Jahrbuch für musikalische Volks- und Völkerkunde: Band 1 [Reprint 2019 ed.] 9783111579351, 9783111206769

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JAHRBUCH FÜR MUSIKALISCHE VOLKS- UND VÖLKERKUNDE 1

iJahrbuch

ßrmufi{ahfibo YolfoumfyrJundo

Für die Kommission für musikalische Volks- und Völkerkunde der Gesellschaft für Musikforschung, die Deutsche Gesellschaft für Musik des Orients und das Institut für Musikforschung Berlin herausgegeben von

FRITZ BOSE

Band 1

Mit 71 Notenbeispielen und Textabbildungen, 2 Kunstdrucktafeln und 1 Schallplatte

IValtcrJegruyteraCo vormals G. J. Göschen'sehe Verlagshandlung • J. G u t t e n t a g , Verlagsb u c h h a n d l u n g . G e o r g R e i m e r • Karl J. T r ü b n e r • Veit & Comp.

B E R L I N 1963

Gedruckt mit Unterstützung der Deutschen Forschungsgemeinschaft. Redaktion: Wiss. Rat Dr. Fritz Bose, Berlin; Univ.Doz. Dr. Hanns Hickmann, Hamburg; Univ.Prof. Dr. Marius Schneider, Köln. — Zuschriften für die Redaktion erbeten an: Dr. Fritz Bose, Institut für Musikforschung Berlin, Berlin W 15, Bundesallee 1 — 1 2 .

© Copyright 1965 by Walter de Gruyter & Co., vormals G. J . Göschen'sche Verlagshandlung • J . Guttentag, Verlagsbuchhandlung • Georg R e i m e r • Karl J . T r ü b n e r • Veit & Comp., Berlin W 3 0 . — Alle R e c h t e , einschl. der Rechte der Herstellung von Photokopien und Mikrofilmen, vom Verlag vorbehalten. — Printed in Germany. - Archiv-Nr. 13 58 63 1. - Satz : W a l t e r de Gruyter & Co., Berlin W 30. - Druck : T h o r m a n n & Goetsch, Berlin-Neukölln. — Einbandentwurf: Johannes Boehland.

VORWORT Das „Jahrbuch für musikalische Volks- und Völkerkunde" soll eine Lücke ausfüllen, die im Publikationswesen der folkloristischen und ethnologischen Musikwissenschaft entstand, nachdem die „Sammelbände für vergleichende Musikwissenschaft", die

CARL STUMPF und E . M . VON HORNBOSTEL 1 9 2 2 — 1 9 2 3

im

Drei-Masken-Verlag München herausgaben, ihr Erscheinen nach dem 4. Band einstellen mußten. Zeitschriften vermochten diese Lücke nicht zu füllen, denn diese können immer nur Aufsätze geringeren Umfanges ungeteilt unterbringen. Buchveröffentlichungen wiederum setzen den Einsatz größerer Mittel voraus. Das Schrifttum der vergleichenden Musikwissenschaft bzw. der ethnologischen Musikforschung ist daher in der Hauptsache in Form kleinerer ZeitschriftenAufsätze in musikwissenschaftlichen, völkerkundlichen, orientalistischen, linguistischen und anderen Fachblättern zerstreut. Größere Beiträge, die ein wissenschaftliches Problem an Hand eines ausreichend vollständigen Materials ausführlich diskutieren, lagen oft Jahre hindurch ungedruckt oder wurden erst gar nicht geschrieben, weil keine Aussicht auf Veröffentlichung bestand. Dieser Zustand besteht nicht nur in Deutschland, sondern überall. Ihm soll dieses Jahrbuch abhelfen, das ein Publikationsorgan für Arbeiten aus dem Bereich der musikalischen Ethnologie und Folkloristik sein soll, die über den Zeitschriftenrahmen hinaus gehen und den Umfang einer Buchpublikation nicht erreichen. Der Plan dazu entstand schon vor Jahren, er wurde von Dr. Herman Moeck mit dem Verständnis des Fachkollegen aufgegriffen und gefördert. Auf dem Kölner Kongreß gab die Kommission für musikalische Volks- und Völkerkunde der Gesellschaft für Musikforschung ihre Zustimmung zu dem Projekt und beauftragte mich mit dessen Vorbereitung und Durchführung. Die Deutsche Gesellschaft für Musik des Orients schloß sich nach ihrer Gründung im Dezember 1959 diesem Vorgehen an. Inzwischen lagen bereits Zustimmungen und Zusagen von vielen Fachkollegen des In- und Auslandes vor — denn es bestand von Beginn an

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VORWORT

darüber Klarheit, daß dieses Vorhaben nur mit internationaler Beteiligung zu verwirklichen wäre. Der Kreis der Fachleute dieses Gebietes ist noch zu klein, um die Mitarbeit an einem solchen Unternehmen auf eine Nation oder Sprachgemeinschaft zu beschränken. Der Gegenstand unserer Studien wiederum umfaßt die Völker aller Welt. Es sollten daher auch alle Kulturnationen daran mitarbeiten. Ich freue mich, daß 17 Jahre nach dem Ende des letzten Weltkrieges, der noch einmal den so wenig in unsere Zeit passenden Völker- und Rassenhaß aufflammen ließ, nun eine Gemeinschaftsarbeit aller Völker und Rassen zustande gekommen ist. Die Trennimg der Volksmusikforschung von der musikalischen Völkerkunde im Titel unseres Jahrbuches entspricht zwar dem lange üblichen Sprachgebrauch, bedeutet aber nicht, daß wir methodisch zwischen beiden unterscheiden wollen, noch daß wir etwa die Musikkulturen außerhalb des Abendlandes durch ihre Abtrennung von den vergleichbaren Erscheinungsformen der europäischen Musik herabsetzen wollen. Das Arbeitsgebiet und die Forschungsmethoden der „Vergleichenden Musikwissenschaft" — wie man dieses Fach der Musikforschung früher wenig glücklich benannt hat — sind heute sehr viel umfassender geworden. Die Erforschung der „Anfänge der Musik" ist heute nicht mehr ihr wichtigstes Anliegen, zumal die Musik der Naturvölker nach heutiger Erkenntnis höchstens als Vergleich im Sinne von Analogien, nicht aber als Quelle im Sinne einer Identität zu der Vorgeschichtsforschung der Musik beitragen kann. Als objektive Quellen zur Vorgeschichte können auch für die Musikforschung nur die Ergebnisse der Archäologie gelten, die gar nicht mehr so spärlich sind und der Auswertung durch den Musikhistoriker, Musikethnologen und Instrumentenkundler harren. Die Erforschung der Musik aller Völker der Erde ist heute wie früher das Ziel der ethnologischen Musikforschung — aber sie sieht sie nicht isoliert, sondern als Bestandteil der Gesamtkultur und als Produkt mannigfacher zeitlicher und räumlicher Komponenten. Auch die heutige Musik der Naturvölker hat ihre Geschichte wie die Kunstmusik des Orients und Abendlandes und birgt in sich Kerne alter Tradition wie Schichten jüngerer Entstehung. Schließt sich so die „vergleichende Musikwissenschaft" von heute enger an die Ethnologie und Anthropologie an, so nähert sie sich andererseits auch stärker der Musikgeschichte, da sie selbst auch in ihrem Bereich historische Forschungen treibt, soweit die Quellenlage es zuläßt oder außermusikalische Tatbestände hierfür herangezogen werden können. In der

VORWORT

7

Erforschung der Musikkulturen des alten und heutigen Orients müssen sich ethnologische und historische Forschungsweisen treffen und ergänzen. So berührt die heutige musikalische Volks- und Völkerkunde viele Nachbardisziplinen neben der Musikgeschichte und Instrumentenkunde: die allgemeine Völkerkunde, Völkerpsychologie, Soziologie, Anthropologie, Archäologie, Sprachwissenschaft, Phonetik, Religionswissenschaft u. v. a. Diese Vielseitigkeit des Erscheinungsbildes der Musikethnologie und musikalischen Folkloristik kommt auch bereits in diesem ersten Band des Jahrbuches zum Ausdruck. Am Beginn dieses Heftes sollte ein Aufsatz von

C U R T SACHS

stehen, dem unser

Fach so viel an grundlegendem Schrifttum verdankt. Er teilte mir seine Zustimmung zu meiner Bitte u m ein Grundsatzreferat noch wenige Tage vor seinem überraschenden Tode am 5. 2. 1959 mit. Nun ist dieser Beitrag ungeschrieben geblieben, und wir können nicht mehr tun, als dem Freund und Lehrer an dieser Stelle ein ehrendes Gedenken widmen, in das ich auch seinen Freund und Mitstreiter Erich M. von Hornbostel einschließen möchte, den eigentlichen Begründer unseres Faches als wissenschaftlicher Disziplin und Vorbild und Lehrer aller heutigen Fachvertreter. D I E T E R CHRISTENSEN

behandelt in seinem Aufsatz über die Tanzlieder der

Hakkäri-Kurden ein begrenztes Thema aus einem umfangreichen folkloristischen und ethnologischen Material, das er zusammen mit Kurt Reinhard in eigener Feldarbeit gewinnen konnte. Pater

MISNARD S

Studie über die Idiophone der

Baule im Zentralkongogebiet ist der erste Teil einer Darstellung des Instrumentariums dieses Volkes, gleichfalls in eigenen Felduntersuchungen an Ort und Stelle gewonnen und verfaßt. Die Kultlieder der Afro-Amerikaner aus Bahia, die A. P.

MERRIAM

musikalisch analysiert, fußen dagegen auf Schallaufnahmen

anderer Forscher. Die zugehörigen Texte sind noch nicht übertragen, so daß die Arbeit darauf nur allgemein Bezug nehmen konnte. Den Beschluß bildet eine Studie von

WÄNGLER

über das Prinzip der Übertragbarkeit der Sprachmelodien

in den Tonsprachen auf Vokalmelodien, ein in letzter Zeit viel — und oft genug von Musikologen ohne Sprachkenntnisse — diskutiertes Problem, das hier einmal von einem Phonetiker mit musikwissenschaftlichen Kenntnissen dargelegt wird. Ursprünglich sollte dieser erste Band des Jahrbuchs schon 1960 erscheinen. Verschiedene äußere Umstände haben aber eine Verzögerung von zwei Jahren verursacht, für die ich Autoren wie Leser um Entschuldigung bitten muß, obwohl

VORWORT

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sie nicht von mir zu verantworten sind. Als Ausgleich dafür mag es gelten, daß wir nun schon im ersten Band den Plan verwirklichen konnten, das Jahrbuch mit einer Schallplatte auszustatten, deren Beigabe auch für die späteren, nun hoffentlich ohne Verzögerung termingemäß erscheinenden Bände vorgesehen ist. Die Ergänzung der notierten und hier erstmals publizierten Melodien fremder Kulturen durch das tönende Musikbeispiel in der originalen Klanggestalt ist mehr als nur eine wünschenswerte Bereicherung. Es ist die unerläßliche Voraussetzung für die vollständige wissenschaftliche Beurteilung dieser Musik, deren klangstilistische Eigenarten sich in unserer gewohnten Notenschrift nicht oder nicht ausreichend wiedergeben lassen. Da die originalen Schallaufnahmen der hier notierten und analysierten Materialien aus der musikalischen Volks- und Völkerkunde dem Leser nicht allgemein zugänglich sein können, setzt erst die Schallplatte ihn in den Stand, dieses Material objektiv richtig zu erfassen und es auch unabhängig von der Notierung und Kommentierung des Sammlers und Autors zu studieren und nach beliebigen weiteren Gesichtspunkten auszuwerten. Ich danke den Autoren für das Vertrauen, das sie in ein noch unfertiges Unternehmen setzten, als sie mir ihre durchweg eigens hierfür verfaßten Beiträge überließen, sowie dem Verlag Walter de Gruyter & Co. Berlin für den Mut und die Entschlossenheit, sich für dieses Projekt einzusetzen. Besonderer Dank gebührt der Deutschen Forschungsgemeinschaft für die finanzielle Unterstützung des Vorhabens. Berlin, im Juni 1962

D R . FRITZ BOSE

INHALT Seite

Vorwort

5

(Berlin) Tanzlieder der Hakkäri-Kurden

11

(Kandale, Congo) Contribution à l'étude de quelques instruments de musique Baoulé — Région de Béoumi (Congo intérieur)

48

CHRISTENSEN, D I E T E R

MÉNARD, P. R E N É

P. (Evanston, U S A ) Songs of the Gêge and Jesha Cults of Bahia, Brazil

MERRIAM, ALAN

100

(Hamburg) Über die Beziehungen zwischen gesprochenen und gesungenen Tonhöhen in afrikanischen Tonsprachen 136

WÄNGLER, HANS-HEINRICH

Buchbesprechungen Beilage : 1 Schallplatte

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TANZLIEDER

DER

HAKKARI-KURDEN

Eine materialkritische Studie von

DIETER CHRISTENSEN, Berlin

EINLEITUNG Die über die Musik der Kurden bisher bekannt gewordenen Daten erschöpfen sich in einigen mehr zufälligen Bemerkungen zur Musikübung, die sich in Reisebeschreibungen sowie in ethnologischen, archäologischen und geographischen Abhandlungen finden, und in einer Reihe von linguistischen Untersuchungen an Iiedtexten. Danach konnte an dem Bestehen einer blühenden kurdischen Folklore kein Zweifel sein. Doch verschafften erst die Aufnahmen des Archäologen Ralph S. Solecki1, die er während archäologischer Untersuchungen im Nord-Irak 1953 machte, einen Einblick in den musikalischen Charakter der kurdischen Musik. Dieses Material wurde vermehrt um die Aufnahmen, die der Verfasser gelegentlich einer ethnographischen Forschungsreise durch die türkischen Provinzen Siirt und Hakkäri 1958* sammelte Gemessen an dem ausgedehnten Siedlungsgebiet der Kurden, das einen großen Teil von Ostanatolien sowie Teile von Syrien, dem Irak, Persien und RussischArmenien umfaßt8, stammt das bisher verfügbare Material aus einem sehr kleinen Bereich. Es erhält besonderes Gewicht dadurch, daß es aus rein bzw. überwiegend kurdisch besiedelten Landschaften stammt, die zudem im Zentrum des kurdischen Siedlungsgebietes liegen. Schwierigkeiten für die Bewertung des Materials ergeben sich daraus, daß die ethnographische und musikethnographische Erforschung des Vorderen Orients erstaunlich wenig fortgeschritten ist. Daß die Kultur der Kurden in erheblichem Maße von denen der umgebenden Völker beeinflußt worden ist, darf unterstellt werden. Hinsichtlich der Musik läßt das weitgehende Fehlen von Vergleichsmaterial noch keine definitiven Aussagen darüber zu, welche Elemente als spezifisch kurdisch anzusehen sind. Erst eine fortgeschrittene Kenntnis der musikalischen Kulturen des Vorderen Orients wird es ermöglichen, die vielseitigen Zusammenhänge zu erkennen und gegeneinander abzugrenzen. Die vorliegende

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DIETER CHRISTENSEN

Untersuchung, der weitere über andere Gattungen und Landschaften folgen sollen4, verfolgt daher vor allem den Zweck, durch Publikation kurdischen Liedgutes einen Ausgangspunkt für die Erforschung der kurdischen Volksmusik zu gewinnen. I. ETHNOGRAPHISCHER ÜBERBLICK Das heutige Siedlungsgebiet der Kurden scheint das Ergebnis einer ethnischen Expansion zu sein, die sich zum Teil in historisch überschaubaren Zeiten abgespielt hat. Eins der Zentren dieser Bewegung ist nach verbreiteter Ansicht 5 das Bergland zwischen dem Van-See im Norden und den nördlichen Randgebieten der mesopotamischen Ebene im Süden, d. h. der Kurdische Taurus mit den Landschaften Bohtan und Hakkari*, die von dem Bohtan su bzw. vom Großen Zap entwässert werden, die beide linke Nebenflüsse des Tigris sind.

Kartenskizze:

Südost-Anatolien

Den überwiegenden Bevölkerungsanteil in diesem Gebiet stellen die Kurden. In vereinzelten Siedlungen lebende christliche Armenier, Kildani und Nestorianer, die sich kulturell weitgehend den umwohnenden Kurden angeglichen haben, machen heute 7 nur einen sehr geringen Prozentsatz der Bevölkerung aus. Die folgenden Daten wurden während einer Studienreise 1958 8 gesammelt und beziehen sich ausschließlich auf das bereiste Gebiet zwischen Uludere (kurd. Kilaban) und Evliyan in der türkischen Provinz Hakkari 9 , dessen kurdische Bevölkerung

TAN7.I.IEDER DER HAKKARI-KURDEN

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bei geringen lokalen Varianten eine weitgehend gleichförmige Kultur aufweist. Ihre gemeinsame Bezeichnung als Hakkari-Kurden ist von dem Landschaftsnamen ihres Wohngebietes abgeleitet und faßt eine Anzahl von selbständigen Stämmen sowie nicht stammesmäßig organisierte Bevölkerungsteile zusammen. Die Kurden des Untersuchungsgebietes gehören der safi-Form des sunnitischen Islam an. Sie sprechen den kirmanji-Dialekt des Kurdischen, der hier in zahlreiche, jeweils nur in kleinen Gebieten voll verstandene Unterdialekte zerfällt. Für die soziale Organisation ist das patrilineare und patrilokale Verwandtschaftssystem wichtig. In diesem Sinne sind kleinere Siedlungsgruppen häufig mit patrilinearen Verwandtschaftsgruppen identisch. Darüber hinaus hat der Gegensatz zwischen stammesmäßig organisierten ( = a§ir) und nicht selbständig stammesmäßig organisierten ( = kirmanj) Kurden zu einer sozialen Schichtung geführt. Die überall eingetroffene Wirtschaftsform ist eine Verbindung von Feldbau mit extensiver Viehzucht, deren gegenseitiges Verhältnis zwischen den einzelnen Siedlungsgruppen schwankt10. Die festen Dörfer bestehen aus durchschnittlich 10—20 Häusern von rechteckigem Grundriß, deren Wände überwiegend aus aufgeschichteten Bruchsteinen, seltener aus mit Lehm beworfenem Holzgeflecht oder aus Adobe bestehen, und deren flache Dächer über einer Balkenkonstruktion mit Knüppelauflage eine Befestigung mit gewalztem Lehm aufweisen. In ihrer Nähe liegen die meist nicht sehr ausgedehnten Felder, auf denen zum Teil mit Hilfe künstlicher Bewässerung Hirse, Weizen, Roggen, Gerste, Reis, Mais, Linsen, Kichererbsen und verschiedene Gemüse sowie vereinzelt Tabak angebaut werden. Die Erträge der Feldarbeit dienen überwiegend zur Deckung des eigenen Bedarfs. Dörfliches Handwerk wie Töpferei 11 , Weberei und Holzschnitzerei spielt nur eine untergeordnete Rolle in der Wirtschaft. Für die Dauer der Sommermonate verläßt ein Teil der Bevölkerung mit den Herden, die aus Schafen, Ziegen, in geringem Maße auch aus Rindern und Pferden bestehen, die Dörfer, um höher gelegene Weideplätze aufzusuchen. In den Sommerlagern, kurd. zoma, werden rechteckige Zelte aus schwarzem Ziegenhaargewebe und Laubhütten unterschiedlicher Konstruktion bewohnt. Je nach den Weideverhältnissen und den Quellwasservorkommen kann der Lagerplatz während des Sommers mehrfach gewechselt werden. Einige Orte der Gevar-Ebene (Yüksekova) beziehen keine zoma, da die Futtermittel der Ebene ausreichen. Die zoma des Dorfes Salaran besteht aus festen Häusern, die denen des Winterdorfes gleichen. K o n t a k t e zur weiteren Umwelt werden fast ausschließlich von Männern hergestellt. Neben den häufigen Besuchen in benachbarten Dörfern ist vor allem die zwei- bis dreijährige Militärdienstpflicht zu nennen, die von einem Teil der jungen Männer vorwiegend in der Westtürkei abgeleistet wird. Der Kontakt zu irakischen und persischen Kurden wird gelegentlich umfangreichen illegalen Warenaustauschs mit diesen Ländern aufrecht erhalten.

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DIETER CHRISTENSEN

Bei Männern wurden außer geringen türkischen auch arabische und persische Sprachkenntnisse angetroffen. Die Aufgaben der Frauen sind auf den Umkreis der festen bzw. temporären Siedlungen beschränkt. Das Radio spielt in den Provinzen Siirt und Hakkäri nur eine geringe Rolle als kultureller Mittler. Wo es vorhanden ist, werden vorwiegend kurdische Sendungen irakischer (1958!) Stationen abgehört. Für den Kontakt mit der näheren Umwelt sind die Hochzeiten von großer Bedeutung. Aus diesem Anlaß versammeln sich überwiegend männliche Gäste aus benachbarten Siedlungen in den Dörfern bzw. Sommerlagern des Bräutigams und der Braut zur Durchführung der Hochzeitszeremonien und zu gemeinsamer Unterhaltung, die in erster Linie aus Tanzen und Musizieren besteht. Musikinstrumente wurden in der Hand von Kurden nur sehr selten angetroffen, und zwar in Biryan (Prov. Siirt) die einfellige Rahmentrommel mit eisernen Kasselringen, kurd. arbane oder arebane, die hier wie auch im HakkäriGebiet ausschließlich von Angehörigen religiöser Orden gespielt werden soll bzw. von Zigeunern, die sich als Ordensangehörige ausgeben; ferner die offene Längsflöte 1,7; 5, kurd. bülül (bei Gevdan und Mamhoran: blul), die auch in Salaran begegnete12. Zweifellige Zylindertrommel und Oboe (vgl. Abb. 1 und 2), türk. und kurd. davul zurna, die wie auch bei den Türken eine feste Spielvereinigung darstellen, werden wohl ausschließlich von Zigeunern berufsmäßig gelegentlich der Hochzeiten und Staatsfeiertage gespielt. Als kurdische Berufsmusiker werden nur Bettelsänger, kurd. dengböj, für die Provinz Hakkäri erwähnt, die ohne Instrumente von Dorf zu Dorf wandern, gewöhnlich Liebesgeschichten und einheimische Heldengeschichten singen und als Entgelt Getreide und Mehl sammeln18. II. DER TANZ Die Kurden des bereisten Gebietes tanzen „bei Hochzeiten und anderen Festen" 1 4 ; dazu gehören religiöse und staatliche Feiertage und Feste, die mit den jährlichen Wanderungen der Halbnomaden in Zusammenhang stehen15. In Uludere, Kalhesnan und Beytüffebab zoma machte es keine Schwierigkeiten, Männer auch außerhalb dieser Gelegenheiten zum Tanzen und Singen von Tanzliedern zu bewegen, während es im Gebiet von §emdinli nur in einem Falle und unter großen Schwierigkeiten möglich war1*. Grundsätzlich sind zwei Arten der den Tanz begleitenden Musik zu unterscheiden, denen zwei verschiedene Arten von Tanzbewegungen entsprechen. 1. INSTRUMENTALE TANZMUSIK

In Hamam zoma waren anläßlich einer Hochzeit zwei aus Cizre stammende Zigeuner erschienen, die als Berufsmusiker während des Sommers im kurdischen Siedlungsgebiet von Hochzeit zu Hochzeit ziehen und mit Trommel und Oboe

Abb. 1 Oboe- und T r o m m o l s p i e l e r . Hainain /.oma

Abb. 2 Oboe u n d T r o m m e l spielen 7.11111 T a n z . H a m a m /.oma

Abb. 5 W e i t b e w e g t e r T a n x zur Musik von Oboe u n d T r o m m e l . M a r n h o r a n zoma

Abb. 4 E n g b e w e g t e r Singtair/. von M ä n n e r n u n d F r a u e n g e m e i n s a m . M a m Ii oran zoma

TANZLIEDER DER HAKKARI-KURDEN

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(türk: davul zurna) gemeintürkische Tanzmusik spielen. Hierzu tanzen ausschließlich Männer. Sie bilden eine etwa halbkreisförmige Kette, die sich entgegen dem Uhrzeiger bewegt. Der Anführer trägt in der rechten Hand ein meist farbiges Tuch, mit. dem er die Tanzbewegungen dirigiert. Bei vielfältigen Variationsmöglichkeiten der Tanzschritte ist allen instrumental begleitenden Tänzen eine beträchtliche Weite der Einzelschritte eigen, die eine schnelle und ausgreifende Bewegung der Tänzer bedingt. Neben den Kettentänzen kommen auch gelegentlich Figurentänze vor, die von zwei Männern innerhalb des durch die Tanzenden gebildeten Halbkreises ausgeführt werden. Ebenfalls zur Musik von Davul und Zurna wurde während der Hochzeit in Mamhoran zoma ein pantomimischer Tanz ausgeführt. Ein am Boden hockender Mann, der ein Lamm darstellte, wurde von einem sich im Uhrzeigersinn bewegenden Kreis von Männern umtanzt, die sich zunächst an den Händen hielten, sich später aber losließen, um, die Arme seitlich vom Körper abgestreckt haltend, Raubvögel zu imitieren. Hin und wieder lief ein „Raubvogel", schrille Schreie ausstoßend und mit den Armen flatternd, auf das „Lamm" zu, stieß es mit den Knien oder riß an dessen Kleidung, um sich dann wieder in den Kreis der Tanzenden einzureihen. Nur von einem alten und einem jungen Mann wurden in Hamam zoma gleichzeitig oder getrennt Solotänze vorgeführt, die in einem Falle zu einem ekstatischen Erschöpfungszustand des Tänzers führen. Die dabei geübten Verrenkungen des Körpers und der Glieder erinnern an die Praktiken gewisser Derwisch-Orden, sie mögen aber auch in Beziehung zu der hier recht offen gezeigten Päderastie stehen. Bei diesen Tänzen, die vorwiegend am nächtlichen Feuer im Zelt stattfanden, wurde die Trommel nur mit den Händen geschlagen. An der Peripherie des Untersuchungsgebietes, in Biryan (Prov. Siirt) und in Salaran, wurden auf der Flöte17 gespielte Tanzmelodien aufgenommen. Die zugehörigen Tänze konnten nicht beobachtet werden. 2 . V O K A L E TANZMUSIK

Von den oben beschriebenen Tänzen heben sich die Singtänze deutlich ab. Im Gebiet zwischen Uludere und Salaran können sie von Männern, von Frauen, oder von Männern und Frauen gemeinsam ausgeführt werden. Immer wird dabei die Tanzmelodie von zwei Gruppen von in der Regel je zwei Tänzern in Form eines Wechselgesanges gesungen. Nach meinen Beobachtungen singen auch beim gemischten Tanz nur Männer, doch soll auch ein Alternieren weiblicher und männlicher Gruppen üblich sein 18 . Die Tänzer fassen sich an den Händen und bilden eine eng geschlossene Kette. Die Tanzbewegungen bestehen aus kleinen Schritten fast am Ort, vor allem aber in einem rhythmischen Wippen in den Knien, das bei einigen Tänzen von horizon-

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DIETER CHRISTENSEN

talem Zucken mit den Schultern begleitet wird, gelegentlich auch überraschenden Sprüngen aus der Kniebeuge, wobei der Oberkörper immer steif senkrecht gehalten wird. Das Bewegungstempo des Tanzes „am Ort" ist ein überaus lebhaftes. Es gibt keinen Vortänzer und daher auch kein Tanztuch. Die räumliche Bewegung der Kette ist minimal. Die Tänze der Frauen unterscheiden sich von denen der Männer nicht grundsätzlich, die Frauen verwenden jedoch weniger komplizierte Schritte und verzichten auf die anstrengenden starken vertikalen Bewegungen des Körpers wie auf das Emporschnellen aus der Kniebeuge. Tanzen Männer und Frauen gemeinsam, so bestimmen die Frauen den Bewegungsmodus. Die Tänze der Frauen in Mamhoran zoma ( = Gelatan z.) fanden unmittelbar vor dem Zelt statt, in dem sich die verschleierte Braut befand. Die Männertänze — sowohl die zu Davul-Zurna als auch die Singtänze — werden auf beliebigen freien Plätzen ausgeführt. III. DIE MELODIEN. ANALYSEN Für die Untersuchung wurden die Tanzlieder nach systematischen Gesichtspunkten geordnet, wobei vor allem Elemente der Melodiebildung berücksichtigt wurden. Die Darstellung beginnt bei den schlichtesten Formen und schreitet zu komplizierteren fort. Eine geographische Anordnung nach der Herkunft erschien nicht sinnvoll, da die Lieder aus einem verhältnismäßig kleinen Gebiet stammen, das zudem musikstilistisch weitgehend homogen ist. Die wenigen verfügbaren Vergleichsbeispiele aus dem Irak wurden in die Ordnung einbezogen. Auf die ausführliche Darstellung einiger Gesichtspunkte konnte verzichtet werden, da die Ergebnisse aus der tabellarischen Zusammenstellung ersichtlich sind. Die Besprechung des Stimmklanges, der bei allen Liedern 19 annähernd gleich ist, soll hier vorausgenommen werden: er ist immer sehr scharf, gespannt und grell. Die Stimme setzt sehr hoch im Kehlkopf an, ohne jedoch ins Falsett umzuschlagen. Unter ständiger Anspannung der Hals- und Mundmuskulatur wird mit nur wenig geöffnetem Mund, jedoch ständig mit gleichbleibend großer Lautstärke gesungen. Der Grad der erreichten Schärfe des Stimmklanges ist von Sänger zu Sänger verschieden, doch werden offenbar besonders grelle Stimmen bevorzugt. So ist — bei alternierenden Chören — der Stimmklang des 1. Chores häufig etwas schärfer als der des 2. Chores. Die Überschriften zu den einzelnen Analysen geben jeweils in der ersten Zeile die Originalsignatur des jeweiligen Stückes, die sich beim Fehlen anderer Angaben auf die Sammlung „Kurdistan 1958" des Verfassers im Phonogramm-Archiv des Museums für Völkerkunde Berlin bezieht, ferner den Titel bzw. Liedanfang und eine Angabe zur Liedgattung wieder. Die zweite Zeile erläutert die Ausführung, und die dritte gibt die Herkunft (Stamm, Ort) an.

TANZLIEDER DER HAKKARI-KURDEN

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Beispiel 1. (Nr. 41b) „Berçela" Hochzeitstanzlied Wechselgesang 2 x 2 Männer E L K I , Beytüssebab zoma

3. Chor -w'fHouf]

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Ber^ela ist der Name einer zoma bei Hakkäri. Textlich handelt es sich u m ein Heldenlied, das einen etwa 1914 geschehenen Vorfall schildert. Unter ständiger Wiederholung eines Motives pendelt die Melodie zwischen den beiden Tönen eines Sekundintervalles, wobei zwar wohl textbedingte rhythmische, nicht aber melische Varianten auftreten. Der Finalton jeder Zeile ist zugleich Initialton der jeweils von den anderen beiden Sängern gesungenen folgenden Zeile. Die regelmäßig auf die Taktanfänge fallenden Vibrati werden flach und hart, „meckernd" ausgeführt.

Beispiel 2. (Ethn. Folkways Lib. P 469 II, 1) „Hoy min xeber nekir" Tanzlied (Typ „beste") M a n n solo und Händeklatschen Nordirakische Kurden, Shanidar

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Die 22 Strophen dieses Liedes wiederholen das Melodiemodell mit vielen — vielleicht textabhängigen — geringen melischen und rhythmischen Abwandlungen. Als melodische Gerüstpunkte, die weder von Varianten noch Intonationsschwankungen berührt werden, erweisen sich dabei nur die ersten Viertel aller Takte. So wird die zweite Stufe a, wenn sie nicht auf einen Gerüstpunkt fällt, häufig zu tief intoniert. Der anführende Chor fällt regelmäßig in die Finalis der vorhergehenden Zeile ein, der antwortende läßt hingegen an dieser Stelle eine Pause eintreten. Für jeden der Chöre sind gewisse Variantenwendungen typisch, so wird z. B. der

TANZLIEDER DER HAKKARI-KURDEN

25

einleitende Quartsprung immer nur vom 2. Chor gesungen, während der erste Chor das b vom Grundton aus stufenweise erreicht. Bei geringer Temposteigerung im Verlauf der 22 Strophen bleibt die absolute Tonhöhe konstant. In einigen Strophen treten zur Melodie scharfe rhythmische Rufe ,,ho ho ho". Beispiel 12. (Nr. 56b) „Nizeri" Hochzeitstanzlied Wechselgesang 2 x 2 Männer GEVDAN, Hamam zoma

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„Two songs sung in duet by two young brothers, both paramount Sheikhs of their tribes in Kurdistan Iraq. Both airs are in the „ Z A Z A " or „ B A D I N A N " dialect. T h e first song 2 * is a call to a dance for his darling, Mamiana, on a winter night. The second song 2 ' is also of love." Neben dem für dieses Lied vorhandenen Hinweis auf den Tanz gestatten die stilistischen Merkmale eine Klassifizierung als Tanzlied mit großer Sicherheit. Ein Vergleich der 22 Strophen des Liedes zeigt, daß besonders im auftaktigen Teil der Motive b die Stufen austauschbar sind. Als formbildend kann die regelmäßige Wiederkehr der Motiwarianten b t ausschließlich a m Ende jeder zweiten Strophe angesehen werden: mit ihrer starken Betonung des Grundtones schließt sie auch musikalisch jeweils 2 Strophen zu einer größeren Einheit zusammen. Der Terzraum des melodischen Kerns wird häufig durch untere und obere Nebentöne zum hexatonisch oder pentatonisch gefüllten Septraum erweitert. Der Stimmklang ist gespannt-näselnd. Bei allmählich anziehendem Tempö steigt die absolute Tonhöhe u m einen Ganzton. Die Melodie 15 erweist sich als „ f e s t " , nur ganz gelegentlich tritt eine variantenheterophonische Verdickung der Linie auf. Bemerkenswert ist jedoch die allmählich zunehmende rhythmische Belebung des melodischen Ablaufs, die durch sich häufende Aufspaltung der Achtelwerte erreicht wird. Die Intonation der 2. Stufe schwankt ständig zwischen den Polen a und as. Bei gleichbleibendem Tempo steigt die absolute Tonhöhe innerhalb der 10 Strophen u m einen Halbton.

DIETER CHRISTENSEN

28 Beispiel

15. (Nr. 49 b) „Henok6" Hochzeitstanzlied Wechselgesang 2 x 2 M ä n n e r GEVDAN, H a m a m zoma

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Der großen musikalischen Spannung dieses Tanzliedes entspricht der sehr gespannte, scharfe Stimmklang der Sänger. Zwischenrufe und anhaltende „Weibertriller" feuern die Tanzenden Ein. Zahlreiche StrophenVarianten umspielen die Melodielinie des Liedes 16, die in einem schlichten Bogen vom Grundton über Oberterz und Sekunde zum Grundton zurückläuft. Die zahlreichen Zweiklänge erklären sich vor allem aus diesem nicht in allen Einzelheiten festliegenden Melodieablauf, weisen aber mit ihrer Häufigkeit auf eine gewisse Disposition zur Mehrstimmigkeit hin. Schließlich führen hier auch Überlappungen der Strophen, bei denen gelegentlich ein voller Takt eingespart wird, zu Mehrstimmigkeitsbildungen. Die rhythmischen Varianten beschränken sich auf gelegentliche Auszierungen des Grundschemas. Während der 42 Strophen, die sich über sieben Minuten hinziehen, steigt die absolute Tonhöhe um einen Ganzton, das Tempo bleibt konstant. Bemerkenswert ist der regelmäßige Wechsel von 3/4- und 8 / g -Takten. Wie Beispiel 12 an Beispiel 9, so wird das Tanzlied 17 unmittelbar an Beispiel 4 anschließend gesungen.

TANZLIEDER DER HAKKARI-KURDEN

Beispiel 16. (Nr. 70)

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Die wenigen melischen Varianten betreffen immer nur nachschlagende Nebennoten, auch rhythmische Varianten sind selten und geringfügig. Die absolute Tonhöhe steigt u m weniger als einen Halbton, das Tempo bleibt konstant.

Beispiel 17. (Nr. 48 b) „Wez b e f r i m " Hochzeitstanzlied Wechselgesang 2 x 2 Männer ELKI, Beytüssebab zoma i.Owr

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c. IDIOPHONES PAR SECOUEMENT

L'ouvrage du Pr. SÖDERBERG, auquel nous nous sommes déjà maintes fois référé, définit les idiophones par secouement comme des instruments «composés d'un certain nombre de parties assemblées, de telle sorte que, secouées les unes contre les autres, elles produisent des sons» 5 8 . Au nombre des idiophones par secouement, nous trouvons, en pays Baoulé, tout un éventail d'instruments de musique, depuis les divers hochets jusqu'au sistre, en passant par les grelots, les sonnailles et les clochettes. 5 Jahrbuch mus. Völkerkunde

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Les hochets Les Baoulé ont coutume de distinguer chez eux quatre sortes de hochets: le hochet de vannerie, le grand hochet de calebasse, le petit hochet de calebasse, et enfin le hochet double en coque de fruit. Bien que, organologiquement, certains de ces hochets ne soient que des «sous-variétés », les noms sont différents,et l'utilisation bien distincte, aussi suivrons-nous la nomenclature baoulé.

a) Le Hochet de Vannerie Ce hochet est fait, comme un peu partout en Afrique Noire, de feuilles de rônier disposées en cône, fixées sur une planchette, un morceau de calebasse ou encore des lamelles de bambou tressées, et recouvertes généralement de fibres de raphia. L'intérieur de ce cône contient des graines ou de petits cailloux faisant fonction de bruiteurs. L e manche du hochet-de-vannerie est rectiligne, parfois orné, à l'extrémité supérieure, d'une petite touffe de raphia. Bien souvent également, les joueurs de hochets de vannerie possèdent une petite houppe en fibres de raphia sur leur tête. Le nom (g'baâ) donné au hochet vannerie par les Baoulé a peut-être un sens magique' 0 . Nous n'avons pu en savoir davantage, nos informateurs affirmant ne pas connaitre le sens du mot «g'baft». L a raison qui nous fait croire à un sens magique de ce mot est le fait que le hochet de vannerie sert principalement dans une ancienne danse d'initiation: la danse «adjoussou», devenue aujourd'hui une simple danse de divertissement pour les jeunes gens. L e sens du mot «adjoussou» ( = génération), laisse en effet suffisamment entendre que cette danse était une danse rituelle d'initiation. Cette danse est particulièrement en honneur chez les Kodè (canton à régime patriarcal). Il ne semble pas que ce soit une danse d'importation. Il s'agit au contraire d'une danse baoulé (peut-être de clan), assez ancienne et plus ou moins en voie de disparition. Seuls quelques villages conservent encore la danse «adjoussou » a l . Nous retrouvons donc ici, comme nous aurons encore l'occasion de le retrouver plus tard, quelques vestiges d'un ancien rite d'initiation qui a du exister autrefois chez les Baoulé, mais qui est, actuellement, à peu près ignoré de l'ensemble de la population. Nous avons eu plusieurs fois l'occasion de voir «danser adjoussou», suivant l'expression courante chez les Baoulé. Nous avons même eu la possibilité de filmer une partie de cette danse sur film 8 m/m. A défaut d'enregistrement magnétique sonore, qui aurait été difficile à réaliser et à peu près inutilisable pour une transcription, notamment à cause du jeu des tambours, lequel se superpose au son des hochets et à la voix des chanteurs, l'enregistrement visuel, peut servir à retrouver l'essentiel du rythme et des phrases musicales en usage dans le jeu de bien des instruments de musique.

CONTRIBUTION A L'ETUDE DE QUELQUES INSTRUMENTS

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Qu'il nous soit ici permis d'exposer rapidement une sorte de «justification» de notre procédé de transcription. D'après les informations que, de divers côtés, nous avons pu glaner, à ce sujet, il semble en effet que la transcription musicale à partir d'enregistrements visuels n'ait guère été pratiquée jusqu'à présent. Ce serait évidemment une grossière erreur de prétendre donner, à partir de tels enregistrements, une transcription musicale complète tant au point de vue rythmique que mélodique, etc.: la transcription à partir d'enregistrements visuels a ses limites, très étroites. De tous les éléments qui forment une transcription intégrale, nous ne pouvons que retenir le rythme, le «tempo», et, dans les cas d'instruments tels que les membranophones, une certaine différence de hauteur des sons (suivant le point de percussion: centre ou bord de la membrane). Afin d'approcher le plus près possible de la précision, nous déroulons d'abord le film image par image, puis à la vitesse normale de projection, soit, ici, à 16 images /seconde. Le déroulement image par image permet de situer — avec moins d'l/16° de seconde d'erreur, le moment précis de la percussion et celui du «lever de rythme», ainsi que le nombre exact d'images d'une cellule rythmique donnée (donc: la durée très exacte de cette cellule rythmique). Ainsi pouvons-nous déterminer immédiatement le «tempo * utilisé par l'instrumentiste L'engistrement visuel, tout comme le rhythmogramme, nous permet de constater une certaine élasticité du tempo. Au déroulement normal dii film (16 im./sec.) il appartiendra de faire la synthèse de ces données analytiques et de nous faire saisir, entre autres, le rythme exact de la «mélodie». Notons que les deux projections (image paT image puis vitesse normale) sont indispensables pour une interprétation correcte d'un enregistrement visuel. Dans une telle transcription nous avons donc la version moderne — et perfectionnée — des transcriptions effectuées par les spécialistes à partir d'images aussi statiques et insonores (mais non point «muettes») que les bas-reliefs pharaoniques ; avec cet avantage cependant que, dans notre cas, il ne s'agit plus de quelques fragments (espacés dans le temps) d'un film fixe, mais d'une série continue et homogène d'images qui nous restituent une réelle et authentique «tranche de vie rythmique». — L'instrumentiste, qui tient le hochet à la partie supérieure du manche, imprime au «g'baâ», à un cadence assez rapide, un léger mouvement de va-et-vient d'avant en arrière. Ce va-et-vient s'effectue en entier en une cellule rythmique. Cette cellule rythmique est contenue en 12 images, ce qui signifie qu'elle se déroule exactement en 5/4 de seconde. 5*

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Nous donnons, en figure (4a), un schéma de 54 photos prises à la cadence de 16 images/seconde. La figure nous donne 4 1 / t cellules rythmiques. Nous remarquons que l'instrumentiste a le manche du hochet près de lui au premier MM f> A

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CONTRIBUTION A L'ETUDE DE QUELQUES INSTRUMENTS

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temps (1ère image) M , et, au point le plus éloigné, à la 9 ème image, soit au début du troisième temps. Avec les images 1 et 9 (1er et 5 ème temps), nous avons les deux «frappés » de la cellule rythmique : le hochet se trouvant en ces deux endroits au point le plus bas de sa course. En déroulant le film image par image —• procédé analogue au déroulement ralenti d'une bande magnétique — il est aisé d'avoir, dans les moindres détails, l'aspect rythmique du jeu du hochet: en effet les fibres de raphia entourentle cône du hochet comme d'une jupe. On peut ainsi se rendre compte du moment précis où s'amorce une descente ou une remontée de l'instrument suivant la disposition des fibres de raphia. L'usage d'un quelconque hochet nous permet de remarquer u n frappé au point le plus haut et un frappé au point le plus bas de la course de l'instrument ce qui nous permet de transcrire une note à la première image (point de chute) à la 7 ème (point le plus haut), à la 9 ème (second point de chute, 3 ème temps), et à la 12 éme (dernier «lever»), La transcription en triples croches pose le problème de la durée du son: l'expérience faite avec n'importe quel hochet d'occasion nous démontre que le son émis par un «posé » du rythme ne saurait se réduire aisément à 1/16° de seconde (une triple croche de notre transcription). Mais il ne semble pas que l'on doive dépasser la valeur d'une double croche. Les transcriptions — que nous avons effectué sur rythmogrammes d'enregistrements de tambours nous montrent avec évidence la brièveté d'une note émise par un membranophone. Or le hochet de vannerie a un son nettement plus bref que celui de n'importe quel tambour. Par contre le «lever » des 2 ème et 3 ème temps nous apparaissent plus courts que les posés. C'est la raison pour laquelle nous transcrivons ces levés en triples croches. Le déroulement du film à la vitesse normale confirme notre affirmation d'un rythme ternaire avec points d'appui accentués sur les 1er et 3 ème temps de la mesure. Nous sommes donc autorisés à transcrire la cellule rythmique du jeu du hochet en vannerie chez les Baoulé comme nous l'avons fait en fig. 4d. Ce hochet ne servant guère que pour la danse «adjoussou», nous pouvons donc parier ici du rythme spécifique du hochet de vannerie. Quant à la vitesse métronomique, il est bien évident que le film visuel est l'instrument idéal pour la mesurer de façon très précise. Le déroulement de la bobine s'étant effectué à la vitesse de 16 images/seconde nous avons donc une image pour 1/16° de seconde, soit une vitesse de MM. noire = 120, ou: croche = 240. La figure 4e, enfin, nous donne l'une des 45 images étudiées: le premier instrumentiste du rang est celui dont nous avons étudié l'instrument. Il semble inutile de préciser que de telles expériences peuvent être effectuées sur d'autres idiophones (sanza) et surtout les membranophones.

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h) Les Hochets de calebasse

Dans cette série, les Baoulé distinguent entre le grand hochet et le petit hochet. Cette distinction correspond, en effet, à des caractères morphologiques différents pour les deux sortes d'instruments, ainsi qu'à une utilisation spécifique pour chacun d'entre eux. Le grand. Hochet de calebasse. Cet instrument est connu à peu près dans toute l'Afrique Occidentale, ainsi que dans d'autres parties du monde 83 . Par référence à des particularités de construction, on appelle également ce hochet «hochetsonnailles » M . La construction de l'instrument est, chez les Baoulé, identique à ce qu'on rencontre ailleurs. La calebasse est préalablement sèchée, puis vidée de ses graines par une ouverture pratiquée généralement au haut du col. Le fruit est ensuite revêtu d'un filet — fait ordinairement de coton tressé en mailles à partir du tiers supérieur de la calebasse (voir fig. 5). A ces mailles sont fixées de nombreux coquillages (cauris), ou des perles, ou, plus souvent, des débris de coques de fruits, etc. Le filet est attaché au bas du col de la calebasse, l'enveloppe entièrement, et la dépasse de 15 à 20 cms, c'est à dire suffisamment pour qu'il puisse être aisément saisi par la main de l'instrumentiste.

Fip. 5

Un hochet-sonnailles ou hochet de caleb&sse

Le nom baoulé donné à cet instrument (tôwa) est le nom baoulé du fruit du calebassier. A ce propos, et en référence à une constation faite, en Egypte, par le Dr. HICKMANN, il ne semble pas inutile de remarquer ici que les instruments de musique baoulé sont assez fréquemment désignés d'après la matière dont ils sont faits, parfois d'après leur «sonorité», la cellule rythmique utilisée (c'est le cas de certaines onomatopées) ou l'évocation de l'entité qu'ils sont censés représenter, mais jamais d'après leur forme* 4 . Les dimensions du «tôwa» diffèrent évidemment d'après la dimension de la calebasse. L'ensemble des instruments étudiés donne une circonférence de 65 à 70 cms. en moyenne.

Fifr. 14 J o u e u s e de s i s t r e ( M ' w a n )

CONTRIBUTION A L ' E T U D E D E QUELQUES INSTRUMENTS

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Les Baoulé utilisent le «hochet-sonnailles » de deux façons : La première consiste à saisir le col de l'instrument dans la main droite et l'extrémité inférieure du filet dans la main gauche, l'instrument formant un angle (de 30 à 45°) par rapport à la verticale. Le hochet est agité soit dans le sens des flèches de la fig. 5, en un mouvement de va-et-vient de droite à gauche, soit plus simplement, de haut en bas, tout en conservant approximativement l'angle de la fig. 5. M H. J * - *>

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La cellule rythmique du jeu du hochet-sonnailles est fort simple. Elle se limite généralement à une mesure à 2/8 (MM. = 240), avec un appui fort et un levé bref et faible. Le grand hochet de calebasse se rencontre dans les danses de divertissement auxquelles participent hommes et femmes du village, ainsi que dans la danse fétiche funéraire «Goli ». L'instrument est, dans les danses précitées, toujours joué par les hommes, contrairement à ce que l'on rencontre dans d'autres pays". Une seconde manière de se servir du «tôwa» chez les Baoulé consiste à le tenir verticalement par le col, le filet étant laissé libre, et à le secouer de haut en bas de manière à ce que les objets percutants viennent frapper la paroi de la calebasse. Cette façon d'utiliser le hochet-sonnailles ne semble pas spécifique d'une danse. Nous avons filmé une danse de divertissement, à Béoumi, lors d'une fête «extra-coutumière » (réception de personnalités africaines et européennes lors de l'inauguration du pont d'Abidjan), danse dans laquelle les deux modes de jeu étaient simultanément employés. Le rythme de cette seconde manière est identique à celui que nous avons déjà vu (cellule rythmique à 2/8). On retrouve le hochet de calebasse dans une ancienne danse d'initiation pour garçons : le «Kongassa ». Nous aurons l'occasion de revenir sur cette danse importante au sujet de l'utilisation du sistre. Aux dires de certains de nos informateurs, le grand hochet de calebasse prendrait alors le nom de «Kongassa-Tôwa», par référence à la danse. Cette dénomination n'est cependant pas absolument certaine, d'autres informateurs donnant ce nom également au sistre utilisé, ainsi qu'à d'autres idiophones. Une mention toute particulière doit être faite quant à l'usage du «hochetsonnailles » dans les danses de l'excision, chez les Satikana et les Goli. D'après notre informateur", les hochets en question sont faits de calebasses plus petites, mais les données morphologiques étant identiques aux précédentes, nous pouvons

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RENÉ MÉNARD

classer ces hochets dans la même «famille», d'autant plus qu'il n'y a pas de nom particulier à ce nouveau hochet. L e secouement se fait verticalement, les instrumentistes tenant l'instrument par le col. Dans son étude sur les KlSSI, M. A. ScHAEFFNER insiste sur le fait que «ce type de hochet à percutants externes est l'instrument caractéristique des filles et des femmes kissi» 6 8 . Chez les Baoulé, l'utilisation du grand hochet de calebasse par les femmes est une exception. Il semble superflu de signaler que, dans les danses de l'excision, ce sont les femmes qui sont instrumentistes. D'après les études faites sur ce hochet-sonnailles, on peut conclure qu'il est, avec le sistre de calebasse, l'instrument privilégié du rite initiatique de l'excision. Qu'on le retrouve chez les Baoulé à propos de ce rite ne signifie nullement que l'excision soit traditionnelle chez ce peuple. Il faut plutôt voir, dans l'usage de cette initiation, un emprunt fait par les Baoulé aux races limitrophes 69 . Nous croyons que c'est le Rite de l'excision et non le hochet de calebasse qui est importé ici. L e hochet est en effet utilisé tout particulièrement en dehors de l'initiation des filles, et dans des clans baoulé où l'excision n'existe pas. D'autre part, comme nous avons eu l'occasion de le signaler plus haut, chez les Baoulé, le hochet est considéré comme n instrument spécifiquement masculin. Enfin, au rite de l'excision est associé, à peu près dans toute l'Afrique Occidentale, le sistre de calebasse au point que les Africains, en présence d'une photo montrant une joueuse de sistre, ne parleront pas de l'instrument, mais dés igneront l'instrumentiste comme une «excisée», et non comme une joueuse de sistre. Or, chez les Baoulé-Satikana et Goli, le sistre est absent des danses de l'excision, ce qui nous semble une preuve irréfutable de l'emprunt relativement récent de ce rite initiatique à des tribus voisines. Quant au «hochet-sonnailles», nous croyons pouvoir affirmer que cet instrument ne saurait avoir été emprunté récemment par les Baoulé. Il fait partie de la riche collection des instruments de musique traditionnels dans ce peuple, et, sans prétendre, évidemment, que les Baoulé en soient les premiers inventeurs, il nous est peut-être possible d'assurer qu'ils en firent la «découverte», ou le reçurent au même titre que leurs voisins. Le petit Hochet de calebasse. Ce petit hochet ne revêt pas, chez les Baoulé, la même importance que le hochet-sonnailles précédent. Le hochet est formé d'une petite calebasse dans laquelle on insère des graines de fruits, ou de petits cailloux, etc. C'est donc un hochet à percutants internes. En cela comme pour son utilisation, il diffère du hochet-sonnailles. L e nom baoulé du petit hochet de calebasse est «sèkèsèkè», mot qui a toutes les caractéristiques d'une onomatopée. Cependant, le lexique de l'Abbé KOUAKOU donne le mot «sèkèsèkè ou kpangban = flamboyant ». Nous ne saurions dire si c'est le même mot qui définit le hochet, faisant alors allusion aux graines de flamboyant que l'on insérerait dans la calebasse.

CONTRIBUTION A L'ETUDES DE QUELQUES INSTRUMENTS

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Le «Sèkèsèkè» est principalement utilisé dans la danse «Djè», das ne fétiche d'origine gouro. De là viennent les noms de «Djè-Sègbè » et de «Djè-Plà » donnés également à cet instrument dans certaines régions baoulé (M'Bahiakro, Toumodi). Le petit hochet de calebasse est saisi par le col et secoué rythmiquement, un peu à la manière du maraca dans les orchestres de Jazz modernes. Ce genre de hochet est répandu à peu près dans toute l'Afrique Occidentale70. On le retrouve également en Afrique Equatoriale et Centrale, et, probablement, dans l'Egypte Pharaonique71. M. B. SÔDERBERG signale l'importance «magique et religieuse» du hochetcalebasse en Afrique Equatoriale72. On a également retrouvé cet instrument associé, occausionnellement, au Rite de l'excision73. Il semble, par contre, ne pas revêtir une telle importance chez les Baoulé. Faut-il y voir l'indice d'une «importation » relativement récente ? Le fait qu'il soit associé tout particulièrement à une danse d'origine étrangère (danse gouro), et qu'on ne le retrouve pratiquement pas dans les danses typiquement baoulé laisse supposer qu'il s'agit là d'un emprunt récent fait aux anciens occupants de la région.

c) Le Hochet-double Ce hochet, signalé comme le précédent un peu partout en Afrique, consiste en une paire de coques de fruits, préalablement sèchées et vidées, et reliées entre elles par une cordelette. Ces deux coques contiennent de petits cailloux, des graines, etc. Bien que, selon la définition donnée plus haut, ce hochet puisse être classé parmi les idiophones par entrechoc, les deux coques étant entrechoquées et également productrices de son, on a cependant coutume de classer le hochet-double parmi les idiophones par secouement, probablement par rapprochement avec les autres hochets, et aussi parce qu'en fait l'instrument est «secoué » avant d'être entrechoqué (fig. 6).

Fig. 6

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RENÉ MÉNARD

Peu de particularités morphologiques: la cordelette de coton est plus ou moins longue, suivant la largeur de la main de l'intrumentiste. Un bouchon de bois spongieux (genre viorne) ferme le trou fait dans chaque coque, permettant ainsi à la fois de conserver les graines ou cailloux, et de maintenir la corde. L'instrument que nous possédons a la forme d'une boule légèrement ovalisée, ayant 53,5 m/m de diamètre dans sa plus grande largeur, et 54,5 m/m dans sa plus grande longueur. Les deux coques de fruit sont, à 1 m/m près, de mêmes dimensions. L a corde en coton n'est pas d'importation européenne, les Baoulé connaissant, de longue date semble-t-il, le tissage du coton. Le nom baoulé du hochet-double ne se réfère ni à la matière ni à la forme de l'instrument: «Kpomi-appô» est une expression que l'on n'a pu nous traduire, et qui semble difficile à expliquer. Cette appellation fait (peut-être) allusion à un jeu d'enfant (appô) au cours duquel les enfants, notamment les filles, se serviraient du hochet-double. Comme pour bien d'autres instruments, le nom diffère suivant les régions ou les «clans ». Les Baoulé-Goli l'appellent «abali», mot pour lequel nous ne possédons pas plus de renseignements que pour le précédent. L e «kpomi-appô» est un instrument de pur divertissement. On ne le trouve dans aucune danse baoulé. Il n'est associé à aucun rite, aucune circonstance particulière de la vie du village ou des individus. Bien que parfois joué par les jeunes garçons (d'où viendrait son nom?), cet instrument est, chez les Baoulé, un instrument typiquement féminin. En cela, comme en ses données morphologiques, il ne se distingue pas des instruments étudiés dans d'autres régions 74 . S o n n a i l l e s et g r e l o t s S'il est vrai que les peuples n'ayant pas d'instruments de musique sont privés de sonnailles et grelots 75 , la présence de ces instruments chez les Baoulé ne saurait par conséquent provoquer l'étonnement. De fait, ce peuple fait un usage abondant des sonnailles et des grelots. Par «sonnailles», nous entendrons ici seulement ces «grappes et enfilures d'objets » divers que danseurs, instrumentistes et autres individus utilisent, en pays baoulé, lors de manifestations chorégraphiques ou musicales, ainsi que dans la vie courante. Il ne semble pas utile d'insister sur ces pagnes de feuilles ou de fibres de Taphia qui, selon certains musicologues7*, sont à l'origine des sonnailles. Ces costumes — revêtant les danseurs et le «fétiche» masqué — semblent universellement répandus en Afrique. Peut-être ici nous faudrait-il distinguer entre le simple pagne ornemental et le «vêtement-bruiteur»: ainsi des jambières composées à la fois de sonnailles en matières diverses et de fibres de raphia ou de feuilles de palmier, dont le bruissement se superpose intentionnellerrunt au tintement des sonnailles.

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Nous n'abordons pas ici la question des divers bruiteurs dont parfois sont agrémentés certains instruments de musique: harpe, sanza, etc. Les sonnailles sont ici, comme partout ailleurs, formées d'objets très divers: coques de fruits; morceaux de calebasse, bouts de métal, débris de coquilles, petits morceaux de bois, ossements, cornes, etc. en un mot, tout ce qui peut aisément être percé et enfilé. Aux sonnailles proprement dites s'ajoutent les grelots. Chez les Baoulé il n'apparaît pas exister une riche variété de ces instruments de musique. Il n'y a pas, non plus, de nom spécifique pour les grelots, et il ne semble pas y avoir de divergence de destination conditionnée par leur forme ou leur matière. Les grelots sont : mobiles attachés librement à un anneau ou à une quelconque partie du corps au moyen d'une ficelle; ou fixes, c'est à dire soudés ou rivés à des anneaux que l'on porte d'ordinaire à la cheville. Ces grelots en métal sont coutumièrement fabriqués par la caste des forgerons baoulé 7 '. Faits d'une feuille de métal repliée et soudée, de forme ovoïde, ils possèdent à l'intérieur un battant libre constitué par un petit caillou ou une bille de métal. Des grelots d'importation européenne sont également utilisés; assez rarement semble-t-il. Les Baoulé ont, pour sonnailles et grelots, un terme unique: «agbahan». Nous ne saurions dire s'il faut rapprocher ce mot du «gban» déjà vu ( = puissance à pouvoir mystérieux, sorcier). Quelle que soit l'interprétation que l'on doive donner à ce mot, Xagbahan évoque incontestablement, chez les Baoulé, un réel pouvoir magique. Sonnailles et grelots sont, en effet, associés aux danses de type rituel ou même initiatique (dans la mesure où, nous l'avons vu, l'on peut parler de danses initiatiques chez les Baoulé de la Région de Béoumi). L'ensemble des «danses fétiches» (dont le type parfait parait être la danse «Do ») utilise sonnailles et grelots aux chevilles et aux mollets des danseurs et notamment du danseur-masu qé (fig. 7). Outre cette utilisation — rituelle et chorégraphique — nous devons signaler l'emploi d'anneaux à grelots aux chevilles des jeunes enfants, parfois même aux poignets. Peut-être ces derniers objets portent-ils un nom particulier. Peut-être seraient-ils à identifier aux «aloko» que nous allons voir. Nous ne saurions préciser davantage, mais cela importe assez peu, le sens attaché aux grelots et sonnailles étant identique à celui des clochettes (aloko). Les c l o c h e t t e s La clochette baoulé est connue sous l'onomatopée de « aloko ». Elle possède les mêmes caractéristiques que les clochettes déjà étudiées par les différents auteurs. Souvent, de nos jours, elle est d'importation européenne: de teinte cuivrée, de petites dimensions, d'un poids très faible, elle est alors aisée à suspendre au cou.

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Les forgerons baoulé fabriquent cependant des clochettes en fer forgé: d'un travail plus rugueux que la clochette «ultra-poncée » des Blancs, celle d'origine baoulé est également d'un poids plus grand, et surtout — reconnaissons-le en passant — d'une sonorité beaucoup plus riche, la matière étant plus «noble» que celle de nos sonnettes faites à la chaîne ! D'autres clochettes sont également faites en bronze, coulées à la cire perdue. On sait que les artisans baoulé, depuis fort longtemps, sont passés maîtres en l'art de la cire perdue: les masques d'or de ce peuple — faits suivant ce procédé — sont universellement connus et admirés. La facilité d'achat (et le moindre prix) des clochettes d'importation font hélas disparaître cette branche de l'industrie locale. Nous possédons une clochette en bronze coulé à la cire perdue, clochette achetée au marché de BOUAKE. L'instrument possède, outre le gong et le battant interne, un manche représentant un «pique-boeuf», manche également en bronze. Nous ne saurions affirmer que cette clochette a effectivement été fabriquée par les artisans baoulé 78 , mais de semblables objets, faits par les forgerons, existent dans le pays. L'usage de la clochette est, sans doute d'ordre signalétique, mais il est surtout à tendance magique. On trouve la clochette «aloko » dans la vieille danse guerrière «Douffi», déjà vue à l'occasion du battement des mains. On la trouve également dans la danse rituelle «Do », où elle est jouée en double exemplaire. Enfin la clochette se retrouve comme attribut des jeunes excisées dans la Région Satékana. En 1955, au village de KOUADIOKRO un jour de marché, nous avons eu l'occasion de photographier 2 petites excisées qui passaient dans le village. Elles portaient autour des reins un pagne composé d'un morceau d'étoffe par devant, et, par derrière, d'une abondante touffe de fibres de raphia. Elles n'avaient rien aux pieds ni aux chevilles, ni au-dessous des genoux. Par contre elles portaient un collier fait de perles blanches auquel était fixée, pair derrière, une petite clochette cuivrée d'importation. Notre informateur en cette question, M . Pierre KOUADIO, nous a assuré que les excisées n'avaient jamais d'autres instruments (en dehors du hochet-sonnailles des danses rituelles)". La clochette était, évidemment, dans ce cas, un instrument signalétique. Mais le caractère magique n'est pas à exclure: la clochette comme attribut des excisées se retrouve, en effet, avec un sens magique (une «vertu protectrice»), chez les Kissi. A maintes reprises, au cours de cette étude sur les sonnailles, les grelots et les clochettes, nous avons évoqué le caractère mystérieux et religieux de ces instruments de musique. Il ne semble pas inutile d'y revenir un peu (en groupant ces deux sortes d'idiophones) et de voir l'importance réelle qu'y attachent les Baoulé. D'une façon générale, on a noté à ce sujet que les instruments cliquetants, chez les peuples primitifs, ont une signification magique: leur secouement «incite à l'extase ».

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Ce caractère, touchant aux réalités de l'autre monde, se manifeste dès la plus haute antiquité 80 et se poursuit encore de nos jours dans certains rite chrétiens. Apparemment, chez les Baoulé actuels, — à part le fait «matériel» que l'on utilise traditionnellement sonnailles, grelots et clochettes dans les danses rituelles ou initiatiques — ces instruments ne semblent plus revêtir de pouvoir mystérieux. Lorsqu'on interroge un Baoulé au sujet du sens à donner aux sonnailles et grelots dans les danses, il répond immédiatement que le but en est purement «ornemental » : le son de ces instruments est agréable à l'oreille. Si, des danses fétiches, on passe à l'usage des grelots aux pieds des enfants, la réponse est également utilitaire, vide de tout sens «mystérieux»: les grelots aux pieds des enfants, d'une part les encouragent à marcher, d'autre part permettent de retrouver l'enfant au cas où celui-ci se serait trop éloigné. Cette conception profane des sonnailles, grelots et clochettes, n'est pas particulière aux Baoulé. On retrouve une interprétation approchante chez les Kissi, en ce qui concerne certaines sonnailles et des anneaux-grelots81. Une même constatation a été faite au Bas-Congo82. Il serait problement facile de retrouver les mêmes affirmations un peu partout en Afrique. Cependant, dans les deux Régions précitées, l'aspect magique n'a pas totalement disparu : Au Bas-Congo, des sonnailles affublent certains fétiches. Chez les Kissi étudiés par Monsieur SCHAEFFNER, on constate également ce pouvoir magique des grelots et des clochettes ; mais il semble que dans ce pays la vertu bénéfique de ces instruments soit dûe à une certaine forme de l'objet: grelot en forme de cosse de pois, utilisé à des fins prophylactiques, etc. Pour les Baoulé, la forme d'un instrument de musique ne parait pas influer sur sa destination particulière (religieuse ou autre). Grelots, sonnailles et clochettes, nous l'avons vu, adoptent des formes diverses. C'est l'instrument lui-même (en vertu d'une très ancienne tradition dont nous ne connaissons par les motifs), ou sa sonorité spéciale qui possèdent une puissance bénéfique ou maléfique. Si, de nos jours, ces idiophones sont ici devenus des objets profanes, purement utilitaires, nous avons de sérieuses raisons de penser qu'il n'en fut pas toujours ainsi. Le Musée d'Abidjan possède une statue-fétiche 83 , étudiée en détail par M. B. HOLAS84, porteuse d'un anneau-grelot au pied droit. Il est évident que le sculpteur baoulé considérait cet anneau-grelot autrement que comme un motif décoratif. Il s'inspirait à la fois de la coutume baoulé (le danseur masqué, représentant du fétiche, porte des sonnailles et grelots aux pieds), et du folklore de son peuple: «le tintement de la sonnette a, aux yeux de l'Africain, le pouvoir de tenir à l'écart, ou, au contraire, appeler, certaines puissances maléfiques »8S. De fait, en poussant nos investigations un peu plus loin, nous avons eu confirmation du fait que, dans le pays baoulé comme ailleurs, l'anneau-grelot que l'on fixe aux chevilles des enfants

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a également pour but d'écarter certains mauvais génies qui, comme chacun sait, sortent de terre pour pénétrer par la plante des pieds ! En ce qui concerne plus particulièrement la clochette que portent les jeunes excisés, précisons qu'il s'agit ici, selon toutes vraisemblances, de l'importation d'une coutume étrangère au pays baoulé. L'excision, nous l'avons vu, n'est pratiquée que dans deux cantons administratifs : les cantons Goli et Satékana. On nous a affirmé que c'était une coutume assez récente qui, actuellement, tendait à être «obligatoire» dans ces cantons, au point qu'une fille Satékana ne peut se marier sans avoir passé par ce rite initiatique. Clochette, hochet-sonnailles et tambours sont frappés ou agités par les femmes, ce qui est anormal dans la coutume baoulé, et démontre de façon catégorique le caractère d'importation de l'initiation féminine par le Rite de l'excision. L e s i s t r e de c a l e b a s s e Le dernier idiophone par secouement, celui dont le passé peut être considéré comme particulièrement important, es le sistre, dont il semble inutile de donner une définition, tant cet instrument a été déjà étudié 84 .

Fig. 8. «Manche» du sistre baoulé ,

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Les Baoulé utilisent une variété particulière du sistre: le sistre de calebasse. Comme l'ensemble des idiophones par secouement, le sistre a toujours été considéré comme un instrument magique. Le sistre de calebasse baoulé se compose d'une tige-support, taillée dans une branche d'arbre fourchue. L'écorce en est préalablement enlevée, afin de pouvoir faire glisser aisément les rondelles de calebasse. A chaque extrémité de la tige — plus ou moins rectiligne — se trouve une butée faite généralement d'un morceau

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de calebasse fixé d'une manière quelconque. Les rondelles de calebasse qui font office de percutants sont de dimensions différentes: en général, elles vont par paire, disposées à la manière de cymbales s'entrechoquant. D'ordinaire les rondelles sont placées en ordre décroissant (cf. figure). Cependant dans certains sistres nous trouvons les plus petites aux deux extrémités et les plus grandes au centre (voir figure). La disposition des rondelles ne semble pas la même chez les M'Wans.

Fig. 9. Extrémité du sistre baoulé

Fig. 10. Un sistre de calebasse d'Afrique Occidentale

Fig. 11. Sistre de calebasse des M ' W a n ; le dessin d'en-haut donne le détail des «cymbales» de calebasse

L'autre partie de la fourche (qui constituerait normalement le manche de l'instrument) est également dépouillée de son écorce, à l'exception, peut-être, de l'extrémité qui d'ordinaire est quelque peu ouvragée. Cette partie de l'instrument, chez les Baoulé et aussi chez les M'Wans, semble n'avoir, en fait, aucune utilité pratique, puisque l'instrumentiste saisit le sistre aux extrémités (a) et (b) de la tige-support (cf. figure). Des sistres sur fourche se rencontrent, entre autres, en Egypte et en pays Kissi. Mais, dans ces pays, l'angle de la fourche est loin d'être aussi accentué (la

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tige support paraît être une branche de ramification plutôt qu'une véritable fourche), et d'autre part le sistre est saisi (généralement d'une main) par le manche et non par la tige-support comme chez les Baoulé (voir fig. 10). De ce point de vue, il n'y a donc pas de relation de dépendance entre les sistres m'wan et baoulé d'une part, et les sistres égyptien et kissi d'autre part. La question, du reste, ne paraît pas faire de difficultés, les Baoulé reconnaissant être redevables aux M'Wans du sistre de calebasse87. Au sujet de certaines danses notamment, nous avons déjà eu l'occasion de signaler l'apport incontestablement important de la musique m'wan sur la musique baoulé. LesM'Wan constituentl'une des races connues souslenomde«paléonigritique» 88 , race aux caractères asiatiques très prononcés (yeux en amandes, pommettes saillantes, visage assez aplati, ect.). Cette tribu, jadis possesseur du pays actuellement occupé par les Baoulé du Bandama, est hélas en voie de disparition. Une étude approfondie de leur art musical serait instructive pour notre sujet; malheureusement, nous n'avons pas pris le temps de faire cette étude, et nous ne connaissons de la musique m'wan pratiquement que ce que les Baoalé en ont pris. Chez les M'Wan, le sistre de calebasse est un instrument féminin. Il ne semble pas assorti de «tabous » (dangereux pour l'autre sexe, etc.), mais demeure l'instrument privilégié de l'initiation féminine: il est notamment l'attribut des excisées. Nous n'avons pas entendu dire qu'il était également associé aux cérémonies de la circoncision; du reste, si la circoncision existe chez les M'Wan, elle ne semble pas très répandue. Dans les danses m'wan que nous avons eu l'occasion de filmer, lors de certaines fêtes officielles à Béoumi (14 juillet, etc.), ce sont les vieilles femmes qui sont les instrumentistes du sistre de calebasse, ce qui n'exclut pas l'emploi de cet instrument par les jeunes filles ou jeunes femmes en certaines circonstances. Nous donnons ici un cliché représentant une femme m'wan jouant du sistre de calebasse88. Le nom baoulé du sistre de calebasse est «klin-tôwa» ( = tam-tam calebasse). Le terme tôwa évoque évidemment la matière dont sont faites les rondelles du sistre. Quant au mot «klin », nous le traduisons par «tam-tam» (cf. lexique de l'Abbé KOUAKOU), de préférence à «tambour», parce que chez les Baoulé, comme un peu partout en Afrique, le mot « klin » désigne non seulement les tambours à membranes, mais aussi certains idiophones dont le mode de percussion s'apparente au jeu des membranophones que nous appelons «tambours ». Dans l'esprit des Baoulé, ce semble bien être le cas du sistre de calebasse. Le sistre est très peu utilisé par les Baoulé qui persistent (avec peut-être une légère nuance de mépris) à le considérer comme u n instrument archaïque, apanage des M'Wan 8 0 . La seule danse baoulé dans laquelle le sistre est utilisé est la danse «Kongassa», actuellement danse de divertissement pour jeunes gens. Est-ce cependant une

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simple coïncidence si cette danse fut, autrefois, une danse d'initiation des garçons et des filles? On sait en effet que le sistre a toujours été considéré, en Afrique Noire, comme «attribut sonore des jeunes circoncis . . . et des jeunes excisées» 91 . Malgré certaines affirmations, nous ne sommes pas certains que cette danse (en tant que danse d'initiation du moins) soit baoulé d'origine, précisément à cause de l'emploi du sistre de calebasse, et bien que l'instrumentation musicale de cette danse soit celle des danses d'initiation telle qu'on la retrouve chez les Kissi par exemple: sistre de calebasse, hochet-sonnailles, hochet de vannerie, sonnailles et grelots aux pieds des danseurs, ainsi que quelques membranophones. En outre nous devons remarquer que cette danse ne se retrouve pratiquement que dans les villages limitrophes des M'Wan. En ce qui concerne tout particulièrement le sistre (de calebasse) et son usage dans les rites initiatiques, une remarque, que nous croyons importante, s'impose à notre attention : D'une part, dans un certain nombre de peuples africains, on signale le sistre comme attribut à la fois des circoncis et des excisées. Mais, d'une façon assez répandue également, l'attribut de la circoncision est spécialement le Rhombe* 2 , alors que le sistre paraît réservé aux excisées. A ce propos, il n'est pas inutile de rappeler que le sistre, en Egypte, fut l'instrument-type du culte féminin de la déesse Hathor. En Côte d'Ivoire, où nous avons essayé d'interroger des Africains de races différentes, il semble que le sistre soit, effectivement, considéré comme attribut des excisées: une expérience assez concluante consiste à présenter à un Eburnéen une carte postale représentant une joueuse de sistre: la réponse est partout identique: on désigne la jeune fille comme une excisée, et non comme une instrumentiste. Par ailleurs, dans bien des régions où le rite de l'excision n'existe pas, le sistre est absent del 'inventaire des instruments de musique: au Bas-Dahomey, au Congo Léopoldville (dans une grande partie des races bantoues), etc. alors que, dans ces mêmes régions (où se pratique l'initiation masculine), le rhombe constitue incontestablement l'attribut sonore par excellence du rite initiatique de la circoncision (comme rite initiatique plutôt «individuel») ou de rites initiatiques d'allure plus tribale, associés de près ou de loin au rite de la circoncision. Pour qui chercherait à établir une «cartographie musicale» africaine, cette constatation nous parait d'un intérêt non négligeable. Nous devons également signaler, en ce qui concerne le sistre baoulé, l'usage (de pur divertissement) par les enfants, d'un sistre droit, composé d'une tigesupport qui fait également fonction de manche, et de rondelles diverses (calebasse ou autres), qui sont secouées verticalement, le manche (tige-support) étant tenu par une extrémité, à la manière du hochet de vannerie déjà vu. Cet instrument est, de toute évidence, une rudimentaire imitation du sistre de calebasse. 6 Jahrbuch mus. Völkerkunde

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Village-Kodè de KONGONOSSOU (voir commentaire dans le texte)

Nous donnons la reproduction d'une transcription musicale du sistre de calebasse faite suivant le procédé déjà utilisé pour le hochet de vannerie. Nous nous permettons d'en donner le commentaire suivant:

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Fig. 13. Cellules R y t h m i q u e s types du sistre M ' W a n (a), et du sistre Baoulé (b)

Fragment d'un enregistrement visuel du sistre de calebasse L a présente transcription est faite à partir d'une série de 164 images d'un même joueur de sistre, pris de face, sans coupure ni arrêt de la caméra. C'est donc un fragment homogène qui peut nous donner une idée très exacte du jeu du sistre tel qu'il se présente de nos jours chez les Baoulé. Une telle étude, même sur ralenti, même si elle nous permet un grand nombre de précisions rythmiques (attaque du son, etc.), avec l'indication absolue du tempo, a cependant ses limites : quelques images sont douteuses parce que floues : l'objectif a parfois saisi une retombée (ou un levé) des rondelles moins de 1/16° de seconde trop tôt ou trop tard, ce qui est à l'origine de l'image floue. Mais ceci est rare. Une prise de vues à une vitesse double (32 images/seconde) aurait évidemment supprimé ce défaut. a) L e déroulement à vitesse normale comme au ralenti nous montre que le joueur de sistre développe une cellule-rythmique en 20 images (en moyenne), soit en une seconde 1/4. Si nous intégrons cette cellule-rythmique dans une mesure de type classique, à 2/4, nous pourrons préciser le tempo par: MM. = 96. Cependant le détail de notre cliché donnerait une mesure à 5/8, à la vitesse de MM. = 240. Ceci vient de ce que nous avons d'abord considéré chaque image individuellement, sans nous soucier du rythme réel donné par le joueur. A cette vitesse, une image représenterait donc la valeur d'une triple croche (ou 1/8 de soupir). b) Les images sont numérotées, en haut du cliché, de 1 à 20. Les images 1, 6, 10, 11, 15 et 20 sont soulignées: elles représentent en effet les points d'appui essentiels de la cellule rythmique, comme le montre l'ensemble de la transcription.

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c) Nous avons relevé une série de 8 cellules-rythmiques (numérotées de A à H). Dans une cellule, lorsqu'on repasse le film à la vitesse normale, on remarque deux points d'appui principaux, les rondelles de calebasse se trouvant au point le plus bas de la tige-support dans les deux cas : sur la butée (a) pour l'image 1, et sur la butée (b) pour l'image 11. Le joueur fait exécuter à son instrument un mouvement de va-et-vient allant de droite à gauche puis de gauche à droite. L'instrument n'est pas toujours secoué: il est plutôt renversé de manière à faire glisser les rondelles sur la butée (cela se vérifie particulièrement pour la butée (a)). Seules les notes intercalées entre les deux points d'appui (images 1 et 11), sont réellement produites par secouement: mouvement très brusque qui fait parcourir toute la tige-support en 1/16° de seconde (de l'image 10 à 11, et de l'image 20 à 1). d) Les cas particulièrement douteux (dont nous avons donné la raison plus haut), sont notamment A-20, A-21, B-6, C-4 etc. Les silences (tous transcrits entre parenthèses) ne sont ici qu'un pro édé d'écriture. Ils indiquent surtout l'éloignement des rondelles par rapport à une butée, et non une disparition du son. Cependant, le son d'une percution des rondelles ne semble guère dépasser la valeur d'une image, soit 1/16° de seconde. Les percussions au lever du rythme apparaissent encore plus brèves, c'est pourquoi dans la transcription d'une cellule rythmique type (figure suivante), nous avons, empiriquement, transcrit le lever par une triple croche et l'appui rythmique par une double croche. e) Le partage d'une cellule rythmique en deux membres très exactement égaux nous permet d'écarter l'hypothèse d'un rythme à 5/8. Enfin on remarquera que le développement d'une cellule rythmique du sistre baoulé s'effectue plus lentement que celui du sistre m'wan: alors que la joueuse de sistre accomplit une cellule en 14 images, il en faut 20 au joueur baoulé. Le rythme, quoique binaire dans les deux cas, n'est cependant pas le même pour le sistre m'wan que pour son «descendant» baoulé. D. IDIOPHONES PAR PINCEMENT: LA SANZA

Le seul instrument représenté dans cette catégorie d'idiophones est la Sanza. La patrie d'origine de la sanza est, selon toute vraisemblance, à situer entre le Congo et le Mozambique'3. Les Baoulé possèdent cependant la sanza, dont le modèle, sans être très exactement original, diffère cependant de ce que l'on voit ordinairement (au Congo par exemple). On peut, en quelque sorte, parler ici d'une réelle assimilation de l'instrument à la «mentalité musicale» du Baoulé.

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Morphologiquement, la sanza se compose d'une planchette sur laquelle sont fixées 7 lamelles, soit en bambou ou en roseau, soit en métal. La planchette-support n'obéit pas à des lois de construction très compliquées. Elle a, d'ordinaire, la forme d'une raquette rectangulaire à manche très court. L'instrument est saisi des deux mains de chaque côté de ce manche qui, en quelque sorte, forme butée. Lorsque la sanza comporte une caisse de résonnance, cette caisse est faite d'une section de calebasse sur laquelle est fixée la raquette. Parfois, fruit de l'évolution occidentale, la calebasse est remplacée par une boîte vide de plichards californiens ! Dans le cas d'une caisse de résonnance fixée à la planchette-support (calebasse ou boîte de conserves), l'instrumentiste appuie sur la poitrine le côté opposé au manche de la raquette. Dans le cas — assez fréquent — d'une sanza sans caisse de résonnance, c'est le siège (banc ou chaise) sur lequel est assis l'instrumentiste, qui, alors, sert de résonnateur: la planchette, tenue entre les cuisses, touche le siège au lieu de la poitrine de l'instrumentiste. La sanza baoulé est toujours jouée avec le pouce des deux mains, les autres doigts servant à maintenir l'instrument* 4 . Une autre particularité est à signaler — bien qu'elle ne soit peut-être pas de règle absolue: la «gamme» de la sanza est une sorte de «gamme défective» dont la note la plus grave reproduit ce que l'on serait tenté d'appeler la «quinte» de cette gamme. Aussi bien dans la région de M'Bahiakro — où nous avons pu examiner les premiers spécimens de sanza baoulé — que dans celle de Béoumi, l'échelle mélodique de cet instrument est ainsi constitué: (voir fig.)

Echelle de la S a m a baoulé

Ce nombre de 7 lamelles n'est pas particulier à l'organologie baoulé : on retrouve le même nombre un peu dans toute la Côte d'Ivoire et en pays Kissi, où la sanza est particulièrement rare. Le nom donné par les Baoulé à la sanza (Kôté) nous paraît être un nom étranger. Au reste, cet instrument n'est pas extrêmement répandu. Les jeunes gens l'utilisent comme moyen de divertissement. On ne le retrouve dans aucune danse, et il n'accompagne practiquen ent aucun chant. A cet idiophone s'applique très exactement la remarque de M. A. SCHAEFFNER au sujet des instruments de musique africains approchant de «la limite de l'inaudibilité» M . Pour le Noir, la Sanza est par excellence l'instrument de la méditation personnelle. Il ne s'intègre pas dans la vie tribale coutumière, et n'est associé à aucun rite, aucune cérémonie. Il est remarquable que ce soit précisément cet

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'nstrument (et non les bruyants et «communautaires» tambours ou hochets) qui soit reconnu comme «la seule invention attribuable aux Noirs»84. Continuellement enfermé dans le cercle rigide de la vie commune, avec ses rites officiels, ses coutumes etc., le Noir a trouvé, dans la sanza, le moyen le plus efficace de s'en évader et d'extérioriser ses sentiments intimes, les couches profondes de son âme. Ceci explique en grande partie, croyons-nous, la raison pour laquelle la sanza a eu un tel succès dans toute l'Afrique Noire. Nous nous permettons enfin une remarque au sujet de la classification de la sanza. Elle est considérée comme un «idiophone par pincement», bien qu'en réalité elle ne soit, nulle part, effectivement «pincée», mais plutôt «frottée» ou «grattée». C. SACHS, dans l'un de ses récents ouvrages (1952 ?)97, désigne la sanza comme un «plucked idiophon». La traduction par «pincement» est quelque peu sollicitée. Nous avons demandé à une personne qualifiée le sens précis que l'on pourrait donner à «plucked», et l'on nous a cité l'expression anglaise «to pluck a cat» 98 , ce qui, en aucune façon, ne saurait se traduire par «pincer un chat», mais bien le «gratter», le frotter, le caresser en le grattant. Nous avons cependant conservé l'expression «idiophone par pincement »poursuivre la terminologie officielle. Peut-être cette expression est-elle due à un souci de beau langage, les termes «grattement» ou «frottement» étant assez peu euphoniques?

E. IDIOPHONES PAR RAPEMENT: LE RACLEUR

Le dernier idiophone que nous trouvons chez les Baoulé est le râcleur. De cette classe d'idiophones par râpement, M . B. SODERBERG donne la définition descriptive suivante : «Ils consistent en un corps massif ou évidé, de bois, d'os, de carapaces, de coquilles, de calebasses ou même de métal. Sur le côté, ces corps ont des encoches transversales. On y passe rapidement une baguette de bois, une tringle de fer, un morceau d'os ou autres objets semblables, ce qui produit un râpement»®*. Le râcleur •—• qui est l'instrument-type des idiophones par râpement — est répandu dans toute l'Afrique. On le rencontre comme instrument de divertissement chez les Baoulé. Le modèle le plus simple que nous avons trouvé dans ce pays (région de M'Bahiakro), est fait d'une baguette de bois dont la plus grande partie est strillée d'encoches, et sur laquelle l'instrumentiste passe alternativement deux petites planchettes de bois dur. La caisse de résonnance est formée d'une calebasse ou d'une cuvette renversée, sur laquelle est appuyée une extrémité de la baguette, l'autre extrémité étant maintenue par la poitrine ou le ventre de l'instrumentiste assis.

CONTRIBUTION A L'ETUDE DE QUELQUES INSTRUMENTS

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Une forme plus évoluée du râcleur se rencontre très fréquement dans les villages Kodè. Du village de FITABRO, près du BANDAMA, nous avons rapporté un râcleur dont la propriétaire et instrumentiste était la soeur d'un Moniteur d'enseignement. La baguette du râcleur était une branche de 52,5 cms de long, strillée d'encoches sur une longueur de 45,5 cms, le reste, non strillé, constituant une sorte de manche. Le diamètre de l'instrument était de 8 m/m au manche et 6 m/m à l'autre extrémité. Le résonnateur est fait d'une coque de fruit séchée, maintenue dans la main gauche, sous la baguette, alors que la droite frotte rapidement sur les encoches au moyen d'une autre coque de fruit, très dure, enfilée sur la baguiette. Une ntéressante différence de sonorité est obtenue par le déplacement du résonnateur, s'appliquant contre le manche ou ne le touchant pas du tout. Le système de résonnateur mobile et de petites dimensions dispense l'instrumentiste de s'asseoir et de poser l'extrémité de la baguette sur une quelconque caisse de résonnance. De même, la coque de fruit enfilée sur la baguette évite de mobiliser les deux mains avec des planchettes. Tel quel, comparativement à l'instrument décrit plus haut, ce râcleur est le produit d'une intéressante recherche de perfectionnement technique. Le nom baoulé du râcleur est «Boni-Djolè ». C'est le nom de la femme qui, selon nos informateurs, aurait «inventé» le râcleur pour les Baoulé. Je ne crois pas que l'on doive voir dans le terme «Djolè» ( = palabre) une allusion quelconque à l'usage de cet idiophone comme «instrument-à-palabre». Le «Boni-Djolè» est un instrument féminin. Les fillettes l'emploient, seules ou en groupe, par jiur divertissement. On ne le retrouve pas dans les danses, mais au contraire de la sanza, il est destiné à accompagner des chants divers. Lors de notre arrivée à M'Bahiakro en 1954, Monsieur l'Abbé KOUAKOU nous fit un soir l'agréable surprise de faire venir deux fillettes instrumentistes du râcleur. Chacune possédait un râcleur simple du modèle décrit en premier lieu. Elles s'installèrent à terre, face à face, et posèrent une extrémité du bâton strillé sur le rebord d'une cuvette renversée qui leur servit ainsi de caisse de résonnance. S'accompagnant au râcleur, elles chantèrent à 2 voix une sorte de chant de forme litanique dont les paroles étaient de circonstance: souhaits de bienvenue et de long séjour au nouvel arrivé. Dans le village silencieux, ces admirables voix d'enfants, accompagnées du plus humble des instruments de musique, prenaient un étrange relief que nous n'avons jamais oublié. Cet aspect intime de la musique baoulé, déjà évoqué à propos de la sanza, et tranchant si violemment avec les orchestres frénétiques des danses rituelles, est l'une dss formes d'art musical les plus pures que l'on puisse connaître. A bien des égards, cette petite formation instrumentale vaut un orchestre perfectionné. Il faut n'avoir jamais entendu ces duos enfantins, accompagnés par le seul râpement de deux baguettes sur une autre, pour prétendre que l'Africain n'est pas, au sens

RENÉ

MÉNARD

I N V E N T A I R E D E S I N S T R U M E N T S D E MUSIQUE B A O U L E Nom baoulé

Nom technique

Utilisation

Zòne d'utilisation

Idiophones Idiophones

par

entrechoc

— Musique corporelle : (Bôlè?) Battements de mains Kpè-kpè — Planchettes entre choquées

Danses «Douffi» et «N'Dolo» Danse «N'Dolo»

Toutes Régions Baoulé

Danse « Djèlà »

Dohoun

Terr. limitrophes des Gouro

Danse «Dohoun»

V i l l a g e de «KONSOU»

— Bâton à danser — Objets divers

YVaka-Si

— Gong en corne Gongs en métal

G'Ban a) Kokoa b) Laoulé Djomlo

Danse «Vlo» Danses «Apampi» «G'Bosso » diverses danses rituelles diverses danses rituelles

Idiophones

par

Toutes Régions Baoulé

percussion

— Musique corporelle : piétinements — fouet percutant

f

—

(Kodè) Toutes Régions Baoulé Rives du Bandama Toutes Régions Baoulé Toutes Régions Baoulé

instrument de divertissement

Toutes Régions Baoulé Toutes Régions Baoulé (notamment vers Dimbokro)

G'Baa

danse «Adjoussou»

Région Kodè

Towa ou KongassaToua

danses diverses danse «Kongassa»

Toutes Régions Baoulé

— petit H. de calebasse

Sèkè-sèkè

danse «Djè»

— hochet double

Kpomi-appò

instrument de divertissement danse «Dö» danses rituelles initiation des filles (excision) danse «Kongassa»

— Xylophone

Idiophones

par

secouement

— Hochets — de vannerie — grand H. de calebasse —

— Clochette — Grelots, sonnailles

Alòkò Agbähän

— Sistre de Calebasse

Klin-Towa

Idiophones

par

Idiophones

par

(Kodè) Rég. limitrophe des Gouro Toutes Régions Baoulé Toutes Régions Baoulé Toutes Régions Baoulé Région Satékana V i l l a g e de KONGONOSSOU

rapement

— Ràcleur

— Sanza

V i l l a g e «KONGONOSSOU»

Bòni-Djolè

instrument de divertissement

Toutes Régions Baoulé

Kôté

instrument de divertissement

Toutes Régions Baoulc

pincement

CONTRIBUTION A L'ETUDE DE QUELQUES INSTRUMENTS N o m technique

N o m baoulé

Utilisation

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Zòne d'utilisation

Membranophones Membranophones

par

- Tambours cylindriques — k l peau

percussion

a) Klïn-kpli b) P i n d r i n

c) Zamelè-klïn - à 1 ou 2 peaux - à 2 peaux

Klïn-dan a) D j è m a - k l ï n b) Kpo-gbo c) Nana-Soussilèklïn

— Tambours troncôniques — à i peau

a) Klïn-ba b) Tomaio

( t a m b o u r parleur danses f u n é r a i r e s danse «Djèl&»

Toutes régions baoulé) Toutes Régions Baoulé R é g . limitrophe des Gouro danses de divertissement Toutes Régions Baoulé danse «Zamlè» R é g . Kodè (village Ndèbo) danse de divertissement Toutes Régions Baoulé danses «Djèla» & «Djè R é g . limitrophes des Gouro t a m b o u r d'appel Région Kodè t a m b o u r de chefferie R é g i o n Satikana danses de divertissement Toutes Régions Baoulé danse «Djèlà» R é g . l i m i t r o p h e des Gouro

— Tambours-Mortier a) A t t o u m g b r a n ( t a m b o u r p a r l e u r danse «Ayèyè» t a m b o u r de divertisseb) Klïn-Sï ment Do-klïn danse «Do» Longa danse «Tékali»

- Tambour-Barillet - Tambour-Sablier (ou à aiselles) - T a m b o u r sur cuvette Alali (ou timbale s/poterie) - T a m b o u r s/calebasse Dalo - T a m b o u r s s u r cadre

Membranophones

par

— Tamboursurcyl.de bois — T a m b o u r sur calebasse

Membranophones Mirliton

danse »Dô» ?? danse «Petit-Lo»

toutes régions baoulé) Toutes Régions Baoulé Toutes Régions Baoulé Toutes Régions Baoulé Toutes Régions Baoulé Toutes Régions Baoulé signalé R é g . M'Bahiakro danse d ' i m p o r t a t i o n récente

friction G b a n d a ou Gba-Ndà

danse «Gbanda»

Toutes Régions avec dénominations diverses

Gbôlou

danse «Gbôlou»

Région Béoumi (rives d u B a n d a m a )

danse «Gbanda»

Danse Baoulé e t Gouro sous dénominations diverses (cf. D i m b o k r o : Pondo-Kakou)

par excitation

sonore

Pondo-Laka

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RENÉ

Nom technique

Nom baoulé

MÉNARD

Utilisation

Zone d'utilisation

Cordophones — Arcs Musicaux — Arc musical

Godié

— Pluriarc

instrument de divertissement (id.)

Toutes Régions Baoulé «Le Musée (d'Abidjan) possède u n seul exemplaire de pluriarc b a o u l é . » (B. HOLAS)

• Harpes — Harpe Naviforme — Harpe fourchue (ou arquée)

Aloukou

de divertissement

Toutes Régions Baoulé

Djoulou

pour jeunes gens

d'importation étrangère

danse «Vlô»

Notamment Rég. Béoumi

Aerophones — Instruments ronflants — Rhombe Vlò — Diable

—

— — —

— Fouet aérophones sans anches — Trompe travers (en come ou ivoire) les flûtes Flûte droite Flûte traversière

Aloua

instrument de divertissement (enfants) danses rituelles

Toutes Régions Baoulé Toutes Régions Baoulé

Ahwè

Toutes Régions Baoulé danses diverses et déplacement desChefs (Canton Satékana)

Djè

danse «Djè» de divertissement

Rég. Baoulé et Gouro Rég. Dimbokro-Toumodi

Bio

danses Djèlà & Djè

S°rò

danses funéraires secrètes

Rég. limitrophe des Gouro Rég. du Bandama

sifflets (en os ou corne) (flûte type ocarina?) — aerophones avec anches — Aér. en feuille de dattier

Mê

danse «Fiélou »

( e x . v i l l a g e KONGOSSOU)

Territoire Kodè

Cet inventaire n e saurait être considéré comme complet. Ils existent très certainement des instruments de musique dont nous n'avons pu avoir connaissance. Quant à l'utilisation indiquée, ainsi que les zônes d'utilisation, l'étude cijointe les complète et, parfois, les corrige. Les zônes d'utilisation n e sont ici que celles qui ont été contrôlées sur place. Nous joignons deux cartes & notre travail: celle de la Côte d'Ivoire, et u n extrait de la Subdivision de Béoumi. Cette dernière n e signale que les villages particulièrement explorés sur le plan musical.

CONTRIBUTION A L'ETUDE DE QUELQUES INSTRUMENTS

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propre, musicien. Qu'il ait emprunté la plupart des idiophones, c'est u n fait évident. Mais il a su, également, les adapter à sa v i e sociale ou privée. Fabriquer des instruments des plus compliqués est signe d'une grande évolution technique, mais pas indispensablement d'une musicalité perfectionnée. La pureté mélodique et son dépouillement, l'humble accompagnement rythmique d'un râcleur sur ce duo, faisait, de ce chant des fillettes, u n e véritable oeuvre d'art. A l'aspect fracassant des hochets, des gongs et des sonnailles, instruments destinés à évoquer o u chasser les puissances magiques, il nous est agréable d'opposer cette tranche de «musique p u r e » , symbole de l'âme africaine en ce qu'elle a de plus h u m a i n e t séduisant. Béoumi. 1 9 5 4 — 1 9 5 8 (à suivre) NOTES 1

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Cf. Bertil Sôderberg : «Les Instruments de Musique au Bas-Congo et dans les régions avoisinantes». Stockholm 1956. Je tiens ici k remercier le PR. Soderberg pour m'avoir aimablement offert son livre, dont je me suis beaucoup inspiré pour la classification et l'étude technique des Instruments de Musique dans la présente étude. Parmi mes informateurs, je me dois de remercier tout spécialement: — M. J E A N KOUADIO, chef de Canton de Béoumi. — M. 1' Abbé A. KOUAKOU. — M. Edouard KOUAKOU et son frère, M. Yao KOKO, chef du village d'Alloko-Sakasso (ou Aïghro-Sakassou). — MM. Les Moniteurs d'Enseignement de la Mission Catholique de Béoumi, et tout particulièrement : — M. Eugène Koffi KOUADIO, à qui je dois l'essentiel de ma documentation. Il s'agit ici de Subdivisions Administratives, dépendant de Cercles: ces derniers étant d'ordinaire basés sur u n groupement ethnique ou une fraction de groupement: C'est ainsi que le groupe Baoulé comprend 2 Cercles : Bouaké et Dimbokro. Le Canton de Béoumi dépend du Cercle de Bouaké. Celui de Dimbokro a été particulièrement étudié par M. Gilbert R O U G E T , du Musée de l'Homme. Rappelons, pour mémoire, que cet article a été rédigé avant l'indépendance du pays ! II s'agit également ici de «cantons administratifs», bâsés d'ordinaire sur une sorte de clan ou sous-tribu ayant ses traditions propres. ABBLAHA POKOU a vécu bien avant la première venue des Français chez les Agni (vers 1 7 5 0 ) . L ' u n des successeurs les plus connus de la Reine futKouAME-DjE, mort vers 1910 hSAKASSOU. En 1 9 5 4 / 1 9 5 5 nous avons pu prendre contact avec de vieux Baoulé l'ayant fort bien connu. Il n'est pas probable que la Reine POKOU ait été elle-même & Sakassou; mais ses restes y seraient, d'où le nom de «saka-sou» (— sur le cadavre, sur les reliques . . . de la Reine). Note dûe à M. l'Abbé KOUAKOU. Cf. la belle plaquette du R. P . J. P U A U L T : «Chez les Baoulé, à Béoumi»; La Pommeraye, Maine & Loire, 1954. L'exemple le plus typique que nous connaissions est peut-être celui de l'Egypte, tour à tour vaincue par les Grecs, les Romains, puis les Arabes, et «vainqueur» de ses occupants par sa culture : Bien des éléments d'architecture arabe d'Egypte sont coptes, et la musique arabe islamique n'a pas entièrement échappé à cette loi. Cf. « Note sur les musiques arabe et copte», in Cahiers Coptes, 1952, No 2. L E C A I R E . Walè est, dans le lexique de l'Abbé KOUAKOU, orthographié de 2 façons différentes, et possède également 2 sens: l'un, très général, d'arbre (lexique à : «Walè» = arbre), l'autre au sens plus restreint de «arodiré» (lexique: «Oualè» = arbre avodirét

RENÉ MÉNARD

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• Cf. les 3 disques publiés par G. ROUGET, dont l'un tout spécialement sur la musique baoulé (disque intitulé «Pondo-Kakou»). L'auteur donne d'intéressantes notes sur les Baoulé et leurs traditions musicales. 1 0 Cf. H. PEPPER: «Artthologie de la vie africaine», Congo-Gabon. Album de 3 disques Ducretet-Thompson, avec-livre-commentaire. 1 0 a «Le Corps humain et ses membres ne constituent pas, & proprement parler, des instrumente de musique . . . SACHS, SCHAEFFNER, et ORTIZ considèrent cependant le corps humain et ses membres comme des instruments sonores.» (B. Soderberg, op. cit. p. 55). 11

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H . PEPPER, op. cit.

Peut-être même tous les idiophones par entrechoc. Les renseignements que j'ai obtenus — chaque fois qu'ils ont été détaillés — ont précisé que les idiophones en question étaient joués par les femmes. Un seul point obscur: je ne sais pas si les plaques entrechoquées (kpè-kpè) le sont par les femmes. L a danse qui comporte ces instruments est une danse de jeunes gens (garçons et filles). De plus cette danse exige quelques tambours qui sont joués par les garçons. Il y a donc lieu de croire que les plaques sont entrechoquées par les filles. L e nom ne figure pas dans le lexique de l'Abbé KOUAKOU. Par ailleurs ce nom existe tel quel chez les M'Wans, comme nom de personne. Les Baoulé ont «Duffi» comme nom de personne. Toute loi a ses exceptions! Pour la danse funéraire réservée aux chefs, le Klïn-kpli (nom de la danse et de l'instrument) est (peut-être) joué, bien qu'il soit surtout considéré comme fétiche, et vénéré en tant que tel à cette occasion. Renseignement fourni par M. Eugène KOUADIO. Lexique de l'Abbé KOUAKOU. A . SCHAEFFNER, cité p a r B . SÔDEBRERG, p. 3 7 .

Cf. Montandon: «Dans la percussion, un des corps résonne, l'autre pas; cela permet d'obtenir des sons plus purs que dans l'entrechoc — d'où la plus grande possibilité de développement.» (cite par B. Soderberg). B. Soderberg, op. cit. p. 38 et sqq. Par exemple: Haute Guinée (cf. A. SCHAEFFNER: «Les Kissi, une société noire et ses instruments de musique», in «L'Homme», No 1139, p. 25 sqq.); et Bas-Congo (cf. B . SÔDERBERG, op. cit. p. 5 4 s q q . ) .

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L a danse «Djéla» est une danse-fétiche, mais à laquelle les femmes peuvent assister, et même participer par le chant. L e piétinement semble être, chez les Baoulé, réservé à l'homme (le danseur-masquè). L e piétinement n'a donc pas ici le caractère féminin observé dans d'autres régions. Renseignements fournis par M. Eugène K. KOUADIO, originaire du village de KONSOU. Cf. entre autres, B. Sôderberg, op. cit. p. 42 et suiv. Lexique de l'Abbé KOUAKOU. Bien que certaines traditions — chez les Kodè — attribuent à cette danse une origine «M'Wan», d'autres indices (comme «l'invention» du rhombe par des baoulé) laissent supposer qu'en certaines régions, les Baoulé la connaissaient avant leur arrivée dans la contrée. C'est ainsi qu'il faut traduire la phrase : «Si les femmes voient ce fétiche, elles meurent». Sans préciser s'il s'agit d'une mort naturelle ou . . . accidentelle. Mais pour l'ensemble des Baoulé, la femme mourrait par la vertu du seul fétiche. Renseignement dù à M. Frédéric KONE. Cf.; Cahiers Coptes, 1954, No 5, p. 2 3 : «Le méqomia est un bâton long d'un mètre et demi environ, dont l'extrémité supérieure en ivoire ou en métal . . . a la forme d'un tan. . . . Peu à peu (au cours de la prière) le choeur s'anime, les voix s'enflent, les bâtons de prière brandis à bout de bras, balancés selon la cadence du chant, retombent simultanément sur le pavé pour marquer la fin de la phrase musicale. Les mêmes chants sont repris plusieurs fois: les battements de mains, les sistres et les tambours entrent en jeu.» ( A b b é B . VELAT «Chantres, Poètes, P r o f e s s e u r s : L E S DABTARA ETHIOPIENS»),

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P a r exemple l ' u n ou l ' a u t r e des t a m b o u r s parleurs, ou m i e u x encore, le «Kp6-gbô» t a m b o u r dont la raison d ' ê t r e est précisément de convoquer la population pour les assemblées. P a r e x e m p l e dans la région administrative de BOUAFLE. «Apampi» (ou «Apampi») est le n o m d ' u n fétiche de la fécondité. Ce fétiche porte é g a l e m e n t le n o m de «Adjanou» (cf: «adja — état de mariage», lexique de l'Abbé KOUAKOO). S u r l'influence f é m i n i n e sur les conditions climatologiques e t la fécondité de la t e r r e chez les peuples d ' A f r i q u e , cf. S. D e Beauvoir: «Le r é g i m e de droit m a t e r n e l se caractérise par u n e véritable assimilation de la f e m m e à la t e r r e . . . la t e r r e est f e m m e , et la f e m m e est habitée par les m ê m e s puissances obscures q u e la terre . . . elle a la puissance de faire jaillir des champs ensemencés les f r u i t s et les épis . . . Il s'agit . . . n o n d ' u n e opération créatrice mais d ' u n e conjuration magique.» (Le D e u x i è m e Sexe, T . I p. 116). L e cas rapporté ici se situe précisément à u n e époque de sécheresse désastreuse. Disque Vogue: «Afrique Occidentale». D u moins il y a t o u t lieu de croire q u ' i l s'agit ici de la m ê m e danse. Cf. l'excellent aperçu de G. ROUGET s u r la pochette d u disque «Afrique Occidentale». A rapprocher des i n s t r u m e n t s de m u s i q u e utilisés dans les charivaris de Vendée et des Deux-Sèvres: m ê m e s i n s t r u m e n t s e t m ê m e b u t de conjurations. Les gongs sont frappés de l ' e x t é r i e u r . Selon les musicologues, l e u r usage est, «dans b i e n des régions d ' A f r i q u e , la m a r q u e de la tradition.» (Cf. H . PEPPER, in «Anthologie de la vie Africaine», Congo-Gabon, publication UNESCO). Ce q u i se vérifie chez les Baoulé, n o t a m m e n t avec le «Laoulé». L e fait q u e la corne soit utilisée c o m m e idiophone (en plus de son utilisation «classique» c o m m e aérophone) n ' e s t pas particulier aux Baoulé. L a corne percutée se r e t r o u v e e n effet dans des danses traditionnelles d ' A f r i q u e Equatoriale. Cf. PEPPER: «Répertoire des E n r e g i s t r e m e n t s sonores effectués en A. F,. F. (territoires d u Moyen-Congo et d u Gabon)». T e x t e ronéotypé, sans date, p. 51. Nous venous de recevoir r é c e m m e n t la r e m a r q u a b l e é t u d e de M. B. HOLAS, D i r e c t e u r d u Centre des Sciences H u m a i n e s , à Abidjan, sur les «Cultures matérielles de la Côte d'Ivoire». Au sujet d u m a s q u e (et de la danse) «Djè», q u e nous donnons c o m m e d'origine gouro, M. HOLAS précise q u e les masques «Djè» gouro, n ' o n t «que le n o m en c o m m u n avec leurs h o m o n y m e s baoulé» (p. 65). Nous nous sommes personnellement basé, dans n o t r e affirmation, sur ce q u e nos i n f o r m a t e u r s nous ont toujours précisé. Mais nous devons encore rappeler qu'il n e s'agit ici q u e de la région de Béoumi, limitrophe des Gouro. Il p e u t donc y avoir eu, ici, plus qu'ailleurs, i n t e r p é n é t r a t i o n . Cf. E. KOUADIO: «Le Kokoa des danses fétiches est la corne de buffle.» (lettre d u 6/8/58). Il nous semble cependant q u e l'appellation de «Kokoa» donnée & cette corne soit assez rare. Il reste q u e cette corne est bien u n idiophone. L e x i q u e de l'Abbé KOUAKOU. Nous n e pouvons nous faire u n e opinion définitive q u a n t à la n a t u r e exacte de cette corne percutée. D a n s u n e étude plus ancienne, M . B. HOLAS parle de la «corne de buffle» (cf. «Sur quelques divinités . . . baoulé . . .», p. 410.) Ainsi M. E. KOUADIO (cf. supra). Mais dans son é t u d e sur les «Cultures matérielles de la Côte d'Ivoire», M. HOLAS parle de la «corne 'torsadée d u bongo, le boocercus euryceros des zoologistes» (p. 82). «Bongo» est le n o m anglais d ' u n e antilope, «la plus g r a n d e et la plus belle des antilopes de la forêt épaisse», dont la q u e u e ressemble à celle d u boeuf, et dont les cornes sont «lisses, carénées, l é g è r e m e n t spiralées.» Notons e n f i n que cette antilope est connue, chez les Baoulé, sous le n o m de «diaba», et de «Zouin» chez les Gouro. (cf. P i e r r e Bourgoin in «Les principaux a n i m a u x de chasse de l ' A f r i q u e Noire Continentale Française»; I m p r i m e r i e de Bretagne, L o r i e n t 1949, pp. 8 9 — 9 2 ) . Dans diverses notes, prises dans la région de Béoumi, nous avons eu l'oocasion de relever que le «Kaka N ' D j è » était u n e «corne de buffle ou d'antilope», le «G'Bân» u n e «corne d'antilope», e t e n f i n le «K'Pakà» u n e «corne de buffle» . . .

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Cf. note précédente. Il ne semble pas que l'on doive en déduire l'existence de deux instruments différents. Il est plus probable de croire que l'utilisation d'une come de buffle ou d'une corne d'antilope dépend avant tout des possibilités de chasse des régions étudiées. 14 Cf. B. HOLAS: «Sur quelques divinités baoulé de rang inférieur: leur figuration, leur rôle liturgique.» in «Bulletin de l'I. F. A. N., T. XVIII, série B. No 3—4, page 410. (Dakar 1956). 41 B. HOLAS : «Cultures matérielles de la Côte d'Ivoire», p. 82 : «Pour reproduire avec le maximum d'effet dramatique le hurlement lugubre du méchant génie 'kakandié', le 'brigand', qui sème la terreur dans les nuits noires de la saison sèche, les Baoulé emploient la corne torsadée du bongo, le boocercus euryceros des zoologistes." M Cf. H. HICKMANN : «Les effets magiques des cornes ont été tenues en haute estime à toutes les époques.» («Cymbales et Crotales dans l'Egypte Ancienne»; in «Annales du Service des Antiquités d'Egypte», T . X L I X , p. 465. Le Caire 1949). Ce que le Dr. Hickmann écrit de l'Egypte peut s'appliquer aussi exactement à l'Afrique Noire, notamment aux Baoulé qui, selon certaines traditions, se reconnaissent tributaires de l'Egypte en certains domaines de l'Art. 47 Chacune de ces danses sera étudiée un peu plus en détail & l'occasion de tel ou tel instrument de musique plus typique. Ainsi de la danse «Djè», dont le nom s'applique, en outre, à des masques particuliers et à un instrument de musique: flûte droite, d'origine gouro, faite d'un roseau au bec taillé en pointe. En ce qui concerne la danse Goli, nous nous permettons les remarques suivantes: a) Il s'agit d'une danse également d'origine gouro, à ne pas confondre avec ce que M. ROUGET appelle le «Gooli», de la danse «Pondo-Kakou». Ce «Gooli» est la panthère ( = «Gôhôli» du lexique de l'Abbé KOUAKOU), dont le tambour à friction imite la voix. b) La danse «Goli» d'origine gouro est «fétiche» — et ne peut être vue des femmes — en tant que danse funéraire. Mais elle est aussi danse de divertissement. Comme telle elle est la plus «commercialisée» des danses baoulé: tout européen amateur d'exotisme (à bon prix) a eu l'occasion de voir «danser Goli». 48 Ce qui tend à confirmer le caractère d'onomatopée du mot «k°koa», et ceci malgré le rapprochement intéressant qu'on serait peut-être tenté de faire avec le mot «S°koa», qui désigne, chez les Kissi, les joueurs de cloches secrètes sans battant. Cf. A. SCHAEFFNER: •Les KISSI, une Société Noire et ses Instruments de Musique»; L'Homme, cahiers d'ethnologie, de géographie et de linguistique. N° 2. Paris 1951. *• Nous n'avons jamais entendu désigner le dernier des gongs ou cloches sans battant, le Laoulé, dont il sera question plus bas, par le terme «k°koa», bien que ce terme soit générique pour désigner les cloches sans battant. 5 0 Renseignement E. KOUADIO, du 6-VIII-58. 61 Des cloches en bois, sans battant intérieur, ont été signalées par B. Sôderberg (op. cit. p. 75), en Afrique Equatoriale. Faut-il rapprocher le «laoulé» en bois des «tambours-de-bois» portatifs dont parle le même auteur (p. 72, note 58) — instruments dont l'absence même constitue une sorte de caractéristique de fart musical baoulé? En effet, «du point de vue musicologique, il n'y a pas de différence de principe entre les petits tambours de bois et les cloches sans battantLe son est produit de la même manière, soit, dans les deux cas, par les coups d'une baguette». (B. Sôderberg p. 74). Signalons également que «la nomenclature musicologique donne parfois le mot gong pour désigner un tambour de bois et une cloche sans battant.» (ib. p. 74, note 69.) Dans son livre sur les «Cultures matérielles de la Côte d'Ivoire», M. B. HOLAS donne la photo d'un magnifique tambour de bois («tambour & fente, destiné aux rites religieux») originaire du pays baoulé (planche 59). L'auteur précise cependant (p. 79) que «exception faite pour quelques pièces rencontrées en pays dan, chez les Baoulé et les voisins immédiates de ces derniers, le tambour monoxyle à fente n'existe pratiquement pas dans

CONTRIBUTION A L'ETUDE DE QUELQUES INSTRUMENTS

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les civilisations de la Còte d'Ivoire.» Effectivement nous n ' a v o n s jamais r e n c o n t r é de tels i n s t r u m e n t s , e t nos i n f o r m a t e u r s Baoulé ont été u n a n i m e s à dire qu'ils n'existaient pas chez les Baoulé. Il reste & expliquer la présence de quelques spécimens p a r u n e i m portation assez récente (Malinké?, Kissi?) qui n e semble pas avoir pris racine dans les traditions Baoulé. " Cf. A. SCHAEFFNER : «La p l u p a r t des i n s t r u m e n t s rituels sont e n métal. L a simple v u e d u bronze suffit-elle & fasciner le mauvais oeil ?» (in «Origine des I n s t r u m e n t s de Musique» Payot, 1956, p. 116. Cité par H . HIKMANN: «Cymbales e t crotales . . .», p. 464). M N ' d a ou-li, ou N ' d a ou-lè. 54 A vrai dire, je n ' a i pas trouvé trace d u verbe «ou», ( = «naître»), dans le L e x i q u e de l'Abbé KOUAKOU. Nous trouvons, dans l e m ê m e l e x i q u e : «wou» = «mourir» . . . Y-aurait-il e u e r r e u r de la p a r t des jeunes gens de Toumod i, et faudrait-il l i r e : «Nda ouli'» = «les j u m e a u x sont morts»? »

B . HOLAS.

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Danses rituelles dans la région de Toumodi, e t danses f u n é r a i r e s dans la région de B é o u m i . Si le culte est essentiellement f u n é r a i r e dans cette dernière région, il semble b i e n être, dans celle de T o u m o d i , davantage r i t u e l e t initiatique, ce q u i explique pourquoi certaines études e t certains e n r e g i s t r e m e n t s font f r é q u e m m e n t allusion à u n culte r i t u e l e t initiatique, alors q u e nos propres recherches se l i m i t e n t presque toujours a u culte f u n é r a i r e e t agraire. Se r é f é r a n t aux t r a v a u x de DELAFOSSE sur la t r i b u Agni, M . P. J. NICOLAS, dans u n e é t u d e s u r les xylophones africains, rapproche le «djom°lô» (ou «gyomlo») des Agni de l ' e t h i n i e «Gyumré», «désignant u n e t r i b u voisine»: « . . . l'hypothèse d ' u n e m p r u n t de techniques & u n e a u t r e population semble nécessaire p o u r expliquer les étranges similitudes q u i existent e n t r e gyomlo, le n o m porté p a r le xylophone chez les Agni et l ' e t h n i e G y u m r é désignant u n e t r i b u voisine . . . Cette hypothèse trouverait confirmation dans le fait q u e l'Hibiscus Esculentus g y u m l é pourrait attester u n e origine et u n c h e m i n e m e n t semblables.» Il pourrait se faire q u e les Baoulé, parents des Agni, a i e n t e u x aussi e m p r u n t é le n o m d u «Djom°ld — kpagiii» à u n e a u t r e tribu. Mais il semble probable q u e le n o m d u xylophone est à r a t t a c h e r d i r e c t e m e n t k l ' a r b r e utilisé; car il est dans la «tradition» organologique baoulé de désigner certains i n s t r u m e n t s de m u s i q u e p a r nom de la matière employée (v. g. «tôwa», «waka-sï», «ahwè», etc.) tout comme, dans d ' a u t r e s régions (l'Egypte p a r exemple), on désigne les i n s t r u m e n t s de m u s i q u e de p r é f é r e n c e par l e u r forme. Cf. Fr. J. NICOLAS: «Origine e t valeur d u vocabulaire désignant les xylophones africains»; i n «Zaïre», R e v u e Congolaise, L o u v a i n , J a n v i e r 1957, p. 69 sqq. Disque Vogue, 45 tours, E X T P 1032, face 2. B. Soderberg, op. cit. p. 85. Nous n e savons s'il convient de rapprocher ce m o t d u m o t «gbalé» ( = r a p h i a , ou v a n ) ou s'il n ' e s t pas a p p a r e n t é a u «g'bân» (puissance à pouvoir m y s t é r i e u x ) , q u e nous avons déjà v u . . . ou encore au t e r m e «agbâhan» q u e nous retrouverons t o u t à l ' h e u r e . Cf., à ce sujet, la r e m a r q u e de B. Soderberg: « P r i m i t i v e m e n t lié au culte, le hochet e n v a n n e r i e est de plus passé a u r a n g de hochet ordinaire pour enfants» (op. cit. p. 92). E g a l e m e n t A. SCHAEFFNER : « . . . les garçons kissi d u nord d u L i b é r i a K la fin de l e u r retraite, dansent e n secouant des hochets e n v a n n e r i e . Ce n ' e s t q u e dans le village français de Kwake . . . q u e l'usage d u hochet dans le r i t u e l de l'initiation nous a été mentionné.» («Les Kissi . . . » p. 12). Il y a, é v i d e m m e n t , a v a n t cette «première» i m a g e d'autres images q u e nous n e donnons pas ici : nous avons pris u n e série de 54 images dans u n ensemble u n peu plus long (comme, plus loin, pour le sistre). Cependant la 54° i m a g e est r é e l l e m e n t la d e r n i è r e de n o t r e séquence f i l m é e : c'est e n «remontant» le f i l m q u e nous nous sommes arrêtés à l'image N ° I delà lïg. 4. Nous nous sommes permis cette petite mise a u point pour rappeler q u e la découverte des cellules r y t h m i q u e s n ' e s t pas t o u t à fait le f r u i t d u hasard . . . ou de la prestidigitation !

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C f . A . S C H A E F F N E R , Op. c i t . p . 9 .

ib. p. 9. H . HICKMANN: «Terminologie Musicale de l'Egypte ancienne», p. 590.

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C f . A . SCHAEFFNER, o p . c i t . p . 1 1 .

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Renseignements dûs à M. Pierre KOUADIO, du Cours Normal St. Viateur, à Bouaké.

•* A . S C H A E F F N E R , o p . c i t . p . 9 .

•• Peut-être les Malinké? 70

A . S C H A E F F N E R , Op. c i t . p . 1 1 .

71

A moins que les hochets en forme d'oeuf e n poterie puissent etre assimilés a u x hochets

71

B . SÔDERBERG, Op. c i t . p . 8 9 .

d o u b l e s (cf. H . HICKMANN, op. cit. p. 5 9 0 ) . "

A . SCHAEFFNER, i b .

71

B . SODERBERG p p . c i t . p . 9 1 .

Au sujet du caractère «féminin» d u hochet-double, cf. H . PEPPER i n «Anthologie de la vie africaine . . .». L e hochet-double est, e n effet, utilisé e n Afrique Equatoriale par les filles à l'époque des fiançailles. 78 C. SACHS; «Geist u n d W e r d e n der Musikinstrumente», Berlin 1929 (cité par B. Sôderberg, p. 86). " A. SCHAEFFNER: «Origine des I n s t r u m e n t s de Musique», Payot 1936; p. 39. 77 Des q u a t r e Cantons administratifs de l'ancienne Subdivision de Béoumi (actuellement sous-préfecture), le «canton» Satékana semble être celui qui possède p a r m i les plus r e m a r q u a b l e s forgerons baoulé. 78 L e motif décoratif d u m a n c h e semble, e n effet, s'inspirer des statuettes e n b r o m e v e n a n t du Soudan ou de la Haute-Volta. D ' a u t r e part, le corps de l ' i n s t r u m e n t est d'imitation e u r o p é e n n e : or les Baoulé ont tendance à n e pas imiter, lorsqu'ils ont u n modèle q u i l e u r est traditionnel. 78 P a r contre, sur la photo d ' u n e fillette excisée du Canton Goli (probablement du village d'Alloko-Sakasso), nous r e m a r q u o n s que l ' e p f a n t porte, au-dessus du coude, u n grelot, vraisemblablement attaché par u n f i l de coton: L e «costume» est le m ê m e que chex les Satékana, et voit on également u n e clochette (ou u n grelot?) suspendu a u cou. (Photo P. Delater, in «Côte d'Ivoire», plaquette éditée à Valenciennes, non-datée). 80 Sans p r é j u g e r des époques antérieures (les sonnailles f u r e n t probablement connues en Europe à l'époque paléolithique), on trouve des grelots et clochettes à effet magique e n Egypte dès la XXIII 0 Dynastie (H. HICKMANN: «Le m é t i e r de musicien . . .», p. 328). Dans le Rite Copte, ou utilise i n d i f f é r e m m e n t clochettes et grelots, entre autres pour chasser les mauvais esprits qui rôdent a u t o u r de l'autel (R. MENARD: «Une étape de l'art musical E g y p t i e n : la musique copte», Rev. Musicol. Juil. 54, p. 27—28). 81

A . SCHAEFFNER, o p . c i t . p . 8 e t

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B . SÔDERBERG, o p . c i t . p . 1 0 6 .

88

Statue N° 50-2-422 du Musée de I'IFAN, Abidjan. Cette statue représente la divinité connue sous le nom de «N'Dja-Dan», que nous traduirions volontiers par le «grandmonsieur», ou le «gros monsieur». B. HOLAS: «Sur quelques divinités baoulé de r a n g i n f é r i e u r : leur figuration, leur rôle liturgique». Bulletin IF AN, T . XVIII, série B, 1956, N° 3—4, p. 418 sq. ib. p. 426. Cf. A. SCHAEFFNER, op. cit. p. 13 et suiv. S u r le sistre d'Egypte, voir les études diverses du D r . H . HICKMANN. Et, pour le sistre en général, cf. les divers articles des Dictionnaires et Encyclopédies. Sur u n e carte postale — dont nous donnons ici u n «extrait», et dont il sera question encore u n peu plus loin — est représenté u n sistre de calebasse d'origine indéterminée, mais peut-être de Basse Côte d'Ivoire (en tous cas d'Afrique Occidentale). C o n t r a i r e m e n t à la coutume baoulé, ce sistre est t e n u par le manche. Et l ' i n s t r u m e n t i s t e est u n e jeune excisée.

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Communication de M a d a m e Denise PAULME. A ce propos, nous nous excusons du manque de netteté de certaines de nos reproductions photographiques: l'ensemble de nos clichés est constitué par des agrandissements de films en couleur 8 m/m. On ne saurait cependant, sans abus de mots, parler de «tribu primitive» au sens péjoratif. D u point de vue musical, toutefois, il apparait bien que chez lesM'Wan, organologie et musique en général soient assez «primitives». M . B. HOLAS (communication personnelle). Voir notre étude: «Instrument du Culte et Instrument de Musique: le Rhombe, dans quelques traditions africaines». Abidjan, 1961. A. SCHAEFFNER: «Origine des Instruments de Musique», (communication de M . B. HOLAS). Dans le jeu de la sanza baoulé, le «manche» de la raquette est tourné vers l'extérieur, et, par conséquent, l'instrumentiste joue avec les pouces tournés vers lui; au contraire de la «technique» bantoue telle que nous avons eu l'occasion de l'étudier: ainsi les Ba-Tshokwe, les Ba-Pende, etc. tiennent leur sanza comme le clavier d'un piano face au pianiste, et ils jouent avec les pouces et les index tournés à l'extérieur. A. SCHAEFFNER, « L a Musique des origines à nos jours» (Larousse 1946), p. 465. ib. p. 464. Renseignement dû à l'amabilité de Mademoiselle Cl. MARCEL-DUBOIS, du CNRS. Renseignement dû à M a d a m e E. GUERIN. B . SÔDERBERG, op. cit. p. 1 0 8 .

7 Jahrbuch mus. Völkerkunde

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UBER BEZIEHUNGEN ZWISCHEN GESPROCHENEN UND GESUNGENEN TONHÖHEN IN AFRIKANISCHEN TONSPRACHEN von HANS-HEINRICH WÄNGLER,

Hamburg

Für eine größere Anzahl von afrikanischen Sprachen ist die phonologische Relevanz des Tones erwiesen worden. Mit diesen Ergebnissen sind deutscherseits die Namen C H R I S T A L L E R , W E S T E R M A N N , M E I N H O F , R O E H L , N E K E S , I T T M A N N , E N D E M A N N , K L I N G E N H E B E N und L U K A S eng verbunden. Auf den Problemkreis braucht hier nicht näher eingegangen zu werden. Auch die Diskussion mancher in dieser Hinsicht offenen Frage steht außerhalb meiner Aufgabe. Diese Untersuchungen setzen folgende Tatsachen voraus, die u . a. die schon erwähnten Forscher und jene große Gruppe um die Londoner „School of Oriental and African Studies" an vielen Stellen mitteilen: 1. Der Ton ist in afrikanischen Tonsprachen ein Konstruktionselement der Silbe, 2. Er tritt in verschiedenen Funktionen auf a) als semantischer (etymologischer) Ton, b) als grammatischer Ton, c) als semantischer und als grammatischer Ton. Weiter wurde festgestellt, daß d) ein übergeordneter syntaktischer Ton die Möglichkeiten unter a) bis c) modifiziert. 3. Es werden stets mehrere relative Tonhöhen gewertet. 4. Es bestehen gewisse wichtige — in den Einzelsprachen verschieden geartete — Beziehungen zwischen Tönen und Akzenten. Die sprachlich relevanten Tonhöhenverläufe erfüllen in den Tonsprachen also ungleichartige Aufgaben. Dies wurde zum Anlaß einiger Mißverständnisse unter den Forschern, die gelegentlich die in Einzelsprachen vorgefundenen Verhältnisse verallgemeinerten und so die Begriffsbestimmung „Tonsprache" zu eng

BEZIEHUNGEN ZWISCHEN GESPROCHENEN UND GESUNGENEN TONHÖHEN

137

faßten. Der Ton kann vielmehr ein Strukturelement der Sprache sein und verschiedene Auswirkungen innerhalb des Sprachgefüges haben. So sind z. B. semantis c h e und grammatische Töne gleichwertige Folgen des zugrundeliegenden Tatbestandes, daß dem Afrikaner relative Tonhöhenunterschiede ebenso wie Laute konstruktiver Bestandteil seiner Sprache sein können. Diese Gegebenheit richtete die Aufmerksamkeit der Forscher bald auf das Verhältnis von Sprechen u n d Singen in einer Sprache mit Tonhöhenunterschieden auf der Bedeutungsebene. Folgt die Gesangsmelodie den Tonstufen, deren Realisier u n g sprachlich weitgehend unumgänglich ist ? Die Antworten auf solche Fragestellung sind bis heute uneinheitlich geblieben. WUNDT1 meinte, daß es in Tonhöhensprachen keine besondere Gesangsmelodie gäbe. Diese Ansicht vertreten auch REICH u n d LUCHSINGER2, die 1951 noch deutlicher formulieren: Der Gesang der Chinesen wird durch die Tatsache bestimmt, daß schon b e i m Sprechen jedes Wort in einer bestimmten Tonhöhe gebracht werden m u ß , da von dieser seine Bedeutung abhängt. Unabhängig von melodischen Rücksichten müssen diese Tonhöhen daher auch beim Singen eingehalten werden." WAIBLINGER3 meinte, daß „in Sprachen mit Wurzelton (Nama, Ewe, Jaunde) die T o n f ü h r u n g des Gesanges, soweit von einem solchen die Rede sein kann, eng an die sprachliche Melodie gebunden" sei u n d MEINHOF4 vertrat die Ansicht, daß die Gesangsmelodie der Sprachmelodie im wesentlichen folge, daß jedoch beim Gesänge die Intervalle größer sein könnten. ITTMANN5 belegt demgegenüber neuerdings, daß manche der von i h m aufgezeichneten Lieder aus dem Kameruner Waldland sich ziemlich an den Wortton halten, andere aber von diesen Worttönen abweichen u n d wieder andere ganz eigene Wege gehen. Eigene Untersuchungen* an einigen Hausaliedern f ü h r t e n zu ganz ähnlichen Ergebnissen, daß also Entsprechung, Abweichung u n d Unabhängigkeit beider Arten der Tonhöhenbewegungen, der beim Sprechen u n d der beim Singen, scheinbar ohne logische Verbindung nebeneinander stehen. Soviel zu den vertretenen Ansichten. W e n n auch die wissenschaftlichen Grundlagen, die zu solcher Meinungsbildung f ü h r t e n , über jeden Zweifel erhaben sind, so ergibt sich dennoch, daß der Problemkreis u m das Verhältnis von gesprochenen u n d gesungenen Tonhöhenbewegungen in sogenannten Tonsprachen bisher nicht einheitlich dargestellt werden konnte. Das erscheint mir natürlich, denn eine solche Antwort setzt u. a. die Kenntnis der vielerlei Beziehungen voraus, die wechselwirkend zwischen Singen u n d Sprechen bestehen, und das bedeutet zunächst die größere Berücksichtigung phonetisch-musikwissenschaftlicher Aspekte als in der Regel bisher geschehen ist. Von diesem Standpunkt aus betrachtet besteht kein Grund zu der (wenigstens in der älteren Literatur) durchweg stillschweigend vorausgesetzten Annahme eines heute noch direkten Abhängigkeitsverhältnisses von Sprache und Gesang. Mögen manche ihrer Elemente gleichen Ursprungs sein, an den beiden komplexen Erscheinungsformen der Kultur ist das heute nicht

138

HANS-HEINRICH W A N G L E R

mehr nachweisbar. Man hat argumentiert 7 , daß ja die Tonfolgen der Gesangsmelodie im wesentlichen mit denen der Sprache übereinstimmen müßten, weil sonst notwendig das Sprachverständnis leide. Bald häuften sich jedoch die solcher Erwartung widersprechenden Gegebenheiten, und nun zog man daraus scheinbar konsequente Schlußfolgerungen, die die sprachliche Bedeutung der gesprochenen Tonhöhenbewegungen überhaupt in Frage stellten. Solche Schlußfolgerungen sind voreilig, weil sie von einer falschen Voraussetzung ausgehen. Kommt es denn bei unseren einfachen Volks- und Kinderliedern etwa auf das Veständnis an ? Die «Bedeutung» des Textes und das Verstehen jeder Silbe nach ihrem Lautbestand macht auch für uns zweifellos nicht Sinn und Wert des Liedes aus. Ebenso könnte es mit dem Wesen einer Tonsprache vereinbar sein, daß die bedeutungsrelevanten Sprechtonhöhen im Liede an Wichtigkeit verlieren oder aber unter eine neue Gesetzmäßigkeit treten, die aus dem langen Zusammen dieser beiden eigenwertigen Gefüge Sprache und Musik organisch gewachsen ist. Ich bin überzeugt, daß unser Problem bereits gelöst worden wäre, wenn man es nicht nur von der Sprache her hätte verstehen wollen und von jener hier begreiflichen Erwartung eines direkten Abhängigkeitsverhältnisses gesungener von gesprochenen Tonhöhen; wenn man in den Gesetzen der Sprache und in denen der Musik gleichermaßen nach den Gründen für die verwirrende Vielzahl der einander scheinbar widersprechenden tonalen Gegebenheiten im Gesang einer Tonsprachengemeinschaft geforscht hätten. Hat doch die Art jener Veränderungen etwa, denen der Wortton in einem gesprochenen Satz unterliegt, dem Erkenntnisstreben auch nicht lange widerstanden. Tonhöhenverläufe in der Sprache und Tonhöhenverläufe in der Musik dürfen nicht gleichgesetzt werden. Sie sind etwas Verschiedenes, verschieden in Erscheinungsform und Wirkung, verschieden vor allem in Hinblick auf die Aufgaben, die sie innerhalb ihrer Wirkungskreise erfüllen. Es liegt daher nahe, auch eine Verschiedenheit ihrer Ursprünge anzunehmen, wenngleich eine solche Annahme heute nach der sehr langen Eigenentwicklung dieser Formen wohl nur mehr hypothetische Beweiskraft erreichen kann. Man wird besonders berücksichtigen müssen, daß Melodie in jeder Form nichts Einfaches ist, sondern etwas Komplexes, eine echte Gestalt im psychologischen Sinne, deren im einzelnen schwer erkennbare Komponenten nur ähnliche Erscheinungsbilder liefern. Einer der wesentlichsten Unterschiede: Sprechtonhöhenbewegungen sind gleitend in ihren Abläufen und ohne die Bindung an ein Leiteroder Reihensystem, welche die Melodie im musikalischen Sinne kennzeichnet. Die folgenden Tafeln vermitteln einen Überblick über Untersuchungsergebnisse, denen der Vergleich zwischen gesprochenen und gesungenen Tonhöhenverläufen in afrikanischen Tonsprachen zugrundelag. Vf. bediente sich dabei neben einer großen Anzahl eigener Transkriptionen aus der Hausasprache und

BEZIEHUNGEN ZWISCHEN GESPROCHENEN UND GESUNGENEN TONHÖHEN

gesungen:

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HANS-HEINRICH WÄNGLER

Bei Tafel I handelt es sich u m die erste Strophe eines Hausaliedes. In der linken Spalte findet sich, senkrecht angeordnet, die Gesangsmelodie. In der Mitte steht die Transkription des zweimal an zwei verschiedenen T a g e n von m e i n e m Gewährsmann gesprochenen Liedtextes und in der rechten Spalte die für dieselben Wörter übertragenen lexikalischen Angaben. Die ersten vier Zeilen stimmen sowohl hinsichtlich der Tonhöhen als auch in bezug auf die im Hausa so bedeutsamen Intensitäts- und Quantitätsakzente vollkommen überein. Daß sich die Hochstufe im Worte daöa 1 [ . • ] gesprochen in dem einen Falle kaum, i m zweiten Falle gar nicht über die Tiefstufe der ersten Silbe erhebt, bedeutet a m Ende des Syntagmas keine forderungswidrige Auffälligkeit. Der nivellierende Einfluß des Satztones auf die Worttonhöhe ist eine in Tonsprachen bekannte Erscheinung. Besonders der Abfall der absoluten Tonhöhe und der ständige Verlust an Intervallausprägung gegen Ende des Satzes sind oft beschrieben worden. Vielmehr sei die Aufmerksamkeit auf die Tatsache gelenkt, daß 1. die Hochtonsilbe sich trotz dieses Einflusses bei der ersten sprecherischen Realisierung doch noch über die vorhergehende Tiefstufe erhebt und im weiteren Sprechakt auch nicht tiefer gebracht wird als diese, was nach der Regel des allgemeinen Spannungsabfalls gegen Ende der gesprochenen Sinneinheit doch nahegelegen hätte; 2. weise ich darauf hin, daß gesungen dieser Tiefton-Hochton-Forderung vollkommen entsprochen wird. Bei duniya [ • . . ] = Welt, einem Fremdwort aus d e m Arabischen, trifft man auf eine Abweichung. D i e beiden gesprochenen Beispiele stimmen mit der Forderung überein, das gesungene nicht. Bezeichnenderweise hat sich auch der Akzent verschoben. F ü r den Rest der Strophe stimmen das Gesungene mit dem Gesprochenen einerseits und beide Realisierungen mit der sprachlichen Forderung andererseits im Tonhöhenverlauf wieder überein. (Anm. Was takai [ •. ] bedeutet, weiß ich nicht. Ich kenne nur takai mit ejektivem k-Laut und denselben Stufenfolgen, verstehe jedoch nicht genug Hausa, u m beurteilen zu können, ob hier ein Sprech-, Schreib- oder Hörfehler vorliegt. Eine Angabe in der 3. Spalte hatte demnach an dieser Stelle zu unterbleiben.) Entsprechende Belege finden sich auch bei ITTMANN9. Dieses Dualalied z. B. (Tafel II) ist eine direkte Projektion der Worttonhöhen ins Musikalische. D i e auch hier relative Wertung der Tonhöhen wird besonders a m Übergang vom Ende des ersten zum Beginn des zweiten Ausspruchs deutlich, wo der absolute Unterschied zwischen den beiden aufeinanderfolgenden Tiefstufen eine Q u a r t ausmacht, während innerhalb des Syntagmas gelegentlich das Intervall einer Sekunde zur Kennzeichnung des Abstandes von Hochstufe und Tiefstufe als ausreichend empfunden wird. Tafel III zeigt die Tonhöhenniederschrift einer (unter I) gesungenen und (unter II) von einem anderen Gewährsmann gesprochenen Einleitung zu einem

BEZIEHUNGEN ZWISCHEN GESPROCHENEN UND GESUNGENEN TONHÖHEN II.

J41

Nach ITTMANN (A. >1. Ü. X L I I S. 75)

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Musikbogenlied, das ein Bergdama in der Nama-Sprache vortrug. Die überaus weitgehende Entsprechung beider Arten von Tonhöhenbewegungen ist auch für den musikalischen Laien evident. In diesem Falle ist übrigens die Intervallausprägung beim Sprecher größer als beim Sänger, ein Untersuchungsergebnis unter vielen, das der oben zitierten Ansicht MEINHOFS in dieser Frage entgegensteht. Der Beleg stammt aus dem überaus reichhaltigen Material, das E. DAMMANN auf einer seiner letzten Forschungsreisen in Südwestafrika sammelte10. III.

Material: DAMMANN, Transkription: WANGLER

Schließlich noch ein Ewe-Lied (Aufnahme: von ESSEN, Transkription: HEINITZ) mit gleicher Aussage (Tafel IV). Allerdings finden sich hier auch schon charakIV.

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Material: VON ESSEN, Transkription: HEINITZ

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142

HANS-HEINRICH W Ä N G L E R

teristische Abweichungen. Es ist zu beachten, daß gesprochen die Silben des Wortes le-gba stets wenigstens einen Halbtonschritt Abstand halten, gesungen jedoch n u r an einer Stelle, sonst hat eine charakteristische Rhythmisierung, die dem Lied gegenüber dem Sprechablauf gerade das musikalische Profil verleiht, eine Veränderung bewirkt, die die Realisierimg der Sprechtonhöhenbewegung offenbar entbehrlich macht. Der Beweis, daß in den Liedern einer Tonsprachengeineinschaft die sprachlich relevanten Tonhöhenbewegungen lange nicht immer eingehalten werden, braucht nicht angetreten zu werden; diese Tatsache ist hinlänglich bekannt. D a es hier vielmehr u m die Beziehungen zwischen gesprochenen und gesungenen Tonhöhenbewegungen in afrikanischen Tonsprachen geht, habe ich mich mit den Bedingungen beschäftigt, unter denen solche Abweichungen vorkommen. Bei der Bearbeitung afrikanischen Liedmaterials trifft man immer wieder auf das Prinzip der Motivreihung, d. h. musikalische Gedanken werden, ganz ähnlich wie bei uns, in die Form von Melodieteilen mit einer gewissen Abgeschlossenheit, Selbständigkeit gegossen. Solche Motive, wie ich sie nennen will, werden nun wie Bausteine beim Mauern aneinandergereiht. Hierdurch entsteht fiir den Europäer der Eindruck einer langweiligen Wiederholung. Zwar wird das Tonmaterial bei der Wiederholung gelegentlich leicht variiert, aber das zugrundeliegende Motiv bleibt dabei doch fast immer gut (für unser Ohr zu g u t ! ) erkennbar. D i e Ordnung der Aufeinanderfolge dieser musikalischen Sinngruppen jedoch pflegt innerhalb der meist vielen Strophen eines Liedes ständig zu wechseln. Die Bausteine bleiben also dieselben, aber sie werden laufend umgestellt. Hierfür ein Beispiel (Tafel V). Es handelt sich u m die ersten 10 Strophen des oben besprochenen Ilausaliedes. D i e Motive wurden mit lateinischen Buchstaben bezeichnet. D i e angefügten Ziffern deuten deren Variationsformen an. Es ist ersichtlich, wie die Anordnung von Strophe zu Strophe wechselt. Fragt man nun nach d e m Anteil der einzelnen Motive a m Ganzen und danach, in welchem Maße sie die tonalen Forderungen der Sprache erfüllen, so ergibt sich: Sie erscheinen alle verschieden häufig. Wenn das Auswahlprinzip auch anerkannt bleibt, so meint m a n doch an einigen Stellen zu sehen, daß das Zupassen der i m wesentlichen unveränderlichen Melodieabfolge auf die jeweiligen Erfordernisse der Worttonmuster dabei nicht ohne Einfluß geblieben ist. D . h. die Gesangsmelodie wurde in diesen Fällen keineswegs zugunsten der Worttonhöhen verändert, es wurde jedoch unter d e m Motivbestand des Liedes gelegentlich jenes Motiv gewählt, das der Übereinstimmung möglichst nahe kam. Daneben aber gibt es Motivarten, die stets die Erfüllung der sprachlichen Forderung darstellen und auch solche, die d e m so gut wie nie entsprechen. Der ersten Art gehört in diesem L i e d das Motiv A an. Es besteht nur aus dem Wechsel zweier Tonstufen i m Intervall einer kleinen Terz und spiegelt die Wort-

BEZIEHUNGEN ZWISCHEN GESPROCHENEN UND GESUNGENEN TONHÖHEN

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144

HANS-HEINRICH WÄNGLER

Das Motiv B stehe für ein Gegenbeispiel. Während die sprecherische Realisierung Übereinstimmung mit der sprachlichen Forderung zeigt, findet man in dieser Hinsicht bei dem Gesungenen kaum einen einzigen Anhaltspunkt. Nun fällt aber die gegensätzliche Struktur der beiden Motive A und B sofort auf. Ein Motiv in unserem musikalischen Sinne ist eigentlich nur das hier unter B gezeigte. Motiv A ist im Grunde ein Rezitativ. Das diesen Untersuchungen zugrundeliegende, hier auszugsweise mitgeteilte Material führt in Hinsicht auf die Beziehungen zwischen gesprochenen und gesungenen Tonhöhenbewegungen in afrikanischen Sprachen zu folgenden Ergebnissen : Die gesangliche Tonführung folgt den Sprechtonbewegungen in der Mehrzahl der Fälle. Dennoch ist die Gesangsmelodie nicht etwa sklavisch an die Tonstufen der Sprache gekettet. Viele Abweichungen kommen vor. Fragt man nach äußerlich erkennbaren Gründen für die Übereinstimmung bzw. Abweichung, so fallen zwei verschiedene Arten von Motiven auf. Die eine, die rezitativisch genannt werden kann, spiegelt die Tonstufen der sprachlichen Forderung häufig noch genauer wider als die rein sprecherische Realisierung. Die andere Art ist vor der ersten durch rhythmische oder melodische Prägnanz gekennzeichnet und stellt die (in unserem Sinne) musikalischen Bausteine des Liedes. Diese Art bewahrt Selbständigkeit, und solche Motive pflegen, im Gegensatz zur ersten Art, ihre Gestalt nicht oder nur unwesentlich zu verändern. So kommt es notwendig zu Abweichungen gegenüber der tonalen Forderung des Sprachgebildes. Wenn auch hier noch manche Übereinstimmungen feststellbar sind, so scheint das mit einer Eigenart afrikanischer Kompositionsprinzipien zusammenzuhängen, die auf der Auswechselbarkeit solcher Motive innerhalb einer Reihungsfolge beruht. Dadurch ist man in der Lage, das für die sinnwichtigsten Textstücke am ehesten passende Motiv zweiter Art auszuwählen. Für die übrigen Wörter werden dann allerdings auch krasse „Fehler" im Sinne unserer Fragestellung hingenommen. Die rezitativischen Motive (wenn aus ihnen nicht gar das ganze Lied besteht und so auch die absolute Übereinstimmung des Ganzen erreicht wird) leiten in der Regel die Lieder einer Tonsprachengemeinschaft ein. Dieser Umstand legt den Gedanken nahe, daß der Hörer vielleicht solche gesungene Kopie der sprachlichen Tonhöhenforderung, gleichsam wie zur Einführung in den Sinn der Strophe, zum Verständnis braucht, während er sie im folgenden unter gewissen Umständen entbehren kann. Freilich wurden auch einige aus rezitativischen Motiven bestehende Lieder angetroffen, die sich nicht an den Wortton halten. In diesen wenigen Fällen liegt die auch von ITTMANN vertretene Vermutung nahe, daß dem Text eine andere Melodie oder der Melodie ein anderer Text unterlegt worden ist. Das mag zum guten Teil auf den engen Kontakt mit Europäern zurückzuführen sein. Ganz

BEZIEHUNGEN ZWISCHEN GESPROCHENEN UND GESUNGENEN TONHÖHEN

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besonders dürfte die fortschreitende Christianisierung und die damit verbundene Einfuhrung christlicher Texte und Melodien in dieser Hinsicht wachsend einwirken. Klarheit bezüglich der auch sprachwissenschaftlich wichtigen Beziehungen zwischen' gesprochenen und gesungenen Tonhöhenverlaufen in afrikanischen Tonsprachen wird nur zu erzielen sein, wenn man einsieht, daß die sprachlichen Forderungen im Lied unter ganz neue, außersprachliche Gesetze treten, die mit sprachwissenschaftlichen Bearbeitungsmethoden allein nicht zu erkennen sind. Das Bemühen um solche Erkenntnis setzt allerdings voraus, daß man sich jetzt, zu später Stunde, zu einer systematischen Materialsammlung und -bearbeitung entschließt, und daß die Musikausübung- dieser Völker, die wir in Unkenntnis noch immer für primitiv halten, aufhört, Stiefkind der Forschung zu sein. ANMERKUNGEN 1

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Vgl. C. M e i n h o f , U r s p r ü n g l i c h e u n d a b g e l e i t e t e musikalische T ö n e i n a f r i k a n i s c h e n S p r a c h e n , VOX 1916, S. 139. W . R e i c h u n d R . L u c h s i n g e r , S t i m m p h y s i o l o g i e u n d S t i m m b i l d u n g , W i e n 1951, S. 108. Vgl. A n n o t a t i o n e s P h o n e t i c a e 1914, VOX 1914, S. 155 u n t e r W a i b l i n g e r . C. M e i n h o f , U r s p r ü n g l i c h e u n d abgeleitete musikalische T ö n e i n a f r i k a n i s c h e n S p r a c h e n , VOX 1916, S. 125 ff. J. I t t m a n n , L i e d e r aus d e m K a m e r u n e r W a l d l a n d , A f r i k a u n d Übersee Bd. X L I I 1958, S . 2 . H . - H . W ä n g l e r , S i n g e n u n d S p r e c h e n i n e i n e r T o n s p r a c h e ( H a u s a ) , Z. f. P h o n . , 1958, S.23 ff. Z u e r s t W u n d t , vgl. 1 VOX 1916, S. 139. Vgl. «. Vgl. * S. 73. Vgl. H . - H . W ä n g l e r , Ü b e r s ü d w e s t a f r i k a n i s c h e Bogenlieder I, I I , A f r i k a u n d Übersee Bd. X X X I X , S. 49 f f . b z w . Bd. X L , S. 163 f f .

to lahrbuch mue. Völkerkunde

BUCHBESPRECHUNGEN SfflGEO KlSHIBE The Origin of the K'ung-hou (Chinese Harp). Töyö Ongaku Kenkyü. The Journal of the Society for Research in Asiatic Music, No. 14/15, 1958, 60 Seiten. Im Zuge der musikalischen Einflußnahme Persiens und Indiens, die um 200 v. Chr. begann und in der Tang-Zeit ihren Höhepunkt erreichte, gelangte als wichtigstes Instrument die Laute, in China p'i-p'a genannt, nach dem Osten. Über ihren Ursprung hat Kishibe, Assoc. Prof. der Tokyo-Universität, bereits früher eine Abhandlung geschrieben. Jetzt legt er als ,,a Companion Study" hierzu den Aufsatz über die chinesische Harfe k'ung-hou vor. Auch sie taucht, ähnlich wie die Laute, in drei Formen auf. Ein Typ, der während der Han-Zeit über Indien und Zentralasien nach China gelangt, geht auf die assyrische Winkelharfe zurück. Er trägt den Namen k'ung-hou oder auch chien-k'ung-hou (chien — vertikal), um ihn von der zweiten Form wo-k'ung-hou (wo = horizontal) unterscheiden zu können. Diese der Zithernfamilie näherstehende, und gleichzeitig auftauchende Form wurde wahrscheinlich durch die Laute beeinflußt, während der dritte Typ auf die indische Bogenharfe zurückgeht. Er heißt feng-shu-k'ung-hou und ist am Ende des gebogenen Halses mit einem Phönix-Ornament verziert (feng-shu = Kopf eines chinesischen Phönix). Nach einem Literaturnachweis, in dem nur elf Werke aufgeführt werden können, die sich mit der k'ung-hou beschäftigen, gibt der Verf. in getrennten Kapiteln geschichtliche Abrisse und Beschreibungen der einzelnen Typen. Hier wird vor allem der Sinologe, dem allein die umfänglichen Zitate in chinesischer Schrift zugänglich sind, manch Interessantes finden, zumal die Wanderungen der Instrumente ja Teilerscheinungen der für die gesamte chinesische Kultur wichtigen Kontakte des Reiches mit dem Westen sind und möglicherweise zu deren noch genauerer Kenntnis beizutragen vermögen. Bezüglich der Quellen kann sich der Verf. auf alte chinesische Schriften, vor allem aber auch auf bildliche Darstellungen stützen. Für den wichtigsten Typ, die chien-k'ung-hou, die sich von der Winkelzur Bogenharfe entwickelt, das corpus aber immer noch in die Höhe gerichtet hat, besitzt Kishibe in einem Exemplar aus dem kaiserlich-japanischen Schatzhaus Shösöin zu Nara unmittelbares Anschauungsmaterial. Wenn man in dem mit bestechender philologischer Klarheit geschriebenen Separatum Ausführungen über die eigentliche Funktion der Instrumente vermißt, so liegt dies natürlich an dem gänzlichen Mangel musikalischer Belege. Dennoch darf ergänzend darauf hingewiesen werden, daß das spätere Verschwinden der Harfe nur der Widerspiegel der musikalischen Entwicklung ist. Die heutige lineare, aber doch latent klangliche Musik Chinas war in früheren Zeiten offenbar viel stärker mit Mehrklängen durchsetzt. Diese konnten gerade auf der Harfe besonders leicht wiedergegeben werden, ähnlich wie dies für die birmanische Tsaun, der einzigen in dem gesamten ehemaligen Verbreitungsgebiet noch gebräuchlichen Harfe, typisch ist. Neben schematischen Strichzeichnungen ergänzen zwanzig Bildtafeln und eine Übersichtskarte über Vorkommen und Wanderung der Instrumente die konzentrierten und aufschlußreichen Ausführungen in anschaulicher Weise. Kurt Reinhard

BUCHBESPRECHUNGEN

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HEINRICH HUSMANN

Grundlagen der antiken und orientalischen Musikkultur. 213 Seiten mit 85 Abbildungen, Tabellen und Notenbeispielen. Walter de Gruyter & Co., Berlin 1961. H u s m a n n h a t sich stets m i t besonderer Vorliebe f ü r die Methoden interessiert, nach d e n e n die alten Kulturvölker des Abend- u n d Morgenlandes i h r e Tonsysteme e r r e c h n e t e n . So ist dieses Buch die F r u c h t langer u n d intensiver Studien, u n d m a n spürt die intensive A n t e i l n a h m e des Autors a n diesem Gegenstand i n jedem Kapitel des Buches. E r behandelt zunächst die Musiktheorie der griechischen Antike i m historischen Überblick m i t g r ü n d licher Quellenkenntnis u n d e i n i g e n bemerkenswerten n e u e n Erkenntnissen. I m zweiten Kapitel w e r d e n Musiktheorie u n d Musikanschauung des persisch-arabischen Kulturkreises dargestellt, gleichfalls i n historischer Folge u n d i n Fortsetzung der griechischen Tradition, als deren E r b e u n d Ü b e r m i t t l e r die Araber gelten. I m d r i t t e n Abschnitt w e r d e n die Tonsysteme u n d Melodietypen Indiens behandelt, i m letzten Abschnitt die A u s w i r k u n g e n der indischen M u s i k k u l t u r auf die Musik Indonesiens untersucht, i n der sich zugleich auch Einflüsse aus dem alten China sowie älterer wie j ü n g e r e r einheimischer T r a d i t i o n e n nachweisen lassen. M a n v e r m i ß t ein Kapitel ü b e r die Musiktheorie Altchinas, die doch i n der asiatischen W e l t e i n e n weitreichenden E i n f l u ß ausübte u n d i n i h r e r historischen Entwickl u n g m a n c h e interessante Parallele zur griechisch-vorderorientalischen M u s i k k u l t u r h a t . D a f ü r entschädigt e i n interessanter u n d i n m a n c h e r Hinsicht n e u a r t i g e r Ausblick auf die Tonsysteme afrikanischer Völker i m Anschluß a n das Kapital ü b e r die Tonsysteme Indonesiens. Zweifellos w a n d e r t e n m i t einzelnen I n s t r u m e n t e n t y p e n wie Xylophon u n d Sansa auch d e r e n L e i t e r n , u n d so f i n d e n w i r tatsächlich Pelog- u n d Slendro-Leitern u n d von diesen ableitbare Adaptionen i n vielen Teilen Afrikas. Bedauerlicherweise sind die Einflüsse der persisch-arabischen Musiktheorie auf die Musik Afrikas n i c h t dargestellt, Einflüsse, die i n i n s t r u m e n t a l e r wie vokaler Musik weiter Teile Afrikas spürbar sind u n d das Musikleben wahrscheinlich stärker beeinflußt h a b e n als die indonesischen Skalen. Doch h ä t t e das wohl e i n e Gesamtdarstellung der L e i t e r f o r m e n i n der N e g e r m u s i k Afrikas veranlassen müssen, die d a n n den R a h m e n des Buches gesprengt h a b e n w ü r d e , das ja auf die Tonsysteme der Hochkulturvölker des Orients beschränkt sein sollte. Fritz Bose

JOHANNES KÜNZIG

„Ehe sie verklingen . . ." Alte deutsche Volksweisen vom Böhmerwald bis zur Wolga. Mit 4 Schallplatten und 24 Bildtafeln. Verlag Herder, Freiburg 1958. H i n t e r dem etwas journalistischen Titel dieses ersten „Herder-Ton-Bild-Buches" verbirgt sich eine durchaus ernst g e m e i n t e u n d e r n s t z u n e h m e n d e Veröffentlichung. Sie ist eine S a m m l u n g auslandsdeutscher Volksmusik, ausgewählt aus dem reichen Material, das Künzig i n seinem Freiburger I n s t i t u t f ü r Volkskunde der H e i m a t v e r t r i e b e n e n i n emsiger Arbeit z u s a m m e n g e t r a g e n h a t . Aus dem M u n d e der aus i h r e n Siedlungsgebieten jenseits der alten Reichsgrenzen ausgewiesenen u n d i n die Bundesrepublik geflüchteten Volksdeutschen h a t Künzig m i t seinen M i t a r b e i t e r n aufgezeichnet u n d a u f g e n o m m e n , was sie an musikalischem B r a u c h t u m aus der f e r n e n H e i m a t i n E r i n n e r u n g h a t t e n . D a diese Auslandsdeutschen i n geschlossenen Siedlungen i n m i t t e n e i n e r f r e m d e n Volksgemeinschaft lebten, z. T . seit Generationen, oft seit J a h r h u n d e r t e n ohne kulturelle Verb i n d u n g z u m Mutterland, f i n d e n sich i n i h r e m Volksliedschatz Spuren älterer T r a d i t i o n e n , 10«

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BUCHBESPRECHUNGEN

die im reichsdeutschen Volkslied längst verklungen sind. Freilich darf m a n dieses auslandsdeutsche Melodiengut nicht unbesehen als getreues Spiegelbild alter Überlieferungen aus der Zeit der L a n d n a h m e ansehen. Es ist auch in der Fremde den zersetzenden Einflüssen der Weiterbildung, des „ Z e r s i n g e n s " und der Angleichung an Stile und Formen der Musik der Wirtsvölker ausgesetzt gewesen. Das heutige Erscheinungsbild ist eine wunderliche Mischung aus Tradition und Fortentwicklung, aus Zerfall und Akkulturation. D a s ,,Ton-Bild-Buch" besteht zunächst aus 4 Langspielplatten 17 cm m i t einer Auswahl von 34 Volksliedern und Instrumentalstücken, dargeboten von meist schon betagten Interpreten aus Ost- und Südosteuropa. Es ist nicht nach den Herkunftsgebieten, sondern nach Gattungen gegliedert: Liebeslieder, gesellige Lieder, geistliche Lieder, Balladen und erzählende Lieder, Jodler und Scherzlieder, Tanzweisen. Nicht alles ist altes Volksgut, manche Stücke tragen den Stempel des Neuen. Dennoch entdeckt m a n in den Melodien und Texten vieles in alt-ehrwürdiger Überlieferung aus der Blütezeit des deutschen Volksgesanges, manche Ballade in einer noch ungebrochenen Gestalt und einige Perlen geistlichen Volksliedes. D i e Instrumentalstücke fallen neben den Gesängen stark ab, vor allem auch in der Ausführung. Z u allen Vokalstücken sind die vollständigen Texte abgedruckt. Verweisungen auf Varianten und weitere Vorkommen fehlen leider. D e r Textteil des Buches besteht aus einer volkstümlichen Darlegung der Situation, in der die Lieder entstanden und ursprünglich beheimatet waren. Diese, f ü r das Verständnis der Lieder und ihrer Sänger wichtigen Daten erhellen den Lebenskreis, f ü r den sie bestimmt waren. D a dieser heute fehlt, sind diese Lieder mit ihren letzten Interpreten zum Aussterben verurteilt. Die vorzüglichen Photos haben nur z u m Teil direkten Bezug zu den Musikbeispielen, die im Anhang des Buches von Walter Salmen sachkundig erläutert und kommentiert werden. Wie Pincks „Verklungene Weisen" verdient dieses Buch über die Volksmusik der rückgesiedelten Auslandsdeutschen im Osten, allgemein bekannt zu werden. Es ist ohne Ressentiment und frei von nationalistischen Tendenzen geschrieben. F ü r die meisten, die es hören und lesen werden, wird es eine Überraschung sein, hier noch einer VolksliedÜberlieferung zu begegnen, die in Deutschland selbst seit einigen Generationen ausgestorben ist. D i e Schallplatten mögen auch dem Ausländer als vorzügliche Beispiele f ü r das echte deutsche Volkslied empfohlen werden. Fritz Bote KARL DAHLBECK

New methods in vocal folk music research. 206 Seiten. Oslo University Press, Oslo 1958 ( = Publ. from Norwegian Folk Musik Institute No. 2). Mündlich tradierte Volksmusik präzise aufzuzeichnen und exakt auszuwerten ist ein seit Jahrzehnten diskutiertes wichtiges Problem. Viele Teilmomente lebendigen Singens oder Spielens sind nicht, oder nur unzureichend notierbar, weswegen vor der Zeit der elektroakustischen Tonaufnahme viele Eigentümlichkeiten usuellen Musizierens unwiederbringlich verloren gehen mußten. Das Magnetophon erst hat die Konservierung des größten Teils der mit lebendigem Musizieren zusammenhängenden Faktoren ermöglicht. Doch auch diese i m m e r mehr perfektionierte Apparatur ist nicht stets und überall gänzlich verläßlich, was in vorliegendem Buche auf G r u n d reicher Erfahrungen des Autors eingehend erörtert wird. So sehr auch die Sammelmethode der Verfeinerung und „Objektivierung" bedarf, noch dringender erscheint hingegen die Erstellung von Hilfsmitteln, die eine exaktere Auswertung des Gehorteten ermöglichen. Besonders bei der Analyse tonaler oder rhythmischer Feinheiten und Eigenarten ist ein Grad von Genauigkeit geboten, den die üblichen Noten-

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149

zeichen n i c h t wiederzugeben v e r m ö g e n . D a h e r ist m a n seit l a n g e m bestrebt, die Elektronik d e r Volksmusikforschung dienstbar zu m a c h e n . K. Dahlbeck beschreibt e i n g e h e n d e i n e n b r a u c h b a r e n , 1956/57 v o n J. Sandstad i n Oslo k o n s t r u i e r t e n „ m e l o d y - w r i t e r " , der g e e i g n e t sein d ü r f t e , mittels der P h o t o - R e g i s t r i e r u n g h i e r Abhilfe zu schaffen. Minutiöse Teilaspekte des Singens oder Spielens (wie z. B. melodische Verschleifungen, irrationale R h y t h m e n , spezifische K l a n g m e r k m a l e ) lassen sich d a m i t präziser als bisher veranschaulichen u n d statistisch a u s w e r t e n . D e r Autor beschreibt ein reiches, jüngst a u f g e n o m m e n e s S a m m e l m a t e r i a l aus N o r w e g e n m i t n i c h t w e n i g e r als 109 A b b i l d u n g e n u n d f ü h r t dazu u . a . a u s : „ I n registrations w i t h t h e melody-writer t h e details of t h e w a y of singing can b e followed w i t h accuracy a n d a t t e n t i o n d r a w n to analogies b e t w e e n performances b y different s i n g e r s " (S. 113). Diese Studie e n t h ä l t methodisch m a n c h e wertvolle A n r e g u n g , b i e t e t indessen a n allgemein v e r w e r t b a r e n Forschungsergebnissen noch n i c h t sonderlich viel. M e h r vergleichend u n d die Fragestellungen v e r t i e f e n d m ü ß t e n u n m e h r die auf diesem W e g e eingeleitete Forschung i n Z u s a m m e n a r b e i t m i t Elektroakustikern w e i t e r g e f ü h r t w e r d e n . D i e von einigen E x p e r t e n i n Oslo dazu gelieferten Ansätze erscheinen als f r u c h t v e r h e i ß e n d u n d sollten a n d e r n o r t s aufgegriffen w e r d e n . Walter Salmen

M U S I K B Ü C H E R A U S DEM V E R L A G WALTER DE G R U Y T E R «Sc CO • BERLIN Grundlagen der antiken und orientalischen Musikkultur von H E I N R I C H H U S M A N N . GroßOktav. 213 Seiten. Mit 85 Abbildungen, Tabellen und Notenbeispielen, 3 Kunstdrucktafeln. 1961. Ganzleinen DM 38,— Das Musikleben der Griechen von Ganzleinen DM 9,80 Die

M A X WEGNER.

Oktav.

232

Seiten.

32

Tafeln.

1949.

Mensuralnoten

und Taktt^eichen des 15. und 16. Jahrhunderts von H E I N R I C H erweiterte Auflage herausgegeben von Heinrich Husmann. Quart. X, 142 Seiten. 1963. In Vorbereitung.

BELLERMANN.

4.,

Geschichte der deutschen Musik. Ihre Formen, ihr Stil, ihre Stellung im deutschen Geistes- und Kulturleben von R U D O L F M A L S C H . Groß-Oktav. Mit 8 Bildtafeln, 5 Partiturseiten sowie zahlreichen Notenbeispielen und Textabbildungen. VIII, 413 Seiten. 1949. Ganzleinen DM 16,— Johann Sebastian Bach von H A N S E N G E L . Oktav. Mit 3 Tafeln, zahlreichen Notenbeispielen, 1 Kartenbeilage und 2 Stammtafeln. XI, 252 Seiten. 1950. Ganzleinen DM 14 — Von Momarts göttlichem Genius. Eine Kunstbetrachtung auf der Grundlage der Schopenhauerschen Philosophie von K O N R A D P F E I F F E R . 3. Auflage. Oktav. VII, 120 Seiten. 1956. DM 6,80 Beethoven-Studien von L U D W I G M I S C H . Oktav. Mit zahlreichen Notenbeispielen. 149 Seiten. 1950. Halbleinen DM 3,80 Aujbau und Sinn des Chorfinales in Beethovens Quart. 99 Seiten. 1930. DM 12,—

neunter Symphonie von

OTTO BAENSCH.

Giacomo Mejerbeer. Briefwechsel und Tagebücher. Herausgegeben und kommentiert von H E I N Z B E C K E R . 4 Bände. Groß-Oktav. I: Bis 1824. Mit 9 Abbildungen auf Kunstdrucktafeln, davon 1 farbige. 736 Seiten. 1959. Ganzleinen DM 68,—. Band II—IV in Vorbereitung Der Fall Heine—Meyerbeer. Neue Dokumente revidieren ein Geschichtsurteil. Von H E I N Z BECKER." Oktav. 149 Seiten. 1958. Ganzleinen DM 18,— Dichtung und Musik im Werk Richard Wagners von H E R B E R T VON STEIN. Groß-Oktav. 323 Seiten. Mit 169 Notenbeispielen. 1962. Ganzleinen DM30,— Claude Debussj von W E R N E R D A N C K E R T . Oktav. Mit zahlreichen Abbildungen und Notenbeispielen. XV, 248 Seiten. 1950. Ganzleinen DM 10,80 Die Musik des 19. Jahrhunderts von W E R N E R O E H L M A N N . Klein-Oktav. 180 Seiten. 1953. DM 3,60 (Sammlung Göschen Band 170) Die Musik des 20. Jahrhunderts von W E R N E R O E H L M A N N . Klein-Oktav. 1961. DM 5,80 (Sammlung Göschen Band 171/171 a)

312

Seiten.

Allgemeine Musiklehre von H A N S J O A C H I M M O S E R . 2 . , durchgesehene Auflage. Klein-Oktav. 1 5 5 Seiten. Mit zahlreichen Notenbeispielen. 1 9 5 4 . D M 5 , 8 0 (Sammlung Göschen Band 2 2 0 / 2 2 0 a)

Harmonielehre von H A N S J O A C H I M M O S E R . 2 Bände. I . Band: Klein-Oktav. 1 0 9 Seiten. Mit 120 Notenbeispielen. 1954. DM 3,60 (Sammlung Göschen Band 809) Systematische Modulation von R O B E R T H E R N R I E D . 2 . Auflage. Klein-Oktav. 1 3 6 Seiten. Mit zahlreichen Notenbeispielen. 1950. DM 3,60 (Sammlung Göschen Band 1094) Der polyphone Sat% von E R N S T P E P P I N G . 2 Bände: I : Der cantus-firmus-Satz. KleinOktav. 2. Auflage. 223 Seiten. Mit zahlreichen Notenbeispielen. 1950. DM 3,60. II: Übungen im doppelten Kontrapunkt und im Kanon. Klein-Oktav. 137 Seiten. Mit zahlreichen Notenbeispielen. 1957. DM 5,80 (Sammlung Göschen Band 1148, 1164/1164a) Technik der deutschen Gesangskunst von H A N S J O A C H I M M O S E R . 3 . , durchgesehene und verbesserte Auflage. Klein-Oktav. 144 Seiten. 5 Figuren sowie Tabellen und Notenbeispiele. 1954. DM 5,80 (Sammlung Göschen Band 576/576a) Die Technik des Klavierspiels aus dem Geiste des musikalischen Kunstwerkes von K U R T S C H U B E R T f. 3. Auflage. Klein-Oktav. 110 Seiten. Mit Notenbeispielen. 1954. DM 3,60 (Sammlung Göschen Band 1045) Die Kirnst des Dirigierens von H E R M A N N W O L F G A N G VON W A L T E R S H A U S E N . 2 . , vermehrte Auflage. Klein-Oktav. 138 Seiten. Mit 19 Notenbeispielen. 1954. DM 3,60 (Sammlung Göschen Band 1147) Musikästhetik von H A N S J O A C H I M M O S E R . Klein-Oktav. 1 8 0 Seiten. Mit zahlreichen Notenbeispielen. 1953. DM3,60 (Sammlung Göschen Band 344) Musica Panhumana. Sinn und Gestaltung in der Musik. Entwurf einer intentionalen Musikästhetik. Von L E O P O L D C O N R A D . Groß-Oktav. 3 7 7 Seiten mit 9 2 Notenbeispielen und 8 Seiten Notenanhang. 1958. Ganzleinen DM 24,— Deutsche Volkslieder mit ihren Melodien. Herausgegeben vom Deutschen Volksliedarchiv, gegenwärtig von E R I C H S E E M A N N und W A L T E R W I O R A . Quart. B a n d l : Balladen: XLIV, 321 Seiten. 1935. Ganzleinen DM 46,—. Band III: XI, 283 Seiten. 1954. DM66,—. Band IV: Balladen: VII, 361 Seiten. 1959. Ganzleinen DM 82,— Jahrbuch für Volksliedforschnng. Im Auftrag des Deutschen Volksliedarchivs mit Unterstützung von H A N S M E R S M A N N , H A R R Y S C H E W E und E R I C H S E E M A N N herausgegeben von J O H N M E I E R . Groß-Oktav. Jahrgang 1, 2 1928, 1930 je DM 21,—, Jahrgang 4 1934. DM 15,—, Jahrgang 7 1941. DM 24,—, Jahrgang 8 1951. D M 36,— Deutsche Volkslieder aus der Schwäbischen Türkei mit ihren Weisen. Im Auftrag des Deutschen Volksliedarchivs herausgegeben von K O N R A D S C H E I E R L I N G . Oktav. 85 Seiten. 1960. DM 4,80 (Landschaftliche Volkslieder Heft 41) Deutsche Volkslieder aus Hohenlohe mit ihren Weisen. Im Auftrag des Deutschen Volksliedarchivs herausgegeben von K O N R A D S C H E I E R L I N G . Klein-Oktav. 76 Seiten. 1962. DM 4,80 (Landschaftliche Volkslieder mit ihren Weisen Heft 42) Kürschners Deutscher Musiker-Kalender 1954. 2. Ausgabe des Deutschen MusikerLexikons, herausgegeben von H E D W I G und E . H . M U E I . L E R VON A S O W . Oktav. XI Seiten, 1702 Spalten. 1954. Ganzleinen DM 42,—

W A L T E R D E G R U Y T E R & CO • B E R L I N 30

Musik des Orients

Die Musik im alten und neuen Europa Eine

Schriftenreihe. Herausgegeben Walter Wiora.

von

Diese Schriftenreihe hat sich zur Aufgabe gemacht, mit wissenschaftlicher Objektivität die Themen aufzugreifen, die mit der Krise und Erneuerung Europas zusammenhängen. Es sollen die Zusammenhänge und Spannungen zwischen Ost und West, Nord und Süd untersucht werden. Es ist dies in erster Linie die Aufgabe der deutschen Musikforschung als Konsequenz aus der neuen tragischen Spaltung und der Grenzlage Deutschlands heraus. Folgende Bände liegen vor: WALTER

WIORA

Europäische Volksmusik und abendländische Tonkunst (230 Seiten, kart. DM 18,—) WALTER

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Die Schichtung der mittelalterlichen Musikkultur in der ostdeutschen Grenzlage (156 Seiten, kart. DM 15,—) MICHAEL

KOMMA

Das böhmische Musikantentum (212 Seiten mit 40 Notenbeispielen und 2 Karten. Engl, brosch. DM 19,60) WALTER

UNESCO-CoUection, herausgegeben vom Internationalen Musikrat unter Leitung von Alain Danielon

Diese Schallplattenserie vermittelt Einblicke in die uralten Musikkulturen der Länder des Nahen und Fernen Ostens. Jede dieser 30-cm-Platten bringt eine mit größter Sachkenntnis zusammengestellte Auswahl charakteristischer Beispiele aus der Kunstmusik der jeweiligen Länder und enthält einen reich bebilderten Einführungstext in deutscher, englischer und französischer Sprache.

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Laos Cambodia Afghanistan Iran (I. Folge) Iran (II. Folge)

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6 Indien (I. Folge) 7 Indien (II. Folge) Die Reihe wird fortgeführt Preis jeder Platte DM 25,— Ausführlicher Prospekt kostenlos In jedem Fachgeschäft

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Der fahrende Musiker im europäischen Mittelalter (244 Seiten mit 31 Notenbeispielen. Engl, brosch. DM 24,—)

BARENaREITER

JOHANN PHILIPP H I N N E N T H A L - V E R L A G KASSEL

MUSICAPHON