Fotografien aus den Lagern des NS-Regimes: Beweissicherung und ästhetische Praxis [1 ed.] 9783205202714, 9783205206477

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Fotografien aus den Lagern des NS-Regimes Beweissicherung und ästhetische Praxis

Herausgegeben von Hildegard Frübis, Clara Oberle und Agnieszka Pufelska

Schriften des Centrums für Jüdische Studien Band 31 Herausgegeben von Gerald Lamprecht und Olaf Terpitz

Hildegard Frübis, Clara Oberle, Agnieszka Pufelska (Hg.)

FOTOGRAFIEN AUS DEN LAGERN DES NS-REGIMES Beweissicherung und ästhetische Praxis

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Das Buch erscheint in Zusammenarbeit mit dem Nordost-Institut Lüneburg und wurde gefördert vom Beauftragten der Bundesregierung für Kultur und Medien aufgrund eines Beschlusses des Deutschen Bundestages sowie mit freundlicher Unterstützung der Stiftung Irène Bollag-Herzheimer, Basel sowie der MA 7, Kulturabteilung der Stadt Wien.

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek  : Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie  ; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar. © 2019 by Böhlau Verlag Ges.m.b.H & Co. KG, Wien, Kölblgasse 8–10, A-1030 Wien Alle Rechte vorbehalten. Das Werk und seine Teile sind urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung in anderen als den gesetzlich zugelassenen Fällen bedarf der vorherigen schriftlichen Einwilligung des Verlages. Umschlagabbildung  : Francisco Boix als »War Reporter« nach der Befreiung des KZ Mauthausen im Mai 1945, Fotograf und Datum unbekannt. © Museu d’Historia de Catalunya, Barcelona. Alle Rechte vorbehalten. Dieses Werk ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist unzulässig. Korrektorat  : Ernst Grabovszki, Wien Einbandgestaltung  : Michael Haderer, Wien Satz  : Michael Rauscher, Wien

Vandenhoeck & Ruprecht Verlage | www.vandenhoeck-ruprecht-verlage.com ISBN 978-3-205-20271-4

Inhalt

Hildegard Frübis  : Einleitung: Beweissicherung und ästhetische Praxis . . . .

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Der Häftlingskörper und seine Disziplinierung Lukas Meissel  : Perpetrator Photography. The Pictures of the Erkennungsdienst at Mauthausen Concentration Camp. . . . . . . . . . . . .

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Sandra Starke  : »… davon kann man sich kein Bild machen.« Entstehung, Funktion und Bedeutung der Baumhängen-Fotos.. . . . . . . . . . . . . . .

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Élise Petit  : What Do Official Photographs Tell Us About Music and Destructive Processes in the Nazi Concentration Camps? . . . . . . . . . . .

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Fotografie als Medium der Selbstbehauptung Andrea Genest  : Fotografien als Zeugen – Häftlingsfotografien aus dem Frauenkonzentrationslager Ravensbrück . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Tanja Kinzel  : Spuren des Widerstandes: Deportationsfotos von Henryk Ross aus dem Getto Lodz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113 Paweł Michna  : Hygiene and Propaganda  : The Iconography of Modernity in Albums from the Łódź Ghetto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137 Stephan Matyus  : Die Befreiung von Mauthausen, die fotografische Perspektive eines Häftlings: Francisco Boix . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159 Fotografie und die Repräsentation des NS-Regimes im Lager Ute Wrocklage  : Die Fotoalben des KZ-Kommandanten Karl Otto Koch – Private und öffentliche Gebrauchsweisen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 179

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Inhalt

Alfons Adam  : “Für uns arbeitet ganz Europa”. Nazi forced labour in the photo archive of the Sudetenländische Treibstoffwerke AG Brüx . . . . . . . 207 Bildmotive und ihr Narrativ nach 1945 Jovan Byford  : Picturing Jasenovac: Atrocity Photography Between Evidence and Propaganda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 227 Ljiljana Radonić  : Post-Communist Memorial Museums from Jasenovac to Tallinn – Visualizing Perpetrators and Victims . . . . . . . . . . . . . . . . . 249 Maria Schindelegger  : Grenzverschiebungen. Das Motiv des Stacheldrahtes in Fotografien des befreiten Konzentrationslagers Buchenwald . . . . . . . . 271 Ruth Pérez-Chaves  : These images provide “an almost inconceivable approach to imagine this extermination-industry at work …”: The use of historical photographic material from 1944 in the film “Son of Saul” (László Nemes, 2015) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 291 Autoren und Autorinnen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 311 Abbildungsnachweis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 317

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Einleitung: Beweissicherung und ästhetische Praxis Um zu wissen, muss man sich ein Bild machen. Wir müssen versuchen uns ein Bild davon zu machen, was im Sommer 1944 die Hölle von Auschwitz gewesen ist. Berufen wir uns nicht auf das Unvorstellbare (l’inimaginable). Schützen wir uns nicht durch den Hinweis darauf, daß wir uns diese Hölle ohnehin nie vollständig werden vorstellen können – auch wenn es sich tatsächlich so verhält. Aber wir müssen es, wir schulden es diesem schwer Vorstellbaren  : als eine Antwort, die wir zu geben haben, als eine Schuld, die wir den Worten und Bildern gegenüber eingegangen sind, die einige Deportierte der schrecklichen Wirklichkeit ihrer Erfahrung für uns entrissen haben. Berufen wir uns also nicht auf das Unvorstellbare. Für die Gefangenen war es weitaus schwieriger, dem Lager diese wenigen Fetzen zu entziehen, die jetzt in unserer Verwahrung sind und uns die Last auferlegen, ihnen mit einem einzigen Blick standzuhalten. Einer Welt entrissen, die sie unmöglich machen wollte, sind diese Fetzen kostbarer und beunruhigender für uns als alle erdenklichen Kunstwerke. Bilder trotz allem also  : trotz der Hölle von Auschwitz, trotz der eingegangenen Gefahren. Wir müssen sie im Gegenzug betrachten, sie annehmen, versuchen, sie zu analysieren. Bilder trotz allem  : trotz unserer eigenen Unfähigkeit, sie so anschauen zu können wie sie es verdienten, trotz unserer übersättigten und vom Markt der Bilder beinahe erstickten Welt.1

Mit diesem Abschnitt beginnt Didi-Huberman seine Überlegungen zu den vier Fotografien, die von Häftlingen des »Sonderkommandos« auf dem Gelände des Krematorium V des Konzentrationslagers Auschwitz-Birkenau aufgenommen wurden.2 Die vier Aufnahmen – größtenteils verwackelt und unscharf – die unter Zeitdruck und aus Verstecken heraus gemacht werden mussten, konnten nur unzulängliche Ausschnitte dessen sein, was sich im August 1944 am Kremato1 2

Didi-Huberman, Georges  : Bilder trotz allem. München 2007, S. 15. Zur Rezeption und Kritik von Huberman siehe die Rezension von Feyertag, Karoline  : Kunst des Sehens und Ethik des Blicks. Zur Debatte um Georges Didi-Hubermans Buch Bilder trotz allem. http://eipcp.net/transversal/0408/feyertag/de/print (15.01.2018)  ; Ute Wrocklage. ­Review of Didi-Huberman, Georges. Bilder trotz allem. Aus dem Französischen von Peter Geimer. H-­Soz-u-Kult, H-Net-Reviews. May, 2008 (15.01.2018). Huberman stützt sich in seinen Analysen auf eine ganze Bandbreite von Forschungsliteratur sowie literarische Augenzeugenberichte. In den wesentlichen Aspekten bezieht er sich auf die historische Studie von Jean-Claude Pressac, der die Entstehung der vier Fotos rekonstruiert und sie erstmals vollständig publiziert hat (Auschwitz  : Technique and Operation of the Gas Chambers. New York 1989).

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rium V abspielte, als die Krematorien aufgrund der eintreffenden Massentransporte ungarischer Juden »überlastet« waren und die Leichen sogar im Freien verbrannt wurden. Aber gerade dass die fotografischen Bilder »im Fluchtpunkt dieser beiden Unmöglichkeiten – dem baldigen Verschwinden des Zeugen und der fraglosen Undarstellbarkeit des Bezeugten  – (…)«3 gemacht wurden, ist Didi-­Huberman Anlass, die Bilder zum Sprechen zu bringen. Auch wenn Didi-­ Hubermans emphatischer Gebrauch des Bildbegriffs hin und wieder etwas überzogen scheint, so führt seine en détail geführte Rekonstruktion zum Entstehungskontext der vier Aufnahmen aus Auschwitz-Birkenau und folgt darin dem Anliegen der Fotografen des »Sonderkommandos« trotz aller Gefahren »Signale in die Außenwelt (zu) schicken.«4 Das »trotz allem« wird Didi-Huberman zum Leitmotiv der Auseinandersetzung mit den vier Fotografien, in denen er einen »Akt des Widerstandes in Auschwitz im Jahr 1944«5 erkennt. Er folgt in seiner Annäherung über fünf Jahrzehnte später dem »trotz allem« der Fotografien, ihrer Zeugenfunktion der Massaker, die von der SS um jeden Preis verhindert werden sollte. Mit seinen bildphilosophischen wie -historischen Betrachtungen zu den Fotografien aus Auschwitz führt Didi-Huberman in die Komplexität der Forschungssituation, die sich der Erschließung fotografischer Dokumente aus den Konzentrationslagern des NS stellt – und die letztlich im Kontext des von Didi-Huberman geforderten »trotz allem« steht.6 Das Bildmedium Fotografie  – oft missverstanden als »Selbstabdruck der Wirklichkeit« – steht, was die Analyse und Interpretation der Aufnahmen aus den Lagern anbelangt, noch immer vor großen Herausforderungen. Die Schwierigkeiten rühren vor allem von dem »Doppelcharakter der Fotografie«.7 Die fotografische Aufnahme ist zwar der 3

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Didi-Huberman, Trotz allem, S.  20. Mit dem »Verschwinden der Zeugen« spielt Didi-Huberman auf die Rolle der jüdischen »Sonderkommandos« in Auschwitz-Birkenau an. Sie waren eine Spezialeinheit von Häftlingen, die die Ausplünderung und Verbrennung der Leichen zu verrichten hatte. Um ihre Zeugenschaft am Massenmord zu verhindern, wurden die Mitglieder der »Sonderkommandos« erschossen und durch neue Häftlinge ersetzt. Siehe Levi, Primo  : Die Untergegangenen und die Geretteten (1986). München 1990  ; Inmitten des grauenvollen Verbrechens. Handschriften von Mitgliedern des »Sonderkommandos«.  Übersetzt von Herta Henschel und Jochen August. Verlag des Staatlichen Auschwitz-Birkenau Museums. Oświęcim 1996  ; Greif, Gideon  : »Wir weinten tränenlos …« Augenzeugenberichte des jüdischen »Sonderkommandos« in Auschwitz. Köln 1995. Didi-Huberman, Trotz allem, S. 5. Ebd. S. 93. Ähnliches gilt für die vom Nazi-Regime eingerichteten Gettos in den osteuropäischen Ländern. Vgl. die Beiträge im vorliegenden Band von Tanja Kinzel und Paweł Michna. Brink, Cornelia  : Ikonen der Vernichtung. Öffentlicher Gebrauch von Fotografien aus nationalsozialistischen Konzentrationslagern nach 1945. Berlin 1998, S. 10.



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Wirklichkeit entnommen, sie stellt aber nur einen Ausschnitt dieser Wirklichkeit bereit und wird in ihrer Ausschnitthaftigkeit zugleich zu deren Interpretation. Die Kontextualisierung der Fotografien, die Kenntnis der Bedingungen und Voraussetzungen ihrer Herstellung, wird somit zum zentralen Parameter für die historische Erschließung der fotografisch gewonnenen Bilder. Zugleich weist die Fotografie in ihrem Doppelcharakter über die reine Abbildungsqualität des Historischen hinaus. Sie schließt an schon vorhandene Bildlichkeiten, ihre Traditionen und ästhetischen Praxen an – und dies jenseits aller Trennungen von Kunst und Fotografie. Seit den 1980er Jahren lässt sich unter HistorikerInnen, FotohistorikerInnen und KunsthistorikerInnen eine fotohistorische Forschung beobachten, die sich vermehrt mit den überlieferten Beständen von Fotografien aus den Konzentrationslagern auseinandersetzt. Leider ist die Forschung noch immer geprägt von den disziplinären Grenzziehungen zwischen historischen und bildhistorischen Wissenschaften. Der »Doppelcharakter der Fotografie« hat aber die Arbeitspraxis der Interdisziplinarität zur Voraussetzung. Nur so können die Fotografien – entlang einer Bildarchäologie – Schicht um Schicht und in Überschneidung von dokumentarischen und bildhistorischen Momenten erschlossen werden. Die vorliegende Publikation geht auf die Konferenz »Fotografien aus den Lagern des NS-Regimes« zurück, die im November 2016 am Centrum für Jüdische Studien der Universität Graz stattfand. Zumindest im Kontext einer Tagung sollte der Rahmen für die interdisziplinäre Zusammenarbeit und den wissenschaftlichen Austausch geschaffen werden.8 Die Beiträge präsentieren Bildquellen aus den Archiven West- und Osteuropas sowie den USA, die noch kaum publiziert und noch seltener genauen Analysen unterzogen wurden. Bei manchen dieser Funde stehen die Prozesse des Ordnens und Sortierens noch im Vordergrund, während andere bereits auf laufende Forschungen zurückgreifen und somit ihre Untersuchungen stärker in das Forschungsfeld einbinden können. Die versammelten Autorinnen und Autoren nähern sich dem Forschungsfeld aus ganz unterschiedlichen Perspektiven – je nach den Erfordernissen ihrer Materialien. Ohne Anspruch auf Vollständigkeit rücken die Beiträge die Bedeutung der Fotografie hinsichtlich der Erforschung des Nationalsozialismus weiter ins Zentrum der historischen Auseinandersetzung. Wie schon Dagmar Barnouw 1996 konstatierte  : »Photographien können die Geschichtsschreibung ergänzen, weil sie die Mehrdeutigkeiten und Widersprüche der Vergangenheit 8 In ihrer Themenstellung knüpft die Konferenz an die 10. Europäische Sommer-Universität Ravensbrück »Fotografie in Konzentrationslagern. Praxis, Funktion und Überlieferung« an (Mahn- und Gedenkstätte Ravensbrück/Stiftung Brandenburgische Gedenkstätten Fürstenberg, 23.–28. August 2015).

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unmittelbar offen halten.«9 Dies hat auch damit zu tun – wie in den verschiedenen Beträgen des Bandes deutlich wird  – dass die Fotografie von ganz unterschiedlichen Personen und Institutionen, die wiederum von höchst differenten Intentionen geleitet waren, genutzt wurde. Daraus ergibt sich – jenseits der Großerzählungen zum NS und der Geschichte der Lager – eine Mikrohistorie, die sicher nicht alles, aber vieles und dies in seinen unterschiedlichsten Facetten deutlich werden lässt. In dem thematischen Spannungsbogen der Aufsätze – von den privaten Knip­ ser-­Fotografen aus den Reihen der SS über die Fotografien des »Erkennungs­ dienstes« bis zu den heimlichen Aufnahmen von KZ-Häftlingen – zeichnet sich der massenhafte Gebrauch der Fotografie wie deren unterschiedlichsten Gebrauchsweisen in den Lagern ab. Didi-Huberman bezieht sich in »Trotz allem« auf »nur« einen – sehr speziellen – Typus von Fotografien aus den Konzentrationslagern  : der von Häftlingen heimlich und versteckt aufgenommenen Fotos. Die Forschungen der letzten Jahre wie auch die hier versammelten Beiträge zeigen hingegen, dass in den Konzentrationslagern massenhaft und vielfältig fotografiert wurde – ganz wie es dem Reproduktionscharakter des Massenmediums Fotografie entspricht, wie er seit der Frühgeschichte des Bildmediums entfaltet wurde. Mittlerweile gehört die Fotografie zu den Schlüsselmedien der Erforschung des Holokaust  : Qua der Bandbreite ihres Einsatzes, ihren unterschiedlichsten Funktionen und Nutzungen führt sie hinein in das Gesamtsystem »Lager« – ein Ort, von dem das Bildmedium in seinem offiziellen Gebrauch »ein eigentümlich geschöntes und ›sauberes‹. Bild« in der »Darstellung von Ordnung, Effizienz und moderner Funktionalität«10 erzeugte. Die Breite, in der das Bildmedium in den KZs seinen Einsatz fand, verweist zugleich auf die Herausforderungen, die sich bei der Bearbeitung dieser Fotografien stellt. Trotz – oder gerade wegen – ihres massenhaften Gebrauchs kommt es darauf an, die Fotos in ihrer jeweiligen Singularität und Historizität ernst zu nehmen. Dies bedeutet, sie entsprechend dem Kontext ihrer zeitlichen wie räumlichen Entstehung zu differenzieren und damit in den »fotografischen Prozess« ihrer Aufnahmesituation einzubetten.11 Erst in ihrem singulären Produktionskontext können die jeweiligen Fotografien und die in ihnen vertretenen Genres und Motive – jenseits ihres massenmedialen Charakters – erschlossen werden.

 9 Barnouw, Dagmar  : Ansichten aus Deutschland (1945). Krieg und Gewalt in der zeitgenössischen Photographie. Basel–Frankfurt am Main 1996, S. 12. 10 Starke, Sandra  : »… davon kann man sich kein Bild machen.« Entstehung, Funktion und Bedeutung der Baumhängen-Fotos. Im vorliegenden Band. 11 Brink, Ikonen, S. 2.



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Zu den Beiträgen – Der Häftlingskörper und seine Disziplinierung Trotz des offiziellen Verbots im Konzentrationslager zu fotografieren, entstanden neben den heimlichen – die sicher in der Minderzahl waren – eine Fülle von privaten und offiziellen Fotografien in den Lagern.12 Ein »Großproduzent« von Fotografien war der sogenannte »Erkennungsdienst«. Als eine Abteilung der Verwaltung der Konzentrationslager war er zuständig für die erkennungsdienstliche Erfassung der Häftlinge, wozu auch Fotoaufnahmen zählten  ; daneben hatte er die Aufgabe Suizide, Unfälle, Exekutionen, alle sogenannten »unnatürlichen Todesfälle« und besonderen Ereignisse, wozu SS-Feierlichkeiten und »hohe Besuche« von Vorgesetzten gehörten, zu dokumentieren. Wie Lukas Meissel in seinem Beitrag »Perpetrator Photography. The Pictures of the Erkennungsdienst at Mauthausen Concentration Camp“ anhand des einzigartigen Quellenbestandes aus dem KZ Mauthausen aufzeigt, ist in diesen Aufnahmen – obwohl sie die Lager und das Leben der Häftlinge zum Gegenstand haben – nicht die Lebenswirklichkeit der Häftlinge zu erkennen. Was in den Fotografien erscheint, ist die Lagerrealität, wie sie in ihrer Funktionalität von SS und Lagerverwaltung bestimmt wurde. Die Fotografien werden so zur Repräsentation des ideologischen Selbstverständnisses der Täter sowie der Lagerordnung in ihrer »natürlichen« Hierarchie von SS und Häftlingen. Eine besondere Form der Fotografie, die in die Praxis des »Re-enactments« führt, behandelt Sandra Starke in ihrem Artikel »›… davon kann man sich kein Bild machen‹. Entstehung, Funktion und Bedeutung des Baumhängen-Fotos«. Baumhängen  – auch Pfahlbinden genannt  – war eine der brutalsten Strafen im Terrorsystem der nationalsozialistischen Konzentrationslager. Wie Starke in ihrer Analyse nachweisen kann, sind die in mehreren Versionen verbreiteten »Baumhängen-Fotos« aus Buchenwald inszenierte, d. h. nachgestellte Fotografien, die erst nach der Befreiung des Lagers entstanden. In den ersten Tagen und Monaten nach der Befreiung der Lager war das »Re-enactment« eine durchaus häufig anzutreffende Praxis. Was während des Betriebs der KZs der Geheimhaltung und in einer streng geschiedenen Trennung von Innen- und Außenwelt geschah, sollte nun gesichert und dokumentiert werden. Die Beweissicherung (Artefakte, mündlich wie schriftlich dokumentierte Aussagen der Überleben12 Von den Verboten zeugen sowohl die Verbotsschilder außerhalb der Lagerumzäunungen wie auch der umfangreiche Verbots- und Strafenkatalog der Lagerordnungen. Starke, Sandra  : »Papi macht Witzchen«. SS-Soldaten als Knipser. Vortrag im Rahmen der Tagung »Medienamateure. Wie verändern Laien unsere visuelle Kultur  ?« Universität Siegen 5.−7.6.2008. In  : www.medienamateure.de (30.7.2017). Siehe auch die Beiträge von Genest, Kinzel, Meissel, Starke und Wrocklage im vorliegenden Band.

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den) wurde zum gemeinsamen Anliegen von Alliierten und ehemaligen Häftlingen. Starke verweist auf die enormen Anstrengungen der Überlebenden selbst »an originalen Schauplätzen mit teils originalen Mitteln, die SS-Methoden und Lagerstrafen in der Rolle von Opfern oder sogar von Tätern nachzustellen«. Die dokumentarische Funktion der Fotografie als Akt des Widerstandes  – wie er schon im Kontext der Fotografien des »Sonderkommandos« in Auschwitz angesprochen wurde – scheint hier wieder auf. In diesem Falle als Widerstand gegen das Verschwinden der Lagerrealität und die damit einhergehende Befürchtung, dass auch die nur schwer vorstellbare Wirklichkeit des Lagers schnell in Vergessenheit geraten könnte. In dem Beitrag von Elise Petit »What do official photographs tell us about music and destructive processes in the Nazi camps  ?« verschränkt sich die Zeugenschaft der Fotografie mit dem Einsatz von musikalischen Darbietungen in den Lagern. So wie Strafaktionen im Lager omnipräsent waren, so war dies auch der Einsatz von Musik  : Häftlingsorchester hatten mit Hilfe von Marschmusik die Arbeitskommandos zu synchronisieren oder bei Strafaktionen die Prozeduren der Torturen zu »untermalen«. Anhand dreier Fotografien verweist Petit auf drei verschiedene Situationen, in welcher die Musik Teil der destruktiven Prozesse im Lager wurde. Unter anderem ist hier auch die Propagandafunktion der NS-Fotografie anzutreffen  : Musikalische Aufführungen sollten den Anschein der Normalität in den Lagern vermitteln und so der »Gräuelpropaganda« der Feinde des Regimes entgegentreten. Aber auch eine alte, tradierte »Kriegstechnik« ist in diesem Kontext zu beobachten  : Musik und Gesang werden als Mittel eingesetzt, um die Häftlinge/Feinde zu erniedrigen, zu demoralisieren und letztlich ihren psychologischen Zusammenbruch herbeizuführen. Fotografie als Medium der Selbstbehauptung Fotografien, die heimlich und von Häftlingen aufgenommen wurden, bilden sicher die kleinste Gruppe der aus den Lagern überlieferten Aufnahmen. Dennoch begaben sich die Inhaftierten immer wieder in höchste Gefahr, um solche »heimlichen« oder »illegalen« Fotos herzustellen. Wie schon die Beobachtungen Didi-Hubermans zu den Fotografien des »Sonderkommandos« am Krematorium V in Birkenau nahelegen, überlagern sich innerhalb dieses spezifischen Handlungskontextes Beweissicherung und Widerstand. Man könnte auch formulieren  : Die Versuche unter höchster Gefahr in den Lagern Beweise zu sichern werden zu Akten des Widerstandes. In den Beiträgen von Andrea Genest, Tanja Kinzel, Paweł Michna und Stephan Matyus werden vier weitere Fälle von Fotografien vorgestellt, die von Häftlingen – zumeist heimlich – in den Lagern



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aufgenommen wurden. Sie alle entstanden aus ganz unterschiedlichen Motiven, aber immer in der Intention, das sichtbar zu machen, was in dem von der Außenwelt strengstens abgeriegelten Mikrokosmos des Lagers geschah. Das in der Nachkriegsperspektive häufig bemühte Motiv der Undarstellbarkeit wird durch diese Fotografien  – wie auch die Intention der Häftlinge, »trotz allem« diese Welt sichtbar und vor allem beweisbar zu machen, durchlöchert. Der Aufsatz »Fotografien als Zeugen  – Häftlingsfotografien aus dem Frauen-Konzentrationslager Ravensbrück« von Andrea Genest stellt fünf Fotografien in den Mittelpunkt, die eine polnische Gefangene von drei ihrer Mitgefangenen im Frauenkonzentrationslager Ravensbrück aufnahm. Diese heimlich aufgenommenen Fotos sollten die Spuren der medizinischen Versuche sichern, die an den Häftlingen vorgenommen worden waren. In der Rezeption bislang vorwiegend als Akte widerständigen Handelns beschrieben – was sie zweifelsohne auch sind –, zeigt sich in der detailgenauen Betrachtungsweise der Autorin jedoch noch weit mehr. Genest verweist auf das nicht zufällige Zustandekommen dieser Aufnahmen  ; vielmehr setze ihr Zustandekommen einen spezifischen Handlungskontext voraus für den Anlass, Motiv und Gelegenheit gefunden werden mussten. Über den Weg der historischen Rekonstruktion wie der Kontextualisierung des Lebens der Häftlinge wie ihrer Handlungen öffnet sie den Blick auf die »Häftlingswelten« der Konzentrationslager wie auch die agency der Fotografinnen. Ein weiterer Aspekt, der sich in diesem Kontext eröffnet, ist der solidarische Blick der Mitgefangenen, aus deren Perspektive die Fotos aufgenommen wurden und der somit der weithin dominierenden Täterperspektive entgegengesetzt werden kann. Die Beiträge von von Tanja Kinzel und Paweł Michna führen in die besondere Situation des Getto Łódź, das von April 1940 bis Sommer 1944, als zweitgrößtes Getto nach Warschau, im besetzten Polen existierte und wo während dieser Zeitspanne eine einzigartige systematische fotografische Dokumentation des Gettoalltages entstand. Sowohl deutsche Propagandakompagnie,Wehrmachtssoldaten, NS-Funktionäre und Polizisten wie auch der Judenrat – alle aus gänzlich unterschiedlichen Motiven – waren an der Entstehung dieses »Foto­archivs« beteiligt. Kinzel stellt in ihrem Aufsatz »Spuren des Widerstandes  : Deportationsfotos von Henryk Ross aus dem Getto Lodz« eine kleine Auswahl von Fotos in den Mittelpunkt ihrer Betrachtungen, die während der seit September 1942 laufenden Deportationen vom Getto in die Vernichtungslager entstanden. Es sind Aufnahmen des jüdischen Fotografen Henry Ross, der im Getto lebte und der heimlich und mit Hilfe von Tarnungen oder aus Verstecken heraus dort fotografierte. Für den Fotografen, wie die meisten der Bewohner, bestand kein Zweifel mehr, dass die Deportationen in den Tod führen. In der Absicht zu dokumentieren und – trotz aller Aussichtslosigkeit– Zeugnis zu hinterlassen,

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wurden auch diese Fotografien zu einem Akt des kulturellen Widerstandes im Getto. Selbst unter den katastrophalen Lebensbedingungen des Getto Łódź entstan­ den Fotoalben, die den Alltag des Gettos zum Gegenstand hatten.13 Angefertigt wurden sie von den jüdischen Bewohnern des Gettos und im Auftrag der jüdischen Selbstverwaltung mit dem Ziel die deutsche Besatzungsmacht – wie auch die Repräsentanten der deutschen Industrie bei ihrer Besichtigung des Gettos  – von der Funktions- und Leistungsfähigkeit des Gettos zu überzeugen. Hier kommt die Perfidie der deutschen Besatzung zum Tragen, die Lageradministration den Juden selbst zu überantworten und durch den »Judenrat« die eigene Vernichtung zu organisieren. Vor diesem historischen Hintergrund betrachtet Paweł Michna in seinem Beitrag »Hygiene and Propaganda. Iconography of Modernity in Albums from the Łódź Ghetto« die visuelle Struktur von zwei Alben aus der »Gesundheitsabteilung«.14 In seiner Analyse der visuellen Struktur dieser Fotoalben, die aus Fotografien sowie Collagen von Schrift und Fotografie besteht, beschreibt er eine »Ikonographie der Moderne«, die bis hin zu den konstruktivistischen Gestaltungsprinzipien der Avantgarde reicht. Seine Argumentation führt zu der These, dass die Jüdische Gettoverwaltung in ihrem Überlebenskampf die dezidiert modernen Gestaltungsmedien dieser Alben – Fotografie, Collage, konstruktivistische Gestaltungsprinzipien – programmatisch einsetzte, um ein Gegenbild zur Nazipropaganda zu schaffen. In einem double-bind wird in den Fotoalben der Versuch unternommen, den Nachweis von Gesundheit, Krankheitsbekämpfung und Hygiene – als ein zentrales Thema des Modernediskurses  – im Lager zu führen, um sowohl der von den Traditionen des Antisemitismus getragenen NS-Propaganda  – insbesondere in Bezug auf das osteuropäische Judentum als Träger von Krankheit, Unreinheit und Schmutz  – entgegenzutreten als auch um die Leistungsfähigkeit des Gettos zu betonen. Die Fotoalben mit ihren Bilderzählungen sind als eine Form der umgekehrten Propaganda zu verstehen  : Um das Überleben des Gettos zu gewährleisten, versuchte der »Judenrat«, unter dem Vorsitz von Chaim Mordechai Rumkowski, im Rekurs auf moderne Werte das Bild einer sauberen, funktionalen und rationalen Gettoadministration zu schaffen. Hier zeichnen sich Parallelen zu den Intentionen des im KZ Auschwitz entstandenen Lili Jakob-Albums 13 Die meisten der jüdischen Fotografen, die im Getto – mit einer Ausnahmegenehmigung – fotografierten, sind namentlich nicht bekannt. Von fünf Fotografen sind die Namen erhalten  : Lejb Maliniak, Mieczysław Borkowski und Hans Ruiczek sowie Mendel Grosman und Henryk Ross, die zu den heute bekanntesten zählen. Siehe  : http://www.ghettochronik.de/de/album/fotografen-im-getto (20.01.2018). 14 Eingeführt zur Verwaltung aller Krankenhäuser, Apotheken, Rettungsstationen, Sanitätsdienste, Altenheime, Waisenhäuser.



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ab – allerdings in der genauen Umkehrung der Perspektive  : Dort zeichneten die Täter das fotografische Bild eines rational und effizient geführten Lagers, dessen Ziel es war, die Leistungsfähigkeit der Lageradministration in Hinsicht auf die Ausbeutung und Vernichtung der Juden zu demonstrieren. Stephan Matyus betrachtet in seinem Aufsatz »Die Befreiung von Mauthausen, die fotografische Perspektive eines Häftlings  : Francisco Boix« die besondere Situation des spanischen politischen Häftlings und Fotografen Francisco Boix, der im »Erkennungsdienst« des Lagers Mauthausen arbeitete. Während seiner Gefangenschaft schmuggelte er kompromittierendes Bildmaterial aus dem Lager, das nach der Befreiung in Prozessen der Alliierten als Beweismaterial eingesetzt werden konnte. Während der Befreiung kam ihm eine besondere Rolle zu  : Mittels einer im Lager gefundenen Kamera wechselte er vom Häftling zum Fotografen und setzte die Befreiung des Lagers aus der Perspektive eines ehemaligen Häftlings in Szene. Die Kamera, die im Einsatz der SS den Inhaftierten einst ihre Identität raubte – beispielsweise wenn sie auf den Fotos des »Erkennungsdienstes« zu Nummern wurden – sowie Teil des KZ-Systems und seiner Erniedrigungen war, wurde in den Händen von Boix zum Medium eines neuen Selbstbewusstseins. Aus der Perspektive eines befreiten Häftlings machte er Fotos, die sich ganz wesentlich von den offiziellen Aufnahmen der US-Armee unterscheiden. Wie Matyus an verschiedenen Bildmotiven aufzeigen kann, stehen die ehemaligen Mithäftlinge im Mittelpunkt der Aufnahmen von Boix. Sie erscheinen nicht als Opfer, sondern »vor dem Objektiv seiner Kamera vollzieht sich die Metamorphose von den Häftlingen zu Überlebenden, die ihre Rolle als Zeitzeugen und ihren ungebrochenen Widerstandsgeist unterstreichen wollen«. Fotografie und die Repräsentation des NS-Regimes im Lager In den Lagern und den Fotolabors des schon erwähnten »Erkennungsdienstes« entstanden auch Dutzende privater und dienstlicher Fotoalben für die SS – nicht alle sind überliefert oder bekannt geworden. Anzunehmen ist, dass viele Alben bei Kriegsende vernichtet wurden, um keine persönliche Verbindung zur SS herstellen zu können und sich somit nicht selbst zu belasten.15 Einige der Alben verschwanden, wie die Fotohistorikerin Ute Wrocklage in ihrem Beitrag zu den Fotoalben des KZ-Kommandanten Karl Otto Koch schreibt, »auf die Dachböden und in die Keller, wo sie erst nach Jahrzehnten wiederentdeckt wer-

15 Im Nürnberger Hauptkriegsverbrecherprozess wurde die SS vom Internationalen Militärgerichtshof zur verbrecherischen Organisation erklärt.

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den«.16 Zwei Fotoalben, die »überlebten« und die unter dem Namen »Auschwitz-Album« bekannt wurden, gehören zu den bekanntesten Bildzeugnissen aus den Konzentrationslagern. Das eine ist das schon kurz erwähnte Lili Jacob-Album, dessen Fotos von der Ankunft und Selektion an der Rampe seit vielen Jahrzehnten bekannt sind und an deren Entstehung auch der polnische Häftling Wilhelm Brasse mitzuwirken hatte.17 Nach dem neuesten Stand der Forschung wird auf den 56 Albumseiten eine Art Drehbuch entworfen, welches »den aus Sicht der SS idealtypischen Ablauf des Massenmordes an den ungarischen Juden ab Mai 1944«18 festhält. Einzelne Fotografien aus dem Album – und auch das ist typisch für die Forschungslage – sind zwar seit Jahren bekannt und werden immer wieder in Publikationen zur NS-Geschichte verwendet, verbleiben jedoch meist ohne eine kontextualisierende Einordnung – weder zur Geschichte und Funktion des Albums noch zur ästhetischen Geschichte der Fotografie in privaten/offiziellen Alben. Erst seit 2002 liegt die Veröffentlichung aller Albumseiten – zusammen mit den darin eingeklebten 189 Fotografien – vor, wie sie 1964 an die Gedenkstätte Yad Vashem übergeben wurden.19 Ein weiteres Fotoalbum aus dem Konzentrations- und Vernichtungslager Auschwitz ist das sogenannte »Höcker-Album«, das 2007 dem United States Holocaust Museum in Washington D.C. (USHMM) übergeben wurde und das seit 2016 in einer wissenschaftlich bearbeiteten Edition vorliegt.20 Das Höcker-Album gehört in die Rubrik der »privaten Alben«  – eine hinsichtlich des Gebrauchs und der Funktion von Fotoalben zentrale Unterscheidung. Wie Wrocklage hervorhebt, haben diese privat genutzten Alben den

16 Wrocklage, Ute  : Die Fotoalben des KZ-Kommandanten Karl Otto Koch. Private und offizielle Gebrauchsweisen von Alben. 17 Er gehört zu den wenigen auch namentlich bekannt gewordenen Beispielen. Brasse war als polnischer Häftling im KZ-Auschwitz, Politische Abteilung, inhaftiert und u. a. für die Erkennungsdienstfotos zuständig. Hördler, Stefan/Kreutzmüller, Christoph/Bruttmann, Tal  : Auschwitz im Bild. Zur kritischen Analyse der Auschwitz-Alben. In  : Zeitschrift für Geschichtswissenschaft 63. Jg., 7/8, 2015, S. 609–632, hier  : S. 616. 18 Hördler/Kreutzmüller/Bruttmann, Auschwitz im Bild, S. 616. 19 Die Publikation entstand in Zusammenarbeit der israelischen Gedenkstätte Yad Vashem mit dem Staatlichen Museum Auschwitz-Birkenau. Sie erschien 2002 in Israel und 2005 in Deutschland unter dem Titel »Das Auschwitz Album. Geschichte eines Transportes.« Hg. v. Israel Gutman und Bella Gutterman. Göttingen 2005. Zur Geschichte der Überlieferung des Albums vgl. Greif, Gideon  : Das Auschwitz Album. Die Geschichte von Lili Jacob. In  : Das Auschwitz Album. Geschichte eines Transportes. Hg. v. Israel Gutman und Bella Gutterman. Göttingen 2005, S. 71–86. 20 Busch, Christoph/Hördler, Stefan/Van Pelt, Robert Jan (Hg.)  : Auschwitz durch die Linse der SS. Das Höcker-Album. Darmstadt 2016.



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»Charakter einer autobiografischen Quelle«,21 die Rückschlüsse auf das Selbstverständnis der SS geben. »Erst [s]eit der ersten Wehrmachtsausstellung 1995 sind private Fotoalben als zeitgeschichtliche Quellen verstärkt in den Fokus von Forschungsprojekten und Ausstellungen gerückt.«22 Die Autorin kann hierfür drei noch wenig bekannte Alben geltend machen, die den beruflich/privaten Weg des KZ-Kommandanten Karl Otto Koch begleiteten und die sie in ihrem Beitrag »Die Fotoalben des KZ Kommandanten Karl Otto Koch – Private und offizielle Gebrauchsweisen« vorstellt. Deutlich zeigt sich, wie Koch mittels der fotografischen Bilder und ihrer Anordnung im Album eine Narration seiner Lebensgeschichte  – häufig in der Überschneidung von privaten und beruflichen Motiven – gestaltet. Die in diesen Alben zusammengestellten Fotos wurden von SS-Fotografen aufgenommen und dokumentieren die Sicht der Täter. Ganz selbstverständlich produzierten sie bis Kriegsende visuelle Zeugnisse ihrer Dienstzeit im Lager – eine Haltung, die sich in den fotografischen Aufnahmen wie deren Auswahl, Zusammenstellung und Kommentierung mittels Bildunterschriften in den Fotoalben niederschlägt. Die sich hier entfaltende Selbstdarstellung in ihrer Vermischung von privat und (halb)öffentlich führt zum einen in die Tradition des privaten Fotoalbums, wie es seit dem 19. Jahrhundert in bürgerlichen Kreisen entwickelt wurde, und zum anderen in die – um Hannah Arendts Diktum aufzunehmen – »Banalität des Bösen«. Zu beobachten ist, wie in diesen Alben – ob vorwiegend privat oder öffentlich/dienstlich genutzt – das Lager als ein Ort frei von allen Grausamkeiten dargestellt wird. Es ist davon auszugehen, dass in diesem Handlungskontext des Fotografierens eine Form der Selbstzensur angewendet wurde, die das »Drehbuch« der fotografischen Narration bestimmte. Die Bilderzählungen dieser Alben führen zum Thema der Selbst­inszenierung der SS und dem »wie sie gesehen werden wollte«. Beide Gruppen von Alben  – privat und dienstlich/öffentlich  – zeigen, aus je unterschiedlichen Perspektiven, das Innenleben der Lager und sollten, wie Hördler es für das »Höcker-« und das »Lili Jacob-Album« fordert, in einer »verschränkenden Analyse« betrachtet werden.23 Deutlich wird die Gleichzeitigkeit der Verbrechensmaschinerie der Konzentrationslager und die »Normalität« im Per21 Wrocklage, Ute  : Freizeit in Auschwitz. Rezension zu Christophe Busch, Stefan Hördler, Robert Jan Van Pelt (Hg.)  : Auschwitz durch die Linse der SS. Das Höcker-Album, Darmstadt  : Philipp von Zabern Verlag, 2016, übersetzt von Verena Kiefer, Birgit Lamerz-Beckschäfer und Oliver Loew. In  : Fotogeschichte, Heft 143, 2017. http://www.fotogeschichte.info/index.php?id =827&L=1%27A%3D0 (15.01.2018). 22 Wrocklage, Freizeit in Auschwitz, 2017. http://www.fotogeschichte.info/index.php?id=827 &L=1%27A%3D0 (15.01.2018). Sie verweist auf das Forschungs- und Ausstellungsprojekt von Bopp, Petra  : Fremde im Visier. Fotoalben aus dem zweiten Weltkrieg. Bielefeld 2009. 23 Hördler/Kreutzmüller/Bruttmann, Auschwitz im Bild, S. 610.

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sonalsystem der SS sowie deren Alltags- und Freizeitgestaltung, die meist in unmittelbarer räumlicher Nähe zueinander stattfanden. Nimmt man die fotografischen Quellen allerdings nicht nur in ihrem historisch-dokumentarischen Wert wahr, sondern auch entsprechend ihrer ästhetisch-gestalterischen Bildtradition – wie es Ute Wrocklage für die Koch-Alben aufzeigt –, so könnte sich auch hier ein weiterer Bedeutungsstrang eröffnen. Entlang der Bildtraditionen von Fotoalben ist von einer visuellen Autobiographie auszugehen, die auf die subjektive Narration einer SS-Karriere verweist. Alfons Adam beschäftigt sich in seinem Beitrag »›Für uns arbeitet ganz Europa‹. Nazi Forced Labour in the Photo Archive of the Sudetenländische Treibstoffwerke AG Brüx« mit einer Art von Firmen-Fotoarchiv. Die »Sudetenländische Treibstoffwerke AG Brüx« gehörte seit 1938 nach dem Anschluss des tschechoslowakischen Grenzgebiets an das Deutsche Reich zu den Unternehmen der deutschen Kriegswirtschaft. Ab 1942 arbeiteten hier mehr als 30.000 Menschen aus rund 30 Ländern – darunter circa 7000 Kriegsgefangene. In dem fast vollständig erhalten gebliebenen Unternehmensarchiv stieß Adam auf eine Fotosammlung, die aus fast 32.000 Aufnahmen – größtenteils inklusive der Negative – besteht. Fotografisch dokumentiert wurden sowohl die Baustelle, aber auch besondere Ereignisse – wie der Besuch des Gauleiters Konrad Henlein – sowie der Einsatz der NS-Zwangsarbeiter auf den Baustellen der STW. Aus der Masse der Fotografien stellt Adam eine Serie von Bildmotiven vor, die seit 1941/42 zunehmend in das »Visier der Fotografie« gerieten. Die steigende Anzahl von Zivilarbeitern und Kriegsgefangenen aus verschiedensten Nationen – 1943 waren 23 Nationalitäten für das STW tätig – wurde immer häufiger zum Gegenstand der Betriebsfotografen. Gezeigt werden sie sowohl auf den Baustellen wie in ihren Unterkünften  ; bei der Arbeit wie in Ruhepausen. Die Aufnahmen erschließen sowohl die Geschichte der NS-Zwangsarbeit wie auch das Entstehen einer Ethnografie inmitten von Kriegswirtschaft und Zwangsarbeit, wie sie auch im Ersten Weltkrieg zu beobachten war.24 Bildmotive und ihr Narrativ nach 1945 Der in den oben erwähnten Alben geschaffene Eindruck von der »Normalität« des Lagerlebens steht im Gegensatz zur Drastik der Fotografien, die zu einem anderen Zeitpunkt und aus einer anderen Perspektive aufgenommen 24 Gefangene Bilder  : Wissenschaft und Propaganda im Ersten Weltkrieg. Begleitbuch zur Ausstellung im historischen Museum Frankfurt, 11. September 2014 bis 15. Februar 2015, hg. v. Benedikt Burkard. Petersberg 2014.



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wurden. Gemeint sind die während der Befreiung der Lager entstanden Aufnahmen, die größtenteils von den Fotografen des »Signal Corps« angefertigt wurden.25 Unmittelbar nach der Befreiung zeigen sie die Massen an Leichen und ausgemergelten Überlebenden, die von der SS hinterlassen wurden. Wie Maria Schindelegger in ihrem Aufsatz »Grenzverschiebungen. Das Motiv des Stacheldrahtes in Fotografien des befreiten Konzentrationslagers Buchenwald« aufzeigt, »entstanden [diese Aufnahmen] jedoch unter ganz bestimmten historischen und politischen Voraussetzungen und unterlagen einem politisch und erinnerungsdynamisch motivierten Selektionsprozess, der einige wenige Motiv­ bereiche und Fotografien in den Vordergrund treten ließ«. Insbesondere ein Motiv sticht in seiner Verwendung auf Buchcovern von Nachkriegspublikationen (Erinnerungsberichte von Augenzeugen, belletristische oder wissenschaftliche Werke) hervor  : das Motiv des Stacheldrahts. »Immer und immer wieder reproduziert wurden sie [die Stacheldrahtzäune] zu Chiffren, die das Geschehen symbolisch verkürzten und verallgemeinerten. Gerade das Motiv des Stacheldrahtes wurde so zu einem fast schon universalen Symbol der Lager und der faschistischen und totalitären Gewalt.« Schindelegger berührt hier ein Thema, das Cornelia Brink in ihrer Publikation »Ikonen der Vernichtung« von 1998 angestoßen hat  : Die Fotografien von der Befreiung der Konzentrationslager mit den Leichenbergen, Massengräbern oder den halbverhungerten Überlebenden auf ihren Pritschen in den Baracken, die in den Nachkriegspublikationen wiederholt reproduziert und auf diesem medialen Weg zu »Ikonen« wurden. Im Kontext der wiederholten Verwendung der Fotografien wurden die einmal gemachten fotografischen Bilder aus ihrem historischen Entstehungsprozess herausgelöst und in neue Bedeutungszusammenhänge gesetzt.26 Die Fotografien von der Befreiung der Konzentrationslager wurden so zu Bildern, welche die Interpretation des Nationalsozialismus begleiteten und die dabei – wie im Motiv des »Stacheldrahts« – auch mit Symbolbildungen der Bildenden Kunst verknüpft wurden. Schindelegger verweist in diesem Zusammenhang auf den Ersten Weltkrieg. Schon in dessen Kontext entwickelte sich eine Ikonografie des Stacheldrahts, die das Bildmotiv mit Gewalt und Tod durch den industrialisierten Krieg verband.27 25 Die Signal Photo Companies waren Teil der US-Army. Zu ihrem offiziellen Auftrag zählte die gesamte visuelle Darstellung des Zweiten Weltkrieges. Starke, »Papi macht Witzchen«  ; Glasenapp, Jörn  : For most of it I have no words. Zur Befreiung der Konzentrationslager in der westlichen Bildpresse. In  : Glasenapp, Jörn/Korte, Barbara/Tonn, Horst (Hg.)  : Kriegs-Korrespondenten  : Deutungsinstanzen in der Mediengesellschaft. Wiesbaden 2007, 256–267. 26 Ausführlich hierzu Brink, Ikonen. 27 Siehe Schindelegger, Grenzverschiebungen.

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Jovan Byford befasst sich in seinem Beitrag »Picturing Jasenovac  : Atrocity Photography Between Evidence and Propaganda« mit dem Genre der Gräuel-Fotografien, die seit 1944 zur Verbildlichung des von der Ustasha betriebenen Lagers Jasenovac und der dortigen Ermordung von circa 80.000–100.000 Menschen zirkulieren. Dass hierbei ab 1945 viele der Gräuel-Fotografien vom 60 km flussabwärts gelegenen Ort Sisak – und nicht aus Jasenovac selbst – herangezogen wurden, ist für Byford nicht Grund, sich von diesen Fotografien abzuwenden oder an den oft nationalistisch motivierten »Memory Wars« teilzunehmen. Vielmehr geht es ihm darum, den Prozess und die Motive dieser Verbildlichung aufzuzeichnen, in denen Fotografien aus Sisak und anderen Orten zu Stellvertretern für Jasenovac werden konnten. Byford hebt vor allem auf die politischen, kulturellen sowie psychologischen Dynamiken ab, welche im Kontext der Jahre 1945–1947 die Fotografien aus Sisak zu Ikonen der Ustasha-Brutalität und des Lagers Jasenovac werden ließen. So liest der Autor die Entstehung dieser Bild-Ikonen auch als Reaktion auf einen damals bereits bestehenden KZ-Bilder-Korpus (wie die Bilder von Majdanek, die seit 1944 international zirkulierten) und die damit entstandenen Erwartungen an KZ-Bilder.28 Wie schon bei Sandra Starke und dem Genre der »Baumhängen-Fotos« oder in Maria Schindeleggers Nachverfolgung des Stacheldraht-Motivs in den Publikationen der unmittelbaren Nachkriegszeit zeigt sich in Byfords Analysen einmal mehr, wie zentral die detaillierte Untersuchung von fotografischen Bildern entlang von Genre und Motiv für deren Interpretation ist. Betrachtet man die Zeit nach 1945, dann ist festzustellen, dass die in den Fotografien überlieferten Bildmotive ihre eigene Wahrnehmungs- und Rezeptionsgeschichte besitzen. In ihr thematisiert sich die historische Differenz zwischen den Beobachtern und dem Beobachtetem, in die auch unterschiedliche Formen ihrer Funktionalisierung eingehen. Somit geht es bei den Fotografien aus den Lagern einerseits um darstellend beschreibende Bilder, welche die Ereignisse dokumentieren wollen (ob zeitgleich oder retrospektiv), andererseits aber auch um performative Bilder, die als Hilfs- oder auch Kampfmittel eingesetzt werden, um bestimmte geschichtliche Narrative geltend zu machen. Wie unterschiedlich diese Instrumentalisierungsstrategien ausfallen können, zeigen die Beiträge von Ruth Pérez-Chaves und Ljiljana Radonić. Während sich Chaves auf die Verwendung der Lager-Fotografien in dem Film »Son of Saul« konzentriert, analysiert Radonić deren Präsentation in den süd- und mittelosteuropäischen Museen. Zwei der vier weiter oben schon genannten Fotografien vom Gelände des Krematoriums V in Auschwitz-Birkenau bilden nach Pérez-Chaves das »diege28 Siehe Brink, Ikonen.



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tische Element« des Oskar-gekrönten Films »Son of Saul« von László Nemes. Obwohl die erzählte Geschichte, die sich um ein Mitglied des »Sonderkommandos« dreht, fiktiv ist, kann sie gerade dank des Rückgriffs auf die Fotodokumentation an historischer »Authentizität« gewinnen. Pérez-Chaves zeigt in ihrem Beitrag auf, dass sich nicht der Film der verwendeten Bildmotive bemächtigt, sondern dass – umgekehrt – die filmische Geschehenswiedergabe auf den dokumentarischen Aufnahmen basiert. Sie erst verschaffen dem Film die fiktionale Erzählmöglichkeit und bestimmen auch seine ästhetische Darbietungsweise (unscharfe und wacklige Bilder, gedreht mit der Handkamera). Das inszenierte Bildgeschehen wird durch die historischen Fotografien strukturiert und aktualisiert. In den Dienst der »Authentizität« werden Fotografien aus den Lagern auch in vielen Gedenkmuseen gestellt. Für Radonić ist dieser Rückgriff häufig geschichtspolitisch motiviert und hilft, die dominierenden nationalen Geschichtsnarrative zu unterstützen. Besonders in Museen, deren Narration auf einer klaren Aufteilung von Tätern und Opfern basiert, ist eine Ausstellungsinszenierung anzutreffen, die die Aufnahmen aus den NS-Lagern exponiert. Um die Identifikation mit den (meist national definierten) Opfern zu verstärken und dadurch auch »Emotionen hervorzurufen«, werden die einzelnen Opferaufnahmen immer wieder aus dem Kontext der »ursprünglichen« Fotografien herausgenommen, neu komponiert und gerne in Übergröße präsentiert. Diese opferidentifizierte Gedenkkultur, so Radonić’ These, ist in vielen postkommunistischen Ländern (wie z. B. Kroatien oder Polen) eine bewusst eingesetzte Strategie, um das Thema der eigenen Kollaboration oder Mittäterschaft während des Zweiten Weltkrieges zu vermeiden und den eigenen Opferstatus in den Regimen von Nationalsozialismus und Kommunismus in den Vordergrund zu stellen. Abschließend geht der Dank an alle, die zum Gelingen der Konferenz und des Bandes beigetragen haben – insbesondere an meine beiden Mitherausgeberinnen Clara Oberle und Agnieszka Pufelska. Dass die Konferenz stattfinden konnte, ist dem Centrum für Jüdische Studien der Universität Graz zu verdanken, das jederzeit mit Rat und Hilfe zur Seite stand. Unser gemeinsamer Dank geht an die Universität Graz, das Land Steiermark, die Irène Bollag-Herzheimer Stiftung Basel, das Nordost-Institut in Lüneburg und die Stadt Wien. Ihre finanzielle Unterstützung hat die Konferenz sowie die Drucklegung der Beiträge erst möglich gemacht.

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Literatur Barnouw, Dagmar  : Ansichten aus Deutschland (1945). Krieg und Gewalt in der zeitgenössischen Photographie. Basel–Frankfurt am Main 1996. Brink, Cornelia  : Ikonen der Vernichtung. Öffentlicher Gebrauch von Fotografien aus nationalsozialistischen Konzentrationslagern nach 1945. Berlin 1998. Busch, Christoph/Hördler, Stefan/Van Pelt, Robert Jan (Hg.)  : Auschwitz durch die Linse der SS. Das Höcker-Album. Darmstadt 2016. Didi-Huberman, Georges  : Bilder trotz allem. München 2007. Feyertag, Karoline  : Kunst des Sehens und Ethik des Blicks. Zur Debatte um Georges Didi-Hubermans Buch Bilder trotz allem. http://eipcp.net/transversal/0408/feyertag/ de/print (15.01.2018). Gefangene Bilder  : Wissenschaft und Propaganda im Ersten Weltkrieg. Begleitbuch zur Ausstellung im historischen Museum Frankfurt, 11. September 2014 bis 15. Februar 2015, hg. v. Benedikt Burkard. Petersberg 2014. Glasenapp, Jörn  : For most of it I have no words. Zur Befreiung der Konzentrationslager in der westlichen Bildpresse. In  : Glasenapp, Jörn/Korte, Barbara/Tonn, Horst (Hg.)   : Kriegs-Korrespondenten   : Deutungsinstanzen in der Mediengesellschaft. Wies­baden 2007, 256–267. Greif, Gideon  : Das Auschwitz Album. Die Geschichte von Lili Jacob. In  : Das Auschwitz Album. Geschichte eines Transportes. Hg. v. Israel Gutman und Bella Gutterman. Göttingen 2005, S. 71–86. Hördler, Stefan/Kreutzmüller, Christoph/Bruttmann, Tal  : Auschwitz im Bild. Zur kritischen Analyse der Auschwitz-Alben. In  : Zeitschrift für Geschichtswissenschaft 63. Jg., 7/8, 2015, S. 609–632. http://www.ghettochronik.de/de/album/fotografen-im-getto (20.01.2018). Starke, Sandra  : »Papi macht Witzchen«. SS-Soldaten als Knipser. Vortrag im Rahmen der Tagung »Medienamateure. Wie verändern Laien unsere visuelle Kultur  ?« Universität Siegen 5.−7.6.2008. In  : www.medienamateure.de (15.01.2018). Ute Wrocklage. Review of Didi-Huberman, Georges. Bilder trotz allem. Aus dem Französischen von Peter Geimer. H-Soz-u-Kult, H-Net-Reviews. May, 2008 (15.01.2018). Wrocklage, Ute  : Freizeit in Auschwitz. Rezension zu Christophe Busch, Stefan Hördler, Robert Jan Van Pelt (Hg.)  : Auschwitz durch die Linse der SS. Das Höcker-Album, Darmstadt  : Philipp von Zabern Verlag, 2016, übersetzt von Verena Kiefer, Birgit Lamerz-Beckschäfer und Oliver Loew. In  : Fotogeschichte 143, 2017. http://www.foto geschichte.info/index.php?id=827&L=1%27A%3D0 (15.01.2018).

DER HÄFTLINGSKÖRPER UND SEINE DISZIPLINIERUNG

Lukas Meissel

Perpetrator Photography. The Pictures of the Erkennungsdienst at Mauthausen Concentration Camp In memory of Jacques Günzig (1904–1942) and Árpád Spitz (1919–1942)

Introduction This article deals with the production of photographs by the SS at the Mauthausen concentration camp. It asks for the reasons behind the photos  : Why did SS men take photos in a concentration camp and what kind of images did they produce  ? Only members of the so-called Erkennungsdienst (identification department) were allowed to photograph in the camp. Prisoners who worked there managed to hide a variety of images (negatives, prints and copies). These pictures represent a unique source for researching the history of Mauthausen, since they document events at the concentration camp from the perspective of the perpetrators. The article analyzes the history of these pictures on two levels. In a first step, the SS-photographers of the Erkennungsdienst will be discussed. Based on the biographies of the three known men who worked in that department, conclusions will be drawn about the profile of the photographers behind the images. The second part deals with the motifs of the preserved photos, therefore the images obtained are divided into groups of motifs. Exemplary photographs are shown and discussed.1 The photographs from Mauthausen concentration camp need to be understood in the context of the production of images at Nazi concentration camps in general  : Photographs of concentration camps started to be taken right after the Nazis had seized power in Germany in 1933. The first photos, which were produced for Nazi-affiliated newspapers, were supposed to present the camps as re-education facilities  – this shows that official photography in concentration

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This article is partly a translation of my thesis for an MA in Contemporary History at the University of Vienna that was supervised by Sybille Steinbacher and completed in 2015. The title of the study is Mauthausen im Bild. Fotografien der Lager-SS. Entstehung – Motive – Deutungen (Mauthausen in Images. Photography of the Lager-SS. Origins – Motifs – Interpretations), unpubl. MA thesis, Vienna 2015.

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camps fulfilled specific functions from the beginning.2 In the process of standardizing the system of concentration camps by the SS in the following years the motifs of the pictures changed according to the respective function of the camps. Special photography departments, so-called Erkennungsdienste (identification departments), were founded and only SS photographers were allowed to take pictures. In order to interpret these SS photos it is necessary to analyze them in their context of origin. Traditions of visualizations and the specific history of identification departments that evolved out of the history of the police need to be taken into account. Questions concerning those who commissioned the pictures and their usage lead to an insight into the preconditions and functions of the images. The Perpetrators behind the cameras The Erkennungsdienst in Mauthausen was, like at other concentration camps, subordinated to the so called Politische Abteilung (Political Department). These standardized departments served as police offices in the camps and were responsible for registering the deportees, interrogations of prisoners, the ‘security’ in the camp, dealing with deaths and (seldom) releases as well as the storage of documents of deportees.3 Politische Abteilungen were situated structurally under the camp Kommandant, in Mauthausen Franz Ziereis. However, the department was formally also assigned to the Gestapo. The head of the Politische Abteilung of Mauthausen concentration camp was Hauptsturmführer Karl Schulz, a professional police officer and longtime member of the SS (since 1933). In 1939 he volunteered to work at Mauthausen concentration camp.4 The first evidence of a photographic department at Mauthausen is from 1940. From 1941 onwards numerous photographs from the camp are preserved.5 The Erkennungsdienst was led by one or two members of the SS. Only these men were allowed to take pictures inside the camp area.6 SS member Klerner who worked in the Politische Abteilung, confirmed in a post-war testimony that the Erkennungsdienst took its 2 Habbo Knoch, Die Tat als Bild. Fotografien des Holocaust in der deutschen Erinnerungskultur (Hamburg 2001), 76–77. 3 Karin Orth, Die Konzentrationslager-SS. Sozialstrukturelle Analysen und biographische Studien (Göttingen 2001), 47. 4 Hans Maršálek, Die Geschichte des Konzentrationslagers Mauthausen. Dokumentation (Vienna 2006), 120, 122. 5 Benito Bermejo, Francisco Boix, der Fotograf von Mauthausen (Vienna 2007), 103. 6 Stephan Matyus and Gabriele Pflug, “Fotografien aus dem Konzentrationslager Mauthausen – ein Überblick,” in Das sichtbare Unfassbare. Fotografien aus dem Konzentrationslager Mauthausen.



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orders directly from that department.7 The basic tasks of the Erkennungsdienst in Mauthausen were creating pictures of the prisoners after their arrival at the camp as well as keeping records of the living and dead camp inmates and the documentation of official visits to the concentration camp. The fingerprinting and pictures were taken in a photography studio inside the barrack of the Erkennungsdienst. The prisoners had to sit on a special chair, then they were photographed by a fixed camera from the front, in semi profile and the profile with their prisoner number. Each photo was taken five times in the format 18 x 13 cm. Four of these photos were sent to SS authorities or Gestapo offices in Berlin, Oranienburg, Vienna and Linz.8 Today, the archive of the Mauthausen Memorial in Vienna holds only very few documents concerning the SS men of the Erkennungsdienst. In general, there are few autobiographical sources by former members of the SS that are publicly accessible  ; this also applies to the members of the Erkennungsdienst. The known members of the Erkennungsdienst in Mauthausen concentration camp were the following three SS officers  : Friedrich (Fritz) Kornacz (or Kornatz) (1940 to spring 1943), Paul Ricken (1940 to late 1943/early 1944) and Hermann Schinlauer (early 1944 to May 1945). A closer look at these three people and their professional and political background raises questions concerning the general approach of the Erkennungsdienste. To what extent can these identification departments be considered professional in comparison to contemporary similar institutions  ? Only very little is known about Friedrich Kornacz. The reason for this probably is that he was drafted in 1943 and killed in combat. He was born on April 2, 1913 and was the first head of the Erkennungsdienst in Mauthausen. Since 1933, he had been a member of the SA, the SS and the NSDAP. Kornacz’s civilian profession besides his Nazi career is not known. He mentioned in a handwritten resume that he had to file for a marriage proposal at the Rasseund Siedlungshauptamt der SS (Race and Settlement Office of the SS) that he worked on his parents’ farm after school. He wrote that he always wanted to be a soldier and therefore joined the Reichswehr (German Army), where he served between 1934 and 1935 as Gefreiter (comparable to the rank of lance corporal). His file of the Rasse- und Siedlungshauptamt also contains a questionnaire, under Ausstellungskatalog KZ Gedenkstätte Mauthausen u.a., ed. Österreichisches Bundesministerium des Inneren (Vienna 2005), 29. 7 AMM, Kopiebestand, Original  : NARA, RG 549, US Army Europe, Cases tried, Case 000-505-14 (Mauthausen), US vs. Eduard Dlouhy et al., Box 381 1/2, p. 25208. 8 David Pike and David Wingeate, Spaniards in the Holocaust. Mauthausen, the horror on the Danube (London/ New York 2000), 135.

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“occupation” is only the short note “SS man”.9 Most is known about the second head of the Erkennungsdienst, Paul Ricken. He had worked under Kornacz and took over in the spring of 1943. During the Mauthausen trial in Dachau, he was indicted and sentenced to life in prison in Landsberg.10 Paul Ricken was born on June 27, 1892 in Duisburg, he lived in Essen-Rellinghausen and was a professional teacher. On 1 February 1932 he became a member of the Nazi Party.11 From March 1940 to February 1944 Ricken worked for the Erkennungsdienst at Mauthausen concentration camp, from spring of 1943 he was in charge of the department. Afterwards until Easter 1945 he was at the satellite camp Leibnitz serving as deputy to camp commandant Miroff and from autumn of 1944 as head of the camp in representation.12 In the last phase of the satellite camp Ricken was in charge of a Todesmarsch (death march) from Leibnitz to Ebensee satellite camp.13 In his trial Ricken indicated that he was transferred to the Erkennungsdienst because of his photographic experience.14 First, he was Kornacz’s assistant and after Kornacz was drafted to the front Ricken took over the role of “official photographer” of the camp.15 Ricken stated to have made about 40,000 photos in Mauthausen.16 During his time as head of department, he reorganized the Erkennungsdienst and adapted the individual activities to the abilities of the inmates who were forced to work there.17 In Ricken’s trial camp survivor Hans von Posern stated that he had repeatedly spoken to Ricken’s deputy, Bernhard Slier who had told him that Ricken was crazy.18 It is reported that Ricken took several hundreds of images that would show him in different poses and facial   9 AMM, Kopiebestand, Original  : BArch (ehem. BDC), RuSHA, Kornacz, Friedrich, 02.04.1913. Personalakt Friedrich Kornacz, Rasse- und Siedlungshauptamt der SS. 10 AMM, Kopiebestand, Original  : NARA, RG 549, US Army Europe, Cases tried, Case 000-505-14 (Mauthausen), US vs. Eduard Dlouhy et al., Box 381 1/2, p. 25256. 11 AMM, Kopiebestand, Original   : BArch (ehem. BDC), PK, Ricken, Paul, 27.06.1892. ­NSDAP-Gaukartei Paul Ricken. 12 AMM, Kopiebestand, Original  : NARA, RG 549, US Army Europe, Cases tried, Case 000-505-14 (Mauthausen), US vs. Eduard Dlouhy et al., Box 381 1/2, p. 25348. 13 AMM, Kopiebestand, Original  : NARA, RG 549, US Army Europe, Cases tried, Case 000-505-14 (Mauthausen), US vs. Eduard Dlouhy et al., Box 381 1/2, p. 25356. 14 AMM, Kopiebestand, Original  : NARA, RG 549, US Army Europe, Cases tried, Case 000-505-14 (Mauthausen), US vs. Eduard Dlouhy et al., Box 381 1/2, p. 25160. 15 AMM, Kopiebestand, Original  : NARA, RG 549, US Army Europe, Cases tried, Case 000-505-14 (Mauthausen), US vs. Eduard Dlouhy et al., Box 381 1/2, p. 25182. 16 AMM, Kopiebestand, Original  : NARA, RG 549, US Army Europe, Cases tried, Case 000-505-14 (Mauthausen), US vs. Eduard Dlouhy et al., Box 381 1/2, p. 25354. 17 Pike and Winegate, Spaniards in the Holocaust, 138. 18 AMM, Kopiebestand, Original  : NARA, RG 549, US Army Europe, Cases tried, Case 000-505-14 (Mauthausen), US vs. Eduard Dlouhy et al., Box 381 1/2, p. 25040-25041.



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expressions and in different uniforms and dresses in various activities such as shaving, reading, sleeping, eating and drinking, etc.19 These photos are no evidence that Ricken was indeed mentally ill, however they show that in addition to his official activities Ricken privately photographed and was quite interested in photography. Camp survivor Antonio García, a Spanish communist who fled Spain after the defeat of the Spanish Republic and who was a photographer himself, described Ricken as an extremely professional photographer.20 The last head of the Erkennungsdienst Hermann Schinlauer was born on July 11, 1921. After the liberation of the camp by U.S. Army troops Schinlauer claimed to have worked in the Politische Abteilung since about the end of 1942. From the end of 1943 onwards he served as director of the Erkennungsdienst. Furthermore, between 1943 and 1944, Schinlauer was in charge of the book containing the records of unnatürliche Todesfälle (unnatural deaths) in Mauthausen. He stated that it had records of accidents, suicides and shootings of inmates who tried to escape.21 Hermann Schinlauer was not a professional photographer, but as a professional druggist might have had experience with photography and laboratory work. After the liberation, he was at least temporarily in captivity. He was not tried and never held accountable for his activities in Mauthausen.22 Apparently, it was not necessary to be a professional photographer to work for the Erkennungsdienst, at least not at Mauthausen concentration camp. None of the SS men of the Erkennungsdienst in Mauthausen was a professional photographer or a policeman. Only Ricken had experience with photography, however it is unclear whether he was more than a passionate amateur photographer. The biographies of the three SS officers show that Kornacz and Ricken, who were older than Schinlauer, had been members of Nazi organizations since the early 1930s. Schinlauer came to Mauthausen concentration camp as a young SS man. In Mauthausen a career in Nazi organizations seems to have been more important than actual experience in photographic work. The technically complex activities, such as developing the negatives had to be done by prisoners who were professional photographers anyway. In contrast to the SS men of the Erkennungsdienst most of the prisoners who were forced to work there did indeed have a professional knowledge of photography. However, they were not allowed to photograph by themselves, their task was mainly to develop and store the photos 19 AMM, Kopiebestand, Original  : NARA, RG 549, US Army Europe, Cases tried, Case 000-505-14 (Mauthausen), US vs. Eduard Dlouhy et al., Box 381 1/2, p. 25066-25067. 20 Pike and Winegate, Spaniards in the Holocaust, 136. 21 AMM, Kopiebestand, Original  : NARA, RG 549, US Army Europe, Cases tried, Case 000-50-5 (Mauthausen), US vs. Altfuldisch et al., Box 336, Folder 1. 22 Bermejo, Francisco Boix, 115–116.

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taken by SS men.23 The SS photographers did take their pictures according to orders from higher SS authorities and were not supposed to act as independent photographers or even reporters of the camps. The motifs of their pictures reflect these orders from above and a standardized way of documenting and visualizing the camps. I argue that they should not be interpreted primarily as a product of individual photographers but rather as results of concrete orders and standardized procedures. Their purpose for those who commissioned them was more important for the photographers than their own photographic aspirations. Motifs Historians divided preserved photographs from Nazi concentration camps into different groups.24 This makes it easier to describe the respective context of origin of the recordings. Based on subdivisions, which among others were created by Stephan Matyus and Benito Bermejo,25 I divided the photographs from Mauthausen concentration camp into very general groups that are only based on the motifs of the pictures  : Prisoners, Concentration camp, Events of the SS, Private motifs of the SS, Violence and death. The idea behind these wide categories is to separate the pictures in a first step by what they show and not according to interpretations of their content. Since this is an overview of the photographs, for the sake of simplicity photographs which were taken in different contexts are treated together and summarized under very general motifs. For example, portrait photographs, photos of “human types”, as well as pictures of groups of deportees are treated in one section, since these photos share the motif “prisoners”. The photographs used in this article are chosen from the archive of the Mauthausen Memorial where most preserved photos are stored today. Most of these pictures were hidden by Spanish prisoners during their time in the camp or saved after their liberation.26 The exact number of images that still exist is difficult to define as many of them are stored in different qualities, some are only available as positives, others only show excerpts of other pictures. Stephan Matyus, the head of the photo archive, estimates that there are approximately 4,000 photographs preserved in the archive of the Mauthausen Memorial today.

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Matyus and Pflug, Fotografien Überblick, 29. See for instance the profound study by Knoch, Die Tat als Bild, 92. Matyus and Pflug, Fotografien Überblick, 29  ; Bermejo, Francisco Boix, 239. See also the essay of Stephan Matyus in this volume.



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Fig. 1: Hermann Höllermann. Erkennungsdienst Mauthausen. Photo AMM/ Sammlung Hans Maršálek.

Prisoners SS Photographs with the motif “prisoners” comprise different images  : mug shots of deportees, photographs of prisoners within the so-called Schutzhaftlager (inner area of the camp in which the prisoners’ barracks were), on the Appellplatz (central square for roll calls) as well as pictures of large groups of prisoners directly after their arrival in the concentration camp. These very different photos have in common that prisoners are the central motif. As with all the other images produced by SS men in the camps, they have to be interpreted in their visual historical context  : Mug shots are, for example, portraits of individuals, however they were done without the consent of the prisoners and stand in the visual tradition of photographs used in criminology to construct types of criminals.27 Standardized portrait photographs were perceived by the public as images that were exclusively associated with crimes.28 Thus, Erkennungsdienste in 27 Jens Jäger, Fotografie und Geschichte (Frankfurt am Main-New York 2009), 157. 28 Jens Jäger, “Erkennungsdienstliche Behandlung  : Zur Inszenierung polizeilicher Identifikation-

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concentration camps can be described as places where criminals are figuratively “created”, the individual is not the center of interest, but is perceived as a “type”.29 In the sense of the administration of the camp, the mug shots should enable easy identification of the detainees in case of escapes.30 The mugshot that is shown here is as an example of prisoner portraits produced in the Erkennungsdienst (fig. 1). It shows Hermann Höllermann (born November 5, 1910), who was deported to Mauthausen in September 1944 with a group of Upper Austrian antifascists. He was reported to have been shot auf der Flucht (on the run) on September 18th, 1944. The photo shows that Höllermann’s hair was shaved after his arrival in Mauthausen, so he was figuratively defined as a prisoner. The bald-shaved hairline was called Himmlerstraße (Himmlerstreet) or Lausrinne (lice groove) by German-speaking prisoners.31 However, the photos of prisoners also include photographs which were not used for identification. This kind of photography can be defined as “ethnographic-racist”32 which means that they were used to create an ethnographical image with the intention to portray individuals as part of a clearly distinguishable (ethnic) group.33 Similar photographs were found in German soldiers’ photo albums from the Eastern Front.34 The visual presentation of “the other” as the enemy was a core element in creating the racist and anti-Semitic national identity of Nazi Germany. Art historian Ute Wrocklage, who has researched photo albums from German concentration camps, argued that only the contrast between the (imagined) self and the other sharpened the contours of identity in Nazi Germany and the SS.35 One of these type of photographs is part of a series of pictures that were taken by SS photographers after the arrival of Soviet POWs in Mauthausen (fig. 2). These images refer to the definition of photographs of “human types” and look similar to photos from prison camps. In World War I images of Russian prison-

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smethoden um 1900, Geschichtswissenschaft und “performative turn,” in Ritual, Inszenierung und Performanz vom Mittelalter bis zur Neuzeit, ed. Jürgen Martschukat, Steffen Patzold (Cologne, Weimar, Vienna 2003), 223. Ibid., 209. Das sichtbare Unfassbare. Ausstellungskatalog KZ Gedenkstätte Mauthausen u.a., ed. Österreichisches Bundesministerium des Inneren (Vienna 2005), 82. Maršálek, Mauthausen, 421, 423. Das sichtbare Unfassbare, 72. Jäger, Fotografie und Geschichte, 156. Janina Struk, Photographing the Holocaust. Interpretations of the Evidence (London/New York 2004), 60–61. Ute Wrocklage, “Das Dienstalbum des KZ-Kommandanten Karl Otto Koch” in Von der Sachsenburg nach Sachsenhausen. Bilder aus dem Fotoalbum eines KZ-Kommandanten, ed. Günter Morsch (Berlin 2007), 41.



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Fig. 2 : Soviet POWs in Mauthausen. Erkennungsdienst Mauthausen. Photo AMM/Sammlung Museu d’Història de Catalunya, fons de Amical de Mauthausen y otros campos.

ers of wars were published in Germany  ; they were supposed, on the one hand, to document the military and civilizing superiority of the Germans and the “clean” treatment of prisoners and, on the other hand, to expose the Russians as barbarian hordes. The anticommunist, right-wing propaganda of the interwar period developed this stereotype further and building on these visualizations created a stereotype of the Bolshevik revolution in Russia. The merging of images for communism, barbarism, and “Russian backwardness” can be seen, for example, in the photographs of the newspaper Illustrierter Beobachter of 1928.36 German soldiers on the Eastern Front also took photographs of Soviets, showing them as inferior and different to the self-conception of the “Aryans”  ; inhabitants of German-occupied territories were presented as “Slavic sub-humans” in a style that corresponded to visualizations of the other in the German press.37 This photographic adaption of (semi)official propaganda pictures of people defined as enemies also occurred in Mauthausen  : Close-ups of captured Red Army sol36 Knoch,Tat als Bild, 61. 37 Petra Bopp, Fremde im Visier. Fotoalben aus dem Zweiten Weltkrieg (Bielefeld 2009), 70, 72.

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diers look very similar to the pictorial construction of the “Bolshevik sub-man” in the German press.38 The origin and the function of photographs that show prisoners in Mauthausen differ vastly. Mugshots must be seen in the context of the history of identification departments (beyond the concentration camp)  ; other recordings of prisoners are in a visual tradition of Nazi visualization of (alleged) enemies. In many cases, however, the concrete function and the use of the photographs are no longer clearly reconstructible. Concentration Camp The second group of motifs includes photos showing the Mauthausen concentration camp, to be precise photographs of the topography, of places of (forced) labor and construction works at the camp. Most of the photographs which have been preserved from concentration camps show motifs such as this. Similar images exist from the concentration camps of Dachau, Majdanek, Neuengamme, Auschwitz and Mauthausen.39 The central element of many of the pictures discussed here is “work”. The (visual) propagation of labor was widespread in the “Third Reich”. Photographs of construction works on the Reichsautobahn ­(Reich’s highway), for example, look stylistically similar to images of concentration camp prisoners at work. The specific characteristics of the visualization of labor in Nazi Germany can be seen in the comparison of pre-Nazi pictures with similar motifs. Picture elements, such as effort, exploitation, oppression, distress, hopelessness and working masses, which were still central in photography that dealt with work in the 1920s, increasingly disappeared. On photographs in Nazi Germany workers were represented in paramilitary formations and as an active community.40 Photographs of construction works from the Mauthausen concentration camp reflect this general trend and are not concerned with the working conditions, but show the image of energetic workers. This visual tendency is illustrated in a photo from early 1941 (fig. 3). The picture shows prisoners working in the construction of the camp’s wall. The “S” for Spaniards on the prisoner’s uniform of the two camp inmates in the foreground is visible. Manuel Garcia, who was deported to Mauthausen as a Spanish re38 Ibid., 103. 39 Ute Wrocklage, “Architektur zur ‘Vernichtung durch Arbeit’. Das Album der ‘Bauleitung d. Waffen-SS u. Polizei K.L. Auschwitz’” Fotogeschichte. Beiträge zur Geschichte und Ästhetik der Fotografie 14. Jg., 54 (1994)  : 31 (Themenheft Lager, Gefängnis, Museum. Fotografie und industrieller Massenmord. Teil 1). 40 Ibid., 38.



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Fig. 3: Prisoners working in the construction of the Mauthausen camp’s wall. Erkennungsdienst Mauthausen. Photo AMM/Sammlung Museu d’Història de Catalunya, fons de Amical de Mauthausen y otros campos.

publican and volunteer of the French army and later worked at the Mauthausen Memorial, stated in a post-war interview that almost all stone walls and towers of Mauthausen concentration camp were built by Spanish prisoners.41 Many of the photos from this motif group show construction works, as they were an important tool for the camp administration to document the progress of their work to their administrative and political superiors.42 Such photographs were commissioned since the takeover of the Nazi party in Germany  : In 1933, the Reichsfinanzministerium ordered photographs of the construction work of the Dachau concentration camp  ; the photographs were delivered as a photo album.43 In the time of the existence of the Mauthausen concentration camp such photos were usually ordered by institutions like the Hauptamt Haushalt und Bauten from the respective camp commandants.44 41 AMM, V/03/03, p. 2. Protocol of an interview with Dr. Manuel Garcia, 05.05.1966, probably by Hans Maršálek. 42 Jean-Marie Winkler, “Momentaufnahmen der Erinnerung. Fotografische Blicke und ihre Gren­zen,” in Das sichtbare Unfassbare. Fotografien aus dem Konzentrationslager Mauthausen, Ausstellungskatalog KZ Gedenkstätte Mauthausen u.a., ed. Österreichisches Bundesministerium des Inneren (Vienna 2005), 15. 43 Rolf Sachsse, Die Erziehung zum Wegsehen. Fotografie im NS-Staat (Bielsko-Biała 2003), 217. 44 Orth, Konzentrationslager-SS, 43.

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The preserved photographs of construction work in concentration camps are, in many cases, strikingly empty – they show seemingly deserted working places. Nevertheless, they convey an impression of discipline, order, and productivity.45 The absence of prisoners in photographs of the camp does not mean that the photos wanted to conceal the living and working conditions. Since the 19th century, there mostly were no people to be seen specifically on photos of factories. The intention behind this was to monumentalize work or the results of work. The lack of comparative objects in such pictures was supposed to increase the size of the depicted object. Contemporary pictures that were produced outside the concentration camps, such as photographs of factories, also seldom show people  : The working conditions and the workers are deliberately not represented.46Architectural photography, beginning with the planning phase up to the completion of buildings, played an important role in the visual propaganda of the Nazi state. They showed model plants without workers,47 as can also be seen in a photograph which shows the finished basement of the Krankenrevier, presumably taken in 1942 or 1943 (fig. 4). Pictures of the camp show it as a clean space, tidy and structured. This does in part reflect the reality of the camp and, consequently, the ideology of the SS. Hans Maršálek, a communist resistance fighter who was arrested in Prague and deported to Mauthausen in 1942 and later became known as the main chronicler of the camp’s history, describes a part of the inner area of the camp as follows  : In Mauthausen’s camp I there was a vicious order and exaggerated cleanliness until the autumn of 1944. The floor and the barrack walls were polished daily  ; With the exception of barracks 2, 3, 4, 9, 10 and 12, the prisoners were only allowed to enter the rooms barefoot. Around the barracks 1 to 15 there were flower beds  ; The Appellplatz as well as the Lagerstraße were rolled and swept by a permanent working detail. On the surface a picture of exemplary cleanliness.48

The neat and clean visualization of the camp in clear structures corresponds to the style of the “Neues Sehen” developed in painting and photography in the 1920s and 1930s. This art style tried to present objects without subjective perception in the sense of a “Neue Sachlichkeit”. Emotions and social conditions have no place in these photos. This allegedly factual style was thus particularly well suited for photographic documentations and representations in the Nazi 45 46 47 48

Das sichtbare Unfassbare, 46. Wrocklage, Album Bauleitung, 39. Ibid., 40–41. Maršálek, Mauthausen, 63 (Translation by LM).



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Fig. 4: Basement of the “Krankenrevier.” Erkennungsdienst Mauthausen. Photo AMM/Sammlung Museu d’Història de Catalunya, fons de Amical de Mauthausen y otros campos.

state.49 The photographs with the motif “concentration camp” can shed new light on various aspects of the history of Mauthausen concentration camp  : the genesis of the camp, the history of forced labor, but also the history of the perpetrators’ ideology  : These Erkennungsdienst photographs, which were ordered by higher authorities, illustrate the conscious intention to not document reality of the life of the prisoners. Violence and death The pictures summarized in this group show violence towards prisoners, murders and deaths, medical experiments, and executions. These photographs have in common that they document acts of violence, but they differ in their context of origin and their functions for the SS. The largest number of pictures that can be attributed to this group of motifs are photos that documented so called unnatürliche Todesfälle (unnatural deaths), including many images of shootings of prisoners who supposedly tried to flee. The phrase “auf der Flucht erschos49 Ute Wrocklage “Das SS-Fotoalbum des Frauen-Konzentrationslagers Ravensbrück,” in Im Gefolge der SS  : Aufseherinnen des Frauen-KZ Ravensbrück. Begleitband zur Ausstellung, ed. Simone Erpel (Berlin 2011), 238.

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sen” (shot while escaping) appeared in early newspaper reports about the Nazi concentration camp in 1933. In the first years of the Nazi regime these deaths occurred so often that their authenticity was quickly questioned. In fact, this phrase was used from the beginning to cover up killings.50 Similar to civilian companies, accidents or deaths at concentration camps were documented photographically.51 Camp survivor Karl Geiger stated in the Dachau Mauthausen-trials that Paul Ricken’s task in the Erkennungsdienst included the documentation of deaths. Ricken took pictures of prisoners’ corpses that were archived for the official records of the SS.52 Additionally, pictures of shot prisoners were attached to administrative reports on deaths in the camp. These killings were in fact in most cases murders that were only referred to as Fluchtversuche (escape attempts)  ; they were not just spontaneous acts of violence, but often deliberately arranged murders of certain prisoners or prisoner groups. Jewish deportees for instance were systematically murdered by SS men. Their murders were often listed in documents as Fluchtversuche (escape attempts). This procedure was also applied in the case of a photograph depicting the dead bodies of two Jewish deportees. Although I have used the photograph described below in other works, I will not show this image here and in the future. Shortly before the completion of this article, a close relative of one of the men depicted contacted me and asked me to refrain from showing it. I am convinced that in this and similar cases it is most important to respect the feelings of victims and their families. I believe that Holocaust historians in particular must always reflect on the impacts that their work with perpetrator sources may cause. A main aim of my own research on SS photographs is to distort the images that the perpetrators created of their crimes and to counter their narratives. Therefore, the photograph of the two murdered Jews is only described and not shown in this article  : On the photograph that shows two dead men lying on grass next to a barbed wire fence, the prisoner’s number of the person in the foreground can be seen, it is 11,552. By matching this number with the register of the “unnatural deaths” it is possible to identify the shot person  : His name was Jacques Günzig (born November 2, 1904 in Loštice, Moravia), the other dead man was presumably Vojensk Árpád Spitz (born 27 October 1919 in Cărăşeu, Romania). Both men were registered as Jews at Mauthausen concentration camp and were locked up

50 Jutta Fuchshuber “’Auf der Flucht erschossen’  ? Tötungen im KZ-Komplex Mauthausen,” in Innenansichten, ed. Studienvertretung/Institutsgruppe Geschichte, Jg. 1/1 (Vienna 2012), 13. 51 Jäger, Fotografie und Geschichte, 113. 52 AMM, Kopiebestand, Original  : NARA, RG 549, US Army Europe, Cases tried, Case 000-505-14 (Mauthausen), US vs. Eduard Dlouhy et al., Box 381 1/2, p. 25046.



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Fig. 5 : SS-report about the killing of Soviet POW German Pankratov, allegedly shot while trying to escape. 11.11.1942. AMM, Kopiebestand, Original: Vojenský Ústřední Archív v Praze/Vojenský Historický Archív, VHA, 164/Ma.

in Block 13. According to records of the SS Jacques Günzig and Árpád Spitz were shot on July 28, 1942 at 08  :30 while trying to escape.53 Such photographs that look like police crime scene photographs were attached to documents concerning so-called unnatürliche Todesfälle (unnatural deaths) as can be seen in the following document (fig. 5)  :54 This file excerpt shows the usual murderous bureaucratic dealing with unnatürliche Todesfälle. The report about the shooting of Soviet prisoner of war German Pankratov was signed by Karl Schulz on November 18, 1942 and transferred to the Wirtschaftsverwaltungshauptamt der SS (WVHA), the SS Main Economic and Administrative Office. As can be seen on the scan there was a photo of the Erkennungsdienst 53 Meissel, Lukas  : Short Biographies of Jacques Günzig, Árpád Spitz. In  : Mauthausen Memorial (ed.), Memorial Book. Vienna 2016. 54 The document is published in  : Gregor Holzinger, ‘… da mordqualifizierende Umstände nicht hinreichend sicher nachgewiesen werden können…’. Die juristische Verfolgung von Angehörigen der SS Wachmannschaft des Konzentrationslagers Mauthausen wegen “‘Erschießungen auf der Flucht,’” in Täter. Österreichische Akteure im Nationalsozialismus. Jahrbuch 2014, ed. Dokumentationsarchiv des österreichischen Widerstandes (Vienna 2014), 137.

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enclosed with the letter. In contrast to contemporary police photos of crime scenes neither the location of the shooting nor the identity of the dead person are clear. Presumably, this was intended by the photographer. In the trial of Ricken several former detainees testified that the location of shot prisoners was changed in order to make the scene look more like an actual escape attempt.55 The photos are thus no visualizations of the murders, but images of dead whose circumstances of death are deliberately not readable. The photographs of dead inmates from Mauthausen concentration camp thus had a very specific function  : They were to document unnatürliche Todesfälle (unnatural deaths) and at the same time prove the correct handling of Fluchtversuche (escape attempts) by the SS guards. The photos as evidence played an important role in the concealment of the actual circumstances of death of prisoners in the camp. This bureaucratization of murder was typical of the concentration camps  : It allowed to withdraw the deeds of the SS from an outside control and at the same time they preserved the appearance of legal norms. Events of the SS This category consists of pictures of ceremonies and visits to the concentration camp. These photographs have a representative character and were commissioned for documentation purposes. Photographs of ceremonies of the SS show their military character and organization.56 The photos were produced as positively connoted keepsakes. One of these pictures shows an excerpt of a negative strip depicting a ceremony in the garage courtyard of Mauthausen (fig. 6). The photos can be dated 20 April 1941 according to the photo album of Albert Elßer, which will be discussed in more detail below. The photo documentation of official visits to Mauthausen shows that individuals and groups were allowed to visit the concentration camp. Visits of groups that were not part of the SS or the police had to be reported to and approved by Richard Glücks, the Inspekteur der Konzentrationslager.57 The violence in concentration camps was not depicted on the photos of the visits. On the contrary, a positive and cordial mood is conveyed, especially during visits by Heinrich Himmler. 55 See for instance the testimony of Hans von Posern  : AMM, Kopiebestand, Original  : NARA, RG 549, US Army Europe, Cases tried, Case 000-50-5-14 (Mauthausen), US vs. Eduard Dlouhy et al., Box 381 1/2, p. 25032. 56 Orth, Konzentrationslager-SS, 129. 57 Bertrand Perz, Verwaltete Gewalt. Der Tätigkeitsbericht des Verwaltungsführers im Konzentrationslager Mauthausen 1941 bis 1944, Mauthausen Studien Band 8 (Vienna 2013), 31.



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Fig. 6: An official ceremony in the garage courtyard of Mauthausen. Erkennungsdienst Mauthausen. Photo AMM/Sammlung Mariano Constante.

Fig. 7: A visit of Himmler in Mauthausen. Erkennungsdienst Mauthausen. Photo AMM/Sammlung Museu d’Història de Catalunya, fons de Amical de Mauthausen y otros campos.

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This can be observed on the following photo (fig. 7), which was part of a photo series that documents a visit of Himmler in Mauthausen. The photo, probably taken in 1941, shows Himmler with Ernst Kaltenbrunner (hidden left behind Himmler) during a visit to the quarry “Wiener Graben” during a comradely handshake with an SS member. The compositions of the visiting delegations, which can be reconstructed on the photographs, reflect the political, social, and economic network of camp commandant Franz Ziereis. He had many regional contacts and a good connection to Gauleiter August Eigruber as well as Ernst Kaltenbrunner.58 Photos of visiting delegations are therefore also sources to reconstruct networks. The photographs of visits document the representative character of the concentration camp. However, it is difficult to prove to what extent these photos were known beyond an inner circle. In principle, photographs or albums of visits to companies or factories were often presented to the guests as gifts. This was also the case within the Waffen-SS, at least starting from the end of 1940.59 The photos were also used for private purposes and are therefore also of interest to the next motif group. Private Motifs “Private motifs” is a term used in this article to describe photographs taken for private purposes without an official order on the one hand, and, on the other hand, photographs which were used privately by SS members. Since the concrete purpose of many photographs can often not be reconstructed, it is difficult in individual cases to distinguish between private and public pictures. In addition, as will be shown, official photo documentation of the camp was also used for private purposes. One of these type of photographs (fig. 8), presumably taken between 1942 and 1944, depicts two sleeping SS men in front of an SS barrack. It shows that the SS members also spent their spare time outside their working hours in the camp. It is documented that they also attended comrades’ meetings, theater performances or movie screenings.60 The concentration camp must therefore also be understood as a place of the private and leisure time of SS members and their relations among themselves.

58 Ibid., 99–100. 59 Bernd Boll, “Das Adlerauge des Soldaten. Zur Fotopraxis deutscher Amateure im Zweiten Weltkrieg,” Fotogeschichte. Beiträge zur Geschichte und Ästhetik der Fotografie 22. Jg., 85/86 (2002)  : 82 (Themenheft Krieg und Fotografie). 60 Orth, Konzentrationslager-SS, 145.



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Fig. 8: Two sleeping SS men in front of an SS barrack. Erkennungsdienst Mauthausen. Photo AMM/ Sammlung Museu d’Història de Catalunya, fons de Amical de Mauthausen y otros campos.

In addition to its many functions, the Erkennungsdienst was also a place for the production of private memory photos for the perpetrators. Photographs such as those of the two dozing SS men prove that the photographic laboratory was not only used for officially commissioned photographs but also for private purposes. Although this was forbidden, it represented a widespread phenomenon in the camp. SS men kept coming back to the Erkennungsdienst and secretly ordered the development of photographs.61 The only preserved and publicly accessible photo album from the Mauthausen concentration camp is the private album of SS member Albert Elßer.62 In 2013 it was handed over by the family of his daughter to the archive of the Mauthausen Memorial.63 The photo album consists of 82 photos. It is not known whether it was created by Elßer himself or if it was officially produced in the Mauthausen concentration camp. Besides the photos, the album contains colourful illustrations and descriptions. The head of the photo archive at the Mauthausen Me61 Struk, Photographing the Holocaust, 104. 62 Stephan Matyus, “Auszeit vom KZ-Alltag  : Das Bretstein-Album,” in Täter. Österreichische Akteure im Nationalsozialismus. Jahrbuch 2014, ed. Dokumentationsarchiv des österreichischen Widerstandes (Vienna 2014), 109. 63 Ibid., 133.

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Fig. 9: “Ernennung zum Sturmmann 20. April 1941”, Albert-Elßer-Album. Photo AMM/Sammlung Bruno Biermann.

morial Stephan Matyus assumes that the drawings were probably created not by Albert Elßer himself.64 The album begins and ends with portraits of Elßer in SS uniform. The affiliation to the SS does not therefore end with the fall of the Nazi regime (the second part of the album covers the time after 1945), but “draws like a red line through his life.”65 Albert Elßer’s album contains 22 photographs that were taken directly at the concentration camp in Mauthausen or that refer to the camp. These motifs range from official group and portrait photographs, to depictions of SS ceremonies, Christmas celebrations and inspections of the camp by Heinrich Himmler in April 1941 in the quarry of Mauthausen. Only four pictures, two of them portrait photos, do show Albert Elßer. One page from Elßer’s album is labeled with the caption “Ernennung zum Sturmmann, 20. April 1941” (fig. 9). The picture on the upper left was also part of the photos that were saved by Spanish prisoners (see fig. 6). The use of the photo by Elßer in his album proves that SS members were able to receive images of the Erkennungsdienst and that they used them privately. Elßer’s album enables a dating of the series from the garage yard. Furthermore, the ceremony can be identified as an event organized for promotions to the 64 Ibid., 108–109. 65 Ibid., 110.



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rank of “Sturmmann”.66 Private motives are sources for the everyday life of SS members in the concentration camp. The camp was not only a place of torture and death for the prisoners, but also the workplace and recreation area of SS members. The photographs of SS men outside their working hours, but on the camp’s premises, show the blurry line between private and professional life. The photo album by Albert Elßer documents his positive relation to his time in the SS that is probably representative for other SS men in the camps as well. Conclusion Photographs of the Erkennungsdienst show the camps from the perspective of the perpetrators – they present the camps as the perpetrators wanted to show them. The pictures fulfilled specific purposes  : They were supposed to show the camps as productive businesses, they should help the camp bureaucracy to administrate the huge amount of prisoners by creating individual files for deportees, they documented so-called Fluchtversuche (escape attempts) to underline the legality of prisoner shootings by SS guards and therefore helped to cover up crimes at the camps, or they simply documented the life of ordinary SS men and women in the camps. The photographs of the Erkennungsdienst of Mauthausen concentration camp do not reflect the reality of the camp. Despite their often excellent technical quality they must not be simply understood as a window into the past. Contrary to that they must be seen as an expression of a specific look at the concentration camp with very concrete functions for the SS. The SS photographers followed concrete orders while documenting the camp, their task was to create official images of the camps, the prisoners and the SS men for various reasons. Although forbidden, they also took photos privately. This study is a first step towards a more profound analysis of the huge number of photos taken by SS members. An in-depth research of the photographs and a comparison with pictures from other camps would enable a further contextualization of the images and open up new ways of interpreting the way the perpetrators looked at their crimes.

66 Ibid., 111–114.

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Lukas Meissel

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Archives Archive Mauthausen Memorial (AMM). Photoarchive Mauthausen Memorial (Photo AMM).

Sandra Starke

»… davon kann man sich kein Bild machen.« Entstehung, Funktion und Bedeutung der Baumhängen-Fotos Dann musste ich mich auf die Ziegelsteine stellen, die Arme nach hinten um den Baumstamm legen. Der SS-Mann band mir die Hände hinten zusammen, hob mit einem Ruck die Arme hoch, ich merkte einen Widerstand, die Hände konnten nicht nach unten. Zu meinem größten Schreck trat der Bandit mit dem Fuß die Ziegelsteine beiseite. Es gab einen Ruck, ich hing mit den Armen in der Luft. Das Scheusal verschwand, überließ mich meinem Schicksal. Es war ein unbeschreiblicher Schmerz, den ich in den Armen und Schultern verspürte. Ich versuchte, einen Widerstand in der Baumrinde unter meinen Füßen zu finden, aber alle Mühe war vergebens, ich rutschte immer wieder ab, dadurch verstärkte sich der Schmerz. […] Ich sah nichts mehr, mir wurde es schwarz vor den Augen und ich hatte starkes Sausen in den Ohren, dann wusste ich nichts mehr. Ich kam zu mir, als ich am Boden lag und mit Stiefeln getreten wurde. Der SS-Strolch brüllte mich an  : ›Mach, dass du an deine Arbeit kommst  !‹. Ich erkannte den Scharführer, raffte meine ganze Kraft zusammen und schleppte mich fort. Die Hände konnte ich nicht nach vorn nehmen. Martin Caspar 1

Baumhängen war eine der brutalsten Strafen im Terrorsystem der nationalsozialistischen Konzentrationslager. Obwohl keine offizielle Bestrafung, führte die SS das sogenannte Baumhängen oder auch Pfahlbinden im KZ Buchenwald 1937 bis 1942/43 regelmäßig im Holzhof hinter der Kinobaracke durch, manchmal gleichzeitig an Gruppen von 20 bis 30 Häftlingen. Die Häftlinge schrien vor Schmerzen, die Arme kugelten aus, viele trugen bleibende Schäden davon. Nicht alle haben diese Strafprozedur überlebt. Von den Häftlingen wurde dieser Ort »singender Wald« genannt. Bis zu drei Stunden Baumhängen konnte auf ein vermeintliches Vergehen wie das Rauchen während der Arbeit folgen. Ehemalige Häftlinge haben über die Tortur berichtet. Neben eindrucksvollen Zeichnungen existiert auch eine Fotografie, deren Geschichte in den letzten Jahren immer wieder kontrovers diskutiert wurde.

1

Buchenwaldarchiv (im folgenden BwA), 52-11-138.

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Sandra Starke

Abb. 1: Ausstellungspräsentation Foto A als stark beschnittenes Grossfoto mit folgender Bildunterschrift: »Buchenwald. Torture by hanging by the arms: the SS poses with its victims,« Joods Museum van Deportatie en Verzet, Mechelen, Belgien 1995-2011. @ Sandra Starke, 2007.

Die Fotografie ist bekannt und sie wird weltweit in vielen Museen und KZ-Gedenkstätten ausgestellt  ; man kann sie in den Archiven Israels, der USA und in ganz Europa wiederfinden (Abb. 1). Die beigefügten Bildbeschriftungen und Datierungen sind entweder sehr allgemein gehalten oder mit falschen Informationen versehen. Ihre emotionale Wirksamkeit wird in einigen Ausstellungen noch durch die Präsentation als Großfoto verstärkt. Die Qualität der Abzüge ist durch Retuschen und hohe Kontraste bei der Reproduktion manchmal so gering, dass man ein offensichtlich stark verändertes Bild zu sehen bekommt. Die Authentizität solcher nachträglich bearbeiteter Fotos wird per se von Betrachtern mit unterschiedlichen Absichten in Frage gestellt.2 Als eine Ikone der Konzentrationslager ist über das Foto geforscht worden,3 doch die eigentliche Herkunft des Bildes konnte bislang 2 3

Unter anderem schon in den 1970er Jahren von dem österreichischen Holocaust-Leugner Udo Walendy. Dabei benutzte er einen stark retuschierten Ausschnitt von Foto A. Walendy, Udo  : Bild »Dokumente« für die Geschichtsschreibung  ? Vlotho 1973, S. 24. Obenaus, Herbert  : Das Foto vom Baumhängen – ein Bild geht um die Welt. In  : Gedenkstätten-Rundbrief 68 (1995), S. 3–8. Obenaus untersucht in seinem Aufsatz die These, das Foto sei



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Abb. 2: Willem Hoogwerf, Baumhängen Foto A, nach dem 11. April 1945. Zwei Häftlinge hängen mit auf dem Rücken gefesselten Armen an Bäumen. Ein dritter Häftling liegt vor dem in die Kamera schauenden Mann in der Uniform eines SS-Unterscharführers auf dem Boden. Ganz links läuft eine Person aus dem Bild. Sammlung Gedenkstätte Buchenwald, 100-03.008.

nicht umfassend aufgeklärt werden. Die Gedenkstätte Buchenwald stellt das Foto wegen seiner unsicheren Provenienz schon seit den frühen 1980er Jahren nicht mehr aus. Die wichtigsten Fragen sind offen, wer das Foto wann gemacht hat, wer der SS-Mann und die Häftlinge sind. Auch ehemalige Häftlinge haben sich auf dem Bild selbst wiedererkannt, ohne weiter zur Entstehungsgeschichte des Bildes beitragen zu können. Nur dass sich die Szene im KZ Buchenwald abgespielt hat, scheint weitgehend unbestritten. An Bäumen hängen mit nach hinten verdrehten Armen zwei Menschen in gestreifter Häftlingskleidung (Abb. 2, 3, 4). Ein Dritter liegt am Boden, sein Gesicht ist zur Kamera gewandt. Doch die Gesichter sind kaum zu erkennen. für einen DEFA-Spielfilm nachgestellt. Dieser Gedanke wird durch eine handschriftliche Notiz auf der Korrespondenz des damaligen Direktors der Nationalen Mahn- und Gedenkstätte Buchenwald Klaus Trostorff aus dem Jahr 1971 begründet  : »Wahrscheinlich Film, bei DEFA erkundigen«, (BwA, VA 150). Damals versuchte man, zusammen mit ehemaligen Häftlingen die Identität des SS-Mannes aufzuklären. Obwohl Obenaus die Urheberschaft der DEFA nicht belegen kann, ordnet er die Entstehung der Bilder dem Jahr 1958 zu, d. h. dem Umfeld des Prozesses gegen Martin Sommer und der Eröffnung der Nationalen Mahn- und Gedenkstätte Buchenwald  ; Haibl, Michaela  : »Baumhängen«  : Zu Authentizität und Wirklichkeit einer Fotografie. In  : Dachauer Hefte 14 (1998), S. 278–288.

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Abb. 3: Willem Hoogwerf, Baumhängen Foto B, nach dem 11. April 1945. Mutmaßlich ein SS-Unterscharführer neben drei Häftlingen bei der Nachstellung des Baumhängens im Holzhof hinter der Kinobaracke des KZ Buchenwald. Sammlung Gedenkstätte Buchenwald, 100-03.003.

Ein junger Mann in der Uniform eines SS-Unterscharführers mit hohen Stiefeln steht in kurzem Abstand hinter dem am Boden Liegenden und stemmt die Arme in die Hüften. Die Pistole trägt er am Gürtel, in der Hand hält er einen sogenannten Ochsenziemer, einen elastischen Schlagstock. Lange Schatten bilden sich auf dem Boden, der nicht bewachsen ist. Im Hintergrund  : eine Baracke, ein niedriger Zaun, Erd- oder Schutthaufen, das Geländer der Kläranlage, in dessen Nähe zwei oder drei Personen und der Lagerzaun am Waldrand. Das Foto aber ist nicht nur ein einzelnes Bild, tatsächlich existieren drei verschiedene Aufnahmen. Nur auf Foto A (vgl. Abb. 2) schaut der SS-Mann direkt in die Kamera. Die anderen beiden Fotos lassen sich auf den ersten Blick nicht unterscheiden. Bei genauerem Hinsehen ist der Abstand zwischen dem SSMann zum Baum rechts leicht verändert. Auch die Beinhaltung der Hängenden weicht in allen Bildern leicht voneinander ab. Die drei Fotos sind innerhalb weniger Sekunden entstanden. Die beiden Fotos A und B (Abb. 2 und Abb. 3) stammen wahrscheinlich vom selben Fotografen und Foto C (Abb. 4), mit einem viel engeren Bildausschnitt, von einem anderen Fotografen, der sich näher zum Motiv und leicht nach rechts versetzt positioniert hatte. Foto C (Abb. 5) wird 1950 in der belgischen sozialistischen Tageszeitung »Volksgazet« erstmals veröffentlicht.



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Abb. 4: Fotograf unbekannt, Baumhängen Foto C, nach dem 11. April 1945. Sammlung Gedenkstätte Buchenwald, 000-01.008.

Abb. 5: Erstveröffentlichung von Foto C mit folgender Bildunterschrift: »So behandelte die SS ihre Schlachtopfer in den Todeslagern.« Volksgazet (Antwerpen), 1. Oktober 1950. Buchenwaldarchiv.

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Die Bildunterschrift  : »So behandelte die SS ihre Schlachtopfer in den Todeslagern« bleibt allgemein und benennt weder Ort noch Zeit der Aufnahme. In dem benachbarten Text über das KZ Dachau, »Munchen. Bier en Gemuetlichkeit«, finden sich keine weiteren Hinweise auf das illustrativ verwendete Foto. Erst im Umfeld des stark durch Medienberichterstattung geprägten Prozesses gegen Martin Sommer im Juni 1958 taucht Foto C vermutlich wieder auf.4 Sommer war im KZ Buchenwald Leiter des Arrestzellenbaus, des so genannten Bunkers, und somit für das Durchführen des Baumhängens zuständig. Er war einer der grausamsten Figuren unter den SS-Aufsehern Buchenwalds. In einem SS-internen Ermittlungsverfahren gegen ihn wird er schon 1944 als »Unmensch« bezeichnet.5 Das Foto wurde dem Gericht am 2. Juli 1958, am Tage vor der Urteilsverkündung, vom Bundesverband österreichischer Widerstandskämpfer und Opfer des Faschismus zugesandt.6 Das Foto sei von einem holländischen Häftling des KZ Buchenwald illegal angefertigt worden und zeige den SS-Mann Martin Sommer. In dem begleitenden Brief wird das Foto ausdrücklich als »Dokumentarfotografie« bezeichnet, die Geschichte der Fotografie könne der österreichische Überlebende Adolf Kothbauer bezeugen.7 Tatsächlich legte man das als brisant eingeschätzte Foto am gleichen Tag noch im Gerichtssaal dem Angeklagten vor. Nach einem Bericht der Frankfurter Allgemeinen Zeitung reagierte er mit der Bemerkung  : »Das bin ich nicht, und außerdem hängen die Häftlinge falsch.«8 Der Vergleich von Foto A (das dem Gericht nicht vorlag) und einem zeitgenössischen Porträt Martin Sommers belegt, dass es sich um einen anderen SS-Angehörigen handelt. Die Bemerkung, dass die Häftlinge »falsch hängen«, kann sich darauf beziehen, dass Martin Sommer in seinen Ausführungen über das Prozedere das Zusammenbinden der Hände hinter dem Baumstamm beschreibt und nicht auf der Seite des Körpers. Mit dem direkten Blickkontakt des SS-Mannes in die Kamera auf Foto A und der Anwesenheit von vermutlich zwei Fotografen erscheint die Angabe des Bundesverbandes, das Foto sei eine illegale Aufnahme, unglaubwürdig. Sie belegt jedoch den Versuch, mit einer authenti4

Das Foto wurde mindestens einmal kurz nach der Urteilsverkündung am 3. Juli 1958 in der Zeitschrift »Revue« veröffentlicht. Knoch, Habbo  : Die Tat als Bild. Fotografien des Holocaust in der deutschen Erinnerungskultur. Hamburg 2001, S. 580f. 5 Bundesarchiv, NS 7, Prozess gegen Karl Koch, o. S. 6 Martin Sommer wurde wegen 25-fachen Mordes zu lebenslanger Haft verurteilt. Andere Delikte wie Misshandlungen von Häftlingen wurden im verkürzten Verfahren nicht mehr berücksichtigt. Bürgerliche Ehrenrechte wurden ihm aberkannt. Ab 1971 genoss er Haftverschonung und lebte in einem Pflegeheim bis zu seinem Tod 1988. 7 Brief bei den Akten der Staatsanwaltschaft Bayreuth erhalten, jedoch nicht das Bild. 8 Zitiert nach »Das Verfahren gegen Sommer abkürzt«. In  : Frankfurter Allgemeine Zeitung, 3.7.1958, S. 5.



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schen Überlieferung der Fotografie und der Beglaubigung durch überlebende Häftlinge, die Entstehung des Fotos im KZ zu beweisen. Dahinter steht der Wunsch, zusammen mit der Echtheit des Fotos auch die begangenen Verbrechen und letztlich die Schuld des Angeklagten zu beweisen. Im Fotoarchiv der Gedenkstätte Buchenwald befinden sich seit 2008 hochauflösende Scans der Fotos A und B. Beide bilden einen ungewöhnlich großen Ausschnitt des Geschehens ab.9 Sie stammen von einem Besucher aus den Niederlanden, Kees Wind, der eine Serie von elf Abzügen von seinem Vater bekommen hat, der von Beruf Fotograf war. Als dieser im Mai oder Juni 1945 Besuch eines ehemaligen Arbeitskollegen bekam, der zuvor Häftling im KZ Buchenwald gewesen war, bat dieser ihn, einen Film aus dem KZ zu entwickeln und Abzüge herzustellen. Der Name des ehemaligen politischen Häftlings, der fotografiert hatte, ist durch die aufwendigen Recherchen von Kees Wind mittlerweile bekannt oder kann mit hoher Wahrscheinlichkeit vermutet werden  : Willem Hoogwerf aus Vlaardingen, der eine einfache Box-Kamera von einem US-Soldaten geschenkt bekommen hatte, um im befreiten Lager selbst fotografieren zu können.10 Der Vater von Kees Wind entwickelte den Film, fertigte in seiner Dunkelkammer die Fotos an und behielt einen zweiten Satz Abzüge für sich. Auf den Rückseiten der Fotografien finden sich handschriftliche Notizen des Vaters, die er nach den Erzählungen des ehemaligen Häftlings aufschrieb. Während die Rückseite von Foto A unkommentiert ist, steht folgender Text auf Foto B zu lesen  : »Rekonstruktion einer der ›leichten Strafen‹. Der SS-Mann ­ päter wurde von den Amerikanern gezwungen seine Mitarbeit zu gewähren. S wurde das SS-Personal erschossen, genau so wie in Dachau, Neuengamme, usw.«11 Diese zwei Fotos vom Baumhängen sind somit als Teil einer Serie überliefert, die eindeutig nach der Befreiung am 11. April 1945 aufgenommen ­wurde.12 Die anderen Fotos der Serie zeigen überwiegend gängige Motive der   9 In Ausstellungen und Publikationen sind die Bilder meist stark beschnitten abgebildet. Häufig sind sie auch nur in diesem kleinen Ausschnitt in Archiven überliefert. Ob Foto C auch Teil eines ursprünglich größeren Gesamtbildes war, kann noch nicht beantwortet werden. 10 Willem Adrianus (Wim) Hoogwerf, geb. 24.1.1916 in Vlaardingen, Teil der Widerstandsgruppe Geuzen, verhaftet am 24.2.1941, Transport nach Buchenwald am 8.4.1941, Häftlingsnummer 5434, dort zunächst im Schachtkommando und später als Automechaniker in der Kommandanturgarage tätig, gestorben 2002 in Vlaardingen. In  : https://easy.dans.knaw.nl/ui/ datasets/id/easy-dataset  :60698 (20.7.2017). 11 Sammlung Gedenkstätte Buchenwald, 100-03.003 »Reconstructie van een der ›lichte straffen‹. De S.S. man werd door de Amerikanen gedwongen om z’n medewerking te verleenen. Later is de S.S. bezetting doodgeschoten, evenals in Dachau, Neuengamme enz.« 12 Die anderen Bilder dieser Serie zeigen die Öfen des Krematoriums (2), die Leichenstapel im Krematoriumshof (4), einen LKW-Anhänger mit Leichen im Krematoriumshof (1), den Galgen im Krematoriumshof (1) und eine Szene im Kleinen Lager (1). Alle Fotos sind häufig

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ersten Zeit nach der Befreiung  : Szenen aus dem Krematorium, die hauptsächlich von Pressevertretern, Militärfotografen und GIs fotografiert wurden und sich zu einem etablierten Bilderkanon der Befreiung entwickeln sollten. Eine Irritation auf den Baumhängen-Fotos ist die SS-Schirmmütze, die seit 1941 nicht mehr im Lager getragen werden durfte.13 Die Soldaten trugen im Dienst ein so genanntes Schiffchen, die Schirmmütze gehört nur noch zur Ausgeh-Uniform der SS. Die Kläranlage des Lagers, deren Geländer im Hintergrund deutlich zu erkennen ist, entstand jedoch erst 1943, als das Lager mit seiner Belegung von 30.000 Häftlingen eine erhebliche Seuchengefahr für die umliegenden Dörfer darstellte. Beide Fotos wurden also wenige Tage nach der Befreiung am 11. April 1945 aufgenommen. Die Szene ist von ehemaligen Häftlingen und einem gefangenen SS-Mann mit Hilfe von amerikanischen Soldaten nachgestellt. Warum  ?  – Spätestens in den ersten Tagen des April 1945 stand der SS klar vor Augen, dass sie sich vor den alliierten Soldaten für ihre Taten und für die Existenz der Konzentrationslager persönlich zu verantworten hatten. Einige bekamen Angst und flohen, andere verübten Selbstmord oder versuchten getarnt als Zivilist oder als Häftling zu entkommen.14 Aber auch das Lager selbst, der Ort des Verbrechens, sollte unsichtbar gemacht werden. Beweise, Opfer, Augenzeugen, Dokumente sollten verschwinden.15 In Buchenwald zerstörte die SS den Prügelbock, der ständig auf dem Appellplatz zur Bestrafung bereitstand und riss die Haken im Keller des Krematoriums aus der Wand, an denen sie viele Häftlinge erhängt hatte. fotografierte Szenen nach der Befreiung des Lagers. Drei Fotos haben die Maße 17,72 x 23,83 cm, die anderen (darunter zwei Baumhängen Fotos) haben die Maße 11,26 x 17,20 cm. Alle Bilder sind nummeriert und sieben von Kees Winds Vater eigenhändig beschriftet. Die Nummerierung bildet nicht die Reihenfolge der Negative ab, da im Lager benachbarte Örtlichkeiten keine zusammenhängende Nummerierung aufweisen. Die Baumhängen-Fotos erhielten die Nummern 3 und 8. 13 »Das Tragen von Feldmützen mit Schirm ist für Unterführer und Männer mit sofortiger Wirkung verboten.« BwA, Majdanekfilm, Kommandanturbefehl 9/1941 vom 2. April 1941. Diesen und den folgenden Hinweis verdanke ich Dr. Harry Stein, ebenso wie eine Ortsbegehung und ein stets offenes Ohr. Ebenso danke ich auch Holm Kirsten für weitere Hinweise. 14 In Buchenwald nahmen die Häftlinge am 11. April noch 76 versprengte SS-Angehörige in der Umgebung des Lagers gefangen. Bis auf wenige Ausnahmen, etwa durch Lee Miller, sind sie nicht Teil der visuellen Überlieferung des befreiten Lagers geworden. Konzentrationslager Buchenwald. Begleitband zur ständigen historischen Ausstellung. Ausst.-Kat. Hg. v. der Gedenkstätte Buchenwald. Göttingen 1999, S. 235. 15 Ende 1943 ließ im Vernichtungslager Treblinka die SS nach der umfassenden Verbrennung von Leichen sogar das Lager abreißen, den Boden umpflügen und zur Tarnung des Geländes ein Bauernhaus errichten. Oertle, Jenny  : Das Vernichtungslager Treblinka. In  : https://www.dhm.de/ lemo/kapitel/der-zweite weltkrieg/voelkermord/vernichtungslager-treblinka.html (12.8.2017).



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Als das Lager befreit war, stellte die gezielte Vernichtung von Beweisen für die etwa 21.000 Überlebenden ein Problem dar, da sie sich verpflichtet fühlten, der amerikanischen Armee das Konzentrationslager und die Leiden der Häftlinge zu erklären und ihr einen realistischen Eindruck zu verschaffen. Neben der hohen Zahl an befreiten Häftlingen, darunter viele stark ausgezehrte Menschen – ihr körperlicher Zustand sollte später auch Teil der juristischen Beweisaufnahme werden –, waren vor allem die im Hof des Krematoriums gestapelten Leichen das stärkste Schockmoment für die Amerikaner. Diese sollten auch zu dem am häufigsten fotografierten Bildmotiv werden. Der Anblick der nackten Körper sowie die Berge von Knochenasche stellten die Toten nicht mehr als Individuen dar, sondern sie wurden nur noch als »Massentod« wahrgenommen.16 Diese als fotografisches Sujet zu nutzen war bis dato noch nicht vorgekommen. Die Motive der massenhaften, industriellen Vernichtung bekamen später einen zentralen Stellenwert in der Ikonographie der Lagerbefreiung. Eine Vielzahl von Fotografien waren auf die visuellen Charakteristika des Massenmordes gerichtet  ; bis zu diesem Zeitpunkt gab es keine sprachlich und visuell differenziertere Darstellung für die Verbrechen des NS-Lagersystems. Die politische Linie zur Öffnung der Lager – und in Folge dessen auch die Veränderungen der Bildpolitik und Veröffentlichungspraxis dieser Bilder – wurde kurz nach der Entdeckung des Lagers Ohrdruf am 4. April 1945 beschlossen. Nach einer offiziellen Besichtigung der Generäle George Patton, Omar Bradley und Dwight Eisenhower am 12. April in Ohrdruf wurde eine Informationskampagne initiiert, die einerseits auf sofortige persönliche Besichtigungen der Lager durch deutsche Zivilisten, amerikanische GIs, Politiker, Pressevertreter und Strafverfolger zielte und die andererseits die umfangreiche fotografische Dokumentation sicherstellte. Speziell für die Lager wurden ab April 1945 Teams mit Signal-Corps-Fotografen zusammengestellt, die eine umfassende fotografische und filmische Dokumentation der sogenannten »Atrocities« (Kriegsgräuel) erstellen sollten. Erste Vorlagen für die gesuchten Motive sollten die aus der sowjetischen Fotodokumentation der Lager Majdanek und Auschwitz bekannten Sujets bilden  : »Mindestens ein Massengrab, […] Berge von Kleidungsstücken, Schuhen, Schmuck, Zahnprotesen usw.«17 Die Szenerie in Ohrdruf und Buchen­wald war jedoch eine völlig andere.

16 Chéroux, Clément  : Eine negative Epiphanie. Produktion, Verbreitung und Rezeption von Fotografien der Befreiung der Lager. In  : Ders. (Hg)  : Mémoire des camps. Photographies des camps de concentration et d’extermination nazis (1933–1999). Paris 2001. Deutsche Übersetzung zum Buch Fotomuseum Winterthur, Winterthur 2001, S. 21–33, hier S. 29. 17 Zitiert nach Ebd., S. 24.

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Von Anfang an war die Glaubwürdigkeit der Fotografien ein Thema  : Häufig wurden Überlebende und Tote zusammen mit topographischen Merkmalen und Besuchern als Augenzeugen abgebildet.18 Die Kamera fungierte somit als Verlängerung des unmittelbaren Blicks der anwesenden Augenzeugen. So mussten am 16. April 1000 Weimarer Bürger, unter ihnen eine möglichst hohe Anzahl von NSDAP-Mitgliedern, das ehemalige KZ Buchenwald besichtigen. In kleinen Gruppen wurden sie an bestimmte festgelegte Orte und auch zum Krematorium geführt. Im vorderen Hof legte man die Leichenstapel aus kürzlich gestorbenen Häftlingen zusammen und stellte sie als Beweis für die Verbrechen der SS zur Schau.19 Auf dem hinteren Hof des Krematoriums stand der Galgen. An ihm hing an diesem Tag zur Verdeutlichung seiner Funktion eine Puppe aus Stroh, die gestreifte Häftlingskleidung trug. Auf einem Tisch vor einer Baracke präsentierten Häftlinge auf einem weißen Tuch menschliche Präparate aus der Pathologie  : Zwei »Schrumpfköpfe« und Stücke tätowierter Haut sowie einen Lampenschirm, der vermutlich nicht aus Menschenhaut hergestellt worden war.20 Die Weimarer besuchten eine Häftlingsunterkunft samt den noch darin lebenden ehemaligen Häftlingen. Auf dem Appellplatz waren beschriftete Rekonstruktionen des zerstörten Prügelbocks und des Baumhängens zu sehen. Vier Haken im Krematoriumskeller wurden wieder eingesetzt. An einem hing eine weitere Puppe in Häftlingskleidung. Aber auch die befreiten Häftlinge demonstrierten selbst an ihren Körpern sowie an originalen Schauplätzen mit teils originalen Mitteln die SS-Methoden und Lagerstrafen in der Rolle von Opfern oder sogar von Tätern. Auch von diesen Szenen gibt es Fotografien (Abb. 6). Die Inszenierungen sind erste Versuche, den Besuchern des soeben befreiten Lagers das KZ und die Leiden der Häftlinge zu veranschaulichen. Durch diese »Praxis der Selbstausstellung … stemmen sich Häftlinge wie amerikanische Lagerleitung zugleich gegen das Vergehen von Zeit an, ein Vergehen, das die nicht vorstellbare Wirklichkeit des Lagers von Tag zu Tag mehr aufzuzehren droht.«21 Delegationen von amerikanischen und englischen Politikern, Pressevertretern und alliierten Strafverfolgungsbehörden besuchten in den folgenden ­Tagen das Lager und wurden dabei von englischsprachigen Häftlingen geführt. Die 18 Brink, Cornelia  : Ikonen der Vernichtung. Öffentlicher Gebrauch von Fotografien aus nationalsozialistischen Konzentrationslagern nach 1945. Berlin 1998. 19 Knigge, Volkhard  : Opfer, Tat, Aufstieg. Vom Konzentrationslager Buchenwald zur Nationalen Mahn- und Gedenkstätte der DDR. In  : Versteinertes Gedenken. Das Buchenwalder Mahnmal von 1958. Bd. 1. Hg. v. Dems./Seidel, Thomas A./Pietsch, Juergen M. Leipzig 1997, S. 5–94, hier S. 11. 20 Stein, Harry  : Stimmt es, dass die SS im KZ Buchenwald Lampenschirme aus Menschenhaut anfertigen ließ  ? In  : https://www.buchenwald.de/1132/ (11.8.2017). 21 Zitiert nach Knigge, S. 12.



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Abb. 6: U.S. Signal Corps, Der befreite Häftling Joachim Wittschiebe demonstriert amerikanischen Soldaten an einer Rekonstruktion des Prügelbocks mit einer Häftlingspuppe eine oft angewendete Lagerstrafe, nach dem 11. April 1945. Sammlung Gedenkstätte Buchenwald, 325.026.

Häftlinge trugen dabei Armbinden mit der Aufschrift guide. Auch einfache amerikanische Soldaten wurden in den sogenannten soldier tours of Buchenwald im Lager nach einer festgelegten Reihenfolge herumgeführt. Bei solchen Touren mussten sich die Amerikaner und die ehemaligen Häftlinge genau überlegen, was sie zeigen wollten und mussten, um ein authentisches und zugleich eindrucksvolles Bild zu vermitteln. Dabei verbesserte sich die Situation im Lager von Tag zu Tag und die Körper der Toten konnten aus Gründen der Hygiene und Pietät nicht länger als ein paar Tage ausgestellt werden. Als die Überlebenden zur Stabilisierung ihrer medizinischen Versorgung aus den Pferdestallbaracken des Kleinen Lagers in die SS-Kasernen gebracht wurden, beschriftete man die Pritschen mit englischen Erklärungen, wie zum Beispiel  : »5 man [sic] with operations (!) in each box.«22 Hatten die GIs Tage zuvor dort die abgemagerten, kranken Häftlinge fotografiert,23 gingen sie nun dazu über, diese Beschriftungen 22 Sammlung Gedenkstätte Buchenwald, 020-38.016. 23 Der 15jährige Thomas Geve berichtet über die Fotografen  : »Mit ihren funkelnden Kameras überfielen sie uns in unseren Schlafquartieren. ›Habt ihr was dagegen, Jungs  ? Nur einen kleinen

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zu fotografieren. In diesem Vorgehen sind die Anfänge von Musealisierung und Pädagogisierung der KZ-Besichtigungen zu beobachten. Die Sicherung von Beweisen, Artefakten wie auch der Aussagen von Überlebenden war ein zentrales gemeinsames Anliegen von Alliierten und ehemaligen Häftlingen. Gleichwohl wurden von Beginn an auch unterschiedliche Akzente gesetzt. Menschen, die nicht im Lager waren, konnten die persönlichen Erfahrungen der Häftlinge nicht nachvollziehen. Die Grenze zwischen Vorstellung und eigenem Erleben schien unüberwindlich. Aus Sicht der politisch aktiven Häftlinge bestand gleichwohl seit dem ersten Tag die Notwendigkeit, das Leiden der Häftlinge für die Öffentlichkeit darzustellen, Lager und Alltagsorgani­ sation zu erklären und auf besondere Verbrechen hinzuweisen. »Wenn wir, die wir alles am eigenen Leibe erfahren hatten, nicht die bittere Wahrheit ans Tageslicht brachten, dann würden die Menschen einfach nicht glauben, welche Ungeheuer die Nazis waren.«24 Die Berichte der Überlebenden thematisierten ihre gesamte Haftzeit, sie erzählten von Folter, Strafen, Zwangsarbeit und auch von individuellen Überlebensstrategien im Lageralltag. Die Fotos der Alliierten bebilderten nicht unbedingt diese komplexen Erfahrungen, da sie die schockierenden und entsetzlichen Szenen in diesem Moment der Befreiung aus ihrer Sicht wiederzugeben versuchten. Sie versicherten sich mit Hilfe der Kamera einer für sie kaum glaubwürdigen Realität, auf die sie mitten in Deutschland nicht vorbereitet waren. Leichenstapel, ausgezehrte Überlebende, Krematorien und Öfen mit Knochenasche sowie die deutschen Zivilisten und die GIs selbst waren ihre Motive. Die überlebenden Häftlinge fühlten sich dazu verpflichtet ihre Erlebnisse selbst zu dokumentieren, in Form von Text, Zeichnungen und seltener auch von Fotografien und Film. So entstand nach dem 20. April 1945 eine Fotoserie mit über 70 Bildern des ehemaligen Häftlings Alfred Stüber im Auftrag des Internationalen Lagerkomitees.25 Er fotografierte neben den offensichtlichen SS-Verbrechen auch Orte der Täter und besondere Sterbeorte, deren Funktion zu dieser Zeit bereits nicht mehr erkennbar war. So zum Beispiel einen ehemaligen Pferdestall, in dem über 8000 sowjetische Kriegsgefangene per Genickschuss getötet worden waren. Diese Serie vervielfältigten ehemalige Häftlinge noch im April und Mai 1945 im befreiten Lager und verteilten sie an mehrere Hundert Überlebende. Zurückgekehrt in ihre Heimat sollten sie über das KZ Schnappschuss für unsere Leute zu Hause.‹ – Aber mit Vergnügen  ! Wir stellten uns auf, Arm in Arm, und lächelten.« Geve, Thomas  : Geraubte Kindheit. Konstanz 2000, S. 235. 24 Zitiert nach Ebd., S. 245. 25 Biographie Alfred Stüber in   : http://www.buchenwald.de/fileadmin/buchenwald/fotoausstel lung/ausstellung_de/ (20.7.2017).



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Buchenwald berichten und mit Fotos die Zustände im Lager beweisen. Alfred Stüber selbst stellte aus den Fotos einen Lichtbildvortrag zusammen, den er ab Juli 1945 vor allem in Süddeutschland hielt. Er begann seinen Vortrag mit den Worten  : »Was diese Lager in Wahrheit gewesen sind, mögen Sie aus den nun gezeigten Lichtbildern selbst entnehmen.«26 Alle Überlebenden standen vor der Aufgabe, die feine Balance zwischen glaubwürdiger Berichterstattung über ein KZ und der prinzipiellen Nicht-Darstellbarkeit für Außenstehende halten zu müssen. Den amerikanischen Kriegsfotografeneinheiten, den sogenannten Signal Photographic Companies, war das Dilemma bekannt. Alliierte Presse- und Bildberichterstatter mussten nachgestellte Szenen in den Bildunterschriften mit dem Vermerk »Reenacted Scenes« kennzeichnen. Im Übrigen galt das strikte Verbot Bilder nachzustellen, an das sich nachweislich nicht alle hielten.27 Einige Bildbeschriftungen der Originalabzüge bezeichneten das Foto als »true and correct photograph,« um sie von anderen zu unterscheiden.28 Als gravierender Fall des Re-enactments für die Kameras bei der Befreiung der Lager ist die Inszenierung des triumphalen Einzugs der Befreier in das Lager Mauthausen bekannt geworden. Die Bilder wurden als Massenszenen, mit begeisterten Überlebenden und unter erheblichem Aufwand, bis hin zur Positionierung der Fotografen, kurzerhand zwei Tage später, am 7. Mai 1945, nachgestellt. Die Bilder von diesem Tag, mit ihrer symbolisch verdichteten Bildaussage, wurden in der Nachkriegszeit als die bekannteren Fotos weit verbreitet und werden hin und wieder bis heute unter dem falschen Datum publiziert. Sie waren wirkungsvoll und beeindruckend für das Publikum und bestätigten die Vorstellung der Amerikaner vom Wesen einer Lager-Befreiung weit mehr als die visuell eigentlich unspektakulären Ereignisse.29 Von SS-Verbrechen in Konzentrationslagern auf dem Gebiet des Deutschen Reiches gibt es so gut wie keine Fotos. Die SS selbst hatte kein Interesse, solche Szenen zu fotografieren. Privat im Lager zu fotografieren war für die SS-Wachmannschaft aus Angst, die Fotos könnten in der Öffentlichkeit oder im Ausland ein falsches Bild der Konzentrationslager abgeben, verboten.30 Die Fotografien, 26 BwA, 52-11-1056. 27 Johr, Barbara  : Die alliierte Kamera – Das US-Army Signal Corps. In  : Dies.: Reisen ins Leben – Weiterleben nach einer Kindheit in Auschwitz. Bremen 1997, S. 179–206, hier S. 179f., 181. 28 Vgl. About, Ilsen/Matyus, Stephan/Pflug, Gabriele  : Das sichtbare Unfassbare. Fotografien aus dem Konzentrationslager Mauthausen. Ausst.-Kat. KZ Gedenkstätte Mauthausen u. a., hg. v. Österreichischen Bundesministerium des Inneren. Wien 2005, S. 199. 29 Chéroux, S. 24f. 30 Das Fotografierverbot im KZ Buchenwald lässt sich einerseits durch die Schilder am Lagerzaun belegen, (Sammlung Gedenkstätte Buchenwald 281.017) aber auch intern durch die wiederhol-

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die im Auftrag der SS im Lager entstanden, vermitteln ein eigentümlich geschöntes und sauberes Bild. In einer gesellschaftlich anerkannten natürlichen Hierarchie von SS und Häftlingen, mit dem vermeintlichen Ziel ihrer Umerziehung, gab es keine sichtbare Gewalt. Vielmehr zielten die offiziellen Fotografien auf die Darstellung von Ordnung, Effizienz und moderner Funktionalität des Lagers. In dieser Selbstwahrnehmung der SS spielten die Häftlinge auch visuell kaum eine Rolle, zumindest nicht als Individuen. Da es aus den genannten Gründen Bilder der Gewaltexzesse nicht gab – sie aber 1945 benötigt wurden, um eine realistische Vorstellung der Willkür und absoluten Macht der SS zu vermitteln – was lag näher, als solche Bilder nachzustellen  ?31 Hin und wieder tauchen diese Fotos aus den ehemaligen Konzentrationslagern auf, die auch von professionellen amerikanischen Kriegsfotografen gestellt wurden. Häufig entstanden sie aus der Notwendigkeit, SS-Methoden zu veranschaulichen. Solche Bilder geben sich meist als inszenierte Szenen zu erkennen, wenn einige der abgebildeten Häftlinge lächeln, die SS-Leute von Häftlingen dargestellt werden oder Zuschauer anwesend sind. So einen Zuschauer findet man auch auf einem der Baumhängen-Fotos. Ein kleines, aber wichtiges Detail ist am linken Bildrand von Foto A sichtbar (vgl. Abb. 2). Ein Arm und eine dunkle Jacke gehören zu einer Person, die nicht fotografiert werden will, jedoch an der Szene irgendwie beteiligt ist. Sie läuft aus dem Bild, so schnell, dass der Arm weit vom Körper absteht. Im Krematoriumshof des KZ Buchenwald entstanden Mitte April 1945 noch weitere Aufnahmen, die sich ganz klar als Inszenierung zu erkennen geben.32 Eine andere Aufnahme zeigt einen Mann, bekleidet mit SS-Schirmmütze und einem weißen Kittel, auf dessen linker Brust sich ein auffälliger SS-Schriftzug befindet (Abb. 7). Er steht rauchend und mit einem Ochsenziemer in der Hand unter dem Galgen. Seine runden Gesichtszüge sehen dem SS-Mann auf dem Baumhängen-Foto sehr ähnlich. Er steht ruhig, greift mit der rechten Hand nach der Puppe in Häftlingskleidung, die am Galgen hängt. Es ist weniger ein Greifen als eine leichte Berührung der Puppe. Aber die Szene schien nicht auten Hinweise in den Kommandanturbefehlen, z. B. Kommandanturbefehl Nr. 56 vom 8.9.1938, BwA, HKW, Film 1, Bl. 392–394. 31 Sofsky, Wolfgang  : Die Ordnung des Terrors  : Das Konzentrationslager. Frankfurt am Main 1993. 32 Ein weiteres unscharfes Foto dieser Szene im Querformat findet man im Archiv des Ghettos Fighter House in Israel. Die hier gezeigte Fotografie aus dem USHMM wurde dort durch Rudy Baum überliefert, eigentlich Rudolf Baum, ein emigrierter deutscher Jude, der als GI bei der Befreiung Buchenwalds dabei war und dort an den Vorbereitungen des Besuchs der Weimarer Bevölkerung am 16. April arbeitete. Auch das Foto ist vermutlich am 16. oder 17. April entstanden, wie der Vergleich mit anderen datierten Aufnahmen nahelegt.



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Abb. 7: Fotograf unbekannt, Mutmaßlich ein SS-Angehöriger im weißen Kittel steht im hinteren Hof des Krematoriums neben einer am Galgen hängenden Häftlingspuppe, nach dem 11. April 1945. United States Holocaust Memorial Museum, courtesy of Rudy Baum, 10477.

thentisch genug, wie sollte man mit einer derart dilettantischen SS-Verkleidung die Täter darstellen  ? Der Kittel und die Puppe markierten das Bild sehr deutlich als Rekonstruktion. Zu welchem Zweck entstanden diese Bilder und wie sollten sie verwendet werden  ? Offensichtlich waren die bildimmanenten Hinweise auf die Nachstellung der Lagerstrafen durch die befreiten Häftlinge nicht wirklich ein Ausschlusskriterium für ihre Verwendung. In der frühen Erinnerungsliteratur ehemaliger Häftlinge finden sich im ostdeutschen Publikationskontext einige Beispiele für offensichtlich nachgestellte Fotos. Ein derart unbefangener Umgang mit Fotografien als Beweis erlaubte auch zweifelhafte Bildunterschriften. Sie suggerierten ein Aufnahmedatum vor 1945 oder legten nahe, daß die tatsächlichen Zustände noch wesentlich schlimmer gewesen seien als abgebildet.33

33 Zitiert nach Knoch, Die Tat als Bild, S. 247.

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Man ging konsequent den nächsten Schritt, eine Original-Uniform und echte Häftlinge sollten zu sehen sein. Durch nichts sollte sich das Bild als nachgestellte Szene entlarven. Die Baumhängen-Fotos entstanden in einer abgelegenen Ecke des befreiten Lagers, am authentischen Ort, dem Holzhof neben der Kinobaracke. Dort waren die letzten Bäume im Häftlingslager, im Hintergrund ist die Kläranlage des KZ Buchenwald zu erkennen. Der Ort der Aufnahme war sorgfältig ausgewählt, weil hier der Kreis von Mitwirkenden und Zuschauern ohne Aufwand relativ gering zu halten war. Das Wissen um die Inszenierung ging wissentlich oder unwissentlich in der Nachkriegszeit verloren, das Bild ging ohne seinen Entstehungskontext um die Welt und setzte sich durch, weil es das einzige seiner Art ist. Fotografien des Holocaust verwendete man häufig und nicht nur in der Presse losgelöst von ihrem Kontext  ; das Bild sprach vermeintlich für sich selbst und brauchte keine weiteren Erklärungen. Die emotionalisierende Kraft der Baumhängen-Szene wird noch verstärkt durch die Anlehnung an die christliche Ikonographie der Schmerzensdarstellung. Der inszenierte Blick des Täters durch die Kamera verkehrt sich darüberhinaus in eine kalkulierte Komplizenschaft des Fotografen mit den Opfern, die sich quasi durch die Linse der Täter hindurch selbst betrachten und so für die Öffentlichkeit sichtbar werden. Der Fotograf hingegen will nicht gesehen werden. Aus einer vermeintlich neutralen Position heraus agiert er zeitlos und dokumentiert »wie es wirklich war«. So kann man die Baumhängen-Fotos im Kontext der »Identitätstransformation der Häftlinge zu Überlebenden«34 lesen, zu dem auch noch weitere Motive gehören, wie die individuellen Porträts am Lagerzaun in gestreifter Häftlingskleidung. »Der Fotograf wird in diesem Zusammenhang nicht nur zum Zeugen von neu sich definierenden Häftlingsidentitäten, er trägt zu dieser Neudefinition auch das seine bei, indem er eine ganz spezifische Form der Selbstdarstellung ermöglicht.«35 Die Opfer sind ehemalige Häftlinge, die sich in ihrer neuen Rolle als Überlebende und Zeitzeugen als selbstbewusste Akteure des Bildes zeigen, um der Welt klar vor Augen zu führen, was sie im KZ Buchenwald erlitten hatten. Durch das Re-enactment am historischen Ort der Folter visualisieren die Überlebenden aktiv das spätere Narrativ ihrer eigenen Leidensgeschichte. Sie haben erkannt, wie bedeutsam und sinnstiftend es für die Zukunft ist, ein Bild der eigenen Leiden zu haben. Der genaue Zeitpunkt der Aufnahme sollte für sie keine entscheidende Rolle spielen. Ob und wie stark auch inszeniert, rekonstruiert oder nachgestellt wurde, die Fotos sind deswegen nicht weniger glaubwürdig und historisch wertvoll. Sie 34 Das sichtbare Unfassbare, S. 37. 35 Ebd.



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müssen lediglich zusammen mit den Informationen der Bildentstehung in ­einen anderen Kontext gestellt werden. Die Bilder der Alliierten in den befreiten Konzentrationslagern zeigen die Folgen der SS-Verbrechen  : Leichenstapel, Massentod, halbverhungerte Überlebende, Krematorien, Aschehaufen und die erstarrten Minen deutscher Zivilisten. Die Baumhängen-Fotos dagegen visualisieren die Macht und Brutalität der Täter zusammen mit den Schmerzen und Leiden ihrer Opfer, eine Konstellation, die sich zuvor jeder bildlichen Darstellung sperrte. Diese klaffende Lücke zwischen Fotografien der Alliierten und Berichten der Häftlinge füllen die Baumhängen-Fotos wie ein missing link. Literatur Brink, Cornelia  : Ikonen der Vernichtung. Öffentlicher Gebrauch von Fotografien aus nationalsozialistischen Konzentrationslagern nach 1945. Berlin 1998. Chéroux, Clément  : »Eine negative Epiphanie«. Produktion, Verbreitung und Rezeption von Fotografien der Befreiung der Lager. In  : Ders. (Hg.)  : Mémoire des camps. Photographies des camps de concentration et d’extermination nazis (1933–1999). Paris 2001. Deutsche Übersetzung zum Buch Fotomuseum Winterthur. Winterthur 2001, S. 21–33. Das sichtbare Unfassbare. Fotografien aus dem Konzentrationslager Mauthausen. Ausst.-Kat. KZ Gedenkstätte Mauthausen u.a., hg. v. Österreichischen Bundesministerium des Inneren. Wien 2005. Gedenkstätte Buchenwald (Hg.)  : Konzentrationslager Buchenwald. Begleitband zur ständigen historischen Ausstellung. Göttingen 1999. Gedenkstätte Buchenwald (Hg.)  : Biographie Alfred Stüber. http://www.buchenwald.de/fileadmin/buchenwald/fotoausstellung/ausstellung_de/ (20.7.2017). Geve, Thomas  : Geraubte Kindheit. Konstanz 2000. Haibl, Michaela  : »Baumhängen.« Zu Authentizität und Wirklichkeit einer Fotografie. In  : Dachauer Hefte 14 (1998), S. 278–288. Johr, Barbara  : Die alliierte Kamera – Das US-Army Signal Corps. In  : Dies.: Reisen ins Leben – Weiterleben nach einer Kindheit in Auschwitz. Bremen 1997, S. 179–206. Knigge, Volkhard  : Opfer, Tat, Aufstieg. Vom Konzentrationslager Buchenwald zur Nationalen Mahn- und Gedenkstätte der DDR. In  : Versteinertes Gedenken. Das Buchenwalder Mahnmal von 1958. Leipzig 1997, Bd. 1, S. 5–94. Knoch, Habbo  : Die Tat als Bild. Fotografien des Holocaust in der deutschen Erinnerungskultur. Hamburg 2001. Obenaus, Herbert  : Das Foto vom Baumhängen – ein Bild geht um die Welt. In  : Gedenkstätten-Rundbrief 68 (Oktober 1995). Oertle, Jenny  : Das Vernichtungslager Treblinka. https://www.dhm.de/lemo/kapitel/ der-zweite weltkrieg/voelkermord/vernichtungslager-treblinka.html (12.08.2017).

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Sofsky, Wolfgang  : Die Ordnung des Terrors  : Das Konzentrationslager. Frankfurt am Main 1993. Stein, Harry  : Stimmt es, dass die SS im KZ Buchenwald Lampenschirme aus Menschenhaut anfertigen ließ  ? https://www.buchenwald.de/1132/ (11.08.2017). Walendy, Udo  : Bild »Dokumente« für die Geschichtsschreibung  ? Vlotho 1973.

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What Do Official Photographs Tell Us About Music and Destructive Processes in the Nazi Concentration Camps? Very few photographs documenting life in the camps of the Nazi Regime, whether official or unofficial photographs, are related to music. Even so, music was omnipresent in the concentration camp system. In 1948, the conductor of the Auschwitz-Birkenau men’s camp orchestra Simon Laks was among the first to testify about the presence and the use of music.1 That same year, two books of songs, collected from the camps and ghettos, were also published.2 A great emphasis was then put on the clandestine singing as a means of spiritual and even political resistance. In the 1950s, Sachsenhausen survivor Aleksander Kulisiewicz collected hundreds of these songs and in the 1960s gave numerous public recitals throughout the world, shedding light on the power of music in extreme circumstances. It took years before researchers and scholars started investigating the use of music, not by the prisoners, but by the SS and the perpetrators themselves, leading to contributions about the destructive effects of this art.3 Further investigations in the archives of different camps and numerous survivor testimonies confirmed that music was played by prisoners on many occasions during the day. Whereas no written proof of any order or any central decision has been found regarding the constitution of musical ensembles, we know now that the vast majority of the Nazi camps had official “camp orchestras” (Lagerkapelle), ranging from three detainees to bigger groups, depending on the place  ; in Treblinka for example, the first ensemble consisted of a mandolin, a violin

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Simon Laks and René Coudy, Musiques d’un autre monde (Paris  : Mercure de France, 1948). Shmerke Kaczerginski, Lider fun di Getos un Lagern (New York  : Tziko Bicher Farlag, 1948)  ; Lazar Weiner, Songs of the Concentration Camps (New York  : Itzchok-Hendele Foundation, 1948). 3 The major contributions from researchers and scholars on that topic were provided by Guido Fackler in numerous publications, notably in his book “Des Lagers Stimme”  : Musik im KZ. Alltag und Häftlingskultur in den Konzentrationslagern 1933 bis 1936 (Bremen  : Temmen, 2000). See also Shirli Gilbert, Music in the Holocaust. Confronting Life in the Nazi Ghettos and Camps (Oxford  : Clarendon Press, 2005)  ; Milan Kuna, Musik an der Grenze des Lebens. Musikerinnen und Musiker aus böhmischen Ländern in nationalsozialistischen Konzentrationslagern und Gefängnissen, trans. Eliška Nováková (Frankfurt am Main  : Zweitausendeins, 1993).

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and a wind instrument, whereas the symphonic men’s orchestra of Auschwitz I reached more than a hundred and twenty musicians in 1944.4 The very first camps opened some days after the Reichstag fire on February 27, 1933, and were filled with political opponents arrested hastily, often in the middle of the night  ; many of them did not have the chance to take any personal belongings with them. As a result, very few musical instruments were available in the first weeks of existence of these camps. However, the SA and SS-men whose military training had made extensive use of singing to help the discipline had spontaneously ordered the inmates to sing, mostly to help synchronization of the march from or to the camp in the morning and the evening. As rumors of mistreatment in the camps spread already as early as 1933, some commandants tried to find ways to fight back what they called Greuelpropaganda. During the spring of 1933, the commandant of the concentration camp Oranienburg, Werner Schäfer, ordered that a Kapelle be constituted. Several prisoners were permitted to write to their family and ask for their instrument to be sent to the camp.5 The small ensemble of more or less five musicians started rehearsing daily and also played for the entertainment of the SA. As former inmate Eric Collins (then Erich Cohn), who played the guitar, reported later, the constitution of a permanent orchestra in the camp served another strategic goal  : Das KZ hatte zur Straße hin große Gittertore, so daß alle Passanten Einblick hatten. Um nun zu zeigen, wie gut es den Gefangenen ging, hatte Sturmbannführer Schäfer angeordnet, daß Instrumente, die die Gefangenen spielen konnten, wie Geigen, Mandolinen und Gitarren, herbeigeschafft wurden.6

In April 1933, a propaganda film shot in Oranienburg, “Die neuesten Aufnahmen aus dem Konzentrationslager Oranienburg”, featured a musical ensemble of a violin, a guitar, and three mandolins playing for the inmates. In September 1933, a radio “reportage” was also broadcasted, which was concluded by Schäfer in person  : “Damit ist unsere Übertragung beendet. Sie hatten einen Einblick in das singende und spielende Konzentrationslager Oranienburg.”7 From that time on, several ensembles were created in other camps, mainly on the orders from a music-loving Kommandant or a music-loving Lagerführer. Instruments were 4 Gilbert, Music in the Holocaust, 178–179. 5 Gerhart Seger, Oranienburg. Erster authentischer Bericht eines aus dem Konzentrationslager Geflüchteten (Karlsbad  : Graphia, 1934), 29. 6 Margarethe Collins, Eric Collins, 1897–1993. Ein tapferes Leben in zwanzigsten Jahrhundert (Oldenburg  : M. Collins, 1995), 29. 7 Quoted by Seger, Oranienburg, 29.



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sometimes provided by the SS, as happened in Sonnenburg, or even bought at the expense of the prisoners. In Esterwegen, the Jewish prisoners had to send letters requesting money from their families. The commandant Hans Loritz and the Schutzhaftlagerführer Emeran Schmid extorted more than 4,000 Reichsmarks from them to buy violins, flutes, clarinets, trumpets, a horn, a trombone, a double bass, a glockenspiel, and even a drum with cymbals.8 The orchestra of around sixteen men was conducted by prisoner Willi Stein and played music for the Red Cross visit in October 1935.9 Jewish musicians were first banned from such ensembles until 1938, when numerous members of professional orchestras were among the victims of the first massive deportations of Jews. As the concentration camp system expanded, many large camps and even the subsidiary camps saw the almost systematic setting up of Lagerkapellen. Numerous side choirs, brass-bands, and even chamber music ensembles were also constituted  ; part of them remained clandestine. Instruments and sheets were most of the time provided by the Effektenkammer where the confiscated personal belongings were stored. Rehearsal time allowed to the orchestra and even the status of the musicians might vary greatly from one camp to another, depending on the commandant, but also on the year. In Auschwitz-Birkenau for example, the musicians of both men’s and women’s orchestras would be exempt from hard work and would rehearse without break during the day. Besides their daily duties, musicians were required to play for the private entertainment of the SA or the SS-guards, but also for hangings, or on other punitive occasions. In these situations, music helped destructive processes. Photographs documenting the presence of music in the concentration camps are very rare.10 There are approximately a dozen of pictures showing Lagerkapellen. The quasi-totality of pictures that remain are “official” ones, that is to say, pictures authorized, commissioned, or encouraged by the SS Kommandantur. They mostly show orchestras playing, as if they were documenting an aspect of the “everyday life.” Some other pictures could be related to music, as they show occasions on which music could have been sung  ; prisoners marching, special commandos like the Singende Pferde for example. But they remain “mute.” This chapter contribution will then focus mainly on “official” photographs of musical ensembles taken by or for the SS, showing different occasions on which music  8 Fackler, “Des Lagers Stimme,” 165.  9 The constitution of Esterwegen’s orchestra is related by Valentin Schwan, Bis auf weiteres (Darmstadt  : Progress-Verlag, 1961), 599–606. 10 On the other hand, there are numerous pictures of music ensembles performing in ghettos, transit camps, or even prisoner-of-war camps, which mostly served propagandistic goals to reassure international public opinion about the living conditions.

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could be used by the perpetrators. It will also present a less-known clandestine photograph of an unauthorized musical event in Buchenwald. Propaganda and Mockery In the first camps, the use of music mostly derived from the “military” rule applied by the SA or by the SS  ; it primarily served the purpose of prisoner synchronization in marching. But music was also used on special occasions related to propaganda, mostly for so-called “welcoming ceremonies” for prominent political opponents. On May 16 1933, several leading Social Democrats were transferred from a prison in Karlsruhe to the Kislau concentration camp. One of them was Adam Remmele, the former State President of Baden and Minister of Justice in the Republic of Baden. A son of a miller, he had served as a miller boy himself before joining the SPD. As a result, when he was transferred to Kislau, several groups of the police orchestra were posted on the way and continuously played “Das Wandern ist des Müllers Lust”, a poem by Wilhelm Müller set to music by Franz Schubert in his famous Lieder cycle “Die schöne Müllerin” in 1823.11 Leaflets with the music and the text were distributed to the population of Karlsruhe. Pictures of the car were taken by journalists. Some of these were printed in local newspapers and in the “Völkischer Beobachter”.12 A few months later, another parody of a “welcoming ceremony” took place in Breslau-Dürrgoy camp, a camp which was notorious for the multiple “processions” through the city and other mockery “ceremonies” organized by Edmund Heines, head of the Breslau Police, and staged by the SA for new political prisoners. On these occasions, music would be played, and frequently the Reich flag (black-red-gold) or red flags would be waved. On August 4, 1933, the detainees had to gather inside the camp to watch the arrival of Paul Löbe, member of the SPD and Reichstag vice-president before the Machtergreifung (fig. 1). The intention was both ironic and propagandistic  ; while it was meant as a demonstration of strength towards the political opponents, it also aimed at reassuring German public opinion about the rumors of mistreatments in the camps. Here is how Paul Löbe depicted the scene  : 11 This event was depicted by Ludwig Marum, another SPD member who was transferred with Remmele, in a letter he sent from Kislau to his wife. Elisabeth Marum-Lunau and Jörg Schadt, Ludwig Marum  : Briefe aus dem Konzentrationslager Kislau (Karlsruhe  : C.F.Müller, 1984), 121– 122. 12 “Am Pranger,” Völkischer Beobachter, May 17, 1933, 2. According to this article, Remmele had supposedly forbidden the singing of Das Wandern ist des Müllers Lust in Baden when he was State President, hence the choice of this song.



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Fig. 1: Arrival of Paul Löbe at the Breslau-Dürrgoy concentration camp. Photographer unknown. © bpk-Bildagentur #70172381.

Als das Tor sich öffnete, standen die etwa 600 Häftlinge in Reih und Glied zu beiden Seiten der Lagerstraße. Im freien Gang dazwischen mußte der Wagen halten. Auf den Dächern der Baracken waren Fotografen postiert, um die Szene aufzunehmen. Dann kam von der anderen Seite her eine Schalmeienkapelle von verhafteten Kommunisten, dahinter [Breslauer] Bürgermeister [Karl] Mache mit einem Strauß von Brennesseln und Kartoffelkraut mit schwarzrotgoldener Schleife, Landrat [Fritz] Schubert mit einer Drei-Pfeile-Fahne und zwischen ihnen [der ehemalige Oberpräsident Hermann] Lüdemann als “Begrüßungsredner”. Er trat an den Wagenschlag und hielt eine so tapfere, aufrechte Empfangsrede, daß ich einen Augenblick vergessen konnte, wo wir uns befanden. Aber nur einen Augenblick.13

The choice of the musical ensemble seen in the picture also reveals the use of all of the emblems and symbols of the communist party on such mockery occasions  : the musicians, all communist detainees, are playing diverse Schalmeien. Also called Martinstrompete or Martinshorn, this wind instrument was developed by Max Bernhardt Martin in the 1910s, and was originally used for car horns. In the 1920s, numerous ensembles were constituted throughout Germany and musical practice of the Martinstrompete spread amongst the working-class. During the Weimar Republic, the instrument was adopted by the KPD (German 13 Paul Löbe himself in his memoirs, Der Weg war lang. Lebenserinnerungen von Paul Löbe, ehemals Präsident des Deutschen Reichstages (Berlin  : Arani, 1954), 223–224.

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Communist Party) and became iconic, so that after Hitler’s seizure of power, its use was generally forbidden in the SA and in the SS.14 Whereas it is not known how the instruments were provided, we could suppose that they were either seized during the arrest of the opponents, or even provided by some of the SA on this occasion, as these instruments were still occasionally played in 1933. As for the repertoire, it might have been songs of the Labor movement or of the Communist Party, so that the detainees would be able to play them by memory. Music and Destructive Processes As soon as the first orchestras were constituted, music was used, or better said abused, by the perpetrators. Numerous survivors have evoked the devastating effect of forced singing, for example during so-called Singstunden, when they would have to march and sing out loud, with the threat of being beaten if they failed to comply. Others mentioned the playing of music records by drunken guards through the loudspeakers of the camp during night time, preventing them from sleeping. On some occasions, music would even be part of the punishment  ; the prisoners would have to sing insulting songs, while being beaten or humiliated, as Julius Freund remembered from Buchenwald  : An einem Sonntag wurde um 4 Uhr nachmittags der Appell abgehalten. Nach dem Appell blieb nur die Kapelle beim Tor stehen und spielte schöne Wiener Musik. […] Es erging nun der Befehl an die Lagerkapelle, für die Wiener Juden einen Walzer von Strauß zu spielen. Sie mußten sich nach dem Takt dieser Musik, jeder für sich, um die eigene Achse drehen, so lange, bis sie von Schwindel erfaßt wurden und umfielen. Dann trieb man sie wieder auf, damit sie in der Halbhocke genau nach dem Takt dieses Walzers auf dem Platz wie Frösche herumhüpfen sollten.15

The second and third pictures (fig. 2, 3) document this abuse. They are part of a set of four, dated July 30 1942, taken before the execution of Hans Bonarewitz, an Austrian prisoner working in the SS garage Kommando in Mauthausen. 14 Although there was no formal interdiction, the question was raised to the NSDAP in 1935 by the President of the Reichsmusikkammer, who had received a complaint from Max Bernhardt Martin himself, claiming compensations for the financial loss caused by a supposed interdiction. The NSDAP forwarded the letter to the RSHA, eventually resulting in the Gestapo taking a stand for a prohibition of the instrument. See the mail correspondence in USHMM, Reichssicherheitshauptamt selected records (R 58), file 740, f. 3–8. 15 Julius Freund, quoted by Sonja Staar, “Kunst, Widerstand und Lagerkultur. Eine Dokumentation,” Buchenwaldheft 27 (1987), 11.



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Fig. 2: Hans Bonarewitz led to his execution, Mauthausen. Probably photographed by SS-Hauptscharführer Paul Ricken. © United States Holocaust Memorial Museum #18371, courtesy of Archiv der KZ-Gedenkstaette Mauthausen. Fig. 3: Front view of the orchestra, preceded by an unidentified conductor, who could be a prisoner named Schultz. On the left row of prisoners, facing the camera, is Juan de Diego-Herranz. Probably photographed by SS-Hauptscharführer Paul Ricken. © United States Holocaust Memorial Museum #28122, courtesy of Archiv der KZ-Gedenkstaette Mauthausen.

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In June 1942, he hid in a false bottom he had constructed inside a wooden crate. As such crates were not, at the time, strictly controlled by the SS, he managed to escape. When the escape was discovered, the garage Kapo received twentyfive lashes as a punishment. Eighteen days later, Bonarewitz was recaptured and brought back to Mauthausen. Several survivors have related the deterrence “ceremony” staged around his execution, supervised by commandant Franz Ziereis. Thus it began, after roll call, when everyone was standing in ranks  : The main gate of the camp was opened wide, and there appeared a group of Gypsy musicians, playing various instruments. Behind them, two men were pulling a cart, the one usually used for taking corpses to the crematorium. On this cart, at the front, keeping his balance with difficulty, stood a prisoner  ; behind him were two panels with insulting inscriptions.16

Another photograph of the set (fig. 4) shows Bonarewitz carrying what seems to be a heavy bag, and standing next to the crate on the cart. A closer look at the cart on this picture shows that it was even adorned with a black linen and colored ribbons. As for the crate, it was indeed covered with two panels forming a deck, which made it look like a small hut. On these panels, three sentences were reported by survivors  : “Warum in die Ferne schweifen, wenn das Gute liegt so nah  ?,” inspired by Johann Wolfgang von Goethe, in Kurrent script, and “den Teufel gerochen” inscribed in capital letters on the top of the deck, on one side  ; “Hurra, ich bin wieder da,” on the other side.17 Photographs were probably taken by SS-Hauptscharführer Paul Ricken, from the Erkennungsdienst, as Fritz Kornacz was not in Mauthausen anymore at that time. After parading through the camp, the procession ended with Bonarewitz receiving 25 lashes. On this special occasion, the small Lagerkapelle, which was mostly constituted of Sinti and Roma prisoners and therefore nicknamed the “Gypsy orchestra”, had to perform. It was led by a prisoner dressed with a major drum (Tambourmajor) jacket and a kepi, and acting as such with his baton in his right hand. During the whole parade, the orchestra had to perform two different songs continuously  : the folksong “Alle Vögel sind schon da”, which would also be sung by detainees on other ceremonies of the kind in other camps, and a famous Schlager of the time  : 16 Juan de Diego-Herranz, quoted in “Les Nazis s’en prennent aux documents photographiques,” Bulletin intérieur de l’Amicale des déportés et familles de Mauthausen 194 ( January 1979), 6  ; Jean Laffitte, La Pendaison (Paris  : France Loisirs, 1983), 201. 17 Kurt Hacker, Bericht über die Hinrichtung des Konzentrationslagerhäftlings Hans Bonarewitz, 1979 (Gedenkstätte Mauthausen, AMM E 20/16), 3  ; Jean Laffitte, La Pendaison (Paris  : France Loisirs, 1983), 201.



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Fig. 4: Hans Bonarewitz before being led to his execution, Mauthausen. Probably photographed by SSHauptscharführer Paul Ricken. © United States Holocaust Memorial Museum #27079, courtesy of Archiv der KZ-Gedenkstaette Mauthausen.

“Komm zurück”. Originally an Italian love song named Tornerai, it became internationally known after the recording of its French version by Rina Ketty in 1938, under the title J’attendrai. It was soon translated into German  ; in 1939, Michael Jary recorded it with his orchestra. Here are the lyrics of the first verse  : Komm zurück, ich warte auf Dich, denn du bist für mich all mein Glück  ! Komm zurück, ruft mein Herz immerzu, nun erfülle Du mein Geschick  ! Ist der Weg auch weit, führt er Dich und auch mich in die Seligkeit. Komm zurück, komm zurück  !

It seems obvious that the choice of the songs was no coincidence  ; rather, it was meant as an ultimate ironic element of the entire staging of this event, aimed at humiliation and deterrence  : whereas the folksong describes the joyful birds welcoming spring, “Komm zurück” describes a woman waiting for her fiancé to

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return home. The evocation of a path “leading you and also me to bliss” could also be interpreted as the path towards death. The day after, or that same day – survivors testimonies vary on that point – the prisoners had to watch the hanging of Bonarewitz. This is not documented by any extant picture, although Juan de Diego-Herranz mentions “a SS warrant officer” photographing it. Survivors testified that the rope broke twice before Bonarewitz was successfully hanged with a third one, and effectively died.18 Francisco Boix testified during the Nuremberg trial about this event, including that the orchestra played the famous “Beer Barrel Polka” while the body “swayed in the air.”19 All the prisoners were then forced to march past Bonarewitz’ dead body without turning their eyes away. Photographs taken by the Erkennungsdienst that day mainly served one auto-satisfactory objective  : to document the “victorious” recapture and the ceremony that was held. Between Propaganda and Resistance: Two Pictures of Buchenwald The last set of pictures is of utmost interest when it comes to document musical ensembles in the camps (fig. 5, 8). Both photographs were taken in Buchenwald but they display very different, and therefore complementary, views of the use of music. From the creation of the camp in 1937 until 1941, there were three music-lovers commanding SS in Buchenwald  : the Kommandant Karl Koch, the erster Lagerführer Arthur Rödl, and the Schutzhaftlagerführer Hermann Florstedt. For Koch, who had held responsibilities in Esterwegen, Dachau, and Sachsenhausen, the presence of a music ensemble was inherent to a camp. In Buchenwald, the music ensemble started as a small ensemble, constituted of a Czech clarinetist, three Jehovah Witnesses, and Sinti and Roma prisoners, playing essentially the violin, guitars, and harmonicas they had brought with them. Some of them were no professional musicians, and the players not exempted from work, which prevented them for rehearsing. The orchestra played in the morning and in the evening when the prisoners were marching, but it also accompanied various punishments. After the Kristallnacht pogrom of November 1938, numerous professional musicians arrived in Buchenwald. The orchestra grew and inherited a trombone, a trumpet, and a drum. In December 1938, Rödl ordered that a La18 Laffite, Pendaison, 309–314  ; De Diego, 2. 19 Francisco Boix, in Der Nürnberger Prozess gegen die Hauptkriegsverbrecher vom 14. ­November 1945– 1.  Oktober  1946, ed. Internationaler Militärgerichtshof Nürnberg (Nürnberg  : Rei­ chen­ bach, 1947), vol. VI, 293.



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Fig. 5: Buchenwald Lagerkapelle, probably conducted by a Bavarian prisoner known by Vlastimil Louda as “sympathischer Fips”. Photographer and date unknown (probably 1941-1942). © Gedenkstätte Buchenwald #000-01.001.

gerlied be composed, promising a prize – 10 Reichsmarks – that was never paid to the winners. The Buchenwaldlied was composed by Hermann Leopoldi on a text by Franz Lehár librettist, Fritz Löhner-Beda. Aimed at sustaining the will to resist, the song pleased Rödl so much that he ordered numerous and exhausting hours of collective rehearsals in the camp, accompanied by the orchestra. The small ensemble also played for the visit of the two delegates of the International Committee of the Red Cross on August 14, 1940. The only official picture we know of the Lagerkapelle in Buchenwald (see fig. 5) poses many questions. First, the twenty-one musicians we can see are all dressed in uniform. Secondly, some instruments, like the drum and the tuba, are so big they simply could not have been brought in by prisoners. A report of Vlastimil Louda from after the war helps us decipher the photograph. Louda indicated that during the fall of 1940, the newly appointed Florstedt was eager to have a prestigious brass band which could play for high-ranking visitors. But, as was said before, very few wind instruments were part of the existing orchestra. Thus, in early 1941, the Kommandantur ordered brand new wind instruments. The cost was first to be supported by the Wirtschaftsverwaltung, but Florstedt finally decided that the Jewish inmates of the so-called Jüdischer Block 22 would pay

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for it.20 The brass band became the main Lagerkapelle. The invoice of 2,693,85 Reichsmarks, issued by A. Hermann Müller music store in Halle an der Saale on February 20, 1941, was recovered after the war. It lists the following instruments that can be observed in the photograph  : one tuba, several saxhorns, from the bugle to the baritone, several trumpets including a bass, two clarinets, two tenor horns, one tenor trombone, two snare drums, one bass drum, and a pair of cymbals. It also tells us about the existence of string instruments, playing in another ensemble, for which colophony and several sets of strings were ordered on that occasion.21 Nearly a dozen of the ordered instruments, like a tenor saxophone, a flute, trumpets, or a second tuba, were requisitioned by Florstedt for the SS band.22 From then on, the musicians were part of a special Kommando and had to work mainly in the kitchens or inside the camp in the morning only, so that they could rehearse in the afternoon  ; consequently, the level of the orchestra improved greatly. After the invasion of Yugoslavia in April 1941, all the members of the Lagerkapelle were provided with uniforms from the Royal Yugoslav Army which had been stolen in Belgrade. A very similar situation was observed in Dachau, where the brass band was also constituted in 1941 and was provided with stolen uniforms from the Royal Guard of Belgium. In Birkenau, the women’s orchestra would wear a special outfit only when performing for high-ranking visitors. Two different pictures of the orchestra in Auschwitz I also suggest that the Lagerkapellen dressed differently depending on the location in which they had to play  ; the first one (fig. 6) documents a “Sunday concert” in 1941, in front of the kitchen of the camp, on which the members of the orchestra are dressed with striped uniforms, as they are performing for the prisoners and the guards, inside the prisoners’ camp. The second one (fig. 7) shows the same orchestra performing outside the camp, for the SS and their families in 1942 or 1943, in white uniforms. In early 1942, Vlastimil Louda became the conductor of the brass band in Buchenwald and the orchestra grew to thirty-seven musicians, mainly consisting of Czechs, but also Poles and Germans. The orchestra needed scores to play, and Louda was authorized to write to his wife and have music sent to the camp. In 1943, the brass band was permitted to organize concerts for the prisoners in the Kinohalle, together with a string section of more than eighty musicians, 20 Vlastimil Louda testimony, “Die Lagerkapelle,” in David A. Hackett, ed., Der Buchenwald-Report  : Bericht über das Konzentrationslager Buchenwald bei Weimar (München  : C.H. Beck, 1996), 300  ; Kuna, Musik an der Grenze des Lebens, 49–50. 21 “Rechnung für die Kommandantur Buchenwald b/ Weimar,” Februar 20, 1941, 1.1.5.1/5329639/ ITS Digital Archive, USHMM. 22 “Empfangsbescheinigung,” Februar 21, 1941, 1.1.5.1/5329640/ITS Digital Archive, USHMM  ; Louda, “Die Lagerkapelle,” 300.



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Fig. 6: The Auschwitz I men’s orchestra performs for the prisoners and the guards in front of the kitchen of the camp, 1941. The conductor is Franciszek Nierychło. Photographer unknown. © United States Holocaust Memorial Museum #81216, courtesy of Instytut Pamieci Narodowej.

Fig. 7: The Auschwitz I men’s orchestra performs for the SS and their families, 1942-1943. The conductor is Franciszek Nierychło. © Miejsce Pamięci i Muzeum Auschwitz-Birkenau #336.

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Fig. 8: View from a window of the Effektenkammer, showing a prisoner orchestra giving a concert for the camp inmates in the courtyard next to the Wäscherei, May 1st 1944. Photographed by Felix Müller. © Hochschul­archiv/Thüringisches Landesmusikarchiv, Weimar #102122a.

as a symphonic orchestra under Louda’s direction. Small ensembles from this orchestra, including Louda’s string quartet, also performed on numerous clandestine occasions. Although the picture of the Buchenwald Lagerkapelle (see fig. 5) is undated, all the information we have allows us to suppose it was taken in the first months of its existence, between April 1941 and early 1942, and that the conductor could be Louda’s predecessor, a German prisoner whom Louda recalled as “sympathischer Fips.”23 The last picture (see fig. 8) is interesting in several ways. First, it is the only remaining clandestine picture of a musical ensemble in a concentration camp. It was taken by a political prisoner, Felix Müller, from a window of the Effektenkammer, where he was employed in Buchenwald. Second, it was taken on May 1st 1944, which suggests that the occasion on which music was played was a political one. Last, it actually shows two different musical ensembles sharing the stage  : the members of the official Lagerkapelle, easily recognizable by their uniforms, and a “Sowj. Kriegsgef.-Artistengruppe (Dirigent Jakobs-Moska),”24 23 Kuna, Musik an der Grenze des Lebens, 50. 24 As handwritten on the back of the picture. Our investigations have allowed us to identify the conductor, “Jakobs,” as Iakov Goftman, alias Jakow Nikiforow in Buchenwald.



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wearing white shirts and black pants. The existence of a stage in the courtyard between the Effektenkammer and the camp laundry (Wäscherei) suggests that this is where some authorized concerts or shows were taking place in the camp. Most members of the Lagerkapelle actually sit semicircular, in a kind of “orchestra pit” before the stage  ; some have music stands in front of them, with scores. They are ready to perform. But a trumpeter on the right, a tuba with a straight mute on the far left, two bandoneonists, and one accordionist are playing on the stage, conducted by Goftman in a white uniform. Close to them, the Soviet musicians, with guitars and balalaikas, are not playing  : they are listening. On each side around them, men are standing, and seem to be in a singing posture, while some, at the same time, are carefully watching beyond the stage. At the windows of the Kammergebäude and behind the panels of the stage, prisoners are attending the event. This photograph thus seems to tell a story of a clandestine political celebration taking place during an authorized event  : the Lagerkapelle and the Soviet musical group, wearing their concert uniform, were most probably allowed to give a concert that day, and at one point, a political song was sung, accompanied by instruments playing at a lower volume. As the members of the orchestra, playing by memory, were associated to singers of the Soviet ensemble, and even with other prisoners, a cohesive song such as “The Internationale” might have been chosen. The event probably took place in the evening after work, as 1st May 1944 was on a Monday. Although very few pictures remain of musical ensembles in concentration camps, those recovered are of prime importance when it comes to understanding the use and abuse of music in those camps, either by the prisoners for clandestine or authorized events or by the perpetrators for “ceremonies” aimed at mockery or deterrence. The official photographs document the fact that music was an integral part of the Nazi coercive system. They also confirm that, as Simon Laks and René Coudy would write about Auschwitz-Birkenau, “the first ambition of the Lagerführer was to form his own Lagerkapelle, to ensure the flawless functioning of camp discipline and, as will be developed later in those pages, for the personal entertainment and the maintenance of the good morale in the SS herd, our guards.”25 The clandestine photograph taken in Buchenwald shows how authorizations to perform could be bypassed to serve the spiritual resistance and survival. These pictures still need to be thoroughly observed and investigated, as sometimes infinitesimal details can help more precise dating and complement testimonies about musical life in the concentration camps.

25 Laks and Coudy, Musiques d’un autre monde, 11.

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This article was made possible thanks to the author’s tenure as a 2016-2017 J.B. and Maurice C. Shapiro Fellow at the Jack, Joseph and Morton Mandel Center for Advanced Holocaust Studies, United States Holocaust Memorial Museum, Washington D.C. Literature “Les Nazis s’en prennent aux documents photographiques,” Bulletin intérieur de l’Amicale des déportés et familles de Mauthausen 194 ( January 1979)  : 1, 6–7. Collins, Margarethe. Eric Collins, 1897–1993. Ein tapferes Leben in zwanzigsten Jahrhundert. Oldenburg  : M. Collins, 1995. Fackler, Guido. “Des Lagers Stimme”  : Musik im KZ. Alltag und Häftlingskultur in den Konzentrationslagern 1933 bis 1936. Bremen  : Temmen, 2000. “Panoramen von Macht und Ohnmacht. KZ-Bilder als ikoniserte Erinnerung und historisches Dokument.” In Der Bilderalltag. Perspektiven einer volkskundlichen Bildwissenschaft, edited by Helge Gerndt and Michaela Haibl. Münster  : Waxmann, 2005  : 251–274 Gilbert, Shirli. Music in the Holocaust. Confronting Life in the Nazi Ghettos and Camps. Oxford  : Clarendon Press, 2005. Hacker, Kurt. Bericht über die Hinrichtung des Konzentrationslagerhäftlings Hans Bonarewitz, 1979. Gedenkstätte Mauthausen, AMM E 20/16. Hackett, David A. ed. Der Buchenwald-Report  : Bericht über das Konzentrationslager Buchenwald bei Weimar. München  : C.H. Beck, 1996. Internationaler Militärgerichtshof Nürnberg ed. Der Nürnberger Prozess gegen die Hauptkriegsverbrecher vom 14. November 1945–1. Oktober 1946. Nürnberg  : Reichenbach, 1947, vol. VI. Kuna, Milan. Musik an der Grenze des Lebens. Musikerinnen und Musiker aus böhmischen Ländern in nationalsozialistischen Konzentrationslagern und Gefängnissen, trans. Eliška Nováková. Frankfurt am Main  : Zweitausendeins, 1993. Laffitte, Jean. La Pendaison. Paris  : France Loisirs, 1983. Laks, Simon, and René Coudy. Musiques d’un autre monde. Paris  : Mercure de France, 1948. Löbe, Paul. Der Weg war lang. Lebenserinnerungen von Paul Löbe, ehemals Präsident des Deutschen Reichstages. Berlin  : Arani, 1954. Marum-Lunau, Elisabeth, and Jörg Schadt. Ludwig Marum  : Briefe aus dem Konzentrationslager Kislau. Karlsruhe  : C.F.Müller, 1984. Schwan, Valentin. Bis auf weiteres. Darmstadt  : Progress-Verlag, 1961. Seger, Gerhart. Oranienburg. Erster authentischer Bericht eines aus dem Konzentrationslager Geflüchteten. Karlsbad  : Graphia, 1934. Staar, Sonja. “Kunst, Widerstand und Lagerkultur. Eine Dokumentation,” Buchenwaldheft 27 (1987)  : 3–71.

FOTOGRAFIE ALS MEDIUM DER SELBSTBEHAUPTUNG

Andrea Genest

Fotografien als Zeugen – Häftlingsfotografien aus dem Frauenkonzentrationslager Ravensbrück Und Fotografien von Kriegsopfern sind selbst eine Art von Rhetorik. Sie insistieren. Sie vereinfachen. Sie agitieren. Sie erzeugen eine Illusion eines Konsensus.1 Susan Sontag

In der Diskussion von Virginia Woolfs »Drei Guineen«2 erkennt Susan Sontag in dem vehementen und feministischen Plädoyer gegen den Krieg − den Woolf als dezidiert männliches Phänomen beschreibt − eine zu seiner Zeit, 1938, »kühne«3 Analyse, die jedoch, wie Sontag festhält, den Krieg in durchaus konventioneller Weise beschreibt. In der allgemeinen Betrachtung von Krieg gehe Woolf davon aus, dass seine Bilder »unweigerlich zwischen Menschen guten Willens Einigkeit stiften« müssten. »Wem diese Bilder nicht weh tun, wer vor ihnen noch zurückschreckt, wer sich bei ihrem Anblick nicht gedrängt fühlt, die Ursachen für diese Verwüstung, dieses Blutbad aus der Welt zu schaffen – der reagiert nach Woolfs Meinung wie ein moralisches Monstrum.«4 Sontags Essay »Das Leiden anderer betrachten« wäre nicht immer wieder Ausgangspunkt für fotohistorische Auseinandersetzungen, wäre er nicht weiterhin aktuell in seiner Kritik an einer durchaus üblichen Praxis  : der Nutzung von Kriegsbildern zur Abschreckung. In der Tat setzt sich der größere Teil des visuellen Gedächtnisses, das an die Geschichte der nationalsozialistischen Konzentrationslager geknüpft ist, aus zwei Fotogruppen zusammen. Zum einen aus den offiziellen Fotografien der SS und zum anderen aus den Bildern der Film- und Fotoeinheiten der Alliierten, die diese unmittelbar nach der Befreiung aufnahmen.5 Den Einfluss der alliierten Bilder reflektierte bereits Hannah Arendt im Jahr 1949  : 1 Sontag, Susan  : Das Leiden anderer betrachten. Frankfurt am Main 2000, S. 12. 2 Vgl. Woolf, Virginia  : Ein eigenes Zimmer/Drei Guineen. Zwei Essays. Frankfurt am Main 2001. 3 Sontag, Das Leiden anderer, S. 12. 4 Ebd., S. 14f. 5 Vgl. Knoch, Habbo  : Die Tat als Bild. Fotografien des Holocaust in der deutschen Erinnerungskultur. Hamburg 2001  ; Gutman, Israel/Guterman, Bella (Hg.)  : Das Auschwitz-Album. Die Geschichte eines Transports. Yad Vashem–Göttingen 2005.

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Es ist nicht unwichtig, sich klarzumachen, daß alle Aufnahmen von Konzentrationslagern insofern irreführend sind, als daß sie Lager im letzten Stadium zeigen, im Moment des Einmarsches der alliierten Truppen. (…) Der Zustand der Lager war eine Folge der Kriegsereignisse in den letzten Monaten  : Himmler hatte die Evakuierung aller Vernichtungslager im Osten angeordnet, die deutschen Lager dadurch außerordentlich überlastet, und er war nicht mehr in der Lage, die Ernährung innerhalb Deutschlands selbst sicherzustellen.6

Cornelia Brink arbeitete in ihrer wegweisenden Studie über Fotografien aus den Lagern Funktion und Wirkung der alliierten Fotoaufnahmen heraus, die eine weite Verbreitung fanden, um die angestrebte Entnazifizierung auch auf visueller Ebene zu fördern.7 Fotografieren in den Konzentrationslagern Fotografieren im Konzentrationslager war grundsätzlich verboten. Davon zeugten sowohl Verbotsschilder außerhalb der Lagerumzäunungen8 wie auch der umfangreiche Verbots- und Strafenkatalog, den die Lagerordnungen für jede Übertretung des Informationsverbotes über Angelegenheiten der Schutzhaft vorsahen. Den Häftlingen war es grundsätzlich verboten, Auskünfte über die Situation im Lager zu notieren bzw. diese aus dem Lager zu lancieren. Der Paragraph 8, Absatz 2 der Disziplinar- und Strafordnung für das Gefangenenlager des Konzentrationslagers Dachau vom 1. Oktober 1933, die die Grundlage aller weiterer Lagerordnungen in Konzentrationslagern bildete, besagt beispielsweise  : »Mit 14 Tagen strengem Arrest und mit 25 Stockhieben zu Beginn und am Ende der Strafe werden bestraft  : wer in Briefen oder sonstigen Mitteilungen abfällige Bemerkungen über nationalsozialistische Führer, über Staat und Regierung, Behörden und Einrichtungen zum Ausdruck bringt, marxistische oder liberalistische Führer oder Novemberparteien verherrlicht, Vorgänge im Kon-

6 Vgl. Arendt, Hannah  : Elemente und Ursprünge totaler Herrschaft. Antisemitismus, Imperialismus, totale Herrschaft. München 1986, S.  919f. Hannah Arendt unterscheidet in dieser Anmerkung systematisch zwischen den Vernichtungslagern im Osten und den Konzentrationslagern in Deutschland. 7 Vgl. Brink, Cornelia  : Ikonen der Vernichtung. Öffentlicher Gebrauch von Fotografien aus nationalsozialistischen Konzentrationslagern. Berlin 1998. 8 Vgl. Starke, Sandra  : »Papi macht Witzchen«. SS-Soldaten als Knipser. Vortrag im Rahmen der Tagung »Medienamateure. Wie verändern Laien unsere visuelle Kultur  ?« Universität Siegen 5.–7.6.2008. In  : www.medienamateure.de (30.7.2017).



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zentrationslager mitteilt.«9 Und Punkt 4 der Lagerordnung des Frauen-Konzentrationslagers Ravensbrück präzisiert unter dem Stichwort »Post«  : »Nur persönliche Mitteilungen sind erlaubt. Über Schutzhaftangelegenheiten darf nicht geschrieben werden.«10 Dies implizierte alle Formen der Informationsweitergabe und Beweissicherung. Auch dem Bewachungspersonal sowie den zivilen Mitarbeiterinnen und Mitarbeitern war das Fotografieren untersagt.11 Aufnahmen im Lager waren einzig dem »Erkennungsdienst« vorbehalten, der den politischen Abteilungen der Lager unterstand – und damit der Gestapo – sowie den Bauleitungen der Konzentrationslager.12 Hierfür zeugen beispielsweise die beiden überlieferten Alben, die im Auftrag der jeweiligen Bauleitungen des Vernichtungs- und Konzentrationslagers Auschwitz-Birkenau sowie des Frauen-Konzentrationslagers Ravensbrück angelegt wurden. Beide Alben stellen in der Analyse Ute Wrocklages in erster Linie eine Leistungsschau der baulichen Anlagen dar.13 Selbst die als »Auschwitz-Album« oder »Lily Jacob-Album« bekannt gewordene Fotosammlung, die die Deportationen der ungarischen Juden im Jahr 1944 nach Auschwitz-Birkenau dokumentiert, stellt eine Bilanz der Arbeitsorganisation der SS dar. »Das Album will Ordnungssinn, Leistungsfähigkeit und Effektivität dokumentieren sowie den ›unerschütterlichen‹ Willen, dies alles durchzusetzen.«14 Die einzelnen Schritte der Deportation sind thematisch sortiert und beschriftet  – einzig die Gaskammer und die daraus geborgenen Leichen sind ausgespart.15 Die wesentliche Differenz der von der SS in Auftrag  9 Vgl. Zámečník, Stanislav (Hg.)  : Das war Dachau. Luxemburg 2002, S. 35. 10 Vorläufige Dienstvorschrift für das Fr.K.L.-Ravensbrück (Lagerordnung). Bundesarchiv, NS3/391, Bl. 1,2  ; National Archives and Record Administration, RG 338 NND775032, Box 523, S. 36f. 11 Vgl. Standortbefehl 4/1943 des Schutzhaftlagers Auschwitz-Birkenau vom 2. Februar 1943, der das Fotografieren auf dem Lagergelände strikt verbietet. Zitiert von Struk, Janina  : Photographing the Holocaust. Interpretations of the Evidence. London 2011, S. 104. 12 Vgl. ebd., S.  99–101  ; zur Funktion der Fotografie im Kontext des »Erkennungsdienstes« vgl. den Beitrag von Lukas Meissel in diesem Band. 13 Vgl. Wrocklage, Ute  : Das SS-Fotoalbum des Frauen-Konzentrationslagers Ravensbrück. In  : Im Gefolge der SS. Aufseherinnen des Frauen-KZ Ravensbrück. Hg. v. Simone Erpel. Berlin 2007, S. 233–251  ; Eschebach, Insa  : Das Ravensbrücker SS-Album. Anmerkungen zur Bildproduktion der Konzentrationslager-SS. In  : Vom Monument zur Erinnerung. Hg. v. Ines Reich. Berlin 2017, S. 186–193  ; Wrocklage, Ute  : Architektur zur »Vernichtung durch Arbeit«. Das Album der »Bauleitung d. Waffen-SS u. Polizei K.L. Auschwitz.« In  : Fotogeschichte, 54 (1994), S. 31–44. 14 Vgl. Doosry, Yasmin  : Vom Dokument zur Ikone. Zur Rezeption des Auschwitz-Albums. In  : Representations of Auschwitz. 50 years of Photographs, Paintings, and Graphics. Hg. v. Ders. Oświęcim 1995, S. 95–104, hier S. 98 [Hervorhebung im Original]. Vergleiche auch den Beitrag von Ute Wrocklage in diesem Band. 15 Vgl. Brink, Cornelia  : Klage und Anklage. Das Auschwitz-Album als Beweismittel im Frankfur­ ter Auschwitz-Prozess (1963−1965). In  : Fotogeschichte, 95 (2005), S. 15–28, hier S. 17.

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gegebenen Bilder zu den von den Alliierten aufgenommenen liegt in der Abwesenheit unmittelbarer und körperlicher Gewaltanwendung. Sichtbar werden Organisation, soziale Hierarchie und Maßnahmen der Disziplinierung. Von Häftlingen aufgenommene Fotografien Den Fotografien der Täter und der Alliierten steht eine dritte Fotogruppe gegenüber, die aus jenen Aufnahmen besteht, die Häftlinge selbst von ihren Mitgefangenen sowie den Haftorten machten. Da diese abseits der Blicke des Aufsichtspersonals entstehen mussten, werden sie meist als »heimliche« oder »illegale« Fotografien benannt. Aus vielen nationalsozialistischen Konzentrations- und einigen Kriegsgefangenenlagern sind geglückte Versuche überliefert, in denen es Gefangenen gelang, an eine Fotokamera zu kommen und eine Gelegenheit zu finden, diese im Lager anwenden zu können.16 Dies war vor allem Häftlingen möglich, die in bestimmten Arbeitskommandos eingesetzt waren, wie dem »Erkennungsdienst« selbst, aber auch in Arbeitsbereichen, die mit Forschungsaufgaben betraut waren, wie landwirtschaftliche Zuchtstationen sowie das Krankenrevier. In zwei überlieferten Fällen ist eine Kamera in einem Magazin aufgefunden worden.17 Aus Auschwitz ist bekannt, dass es einer polnischen Widerstandsgruppe aus der Umgebung gelang, mindestens eine Fotokamera ins Lager zu schmuggeln. Auf diesem Wege soll der Fotoapparat nach Birkenau gelangt sein, mit dem ein Häftling aus dem Krematorium heraus die Verbrennung der Leichen unter freiem Himmel sowie einer Gruppe von Frauen fotografierte, die nackt zum Krematorium getrieben wurde.18 Die Häftlinge des »Erkennungsdienstes« verfügten zwar vielfach über das nötige technische Wissen, dies bedeutete aber nicht, dass sie zugleich einen leichteren Zugang zu den Fotoapparaten hatten. Zum einen standen diese unter 16 Der Verfasserin liegt bislang eine Sammlung von etwa 80 Fotografien aus sechs Konzentrationslagern vor. 17 In Ravensbrück wurde der Fotoapparat wahrscheinlich im Magazin gefunden, in dem die Habe der aus Warschau evakuierten Gefangenen nach dem Warschauer Aufstand gesammelt wurde. In Buchenwald nahm der französische Häftling Georges Angèlis auf dem Dachboden des »Erkennungsdienstes« einen Fotoapparat sowie zwei Rollen Film an sich. Vgl. Chéroux, Clément (Hg.)  : Mémoire des camps. Photographies des camps de concentration et d’extermination nazis, 1933–1999. Paris 2001, S. 78–83. 18 Vgl. Hałoń, Edward  : W cieniu Auschwitz [Im Schatten von Auschwitz]. Oświęcim 2003, S.  106  ; Kilian, Andreas  : Zur Autorenschaft der Sonderkommando-Fotografien. In  : Mitteilungsblatt der Lagergemeinschaft Auschwitz, Freundeskreis der Auschwitzer, 36 (2016), S. 7–17.



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strenger Kontrolle, zum anderen eignete sich die für die erkennungsdienstlichen Porträts benutzte Technik nicht unbedingt für unbemerkte Aufnahmen. So nutzte beispielsweise der »Erkennungsdienst« in Auschwitz eine wuchtige hölzerne Zeiss Plattenkamera im Format 18 x 24, die fest installiert war und die für jede Aufnahme eine neu gefüllte Filmplatte benötigte.19 Zusätzlich wurden für die Außenaufnahmen mit Dienstbeginn von Ernst Hofmann  – als stellvertretendem Leiter des »Erkennungsdienstes«  – nicht mehr Häftlinge herangezogen  ; die Fotos wurden nun von den SS-Angehörigen selbst übernommen, was den Gefangenen eine potentielle Möglichkeit zum eigenen Gebrauch eines Fotoapparates im Lager nahm.20 Die Fotografien, die heimlich und autonom von Häftlingen aufgenommen werden konnten, lassen sich in drei größere Gruppen einteilen  : Häftlingsporträts, auch Gruppenaufnahmen, Fotos des Lageraufbaus, auf denen aber auch häufig Häftlinge zu sehen sind, sowie Beweise der nationalsozialistischen Verbrechen. Mit den Porträtfotografien wurden – ähnlich wie dies auch für Porträtzeichnungen konstatiert wird, der größten Motivgruppe unter den graphischen Arbeiten in den Lagern21 − unterschiedliche Funktionen verbunden  : Sie sollten das Selbstbewusstsein der Häftlinge stützen, als Lebenszeichen für Verwandte dienen oder sie konnten einen Beweischarakter annehmen. Einzel- wie Gruppenporträts sind aus mehreren Lagern überliefert. Als Geschenke oder Dankesbezeugungen kamen die Fotografien aufgrund des technischen Aufwandes kaum in Frage. Aus Dachau ist bekannt, dass Fotografien des ehemaligen KZ-Häftlings – und späteren dienstverpflichteten Zivilarbeiters – Karol Kašak von seinen Mithäftlingen an deren Familien gesandt wurden.22 Insbesondere aus Dora-Mittelbau sind Fotografien des Ausbaus des Häftlingslagers erhalten geblieben, die aus dem Innern einer Baracke aufgenommen wurden.23 Georges Angéli, der im »Erkennungsdienst« im Konzentrationslager Buchenwald ein19 Vgl. Potocka, Maria Anna (Hg.)  : Wilhelm Brasse, Fotograf 3444, Auschwitz 1940−1945. Berlin 2012, S. 35. 20 Vgl. ebd., S. 120. 21 Vgl. Wendland, Jörn  : Kunst von Häftlingen und Überlebenden der NS-Zwangslager. In  : Lernen aus der Geschichte, 29. April 2015. In  : http://lernen-aus-der-geschichte.de/Lernen-­undLehren/content/12386 (30.7.2017). 22 Vgl. Knoll, Albert  : Illegale Fotos. Nichtoffizielle Aufnahmen aus dem KZ Dachau. In  : Spuren des Nationalsozialismus. Gedenkstättenarbeit in Bayern. Hg. v. Wolfgang Benz. München 2000, S. 72–86, hier S. 75. 23 Vgl. »Blick aus einem Fenster der Baracke 39 auf eine Gruppe von Häftlingen«, Archiv der Gedenkstätte Dora-Mittelbau/Stiftung Thüringische Gedenkstätten, Sign.: 311.070  ; eines von sechs illegal durch Häftlinge aufgenommene Fotografien im Lager. In  : http://fotoarchiv.dora. de/index.php?id=1164#/fotos/7486 (30.7.2017).

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gesetzt war und dem es gelang, eine Kamera und zwei Rollen Film an sich zu bringen, ging mehrere Orte des Lagers ab, um diese aufzunehmen. Geschützt wurde er durch eine Gruppe von Mithäftlingen. Ihm gelangen auf diesem Wege Aufnahmen des sog. »Kleinen Lagers« sowie vom Appellplatz des Krematoriums, der Lagerumzäunung und des Eingangstores.24 Die dritte Motivgruppe galt der Beweissicherung. Allerdings waren auch die Ausübung von gezielten Verbrechen und Übergriffen innerhalb des Lagerkomplexes gut abgeschirmt bzw. gesichert. Darum existieren von diesen selten unmittelbare Aufnahmen. Erhalten blieben die bereits erwähnten Aufnahmen aus einem der Krematorien in Birkenau, von denen vier eine Verbreitung fanden,25 sowie fünf Fotografien, die eine polnische Gefangene von drei ihrer Mitgefangenen aufnahm. Um diese Fotografien soll es im Weiteren gehen. Allerdings wurden diese letztgenannten Aufnahmen nicht im Moment des Verbrechens selbst aufgenom­ men. Sie entstanden erst ein gutes Jahr später in der Absicht, die Spuren der medizinischen Versuche zu sichern, die an den Häftlingen vorgenommen worden waren. Die von Häftlingen aufgenommenen Fotografien werden ob ihres klandestinen Umgehens der strikten Verbote und der drakonischen Strafen bei Zuwiderhandlung im Lager vor allem als Akte widerständigen Handelns beschrieben. Mit diesem Ausdruck der Selbstbestimmtheit der Häftlinge erschöpft sich häufig ihre Bedeutungszuschreibung.26 Doch Fotografien in einem Konzentrationslager sind nicht zufällig entstanden. Viele der Häftlinge betrachteten es als ihre Aufgabe  – auch in Fortsetzung ihrer Widerstandstätigkeiten im eigenen Land  –, Informationen über die Konzentrationslager zu sammeln und aus dem Lager zu leiten.27 Sie versteckten Kassiber, benutzten Geheimtinte, lancierten Briefe unter falschem Absender in öffentliche Briefkästen oder berichteten Kriegsgefangenen in der Umgebung. Damit knüpften die Gefangenen an ein wichtiges und häufig genutztes Instrument der Widerstandsarbeit an, das der massiven Kriegsgräuelpropaganda der Deutschen entgegengesetzt wurde, 24 Ein Nachstellen dieser Aufnahme durch die Autorin zeigte, dass er sich dafür ungeschützt auf den Appellplatz stellen musste. 25 Vgl. Kilian, Zur Autorenschaft der Sonderkommando-Fotografien, S. 7. 26 Vgl. Martin, Dunja  : »Versuchskaninchen« – Opfer medizinischer Experimente. In  : Frauen in Konzentrationslagern. Bergen-Belsen. Ravensbrück. Hg. v. Claus Füllberg-Stolberg. Bremen 1994, S. 113–122, hier S. 120. 27 Vgl. u. a. Drobisch, Klaus  : Widerstand in Buchenwald. Berlin 1989  ; Langbein, Hermann  : … nicht wie die Schafe zur Schlachtbank. Widerstand in den Nationalsozialistischen Konzentrationslagern 1938−1945. Frankfurt am Main 2016  ; Lustiger, Arno  : Zum Kampf auf Leben und Tod  ! Vom Widerstand der Juden in Europa 1933−1945. Köln 1994  ; Genest, Andrea (Hg.)  : Damit die Welt es erfährt. Illegale Dokumente polnischer Häftlinge aus dem Konzentrationslager Ravensbrück. Berlin 2015.



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um Beweise für die von Deutschen verübten Verbrechen zusammenzutragen.28 Damit sind Häftlingsfotografien nicht nur ein mehr oder weniger geglückter Versuch, die Lager abzubilden, sondern stehen in einem Handlungskontext, den es mitzudenken gilt. Anlass, Motiv und Gelegenheit jeder einzelnen Fotografie können einen differenzierten Blick in die »Häftlingswelten«29 der Konzentrationslager vermitteln, der die Quellen aus Täterperspektive notwendigerweise ergänzt. Im Unterschied zu vielen Häftlingszeichnungen, die heimlich angefertigt wurden, sind auf den Häftlingsfotografien kaum je die Torturen und Verbrechen in den Konzentrationslagern abgebildet.30 Die Zeitgebundenheit sowie die technischen Voraussetzungen des Mediums selbst erschwerten zum einen die freie Motivwahl und ließen zum anderen nur bestimmte Zeitfenster im Lageralltag zu  : Die Fotografen benötigten Tageslicht und mussten die Möglichkeit haben, sich möglichst unbemerkt im Lager bewegen zu können. Anders als beim Zeichnen musste das Motiv direkt in Augenschein genommen werden. Zugleich war die Fotografie noch ein relativ neues Medium, von dem man sich durch seine Abbildungsleistung ein hohes Maß an Glaubwürdigkeit versprach, das den Aufwand rechtfertigte.31 Neben einer Beweissicherung vermochte das Medium zudem zu beglaubigen, »daß das, was ich sehe, tatsächlich dagewesen ist«,32 wie Roland Barthes die Wirkung der Fotografie beschrieb. Wobei es ihm nicht um ein bloßes Wiederherstellen der Vergangenheit durch die Fotografie ging, sondern um ein Wahrnehmen einer vergangenen Wirklichkeit.33 Diese Beglaubigungsfunktion nimmt die Fotografie bis heute ein. Den Aufnahmen kam eine Zeugnisfunktion zu, die aus der »sachlichen Ästhetik« des frühen 20. Jahrhunderts erwachsen war.34 Mit der Popularisierung der Fotografie durch Zeitschriften und Magazine setzte sich eine eigene Sprache der Bildreportage durch, die neben einem Einfangen der Welt die Idee popularisierte, die Men28 Vgl. Struk, Photographing, S. 40. 29 Vgl. Wachsmann, Nikolaus  : KL. Die Geschichte der nationalsozialistischen Konzentrationslager. Bonn 2016, S. 144–162. 30 Vgl. Hess, Christiane  : Félix Lazare Bertrand – Zeichnungen aus dem KZ Neuengamme. In  : Das KZ Neuengamme und seine Außenlager  : Geschichte, Nachgeschichte, Erinnerung, Bildung. Hg. im Auftrag der KZ-Gedenkstätte Neuengamme von Oliver von Wrochem unter Mitarbeit von Lars Jockheck. Berlin 2010, S. 229–243. 31 Vgl. Holzer, Anton  : Fotos statt Zeichnungen. Das Entstehen einer fotografischen Öffentlichkeit. In  : Ders.: Rasende Reporter. Eine Kulturgeschichte des Fotojournalismus. Darmstadt 2014, S. 51–58. 32 Barthes, Roland  : Die helle Kammer. Bemerkungen zur Photographie. Frankfurt am Main 2014, S. 92. 33 Ebd. 34 Vgl. von Brauchitsch, Boris  : Kleine Geschichte der Fotografie. Stuttgart 2012, S. 112.

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schen erziehen zu können und damit den Humanismus zu befördern.35 Diese unterschiedlichen Informationen treffen sich in den Häftlingsfotografien  : die Vergegenwärtigung, die Zeugnisfunktion wie auch ein Aufrütteln und eine damit erhoffte Läuterung der Welt. Die fünf Häftlingsaufnahmen aus dem Frauen-Konzentrationslager Ravensbrück Im Herbst 1944 nahm die polnische Gefangene Joanna Szydłowska sechs oder sieben Fotografien von drei ihrer Mitgefangenen im Außenbereich des Häftlingsgeländes des Frauenkonzentrationslagers Ravensbrück auf, von denen fünf gelungen sind.36 Diese Fotografien sind die einzigen überlieferten und bekannten Fotos, die illegal und damit abseits der Augen der Bewacher in Ravensbrück von Häftlingen aufgenommen wurden. Die Fotografin wie auch ihre drei Gefährtinnen gehörten zu einer Gruppe von 74 polnischen, aus politischen Gründen Inhaftierten, an denen medizinische Experimente vorgenommen wurden. Medizinische Forschung und dazugehörige Experimente wurden in vielen der Konzentrationslager durchgeführt.37 Die rassistische Ideologie des Nationalsozialismus führte im Zuge des durch die Kriegsvorbereitungen verstärkten Fortschrittsglaubens und Forschungsdrangs in dem weitgehend rechtsfreien Raum der Konzentrationslager zu einer Symbiose der Interessen. In Ravensbrück wurden unterschiedliche Versuchsreihen von Humanexperimenten durchgeführt. Eine der größeren Reihen zur Prävention von Gasbrand verantwortete Prof. Karl Gebhardt, Chirurg im nahe gelegenen Sanatorium in Hohenlychen. Gasbrand gehörte zu den häufigsten Todesursachen an der Front, verursacht durch die Anwendung stärker verletzender Waffen und die mangelnden Möglichkeiten, Infektionen zu bekämpfen. Die Versuche in Ravensbrück sollten die Wirksamkeit von Sulfonamid unter Beweis stellen.38 Eine erste Versuchsreihe 35 Ebd., S. 132. 36 Bei einer der beiden sich überlappenden Fotografien konnte nicht eindeutig bestimmt werden, ob diese ebenfalls in Ravensbrück aufgenommen wurde. Vgl. Muzeum II Wojny Światowej, Gdańsk  ; United States Holocaust Memorial Museum, Washington (USHMM), Signatur  : 69337-69343. 37 Vgl. Weindling, Paul  : Die Opfer der Humanexperimente im Nationalsozialismus. Ergebnisse eines Forschungsprojektes. In  : Geschlecht und »Rasse« in der NS-Medizin. Hg. v. Insa Eschebach/Astrid Ley. Berlin 2012, S. 81–99. 38 Vgl. Roelcke Volker  : Fortschritt ohne Rücksicht. Menschen als Versuchskaninchen bei den Sulfonamid-Experimenten im Konzentrationslager Ravensbrück. In  : Eschebach/Ley (Hg.)  : Geschlecht und »Rasse«, S. 101–114.



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wurde höchstwahrscheinlich an einer Gruppe männlicher Häftlinge aus dem Männerlager in Ravensbrück und aus Sachsenhausen durchgeführt. Seit August 1942 fand eine zweite Versuchsreihe statt, für die als Hauptgruppe 74 jüngere polnische Gefangene ausgewählt wurden, die mit zwei Sondertransporten aus den Gefängnissen in Lublin und Warschau nach Ravensbrück deportiert worden waren.39 Sie – so wird gemutmaßt – passten in ihren physischen Voraussetzungen am ehesten zu denen junger Soldaten.40 Relativ neu ins Lager eingewiesen waren sie jung, kräftig und zudem meist bereits zum Tode verurteilt. Zudem ist es denkbar, dass die Arbeitskraft von Männern eher erhalten werden sollte als die von Frauen. Den Opfern der Experimente wurden die Beine aufgeschnitten, stark verunreinigt sowie mit Erregern infiziert. Anderen wurden die Knochen verletzt, häufig auch gebrochen. Die unversorgten und eingegipsten Wunden eiterten und entwickelten einen Krankheitsverlauf, der den Ärzten als Grundlage für ihre Versuche dienen sollte.41 Die Frauen erhielten viel Aufmerksamkeit und Solidarität von ihren Mithäftlingen.42 Zum einen beeindruckten sie durch ihre Gegenwehr, mit der sie immer wieder probierten, sich gegen neue Versuchsoperationen zu wehren. Sie versuchten, sich erneuten Vorladungen zu entziehen und sollen sogar einmal öffentlich gegen ihre Verstümmelungen aufgetreten sein. Zum anderen standen sie fast sinnbildlich für die Verkörperung der Leiden des polnischen Volkes.43 Seit Januar 1945 verstärkten sich die Anzeichen, dass die Probandinnen als Zeugen ihre Haft nicht überleben sollten. Die Betroffenen versuchten, sich in dem überfüllten Lager zu verbergen oder unter anderen Häftlingsnummern in Nebenlager versetzen zu lassen.44 Loretta Walz erinnert sich, dass in fast aller ihren ersten fünfzig Interviews mit ehema­ligen Ravensbrück-Häftlingen das Schicksal der polnischen Versuchsopfer Erwäh39 Die für die Versuche ausgewählten Frauen kamen mit sog. Sondertransporten politischer Häftlinge aus den Gefängnissen in Lublin und Warschau am 23. September 1941 sowie am 31. Mai 1942 in Ravensbrück an. Vgl. Genest (Hg.)  : Damit die Welt es erfährt, S. 34. 40 Vgl. Roelcke, Fortschritt ohne Rücksicht, S. 113. 41 Vgl. Mitscherlich, Alexander/Mielke, Fred  : Medizin ohne Menschlichkeit. Dokumente des Nürnberger Ärzteprozesses. Frankfurt am Main 1960. 42 Vgl. Lanckorońska, Karolina  : Mut ist angeboren. Erinnerungen an den Krieg 1939−1945. Köln 2003, S. 224  ; Wińska, Urszula  : Zwyciężyły wartości  : Wspomnienia z Ravensbrück [Die Werte siegten  : Erinnerungen an Ravensbrück, Arbeitsübersetzung MGR/SBG]. Gdańsk 1985, S. 456. 43 Vgl. Genest, Andrea  : Der Neubrandenburger Dokumentenfund. Geschichte  – Rezeption  – Deutung. In  : Genest (Hg.)  : Damit die Welt es erfährt, S. 9–32, hier S. 21. 44 Vgl. u. a. Walz, Loretta  : Gespräche mit Stanisława Bafia, Władysława Marczewska und Maria Plater über die medizinischen Versuche in Ravensbrück. In  : Vernichten und Heilen. Der Nürnberger Ärzteprozess und seine Folgen. Hg. v. Angelika Ebinghaus/Klaus Dörner. Berlin 2001, S. 241–272.

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nung fand.45 Die polnische Haftgruppe nahm mit 36−40.000 Personen etwa ein Drittel aller Häftlinge in Ravensbrück ein und bildete damit die größte nationale Haftgruppe. Die Größe der Gruppe, die Erfahrung in konspirativen Tätigkeiten, die nicht erst im Zweiten Weltkrieg, sondern bereits während der polnischen Teilungen 1795–1918 ausgebildet worden waren, sowie die Tatsache, dass Polinnen bereits seit 1939 in Ravensbrück einsaßen, machten es möglich, dass eine Reihe einflussreicher Posten in der Lagerhierarchie von ihnen besetzt werden konnten. Dies ermöglichte es der polnischen Gruppe, ein breites Netz resistenter und solidarischer Handlungen auszubilden und erleichterte Formen der gegenseitigen Unterstützung. Ein weiteres Charakteristikum bildet die Tatsache, dass der größte Teil der Hinrichtungen in Ravensbrück an Polinnen verübt wurden. Seit Februar 1941 wurde Ravensbrück zusätzlich als Hinrichtungsstätte genutzt und die ersten anderthalb Jahre betraf dies ausschließlich die Polinnen.46 Nicht zuletzt gehörten auch die Versuchsoperationen zur besonderen Situation der Polinnen in Ravensbrück. Diese drei Komponenten – die Größe der Haftgruppe und ihr gut ausgebildetes Netzwerk, die polnischen Opfer der medizinischen Experimente sowie die Hinrichtung polnischer Angehöriger des Widerstandes – bilden ein kanonisiertes Bild der Polinnen in Ravensbrück, das bereits während der Existenz des Frauenkonzentrationslagers Ravensbrück von den polnischen Gefangenen selbst angelegt wurde.47 Die Fotografien, die Joanna Szydłowska von ihren Mitgefangenen anfertigte, können als Ergebnis dieses Zusammenwirkens gewertet werden  : Sie wurden aufgrund eines gewissen Zusammenhalts der Häftlinge möglich und können als Akt der Beweissicherung gewertet werden, der sich in eine ganze Reihe unterschiedlicher Formen der Informationsweitergabe aus dem Lager einordnet.48 Joanna Szydłowska nahm die Aufnahmen ein gutes Jahr nach Abschluss der Sulfonamid-Versuche auf.49 Ermöglicht wurde dies durch das Auftauchen eines Fotoapparates im Konzentrationslager, der wahrscheinlich mit den etwa 12.000 Evakuierten aus der nach dem Warschauer Aufstand zerstörten polnischen Hauptstadt in das Lager gelangte. Im Unterschied zu den meisten anderen Häftlingen, die aus Gefängnissen oder anderen Lagern nach Ravensbrück deportiert wurden, brachten diese Gepäck mit ins Lager. Maria 45 Ebd., S. 241. 46 Vgl. Strebel, Bernhard  : Das KZ Ravensbrück. Geschichte eines Lagerkomplexes. Paderborn 2005, S. 283. 47 Vgl. Genest, Andrea  : Die Gruppe der polnischen Häftlinge  : Geschichte und Erinnerung. In  : Das Frauen-Konzentrationslager Ravensbrück. Neue Beiträge zur Geschichte und Nachgeschichte. Hg. v. Insa Eschebach. Berlin 2014, S. 67–93. 48 Vgl. Genest (Hg.)  : Damit die Welt es erfährt, S. 18–20. 49 Ebd., S. 114.



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Kuśmierczuk, eine der porträtierten Frauen, berichtete in den 1960er Jahren, die Kamera sei von den beiden Polinnen Wojciecha Buraczyńska und Bogumiła Bąbińska organisiert worden, indem sie sie gegen ein Stück Brot eingetauscht hätten.50 Joanna Szydłowska stammte aus einer Familie passionierter Laienfotografen. Ihr Schwager soll sogar ein eigenes Fotostudio in Lublin geführt haben.51 Nachdem die Kamera im Küchenofen verbrannt worden sein soll, verbarg die Ethnologin Germaine Tillion die Filmrolle noch ein halbes Jahr, bevor sie sie zusammen mit anderen Aufzeichnungen in einer Dose Trockenmilch aus dem Lager schmuggelte, als sie Ende April 1945 mit dem Schwedischen Roten Kreuz evakuiert wurde.52 Der erhaltene Rollfilmstreifen von 4 cm Breite enthält insgesamt neun Aufnahmen, was auf den Gebrauch einer Rolleiflex oder einer Boxkamera hinweisen könnte. Auch der Aufnahmewinkel, den die Fotografien aufweisen, lässt auf den Gebrauch eines Fotoapparates schließen, der vor der Brust gehalten wird. Der Negativstreifen weist zwei unterschiedliche Bildserien auf, die durch zwei sich überlagernde Bilder getrennt werden. Auf den ersten beiden Fotografien des Films sind wartende Frauen und Kinder auf einem Gelände zu sehen, das den Eindruck eines Fabrikhofes oder Lagers macht. Im ersten Bild sitzt eine Frau im Vordergrund neben einem hölzernen Bollerwagen. Die hinter ihr stehenden und sitzenden Frauen tragen Sommerkleidung, die meisten mit Kopftuch. Zur rechten Seite und nach hinten wird die rechte Hofseite durch zwei helle Gebäude begrenzt. Auf dem hinteren Querriegel zeigt ein Pfeil nach links, der mit dem Wort »Luftschutzraum« beschriftet ist. Links hinter dem Quergebäude ragt eine längliche Holzbaracke mit hohen Schornsteinen in den hinteren Teil des Geländes.53 Auf dem zweiten Bild stehen Frauen und Kinder locker gruppiert, wahrscheinlich vor dieser Holzbaracke  ; eine hält ein Fahrrad, Gepäckstücke stehen wahllos auf dem Boden. Links hinten wird der Hof durch eine Brandwand abgeschlossen, die den Eindruck eines urbanen Raumes verstärkt.54 Die Kleidung der Frauen lässt auf eine Aufnahme im Sommer schließen. Die weitere Verwendung der Kamera in Ravensbrück legt die Vermutung nahe, dass die Aufnahmen auf dem Weg der Evakuierung aus Warschau nach Ravensbrück aufgenommen wurden. Der genaue Ort konnte bislang nicht herausgefunden werden. Das Durchgangslager Nr. 121 Pruszków, das viele der Frauen passierten, 50 Vgl. Wińska, Die Werte siegten, S. 349f. 51 Diese Information verdanke ich Barbara Oratowska, Leiterin des Martyrologie-Museums »Unter der Uhr« [Muzeum Lubelskie w Lublinie, Muzeum Martyrologii »Pod Zegarem«], dem ehemaligen Gestapositz in Lublin. Sie erfuhr diese Details von der Tochter Joanna Szydłowskas. 52 Vgl. Martin, »Versuchskaninchen«, S. 120. 53 Vgl. Muzeum II Wojny Światowej, Gdańsk  ; USHMM, Signatur  : 69337. 54 Ebd., Signatur  : 69338.

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konnte jedoch ausgeschlossen werden. Damit sind die Aufnahmen wahrscheinlich im August oder September 1944 aufgenommen worden. Die beiden folgenden und sich überlagernden Fotografien lassen im Hintergrund das Gesicht einer jungen Frau erahnen, das den halben Bildrahmen einnimmt und welches leicht von unten fotografiert wurde. Darüber hat sich der erste Versuch des ersten Bildes der nun folgenden Serie in Ravensbrück gelegt, das Maria Kuśmier­ czuk zeigt. Auf diese überblendete Aufnahme folgen fünf Fotografien, auf denen die aufgenommenen Frauen seitlich an einer Barackenwand stehen, um sich mit ihren Operationsnarben aufnehmen zu lassen (Abb. 1.1–1.5). Das erste Bild zeigt Maria Kuśmierczuk.55 Der Fokus der Aufnahme liegt auf der deutlich sichtbaren Beule an ihrem rechten unteren Bein, das sie nach vorne stellt und leicht in die Kamera dreht. Ihr von einem Kopftuch eingerahmtes Gesicht ist oberhalb der Nasenwurzel im Bild abgeschnitten. Das Foto, aufgenommen im Querformat, wird durch die Seitenwand der Holzbaracke dominiert, die über die Hälfte der Aufnahme einnimmt. Die Gefangene presst sich fast an die Holzwand, was nicht nur der Wahrung des Gleichgewichts zu dienen scheint. Indem das Bein etwa aus Brusthöhe aufgenommen wurde, ist vom Hintergrund wenig erkennbar. Dahinter führt ein Weg vor einer Wand vorbei, die Längsstreben aufweist. Links ragt der Schatten einer Person auf den Weg, die außerhalb des Kamerablickfeldes steht. Der Schatten eines jungen Baumes – rechts vorne an der Barackenwand – lässt vermuten, dass die Fotografin ihr Tun so gut wie möglich auf dem gut einsehbaren Lagergelände zu verbergen suchte. Dies korrespondiert mit der flach an die Wand gepressten Haltung der Porträtierten, die den Eindruck vermittelt, als wolle sie so wenig wie möglich auffallen. Maria Kuśmierczuk gehörte zu einer Gruppe von zwölf Frauen, denen am 8. Oktober 1942 lange Schnitte an ihren Waden zugefügt wurden, die anschließend infiziert wurden.56 Die Wunden waren nach einem Jahr weitgehend verheilt, was jedoch deutlich sichtbar blieb, war die Beule als Resultat der medizinischen Versuche. Zum Zeitpunkt der Entstehung der Aufnahmen im Herbst 1944 ist sie weiterhin unübersehbar und damit für eine Fotoaufnahme geeignet, die der Beweissicherung dienen sollte. Die zweite Fotografie der Serie zeigt noch einmal Maria Kuśmierczuk in einer ähnlichen Pose und an gleicher Stelle.57 Die Fotografin ist jedoch einige Schritte nach hinten getreten − erkennbar an dem Bäumchen, dessen Schatten zuvor in das Bild fiel und das nun selbst in den Bildausschnitt gerät. Auch der Schatten einer Person ragt weiter ins Bild. Maria Kuśmierczuk ist jetzt voll55 Ebd., Signatur  : 69339. 56 Genest (Hg.)  : Damit die Welt es erfährt, S. 111f. 57 Vgl. Muzeum II Wojny Światowej, Gdańsk  ; USHMM, Signatur  : 69341.



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Abb. 1.1: Maria Kuśmierczuk, im Herbst 1944 von ihrer Mitgefangenen Joanna Szydłowska im Frauen-­ Konzentrationslager Ravensbrück aufgenommen. Muzeum II Wojny Światowej, Gdańsk/Anna Hassa Jarosky.

Abb. 1.2: Maria Kuśmierczuk, im Herbst 1944 von ihrer Mitgefangenen Joanna Szydłowska im Frauen-­ Konzentrationslager Ravensbrück aufgenommen. Muzeum II Wojny Światowej, Gdańsk/Anna Hassa Jarosky.

Abb. 1.3: Bogumiła Bąbińska, im Herbst 1944 von ihrer Mitgefangenen Joanna Szydłowska im Frauen-­ Konzentrationslager Ravensbrück aufgenommen. Muzeum II Wojny Światowej, Gdańsk/Anna Hassa Jarosky.

Abb. 1.4: Bogumiła Bąbińska, im Herbst 1944 von ihrer Mitgefangenen Joanna Szydłowska im Frauen-Konzentrationslager Ravensbrück aufgenommen. Muzeum II Wojny Światowej, Gdańsk/Anna Hassa Jarosky.

Abb. 1.5: Barbara Pietrzyk, im Herbst 1944 von ihrer Mitgefangenen Joanna Szydłowska im Frauen-Konzentrationslager Ravensbrück aufgenommen. Muzeum II Wojny Światowej, Gdańsk/Anna Hassa Jarosky.

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ständig erfasst und steht im Mittelpunkt des Bildaufbaus, ihren Körper dreht sie dieses Mal etwas stärker in Richtung der Kamera. Ihr Kopf und ihre Augen weisen nach unten, als wolle sie die Aufmerksamkeit auf ihr verletztes Bein lenken. Mit dem vorgestellten Bein und der scheu wirkenden Kopfhaltung scheint sie in einer typischen weiblichen Fotopose zu verharren. Unterstützt wird dies durch ihre weibliche und für ein Konzentrationslager unerwartete Kleidung, bestehend aus einem Rock, einem langen Mantel und einem Kopftuch, das ihre Haare ordentlich aus der Stirn hält. Da der Abstand zwischen der Kamera und der Porträtierten nun größer geworden ist, wird auch der Aufnahmewinkel der Kamera etwas waagrechter. Damit gerät das Umfeld stärker als in der vorherigen Aufnahme ins Bild  : An der Barackenwand wird der über ihr befindliche Wasserschenkel des Fensters erkennbar und hinter Kuśmierczuk zeigt sich ein größeres Stück der Wand oder Mauer. Das dritte Bild zeigt den Torso von Bogumiła Bąbińska. Fotografin und Porträtierte haben sich in dieser Aufnahme näher zueinander gestellt.58 Auch hier ist der Kopf vom oberen Bildrand abgeschnitten. Die Aufnahmesituation ist deutlich intimer  : Um ihre Narben am Oberschenkel zu zeigen, musste sie ihren Wollstrumpf herunterziehen und den Rock bis zur Hüfte hochschieben. Der Blick wird auf eine tiefe, etwa zehn Zentimeter lange Narbe gezogen. Während Bąbińska im Mantel im Freien steht, wirkt das schräg posierte, nackte Bein fast unangemessen. Links hinter ihr steht Maria Kuśmierczuk, die rechts den Weg hinunterschaut. Sie wirkt, als sichere sie die Situation ab, was auch den Schatten auf den Bildern erklären könnte, auf denen sie abgebildet wurde. Bogumiła Bąbińska musste sich zwischen November 1942 und Januar 1943 gleich mehreren Operationen stellen  : Sie hatte einen Knochenschnitt am Schienbein, vier Schnitte in die Muskeln der Oberschenkel sowie eine Umleitung der Nervenbahnen im Bauchraum zu erleiden.59 Das vierte Bild dieser Serie zeigt noch einmal Bogumiła Bąbińska, diesmal im Ganzkörperporträt.60 Sie nimmt fast die gleiche Pose wie auf der vorausgegangenen Aufnahme ein, nur ihr rechtes Bein ist ein wenig mehr eingedreht. Deutlicher als auf dem vorherigen Bild sind drei tiefe Längsschnitte an ihrem Oberschenkel zu erkennen. Die gesamte Haltung erweckt den Eindruck einer klassischen weiblichen Fotopose, wie sie beispielsweise aus der Werbung bekannt war.61 Diesem Eindruck steht ihre Kleidung und die Umgebung, vor 58 59 60 61

Ebd., Signatur  : 69340. Genest (Hg.)  : Damit die Welt es erfährt, S. 112. Muzeum II Wojny Światowej, Gdańsk  ; USHMM, Signatur  : 69343. Vgl. die Sammlung von Werbeplakaten in  : http://www.wirtschaftswundermuseum.de/bilder30er-jahre.html (30.7.2017).



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allem jedoch ihr sehr ernster und direkter Blick in die Kamera entgegen. Trotzdem ermöglicht es ihr die weibliche Pose, als angelernte und gesellschaftlich akzeptierte Körperhaltung, einen Rest von Würde zu bewahren.62 Hinter Bogumiła Bąbińska steht eine Frau mit über der Brust gekreuzten Armen halb nach rechts gedreht. Der Kleidung nach zu urteilen, könnte es sich weiterhin um Maria Kuśmierczuk handeln. Für die Aufnahme dieser beiden Frauen hat sich Joanna Szydłowska vor und zurück bewegt. Es stellt sich die Frage, warum zwei der Frauen einmal mit ausgespartem Kopf und einmal im Ganzporträt abgebildet wurden. Es ist möglich, dass mit der einen Aufnahme die Wunden deutlicher in den Blick genommen werden sollten, zur Beweissicherung und Identifizierung, und mit der anderen die Person vollständig abgebildet werden sollte. Das fünfte und letzte Bild der Serie zeigt die damals sechzehnjährige Barbara Pietrzyk. Breitbeinig in ihren robusten Schuhen neben der Barackenwand stehend, zieht sie den unteren Teil ihres Mantels auf und hebt dabei ihren Rock etwas an, um so den Blick auf ihre Unterschenkel zu ermöglichen.63 Doch erst die Vergrößerung zeigt die langen Narben auf ihrem linken Bein. Sie lacht in die Kamera. Hinten links auf dem Weg, den Kopf verdeckt durch das Bäumchen, steht Maria Kuśmierczuk, den Blick auf die Fotosituation gerichtet. Aleksandra Loewenau deutet ihre für eine Lagersituation heute fast unpassend wirkende Fröhlichkeit als Signum ihrer Jugend.64 Ihre Mimik kann jedoch auch als die eines typischen »Fotoblicks« gedeutet werden – dieses sich automatisch einstellende und erlernte Lächeln, mit dem viele Menschen reagieren, wenn sie in eine Kamera schauen. Zudem kannte sie die Fotografin hinter der Kamera wahrscheinlich gut. An beiden Frauen wurden ähnliche Operationen an den Knochen vorgenommen. Bei Barbara Pietrzyk fand der letzte Eingriff im März 1943 statt, Joanna Szydłowska gehörte zu den letzten Probandinnen, als man sie im August und September 1943 an beiden Unterschenkeln operierte. Sie wird zudem aber auch als sehr aktive und sichtbare Frau im Lager beschrieben, die beispielsweise öffentlich Gedichte rezitierte.65 Barbara Pietrzyk soll davon geträumt haben, Tänzerin zu werden und hatte auch im Lager ihre Mitgefangenen mit Tanzeinlagen unterhalten.66 Sie wurde zu einer der am stärksten gemarterten Frauen in der 62 Vgl. Owens, Craig  : Posieren. In  : Diskurse der Fotografie. Fotokritik am Ende des fotografischen Zeitalters. Hg. v. Herta Wolf. Berlin 2003, S. 92–114. 63 Ebd., Signatur  : 69342. 64 Vgl. Loewenau, Alexandra  : Die »Kaninchen« von Ravensbrück. Eine Fotogeschichte. In  : Eschebach/Ley (Hg.)  : Geschlecht und »Rasse«, S. 115–139, hier S. 122. 65 Vgl. Lanckorońska, Mut ist angeboren, S. 216. 66 Vgl. Eschebach, Insa/Genest, Andrea (Hg.)  : Ich habe nie eine Heldin aus mir gemacht. Die Ravensbrück-Überlebende Alicja Gawlikowska-Świerczyńska im Gespräch mit Dariusz Zaborek. Berlin 2017, S. 78  ; Wińska, Die Werte siegten, S. 535.

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Gruppe der Zwangsoperierten. Innerhalb von nur sechs Monaten in den Jahren 1942 und 1943 operierten die Ärzte sie fünf Mal an beiden Unterschenkelknochen. 1947 starb sie, nach Polen zurückgekehrt, an Tuberkulose. Mit diesen drei Frauen wurden drei verschiedene Gruppen von Experimenten vorgestellt. Eingeordnet werden können diese aber nur mithilfe zusätzlicher Informationen, wie beispielsweise der genauen und erhaltenen Dokumentation der ausgeführten Operationen, welche die Betroffenen an polnische Kriegsgefangene in der Umgebung schmuggelten.67 Maria Kuśmierczuk erinnerte sich in den 1960er Jahren an ein Zusammentreffen während des Nürnberger Ärzteprozesses, zu dem sie als Zeugin geladen war, mit dem ärztlichen Gutachter Dr. Leo Alexander, der sie bei der Begrüßung anhand der von ihr im Lager aufgenommenen Fotos wiedererkannt haben will. Zwei der Aufnahmen von Joanna Szydłowska aus Ravensbrück seien ihm noch während des Krieges in London zur Expertise vorgelegt worden. Doch allein auf die Fotografien gestützt, sei es ihm nicht möglich gewesen, die Art der Verletzungen an den Beinen zu bestimmen.68 Bei allen Fotografien fällt auf, dass sie im Querformat aufgenommen wurden, obwohl für Personenporträts üblicherweise das Hochformat gewählt wird. Das ungewohnte Querformat hatte jedoch den Vorteil, dass damit auch die Barackenwand sowie ein kleiner Ausschnitt des Häftlingslagers ins Bild gerückt wurden. Möglichweise lag der Aufnahme die Idee zugrunde, die Verletzungen in ihren Kontext zu setzen und das Konzentrationslager als Schauplatz der Ereignisse sichtbar werden zu lassen. Dies verstärkt den dokumentarischen Charakter der Aufnahmen. Die halbhohe Position der Kamera und die Außenaufnahmen lassen – und hier greife ich auf die sehr stichhaltige Argumentation von Dirk Peuker von der Kunsthochschule Weißensee zurück – auf eine Boxkamera schließen. Diese Kameras waren in den 30er und 40er Jahren in Europa ausgesprochen populär. Im nationalsozialistischen Deutschland wurde für sie gar der Begriff »Volkskamera« gefunden  ; sie sollten damit Teil der Aneignungsstrategien der Volksgemeinschaft werden.69 Dieser Kameratyp ermöglicht jedoch ausschließlich Aufnahmen im Außenbereich. Agfa nannte die von ihnen hergestellte Boxkamera sogar eine Schönwetterkamera und riet in der Anleitung, frühestens drei Stunden nach Sonnenaufgang und spätestens 67 Vgl. Genest (Hg.)  : Damit die Welt es erfährt, S. 109−114. 68 Vgl. Wińska, Die Werte siegten, S. 350. Obwohl die Sulfonamid-Experimente in Ravensbrück während des Nürnberger Ärzteprozesses detailliert dargelegt wurden, konnte bislang nicht endgültig geklärt werden, ob auch die Häftlingsfotografien aus Ravensbrück als Beweismaterial herangezogen wurden. Vgl. Mitscherlich/Mielke, Medizin ohne Menschlichkeit  ; Dörner/ Ebbinghaus (Hg.)  : Vernichten und Heilen. 69 Vgl. Götz, Hans-Dieter  : Box-Cameras made in Germany. Wie die Deutschen fotografieren lernten. Gilching 2002, S. 33.



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Abb. 2: Arbeiten in den Anlagen der Siedlung und beim Straßenbau. Häftlingsfrauen beim Beladen von Loren; Aufnahme aus dem SS-Fotoalbum, vermutlich 1940; Fotograf/in unbekannt. Mahn- und Gedenkstätte Ravensbrück/ Stiftung Brandenburgische Gedenkstätten, Signatur: 1699.

drei Stunden vor Sonnenuntergang die Kamera zu verwenden. Damit schied das Innere einer Baracke als Aufnahmeort aus. Insgesamt wirken die Bilder intendiert, aber wenig durchkomponiert. Der Eindruck großer Eile während dieser Fotoserie wird durch die etwas verwackelte erste Aufnahme verstärkt. In den Fotografien finden sich Anleihen aus der Dokumentar-, der privaten sowie der medizinischen Fotografie. In der Rezeption des Konzentrationslagers Ravensbrück spielten die hier vorgestellten Fotografien bislang kaum eine Rolle. Sie erfüllen, so die These, nicht die Seherwartungen an die Repräsentation eines Konzentrationslagers, da es ihnen an bestimmten wiedererkennbaren Komponenten fehlt. Dem soll eine Fotografie gegenübergestellt werden, die einer Untersuchung Britta Pawelkes zufolge, der Leiterin der Fotothek der Gedenkstätte Ravensbrück, zu den am häufigsten publizierten historischen Fotografien des Frauen-Konzentrationslagers gehört. Es entstammt dem Foto-Album der Bauleitung des Konzentrationslagers Ravensbrück und zeigt eine Gruppe von Häftlingsfrauen in gestreiften Häftlingskleidern an einer Lore, die sie aus eigener Kraft beladen und schieben mussten (Abb. 2).70 Die Aufnahme gehört zu einer Gruppe von Bildern in dem 70 »Arbeiten in den Anlagen der Siedlung und beim Straßenbau. Häftlingsfrauen beim Beladen

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Album, die die Gefangenen bei Planierungs- und Erdarbeiten während des Aufund Ausbaus des Konzentrationslagers abbilden und Zwangsarbeit unter dem Aspekt der Disziplinierung und Effizienz zeigen. Als lagertypisch sind die gestreifte Lagerkleidung und die Bedingungen harter körperlicher Arbeit zu erkennen. Das SS-Album Ravensbrück ist bereits in den 1950er Jahren in das Archiv der Gedenkstätte gelangt, so dass die Motive eine frühe Verbreitung fanden. Rezeption und Retusche Zwei der fünf hier vorgestellten Fotografien wurden im Jahr 1961 in der Monografie der Historikerin und Ravensbrück-Überlebenden Wanda Kiedrzyńska über das Frauen-Konzentrationslager veröffentlicht.71 Es handelt sich um die beiden Vollporträts von Maria Kuśmierczuk und Barbara Pietrzyk (Abb. 3.1  ; 3.2). Beide Aufnahmen wurden in ein Hochformat beschnitten, so dass die Frauen den Bildausschnitt ausfüllen, aber noch erkennbar neben einer Barackenwand stehen. Damit wurden die Bilder dem Seitenformat des Buches angepasst. Begleitet wurden die Bilder von den notwendigsten Informationen  : »Maria Kuśmierczuk, experimentell operiert (Fotografie im Lager aufgenommen von Joanna Szydłowska mit einem Apparat, den die Frauen aus dem aufständischen Warschau mitbrachten).«72 In der gesamten Studie, die einen Schwerpunkt auf das Schicksal der polnischen Haftgruppe legt, wird das außergewöhnliche Zustandekommen dieser Aufnahmen nicht weiter erwähnt, obwohl sowohl den medizinischen Experimenten wie auch den Widerstandsaktionen im Lager jeweils eigene Kapitel gewidmet sind. Dies trifft sich mit dem noch nicht ausreichend analysierten Befund Janina Struks, dass fotografische Tätigkeiten kaum je erzählt noch nachgefragt werden.73 Die beiden ausgewählten Fotografien sind nicht nur massiv beschnitten, sie sind auch einer tiefgreifenden Retuschierung unterworfen worden. Barbara Pietrzyk hat nun ihr Kopftuch verloren und ihr zurückgekämmtes Haar wird am oberen Hinterkopf mit einer Haarspange geziert. Der Schatten wurde aus dem von Loren«, Aufnahme aus dem SS-Fotoalbum des Fr.K.L. Ravensbrück, vermutlich 1940  ; Fotograf/in unbekannt, Mahn- und Gedenkstätte Ravensbrück, Foto-Nr. 1699. 71 Vgl. Kiedrzyńska, Wanda  : Ravensbrück. Kobiecy obóz koncentracyjny [Ravensbrück. Frauen-Konzentrationslager]. Warszawa 1961, S. 196, 204. 72 Ebd., S. 196 (Übersetzungen der Verfasserin). Die Fotografie von Barbara Pietrzyk ist fast im gleichen Wortlaut kommentiert und enthält den Zusatz »Starb 1947«, vgl. ebd., S. 204. 73 Struk, Janina  : Photography in the Camps  : The Origin and Authority of the Evidence. Vortrag auf der Tagung »Photographs from the Camps of the Nazi Regime«, Graz, 10.–11.11.2016.



Abb. 3.1: Retuschierte Fotografie von Maria Kuśmierczuk.Wanda Kiedrzyńska: Ravensbrück. Kobiecy obóz koncentracyjny [Ravensbrück. Frauen-Konzentrationslager]. Warszawa 1961, S. 196.

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Abb. 3.2: Retuschierte Fotografie von Barbara Pietrzyk.Wanda Kiedrzyńska: Ravensbrück. Kobiecy obóz koncentracyjny [Ravensbrück. Frauen-Konzentrationslager]. Warszawa 1961, S. 204.

Gesicht entfernt, die Augen wirken klarer und strahlender, die Augenbrauen geschwungen, der Mund ist klar konturiert. Der Kragen wurde nachgearbeitet, da der Knoten des Kopftuches nun fehlt. Insgesamt wirkt die neue Barbara Pietrzyk etwas jünger und graziler als im Original (vgl. Abb. 1.5). Maria Kuśmierczuk hingegen wurde in ihrer gesamten Haltung verändert (Abb. 4.1)  : Hatte sie zuvor zu Boden geschaut (Abb. 4.2), blickt sie nun leicht von unten, aber direkt in die Kamera. Ihr Gesicht ist ebenfalls vom Schatten befreit, womit es in Gänze erkennbar wird. Aus einer scheuen Pose ist eine ernste, vielleicht sogar herausfordernde geworden. Zugleich hat sich ihr dunkles Kopftuch in ein helles verwandelt. Dies kann mit Rücksicht auf den Kontrast zum Hintergrund geschehen sein, vielleicht aber auch, um ihre jugendliche Eleganz zu unterstreichen − schwarze Kopftücher wurden in Polen traditionell von älteren Frauen getragen. Der Mantel ist ebenfalls umgearbeitet worden. Das breite Revers, das der Berliner Kostümbildnerin Ingrid Zoré gemäß auch das eines Militärmantels gewesen sein könnte, wurde mit dem Stift in ein klassisches Doppelrevers umgearbeitet. Durch die stärkere Gestaltung des Kragens scheint die zierliche Frau weniger in ihrem Mantel zu versinken, was ihr – zusammen mit dem erhobenen Blick – ein selbstbewussteres Äußeres verleiht.

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Abb. 4.1: Veränderungen durch die Retuschierung am Beispiel einer Aufnahme von Maria Kuśmierczuk. Kiedrzyńska, Ravensbrück S. 196. Abb. 4.2: Auschnitt, Maria Kuśmierczuk, im Herbst 1944 von ihrer Mitgefangenen Joanna Szydłowska im Frauen-Konzentrationslager Ravensbrück aufgenommen. Muzeum II Wojny Światowej, Gdańsk/Anna Hassa Jarosky.

Im Jahr 1970 erschien im polnischen Interpres-Verlag für internationale Publikationen die in mehreren Sprachen herausgegebene Buchausgabe »Über menschliches Maß«,74 eine Sammlung von Erinnerungsberichten von Opfern der medizinischen Experimente in Ravensbrück. Auch hier findet sich noch einmal das retuschierte Bild von Maria Kuśmierczuk, allerdings zum Brustporträt reduziert, womit von dem gesamten Bild lediglich der Ausdruck einer starken jungen Frau bleibt. Daneben ein Bild der jungen Barbara Pietrzyk aus der Nachkriegszeit, aufrecht, den Blick an der Kamera vorbei in die Ferne gerichtet, das das im Lager aufgenommene Bild ersetzt.75 Der Bezug der Aufnahmen zu den medizinischen Experimenten ist damit vollständig verloren gegangen, und dies in einem Buch, das eben diese Experimente zum Inhalt hat. In der Dauerausstellung der Gedenkstätte Ravensbrück wird die Serie der fünf Bilder, die unzensiert und aus der Perspektive der Häftlinge aufgenommen wurde, erst seit 2013 gezeigt (Abb. 5). Auch dies kann als deutlicher Hinweis dafür gewertet werden, dass sie bis dahin keine größere Rolle in der Repräsentation von Ravensbrück eingenommen hatten. Die Bilder sind dem Themenraum der medizinischen Experimente zugeordnet, wobei sie ebenso im Bereich soziale Beziehungen oder widerständiges Handeln hätten gezeigt werden kön74 Vgl. Symonowicz, Wanda (Hg.)  : Über menschliches Maß. Opfer der Hölle Ravensbrück sprechen. Warschau 1970. 75 Ebd., S. 13.



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Abb. 5: Präsentation von fünf der heimlich aufgenommenen Fotografien aus Ravensbrück in der Dauerausstellung der Gedenkstätte. Foto: Andrea Genest, 14.1.2018.

nen. Dies verdeutlicht, wie eng verflochten die einzelnen Kapitel sind, mit deren Hilfe die Geschichte des Lagers im Sinne einer größeren Übersichtlichkeit gegliedert wurde.76 Die Perspektive von Häftlingen auf das Lager Doch was können die von Häftlingen aufgenommenen Bilder zur Erforschung der Geschichte der Lager beitragen  ? Der Befund, dass sie oftmals nicht den Seherwartungen der Rezipienten entsprechen, erklärt in erster Linie, dass sie weniger häufig publiziert werden. Diese fünf Bilder aus Ravensbrück sind jedoch mehr als ein materieller Beweis der Widerstandstätigkeit von Häftlingen in Ravensbrück.77 Die Tatsache, dass sie heimlich aufgenommen werden mussten, bestimmte die Motivwahl und die Perspektive. Häufig aus Fenstern heraus, die Kamera unter dem Arm haltend oder im Schatten verborgen ausge76 Vgl. Bessmann, Alyn/Eschebach, Insa (Hg.)   : Das Frauen-Konzentrationslager Ravensbrück. Geschichte und Erinnerung. Berlin 2013, S.  235–237. Die abweichende Reihenfolge lässt sich damit erklären, dass das Originalnegativ im Zeitraum der Ausstellungserarbeitung nicht eingesehen werden konnte. 77 Vgl. Martin, »Versuchskaninchen«, S. 120.

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löst, wurden die Bilder vielfach eher eingefangen als gestaltet. Trotzdem sind die Fotos immer mit einer spezifischen Intention aufgenommen worden, die es neu zu befragen und, so weit wie möglich, zu entschlüsseln gilt. Die Absicht hinter den fünf Bildern aus Ravensbrück ist bekannt. Es stellt sich jedoch die Frage, wie es möglich war, diese Bilderserie im Außenbereich des Lagers aufzunehmen. Da Häftlinge tagsüber einer Beschäftigung nachzugehen hatten, liegt es nahe, dass die Bilder an einem Sonntag aufgenommen wurden. Dies war der einzige Tag, an dem sich die Gefangenen relativ frei im Lager bewegen konnten und eine Gefangene, die scheinbar grundlos auf einem Weg steht – so wie die sich im Hintergrund einiger der Bilder befindende Frau – weniger aufgefallen wäre. Diese Beobachtung lenkt die Aufmerksamkeit auf den weitgehend arbeitsfreien Tag als soziokulturellen Raum.78 Immer wieder taucht der Sonntag in den Berichten ehemaliger Häftlinge auf. War dies doch der Tag, an dem sich Menschen aus unterschiedlichen Baracken treffen konnten und an dem begrenzter Raum für kollektive Aktivitäten gefunden werden konnte, wie Andachten, Lesungen oder persönliche Gespräche.79 Der Sonntag scheint eine wichtige Ressource des sozialen und kulturellen Lebens in den Lagern gewesen zu sein, der aber in der visuellen Darstellung in den Hintergrund tritt. Die vorhandenen Fotografien zeigen nicht die Drangsal und den Zwang, die die Vorstellungen von Lagern dominieren. Das Bild der Lager ist noch immer stark von einer immer wieder neu geführten Beweisführung geprägt bzw. dem Versuch, das Unvorstellbare vorstellbar zu machen. Auch die Kleidung der Frauen auf den Fotografien wirkt auf den ersten Blick untypisch für ein Konzentrationslager, lernen wir doch, dass mindestens seit 1940 alle Frauen gestreifte Häftlingskleidung tragen mussten.80 Ende 1944 war das Lager jedoch durch die Evakuierungstransporte aus den östlichen Lagern sowie von Frauen und Kindern aus dem zerstörten Warschau so überfüllt, dass die Lagerleitung Zivilkleidung aus den Magazinen ausgeben musste. Diese wurde mit der Häftlingsnummer sowie mit eingesetzten Flicken oder einem aufgemalten Kreuz auf dem Rücken gekennzeichnet. Auch die häufig beschriebene drangvolle Enge des Herbstes 1944 wird in der Fotoserie von Ravensbrück nicht sichtbar. Dies hätte auch die Situation nicht erlaubt, mussten die Aufnahmen doch so unbemerkt wie möglich bleiben. Es wird also deutlich, dass in der

78 Vgl. Suderland, Maja  : Territorien des Selbst. Kulturelle Identität als Ressource für das tägliche Überleben im Konzentrationslager. Frankfurt am Main 2004. 79 Vgl. beispielsweise Lanckorońska, Mut ist angeboren, S. 224  ; Eschebach/Genest (Hg.)  : Ich habe nie eine Heldin aus mir gemacht, S. 90. 80 Vgl. Bessmann/Eschebach (Hg.)  : Das Frauen-Konzentrationslager, S. 121.



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Analyse von Fotografien auch immer deren Aussparungen und Intentionen, die das gewählte Bildmotiv bestimmen, mitbedacht werden müssen. In Hinblick auf die große Gruppe von Porträts in Häftlingskleidung, die unmittelbar nach der Befreiung der Lager vielerorten aufgenommen wurden, verweist die in der Fotoserie fehlende Häftlingskleidung einmal mehr auf den Aspekt der Beweissicherung für den konkreten Ort der Konzentrationslager. Die während der Lagerzeit aufgenommenen Fotografien sind oft nicht eindeutig einem Konzentrationslager zuordenbar, zugleich ist nur eine relativ kleine Anzahl entstanden. Nach dem Krieg ließen sich daraufhin viele Häftlinge noch einmal in voller Häftlingskleidung fotografieren. Karel Kašak, der dies in Dachau tat, kennzeichnete diese Bilder auch zunächst als lagerzeitlich. Damit scheinen lagerzeitlich aufgenommene Fotografien oft nicht so eindeutig zu sein, wie die kurz nach der Befreiung gemachten Aufnahmen, die die wesentlichen Symbole eines Konzentrationslagers enthalten.81 Stephan Matyus rekonstruierte sogar, dass sich eine ganze Reihe ehemaliger Häftlinge von Mauthausen kurz nach der Befreiung in ein und derselben Häftlingsjacke vor dem Stacheldraht fotografieren ließ.82 Nur die Häftlingsnummer wurde bei jedem verändert. Damit wurden bereits unmittelbar nach der Befreiung des Lagers zwei wesentliche Symbole der Konzentrationslager festgelegt  : der Stacheldraht und die gestreifte Häftlingskleidung. Beides fehlt auf den lagerzeitlich in Ravensbrück aufgenommenen Bildern, womit sie sich zunächst weniger gut zur eindeutigen Visualisierung von Konzentrationslagern zu eignen schienen.83 Möglicherweise war deshalb die Barackenwand als Kennzeichnung des Ortes, an dem die Fotografien aufgenommen wurden, eine wichtige Ergänzung – neben der Tatsache, dass diese zugleich Schutz vor fremden Blicken bot. Im Kontext der Vermittlung der Geschichte des Nationalsozialismus sind es heute ältere Menschen, die vor dem Hintergrund eines gelebten Lebens aus ihren Erfahrungen in den Lagern berichten. Die Fotografien können helfen zu verdeutlichen, dass es sich damals vielfach um junge Frauen gehandelt hat. Ihnen fehlte die Erfahrung eines späteren gelebten Lebens, das sich zwischen die Erlebnisse und die Zeitzeugenschaft stellte. Ruth Klüger benannte diese Differenz einmal mit der Feststellung, dass sie sich oft den Nachgeborenen in 81 Vgl. Knoll, Illegale Fotos, S. 75. 82 Siehe den Beitrag von Stephan Matyus in diesem Band. 83 Vgl. Matyus, Stephan  : Francisco Boix. Der spanische Beitrag zur Rettung des fotografischen Gedächtnisses von Mauthausen. In  : Gedenkstättenrundbrief Nr. 160, 2011, S. 11–20  ; Schindelegger, Maria  : Grenzverschiebungen. Das Motiv des Stacheldrahtes in Fotografien des befreiten Konzentrationslagers Buchenwald. Vortrag auf der Tagung »Photographs from the Camps«, Graz, 10.–11.11.2016. Siehe auch die Beiträge von Matyus und Schindelegger in diesem Band.

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Lebenseinstellung und Ansichten viel näher fühle als dem jungen Mädchen, das sie damals im Lager gewesen sei.84 Zum Schluss Häftlingsfotografien, also Fotos, die die Perspektive der Häftlinge w ­ iedergeben, werden seltener herangezogen, um den Realitäten in den Lagern näher zu kommen. Häufiger werden sie als widerständige Akte rezipiert und damit als Symbol für den Mut und die Tatkraft der Gefangenen. Dies wird durch den Terminus der »heimlichen« oder »illegalen« Fotografie zusätzlich unterstrichen. Neben diesem durchaus wichtigen Interpretationsstrang soll mit diesem Beitrag die agency des Fotografen stärker in den Vordergrund gerückt werden. Damit sollen die Fotografien zum einen in ihren möglichen Motivationen und ihren Aussagemöglichkeiten gelesen werden, zum anderen aber auch als gleichberechtigte Quelle im Kontext der Lagergeschichte. Sie eignen sich jedoch nicht als Projektionsflächen, auf denen sich das bereits erworbene und gesicherte Wissen um das System der Konzentrationslager gleichsam manifestiert. Obwohl die Fotografie in der Entwicklung der Dokumentation und Reportage in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts die Zeichnung an Bedeutung überrundet hatte,85 wurden diese Häftlingsfotografien aus dem Lager wenig rezipiert und noch weniger zur Darstellung von Ravensbrück herangezogen. Hingegen wurde über die unterschiedlichen Versuche und Wege, schriftliche Informationen aus dem Lager zu schmuggeln, breit und viel berichtet. Über die Fotografien erzählten vor allem die Opfer der Versuche und die an dieser Aktion Beteiligten.86 Damit werden in erster Linie die Handlungen erinnert und wiedergegeben, mit denen sich viele der Überlebenden identifizieren konnten oder die sie bezeugt haben. Der Versuch von Häftlingen, Aufnahmen von den Lagern zu machen, wird häufig als Form der Persönlichkeitswahrung gewertet bzw. als widerständiger Akt.87 Damit steht die Tat im Vordergrund, nicht aber das Bild selbst. Dargestellt werden die Häftlinge im Lager vor allem aus einer Perspektive, die die SS 84 Vgl. von der Lühe, Irmela  : Das Gefängnis der Erinnerung. Erzählstrategien gegen den Konsum des Schreckens in Ruth Klügers weiter leben. In  : Bilder des Holocaust. Literatur – Film – Bildende Kunst. Hg. v. Manuel Köppen/Klaus R. Scherpe. Köln 1997, S. 29–45, hier S. 30 (Hervorhebung im Original). 85 Vgl. Holzer, Fotos statt Zeichnungen. 86 Vgl. Wińska, Die Werte siegten, S. 349f. 87 Vgl. Haibl, Michaela  : »Überlebensmittel« und Dokumentationsobjekt. Zeichnungen aus dem Konzentrationslager Dachau. In  : Dachauer Hefte 18 (2002), S.  42–63, hier S.  49  ; Endlich, Stefanie  : Einleitung − Kunst und Kultur im Konzentrationslager. In  : Kunst und Kultur im



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in Auftrag gegebenen hatte. Dies implizierte den kolonialen Blick der Täter. Der solidarische Blick der Mitgefangenen hingegen fand weniger Aufmerksamkeit, entspricht er doch nicht den gängigen Seherwartungen, die an dieses Thema gestellt werden. Literatur Arendt, Hannah  : Elemente und Ursprünge totaler Herrschaft. Antisemitismus, Imperialismus, totale Herrschaft. München 1986. Barthes, Roland  : Die helle Kammer. Bemerkungen zur Photographie. Frankfurt am Main 2014. Brauchitsch, Boris von  : Kleine Geschichte der Fotografie. Stuttgart 2012. Brink, Cornelia  : Ikonen der Vernichtung. Öffentlicher Gebrauch von Fotografien aus nationalsozialistischen Konzentrationslagern. Berlin 1998. Brink, Cornelia  : Klage und Anklage. Das Auschwitz-Album als Beweismittel im Frankfurter Auschwitz-Prozess (1963−1965). In  : Fotogeschichte (95) 2005, S. 15–28. Chéroux, Clément  : Mémoire des camps. Photographies des camps de concentration et d’extermination nazis (1933–1999). Paris 2001. Deutsche Übersetzung zum Buch Fotomuseum Winterthur. Winterthur 2001, S. 78−83. Doosry, Yasmin  : Vom Dokument zur Ikone. Zur Rezeption des Auschwitz-Albums. In  : Representations of Auschwitz. 50 years of Photographs, Paintings, and Graphics. Hg. v. dies., Oświęcim 1995, S. 95−104. Drobisch, Klaus  : Widerstand in Buchenwald. Berlin 1989. Endlich, Stefanie  : Einleitung − Kunst und Kultur im Konzentrationslager. In  : Kunst und Kultur im Konzentrationslager Mauthausen 1938−1945. Katalog zur Ausstellung. Hg. v. Bundesministerium für Inneres und Verein »Die Aussteller.« Wien 2007, S. 15−17. Eschebach, Insa  : Das Ravensbrücker SS-Album. Anmerkungen zur Bildproduktion der Konzentrationslager-SS. In  : Vom Monument zur Erinnerung. Hg. v. Ines Reich. Berlin 2017, S. 186−193. Eschebach, Insa/Genest, Andrea (Hg.)  : Ich habe nie eine Heldin aus mir gemacht. Die Ravensbrück-Überlebende Alicja Gawlikowska-Świerczyńska im Gespräch mit Dariusz Zaborek. Berlin 2017. Genest, Andrea (Hg.)  : Damit die Welt es erfährt. Illegale Dokumente polnischer Häftlinge aus dem Konzentrationslager Ravensbrück. Berlin 2015. Genest, Andrea  : Die Gruppe der polnischen Häftlinge  : Geschichte und Erinnerung. In  : Das Frauen-Konzentrationslager Ravensbrück. Neue Beiträge zur Geschichte und Nachgeschichte. Hg. v. Insa Eschebach. Berlin 2014, S. 67−93. Konzentrationslager Mauthausen 1938–1945. Katalog zur Ausstellung. Hg. v. Bundesministerium für Inneres und Verein »Die Aussteller«. Wien 2007, S. 15–17.

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Archivquellen Vorläufige Dienstvorschrift für das Fr.K.L.-Ravensbrück (Lagerordnung). Bundesarchiv, NS3/391, Bl. 1,2  ; National Archives and Record Administration, RG 338 NND 775032, Box 523, S. 36f. http://fotoarchiv.dora.de/index.php?id=1164#/fotos/7486 United States Holocaust Memorial Museum, Washington (USHMM) Mahn- und Gedenkstätte Ravensbrück

Tanja Kinzel

Spuren des Widerstandes: Deportationsfotos von Henryk Ross aus dem Getto Lodz Eine Aufnahme aus dem Getto Lodz zeigt ein geöffnetes Erdgeschossfenster, durch das mehrere Menschen versuchen ins Freie zu gelangen (Abb. 1).1 Sie drängeln sich am Fenster und auf dem Fenstersims. Unterhalb des Fensters befinden sich zwei Personen, die offenbar bereits hinausgesprungen oder geklettert sind und sich unter dem Fenster wegducken. Ein Polizist des jüdischen Ordnungsdienstes (OD) in Anzug und mit Schirmmütze hält einen Jungen an der Kleidung fest, den anderen Arm des Jungen umklammert eine Frau. Die Frau und der Polizist interagieren, sie blicken sich an, beide sind im Profil zu sehen, ihre Gesichtsausdrücke sind nicht erkennbar. Im Vordergrund ist ein Mann in einer Art Kittel zu sehen, der eine ausladende Handbewegung macht, als würde er jemanden heranwinken. Sein Gesicht ist von seinem Arm verdeckt. Die Aufnahme ist unscharf, die Personen sind in Bewegung (Bewegungsunschärfen) und ihre Gesichtsausdrücke daher verschwommen. Die Szene wirkt hektisch und aufgeregt, die verschiedenen Inter-/Aktionen und Unschärfen lassen auf eine spontane Aufnahmesituation schließen, in der die/der Fotografierende keine Zeit hatte, ein Stativ zu benutzen und die Aufnahme sorgfältig zu konstruieren. Die Aufnahme befindet sich im YIVO in New York, dem »Institute for Jewish Research (Yidisher Visnshaftlekher Institut)« und stammt von Henryk Ross, einem jüdischen Fotografen aus dem Getto Lodz. Sie entstand im September 1942 im Kontext der Deportationen. Die Archivinformation lautet  : »Woman and children rounded up for deportation to the Chelmno death camp during ›Gehsperre‹, being prevented by Jewish Fireman from escaping from the Jewish hospital at 76 Drewnowska Street.« Das Foto gehört zu einer Reihe von Aufnahmen, die der im Getto lebende Fotograf Ross heimlich und mit Hilfe von Tarnungen oder aus Verstecken heraus anfertigte.2 1 Henryk Ross, Institute for Jewish Research (YIVO), RG 245, fol. 1092.5 (September 1942)  ; als Ort ist das Krankenhaus Nr. 2 in der ulica Drewnowska 75 (Holzstraße) angegeben. 2 Henryk Ross wurde am 1. Mai 1910 in Warschau geboren. In den 30er Jahren arbeitete er als Pressefotograf und Sportreporter für über zehn Zeitungen in Polen, u. a. in Łódź. Im Winter 1940 musste er in das Gettogebiet übersiedeln  ; dort war er bis zur Auflösung des Gettos im August 1944 als Fotograf im »Photographischen Referat« tätig. 1941 heiratete er Stefania Schoenberg/Szamberg. Als das Ende des Gettos absehbar war, vergrub Ross Originalabzüge und Negative in Metallkannen. Er und seine Frau wurden nicht deportiert, sie arbeiteten im

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Abb. 1: Henryk Ross, »Women and children rounded up for deportation the Chelmno death camp during the »Gehsperre« being prevented by Jewish firemen from escaping from the Jewish hospital at 76 Drewnowska Street«, Getto Lodz September 1942. YIVO (Institute for Jewish Research, Yidisher Visnshaftlekher Institut) New York, RG 245, fol. 1092.5.

Die ersten Deportationen aus dem Getto Lodz, das von April 1940 bis Sommer 1944 als zweitgrößtes Getto (nach Warschau) im besetzten Polen bestand, begannen auf Anordnung des RSHA (Reichssicherheitshauptamtes) im Dezember 1941 und führten direkt in das Vernichtungslager Kulmhof im ehemals polnischen Ort Chełmno nad Nerem. Die Vernichtungsstätte wurde im Herbst 1941 als erste stationäre Anlage für den Massenmord in den verlassenen Gebäuden eines Schlosses am Ortsrand von Kulmhof am Ner aufgebaut. Mitglieder des zuständigen Kommandos der Sicherheitspolizei unter SS-HauptsturmfühAufräumkommando und blieben bis zur Ankunft der sowjetischen Armee auf dem Gebiet des Gettos. Nach der Befreiung barg er 3000 Negative und einige Abzüge. Bis 1956 betrieb Ross ein Fotogeschäft in Łódź und wanderte dann mit seiner Familie nach Israel aus. Dort arbeitete er als Fotograf und Lithograf in Tel Aviv. Er verstarb 1991. Vgl. Ross, Henryk  : Testimony. In  : The Trial of Adolf Eichmann, Record of Proceedings in the District Court of Jerusalem, Session No. 23, Vol. 1, Jerusalem 1992, S. 378f  ; Weber, Thomas  : Introduction. In  : Łódź Ghetto Album. Photographs by Henryk Ross. Hg. v. Archive of Modern Conflict. London 2004, S. 11  ; Kinzel, Tanja  : Der Blick auf die Menschen. Porträtfotografien aus dem Getto Litzmannstadt. In  : Alltag im Ghetto. Strukturen, Ordnungen, Lebenswelt(en) im Blick neuer Forschung. Zeitschrift für Genozidforschung, Jg. 13, Heft 1/2. Hg. v. Stephan Lehnstaedt/Kristin Platt. Bochum 2012, S. 100–137, hier S. 111f.



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rer Herbert Lange waren bereits an den sogenannten Euthanasieaktionen (T4) im »Warthegau« beteiligt, welche die Ermordung von Psychatriepatient_inn_en bedeutete. Die dafür verwendeten mobilen Gaswagen wurden auch im Vernichtungslager Kulmhof eingesetzt.3 Zu den ersten der dort Ermordeten aus dem Getto gehörten die als »Zigeuner« verfolgten 5000 Rom_a_nija und Sint_i_ze, die im Herbst 1941 vom Balkan und aus Österreich in das Getto Lodz deportiert und im Norden des Gettos in einem abgetrennten Gebiet eingesperrt wurden. Nachdem dort eine Fleckfieber-Epidemie ausgebrochen war, wurde ihre Ermordung beschlossen.4 Es lag im Interesse von Arthur Greiser, Reichsstatthalter und Gauleiter der NSDAP im »Reichsgau Wartheland«, sich der von ihm als »nutzlose« Esser_innen betrachten Menschen im Getto zu entledigen, um die Kosten für die Verpflegung der Bewohner_innen zu reduzieren und das Getto in ein Arbeitsgetto umzugestalten. Sein Plan zielte darauf ab, die nicht beschäftigte bzw. nicht arbeitsfähige jüdische Bevölkerung aus dem Getto Lodz und dem »Warthegau« nach Kulmhof zu deportieren und dort zu ermorden und die arbeitsfähigen Juden_Jüdinnen aus dem Umland im Getto Lodz zu konzentrieren.5 Dieser Plan wurde ab Anfang 1942 systematisch umgesetzt. Der Älteste der Juden des Getto Lodz, Mordechai Chaim Rumkowski, wurde für die Erstellung von Listen der zu Deportierenden verantwortlich gemacht, die auf den Erhebungen der »Statistischen Abteilung« basierten, da die deutschen Behörden keine vergleichbaren Daten besaßen.6 Eine eigens zu diesem Zwecke von Rumkowski gegründete »Aussiedlungskommission« listete zunächst jene Gettobewohner_innen auf, die straffällig geworden waren, später auch diejenigen, die Fürsorge erhielten und damit all jene Gruppen, auf welche die Aktion der deutschen Behörden abzielte.7 Anfangs versuchte Rumkowski die Zahl der geforderten 20.000 Menschen, die der offiziellen Version zufolge in kleinere Gettos der Umgebung ausgesiedelt werden sollten, zu halbieren. Ange3 Vgl. Krakowski, Shmuel  : Das Todeslager Chełmno/Kulmhof. Der Beginn der »Endlösung«. Göttingen 2007, S. 27f. 4 Vgl. Sparing, Frank  : Das »Zigeunerwohngebiet« im Ghetto Lodz 1941/42. In  : Im Ghetto 1939–1945. Neue Forschungen zu Alltag und Umfeld. Hg. v. Christoph Dieckmann/Babette Quinkert. Göttingen 2009, S. 136  ; Arnold Mostowicz  : Der blinde Maks oder Passierschein durch den Styx. Berlin 1992, S. 33f. 5 Vgl. Alberti, Michael  : Die Verfolgung und Vernichtung der Juden im Reichsgau Wartheland 1939‒1945. Wiesbaden 2006, S. 439–441  ; Löw, Andrea  : Juden im Getto Litzmannstadt. Lebensbedingungen, Selbstwahrnehmung, Verhalten. Göttingen 2006, S. 263–265. 6 Siehe zur widersprüchlichen und umstrittenen Position Rumkowskis bspw.: Unger, Michal  : Reassessment of the Image of Mordechai Chaim Rumkowski. Jerusalem 2004. 7 Wobei als straffällig auch all jene galten, die aufgrund von Hunger und Not im Überlebenskampf versuchten, sich Lebensmittel oder Brennholz anzueignen oder zu schmuggeln.

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sichts von immer neuen Forderungen der deutschen Behörden nach »Auszusiedelnden«, so der offizielle Sprachgebrauch, erwiesen sich diese Verhandlungen jedoch als fruchtlos. Bis April 1942 wurden etwa 44.075 Bewohner_innen aus dem Getto in das Vernichtungslager Kulmhof deportiert und dort ermordet. Ab Mai 1942 wurden weitere 11.000 in das Vernichtungslager verbracht, darunter viele der aus dem »Altreich«, Österreich, der Tschechoslowakei und Luxemburg im Herbst 1941 nach Lodz deportierten, als arbeitsunfähig angesehenen Juden_ Jüdinnen.8 Die auf den Listen namentlich Genannten hatten sich an verschiedenen Sammelpunkten zur Registrierung zu melden und mussten dort bis zu ihrer Deportation warten.9 Es gab unterschiedlichste Gerüchte und Auffassungen über die Deportationen und dementsprechend unterschiedliche Wege und Strategien im Umgang mit der Meldeaufforderung. Während einige darauf hofften, ihre Lebensbedingungen würden sich an einem anderen Ort verbessern und daher der Aufforderung folgten, versteckten sich andere, um den »Aussiedlungen« zu entgehen.10 Die im Getto entstandenen Berichte aus der Chronik des Gettos und aus Tagebüchern beschreiben die verschiedenen Positionen zu den sich wandelnden Einschätzungen sowie die unterschiedlichen Phasen der Deportationen. Zahlreiche Etappen und Phasen wurden zudem ausführlich fotografisch dokumentiert. Das Fotografieren innerhalb des Gettos Lodz wurde durch die Einrichtung des »Photographischen Referates (Photoreferat)« im Juli/August 1940 ermöglicht, das mit dem »Graphischen Referat« als Teil der »Statistischen Abteilung« zur sogenannten Selbstverwaltung des Gettos gehörte. Letzterer oblag die Registrierung und damit die Erfassung der Gettobevölkerung und der Produktionsergebnisse in den Fabriken und Werkstätten des Gettos sowie die Dokumentation der Ereignisse. Neben fotografischen Zeugnissen des Gettoalltages wurden Grafiken, Tabellen, Alben und Plakate erstellt, die über die Entwicklung der Bevölkerung, die Produktionszahlen und die Verwaltung des Gettos Aufschluss geben sollten.11 Die drei im »Photoreferat« angestellten Fotografen Henryk Ross, Mendel Grosman und Lajb Maliniak sollten Aufnahmen für die Kennkarten der Gettobewohner_innen anfertigen. Ihr Aufgabengebiet weitete sich im Verlauf der Zeit aus  : So wurden sie beauftragt, bei offiziellen Feierlich 8 Vgl. Klein, Peter  : Die »Gettoverwaltung Litzmannstadt« 1940 bis 1944. Eine Dienststelle im Spannungsfeld von Kommunalbürokratie und staatlicher Verfolgungspolitik. Hamburg 2009, S. 437–440  ; Löw, Juden, S. 265–268.   9 Vgl. Die Chronik des Gettos Lodz/Litzmannstadt 1942 (Chronik 1942). Hg. v. Sascha Feuchert/Erwin Leibfried/Jörg Riecke. Göttingen 2007, S. 43. 10 Zur Diskussion über das Wissen um die Ermordungen siehe Löw, Juden, S. 282–291. 11 Siehe auch den Beitrag von Paweł Michna in diesem Band (Hygiene and Propaganda. Iconography of Modernity in Albums from the Łódź Ghetto).



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keiten und Anlässen zu fotografieren, Porträtaufnahmen von führenden Persönlichkeiten des Gettos anzufertigen und den Alltag in den Betrieben, Werkstätten und eigentlich allen Einrichtungen des sog. Judenrates zu dokumentieren. In der Enzyklopädie des Gettos heißt es  : »Die Photoabteilung fertigte an und sammelte Bildmaterial für praktische und Archivzwecke.«12 In der Enzyklopädie ist auch ein »Zehntausende von Aufnahmen umfassendes Lichtbildarchiv« erwähnt.13 Von diesem Archiv sind bis heute 21 Sammelmappen mit insgesamt 11.700 Kontaktabzügen im Staatsarchiv von Łódź (»Archiwum Państwowe w Łodzi«, APŁ) erhalten geblieben. Vermutlich handelt es sich dabei um eine Systematisierung der Negative, die bis heute nicht gefunden wurden.14 Henryk Ross und Mendel Grosman fotografierten aber nicht nur im offiziellen Auftrag, sie fertigten auch heimliche Aufnahmen von den Ereignissen, dem Leben, dem Kampf ums Überleben und dem Sterben im Getto an.15 Ein erster Anlass für diese umfassende fotografische Dokumentation war ein Auftrag von Hans Biebow, dem Leiter der deutschen Gettoverwaltung, an Mordechai Chaim Rumkowski  : Er forderte diesen mit Schreiben vom 29. Juni 1940 auf, Aufnahmen von all den Einrichtungen im Getto anzufertigen, welche Zeugnis von dem Wirtschaftsleben und damit von der Organisation im Getto ablegen, d. h. Z. B. (sic  !) Krankenhauseinrichtungen, Krankentransport, Rettungsstationen, Büroräume Ihres Wirtschaftsamtes, Fäkalienabfuhr und Grube, Feuerwehr und Feuerwehrleute bei der Übung, Ordnungsdienst beim Exerzieren, usw.16

Rumkowski entsprach diesem Anliegen  ; gegen Jahresende konnte Biebow dem Bürgermeister von Lodz, Karl Marder, ein Päckchen mit Fotos übersenden, auf denen »die wichtigsten Arbeitsstätten photographisch« festgehalten waren.17 Biebow nutzte die Aufnahmen als Illustration für die Erfolge und Bemühungen 12 Archiwum Żydowskiego Instytutu Historycznego (AŻIH), Getto-Enzyklopädie, 205/311, Bl. 367. 13 Ebd. 14 Zur Rettung des Archivs ausführlich  : Kinzel, Tanja  : Im Fokus der Kamera. Fotografien aus dem Getto Lodz im Spannungsfeld von Kontexten und Perspektiven. Phil. Diss., FU Berlin 2017, S. 121f. 15 Einzelne Fotoabzüge und Sammlungen sind auf Archive in Israel, den USA, Kanada, Großbritannien, Deutschland und andere Länder weltweit verteilt. Der Gesamtbestand umfasst etwa 15.000 Aufnahmen. 16 Schreiben Biebow an Rumkowski, Archiwum Państwowe w Łodzi (APŁ), GV 29372, Bl. 0316, vgl. Kinzel, Tanja  : Zwangsarbeit im Fokus. Drei fotografische Perspektiven aus dem Ghetto Litzmannstadt. In  : Dieckmann/Quinkert (Hg.)  : Im Ghetto, S. 179f. 17 Schreiben Biebow an Bürgermeister Marder, APŁ, GV 29361, Bl. 0554.

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seiner Tätigkeit bezogen auf die Wirtschaftlichkeit und Verwaltung des Gettos. Die Fotos brachte er gegenüber dem Bürgermeister von Lodz, aber auch gegenüber Funktionsträgern in Berlin zum Einsatz. Ihm war an einem Fortbestand des Gettos gelegen, nutzte er doch die Ausplünderung und Ausbeutung der jüdischen Bevölkerung, um sich zu bereichern und seine Position als Geschäftspartner im »Warthegau« auszubauen, die ihn zudem vor dem Kriegseinsatz verschonte.18 Aber auch Rumkowski war an der Darstellung der Arbeits- und Organisationsleistung gelegen, da er gemäß seinem Credo »Unser eigener Weg ist Arbeit« darauf hoffte, den Fortbestand des Gettos durch den Ausbau der Wirtschaftsund Produktionsleistungen zu sichern und seine Position gegenüber der deutschen Verwaltung sowie seine Macht im Getto zu stärken.19 Darüber hinaus war er eine treibende Kraft bei der Einrichtung des Archivs, das die Ereignisse im Getto für die zukünftigen Generationen festhalten sollte  : »Nach dem Willen des Präses sollte diese Dienststelle in aller Stille das Material für eine künftige Schilderung/Geschichte/des Gettos sammeln und auch selbst entsprechende Aufzeichnungen machen«, heißt es in der Enzyklopädie des Gettos.20 Die Aufzeichnungen der Chronik und die Fotografien wurden somit explizit mit Blick auf die Nutzung durch nachfolgende Generationen angefertigt. Die Dokumentation der Ereignisse war auch für die jüdischen Fotografen eine der zentralen Motivationen neben der Möglichkeit, durch eine gesicherte Arbeitstätigkeit als Angestellte der Verwaltung ihre Überlebenschancen im Getto zu erhöhen. Documenting was his passion and obsession in the ghetto from the very beginning. To him it was imperative that a record be made to teach the future generations about the horrors that had been taken place in the ghetto. He really believed that one image is worth a thousand words,

schrieb der Künstler Pinchas Shaar, der die Shoah überlebte, über seinen Fotografenfreund Mendel Grosman.21 Und Henryk Ross notierte 1987 in Zusammenhang mit der Katalogisierung seines Materials  : 18 Vgl. Kinzel, Fokus, S.165f. 19 »Unser einziger Weg ist Arbeit«. Das Getto in Łódź 1940‒1944. Ausstellungskatalog. Hg. v. Jüdischen Museum Frankfurt am Main. Wien 1990. 20 Getto-Enzyklopädie, AŻIH, 205/311, Bl. 13  ; vgl. Ebd., Bl. 173. 21 Shaar, Pinchas/Grossman, Mendel  : Photographic Bard of Ghetto Lodz. In  : Holocaust Chronicles  : Individualizing the Holocaust through Diaries and Other Contemporaneous Personal Accounts. Hg. v. Robert Moses Shapiro. Hoboken/New Jersey 1999, S. 127.



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Just before the closure of the ghetto (1944) I buried my negatives in the ground in order that there should be some record of our tragedy, namely the total elimination of the Jews from Lodz by the Nazi executioners. I was anticipating the total destruction of Polish Jewry. I wanted to leave a historical record of our martyrdom.22

Wie die Zitate vermuten lassen, waren Mendel Grosman und Henryk Ross anders als Rumkowski nicht nur an der Darstellung der produktiven Aspekte, wie der Arbeitstätigkeit, der kulturellen und religiösen Initiativen und der Tätigkeit der Bildungseinrichtungen interessiert, sondern auch an der Darstellung des Elends und Leidens auf den Straßen des Gettos sowie an der Dokumentation der Verbrechen.23 Das allerdings war ihnen strengstens verboten  : So schrieb Rumkowski am 8. Dezember 1941 an Mendel Grosman  : Hierdurch gebe ich Ihnen zur Kenntnis, dass Sie Ihren Beruf nicht zu Privatzwecken ausüben dürfen, und dass Sie sofort Ihr Geschäft zu liquidieren haben. Ihre fotographischen (sic  !) Arbeiten erstrecken sich lediglich auf die Tätigkeit in der Abteilung, in der Sie beschäftigt sind. Alle fotographische Privatbetätigung ist Ihnen somit strengstens untersagt.24

Rumkowski hatte kein Interesse an Aufnahmen, die dem offiziellen Bild zuwiderliefen, möglicherweise hatte er auch Angst, die Aufnahmen könnten von den Deutschen entdeckt werden. Dies hinderte die Fotografen jedoch nicht daran zu fotografieren, um der Nachwelt ein Zeugnis zu hinterlassen. Der Wunsch und das Bedürfnis, Zeugnis abzulegen und damit eine eigene Version und Deutung der Geschichte für die nachfolgenden Generationen aufzuzeichnen, stand im unmittelbaren Zusammenhang mit der weit verbreiteten Befürchtung, die jüdische Geschichte und die Verfolgung könnte aus dem Menschheitsgedächtnis verbannt werden oder in Vergessenheit geraten.25 Die fotografische Dokumentation des Gettos steht damit ebenso wie die schriftlichen Aufzeichnungen (Chroniken, Tagebücher und Notizen) im Zeichen von »amidah«, dem kultu22 Ross, Henryk  : An Explanation of the Catalogue and a Description of the Photographs illegally taken by me in the Lodz Ghetto (1940‒1945). Jaffa 1987. In  : Łódź Ghetto Album. Photo­ graphs by Henryk Ross. Hg. v. Archive of Modern Conflict, London 2004, S. 27. 23 Kinzel, Blick, S. 108f. 24 Schreiben vom 8. Dezember 1941 an Herrn/Grossman Mordechaj/Kelmstr. 55, gezeichnet Ch. Rumkowski/der Aelteste der Juden/in Litzmannstadt  ; Dokument von Arie Ben Menachem im Privatbesitz von Moshe Zilbar, der es der Autorin freundlicherweise als Scan überlassen hat  ; vgl. auch YIVO, RG 241, fol. 719  ; Kinzel, Zwangsarbeit, S. 183f. 25 Vgl. Rupnow, Dirk  : Vernichten und Erinnern. Spuren nationalsozialistischer Gedächtnispolitik. Göttingen 2005, S. 32.

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rellem Widerstand im Getto. Der Begriff geht u. a. auf die 1968 in Jerusalem abgehaltene Konferenz »Jewish Resistance during the Holocaust« zurück. Meir Dworzecki verwendete »amidah« dort »for all expressions of Jewish non-conformism and for all forms of resistance and all acts by Jews aimed at thwarting the evil design of the Nazis (…)«.26 Den Dokumentationsprojekten kam in diesem Kontext eine besondere Rolle zu, wie Zvi Shner hervorhebt  : »The documentation activities are an expression of victims’ wish to leave behind some record, not to disappear from the face of the earth without trace.«27 Als Kassiber aus einer vergangenen Welt sollten sie vom Kampf ums Überleben und Sterben zeugen. Die Fotografien fasse ich in diesem Sinne als fotografische Kassiber auf, die als Teil des kulturellen jüdischen Widerstandes der »amidah« den Alltag und die Verbrechen im Getto dokumentieren. Nachman Zonabend, der im Getto als Postbote arbeitete und der, als das Getto aufgelöst wurde, viele der schriftlichen und fotografischen Dokumente des Archivs verstecken und retten konnte, räumte der fotografischen Dokumentation seiner beiden Freunde einen hohen Stellenwert ein  : »I will never be able to describe the destitution, starvation, sickness, despair, injustice and loneliness which I saw. Fortunately, there were others who have done it, such as the photographers Mendel Grosman and Henryk Rosencwaijg-Ross, who preserved images of the Getto on film.«28 Die Dokumentation war jedoch immer auch von der Sorge geprägt, ob die Zeugnisse die Zeit überdauern würden  : »Wird je ein Mensch der Nachwelt sagen können, wie wir hier gelebt haben und gestorben sind  ?«, notierte Oskar Singer, einer der Chronisten des Gettos 1942 in seinem Tagebuch.29 Das heimliche Fotografieren war gefährlich und erforderte einen hohen logistischen Aufwand  : Fotomaterial musste gespart oder zusätzlich erworben werden, manche Aufnahmen sind aus Verstecken heraus entstanden. »The conditions of taking photographs were extremely difficult. Having a camera I was 26 Dworzecki, Meir  : The Day to Day Stand of the Jews. In  : Jewish Resistance during the Holocaust. Proceedings of the Conference on Manifestations of Jewish Resistance. Jerusalem, April 7–11, 1968. Hg. v. Meir Grubsztein. Jerusalem 1971, S.  153. Zum Begriff »amidah« siehe  : Bauer, Yehuda  : Die dunkle Seite der Geschichte. Die Shoah in historischer Sicht. Interpretationen und Re-Interpretationen. Frankfurt am Main 2001, S. 154f. Zur Diskussion des Begriffs »amida« siehe  : Schroeter, Gudrun  : Worte aus einer zerstörten Welt. Das Ghetto in Wilna. St. Ingbert 2008, S. 54–58. 27 Shner, Zvi  : On Documentation Projects as an Expression of Jewish Steadfastness in the Holocaust. In  : Grubsztein (Hg.)  : Jewish Resistance during the Holocaust, S. 193. 28 Zonabend, Nachman  : For the Record  : How the Lodz Ghetto Documents were Rescued. In  : The Documents of the Lodz Ghetto. An Inventory of the Nachman Zonabend Collection. Hg. v. YIVO Institute for Jewish Research. New York 1988, S. 8. 29 Singer, Oskar  : »Im Eilschritt durch den Gettotag …«  : Reportagen und Essays aus dem Getto Lodz. Berlin–Wien 2002, S. 81.



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able to capture all the tragic periods in the Lodz Getto. I did it knowing that if I were caught my family and I would be tortured and killed«, erläuterte Ross 1987 die Situation.30 Ross sparte beispielsweise Fotomaterial, indem er Menschen für Passbildaufnahmen gemeinsam posieren ließ.31 So konnte er zahlreiche Porträts auf einem Foto entwickeln und die Filmrollen anderweitig verwenden. Ferner tauschte er Brot gegen ins Getto geschmuggeltes Film- und Fotomaterial.32 Grosman bestellte zusätzliche Filmrollen, indem er vorgab, die gelieferten seien mangelhaft bzw. defekt gewesen.33 Zur Tarnung trugen beide Fotografen ihre Kameras unter ihren Mänteln verborgen. Grosman hatte nach innen aufgeschnittene Taschen, damit er die Kamera heimlich auslösen konnte. Ross demonstrierte dem Filmemacher David Perlov für den Film »Memories of the Eichmann Trial« (1979), wie er den Mantel schnell öffnete, um eine Aufnahme zu machen.34 Beide Fotografen entwickelten ihre Aufnahmen in den in ihren Wohnungen eingerichteten Fotolaboren.35 Am Rande ihrer offiziellen Tätigkeit sind auch fotografische Aufnahmen entstanden, die Deportationen zeigen.36 Aus den Foto-Sammlungen lassen sich verschiedene Reaktionen auf die Deportationen und Arten damit umzugehen herauslesen  : Zahlreiche Aspekte und Stationen der zur »Aussiedlung« aufgeforderten Menschen im Getto und auf dem Weg zum Bahnhof sind systematisch dokumentiert. Von diesen, mit Wissen der jüdischen Polizisten angefertigten, meist sorgfältig konstruierten Aufnahmen, unterscheiden sich die Aufnahmen von Henryk Ross, die er spontan bzw. heimlich aus einem Versteck heraus anfertigte. Es sind nur wenige Informationen über die Entstehungsbedingungen dieser Aufnahmen überliefert, da Ross – obwohl er die Zeit im Getto überlebte – zu seiner dortigen fotografischen Tätigkeit kaum befragt oder interviewt ­wurde.37 30 Ross, Explanation, S. 27. 31 Vgl. Weber, Thomas  : Introduction. In  : Archive of Modern Conflict (Hg.)  : Łódź Ghetto Album, S. 12. 32 Vgl. Ross, Explanation, S. 27  ; Memory Unearthed. The Lodz Ghetto Photographs of Henryk Ross. Hg. v. Maia-Mari Sutnik. Toronto–New Haven–London 2015, S. 30. 33 Vgl. Ben-Menahem, Arieh  : Mendel Grossman – The Photographer of the Lodz Ghetto. In  : With a Camera in the Ghetto. Mendel Grossman. Hg. v. Zvi Szner/Alexander Sened. New York 1977, S. 105. 34 Vgl. http://www.davidperlov.com/film-Memories.html (28.12.2017). 35 Vgl. Kinzel, Zwangsarbeit, S. 183f. 36 Im Archiv des Ghetto Figthers House (GFH) in Israel befinden sich über 200 fotografische Abzüge, die mit den Deportationen in Zusammenhang stehen, weitere 70 im YIVO, ferner zahlreiche Aufnahmen in Yad Vashem und anderen Archiven. Hinzu kommen 98 Kontaktabzüge aus dem Staatsarchiv von Łódź (APŁ), die in der Sammelmappe »Diverse 23« aufbewahrt werden. 37 Erhaltene Informationen stammen aus dem Eichmann-Prozess in Jerusalem 1961, in dem Ross als Zeuge aussagte und dazu Fotografien vorlegte. Vgl. Ross, Testimony, S. 378–384.

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Die eingangs beschriebene Fotografie ist im Zuge der Räumung der Krankenhäuser im September 1942 entstanden und zeigt eine Szene des Widerstandes gegen die Deportationen (vgl. Abb. 1)  : Sie gehört zu drei Aufnahmen, auf denen Menschen festgehalten sind, die versuchen, aus einem der Krankenhäuser zu fliehen. Diesen widerständigen Fluchtbemühungen war eine entscheidende Veränderung in Bezug auf das Wissen über die Deportationen und deren Ziel vorausgegangen  : Nach Ende der Anfang 1942 begonnenen ersten Deportationsaktionen begannen Mitte Mai 1942 die Einsiedlungen von arbeitsfähigen Juden_Jüdinnen aus den Städten der Umgebung  : »Frauen und Männer im besten Alter angekommen, denn Kinder und Greise hat man separiert und an einen anderen Ort verschleppt«, heißt es dazu in der Chronik des Gettos.38 Besonders das brutale Auseinanderreißen von Familien beunruhigte die Chronist_inn_en. Kurze Zeit später, Ende Mai, kamen Berge von Bettwäsche, Kleidung inklusive Unterwäsche, Gebetsmäntel und andere persönliche Gegenstände im Getto an. Darunter befanden sich Dokumente, die im Getto Lodz oder in westeuropäischen Städten ausgestellt worden waren. Die Frage, wo die Menschen waren, wenn sie ihre Wäsche und persönlichen Gegenstände nicht mehr brauchten, ließ die Gewissheit durchsickern, dass die Deportierten ermordet worden waren.39 Zusätzliche Berichte von den aus dem Umland neu eingesiedelten Juden_Jüdinnen führten dazu, dass im September 1942 kaum noch Unklarheiten darüber bestanden, welche Zukunft die Deportierten erwartete – die Gewissheit, ermordet zu werden, hatte sich durchgesetzt.40 Daher verlief auch die Räumung der Spitäler, die in den ersten Septembertagen ohne Vorwarnung erfolgte, von Anbeginn an chaotisch. Jüdische Polizisten hatten die Aufgabe, die Krankenhäuser zu umstellen und zu sichern, bevor die Insassen von der Gestapo abtransportiert wurden. Das ist der konkrete historische Kontext, den die oben erwähnte Aufnahme dokumentiert (vgl. Abb. 1). Neben diesem Foto, das eine Frau zeigt, wie sie darum kämpft, einem Gettopolizisten einen Jungen zu entreißen, während zugleich mehrere Menschen in dessen Rücken aus dem Fenster drängen, existieren zwei weitere Fotos, die dasselbe Fenster fokussieren, vor dem zwei Polizisten stehen, bemüht die Fliehenden aufzuhalten  :41 Auf einer der Aufnahmen verdreht einer der Polizisten einer Frau den Arm, ihr Gesicht scheint schmerzverzerrt. Das andere Foto zeigt denselben Polizisten, wie er nach einer sich unter 38 Chronik 1942, S. 284. 39 Vgl. ebd., S. 248f.; Löw, Juden, S. 283f. 40 Vgl. Sierakowiak, Ghettotagebuch, S. 167. 41 Vgl. Ross YIVO, RG 245, fol. 1092.4, 1092.3 (September 1942, Krankenhaus, ulica Drewnowska 75)  ; siehe auch GFH # 2106, 1835  ; als Ort ist hier das Krankenhaus Nr. 1 in der ulica Łagiewnicka 36 angegeben, Beschaffenheit von Fenstern und Außenwänden lassen das als wahrscheinlicher erscheinen.



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Abb. 2: Henryk Ross, »Deportation from the hospital«, Original Titel von Ross: »Great distress, deportation from hospital«, Getto Lodz 1942, Photograph, gelatin silver print, 13 x 18.2 cm. AGO (Art Gallery of Ontario) 2007/2289.

dem Fenster wegduckenden Person greift, während er mit seinem Kollegen das Fenster sichert (Abb. 2). Die Aufnahmen sind alle aus halbnahen Einstellungen entstanden, die in etwa denselben Ausschnitt fokussieren. Die aufgenommenen Menschen sind meist (leicht) bewegungsunscharf, was daraufhin deutet, dass sie in Aktion waren. Der gewählte Abstand und die Bewegungsunschärfen legen nahe, dass Ross die Fotografien mit Hilfe der unter dem Mantel versteckten Kamera aufnahm. Auch wenn Ross seine Kamera offen nutzen konnte, verweist die Gestaltung darauf, dass er weder Zeit noch Ruhe hatte, die fotografischen Aufnahmen mit Sorgfalt zu konstruieren. Als Schnappschüsse dokumentieren sie den Überlebenskampf und -willen der in den Krankenhäusern internierten Gettobewohner_innen. Zugleich lässt sich die von vielen kritisierte kooperative Rolle der OD-Polizisten während der Deportationen erkennen  : Sie mussten die Gebäude abriegeln, Straßen absperren, Fluchten verhindern oder bereits Geflohene einfangen.42 Offensichtlich sind die Aufnahmen vor dem Eintreffen der deutschen Polizisten entstanden. 42 Vgl. Sierakowiak, Ghettotagebuch, S. 168  ; Klein, Gettoverwaltung, S. 472f.

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Deren Gewaltexzesse, von denen Chroniken und Tagebücher eindrücklich berichten, sind nicht fotografisch dokumentiert  – die Gefahr, dabei entdeckt zu werden, wäre vermutlich zu groß gewesen.43 Die Fotos dokumentieren nicht nur die Verzweiflung und den Überlebenswillen der betroffenen Menschen, sondern sie verweisen zugleich auf die Panik und den Schock, wie sie auch von den Tagebuchschreiber_inne_n und Chronist_inn_en des Gettos beschrieben wurden  : »Beim Verladen der Kranken spielten sich erschütternde Szenen ab«, notierte Sierakowiak in seinem Tagebuch  : Die Menschen wissen, daß sie in den Tod gehen. Sie setzen sich sogar zur Wehr gegen die Deutschen, und man muss sie mit Gewalt auf die Wagen laden. Aus den Spitälern, in die die Deutschen später kamen, war ein Teil der Kranken in unterschiedlichster Verfassung geflüchtet.44

Zu den Geflüchteten gehörten Schwerkranke sowie frisch operierte Menschen, die vom Personal der Kliniken unterstützt wurden  ; einige begingen Selbstmord, wenn ihnen die Flucht nicht gelang bzw. verhindert wurde.45 »Die jüdische Polizei machte sich eines Verbrechens schuldig, wie es bisher im Ghetto wohl nicht begangen wurde«, konstatierte Dawid Sierakowiak am 2. September.46 Wenige Tage nach der Deportation der Kranken folgte die Deportation der Kinder und der Alten, welche das Getto, wie zeitgenössische Dokumentierende berichteten, direkt ins Herz traf.47 Dieser war Rumkowskis berüchtigte Rede vorausgegangen, in der er gebrochen und unter Tränen die von den Deutschen geforderte Herausgabe der Kinder übermittelte, um das Überleben der restlichen Gettobewohner_innen zu ermöglichen  : Das Getto ist von einem schweren Schmerz getroffen. Man verlangt von ihm das Beste, was es besitzt – Kinder und alte Menschen. (…) Nun im Alter muss ich meine Hände ausstrecken und betteln  : Brüder und Schwestern gebt sie mir. Väter und Mütter gebt mir eure Kinder  ! (…) Ich muss diese schwere und blutige Operation durchführen, ich muss Glieder amputieren, um den Körper zu retten.48 43 Ebenfalls vor dem Eintreffen der deutschen Polizei ist eine Menge aufgenommen, die sich außerhalb des Krankenhauses Nr. 1 in der ul. Łagiewnicka versammelt hat, vgl. Ross, GFH # 1826. 44 Sierakowiak, Ghettotagebuch, S. 167. 45 Vgl. Zelkowicz, Josef  : In Those Terrible Days. Writings from the Lodz Ghetto. Jerusalem 2002, S. 251f., 253f.; Chronik 1942, S. 449f. (1. und 2. September 1942). 46 Sierakowiak, Ghettotagebuch, S. 168. 47 Vgl. Zelkowicz, Days, S. 283f., Rosenfeld, Wozu noch Welt, S. 148f. 48 »Unser einziger Weg«, S. 233f.



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Vom 5. September, dem folgenden Tag, bis zum 12. September blieben Fabriken und Läden geschlossen, Rumkowski verhängte die von den deutschen Behörden geforderte »Gehsperre«, das Verbot die Häuser zu verlassen.49 Die Menschen warteten jedoch nicht, wie angeordnet, in ihren Wohnungen, sondern rannten von Block zu Block, um den Deportationen zu entgehen. Eltern suchten nach Verstecken für ihre Kinder, in Koffern und Latrinen, auf Dachböden oder in Kellern. Polizisten des OD hatten die Aufgabe, Straße für Straße zu durchkämmen, die Kinder ihren Angehörigen zu entreißen und auf Wagen zu verladen, die sie in den sicheren Tod fuhren.50 Auch von diesem Ereignis, dem Abtransport der Kinder, gelang es Henryk Ross, fotografische Aufnahmen zu machen. Anordnung und Reihung der Aufnahmen, die sich aus einem Negativstreifen der »Art Gallery of Ontario« (AGO) ergeben, legen nahe, dass Ross diese zum Teil aus einem Versteck heraus anfertigte.51 Das ist allein deshalb wahrscheinlich, da es auch ihm aufgrund der »Gehsperre« verboten war, sich offen auf der Straße zu bewegen und/oder zu fotografieren. Die erste Fotografie fokussiert einen Pferdekarren mit offener Ladefläche, der sich auf den Fotografen zubewegt aus einer fast totalen Aufnahmeperspektive (Abb. 3).52 Vorne auf dem Wagen sitzen zwei Frauen und ein Mann mit Mütze (eventuell ein Gettopolizist), der den Wagen lenkt  ; hinter ihnen steht ein weiterer Gettopolizist umgeben von mehreren stehenden und sitzenden Kindern. Möglicherweise handelt es sich bei den Frauen um Aufsichtspersonen, die die Kinder begleiteten.53 Einige der Abgebildeten blicken nach vorne, in Richtung des Fotografen. Dem Pferdekarren folgt ein geschlossener Wagen, auf dessen Kutschbock eine Person mit Mütze zu erkennen ist, und – in einigem Abstand – ein weiterer offener Pferdekarren. Im Hintergrund – etwa auf der Höhe des dritten Wagens – sind undeutlich einige Personen am Straßenrand auszumachen, vermutlich handelt es sich um die die Wagen begleitenden Gettopolizisten. Die nächste Aufnahme von einem mit Kindern beladenen Pferdekarren machte Ross von der gegenüberliegenden, im Schatten liegenden Straßenseite und in

49 Vgl. Trunk, Isaiah  : Łódź Ghetto. A History. Bloomington/IN 2008, S. 244. 50 Vgl. Sierakowiak, Ghettotagebuch, S. 171. 51 Ross, Art Gallery of Ontario (AGO) 2007/1961.1-29. Siehe online  : http://agolodzghetto.com/ #. 52 Ross, YIVO, RG 241, fol. 1092.1 (September 1942)  ; siehe auch AGO # 2007/1961.11 auf dem Negativ sind aufgrund eines Wasser- oder Feuchtigkeitsschadens in der Mitte nur wenige der genannten Personen zu sehen. Zwei Abzüge aus dem GFH zeigen je nur einen Teil der Aufnahme, eine den vorderen, die andere den hinteren Teil des Fotos  ; Ross, GFH # 3883, 3884. 53 Vgl. Trunk, Łódź Ghetto, S. 245.

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Abb. 3 : Henryk Ross, »Children, elderly and infirm people, captured during the so-called ›Gehsperre‹ being moved by wagon to an assembly point for further transport to the Chelmno death camp«, Getto Lodz, September 1942. YIVO, New York, RG 245, fol. 1092.1.

dem Moment, als der Wagen bereits an ihm vorbei gefahren ist.54 Die meisten der auf der Ladefläche versammelten Kinder sowie einer der Gettopolizisten schauen nach oben zu einem Balkon auf der anderen Straßenseite, auf dem eine Frau und Umrisse einer zweiten Person zu sehen sind. Auch auf zwei weiteren Balkonen sind Umrisse von Personen in den geöffneten Türen zu erkennen. Nur zwei Jungen, ganz hinten auf der Ladefläche des Karrens, schauen in Richtung des Fotografen. Ihre Gesichter sind aufgrund der Bewegung unscharf. Vor dem Wagen in der Straßenschlucht sind drei weitere Pferdekarren mit Kindern auf der offenen Ladefläche zu sehen, die die gepflasterte Gettostraße entlang fahren. Zwischen den Kindern befinden sich auch einige Gettopolizisten, die durch ihre Mützen und ihre Größe herausragen. Einer dieser Polizisten schaut ebenfalls in Richtung von Ross. Da auch ein Stück des im Schatten liegenden Gehweges im Bild ist, könnte die Aufnahme aus dem Verborgenen, vielleicht aus einer Toreinfahrt oder Tür, entstanden sein, aus der Ross im Moment der Aufnahme herausgetreten ist, so dass er sichtbar war. Die dritte Aufnahme (Abb. 4) ist von demselben Standpunkt aus entstanden  : Sie fokussiert einen weiteren Wagen, 54 Ross, YIVO, RG 241, fol. 1092.2 (September 1942), AGO # 2007/1961.12 (September 1942), YVA, 48BO7 (1942), GFH # 5490 (10. September 1942).



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Abb. 4: Henryk Ross, »Lodz, Poland, Deportation of children in a horse-drawn wagon, 1942«, Getto Lodz 1942. YVA (Yad Vashem Archive) 34BO2, mit Stempel von Ross auf der Rückseite, aber ohne Angabe des Fotografen.

der im Moment der Aufnahme bereits an Ross vorbeigefahren ist – er ist etwas weiter entfernt als jener auf dem vorhergehenden Foto.55 Etwas hinter dem Pferdekarren unmittelbar vor Ross sieht man auf dem Gehweg einen Mann in Rückenansicht, möglicherweise ein Gettopolizist, der die Wagen begleitete. Offensichtlich hat Ross gewartet, bis dieser an ihm vorüber war, um die Aufnahme zu machen. Die Kinder auf dem Wagen blicken ebenfalls mehrheitlich nach oben zu den Balkonen. Auf einem sind ein Mann und eine Frau in einer Balkontüre zu sehen. Zwei an der Wagenseite sitzende Jungen und ein weiterer, der hinten auf Ladefläche steht, schauen Richtung Kamera. Dies lässt darauf schließen, dass Ross auch in diesem Moment aus seinem Versteck einen Schritt herausgetreten und sichtbar war. Zwei voranfahrende Wagen befinden sich im Schatten der Straßenschlucht. Auf diesem sind ebenfalls einige Personen zu erkennen, die zurück Richtung Kamera blicken. Die vierte Aufnahme aus dieser Reihung ist aus der totalen Perspektive, also mit großem Abstand, in einer anderen Umgebung entstanden. Sie fokussiert einen 55 Ross, AGO # 2007/1961.13, YVA, 34BO2 (es ist zwar kein Fotograf angegeben, aber die Rückseite enthält einen Stempel von Ross)  ; siehe auch GFH # 5491 (10. September 1942, s.o.), hier sind Ross und Grossman als Fotografen angegeben.

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zwischen einem Zaun und Bäumen dahinfahrenden, ebenfalls mit Kindern beladenen Wagen, der von der Seite festgehalten ist.56 Aufgrund des Abstandes und der Schemenhaftigkeit des unter den Bäumen im Schatten liegenden Wagens sind Einzelheiten kaum zu erkennen. Diese Aufnahmen sind die einzigen fotografischen Zeugnisse von der Deportation der Kinder, die die Zeit überdauerten. Mit großer Wahrscheinlichkeit war Ross am ersten Tag der Deportationen unterwegs, also am 5. September, als diese noch von den Polizisten des OD durchgeführt wurden. Da der Widerstand der Gettobevölkerung groß war, wurden die Polizisten des OD bereits einen Tag später von der Gestapo abgelöst. Versteckte Kinder, die aufgefunden wurden, und Menschen, die sich den Anordnungen widersetzten, wurden sofort erschossen.57 Verschont blieben lediglich die Kinder und Angehörige der Polizisten des OD, der Feuerwehrleute und der Mitglieder der Gettoelite, die in einem der bereits geräumten Spitäler in Sicherheit gebracht worden waren – gegenüber dem Sammelpunkt für die Deportation der übrigen Kinder.58 Die Rettung der eigenen Kinder war der Lohn für die Aufgabe, die Kinder der restlichen Bevölkerung zu deportieren. 59 Dieses System löste im Getto Empörung aus  : »Der Präses demoralisierte jüdische Polizisten. Er garantierte ihren Kindern Sicherheit, damit sie voller Unbeugsamkeit fremde Kinder aus der Umarmung ihrer Mütter wegrissen. Ja, es ist eine Entartung des Gettogeistes«, schrieb Oskar Singer.60 Die Aufnahmen vom Abtransport der Kinder vermitteln in etwa die Stimmung, die Singer eindrücklich schilderte  : Die Kleinen verhalten sich ruhig, wenn sie auf den Wagen geladen werden, resigniert oder fröhlich – je nach Alter. Fast 10jährige Jungen und Mädchen, die Kinder des Gettos, sind schon erwachsene Menschen, die bereits Elend und Leid kennen. Die jungen Menschen gucken mit offenen Augen um sich herum und wissen nicht, was sie tun sollen. Sie befinden sich auf einem Wagen, zum ersten Mal auf dem Wagen, der von einem echten, dem echtesten Pferd gezogen wird. Ja, aus dieser Perspektive ist es eine 56 Ross, AGO # 2007/1961.14 (1940–1944), GFH # 3887. 57 Vgl. Diamant, Adolf  : Getto Litzmannstadt. Bilanz eines nationalsozialistischen Verbrechens. Frankfurt am Main 1986, S. 114. 58 Auch von diesen Kindern machte Ross Aufnahmen in der Sicherheit ihrer Unterkunft. Ross, GFH # 3875, 3880 (Kinderheim für die Kinder von sog. Privilegierten des Gettos, um sie vor den Deportationen zu bewahren)  ; s. a. Ross, GFH # 5462, 5463 5472 (Übergangseinrichtung im Zuge der sog. »Gehsperre« 1942 für die Kinder von zentralen Personen des öffentlichen Lebens)  ; Archive of Modern Conflict, Lodz Ghetto Album, S. 71 (Präses – war die Bezeichnung für Rumkowski im Getto). 59 Vgl. Löw, Juden, S. 300  ; Trunk, Łódź Ghetto, S. 245f. 60 Singer, Eilschritt, S. 137, vgl. Sierakowiak, Ghettotagebuch, S. 171.



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lustige Reise. Mancher Kleine springt vor Freude auf der Plattform des Wagens, während seine Mutter (…).61

So endet die Erzählung. Die Fotos zeigen nur den Moment des Abtransportes. Der in den Texten beschriebene Horror, die Gewalt und das Chaos dieser Situation – und damit das ganze Ausmaß des Schreckens – sind nicht fotografisch festgehalten. Im Zuge der »Septembersperre« deportierten die deutsche Gestapo und Polizei 15.685 Menschen, davon etwa 5860 Kinder. Sie erschossen 600 Menschen auf den Straßen des Gettos.62 Fotografische Aufnahmen von den Toten, die den Angehörigen zur Identifizierung in den Massengräbern dienen sollten  – und somit mit offizieller Genehmigung Rumkowskis und der deutschen Behörden angefertigt wurden, sind ebenfalls überliefert.63 Nach den Deportationen von 1942, die den Bewohner_innen des Gettos einen nachhaltigen Schock versetzen sollten, trat eine Phase relativer Ruhe ein, in der die verbliebenen Gettobewohner_innen arbeiteten und um ihr Überleben kämpften. Die nächste große Deportationswelle erfolgte im Sommer 1944 in Zusammenhang mit der Auflösung des Gettos und der Ermordung der meisten der bis dahin überlebenden Bewohner_innen. Von diesen Ereignissen gelangen Ross einzigartige Zeugnisse, auf denen die Verladung der Menschen in Güterwagons am Bahnhof Radegast dokumentiert wird. Über die Entstehung und Herstellung dieser Aufnahmen, die nur durch die Hilfe der am Bahnhof Radegast tätigen Freunde möglich wurden, berichtete Ross 1961 im Eichmann Prozess  : (…) on one occasion I managed to get into the railway station in the guise of a cleaner. My friends shut me into a cement storeroom. I was there from six in the morning until seven in the evening, until the Germans went away and the transport departed. I watched as the transport left. I heard shouts. I saw the beatings. I saw how they were shooting at them, how they were murdering them, those who refused. Through a hole in a board of the wall of the storeroom I took several pictures.64

Die auf diese Weise gefertigten Aufnahmen tragen Spuren ihrer Entstehung (Abb. 5, 6, 7)  : Einige sind verwackelt oder unscharf, manchmal sind am Rand Anschnitte sichtbar, die möglicherweise von dem Loch in der Wand des Lager61 Singer, Eilschritt, S. 137. 62 Vgl. Löw, Juden, S. 292. 63 Grosman, YVA, 1427/132, 1427/123, 1427/59, 1427/131, 1427/342, (alle 1942), u.v.a.m.; Ross, AGO # 2007/2022.151, 2007/2021.11, 2007/202.10. 64 Ross, Testimony, S. 383.

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Abb. 5: Henryk Ross, »Boarding deportation train at Radogoszcz Station«, Getto Lodz 1944, Photograph, gelatin silver print on paper 17.7 x 24.3 cm. AGO 2007/2416.

raumes stammen, in dem sich Ross befand. Auch die konstant gleichbleibende Aufnahmeeinstellung, eine halbtotale Perspektive auf die sich vor dem Versteck von Ross abspielenden Szenen, verweist auf die Aufnahmebedingungen. Obwohl keine Reihenfolge der Aufnahmen überliefert ist, ergibt sich aus der Gesamtheit der Fotos, dass Ross den Prozess der Verladung von Gettobewohner_ inne_n sowohl in dem unmittelbar vor seinem Versteck befindlichen Waggon als auch den der nachfolgenden Waggons dokumentierte. Auf einer der Aufnahmen, die den direkt vor dem Versteck von Ross stehenden Güterwaggon zeigt, ist eine kleine Menge von wartenden Menschen und Gettopolizisten zu sehen (Abb. 5).65 Im Vordergrund befinden sich einige aneinandergereihte Bau- oder Torfplatten, an die ein Mann mit Hut und hellem Mantel gelehnt ist, möglicherweise ein ziviler Beamter. Dieser ist, ebenso wie die mit Gepäck beladenen Menschen und die Gettopolizisten, von hinten festgehalten. Einer der Gettopolizisten blickt in Richtung des Verstecks von Ross 65 Ross, AGO # 2007/2416 (Foto, 1944)  ; YVA, 35BO3 (August 1944, Stempel von Ross)  ; GFH, 3863 (1944)  ; o. A. d. F., YVA, 3331/25, 41AO5, 1574/11, 2631/6 (August 1944), GFH 2406 (August 1944).



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Abb. 6: Henryk Ross, »Boarding deportation train at Radogoszcz Station«, Getto Lodz 1944, (Negative, 35 mm cellulose nitrate negative, Frame: 3.4 x 3.7 cm). AGO 2007/1960.16.

bzw. zu dem Beamten. In der offenen Waggontür sind zwei Gettopolizisten auszumachen, die eine Person mit Umhängetasche in den Wagen ziehen. Links im Bild, in unmittelbarer Nähe zu den Waggons, aber etwas von den Einsteigenden und Wartenden entfernt, befindet sich ein Wehrmachtssoldat mit geschultertem Gewehr. Auf dem Negativ (Abb. 6) ist am linken Bildrand der Anschnitt von einem Stück Wand o.  Ä. zu sehen.66 Insgesamt ist das Foto leicht unscharf  – wahrscheinlich auch aufgrund des Abstandes – und somit unpräzise. Einen ähnlichen Ausschnitt zeigt eine andere, etwas schärfere Aufnahme  : Sie fokussiert ebenfalls den direkt vor dem Versteck von Ross abgestellten Wagen. In der Türe sind zwei Gettopolizisten dabei, einer Frau mit Kopftuch 66 Ross, AGO # 2007/1960.16 (Negativ, 1944).

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Abb. 7: Henryk Ross, »Deportation by train at Radogoszcz Station Getto Lodz«, 1944, Negative 35 mm cellulose nitrate negative, Frame: 3.4 x 3.7 cm. AGO 2007/1960.15.

in den Wagen zu helfen.67 Die Menschenmenge vor dem Waggon ist größer, dadurch erscheint die Aufnahme bewegter. Auch hier sind die Torfplatten im Vordergrund im Bild  ; der deutsche Soldat und der Zivilist sind jedoch nicht zu sehen, lediglich die Polizisten des OD. Deutsche Soldaten, einer davon mit Gewehr, und ein Funktionär sind hingegen auf einer Aufnahme festgehalten, auf der fast ausschließlich Gettopolizisten und nur wenige Zivilist_inn_en vor dem Waggon versammelt sind.68 Einer der Polizisten des OD trägt einen Rucksack und bewegt sich in Richtung der offenen Waggontür – offensichtlich soll er 67 Ross, AGO # 2007/2211 (Foto 1944)  ; 2007/1960.14 (Negativ, 1944) GFH # 3861 (1944), o. A. d. F., YVA, 2631/9 (August 1944). 68 Ross, AGO # 2007/2210 (Foto 1944, Copyright Foto Henryk Ross), 2007/1960.17 (Negativ, 1944), 2007/2023.5.14 (Kontaktabzug 1940–1945), GFH # 3864 (1944).



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ebenfalls deportiert werden. In der offenen Tür sind vage Umrisse von Personen zu erkennen. Es wirkt, als wäre der Waggon bereits sehr voll. Möglicherweise wurde die Fotografie erst gegen Ende der Verladeaktion angefertigt. Ein Teil der Aufnahme ist aufgrund eines Entwicklungsfehlers oder durch Feuchtigkeit unkenntlich. Eine weitere Aufnahme, auf der nur jüdische Polizisten und einige gewehrtragende deutsche Soldaten vor der Tür stehen, in der das helle Kopftuch einer sich bückenden Frau und eine liegende Leiter auszumachen sind, bestätigt diese Lesart.69 Vor dem benachbarten Waggon ist auf dieser Aufnahme hingegen eine Menschentraube versammelt, offensichtlich finden dort Einstiegsprozeduren statt. Es ist also möglich, dass der vor Ross stehende Waggon bereits voll war. Ein letztes Foto, das sehr verwackelt und daher unscharf ist, spricht ebenfalls für diese Interpretation (vgl. Abb. 7)  : Auf dieser Aufnahme, die aus einer stark seitlichen Perspektive aufgenommen wurde, sind mehrere Waggons mit geöffneten Türen zu sehen, in die die davor in Gruppen wartenden Menschen verladen werden.70 Auch die für diese Aktion verwendete Leiter ist vor einer der Türen zu sehen, ebenso die in den Waggons stehenden Gettopolizisten, die den Menschen in die Wagen helfen.71 Am rechten Bildrand ist im Anschnitt ein Teil einer Wand o. Ä. zu sehen. Bei diesen Aufnahmen handelt es sich nach dem bisherigen Stand der Forschung um die einzigen von einem jüdischen Fotografen angefertigten fotografischen Zeugnisse, auf denen die Verladung der Menschen in die Deportationszüge kurz vor ihrer Ermordung festgehalten wurden. Sie zeigen die Kooperation der jüdischen Polizisten mit den deutschen Polizisten und Institutionen. Die Aufnahme, auf der ein Polizist mit Rucksack Richtung Waggon geht, ist zugleich ein Hinweis darauf, dass den Polizisten des OD dasselbe Schicksal bevorstand.72 Die Begrenztheit der Ausschnitte, die Unschärfen wie auch die fehlende Fokussierung verweisen auf die Entstehungsbedingungen der Fotografien  : Sie wurden heimlich und aus einem Versteck heraus aufgenommen. Dadurch unterscheiden sie sich von den Fotografien der deutschen Täter, die ihre Arbeit offen und in aller Ruhe dokumentieren konnten. Zugleich handelt es sich um die letzten 69 Vgl. o. A. d. F, YVA, 34GO7. Ross ist hier nicht als Fotograf genannt, aber die Perspektive der Aufnahme lässt keinen Zweifel, dass er auch dieses Foto aus seinem Versteck heraus gemacht haben muss. 70 Vgl. Ross, AGO # 2007/2209 (Foto 1944), 2007/2208 (Foto 1944), 2007/1960.15 (Negativ 1944), 2007/2023.5.12 (Kontaktabzug 1940–1945)  ; GFH # 3862 (1944). 71 Es gibt eine weitere Aufnahmen von Ross, die in derselben Situation entstanden sein könnte  : Ross, AGO # 2007/2212 (1944, Foto) und einige Aufnahmen mit ähnlichen Motiven, für die allerdings kein Fotograf überliefert ist  ; vgl. o. A. d. F., YVA, 3331/24, GFH # 2405 und YVA, 45DO7, 4064/126  ; YVA, 4613/602 (1944). 72 Vgl. Löw, Juden, S. 482–484.

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Aufnahmen im Zusammenhang mit der Auflösung des Lodzer Gettos und der Ermordung seiner Bewohner_innen. Ab Sommer 1942 war bekannt, welches Ziel die Deportationen hatten. Es gab keinen Zweifel daran, dass die Deportierten ermordet würden. Ross, der im Sommer 1944 gemeinsam mit seiner Frau dem im Getto verbleibenden Aufräumkommando zugeteilt wurde und der so überlebte, fotografierte trotz der ihm und seiner Familie drohenden Lebensgefahr. Auf diese Weise gelangen ihm einzigartige fotografische Dokumente von dem verzweifelten Widerstand der aus den Krankenhäusern Fliehenden, vom Abtransport der Kinder und von den im Sommer 1944 deportierten Bewohner_innen bei der Auflösung des Gettos. Die drei hier behandelten Aufnahmeserien von Henryk Ross stehen für das Bemühen, den geschichtlichen Ereignissen der Deportation und der Ermordung der Bewohner_innen des Getto Lodz fotografische Zeugnisse abzuringen. Diese waren in dieser Form nicht vorgesehen. In diesem Sinne stehen sie für die Dokumentationsprojekte der in den Gettos Inhaftierten sowie im Zeichen des kulturellen Widerstandes im Getto. Dies macht sie für die Nachwelt und damit für uns als heutige Betrachter_innen so bedeutsam. Literatur Alberti, Michael  : Die Verfolgung und Vernichtung der Juden im Reichsgau Wartheland 1939‒1945. Wiesbaden 2006. Bauer, Yehuda  : Die dunkle Seite der Geschichte. Die Shoah in historischer Sicht. Interpretationen und Re-Interpretationen. Frankfurt am Main 2001. Ben-Menahem, Arieh  : Mendel Grossman  – The Photographer of the Lodz Ghetto. In  : With a Camera in the Ghetto. Mendel Grossman. Ed. by Zvi Szner/Alexander Sened. New York 1977, S. 97‒107. Diamant, Adolf  : Getto Litzmannstadt. Bilanz eines nationalsozialistischen Verbrechens. Frankfurt am Main 1986. Die Chronik des Gettos Lodz/Litzmannstadt 1942 (Chronik 1942). Hg. v. Sascha Feuchert/Erwin Leibfried/Jörg Riecke. Göttingen 2007. Dworzecki, Meir  : The Day to Day Stand of the Jews. In  : Jewish Resistance during the Holocaust. Proceedings of the Conference on Manifestations of Jewish Resistance, Jerusalem, April 7‒11, 1968. Ed. by Meir Grubsztein. Jerusalem 1971, S. 152–181. Kinzel, Tanja  : Im Fokus der Kamera. Fotografien aus dem Getto Lodz im Spannungsfeld von Kontexten und Perspektiven. Phil. Diss., FU Berlin 2017. Kinzel, Tanja  : Der Blick auf die Menschen. Porträtfotografien aus dem Getto Litzmannstadt. In  : Alltag im Ghetto. Strukturen, Ordnungen, Lebenswelt(en) im Blick neuer Forschung. Zeitschrift für Genozidforschung Jg. 13, 1/2. Hg. v. Stephan Lehnstaedt/Kristin Platt. Bochum 2012, S. 100–137.



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Kinzel, Tanja  : Zwangsarbeit im Fokus. Drei fotografische Perspektiven aus dem Ghetto Litzmannstadt. In  : Im Ghetto 1939–1945. Neue Forschungen zu Alltag und Umfeld. Hg. v. Christoph Dieckmann/Babette Quinkert. Göttingen 2009, S. 171–204. Klein, Peter, Die »Gettoverwaltung Litzmannstadt« 1940 bis 1944. Eine Dienststelle im Spannungsfeld von Kommunalbürokratie und staatlicher Verfolgungspolitik. Hamburg 2009. Krakowski, Shmuel  : Das Todeslager Chełmno/Kulmhof. Der Beginn der »Endlösung«. Göttingen 2007. Löw, Andrea  : Juden im Getto Litzmannstadt. Lebensbedingungen, Selbstwahrnehmung, Verhalten. Göttingen 2006. Mostowicz, Arnold  : Der blinde Maks oder Passierschein durch den Styx. Berlin 1992. Rosenfeld, Oskar  : Wozu noch Welt. Aufzeichnungen aus dem Getto Lodz. Frankfurt am Main 1994. Ross, Henryk  : An Explanation of the Catalogue and a Description of the Photographs illegally taken by me in the Lodz Ghetto (1940‒1945), Jaffa 1987. In  : Łódź Ghetto Album. Photographs by Henryk Ross. Ed. by Archive of Modern Conflict. London 2004, S. 27. Ross, Henryk  : Testimony. In  : The Trial of Adolf Eichmann, Record of Proceedings in the District Court of Jerusalem. Vol. 1, Session No. 23. Jerusalem 1992, S. 378–384. Rupnow, Dirk  : Vernichten und Erinnern. Spuren nationalsozialistischer Gedächtnispolitik. Göttingen 2005. Schroeter, Gudrun  : Worte aus einer zerstörten Welt. Das Ghetto in Wilna. St. Ingbert 2008. Shaar, Pinchas  : Mendel Grossman  : Photographic Bard of Ghetto Lodz. In  : Holocaust Chronicles  : Individualizing the Holocaust through Diaries and Other Contemporaneous Personal Accounts. Ed. by Robert Moses Shapiro. Hoboken/NJ 1999, S. 125‒140. Sierakowiak, Dawid  : Das Ghettotagebuch des Dawid Sierakowiak. Aufzeichnungen eines Siebzehnjährigen 1941/42. Leipzig 1993. Singer, Oskar  : »Im Eilschritt durch den Gettotag …«  : Reportagen und Essays aus dem Getto Lodz. Berlin–Wien 2002. Shner, Zvi  : On Documentation Projects as an Expression Of Jewish Steadfastness in the Holocaust. In  : Jewish Resistance during the Holocaust. Proceedings of the Conference on Manifestations of Jewish Resistance, Jerusalem, April 7‒11, 1968. Ed. by Meir Grubsztein. Jerusalem 1971, S. 191‒200. Sparing, Frank  : Das »Zigeunerwohngebiet« im Ghetto Lodz 1941/42. In  : Im Ghetto 1939–1945. Neue Forschungen zu Alltag und Umfeld. Hg. v. Christoph Dieckmann/ Babette Quinkert. Göttingen 2009, S. 136–170. Sutnik, Maia-Mari (ed.)  : Memory Unearthed. The Lodz Ghetto Photographs of Henryk Ross. Toronto–New Haven–London 2015. Trunk, Isaiah  : Łódź Ghetto. A History. Bloomington/IN 2008. »Unser einziger Weg ist Arbeit«. Das Getto in Łódź 1940‒1944. Ausstellungskatalog. Hg. v. Jüdischen Museum Frankfurt. Wien 1990.

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Tanja Kinzel

Weber, Thomas  : Introduction. In  : Łódź Ghetto Album. Photographs by Henryk Ross. Ed. by Archive of Modern Conflict. London 2004, S. 8–25. Zelkowicz, Josef  : In Those Terrible Days. Writings from the Lodz Ghetto. Jerusalem 2002. Zonabend, Nachman  : For the Record  : How the Lodz Ghetto Documents were Rescued. In  : The Documents of the Lodz Ghetto. An Inventory of the Nachman Zonabend Collection. Ed. by YIVO Institute for Jewish Research, New York 1988, S. 7‒9.

Paweł Michna

Hygiene and Propaganda: The Iconography of Modernity in Albums from the Łódź Ghetto The ghetto in Łódź was established in 1940. Planned as a temporary site, it was the longest functioning enclosed and guarded Jewish quarter during WWII. During the more than four years of its existence, about 200,000 people went through it. Over 12,000 officials managed the everyday life in Łódź or Litzmannstadt Ghetto.1 The bureaucratic structure of the ghetto was unusually elaborate and individual departments which were created within this structure controlled each aspect of life “behind the wall.” As this bureaucratic system emerged it produced large quantities of documents. Among the archival materials from the ghetto – correspondence, ordinances, letters, files, and photographs – there are about thirty documents of unique character. In the scholarly literature they are known as “albums from the Łódź ghetto.” These albums show the work of individual administrative units of the ghetto or they present the goods manufactured in the ghetto factories. The albums were created upon an order of the Jewish administration of the ghetto, one headed by the Łódź Judenrat, Chaim Mordechaj Rumkowski. These testimonies to the Holocaust include artistic high-class constructivist compositions using photographs taken by the ghetto photographers. The albums were made between 1940 and 1944 by a unit, the Graphic Office, which was specifically established for this purpose within the Department of Statistics of the Łódź ghetto. They are not the typical visual testimonies of the Holocaust. They present a completely different picture of the ghetto from what we expect to see, with which we associate the Shoah, and which we are used to when thinking of Holocaust visual representations. In the albums, we come across a galling disruption of the Holocaust decorum with representations going beyond the usual set of motifs and pictures that frequently show unimaginable cruelty and human suffering and yet somehow have become “commonplace” and familiar. The albums do not show the cruelty of the Nazis or the suffering of the Jews. They recall advertisements or propaganda from the interwar period. The advertisements, in turn, drew upon the achievements of the constructivist avant-garde. Photomontage technique, which was applied in album’s graphic compositions, was widely used by avant-garde artists. In the 1

Andrea Lőw, Getto łódzkie/Litzmannstadt Getto. Warunki życia i sposoby przetrwania (Łódź  : Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, 2012), 84.

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assumptions of photomontage theoreticians, it was supposed to facilitate the flow of information by the simultaneity and immediate effect of the combined photographs. Nevertheless in the realities of the ghetto, using it made it possible to cut out fragments that were inconvenient for propaganda depictions. Despite extensive research on the Holocaust and the rich literature on the Łódź ghetto, so far the materials that were created in the Graphic Office have not been the subject of an in-depth analysis. The photographs from Litzmannstadt ghetto taken by Mendel Grossman and Henryk Ross are generally known, but the artistic photomontage compositions that were made with their use have not been tackled by researchers.2 In Janina Struk’s book we can find basic information about the albums. The author mentions the probable purpose of these albums as bribes which Rumkowski received from his subordinates. She also points to the albums’ propaganda character and possible formal inspirations with Russian constructivism that influenced their photomontage appearance.3 The only monograph on the albums from the Łódź ghetto is the M.A. thesis by Agata Pietroń, which has not been published.4 The author makes a division of the existing albums into three types, the criteria for these being the purpose and the addressee. The first types are the albums with advertisements addressed to the industrialists who were visiting Łódź to contract work for the production plants located in the ghetto. The second type was intended for the German ghetto administration under the command of Hans Biebow to convince them that keeping the ghetto was a rational decision. The third type of the albums forms the gifts from members of individual departments for Rumkowski and constitutes a form of a luxury bribe.5 In the following I will analyse both content and form of one of the preserved albums, the album of the Department of Health, now stored in the State Archives in Łódź. I will present the artistic context of the operations of the Graphic Office managed by Pinchas Szwarc and possible sources of inspiration for the form of these albums. Szwarc himself was a disciple of Władysław Strzemiński, one of the most influential artist of the Polish avant-garde. I will also consider the albums’ purpose. I argue that the albums were not only a luxurious bribe handed to Nazi officials and industrialists but that they were also a precisely constructed carrier of content. Thus, the materials ordered by the Judenrat were 2

Mendel Grossman, With a Camera in the Ghetto (New York  : Schocken Books, 1977)  ; Henryk Ross, Lodz Ghetto Album, (London  : Chris Boot, 2004). 3 Janina Struk, Photographing the Holocaust  : Interpretations of the Evidence (London/New York  : I.B.Tauris, 2004),74–98. 4 Agata Pietroń, Fotomontaż jako sposób opisu Zagłady. Analiza albumów fotograficznych z łódzkiego getta (M.A. thesis, Uniwersytet Warszawski, 2007). 5 Agata Pietroń, Fotomontaż jako sposób opisu Zagłady, 57.



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supposed to show the ghetto as a modern city, a town of labour, being in its entirety an efficient production plant. For this purpose, stylistics and iconographic motifs were used to show the rationality behind the ghetto’s organization and, consequently, its modernity. The analysis of the album does not focus, therefore, on depicting a true or comprehensive picture of the way the ghetto was functioning, but rather on the propaganda vision of these albums. It will rather allow one to show to a greater extent the ideologies and discourses to which the Jewish authorities of the ghetto referred when ordering this type of material. To read the album, I will use inter alia the theses included in Zygmunt Bauman’s book “Modernity and the Holocaust”. Bauman interprets the Holocaust not as a distortion of the contemporary western civilization, a manifestation of non eradicated to the end pre-modern barbarianism, but rather as a product of the civilization that is “a legitimate resident in the house of modernity.”6 Furthermore, I will examine these albums through the theory on the concept of purity as proposed by the British anthropologist Mary Douglas. With Bauman and Douglas it is possible to read the Holocaust as an effect of the organization of modern society rather than its degeneration, and consequently to perceive the Holocaust not as a single historical event but a warning for the future. The application of the said concepts will make it possible for me to view the material at hand as a possible key to reading some Jewish responses to Nazi methods and extermination policies. I thus argue that by presenting the Jewish community as productive and healthy, the albums were to counteract the Nazi propaganda. I will try to prove so by juxtaposing the albums with the narration used in the Nazi propaganda materials, including caricatures, posters and films. The avant-garde form, the programmed content, and the contemporary iconography used in the albums were to create a picture that was in opposition to the Nazi propaganda. The Holocaust as a product of modernity According to Bauman, it was a combination of a number of factors characteristic for the modern world that led to the Holocaust. These factors were the increasing role of the state at the expense of local communities and the emergence of “(…) supra-communal forces, which seek to deploy the state monopoly of coercion to impose a new order on the societal scale.”7 Associated with this is a doctrine of a gardening state characteristic for a modern state which not only controlled 6 Zygmunt Bauman, Modernity and the Holocaust (Cambridge  : Polity Press, 1991), 17. 7 Bauman, Modernity and the Holocaust, 113.

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the will of an individual but also their body. The next feature of modernity that Bauman indicated as leading to the Holocaust was a slow marginalization, dehumanization, and isolation of the Jewish community. It was slowly disappearing from social life, which allowed other communities to effectively introduce a distance that caused moral indifference. The aversion toward the Jews that was based on anti-Semitism was enhanced by propaganda that presented the Jews as carriers of diseases, bacteria, and parasites, addressing modern civilization’s sensitivity toward the issue. Bauman, the sociologist also points out such features of modernity as the organization of labour characteristic for the bureaucracy of the day whereby activities were divided into tasks separated from each other and distributed among many workers. This facilitated the separation of the result of the decisions taken from the field of moral duties. One of the features Bauman indicated and which applies to the context of the albums is that of rationality. It is a feature of the modern bureaucratic system which establishes a framework for the actions of the officials. It obligates them to choose most optimum solutions in the meaning of economic effectiveness. Usually, “most practical” and “most effective” does not mean, however, “moral.”8 This kind of action leads to dehumanization and essentialization of the object of administrative actions arising out of the distance.9 Furthermore, moving the purpose of actions away from their results and replacing moral responsibility with professional responsibility results in “the irrelevance of moral standards for the technical success of the bureaucratic operation.”10 Rationality, however, also guided the behaviour of the victims of the Holocaust. The entire chart of organization and functioning of Jewish community in the ghetto was based on a rational strategy of actions toward the Nazi policy. According to Bauman, due to the fact that cooperation at this stage of the Holocaust, from resettlements to the ghetto to the death in a gas chamber “was not without its own measure of rationality,” by acting rational many Jews were bringing the Holocaust closer and making it possible.11 For many representatives of the constructivist avant-garde as well as for the one of the most prominent artists of the Polish avant-garde, Władysław Strzemiński  – whose student, Pinchas Szwarc, probably managed the ghetto’s Graphics Office – the modern idea of rationalization was very important. Both for modern Soviet artists as well as western Constructivists, formal issues arose from the idea of rationalization of artistic production and were associated with  8 Bauman, Modernity and the Holocaust, 101.  9 Bauman, Modernity and the Holocaust,103. 10 Bauman, Modernity and the Holocaust, 101. 11 Bauman, Modernity and the Holocaust,122.



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their joining the current of civilizational progress in accordance with the “spirit of the times”, with the direction that is set by technical development, modern economy, and scientific organization of work. In artistic practice, these concepts corresponded with a simplified form reduced to the construction of elementary geometric figures that were kept in pure, primary colours, and the focus of attention on utilitarian creation, on the architecture, industrial design, advertising, and illustration. The artists turn to the contemporary technicalized media  : photography, film, and photomontage.12 The album compositions were thus made with the photomontage technique. This relatively new medium of artistic expression was ideal for creating propaganda advertising images that were based at once on “realistic” photography and at the same time on cutting out only appropriate fragments of reality. In1930s Poland when many of the artists shifted away from utopian concepts, Strzemiński became their avid advocate. Forsaking painting, he focused on the possibilities that art derives from the relationship with industry. Seeking to influence reality, this utilitarianism entailed also threats included in the modern discourse. The approach that writes the human body into the organized, perfect system had an oppressive character. Working out specific models of movements, it sought to achieve homogenization of individuals. As art historian Andrzej Turowski has noted, “…biomechanical organization of the body submitted with time to a social and rationalistic reduction included in itself potentially dangerous tendencies leading to attempts at standardizing of social behaviours.”13 Thinking within standards, in specific models of individuals being part of the imagined ideal society was also characteristic for gardening inclinations of the new states in which thinking in national categories prevailed.14 As can be seen, the avant-garde, with its utopian desire to transform the world, was exposed to the dangers characteristic for the discourses of modernity to the same degree. It was located in the centre of events and, even if the artists’ desired impact on reality was rather imagined, still this desire that justified the actions taken was equally strong and found its expression in works of art  : paintings, projects, or photomontages with modern stylistics. The education he received from Strzemiński formed Szwarc not only artistically but most likely it also enriched him with knowledge of techniques and 12 Stanisław Czekalski, Awangarda i mit racjonalizacji. Fotomontaż polski okresu dwudziestolecia międzywojennego (Poznań  : Wydawnictwo Poznańskiego Towarzystwa Przyjaciół Nauk, 2000), 53. 13 Andrzej Turowski, Budowniczowie świata  : z dziejów radykalnego modernizmu w sztuce polskiej (Kraków  : Universitas, 2000), 257. 14 James C. Scott, Seeing Like A State. How Certain Schemes to Improve the Human Condition Have Failed (New Haven and London  : Yale University Press, 1998), 92.

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patterns that he used when designing albums and posters in the ghetto. Yet he was not only formed by his studies in Strzemiński’s school. Importantly, before the war, he worked in an advertising company – Balsam’s Łódź firm. There he made signboards and posters, an aspect which can additionally speak for his knowledge of conventions used in advertising.15 Naturally, in the Łódź ghetto albums, they are present in a simplified form arising from the situation in the ghetto and the needs of those commissioning the albums. What is interesting and paradoxical  : the applied stylistics coincide with the content they present at the ideological level. The stylistics of the albums undoubtedly draws inspiration from the avant-garde. However, the albums themselves are “functional” objects of propaganda and advertising character. The new medium, the photomontage, started being used in the 1920s in books and advertising graphics alike where it generally appeared in printed form, produced in large quantities.16 The modern design entailed a specific set of values, the idea of progress, or signalled a specific political orientation. The idea of modernization that constituted an official ideology of the state was universal and was adduced regardless the differences in philosophical views. In this context, the choice of certain stylistics of the albums does not appear as a coincidence but as a precise measure, which had to be a clear message. Constructed with the help of the constructivist stylistics, the albums declare modernization of the ghetto and its moving forward in the name of modern values. The album of the Department of Health In the Łódź ghetto established in Bałuty, a Łódź district inhabited by workers and the poor, the living conditions were particularly difficult. A great number of inhabitants were crowded in the area devoid of a sewage system with limited access to other basic facilities. All faeces had to be removed in tanker trucks pushed by inhabitants who more than often were forced to do the work as a penalty. Still, despite the efforts, “the yards and streets often stank of faeces.”17 In 1941, 5,8 persons lived in one room.18 The room temperature in winter was very low, barely above 0°C. There was no access to hot water and minimal possibility 15 Anna Kuligowska-Korzeniewska, “Ratowało mnie malarstwo” Rozmowa z Pinkusem Szwarcem, in Łódzkie sceny Żydowskie. Studia i materiały, ed. Małgorzata Leyko (Łódź  : Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, 2000), 138. 16 Piotr Rypson, Nie gęsi. Polskie projektowanie graficzne 1919–1949 (Kraków  : Karakter, 2011), 104. 17 Lőw, Getto łódzkie, 132. 18 Raul Hilberg, The Destruction of the European Jews, vol. 1 (New York/London  : Holmes & Meier, 1985), 227.



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to do laundry or clean the flats. In such conditions, it was only a matter of time for lice and bedbugs to appear. The residents had no proper clothing or shoes. Such difficult living conditions together with constant shortages of supplies and starvation-level food portions were the reason for spreading diseases and a high mortality rate. Healthcare was part of the ghetto organization program as formulated by Rumkowski. As early as October 16th, 1939, a Department of Health was established within the Jewish Community. From December 1940 on, “apart from five hospitals, [it] managed also four ambulatories, two laboratories, three emergency wards, six pharmacies, a dental clinic, and a disinfection point.”19 The 1,200 hospital beds that physicians had at their disposal were insufficient, considering the large number of people living in extremely difficult conditions. The deliveries of medications allowed from the outside world into the ghetto were too small and a result of the German administration of the Reichsgau Wartheland’s quest to increase, rather than decrease, the mortality rate in the ghetto. Following the “Great Gehsperre” in September 1942, when all sick were transported to the Chełmno extermination camp, the poor substitute of health care fell apart.20 Hospitals were turned into factories. Only because of the outbreak of an epidemic of typhoid fever in the fall of 1942, the German administration of the ghetto was forced to grant permission to rebuild, at least to a small degree, some health care, and this only to maintain industrial production at a constant level.21 Yet in its depiction of the work of the Department of Health, the album shows a completely different pictureof health and hygiene conditions in the ghetto. The album of Health Department I discuss in this article is no longer available in the original. The original was most likely given to Rumkowski as a gift. Instead, we have an original photographic reproduction produced for the ghetto archives at the time, i.e. in 1942. Prepared page by page, the photocopy of the album was divided into three volumes (one is missing), each in cloth binding with the embossed name of the department and of the ghetto and the period the album covered from May 1940 to 03 March 1942. In the National Archives in Łódź, two volumes of these 1942 reproductions are held, representing volumes one22 and three.23 Interestingly, the album is in two languages. There are 19 Lőw, Getto łódzkie,142. 20 Lőw, Getto łódzkie,147. 21 Lőw, Getto łódzkie, 284. 22 Reproduction Vol. I. The State Archive inŁódź. Gesundheits-Abteilung [Album. Szpitale, przychodnie, lekarze, pacjenci  ; fotografie] reference code  :39/278/0/12/829 23 Reproduction Vol. III. The State Archive in Łódź. Gesundheits-Abteilung Album. [Leczenie zwierząt, rentgen, stacja przeciwgruźlicza, apteki, żłobki itp. fotografie], reference code  : 39/278/ 0/12/830

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captions in both German and Hebrew, which most probably resulted from the fact that the album was intended to be a gift for the head of Judenrat as the dedication on its first page indicates. The captions in German could be useful during inspections as the head of Judenrat could present such an album to the delegations arriving at the ghetto. After the dedication in Hebrew on the first page, the next page presents a photomontage composition comprised of a photograph of the Head of the Department, portrayed half-length, with his hand extended in a gesture towards points on the carton map of the ghetto  : they are the entities governed by the Department of Health, such as hospitals, pharmacies, ambulatories (fig.1). The points are connected with lines starting from the photograph of the seat of the Department placed in the corner of the map. Depicting its territorial structure was most likely supposed to show the multitude of branches and their even distribution in the ghetto for which, in an organized way, health care was provided ensuring that all residents had universal access to medical care. The whole is dominated by the figure of the head of the Judenrat, who presents it with a managerial gesture. Frequently, it is the figure of Rumkowski that opens the albums made in the ghetto, showing him as a leader and prominent figure, i.e. in the way that he wanted to see himself. The photograph of his figure is taken slightly from below which makes this man of short stature seem more monumental. The next pages present the bureaucratic structure of the Department. The arrangement of the consecutive pages reflects the hierarchy in its structure, starting with the head office, which gives the administrative unit concreteness and gravity by describing each clerk according to his or her position  : from the head of a division to ordinary administration employees. On the following page, members of the management are presented in the convention of a portrait and on the next one they are depicted participating in a session of the board for the health. The next page shows a meeting of the board for technical matters with the use of a photomontage. A photograph is used showing office workers leaning over plans and documents with an architectural floor plan of the building. Using the narration possibilities of photomontage, the photo shows what the employees are working on. Other administrative elements of the department are also depicted with the use of photographs of subjects symbolizing their work. In the case of the secretariat, it is an imprint of the stamp of the department affixed partly on the photograph, presenting clerks going about their daily duties. Similarly, on the next page showing Bookkeeping and the Cashier  – here reproductions of the ghetto banknotes were pasted. The subsequent page presents administrative clerks of a lower level in the hierarchy. Although graphically readable, the compositions in the albums are varied. The planes consisting of simple shapes form the background for individual pho-



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Fig. 1: Rumkowski presenting the distribution of Health Department units in the Ghetto. Page from the Album of the Health Department. Reproduction vol. I, page 2. The State Archive in Lodz. Gesundheits-Abteilung Album. [Szpitale, przychodnie, lekarze, pacjenci; fotografie], 39/278/0/12/829.

tographs or photomontages. Built up from a contouring line or filled up with colour, they constitute a peculiar frame for other elements. The majority of photographs of workers are placed in frames consisting of simple geometric figures. Frequently, the graphic material seems to penetrate the space of a photograph. The constructivist form organizes and creates a skeleton for a photograph, ordering its composition and, by placing the photographs and figures at an angle, actuates it and makes it more interesting. The photographs are widened by added painted elements that constitute an extension of the planes and backgrounds already present in the photographs to integrate the composition and make it into a more homogenous structure. At times, the introduced geometric figures form a background onto which photographs are placed or elements that come from the reality are introduced. Facilitating the readability of the composition, geometric and clear forms imply modernity, rationality, efficiency, and effectiveness – the features adduced by artists formulating the avant-garde theories. Thus by “writing it in” the constructivist form, the administrative unit described on the album image itself gained such features. The efforts described above were to introduce an impression of orderliness, of organizing the composition space, and to make it more attractive visually, thus direct the sight in the way that makes

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the fairly monotonous organizational chart of the institution more interesting. The rule of order governs the way in which the elements are organized as well as their quantity. The majority of the pages are characterized by amorvacui, which is congruent with the modernistic assumption of design according to which one should avoid redundant elements.24 In the case of graphics and print, the results of the designer’s work were supposed to be clear, thus allowing for quick perception. Therefore, not only do the photographs present a well-organized work and the petitioners obediently standing in lines  ; they are also composed in such a way as to create such an impression with the help of the layout of their components. The objects are repeatable and lay out regularly, like desks and clerks at their desks or hospital beds, all along one straight line. The structure of the album reflects the administrative division of the entire organization. Subordinate to the department, individual health care units are described  : the first one, in accordance with the imposed numbering, Hospital No. 1. Again, in this case, the chart of functions and the hierarchy of relationships are applied, copying the general layout of the album. The first page shows the main building of the hospital right next to the photographs of the persons supervising it in a pyramidal structure. Characteristic for bureaucracy, at every step, the importance and the place of the unit in the hierarchy of authority are stressed. The next page shows the very clerks working in the office, now busy analysing documents, active, and involved. They are shown as conscientious workers, committed to the matter of health care in the ghetto. The next distinct set of pages presents a story of a sick man’s process through the health system. The stages include standing in a queue in front of the hospital, admitting a future patient to the hospital, being carried on a stretcher and then subjected to hygiene processes, bathing and getting a haircut and later being examined and prepared for operations and surgery which ends in success. Within the thus created narration, different stages of a treatment process were presented. It was made in a schematic manner as required by the propaganda message. Its terse nature resulted from the narration possibilities of the photomontage itself but perhaps also from the fact that the process of treatment of a specific person, due to the significant scarcity of resources, could not have looked so professional. The next part of the album is devoted to the children’s ward. Similarly to the previous part, it begins with a photomontage composition. It is comprised of assembled photographs of the door to the ward and of a photograph of a child sitting on the floor, wrapped up in a shawl. The logic of the photomontage lay24 Ernst Gombrich, Zmysł porządku. O psychologii sztuki dekoracyjnej (Kraków  : Universitas, 2009), 59.



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Fig. 2: Ghetto laboratory. Page from the Album of the Health Department. Reproduction vol. I, page 33. The State Archive in Lodz. Gesundheits-Abteilung Album. [Szpitale, przychodnie, lekarze, pacjenci; fotografie], 39/278/0/12/829.

out seems to show the child before his or her admittance to the hospital and submitting him or her to a number of treatments. The care of the youngest was supposed to speak well of the ghetto authorities. The subsequent album section presents specialist care. Specialist care is yet another significant propaganda element of the album’s narration. It shows the ghetto as a modern organism that is providing not only the ad hoc medical care at a basic level but also one that solves complicated medical issues of the ghetto residents with the most advanced modern methods. According to the picture, the ghetto inhabitants were not forced to rely only on makeshift assistance  ; they were residents of a fully functioning city whose authorities cared about the resident’s needs and problems. The next pages write into this scheme. One page presents a composition based on a circular frame on which was inserted – dominating the entire composition – an image of a person wearing a protective apron who leans over a microscope. In front of the person, there are photographs of persons working in laboratories (fig. 2). The microscope symbolizes a modern approach to health and hygiene, an instrument that allows one to counteract diseases, a tool facilitating the fight against diseases which prior to the microscope’s existence had been explained by

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superstitions. The microscope allows one to see what so far could not be seen and to fight not just the dangerous microbes but also popular ignorance. Machinery, a mark of modernity, is becoming a necessary tool to man who starts to form a whole with its help, a whole that is cooperating with the machine in the process of modernizing the world. Society’s hygiene and health are also mediated by the machines and tools, from ones that uncover what was unseen earlier, like a microscope or x-ray, to such simple ones as a system of central heating in hospitals. The next page includes photographs of laboratory technicians working at microscopes that are collated with photographs of rabbits – at the time a most popular laboratory species. The subsequent page consists of three photographs depicting libraries filled with books (fig. 3). They underline the role of knowledge in the actions taken and the overcoming of superstitions pertaining to health and hygiene. A city that was producing goods for the Reich could not be a nesting ground of diseases. Thus, by showing books and modern equipment, the authors of the albums try to convince their audiences that the Jews running the ghetto are the subject rather than an object of the hygiene policy of the gardening state. At the same time, from the image created in the album one can see the struggle with Nazi propaganda stereotypes, in this case especially with the stereotype of the Eastern European shtetl as a hotbed of poverty and disease. The next pages show a food supply base, a sewing room, a washroom, a workshop, and a boiler room. This comprehensive image of the hospital, from its authorities to the very basement, according to the hierarchy and employment structure, reflects the bureaucratic order and is supposed to convince the reader that the hospital is operating efficiently at every level. Volume No. 3 of the documentation starts with a page entitled “Reproduktion Band III,” evidence that photocopies of the albums – ones representing the next sequence of pages – were made in the ghetto as well. They presented other units forming the structures of the Department of Health. Again, arranged in geometric frames, the photomontages show a veterinarian’s office, tools for tests and treatments such as x-rays, physiotherapy, and tuberculosis and pneumothorax treatment station. The next pages show a milk distributing unit supervised by the ward (fig. 4). The subsequent part includes figures in tables and in diagrams, showing the increase in the number of tests and patients admitted. One such page, for example, shows graphs on desinfections administered, on baths, on food, and on blankets and clothing (fig. 5). Then the pages show six pharmacies, a sanitary check of the food, emergency room, a hygienic section being responsible for the baths, as well as units running social care such as shelters for orphans, the homeless, and for the elderly (fig. 6). The supervision over the hygiene and health in the ghetto appears to be comprehensive. This was no longer just treat-



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Fig. 3: Shelves filled with books, probably in one of the Department’s hospitals. Page from the Album of the Health Department. Reproduction vol. I, page 35. The State Archive in Lodz. Gesundheits-Abteilung Album. [Szpitale, przychodnie, lekarze, pacjenci; fotografie], 39/278/0/12/829.

ing the sick but also prevention, an example being milk supplies ensured for the youngest inhabitants in the ghetto. This was shown by way of narration in which the transparency of the process and its orderliness plays a key role. The milk is served in a specially designated place, at a window, by which an exemplary line of women has formed. The milk is first pasteurised in clean numbered vats (see fig. 4), then poured into clean and dried bottles that were in turn sealed. The issues of sanitary protection are not omitted either. A bathhouse is equipped with hygienic showers and is cleaned regularly. All these activities are presented in diagrams and in tables showing the progressive level of keeping hygiene (see fig. 5). When analysing individual pages, one can notice that graphic layouts and iconographic patterns are repeated. In many of them, the equipment that is used in people’s work is exposed as a mark of progress and presented at work or juxtaposed with the effects of its operation, for instance by placing right next to the equipment an x-ray image of the hands (fig. 7). The photographs present people always in action – physicians tending to the ill or operating machines and equipment. Jewish doctors and nurses are actively helping the sick, which contradicts the stereotype in the Nazi propaganda of indolent Jews parasites and usurers.

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Fig. 4: Specially appointed kitchen responsible for preparing milk for Ghetto children. Page from the Album of the Health Department. Reproduction vol. III, page 14. The State Archive in Lodz. Gesundheits-Abteilung Album.[Leczenie zwierząt, rentgen, stacja przeciwgruźlicza, apteki, żłobki itp. fotografie], 39/278/0/12/830.

Fig. 5: Statistics on the operation of the Sanitary Section. Page from the Album of the Health Department. Reproduction vol. III, page 42. The State Archive in Lodz. Gesundheits-Abteilung Album. [Leczenie zwierząt, rentgen, stacja przeciwgruźlicza, apteki, żłobki itp. fotografie], 39/278/0/12/830.



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Fig. 6: Doctor examining children in Ghetto Nursery. Page from the Album of the Health Department. Reproduction vol. III, page 48. The State Archive in Lodz. Gesundheits-Abteilung Album. [Leczenie zwierząt, rentgen, stacja przeciwgruźlicza, apteki, żłobki itp. fotografie], 39/278/0/12/830.

Fig. 7: X-ray machine and its use in one of the Ghetto hospitals. Page from the Album of Health Department. Reproduction vol. III, page 2. The State Archive in Lodz. Gesundheits-Abteilung Album. [Leczenie zwierząt, rentgen, stacja przeciwgruźlicza, apteki, żłobki itp. fotografie], 39/278/0/12/830.

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The negative image of Jews as carriers of diseases that was created by the Nazi was not new. Jews had been accused of transmitting diseases as early as in the Middle Ages. Nazi propaganda was taking advantage of this and strengthened the stereotypes that still existed among European communities in the 20th century. By 1918, Polish Jewish workers were not allowed to enter the territory of Germany and (…) were being banned from entering as ordered by the Prussia Interior Ministry which stated that they were not interested in working but in immigration and that they were uncertain from the moral standpoint, they do not take care of their personal hygiene, and that they can bring typhus into Germany.25

This fear of a possible epidemic was given as a reason for ghettoization of the Jewish population. A good example of instilling fear is the famous poster that was posted in the territories of the General Governorate in 1942 saying “Jews Lice Typhus” with a scrawny face with physiognomic features ascribed by the Nazi propaganda to Jews vis-à-vis an image of a huge louseholding on to the face of the figure with its legs. The representation of Jews as carriers of diseases, identifying them with insects feeding on people, and spreading dangerous communicable diseases was a repetitive means in the German propaganda of the day. It was accompanied by presenting conditions in which the Jewish population lived in the shtetls situated east of Germany. A more elaborate image of this type was presented in the one of most famous anti-Semitic films made in the Third Reich, “Jud Süß” which dates back to 1940. The film tells a manipulated story of an eighteenth-century court Jew for the Duke of Württemberg – Joseph Süß Oppenheimer. The film includes ideological elements referring to hygiene. In contrast to the title character who as a “concealed Jew” is dressed in “German” clothing, the Jews are also presented in their “true” condition. In the film, as indicated by Linda Schulte-Sasse, apart from negative features of character such as greed and lust for power, they have a dissuasive appearance and physical ugliness  : “(…) all appear unkempt and unclean, sputtering, coughing or cackling.”26 An especially interesting image can be found in another famous anti-Semitic film, “Der ewige Jude”, where a comparison is made of  : “(…) the Jews to rats who originated in Asia but migrated

25 Raul Hilberg, Zagłada Żydów Europejskich (Warszawa  : Piotr Stefaniuk, 2014), 215. 26 Linda Schulte-Sasse, “The Jew as Other under National Socialism  : Veit Harlan’s Jud Süß,”The German Quarterly 61, No. 1 (Winter, 1988), 40.



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throughout the world, spreading the plague, juxtaposing scenes of rats to scenes of Jews, who »always remain alien bodies in the organism of their host nation”.27 Dehumanization of Jews had its source in the old anti-Semitism which was used by the Nazis. Jews were presented as a community that was responsible for all failures and changes triggered by progressing modernity, as pointed out Zygmunt Bauman  : For most members of society, the advent of modernity meant the destruction of order and security  ; and once again, the Jews were perceived as standing close to the centre of the destructive process. Their own rapid and incomprehensible social advancement and transformation seemed to epitomize the havoc visited by advancing modernity upon everything familiar, habitual and secure.28

Using the issue of one’s care for cleanness and hygiene for “dehumanizing” the Jews who were accused of modern transformations can seem paradoxical. Referring to the concept of the British anthropologist Mary Douglas, who in her book “Purity and Danger” formulated the concept of purity and impurity and its functioning in culture, one can explain why and in what way in their anti-Semitic propaganda the Nazis used the arguments of hygiene. Douglas writes  : If we can abstract pathogenicity and hygiene from our notion of dirt, we are left with the old definition of dirt as matter out of place. This is a very suggestive approach. It implies two conditions  : a set of ordered relations and a contravention of that order. Dirt then, is never a unique, isolated event. Where there is dirt there is system. Dirt is the by-product of a systematic ordering and classification of matter, in so far as ordering involves rejecting inappropriate elements.29

The anthropologist indicates impurity as a common phenomenon that means only a disruption of sacrum. Dirt is a universal category that puts the reality in order, one that is a dichotomy of cleanness which makes it possible to divide the world in a clear manner and organize it according to the categories and norms that are considered as proper in a given society. As she aptly put it “[as] we know it, dirt is essentially disorder.”30 Finding something impure makes it possible to remove it outside society, thereby guaranteeing a cohesion of the social order. 27 Schulte-Sasse, “The Jew as Other,” 41. 28 Bauman, Modernity and the Holocaust, 45. 29 Mary Douglas, Purity and Danger. An Analysis of the Concepts of Pollution and Taboo (New York and London  : Routledge, 1966  ; Taylor & Francis e-Library edition, 2001), 36. 30 Douglas, Purity and Danger, 2.

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The concept developed by the British researcher refers to the same degree to both primitive and modern societies  : Furthermore, it involves no special distinction between primitives and moderns  : we are all subject to the same rules. But in the primitive culture the rule of patterning works with greater force and more total comprehensiveness. With the moderns it applies to disjointed, separate areas of existence.31

When looking for a response for the feeling of uncertainty and national frustrations stirred by modern transformations, the Nazi regime strove to create a new order based on the idea of a homogenous nation-state, homogenous based on a race standard in which there was no room for foreign elements  : ethnically different but also disabled, mentally ill, coming from pathological environments, or political opponents. Removing undesired elements aimed at achieving an ideal social harmony that would allow one to build a community whose members hold compatible interests. “The condition of its realization, however, and then maintaining this harmony is (…) the categorical solidarity, which means bringing consequences from dividing the humanity into significant community burdened with a historic mission and threatening others with it.”32 Establishing a new order, therefore, should “(…) be the effect of designing, planning, and domination of technology and driven by an imperative priority purifying, sterilizing of the foreground, eliminating dust and dirt, which made it possible to re-establish the erstwhile order but in a newer form.”33 To eliminate these incongruent groups or individuals, it was necessary to dehumanize and “sweep [them] away” outside society. To this end the propaganda tactics were used, that is, to make the Jews the carriers of dirt and diseases, parasites and pathogens. By presenting Jews as repulsive, they made them “out of their place” within the newly established model of the society of the Third Reich. The propaganda vision created in the album which shows a positive image of health conditions and efforts undertaken by the ghetto authorities can be interpreted then as a response to the Nazi propaganda described above. The juxtaposition of a stereotypical Nazi depiction of a Jew with an image of the residents of the Litzmannstadt Ghetto receiving medical care and modern medical treatments constituted an attempt at healing the “ghetto’s body,” with the intention of reintroducing the community into the “structure” of the Nazi state. In modern 31 Douglas, Purity and Danger, 41. 32 Piotr Juszkiewicz, Cień modernizmu (Poznań  : Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu im. ­Adama Mickiewicza, 2013), 70. 33 Juszkiewicz, Cień modernizmu,66.



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societies of nation-states in which the hygiene and condition of the “body of the nation” and its fitness was the matter of concern of the governments, the role of physicians was extremely important as it was the physicians in whose hands was the surveillance over the condition of that body. In the Jewish modern city of labour, its stewards presented in the albums were making sure that this area of the functioning of society was efficient. This positive picture is obviously far from the actual conditions in the ghetto. The extreme discrepancy between the images created on the pages of the albums and the reality is the evidence of its propaganda character. It is not some ”smoothing” of a real situation but a lie about it. Conclusions The appearance of the album analysed here is based on the formal rules of constructivism. The albums were created with the use of a modern artistic technique – the photomontage. The avant-garde artists’ postulates on functionality and readability were implemented and were intended to serve a more effective distribution of information and make the content more easily absorbable for the mass reader. The sources of the design can be traced back to the concepts developed by circles of Polish constructivists as well as in the Bolshevik propaganda, and in commercial graphic design. Modernity, the idea of progress, and rationality were universal ideas that were accepted by many different circles. Jewish artists as well referred to them when creating the image of the ghetto in the albums. At the same time, the picture of the ghetto and its inhabitants emerging from the albums was of propaganda and advertising character. The photographs in photomontages that were cut in a specific way could not give away the tragic conditions in which the Litzmannstadt Ghetto residents were living. “Dressed” in a constructivist form, which from the late 1920s on constituted typical stylistics of design and was used in advertising thanks to its marriage of the avantgarde artists with the industry, the albums were to convince the reader about a smooth and efficient production and about the organization of the ghetto itself. The presence on the album pages of machinery, mechanisms, statistical data and charts, organized around the layout of vertical and horizontal lines and planes, only reinforced the effect as the latter was supposed to be achieved not only thanks to the form but also through the industrial iconography included in the albums. In the albums, one can also notice an attempt at changing the stereotype of the Eastern European Jew, consistently created by the propaganda of the Third Reich. They presented an alternative image of the Jewish community  ; they contradicted the image the Nazis were building with the use of posters, drawings

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in the press, or in the film. That image identified the Jews as exploiters, parasites, carriers of diseases, and metaphorical moral leprosy – whereas the image of the Jews constructed in these albums was closer to the that of the Aryans against which they were presented in the anti-Semitic materials. Thus, the inhabitants of the ghetto were presented as healthy and clean and efficient. Made in the ghetto, the albums also constitute an illustration of Bauman’s theses  : they are an example of rational actions taken by victims dictated by their tormentor and refer in their content to the efficiency, effectiveness, and rationality which were to bring salvation. Words such as “rationality,” “effectiveness,” “efficiency,” “economy,” “simplification,” “directness,” can be found both in the utopian theories of the avant-garde which strived at organizing the world anew, and in the messages in the Albums from the Łódź ghetto that were created according to such assumptions. The same applies to the issue of the protection of health and caring for hygiene and the good condition of the community inhabiting the ghetto. There is no question of a eugenic management of a population but the concern about the condition of the residents presented in the album of the Department of Health that was supposed to protect the ghetto against diseases and epidemics was in line with the policy of managing the population of the modern “gardening state.” Workers at their machines, clerks at their desks, doctors at microscopes, images derived from advertisements, the press and propaganda posters only prove the wish to show to the world on the “outside the wall” how deeply the modern models were embedded into the organization of the ghetto. They are also the same parameters that guided the bureaucratic apparatus of the Third Reich when deciding about the shape and the manner of carrying out the Holocaust. This combination forms a dreadful paradox and shows the degree to which many spheres of the reality were affected by discourses of modernity and the consequences of replacing the ethical criteria of conduct with them. As can be seen from other examples, not from the albums alone but also from the pre-war applied graphics, from Soviet propaganda posters to popular magazines, ascribing and making references to the modern meanings included in the iconographic motifs and the constructivist and functional stylistics was fairly universal. And, taking into account the popularity of communications constructed according to modernistic design, one can say that the majority did have faith in modernity. Jews were no exception. In the dramatic situation of their struggle to survive, they also rested their faith in salvation in the ideals of modernity.



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Literature Bauman, Zygmunt. Modernity and the Holocaust. Cambridge  : Polity Press, 1991. Czekalski, Stanisław. Awangarda i mit racjonalizacji. Fotomontaż polski okresu dwudziestolecia międzywojennego. Poznań  : Wydawnictwo Poznańskiego Towarzystwa Przyjaciół Nauk, 2000. Douglas, Mary. Purity and Danger. An Analysis of the Concepts of Pollution and Taboo. New York-London  : Routledge, 1966  ; Taylor & Francis e-Library edition, 2001. Gombrich, Ernst. Zmysł porządku. O psychologii sztuki dekoracyjnej. Kraków  : Universitas, 2009. Hilberg, Raul. The Destruction of the European Jews, vol. 1. New York-London  : Holmes & Meier, 1985. Juszkiewicz, Piotr. Cień modernizmu. Poznań  : Wydawnictwo Naukowe  Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza, 2013. Kuligowska-Korzeniewska, Anna. “Ratowało mnie malarstwo« Rozmowa z Pinkusem Szwarcem,” In Łódzkie sceny Żydowskie. Studia i materiały, ed. Małgorzata Leyko. Łódź  : Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, 2000  : 122–142. Lőw, Andrea. Getto łódzkie/Litzmannstadt Getto. Warunki życia i sposoby przetrwania. Łódź  : Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, 2012. Pietroń, Agata. Fotomontaż jako sposób opisu Zagłady. Analiza albumów fotograficznych z łódzkiego getta. M.A. thesis, Uniwersytet Warszawski, 2007. Rypson, Piotr. Nie gęsi. Polskie projektowanie graficzne 1919–1949. Kraków  : Karakter, 2011. Schulte-Sasse, Linda. “The Jew as Other under National Socialism  : Veit Harlan’s Jud Süß,” The German Quarterly, Vol. 61, No. 1 (Winter, 1988)  : 22–49. Scott, James C. Seeing Like A State. How Certain Schemes to Improve the Human Condition Have Failed. New Haven and London  : Yale University Press, 1998. Struk, Janina. Photographing the Holocaust  : Interpretations of the Evidence. London-New York  : I.B.Tauris, 2004. Turowski, Andrzej. Budowniczowie świata  : z dziejów radykalnego modernizmu w sztuce polskiej. Kraków  : Universitas, 2000.

Stephan Matyus

Die Befreiung von Mauthausen, die fotografische Perspektive eines Häftlings: Francisco Boix Eine private Aufnahme des US-Soldaten Harry Saunders zeigt eine Gruppe von Männern vor dem Garagentor des einstigen KZ Mauthausen (Abb. 1). Darunter ist ein Zivilist zu erkennen, der mit seiner Kamera hantiert. Das wäre nichts Besonderes, wenn nicht das Datum dieser Aufnahme bemerkenswert wäre  : Es ist der 5. Mai 1945 und damit der Tag, an dem die ersten US-Amerikaner, ein Spähtrupp der US-Army, das Lager erreichten und der seither als der offizielle Befreiungstag des Konzentrationslagers Mauthausen angesehen wird. Auf einer anderen Aufnahme des offiziellen Signal Corps (Abb. 2), der Nachrichteneinheit der US-Army, ist der Zivilist erkennbar – wieder mit einer Kamera in der Hand. Dieses Mal steht er auf einer Balustrade und beobachtet die Situation, die er fotografieren will. Die Aufnahme entstand zwei Tage nach der offiziellen Befreiung, also am 7. Mai 1945, als der Signal Corps eine Szene der ersten Einfahrt der US-Army ins Lager nachstellen ließ. Eine Aufnahme, die mittlerweile als fotografische Ikone der Befreiung des KZ Mauthausens gilt. Der Mann mit der Kamera ist Francisco Boix (Abb. 3). Jener KZ-Überlebender, der mit seinen Kameraden nicht nur den wesentlichen Beitrag zur Rettung und Verbreitung des Fotomaterials von Mauthausen geleistet hat, sondern der auch in den Tagen der Befreiung selbst fotografierte. Seine Aussagen und Erklärungen zu den KZ-Fotografien aus Mauthausen ließen ihn zu einem wichtigen Zeitzeugen werden. Was sich tatsächlich am Befreiungstag, also am 5. Mai 1945, von der Balustrade aus sehen ließ, hielt Francisco Boix in einer seiner Fotografien fest (Abb. 4). Und es war ein weit chaotischeres und unübersichtlicheres Bild, als dies die inszenierte Aufnahme des US-Signal Corps vom 7. Mai zeigt (vgl. Abb. 2). Das sollte nicht der einzige Unterschied zwischen den offiziellen US-Signal-Corps-Aufnahmen und jenen von Francisco Boix bleiben, die die Befreiung des Lagers Mauthausen zeigen.

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Abb. 1 : Harry Saunders, Ehemalige Häftlinge treffen Vorbereitungen, um den Reichsadler über dem Garagenhoftor herunterzureißen. In der Gruppe vor dem Garagentor befindet sich Francisco Boix. Mauthausen am 5. Mai 1945. USHMM.

Abb. 2 : Donald R. Ornitz, Die nachgestellte Befreiungsszene des ersten Eintreffens der US-Armee im Lager. Diese Aufnahme, die zur Ikone der Befreiung von Mauthausen wurde, wurde tatsächlich erst zwei Tage später am 7. Mai 1945 aufgenommen. Auf der Balustrade links der wehenden Fahne ist Francisco Boix erneut zu erkennen. USHMM.

Abb. 3 : Francisco Boix bereits in Zivilkleidung vor einer Baracke des befreiten Lagers Mauthausen. An seinem linken Arm trägt er die selbstgemachte Armbinde »Spanish War Photographer Reporter«. Datum und Fotograf unbekannt. Museu d’Historia de Catalunya, Barcelona. Abb. 4: Eine der ersten Aufnahmen der Befreiung von Francisco Boix: Versammelte Überlebende auf dem Appellplatz warten auf das Eintreffen der amerikanischen Befreier am 5. Mai 1945. Quelle: Claude Garcia.

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Wer war Francisco Boix? Francisco Boix wurde am 14. August 1920 in Barcelona geboren. Schon als Jugendlicher fotografierte er für die »Juventudes Socialistas Unificadas de Cataluna«, die in ihrer Zeitschrift juliol 1936/1937 auch Boix’ Aufnahmen vom spanischen Bürgerkrieg publizieren ließ. Mit dem Sieg der Faschisten in Spanien musste Boix nach Frankreich fliehen. Dort geriet er im Mai 1940 in deutsche Gefangenschaft und wurde – nach diversen Kriegsgefangenenlagern – schließlich am 27. Januar 1941 nach Mauthausen deportiert. Dort begann Boix 1941 im »Erkennungsdienst« zu arbeiten,1 wo er in den darauffolgenden Jahren unter seinen Mithäftlingen, darunter zwei weitere Spanier – Antonio Garcia und Jose Cereceda –, im »Erkennungsdienst« eine Art Führungsposition innehatte.2 Die Rettung des Bildmaterials Angetrieben davon, der Nachwelt von den Verbrechen in den Konzentrationslagern zu berichten, aber auch von der Sorge, ob ihnen je jemand glauben würde, begannen Häftlinge in verschiedenen Konzentrationslagern unabhängig voneinander Beweismaterial zu sammeln. Welcher Gefahr die Häftlinge bei derartigen Widerstandsaktionen ausgesetzt waren, belegt die Ermordung von Rudolf Opitz, der im SS-Fotolabor von Buchenwald gearbeitet hatte und der beim Versuch Fotos zu verstecken, erwischt und umgebracht wurde.3 Mit der Niederlage der Deutschen Wehrmacht bei Stalingrad sollten  – so lautete der Befehl aus Berlin  – Fotonegative aus Konzentrationslagern nicht mehr aufbewahrt, sondern sukzessive vernichtet werden. Da diese in Mauthausen bis zu diesem Zeitpunkt ohne besondere Sicherheitsvorkehrungen aufbewahrt worden waren, hatten Francisco Boix und Antonio Garcia schon ab 1942 den Entschluss gefasst, die Widerstandsgruppe der republikanischen Spanier darüber zu informieren und begonnen, diverse Fotonegative aus der Baracke des »Erkennungsdienstes« zu schmuggeln. So wurden kleine Teile der Negativstreifen in Zeitungspapier an Spanier übergeben, die wiederum in der Tischlerei oder im Desinfektionsraum 1

Bermejo, Benito  : Francisco Boix, der Fotograf von Mauthausen. Mauthausen-Studien Sonderband. Hg. v. Bundesministerium für Inneres. Wien 2007, S. 105. 2 Auf der Besoldungsliste der Politischen Abteilung in Mauthausen vom 21. März 1945 erhält Francisco Boix für seine Tätigkeiten als Fotograf als Einziger eine Reichsmark mehr bezahlt als seine Kameraden im »Erkennungsdienst«. Veröffentlicht in der Internationalen Fotoausstellung  : Das sichtbare Unfassbare. 3 Stein, Harry  : Konzentrationslager Buchenwald 1937–1945. Begleitband zur ständigen historischen Ausstellung. Hg. v. Gedenkstätte Buchenwald. Göttingen 1999, S. 302–303.



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der Waschküche arbeiteten und die dort die Päckchen verstecken konnten. Mitunter wurden sie auch in Bodendielen oder hinter Türrahmen versteckt. Andere wurden sogar über mehrere Wochen in der Schulterpartie der Häftlingskleidung eingenäht und am Körper getragen, um sie später an einem neuen, sicheren Ort zu verbergen. Der Umstand, dass sich ab 1944 die Lebensbedingungen im Lager immer mehr verschlechterten, machte es jedoch notwendig, die kompromittierenden Fotonegative ganz aus dem Lager zu schaffen. Mariano Constante, ebenfalls republikanischer Spanier und Mauthausenüberlebender, schilderte eine dieser spektakulären Schmuggelaktionen. So musste er, Constante, bei einem Fußballspiel, das die SS gegen Angehörige der Wehrmacht oder der Luftwaffe organisiert hatte, als so genannter »Schwung« – die lagerinterne Bezeichnung für einen Diener eines SS-Offiziers – die Fußball­ schuhe der SS-Mannschaft zum Spielfeld bringen. Bei dieser Gelegenheit konnte er unter den Einlagen der Schuhe die kleinen Päckchen verbergen und unkontrolliert von der Lagerwache das Haupttor passieren. Die Übergabe erfolgte an Mitglieder des »Poschacher-Kommandos« direkt am Sportplatz und inmitten der SS-Männer, deren Aufmerksamkeit weniger auf die Häftlinge als vielmehr auf das Fußballspiel gerichtet war.4 Wer war das Poschacher-Kommando? Es bestand zum Großteil aus Jugendlichen, die ebenfalls republikanische Spanier waren  – der jüngste war bei seiner Ankunft 1940 in Mauthausen knapp 13 Jahre alt. Diese Burschen wurden 1944 zwar offiziell aus dem KZ entlassen, mussten aber als angelernte Steinmetzlehrlinge in den Steinbrüchen als zivile Zwangsarbeiter arbeiten. Obgleich sie sich in Mauthausen relativ frei bewegen konnten, durften sie den Ort Mauthausen nicht verlassen. Auf Grund dieser – im Vergleich zu den übrigen KZ-Insassen privilegierten – Position konnte ein Kontakt zur Lokalbevölkerung aufgebaut werden. Unter anderem zu Anna Pointner, einer Widerstandskämpferin aus Mauthausen, zu der sie Vertrauen gefasst hatten und bei der sie die geschmuggelten Negative schließlich in der Mauer ihres Gartens verstecken konnten. Zu dieser aufwändigen und geheimen Rettung der Mauthausen-Fotonegative muss ein bedeutender Aspekt angeführt werden, der diese Aktion der Gruppe 4

About, Ilsen/Matyus Stephan/Pflug, Gabriele  : Fotografien vom Konzentrationslager Mauthausen, ein Überblick. In  : Das sichtbare Unfassbare. Fotografien aus dem Konzentrationslager Mauthausen. Ausst.-Kat. KZ Gedenkstätte Mauthausen u. a., hg. v. Österreichischen Bundesministerium für Inneres. Wien 2005, S. 33–35.

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um Boix wesentlich von den bisher bekannten Rettungsversuchen von Fotos aus anderen Lagern unterscheidet  : Noch in den Tagen der Befreiung sicherte Francisco Boix die Negative im Garten von Frau Pointner und begann gleichzeitig in der einstigen Erkennungsdienstbaracke des Lagers mit dem Anfertigen von Papierabzügen. Dabei versah er die Abzüge handschriftlich mit wichtigen Informationen auf der Bildrückseite und gab diese an seine Kameraden sowie an Journalisten und US-Soldaten weiter. Die Verbreitung des geretteten Bildmaterials begann also nicht nur in den Tagen der Befreiung, sondern schon im ehemaligen Lager Mauthausen selbst. Dadurch wurden nicht nur die Fotos zu einem wichtigen Erinnerungselement und Beweisdokument, sondern auch Boix selbst wurde zu einem wichtigen Zeugen. Er selbst trat dann auch im Nürnberger Prozess gegen die Hauptkriegsverbrecher auf und trug mit seinen Aussagen gegen Kaltenbrunner und Speer wesentlich zu deren Verurteilung bei. Boix war sich der Diskrepanz zwischen der Realität und ihrem fotografischen Abbild sehr wohl bewusst, wenn er während des Prozessverlaufs von der Ermordung sowjetischer Kriegsgefangener berichtete, von denen zuvor noch Propagandaaufnahmen gemacht worden waren, die den Eindruck vermitteln sollten, dass die sowjetischen Offiziere und politischen Kommissare im Lager leichte Arbeiten verrichten und gut behandelt würden. So berichtete Boix in dem Prozess  : Im Jahre 1943 gab es einen Transport von Offizieren. Am selben Tage, an dem sie ankamen, begann der Massenmord mit allen Mitteln. Es scheint aber, daß bezüglich dieser Offiziere ein Befehl von oben kam, des Inhalts, daß etwas Außergewöhnliches zu tun sei. Nun brachte man sie in den schönsten, am besten gelegenen Block und steckte sie in ganz neue russische Kriegsgefangenenuniformen. Man gab ihnen sogar eine Zigarette und ließ sie in bezogenen Betten schlafen. Sie konnten so viel essen, wie sie wollten. Sie wurden von Sturmbannführer Dr. Bresbach, einem Stabsarzt, untersucht. Man führte sie zum Steinbruch hinunter, ließ sie aber nur kleine Steine zu vieren tragen und dabei fotografierte sie der Dienststellenleiter, Oberscharführer Paul Ricken, mit seiner Leica ununterbrochen. Er machte ungefähr achtundvierzig Aufnahmen. Diese Aufnahmen wurden von mir entwickelt, und je fünf Abzüge in der Größe 13 x 18 wurden mit den Negativen zusammen – es ist schade, daß ich diese Negative nicht wie die anderen stehlen konnte – nach Berlin geschickt. Nachdem dies beendet war, wurde den Russen ihre saubere Kleidung und überhaupt alles weggenommen, und dann schickte man sie in die Gaskammern. Schon war die Komödie zu Ende. Jedermann konnte auf den Fotografien sehen, daß die russischen Gefangenen, die Offiziere und vor allem die politischen Kommissare, gut behandelt und gut verpflegt wurden, kaum arbeiteten, und daß es ihnen gut ging. Das ist etwas, was vermerkt werden mußte, weil ich glaube, daß das notwendig ist.5 5

Der Prozess gegen die Hauptkriegsverbrecher vor dem Internationalen Militärgerichtshof, Bd.



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Für Boix hatten diese Fotografien dennoch einen dokumentarischen Wert und eine evidente Aussagekraft, da er die fotografierten Szenen mit seinen Erfahrungen im Lager in Beziehung setzen konnte. Um es mit den Worten von Cornelia Brink zu sagen  : »Die Wahrheit schien auf, weil hier Abbildung und erinnernde Kommentierung zusammentrafen, gleichzeitig aber die Diskrepanz zwischen beiden offenblieb.«6 Die Befreiungsfotos von Boix und ihre unterschiedlichen Perspektiven Mit der Befreiung des KZ Mauthausen am 5. Mai 1945 kam es auch zu einer Zäsur der fotografischen Dokumentation des Lagers. Waren es zuvor die Propagandaaufnahmen der SS, die vorwiegend die Effizienz und den Erziehungscharakter des Lagers zeigen sollten, so sind es nun in erster Linie Aufnahmen der Amerikaner, die das in den Fokus der Kamera rücken, womit sie nach ihrer Ankunft im Lager konfrontiert wurden  : ausgemergelte Körper der Überlebenden und Berge von Leichen. Sprachlos den Schrecken, der sie beim Eintritt in das Lager erfasste, beschreiben zu können, versuchten sie, mit der Kamera das Grauen bildlich festzuhalten. Die Fotos, die offiziell gemacht wurden, sollten auch der Außenwelt einen ersten Eindruck vom Geschehenen vermitteln und damit ohne Umschweife erklären, was rational nicht zu erfassen war. Es sind jene Fotografien, die bis heute das kollektive bildliche Gedächtnis von den nationalsozialistischen Konzentrationslagern prägen. Bewusst wird beim Fotografieren – um eine höhere Schockwirkung beim Betrachter zu erzielen – die Nacktheit der Überlebenden und auch der Leichen eingesetzt. Dem unbekleideten menschlichen Körper kommt eine Schlüsselrolle zu. Die Grenze zwischen Leben und Tod scheint auf den Aufnahmen kaum mehr zu existieren.7 Neben den offiziellen Armeefotografen griffen auch viele Soldaten selbst zur Kamera. Der Akt des Fotografierens ermöglichte es ihnen, schreibt Cornelia Brink, auf Distanz zum Grauen zu gehen.8 Francisco Boix schaffte es selbst in den Tagen der Befreiung – und neben dem Anfertigen von Papierabzügen der geretteten Negative – noch zu fotografieren. Kurz nachdem die SS der Wiener »Feuerschutzpolizei« die Bewachung des La6, 45. Tag, 29. Januar 1946. Hg. v. Internationaler Gerichtshof Nürnberg. Nürnberg 1947, S. 306–307. 6 Brink, Cornelia  : Ikonen der Vernichtung. Zum öffentlichen Gebrauch von Fotografien aus nationalsozialistischen Konzentrations- und Vernichtungslagern. Berlin 1998, S. 115. 7 Kramer, Sven  : Nacktheit in Holocaust-Fotos und -Filmen. In  : Die Shoah im Bild. Hg. v. Dems. München 2003, S. 225. 8 Brink, Ikonen, S. 28.

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Abb. 5: Francisco Boix, US-Soldat zusammen mit Überlebenden und einer Krankenschwester auf der Zufahrtsstraße bei der äußeren Postenkette des Lagers am 5. Mai 1945; rechts im Hintergrund ist bei dem SS-Wachstand noch ein Mitglied der Wiener Feuerschutzpolizei zu erkennen. Quelle: Claude Garcia.

gers übertragen hatte und flüchtete, nahm sich Boix Kameras, die bis dahin der SS vorbehalten waren, und begann, die Befreiung aus der Sicht eines ehemaligen Häftlings festzuhalten. Dadurch erschließt sich eine völlig andere Perspektive auf das Lager und seine Überlebenden, als es die Bilder der Befreier tun. Die Fotografien von Francisco Boix von den ersten Stunden der Befreiung zeichnen ein unübersichtliches Bild  : Die Menschen sind keinem Drill mehr ausgesetzt. Sie bewegen sich frei auf dem Appellplatz, über den sie sonst in Kolonnen marschiert sind und in geordneten Reihen zum Zählappell antreten mussten. Auch die ersten Momente der Ankunft der Amerikaner im Lager wurden von ihm dokumentiert, noch bevor dies die offiziellen Armeefotografen tun konnten, die erst später eintrafen (vgl. Abb. 4). Auf diesen Bildern zeigt sich eindrucksvoll die chaotische Situation in diesen Stunden  : Feind und Freund sind in dem abgebildeten Menschengewirr nur schwer zu unterscheiden. Der weiße Fleck am linken Bildrand, der auch auf anderen Fotos dieser Serie in unterschiedlichen Nuancen zu erkennen ist (Abb. 5), rührt von einem technischen Defekt seines Apparates her und wurde so unbeabsichtigt zu einem markanten Kennzeichen seiner Aufnahmen der ersten Momente der Befreiung des Lagers. In weiterer Folge begann Francisco Boix seine Kameraden zu fotografieren. Vor dem Objektiv seiner Kamera vollzieht sich die Metamorphose von den Häftlingen zu Überlebenden, die ihre Rolle als Zeitzeugen und ihren ungebrochenen Widerstandsgeist unterstreichen wollen. Bilder dieser Transformation



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markierten einen entscheidenden Moment im Leben der Häftlinge, die nach Monaten und Jahren der Gefangenschaft die schwierige Rückkehr zur Normalität und zu einem selbstbestimmten Leben in Freiheit antreten mussten. Boix wurde in diesem Zusammenhang nicht nur zum Zeugen dieser Wandlung, er selbst trug zu dieser Neudefinition bei, indem er eine ganz spezifische Form der Selbstdarstellung ermöglichte. Wurden die Häftlinge bislang von der SS meist ohne Kopfbedeckung aufgenommen, blieb nun die Kappe fast schon demonstrativ auf dem Kopf (Abb. 6, 7). Während das Signal Corps bevorzugt körperlich schwache und entkleidete Häftlinge hinter dem Stacheldrahtzahn fotografierte, posierten nun die Kameraden von Boix für die Kamera selbstbewusst, einzeln oder in Gruppen, vor dem Zaun oder der Lagermauer. Obgleich sich schon einige Überlebende zivil eingekleidet hatten, griffen sie für die Fotoserie noch einmal auf die gestreifte Häftlingsuniformjacke zurück. Die fremde Nummer wurde von der Jacke heruntergetrennt und mit der eigenen Nummer provisorisch versehen  : Nach der Aufnahme wurde die Jacke sowie die Häftlingskappe an den Nächsten weitergegeben. Die Kamera, die im Einsatz der SS den Häftlingen ihre Identität raubte und Teil der Demütigung und Erniedrigung war, gab nun in den Händen Boix’ den befreiten Häftlingen ein neues Selbstverständnis, das Zeugnis darüber ablegen sollte, dass sie zwar Häftlinge des KZs waren, ihr Widerstandsgeist aber nicht gebrochen worden war. Er selbst als Fotograf streifte sich die Häftlingskleidung nicht mehr über (Abb. 8). Boix wurde zum selbsternannten »War Reporter«, der zwar ebenso selbstbewusst vor dem Lagerzaun posierte, sich aber in der von ihm selbst gefundenen und verwirklichten Rolle als Autor dieser Fotoserie deklariert und sich damit außerhalb des Opfernarrativs seiner abgebildeten Kameraden stellt. Da die SS am 3. Mai 1945 fluchtartig das Lager verlassen hatte, lag die eigent­liche militärische Sicherung des Lagers bei den sich selbstbewaffnenden Häftlingen. Sie wurde durch das internationale Häftlingskomitee – an dem sich auch eine große Anzahl spanischer Häftlinge beteiligte  – organisiert. Diese Maßnahme war deshalb notwendig geworden, da zu diesem Zeitpunkt niemand wusste, ob die SS nicht doch wieder zurückkehren und Vergeltungsaktionen an den verbliebenen Häftlingen durchführen würde. Im Ort Mauthausen kam es bis zum endgültigen Eintreffen der Amerikaner immer wieder zu Scharmützeln zwischen bewaffneten Häftlingsgruppen und marodierenden SS-Einheiten, die sich in den Auen längs der Donau versteckt hielten. Boix machte auch von diesen vereinzelten Gefechten Aufnahmen (Abb. 9, 10). Diese Fotografien zeigen seine Kameraden entschlossen mit der Waffe in der Hand und trugen dazu bei, das Bild eines militärischen Widerstandes zu zeichnen. Das neue Selbstverständnis der ehemaligen KZ-Häftlinge und deren ungebrochene politische Überzeugung manifestierte sich in den Tagen nach der Be-

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Abb. 6: Francisco Boix, Der spanische Überlebende Francisco Santaella im Häftlingsgewand mit der Häftlingsnummer 3292 vor der Lagermauer im Mai 1945. Museu d’Historia de Catalunya, Barcelona. Abb. 7: Francisco Boix, Der spanische Überlebende Manuel Dominguez Nunez im Häftlingsgewand mit der Häftlingsnummer 4297 vor dem Lagerzaun des Lagers. Museu d’Historia de Catalunya, Barcelona. Abb. 8: Wie seine von ihm zuvor fotografierten Kameraden, posiert Francisco Boix vor dem Lagerzaun. Allerdings behält er die Zivilkleidung an mit der er sich ablichten lässt. Datum und Fotograf unbekannt. Museu d’Historia de Catalunya, Barcelona.



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Abb. 9: Francisco Boix, Gruppe bewaffneter spanischer Häftlinge auf der Garagenhofmauer des Lagers am 5. oder 6. Mai 1945. Museu d’Historia de Catalunya, Barcelona.

Abb. 10: Francisco Boix, Spanier vor einem Maschinengewehr in der Umgebung des Lagers nicht unweit der Donau. Centre Historique des Archives Nationales, Paris.

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Abb. 11: Francisco Boix, Befreite Spanier nehmen an der ersten Versammlung der Spanischen Kommunistischen Partei im Duschraum des Lagers Mauthausen am 13. Mai 1945 teil. Centre Historique des Archives Nationales, Paris.

freiung auch in ihren öffentlichen politischen Aktivitäten. Nach Jahren der Illegalität und Unterdrückung kam es nun zu diversen öffentlichen Versammlungen, Kundgebungen, Komitee- und Parteigründungen in Mauthausen. Dabei entstand eine umfangreiche Fotoserie von Boix, die die Gründung der »Spanischen Kommunistischen Partei in Mauthausen« in den Duschräumen des Lagers festhielt (Abb. 11) oder die Versammlung der Tschechoslowakischen Kommunistischen Partei in einer Lagerbaracke. Momente, die von angereisten Journalisten als nicht unbedingt erwähnenswert angesehen wurden und von den offiziellen Fotografen der US-Armee ausgespart blieben. Es sind jedoch wichtige Fotos, die den starken Zusammenhalt zwischen Freunden, Landsleuten oder Gesinnungsgenossen zeigen sollten, der für das Überleben im Lager wichtig gewesen war. Sie zeigen eine Gemeinschaft, die durch eine kollektive Erfahrung zusammengeschweißt worden war.9 Boix sah seine Tätigkeit im Sinne eines Reporters. Auf einer selbstgemachten Armbinde gibt er sich stolz als »War Reporter« aus (vgl. Abb. 8), der nicht nur die zuvor erwähnten militärischen Scharmützel zwischen den marodieren9

About Ilsen/Matyus, Stephan/Pflug Gabriele  : Individuelle und kollektive Identitäten der befreiten Häftlinge. In  : Das sichtbare Unfassbare, S. 170.



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Abb. 12: Francisco Boix, Gaskammer des Lagers Mauthausen im Mai 1945. Museu d’Historia de Catalunya, Barcelona.

den SS-Einheiten und den selbstbewaffneten Spaniern fotografiert hatte, sondern auch seine Aufgabe darin sah, Beweise für die Gräuel im Lager zu dokumentieren. So entstanden die allerersten Aufnahmen der umgebauten Gaskammer von Mauthausen (Abb. 12). Boix wusste, dass die SS versuchte, die Spuren ihres Mordens zu verwischen und fotografierte die als Duschraum getarnte Gaskammer ebenso wie jene Stelle im Exekutionsraum, wo Häftlinge erhängt worden waren. Ebenso wusste Boix über die furchtbaren Vorgänge im Steinbruch »Wiener Graben« –unmittelbar neben dem Lager – Bescheid und fotografierte die sogenannte »Fallschirmspringerwand«, von der die SS Häftlinge in die Tiefe hinabstieß. Oder die verlassene Todesstiege, über die die Häftlinge die bearbeiteten Steine vom Steinbruch hinauf zum Lager schleppen mussten. Viele ließen auf dieser steilen Stiege ihr Leben, wenn sie vor Erschöpfung unter der Last der Steine zusammenbrachen und dabei ihre Kameraden zum Stürzen brachten. Ebenso dokumentierte er die Verabschiedung der sowjetischen Kriegsgefangenen am 16. Mai 1945, welche in eine großangelegte Kundgebung auf dem Appellplatz mündete (Abb. 13). Hier trafen sich auf eine gewisse Weise, vermutlich unbeabsichtigt, die fotografischen Perspektiven von Boix mit jenen der US-Befreier. Auf dem Rednerpult, das Boix fotografierte, ist ein Relief zu sehen, das einen toten nackten Häftling im Stacheldraht zeigt.

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Abb. 13: Francisco Boix, Am 16. Mai 1945 werden die sowjetischen Kriegsgefangenen im einer großen Kundgebung verabschiedet. Am Rednerpult ist ein Relief angebracht, das einen toten Häftling im Stacheldraht zeigt. Es ist vermutlich die erste öffentliche künstlerische Auseinandersetzung mit dem KZ Mauthausen. Museu d’Historia de Catalunya, Barcelona.

Die Sujets Nacktheit, Stacheldraht und Tod, die ganz besonders die Verletzlichkeit und Hilflosigkeit des einzelnen Häftlings wuchtig unterstreichen, sind es auch, die von den Fotografen der US-Armee bevorzugt für ihre Dokumentationen gewählt wurden, wenn es galt, das Grauen des Lagers darzustellen. Tatsächlich dürfte das angebrachte Relief  – es ist ein Gipsabdruck des tschechischen Bildhauers und ehemaligen Häftlings Antonin Nykl10 – die erste öffentlich-künstlerische Auseinandersetzung mit den furchtbaren Geschehnissen von Mauthausen sein. Jedenfalls bot es ein Motiv, das Boix fotografisch festhalten wollte. Als Höhepunkt von Boix’ fotografischem Wirken in diesen Tagen muss die Dokumentation des Verhörs des gefangengenommenen Lagerkommandanten Franz Ziereis gewertet werden. Ziereis, der zunächst versucht hatte, in seiner Jagdhütte in Spital am Pyhrn unterzutauchen, wurde am Abend des 23. Mai 1945 von den Amerikanern aufgegriffen. Bei einem anschließend erfolgten 10 Holzinger, Gregor/Kranebitter, Andreas  : Das Konzentrationslager Mauthausen 1938– 1945. Ausst.-Kat. Mauthausen. Hg. v. Verein für Gedenken und Geschichtsforschung in österreichischen Gedenkstätten. Wien 2013, S. 285.



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Abb. 14: Fotograf unbekannt, Einvernahme des ehemaligen Lagerkommandanten Ziereis in Gusen am 24. Mai 1945, links von der oberen Bildmitte ist Francisco Boix mit Armbinde zu erkennen. Museu d’Historia de Catalunya, Barcelona.

Fluchtversuch wurde er verletzt und schließlich nach Gusen gebracht. Interessanterweise sind bislang nur die Aufnahmen von Boix von diesem Verhör bekannt. Nach Aussagen von Boix war er von Oberst Richard R. Seibel, Chef jener US-Einheiten, die das Lager befreiten, aufgefordert worden, die Vernehmung des verletzten Ziereis zu fotografieren. Das Aufeinandertreffen des ehemaligen Häftlings mit dem einst mächtigsten Mann im Konzentrationslager, der über Leben und Tod entschied, muss für Boix etwas Bedeutsames gewesen sein. Das belegt die Serie von 28 Fotografien,11 die Boix im Zusammenhang mit der Vernehmung machte und die einer Dramaturgie folgten  : Aufnahme eins zeigt zunächst das Jourhaus von Gusen, als wollte Boix damit den Ort der nachfolgenden Fotografien angeben. Bild zwei scheint die Intention zu verfolgen, auf den Gegenstand des Verhörs zu verweisen und zeigt deshalb entkräftete Überlebende vor einer Gusener Baracke. Erst auf der dritten Aufnahme ist erstmals der verletzte Ziereis zu sehen, umgeben von jenen, die ihn vernehmen. Von diesem Moment an nähert sich Boix sukzessive und fast vorsichtig mit der Kamera dem 11 Auf dem Fotonegativstreifen kann man erkennen, dass nur 26 Aufnahmen dieser Serie gelungen sind. Die Aufnahmen mit der Negativnummer 2 und 9 dürften überbelichtet sein, da sie nur schwarz auf dem Streifen zu sehen sind.

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ehemaligen Lagerkommandanten, als schien er dem Moment selbst nicht zu trauen. Doch die Distanz zu Ziereis verringert sich Bild um Bild, so dass gegen Ende der Serie Porträtaufnahmen des Festgenommenen entstehen. Ganz am Schluss der Fotoserie steht eine bemerkenswerte Aufnahme, die im Widerspruch zur eigentlichen Aufgabe des Fotografen steht, zugleich aber auch keinen Zweifel an der Urheberschaft der Bilder lässt (Abb. 14). Boix übergab die Kamera an jemanden anderen, um sich selbst – die Armbinde »Spanish War Reporter Photographer« ist zu erkennen – mit dem Gefangenen fotografieren zu lassen. Der ehemalige Häftling blickt vom Kopfende des Sofas, auf dem der Lagerkommandant liegt, hinunter – und nicht in die Kamera. Konklusion Die Bedeutung der geretteten sowie die der von Boix gemachten Fotografien sowie dessen Motivauswahl lassen sich in folgende Punkte zusammenfassen  : 1. Der größte Teil der heute bekannten historischen Fotos von Mauthausen aus der Zeit 1938–45 ist der einzigartigen Rettungsaktion von Francisco Boix und seinen Kameraden, gleichfalls republikanische Spanier, zu verdanken. Diese Widerstandsaktion von Häftlingen zeigt dabei nicht nur den Mut der daran Beteiligten, sondern auch deren vorausblickende Erkenntnis, nach dem Ende des Naziregimes fotografische Beweise für die Verbrechen der SS haben zu wollen. 2. Ein besonderes und charakteristisches Merkmal dieses historischen Bildbestandes von Mauthausen sind die von Francisco Boix auf der Rückseite der Abzüge notierten Bildbeschreibungen. Dadurch wurden die geretteten Fotos Beweismittel der Anklage und Boix selbst zu einem wichtigen Zeugen, dessen Aussagen erheblich zur Verurteilung von Ernst Kaltenbrunner und Albert Speer beitrugen. Die Ahnung, wie wichtig Fotos sein können, lässt Boix noch vor dem Eintreffen der Amerikaner ins Lager zur Kamera greifen. Es sind die allerersten und unmittelbarsten Momente der Befreiung, die seine Aufnahmen zeigen. Dadurch erhält man Einsicht in die Perspektive eines befreiten Häftlings, dessen Sicht sich von der der Befreier erheblich unterscheidet. Dies liegt auch in der großen Vielfalt und Bandbreite seiner Motive begründet. 3. Boix verwendet die ehemalige SS-Kamera, die einst Teil der Erniedrigung und Entmenschlichung bei der erkennungsdienstlichen Erfassung im Lager war, um seine befreiten Kameraden mit einem neuen Selbstwertgefühl auszustatten und die Schaffung einer wiedererlangten Identität zu bestätigen. 4. Als Reporter fotografierte er diverse Ereignisse im befreiten Lager, die den Fotografen der US-Armee oder Journalisten vermutlich nicht so wichtig er-



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schienen, wie etwa die Gründung kommunistischer Parteien oder die Verabschiedung der sowjetischen Kriegsgefangenen am 16. Mai 1945. Auch die militärischen Scharmützel zwischen bewaffneten Häftlingen und der fliehenden SS wurden von ihm fotografisch festgehalten und sollten das Bild eines ungebrochenen und entschlossenen Widerstandsgeistes zeichnen. 5. Schnittmengen bei der Motivauswahl mit den Befreiern gibt es, wenn Boix im Stile eines Kriegsberichterstatters Beweisfotografien von Gaskammer, Todesstiege und anderen Tötungsstätten tätigte. 6. Einzigartig ist bislang seine Fotoserie der Einvernahme des ehemaligen Lagerkommandanten Ziereis, die nicht nur eine außergewöhnliche Fotodokumentation der gegebenen Situation darstellt, sondern auch Boixs Rolle als Fotograf und »War Reporter« unterstreicht und ihn so als wichtigen Zeugen ausweist. Zuletzt soll noch die bedeutsame Aufgabe der Überlebenden und deren Verbände hervorgehoben werden. Es ist deren wertvoller Verdienst das historische Bildmaterial aufbewahrt und für dessen Verbreitung gesorgt zu haben, noch bevor sich die Wissenschaft dafür zu interessieren begann. Literatur About, Ilsen/Matyus, Stephan/Pflug, Gabriele  : Individuelle und kollektive Identitäten der befreiten Häftlinge. In  : Das sichtbare Unfassbare. Fotografien aus dem Konzentrationslager Mauthausen. Ausst.-Kat. KZ Gedenkstätte Mauthausen u. a., hg. v. Österreichischen Bundesministerium für Inneres. Wien 2005, 170–183. Bermejo, Benito  : Francisco Boix, der Fotograf von Mauthausen. Mauthausen-Studien Sonderband. Hg. v. Bundesministerium für Inneres. Wien 2007. Brink, Cornelia  : Ikonen der Vernichtung. Zum öffentlichen Gebrauch von Fotografien aus nationalsozialistischen Konzentrations- und Vernichtungslagern. Berlin 1998. Der Prozess gegen die Hauptkriegsverbrecher vor dem Internationalen Militärgerichtshof, Bd. 6, 45. Tag, 29. Januar 1946. Hg. v. Internationalen Gerichtshof Nürnberg. Nürnberg 1947. Holzinger, Gregor/Kranenbitter, Andreas  : Das Konzentrationslager M ­ authausen 1938–1945. Ausst.-Kat. Mauthausen. Hg. v. Verein für Gedenken und Geschichtsforschung. Wien 2013. Kramer, Sven  : Nacktheit in Holocaust-Fotos und -Filmen. In  : Kramer, Sven (Hg.)  : Die Shoah im Bild. München 2003. Matyus, Stephan/Pflug, Gabriele  : Fotografien vom Konzentrationslager Mauthausen – ein Überblick. In  : Das sichtbare Unfassbare. Fotografien aus dem Konzentrationslager Mauthausen. Ausst.-Kat. KZ Gedenkstätte Mauthausen u. a., hg. v. Österreichischen Bundesministerium für Inneres. Wien 2005, 27–43.

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Stein, Harry  : Konzentrationslager Buchenwald 1937–1945, Begleitband zur ständigen historischen Ausstellung. Hg. v. Gedenkstätte Buchenwald. Göttingen 1999.

FOTOGRAFIE UND DIE REPRÄSENTATION DES NS-REGIMES IM LAGER

Ute Wrocklage

Die Fotoalben des KZ-Kommandanten Karl Otto Koch – Private und öffentliche Gebrauchsweisen In einer großen Familie weiß jeder, daß selbst ein gutes gegenseitiges Einvernehmen nicht verhindern kann, daß es zwischen Cousins und Cousinen, Onkeln und Tanten gelegentlich zu heftigen oder auch langweiligen Gesprächen kommt. Wenn ich merke, daß der Ton gereizter wird, hole ich das Album mit den Familienphotos aus dem Schrank. Alle stürzen sie sich darauf, sind überrascht, finden sich wieder, hier als Säugling, später als Heranwachsender  ; nichts nimmt ihre Aufmerksamkeit stärker gefangen, und alles kommt ganz schnell wieder in Ordnung.1

Das traditionelle Fotoalbum entwickelte sich im 19. Jahrhundert in bürgerlichen Kreisen, als die Fotografien im Carte de Visite- und Cabinet-Format gesammelt und geordnet werden mussten.2 Die Alben mit den Porträts der Familienangehörigen, von Freunden und Bekannten, aber auch von Prominenten lagen für jeden einsehbar auf den Salontischen in den bürgerlichen Wohnungen aus und besaßen repräsentativen Charakter. Mit den technischen Veränderungen und der Möglichkeit des Fotografierens für jedermann oder jederfrau veränderte sich auch die Aufbewahrung für die privaten Schnappschüsse. Je individueller und autobiografischer die Familiengeschichte festgehalten wurde, umso privater auch der Umgang mit den Alben  : Sie verschwanden in die Wohnzimmerschränke. Die privaten Alben zum Einkleben der fotografischen Erinnerungen wurden oft auch um andere Erinnerungsstücke wie Postkarten, gekaufte Fotomäppchen, Eintrittskarten usw. ergänzt. Fotoalben wurden dabei meist thematisch angelegt, für die Kinder von der Geburt bis zum Jugendalter oder für Urlaubsreisen, die wie die Familienalben meist chronologisch geordnet waren. In bürgerlichen Kreisen fand auch die häusliche Umgebung, von den Bauarbei1

Fräulein B. C. aus Grenoble, in  : »Elle« vom 14. Januar 1965, »Leserinnen erzählen«, zitiert nach Bourdieu, Pierre  : Kult der Einheit und kultivierte Unterschiede. In  : ders. u. a.: Eine illegitime Kunst. Die sozialen Gebrauchsweisen der Photographie. Frankfurt am Main 1981, S. 25. 2 Zur Geschichte des Fotoalbums vgl. Pagenstecher, Cord  : Private Fotoalben als historische Quelle. In  : Zeithistorische Forschungen/Studies in Contemporary History, 6 (2009), S. 449– 463, online  : http://www.zeithistorische-forschungen.de/3-2009/id%3D4629 (2.1.2018)  ; Herz, Rudolf  : Gesammelte Fotografien und fotografierte Erinnerungen. Eine Geschichte des Fotoalbums an Beispielen aus dem Krupp-Archiv. In  : Bilder von Krupp. Fotografie und Geschichte im Industriezeitalter. Hg. v. Klaus Tenfelde. München 1994, S. 241–267.

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ten bis zu den fertig eingerichteten Innenräumen, ihre separate Sammlung, die zu repräsentativen Zwecken häufig offen ausgelegt wurde. Familienalben sind Medien der Selbstrepräsentation ihrer Urheber in einzelnen ausgewählten Momenten, anhand derer diese sich ihrer Vergangenheit und Identität vergewissern. Zugleich sind sie Gedächtnisstützen und liefern dem Besitzer und nächsten Familienangehörigen die Stichworte für spätere Narrationen. Ausgesucht und eingeklebt werden sie im Rückblick auf das Festgehaltene, auf eine Reise, eine Feier, ein Fest, auf das eigene Leben. Die Bildauswahl richtet sich nicht nach dem ästhetischen oder qualitativen Wert, sondern nach dem Erinnerungswert der einzelnen Aufnahme.3 Die Andeutungen in den Bildern, oder die sich aus deren Anordnung ergebenden, sind dabei wesentlich. Diese Stichworte kann nur der Urheber wieder zum Leben erwecken. Das Betrachten der Alben findet meistens in Gesellschaft und zu bestimmten Anlässen statt – gemeinsame Erinnerungen werden ausgetauscht. Sehen Angehörige, Freunde und Bekannte die Alben und Bilder an, entstehen andere Geschichten, die häufig anekdotisch bleiben, sich aber zu keinem lebensgeschichtlichen Zusammenhang verbinden – so wie es sich seinem Autor darstellt. Das Album ist kein absolut privater, sondern – geteilt mit anderen – nur ein halbprivater Ort, an dem die Familie sich begegnet. Private Alben in der SS Seit der ersten Wehrmachtsausstellung 1995 sind private Fotoalben als zeitgeschichtliche Quellen verstärkt in den Fokus von Forschungsprojekten und Ausstellungen gerückt.4 Im Gegensatz zu den Alben der Wehrmachtssoldaten ist die Überlieferung aus den Reihen der SS bislang eher überschaubar. Das heißt nicht, dass es in den Reihen der SS keine Knipser gab, die ihre fotografischen Erinnerungen sammelten, oder dass das oft zitierte Fotografierverbot Ursache für das mangelnde Vorhandensein privater Fotos sei. Das erste in den Quellen nachweisbare Fotografierverbot in den Konzentrationslagern wurde im April 1937 erlassen. Fotoarbeiten waren seit Einrichtung der erkennungsdienstlichen Abteilungen – ab Mitte 1936 zuerst im KZ Dachau eingerichtet – nur von diesen auszuführen. So konnte das Bildmaterial besser kontrolliert und die 3

Starl, Timm  : Knipser. Die Bildgeschichte der privaten Fotografie in Deutschland und Österreich von 1880 bis 1980. Ausst. Kat. Fotomuseum im Stadtmuseum München. München 1995, S. 23. 4 Zum Beispiel das Forschungs- und Ausstellungsprojekt von Bopp, Petra  : Fremde im Visier. Fotoalben aus dem zweiten Weltkrieg. Bielefeld 2009.



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private Knipserei eingedämmt werden. Die wiederholt ausgesprochenen Fotografierverbote in den Kommandanturbefehlen, z. B. von Rudolf Höß für das KZ Auschwitz, zeigen allerdings, dass die Nachfrage nach privaten Erinnerungsbildern ein ständiges und weithin verbreitetes Bedürfnis war und dass das Verbot nicht strikt eingehalten wurde. In den Jahren zuvor hatte die SS ihre Männer zur Herstellung von Fotomaterial geradezu aufgefordert. Der Chef des SS-Amtes motivierte alle Einheiten und ihre Angehörigen, vom Führer bis zum SS-Mann, an einem Foto-Wettbewerb teilzunehmen. Erwünscht waren Einzel- und Gruppenaufnahmen, marschierende Kolonnen, SS-Heime und -Unterkünfte, Denkmäler, Besonderheiten oder Sinnbilder. Für die besten Bilder lockte ein Honorar in Höhe von 10 RM.5 Zweck des Wettbewerbs war die Einrichtung eines Bildarchivs bei der Reichsführung-SS ab Mitte 1934. Die Ausschreibung des Fotowettbewerbs zeigt gleichzeitig, dass der Reichsführung das Fotografieren in den SS-Verbänden bekannt war und sie die Amateure zum Aufbau ihres SS-Archivs einspannen wollte. Für jedes akzeptierte Foto, das außerhalb des Wettbewerbs einging, erhielten die Knipser eine RM, so viel kostete zu dieser Zeit ein Film mit sechs Aufnahmen. Ebenso ließ die SS-Führung für die Wehrmachtseinheiten Fotoalben mit entsprechenden Prägungen anfertigen. Für SS-Angehörige waren beispielsweise Alben mit Prägungen wie »Meine Dienstzeit« oder »Zur Erinnerung an meine Dienstzeit beim SS-Nachrichten Sturmbann SS-Verfügungstruppe« oder einer anderen SS-Einheit erhältlich, dazu die SS-Runen in Silber geprägt auf dem Deckel. Anleitungen zur Gestaltung von Fotoalben erschienen regelmäßig in den Fotozeitschriften für Amateure. »Das Album  – keine Nebensache  !« war ein Beitrag von Fritz Hocke im Dezember-Heft des Foto-Beobachters von 1936 oder »Das Album als Kunstwerk« im Aprilheft zu Ostern 1938. In »Lebendiges Fotoalbum« plädierte der Autor Dr. Plaumann für eine abwechslungsreiche Gestaltung mit kurzen prägnanten Beschriftungen.6 Ein Fotoalbum brachte es vor einigen Jahren auf die Titelseiten vieler Tagesund Wochenzeitungen mit Schlagzeilen wie »Schöne Tage in Auschwitz« oder »Massenmörder im Liegestuhl«. Das Album von SS-Obersturmbannführer Karl Höcker enthält einige Stationen seiner Karriere und insbesondere seine Dienstzeit im KZ Auschwitz als Adjutant des letzten Kommandanten SS-Sturmbannführer Richard Baer im Jahre 1944.7 In den Archiven der KZ-Gedenkstätten 5 Chef des SS-Amtes, München, den 5.5.1934, betr. Bilder-Wettbewerb (BArch NS-31/354). 6 Vgl. Dr. Plaumann  : Lebendiges Fotoalbum. In  : Fotografische Rundschau und Mitteilungen. 76. Jg., 2. Märzheft Nr. 6, 1939, S. 96–97. 7 Vgl. Busch, Christophe/Hördler, Stefan/Pelt, Robert Jan van (Hg.)  : Auschwitz durch die Linse der SS. Das Höcker-Album. Darmstadt 2016. Vgl. hierzu auch die Rezension von Wrocklage, Ute  : Freizeit in Auschwitz. In  : Fotogeschichte, 143 (2017), S. 66–68.

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finden sich Fotoalben und Konvolute des SS-Personals in überschaubarer Anzahl. Viele Alben sind möglicherweise bei Kriegsende vernichtet worden, um eine persönliche Verstrickung zur SS, die im Nürnberger Hauptkriegsverbrecherprozess vom Internationalen Militärgerichtshof zur verbrecherischen Organisation erklärt wurde, nicht herstellen zu können und sich somit nicht selbst zu belasten. Andere verschwanden auf die Dachböden und in die Keller, wo sie erst nach Jahrzehnten wiederentdeckt werden. Die Alben von Karl Otto Koch Aus dem Hause des KZ-Kommandanten Karl Otto Koch und seiner Frau Ilse sind drei Alben bekannt, die sich nahezu komplett erhalten haben, es fehlen nur wenige Aufnahmen. Karl Koch, der 1945 wegen Korruption von der SS zum Tode verurteilt und in Buchenwald gehängt wurde, konnte seine Alben selbst nicht vernichten.8 Für 1943 hatte Ilse Koch den Umzug von Buchenwald nach Saatz im Sudetengau bereits geplant, als sie wegen Verdunkelungsgefahr verhaftet und 16 Monate inhaftiert wurde. Ihre Schwägerin Erna Raible führte dann den Umzug mit den Kindern durch. Nachdem Ilse Koch im Februar 1945 freigesprochen wurde, zog sie nach Ludwigsburg.9 Hier erkannte sie im Sommer 8

Im Dezember 1941 wurde Koch kurzzeitig wegen Korruption und Unterschlagung inhaftiert. Aufgrund eines Sonderbefehls von Himmler kam er wieder frei, was ihn aber nicht vor der Entlassung als KZ-Kommandant von Buchenwald schützte. Anfang 1942 wurde er nach Lublin in die Kommandantur des Kriegsgefangenenlagers der Waffen-SS, später KZ Lublin-Majdanek, versetzt. 1943 laufen die Ermittlungen gegen ihn und weitere SS-Führer aus Buchenwald wegen Untreue, Unterschlagung, Veruntreuung von Geldern, das Führen schwarzer Kassen und auch Tötungsdelikten weiter. Im August 1943 wird er erneut verhaftet, vom SS-Gericht für schuldig befunden und zum Tode verurteilt. Seine Hinrichtung erfolgte am 5. April 1945 im Konzentrationslager Buchenwald. Seine Leiche wurde im Krematorium verbrannt. Vgl. ausführlicher zur Biografie Segev, Tom  : Die Soldaten des Bösen. Zur Geschichte der KZ-Kommandanten. Reinbek b. Hamburg 1992  ; Orth, Karin  : Die Konzentrationslager-SS. Sozialstrukturelle Analysen und biographische Studien. Göttingen 2000  ; Eschebach, Insa  : Der KZ-Kommandant Karl Otto Koch (1897–1945). Biografische Anmerkungen. In  : Von der Sachsenburg nach Sachsenhausen. Bilder aus dem Fotoalbum eines KZ-Kommandanten. Hg. v. Günter Morsch. Berlin 2007, S. 49–54. 9 Ilse Koch wurde am 22.9.1906 als Ilse Köhler in Dresden geboren. Nach dem Besuch der Volksund Handelsschule arbeitete sie bis zu ihrer Heirat als Sekretärin in verschiedenen Betrieben. Schon 1932 trat sie in die NSDAP ein. In Dresden lernte sie Karl Otto Koch kennen. 1936 reichten sie ihren Antrag auf Heiratsgenehmigung bei dem SS-Rasse- und Siedlungshauptamt ein. Ein Jahr später heirateten sie. Im Zuge der Ermittlungen wegen Korruption u. a. Vergehen gegen ihren Mann wurde auch Ilse Koch beschuldigt und verhaftet. Sie wurde freigesprochen und aus der Haft entlassen. Vgl. Smit, Arthur L. jr.: Die Hexe von Buchenwald. Der Fall Ilse



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1945 ein ehemaliger Häftling aus Buchenwald und sie wurde von den amerikanischen Alliierten verhaftet, die in ihrem Wohnhaus zwei Fotoalben sicherstellten  : Ein Album mit dem handschriftlichen Vermerk in der Innenseite des Einbands »Privat No 1« und ein Album mit der Widmung »Artwin Koch, [Rune für  : geb.] 17.1.1938«. Das »Private«- wie auch das »Artwin«-Album befinden sich heute in den National Archives, Washington D.C. Ein drittes Album, das mit der Person Karl Koch in Verbindung steht, wurde von Mitarbeitern des sowjetischen Militärabwehrdienstes nach der Befreiung im KZ Sachsenhausen gefunden und 1947 als Beweismittel den Ermittlungsakten im Prozess gegen ehemalige Führungskräfte hinzugefügt  ; es wurde aber im Prozess wegen mangelnder Beweiskraft für die Massenvernichtung nicht hinzugezogen. Bei Recherchen im Archiv des FSB, Nationaler Sicherheitsdienst der Russischen Föderation, wurde es 2001 wiederentdeckt und der Stiftung Brandenburgische Gedenkstätten zusammen mit anderen Materialien zur Verfügung gestellt.10 Auf der Innenseite des Rückendeckels befindet sich ein maschinenschriftlicher Vermerk auf weißem Papier  : »Von SS-Obersturmführer Koch gesammelt, in der Zeit von Mai 1933 bis Juni 1937«.11 Es gibt Hinweise auf weitere Fotoalben aus dem Hause Koch. Alfred Ott erinnerte sich in seinem Bericht zum Kommando Buchbinderei-Bücherei im KZ Buchenwald  : Auf »j[ J]ede[r] Reise, die der Kommandant mit seiner Familie machte, z. B. nach Holland-Ostende, Norwegen usw. wurden die auf der Reise und im Bad gemachten Aufnahmen in Alben zusammengestellt und jedes Foto mit entsprechenden Erinnerungshinweis[en] versehen. So hatte jedes Mitglied der Familie Koch bis zum Säugling seine

Koch. Weimar–Köln–Wien 1995  ; Przyrembel, Alexandra  : Der Bann eines Bildes. Ilse Koch, die »Kommandeuse von Buchenwald«. In  : Gedächtnis und Geschlecht. Deutungsmuster in Darstellungen des nationalsozialistischen Genozids. Hg. v. Insa Eschebach/Sigrid Jacobeit/ Silke Wenk. Frankfurt am Main–New York 2002, S. 245–264. 10 Zur Provenienz des Albums vgl. den Beitrag von Wassilij Stepanowitsch Christoforov  : Das private Fotoalbum des ersten Lagerkommandanten des Konzentrationslagers Sachsenhausen Karl Otto Koch, in dem Katalog zur gleichnamigen Ausstellung »Von der Sachsenburg nach Sachsenhausen. Bilder aus dem Fotoalbum eines KZ-Kommandanten«, Ausst.Kat. Hg. v. Günter Morsch. Berlin 2007, S. 43–48. 11 Ebd., S. 45. Günter Morsch vermutet, dass es sich um eines der zwei Fotoalben handelt, die auf Anordnung von SS-Unterscharführer Gotthold Michael, ein persönlicher Bekannter von Koch, als Geschenk zu Kochs 40. Geburtstag am 2. August 1937 angefertigt werden sollten. Ob dem so ist, muss hier offenbleiben. Vgl. Morsch, Günter  : Vorwort. In  : Ders. (Hg.)  : Von der Sachsenburg nach Sachsenhausen, S. 7–10, hier S. 8.

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persönlichen Alben, die in Abständen von Wochen mit neuen Aufnahmen ergänzt wurden.12

Ilse Koch berichtete in ihrer Vernehmung zum Buchenwald Hauptprozess, dass sie jedes Jahr für einige Wochen nicht in Buchenwald anwesend, sondern auf Reisen war. Urlaubsreisen sind ab 1937 fotografisch nicht nachgewiesen, die Aufnahmen wurden eventuell in getrennten Alben gesammelt. Äußerlich weisen die Alben einige Gemeinsamkeiten auf. Sie sind jeweils circa 25 x 35 cm groß und in schwarzes Leder gebunden. Zwei Alben haben eine Kordelbindung, das Album für »Artwin« ist in der Art einer japanischen Buchbindung mit einer besonderen Stichform gebunden. Die beiden Alben für den privaten und dienstlichen Lebensbereich sind nahezu identisch mit schwarzen Kartonblättern ausgestattet, das Album für den Sohn besitzt beige Blätter. Jedes der drei bekannten Alben aus dem Hause Koch zeichnet ein anderes Bild seines Besitzers und Gestalters, der eine relativ strikte Trennung zwischen Privatem und Dienstlichem in den Bildersammlungen einhielt. An einzelnen Fotos oder Albenseiten lässt sich zeigen, dass es Ereignisse gab, die für ihn nicht so scharf in dienstlich oder privat zu trennen waren und die in beiden Alben auftauchen. Die Fotos sind die gleichen geblieben, aber ihre Bedeutung hat sich mit dem neuen Kontext verschoben.13 Album »Privat No. 1« Karl Otto Koch stellte sich nicht nur in den Fotoalben, sondern auch in den überlieferten Dokumenten sehr unterschiedlich dar. Die Personalakten zeigen einen »bewussten, umsichtigen und korrekten SS-Mann«, der sich »bis in die 1940er Jahre hinein weitgehend bruchlos entwickelte«. In den Quellen nach 1940 wird dieses Bild revidiert. Sie zeigen einen »ausgesprochen korrupten Charakter, der nicht erst in den frühen 1940er-Jahren wegen Verdachts auf Mord, Unterschlagung und Diebstahl auffällig wurde, sondern bereits seit den 1920er Jahren […] beispielsweise als ›kleiner Portokassendieb‹«14 in Erscheinung getreten ist. 12 Ott, Alfred  : Ein kurzer Bericht über das Kommando vom 30.4.1957 (Archiv der Gedenkstätte Buchenwald, 31/233). 13 Zu Gebrauchsweisen der Fotografie vgl. Brink, Cornelia  : Ikonen der Vernichtung. Öffentlicher Gebrauch von Fotografien aus nationalsozialistischen Konzentrationslagern nach 1945. Berlin 1998  ; Baur, Andreas/Stiegler, Bernd (Hg.)  : Wozu Bilder  ? Gebrauchsweisen der Fotografie. Ausst.-Kat. Villa Merkel, Galerien der Stadt Esslingen/Neckar-Köln 2013. 14 Eschebach, KZ-Kommandant, S. 49f. Mitte 1932 drohte Koch ein Parteiausschlussverfahren wegen rückständiger Beitragszahlungen, das in eine Verwarnung umgewandelt wurde.



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Koch wurde am 2. August 1897 in Darmstadt geboren. Nach seiner Schulzeit absolvierte er eine kaufmännische Lehre und arbeitete kurzzeitig in der Buchhaltung einer Waffen- und Munitionsfabrik.15 Mit 17 Jahren meldete er sich bereits freiwillig zum Kriegseinsatz, wurde aber auf Widerspruch seiner Mutter nicht eingezogen. Mit 18 Jahren, im März 1916, kam er als Schütze an die Westfront, nach zwei Verletzungen kehrte er jedes Mal wieder an die Front zurück. Im Oktober 1918 geriet er für ein Jahr in englische Kriegsgefangenschaft. Seine Kriegserlebnisse und Erfahrungen an der Westfront waren ihm wohl erst später Anlass, ein Fotoalbum mit den ersten eigenen Erinnerungen zu beginnen. Das erste Blatt in seinem privaten Album enthält 13 Fotos von der Westfront aus dem Jahr 1917  : Die Kameraden im Unterstand, die Schützengräben  – feindlicher und eigener Stellungen –, das Grab eines Kameraden, Fotos einer Stadt in Ruinen in der Umgebung von Cambrai nach der ersten Panzeroffensive der britischen Streitkräfte usw.16 Die Phase von 1920 bis 1931 ist im weiteren Verlauf etwas dünn. Nach seiner Rückkehr aus der Kriegsgefangenschaft 1919, von der drei Fotos enthalten sind, wechselte er bis 1931 häufig seine Arbeitsstellen. In dieser Zeit war er auch des Öfteren arbeitslos und auf die Unterstützung der Geschwister angewiesen. Schlechte Zeiten und existentielle Bedrohungen finden in den Alben selten Berücksichtigung, obschon weiterhin fotografiert wird.17 So widmete sich Koch in seiner privaten Lebensgeschichte, die offenbar retrospektiv angelegt wurde – das legen zumindest die ersten Seiten bis zum Jahr 1931 nahe –, den Familienangehörigen, die ihm am nächsten standen. Eine Seite ist seiner Mutter anlässlich ihres Todes im Jahr 1929, eine weitere der Familie seiner Halbschwester Erna Raible, zu der er eine enge Beziehung pflegte, gewidmet. Porträts seines Sohnes Manfred aus erster Ehe zeigen diesen in verschiedenen Entwicklungsstadien und bei diversen Anlässen von 1928 bis 1932. Koch selbst tritt in dieser Zeit in seinem Album kaum in Erscheinung. Nur ein Foto von 1930, das ihn gut gekleidet mit Mantel und Hut, lässig an ein Auto gelehnt, einen Arm in das offene Autofenster gestützt, zeigt, repräsentiert ihn als gut situierten Mann (Abb. 1). »Mein Ford«, lautet der Bildtitel. Ob der Wagen zu seinem persönlichen Besitz gehörte oder ob er als Firmenwagen genutzt wurde, 15 Zur Biografie von Karl Otto Koch die Strafsache gegen SS-Standartenführer Karl Koch u. a., 1944, BArch NS 7/1020 und die SS-Personalakte Koch, BArch BDC-SSO. Vgl. auch Segev, Soldaten des Bösen und Eschebach, KZ-Kommandant. 16 Vgl. Wrocklage, Ute  : Das Dienstalbum des KZ-Kommandanten Karl Otto Koch. In   : Morsch (Hg.)  : Von der Sachsenburg nach Sachsenhausen, S. 1942, hier auch eine Abbildung des Albumblattes auf S. 21. 17 Vgl. Starl, Timm  : Eine kleine Geschichte der Knipserfotografie. In  : »Knipsen«. Private Fotografie in Deutschland von 1900 bis heute. Ausst.-Kat. Institut für Auslandsbeziehungen Stuttgart. Stuttgart 1993, S. 6–14, insbes. S. 11.

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Ute Wrocklage

Abb. 1: Eine Seite aus dem »Privat«-Album von Karl Otto Koch mit dem Foto der Gefangennahme von Ab del-Krim, 1926 (links), seinem Bruder Reinhold, 1928 (oben rechts) und Koch vor »seinem Ford« 1930. National Archives and Records Administration, Washington D.C., 153-IK-08.

mit dem er als Vertreter unterwegs war, sei dahingestellt. Koch kann sich, so wie sein Bruder Reinhold, als gemachter Mann, als Besitzer eines Automobils inszenieren und klebt sein Foto nachträglich unter die Aufnahme seines Bruders, der neben seinem Auto im Jahr 1928 posiert. Das Jahr 1931 stellt eine gewisse Zäsur in Kochs Leben wie auch im Album dar. Die Fotos werden technisch besser (vgl. Abb. 1), sie sind meistens korrekt belichtet, während sie zuvor des Öfteren unter- oder überbelichtet sind. Die frühen Bilder sind offenbar mit der Schere per Hand geschnitten, die Ränder sind oft krumm und schief. Ab 1931/32 wird die Qualität besser, die Fotos werden zum Entwickeln an ein professionelles Fotolabor gegeben, ab dieser Zeit erhalten alle Fotos einen Büttenrand. Privat ist es das Jahr seiner Ehescheidung von Käthe Müller, die er 1924 geheiratet hatte, und es ist das Jahr seines Eintritts in die NSDAP und die SS. In der Gauleitung wird er gegen geringe Entlohnung mit der Kassenverwaltung beschäftigt. Ab 1932 nehmen schließlich die Unternehmungen, Fahrten und Geselligkeiten zu. 1934 lernt er in Dresden, wohin er



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Abb. 2: »Vati und Manfred in Esterwegen in Hümmling nach abgebrochenen Ferien in Norderney«. Eine Seite aus dem »Privat«-Album von Karl Otto Koch, 1935. National Archives and Records Administration, Washington D.C., 153-IK-40.

von der SS abkommandiert war, Ilse Köhler kennen. Mit ihr unternimmt er viele Ausflüge und Urlaubsreisen, gelegentlich ist auch sein Sohn Manfred mit von der Partie. Ilse wird ab 1934 die Hauptprotagonistin im Album. Das Fotografieren findet verstärkt in der Freizeit und auf Reisen statt. Da macht auch Karl Otto Koch keine Ausnahme. Er wird nun zunehmend von Ilse Köhler porträtiert und erscheint im Album. Außer Fotografien finden auch Aufnahmen eines Strandfotografen und gekaufte Fotos von Norderney Eingang in das Album. Der Fotograf der meisten Fotos bleibt Karl Otto Koch, der sie zusammenstellt und arrangiert und die Bildbeschriftungen auf kleinen weißen zugeschnittenen Etiketten tippt. Nur vereinzelt schreibt er mit der Hand. Kochs private Lebensgeschichte erstreckt sich im Album über 20 Jahre, von seinen Kriegserlebnissen 1917 bis zum Jahr 1937 und dem »ersten Tag im neuen Heim« nach seiner SS-Hochzeit mit Ilse Köhler. In dieser Bildersammlung ist seine Arbeitswelt völlig ausgeklammert, was für Knipser-Alben nicht ungewöhnlich ist. Man will sich an die schönen Momente, an die sehenswerten

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Abb. 3: »Sprungturm im Konzentrationslager Esterwegen/Hümmling«. Eine Seite im »Privat«-Album von Karl Otto Koch mit weiteren Aufnahmen seiner Schwester und seines Bruders, sowie Freunden von Ilse und Karl Otto Koch, 1935. National Archives and Records Administration, Washington D.C., 153-IK-41.

Augenblicke und freudigen Ereignisse im Leben erinnern. Für Koch ist so ein Moment beispielsweise sein Urlaub mit Sohn Manfred und Ilse Köhler im Konzentrationslager Esterwegen, den sie dort im August 1936 fortsetzen (Abb. 2). Ob sich das Lager zu dieser Zeit bereits in Auflösung befand – die Häftlinge wurden zum Aufbau des neuen KZ Sachsenhausen nach Oranienburg verlegt – und ob Koch im August noch Kommandant von Esterwegen war, geht aus seiner Personalakte nicht eindeutig hervor.18 Auf jeden Fall ist es sein letzter Urlaub vor seinem Dienstantritt als KZ-Kommandant in Sachsenhausen. Auf drei Seiten verewigte er diesen Urlaub im Album. Es sind hauptsächlich Aufnahmen des Freibades auf zwei Seiten, die Ilse Köhler von Manfred und Karl Koch gemacht haben wird. Die Beschriftung für die Seite lautet  : »Vati und Manfred in Esterwegen in Hümmling nach abgebrochenen Ferien in Norderney«. »Ferien 18 Vgl. SS-Personalakte Koch  ; Buck, Kurt/Knoch, Habbo  : Das Konzentrationslager Esterwegen. In  : Morsch (Hg.)  : Von der Sachsenburg nach Sachsenhausen, S. 79–85, insbesondere S. 84.



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in Esterwegen« als Ortsangabe scheint zunächst ein Urlaubsort wie jeder andere auch. Im Vergleich zu früheren Aufnahmen von Norderney im Album ist die Anzahl der Urlauber hier aber überschaubar. Erst das letzte Foto auf dem dritten Blatt enthält den genauen Hinweis auf das Konzentrationslager in Esterwegen im Bildtitel (Abb. 3). Das Foto des Sprungturms steht thematisch auf der Seite isoliert, neben Porträts seiner Schwester mit Sohn und seines Bruders in der Uniform eines politischen Leiters der NSDAP und einer Kleingruppe von Freunden. Auf den vier Ebenen des Turms und am Wasserbecken stehen und sitzen etliche Männer. Der Andrang zum Sprung ins Wasserbecken scheint groß zu sein  ; bei genauerer Betrachtung sieht man, dass die Männer offenbar für das Foto posieren, denn die meisten sind dem Fotografen zugewandt. In dieser Bildersammlung bleibt Karl Otto Koch der Privatmensch im Urlaub und auf Ausflügen mit seinen engsten Verwandten. Sein Arbeitsort wird nur hier und in einem versteckten Hinweis der Beschriftung mit »K.L.C.« erwähnt.19 Warum der Hinweis auf das Konzentrationslager zu diesem Foto erfolgte, wird ein Blick in das Dienstalbum erklären. Kochs Dienstalbum: Von Kassel nach Sachsenhausen Zu den angenehmen Dingen im Leben gehört meistens nicht die Arbeit. Dieser Bereich wird üblicherweise ausgeklammert, weil ihn andere bestimmen. Lediglich leitende Angestellte lassen sich hinter ihrem Schreibtisch ablichten, um ihrer Position Ausdruck zu verleihen.20 Auch Koch besaß als Wachtruppenführer und später als Kommandant eine führende Position mit erheblichem Einfluss und Machtbefugnis. Diese Machtfülle als leitender KZ-Kommandant aller Abteilungen, über die Schutzhäftlinge und das SS-Personal, kommt in seinem Dienst- und Karrierealbum zum Ausdruck.21 Die umfangreiche Foto19 Bei den beiden Hinweisen handelt es sich um den erwähnten Sprungturm und »Wächter d. KLC.«, Abkürzung für das Konzentrationslager Columbia. Vgl. Wrocklage, Dienstalbum, S. 26, 40. 20 Vgl. Starl, Eine kleine Geschichte, S. 6–14, insbes. S. 11. 21 »Der Kommandant eines Konz.-Lagers ist in allen, die einzelnen Abteilungen betreffenden dienstlichen Angelegenheiten, die höchste Instanz in personeller und sachlicher Hinsicht. […] Er untersteht dem Amtsgruppenchef D des SS-Wirtschafts-Verwaltungshauptamtes in Oranienburg, dem er laufend über den Dienstbetrieb im Lager berichtet.« Abschnitt B »Aufgabengebiete in einem Konzentrationslager«, unvollständig überlieferte, von einem SS-Hauptscharführer Hans Jung unterschriebene, maschinenschriftliche Ausarbeitung, undatiert (BArch NS 3-391).

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sammlung ist in einem fast identischen Album wie die private Lebensgeschichte zusammengestellt. Da Koch auf den meisten Fotos in seinen Funktionen als Wachtruppen-Führer oder Kommandant abgelichtet ist, kommt er nicht als Fotograf infrage. An der Inszenierung seiner Person in den Bildern wird er sich dennoch beteiligt haben, um so porträtiert zu werden, wie er sich sehen wollte und die Nachwelt ihn sehen sollte. Mit dem Auftrag, ab Februar 1933 in Kassel einen kasernierten SS-Sturm mit Hilfspolizeiaufgaben aufzustellen, schritt seine Karriere innerhalb der SS stetig voran. Vom Führer der Wachtruppe im KZ Esterwegen, zum Schutzhaftlagerführer im KZ Lichtenburg, und Adjutanten im KZ Dachau, wird er 1935 zunächst kommissarischer, später hauptamtlicher Lagerkommandant im KZ Columbia, bis er ab 1936 die Kommandantur im KZ Esterwegen übernimmt. Ein paar Monate später folgt Sachsenhausen, ab 1937 Buchenwald und 1942 Lublin-Majdanek.22 Im Album sind fast alle Stationen bis Sachsenhausen berücksichtigt, es fehlen lediglich das KZ Lichtenburg, wo er nur sechs Wochen Schutzhaftlagerführer war und die dreiwöchige Adjutanturzeit unter dem Kommandanten und Inspekteur der Konzentrationslager Theodor Eicke im KZ Dachau. In Kochs Dienstalbum sind in der Zeit von Mai 1933 bis Mitte 1937 zwei Personengruppen zu finden  : die SS und ab Mitte 1935 auch Häftlinge der Konzentrationslager. Die SS wird vor allem in der Ausübung militärischer Rituale, Zeremonien und Ehrenbezeigungen präsentiert. Uniformierte SS-Einheiten sind in Reih’ und Glied angetreten, marschieren im Gleichschritt durch die Städte und kehren von Exerzierübungen zurück. Sie sind bei der Wach- und Postenablösung zu beobachten oder auch bei der Totenehrung eines Kameraden sowie bei Ehrerweisungen, beispielsweise bei einem Lagerbesuch vom Inspekteur der KL, SS-Gruppenführer Eicke, der die Front der angetretenen SS-Mannen hoheitsvoll, wie bei einem Staatsbesuch, abschreitet. Die Anwesenheit von SS-Prominenz in seinen Lagern bekräftigt Koch in seiner gehobenen Position. Einblick in den privaten Bereich gewähren lediglich Außenansichten der Gebäude und die Innenausstattung der Räumlichkeiten von Kochs jeweiliger Dienststelle. Gelegentlich sind SS-Männer auch in ihrer Freizeit anzutreffen, beim Sport oder bei Gesprächen. Meistens finden sie sich zu Gruppen- und Freundschaftsbildern aus verschiedenen Anlässen zusammen, die SS-Gemeinschaft und SS-Familie inszenierend. In ihrer Uniformität unterstreichen die Fotos das Militärische der Gemeinschaft.

22 Zu den einzelnen Konzentrationslagern vgl. die Beiträge in  : Morsch (Hg.)  : Von der Sachsenburg nach Sachsenhausen.



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Abb. 4: »Das neuerbaute Freibad mit Sprungturm im K.L.E.« aus dem Dienstalbum von Karl Otto Koch. Die Aufnahme vom Sprungturm in der Mitte oben ist mit dem Foto in seinem »Privat«-Album identisch. © Archiv des Förderalen Sicherheitsdienstes der Russischen Förderation, Moskau, Archiv Gedenkstätte und des Museums Sachsenhausen 044.

Die Fotos des Schwimmbades in Esterwegen finden sich hier wieder in einem anderen Arrangement (Abb. 4). Drei Fotos sind identisch mit den Aufnahmen in seinem »Privat«-Album bzw. Sekunden später entstanden. Im Zentrum stehen zwei hochformatige Fotos des Sprungturms, ein identischer Abzug wie in seinem privaten Album und einer aus größerer Distanz, der mehr vom Schwimmbecken freigibt. Rechts und links sind weitere Fotos des Beckens ergänzt. So erweitert sich die Größe der Anlage, für die ein Foto nicht ausreichte. Auch Sohn Manfred ist auf dem oberen rechten Foto im Bild zu erkennen. Entstanden ist es während des dort verbrachten Urlaubs. Die Beschriftung »Das neue Freibad mit Sprungturm im K.L.E.« ist sachlich gehalten. Ein paar Seiten zuvor sind auf einem Blatt neun Bilder dem Bau des Freibades und des Sportplatzes gewidmet. Sie wurden unter Kochs Kommandanturzeit errichtet  ; er fühlt sich somit als Bauherr der Freizeitanlage und präsentiert hier die Fertigstellung. Im Kontext des »Privat«-Albums ist Esterwegen ein Ort der Erholung mit der Familie, im »Dienstalbum« reprä-

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sentiert das Freibad dagegen seine gelungene Bauherrentätigkeit der Freizeitanlage für die SS-Männer. Es geht hier um das Objekt als Ganzes, weniger um die Personen, die im »Privat«-Album im Vordergrund stehen. Die Abkürzung »K.L.E.« für das Konzentrationslager Esterwegen ist im Rahmen der SS-Bürokratie und des SS-Leserkreises eine klare Information. Das private Album richtet sich an den familiären Kreis und bedarf daher der vollständigen Erwähnung. Der Standort »Konzentrationslager Esterwegen« verweist zum einen auf ihn als Bauherren, zum anderen auf einen Ort mit Erholungs- und Freizeitqualitäten. »Schöne Tage in Esterwegen«, so lautet der Bildtitel ein paar Seiten zuvor. Ein weiteres privates Ereignis findet Niederschlag in seinen beiden Alben. Seine Hochzeit mit Ilse Köhler. In seiner privaten Lebensgeschichte befanden sich auf zwei Blättern mindestens vier Fotos von der Trauungszeremonie im Eichenhain des KZ Sachsenhausen am 29. Mai 1937 um Mitternacht im Fackellicht. Die Bildbeschriftungen sind noch erhalten, die Fotos fehlen. In das Dienstalbum klebte er auch eine Aufnahme der Hochzeit ein. Die »SS-Eheweihe« im Eichenhain fand nach der von Himmler erdachten Zeremonie statt. Nach der standesamtlichen Trauung wurde die »Eheweihe« von dem örtlichen Einheitsführer abgehalten. Nach dem Tausch der Ringe erhielt das Brautpaar von der SS Brot und Salz.23 Die Trauungszeremonie im Sinne der SS bestätigt ihn in seiner ideologischen Identifikation mit dem SS-Orden und seiner religiösen Bindung, die er als »gottgläubig« oder im Heiratsgesuch mit »deutsch« bezeichnet hat. Insofern ist es nicht nur ein privates, sondern im Kontext seines Dienst- und Karrierealbums auch ein SS-Ereignis. Ein Kontextwechsel ohne Bedeutungsverschiebung ist bei einem Foto eines »Storchennestes« zu beobachten. Das Foto im KZ Esterwegen erschien in der seit 1935 herausgegebenen SS-Zeitschrift »Das Schwarze Korps« in einem Bildbericht über »Störche im K.Z.« am 12. Dezember 1935 (Abb. 5).24 In Dachau und Esterwegen waren zur Ansiedlung von Störchen auf Anregung des Reichsführers-SS Himmler aus Artenschutzgründen Nester errichtet worden. Der Bericht und die Fotos täuschen die Leser über die tatsächlichen Zustände in den KZs, über die Betriebsamkeit, den Lageralltag und die Gewalttaten durch die SS. Die Störche werden von den SS-Männern – angeblich – 23 Weitere neuheidnische Rituale wie die Namensweihe für die Taufe und das Julfest als Ersatz für Weihnachten waren gedacht, um die SS-Angehörigen von der christlichen Kirche zu trennen und sie ganz auf die SS einzuschwören. 24 Als Bildnachweis ist der Scherl-Bilderdienst und Stenrued erwähnt. Koch könnte evtl. der Autor des Bildes sein, wird sich aber vermutlich einen Abzug erbeten haben. Bei dem zweiten Beispiel handelt es sich um das Foto eines Wachturms mit dem Lagerzaun, das im Statistischen Jahrbuch der Schutzstaffel der NSDAP. 1937, Berlin, März 1938 erschienen ist. Vgl. hierzu Wrocklage, Dienstalbum, S. 23 und Abb. S. 25.



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Abb. 5: »Störche im K.Z.«, Seite aus der SS-Zeitschrift »Das Schwarze Korps«. Berlin, Folge 41, 12. Dezember 1935, S. 5. Die Aufnahme von dem Storchennest in der Mitte rechts, befindet sich im Dienstalbum von Karl Otto Koch.

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Abb. 6: Die Aufnahme des Storchennestes in Esterwegen steht im Mittelpunkt einer Seite im »Dienstalbum« von Karl Otto Koch, umrahmt mit Fotografien der Umgebung im KZ Esterwegen, 1935. © Archiv des Förderalen Sicherheitsdienstes der Russischen Förderation, Moskau, Archiv Gedenkstätte und des Museums Sachsenhausen 042.

liebevoll gepflegt, gewaschen [  !] und in Notfällen auch verarztet. Ein idyllisches Leben neben- und miteinander. Die Realität in ihr Gegenteil zu verkehren, ist von der Schriftleitung beabsichtigt, um eventuell kursierende Gerüchte über die Konzentrationslager zu widerlegen und den Mitlesern in den SS-Familien ein friedliches Bild der Konzentrationslager vorzuführen. In Kochs Album steht das Storchennest-Foto im Mittelpunkt der Albenseite, die ebenfalls eine Idylle im Kommandanturbereich mit den gärtnerischen Anlagen und dem Tiergehege, und in einem weiteren Foto mit dem Titel »Blick vom Storchennest« die Größe des Lagers in der ebenen und friedlichen Landschaft vorzeigt (Abb. 6). Das idyllische, ruhige Leben in Esterwegen wird im Album mittels der menschenleeren Bilder im weiten Raum vermittelt, wohingegen der Bildbericht ausschließlich mit den Fotos der Störche operiert. Die Fotografien des Dienstalbums repräsentieren keine übliche Sammlung eines Knipsers zur privaten Erinnerung. Vielmehr wird es durch die Beschrif-



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Abb. 7: »Glück im Unglück« betitelte Karl Otto Koch die im Stil einer Bildreportage montierten Fotos auf einer Seite in seinem »Dienstalbum«, 1936. © Archiv des Förderalen Sicherheitsdienstes der Russischen Förderation, Moskau, Archiv Gedenkstätte und des Museums Sachsenhausen 033.

tung (auf den Albumseiten) zu einer öffentlichen oder zumindest offiziösen Bildchronik. Bei der Montage der Bilder wurde Wert darauf gelegt, dass die Fotos thematisch zusammengehören. Eine Vermischung zweier Ereignisse oder Themen auf einem Blatt ist äußerst selten. Für ein ordentliches Gesamtbild sind die Bildbeschriftungen mit der Schreibmaschine fein säuberlich getippt. Im Ton sind die Texte sachlich beschreibender Art. Die fotografierten SS-Männer werden immer mit ihrer Rangbezeichnung und dem Nachnamen erwähnt, was die Zukunftsgerichtetheit des Albums unterstreicht. Das Album wird so zu einer Quelle für die Geschichte der SS, eine SS-Chronik gewissermaßen, zu der auch Ereignisse wie eine Bestattungsfeier in Bochum für einen ertrunkenen Kameraden des SS-T.V. Ostfriesland oder der Unfall eines SS-Busses im Stil einer Bildreportage – montiert mit dem Titel »Glück im Unglück« – gehören (Abb. 7). Vieles ist in der visuellen Geschichte von Kochs Karriere und den Konzentrationslagern nicht enthalten  : Tod, Gewalt, Misshandlungen, Folterungen, Lebens-

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und Arbeitsbedingungen der Häftlinge bleiben ausgespart. Während das persönliche Album von Höcker wie auch das »Privat«-Album Kochs den Bereich der Schutzhäftlinge völlig ignoriert, finden sie in seinem offiziösen Dienstalbum Berücksichtigung. Auf den Seiten zu den frühen Konzentrationslagern seiner Dienstlaufbahn sind nur vereinzelt fotografische Aufnahmen aus dem Schutzhaftlagerbereich enthalten. Es sind Fotografien von den Räumlichkeiten  – Schlafraum, Häftlingsbad, Tagesraum usw.; die dort untergebrachten Häftlinge sind jedoch nie anwesend. Erst im KZ Columbia-Haus ab Mitte 1935 nimmt er den Häftlingsbereich intensiver ins Kameravisier. Das Lager tritt durch Ordnung und Sauberkeit der Räume hervor. Die Häftlinge sind identifizierbar und aus relativer Nähe abgelichtet. In den Bildunterschriften werden sie zum Teil namentlich erwähnt oder der Grund ihres Vergehens wird entsprechend der nationalsozialistischen Rassepolitik  – Homosexuelle, Juden oder »Rasseschänder«  – aufgeführt. Stigmatisierungen und Demütigungen der Häftlinge, Belustigungen und Späße auf ihre Kosten im Kreis von Koch und seinen SS-Mannen finden Eingang in diese Chronik, die zugleich Kochs Image und seine Machtstellung sichtbar macht. Das KZ Esterwegen und Sachsenhausen werden in ihrer Größe, der herrschenden Ordnung und vor allem den Auf- und Ausbauarbeiten der Lager vorgestellt. Der einzelne Häftling verschwindet nun in der anonymen Masse bei der Arbeit oder beim Exerzieren.25 »Artwin«-Album Das Album für den 1938 geborenen Sohn Artwin des Ehepaares Koch unterscheidet sich in der Aufmachung von den anderen Alben. Die Fotos variieren im Format und besitzen einen glatten schmalen weißen Rand. Diese professionelle Herstellung der Fotos erfolgte im KZ Buchenwald im Fotolabor der erkennungsdienstlichen Abteilung,26 die für die fotografische Erfassung der neu eingelieferten Häftlinge zuständig war. Fotoarbeiten wie Filmentwicklung und Vergrößerung übernahm die Fotoabteilung zunehmend auch für private Aufnahmen des SS-Personals. Die Häftlinge des Buchbinderei Kommandos waren 25 Vgl. ausführlicher Wrocklage, Dienstalbum, S. 40–41. 26 Zum »Erkennungsdienst« in Buchenwald vgl. Starke, Sandra  : »Papi macht Witzchen«. SS-Soldaten als Knipser. Vortrag im Rahmen der Tagung »Medienamateure. Wie verändern Laien unsere visuelle Kultur  ?«, Universität Siegen 5.–7.6.2008. In  : www.medienamateure.de (14.01.2018). Sandra Starke hat sich im Rahmen der privaten Fotografie im KZ Buchenwald auch mit dem »Artwin«-Album befasst.



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für die Beschriftung der Seiten, die grafische Gestaltung und die Bindung zuständig. Die kunstvoll gestaltete erste Seite widmet das Album »Artwin Koch, [Rune für  : geb.] 17.1.1938«. Verglichen mit den getippten Beschriftungen auf weißen Papierschnipseln der anderen Alben legt schon die aufwändige Gestaltung dieses Albums die Vermutung nahe, dass das Album aus einem wohlsituierten Haushalt stammt. Karl Otto Koch ist hier in der Rolle des liebevollen Vaters zu sehen, der mit seinem Sohn und später auch mit der am 26.4.1939 geborenen Tochter Gisela Ausflüge unternimmt, »Witzchen macht«, im sommer- oder winterlichen Lager spazieren geht, den Lagerzoo besucht oder seine Kinder beim Essen und Spielen mit der Kamera beobachtet und ihre Lebensstationen minutiös festhält.27 Den Auftakt macht »Papi«, wie Karl Otto Koch in diesem Album aus der Perspektive des Sohnes, der Zielperson, stets benannt ist, als Amateurfotograf in seinem weißen Sommerrock, der ab Mitte 1939 eingeführt wurde. Koch präsentiert sich mit seiner Kamera, einer Contax 3 von Zeiss-Ikon, die es seit 1936 zu kaufen gab.28 Nach dem Porträt des Fotografen wird auf acht Blättern mit 13 Aufnahmen das Geburts- und Wohnhaus der Familie Koch bis 1943 in Außen-, Innen- und Detailansichten festgehalten. Später folgen noch zwei Seiten mit sechs Aufnahmen von »Papis Diensträume[n] im Buchenwald«. Die Dokumentation des zeitgemäßen Einrichtungsstils in »gediegener Formgebung«, wie der Möbelkatalog der Gütersloher Firma Groth und Grossehambrinker aus dem Jahr 1938 seine Kollektion bewirbt, repräsentiert den Stolz des Vaters über den erreichten Wohlstand und gesellschaftlichen Stand, mit der Intention, dass der Sohn beim Betrachten in späteren Jahren ebenso stolz auf sein Elternhaus sein möge wie der Vater zum Zeitpunkt der Aufnahme. Die Entwicklung von Artwin startet vier Monate nach seiner Geburt auf dem Arm seiner »Mutti«. In Folge sieht man ihn bei seinen ersten Schritten, bei Besuchen von Freunden und Familienangehörigen, beim Spielen – allein oder mit einem der Eltern –, mit seinen »Spielgefährten«, den Hunden von Karl Otto Koch, die ihm bereits seit Jahren treue Weggefährten in seinem privaten wie dienstlichen Album sind. Ab Mitte 1939 unternimmt der Vater mehr und mehr mit seinem Sohn, spielt mit ihm, macht einen Besuch im Lagerzoo oder einen Spaziergang im Lager, das der Junge mit geschultertem Holzspielzeuggewehr an der Hand des Vaters besucht. Er weint und lacht, gibt dem Papi ein Küsschen. Seine 1939 geborene Schwester Gisela begleitet ihn auf den Fotos regelmäßig ab ihrem ersten Geburtstag, dem Tag ihrer »Namensweihe«. Im Sommer 27 Vgl. ebd., S. 5–6. 28 Zur Amateurfotografie siehe Starl, Knipser  ; Ders., Eine kleine Geschichte  ; Bourdieu, Eine illegitime Kunst  ; bopp, Fremde im Visier.

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Abb. 8: »Der erste Schnee, Dez. 1940 im Buchenwald«. Das Ehepaar Ilse und Karl Otto Koch mit den beiden Kindern, Artwin und Gisela, vor dem Kommandanturgebäude des KZ Buchenwald. Die Beschriftung und grafische Gestaltung mussten die Häftlinge im Buchbinderei-Kommando des KZ Buchenwald ausführen. National Archives and Records Administration, Washington D.C., 153-IK-2-66.

planscht und tummelt er sich im Garten, im Winter werden mit der Familie Schneespaziergänge unternommen, die am Kommandanturgebäude vorbeiführen (Abb. 8). Die letzte datierte Seite im Album stammt vom 22. Juli 1941, ein paar Seiten weiter endet das Album und die Lebensgeschichte wird eventuell in einem zweiten Album fortgesetzt. Aus diesem Album spricht die heile Welt einer harmonischen, heiteren und unbeschwerten Kindheit mit den Eltern in einer von Wohlstand geprägten, gutbürgerlichen Umgebung, wie in anderen Familienalben auch. Der konkrete Ort, das Konzentrationslager Buchenwald, wird an keiner Stelle erwähnt. Es heißt lapidar »im Buchenwald«, womit ein eher friedlicher Laubwald assoziiert wird. Hauptakteurin in Artwins Album ist die Mutter, Ilse Koch, die ihn liebkost, küsst, im Arm hält, ihn liebevoll im Auge behält bei seinen Alleingängen, die ihn bei seinen ersten Schritten an der Hand führt, mit ihm auf dem Rasen tollt und mit ihm spielt, die stets in seiner Nähe ist (Abb. 9).



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Abb. 9: »Meine Spielgefährten. Unsere Hunde Afra und Artus/Sommer 1939«. Das fehlende Foto (unten rechts) findet sich in dem »Newsweek« Artikel (unten links) wieder. National Archives and Records Administration, Washington D.C., 153-IK-2-27.

Sie ist immer zeitgemäß modisch gekleidet, am Sonntag trägt sie im Sommer ein Kostüm, alltags ein Kleid, im Winter einen Pelzmantel. Sie ist nie bei der Hausarbeit zu sehen oder mit anderen Tätigkeiten beschäftigt, obgleich – zwar selten – die zum Trocknen aufgehängte Wäsche im Hintergrund zu sehen ist. Ilse Koch entsprach dem Idealtypus einer SS-Ehefrau, die vor ihrer Hochzeit gemäß den rassischen Kriterien des SS-Ordens auf ihre arische Abstammung geprüft worden ist. Ein »SS-Mütterschulungskurs« oder ein Besuch der »SS-Bräuteschule«, die ab 1936 verpflichtend waren, wurden zuvor von der NS-Frauenschaft durchgeführt. Hier sollten sie ideologisch im Sinne der NS- und SS-Weltanschauung geschult werden und auf ihre Rolle als zukünftige SS-Ehefrauen in Hauswirtschaft, Geburtshygiene und Kindererziehung unterwiesen werden. Die SS-Ehefrauen wurden durch die Heirat Teil der »SS-Sippengemeinschaft« und unterlagen dem Ehrenkodex der SS.29 In der SS-Zeitschrift »Das Schwarze 29 Vgl. hierzu ausführlicher Schwarz, Gudrun  : Frauen in der SS  : Sippenverband und Frau-

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Korps« von Februar 1939 heißt es zur SS-Frau  : »Die Frau […] gibt der Familie innere Haltung, sie beseelt sie  ; in stiller kaum gesehener Pflichterfüllung erhält sie, was der Mann erschuf und bildet im Familienverband das ruhende Moment.«30 Die Familien der SS-Führer lebten jeweils am Einsatzort ihrer Ehemänner. Das Familienleben sollte ihrer Tätigkeit Normalität verleihen, indem es Abwechslung und Entspannung im gemütlichen Heim bot. Die Kinder wurden im Sinn der NS-Ideologie erzogen und die Ehefrauen bewirteten als Gastgeberinnen den SS-Besuch aus Berlin. Als Angehörige der SS-Gemeinschaft und als Ehefrau eines SS-Führers nahmen sie auch die elitäre Stellung für sich in Anspruch, die sie quasi mit der Heiratsgenehmigung und der »Eheweihe« erhielten. Das »Artwin«-Album behält eine Trennung zwischen privatem und dienstlichem Bereich größtenteils bei. Der Arbeitsalltag kommt in der Kleidung Kochs zum Ausdruck, der meistens in Uniform zu sehen ist. Nur selten trägt er private Kleidung. Dennoch stellt das Album den Sohn in den Kontext der »SS-Sippengemeinschaft«, die sich in kleinen Details wie Runenzeichen, »Namensweihe« usw. finden lassen. Ein Vergleich mit anderen Kinderalben aus der Zeit könnte Aufschluss geben, ob auch das Bild der Frau und Mutter sich unterscheidet. Privatfotos werden öffentlich Das »Privat-« und das »Artwin«-Album waren Bestandteil des Buchenwalder Hauptprozesses in Dachau 1947. Angeklagt waren 30 Männer und eine Frau, Ilse Koch, wegen begangener Kriegsverbrechen in Buchenwald und den Außenlagern. Die beiden beschlagnahmten Alben wurden jedoch nie während des Prozesses gezeigt, obwohl sie in den Befragungen der Zeugen zentraler Gegenstand waren. Es ging dabei nicht um den Inhalt der Alben, die Fotografien, sondern um die Einbände, von denen es hieß, sie seien wie die Lampenschirme aus Menschenhaut gemacht. Dies wurde mehrmals kriminaltechnisch untersucht, konnte aber nicht bestätigt werden. Die Verteidigung von Ilse Koch hatte die Alben zuvor nie zu Gesicht bekommen, erst nach dem Prozess. Sie nutzten schließlich die Fotos showing the home life of Mrs. Koch during the time she lived at Camp Buchenwald. They are submitted as evidence that she was a home-loving woman, a good mother to enkorps. In  : Zwischen Karriere und Verfolgung. Handlungsräume von Frauen im nationalsozialistischen Deutschland. Hg. v. Kirsten Heinsohn. Frankfurt am Main–New York 1997, S. 223–244. 30 Das Schwarze Korps, Folge 5, 1939, Heft 13, S. 10, zitiert nach Kompisch, Kathrin  : Täterinnen. Frauen im Nationalsozialismus. Köln–Weimar–Wien 2008, S. 206.



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her children, and therefore was not the type of person which would commit the offense of which she was charged and convicted,31

und leiteten im Oktober 1947 ein Revisionsverfahren ein, das schließlich das Strafmaß von lebenslänglich auf vier Jahre Haft reduzierte. Nicht nur die Fotos waren Bestandteil des Revisionsverfahrens, auch Fehler wurden nachgewiesen und einige Zeugen in ihrer Glaubwürdigkeit diskreditiert.32 Bereits während des Prozesses tauchten Fotos aus den beiden Alben in der Presse und den Illustrierten auf. Ein Stellvertreter der Anklage hatte die Alben zwei Korrespondenten des »Newsweek Magazine« gezeigt und ihnen erlaubt, einige Aufnahmen aus den Alben, die Ilse Koch zeigen, zu entnehmen.33 In den beiden Alben fehlen insgesamt 20 Aufnahmen, sieben Fotografien aus dem »Artwin«-Album und 13 Aufnahmen aus dem »Privat«-Album, hier vor allem Urlaubfotos und alle Aufnahmen der »SS-Eheweihe« in Sachsenhausen. Drei der Fotos sind im Newsweek Magazine vom 28. Juli 1947 erschienen (Abb. 10). Der Bildbericht erstreckt sich über zwei Seiten. Auf der linken Seite erscheinen drei Fotos aus den Koch’schen Alben  : Das erste zeigt die SS-Hochzeit der beiden, darauf folgt ein Foto von Ilse und Karl Koch, auf dem Ilse in Badeanzug und – für die damalige Zeit – in leicht lasziver Pose zu sehen ist und die dritte Aufnahme zeigt Ilse Koch im Spiel mit ihrem Sohn Artwin. Diesen drei Fotos sind auf der rechten Seite vier Aufnahmen gegenübergestellt  : Zwei Fotos, die nach der Befreiung entstanden – ein bis auf die Knochen abgemagerter Häftling und die von der amerikanischen Militärpolizei zur Besichtigung des KZ befohlene Weimarer Bevölkerung im Hof des Krematoriums vor dem transportablen Galgen mit einer Häftlingspuppe. Darunter folgen zwei Fotografien von Ilse Koch  : Ihr Erkennungsdienstfoto und eine Aufnahme, die sie während des Prozesses in Dachau im Vernehmungsstuhl zeigt. »The picture on the left and right show what happened to Ilse. Those on the left illustrate her ›good‹ life with Koch. On the right are scenes from Buchenwald and of Ilse on trial. The point about Ilse was that in her mind there was apparently no conflict between the good and the terrible«,34 heißt es in dem Bericht. Und auch visuell wird das gute und lockere Leben der Ilse Koch den elenden und tödlichen Bedingungen 31 Dachau Detachment, 7708 War Crimes Group, APO 407, Carl E. Whitney, Emanuel Lewis (Defense Counsel) an General Lucius D. Clay, Military Governor, Subject  : Petition for Clemency for Ilse Koch, vom 18. September 1947 (NARA, RG 338 Cases Tried 000-50-9, box 435). 32 Ausführlicher zu den Prozessen gegen Ilse Koch vgl. Przyrembel, Der Bann eines Bildes. 33 Hartrich, Edwin C.: Court Records in the Case of Ilse Koch. In  : New York Herald Tribune, 23.11.1948 (NARA, RG 338 Cases Tried 000-50-9, box 435). 34 Unbekannter Autor  : The Witch of Buchenwald. In  : Newsweek, 28.7.1947, S. 38.

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Abb. 10: »The Witch of Buchenwald: The Good and the Horrible … Were All the Same to Ilse, the Plaything of the SS.« Die Fotos in der linken Spalte stammen aus dem »Privat«-Album von Karl Otto Koch und dem Album für den Sohn Artwin. In: Newsweek vom 28. Juli 1947, S. 38-39. Sammlung der Gedenkstätte Buchenwald.

im Lager gegenübergestellt. Das nicht so vorteilhafte Erkennungsdienstfoto soll das andere Gesicht der Ilse Koch zeigen, die Aussage des Artikels stützen und so von ihrer Schuld überzeugen. Es wird eine Anklage konstruiert, die sie für die Verbrechen ihres Mannes mitverantwortlich macht. Der Prozess gegen Ilse Koch war in der Nachkriegszeit ein aufsehenerregendes Medienereignis. Als »Hexe von Buchenwald« war sie – »the green-eyed, red haired nymphomaniac who delighted in collecting lampshades and other articles fashioned of human skin« – schon lange vor dem Prozess öffentlich verurteilt, worin die Verteidigung eine Beeinflussung der Zeugen erkannte.35 Gegen das von General Clay im Revisionsverfahren herabgesetzte Strafmaß lief die Presse Sturm und es erschienen weitere Berichte mit den privaten Fotos, ergänzt durch Aufnahmen von Tätowierungen.36 Die privaten Aufnahmen, die nie für 35 Excerpts from the Petition for Review in the Buchenwald Case, o. D. (NARA, RG 153 War Crimes Branch  : Case Files 12-390, box 241). 36 Zum »Bild« der Ilse Koch im Verlauf der Dachauer Prozesse und des deutschen Gerichtsverfahrens in Augsburg vgl. Przyrembel, Der Bann eines Bildes.



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die Öffentlichkeit bestimmt waren, werden durch die Montage mit Fotos aus einem anderen Kontext, den begleitenden Bildunterschriften sowie durch ihre Kombination mit dem Zeitungsartikel in ihr Gegenteil verkehrt. Schluss SS-Kommandant Karl Otto Koch war ein leidenschaftlicher Amateurfotograf und Sammler fotografischer Bilder für seine Lebensgeschichte, die er in Alben ordnete, gestaltete und beschriftete. Dabei achtete er auf eine konsequente thematische Ausrichtung seiner Alben für die private Lebensgeschichte, den SS-Dienst und den familiären Bereich. Das halboffizielle Album seiner Dienstzeit ist eine Art Chronik seiner Tätigkeiten für die SS. Es zeigt die Lager und das Lagerleben aus seiner Sicht und für seine Erinnerung, nicht wie es in den Lagern tatsächlich zuging. Dazu gehörten auch die Schikanierungen, Diffamierungen und Späße mit den Häftlingen. Die Bedeutung der Fotografien wird dabei durch den Kontext des jeweiligen Albums hergestellt. Einzelne Fotos wie beispielsweise die Festnahme des Freiheitskämpfers Abd el-Karim (vgl. Abb. 1) werfen uns heutigen Lesern Fragen auf, da die Verbindung zu Kochs Lebensgeschichte unbekannt ist. Es fehlt die Erzählung des Autors, des Nutzers des Albums, ohne die viele Fotos leblos bleiben. Der Urheber verknüpft mit den Bildern sein Wissen, seine Erfahrungen und Gefühle, ein Netzwerk aus Erinnerungen und Bedeutungen. Auch die historische Detektivarbeit kommt an den eigentlichen Sinn, den die Fotografien für ihre Besitzer hatten, nie heran. Die Kontextualisierung der Fotos in die private und familiäre Geschichte oder die der SS, bringt uns nur geringfügig näher an den Sinn, den die gesammelten Fotos in Kochs persönlicher Erinnerung einnahmen. Einzelne Bilder wechseln den Kontext, vom privaten zum halboffiziellen, vom öffentlichen in den offiziösen, vom familiären in den öffentlichen Raum. Koch benutzt nur wenige Aufnahmen doppelt in seinen Alben, die Beschriftungen weichen jeweils minimal ab und werden der neuen Gebrauchsweise angepasst. Die Fotos sind gleich geblieben, sie erhalten lediglich durch die neue Einbindung eine andere Bedeutung. Die Nutzung des »Storchennest«-Fotos zeigt, dass sich trotz veränderter Kontextualisierung im Album der ursprüngliche Sinn nicht ändern muss, allerdings hat sich die propagandistische Intention des Bildberichts in der offiziösen fotografischen Erinnerung Kochs reduziert. Ein Bruch der Lesart ist bei den Familien­ fotos von Ilse Koch festzustellen. Die privaten Aufnahmen werden in einem US-amerikanischen Nachrichtenmagazin veröffentlicht, für dessen Gebrauch sie nie bestimmt waren. Sprachlich und bildlich neu kontextualisiert, verändern sie das Bild der liebevollen, sich kümmernden Mutter im Album des Sohnes in

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eine »Hexe« mit abnormen Gelüsten. Der Sinn der privaten Fotos, wie sie in fast jedem Album zu finden sind, wird in seinem dokumentierenden Charakter angezweifelt und zur oberflächlichen Fassade erklärt. Durch das Ende des Nationalsozialismus und mit dem Wissen um die verübten Kriegsverbrechen werden die Deutschen – das betrifft nicht nur Ilse Koch in den Medien der Alliierten – an den Pranger gestellt. Die Vorstellung von den Tätern durfte nicht normal sein  ; die Täter mussten als besonders böse und kaltblütig erscheinen. Die Wertvorstellungen, in denen die Fotos entstanden, besaßen keine Gültigkeit mehr, der gesellschaftliche Codex der Menschlichkeit vor dem Hintergrund des Wissens um die NS-Verbrechen veränderte jetzt die Lesart der privaten Fotografien. In einen neuen Kontext gesetzt, wenden sie sich nun gegen den Fotografen, Sammler oder Albenbesitzer. Literatur Baur, Andreas/Stiegler, Bernd (Hg.)  : Wozu Bilder  ? Gebrauchsweisen der Fotografie. Ausst.-Kat. Villa Merkel, Galerien der Stadt Esslingen. Esslingen/Neckar. Köln 2013. Bopp, Petra  : Fremde im Visier. Fotoalben aus dem zweiten Weltkrieg. Bielefeld 2009. Bourdieu, Pierre  : Kult der Einheit und kultivierte Unterschiede. In  : ders. u. a.: Eine illegitime Kunst. Die sozialen Gebrauchsweisen der Photographie. Frankfurt am Main 1981. Brink, Cornelia  : Ikonen der Vernichtung. Öffentlicher Gebrauch von Fotografien aus nationalsozialistischen Konzentrationslagern nach 1945. Berlin 1998. Buck, Kurt/Knoch, Habbo  : Das Konzentrationslager Esterwegen. In  : Morsch, Günter (Hg.)  : Von der Sachsenburg nach Sachsenhausen. Bilder aus dem Fotoalbum eines KZ-Kommandanten. Ausst.-Kat., Berlin 2007, S. 79–85. Busch, Christophe/Hördler, Stefan/Pelt, Robert Jan van (Hg.)  : Auschwitz durch die Linse der SS. Das Höcker-Album. Darmstadt 2016. Christoforov, Wassilij Stepanowitsch  : Das private Fotoalbum des ersten Lagerkommandanten des Konzentrationslagers Sachsenhausen Karl Otto Koch. In  : Morsch, Günter (Hg.)  : Von der Sachsenburg nach Sachsenhausen. Bilder aus dem Fotoalbum eines KZ-Kommandanten, Ausst.-Kat., Berlin 2007, S. 43–48. Das Schwarze Korps, 1935. Eschebach, Insa  : Der KZ-Kommandant Karl Otto Koch (1897–1945). Biografische Anmerkungen. In  : Morsch, Günter (Hg.)  : Von der Sachsenburg nach Sachsenhausen. Bilder aus dem Fotoalbum eines KZ-Kommandanten, Ausst.-Kat., Berlin 2007, S. 49–54. Fotografische Rundschau und Mitteilungen 76. Jg., 2. Märzheft Nr. 6, 1939. Hartrich, Edwin C.: Court Records in the Case of Ilse Koch. In  : New York Herald Tribune, 23. November 1948.



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“Für uns arbeitet ganz Europa”1 Nazi forced labour in the photo archive of the Sudetenländische Treibstoffwerke AG Brüx The first transport with 500 Soviet prisoners of war reached the town of Oberleutensdorf (Horní Litvínov) in Northern Bohemia in summer, on July 9, 1942. This arrival marked a further intensification of forced labour in the Northern Bohemian lignite mining area. A photo album documenting the arrival of this transport has been preserved in the company archive of Sudetenländische Treibstoffwerke AG (STW), which contains a vast collection of more than 32,000 photographs.2 This photo archive and especially the preserved photo album from July 9, 1942 represent extremely valuable historical sources, which go far beyond simple illustrations of Nazi forced labour and are therefore the focus of recent research.3 Looking at historical sources about forced labour in general, the number of visual sources concerning the most discriminated forced workers are quantitatively the lowest. Neither of concentration camp prisoners nor of Soviet prisoners of war we have a satisfying number of photos documenting their living and working conditions.4 This is well demonstrated on the territory of the Czech Republic, where the 38 concentration sub-camps were as rarely photographed as the camps of Soviet prisoners of war, as the interaction between the civilian pop1

Undated quotation of Hans Kehrl (1900–1984), Chief Advisor for special tasks in the Reich’s Ministry of  Economics and confidant of Albert Speer on the dimension of the Reichswerke Herman Göring. Quoted from, Rolf-Dieter Müller, Der Manager der Kriegswirtschaft. Hans Kehrl  : Ein Unternehmer in der Politik des Dritten Reiches (Essen  : Klartext, 1999), 211. 2 The company archive of the Sudetenländische Treibstoffwerke AG is held by the Státní oblastní archiv Litoměřice, pracoviště Most (State Regional Archives Litoměřice, branch Most). 3 The question of photographs as historical sources was particularly discussed in the framework of the Wehrmacht Exhibition  : Eine Ausstellung und ihre Folgen  : Zur Rezeption der Ausstellung “Vernichtungskrieg. Verbrechen der Wehrmacht 1941 bis 1944”, ed. Hamburger Institut für Sozialforschung (Hamburg  : Hamburger Edition, 1999)  ; Beutestücke  : Kriegsgefangene in der deutschen und sowjetischen Fotografie 1941–1945, ed. Margot Blank (Berlin  : Christoph Links, 2003). 4 To the few photo sources from the Auschwitz extermination camp see Das Auschwitz-Album, eds. Israel Gutman and Bella Gutterman (Göttingen  : Wallstein, 2015)  ; Das Höcker-Album  : Auschwitz durch die Linse der SS, eds. Christophe Busch, Stefan Hördler and Robert Jan Van Pelt (Darmstadt  : Philipp von Zabern, 2016).

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ulation and these prisoners was extremely limited.5 Nazi Germany propaganda portrayed concentration camp prisoners as criminals and Soviet prisoners of war as enemies, Bolsheviks and dangerous “sub human creatures”. In addition, unlike civilian forced labourers and Western prisoners of war, both concentration camp prisoners and Soviet prisoners of war have been strictly prohibited from possession of photo cameras. Further, with the exception of four smaller concentration sub camps in the Protectorate of Bohemia and Moravia ( Janowitz/Vrchotovy Janovice, Hradischko/Hradišťko, Brünn/Brno and Jungfernbreschan/Panenské Břežany) foreigners were employed only in the border areas annexed to the German Reich in accordance with the Munich Agreement in 1938, or in the Teschen Silesia which became part of the Prussian province of Silesia after the invasion of Poland. Therefore, the most of the clandestine snapshots of concentration camp prisoners and prisoners of war disappeared due to the expulsion of the majority of the German-speaking population from Czechoslovakia after the war.6 War-captured Red Army soldiers belong to the “forgotten victims’ groups” of the Nazi regime both in historical research and in public consciousness. A surprising fact, given the enormous number of people involved and the immense death toll. The reasons for this are complex  : the division of Europe after the WW2 branded former soldiers of the Red Army as members of an occupation power or the enemy in the Cold War. The general exclusion of prisoners of war from German financial compensation plays a further role. Finally, Soviet Union perceived captivity as a state treason and punished many homecoming prisoners of war by sending them to working camps, which led to their “oblivion”. Russia still makes former prisoners of war and their family members legally worse off, as they do not match with the officially marketed image of Great Patriotic War heroes.7 Expansion plans of the Reichswerke Hermann Göring in North Bohemia Large lignite reserves in the North Bohemian region around the town of Brüx (Most) triggered massive use of forced labour and especially the use of prisoners of war. German companies engaged in business activities here immediately 5

Alfons Adam, “Die Arbeiterfrage soll mit Hilfe von KZ-Häftlingen gelöst werden”  : Zwangsarbeit in KZ-Außenlagern auf dem Gebiet der heutigen Tschechischen Republik (Berlin  : Metropol, 2013). 6 Alfons Adam et al., Ztracená paměť  ? Místa nacistické nucené práce v České republice/Verlorenes Gedächtnis  ? Orte der NS-Zwangsarbeit in der Tschechischen Republik (Praha  : Institut Terezinské iniciativy, 2016). 7 Nikita Petrov, “Unter Verdacht  : Die staatliche Überprüfung sowjetischer Repatrianten und ihre rechtlichen Folgen (1944–1954),” in Zwangsarbeit in Hitlers Europa  : Besatzung – Arbeit – Folgen, eds. Dieter Pohl and Tanja Sebta (Berlin  : Metropol, 2013), 311–326.



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after the Munich agreement and the forced cession of the Czechoslovak border territories to the German Reich in October 1938. The Reichswerke Hermann Göring (RWHG) successfully secured for themselves a monopoly position in the mining industry in the Czechoslovak border areas.8 The brown coal mines, mainly owned by Živnostenská banka, Česká obchodní společnost, the Ignaz-Petschek Group and the Weinmann Group, were merged into a subsidiary branch of RWHG, the Sudetenländische Bergbau AG (SUBAG), located in Brüx. The plans of the Reichswerke in Northern Bohemia went even further. Since the mid-1930s, the German Reich had been trying to free itself from its dependence on crude oil imports. The alternative to oil was seen in hydrogenation, the technically complex production of mineral oil products from coal.9 RWHG built its only hydrogenation plant in the centre of the North Bohemian coal district halfway between Brüx and Oberleutensdorf (Horní Litvínov) and founded another subsidiary company, the Sudetenländische Treibstoffwerke AG (STW), with a seat also in Brüx. Gauleiter Konrad Henlein (1898–1945) and Hans Krebs (1888–1947), the president of the Regierungsbezirk Aussig, personally participated at the opening event of the hydrogenation plant’s construction project on May 5, 1939.10 The dimensions of the STW plant overwhelmed the regional labour market from the start. Already at the end of 1939, there were 3,345 workers – still mostly Germans – employed by 22 construction companies. The situation deteriorated with the outbreak of the war when both RWHG companies met with a tremendous lack of skilled workers as the German male population had to report for service in the Wehrmacht. On the other hand, putting the hydrogenation plant into operation as quickly as possible was a must. After the loss of the oil fields in Romania and Galicia, the German Luftwaffe almost entirely obtained fuel from the hydrogenation plants’ production in the

  8 Andělín Grobelný, “Československý průmysl a nacistické Německo 1938–1945,” [The Czechoslovak economy and Nazi-Germany 1938–1945] in Zájem říšskoněmeckých koncernů o československé průmyslové oblasti [The interest of German Reich concerns in Czechoslovak industrial areas], eds. id. and Ladislav Pallas (Opava  : Slezský ústav ČSAV, 1974), 69–138.   9 Tobias Bütow and Franka Bindernagel, Ein KZ in der Nachbarschaft  : Das Magdeburger Außenlager der Brabag und der “Freundeskreis Himmler” (Köln-Weimar-Wien  : Böhlau, 2003)  ; Richard J. Overy, War and Economy in the Third Reich (Oxford  : Clarendon Press, 2002)  ; Rainer Karlsch and Raymond G. Stokes, Faktor Öl  : Die Mineralölwirtschaft in Deutschland 1859–1974 (München  : C.H. Beck, 2003). 10 Jaroslav Hoffman, “Hospodářství sudetské župy pod tlakem prohrávané války,” [Die economy in Sudetengau under pressure of the lost war] in Sudety pod hákovým křížem [Sudeten under the svastika] eds. Václav Kural and Zdeněk Radvanovský (Ústí nad Labem  : Albis international, 2002), 209–239.

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last year of the war. The first train of tank cars left the Brüx factory site in the presence of Albert Speer on December 15, 1942 with a delay of six months.11 Despite the war importance of the hydrogenation plants the labour force deficit continued and STW and its sister company SUBAG increasingly recruited foreign workers and prisoners of war. The first transport of 2,000 French prisoners of war arrived in Brüx in June 1940. The total number of STW employees rose to 14,000 by the end of 1940 and only a third consisted of Germans. As the war against the Soviet Union put further pressure on the domestic labour market, 4,000 Italian civilian workers took up work on the STW construction site in June 1941. Construction activities reached their peak in 1942, with the employment of 31,019 people by the end of May 1942. Representing 38 percent, the largest group of workers were still Germans including German military and civilian prisoners. Half of them employed directly by the STW, the other half by various construction firms, contractors of STW. The second largest group of employees consisted of 7,268 prisoners of war – mostly French, followed by 6,275 Czech civilians, who were mostly “cross border workers” from the nearby Protectorate of Bohemia and Moravia. The total number of other civilian foreign workers (Croatians, French, Italians, Ukrainians and Belgians) stood at 5,692 at this time.12 Despite the ongoing recruitment of new forced labour groups, the company reported 7,000 vacancies for the plant’s construction site in March 1942.13 The German attack on the Soviet Union After the resumption of the advance of the German Wehrmacht on Moscow in December 1941 and the subsequent Russian counter-offensives, it was clear that the Barbarossa campaign against the Soviet Union would not become another 11 Jaroslav Markvart, “K dějinám chemických závodů v Záluží (1939–1945),” [About the history of the chemical plant in Záluží (1939–1945)] in Věstník okresního archivu Most za rok 1977, 76. 12 Jahresbericht 1941 des Gefolgschaftsamtes des Betriebsführers der STW, Inv. č. 708, Karton 73, Sudetenländische Treibstoffwerke, A. G. (further STW), Státní Oblastní archiv v Litoměřicích, pracoviště Most [State regional archives Litoměřice, branch Most] (further SOAL-Most)  ; Alena Lencová, “Příspěvek k otázce národnostního složení pracovníků Sudetenländische Treibstoffwerke,” [Contribution to the question of the national composition of the workers of the Sudetenländische Treibstoffwerke] in Sborník učitelských prací z kurzů Univerzitních extenzí v Mostě. Mostecko, Litvínovsko, Lounsko, Žatecko v historických studiích [Proceedings of teaching assignments from University extensions courses in Most, Mostecko, Litvínovsko, Lounsko, Žatecko in historical studies] (Praha  : Univerzita Karlova, 2004), 63–77. 13 Bericht des Präsidenten des Landesarbeitsamtes Sudetenland über die Entwicklung des Arbeitseinsatzes im März 1942, April 8, 1942, Inv. č. 11, Karton 21, NSDAP – Župní vedení Liberec [NSDAP – Gauleitung Reichenberg/Liberec], SOAL.



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successful “Blitzkrieg”. However, the initial success enabled the German war economy to have access to people, which it urgently needed as workers. In addition to more than three million civilians deported from these occupied territories as forced labourers to Germany, also millions of Red Army soldiers fell into the hands of the German army. The Wehrmacht captured about 3,35 million Soviet soldiers by the end of 1941. Out of the 5,7 million Red Army soldiers captured, 3,3 million did not survive. About two millions Soviet prisoners of war died from cold and hunger in improvised camps behind the front between autumn 1941 and February 1942 alone. Jewish soldiers and Soviet Political Commissars of the Red Army were immediately after their capture selected and murdered.14 Germany did not plan to use of captured Red Army men as labour force at the beginning of the Barbarossa offensive, despite 2,6 million job vacancies in the German Reich in September 1941. The German Supreme Army Command still assumed a rapid victory. However, Paul Pleiger (1899–1985), Chairman of the Reichswerke, demanded 10,000 Russian prisoners of war for the construction projects of RWHG in Salzgitter, Linz and Brüx already ten weeks after the attack on the Soviet Union, on September 2, 1941. Due to the worsening war situation, Hitler’s command on the employment of Russian prisoners of war came on October 31, 1941.15 Facing a long “Abnutzungskrieg” German war economy welcomed the new possibilities of using both civilian “Eastern workers” and Soviet prisoners of war. In the context of the Fremdarbeitereinsatz, a total of 8,5 million “civilian workers” were forced to work in the area of the German Reich, including 1,6 million heavily discriminated Polish and 2,8 million Soviet “Eastern workers”. To this number we need to add over 4,5 million prisoners of war, among them nearly two million members of the Red Army and 1,3 million French soldiers.16 Wehrmacht managed the prisoners of war from Stalags (Stammlager) and rented them to “war important companies”. After the Munich Agreement and again after the German invasion of Prague in March 1939, Wehrmacht divided Bohemia and Moravia into various administrative zones, which were incorporated to existing military districts (Wehrkreise) in the neighbouring Altreich. The western part of the Sudetengau belonged to 14 Christian Streit, Keine Kameraden  : Die Wehrmacht und die sowjetischen Kriegsgefangenen 1941– 1945 (Bonn  : J. H. W. Dietz, 1997), 10 and 14. 15 August Meyer, Hitlers Holding. Die Reichswerke “Hermann Göring” (München-Wien  : Europa, 1999), 197. 16 Bernhard R. Kroener, “Die personellen Ressourcen des Deutschen Reiches im Spannungsfeld zwischen Wehrmacht, Bürokratie und Kriegswirtschaft 1939–1942,” in Das Deutsche Reich und der zweite Weltkrieg  : Organisation und Mobilisierung des deutschen Machtbereichs. Kriegsverwaltung, Wirtschaft und personelle Ressourcen, eds. ib., Rolf-Dieter Müller and Hans Umbreit, vol. 5/1 (Stuttgart  : Deutsche Verlags-Anstalt, 1988) 693–818.

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the Bavarian Stalag XIII B in Weiden, the eastern part to Stalag VIII D in Silesian Teschen (Český Těšín). Prisoners of war in parts of South Bohemia and South Moravia, belonging to the Wehrkreis XVII (Vienna), fell under the Stalag XVII B Krems-Gneixendorf. The Protectorate of Bohemia and Moravia formed a separate Wehrkreis, but no prisoners of war were located there. In the area of​​ the Sudetengau, only the Stalag IV C Wistritz (Bystřice) near Teplitz Schönau (Teplice-Šanov) was established after the beginning of the war. Documents of the Stalag IV C Wistritz, responsible for the North Bohemian coal mining area, survived only in fragments. We can only estimate the number of prisoners of war to 25,000 persons managed here. Half of them were members of the Red Army, 30 per cent French, and the rest Brits, Serbians, Belgians, Dutch, and Italians.17 The Bohemian lands played an important role in the German arms industry representing nine percent of the industrial production of the “Great German Reich” in 1941.18 Karl Hermann Frank (1898–1946), Minister of State for Bohemia and Moravia, successfully opposed the use of foreign workers in the Protectorate “aus politischen Gründen”. He feared the “Hang der tschechischen Bevölkerung zu konspirativer Verbrüderung mit Ausländern aller Art”.19 Goeb­ bels assured Frank, after consultation with Hitler, that “bei Verlagerungen von Rüstungsbetrieben in das Protektorat […] Fremdarbeiter gegen im Reichsgebiet eingesetzte Tschechen ausgetauscht werden [sollen]”.20 While using the territory of the Protectorate of Bohemia and Moravia primarily as a recruitment area of the labour force for the German Reich, the expansion of the war economy in the Czechoslovak border regions led to a massive employment of foreigners there. Over 230,000 foreign civilians and nearly 70,000 prisoners of war were forced to work in the Sudetengau by spring 1944.21 The area, with over 1,050,000 17 Jindřich Pecka, Váleční zajatci na území Protektorát Čechy a Morava [Prisoner of war in the area of the Protectorate Bohemia and Moravia] (Praha  : Ústav pro soudobé dějiny AV ČR, 1995), 117. 18 Alice Teichová, Německá hospodařská politika v českých zemích v letěch 1939–1945 [German economic policy in the Czech lands in the years 1939–1945] (Praha  : Vysoká škola ekonomická, 1998), 37. 19 Fernschreiben Karl Hermann Franks an Albert Speer, April 25, 1944, quoted after Detlef Brandes, Die Tschechen unter deutschem Protektorat. Besatzungspolitik, Kollaboration und Widerstand im Protektorat Böhmen und Mähren von Heydrichs Tod bis zum Prager Aufstand (1942–1945), vol. 2 (München-Wien  : Oldenbourg, 1975), 51. 20 Abschrift eines Schreibens von Goebbels an Frank July 13, 1944, Inv. č. 5, Karton 3, p. 221, Organisation Todt – VII, Vojenský historický archiv [Historical Military archives]. 21 Bericht des Befehlshabers der Sicherheitspolizei und des SD Erwin Weinmann an Karl Hermann Frank, April 1, 1944, Sign. 110-4-233, p. 1–2, Německé státní ministerstvo pro Čechy a Moravu, Praha [German State Ministry for Bohemia and Moravia, Prague], Národní archiv [National Archives]  ; Mark Spoerer, “NS-Zwangsarbeiter im Deutschen Reich. Eine Statis-



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employees, had a “foreigner share” of about 28 per cent, slightly above the German average.22 The photo album “Ankunft der 500 Russen im Lager 23.9.7.1942” in the company archive of the STW The main part of the STW company archive, which is only partially accessible, consists of a photo collection counting more than 32,000 photographs. Immediately at the beginning of the construction work, a company photographer, which is not known by name, took up his job. The photographs are preserved as negatives as well as small format paper copies in several albums. They are arranged chronologically, with picture number for easy identification and usually dated, rarely with a short description. This system allows a certain orientation in the photo archive despite the quantity of material. A trained photographer used a camera with 35 mm films with 36 images. His main task was a continuous documentation of the STW construction work. He focused on damage and accidents on the construction sites in particular, to document their causes as well as to clarify possible insurance questions. In addition, he covered in comprehensive series of pictures special events such as the visit of Robert Ley, head of the German Labour Front (Deutsche Arbeitsfront, DAF), together with Konrad Henlein in October 1939 or the visit of the Minister of the Interior, Wilhelm Frick, in May 1942. 23 A growing number of foreign forced workers of the STW sparked the interest of the company photographer or/and the company management (fig. 1). Since winter 1941/42 the company photographer regularly documented civilian workers and prisoners of war on the construction sites and in the STW accommodation camps. The multi-ethnicity of the workforce – in 1940 there were already 23 nationalities working for the STW – had a special appeal for the photographer or his employer, so there are thematic photo series of forced labours of different nationalities available in the STW photo archive. Their ethnic or national affiliation such as “Galizier“, “Südfranzose” or “Bulgare” described the civilian foreign workers (fig. 2).24 tik vom 30. September 1944 nach Arbeitsamtsbezirken,” Vierteljahrshefte für Zeitgeschichte 49 (4/2001), 665–684. 22 Wolfgang Braumandl, Die Wirtschafts- und Sozialpolitik des Deutschen Reiches im Sudetenland 1938–1945 (Nürnberg  : Helmut Preußler, 1985), 476–477. 23 Ley  : Photos Nr. 11.1.–11.32. (undated)  ; Frick  : Photos Nr. 346.1.–347.12., May 9, 1942, Inv. č. 938, STW, SOAL-Most. 24 The ethnic or national affiliations of forced workers were added to small format paper copies and several albums of the STW photo archive made from the photos Nr. 361.6.–361.28., May 30, 1942. Inv. č. 938, STW, SOAL-Most.

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Fig. 1: In 1940 there were already 23 nationalities working for the STW. Multilingual signs should help for orientation. The picture was taken June 2, 1942 on the building site of the STW factory. 316.17., Inv. č. 938, fonds STW, SOAL-Most. Fig. 2: The company photographers took pictures for special series from foreign forced labourers according to their ethnic or national affiliations on the building site of the STW-factory on May 30, 1942. 316.17., Inv. č. 938, fonds STW, SOAL-Most. Fig. 3: In a series of photographs in January 1942 the company photographer documented the poor clothing of the foreign workers. 273.23., Inv. č. 938, fonds STW, SOAL-Most.



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This photographical documentation of “exotic” foreigners stand in the tradition of pictures taken for example from the German Ethnologist and Photographer Leo Frobenius (1873–1938) during WW I.25 Like Frobenius`s pictures of Prisoners of war from the French Colonial troops the photographies in the STW-archives show civilian foreigners and captured soldiers as trophies. The photographer has recorded also cultural and political activities in the foreign workers’ camps. Whole photo series cover the celebrations of the Italian state holiday or the visit of the French Ambassador of the Vichy Regime in Berlin to a French prisoners of war camp. Whether these pictures were used for the recruitment of other foreign forced labourers is not known. Physical violence appears in the photo archive of the STW only in the reporting of the bombardment of the hydrogenation plant by the Allies from 1944 onwards. However, several photo series like the album “Ausländische ­Arbei­ter 17.1.1942 (Kleidungsstücke) Lager 27” show forms of structural violence. The company photographer documented the inadequate clothing, in particular, the bad footwear of the male workers, which consisted largely of rags (fig. 3). Whether the photographer or the company management wanted to present foreign workers as uncivilised due to chauvinism or intended to document their deprivation remains open. Nazi forced labourers received either none or inadequate clothing ration cards and were dependent on the supply of clothing by the company or on packages sent by family members.26 The photo album entitled “Ankunft der 500 Russen im Lager 23. 9.7.1942” records the arrival of the first transport of captured Red Army soldiers in Oberleutensdorf. The album contains 27 photographs arranged in a different order than they were originally taken. The first photo in the album shows a group of the Soviet prisoners of war accompanied by German soldiers on an unpaved road (fig. 4). On the left side of the road, we see houses, while a meadow skirts the right side. The other photos of the album, together with the overview plan of STW-camps, allow us to identify the exact location of the event (fig. 5).27

25 Gefangene Bilder  : Wissenschaft und Propaganda im Ersten Weltkrieg. Begleitbuch zur Ausstellung im historischen Museum Frankfurt am Main, 11. September 2014 bis 15. Februar 2015, ed. Benedikt Burkard (Petersberg  : Michael Imhof, 2015). 26 Photos of bad clothing and footwear of forced workers in the photo album “Ausländische Arbeiter 17. 1. 1942 (Kleidungsstücke) Lager 27” were compiled from the photos Nr. 273.7.–273.20., January 12, 1942 and 273.21.–274.36., January 16, 1942, Inv. č. 938, STW, SOAL-Most. 27 Übersichtskarte sämtlicher Wohnlager und Heime der STW, undated, Inv. č. 775, Karton 70, STW, SOAL-Most.

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Fig. 4: The company photographer documented the arrival of the transport the first 500 Soviet prisoners of war in a series of 27 pictures and made a photo album out of them. Her is shown the Red Army soldiers walking down Schlachthofstraße (now Žižková street) in Oberleutensdorf. 388.5., Inv. č. 938, fonds STW, SOAL-Most.

Fig. 5: The plan of the STW-camp 23 from August 1943 shows the special area of four barracks for new arriving transports of forced workers and Prisoners of war. Inv. č. 775, karton 70, fonds STW, SOAL-Most.



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Fig. 6: The STW camp 23 stood on the opposite of new residential district “Hermann-Göring-Stadt”. 388.20., Inv. č. 938, fonds STW, SOAL-Most.

It is the eastern end of today’s Žižková street (from 1931 to 1945 Schlachthofstraße) in Oberleutensdorf in a district called until 1945 Kaulanger. The meadow was bordered by the Schlachthofstraße in the north, on the east side by the municipal slaughterhouse existing until 1951, in the west by the STW-camp 23 and in the south by trees and hedges. Today, this street is still mainly built on its north side, the slightly sloping south side of the terrain is partly a commercial area and partial meadow, the site on which the camp 23 of the STW stood, is undeveloped. The prisoners of war marched towards west. They came from a railway station, but not through the shortest route from Oberleutensdorf train station to the camp. Either they marched around the town of about 10,000 inhabitants, or their train transport ended at the nearby railway station Wiese (Louka u Litvínova). The cars and trucks depicted on several photographs were used to transport the German soldiers, STW employees or supplies for the Red Army prisoners of war. After their arrival, the prisoners of war were divided into groups of about 50 men marching across the meadow in blocks. Subsequently, the prisoners of war could sit or lay in the meadow (fig. 6). A Wehrmacht sergeant, a participant in the attack on Poland in 1939, as his wounded badge shows, gives orders to them with the help of an interpreter (fig. 7). We assume that the prisoners of war are then divided into the individual accommodation barracks.

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Fig. 7: A Wehrmacht sergeant gives orders to the Prisoners of war with the help of an interpreter. 388.12., Inv. č. 938, fonds STW, SOAL-Most.

The remaining photographs of the series are group portraits of the waiting prisoners of war sitting in the meadow. The Red Army men wear different uniforms of different brigades  ; some have winter clothes and improvised backpacks. Stamps on their clothes show “SU” for Sowjetunion in seven different places on clothing (fig. 8). The fact that the people make a relatively healthy impression and still have tobacco or cigarettes, since some are smoking, suggests that they were only captured in 1942. The German soldiers guarding the sitting prisoners of war belong to the Landesschützen-Bataillon 379, stationed in nearby Maltheuern (Záluží) since January 1, 1941. They are equipped with Karabiner 98, the standard rifle of the German infantry. We do not see any German guards behind the waiting prisoners, so no escape attempts were expected. The whole scene awakens a lively interest of the neighbourhood. We observe women, children and men following the events from the street in several photos (fig. 9). This is not surprising, as the camp stood only a few meters from the street and the houses opposite. Nazi Germany never concealed the presence of prisoners of war as they represented the living proof of Wehrmacht’s successes. The German civilians lived in the new residential district, so-called HermannGöring-Stadt (today “Osada”), whose first construction stage was completed in the immediate vicinity of camp 23 at the end of 1941/early 1942. It was a model



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Fig. 8: Stamps on their clothes of the Prisoners of war show “SU” for “Sowjetunion”. 388.28., Inv. č. 938, fonds STW, SOAL-Most.

Fig. 9: Women, children and men were following the arrival of the Soviet Prisoners of war from the street. 388.13., Inv. č. 938, fonds STW, SOAL-Most.

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residential settlement of the Reichswerke Hermann Göring for the German workers and their families, located on some photographs in the north of the slaughterhouse. Only 1240 out of the originally planned 3,000–4,000 housing units in two-storey terraced houses were completed before the end of the war.28 Some photos show camp 23 (see fig. 6, 7) surrounded by a barbed wire fence in the background. However, the accommodation of these prisoners of war is not included in the photo series of July 9, 1942. The photographer visited the war prison camp of the Red Army soldiers two weeks later, on July 21, 1942. In addition to food distribution, he primarily shot pictures of individuals. Because these images continue without any explanation or commentary in the same photo album, they were taken again in camp 23.29 We don’t know the further fate of the members of the transport of July 9, 1942. Camp 23 had a total capacity of 1,800 persons in 16 residential barracks.30 Whether the whole camp was ever used for Soviet prisoners of war is unclear and unlikely. The construction plan suggests that only a section of four barracks located on the eastern edge of the camp 23 and fenced off, had been occupied by the first transport of Red army members. This special area of the camp was also equipped with an Entlausungseinrichtung where newly arrived Eastern workers and Soviet prisoners of war were treated for fear of typhus. The Soviet prisoners of war were transferred to one or several other camps shortly after their arrival in Oberleutensdorf. In contrast to other STW camps, no death records of Red Army soldiers were found for camp 23.31 The hunger of the STW for prisoners of war from the Soviet Union as labour force was only partly satisfied. The second transport with 1,000 men arrived two months later in September 1942. The STW in its hydrogenation plant employed 1,533 Red Army members by the end of that month and the company management complained that “tatsächlich nur ca. 1100 auf unserer Baustelle eingesetzt werden konnten”.32 Already 10,000 prisoners of war, among them 3,000 Red Army soldiers, worked on the 28 Michal Pavlíček, “Bytové kolonie v Mostě a Litvínově realizované německou správou v letech 1939–1945,” [Residential colony in Most and Litvínov, realized by the German administration in the years 1939–1945] in Věda a technika v českých zemích v období 2. světové války [Science and Technology in the Czech Lands in World War II]. eds. Miloš Hořejš and Ivana Lorencová (Praha  : Národní technické muzeum 2009), 104–113. 29 Photos Nr. 401.1.–402.6., July 21, 1942, Inv. č. 938, STW, SOAL-Most. 30 Barackenstadt 23 Oberleutersdorf, construction plan August 5, 1943  ; Übersichtskarte sämtlicher Wohnlager und Heime der STW, undated, Inv. c. 775, Karton 70, STW, SOAL-Most. 31 Database of the Central Archives of the Ministry of Defense of the Russian Federation. http:// www.obd-memorial.ru. 32 Monatsbericht der Sudetenländischen Treibstoffwerke AG für September 1942. SOAL-Most, STW, Inv. č. 154, Karton 15.



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construction site at the end of 1942. On the top of this, there were 20,000 more workers, mostly civilian forced labourers. In the last two years of war, the number of Red Army soldiers in the STW fell sharply to only 851 by April 1944. However, SUBAG used more than 8,000 Soviet prisoners of war in the mining industry within the region.33 The legal review of forced labour before the Extraordinary People’s Court Most Exactly 232 accusations were made for crimes against persons before the Extraordinary People’s Court (Mimořádný lidový soud, MLS) in Most between the end of 1945 and May 1947. How many court cases were initiated because of acts of violence against civilian forced labourers and prisoners of war is not known since a detailed evaluation of the court documents is still ongoing. Six out of twenty-seven court cases leading to lifelong prison sentences or capital punishments were directly related to the employment of civilian forced labourers and prisoners of war in the region. The identities of foreign victims were completely unknown to the court. None of the trials involved a non-Czech civilian forced labourer or a prisoner of war as a witness. They already returned to their home countries or emigrated to a third country at the time of the court processes. Camp 23 played the main role only in one trial. Josef Bernášek, a gravedigger, reported the former security guard Josef Braune to the police in summer of 1945. Bernášek, who had been living in the immediate vicinity of camp 23 during the war years, witnessed Braun’s violent acts against Soviet prisoners of war. He also saw Braune shooting a Red Army soldier near the camp. Brown denied all the accusations and said that in the case of an attempted escape of a Soviet war prisoner, he struck him only with his hand. The Most Extraordinary People’s Court sentenced Braune to death on November 14, 1946, because of a further testimony by two miners who confirmed Braune beating the prisoners of war. He was executed on the same day.34

33 Nationalitätenmeldung der Wohnlager Reichswerke Hermann Göring Oberleutersdorf/Brüx, Stichtag 15 April 1944, Inv. č. 783, Karton 71, STW, SOAL-Most. 34 Mimořadný lidový soud Most 1945–1948 [Extraordinary People`s Court Most/Brüx 1945– 1948], SOAL, karton 33, Ls 733/46  ; Rapavá, Ivana  : Mimořádný lidový soud v Mostě 1945–1948 [The Extraordinary People`s Court in Most 1945–1948] (Ústí nad Labem  : Albis international 2010), 69 and 150–165.

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BILDMOTIVE UND IHR NARRATIV NACH 1945

Jovan Byford

Picturing Jasenovac: Atrocity Photography Between Evidence and Propaganda Between 1941 and 1945, approximately 80-100,000 victims perished in Jasenovac, the brutal concentration camp established and run by the pro-Nazi Ustasha regime in the Independent State of Croatia. Most of the victims were Serbs, although among the total number are also up to 13,000 Croatian and Bosnian Jews, around 15,000 Roma and 5,000 Croatian political prisoners.1 In the context of the broader history of Nazi-occupied Europe, Jasenovac is probably best known for being operated entirely by the Ustashe, without the involvement of, or much encouragement from, their Nazi masters, and for the barbaric methods of execution. Most of the victims were killed by a blow to the head with a mallet or axe, by stabbing, or by having their throats slit with a knife. The intimate nature of the executions has led to the common, albeit somewhat misguided inference that this somehow made Jasenovac worse than even its much larger, Nazi counterparts.2 Jasenovac represents one of the most contentious aspect of the memory of the Second World War in the former Yugoslavia. Since the 1980s it has been a key symbolic battleground in the “memory wars” between Serbian and Croatian nationalist elites. Disputes over the number of victims and the nature and purpose of the camp, which have dominated the Jasenovac controversies, have been explored and written about in considerable detail.3 At the same time, much less scholarly attention has been devoted to the deep divisions regarding the photographic record of Jasenovac and the role of atrocity images in representing the horrors of this camp. This is a surprising omission, given that atrocity images, and their uses and abuses, are central to the Jasenovac debates  : just like 1

The figures are based on the records of the Jasenovac Memorial Site, whose database currently contains the names of 83,145 victims including 47,627 Serbs, 16,173 Roma, 13,116 Jews, 4,255 Croats and 1,974 victims of other nationalities (see http://www.jusp-jasenovac.hr/ Default. aspx  ?sid=6711). There is however widespread recognition among scholars in the region that these figures are incomplete, and that the total number of victims is likely to be closer to 100,000. 2 Gideon Greif in “Izraelski profesor  : Jasenovac je bio gori od Aušvica”, Blic, 26 July, 2017  ; Jaša Almuli in Slobodan Kljakić, “Jasenovac gori od Aušvica,” Politika, 7 February, 2010. 3 For a recent review see Pål Kolstø, “The Serbian-Croatian controversy over Jasenovac,” in Serbia and the Serbs in World War Two, ed. Sabrina P. Ramet and Ole Listhaug (Basingstoke  : Palgrave Macmillan, 2011), 225–246.

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the issue of the number of victims, the question about how Jasenovac should be represented visually polarizes post-Yugoslav societies, and remains a significant barrier to regional reconciliation. For example, in Serbia and in the Bosnian Serb entity of Republika Srpska, atrocity photographs are routinely presented in the mainstream press, in television documentaries and news reports, in books and exhibitions devoted to Jasenovac.4 One can even speak of a distinct atrocity-focused aesthetic of memory, captured in the large number of graphic images of, for instance, decomposing bodies, decapitated or disemboweled victims, corpses of children, and the like, which frame public understanding of the suffering of Serbs during the Second World War. The quantity of images which are usually presented together, or in a sequence, accentuates the scale of Serbian suffering (in both Serbia and Republika Srpska, the now discredited, inflated figure of 700,000 Jasenovac victims still has an official status in public discourse), while their explicit and disturbing quality sustains the vision of the Ustashe as uniquely barbaric and evil, and of Jasenovac as a place of unimaginable cruelty. Meanwhile, in Croatia, these same photographs are seldom shown in public. The argument there is that explicit images of violence are incompatible with the new, ethically informed, victim-centered memory of the horrors of Jasenovac, one that respects the dignity of the dead, and moves away from the aesthetic of shock.5 This has resulted in a preference for images of landscapes, objects and ruins, which hint at the violence without showing its effects, or, for example, for photographs of deportations, rather than killings.6 Also, it is often argued that the legacy of propagandistic misuse of atrocity photographs by Serbian nationalists in the 1980s and 1990s, especially through photographic exhibitions, compromises their status as a medium through which the past can be adequately represented. This argument sometimes goes as far as to suggest that Second World War-era atrocity photographs were an instrument of war in the 1990s, in

4

E.g. Jovan Mirković, Zločini nad Srbima u Nezavisnoj Državi Hrvatskoj – Fotomonografija (Belgrade  : Svet Knjige, 2014), Jasenovac  : Suština užasa, directed by Milan Stevanović (Belgrade  : Filmske Novosti, 2008)  ; Permanent exhibition “Jasenovac  : Sistem ustaških logora smrti” at the Museum of Republika Srpska, Banja Luka. 5 Nataša Jovičić, “Jasenovac Memorial Museum’s permanent exhibition – the victim as an Individual,” Review of Croatian History 2, no.1 (2006), 295–299. 6 The most prominent example of this representational strategy is the exhibition at the Jasenovac Memorial Museum which opened in 2006. For a critique of the exhibition see Ljiljana Radonić , “Slovak and Croatian invocation of Europe  : the Museum of the Slovak National Uprising and the Jasenovac Memorial Museum,” Nationalities Papers  : The Journal of Nationalism and Ethnicity 42, no.3 (2015), 489–507.



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that their dissemination helped whip up the nationalist frenzy among Serbs and incited them to violence.7 The single most contentious aspect of the photographic record of Jasenovac has been the questionable authenticity of many of the images used over the years to depict the killings at the camp. As Nataša Mataušić has shown, photographs that demonstrably have little to do with Jasenovac have frequently been attributed to it.8 This has been the case with photographs depicting Ustasha killings perpetrated at other, usually indeterminable locations, or crimes committed by German troops. Even photographs purporting to show Partisan atrocities, which appeared in Ustasha propaganda literature published during the war, have been used in this way. Through erroneous, or in some instances deliberately misleading captions, descriptions and attributions, these photographs, Mataušić argues, have become an “instrument of untruth.”9 Misattribution of images to which Mataušić draws attention is not unique either to Jasenovac or to the Yugoslav context. The Second World War produced an imperfect photographic record, and there are many examples where photographs of one atrocity have been used to portray unrelated locations and events.10 Yet very little has been written on how and why these misattributions happen. In the case of Jasenovac, the causes are most frequently sought in deliberate attempts at falsification of history, first by Yugoslav communist authorities and later by Serbian nationalists.11 In this article, however, I argue that misattributions have a more complex history, rooted in the way in which, after the war, Yugoslav authorities, and especially the State Commission for the Investigation of the Crimes of the Occupiers and their Accomplices, engaged with broader issues about the role of visual evidence in documenting atrocity, about the propaganda potential and emotional power of violent images, and the ways in which they  7 This claim was made by the Croatian legal team during the protracted legal case before the International Court of Justice, which involved Serbia and Croatia unsuccessfully suing each other for genocide perpetrated during the 1990s. See Case concerning the application of the Convention on the Prevention and Punishment of the Crime of Genocide (Croatia v. Serbia) Reply of the Republic of Croatia, vol. 1, (December 2010), 51, http://www.icj-cij.org/files/case-related/118/18198.pdf.  8 Nataša Mataušić, Koncentracioni logor Jasenovac  : Fotomonografija (Zagreb  : Spomen Područje Jasenovac, 2008).  9 Ibid.,18. 10 See Janina Struk, Photographing the Holocaust  : Interpretations of the Evidence (London  : I.B. Tauris, 2004)  ; Barbie Zelizer, Remembering to Forget  : Holocaust Memory Through the Camera’s Eye (Chicago  : The University of Chicago Press, 1998). 11 Josip Pečarić, Srpski mit o Jasenovcu  : Skrivanje istine o beogradskim konc-logorima (Zagreb, Dom & Svijet, 1998)  ; Tomislav Vuković, “Fotokrivotvorine o jasenovačkome logoru” (seven parts), Glas Koncila, February 8 – March 22, 2009.

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can be deployed strategically to sustain particular narratives of victimhood and villainy. In examining these early challenges of rendering visible the scope and horror of suffering at Jasenovac, the article also considers how atrocity images, which at present polarize the region, might be incorporated, in a more constructive and reconciliatory way, into the public memory of Ustasha genocide. Yugoslav State Commission, atrocity images, and “stories of terror and devastation” Most atrocity photographs that have been used over the years to depict Jasenovac originate from the collection of images assembled between 1944 and 1947 by the Yugoslav State Commission for the Investigation of the Crimes of the Occupiers and their Accomplices. Formally established in November 1943, in response to the Moscow Declaration in which Allied governments committed to the prosecution of Nazi war criminals, the State Commission was involved in compiling a register of crimes committed on Yugoslav territory, gathering statistical data on human losses and material damage, and assembling a list of suspected war criminals, foreign and domestic. The State Commission was a complex, hierarchically structured and highly bureaucratic organisation. At the top of the hierarchy was the federal State Commission that oversaw the undertakings of seven subsidiary commissions  : a Country Commission for each of the six newly formed Yugoslav republics, and one Provincial Commission for Vojvodina, which, within the new, federal organisation of the country, had the status of an autonomous province within Serbia. Each Country or Provincial commission coordinated its own network of regional branches, which, in turn, had their own subsidiaries. The pyramid-like structure of the institution, whose different levels mirrored the emerging administrative division of the country, cascaded down to the level of boroughs and municipalities. The Commission’s teams of investigators spent most of the time collecting statements from witnesses and survivors, inspecting enemy archives seized in liberated territories, conducting field investigations at major killing sites, and, occasionally, supervising exhumations of mass graves.12 Their remit also included gathering photographs of atrocities. Article 4 of the Commission’s statute mandated the gathering of “photographic images which show either a criminal act, the site or traces of a crime, weapons used in the perpetration of a

12 “Izveštaj Dr Nedeljkovića o radu komisije za period 1943–1948,” Archive of Yugoslavia (AJ), Fond 110, K-1, 132, 4.



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crime, or the perpetrators.”13 Protocols and instructions which the country commissions issued to local branches were replete with reminders that photographs are essential for documenting crimes, or as one document put it, for evidencing “everything the blood-soaked occupier, the Schwab and the Italian, and their helpers the Chetniks and the Ustashe did to our innocent nations.”14 Most of around 6,000 photographs which the Commission assembled during three years of existence came from “enemy sources”  : they were found among the possessions of captured or killed enemy soldiers, or among the property left behind by retreating armies. In addition, the commission’s investigators occasionally photographed field investigations and exhumations of mass graves.15 Because of a more general shortage of equipment, materials, and expertise, detailed examinations and exhumations were limited to specialist Committees of Inquiry (anketne komisije) appointed to investigate major killing sites, concentrations camps and mass graves. In Croatia, such Committees of Inquiry existed for camps in Jasenovac, Stara Gradiška, and Lepoglava. Atrocity photographs gathered in this way played a particularly prominent role in the pursuit of what was identified at the outset as the State Commission’s political remit  : evidence of war crimes was gathered not just so that “criminal proceedings could be brought against the perpetrators” but also for the purposes of “informing the domestic and foreign public” about the enemy’s “bestialities” and the suffering of the Yugoslav peoples.16 The political remit was accomplished through cooperation with the press, especially the major dailies – Politika, Vjesnik, Oslobođenje, Borba – which provided the main conduit for publicising the Commission’s findings. Photographs depicting fascist crimes, which were supplied by the commission “for purposes of propaganda” featured regularly in newspaper articles, in published communiqués and reports, and perhaps most importantly, in exhibitions organised by the Commission and its subsidiaries. The largest of these exhibitions, which included more than 800 photographs, opened in Belgrade on March 1946, and later toured all the major Yugoslav cities. Numerous other, smaller exhibitions were organised by the Country Commissions and their local offices between 1945 and 1947. One of the earliest, created under the auspices of the Commission for Croatia, opened in Zagreb in August 1945.

13 “Statut Državne komisije,” AJ, Fond 110, K-1, 2. 14 “Prikupljajte fotografije  !,” undated, Arhive of Bosnia Herzegovina (ABiH), Fond Zemaljske Komisije BiH, 1944/47, Ratni izveštaji i uputstva 1, 126. 15 “Izveštaj Dr Nedeljkovića o radu komisije,” 29–30. 16 Hodimir Sirotković, ed., ZAVNOH, Zbornik Dokumenata, 1944 (Zagreb, Institut za Historiju Radničkog Pokreta Hrvatske, 1975), 353.

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Underpinning the use of photographs was the implicit belief in their direct, persuasive power.17 Photographs were believed to strengthen the credibility of documents, testimonies, and other legal evidence, but they were also considered important in their own right, as visual shortcuts that circumvent the complexity of other forms of evidence and communicate directly the essence of suffering. “It is on photographs that one most clearly sees all the horrors of the bloody terror against our innocent people,” stated the leaflet entitled “Gather photographs  !” printed by the Country Commission for Bosnia. Photographs speak even without words, and they will recount to the whole freedom-loving humanity the horrors of occupation (…). It will be enough for our allies to look at the photographs. There will be too many documents for them to look at every page. But these photographs will tell a story. A story of terror and devastation.18

Atrocity images were also instrumental in sustaining a specific interpretation of fascism that permeated the official propaganda at the time. Fascism was viewed as an evil ideology, but also as a mental affliction, a form of “psychosis” that turned people into “murderous cannibals” who derive almost sensual pleasure from brutal killings and torture.19 Within this psychologized account of fascism, emphasis was placed, both in the text and supporting photographs, on the intimate, face-to-face nature of the fascist killing. The descriptions and portrayals of frenzied killing orgies, the murder of women and children, mutilation of victims’ bodies, rape and other “unbelievable bestialities,” attributed in equal measure to German, Italian, Chetnik and Ustasha soldiers, framed the crimes committed by the fascists as what Lawrence Douglas called “crimes of atavism  : horrific deeds committed in an orgy of mass savagery and lawlessness.”20 In weaving the “story about terror and devastation” in occupied Yugoslavia, the State Commission paid special attention to concentration camps, and specifically to Jasenovac. Very early on in the war, partisans recognised Jasenovac as the epitome of suffering under the fascist yoke. One of the earliest calls for the collection of evidence of “crimes against the people of Yugoslavia perpetrated by fascist butchers” was issued in an article on Jasenovac, published in November 1942 in the partisan newspaper Borba.21 Shortly thereafter, partisans in Croatia 17 “Izveštaj Dr Nedeljkovića o radu komisije,” 82. 18 “Prikupljajte fotografije  !” 19 Dušan Nedeljković, “Novost fašističkog i petokolonaškog zločina u istoriji zločinstva,” date unknown, AJ, Fond 110, K-28, 1024-1028. 20 Lawrence Douglas, “The Shrunken Head of Buchenwald  : Icons of Atrocity at Nuremberg,” Representations, no. 63 (Summer 1998), 42. 21 “U čast Pavelićevog rođendana zaklano 1.000 djece,” Borba, November 21, 1942, 3.



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published the booklet Jasenovac camp  : testimonies of inmates who escaped from the camp  – the first publication of its kind in occupied Yugoslavia.22 What made Jasenovac stand out in the eyes of the partisan leadership was not just the viciousness of the killings for which it was becoming infamous but also the fact that it was a concentration camp – a place of large scale, industrial killing that, as the war progressed, was becoming recognised as emblematic of Nazi criminality. In the summer and autumn of 1944, when images from Majdanek, the first concentration camp liberated by Soviet troops, began to receive international attention, the belief in the symbolic importance of concentration camps increased further.23 It is not by accident that it was around that time, in October 1944  – more than six months before partisan units entered Jasenovac  – that regional branches of the Country Commission for Croatia were instructed to get ready for an investigation, which was to include “photographing all building, camps, and means of torture […] immediately, as soon as these sites are liberated.” 24 Yugoslavia, just like Poland, needed its powerful visual icons of atrocity that would “tell the story” about the scale and horror of suffering, and tie the fate of Yugoslavs to that of other martyred nations in Europe. Smashed skulls and dead bodies washed up on the river bank: visualizing the horrors of Ustasha “hell” The Croatian Country Commission’s investigators arrived in Jasenovac on May 18, 1945, a couple of weeks after partisan units first entered the camp, and almost a month after it was abandoned by the Ustashe.25 Among them were photojournalists, invited to document the inquiry and create a photographic record of this iconic place of fascist brutality.26 However, upon arrival at Jasenovac, the inves22 Pavlić Nikola, ed., Jasenovački logor  : izkazi zatočenika koji su pobjegli iz logora (Propagandni odsjek Narodno-oslobodilačkog vijeća Jugoslavije, 1942). 23 Majdanek was liberated on 22 July 1944. “Report of the Polish-Soviet Extraordinary Commission for the Investigation of Crimes Committed by the German fascist invaders in the extermination camp at Majdanek in the town of Lublin” was first published in Soviet War News 965, September 19, 1944. 24 Zbornik dokumenata i podataka o narodnooslobodilačkom ratu jugoslovenskih naroda, vol. V, Book 34, (Belgrade Vojnoistorijski institut, 1966), 548. 25 A smaller investigation was carried out in a section of the camp a week earlier, by the local branch of the commission from Novska. The commission’s investigators returned to Jasenovac again in June 1945. See Đorđe Mihovilović, Jasenovac 1945–1947. Fotomonografija ( Jasenovac  : JUSP Jasenovac, 2016). 26 A large collection of photographs taken during the State Commission’s investigations at Jasenovac and Stara Gradiška are reproduced in Mihovilović, Jasenovac 1945–1947.

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tigators encountered the camp and the adjacent village deserted and practically razed to the ground. The camp buildings had been blown up by the Ustashe prior to their retreat, leaving little for the investigators to examine and record. Among the eerie ruins, there were no masses of emaciated bodies or piles of skeletal human corpses, no crowded barracks, gas chambers or crematoria, no gruesome scenes matching the status of Jasenovac or opportunities to create striking and harrowing images, comparable to the liberation photographs from Auschwitz, Dachau or Buchenwald which adorned the front pages of the international press. Investigators discovered some badly decomposed bodies floating in the shallow, murky waters of the Sava, and many more skeletal remains set into the muddy clay on the river bank. But there was little that differentiated Jasenovac from scenes encountered at numerous other locations which did not have the resonance of Jasenovac as the place of unimaginable suffering and unprecedented cruelty. Photographs of bare skulls and bones, or of individual skeletons scattered across the site, conveyed neither the horror and goriness of the violence, nor the sheer scale of the killings, which at that time was estimated at around 500–700,000 victims. The shortage of suitably poignant visual material presented a problem. No other visual record of Jasenovac existed at the time, except for a collection of staged propaganda photographs and film footage created by the Ustashe in 1942, which showed everything that the camp was not.27 In the absence of powerful imagery, how does one portray that which in the Commission’s own words, would seem “unbelievable, impossible” to “any normal human being who did not witness or experience these atrocities”  ?28 How does one reconcile what happened at Jasenovac with what could be seen in the somewhat ineffective photographs taken at the scene  ? The solution was to turn other available images of Ustasha brutality into visual markers for Jasenovac. The earliest, official post-war account of crimes perpetrated at the camp – the Country Commission for Croatia’s 85-page booklet on Jasenovac, published in 1946  – offers a relevant example.29 The report contains 14 photographs, including those showing the ruins of the camp and skeletal remains found in May 1945, as well as portraits of the “main Ustasha criminals-throat-cutters.” Of interest, however, are images which appear in the 27 See Mataušić, Koncentracioni Logor Jasenovac – Fotomonografija, 70. There is also a series of five images which are believed to show of a group of men arriving at Jasenovac, and being stripped of their belongings. However, it is unclear when these were discovered  ; ibid, 125–128. 28 Zemaljska komisija Hrvatske za utvrđivanje zločina okupatora i njihovih pomagača, Zločini u Logoru Jasenovac (Zagreb  : Zemaljska komisija Hrvatske, 1946), 19. 29 Zemaljska komisija Hrvatske, Zločini u Logoru Jasenovac.



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Fig. 1: One of the earliest images used to illustrate the horror of Jasenovac killings. “Ustaški zločin u Sisku” [Ustasha atrocity in Sisak]. Croatian State Archives, HDA, Fond Agencije za fotodokumentaciju, Album 31, Ratni zločini I, F.234, reproduced with permission.

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Fig. 2: One of the earliest images used to illustrate the horror of Jasenovac killings. “Ustaški zločin u Sisku” [Ustasha atrocity in Sisak]. Croatian State Archives, HDA, Fond Agencije za fotodokumentaciju, Album 31, Ratni zločini I, F.220, reproduced with permission.

section on the treatment of inmates by the Ustashe.30 This section comprises selected extracts from witness testimonies, with vivid descriptions of the worst excesses of Ustasha brutality. These are accounts of arbitrary punishments and killings, sadistic methods of torture, blood drinking, sexual mutilation, decapitation and dismemberment, children being impaled on bayonets and descriptions of the most common methods of killing – throat cutting and a blow to the head with a mallet or hammer. Quotations from witness statements pertaining to the latter methods are accompanied by a photograph of “a wooden mallet that Ustashe used to kill their victims.”31 This was one of several implements, or murder weapons, discovered and photographed by the war crimes investigators during their visit to Jasenovac. On the next page, there is a head shot of a recently deceased male victim, laid on a wooden surface (fig. 1). Clearly visible is a large laceration and skull fracture on the right side of the forehead, exposing what appears like an empty cranial cavity. The caption reads “frontal bone shattered with a mallet.” Some pages later, shortly before the description of an instance where Ustashe cut open a pregnant woman’s abdomen and extracted the unborn child, there is photograph of a fresh, partially clothed male corpse, with intestines

30 Ibid.,19–27. 31 Ibid., 23. Some of these implements are on display at the Jasenovac Memorial Museum.

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visibly protruding through a gash across the lower abdomen. The caption reads “victim with their belly slashed open” (fig. 2). Neither of the two graphic images used to illustrate Ustasha depravity could have been taken at Jasenovac. In the report, the pathologist who examined the bodies is said to have recorded that corpses discovered during the Commission’s second visit to the site in June 1945 were “two to three months old, in some cases even older” and badly decomposed.32 Three photographs of skeletal remains featured in the penultimate section of the report clearly show this. In fact, one of these images is remarkably similar, in terms of composition, subject matter and caption, to that used to illustrate the execution with a mallet, except that it shows skeletal remains rather than a fresh body. It is a head shot of a smashed human skull, accompanied by a caption “a blow to the frontal bone with a mallet.” We can only speculate why this image was not used in the earlier section to illustrate Ustasha brutality. One possibility is that the purpose of the image was not to present the anatomical consequences of the blow to the head – the photograph of the skull would have been adequate for that – but to convey the actual horror and goriness of the execution. The skull was what the investigators found in 1945  ; the much more explicit and graphic Figure 1 represented what survivors, whose words the photographs illustrated, witnessed and described in their testimony. The origin of Figures 1 and 2 has not been difficult to trace  : they belong to a large collection of photographs, around 160 in total, which document the retrieval and burial of victims from the town of Sisak, executed by the Ustashe and dumped in the river Sava shortly before their retreat from the city in early May 1945.33 When the daily Vjesnik reported on the executions several weeks later, it mentioned “between 350 and 400” dead, although this number should be treated with caution given the more general tendency, at the time, to inflate the number of victims.34 An official memorandum, which Branko Drezga, the public prosecutor for the region of Banija, sent to his superiors in Zagreb on 15 May 1945 cites a more probable, albeit approximate figure, of 150.35 32 Ibid., 73. 33 There is also a third image from Sisak in the report on Jasenovac. In the penultimate section of the report, which features the photographs of the skeletal remains, mentions how Ustashe tied weights to the bodies of their victims before dumping them in the river, to prevent them from floating. A photograph from Sisak matching this description is used to illustrate this claim. Zemaljska komisija Hrvatske, Zločini u Logoru Jasenovac, 73. 34 “Ustaški koljači poubijali su u Sisku noć prije svog povlačenja oko 400 građana i seljaka,” Vjesnik, May 19, 1945, 3. 35 See Zdravko Dizdar, et al., Partizanska i komunistička represija i zločini u hrvatskoj, 1944 –1946. Dokumenti (Slavonski brod, Hrvatski institut za povijest, 2005), 108–111.



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The Sisak collection includes mainly forensic photographs of the corpses in situ, on the banks of the river or in the shallow water, or of victims after they have been recovered and lined up for inspection and identification, either in simple wooden coffins or on the ground.36 Many photographs of individual victims show them with clothes partially removed, so that their wounds could be examined and cause of death confirmed. Among them are two different versions of each of the images featured in the Jasenovac report, taken from slightly different angles.37 There are also images of the recovery process – the retrieval of the victims from the river, the removal of mud from their faces, etc. – and of civilians, including many grieving women wearing mourning attire, who had gathered in the hope of finding and identifying their loved ones. The mixture of different photographic genres within the collection – the aesthetically unpretentious forensic photographs alongside the artistically much more accomplished images of grieving wives and mothers, or the wide angled shot of the row of bodies and coffins – suggests that they were probably taken by a professional photographer or a photojournalist.38 The photographs from Sisak are important because many of them have been used in subsequent years and decades to illustrate the killings at Jasenovac and other Ustasha concentration camps.39 This trend began on the very same day that the killings in Sisak was first reported in Vjesnik. In the same issue, just two pages after the article on Sisak, a different photograph from the exhumation was used to illustrate a piece on the killings at the Stara Gradiška camp.40 On the following day, yet another appeared in an article on the killings in Jasenovac.41 Later that month, in Narodni List, a photograph of a disembowelled victim from Sisak accompanied the text of the Country Commission for Croatia’s report on the camp in Lepoglava.42 On this occasion, the captions correctly identified the photographs as showing victims recovered from the Sava in Sisak. Nevertheless, because of their availability and visual poignancy, they were used as generic illustrations of Ustasha brutality. Already on June 6, Narodni List published an 36 The collection can be found in the Croatian State Archives, HDA, Fond Agencije za fotodokumentaciju, Album 31, Ratni zločini I, F161-325. Among the images are some duplicates. 37 Images F219 and F234 for fig.1 and F220 and F246 for fig. 2. 38 The identity of the photographer who documented this event has been impossible to determine. It has been suggested by several authors that it was Hugo Fisher-Ribarić, a well-known partisan photographer, although this claim is based on hearsay, rather than reliable evidence. e.g. Mataušić, Koncentracioni Logor Jasenovac – Fotomonografija, 21. 39 See Mataušić, Koncentracioni Logor Jasenovac – Fotomonografija. 40 “Koncentracioni logori  : Stara Gradiška,” Vjesnik, May 19, 1945, 5. 41 “Koncentracioni logori  : Nožem i maljem,” Vjesnik, May 20, 1945, 5. 42 “Strahote logora u Lepoglavi,” Narodni list, May 31, 1945, 3.

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image from the collection with a much less specific caption  : “A document of Ustasha terror.”43 The challenges of representing Jasenovac revealed in the Commission’s report were apparent also in the 15-minute documentary Jasenovac, released in 1945, and shown in cinemas around the country. In the part of the film which describes conditions in the camp, the authors Gustav Gavrin and Kosta Hlavaty utilised Ustasha propaganda footage of inmates building flood defences around the camp. The use of this footage created an obvious incongruity between the relatively benign working conditions shown on film, and the voiceover which describes summary executions and exhausted inmates coiling under “Ustasha whips and riffle buts.” Likewise, there was a discrepancy between descriptions of malnourishment and deprivation, and footage of prisoners being handed bread and soup, footage which, incidentally, was created by the Ustashe precisely to counter the claims of starvation at Jasenovac. Atrocity photographs, including many of the forensic closeup shots of the victims from Sisak, showing slit throats, splits skulls or slashed abdomens, provided the necessary corrective  : they are shown, individually or as a sequence, to demonstrate the horrific and indescribable’ torture of prisoners, and the “sadistic and pathological urges” of the perpetrators.44 Corpses discovered in Jasenovac are also shown, but only at the end of the film. They are offered as a demonstration of the failure of the “crazed Ustaša executioners” to destroy all traces of their crime, and as evidence of what the camp looked like in 1945. Just like in the Commission’s report, decomposed bodies and skeletons in the mud offered incontrovertible proof that the crimes took place, but other photographs were needed to capture the brutality, the “blood and guts” of Jasenovac executions.45 The documentary reveals a further important function of the spectacle of atrocity  : to inspire feelings of revenge, and legitimize what Milovan Djilas later described as the climate of “collective retribution, violence and death” that followed Partisan victory.46 In the film, over a mixture of footage of the banks of the river in Jasenovac, and still shots of atrocities from other locations, the narrator calls for revenge  : “Disembowelled corpses, mutilated bodies and skeletons, victims from earlier in the war and the last days of the camp, are all crying out 43 “Dokumenat ustaškog terora,” Narodni list, June 6, 1945, 3. 44 Alongside the images from Sisak were some taken during exhumations in Lepoglava, but also photographs published in Ustasha propaganda literature purporting to show Partisan executions of Croatian civilians, e. g. Matija Kovačić, Odmetnička zvjerstva i pustošenja u Nezavisnoj državi Hrvatskoj  : u prvim mjesecima života Hrvatske narodne države (Zagreb, Naklada Hrvatskog izdavažkog bibliografskog zavoda, 1942). 45 Jasenovac, directed by Gustav Gavrin and Kosta Hlavaty (Zagreb, Filmsko poduzeće FDJ, 1945). 46 Milovan Djilas, Wartime (London  : Harcourt Brace Jovanovich, 1977), 449.



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for revenge, in their own name and in the name of their fallen comrades.” The film ends with footage of a march in Zagreb, featuring people carrying banners with slogans “victims of Jasenovac are crying out for vengeance.” At one point, the camera zooms in on a photograph of a dead body from Sisak which appears to be pinned to the wall or noticeboard, next to the slogan  : “death to those who spilled the blood of innocent people  !” The motif of revenge, which had been the staple ingredient of Partisan propaganda since the beginning of the war, acquired particular significance when retributions began in 1945. This was especially the case in Zagreb, where, in the months following the liberation of the city, security services expressed concern that many collaborators were still hiding in the Croatian capital, and that reprisals against suspected collaborators and other “enemies of the people” were not progressing with the required urgency.47 Part of the problem were various “opportunists” and “appeasers” among the residents, who objected to arrests and executions, and in doing so, it was argued, abetted the criminals.48 To counter the popular discontent over retributions, the authorities organised public protests, and issued press releases warning of the danger posed by the presence of “unpunished criminals,” condemning “advocates of fascism and their assistants,” and calling for “revenge” against the traitors. The film Jasenovac was undoubtedly a part of this wider propaganda effort, as was the the exhibition of around 180 photographs which the Country Commission for Croatia opened in Zagreb in the late summer of 1945. Importantly, the exhibition was not exclusively about the Ustashe  : organizers were careful to observe the principle of symmetry of victimhood and villainy among the Yugoslav nations which permeated state propaganda at the time, so they emphasized the ultimate culpability of the German and Italian occupiers for crimes in Yugoslavia. Yet media reports paid special attention to the part of the exhibition devoted to Jasenovac, and offered vivid description of the most graphic images.49 Atrocity images were, therefore, a reminder, and a warning. A report which the Country Commission for Croatia submitted to the headquarters in Belgrade, explicitly cited, as the key message of this exhibition, revenge, and the importance of taking the slogan “death to fascism – freedom to the people” literally.50

47 Vladimir Geiger, et al., eds, Partizanska i komunistička represija i zločini u Hrvatskoj 1944–1946. Dokumenti Zagreb i središnja Hrvatska (Zagreb, Hrvatski institut za povjest, 2008), 378. 48 “Hrvatska javnost i štampa zalažu se za najstrožije kažnjavanje ustaša i koljača,” Politika, June 3, 1945, 3. 49 E.g. “Izložba o zvjerstvima okupatora”, Ilustrirani vjesnik, no. 5 (August 1945), 12. 50 “Izložba fotografija zločina okupatora i njihovih pomagača,” AJ, Fond 110, K-32, 32–37.

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Going back to the Sisak images, their “usefulness” for representing Jasenovac extended beyond the fact that they contained closeups shots of horrific injuries. They provided also a way of visualising the scale of the killings. Three images have been used regularly to that effect, including in the 1945 documentary Jasenovac.51 Two show tangled bodies on the steep slope of the riverbank (fig. 3, 4), while the third is of a row of bodies laid out on the muddy ground, with people gathering around to inspect and identify them (fig. 5). It is easy to see why these images presented themselves as suitable illustrations of Jasenovac. Sisak and Jasenovac are on the same river, 60 kilometres apart. There is a remarkable similarity between some of the images of the riverbank in Jasenovac taken in 1945, and scenes depicted in Figures 3 and 4, taken in Sisak. Except for one difference  : the latter are “populated” with bodies. In the light of the emphasis, in representations of Jasenovac, on mass executions on the infamous Granik loading dock—the execution site where victims were slain and thrown into the river— this was a crucial difference. What is more, the images shown in public were often cropped to reduce the empty spaces thus making the riverbank seem more crowded with dead bodies. Figure 5, showing a different scene, is visually the most striking of the three photographs. The neatly arranged row of bodies recovered from the river, stretches from the foreground to the background of the photograph, giving the impression of an endless line of death and suffering. There is a similarly composed iconic image from the concentration camp in Nordhausen, in Germany, taken after liberation, which also offers a long view of bodies lined up in the camp courtyard. As Barbie Zelizer points out, such scenes of mass, “outdoor horror” were highly effective in representing visually the scope of the atrocities in Nazi concentration camps.52 This was precisely the aspect of Jasenovac that images from Jasenovac could not adequately capture, but those from Sisak could (see fig. 5).53 The process by which scenes from Sisak became symbolic markers for Jasenovac was facilitated also by the fact that, from the outset, the two events were seen as connected. When Vjesnik reported the recovery and burial of the bodies, it mentioned that the majority of those killed had been arrested by Ustashe in April that year, and were destined for Jasenovac. Given that at that point Jasenovac was being “liquidated,” prisoners were locked up in a local factory, from where they were dragged to the execution site and killed just before Ustashe

51 For examples see Mataušić, Koncentracioni Logor Jasenovac – Fotomonografija, 19–25. 52 Zelizer, Remembering to Forget, 99–100. 53 Similar images of rows of bodies lined up on the ground were also taken during exhumations in Lepoglava. These two have been used over the years as illustrations of killings in Jasenovac.



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Fig. 3: Bodies on the river bank in Sisak: representing what executions in Jasenovac looked like. “Ustaški zločin u Sisku” [Ustasha atrocity in Sisak]. Croatian State Archives, HDA, Fond Agencije za fotodokumentaciju, Album 31, Ratni zločini I, F.177, reproduced with permission. Fig. 4: Bodies on the river bank in Sisak: representing what executions in Jasenovac looked like. “Ustaški zločin u Sisku” [Ustasha atrocity in Sisak]. Croatian State Archives, HDA, Fond Agencije za fotodokumentaciju, Album 31, Ratni zločini I, F.176, reproduced with permission. Fig. 5: Endless line of death and suffering: visualising the scale of the killing at Jasenovac. “Ustaški zločin u Sisku” [Ustasha atrocity in Sisak]. Croatian State Archives, HDA, Fond Agencije za fotodokumentaciju, Album 31, Ratni zločini I, F.193, reproduced with permission.

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fled the town.54 Also, it was alleged that among those killed were members of a unit of the regular Croatian army, the Domobrani, who had previously been stationed in Jasenovac, and who were executed as potential eyewitnesses to the horrors at the camp. The extent to which this version of events is true is impossible to verify.55 One of the points made in Vjesnik’s report, which was possibly the reason this event received widespread coverage in the Croatian press, was that most of those executed in Sisak were Croats. Presenting Sisak’s Croatian population, and even the regular army of the Independent State of Croatia, as victims of the Ustashe – and tying their fate to the horrors of Jasenovac – may have been a way of countering widespread perceptions in liberated Croatian towns and villages that Partisans were waging a vengeful, pro-Serbian war.56 What is important, however, is that the confusion about who was executed in Sisak and why, and the precise nature of the link between events in Sisak and Jasenovac created opportunities for errors and misunderstandings. Thus, when the prosecutor Branko Drezga reported on the situation in Sisak to his superiors, on May 15, 1945, he described the victims not as inmates destined for Jasenovac, but as “inmates from Jasenovac.”57 It is quite possible that similar “slippage” in meaning occurred also in the reading of the photographs. This is especially so given the inadequate curatorial practices of the State Commission that facilitated such errors. Article 5 of the State Commission’s statute stated that all evidence – including photographs – must be accompanied by reliable information about its provenance, about what crime it pertains to, and how it was obtained.58 Yet detailed information of this kind was seldom available. Photographs were obtained from a variety of sources – partisan units, security services, members of the public – who generally did not record, or possess, the relevant information. Also, most photographs changed hands numerous times before they reached the Commission, and then again as they were 54 “Ustaški koljači…,” 5. 55 In recent years, it has even been suggested that the executions may have been carried out by Partisans after the liberation of Sisak (see Mataušić, Koncentracioni Logor Jasenovac – Fotomonografija, 23). The only evidence supporting this claim is the fact that this was reported at the time, on an Ustasha-controlled radio station. It is however more plausible that, on this occasion, it was the Ustashe who were trying to pin their victims on the Partisans rather than the other way around. Especially as it is unlikely that Partisans would have organised a solemn burial ceremony for their victims, or published some of their names in the press, praising their heroism and martyrdom. 56 Zdravko Dizdar, et al., Partizanska i komunistička represija i zločini u Hrvatskoj, 109. 57 Ibid., 110. 58 “Upute za rad organa odredjenih za prikupljanje podataka i dokaza za utvrdjenje zločina okupatora i njegovih pomagača,” dated 19. August 1944, AJ, Fond 110, K-1, 10  ; “Prikupljajte fotografije  !”



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passed up the hierarchy, from local branches, through Country Commissions to the State Commission. At each stage, photographs were classified into thematic boxed collections and representative albums, usually according to the nationality of the perpetrator (e.g. “Ustasha crimes”, “Chetnik crimes”, etc.) and location of the crime. As photographs moved along the often-broken chain of custody, the designations, and descriptions – usually in the form of one-line scribbles of undeterminable provenance or accuracy on the back of the photographs, or in the margin – were changed or embellished. Photographs from the same roll of film would sometimes get separated, while unrelated images would get linked. Even the distinction between photographs confiscated from the enemy and those taken by war crimes investigators was sometimes lost. That is why we have numerous examples where the same image is used to depict two different events, or two very different images are used as illustrations of the same crime. Amid this confusion, and given the emerging symbolic importance of Jasenovac as a place of suffering, it should come as no surprise that many images became associated with it. By the time a selection of photographs from Sisak reached the State Commission’s central photo-archive in Belgrade, the “slippage” was complete. The back of Figure 4 bears the hand-written note  : “During their retreat, Ustaše in Jasenovac killed all the inmates and threw the bodies in the river.”59 Iconography of violence: between idolatry and invisibility The preoccupation with fascist atrocities and atrocity images, apparent in the first few years after the end of the Second World War, diminished after 1948. Heroism and resistance of the partisans gradually became such a dominant motif in the official memory of the Second World War, that it left little room for remembering the plight of “victims of fascism.” Also, the motif of ethnic violence during the occupation, including Ustasha atrocities at Jasenovac, became side lined in official discourse because it posed significant challenges to one of socialist Yugoslavia’s foundational myths, namely the idea of “brotherhood and unity” between constituent nations. Nevertheless, atrocity images continued to be used in representations of this camp. A dual representational strategy marked the socialist period, one that reflected the ambivalence of the authorities towards Jasenovac as an object of memory. On the one hand, there was a reluctance to rely too heavily on portrayals of Ustasha violence that, as one official put it in the 1960s, takes “the full 59 AJ, Fond 110, RZ II 281. In subsequent decades the photograph was relabelled simply “Jasenovac or Sisak”.

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naturalism” to an extreme and “makes the hairs on one’s neck stand on end.”60 Hence, most publications of the Jasenovac Memorial Museum did not include graphic images, but instead relied on photographs of ruins or artists’ impressions. This was related to the more general tendency, in accounts of Jasenovac, to deflect the ultimate responsibility for the atrocities to the German Nazis, rather than dwell specifically on the pathology of the Ustashe. On the other hand, above all through survivor testimony and vernacular memory, Jasenovac remained a symbol of fascist depravity. So, in documentaries, including those shown in the Jasenovac Memorial Museum, as well as in published survivor testimonies, the familiar iconography of violence, including the scenes from Sisak, continued to play a prominent role in searing Jasenovac into the memory of Yugoslavs.61 The two visually very different ways of picturing Jasenovac existed side by side, and their relative visibility was determined by specific political needs. It is probably not by accident that spikes in visibility of atrocity images coincided with concerns about the rise in Croatian nationalism in the early 1970s and 1980s, or in response to periodic attempts, by Croatian nationalists, to challenge the official narratives of Jasenovac. Just like after the war, atrocity images were used as weapon against “the evils of chauvinism.”62 Crucially, it would be erroneous to view the various misattribution of images, which continued throughout the post war period, purely through the prism of propaganda or political instrumentalisation. They were the manifestation of a continuing, and often genuine desire to render visible the very real horrors of Jasenovac, a desire fuelled by broader assumptions about the immediacy and authority of photographs and their crucial importance in evidencing fascist atrocities. As Jasenovac came to stand metonymically for the brutal Ustasha genocide in the Independent State of Croatia, it inevitably exercised a centripetal force, attracting images depicting brutal, intimate violence, regardless of their provenance. What made this process possible is that the belief in the indexicality of the image and its unquestionable evidentiary quality went hand in hand with a striking disinterest in the photographs themselves, their origins, and limitations as historical evidence. Just like in the 1940s, photographs were used as “visual soundbites,” or cues, used to illustrate, corroborate, shock, and excite.63 60 Heike Karge, Okamenjeno sećanje, sećanje u kamenu  ?, trans. Aleksandra Kostić (Belgrade, XX vek, 2014), 206. 61 Egon Berger, 44 mjeseca u Jasenovcu (Zagreb  : Grafički zavod hrvatske, 1966)  ; Nikola Nikolić, Jasenovački Logor Smrti (Sarajevo  : Oslobođenje, 1978)  ; Evanđenje Zla, directed by Gojko Kastratović (Zagreb, Jadran Film, 1973). 62 Jefto Šašić, “Pregled istraživanja genocida u Jasenovcu,” Naše teme  : časopis za društvena pitanja 30, no. 9 (1986), 1288. 63 Susan Sontag, Regarding the Pain of Others (London, Penguin, 2003), 9.



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The remembrance of Jasenovac in Serbia and the Republic of Srpska is a continuation of this approach to images, taken to the extreme in the late 1980s and the early 1990s when Jasenovac became an obsession of Serbian nationalists, and when it was turned into an instrument of nationalist mobilization and revenge.64 The ubiquity of atrocity images in Serbia today illustrate well Susan Sontag’s dictum that “the problem is not that people remember through photographs, but that they remember only the photographs.”65 Oren Baruch Stier makes a similar point when he warns against turning icons of suffering – photographs, artefacts, or in the case of Jasenovac also numbers – into idols, which “demand allegiance to the object itself and its own mode of presentation, rather than to what it purports to represent.”66 On the other hand, the tendency, in Croatia, to view atrocity images purely as an instrument of Serbian propaganda, has taken the matter to the other extreme. It has resulted in the wholescale delegitimization of atrocity photographs as a vehicle of memory, and by consequence, their almost complete sidelining. This approach is inadequate, because it ignores the fact that many images that have been erroneously attributed to Jasenovac, such as the one from Sisak, do in fact show the consequences of Ustasha brutality, and that for many descendants of victims and survivors, they are an inherent part of the traumatic memory of genocide. Thus, excluding them from public memory does not resolve the fundamental issue that plagued the representation of Jasenovac from the start, namely, how to picture a traumatic history which has been left invisible by the actions of the perpetrators. Moreover, the absence of images helps to sustain (even if inadvertently) the somewhat “sanitized” version of the horrors of the Independent State of Croatia, which permeates public discourse in Croatia, especially when it comes to the memory of the genocide against Serbs. A possible solution to the problem of picturing Jasenovac lies in encouraging a different kind of critical engagement with atrocity images, one which treats inaccurate captions as the starting point of analysis, rather than its end. As I have tried to show in this article there is much to be learned from scrutinizing the circumstances surrounding the production and dissemination of atrocity photographs, and the political, cultural, and psychological dynamics by which they 64 Particularly notable in this respect were two exhibitions of atrocity images, very similar in structure and content  : Genocid nad srpskim narodom nekad i sad, Museum of Applied Arts, Belgrade, 1992 and Jasenovac  : system ustaških logora smrti, Museum of Vojvodina (Novi Sad) and Museum of Genocide Victims (Belgrade), 1994. 65 Sontag, Regarding the Pain of Others, 79. 66 Oren Baruch Stier, “Holocaust icons  : the media of memory,” in Impossible Images  : Contemporary Art after the Holocaust, ed. Shelley Hornstein, Laura Levitt and Laurence J. Silberstein (New York  : New York Univeristy Press, 2003), 215.

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become constituted as a credible and appropriate, albeit often contested, representations of a historical event. Such critical engagement is important because it helps move the discussion on from the simplistic question about whether an atrocity image tells us everything or nothing about Jasenovac, and instead invites us to look critically at what atrocity photographs tell us about us, and the history of our way of looking. Literature Berger, Egon. 44 mjeseca u Jasenovcu. Zagreb  : Grafički zavod hrvatske, 1966. Djilas, Milovan. Wartime. London  : Harcourt Brace Jovanovich, 1977. Douglas, Lawrence. “The Shrunken Head of Buchenwald  : Icons of Atrocity at Nuremberg,” Representations, no. 63 (Summer 1998)  : 39–64. “Dokumenat ustaškog terora.” Narodni list, June 6, 1945  : 3. Evanđenje Zla. Film. Directed by Gojko Kastratović. 1973. Zagreb, Jadran Film. Geiger, Vladimir et al., eds. Partizanska i komunistička represija i zločini u hrvatskoj, 1944– 1946. Dokumenti. Slavonski brod, Hrvatski institut za povijest, 2005. Geiger, Vladimir et al., eds. Partizanska i komunistička represija i zločini u hrvatskoj 1944– 1946. Dokumenti Zagreb i središnja Hrvatska. Zagreb  : Hrvatski institut za povjest, 2008. “Hrvatska javnost i štampa zalažu se za najstrožije kažnjavanje ustaša i koljača,” Politika, June 3, 1945  : 3. International Court of Justice. Case concerning the application of the Convention on the Prevention and Punishment of the Crime of Genocide (Croatia v. Serbia). International Court of Justice. Reply of the Republic of Croatia, Vol. 1, December 2010. http://www.icj-cij.org/files/case-related/118/18198.pdf (26.02.2018) “Izložba o zvjerstvima okupatora”, Ilustrirani vjesnik, no. 5 (August 1945)  : 12 “Izraelski professor  : Jasenovac je bio gori od Aušvica,” Blic, July 26, 2017, http://www.blic. rs/vesti/svet/izraelski-profesor-jasenovac-je-bio-gori-od-ausvica-a-ako-stepinacpostane-svetac-to/5k344ec (26.02.2018). Jasenovac. Film. Directed by Gustav Gavrin and Kosta Hlavaty. 1945. Zagreb, Filmsko poduzeće FDJ. Jasenovac  : Suština užasa. Film. Directed by Milan Stevanović. 2008. Belgrade, Filmske Novosti). Karge, Heike. Okamenjeno sećanje, sećanje u kamenu  ? Translated by Aleksandra Kostić. Belgrade, XX vek, 2014. Kljakić, Slobodan. “Jasenovac gori od Aušvica,” Politika, 7 February 2010. http://www. politika.rs/sr/clanak/122727/Jasenovac-gori-od-Ausvica (26.02.2018) Kolstø, Pål, “The Serbian-Croatian controversy over Jasenovac” in Serbia and the Serbs in World War Two, ed. Sabrina P. Ramet and Ole Listhaug. Basingstoke  : Palgrave Macmillan, 2011  : 225–246. “Koncentracioni logori  : Nožem i maljem.” Vjesnik, May 20, 1945  : 5.



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“Koncentracioni logori  : Stara Gradiška.” Vjesnik, May 19, 1945  : 5. Kovačić, Matija. Odmetnička zvjerstva i pustošenja u Nezavisnoj državi Hrvatskoj  : u prvim mjesecima života Hrvatske narodne države. Zagreb  : Naklada Hrvatskog izdavažkog bibliografskog zavoda, 1942. Mataušić, Nataša. Koncentracioni logor Jasenovac  : Fotomonografija. Zagreb  : Spomen Područje Jasenovac, 2008. Mihovilović, Đorđe. Jasenovac 1945–1947. Fotomonografija. Jasenovac  : JUSP Jasenovac, 2016. Mirković, Jovan. Zločini nad Srbima u Nezavisnoj Državi Hrvatskoj – Fotomonografija. Belgrade  : Svet Knjige, 2014. Nikola Pavlić, ed. Jasenovački logor  : izkazi zatočenika koji su pobjegli iz logora. Propagandni odsjek Narodno-oslobodilačkog vijeća Jugoslavije, 1942. Nikolić, Nikola. Jasenovački Logor Smrti. Sarajevo  : Oslobođenje, 1978. Pečarić, Josip. Srpski mit o Jasenovcu  : Skrivanje istine o beogradskim konc-logorima. Zagreb  : Dom & Svijet, 1998. Radonić , Ljiljana. “Slovak and Croatian invocation of Europe  : the Museum of the Slovak National Uprising and the Jasenovac Memorial Museum,” Nationalities Papers  : The Journal of Nationalism and Ethnicity 42, no. 3  : 489–507. “Report of the Polish-Soviet Extraordinary Commission for the Investigation of Crimes Committed by the German fascist invaders in the extermination camp at Majdanek in the town of Lublin”, Soviet War News, no. 965, September 19, 1944. Sirotković, Hodimir, ed. ZAVNOH, Zbornik Dokumenata, 1944. Zagreb  : Institut za Historiju Radničkog Pokreta Hrvatske, 1975. Šašić, Jefto. “Pregled istraživanja genocida u Jasenovcu,” Naše teme  : časopis za društvena pitanja 30, no. 9, 1986  : 1288–1296. Sontag, Susan. Regarding the Pain of Others. London  : Penguin Books, 2003. Stier, Oren Baruch. “Holocaust icons  : the media of memory,” in Impossible Images  : Contemporary Art after the Holocaust, ed. S. Hornstein, L. Levitt and L. J. Silberstein. New York  : New York Univeristy Press, 2003  : 210–222. “Strahote logora u Lepoglavi.” Narodni list, May 31, 1945  : 3. Struk, Janina. Photographing the Holocaust  : Interpretations of the Evidence. London  : I.B. Tauris, 2004. “U čast Pavelićevog rođendana zaklano 1.000 djece.” Borba, no. 28, November 21, 1942  : 3. “Ustaški koljači poubijali su u Sisku noć prije svog povlačenja oko 400 građana i seljaka.” Vjesnik, May 19, 1945  : 3. Vojnoistorijski institut, Zbornik dokumenata i podataka o narodnooslobodilačkom ratu jugoslovenskih naroda, Vol. V, Book 34. Belgrade, Vojnoistorijski institut, 1966. Vuković, Tomislav. “Fotokrivotvorine o jasenovačkome logoru” (seven parts), Glas Koncila, February 8–March 22, 2009. Zelizer, Barbie. Remembering to Forget  : Holocaust Memory Through the Camera’s Eye. Chicago  : The University of Chicago Press, 1998. Zemaljska komisija Hrvatske za utvrđivanje zločina okupatora i njihovih pomagača. Zločini u Logoru Jasenovac. Zagreb  : Zemaljska komisija Hrvatske, 1946.

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Post-Communist Memorial Museums from Jasenovac to Tallinn – Visualizing Perpetrators and Victims While history has been re-invented and re-narrated in all post-Communist European countries since 1989, numerous memorial museums dedicated to World War II, often in connection with the Communist era, have either been initiated or have completely changed their permanent exhibitions pertaining to the Communist era. The Museum of Genocide Victims in the Lithuanian capital of Vilnius was the first to give them a place at what the institution calls the former “KGB prison.” Usually they simply left out the fact that the building had also served as a Gestapo prison from 1941 to 1944. Those conflicting memories are the focus of my larger project. This paper, however, concentrates primarily on the visual elements in the relatively new state-funded permanent exhibitions, and discusses the relation of these visual components to the museums’ narratives. The better part of this analysis will deal with photographs displayed at the museums  ; however, other visual elements, such as film material, drawings, symbols, and maps, will also be taken into consideration if available. There are several ways photographs can be used in memorial museums that deal with traumatic events  : as huge installations evoking emotions  ; as room dividers  ; as portrayals of well-known victims  ; as depictions of a “typical image” of one group  ; or as historical documents that are displayed in the size of the preserved prints. The paper begins with a discussion of the theoretical premises of visual history followed by an analysis of the extent to which today’s permanent exhibitions dealing with the World War II period use individualizing elements – primarily private photographs or victims’ drawings in order to tell the stories of a few victims in order to evoke empathy – instead of showing heaps of anonymous corpses, which was typical in past exhibitions. The following part describes how this individualization of the victim has gained ground and discusses its problematic aspects based on the examples of the Holocaust Memorial Center in Budapest and the Jasenovac Memorial Museum in Croatia. To what extent historical photographs are used for illustration or are understood as documents that possess their own history  ? For example, are they displayed in the size of the preserved historical print, providing as much information about the history of the “document” as possible  ? This is especially relevant in cases in which the Nazi regime used photographs of Soviet crimes from 1940, for anti-Soviet propaganda during World War II. Do curators display photographs taken by

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perpetrators (like those taken by SS men for the so-called “Auschwitz album”) differently than those taken by victims risking their lives  ? Are photographs of horrified unclothed victims, seconds before their execution, displayed in a way that does not humiliate the victims and their loved ones once again  ? This chapter argues that the decisive factor for the above mentioned questions is at what point the exhibition is opened. Yet are there specific post-Communist features in the way visual elements are displayed as compared to museums in Germany, Austria, the United States, and Israel  ? In the last section of the paper, it will be shown that in several post-Communist exhibitions we can observe an equation of Nazi and Soviet regimes on the visual level – for example, photos of Hitler and Stalin, or the Swastika and the Red Star displayed next to each other. This phenomenon will be discussed in the context of externalization of guilt and responsibility to the two foreign powers. I argue that what starts out as a symbolic equation of the “totalitarian” regimes ends up by claiming that the Communist crimes were “worse.”1 Photographs are ambiguous, an imprint of reality and its interpretation at the same time. They directly refer to what is pictured and are open to interpretation, thus simultaneously matter-of-fact and highly emotional.2 This is why the question of the relationship between photos and reality is crucial. Who took them on what occasion and for what purpose  ? And, in our case, how were they used during and after the war  ? For a long time historians treated photographs carelessly and artificially distinguished between photos and other documents. A photograph can “speak for itself ” only when the circumstances of its origin and use are made as clear as possible. Just as with other documents, it is necessary to look for the standpoint, the author, and the perspective, since photographs are no neutral reproduction of reality. Furthermore, one should ask about the history of their reproduction, distribution, and exhibition.3 Another relevant aspect when considering whether to display historical photographs of atrocities in memorial museums is that of the humiliation of the victims in photographs depicting their suffering, nakedness, or fear. The question is whether this is repeated when the photographs are exhibited. The almost pornographic shots from the pogrom in Lviv on June 30/July 1, 1941, show how people were not only chased around, hit and shot, but also publicly undressed. 1

For a thorough analysis of this tension between the visual and the narrative level see Ljiljana Radonić, “Visualizing Perpetrators and Victims in Post-Communist Memorial Museums.” Yad Vashem Studies 44, no. 2 (2016), 173–201. 2 Cornelia Brink, Ikonen der Vernichtung. Öffentlicher Gebrauch von Fotografien aus nationalsozialistischen Konzentrationslagern nach 1945 (Berlin  : Akademie Verlag, 1998), 10. 3 K. Hannah Holtschneider, The Holocaust and Representations of Jews  : History and Identity in the Museum (London  : Routledge, 2011), 48.



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The camera here was also a kind of weapon, since survivors remember the click of the camera as part of the torture  ;4 beating people for the camera as part of the work-sharing violence.5 Often enough the photographs were later reproduced in a cut version focusing on the women in underwear and without showing the Ukrainian and German bystanders and perpetrators. The question of how to deal with this type of photographs is crucial for memorial museums today. Often photographs taken by perpetrators are exhibited together with those taken by victims without indicating their (different) origin.6 They are instrumentalized for a kind of pedagogy of consternation, expecting that the shock they evoke will be salutary.7 Curators flinch from revealing the perpetrator perspective of some photographs and concentrate on the illustrative character. Furthermore, there is a huge difference between the context of private photographs taken before the war and those taken of inmates for the purpose of identification upon their arrival. The latter implies classification and de-individualization – for example, by shaving the heads – even if the photographs were taken by fellow inmates.8 There are several ways by which these circumstances can be implied or openly reflected in the exhibitions and the pedagogical context.9 Photographs taken by perpetrators might be addressed as their self-testimonies. Also, private photographs shown in exhibitions are also not self-explanatory, in contrast to their original family album context, and need re-contexualization.10 Subjective memory is construed as an object for others. Again, we need as much information about how the particular picture was created, by whom, what it shows, and how it became an exhibit. When private pho  4 Gerhard Paul, BilderMACHT. Studien zur Visual History des 20. und 21. Jahrhunderts (Göttingen  : Wallstein, 2013), 165.  5 Paul, BilderMACHT, 175–176. Paul’s analysis has questionable implications. He understands the Germans as victims of images, “bombed by stereotypes” in the Nazi cinema screenings. See Gerhard Paul, Bilder des Krieges – Krieg der Bilder. Die Visualisierung des modernen Krieges (Paderborn  : Schöningh, 2004), 243  ; equates the “systematic war crimes” of Nazis and Allies  ; and draws a direct line from the pogrom in Lviv to the “humiliation of Iraqi inmates of the Abu Ghraib prison”  ; Paul, BilderMACHT, 174.  6 Holtschneider, The Holocaust and Representations of Jews, 69.   7 Matthias Heyl, “Bildverbot und Bilderfluten,” in Verbot der Bilder – Gebot der Erinnerung. Mediale Repräsentationen der Schoah, eds. Bettina Bannasch and Almuth Hammer (Frankfurt am Main  : Campus, 2004), 117–128, here 125.  8 Georges Didi-Huberman, Images in Spite of All. Four Photographs from Auschwitz (Chicago, London  : University of Chicago Press, 2008), 24.   9 Heyl, “Bildverbot und Bilderfluten,” 129. 10 Brink, Ikonen der Vernichtung, 226  ; Cornelia Brink, “How to bridge the gap  ? Überlegungen zu einer fotografischen Sprache des Gedenkens,” in Die Sprache des Gedenkens, eds. Insa Eschebach, Sigrid Jacobeit and Susanne Lanwerd (Berlin  : Hentrich, 1999), 108–19, here 113.

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tographs are used to represent, for example, the Jewishness of those who became victims of the Holocaust, “they” are depicted as different.11 From Empty Structures to Private Photographs of the Victims After the liberation of Auschwitz-Birkenau, over 2,600 private photographs, which had been confiscated from the victims upon their arrival, were handed over to those survivors who decided to stay and begin preparing an exhibition in the Stammlager of Auschwitz. Today it seems unbelievable that for decades no one took an interest in them. The first time very few of them are known to have been used is in a documentary from 1979, and then again in 1989. The first time nine of them were published was in 1993, in a photographic volume issued by the State Museum Auschwitz-Birkenau.12 In the 1990s, some were exhibited there as part of a photomontage illustrating “Jewish life in Poland before 1939” and the “suffering and struggle of Jews.” After that a project of the Fritz-Bauer-Institute and the State Museum dealt with the identification of the people and the locations on the photographs. Thus, the exhibition “Before They Departed – Photographs Found at Auschwitz” opened at the “central camp sauna” in 2001.13 Another example of the slow turn toward depicting victims as individuals is the use of visual elements in the publications of the Terezín memorial, which was inaugurated in former Czechoslovakia in 1947. I have analyzed four guidebooks and two photo-volumes from the Communist period published between 1963 and 1988, for the site of the former Gestapo prison at the Small Fortress (to which the memorial was limited during the Communist era because the memory of the ghetto was marginalized). The visual elements in the guidebooks were for decades basically limited to photographs of the (empty) yards, buildings, and cells of the Small Fortress as they appeared at the time of the publication  ; for example, all twenty-four photographs included in the seventy-five-page guidebook from 1963.14 The first time victims appear in any visual way in the publications of the memorial available at its archives and library is in 1972, in a picture titled, “Watchtower of the concentration camp in Litoměřice,”15 on which we see five 11 Holtschneider, The Holocaust and Representations of Jews, 16. 12 Kersten Brandt, Hanno Loewy and Krystyna Oleksy, Vor der Auslöschung… Fotografien, gefunden in Auschwitz (Munich  : Kehayoff, 2001). 13 Brandt, Loewy and Oleksy, Vor der Auslöschung… 14 Táňa Kulišova, Kleine Festung Theresienstadt (Prague  : Verband der antifaschistischen Widerstandskämpfer Nase Vojsko, 1963). 15 Libuše Krylová, Kleine Festung Theresienstadt (Terezín  : Mahnmal Theresienstadt, 1972), 6  ; translated by the author.



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men behind barbed wire in the background. Yet the reason why this image was used is obviously not to show the men or produce a historical photograph (no date is given) but rather to view the watchtower. In the photo-volume from 1974, seven out of eighty-four photographs show anonymous groups of inmates or corpses, but it also includes ten drawings by inmates. Yet these drawings are not used to tell the story of the artist, but to “show” life in Terezín. The first Terezín publication that we can regard as an effort to individualize the victims was produced in 1988.16 Out of the 370 visual elements on 280 pages, twenty-eight show, for the first time, private photographs of individuals, political prisoners of the Small Fortress called by name, and seven portraits of ghetto inmates  : the Judenältester Jakub Edelstein, a teacher, one of his pupils, an actress, a painter, and the “Czech writers” Karel Poláček and Norbert Frýd.17 In addition, twenty-five drawings from the Small Fortress and around ninety drawings from the ghetto – over thirty of them drawn by children – for the first time evoke empathy with those adult and child artists. In the short biographies provided alongside the drawings, it is unmistakably made clear that most of them had been killed, predominantly after being deported to Auschwitz-Birkenau. The prominent models for individualizing elements today are the “Tower of Faces” at the United States Holocaust Memorial Museum in Washington, D.C., and the “Hall of Names” at Yad Vashem’s Holocaust History Museum in Jerusalem. In Washington, a three-story installation with private photographs from 1890 to 1941 shows the Jewish community from a village in what is now Lithuania, in which there was a major massacre in 1941. In Jerusalem, the ceiling of the Hall is composed of a 10-meter-high cone reaching skyward, displaying 600 photographs and short biographical information of the victims. There are strong allusions to these aesthetic elements in post-Communist memorial museums. At the Museum of the Slovak National Uprising in Banská Bystrica, the permanent exhibition, from 2004, is dominated by numerous medals, guns, and uniforms. However, the aesthetics of the museum in the Holocaust section includes a pillar with private portraits of victims from their lives before they were sent to the death camps (fig. 1).18 This individualizing element is also pronounced at the Holocaust Memorial Center in Budapest, where the permanent exhibition opened in 2006. It shows, for example, next to the portrait of Anne Frank, a picture of a Hungarian girl, Lilla Ecséri, who also wrote a diary during the Holo­ caust. We learn that she had to leave her home because Germans seized it  ; she was separated from her mother, and forced to work at hard labor, but managed 16 Památnik Terezín, ed., Terezín (Ústi nad Labem  : Severoceske nakladatelstvi, 1988). 17 Památnik Terezín, Terezín, images 232 and 234. 18 The photographs displayed, on a loop, on screens do not have captions.

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to escape back to Budapest  ; she almost starved to death there in the last weeks of the war, yet survived. These individualizing elements, however, are often part of a questionable narrative that forces us to take a closer look. At the same Budapest exhibition,19 in the room that deals with the “deprivation of rights,” we find four private photographs for which the caption says only  : “With the Star of David (…).” We do not learn why the pretty young girl smiles so nicely while standing in a garden and does not, for example, try to cover the star with a scarf. And there is no information provided why, in another photograph, two of the three boys wear the star while the one in the middle obviously took it off, as its traces still show. Here the photographs serve as illustrations of the persecution, but we do not learn if it is known who they are showing, or what happened to them. The individual Jews serve as illustrations of persecuted Jews. At the same time the museum in Budapest is the one in our sample that deals with local perpetrators in the most self-critical way, and even shows three images of the Hungarian population looting a ghetto – visually documenting unhesitant, unjust enrichment, and even showing female perpetrators (fig. 2). By contrast, the Jasenovac Memorial Museum at the site of the former Ustaša concentration camp in Croatia focuses almost exclusively on individual victims. The photographs of the victims are displayed, on a loop, on screens and their drawings and belongings as well as survivors’ video testimonies form the central focus of the exhibition. Only two enlarged reproductions are constantly on display and thus feature very prominently. One of them shows the Ustaša leader Ante Pavelić during his visit with Hitler in 1941. The photo shows Hitler greeting Pavelić on some steps that the latter is ascending. Hence, Pavelić is looking up towards Hitler. The caption claims that “Hitler gave Pavelić full support for the policy of genocide against the Serbian population.” In fact, while the complicity of the “Independent State of Croatia” in the Holocaust and the genocide against the Roma really does form part of the larger context of the Nazi mass murder, the persecution of the Serbs was undertaken on the initiative of the Ustaša.20 The decision to use this prominently displayed image to suggest otherwise clearly marks an attempt to externalize the responsibility for the crimes perpetrated against Serbs and ultimately blame them on Hitler. 19 For an analysis of the narrative of this exhibition, including the relentless confrontation with Hungarian collaboration in the Holocaust, the antisemitism of the Horthy regime, the media, and the population, see Ljiljana Radonić, “Das Holocaust-Gedenkzentrum in Budapest – Ein ‘unmögliches’ Museum  ?,” Medaon, no. 15 (2014), http://www.medaon.de/de/artikel/das-holocaust-gedenkzentrum-in-budapest-ein-unmoegliches-museum/. 20 Ljiljana Radonić, Krieg um die Erinnerung. Kroatische Vergangenheitspolitik zwischen Revisionismus und europäischen Standards (Frankfurt am Main  : Campus, 2010), 352–353.



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Fig. 1: Holocaust section of the Museum of Slovak National Uprising. @Ljiljana Radonić.

Fig. 2: Holocaust Memorial Center in Budapest. @ Ljiljana Radonić.

Images from Jasenovac are not part of the universalized Holocaust memory, partly because in this rare instance it was not the Nazis who committed the mass murder. But if there is anything here that might serve as a Holocaust icon – like, say, the photograph of the Jewish boy with his hands raised that was taken after the quashing of the Warsaw ghetto uprising – it is the second permanently displayed, enlarged photograph (fig. 3). Its caption reads “At the entrance to the camp” and it shows an elderly man in the foreground who is struggling to remove a ring from his finger while being watched by a young Ustaša soldier in the background. This image points to several decisive aspects of the use of photographs in this museum. To begin with, there is no information whatsoever on the provenance of the photo. Who took it when, where, and why  ? Various pieces of information

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on the photograph’s provenance have been provided in connection with its use in several museums in Israel and the US and its inclusion in the “photo-monograph” published in 2008 by Nataša Mataušić, the curator of the exhibition,21 which opened in 2006. The website of the US Holocaust Memorial Museum in Washington, DC, giving the Jewish Historical Museum in Belgrade as its source, does not state when in the period between 1941 and 1945 the photo was taken, but the victim is identified as Teodore Grunfeld, a Jew from Zagreb, who was murdered at Jasenovac, as was his wife Teresa.22 Interestingly enough, although this piece of information about the photograph would match the core narrative of the Jasenovac exhibition with its emphasis on the individualization of the victims and their names and biographies rather nicely, this approach was apparently not considered relevant when it came to the few existing historical photographs from the Jasenovac camp complex. The individualization of the victims and the use of photographs as historical documents, rather than being closely enmeshed, seem to be divorced from one another. Moreover, the caption displayed in the Jasenovac exhibit, “at the entrance to the camp”23, suggests that there was only one Jasenovac camp site, when in fact there were five or, if one includes the Roma camp Uštica, six. The first two camp sites, Krapje and Bročice – also known as Jasenovac I and II – were established in August 1941 but existed only for a few months because they were often flooded by the Sava river on whose bank they were situated. The majority of the victims there were Jewish, approximately one third were Serbs, and a few were Croat political prisoners.24 As Mataušić has shown, the photograph is part of a series of five photographs. The other four place it in the context of arriving inmates being robbed of their belongings. They were taken at the same time and place with the same camera – either in Krapje or in Bročice in the first days after the opening of the two camps. There is currently no information available that would allow us to be more precise.25 Moreover, the exhibition evidently does not seek to place the events in their precise context within the camp complex and its transformations between 1941 and 1945. Instead, it tells the story of the victims in more general terms. 21 Mataušić subsequently resigned amid a tsunami of criticism that was partly accurate and justified but in other parts grossly exaggerated. 22 A Jewish prisoner is forced to remove his ring upon his arrival in the Jasenovac concentration camp, United States Holocaust Memorial Museum, courtesy of Jewish Historical Museum, Belgrade, public domain, https://collections.ushmm.org/search/catalog/pa1060095. 23 This and all the following quotes without references are from the respective exhibition and were written off by the author. 24 Ivo Goldstein, Holokaust u Zagrebu (Zagreb  : Novi Liber, 2001), 305–306. 25 Nataša Mataušić, Jasenovac. Fotomongrafija ( Jasenovac  : Spomen-područje Jasenovac, 2008), 125–128.



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Fig. 3: The USHMM version of the photograph from the Jasenovac camp complex. @ Wikimedia Commons.

Most striking of all is the fact that at the Jasenovac museum the photograph is cropped in a particular way. In the original photo, which is shown in Mataušić’s book (without her commenting on this issue), we see another figure next to the elderly victim who is pulling at his coat. He is wearing an Ustaša uniform, but instead of the usual cap worn by the others he is wearing a black fez with the Ustaša emblem on it. A slightly cropped version of the photo is presented at the Ghetto Fighters’ Kibbutz exhibition in Israel with the caption “Abuse of Jews of Zagreb”. The cropping notwithstanding, the fez is still recognizable here. In the version held by the USHMM, we can still see that there is a perpetrator pulling at the victim’s coat, but the fez is no longer visible. The same holds true of the version displayed in the permanent exhibition at Yad Vashem. There we see most of the man’s face, but the photograph is cropped above his eyebrow. Only with this additional knowledge does it become clear that what, in the version on display in the Jasenovac exhibit, is merely an unidentifiable smudge on Grunfeld is in fact the hand of the second Ustaša soldier pulling off his coat. Thus, the in situ exhibition in Jasenovac provides the least information on the photograph. Not only is the complex geographical context of “the camp” blurred. The account regarding the perpetrators is kept simple by neither showing nor mentioning that there were also Muslim Ustaša, even though this is

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hardly surprising, given that the “Independent State of Croatia” basically comprised today’s Croatia and Bosnia and Herzegovina. “The Ustaša” are identified as a collective perpetrator, but the individual perpetrators at the camp feature only en passant. The important curatorial strategy of placing individual victims centre-stage thus seems to help draw attention away from the individuality of the local collaborators who ran this death camp all by themselves. Telling the story primarily by allowing Serb, Jewish, Roma, and Croat individuals to speak about their persecution is, on the one hand, crucial for the evocation of empathy with the victims. Yet on the other hand, without seriously addressing the Ustaša or their ideology, this focus solely on the victims makes it possible to avoid discussing the specifics of the Ustaša camps or the question of why Serbs formed the largest victim group. Furthermore, not all victims are represented in an equally individualizing way. The museum’s publication accompanying the exhibition is an edited volume containing chapters on Serb, Jewish, and Roma victims as well as Croat political prisoners. While the texts on Serb and Jewish victims include numerous testimonies, there are none from Roma survivors, supposedly because “the testimonies of the few survivors are so drastic that we might or might not accept them as truthful and authentic”.26 In accordance with the individualizing approach, the publication contains over 70 private photographs, names, and short biographies of Serb, Jewish, Muslim, Croat, and Slovene victims. Most of the images are from before the war, but some were also taken after 1945. Yet there is not a single private photograph of a former Roma prisoner. The four images provided in the Roma chapter are all taken from the perpetrators’ perspective. They show anonymous people with bad teeth being pressed against barbed wire or women and children sitting barefoot on the ground at the Uštica Roma camp. More than a dozen survivors’ video testimonies are shown at the museum, one of them by the Roma survivor Nadir Dedić. He was one of the more than 16,000 Roma inmates who have been identified to date. Roma do feature at the museum and in its publication, then, just not in the same individualizing way as other victim groups, not even in the form of private post-war photographs. In several other post-Communist museums, there are numerous individualizing visual elements, yet only for a particular group of victims – for “our” victims as opposed to “theirs.” The Museum of Occupation of Latvia deals with the two Soviet occupations (1940–1941  ; 1944–1991) and the Nazi occupation (1941– 1944). Before the permanent exhibition was closed for renovation and relocated to a temporary location in 2012, it showed over 300 victims’ belongings, among 26 Narcisa Lengel-Krizman, Genocid nad Romima. Jasenovac 1942 (Zagreb   : Javna Ustanova Spomen-Područje Jasenovac, 2003), 170.



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them a drawing of a girl who was deported on her birthday – although it was actually the neighbors’ family that was the target, but they happened not to be at home. The girl and her family were deported to the Gulag by Soviet authorities. In the same vein all other three-dimensional objects and victims’ photographs and drawings are from victims who suffered from Soviet repression. Although the Latvian museum is the one that deals with the Nazi occupation more extensively than its Estonian and Lithuanian counterparts, there are no individualizing elements in connection to the Holocaust. The exhibition displays one antisemitic poster  ; the infamous perpetrator photograph of four women and a girl hiding behind them, wearing only their underwear and waiting for their execution at Liepāja in 1941  ; another perpetrator photograph showing two Jews walking on the road since they were not allowed to use the sidewalks  ; and a Star of David, an “identifying symbol for Jewish clothing”. The photograph from Liepāja is enlarged to almost human size and displayed above the section titled “Holocaust,” but without reflecting the fact that it is a humiliating perpetrator photograph. In museums in Germany and Austria, all above-mentioned phenomena could be found in previous exhibitions. Yet today the Ort der Information, the Information Center under the famous Monument to the Murdered Jews of Europe in Berlin, which opened in 2005, focuses on portraits, diary entries, and letters that were written during the Holocaust. The permanent exhibition at the Mauthausen Memorial, at the site of the largest concentration camp in Austria, shows – just like the House of Terror in Budapest – identification photographs. However, it gives the names of the victims – including that of the Spanish inmate photographer Francisco Boix – with the year and the context in which they were taken. It also shows a photograph of an execution of Soviet prisoners by the German Wehrmacht in September 1941, but the (male) victims are not in the foreground of the picture, so we arenot forced to see their horrified faces, and they are fully clothed. There are no almost pornographic pictures of humiliated victims here anymore. Historical Photographs from Wall Hangings to Documents The Museum of the History of Polish Jews (Polin) in Warsaw was inaugurated in 2014, the same year as the new permanent exhibition at the Mauthausen Memorial. It displays both oversized historic photographs as an emotionalizing element, and, next to them, the photographs in the size of the preserved prints along with all the known details. One such caption reads  : “Albert Cusin and Ludwig Knobloch were members of the 689 Propaganda-Kompanie, a German

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propaganda military unit of journalists, photographers, and film-makers. Their task was to record achievements of the German forces and show the Germans’ defeated enemies.”27 A distinction is drawn between photographs taken by perpetrators and those of victims. This museum does show the humiliating pictures of half-naked victims before their execution, but they are hidden in a kind of symbolic woods, not illuminated, and displayed in their historical size, so the visitor has to decide to make an effort to see them. The photographs are contextualized by a quote from “Otto Schroff, a German bookkeeper, who took this photograph,”28 in which he describes the way to the execution. Another fifty-three perpetrator photographs are presented as part of the Stroop report, which “dispassionately describes the brutal suppression of the uprising and the liquidation of the Warsaw ghetto.” The antisemitic context of the Nazi report is made unmistakably clear. Another collection of photographs taken by perpetrators are those of the so-called “Auschwitz album,” whose now well-known images are reproduced in many museums. At Polin we learn about the album that, in spring 1944, 18-year old Lili Jacob was transported to Auschwitz II-Birkenau. After many transfers, she was eventually liberated from the Dora-Mittelbau labor camp in Germany. It was there that she found an album of photographs of Hungarian Jews on the selection ramp at Birkenau, among whom she recognized herself and her relatives. Lili Jacob was the only member of her family who survived. These 193 photographs were probably taken by Ernst Hofmann or Bernhard Walter. They represent the perpetrators’ own documentation of the process of genocide, from selection on the ramp to the gas chambers at Auschwitz II-Birkenau.29

In contrast, the Holocaust Memorial Center in Budapest mentions the story of the “Auschwitz album” in the context of an extensive biography of Lili Jákob  ; however, the photographs from the album are scattered all through the exhibition without being introduced as part of the album. Many of them are part of a video installation on five screens in the room dedicated to “Deprivation of Life.” The montage is titled “A Day in Auschwitz,” and  – just like the Yad Vashem version of the “Auschwitz album”30 – wrongly suggests that all the photographs 27 28 29 30

Written off by the author. Written off by the author. Written off by the author. Israel Gutman and Bella Guterman, eds., The Auschwitz Album  : The Story of a Transport ( Jerusalem  : Yad Yashem, 2004). For a recent publication that attributes the photographs to different transports and weather conditions from May to July 1944 see Stefan Hördler, Christoph Kreutz-



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Fig. 4: Holocaust Memorial Center in Budapest. @ Ljiljana Radonić

were taken of a single “Hungarian Jewish transport from Beregszász” on May 26, 1944. Different times of the day are displayed with time codes in order to create this impression. Furthermore, these photos taken by SS men are combined with other sources – the last picture being one of the most unique visual documents from this extermination camp taken by victims – without the difference being mentioned in this montage (fig. 4). The four “images in spite of all,” as Georges Didi-Hubermann called them, were probably taken by the Greek Jew Alex, a member of the Jewish Sonderkommando responsible for burning the corpses at Birkenau.31 The photographer risked his life and that of his helpers as he hid inside what was probably the gas chamber32 in order to take two pictures of the Sonderkommando burning corpses outdoors while guarded by SS men. The third photograph is an inclined snapshot of women taking off their clothes in the woods only moments before their execution. The fourth photograph shows “only” müller and Tal Bruttmann, “Auschwitz im Bild. Zur kritischen Analyse der Auschwitz-Alben,” Zeitschrift für Geschichtswissenschaft, no. 7/8 (2015), 609-632, here 630. 31 Didi-Huberman, Images in Spite of All, 11. 32 Didi-Huberman, Images in Spite of All, 12.

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the silhouette of trees in the same woods and gives us the best impression of how dangerous and almost unthinkable these shots were. Interestingly enough, these four photographs have a long history of troubling use. The fourth one is usually simply left out – as in the case of the Yad Vashem exhibition from 2005, or the Birkenau site itself – since it appears to show “nothing.” When the two pictures of the burning corpses are displayed, the seemingly unnecessary black frame, which is actually probably the gas chamber, is cut away. This can be understood as some kind of effort to clean up the picture and allow the viewer to feel like a direct witness. In Yad Vashem the two photographs are cropped in a way that creates the impression that the photographer stood outside in the open, right in front of the SS men. Thus the caption saying that “they were secretly taken by a member of the Sonderkommando” does not coalesce together with what we see.33 This indicates that it is not in any way specific to post-Communist museums that the photographs are also cropped at the Holocaust Memorial Center in Budapest. However, there they are also not provided any context on the video wall, and arbitrarily combined with the “Auschwitz album” photographs. Three of the four photos taken by the resistance in the Sonderkommando are shown on the touch screen. “Of these, the only one given some context is the photo of the women. The caption reads  : ‘Photograph taken by the resistance movement in the camp  : when the dressing rooms were full, the victims had to undress in front of Crematorium V.’”34 The way those four photographs are displayed in exhibitions from recent years is demonstrated by the Polin museum in Warsaw (fig. 5). All four photographs are displayed in real size, uncropped, and in a much-accentuated place, together with the testimony of a member of the Sonderkommando. The entire context of the unique circumstances of their origin is provided. One specific post-Communist feature in how to deal with historical visual material appears to be the way Nazi photos are used as authentic evidence of Soviet crimes. In the Estonian Museum of Occupations in Tallinn, which deals with the two occupations – Soviet and Nazi – there is a documentary film for each phase of the occupations from 1940 to 1991. It seems that the anti-Communist framing, however, determines what evidence is deemed meaningful. In the twenty-eight-minute segment on “War and the German Years”, German wartime propaganda films, including the original Nazi commentaries speaking of the “Red terror” and “Bolshevik assaults,” are employed as authentic evidence of Soviet atrocities. The exhibition does not use the sources in order to explore 33 Written off by the author. 34 Birga Ulrike Meyer, Difficult Displays  : Holocaust Representations in History Museums in Hungary, Austria and Italy after 1990 (Ph.D. dissertation, University of British Columbia, 2014), 173.



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Fig. 5: Museum of the History of Polish Jews in Warsaw. @ Ljiljana Radonić.

how the Nazis used actual atrocities to manipulate the local population.35 Instead, the museum lends this material even greater authority. It combines the Nazi shots of the exhumation of bodies with those of contemporary witnesses recalling their experience of being shown evidence of Soviet violence as “pupils” – this is how the captions introduce them in the documentary – under Nazi occupation. The post-Communist, anti-Communist narrative on the Soviet and the Nazi occupation seems decisive here. Post-Communist Equalization When we entered the permanent exhibition at the Museum of the Occupation of Latvia while it was still in the building of the former Red Riflemen Museum, 35 James Mark, “Containing Facism. History in Post-Communist Baltic Occupation and Genocide Museums,” in Politics of Collective Memory. Cultural Patterns of Commemorative Practices in Post-War-Europe, eds. Sophie Wahnich, Barbara Lášticová and Andrej Findor (Wien  : Lit, 2008), 335–369, here 355.

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the first images we saw were huge portraits of Hitler and Stalin hovering above the heads of the visitors (fig. 6). When we entered the Museum of Occupations in the Estonian capital of Tallinn before it was closed for renovation, we first saw a massive mock-up of two trains forming a giant gateway to the back half of the museum ; one train was decorated with a Nazi Swastika, the other with a Communist Red Star. Even before we enter the House of Terror36 in Budapest, we see the Arrow Cross – the symbol of the “Hungarian Nazis,” as the short-lived regime of the Arrow Cross Party (1944–1945) is called in the exhibition – and the Red Star next to each other on the installation framing the roof of the museum. The two symbols – one black, one red – appear next to each other all over the museum, in the entrance hall, as well as in the museum’s logo. This parallelization of the two regimes on the visual level has no comparable counterpart in “Western” museums. Displaying a Nazi Swastika on the roof of a museum, which can be seen from afar, before the opportunity to provide any context, seems unthinkable outside the post-Communist context. The prominent placement of the symbols already gives a clear hint as to who is to be blamed for all the suffering of “our” people  ; the guilt and responsibility are externalized to foreign powers and a few local collaborators. Basically everything is dominated by this parallelization of the Arrow Cross and the Red Star at the House of Terror, the nationalist museum opened during Victor Orbán’s election campaign in 2002, located at the historic site where people were detained, interrogated, tortured or killed, during the short-lived regime of the Arrow Cross Party (1944–1945) and the post-World War II Communist regime. A closer look shows that the narrative contradicts the visual impression and in fact uses the Nazi occupation to prove that the Soviet crimes were worse. The Arrow Cross period, after the Nazi occupation in 1944, is displayed in only two-and-a-half of more than twenty rooms.37 The reason given both in the guided tours and implicitly in the guidebook is  : “The short, but disastrous Nazi occupation was followed by Soviet rule, which established itself for a long duration.”38 István Rév sees a problem with this argument  : 36 Krisztián Ungváry, “Remembering Communist Crimes in Hungary  : The House of Terror and the Central Cemetery (Rákoskeresztúr),” Journal of Modern European History, no. 8 (2010), 155– 158. 37 Numerous authors have pointed this out already. For recent analyses see Anna Manchin, “Staging Traumatic Memory  : Competing Narratives of State Violence in Post-Communist Hungarian Museums,” East European Jewish Affairs, no. 2–3 (2015), 239  ; Paul Hanebrink, “The Memory of the Holocaust in Postcommunist Hungary,” in Bringing the dark past to light. The reception of the Holocaust in postcommunist Europe, eds. John-Paul Himka and Joanna Beata Michlic (Lincoln & London  : University of Nebraska Press), 261–291, here 280. 38 Mária Schmidt, House of Terror. Andrassy út 60 (Budapest  : Public Endowment for Research in



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Fig. 6: Museum of Occupation of Latvia in Riga. @ Ljiljana Radonić.

It is as if the Arrow Cross never intended to settle down until the end of time (“resurrecting the thousand-year empire”), as if that party had been meant just as a short intermezzo, in contrast to the devious Communists, who intended to rule for long and painful decades. Incidentally, the text does not mention that there was a connection of sorts between the end of the Arrow Cross rule and the entry of the Soviets.39

The other result of this focus on the Soviet occupation is that the Holocaust in essence is represented only by a few photographs shown on one of the screens. In addition, there is a projection of ice flowing down the Danube, symbolizing the practice of Arrow Cross party members to shoot Jews dead at the bank of the river in the winter of 1944/1945. The Estonian exhibition also used the Nazi period to show that Soviet crimes were worse. The former director Heiki Ahonen suggested that the Nazi occupaCentral and East-European History and Society, 2008), 7. 39 István Rév, “The Terror of the House,” in (Re)visualizing National History. Museums and National Identities in Europe in the New Millennium, ed. Robin Ostow (Toronto  : University of Toronto Press, 2008), 47–89, here 64.

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tion claimed “fewer casualties,”40 and that the degree of oppression was not as fierce as during earlier (1940–1941) and subsequent Soviet occupations. “War brought hope for the re-establishment of the old life, a kind of double rule with Germans as the gents of the country and participation of Estonians in the fighting.”41 This museum has no guidebook, but, in its most extensive publication, Estonia’s Occupation Revisited. Accounts of an Era”, compiled by director Ahonen, the story jumps from “the first year of occupation” to “the return of the Soviet occupation”42 in 1944. The first two-thirds of the work, on the “destruction of the Estonian state” and the “persecution of the people,” basically omit the Nazi occupation. This is discussed only in the third and last chapter, titled “Resistance,” which implies that “Estonian Citizens in the German Armed Forces” carried out “armed and political resistance against the Soviet Union during the Second World War.”43 Director Ahonen describes the first year of Soviet occupation as a “total extermination” of the previous way of living.44 According to the director, his institution explicitly aimed to be different from Holocaust museums, which he describes as dark and plangent.45 When asked what his museum contained regarding the Holocaust, Ahonen answered  : “Estonia never had a Jewish question and we just simply don’t have any physical items from these people who were killed.”46 Conclusion There is a new trend to understand photographs not primarily as evidence of the deed but of the doer. It is not a specific feature of post-Communist museums to tailor photographs according to aesthetic requirements  ; to crop them because one part of the picture is considered irrelevant to its message  ; or to display anonymous people wearing the Star of David in order to represent the typical 40 Heiki Ahonen, “Wie gründet man ein Museum  ? Zur Entstehungsgeschichte des Museum der Okkupationen in Tallinn,” in Der Kommunismus im Museum. Formen der Auseinandersetzung in Deutschland und Ostmitteleuropa, eds. Volkhard Knigge and Ulrich Mählert (Köln  ; Weimar  ; Wien  : Böhlau, 2005), 107–116, here 110. 41 Heiki Ahonen, “Das Estnische Museum der Okkupationen  : Ein Überblick über seine Arbeit,” Forschungen zur baltischen Geschichte, no. 3 (2008), 237. 42 Heiki Ahonen, ed., Estonia’s Occupations Revisited  : Accounts of an Era (Tallinn  : The Kistler-Ritso Estonian Foundation, 2014), 4. 43 Ahonen, Estonia’s Occupations Revisited, 2. 44 Ahonen, “Das Estnische Museum der Okkupationen,” 237. 45 Ahonen, “Wie gründet man ein Museum  ?” 108. 46 Ibid., 367.



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“Jewish victims” without citing their names or at least that they are not known. The decisive question here is when the exhibition was installed  : there are great similarities between the up-to-date visual history approach at the Polin exhibition and the Mauthausen Memorial in Austria, both of which opened in 2014. But there is nothing similar to the very prominent post-Communist symbolic equation of Nazi and Communist crimes  ; for example, in American, Israeli, German, or Austrian memorial museums. Visualizing the equalization of Nazi and Soviet occupations in general, or the Hitler-Stalin pact in particular, through portraits or the juxtaposed symbols of the two regimes, is a specific post-Communist characteristic. Yet at this point the equalization on the visual level conflicts with the narrative of the museums. What starts off as an equivalency ends up by claiming that the Soviet crimes were worse, and in leaving out empathetic dealing with other than the “own” victims. Peter Apór has approached this phenomenon in regard to the House of Terror in the following way  : “Communism clearly appears as the truly important evil, pushing fascism into the background. The impression is truly puzzling  : as if the House of Terror evoked the horrors of Communism only to render fascism irrelevant.”47 James Mark has argued in a similar fashion and coined the term “containing fascism.” The Baltic museums use the Nazi era to frame an anti-Communist reading of history. From this perspective museums dealing with both Nazi and Communist terror seek to contain two threatening aspects of the memory of Nazism so that its crimes cannot compete with stories of Soviet crimes.48 The first threatening aspect is the capacity of the horrors of Nazism to justify being attracted to the Communist state or to evoke sympathy for the idea of the Soviet Union as a liberator. Second, the memories of victims of Nazism have the potential to drown out the appeals of those who suffered under Communism. This explains why there are no private photographs or objects of Holocaust victims in Riga. Yet to be more precise than Apor and Mark, it is not the memory of fascism that is being contained, but that of Nazism and the Holocaust. Employing individualizing private photographs to show how badly “we” suffered from the two big, evil foreign powers has become part of the externalization of guilt and responsibility in many post-Communist memorial museums. Only a few make use of those photographs in order to choose collaboration and perpetration as the central theme.

47 Péter Apor, “An Epistemology of the Spectacle  ? Arcane Knowledge, Memory and Evidence in the Budapest House of Terror,” Rethinking History  : The Journal of Theory and Practice, no. 18 (2014), 335. 48 Mark, “Containing Facism,” 336.

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Ljiljana Radonić

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Maria Schindelegger

Grenzverschiebungen. Das Motiv des Stacheldrahtes in Fotografien des befreiten Konzentrationslagers Buchenwald Die unmittelbar im Zuge der Befreiung der Konzentrationslager entstandenen Aufnahmen sind einer der umfangreichsten und am häufigsten publizierten Teilbereiche der Fotografie aus den Lagern des NS-Regimes. Bis heute wird das daraus hervorgegangene Bildmaterial herangezogen, um die Lager und die darin begangenen Verbrechen stellvertretend zu repräsentieren. Diese Aufnahmen entstanden jedoch unter ganz bestimmten historischen und politischen Voraussetzungen und unterlagen einem politisch und erinnerungsdynamisch motivierten Selektionsprozess, der einige wenige Motivbereiche und Fotografien in den Vordergrund treten ließ. Dazu zählen Aufnahmen völlig entkräfteter Überlebender, von Leichenstapeln, aus dem Inneren der Häftlingsunterkünfte, von der Konfrontation Außenstehender mit der Situation im Lager und von den Stacheldrahtzäunen. Immer und immer wieder reproduziert wurden sie zu Chiffren, die das Geschehen symbolisch verkürzten und verallgemeinerten. Gerade das Motiv des Stacheldrahtes wurde so zu einem fast schon universalen Symbol der Lager und der faschistischen und totalitären Gewalt.1 Ziva Amishai-Maisels sieht darin sogar eines der primären Symbole für den Holocaust schlechthin.2 Die Bedeutung des Motivs für die Erinnerungskultur lässt sich allein daran ablesen, dass für viele Bücher, seien es Erinnerungsberichte von Augenzeugen, belletristische oder wissenschaftliche Werke, das Bildmotiv des Stacheldrahts für die Einbandgestaltung genutzt wurde.3 Ähnlich wie der reale Stacheldraht 1

Siehe beispielsweise Razac, Olivier  : Politische Geschichte des Stacheldrahts. Prärie, Schützengraben, Lager. Zürich 2003, S. 49. 2 Amishai-Maisels, Ziva  : Depiction and Interpretation. The Influence of the Holocaust on the Visual Arts. Oxford 1993, S. 131–132. 3 Zu den zahllosen Beispielen zählen Seghers, Anna  : The Seventh Cross. New York 1942  ; Langhoff, Wolfgang  : Die Moorsoldaten. Berlin (Ost) 1947  ; Lenz, Johann Maria  : Christus in Dachau. Wien 1960  ; Kautsky, Benedikt  : Teufel und Verdammte. Wien 1960  ; Antoni, Ernst  : KZ. Von Dachau bis Auschwitz. Faschistische Konzentrationslager 1933–1945. Frankfurt am Main 1979  ; Kogon, Eugen  : The Theory and Practice of Hell. New York 1980  ; Kaminski, Andrzej J.: Konzentrationslager 1896 bis heute. Eine Analyse. Stuttgart 1982  ; Wieviorka, Annette  : Déportation et genocide. Paris 1992 und Paris 2013  ; Greenman, Leon  : An Englishman in Auschwitz. London 2001.

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dient das Umschlagmotiv hier als physische Markierung einer Außengrenze, innerhalb deren sich die Lagerrealität entfaltet, zugleich aber auch eingeschlossen bleibt. Offenbar eignete sich die grafische Qualität des Stacheldrahtes zudem besonders gut, um als piktogrammatisches, schnell erfassbares Verweiszeichen auf die Lager des NS-Regimes eingesetzt zu werden. Unmittelbar nach der Befreiung der Konzentrationslager in Deutschland standen jedoch andere Motive im Fokus der internationalen Bildpresse. Dies waren vor allem die Bilder der Massen an Leichen und der ausgemergelten Überlebenden. Wurde dennoch ein Foto zur Veröffentlichung ausgewählt, das einen Stacheldrahtzaun zeigte, so nur im Zusammenhang mit den zuletzt erwähnten Motivgruppen, auf denen in diesen Aufnahmen der Fokus lag. Ein Beispiel dafür ist das Cover der französischen Wochenzeitschrift »Le Monde Illustré« vom 5. Mai 1945 mit einer Aufnahme des britischen Militärfotografen Edward Malandine. Das Titelbild zeigt einen völlig entkräfteten und ausgezehrten Überlebenden, der vor einem Stacheldraht sitzt und den Kopf mit leicht geöffnetem Mund und geschlossenen Augen wie in Agonie zur Seite neigt. Das populäre, ebenfalls wöchentlich erscheinende US-amerikanische Bildmagazin LIFE veröffentlichte in seiner Reportage über die deutschen Konzentrationslager am 7. Mai 1945 von insgesamt 12 Aufnahmen lediglich eine mit Stacheldraht. Aufgenommen wurde sie vom britischen Fotojournalisten George Rodger in Bergen-Belsen, der am Boden liegende, in Decken gehüllte Überlebende hinter dem Stacheldrahtzaun ins Blickfeld nahm  : »Dying women huddle on the ground behind the barbed-wire enclosure in Belsen«4 informiert die Bildunterschrift die Leser. In beiden Aufnahmen steht der Versuch im Vordergrund, die kaum begreifbaren Ausmaße der brutalen körperlichen und psychischen Gewalt, die den KZ-Insassen angetan wurde, zu vermitteln und anzuklagen und so auch den Kriegsgegner menschlich und moralisch als unterlegen darzustellen. Der Umstand der Gefangenschaft, wie ihn der Stacheldraht anzudeuten vermag, wurde angesichts der aufgedeckten Gräueltaten zur Nebensache. Dass der Stacheldraht indes in der Erinnerungskultur eine derart wichtige Bedeutung einzunehmen vermochte, entwickelte sich nicht von ungefähr. Bereits im Zuge der Ikonographie des Ersten Weltkrieges hatte sich dieses Motiv in den visuellen Kulturen der kriegsführenden Nationen etabliert. Der Stacheldraht wurde vor allem in der Bildenden Kunst, aber auch der Fotografie zum Symbol für sinnlose und menschenverachtende Gewalt und Tod durch den industrialisierten Krieg.5 Andererseits ließ sich über dieses Bildmotiv ein zentra4 Atrocities. Capture of the German concentration camps piles up evidence of barbarism that reaches the low point of human degradation. In  : LIFE, 07.5.1945, S. 32–37, hier S. 33. 5 Siehe dazu u. a. Paul, Gerhard  : Stacheldraht & Mauer. Zur Ikonografie und Bildpraxis des



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les Element der physischen wie psychischen Lagerkonstruktion vermitteln  : Der Stacheldrahtzaun ist Bestandteil eines Dispositives des Ein- und Ausschlusses. Seine Funktion ist es, die Trennung zwischen einem Innen und einem Außen sichtbar zu machen und am Boden einzuzeichnen. Stacheldraht wird so vom einfachen Behelfsmaterial zu einem aktiven Element der Grenze zwischen Leben und Tod. Dabei versuchte das Innere des Stacheldrahtes in den Konzentrationslagern das eigentlich Äußere der Gesellschaft zu definieren und auszuschließen, wie Olivier Razac in Anlehnung an Giorgio Agamben feststellte  : Auf der einen Seite, die wir in Anlehnung an das Feld des Bauern die innere Seite nennen, wird das Recht geschützt, die Produktion gefördert und das Leben optimiert. Auf der anderen, der Außenseite, wird die Willkür angefacht, die Zerstörung ermutigt und der Tod produziert.6

Der Stacheldraht diente so zur räumlichen Festlegung, aber auch erst der Ermöglichung von Machtbeziehungen. Die nur vereinzelt auftretende Veröffentlichung des Bildmotivs im Zusammenhang mit der Berichterstattung über die Befreiung der Lager im April 1945, aber auch die auf das grafische Element reduzierte Verwendung des Stacheldrahtes in der Nachkriegszeit, spiegelt jedoch keineswegs die zeitgenössische Situation wider. Ganz im Gegenteil weist diese eine große formale und inhaltliche Bandbreite des Motivs auf. Im Folgenden möchte ich am Beispiel des befreiten Konzentrationslagers Buchenwald zu diesem Quellenmaterial zurückkehren und anhand der Aufnahmen von Signal-Corps-Fotografen, französischen und amerikanischen Fotojournalisten sowie ehemaligen Häftlingen das Motiv des Stacheldrahtes näher untersuchen und ausdifferenzieren.7 In allen Aufnahmen spielt der Stacheldrahtzaun als Markierung der Grenze zwischen dem Innen und dem Außen des Lagers, zwischen Lagerwelt und normaler Welt, zwischen Gefangenschaft und Freiheit, eine wichtige Rolle. Im Moment Kalten Krieges. In  : BilderMACHT. Studien zur Visual History des 20. und 21. Jahrhunderts. Hg. v. Dems. Göttingen 2013, S.  360–394, besonders 364–366. Auch Körner, Klaus  : Stacheldraht. Symbol der Erniedrigung des Menschen im zwanzigsten Jahrhundert. In  : Aus dem Antiquariat  : Zeitschrift für Antiquare und Büchersammler  ; AdA Vol. 3, No. 1 (2005), S. 36–47, besonders S. 36–38  ; Krell, Alan  : The devil’s rope. A cultural history of barbed wire. London 2002, besonders S. 53–63. 6 Razac, Stacheldraht, S. 58. 7 Zahlreiche der hier besprochenen Aufnahmen lassen sich im Online-Fotoarchiv der Gedenkstätte Buchenwald einsehen. Neben den Fotografien finden sich dort auch weiterführende Informationen zu den einzelnen Aufnahmen und Fotografen. Siehe  : http://fotoarchiv.buchenwald.de/index.php?id=1160#/fotos/ (03.07.2017).

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der Befreiung fand jedoch eine fundamentale Verschiebung dieser Grenze statt. Wie wurde das Verhältnis der vormals unter Todesandrohung getrennten Sphären je nach persönlicher Ausgangslage der Fotografierenden unterschiedlich ins Bild gesetzt  ? Im Konzentrationslager Buchenwald fand sich der Stacheldrahtzaun als physisches Element des Aus- und Einschlusses an unterschiedlichen Punkten und mit unterschiedlichen Funktionen  : Als Abgrenzung zum SS-Bereich und in weiterer Folge der normalen Welt diente ein drei Kilometer langer und drei Meter hoher elektrisch geladener Stacheldrahtzaun, dessen Zugang wiederum durch Spanische Reiter und Stolperdraht gesichert wurde. Paul Kowollik, ein Journalist, der 1938 nach Buchenwald deportiert wurde, beschreibt die Zone um den Stacheldraht in seinen Erinnerungen  : […] Ich sah, dass das ganze Lager von einer gut gebauten, etwa 4 Meter hohen Stacheldrahtmauer umgeben war. Etwa alle 50 Meter stand ein Holzturm mit Gewehrund Maschinengewehrposten, die mit Scheinwerfern ausgestattet waren. An der Stacheldrahtmauer waren zahlreiche Bogenlampen angebracht, die nachts alles taghell erleuchteten. Vor dem Stacheldraht war Stolperdraht angebracht, und vor diesem lag ein Streifen weißgelben Sandes. Der Draht war immer mit 5000 Volt elektrischen Stromes geladen, mit dem aber selten jemand in Berührung kam. Neulinge, die nicht wussten, dass ein Entkommen unmöglich war, und sich nachts dem Stacheldraht näherten, wurden bereits ohne Anruf vor dem Sandstreifen erschossen. Die hölzernen Postentürme wurden später durch solche massiver Bauart ersetzt.8

Innerhalb des Lagers war der Stacheldrahtzaun das Werkzeug für eine differenzierte Strukturierung des Raumes und definierte die Trennung verschiedener Lagerhierarchien. So waren das Lager für sowjetische Kriegsgefangene, aber auch das sogenannte Kleine Lager, die sich beide durch besonders unmenschliche Lebensbedingungen auszeichneten, durch Stacheldrahtzäune – ersterer zusätzlich elektrisch geladen – vom restlichen Lager abgetrennt. Ebendieses galt auch für sondergenutzte Zonen und Gebäude wie Block 46, die Fleckfieberversuchsstation, das Krematorium oder die Werkstätten. 8

Kowollik, Paul  : Das war Konzentrationslager Buchenwald. Ein Triumph der Grausamkeit. Waldkirch im Breisgau 1947, S. 9–10. Laut Harry Stein war das Lager seit Frühjahr 1938 von einem circa drei Kilometer langen und drei Meter hohen Stacheldrahtzaun umgeben, der 22 massive Wachtürme und das Haupttorgebäude verband und mit 380 Volt geladen war. Ebenso wie Kowollik nennt Stein am inneren Rand des Zaunes einen Sandstreifen, bei dessen Betreten sofort geschossen wurde, sowie ein System aus Stolperdrähten und Spanischen Reitern als Teil der Zaunsicherungsanlage. Vgl. Stein, Harry  : Konzentrationslager Buchenwald 1937–1945. Begleitband zur ständigen historischen Ausstellung. Göttingen 2008, S. 35.



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Die Funktion des Stacheldrahtzaunes als Grenzsicherungs- und Zonierungselement Der konkrete Aufbau und die Funktionsweise des äußeren Stacheldrahtzaunes innerhalb des gesamten Grenzsicherungssystems des Lagers waren jedoch nur selten Gegenstand von Fotografien. Als wichtige Ausnahme ist hier Alfred Stüber zu nennen, ein ehemaliger Häftling, der 1938 als sogenannter »Bibelforscher« nach Buchenwald überstellt wurde und der dort in der lagereigenen Fotoabteilung arbeitete. Kurz nach der Befreiung fertigte er im Auftrag des Internationalen Lagerkomitees zahlreiche Aufnahmen des Lagers an, die er in Form von Abzügen an ehemalige Häftlinge verteilte und aus denen er einen 74-teiligen Diavortrag zusammenstellte.9 Die ersten drei Fotos des Lichtbildvortrages zeigen Teile des SS-Bereiches, also einen Bereich vor dem eigentlichen Lager, nämlich die Privatvilla des Kommandanten und den Falkenhof. Danach folgen mehrere Aufnahmen, in denen er den Zugangsbereich zum Lager mit dem Stacheldrahtzaun als Grenzziehung festhält. Die erste dieser Aufnahmen, Nr. 4 der Bildfolge des Vortrags, entstand vom zentralen Wachturm im Torgebäude aus und wirft den Blick zurück auf das Außerhalb des Lagers, den Carachoweg genannten Zugangsweg. Die nächste Aufnahme ist von genau diesem Weg, also aus gegenüberliegender Position, aufgenommen und zeigt das Torgebäude von außen. Die zwei folgenden Fotos entstanden wieder vom Turm aus und wenden den Blick zuerst auf die Sicherungsanlage und den Bereich des Krematoriums nach rechts, dann nach links auf den Appellplatz. Nummer 8 und 9 in der Reihe zeigen schließlich den linken Zaunflügel von Außen (Abb. 1). Auf ihnen sind der Postenweg, ein Nebentor und die Wachtürme 3, 4 und 5 zu sehen. Auch der Sandstreifen, die Lampen und die Stacheldrahthindernisse aus Kowolliks Bericht sind auf der lagerinneren Seite des elektrischen Zaunes gut zu erkennen. Stüber führt auf nüchterne Weise die einzelnen nichtmenschlichen Funktionskomponenten des Grenzsicherungsystems des Lagers vor Augen. Eine darauf folgende Innenansicht des Haupttorgebäudes und eine Innenaufnahme des Torgitters mit dem Spruch »Jedem das Seine« schließen diese Sequenz ab. Stüber umkreist in seinen Aufnahmen die räumlichen und architektonischen Abgrenzungs- und Trennmechanismen am Beispiel eines Teilbereiches des Lagers. Im Kontext seines Vortrags wird so nicht nur das Eintreten in das Lager für den 9 Siehe dazu die Informationen auf der Homepage des Fotoarchivs der Gedenkstätte Buchenwald  : http://fotoarchiv.buchenwald.de/index.php?id=1160#/fotos/281 (03.07.2017). Zu Alfred Stüber und seinen Vorträgen siehe auch Gemeinhardt, Heinz Alfred/Ströbele, Werner (Hg.)  : Reutlingen, 1930–1950. Nationalsozialismus und Nachkriegszeit. Ausst.-Kat. Spitalhof Reutlingen. Reutlingen 1995, S. 332–334.

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Abb. 1: Alfred Stüber, »8. Linker Flügel des Zaunes mit Postentürmen, die untereinander durch Telefon verbunden waren«. KZ Buchenwald, nach dem 11.4.1945. Sammlung Gedenkstätte Buchenwald.

Betrachter Schritt für Schritt visualisiert, sondern auch die kaum überwindbare physische Grenzmarkierung des Lagers von allen Seiten umkreist und vorgestellt. Zugleich setzt Stüber aber auch die Auflösung der Grenze ins Bild, wenn in das von ihm gezeigte Nebentor ein großes Loch geschlagen ist oder ehemalige Häftlinge außerhalb der Lagergrenze auf dem Postenweg zwischen den Wachtürmen spazieren gehen. Stüber hält in einer Aufnahme genau jenen Moment fest, als ein ehemaliger Häftling von außen in das Lager hineinblickt, und zwar direkt neben dem Krematorium, dessen Kamin hoch aufragt. An diesem Punkt wird die Aufnahme auch zu einem Symbol des Überlebens. Stüber wählte diese Fotografie jedoch nicht für seinen Lichtbildvortrag aus, in dem es ihm wohl stärker um eine rein physische, man könnte auch sagen objektiv erscheinende Beschreibung des Ortes ging. Auch zwei weitere Aufnahmen haben keinen Eingang in seinen Vortrag gefunden. Sie zeigen ebenfalls den linken Zaunflügel, allerdings jeweils von der Plattform eines Wachturmes aus gesehen. Ähnlich wie auf dem Foto davor, das die ehemaligen Häftlinge am Postenweg zeigt, nimmt Stüber damit eine eigentlich den Wachposten vorbehaltene Position ein. Wie diese beobachtet und observiert nun der Fotograf die Grenze, die das Lager erst zum Lager machte. Einerseits lässt sich aus dieser erhabenen Blickposition das intakte und funktionstüchtige Sicherungssystem gut erkennen und darstellen, andererseits zeugen die Aufnahmen von den veränderten Machtverhältnissen,



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die es Stüber erst ermöglichten, diese Fotos zu machen. Er macht damit deutlich, dass neben der sichtbaren materiellen Grenzsicherung auch das komplexe und unsichtbare Überwachungs- und Kontrollsystem, das den Lagerzaun erst vollends wirksam machte, defunktionalisiert und entmachtet wurde. Visualisierungen der »Öffnung« des Lagers Darüber hinaus fotografierte Stüber auch lagerinterne Stacheldrahtzäune, zumeist in und um das Kleine Lager. Bildbestimmendes Thema ist das Öffnen und Durchschreiten der ehemals geschlossenen Zäune, drei dieser Aufnahmen waren auch Teil seines Lichtbildvortrags (Abb. 2). Seine Aufnahmen folgen dabei alle einem ähnlichen Bildaufbau, der auf zwei sich kreuzenden Diagonalen beruht  : Vorne aus der Bildfläche heraus führt ein diagonal verlaufender Weg, der von einem horizontal bis leicht diagonal ausgerichteten Stacheldraht gequert wird. Auf dem Weg bewegen sich ehemalige Häftlinge aus unterschiedlichen Distanzen auf das Tor zu oder davon weg, wodurch eine Bewegungsdynamik vorne aus dem Bild heraus entsteht. Stüber zeigt also nicht einfach nur die geöffneten Tore, sondern das aktive Durchschreiten der ehemaligen Durchgangssperre und visualisiert damit die wieder gewonnene Bewegungsfreiheit der befreiten Häftlinge. In der Reihenfolge seines Lichtbildvortrages setzt Stüber dem durch die Öffnung des Zaunes gehenden Blick ein Foto entgegen, das ein nahezu undurchdringliches Netz aus sich überlagernden Stacheldrahtzäunen zeigt. Auf zwei Aufnahmen geöffneter Tore folgt eine, die die Abfallecke des »Kleinen Lagers«, links davon Block 54, zeigt. Ein Stacheldrahtzaun scheint auf den anderen zu folgen, die Gitterstrukturen der Zäune überlagern sich und bilden ein scheinbar undurchdringliches Netz auf der Bildfläche. Auf diese Aufnahme, die die Ausweglosigkeit der Gefangenschaft innerhalb einer völlig heruntergekommenen und desolaten Umgebung vermittelt, folgt schließlich wieder das Foto eines offenen Stacheldrahttores. Der Unterschied zwischen geöffnet und geschlossen, Freiheit und Gefangenschaft wird für die Betrachter auf diese Weise visuell verdeutlicht und nachvollziehbar gemacht. Auch Fotografen des amerikanischen Signal Corps als Vertreter der Befreier thematisierten dezidiert die Öffnung des Lagers in ihren Aufnahmen des Stacheldrahtzaunes. Allerdings unterscheiden sich ihre Visualisierungsformen grundsätzlich von Stüber, der das aktive Durchschreiten durch ehemalige Häftlinge thematisiert, und erscheinen um einiges statischer. Häufig operieren sie mit einem Bildaufbau, der einen intakten Stacheldrahtzaun zeigt, hinter dem Personen, offensichtlich Lagerinsassen, stehen (Abb. 3). Dieser Bildteil dient dazu Gefangenschaft anzudeuten. Allerdings nimmt der Stacheldraht nicht

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Abb. 2: Alfred Stüber, »13. Das ›Kleine Lager‹«. KZ Buchenwald, nach dem 11.4.1945. Sammlung Gedenkstätte Buchenwald.

Abb. 3: Unbekannter Signal Corps Fotograf, Ehemalige Häftlinge am Stacheldrahtzaun des Kleinen Lagers. KZ Buchenwald, nach dem 11.4.1945. National Archives Washington.



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die gesamte Bildbreite ein  ; eine Zone außerhalb des Zaunes wird mit ins Bild genommen. In dieser Zone ist eine Person platziert, die durch die gestreifte Kleidung auf den ersten Blick als ehemaliger Häftling erkenntlich ist. Die Fotografen zeigen demnach sowohl im materiellen als auch übertragenen Sinn die Endlichkeit des Stacheldrahtzaunes als Mittel der Durchsetzung von Gefangenschaft. Es kommt zu einer innerbildlichen Gegenüberstellung von unfrei – frei und vorher – nachher. Das einsperrende Potential des Zaunes wird angedeutet und zugleich dessen Überwindung – herbeigeführt durch die US-Armee, wie es die Fotos nahelegen – visualisiert. Den Moment des Öffnens im konkreten und übertragenen Sinn deutet nur Ardean Miller, Mitglied der 165 Signal Photographic Company in einer Aufnahme vor Block 55 im »Kleinen Lager« an. Er wählt eine Aufnahmeposition neben einem Stacheldrahttor, die den Eindruck erweckt, man habe das Tor gerade zum Durchschreiten geöffnet. Auch gegenüber blickt man auf eine geöffnete Tür, die der Häftlingsbaracke – womit das Motiv des Öffnens zweifach in der Aufnahme visualisiert wird. Das geöffnete Tor gibt den Blick frei auf einen ausgemergelten und kahlgeschorenen Häftling, der einen Blechnapf zum Mund führt und dabei den Betrachter direkt anblickt. Millers Aufnahme schildert eindrucksvoll, was die US-Armee als Befreier nach dem Eintritt ins Lager erwartete  : Erschöpfung, Elend und Verwahrlosung. Als versiertem Werbefotograf, Miller arbeitete vor dem Krieg für die Kodak Eastman Company in Rochester, gelang ihm damit ein starkes symbolisches Bild für die Öffnung des Konzentrationslagers, das auch das Potential besaß, propagandistische Wirkung zu entfalten  : Die Ausmaße der deutschen Grausamkeit und die Rolle der US-Armee bei deren Beendigung ließ sich um einiges besser am Beispiel eines geschwächten ehemaligen Häftlings verdeutlichen als anhand tatkräftiger, die einstige Grenzmarkierung des Stacheldrahtzauntores durchschreitender Männer. Re-inszenierungen der Gefangenschaft Neben der visuellen Umsetzung der Befreiung findet sich auch eine Vielzahl von Aufnahmen, die die Gefangenschaft der Lagerinsassen visuell re-inszenieren und festschreiben. Als beliebtes Motiv erwiesen sich dabei Kinder hinter Stacheldraht. Interessanterweise findet es sich vor allem bei Fotojournalisten wie Margarete Bourke-White und Byron Rollins, die die symbolische Ebene dieses Motivs offenbar sofort zu nutzen wussten. Bourke-White arbeitete im Auftrag des amerikanischen Bildmagazins LIFE, Rollins für die Nachrichtenagentur AP, eine weitere Version des Motivs findet sich bei William B. Curtis, einem offiziellen Fotografen des US-Geheimdienstes OSS (Abb. 4). Allen Aufnahmen

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Abb. 4: William B. Curtis, Jugendliche ehemalige Häftlinge hinter Stacheldraht. KZ Buchenwald, nach dem 11.4.1945. United States Holocaust Memorial Museum, courtesy of Diane Kathryn Lavett.

gemeinsam ist, dass sich der Stacheldrahtzaun über die gesamte Bildfläche zieht, von den Bildrändern überschnitten wird und sich so scheinbar endlos fortsetzt. Die Kinder werden auf diese Weise eindeutig als Gefangene geschildert. Die Bedeutung des Motives mag einerseits damit zu tun haben, dass sich über 900 Kinder, die meisten davon Jugendliche, zum Zeitpunkt der Befreiung im Lager befanden und die Fotografen diesem Umstand Rechnung trugen.10 Andererseits waren Kinder besonders gut geeignet die Ungerechtigkeit und Willkür der Gefangenschaft in einem Konzentrationslager anzuprangern und verkörperten auf paradigmatische Weise die Unschuld der KZ-Insassen. Auch wenn die Kinder als Gefangene dargestellt wurden, sind die Sphären vor und hinter dem Stacheldraht nicht völlig voneinander getrennt, sondern durch Blicke und Gesten der Kinder, etwa dem Festhalten am Zaun, miteinander verbunden. Es kommt zu einer visuellen Verschleifung beider Sphären, die eine Aufhebung der Grenze nahelegt. Dabei wird die materielle Grenze in Form des Stacheldrahtes als weiter bestehend gezeigt, um die Gefangenschaft der Kinder zu verdeutlichen. Die nicht sichtbare totalitäre Macht, die den Stacheldraht als Grenze unter Todesandrohung und Terror überwachte und erst wirksam machte, wird allerdings als verschwunden vorgeführt  ; die Kinder lächeln ihrem Gegenüber zu. Auf subtile 10 Hackett, David. A. (Hg.)  : Der Buchenwald Report. Bericht über das Konzentrationslager Buchenwald bei Weimar. München 2002, S. 316–317 und Stein, Konzentrationslager Buchenwald, S. 215–216.



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Weise werden so die veränderten, durch die Befreiung bedingten Machtverhältnisse innerhalb des Lagers angesprochen. Die für das populäre amerikanischen Bildmagazin LIFE arbeitende Fotojournalistin Margaret Bourke-White und der US-Signal Corps Fotograf John M. Stix, der eine Ausbildung an der Avantgarde-Kunstakademie Black Mountain College absolviert hatte,11 – wo unter anderem Josef Albers, ab 1930 stellvertretender Direktor des Bauhauses, nach seiner Emigration lehrte – nutzten die symbolische Aussagekraft dieses Motivs auch für die Aufnahmen Erwachsener. Vergleichbar mit der Fotografie der Kinder drängt auch bei Bourke-White eine Menschengruppe innerhalb des flachen Bildraums nach vorne zu dem sie eingrenzenden Stacheldrahtzaun. Häftlingskleidung und das über die gesamte Bildfläche laufende Raster des Stacheldrahtes weisen sie als Gefangene aus. Drei Männer im Vordergrund der Gruppe werden durch die Lichtführung herausgehoben  : links ein älterer Mann mit Kappe und Gehstock, in der Mitte ein überraschend kräftig erscheinender Mann mittleren Alters mit dickem Wintermantel über der Häftlingskleidung und rechts neben ihm ein Jugendlicher. Während die Hände am Zaun des mittleren Mannes das Niederreißen desselben anzudeuten scheinen, wendet sich der alte Mann mit seinem müden und sorgenvollen Blick direkt an den Betrachter. Die Aufnahme hat einen starken Appellcharakter und fordert den Betrachter nahezu auf, die Gefangenschaft der Männer zu beenden. John M. Stix arbeitete in seiner Aufnahme mit ähnlichen Mitteln, platzierte allerdings nur eine Person, einen kräftigen und den gängigen Schönheitsvorstellungen entsprechenden jungen Mann am Stacheldraht (Abb. 5). Kraftvoll umklammern seine Hände den Zaun, seine Mimik strahlt Entschlossenheit aus. Die von Stix gewählte leichte Untersicht heroisiert und monumentalisiert den Dargestellten zusätzlich. Beide Aufnahmen lassen sich als allgemeiner und überzeitlicher Aufruf verstehen, sich gegen unmenschliche und ungerechtfertigte Gefangenschaft zur Wehr zu setzen. Konkrete Gründe und Umstände der Gefangenschaft treten dabei allerdings in den Hintergrund. Dies führte wohl auch dazu, dass dieser Motivtypus Anfang der 1990er von den internationalen Medien für die Berichterstattung über den Bosnienkrieg aufgegriffen wurde. So zeigen die Cover des »Time Magazine« vom 17. August und des »Daily Mirror« vom 7. August 1992 das gleiche Foto eines offensichtlich ausgemergelten Mannes hinter Stacheldraht. Unter Verwendung dieses Fotos stellten sie explizit Analogien zwischen den ethnischen Säuberungen der Serben und den Konzen-

11 Für biografischen Angaben zu John M. Stix siehe https://collections.ushmm.org/search/catalog/ pa1177110 (17.03.2017).

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Abb. 5: John M. Stix, Ehemaliger Häftling hinter Stacheldraht. KZ Buchenwald, nach dem 11.4.1945. United States Holocaust Memorial Museum, courtesy of Judith Saul Stix.

trationslagern der Nazis her, um Bürger und Regierungen für ein Eingreifen der NATO in den Bürgerkrieg zu mobilisieren.12 In einer anderen Aufnahme kehrte Margaret Bourke-White die Blickverhältnisse um und thematisierte so das voyeuristische Element der Aufnahmen, 12 Bei den Coverbildern handelt es sich um ein Videostill aus den Filmaufnahmen eines britischen Kamerateams des Senders ITN in Begleitung der Journalistin Penny Marshall, die 1997 in einem Flüchtlingslager in Trnopolje aufgenommen wurden. Die internationale Medienberichterstattung konzentrierte sich auf Bilder, die Personen hinter Stacheldraht zeigten, insbesondere die abgemagerte Figur eines Mannes namens Fikret Alic, und setzte beides in visuellen Zusammenhang zu den Konzentrationslagern der Deutschen im 2. Weltkrieg. Im Folgenden entbrannte – angestoßen vom deutschen Journalisten Thomas Deichmann, der wiederum selbst 1992 als Entlastungszeuge für den wegen Verbrechen gegen die Menschlichkeit in Trnopolje und Omarska angeklagten und verurteilten bosnischen Serben Boris Tadic fungiert hatte – eine hitzige Diskussion darüber, inwieweit diese Bilder bewusst gewählt wurden, um ein Flüchtlingslager visuell in ein Konzentrationslager umzudeuten und so Stimmung gegen die Serben und für die bosnischen Muslime zu machen. Einen guten Überblick zu dem Geschehen liefert Taylor, John  : Body Horror. Photojournalism, catastrophe and war. New York 1998, S. 60–63. Allgemein wird daran deutlich, wie sehr das Motiv abgemagerter Menschen hinter Stacheldraht im kollektiven Gedächtnis mit dem Holocaust verbunden ist und dementsprechend instrumentalisiert wird.



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aber auch der Berichterstattung über die Konzentrationslager im Allgemeinen. Die Fotografin und mit ihr die Betrachter befinden sich nun selbst innerhalb einer mit Stacheldraht umzäunten, im spitzen Winkel nach vorne zulaufenden Umfriedung. In einer Ecke, die aus aufeinander zulaufenden Balken und Zaun­ elementen gebildet wird, steht zusammengekrümmt eine dürre menschliche Gestalt, die nur mit einem Oberhemd bekleidet ist. Die Person ist aus einem extrem niedrigen Blickwinkel aufgenommen  – die Kamera war offensichtlich am Boden platziert. Mit ihrer linken Hand hält sie das Hemd zwischen den Beinen zusammen, damit ihr nicht unter die Kleidung auf die Genitalien geblickt werden kann. Die ganze Haltung der Person wirkt bedrängt und schutzlos, fast als wolle sie sich vor dem Kameraauge verstecken. Die Fotografin und der Betrachter können allerdings nicht ungestört auf den mitleiderregenden Körper vor ihnen blicken, die eindimensionale voyeuristische Beobachtungssituation ist aufgebrochen  : Fotograf und Betrachter werden selbst beim Betrachten des ausgemergelten Häftlings von einer Gruppe ehemaliger Häftlinge beobachtet. Von oben herab starren sie auf die Betrachter, die nun selbst in die Position eines Gefangenen versetzt sind, der den neugierigen Blicken von außen schutzlos ausgeliefert ist. Als einzig mir bekannte Aufnahme eines alliierten Fotografen wird hier thematisiert, dass das Fotografieren, aber auch das Betrachterverhältnis in den Konzentrationslagern allgemein einen voyeuristischen und intrusiven Charakter hatte, der auf die Persönlichkeitsrechte und die Bedürfnisse der Dargestellten keine Rücksicht nahm.13 Zugleich wohnt dieser Aufnahme ein Akt der Zeugenschaft inne  – ein Aspekt der grundsätzlich eine wichtige Rolle in Bourke-Whites Bildern aus den Konzentrationslagern spielt. Die Fotografin und damit die Betrachter werden beim Betrachten eines Motivs, das für die Unmenschlichkeit der Konzentrationslager steht, selbst beobachtet. In dieser Konstellation bestätigen die ehemaligen Häftlinge die Anwesenheit der Betrachter und ihren Akt des Sehens, so dass diese das Gesehene nicht mehr leugnen können.

13 Als einer der wenigen Fotojournalisten spricht der aus einem jüdischen Elternhaus in Budapest stammende Robert Capa in seinem Buch über seine Zeit als Kriegsberichterstatter im Zweiten Weltkrieg das sensationsheischende Wettrennen in der Berichterstattung über die Konzentrationslager an. Er selber fotografierte in keinem der Lager. Capa, Robert  : Slightly Out of Focus. New York 2001 [1947], S. 226. Von Alfred Stüber sind allerdings zumindest drei Aufnahmen erhalten, die auch eine Umkehrung der Betrachterverhältnisse thematisieren. Bei ihm werden amerikanische Soldaten, die in Gruppen von ehemaligen Häftlingen durch das Lager geführt werden zum Bildgegenstand. Aus relativ großer Distanz und durch einen Stacheldrahtzaun hindurch fotografierte er die vorübergehenden Männer, als würde er den Besuch beziehungsweise das eigentümliche Geschehen prüfend beobachten.

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Abb. 6: Henri Pieck, »Hinter Stacheldraht«, April 1942 – April 1945. In: Henri Pieck: »Buchenwald«. Reproducties naar zijn Teekeningen uit het Concentratiekamp, Den Haag 1947, S. 24.

Das Motiv von Lagerinsassen hinter Stacheldraht wurde auch von KZ-Häftlingen noch während ihrer Internierung visuell umgesetzt. So zeigt eine Lithographie des seit April 1942 in Buchenwald internierten holländischen Zeichners und Malers Henri Pieck von 1945 ebenfalls eine Gruppe männlicher Häftlinge, die dicht an dicht in die Tiefe gestaffelt hinter einem Stacheldrahtzaun stehen (Abb. 6).14 Ähnlich wie die vorangegangenen Beispiele ist auch dieses Bild als Anklage der Gefangenschaft und Aufforderung zu deren Beendigung zu lesen. Allerdings zeigt es keineswegs attraktive und kraftvolle Männer, die sich gut als Identifikationsfigur für die Betrachter eigneten und mit denen es vergleichsweise einfach war, sich zu solidarisieren. Stattdessen bringt Pieck den katastrophalen körperlichen und psychischen Zustand der Lagerinsassen ins Bild, die aus dem dunklen Hintergrund wie Schatten aus der Unterwelt – lebende Tote – an den Zaun ins Licht und damit in die Wahrnehmung des Betrachters drängen. 14 Eine kleine Auswahl von Henri Piecks Zeichnungen, darunter auch die angesprochene, wurde in der unmittelbaren Nachkriegszeit in Buchform, sowohl in Holland als auch in Deutschland, veröffentlicht. Vgl. Pieck, Henri  : Buchenwald. Reproduktionen nach seinen Zeichnungen. Berlin 1949.



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Abb. 7: Alfred Stüber, Gruppenporträt ehemaliger Häftlinge. KZ Buchenwald, nach dem 11.4.1945. Sammlung Gedenkstätte Buchenwald.

Porträts und Gruppenporträts ehemaliger Häftlinge am Stacheldrahtzaun Der Großteil der Aufnahmen von ehemaligen Häftlingen am Stacheldraht aus der Zeit der Befreiung, und hier vor allem auch jene, die von ehemaligen Häftlingen aufgenommen wurden, scheinen allerdings vorrangig der Funktion des Erinnerns zu folgen. So erstellte Alfred Stüber im Auftrag des Internationalen Lagerkomitees zahlreiche Einzel- und Gruppenporträts ehemaliger Häftlinge, darunter auch einige, in denen die Personen hinter Stacheldraht stehen. Auch hier wurden die Dargestellten fotografisch in den Status eines Gefangenen zurückgeführt, jedoch weniger im Gestus einer Anklage der Gefangenschaft, sondern um diesen Moment in der Biografie des Fotografierten für die Erinnerung festzuhalten (Abb. 7). Die Aufnahmen folgen Darstellungskonventionen des bürgerlichen Porträts oder Gruppenbildes und bilden damit ein selbstbestimmtes und würdevolles Gegenbild zu den erkennungsdienstlichen Aufnahmen der KZ-eigenen Fotoabteilungen. Dafür spricht auch, dass die Personen häufiger vor oder neben dem Stacheldraht als dahinter positioniert wurden, wie etwa in zwei Aufnahmen von Adolf Dobschat, der 1941 als politischer Häftling – Dobschat war aktiver Kom-

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munist – nach Buchenwald eingeliefert worden war.15 Die zwei Aufnahmen, die jeweils vor einem Wachturm des äußeren Lagerzaunes aufgenommen wurden, wirken wie ein Zeugnis-Ablegen des eigenen Überlebens (Abb. 8). Die Fotografierten befinden sich zwar innerhalb des Lagers, allerdings direkt im Bereich der sogenannten neutralen Zone, in der von den Wachposten ohne Anrufung sofort geschossen wurde. Ihr Betreten bedeutete im intakten Lagersystem den sicheren und sofortigen Tod. Sich an diesem Punkt fotografieren zu lassen, wird so zu einem starken Signal des Überlebens und vermittelt die Aussage  : »Ich habe euch überlebt, ihr könnt mir nichts mehr anhaben, eure Gewaltherrschaft über mich ist vorbei.« Die Gruppenporträts sind auch als Bilder von Freundschaften und Gemeinschaften zu verstehen, die sich im Konzentrationslager und trotz des Terrorregimes gebildet oder dieses überdauert haben. Sie halten eine spezifische soziale Gruppe fest und wirken auf diese Weise identitätsstiftend, auch über das reale Auseinanderbrechen der Gruppe nach der Befreiung hinaus. Dies alles sind Funktionen, die man auch aus dem traditionellen Gruppenporträt kennt. In diesem Zusammenhang sind auch die Aufnahmen des französischen Fotojournalisten Eric Schwab zu nennen. Schwab wurde 1910 in Hamburg als Kind eines deutschen Vaters und einer französischen Jüdin geboren. Anfang der 1930er Jahre emigrierte die Familie nach Frankreich, wo Schwab als Fotograf für Mode und Film arbeitete. 1939 wurde er eingezogen und gelangte 1940 in deutsche Kriegsgefangenschaft, aus der er aber fliehen konnte. Im Herbst 1944, nach der Befreiung Frankreichs, begann er für die neu gegründete Presseagentur Agence France Presse (AFP) zu arbeiten und begleitete in deren Auftrag die amerikanische Armee nach Deutschland.16 Schwab konzentrierte sich neben den üblichen Aufnahmen der Baracken und der Leichenstapel in Buchenwald vor allem auf prominente französische Insassen, die er porträtierte. Ein Gruppenporträt von Mitgliedern der französischen Widerstandspresse zeigt sieben Männer vor einem Stacheldrahtzaun im Inneren des Lagers, darunter Maurice Negre, zukünftiger Leiter und Christian Ozanne, späterer Redakteur der AFP. Wie auch bei den zahlreichen anderen Aufnahmen, die den Zaun als Hintergrundmotiv für Porträts verwenden, soll wohl auch hier angedeutet werden, dass die darge15 Für biografische Informationen zu Adolf Dobschat siehe http://fotoarchiv.buchenwald.de/index.php?id=1160#/fotos/3132 (03.07.2017). 16 Chéroux, Clement (Hg.)  : Mémoires des Camps, Photographies des Camps de Concentration et d’Extermination Nazis (1933–1999). Paris 2001, S.  144. Umfangreiche Informationen zu Schwab und seinen Fotografien aus Buchenwald und Dachau finden sich auch in  : Archive nationale/Museée de la restistance nationale (Hg.)  : Eric Schwab (AFP). Photographies des camps de concentration. Ausstellungsbroschüre Musée de la Résistance nationale à Champigny-sur-Marne, 16. November 2004–15. Mai 2005.



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Abb. 8: Adolf Dobschat, »Karl Herrmann«. KZ Buchenwald, nach dem 11.4.1945. Sammlung Gedenkstätte Buchenwald.

stellten Personen ihre Gefangenschaft hinter sich gelassen haben. Selbstbewusst stehen sie vor der Kamera und blicken den Fotografen/die Betrachter direkt an. Pfeife rauchend und die Zigarette lässig im Mundwinkel hängend, präsentieren sich einige im Habitus des Intellektuellen. Schwab zeigt keine Opfer – im Gegensatz zu anderen Fotos, die in Buchenwald entstanden sind  –, sondern Helden des Widerstandes, die allen Angriffen auf ihre körperliche und geistige Integrität getrotzt haben. Einen ähnlichen Eindruck erweckt auch sein Porträt von Julien Cain, Generaldirektor der »Bibliothèque Nationale« von 1930–1940 sowie von 1945–1964 und kultureller Berater von Léon Blum, der im Februar 1941 verhaftet und schließlich 1944 nach Buchenwald deportiert worden war (Abb. 9). Schwab wählte für seine Aufnahme eine prononcierte Untersicht, die den Porträtierten monumentalisiert. Die Mittelachse des Körpers fällt mit der des Bildes zusammen. Der Körper nimmt zwei Drittel der Bildfläche ein, ist pyramidal aufgebaut und erscheint durch den Mantel mit breitem Kragen massig und voluminös. Die Brille und das Buch in der Tasche weisen Cain als Intellektuellen aus und deuten auf seine frühere berufliche Aufgabe hin. Alle Elemente zusammen vermitteln Standfestigkeit und Aufgerichtetheit. Dagegen sind der Stacheldraht und die Holzbaracken im Hintergrund stark gegenläufig und diagonal ausgerichtet. Der Hintergrund wirkt dadurch instabil, der Boden scheint

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regelrecht nach vorne abzurutschen. Schwab wählte eine Gestaltung des Porträts, die nahelegt, dass sich Cain auch von der Haft im KZ, von Folter und Terror, nicht ins Wanken bringen ließ und sich, seiner Nation und seinen Werten treu blieb. Der Fotograf zeigt Cain als einen, der dem Chaos einer im Abgrund versinkenden Welt widersteht. Schwab betont vor allem die geistige und soziale Seite der Personen, das Menschbleiben als eine Form des Widerstandes. Das Format des Porträts als Ausdruck einer individuellen und sozialen Persönlichkeit, die nicht gebrochen werden kann, spielt dabei eine wichtige Rolle, das auch von inhaftierten Künstlern wie dem Franzosen Boris Taslitzky genutzt wurde (Abb. 10).17 Taslitzky zeichnete allerdings ein weniger hoffnungsfrohes Bild von Cain. Für seine Zeichnung, die 1945, kurz vor der Befreiung, entstanden ist, wählte er einen engeren Bildausschnitt, der sich auf die klassische Porträtbüste konzentriert. Cain trägt offensichtlich denselben Mantel mit breitem Kragen wie auf dem Foto Schwabs. In der Zeichnung erscheint er allerdings um einiges voluminöser  ; der Kopf des Mannes scheint darin fast zu versinken. Nahezu alle Linien und Faltenwürfe von Gesicht und Kleidung weisen nach unten. Cain wirkt in sich zusammengesunken, so als ob ihn nur der Mantel noch aufrecht halten würde. Sein Gesichtsausdruck ist müde, fast resigniert, der Blick geht am Betrachter vorbei ins Leere. Im Gegensatz zu Schwab visualisiert Taslitzky die bedrückende Schwere und Erschöpfung der langen Haft. Welche Funktion die Aufnahmen Schwabs hatten (vgl. Abb. 9), ist leider unklar. Offen bleibt, ob sie zur Veröffentlichung gedacht waren oder lediglich der persönlichen Erinnerung dienen sollten. Die eigentliche Funktion des Stacheldrahtzaunes etwa als Zonierungselement im Inneren des Lagers oder als tödliche Grenze zur Welt außerhalb des Lagers spielt in seinen Aufnahmen allerdings eine untergeordnete Rolle. Vereinzelte Stacheldrahtelemente im Hintergrund dienen – ähnlich der eingangs erwähnten Bucheinbände – nur noch als stellvertretende Chiffre für das Lager, in welcher sich eine große Bandbreite unterschiedlicher Bedeutungsebenen überlagern und in einem Motiv fokussieren  : Gefangenschaft (Umzäunung), Androhung und Ausübung körperlicher Verletzung (Spitzen und Stachel des Zaunes) bis hin zum potentiell tödlichen Ausgang der Gefangenschaft (Tod im elektrifizierten Zaun).18 Festzuhalten bleibt, dass die fotografische Umsetzung des Motivs des Stacheldrahts in Fotografien nach der Befreiung des Lagers größtenteils in Rückbindung an die ikonografische Bildtradition geschieht. Diese bezieht sich so17 Zu den Zeichnungen Taslitzkys aus Buchenwald siehe Cognet, Christophe/Richard, Lionel/ Wieviorka, Annette  : Boris Taslitzky. Dessins faits à Buchenwald. Beaumont-Village 2008. 18 Den Hinweis zum »In-den-Zaun-Gehen« als weitere Bedeutungsebene des Stacheldrahtmotives verdanke ich Stephan Matyus, Leiter des Fotoarchivs der KZ-Gedenkstätte Mauthausen.



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Abb. 9: Eric Schwab, Porträt Julien Cain, zwischen dem 16. und 22.4.1945. Eric Schwab/AFP/Getty Images. Abb. 10: Boris Taslitzky, Porträt Julien Cain, 17. 11. 1944. In: Wieviorka, Annette u.a.: Boris Taslitzky. Dessins faits a Buchenwald, Beaumont-Village 2008, Abb. 172.

wohl auf ikonografische Elemente aus dem Ersten Weltkrieg19 wie auch auf die christliche Tradition der Passion Christi. Damit wird das Motiv des Stacheldrahtes eingebettet in den etablierten visuellen Ausdruck für ungerecht erlittenes Leid, heroisch ertragenen Schmerz oder auch den sinnlosen Tod. Literatur Amishai-Maisels, Ziva  : Depiction and Interpretation. The Influence of the Holocaust on the Visual Arts. Oxford 1993. Antoni, Ernst  : KZ. Von Dachau bis Auschwitz. Faschistische Konzentrationslager 1933–1945. Frankfurt am Main 1979. 19 Siehe hierzu auch die Angaben in Fußnote 5. Auch der deutsche Maler und Grafiker Otto Dix, selbst Veteran des Ersten Weltkrieges, setzte sich intensiv mit dem Motiv des Stacheldrahtes auseinander. Spätestens mit dem Zweiten Weltkrieg erfolgte bei ihm eine stark religiöse Aufladung des Motives, etwa in seinem Bild »Ecce Homo II mit Selbstbildnis hinter Stacheldraht«, 1947 oder dem Triptychon »Madonna vor Stacheldraht und Trümmer«, 1945. Auch die Covergestaltung von Büchern über die Konzentrationslager stellen vereinzelt einen christologischen Bezug her, so etwa »Christus in Dachau« von Pater Johannes Maria Lenz in den Ausgaben seines Selbstverlages 1956 und der Libri Catholici 1960.

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Archive nationale/Museée de la restistance nationale (Hg.)  : Eric Schwab (AFP). Photographies des camps de concentration. Ausstellungsbroschüre Musée de la Résistance nationale à Champigny-sur-Marne, 16. November 2004–15. Mai 2005. Capa, Robert  : Slightly Out of Focus. New York 2001 [1947]. Chéroux, Clément  : Mémoire des camps. Photographies des camps de concentration et d’extermination nazis (1933–1999). Paris 2001. Cognet, Christophe/Richard, Lionel/ Wieviorka, Annette  : Boris Taslitzky. Dessins faits à Buchenwald. Beaumont-Village 2008. Gemeinhardt, Heinz Alfred/Ströbele, Werner (Hg.)  : Reutlingen, 1930–1950  : Nationalsozialismus und Nachkriegszeit. Ausst-Kat. Spitalhof Reutlingen. Reutlingen 1995. Greenman, Leon  : An Englishman in Auschwitz. London 2001. Hackett, David. A. (Hg.)  : Der Buchenwald Report. Bericht über das Konzentrationslager Buchenwald bei Weimar. München 2002. Kaminski, Andrzej J.: Konzentrationslager 1896 bis heute. Eine Analyse. Stuttgart 1982. Kautsky, Benedikt  : Teufel und Verdammte. Wien 1960. Kogon, Eugen  : The Theory and Practice of Hell. New York 1980. Körner, Klaus  : Stacheldraht. Symbol der Erniedrigung des Menschen im zwanzigsten Jahrhundert. In  : Aus dem Antiquariat  : Zeitschrift für Antiquare und Büchersammler, AdA Vol. 3, No. 1 (2005), S. 36–47. Kowollik, Paul  : Das war Konzentrationslager Buchenwald. Ein Triumph der Grausamkeit. Waldkirch im Breisgau 1947. Krell, Alan  : The devil’s rope. A cultural history of barbed wire. London 2002. Langhoff, Wolfgang  : Die Moorsoldaten. Berlin (Ost) 1947. Lenz, Johann Maria  : Christus in Dachau. Wien 1960. Paul, Gerhard  : Stacheldraht & Mauer. Zur Ikonografie und Bildpraxis des Kalten Krieges. In  : ders. (Hg.)  : BilderMACHT. Studien zur Visual History des 20. und 21. Jahrhunderts. Göttingen 2013, S. 360–394. Pieck, Henri  : Buchenwald. Reproduktionen nach seinen Zeichnungen. Berlin 1949. Razac, Olivier  : Politische Geschichte des Stacheldrahts. Prärie, Schützengraben, Lager. Zürich 2003. Seghers, Anna  : The Seventh Cross. New York 1942. Stein, Harry  : Konzentrationslager Buchenwald 1937–1945. Begleitband zur ständigen historischen Ausstellung. Göttingen 2008. Taylor, John  : Body Horror. Photojournalism, catastrophe and war. New York 1998. Wievorka, Annette  : Déportation et genocide. Paris 1992 und Paris 2013.

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These images provide “an almost inconceivable approach to imagine this extermination-industry at work …”: The use of historical photographic material from 1944 in the film “Son of Saul” (László Nemes, 2015)1 What makes photography a strange invention – with unforeseeable consequences - is that its primary raw materials are light and time.2 John Berger

The return of the silenced witness We will never know what would had happened if the film “Saul Fia” (Son of Saul), by Hungarian director László Nemes, had first been screened on February 2015 at the 65th annual edition of the Berlinale.3 Though Nemes did present his first motion picture in competition at Berlin Internationale Filmfestspiele, the controversial story was turned down.4 Hence, “Son of Saul” was absent at the most renowned film festival in Germany on the occasion of the 70th anniversary of the liberation of Auschwitz-Birkenau by the Red Army (fig. 1). The film is a unique depiction of the horrors that the character of Saul Ausländer (Géza Röhrig) experiences for a day and half. He is a Jewish prisoner who is trapped into working in the gas chambers as an active member of a crematorium team known as the Sonderkommando (Special Squad). In a manner that had 1

The title starts with a quote, the translation of “… sie geben einen kaum vorzustellenden Ansatz, sich diese Vernichtungsindustrie zu imaginieren…” Urs Rechn, “Sólo se necesita una simple mirada para imaginar el funcionamiento del exterminio industrial,” interview by Ruth PérezChaves, Diagonal, April 29, 2016, https://www.diagonalperiodico.net/culturas/30233-hijosaul-actor-urs-rechn.html 2 John Berger and Jean Mohr, Another Way of Telling (New York  : Pantheon Books, 1982), 85. 3 The film “Saul Fia” was produced by the Laokoon Filmgroup with the support of Hungarian National Film Fund and the Conference on Jewish Material Claims Against Germany, Inc. 4 “The original intention was to launch Son of Saul in Berlin, but the Berlinale did not want to give it a competition slot.” László Nemes, “Laszlo Nemes talks Hungary’s Oscar submission ‘Son of Saul,’” interview by Geoffrey Macnab, Screendaily, November 13, 2015, http://www.screendaily. com/awards/laszlo-nemes-talks-hungarys-oscar-submission-son-of-saul/5096797.article.

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Fig. 1: Stanislaw Luczko, Ruins of crematory V in Auschwitz, May 1945. The State Museum Auschwitz-­ Birkenau in Oświęcim Collection (photo based on negative n° 908).

­ ever been realized before,”Son of Saul” organically discloses what it was like to n be trapped at the core of an industrialized extermination compound in occupied Poland during the fall of 1944. Nemes took a radical approach at representing the most horrifying and shocking aspects of the Holocaust in film by shooting a story that hinges on the ordeals that Saul encounters while trying to survive in such place. His approach is largely based on contesting the audience’s expectations, which earlier movies dealing with the Holocaust had only reinforced.5 The film compels viewers to follow in close proximity the actions of an inmate whom, under the threat of being sent to his own death, works at every phase of the extermination process. By an overpowering force similar akin to the Freudian return of the repressed, when watching “Son of Saul”, the more controlling aspects of the cinematic gaze are lost. It is a disorienting experience, one in which the distance from what happens in the film is kept at a minimum by this unique portrayal of the atrocities committed under Nazi rule.

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Films such as the “Grey Zone” (Tim Blake Nelson, 2001) also based on Sonderkommando literature, and the Hungarian film “Sorstalanság” (Fateless/Fatelessness Lajos Koltai, 2005) based on Imre Kertész’s homonymous novel and screenplay, come to mind.



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Long takes and immersive tracking shots combined with soft-focus action as a background helps recreate the claustrophobic environment of the concentration camps. Instead of providing us with a broad fictional reconstruction, the gruesome details are left obscure, without room for discussion as to their exactitude or lack thereof, since they are out of sight and off the visual field in a setting that is never quite seen. Also, because most of “Son of Saul” takes are shot in very close-range, just behind Saul’s point-of-view, we have only restricted access to what he himself sees.6 Such an extremely narrow purview allows the director to leave the horrors that took place during the extermination process out-of-frame. Even so, the monstrous scenery looms present, for we hear it throughout the film. The film’ soundscape never disappears but remains, unavoidable, inescapable for, unlike with our eyes, we viewers cannot close our ears.7 Regarding its mise-en-scène, it has been said that “Son of Saul” generates a real sensory whole, maelstrom of images and sounds, an impression of confusion and celerity that produces a powerful and oppressive effect on the viewer, an effect of immersion, which brings back the univers concentrationnaire (concentrationary universe) to the dimension of an experience as if you were there, so calculated as to make it literally insupportable.8

It is when facing that premeditated unbearableness that all of the onlooker’s faculties of judgment are suspended. When watching “Son of Saul”, viewers are actively impeded from making questions about where the virtue of the film would usually be identified. Rather than provide the audience with a sense of mastery over the past of the events depicted by assuming the omniscient point of view of the voyeur who is outside the realm of history, it challenges the conventional position of the film spectator, from which findings and judgments are presupposed. 6

Except for the sequence in the film that seems to “coincide” with the actual taking of the photographs of the elimination of the corpses – to dispose most incriminating evidence – in the fire at the burning pits by a nearby member of the Sonderkommando. 7 The feeling of forceful imprisonment thanks to the recreation of the soundscapes portraying the daily atrocities that took place an extermination camp help helps to deliver an encounter by which viewers shockingly and step-by-step discover the murderous reality of a place that bears resemblance to the crematoria IV in Auschwitz-Birkenau, where the only known Sonderkommando’s revolt that rose on October 7 in 1944. 8 “Tout cela [ne cède certes parts à la joliesse, mais] géneré un véritable tout sensoriel, un maelström d’images et des sons, une impression de confusion et de célérité qui produit un effect puissant et oppressant sur le spectateur, un effect d’immersion, et qui ramène l’univers concentrationnaire à la dimension d’une experience c’est comme si vous y étiez, mesurez donc comme c’est littéralmente insupportable.” Jean-Philippe Tessé, “L’expérience Auschwitz,” Cahiers du Cinéma 716 (November 2015), 34.

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The spectators of “Son of Saul” are not meant to be present at a fictional court to evaluate the testimonies given by eye-witnesses in the likeness of a trial after the liberation of the camps  ; nor are they trying to assess the veracity of what has been told. Rather, they are meant to be immersed in the recreation of an experience of horror that precedes any capacity for judgement. This unprecedented resistance to queries, which has been labelled as problematic and perceived as a major fault,9 is precisely what its director remarked upon during the film’s premiere at Cannes.10 “Son of Saul” is a filmic space from which the stream of consciousness of a Sonderkommando in Auschwitz-Birkenau becomes approachable. It plausibly conveys the past experiences of a “survivor” who would factually have not been freed alive. Saul Ausländer’s “recollections” are expressed as ghostly images and sounds that echo the recurring imagery actual survivors had such difficulty articulating.11 And as traumatic memories, they’re wont to return.12 A near-hallucinatory experience in the post-traumatic sense, “Son of   9 In his disapproving tearing-apart of the movie, the critic Tessé maintains that Nemes’ film understood as an experience of “deep immersion” impedes viewers from formulating questions. “Pour un film que se déroule entièrement à Auschwitz, prétende que le plus important est que le spectateur ‘ne se pose pas de questions’, il fallait oser  !” Tessé, “L’expérience,” 34. 10 “Le Fils de Saul est rythmé et organisé comme une visite guideé  : on suit le guide, au pas de course, ‘sans (se) poser de questions.’” Tessé, “L’expérience,” 35. These very same words by Nemes  – quoted by Tessé – are also mentioned in an interview that he and scriptwriter Clara Royer gave in Cannes to (however this double-interview was published online in November of 2015 when the film was released in France, not in May when it took place). “On est dans son siège, en immersion. On vit l’expérience sans se poser de questions et c’est ça le plus important. A mon sens c’est un film pour toutes les générations. Quant aux jeunes, il vaut mieux qu’ils regardent ça que des films d’horreur […].” László Nemes and Clara Royer, “László Nemes  : Je pense qu’il faut montrer le ‘Fils de Saul’ dans les écoles,” interview by Jérôme Vermelin, Metronews, November 5, 2015, http://www.lci.fr/festival-de-cannes/laszlo-nemes-je-pense-quil-faut-montrer-le-fils-desaul-dans-les-ecoles-1523392.html. 11 This is a reference to what the tasks to carry the psychological burdens that accompany the survivors of catastrophic episodes entails. Since Caruth had taken into account the fact – as pointed out by Freud – that in the survivor’s memories, catastrophic events repeat themselves for those who have experienced them, her investigations offer an essential consideration of the nature of historical witnessing in relation to experiences of trauma. Cathy Caruth, Unclaimed Experience  : Trauma, Narrative and History (Baltimore  : John Hopkins University Press, 1996), 4. 12 In the essay known as “Jenseits des Lustprinzips” (1919/20), Sigmund Freud describes a pathology of suffering that appears in a somehow “repetitive” key, that is, it persists in the curse of time. He finds it in all those individuals who have endured a catastrophic, traumatic experience, such as wars and railroad accidents, in which the individual’s life has been in jeopardy. These repetitions, by way of nightmares for example, are especially striking, since they seem to escape totally to the will of the subject who experiences them. They overcome the subject’s control, it is beyond his or her reach to provoke or repress them – they are unmasterable. Sigmund Freud, “Beyond the pleasure principle,” in The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund



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Saul” evokes the flashbacks characteristic of the film noir genre. The aesthetic association between the golden age of film noir, immediately after World War II, and the heavy shadow cast by the extermination of the European Jewry has been already noted by film critic Jacques Mandelbaum. He claimed that the historic ghost of genocide resides in the space linked to the return of both the English Gothic and German Expressionism, and in which the two main motifs of the flashback and the voiceover seem to incessantly come back.13 Hence, this whole cinematic flashback, this unexpected interruption of the traumatic past, is a believable mnemonic experience of the concentrationary universe in our present day. With our eyes carefully placed behind Saul’s neck and shoulders, as if we were his own shadow, we see parts of what he sees as if we were a fellow inmate walking beside him. This turns the viewers into the virtual eye-witnesses of a place and time – Birkenau (Auschwitz II) killing center –, in which the witnesses who made it out alive were singularly scarce.14 The unrepresentable locus of this extermination camp, which haunts the consciousness of the millions who heard of it, and which on occasion serves as a synecdoche of the Holocaust itself, is now cinematically cognizable because of the accomplishment of “Son of Saul”.15 Transmission It was Claude Lanzmann, author of the nine-and-half hour documentary “Shoah” (1985), who provided the specific reasons to stress the importance of the loci (places) of extermination with relation to the complex testimonies of surviving witnesses.16 As with “Son of Saul”, “Shoah” had no precedent. It was, without a

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Freud, ed. James Strachey in collaboration with Anna Freud, 24 vols. (London  : Hogarth Press/ The Institute of Psychoanalysis, 1953–74), vol. 18, chapter 3, 7–23. “Le détour par le film noir, comme adieu convulsif à cette innocence du cinéma, s’impose donc, l’âge d’or du genre étant inaugurée dans l’immédiate après-guerre en ressuscitant les sortilèges du gothique anglais et de l’expressionnisme allemand. Entre ces deux termes se tient précisément le fantôme historique du génocide, vers lequel les deux figures maîtresses du genre – flashback et voix off – semblent faire inlassablement retour.” Jacques Mandelbaum, “Recouvrement,” in Le cinéma et la Shoah, un art à l’épreuve de la tragédie du XXe siècle, dir. Jean-Michel Frodon (Paris  : Éditions des Cahiers du Cinéma, 2007), 49. As Tessè maintains, the film takes place entirely in Auschwitz  : “Pour un film que se déroule entièrement à Auschwitz […].” Tessé, “L’expérience,” 34. Thanks to the committed efforts of László Nemes’s himself and the whole team, his cast and crew. Claude Lanzmann, “Le lieu et la parole,” interview by Marc Chevrie and Hervé Le Roux, Cahiers du Cinéma 374 ( July–August 1985), 19.

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doubt, a pioneering procedure, a complete transformation of the documentary genre as it was known. Lanzmann painstakingly assessed the levels of reliability provided by the diverse witnesses that he encountered, interviewed and talked to during the eleven years that his process lasted.17 Since “Shoah” is composed of their testimonies, the filmmaker and his team furbished the support and time required for the witnesses to relive the horrifying facts they knew first-hand.18 The crew was always ready to record when the memories of the realities that the witnesses revealed in speaking with Lanzmann were bestirred. Despite “Shoah” being a documentary dedicated to the Holocaust, though, it came as a surprise to audiences that Lanzmann specified that he did not intend to make an “idealistic film,” where major theological or metaphysical considerations on the historical developments behind the genocide would be asked.19 “Shoah” is a “geographer’s, a topographer’s film,”20 and it is focused on reflecting on the deep amnesia that surrounded the loci where the crimes were committed, as if nothing had occurred in these geographic sites. Claude Lanzmann also found that both the deportees of the past, as well as the visitors of the present, carried out the total ignorance of the hellish workings that were taking place/took place in the most efficient of all Nazi death factories.21 “If you go to Auschwitz without knowing anything about Auschwitz and the history of this camp, you see nothing, you don’t understand anything.”22 For deportees, as described by Primo Levi, the arrival was a total disbelief  ;23 for 17 When seeking the truth, gradualness also matters as an essential component of “Shoah’s” filmic progression. 18 One of the significant exceptions to this structure is the incorporation of the recorded testimony of the Austrian-born Jewish-American historian Raul Hilberg in his conversations with Lanzmann, both of them second-hand witnesses, which constitutes a case-study on itself. This exceptionality was already identified by Shoshana Felman, and mentioned in her essay “In an Era of Testimony  : Claude Lanzmann’s Shoah,” Yale French Studies 79 (February 1991), 47. 19 “Ce n’est pas un film idealiste que j’ai fait, ce n’est pas un film avec de grandes réflexions métaphysiques ou theólogiques sur pourquoi tutte cette historie est arrivée aux juifs, pourquoi on les a tués.” Lanzmann, “Le lieu,” 18. 20 “C’est un film à ras de terre, un film de topographe, de géographe.” Lanzmann, “Le lieu,” 19. 21 “The voices on the soundtrack, in many instances conveying the horror of the events that once took place in these beautiful landscapes, are not mentioned by LaCapra. Here, again, the author seems unwilling to seriously consider the film’s aesthetics and structure, in this case the discrepancy between the images onscreen and the voices providing their commentary.” Ora Gelley, “A Response to Dominick LaCapra’s ‘Lanzmann’s Shoah,’” Critical Inquiry 24, no. 3 (Spring 1998), 831. 22 “Si vous allez à Auschwitz sans rien savoir sur Auschwitz et l’ historie de ce camp, vous ne voyez rien, vous ne comprendez rien.” Lanzmann, “Le lieu,” 18. 23 “…the arrival [in the Lager] was indeed a shock because of the surprise it entailed. The world into which one was precipitated was terrible, yes, but also indecipherable  : it did not conform to



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visitors, the shock would only come from facing the “normalcy” surrounding the sites where such atrocities had happened. Hence, what shocked Lanzmann thirty years later was this common lack of public and private awareness about the areas where the genocide took place.24 He recognized that what was consistent everywhere he sought was the incommensurable absence of acknowledgement of the events of the “Final Solution.” There was no thick wall of silence, as has been said so many times, but rather a diverse set of unmoved environments. This characteristic breach shared by all such loci is where, according to philosopher Georges Didi-Huberman, the solid foundation of Lanzmann’s project must be found.25 There was first the difficulty of making them speak. Not that they refuse to talk. Some are mad and unable to transmit anything. They had experienced such limit-experiences that they could not communicate them. The first time I saw Srebnik, the Chelmno survivor (who was 13 years old at the time, he was quite young), the account of events he gave was extraordinarily confusing, of which I understood nothing. He was so horrified that he was crushed. I adopted then a method of trial and error. I went to the places alone, and I realized that we had to combine things. It is necessary to know and see, and it is necessary to see and know. Indissolubly.26

any model  ; the enemy was all around but also inside, the ‘we’ lost its limits…One entered hoping at least for the solidarity of one’s companions in misfortune, but the hoped-for allies, except in special cases, were not there…” Primo Levi, The Drowned and the Saved (New York  : Summit Books, 1988), 38. 24 “Le choc n’est pas seulement de pouvoir assigner une réalité géographique et même topographique précises à des noms devenus légendaires – Belzec, Sobibor, Chelmno, Treblinka, etc. –, il est aussi et surtout de percevoir que rien n’a bougé.” Claude Lanzmann, “J’ai enquêté en Pologne,” Au sujet de Shoah, le film de Claude Lanzmann (Paris  : Belin, 1990), 212. 25 “Parce que Lanzmann, en les filmant – selon des règles intransigeantes qu’il faudrait analyser en détail – leur découvre une terrible consistance, qui va bien au-delà de cet ‘imaginaire par excellence’ auquel il avait pensé d’abord. C’est la consistance de ce qui, détruit ou défiguré, néanmoins n’a pas bougé.” Georges Didi-Huberman, “Le lieu malgré tout,” Vingtième Siècle, Revue d’histoire 46, no. 2 (1995), 37. 26 “Il y avait d’abord la difficulté de les faire parler. Non qu’ils refusent de parler. Quelques-uns sont fous et incapables de rien transmettre. Mais ils avaient vécu des expériences tellement limites qu’ils ne pouvaient pas les communiquer. La première fois que j’ai vu Srebnik, le survivant de Chelmno (qui avait 13 ans à l’époque, c’étaient des gens très jeunes), il m’a fait un récit d’une confusion extraordinaire, auquel je n’ai rien compris. Il avait tellement vécu dans l’horreur qu’il était écrasé. J’ai donc procédé par tâtonnements. Je me suis rendu sur les lieux, seul, et je me suis aperçu qu’il fallait combiner les choses. Il faut savoir et voir, et il faut voir et savoir. Indissolublement …” Lanzmann, “Le lieu,” 18.

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You don’t understand anything While he fought to find a means of expression for the make quiet of the victims, the six million of Jewish people who were murdered, Lanzmann avoided the use of archival materials in Shoah. He did without resorting to both those images immediately taken after the liberation of the camps and the visual documentation created by the Nazis. Since Lanzmann decided on that restriction while a parallel debate on a more philosophical level about the representation of the Holocaust was going on, his gesture was for long time misunderstood as if no images of the extermination exist.27 So it was shocking for many to see that, rather than oppose “Son of Saul” as expected, Lanzmann received the film with open arms, claiming that the 38-year-old film director was his own descendance.28 More unpredictable was what occurred few months later, when Didi-Huberman, in trying to come to terms with what he had watched, wrote and published an open letter addressed to Nemes in praise of the film.29 “Son of Saul” managed to win over the two extremes of such a polarized debate, considering that Didi-Huberman had been Lanzmann’s most powerful adversary in the unending discussion about the blind spots in the historical research, the implementation of archival photographic material and – regarding the later – in the role of the four photographs taken by members of the Sonderkommando in Birkenau in August 1944.30 Unlike motion pictures such as “Schindler’s List” (Steven Spielberg, 1993), “Son of Saul” does not fabricate new or fake visual documentation to substitute 27 Sylvie Lindeperg, “Night and Fog  : Inventing a Perspective,” in Cinema and the Shoah  : An Art Confronts the Tragedy of the Twentieth Century, dir. Jean-Michel Frodon (New York  : SUNY Press, 2010), 82–83. 28 Lanzman murmured to Nemes’ ear  : “Vous êtes mon fils” (you’re my son) after seeing the “Son of Saul” during at its premiere in Cannes. “Une légende cannoise prétend même que le père de Shoah  – venu sur la Croisette pour voir Le Fils de Saul, exclusivement aurait murmuré à l’oreille de László Nemes, 38 ans  : ‘Vous êtes mon fils.’” Mathilde Blottière “‘Le Fils de Saul’ est l’anti-‘Liste de Schindler,’” Télérama, May 25, 2015, http://www.telerama.fr/festival-de-cannes/2015/claude-lanzmann-le-fils-de-saul-est-l-anti-liste-de-schindler,127045.php 29 The letter is dated on August 24, 2015, and the text was published as a book  : Sortir du noir (Paris  : Éditions de Minuit, 2015). 30 In the second part of his book Images malgré tout (Paris  : Éditions de Minuit, 2003), Georges Didi-Huberman responded to the debate that was unleashed by the photo-historical exhibition Mémoire des camps, curated by Clément Chéroux, which was shown in Paris in 2001. The text he wrote in 2,000 on the four photographs made by members of the Sonderkommando was originally published in the exhibition catalogue. George Didi-Huberman “Images malgré tout,” in Mémoire des camps. Photographies des Camps de Concentration et d’Extermination nazis, 1933 –1999, dir. Clément Chéroux (Paris  : Marval, 2001), 219–241.



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a historical lack of photographic evidence  ; instead, it finds new uses for the historical record. Two of the photographs by the Sonderkommando prisoner showing his fellow inmates working at the outdoor incineration pits are a diagetic element in the narrative of “Son of Saul”.31 Since, in these particular scenes, Nemes included the gaze of the image-producers by recreating their existential context, it also prompted new assumptions of what we are allowed to know about the perpetrators and their victims.32 As it was the aim of the director to construct a frame of “readability” for these troubling images, he would not be content with a voiceover. Instead, he wanted plausible suggestions as a sort of reconstruction of the circumstances in which these visual records were taken. At the end of the scene, however, the camera is left hidden, covered-up by the smoke of the hundreds of burning corpses. Nemes explained this gesture not as a reconstruction of the actual event, but as a reference to the unknown existence of more photos that might have been taken.33 This gesture coming from such prisoners, who were all forced to work in obliterating the traces of existence of their own kind, inmates meant to function each of them as a Geheimnisträger (bearer of secrets) – keepers of “the silence” behind the annihilation of his fellowmen  –, is extremely rare. For a member of the Sonderkommando to exercise the right to expression so as to produce visual evidence of genocide constitutes the epitome of complexity in reaching the “critical point” at which we can actually “read” these images. To do so, we need to bring into consideration the legibility of history according to Walter Benjamin, who argued that Lesbarkeit (history’s “readability”) should be linked to its concrete, immanent and singular Anschaulichkeit (history’s visibility). This is, specifically, to the historical moment in which these photographs will have the “possibility of their being ‘read’ or placed in time, reunited, even if not entirely, with the experience itself.”34 In the notes that are compiled in the book “The Visible and the Invisible”, written in his last year of life, Maurice Merleau-Ponty reassessed the traces of 31 These real, historical artifacts, negatives no. 277, 278, 282, 283 (burning of bodies, women driven to gas chambers) belong to The State Museum Auschwitz-Birkenau in Oświęcim Collection. 32 For only by gaining insight into the genocide that was carried out less than a century ago, we are able to realize our own present circumstances. 33 During the 63rd annual edition of the San Sebastian Film Festival, on September 24, Nemes clarified this matter when he was asked how in a day and a half (36 hours) that corresponded with historical events that took place on October 1944, he also referred to these photographs that were taken months before, in August of 1944. László Nemes, “László Nemes  : Viaje al corazón de la muerte,” interview by Jaime Peña, Caimán. Cuadernos de cine 45 (2016), 6. 34 Georges Didi-Huberman, “Ouvrir les camps, fermer les yeux,” Annales, Histoire, Sciences sociales LXI (2006), 1013.

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subjectivity that can be found in scientific methodologies.35 Though many of these traditional areas of scientific knowledge claim to be able to produce absolute objectivity, by drawing attention to these highly subjective aspects, the French philosopher showed the dangers implicit in such assertions.36 His intention was not, of course, to criticize these epistemological models, but rather to propose a reconsideration of how the labyrinths of contradictions within each of them was able to reveal the profoundly ambiguous nature of human perception. Following the revelations of Merleau-Ponty, it seems as if there is a presupposed objective angle that would allow for “readability.” This is what Didi-Huberman proposes as implied but yet to be discovered, and it could paradoxically only be found by paying attention to the impossibility of its own re-creation. In this assertion of in-assertiveness is where the four paintings of Gerhard Richter’s 2014 painting-series “Birkenau” belong.37 Although it might seem the German painter has recently made the very same four photographs by the Sonderkommando an “object” of study within his oeuvre, traces of Richter’s interest in the subject matter can be found as early as 1967. Fifty years ago, he had already included a reproduction of one of these photographs in “Atlas”, the title that designates the catalogue of photographic sources Richter began keeping after his departure from East Germany. Following the chronological trajectory set forward in “Atlas”, one that goes from sheet 19 to sheets 807 and 808 – in which the references to the Sonderkommando photographs are  –, it is as if Richter’s entire development as an artist was in preparation for the possibility of bringing the subject to the pictorial realm at the height of his maturity. Two years after his arrival in West Germany in 1961, the first of the Auschwitz trials began in Frankfurt, and it is very possible that since the media dedicated ample coverage to what was the first trial to put Nazis regarding extermination procedures on the stand in postwar Germany, Richter was exposed to the only visual evidence produced by inmates themselves of the atrocities available. Despite what can be tracked down in materials printed by the press, very little is known of the public reception of these revelations. In Richter’s case, we can see how, in 1965, he produced a portrait of Werner Heyde, a leader of euthana35 They were published posthumously in 1964 by Éditions Gallimard. 36 He acutely speaks of how the physicist, during an experiment, “thinks of himself as an Absolute mind before the pure object,” but also remarks that “all perspective is not a view of the universe  ; it is only the methodic usage.” Maurice Merleau-Ponty, The Visible and the Invisible (Evanston  : Northwestern University Press, 1968), 15 and 16 respectively. 37 The Abstrakte Bilder 937/1-4 series is also known as the Auschwitz Cycle. Listed as records 937-1, 937-2, 937-3, and 937-4 (2014) in Gerhard Richter’s Catalogue Raisonné [WVZ Werkverzeichnis 937/1-4], https://www.gerhard-richter.com/en/art/paintings/abstracts/abstracts-2005-onwards-69/birkenau-17974/.



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Fig. 2: Gerhard Richter, Studien für Birkenau (Studies for Birkenau), 2013, Atlas Sheet: 807. Collection of the Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau München, Munich, Germany. © Gerhard Richter 2017 (17.05.2017).

sia policies during the National Socialist period.38 In this painting, we see the blurred, unclear, representation of a press photo of Mr. Heyde being taken into custody, after he quietly lived under a fake identity up until 1959. Being familiar with Didi-Huberman’s publication dedicated to the four Sonderkommando photographs, the images Richter included in his Atlas known as the “Studien für Birkenau” (Studies for Birkenau, 2013), are a clear reference to this volume (fig. 2 and 3). Explicitly the “studies” include a reproduction of the pages of the book in which the photos are printed.39 Later, during the month of August in 2014, the four canvasses that compose the Gemäldezyklus (painting-series), known as “Birkenau”, were completed. In 2016, the exhibition also titled “Birkenau” took place at the Museum Frieder Burda, in Baden-Baden (fig. 4, 5, 6, 7).40 These four large-format abstract paint38 Listed as record 100 (WVZ 100, 1965) in Gerhard Richter’s Catalogue Raisonné, https://www. gerhard-richter.com/en/art/paintings/photo-paintings/death-9/mr-heyde-5620/. 39 In Germany, Images malgré tout was published three years later than in France. Georges Didi-Huberman. Bilder trotz allem (Munich  : Wilhelm Fink Verlag, 2007). 40 From February 6 to May 29 (2016).

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Fig. 3: Gerhard Richter, Studien für Birkenau (Studies for Birkenau), 2013, Atlas Sheet: 808. Collection of the Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau München, Munich, Germany. © Gerhard Richter 2017 (17.05.2017).

ings were shown, as can be seen in the installation shots, on the left wall. While on the right wall, four “identical” photographs of the paintings, with the same dimensions, each composed of four parts, were placed.41 In between these two facing walls, reproductions of the Sonderkommando photos were also present. All together, they included several references to the photographs taken in August of 1944, as well as multiple references to photography itself, as in a hall of mirrors, in which the same image is painstakingly investigated, and intrinsically, also reflected ad infinitum.42 These visual echoes, these reverberations, placed in the context of the return of such photographs, clearly recall that formulation of traumatic realism that was central to Hal Foster’s argument in his article dedicated to Andy Warhol’s

41 Several Diasec-mounted giclée prints of “Birkenau” were produced in 2014 too. 42 In addition, the display included the book Gerhard Richter  : Birkenau (Cologne  : Walther König Verlag, 2016). For this special publication, Richter himself took numerous photographs of details and laid them out on tables in his atelier together. Later, and driven by personal choices, he selected nine-three images, presented in single and double pages.



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Fig. 4: Gerhard Richter, Birkenau, 2014. Installation view (I) at the Museum Frieder Burda, Baden-Baden in 2016 © Gerhard Richter 2017.

Fig. 5: Gerhard Richter, Birkenau, 2014. Installation view (II) at the Museum Frieder Burda, Baden-Baden in 2016 © Gerhard Richter 2017.

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Fig. 6: Gerhard Richter, Birkenau, 2014. Installation view (III) at the Museum Frieder Burda, Baden-Baden in 2016 © Gerhard Richter 2017.

Fig. 7: Gerhard Richter, Birkenau, 2014. Installation view (IV) at the Museum Frieder Burda, Baden-Baden in 2016 © Gerhard Richter 2017.



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“Death in America” series.43 A reading of Richter’s oeuvre through the optics of traumatic realism itself, however problematic, has now resurfaced. Seeking to explore the impact of his shocked subjectivity – compounded by repetition – we can hope to examine why repeat exposure to the photographic reproduction of a horrid event, such as the burning of the corpses in the pits, could eventually render the spectator numb, even if stressing how this was the case on just a superficial level. Instead of providing a path toward mastering trauma, we have discovered that, beyond what seems to be an obsessive shared interest by all these authors, whether filmmakers, philosophers, or painters, these flashbacks call for new investigative leads. Postscriptium At the time that I handed this essay, Gerhard Richter was simultaneously occupied on the installation of four digital prints alongside the south wall of the entrance hall of the Reichstag building in Berlin.44 These reflect on the unavoidable reference to the four paintings that constitute his pictorial series “Birkenau”. Although Richter wanted to donate a version that he owns, it was not possible for it didn’t conform to the fire protection ordinance of the Bundestag. The German Parliament decided to make a completely new one, to prevent fire hazards.45 Since two of these four extant photographs directly reveal the disposal of the corpses of the gassed victims of the Nazi regime at the improvised burning pits, this governmental gesture allows a reading in Freudian terms. This constitutes the very first occasion in which another work by Richter, the 1999 high back glass painting “Black, Red, Gold” that was already installed at the entrance of the Reichstag building, is now literally confronted by a completely diverse pictorial representation of an historical event of such weight in

43 It “encrypts a relation to the real that suggests a new way into Warhol, especially into the ‘Death in America’ images from the early 1960s, one that may get us beyond the old opposition that constrains so many approaches to the work  : that the images are attached to referents, to iconographic themes or to real things in the world, or, alternatively, that the world is nothing but image, that all Pop images in particular represent are other images.” Hal Foster, “Death in America,” October 75 (Winter 1996), 36. 44 It is identified at Richter’s Catalogue Raisonné with the number 937 D (2015/2017). 45 Gerhard Richter granted permission to the Deutscher Bundestag to reproduce the images that constitute the four “Birkenau” paintings free of charge. This version, 937 D has been entirely made anew by the German Parliament, and never seen before neither in a museum nor in an art-space. Richter Atelier, e-mail message to author, September 7, 2017.

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German contemporary history.46 And, just as it was decided for the exhibition at the Museum Frieder Burda in 2016, the reproductions of the four black and white Sonderkommando photographs are also on public display, next to the four large prints, all of them together. Literature Agamben, Giorgio. Quel che resta di Auschwitz. L’archivio e il testimone. Turin  : Bollati Boringhieri, 1998. Agel, Henry. L’espace cinématographique. Paris  : Jean-Pierre Delarge, 1978. Allen, Richard and Murray Smith, eds. Sound, Epistemology, Film. In Film Theory and Philosophy. Oxford  : Clarendon Press, 1997. Ansted, Darryn. The Artwork of Gerhard Richter  : Painting, Critical Theory and Cultural Transformation. London-New York  : Routledge, 2016. Apel, Dora. Memory Effects  : The Holocaust and the Art of Secondary Witnessing. New Brunswick  : Rutgers University Press, 2002. Bal, Mieke. “Aestheticizing Catastrophe.” In Reading Charlotte Salomon, edited by Michael P. Steinberg and Monica Bohm-Duchen. Ithaca-London  : Cornell University Press, 2006. Barnes, Julian. “Even Worse Than We Thought.” New York Review of Books, November 19, 2015. http://www.nybooks.com/articles/2015/11/19/jedwabne-even-worse-wethought. Berger, John and Jean Mohr. Another Way of Telling. New York  : Pantheon Books, 1982. Bernardi, Sandro. Antonioni. Personnage paysage. Saint-Denis  : Presses Universitaires de Vincennes, 2006. Baron, Lawrence. Projecting the Holocaust into the Present  : The Changing Focus of Contemporary Holocaust Cinema. Lanham  : Rowman & Littlefield Publishers, 2005. Bikont, Anna. My z Jedwabnego ( Jedwabne  : Battlefield of Memory). Warsaw  : Prószyński, 2004. Blottière, Mathilde. “‘Le Fils de Saul’ est l’anti-‘Liste de Schindler.’” Télérama, May 25, 2015. http://www.telerama.fr/festival-de-cannes/2015/claude-lanzmann-le-fils-desaul-est-l-anti-liste-de-schindler,127045.php Branigan, Edward. “Soundtrack in Mind.” Projections 4, no. 1 (2010)  : 41–67. Buchloh, Benjamin H.D. Gerhard Richter’s Birkenau – Bilder. Cologne  : Walther König Verlag, 2016. –. “Gerhard Richter’s Atlas  : The Anomic Archive.” October 88 (Spring 1999)  : 117–145.

46 “Black, Red, Gold” as in the colors in the German flag. It is listed as record 856 (1999) in Richter’s Catalogue Raisonné, https://www.gerhard-richter.com/en/art/paintings/abstracts/abstracts-19951999-58/black-red-gold-10489/.



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The use of historical photographic material from 1944 in the film “Son of Saul” 

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Ruth Pérez-Chaves

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Autoren und Autorinnen Alfons Adam is curator of the permanent exhibition in the future Documentation Center of the Foundation Flight, Expulsion, Reconciliation in Berlin. From 2016 to 2017 he worked at the Institute for the Study of Totalitarian Regimes in Prague and from 2008 to 2016 at the Terezín initiative institute in Prague focusing on different forms of Nazi-forced labour in the Czech Republic. His dissertation about the German minority in Prague in the First Czechoslovak Republic Unsichtbare Mauern – Die Deutschen in der Prager Gesellschaft zwischen Abkapselung und Interaktion (1918-1938/39). Essen was published in 2013 and in the same year also his study about Nazi-forced labour in concentration sub camps “Die Arbeiterfrage soll mit Hilfe von KZ-Häftlingen gelöst werden”. Zwangs­ arbeit in KZ-Außenlagern auf dem Gebiet der heutigen Tschechischen Republik. Berlin 2013. From 2014 to 2016 Alfons Adam was curating the bilingual travelling exhibition “Verlorenes Gedächtnis  ?/Ztracená paměť  ?” (www.ztracena-pamet.cz). Jovan Byford is Senior Lecturer in Psychology at The Open University, UK. His research interests include the relationship between psychology and history, conspiracy theories, Holocaust memory and antisemitism. He is the author of four books, including Conspiracy Theories  : A Critical Introduction (Palgrave, 2011) and Denial and Repression of Antisemitism  : Post-Communist Remembrance of the Serbian Bishop Nikolaj Velimirović (Central European University Press, 2008). Most recently he co-edited (with Cristian Tileagă) the book Psychology and History  : Interdisciplinary Explorations (Cambridge University Press, 2014). He is currently writing a book which examines the role which atrocity photographs played, and continue to play, in forging the public memory of the Second World War in the countries of the former Yugoslavia. Ruth Pérez-Chaves (Dr.) is an international museum professional, researcher and writer, who currently works at the Museum of History of Madrid. Her doctoral dissertation reassessed the legacy of Joseph Beuys, including an analysis of his oeuvre against the backdrop of major trends in post-war culture. She has also tackled the subject of Pier Paolo Pasolini’s filmmaking through a re-reading that leads to revisiting aspects missing in the current reception. Her research focuses on a new, better interpretations of Pasolini’s last film, Salò, or the 120 Days of Sodom (1975), to help identify his place within the controversies of the

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Autoren und Autorinnen

concentrationary cinema genre and other visual representations of the Shoah. Her professional interests have taken her from the Photo Archives of the US Holocaust Memorial Museum in Washington D.C. to the Museum of Modern Art in New York. While at MoMA, she contributed to the retrospective Edvard Munch  : The Modern Life of the Soul (2006). Andrea Genest (Dr.) studierte Politikwissenschaft und Germanistik, schrieb ihre Dissertation über die Rezeption der antisemitischen Kampagne 1968 in Polen. In ihren Forschungsprojekten an der FU-Berlin und dem Zentrum für Zeithistorische Forschung Potsdam widmete sie sich vor allem der polnischen und deutschen Zeitgeschichte sowie Fragen der Erinnerungsgeschichte. Zudem arbeitete sie als Wissenschaftliche Mitarbeiterin in den Gedenkstätten Auschwitz-Birkenau, Deutscher Widerstand, Ravensbrück und Sandbostel. In den Jahren 2013 bis 2016 war sie wissenschaftliche Projektkoordinatorin des durch die Volkswagen-Stiftung geförderten Projektes »Im Westen angekommen  ? Die Integration von DDR-Zuwanderern als historischer Prozess« an der Erinnerungsstätte Notaufnahmelager Marienfelde. Seit 2017 ist sie als Wissenschaftliche Mitarbeiterin am Dokumentationszentrum NS-Zwangsarbeit in Berlin beschäftigt. Tanja Kinzel ist Diplom-Sozialwissenschaftlerin, Promotion in Geschichte zum Thema  : Im Fokus der Kamera. Fotografien aus dem Getto Lodz im Spannungsfeld von Kontexten und Perspektiven (Mai 2017 am Osteuropa-Institut der Freien Universität Berlin eingereicht). Forschung, Lehre und historisch-politische Bildungsarbeit zu den Themen  : Geschichte und Nachgeschichte des Nationalsozialismus, Erinnerungspolitik, Jüdisches Leben, Erscheinungsformen und Geschichte des Antisemitismus, Familiengeschichten, Macht- und Geschlechterverhältnisse. Veröffentlichungen (u. a.)  : Aus dem Alltag der Besatzung. Selbstund Fremdrepräsentation in einem Album eines deutschen Postschutzbeamten aus dem Zweiten Weltkrieg. In  : Becker, Michael/Bock, Dennis/Illig, Henrike (Hg.)  : Orte und Akteure im System der NS-Zwangslager. Ergebnisse des 18. Workshops zur Geschichte und Gedächtnisgeschichte nationalsozialistischer Konzentrationslager. Berlin 2015, S.  225–255  ; Fotodokumente als historische Quelle in Online-Archiven. Eine Aufnahme des jüdischen Fotografen Mendel Grosman. In  : MEDAON  – Magazin für jüdisches Leben in Forschung und Bildung, Jg. 7, Nr. 13, 2013, S. 1–5, http://www.medaon.de/pdf/MEDAON_13_ Kinzel.pdf Stephan Matyus (Mag.) ist seit 1998 Leiter des Fotoarchivs der KZ-Gedenkstätte Mauthausen sowie Kurator der internationalen Fotoausstellung »Das



Autoren und Autorinnen 

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sichtbare Unfassbare«, welche seit 2005 in mehreren europäischen Staaten gezeigt wurde. Ebenso ist er seit 2005 Kurator der Open-Air-Filmretrospektive Mauthausen in der KZ-Gedenkstätte Mauthausen. Darüber hinaus ist er Mitherausgeber der Mauthausen-Schriftenreihe und seit 2007 an der Entwicklung und Etablierung der KZ-Gedenkstätte Loibl-Nord beteiligt. Ausbildung  : Universität Wien, Lehramtsstudium der Mathematik und Philosophie, Pädagogik und Psychologie. Publikationen  : Co-Herausgeber des in der Schriftenreihe Mauthausen-Studien erschienenen Bandes »Ein junger Europäer in Mauthausen 1943-1945« von Dr. Paul Le Caer  ; Co-Herausgeber des in der Schriftenreihe Mauthausen-Studien/Dokumentation erschienenen Bandes »Das Loibl-KZ. Die Geschichte des Mauthausen-Außenlagers am Loiblpass/Ljubelj« von DI Janko Tisler  ; Co-Herausgeber des Sonderbandes in der Schriftenreihe Mauthausen-Studien »Francisco Boix, Fotograf in der Hölle« (in Umsetzung)  ; Konzeption des Ausstellungskataloges zu »Das sichtbare Unfassbare« (Wien 2005, 220 Seiten) inklusive Einführungs-Essay  ; Co-Autor für das »Konzept für die KZ-Gedenkstätte Loibl-Nord«. Diverse Fotopublikationen in Tageszeitungen und Ausstellungskatalogen. Lukas Meissel studierte Geschichte (BA) und Zeitgeschichte (MA) an der Universität Wien und verfasste seine Masterarbeit zum Thema »Mauthausen im Bild. Fotografien der Lager-SS. Entstehung – Motive – Deutungen«  ; die Arbeit wurde mit dem Herbert-Steiner-Anerkennungspreis 2015 des Dokumentationsarchivs des österreichischen Widerstandes ausgezeichnet. Er leistete einen Gedenkdienst in Yad Vashem (2007), war Projektmitarbeiter für Yad Vashem in Wien (2007–2009), Vorstandsmitglied des Vereins GEDENKDIENST (2007– 2015, vier Jahre als stv. Obmann), ab 2008 Guide u. a. an der KZ-Gedenkstätte Mauthausen und zwischen 2011 und 2016 Historiker im Archiv der Israelitischen Kultusgemeinde Wien. Seit 2016 ist er Doktorand an der Universität Haifa (Holocaust Studies) und forscht zu SS-Fotografien aus Konzentrationslagern. Seine Arbeitsschwerpunkte sind Visuelle Zeitgeschichte, Geschichte des Nationalsozialismus und Antisemitismus sowie historisch-politische Bildung. Paweł Michna is a PhD student in the Department of Art History at Adam Mickiewicz University in Poznań, Poland, where he is working on a project on the functioning of the Graphic Office in Łódź Ghetto. His research interests focus on politically and socially engaged art from interwar avant-garde to contemporary art as well as on Holocaust Studies, especially art and visual documents created during the Shoah. In his current project, he is focusing on the use of modern iconography and constructivist stylistics and references to discourses of modernization in official documents created in Łódź Ghetto.

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Autoren und Autorinnen

Élise Petit PhD, Associate Researcher at LabEx EHNE (Écrire une Histoire Nouvelle de l’Europe), Université Paris I-Sorbonne was a 2016–2017 J.B. and Maurice C. Shapiro Fellow at the Jack, Joseph and Morton Mandel Center for Advanced Holocaust Studies, United States Holocaust Memorial Museum, Washington D.C. She has a PhD in Musicology and holds diplomas in Performing Arts. She is a specialist of musical policies in 20th century Germany and has published articles about this subject in French periodicals. She is the author of  “Entartete Musik”. Musiques interdites sous le IIIe Reich (Paris  : Bleu Nuit, 2015)  ; she is also the editor of a book about policies of artistic creation after the war  :  La Création artistique en Allemagne occupée. Enjeux esthétiques et politiques (Sampzon  : Delatour, 2015). Her last book about musical policies in the Third Reich and early Cold War period in Germany, Musique et politique en Allemagne, du IIIe Reich à l’aube de la guerre froide (Paris  : Presses Universitaires Paris Sorbonne), was released in April 2018. Ljiljana Radonić is working on her postdoctoral thesis on “World War II in Post-Communist Memorial Museums” at the Institute of Culture Studies and Theatre History of the Austrian Academy of Sciences (APART fellowship). During the summer semester of 2017 she held a visiting professorship at the Center for Jewish Studies at the University of Graz, in 2015 a visiting professorship for Critical theory at Gießen University. She studied political science, philosophy and translation and wrote her doctoral thesis on “The War on Memory  – Croatian Politics of the Past between Revisionism and European Standards” (Frankfurt  : Campus 2010). Maria Schindelegger (Dr.), Studium der Kunstgeschichte, Philosophie und Amerikanistik in Wien, Hamburg und München. 2015 Promotion an der LMU München mit einer Arbeit über die Kriegsfotografien Margaret Bourke-Whites. Arbeits- und Forschungsschwerpunkte im Bereich Fotografie und Visualisierung von Krieg und Gewalt. Organisation zahlreicher Ausstellungen, Publikationen und Tagungen u. a. für das Künstlerhaus Wien und das Zentralinstitut für Kunstgeschichte in München. Von 2009–2015 Leitung der Fotosammlung The Walther Collection, Neu-Ulm. Seit 2016 wissenschaftliche Mitarbeiterin der Stiftung und Sammlung von Heiner Friedrich, Traunreut. Aktuell Forschungsprojekt zur visuellen Kultur der befreiten Konzentrationslager. Neueste Publikationen  : Die Armierung des Blickes. Margaret Bourke-Whites Fotografien aus dem Zweiten Weltkrieg, Berlin  : Neofelis Verlag 2017  ; Das Fotobuch als Medium der Kriegsberichterstattung im Zweiten Weltkrieg. Margaret Bourke-­ Whites Buchpublikationen zum Zweiten Weltkrieg, in  : Dogramaci, Burcu u. a.



Autoren und Autorinnen 

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(Hg.)  : Gedruckt und erblättert. Das Fotobuch als Medium ästhetischer Artikulation seit den 1940er Jahren, Köln  : Walther König 2016, S. 156–173. Sandra Starke M.A., Fotohistorikerin und Ausstellungskuratorin u. a. am NS-­ Dokumentationszentrum München  ; Stiftung Haus der Geschichte der Bundesrepublik Deutschland (Museum in der Kulturbrauerei, Berlin)  ; Stipendium »Museumskuratoren für Fotografie« der Alfried Krupp von Bohlen und Halbach-Stiftung (Münchner Stadtmuseum  ; Museum Folkwang, Essen  ; Kupferstich-Kabinett, Dresden  ; Getty Research Institute, Los Angeles)  ; zusammen mit Petra Bopp Kuratorin der Ausstellung »Fremde im Visier. Fotoalben aus dem Zweiten Weltkrieg« (u. a. historisches museum frankfurt, Universalmuseum Joanneum Graz)  ; Wissenschaftliche Volontärin der Gedenkstätte Buchenwald. Forschungsschwerpunkte  : Private Fotografie im Nationalsozialismus, Kriegsfotografie, Fotografie unter den Bedingungen von Diktaturen, Fotografie und Erinnerung. Ausgewählte Publikationen  : Die visuelle Chronik einer Kleinstadt. Fotografien zwischen Öffentlichkeit und Privatheit (mit Linda Conze). In  : Thomas Medicus (Hg.)  : Verhängnisvoller Wandel. Ansichten aus der Provinz 1933–1949  : Die Fotosammlung Biella, Hamburg 2016, S.  65–97  ; »Realistic and War-like. Die Bildproduktion  der Signal Corps im Zweiten Weltkrieg«. In  :  Monika Heinemann u. a. (Hg.)  : Medien  zwischen Fiction-Making und Realitätsanspruch.  Konstruktionen historischer Erinnerung,  München 2011, S. 45–[email protected]. Ute Wrocklage  : Lehramtsstudium und Studium der Kunst und Geschichte (M.A.), freiberuflich tätig und promoviert zur Fotogeschichte der frühen Konzentrationslager. Mitarbeit an diversen Ausstellungsprojekten  : 2011 kuratierte sie die Ausstellung »Im Fokus  : Das KZ-Neuengamme und der Ort danach. Bilddokumente des Lagers und der Gedenkstätte«. Von 2013 bis 2015 Mitarbeit an dem EU-Daguerreotypie-Datenbankprojekt www.daguerreobase.org. Arbeitsund Forschungsschwerpunkte  :  Wanderdaguerreotypisten, Fotogeschichte der Konzentrationslager, Fotografie als historische Quelle, NS-Verbrechen und Memorialkultur und das Bild des Arbeitslosen in der Kunst und Fotografie, lebt in Hamburg. Veröffentlichungen  : »Believe It«  : Lee Millers Fotografien der befreiten Konzentrationslager Buchenwald und Dachau für das Modemagazin Vogue. In  : Lee Miller, Ausst.-Kat. Albertina Wien, hg. von Walter Moser & Klaus Albrecht Schröder, Wien 2015, S. 70–83  ; (zusammen mit Oliver von Wrochem) Ein Täter, Mitläufer, Zuschauer, Opfer in der Familie  ? – Materialien zu biographischen Familienrecherchen. Hamburg, 2. überarb. Aufl. 2014  ; Der Fotograf Friedrich Franz Bauer in den 20er und 30er Jahren. Vom Kunstfotografen zum

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Autoren und Autorinnen

SS-Dokumentaristen. In  : Mayer Gürr, Dieter (Hg.)  : Fotografie und Geschichte. Timm Starl zum 60. Geburtstag. Marburg 2000, pp. 30–50.

Abbildungsnachweis Lukas Meissel, Perpetrator Photography Fig. 1  : Hermann Höllermann. Erkennungsdienst Mauthausen. Photo AMM/Sammlung Hans Maršálek. Fig. 2  : Soviet POWs in Mauthausen. Erkennungsdienst Mauthausen. Photo AMM/ Sammlung Museu d’Història de Catalunya, fons de Amical de Mauthausen y otros campos. Fig 3  : Prisoners working in the construction of the Mauthausen camp’s wall. Erkennungsdienst Mauthausen. Photo AMM/Sammlung Museu d’Història de Catalunya, fons de Amical de Mauthausen y otros campos. Fig. 4  : Basement of the “Krankenrevier.” Erkennungsdienst Mauthausen. Photo AMM/ Sammlung Museu d’Història de Catalunya, fons de Amical de Mauthausen y otros campos. Fig. 5  : “Erschießung des SU-Kriegsgefangenen German Pankratov”, Sterbefallanzeige Kriegsgef.Arb.Lager Mauthausen-Gusen, Kommandatur, 18. November 1942. AMM, : Vojenský Ústřední Archív v Praze/Vojenský Historický Kopiebestand, Original   Archív, VHA, 164/Ma. Fig. 6  : An official ceremony in the garage courtyard of Mauthausen. Erkennungsdienst Mauthausen. Photo AMM/Sammlung Mariano Constante. Fig. 7  : A visit of Himmler in Mauthausen. Erkennungsdienst Mauthausen. Photo AMM/Sammlung Museu d’Història de Catalunya, fons de Amical de Mauthausen y otros campos. Fig. 8  : Two sleeping SS men in front of an SS barrack. Erkennungsdienst Mauthausen. Photo AMM/Sammlung Museu d’Història de Catalunya, fons de Amical de Maut­ hausen y otros campos. Fig. 9  : “Ernennung zum Sturmmann 20. April 1941”, Albert-Elßer-Album. Photo AMM/Sammlung Bruno Biermann. Sandra Starke, »davon kann man sich kein Bild machen« Abb. 1  : Ausstellungspräsentation Foto A als stark beschnittenes Grossfoto mit folgender Bildunterschrift  : »Buchenwald.Torture by hanging by the arms  : the SS poses with its victims,« Joods Museum van Deportatie en Verzet, Mechelen, Belgien 1995–2011. @ Sandra Starke, 2007 Abb. 2  : Willem Hoogwerf, Baumhängen Foto A, nach dem 11. April 1945. Zwei Häftlinge hängen mit auf dem Rücken gefesselten Armen an Bäumen. Ein dritter Häftling liegt vor dem in die Kamera schauenden Mann in der Uniform eines SS-Unterscharführers auf dem Boden. Ganz links läuft eine Person aus dem Bild. Sammlung Gedenkstätte Buchenwald, 100-03.008

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Abbildungsnachweis

Abb. 3  : Willem Hoogwerf, Baumhängen Foto B, nach dem 11. April 1945. Mutmaßlich ein SS-Unterscharführer neben drei Häftlingen bei der Nachstellung des Baumhängens im Holzhof hinter der Kinobaracke des KZ Buchenwald. Sammlung Gedenkstätte Buchenwald, 100-03.003 Abb. 4  : Fotograf unbekannt, Baumhängen Foto C, nach dem 11. April 1945. Sammlung Gedenkstätte Buchenwald, 000-01.008 Abb. 5  : Erstveröffentlichung von Foto C mit folgender Bildunterschrift  : »So behandelte die SS ihre Schlachtopfer in den Todeslagern.« Volksgazet (Antwerpen), 1. Oktober 1950. Buchenwaldarchiv Abb. 6  : U.S. Signal Corps, Der befreite Häftling Joachim Wittschiebe demonstriert amerikanischen Soldaten an einer Rekonstruktion des Prügelbocks mit einer Häftlingspuppe eine oft angewendete Lagerstrafe, nach dem 11. April 1945. Sammlung Gedenkstätte Buchenwald, 325.026 Abb. 7  : Fotograf unbekannt, mutmaßlich ein SS-Angehöriger im weißen Kittel steht im hinteren Hof des Krematoriums neben einer am Galgen hängenden Häftlingspuppe, nach dem 11. April 1945. United States Holocaust Memorial Museum, courtesy of Rudy Baum, 10477 Elise Petit, What Do Official Photographs Tell us about Music and Destructive Processes in the Nazi Camps  ? Fig. 1  : Arrival of Paul Löbe at the Breslau-Dürrgoy concentration camp. Photographer unknown. © bpk-Bildagentur #70172381 Fig. 2  : Hans Bonarewitz led to his execution, Mauthausen. Probably photographed by SS-Hauptscharführer Paul Ricken. © United States Holocaust Memorial Museum #18371, courtesy of Archiv der KZ-Gedenkstaette Mauthausen Fig. 3  : Front view of the orchestra, preceded by an unidentified conductor, who could be a prisoner named Schultz. On the left row of prisoners, facing the camera, is Juan de Diego-Herranz. Probably photographed by SS-Hauptscharführer Paul Ricken. © United States Holocaust Memorial Museum #28122, courtesy of Archiv der KZ-Gedenkstaette Mauthausen Fig. 4  : Hans Bonarewitz before being led to his execution, Mauthausen. Probably photographed by SS-Hauptscharführer Paul Ricken. © United States Holocaust Memorial Museum #27079, courtesy of Archiv der KZ-Gedenkstaette Mauthausen Fig. 5  : Buchenwald Lagerkapelle, probably conducted by a Bavarian prisoner known by Vlastimil Louda as “sympathischer Fips”. Photographer and date unknown (probably 1941–1942). © Gedenkstätte Buchenwald #000-01.001 Fig. 6  : The Auschwitz I men’s orchestra performs for the prisoners and the guards in front of the kitchen of the camp, 1941. The conductor is Franciszek Nierychło. Photographer unknown. © United States Holocaust Memorial Museum #81216, courtesy of Instytut Pamieci Narodowej Fig. 7  : The Auschwitz I men’s orchestra performs for the SS and their families, 1942-1943. The conductor is Franciszek Nierychło. © Miejsce Pamięci i Muzeum Auschwitz-Birkenau #336



Abbildungsnachweis 

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Fig. 8  : View from a window of the Effektenkammer, showing a prisoner orchestra giving a concert for the camp inmates in the courtyard next to the Wäscherei, May 1st 1944. Photographed by Felix Müller. © Hochschularchiv/Thüringisches Landesmusikarchiv, Weimar #1021-22a Andrea Genest, Fotografien als Zeugen Abb. 1.1  : Maria Kuśmierczuk, im Herbst 1944 von ihrer Mitgefangenen Joanna Szydłowska im Frauen-Konzentrationslager Ravensbrück aufgenommen. Muzeum II Wojny Światowej, Gdańsk/Anna Hassa Jarosky Abb. 1.2  : Maria Kuśmierczuk, im Herbst 1944 von ihrer Mitgefangenen Joanna Szydłowska im Frauen-Konzentrationslager Ravensbrück aufgenommen. Muzeum II Wojny Światowej, Gdańsk/Anna Hassa Jarosky Abb. 1.3  : Bogumiła Bąbińska, im Herbst 1944 von ihrer Mitgefangenen Joanna Szydłowska im Frauen-Konzentrationslager Ravensbrück aufgenommen. Muzeum II Wojny Światowej, Gdańsk/Anna Hassa Jarosky Abb. 1.4  : Bogumiła Bąbińska, im Herbst 1944 von ihrer Mitgefangenen Joanna Szydłowska im Frauen-Konzentrationslager Ravensbrück aufgenommen. Muzeum II Wojny Światowej, Gdańsk/Anna Hassa Jarosky Abb. 1.5  : Barbara Pietryk, im Herbst 1944 von ihrer Mitgefangenen Joanna Szydłowska im Frauen-Konzentrationslager Ravensbrück aufgenommen. Muzeum II Wojny Światowej, Gdańsk/Anna Hassa Jarosky Abb. 2  : Arbeiten in den Anlagen der Siedlung und beim Straßenbau. Häftlingsfrauen beim Beladen von Loren  ; Aufnahme aus dem SS-Fotoalbum, vermutlich 1940  ; Fotograf/in unbekannt. Mahn- und Gedenkstätte Ravensbrück/Stiftung Brandenburgische Gedenkstätten, Signatur  : 1699 Abb. 3.1  : Retuschierte Fotografie von Maria Kuśmierczuk. Wanda Kiedrzyńska  : Ravensbrück. Kobiecy obóz koncentracyjny [Ravensbrück. Frauen-Konzentrationslager]. Warszawa 1961, S. 196. Abb. 3.2  : Retuschierte Fotografie von Barbara Pietrzyk. Wanda Kiedrzyńska  : Ravensbrück. Kobiecy obóz koncentracyjny [Ravensbrück. Frauen-Konzentrationslager]. Warszawa 1961, S. 204. Abb. 4.1  : Veränderungen durch die Retuschierung am Beispiel einer Aufnahme von Maria Kuśmierczuk. Muzeum II Wojny Światowej, Gdańsk/Anna Hassa Jarosky  ; Kiedrzyńska, Ravensbrück S. 196. Abb. 4.2  : Auschnitt, Maria Kuśmierczuk, im Herbst 1944 von ihrer Mitgefangenen Joanna Szydłowska im Frauen-Konzentrationslager Ravensbrück aufgenommen Abb. 5  : Präsentation von fünf der heimlich aufgenommenen Fotografien aus Ravensbrück in der Dauerausstellung der Gedenkstätte. Foto  : Andrea Genest, 14.1.2018 Tanja Kinzel, Spuren des Widerstands Abb. 1  : Henryk Ross, »Women and children rounded up for deportation the Chelmno death camp during the ‹.Gehsperre’ being prevented by Jewish firemen from escaping from the Jewish hospital at 76 Drewnowska Street«, Getto Lodz September 1942.

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vYIVO (Institute for Jewish Research, Yidisher Visnshaftlekher Institut) New York, RG 245, fol. 1092.5 Abb. 2  : Henryk Ross, »Deportation from the hospital«, Original Titel von Ross  : »Great distress, deportation from hospital«, Getto Lodz 1942, Photograph, gelatin silver print, 13 x 18.2 cm. AGO (Art Gallery of Ontario) 2007/2289 Abb. 3  : Henryk Ross, »Children, elderly and infirm people, captured during the so-called ›Gehsperre‹ being moved by wagon to an assembly point for further transport to the Chelmno death camp«, Getto Lodz, September 1942. YIVO, New York, RG 245, fol. 1092.1 Abb. 4  : Henryk Ross, »Lodz, Poland, Deportation of children in a horse-drawn wagon, 1942«, Getto Lodz 1942. YVA (Yad Vashem Archive) 34BO2, mit Stempel von Ross auf der Rückseite, aber ohne Angabe des Fotografen. Abb. 5  : Henryk Ross, »Boarding deportation train at Radogoszcz Station«, Getto Lodz 1944, Photograph, gelatin silver print on paper 17.7 x 24.3 cm. AGO 2007/2416 Abb. 6  : Henryk Ross, »Boarding deportation train at Radogoszcz Station«, Getto Lodz 1944, (Negative, 35 mm cellulose nitrate negative, Frame  : 3.4 x 3.7 cm). AGO 2007/1960.16 Abb. 7  : Henryk Ross, »Deportation by train at Radogoszcz Station Getto Lodz«, 1944, Negative 35 mm cellulose nitrate negative, Frame  : 3.4 x 3.7 cm. AGO 2007/1960.15 Pawel Michna, Hygiene and Propaganda Fig. 1  : Rumkowski presenting the distribution of Health Department units in the Ghetto. Page from the Album of the Health Department. Reproduction vol. I, page 2. The State Archive in Lodz. Gesundheits-Abteilung Album. [Szpitale, przychodnie, lekarze, pacjenci  ; fotografie], 39/278/0/12/829. Fig. 2  : Ghetto laboratory. Page from the Album of the Health Department. Reproduction vol. I, page 33. The State Archive in Lodz. Gesundheits-Abteilung Album. [Szpitale, przychodnie, lekarze, pacjenci  ; fotografie], 39/278/0/12/829. Fig. 3  : Shelves filled with books, probably in one of the Department’s hospitals. Page from the Album of the Health Department. Reproduction vol. I, page 35. The State Archive in Lodz. Gesundheits-Abteilung Album. [Szpitale, przychodnie, lekarze, pacjenci  ; fotografie], 39/278/0/12/829. Fig. 4  : Specially appointed kitchen responsible for preparing milk for Ghetto children. Page from the Album of the Health Department. Reproduction vol. III, page 14. The State Archive in Lodz. Gesundheits-Abteilung Album. [Leczenie zwierząt, rentgen, stacja przeciwgruźlicza, apteki, żłobki itp. fotografie], 39/278/0/12/830. Fig. 5  : Statistics on the operation of the Sanitary Section. Page from the Album of the Health Department. Reproduction vol. III, page 42. The State Archive in Lodz. Gesundheits-Abteilung Album. [Leczenie zwierząt, rentgen, stacja przeciwgruźlicza, apteki, żłobki itp. fotografie], 39/278/0/12/830. Fig. 6  : Doctor examining children in Ghetto Nursery. Page from the Album of the Health Department. Reproduction vol. III, page 48. The State Archive in Lodz. Ge-



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sundheits-Abteilung Album. [Leczenie zwierząt, rentgen, stacja przeciwgruźlicza, apteki, żłobki itp. fotografie], 39/278/0/12/830. Fig. 7  : X-ray machine and its use in one of the Ghetto hospitals. Page from the Album of Health Department. Reproduction vol. III, page 2. The State Archive in Lodz. Gesundheits-Abteilung Album. [Leczenie zwierząt, rentgen, stacja przeciwgruźlicza, apteki, żłobki itp. fotografie], 39/278/0/12/830. Stephan Matyus, Die Befreiung von Mauthausen, die fotografische ­ erspektive eines Häftlings  : Francisco Boix P Abb. 1  : Harry Saunders, Ehemalige Häftlinge treffen Vorbereitungen, um den Reichsadler über dem Garagenhoftor herunterzureißen. In der Gruppe vor dem Garagentor befindet sich Francisco Boix. Mauthausen am 5. Mai 1945. USHMM Abb. 2  : Donald R. Ornitz, Die nachgestellte Befreiungsszene des ersten Eintreffens der US-Armee im Lager. Diese Aufnahme, die zur Ikone der Befreiung von Mauthausen wurde, wurde tatsächlich erst zwei Tage später, am 7. Mai 1945, aufgenommen. Auf der Balustrade links der wehenden Fahne ist Francisco Boix erneut zu erkennen. USHMM. Abb. 3  : Francisco Boix bereits in Zivilkleidung vor einer Baracke des befreiten Lagers Mauthausen. An seinem linken Arm trägt er die selbstgemachte Armbinde »Spanish War Photographer Reporter«. Datum und Fotograf unbekannt. Museu d’Historia de Catalunya, Barcelona. Abb. 4  : Eine der ersten Aufnahmen der Befreiung von Francisco Boix  : Versammelte Überlebende auf dem Appellplatz warten auf das Eintreffen der amerikanischen Befreier am 5. Mai 1945. Quelle  : Claude Garcia. Abb. 5  : Francisco Boix, US-Soldat zusammen mit Überlebenden und einer Krankenschwester auf der Zufahrtsstraße bei der äußeren Postenkette des Lagers am 5. Mai 1945  ; rechts im Hintergrund ist bei dem SS-Wachstand noch ein Mitglied der Wiener Feuerschutzpolizei zu erkennen. Quelle  : Claude Garcia. Abb. 6  : Francisco Boix, Der spanische Überlebende Francisco Santaella im Häftlingsgewand mit der Häftlingsnummer 3292 vor der Lagermauer im Mai 1945. Museu d’Historia de Catalunya, Barcelona. Abb. 7  : Francisco Boix, Der spanische Überlebende Manuel Dominguez Nunez im Häftlingsgewand mit der Häftlingsnummer 4297 vor dem Lagerzaun des Lagers. Museu d’Historia de Catalunya, Barcelona. Abb. 8  : Wie seine von ihm zuvor fotografierten Kameraden, posiert Francisco Boix vor dem Lagerzaun. Allerdings behält er die Zivilkleidung an, mit der er sich ablichten lässt. Datum und Fotograf unbekannt. Museu d’Historia de Catalunya, Barcelona. Abb. 9  : Francisco Boix, Gruppe bewaffneter spanischer Häftlinge auf der Garagenhofmauer des Lagers am 5. oder 6. Mai 1945. Museu d’Historia de Catalunya, Barcelona. Abb. 10  : Francisco Boix, Spanier vor einem Maschinengewehr in der Umgebung des Lagers nicht unweit der Donau. Centre Historique des Archives Nationales, Paris. Abb. 11  : Francisco Boix, Befreite Spanier nehmen an der ersten Versammlung der Spa-

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nischen Kommunistischen Partei im Duschraum des Lagers Mauthausen am 13. Mai 1945 teil. Centre Historique des Archives Nationales, Paris. Abb. 12  : Francisco Boix, Gaskammer des Lagers Mauthausen im Mai 1945. Museu d’Historia de Catalunya, Barcelona. Abb. 13  : Francisco Boix, Am 16. Mai 1945 werden die sowjetischen Kriegsgefangenen im einer großen Kundgebung verabschiedet. Am Rednerpult ist ein Relief angebracht, das einen toten Häftling im Stacheldraht zeigt. Es ist vermutlich die erste öffentliche künstlerische Auseinandersetzung mit dem KZ Mauthausen. Museu d’Historia de Catalunya, Barcelona. Abb. 14  : Fotograf unbekannt, Einvernahme des ehemaligen Lagerkommandanten Ziereis in Gusen am 24. Mai 1945, links von der oberen Bildmitte ist Francisco Boix mit Armbinde zu erkennen. Museu d’Historia de Catalunya, Barcelona. Ute Wrocklage, Die Fotoalben des KZ Kommandanten Karl Otto Koch Abb. 1  : Eine Seite aus dem »Privat«-Album von Karl Otto Koch mit dem Foto der Gefangennahme von Ab del-Krim, 1926 (links), seinem Bruder Reinhold, 1928 (oben rechts) und Koch vor »seinem Ford« 1930. National Archives and Records Administration, Washington D.C., 153-IK-08. Abb. 2  : »Vati und Manfred in Esterwegen in Hümmling nach abgebrochenen Ferien in Norderney«. Eine Seite aus dem »Privat«-Album von Karl Otto Koch, 1935. National Archives and Records Administration, Washington D.C., 153-IK-40. Abb. 3  : »Sprungturm im Konzentrationslager Esterwegen/Hümmling«. Eine Seite im »Privat«-Album von Karl Otto Koch mit weiteren Aufnahmen seiner Schwester und seines Bruders, sowie Freunden von Ilse und Karl Otto Koch, 1935. National Archives and Records Administration, Washington D.C., 153-IK-41. Abb. 4  : »Das neuerbaute Freibad mit Sprungturm im K.L.E.« aus dem Dienstalbum von Karl Otto Koch. Die Aufnahme vom Sprungturm in der Mitte oben ist mit dem Foto in seinem »Privat«-Album identisch. © Archiv des Förderalen Sicherheitsdienstes der Russischen Förderation, Moskau, Archiv Gedenkstätte und des Museums Sachsenhausen 044. Abb. 5  : »Störche im K.Z.«, Seite aus der SS-Zeitschrift »Das Schwarze Korps«. Berlin, Folge 41, 12. Dezember 1935, S. 5. Die Aufnahme von dem Storchennest in der Mitte rechts, befindet sich im Dienstalbum von Karl Otto Koch. Abb. 6  : Die Aufnahme des Storchennestes in Esterwegen steht im Mittelpunkt einer Seite im »Dienstalbum« von Karl Otto Koch, umrahmt mit Fotografien der Umgebung im KZ Esterwegen, 1935. © Archiv des Förderalen Sicherheitsdienstes der Russischen Förderation, Moskau, Archiv Gedenkstätte und des Museums Sachsenhausen 042. Abb. 7  : »Glück im Unglück« betitelte Karl Otto Koch die im Stil einer Bildreportage montierten Fotos auf einer Seite in seinem »Dienstalbum«, 1936. © Archiv des Förderalen Sicherheitsdienstes der Russischen Förderation, Moskau, Archiv Gedenkstätte und des Museums Sachsenhausen 033. Abb. 8  : »Der erste Schnee, Dez. 1940 im Buchenwald«. Das Ehepaar Ilse und Karl Otto



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Koch mit den beiden Kindern, Artwin und Gisela, vor dem Kommandanturgebäude des KZ Buchenwald. Die Beschriftung und grafische Gestaltung mussten die Häftlinge im Buchbinderei-Kommando des KZ Buchenwald ausführen. National Archives and Records Administration, Washington D.C., 153-IK-2-66. Abb. 9  : »Meine Spielgefährten. Unsere Hunde Afra und Artus/Sommer 1939«. Das fehlende Foto (unten links) findet sich in dem »Newsweek«-Artikel (unten links) wieder. National Archives and Records Administration, Washington D.C., 153-IK-2-27. Abb. 10  : »The Witch of Buchenwald  : The Good and the Horrible … Were All the Same to Ilse, the Plaything of the SS.« Die Fotos in der linken Spalte stammen aus dem »Privat«-Album von Karl Otto Koch und dem Album für den Sohn Artwin. In  : Newsweek vom 28. Juli 1947, S. 38–39. Sammlung der Gedenkstätte Buchenwald Alfons Adam, »Für uns arbeitet ganz Europa«. Fig. 1  : In 1940 there were already 23 nationalities working for the STW. Multilingual signs should help for orientation. The picture was taken June 2, 1942 on the building site of the STW factory. 316.17., Inv. č. 938, fonds STW, SOAL-Most Fig. 2  : The company photographers took pictures for are special series from foreign forced labourers according to their ethnic or national affiliations on the building site of the STW-factory on May 30, 1942. 316.17., Inv. č. 938, fonds STW, SOAL-Most Fig. 3  : In a series of photographs in January 1942 the company photographer documented the poor clothing of the foreign workers. 273.23., Inv. č. 938, fonds STW, SOAL-Most Fig. 4  : The company photographer documented the arrival of the transport the first 500 Soviet prisoners of war in a series of 27 pictures and made a photo album out of them. Her is shown the Red Army soldiers walking down Schlachthofstraße (now Žižková street) in Oberleutensdorf. 388.5., Inv. č. 938, fonds STW, SOAL-Most Fig. 5  : The plan of the STW-camp 23 from August 1943 shows the special area of four barracks for new arriving transports of forced workers and Prisoners of war. Inv. č. 775, karton 70, fonds STW, SOAL-Most Fig. 6  : The STW camp 23 stood on the opposite of new residential district “HermannGöring-Stadt”. 388.20., Inv. č. 938, fonds STW, SOAL-Most Fig. 7  : A Wehrmacht sergeant gives orders to the Prisoners of war with the help of an interpreter. 388.12., Inv. č. 938, fonds STW, SOAL-Most Fig. 8  : Stamps on their clothes of the Prisoners of war show “SU” for “Sowjetunion”. 388.28., Inv. č. 938, fonds STW, SOAL-Most Fig. 9  : Women, children and men were following the arrival of the Soviet Prisoners of war from the street. 388.13., Inv. č. 938, fonds STW, SOAL-Most Jovan Byford, Picturing Jasenovac Fig. 1  : One of the earliest images used to illustrate the horror of Jasenovac killings. “Ustaški zločin u Sisku” [Ustasha atrocity in Sisak]. Croatian State Archives, HDA, Fond Agencije za fotodokumentaciju, Album 31, Ratni zločini I, F.234, reproduced with permission.

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Fig. 2  : One of the earliest images used to illustrate the horror of Jasenovac killings. “Ustaški zločin u Sisku” [Ustasha atrocity in Sisak]. Croatian State Archives, HDA, Fond Agencije za fotodokumentaciju, Album 31, Ratni zločini I, F.220, reproduced with permission Fig. 3  : Bodies on the river bank in Sisak  : representing what executions in Jasenovac looked like. “Ustaški zločin u Sisku” [Ustasha atrocity in Sisak]. Croatian State Archives, HDA, Fond Agencije za fotodokumentaciju, Album 31, Ratni zločini I, F.177, reproduced with permission Fig. 4  : Bodies on the river bank in Sisak  : representing what executions in Jasenovac looked like. “Ustaški zločin u Sisku” [Ustasha atrocity in Sisak]. Croatian State Archives, HDA, Fond Agencije za fotodokumentaciju, Album 31, Ratni zločini I, F.176, reproduced with permission Fig. 5  : Endless line of death and suffering  : visualising the scale of the killing at Jasenovac. “Ustaški zločin u Sisku” [Ustasha atrocity in Sisak]. Croatian State Archives, HDA, Fond Agencije za fotodokumentaciju, Album 31, Ratni zločini I, F.193, reproduced with permission. Ljiljana Radonić , Post-Communist Memorial Museums from Jasenovac to Tallinn Fig. 1  : Holocaust section of the Museum of Slovak National Uprising. @Ljiljana Radonić Fig. 2  : Holocaust Memorial Center in Budapest. @ Ljiljana Radonić Fig. 3  : The USHMM version of the photograph from the Jasenovac camp complex. @ Wikimedia Commons Fig. 4  : Holocaust Memorial Center in Budapest. @ Ljiljana Radonić Fig. 5  : Museum of History of Polish Jews in Warsaw. @ Ljiljana Radonić Fig. 6  : Museum of Occupation of Latvia in Riga. @ Ljiljana Radonić Maria Schindelegger, Grenzverschiebungen Abb. 1  : Alfred Stüber, »8. Linker Flügel des Zaunes mit Postentürmen, die untereinander durch Telefon verbunden waren«. KZ Buchenwald, nach dem 11.4.1945. Sammlung Gedenkstätte Buchenwald Abb. 2  : Alfred Stüber, 13. Das ›Kleine Lager‹. KZ Buchenwald, nach dem 11.4.1945. Sammlung Gedenkstätte Buchenwald Abb. 3  : Unbekannter Signal Corps Fotograf, Ehemalige Häftlinge am Stacheldrahtzaun des Kleinen Lagers. KZ Buchenwald, nach dem 11.4.1945. National Archives Washington Abb. 4  : William B. Curtis, Jugendliche ehemalige Häftlinge hinter Stacheldraht. KZ Buchenwald, nach dem 11.4.1945. United States Holocaust Memorial Museum, courtesy of Diane Kathryn Lavett Abb. 5  : John M. Stix, Ehemaliger Häftling hinter Stacheldraht. KZ Buchenwald, nach dem 11.4.1945. United States Holocaust Memorial Museum, courtesy of Judith Saul Stix. Abb. 6  : Henri Pieck, »Hinter Stacheldraht«, April 1942 – April 1945. In  : Henri Pieck  :



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»Buchenwald«. Reproducties naar zijn Teekeningen uit het Concentratiekamp, Den Haag 1947, S. 24. Abb. 7  : Alfred Stüber, Gruppenporträt ehemaliger Häftlinge. KZ Buchenwald, nach dem 11.4.1945. Sammlung Gedenkstätte Buchenwald Abb. 8  : Adolf Dobschat, »Karl Herrmann«. KZ Buchenwald, nach dem 11.4.1945. Sammlung Gedenkstätte Buchenwald Abb. 9  : Eric Schwab, Porträt Julien Cain, zwischen dem 16. und 22.4.1945. Eric Schwab/ AFP/Getty Images Abb. 10  : Boris Taslitzky, Porträt Julien Cain, 17. 11. 1944. In  : Wieviorka, Annette u. a.: Boris Taslitzky. Dessins faits a Buchenwald, Beaumont-Village 2008, Abb. 172. Ruth Perez-Chavez, These images provide “an almost inconceivable ­ pproach to imagine this extermination-industry at work a Fig. 1  : Stanislaw Luczko, Ruins of crematory V in Auschwitz, May 1945. The State Museum Auschwitz-Birkenau in Oświęcim Collection (photo based on negative n° 908) Fig. 2  : Gerhard Richter, Studien für Birkenau (Studies for Birkenau), 2013, Atlas Sheet  : 807. Collection of the Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau München, Munich, Germany. © Gerhard Richter 2017 (17.05.2017) Fig. 3  : Gerhard Richter, Studien für Birkenau (Studies for Birkenau), 2013, Atlas Sheet  : 808. Collection of the Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau München, Munich, Germany. © Gerhard Richter 2017 (17.05.2017) Fig. 4  : Gerhard Richter, Birkenau, 2014. Installation view (I) at the Museum Frieder Burda, Baden-Baden in 2016 © Gerhard Richter 2017 Fig. 5  : Gerhard Richter, Birkenau, 2014. Installation view (II) at the Museum Frieder Burda, Baden-Baden in 2016 © Gerhard Richter 2017 Fig. 6  : Gerhard Richter, Birkenau, 2014. Installation view (III) at the Museum Frieder Burda, Baden-Baden in 2016 © Gerhard Richter 2017 Fig. 7  : Gerhard Richter, Birkenau, 2014. Installation view (IV) at the Museum Frieder Burda, Baden-Baden in 2016 © Gerhard Richter 2017.

SCHRIFTEN DES CENTRUMS FÜR JÜDISCHE STUDIEN herausgegeben von Gerald Lamprecht und Olaf Terpitz Die in den Schriften des Centrums für Jüdische Studien erscheinenden Monographien, Sammelwerke und Editionen befassen sich mit den vielfältigen Formen und dem Wandel jüdischer Lebenswelten vor allem in Zentraleuropa seit der Aufklärung. Dabei liegt ein Hauptaugenmerk auf den inter- und transkulturellen Beziehungen zwischen Juden und Nichtjuden, auf den Identitätsbildungsprozessen sowie auf den Selbst- und Fremdwahrnehmungen der verschiedenen jüdischen Gesellschaften und auf der Abbildung derselben in unterschiedlichen Medien. Die in der Schriftenreihe verlegten Bände befassen sich mit den genannten Themenfeldern sowohl aus einer historischen als auch literaturwissenschaftlichen Perspektive und spiegeln die wissenschaftlichen Schwerpunktsetzungen ebenso wie die theoretischen und methodischen Forschungsprämissen des Centrums für Jüdische Studien wider. Bände der Reihe im Böhlau Verlag: Band 30

Band 28

Stefan Vogt | Hans Otto Horch Gerald Lamprecht Vivian Liska | Malgorzata Maksymiak Eleonore Lappin-Eppel | Ulrich Wyrwa (Hg.) (Hg.) Wegweiser und Grenzgänger Jewish Soldiers in the Collective Studien zur deutsch-jüdischen Kultur- Memory of Central Europe und Literaturgeschichte The Remembrance of World War I from A Jewish Perspective 2018. 455 Seiten mit 5 s/w-Abb., gebunden € 60,– D | € 62,– A ISBN 978-3-205-20642-2

2018. 336 Seiten, gebunden Ca. € 55,– D | € 57,– A ISBN 978-3-205-20722-1 erscheint im Dezember 2018

COMICS IM KONZENTRATIONSLAGER

Jörn Wendland Das Lager von Bild zu Bild Narrative Bildserien von Häftlingen aus NS-Zwangslagern 2017. 409 Seiten mit 43 s/w- und 283 farb. Abb., gebunden € 70,– D | 72,– A ISBN 978-3-412-50581-3

Comics im KZ? Das erscheint kaum vorstellbar. Und doch gelang es einigen Gefangenen in den nationalsozialistischen Zwangslagern, sich künstlerisch zu betätigen. Eine Besonderheit bilden dabei die aus mehreren Darstellungen bestehenden Bildserien, die hier erstmals hinsichtlich Gebrauch, Ästhetik und Erzählstruktur untersucht werden. Der Autor fragt nach den Entstehungsbedingungen, ihrer Funktion als Zeugnis und soziales Medium, aber auch nach den Ausdrucksformen, der Verwendung von Humor und Satire sowie der autobiografischen Dimension. Biografien der Künstler/innen und zahlreiche Abbildungen ergänzen dieses Buch über eine ungewöhnliche Kunstform, die von Menschen in einer existentiellen Ausnahmesituation hergestellt wurde.