Kunst im Bild: Athen und Rom 3887037103, 9783887037109

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Kunst / im Bild und Rom Hafner

K U N S T IM BILD

Der neue Weg zum Verständnis der Weltkunst

Athen und Rom German Hafner

Naturalis Verlag

© für die deutschsprachige Ausgabe by Naturalis Verlags- und Vertriebsgesellschaft mbH, München Gesamtherstellung: Mainpresse Richterdruck Würzburg Printed in West Germany All rights reserved No part of this publication may be reproduced, stored in a retrieval System, or transmitted, in any form or by any means, electronic, mechanical, photocopying, recording or otherwise, without the prior permission of the Copyright owner. ISBN 3-88703-710-3

Einführung

Die Bedeutung der griechischen Kunst erschöpft sich nicht in den nationalen Grenzen des Griechentums und Griechenlands, sondern eine ihrer wichtigsten Eigenschaften dürfte sein, daß sie sich in andere Gebiete und auf andere Völker übertragen ließ. Die Ausstrahlung der griechischen Kunst, die in Athen ihren geistigen Mittelpunkt hat, auf Italien, das seinen politischen Mittelpunkt in Rom erhalten sollte, ist nicht nur die wegen der Weiterentwicklung der europäischen Kunst wichtigste, sondern auch die methodisch interessanteste, weil hier drei Stufen oder Arten zu unterscheiden sind, wie diese Ausstrahlung aufgenommen wird. Die Griechen, die in ihren Kolonial Städten Süditaliens und Siziliens (Großgriechenland) wohnten, waren die Schöpfer einer griechischen Kunst, die durch die Besonderheit der oft zusammengewürfelten Bevölkerung und der geographischen Lage eine ganz besondere Färbung erhielt. Die Etrusker zeigen das einmalige, in dieser Form jedenfalls nie wieder belegbare Bild einer Kunst, die stürmisch das griechische Formengut aufnimmt, griechische Kunst importiert, wohl auch griechischen Künstlern Betätigungsmöglichkeiten bietet, jedoch durch intensive Verarbeitung des Fremden, durch Umgestaltung und Durchdringung mit italischen ästhetischen Begriffen etwas unverkennbar Eigenes schafft. Die Römer bieten das wiederum einmalige Beispiel einer Volksgruppe, die jede Tätigkeit auf dem Gebiet der bildenden Kunst mit einer Entschiedenheit und Zähigkeit ablehnt, die ohnegleichen ist. Sie verwendet jedoch die Kunstfertigkeit auswärtiger Künstler für ihre Bedürfnisse. Hier in Rom treffen sich daher die italisch-etruskische, unteritalisch-griechische und letztlich auch die griechische Kunst, die in der neuen Hauptstadt der Welt im Dienste der Römer ein letztes Kapitel an ihre lange Geschichte anfügte, die Kunst des römischen Weltreiches. VON DEN ANFÄNGEN BIS ZUR RÖMISCHEN

WELTHERRSCHAFT

Dem völligen Aufgehen der griechischen Kunst in der »römischen«, das dem Aufgehen Griechenlands in dem römischen Weltreich entsprach und Teil einer allgemeinen geistigen Neuorientierung der Römer war, hatte ein Ereignis den Boden bereitet, das den Römern zum ersten Male die Augen für den ästhetischen Reiz griechischer Kunstwerke öffnete, für den sie vorher unempfänglich waren. Mitten im Zweiten Punischen Krieg, bald nach der schweren römischen Niederlage bei Cannae und in demselben Jahre 211 v.Chr., in dem »Hannibal vor den Toren« Roms stand, zeigte M.Claudius Marcellus den neugierig zusammenströmenden Römern die griechischen Kunstwerke, die er als Beute aus dem von ihm eroberten Syrakus nach Rom gebracht hatte. Er löste damit eine- Welle der Begeisterung unter seinen Landsleuten aus, welche nun viele Stunden des Tages damit zubrachten, die schönen Statuen und Gemälde zu betrachten, sich an ihnen zu erfreuen und sich untereinander über Kunst und Künstler zu unterhalten (Plut. Marc. 21. Liv. 34, 4). In Rom hatte es vordem nichts Ähnliches gegeben, und die Römer alten Schlages wehrten sich gegen eine solche hemmungslose Hingabe an das Neue, Fremde und Unnötige, das doch nur zum Müßiggang verführe; doch sie konnten nichts ändern und den Gang der Dinge nicht aufhalten. »Während des Zweiten Punischen Krieges gesellte sich die Muse zu dem wilden, kriegerischen Geschlecht des Romulus« (Porcius Licinius).

Was hier am Ende des 3. Jahrhunderts begann, das entfaltete sich im Laufe des folgenden in vollem Umfang, weil nun auch aus dem eroberten Griechenland und aus Asien in großen Mengen griechische Statuen und Gemälde als Beute der siegreichen Feldherren nach Rom kamen. In diesem Jahrhundert wurde Rom zum Mittelpunkt nicht nur der damaligen politischen Welt, sondern auch zum Zentrum des künstlerischen Geschehens. Damit hatte sich ein völliger Wandel vollzogen, denn vor dem Jahre 211 v.Chr. bot Rom - folgen wir den Berichten der antiken Schriftsteller - ein gänzlich anderes Bild; Barbarenwaffen und blutbesudelte Beutestücke waren der einzige Schmuck der Stadt der Römer, die erklärtermaßen andere, größere und wichtigere Aufgaben hatten, als die Stadt zu schmücken (Plut. Marc. 21. Strabo 5, 235). Auch die zahlreichen Siege, die die Römer bisher in den blutigen Auseinandersetzungen mit ihren Nachbarn errungen hatten, brachten keinen Luxus als Beute ein, sondern realere Dinge, »das Vieh der Volsker, die Herden der Sabiner, die Wagen der Gallier und die Waffen der Samniten« (Florus i, 18). Und selbst dort, wo Gelegenheit gewesen wäre, auch Kunstwerke zu entführen, hatte man darauf verzichtet, weil man der verderblichen Wirkung, die von ihnen ausging, lieber die besiegten Gegner als sich selbst ausgesetzt sah; mochten die Unterworfenen sich an solchen Werken erfreuen, waren sie doch dann abgelenkt und konnten keine Kraft sammeln, um den Römern erneut unbequem zu werden, und konnten darin auch Trost für ihre verlorene Freiheit finden (Cic. Verr. II 4, 40). Ist es denn nicht auch einleuchtend, daß die Römer, die mit einer beispielhaften Folgerichtigkeit und Einseitigkeit ihre ganze Kraft auf die Sicherung und Erweiterung ihres Staates gerichtet hatten, kein Interesse und nicht einmal Zeit für etwas so Überflüssiges wie Kunstwerke hatten? Es kommt dazu, daß die Römer eine offenbar tief eingewurzelte Abneigung gegen die bildende Kunst hatten; Kunstbegeisterung oder gar Kunstausübung paßten nicht zum Römertum, und Catos Reaktion auf die nach 211 v.Chr. einsetzende neue Einstellung, vornehmlich der Jugend (Liv. 34, 4), ist die aller Römer alten Schlages. Auch in den folgenden Zeiten distanzierten sich die Römer, die sich der Sendung Roms bewußt waren, von der zwar wohlwollend geduldeten, aber doch nicht recht ernst genommenen Arbeit des bildenden Künstlers; an Vergib unmißverständlichen Worten: Excudent alii spirantia mollius aera Credo equidem, viros ducent de marmore vultus... Tu regere imperio populos, romane, memento. Hae tibi erunt artes, pacique imponere morem, Parcere subiectis et debellare superbos. (Aen. VI 847 f.) ist nicht zu deuteln. So scharf ist also noch zur Zeit des Augustus die Welt der Politik und die der bildenden Kunst geschieden; da wird das Bild vom alten Rom, das nur mit blutigen Beutewaffen geschmückt war, glaubhaft, und die Frage nach den Kunstwerken in dieser Stadt scheint keinen Sinn zu haben. Man wende auch nicht ein, es habe doch eben jedes Volk eine Kunst hervorgebracht, folglich wohl auch die Römer. Denn wenn schon an sich die Existenz einer bildenden Kunst gewiß nichts Selbstverständliches ist, so ist in diesem besonderen Falle nicht zu bestreiten, daß die Römer jedenfalls .keine eigene Kunst besessen haben. Alle Versuche, die Existenz einer von den Römern geschaffenen bildenden Kunst nachzuweisen, sind bisher gescheitert und müssen auch scheitern. Es besteht kein Grund, diese Erkenntnis etwa aus Respekt vor dem großartigen Volk der Römer zu unterdrücken. Sie bedeutet auch nicht die Aufdeckung eines bedauerlichen Mankos oder eines dunklen Schattens, der auf das glänzende Bild von den alten Römern fiele; denn es war nicht der Mangel an künstlerischer Veranlagung überhaupt, der eine Kunst nicht aufkommen ließ, sondern die römische Tugendvorstellung, nach der eine Beschäftigung als Künstler mit dem Ideal eines römischen Bürgers nicht vereinbar war. Die Meinung, die Cicero dazu hatte, kann man sich getrost zu eigen machen: »hätte man dem Fabius, einem Manne aus

vornehmem Geschlecht für seine Malerei Lob gespendet« -, anstatt ihn zu verspotten und ihm den Spitznamen >Pictor< zu geben, der dem ganzen Geschlecht durch die Jahrhunderte blieb -, »so hätten auch die Römer Künstler wie Polyklet (oder Polygnot?) und Parrhasios gehabt« (Tusc. i, 2, 4). Mit der Existenz einer spezifisch römischen Kunst ist also sicher nicht zu rechnen; auch nach dem Jahre 211 v. Chr. änderte sich in dieser Beziehung nichts Grundsätzliches. Denn es war ja griechische Kunst, die nach Rom kam, die alte »klassische« der vergangenen Jahrhunderte in Gestalt der Beute siegreicher Feldherrn und die neue, lebende in Gestalt der griechischen Künstler selbst, die nun für und in Rom arbeiteten, hochgeschätzt auch sie, wenn auch nicht in dem Maße, wie die »Antiqui«, deren Werke als schlechthin unerreichbar galten. Diese Sturzflut von Kunst, die über Rom hereinbrach, machte aus dem 2. Jahrhundert eine Zeit des Umbruches und der Veränderung sowohl im äußeren Bild der Stadt als auch im Denken der Römer. Die bildende Kunst bekam eine andere Stellung im Leben, höheres Ansehen, weil an ihr, wie an der griechischen Philosophie, die Vorstellung von hoher Kultur haftete, die Rom nun nach der Eroberung der griechischen Welt als Erbe zufiel. Dies war eine unbeabsichtigte und nicht vorausgesehene Nebenerscheinung der römischen Siege, die aber einen so starken Zwang ausübte, daß die Sieger sich von dem Unterlegenen besiegt sahen: Graecia capta ferum victorem cepit et artes Intulit agresti Latio (Horaz, Epist. II i, 156) Stolz über den Zuwachs und den Besitz nicht erworbenen Gutes, doch stets mißtrauisch ihm gegenüber, sah der Römer nun die ältere Zeit in einem romantischen Licht. Jetzt hieß es »das ländliche Latium«, »das wilde, kriegerische Geschlecht des Romulus«; ernste, kraftvolle Männer hatten die Geschicke in den alten, bewegten Zeiten bestimmt, als die Kämpfe mit den Latinern, Sabinern, Volskern und Hernikern, mit den Galliern, die die Stadt eroberten, mit den mächtigen Etruskern, mit den kampfgewohnten Samniten, mit Pyrrhus und mit den Karthagern zu Wasser und zu Lande alle Kräfte des Volkes beanspruchten und das letzte Aufgebot oftmals das bloße Überleben sicherte. Von der Höhe des Erreichten herab und im Gegensatz zu einer anspruchsvollen, verwöhnten und luxuriösen Gegenwart erschien nun die Welt der einfachen sittenstrengen Bürger und Bauern, die einst den Grundstein für Roms Größe legten, in gleicher Weise beneidenswert wie das Leben der Hirten, die mit dem Nötigsten auskommen und in ihrer Armut doch glücklich sind. In gewellter Abkehr vom äußeren Glanz der eigenen Zeit und der höfischen Prachtentfaltung der Fürsten hatten griechische Dichter der Bukolik den Reiz der Natur und des Natürlichen entdeckt; die Römer hatten nun allen Grund, ihrerseits auf ein verlorenes Paradies zurückzuschauen. Von einer Wölfin waren doch die Gründer der Stadt, Romulus und Remus, genährt worden, Hirten hatten die Ausgesetzten gefunden, und mit ihnen teilten sie das Leben bei den Tieren der Herden. Und die Stadt selbst war die Heimat einfacher, tapferer und sittenstrenger Männer gewesen, und noch »ragten keine Tempel gen Himmel, noch gab es keine Götterbilder und selbst die Altäre, auf denen die Opfer nur spärlich brannten, waren aus Erdschollen in einfachster Weise aufgeschichtet« (Tertullian, Apol. 25). So hat sich auch uns die Meinung eingeprägt, Rom sei eine Stadt von kümmerlichen lehmbeworfenen Hütten, engen gewundenen Straßen gewesen, auf denen sich mancherlei Viehzeug zwischen Fußgängern und Wagen umhertrieb, bewohnt von Bauern und Viehzüchtern, die hart zu arbeiten und tapfer zu kämpfen wußten; und dies gewiß auch noch, als sich in Athen die Akropolis mit dem Parthenon schmückte und Phidias die großen Goldelfenbeinstatuen der Götter schuf. Ja, noch weitere zweihundert Jahre habe Rom sich freigehalten von allen Einflüssen griechischer Kultur, und erst hundert Jahre nach Alexander dem Großen habe die griechische Muse in Rom Fuß fassen können. Zugunsten dieses Bildes von einer kunstlosen, ja kunstfeindlichen Zeit vor 211 v. Chr., die die antiken Autoren als gesund und nachahmenswert beschwören, wurde von ihnen gewiß manche Tatsache, die nicht dazu gepaßt hätte, verschwiegen. Daß es doch Kunst gab, erfahren wir aus zum Teil unfreiwilligen Bemerkungen, wie dort,

wo Cato den »alten tönernen Schmuck der Tempel« gegen den Spott der Jugend, die nun mit dem Maßstab der griechischen Kunst wertete, in Schutz nahm. Es gab also durchaus schon vor 211 v.Chr. »Antefixa fictilia«, Kunstwerke also, wenn auch aus billigem Material. Zum Teil kommen die Korrekturen aus einer antiken Überlieferung mit einer Tendenz, die der soeben aufgezeigten entgegengesetzt war und die sich vielmehr bemühte, ein Minderwertigkeitsgefühl der Römer nicht aufkommen zu lassen. Sie betonte, daß auch die alten Römer schon seit alters her Kunstwerke gekannt und daß in Italien die Malerei und Tonbildnerei eine uralte Tradition gehabt hätten. In der Naturgeschichte des Plinius sind uns in dieser Beziehung wichtige Nachrichten erhalten. Jenseits aber aller Diskussion über das Vorhandensein oder Fehlen von Werken der Kunst im alten Rom stehen die interessanten Angaben in dem Geschichtswerk des Livius, der bei den Berichten über die siegreichen Schlachten der Römer auch die Beute zu erwähnen nicht vergaß, wodurch wir erfahren, daß auch andere Dinge als nur Vieh den Römern in die Hände fiel; wir hören auch von Kunstwerken, die den Römern als Zeichen politischer Verbundenheit geschenkt wurden, und von anderen, an denen irgendwelche Wunderzeichen geschahen. So rückt die biWlose Zeit Roms weiter in die ältere Vergangenheit, und dem entspricht ein anderer Zweig der Überlieferung, die auch Varro vertreten hat: in den ersten 170 Jahren nach der Gründung der Stadt habe es dort noch keinerlei Statuen gegeben (Augustin, de civ. dei IV 31 u. a.)- Damit aber wäre der Beginn einer Kunst in Rom für den Anfang des 6. Jahrhunderts v. Chr. zugestanden. Diese Bemerkung berechtigt also dazu, die Existenz von Kunst im alten Rom anzunehmen; aber auch die Überlegung Ciceros, der es für unwahrscheinlich hielt, die Gedanken jener Philosophen, die fast im Blickfeld seiner Ahnen-als Lucius Brutus die Stadt von den Königen befreit hatte - in Unteritalien lebten und wirkten, wären nicht bis nach Rom gedrungen (Tusc. IV i). Im Norden von Rom lag das mächtige Reich der Etrusker, die zwar weniger kriegerisch, aber außerordentlich kunstbegeistert gewesen sind, und im Süden blühten die von Griechen angelegten Städte der Magna Graecia. Wie sollte da, so fragen wir im Sinne Ciceros, weder die Kunst, die in den reichen und den Genüssen des Lebens aufgeschlossenen griechischen Kolonien auf italischem Boden der Bereicherung des Lebens, der Verehrung der Toten und dem Kult der Götter und Heroen diente, noch die etruskische Kunst, die die griechische in einer speziellen, den Römern vielleicht sogar verwandten Weise sah, ohne Wirkung auf Rom geblieben sein? Eine Betrachtung der etruskischen und unteritalischen Kunst mit der Frage nach der Kunst im alten Rom zu verbinden, erscheint auch deshalb sinnvoll, weil die Kunst in Italien, die als ganze ohne die griechische nicht zu verstehen ist und ohne diese auch unmöglich gewesen wäre, eben diese eine Quelle, die griechische Kunst, gemeinsam hat, auch wenn die Etrusker, die Griechen Unteritaliens und die Römer sich ihrer in sehr verschiedener Weise bedienten. Die Volkstumsgrenzen wird man zudem nicht scharf ziehen wollen, denn wir haben es nicht mit Völkern im eigentlichen Sinne zu tun, sondern mit Verbänden, denen mehr ein politisches Ziel oder eine Kultur als die Abstammung gemein war. Nur so wird man auch die »Etrusker« verstehen, deren Auftauchen aus dem Dunkel der Frühzeit-stellt man sie sich als ein großes Volk vor-sie so geheimnisvoll machen würde; nicht minder verwunderlich wäre ihr späteres spurloses Verschwinden. Als politischer Verband aber, in dem sich verschiedene, einheimische und eingewanderte, Elemente zusammenschlössen und sich den Namen »Rasena« gaben, traten sie in die Geschichte ein. »Etrusker war man ursprünglich weniger durch Abstammung als dadurch, daß man es zu sein wünschte. Falisker und Camertes Umbri bleiben, was sie von Geburt waren. Aber durch ihren politischen Willen (gleichgültig, ob er sich auf Zwang oder Freiheit, Überredung oder Entschluß gründete) wurden sie daneben und darüber hinaus zu Etruskern.« (Altheim). So betrachtet waren ja auch die Römer einmal Etrusker, in der Zeit nämlich, als die Tarquinier ihre Könige waren. Die Eroberung des Landes aber durch

die Römer brachte mit der Macht des etruskischen Städtebundes auch den Begriff der Etrusker zum Verschwinden, und bald war auch die alte, die verschiedenen Elemente des Verbandes zusammenhaltende Sprache vergessen. Auch »Römer« war man, vor allem in den ältesten Zeiten, nicht immer von Geburt. Trojanische Flüchtlinge oder deren Nachkommen gründeten die Stadt, die Umwohnenden wurden aufgerufen, sie zu besiedeln. Aus dem Zusammenschluß verschiedener auf den Hügeln des späteren Rom Lebenden entstand der Sage nach Rom. »Römischer Bürger« zu werden, war schon früh erstrebenswert, und man wurde es durch einen besonderen Rechtsakt, durch die Annahme eines römischen Namens und durch Unterwerfung unter die moralischen Forderungen, die gestellt wurden. Zugehörigkeit in dieser oder jener Form zum römischen Herrschaftsbereich genügte dabei keineswegs. Erst Caracalla machte alle im Römischen Reich wohnenden zu Römern (212 n.Chr.) Die Bewohner Großgriechenlands, die griechischen Kolonisten wie die Ureinwohner, waren volksmäßig zusammengewürfelte Gruppen. Chalkidier, Phokäer, Eretrier, Messenier, lonier, Thessaler, Megareer, Troizener, Achäer und Spartaner hatten Auswanderer entsandt, die sich hier niederließen an der Küste eines Landes, das im Inneren von Sikanern, Sikulern, Ausoniern, Aurunkern, Chonern, Bruttiern, Elymern und Lukanern bewohnt war. Am bekanntesten sind die Samniten geworden, die sich aus vier Teilen zusammensetzten, den Caudinern, Hirpinern, Pentrern und Frentanern (Liv. VII 29); sie sprachen oskisch, wie auch die Bruttier. Einigend war hier in Unteritalien die griechische Kultur, die den Kolonisten gemeinsam war und die sich die Ureinwohner aneignen konnten. Dazu kommt, daß weite Reisen Einzelner, Züge von Kriegerscharen und die Handelsbeziehungen zu Wasser und zu Lande Querverbindungen schufen, ebenso vorübergehende oder länger dauernde Eroberungen. Wie gering die eigentliche Stammeszugehörigkeit veranschlagt wurde und wie weit die Freizügigkeit ging, zeigt der Wechsel ganzer Gruppen von dem einen zum anderen Verband und der nicht selten bezeugte Brauch, seinen Eigennamen zu verändern. Letztlich aber machten die Erfolge der römischen Heere, die Stück für Stück italischen Boden eroberten, die Grenzen der alten politischen Gebilde zu rein geographischen. Auf dem Gebiet der bildenden Kunst wog die Stammeszugehörigkeit der ausübenden Künstler nicht schwerer. Sie waren nicht ortsgebunden, sondern zogen von Ort zu Ort, stets dorthin, wo sich ihnen Arbeit bot. Dieser verbindende Faktor war in Italien wohl noch von stärkerer Wirkung als in Griechenland, weil hier ja ohnehin die Tradition geringer bewertet wurde. Eine eigene künstlerische Tradition in Italien aber wurde wohl oftmals modifiziert durch das Auftreten neu eingewanderter griechischer Künstler, die hier bessere Betätigungsmöglichkeiten suchten, vor allem wenn ihnen die Verhältnisse in der alten Heimat nicht mehr zusagten oder sie politischen Umwälzungen entfliehen mußten. Gelegenheiten gab es genug, etwa bei dem Sturz der Tyrannen, während der Perserkriege oder des Peloponnesischen Krieges, bei den Wirren des 4. Jahrhunderts oder bei der Eroberung Griechenlands durch die Makedonen. So kann man die bildende Kunst im alten Italien, das sich als eine geographisch geschlossene Resonanzzone begreifen läßt, die dem schöpferischen griechischen Mutterland mit ihrer rezeptiven Kunst gegenübersteht, als eine aus der etruskischen, großgriechischen und römischen Welt gespeiste Einheit betrachten. Aus der Geschichte Italiens wird man schließen dürfen, daß das Verhältnis der drei Bezirke Etrurien, Rom, Magna Graecia zueinander dem Wechsel unterworfen war. Auch auf dem Gebiet der Kultur wird es Feindschaften, engere oder lockerere Bindungen, Isolierung und Öffnung, Aktivität oder Uninteressiertheit gegeben haben. Für eine erste Epoche, in der Rom noch klein und schwach war, im Norden aber das Etruskerreich und im Süden die griechischen Städte bereits eine blühende Kultur hatten, wäre eine getrennte Betrachtung der drei Bereiche ihrer verhältnismäßig isolierten Stellung wegen möglich; doch zeigen sich auch hier schon viele Gemeinsamkeiten.

In einer zweiten Epoche, während und nach der Eroberung ganz Italiens durch die Römer, muß man Rom als Zentrum, Etrurien und Unteritalien dagegen stärker als Provinz ansehen, ganz Italien aber in künstlerischer Beziehung fast als eine Einheit. Dabei wird man aus der besser überschaubaren Kunst des übrigen Italien auf die in Rom Schlüsse ziehen können. Als Rom über Italien hinausdrängt, wird dieser Rahmen gesprengt und es kommt nach der Eroberung Griechenlands und des Ostens die griechische Kunst als solche als neue Komponente hinzu. Sie verschafft Rom ein Übergewicht gegenüber Italien, das außerhalb Roms mehr nur noch als Spiegel, der die Reflexe des künstlerischen Geschehens in der Hauptstadt zurückwirft, von Interesse ist. Etrurien und Unteritalien, die den Einzug der griechischen Kunst in Rom vorbereitet hatten, sind nun bedeutungslose Provinzen. Diese entscheidende Phase, gegenüber der die älteren nur als Vorstufen zu werten sind, ist die Zeit der römischen Bürgerkriege, der Gracchen, des Kimbern- und Teutoneneinfalles, des Marius und Sulla, des Pompeius und Caesar. Die dadurch bedingten unstabilen Verhältnisse waren wenig dazu angetan, die geistige Unruhe aufzufangen, die jetzt, als den Römern das Erbe der gesamten griechischen Kunst in den Schoß fiel, allenthalben entstand. Oft war es angebracht, aus politischen Gründen die Verehrung und das Verständnis der griechischen Kultur und Kunst nicht öffentlich laut werden zu lassen; römische Sitte verlangte immer noch, daß man das Fremde verachte oder gar nicht zur Kenntnis nähme; allein die Nacktheit, die in der griechischen Kunst eine so große Rolle spielte, stieß auf empörte Ablehnung. Es dauerte geraume Zeit, bis dieses Bollwerk abgebaut werden und ein freierer Geist Einzug halten konnte. Die Begeisterung für die Kunst erreichte dann freilich Formen, die auch vor Verbrechen nicht zurückschreckten. Verres benutzte seine Stellung in Sizilien, um diese Insel zahlreicher Kunstwerke zu berauben, und die Statthalter im Osten waren oft gewiß nicht zurückhaltender. Andere versuchten durch Kauf eine Kunstsammlung anzulegen und zahlten höchste Summen für Werke der alten und der zeitgenössischen griechischen Kunst. Kenner schätzten auch Entwürfe, Modelle und Skizzen der Meister, und neben die Sammler traten die Mäzene. Das Interesse an der Kunst wurde durch theoretische Schriften gefördert; so schrieb Pasiteles 5 Bücher über die Kunst, die Plinius z.T. als Quelle benützt hat. So verbreitete sich die Kenntnis von Geschichte und Theorie der Kunst und von den Künstlerpersönlichkeiten. Arkesilaos, Apollonios und Tauriskos, Pasiteles, Kleomenes u. a. waren hochberühmt und standen in enger Beziehung zu den Großen der Zeit. Sie versuchten auf der einen Seite, die »klassischen« griechischen Werke nachzuahmen, auf der anderen standen sie aber in der Tradition der spätgriechischen Kunst. Deren barocke und rokokohafte Formen waren neben den klassizistischen geschätzt, und zu einem echten Ausgleich ist es nicht gekommen. Erst die Fax Romana, die Augustus der Welt bescherte, gab dafür die Voraussetzung.

VON AUGUSTUS BIS KONSTANTIN Die Kunst der römischen Kaiserzeit bis Konstantin ist durch eine eindrucksvolle Produktivität gekennzeichnet. Die gewaltigen Bauten in Rom und den Provinzen, die Bildnisse der Kaiser, die repräsentativen historischen Reliefwerke, die reliefgeschmückten Sarkophage, die Altäre, Kandelaber, Brunnen und dekorativen Plastiken, aber auch die große Zahl der Marmorkopien nach griechischen Bronzestatuen sind Zeugen dieser nur bei ausgedehntem Werkstattbetrieb denkbaren Kunstproduktion. Edelmetall- und Bronzestatuen von z.T. gewaltigen Ausmaßen, die Tafel- und Wandmalerei, die Mosaikkunst, Toreutik und Glyptik trugen das ihre dazu bei, nicht nur die öffentlichen Gebäude und Plätze, die Häuser und Gärten der Reichen zu schmücken, sondern dem Leben überhaupt den Glanz einer gehobenen Kultur zu verleihen. Die Wertschätzung der alten griechischen Kunstwerke, die auf öffentlichen Plätzen und in den Tempeln zu 10

sehen waren, löste den Wunsch aus, wenigstens Nachbildungen davon zu besitzen. So wurden die Gemälde eines Apelles und die Statuen eines Polyklet kopiert. Dabei übertrug man die Technik des Originalgemäldes wohl auch in die der Wandmalerei und des Mosaiks, wie man Statuen in Bronze, Marmor oder dunklem - die Patinierung nachahmendem - Stein nachbildete. Nicht immer ist die Kopie getreu in allen Einzelheiten; sie kann den Inhalt des Originals verändern, auch die Formen für die dekorativen Zwecke umgestalten. Die Grenzen zur selbständigen Umbildung und Neuschöpfung in klassizistischem Geist sind fließend. Statuetten, Münzen, Gemmen, Sarkophage, Silber- und Tongefäße leben von dem klassischen Motivschatz, ohne daß sich im einzelnen das Vorbild immer genau fassen ließe. Es muß als ein besonders glückliches Zusammentreffen angesehen werden, daß den reichen Möglichkeiten der griechischen Kunst ein so großer Bedarf an Kunstwerken gegenüberstand. Denn nicht nur im privaten Leben war der Wunsch nach künstlerischer Bereicherung des Daseins groß, sondern ein spezifisch römisches Verhältnis zur Geschichte hatte das Bedürfnis zur Folge, die Taten, die Geschichte machten, zu verewigen, indem sie in Erz gegossen oder in Stein gehauen die Zeiten überdauern sollten. Gemälde, auf denen das Volk die großen Leistungen des Triumphators dargestellt sah, die Triumphbögen mit der bekrönenden Quadriga des Kaisers, die im ganzen Reich aufgestellten Statuen der Herrscher, die Darstellungen auf den Münzen, die von Hand zu Hand gingen, die öffentlichen Bauten und Plätze mit ihrem Schmuck waren Teil des römischen Lebens und Mittel der Politik zugleich. Die Kunst war ein Sprachrohr, durch das der Kaiser zu dem Volke sprach; daher sind die »historischen« Bilder auch nicht immer reine Berichte über bestimmte Ereignisse. Der Kaiser wird als ein besonderse Wesen herausgehoben, das neben Göttern und allegorischen Gestalten zu sehen ist. Die Vergöttlichung des Kaisers war der griechischen Kunst längst geläufig, und die Vorstellung selbst leitet sich von Alexander und seinen Nachfolgern her. Die allegorische Kunst hatte seit dem 5. Jahrhundert v. Chr. gelernt, mit Hilfe von handelnden Personifikationen Aussagen zu machen, die sich bildlicher Darstellung bis dahin entzogen hatten, und damit eine der Dichtung gegenüber als Schwäche empfundene Lücke geschlossen. Jetzt konnten für Roma, Virtus, Honos, Spes, Liberalitas u. a. alte Formen der Personifikationen verwendet und für Senatus, Populus Romanus und ähnliche typisch römische Vorstellungen und Begriffe bald neue gefunden werden. Sie erinnern aber auch an die fremde römische Atmosphäre, in der die griechischen Künstler lebten und arbeiteten; sie werden sich ihr, wie auch früher und an anderen Orten, bald angepaßt haben. Man mag daher die Kunst der Römischen Kaiserzeit getrost als römisch bezeichnen, da die römische Denkweise nicht nur über die römischen Auftraggeber und Wünsche die griechischen Formen durchdrang, sondern die ausführenden Künstler sich wohl als dieser römischen Welt zugehörig empfanden. Doch muß bei der Beurteilung dieser »römischen« Kunst bedacht werden, daß das alte Desinteresse der Römer an der Kunst weiterbestand, und daß das, was die Kunst der Kaiserzeit von der älteren griechischen Kunst unterscheidet, nicht etwa Ausdruck einer römischen Kunstveranlagung ist. Es war die griechische Kunst, die jetzt in der Anlage prachtvoller öffentlicher Plätze, der Theater, Wasserleitungen und Paläste neue Möglichkeiten der Entfaltung fand. Die griechische Kunst der römischen Kaiserzeit, als letztes Kapitel in der Geschichte der Ausstrahlung des alten Hellas auf die Welt Roms, kann keine »Entwicklung« im Sinne einer fortschreitenden, konsequenten Wandlung haben. Außerkünstlerische Motive, die durch die jeweiligen politischen Zustände bedingten Aufträge, die Aufgabe, die der Kunst unter den sich verändernden Verhältnissen zugewiesen wurde, prägten und bestimmten ihr Aussehen in den Jahrhunderten. Die Zeit des Augustus (27 v. Chr. - 14 n. Chr.) war nicht nur politisch, sondern auch auf künstlerischem Gebiet von entscheidender Bedeutung für die ganze römische Kaiserzeit. Er hat der griechischen Kultur und Kunst einen festen Platz im römischen Leben gegeben, aber auch versucht, durch eine entsprechende Auswahl die griechische Kunst dem Römertum anzupassen. Für die »barocken«, alle Fesseln sprengenden Werke spätii

griechischer Kunst war da kein Platz, und die Kunst des 5. Jahrhunderts v. Chr. schien in ihrer Schlichtheit und inneren Größe mehr dem zu erneuernden Römertum angemessen. Doch auch die als römisch empfundene ältere Kunst Italiens wurde als Baustein verwendet für das, was als »augusteische Kunst« bezeichnet zu werden pflegt und der Gesamthaltung der späteren Kunst die Richtung wies. Doch gemäß dem Charakter der jeweils regierenden Kaiser überwog auch innerhalb dieses Gemisches aus alter »klassischer« griechischer und italisch-spätgriechischer Kunst und der bald ebenfalls als vorbildhaft geschätzten augusteischen Kunst die eine oder andere Komponente, und selbst die barocke Richtung ließ sich auf die Dauer nicht ausschließen. Infolgedessen kennzeichnet ein Wechsel von klassizistischen und barocken Perioden die Geschichte der römischen Kunst. Freilich läßt sich nicht verkennen, daß das Interesse an der Darstellung der äußeren Erscheinung durch das bequeme Verwenden des unerschöpflich scheinenden Erbes der älteren Kunst zum Erliegen kam, so daß auch grobe Mittel zur Verwirklichung bildlicher Vorstellungen verwendet wurden. In dieser Richtung wird man eine fortschreitende, jedoch von »Renaissancen« unterbrochene Linie erkennen können. Vom Inhalt her bewirkte die römische Denkweise und der sich schrittweise vollziehende Wandel vom Principat des Augustus zum unumschränkten Kaisertum und eine immer stärker werdende Politisierung der Kunst eine Verlagerung des Schwerpunktes auf die reine Bildaussage, die in erster Linie deutlich zu sein hat. Wenn somit die ästhetische Seite der Kunst, die die Römer im Jahre 211 v.Chr. zum ersten Male zu schätzen lernten, an Bedeutung stark verlor, so deckte die Kunst letztlich nur wieder den Bedarf an notwendigen Bildwerken, wie es in Rom in alten Zeiten der Fall war. So überrascht auch die oft seltsam anmutende Ähnlichkeit zwischen spätantiken und altitalischen Kunstwerken im Grunde nicht. Das Aufgehen Griechenlands im römischen Weltreich hat zwar die Blüte der römischen Kunst ausgelöst und genährt, gleichzeitig aber auch jene Quelle zum Versiegen gebracht, aus der die Kunst Italiens und Roms sich stets gespeist hatte. Das Veröden Griechenlands wurde in seiner Konsequenz von der glanzvollen Produktivität der griechischen Künstler, die die römische Kunst schufen, lange überdeckt, bis das Aufhören vorwärtsdrängender Aktivität, die die Grundlage griechischer Kunst gewesen war, sich voll bemerkbar machte. Das für das Leben der Kunst unerläßliche Gefühl für das Schöne meldete sich in Europa erst wieder, als man die »klassische Kunst« wiederentdeckte. Ähnlich jener Begeisterung für die Antike, die für die Renaissancekunst entscheidend war, mag jene gewesen sein, die damals Marcellus durch die Ausstellung der griechischen, in Syrakus erbeuteten Kunstwerke im Jahre 211 v.Chr. bei seinen römischen Bürgern auslöste. Der Funke, der sich hier entzündete, sicherte der griechischen Kunst nicht nur das Überleben der politischen Katastrophe Griechenlands, sondern durch die Pflege im römischen Reiche auch das Weiterwirken auf die spätere europäische Kultur.

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DIE ANFÄNGE - VIII. JAHRHUNDERT V. CHR. Schon in grauer Vorzeit hat die griechische Kultur und Kunst auf Italien eingewirkt; griechische Sagen berichten von Fahrten der Heroen nach dem Land im Westen, und die Funde mykenischer Keramik in Sizilien und Unteritalien bestätigen, daß früh schon verhältnismäßig enge Beziehungen zwischen Griechenland und der italischen Halbinsel bestanden. Als die griechischen Kolonisten im S.Jahrhundert v.Chr. in größerer Zahl sich an den Küsten Unteritaliens und Siziliens niederließen, fanden sie wahrscheinlich oft schon kleinere griechische Siedlungen und Faktoreien vor. Mit der Gründung der Städte Kroton, Tarent, Rhegion, Kyme, Pithekussa, Sybaris in Unteritalien und Naxos, Syrakus, Leontinoi, Katane und Megara auf Sizilien im 8. Jahrhundert v. Chr. beginnt dann die intensive Durchdringung auch des dazugehörigen Hinterlandes mit griechischer Kultur. In der gleichen Zeit wird Rom gegründet (753 v.Chr.) und in Etrurien aus den einheimischen umbrischen Stämmen und Zuwanderern aus den verschiedensten Gebieten des Mittelmeerraumes der etruskische Städtebund, dessen Macht weit ausgreift. Die Kunst dieser Zeit nach der mykenischen Periode, d.h. nach dem Fall Trojas und der mykenischen Burgen in Griechenland, Ereignisse, die sich beide auf die politischen Verhältnisse in Italien ausgewirkt haben und in der Gründungssage Roms und verschiedener etruskischer Städte eine Rolle spielen, ist wie die gleichzeitige in Griechenland, eine geometrische Kunst. Die Ornamentik der Villanova-Kultur, die um 900 v.Chr. ältere bronzezeitliche Kulturen ablöst, ist von der griechischen sicher beeinflußt und wandelt die dort gebräuchlichen Ornamente in charakteristischer, aber recht einförmiger Weise um.

Figürliches Gefäß. 2. Hälfte des S.Jahrhunderts v.Chr. Ton. Höhe 17,7 cm. Aus Bologna (Grab Benacci 525). Bologna, Museo Civico.

Umseitig: Deckel einer Urne. 8. Jahrhundert v. Chr. Brauner Ton. Höhe 28 cm. Aus Vulci. Rom, Museo Nazionale di Villa Giulia.

In Technik und Dekoration ist dieser Deckel einer doppelkonischen Urne ein typisches Erzeugnis der Villanova-Kunst. Die Deckelform ahmt einerseits einen Helm, andererseits Hausformen nach. Die eingeritzte Ornamentik fällt durch die Einteilung in quadratische Felder und die Hakenkreuzmotive auf, die wie Teile eines komplizierten Mäanderbandes wirken. 14

•4 Das schlauchförmige Gefäß (»Askos«) endet vorn in einen Stierkopf, hinten trichterartig. Dazwischen steht freiplastisch gearbeitet ein Reiter mit Helm und Schild. Die eingedrückten und eingeritzten Ornamente bedecken fast die ganze Oberfläche des Gefäßes, dessen Form sich die verschiedenen Bänder mit Kreismustern und Strichellinien anpassen. Auch andere, ähnliche Askoi bezeugen die nach figürlicher Darstellung drängende Phantasie dieser bodenständigen alten Kultur.

Krieger. Bronzestatuette. S.Jahrhundert v.Chr. Höhe 16 cm. Aus Reggio, Emilia. Bologna, Museo Civico.

Der Körper des Kriegers ist nur andeutungsweise modelliert, sein Kopf jedoch recht eingehend. Der spitz zulaufende Helm entspricht dem üblichen Villanova-Typxis und erscheint ähnlich auch bei dem Reiter auf dem Askos Benacci (vgl. 14).

Bronzeschild. 8. Jahrhundert v. Chr. Durchmesser 65 cm. Aus Bisenzio (am Bolsener See). Rom, Museo Nazionale di Villa Giulia.

Der aus Bronzeblech getriebene Schild ist mit konzentrischen Streifen geometrischer Muster verziert; fünf an der Innenseite befestigte Anhänger dienten wohl dazu, Lärm zu erzeugen. Reste eines ähnlichen Schildes sind auch in Rom gefunden worden, ja sogar in Olympia, wohin dieser italische Schild als Weihgabe gelangt sein muß. Im Gegensatz zum griechischen Rundschild hat dieser einen Griff in der Mitte, er entspricht also dem Typ der Tartsche. 16

Pyxis. S.Jahrhundert v.Chr. Bronze. Höhe 6,5 cm. Durchmesser 16 cm. Aus einem Frauengrab vom Esquilin, Rom. Rom, Antiquarium comunale.

Die Pyxis, die eine frühe Vorläuferin der zylindrischen Cisten (vgl. u 6) ist, war innen mit Holz ausgekleidet. Sie ist mit einfachen Mustern verziert, die an die der Schilde erinnern. Deckel und Boden haben je zwei dreieckige Zipfel, in dem einen hängt der Rest einer Kette.

Das doppelkonische Gefäß trägt Kreisund Punktornamente. Der Deckel wird von drei Statuetten bekrönt, die auf einem hohen, dreizackförmigen Aufsatz stehen; zwei von ihnen sind durch Schild oder Schwert als Krieger gekennzeichnet. Der Deckel ist offenbar der Helm des Kriegers, dessen Asche in der Urne bestattet war.

Bronze-Urne. Spätes S.Jahrhundert v.Chr. Höhe 74,3 cm. Karlsruhe, Badisches Landesmuseum.

18

Tasse. S.Jahrhundert v.Chr. Ton mit dunkelbrauner Bemalung. Höhe 12,7 cm. Aus einem Grab vom Esquilin, Rom. Rom, Antiquarium comunale.

Das bauchige, einhenklige Gefäß ist an der breitesten Stelle mit einem Fries aus konzentrischen, mit dem Zirkel gezogenen Kreisen verziert. Bei diesem römischen Gefäß ist die Beeinflussung durch die griechische geometrische Kunst besonders deutlich. Reste importierter griechischer Gefäße dieser Art, die als Vorbild gedient haben können, sind in Rom gefunden worden. Sie sind die ersten direkten Zeugen einer kulturellen Verbindung des jungen Rom mit Griechenland. Ähnliche Versuche, griechische Vorbilder auch in der Technik nachzuahmen, hat man auch in Etrurien unternommen, wo jedoch die bodenständige Keramik (vgl. 13) mit eingeritzten geometrischen Motiven überwiegt. 19

VII. JAHRHUNDERT V. CHR.

Der starke orientalische Einfluß, der in Griechenland aus der geometrischen Kunst herausführt, bestimmt auch das Bild des 7. Jahrhunderts v. Chr. in Etrurien, wohin zahlreiche Gold-, Silber- und Bronzearbeiten des Orients ihren Weg finden. Diese in Etrurien und auch in der unmittelbaren Nähe Roms sich entfaltende orientalische Pracht führt bald zu einer Nachahmung durch einheimische Künstler, die oftmals jedoch zäh an gewissen Prinzipien der Villanova-Kunst festhalten. Das Erstarken des Griechentums in Unteritalien, wo weitere Kolonien gegründet werden, verhindert wohl eine endgültige Orientalisierung der etruskischen Kunst und bewirkt deren Gräzisierung. Die protokorinthischen Vasen, die eingeführt und nachgeahmt werden, bezeugen ebenso die engen Beziehungen zu Griechenland wie die Nachricht bei Pausanias (V 12, 5), daß Arimnestos, der König der Etrusker, dem Zeus einen Thron in dem Tempel in Olympia geweiht habe. Auch von griechischen Künstlern, die in dieser Zeit aus Korinth nach Italien gezogen sind, weiß die antike Überlieferung zu berichten. Protokorinthische Gefäße werden auch in Rom geschätzt, wo der späteren Überlieferung nach die Könige Numa Pompilius, Julius Hostilius, Ancus Marcius und Tarquinius Priscus regieren. In Großgriechenland entwickelt sich eine bodenständige Kunst, die der mutterländischen recht ähnlich ist und den Zusammenhang mit der »dädalischen« Kunst erkennen läßt. Die Keramik, etwa die von Kyme, wandelt das Vorbild der protokorinthischen energisch ab; auch sie wird nach Etrurien exportiert.

Krieger. Frühes 7.Jahrhundert v.Chr. Bronze. Höhe 17,6 cm. Angeblich nordöstlich von Rom gefunden. Sammlung G.Ortiz. Es fehlen der Schild und die Lanze.

Die Statuette folgt noch ganz den rechtwinkligen Aufbauprinzipien der geometrischen Kunst. Wie bei der Statuette in Bologna (vgl. 15) ist der Körper mit weniger Sorgfalt gebildet als das Gesicht, das maskenartig (vgl. 44) aus dem Helm hervortritt. Dieser ist eigentlich nur durch den hohen Helmbusch angedeutet. Der Krieger trägt einen merkwürdigen badehosenartigen Bauchschutz. 20

In der Grabkammer sind Reste von ca. 10 männlichen und weiblichen Statuen gefunden worden. Die Zugehörigkeit des Kopfes zu dem Torso ist nicht gesichert. Die prunkvolle Ausgestaltung des Fürstengrabes wirft ein Licht auf die Stellung der etruskischen Herrscher, die man mit den griechischen Tyrannen vergleichen kann. Der Künstler, der mit besonderer Sorgfalt auch die Details, wie die antithetischen Sphingen auf dem Metallgürtel, wiedergab, benutzte wohl orientalische Vorbilder.

Reste lebensgroßer Statuen. Mitte des 7. Jahrhunderts v.Chr. Kalkstein. Höhe des Kopfes 28 cm, des Torsos 64 cm. Aus Vetulonia, Tomba della Pietrera. Florenz, Museo Archeologico Nazionale. 21

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Kopf von einem Stirnziegel. Mitte des 7. Jahrhunderts v.Chr. Hellroter Ton. Höhe 16 cm, Breite 19 cm. AusTarent. Triest, Museo Civico.

Das keilförmige Gesicht und die umrahmenden Lockensträhnen des dem Deckziegel vorgesetzten Kopfes erinnern an kretische und korinthische Werke, doch auch an den Kopf in Bologna (vgl. 23) und den BronzeKrieger (vgl. 20).

Dieser lebensgroße Kopf gehörte zu einem Grabdenkmal (Statue oder hermenartiger Cippus); er ist das einzige Zeugnis einer Bildhauerkunst in dieser Umgebung, aus der sonst nur noch ein Marmorkopf vom Ende des 6. Jahrhunderts bekannt ist. Als Vorbild könnte man ein großgriechisches Werk (vgl. 22) vermuten.

Kopf eines bärtigen Mannes. 7. Jahrhundert v. Chr. Dunkler Sandstein. Höhe 27,5 cm, Breite 12 cm. Aus Bologna. Bologna, Museo Civico. 22

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V

Bronzekessel auf hohem Untersatz. Anfang des 7. Jahrhunderts v.Chr. Höhe 1,80m. Aus Palestrina, TombaBernardini. Rom, Museo Nazionale di Villa Giulia.

Kessel und Untersatz sind Erzeugnisse orientalischer Bronzewerkstätten (Urartu) und kamen als Handelsgut nach Mittelitalien. Das Grab enthielt weitere reiche Beigaben aus Gold, Silber, Elfenbein und Bronze, von denen mehrere ebenfalls orientalische Arbeiten sind. Dieses prächtige Fürstengrab in der Nähe Roms, dem ein zweites ähnliches entspricht, verdankt dem frühen Einsturz der Decke die gute Erhaltung des Inventars, das so den Grabräubern entging. Der Kessel ist mit Greifenköpfen und Sirenen-Attaschen verziert, der Untersatz mit zwei Paaren von geflügelten Fabeltieren.

Schildbügel. Frühes 7. Jahrhundert v.Chr. Bronze mit Silberblech verkleidet. Höhe 12,3 cm. Aus Palestrina, Tomba Bernardini. Rom, Museo Nazionale di Villa Giulia.

Die Außenseite des Bügels ist mit wappenartigen, antithetischen Gruppen verziert, bei denen sich Pferde gegeneinander bäumen, Gottheiten Fabeltiere bändigen oder Männer einen Löwen erlegen. Der Stil dieser Reliefs erinnert an orientalische Arbeiten. Die Innenseite des Bügels mit ihren Streifen aus Flechtband und Tierfriesen macht diesen zu einem interessanten Beispiel dafür, wie sich die einheimische geometrische Kunstform mit der orientalischen verband.

Die Wiedergabe des Jünglings entspricht im Typus den frühen griechischen Kuroi, die der Frau ebenfalls griechischen Arbeiten des 7. Jahrhunderts v.Chr. Wenn trotz der Feinheit der Ausführung vor allem in den Proportionen des Jünglings Abweichungen vom griechischen Ideal zu bemerken sind, so bleibt doch offen, ob die Statuetten importiert, in Rom von einem Griechen oder von einem einheimischen Meister geschaffen wurden. Zusammen mit zwei weiblichen Statuetten gleicher Art (heute in London) und anderen nur in Fragmenten erhaltenen gehörte dieser sitzende Mann zur Ausstattung eines Grabes und stellt wohl wie die anderen ein verstorbenes Familienmitglied dar. Er trägt ein hellbraunes Untergewand und einen dunkleren Mantel; die unbekleideten Teile sind gelblich. Der Mantel ist auf der rechten Schulter mit einer komplizierten Fibel zusammengehalten. Bei der großzügigen Modellierung des Körpers überrascht wieder die überaus feine Wiedergabe des Gesichtes, die an beste griechische Arbeiten der Zeit erinnert. Zwei Elfenbein-Figürchen. Ende des 7. Jahrhunderts v.Chr. Höhe der männlichen Statuette 4 cm, der weiblichen 4,3 cm. Aus Rom, Nähe des Lapis Niger auf dem Forum Romanum. Rom, Antiquario Forense.

Sitzender Mann. Anfang oder Mitte des V.Jahrhunderts v.Chr. Ton. Höhe 47 cm. Aus Cerveteri oder Montalto di Castro. Rom, Palazzo dei Conservatori.

Die ungewöhnlich große, reich geschmückte Fibel stammt gewiß aus einem Grab, das ähnlich prachtvoll ausgestattet war wie die Gräber in Palestrina oder die Tomba Regolini-Galassi in Cerveteri, in der eine vergleichbare Fibel gefunden wurde. Wie jene ist auch die Fibel aus Vulci mit Granulation und Filigran geschmückt, die gedrückt-ovale Kopfscheibe jedoch mit Ritzung. Innerhalb eines Ornamentrandes sieht man dort einen Zweikampf, zwei Löwen und zahlreiche fliegende Vögel und in der Mitte ein Kreuzmuster, das, wie der Stil der Zeichnung, in der Tradition der Villanova-Kunst steht. Die in der Längsachse aufgesetzten kleinen Tiere muten orientalisch an. Kopf platte und Unterteil der Fibel waren jedoch trotz der Unterschiede auch in der Technik im 7. Jahrhundert - wenn vielleicht auch nicht ursprünglich - miteinander verbunden. 28

Kreuzförmiger Gegenstand. 7. Jahrhundert v.Chr. Bronze. Höhe der menschlichen Figuren 9 cm. Länge des Ganzen 22 cm. Aus Palestrina, Tomba Bernardini. Rom, Museo Nazionale di Villa Giulia.

Goldfibel. 7. Jahrhundert v. Chr. Höhe 19,5 cm. Aus Vulci (Ponte Sodo). München. Staatliche Antikensammlungen.

Zusammen mit einem zweiten, ganz ähnlichen Stück bildete dieses den Schmuck eines aus Holz bestehenden Gerätes. Die aufgesetzten Statuetten von Männern mit Schurzhose und abstehender Blätterkrone und von phantastischen Tieren verraten die Hand eines einheimischen Künstlers, der die Villanova-Tradition mit den Anregungen der orientalischen Kunst verband. 29

Elfenbeinpyxis. Ende des 7.Jahrhunderts v.Chr. Höhe 22 cm Durchmesser oben 16 x 13,8 cm, unten 16 cm. Aus Chiusi, Tumulo della Pania. Florenz, Museo Archeologico Nazionale.

Die aus einem Stück gearbeitete Pyxis ist mit vier durch Palmettenbänder getrennten Friesen geschmückt. Die beiden unteren enthalten Reihen von Tieren, unter die sich in dem oberen ein Kentaur und ein Reiter mischen. Der oberste Streifen schildert die Flucht des Odysseus aus der Höhle des Polyphem, der folgende eine Leichenprozession mit Musikanten, Tänzern, Kriegern und Klagefrauen. Das einzigartige Werk verrät im Stil Abhängigkeit von orientalischer Kunst, im Thematischen jedoch die Kenntnis griechischer Sagen. 30

Zwei Becher. Spätes 7.Jahrhundert v.Chr. Bucchero. Höhe 16 cm; 14 cm. Aus Cerveteri, Tomba dei Leoni dipinti. Rom, Museo Nazionale di Villa Giulia.

Die für Tongefäße ungewöhnliche, an einen Eimer erinnernde Form mit Schlaufenhenkeln auf dem Rand könnte ein Hinweis darauf sein, daß der Töpfer ein Metallvorbild nachahmte. Aber auch ein Elfenbeingefäß könnte als Vorlage gedient haben; jedenfalls sind die Becher der Elfenbeinpyxis aus Chiusi (vgl. 30) nicht nur in der Streifeneinteilung und dem Abwechseln von Ornament- und Figurenfriesen verwandt, sondern auch in Details. Auch bei den Buccherobechern kann man in dem Mann mit dem Schwert in dem einen Tierfries das Eindringen eines mythischen Elementes sehen. Die Löwen, die auf die Wände des Grabes, in dem die Becher gefunden wurden, gemalt sind, gehören der gleichen Stilrichtung an. Die Bucchero-Keramik mit ihrem in der Masse schwarzen Ton bleibt - teils mit Reliefs, teils mit glatter Oberfläche - lange typisch für Etrurien.

Bronzekanne. 7. Jahrhundert v. Chr. Aus Orvieto. Florenz, Museo Archeologico Nazionale.

Das eiförmige Gefäß mit seinem hohen geschweiften Fuß und dem ähnlich geformten Hals ist ganz mit Reliefs bedeckt; es sind Palmettenornamente an Hals und Fuß sowie im Unterteil des Gefäßkörpers, der von Tierfriesen umzogen wird. Der flach gebogene Henkel setzt mit drei Pferdeprotomen am Rand an, auf dem Deckel erhebt sich ein Blütenmotiv. Hier mischen sich einheimische, orientalische und griechische Elemente. 32

Dreifuß-Pyxis. 7.Jahrhundert v.Chr. Brauner Ton mit Ritzung. Höhe 26 cm (ohne Deckel 17,2 cm). Aus Rom, Esquilin. Rom, Antiquarium Comunale.

Die auf hohen, an Tierbeine erinnernden Füßen ruhende Pyxis ist mit einem Palmettenmotiv, der Deckel mit drei Vögeln verziert, die nach geometrischen Vorbildern eigenwillig umgestaltet sind, wie man es ähnlich auch in der bemalten etruskischen Keramik findet. Der Deckelknauf ist mit vorspringenden Buckeln und Kreismustern geschmückt. Dieses und ähnliche Gefäße aus Rom zeigen, daß sich hier latinische und etruskische Elemente eigenartig vermischten. Die Ritztechnik ist italisch, die Muster stammen von griechischen Vorbildern und die Gefäßform ahmt wohl Metallarbeiten nach. 33

VI. JAHRHUNDERT V. CHR.

Das politische Bild Italiens wird durch das Königtum bzw. die Tyrannis bestimmt und unterscheidet sich darin nicht von dem Griechenlands. Auf die etruskischen Verhältnisse kann man nur Rückschlüsse ziehen aus dem, was man von Rom, wo Servius Tullius, der ursprünglich Mastarna hieß, und Tarquinius Superbus regieren, und aus Sizilien, etwa von dem Tyrannen Phalaris von Akragas, weiß. Der etruskische Städtebund dehnt seine Macht bis in die Poebene und bis nach Kampanien aus, erreicht somit die weiteste Entfaltung, und es ergeben sich die unterschiedlichsten Beziehungen zu den Griechen und Karthagern. Die Kunst zeichnet sich durch jene Problemlosigkeit, Heiterkeit und glanzvolle Verbreitung aus, die offenbar dem aristokratischen Leben an den Herrschersitzen angemessen war. Ein wesentlicher Teil aller Funde aus Großgriechenland und Etrurien stammt aus diesem Jahrhundert, und für die spätere Zeit war der Begriff »tuscanische Kunst« gleichbedeutend mit archaischer Kunst überhaupt. Die ebenfalls für die Tyrannis bezeichnende Weltoffenheit äußert sich in Etrurien durch den zu beobachtenden Wechsel im Geschmack, bei dem nach Bevorzugung der korinthischen, dann der ionischen letztlich die attische Kunst den Sieg davonträgt, und in dem intensiven Import korinthischer und attischer Vasen. Gewaltige Tempelbauten vergrößern den Glanz der Städte und dienen dem Ruhm ihrer Erbauer. In Rom entsteht unter den Tarquiniern der Tempel des Jupiter auf dem Kapitol, zu dessen Ausschmückung der etruskische Künstler Vulca aus Veji nach Rom gerufen wird. 34

Tempel im Süden des Tempelbezirkes von Paestum. Um die Mitte des 6. Jahrhunderts v.Chr. Fester poröser Kalkstein, ehemals mit Stuckschicht überzogen. 24,52 x 54,27 m.

Der Tempel, der früher als »Basilika« bezeichnet wurde, heute als Heratempel gilt, ist der älteste der drei aufrecht stehenden Tempel, die die Existenz griechischer Kolonien in Süditalien am deutlichsten zum Bewußtsein bringen. Der Tempel, dessen gedrungene, im oberen Teil sich stark verjüngende Säulen (9 in der Front, 18 an den Seiten) unterhalb des Kapitells zum Teil mit feinen Ornamenten verziert sind, diente dem Kult zweier Gottheiten. Daher ist der Tempel zweigeteilt; 7 Säulen stehen in der Mitte der zweischiffigen Cella, eine Frontsäule läßt durch ihre Stellung genau in der Mitte erkennen, daß der Tempel zwei Eingänge hat. Das Gefäß, das griechische Formen nur leicht umgestaltet, ist in der alten italischen Keramiktechnik hergestellt, aber ganz mit Ornamenten bedeckt, unter denen Wellenbänder, Zungenmuster, Dreiecke und das Strahlenmuster auf der Mündungsfläche griechischen Einfluß verraten, während der Fries umrandeter Palmetten auf orientalische Vorbilder hinweist. In dem Grabe ist eine zweite Amphora dieser Art und protokorinthische griechische Importkeramik gefunden worden. Linke Seite: Amphora. Um 600 v.Chr. Roter Ton (Impasto) mit weißer Bemalung. Höhe 45,5 cm. Aus Cerveteri. Rom, Museo Nazionale di Villa Giulia.

35

Muttcrgottheit. i. Hälfte des 6.Jahrhunderts v.Chr. Gelblicher Kalkstein, mit geringen Farbresten. Höhe 78 cm. Aus Megara Hyblaea, Nekropole. Syrakus, Musco Nazionale.

Die Göttin, die überkreuz auf dem Schoß liegende Kinder säugt, sitzt auf einem Thron und ist in einen Mantel gewickelt. Die schweren Körperformen und überhaupt das Motiv der Statue sind ganz ungriechisch und zeigen, daß hier einheimische Vorstellungen zugrunde liegen. Aus späterer Zeit stammen die zahllosen Darstellungen der Muttergottheit in Capua.

Die säulenhaft aufsteigende Gestalt blickt streng nach vorn, und die beiden Unterarme sind in gleicher Höhe vorgestreckt. Die rechte Hand hielt wohl eine Schale, die linke umklammerte einen dünnen Gegenstand. Die Frau trägt ein gegürtetes Untergewand, das unten mit einem Lotospalmettenfries verziert ist, und einen Mantel mit einem leiterartigen Ornament am Saum. Im Rücken fallen die Haare in dicken Zöpfen herab und sind am Ende sorgfältig mit einem Band umwickelt. Der etruskische Künstler hat die griechischen Formen übernommen und nur wenig verändert. Die Bedeutung der Gestalt, die zur Ausstattung des Grabes gehörte, ist unbekannt. Stehende Göttin. Um 580 v.Chr. Mineralischer Gips. Höhe 88 cm. Aus Vulci, Polledrara-Nekropole, »Isisgrab«. London, British Museum.

37

Kentaur. Um 600 v.Chr. Nenfro. Höhe 77 cm. Aus Vulci. Rom, Museo Nazionale di Villa Giulia.

Der bärtige Pferdedämon ist, wie auch in der älteren griechischen Kunst üblich, ganz als Mensch gebildet, nur wächst hinten aus seiner Mitte ein Pferdekörper heraus. Die Hände des Kentauren sind an die Oberschenkel gelegt. Das Haar fällt in Locken in die niedrige Stirn und auf den Nacken, vor den Ohren liegen gedrehte dicke Haarsträhnen. 38

Auf dem Friesstück, das neben der Metope auch die anschließende Triglyphe umfaßt, ist Herakles dargestellt, der - wie ein Jäger die erlegten Hasen - die Kerkopen gefangen fortträgt; diese Nichtsnutze, die Herakles im Schlaf berauben wollten, machen aber auch in dieser Situation noch Witze über das, was sie unter dem besonderen Blickwinkel sehen, so daß Herakles sie schließlich laufen läßt. Das Schatzhaus war ringsum mit Metopen geschmückt, die verschiedene Themen der Sage in einem derben, stark plastisch wirkenden Reliefstil wiedergeben.

Herakles und die Kerkopen. Metope von einem Schatzhaus im Heraheiligtum am Foce del Sele. 2. Hälfte des 6. Jahrhunderts v.Chr. Sandstein. Höhe 82,3 cm, Länge 1,37 cm. Paestum, Museo Archeologico.

39

Die oben mit einem geritzten Palmettenband und einem plastischen Kyma verzierte Platte stellt Europa dar, wie sie von dem in einen Stier verwandelten Zeus über das Meer entführt wird. Zusammen mit drei weiteren reliefierten Metopen (Sphinx; Apoll, Artemis und Leto; Herakles und der Stier) schmückte diese die Frontseite eines Tempels, der später (vor 409 v.Chr.) abgetragen und verbaut wurde. 40

Europa auf dem Stier. Metope des ältesten Tempels von Selinunt. Mitte des 6. Jahrhunderts v.Chr. Kalkstein mit Resten der Bemalung (Rot am Hintergrund und an den Stieraugen, Schwarz an der Pupille, Blau am Schwanz des Stieres). Höhe 84 cm. Palermo, Museo Archeologico Nazionale.

Europa auf dem Stier. Caeretaner Hydria. Um 530 v. Chr. Ton mit Firnisbemalung und weißer Deckfarbe. Höhe 44,5 cm. Aus Cerveteri. Rom, Museo Nazionale di Villa Giulia.

Die Gattung der Caeretaner Hydrien, die sich durch die besondere Lebendigkeit der Darstellungen und durch die dekorative Wirkung der Ornamente auszeichnet, ist heute als sicher etruskisch erkannt, nachdem man früher eine Entstehung dieser Vasen im griechischen Osten für wahrscheinlich gehalten hatte. Der starke Einfluß ionischer Kunst ist unverkennbar. Auf der Rückseite dieser Hydria sind zwei Flügelpferde dargestellt.

Jüngling. Um 500 v. Chr. Bronze. Höhe 24 cm. Aus Corinaldo (Val di Cesano). Ancona, Museo Archeologico.

Die Statuette zeigt einen Jüngling mit kurzen gedrehten Locken über der Stirn und im Nacken in einer gesammelten Haltung, die dem Typus des griechischen Kuros entspricht; die Hände sind jedoch nicht zur Faust geballt, sondern liegen ausgestreckt an den Oberschenkeln an. Ob es sich um ein importiertes etruskisches Stück handelt, oder ob es in der Gegend des Fundortes im Picenum nach etruskischen Vorbildern gearbeitet wurde, bleibt unentschieden.

Die Statue stellt einen Jüngling im Typus der Kuroi dar und trägt auf dem rechten Oberschenkel eingeritzt die Inschrift: »Dem Sombrotidas, dem Sohne des Mandrokles, dem Arzt...«. Da die Statue kaum einen Arzt wiedergibt, scheint es sich um die Weihung eines von dem Arzt Geheilten zu handeln, dessen Name mit der Fortsetzung der Inschrift auf dem Unterschenkel verloren ist. Die Statue ist eine der bedeutendsten Schöpfungen der archaischen Plastik in Großgriechenland und unterscheidet sich kaum von den Kuroi des Mutterlandes.

Statue für Sombrotidas. Mitte des 6. Jahrhunderts v.Chr. Marmor. Höhe 1,19 m. Aus Megara Hyblaea. Syrakus, Museo Archeologico Nazionale.

43

Krieger. Mitte des 6.Jahrhunderts v.Chr. Kalkstein mit Bemalung. Höhe 2,19 m. Aus Capestrano (Prov. Aquila). Chieti, Museo Nazionale di Antichitä. Der Helmbusch ist größtenteils ergänzt.

Die von einem picenischen Bildhauer gearbeitete Statue stellt einen Krieger in voller Ausrüstung dar (zum Schurz vgl. 20). Das unsichere Standmotiv, die Verwendung zweier Stützen, auf denen eine längere Inschrift steht und Lanzen eingeritzt sind, nicht zuletzt auch das maskenhaft wirkende Gesicht verraten, daß der Künstler sein griechisches Vorbild nicht ganz erreichen konnte; dieses, der Kuros, steht ausgewogen und ohne Stütze da. Reste weiterer, auch weiblicher Gestalten zeugen von einer regen Tätigkeit dieser provinziellen Meister. 44

Bronzestatuetten. 6. Jahrhundert v.Chr. Höhe 7,5 cm; 6,4 cm. Aus Rom, Forum Romanum, Nähe des Lapis Niger. Rom, Antiquario Forense.

Neben dem Mann mit dem Krummstab in den Händen, dessen Proportionen und Haltung starke Bindungen an die einheimische Kunsttradition erkennen lassen, sind die männlichen und weiblichen Statuetten, die hier und an anderen Stellen Roms gefunden wurden, deutlich von der griechischen Kunst geprägt. Importierte griechische Keramik verschiedener Werkstätten, die in Rom gefunden wurde, bezeugt die weitreichenden Verbindungen der Stadt, die den dort tätigen Künstlern mannigfaltige Anregungen geben konnten. 45

Die Ostfront des »mittleren Burgtempels« war mit Metopen geschmückt, von denen auch die mit dem Kerkopenabenteuer des Herakles (vgl. 39) und zwei mit Viergespannen in Vorderansicht erhalten sind. Die Tötung der Medusa durch Perseus, dessen Beschützerin Athena zugegen ist, ist besonders durch die Gestalt des kleinen Pegasos interessant, der beim Tod der Medusa zur Welt kam, aber nur selten in diesem Zusammenhang dargestellt wurde.

Perseus tötet die Medusa. Metope des Tempels C.Selinunt. Um 520 v.Chr. Kalkstein mit Resten der Bemalung. Höhe 1,47 m, Breite 1,11 m. Palermo, Museö Archeologico Nazionale. Kopf der Athena ist ergänzt.

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Köpfchen. Mitte des 6. Jahrhunderts v. Chr. Ton mit Resten von schwarzer Bemalung an Haar und Brauen. Höhe 8 cm. Aus Rom, Forum Romanum, Nähe Lapis Niger (Zusammen mit 26 und 45). Rom, Antiquario Forense.

Das Köpfchen stellte ursprünglich ein Mädchen dar, wurde dann aber durch Hinzufügung eines Bartes in das eines Mannes verändert. Stilistische Anklänge an die Metopen von Selinunt (vgl. 46) und den Symposiasten aus Tarent (vgl. 57) weisen auf großgriechischen Einfluß hin. 47

Drei Göttinnen. Um 550 v.Chr. Ton mit Firnisbemalung, weißer und roter Deckfarbe. Höhe 1,01 m. Breite 57 cm. Aus Cerveteri. London, British Museum.

Zwei der Frauen halten ein Salbgefäß in den Händen, während die dritte an den Gürtel faßt, dessen eines Ende sich schlangenartig um den Unterkörper windet. Fünf bemalte Tonplatten aus einer Grabkammer in Cerveteri gelangten in das British Museum, zwei sind mit einer Sphinx, drei mit je drei menschlichen Gestalten geschmückt. Über einem hohen Brettmuster bewegen sie sich in verschiedenen Richtungen, darüber erscheint ein kompliziertes Flechtmuster. 48

Frauenkopf. Um 550 v.Chr. Bronze. Höhe 12 cm. Aus Castel San Mariano, bei Perugia. Perugia, Museo Archeologico.

Dieser und ein zweiter, weniger gut erhaltener Kopf sind aus Bronzeblech getrieben und an Augen und Brauen fein ziseliert. Verwandte, zur Verkleidung eines Prunkwagens (vgl. 50) gehörende Bronzereliefs, die in derselben Gegend gefunden wurden, sind Erzeugnisse der gleichen Werkstatt, die man wegen der hohen Qualität der Arbeiten zunächst für eine griechische hielt. 49

Wagenprozession. Um 530 v.Chr. Ton mit Bemalung. Höhe 24 cm, Länge 59,3 cm. Aus Rom, Esquilin. Rom, Antiquarium Comunale.

Die aus einem Kammergrab des Esquilin stammende Friesplatte stellt eine Wagenauffahrt dar, die durch die Flügel des einen Pferdepaares als eine unwirkliche ausgewiesen ist. Aus derselben Negativform stammen Reste von Platten, die auf dem Palatin gefunden wurden; andere stammen aus Velletri. Aus diesen ist zu schließen, daß auch hier ein Mann mit Kerykaion (Hermes?) vor dem Dreigespann stand. Das Auftauchen von Reliefs aus der gleichen Form an verschiedenen Orten beweist, wie wenig die Kunst dieser Zeit ortsgebunden war.

Der Prunkwagen (zur Form vgl. 51) ist reich mit Bronzereliefs geschmückt. Das größte an der Vorderseite scheint die Übergabe der von Hephaistos geschaffenen Waffen an Achilleus darzustellen, auf der rechten Seitenplatte ist ein Zweikampf über einem Gefallenen, auf der linken ein Wagen mit Flügelpferden, der eine Frau überfährt, zu sehen. An den Verbindungsstellen zur Vorderplatte ist je eine nackte Jünglingsfigur angebracht. Unten bilden kleinere Relieffriese mit Tierkampfgruppen, einem Kentauren und einem Löwenkämpfer den Abschluß. Ein ähnlicher, jüngst in Ischia di Castro (Latium) gefundener Wagen hat als Schmuck nur die beiden Jünglingsfiguren. Thetis und Achilleus (?). Vorderseite eines Wagenkastens. Um 550 v.Chr. Bronze. Höhe 84,5 cm. Aus Monteleone bei Spoleto. New York, Metropolitan Museum of Art. 51

Vor dunkelbraunem Grund hebt sich heller das Pferd ab, von dessen Reiter nur der Helmbusch, Lanze und Fuß erhalten sind. Der hohe Helmbusch greift auf die mit einem Bogenmuster verzierte Leiste über. Das Relief diente als Verkleidungsplatte zum Schmuck eines Gebäudes. Der Stil zeigt eine sehr eigenwillige Umsetzung der Naturformen im Sinne einer dekorativen Wirkung. Reiter. 6.Jahrhundert v.Chr. Ton mit Bemalung. Höhe 23,8 cm, Breite 20 cm. Aus Rom, Forum Romanum, Nähe des Lapis Niger. Rom, Antiquario Forense. Die Platte ist bruchstückhaft und ohne den Körper des Reiters erhalten.

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Wandgemälde der Tomba del Barone, Tarquinia. Um 500 v. Chr.

Ein vornehmer Mann mit einer Schale, der einen kleinen Flötenspieler liebevoll umfaßt, steht einer Frau gegenüber, die hoheitsvoll grüßend beide Hände erhebt. Rechts und links steht je ein jugendlicher Reiter. Auf der einen Seitenwand der Grabkammer wird eine Frau von Jünglingen mit Pferden eingerahmt; auf der gegenüberliegenden Wand fehlt die Frau. Die Malerei ist auf eine Grundierung aufgetragen, die jedoch die Zwischenräume der Darstellung freiläßt. Auffallend ist die reiche Vegetation, durch die der Ernst der Handlung aufgeheitert wird. 53

Turan (Aphrodite). Um die Mitte des 6. Jahrhunderts v.Chr. Marmor. Höhe des Torsos 56 cm, der ganzen Statue ca. 90 cm. Aus Orvieto, Necropole del crocifisso del Tufo. Orvieto, Museo. Zahlreiche einst vorhandene Zutaten aus Gold fehlen heute. Große Teile der Beine in Gips ergänzt.

Die der griechischen Kunst dieser Zeit fremde Nacktheit der Göttin und die Tatsache, daß die Marmorstatue in einem Gräberbezirk gestanden hat, lassen vermuten, daß hier eine spezifisch etruskische Gottheit gemeint ist. Mittelitalien und Rom kennen eine Göttin, die teils Aphrodite, teils Todesgöttin ist, die Venus Libitina. Der Marmor muß, da er in Etrurien nicht vorkommt, importiert sein; vielleicht war der Künstler ein Grieche, der sich in Orvieto niedergelassen und den etruskischen Verhältnissen angepaßt hatte. 54

Die Göttin, auf deren Schultern Sphingen stehen und die eine weitere Sphinx als Attribut in der Rechten trägt, ist im Schema der griechischen Köre dargestellt. Der großgriechische Stil ist durch eigenwillige Faltengebung, durch die Proportionen und andere Details verändert. Auch die Verbindung einer aphroditenhaften Göttin mit dem Todessymbol der Sphinx weist auf eine Entstehung der Spiegelstütze in der Nähe des Fundortes hin, da die Vorstellung von einer solchen, Tod und Leben beherrschenden Göttin in Etrurien und Rom bodenständig war (vgl. 54).

Göttin, Spiegelstütze. Um5io v.Chr. Bronze. Höhe 23,6 cm. Aus der Umgebung von Rom. London, British Museum. Spiegel und Basis fehlen.

55

Gelagertes Paar. Deckelgruppe eines Sarkophages. Um 530 v.Chr. Ton. Höhe des Sarkophages 1,40 m, Länge z m. Aus Cerveteri. Rom, Museo Nazionale di Villa Giulia.

Der Brauch, daß Mann und Frau zusammen auf der Kline liegen, widerspricht griechischen Gelage-Sitten, war aber in Etrurien allgemein verbreitet. So zeigt eine kleinere neugefundene Aschenkiste aus Cerveteri ebenfalls einen Mann und eine Frau auf der Kline liegend. Die liebevolle Verbindung der Gruppe verbietet jeden Gedanken daran, daß es sich um eine Hetäre handeln könnte; die Frau ist gleichberechtigte Partnerin (vgl.i3o). Diese Deckelgruppe ist ein glänzendes Beispiel etruskischer Terrakottakunst, sowohl was die Modellierung als auch was die Brenntechnik betrifft. 56

Der auf der Kline liegende Symposiast hält die Schale in der Rechten, während in der Linken die Leier ruht. Dieser griechische Jüngling erinnert sehr an Gelagedarstellungen in etruskischen Gräbern (vgl. 87), die ähnlich auch in Paestum vorkommen, an die Deckelfiguren etruskischer Sarkophage (vgl. 56) und Reliefs von Aschenkisten (vgl. 58).

Liegender Zecher. Um 530 v.Chr. Ton. Höhe 20,6 cm. Aus Tarent. Tarent, Museo Nazionale Archeologico.

In feinem Flachrelief, das für diese aus einheimischem Stein gearbeiteten und auf Chiusi beschränkten Aschenkisten charakteristisch ist, ist ein Gelage dargestellt, wie es ähnlich von zahlreichen griechischen Vasenbildern bekannt ist. Die Vorstellungen von einem seligen Leben im Jenseits finden hier wie auch in den Malereien der Gräber durch Darstellungen von Gelage und Tanz (auf der Rückseite der Urne) Gestalt. Neuerdings wurde in Paestum ein Grabgemälde mit ähnlichen Gelageszenen gefunden.

Gelage. Aschenurne. Ende des 6. Jahrhunderts v.Chr. Sandstein. Höhe 38 cm, Länge 63 cm. Aus Chiusi. Florenz, Museo Archeologico Nazionale.

Laufende Mädchen. Metope vom Heratempel am Foce del Sele. Ende des 6. Jahrhunderts v.Chr. Sandstein. Höhe 85 cm. Länge 71,6 cm. Paestum, Museo Archeologico.

Fünf der insgesamt sechs reliefverzierten Metopen des Tempels wiederholen das Motiv der beiden laufenden Mädchen, während die sechste eine Amazonomachie darstellt. Eine einleuchtende Erklärung dieser Mädchenpaare, die von verschiedenen Händen nach einer Vorlage ausgeführt sind, ist bisher nicht gefunden. Ihre spätarchaische Feinheit steht im Gegensatz zu den kraftvollen Metopen des älteren Schatzhauses (vgl. 39). 59

Tänzer. Stützfigur eines Räucherständers. Um 490 v.Chr. Bronze. Höhe 18 cm, ganzer Ständer 35,6 cm. Aus Vulci. Karlsruhe, Badisches Landesmuseum.

Auf einem von drei Löwenbeinen getragenen und mit Entenfigürchen geschmückten Unterteil steht ein reich gegliederter Sockel, auf dem ein nackter Jüngling mit lebhaften Gesten tanzt. Er trägt Laschenschuhe aus weichem Leder und an den Oberarmen Ringe. Über seinem Kopf steigt der Schaft auf, dessen unterer Teil polosartig und mit einem Strahlenkelch verziert ist. In der Verwendung menschlicher Figuren im Zusammenhang mit Geräten haben die etruskischen Künstler immer wieder eine erstaunliche Meisterschaft bewiesen (vgl. 91, 113). Unteritalische Künstler fühlten sich ebenfalls frei von den Bedenken (vgl. 120, 121), die offenbar die griechischen in dieser Hinsicht hatten.

Die truhenförmige Urne diente zur Aufbewahrung der Totenasche wie die Steinkisten aus Chiusi (vgl. 58). In einem an diese und an die Wandgemälde der Gräber (vgl. 53) erinnernden Stil sind die Jünglinge und Pferde gemalt, die die Seiten der Urne schmücken.

Bemalte Urne. Um 500 v.Chr. Ton. Höhe 37,2 cm, Länge 49,6 cm. Aus Tarquinia. Tarquinia, Museo Nazionale.

Meereslandschaft. Wandgemälde der Tomba della Caccia e Pesca, Tarquinia. Um 520 v. Chr.

Die rückwärtige Kammer des Grabes ist ringsum mit der Darstellung des Meeres verziert, mit Fischern, die von ihrem Boot Netze auswerfen, und mit Klippen, auf denen ein Mann mit der Schleuder den Vögeln nachstellt und von denen sich ein Springer herabstürzt. Einzigartig ist diese Darstellung durch die Buntheit der Naturwiedergabe und die Weite des Raumes, für die es kaum griechische Vorbilder gibt. Das Motiv des Springers kommt allerdings auf einem neu gefundenen Grabgemälde in Paestum wieder vor. 61

Herkules. Um 520 v. Chr. Ton. Höhe 76 cm. Aus Rom, bei S. Omobono. Rom, Antiquarium Comunale.

Der auf die gefangene Hirschkuh tretende Herkules stand zusammen mit anderen lebensgroßen Terrakottastatuen auf dem First eines Tempels in Veji. Der Torso aus Rom gehörte ebenfalls zum Schmuck eines Tempels, von dem noch weitere Reste erhalten sind (vgl. 64). Herkules. Um 500 v.Chr. Ton mit Bemalung. Höhe 1,60 m. Aus Veji. Rom, Museo Nazionale di Villa Giulia.

Mit großer Wahrscheinlichkeit stammt dieser Kopf von einer der Statuen, die den First des Tempels schmückten (vgl. 62 a). Die großzügige, sichere Modellierung des Kopfes, die eine ausgesprochene Freude an dem Verlauf der Linien erkennen läßt, ist ein Charakteristikum dieser Kunst von Veji, die, wie die Berufung des Vulca aus Veji nach Rom zeigt, großen Ruhm genoß. Ionische und attische Elemente bilden die Grundlage dieses sehr eigenwilligen Stiles, bei dem sich robuste Kraft und lebensprühende Heiterkeit mischen. 62

Kopf der Minerva. Um 520 v. Chr. Ton mit brauner Bemalung. Höhe 45 cm. Aus Rom, bei S. Omobono. Rom, Antiquarium Comunale.

Seite 63: Kopf-Fragment. Um 500 v.Chr. Ton mit Bemalung. Höhe 19 cm. Aus Veji. Rom, Museo Nazionale di Villa Giulia. 64

• Kopf eines Silens von einem Antefix. Um 500 v. Chr. Ton mit Resten der Bemalung. Höhe 34 cm. Aus Rom, Esquilin. Rom, Antiquarium Comunale.

Zahlreiche Tempel Roms, so auch der kapitolinische Jupitertempel, waren mit Silensköpfen an den Stirnseiten der Deckziegel verziert. In den doppelten Schnurrbartenden und der Querwellung des Bartes zeigt sich ein Zug zum Manieristischen.

Durch die lang in den Nacken herabfallenden Haare erweist sich der Kopf als weiblich, und der Helm spricht für Minerva. Dieser hat eine in Etrurien geläufige Form mit einem hohen Busch. Die Gestalt der Minerva schmückte zusammen mit anderen, von denen ein Herkules-Torso (vgl. 62a) erhalten ist, wohl einen Tempel. 65

Die Wände dieses Kammergrabes sind mit Bildern klagender Männer und Darstellungen der Leichenspiele zu Ehren des Verstorbenen geschmückt. Man sieht dort Läufer, Faustkämpfer, Männer beim Seilziehen und die beiden kraftvollen Ringer in der typischen Ausgangshaltung. Neben diesen sportlichen Wettkämpfen steht die grausige Gruppe, bei der ein Mann von einem Hunde, den ein Maskierter an der Leine hält, zerfleischt 66

Ringer. Tomba degli Auguri, Tarquinia. Um 540 v.Chr.

wird. Dadurch rückt das Geschehen in die Nähe der Gladiatorenkämpfe, die ursprünglich ebenfalls zu Ehren Verstorbener stattfanden. Der Schiedsrichter links der Ringer ist wegen seines Krummstabes und der fliegenden Vögel als Augur mißverstanden worden, und danach wurde das Grab benannt. Der Stil der Gemälde steht dem der Caeretaner Hydrien (vgl. 41) nahe. 67

Die auf einem Thron sitzende Gestalt stellt wohl Persephone dar, und es scheint, als sei die Statue das Kultbild eines Tempels gewesen. In der Rechten hielt die Göttin wohl eine Schale, in der Linken ein Attribut. Nachdem man zunächst in der Statue eine importierte Arbeit aus Griechenland (Ägina) sah, dürfte die Entstehung in Tarent selbst jetzt gesichert sein. Der Stil ist in den Details noch archaisch, in der strengen Würde des Götterbildes wird aber trotz der Frontalität die Neuorientierung der griechischen Kunst spürbar. Altes und Neues mischen sich in diesem kolonialgriechischen Werk mit besonderem Reiz.

Sitzende Göttin. Um 480 v. Chr. Marmor. Höhe 1,51 m. Aus Tarent. Berlin, Staatliche Museen.

68

Kopf einer Göttin. Um 515 v. Chr. Ton. Höhe 20 cm. Aus Syrakus, Nekropole del Fusco. Syrakus, Museo Archeologico Nazionale.

Der aus einer Negativform gepreßte Kopf einer Frau mit polosartigem Diadem weist stilistische Anklänge an ionische Werke auf, entspricht aber im wesentlichen dem Bild der attischen Koren. Ähnliche, nur auf der Vorderseite ausgeführte Frauenköpfe stammen in großer Zahl aus den heiligen Bezirken Siziliens. 69

Der Jüngling, dessen feines Lächeln an den Terrakottakopf aus Syrakus (vgl. 69) erinnert, trägt drei Reihen von Löckchen über der Stirn; seinen Körper kann man sich nach Kuros-Torsen der gleichen Gegend vorstellen. Die sprühende Geistigkeit des Jünglings entspricht der ungebundeneren Einstellung zur Umwelt, wie sie in Kolonialgebieten entsteht.

Jünglingskopf. Um 500 v. Chr. Marmor. Höhe 27,5 cm. Aus Leontinoi. Catania, Museo Civico (Castello Ursino). 70

Der Kopf, der mit seiner dreifachen Lockenreihe an den Jüngling aus Leontinoi (vgl. 70) erinnert, stellt wohl die Göttin Diana dar, die am NemiSee verehrt wurde; auf einem Münzbild des i. Jahrhunderts v. Chr. ist sie in ähnlicher Form abgebildet. Im Ausdruck des Kopfes scheint sich eine besondere latinische Aufgewecktheit auszusprechen (vgl. 73-75).

Kopf der Diana Nemorensis. Um 500 v.Chr. Bronze. Höhe 2i cm. Aus Aricia. Kopenhagen, Ny Carlsberg Glyptotek. Von einer Statue abgebrochen. Die Augen waren einst bemalt.

Götterkopf. Ende des 6.Jahrhunderts v.Chr. Marmor. Höhe 26 cm. Aus Volterra. Volterra, Museo Guarnacci (Priv.-Bes.-Leihgabe). Starke Bestoßungen.

Der überlebensgroße Jünglingskopf, dessen weit geöffnete Augen einst farbig eingelegt waren, gehörte wohl zu einem Götterbild. Er trägt einen Kranz, der die langen, in Stirn und Schläfe fallenden, hinten in einer Nackenrolle aufgenommenen Haare zusammenhält. Trotz der engen Verbindung mit griechischer Kunst in Material (vgl. 54) und Stil ist die Haltung und der ungemein vitale Ausdruck des Kopfes ausgesprochen etruskisch.

Dieses Köpfchen wirft ein Licht auf die Kunst in der ausgehenden Königszeit Roms, als der Tempel des Jupiter auf dem Kapitol gebaut wurde. Es erinnert an die attischen Koren, von denen es sich aber durch die niedrige Stirn unterscheidet. Die aufgemalten Wimpern geben den großen Augen einen besonders lebhaften Ausdruck, die einfache Frisur betont die Schlichtheit des Mädchenideals. Mädchenkopf, von einem Antefix. Ende des 6. Jahrhunderts v.Chr. Ton mit schwarz gemalten Details. Höhe 14,6 cm. Aus Rom, Palatin. Rom, Antiquario Palatino.

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Tinia. Um 500 v.Chr. Ton. Höhe 25 cm, Aus Satricum. Rom, Museo Nazionale di Villa Giulia.

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Der würdevoll ernste Kopf gehört wohl zu einem Bild des Tinia, der italischen Form des Zeus; Reste eines Blitzes sind ebenfalls gefunden worden. Die Augen waren wohl mit einer leuchtend farbigen Masse überzogen. Die Andeutung eines feinen Lächelns belebt die Strenge des Gottes. Gegenüber den etruskischen Tonstatuen aus Veji lassen die Plastiken von Satricum einen eigenen, latinischen Stil erkennen (vgl. 71).

Mädchenkopf (Juno?). Um 500 v. Chr. Ton mit gelbem Überzug und brauner Bemalung. Höhe 10 cm. Aus Segni. Rom, Museo Nazionale di Villa Giulia.

Das Köpfchen ist der Rest eines Weihgeschenkes für Juno, die auf der Akropolis von Signia einen Tempel hatte. Die miniaturhafte Feinheit des überaus lebendigen Kopfes überrascht in dieser Umgebung, im Lande der Volsker, die wir aus der römischen Geschichte nur als wilde Krieger kennen. Ein Schleiertuch ist über den Hinterkopf gezogen. 74

75

Athena-Tempel von Paestum. Ende des 6.Jahrhunderts v.Chr. Kalkstein. 14,54

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32,88 m.

Der nördliche Tempel des Bezirkes von Paestum, der durch die Inschrift auf einer Scherbe als der Athena geweiht bekannt ist, weicht in mancher Beziehung von dem typischen griechischen Tempel ab. So fehlt dem Giebel die untere Abschlußleiste, und durch Kasettenmuster an den oberen ist der Eindruck verstärkt, als sei hier einfach das Dach weiter vorgezogen. Im Pronaos des dorischen Tempels standen 6 ionische Säulen. Auch in anderen Details zeigt sich die Herausbildung eines lokalen Stiles.

V. JAHRHUNDERT V. CHR. Das einschneidendste Ereignis in der Geschichte Roms, die Vertreibung der Könige und die Errichtung der Republik, wurde im Altertum in dasselbe Jahr 510 v. Chr. datiert, in dem auch in Athen die Tyrannen gestürzt worden waren. Offenbar kommt auch in Etrurien das Königtum ins Schwanken. Nur in Großgriechenland ändern sich die Verhältnisse nicht; gewaltige Tempelbauten, Weihgeschenke der sizilischen Fürsten in Delphi und die glänzende Hofhaltung, die Dichter wie Pindar, Bacchylides und Aischylos anzieht, zeugen von der besonderen Blüte des griechischen Kolonialgebietes unter der Herrschaft der Tyrannen. Der Sieg bei Himera über die Karthager, 480 v.Chr., schuf dazu die wirtschaftlichen und politischen Voraussetzungen. Der in Athen vollzogene radikale Bruch mit dem archaischen Stil wirkt sich insofern entscheidend auch auf Italien aus, als die etruskische und großgriechische Kunst nicht mehr wie bisher selbständige und eigenwillige 76

Varianten des griechischen Stiles sind, sondern teils weiter am archaischen Stil festhalten, teils aber den neuen Stil übernehmen, ohne ihn selbst hervorgebracht zu haben; in jedem Fall steht jetzt der aktiven griechischen Kunst die passivere, aufnehmende Kunst Italiens gegenüber. Daran ändert auch die Tätigkeit des Pythagoras, der einer der Bahnbrecher des neuen Stiles ist, in Großgriechenland nichts Grundsätzliches, ebensowenig wie die Tatsache, daß sowohl in Etrurien wie in Großgriechenland aus dem Nachleben des archaischen Stiles und dessen gelegentlicher Vermischung mit Elementen des neuen überaus reizvolle Werke entstehen. In Rom bringt der Bruch mit den Etruskern keine prinzipielle Neuorientierung auf dem Gebiet der Kunst; die Verbindung bleibt bestehen, trotz des erstarkten Selbstbewußtseins und einer entschiedenen Öffnung nach dem griechischen Süden. Die antike Überlieferung berichtet, daß griechische Künstler - wohl aus Unteritalien -, Damophilos und Gorgasos, 493 v.Chr. den Cerestempel in Rom mit Malereien und Tonplastiken geschmückt haben und daß vor diesem Ereignis die Kunst in Rom etruskisch, danach griechisch gewesen sei (Plin. 35, 154). Von den in Rom gefundenen originalen Marmorbildwerken des 5. Jahrhunderts, die in ihrer Mehrzahl sicher von großgriechischen Künstlern stammen, sind wohl einige bereits ursprünglich für Rom bestimmt gewesen und nicht erst später als Beutegut dorthin gelangt. Nicht nur der Cerestempel, sondern auch die Gründung anderer Tempel in Rom war wohl Anlaß, Künstler für den Schmuck und das Kultbild nach Rom zu holen, jetzt griechische, so wie man in der Königszeit etruskische berief. So mag Rom ein Bild geboten haben, das dazu berechtigte, die Stadt vor der Einnahme durch die Gallier (387 v.Chr.) als eine »griechische Stadt« (Herakleides Pontikos, bei Plut. Cam. 22) zu bezeichnen. Der ungewöhnlich gut erhaltene Tempel ist das Werk eines Architekten, der den Zeustempel in Olympia gekannt hat. Die Cella ist durch zwei doppelstöckige Säulenreihen in drei Schiffe geteilt. Der Tempel wirkt nur durch die Ausgewogenheit seiner Proportionen, und kein bildhauerischer Schmuck lenkt von der erhabenen Schönheit des Bauwerkes ab.

Hera-Tempel, Paestum. Kurz vor der Mitte des 5. Jahrhunderts v.Chr. Muschelkalk mit Stucküberzug. 59,93 x 24,31 m.

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Umseitig: Tempel E, Selinunt. Kurz vor der Mitte des S.Jahrhunderts v.Chr. Kalkstein mit Stucküberzug. 67,74 x 25,32 m.

•4 In der Anlage des Tempels E von Selinunt macht sich das Vorbild des Zeustempels in Olympia bemerkbar. Wie bei diesem sind auch hier nur die Metopen der Schmalseiten mit Reliefs geschmückt; je sechs Metopen zeigen ein Gegenüber von Mann und Frau (vgl. 80, 81). Der Tempel ist der letzte große Bau in Selinunt, er wurde wohl bei der Plünderung der Stadt durch die Karthager 409 v.Chr. zerstört.

Zeus und Hera. Metope des Tempels E, Selinunt. Um 460 v.Chr. Kalkstein, ehemals mit Stuckschicht überzogen und bemall; unbekleidete Teile der Hera Marmor. Höhe 1,72 m. Palermo, Museo Archeologico Nazionale.

Der Künstler verzichtete auf Attribute und kennzeichnete Hera durch ihre hoheitsvolle, stolze Haltung, Zeus durch die Großartigkeit seiner Geste; er faßt die Göttin am Handgelenk, Hera entschleiert sich vor ihm. Die Göttlichkeit des Paares drückt sich in der edlen Menschlichkeit und die besondere Feierlichkeit des Augenblickes in der Innigkeit im Verhältnis von Mann und Frau aus. Die Verwandlung des Jägers Aktaion in einen Hirsch, die bewirkt, daß seine eigenen Hunde ihn überfallen, ist hier realistisch umgedeutet: Aktaion trägt die Haut eines Hirsches über den Schultern; Artemis hetzt mit leichter Geste die Meute auf ihren Herrn, für den es keine Rettung gibt. Artemis und Aktaion. Metope des Tempels E, Selinunt. Um 460 v. Chr. Kalkstein mit Stucküberzug, ehemals bemalt; die unbekleideten Teile der Artemis Marmor. Höhe 1,72 m. Palermo, Museo Archeologico Nazionale.

Apollon. Kopf eines Kultbildes. Um 470 v.Chr. Marmor. Höhe 38,5 cm. Aus Cirö (Punta Alice). Reggio (Cal.), Museo Nazionale.

Die glatten Formen des Kopfes, die durch das Fehlen der ursprünglich vorhandenen Metallperücke heute stärker in Erscheinung treten als im originalen Zustand, sind dadurch bedingt, daß der Kopf Teil eines akrolithen (aus Holz und Marmor zusammengesetzten) Kultbildes war. Die Augen sind farbig eingesetzt gewesen.

Der Eindruck des Kopfes wird sehr verfälscht durch das Fehlen der einst aus anderem Material gearbeiteten und angesetzten Kopfbedeckung; diese bestand wahrscheinlich aus einem Ziegenfell, das die italische Göttin Juno Sospita (vgl. 66, 123) auszeichnet. Der Fundort des Kultbildkopfes ist nicht bekannt, vielleicht darf man vermuten, daß er aus Lanuvium stammt, dem Zentrum der Verehrung dieser Göttin.

Juno Sospita. Kopf eines Kultbildes. Um 470 v. Chr. Marmor, Augen aus Chalzedon, Wimpern aus Bronzeblech geschnitten. Höhe 44,5 cm. Musei Vaticani. 82

Herkules raubt ein Mädchen. Rückseite eines Spiegels. Anfang des 5. Jahrhunderts v.Chr. Bronze. Durchmesser 17,78 cm. London, British Museum.

Durch Beischriften sind Herkules (Herecele) und die Frau, die er raubt (Mlacuch), bezeichnet. Die dargestellte Sage ist offenbar rein etruskisch und daher durch keine schriftliche Überlieferung auf uns gekommen. Das flache Relief erreicht fast die Feinheit der schönsten griechischen Vasenbilder, und es ist anzunehmen, daß dem etruskischen Künstler entsprechende Kompositionen durch die zahlreichen importierten attischen Vasen bekannt waren. 83

Athlet. Vertieft geschnittenes Bild auf der Unterseite eines Skarabäus. Mitte des S.Jahrhunderts v.Chr. Karneol. Höhe 1,45 cm. Berlin, Ehem. Staatl. Museen.

Dem Jüngling, der sich sich niederbeugend mit der Strigilis von dem Schmutz der Palästra befreit, ist TVTE beigeschrieben, wodurch er wohl mit dem griechischen Helden Tydeus gleichgesetzt wird. Sein Gesicht ist von einem Lockenkranz eingerahmt, sein Körperbau entspricht ganz dem griechischen Ideal. Dieser Skarabäus dokumentiert die künstlerische Höhe, die die etruskische Glyptik erreicht hatte. Von einer halblebensgroßen Statue stammt dieser Kopf eines Jünglings, dessen vornehme Zurückhaltung dem frühklassischen griechischen Ideal entspricht; die zierliche Lockenreihe über der Stirn und der Rest eines feinen Lächelns aber lassen noch den Zusammenhang mit der archaischen Kunst erkennen. Der etruskische Künstler kannte offenbar großgriechische Werke; jedenfalls entsprechen die im Nacken in den Reif aufgenommenen Haare sowie die Stirnlocken großgriechischer Mode. 84

Jünglingskopf. Um 460 v.Chr. Bronze. Höhe 15,2cm.London, British Museum.

Mädchen an der Truhe. Um 460 v.Chr. Ton. Höhe 26 cm. Aus Lokroi. Tarent, Museo Nazionale.

Die zahlreichen in Lokroi gefundenen Tonreliefs stehen noch stark in der archaischen Tradition. Charakteristisch ist auch die Vorliebe für das Detail, die sich hier in der eingehenden Wiedergabe der Truhe äußert; metopenartig sind auf ihr der Kampf zwischen Athena und Enkelados und eine Satyr-Mänadenszene dargestellt.

Die Grabkammer ist mit Bildern von Gelage und heiterem Tanz ausgeschmückt, in denen sich die Erwartungen auf das Jenseits spiegeln. Die Sträucher, von denen die Gelagerten und die Tanzenden umgeben sind, deuten eine paradiesische Landschaft an. Die alte Vorstellung von einem heiteren Leben im Jenseits hat sich offenbar noch nicht verändert. Grabmalereien werden aber in nacharchaischer Zeit auf lange Sicht seltener (vgl. 140, 142, 167). 86

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Bankett-Szene. Wandgemälde aus der Tomba dei leopardi, Tarquinia. Um 460 v. Chr. Tarquinia, Museo Nazionale. 8?

Der Oberpriester der Diana in deren Heiligtum am Nemisee war jeweils ein Flüchtling, der hier Asyl suchte und seinen Vorgänger im Zweikampf überwand. Die Darstellung des Reliefs bezieht sich offenbar auf die mythische Legende, die den Brauch begründete. Der latinische Künstler steht noch sehr unter dem Einfluß spätarchaischer etruskischer Werke und macht so aus einem ionisch-griechischen Stil eine höchst eigene Variante. Überraschend ist auch die Verwendung von Marmor (vgl. 54), in dessen Bearbeitung er sichtlich nicht geübt war. Obgleich das Relief etwa 3 km von dem berühmten Diana-Heiligtum entfernt gefunden wurde, war es doch wohl in diesem aufgestellt.

Kultlegende des Dianaheiligtums am Nemisee. Gegen die Mitte des S.Jahrhunderts v.Chr. Marmor. Höhe 48 cm, Länge 77 cm. Aus Aricia (Nemisee). Kopenhagen, Ny Carlsberg Glyptotek.

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»Geburt der Aphrodite«. Mittelteil des »Ludovisischen Thrones«. Um 460 v. Chr. Marmor. Höhe 1,04 m, Breite 1,44 m. Aus Rom, Esquilin. Rom, Museo Nazionale Romano.

Die Gestalt in der Mitte und die beiden Mädchen, die dieser beim Auftauchen aus der Erde helfend zur Seite stehen, sind noch nicht sicher zu benennen. Hinter der Darstellung steht aber offensichtlich die Vorstellung von Tod und Wiedergeburt zu neuem Leben, die wohl in der pythagoräischen Lehre ihren Ursprung hat. Diese war in der Heimat des Künstlers, in Großgriechenland, weit verbreitet, fand aber auch in Rom früh Aufnahme. Das Reliefwerk (vgl. 90) bekrönte einen Altar, dessen Volutenecken in die dafür freigelassenen Zwickel eingriffen. Ein Gegenstück befindet sich in Boston und zeigt eine Seelenwägung, die über den Eingang in das Elysium mit ewiger Jugend oder nochmalige Erdenlaufbahn mit erneutem Alter entscheidet. 89

Flötenspielerin. Seitenflügel des »Ludovisischen Thrones«. Um 460 v.Chr. Marmor. Höhe 84 cm. Aus Rom, Esquilin. Rom, Museo Nazionale Romano.

Die nackte Gestalt der Flötenspielerin steht in deutlichem Kontrast zu der züchtig verhüllten Braut der Gegenseite. Diese beiden Extreme deuten wohl die Richtungen an, die am Scheideweg nach der Wiedergeburt zur Wahl stehen. Sie ergänzen also den Gedanken, der sich im Bild der Vorderseite ausdrückt (vgl. 89), so wie das Gegenstück in Boston (vgl. 89) an dieser Stelle einen jugendlichen Leierspieler und eine alte Frau zeigt. Die Seitenflügel griffen auf die Langseiten des Altars über.

Perseus und Medusa. Von einem Dreifuß. Um 460 v.Chr. Bronze. Höhe 27,5 cm. Florenz, Museo Archeologico Nazionale.

Über einer Löwenklaue und einem breiten Ornamentband leitet die plastische Gruppe zu der Stütze über. Der geradeaus starrende Perseus enthauptet mit der Sichel die niedersinkende Medusa. Auf dem erhaltenen Pendant ringt Peleus mit Thetis, die sich in Tiere verwandelt. Der etruskische Künstler nähert sich ganz dem griechischen Stil der Zeit.

Amazonen-Torso. Anfang des S.Jahrhunderts v. Chr. Ton mit hellem gelben Überzug und schwarzer und roter Bemalung. Höhe 21 cm, Breite 37 cm. Aus Rom, Esquilin. Rom, Antiquarium Comunale.

Die aus einer Brustwunde blutende Amazone versucht sich im Sturz mit ihrem Schild gegen ihren Gegner zu schützen. Das Bruchstück gehörte also zu einer Gruppe, die vielleicht als Mittelakroter zum Schmuck eines Tempels diente. Als griechische Künstler, die in Rom im frühen 5. Jahrhundert als Maler und Tonbildner tätig waren, werden Damophilos und Gorgasos genannt; auch dieser Torso ist das Werk eines Griechen.

Die Wölfin, die die ausgesetzten Zwillinge Romulus und Remus (die Figürchen der Stadtgründer Roms sind am Ende des 15.Jahrhunderts ergänzt worden) säugt und sich sichernd umblickt, ist das Symbol Roms; die erhaltene Statue verdankt ihre Entstehung wohl dem nach der Vertreibung der Tarquinier erwachten Nationalbewußtsein der jungen römischen Republik. Die Anklänge an ältere etruskische Kunstwerke (vgl. 62) sind ebenso unverkennbar wie die nahen Beziehungen zum Stil des Reliefs vom Nemisee (vgl. 88). Die mager-sehnige Gestalt der Wölfin, die als heiliges Tier des Mars die Mars-Söhne vor dem Untergang rettete, ist mit einem ungewöhnlich feinem Sinn für das Besondere des Tierischen erfaßt. 92

Wölfin. Frühes S.Jahrhundert v.Chr. Bronze. Höhe 1,14 m, Länge 75 cm. Aus Rom. Rom, Palazzo dei Conservatori. 93

Pferdekopf von einer Dioskurengruppe. Um 460 v.Chr. Marmor. Höhe 56 cm, Länge des Kopfes 59 cm. Aus Rom, Forum Romanum. Rom, Antiquario Forense.

Die knapp-nüchterne Modellierung des Pferdekopfes findet sich ähnlich bei großgriechischen Terrakotten, und von dort stammte auch der Künstler der Gruppe. Sie stellt die beiden Dioskuren neben ihren Pferden stehend dar und befand sich wahrscheinlich in dem Dioskurentempel (vgl. 202), neben dem die Fragmente gefunden wurden. Dieser war zum Dank für die Hilfe der Dioskuren bei der Schlacht am See Regillus (499 v.Chr.) gebaut worden. Die erneuerten Stützen unter dem Bauch der Pferde beweisen, daß man das alte Kunstwerk pietätvoll in Stand hielt. Es ist anzunehmen, daß es bereits im Zusammenhang mit der Tempelgründung - vielleicht als Kultbild - geschaffen wurde. 94

Apollon. Um 430 v.Chr. Marmor. Höhe 1,53 m. Aus Rom, Apollontempel. Rom, Palazzo dei Conservatori.

Der bogenschießende Apollon war Teil einer Gruppe, in der er und seine Schwester Artemis die Kinder der Niobe töten (vgl. 96) Die Figuren standen wohl auf einer halbkreisförmigen Basis, die Götter in der Mitte, die Söhne der Niobe auf der einen, deren Töchter auf der anderen Seite. Ein tarentinischer Künstler schuf diese Gruppe für den Apollontempel in Rom, der anläßlich einer Pest in Rom gelobt und 431 v. Chr. geweiht wurde In Apoll und Diana, den Rächern der verletzten Ehre der Mutter, sahen die Römer die römische Tugend der Pietas den Eltern gegenüber verkörpert.

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Niobide. Um 430 v. Chr. Marmor. Höhe 1,49 m. Aus Rom, Esquilin. Rom, Museo Nazionale Romano.

Die zusammenbrechende Tochter der Niobe, die nach einem Pfeil in ihrem Rücken greift, stand wohl rechts am Ende der halbkreisförmigen Basis (vgl. 95), deren Mitte die strafenden Götter einnahmen. Zahlreiche kleine Ausbesserungen zeigen, daß man das Kunstwerk lange sorgfältig pflegte (vgl. 95); im I.Jahrhundert v. Chr. wurde die Gruppe jedoch durch eine neuere ersetzt; Teile der alten gelangten damals in den Besitz römischer Kunstliebhaber. Weitere Niobidenstatuen dieser Gruppe befinden sich in Kopenhagen und Berlin.

Dieser Jünglingskopf, in dem sich polykletische Elemente und attische Feinheit mischen, ist gleichwohl ein typisches Werk eines etruskischen Künstlers, dem der sentimentale, etwas dekadente und an Renaissancearbeiten erinnernde Ausdruck und die besondere Vornehmheit dieses Kopfes verdankt werden. Eine Verbindung mit der älteren Kunsttradition von Veji (vgl. 62 und 63) scheint nicht mehr zu bestehen.

Jünglingskopf. Mitte des 5. Jahrhunderts v.Chr. Ton. Höhe 17 cm. Aus Veji. Rom, Museo Nazionale di Villa Giulia. 96

Betender Jüngling. Um 420 v.Chr. Bronze. Höhe 17,7 cm. New York, Metropolitan MuC*anrv> f\f A ft seum of Art.

Die Statuette ist deutlich abhängig von den Werken des griechischen Bildhauers Polyklet und verwendet das Motiv von Stand- und Spielbein so konsequent, daß man hat überlegen können, ob es sich nicht um eine griechische Arbeit handelt. Diese Statuette und ähnliche Werke (vgl. 97, 99) sind das Ergebnis einer intensiven Auseinandersetzung etruskischer Künstler mit den Neuerungen der nacharchaischen griechischen Kunst.

Die dreiviertel-lebensgroße Terrakottastatue zeigt, daß die Tonplastik Vejis mit der alten Tradition (vgl. 62, 63) gebrochen hat und sich den neuen griechischen Anregungen gegenüber aufnahmebereit zeigt. Hier macht sich besonders das Vorbild der Skulpturen bemerkbar, die in Olympia den Ostgiebel des Zeustempels schmückten.

Jünglingstorso. Mitte des 5. Jahrhunderts v. Chr. Ton. Aus Veji. Rom, Museo Nazionale di Villa Giulia. 99

Aeneas und Anchises. Um die Mitte des 5. Jahrhunderts v.Chr. Ton. Höhe 20,5 cm. Aus Veji. Rom, Museo Nazionale di Villa Giulia.

Des Aeneas Flucht aus Troja leitet die mythische Gründungsgeschichte Roms ein, die Mitnahme des Vaters Anchises galt stets als ein Symbol alter römischer Pietas. Das Auftauchen zweier Statuetten dieses Themas in Veji überrascht, zumal in einer Zeit, in der Rom mit dieser mächtigen etruskischen Stadt vor ihren Toren im Kampfe lag. Der Stil der Statuette unterscheidet sich von dem des Jünglingstorsos (vgl. 99) durch starke Traditionsgebundenheit. 100

Heros. Um 460 v.Chr. Ton. Höhe 12 cm. Wohl aus Tarent. Stuttgart, Württembergisches Landesmuseum.

Der Kopf dieses bärtigen Heros ist mit einer Binde, einem breiten Kranz und einer hohen Palmette geschmückt. Er ist eine typtische Probe der tarentinischen Tonplastik, die mit Negativformen arbeitete und Details freihändig hinzufügte. 101

Theseus verläßt Ariadne. Um 430 v.Chr. Ton mit Firnisbemalung. Aus Gela. Boston, Museum of Fine Arts.

Bärtiger Mann. Mitte des s.Jahrhunderts v.Chr. Ton. Höhe 19,5 cm. Basel, Antikenmuseum (Sammlung Züst).

Der etruskische Künstler hat großgriechische Vorbilder in eindrucksvoller Weise umgestaltet und dem Kopf einen überraschend tiefen Ausdruck gegeben. Wie die Melancholie des Jünglingsbildes aus Veji (vgl. 97), hat auch die Resignation dieses bärtigen Mannes keine Entsprechung in der griechischen Kunst, sondern weist vielmehr auf spätere Schöpfungen der christlichen Kunst voraus. Der Stamnos gehört zu den frühen Proben einer in Unteritalien aufblühenden Produktion von bemalten Vasen, die man vordem aus Griechenland importierte. Die Gründung der Stadt Thurioi (443 v. Chr.) kann die Anregung dazu gegeben haben. Das Bild zeigt in der Komposition, aber auch in Details, wie dem Haar des Theseus oder dem Hypnos, der den Schlaf der Ariadne vertieft, die Loslösung des Malers von seinen attischen Vorbildern. Auf der Rückseite ist die Aussendung des Bellerophon dargestellt. 102

103

Gelagertes Paar. Silbergefäß in Form eines Hirschkopfes. Reste von Vergoldung. Um 430 v.Chr. Höhe 19 cm. Aus Tarent. Triest, Museo Civico.

Der Hals des Trinkgefäßes ist mit Reliefs geschmückt; sowohl das gelagerte Paar (Borreas und Oreithyia?) als auch der links stehende Mann (Erechtheus?) sind nicht sicher benennbar, nur Athena - rechts des Paares ist an Helm und Ägis zu erkennen. 104

Von dem antiken Akragas, der griechischen Kolonie, die Pindar als die schönste Stadt gepriesen hat, sind die auf einer Felsterrasse aufgereihten Tempel übrig geblieben. Der Tempel F, der sogenannte Concordiatempel, ist neben dem Theseion in Athen und dem Heratempel in Paestum (vgl. 77) der am besten erhaltene griechische Tempel. Er ist mit dem in Segesta (vgl. 106) auch der letzte dorische Tempel Großgriechenlands. Agrigento verlor nach der Niederlage gegen die Karthager 405 v. Chr. schnell an Bedeutung.

Tempel F in Agrigento. Um 425 v.Chr. Weicher Muschelkalk mit Stucküberzug. 16,93 x 39A2 m-

Der in wilder Bergeinsamkeit stehende Tempel ist Zeuge der Blüte, die die Stadt der Elymer im 5. Jahrhundert v. Chr. durch die Nachbarschaft der griechischen Städte erlebte. Dem Tempel fehlen alle Innenmauern und auch die Platten zwischen denen, die jetzt wie Säulenbasen wirken; er blieb unfertig, da der Wohlstand der Stadt gegen Ende des Jahrhunderts ein jähes Ende fand. Daher haben die Säulen auch noch keine Kanneluren.

Tempel von Segesta. Um 420 v.Chr. Kalkstein. 23,12 x 58,04 m.

Der Kopf gehörte zu einer drittellebensgroßen Statuette eines Mädchens und ist das Werk eines tarentinischen Bildhauers, wie sich aus dem Vergleich mit Terrakottaköpfen aus Tarent ergibt. Nach den Fundumständen kann es als sicher gelten, daß die Statuette nicht etwa später als Beutestück nach Rom kam, sondern eben schon im 5. Jahrhundert v. Chr. für einen Römer geschaffen wurde.

Mädchenkopf. Um 450 v.Chr. Marmor. Höhe 9,7 cm. Aus Rom, Forum Romanum. Rom, Antiquario Forense.

Göttin. Um 420 v. Chr. Marmor. Höhe 83 cm. Aus Tarquinia. Berlin, Ehem. Staatliche Museen. Ergänzt sind beide Hände und beide Füße der Göttin, Gesicht und linker Unterarm des Idols, sowie der größte Teil der Basis.

Bi Die vollbekleidete Göttin, die ihren Mantel über den Hinterkopf gezogen hat und ihn mit der Rechten wie einen Schleier lüftet, stützt sich auf ein weibliches Idol altertümlichen Stiles. Der Stil der Statuette ist dem tarentinischen verwandt, so daß sie wohl mit Recht als das Werk eines in Etrurien arbeitenden Griechen angesehen wird. 108

Arethusa. Tetradrachme von Syrakus. Silber. Durchmesser 2,9 cm. Nach 413 v.Chr. Von Kimon signiert. Sammlung Pennisi.

Den Kopf der Quellnymphe Arethusa, die auf anderen Münzen von Syrakus im Profil erscheint und nur hier durch eine Inschrift als solche bezeichnet ist, hat Kimon, dessen Signatur auf dem Diadem zu lesen ist, in ein Dreiviertelprofil gedreht, das ihm erlaubte, das Gesicht der Nymphe einen neuen anmutigen und beseelten Ausdruck zu geben. Kimon gehört neben Euainetos und Phrygillos zu den größten Meistern der Münzkunst, die in Sizilien eine besondere Blüte erreichte. Die hohe Selbsteinschätzung, die eine solche Münze zum Ausdruck bringt, schien nach der Niederlage der Athener vor Syrakus gerechtfertigt. Auf der Rückseite der Münze, die ebenfalls von Kimon signiert ist, galoppiert eine Quadriga nach links. 109

IV. JAHRHUNDERT V. CHR. Das Jahrhundert der Bruderkriege in Griechenland sieht die Römer im Kampf mit den Etruskern, Galliern und Samniten, aus dem sie nach blutigen Rückschlägen als Sieger hervorgehen. Die alten Grenzen zwischen Rom, Etrurien und Unteritalien verlieren dadurch schrittweise an trennender Bedeutung, und es bildet sich auf dem Gebiet der Kunst ein italischer, in sich geschlossener Kreis heraus. Der noch im 5. Jahrhundert v. Chr. starke Import attisch-rotfiguriger Vasen nach Etrurien kommt zum Erliegen, eigene Produktion und unteritalische Fabrikate decken den Bedarf. Die künstlerische Kommunikation zwischen Großgriechenland und Etrurien wird recht intensiv und belebt die etruskische Kunst zu großartigen Leistungen. In Unteritalien tritt die gräzisierte Urbevölkerung stärker hervor und bewirkt eine gewisse »Barbarisierung« der Kunst, wie sie sich in der apulischen, kampanischen und lukanischen Vasenmalerei schrittweise ablesen läßt. Die Tätigkeit griechischer Künstler in Unteritalien, wie die des Lysippos, der in Tarent zwei berühmte Kolossalstatuen schafft, und die gegen Ende des 5. Jahrhunderts v.Chr. erfolgte Gründung von Thurioi durch die Athener bedeutet eine Stärkung des griechischen Elementes. Andererseits fallen wichtige Städte in die Hand der Lukaner, Bruttier, Samniten und Karthager, und unter den Griechen selbst herrscht Zwietracht. Durch die politischen Verhältnisse sowohl in Griechenland als auch in Italien bedingt, bildet sich eine italische Kunst

heraus, die von der griechischen isoliert zu sein scheint und auf sich selbst angewiesen ist. In Rom, wo sich in den Ständekämpfen ebenfalls das Vordringen bisher unterdrückter Bevölkerungsteile bemerkbar macht, herrscht eine aus etruskischen und griechischen Elementen gemischte Kunst, die diesem Ausgleich und der sich anbahnenden Vorherrschaft Roms über Italien entspricht.

Dieser jugendliche Kopf mit dem eingravierten kurzen Bart setzt die Tradition älterer etruskischer Köpfe fort (vgl. 97, 98). Er gibt eine Vorstellung von der künstlerischen Höhe etruskischer Bronzestatuen, die in großer Zahl vorhanden waren, später aber fast alle eingeschmolzen wurden. Der Kopf gehörte wohl zu einer bekleideten Gestalt (vgl. 126). Porträtkopf, i. Hälfte des 4.Jahrhunderts v.Chr. Bronze. Höhe 25 cm. Vom Bolsener See. London, British Museum.

Medea tötet ihre Kinder mit dem Schwert und Jasons Frau durch einen vergifteten Kranz; ein Schlangenwagen mit Oistros (rasende Eifersucht) als Lenker steht zur anschließenden Flucht bereit, die der von rechts kommende Jason nicht wird verhindern können. Die Mitte wird durch den Palast in Korinth eingenommen, in dem der verzweifelte König Kreon die zusammenbrechende Tochter auffängt. Der oberste der drei Bildstreifen ist den Göttern vorbehalten. Diese prachtvollen, übergroßen Kratere waren für den Grabgebrauch bestimmt und zeugen mit ihren Bildern von der großen Bedeutung des Theaters, besonders in Tarent. Medeas Rache. Apulischer Volutenkrater. 4.Jahrhundert v.Chr. Ton mit Firnismalerei und weißen und roten Deckfarben. Höhe ca. 40 cm. Aus Canosa. München, Staatliche Antikensammlungen. II I

Kniende. Um 370 v.Chr. Ton. Höhe 16,9 cm. Aus dem Heraheiligtum Foce del Sele. Paestum, Museo Archeologico.

Das kniende nackte Mädchen, das mit beiden Händen ein Gewand hinter sich ausbreitet, ist trotz der Taube in seiner Rechten und der beiden kleinen erosartigen Gestalten an seiner Schulter bisher nicht befriedigend erklärt worden. Vielleicht ist es zu modern gedacht, daß sich hier ein Mädchen vor der Hochzeit dem Schutz der Hera empfiehlt. Sicher ist jedoch die Statuette eine Votivgabe.

Die Gruppe mit einem Jüngling, der sein Pferd bändigt, schmückte wohl einen Kandelaber, zu dem ein entsprechender zweiter gehörte. Daher wird man in dem Jüngling Kastor oder Pollux sehen dürfen. Alexander der Große mit dem Bukephalos kann nicht gemeint sein, weil die Gruppe vor der Alexander-Zeit entstanden ist. Sie gehört zu den schönsten etruskischen Kleinbronzen. Dioskur. 4.Jahrhundert v.Chr. Bronze. Höhe mit Basis 14,34 cm- Florenz, Museo Archeologico Nazionale. 112

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Alle vier Seiten des Marmorsarkophages sind mit Malereien bedeckt, die ungewöhnlich gut erhalten sind. Die Feinheit der Ausführung und auch der in Etrurien ungewöhnliche Marmor könnten darauf hinweisen, daß der Sarkophag als Werk eines griechischen Künstlers anzusehen ist. Doch zeigen die Gravierungen der Argonauten-Ciste (vgl. n 6), daß rein griechisch wirkende Bilder auch außerhalb des griechischen Raumes entstehen konnten. Die Inschrift des Sarkophagbesitzers Ramtha Huzcnai ist grob in die Malereien eingeritzt.

Amazonenkampf auf einem Marmorsarkophag. 4.Jahrhundert v.Chr. Malerei auf Marmor. Länge des Sarkophages 1,94 m. Aus Tarquinia. Florenz, Museo Archeologico. 114

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Die Argonauten bei den Bebrykern. Gravierte Ciste. 4.Jahrhundert v.Chr. Bronze. Höhe 53 cm, Fries 22 cm. Aus Palestrina. Rom, Museo Nazionale di Villa Giulia.

»Novios Plautios med Romai fecid Dindia Macolnia fileai dedit«, »Novius Plaudus hat die Ciste in Rom gemacht, Dindia Macolnia schenkte sie ihrer Tochter«, besagt die Inschrift. Novius Plautius hat für den gravierten Fries sicher ein griechisches Vorbild benützt, das er nur geringfügig änderte. Die Argonauten waren auf der Suche nach Wasser mit dem Bebrykerkönig Amykos zusammengestoßen, Polydeukes besiegte ihn im Faustkampf. Außer den Argonauten, die man an der Quelle beschäftigt, auf dem Schiff liegend oder zuschauend auf dem Fries verteilt sieht, sind eine fliegende Nike, Athena und Borreas anwesend. Diese Geschichte ist auch auf anderen mittelitalischen Denkmälern dargestellt, jedoch nur auszugsweise.

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Dem Künstler ist das Thema eine > Gelegenheit, bekleidete und nackte Mädchen in verschiedenen Haltungen darzustellen. Ohne Rücksicht auf den Bildfries sind dann die Ringe eingesetzt worden, an denen Kettchen hingen (vgl. 17). Diese Cisten, die in Palestrina gefunden wurden, aber vielleicht aus Werkstätten in Rom stammen (vgl. 116), bilden eine besondere Gruppe. Mädchen bei der Toilette. Von einer gravierten Ciste. 4.Jahrhundert v.Chr. Bronze. Aus Palestrina. Karlsruhe, Badisches Landesmuseum.

Nereide. Kleiner Altar. 4. Jahrhundert v.Chr. Ton. Höhe 15 cm. Aus Rom, Forum Romanum. Rom, Antiquario Forense.

Das Bild eines auf einem Delphin sitzenden Mädchens schmückt metopenartig die Vorderseite eines kleinen Tonaltares. Die Gattung der »Arulae« ist in Rom mit zahlreichen Exemplaren vertreten, die fast alle stilistisch eng mit der Kunst Apuliens zusammenhängen. 118

Jäger und Mädchen. Medaillon einer Schale. 4. Jahrhundert v.Chr. Silber. Durchmesser 15,3 cm. Aus Bari. Bari, Museo Archeologico Provinciale.

Die Darstellung steht unter dem Eindruck berühmter Bildwerke, wie des lysippischen Hermes, spiegelt aber in der verhaltenen Stimmung auch die Wirkung klassischer Gemälde wider. Vielleicht sind Meleager und Atalante gemeint, wenn auch jeder Hinweis auf die kalydonische Eberjagd fehlt. Dem Künstler lag auch nicht an der Darstellung einer bestimmten Sagenepisode, sondern an der Wiedergabe einer beziehungsreichen menschlichen Begegnung. 119

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Silen kämpft mit einer Schlange. Um 350 v.Chr. Bronze. Höhe 44 cm. Aus Armentum. München, Staatliche Antikensammlungen.

Der kniende Silen kämpft mit einem Schwert gegen eine Schlange, die er mit der Linken umklammert. Er ist die figürliche Stütze für ein Gefäß gewesen. Ähnliche Gefäßträger sind auf etruskischen Grabmalereien abgebildet, also in Etrurien in Gebrauch gewesen. Die Schlange ringelte sich wohl um den Körper des Gefäßes. Der Fundort der Statuette legt nahe, an eine Entstehung im kampanisch-samnitischen Grenzbereich zu denken. Silene, die Gefäße tragen, sowie andere figürliche Geräteständer, sind dann später in Pompeji beliebt geworden. 120

Athena und Enkelados. Um 350 v. Chr. Elfenbein mit Spuren von Vergoldung. Höhe der Athena 6,5 cm. Aus Paestum. Paestum, Museo Archeologico.

Der Gigant Enkelados wehrt sich auf einem Akanthuskelch hockend gegen Athena, die von oben herab mit der Lanze zustößt. Sie steht auf einem Sockel über einem Akanthuskelch. Die irrationale Auffassung des Ganzen erlaubt die Annahme, daß sich der Gigant direkt unter der Athena befand und daß diese den von einem Akanthuskelch unterbrochenen Schaft bekrönte, auch wenn dann der Stich der Athena-Lanze ins Leere ging. Das Spielerische dieser »Akanthus-Säule«, deren einstige Zweckbestimmung unsicher bleibt, entspricht auch dem etruskischen Geschmack. An zahlreichen etruskischen Kandelaberschäften sieht man etwa einen Mann, der sich durch Hinaufklettern vor einer Schlange in Sicherheit bringen will.

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Mars. 4.Jahrhundert v.Chr. Bronze. Höhe 1,42 m. Aus Todi. Rom, Musei Vaticani. Der Helm fehlt.

Die Inschrift auf der einen Lasche des Panzers »Ahal Trutitis dunum dede« zeigt, daß die Statue ein Votiv ist. Sie wurde sorgfältig zwischen 4 Steinplatten gebettet aufgefunden, war also absichtlich vergraben worden. Daß sie vordem lange im Freien gestanden hatte, zeigt die Rostspur, die der eiserne Speer am linken Oberschenkel zurückgelassen hat. Die einzige fast vollständige etruskische Bronzestatue verdankt also besonderen Umständen ihre Erhaltung. Ob der Kriegsgott selbst oder ein Krieger dargestellt ist, bleibt ungewiß. 122

Merkur. 4. Jahrhundert v.Chr. Ton mit Bemalung. Höhe 12 cm. Aus Falerii. Rom, Museo Nazionale di Villa Giulia. Die Flügel auf dem Hut sind abgebrochen.

Das Köpfchen saß mit einer starken Drehung des Halses nach der rechten Seite auf dem Körper. Diese und der nach oben gerichtete Blick geben dem kleinen Kunstwerk neben der sehr sorgfältigen Modellierung im einzelnen einen besonderen Reiz.

Der mit einem Ziegenfell zu ergänzende Kopf der Göttin ist vielleicht der Rest eines neuen Kultbildes der Göttin (vgl. 66, 82), das die Römer nach der Eroberung der Stadt Lanuvium (338 v. Chr.) gestiftet haben werden, als sie den JunoKult von Lanuvium zu einem römischen Staatskult machten. Die großen einfachen Formen verbinden den Kopf, dessen Ausdruck stark von leocharischen Werken abhängt, mit dem Mars von Todi (vgl. 122). Juno Sospita. Kopf eines Kultbildes. 4.Jahrhundert v. Chr. Marmor. Höhe 56 cm. Aus Lanuvium. Verschollen. 123

Chimaira. Teil einer Gruppe. Frühes 4. Jahrhundert v.Chr. Bronze. Höhe 80 cm. Aus Arezzo. Florenz, Museo Archeologico Nazionale. 1533 von Benvenuto Cellini ergänzt (Schlangenschwanz, ein Hörn der Ziege, ihr Bart, beide linken Füße).

Die verwundete, nach oben blickende Chimaira ist nur Teil einer Gruppe, zu der auch Bellerophon auf dem Pegasos gehörte; man kann ihn sich nach zahlreichen unteritalischen Vasenbildern vorstellen. Aus der Inschrift auf dem rechten Vorderbein »tinscvil« ergibt sich, daß die Gruppe ein Weihgeschenk war. Da die Chimaira zusammen mit anderen Bronzen absichtlich vergraben wurde, entging sie der späteren Vernichtung (vgl. 122) und gibt uns heute eine Vorstellung von der Höhe der etruskischen Kunst im 4.Jahrhundert v.Chr. Dieser Kopf ist einer Reihe von etruskischen Votivköpfen ähnlich, unterscheidet sich von diesen aber durch die eigenwillige Frisur, die mit reicher Lockenfülle auf die Schulter fällt. Über der Stirn sind die Haare kurz gehalten. Auch in dem besonderen Schnitt des Gesichtes und dem herben Ausdruck scheint sich ein eigentümliches, römisches Element zu äußern. Frauenkopf. 4. Jahrhundert v.Chr. Ton. Höhe 22,5 cm. Aus Rom, Garten von S.Maria in Aracoeli. Rom, Palazzo dei Conservatori. 125

Bildnisstatue. Ende des 4. Jahrhunderts v.Chr. Ton. Höhe 1,20 m. Aus Cerveteri. Musei Vaticani. Der untere Teil fehlt.

Der Etrusker ist mit einer Toga bekleidet, die sich eng an den Körper anschmiegt; hoch aufgerichtet trägt er ein römisch wirkendes Selbstbewußtsein zur Schau. Diese Terrakottastatue kann einen gewissen Ersatz für die zahlreichen Bronzestatuen geben, die mit geringen Ausnahmen zugrundegegangen sind (vgl. 122). Der Kopf der Statue ist aus einer Negativform gepreßt, das so entstandene Typenporträt dann anschließend noch mit der Hand überarbeitet, um die nötige individuelle Ähnlichkeit zu erreichen.

Der Löwe, der einen Widder geschlagen hat und siegesbewußt um sich blickt, stand auf dem Grab der Familie Vevzna. Neben der Chimaira von Arezzo (vgl. 125) und zahlreichen Kleinbronzen bezeugt dieser Löwe, der alle anderen Werke an Monumentalität übertrifft, das große Interesse der etruskischen Künstler an der Tierdarstellung. Löwe. 4.Jahrhundert v.Chr. Nenfro. Aus Val Vidone. Florenz, Museo Archeologico Nazionale.

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Amazonenkampf. Fries eines kleinen Grabbaues. Um 350 v. Chr. Kalkstein. Höhe 25 cm. Aus Tarent. Tarent, Museo Archeologico Nazionale.

Zwischen reichen Ornamentstreifen entwickelt sich der Kampf des Herakles gegen die Amazonen in Einzelfiguren, Zweier- und Massengruppen. Kalksteinreliefs dieser Art sind eine Besonderheit Tarents; sie stammen von kleinen Grabbauten. 128

Der Künstler verwendete für seine Darstellung des Amazonenkampfes, die sich um den ganzen Sarkophag zieht, altertümliche Motive aus der griechischen Kunst des 5. Jahrhunderts. Von dort kam wohl auch die Anregung zu den merkwürdigen Gelände-(oder Wolken-?)angaben. Todesdämonen stehen rechts und links, eine Geflügelte schaut auf der Rückseite über eine solche Geländewelle dem blutigen Kampfe zu.

Amazonenkampf. Ausschnitt aus einem Sarkophag. 4. Jahrhundert v.Chr. Nenfro. AusVulci, Tomba dellelscrizioni Rom Museo Nazionale di Villa Giulia.

Liegendes Paar. Auf dem Deckel eines Sarkophages. Um 350 v. Chr. Marmor. 2,14 x 1,18 m. Aus Vulci. Boston, Museum of Fine Arts.

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Theaterszene. Fragment eines apulischen Kelchkraters. Um 350 v. Chr. Ton mit Firnisüberzug und roter und weißer Deckfarbe. Höhe 22,5 cm (ganzes Gefäß ehemals ca. 50 cm). Aus Tarent. Würzburg, Martin-von-Wagner-Museum.

Innerhalb einer reichen Marmorarchitektur, die die Aufbauten der Theaterbühne wiedergibt, stehen zwei Gestalten - wohl Jason und Pelias - einander gegenüber. Im linken Flügel des Palastes wird in einer halbgeöffneten Tür ein Mädchen sichtbar, das der Begrüßung des fremden Wanderers durch den älteren Mann lauscht. Auffallend ist das Fehlen von Masken. Die Theaterleidenschaft der Tarentiner hat sich auch in zahlreichen anderen Vasenbildern (vgl. 148) niedergeschlagen. Unter einer wie von Tanz bewegten, kelchförmig sich öffnenden Decke, ruhen die im Leben Glücklichen, sich liebevoll umfassend, in der Hoffnung, das selige Leben möge nicht anders sein als das irdische. Die griechische Kunst gab dem Meister die Möglichkeiten in die Hand, die vornehme Innigkeit im Verhältnis von Mann und Frau darzustellen und sie gleichzeitig in eine andere Welt zu entrücken. Auf dem Kasten des Sarkophages sind Amazonen- und Reiterkämpfe sowie Tierkämpfe dargestellt.

Kopf einer Göttin. Um 340 v. Chr. Marmor. Höhe 35 cm. Aus Tarent. Kansas City, William Rockhill Nelson Art Gallery.

Dieses Meisterwerk eines tarentinischen Bildhauers entspricht ganz dem Ideal der griechischen Kunst dieser Zeit. In delikater Marmorbehandlung erfaßt der Künstler das Besondere der weiblichen Psyche und die weiche, sehnsuchtsvolle Stimmung, die den Kopf umgibt. Dessen hoheitsvolle Würde wird dadurch nicht berührt. 132

Kopf einer Frau. Ende des 4.Jahrhunderts v.Chr. Dunkler brauner Ton. Höhe 22,5 cm. Aus Cerveteri. Musei Vaticani.

Die dichten Flechten, die den Kopf bedecken und das Gesicht der Frau einrahmen, geben zusammen mit der strengen Vornehmheit des Gesichtes diesem Bildnis einen Charakter, der ähnlichen serienmäßig hergestellten Votivköpfen weit überlegen ist. Der Kopf ist aus dickwandigem Ton freihändig modelliert und könnte einem Bronzegießer als Vorbild gedient haben. 133

Dioskur. Gegen Ende des 4.Jahrhunderts v.Chr. Bronze. Höhe 45 cm. Neapel, Museo Nazionale.

Der Jüngling, den man wegen des spitzen Hutes für Kastor oder Pollux halten möchte, hat die schlanken Proportionen und die Beweglichkeit lysippischer Statuen. Man wird daran erinnert, daß Lysippos zur gleichen Zeit in Tarent zwei Kolossalstatuen schuf, die zu seinen berühmtesten Werken gehörten. Die Statuette zeichnet sich durch ihre ungewöhnliche Größe aus. 134

Der ovale Behälter, in dem Toilettengegenstände gefunden wurden, ist mit Reliefs verziert; zwischen zwei Palmettenfriesen entwickelt sich eine lebhafte Amazonomachie. Da diese mit einem Stempel hergestellt ist, wiederholt sich eine Szene dreimal. Den Griff bildet eine Gruppe von zwei Schwanenreitern, die Füße sind Löwenklauen.

Ovale Ciste. Ende des 4.Jahrhunderts v.Chr. Bronze. Höhe 24 cm. Aus Vulci. Musei Vaticani.

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Apulische Flasche. 4.Jahrhundert v.Chr. Ton mit Firnisbemalung, roter und weißer Deckfarbe. Höhe 18 cm. Karlsruhe, Badisches Landesmuseum.

Die Akanthusranken, die seitlich aufwachsen und den Rahmen für einen fliegenden Eros bilden, passen sich der Form der Flasche an. Der Maler bewies damit einen feinen Sinn für die dekorative Wirkung seines heiteren Motivs.

Der Sarkophag, der in der Form einen Altar nachahmt, ist an den Ecken des Deckels mit Voluten, die aus Akanthus herauswachsen, sowie mit einem monumentalen Metopen-Triglyphen-Fries unter einem Zahnschnitt verziert. Die Inschrift, die eine ältere kurze ersetzt, bezieht sich auf den Konsul des Jahres 298 v. Chr. und ist ein Elogium in altlateinischen Saturniern auf die Ämterlaufbahn und die Taten dieses Scipio. Sarkophag des L. Cornelius Scipio Barbatus. Beginn des 3. Jahrhunderts v.Chr. Graugrüner vulkanischer Tuff mit weißen und schwarzen Einsprengungen. Länge 2,77 m, Höhe 1,42 m. Aus Rom, Scipionengrab an der Via Appia. Musei Vaticani. 136

III. JAHRHUNDERT V. CHR. Nach dem Urteil des Livius wäre Rom im Stande gewesen, einen Angriff Alexanders d. Gr. auf Italien siegreich abzuwehren; so fest war die Stellung Roms als Herrin Italiens. Durch die endgültige Niederringung der Gallier, durch den Sieg über Karthago und durch den Erfolg gegen Pyrrhus, der sich in Italien ein Reich erobern wollte, wird sie weiter gestärkt. Rom wird ein Faktor im weltpolitischen Geschehen. In Rom bildet sich durch den Zuzug von Dichtern ein kultureller Mittelpunkt; Livius Andronicus kommt aus Tarent, Naevius aus Kampanien, Ennius aus Apulien, Plautus aus dem umbrischen Sarsina, Caecilius aus dem keltischen Mailand. Aber auch die bildende Kunst Italiens steht den Römern nun ganz zur Verfügung, die jetzt Münzen prägen lassen und ihre Triumphe in Gemälden verherrlicht sehen wollen. Die durch Alexander d. Gr. ausgelösten Umwälzungen im griechischen Osten bleiben nicht ohne Rückwirkung auch auf Italien, wo sich das Vorbild Alexanders nicht nur in der Übernahme der bartlosen Mode bemerkbar macht. Die neue Aktivität der griechischen Kunst belebt auch die Italiens. Durch die von Alexander bewirkte Ausweitung des Horizontes sind sich Italien und Griechenland nähergerückt, und auch Rom verstärkt nach einer Zeit der Abgeschlossenheit seine Beziehungen zu Griechenland; 292 v.Chr. holt Q.Ogulnius den Asklepios aus Epidauros nach Rom und gibt ihm auf der Tiberinsel eine neue Heimat. Andererseits wirkt sich das erstarkte Selbstvertrauen auch in einer Rückbesinnung auf die eigene Vergangenheit aus; derselbe Q. Ogulnius

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errichtet im Jahre 296 v. Chr. zusammen mit seinem Bruder Gnaeus eine Statue der Römischen Wölfin, und auch die Münzen tragen das Bild von der Lupa mit Romulus und Remus. Der Verlust der politischen Selbständigkeit hat in Etrurien einen erstaunlichen wirtschaftlichen Aufschwung zur Folge, der eine breite künstlerische Tätigkeit zur Entfaltung bringt, während in Großgriechenland mit dem Erlöschen der politischen Bedeutung auch eine künstlerische Verödung der griechischen Städte verbunden ist. Wenn gegen das Ende des Jahrhunderts durch die Syrakus-Beute den Römern die Schönheit und der kulturelle Wert der griechischen Kunst fast schlagartig bewußt wird, so entspricht dies im Grunde einer sich schon lange anbahnenden Tendenz; der Barbarisierung der Griechen entsteht in der Gräzisierung der Italiker ein Gegengewicht von weitreichender historischer Bedeutung.

Der freihändig modellierte Kopf folgt mit dem wirren Haar und dem nüchternen Ausdruck dem neuen Ideal, das durch Alexander den Großen aufkam. Mit virtuos beherrschter Terrakottatechnik ist in der Wendung des Kopfes und der Mimik des Gesichtes ein unmittelbares Spiegelbild des Modelies skizziert. Die Statue, zu der der Kopf gehörte, wird stark bewegt gewesen sein. Jünglingskopf. 3.Jahrhundert v.Chr. Ton. Höhe 24 cm. Aus Cerveteri. Musei Vaticani. I38

Bildnis eines Römers. Anfang des 3. Jahrhunderts v.Chr. Bronze mit weißen und braunroten Einlagen in den Augen. Höhe 32 cm. Aus Rom. Rom, Palazzo dei Conservatori.

Die alte, unbegründete Deutung auf Brutus paßt wenig zu diesem Bild eines Römers, der gleichsam alle Römertugenden in sich zu vereinigen scheint. Als ein Vorbild in dieser Richtung galt viel eher M. Curius Dentatus, der als Konsul des Jahres 290 v. Chr. über die Samniten triumphierte. Doch gibt der vielbewunderte Kopf, der durch irgendeinen Zufall der Vernichtung entging, wohl einen uns unbekannten Römer dieser Zeit wieder. 139

Kriegsszenen aus dem Samnitenkrieg. i. Hälfte des 3. Jahrhunderts v. Chr. Fragment eines Wandgemäldes aus einem Grab. Höhe 87,5 cm. Breite 45 cm. Aus Rom, Esquilin. Rom, Palazzo dei Conservatori.

In drei nur durch eine feine Linie getrennten Streifen sind die Übergabe einer Stadt, die Verhandlung zweier Heerführer und ein Kampf dargestellt. Der unrömisch gekleidete M.Fannius erscheint zweimal mit einem prächtigen Helm, der Römer Q. Fabius trägt die Toga. Beide sind nicht sicher auf historische Persönlichkeiten zu beziehen, doch ist der Römer vielleicht Q.Fabius Maximus Rullianus (315 v.Chr. Diktator). 140

Die Schulterbüste stellt eine Frau dar, die nichts mehr von der Heiterkeit älterer Frauenbildnisse (vgl. 133) hat; sie wirkt fast römisch. Das Haar liegt eng an und ist in einem Knoten im Nacken zusammengefaßt, nur über der Stirn wölbt es sich leicht nach oben. Die zierlichen Löwenkopf-Ohrringe unterstreichen die Herbheit der pflichtbewußten Frau, die der Künstler mit großem Einfühlungsvermögen dargestellt hat.

Bildnis einer älteren Frau. 3. Jahrhundert v.Chr. Ton. Höhe 35 cm. Aus Cerveteri. Musei Vaticani. Die linke Schulter der Büste fehlt.

Unter den Gruppen, die in der Mehrzahl Zweikämpfe darstellen, sind zwei von besonderem Interesse; in der einen befreit Macstarna den Caile Vipinas, in der anderen tötet Marce Camitlnas den Gneve Tarchunies Rumach. Letzterer ist als römischer König Tarquinius zu verstehen, der offenbar bei der Befreiung von Gefangenen getötet wird. Mastarna, der den Caelius Vibenna befreit, ist uns unter anderem Namen als der römische König Servius Tullius bekannt. Innerhalb des Grabes war dieser Fries Gegenstück zu einer Darstellung von der Opferung der trojanischen Gefangenen am Grabe des Patroklos (vgl. 146).

Kämpfe aus der römischen Königszeit. Wandgemälde aus der Tomba Fran?ois, Vulci. Beginn des S.Jahrhunderts v.Chr Höhe 1,66 m. Rom, Villa Torlonia.

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Frauenkopf. Tomba del Orco, Tarquinia. Um 300 v. Chr.

Das eindrucksvolle Frauenbild gehört zu einer Gelageszene, die die Gattin neben ihrem Mann Arnth Velcha zeigt; der Name Velia ist beigeschrieben. Sehr effektvoll hat der Maler das »klassische« und doch typisch etruskische Profil hell vor einen dunklen Hintergrund gestellt; dieser ist, wie es scheint willkürlich, mit einer Wellenlinie gegen die hellen Partien abgegrenzt, die ihrerseits die Folie für die braunen Haare der Frau bilden. 143

Das Tier, durch den aufgesetzten Turm als Kriegselefant gekennzeichnet, wird von einem Neger gelenkt, der sein Tragtier gleichzeitig füttert. Die Statuette ist oben offen und diente wohl als Gefäß.

Elefant. Figürliches Gefäß. 3.Jahrhundert v.Chr. Ton. Höhe 35 cm. Aus Pompeji. Neapel, Museo Nazionale.

Innerhalb eines reichen Ornamentrahmens schreitet der Elefant daher, gefolgt von einem kleinen. Auf dem Turmaufbau sieht man Soldaten von Zinnen herab die Lanze schleudern; auf dem Hals des Tieres sitzt der Lenker mit dem charakteristischen Hakenstab. Die von Pyrrhus nach Italien gebrachten Kriegselefanten regten die Phantasie der italischen Künstler stark an. Der einheimische Künstler verwendete eine in Unteritalien übliche Technik (vgl. 148) für sein einzigartiges Bild.

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Kriegselefant. Bunt bemalter Teller, i.Hälfte des 3. Jahrhunderts v.Chr. Ton mit Firnisbemalung und reicher Verwendung von roter und weißer Deckfarbe. Höhe 5,7 cm, Durchmesser 29,5 cm. Aus Leprignano (Capena), Necropoli delle Macchie. Rom, Museo Nazionale di Villa Giulia. 145

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Patroklos' Schatten. Aus einem Wandgemälde der Tomba Fran^ois in Vulci. Frühes 3. Jahrhundert v.Chr. Rom, Villa Torlonia.

Der Schatten des Patroklos (Hinthial Patrucles) schaut mit einer Neigung des von fast purpurroten Lokken eingerahmten Kopfes, die Anmut und Trauer ausdrückt, der Opferung der trojanischen Gefangenen an seinem Grabe zu (vgl. 142).

Jünglingskopf. Frühes 3.Jahrhundert v.Chr. Ton. Aus Rom, Esquilin. Oxford, Ashmolean Museum.

Der Kopf eines kurzgelockten Jünglings gehörte wahrscheinlich zu einer sitzenden Gestalt; er ist auf die linke Hand gestützt. Pathetisch geht der Blick nach oben. Diese sentimentale Stimmung, die mit der - unbekannten - Bedeutung des Kunstwerkes in Zusammenhang stehen wird, verbindet dieses mit spätklassisch-griechischen. 147

Auf der Vorderseite des Kelchkraters läuft ein Schauspieler in der Rolle eines Sklaven mit einem kleinen Tisch in den Händen zu den - nicht dargestellten - Gelagegästen. Er trägt die typische Maske und das dicke Wams der Phlyaken-Posse. Auf der Rückseite ist eine Efeuranke die einzige Verzierung.

Apulischer Krater. 3. Jahrhundert v. Chr. Ton mit Firnisüberzug und weißer und roter Deckfarbe. Höhe 28,4 cm. Aus Fasano (Egnatia). London, British Museum.

148

Jüngling im Mantel. 3. Jahrhundert v.Chr. Ton. Höhe 1,82 m. Aus Pignataro (Kampanien). Kopenhagen, Ny Carlsberg Glyptotek.

Lebensgroße Terrakottastatuen sind mehrfach in kampanischen Heiligtümern gefunden worden. Sie verwenden Motive aus der griechischen Kunst des 4. Jahrhunderts und zeigen dabei einen mehr oder weniger starken Zug zum Primitiven. Die Jünglingsstatue in Kopenhagen gehört zu jenen, bei denen die gute Tradition am stärksten wirksam ist. 149

Jünglingskopf. Frühes 3. Jahrhundert v. Chr. Ton. Höhe 23,8 cm. Aus Antemnae (Rom). Rom, Museo Nazionale di Villa Giulia. Stark fragmentiert.

Dieser lebendig modellierte Jünglingskopf aus der unmittelbaren Umgebung Roms (Antemnae verlor früh die Selbständigkeit) beweist, daß die aus Falerii bekannte Kunst der Tonplastik (vgl. 159) nicht auf diesen Ort beschränkt war. Kleine Fragmente ähnlicher Art wurden auch auf dem Palatin gefunden. 150

Kopf eines Priesters (?). 3. Jahrhundert v.Chr. Bronze. Höhe 21 cm. Aus der Umgebung von Rom. London, British Museum. Die Augen waren farbig eingesetzt.

Die enganliegende, offenbar aus Leder gearbeitete Kappe, die mit einem die Ohren freilassenden Band unter dem Kinn befestigt ist, scheint den Jüngling als einen Flamen zu bezeichnen, obwohl das Charakteristikum dieser Priestermütze, ein hoher spitzer Aufsatz (vgl. 205) hier fehlt. Vielleicht handelt es sich um die Kappe eines Athleten oder die Unterlage für einen Helm. Der gesondert gegossene Kopf war auf einer Statue befestigt.

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} Raub der Persephone. Reliefartige Kalksteingruppe. 3.Jahrhundert v.Chr. 39 cm. Aus Tarent. Tarent, Museo Nazionale. Füße und Standleiste fehlen.

Hades, der Persephone auf der Schulter trägt, bewegt sich heftig nach links, eine entsetzt fliehende Gespielin nach der entgegengesetzten Richtung. Zwei Mädchen links und weitere an der rechten Seite nehmen diese Bewegungen auf und verstärken so den Eindruck der entstehenden Verwirrung und Angst. Die Figuren sind rund ausgearbeitet und standen vor dem Hintergrund eines Giebels. 152

Die erhaltenen Bruchstücke der aus einer Grabkammer stammenden Malereien fallen durch die überlängten Gestalten und deren heftige Bewegungen auf. Der Maler legte auf drastische Erzählung mehr Wert als auf die detaillierte Durcharbeitung seiner flüchtig hingeworfenen Gestalten.

Kampfszenen. Fragmente von Wandmalereien. 3.Jahrhundert v.Chr. Höhe 77 cm, Länge 1,25 m. Aus Rom, Esquilin. Rom, Palazzo dei Conservatori.

Der Amazonenkampf schmückt mit seinen auseinandergezogenen Gruppen die »Füllung« des truhenartigen Sarkophages, auf dessen Deckel Veltirur halb liegend, halb gelagert dargestellt ist. Auf zahlreichen etruskischen Sarkophagen des 3. Jahrhunderts erscheinen solche »klassischen« Kampfbilder, daneben aber auch Szenen, die mit dem etruskischen Leben und der Fahrt in das Totenreich in Zusammenhang stehen.

Amazonenkämpfe von dem Sarkophag des Velthur Partunus. 3.Jahrhundert v.Chr. Kalkstein. Mit Resten der Bemalung. Aus Tarquinia. Tarquinia, Museo Nazionale.

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Laufendes Mädchen. Metope. 3. Jahrhundert v.Chr. Kalkstein. Höhe 71 cm. Paestum, »Italischer Tempel«.

Von dem Tempel, dem Capitolium der römischen Kolonie Paestum (seit 273 v.Chr.), der in einen theaterartigen Bau (Comitium) einschneidet, stammen wohl die Metopen, die freilich allgemein einem Bau des i. Jahrhunderts v. Chr. zugeschrieben werden. Ihr Stil weist jedoch auf frühere Entstehung, auch ist es unwahrscheinlich, daß dieser repräsentative Tempel 200 Jahre hätte auf seine Errichtung warten müssen. 155

Die Statuetten von Galliern erinnern an die Bedrohung Italiens durch diese von Norden eindringenden Stämme, die Rom eroberten (387 v. Chr.), die Halbinsel durchstreiften und endlich bei Clastidium (222 v.Chr.) geschlagen wurden. Bei Telamon erlitten sie 225 v. Chr. eine Niederlage.

Unterliegender Gallier. 3. Jahrhundert v.Chr. Bronze. Höhe 12 cm. Aus Telamon. Florenz, Museo Archeologico Nazionale.

Unterliegender Gallier. 3. Jahrhundert v.Chr. Bronze. Höhe 13,5 cm. Aus Rom. Berlin, Ehem. Staatliche Museen. 156

Orpheus und die Tiere. 3. Jahrhundert v. Chr. Peperin. Höhe 90 cm. Aus Rom, nahe der Porta Tiburtina. Rom, Palazzo dei Conservatori.

Die wohl von einem Grabbau stammende Plastik stellt Orpheus dar, zur Leier singend und von den Tieren umgeben, die durch seine Musik verzaubert sind. Im einzelnen sind Käuzchen, Löwe, Panther und ein Hase zu erkennen. Die Wahl des Themas weist vielleicht auf Zusammenhänge mit den orphischen Mysterien hin. Die Hingabe des Orpheus an seinen Gesang hat der Künstler der kleinen Gruppe sehr eindringlich wiedergegeben und die Intimität der Szene durch die jugendliche Unbekümmertheit des Sängers unterstrichen.

Kopf einer Mänade. 3. Jahrhundert v.Chr. Tuffstein. Höhe 29,5 cm. Musei Vaticani.

Der Kopf vereinigt klassische griechische Form mit etruskischer, gefühlsmäßig bedingter Freude an diesseitiger Schönheit. Die Mänade, die im Rausch den Gott Dionysos suchend nach oben schaut, trägt einen Efeukranz und Ohrringe, die aus einer Rundscheibe mit pyramidenförmigem Anhänger bestehen. 158

Dieser Kopf vertritt mit seiner kühlen Klassik eine konservativere Richtung als der »Apollo« und andere Köpfe des gleichen Giebels. Durch die Vernachlässigung der rechten Kopfseite ist auf eine ursprüngliche Wendung des Kopfes nach rechts zu schließen.

Weiblicher Kopf. Frühes 3.Jahrhundert v.Chr. Ton mit brauner Bemalung. Höhe 20 cm. Aus Civita Castellana (Falerii). Rom, Museo Nazionale di Villa Giulia. 159

Vergoldete Tonappliken. Frühes 3. Jahrhundert v.Chr. Höhe 8 cm. Aus Tarent. Tarent, Museo Nazionale.

Die vergoldeten Tonreliefs mit ausgeschnittenem Hintergrund dienten zur Verzierung von Holzsarkophagen; die Darstellungen zeigen Gelagerte, Musizierende, Eroten, Satyrn, aber auch Kämpfende und Fabeltiere. Sie sind den Kalksteinreliefs aus Tarent (vgl. 152) eng verwandt.

Die Besonderheiten der Gefäßform, die ausgesparten Ornamente und die bläuliche Farbe des Firnis erweisen den Kantharos als ein etruskisches Werk; der Stil der Reliefappliken hat in der unteritalischen Kunst nächste Parallelen. Auf Seepferden über das Meer reitende Nereiden mit den Waffen des Achilleus, Herakles, eine Tänzerin und zwei gelagerte Jünglinge sind auf den Reliefs, die aus Formen gepreßt und aufgesetzt sind, dargestellt. Offenbar kam es dem Künstler mehr auf prunkvoll heiteres Aussehen als auf einen bestimmten Sinn an. 160

Kantharos mit Applikenverzierung. Frühes 3. Jahrhundert v. Chr. Ton mit Firnisüberzug, weißer Deckfarbe und aufgesetzten Tonreliefs (diese waren blau und rot bemalt und z.T. vergoldet). Höhe des Gefäßes 23,5cm. Berlin, Ehem. Staatliche Museen.

Das Motiv der über das Meer reitenden Nereide ist hier wie auch bei den Grabdenkmälern (vgl. 162 u. 237), z. B. bei etruskischen Aschenkisten, Sinnbild eines heiteren Lebens jenseits menschlicher Mühsal. Es ist bezeichnend, daß es nicht nur auf das Leben nach dem Tode hinweist, sondern auch Gegenstände des täglichen Gebrauches schmückt (vgl. 161), wie die muschelförmige Pyxis, von der das Relief stammt.

Triton und Nereiden. 2. Hälfte des 3. Jahrhunderts v.Chr. Marmor. Höhe 83 cm. Aus Rom. München, Staatliche Antikensammlungen.

Die Nereiden begleiten mit anderen den Hochzeitszug von Poseidon und Amphitrite, der drei Seiten eines Reliefwerkes schmückt, während auf der vierten (Paris, Louvre) ein Thema aus der römischen Welt (Suovetaurilien-Opfer) dargestellt ist. Diese Reliefs stammen wohl von dem Grab eines Mannes, der entscheidenden Anteil an der Erringung der Seeherrschaft durch die Römer hatte; diese ist durch die Hochzeit der Meergötter symbolisiert. Man wird in erster Linie an C. Lutatius Catulus und seinen Sieg im Jahre 241 v.Chr. denken: das »Sepulcrum Lutatiorum« befand sich auf dem rechten Tiberufer. 162

Nereide auf einem Seedrachen. Deckel einer Pyxis. S.Jahrhundert v.Chr. Silber, z. T. vergoldet, ein roter Stein als Auge des Drachen. Durchmesser 10,3 cm. Aus Canosa. Tarent, Museo Nazionale.

Jünglingskopf. S.Jahrhundert v.Chr. Ton. Höhe 26,9 cm. Kopenhagen, Dänisches National-Museum.

Der Kopf ist, wie bei diesen etruskischen Votivbildnissen üblich, aus einer Negativform gepreßt. Er zeichnet sich durch die pathetische Wendung und seine Lockenfülle aus. In diesem Serienbildnis, von dem es mehrere Exemplare gibt, lebt ein skopasisches Ideal weiter.

Der Dämon in Schwanengestalt ist wohl ein Windgott, vielleicht Zephyros, der Wanderer, den er mit einem kühlen Trunk aus der Kanne labt, ist möglicherweise Jason und das Widderfell in seinem Rücken das »Goldene Vlies«. Die Gruppe ist in der Kühnheit ihres Aufbaues, die ähnlich bei tarentinischen Terrakotten vorkommt, in der geschlossenen Bewegung und in der Feinheit der Ausführung unübertroffen. Es ist verständlich, daß etruskische Bronzestatuetten bereits von römischen Kunstsammlern besonders geschätzt wurden. Vogeldämon labt einen Wanderer. 3. Jahrhundert v.Chr. Bronze. Höhe 38 cm. Florenz, Museo Archeologico. Der Stab unter der Achsel des Wanderers fehlt. Die Basis ist antik, aber nicht zugehörig. 164

165

Drei seltsam gekleidete Männer halten ein Schwein und schlagen es mit Stöcken, dahinter steht ein Bild des Mars. Es handelt sich wohl um einen militärischen Vertrag, der kultisch bekräftigt wird. Der Gott soll den Vertragsbrüchigen so schlagen, »wie ich heute dieses Schwein schlage«, hieß es in der Eidesformel (Liv. I. 23-25). Ähnliche Schweineopfer sind auch auf römischen Münzen und Gemmen des 3. Jahrhunderts abgebildet.

Der Widder, der zusammen mit einem Gegenstück im Mittelalter ein Festungstor in Syrakus schmückte, wurde von Goethe sehr bewundert.,Er sah beide in Palermo und nannte sie »mächtige Gestalten aus der mythologischen Familie, Phrixus und Helle zu tragen würdig«. Ebensowenig wie der ursprüngliche Sinn des Widderpaares ist aber auch die originale Verwendung der beiden Bronzestatuen bekannt. Der eine Widder fiel einem Kanonenschuß während der Revolution von 1848 zum Opfer.

Widder. 3. Jahrhundert v.Chr. Bronze. Höhe 77 cm, Länge 1,35 cm. Aus Syrakus. Palermo, Museo Archeologico Nazionale. Ergänzt sind der Schwanz, das linke Ohr und ein Teil des linken Hinterbeines.

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166

Kulthandlung. Kaiserzeitliche Mosaikkopie nach einem Originalgemälde des 3.Jahrhunderts v.Chr. 90 x 90 cm. Rom, Museo Borghese. Der Kopf des Mannes links ist ergänzt. I6 7

Der Bogen ist seitlich von Pilastern gerahmt, und über ihm zieht sich eine Loggia hin, über deren Gitterschranken in der Mitte Tinia (Jupiter), rechts und links von ihm Kastor und Pollux und ganz außen je ein Pferd sichtbar werden. In den Zwickeln war je ein Kopf angebracht, von denen aber nur der eine erhalten ist. Ähnliche Dekorationen finden sich auch bei etruskischen Aschenkisten.

Etruskisches Stadttor (Porta Marzia) von Perugia. Frühes 2.Jahrhundert v.Chr. Von Antonio da Sangallo in die Festung des 16. Jahrhunderts eingebaut.

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II. JAHRHUNDERT V. CHR. Die erste Hälfte dieses Jahrhunderts, die Zeit des Q. Flamininus, der Scipionen, des Aemilius Paullus ist durch die kriegerischen Auseinandersetzungen Roms mit den griechischen Fürsten bestimmt; die bewährte Bundesgenossenschaft mit Pergamon wirkt sich in der Kunst durch einen starken Einfluß der pergamenischen Kunst auf Rom aus. Die riesigen Mengen griechischer Kunst, die als Beute nach Rom gelangen, besonders die im Triumphzug des L. Scipio nach seinem Sieg über Antiochos mitgeführten Werke, machen sie in Rom so heimisch, daß gegen die Mitte des Jahrhunderts sich der Schwerpunkt griechischen Kunstschaffens überhaupt nach Rom verlagert. Die griechische Kunst hatte sich schon in der Zeit Alexanders auf die Makedonen, unter seinen Nachfolgern auch auf die orientalischen Verhältnisse einstellen müssen. Sie stand ganz im Dienste der Fürsten, und es war nur eine logische Folge der völligen Verschiebung der Machtverhältnisse zugunsten Roms, daß auch die in dieser Zeit lebenden Künstler sich nach Rom orientierten. Von dem Mittelpunkt Rom strahlt die Kunst auf Etrurien und Unteritalien aus; gerade in Etrurien ist der Einfluß der pergamenischen Kunst deutlich sichtbar, deren barocke Formen der etruskischen Freude an schönen geschwungenen Linien und temperamentvollen Darstellungen sehr entgegenkommt. Klassische Vorbilder dagegen werden nur zögernd aufgenommen, da den Etruskern klassizistische Tendenzen stets fremd waren, und wenn es überhaupt der Fall ist, so wohl nur, weil man das römische Beispiel nachahmen will. In Unteritalien findet diese Ausstrahlung der Kunst Roms z.T. einen fruchtbareren Boden, wie etwa in Pompeji, wo die Samniten die griechische Kunsttradition fortführen. Die Wirkung des Alexanderschlacht-Gemäldes, das vermutlich damals in Rom ausgestellt war, auf die etruskische Kunst ist ungleich bescheidener als die auf die unteritalische, der wir die Mosaikkopie aus Pompeji verdanken. Nachdem durch die Unterwerfung Spaniens. Karthagos, Griechenlands und Asiens das Römische Weltreich fest begründet war und sich das gesamte künstlerische Erbe Griechenlands in Rom sammelte, dürfte dort die »moderne« Kunst seit der Alexanderzeit an Bedeutung die alte »klassische« übertroffen haben; nicht zuletzt die »attalische Erbschaft« (133 v. Chr.) wird nochmals die barocke Richtung in den Vordergrund gerückt haben.

Auf zwei Seiten des Mittelpfeilers, der die Decke der Grabkammer abstützt, scheint der gemalte schlangenfüßige Gigant die Last über ihm zu tragen. Nicht nur vom Thema her, sondern auch in den Einzelheiten der Wiedergabe erinnert dieses Bild an den großen Altarfries von Pergamon. Geflügelter Gigant. An dem Mittelpfeiler der Tomba del Tifone, Tarquinia. 2.Jahrhundert v.Chr.

Neben einem Baum, auf den sie ihr Gewand gehängt hat, steht die nackte Göttin und trocknet sich nach dem Bade die Haare. Der Stil entspricht dem des Giebels von Civitä Alba (vgl. 171).

Venus. Von einem Antefix. 2. Jahrhundert v. Chr. Ton mit Resten von roter, weißer und blauer Bemalung. Höhe 40 cm. Aus Rom, Forum Romanum. Rom, Antiquario Forense. 170

Ariadne und der Thiasos des Dionysos. Aus einem Giebel. 2. Jahrhundert v.Chr. Ton. Höhe 94 cm. Aus Civitä Alba. Bologna, Museo Civico.

Satyrn und Mänaden haben die schlafende Ariadne gefunden und machen ihren Herrn Dionysos auf sie aufmerksam. Die eigenartige Verbindung von rundplastischen Figuren mit einem Hintergrund erinnert ebenso wie die heftigen Bewegungen an tarentinische Reliefs des 3. Jahrhunderts (vgl. 152). Sie ist für die etruskischen Giebelkompositionen charakteristisch, die in virtuoser Terrakottatechnik das schwierige Problem, das steile Dreieck zu füllen, in einer Weise lösten, die wohl auch bei kaiserzeitlichen Giebeln weiterlebte (vgl. 227). 171

Adler mit Siegespalme und Kranz. Sardonyx mit einer weißen und einer braunen Schicht. Kurz nach 190 v.Chr. Durchmesser 22 cm. Wien, Kunsthistorisches Museum. Die Fassung stammt aus dem 16. Jahrhundert. 172

Schild mit dem Kopf einer behelmten Göttin. Von einem reliefgeschmückten Siegesdenkmal. Frühes 2. Jahrhundert v.Chr. Blaugrauer, sehr feiner Kalkstein. Durchmesser 52 cm. Aus Rom, vom Abhang des Kapitels. Rom, Palazzo dei Conservatori.

In der bestechenden Präzision der Ornamentik und der nüchternen Wiedergabe der Waffenstücke treffen sich römischer Wirklichkeitssinn und die pergamenische Kunstform, wie sie aus den dortigen Waffenfriesen bekannt ist. Das Siegesdenkmal, auf dem weitere Waffenstücke erscheinen, die z.T. auf Herakles (Panzer, Beinschienen), z.T. auf die Dioskuren (Schild) hinweisen, ist nicht näher bestimmbar. Vielleicht ist es identisch mit demjenigen, das Scipio - wohl für den Sieg bei Zama 202 v.Chr. - vor seinem Auf brach nach Asien (190 v. Chr.) errichten ließ.

•4 Innerhalb eines Eierstabrahmens fügt sich der Adler des Zeus mit großer Harmonie in das Rund des Steines. Dieser kostbare Cameo, dessen stilistische Eigenart auf eine Entstehung in Pergamon hinweist, kam wohl als ein Geschenk des Eumenes II. an Publius Scipio Africanus maior, als Dank nach der Schlacht von Magnesia am Sipylos (190 v.Chr.) nach Rom. Römischer Einstellung entspricht die symbolische Darstellung des Sieges, die jede persönliche Verherrlichung des Siegers vermeidet.

Medusa. 2.Jahrhundert v.Chr. Bronze. Höhe i6cm. Aus Palazzolo Acreide (Akrai). Syrakus, Museo Nazionale.

Aus der einst in Stein verwandelnden Meduse ist ein sentimentales weibliches Wesen geworden, das sich traumverloren seinen Gedanken hingibt. Sie trägt einen geschuppten Brustpanzer. 174

Kopf mit phrygischer Mütze. 2. Jahrhundert v. Chr. Ton, Reste von Rot an der Mütze. Höhe 12,5 cm. Musei Vaticani.

In einer dramatischen Szene waren mehrere Gestalten wohl in einem Hochrelief (vgl. 171) vereinigt; die phrygische Mütze könnte den Jüngling als Paris bezeichnen. Weitere Köpfe sind erhalten, unter ihnen der einer alten Frau, vielleicht der Hekuba. Der Stil verrät den Einfluß der pergamenischen Kunst, wie sie sich im großen Altarfries zeigt.

Kopf einer Göttin, von einem Kultbild. 2. Jahrhundert v.Chr. Marmor. Höhe 1,50 m. Aus Rom, Tempelbezirk am Largo Argentina. Rom, Palazzo dei Conservatori.

Aus der Kopfwendung und dem ebenfalls erhaltenen Arm kann man schließen, daß das Kultbild die Göttin in bewegter Haltung wiedergab. Die bekleideten Teile des Bildes bestanden wohl aus Holz, da keine Reste davon übriggeblieben sind. Der Name der Göttin ist unbekannt. 176

Der Bronzekopf, der mit seinen langen Haaren und den »Venusringen« am Hals so weiblich wirkt, dürfte Apollon darstellen und von einer Statue stammen, die im Motiv dem »Apollon vom Belvedere« ähnlich war. Dessen göttliche Größe ist hier freilich einer etwas theatralischen Pose gewichen.

Apollon-Kopf. 2.Jahrhundert v.Chr. Bronze. Höhe 50 cm. Aus dem Meer bei Salerno. Salerno, Museo Provinciale. 177

Dieses ergreifende Bild eines älteren Paares ist ein Meisterwerk später etruskischer Tonplastik. Das nüchterne Gesicht des Mannes und die Abgehärmtheit der Frau zeigen die Veränderung, die das ursprünglich so heitere Motiv (vgl. 56) durchgemacht hat. Dieselbe Frisur wie die Frau wird später Livia, die Gemahlin des Augustus, tragen.

Gelagertes Paar. Deckelgruppe einer Aschenkiste. Z.Jahrhundert v.Chr. Ton. Höhe 41 cm, Länge 71 cm. Aus Volterra. Volterra, Museo Guarnacci.

I78

Gelagertes Paar. Figürliches Pfeilerkapitell. 2.Jahrhundert v.Chr. Tuff. Höhe 48,5 cm. Breite 77,4 cm. Aus Pompeji, Casa dei capitelli figurati. Pompeji, Antiquarium.

Die Eingänge der schlichten, ernst-vornehmen älteren Häuser Pompejis aus der samnitischen Zeit sind oft mit figürlichen Kapitellen über den Seitenpilastern geschmückt. Die Verbindung von menschlichen Büsten und Köpfen mit Kapitellen findet sich auch häufig in Etrurien und Tarent. Hier äußert sich wieder die alte Bereitschaft, die menschliche Gestalt »dekorativ« zu verwenden (vgl. 6oa, 121). 179

Prozession. Ausschnitt aus den Malereien in der Tomba del Tifone, Tarquinia. 2.Jahrhundert v.Chr.

Der von Todesdämonen angeführte Zug von Männern, die dichtgedrängt, aber in zwangloser Ordnung zum Hades schreiten, ist leider nicht sehr gut erhalten. Er fordert zu einem Vergleich mit der Ära Pacis (vgl. 190) heraus, deren Prozessionsfries offenbar eine alte italische Tradition fortführt.

I. JAHRHUNDERT V. CHR. Das Ende des 2. Jahrhunderts war durch die Wirren der Gracchen und durch den Einfall der Kimbern und Teutonen überschattet, aber auch das neue Jahrhundert bringt keine Ruhe; Bundesgenossenkriege und die Bürgerkriege des Marius und Sulla, des Pompeius und Caesar, die Kriege gegen Mithridates, gegen Sklaven und Seeräuber, sowie die Kämpfe nach der Ermordung Caesars erschüttern Rom, das sich trotz allem mit prächtigen Marmortempeln, Theatern, Plätzen und Statuen schmückt. Dabei scheint die klassizistische Richtung mehr an Boden zu gewinnen, zumal das Kunstsammeln und die theoretischen Kunstschriften ein erhöhtes Interesse an den alten Kunstwerken erkennen lassen. Bezeichnenderweise stehen in Pompeji neben den letzten spätgriechischen Gemälden die Kopien nach klassi180

sehen, und zwar wohl schon bevor Pompeji römische Militärkolonie wird (80 v.Chr.). Im Jahre 88 v. Chr. erhalten alle Italiker das römische Bürgerrecht, auch die Etrusker, deren Kunst zu völliger Bedeutungslosigkeit herabsinkt. Ein klagender Trompeten ton habe das Ende der etruskischen Ära verkündet, berichtet Plutarch (Sulla 7). Auch Pasiteles, ein griechischer Künstler aus Unteritalien, der die Kunst der Zeit wesentlich bestimmt, wird römischer Bürger; sein Jupiter aus Gold und Elfenbein im Tempel des Metellus ist berühmt. Arkesilaos arbeitet für Caesar und Lucullus sowie für die Sammlungen des Asinius Pollio und Varro, Apollonios schafft für den Neubau des abgebrannten Jupitertempels auf dem Kapital das Kultbild aus Gold und Elfenbein, und von den beiden Künstlern aus Tralles, Apollonios und Tauriskos, stammt die Marmorgruppe in der Sammlung des Asinius Pollio, die Zethos, Amphion, Dirke und den Stier darstellt. Solche Nachrichten oder auch nur Erwähnungen von goldenen Statuen auf dem Kapital, die die Gefangennahme Jugurthas durch Sulla darstellten, oder des Siegelringes des Sulla mit dem Bild gleichen Inhalts sowie der Bühnenmalerei und der Triumphalgemälde vermitteln einen weit besseren Eindruck vom Kunstleben im Rom der späten Republik als unter den erhaltenen Denkmälern etwa die Reihe der Büstengrabsteine, die ihn durch ihre primitive Ausführung verfälscht.

Faustkämpfer. I.Jahrhundert v.Chr. Bronze. Höhe 1,28 m. Aus Rom, Via Nazionale. Rom, Museo Nazionale Romano.

Vom Kampf erschöpft ruht sich der Boxer aus. Er ist geschlagen, doch blickt er trotzig über die Schulter. Vielleicht ist ein mythischer Faustkämpfer gemeint, etwa Amykos (vgl. 116), der von Polydeukes besiegt wurde. Der blockhaft-geschlossene Aufbau der Gestalt wird wirkungsvoll von der scharfen Kopfwendung unterbrochen. Die Schlagspuren im Gesicht des Faustkämpfers und die schweren »Boxhandschuhe« charakterisieren das harte Milieu des Berufssportes. 181

Griechischer Sitte entsprechend sind die Wohnhäuser, deren Wände die Verkleidung mit kostbaren Steinplatten durch bemalten Stuck nachahmen, mit Mosaikfußböden geschmückt. Das Bild eines Tigers, auf dessen Rücken ein geflügelter kleiner Dionysos sitzt, ist von einer Maskengirlande und einem Wellenband umrahmt. Diese Zeit neigte zu leicht durchschaubarer Allegorie und erlaubte es, den Gott Dionysos als Kind und mit den Flügeln des Eros zu zeigen. Architektur-Prospekt. Um 50 v. Chr. Höhe 2,44 m. Aus dem Schlafzimmer der Villa von Boscoreale. New York, Metropolitan Museum of Art. Dionysos auf dem Tiger. Frühes I.Jahrhundert v.Chr. 85 x 85 cm. Mosaik aus der Casa del Fauno, Pompeji. Neapel, Museo Nazionale.

Die phantastische Darstellung sich übereinandertürmender Häuser mit Baikonen, Treppen, Tempelchen und Säulengängen entspricht wohl kaum einem wirklichen Bild, selbst dem einer Großstadt wie Rom nicht, dessen vielstöckige Wohnhäuser freilich berüchtigt waren. Hier ist wohl eher eine Bühnendekoration wiedergegeben, worauf auch die komische Maske am oberen Rand hinweist; auf eine ähnlich täuschend gemalte Bühnendekoration versuchten sich im Jahre 99 v. Chr. in Rom die Vögel zu setzen. 183

Opferszene. Villa dei Misteri. Pompeji. Um 60 v.Chr.

Ein öaal der außerhalb der Mauern Pompejis liegenden Villa ist mit einem Fries von 29 lebensgroßen Figuren ausgemalt, der Vorbereitungen zu einer Hochzeit und Bilder aus den Mysterien zeigt; bei diesen mischen sich reale Szenen mit Gruppen von Naturdämonen und von Dionysos und Ariadne in geheimnisvoller Weise. So steht der alte Silen unvermittelt neben der Opferszene, bei der die Priesterin sitzt und dem Betrachter den Rücken kehrt. Nur Eingeweihten ist wohl der Sinn des Frieses ganz verständlich gewesen, der als originale Schöpfung eines bedeutenden Malers mit dem Raum, den er schmückt, in einer unlöslichen Verbindung stand. Die Ausschmückung der Casa dei Grifi entspricht der ältesten, auch aus Pompeji bekannten Mode, den Wänden mit leichtem Stuckrelief und entsprechender Bemalung das Aussehen zu geben, als seien sie mit kostbaren Steinplatten belegt. Überraschend ist hier das heraldische Greifenbild in der Lünette, das sich in leichtem Stuckrelief vor dem Grund abhebt. Wanddekoration. Frühes i. Jahrhundert v.Chr. Aus dem »Haus der Greifen« auf dem Palatin, Rom. 184

Grab-Tempeichen. i.Jahrhundert v.Chr. (?) Kalkstein. Höhe 8 m. Agrigento. südlich der Tempelterrasse.

Über einem kubischen Sockel erhebt sich ein Tempelchen mit ionischen Ecksäulen und einem dorischen Fries. Die Scheintüren zwischen den Säulen sind ein schon in der archaischen etruskischen Grabmalerei, aber auch in der gleichzeitigen Wanddekoration der Häuser beliebtes Motiv (vgl. 183). Der Tote wohnt als Heros hoch über den Besuchern. Die Datierung des Grabes, das wohl von einer Stufenpyramide bekrönt war, ist ganz unsicher, vielleicht stammt es aus dem 3. oder 2. Jahrhundert v. Chr.

Die von Agasias, dem Sohn des Dositheos aus Ephesos, signierte Statue steigert ein Vorbild aus der Zeit Alexanders ins Ideal-Heroische. Der Jüngling, der gegen einen berittenen, nicht dargestellten Gegner kämpft, spannt in heftiger Ausfallstellung alle Muskeln an, die der Künstler mit einer fast akademischen Genauigkeit wiedergibt. Der Auftraggeber des Agasius dürfte ein Römer gewesen sein, der die Statue vielleicht gleich in seine Kunstsammlung einreihte. 186

Heroischer Krieger. Frühes I.Jahrhundert v.Chr. Marmor. Höhe 1,55 rn. Ehemals in der Sammlung Borghese, Rom. Paris, Louvre.

Odyssee-Landschaften, i.Jahrhundert v.Chr., wohl nach einem älteren Vorbild. Höhe 1,39 m. Aus Rom, Esquilin. Biblioteca Vaticana.

Die »Odysseelandschaften« - eine Folge von Einzelbildern zwischen der Pfeilergliederung einer Wand - geben der Schilderung von Meeresbuchten, Felsen, Vegetation und Himmel mehr Raum als üblich. Auch die spätgriechische epische Dichtung schilderte, anders als Homer, ausführlich die landschaftliche Situation, in der die Helden ihre Abenteuer bestanden. Den sich darin bewegenden Gestalten der Odysseus-Sage und den zahlreichen Ortspersonifikationen sind griechisch die Namen beigeschrieben.

Drei Gefährten des Odysseus begegnen der Tochter des Antiphates, des Königs der Laestrygonen (Od. X 100 ff.)

Die Laestrygonen greifen die Schiffe des Odysseus an (Od. X 119 ff.).

189

ZEIT DES AUGUSTUS (27 V. CHR. - 14 N. CHR.) Durch die augusteische Kunst wird eine Basis geschaffen, die für die ganze Kaiserzeit bestimmend bleibt. Durch eine echte Synthese von maßvoller griechischer, älterer italischer und auch großgriechischer Kunst entsteht eine neue, die dem Römertum im Sinne des Augustus entspricht. Die oft zitierten Verse des Vergil bezeugen, daß dabei die Römer weiterhin im Hintergrund blieben und die Kunst den Griechen überließen. Soweit barocke Zügellosigkeit und verspieltes Rokoko nicht überhaupt ausgeschieden werden, muß die Gesetzlichkeit eines strengen Rahmens anerkannt werden, und gerade in diesem Zusammenwirken von innerer Bewegtheit und enger äußerer Grenze entwickeln die Künstler oft eine besondere Meisterschaft. Die Einverleibung Ägyptens in das Römische Reich (30 v.Chr.) gibt neue Anregungen, die sich in Form ägyptisierender Elemente besonders in der Wanddekoration bemerkbar machen; aber auch die sich glänzend entwickelnde Kunst des Kameenschnittes steht sicher mit diesem politischen Ereignis in Zusammenhang. Bildende Kunst und Dichtung befruchten sich gegenseitig und vieles von dem, was Vergil, Horaz oder Ovid in Verse fassen, findet in der Malerei, Plastik oder Reliefkunst ein Gegenstück. Hinter allen Äußerungen der Kultur aber wird der lenkende Geist des Augustus spürbar, der seiner Epoche den Stempel aufdrückte. Subtilste Feinheit in der Ausführung, Zurückhaltung in den Formen, dem Ausdruck und in den verwendeten Kunstmitteln, vornehme Könnerschaft und eine Sicherheit, die sich aus dem Besitz aller bisher geschaffenen Kunst und der Ruhe eines glänzenden und Fortdauer versprechenden Friedens nährt, zeichnen die augusteische Kunst aus.

Ära Pacis Augustae. 9. v.Chr. geweiht.Marmor.Rom.Lungotevere in Augusta.

v

Der aus den erhaltenen Teilen wieder aufgebaute Friedensaltar ist das Symbol der Politik des Augustus. Die Außenseiten der Altareinfassung sind mit einem reichen Pflanzenornament und über einem Mäander mit figürlichen Reliefs geschmückt; auf den Langseiten ist die Opferprozession der Römer und des Kaiserhauses dargestellt, während auf den Schmalseiten seitlich der Öffnungen mit mythischen und allegorischen Bildern auf die Grundlagen und das Ziel des Friedens hingewiesen wird.

Angehörige des Kaiserhauses. Ausschnitt aus dem Südfries der Ära Pacis. Höhe der Gestalten 1,55 m. Die starke Idealisierung des historischen Ereignisses erstreckt sich auch auf die Gesichtszüge der dargestellten Personen; Versuche, sie zu benennen, scheitern daran.

Tellus von der Ära Pacis. Die mütterliche Gestalt, umgeben von Kindern, Tieren und reicher Vegetation, verkörpert den Segen des Friedens (vgl. 190). J92

Augustus und Roma. Cameo. Um 25 v.Chr. Achat mit einer hellen und einer schwarzen Schicht. Höhe 11 cm. Breite locm. Wien, Kunsthistorisches Museum. Die Fassung stammt aus dem 17. Jahrhundert. Das Erhaltene ist wohl nur Fragment eines größeren Cameos.

Aus der durchscheinend hellen Schicht des Steines sind die Gestalt des lässig auf einem Stuhl sitzenden Augustus und die der Roma gearbeitet, die demonstrativ einen Schild vor sich hält. Vielleicht ist dies der Clipeus Virtutis, der dem Augustus im Jahre 27 v. Chr. verliehen wurde. Auch der leichte Bart des Augustus spricht für eine frühe Entstehung. Die Verbindung mit der Stadtgöttin und das Doppelfüllhorn heben Augustus aus der Sphäre des Menschlichen deutlich heraus. 193

In die weiche Stuckschicht der gewölbten Decke sind die Umrisse eingeritzt, dann das Relief aufgetragen. Flache Relieferhebung, Ritzung in den Grund und die Farbe, die ehemals dazu kam, erzeugten mit raffiniert verwendeten perspektivischen Mitteln einen freien Raumeindruck. Die Landschaft mit Sakralbauten, Votivpfeilern und kleinen Götterbildern ist ein bevorzugtes Motiv auch der Wandmalerei. Die eingeritzte Signatur nennt einen Seleukos als Künstler.

Sakral-Landschaft. Stuckrelief aus dem Schlafzimmer einer Villa, die in den Gärten der Villa Farnesina, Rom, gefunden wurde. Um 20 v.Chr. Höhe 39 cm, Breite 630111. Rom, Museo Nazionale Romano.

194

Zimmer im »Haus der Livia«. Um 25 v.Chr. Rom, Palatin.

Dieses vielleicht von Augustus bewohnte Haus ist in einer Weise ausgeschmückt, die auch aus Pompeji bekannt ist. Die Malerei gliedert die Wand oberhalb eines Sockels mit Säulen, Gesimsen und ädikulaförmigen Nischen, im Oberteil mit Durchblicken in anschließende Säulenhallen, so daß die Wand ganz aufgelöst wirkt. In den großen Mittelfeldern erscheinen Gemälde (rechts: lo, Argos und Hermes, links: Polyphem und Galathea), bei denen der Eindruck, man blicke durch eine Öffnung der Wand, wenigstens angedeutet ist, zumal »wirkliche« Bilder auf den gemalten Gesimsen aufgestellt sind. 195

Augustus mit Drusus und Tiberius. Silber, Denar. 15-12 v.Chr. Durchmesser i ,9 cm. Privatsammlung.

Auf der in Lugdunum (Lyon) geprägten Silbermünze mit dem Profil des Augustus auf der Vorderseite ist auf der Rückseite Augustus dargestellt, wie er auf einem hohen Podium sitzend Ölzweige entgegennimmt, die ihm Drusus und Tiberius heraufreichen. Die Darstellung bezieht sich auf den Sieg des Jahres 15 v.Chr. über die Raeter und Vindeliker.

Der kleine Amor neben ihm und die Reliefs des Panzers, auf dem Apollo, Artemis, Sol, Aurora, Tellus und Caelus sowie die Rückgabe der einst verlorengegangenen römischen Feldzeichen durch die Parther (im Jahre 20 v. Chr.) dargestellt sind, machen aus dem Bildnis des Augustus ein Sinnbild römischer Macht, des römischen Friedens. Der Herr der Welt und Friedensfürst ist ein Abkomme der Venus und steht unter dem besonderen Schutz der Götter. Augustus. Bald nach 20 v. Chr. Marmor mit Resten der Bemaiung. Höhe 2,04 m. Aus der Villa der Livia bei Prima Porta, Rom. Musei Vaticani. 196

«Ute,

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Den Tod des Laokoon und seines einen Sohnes durch die Schlange haben die Künstler mit einem Reichtum an Bewegung in einer sehr geringen Relief tiefe dargestellt; diese Zurückhaltung entsprach dem augusteischen Kunstideal. So ist auch die Rettung des anderen Laokoon-Sohnes mehr durch seine Stellung als durch sein Tun angedeutet. Die Künstler nennt Plinius: Agesandros, Polydoros und Athanodoros aus Rhodos. Sie gehörten einer Künstlerfamilie an, die durch Generationen künstlerisch fruchtbar gewesen ist. Der Tod Laokoons und die Zerstörung Trojas sind wichtige Ereignisse in der mythischen Vorgeschichte der Gründung Roms, und Vergil schildert sie ausgiebig in der Aeneis, die etwa gleichzeitig mit der Gruppe entstand.

Laokoon. Um 25 v.Chr. Marmor. Aus Rom, Sette Säle. Höhe (bis zum Kopf) 1,84 m. Musei Vaticani.

198

Blaue Glasvase mit weißem Relief. Um Christi Geburt. Höhe 24,7 cm. London, British Museum. Der spitzzulaufende Unterteil fehlt.

Die Spitzamphora ist in sogenannter Überfangtechnik hergestellt; die Reliefs sind aus der weißen Schicht geschnitten. Die Dreifigurenbilder, die beide Seiten des Gefäßes schmücken, sind bisher nicht befriedigend gedeutet worden, doch ist das fast handlungslose Beieinander der Gestalten sicher im Rahmen eines mythologischen Geschehens zu verstehen. Die eine weibliche Gestalt auf der anderen Seite ist durch einen Seedrachen als Meeresgöttin gekennzeichnet. 199

Allegorie des Reichtums. Silberteller mit Resten von Vergoldung. Beginn des . Jahrhunderts n. Chr. Durchmesser 30 cm. Aus Aquileia. Wien, Kunsthistorisches Museum.

Umgeben von Personifikationen der Fruchtbarkeit steht Plutos in der Mitte der Schale; Zeus blickt vom Himmel herab. Der Reichtum, den Plutos von den kleinen Kindern, den Karpoi, - Früchte der Erde - erhält, soll nicht blindlings dem Unrechten in den Schoß fallen, Zeus wacht darüber, daß hier nach Verdienst belohnt wird. 200

Die hochgewachsene, in reiche Gewänder gehüllte Gestalt ist in freier tänzerischer Pose wiedergegeben. Die Statuette ist ringsum ausgearbeitet, entfaltet sich aber in einer sehr geringen Relieftiefe, wie es der zurückhaltenden Tendenz der augusteischen Kunst entspricht.

Tänzerin. Beginn des i. Jahrhunderts n.Chr. Marmor. Höhe 80 cm. Aus Fianello Sabino. Rom, Museo Nazionale Romano. 201

Der 496 v. Chr. gelobte und 484 v. Chr. geweihte Tempel für Castor und Pollux (vgl. 94) wurde im 2. Jahrhundert v. Chr. renoviert und dann von Tiberius neu errichtet. Die korinthischen Säulen gehören zu diesem Peripteros, der an beiden Vorhallen 8 und an den Seiten 11 Säulen besaß. Tiberius weihte den Tempel in seinem und im Namen seines Bruders Drusus im Jahre 6 n. Chr.

Dioskuren-Tempel. 6 n.Chr. Marmor. Höhe des Podiums ym, Höhe der Säulen 12 m. Rom, Forum Romanum. 202

I. JAHRHUNDERT N. CHR. (FRÜHE KAISERZEIT) Die Regierungszeit des iulisch-claudischen und des flavischen Herrscherhauses und die Trajans sieht »gute« und »schlechte« Kaiser auf dem Thron des Augustus. Der Bestand des Römischen Reiches bleibt erhalten und unter Trajan weiten sich die Grenzen noch einmal durch erfolgreiche Kriege. Die unmittelbaren Nachfolger des Augustus halten schon aus politischen Gründen an den Kunstformen fest, die für die augusteische Zeit verbindlich waren. Kleinere Schwankungen im Geschmack scheinen sich abzuzeichnen, etwa eine weitere Verfeinerung unter Tiberius, weichere Formen unter Claudius und Nero, im allgemeinen vielleicht auch eine stärkere Neigung zur Prachtentfaltung, doch erscheinen diese eher im Bereich des privaten Lebens, wie etwa in der Wanddekoration und in der Kleinkunst, während in der repräsentativen Kunst gerade wegen ihres politischen Gewichtes das Vorbild der augusteischen Zeit respektiert wird. Die theatralische Begeisterung eines Nero für das Griechentum, sein Despotismus und auch der des Domitian begünstigen ein stärkeres Wiederaufleben barocker spätgriechischer Kunstformen, während unter Trajan, dem bei seinen Kriegszügen das Vorbild Alexanders d. Gr. vorgeschwebt haben wird, auch in der Kunst diejenige der Alexanderzeit als nachahmenswert erscheint. So äußert sich das Siegesgefühl des Eroberers, der dem Römischen Reich die Provinzen Dakien und Arabien hinzufügte, nicht nurinausführlichen Bildberichten seiner Taten, sondern auch in einer so großartigen Anlage wie der des Trajansforums.

Tiberius-Cameo. Sardonyx mit fünf Lagen. 17 n. Chr. Höhe 31 cm. Breite 26,5 cm. Paris, Bibliolheque Nationale, Cabinet des Medailles.

Wie schon bei apulischen Vasenbildern (vgl. 110) entsprechen die drei Zonen des Bildfeldes drei unterschiedlichen Sphären; von oben schauen die bereits unter die Götter Versetzten - unter ihnen Augustus - dem Vorgang im Mittelstreifen zu, darunter sieht man Gefangene. Die eigent-

liehe Handlung bezieht sich wohl auf die Entsendung des Germanicus in den Osten des Reiches durch Tiberius im Jahre 17 n.Chr.; sie ist durch die Stellung zwischen dem himmlischen und dem irdischen Bereich in eine besondere »Welt der Herrscher« versetzt. Gegenüber der älteren, illusionsfördernden Dekorationsmalerei hat sich der Geschmack erheblich gewandelt. Zwar werden auch hier architektonische Elemente verwendet, doch sind sie so unwirklich und so stark auf die Fläche bezogen, daß sich die ganze Dekoration wie ein flaches Ornament auf der Wand ausbreitet. Diese vornehme Einfachheit entspricht wohl noch spätaugusteischem Geschmack und hat sich offenbar nicht auf breiter Ebene durchgesetzt.

Wanddekoration im Haus des Lucretius Fronto, Pompeji. Um 20 n.Chr.

Die Ära Pietatis, ein Bauwerk ähnlich der Ära Pacis (vgl. 190), war von Tiberius gelobt, aber erst von Claudius eingeweiht worden. Innerhalb der Prozession glaubt man in dem Flamen mit der typischen Kopfbedekkung (vgl. 151) Claudius erkennen zu können. Der ehemalige Standort der Ära in Rom ist nicht bekannt. Prozession von der Ära Pietatis Augustae. 22-43 n.Chr. Marmor. Rom, Villa Medici.

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Küstenlandschaft. Beginn des i.Jahrhunderts n.Chr. Höhe 58,5 cm, Breite 69 cm (Ausschnitt). Aus Pompeji. Neapel, Museo Nazionale.

Im Zusammenhang mit der architektonischen Wanddekoration Pompejis tauchen oft kleine Bilder auf, Stilleben oder Landschaften, unter denen diejenigen, die die Küste des Meeres darstellen, von besonderem Interesse sind, da sie eine Vorstellung vom Aussehen des Golfes von Neapel in der Zeit vor 79 n. Chr. vermitteln können. Diese kleinen Bilder sind in virtuoser Manier gemalt, die an die Stuckreliefs (vgl. 194) erinnert. 206

Das leicht gebogene Relief gehörte zui; Verkleidung eines Brunnens; das kleine Schaf, das zu stürmisch zur Milch der Mutter drängte, hat einen Topf umgestoßen, aus dem das Wasser des Brunnens sprudelte. Dieses Idyll ist ein Sinnbild des Friedens wie auch die anderen Reliefs des Brunnens, von denen das mit einer Löwin und ihrem Jungen ebenfalls gut erhalten ist. Die miniaturhafte Feinheit der Marmorarbeit verbindet sich mit einem malerischen Ton.

Landschaft mit Schafen. Um 50 n.Chr. Marmor. Höhe 95 cm. Breite 81 cm. Wohl aus Rom. Wien, Kunsthistorisches Museum. Ergänzt sind der Kopf des Schafes, Teile der Beine. 207

Der Künstler hat für seine Darstellung ein Gemälde des Timanthes (5. Jahrhundert v. Chr.) verwendet, auf dem sich der Schmerz über die Opferung der Iphigenie - nach den antiken Autoren - stufenweise in den Gesichtern des Kalchas, Odysseus, Aias und Menelaos ausgedrückt habe; Agamemnon hatte sein Haupt verhüllt. So sieht man ihn auch auf dem Relief, das die Szenerie auf einen Baum beschränkt und die Gestalten fest auf die Standlinie stellt, was dieser Zeit klassischer erschien als die Verteilung der Beteiligten um einen Altar und in einer gewissen Raumtiefe, die der klassische Maler mit einer andeutungsweisen Darstellung des Tempelbezirkes verbunden hatte.

Opferung der Iphigenie. Rundaltar mit der Signatur eines Kleomenes. 2.Hälfte des i. Jahrhunderts n.Chr. Marmor. Höhe 65 cm. Durchmesser 42 cm. Florenz, Uffizien. 208

»Stille Vertraute«. Um 30 n. Chr. Marmor. Höhe 1,92 m. Rom, Museo Nazionale Romano. Ergänzt sind an dem Jüngling der rechte Arm, an der Frau der linke Vorderarm.

\ Die Gruppe, in der ein Jüngling zu einer matronalen Frau heraufblickt, ist als Orest und Elektra gedeutetworden, doch wollte der Künstler wohl nur das innige Verhältnis eines Jünglings zu einer mütterlichen Frau darstellen. Er hat sein Werk signiert »Menelaeos, Schüler des Stephanos, hat es gemacht.« Stephanos hatte seinerseits ein Werk mit dem Hinweis signiert, er sei ein Schüler des Pasiteles; dieser lebte etwa in der Zeit Caesars. Menelaos verwendete Vorbilder des 4. Jahrhunderts für seine Gruppe.

Claudius-Cameo. Sardonyx mit mehreren weißen und braunen Schichten. Um 48 n.Chr. Höhe 12 cm, Breite 15,2 cm. Wien, Kunsthistorisches Museum.

Über Waffen gekreuzte Füllhörner, die eine bessere Zukunft bedeuten, tragen die Büsten von Claudius und Agrippina der Jüngeren, sowie die des Germanicus und der älteren Agrippina. Anlaß für die Entstehung des Cameos ist wohl die Hochzeit des Kaisers Claudius mit Agrippina gewesen, deren Eltern rechts erscheinen; Germanicus war gleichzeitig auch der Bruder des Kaisers. Die antike Cameen-Kunst erreicht hier einen letzten Höhepunkt. 210

Von einem längeren Fries sind die Gestalten des Claudius, des Germanicus, der Antonia und des Augustus erhalten; links ein Rest einer Sitzenden (Agrippina d. J. ?), Rechts folgten vielleicht Livia, Tiberius und Drusus. Wie Statuen aufgereiht stehen die Mitglieder des Kaiserhauses da, die Claudius - um die Rechtmäßigkeit seiner Herrschaft zu dokumentieren - überall im Reich auch als Statuengruppen aufstellen ließ. Von dem gleichen Denkmal stammt noch ein Fragment eines Opferzuges.

Die julisch-claudische Familie. Um 50 n.Chr. Marmor. Ravenna, Museo Nazionale.

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Auf rotem Grund schwebt die Nereide auf dem Rücken ihres Seepferdes an dem Betrachter vorbei. Dieses alte Motiv (vgl. 161, 162, 163) eines unbeschwert-glücklichen Daseins paßt gut in den Rahmen dieser Wanddekorationen, die den Hintergrund heiterer Lebensfreude bildeten.

Nereide auf einem Seepferd. Um 65 n.Chr. Höhe 48 cm. Breite 76 cm. Aus Stabiae. Neapel, Museo Nazionale.

Theater von Taormina. 2.Hälfte des i.Jahrhunderts n.Chr. Durchmesser 109 m. Durchmesser der Orchestra 35 m.

Das wohl im 3.Jahrhundert v.Chr. errichtete griechische Theater wurde in der frühen Kaiserzeit den veränderten Bedürfnissen angepaßt. Der Zuschauerraum bildet jetzt einen vollen Halbkreis, der direkt an das Bühnengebäude anschließt. Dieses ist mit einer prächtigen Fassade (Scaenae frons) versehen, die mit Säulen, Nischen und Statuen geschmückt war. Das Theater von Taormina liegt auf einem Felsen, von dem aus man einen weiten Blick auf das Meer und den Ätna hat. 213

Die Ausschmückung des Vettierhauses entspricht dem Geschmack der Zeit zwischen dem Erdbeben des Jahres 62 n. Chr. und der endgültigen Zerstörung der Stadt durch den Vesuvausbruch des Jahres 79 n. Chr. Die Vornehmheit der älteren Dekorationsweise (vgl. 204) ist einer illusionistischen Architekturmalerei gewichen, die am Ende des I.Jahrhunderts v.Chr. bereits die Wände aufzulösen versuchte (vgl. 183, 195). In die verbleibenden Wandzonen wurden Bilder gesetzt, die berühmte »klassische« griechische Gemälde kopieren. 214

Ixion-Zimmer im Haus der Vettier. Zwischen 62 und 79 n. Chr. Pompeji.

Galba (68-69 n - Chr.) spricht zu den Soldaten. Posthume Prägung unter Vespasian. Bronze. Durchmesser 3,5 cm. Oxford, Ashmolean Museum.

Auf einem schräggestellten Podium steht Galba und hinter ihm ein Begleiter; er spricht zu den Soldaten, die als unregelmäßige Gruppe vor ihm auf der Erde stehen. Waffen und Feldzeichen ragen über ihnen auf. Die Schrift im unteren Segment der Münze »Adlocutio« benennt diesen feierlichen Akt. Dieses kleine Münzbild gibt gewiß ein Gemälde wieder, das die enge Verbundenheit des Kaisers mit dem Heer dokumentieren sollte. 215

Triumphzug des Titus. Durchgangsrelief des Titusbogens. Rom, Forum Romanum. 80-90 n. Chr. Marmor. Höhe 2,40 m, Breite 3,85 m.

Die beiden Reliefs im Durchgang des Bogens, der nach dem Tode des Titus (81 n.Chr.) errichtet wurde, zeigen Szenen aus dem Triumph, den Titus und sein Vater Vespasian im Jahre 71 n.Chr. wegen des Sieges in Palästina feierten. Auf der einen Seite sieht man Titus auf dem Triumphwagen, auf der anderen die Beute aus dem Tempel von Jerusalem mit dem siebenarmigen Leuchter, dem Schaubrottisch und den Posaunen. In den beiden schlecht erhaltenen Gestalten des Vordergrundes links am Rand und etwas rechts der Mitte darf man wohl Domitian und Vespasian erkennen. 216

Die Wände des Innenhofes dieses Hauses sind mit Mosaiken verkleidet; Kantharoi mit aufwachsenden Ranken, Landschaften mit sich verfolgenden Tieren und aufgehängte Girlanden schmücken die Seiten, während in der Mitte die beiden Götter des Meeres dargestellt sind. Eingerahmt von breiten Ornamentbändern und einem Rand aus Meeresmuscheln stehen sie unter einem fächerartigen Baldachin wie Statuen nebeneinander. Das Mosaik, ursprünglich zum Schmuck der Fußböden erdacht, eroberte sich die Wände, wo es in der frühchristlichen Kunst zu einer neuen Blüte kommen sollte.

Poseidon und Amphitrite. Mosaikbild im Innenhof der Casa del Mosaico di Nettuno e di Anfitrite, Herkulaneum. Um 70 n. Chr.

217

Das flavische Amphitheater, das von dem in der Nähe stehenden Koloß des Nero seinen populären Namen bekommen hat, wurde in einer Talsenke zwischen Esquilin und Caelius von Vespasian begonnen und von Titus durch Hinzufügung des 4. Geschosses vollendet. Der zur Volksbelustigung bestimmte Bau wurde mit hunderttägigen Spielen eingeweiht. Bei den 80 Jochen der Außenseite hat der Architekt die toskanische, die ionische und die korinthische Ordnung übereinandergestellt. Diese Abfolge war ebenso wie die korinthischen Pilaster des vierten Geschosses ein wichtiges Vorbild für die Renaissance-Baukunst.

Kolosseum. 80 n.Chr. eingeweiht. Travertin. 187 x 155 m. 218

Herakles. Ende des I.Jahrhunderts n.Chr. Grünschiefer. Höhe 3,58 m. Aus Rom, Palatin. Parma, Museo Nazionale di Antichitä. Ergänzt sind Teile der Unterschenkel und der Block unter dem Löwenfell.

Die Statue des Herakles, der sich auf eines Keule stützte und in der linken Hand wohl die Äpfel der Hesperiden trug, bildete zusammen mit anderen, von denen die des Dionysos ebenfalls erhalten ist, den plastischen Schmuck eines Saales im Flavier-Palast auf dem Palatin. Die Statuen standen zwischen bunten Säulen an der Wand und bildeten somit einen Teil der Dekoration. Das Material Grünschiefer erlaubte dem Künstler höchste Prägnanz in den Details und eine Einbeziehung des Lichtes, das sich auf den großen gewölbten Flächen spiegelt.

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Kleobis und Biton. Altar. Gegen Ende des i. Jahrhunderts v.Chr. Marmor. Höhe 75 cm. Aus Rom, Via Cassia. Rom, Museo Nazionale Romano.

Von den Reliefs, die den Altar auf allen vier Seiten schmücken (Dionysos, Artemis und Aktaion, Hirsch in Felsenlandschaft), ist die Darstellung von Kleobis und Biton am besten erhalten. Die beiden Brüder ziehen den Wagen ihrer Mutter Kydippe, der Priesterin der argivischen Hera. Herodot (131) erzählt die Geschichte und von dem Lohn, den die Brüder für ihre Tat erhielten. Zwei Statuen in Delphi erinnerten an sie. Für die Römer waren sie ein Beispiel der Pietas.

Der bärtige Mann mit dem Szepter in der Hand verkörpert den römischen Senat, der Jüngling hinter ihm das römische Volk. Sie begrüßen den Entschluß des Kaisers Nerva, trotz seines Alters (65) dem Mars und der voranfliegenden Victoria zu folgen. Minerva steht ihm zur Seite. Götter, Personifikationen und reale Gestalten mischen sich in dieser Darstellung, die ein bestimmtes historisches Ereignis zum Anlaß hatte.

Der Römische Senat, das Volk und die Soldaten. 96 bis 98 n.Chr. Marmor. Höhe 2,05 m. Aus Rom, unter der Cancelleria. Musei Vaticani. 220

Umseitig: Minerva-Sagen. Fries am Forum Transitorium, Rom. Ende des I.Jahrhunderts n.Chr. Höhe 77,5 cm.

Das 97 n. Chr. von Nerva eingeweihte Forum war von einem über 400 m langen Relieffries umgeben, der den Verkröpfungen des Gebälks über den Säulen folgte und Sagen oder Begebenheiten darstellte, in deren Mittelpunkt Minerva stand. Erhalten sind die Szene mit dem Wettstreit der Athena und Arachne, die als Unterlegene in eine Spinne verwandelt wurde, und eine Feier der Zünfte und Handwerker zu Ehren ihrer Schutzgöttin. In der fast steifen Nüchternheit sind diese dekorativen Reliefs, die nur aus beträchtlicher Entfernung zu sehen sind, den Reliefs des Nervadenkmals (vgl. 221) recht ähnlich.

221

2. JAHRHUNDERT N. CHR. (MITTLERE KAISERZEIT) Von der schlichten Kriegergestalt des Trajan, der nach altitalischer Sitte die Haare einfach auf die Stirn fallen ließ, unterscheidet sich sein Adoptivsohn Hadrian äußerlich durch seine Lockenfrisur und seinen Bart, der, seit der Zeit Alexanders auch in Italien außer Mode gekommen, nur noch von den Philosophen getragen wurde. Hadrians von romantischen Zügen nicht ganz freies Philhellenentum, das sich in langen Reisen im Osten und in zahlreichen Nutz- und Prachtbauten im griechischen Bereich ausdrückt, hat einen neuen Klassizismus zur Folge. Die vornehmen Römer folgen dem Beispiel des Kaisers und suchen in Griechenland die alten Stätten der Kultur auf, wobei die Schrift des Pausanias ihnen als Führer dient. Allgemein wird der Wunsch geweckt, wenigstens Kopien der berühmten griechischen Kunstwerke zu besitzen, und die Produktion auf diesem Gebiet ist überaus rege. Das Vorbild der augusteischen Kunst verblaßt gegenüber den neuen aus Griechenland direkt bezogenen Anregungen, und diese Quelle speist fast alle Kunstgattungen, in erster Linie aber die der Reliefsarkophage. Man könnte in der Tatsache, daß jetzt, auf dem Höhepunkt römischer Machtentfaltung, der mit einer erneuten Inbesitznahme der griechischen Kunst verbunden ist, die bisher kaum gekannte Sitte der Sarkophagbestattung und vor allem die kunstvolle Ausgestaltung des Marmorsarges mit Bildern aus der griechischen Sage, aber auch mit Darstellungen aus dem Leben fast plötzlich sich so weit verbreitet, ein Zeichen sehen, daß die Vitalität der Römer durch das Gefühl, den Kulminationspunkt erreicht und überschritten zu haben, gebrochen ist. Sehnsucht und Hoffnung auf ein schönes und besseres Leben im Jenseits spiegeln sich oft genug in den Bildern der Sarkophage. Unter den Nachfolgern des Hadrian setzt sich im wesentlichen der hadrianische Klassizismus fort, wenn auch etwa Antoninus Pius wieder stärker auf das alte Rom und die Tugendideale, die seine Größe begründeten, hinzulenken versucht. In der Marmorplastik erreicht die Technik einen absoluten Höhepunkt. In virtuoser Bohrarbeit werden die Haarpartien aufgelockert und mit rauher Oberfläche gegen die hochglänzend polierte Haut abgesetzt. Auch setzt sich der Brauch durch, den Blick des Auges bei entsprechender Vertiefung der Pupille durch Licht und 222

Schatten und nicht wie bisher durch Bemalung anzugeben. Dieses »impressionistische« Mittel ist nur eine Äußerung einer sich anbahnenden Abkehr von der körperlichen Plastik und einer entsprechenden Neigung zu optischer Eindrucksvermittlung, die immer stärker wird.

Die einst von einer Statue des Kaisers bekrönte Säule berichtet in einem Reliefband, das sich in 36 Windungen um den Säulenschaft wickelt, mit ungefähr 2 500 Figuren von Trajans Kriegen gegen die Daker (101-102 und 105-107 n. Chr.). In ähnlicher Weise war bis dahin nur auf Gemälden von den Kriegserfolgen der Feldherrn erzählt worden; der Gedanke, den Bildbericht in eine Reliefsäule zu verwandeln, stammt vielleicht von dem Architekten des Trajansforums, Apollodoros von Damaskus. Im Sokkel der Säule wurde 117 n. Chr. die Asche Trajans beigesetzt. Trajanssäule. Am 18. Mai 113 n. Chr. eingeweiht. Marmor. Höhe der Reliefs unten 90 cm, oben 1,25 m. Rom, Forum Trajani.

Die von Konstantin in seinem Triumphbogen verwendeten Schlachtenreliefs gehörten ursprünglich wohl zum Schmuck des 113 vollendeten Trajansforums und bildeten dort eine viel längere Folge als die, die sich aus den Teilen am Konstantinsbogen und anderen erhaltenen Fragmenten zusammensetzen läßt. Schlachtschilderungen wechseln mit Szenen allegorischen Charakters. Der Stil dieser Reliefs knüpft mit den dichtgedrängten Gestalten und mehreren differenzierten Reliefschichten an die flavische Kunst an.

Trajans Dakerschlacht. Beginn des Z.Jahrhunderts n.Chr. Marmor. Höhe 2,9 m, Länge 18 m. Rom, am Konstantinsbogen (vgl. 250).

Trajansbogen. 114-117 n.Chr. Marmor. Benevent.

Der Bogen feiert die Fertigstellung der Straße Benevent-Brindisi (114 n.Chr.) und ist mit seinen 14 großen Reliefs besonders reich geschmückt. Die der Stadt zugekehrte Seite schildert das Verhältnis des Kaisers zu Rom, die andere seine Beziehungen zu den Provinzen und auswärtigen Mächten. Auch hier zeigt sich im Stil ein enger Anschluß an die flavische Kunst (vgl. 216), doch ist nicht zu übersehen, daß der Stil der Nerva-Reliefs mäßigend nachwirkt. 225

Hadrian als Jäger. Zwischen 130 und 138 n.Chr. Marmor. Durchmesser 2,36 m. Rom, Konstantinsbogen (vgl. 250). 226

Pantheon. Nach 126 n.Chr. Höhe 43,30 m, Durchmesser der Kuppel 43,30 m. Rom, Piazza della Rotonda.

Die acht Rundreliefs, die Konstantin seinem Bogen eingefügt hat, gehörten wohl paarweise angebracht zu einem Tetrapylon, einem viertorigen Denkmal, durch das Hadrian seine Erfolge als Jäger verewigte. Zu jeder Jagdszene gehört ein entsprechendes Opfer, zwei Reliefs schildern den Auszug und das Opfer bei der Heimkehr. Hadrians Jagdleidenschaft verherrlichten auch Münzprägungen mit der Beischrift »Virtuti Augusti«.

Das 23 v. Chr. von Agrippa errichtete Pantheon wurde, nachdem es zweimal durch Brand zerstört worden war, von Hadrian völlig neu aufgeführt; die Inschrift nennt aber nur Agrippa (»M. Agrippa L. F. Cos. Tertium Fecit«). Der in Höhe und Durchmesser gleiche Kuppelraum mit seiner 9 m weiten runden Öffnung am Scheitelpunkt ist der eindrucksvollste Innenraum, der aus dem Altertum erhalten geblieben ist. Die Vorhalle mit ihren 16 monolithen Granitsäulen bildet drei Schiffe (33 x 13 m). Das Giebelfeld war wohl mit einem großen Bronzerelief verziert (vgl. 171).

Hadriansvilla bei Tivoli. 120-130 n.Chr.

Consecratio der Sabina. Kurz nach 136 n. Chr. Marmor.Höhe 2,61 m. Aus Rom, vom »Arco di Portogallo«. Rom, Palazzo dei Conservatori. Ergänzt sind die Hände und große Teile des Kopfes des Hadrian, der des Antoninus Pius, die Unterarme der Aeternitas u. a.

Die Kaiserin Sabina wird nach ihrem Tode (136 n.Chr.) von der geflügelten Aeternitas (Ewigkeit) in den Himmel getragen. Als Zeugen dieser Vergöttlichung sind Hadrian, hinter ihm der adoptierte Antoninus Pius und links am Boden gelagert der Campus Martius, das personifizierte Marsfeld, anwesend. Der Reliefstil ist typisch für den hadrianischen Klassizismus, der sich hier bei diesem unrealen Thema vollkommener entfalten kann als bei dem Pendant, auf dem Hadrian eine Gedächtnisrede auf Sabina hält. Nach seinen Reisen in alle Provinzen des Reiches erbaute Hadrian in dem sanften Hügelgelände vor Tivoli eine riesige Villenanlage, in der sich das Weltreich im kleinen spiegeln sollte. Der letzten Bauzeit gehört die großartige Anlage in einem künstlich in den Hügel eingeschnittenen Tal an, mit einem über 100 m langen Wasserbassin, in dessen Säuleneinfassung zahlreiche Statuen standen. Ein monumentales Grotten-Triclinium schließt die Anlage ab. Krokodil-Statuen und andere ägyptische Erinnerungen beziehen sich auf Cano228

pus und den Kanal, der von Alexandria in diesen Vorort mit seinem Serapistempel führte. Die Statue der Amazone ist eine Kopie nach dem Original des Phidias. 229

Tempel der Faustina. Nach 141 n.Chr. Rom, Forum Romanum.

Der im 11. Jahrhundert in eine Kirche (S. Lorenzo in Miranda) umgewandelte Tempel war zum Gedächtnis an Faustina errichtet worden; als 20 Jahre später Antoninus Plus starb (161 n. Chr.), wurde er eine Stätte des Kaiserkultes. Die Inschrift »Divo Antonino et Divae Faustinae ex S. C.« läßt deutlich erkennen, daß die Weihung an Antoninus später hinzugefügt worden ist. Der Tempel steht auf einem hohen Podium und hat in der Front 6 monolithe Säulen aus Cipollino-Marmor, jeweils an den Seiten anschließend zwei weitere. Die Cella aus Peperin ist mit einem Marmorfries mit Paaren antithetischer Greifen geschmückt. 230

Provinzen. 145 n.Chr. Marmor. Höhe der Figuren 1,51 m. Aus Rom, Piazza di Pietra. Rom, Palazzo dei Conservatori.

Der Sockel des Templum Divi Hadriani, den Hadrians Nachfolger Antoninus Pius errichten ließ, war mit Reliefs geschmückt, die Waffen und Personifikationen der römischen Provinzen darstellten. Von den 20 Provinzen sind 16 erhalten; sie sind nicht mehr, wie auf dem Panzer des Augustus (vgl. 197), Unterworfene, sondern aufrecht stehende Repräsentanten der Teile des Reiches. Als Vorbilder sind klassische Statuen verwendet worden.

231

Orestes-Sarkophag. Mitte des 2. Jahrhunderts n.Chr. Marmor. Höhe 66cm, Länge 2,15 m, Tiefe 80 cm. Aus Rom. Rom, Lateran, Museo Profano.

Die Geschichte von dem Tod des Aigisthos und der Klytaimnestra durch Orestes, der seinem erschlagenen Vater Rache geschworen hatte, ist in einzelnen Episoden erzählt, bis hin zu dem in Delphi vor den verfolgenden Erinnyen bei Apollon Schutz suchenden Muttermörder. Als Vorbild hat der Künstler wahrscheinlich ein Gemälde des klassischen Malers Theoros verwendet. Auf den Seiten sieht man Erinnyen und die Schatten von Aigisthos und Klytaimnestra. Der Deckelfries schildert die Schicksale des Orestes in Taurien. 232

Reiterstatue Marc Aureis. 165 bis 173 n.Chr. Bronze, ehemals vergoldet. Höhe 5,12 m. Rom, Piazza del Campidoglio.

Die einzige Reiterstatue, die von den einst unzähligen übrig geblieben ist, ist die Marc Aureis, die Michelangelo zum Mittelpunkt des Kapitolsplatzes machte. Im Soldatenmantel grüßt der Kaiser das Volk. Unter dem Huf des Pferdes lag ein »kleiner König«, wie die »Mirabilia Urbis« berichten, also ein Unterlegener, der gleichzeitig technische Stütze für das Gewicht der Statue war. Ohne diese hat die Statue heute ein empfindliches Übergewicht nach der rechten Seite. Die ursprüngliche Aufstellung der Statue ist unbekannt, doch stand sie sicher nicht auf einem Triumphbogen. 233

Marcus Aurelius verteilt Geld. Nach 176 n. Chr. Marmor. Höhe 3 m. Breite 1,95 m. Rom, Konstantinsbogen, Attika der Nordseite (vgl. 250). Der Kopf des Kaisers ist ergänzt.

Das Relief, das ehemals einen Triumphbogen des Marc Aurel schmückte, stellt ein »Congiarium« dar, eine Verteilung von Geld an die römische Bevölkerung aus Anlaß des Sieges über die Markomannen. In zwei Zonen übereinander ist das Volk in charakteristischen Vertretern und auf einem Podium der Kaiser mit seinen Begleitern dargestellt. Die Säulenfront im Hintergrund könnte der Faustina-Tempel sein (vgl. 230).

Die Gruppe von Mars und Venus verrät durch die Porträtzüge der Köpfe, daß ein kaiserliches Paar sich hat > in dieser Form darstellen lassen. Wahrscheinlich handelt es sich um den jungen Commodus und Crispina (f 187 n.Chr.). In ähnlicher Weise wurden auch sonst Kaiser und Kaiserinnen bereits zu Lebzeiten von den Künstlern vergöttlicht; dies entspricht einer Vorstellung, die seit Alexander dem Großen lebendig war und in Rom seit Caesar Wurzeln gefaßt hatte. 234

Commodus und Crispina (?) als Mars und Venus. 178-180 n. Chr. Marmor. Höhe 2,23 m. Aus Ostia. Rom, Museo Nazionale Romano.

Marcussäule. 176 bis nach 193 n.Chr. Marmor. Höhe 42 m. (incl. Statue). Höhe des Reliefbandes 1,30 m. Rom, Piazza Colonna.

Als Denkmal für den Sieg Marc Aureis über die Sarmaten und Markomannen 176 n.Chr. schildert das in 24 Windungen die Säule umlaufende Reliefband die Ereignisse der Kriege. Deutlich ist die Trajanssäule (vgl. 223) als Vorbild verwendet worden, doch hat der Schöpfer dieser Säule durch stärkere Konzentration auf das Wesentliche und durch größeren Maßstab der Figuren mehr Wert darauf gelegt, daß der Betrachter von unten möglichst viel erkennen kann. Die Säule steht frei, die des Trajan stand im Hof einer mehrgeschossigen Bibliothek. Die Marcussäule war beim Tod des Kaisers (180 n. Chr.) noch nicht fertig und diente ihm als Grabdenkmal. Auch im Jahre 193 waren die Arbeiten noch nicht beendet.

Der Seethiasos ist hier noch einmal Sinnbild der Jenseitshoffnungen. Auf den Sarkophagen spiegelt sich, wie auch auf mancherlei anderen Bildern, in dieser Form die Vorstellung von einer weiten Reise nach dem Tod, die über die Wellen des Meeres in ein Elysium führt.

Nereide auf einem Seekentauren. Ausschnitt aus einem Sarkophag. Ende des 2.Jahrhunderts n.Chr. Marmor. Höhe der Nereide 67 cm. Rom, Museo Nazionale Romano. 237

Dionysos und Ariadne auf Naxos. Sarkophag. Ende des 2.Jahrhunderts n.Chr. Höhe 91 cm, Länge 2,13 m. Musei Vaticani. Ergänzt sind die Oberkörper des Dionysos und der beiden Mänaden hinter ihm.

Die Auffindung der von Theseus verlassenen Ariadne durch Dionysos ist für den Künstler Anlaß, den dionysischen Thiasos mit vielen Einzelszenen darzustellen, unter denen die Kentaurin mit dem kleinen Sohn, die den Wagen des Gottes gezogen hat und sich jetzt ausruht, von besonders idyllischem Reiz ist. Sie erinnert zudem an die Kentaurenfamilie des Zeuxis (5. Jahrhundert v. Chr.). Auch sonst bemerkt man, daß dem Künstler der gesamte Schatz der alten Kunst geläufig war. 3. JAHRHUNDERT UND BEGINN DES 4. JAHRHUNDERTS N. CHR. (SPÄTE KAISERZEIT) Die Verleihung des römischen Bürgerrechtes an alle freien Bewohner des Reiches durch Caracalla (2120. Chr.), die Verbrechen und blutigen Kämpfe im Kreise der Thronanwärter und Kaiser, das Erstarken der Feinde Roms im Norden und Osten, die notwendig gewordene Ummauerung der Stadt Rom unter Aurelian, die Christenverfolgungen und der drohende Verfall der römischen Kraft im Inneren bezeichnen den Wandel der 238

Verhältnisse. Es ist verständlich, daß jetzt das Ideal eines Augustus und Trajan bei den Kaiserkrönungen beschworen wird, da die Verbindung zu diesen glücklichen Zeiten immer mehr abreißt. Daß das Römische Reich so lange standhält, ist ebenso erstaunlich wie das zähe Fortleben der Kunsttätigkeit, die gerade bei den Reliefsarkophagen keineswegs erhebliche Verfallserscheinungen erkennen läßt. Wie in der Politik, so gibt es auch in der Kunst innerhalb dieses Zeitabschnittes »Renaissancen«, d.h. Versuche, zu Ruhe und Besinnung durch das Wiedererwecken der guten Vergangenheit zurückzufinden, doch sind sie jeweils nur von kurzer Dauer. Der gigantisch anmutende Versuch Diokletians, im Verein mit seinem Mitregenten Maximianus Herculius eine neue Stabilität zu erreichen, setzt dann alle Mittel zur Durchsetzung seines Zieles ein; auch die Kunst hat nur noch diesem Zwecke zu dienen. Die Bildnisse der beiden Kaiser und der beiden als Nachfolger bestimmten Caesaren bekunden, als politische Kunstwerke, deren Gleichheit und Einigkeit bis in die Gesichtszüge hinein. An der individuellen Erscheinungsform und auch an der Schönheit besteht kein Interesse mehr, denn der reale Zweck der Kunst ist die politische Aussage. Konstantin, der aus den Kämpfen nach dem Zusammenbruch des ausgeklügelten Nachfolge-Systems als Sieger hervorgeht, lenkt den Blick noch einmal zurück auf Augustus und auf die »guten« Kaiser, deren Reliefs er zum Schmuck seines Triumphbogens verwendet; doch beginnt mit ihm eine neue Zeit. Dem aus dem Orient

übernommenen Hofzeremoniell, das dem absoluten Herrscher einen überirdischen Glanz verleiht, entspricht eine Kunst, die im Herrscherbild an altorientalische Vorbilder anzuknüpfen scheint und den menschlichen Betrachter absolut distanziert. Hier zeigt sich wohl am deutlichsten der Unterschied zu der Menschlichkeit eines Alexander und Augustus und das Ende einer Welt, die diesseitig und im wesentlichen freiheitlich orientiert war. Die neue bringt die Verbindung weltlicher und göttlicher Macht zu einer unanfechtbaren Einheit. Damit erhält auch die Kunst eine andere, neue Aufgabe innerhalb einer Himmel und Erde in den Dienst des Herrschers stellenden Welt. Phädra. Sarkophag. Um 200 n.Chr. Höhe 1,17 m, Länge der Vorderseite 2,28 m, der Schmalseiten 1,10 bzw. 0,88 m. Agrigento, S. Nicola.

Bogen des Septimius Severus. 203 n.Chr. Marmor. Rom, Forum Romanum.

Der Bogen, auf dem ein Sechsgespann mit Severus und seinen beiden Söhnen Caracalla und Geta stand, ist architektonisch reich gegliedert und mit je einem großen Relief über den Seitendurchgängen geschmückt; sie beziehen sich auf die Kriegstaten des Kaisers im Orient. In einer mehr auf die Deutlichkeit der Erzählung ausgerichteten als optisch überzeugenden Darstellungsweise sind in den Reliefplatten jeweils zwei verschiedene Ereignisse übereinander wiedergegeben. •< Die in die Liebe zu ihrem Stiefsohn verstrickte Phädra und das durch die Verleumdung der Enttäuschten herbeigeführte Ende des Hippolytos ist auf den vier Seiten des Sarkophages dargestellt. Auf der Vorderseite betrachtet Hippolytos inmitten seines Jagdgefolges den Brief der Phädra, auf der Rückseite jagt er zu Pferde den Eber. Dem Bild der liebeskranken Phädra im Kreise ihrer Dienerinnen entspricht auf der gegenüberliegenden Schmalseite der Todessturz des Hippolytos. Nachdem Joh. Hermann von Riedesel den Sarkophag 1767 richtig erklärt und bewundert hatte, besuchte ihn auch Goethe auf seiner Sizilienreise. 241

Schlacht-Sarkophag. 3.Jahrhundert n.Chr. Marmor. Höhe 1,12 m. Aus Rom, Via Tiburtina. Rom, Museo Nazionale Romano.

Der Mann, der in der Mitte seiner Frau die Hand zum Ehevertrag reicht, muß ein hoher Beamter gewesen sein, da die Personifikation des römischen Senates anwesend ist. Die Gestalten der Ceres, der Annona, der Afrika und des Portus Romae zeigen an, daß er mit der Getreideversorgung Roms betraut, also Praefectus Annonae war. Die weibliche Gestalt hinter dem Paar ist Concordia. Auf der Leiste oberhalb des Reliefs sind noch geringe Reste von erklärenden Inschriften erhalten. Die Figuren heben sich vor dem einst goldgelb bemalten, im Hintergrund aufgehängten Vorhang ab. Die anderen Seiten des Sarkophages sind unverziert. Hochzeits-Sarkophag. Um 275 n.Chr. Marmor, mit Resten der Bemalung. Höhe 87 cm, Länge 2,09 m. Aus Rom, bei Porta Latina. Rom, Museo Nazionale Romano.

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In der Mitte des Schlachtengetümmels reitet der Feldherr auf die Barbaren ein. Sein Gesicht sollte als Porträt ausgearbeitet werden, was jedoch unterblieb. Rechts und links wird das Schlachtbild, das ganz mit kämpfenden, siegenden und unterlegenen Soldaten ausgefüllt ist, von Trophäen und Gefangenen abgeschlossen. Auf dem Deckelrand sind die Hochzeit und ein Akt der Clementia des Feldherrn dargestellt. 243

Aurelian als Erbauer der Stadtmauer Roms. Um 275 n.Chr. Ton. Höhe 29 cm, Länge ! ! cm. Aus Rom, Via Cassia. Rom, Museo Nazionale Romano.

Die Göttin Roma dankt kniend dem Kaiser Aurelian für die Errettung aus der Barbarengefahr und den Schutz, den er ihr durch den Bau der Stadtmauer gewährt. Im Jahre 271 konnte der Kaiser die eingefallenen Germanenstämme in letzter Minute noch besiegen und einen Fall Roms verhindern. Die Mauern der älteren Zeit waren längst kein Schutz mehr für die Stadt, die sich gewaltig vergrößert hatte. Der neue Mauerring, von dem heute noch wesentliche Teile stehen, ist das bleibende Werk des Kaisers und ein Denkmal seiner Voraussicht. Die Trophäen hinter dem Kaiser erinnern an seinen Sieg; rechts und links sind Arbeiter mit Hebemaschinen beim Bau der Tore zu sehen. Wahrscheinlich verherrlichte ein großes Gemälde den Mauerbau, und das handwerkliche Tonrelief - von dem eine zweite Ausformung erhalten ist - vervielfältigte nur dieses Kunstwerk. Die Ziegeleien hatten den größten Anteil an der Arbeit für die 18,8 km lange Mauer zu leisten; das Tonrelief schmückt die Stirnseite eines Ziegels. 244

Das Denkmal bestand aus fünf großen Säulen mit den Statuen des Jupiter, der beiden Kaiser-Diokletian und Maximian- und der beiden Caesaren-Galerius und Constantius Chlorus-, Erhalten ist nur die Basis der einen. Auf ihr sind Victorien dargestellt, die einen Schild halten, auf dem zu lesen ist »Caesarum decennaliafeliciter«; der Anlaß zur Errichtung des Denkmals war also die lo-Jahr-Feier dieses Herrschaftssystems, das die Kontinuität der Reigerung garantieren sollte, sowie das 2ojährige Regierungsjubiläum der beiden Kaiser. Die drei anderen Seiten der Basis zeigen ein Opfer an Mars; Constantius Chlorus vollzieht in Gegenwart des Gottes und der Roma das Voropfer, auf der links anschließenden Seite nähert sich ein Zug von Bürgern und Soldaten, während auf der gegenüberliegenden Seite die Opfertiere - Stier, Schaf und Schwein - herangeführt werden.

Basis von einem Denkmal der Tetrarchen. 303 n.Chr. Marmor. Höhe des Reliefs 1,06 m. Breite 1,80 m. Rom, Forum Romanum. 245

Die kaiserliche Villa liegt in einem idyllischen Tal und diente wohl als Wohnung während der Jagden. Darauf deuten auch die ausgedehnten Schilderungen aus diesem Milieu innerhalb des Mosaikschmuckes der Fußböden, der ungefähr 3 500 m 2 bedeckt und damit den größten Mosaikkomplex der Antike darstellt. In dem alten Mann, der sich auf einen Stab und einen Leibwächter stützt, hat man Maximian erkennen wollen, zumal er ein Diadem trägt. Der Gedanke, daß man auf das Bild des Kaisers trat, ist freilich befremdend.

246

Diokletian und seine Mitherrscher. Um 300 n.Chr. Porphyr. Aus Konstantinopel. Venedig, an der Markuskirche.

Jagd-Mosaik. Um 300 n. Chr. Piazza Armerina, Sizilien.

Die beiden Paare der Kaiser und Caesaren sind von einer Säule abgetrennt, die in Konstantinopel stand. Der eine fehlende Fuß ist neuerdings in Istanbul gefunden worden. Durch die Darstellung der Herrscher in dieser Form sollte ihre Einigkeit als Garant für das Wohlergehen des Römischen Reiches der Öffentlichkeit gezeigt werden. Das Material Porphyr war wegen seiner Purpurfarbe für den kaiserlichen Gebrauch reserviert. Die Bildnisse der Kaiser und Caesaren sind so allgemein gehalten und ihre Einigkeit auch in diesem Punkt so stark betont, daß eine Benennung im einzelnen nicht möglich ist. 247

Galerius im Kampf. Vom Galeriusbogen in Saloniki. 297-305 n.Chr. Marmor. Länge des Frieses 3,80 m.

Das Tetrapylon ist ganz mit Reliefs bedeckt, in denen die Taten des Galerius während des Partherfeldzuges von 297 n. Chr. geschildert werden. Die einzelnen Friese sind durch breite Ornamentbänder getrennt. Über dem siegenden Galerius schwebt der Adler des Jupiter mit dem Siegeskranz. Von den vier Pfeilern des Bogens, der den Eingang zu einer ausgedehnten Palastanlage bildete, sind nur zwei erhalten. 248

Konstantinsbasilika. 307-313 n.Chr. Höhe der Seitenschiffe 24,50 m. Ehem. Höhe des Mittelschiffes 35 m, Weite 25 m, Länge 60 m. Rom, Forum Romanum.

Die von Maxentius begonnenen Arbeiten wurden von Konstantin zu Ende geführt, dabei der Eingang auf die Forumsseite verlegt. Der riesige Ziegelbau, der eine Grundfläche von 6000 m 2 bedeckt, war mit Marmorsäulen und kostbarer Vertäfelung der Wände geschmückt; die Apsis in der Mitte des Nordschiffes war für den thronenden Kaiser und sein Gefolge bestimmt. Das Mittelschiff, von dem nur die Gewölbeansätze erhalten sind, erreichte eine Höhe, die nur 3 m geringer war als die des Mittelschiffes des Kölner Domes. 249

Konstantinsbogen. 313-315 n.Chr. Marmor. Rom, am Kolosseum.

Die Jugend des Achilleus. Silberteller. Um 350 n.Chr. Durchmesser 53 cm. Gewicht 4,645 kg. Aus Äugst. Äugst, Museum.

Der nach der Schlacht an der Milvischen Brücke errichtete Triumphbogen schildert in seinem Reliefschmuck diese entscheidende Schlacht nur in einem der kleinen Friese. Der übrige Schmuck ist fast ganz von anderen, älteren Denkmälern genommen, wohl einerseits, um das Denkmal schnell zu vollenden, aber auch, um die Wiederkehr einer guten Regierung anzukündigen. Denn alle diese Reliefs stammen von »guten« Kaisern, von Trajan (vgl. 224), Hadrian (vgl. 226) und Marcus Aurelius (vgl. 234). Aus der Zeit des Konstantin selbst stammen die eindrucksvollen Tondi der Schmalseiten mit der untergehenden Mondgöttin und dem auffahrenden Sol. 250

Auf dem Rand der achteckigen Schale ist mit großer Ausführlichkeit die Geburt des Achilleus, seine Erziehung bei dem Kentauren Chiron und sein Leben unter den Töchtern des Lykomedes dargestellt. Das Mittelmedaillon schließt die Schilderung der Jugendzeit ab; durch die List des Odysseus wird Achill unter den Mädchen entdeckt. Es ist wahrscheinlich, daß ein zweiter Silberteller die weiteren Schicksale des Helden in ähnlicher Weise schilderte. 251

Muse. 4.Jahrhundert n.Chr. Marmor. Höhe 1,87 m. Florenz, Uffizien.

Die durch die Kithara als Erato gekennzeichnete Muse ist das Werk eines Atticianes aus Aphrodisias, wie die lateinische Signatur an der Basis besagt. Diese letzte antike signierte Statue hält in Thema und Motiv an klassischer Tradition fest, in einer Zeit, in der längst das Christentum den Ton angab. 252

Soov.Chr.

(814 Gründung von Karthago)

seit 1000 Villanova-Kultur

Geometrische Kunst

753 Gründung Roms 750-510 Könige in Rom

Italisch-geometrische Keramik

734 Gründung von Syrakus

Homer 776 Beginn der Siegerlisten von Olympia 745-727 Assyrisches Reich unter Tiglatpeleser III.

710 Gründung von Kroton

722 Ende des Reiches Israel

708 Gründung v9n Tarent

714 Sieg Assyriens über Urartu

8. Jahrb.

v. Chr.

700

700 v. Chr.

Früharchaische Kunst 688 Gründung von Gela

7. Jahrh. v.Chr.

675 Gründung von Rhegion 625 (?) Gründung von Selinunt

600

Tomba Bernardini

Hesiod Tyrannen

Pietrera-Skulpturen

680-652 Gyges

Einfuhr frühkorinthischer Keramik

620 Drakon

615 Tarquinier Könige in Rom Lokale Nachahmungen

600 v.Chr. 585 Gründung von Akragas 570-534 Phalaris

6. Jahrh. v.Chr.

Einfuhr orientalischer Kunst

540 Xenokrates nach Elea Parmenides 535 Schlacht bei Alalia

Bucchero-Keramik Kentaur von Vulci Göttin aus Vulci Einfuhr korinthischer Keramik Schatzhaus am Sele Boccanera-Platten Wagen von Monteleone Südtempel Pästum Einfuhr attischer Keramik Caeretaner Hydrien

594 Solon Sappho. Alkaios 585 Thaies 586 Zerstörung von Jerusalem durch Nebukadnezar 561-528 Peisistratos 560-546 Kroisos 534 Thespis 538-522 Polykrates

Tempel C Selinunt Terrakottasarkophag aus Cerveteri 525 Pythagoras

500 500 v. Chr.

5. Jahrh. v.Chr.

400

511 Zerstörung von Sybaris 510 Vertreibung der Tarquinier aus Rom

Buddha. Konfuzius Tomba del Barone Terrakottastatue Veji Vulca in Rom

520-515 Tempelbau in Jerusalem 510 Vertreibung der Peistratiden aus Athen

496 Schlacht am See Regillus 494-476 Anaxilas von Rhegion 485 Gelon 480 Sieg bei Himera über die Karthager 474 Hieron siegt über die Etrusker bei Cumae 451 Zwölf tafelgesetz

Neugestaltung des Forum Romanum Jup.-Cap.-Tempel geweiht 493 Cerestempel Rom 484 Dioskurentempel Rom Kapitolinische Wölfin Altarbekrönung Ludovisi-Boston Heratempel Paestum Tempel E Selinunt

443 Gründung von Thurioi

Frühitaliotische Vasen

420 Fall von Cumae 412 Niederlage der Athener vor Syrakus 409 Fall von Himera, Selinunt 405 Fall Akragas. Belagerung von Veji 405 Dionysios I. von Syrakus Pompeji wird samnitisch

431 Apollotempel Rom Tempel Segesta Tempel F Agrigento

Aphaiatempel in Ägina 490 Schlacht bei Marathon 480 Schlacht bei Salamis Perikles Zeustempel Olympia Pythagoras. Myron Aischylos Parthenon Phidias. Polyklet Sophokles Apollontempel Phigalia Euripides Sizilische Expedition Sokrates

253

400 v.Chr.

399 Tod des Sokrates 395 Römer erobern Veji 387 Gallier in Rom 387 Beginn der Expansion Roms in Etrurien

Platon in Sizilien 343-341 i. Samnitenkrieg

Lysipp in Tarent

326-304 2. Samnitenkrieg

312 Via Appia. Aqua Appia Novios Plautios 304 Fabius Pictor, Salustempel

336-323 Alexander Leochares. Lysippos 322 Tod des Demosthenes und Aristoteles

291 Kapitulation der Samniten 287 Ende der Ständekämpfe 283 Schlacht am Vadimonischen See 282-272 Krieg mit Pyrrhus 270 Italien römisch

Tomba Francois Scipio-Sarkophag Etruskische Sarkophage 269 Beginn der römischen Silberprägung 265 Gemälde des Massalla-Sieges

300

264-241 i. Punischer Krieg

3. Jahrh.

v. Chr.

222 Sieg bei Clastidium über die Gallier 218-201 2. Punischer Krieg 212 Eroberung von Syrakus. Tod des Archimedes 202 Sieg bei Zama 200 Naevius, Bellum Punicum

200 v.Chr.

2. Jahrh. v. Chr.

100 v.Chr.

1. Jahrh. v. Chr.

254

Chimäre von Arezzo Mausoleum von Halikarnass Skopas

v. Chr.

300 v. Chr.

i

Praxiteles

Amazonensarkophag Florenz Sarkophag Boston Apulische, lukanische, campanische Keramik

367 Tod des Dionysios I.

4. Jahrh.

380 Servianische Mauer

Gnathia-Keramik Widder von Syrakus

282 Gründung des Reiches von Pergamon 280 Einfall der Kelten in Griechenland und Kleinasien 250 Gründung des Partherreiches 241-197 Attalos I. 230 Gallier am Kaikos besiegt

Calener Reliefkeramik 222-187 Antiochos der Große Tempel am Largo Argentina

Scipio 189 Eumenes in Rom 188 Rom beherrscht das östliche Mittelmeer 184 Tod des Plautus. Cato Censor

191 Tempel der Magna Mater in Rom Porta Marzia, Perugia Tomba del Tifone Siegesdenkmal des Scipio (?)

91-88 Bundesgenossenkrieg 88 Bürgerrecht für die Italiker 86 Tod des Marius 82-78 Sulla Diktator 80 Pompeji römische Kolonie 66 Pompeius 73-7' Verres in Sizilien 63 Verschwörung des Catilina 58-51 Caesar erobert Gallien 44 Ermordung Caesars 43 Ermordung Ciceros. Geburt Ovids 31 Sieg bei Actium 19 Tod des Vergil

Pasiteles

Septuaginta

197 Sieg des Flamininus bei Kynoskephalae '97-159 Eumenes II. Pergamon-Altar 190 Sieg bei Magnesia Adlercameo 167 Polybios in Rom Auffindung des Telephos-Gemäldes 179 Forumsbasiliken 165 Terentius Masse der Kunstbeute kommt aus 168 Sieg des Aemilius 146 Zerstörung Karthagos und dem Osten nach Rom Paullus bei Pydna 167 Makkabäeraufstand Korinths 133 Beginn der Bürgerkriege in Rom Tuffperiode Pompejis Venus von Milo Gracchen Inkrustationsstil 138-133 Attalos III. loi Sieg des Marius über die Relief München-Paris 133 attalische Erbschaft Kimbern bei Vercellae

Mithridates VI. von Pontus Arkesilaos Architektur-Stil in Pompeji

64 Provinz Syrien und Pontus

Arretinische Sigillata

53 Verlust der Feldzeichen an die Parther 47-30 Kleopatra 30 Ägypten römisch 20 Rückgabe der Feldzeichen durch die Parther 6 Geburt Christi

Laokoon Augustus von Primaporta 9 Ära Pacis Augustae

i n.Chr.

1. Jahrh. n. Chr.

100 n.Chr.

9 Schlacht im Teutoburger Wald 14 Tod des Augustus 17 Tod des Ovid 14-37 Tiberius 37-41 Caligula 41-54 Claudius Schriften über etruskische Geschichte 54-68 Nero 62 Erdbeben in Pompeji 64 Brand Roms Lukan. Seneca 68/69 Galba, Otho, Vitellius 69-79 Vespasian 79-81 Titus 79 Untergang Pompejis. Tod des Plinius 81-96 Domitian 96-98 Nerva 98-117 Trajan 101-107 Dakerkriege 117-138 Hadrian 120 Tod des Tacitus 138-161 Antoninus Plus

2. Jahrh. n. Chr.

200

200 n.Chr.

3. Jahrh. n. Chr.

300

300 n.Chr.

4. Jahrh. n. Chr.

161-180 Marcus Aurelius 167-180 Markomannenkrieg 180-192 Commodus 193 Pertinax, Pescennius Niger. Albinus 193-211 Septimius Severus

Flächenstil in Pompeji 17 Tiberiuscameo 48 Claudiuscameo Wien

50 Paulus in Korinth

66-68 Nero in Griechenland Illusionistischer Stil in Pompeji 80 Kolosseum

70 Einnahme von Jerusalem

80-90 Titusbogen Forum

113 Trajansforum und Säule Pantheon, Engelsburg Villa bei Tivoli 145 Hadrianeum Sarkophage Reiterstatue Kapitol 176-193 Marcussäule

114-117 Partherkrieg 120 Tod des Plutarch 132-135 Bar-Kochba-Aufstand 176 Pausanias Führer durch Griechenland 180 Tod des Lukian

195-199 Partherkriege

211-217 Caracalla 212 Alle Einwohner des Reiches römische Bürger 218-222 Elagabal 222-235 Alexander Severus 235-284 Soldatenkaiser 248 i ooo-Jahr-Feier Roms unter Philippus Arabs 253-268 Gallienus 205-270 Plotin. Neuplatonismus 260 Zerstörung des Limes 270-275 Aurelian 284-305 Diokletians Tetrarchie

203 Septimius Severus-Bogen 200-230 Thermen in Rom

227 Gründung des Sasaniden-Reiches unter Ardaschir I.

Stadtmauer Roms 299 Diokletiansthermen Villa Piazza Armerina

260 Valerian wird von Schapur I. gefangen genommen 267-272 Zenobia in Palmyra 268 Einfall der Heruler in Griechenland Porphyrstatuen 2 97-305 Galeriusbogen

305-306 Constantius I Chlorus 306-311 Galerius 306-312 Maxentius 312 Schlacht an der Milvischen Brücke 312-337 Konstantin d. Gr. 313 Toleranzedikt von Mailand 332 Gotenkrieg 337-361 Constantius II. 350-353 Magnentius 361-363 Julian 375 Beginn der Völkerwanderung 379-395 Theodosius d. Gr. 395 Reichsteilung Honorius und Arkadius

303 Decennalienbasis

307-313 Basilika 313-315 Konstantinsbogen Silberteller Äugst

325 Konzil von Nicaea 330 Byzanz wird als Konstantinopel Hauptstadt Toleranzedikt 392 Schließung der heidnischen Tempel. Ende der olympischen Spiele 391 Zerstörung der Bibliothek von Alexandria 255

256

Literaturhinweise ALLGEMEINE LITERATUR I. SIZILIEN UND UNTERITALIEN

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KUNST DES 5. UND 4. JAHRHUNDERTS V. CHR. Wuilleumier, P.: Le Tresor de Tarente. Paris 1930 258

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KUNST DES 3.-I. JAHRHUNDERTS V. CHR. Pagenstecher, R.: Die Calener Reliefkeramik. Berlin 1909 Pernice, E.: Die hellenistische Kunst in Pompeji. Berlin 1925 bis 1941 Curtius, L.: Die Wandmalerei Pompejis. Leipzig 1929/Darmstadt 1960 Bulle, H.: Eine Skenographie. Berlin 1934 Vessberg, O.: Studien zur Kunstgeschichte der römischen Republik. Lund/Leipzig 1941 Schweitzer, B.: Bildniskunst der römischen Republik. Leipzig 1948 Herbig, R.: Die jünger-etruskischen Steinsarkophage. Berlin 1952 Bernardini, M.: Vasi dello Stile di Gnathia. Vasi a vernice nera. Lecce o. J. Gabriel, M. M.: Masters of Campanian Painting. New York 1952 Schefold, K.: Pompejanische Malerei. Sinn und Ideengeschichte. Basel 1952 Lehmann, P. W.: Roman Wall-Painting from Boscoreale. New York 1953 Richter, G. M. A.: Ancient Italy. A Study of the Interrelations of its Peoples äs shown in their Arts. Ann Arbor 1955 Schefold, K.: Pompeji. Zeugnisse griechischer Malerei. 1956 Schefold, K.: Die Wände Pompejis. Berlin 1957 Maiuri, A.: Ercolano. I nuovi scivi (1927-1958). Rom 1958 Lullies, R.: Vergoldete Terrakotta-Appliken aus Tarent. Heidelberg 1962 von Merck/in, E.: Antike Figurenkapitelle. Berlin 1962 Greifenhagen, A.: Beiträge zur antiken Relief keramik. Berlin 1963 Peters, W. J. T.: Lansdcape in Romano-Campanian Mural Painting. Assen 1963 Laviosa, C.: Scultura tardo- etrusca di Volterra. Florenz 1964 Dawson, C. M.: Romano-Campanian Mythological Landscape Painting. Rom 1965 Kahler, H.: Der Fries vom Reiterdenkmal des Aemilius Paullus in Delphi. Berlin 1965 Kahler, H.: Seethiasos und Census. Die Reliefs aus dem Palazzo Santa Croce in Rom. Berlin 1966

KUNST DER FRÜHEN KAISERZEIT Strang, E.: La scultura Romana da Augusto a Costantino. I. da Augusto a Traiano. Florenz 1923 Rizzo, G.: Le Pitture della casa di Livia. Rom 1936 Rodenwaldt, G.: Kunst um Augustus. Berlin 1942 Moretti, G.: Ära Pacis Augustae. Rom 1948 Kraus, Th.: Die Ranken der Ära Pacis. Berlin 1953 Budde, L.: Ära Pacis Augustae. Hannover 1957 Simon, E.: Die Portlandvase. Mainz 1957 Kahler, H.: Die Augustusstatue von Primaporta. Köln 1959 Magi, F.: II ripristino del Laocoonte. Vatikan 1960 Stenico, A.: La Ceramica Arretina. Mailand 1960-1966 Simon, E.: Ära Pacis Augustae. Tübingen 1967 Zanker, P.: Forum Augustum. Das Bildprogramm. Tübingen o. J. (1968) KUNST DER MITTLEREN KAISERZEIT Robert, C. u.a. (Hrsg.): Die Antiken Sarkophag-Reliefs. Berlin 1890-1966 Strang, E.: La scultura Romana da Augusto a Costantino. II. da Traiano a Costantino. Florenz 1926 Wirth, F. W.: Römische Wandmalerei vom Untergang Pompejis bis ans Ende des 3. Jahrhunderts. Berlin 1934 Toynbee, J. M. C.: The Hadranic School. A Chapter in the History of Greek Art. Cambridge 1934 Wegner, M.: Die Herrscherbildnisse in Antoninischer Zeit. Berlin 1939 Gross, W. H.: Bildnisse Trojans. Berlin 1940 von Blankenhagen, P. H.: Flavische Architektur und ihre Dekoration untersucht am Nervaforum. Berlin 1940

Zwikker, W.: Studien zur Markussäule. Amsterdam 1941 Pallottino, M.: L'Arco degli Argentari. Rom 1946 Kahler, H.: Hadrian und seine Villa bei Tivo'.i. Berlin 1950 Caprino, C., Colini, A. M. u.a.: La Colonna di Marco Aurelio. Rom 1955 Wegner, M.: Hadrian. Berlin 1956 Tusa, V.: l Sarcofagi Romani in Sicilia. Palermo 1957 Becatti, G.: Colonna di Marco Aurelio. Mailand 1957 Becatti, G.: La Colonna coclide istoriata. Rom 1960 Aurigemma, S.: Villa Adriana. Rom 1961 Zalosker, H.: Porträts aus dem Wüstensand. Die Mumienbildnisse aus der Oase Fayum. München/Wien 1961 Giuliano, A.: II commercio dei Sarcofagi attici. Rom 1962 Parlasca, K.: Mumienporträts und verwandte Denkmäler. Wiesbaden 1966 Sichtermann, H.: Späte Endymion-Sarkophage. Baden-Baden 1964 Hasset, F. J.: Der Trajansbogen in Benevent. Ein Bauwerk des römischen Senates. Mainz 1966 KUNST DER SPÄTEN KAISERZEIT Riegl, A.: Spätrömische Kunstindustrie. Wien 1927 L'Orange, H. P.: Studien zur Geschichte des spätantiken Porträts. Oslo 1933 L'Orange, H. P. und von Gerkan, A.: Der spätantike Bildschmuck des Könstantinbogens. Berlin 1939 Giuliano, A.: Arco di Costantino. Mailand 1955 Kahler, H.: Das Fünfsäulendenkmal für die Tetrarchen auf dem Forum Romanum. Köln 1964 L'Orange, H. P.: Art, Forms and civic Life in the late Roman Empire. New Jersey 1965

259

Register Achäer 9 Achilleus sof., 160, 251 Adler 172 Aemilius Paullus 169 Aeneas 100 Aeneis 198 Aeternitas 228 Afrika 242 Agamemnon 208 Agasias 186 Agesandros 198 Agrigento, Concordiatempel 105 Grab-Tempel 186 S. Nicola 240 Agrippa 227 Agrippina d. Ä. 210 Agrippina d. J. 2iof. Ahal Trutitis 122 Aias 208 Aigisthos 232 Aischylos 76 Akragas (Agrigento) 105 Aktaion 81,220 Alexander d. Gr. 7,11, H2, 137!., 169, 186, 203, 234, 240 AlexanderschlachtGemälde 169 Alexandria 229 Amazone 92, 229 Amazonen-Kampf 59, H4f., i28f., 135, 154 Amphion 181 Amphitrite 162, 217 Amykos 116, 181 Anchises 100 Ancona, Museo Archeologico 42 Ancus Marcius 20 Andronicus, Livius 137 Annona 242 Antemnae (Rom) 150 Antiochos 169 Antiphates 188 Antonia 211 Antoninus Pius 222, 228, 230f.

Antonio da Sangallo 168 Apelles 10 Aphrodite 89 Apollodoros v. Damaskus 223 200

Apollon 40, 82, 95, 177, 196, 232 »Apollon vom Belvedere« 177 Apollonios 10, 181 Aquileia 200 Ära Pacis Augustae 1 80, 190 ff., 204 Ära Pietatis Augustae 204 f. Arachne 221 Arethusa 109 Arezzo 125 f. Argonauten-Ciste 114, 116 Argos 195 Ariadne 103, 171, 184, 238 Aricia 71, 88 Arimnestos 20 Arkesilaos 10, 181 Armen turn 120 Arnth Velcha 143 Artemis 40, 81, 95, 196, 220 Asinius Pollio 181 Asklepios 137 Atalante 119 Athanodoros 198 Athen, Akropolis 7 Parthenon 7 Theseion 105 Athena 46, 86, 104, 116, 121, 221 Athlet 84 Atticianes 252 Äugst 251 Augustus ii f., 178, igof., 193, i95ff-, 203, 211, Aurelian Aurora Aurunker Ausonier

238, 244 196 9 9

Bacchylides 76 Bankett 87 Bari 119 Museo Archeologico Provinciale 119 Basel, Antikenmuseum 102 Bebryker 116 Bellerophon 102, 125

Benevent, Trajansbogen 225 Berlin, Ehem. Staatl. Museen 68, 84, 108, 156, 161 Bisenzio 16 Biton 220 Bologna 23 Grab Benacci 525 14 Museo Civico 14f., 23, 171 Bolsener See 111 Borreas 104, 116 Boscoreale, Villa ' 183 Boston, Museum of Fine Arts 103, 130 Bruttier 9, 110 Brutus, Lucius 8 Caecilius 137 Caelus 196 Caeretaner Hydria 41, 67 Caesar 10, i8of., 234 Camertes Utnbri 8 Campus Martius 228 Cannae 5 Canopus, Serapistempel 228 Canosa 110, 163 Capestrano 44 Caracalla 238,241 Castel San Mariano 49 Catania, Museo Civico 70 Cato 6f. Caudiner 9 Ceres 242 Cerveteri 27,34,41,48, 56, 126, 133, 138, 141 Tomba dei Leoni dipinti 3i Tomba RegoliniGalassi 28 Chalkidier 9 Chieti, Museo Nazionale di Antichitä 44 Chimaira 125 f. Chiron 251 Chiusi 58, 60 Tumulo della Pania 30 f. Choner 9 Cicero 6, 8 Giro (Punta Alice) 82 Civitä Alba

Claudius 2O3f., Claudius-Cameo Clipeus Virtutis Commodus Concordia Constantius Chlorus Corinaldo Crispina Curius Dentatus, M.

2iof. 210 193 234f. 242 245 42 234 f. 139

Daker 223 Dakerschlacht 224 Damophilos 77, 92 Delphi 220, 232 Diana Nemorensis 7 Dianaheiligtum 88 Diokletian 239, 245, 247 Dionysos 158, 182, 184, ligf., 238 Dionysos-Thiasos 171 Dioskuren 94,113,134, 173

Dirke Domitian Dositheos Drusus Elymer Enkelados Ennius Erato Erechtheus Eretrier Euainetos Eumenes II. Europa

181 203, 216 186 196, 202, 2ii 9, 106 86, I2i 137

252 104 9 109 173 40 f.

Fabius Maximus Rullianus, Q. 140 Falerii 123, 150 Civitä Castellana 159 Falisker 8 Fannius, M. 140 Fasano (Egnatia) 148 Faustkämpfer 181 Fianello Sabino 201 Flame 151, 204 Florenz, Museo Archeologico Nazionale 21, 30,32,58,91, 11-3 f., 125, 127, 156, 164 Ufflzien 208,252 Flötenspieler 53

Flötenspielerin Frentaner

90 9

Galathea 195 Galba 215 Galerius 245, 248 Galeriusbogen, s. Saloniki Gallier 6f., 110, 137, 156 Gela 102 Gelage 58 Germanicus 204, 2iof. Geta 241 Gigant 169 Gnaeus 138 »Goldenes Vlies« 164 Gorgasos 77, 92 Goethe 166, 241 Göttin 37, 48, 55, 68 f., 108, 132, 173, 176 Gracchen 10 Hades 180 Hadrian 222, 226ff., 250 Hekuba 175 Helle 166 Hephaistos 51 Hera 8of., 112, 220 Herakles 3gf., 46, 128, 160, 173, 219 Herkules 62, 65, 83 Herkulaneum, Casa del Mosaico di Nettuno e di Anfitrite 217 Hermes 51, 119, 195 Herniker 7 Herodot 220 Heros 101 Hesperiden 219 Himera 76 Hippolytos 241 Hirpiner 9 Hochzeits-Sarkophag 242 Homer 188 Horaz 190 lo lonier Iphigenie Ischia di Castro

195 9 208 51

Jason i n , 131, 164 Jugurtha 181 Juno 75 Juno Sospita 82, 123 Jupiter 245, 248 Kalchas 208 Kansas City, William Rockhill Nelson Art

Gallery 132 Karlsruhe, Bad. Landesmuseum 18, 60, 117, 136 Karpoi 200 Karthager 7, 110 Karthago 137, 169 Kastor 112, 134, 168, 202 Kentaur 38, 237 Kentaurenfamilie 238 Kerkopen 39, 46 Kimbern 10, 180 Kimon 109 Kleobis 220 Kleomenes 10, 208 Klytaimnestra 232 Konstantin 10, 224, 227, 239, 249 Konstantinsbogen, s. Rom Konstantinopel 247 Kopenhagen, Ny Carlsberg Glyptotek 71, 88, 149 Dän. National-Museum 165 Kreon 111 Krieger 15, 18, 20, 44, 187 Kriegselefant I44fKydippe 220 Laestrygonen i88f. Lanuvium 123 Laokoon 198 Latiner 7 Leontinoi 7 of. Leprignano, Necropoli delle Macchie 145 Leto 40 Livia 178, 2 i i Livius 8, 137 Lokroi 86 London, British Museum 37,48,55,83, 85, i n , 148, 151, 199 Löwe 127 Lucullus 181 »Ludovisischer Thron« 89 f. Lugdunum (Lyon) 196 Lukaner 9, 110 Lykomedes 251 Lysippos 110, 134 Magnesia Mänade Marc Aurel 250

173 158, i?i 234, 236,

Reiterstatue s. Rom Marcellus, M. Claudius 5 Marcussäule s. Rom Marius 10, 180 Markomannen 234, 236 Mars 92, 122 f., 166, 220, 234, 245 Mastarna, s. Servius Tullius Maxentius 249 Maximian 239, 245 f. Medea no Medusa 46, 91, 174 Megara Hyblaea 36, 43 Megareer 9 Meleager 119 Menelaeos 209 Menelaos 208 Merkur 123 Messenier 9 Metellus-Tempel 181 Michelangelo 233 Minerva 64f., 220, 222 Mithridates 180 Mlacuch 83 Montalto di Castro 27 Monteleone 50 München, Staatl. Antikensammlungen 28, 110, 120, 162 Muse 252 Muttergottheit 36 Naevius 137 Neapel, Museo Nazionale 134, 144, 182, 206, 212 Nereide 118, 160, 162 f. 212, 237 Nero 203 Nerva 220f., 225 New York, Metropolitan Museum of Art 50, 98, 183 Nike 116 Niobe 95 f. Niobide 96 Numa Pompilius 20 Odyssee-Landschaft Odysseus 30, i88f„ Ogulnius, Q. Oistros Olympia, Zeustempel 20, 77, 80, 99 Opferszene Oreithyia Orest Orestes-Sarkophag Orpheus

188 208 137 111 184 104 232 232 157

Orvieto 32 Museo 54 Necropole del crocifisso de Tufo 54 Ostia 235 Ovid 190 Oxford, Ashmolean Museum 147, 215 Paestum 58, 61, 121 Athenatempel 76 Heratempel 35, 59, 77, 105, 1 1 2

Italischer Tempel 155 Museo Archeologico 39, 59, 112, I2i Schatzhaus 39 Palazzolo Acreide (Akrai) 174 Palermo, Museo Archeologico Nazionale 40, 46, 8of., 166 Palestrina 28, n6f. Tomba Bernardini 24!., 29 Paris 175 Paris, Bibliotheque Nationale 203 Louvre 187 Parma, Museo Nazionale di Antichitä 219 Parrhasios 6 Parther 196, 248 Pasiteles 10, 181, 209 Patroklos 142, 146 Pauriskos 181 Pausanias 20, 222 Fax Romana 10 Pegasos 125 Peleus 91 Pelias 131 Pentrer 9 Pergamon 169, 173, 175 Persephone 68, 152 Perseus 46, 91 Perugia, Museo Archeologico 49 Porta Marzia 168 Phädra 240 f. Phalaris von Akragas 34 Phidias 7, 229 Phokäer 9 Phrixus 166 Phrygiilos 109 Piazza Armerina, Siz. 246 Pignataro 149 Pindar 76, 105 Plautius, Novius 116 Plautus 137 26l

Plinius 8, 10, 198 Plutarch 181 Plutos 200 Pollux 112, 134, 168, 202 Polydeukes u 6, 181 Polydoros 198 Polyklet 6, 10, 96, 98 Polyphem 30, 195 Pompeius 10, 180 Pompeji 120, 144, 169, i8of., 195, 206 Antiquarium 179 Casa dei capitelli figurati 179 Casa del Fauno 182 Haus des Lucretius Fronto 204 Haus der Vettier 214 Villa dei Misteri 184 Portus Romae 242 Poseidon 162, 217 Priester 151 Prozession 180 Pyrrhus 7, 137, 144 Pythagoras 77 Quinctilius Flamininus 169 Raeter 196 Ramtha Huzcnai, Sarkophag des 114 Ravenna, Museo Nazionale 211 Reggio (Emilia) 15 Reggio (Cal.), Museo Nazionale 82 Reiter 52 Remus 7, 138 Riedesel, Job. Herrn, von 241 Ringer 66 f. Rom 93, 139, 156, 162, 232 Antiquarium Comunale 17, 19, 33, S', 62, 64f., 92 Antiquario Forense 26, 45, 47, 52, 94, l°7, n8, 170 Antiquario Palatino 73 Apollontempel 95 Arco di Portogallo 228 Biblioteca Vaticana i88f. Caelius 218 Cancelleria 221 Cerestempel 77 Dioskurentempel 94,202

202

Esquilin 17, 19, 33, 51, 65, 8gf., 92, 96, 140, 147, 153, 188, 218 Faustina-Tempel 230, 234 Flavier-Palast 219 Forum Romanum 26, 45, 47, 52, 94, i°7, n8, 170, 202, 216, 241 Forum Trajani 203,223 f. Forum Transitorium 222

Hadrianstempel 231 Jupitertempel 34, 65, 73, 181 Kapitol 173, 233 Kolosseum 218 Konstantinsbasilika 249 Konstantinsbogen 224, 226, 234, 250 Largo Argentina 176 Lateran, Museo Profano 232 Lungotevere in Augusta 190 Marcussäule 236 Museo Borghese 167, 187 Museo Naz. di Villa Giulia 14, 16, 24f., 29, 31, 34, 38, 41, 56, 62f., 74f-, 97, 99f-, "6, 123, 129, 145, 150, 159 Museo Naz. Romano Sgf., 96, 181, 194, 201, 209,

220,

235,

237, 242 ff.

Musei Vaticani 82, 122, 126, 133, 135, I37f., 141, 158, 175, I9?f., 221, 238 Palatin 51, 73, 150, 219 Palatin, Casa dei Grifi 185 Haus der Livia 195 Palazzo dei Conservatori 27, 93, 95, 124, I39f-, 153, 157, 173, i?6, 228, 231 Pantheon 227 Piazza del Campidoglio 233 Piazza Colonna 236 Porta Latina 242 Porta Tiburtina 157 Prima Porta, Villa der Livia 197 Reiterstatue des Marc Aurel 233 S. Lorenzo in Miranda 230

S. Maria in Aracoeli 124 S. Omobono 62, 64 Scipionengrab 137 Septimius-SeverusBogen 241 Sette Säle 198 Titusbogen 216 Trajanssäule 223, 236 Via Cassia 220, 244 Via Nazionale 181 Via Tiburtina 243 Villa Farnesina 194 Villa Medici 205 Villa Torlonia 142,146 Roma u, 193, 244f. Romulus 5, 7, 138 Sabina 228 Sabiner 6f. Salerno, Museo Provinciale 177 Saloniki, Galeriusbogen 248 Sammlung G. Ortiz 20 Sammlung Pennisi 109 Samniten 6 f., 9, 110, 139 f., 169 Sarmaten 236 Satricum 74 Satyr 171 Schlacht-Sarkophag 243 Scipio Africanus maior, P. 173 Scipio Barbatus, L. 137 Scipio, L. 169, 173 Scipionen 169 Segesta 105 f. Segni 75 Seleukos 194 Selinunt 40, 46f., 78ff. Septimius-Severus-Bogen s. Rom Servius Tullius 34, 142 Sikaner 9 Sikuler 9 Silen 65, 120, 184 Sol 196 Sombrotidas 43 Spartaner 9 Sphinx 40, 55 Stabiae 212 Stephanos 209 Stuttgart, Württemb. Landesmuseum 101 Sulla 10, i8of. Suovetaurilien-Opfer 162 Symposiast 47, 57 Syrakus 5, 166

Syrakus-Beute 138 Syrakus, Museo Archeologico Nazionale 36, 43, 69, 174 Necropole del Fusco 69 f. Tänzer 60 Tänzerin 201 Taormina, Theater 213 Tarent 22, 47, 57, 68, 101, 104, 107, i n , 128, I 3 i f . , 134, 152, 160, 179 Museo Nazionale Archeologico 57, 86, 128, 152, 160, 163 Tarquinia 108, 114, 154 Museo Nazionale 60, 87, 154 Tomba degli Auguri 66 f. Tomba del Barone 53 Tomba della Caccia e Pesca 61 Tomba dei leopardi 87 Tomba del Orco 143 Tomba del Tifone 169, 180 Tarquinier 8, 92 Tarquinius 142 Tarquinius Priscus 20 Tarquinius Superbus 34 Tauriskos 10 Telamon 156 Tellus 192, 196 Teutonen 10, 180 Theaterszene 131 Theoros 232 Theseus 103, 238 Thessaler 9 Thetis 50, 91 Thiasos 236, 238 Thurioi 102, 110 Tiberius 196, 202ff., 211 Tiberius-Cameo 203 Timanthes 208 Tinia 74, 168 Titus 216, 218 Titusbogen, s. Rom Tivoli, Hadriansvilla 228f. Todi 122 Trajan 203, 222, 239, 250 Trajansbogen, s. Benevent Trajanssäule, s. Rom Triest, Museo Civico 22, 104 Triton 162 Troizener 9 Troja 100, 198

Tullus Hostilius Turan Tydeus

20 54 84

Val Vidone 127 Varro 8, 181 Veji öif., 74, 96f., ggf., 102 Velletri 51 Velthur-Partunus-Sarkophag 154 Venedig, Markuskirche 247

Venus 170, 196, 234 54 Venus Libitina Vergil 6, 190, 198 10 Verres Vespasian 216, 218 Vetulonia, Tomba della 21 Pietrera 126 Vevzna 220 Victoria Villanova I 3 f., 20, 28 f. Vindeliker 196 Vogeldämon 164 6f., 74 Volsker

Volterra 72, 178 Museo Guarnacci 72, 178 Vulca 34, 62 Vulci 13, 28, 38, 60, 130, 135 Isisgrab 37 Tomba delle Iscrizioni 129 Tomba Frangois 142, 146 Wagenprozession

51

Widder 166 Wien, Kunsthistor. Museum 172, 193, 200, 207, 210 Wölfin 93, 138 Würzburg, Martin-vonWagner-Museum 131 Zama Zephyros Zethos Zeus Zeuxis

164 181 80f., 200

238

Fotonachweis: Alinari, Florenz, S. 156 (oben), 216, 235. Andersen, Florenz, S. 44, 167, 180, 209, 232. E.Böhm, Mainz, S. 35, 36, 40, 43, 46, 69, 77-81, 105, 106, 166, 213, 240, 246. Boston, Museum of Fine Arts, S. 103, 130. J. Felbermayer, Rom, S. 72. Florenz, Soprintendenza alle antichitä, S. 30, 91. Gabinetta Fotografico Nazionale, Rom, S. 99, 107 (zx), 142. Hafner-Bildarchiv, Mainz, S. 19, 20, 22, 31, 33, 37, 56, 68, 71 (ax), 75, 76, 89, 90, 98, 101, 102, 104, 108, 121 (2x), 149, 151, 154, 173, 176, 178/9, 181, 186/7, 194, 199,201,202,207,211,215,217,218,220,223,225,230,231 (2x), 236, 245, 248, 251. Hirmer, München, S. 55, 57, 70, 109, 128, 134, 163, 196. Holle-Bildarchiv, Baden-Baden, S. 14, 27, 41, 49, 60 (unten), 66/7, HO, 143, 183, 188-190, 204, 214, 227, 233, 247, 249, 250. Karlsruhe, Bad. Landesmuseum, S. 18, 60 (oben), 117, 136. Kopenhagen, Carlsberg Glyptotek, S. 88. Kopenhagen, Nationalmuseum, S. 165. London, British Museum, S. 48, 83, 85, i n . J.Luckert, Berlin, S. 84. Mainz, Archäologisches Institut, S. 28, 132, 155, 203, 222, 234. L. v. Matt, Buochs, S. 112, 152, 172. Meyer, Wien, Einband, S. 172, 210. München, Staatl. Antikenslg. u. Glyptothek, S. 120, 162. New York, Metropolitan Museum, S. 50. Oxford, -Ashmolean Museum, S. 147. M.Pucciarelli, Rom, S. 139. P.Raba, München, S. 53, 61, 87, 93, 96, 129, 137, 144, 168, 206, 212, 229, 237, 241, 242, 243. G.Rainbird, London, S. 125. Rom, Deutsch-Archäologisches Institut, S. 24, 25 (2x), 29, 39, 42, 54, 59, 82 (oben), 86, 94, 95, 97, 100, 118, 119, 123 (unten), 126, 146, 156 (unten), 158, 160, 175, 191, 192, 205, 208, 219, 221, 224, 226, 228, 238, 239, 244. Salerno, Musei Prov., S. 177. Scala, Florenz, S. 127, 182, 184. M.Seidel, Mittenwald, S. 13, 15, 16, 17, 21, 23, 26, 32, 34, 38, 45, 47, 51, 52, 58, 62 (zx) bis 65, 73, 74,92, 113-116, I23(oben), 124, 140, 145, 150, 153, 157, 159, 164, 167, 170, 171, 185, 195, 252. J.Skeel, Ashford, S. 148. J.Tietz, Berlin, S. 161. Vatikan, Archivio Fotograf. Gall. Mus., S. 82 (unten), 122, 133 (2x), 135, 138, 141, 142, 197, 198. Wien, Kunsthistorisches Museum, S. 193, 200, 210. Zwicker, Würzburg, S. 131. Die Karte wurde nach Angaben des Autors angefertigt von J.J.G.M.Delfgaauw, Baden-Baden.

263

Inhalt Einführung

5-12

Von den Anfängen bis zur römischen Weltherrschaft (5). Von Augustus bis Konstantin (10).

Die Anfänge - VII. Jahrhundert v. Chr.

I3~33

VI. Jahrhundert v. Chr.

34-?6

V. Jahrhundert v. Chr.

76-109

IV. Jahrhundert v. Chr.

110-136

III. Jahrhundert v. Chr.

138-168

II. Jahrhundert v. Chr.

169 -180

I. Jahrhundert v. Chr.

180-189

Zeit des Augustus (27 v. Chr. - 14 n. Chr.)

190-202

1. Jahrhundert n. Chr. (Frühe Kaiserzeit)

203-221

2. Jahrhundert n. Chr. (Mittlere Kaiserzeit)

222-238

3. Jahrhundert und Beginn des 4. Jahrhunderts n. Chr. (Späte Kaiserzeit)

238-252

Zeittafeln (253-255). Karte (256). Bibliographie (257-259). Register (260-263). Fotonachweis (263)

264