del carro triunfante donde vienen Dulcinea y Merlín para proponer el modo en que se va a solucionar el encantamiento de la amada convertida en aldeana que salta como una cabra en la Cueva de Montesinos (II, XXXIV-XXXV). La aparición de Dulcinea en un principio parecería corroborar la belleza del fantasma que ha creado Don Quijote en su mente: en un levantado trono venía sentada una ninfa, vestida de mil velos de tela de plata, brillando por todos ellos infinitas hojas de argentería de oro, que la hacían, si no rica, a lo menos vistosamente vestida. Traía el rostro cubierto

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Close, 1973, p. 250. Continúa Close, 1973, p. 251: «Implicitly, Don Quixote offers this evocation to the Duchess as praise of a real person, oblivious of the fact that he has just given to understand that it is imaginary». 90 Rodríguez-Luis, 1965-1966, p. 385. 91 Redondo, 1983. 92 Alcalá Galán, 1999, p. 127.

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con un transparente y delicado cendal, de modo que, sin impedirlo sus lizos, por entre ellos se descubría un hermosísimo rostro de doncella, y las muchas luces daban lugar para distinguir la belleza y los años, que al parecer no llegaban a veinte ni bajaban de diez y siete (II, XXXV, p. 921).

Los duques han preparado todo un espectáculo de la aparición física de Dulcinea, pero conservando todavía la alternancia entre aparecer y no aparecer representada por el uso del delicado cendal sobre el rostro93. Aunque el encubrimiento del rostro no es total, sí mantiene la idea de que hay algo que permanece oculto y que no aparece. Incluso la revelación del rostro de Dulcinea sin el velo descubre más belleza, con un rostro «que a todos pareció más que demasiadamente hermoso» (II, XXXV, p. 924). Pero cuando se escucha la voz de Dulcinea nos damos cuenta de que el velo escondía algo y que, en efecto, eso que no se veía forma parte de las características de Aldonza. En el momento en que Dulcinea se dirige a Sancho para amonestarlo por no querer recibir los azotes requeridos para su desencantamiento el narrador comenta que ella habla «con un desenfado varonil y con una voz no muy adamada» (XXXV, p. 924). Luego sabemos que el papel de Dulcinea en este drama espectacular lo ha representado un bello paje escogido por el mayordomo del duque (verdadero «autor de comedias» de la farsa; XXXVI, p. 929). Pero aún más interesante es que la palabra «adamado/a» tiene la siguiente acepción en Autoridades: «Lo que tiene aire, o manera femenil: como de un mancebo se dice que es adamado, cuando el rostro representa un género de hermosura, u delicadeza femenil» (I, p. 78)94. El juego paródico cervantino es incuestionable. En el momento en que asistimos a otra aparición de Dulcinea lo que se muestra es una figura híbrida, una mezcla de la belleza idealizada (pero representada por un joven) junto con la voz ronca y fuerte de la aldeana de pelo en pecho. Frente a la mujer 93

Cervantes ya había explorado las posibilidades del velo en obras anteriores y desde diferentes perspectivas. Por ejemplo, como impedimento cuya función es acrecentar el deseo (El casamiento engañoso), o como encubridor de la belleza y al mismo tiempo revelador de una diferencia cultural (el personaje de Zoraida en el «Episodio del cautivo»). 94 El adamado es también un hombre que «en el gesto o acciones muestra melindres mugeriles» (en la misma entrada de Autoridades que acabo de citar). El diccionario incluye un ejemplo de Quevedo. En adelante para las citas de este diccionario se utilizará la abreviatura Aut. y se indicará el volumen y la página entre paréntesis.

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varonil que se intenta encubrir con el ideal de la dama perfecta (Dulcinea), la farsa propone a un joven paje de gran belleza femenina pero con voz masculina, un verdadero adamado cuya constitución híbrida no pasa desapercibida por Sancho: «pero querría yo saber de la señora mi señora doña Dulcinea del Toboso adónde aprendió el modo de rogar que tiene: viene a pedirme que me abra las carnes a azotes, y llámame “alma de cántaro” y “bestión indómito”, con una tiramira de malos nombres» (XXXV, p. 926). Sancho llega incluso a cuestionar la crianza de esta falsa Dulcinea: «Aprendan, aprendan mucho de enhoramala a saber rogar y a saber pedir y a tener crianza» (XXXV, p. 926)95. La farsa del mayordomo de los duques ha representado la parodia más aguda de la constitución de ese fantasma que Don Quijote ha construido «como conviene que sea una dama que contenga en sí las partes que puedan hacerla famosa en todas las del mundo». El amor de oídas se descompone con la voz «oída» del adamado paje. Pero la burla no destruye por completo al fantasma, sino que lo mantiene en el estado de hibridez que caracteriza a la figura de Dulcinea, entre la belleza cortesana y la aldeana que salta como una cabra. Más aún, la existencia de Don Quijote y su relato representan alicientes que llevan a los duques a improvisaciones que reconfiguran la distribución de lo sensible96. Alejados de cualquier política que no sea su afán de divertirse a expensas del caballero, la estética de la farsa introduce la hibridez sexual dentro de la gama de posibilidades performativas en el campo visual. Una subjetividad inusual surge en el espacio cortesano del palacio y reconfigura, por medio de su voz, las expectativas visuales del deseo y la sexualidad. Tal es la relación entre estética, subjetividad sexual y política en este episodio de la obra. Un hombre de rostro femenino habla a través de su velo transparente con una voz que contradice su apariencia física, revelando y simultáneamente escondiendo la dificultad perceptiva de esta subjetividad que ha hecho aparición en el drama y el texto. Los que burlan en sus palacios (puesto que su estamento y su poder les otorga el derecho a ser felices a expensas de otros) reclutan actores cuya propia

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Comenta Velasco, 2000, pp. 70-71, siguiendo las descripciones de la mujer varonil en Huarte de San Juan, que dicha mujer es «disagreeable and has an aggressive and conflictive personality». Este diagnóstico concuerda con la queja de Sancho, aunque en este caso es un adamado cuya apariencia femenina y voz ronca nos lleva a una característica de la mujer varonil. 96 Rancière, 2004.

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identidad sexual es incierta en el momento mismo en que aparecen (y solamente cuando se hacen visibles). Sin quererlo, los duques visibilizan al escondido paje adamado, haciendo posible la aparición de una nueva versión del imaginario «Dulcinea». Don Quijote ama de esta manera, de lejos y sin depender de la vista, pero cuando llega a mirar entra dentro de la profunda vertiente del equívoco, la irremediable inestabilidad de su fantasma. Mientras más cerca llega a la percepción de Dulcinea, más inestable y desoladora se torna su figura. La resolución de su encantamiento se convierte en la posible restitución de la integridad de esa imagen quebrada por Sancho y los duques. Se desprende de los pasajes citados un procedimiento narrativo que se vale de una representación dialéctica de la aparición y la desaparición y que, al final, se consolida en una imagen híbrida o una síntesis paródica de las pretensiones del amor de oídas. La dialéctica está precedida por lo que quisiera nombrar procesos de ocultación, donde un objeto o persona se aparta o se retira de la mirada de los personajes para así cumplir con funciones específicas de la obra narrativa o poética. En efecto, en el intercambio entre Don Quijote y Sancho lo que vemos es una lucha entre procesos de ocultación y su contrapartida, los procesos de revelación, aquellos diseñados para sacar a luz y manifestar algo (o a alguien) que permanecía oculto. El amor de oídas depende de los procesos de ocultación para representar el amor por una dama distante que nunca se ha visto. En este contexto son procesos que pertenecen a la literatura culta, a un concepto de amor de la tradición lírica cortés, al tipo de imitación que lleva a cabo Don Quijote del amor caballeresco. Frente a esto, Cervantes concibe un desarrollo de la narración que se sostiene a partir de la imbricación de ambos procedimientos (el aparecer y desaparecer). Los procesos de revelación están dominados por la existencia comunitaria de Don Quijote, por la necesidad de interactuar con otros y, por supuesto, por la excesiva e insistente curiosidad que tienen por tener acceso a la imagen de la dama. Como parte de estos procesos debemos también incluir la información sobre Dulcinea que aparece en la publicación de la Primera Parte, intensificando los aspectos autorreferenciales de la parodia. El resultado final es que los procesos de revelación preparados por las expectativas de la acción (las escenas de encuentros y percepción visual) no eliminan del todo lo que ha permanecido oculto ni lo que un personaje ha intentado por todos los medios de excluir. Tal es el caso de Don Quijote, que continuamente propone a los demás la visión idealizada de su Dulcinea a la vez

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que intenta excluir información sobre Aldonza, pero confrontándose constantemente con una Dulcinea que trabaja en el campo, que aparece como aldeana rústica y maloliente, que se mueve como una cabra, o que es hermosa pero con voz masculina. Esto entra en total contradicción con lecturas excesivamente románticas de Dulcinea97. Cervantes sería entonces el representante de un juego paródico que tiene como blanco insistente los parámetros que definían el amor de oídas. Los procesos de ocultación o invisibilidad, aquellos necesarios para que la dama pueda amarse de lejos y sin ser vista, consistentemente son socavados por los procesos de la revelación visual de Aldonza. El caballero lucha por proteger a su dama e incluso propone que la verdad sobre su existencia no debe averiguarse «hasta el cabo». El juego paródico ocasiona una perpetua inestabilidad, la cual nunca será resuelta en la novela. Dulcinea va a mencionarse en momentos convenientes y necesarios pero nunca aparecerá del todo.Tal es el destino de la imagen ideal del amor de oídas en la escritura cervantina, un registro que ejecuta en su revelación su (des)aparición y transformación.

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Ver Herrero, 1982.

CORTE

CAPITULO 2 EL MENOSPRECIO COMO PRÁCTICA DEL CUIDADO DE UNO MISMO: LA CORTE DE ANTONIO DE GUEVARA

Los complicados juegos de aparición y desaparición característicos del tópico del amor de oídas y su parodia cervantina dan cuenta de cómo la intimidad y los sentimientos amorosos formaban parte de una especie de regodeo consistentemente representado como parte de lo que podríamos llamar límites comunicativos y afectivos marcados por la invisibilidad y la distancia para hacer de estas relaciones —tanto amorosas como amistosas— un entramado especial, único, aristocratizante. El amor surgía y sobrevivía en un contexto espacio-temporal cercano a la imposibilidad y la destrucción, determinado por una invisibilidad y distancia que funcionaban como antípodas al requisito visual que la teoría amorosa le había asignado. Es como si la voluntad sentimental de los amigos o amantes pudiese más que las determinaciones cronotópicas que impone el contexto geográfico de lejanía. Asumir ese código amoroso permite a los amantes sobrellevar una relación que en la teoría amorosa altamente visual se convertiría en algo imposible. Pero aquí se vislumbra entonces una reflexión desde el otro lado de esta ecuación entre voluntad y contexto físico. ¿Qué pasaría si un cronotopo específico se impusiera sobre la voluntad de los sujetos y quisiera determinar los protocolos de visibilidad e invisibilidad que deberían guiar las vidas? ¿Cómo un espacio específico, marcado por imperativos culturales de comportamiento, maneja, distribuye y asigna la disponibilidad que tiene un sujeto de aparecer o desaparecer? ¿De qué manera las subjetividades podrían todavía conservar cierta libertad frente a los dictámenes requeridos por esos espacios altamente codificados? Cuando hablo de

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espacios reglamentados de esta manera a lo que me refiero es a aquellos donde la conducta humana está regida por estrictos códigos que determinan la aparición de los cuerpos y sus formas de actuar, tales como la vida conventual, las formas de hablar o comportarse en un tribunal, o la vida dentro de instituciones militares, para ofrecer solamente algunos ejemplos. En todos estos casos los sujetos que actúan deben regirse por un vocabulario, una apariencia y formas de comportamiento bastante restringidas. Me parece que el espacio cortesano es uno de los contextos donde la dinámica entre lo que aparece y desaparece complica sobremanera las actividades y los protocolos de la acción humana. Las pautas de visibilidad que instaura producen al mismo tiempo normas de aparición y zonas amplias de invisibilidad. Para ilustrar la complejidad de la corte, me parece oportuno ofrecer una definición general (aunque no exhaustiva) de lo que significa este espacio en los Siglos de Oro. La corte se constituyó desde la Edad Media en el locus privilegiado donde las élites de un país o territorio (junto a una diversidad de personajes de variado nivel social) se congregaban para servir a los señores feudales y reyes. Sebastián de Covarrubias, al definir la corte, recurre a la ley 27, título 9 de la Segunda Partida, la cual propone como etimología la palabra latina cohors, que significa «ayuntamiento de compañas, ca allí se allegan todos aquellos que han de honrar e guardar al rey e al reino»1. Es un lugar que reúne, «ayunta» y congrega a un grupo de personas que honran a los reyes y guardan el reino, y que «han continuamente de aconsejar e de servir». Es un espacio ineludible, porque para los nobles, hidalgos y letrados no basta la comunicación a distancia, sino que es necesario hacer acto de presencia allí donde estén los monarcas. En otras palabras, hay que dejarse ver porque no hay sustituto adecuado para la presencia2. La corte funciona entonces como una suerte de centro, «un foco del que emanan y hacia el que convergen fuerzas»3. En El cortesano de Castiglione, por ejemplo, los duques de Urbino reunían tantos objetos preciados y distintos que su residencia se había transformado de una casa en una ciudad4. La capacidad aglutinadora

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Cov., p. 619. Sobre estos aspectos de la corte, ver Elias, 2012, p. 132. 3 Así define Arnheim la palabra «centro» y su función en el arte, 1993, p. 16. 4 El duque Guidubaldo de Montefeltro construyó «una casa (...) la más hermosa que en toda Italia se hallase, y así la forneció de toda cosa oportuna que no casa mas ciudad parecía», en Castiglione, El cortesano, p. 104. Esta concentración de personas 2

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de objetos visibles permitía la transformación (sin duda hiperbólica) de una casa en una ciudad. Comenta Elias sobre la relación entre la corte y la ciudad: «it was not the “city” but the “court” and court society which were the centre with by far the most widespread influence»5. ¿Y para qué acudir a la corte? Para lograr mercedes y beneficios, para adquirir prestigio y distinción, para darse a conocer como un excelente pintor o escritor, llevar las cuentas del reino, organizar banquetes, curar a los reyes, escribir crónicas, mantener la burocracia, predicar y galantear. La corte es un pequeño universo de actividad, con sus propias reglas y roles asignados. Su complejidad se explica esencialmente por su diversidad. Es un lugar de innovación cultural, de modas y cambios repentinos, de acceso a objetos raros y curiosos (vestidos, cuadros, libros, ideas, especias)6. He definido hasta aquí una versión muy particular de la corte, basada en su poder de convocar las voluntades de una gran parte de la población, su fuerza centrípeta de aglutinación y acumulación de posibilidades, su capacidad para visibilizar una diversidad humana de sujetos y objetos. Para un noble como Castiglione, el espacio cortesano es el locus donde aparecen los más distinguidos personajes de su tiempo, ya sean hombres o mujeres. De ahí su nostalgia por las conversaciones en su tan añorada Urbino. Sin embargo, esta definición no es suficiente. La corte, en efecto, no es solo un espacio social que asegura acceso y distinción, sino que también exige un precio a veces muy alto a aquellos que se aventuran a explorar sus posibilidades7. Dos retóricas contradictorias coexisten desde la época clásica, una en defensa de la corte y sus beneficios y otra de dura y objetos forma parte de la función centrípeta de la corte, su capacidad para atraer y juntar. 5 Elias, 1983, p. 36. Me veo obligado a citar de la edición en inglés porque la traducción de la edición castellana, 2012, no es clara: «En esta época, todavía no se formaba la “ciudad” y era la corte y, en ella, la sociedad cortesana, la impronta que tenía, con mucho, la mayor acción a distancia», p. 60. 6 Sobre estos aspectos de la corte, ver Burke, 1990, p. 143. 7 Por ejemplo, Cov., p. 619, incluye la siguiente etimología negativa en su entrada sobre la corte: «A quien no le fue bien en la corte, le pareció se había dicho así por corta, y que acorta la vida». Sobre la falta de libertad del cortesano, ver el ya citado libro de Elias titulado La sociedad cortesana. El control personal, el cálculo y la disciplina en la corte forman parte de lo que Elias ha denominado el proceso civilizador en su libro El proceso de la civilización. En cuanto a la evolución de la corte desde la Edad Media, se puede consultar el libro de Jaeger, 1985, donde critica algunas ideas de Elias. Sobre el importante término sprezzatura y su relación con las prácticas civilizadoras, ver Berger, 2000.

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crítica y menosprecio8. Ambas apreciaciones encuentran su punto álgido alrededor de la tercera década del siglo XVI con la publicación de tres libros que en gran medida representan los dos extremos del debate sobre la corte: El cortesano de Castiglione (1528; traducido por Boscán en 1534 y editado en 12 ocasiones en el siglo XVI), y el Menosprecio de corte y alabanza de aldea, junto con el Aviso de privados y despertador de cortesanos, ambos escritos por Antonio de Guevara (publicados en 1539 como parte de un volumen que incluía algunas obras del obispo)9. La difusión y fortuna del texto de Castiglione, como se sabe, fue excepcional. Era uno de los libros favoritos de Carlos V y su fama en España podría resumirse con la famosa frase que el emperador enunciara a raíz de la muerte del nuncio papal en Toledo (1529): «Yo os digo que es muerto uno de los mejores caballeros del mundo»10. No menos importantes fueron los dos textos del obispo de Mondoñedo, el autor español más famoso de su época11. Para el 1800 existían 11 ediciones españolas, 14 alemanas y 21 francesas del Menosprecio de corte, mientras que los totales para el Aviso de privados son igualmente impresionantes (12 castellanas, 9 alemanas y 5 francesas)12. Tanto Castiglione como Guevara representan una suerte de culminación del discurso áulico y a su vez inauguran un interés espectacular por la lectura de libros relacionados con estos temas13.

8 Para un recuento de la tradición crítica sobre la corte desde la época clásica hasta el tardío Renacimiento, ver la primera parte del libro de Pauline Smith, 1966. 9 El volumen se titula Las obras del Ilustre Señor don Antonio de Guevara predicador y cronista de su Magestad, e incluía además Una década de Césares y el Arte de marear. A lo largo del presente trabajo cito de la edición de Asunción Rallo del Menosprecio de corte, indicando en el texto el número de página entre paréntesis. 10 Citado por Burke, 1995, p. 23, y Pozzi, 1994, p.19. Para la fortuna de El cortesano en toda Europa, consultar este mismo libro de Burke, en especial los capítulos 4 y 5. Un pequeño resumen de la popularidad del libro, en Pozzi, 1994, pp. 56-58. Cabe recalcar que por esos años se dan a conocer dos obras fundamentales de Guevara: su Libro áureo de Marco Aurelio (publicado en ediciones no autorizadas en 1528) y su Relox de príncipes (en Valladolid y Lisboa, 1529). 11 Ver Jones, 1975, p. 20, y Márquez Villanueva, 1999, p. 82. 12 Márquez Villanueva, 1999, p. 151, nota 297. Para una bibliografía de estudios sobre estas ediciones y la popularidad de Guevara, ver este mismo libro (pp. 1920, nota 1). Existe una pequeña discrepancia entre las 21 ediciones francesas del Menosprecio que menciona Márquez Villanueva, y las 26 que anota Pauline Smith, 1966, p. 33, editadas entre 1542-1568, a las que ella suma otra traducción de Louis Turquet, publicada en Ginebra en 1591. 13 Burke, 1995, p. 82.

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En el presente estudio mi interés principal es analizar la práctica del menosprecio como una compleja respuesta a los requerimientos contradictorios de la corte, los cuales voy a estudiar como parte de los juegos entre lo visible y lo invisible. A través de una lectura cuidadosa del prólogo y los primeros capítulos del Menosprecio de corte y alabanza de aldea de Antonio de Guevara, me propongo acercarme a la noción de menosprecio desde la perspectiva de lo que Foucault ha estudiado como el cuidado de sí. Desde este punto de vista, el cuidado de uno mismo se verá profundamente ligado a las contradicciones generadas por una subjetividad que alterna entre la exterioridad y la interioridad, entre lo que debe mostrar a los demás y lo que debe permanecer secreto o escondido. Me interesan en especial los efectos de estas prácticas en la escritura misma de Guevara. Para lograr mis objetivos, me concentro en las varias estrategias que se proponen como necesarias para darle autoridad al autor y, a su vez, en el menosprecio como forma de manejar adecuadamente los requisitos que impone la corte a los sujetos. EL CUIDADO DE SÍ El inicio del Menosprecio de corte enfrenta al lector con el problema de la curiosidad por lo que permanece oculto al citarse un ejemplo del Libro de la curiosidad de Plutarco (p. 99). Inmediatamente se invoca la necesidad de la existencia de zonas legítimas de privacidad sin que se imponga un imperativo de hurgar en ellas. Guevara comienza su libro postulando la privacidad e invisibilidad de las vidas ajenas como obstáculos infranqueables. Por eso define la curiosidad como un vicio, ya que nos aleja de nosotros mismos: «el querer saber las vidas ajenas y no hacer caso de las suyas propias» (pp. 100-101)14. La excesiva atención a los demás es, para Guevara, una forma de no mirarse a uno mismo, esa mirada introspectiva del yo que se examina y que es fundamental como práctica estoica y cristiana. Dicho de otra forma, conocer vidas ajenas obstaculiza la propia atención que el sujeto debe mantener sobre sí mismo, a la vez que puede generar una opinión que carece de fundamento alguno sobre la vida de los demás: «no contentos de lo preguntar, lo presumen de adevinar» (p. 101). Adivinar implica así sacar a la luz una 14

Para un estudio de la frase saber vidas ajenas ver el ensayo de Joseph Silverman, 1978, quien analiza las relaciones que mantiene dicha frase con los conversos.

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opinión sobre la vida de otros, pero sin ninguna base en la experiencia. En Covarrubias la definición de «adivinar» es muy negativa, puesto que está asociada al adivino y por ende a una práctica demoníaca. Dicha negatividad se reproduce en el uso que hace Guevara del término, manteniendo el sentido religioso: «Decir lo que está por venir sin certidumbre ni fundamento, con temeridad y gran cargo de conciencia», y luego lo llama «mala arte» de «adivinos», en consulta con el demonio (p. 43). Adivinar se define como una representación imaginada que se disemina como verdad, con una amplitud en el significado que podría ir desde la murmuración hasta la brujería15. Guevara propone un cambio que va desde el adivinar la vida de los demás hasta el pesquisar lo que se dice de uno mismo: «ya que los hombres no miran lo que hacen, deberían de pesquisar lo que dellos los otros dicen» (p. 102). Debido a la ceguera con respecto a las acciones propias, la única y justificada averiguación que se hace de los demás es aquella que se refiere a uno mismo. Se sustituye una palabra negativa y asociada con una práctica demoníaca que reproduce representaciones peligrosas (adivinar) y fuera de control (habladurías y chismes) por otra que se enmarca dentro de un contexto legal (pesquisar), actividad del juez que busca la verdad del delito16. En muchos sentidos, esta forma de conocimiento de sí a través de los demás depende, paradójicamente, de la atención que los demás presten a la vida de uno. Esta contradicción Guevara la va a mitigar y resolver en el texto 15

Es muy probable que la utilización de la palabra con este significado tenga mucho que ver con la relación cercana que mantenía Guevara con los procesos inquisitoriales y con su participación en la discusión sobre los moriscos de Valencia en 1525, además de otros asuntos.Ver Jones, 1975, p. 17 y, en especial, Redondo, 1976, capítulo V. El mismo autor alude en el Menosprecio a situaciones que se asemejan a los interrogatorios y arrepentimientos basados en la especulación sobre las vidas ajenas: «Veréis a unos hombres tan determinados, o por mejor decir, tan desalmados, que juran y perjuran que fulano tiene pendencias con fulana, y que éste quiere mal a aquél (...); y si le conjuran a que diga cómo lo sabe, responde que él saber no lo sabe, mas de que muy cierto lo presume, porque el cielo se puede caer, y su corazón a él no le puede engañar» (p. 101). Guevara también le va a otorgar el significado positivo de «agudeza» en otro de sus textos, tal y como lo expone Augustin Redondo, 1979b, p. 433. 16 Cov., p. 1359, donde incluye la frase «juez pesquisidor». Existe también la frase «pesquisar la vida de los demás» y Joseph Silverman provee algunos ejemplos, pero en el contexto en que la usa Guevara se trata de una pesquisa de uno mismo. En ambos casos funciona el contenido legal. Sobre el chisme como discurso fuera de control ver Spacks, 1985.

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con las alusiones a la figura del amigo y la necesidad de un consejero o de un buen libro. Para entender este movimiento que va desde la atención excesiva a la vida de los demás hasta la mirada y el conocimiento de uno mismo, quisiera valerme de los escritos de Michel Foucault y Norbert Elias que estudian la atención a uno mismo y las prácticas de autocontrol asociadas a procesos y técnicas centradas en los sujetos17. Esto me permitirá ilustrar de una manera mucho más productiva la complejidad del discurso guevariano sobre la corte y las interrelaciones entre las demandas hechas por el espacio cortesano y los manejos específicos de los sujetos que interactúan en él. El interés de Foucault por las estrategias reunidas bajo la categoría de «el cuidado de uno mismo» (épiméleia heautou, cura sui) surgió a raíz del contacto con los clasicistas franceses de ese momento, en particular con el trabajo de Pierre Hadot, quien traduce épiméleia heautou con la frase «ejercicios espirituales»18. Por su parte, Foucault presenta cuatro aspectos fundamentales de la relación entre sujeto y verdad: primero, «una actitud en relación con uno mismo»; segundo, una «forma de atención, de mirada», una «vigilancia sobre lo que uno piensa»; tercero, un «modo de actuar» que requiere de ejercicios y técnicas; y por último, la existencia de un «corpus que define una manera de ser», de capital importancia para «la historia de las prácticas de la subjetividad»19. Foucault estudia estas operaciones como la «vía de 17

El material que voy a utilizar aquí de Foucault aparece en el libro Hermenéutica del sujeto y en el segundo capítulo del tercer volumen de la Historia de la sexualidad. Otros ensayos importantes aparecen en el volumen Ethics, sobre todo «Subjectivity and Truth», «Technologies of the Self» y «The Ethics of the Concern for Self as a Practice of Freedom». El tema del cuidado de sí y la relación del sujeto con la verdad se ha expandido recientemente con la publicación de los cursos que dictó Foucault al final de su vida. Se pueden consultar en especial los volúmenes La hermenéutica del sujeto y El gobierno de sí y de otros. Con respecto a Elias, me enfoco en su libro La sociedad cortesana. 18 Hadot menciona la diversidad de técnicas tanto corporales como mentales desarrolladas por la filosofía clásica para llevar una verdadera vida filosófica. Para la influencia que tuvo en el pensamiento de Foucault, ver Davidson, 1997, pp. 195-202. Para las diferencias con Foucault, consultar el libro de Hadot, 1995, pp. 206-213 y el artículo de Veyne, 1997. La traducción más común al castellano es «la inquietud de sí». 19 Foucault, 1994, pp. 34-36. Hay que tener en cuenta que para Foucault el cuidado de uno mismo representa una categoría más general que incluye el conocimiento de uno mismo. Esta última actividad es una especie de cuidado de sí, pero

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acceso a la verdad» en el discurso filosófico20. Llegar al conocimiento de algo depende en gran medida de las prácticas operadas de antemano por el sujeto en su propio ser y no necesariamente de la accesibilidad de aquello que se busca entender. Si bien es cierto que las prácticas que he enumerado las identifica Foucault con respecto al acceso filosófico a la verdad y que, en muchos sentidos, podría estar muy alejado del tema de la conducta del cortesano en palacio, no obstante no hay que olvidar que Guevara forma parte de una tradición clásica que proviene del estoicismo. Mi interés es detenerme precisamente en las prácticas que ejerce el sujeto sobre su propio ser, no tanto relacionadas con una verdad filosófica sino más bien utilizadas como medio de interacción con un espacio social ligado a una verdad que define al propio sujeto, en este caso el cortesano. Por ejemplo, ¿cuáles son las operaciones que el sujeto ejecuta sobre sí mismo en relación a la corte y, en el caso específico de Guevara, por qué se debe imponer una práctica del menosprecio? Si comparamos los cuatro aspectos que definen la preocupación por uno mismo en La hermenéutica del sujeto (actitud hacia uno mismo, mirada, técnicas de acción, corpus de escritos) con aquellos que definen la corte en La sociedad cortesana de Norbert Elias, constatamos unas semejanzas muy significativas21. Para Elias, la corte provoca tres actividades fundamentales en el cortesano: 1) el arte de observarse a uno mismo y a los demás, 2) el arte de interactuar con el otro, y 3) el control y disciplina diseñados para controlar y ocultar las emociones22. En ambos autores se postula el requisito de prácticas y que ha sido privilegiada por la filosofía occidental en detrimento de la noción de epimeleia heautou, 1994, pp. 33-36. Ver además las notas de clase en La hermenéutica del sujeto, 2002, pp. 28-29. 20 Foucault, 1994, p. 40. 21 El texto de Elias fue publicado en Francia en 1974 y reeditado el siguiente año, precisamente cuando Foucault publica Vigilar y castigar. En cuanto a La hermenéutica del sujeto, un proyecto que supone una evolución de la etapa intelectual identificada con la publicación de Vigilar y castigar, se trata de las notas de un curso dictado por Foucault en 1982 y que luego fue editado en la revista Concordia en 1988. En 1985 se reedita nuevamente La sociedad cortesana con una nueva introducción. Como se verá a continuación las afinidades entre ambos autores son notables (tanto en fechas como en contenido), aunque con ello no se pueda deducir con certeza que Foucault haya leído o tenido acceso a los textos de Elias. 22 Ver Elias, 2012, pp. 104-113. Se puede incluso argumentar que la existencia de un corpus de textos que definen (y prescriben) maneras de comportamiento cortesano es un componente que le falta a los parámetros enumerados por Elias y

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operaciones en el sujeto que permitan modos específicos de actuar mediante la mirada, la atención a uno mismo, el contacto con una otredad que hay que observar con diligencia y una gran disciplina y control (que se acercan a los ejercicios que menciona Foucault). Elias propone que estas pautas tienen como objetivo fundamental la adquisición de prestigio y distinción. Para Elias, la sociedad de la corte se define como un sistema cerrado, el último que conoció Occidente. El contexto de la corte impone restricciones disciplinarias muy fuertes y avasalladoras que parecen dominar a los cortesanos. Esto representa un contraste muy claro con el último Foucault, a quien le interesaban las posibilidades que tiene el sujeto de producir formas alternas de vida o estilos de existir que no necesariamente estuviesen totalmente reglamentados por presiones contextuales, postura que representa, como he indicado, una evolución con respecto a sus escritos dedicados a la vigilancia y el castigo23. Mi lectura de Guevara intenta aunar estos dos acercamientos a lo que podemos llamar prácticas sobre uno mismo. Por medio de ambos críticos quiero dar cuenta de, por un lado, las presiones de la sociedad cortesana según han sido identificadas por Elias y, por otro, los modos creativos o las oportunidades para identificar prácticas alternas dentro de un espacio cerrado. Más aún, esta convergencia entre lo cerrado y la posibilidad de una apertura tiene efectos claros en la escritura del obispo, aun cuando Guevara entienda la sociedad cortesana como un contexto ante el cual el sujeto no tiene muchas oportunidades de asumir su individualidad. De este modo podemos preguntarnos lo siguiente: ¿cuáles son las repercusiones del espacio cortesano en la representación que hace Guevara de la corte y del cortesano?, ¿existe un vínculo entre la restricción disciplinaria y la libertad personal en el Menosprecio de corte? Y si es así, ¿cómo se manifiesta? Es necesario identificar las operaciones en el yo (cortesano) que propone Guevara como forma de representar y eventualmente menospreciar la corte. Cabría preguntarse por qué el Menosprecio de corte comienza postulando la necesidad del conocimiento de uno mismo. ¿Para qué

que lo acercarían mucho más a Foucault. La necesidad de vivir y sobrevivir en la corte produjo una infinidad de textos relacionados con este tema. 23 El hecho de que Foucault no cite a Elias seguramente se debe a que le interesaba más la cultura griega estudiada en ese momento por los clasicistas Pierre Hadot, Jean-Pierre Vernant, Marcel Detienne, Pierre Vidal-Naquet, Paul Veyne y Peter Brown.

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funciona este conocimiento?, ¿por qué es tan importante no preocuparse demasiado por las vidas ajenas y aceptar la falta de visibilidad y acceso a aquello que debe quedar fuera del interés del cortesano? En la sección que se titula Aplica el autor que forma parte del «Prólogo», Guevara se presenta a sí mismo como ejemplo de aquel que ha querido averiguar las vidas ajenas: «no contento de reprehender a los cortesanos cuando predico, me prescio de ser también satírico y áspero en los libros que compongo» (p. 104)24. Sigue casi inmediatamente con otra revelación: «en todas las más cosas que en este vuestro libro escribo y reprehendo me confieso haber caído, haber tropezado y aun me haber derrostrado, porque, si entre los cortesanos soy el menor, entre los pecadores soy el mayor» (p. 105). El discurso confesional, como puede apreciarse, mantiene una relación estrecha con el cuidado o la inquietud de sí. En este caso el arrepentido es aquel que ha logrado rechazar la curiosidad que representa la vida de los demás y ha enfocado su mirada en su propio ser y, por lo tanto, ejemplifica a través de la figura misma del autor el resultado de la pesquisa a nivel personal. Guevara corrobora esto al decir que «jamás se aparta de errar el que no se conosce haber errado» (p. 105). Un segundo efecto que logra con esta presentación de su propia vida es que propone el contenido confesional como manera de hacer inteligible la lectura de su texto: «porque no se puede entender bien esta obra si no se tiene noticia del autor della, pondráse en una sola palabra todo el discurso de su vida, para que conozcan los que leyeren esta escritura» (p. 105). La experiencia del confesado cumple así dos funciones prioritarias para el obispo: por un lado, presentarse el autor como ejemplo del movimiento que ha llevado al conocimiento de uno mismo y, por otro, convertir su vida en herramienta hermenéutica que se le ofrece al lector como clave del contenido y significado de su libro. El arrepentido, obispo franciscano y activo en censurar a los cortesanos, se reprende a sí mismo y presenta su pesquisa al lector como discurso de la experiencia. Es un discurso «verdadero» no solo en tanto y en cuanto se define como una representación con base en la experiencia, sino también porque surge de una pesquisa hecha por una figura que va construyendo su autoridad por medio de la reprensión hecha sobre sí mismo, ejecutada nada menos que por el predicador y cronista de Carlos V, el rey que lo sacó de la «compañía de varones observantísimos» de 24

La palabra «satírico» tiene un significado fundamental por su relación con la figura del consejero.Volveré sobre este punto más adelante en el capítulo.

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la orden franciscana para llevarlo a la corte (pp. 106-107). El autor fue pecador (le interesaban las vidas ajenas y participó de la vida cortesana), se arrepintió (se dio cuenta de este engaño), se convirtió en juez de sí mismo (pesquisa) y, finalmente, con la confesión queda completada la figura del mejor consejero y de un autor a quien se le podrá comprender25. De este modo la figura autorial se dibuja desde el prólogo valiéndose del arrepentimiento y la experiencia: «todo lo que dijere en este vuestro libro [se refiere al rey de Portugal] este vuestro siervo no lo ha soñado ni aun preguntado, sino que lo vio con sus ojos, paseó con sus pies, tocó con sus manos y aún lloró en su corazón, por manera que le han de creer como a hombre que vio lo que escribe y experimentó lo que dice» (pp. 107-108; mi énfasis). Nótese la ordenación de los sentidos, desde la mirada (lejanía), pasando por el tacto (caminar y tocar), hasta llegar al alma misma (los efectos que tienen las experiencias en el corazón, sede de las emociones). Aquí se consolida el basamento necesario para afirmar la voz autorial como solidez asentada en la verdad26. El conocimiento de sí en el caso de Guevara tiene otra relación muy importante con la preocupación por uno mismo. Al presentarse el autor como un arrepentido que ha logrado salvaguardar su yo de las turbulencias de la corte, en realidad efectúa otra operación que le permite hilar

25 El autor del Lazarillo de Tormes se va a valer de esta misma herramienta hermenéutica, pero con una función distinta. En el caso de Lázaro, 1989, pp. 10-11, su confesión se convierte en clave para la comprensión de su vida en clave irónica o paródica: «Y pues Vuestra Merced escribe se le escriba y relate el caso muy por extenso, parescióme no tomalle por el medio, sino del principio, porque se tenga entera noticia de mi persona». Ante la curiosidad de todos por su arreglo con el Arcipreste al final de su discurso, Lázaro va a cancelar de forma un tanto violenta la curiosidad de los demás, imponiendo limitaciones a la amistad en detrimento de cualquier moralidad social. Esos aspectos del Lazarillo los ampliaré sustancialmente en el último capítulo de este estudio. 26 El criterio de la experiencia formó parte de la retórica de los cronistas de Indias. Como cronista de la corte (Guevara sustituyó a Pedro Mártir de Anglería en 1526) no cabe duda de que entraría en contacto con este tipo de lenguaje. Hay paralelos con fray Ramón Pané, Cortés y Fernández de Oviedo. Para un excelente recuento de estas posturas del yo, ver Merrim 1996, en especial pp. 60-61, 69, 71 y 79-80, que se refieren a autores a los que seguramente Guevara tuvo acceso. La experiencia es un elemento crucial en la dedicatoria del Príncipe de Maquiavelo, 2001, p. 71, donde se le ofrece a Lorenzo de Medici «el conocimiento de las acciones de los grandes hombres, aprendida mediante una larga experiencia de las cosas modernas y una continuada lectura de las antiguas».

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fino entre el consejo, la publicación de un libro dedicado a un rey y la reprensión. Según Guevara, «a los príncipes hanles de hablar con temor y servir con amor» (p. 109). La figura del príncipe ocasiona una división entre el hablar y el servir, pero también ocurre lo mismo entre el hablar y el escribir: «a los grandes príncipes hémoslos de hablar con humildad y escribir con gravedad» (p. 108). Al acercarse a la figura real por medio de la dedicatoria de un libro las circunstancias contextuales del yo asumen un lenguaje de ansiedad que parece recuperar ese cuidado de sí que se refleja en cómo se debe escribir al príncipe. Cito el ejemplo más ilustrativo: yo afirmo y confieso que en ninguno [de mis libros] he fatigado tanto mi juicio, ni me he aprovechado tanto de mi memoria, ni he adelgazado tanto mi pluma, ni he polido tanto mi lengua, ni aun he usado tanto de elegancia, como ha sido en esta obra de vuestra Alteza. (...) En ser para quien era esta obra, he tenido mucha advertencia en que saliese de mis manos mirada y remirada, polida y limada, corregida y verdadera, sabrosa y provechosa, urbana y no pesada; de manera que no hubiese en ella qué remendar y mucho menos qué cercenar (pp. 108-109).

Vemos en la cita una clara transición desde el cuidado de sí hacia una manera particular de dedicatoria confesional de la escritura que va más allá de las expectativas de la captatio benevolentiae. El autor «afirma y confiesa» su arte mejorado como parte de una «mirada y remirada» del discurso que se le entrega como regalo a Juan III y que no se había efectuado en ninguno de sus otros libros (sea cierto o no, lo importante es que lo incluye en su prólogo como carta de presentación). Como el hombre de corte arrepentido que ha hecho examen de sí mismo, el ahora autor también ha evaluado y examinado con detenimiento su texto, el cual, presentado al rey, debe mantener su gravedad. La atención y esmero de la escritura, una tecnología de los medios lingüísticos y comunicativos, aparece asociada a la pesquisa que se ha hecho sobre el propio yo, creando un paralelo interesante entre prácticas confesionales y prácticas retóricas. La primera depende de la experiencia cortesana y el espacio áulico, mientras que el factor determinante en la segunda es la figura del rey como receptor primario del mensaje. Luego aclara Guevara que «a los Reyes y grandes señores permítese avisarlos, mas no se sufre reprehenderlos» (p. 112). En un libro que incluye en su título el menosprecio del espacio donde reside el rey, es significativa esta distinción, ya que la

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palabra menosprecio supone un juicio negativo que nos remite a ese vocabulario satírico del que hablaba Guevara a principios de su discurso confesional27. En esta frontera entre el consejo y la reprensión se cifra mucha de la energía de este prólogo, el cual es mucho más complejo de lo que parecería a primera vista. El prólogo termina con «la postrera palabra» para que la mantenga el rey en su memoria: «si queréis parescer y ser príncipe cristiano, si en vuestra corte hubiere quien sea vicioso y quien sea satírico, antes favoresced al predicador que reprehende el vicio que al caballero que es vicioso» (p. 115, mi énfasis). Aquí, nuevamente, se recupera la necesidad de la reprensión, pero no dirigida al monarca sino a los caballeros viciosos. El predicador satírico, que antes se había arrepentido de serlo por su proclividad a reprender, vuelve ahora a aparecer como sujeto útil, pero solamente después de haberse confesado y haberse mostrado conocedor de la corte y sus complicaciones. En otras palabras, la recuperación del predicador satírico puede efectuarse porque el arrepentido autor no es el mismo que era antes y, además, porque es una figura mucho más positiva que el cortesano vicioso al que se compara y frente al cual quiere presentarse como alguien distinto. Se puede apreciar ahora la serie de estrategias articuladas en el prólogo de Guevara. El autor se concibe con una actitud de arrepentimiento modelada a través de una atención y vigilancia que redundarán en una forma cuidadosa y sutil de actuar y de escribir en el centro del poder. La presentación de un libro de corte satírico tiene que justificarse ofreciendo un testimonio del conocimiento de sí, facultad principal para poder ejercer el papel de consejero. Se perfila en el autor al consejero experimentado y arrepentido, el cual es el mejor porque ha pasado por una fase de autoconocimiento y control del ser que le ha permitido reevaluar su vida anterior. Esto permite cancelar otra contradicción latente en el prólogo, ya que el consejero tiene por necesidad que estar atento a las vidas ajenas y a la condición del otro. Puede hacerlo, pero solamente después de haber hecho examen de sí mismo, o sea, es el que mira a los demás sin perderse de vista, uniendo efectivamente los dos aspectos de la mirada mencionados por Elias (no solo la que dirige uno a sí mismo, sino la que dirige al otro). Esta estrategia de autopresentación se vale de 27 Estoy totalmente de acuerdo con Márquez Villanueva, 1999, p. 79, al definir la precaución que debe tener el consejero: «Compromiso desde luego delicado, en que no cabe sobrepasar una línea de respetuosa subordinación, que nunca tocará en la osadía de reprender».

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una secuencia que va desde el participante en los vicios de la corte (por mirar a los demás sin mirarse a sí mismo), el arrepentimiento (vuelta a la atención del yo), la transición hacia la figura del autor arrepentido (para que se entienda el libro), concluyendo con el ejercicio cuidadoso de la escritura y de la presentación del texto ante el rey, lo cual representa un nuevo estilo que es distinto a la práctica autorial anterior porque ha sido cuidado en extremo28. Tal es la función del conocimiento de sí que emplea la voz autorial para adquirir reconocimiento en la corte. Resta, sin embargo, explorar cómo el conocimiento de sí funciona en el contexto de la corte y del cortesano y cómo permite la actividad misma del menosprecio. Esto es un problema muy importante para Guevara por el simple hecho de que el texto debe convencer a los cortesanos de dejar la corte, el lugar donde pueden acrecentar su prestigio, lo que Elias llama el fetiche del prestigio29. EL DIFÍCIL ARTE DEL MENOSPRECIO El primer capítulo se inicia con el problema de identificar «cuál era la mayor cosa que había en el mundo» (p. 120) y la respuesta es muy importante: «el corazón que desprecia cosas grandes» (p. 121)30. Guevara es muy específico cuando define la palabra menospreciar como el rechazo de las mejores cosas que provee la corte: «las riquezas y grandezas desta vida es muy más digno y de mayor gloria el que tiene ánimo para menospreciarlas, que no el que tiene ardid para ganarlas» (p. 121). Es un pensamiento que se repite a lo largo de toda la producción guevariana31. Para menospreciar, hace falta «grande ánimo» (p. 124), lo que concuerda

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No son estas las únicas estrategias de autoconstrucción o «self-fashioning», para usar la frase de Greenblatt. Se presenta también como criado en la corte desde niño y como autor del Marco Aurelio (pp. 106-108). 29 Elias, 2012, p. 116. 30 Según Blüher, la frase proviene del florilegio apócrifo de Séneca titulado De moribus. Ver el análisis que hace Blüher de este fragmento, 1983, pp. 290-292. Esta idea vuelve a aparecer con un sentido religioso en el Oratorio: «ninguna cosa se puede en esta vida llamar grande sino es el corazón que menosprecia cosas grandes» (citado por Asunción Rallo en su edición, 1984, p. 121, nota 3). Como se puede ver, despreciar y menospreciar son equivalentes en esta cita. 31 Ver la edición de Rallo, 1984, pp. 121-22, nota 4, para múltiples ejemplos.

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con la frase «digno y de mayor gloria» de la cita anterior y que parece robarle al «ardid» su capacidad para adquirir bienes que aumenten la honra en la corte. Cabe notar aquí que Guevara acrecienta el valor del menosprecio frente a la búsqueda de honores y honra. En efecto, de lo que se trata es de aplacar las ambiciones del cortesano, su necesidad de acrecentar el renombre, la hacienda y su distinción, las verdaderas motivaciones de la vida en la corte. Este tópico del menosprecio es crucial porque es una de las formas del cuidado de sí más importantes en el texto y que lo entronca con una tradición senequista que se encuentra esparcida por múltiples colecciones medievales y renacentistas. Menospreciar implica restarle valor a algo estimable y por ello Guevara menciona los regalos y dineros y las «riquezas y grandezas» (p. 122). Son las cosas de valor las que tienen que despreciarse, aquellas que despiertan el deseo y el apetito (y por ende la excesiva movilidad del cortesano y su tendencia a derramarse)32. Por eso la «grandeza del corazón no consiste en alcanzar lo que él mucho desea, sino en menospreciar lo que él más ama» (p. 124). ¿Cómo se logra evitar el «movimiento» hacia las cosas que se desean? Es imperativo, según Guevara, mantener la distancia teniendo consciencia de una distribución que existe en los sentidos: «porque más fácilmente menosprescia uno lo que vee con los ojos, que no lo que ya tiene en las manos» (p. 124). Esta idea reproduce una cualidad que Hans Jonas ha identificado como la «distancia espacial» característica de la mirada33. Esta distancia es muy diferente a lo que ocurre con el tacto, el cual implica un movimiento que ha logrado la posesión del objeto y que, después de adquirido, resulta mucho más difícil de rechazar. La actividad del menosprecio requiere entonces de un distanciamiento ocular, de una lejanía y un querer contemplar desde lejos las cosas que el corazón desea. La cita, tan importante para el argumento del obispo, se asemeja mucho a su descripción del efecto de la experiencia en el arrepentido. Hay que recordar que Guevara había propuesto la experiencia como 32 Para la importancia de la palabra «derramarse», ver los comentarios de Rallo a su edición del Menosprecio, 1984, p. 105, nota 12, y también Redondo, 1976, p. 403. El sentido que se le da a esta palabra en Aut. II, 83 es «desmandarse por varias partes sin orden ni concierto», expandiendo el sentido de diversión que aparece en Cov., p. 679. En la traducción de El cortesano hecha por Boscán, p. 351, ya aparecía esta palabra con la connotación de chisme (habladuría fuera de control). 33 Ver Jonas, 1966, pp. 149-152. Para Jonas, la distancia neutraliza la causalidad puesto que el objeto no necesariamente invade el espacio corporal.

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criterio de verdad por medio de un paso desde lo visual («lo vio con sus ojos») hasta el tacto y el interior mismo del corazón («y aún lloró en su corazón»). Se necesita mantener las cosas deseadas a distancia para así evadir la experiencia negativa que sufrió el autor, erigiendo barreras que se interpongan entre el deseo y el cuerpo para de esa manera evitar los efectos nocivos en el corazón y la interioridad que implica la posesión. El distanciamiento que mantiene el sujeto estático (el que decide ser espectador y no moverse a buscar lo que ve) es una de las prácticas privilegiadas para menospreciar y cuidarse uno mismo34. La función del espectador es fundamental en el contexto de la mirada distanciada y tiene una tradición filosófica muy larga que ya aparece desde los escritos pitagóricos. La característica esencial del espectador es la posibilidad de mirar sin intervenir. El vocablo griego theatai, espectador, es la raíz de la palabra «teoría», con su sentido de «contemplación»35. A diferencia del actor, cuya función es el actuar para ganar fama (doxa), el espectador es aquel que le otorga la fama al actor como juez del espectáculo36. Este posicionamiento del observador que experimenta y juzga «a distancia» presenta, sin embargo, algunas diferencias importantes con la propuesta de Guevara. El problema que confronta Guevara es que su espectador está en el lugar donde se encuentran las «cosas grandes», el espacio centrípeto por excelencia al que todos desean acceder para poder medrar. A esto hay que sumar la condición negativa del espectáculo cortesano que describe el autor, es decir, que las acciones del cortesano para lograr medrar se definen como ardid, actividad que se concibe como moralmente inferior al menosprecio. La corte es un espacio que invade al sujeto con cosas deseables y, como consecuencia de esto, surgen en el texto usos interesantes del lenguaje al hablar del menosprecio. Por ejemplo, menospreciar cosas grandes es la mejor cosa del mundo y, por consiguiente, al que rechaza lo que desea se le asignan características heroicas como el gran ánimo, la dignidad y la 34

Claro está, aquí nos alejamos de la teoría de los espíritus que como vimos en el capítulo anterior estaba basada en un elemento táctil que persistía en la mirada y hacía de la distancia un espacio que no resguardaba al sujeto de efectos fisiológicos fuertes. Sobre el carácter participatorio y recíproco de esta concepción de la mirada, ver Jay, 1993, pp. 30-31. 35 Para una definición del concepto de espectador, ver mi artículo, 2008, en especial pp. 87-91.Ver también el libro de Nightingale, 2004. Muy valiosa también resulta la discusión sobre el espectador en La vida del espíritu de Hannah Arendt, 2002, pp. 114-120. Consulto también el libro de Kaja Silverman, 1966, sobre el mismo tema. 36 Ver Arendt, 2002, pp. 115-116.

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gloria. Desde épocas antiguas hasta el siglo XVI estas palabras siempre fueron utilizadas para describir, precisamente, las acciones y no necesariamente se asocian a las funciones del espectador que mantiene su distancia37. Es decir, estos significantes aparecen recontextualizados, siguiendo las ideas estoicas, para así hacer referencia a la postura del espectador que menosprecia porque puede mantener su distancia de los objetos que desea. El espacio de la corte, como locus donde se concentran los objetos materiales y simbólicos del deseo, produce un discurso hasta cierto punto paradójico que tiene que celebrar la distancia del cortesano que mira y no toca lo que desea, pero solo valiéndose de vocablos que denotan actividad heroica. Al menospreciar una cosa estimable, el cortesano acomete una acción que es contradictoria en sí: decide actuar al mismo tiempo que deja de actuar y es heroico precisamente porque en su decisión de no moverse hacia el objeto del deseo está efectuando un acto significativo. La corte como proveedora de oportunidades que despiertan el deseo se representa así como un espacio muy complicado. No cabe duda de que amenaza directamente la integridad del sujeto, ya que lo asedia desde todos los ángulos posibles con cosas tanto visibles como deseables. La habilidad para menospreciar tiene que demostrarse precisamente en el lugar más difícil para hacerlo y por ello Guevara recurre al vocabulario heroico. El capítulo I está dividido en dos partes, y es en la segunda donde las consecuencias de esta representación de la corte le llevan a rearticular la necesidad del conocerse a sí mismo. Esta segunda parte da inicio con la vuelta al yo, pero ahora desde la perspectiva del menosprecio: «En mucho se ha de tener el hombre que tiene corazón para menospresciar un reino o un imperio, mas yo en mucho más tengo el que 37

El vocablo «ánimo» se define en Cov., p. 172, como «esfuerzo»; el que es digno es «benemérito y capaz de algún beneficio», pero solo después de alguna acción meritoria (Cov., p. 709). No puedo estar de acuerdo con los señalamientos que hace Blüher, 1983, p. 292, sobre la magnanimidad como característica estoica y su relación con Guevara: «La Stoa ve en ella [la magnanimidad] una virtud heroica con la que el sabio se sobrepone intrépido al destino, despreciando los bienes exteriores y los del cuerpo, y obliga a su “yo” interior espiritual al más elevado dominio de sí mismo. Este heroísmo ético inmanente es algo desconocido para Guevara; la magnanimitas consiste para él en el tranquilo desprecio de todo lo terreno». Por mi parte, veo en Guevara una descripción clara de las dificultades que implica el ejercicio de la magnanimidad como la describe Blüher. Pero además Guevara es un espíritu contradictorio, inquieto e involucrado en continua actividad y esto no concuerda con el contemptus mundi que menciona Blüher unas líneas más adelante. Tampoco explica la publicación del Aviso de privados, un libro escrito para aquellos que deseen sobrevivir en la corte.

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menosprescia a sí mismo y que no se rige por el su parescer propio» (p. 125). Guevara propone que no es suficiente menospreciar todo aquello que existe fuera, sino que también hay que menospreciarse a uno mismo. Se advierte también que el discurso del arrepentido es comparable al del menosprecio porque el preciarse a uno mismo es, para el autor, sinónimo de inhabilidad para mirarse y evaluarse. Implícita en la cita está también la necesidad de consejeros, porque el cortesano no debe regirse por su propio parecer, sino que requiere del parecer del otro, del consejero y amigo, aquel a quien se consulta cuando se hace pesquisa de lo que uno ha sido. La vuelta a uno mismo es un requisito del que quiere y debe menospreciar porque lo tiene que hacer consigo mismo. Es preciso menospreciarse porque el cortesano corre el riesgo de convertirse en su peor enemigo: «ninguno desta vida me ha a mí tanto mal hecho como yo mismo a mí mismo me he procurado» (p. 126); «no haya hombre en el mundo que tenga a otro por mayor enemigo como es cada uno de sí mismo» (p. 129); «yo mismo a mí mismo me hecho a perder» (p. 129; en estas citas, el énfasis es mío). Por lo tanto, el tesoro más grande que puede el hombre encontrar es el hallarse a sí mismo (pp. 129-130). Vivir descuidado lleva al descontrolado deseo que no conoce límites. En un uso efectivo del lenguaje, Guevara devuelve al conocimiento de sí el aspecto legal que vimos en el prólogo asociado a la palabra pesquisar: «Gran locura es, estando el ladrón en casa, salir fuera a hacer la pesquisa» (p. 127). Pero aquí hay un pequeño cambio, porque en el prólogo se buscaba lo que pensaban otros de uno mismo mientras que aquí no hay que salir fuera para hacer la pesquisa. De todas maneras, el elemento legal vuelve a aparecer como parte de la atención a uno mismo, permitiendo menospreciar las cosas deseadas y aun haciendo que los cortesanos se menosprecien a sí mismos como sujetos deseantes. Decir que gracias a este lenguaje de «responsabilidad personal» por lo que uno es el cortesano que construye Guevara es la medida de su propio bien, es quizás ir demasiado lejos. No creo correcto deducir, como lo hace Rallo, que el mal «está en uno mismo, de tal manera que el mundo es condición interna y no situación externa»38. Tampoco creo que el mal esté solamente «en los hombres que habitan la corte» (queriendo decir en el interior de cada uno), o que Guevara «no cree 38

Esto lo comenta Rallo en su edición del Menosprecio, p. 127, nota 16. Ya he mencionado cómo permanece implícita la necesidad de un otro que observe y ofrezca consejos.

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más que en individuos»39. Más bien lo que funciona en Guevara es una especie de representación del sujeto cortesano que entra en contacto con un espacio externo a él y que va a afectar las características internas que deberá poseer para acceder, de forma negativa, al lugar del deseo (al espacio más problemático para lograr la virtud cristiana mezclada con una moral de tipo humanística). Colocar todo en la interioridad del sujeto equivale a otorgarle a Guevara unas connotaciones idealistas que en realidad no tiene, porque ciertamente no todo está en el interior de su cortesano. Su rechazo de la corte confronta la contradicción de que los cortesanos a quienes va dirigido el libro están en la corte debido a que, en efecto, desean medrar y participar de las oportunidades y bienes que brinda. Sea espacio retórico o lugar experimentado, la corte es un locus externo que tiene unas repercusiones claras en la manera en que Guevara representa al cortesano. De ese contacto entre la corte como espacio exterior y la interioridad del sujeto surge la necesidad del cuidado de sí y el menosprecio como una de sus estrategias. Uno de los puntos más primordiales del libro de Elias, es la inseparabilidad de los aspectos públicos y privados en la vida cortesana40. El ethos de la corte depende de la opinión de los demás, es decir, de un contexto exterior al cual el cortesano deberá acomodarse. Por ello, acciones como la conversación, el estornudar, saludar y comer no pueden ser entendidos como parte de una zona meramente individual del sujeto, sino que forman parte de códigos de comportamiento altamente disciplinados que dictan cómo alguien debe aparecer frente a los demás y encuentran su razón de ser en la búsqueda de prestigio dentro de la interacción con otros. La reputación de un cortesano puede sufrir una caída adversa mediante una acción que podría parecer insignificante en otro contexto social, como sería el caso burgués, donde los modales no necesariamente supondrían un obstáculo para hacer negocios. Todo el discurso del retirarse y del conocerse/cuidarse no se comprende sin una noción espacial y comunitaria de la corte y sus códigos. Por esta razón me parece que es un error decir que Guevara concibe una individualidad extrema. La subjetividad propuesta por el obispo es un producto de esta relación conflictiva y muy compleja entre exterioridad e interioridad. Incluso yo diría que las fronteras entre lo que está afuera y lo que hay adentro son fluidas y muy porosas. Lo interno no podría concebirse sin el contacto con lo 39 40

Márquez Villanueva, 1999, pp. 102 y 135, respectivamente. Elias 2012, pp. 78-79.

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externo. En la medida en que esto sea cierto entonces se problematizan las distinciones entre un adentro y un afuera. Las múltiples opciones que ofrece la corte mantienen su continuidad como tema en el segundo capítulo del Menosprecio. Las posibilidades de experimentación y dispersión están ligadas al contexto áulico y a la vida de los demás: «De vivir como vivimos todos tan descontentos querríamos probar a qué sabe ser Rey, a qué sabe ser caballero, a qué sabe ser escudero, a qué sabe ser casado, a qué sabe ser religioso, a qué sabe ser mercader, y a qué sabe ser labrador y aun pastor» (p. 132). Usar la frase «probar a qué sabe» para todas estas posibles experiencias que ofrecen cada uno de los estados u opciones de vida le da continuidad al lenguaje de los sentidos. Los cortesanos «todo lo deseamos, todo lo tentamos, todo lo procuramos y aun todo lo probamos» (p. 133). Este excesivo probar (tocar, allegar) entronca con la atención desmedida a la vida de los demás, tópico con el cual dio comienzo el libro: Muy gran parte de nuestro descontento está en que lo mucho nuestro paresce poco y lo ajeno nos paresce mucho. (...) El estado que los otros tienen aprobamos y a nuestra manera de vivir condenamos. (...) Imaginamos que viven todos contentos y que solos nosotros somos los desdichados, y lo peor de todo es que creemos en lo que soñamos y no damos fe a lo que vemos (p. 133).

La excesiva atención a lo que tienen los demás podría desembocar en un uso inapropiado de la imaginación. Aquí la imaginación tiene la misma función que el adivinar tal y como lo discutí anteriormente, en el sentido que construye una representación sin fundamento sensible. Los sujetos pendientes de lo que tienen los demás en realidad sueñan y le otorgan un carácter material a esos phantasmata del pensamiento imaginativo, implicando una ceguera ante lo real (o frente a lo que tendrían que ver)41. La insatisfacción de la mirada del espectador cuando cree ver lo que el otro posee es lo que impulsa el «probar», el intentar obtener lo que no se tiene y el ver lo que no existe. Se puede de esta manera apreciar otro peligro para el espectador estático: la mirada que da paso al ojo suplementario de la imaginación. La corte es tierra fértil para la imaginación, aspecto que expande la definición que ofrece Elias de la 41

Por phantasmata quiero decir las imágenes en la mente, siguiendo el Acerca del alma de Aristóteles.Ver también el ensayo de Schofield, 1996, p. 251, nota 11.

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corte, basada en la disciplina y el control más que en las oportunidades creativas del sujeto. Las representaciones infundadas del cortesano son las que desembocarían en el cálculo y el ardid, pero que en este caso no llevan al control disciplinario que subraya Elias, sino al continuo «derramarse» del sujeto. Las representaciones imaginarias parecen producto del carácter centrípeto del espacio cortesano, su capacidad para concentrar los objetos del mundo y despertar el deseo de sus ocupantes gracias a la fuerza diseminadora (centrífuga) de la imaginación42. Frente a esta precocidad móvil del cortesano que juega en exceso a probar y experimentar modos de vida, Guevara tiene que encontrar un mecanismo disciplinario que en este caso formará parte muy imprescindible del cuidado de uno mismo. Me refiero a la inclinación como conocimiento fundamental que ha de llevar a la elección de un estado. Covarrubias (p. 1093) define inclinación como «propensión a alguna cosa», frase que no es muy descriptiva. Autoridades (II, p. 240) lo define como «propensión o genio dedicado a alguna cosa». Es una cualidad natural e innata necesaria para cumplir adecuadamente ciertos oficios o modos de vida. Los poetas, por ejemplo, deberán estar inclinados a las letras; los guerreros, al manejo de las armas y el montar a caballo; y así sucesivamente. Es notable que, a pesar de que Guevara concibe la inclinación como un medio para entrar en el estado que le corresponde al sujeto, resulta difícil para él saber lo que el otro debería escoger como modo de vida: «Qué camino tomaremos o qué estado seguiremos ninguno lo puede saber y menos a otro aconsejar» (pp. 133-134). La vida y las cosas que se encuentran en ella son «inciertas» (p. 134) y el consejero y su lenguaje llegan así a una especie de límite, como se ilustra en uno de los fragmentos más importantes y fundamentales del Menosprecio de corte: Aplicando, pues, lo dicho a nuestro propósito, decimos que es gran temeridad y aun no sé si liviandad aconsejar a nadie que sea casado, aprenda letras, siga la guerra, se haga clérigo, se meta religioso, aprenda oficio o ande a palacio, porque en este caso nadie se ha de atar a lo que otro dice, sino mirar la inclinación que tiene (pp. 134-135; mi énfasis)43. 42

Me parece que esta es otra de las funciones principales que definen el carácter centrífugo de la corte, en especial con respecto a la guerra y la conquista (por ejemplo, América como otro espacio lleno de promesas imaginarias). 43 El problema de la inclinación ya aparecía en El cortesano, pp. 171-172, con influencia del De officiis de Cicerón: «y desto pienso que hablaba Cicerón cuando decía que los maestros habían de tener respeto a la naturaleza de los discípulos, por

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Esta cita es doblemente esencial, no solo por su sentido, sino también porque este fragmento del libro fue investigado por la Inquisición. El caso lo estudia detenidamente Augustin Redondo, quien concluye que el pasaje sería peligroso porque il était susceptible d’être vu comme mettant en cause la supériorité, sinon l’existence même, du clergé, et des moines notamment, ce qui avait une saveur luthérienne. Par ailleurs, l’auteur semblait valoriser l’inclination au détriment du devoir et de l’autorité, ce qui allait contre la doctrine de l’Eglise. D’autre part, en mettant sur un pied d’égalité toutes les activités, il pouvait apparaître, sur un plan théologique, comme un défenseur de la thèse de l’impeccabilité des bons, ce qui évoquait certains propos des alumbrados44.

No me detengo en los aspectos teológicos del asunto y baste esta cita de Redondo para indicar el carácter controvertible del fragmento45. Aunque al parecer no hubo consecuencias desastrosas, el obispo tuvo que justificar su elección del fraseo, hecho que resulta bastante significativo como explicaré más adelante. De vuelta a la cita de Guevara, me parece importante recalcar que el consejero encuentra aquí el límite de su actividad. Es temerario aconsejarle a alguien el estado que debe elegir puesto que esta elección solo puede tomarla el individuo (con esta palabra «individuo» solo quiero destacar el aspecto «personal» de dicha elección). La inclinación es ese núcleo fundamental del sujeto que debe ser la meta del conocimiento de sí, un conocimiento que no lo puede proporcionar ninguna otra persona, ni el amigo ni el consejero con autoridad: «Después que uno hubiere elegido manera de vivir puédele su amigo avisar cómo en ella se ha de gobernar, porque ya puede ser que acierte uno en el estado que elige y después yerre en todo lo que en él hace» (p. 136). Guevara concibe aquí una clara temporalidad del consejo. Aconsejar a alguien solo puede hacerse después de la elección del estado no hacer como los ruines labradores que siembran trigo en la tierra que no es buena sino para viñas», con lo cual quiere decir que los discípulos tienen inclinaciones que hay que tomar en cuenta a la hora de educarlos y guiarlos. 44 Redondo, 1979a, p. 190. 45 Ideas parecidas expresó Huarte de San Juan en su Examen de ingenios y esos fragmentos fueron suprimidos por la Inquisición.Ver la edición de Guillermo Serés, 1989, pp. 221-222 y notas, donde Huarte de San Juan habla de Cicerón y las limitaciones del maestro frente a la inclinación del discípulo.

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y no antes.Y sin embargo, la elección no lo es todo. Es sin duda un primer paso para localizarse y asumir una función en el mundo, pero en el transcurso de la vida es donde deben aparecer los amigos y consejeros (y seguramente los libros) como instrumentos y guías para actuar bien de acuerdo al estado elegido. La dificultad en la expresión de estas ideas se debe en parte a que Guevara concibe un límite a sus consejos precisamente en el momento en que se postula un núcleo de individualidad diseñado para insertar al sujeto dentro de un contexto comunitario. Elegir un estado implica una acción personal que introducirá al sujeto dentro de un modo de vida que nunca podrá ser meramente personal. De hecho, este postulado de Guevara va en contra de las fuerzas sociales de tipo estamental que dominaban su sociedad, puesto que no existía tal libertad para elegir estado (al menos fuera de los consejos familiares o de superiores). Sorpresivamente, Guevara propone una individualidad inusual precisamente en la etapa en que el sujeto pasa a formar parte de la cultura. No cabe duda de que ese límite del consejo expresado en el segundo capítulo amenaza poner en cuestionamiento la misma necesidad del libro que está escribiendo el obispo de Mondoñedo. Al acercarse a esta especie de «punto ciego» del texto, la prosa de Guevara recurre a la clarificación con una nota autorreferencial muy importante, la cual cito por extenso: Dejemos ya de hablar por circunloquios y declaremos del todo nuestros conceptos para ver lo que sentimos y aun lo que al lector aconsejamos porque a la caza no abasta que se levante, sino que se alcance. Aconsejar a uno que deje la corte y se vaya a su casa, o que deje su casa y se vaya a la corte, el tal consejo ni le admite crianza darle ni cabe en cordura tomarle; porque va mucho de lo que yo puedo a mi amigo aconsejar, a lo que a él le conviene hacer. Lo que en este caso osaríamos decir es que el hombre eligiese tal estado y morase en tal lugar a do más honestamente se pueda sustentar, y do más limpiamente pudiese vivir y a do más seguramente osase morir (pp. 136-37; mi énfasis).

El fragmento define el texto que lo precede (el principio del capítulo II) como circunloquio, el cual incluye la cita que atrajo la atención de los inquisidores. Esta especie de desvío discursivo pone en claro la dificultad por la que está pasando la escritura en este capítulo, una especie de narración que de pronto aparece (des)cuidada, un desliz que reclama la intervención inquisitorial, la cual cumple su función de vigilar (y hasta

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castigar) expresiones que fomenten excesivas libertades o inesperados «derrames». Por eso utiliza Guevara la metáfora de la caza, donde no basta que la presa alce el vuelo si no es atrapada al final. Dicho de otro modo, las palabras corren el peligro de escapársele al cazador del lenguaje (al escritor). ¿Y en pos de qué anda el texto? ¿Qué es lo que se le escapa al argumento para que se tengan que explicar con claridad los conceptos? El texto busca resolver la aporía misma del consejo y el límite de su enunciación. El menosprecio de la corte no es un consejo para irse de ella porque el consejero no puede exigirle eso al aconsejado. Es el sujeto en su individualidad el que tiene que elegir ese estado. Entonces, lo que ocurre es que el menosprecio se convierte en una actividad que se concibe para aquellos que ya han elegido el estado, porque seguramente todo cortesano ha seguido esa elección. Menospreciar no implica un imperativo de movimiento sino que forma parte de una estrategia del aconsejar diseñada para evaluar la corte y la aldea como espacios convenientes o inconvenientes para vivir o morir honesta, limpia y seguramente (para usar las palabras del mismo Guevara). El problema de esta propuesta identificado por la Inquisición es que el consejo es válido aun en el momento de elegir un estado y que no existe ningún momento en que el sujeto pueda librarse de un consejo, lo cual implica la pulsión fuerte de la comunidad y la cultura entendida como supervisión y control. A Guevara se le hace difícil postular un cronotopo independiente de las fuerzas culturales y comunitarias que determinan la vida de todos. Le ofrece un espacio de «libertad individual» al sujeto que le toca elegir estado, pero confronta la fuerza del contexto amplio que interviene en ese momento de aparente individualidad. Este es el problema del aconsejar que se debate en estas páginas. Los argumentos de Guevara han desembocado en una inesperada afirmación de un núcleo de individualidad que, según el texto, resulta ser una de las decisiones fundamentales que propicia la capacidad para menospreciar las cosas grandes. Este pasaje ciertamente cuestiona el aconsejar y todo el proyecto del menosprecio y la alabanza, como muy bien lo ha advertido Márquez Villanueva: «la idea del vituperio o elogio de esto o de aquello se vuelve una pura futilidad abierta a cualquier clase de juego, con lo cual el esquema de menosprecio y alabanza adopta más que nunca su conocida veste sofística», para concluir defendiendo un «relativismo adogmático» característico de la escritura de Guevara46. 46

Márquez Villanueva, 1999, p. 103.

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Pero antes de interpretar esta sección del texto como un evento deconstructivo, valdría la pena detenerse y reflexionar sobre la secuencia argumental que ha seguido el escritor. Primero que nada, hay que tener claro que para Guevara los espacios, como las personas, se distinguen por poseer cualidades intrínsecas que permiten o no permiten modos de vida honestos, seguros y tranquilos. En este sentido, el consejo que sí se le puede dar al que no ha elegido estado es que escoja el modo y lugar donde quiera vivir que se acomode a su propia naturaleza, la cual solamente la podría identificar el que de una forma u otra ha llegado a conocerse a sí mismo. Por otro lado, es cierto que el autor insiste en que ni el espacio ni la elección de un estado determinan la bondad y moral del sujeto, puesto que esto depende de él y no necesariamente del lugar que ocupa u oficio que desempeñe. Así se perfila el final del segundo capítulo: «He aquí, pues, probado en cómo el ser buenos o ser malos no depende del estado que eligimos, sino de ser nosotros bien o mal disciplinados» (p. 139). Pero Guevara ha dejado establecido de antemano (con su discurso autobiográfico y de arrepentimiento) que el espacio sí complica —o al menos constriñe y ciertamente dificulta— la habilidad de vivir honestamente, mientras que al sujeto se le puede ofrecer un consejo único pero importante antes de elegir su estado: escoge el oficio y el lugar en el que puedas vivir con honestidad y tranquilidad de acuerdo a tu naturaleza. Así se logra mantener de forma muy compleja, problemática y difusa, la posibilidad del consejo, introduciendo además la cuestión de la disciplina, o sea, aquello que no depende de una inclinación natural sino que pertenece al ámbito de la cultura, la comunidad de amigos y la autoridad que se necesitan para manejar una vida. Con la disciplina se vuelve a las referencias legales, puesto que el autor concibe el consejo como medio de pesquisa e injerencia cuando al que se va a aconsejar ya ha elegido su estado de antemano. La elección de un oficio y modo de vida es una de las metas del conocimiento de uno mismo, pero no es un hecho moral ni implica una meta axiológica de forma independiente o descontextualizada sino que depende de la actividad que se efectúe después, la disciplina que ha de gobernar a los que han elegido esa forma de vida. Es simplemente una estrategia para colocarse en el mundo, dentro de unos oficios delimitados que permitan controlar el deseo de «probar» en exceso porque depende de una inclinación previa que se posee. La elección de un estado, en otras palabras, tiene una función espacial muy clara: empequeñecer el mundo, hacerlo más reducido, más manejable. La definición que ofrece

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Covarrubias de la palabra «estado» reproduce este aspecto de control y limitación: «Cada uno en su estado y modo de vivir tiene orden y límite»47. Una persona que elige ser labrador inmediatamente afronta unas limitaciones claras (modos de vestir, lugar donde vivir, con quién se puede casar, lo que puede comer y comprar). El labrador aprende y reconoce, en el proceso que es su vida, las cosas que le son útiles y convenientes, distinguiéndolas de las que son superfluas o están fuera de su alcance. En este sentido, sus posibilidades de interacción con el mundo estarían limitadas a los objetos y acciones adecuadas a su estamento y, por lo tanto, aquellas cosas que no le competen deberían ser ignoradas o menospreciadas. Dicho de otro modo, conocer el estado al que empuja la inclinación facilita la acción del menosprecio y ayuda a controlar la dispersión imaginaria (el excesivo probar, el querer saber vidas ajenas, el querer poseer objetos fuera de su alcance). Todo esto confirma que aunque elegir un estado sea una decisión personal, el sujeto entra inmediatamente dentro de una esfera contextual muy amplia, lanzado al mundo y a la cultura que lo ve nacer y que reproduce las limitaciones necesarias para la vida en comunidad. Por otra parte, la literatura de los Siglos de Oro ha explorado en incontables ocasiones esos casos en que personajes de origen variado (labradores y pastores, nobles e hidalgos pobres) se mueven en ambientes que superan su capacidad o intentan probar un estamento que no les corresponde48. La corte, en fin, es un locus que despierta la imaginación y la posibilidad de improvisación a pesar de sus aspectos más restrictivos. La identificación de la inclinación y las relaciones disciplinarias que mantenga el cortesano con amigos escogidos, libros y consejeros serán el mecanismo para controlar el exceso que supone la corte, pero al mismo tiempo dichas recomendaciones solo pueden articularse gracias a que existe un elemento centrífugo muy fuerte, marcado por el deseo y la imaginación. Al rechazar la corte, Guevara, en efecto, explora la complejidad de este espacio y sus efectos en un posible sujeto que sea capaz de menospreciar asumiendo un cuidado de sí junto con una vigilancia que viene de los demás. Por eso su continua ambivalencia entre la individualidad (inclinación) y la disciplina 47

Cov., p. 843. Los personajes de Don Quijote y Sancho serían los ejemplos más significativos, pero también se puede tener en mente a los pícaros en general (como es el caso del escudero en el Lazarillo de Tormes), o las engañadas Tisbea y Aminta en El burlador de Sevilla. 48

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comunitaria (el consejo), entre la interioridad y la exterioridad, entre lo que se puede aconsejar y lo que se debe decidir por uno mismo. EL CORTESANO SE DERRAMA El Menosprecio de corte depende, como he demostrado, de una concepción movible y mudable del sujeto en la corte. Se hurga demasiado la vida de los demás, se desean en exceso las cosas del mundo y todas ellas se reúnen en la corte. El hombre está acosado por la trampa de lo posible: «si camina diez días tras el tener, caminará ciento en pos del querer» (p. 126). El término que mejor describe esta condición del cortesano lo utiliza el propio Guevara en muchos de sus escritos: el derramarse49. La palabra tiene varios significados aplicables a distintas acciones, como divertirse (Cov., p. 679), perder la hacienda (derramar la hacienda, como lo hace el pródigo), esparcirse o «desmandarse por varias partes sin orden ni concierto» (Aut. II, p. 83), entregarse a los deleites o «derramar el pensamiento» porque se discurre sobre diferentes asuntos (Aut. II, 83)50. Incluso la palabra aparece en la traducción hecha por Boscán de El cortesano de Castiglione con el sentido del interés por la vida sexual de los demás y el derramar las habladurías por el mundo, un obvio paralelo con el chisme como enunciado fuera de control51. Según Guevara, los grupos de cortesanos «se derraman por los palacios» (p. 209) y el mismo autor confiesa que «allí [en la corte] me derramé» (p. 264; ver también p. 269). Las estrategias para frenar este derrame coinciden con los propósitos del Menosprecio que he mencionado: conocerse y cuidarse a uno mismo (porque el derramarse es olvidarse de sí), encontrar la inclinación para decidir el estado y así controlar el excesivo «probar» y, también, para mantener las cosas a distancia impidiendo una trayectoria intrusa del deseo (evadir la experiencia para permanecer como espectador y poder ver las cosas a distancia).

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Sobre el término, ver p. 105, nota 12 de la edición de Rallo, 1984, al igual que Redondo, 1976, p. 403. 50 En el Aviso de privados, p. 88, encontramos una noción parecida de derramarse como exceso de discurso cuando se le recomienda a los cortesanos hablar poco con los príncipes: «a los príncipes deben los que les hablan decir pocas palabras, porque si se derraman a decir muchas» puede ser peligroso. 51 Castiglione, El cortesano, p. 351.

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Pese a estos modos de vigilancia y control, existe en la concepción del sujeto que concibe Guevara una condición que representa un movimiento opuesto a la continua movilidad. Me refiero al estatismo que le hace permanecer en la corte y no desplazarse hacia la aldea. Dicho estatismo depende en gran medida de la constitución de la corte como un espacio que atrapa al sujeto con su abundancia: Tiene la corte un no sé qué, un no sé dónde, un no sé cómo y un no te entiendo, que cada día hace que nos quejemos, que nos alteremos, que nos despidamos, y por otra parte, no nos da licencia para irnos. El yugo de la corte es muy duro, las coyundas con que se unce son muy recias y la melena que se cubre es muy pesada, por manera que muchos de los que piensan en la corte triunfar paran después en arar y cavar (p. 238).

Nótese el énfasis en la falta de libertad del sujeto en tanto y en cuanto su estadía en la corte se define desde lo ininteligible, lo que no se puede comprender ni aprehender. El espacio mismo parece restringir la libertad de acción y el movimiento hacia la aldea, dejando en su lugar quejas, alteraciones y despedidas que no se cumplen porque «no nos da licencia para irnos». Pero aún más interesante resulta la decisión del autor al comparar la condición del cortesano con la del buey52. Se recurre a una comparación que proviene del campo para contrastar el triunfo que se espera en la corte con el trabajo que se experimenta en ella. La inmovilidad del cortesano y ese permanecer en la corte sin saber por qué contrasta con la movilidad de los significantes, los cuales recurren a extremos distantes para lograr la analogía. La condición del cortesano es la del buey, animal de trabajo asociado al arado y a los labradores. Con ello se ilustra la condición del que busca triunfar en la corte que termina asociándose con las actividades del trabajo manual, tan odiosas en ese momento y contrarias al deseo de honra, pero que serán de suma importancia para el autor, quien ha dicho ya en un pasaje anterior: «quiero fuera de la corte arar y salvarme que en la corte medrar y condenarme» (p. 211; mi énfasis).

52 El «yugo» es duro, las coyundas o correas «con que se atan los bueyes al yugo» (Cov., p. 625) son muy recias, y la melena es muy pesada (la melena es una «piel blanda que le pone al buei en la frente, debaxo del yugo», la cual debe ser «blanda y hueca, porque el buey no se lastime con el yugo», en Cov., p. 1266.

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El límite del conocimiento enfrentado en el espacio de la corte también implica un desconocimiento del alma del cortesano. En el mismo párrafo de la cita sobre el «no sé qué» escribe Guevara: «Oh si viésemos el corazón de un cortesano, cómo veríamos en él cuán vario es en lo que piensa» (p. 238). Enseguida el obispo recurre nuevamente a otra comparación extrema de la interioridad del sujeto: «Si los pensamientos que el cortesano tiene fuesen vientos y sus deseos fuesen aguas, mayor peligro sería navegar por su corazón que por el golfo de León» (p. 238)53. Los contrastes entre estas comparaciones son patentes. El cortesano es buey por el yugo y las coyundas que lo atan a la corte, pero también está atado a la corte porque es una especie de explorador y navegante cuyos deseos son tan anchos como las aguas y sus pensamientos tan variables como los vientos. Si la exterioridad física del cortesano se define por su relación con el espacio áulico, entonces ese espacio impone la condición estática del buey que trabaja y ara en tierra infecunda porque se espera el resultado de una promesa latente que no se cumple («cuán vano en lo que espera», p. 238). En cambio, la condición interna de la imaginación es de excesiva movilidad y derrame del sujeto explorador y navegante desatado. Son dos comparaciones extremas que van del mar a la tierra, de la corte al campo, del navegante al buey, de la libertad (o el deseo de ella) al yugo y casi a la esclavitud. Las interrelaciones entre corte y cortesano dependen de elementos consustanciales a ambos. La corte produce al cortesano en la medida en que el cortesano reproduce la corte. Esto explica mi desacuerdo con aquellos que intentan ver una libertad para mí excesiva en el cortesano sin prestar atención a estos complejos entrecruzamientos entre la exterioridad e interioridad de la subjetividad propuesta por Guevara. Una de las consecuencias más importantes de esta definición de la corte que aparece en el Menosprecio es que crea una separación y distinción muy marcada entre el decir y el hacer: El proverbio más usado entre los cortesanos es decir a cada palabra: «A la verdad, señor compadre, quiero ya esta maldita de corte dejar e irme a mi casa a morar, porque la vida desta corte no es vivir, sino un continuo

53 Resulta interesante la alusión al golfo de León, «que le pasamos de España para Génova», Cov., p. 981. Metafóricamente, golfo significa «confusión: y así se suele decir de las Cortes, por lo que cuesta el entenderse en ellas, y negociar», en Aut. II, p. 57.

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morir». ¡Oh a cuántos he oído yo esta palabra prometer y a cuán poquitos la he visto cumplir! Porque el anzuelo de la corte es de tal calidad que al que una vez prende dale cuerda, más no le suelta (p. 144).

Los cortesanos siempre «proponen de retraerse a su casa», pero finalmente «se quedan allí hablando de Dios y viviendo del mundo» (pp. 186-187). Guevara confiesa que «a todos oyo decir: “haremos” y a ninguno veo decir: “hagamos”» (217)54. Existe una especie de abismo entre el prometer y el cumplir, entre el hablar y el actuar que está íntimamente ligado a la capacidad (o falta de ella) para menospreciar, al igual que a la ininteligibilidad del espacio de la corte en tanto y en cuanto existe ligado a los deseos conflictivos del cortesano. La promesa es un enunciado sin futuro, en el sentido de que se sostiene meramente como expresión de alteración del sujeto y no como actividad segura o cumplimiento de ella. Guevara describe un acto incompleto de menosprecio, el cual no genera rechazo sino que más bien sobrevive en aquellos que pueden reconocer con el pensamiento su error y quejarse pero no hacer nada para remediar su circunstancia. Por eso dice el autor que «el mayor defecto que en un hombre se puede hallar es tenerle por mentiroso en lo que dice y por inconstante en lo que emprende» (p. 143), y esto lo puede concluir porque «Las palabras al fin son palabras, y puédese uno que erró retractarse luego dellas, mas de las obras inconsideradas y borradas ni las pueden enmendar ni aun a las veces remendar» (p. 143). Las promesas incumplidas forman parte de una jerarquía moral que termina evaluando al cortesano como mentiroso e inconstante. En resumidas cuentas, las palabras no son más importantes que las acciones: «El hombre prudente y cuerdo, si piensa una hora en lo que ha de decir, ha de pensar diez en lo que ha de hacer» (pp. 142-43). Cuando el cortesano se queja repetidamente de la corte pero no hace nada al respecto la queja permanece en el plano de un enunciado que no tiene otra repercusión que su simple expresión, lo cual imposibilita la práctica del menosprecio verdadero definido como una acción. En otras palabras, este decir no implica para nada un acto «performativo» puesto que es un enunciado que se revela como promesa sin cumplimiento55. 54 Este problema aparece también en el Aviso de privados, donde se dan algunos ejemplos (pp. 205-206). 55 Aquí traduzco directamente de la terminología de Austin, 1975. Carrió y Rabossi traducen «realizativa» en la edición española de Cómo hacer cosas con las palabras,

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Aunque el cortesano esté en efecto «haciendo algo»56, Guevara subraya que estas palabras son solo meras palabras en comparación con las acciones propuestas que no se cumplen. La promesa en este caso rotula una condición del alma falseada y un futuro actuar que nunca llega, propiciando el juicio negativo del autor que evalúa, como espectador privilegiado, la escena de la corte. La promesa implica una temporalidad que extiende hasta el máximo la inacción. Algo muy parecido ocurre en El burlador de Sevilla, si recordamos la frase de Don Juan: «tan largo me lo fiáis». La ambición excesiva hace que los cortesanos piensen «que les queda mucho tiempo para vivir y mucho más para se enmendar»57. La cita resume claramente los efectos de la corte en el cortesano, ese olvido de uno mismo o desviación de una preocupación personal por una contextual. Con Guevara, el menosprecio oral sin acción es otra expresión de la falta de conocimiento, tanto de la corte como locus del «no sé qué» como del cortesano que se desconoce a sí mismo. La corte tiene el efecto de vaciar el sentido de las promesas del cortesano, quitándoles su valor porque se repiten y no se cumplen, y si las promesas son los anuncios preliminares de acciones que no se efectúan entonces se comprende que las palabras para el obispo sean solo eso, palabras. LA PELIGROSA SOLEDAD DE LA ALDEA Hasta aquí se podría definir la corte no meramente como un espacio que mina las capacidades éticas del sujeto que lo ocupa, sino que incluso se presenta de entrada como la elección de un tipo de vida o estado que no ofrece tranquilidad ni sosiego. Guevara parece decir que aquellos que estén inclinados a permanecer en la corte (los que tienen una disposición adecuada para elegir ese estado y a los que dirige su Aviso de privados y doctrina de cortesanos) deberán poseer ciertos atributos que de por sí resultan problemáticos para el obispo. Nos dice al final 1982, p. 47, pero prefiero mantener el vocablo «performativo». Sobre las promesas ver Austin, 1982, pp. 50-52, y el libro de Agamben, 2011. Todas las citas del texto provienen de esta edición española, aunque consulto la edición en inglés. Para una excelente discusión del libro de Austin, ver Derrida, 1988, pp. 1-23. Exploraré más a fondo el tema de las promesas en el próximo capítulo dedicado a El abencerraje. 56 Expresando una promesa como acto performativo, como propone Austin, 1982, pp. 51-52. 57 Antonio de Guevara, Aviso de privados, p. 206.

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del tercer capítulo: «cada uno trabaje de conoscer a sí mismo; y si viere que su condición es ambiciosa, bulliciosa, codiciosa e inquieta, estése en la corte y muera en la corte» porque si vuelve a su casa «le puede el cura señalar la sepultura» (p. 148). Todas son características negativas, de excesiva movilidad, alboroto y deseo ambicioso. Estas no son las prácticas del espectador que sabe mantener las cosas deseadas a distancia. En cambio, si el cortesano fuere «virtuoso, manso, honesto y quieto, dé la corte a Dios y váyase a retraer a su casa» (p. 148). Tal es la importancia del conocerse a uno mismo como práctica del cuidado de sí. Aquellos que descubran su temple tranquilo y sosegado deberán entonces aprender a menospreciar, la acción más importante dentro de la etapa disciplinaria que sigue al conocimiento de sí y a la elección del estado. Sin embargo, dada la carga negativa de la corte, incluso el texto parece dirigirse a aquellos inclinados a la corte intentando convencerlos de que cambien de modo de vida. Nótese también que las disposiciones del sujeto no aparecen en un vacío individualista sino que solo pueden entenderse dentro de su relación contextual con los correspondientes espacios y protocolos que definen la forma de vida elegida. Conocerse a uno mismo es encontrar ese balance entre cómo uno es y el lugar y modo de vida en el que se ha de desenvolver. Es necesario, además, dejar establecido que el espacio cortesano de por sí requiere una subjetividad que se incline a disposiciones que, para Guevara, son negativas. Dicho de otra manera: la corte es un espacio que produce modos de actuar erróneos desde la perspectiva moral del obispo, o si no los produce, al menos ofrece los incentivos necesarios para que se manifiesten. Prueba de esto aparece en una frase del capítulo IX: «En la corte no sólo se mudan las complesiones, más aún las condiciones» (p. 189). Covarrubias (p. 588) define la palabra «complesión» como «el temperamento de humores que cada uno tiene», lo cual resulta en una disposición fuerte y saludable o enfermiza y delicada; «condición» tiene aquí el significado de estado (ya sea rico o pobre). La corte, en otras palabras, afecta tanto la «complesión» física del cuerpo como la existencia social del sujeto. Como espacio, es capaz de cambiar las disposiciones naturales del sujeto, afectando su libertad58.

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Es ambivalente la postura de Guevara en relación a la responsabilidad del cortesano y sus actos. A veces, el espacio de la corte domina la voluntad y en otros momentos es el sujeto mismo el verdadero culpable (ver un ejemplo de esto en p. 219).

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La solución al problema del cortesano es la posibilidad de un movimiento espacial hacia la aldea. Cuando el cortesano pueda mudarse a la aldea llegamos al cumplimiento de un acto, la coincidencia final entre lo que se promete o se dice y lo que se hace, recordando ahora la performatividad desgraciada de las promesas incumplidas que ya he mencionado (tema importante del tercer capítulo del Menosprecio, p. 144). Guevara intuye que esta decisión es muy difícil y él mismo incrementa esta dificultad al proponer dejar la corte no por necesidad, sino por voluntad. He comentado antes que, para el obispo, el mejor menosprecio es aquel que se define por la magnitud de lo que se rechaza (las cosas grandes). Menospreciar la corte en el mejor de los momentos se convierte en el paradigma enaltecido de dicha práctica: ¡Oh cuán heroico corazón tiene el que la corte deja y de la antigua conversación se aparta y a sí mismo olvida y la privanza que tenía menosprecia! A la verdad, el verdadero menosprecio del mundo y dar de mano a la corte es cuando el cortesano está en hacienda rico, en fuerza robusto, en el cuerpo sano, en la edad mozo y en el valer privado, porque entonces loarle han todos que dejó de cuerdo y no que se fue della corrido (pp. 146-147).

Es crucial esta especie de temporalidad ideal del menosprecio porque nuevamente vuelve a recurrir al vocabulario heroico para describir la acción disciplinaria del retirarse a la aldea. Como en la guerra, se gana fama y honra. Además, resulta ser lo contrario a la espera extendida de la promesa que nunca se acaba de cumplir. Irse de la corte debería ser, según Guevara, una decisión que no se ejecuta en un momento de crisis personal, sino que tiene que tomarse en el momento en que el cortesano deja de esperar mercedes pues ya está en la cumbre de su estado. Se intenta acelerar el traslado a la aldea para así no tener que esperar a la desgracia de una privanza que termina en vergüenza o la llegada de una vejez que se aproxima. Es como una especie de carpe diem pero dirigido a los cortesanos. Es la manera de contrarrestar la espera del «tan largo me lo fiáis», para usar una frase con una cronología muy parecida a la promesa vacía que ya he discutido59.

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Redondo, 1976, nos recuerda que la aldea significa una «retraite en Dieu, car elle permet au chrétien de s’apprêter à mourir», p. 253. La frase «tan largo me lo fiáis» sería una respuesta negativa e insolente en contra de una muerte cristiana.

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¿Y qué es una aldea para Guevara o, al menos, qué significa en esta época? Según Covarrubias, una aldea es una «población pequeña en tierra de labrança»60. El tamaño de la aldea es importante para Guevara, porque en varias ocasiones lo menciona como condición positiva (ver ejemplos en pp. 162, 166, 169 y 170). La relación con la labranza y la actividad agrícola es otra de las condiciones fundamentales del término. Pero esto no agota la constelación de sentidos y posibilidades que aparecen en el Menosprecio de corte. De por sí, el tamaño de la aldea y la asociación con el campo cultivado son condiciones contextuales que van a posibilitar otro modo de vida alterno y distinto, donde el tiempo y las diversas actividades van a ocasionar cambios sustanciales en la vida del cortesano retirado. Curiosamente, son pocos los capítulos dedicados a la aldea en el Menosprecio de corte (del IV al VII, y el XVII, donde se nombran personajes ilustres del pasado que sirven como ejemplos de vida retirada). Esto indica que el menosprecio como modalidad discursiva que rechaza la corte domina por sobre el tema de la alabanza de aldea, del mismo modo en que el Aviso de privados insiste en hablar de la corte desde un tono negativo a pesar de que es un texto diseñado para aquellos que quieran medrar en ella. Otro aspecto importante del tema de la aldea es la mención de problemas endémicos a ese espacio que también requieren de ajustes en el sujeto que lo ocupa. De entrada hay que decir que la aldea no es un espacio utópico en el sentido de que no es un locus ideal ni una ambientación que proponga resolver todos los males sociales. Es cierto que la aldea tiene problemas, pero lo que la hace diferente de la corte es que el número de sus inconvenientes es menor. No me parece que la aldea representada por Guevara tenga «connotaciones utópicas y ucrónicas», ni que sea un «entorno beatífico» o una «aldea interior» como señala Rallo61. En cambio, Márquez Villanueva la llama una «utopía averiada», un «puro ejercicio escolar de obligada retórica», una vida «limitada y empobrecedora hasta un grado risible» la cual «carece de activo horizonte intelectual, religioso ni humano»62. Me parece que ambas lecturas de la aldea representan dos extremos que habría que matizar. Desde mi perspectiva, la representación de la aldea en Guevara debe 60

Cov., p. 100. En su edición del Menosprecio, pp. 150-151, nota 4. Un planteamiento parecido en Rabell, 1994, pp. 248-249. 62 Márquez Villanueva, 1999, pp. 142 y 149, respectivamente. 61

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entenderse como parte integral de su argumento, en el sentido de que se concibe como espacio alterno de cierto relieve cotidiano que sirve para movilizar al sujeto hacia otro estado que definitivamente se debe entender como más positivo. Es el resultado de una voluntad de cambio a raíz de la investigación sobre quién uno es y cómo se debe vivir bien. Es en este sentido que esta lectura aborda el tema aldeano no como propuesta utópica sino como desplazamiento que no va a cancelar la exploración y mirada vigilante que debe mantener el sujeto sobre sí mismo. El primer y crucial problema que confronta el cortesano en la aldea es el de su adaptación: «yo no tengo por tan dificultoso el dejarla [la corte], como es hallarse el cortesano fuera de ella» (p. 150). Guevara, en páginas anteriores, ya había establecido que «no hay hombre tan prudente en esta vida que no tenga un resabio de locura», y la locura es manifestación de la inestabilidad del corazón, porque nunca deja de desear y «nunca le acabamos de entender» (p. 147)63. Nótese cómo el corazón del hombre es tan enigmático como el «no sé qué» de la corte. Esto quiere decir que con el cambio de lugar no se resuelve el misterio con el que carga el sujeto a todas partes. La vigilancia sobre uno mismo no puede terminar con el desplazamiento a la aldea debido a la soledad de la casa y de la villa y al serio problema del exceso de ocio: «en la soledad son los vicios más poderosos y los hombres muy más flacos» (p. 151). Poco después va a añadir: «No hay en esta vida cosa que sea tan enemiga de la virtud, como es la ociosidad, porque de los ociosos momentos y superfluos pensamientos tienen principio los hombres perdidos» (p. 155). Al excesivo negotium de la corte que hace que el cortesano se olvide de sí mismo se contrapone en la aldea el peligro del otium, el cual exacerba esa condición de locura que cargan hasta los más virtuosos. Pensar en exceso hace que el corazón desespere (p. 155), y para evitarlo el cortesano deberá mantener un régimen de actividad adecuada, como la buena conversación con hombres sabios, el «honesto ejercicio», la lectura de buenos libros, visitar hospitales y ayudar a los necesitados, y también prepararse para

63 Esta idea de que todos cargamos con algo de locura se parece mucho a las concepciones hipocráticas de la salud corporal que van a ser reproducidas por Huarte de San Juan en su Examen de ingenios, p. 168: «todos los hombres que vivimos en regiones destempladas estamos actualmente enfermos», y por eso «no hay hombre que pueda decir con verdad que está sin achaque ni dolor».

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morir (pp. 156-159)64. La soledad y el ocio se definen implícitamente en Guevara como un alejamiento peligroso de las relaciones comunitarias y de vigilancia externa que funcionaban en la corte como una red de control del sujeto. En la corte, por ejemplo, se evitan los vicios «por no ser acusados» o por «no ser infamados», pero cuando «se van a su casa [en la aldea], ni para con Dios tienen conciencia ni aun de la gente han vergüenza» (p. 151). La vida en la corte se define como una existencia objetificada, puesto que el cortesano es blanco de la atención de otros: «no hay hombre en la corte que no le miren do entra, no le aguarden de do sale, no le acechen por do va, no le noten con quien trata, no espíen a quien busca...» (p. 201). De alguna manera, las limitaciones que existen en la corte y que evitan comportamientos viciosos desaparecen en la aldea debido a que desaparece el continuo estado de vigilancia. Esto se debe a un factor principal, el de la soledad y el ocio como problema ligado incluso a la arquitectura de las casas65. El espacio interactivo y mayormente público de la corte ha cambiado al espacio de creciente privacidad en la casa aldeana. La palabra «casa» se repite en más de 15 ocasiones en el capítulo IV (pp. 151-159). Como se sabe, la casa en el siglo XVI no se concebía como una estructura cerrada y privada, sino como un lugar flexible y movible que incorporaba dentro de sí complejas actividades culturales. Como muy bien comenta el historiador Chacón Jiménez: «Podríamos decir que la casa se “mueve” y que a través de ella se pone en relación la red de amigos y parientes»66, a lo cual Guevara añadiría otras relaciones, como las que se deberían mantener con los hombres sabios, los libros, vecinos, enfermos y toda la comunidad de la aldea con la cual ha de interactuar el cortesano retirado67. En efecto, las casas no eran del todo privadas, pero

64 Martínez Góngora, 2010, p. 51, explora el itinerario que Guevara le asigna al monarca en el Relox de príncipes.Trabaja también sobre la casa desde una perspectiva de estudios de género en pp. 44-61. 65 Otro factor que se puede añadir al de la soledad es la diferencia social que existe entre el cortesano y el aldeano: «Piensa el cortesano que todos los que viven fuera de la corte son nescios y él sabio, son rudos y él agudo, son apocados y él honrado, son torpes y él polido, son cortos y él bien hablado, son locos y él cuerdo» (p. 229). Las cualidades del aldeano no son suficientes para controlar al cortesano, como ocurre en la corte.Ver otro ejemplo parecido en p. 231. 66 Chacón Jiménez, 1987, p. 27. 67 Nótese que estos atributos de la vida en la aldea son muy distintos a los que enfatizó Castiglione en su Cortesano. La casa de los duques de Urbino no es

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el autor del Menosprecio intuye y reacciona negativamente ante ciertas manifestaciones incipientes de una privacidad hogareña que está ligada al vicio. No quisiera extenderme ahora sobre una discusión que va a ser elaborada con mayor amplitud en el capítulo que dedico al Lazarillo de Tormes. Quiero, eso sí, dejar claro que la soledad ya empieza a ser asociada no solo a la vida aldeana, sino también al espacio de la casa misma esté donde esté. La reacción de Guevara ante los aspectos privados de la casa aparece con claridad en la siguiente cita: Creedme, señor cortesano, y no dudéis que si mucho tiempo andáis en la corte, que poder podrán los tejados y cortinas a vuestra persona cubrir, mas no a vuestros vicios encubrir. Mucho es de notar y mucho más de llorar, que en la corte hacen ya todos los mortales las casas muy altas y los aposentos muy apartados, no tanto para seguramente vivir, como para más secretamente pecar (p. 201).

La proyección vertical de la casa, esté localizada en la aldea o en la corte, es un signo visual de excesiva privacidad y secreto. Guevara intenta horizontalizar esta estructura, sacar al cortesano del cuarto privado, hacerlo partícipe de los lazos comunitarios y de las actividades que lo libren del ocio, del excesivo pensar y de pecar. Esta condición «privada» de la casa es la que intentan destruir obras tan importantes como El Diablo Cojuelo de Luis Vélez de Guevara, para mencionar solo un texto representativo. En esta obra, el Cojuelo levanta los techos de las casas madrileñas para mostrar a ojos de Don Cleofás los habitantes de la urbe, «la carne del pastelón» (p. 20). La diferencia es que la misma preocupación por las actividades que ocurren dentro de las casas depende de representaciones distintas en ambos textos. Mientras que Guevara trata el problema de lo privado enfatizando el obstáculo y las resistencias sólidas de la arquitectura y la casa, en Vélez de Guevara dichas resistencias se vencen a partir de una escritura barroca de tipo satírico y alegórico que articula un poder visual exacerbado que no conoce barreras68. Curiosamente, Antonio de exactamente una casa, sino una ciudad y, como tal, la privacidad no aparece como preocupación en su texto. Sobre la fluidez entre lo público y lo privado en el espacio doméstico, ver García Santo-Tomás, 2006, y Martínez Góngora, 2010. 68 Algo muy parecido al texto de El diablo cojuelo ocurre en El Criticón de Gracián, donde el poder de la mirada se incrementa y logra penetrar los secretos más escondidos del ser. Sobre Gracián y la mirada, consúltese mi libro Lenguaje y crisis (1998b, en especial pp. 204-222).

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Guevara comenta que la impenetrabilidad de la mirada vigilante en la corte no impide que se sepan o se inventen las acciones maliciosas del cortesano, puesto que «como hay ingenios tan delicados y hombres tan malignos, no sólo parlan en palacio lo que hacemos, mas aun adevinan lo que pensamos» (p. 201). Los pecados invisibles del cortesano encuentran un peligro en la habladuría y la adivinación, el lenguaje peligroso generado por la curiosidad excesiva por las vidas ajenas que ya he discutido. Es importante percatarse de que esta curiosidad que produce opiniones que tienen su origen en la imaginación aparece ahora desde otro matiz mucho más positivo para Guevara, ya que funciona como mecanismo que limita el comportamiento del cortesano. La curiosidad por la vida de otros hace que los cortesanos tengan miedo del qué dirán. En cualquier caso, el adivinar la vida de otros no depende de una percepción visual de un testigo o espectador, sino que se forja por medio de una invención discursiva que en el presente caso proviene de ingenios delicados y malignos69. Esta es la diferencia principal con el texto de Vélez de Guevara, cuya representación se construye a base del acto mágico de levantar los techos de las casas y permitir (a nivel textual) una visibilidad patente de lo que ocurre detrás de las paredes. Frente a una oralidad especulativa de ingenios cortesanos que no tienen completo acceso a la verdad en el Menosprecio de corte, en El Diablo Cojuelo se le otorga la oportunidad a Don Cleofás de mirar directamente desde una atalaya los vicios de los madrileños70. Se puede concluir que la necesidad de mantener una red de relaciones comunitarias en la aldea contrasta con los efectos privatizantes de las paredes de la casa del cortesano. Así como el obispo de Mondoñedo propone el conocimiento de sí como exploración del sujeto que va a conducir idealmente a mayor disciplina, de forma parecida exige una especie de visibilidad de ese cortesano retirado como partícipe de una amalgama de actividades sociales. En la aldea hay que saber lo que pasa detrás de las paredes porque detrás de ellas existe el pecado, el ocio desmedido y el pensar en exceso. Guevara quiere literalmente sacar de su

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«Delicado» en el sentido de «sutil, agudo, delgado e ingenioso», en Aut. II, p. 61, características de la mente creativa necesarias para generar narrativas de la vida de los demás, aun si no se conocen del todo sus acciones. 70 Para un análisis detallado del aspecto urbano en El Diablo Cojuelo y de las ansiedades que provoca la ciudad barroca, ver el excelente artículo de García SantoTomás, 2000.

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casa al cortesano para hacerlo más visible y activo: «Al que va a buscar reposo, conviénele estar en buenos ejercicios ocupado» (p. 155). Estas son las fuerzas culturales (o digamos morales) que terminan por identificar una ansiedad frente a los espacios privados y una urgencia por visibilizar más al cortesano dentro de un contexto que puede aburrirlo y ofrecerle demasiadas oportunidades para el ocio. Los capítulos del IV al VII del Menosprecio de corte lo que hacen es detallar esos ejercicios para así contrarrestar la inactividad característica de la vida aldeana, a la vez que se describen las cualidades positivas de ese lugar. El sujeto visible es aquel sometido a una rutina en el espacio externo de su casa, entregado a una serie de «ejercicios» que podemos llamar «publicitarios del yo», en la medida en que comunican cierta virtud visible en la aldea. Si no se enfatiza la actividad, el cortesano se aburrirá, se encerrará, pecará o peor aún, decidirá volver a la corte. Habría que matizar un poco los juicios severos que he citado del crítico Márquez Villanueva y decir que la vida aldeana concebida por Guevara no es necesariamente «limitada y empobrecedora», sin «activo horizonte intelectual, religioso ni humano». Entre las actividades mencionadas, como la lectura de libros y conversación con los sabios de la aldea, se suman la participación activa ofreciendo consejos, ayudando al prójimo con actos de caridad y preparar el testamento para favorecer a sus familiares (pp. 157-159). Claro está, dichas actividades podrían parecer superfluas para el cortesano que se resiste a mudarse a la aldea, como se aprecia en el siguiente par de citas: Todas las sobredichas cosas no diga nadie que si son fáciles de leer, son difíciles de cumplir, porque si nos queremos esforzar, muy para más somos que nosotros de nosotros mismos pensamos (p. 159, capítulo IV). A los lectores de esta escritura ruego que más lo noten que lo rían esto que aquí hemos dicho, pues le es más sano consejo al pobre hidalgo ir a buscar de comer en una borrica que no andar hambreando en un caballo (p. 168, capítulo V).

Es evidente que Guevara intuye que, para el cortesano que lea su libro, la aldea sería un lugar sin vitalidad ni interés. Sin embargo, está claro que el mero hecho de anticipar la recepción de estos capítulos con este tipo de comentario nos lleva a concluir que la vida que él mismo prescribe en la aldea sí tiene provecho para el autor. En primer lugar, Guevara le dice al lector que dichas actividades son fáciles de hacer,

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acercando lo que dice el texto (las palabras) a las acciones que deberá ejecutar el cortesano, posibilitando así una transición menos problemática entre lo que se dice y lo que se hace71. Es decir, rectifica ese golfo difícilmente salvable entre las palabras y las acciones diciendo que el esfuerzo posibilita una mejoría en el sujeto que lee, insinuando que somos mejores de lo que pensamos. En segundo lugar, le pide al lector que no se quede solo en la risa, posible reacción primera a lo que ha escrito, sino que ponga atención a lo que dice el texto. Guevara intuye que su aldea representa lo que, a ojos del cortesano lector, podría parecer una caricatura (en el caso de su descripción del pobre hidalgo que va en borrica alquilada al mercado, p. 168). Sea o no una representación risible, su función es la de identificar la apariencia como un disfraz innecesario de aquellos que quieren presentarse a los demás como superiores, mientras que en el fondo padecen de hambre porque son hidalgos pobres. Es una reacción a uno de los precios más altos que hay que pagar por vivir en la corte, en especial si se trata de un hidalgo de bajos recursos72. En la corte, el cortesano se perdía a sí mismo, se olvidaba de su propio ser, divagaba y se derramaba en un ambiente de excesivo deseo. La integridad de su casa dependía demasiado de requerimientos externos: «a las veces quiere uno estarse en su casa y su mujer le mata porque no va a visitar, (...) los amigos que se vaya a pasear, los parientes que se dé al valer, (...) y aun los livianos que vaya a ver una hermosa» (p. 197). La casa cortesana se derrama y lo hace no solo por fuerzas externas, sino también desde dentro al aludir a los deseos de la mujer, una de las muy pocas veces que se menciona a un sujeto femenino en el contexto de la corte. En la aldea, en cambio, aparece la mujer con mucho más relieve en el entorno doméstico y familiar del cortesano, y aunque no se describe en detalle, sí tiene una fuerza de integración (no de derrame) que contrasta con la cita anterior. A pesar de que menciona que la mujer le ha de causar «importunidad» en algunos momentos, al cortesano retirado se le recomienda que no se enoje, que mantenga la calma con ella y los niños. Como parte de una red familiar la mujer debe ser bien tratada:

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Reaccionando quizás a la frase «las escrituras todos las leen, mas las costumbres ninguno las muda» (p. 198), o también a la sentencia «en este siglo maldito dezimos y no hazemos» (p. 217). En este último caso se puede intercambiar «leemos» por «dezimos». 72 Para la relación de la aldea guevariana con los hidalgos pobres, ver el artículo de Redondo, 1979a.

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«Es, pues, saludable consejo que honre a su mujer, regale a sus hijas, sobrelleve a sus hijos, espere a sus renteros, se comunique con sus vecinos y perdone a sus criados...» (p. 157). Es una relación mucho más estrecha, estable y con menos problemas, en el sentido de que no se despiertan los celos y el cortesano logra evitar los contratiempos de las alcahuetas y las visitas de las enamoradas asociadas con la corte, cumpliendo así sus funciones de esposo y padre («crían sus hijas» y «doctrinan sus hijos», p. 163). Más aún, en la aldea la mujer «es privilegiada» porque «no tiene necesidad de quien le lleve la falda, de poner estrado en la iglesia, de enviar delante de sí el almohada, de llevar consigo una doncella, de escudero que la lleve de brazo, de paje que le dé las horas, ni de bachiller que lleve a los hijos» (p. 166), aunque Guevara tiene que hacer la salvedad de que hay «algunas tan locas y vanas que tan galanas se quieren poner en el aldea delante las labradoras como si fuesen a palacio a ver las damas» (p. 166; pero lo mismo se critica en los hombres). De esta manera se subraya la sencillez de la vida aldeana, la cual no depende de la primacía visual de la presentación ostentosa de la corte, sino de otra existencia visual mucho más humilde y valiosa (como el hidalgo en la borrica). Para Guevara, es inevitable mencionar a la mujer en el espacio de la aldea porque el cortesano vivirá en una relación más estrecha con ella. La casa es espacio compartido con su mujer e hijos, cosa que no necesariamente ocurre en la corte (ni en el Menosprecio de corte ni en el Aviso de privados se menciona en detalle el ambiente doméstico en el contexto de la corte). La mujer e hijos son fuentes de actividad para el cortesano que vive en la aldea, lo cual va a minimizar las oportunidades de ocio y encierro dentro del hogar. Por ello las funciones paternas se enfatizan y valoran, haciendo que el hombre participe de la educación de sus hijos73. La aldea es un espacio de actividad familiar que se extiende y ramifica en el pueblo pequeño pero que nunca amenaza, según Guevara, la vida del sujeto puesto que no lo derrama ni le hace olvidarse de sí mismo. Los únicos factores peligrosos son la excesiva soledad (motor de la imaginación) y la dificultad de cambiar de forma de vida (no hacer caso del nuevo estado en que se vive). Frente a ellos, el cortesano debe participar activamente de la vida familiar y de pueblo, extendiendo sus 73

Martínez Góngora, 2010, estudia una visión mucho más negativa de la mujer en el Relox de príncipes. Ver en especial su discusión sobre la relación entre Marco Aurelio y su esposa Faustina, pp. 55-58.

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relaciones de tal manera que mejore las condiciones de vida del lugar y su familia. Este movimiento horizontal de relaciones es uno de los cambios fundamentales que Guevara presenta como necesario para sobrellevar la vida aldeana. La complejidad del pensamiento guevariano es indiscutible y va mucho más lejos de lo que testimoniaría una lectura rápida o superficial de sus textos. Queda demostrado que menospreciar la corte es una acción sumamente compleja que posee su propia temporalidad. Depende de una mirada sobre uno mismo, una vigilancia y conocimiento de sí, lo cual permite elegir un modo de vida o estado que provea de unos parámetros más claros de disciplina y control. Así, se facilita menospreciar porque se puede reconocer con mayor eficacia lo que compete al sujeto para vivir una vida honesta y tranquila. El desplazamiento hacia la aldea no implica una resolución final al problema del cortesano y la corte, sino que depende también de actividades y nuevas formas de relacionarse en el espacio que evitan el olvido de sí ocasionado por el exceso de ocio y soledad. El cambio de la corte a la aldea no solo dibuja una trayectoria del sujeto masculino que va del palacio real (localizado en una urbe) hasta su casa, sino que también tiene unas repercusiones importantes en los modos de representación. La posición que asume Guevara como autor ante sus lectores (experimentado cortesano y arrepentido) lo hace partícipe de una clara modernidad. El hecho es que Guevara, aunque se muestre arrepentido, siempre medró en la corte y este hecho añade complejidad a su obra y su figura. Los constantes juegos entre lo visible y lo invisible abren nuevos caminos con respecto a la creciente privacidad de las casas y los misterios de la interioridad humana. Guevara sintió una gran preocupación por las fuerzas que dominan al ser humano, por los misterios tanto de los espacios constituidos por la cultura (la corte) como por la interioridad del corazón. Al hacer visibles (legibles) estos problemas, trató de reconstruir el espacio social en el que vivía, proponiéndose de forma muy compleja como un consejero satírico, observador de vidas ajenas y, al mismo tiempo, arrepentido de su propia (y absolutamente necesaria) curiosidad.

FRONTERA

CAPITULO 3 LA AMISTAD EN LA FRONTERA DE GUERRA: JURAMENTO,VULNERABILIDAD Y CONFIANZA EN EL ABENCERRAJE

Si el centro político cortesano en los escritos de Guevara propone a un sujeto inadecuado que tenía que pensarse y cuidarse a sí mismo para poder aprender a menospreciar, no podríamos decir lo mismo de la frontera bélica del imperio donde el centro envía a sus representantes ya «preparados» (hasta cierto punto) para lidiar con la existencia de un enemigo1. Nos trasladamos entonces no a un espacio centrípeto donde aparecen múltiples objetos y oportunidades que despiertan el deseo, sino a una frontera donde hacen falta sujetos disciplinados y previamente entrenados para cumplir cabalmente con la función de protección y vigilancia. Este sujeto de la frontera está localizado allí y listo para enfrentar la aparición de un enemigo amenazador. De hecho, desde la perspectiva del discurso moral de Guevara, el cortesano es el enemigo de sí mismo, aquel que, al permanecer en la corte e insistir medrar en ella demuestra en cambio la posibilidad de no conocerse a sí mismo. Contrario a la corte donde todo se acumula y donde el deseo encuentra sus objetos a mano (ya sea en su existencia material o en su posibilidad imaginaria), en la frontera el comandante y los soldados están allí única y exclusivamente para responder a una sola aparición, la del enemigo. Este sería el aspecto unidimensional y político de la frontera, digamos su esencia como enclave conflictivo que genera fortalezas, fuerzas, acumulación de soldados,

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El concepto de frontera con el que doy inicio a este capítulo es el militar y político, haciendo la salvedad de que, en su momento, aludiré a otros modos de concebir las fronteras (desde perspectivas económicas, religiosas, personales y culturales).

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logística militar y estrategias de confrontación. La ideología que provee al sujeto fronterizo de su razón de ser es el honor, la fama, la fortaleza del soldado, la defensa de su territorio y de su monarca y, no menos importante, el imperativo religioso. Sin embargo, esto no quiere decir que la cultura en general y mucho menos la creación literaria se tengan que ceñir a estas pautas militares que impone la frontera. Más interesante es encontrar ejemplos donde se introduce lo inesperado y la sorpresa en la frontera de guerra, en el sentido del surgimiento de situaciones imprevistas, las cuales provocan o al menos dan paso a resultados que superan las expectativas que imponen esos espacios. La amplitud en cuanto a los casos posibles sería muy variada, desde la extrema generosidad hasta la violencia fuera de control. Me refiero a todas aquellas oportunidades que surgen y que permiten ir más allá de la unidimensionalidad política que define a la frontera, ya sean las que promueven soluciones pacíficas o las que incrementarían demasiado la enemistad frente al otro hasta llegar a resultados nefastos2. Mi interés reside en enfocarme en todas aquellas circunstancias que hacen posible una apertura en la frontera, dando lugar a relaciones de mayor porosidad, las cuales podrían entenderse desde la noción de zona de contacto estudiada por Mary Louise Pratt. En este capítulo expondré que eso es precisamente lo que encontramos en la novela El Abencerraje. Se trata de replantear la trayectoria que va desde el conflicto bélico hasta la amistad en el espacio fronterizo representado en la novela. Como se verá a continuación, serán el suspiro, la condición vulnerable del exiliado y los juramentos y promesas los elementos que van a lograr una alteración significativa de las posibilidades de acción en el espacio fronterizo y que llevarán el relato hacia una propuesta alterna de interacción con el otro que es eminentemente política. Desde esta perspectiva lo que aparece y desaparece va a ser sumamente importante, puesto que se impone un imperativo de revelación íntima al mismo tiempo que el texto ilustra los silencios y zonas oscuras que lo constituyen. Exploraré cómo El Abencerraje promueve una reflexión ética que tiene como punto de partida la pregunta o preocupación por el otro, un componente fundamental de la amistad y la hospitalidad. En otras palabras, estudio la novela como una representación que estimula la expansión del espacio

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Un ejemplo de estos desastres sería El cerco de Numancia de Miguel de Cervantes. Al respecto, ver mi artículo Avilés, 2013.

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fronterizo y, por consiguiente, de la subjetividad que ha sido asignada para la protección y defensa de los territorios. LA FRONTERA DE GUERRA Según el Tesoro de la lengua castellana de Covarrubias, una frontera se define como «la raya y término que parte dos reinos, por estar uno frontero del otro»3. La división de tierras corresponde a dos enclaves políticos con jurisdicción propia. En el caso específico de la frontera granadina representada en El Abencerraje lo que tenemos es un estado de guerra frente a un territorio ocupado por otra etnia4. La frontera granadina es ante todo un espacio donde el enemigo está frontero, al otro lado (de frente), y donde las relaciones de contacto son primordialmente conflictivas, aunque como ya había anticipado existe amplia documentación de casos de relaciones alternas que podían incluir la amistad y el diálogo5. Como enclave en guerra este territorio requiere de un frontero (ahora con el significado de gobernador o alcaide) que sirva en un castillo o fortaleza para defender el territorio de los que están del otro lado6. La novela depende de esta noción bélica de frontera desde sus inicios, donde se destacan los aspectos militares que definen tanto a Narváez como a sus compañeros. Todo el primer párrafo del texto resalta con insistencia lo que hemos llamado el aspecto unidimensional de la frontera, concebida esta casi exclusivamente en su papel defensivo del territorio. Narváez ha actuado de forma ejemplar «peleando contra moros» y, según el narrador, debería ser inmortalizado tal como lo hacían los griegos y los romanos con sus héroes7. Por hacer «tanto en servicio 3

Cov., p. 927. La definición aparece como un apartado en la entrada para la palabra «frente». 4 Sobre la frontera de Granada ver Carrasco Urgoiti, 1956, pp. 21-30, y 1976, pp. 29-40. Se pueden consultar también los excelentes trabajos recogidos en el volumen en honor a Juan de Mata Carriazo, 1971. 5 El volumen de Carriazo, 1971, recoge amplios datos al respecto, en especial los capítulos 2 y 3.Ver también los capítulos VI y VII en López Estrada, 1957. Las relaciones «cordiales» y de buen trato entre cristianos y moros aparecen en las crónicas medievales.Ver, por ejemplo, el artículo de Diego Catalán, 1953, sobre la Crónica de Alfonso XI y el de García-Valdecasas y Beltrán Llavador, 1989, sobre el ideal caballeresco compartido por ambas culturas. 6 Ver el significado de «frontero» en Aut. II, p. 801. 7 El Abencerraje, p. 131. Cito de la edición de Francisco López Estrada, 1996, que se basa en la versión del Inventario de Antonio de Villegas, indicando en el texto el

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de su ley y de su rey», don Fernando «le hizo alcaide de ella [Antequera] para que, pues había sido tanta parte en ganalla, lo fuese en defendella» (p. 132). Le asigna también la defensa de Alora, donde Narváez va a residir la mayor parte del tiempo y donde contaba con «cincuenta escuderos hijosdalgo (...) para la defensa y seguridad de la fuerza» (p. 132). He resaltado los vocablos clave que definen las funciones de Narváez en el territorio fronterizo, los cuales se resumen con las palabras ganar, seguridad y defender. Las recompensas que se distinguen en el inicio de la novela responden a la manera tan eficiente en que Narváez ha sabido cumplir su misión fronteriza para don Fernando y, por ello, ha sido doblemente recompensado tanto por su señor como por el autor de la novela al inmortalizarlo en su relato. Se mencionan otras características de Narváez que apoyan la definición del territorio fronterizo y sus funciones políticas. Por ejemplo, se indica que es «notable en virtud y hechos de armas» y como capitán junto a sus hombres «no dejaban de ofender a sus enemigos y defenderse de ellos», saliendo victoriosos «en todas las escaramuzas que entraban» (pp. 131 y 133, respectivamente). Es Narváez el que alienta a sus soldados a salir la noche en que capturan a Abindarráez, amonestándolos después de la cena diciéndoles que «han pasado muchos días que no hemos hecho cosa que nuestros nombres acreciente» (p. 133)8. No cabe duda de que son las funciones bélicas de la frontera las que se privilegian al comienzo de la novela. Al salir de noche, se intenta combatir en escaramuzas para capturar al enemigo. En este sentido, la novela concibe en un principio a la frontera como lo que podríamos llamar un espacio prescriptivo donde se impone la misión bélica de protección, ataque al enemigo y defensa del territorio. Definida de esta manera, la frontera reproduce las actividades que son pertinentes a lo que debería ser la misión política, como por ejemplo la escaramuza, la captura de cautivos, la confrontación y violencia y el uso de las armas, porque, como dice Narváez, «con él se cobra experiencia en las propias número de página entre paréntesis. Las citas de las otras versiones las tomo de la edición de López Estrada de 1957. 8 Burshatin, 1984, pp. 199-200, enfatizó esta relación con la épica. Barbara Fuchs, 2002, p. 116, también asocia este inicio con la épica y la historia ligada a la preocupación por el reconocimiento de los héroes de la Reconquista, lo cual da paso en la novela a la celebración de la amistad y la relación personal entre Narváez y Abindarráez. La distinción entre épica y romance es también importante para Bollard, 2003.

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y se pierde miedo a las ajenas» (p. 133). Son importantes también la adquisición de renombre y fama asociada a los héroes y el relato de sus proezas9. La frontera como espacio prescriptivo reproduce los intereses políticos de cada bando, los cuales van a guiar la conducta y los usos del territorio de acuerdo al «servicio de su ley y de su rey», como comenta el mismo narrador al referirse a Narváez. En otras palabras, en un principio se concibe la frontera como un espacio que reproduce sus normas de uso correspondientes, asociadas a un poder político y una ley cuyos representantes son soldados encargados de vigilar y salvaguardar las tierras colindantes al reino frontero. En el caso específico del inicio de la novela todos los soldados que se han mencionado (incluido de forma particular el capitán Narváez) han dado testimonio de su preparación y entrenamiento para encargarse de forma efectiva de la misión que se les ha asignado.Todos han manifestado a través de sus acciones que han adoptado perfectamente la subjetividad requerida en la frontera y todos han sido premiados por ello. Esta noción restringida y cercana a una ley, la cual parecería depender de una subjetividad también restringida, es indispensable para la representación inicial de la novela. Insisto en este punto porque quisiera distanciarme de varios críticos que han intentado de alguna manera minimizar este contenido militar10. En resumen,

9 El renombre y la fama del héroe militar están íntimamente ligados al relato de sus proezas, lo que Burshatin, 1984, p. 199, ha denominado la «epic tradition». La novela comienza con una alusión a la necesidad de relatar estos «hechos dignos de perpetua memoria» en un país donde hace falta reconocer a sus héroes: «esta nuestra España tiene en tan poco el esfuerzo, por serle tan natural y ordinario, que le paresce que cuanto se puede hacer es poco; no como aquellos romanos y griegos, que al hombre que se aventuraba a morir una vez en toda la vida le hacían en sus escritos inmortal y le trasladaban a las estrellas» (pp. 131-132). Sobre este aspecto, se pueden consultar Casalduero, 1972, pp. 4-5, la interpretación mucho más crítica de Burshatin, 1984, pp. 199-200, y la reflexión sobre la memoria histórica de Fuchs, 2002, pp. 114-115. En un reciente artículo, José Carlos Terradas, 2012, propone una lectura teniendo en mente los modelos homéricos del heroísmo antiguo. 10 León, 1974, pp. 259-260, parece ser el primero en hacer esto al decir que la escena de combate es «un elemento decorativo» y que la verdadera batalla estriba en la competencia cortesana de la magnanimitas, aseveración consistente con su intento de resaltar la cortesía. En su insistencia por defender la literalidad del texto y en gran medida por trabajar con la versión de la Diana, Darst, 1983, p. 268, rebaja un tanto el «bellicose desire» de la salida de Narváez y sus hombres. Burshatin, 1984, p. 201, cataloga el episodio de la escaramuza como «sporting in its indifference to urgency», citando un artículo de Peter Dunn.

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los valores heroicos de Narváez y sus escuderos concuerdan con las acciones que la frontera, como espacio bélico, requiere de sus soldados en los castillos o «fuerzas» destinados a proteger el territorio. Todo esto lo corrobora el comienzo de la novela y la actitud de Narváez durante esa primera noche, cuando se da inicio a los eventos narrados en el texto. El capitán aparece como un alcaide sumamente preocupado por su función fronteriza y, por ello, ve la necesidad de salir por la noche en busca de posibles cautivos. Esa salida está determinada por tres requerimientos que impone la frontera de guerra y que aparecen perfectamente delineados en la arenga que dirige Narváez a sus hombres antes de la partida. Primero, la necesidad individual de acrecentar la honra: «no hemos hecho cosa que nuestros nombres acreciente» (p. 133; mi énfasis). Este primer imperativo responde a la ideología del honor y la fama que se puede acrecentar por medio del comportamiento valeroso en la guerra y la participación en batallas o escaramuzas. Se promete así una recompensa que no solamente va a recaer en el grupo, sino más individualmente en el nombre de cada uno de los soldados. Segundo, la necesidad de responder a una ley asociada a España como territorio que hay que defender y cuyo foco de responsabilidad recae en Narváez: «y sería dar yo mala cuenta de mí y de mi oficio, teniendo a cargo tan virtuosa gente y valiente compañía, dejase pasar el tiempo en balde» (p. 133; mi énfasis). Esa ley que debe cumplir el alcaide como parte de su oficio impone su propia temporalidad, aquella que va en contra del ocio en el que no se acrecienta la fama ni las funciones asignadas al frontero para la protección del territorio y por las que habrá que dar cuenta en el futuro. El alcaide debe así cumplir su oficio y obligación. El tercer punto de origen se localiza al otro lado de la frontera, en el enemigo: «será bien dar a entender a nuestros enemigos que los valederos de Alora no duermen» (p. 133). La temporalidad ociosa no puede proyectarse hacia el enemigo, sino que hay que darle a entender o recordarle que no existe distracción ni que están dormidos los «valederos» de este lado de la frontera, reproduciendo en la escaramuza un ciclo temporal de recordatorios y de repeticiones constantes de estas funciones que he llamado prescriptivas. No solo hay que recordárselo a los hombres de Narváez sino al enemigo que está al otro lado. La frontera es, pues, un llamado a actuar de dos bandos que necesitan articular, en la repetición constante de la escaramuza, los aspectos determinantes del espacio fronterizo que he enumerado.

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LA FRONTERA HÍBRIDA La novela se ocupa de representar desde el principio eso que he llamado espacio prescriptivo para pasar a transformarlo significativamente, haciendo aparecer elementos que rebasan y de alguna manera extienden las expectativas y posibilidades de interacción en dicho espacio. El eje básico que produce el cambio de esos determinantes espaciales asociados a la guerra y el conflicto son precisamente todos aquellos elementos que parecerían entrar en contradicción con los dictámenes de la ley territorial que predispone las acciones de Narváez y sus escuderos. Las preguntas clave son las siguientes: ¿qué elementos deberán aparecer en la obra para que se pueda expandir, reconfigurar y en gran medida transformar esa ley que se le impone a los hombres en la frontera?, ¿qué permite que se hagan visibles escenas inesperadas que pueden cambiar la dirección del intercambio violento entre enemigos y redundar en una vía distinta a la que prometía el inicio de la novela? Frente a un texto que anuncia un tipo de relato necesario en una España llena de héroes (a imitación de los relatos de griegos y romanos), nos topamos con una escritura que reproduce versiones alternas de intercambio fronterizo basadas en la amistad, el amor y la generosidad. Es importante entonces analizar cómo se posibilita este cambio y a través de cuáles medios se desarrolla. El primer momento en que el espacio fronterizo comienza a transformarse de forma inesperada y significativa es cuando aparece el personaje de Abindarráez. Esto se debe a que su aparición y la manera en que se proyecta visualmente en el espacio son inusuales, pues no responden a las expectativas visuales sobre el enemigo. Su vestimenta se describe con amplitud de adjetivos y se enumera con lujo de detalles las diversas partes de su vestido (pp. 134-135). Esto no es una mera representación del exotismo maurofílico o el orientalismo que algunos críticos han visto en la figura de Abindarráez. Con este personaje aparece, en cambio, una figura híbrida que no podría reducirse a una mera representación tópica del exotismo del otro. La apariencia visual de Abindarráez es una unión entre los elementos guerreros que concuerdan con lo que he planteado hasta ahora sobre la frontera (las armas que lleva) y las señales de su amor (el aspecto decorativo). Por una parte, el moro es «grande de cuerpo» y «parescía muy bien a caballo», cargando «una gruesa y hermosa lanza de dos hierros». También lleva una darga (adarga o escudo) y una cimitarra (espada en forma de hoz). Por otro lado, estos elementos guerreros se

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combinan con el adorno, los colores del vestido y, más importante aún, con la imagen de su dama en el brazo derecho. La doble aparición del guerrero y el amante vestido con adorno para ver a su dama se evidencia en el significado a la vez bélico y decorativo que se le otorga a la «toca tunecí», la cual «dándole muchas vueltas por ella, le servía de hermosura y defensa de su persona» (p. 135; mi énfasis). En adición a todo esto, el moro va «mostrando gentil continente y cantando un cantar que él compuso en la dulce membranza de sus amores», como indica el narrador (p. 135). El lector atento no puede olvidar que, aunque Abindarráez está en una zona de guerra, a su vez, va vestido para casarse, como muy bien lo indica el personaje mismo cuando le explica a Narváez la razón por la cual lleva esa indumentaria: «púseme en el hábito que me encontrastes por mostrar a mi señora el alegría de mi corazón» (p. 148). Es esta voluntad de mostrarse, de hacer visible su interioridad, lo que diferencia la «visualidad» del personaje (visualidad definida como la voluntad consciente de aparecer en el mundo de una manera específica, ligada a los afectos, aspiraciones o intenciones de un personaje). De esta manera, Abindarráez entra en el espacio fronterizo de forma contradictoria y equívoca, uniendo aspectos étnicos, estéticos y amorosos a los instrumentos bélicos. Su aparición visible incluye, por un lado, lo necesario para ser identificado como un soldado fronterizo por las armas y piezas de su vestimenta y, por otro, como alguien desprovisto de toda estrategia, cantando y anunciando en exceso su presencia en la zona de guerra: «no faltaba al moro contentamiento; y como traía el corazón enamorado, a todo lo que decía daba buena gracia» (p. 136). Es como si el amor (su corazón), al desbordarse hacia el exterior, invadiera o perturbara la necesidad de protección y control que se supone que rige la conducta en la frontera. O sea, el espacio fronterizo ha sido invadido por sus emociones, pero sin olvidar del todo su función guerrera al traer consigo sus armas. Aparte de esto, anda solo y no en grupo, como van los escuderos que acompañan a Narváez. De hecho, es tan inusual esta ocupación espacial del joven moro que termina por amenazar la función guerrera de los escuderos cristianos, quienes parecen quedar absortos ante esta aparición: «Los escuderos, transportados en verle, erraron poco de dejarle pasar, hasta que dieron sobre él» (p. 136). El excesivo color y adorno, el canto, la gallardía del moro, todo ello se convierte en una especie de espectáculo asombroso que amenaza socavar la función bélica de la frontera debido a su sorpresa, su carácter inesperado y su riqueza visual. Abindarráez no está ocupando este espacio como recordatorio a sus

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enemigos de que los que están fronteros a Alora no duermen, sino que no duerme por alguna razón extraña que los escuderos del alcaide no intuyen, adormecidos ellos por esa espectacularidad de la aparición11. Ante el ataque de los escuderos, Abindarráez tiene que volver por sí para enfrentarse a ellos («con ánimo gentil volvió por sí», p. 136), frase muy importante que no significa meramente defenderse, sino también «restaurar con las buenas acciones, y procederes el crédito, u opinión, que se había perdido, u menoscabado»12. ¿Y qué es lo que ha perdido el moro? Precisamente su reputación como guerrero, puesto que lo han sorprendido en un acto de espectacularidad altamente personal, no dirigido a estos escuderos sino entonado para él mismo (como autor de su propio canto) y para su dama ausente. Al volver sobre sí mismo en realidad recupera la identidad del guerrero, dejando de lado el aspecto amoroso que, como ya he dicho, resulta incongruente en la narración de la frontera que la obra ha suscrito hasta este momento. Es importante recordar que Abindarráez va en secreto, sin que su protector, el padre de Jarifa, lo sepa (y nadie más lo sabe, con la excepción de la dueña que acompaña a Jarifa). Además, los sentimientos amorosos siempre reclaman una discreción impuesta por los códigos de la época (el anonimato de la dama como imperativo para su amante)13. En cuanto a los escuderos, ellos también vuelven por sí (de observadores impresionados por el espectáculo de la hibridez regresan a su disposición militar). De permanecer inmovilizados dejarían pasar al moro y quedarían afrentados ante su alcaide (le tendrían que dar cuenta de su ineptitud), además de perder la ganancia económica de los despojos del contrincante y su rescate. 11

Se puede argumentar muy fácilmente que la aparición espectacular del otro (el que es demasiado hermoso, el que está adornado) reclama un asombro que desarticula por un instante las funciones corporales. Esto ocurre tanto entre hombres como en mujeres y forma parte de los efectos de la hermosura o la sorpresa en la tradición platónica del amor. Cervantes se vale de este tipo de escenas y las complica cuando, por ejemplo, aparece Dorotea disfrazada de hombre en Don Quijote (I, XXVIII), dejando absortos a todos los que lo/la observan. La misma figura de Don Quijote cumple en ciertas escenas con esta función, dado el alto grado de visualidad que despliega el personaje (su manera voluntaria de querer aparecer en el mundo). 12 Aut. III, 521. 13 Además de esto, podemos pensar en la sorpresa de aquel que ve interrumpido su soliloquio. Cuando un personaje está solo y habla sobre su yo personal es mucho más vulnerable y puede reaccionar violentamente ante la aparición de un extraño que lo escuche. Esto ocurre en La vida es sueño, cuando a Segismundo lo interrumpen Rosaura y Clarín, para dar solamente un ejemplo.

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Al entrar en la escaramuza, la narración nos devuelve al tipo de relato que se esperaba de acontecimientos fronterizos. Todos los personajes en la escena reanudan sus funciones bélicas como parte del espacio prescriptivo. Sin embargo, en el momento de la captura de Abindarráez, este pasa de ser un sujeto representado casi como pura apariencia visual a ser un sujeto cuya voz ocupa ahora un primer plano. Esa voz aparece inicialmente como un enigma14. Ante la amenaza de Narváez a que se rinda o muera, el moro riposta con una frase que ninguno de los personajes escucha o parece entender: «—Matarme bien podrás (...) que en tu poder me tienes, mas no podrá vencerme sino quien una vez me venció» (p. 137). Abindarráez intenta redefinir varias palabras aquí, tales como matar, estar bajo el poder de otro y vencer. No define matar como el resultado posible de haber sido vencido en batalla, sino como una acción que no tiene nada que ver con el presente y su relación con los enemigos fronteros (no me puedes matar porque otro ya lo ha hecho anteriormente)15. Este vencimiento anterior (no fronterizo) y el estar bajo el dominio de otro no se refieren al contexto de la guerra, sino al del amor. Pero lo primordial de todo esto es que la redefinición del significado de estas palabras o frases procede directamente de la constitución híbrida de Abindarráez en el espacio fronterizo. Si matar es una acción posible del enemigo que lo aprisiona y que está delante del moro postrado y herido, tal situación no tiene nada que ver con un vencimiento anterior ocasionado por Jarifa, quien al mismo tiempo está y no está en la escena. La hibridez postula un matar que no es producto de un vencimiento militar, a la vez que propone a un vencedor que no está en la frontera y que tampoco es un guerrero. De esta manera se revela una contaminación metafórica de presencias y ausencias, de registros semánticos contradictorios pero a la vez semejantes (la articulación de metáforas, muchas de ellas lexicalizadas ya, que comparan al amor con la guerra)16. En la medida en que esta hibridez no pueda aclararse o persista en su condición privada y personal entonces no habrá comunicación posible entre los enemigos. Esta mezcla de registros es lo que ha originado el misterio y, por consiguiente, es ese mismo misterio lo que 14

Esto lo ha señalado Darst, 1983, p. 268. Burshatin, 1984, p. 206, comenta que este enunciado «does not seem fitting in a place where an ambush has just taken place». 16 Burshatin, 1984, p. 208, alude a estos usos metafóricos en su artículo, asociándolos a lo que él llama un elemento pastoril. 15

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hace que Narváez no repare en el contenido de estas palabras. Comenta el narrador: «El alcaide no paró en el misterio con que se decían estas palabras» (p. 137). Como no hubo comunicación en este primer intento Narváez pasa a ocuparse de las actividades guerreras que le corresponden en ese momento, como curar las heridas del enemigo y montarlo a caballo para llevarlo a Alora (pp. 137-138)17. La frase de Abindarráez se ha desplazado hacia una zona irreconocible en la frontera, la zona del amor, inaccesible por residir en la intimidad del otro. Estas son las dos zonas, guerra y amor, que entrarán ahora en un circuito dialógico (todavía potencial) donde se va a intentar encontrar un punto de contacto que dé inicio a una comunicación efectiva. Es ahora, en esta posibilidad de comunicación, cuando podemos hablar de una verdadera zona de contacto y, además, de un contacto alterno, distinto a intercambios prescriptivos. Dicho punto de contacto deberá producir un llamado que invite a los demás a prestar atención al lenguaje del otro, a la curiosidad por lo que dice y por su estado de ánimo. En este primer enunciado del «vencido», el cual usa las palabras vencido y cautivo desde otros registros, el enigma de lo que se ha dicho no ha logrado cumplir con la función comunicativa para los demás personajes que participan en esta escena. Representa un primer intento de comunicación que sobrevive en la voz del narrador, pero que se ha perdido para los personajes cristianos en la escena. En efecto, las zonas del amor y la guerra permanecen todavía separadas porque la palabra «vencido», a pesar de que comparte un registro metafórico con ambas zonas (vencido de amor y vencido en la guerra), no ha logrado articular el contacto necesario que dará paso al diálogo. Esta «dialéctica» entre aparición y desaparición, entre lo íntimo y lo público, es fundamental para entender los usos altamente sofisticados de lo que al principio podría parecer la recurrencia a un tópico tradicional para representar al otro.

17 La explicación de Darst, 1983, pp. 268-269, de que Rodrigo de Narváez, «as far as is known from the text, is not in love nor has he ever been in love», y que por eso el alcaide no entiende a Abindarráez, además de estar basada en una versión que carece del relato de la dama casada de la cual Narváez está enamorada (la versión de la Diana) no es convincente si tenemos en cuenta la frase del narrador y la subsiguiente generosidad del capitán. Con algunas salvedades que luego discutiré, Burshatin, 1984, pp. 204-205 y 208, interpreta fructíferamente esta frase de Abindarráez como un desplazamiento desde lo épico hacia la metaforicidad que él asocia con lo pastoril.

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DE VUELTA AL SUSPIRO18 Camino de Alora, Abindarráez vuelve a producir un segundo enunciado enigmático, como si volviera a revelar por segunda vez esa zona que mantiene todavía en secreto y que proviene de su intimidad: «él dio un grande y profundo suspiro, y habló algunas palabras en algarabía, que ninguno entendió» (p. 138). Este suspiro es un evento esencial para entender la nueva desarticulación de los parámetros determinantes del espacio fronterizo después de la escaramuza y la captura del moro. ¿Por qué es tan importante el suspiro? Simplemente porque ese gesto comienza a disolver la barrera que separa a los enemigos, la cual está constituida no solo por diferencias culturales y lingüísticas sino por el estado de guerra que la define. Más sorprendente aún resulta que es a través de actos comunicativos incompletos donde se va a producir un deseo de acercamiento y comunicación. El suspiro en la novela logra que al menos uno de los personajes que acompañan al vencido moro preste atención a lo que ha escuchado, lo cual suscita la pregunta por la intimidad del otro y un deseo de conocimiento. La reacción de Narváez ante el suspiro es inmediata: «Rodrigo de Narváez iba mirando su buen talle y disposición; acordábasele de lo que le vio hacer, y parecíale que tan gran tristeza en ánimo tan fuerte no podía proceder de sola la causa que allí parescía» (p. 138). El capitán reconoce una incongruencia entre las acciones del guerrero en la escaramuza y el hombre que ahora suspira, precisamente porque todavía lo observa con la mirada fronteriza de tipo militar, aquella que le hace participar no solamente de los tres imperativos que le hicieron salir esa noche (la fama personal, la ley de España y el otro como enemigo), sino también a partir de la experiencia que acaba de tener en su lucha contra el moro. Si el alcaide padece de una ceguera, esta tiene su base en la imposibilidad de interpretar correctamente el atuendo del moro y su mensaje, justamente porque no ha aprendido a ver esa noche más allá de su función oficial de frontero. Esta es la misma ceguera que comparte con sus escuderos, que lograron ver y sentirse fascinados (deslumbrados) por la presencia del moro, pero quienes como el alcaide no pudieron «parar» (reparar, detenerse) a interpretar el significado de lo que veían o 18

Sigue a continuación expansión de mi artículo «Los suspiros del Abencerraje» y entro en diálogo y polemizo con otros críticos que se han referido al suspiro después de su publicación en 2003.

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escuchaban. Para decirlo de otra manera, es la hibridez de Abindarráez junto a cierta ceguera de los soldados lo que hasta este momento no ha permitido una comunicación efectiva19. El suspiro expande la hibridez, creando ahora otra contradicción en Abindarráez: alguien que ha demostrado un «ánimo tan fuerte» no puede al mismo tiempo mostrar «tan gran tristeza». Para Narváez, esa tristeza no se puede explicar ni «podía proceder de sola la causa que allí parescía», lo cual implica que el capitán intuye en el momento en que escucha el suspiro que algo aparece pero a la vez se oculta. Este «no aparecer» (lo que se mantiene retirado y no se ha manifestado) es lo que se interpreta como la posible causa de tan gran tristeza en tan fuerte ánimo. En este sentido, el suspiro provoca algo que ni la frase sobre el vencimiento ni las palabras en algarabía pudieron suscitar: logra llamar la atención y despertar el interés por la intimidad del otro. Narváez procede a «informarse» sobre lo que le ocurre al cautivo y lo amonesta no solamente desde la perspectiva militar que define la subjetividad de aquellos asignados a proteger la frontera, sino también confrontándolo con la postura del vencido, del perdedor, volviendo de forma no intencionada al contenido de las palabras que Abindarráez trató de reconfigurar en su uso metafórico: mirad que el prisionero que en la prisión pierde el ánimo, aventura el derecho de la libertad. Mirad que en la guerra los caballeros han de ganar y perder, porque los más de sus trances están subjectos a la fortuna; y paresce flaqueza que quien hasta aquí ha dado tan buena muestra de su esfuerzo, la dé ahora tan mala (p. 138; mi énfasis).

Todo este fragmento remite a las obligaciones que impone el espacio bélico, reclamando del moro consistencia tanto en la batalla como en su nuevo estatus de prisionero vencido o perdedor. El capitán invoca posturas de resignación y paciencia que provienen del pensamiento estoico y que forman parte de la subjetividad que el soldado debe asumir en momentos de crisis. De hecho, el suspiro, como discutiré más a fondo,

19 La alusión a las palabras en algarabía se va a resolver cuando en el resto de la novela no exista ningún impedimento a la comunicación. La novela no representa la diferencia cultural ni lingüística y no le interesa hacerlo. Esto es muy distinto a lo que ocurre con «El episodio del cautivo» en Don Quijote, donde sí aparece el problema de la diferencia del lenguaje y la necesidad de traductores e intermediarios.

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compromete la valentía del moro y arriesga su renombre al inclinar la balanza hacia la flaqueza y la excesiva tristeza. Es una actitud que «aventura el derecho a la libertad» porque, literalmente, el valor personal y social adquirido en la escaramuza es puesto en cuestionamiento. En otras palabras, si no demuestra (hace visible) su carácter de noble podría convertirse en otro tipo de prisionero, alguien que arriesga la posibilidad de regreso a su territorio y que podría terminar siendo un esclavo por quien no se enviaría rescate alguno. Aventurar la libertad es ponerla en riesgo o, más importante aún para el contenido de la obra, exponerla a los vaivenes de la fortuna. Hasta aquí el alcaide ha sido representado consistentemente desde su oficio militar. Pero el lado generoso de Narváez hace acto de presencia en las oraciones que siguen a esta imprecación, donde el capitán se aleja de forma sorpresiva de los imperativos dominantes expuestos la cita anterior: Si sospiráis del dolor de las llagas, a lugar váis do seréis bien curado. Si os duele la prisión, jornadas son de guerra a que están subjectos cuantos la siguen.Y si tenéis otro dolor secreto, fialde de mí, que yo os prometo como hijodalgo de hacer por remediarle lo que en mí fuere (p. 138; mi énfasis).

Para entender a cabalidad este fragmento hay que tener claro que Narváez ha definido el suspiro de forma concreta y le ha asignado el significado de dolor. Es un suspiro que revela para el capitán un dolor que podría deberse a tres posibilidades: el dolor de las llagas, el dolor de la prisión y cualquier otro dolor desconocido que sufra el vencido. Sin ese significado (suspiro equivalente a dolor) no se podría entender el ofrecimiento de ayuda que llega en la última oración del fragmento. La promesa de ayudar a Abindarráez en caso de sufrir otro dolor secreto se convierte en una especie de sorpresa de parte de Narváez porque significa un compromiso inesperado de ayuda que transforma la relación entre el vencedor y el vencido (entre el victorioso y su prisionero) en otro tipo de relación basada en la curiosidad por el otro, o mejor aún, en la pregunta que suscita el malestar del otro manifestada a través de una voluntad incondicional de ayuda. Es una promesa que va a desembocar en la intimidad del enemigo y que va a visibilizar todo lo que ha permanecido a oscuras: el misterio del vestido, la música, el tatuaje

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y las frases enigmáticas20. Esta pregunta por el otro también aparece en Abindarráez, quien ahora siente curiosidad por saber quién es su vencedor: «—¿Cómo os llamáis, caballero, que tanto sentimiento mostráis de mi mal?» (p. 139), a lo que Narváez responde con su nombre y cargo militar. La sorpresa de Narváez es una promesa de ayuda hecha por un militar a su prisionero, la cual llevará a una obligación que ya no necesariamente forma parte de las funciones militares de la frontera. De acuerdo a lo que he discutido sobre esta escena del suspiro se impone la pregunta sobre la naturaleza de este protoenunciado. ¿Qué es entonces un suspiro en el contexto específico de la novela? Para Burshatin el suspiro existe como oportunidad para que el vencedor despliegue de forma contundente su poder sobre el vencido21. Laura Bass lo ha definido como una señal de debilidad, un «sign of weakness» que será el vehículo por medio del cual Abindarráez se muestre pasivo ante las demandas de Rodrigo22. Kathleen Bollard defiende que es un indicio de un «exceso de emoción» que redunda en una masculinidad menoscabada en comparación con el heroísmo de Narváez23. No suscribo ninguna de estas tres interpretaciones. Me parece que el suspiro es algo mucho más complejo que una oportunidad para ejercer el poder sobre el otro, o un mero rebajamiento de la masculinidad, o un sentimiento que termina en una pérdida de poder frente al otro. El suspiro comienza como una comunicación primaria, enigmática, entrecortada e incompleta del moro. Representa un signo equívoco de una interioridad que no corresponde, a ojos de Narváez, con la exterioridad de Abindarráez (su comportamiento admirable en la escaramuza). Este es el peligro fundamental del suspiro, la posible pérdida del reconocimiento del cautivo como guerrero extraordinario gracias a un enunciado que genera un malentendido y que en su expresión mínima no puede cumplir a cabalidad una función comunicativa efectiva. Por eso suspirar podría aventurar el derecho a la libertad puesto que transporta la buena opinión que se tiene del otro hacia el extremo opuesto de lo que se había evidenciado en la escaramuza (de la valentía, derecho a la libertad

20

Sobre la importancia de las promesas en la novela ver el excelente artículo de Dulce María García, 2007. Vuelvo sobre este tema extensamente más adelante en una sección de este capítulo. 21 Burshatin, 1984, p. 205. 22 Bass, 2000, p. 460. 23 Bollard, 2003, p. 299.

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y nobleza de carácter se puede pasar a la falta de ánimo, la pérdida del derecho a ser libre y la esclavitud). No obstante, el suspiro articula otra respuesta posible, puesto que su información no es suficiente para que genere un juicio enteramente negativo del otro. Como mensaje trunco y nebuloso que no ha resuelto el problema de la hibridez despierta la curiosidad del escucha y genera de inmediato promesas de ayuda o preguntas sobre la condición física y emocional del otro, sobre un posible secreto que se desconoce. En este sentido, el carácter incompleto del suspiro convoca a aparecer casi por necesidad lo que hasta ese momento ha permanecido oculto en ambos personajes (la historia que va a relatar Abencerraje y la generosidad y virtud del capitán). En otras palabras, sin el suspiro no habría diálogo posible entre los enemigos. La palabra «sospirar» significa «sacar el espíritu de lo profundo del pecho, con sinificación del dolor y ansia que padecemos»; también es indicio de «dessear alguna cosa con grande ahínco» y, finalmente, se asocia con una «pasión muy común a los enamorados»24. En efecto, Narváez al menos interpreta el suspiro correctamente, identificándolo con dolor o ansia según estas definiciones, pero no con el amor (contenido que todavía no ha hecho acto de presencia). En El Abencerraje el suspiro es una manifestación externa y precariamente reveladora de una interioridad velada e invisible. Pero es en su mínima capacidad comunicativa, en su carácter enigmático y como estímulo externo, como un enunciado para el cual no existe predicado todavía, donde reside su magia y su poder. ¿Por qué? Porque al confundirse con el dolor activa en la generosidad de Narváez un deseo por conocer la condición del otro. La respuesta que despierta (o incluso que exige) el suspiro genera un circuito que desemboca en un diálogo que va a sobrepasar los requisitos comunicativos entre vencedor y vencido (determinados por el espacio fronterizo y sus reglas), suplementando las comunicaciones truncas y enigmáticas (suspiros y enigmas), precisamente porque se despierta una voluntad de intercambio mucho más eficiente que comienza con un gesto de obligación hacia el otro (no un deseo por dominar al otro, como interpretan Burshatin y otros). Para decirlo de otra manera, el suspiro es una especie de excedente involuntario del cuerpo que a pesar de que aparece como una comunicación trunca, adquiere un poder que impone un imperativo de ayuda al otro, reestableciendo la voluntad comunicativa, restaurando en gran medida la «efectividad» del discurso 24

Cov., p. 1451.

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aun cuando dicho discurso se da entre enemigos. Por eso las promesas van a ser tan importantes. De esta manera se intentará pasar hacia un contexto de diálogo efectivo donde ambos puedan compartir los significados de las palabras de forma mucho más eficiente. Esta necesidad de crear un contexto de confianza donde no necesariamente debería existir (en la zona de guerra) es lo que podría explicar, en parte, que la novela de El Abencerraje no se enfoque en los obstáculos comunicativos ni en las diferencias lingüísticas o religiosas, las cuales irían en contra de la representación idealizante y utópica de la novela. Todo el malentendido se va a resolver con el diálogo y la franqueza de Abindarráez hacia Narváez cuando finalmente se puedan unir las dos zonas hasta ahora apartadas por la guerra y por enunciados metafóricos y truncos. VULNERABILIDAD (RESPUESTA A LA LECTURA MASCULINISTA Y ORIENTALISTA) Mi interpretación del suspiro va a contracorriente de algunas lecturas recientes de la novela que se enfocan en un cuestionamiento de la masculinidad de Abindarráez. Las mismas argumentan a favor de un rebajamiento del moro en comparación con Narváez, ya sea desde la perspectiva del poder y el orientalismo siguiendo a Edward Said, o desde el punto de vista de una definición específica de la masculinidad heroica que el moro no cumple a cabalidad25. La publicación pionera en esta línea argumentativa es la de Israel Burshatin, quien ve en la precaria situación de Abindarráez una oportunidad para extender e incrementar el poder de Narváez sobre toda la vida del moro. Burshatin argumenta que Rodrigo de Narváez «interprets, speculates, rejects, insistently questions. He is a seductive master», y que gracias a este poder tiene la habilidad para ordenar los eventos y resolver todos los problemas26. Una parte fundamental de su argumento se vale de la ecuación lenguaje/ poder, donde el «conquistador» es el que esgrime el poder aun cuando quiera hacer el bien27. Para Burshatin, fuerza y generosidad en la novela no solamente son inseparables, sino que son atributo único del capitán cristiano y su ejercicio de poder sobre un ser inferior y conquistado. 25 Me refiero aquí a los trabajos de Burshatin, 1984; Bass, 2000; Bollard, 2003; y el reciente libro de Quinn, 2013. 26 Burshatin, 1984, p. 205. 27 Burshatin, 1984, p. 204.

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Narváez domina el discurso y, por lo tanto, domina en la novela. En resumen, para Burshatin El Abencerraje sería un «self-flattering depiction of Christian control over the Moor and his world»28. Me parece que en el manejo que hace Burshatin de lo que significa el poder no hay cabida para «hacer el bien», puesto que cualquier personaje que lo posea exhibiría una manipulación o rebajamiento del otro aun en circunstancias donde no está implicada su destrucción, esclavización o violencia. La manera en que Burshatin asocia fuerza y generosidad con el poder conlleva que este domine sobre la disposición ética de ayuda al otro. La conceptualización del poder se constituye así en un instrumento crítico que siempre termina juzgando la representación del poder mismo como dominio absoluto y hasta opresivo del otro pese a cualquier intención de ayuda que el poderoso quiera brindar al más débil. Desde esta perspectiva, parecería que cualquier acto de hospitalidad o generosidad que efectúe un personaje con poder efectivo nunca podrá evadir el efecto de dominación y control que termina consolidando la inferioridad y debilidad del otro, visto siempre como víctima de ese poder. Como ha comentado Barbara Fuchs, este tipo de «sofocante descripción» orientalista lleva a que «cualquier impugnación en el texto [quede] completamente contenida por el marco discursivo del conquistador»29. Algo muy parecido ocurre con los críticos que se acercan a Abindarráez desde la perspectiva de la masculinidad, lo que yo consideraría la contrapartida del poder vista ahora desde el otro extremo de la debilidad. Para Laura Bass, Kathleen Bollard y Mary Quinn cualquier demostración de lo que ellas consideran como vulnerabilidad o debilidad es «emasculating», un menoscabo de la virilidad del personaje que en sí implica un rebajamiento frente a un superior dominante que siempre mantiene su masculinidad íntegra. Para Bass, el dominio masculinista de Narváez estriba en su privilegio de la amistad entre hombres (homosocialidad) por encima del amor heterosexual30. Las acciones de Rodrigo lo que hacen es «domesticar» y controlar las emociones de un Abindarráez «rendered effeminate, docile and subservient»31. Según Bollard, Abindarráez es el típico personaje exótico y afeminado de la tradición 28

Burshatin, 1984, p. 194. Fuchs, 2011, p. 77. 30 Bass, 2000, pp. 454-455. 31 Bass, 2000, p. 459. 29

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orientalista32. Por su parte Quinn repite básicamente estos postulados al decir que Abindarráez está «completely exoticized» y «emerges as emasculated, weak, and overly sentimental», mientras que Narváez aparece como «wooden and unfeeling»33. Merece especial atención el reciente artículo de Balabarca Fataccioli, quien propone que la novela es un pedido de compasión y ayuda para las poblaciones moriscas, pero que lo tiene que hacer desde una perspectiva muy negativa tanto de los moriscos como de Abindarráez. Para ella, el moro es un sujeto vencido, de carácter débil, extremadamente pasivo, menos valiente que el capitán cristiano, que padece de «flaqueza, pasividad y exagerada dependencia»34. Su argumento concluye que la novela comunica a los lectores cristianos que no hay que tener ningún miedo a los moriscos puesto que, como Abencerraje, son sujetos pasivos y vencidos, necesitados de compasión y ayuda35. De acuerdo a todas estas afirmaciones, si por un lado el poder es una fuerza negativa sobre el otro y siempre lo esgrime el sujeto masculino caracterizado por poseer fuerza (aquel que no demuestra ser demasiado emotivo o vulnerable), por otro lado, cualquier atisbo de vulnerabilidad se definirá como una masculinidad venida a menos, como una debilidad que forma parte de lo exótico y como carencia que aparece como un problema que rebaja al personaje al nivel del afeminamiento36.

32

Bollard, 2003, pp. 297-298. Quinn, 2013, pp. 59 y 63. 34 Balabarca Fataccioli, 2015, p. 239. 35 Balabarca Fataccioli, 2015, p. 243. Esta perspectiva parece obviar las dos rebeliones de las Alpujarras y la capacidad de violencia y confrontación que tenían las poblaciones moriscas en ese entonces. No me parece que la novela tenga la intención de comunicar que estas poblaciones eran inofensivas, ya que, históricamente, siempre estuvieron dispuestas a recurrir a la protesta y al uso de las armas. 36 No encuentro en el texto ninguna evidencia de afeminamiento en la figura del moro. No existe una voluntad parecida a la de Cervantes cuando representa, por ejemplo, a Cornelio en El amante liberal, para ofrecer solamente un ejemplo. Ninguna de las cualidades que tradicionalmente se asociaban a este tipo de personajes aparece asignada a Abindarráez. De hecho, resulta que el personaje que supuestamente encarna el paradigma de la masculinidad imperial de tipo épico (Narváez) admira al joven moro, y lo admira no porque sienta deseos por él, sino porque ve en él las mismas cualidades que el capitán mismo reconoce en su propio yo como admirables (valentía y esfuerzo en la guerra, cuestionado en un solo momento cuando se malinterpreta el suspiro). Estas cualidades son transferibles de un lado al otro de la frontera. 33

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Ambos acercamientos me parecen dos extremos interpretativos que se corresponden mutuamente pero cuyo circuito no nos permitiría ver en la novela una dimensión política enraizada en una ética basada en la vulnerabilidad. Para estos críticos, la representación en El Abencerraje lo único que hace es articular de nuevo los tópicos culturales exóticos que menosprecian la figura del árabe o morisco y, por lo tanto, no existiría un contenido político escondido que al menos presentara una versión contraria a la voluntad de expulsar a los moriscos. La única política sería entonces la asociada a masculinidades fuertes, imperial, orientalista y de total sumisión del otro. Mi desacuerdo con estas lecturas proviene de mi resistencia a interpretar todo exceso de emoción, sentimentalismo, manifestación de poder u homosocialidad como el triunfo de una figura poderosa sobre un subalterno sin poder alguno. Desde mi punto de vista esto impide darse cuenta de la pluralidad de matices de una novela que, a primera vista, resultaría fácil confundir con una narración idealizada, exótica y, peor aún, atrapada en dicotomías radicales entre poderosos y vencidos, o entre hombres viriles frente a otros cuya masculinidad es cuestionada. Habría entonces que proponer un acercamiento que hasta cierto punto rescate el manejo del poder o del contenido genérico-sexual llevado a cierto extremo. En su reciente libro titulado Vida precaria: el poder del duelo y la violencia, Judith Butler propone la vulnerabilidad como experiencia constitutiva de la política y la comunidad. En el segundo capítulo de su libro, titulado «Violencia, duelo, política», Butler argumenta que «en parte cada uno de nosotros se constituye políticamente en virtud de la vulnerabilidad social de nuestros cuerpos —como lugar de deseo y de vulnerabilidad física, como lugar público de afirmación y de exposición»37. Este atisbo crítico no está en contradicción con nociones del cuerpo y la comunidad que circulaban en el siglo XVI. Sin citar a Erasmo, Butler ha formulado algo que ya aparecía en uno de los adagios más famosos del humanista, su Dulce bellum inexpertis, donde concibe al ser humano «no para la guerra sino para la amistad, no para la perdición sino para la salvación, no para la agresión sino para la clemencia», porque Dios «Sólo creó desnudo al hombre, débil, tierno, desarmado, de carne blandísima y cutis delicado (...) sólo el hombre nace en un estado que por mucho tiempo le obliga a depender totalmente de la ayuda ajena»38. Erasmo 37 38

Butler, 2009b, p. 46. Erasmo, Adagios, pp. 201-202. En la cita el énfasis es mío.

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describe precisamente la trayectoria que he intentado delinear para el principio de El Abencerraje: de la guerra a la amistad, de la destrucción a la preservación, de la agresión a la ayuda del otro. No cabe duda de que el autor de la novela propone la vulnerabilidad como algo constitutivo del personaje del moro y como condición originaria que permite la transición de la guerra hacia la amistad. Ahora bien, no creo que esta vulnerabilidad provenga de una sexualidad masculina venida a menos ni de una debilidad sentimental. ¿En qué sentido podemos hablar de vulnerabilidad en El Abencerraje? ¿En qué consiste? Su vulnerabilidad proviene de un aspecto muy importante que no han tomado muy en cuenta los críticos. Me refiero a su condición de exiliado o desterrado, algo que se menciona pero en lo que no se abunda. Abindarráez sufre de una pérdida de su origen y de su propio ser. Butler define a perfección esta condición de la pérdida: «Cuando perdemos algunos de estos lazos que nos constituyen, no sabemos quiénes somos ni qué hacer»39. Esta desorientación que sufrimos durante el duelo del exilio o la pérdida, cuando nos preguntamos: «¿En qué me he convertido? O incluso, ¿Qué es lo que me queda?, ¿Qué había en el Otro que he perdido?», todo esto deja al yo «en posición de desconocimiento»40. La pérdida que carga Abindarráez es una sola y de ella se desprenden todas las demás. El rey de Granada ha ejecutado a gran parte de su familia por sospecha de traición. Como consecuencia de esta desconfianza tan grande que tiene el rey, el joven moro ha sido desterrado de su patria, forzado a vivir en la periferia, fuera del círculo urbano que le reconocía a él y a su familia. Es la pérdida del renombre, de la familia, de la patria, del padre y de todo aquello que en la cultura de la temprana edad moderna constituía visiblemente al sujeto en su comunidad. La vulnerabilidad de Abindarráez no se basa en que es menos viril que Narváez, ni tampoco se basa en una entrega total y unilateral al poder del otro. Es una vulnerabilidad que ante la pérdida de su comunidad necesita de otros, de una comunidad alterna que le ayude a recuperar lo perdido, en este caso su reputación y también su derecho a casarse con una mujer principal (derecho que ya no posee de doble manera debido al destino trágico de su familia frente al rey de Granada y también a que esa noche se ha convertido en prisionero de Narváez). Debemos recordar que en el momento en que se le destierra de Granada para ser criado 39 40

Butler, 2009b, p. 48. Butler, 2009b, p. 57.

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en la casa de un amigo de su padre, Abindarráez lo ha perdido casi todo y se encuentra en una situación de extrema soledad. El castigo del destierro está precisamente diseñado para quitarle todo el poder al exiliado, expulsarlo de su círculo familiar y de amistad, sacarlo de la comunidad que aplaudía y celebraba su apellido. Recordemos que la ciudad entera de Granada lloró la muerte de los Abencerrajes: Llorábanlos los padres que los engendraron, y las madres que los parieron; llorábanlos las damas a quien servían, y los caballeros con quien se acompañaban.Y toda la gente común alzaban tan grande y contino alarido como si la ciudad se entrara de enemigos, de manera que si a precio de lágrimas se hubieran de comprar sus vidas, no murieran los Abencerrajes tan miserablemente (p. 141).

Por eso Jarifa, al declarar su amor a Abindarráez, puede decir que su padre «no tiene tanto conoscimiento de vuestro valor y experiencia de vuestra virtud como yo» (p. 152), lo cual es totalmente justificado, puesto que casar a su hija con un desterrado que no tiene el favor del rey sería lo mismo que aniquilar cualquier pretensión de mejorar el apellido familiar o lograr cualquier favor del rey. Frente a este hecho reclamar que un personaje no muestre su vulnerabilidad sería pedir otro relato distinto. Llegaría al nivel de sucumbir al afán prescriptivo que solamente puede concebir una representación justa del otro con una virilidad inexpugnable que, francamente, se alinea con las expectativas patriarcales y heteronormativas del hombre fuerte y carente de ningún tipo de emoción o debilidad. La pregunta importante en este contexto sería: ¿por qué el autor ha decidido representar a Abencerraje de esta manera? El exiliado o desterrado es el que está fuera de su espacio cultural, el que vive fuera de un centro, el que se ha tratado de invisibilizar del entorno cortesano que rodea al rey de Granada. La ciudad ha perdido casi su «alma» al perder a esta familia, como Abindarráez casi pierde la suya a raíz de su desgracia. Por eso su estadía en Granada es peligrosa (no es inocente la comparación del alarido de los que lloran a la familia como si entraran enemigos a la ciudad)41. Es la víctima de un rechazo que lo obliga a vagar, a caminar 41

La cita se encuentra en p. 141. Recuérdese que el destierro era una de las maneras de expulsar a aquellos que sufrían sospecha de querer usurpar el poder.Ver el comentario sobre el ostracismus en Cov., p. 697, donde se describe la costumbre

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(exul: el que se ha ido). Edward Said, que aparte de sus excelentes páginas sobre el orientalismo también tiene toda una honda reflexión sobre el tema del exilio, comenta que «El exilio es algo curiosamente cautivador sobre lo que pensar, pero terrible de experimentar. Es la grieta imposible de cicatrizar impuesta entre un ser humano y su lugar natal, entre el yo y su verdadero hogar: nunca se puede superar su esencial tristeza»42. Para él, el exilio es «un estado discontinuo del ser», lo cual concuerda con el desconocimiento y la desorientación descritos por Butler. Con esto en mente puedo ahora proponer una respuesta a la pregunta de por qué el autor representa a su personaje de esta manera. La vulnerabilidad del exiliado en El Abencerraje es la proyección política que le otorga el autor a su personaje para ilustrar, de forma anticipada, lo que significaría el exilio para las comunidades moriscas. Propongo que hay en la novela una necesidad histórica de la representación de la vulnerabilidad como característica fundamental del personaje del moro43. La vulnerabilidad del exiliado es el núcleo indispensable que nos hace comprender una de sus manifestaciones en la obra, lo que Claudio Guillén llamó una contradicción histórica44. Abindarráez sería el sujeto de una identificación desviada con respecto a los remanentes de la población morisca que ha permanecido luego de la conquista de Granada. Desde un extremo se articula un pasado idealizado y nostálgico de heroicidad y desde otro la posibilidad futura de un exilio que anticipa la expulsión de las poblaciones moriscas y que no tardará en llegar (1609-1613). En este sentido, Abindarráez sería una representación anclada en un contexto histórico muy claro y muy real, pero a la vez localizada en una especie de vórtice, entre un pasado remoto, idealizado e inexistente y un futuro posible que se avecina. Visto desde esta perspectiva cabría entonces matizar las lecturas que han sostenido la falta de historicidad o el idealismo de la obra. En cualquier caso, en ambos extremos del pasado y del futuro, lo que tenemos es una voluntad de elegir esos momentos en que los desastres más grandes para el pueblo árabe en España están por llegar (el

griega de expulsar a los sospechosos políticos con el resultado de que «echasen de sí los más valerosos y más prudentes y sabios, por el miedo que dellos concebían». 42 Said, 2013, p. 179. 43 Una vulnerabilidad que no depende de una visión negativa del personaje de Abindarráez como proponen Balabarca Fataccioli y otros. Es una vulnerabilidad que se encuentra en un personaje noble y virtuoso. 44 Guillén, 1988.

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período inmediatamente anterior a la caída de Granada en la narración ficcional de la novela y el período que precede a la expulsión en los años en que fueron escritas las versiones de la obra, no sin descontar la segunda rebelión de las Alpujarras). En estas coordenadas se encuentran tanto Abencerraje como Narváez, ambos representantes políticos de sus correspondientes culturas, pero también el autor de la obra. Desde el pasado el capitán cristiano aparece como el vencedor fronterizo, pero es en su papel como proyección de un posible futuro (el peligro de la expulsión) donde nada está decidido aún, ciertamente no en los años en que se escribieron las diferentes versiones de la novela. De esta manera se entiende mejor la propuesta ética de la novela como anticipación de un futuro incierto de dos personajes. Para uno de ellos, la amenaza de un futuro desgraciado y a la vez inmerecido, ilustrado para el lector en la condición del exiliado de Granada (condición que van a compartir todos aquellos que sean expulsados en el futuro); para el otro, su presentación como magnífico vencedor y heredero de los discursos épicos de los comandantes que conquistaron Granada, junto con una posibilidad futura de actuar con generosidad frente a los que ya ha vencido en ese pasado (condición que van a compartir todos aquellos pertenecientes a las elites políticas designadas para tomar una decisión sobre el futuro de los moriscos). Esta es la manera en que la novela promueve la posibilidad de «hacer bien a los que podrías destruir» (p. 163). A partir de esta interpretación, postulo que lo que tenemos es a unos autores (en especial el autor de la última versión del Inventario con la que trabajo) interesados en manejar los materiales con que cuenta su cultura para reelaborarlos y reconfigurarlos de acuerdo a estas pautas ético-políticas. En este sentido, la novela combina el «exotismo» de la figura árabe con la de un exiliado muy vulnerable para de esta manera expandir las posibilidades de representación que proveía la figura del moro enamorado dentro de los modelos sentimentales. La novela no abandona esos modelos puesto que suponen la elección de una figura noble y de excelencia en el carácter que pueda manejarse a cabalidad tanto en el amor como en la guerra45. Por ello es que Abindarráez puede 45 En este sentido, estoy de acuerdo con Barbara Fuchs, 2011, y con las posibilidades políticas que ve en la novela. Comenta Fuchs, p. 79: «la novela contrarresta el mito nacionalista de la Reconquista y la construcción de una identidad nacional española basada en el cristianismo militante, al destacar las limitaciones de esa visión parcial».

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compartir al mismo nivel del vencedor unas pautas morales seculares al mismo tiempo en que la novela obvia todo contenido religioso excesivamente conflictivo. Así, el lector atento a la vulnerabilidad del personaje (idealmente aquellos lectores que suponemos pertenecientes a las élites del momento) puede de alguna manera estar atento al dolor y las condiciones del exiliado dentro del marco de las discusiones políticas sobre la población morisca en la década de los años sesenta en el siglo XVI. De esta manera, la frase «acostumbras hacer bien a los que podrías destruir» se convierte en una de las frases ético-políticas más significativas de cualquier obra literaria de este siglo. En la frase se encapsula toda la fuerza ética y política de la novela, donde todavía se prescribe el hacer el bien por encima de la posibilidad de la destrucción, definida esta última a través de la condición del expulsado, del exiliado. JUGARSE LA VIDA EN LAS PALABRAS: JURAMENTO Y CONFIANZA Con su largo relato, Abindarráez deja clara su condición de exiliado vulnerable (su propia condición interior) y lo hace para que este capitán, que ya él conocía de oídas y que ha mostrado una inusual generosidad, no piense que sus suspiros son un menoscabo de su masculinidad y de su origen. Abindarráez tiene toda la razón al justificar sus suspiros dada la situación en que se encuentra («Déjame, pues, cristiano, consolar entre mis sospiros, y no los juzgues a flaqueza, pues lo fuera muy mayor tener ánimo para sufrir tan riguroso trance», p. 149). Y el poder (sí, el poder) que tiene el discurso de Abindarráez es que logra describir perfectamente su vulnerabilidad. Tanto así que sus palabras convencen a Narváez de que este hombre que tiene de frente tiene derecho a suspirar y se merece un destino mejor, tanto por la valentía que ha demostrado como por aceptar como verdadera la historia familiar del moro y su versión de los acontecimientos en Granada. La vulnerabilidad, en otras palabras, no es algo que afecte la masculinidad de Abencerraje, sino que afecta su ser completo, su destino, porque es un desarraigado expulsado de su patria y con un nombre que ha sido destruido por «falsa información» (p. 141). Es precisamente este relato del sujeto vulnerable lo que va a dar paso a la creación de un espacio dialógico donde va a predominar la confianza en las palabras, una fides que se destruyó en Granada debido a la falsa información que circuló en contra de los Abencerrajes y que logró convencer al rey de esa ciudad. La obra propone, en este

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sentido, que la falsa información lleva a la falta de comunicación y a la violencia extrema. El rey de Granada ya no confía en los Abencerrajes y los manda degollar en secreto «por no escandalizar el Rey el Reino, que tanto los amaba» (p. 141)46. A partir del discurso de Abindarráez la narración trazará una trayectoria que irá desde el conflicto y la violencia hacia la confianza y la amistad. La confianza, como ha descrito Niklas Luhmann, crea una «fe en las expectativas», lo que lleva a un comportamiento «como si el futuro fuera cierto»47. Frente a la existencia de la libertad en las acciones humanas, una libertad que es incapaz de existir sin eliminar el mal, Luhmann estudia la confianza como un instrumento social para reducir la complejidad e incertidumbre del mundo48. La confianza «aumenta la tolerancia a la incertidumbre», intentando manejar un futuro que no es determinado49. Esta definición de Luhmann no entra en contradicción con las definiciones de la confianza que se manejaban en los siglos XVI y XVII, como se puede corroborar tanto en Covarrubias como en Autoridades. En el primero se define confiar como «tener esperanza o tener seguridad de la fe de alguno»50. De hecho, confiar es sinónimo de esperanza. Luhmann, por ejemplo, define la esperanza como «confianza a pesar de la incertidumbre»51. En Autoridades se define igualmente la confianza desde estos mismos parámetros en relación al futuro: «Esperanza grande y seguridad que se tiene en alguna persona o cosa»52. En Abindarráez la confianza inicial nace únicamente de dos fuentes: primero, de su capacidad guerrera demostrada frente a los escuderos y ante Narváez en la frontera de guerra y, segundo, del relato que cuenta de su vida. En este sentido, el relato de Abencerraje es indudablemente

46 El castigo que inflige el rey a los Abencerrajes es extremo y lleno de odio: «sus casas fueron derribadas, sus heredades, enajenadas y su nombre dado en el Reino por traidor» (p. 142). Ni siquiera los inocentes de la familia (el padre de Abindarráez y un tío suyo) escapan al castigo: «salvo mi padre y un tío mío, que hayaron innocentes de este delicto, a condición que los hijos que les nasciesen, enviasen a criar fuera de la ciudad para que no volviesen a ella, y las hijas casasen fuera del Reino» (p. 142). 47 Luhmann, 1996, pp. 5 y 15 respectivamente. 48 Luhmann, 1996, pp. 11-14. 49 Luhmann, 1996, p. 26. 50 Cov., p. 594. 51 Luhmann, 1996, p. 41. 52 Aut. I, p. 498.

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tan performativo como la acción guerrera, en el sentido de que, siguiendo ahora a Agamben en su libro El sacramento del lenguaje, su discurso «no describe un estado de cosas, sino que produce inmediatamente un hecho, realiza un significado»53. La narración del moro es performativa ya que el efecto de su historia es inmediato a pesar de que está atrapado en una interpretación de su propia vida que lo ha llevado a concebirla desde la perspectiva de la imposibilidad de actuar. El moro considera que su relato no le va a resolver sus problemas puesto que se percibe a sí mismo como atrapado por el destino y la mala fortuna (aunque la presencia de Narváez la entiende de manera positiva dentro de su desgracia). Resulta crucial aquí el efecto que su historia tiene sobre el receptor que la escucha. El relato de Abindarráez debe concebirse entonces como «el acto verbal [que] hace realidad el ser»54, un lenguaje que hace aparecer con bastante plenitud el secreto invisible del otro. Agamben entiende este carácter performativo del lenguaje desde un concepto que toma prestado de Michel Foucault: la «veridicción». Por medio de la veridicción «el sujeto se constituye y se pone en juego como tal, y se vincula de modo performativo a la verdad de su propia afirmación»55. Esta relación entre sujeto y verdad es lo que llevará a mayor confianza y, como es de esperar, a la búsqueda de mecanismos sociales que aumenten la fidelidad en el otro. De hecho, una de las conclusiones más importantes que se desprenden del texto de Agamben es que el ser humano «ha puesto en juego el lenguaje en su propia naturaleza»56. En el caso de la novela, lo que tenemos es la articulación de un lenguaje en boca de Abencerraje donde pone en juego todo su ser y todo lo que significa su apellido. El moro se convierte en un «viviente en cuya lengua le va la vida», para usar las palabras de Agamben, quien concluye que el ser humano, cuando habla, «debe jugársela en su palabra»57. Con el lenguaje y su historia relatada «verídicamente» Abencerraje sale a la luz en toda su visibilidad. Desde mi perspectiva, no cabe duda alguna de que el personaje de Narváez ha sido construido de tal manera que recibe este mensaje de su prisionero y se da cuenta de lo que ha puesto en juego con su relato 53

Agamben, 2011a, pp. 83-84. Agamben, 2011a, p. 84. 55 Ver Agamben, 2011a, pp. 87-88. 56 Agamben, 2011a, p. 103; el énfasis es de Agamben. 57 Agamben, 2011a, pp. 103 y 107 respectivamente. 54

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familiar. Abencerraje le ha entregado su vida en el discurso, en el relato de su familia y de su amor por Jarifa. El poder de las palabras de Abindarráez es su efecto en Narváez quien, a pesar de lo que concluye Quinn sobre él (que es tieso y falto de sentimientos)58, muestra todo lo contrario, que sí tiene sentimientos y que apuesta por el amor y la sexualidad al mismo nivel que apuesta por las relaciones homosociales y las ganancias de un rescate. ¿Por qué puedo decir que Narváez apuesta por el amor al mismo nivel que apuesta por las relaciones entre los hombres? Porque accede a dejar ir a su prisionero para que cumpla con «tan buena empresa» (p. 149), haciendo caso omiso a lo que esto significaría para su gran amigo, el rey de Granada (sin mencionar los efectos que un casamiento secreto van a causar en el padre de Jarifa). No apuesta por los conductos patriarcales y comunitarios que existen para resolver la situación del joven moro «entre hombres» maduros, sino que deja ir al joven Abindarráez y de paso permite la entrada de Jarifa dentro de los circuitos alternos que forman parte de la hibridez en la zona de contacto. Narváez apuesta por la emoción, la afectividad y el amor, creando más incertidumbre en las posibles ramificaciones de la acción que promueve. Si Narváez ha decidido no solamente creer a su prisionero, sino ayudarle también (porque, como dice el capitán: «me pesaría de atajarte tan buena empresa», p. 149), ¿entonces cuáles serían los recursos con los que cuenta para asistir al otro? Narváez recurre a la estructura social del juramento y las promesas para, como dice el capitán, demostrarle al prisionero que «puede más mi virtud que tu ruin fortuna» (p. 149). Cualquier comentario sobre el lenguaje de las promesas y del juramento en El Abencerraje debería tener muy en cuenta el excelente artículo de Dulce María García, quien ha trabajado con lujo de detalles este tema. Las reflexiones que siguen a continuación sobre el juramento, las cuales toman muy en cuenta El sacramento del lenguaje de Agamben, deben ser consideradas como un suplemento más al trabajo de García. Mi intención es conjugar lenguaje, juramento y confianza a manera de «dispositivo» que va a permitir que el juego visual y auditivo (lo que se ve y lo que se escucha de un sujeto) forme parte de una propuesta política muy particular59. 58

Ver Quinn, 2013, p. 103. Para la noción de «dispositivo» sigo la definición de Agamben, 2011b, p. 257, «todo aquello que tiene, de una manera u otra, la capacidad de capturar, orientar, determinar, interceptar, modelar, controlar y asegurar los gestos, las conductas, las 59

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Cuando Narváez propone el juramento para ayudar a su prisionero no me parece que «le pide al mozo que se convierta en alguien como él antes de prometer» porque haya que «establecer un terreno compromisorio común antes de llevar a cabo el acto de prometer y de honrar la promesa del Otro»60. Más bien, lo que ha ocurrido es que ese terreno ha sido constituido por el relato y las acciones previas del joven Abencerraje y, por lo tanto, ya existe una confianza entre las partes que permite la introducción del juramento como dispositivo para controlar el futuro. Sin esa demostración de la subjetividad del otro, de su vida privada, su vulnerabilidad y su historia de amor, no podría recurrirse al juramento. Recuérdese que, de parte de Abindarráez, solamente se ha externalizado un evento que puso en cuestión su subjetividad: el suspiro. Cuando se explica el suspiro y se justifica ya se ha resuelto el único obstáculo a la confianza (en este caso, la duda por el ánimo del vencido que se queja en exceso). No creo que sea entonces un pedido de Narváez para que sea como él, sino que ya es como él. Cuando Narváez le pide al moro que prometa «como caballero» (pp. 149 y 150) pienso que es un indudable reconocimiento de su abolengo familiar en Granada. Hay que tener en mente que aparte de compartir el ethos caballeresco ambos tienen la misma interpretación de los sucesos en Granada, puesto que los dos concluyen que a los Abencerrajes se les hizo una «sinrazón» que «fue grande» (p. 142; son palabras de Narváez a las que responde el moro: «Es como yo lo digo»). Si es cierto que «El que viola un juramento, viola la confianza»61, entonces es cierto que la confianza precede al juramento. Al cumplirse el juramento hay un aumento en una confianza que ya existía. Por ello, al jurar, lo que está en juego es la «correspondencia entre el lenguaje y las acciones»62. Esa correspondencia es lo que se espera entre las partes, esos miembros que entran en un contrato porque de alguna manera confían tanto desde la perspectiva del que la otorga como desde el punto de vista del que la recibe (la confianza que se otorga a alguien que tiene crédito y la merece). Agamben lo resume muy bien en la siguiente cita de El sacramento del lenguaje:

opiniones y los discursos de los seres vivos», donde «la articulación con el poder tiene un sentido evidente». 60 García, 2007, p. 58. Es una de las muy pocas objeciones que tengo al artículo de García. 61 Cicerón, citado por Agamben, 2011a, p. 41. 62 Agamben, 2011a, p. 41.

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La fides [confianza, fidelidad] es, pues, un acto verbal, acompañado de ordinario por un juramento, mediante el cual alguien se entrega por completo a la «confianza» de otro y obtiene, a cambio, su protección. El objeto de la fides es, en cualquier caso, como en el juramento, la conformidad entre las palabras y las acciones de las partes63.

Quisiera poner en diálogo esta cita de Agamben con el siguiente fragmento de Niklas Luhmann sobre la confianza: La confianza entonces, es la expectativa generalizada de que el otro manejará su libertad, su potencial perturbador para la acción diversa, manteniendo su personalidad —o más bien manteniendo la personalidad que ha mostrado y hecho socialmente visible. El que se mantiene con lo que ha permitido que se sepa acerca de él, ya sea consciente o inconscientemente, es acreedor de la confianza64.

Con Luhmann recobramos el aspecto visual y de aparición que se conjuga con el énfasis verbal de Agamben. En ambos casos, lo importante es que la posibilidad del juramento en un contexto de alta conflictividad (la zona de guerra fronteriza con intereses opuestos) depende de la aparición de la interioridad del otro. Sin ella no habría comunicación, sino solo palabras en algarabía que nadie entendería, o una diferencia cultural que llevaría a otro relato distinto65. Pero Luhmann nos hace recordar también que la existencia de la confianza tampoco elimina por completo la duda del proceder humano y su libertad de acción, ese «potencial perturbador para la acción diversa» que acompaña al juramento. Es lo que Hutchinson identifica en la promesa como «un reto contra lo imprevisible»66. Narváez permite al moro el acceso a un contrato verbal basado en las promesas y juramentos en un contexto en el que, como ya he dicho, el cumplimiento de la palabra es difícil. ¿Por qué es difícil? Narváez le otorga una libertad provisional a 63

Agamben, 2011a, p. 45. Luhmann, 1996, pp. 65-66. 65 Steven Hutchinson, 2001, p. 127, ha explorado las promesas en las obras de Cervantes y comenta que «Sin promesas muchos de los personajes de Cervantes no serían quienes son ni entrarían en relaciones duraderas los unos con los otros». Esta relación estrecha entre las promesas y la identidad (como uno aparece ante los demás) es fundamental para mi argumento. 66 Hutchinson, 2001, p. 128. 64

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Abencerraje para que vaya al lugar donde experimentará el mayor de los placeres, libre de ataduras físicas, fuera de la prisión y gozando del sexo y el matrimonio: «siendo desposados [Abencerraje y Jarifa] se acostaron en su cama, donde con la nueva experiencia encendieron más el fuego de sus corazones» (pp. 152-153). Esta es la «inversión riesgosa» que aparece en todo juramento, puesto que existe la posibilidad de actuar de otra manera y también porque se puede manipular la relación entre las palabras y las acciones (se puede mentir). Por eso es necesario volver a «jugársela en el lenguaje». Luhmann comenta sobre la «inversión riesgosa»: «debe ser posible para el socio abusar de la confianza; en realidad no sólo debe ser posible para él hacerlo así, sino que también debe tener un gran interés en hacerlo así»67. Este riesgo aparece en la escena cuando Jarifa, luego de que su amado suspire melancólicamente, haga que él se vea obligado a revelar su pacto secreto con el enemigo68. Abindarráez es un cautivo de Narváez y también de Jarifa. En este doble cautiverio es la separación de Jarifa lo que le perturba sobremanera y lo que hace de este contexto uno muy peligroso frente a la relación de las palabras y las acciones: «no siento la pena de la prisión, que vos enseñastes mi corazón a sufrir, mas vivir sin vos tendría por la misma muerte» (p. 154). Jarifa procede a ofrecerle a su amado la alternativa de pagar por el rescate con el dinero de su padre, a lo cual responde Abencerraje con un rechazo categórico: «Bien parece, señora mía, que lo mucho que me queréis no os deja que me aconsejéis bien; por cierto no caeré yo en tan gran yerro, porque si cuando venía a verme con vos, que iba por mí solo, estaba obligado a cumplir mi palabra, ahora, que soy vuestro, se me ha doblado la obligación» (p. 155). Hay un interés muy grande en no regresar y es esa misma intensidad del placer de encontrarse con Jarifa lo que está implicado en las palabras de Luhmann cuando se refiere a la inversión riesgosa. El interés por quedarse se experimenta como una obligación «doblada» de regresar. Un ejemplo parecido, donde a un prisionero de guerra se le da la libertad de viajar a Roma bajo juramento de regresar si su embajada no ha sido fructífera, es el famoso caso de Marco Atilio Régulo que aparece en De Officiis de

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Luhmann, 1996, p. 72. Sobre este segundo suspiro ver Avilés 2003. Debo recalcar que Abencerraje, en ambos suspiros, va a justificarse (primero, porque la situación lo amerita y no hacerlo sería flaqueza; segundo, porque «mis sospiros se causan más de sobra de lealtad que de falta de ella», p. 154). 68

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Cicerón y que menciona Agamben en su libro69. El cónsul romano decide regresar al bando enemigo y perder la vida cumpliendo su juramento antes de que por su vida se enviaran en su lugar unos jóvenes romanos y comandantes como prisioneros. Atilio Régulo «regresó a Cartago, sin que el afecto de la patria ni el de los suyos pudieran retenerlo»70.Tal es la fuerza del juramento en los casos aquí mencionados: hay que cumplir la promesa pese al contexto de bienestar y placer que promete su incumplimiento71. Existe también otro incentivo muy fuerte para que Abindarráez se sienta doblemente obligado a cumplir su promesa. Toda su condición de vulnerabilidad y de exilio depende de los estragos tan grandes que ha ocasionado la «falsa información» que llevó a la caída de su familia y su apellido. De no cumplir a cabalidad su promesa, de cambiar las relaciones entre las palabras y las acciones que se había solidificado con su juramento de volver, se corre el peligro de que él mismo ilustre y haga visible que la información falsa que ocasionó tantos estragos a su familia en Granada pudiera ser cierta. En este sentido, cumplir el juramento es parte de jugársela en el lenguaje, pero no jugársela de forma individual, sino como representante de todo un grupo familiar. Aquí debemos considerar que al joven moro le interesa actuar como Abencerraje (tal y como él mismo ha definido a su familia), ya que ha comprometido su nombre al casarse en secreto con Jarifa (en cierto sentido, haciéndole daño a su padre). Sobre la relación entre el nombre y el juramento dice Agamben: Todo nombre es, en este sentido, un juramento, en todo nombre está en cuestión una «fe», porque la certeza del nombre no es de tipo empírico-

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Ver Agamben, 2011a, pp. 40-41. Ver Cicerón, Deberes, III, p. 100 71 Creo que la relación entre el caso del cónsul romano Marco Atilio Régulo y El Abencerraje es muy grande, lo cual me hace pensar que era un caso muy conocido por el autor (los autores) de las diferentes versiones de la obra. Esto no invalida la influencia de otras fuentes ya documentadas por Francisco López Estrada relacionadas a la generosidad. Sobre este tema consúltese su «Introducción» a la edición de la obra, 1996, pp. 26-43. El punto importante aquí es que, desde la perspectiva del juramento y la confianza, la duda que siempre existe en este dispositivo añade complejidad a una generosidad vista mayormente como una acción unilateral proveniente de un poderoso hacia uno más débil. En el caso de los juramentos, como veremos, existe un riesgo que afecta al que tiene el poder. 70

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constativo ni lógico-epistémico, sino que pone en juego cada vez el compromiso y la praxis de los hombres. Hablar es, sobre todo, jurar, creer en el nombre72.

Ambos personajes, tanto Narváez como Abindarráez, hablan desde una noción muy clara de lo que sus nombres significan en las relaciones dialógicas con los demás. El problema es cuando el predicado que sigue a un nombre se ha solidificado de forma negativa desde una perspectiva empírico-constativa o lógico-epistémica, sin permitir recuperar la posibilidad de poner en juego una definición alterna de lo que ese nombre significa. En otras palabras, Abencerraje se siente atrapado por un destino que ha provisto a su apellido de un significado falso, asociado a la traición. Por ello es que tiene que cumplir su palabra, tiene que llevar a buen término el «compromiso y la praxis» que estableció con Narváez, ese otro apellido que lucha por mantener un predicado ilustre en todo momento. Todo esto se corrobora cuando los problemas se han resuelto y el padre de Jarifa les pide a ambos que le envíen el rescate a Narváez porque se lo merece y como prueba de agradecimiento. En la carta que escribe Abindarráez se ve claramente la relación estrecha entre praxis y nombre propio: Y si tú por alcanzar honra y fama, acostumbras hacer bien a los que podrías destruir, yo, por parescer a aquéllos donde vengo y no degenerar de la alta sangre de los Abencerrajes, antes coger y meter en mis venas toda la que de ellos se vertió, estoy obligado a agradescerlo y servirlo (p. 163; mi énfasis).

En este fragmento se concentra toda la fuerza política de este dispositivo de la confianza y el juramento. En él se revelan los dos predicados que van a acompañar a los nombres de Narváez y de Abencerraje. El primero ganando fama por «hacer bien a los que podrías destruir», mientras que el otro, ya recuperado aquello que su nombre había perdido, demuestra con entusiasmo su relación tan estrecha entre nombre y comportamiento, llevándolo hasta la sangre misma para no degenerarla73. Abencerraje quiere metafóricamente introducir en su cuerpo toda la sangre que se vertió de sus antepasados, convirtiéndose en portavoz 72

Agamben, 2011a, p. 83. Cov., p. 671, define degenerar «cuando uno desdice de la nobleza de sus antepasados». 73

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o, mejor aún, en el cumplimiento actualizado de la praxis del pasado, presente y futuro de su apellido. Del nombre ha pasado al renombre. Al final de la obra el nombre Abencerraje se ha convertido, entonces, en otro dispositivo de la subjetividad, entendido ahora como una forma de actuar predecible en el futuro, confiable, tal y como pretende el dispositivo de la confianza y el juramento con respecto a las accionas futuras y dudosas. Se trata de conseguir consistencia en la actividad futura para así expandir la efectividad de la confianza dentro del marco futuro de convivencia con los demás.Y aquí la palabra convivencia la utilizo en el sentido de poder vivir juntos sin exterminio o expulsión.Tal es el significado de la frase «hacer bien a los que podrías destruir». Este dispositivo del nombre y su relación con la praxis en el futuro sería el opuesto a otro dispositivo nominal que huye y se escapa del nombre porque enfatiza la distancia entre la subjetividad que aparece ante los demás y la posibilidad de una identidad oculta. Tal sería el caso de la huida del apellido en algunas novelas picarescas, donde la asociación del nombre con los padres y el origen redundaría en una destrucción de la subjetividad social y visual que se quiere proyectar. Otro ejemplo sería el de Don Juan Tenorio en El burlador de Sevilla, no solamente cuando dice la frase «un hombre sin nombre» sino también porque este personaje es el que más manipula y rompe los contratos y juramentos. En todos estos personajes literarios predomina la falta de relación entre las palabras y las acciones, haciendo del futuro uno de mayor inseguridad, colmado de sorpresas, incertidumbres, y donde se revela al máximo la libertad de acción que posee el ser humano. Este no es el propósito de la representación de la subjetividad en El Abencerraje. Su intento es el de representar un contexto de seguridad en la acción aun cuando los intercambios sean entre enemigos. LA BUENA TIERRA: UNA POLÍTICA DE LA AMISTAD La recuperación enaltecida del nombre de los Abencerrajes es significativa y debe ser considerada uno de los resultados más importantes de la secuencia de acciones de esta novela. Forma parte de esa conquista de la fortuna que prometía Narváez y a la que Abindarráez contribuye también con el cumplimiento de su juramento en el momento más difícil de hacerlo. De hecho, la historia que cuenta el viejo sobre la pasión que sentía Narváez por una mujer casada puede también entenderse

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como una acción paralela a la de Abencerraje y, de paso, a la de Marco Atilio Régulo, quien tiene que dejar el bienestar de su vida familiar en Roma para regresar y sufrir una muerte terrible en manos de los enemigos. En todos estos casos, la vida confronta a estos hombres con decisiones que los llevan muy lejos del placer y el amor que sienten al momento de cumplir con lo prometido. Tal es el poder de las palabras en contextos de juramento y su capacidad para dirigir las acciones hacia un rumbo particular, muchas veces en contra del placer. Todo esto nos lleva a reconsiderar la corta presentación de la obra al inicio del texto, comparada con un retrato: Este es un vivo retrato de virtud, liberalidad, esfuerzo, gentileza y lealtad, compuesto de Rodrigo de Narváez y Abencerraje y Jarifa, su padre y el rey de Granada, del cual, aunque los dos formaron y dibujaron todo el cuerpo, los demás no dejaron de ilustrar la tabla y dar algunos rasguños en ella (p. 129).

Recurrir al retrato o a la representación pictórica de los personajes (todos contribuyendo a «ilustrar la tabla y dar algunos rasguños en ella») introduce en la novela el aspecto importante que va a desempeñar la relación entre el lenguaje y la praxis, entre las acciones y la construcción de la subjetividad, entre la inseguridad del destino y los intentos de controlar el futuro. Me parece que este es uno de los aspectos más intensamente políticos de la obra y al que ya he aludido al exponer las complicadas relaciones entre un pasado de guerra (la guerra de Granada), un presente de conflictos y un futuro incierto donde se tendrá que decidir si se vive con un otro o se le expulsa. Por medio de una idealización caballeresca donde se hace desaparecer el problema religioso que afectaba a toda la sociedad de la época, donde se minimizan las diferencias culturales, donde se escoge resolver el problema de la violencia a través de contratos, la palabra cumplida y un futuro más determinado (digamos, menos incierto), la novela apuesta por ilustrar y retratar subjetividades que logren, por medio de sus acciones y palabras, convivir e incluso llegar a la amistad. Esto representaría una voluntad consciente de redistribución de lo sensible, entendido ahora como la capacidad que puedan tener etnicidades diferentes de vivir en comunidad. Interesante paradoja: una novela construida a base de alta idealización y, por consiguiente, guiada por un ímpetu diferencial muy fuerte entre el lenguaje y la realidad del momento en que fue escrita, busca proponer

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la relación estrecha entre palabra y acción como medio político que define la convivencia entre dos culturas74. De hecho, la novela le dice a las élites de esa época (aquellas que tienen el poder para expulsar o no a los moriscos) que su propia subjetividad está en juego y que la relación de las palabras, contratos y juramentos implican también la percepción de quiénes son ellos mismos. Si el nombre de Abencerraje y de Narváez estaba implicado en la relación entre las palabras y las acciones que se ligaban a ellas, de la misma manera está implicada la subjetividad de esos españoles que deberían considerar explorar otras maneras alternas de conseguir virtud y fama, en este caso no destruyendo al otro, sino estableciendo relaciones dictadas por la generosidad, la magnanimidad y la consistencia en las acciones. Dulce María García alude a estos problemas del lenguaje y las acciones en su artículo: Las circunstancias entre musulmanes y cristianos en la frontera de Granada a finales del XV, los repetidos incumplimientos de su palabra por parte de los Reyes Católicos para con los moriscos granadinos (antes y después de la invasión) y la terrible situación en que se encuentran las minorías religiosas en la España del XVI hacen bastante improbable que los miembros de una de las dos comunidades, como individuos y como colectividad, honraran la palabra del otro. Sus respectivas convenciones colectivas no los obligaban75.

La novela decide ir en contra de todas esas circunstancias históricas que menoscababan la posibilidad de una relación estrecha y ética entre lenguaje e intenciones. Por eso la trayectoria narrativa va desde la guerra hasta la amistad. La manera de construir esa trayectoria es por medio de la recuperación de un ethos caballeresco arcaico que es compartido tanto por uno como por el otro lado de la frontera. Quisiera ahora volver a la segunda oración del corto proemio que introduce el tema general de la obra y que, por su complejidad, ha abierto variadas posibilidades interpretativas. Me refiero a la referencia al diamante, a la buena tierra y la semilla: 74

Esto explica que Narváez responda a la carta como lo hace y no acepte recibir el dinero que envía Abencerraje: «Y si en enviarme el oro se mostró caballero generoso, en rescebirlo yo paresciera cobdisioso mercader» (p. 164).Tanto en el envío del oro como en el recibirlo lo que está en juego en las acciones es un «mostrar» y un aparecer en el mundo, donde la subjetividad deja su marca y su opinión. 75 García, 2007, p. 49.

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Y como el precioso diamante engastado en oro o en plata o en plomo siempre tiene su justo y cierto valor por los quilates de su oriente, así la virtud en cualquier dañado subjecto que asiente, replandece y muestra sus accidentes, bien que la esencia y efecto de ella es como el grano que, cayendo en la buena tierra, se acrescienta, y en la mala se perdió (p. 129).

Según López Estrada, existen dos posibles interpretaciones de lo que significa el diamante y la buena tierra con respecto al «dañado subjecto». Primero, que este sujeto dañado es Abindarráez, «pues carece de la gracia del bautismo»; segundo, «que no se refiere a un personaje del libro, sino en general a la actitud de los lectores, a su capacidad de recibir la virtud y asimilarla»76. Pienso que la primera interpretación es imposible dada la exclusión del problema religioso de toda la novela. Es una interpretación que tampoco suscribe Casalduero, puesto que implicaría un rebajamiento de la figura de Abencerraje, cosa que no ocurre en la novela puesto que el intento es de equiparación77. Su argumento se sostiene debido a que en la construcción del retrato existe una voluntad de igualarlos: «los dos [tanto Abindarráez como Narváez] formaron y dibujaron todo el cuerpo». Más adelante ampliaré mis objeciones con respecto a la lectura de López Estrada y su equiparación de Abencerraje con el sujeto dañado. La segunda posibilidad proviene de una interpretación de Casalduero y que López Estrada incluye en su edición. Comenta Casalduero: «Dice después (utilizando una parábola y una frase de modestia) que los efectos de esa virtud (de esa virtud que se dibuja y que se brinda) no dependen de la presentación (es decir, del arte de la obra), sino de la actitud de los lectores, de su capacidad precisamente para recibir la virtud y para asimilarla»78. No cabe duda de que la cita de la obra que discuto es muy complicada, puesto que se vale de una serie de comparaciones que dependen de imágenes minerales, de la agricultura y de un vocabulario filosófico que contiene palabras como accidente, esencia y efecto. Casalduero lo resuelve al identificar lo que él llama el encabezamiento (la primera oración que habla del retrato) con la obra misma (la novela). La segunda oración, para él, habla de los efectos de la virtud sobre los lectores. El problema estriba en que la secuencia de símiles presenta 76

Ver edición de El Abencerraje de López Estrada, 1996, p. 129, nota 3. Ver Casalduero, 1972, p. 17. 78 Casalduero, 1972, pp. 17-18. 77

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un cambio significativo que hay que tomar en cuenta. Por ejemplo, el diamante posee una esencia clara manifestada a través de su valor inalterable pese a estar engastado en oro, plata o plomo («siempre tiene su justo y cierto valor»). Gracias a esta esencia o valor estable e inalterable, el texto parece decir que este diamante (asociado a la virtud) tiene un poder muy claro sobre el «dañado sujeto», tanto que le hace resplandecer y mostrar sus accidentes (o sea, va a hacer visible su transformación gracias a la virtud). Pero al pasar a la comparación agrícola de la semilla hay un cambio significativo, desde mi punto de vista. Esta segunda parte de la oración comienza con el adverbio «bien que» (aunque), para luego unir en su consideración y en un único elemento la esencia y el efecto al mismo tiempo: «bien que la esencia y efecto de ella es como el grano». O sea, si el diamante era esencia con valor estable, en el grano tenemos ahora la esencia y también el accidente (digamos su valor inalterable y los cambios que produce y no alteran la sustancia). A partir de esto creo que debemos matizar la lectura de Casalduero y decir que la segunda oración del corto proemio no puede reducirse únicamente al efecto en los lectores. Propongo que la referencia al diamante como esencia del poder de la virtud, poder que puede transformar a un «dañado subjecto», debe entenderse como el poder latente que posee la obra misma como portadora de este tema (la obra como un anillo que contiene un diamante más valioso). Pero, ¿qué sería el sujeto dañado en este caso? Balabarca Fataccioli se enfoca en las palabras «subjecto» y «dañado», proponiendo que sujeto significa la calidad de la persona y, por consiguiente, representaría en la novela a «individuos sometidos, dominados o vecinos de frontera»79. El vocablo «dañado» se refiere entonces a que tanto Abindarráez como los moriscos están menoscabados, sometidos y maltratados por los poderosos. Pero si nos fijamos en la palabra «subjecto», esta no aparece en la obra ligada a «dañado», pero sí aparece un sinónimo ligado a esta palabra en una sola ocasión en la novela, en el momento en que Abencerraje le pide a Narváez que interceda con el padre de Jarifa a través de su amigo el rey de Granada: «Yo tengo esperanza de que este negocio, que está tan dañado, se ha de remediar por tus manos» (p. 159; mi énfasis). El sujeto dañado sería entonces la situación que afecta a Abindarráez, su «negocio», de lo que está compuesto el argumento de la novela (el cuerpo dibujado en la tabla). En otras palabras, para cualquier materia o asunto difícil o 79

Balabarca Fataccioli, 2015, p. 234.

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«dañado subjecto» la virtud podría ser el remedio80. No debe sorprender que la palabra «dañado», la cual nos lleva a la misma palabra en el proemio, se encuentre precisamente en el momento en que se pide ayuda directa al otro, en el instante donde hay una esperanza en la posible solución del asunto que ha dañado la vida del personaje que da título a la novela. Esta parte fundamental del «retrato» la componen Abencerraje y Narváez puesto que el primero sufre de un negocio dañado y el segundo es el llamado a remediarlo porque posee la virtud para hacerlo y, además, porque es amigo del rey de Granada, el que tiene poder sobre el padre de Jarifa. En este caso, parecería que sí existe una diferencia entre Narváez y Abindarráez, ya que el capitán cristiano sería el diamante engastado en un metal menos valioso. Pero eso no lo podríamos concluir pues estamos hablando todavía de un asunto dañado y no de un sujeto (persona) dañado. La tela que pinta el relato es un dañado sujeto o negocio (el metal) en donde se asienta la virtud (diamante) que «resplandece y muestra sus accidentes» manifestados en ambos protagonistas. Sin embargo, no es únicamente que el asunto esté dañado, sino que todo depende de la tierra donde caiga o se asiente el grano. La esencia del diamante, la cual puede resolver los obstáculos más dificultosos de la praxis humana, debería también caer en la buena tierra para que pueda ejercer su poder. Aquí ya no se refiere a los asuntos o negocios de la vida, sino a los seres humanos. La esencia combinada con el efecto ya no va a depender del valor estable del diamante, sino del valor mudable e inseguro de la buena o mala tierra donde caerá el grano. No sería difícil ver aquí todo lo que hemos analizado con respecto al futuro dudoso y la libertad de acción humana. De esta manera se confirma lo que ya habíamos indicado sobre el joven moro: Abindarráez es buena tierra (como lo es Narváez), puesto que gracias a las acciones que han acometido, a su diálogo y a la trayectoria que va del conflicto a la amistad ambos han logrado llevar al «dañado subjecto» a buen término. Por ello no puedo estar de acuerdo con una interpretación que defina a Abencerraje como un sujeto dañado, pues sí ha demostrado ser buena tierra para la virtud y el autor no intentaría

80

La palabra «subjeto» aparece definida como materia y asunto en Don Quijote, hablando de las damas falsas de los poetas: «las más se las fingen por dar subjeto a sus versos y porque los tengan por enamorados y por hombres que tienen valor para hacerlo», XXV, p. 285.Ver la definición en la nota 101 de la edición de Rico, 1998. La palabra vuelve a aparecer en la Parte I, capítulo XLVII, como la materia o temas diversos que se pueden incorporar en los libros de caballerías (ver nota 60, p. 549).

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representarlo por medio de una contradicción tan evidente. En cambio sí estoy de acuerdo en extender la referencia a la buena tierra como el efecto que tendría en los lectores de la novela. El Abencerraje propone sacar a la luz, mostrar por medio de un retrato pintado por sujetos virtuosos, toda esa visibilidad de los accidentes ocasionados por la virtud y la amistad. Esta es la estatua que prepara Narváez «para mi posteridad y descendencia». Una estatua que refleje una «empresa tan generosa», «que consiste en perdonar y hacer bien» (pp. 163-164). No son los hechos bélicos los únicos que van a labrar esa estatua, sino otros aspectos de la subjetividad del capitán que van a suplementar y, en la novela, ir más allá de las proezas militares. Esta es la «visualidad» que se le ofrece a los nobles españoles que ostentan el poder: un retrato, una estatua, un relato o una semilla en busca de buena tierra. Por eso el viejo que Abindarráez y Jarifa encuentran en el camino cuenta una historia de Narváez que resulta ser un compendio de todas las demás («contaros he una por donde entenderéis todas las demás», p. 156). Es cierto que esa historia que cuenta combina la fama de Narváez como guerrero y su amor por una mujer, pero es su relación amorosa y su capacidad para vencer «su misma voluntad» lo que más importa (pp. 156-158). En otras palabras, ante lecturas que resalten la admiración del esposo de la dama por Narváez porque destruye a los moros tan efectivamente como su gavilán con los pájaros, propongo que esa atención inicial que se da a lo militar sufre nuevamente una transición hacia las relaciones de amor y amistad. El viejo no elige contar proezas bélicas. Decide en cambio relatar una historia de amor, pero que comparte con las pautas éticas de la obra evitar hacerle mucho daño a otras personas. Su decisión de no proseguir en su intento de tener relaciones sexuales con la dama es la forma efectiva de evadir la creación de un «dañado negocio» que vaya en detrimento del renombre de todos, tanto de la dama, como de su marido, que ha hablado tan bien del capitán, y de Narváez mismo. Pese al carácter visible y público que estoy destacando y que forma parte de la perspectiva general de este libro, cada una de estas visibilidades va acompañada de sombras latentes que permutan en la narración pero que permanecen invisibles. Entre ellas, la identidad del autor de la novela, los conflictos religiosos de la época, las diferencias culturales entre cristianos y musulmanes, los moriscos, la severidad de las leyes dirigidas a ellos y el reflejo de las discusiones que se dieron a nivel político durante los años en que se escribió la novela. En la lectura política que

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he sustentado en este análisis yo diría que las bases de lo visible están precisamente en estas invisibilidades ocultas, complicando la definición de una distribución de lo sensible que, al parecer, depende demasiado (según Rancière) de hacer visible lo oculto, de «volver visible aquello que no lo era»81. La novela nos confronta con unas revelaciones que solamente podría describir como la punta de un iceberg. Si es cierto que el cumplir promesas es un dispositivo para no solamente controlar lo que se dice y lo que se hace, sino que también «regula tanto las relaciones entre los hombres como las relaciones entre los pueblos y las ciudades»82, entonces el lenguaje del juramento se propone como la posibilidad de entablar y mantener las relaciones con ese otro habitante de Iberia. Es apostar a la confianza y a mecanismos sociales que de alguna manera determinen favorablemente el futuro de los pueblos. Sería la manera de recuperar valores arcaicos y caballerescos invisibilizados por otros modos de actuar menos tolerantes, una especie de redistribución de lo sensible que ve en el pasado modos ideales de convivencia. Pero también se introducen aspectos legales y económicos en el uso del lenguaje que puedan de alguna manera fomentar las relaciones no contradictorias entre las palabras y las acciones (cumplimiento de contratos, valores inalterables de las palabras). Es, ciertamente, una propuesta limitada desde nuestra perspectiva política contemporánea. Lamentablemente, la desconfianza dominó en las relaciones fronterizas y en la convivencia con las poblaciones moriscas. Una frontera que se define como porosa y dialógica en la novela dejó de existir en la realidad histórica. Sería otro el relato, la estatua y el lienzo que exhibió la historia española a las generaciones futuras, dejando veladas las alternativas políticas que una novela muy corta y enigmática le ofrecía a su época.

81 82

Rancière, 2011a, p. 35. Agamben, 2011a, p. 41.

CASA

CAPITULO 4 LAS CASAS EN EL LAZARILLO DE TORMES

A lo largo de este estudio me he enfocado en esos «juegos visuales» que de alguna forma u otra dependen de una localización espacial muy específica, la cual promueve a su vez un número de estrategias culturales de visibilidad e invisibilidad. En ciertos contextos se requiere una voluntad de aparecer, de darse a conocer, mientras que en otros se hace necesario retirarse y protegerse de la mirada de otros. En ocasiones se privilegia la distancia y lejanía, como es el caso del amor de oídas o el cortesano a quien se le pide retirarse a la aldea. En otros casos, la revelación del yo íntimo se convierte en un medio comunicativo privilegiado para solucionar problemas, tal y como ocurre en El Abencerraje. Los textos analizados también documentan exploraciones alternas a esos espacios, proponiendo transformaciones de las expectativas culturales de un espacio determinado, como es el caso de la frontera de guerra en El Abencerraje y su apuesta por las relaciones amistosas. En el presente capítulo continuaré explorando cómo estos protocolos de visibilidad e invisibilidad se convierten en ejes centrales de una de las obras fundamentales de los Siglos de Oro: el Lazarillo de Tormes. Más específicamente, me propongo explorar, por un lado, el manejo de la vida pública y visual desde una perspectiva de exposición del sujeto ante los demás y, por otro, la correspondiente necesidad de constituir espacios de privacidad y protección que permitan un respiro ante las presiones sociales y culturales impuestas a los sujetos. Desde mi perspectiva el espacio donde se concentran estas fuerzas de exposición pública y retraimiento privado en el Lazarillo es el de la casa. La importancia de las casas en la trayectoria del pícaro es incuestionable pese a que no existan hasta la fecha trabajos críticos dedicados exclusivamente a reflexionar

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sobre este tema1. Tal acercamiento está justificado no solamente por la importancia de las casas en la obra, como tendré oportunidad de ilustrar, sino porque poco después de la publicación de la obra en 1554 se acuñaron varias frases populares relevantes a mi acercamiento. Por ejemplo, en 1587 Sánchez de la Ballesta recoge el dicho popular «Vivir en casa lóbrega, como Lazarillo de Tormes» para referirse a los que padecen de melancolía. Correas documenta también la frase «Casa de Lazarillo de Tormes» para referirse a una casa «ruin y chica» o «desaliñada»2. He aludido con anterioridad al valor de la casa en el capítulo segundo dedicado al Menosprecio de corte y alabanza de aldea de Antonio de Guevara.Valdría la pena recordar aquí algunos de los aspectos que destacamos al respecto, como, por ejemplo, la preocupación que confronta Guevara ante la casa en la aldea como espacio de excesiva ociosidad e inactividad y que tiene como efecto principal promover el vicio del cortesano retirado. La casa se torna también en espacio para evadir a los demás, incrementando su potencial para la privacidad incluso en entornos urbanos. Recordemos esta cita del texto de Guevara: «Mucho es de notar y mucho más de llorar, que en la corte hacen ya todos los mortales las casas muy altas y los aposentos muy apartados, no tanto para seguramente vivir, como para más secretamente pecar» (p. 201). Desde su perspectiva moral Guevara no puede dejar de interrelacionar la ociosidad, la privacidad y el vicio como aspectos inquietantes de los «nuevos usos» de las casas. La solución a este problema en la aldea implica todo un itinerario de actividades sociales y familiares que se le asignan al cortesano retirado. Este enfoque moral que se le da a la casa se va a expandir y complicar exponencialmente en el Lazarillo de Tormes. Puedo adelantar que los aspectos relacionados a la casa formarán parte de una expansión de la representación de los ámbitos público y privado donde se desenvuelven los personajes en estas obras, con la consecuencia de que la casa va a proponerse como un espacio de alta intensidad

1 La única publicación que he encontrado dedicada exclusivamente a las casas en el Lazarillo de Tormes es el artículo de Casanova, 1980. Maroto Camino, 2001, pp. 153-54, ha resaltado brevemente la gran importancia de las casas en el Lazarillo. Maravall, 1978, p. 260, menciona la «preocupación por la casa» en la novela picaresca pero sin aludir al Lazarillo. 2 Ambos ejemplos en la «Introducción» de Francisco Rico a su edición de Cátedra, 1989, pp. 114-115.Todas las citas del Lazarillo proceden de esta edición. Se indicará el número de página entre paréntesis.

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social que de forma significativa amplió las posibilidades de la narrativa de ficción tanto en el siglo XVI como en el XVII. LA RESPUESTA ANTE LA LEY: DAR CUENTA DE UNO MISMO La crítica, en su mayoría, ha interpretado el Lazarillo de Tormes desde la perspectiva del caso, aceptando de forma generalizada (aunque con algunas notables excepciones) una lectura de la novela como respuesta ante el pedido de Vuestra Merced3. Las relaciones ilícitas entre el arcipreste de San Salvador, su criada y Lázaro han llegado a oídos de Vuestra Merced, quien pide al protagonista que le relate el caso por escrito y «muy por extenso» (p. 10). La novela comienza entonces con la formulación de esta pregunta legal por la naturaleza del caso, la cual impone un requisito de narrar y ofrecer una respuesta que remita a uno mismo, tal y como lo ha estudiado Judith Butler en su libro Dar cuenta de sí mismo. Lazarillo es una construcción ficcional de un autor interesado en representar a un sujeto marginal de los bajos fondos sociales que ha sido interpelado por la ley4. El autor anónimo ve entonces la necesidad de representar a través de su personaje un lenguaje que verosímilmente pueda percibirse como una reacción verbal y comunicativa ante un pedido de información. Independientemente de si ese lenguaje pueda o no provenir de los estratos sociales de donde procede Lazarillo e incluso en el caso de que no se sostengan las leyes del decoro narrativo (lo que sería en efecto un obstáculo muy fuerte para cualquier argumento 3

Ver la introducción de Francisco Rico a su edición de Cátedra, 1989, p. 45. No sigo las interesantes interpretaciones propuestas a raíz del comentario de Lázaro Carreter, 1983, p. 46, sobre Vuestra Merced como «socarrón impertinente» y «ávido gustador de burlerías». Roncero López 2010, expande este argumento y la lectura que hacen Márquez Villanueva, 1985-1986 y Núñez Rivera 2002, sobre el carácter bufonesco de Lazarillo. Roncero López, 2010, p. 66, propone a Vuestra Merced como un «hombre de placer» y a Lázaro, como un bufón que escribe una carta con la «clara finalidad de hacerle pasar [a Vuestra Merced] un buen rato». Sin descartar el papel importante de la risa en la novela, expuesto magistralmente por estos críticos y por Cacho Casal, 2008, prefiero interpretar a Vuestra Merced desde una posición de poder sobre Lazarillo, como explicaré a lo largo de este capítulo. Para un argumento opuesto a la exclusividad de la risa ver Resina, 1989, p. 54, nota 11. 4 No tengo intención aquí de expandirme sobre el concepto de la interpelación desarrollado por Althusser. Sí me interesa entender el relato del yo como producto de este llamado de la ley tal y como lo describe Butler.

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realista), esto sin embargo no impide que en el nivel de la representación comunicativa exista una voluntad de incorporar verosímilmente argumentos en defensa de uno mismo5. De lo que hablo aquí es de una apariencia de realismo en un uso del lenguaje en el contexto de una pregunta y una respuesta. Butler discute el momento en que un sujeto tiene que dar cuenta de sí en el contexto de normas, leyes y reglas que existen desde antes de su nacimiento6. El sujeto surge en el momento en que requiere dar cuenta de sí a través de «normas morales condicionantes que, por ser normas, tienen un carácter social que excede el significado puramente personal o idiosincrático»7. Añade Butler que «cuando el ‘yo’ procura dar cuenta de sí sin dejar de incluir las condiciones de su emergencia, tiene que convertirse, por fuerza, en teórico social»8. Estas palabras resuenan fuertemente con lo que el autor del Lazarillo de Tormes se ha propuesto hacer en su representación de una escena de instauración de un sujeto particular en un marco legal y de poder. El novelista anónimo nos presenta un relato saturado de estos condicionantes y da la impresión de que el «yo» (Lazarillo) solamente puede instaurarse en una constante negociación con ellos. Como muy bien lo expuso Claudio Guillén: «La redacción del Lazarillo es ante todo un acto de obediencia»9. Por eso es tan importante todo el contenido de crítica social en la novela. Lazarillo es un espectador de los demás en tanto y en cuanto es afectado por lo que observa a su alrededor. Su evolución como personaje depende de las normas condicionantes y cómo lo afectan a él y a los demás, determinando de esta manera la respuesta que va a ofrecer ante la ley. Butler discute la idea de Nietzsche de que el sujeto es consciente de sí solamente después «de

5 Sobre el decoro ver el excelente artículo de Cacho Casal, 2008, p. 323. Estoy de acuerdo con las críticas que hace Francisco Rico a lecturas excesivamente folkloristas de algunos críticos, las cuales tienden a descartar toda posibilidad de realismo en la obra.Ver Rico, 1989, pp. 78-84. 6 Butler, 2009a, discute estos aspectos en el primer capítulo de su libro, donde resume y reflexiona sobre autores como Adorno, Hegel, Nietzsche, Foucault y Cavarero. 7 Butler, 2009a, p. 18. 8 Butler, 2009a, p. 19. 9 Guillén, 1957, p. 268. Más adelante añade Guillén, p. 270: «los personajes de esta novela están forzados no pocas veces a ‘dar cuenta’ de sí mismos». Para el crítico, quien se hace eco de los escritos de Américo Castro, la obra se sitúa en un «ambiente de persecución y de recelo», p. 276.

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haber infligido determinado daño». Para Nietzsche dar cuenta del daño que uno ha hecho en un marco legal es lo que da paso al relato de un yo que da cuenta de sí, que sería lo mismo que «rendir cuentas»10. Uno da cuenta de sí «porque alguien me lo ha pedido, y ese alguien tiene un poder delegado por un sistema establecido de justicia. Me han interpelado, tal vez incluso me han atribuido un hecho, y cierta amenaza de castigo respalda ese interrogatorio»11. Esta descripción corresponde perfectamente al contexto que va a determinar la representación comunicativa en la novela como respuesta a Vuestra Merced12. Es cierto que Butler reconoce las limitaciones del modelo nietzschiano puesto que no todo sujeto tiene por necesidad que constituirse a través de un daño cometido o una herida infligida, seguido de una interpelación legal. Sin embargo, el modelo comunicativo que ha propuesto Nietzsche para describir la escena de instauración del sujeto es fundamental para entender el Lazarillo de Tormes. Butler expande su acercamiento e identifica otros procedimientos en la constitución del sujeto que también van a resultar muy útiles al dar cuenta de las complejidades de la novela. Para ello va a depender de los escritos de Michel Foucault, en especial los de su última etapa (los referentes a la Historia de la sexualidad y sus escritos sobre el cuidado de sí). Foucault sostiene, como Nietzsche, que el sujeto se forma en relación a normas constituyentes, pero «lo hace de una manera que no sólo (a) revela que la autoconstitución es un tipo de poiesis, sino que (b) establece la autorrealización como parte de la operación más general de la crítica»13. En vez de concebir al yo como producto ineludible y necesario de las normas, Foucault no rechaza la posibilidad de una realización creativa por parte del sujeto frente a lo que lo constriñe, e incluso lo puede hacer desde

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Butler, 2009a, p. 22. Butler, 2009a, p. 23. 12 El balance que hace Peter Dunn, 1993, de la escasa interioridad de Lazarillo y de su autoconsciencia «poco desarrollada» es problemático en este sentido puesto que es muy probable que no exista un momento donde la consciencia de sí sea más intensa que el dar cuenta de uno mismo ante la ley. El autor ha tenido cuidado en darle voz a Lazarillo y que pueda referirse a sí mismo, a su propio ser. Sería injusto comparar al Lazarillo de Tormes con la tradición novelística posterior. Su interioridad compleja hay que verla dentro del horizonte de posibilidades de su época. Dunn sí se percata de la fuerza tan intensa del mundo en el que se desenvuelve el pícaro pero lo hace en detrimento de la subjetividad representada. 13 Butler, 2009a, p. 30. 11

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una perspectiva crítica al tener en cuenta el «esquema histórico de las cosas» y el «horizonte epistemológico y ontológico» que lo enmarcan. Es precisamente una capacidad de «embarcarse en una estética del yo que mantiene una relación crítica con las normas existentes»14. En el caso del Lazarillo, el autor le ha dado por momentos una capacidad de adaptación creativa a su personaje frente a las fuerzas constituyentes y, al mismo tiempo, le ha otorgado la capacidad de ser consciente de los horizontes contextuales que lo dominan y comentar sobre ellos. Esto es muy importante porque en el personaje se mezclan tanto necesidades inherentes a la escritura y creación de un personaje de ficción como aquellas que determinan opiniones que el autor quiere expresar sobre la sociedad en que vive. Este modelo de la constitución del sujeto sobrepasa tanto la concepción de un personaje falto de complejidad en la novela como la idea, ahora fuera del marco literario, de un yo excesivamente limitado y sin posibilidad de singularidad o agencia ante el peso de la cultura. No es mi propósito aquí extenderme en una discusión sobre un problema extremadamente complejo para la filosofía y que en cierta medida sobrepasa los límites de este estudio. Sí debo señalar sus propuestas más significativas porque son sumamente importantes para comprender a cabalidad la complejidad de la obra y el marco comunicativo que representa, el cual depende sustancialmente de una referencia al nacimiento de un sujeto social o lo que se ha llamado el segundo nacimiento de Lazarillo. La vida que cuenta Lázaro de Tormes es el resultado de una pregunta legal por su «buen puerto» y un pedido a que se «relate el caso muy por extenso» (p. 10). En esta corta y a la vez tan importante novela existe una simbiosis entre, por un lado, el reconocimiento literario del nacimiento de cualquier sujeto (no importa su extracción social) como objeto digno de ser representado y, por otro, el nacimiento de lo que después se va a llamar la novela. Este es el resultado de los efectos de visibilidad que tiene la particular distribución de lo sensible que fomenta el autor desde su invisibilidad y anonimato. Lo que convierte al Lazarillo en novela, desde mi perspectiva, es este interés en reproducir un contexto al que la filosofía posterior le ha prestado mucha atención: el nacimiento moral y narrativo del yo al dar cuenta de sí ante los requisitos impuestos por su propia cultura. El Lázaro narrador se enfrenta a las constantes limitaciones culturales que lo asedian, como por ejemplo, la 14

Butler, 2009a, p. 31.

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existencia de una ley que prohíbe el amancebamiento, los grandes obstáculos impuestos por su origen estamental traducidos en mala fortuna, leyes en contra de relaciones íntimas con miembros de otras religiones y su vida con personajes más fuertes que él (sus amos), de los cuales va a aprender conductas concebidas como desviadas. Tal es el marco que delimita su vida y la restringe. No todo, sin embargo, puede concebirse desde la falta de poiesis creativa. El autor anónimo de la obra decide incorporar en la respuesta de Lázaro la voluntad de expandir la explicación del caso desde el principio, «porque se tenga entera noticia de mi persona» (p. 11). O sea, quiere «dar cuenta de sí» con una voluntad biográfica clara para que se entienda mejor el caso pero siempre desde estrategias de presentación donde también se incluyen resistencias y silencios15. El hecho de que haya decidido comenzar su relato no «por el medio, sino del principio» (p. 11) ya sugiere un elemento de poiesis que va en contra de la especificidad de concentrarse únicamente en el caso. La novela es el resultado de la decisión que toma Lazarillo de responder, pero es también una manera propia de narrar. Como describe Butler cuando hace referencia a las posibles respuestas ante la interpelación: «me confieso como causa de esa acción y limito mi aporte causativo, o bien me defiendo de la atribución, para lo cual sitúo la causa en otro lugar»16. El discurso de Lazarillo es al mismo tiempo un acceder y un resistirse ante la ley, con una voluntad de tener un efecto en el receptor primario del mensaje (Vuestra Merced). La representación de este rendir cuentas en la novela no evade el reconocimiento del poder que se esgrime desde el lado de donde procede la pregunta, pero implica también de parte de Lazarillo una defensa que invoca justificaciones, silencios y una voluntad reconocible de convertirse en autor y al mismo tiempo de no incriminarse. Lo interesante es que la complejidad del pregonero va a depender también de que su defensa no pueda ser perfecta17. Lazarillo no puede dominar el arte narrativo a cabalidad, aunque existen amplios ejemplos de su intento de hacerlo. En una obra paródica y satírica los intereses del

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Para una lectura de los silencios de Lazarillo ver el artículo de Shipley, 1996. Butler, 2009a, p. 23. 17 Ver el artículo de Friedman, 2005, p. 40, quien concluye que la autodefensa de Lazarillo «comes close to self-incrimination». Consultar también los artículos de Bell, 1973, Resina, 1989, p. 57 y el de Cacho Casal, 2008, pp. 325-326, quien propone una retórica de la exculpación. 16

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autor de revelar los males sociales van unidos tanto a la participación del personaje en esos desvíos como a la posibilidad de que el pícaro sea él mismo no solamente testigo del mal que padecen los demás, sino que forme parte de los impugnados por el autor. Por ello su capacidad de defenderse y a la vez autoincriminarse, de esgrimir frases morales al mismo tiempo que participa de una moral dudosa. Habría que tener en cuenta también que el pedido de Vuestra Merced implica la existencia pública de una individualidad particular muy negativa de Lazarillo. De acuerdo con los rumores que circulan por Toledo y que han llegado a oídos de Vuestra Merced, Lazarillo sería reconocido como un cornudo. Como sería el caso de muchos que deben rendir cuentas ante la ley, Lazarillo lucha en contra de una versión de su yo que circula públicamente: un cornudo dispuesto a aceptar las idas y venidas de su mujer a casa ajena. La carta sería una forma de rectificar esa subjetividad pública y es desde esta perspectiva que debemos entender su deseo de dar «entera noticia de su persona», puesto que está en juego su existencia social y todo su ser. En este sentido la respuesta del pícaro es parecida a la de Abencerraje cuando tiene que responder frente al malentendido entre él y Narváez a raíz del suspiro interpretado como posible indicio de debilidad. Aunque no cabe duda de que para el personaje moro la corrección del error fue efectiva (como argumenté en el capítulo anterior), no podemos decir lo mismo del intento de Lazarillo. Quisiera proponer que la ley del autor a nivel de la ficción, manifestada en la manera en que representa a su personaje, funciona de forma parecida a las normas y limitaciones con las que nace el sujeto a nivel social y político. El nacimiento de Lazarillo es similar a como nace todo sujeto social, respondiendo ante la interpelación de la ley con recursos limitados y a la vez creativos. Del mismo modo, el autor anónimo se ve afectado por su creación literaria, puesto que él mismo está constreñido dentro de modelos culturales que al mismo tiempo lo limitan y lo invitan a la experimentación. El carácter anónimo del texto revela que el autor ha compartido con Lazarillo el desvío de una norma, siendo este desvío eje central de su propia representación de la vida alterna del personaje18. La misma forma literaria que ha escogido, en su novedad, ha llevado a la crítica a proponer un conglomerado de posibles modelos 18

Gilman, 1966, pp. 151-152, enfatiza el anonimato del texto como un acto de renuncia ejemplar de parte del autor ante cualquier defensa de su propio país, siguiendo muy de cerca a Américo Castro.

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(narraciones autobiográficas de soldados, parodia de vidas de santos, parodia de novelas de aventuras, orígenes árabes o asiáticos, sátira menipea, confesiones religiosas). En su desaparición y anonimato, el autor se protege de su modo de criticar a la sociedad en que vive y, como Lazarillo, no puede dejar de hacerlo reconociendo la posibilidad de autoincriminarse. Su invisibilidad es impuesta por el peso de la ley y es al mismo tiempo el resguardo «libre» desde donde puede escribir. Digamos que el anonimato es una especie de la poiesis autorial que siempre ha existido para evadir normas condicionantes o incluso contextos extremos de falta de libertad. Esto lo comparte también el autor de El Abencerraje. Concentrándome ahora en la singularidad que el autor le otorga al personaje, lo primero que hace Lazarillo en defensa de su yo frente a la ley es que introduce un aspecto contestatario ante todos aquellos que son superiores a él. El pícaro intenta colocarse en un nivel de mayor consideración moral con respecto a los afortunados, aquellos que han nacido con privilegios: «también porque consideren los que heredaron nobles estados cuán poco se les debe, pues Fortuna fue con ellos parcial, y cuánto más hicieron los que, siéndoles contraria, con fuerza y maña remando salieron a buen puerto» (p. 11)19. Por un lado, Lázaro invoca que a los herederos de nobles estados no se les debe nada, mientras que, por otro lado, parecería que a él mismo se le debe algo por nacer con fortuna contraria y llegar a buen puerto. Más adelante volveré sobre lo que podría significar esta deuda. La respuesta entonces se convierte en el relato de una vida y sus episodios más relevantes dentro de un modelo narrativo de un desafortunado que, contrario a los nobles, hizo más porque utilizó fuerza y maña para llegar a buen puerto. En otras palabras, el caso se va a convertir en un viaje ejemplar de alguien que hizo más («cuánto más hicieron») para llegar a un buen puerto. En ese viaje Lazarillo propone que la comunidad se ha endeudado y no ha pagado lo que se le debe al desafortunado que ha luchado contra su destino. En el «Prólogo», Lazarillo comienza su defensa y explicación aprovechando el peligro de la acusación e invirtiéndolo para su provecho. Me refiero a las oportunidades que le van a brindar lo que he llamado en este estudio la visibilidad o la publicidad del sujeto. El autor anónimo es consciente del carácter invisible (en el sentido de insignificante) que se le ha asignado en la cultura a una persona como Lazarillo. La pregunta de 19

Sobre la controversia entre estado adquirido y estado heredado en la época, ver Lázaro Carreter, 1983, pp. 178-186.

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Vuestra Merced implica por ello la atención y enfoque de la ley o, para decirlo mejor, la ley se ha dado cuenta de la visibilidad que ha adquirido el caso de amancebamiento en el barrio toledano. Lazarillo se va a aprovechar de esta visibilidad y notoriedad oral para convertirla en espectáculo escrito: «Yo por bien tengo que cosas tan señaladas, y por ventura nunca oídas ni vistas, vengan a noticia de muchos y no se entierren en la sepultura del olvido» (p. 3). El pregonero ha tomado la interpelación y la trata de utilizar para su defensa al notar que el «dar cuenta de sí» podría formar parte de la cultura libresca («dice Plinio que “no hay libro, por malo que sea, que no tenga alguna cosa buena”»; p. 4). El pregonero de vinos se quiere convertir en escritor que pregona su propia vida. La utilización del verbo «ver» no es inocente en este sentido y se invoca dentro del contexto de los gustos diversos que existen en las personas: «Y así vemos cosas tenidas en poco de algunos, que de otros no lo son» (p. 4). Aquello que es «tenido en poco» forma un paralelo entre el relato que se ofrece como respuesta y el sujeto que lo escribe. Ambos, nunca oídos ni vistos, entrarán en la cultura visible de lo escrito y lo oral. Esta visibilidad que ha adquirido a través del reclamo de la ley se traduce en un posicionamiento moral frente a la comunidad («confesando yo no ser más sancto que mis vecinos», p. 8), reconociendo el origen bajo de su persona y su escrito («desta nonada, que en este grosero estilo escribo», pp. 8-9), sin dejar de expresar cierto contento (¿o euforia?) ante la posibilidad de proveer algo nunca visto, significativo, que redunde en placer tanto para el autor del relato como para algunos lectores: («no me pesará que hayan parte y se huelguen con ello todos los que en ella algún gusto hallaren, y vean que vive un hombre con tantas fortunas, peligros y adversidades», p. 9). No nos debemos engañar por la falsa modestia. Lazarillo parece transformar la interpelación en una oportunidad para presentar no solamente a Vuestra Merced, sino a muchos lectores, el carácter espectacular de su vida, algo nunca oído ni visto. El relato de Lazarillo debe entenderse como una respuesta que transforma el caso en otra cosa, o al menos esta es su intención como parte de la poiesis. Propongo entonces identificar el buen puerto no únicamente con el medrar y la posibilidad de ganancia arrimado a los buenos, sino verlo desde otra perspectiva paralela: la de la búsqueda de una casa20. ¿Por 20

Wardropper, 1961, pp. 442-443, ha asociado productivamente la palabra «bueno» con el buen puerto. Para este crítico lo «bueno» es el «manantial de toda moral», p. 444.

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qué la casa? Porque el arreglo de cómo vivir su vida con el arcipreste y su criada es lo que lleva directamente a la pregunta legal y a la atención de Vuestra Merced. La trayectoria de Lazarillo la concibo como una que va de una exposición desprotegida en el mundo exterior y público a la búsqueda de una casa como un lugar fijo, un «puerto» entendido como «asylo, amparo o refugio»21. De esta manera lo piensa el mismo Lazarillo al final de su relato, en el Tratado VII: «Y pensando en qué modo de vivir haría mi asiento, por tener descanso y ganar algo para la vejez» (p. 128). Lazarillo lo que busca es la tranquilidad de un asiento permanente como evolución de su vida itinerante. En su edición, Francisco Rico define asiento como «estancia, permanencia y detención larga y continua en alguna parte»22. Estancia también es «el aposento, sala o cuarto donde se posa y reposa»23, lo cual concuerda con la búsqueda de descanso de Lázaro para así poder ganar tranquilamente su sustento hasta la vejez. De ser así, debo enfocarme en esa trayectoria transformativa del caso atendiendo a lo que llamaré la exposición pública y vulnerable del personaje y, también, a la experiencia que relata Lázaro y que lo lleva de una casa a otra en su paso alternante entre un espacio de exposición hacia otro de supuesta seguridad24. El hecho de que su conducta final haya llegado a oídos de Vuestra Merced no deja de poner en cuestionamiento la experiencia de estatismo y descanso que ha disfrutado Lazarillo en su buen puerto. El carácter expuesto del pícaro será una constante que lo va a acompañar tanto dentro como fuera de cada una de las casas en las que habita. De esta manera, la vida de Lazarillo (la que cuenta en su relato) se podría definir como una búsqueda de tranquilidad, anonimato y un medrar apartado de los ojos curiosos de amigos y vecinos en Toledo. Pero el relato descubre que el estilo de vida que escoge Lazarillo lo ha

21 Aut., III, p. 425. Esta búsqueda del pícaro concuerda con la lectura que hace Ignacio Arellano sobre la casa en El buscón de Quevedo. Comenta Arellano, 2006, p. 20, que para el pícaro no hay vuelta a casa sino todo lo contrario, sufre de un «exilio perpetuo». En el caso del Lazarillo al menos existe al final la oportunidad de consolidar un lugar fijo donde la condición de perpetuo movimiento pueda encontrar una resolución estable. 22 Rico, 1989, p. 128, nota 7. 23 Aut., II, p. 627. 24 La vulnerabilidad, tema fundamental del capítulo anterior dedicado a El Abencerraje, volverá a aparecer en mi análisis del Lazarillo de Tormes. En ambas obras la genealogía de cada vulnerabilidad va a ser muy diferente, como explicaré en su momento.

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hecho visible ante los demás. El cambio de planes que se explica por su reacción creativa ante la interpelación y la posibilidad que tiene de dar cuenta de sí mismo de forma espectacular lo lleva a proponerse escribir su propia historia en forma de libro. DESDE EL RÍO TORMES HASTA LA CASA EN SALAMANCA Lázaro comienza su vida recalcando la naturaleza expuesta de su nacimiento ya que, como él mismo dice, no nace en una casa, sino en un molino del río Tormes localizado en la aldea de Tejares25. Utilizo la palabra «expuesto» en el sentido de «echado y puesto en público» y también en el de «arriesgar, aventurar, poner en contingencia, en peligro, en duda, y en ocasión de lance fortuito alguna cosa», cercano también a expósito, en el sentido de «echado y puesto al público» y no necesariamente refiriéndome a los niños «echados de sus padres»26. Mi uso de la palabra enfatiza la exposición de Lazarillo a los vaivenes de un nacimiento muy alejado de cualquier privilegio y a la vez muy vulnerable, como tendré oportunidad de explicar en su momento. Digamos que es el inicio de la intranquilidad e inquietud de su vida. Lazarillo nace en el río Tormes, en la aceña donde trabajaba su padre, «De manera que con verdad me puedo decir nascido en el río» (p. 14). Significativamente, no se hace mención de la casa donde vivían sus padres. ¿Vivían en el molino o en otra parte? No lo sabemos. Pero lo que no se puede negar es esta idea de que el nacimiento en el río forma parte de su adversidad, en particular porque es en ese lugar donde su padre hurta los costales de harina por medio de «sangrías mal hechas» (p. 14). Augustin Redondo

25 Como propone Lázaro Carreter, 1983, p. 72, no es suficiente interpretar este nacimiento simplemente como un préstamo del folklore. Gómez Yebra, 1988, pp. 24-31, califica lo que llamo aquí exposición como desarraigo y lo propone como característica de los pícaros.Ver también Casanova, 1980, pp. 157-158. 26 Aut., II, p. 690. Butler, 2009a, discute el carácter expuesto del sujeto tal y como lo reflexiona Adriana Cavarero, quien sigue muy de cerca a Hannah Arendt. Según Butler, 2009a, p. 51, esta exposición del cuerpo en su carácter visible y que no se puede evadir es lo que hace singular a cada sujeto. Sin embargo, utilizo la exposición en un sentido mucho más específicamente corporal y social. En el Lazarillo lo que tenemos es una exposición mucho más frágil que la que sufre todo sujeto, sea o no privilegiado socialmente. Digamos que es un grado de mayor intensidad de la experiencia vulnerable.

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ha estudiado a fondo la tradicional asociación del molinero con el hurto y, más importante para mi argumento, su localización espacial, «aislado en el campo o instalado a orillas del río, no lejos de la parte baja y vil de la ciudad, allá donde radican las tenerías y residían Celestina y sus hijas»27. El molino era también un lugar «muy concurrido y por ello frecuentado por mujercillas, centro de comentarios y de hablillas»28. Las sangrías ocurren cuando Lazarillo tenía ocho años de edad, lo cual implica que en esos ocho años el protagonista no ve la necesidad de revelar con claridad la vivienda exacta de su familia y sí el evento significativo del robo, el subsiguiente castigo y eventual muerte de su padre. La obra enfatiza el carácter aislado y vulnerable del nacimiento del protagonista en el río y lo intensifica con la intervención de la ley y el castigo ejemplar recibido por el padre. La familia del niño desafortunado comienza en el río, con un entorno enfocado en lo que ocurre en el molino y las consecuencias de ello, sin aludir a una casa y a una vida familiar como la descrita en la casilla de Salamanca. Es como si el destino de Lazarillo estuviera dictaminado no solamente por su nacimiento pobre, sino también por esos costales de harina sangrados, el locus del trabajo, el hurto y, por último, la aparición de la ley. Tras la muerte del padre, la madre decide mudarse a la casilla de la ciudad por su cambio de estado, ahora «sin marido y sin abrigo» (p. 15). Con la mudanza de la madre viuda comienza el primer desplazamiento hacia una casa donde asistiremos a una verdadera escena familiar, a pesar de su carácter inusual en la época. La madre «determinó arrimarse a los buenos» y «vínose a vivir a la ciudad y alquiló una casilla» (p. 15). Una característica que esta casilla comparte con la historia de las casas en la temprana edad moderna es que es un espacio que no distingue con firmeza las zonas públicas de las privadas. Las casas medievales, por ejemplo, «servían de lugares de reunión pública para recibir y para hacer negocios, pero asimismo a que también eran muchos quienes las habitaban»29. Como muy bien lo ha expuesto el historiador Chacón Jiménez, «Podríamos decir que la casa se ‘mueve’ y que a través de ella

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Redondo, 2007a, p. 139. Redondo, 2007a, p. 134. Jannine Montauban, 2003, p. 49, nos recuerda la etimología de la palabra «ramera» en Covarrubias y el paralelo entre ellas y la vida cerca de los molinos de trigo. Para una interpretación del molino asociado al cuerpo femenino y la prostitución, ver también Cruz, 1999, pp. 31-32. 29 Ver Rybczynski, 1986, p. 39. 28

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se pone en relación la red de amigos y parientes»30. En efecto, la casa y la madre se desbordan hacia lo público y generan una serie de interrelaciones como parte de la economía del hogar: «metióse a guisar de comer a ciertos estudiantes, y lavaba la ropa a ciertos mozos de caballos del Comendador de la Magdalena, de manera que fue frecuentando las caballerizas» (p. 15). Es esta fluidez entre la interioridad y exterioridad de la casa lo que da pie a la actividad económica y social que permite que una viuda pobre y carente de recursos sobreviva en la ciudad. En estas circunstancias es como la madre conoce a Zaide, a quien Lazarillo llama un «esclavo pobre» (p. 19)31. La relación estrecha entre Zaide, la madre y la casa puede ilustrarse en la siguiente cita: Ella y un hombre moreno de aquellos que las bestias curaban vinieron en conocimiento. Éste algunas veces se venía a nuestra casa y se iba a la mañana. Otras veces, de día llegaba a la puerta en achaque de comprar huevos, y entrábase en casa. Yo, al principio de su entrada, pesábame con él y habíale miedo, viendo el color y mal gesto que tenía; mas, de que vi que con su venida mejoraba el comer, fuile queriendo bien, porque siempre traía pan, pedazos de carne y en el invierno leños a que nos calentábamos (pp. 16-17; mi énfasis).

El fragmento ilustra perfectamente las dos motivaciones que tiene Zaide para visitar la casa. Primero, por un claro deseo sexual y, segundo, como espacio económico. Lazarillo narra esta relación desde su perspectiva de niño que tiene miedo y pesar del gesto y color de la piel de Zaide. Para él, las cualidades físicas (y visibles) de Zaide representarían un impedimento reconocible de lo que debería permanecer fuera de la casa. Los afectos del pesar y el miedo, sin embargo, se van a transformar 30 Chacón Jiménez, 1987, p. 27. García Santo-Tomás, 2000, también hace referencia a la porosidad entre las esferas de lo público y lo privado. Maravall, 1978, p. 256, comenta que la intimidad «no es aislamiento» y que la urbe «sirve de contrapunto a la singularidad de la intimidad» y le da su sentido. En su libro sobre la casa barroca, Cirnigliaro, 2015, expande esta reflexión sobre las negociaciones complejas entre lo público y lo privado, concentrándose en la representación teatral y ficcional de las casas. 31 El análisis que sigue toma muy en cuenta el artículo y el libro de Baltasar Fra Molinero, 1993 y 1995 respectivamente. Tomo también en consideración la contribución de Kennedy, 1976. Concuerdo con ambos en que la crítica no le había prestado la suficiente atención a este episodio en el momento en que ambos publican sus estudios.

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en el bien querer debido a las cosas materiales que traía el esclavo pobre a la casa. Lazarillo además puede identificar una temporalidad sospechosa en cuanto a las visitas, aludiendo a las ocasiones en que llegaba y permanecía toda la noche, saliendo por la mañana y otras en que llegaba de día a comprar huevos. Esta especie de impugnación temporal (no salía de la casa ni de noche ni de día) de un Lazarillo que narra desde la perspectiva del que todavía no ha negociado la entrada del que va a llamar su padrastro va a transformarse en un querer y aceptar su presencia gracias a la comida y los leños que traía Zaide32. La casa de la madre en Salamanca se va a caracterizar por su fluidez sexual, económica y racial, donde la constitución social de un obstáculo se muestra como algo temporero que puede superarse gracias a consideraciones económicas. Se puede incluso decir que la economía domina y prima sobre cualquier prejuicio, miedo o malestar que pueda «entrarse» en la casa, una característica que también va a formar parte de los arreglos sexuales y económicos en la casa alquilada al final de la obra. Lazarillo negocia la diferencia racial gracias a que puede comer mejor y calentarse en el invierno. No existe en este momento preocupación alguna por lo que esa relación pueda decir sobre su madre, seguramente porque el narrador quiere representarse desde su perspectiva de niño. En efecto, veremos que al Lázaro adulto sí le afectan en cierta medida las consideraciones morales con respecto a la sexualidad de su futura esposa, pero en este caso la moral queda excluida de su perspectiva. Cuando era niño, satisfacer la necesidad biológica del comer es más importante que cualquier otro dictamen moral. Lazarillo describe así su primera experiencia en el acto de arrimarse a los buenos, puesto que Zaide aparece como uno de ellos33. La «conversación» entre la madre y Zaide redunda en el nacimiento del hermanito de Lázaro, a quien no conocemos por su nombre sino 32

Hay que tener muy en cuenta que la perspectiva de Lazarillo es la del desconocimiento de la ilegalidad de la relación de la madre con Zaide. El Lázaro narrador no expone un miedo de parte del niño por conocer la ley, lo cual confirma la necesidad de establecer en ciertas ocasiones diferencias entre la perspectiva del niño y la del narrador adulto. 33 Aquí me he distanciado del análisis de Fra Molinero, 1993, p. 21, quien ve en Lázaro a un «hombre de clase baja ridículamente preocupado por su “honor”», ni tampoco creo que en la representación que hace el pregonero vea a Zaide «con distanciamiento y desprecio», p. 27. En contraste Herrero, 1979, p. 881, cataloga a Zaide como «the hero of the drama».

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por su visibilidad racial heredada de su padre: «mi madre vino a darme un negrito muy bonito» (p. 17). La entrada de Zaide ha producido en la «intimidad» de la casa a un sujeto híbrido. A pesar de que la intimidad, tal y como se entiende en la modernidad, es una categoría que no se ha consolidado del todo en las casas de la temprana edad moderna, ciertamente la narración de la escena con el hermano de Lazarillo podría entenderse desde esta perspectiva: mi madre vino a darme un negrito muy bonito, el cual yo brincaba y ayudaba a calentar. Y acuérdome que estando el negro de mi padrastro trebajando con el mozuelo, como el niño vía a mi madre y a mí blancos y a él no, huía dél, con miedo, para mi madre, y, señalando con el dedo, decía: —¡Madre, coco! Respondió él riendo: —¡Hideputa! (p. 17).

La intimidad representada es inusual porque se trata de relaciones restringidas socialmente y estigmatizadas de forma severa en la época34. Tanto Kennedy como Fra Molinero35 señalan la falta de verosimilitud de la escena, porque no es creíble que el niño huya de quien ha sido su padre desde su nacimiento. Sin olvidar el aspecto central de la diferencia racial y étnica, quisiera indagar más profundamente sobre las complejidades que propone esta representación de un espacio íntimo en la casa. La subjetividad híbrida del hermanito que se maneja en esta escena, que como comenta Fra Molinero en su artículo «no esconde la realidad social de un sistema de castas que ponía a los negros en el peldaño más bajo»36, nos enfrenta con una versión del miedo y pesar frente al otro que el texto propone como casi natural. Aquí la diferencia se describe como puramente enfocada en el color de la piel (el hermanito ve que su padrastro no es blanco), lo que lleva a una identificación del niño con su madre y hermano blancos. El color de la piel se muestra entonces como un aspecto más (seguramente muy intensificado) del carácter expuesto del sujeto que ya he mencionado. La herencia del niño presenta un triple aspecto visual y expositivo: heredar el color de la piel del padre, heredar el miedo de Lazarillo al color del padre y, por último, heredar 34

Ver Fra Molinero, 1995. Ver Kennedy, 1976; Fra Molinero, 1993. 36 Fra Molinero, 1993, p. 24. 35

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un prejuicio cultural que lleva a la huida de un color a otro (la dirección hacia donde busca protección). Esta es precisamente la ceguera de la que sufre el niño que no se ha mirado en el espejo y no ve su propia marca heredada del padre37. Se señala «con el dedo» una diferencia rechazada que prevalece en el espacio íntimo y que posee el que en ese momento está señalando. Como comenta Fra Molinero, el niño «ha sido forzado a denunciar a quien le protegía»38. El sujeto híbrido en su infancia rechaza la diferencia racial a pesar del juego y las atenciones que recibe en esta escena doméstica que amenaza con quebrar las relaciones íntimas. No obstante, como ha señalado Fra Molinero, no hay nada de natural en esta escena. Al niño señalar con el dedo y decir a su madre que su padre es «coco» se introduce un elemento cultural que no es en ningún sentido natural ni heredado, sino aprendido. Forma parte ya del lenguaje del niño y, de hecho, estas serán las únicas palabras que Lazarillo va a recuperar de su hermanito. El autor anónimo de la novela crea una escena donde un niño recurre a una figura diseñada para causar temor en los niños, reproduciendo la definición y significado de la palabra «coco»: «En lenguaje de los niños vale figura que causa espanto, y ninguna tanto como las que están a lo oscuro o muestran color negro». Covarrubias clarifica que la palabra procede de cus, «nombre propio de Cam, que reinó en la Etiopía, tierra de los negros»39. Hay todo un contenido cultural aquí que el niño ha aprendido en el seno mismo del hogar. El carácter deíctico del gesto del niño hacia Zaide es la manifestación de un lenguaje diseñado para los niños y que el mundo adulto utiliza para identificar esas figuras consideradas feas y oscuras, en especial las que se asocian con un origen africano. Significa una racialización del lenguaje, en este caso la asignación en apariencia no arbitraria de contenidos morales al color de la piel de los seres humanos. La experiencia que el autor le asigna a Lazarillo está constituida por la articulación específica 37

Aquí añado al Narciso al revés del que habla Fra Molinero, 1993, una ceguera en la intimidad de una escena de cariño en el interior de la casa. El autor ha decidido presentar al niño como incapaz de verse a sí mismo para representar la huida de un otro que es en realidad igual a él mismo. La escena es inverosímil porque no sería suficiente explicar esta huida por medio de una etapa del espejo, puesto que la interacción con el padre borraría cualquier temor producido por la mera apariencia y color de piel. El texto resalta la intensificación desmedida del color como marca negativa de la exposición visual del sujeto ante los demás. 38 Fra Molinero, 1993, p. 27. 39 Cov., p. 566.

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de un chiste racial cuya meta es la identificación de zonas invisibles del reconocimiento de uno mismo. En otras palabras, el chiste aquí (que un negro se asuste de otro negro) recupera no solamente el estigma generalizado contra los africanos subsaharianos, sino que también provee al autor de la posibilidad de encontrar zonas del yo irreconocibles para ellos mismos. La escena va a preparar otro lenguaje moral («iluminado») que va a proceder del niño Lazarillo, espectador de la ceguera de su hermano: «Yo, aunque bien mochacho, noté aquella palabra de mi hermanico y dije entre mí: “¡Cuántos debe de haber en el mundo que huyen de otros porque no se veen a sí mesmos!”» (p. 18). Mientras que Lazarillo resuelve su problema con Zaide gracias a los víveres y regalos que trae el esclavo pobre a la casa, el problema del niño aparece de momento irresoluto, produciendo a su vez una frase moral que expande la escena familiar de su nivel micro a un nivel macro, dando comienzo a las impugnaciones de una sociedad que va a contribuir al modo de vida que escogerá Lázaro en el futuro. En este sentido, África ha penetrado la casa de Lazarillo y le ofrece una experiencia moral con la cual va a negociar su futuro. Todo aspecto moral en esta novela siempre será negociable si está implicado el medrar. En efecto, para vivir como vivirá en el Tratado VII, Lazarillo deberá adoptar, como lo ha hecho su hermanito, zonas de invisibilidad con respecto a sí mismo. Al reconocer la incapacidad del hermano para entenderse a sí mismo Lazarillo aparece no solamente identificado como blanco, sino también como un sujeto que desde pequeño tiene la capacidad de asumir el papel de un espectador de las zonas de intimidad de otros personajes. En este sentido, el relato de su experiencia con los demás le ayuda a reivindicar, como veremos, las futuras decisiones que ha tomado con respecto a su vida, revelando poco a poco el arte de fabricar invisibilidades y zonas ocultas del ser como parte de su propia poiesis. La función de la casa se muestra muy compleja y va más allá de una mera anécdota íntima en el núcleo familiar. Nociones raciales de tipo cultural penetran la casa con la entrada de Zaide y, a su vez, desde el centro mismo de esa casa surge un sujeto híbrido y una lección cuyo gesto principal será el señalar con el dedo. La lección que obtiene Lazarillo de su hermano pretende, a través del relato que da cuenta de sí, acceder al exterior mediante un señalamiento más con el dedo, dirigido al mundo donde habita Vuestra Merced y los demás lectores del libro. El lenguaje ha sido adaptado a la experiencia del niño por medio de una anécdota que le asigna al color negro un contenido racial que

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funcionará culturalmente para negociar con todo aquello que cause temor o ansiedad. Este lenguaje que señala la ansiedad hacia el otro ha resultado en puertas cerradas, espacios vedados, fronteras vigiladas y el señalar con el dedo diferencias que en realidad son inexistentes, así como no existe diferencia justificable entre Zaide y su hijo. La casilla en Salamanca se convierte en una negociación con estos miedos, un espacio poroso donde las ansiedades todavía no se han manifestado en sus versiones arquitectónicas más inquietantes (barreras, obstáculos, murallas, sistemas de seguridad). Son los beneficios económicos los que permiten que se negocie con los miedos a la diferencia que vienen de fuera. Estas tensiones, sin embargo, no eliminan del todo el entorno afectivo y el cariño que se desprende de la escena del hermano y que Lázaro no dejará de invocar. Nótese que Lazarillo concibe la llegada de su hermano como un regalo de la madre («vino a darme un negrito muy bonito») y, al mismo tiempo, no existe de parte de Lazarillo rechazo alguno de su color de piel. Todo lo contrario, el hermano es «bonito», cancelando el miedo a la «fealdad» de Zaide cuando apareció por vez primera en la puerta de la casa. De hecho, Lazarillo ayuda en la crianza del niño como lo hace Zaide al jugar con él. El uso de diminutivos para hablar tanto del hermano como de la casa tiene como propósito asignarle a ambos una carga afectiva positiva, aunque no siempre los diminutivos funcionarán de esta manera en la novela. Lo afectivo y familiar de la casa y la escena citada muestran una incipiente voluntad de aceptar lo que es considerado ajeno, lo bajo, lo peligroso. Estas formas alternas de construir una vida en el hogar siempre irán acompañadas de la posible aparición de lo legal o serán representadas con ironía por parte de un autor que quizás no compartiría esta tolerancia inclusiva del otro como forma de sobrellevar la indigencia. La casa en Salamanca cumple de alguna manera su función de servir como refugio a esta relación por varios años (nueve meses que pudo durar el embarazo de la madre hasta el momento en que el hermano aprende a hablar). Sin embargo, la mala fortuna se manifiesta cuando la relación «llegó a oídos del mayordomo» y «hecha pesquisa» se descubren los hurtos de Zaide. Esenciales resultan aquí las observaciones del Lázaro narrador, quien insiste en ofrecer un cuadro muy positivo de las características afectivas de su padrastro Zaide: «con todo esto [los objetos hurtados] acudía a mi madre para criar a mi hermanico» (p. 19). Esta identificación de una figura paterna que a pesar de ser padrastro trata

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de criar como mejor puede a su hijo permite ahora la transición hacia un señalamiento claro con el dedo, como ocurre cuando el pregonero reflexiona sobre su hermanito: «No nos maravillemos de un clérigo ni fraile porque el uno hurta de los pobres y el otro de casa para sus devotas y para ayuda de otro tanto, cuando a un pobre esclavo el amor le animaba a esto» (p. 19). Las noticias que llegan al mayordomo y la pesquisa legal con todo su aparato de investigación y castigo entra en la casa y la destruye: «Al triste de mi padrastro azotaron y pringaron, y a mi madre pusieron pena por justicia, sobre el acostumbrado centenario, que en casa del sobredicho comendador no entrase ni al lastimado Zaide en la suya acogiese» (p. 20)40. La ley expulsa a la figura paterna y determina quién puede y no puede entrar en las casas. Como muy bien comenta Fra Molinero, esta «trágica salida de escena es impuesta por los poderosos, dueños de la justicia»41. Esos poderosos son también los dueños de las casas de alquiler. Como estructura porosa, esta primera casa representada en el Lazarillo de Tormes es resguardo temporero de actividades y relaciones ilícitas y, al mismo tiempo, un espacio vulnerado por habladurías, información pública, pesquisas e intervención legal. Es esta incapacidad de protección de la intimidad y resguardo de la identidad lo que caracteriza a la casa, muy distinto a los miedos expresados por Antonio de Guevara con respecto a las nuevas formas de pecar en los retretes más apartados de las casas cortesanas. Frente a una privacidad efectiva en las casas cortesanas en el texto de Guevara, en el Lazarillo las casas van a padecer de la imposibilidad de instaurar una privacidad entendida como protección efectiva ante la pesquisa legal. Como veremos, esta condición vulnerable de la casa en cuanto al deseo ilegal se va a corresponder con la casilla alquilada por Lazarillo al final de la novela, descrita como el «buen puerto» y la cumbre de su fortuna.

40 Sobre el castigo de Zaide, ver García de la Concha, 1981, pp. 130-131, donde menciona que la transgresión que comete la madre (amancebarse con un hombre de otra ley) era equiparable al incesto en la época. 41 Fra Molinero, 1993, p. 27.

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LA VIDA SIN TECHO La desaparición de Zaide implica, nuevamente, un desplazamiento de la madre y sus hijos, esta vez al mesón de la Solana. Es aquí donde Lazarillo va a pasar a manos de un ciego que no tiene casa. Esta va a ser la transición desde adentro hacia afuera, del entorno del hogar como espacio de negociación sexual, racial y económica hacia otra exposición más en el espacio público. Como dice Caro Baroja, «Lázaro y su amo viven en la calle y de la calle. Calle o plazuela de ciudad o de pueblo: para el caso es lo mismo»42. Dicha transición requiere de un aprendizaje y una nueva forma de vida, al mismo tiempo que demanda de Lazarillo una correspondiente evolución de su carácter. El bautismo lo va a proporcionar el ciego por medio de la lección del toro. Con la «gran calabazada en el diablo del toro» (p. 23) se da una doble lección. De parte del ciego la intención es preparar a su guía para que evolucione hacia lo que debe ser un verdadero mozo de ciego: «Necio, aprende, que el mozo de ciego un punto ha de saber más que el diablo» (p. 23). El requisito aquí es aprender, adquirir un saber y conocimiento. De parte de Lazarillo se da otra lección no anticipada por el ciego. El golpe lo despierta y, como en los ejemplos anteriores, le hace reflexionar sobre sí mismo, tal y como reflexionó a raíz de la escena entre su hermanito y Zaide. La diferencia entre una y otra experiencia es que en vez de señalar con el dedo a otros el resultado del golpe es pensar en uno mismo: «Parescióme que en aquel instante desperté de la simpleza en que, como niño, dormido estaba. Dije entre mí: “Verdad dice éste, que me cumple avivar el ojo y avisar, pues solo soy, y pensar cómo me sepa valer”» (p. 23). Hay que tener muy en cuenta la complejidad de esta escena y su aporte al desarrollo del personaje. Primero que nada, la violencia de la lección hace que Lazarillo pueda verse a sí mismo desde otra perspectiva. Al ser víctima del golpe, el niño sufre en carne propia el efecto de su subjetividad insuficiente. El ciego de repente ha hecho visible tanto para el amo como para su siervo lo poco preparado que está Lazarillo para la vida expuesta en las plazas y las calles. La lección ayuda al progreso de la vida del niño puesto que requiere de un avance más acelerado hacia la adultez, superando la inocencia. El segundo punto que quiero resaltar es que Lazarillo ha perdido la protección familiar que tenía al

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Caro Baroja, 1984, p. 12.

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vivir en una casa, protección que, aunque precaria, le permitió disfrutar de momentos de intimidad e invocarlos como importantes en su relato43. Al despedirse de la casa se ha perdido un espacio afectivo y de cariño, y aunque existan momentos en que el Lazarillo hable bien del ciego, dominan los momentos de odio y competencia. En tercer lugar, Lazarillo identifica una característica importante de la vida desprotegida y expuesta que debe tener en cuenta. Se trata de la soledad y la individualidad. A pesar de que con el ciego hace pareja y aprende de él, no obstante es la soledad y su individualidad lo que de verdad impera en esta etapa de su vida. La novela ilustra esta individualidad en la constante batalla por los recursos y alimentos que posee el ciego, donde se enfatiza la sobrevivencia de aquel que pueda apropiarse mejor de los recursos (el vino, las uvas, el dinero, la longaniza, etc.). La economía hogareña de repartición comunal que armaron en la casilla de Salamanca la madre y Zaide se ha convertido en una competencia individualista sin voluntad de compartir. En cuarto lugar, la lección le va a ilustrar la naturaleza del lenguaje y el poder que tienen las palabras para engañar. Recordemos que Lazarillo se acerca al toro «creyendo ser ansí» que había «gran ruido dentro dél» (p. 23). Tal y como lo señala Sieber, la aventura del toro es «the narrator’s semiotic initiation»44. Si el ciego pudo asociar al toro de piedra con un gran ruido para así lograr que el simple de Lazarillo le creyera, de esta manera lo que se ilustra es el poder que posee el lenguaje, en especial cuando se manipula su arbitrariedad. La verdad que ilustra el ciego en su lección es la no verdad de la manipulación de las palabras, las cuales pueden tener un efecto benéfico para el que arma la enunciación en contra de un receptor inocente e incauto. Por último, vivir con el ciego y sin techo lo va a exponer al dolor físico y los golpes. En la existencia de Lazarillo con el ciego domina el castigo y la violencia, y será el blanco insistente de la mayoría de los golpes hasta que él mismo aprenda ese otro lenguaje del castigo corporal con el engaño final que le propina al ciego cuando se despide de él.

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No podemos tampoco olvidar aquí que la despedida de su madre es al mismo tiempo la despedida de la casa. Esa escena, cuando ambos lloran y la madre le da su bendición, debe formar parte de la salida del espacio íntimo familiar donde Lazarillo podía darse el lujo de seguir siendo un niño y se le perdona la simpleza con que revelaba a los oficiales de justicia los hurtos de su padre. 44 Sieber, 1978, p. 1.

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Es así como obtenemos un cuadro de lo que representa la transición de la casa al espacio expuesto de la calle, las plazas y los caminos. Lazarillo deberá aprender a dejar de ser niño y convertirse en un adulto, pero no un adulto cualquiera, atrapado en una relación muy específica. Este paso o, si se quiere, este cambio de estado o condición de vida va a depender de una mayor individualidad, soledad, exposición al dolor, conocimiento de sí mismo, competencia por recursos, ser mañoso, soportar e impartir castigos violentos y, más importante aún, reconocer el poder del lenguaje y su uso estratégico. Lazarillo comenta que el ciego «me alumbró y adestró en la carrera de vivir» (p. 24) y es fundamental recalcar el uso de la imagen visual para ilustrar ese aprendizaje: Comenzamos nuestro camino, y en muy pocos días me mostró jerigonza. Y, como me viese de buen ingenio, holgábase mucho y decía: —Yo oro ni plata no te lo puedo dar; mas avisos para vivir muchos te mostraré (p. 23; mi énfasis).

A pesar de su ceguera, el ciego muestra, alumbra y da vida45. El problema del ciego, sin embargo, es que comparte con Lazarillo su conocimiento pero no comparte nada más por ser avaro. Si el ciego pudo «mostrar» a Lazarillo todo lo necesario para convertirse en un consumado mozo de ciego, en su nueva posición de autor, Lázaro va a mostrarle al lector (Vuestra Merced), por medio de su narración, el carácter avariento de su amo y la lucha continua que mantuvo con él para poder sobrevivir. Quisiera proponer una última condición que va a caracterizar la vida expuesta de Lazarillo. A pesar de ser un «pobre legítimo»46, el ciego depende de una construcción falsa de su propio yo para lograr conseguir lo que desea de todos aquellos que lo ven. Por ejemplo, en la iglesia usaba de un «tono bajo, reposado y muy sonable, que hacía resonar la iglesia donde rezaba; un rostro humilde y devoto, que con muy buen continente ponía cuando rezaba, sin hacer gestos ni visajes con boca ni ojos, como otros suelen hacer» (p. 26). Estas estrategias de autopresentación y retóricas del cuerpo le sirven para atraer a los incautos, en particular a las mujeres47.

45 En otros episodios del relato se repite esta capacidad de mostrar: «era un águila», p. 25; «mil cosas buenas me mostró el pecador del ciego», p. 47. 46 Sobre la pobreza legítima, ver Redondo, 1993. 47 Lazarillo de Tormes, p. 27: «Con esto andábase todo el mundo tras él, especialmente mujeres, que cuanto les decía creían».

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Lazarillo, en cambio, se convierte en un objeto de atención para otros a raíz de los castigos, los golpes y heridas propiciadas por el ciego. Luego del golpe del jarro de vino los castigos públicos que recibe Lazarillo son continuos. A los transeúntes que preguntan por qué trataba tan mal a Lazarillo, el ciego responde contando la anécdota del vino: —¿Pensaréis que este mi mozo es algún inocente? Pues oíd si el demonio ensayara otra tal hazaña. Santiguándose los que lo oían, decían: —¡Mirá quién pensara de un muchacho tan pequeño tal ruindad! Y reían mucho el artificio y decíanle: —¡Castigaldo, castigaldo, que de Dios lo habréis! Y él, con aquello, nunca otra cosa hacía (p. 34).

En el espacio público, el aprendizaje de Lazarillo ha creado una incongruencia entre su edad e inocencia y su capacidad industriosa para crear artificios. Por ello el ciego tiene que corregir el error en la percepción que tienen los demás. Recordando ahora la experiencia del toro, Lazarillo presta atención y vela por sí mismo mediante el uso de las mañas que el mismo ciego le va enseñando para convertirlo en alguien que sabe un punto más que el diablo. Sin embargo, esas mañas manifiestan una sorpresa ante los espectadores de un «muchacho tan pequeño» que, paradójicamente, lo que hace es evolucionar tal y como quería el ciego. Lazarillo, en resumen, es mañoso como un adulto y por ende castigable a pesar de ser un niño ante los ojos de los que preguntan. Esta es una de las consecuencias de estar expuesto en el espacio público. La percepción de lo que uno es no está totalmente determinada por Lazarillo, sino por las descripciones que hace el ciego. Por esta razón no posee todos los recursos para protegerse y la verdadera intimidad se hace difícil. La inocencia que le servía y le servirá muy bien como resguardo de castigos y de la ley la ha perdido. Lazarillo experimenta otra vertiente de este tipo de objetificación pública de su yo luego del desastre de la sustitución de la longaniza por el nabo: Contaba el mal ciego a todos cuantos allí se allegaban mis desastres, y dábales cuenta una y otra vez así de la del jarro como de la del racimo, y agora de lo presente. Era la risa de todos tan grande, que toda la gente que por la calle pasaba entraba a ver la fiesta; mas con tanta gracia y donaire

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recontaba el ciego mis hazañas, que, aunque yo estaba tan maltratado y llorando, me parescía que hacía sinjusticia en no se las reír (p.41).

Nuevamente Lazarillo es víctima del discurso del ciego. No obstante, los sucesos que se cuentan causan risa a pesar del maltrato y el llanto, imponiéndose el derecho a la risa por encima de los estragos del niño. Lazarillo se convierte en una especie de personaje de relatos cómicos que sirven para reír en la «fiesta» de su relación con el ciego. Es el momento en que el guía de ciego ve que su vida entretiene, causa risa y se convierte en espectáculo, lo cual parece concordar con lo que piensa sobre sus acciones en el prólogo: «Yo por bien tengo que cosas tan señaladas, y por ventura nunca oídas ni vistas, vengan a noticia de muchos» (p. 3); «no me pesará que hayan parte y se huelguen con ello todos los que en ella algún gusto hallaren, y vean que vive un hombre con tantas fortunas, peligros y adversidades» (p. 9). En el espacio público Lazarillo se encuentra convertido en personaje de historias (él mismo las llama «hazañas») que causan placer, pero que al mismo tiempo están enmarcadas dentro de un doble eje contextual negativo: como resultado de un castigo severo y para señalarle con el dedo como alguien distinto a quien aparenta ser (un niño capaz de engaños increíbles). La postura de Lazarillo ante su propia representación es, por lo pronto, ambigua, como es ambigua la representación misma de lo que será la carta y la novela. Por un lado causa risa a los demás y, por otro, las aventuras y adversidades también causan sufrimiento. Se proponen dos recepciones contrapuestas para el relato de Lazarillo y, más interesante aún, se propone la justificación de la risa por encima del dolor de la historia que se cuenta. Lo que sí parece aprender el niño, como veremos, es que todo depende de quién domine el arte de la narración, tal y como lo demuestra la pericia narrativa que Lázaro ve en su amo («con tanta gracia y donaire recontaba el ciego mis hazañas»). En la exposición del espacio abierto fuera de la casa Lazarillo comienza a aprender el dominio del arte del relato. El Tratado Primero termina con la graduación de Lazarillo en su uso del lenguaje aprendido con la experiencia del toro y la necesidad de comer. Ha aprendido el arte de la artificiosidad, la tekné de la representación de escenas que parecen una cosa y en realidad son otra. El poste donde descalabra al ciego es la nueva versión del toro, las uvas y la longaniza: «¿Cómo, y oliste la longaniza y no el poste?» (p. 45). Lazarillo ha aprendido el arte de la mimesis en el espacio público. El niño ha identificado la debilidad de su víctima (la ceguera), de aquel que,

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paradójicamente, siendo ciego le mostró el arte de la imitación y el que le iluminó en la carrera de la vida. UNA CASA SIN COMIDA En los siguientes dos tratados Lazarillo pasa del espacio expuesto de las calles, pueblos y ciudades a la vida más íntima de dos casas, la del clérigo de Maqueda y la del pobre escudero. Con la llegada a la casa del clérigo se refuerza la vulnerabilidad del niño al percatarse de que ha entrado en una casa singular: Y en toda la casa no había ninguna cosa de comer, como suele estar en otras algún tocino colgado al humero, algún queso puesto en alguna tabla o, en el armario, algún canastillo con algunos pedazos de pan que de la mesa sobran; que me parece a mí que, aunque dello no me aprovechara, con la vista dello me consolara. Solamente había una horca de cebollas, y tras la llave, en una cámara en lo alto de la casa (p. 48).

Estamos muy lejos de la economía más o menos «abundante» que caracterizaba la casa de la madre y Zaide. Los comestibles que entraban en aquella casa los disfrutaba Lazarillo como hijo y le sirvieron, como ya he indicado, para resolver las ansiedades frente a la diferencia étnica de Zaide. Por eso dice Lazarillo: «fuíle queriendo bien». Sin embargo, en la casa del clérigo de Maqueda cualquier cosa que entra desaparece y no está disponible libremente para el que comparte la vivienda. Todos los recursos están contados y supervisados con un alto grado de vigilancia. Recordemos que de las cebollas guardadas con llave en una recámara alta a Lazarillo le tocaba «una para cada cuatro días» (p. 48). El clérigo «tenía tan bien por cuenta [las cebollas], que, si por malos de mis pecados me desmandara a más de mi tasa, me costara caro» (p. 49). Que sea un clérigo el que sobrepasa los límites verosímiles de la avaricia se corresponde a la conclusión moral a la que había llegado a raíz del castigo severo de Zaide. Ese señalar con el dedo a los mejores como corruptos y de moral dudosa vuelve a aparecer en el manejo de una casa mal administrada, vacía y que en ningún sentido se parece a otras casas que Lazarillo ha visto. Esta casa se caracteriza por poseer «ninguna» cosa, mientras que otras casas tenían «alguna cosa». Los objetos que faltan (tocino, queso, pan) permanecen como memoria fantasmal de lo que

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debería haber, lo que Giancarlo Maiorino llama las fantasías de las cosas que no están al alcance de uno48. En este sentido, la casa del clérigo es una especie de anticasa o, si se me permite, una casa que cumple con un mínimo de las funciones asignadas al espacio doméstico. Dentro de la casa el arca es el objeto que adquiere una importancia exagerada. En él se guarda bajo llave el poco pan que hay disponible, distinto a otros hogares donde, como dice Lazarillo, se pone pan en un canastillo en el armario. Esta falta de acceso al objeto deseado despierta nuevamente una lucha parecida a las sostenidas con el ciego, pero con la diferencia del período largo de tiempo en que ocurre y los diferentes escollos que deben sobrepasarse para acceder al pan. Luego de que consigue la llave que abre el arca, Lazarillo confronta las respuestas y remedios que va implementando el clérigo. Esta suerte de batalla entre el mozo y el amo va a depender de la articulación de la capacidad mimética que ha aprendido Lazarillo para sobrevivir junto al ciego en el exterior, suplementada ahora por la extrema necesidad. Como la necesidad sea tan gran maestra, viéndome con tanta siempre, noche y día estaba pensando la manera que ternía en substentar el vivir.Y pienso, para hallar estos negros remedios, que me era luz la hambre, pues dicen que el ingenio con ella se avisa, y al contrario con la hartura, y así era por cierto en mí (p. 62).

Al notar la vejez y vulnerabilidad del arca, el niño puede imitar a los ratones y desviar la atención de él mismo como protagonista de los hurtos. Pese a las trampas que pone el clérigo, el falso ratón logra comerse los cebos de las trampas y seguir robando el pan, llevando a una segunda lectura del robo, provista por un vecino, quien piensa que solamente una culebra puede escapar a la trampa de ratones49. El agravante de esta nueva lectura es que el clérigo va a vigilar con mayor atención la casa hasta descubrir al verdadero culpable: «los ratones y culebras que me destruían ya los he cazado» (p. 70). Nuevamente, con el golpe asestado en la cabeza, Lazarillo se convierte en el protagonista de otro relato singular: «Ahí tornaron de nuevo a contar mis cuitas y a reírlas, y yo, pecador, a llorarlas» (p. 70). 48

Maiorino, 2003, p. 62. Para una lectura de la trampa como metáfora de la economía y de la ética propuesta por la novela, ver Maiorino, 2003, pp. 21-32. 49

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Para el clérigo, la entrada de Lazarillo en la casa ha significado la visita indeseable de un artista de la mentira y la industria mimética. De su tarea inicial como ayudante en la misa, el visitante se ha convertido en ratón, culebra, robador de la hacienda y objeto de un relato risible. Esta entrada en la casa ha significado algo muy distinto a la entrada de Zaide en la casilla de Salamanca y, por consiguiente, la salida será también diferente: Luego otro día que fui levantado, el señor mi amo me tomó por la mano y sacóme la puerta fuera; y, puesto en la calle, díjome: —Lázaro, de hoy más eres tuyo y no mío. Busca amo y vete con Dios, que yo no quiero en mi compañía tan diligente servidor. No es posible sino que hayas sido mozo de ciego. Y santiguándose de mí, como si yo estuviera endemoniado, tórnase a meter en casa y cierra su puerta (pp. 70-71).

Con el descubrimiento del engaño, el clérigo puede ahora asignar una identidad correcta a su indeseable inquilino. Sin que Lazarillo nunca lo revelara, el clérigo acierta al decir que Lázaro no puede ser otra cosa que un mozo de ciego. Esto solamente lo declara cuando coloca al niño fuera de su puerta y de su casa. Pero también hay algo más. Lazarillo ha demostrado que es un punto más listo que el diablo y por eso el clérigo se santigua como si el que tiene enfrente estuviese endemoniado. Una vez más el engaño no ha podido mantener su invisibilidad frente a la víctima y el perpetrador ha tenido que sufrir las consecuencias de su capacidad industriosa y de su pericia como «diligente servidor». Por eso, como elemento indeseable dentro de la casa, así como lo son las sabandijas (ratones y culebras), debe de ser expulsado de la misma. No cabe duda de que el autor de Lazarillo de Tormes es muy consciente de las posibilidades que le brindan los contrastes y paralelismos con respecto a las dinámicas entre la exterioridad pública y la interioridad doméstica de las casas. La transición de un espacio a otro se muestra fluida. A las casas entran sujetos en apariencia indeseables como Zaide o el mismo Lazarillo (indeseable para el clérigo que lo expulsa). La casa puede proveer de protección temporera a sus inquilinos o, en el peor de los casos, llevar a la desintegración de cualquier lazo en común. Situaciones parecidas van a ocurrir en la próxima casa a la que tendrá acceso Lazarillo en el Tratado Tercero. Me refiero a la casa alquilada del escudero en la ciudad de Toledo.

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LA CASA ENCANTADA Lazarillo poco a poco reconocerá que el escudero es un sujeto que vive para el espacio público y, como ha señalado Augustin Redondo, se dará cuenta de que su enfoque exclusivo en la honra «le hace reparar tan sólo en exterioridades»50. Este lento proceso de revelación y conocimiento del otro comienza con el extendido paseo por las calles de Toledo, cuando el mozo se va dando cuenta de una incongruencia importante. La cronología de su nuevo amo no se corresponde a la que conoce Lazarillo y la que predomina en la ciudad. Cito a continuación los fragmentos importantes que ilustran este uso específico del tiempo y el espacio urbano: Era de mañana cuando este mi tercero amo topé, y llevóme tras sí gran parte de la ciudad (p. 73). Yo pensaba, y aun deseaba, que allí me quería cargar de lo que se vendía, porque ésta era propia hora cuando se suele proveer de lo necesario, mas muy a tendido paso pasaba por estas cosas (p. 73). Desta manera anduvimos hasta que dio las once. Entonces se entró en la iglesia mayor, y yo tras él, y muy devotamente le vi oír misa y los otros oficios divinos, hasta que todo fue acabado y la gente ida (p. 73). En este tiempo dio el reloj la una después de mediodía, y llegamos a una casa... (p. 74). Y yo le di más larga cuenta que quisiera, porque me parecía más conveniente hora de mandar poner la mesa y escudillar la olla que de lo que me pedía (p. 75). ...aún que no eran dadas las ocho cuando con Vuestra Merced encontré. —Pues, aunque de mañana, yo había almorzado, y cuando así como algo, hágote saber que hasta la noche me estoy así. Por eso, pásate como pudieres, que después cenaremos (p. 76)51.

50 Redondo, 1979b, p. 425. Este artículo de Redondo documenta extensamente la figura del escudero en la época para concluir que no es un personaje folklórico, sino de fuerte raigambre histórica. 51 El énfasis en todas las citas es mío.

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La actividad pública del escudero y lo que hace durante las horas que menciona Lazarillo contradicen las expectativas del itinerario urbano tradicional52. La peregrinación por Toledo no tiene un fin utilitario para Lázaro, quien se enfoca en una cronología basada en la alimentación. El escudero pasea de modo improductivo por toda la ciudad y la única actividad reconocible para el mozo es asistir a misa. La razón de ser de este caminar extendido del escudero se va a entender luego con su definición de la honra, que para él contiene «todo el caudal de los hombres de bien» (p. 99). La honra es el núcleo fundamental del escudero, la mayor posesión y capital para este «profesional del honor»53. Como comenta Rico, «un hidalgo empieza a dejar de serlo en el mismo punto en que todos no lo reconocen incuestionablemente como tal»54. Todo lo cual presupone una subjetividad unidimensional que se forja a diario su propia manifestación visual pública. Si nos ceñimos por ahora a las referencias temporales en las citas nos percatamos de que en el encuentro entre Lazarillo y su nuevo amo existe un conflicto entre dos temporalidades distintas. Del lado del escudero, una cronología improductiva como resultado de asignarle a la honra un valor supremo y tan elevado que le impele a dejarse ver en el espacio urbano. En otras palabras, la inmensa importancia de la honra impone la necesidad de visibilizarla por medio de un extendido caminar improductivo que en ningún sentido se pueda asociar a la labor manual y el trabajo. El paseo hace visible entonces el privilegio de una vida fuera de cualquier producción manual, dando la impresión de estar exento del trabajo. Paradójicamente, para un escudero pobre, la productividad individualista que lo domina se define como un constante caminar improductivo por la ciudad. Desde la perspectiva de Lazarillo, basada en la cronología del día con la que vive la gran mayoría, lo importante son las horas en que usualmente se abastecen y se alimentan los residentes de Toledo. Lazarillo es al principio víctima de la presentación visual que hace el escudero y lo que ve en él es a alguien que debe tener recursos para desenvolverse sin problemas dentro de la 52 Para la distinción entre, por un lado, el tiempo productivo y laico del trabajo y, por otro, el ocio, ver Sieber, 1978, p. 37 y en especial el excelente artículo de Redondo, 1993, pp. 109-110. Al análisis de Redondo añado la relación estrecha que aparece en las citas entre tiempo y alimentación que expresa Lazarillo en estas primeras horas en que conoce al escudero. Esto es importante porque de lo que se trata es de proveer y abastecer la casa. 53 Lázaro Carreter, 1983, p. 190. 54 Rico, 1989, p. 103.

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cronología diaria. Cuando el mozo descubre la verdad sufre una gran desilusión. La vertiente pública del escudero se caracteriza entonces por esta necesidad de hacer visible el nivel social que se ha asignado a sí mismo. Lamentablemente esta tarea se hace extremadamente difícil para él. En el momento en que accede a la perspectiva de los demás va a confrontar el peligro de ser descubierto al revelar por error o accidente su verdad escondida e invisible basada en la pobreza extrema. Un ejemplo ilustrativo de estos percances ocurre cuando decide ir al río para así cortejar a «dos rebozadas mujeres» de las que acostumbran ir a la huerta para ver si algún hidalgo las invita a almorzar: él estaba entre ellas, hecho un Macías, diciéndoles más dulzuras que Ovidio escribió. Pero como sintieron dél que estaba bien enternecido, no se les hizo de vergüenza pedirle de almorzar, con el acostumbrado pago. Él sintiéndose tan frío de bolsa cuanto estaba caliente del estómago, tomóle tal calofrío, que le robó la color del gesto, y comenzó a turbarse en la plática y a poner excusas no validas. Ellas, que debían ser bien instituidas, como le sintieron la enfermedad, dejáronle para el que era (pp. 85-86).

En su afán de ser identificado como hidalgo y de satisfacer su deseo sexual el escudero decide galantear a las tapadas que van al río. Al hacerlo enfrenta el serio problema de combinar las dos temporalidades a las que he aludido en el encuentro con Lazarillo. Cuando corteja a las tapadas que no llevan almuerzo durante las «mañanicas del verano», ellas «con confianza que no ha de faltar quién se lo dé, según las tienen puestas en esta costumbre aquellos hidalgos del lugar» (p. 85), el escudero termina exponiéndose a la vergüenza de las que no tienen vergüenza de pedir las cosas sin rodeos ni tapujos. Dos subjetividades que participan al mismo tiempo de la revelación visual y de la invisibilidad entran en una relación donde el que esconde su pobreza saldrá perdedor. El fracaso del escudero ya estaba determinado por la cronología que supone el encuentro de dos necesidades que reclaman ser satisfechas al mismo tiempo: la sexualidad y la comida.Y mientras que el hidalgo llega al río pensando en su propia necesidad sexual pero cargando con una identidad secreta, las mujeres, quienes no rigen su vida pensando en el honor ni se guían por los dictámenes de la discreción y el recato, preguntan abiertamente por lo que les interesa. La «desvergüenza» que exhiben las «tapadas» proviene de la misma valoración utilitaria que hace Lazarillo de los momentos del día

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dedicados a la comida. La temporalidad de los alimentos domina en ellas por sobre cualquier código social de urbanidad impuesto a la mujer. La decisión del escudero, en este caso, es temeraria con respecto a su intención de invisibilizar su «enfermedad», como la llama Lázaro («le sintieron la enfermedad»). El escudero entra en una zona de intercambios de bienes sin nada que ofrecer. Luego de la caminata de más de cinco horas por la ciudad de Toledo55, el escudero lleva a Lazarillo a su casa: «entramos en casa, la cual tenía la entrada oscura y lóbrega, de tal manera que parece que ponía temor a los que en ella entraban, aunque dentro de ella estaba un patio pequeño y razonables cámaras» (p. 74). El carácter oscuro y tenebroso añade un elemento que no tenían las casas anteriores y al cual me referiré con más detalle en su momento. Esta casa sí comparte la carencia de muebles, tanto con la casilla en Salamanca como con la casa del clérigo (en esta última se mencionan solamente el arca, el cuarto con las cebollas y las pajas donde duerme Lázaro, aunque suponemos que hay una mesa y sillas)56. Sin embargo, las carencias de la casa en Toledo adquieren mayor importancia y relieve en la narración: Después desto, consideraba aquel tener cerrada la puerta con llave ni sentir arriba ni abajo pasos de viva persona por la casa.Todo lo que yo había visto eran paredes, sin ver en ella silleta, ni tajo, ni banco, ni mesa, ni aun tal arcaz como el de marras. Finalmente, ella parescía casa encantada (p.75).

El único lugar donde se pueden sentar es en el poyo (el banco de piedra arrimado a la pared) donde el escudero coloca con esmero su capa doblada. Nótese que Lazarillo esperaba entrar en una casa llena de actividad, con otros sirvientes, cocina, muebles y todo aquello que debía corresponderse con el nivel social del escudero. Más tarde, el escudero explica que «por estar solo, no estoy proveído», corroborando la relación entre soledad y falta de alimentos (p. 80). Se mencionan de la morada la camareta donde está un jarro «desbocado y no muy nuevo»

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Recuérdese que el escudero conoce a Lazarillo antes de las ocho de la mañana y llegan a la casa a «la una después de mediodía». Al respecto, ver pp. 74 y 76. 56 La falta de muebles era una característica de las casas medievales.Ver el artículo de Lukacs, 1970, p. 623, quien contrasta la casa medieval con la creciente privacidad de la casa burguesa y su división de habitaciones con funciones específicas, la atención a los niños y a la comodidad.

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donde sirven el agua (p. 78), la cama alquilada donde duermen, los altos donde una mañana el nuevo amo sube «a hacer sus menesteres» (p. 91) y un patio donde se menciona que pasea el escudero. Hay que recalcar la insistencia en que la puerta está cerrada con llave como observación paralela a la falta de ruido y de gente, lo cual indica la ausencia de actividad comunitaria que, como expuse anteriormente, forma parte de las condiciones de una casa en la temprana edad moderna. El paralelo entre la atención que presta Lázaro a la temporalidad del día se transfiere ahora a una mirada que identifica todo aquello que falta a esta casa en términos de abastecimiento de víveres y actividad económica. Digamos que la casa es un cronotopo fundamental que define la relación que mantiene el hidalgo pobre con su tiempo y su espacio basada en la improductividad económica, la pobreza, la soledad y el vacío57. Más significativo aún es la mención de la «casa encantada». Resulta sorprendente que la crítica no se haya percatado de la importancia de esta frase y que no le haya prestado la atención debida. La frase existía en la época y significaba, según Covarrubias, la casa que «está cerrada y con mucho silencio, y la gente della escondida y recatada»58. La definición también aparece en Autoridades bajo encantado: «Se llama la que está de ordinario cerrada, y sus moradores viven retirados, guardando notable recato, sin dar ni hacer ruido»59. El diccionario cita precisamente el ejemplo de la casa del escudero en el Lazarillo. En adición, ambos diccionarios incluyen la frase «hombre encantado», que significa «el retirado y pasmado, que no trata con nadie» y en Autoridades, «el que vive apartado de todo comercio y comunicación, y como huyendo de las gentes, sin querer tener trato con persona alguna»60. El artículo de Alfredo Rodríguez y José Rafael Pernia es el único que he encontrado donde se identifica correctamente esta definición de casa 57

En muchos sentidos este sería el mismo cronotopo que afecta a Alonso Quijano y lo lleva al mundo fantástico de las novelas de caballerías. La manera de contrarrestar esta especie de encierro y soledad depende en ambos casos de una exaltación exagerada del yo o, si se quiere, la constitución de un yo ideal contra la corriente social en la que vive. 58 Cov., p. 772. 59 Aut., II, p. 430. 60 Cov., p. 772 y Aut., II, p. 430, respectivamente. Resulta curioso que Covarrubias incluya la palabra «pasmado» como característica del hombre encantado, asignándole suspensión y pérdida de los sentidos, quizás con el significado de estatismo y falta de movilidad.

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encantada. Lamentablemente, aparte de que el artículo es sumamente corto (poco más de dos páginas impresas), estos críticos proponen sin evidencia alguna que la definición que aparece en el Tesoro de la lengua fue incorporada directamente de la novela del Lazarillo. Ofrecen también la especulación de que «casa encantada» es en realidad una parodia de las novelas de caballerías debido a la cantidad de objetos encantados que existen en estas narraciones y a una voluntad de parodiar a la clase de los caballeros, a pesar de que el escudero sea un hidalgo pobre. Este «caso hipotético» (así lo llaman ambos autores) elimina la posibilidad de que la frase haya existido antes de la novela, a pesar de que el Tesoro de la lengua posee un claro fin etimológico que consistentemente incluye los orígenes de las palabras. Si fuera cierto que la palabra nace gracias a la novela, para mí resultaría altamente inverosímil que Covarrubias no incluyera la mención del Lazarillo. Aparte de esta objeción debo señalar que la definición de «hombre encantado» que se encuentra tanto en el Tesoro como en Autoridades no aparece concretamente en el Lazarillo y tampoco se corresponde perfectamente con la representación del escudero ya que, como explicaré más adelante, este personaje no puede permanecer del todo retirado y sin contacto con los demás. Las definiciones de «casa encantada» y «hombre encantado» no excluyen la asociación con «encantar» en el sentido de maleficios, misterio y fabricación de engaños. Por ejemplo, Autoridades define la palabra de la siguiente manera: «Executar alguna cosa preternatural, valiéndose por lo regular ilícitamente de palabras, o de otras cosas juntamente con las palabras, para fingir como real y verdadero lo que no es, ni hai, o para maleficiar y hacer otras semejantes maldades»61. Es muy probable que la privacidad excesiva de la casa en su apariencia pública despertara la asociación con actividades como el encantar, recuperando de este modo la perspectiva moral de Guevara y su preocupación por los espacios privados y retirados en las casas urbanas de construcción vertical. Otra posible interpretación es que al dominar el silencio y el recato extremo de los vecinos, entonces aquello que se sale de la norma y se convierte en encantamiento es la posibilidad de arrebatarle a la casa el bullicio que la caracterizaba. La norma sería el ruido y la apertura, mientras que lo raro sería su opuesto, el excesivo encerramiento y silencio.Todo esto resulta sorprendente dado que tenemos ya en la casa de la temprana modernidad una frase que documenta desde muy temprano el testimonio 61

Aut., II, p. 430.

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de que existían moradores que resaltaron excesivamente la privacidad de sus casas, tal y como se experimenta esto en nuestros días. Sería una anticipación del aumento paulatino de la privacidad que formará parte esencial de las casas en la modernidad. Si la casa que habita el escudero se considera encantada, entonces el texto testimonia la existencia de una gran voluntad de privacidad de parte de su morador. La oscuridad, soledad, la puerta cerrada, el silencio y el secreto que guarda la fachada (la absoluta falta de muebles y decorados de un hidalgo pobre) indica la necesidad del anonimato y de la privacidad como resguardo de un secreto. Este aspecto encantado nos obliga a ir más allá de cualquier interpretación folklórica que se le pueda asignar a la casa. Lázaro Carreter, quien vio en la casa del escudero un material puramente folklórico procedente de la India y los países árabes, cimentado en la asociación entre casa lóbrega y sepulcro, comenta que este elemento folklórico «introduce, fuera de toda oportunidad psicológica, el cuento del entierro y de la casa lóbrega y oscura», llamándolo un «desajuste constructivo»62. Esta valoración tan negativa de la casa y del autor, de quien dice que «no ha tenido fuerzas para prescindir» de la «línea folklórica»63, me parece que ha llevado a enfatizar la relación con el contenido mágico en detrimento de los contenidos que he descrito en el párrafo anterior. De hecho, Lázaro Carreter lo cataloga como un material que va en contra de lo novelístico a pesar de que concluye que es uno de los episodios que más se amolda a lo que entendemos como novela64. Desde otra perspectiva, Francisco Rico reconoce la importancia de la casa en términos muy favorables: «ha de contarse entre los grandes logros del Lazarillo; pocas veces se habrá creado con tanta economía un ambiente cuya verdad fantasmagórica —“casa encantada”— se imponga más eficazmente a los protagonistas igual que a los lectores»65. Sin embargo, Rico no hace referencia a las definiciones que he encontrado asociadas a la casa encantada. Una perspectiva más productiva sobre los usos del folklore la ofrece Redondo en otro de sus artículos, donde propone la adopción creativa y libre de estos materiales en la novela66. En mi caso, lo que me interesa recalcar es que la introducción del adjetivo «encantada» y sus 62

Lázaro Carreter, 1983, p. 151. Lázaro Carreter, 1983, p. 151. 64 Ver Lázaro Carreter, 1983, p. 152. 65 Rico, 1989, p. 113. 66 Ver Redondo, 2007b, en especial pp. 128-132. 63

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posibles ramificaciones hacia el hombre encantado expanden nuestra apreciación de la casa como entidad compleja de la narración. Y si es cierto que se alude a casas de la época donde sus moradores llevaban una vida secreta, esto es sumamente importante y, me parece, se desvía de cualquier contenido folklórico, en particular si el consenso de la crítica es que el escudero no es un personaje que procede del folklore. Con la casa del escudero se complica la dinámica entre lo público y lo privado, en especial si no olvidamos los espacios en los que se mueve el escudero fuera de su hogar. En cuanto a la esfera pública hay una imperiosa necesidad de pasearse y aparecer ante los demás como un ente que pueda hacer visible su honra e hidalguía, al mismo tiempo que se esconde en el acto mismo de su visibilidad aquello que debe permanecer invisible (su pobreza). Este es el reclamo de la actividad pública en este personaje. El espacio íntimo de la «casa encantada» resultaría entonces paradójico si se toma en cuenta la voluntad que tiene su morador de salir y pasearse por la ciudad. Sobre este aspecto hay que tener en cuenta que Lazarillo solamente quiere establecer una comparación al decir que la casa del escudero «parescía casa encantada». En otras palabras, Lázaro se da cuenta de que la casa, en las condiciones en que la experimenta cuando llega a ella, se parece a la casa de un «encantado» en el sentido no solamente de su oscuridad y encierro, sino también porque no existe evidencia de diálogo, comercio o contacto con otras gentes. Frente a las funciones públicas características de las casas en la temprana edad moderna esta casa la experimenta Lazarillo como cerrada a toda relación humana. La «privacidad» que el escudero ha construido contrasta con su vida pública. El secreto con el que carga permanece escondido a pesar de la visibilidad urbana de sus paseos. Sin embargo, en la casa que ha alquilado, en su interior, se manifiesta de manera palpable la secreta destitución y pobreza de su inquilino. El escudero, pese al uso excesivamente privado de su casa, no puede entenderse del todo como un «hombre encantado». Su necesidad de pasear y de ser visto contradice la definición. Por ejemplo, si es cierto que el encantado «vive apartado de todo comercio y comunicación» también es cierto que el escudero no puede vivir sin el comercio y comunicación de su apariencia visible, puesto que eso representaría la aniquilación de todo su ser. Su honra entonces no se haría visible.Y aunque el encantado huye «de las gentes, sin querer tener trato con persona alguna», ese lujo no se lo puede dar el escudero. Su paseo depende de un reconocimiento visual y de una comunicación unidireccional con

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el otro, en el sentido de que es un enunciado visual que al menos en el acto de pasear y dejarse ver solamente funciona desde la dirección del emisor de la imagen sin que exista un diálogo verdadero o interacción de clara intensidad personal con los demás. Digamos que el escudero vive una existencia intermedia e híbrida entre la comunicación y el silencio, entre lo visible y lo invisible, entre lo que aparece y desaparece. Cuando se preocupa porque Lazarillo ha pedido comida a «las buenas gentes» de la ciudad y ha llegado a la casa con la uña de vaca y tripa le dice: «solamente te encomiendo no sepan que vives conmigo, por lo que toca a mi honra. Aunque bien creo que será secreto, según lo poco que en este pueblo soy conoscido» (p. 88). Esta es la vertiente paradójica de la visibilidad del escudero en la ciudad. El hecho de que se deje ver por los demás no quiere decir que lo conozcan, algo que demuestra la precariedad y limitación de la forma visible en que ha decidido proyectar su yo a nivel público. El secreto de la estadía de Lazarillo en la casa está asegurado por el anonimato que ha mantenido el escudero a pesar de los meses que lleva viviendo y paseando por la ciudad. Todo esto representa un modelo comunicativo que, en muchos sentidos, es el opuesto al que domina en El Abencerraje. En esa novela todos los problemas relacionados con el exilio y la pérdida que afectan a Abindarráez son resueltos por medio de la revelación del secreto de la intimidad. De hecho, Abencerraje depende, como Lazarillo, de una narración que va a «dar cuenta de sí» frente a su adversario y captor. El contexto antagonista de la guerra en la novela morisca, el cual podría ser mucho más intenso que la interpelación de la ley que sufre el pícaro, no puede frenar la expresión de la interioridad como posibilidad que tiene Abencerraje de hacerse visible nuevamente, luego de su destierro y situación tan precaria en su propia comunidad de Granada. Esta comunicación reveladora dependía de la virtud y el honor manejados desde posiciones sociales legitimadas a partir del abolengo y las proezas militares. En el Lazarillo de Tormes no existe casi ningún personaje que relacione el decir la verdad con su oficio o posición social. Los clérigos, los representantes religiosos, los hidalgos pobres y todos los miembros de estamentos bajos mienten. De hecho, el mismo requisito de la revelación del caso proveniente de Vuestra Merced forma parte precisamente de las formas de comunicación que se articulan en los albores del género picaresco. Es como si la revelación de la verdad tuviera que depender de alguna aclaración o imposición que tiene que venir de fuera y que no pertenece a una libertad que se le asigna a los personajes (libertad

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de revelarse o permanecer callado). La narración misma del personaje interpelado por la ley se ve afectada por estas fuerzas que oscilan entre la revelación y el silencio (todas esas cosillas que calla Lázaro de Tormes en su relato). Como comenta el mismo Lazarillo, el escudero, en su carácter de extranjero, nunca mantiene relaciones profundas con habitantes de Toledo, en un vaivén continuo entre ser (re)conocido visualmente y (des)conocido por extranjero: «le conoscí ser estranjero, por el poco conoscimiento y trato que con los naturales della tenía» (p. 98). Algo semejante ocurre con el «lenguaje» que comunica la casa a los transeúntes. Su fachada no invita ni convida y lo único que expone es su carácter encantado. Esta es una manifestación arquitectónica (y simbólica) paralela al secreto de la identidad del escudero. A la privacidad de la casa también le es negada la posibilidad de una auténtica vida doméstica. Por ejemplo, cuando el escudero sale a oír misa, le pide a Lazarillo tareas normales como parte de la vida doméstica: —Lázaro, mira por la casa en tanto que voy a oír misa, y haz la cama y ve por la vasija de agua al río, que aquí bajo está, y cierra la puerta con llave, no nos hurten algo, y ponla aquí al quicio, porque si yo viniere en tanto, pueda entrar (p. 82).

En realidad no hay nada que cuidar ni nada que proteger dentro de la casa. Por momentos el escudero no puede dejar de pensar que vive en una casa normal, aunque en otros momentos culpa a su casa por su propia situación de penuria extrema. Lazarillo sí puede ir al río por agua y cerrar la puerta como le ha dicho su amo. Pero una vez dentro de la casa el mozo no puede cumplir con otras obligaciones como sirviente: «con mucha diligencia —como mozo nuevo—, sin ser visto de mi amo, torné a casa, de la cual pensé barrer alguna parte, que era bien menester; mas no hallé con qué» (p. 86)67. La casa ha desarticulado funciones que todavía conservaba en una casa aún tan vacía como la del clérigo. Aparte de la suciedad que nota Lazarillo, las múltiples funciones del hogar se reducen a un mínimo. Dentro de ella hay poquísima comida (la que trae Lazarillo y que dura muy poco), la cual es muy difícil de compartir debido al orgullo del escudero. En la casa también se duerme 67

Lazarillo ya había barrido la casa del clérigo una vez conseguida la llave del arca: «Y comienzo a barrer la casa con mucha alegría, pareciéndome con aquel remedio remediar dende en adelante la triste vida» (p. 57).

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y se puede conversar. Sirve también de protección ante el peligro del pregón del Ayuntamiento contra los pobres mendicantes en Toledo. Es a raíz de esta persecución de los mendigos que Lázaro queda recluido en la casa, la cual adquiere plenamente sus características de casa encantada: «Aquí viera, quien vello pudiera, la abstinencia de mi casa y la tristeza y silencio de los moradores: tanto, que nos acaesció estar dos o tres días sin comer bocado, ni hablaba palabra» (p. 93). Estas características de casa encantada no provienen de un deseo de sus moradores por el anonimato. Así como ocurre con la revelación obligada de la verdad de parte de Vuestra Merced, en este caso, la casa parece encantada debido a los efectos del pregón como documento legal que interpela tanto a Lazarillo como al escudero. En este caso, el efecto de la ley en los moradores hace que la interpelación afecte la interpretación de la casa como morada silenciosa de encantados. Por ello se va a intensificar en el escudero su relación negativa con su casa, asignándole responsabilidad por sus males en varios pasajes de la obra, en especial luego de sufrir bajo los efectos del pregón contra los mendigos: Y por lo que toca a su negra que dicen honra, tomaba una paja, de las que aun asaz no había en casa, y salía a la puerta escarbando los que nada entre sí tenían, quejándose todavía de aquel mal solar, diciendo: —Malo está de ver, que la desdicha desta vivienda lo hace. Como ves, es lóbrega, triste, obscura. Mientras aquí estuviéremos, hemos de padecer.Ya deseo que se acabe este mes por salir della. (...) ¡Maldita sea ella y el que en ella puso la primera teja, que con mal en ella entré! Por nuestro Señor, cuanto ha que en ella vivo, gota de vino ni bocado de carne no he comido, ni he habido descanso ninguno; mas ¡tal vista tiene y tal obscuridad y tristeza! (pp. 94-95).

La salida fuera de la casa con el palillo de dientes no es meramente una prueba falsa de que ha comido. Es, además, una forma de ilustrar que vive en un hogar normal, abastecido, y que a pesar de cualquier interpretación visual del exterior la casa no es el locus donde habita un «encantado». La estrategia del escudero no solamente se concentra en él mismo como persona satisfecha después de comer, sino que sirve para representar su casa como un hogar, como un centro de actividad donde se tienen todos los artefactos necesarios para vivir y donde se hace visible aquello que, en realidad, no existe dentro de ella. Cabe recordar

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aquí la sorpresa de los dueños de la casa y de la cama cuando al llegar a cobrar el alquiler encuentran un hogar vacío del menaje que ellos pensaban que estaba adentro. La interpretación fantasmagórica de la casa y su melancolía, soledad, lobreguez y tristeza van a intensificar la relación estrecha entre encantamiento y espectralidad68. Se refuerza así la relación entre la casa y la muerte. Esta intensificación metafórica y analógica ayuda a comprender mejor la escena de Lazarillo y el entierro, cuando sale huyendo al escuchar las palabras de la viuda: —Marido y señor mío, ¿adónde os me llevan? ¡A la casa triste y desdichada, a la casa lóbrega y oscura, a la casa donde nunca comen ni beben! Yo que aquello oí, juntóseme el cielo con la tierra y dije: ¡Oh desdichado de mí! Para mi casa llevan este muerto (p. 96).

Es la primera vez que Lazarillo se refiere a la casa como «su casa» y solamente lo hará en dos ocasiones, asociadas a su miedo por la venida de un muerto: «Dejo el camino que llevaba, y hendí por medio de la gente, y vuelvo por la calle abajo, a todo el más correr que pude, para mi casa» (p. 96). La introducción del chiste sobre el muerto resalta la experiencia de extrema vulnerabilidad de la casa que el escudero ha comunicado a Lazarillo. La intensidad de los efectos de la casa en el escudero ha tenido su repercusión en el joven sirviente, intensificando a su vez los afectos relacionados con lo lóbrego, solitario y vacío69. Aparte de esto, la casa se ha convertido en la casa de Lazarillo, testificando la posesión compartida de ese espacio con su amo. Si es cierto que en la estadía de Lazarillo con el clérigo de Maqueda el pícaro visitaba con gusto los mortuorios para poder comer, no es lo mismo ver venir a un muerto a una casa vacía y encantada (en el sentido de encerrada y solitaria) a la cual va a llegar todo un cortejo fúnebre. Al hacer la casa también suya Lazarillo teme por la protección y resguardo secreto que esa casa les provee tanto a él como a su amo (protección del pregón y resguardo del

68

Cirnigliaro, 2015, pp. 93-94, menciona la casa lóbrega del escudero en el capítulo cuarto de su libro dedicado a las casas lóbregas en las novelas de María de Zayas. 69 Esto ya lo había señalado Tarr, 1927, p. 411, donde comenta que el episodio «has been carefully prepared for by previous references to the dark and gloomy character of the house, which to Lázaro seemed enchanted and to the malefic influence of which the escudero continually attributed his lack of luck».

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secreto de la pobreza). La irrupción de un otro extraño, aunque sea un chiste, recuerda así las desastrosas irrupciones de la ley. Paralelo al afecto por la casa, las relaciones entre Lazarillo y el escudero se van a intensificar a raíz de la conversación que tienen durante los días que deben permanecer escondidos por causa del pregón de expulsión. Por fin se va a cumplir el deseo del mozo de saber de dónde procede su amo extranjero y las razones que lo llevaron a Toledo. Ahora será el escudero el que va a dar cuenta de sí. En su relato se resalta la relación entre su abolengo, su hacienda y la casa vacía. La hacienda del escudero consiste en un «solar de casas» que «a estar ellas en pie y bien labradas, dieciséis leguas de donde nací, en aquella Costanilla de Valladolid, valdrían más de docientas veces mil maravedís, según se podrían hacer grandes y buenas» (pp. 102-103). Tiene también un palomar que «a no estar derribado como está, daría cada año más de docientos palominos» (p. 103). En el relato de su vida en Valladolid la única dimensión que domina es la pública y visible. No puede escapar al conocimiento que todos tienen de su penuria y por ende su vida se hace insoportable. Es este exceso de conocimiento lo que lo impulsa a mudarse y buscar zonas de anonimato. Y sin embargo, el vacío en cuanto a su hacienda y abolengo lo persigue y se refleja en la casa vacía que ha alquilado en Toledo. La vida en la casa de alquiler se muestra profundamente precaria y vulnerable para un hidalgo pobre. Por ello no sorprende que vuelva a aparecer la ley y los contratos como fuerzas que hacen acto de presencia inesperadamente y destruyen el espejismo de convivencia que ha creado el escudero con Lazarillo. Es un recordatorio de que la casa no es ni del escudero ni de Lazarillo: Pues estando en esto, entró por la puerta un hombre y una vieja. El hombre le pide el alquiler de la casa y la vieja el de la cama. Hacen cuenta, y de dos en dos meses le alcanzaron lo que él en un año no alcanzara. Pienso que fueron doce o trece reales.Y él les dio muy buena respuesta: que saldría a la plaza a trocar una pieza de a dos y que a la tarde volviesen; mas su salida fue sin vuelta (p. 106).

Volvemos nuevamente a los actos comunicativos que representan lo contrario que en El Abencerraje. En esta ocasión las promesas y contratos no se cumplen y el escudero, en su constante deseo de ser conocido y desconocido al mismo tiempo, se ve obligado a desaparecer. Su

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apariencia y buen habla engañan a los dueños de la casa y de la cama. Igual a como ocurrió en la casa de Zaide y la madre la llegada de los arrendatarios lleva a la aparición de la ley (el alguacil y el escribano que interrogan a Lazarillo). No se descubre, como antes, que la casa estaba llena de objetos robados sino todo lo contrario, tienen por fin acceso al vacío que no se corresponde a la persona que la habitaba («¿Qué es de la hacienda de tu amo, sus arcas y paños de pared y alhajas de casa?» p. 107). De esta manera Lazarillo termina su vida con el escudero y su «casa encantada». EL BUEN PUERTO: LA VIDA EN DOS CASAS Los tratados del IV al VII, en su mayor parte, tratan de aspectos públicos de la vida de Lazarillo y sus nuevos amos. El fraile de la Merced, por ejemplo, está dominado por su deseo y por lo tanto lo que predomina en su estilo de vida es la salida y el espacio externo: «perdido por andar fuera, amicísimo de negocios seglares y visitar» (pp. 110-111). Pero la dinámica entre interior y exterior tampoco se olvida, dadas las insinuaciones sexuales que llevan a la ruptura de los zapatos, al trote y a las «cosillas» que no se dicen (p. 111)70. Su estadía de cuatro meses con el buldero se caracteriza por los «mañosos artificios» de su amo, los cuales tienen repercusiones mucho más extensas en niveles no vistos hasta ahora en la novela. El ejemplo que escoge narrar Lázaro es el engaño de todo un pueblo, no el de individuos particulares. Su vida como hombre de justicia también dura muy poco debido a los peligros de ese oficio. Finalmente, Lazarillo expresa su deseo en el último tratado cuando dice muy claramente el tipo de vida que quiere: Y pensando en qué modo de vivir haría mi asiento, por tener descanso y ganar algo para la vejez, quiso Dios alumbrarme y ponerme en camino y manera provechosa. Y con favor que tuve de amigos y señores, todos mis trabajos y fatigas hasta entonces pasados fueron pagados con alcanzar lo que procuré, que fue un oficio real, viendo que no hay nadie que medre, sino los que le tienen (p. 128; mi énfasis).

70

Cacho Casal, 2008, pp. 329-331, hace una excelente defensa de la lectura sexual del Tratado IV con argumentos muy sólidos desde una perspectiva filológica.

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Ese descanso que ni el escudero ni Lazarillo han experimentado en ninguna de las casas en las que han vivido («ni he habido descanso ninguno»), junto a la posible resolución de todas las fatigas, tienta a Lazarillo y comienza a ser posible por medio de un oficio real. En este momento Lázaro descuella como pregonero y su visibilidad en la ciudad, según él, es ineludible: «en toda la ciudad, el que ha de echar vino a vender, o algo, si Lázaro de Tormes no entiende en ello, hacen cuenta de no sacar provecho» (p. 130). Con el orgullo del nombre y apellido, Lázaro de Tormes se define a sí mismo como instrumento imprescindible del medrar para todos aquellos que quieran vender o «echar vino» en Toledo. Es como si al Lázaro cornudo se impusiera al final de la carta este Lázaro con fama de excepcional pregonero. La vida descansada que busca es inseparable del medrar, puesto que es la manera de asegurar los recursos para vivir con tranquilidad y conseguir el sosiego en la vejez. Pero a Lázaro todavía le falta casarse y vivir en su propia casa, la que será la última en la secuencia de casas que aparecen en la novela71. Gracias a su fama de pregonero y la promesa de ganancia en el negocio atrae la atención del arcipreste de San Salvador: En este tiempo, viendo mi habilidad y buen vivir, teniendo noticia de mi persona el señor arcipreste de Sant Salvador, mi señor, y servidor y amigo de Vuestra Merced, porque le pregonaba sus vinos, procuró casarme con una criada suya.Y visto por mí que de tal persona no podía venir sino bien a favor, acordé de lo hacer (pp. 130-131).

Al arcipreste le atrae la fama de Lazarillo (la habilidad y «buen vivir» del pregonero)72. Lazarillo por su parte ve el bien y favor que puede venir del arcipreste y decide aceptar la oferta de casamiento. El arcipreste, amigo de Vuestra Merced, le provee a Lazarillo la oportunidad de casarse y vivir en la casa que tanto desea para llegar a su buen puerto:

71 Sobre el deseo por tener una casa propia (o al menos alquilar una) remito al lector al artículo ya citado de Maravall, 1978. Para el historiador, este deseo respondía a las «aspiraciones de autonomía del individuo» y su modo de convivir con los demás, p. 266. 72 Resulta sospechoso que el «buen vivir» sea una característica atrayente para el arcipreste dado la propuesta que le va a hacer. En Aut., I, p. 699, «buen vivir» significa «la vida ajustada, y conforme a reglas de razón» y el pasar «de vida relajada a honesta».

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Y, así, me casé con ella, y hasta agora no estoy arrepentido, porque, allende de ser buena hija y diligente servicial, tengo en mi señor arcipreste todo favor y ayuda.Y siempre en el año le da, en veces, al pie de una carga de trigo; por las Pascuas, su carne; y cuando el par de los bodigos, las calzas viejas que deja. E hízonos alquilar una casilla par de la suya; los domingos y fiestas, casi todas las comíamos en su casa (pp. 131-132).

Lazarillo por fin ha conseguido lo que tanto anhelaba. En su nueva casa entran beneficios y regalos que mejoran sustancialmente su vida y el salario que gana de su oficio real. Es decir, logra suplementar su vida con mayores bienes más allá de lo que gana como pregonero. En cuanto a la procedencia de estos beneficios, no existe el mismo peligro que existía antes en la casa de Zaide y su madre puesto que no son hurtados. Aparte de esto, describe a su esposa como «diligente servicial», una característica esencial que debe tener la mujer casada para así poder administrar el hogar. Estas mismas características de buena administración y servicio son las que, por ejemplo, va a utilizar doña Estefanía de Caicedo para atraer al alférez Campuzano en la novela El casamiento engañoso de Cervantes. Estefanía le dice a su víctima: «Sé ser mayordomo en casa, moza en la cocina y señora en la sala. En efecto, sé mandar, y sé hacer que me obedezcan»73. Esa «vida alegre y descansada» que se le aparece al alférez y que se parece mucho al buen puerto de Lazarillo va de la mano del buen servicio de Estefanía: «bailábanme doña Estefanía y la moza el agua delante»74. Tanto así que la intención maliciosa del alférez cambia luego de disfrutar seis días después de la boda: «por verme tan regalado y tan bien servido, iba mudando en buena la mala intención con que aquel negocio había comenzado»75. En esta novela de Cervantes aparece representado ese sueño de la vida tranquila y relajada que desea Lazarillo76. No se puede entender a cabalidad el significado de «buen puerto» sin tomar en cuenta la vida de Lazarillo en una casa. En otras palabras, y esto es muy importante, el hogar debe constituirse como un espacio 73

Cervantes, Novelas ejemplares, p. 526. Cervantes, Novelas ejemplares, pp. 527-528; o sea, le servían con solicitud y diligencia. 75 Cervantes, Novelas ejemplares, p. 528. 76 En ambas novelas los pícaros van a explorar una transición hacia la escritura como vehículos para transformarse. En el caso del Casamiento, el alférez quiere convertirse en escritor luego de sufrir la vergüenza de parte de Estefanía y finalmente curarse de las bubas. 74

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que sostenga la vida sin todos los inconvenientes que han caracterizado las viviendas anteriores, como por ejemplo la falta de comida, la entrada inesperada de la ley, problemas contractuales de alquiler, falta de menaje y evadir relaciones con personas desamparadas que solamente pueden sostener a una familia por medio del robo u otras formas ilícitas de apropiación de bienes. Este es el verdadero sueño de Lazarillo. Sin embargo, para desgracia del pícaro, no sucede así: «Mas malas lenguas, que nunca faltaron ni faltarán, no nos dejan vivir, diciendo no sé qué y sí sé qué, de que ven a mi mujer irle a hacer la cama y guisalle de comer» (p. 132). No es casual que Lazarillo escoja representar el daño de las malas lenguas asociado a la imposibilidad de vivir («no nos dejan vivir»). Este es el obstáculo más grande que confronta cuando más cerca está de alcanzar su deseo. La tranquilidad no puede consolidarse porque, de forma parecida a la relación de la madre con Zaide, la casa forma parte de un contrato sexual que en el contexto de la novela estaba prohibido, atrayendo entonces todo tipo de atenciones incómodas y propiciando nuevas pesquisas legales que enturbian la tranquilidad del buen puerto. Peor aún, no podemos hablar exclusivamente de la casa de Lazarillo ya que al final no es una, sino dos casas las necesarias para proveer de la vida descansada, la del pregonero y la del arcipreste. La tranquilidad y vida estática del pícaro depende paradójicamente del ir y venir de su esposa, quien peregrina de casa en casa para satisfacer a dos hombres. De hecho, aunque ambas casas estén bien cerca la una de la otra («hízonos alquilar una casita par de la suya») el espacio entre ambas se va a convertir en un abismo para Lazarillo, pues en ese espacio corto pero accesible a las miradas se va a imponer una subjetividad (el cornudo) por sobre otra (pregonero eficaz y famoso). La comparación, bastante frecuente en la crítica, de la casa de la madre en Salamanca con la casilla alquilada al final de la novela debe ser matizada. En dicha comparación se debe señalar no solamente el riesgo que el personaje corre al entrar en un contrato sexual demasiado visible en la ciudad, sino también hay que hacer referencia a las dos casas. Mientras que la ley irrumpe y destruye los lazos familiares en Salamanca, en Toledo Lazarillo aparece todavía tratando de lidiar con la ley y contener las fuerzas destructivas que amenazan su vivienda. Así como se reveló el escudero ante las tapadas en el río, de la misma manera la esposa de Lazarillo no ha podido mantener el secreto de sus idas y venidas de una a otra casa. En ese espacio corto entre una casa y otra los pasos visibles de la esposa revelan el intercambio sexual y privado que ocurre entre las cuatro paredes del vecino y protector.

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Como persona afectada y autor de los contratos entre el pregonero y su sirvienta, el arcipreste está al tanto de este peligro y recurre a las promesas para aliviar las preocupaciones del pregonero: —Lázaro de Tormes, quien ha de mirar a dichos de malas lenguas nunca medrará; digo esto porque no me maravillaría alguno, viendo entrar en mi casa a tu mujer y salir della. Ella entra muy a tu honra y suya. Y esto te lo prometo. Por tanto, no mires a lo que pueden decir, sino a lo que te toca: digo a tu provecho (pp. 132-133).

¿En qué consiste esta promesa? Lázaro debe ante la evidencia visual y pública de las visitas de su esposa a la casa del arcipreste, junto con las faenas de hacerle la cama y guisarle de comer, obviar lo que puedan decir los demás y creer únicamente en la palabra del arcipreste. Implica la adopción consciente de una ceguera ante la visibilidad sospechosa de su mujer en el espacio público. Es, además de esto, expandir la posibilidad del «medrar» en el sentido de no hacer caso de las malas lenguas, no escuchar el ruido de los chismes que circulan en la ciudad. Medrar implica, pues, la continuidad del intento (casi siempre fracasado o temporero) de crear un artificio en el espacio visual de la ciudad o, si se me permite, darle continuidad al paseo escuderil que presenta una cosa para esconder otra. En ambos casos, tanto en el escudero como en Lazarillo, la honra es la que se pone en cuestionamiento y por eso la promesa del arcipreste de que la mujer entra a su casa «muy a tu honra y suya». Pese a la posibilidad de continuar las entradas y salidas «honrosas» de la esposa de Lazarillo («mi señor me ha prometido lo que pienso cumplirá», p. 132), es precisamente ese movimiento lo que pone en peligro la vida tranquila que tanto ansía el pícaro. La promesa debe entenderse entonces como un contrato que arriesga el beneficio de lo que promete, ya que requiere no escuchar ni atender al alboroto que, para desgracia del que da cuenta de su vida, va a llamar la atención de la ley y convierte a su hogar en centro de atenciones. Las malas lenguas, por consiguiente, han tenido su repercusión en Lazarillo y para su desgracia las invoca en su respuesta a la promesa del arcipreste: —Señor —le dije—, yo determiné de arrimarme a los buenos. Verdad es que algunos de mis amigos me han dicho algo deso, y aun por más de tres veces me han certificado que antes que conmigo casase había parido

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tres veces, hablando con reverencia de Vuestra Merced, porque está ella delante (p. 133).

A pesar de lo que le ha dicho el arcipreste («quien ha de mirar a dichos de malas lenguas nunca medrará»), Lazarillo comete la total impertinencia de introducir en el seno de su casa, frente a su esposa, el discurso y las certificaciones de los amigos. Incluso provee ahora nueva información, aludiendo a los tres hijos ilegítimos de su esposa que el arcipreste y ella misma callaron antes del casamiento. Ese enunciado de las malas lenguas que decide invocar en este momento demuestra que Lazarillo les ha hecho caso a sus amigos, poniendo en peligro la estabilidad de toda la casa. No cabe duda de que los condicionantes morales que invocan los amigos todavía poseen cierto poder en Lazarillo y que la posibilidad de ser considerado un cornudo le afecta en lo personal. Es la única manera de poder comprender la impertinencia absoluta de la información que decide revelar ante su esposa. Los efectos de sus palabras despiertan la ira en su mujer: Entonces mi mujer echó juramentos sobre sí, que yo pensé la casa se hundiera con nosotros; y después tomóse a llorar y a echar maldiciones sobre quien conmigo la había casado: en tal manera, que quisiera ser muerto antes que se me hobiera soltado aquella palabra de la boca. Mas yo de un cabo y mi señor de otro tanto le dijimos y otorgamos, que cesó su llanto, con juramento que le hice de nunca más en mi vida mentalle nada de aquello, y que yo holgaba y había por bien de que ella entrase y saliese de noche y de día, pues estaba bien seguro de su bondad.Y así quedamos todos tres bien conformes (p. 134; mi énfasis).

Se muestran aquí de forma condensada los problemas que confronta Lazarillo en su afán de conseguir la tranquilidad en las dos casas. Más importante aún, la mujer de Lazarillo adquiere un papel muy poderoso. Por un lado, aparecen todas las fuerzas que amenazan con hundir las casas y todos los que viven en ellas (incluyendo al arcipreste). Por otro, se articulan también las maneras en que se puede componer el daño y evitar la quiebra total del «modo de vivir» que tanto ha buscado el pícaro en todo su relato. Al soltar «aquella palabra de la boca» Lazarillo ha introducido dentro de su casa un discurso destructivo tan fuerte como la intervención de la ley. En este sentido, los «dichos de las malas lenguas» son en realidad otra versión de la interpelación legal que Lazarillo lleva hasta el seno mismo de la casa, amenazando destruirla. Es casi como si

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Lázaro pidiera, tímidamente pero al mismo tiempo con la fuerza y el poder que poseen las insinuaciones, que su esposa diera cuenta de sí. Pero la esposa, por supuesto, da una lección de cómo resistir a este requisito. Por sobre la voz inesperada e inapropiada de su marido se levanta ahora la voz estruendosa y violenta de su esposa, gritando juramentos y también maldiciones dirigidas al arcipreste, quien ha definido las vidas de ambos criados desde la vertiente de un conveniente medrar que sacrifica la reputación. En efecto, el grito dramático, violento, teatral y performativo de la esposa tiene la intención de amenazar la quiebra total de la casilla de Lazarillo como espacio que llevará a la consolidación del contrato sexual que ya se había establecido y que también le conviene a ella como un sujeto muy afectado por la visibilidad que ha adquirido el triángulo amoroso, tanto por las habladurías con respecto a su sexualidad como por su condición de mujer y el desastre que significaría la disolución del arreglo. El grito de la esposa, sea una verdadera reacción de ella o una estrategia performativa de sobrevivencia, debe entenderse como una expresión individual que causa terror en ambos hombres. De hecho, el estruendo de la voz sería lo opuesto a cualquier casa encantada de moradores silenciosos y que no se dejan ver. Para recomponer el desastre del habla indeseable de los amigos y la impertinencia que ha cometido el pregonero, así como recomponer el arreglo orquestado por el arcipreste, Lazarillo deberá ahora recurrir a las promesas como mecanismo verbal para que todos queden conformes77. La intromisión de las malas lenguas en la casa, lo cual implica la entrada de consideraciones morales ante el estilo de vida que han escogido los tres, llevará a una insistencia en seguir viviendo en ambas casas a pesar de que el secreto se ha revelado y ande de boca en boca por las calles de Toledo. Los tres personajes van a insistir en seguir viviendo en sus respectivos hogares, contrario a los desastres y disoluciones que caracterizaron la vida en el molino de Tormes, la casa en Salamanca, la casa del clérigo de Maqueda y la casa oscura y lóbrega del escudero. Al final, el

77

En Cov., p. 594, aparece la frase «Conformarse con el parecer de otro» y se define como «arrimarse a él». En Aut., I, p. 414, se recupera el sacrificio que debe hacer el que se arrima de esta manera, «posponiendo, u deponiendo» su propio parecer. En este sentido, se ha recompuesto el arrimo de los tres por medio de una promesa que hace el pregonero de suspender su parecer y nunca «mentalle» a ella las palabras de sus amigos.

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trío insiste en consolidar el buen puerto, la vida estática y la tranquilidad que tanto desea Lazarillo. El resultado más importante de los gritos de la mujer es la consolidación de una última transformación en la subjetividad de Lazarillo. Lo que ha ocurrido le ha ayudado a literalmente purgarse de los efectos persistentes de la moral de sus amigos. Al llegar al límite del desastre familiar Lazarillo puede entonces pasar al otro lado y dejar el lastre moral que lo persigue. A través de esa experiencia con su mujer puede entonces acceder a una serie de cambios que lo llevan a lo que podríamos llamar la consolidación casi absoluta del medrar como modo legítimo de vivir. Esto implica cambios significativos en el uso del lenguaje, valiéndose de contratos, promesas y amenazas. El lenguaje que permite asegurar la vida en una casa sin que la intranquilidad la destruya es el de las promesas. Quisiera nuevamente comparar estas promesas con las que aparecen en El Abencerraje y que discutí en el capítulo anterior. Mientras que en la novela de tema moro la promesa era un enunciado que se cumplía con una acción que corroboraba y daba veracidad a las palabras, en el Lazarillo de Tormes las promesas no funcionan de esta manera. La promesa en el último tratado de la novela está diseñada como contrato alterno que se desvía de cualquier demostración de veracidad. Este uso del lenguaje en la narración del pícaro es la exigencia verbal de que estén conformes un grupo reducido de implicados a la vez que el resto de los habitantes de Toledo no pueden aceptar ese estilo de vida. La proyección ética de valores reconocidos por toda una comunidad que encontramos en la novela morisca se reduce ahora a un contrato a nivel nuclear que, como veremos, va a tener pretensiones más amplias. Con ello se da continuidad, cueste lo que cueste, a la definición de medrar impuesta por el arcipreste. Frente a la confianza y el honor adquirido que se afianza con el cumplimiento de la promesa en El Abencerraje, en el Lazarillo lo que se unifica es la voluntad de continuar con un engaño para así lograr los beneficios de una vida (in)tranquila. La promesa es un enunciado que tranquiliza las emociones violentas que produce la maldición, asociado con el grito y el hundimiento de la casa. En este sentido, la promesa aparece como un fármaco tranquilizador y purgativo de las formas destructivas del chisme, las malas lenguas y también de las maldiciones. Es la resistencia al requisito de rendir cuentas a los demás. Lazarillo no se ha olvidado de sus amigos. La manera de solidificar estas promesas y asegurar el buen puerto es recurrir a otro contrato que

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se tiene que hacer con ellos, los que viven cerca. Hay que calmar a aquellos que se atreven a opinar sobre el «caso». De esta manera, Lazarillo debe establecer otro contrato con ellos: Hasta el día de hoy nunca nadie nos oyó sobre el caso; antes, cuando alguno siento que quiere decir algo de ella, le atajo y le digo: —Mirad, si sois mi amigo, no me digáis cosa con que me pese, que no tengo por mi amigo al que me hace pesar. Mayormente, si me quieren meter mal con mi mujer, que es la cosa del mundo que yo más quiero y la amo más que a mí, y me hace Dios con ella mil mercedes y más bien que yo merezco. Que yo juraré sobre la hostia consagrada que es tan buena mujer como vive dentro de las puertas de Toledo. Quien otra cosa me dijere, yo me mataré con él (pp. 134-35).

Las aseveraciones de Lázaro son muy reveladoras desde varias perspectivas. Primero que nada, resulta importante recalcar que los inconvenientes en los que se enfocan los amigos no tienen que ver con el arcipreste, sino con la esposa. Es como si el reclamo de los amigos tuviera su punto de mira exclusivamente dirigido a la mujer y no al arcipreste, el verdadero responsable de diseñar el plan de vida entre los tres. Lamentablemente, en una sociedad obsesionada con el honor, es a la mujer a la que se le adjudica con mayor insistencia la responsabilidad del deshonor. En cuanto a la amistad, el diseño de vida ha determinado lo que significan los amigos y las relaciones comunitarias del pregonero. Lazarillo ha impuesto un freno al discurso de la amistad y una redefinición de las relaciones que consiste en una prohibición de hablar sobre cosas que le causen pesar, en particular aquellas que «me quieren meter mal con mi mujer». Al amigo entonces se le va a pedir que no diga nada o que se comporte como un adulador. Es el rechazo a dar cuenta de sí, algo que al parecer no se podía hacer con Vuestra Merced, seguramente una indicación de su posición más alta en comparación con las amistades en Toledo. La formulación que hará Nietzsche muchos siglos después sobre el silencio en la amistad nos ayuda a entender cabalmente lo que ha hecho el pícaro con sus amigos. En su poema «Entre amigos», que sirve de epílogo a Humano, demasiado humano, lo describe perfectamente: Es hermoso callar juntos; Más hermoso aun reír juntos, Bajo un cielo azul de seda, Apoyados contra el musgo del haya

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Riendo afectuosamente como amigos, con una risa clara, Dejando ver el brillo de los dientes. Si obro bien, nos callaremos; Nos reiremos, si obro mal; Y cuanto peor seamos, Cuanto peores seamos, más nos reiremos. Hasta que descendamos a la fosa78.

Nietzsche propone una amistad del silencio y la risa que se asemeja al silencio impuesto por Lazarillo a sus amigos cercanos. La apertura humanística hacia el amigo íntimo, la sinceridad y el diálogo sobre problemas personales se ha cancelado en este nuevo contrato verbal con las amistades.Ya no puede existir el amigo como ese otro yo que invocaba Aristóteles y luego Montaigne. En adición a este nuevo proceder con los amigos se pone en boca del pícaro otro juramento «por la hostia consagrada» sobre las mujeres en la ciudad de Toledo y la aparición de la capacidad que puede tener el Lazarillo para la violencia («yo me mataré con él»). Esta es una de las lecciones que ha aprendido a lo largo de su vida, pero especialmente se ha dado cuenta de lo efectiva que puede ser la violencia lingüística que le ha mostrado su mujer. Mientras más irrefutable sea una verdad indeseable sobre uno mismo, más violencia se requiere para desmentirla79. La manera de impedir la destrucción de la casa es por medio de una triple violencia de parte de Lazarillo. Primero que nada, un contrato que impone el silencio a los amigos. Segundo, la vuelta a señalar con el dedo a los demás por medio de un juramento que le asigna el valor apropiado a la totalidad de las mujeres de Toledo, invocando el gesto del hermanito de Lázaro pero con la gran diferencia de que el que señala ahora de adulto se ve y se conoce a sí mismo. El pregonero ya se ha visto en el espejo que le ofrece la comunidad toledana. Ese conocimiento de uno mismo (y de su esposa) no lo lleva a huir del otro (como el hermano cuando huye de Zaide), sino que pide a gritos la convivencia en la ciudad con los demás, siempre y cuando 78

Cito la versión que aparece en Derrida, 1998, p. 75. Otra técnica es la reiterada insistencia en que se dice la verdad, tal y como ocurre en el caso de Sancho Panza, cuando decide transformar a la aldeana en Dulcinea: «y cuando él no lo crea, juraré yo, y si él jurare, tornaré yo a jurar, y si porfiare, porfiaré yo más, y de manera que tengo de tener la mía siempre sobre el hito, venga lo que viniere», en Don Quijote II, X, p. 703. 79

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estén todos conformes. Incluso parece como si el pregonero le pidiera cuentas a la ciudad entera. Por último, la amenaza de una violencia física en el contrato de convivencia con los amigos donde se reclama silencio respecto al estilo de vida que ha decidido vivir. La intensificación de estos contratos, promesas, juramentos y maldiciones ofrece un claro testimonio de la turbulenta consolidación del buen puerto que Lazarillo ha forjado de manera muy precaria y vulnerable. Pese a que al final Lazarillo pueda decir «Desta manera no me dicen nada, y yo tengo paz en mi casa» (p. 135), en realidad la aparición final del «caso» en el pedido de información por parte de Vuestra Merced expone la vulnerabilidad de las dos casas de Toledo. La narración que describe el trayecto hacia el «buen puerto» presenta el caso desde la vertiente de una lucha por conseguir un hogar estable, duradero, donde Lazarillo pueda llegar a la vejez con tranquilidad. El «dar cuenta de sí» ha desembocado en una narración de la conquista de adversidades que conspiraban siempre en contra de la estabilidad anhelada. De hecho, la novela picaresca nace como novela de la intranquilidad, al menos de la persistencia de lo intranquilo proveniente no solamente de la constante aparición de la ley, sino también de la incapacidad para extender el contrato de silencio a todos los habitantes de Toledo. Se hace imposible solucionar la «molestia» de las continuas pesquisas porque ahora se vive no solamente en dos casas, sino como persona conocida en la ciudad (muy distinto al anonimato del escudero e igualmente de Lazarillo en el Tratado III). Por medio del relato, desde el nacimiento en el río Tormes hasta la casilla alquilada en Toledo, Lazarillo intenta redefinir el caso de las relaciones sexuales ilícitas hacia un punto de vista diferente, el de una batalla por la consolidación de un hogar donde se invoca el derecho a suplementar el salario de pregonero gracias a beneficios recibidos dentro de un contrato sexual y económico entre tres participantes que han decidido arrimarse el uno al otro y estar conformes entre sí. Es en realidad una paradójica lucha por la tranquilidad. El relato ante la ley se define como la expresión intranquila de la búsqueda de un sueño de tranquilidad en el hogar. Lazarillo se propone vivir en un lugar estable y terminar con su constante peregrinaje de amo en amo. Sin embargo, la manera en que lo logra es no dejando nunca de estar supeditado a la influencia de un superior, siempre arrimado a los buenos. Esto quiere decir que Lazarillo nunca dejará de ser, en muchos sentidos, una variante del hombre que siempre ha sido (un subalterno) puesto que no puede dejar de servir a aquellos con quienes puede medrar. De hecho, es muy probable que Lazarillo no

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solamente se haya doblegado a lo que le pide el arcipreste como su nuevo amo, sino que también asuma una posición subordinada con respecto a su esposa (esto se ve perfectamente en su reacción frente a los gritos, juramentos y maldiciones de su mujer).Y se debería también considerar que la relación con respecto a Vuestra Merced podría ser considerada el inicio de otro contrato de subordinación y que el relato sea en realidad un pedido de servicio y de arrimo a otro amo más, el que ha sido tildado de «amigo» del arcipreste80. Hace mucho sentido entender la respuesta ante la ley como un reconocimiento de la misma y como estrategia para negociar posibles desvíos de ella. De esta manera el relato ofrece la impresión de un contrato adicional, un pedido quizás de silencio (parecido al que se le hace a los amigos) o un pedido de arrimo a los buenos. Aún más significativo sería que este relato pueda ser una expresión de un derecho que tiene el personaje de establecer un hogar en una casilla alquilada donde él y sus dos compinches sexuales puedan hacer lo que hacen todos los demás habitantes dentro de los muros de Toledo. ¿Dónde queda entonces la deuda que se menciona en el prólogo y a la que aludí al principio de este capítulo? ¿La deuda que se les debe a todos aquellos que con maña llegaron a buen puerto? En efecto, Lazarillo piensa que la lucha contra el destino (la mala fortuna) es similar a la de aquellos a quienes se les ofrece un premio por sus servicios (como el soldado que sube primero la escala).Y, sin embargo, el premio que busca Lazarillo nunca sería comparable a los premios otorgados a aquellos que han demostrado con el uso de las armas su valentía. Ese es precisamente el premio que reciben tanto Narváez como Abindarráez en la novela El Abencerraje. Ambos ameritan ser incluidos en la luz del recuerdo como protagonistas de una novela sobre el acto heroico y las acciones imitables. Lazarillo es también un personaje que quiere participar de esta gloria y protagonismo, pero como autor de su propio escrito obligado a responder a la ley (no seleccionado por otras voces que voluntariamente diseminan el nombre de los héroes por el mundo)81. En dicha respuesta, 80 Resina, 1989, pp. 60-61, habla de la exhibición del arribismo de Lazarillo ante Vuestra Merced y de su voluntad de servir. 81 Es muy distinto escuchar la vida de uno narrada por otras personas. Adriana Cavarero, por ejemplo, cita el episodio en la Odisea cuando Odiseo, en la corte de los fenicios, escucha en secreto la historia de sus hazañas y comienza a llorar. El significado de su vida no lo ha construido él mismo como héroe, sino que lo escucha a través de la voz de otro. En este instante, según la lectura de Cavarero, 2000, pp. 17-18, Odiseo se puede conocer a sí mismo. Lazarillo escribe su propia historia y

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independientemente de la risa o el entramado burlón que ha tejido el autor, el relato de la vida es al mismo tiempo un reclamo por el derecho a existir y la forma obligada en que un sujeto invisible desde una perspectiva social tiene que salir a la luz. Ciertamente, en la violencia que forma parte de los contratos amenazantes del final de la obra, Lazarillo insiste en su derecho a recibir los beneficios que le corresponden y a vivir su vida de la manera en que él desea vivirla. Impugna de esta manera a todos aquellos a los que no se les debe mucho porque «heredaron nobles estados (...) pues Fortuna fue con ellos parcial», y lo hace desde la orilla donde se encuentran los desafortunados, atrapado todavía en el vaivén de la vida, intentando remar en medio de su propia borrasca. Me parece que esta es la deuda que quiere cobrarle a la sociedad en la que vive, su derecho a una vida tranquila fruto de una conformidad que al final es difícil de aceptar para sus amigos y vecinos. La narración de Lazarillo es uno de los instrumentos que posee para luchar contra la insistente porosidad y vulnerabilidad de su arreglo de vida en la casa alquilada. Pero el texto escrito es el opuesto de ese deseo. Es una ventana abierta que confirma los rumores que han llegado hasta Vuestra Merced. Al dar cuenta de sí, Lazarillo se encuentra también en un vaivén entre dos representaciones de su propia subjetividad. Por un lado, da cuenta de su individualidad con respecto a los demás (recordemos que Lázaro de Tormes se convierte en el mejor pregonero de vinos y mercancía en Toledo). Su historia individual ha llegado a una cumbre de reconocimiento si se compara con el comienzo de su vida expuesta en el río Tormes. Por otro, se defiende del caso diciendo que él mismo y su mujer no son diferentes a todos los habitantes de la ciudad.Volvemos nuevamente a esa frase del «Prólogo» tan importante: «confesando yo no ser más sancto que mis vecinos». La individualidad y singularidad diferencial que pregonaba se ha convertido en una corroboración de su pertenencia a la ciudad de Toledo, pues en realidad él y su mujer no son diferentes del resto de sus habitantes. No se vive en dos casas solamente, sino que se vive en la ciudad también. Si antes corría el riesgo de ser expulsado de Toledo por ser un niño mendigo ahora reclama su derecho de vida, pide con insistencia el pago de lo que se les debe a aquellos que, como él, con fuerza y maña llegaron a buen puerto.

es ajeno a esta experiencia. Lo único que escucha y se sabe de él públicamente es el caso, lo cual implica la circulación de su identidad como cornudo.

CONCLUSIONES

Los cuatro espacios que he elegido explorar en Avatares de lo invisible (el amor distante y de oídas, la corte, la frontera de guerra y la casa) suscitan prácticas de representación altamente complejas y sofisticadas. A estos textos los une, junto al estudio de las visualidades, la constitución específica de subjetividades en ellos representadas. De hecho, la subjetividad en negociación continua con su entorno espacial y visible es, aparte de un hilo conductor que da unidad al libro, un aspecto fundamental para la lectura e interpretación que propongo de estos textos clave, reveladores de la temprana modernidad ibérica y europea. El amor de oídas requiere de la idea de un amante cortesano que idealiza su amor por medio de una dama que se desvanece. Para Guevara la corte es un espacio que propone dos subjetividades alternas que entran en disputa cuando se trata de identificar el mejor lugar para conseguir una manera de vivir virtuosa. La frontera de guerra promueve un comandante que debe suplementar sus funciones bélicas mediante comportamientos pacíficos y amistosos, y también un enemigo desterrado que está dispuesto a buscar ayuda al otro lado de la frontera. Por último, la búsqueda de una casa que pueda cumplir cabalmente con las funciones protectoras que le permitan medrar y al mismo tiempo protegerse de la atención excesiva de sus amigos y curiosos vecinos. Es en este marco amplio de actividad donde la representación gestiona modos complejos de visibilidad u ocultamiento. Los ejemplos literarios que he estudiado se proponen como lugares de encuentro de lo lejano y ausente, como zonas de intercambios simbólicos que unen las distancias en la medida en que no se pueden unir. Al aproximar en el discurso lo que está abocado a permanecer alejado, el amor de oídas logra unir el gozo y la melancolía de un amante que nunca podrá juntarse con su dama. Este amor no es otra cosa que la

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permanencia en la distancia, la unidad en lo separado y, en Cervantes, será el encuentro refractado de una imagen inaprensible. Esta es precisamente la estructura de Dulcinea. Una aparición constantemente presente en el discurso porque se invoca insistentemente en su insoslayable desaparición. Como diría Joel Fineman1, comparte con la alegoría un insaciable deseo por la significación y por generar aspectos distintos de una misma representación. Este amor aristocrático de la dama alejada e invisible forma parte de una constitución específica de subjetividades masculinas que dependen de la indispensable lejanía de la dama para sus representaciones líricas y creativas. En nuestra época, en cambio, el amor de oídas se ha transformado gracias a las nuevas tecnologías que conectan enormes distancias físicas y geográficas. Esta presencia de lo lejano (parecida a lo que hace la literatura cuando representa lo ausente) promueve en estos días relaciones amistosas y amorosas distantes que pueden consolidarse por medio de la voz (teléfono), la escritura (correo electrónico) y la imagen visual (redes sociales, video y Skype). Aunque la invisibilidad fantasmal del objeto amado no necesariamente se ha mantenido, lo que sí permanece es la capacidad de los seres humanos de establecer contactos afectivos muy intensos a pesar de las distancias. Nos enamoramos de imágenes visuales o acústicas y solo nos juntamos con ellas cuando tenemos los recursos y la voluntad de un encuentro físico. La lírica ligada al amor de oídas tiene su correspondiente manifestación contemporánea en los gadgets y plataformas visuales que manejan tanto el deseo como la distancia. Esa es la vertiente contemporánea de lo que en la antigüedad se llamó el amor de lejos. Del mismo modo, el autor de El Abencerraje también decide unir elementos distantes, tales como el resaltar hacer el bien en la frontera de guerra, la amistad entre enemigos de religiones en conflicto, la voluntad de dar vida a quienes se podrían destruir, la posibilidad de una comunión con otra etnicidad. En las casas del Lazarillo también se registra una voluntad de unir lo separado, como es el caso de las relaciones entre un esclavo negro y una mujer cristiana, o las idas y venidas de la esposa de Lázaro para cumplir un arreglo contractual basado en el medrar, o cuando la visibilidad pública del escudero esconde el vacío tanto de su honra como de su casa alquilada. La voluntad de unir el origen pobre y desgraciado del protagonista con la capacidad para ingresar en el mercado del libro y tener voz forma parte también de la 1

Ver Fineman, 1981.

CONCLUSIONES

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distribución de lo sensible en la medida en que explora la visibilidad de sectores invisibilizados a nivel social y literario. Para Guevara, la corte centrípeta donde se encuentra todo produce al mismo tiempo una subjetividad centrífuga que se derrama y no se encuentra a sí misma. El intento de llevar al cortesano a la aldea es otra reconfiguración de una subjetividad atrapada por su sed de medrar y de gozo. Lo que he llamado «avatares de lo invisible» apunta a las complicadas manifestaciones de lo que aparece y desaparece, a la revelación u ocultación de la intimidad, a formas de sacar a la luz la intención o esconderla para ganar un beneficio sobre el otro. He demostrado cómo estas dinámicas son fundamentales en la corte, donde el arte de la (in)visibilidad debe dominar la presentación del yo en espacios altamente competitivos. Digamos que, siguiendo a Rancière, el cortesano carga su propia poiesis estética y política, convirtiéndose él mismo en un ente ficcional en la medida en que domina el arte de lo que aparece o desaparece. Sería la práctica de una tekné corporal y verbal que sabe esconder los defectos y revelar las características más estimables del yo en el entorno cortesano. Pero, ¿no son estos los mismos procedimientos que parecen dominar la presentación del yo en el Lazarillo de Tormes? ¿No son el buldero, el escudero o el ciego subjetividades que buscan dominar lo que se ve y lo que no se ve? Ciertamente. No en balde los hidalgos pobres de provincias, esa masculinidad que dependía sustancialmente de su capacidad para aparecer y a la vez no aparecer, emigran a la corte y articulan en ella su propia y complicada performatividad. Si el amor de oídas dependía de la distancia infranqueable para constituir su discurso poético y ficcional, el cortesano, el pícaro y el hidalgo dependen de la cercanía, de estar donde se medra o donde se exhibe improductivamente el valor social que uno posee aunque carezca de él. La literatura se apropia de la efectividad o el fracaso de estos juegos de autopresentación. En el caso de Antonio de Guevara, las formas que adquiere lo visible tienen siempre una carga moral en la medida que sirven de ejemplo para disuadir al cortesano de vivir en espacios de mayor control y estabilidad, allí donde no se corra el riesgo de perder el alma accediendo al deseo. Guevara se muestra de esta manera como el gran observador de aquellos que rehúsan cuidarse a sí mismos. En cuanto al pícaro, el fracaso visual como parte integral de su adversidad forma parte del humor y rebajamiento del personaje que al ser descubierto pierde la posibilidad de medrar con tranquilidad. En su búsqueda incansable por una casa, lo que encuentra es la vulnerabilidad y porosidad de las cuatro paredes.

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En el caso de la frontera de guerra representada en El Abencerraje, el factor determinante de la visibilidad se concentra en dos posibilidades. La primera es la voluntad que posee el caballero de hacer visible su valor en las proezas militares. Pero en esta obra se promueven otras formas alternas de aumentar el honor y la gloria. Me refiero a una reputación basada en la amistad y en hacer el bien a quienes se podría destruir. Esta particular distribución de las funciones espaciales redunda en una propuesta ética en la zona de guerra. Todo ello es posible gracias a la revelación de la intimidad, a decir la verdad y cumplir promesas. O sea, se requiere una voluntad para exponer ante los demás la verdad de uno mismo manifestada en lo que se dice y lo que se hace, sin cabida para la mentira. Con ello el que sufre de cautiverio y al mismo tiempo actúa con virtud consigue notoriedad, visibilidad, adquiere honor y expande positivamente su reputación. En este sentido no es ni puede ser un perdedor. No en balde el título de la novela alude al personaje del moro y no al capitán cristiano. Las implicaciones éticas, estéticas y políticas de esta obra anónima son incuestionables. El Abencerraje propone redefinir la frontera de guerra como espacio de la amistad y la revelación íntima del yo, al tiempo que transmite a sus lectores un modelo ético de tratamiento para las poblaciones moriscas de la península, aquellas que en esa época están a punto de ser expulsadas. La obra no le da visibilidad a esas comunidades (no representa a los moriscos per se), sino que lo hace indirectamente al ir a un pasado idealizado de la nobleza árabe de Granada. No hay un interés en dar visibilidad al morisco que habita en la España de mediados del siglo XVI, pero sí existe una voluntad de representar un modo de actuar moral y ético hacia el otro. En realidad lo que se quiere comunicar es un comportamiento alterno y no necesariamente las diferencias étnicas y religiosas de ambas culturas. De eso se encargarán otras obras, como las de Cervantes y otros autores, incluyendo los escritores moriscos aljamiados. Juzgar esta obra de otra manera, impugnando su orientalismo o su retrato negativo del moro, no es verla desde las condiciones de posibilidad que tenía la literatura, la política y la ética en esta época, en especial aquella dirigida a unas élites con poder. Su anonimato es el signo político de un autor que se retira al momento de difundir su obra. En resumen, uno de los propósitos fundamentales de El Abencerraje es sobrepasar la atención que tiene la visibilidad bélica y desviarla hacia la capacidad ética de ser hospitalario, generoso, amistoso y cumplidor de promesas.

CONCLUSIONES

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Pese al espacio tan tenso y conflictivo de la frontera, El Abencerraje presenta la posibilidad de manejar esa tensión con la revelación de la verdad en el lenguaje y la acción a la vez que se pasa de la vigilancia continua del otro a una cercanía y contacto mucho más intensos y pacíficos. En el extremo opuesto se encuentra el Lazarillo y toda la picaresca. En el Lazarillo la búsqueda de estabilidad «merecida» se da por medio de la constitución de un hogar que permita a Lázaro llegar a la vejez con tranquilidad. Pero la proyección altamente comunitaria de las casas que aparecen en la obra intensifica las dinámicas arriesgadas de aparición y desaparición en la novela. En el vaivén entre la privacidad y la proyección abierta y comunitaria de la casa, en el universo que se abre o se cierra desde su fachada hasta la interioridad, como representación simbólica de sus moradores, en el vacío de lo que falta o en la posibilidad de suplementar ese vacío con el medrar, la casa comparte con la subjetividad del que ha nacido sin el privilegio de estados heredados la inseguridad de flotar en las corrientes de la fortuna. Lazarillo no solamente aprende a sobrevivir en el espacio abierto y expuesto de las calles, sino que adquiere también las maneras de cómo anclar la casa en la seguridad de una relación beneficiosa basada en la satisfacción de todo aquello de lo que ha padecido en las casas anteriores: hambre, necesidad, violencia, miedo y la irrupción inesperada de la ley. Lo ha aprendido, pero el resultado no satisface. Su intento de crear un hogar en relación cercana al arcipreste y su esposa vuelve a invocar todos esos temores que ha experimentado en las casas anteriores. Su hogar es un centro de miradas que ha revelado su arreglo matrimonial y lo ha convertido en un caso. El pedido de información por parte de Vuestra Merced anuncia nuevamente la aparición de un problema legal que amenaza con la destrucción del hogar, poniendo en riesgo los suplementos a su bajo salario de pregonero que provee la relación con el arcipreste: el trigo, la carne, los bodigos, las calzas heredadas y las cenas los domingos y días de fiesta. Incluso se arriesga el sujeto mismo y la conclusión favorable de su propia narración, en el sentido de que la aparición de la ley lo empuja a explorar una subjetividad alterna impuesta por el contexto de la comunicación con Vuestra Merced. Me refiero al movimiento hacia la escritura y convertirse ahora en un autor. El Lazarillo de Tormes, como novela, no es otra cosa que la narración de un yo que se representa como viajero que batalla hacia un buen puerto que le provea estabilidad y tranquilidad, pero que está destinado a

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siempre permanecer vulnerable, inquieto y sin casa, como ha propuesto Ignacio Arrellano para el protagonista de El Buscón de Quevedo2. En la literatura española de esta época habrá que esperar varias décadas hasta el momento en que un escritor tan importante como Miguel de Cervantes tome este ejemplo del Lazarillo y vuelva a explorar la posibilidad de construir una casa como un verdadero espacio de protección invulnerable. Cervantes lo logra en su novela El celoso extremeño. Tuve la oportunidad de explorar la compleja representación de la casa en esta novela3. Sin embargo, luego de esta lectura del Lazarillo de Tormes puedo volver a ese análisis y suplementarlo con una nueva conclusión sobre Carrizales y su casa convertida en fortaleza. En este personaje vemos claramente la evolución hacia una verdadera representación de una casa encantada en un barrio de Sevilla. Para hacerlo, Cervantes decidió que su personaje principal, Felipo Carrizales, tuviese un problema grave de personalidad (los celos) que lo convierte en un sujeto muy vulnerable frente a los demás. Su deseo de protección y seguridad lo lleva a concebir su casa como una fortaleza que reduce al máximo la porosidad comunitaria que afectó a la casa de Lazarillo. Carrizales quiere, en última instancia, vivir su vida como un hombre encantado en su casa fortificada y sin la necesidad de la exposición pública de su honra que impelía al escudero a pasearse incansablemente por las calles de Toledo. El indiano con mucho dinero puede comprar su inmunidad urbana sin tener que preocuparse en lo más mínimo por demostrar visiblemente su honor. Ha devenido en un «moderno» burgués. La casa misteriosa, sin contacto con los vecinos, con las ventanas cerradas, apretadas celosías, amurallada y cerrada ante los transeúntes en la calle es el signo evidente de este indiano encantado en la ciudad de Sevilla4. El sujeto, víctima de su inseguridad y sus tensiones, modela la casa siguiendo no tan solo el patrón de su psicología personal, sino también los dictámenes sociales y culturales que se le han impuesto y con los cuales no puede negociar. La necesidad extrema de seguridad personal de este hombre encantado ha convertido a la casa en un enigma, en una fortaleza erigida en contra de cualquier penetración curiosa. Esa protección solamente se consigue a través del dinero, y con ello comparte una característica fundamental del 2

Ver el artículo de Arellano, 2006. Ver Avilés, 1998b. 4 Recientemente Egginton, 2010, pp. 29-34, ha interpretado esta casa de Carrizales desde la perspectiva de Deleuze (una casa barroca de múltiples pliegues). 3

CONCLUSIONES

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uso de las casas hoy en día (murallas, calles cerradas, vigilancia, sistemas de seguridad). Carrizales, al contrario que Lazarillo, posee los recursos monetarios para crear su universo privado de seguridad e inmunidad. Al menos tiene el suficiente dinero para intentarlo, a pesar de su fracaso final. Lazarillo, en cambio, no puede ser dueño de su propia casa ni resguardarse de los curiosos, ni de las amistades impertinentes ni tampoco de las pesquisas. Ese quizás sea el destino del sujeto que solamente puede alquilar su casa y no poseerla del todo, tal y como demostré con la privacidad vulnerada del escudero. A Lazarillo solamente le queda forjar contratos amenazantes de silencio con sus amigos y con su esposa. En cierto sentido, aunque ha encontrado su casa, en muchos sentidos vive todavía expuesto. Existe también otra casa cervantina, sin duda una de las más importantes representaciones de los efectos de un hogar en la evolución futura de la novela. Me refiero a la casa de Alonso Quijano en un lugar innombrado de La Mancha. En ella, el problema central es la combinación de un exceso de ocio y aburrimiento junto con la capacidad imaginativa que provee la lectura de relatos de aventuras. Al contrario que Carrizales, quien intenta controlar el ocio y encerramiento de su esposa por medio de la construcción de un mundo dentro del espacio enclaustrado (tapices, muñecas, esclavas acompañantes, un eunuco), Alonso Quijano encuentra en su casa un vacío personal que solamente puede suplementar la transformación de uno mismo en otro por medio de la fantasía. En la casa en La Mancha no hay interpelación ni hay alternativas de uso. Es una especie de nada cotidiana. A Alonso Quijano no se le ha pedido dar cuenta de sí y al mismo tiempo el hidalgo pobre percibe que su nulidad social ni siquiera le ha permitido la posibilidad de poseer una narración sobre sí mismo. La aventura es la voluntad de salir y desprotegerse, de asumir el riesgo del espacio abierto y visible de la acción. La salida de la casa es la construcción paso a paso de un relato de uno mismo, la construcción de Don Quijote, una narración que no era posible con anterioridad al reconocimiento de un vacío (la falta de una historia propia e individual del sujeto). Esa historia la hará viable la capacidad que tiene la ficción literaria de juntar lo lejano, de traer a la lectura al menos un sueño de algo posible en un espacio de imposibilidades. Como en la corte, los libros traen a la casa el potencial del deseo aun desde la perspectiva de la locura. Mientras que Lazarillo sale en busca de una casa para lograr la tranquilidad de la vejez, Alonso Quijano encuentra insufrible su propia

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tranquilidad y decide exponerse, salir fuera de una casa concebida como una trampa en contra de la capacidad de narrar una historia sobre sí mismo o, de otro modo, atrapado en la miseria cotidiana que vacía de sentido su subjetividad. Por un lado, Lazarillo exige su derecho a medrar y reclamar su (in)visibilidad urbana, mientras que Quijano lucha por forjar su propia historia rechazando la invisibilidad impuesta por su propia casa. En los albores de la novela, tres obras (Lazarillo de Tormes, El celoso extremeño y Don Quijote de la Mancha) exploran trayectorias paralelas y a su vez divergentes relacionadas con las funciones de la casa con respecto a la subjetividad. En todas percibimos la voluntad de luchar contra los dictámenes de la ley y de la vida. En ellas se reproduce la negociación que he investigado a lo largo de este estudio, aquella que examina las manipulaciones de lo visible y lo invisible y sus repercusiones más significativas. Así como se compromete la vida cuando uno actúa o habla, de la misma manera, las alternancias entre lo que se revela o se esconde ofrecen un panorama complejo de las ansiedades sociales y políticas que afectaban a los sujetos de la temprana modernidad.

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INDICE ONOMÁSTICO

Agamben, Giorgio 11, 19, 91, 131134, 136-137, 145 Alcalá Galán, Mercedes 44, 54 Allen, John J. 48, 52, 54 Althusser, Louis 151 Alvar, Manuel 40 Arellano, Ignacio, 2, 159, 208 Arendt, Hannah 8, 76, 160 Aristóteles 18, 21-22, 32, 38-39, 80, 199 Arnheim, Rudolf 62 Askins, Arthur 46 Attridge, Derek 11 Austin, J. L. 90-91, 101 Balabarca Fataccioli, Lisette 123, 127, 142 Bass, Laura 119, 121-122 Bec, Pierre 18, 35 Bell, A. 155 Beltrán Llavador, Rafael 107 Berger, Harry Jr. 63 Blüher, Karl Alfred 74, 77 Blumenberg, Hans 17 Boétie, Étienne de la 23-24 Bollard, Kathleen 108, 119, 121-123 Burke, Peter 63-64 Burshatin, Israel 108-109, 114-115, 119-122 Butler, Judith 11, 124-125, 127, 151155, 160 Cacho Casal, Rodrigo 151-152, 155, 190

Calvino, Italo 8 Capellanus, Andreas 18-19, 21, 29-30, 37 Carlos V 64, 70-71 Caro Baroja, Julio 169 Carrasco Urgoiti, María Soledad 107 Carriazo, Juan de Matta 107 Casalduero, Joaquín 109, 141-142 Casanova, Wilfredo 150, 160 Castiglione, Baldassare 19-20, 62-64, 81, 87, 96 Castro, Américo 152, 156 Catalán, Diego 107 Cavarero, Adriana 152, 160, 201 Cervantes, Miguel de 12, 44-58, 106, 113, 123, 134, 143, 192, 199, 204, 206, 208-210 Chacón Jiménez, Francisco 96, 161162 Cicerón, Marco Tulio 5, 12, 22-27, 29, 32, 38, 81-82, 133, 136 Cirnigliaro, Noelia 162, 188 Close, Anthony 47-48, 52-54 Coetzee, J. M. 7-8 Colombí-Monguió, Alicia de 46 Cornford, Francis M. 17 Cruz, Anne 161 Dante Alighieri 19, 25, 28, 35, 41 Darst, David H. 109, 114-115 Davidson, Arnold I. 67 Derrida, Jacques 25-27, 38, 91, 199

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Dunn, Peter N. 109, 153 Egginton, William 208 Elias, Norbert 43, 62-63, 67-69, 7374, 79-81 Enaudeau, Corinne 26-27, 38 Erasmo de Rotterdam 124 Fineman, Joel 204 Foucault, Michel 11, 14, 24-25, 65, 67-69, 131, 152-153 Franchini, Enzo 40 Friedman, Edward 155 Fuchs, Barbara 108-109, 122, 128 García de la Concha,Víctor 168 García, Dulce María 119, 132-133, 140 García Gómez, Emilio 27-28 García Santo-Tomás, Enrique 97-98, 162 García-Valdecasas, Amelia 107 Garcilaso de la Vega 19-21, 26, 38 Gebauer, Gunter 39 Gerli, E. Michael 18 Gilman, Stephen 156 Gómez Yebra, Antonio 160 Gracián, Baltasar 97 Greenblatt, Stephen 74 Guevara, Antonio de 5, 12-14, 61, 6466, 68-79, 81-102, 105, 150, 168, 182, 203, 205 Guillén, Claudio 127, 152 Guillermo de Poitiers 32-34 Hadot, Pierre 67, 69 Hamon, Philippe 32, 43 Herrera, Fernando de 20-21 Herrero, Javier 44, 58, 163 Huarte de San Juan, Juan 49, 56, 82, 95 Hutchinson, Steven 134 Ibn Hazm de Córdoba 5, 12, 27-32, 34-41, 43, 51-53 Jaeger, C. Stephen 22, 35, 63 Jay, Martin 17, 76

Jones, Joseph R. 64, 66 Jonas, Hans 21, 75 Kelly, Joan 39 Kennedy, Hugh W. 162, 164 Kristeva, Julia 33-34, 43 Lacan, Jacques 35 Laín Entralgo, Pedro 23 Lazar, Moshe 32, 35, 43 Lázaro Carreter, Fernando 151, 157, 160, 178, 183 León, Pedro R. 109 López Estrada, Francisco 107-108, 136, 141 Luhmann, Niklas 130, 134-135 Lukacs, John 180 Maiorino, Giancarlo 175 Maquiavelo, Nicolás 71 Maravall, José A. 150, 162, 191 Maroto Camino, Mercedes 150 Márquez Villanueva, Francisco 64, 73, 79, 84, 94, 99, 151 Martínez Góngora, Mar 96-97, 101 Mártir de Anglería, Pedro 71 Merrim, Stephanie 71 Molinero, Baltasar Fra 162-165, 168 Montaigne, Michel de 23-24, 199 Montauban, Jannine 161 Nietzsche, Friedrich 152-153, 198199 Nightingale, Andrea 76 Núñez Rivera,Valentín 151 Ovidio Nasón, P. 18-19, 179 Perella, Nicolás James 41 Pernia, José Rafael 181 Petrarca, Francesco 25 Platón 17-19, 25, 32, 34, 41, 44-47, 113 Pozzi, Mario 64 Pratt, Mary Louise 106 Price, A. W. 23 Quevedo, Francisco de 159, 208 Quinn, Mary B. 121-123, 132

ÍNDICE ONOMÁSTICO

Rabell, Carmen Rita 94 Rallo, Asunción 64, 74-75, 78, 87, 94 Rancière, Jacques 10-11, 56, 145, 205 Redondo, Augustin 47-48, 54, 66, 75, 82, 87, 93, 100, 160-161, 171, 177-178, 183 Régulo, Marco Atilio 135-136, 139 Resina, Joan Ramón 151, 155, 201 Rico, Francisco 45, 143, 150-152, 159, 178, 183 Riquer, Martín 33-36 Rodríguez, Alfredo 181 Rodríguez de la Flor, Fernando 9 Rodríguez-Luis, Julio 54 Rogers, Edith 18 Roncero López,Victoriano 151 Rybczynski, Witold 161 Said, Edward 121, 127 Scarry, Elaine 25, 43 Schofield, Malcolm 80 Serés, Guillermo 17, 19, 41, 82 Shipley, George A. 155

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Sieber 170, 178 Silverman, Joseph H. 65-66 Silverman, Kaja 76 Smith, Pauline 64 Spacks, Patricia Meyer 66 Spitzer, Leo 35, 40-41 Tarpening, Ronnie H. 45 Tarr, S. Courtney 188 Terradas, José Carlos 109 Urbina, Eduardo 46 Valdés, Mario 7 Velasco, Sherry 48-49, 56 Vélez de Guevara, Luis 97-98 Veyne, Paul 67, 69 Wardropper, Bruce W. 158 Wilson, Edward M. 46 Woodruff, Paul 39 Wulf, Christoph 39 Ynduráin, Domingo 38-40, 44, 47 Žižek, Slavoj 35 Zumthor, Paul 32