Die Kunst der Armenier im östlichen Europa 9783412211073

Citation preview

Armenier im östlichen Europa Armenians in Eastern Europe Herausgegeben von Bálint Kovács und Stefan Troebst In Verbindung mit Marina Dmitrieva und Christian Lübke Band 2 Herausgeberbeirat: René Bekius, Amsterdam (NL) Gérard Dédéyan, Montpellier (F) Waldemar Deluga, Warschau (PL) Viktor I. Djatlov, Irkutsk (RU) Armenuhi Drost-Abgarjan, Halle/S. (D) Irina Ja. Hajuk, L’viv (UA) Richard G. Hovannisian, Los Angeles (USA) Andreas Kappeler, Wien (A) Armen Ju. Kazarjan, Moskau (RU) Kéram Kévonian, Paris (F) Dickran Kouymjian, Fresno (USA) Rudi Matthee, Newark (USA) Evgenija Minceva (†), Sofia (BG) Claire Mouradian, Paris (F) Claude Mutafian, Paris (F) Aleksandr L. Osipjan, Kramatorsk (UA) Judit Pál, Cluj-Napoca (RO) Irina N. Skvorcova, Minsk (BY) Anna Sirinian, Bologna (I) Krzysztof Stopka, Krakau (PL) Šušanik Xačikjan, Erevan (ARM)

Die Kunst der Armenier im östlichen Europa Herausgegeben von Marina Dmitrieva und Bálint Kovács

2014 BÖHL­AU VER­L AG KÖLN WEI­M AR WIEN

Gedruckt mit Unterstützung des Geisteswissenschaftlichen Zentrums Geschichte und Kultur Ostmitteleuropas e.V. an der Universität Leipzig. Das dieser Publikation zugrunde liegende Vorhaben wurde mit Mitteln des Bundesministeriums für Bildung und Forschung unter dem Förderkennzeichen 01UGO710 gefördert. Die Verantwortung für den Inhalt dieser Veröffentlichung liegt bei den Autoren.

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek: Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://portal.dnb.de abrufbar.

Umschlagabbildung: Unbekannter Maler aus Siebenbürgen: Surb Mesrop Maštoc’ und Mesrop Szongott (Votivbild), Ende des 18. Jahrhunderts. Öl, Leinwand, 69x62 cm. Armenisch-Katholisches Pfarramt, Armenierstadt (Gherla), Rumänien. Copyright: Tihanyi-Bakos Fotóstúdió, Budapest.

© 2014 by Böhlau Verlag GmbH & Cie, Köln Weimar Wien Ursulaplatz 1, D–50668 Köln, www.boehlau-verlag.com Alle Rechte vorbehalten. Dieses Werk ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist unzulässig. Redaktion: Kristin Loga, M.A. Korrektorat: Kornelia Trinkaus, Meerbusch Gesamtherstellung: WBD Wissenschaftlicher Bücherdienst, Köln Gedruckt auf chlor- und säurefreiem Papier ISBN 978-3-412-21107-3

Inhalt

Stefan Troebst Zur Buchreihe „Armenier im östlichen Europa – Armenians in Eastern Europe“ . . .

7

Marina Dmitrieva und Bálint Kovács Die Kunst der Armenier im östlichen Europa – eine Einleitung . . . . . . . . . . . . . . .

9

I  Quellen und Sammlungen Dickran Kouymjian Between Amsterdam and Constantinople: The Impact of Printing on Armenian Culture . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19 Waldemar Deluga Studies on Armenian Art in Poland at the Turn of the 19th Century . . . . . . . . . . . . 27 Irina Hajuk Das armenische Museum in Lemberg. Geschichte und Gegenwart . . . . . . . . . . . . . 35 Bálint Kovács „Noahs Arche für die armenischen Werte“. Die Gründung des Armenischen Museums in Armenierstadt . . . . . . . . . . . . . . . . . 49 Elena Ene D-Vasilescu Armenians and Their Art in Romania . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59 Claudia Niederl-Garber Zeugnisse armenischer Kunst in neuzeitlichen Quellentexten bis 1850. Eine Bestandsaufnahme ausgewählter Orte auf der Krim, in Galizien und in Podolien . . 68

II Architektur Piotr Kondraciuk Die armenische Architektur in Zamość . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89 Irina Hajuk Die armenische Mariä-Entschlafungskathedrale in Lemberg . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113

6

Inhalt

Virgil Pop Armenopolis – a Baroque Town . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126 Máté Tamáska Eklektischer Provinzialismus einer barocken „Metropole“. Abriss der Architekturgeschichte von Armenierstadt im 19. Jahrhundert . . . . . . . . . 152

III  Malerei und Kunsthandwerk Emese Pál Armenische Heiligendarstellungen in Armenierstadt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169 Márta Nagy Depictions of an Armenian Saint in Catholic and Orthodox Environments . . . . . . 180 Levon Chookaszian Armenian Book Illumination of Crimea and the Art of Miniaturist Grigor Sukiasants (14th century) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 190 Joanna Rydzkowska-Kozak The World of Animals and Fantastical Creatures in the Manuscripts of Lazar of Babert . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 198 Mikayel Arakelyan The New Julfan Period in the Artistic Heritage of the Illuminator Astuacatur (Bogdan Saltanov) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 208 Irina N. Skvortsova Die Rolle armenischer Handwerksmeister bei der Etablierung der Seidenweberei in Weißrussland. Zweite Hälfte 18.–Anfang 19. Jahrhundert . . . . . . . . . . . . . . . . . 216

IV Anhang Autorenverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Abstracts . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bildnachweis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Personenregister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Geographisches Register . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

229 236 248 250 254

Stefan Troebst

Zur Buchreihe „Armenier im östlichen Europa – Armenians in Eastern Europe“ Seit 2008 fördert das Bundesministerium für Bildung und Forschung die am Geisteswissenschaftlichen Zentrum Geschichte und Kultur Ostmitteleuropas an der Universität Leipzig (GWZO) angesiedelte Projektgruppe „Armenier in Wirtschaft und Kultur Ostmitteleuropas (14.–19. Jahrhundert)“, die von Stefan Troebst und Christian Lübke geleitet sowie von Bálint Kovács koordiniert wird. Im Zentrum des Forschungsinteresses stehen dabei Landschaften wie Siebenbürgen und Galizien mit städtischen Zentren wie Armenierstadt und Elisabethstadt, Lemberg und Kamenez-Podolsk, die kulturell wie architektonisch zu einem guten Teil armenisch geprägt sind. Hinzu kommt die ökonomische Dimension armenischer Präsenz, wie Ostmitteleuropa überdies auch „innerarmenisch“ eine zentrale Rolle in Kunst und Kultur, hier nicht zuletzt im Buchwesen und im kirchlichen Bereich, spielt. Die armenische Prägung des östlichen Europa liegt im Unterschied zu derjenigen durch die kategoriell vergleichbaren und ähnlich wirkungsmächtigen Gruppen von Juden und Deutschen dort in der Regel außerhalb des Fokus’ der historischen Forschung. „Ich übergehe die Armenier, die ich in unserm Weltteil nur als Reisende betrachte“, hatte Johann Gottfried Herder in seinen Ideen zur Philosophie der Geschichte der Menschheit 1791 mitgeteilt,1 und diese Sichtweise herrschte auch in den folgenden Jahrhunderten vor. Gründe dafür sind die deutlich geringere Zahl der Armenier in dieser Teilregion Europas, ihr nahezu vollständiges sprachliches, konfessionelles und kulturelles Aufgehen in die Gastgesellschaften im Laufe des 19. Jahrhunderts sowie natürlich der forschungshemmende Effekt der Sprachbarriere. Die neue GWZO-Buchreihe will diesem Ungleichgewicht zum einen durch die Veröffentlichung von forschungsbasierten Monographien, Sammelbänden und Quelleneditionen mit Armenierbezug aus den Bereichen der Politik-, Kultur-, Wirtschafts-, Sozial-, Kirchen-, Religions-, Buch-, Kunst-, Architektur- und Stadtgeschichte in deutscher und englischer Sprache abhelfen. Zum anderen soll dies aber auch durch die Übersetzung von neueren wie älteren Forschungsergebnissen zu den Armeniern in Zentral- und Osteuropa, die in wenig zugänglichen Sprachen wie Armenisch, Ungarisch, Ukrainisch u. a. veröffentlicht sind, ins Deutsche oder Englische geschehen.

1 Herder, Johann Gottfried: Ideen zur Philosophie der Geschichte der Menschheit. Vierter Teil. Sechzehntes Buch: V. Fremde Völker in Europa. Hier zit. Ders.: Werke. Hg. v. Wolfgang Pross. Bd. III/1: Ideen zur Philosophie der Geschichte der Menschheit. Darmstadt 2002, 647.

8

Stefan Troebst

Unsere Hoffnung dabei ist, dergestalt Wissenschaftler und Institutionen, die sich der Erforschung der armenischen Dimension in der Geschichte des östlichen Europa widmen, vom Kaukasus bis Kalifornien miteinander zu vernetzen sowie einschlägige Forschungsergebnisse mittels Veröffentlichung und Übersetzung zugänglich zu machen. Leipzig, im Oktober 2013

Marina Dmitrieva und Bálint Kovács

Die Kunst der Armenier im östlichen Europa – eine Einleitung

Der vorliegende Band versammelt Beiträge von Kunsthistorikern, Bauforschern, Ethnologen und Historikern zur Rolle der Armenier in der Kunstgeschichte Zentral- und Osteuropas. Behandelt werden sakrale Malerei und illuminierte Handschriften, Architektur und Städtebau, Kunsthandwerk und Kunstsammlungen. Der geografische Rahmen umfasst die heutigen Staaten Polen, Ukraine, Belarus, Rumänien, Moldova und die Russländische Föderation. Gibt eine Volksgruppe, die zur Migration gezwungen wurde, ihre Identitätselemente auf? Wie gelingt es ihr, sich einem anderen Kulturraum zu adaptieren, sich dort zu akkulturieren? Und welche Kompromisse müssen dabei eingegangen werden? Die Kunst der Armenier Europas, Asiens und Afrikas gibt darauf aufschlussreiche Antworten. Denn schon seit dem Frühmittelalter wählten Armenier orthodoxe, katholische oder protestantische Umgebungen in diesen drei Kontinenten als Ansiedlungsorte. Als Händler oder Handwerker erhielten sie von den Aufnahmegesellschaften häufig Privilegien und Rechte, und als religiöse, christliche Menschen bauten sie dort ihre eigenen Kirchen. Sie brachten dabei Verhaltensformen, Kommunikations- und Integrationskompetenzen mit, die sie schon im Altertum, im Mittelalter und in der Frühen Neuzeit in den multiethnischen und multikonfessionellen Umgebungen der großen Städte Kleinasiens und des Kaukasus erprobt hatten. Die in verschiedenen Regionen Ostmittel- und Osteuropas erbauten armenischen Kirchen stellen in den meisten Fällen die Grundtypen armenischer Baukunst dar, reflektieren aber zugleich die in den Gastländern herrschenden Trends und Stile der Renaissance und des Barock. Armenische Händler waren im östlichen Europa schon seit dem Mittelalter bekannt. So erwähnen ungarische Gesetze aus dem 12.–13. Jahrhundert mehrmals die Präsenz armenischer Händler; auch ist eine mittelalterliche armenische Handelssiedlung neben Esztergom (die „Terra Armenorum“) aus dieser Zeit bekannt. Die Armenier kamen aber nicht nur temporär als Kaufleute nach Europa. Nach der Invasion der seldschukischen Türken in ihr ursprüngliches Siedlungsgebiet wanderten die Armenier in verschiedene Richtungen aus. So siedelten sie sich z. B. auf der Halbinsel Krim an – neben den Tataren und den Fernkaufleuten aus Genua. Auf der Krim hatten sie ihren eigenen Bischof in der Stadt Kaffa, die eines der größten Zentren der Armenier des östlichen Europa war. Zumeist wanderten sie von hier aus weiter nach Westen und siedelten sich in Galizien und Podolien an, wo sie von Kasimir III. (1310–1370) das Privileg erhielten, ihren eige-

10

Marina Dmitrieva und Bálint Kovács

nen Gerichtshof ins Leben zu rufen. Lemberg (L’viv, L’vov, Lwów) entwickelte sich zum kirchlichen und wirtschaftlichen Zentrum der galizischen Armenier. Ein Teil der Armenier aus Galizien, von der Krim und wahrscheinlich aus dem Osmanischen Reich siedelte sich in der Moldau an. Hier wurden die Städte Suceava, Botoşani und Iaşi ihre bekannte Zentren. Von hier wanderten sie im 17. Jahrhundert nach Siebenbürgen, wo sie ihre Metropolen – Armenierstadt (Gherla, Szamosújvár, Hajakałak, Armenopolis) und Elisabethstadt (Dumbrăveni, Erzsébetváros, Elisabethopolis) – gründeten und wirtschaftliche sowie politische Privilegien bekamen. So konnten sie ihren eigenen Gerichtshof einrichten (das sogenannte Mercantile Forum) und erhielten zahlreiche Adelsprivilegien. In der Veränderung des Stadtbildes von Armenierstadt spiegelt sich, wie aus den Beiträgen von Virgil Pop und Máté Tamáska in diesem Band hervorgeht, das rege armenische Leben wider – vom Mittelalter bis in 20. Jahrhundert. Die armenisch-katholischen Kirchenunionen in Ostmitteleuropa im 17. Jahrhundert prägten auch die Kunst. Auf der Krim nahm ein Teil der armenischen Kirchenoberhäupter schon während der Zeit der Kirchenunion von Florenz (1439) das katholische Glaubensbekenntnis an; dauerhaft konnte sich hier die Kirchenunion jedoch nicht etablieren. Im Galizien und Siebenbürgen des 17. Jahrhunderts war die Union erfolgreich, so dass armenisch-katholische Kirchengemeinden entstanden. Während die Sprache der kirchlichen Liturgie weiterhin Armenisch blieb, spiegelte die Kirchenkunst das katholische theologische Denken wider. Andere armenische Gemeinden, so in der Walachei und der Moldau, konnten ihre angestammte Religion, d. h. die Zugehörigkeit zur armenisch-apostolischen Kirche, behalten. Dieser religionsgeschichtliche Kontrast schlug sich in starken regionalen Unterschieden in der Kirchenkunst der Armenier des östlichen Europas nieder. Trotz der Kirchenunion bestand die armenisch-katholische Kirche fort, und noch zu Beginn des 20. Jahrhunderts fungierte Armenisch als Liturgiesprache. Heute jedoch finden sich Merkmale des Armeniertums in der armenischen Diaspora Ostmitteleuropas nur noch in einigen sozialen und kulinarischen Traditionen. Im 19. Jahrhundert bemühten sich armenische Aktivisten um die Stiftung eines Gemeinschaftsgefühls der Armenier Ostmitteleuropas, indem sie den Mythos einer gemeinsamen Herkunft aus dem Land Ani stifteten. So publizierte der Mechitaristenmönch Minas Bžškyan Mitte des 19. Jahrhunderts einen fast 400-seitigen Reisebericht über die „Ani-Armenier“ Ostmittel- und Osteuropas. Die Propagierung einer Urheimat war ihm deshalb wichtig, weil die Integration der Armenier in die Gastkulturen besonders nach der Kirchenunion weit fortgeschritten war und die meisten Armenier die armenische Sprache nicht mehr beherrschten. Es lässt sich historisch jedoch nicht nachweisen, dass alle Armenier Ostmitteleuropas aus der „Ani-Migrationswelle“ stammten. Auf der Krim standen die Armenier in direkter Verbindung zu den Armeniern im Osmanischen Reich. In Galizien und Podolien sprachen einige armenische Gemeinden kiptschakische Sprachen, einige Armenisch. Die Möglichkeiten für eine multilaterale Migration waren also gegeben.



Die Kunst der Armenier im östlichen Europa – eine Einleitung

11

Mit ihrer Ansiedlung im östlichen Europa seit dem frühen Mittelalter brachten die Armenier auch ihre Kunst mit. Bedeutende armenische Kunstzentren entstanden in ihren neuen Wirkungsorten – auf der Krim, die im 14. Jahrhundert zu einem wichtigen Zentrum für die Produktion von Codices und Buchmalerei avancierte, wie der Beitrag von Levon Chookaszian zu diesem Band zeigt –, später in Galizien, hier insbesondere in Lemberg, in Siebenbürgen, in der Moldau samt der Bukowina. Während im Mittelalter die Manuskripte in der Abgeschiedenheit der klösterlichen Skriptorien entstanden waren, florierten in der Frühen Neuzeit Zentren des armenischen Buchdrucks in den Städten. Diese waren die Mittelpunkte des armenischen Kulturlebens. Weitere Drucke wurden aus zentralen Orten armenischer Buchkultur außerhalb Armeniens, wie etwa Venedig oder Amsterdam, eingeführt. So entstand ein lebendiger Prozess des kulturellen Austausches und des Kulturtransfers, den Dickran Kouymjian in seinem Bandbeitrag als „Revolution“ bezeichnet. Durch ihren ambulanten Lebensstil und ihre zahlreichen transkontinentalen Kontakte waren die in Ostmitteleuropa angesiedelten Armenier geradezu prädestiniert dafür, als Mittler zwischen Orient und Okzident zu fungieren. Sie dominierten den Orienthandel und waren selbst als gefragte Produzenten von Luxusartikeln tätig. Wie die Quellen zeigen, besetzten Armenier solche Branchen wie Waffenproduktion und Goldschmiedekunst, stellten Saffian- und Cordovanleder, wertvolle Stickereien und Brokat selbst her. Besonders gefragt waren die Seidenschärpen, die das visuelle Bild der identitätsbildenden Ideologie des Sarmatismus – der angeblich antiken Abstammung der polnischen Szlachta von den Sarmaten – wesentlich mitgeprägt haben. Die langen exquisiten und teuren Schärpen wurden mehrfach um die Taille gewickelt und bildeten eine farbliche Auszeichnung der Kleidung eines Adeligen, des Kuntusch. Solche orientalischen Schmuckstücke wurden nicht nur aus den traditionellen Produktionsgebieten im Iran und dem Osmanischen Reich importiert, sondern sie wurden, wie Irina Skvortsova zeigt, auch in der Rzeczpospolita von armenischen Handwerkern hergestellt. Berühmt dafür war zum Beispiel das Atelier von Jan und Leon Madžarskij in Słuck (heute Sluck, in Belarus). Obwohl den Armeniern die Mitgliedschaft in der Malerzunft erst seit dem 17. Jahrhundert offen stand, besaßen sie durch königliche Privilegien zahlreiche Möglichkeiten zur freien Entfaltung ihrer künstlerischen Fähigkeiten. Eine Besonderheit war die Herstellung von Ikonen – eine Kunstgattung, die in Armenien selbst keine große Entwicklungsmöglichkeit besaß. Nach der Union mit der katholischen Kirche 1630 entstanden zahlreiche Ikonen armenischer Heiliger, wie etwa des Schutzheiligen Gregor, in denen sich traditionelle Motive und Farbenfreude mit lokalen Einflüssen und katholischer Ikonografie vermischten. Dies zeigen die Beiträge von Emese Pál und Márta Nagy. Im Laufe des 19. Jahrhunderts erfolgte die endgültige Professionalisierung samt Europäisierung der Malerei. Die Künstler armenischer Herkunft waren Absolventen der Kunstakademien in Wien oder Krakau, auch in München. Andere, wie die berühmten russischen Armenier Ivan Ajvasovskij und Martiros Sarjan studierten an den Kunstakademien in St. Petersburg und Paris. Sie brachten besondere Akzente in ihre künstlerische Umgebung ein – sei es die regi-

12

Marina Dmitrieva und Bálint Kovács

onale Verbundenheit mit der Krim bei Ajvazovskij oder die gewagte Farbenkombination bei Sarjan. Der armenische Maler Bogdan Saltanov, der, wie Mikayel Arakelyan in diesem Band demonstriert, aus dem frühneuzeitlichen Zentrum armenischer Kunstproduktion in des Isfahaner Beistadt Neu-Dschulfa nach Moskau gelangt war, leistete einen wichtigen Beitrag zur Entwicklung nicht nur der sakralen Kunst der ersten Vertreter der RomanovDynastie, sondern auch zur Entstehung der Parsuna, den Anfängen der Porträtmalerei. Wie die Beiträge dieses Bandes zeigen, stiegen die Armenier in ihren urbanen Wirkungsorten in Ostmitteleuropa hoch in der gesellschaftlichen Hierarchie auf. Die prächtigen armenischen Häuser am Hauptplatz von Zamość zeugen sowohl vom Wohlstand ihrer Besitzer als auch vom Willen, diesen zur Schau zu stellen. Diese Häuser wurden nach Vorgaben des italienischen Erbauers der Stadt, Bernardo Morando, Ende des 16./Anfang des 17. Jahrhunderts errichtet sowie mit exquisiten orientalischen Dekorelementen verziert, die die Herkunft und die Identität ihrer Besitzer anschaulich vor Augen führen, wie der Beitrag von Piotr Kondraciuk demonstriert. Der erste Bürgermeister dieser privaten Stadt des Großhetman Jan Zamoyski war ein Armenier, Murat Jakubowicz. Die Bereitschaft, sich an eine neue Umgebung anzupassen, ohne die eigene Identität aufzugeben, zeichnet armenische Künstler und Handwerker auch und gerade im östlichen Europa aus. Damit unterschieden sie sich aber nicht von ihren Kollegen, den italienischen oder deutschen Baumeistern, die die Architekturbranche in der Frühen Neuzeit in Ostmitteleuropa dominierten. Auch deren Werke waren meistens an die regionalen Gepflogenheiten angepasst, ohne ihre Herkunft und künstlerische Präferenzen ganz aufzugeben. Die armenische Kathedrale in Lemberg, einer Stadt mit einer sehr starken, das Stadtbild und das Kulturleben prägenden armenischen Bevölkerung, zeigt die Verflechtung von Prozessen der Traditionsbewahrung und der Anpassung an die Anforderung der Zeit besonders deutlich auf. Irina Hajuks Beitrag belegt dies augenfällig. Erbaut im 14. Jahrhundert, wurde die spätgotische Kathedrale von angesehenen italienischen Meistern der Renaissance umgestaltet. Dabei erhielt sie einen markanten Glockenturm im Stil der italienischen Renaissance Lemberger Prägung. Es folgten spätere Umbauten und Rekonstruktionen im 18. und 19. Jahrhundert. Die Innendekoration zeigt mehrere Schichten des armenischen Lebens in der Stadt. Erst vor kurzem entdeckte Freskenreste stammen noch aus der ersten Bauzeit, dem 14. Jahrhundert. Der Auftrag für die Neudekorierung der Kathedrale ging um die Jahrhundertwende allerdings nicht an armenische, sondern an renommierte polnische Maler. Józef Mehoffer und Henryk Rosen schufen Mosaikbilder und Wandmalereien im Jugendstil. Dem passte sich auch die Dekoration an, ohne jedoch den „orientalischen“ Gesamteindruck zu verlieren. Auch in Bukarest, wo es eine einflussreiche armenische Gemeinde gab, sind ähnliche Prozesse der Traditionsfortsetzung, wie etwa die Buchmalerei in der Walachei sowie die Aufnahme lokaler stilistischer Besonderheiten, zu beobachten. Dies wird in dem Aufsatz von Elena Ene D-Vasilescu deutlich. Als um die Jahrhundertwende eine Kathedrale in Bukarest gebaut werden sollte, bat man den bekannten armenischen Denkmalpfleger und Architekten Toros Toramanian um Rat und Hilfe. Als Orientierung diente ihm die Kathe-



Die Kunst der Armenier im östlichen Europa – eine Einleitung

13

drale in Etschmiadsin, und folglich entstand eine Verbindung aus armenischen Elementen und lokalen Formen. Es scheint so, als ob die Habsburgermonarchie mit ihrer ethnokulturellen Vielfalt gute Voraussetzungen zur Erforschung des Armeniertums bot. Der Direktor des I. Wiener Instituts für Kunstgeschichte, Josef Strzygowski, hat die Forschung zur armenischen Architektur maßgeblich initiiert. Gemeinsam mit Toros Toramanian sowie gestützt auf die von diesem gesammelten Materialien und mit der Unterstützung der russischen Imperialen Archäologischen Kommission in St. Petersburg, hier vor allem Nikolaj Marrs, unternahm er kurz vor dem Kriegsausbruch von 1914 mit Studenten eine Exkursion ins Zarenreich, nach Armenien, darunter nach Ani, das heute in der Türkei liegt. Aus den Erkenntnissen dieser Exkursion ist das Werk „Die Baukunst der Armenier und Europa“ (2 Bde., Wien 1918) entstanden. Es gibt keine kunsthistorische Untersuchung der armenischen Architektur, die diese zweibändige Studie nicht berücksichtigt, obwohl viele der darin geäußerten Thesen, wie etwa über die Vorreiterrolle armenischer Baumeister in der westeuropäischen Architektur, inzwischen als veraltet gelten. Aber schon früh – so erfahren wir aus dem Beitrag Claudia Niederl-Garbers – hatten Reisende einen Blick für die armenische Kultur entwickelt. Die Beschreibungen armenischer Kirchen auf der Krim sowie der jetzt fast nicht mehr vorhandenen Reste der ehemals florierenden Stadt Ani sind wichtige Zeugnisse auf der Spurensuche von dieser inzwischen fast verschwundenen kulturellen Schicht. Das Sammeln armenischer Artefakte in der Diaspora ging von Anfang an Hand in Hand mit der Forschung. Die Entstehung der ersten musealen Sammlungen armenischer Kultur hing mit dem Gefühl des Verlustes zusammen. Ähnlich wie bei den Juden führte die zunehmende Assimilation zum Vergessen der Sprache und zur Entfernung von traditionellen Werten. Zur gleichen Zeit wie die jüdischen Sammlungen wurden zum Zwecke der Selbstfindung armenische Publikationen und Ausstellungen organisiert, Sammlungen und Museen geschaffen. Im Kapitel „Quellen und Sammlungen“ werden diese Prozesse in Beiträgen von Bálint Kovács, Waldemar Deluga sowie Irina Hajuk erläutert. Von den Ende des 19. Jahrhunderts gegründeten armenischen Museen haben die meisten den Zweiten Weltkrieg allerdings nicht überstanden. Dazu gehört auch das auf Initiative Kristóf Szongotts (und zunächst in seiner Wohnung) gegründete Museum in Armenierstadt in Siebenbürgen. Die Idee war, die nationale Identität zu fördern und die Jugend traditionsbewusst zu erziehen. Etwas pathetisch klingt der Aufruf der Gründer an das „Volk von Haik [Armenier], das im Schutz der Stephanskrone lebt“. Die armenischen Schätze „können die tyrannischen Fürsten nicht konfiszieren, Barbaren nicht rauben und der anarchische Pöbel nicht zerstören“. Zu diesem Zweck wurden Archivalien, Fotos, genealogische Dokumente, Kunstobjekte gesammelt, die die Geschichte der Armenier in dieser Region dokumentierten. Es wurden Kontakte zu Armeniern im Osmanischen Reich sowie zu ungarischen Wissenschaftlern gepflegt. Besonders betont wurde aber der regionale Kontext dieser Artefakte. Vergleichbare Museen entstanden nach dem osma-

14

Marina Dmitrieva und Bálint Kovács

nisch-jungtürkischen Genozid an den Armeniern von 1915 in Bukarest und Lemberg, was ihnen eine starke identitätsstiftende Wirkung verschaffte. Die Entscheidung, ein armenisches Museum in Lemberg zu gründen, ging auf die Initiative des ukrainischen Forschers Bohdan Janusz zurück. Um die Jahrhundertwende und bis in die 1930er Jahre widmeten sich dort herausragende polnische Gelehrte wie Władysław Łoziński und Tadeusz Mańkowski der Erforschung von Kultur und Geschichte der Armenier. Łoziński schrieb über „Orientalische Elemente in der polnischen künstlerischen Kultur“ und meinte damit in erster Linie die Armenier. Zu Sowjetzeiten bildete sich um Jaroslav R. Daškevič eine regelrechte Schule der armenischen Forschung in Lemberg und setzte damit die Tradition der Vorgänger fort. Das Museum wurde jedoch nicht wiedereröffnet, obwohl eine kleine Sammlung armenischer Kulturgüter im Museum für Religionsgeschichte entstanden war und dort für Besucher immer noch zu sehen ist. Die langjährige Kustodin der Sammlung, Irina Hajuk, beschreibt in unserem Sammelband die Geschicke der Kollektion. In einem kürzlich entstandenen enzyklopädischen Werk dokumentierte sie akribisch die Bestände armenischer Artefakte in Sammlungen und Museen der Ukraine.2 Auch das armenische Museum in Armenierstadt hatte im 20. Jahrhundert ein bewegtes Schicksal. Die Sammlungen des Museums wurden in den Weltkriegen von Armenierstadt in verschiedene Städte Ungarns und Rumäniens transportiert. In der Folge sind nur kleine Teile erhalten geblieben, die heute im Bestand staatlicher und kirchlicher Archive sowie Museen in Cluj und in Gherla zu finden sind. Die in Ungarn lebenden siebenbürgischen Armenier bauten gemeinsam mit denjenigen Armeniern, die sich nach dem kleinasiatischen Genozid in Ungarn ansiedelten, in Budapest eine Kirche sowie später ein angegliedertes Museum, um dergestalt ihre kulturellen Werte weiterhin zu bewahren. Kunsthistorische Forschungen und Publikationen sind daraus allerdings nicht hervorgegangen. Die Armenologen Ungarns, Lukács Patrubány, Edmund Schütz und Pál Szalmási, beschäftigten sich zumeist mit philologischen oder historischen Fragen. Eine vom Geisteswissenschaftlichen Zentrum Geschichte und Kultur Ostmitteleuropas an der Universität Leipzig (GWZO) vorbereitete und 2013 in Budapest gezeigte Ausstellung dokumentierte zum ersten Mal die Kultur und Kunst der siebenbürgischen Armenier.3 Nach dem Ende der sowjetischen Hegemonie suchten die Armenier in Ostmittel- und Osteuropa erneut nach ihren kulturellen Wurzeln. Die neu gegründeten bzw. reorganisierten kulturellen Institutionen dienen als Gedächtnisorte, und seitdem beschäftigt sich eine zunehmende Zahl von Wissenschaftler in unterschiedlichen Ländern mit der Kultur der Armenier im östlichen Europa – wie nicht zuletzt dieser Band belegt. 2 Hajuk, Iryna: Ilustrovana enzyklopedija virmens’koj kul’tury v Ukraïni [Illustrierte Enzyklopädie der armenischen Kultur in der Ukraine]. 2 Bde. L’viv 2012. 3 Katalog der Ausstellung: Far Away from Mount Ararat. Armenian Culture in the Carpathian Basin. Ed. by Bálint Kovács und Emese Pál. Budapest-Leipzig 2013 / Távol az Araráttól. Örmény kultúra a Kárpát-medencében. Hg. v. Bálint Kovács und Emese Pál. Budapest 2013.



Die Kunst der Armenier im östlichen Europa – eine Einleitung

15

In Polen widmen sich zurzeit etliche Forscher den Spuren armenischer Kultur in Rzeczpospolita und Zweiter Polnischer Republik und greifen somit die Tradition der älteren Forschung auf, wie Waldemar Delugas Forschungsüberblick im vorliegenden Band belegt. Johanna Rydzkowska-Kozak untersucht in ihrem Bandbeitrag das Wirken eines herausragenden Lemberger Meisters der Miniaturenmalerei, Lazar von Babert (ca. 1570–1634). Sein künstlerischer Wanderweg vom Orient zum Okzident – von Erzerum nach Lemberg, danach über Kaffa auf der Krim nach Suceava in der Moldau – ist charakteristisch für das Schicksal eines armenischen Künstlers in Ostmitteleuropa und zeigt fruchtbare Prozesse des Kulturtransfers auf. Es ist jetzt, anders als im Kalten Krieg, möglich geworden, die Bewegung der Kunstwerke zu verfolgen und Artefakte zu untersuchen, die sich über verschiedene Sammlungen und Länder zerstreut befinden, und damit das Werk eines Künstlers zu rekonstruieren. Die Autoren des Bandes haben zweifelsohne von dieser Globalisierung der Wissenschaft profitiert. Dieses Buch ist aus der Zusammenarbeit zweier GWZO-Projektgruppen entstanden: „Armenier in Wirtschaft und Kultur Ostmitteleuropas (14.–19. Jahrhunder)“ (Bálint Kovács) und „Mittelalterliche Grenzregionen im Vergleich“ (Marina Dmitrieva). Die Kunsthistorikerin Marina Dmitrieva fokussiert dabei ihre Interessen auf die Wissenschaftsgeschichte und untersucht die kunsthistorische Erarbeitung der Region von Galizien und Wolhynien –, einem Gebiet, das im Laufe der Geschichte von verschiedenen Staaten beansprucht wurde und in dessen kulturellen und wirtschaftlichen Leben die armenische Bevölkerung eine große Rolle spielte. Die armenische Kultur bildet eine Facette im faszinierenden Gesamtbild der kulturellen Verflechtungen, die in dieser Kulturlandschaft entstanden. Der Armenologe und Historiker Bálint Kovács untersucht die Armenier in Siebenbürgen, die Verbindungen der armenisch-katholischen Missionare, die armenischen Bibliotheken der Region sowie die ideengeschichtlichen Aspekte und Institutionen der Kultur und Religion dort vom 17. bis zum 20. Jahrhundert. Dem anregenden multidisziplinären Forschungsklima des GWZO verdanken wir die Entstehung dieser Publikation, die aus dem Zusammenwirken mehrerer Fachrichtungen entstand. Unser Dank geht an alle Autoren, die bereit waren, ihre Forschungsergebnisse zu präsentieren. Für inhaltliche Anregungen und Unterstützung danken wir Stefan Troebst und Christian Lübke, den Leitern der beiden genannten GWZO-Projektgruppen. Diese Publikation wäre nicht möglich gewesen ohne die Geduld und Einsatzbereitschaft von Kristin Loga, die die Endredaktion übernommen hat. Wir danken überdies Martin Wünsche, Daniel Säwert, Anna-Lena Mainka, Jan-Peter Abraham und Stefan Troebst für ihre Hilfe bei der Bearbeitung von Texten und Bildern sowie bei der Erstellung des Registers. Ebenfalls bedankt seien Heidemarie Petersen für die Übersetzung fachspezifischer Texte aus dem Russischen und dem Polnischen sowie Alexandra Girleanu für das Lektorat der meisten englischsprachigen Texte. Unser Dank gilt weiter der Verwaltung des GWZO, hier Antje Schneegaß und Anja Fritzsche, für ihre kompetente fachliche Begleitung der Publikation, desgleichen Harald Liehr und Sandra Hartmann vom Böhlau Verlag für die

16

Marina Dmitrieva und Bálint Kovács

gute Zusammenarbeit. Schließlich danken wir dem Bundesministerium für Bildung und Forschung, das diese Publikation finanziert hat.

Dickran Kouymjian

Between Amsterdam and Constantinople: The Impact of Printing on Armenian Culture I. Premise of a Printing Revolution The mid-15th century innovation of making books in multiple copies with movable type, the Gutenberg revolution, introduced a radically new technology. Though the mechanical aspect of book production experienced a revolution, it did not change the physical aspect of the object. A book looked the same and was read in the same way before and after Gutenberg; there was no way to distinguish a manuscript from a printed text unless you opened it. This was not the case with an earlier revolution in book making: the rather rapid shift from the papyrus roll to the codex consummated in the 4th century. The scroll had to be unrolled and read a section at a time; the codex with folded pages permitted quick movement within the text. Neither is it the case with the digital revolution, where the object itself, the e-book, disappears if the Internet connection is cut; furthermore, there is no material item to store, thus no need for brick and mortar structures to house electronic books. In this respect the revolution in our time can be viewed, cynically perhaps, as the disappearance of the codex-book and with it, libraries. In questioning the notion of revolution associated with printing, one should also reflect on the long period from the first Armenian book of 1512 to the triumph of print over manuscript two and a half centuries later in Armenia.1 Such a gradual transformation does not evoke a revolution but rather an evolution.

II. A. The 16th Century Crisis in Manuscript Production In a statistical study of Armenian manuscripts published in 1984, I pointed out the sharp decline in production in the early 16th century, the very moment Hakop Meghapart began the Armenian printing adventure in Venice. Based on catalogues of some 17.000 Armenian manuscripts and relying only on the 9.500 dated codices, a simple graph was plotted 1 The major works for the study of earlier Armenian printing are Kévorkian, Raymond H.: Catalogue des «Incunables» arméniens (1511/1695) ou chronique de l’impimerie arménienne. Genève 1986; Voskanian, Ninel/Korkotyan, K’narik/Savalyan, Ant’aram: Hay girk’e 1512–1800 t’vakannerin [The Armenian Book from 1512 to 1800]. Erevan 1988.

20

Dickran Kouymjian

showing that in the 16th century for the first time since the earliest surviving Armenian manuscripts of the 9th century, the level of production fell below that of the previous century.2 The decline is palpable: from the sample there are 593 dated manuscripts from the 14th century, 832 from the 15th, but only 627 from the 16th. By contrast, there are 1.250 from the first fifty years of the 17th century and 2.750 for all of it. To underline this production crisis, the first two decades of the 16th century show the severest drop in manuscript production ever recorded and for the first time, in our sampling, there are four years with no manuscripts recorded, virtually an unknown phenomenon in the centuries before and after. The graph also shows a steady rise in production starting in the 1550s, and even more dramatically after 1610, to reach an absolute historic high during the decade ending in 1660 after which there is a gradual, not a sharp, decline until the end of Armenian manuscript copying in the 19th century. In view of these data, how then does one tell the story of Armenian printing? What could the act of printing have meant to those actually producing the books? Did the printers know about the vertiginous drop in manuscript production or were they simply trying to master a new technology? Was it an adventure in using a new method of book (re)production for expanding literacy and knowledge among those who read Armenian? Or was it a purely entrepreneurial venture, an attempt to succeed at something? Such questions are not easily answered and this essay has other aims.

II. B. Did Early Book Printing Relieve the Manuscript Crisis? Since the statistical high point in manuscript copying is in the decade before the most significant early Armenian printing venture begins, that of Voskan Erevanc’i in the 1660s in Amsterdam, with a cumulative press run of the half dozen titles in that one decade and a total of some 10.000 individual books, including the first printed Bible in Armenian of 1666–1668, one would suppose that copying manuscripts by hand would stop. But this was not the case. It was only a hundred years later, in the second half of the 18th century, thanks to the aggressive publication of Gospels, Hymnals, Psalters, and other religious titles in Constantinople and Venice that the copying of Gospels and other religious texts comes to a halt.3 This suggests evolution rather than revolution. The reasons are many; perhaps the most important is that the cheap or free labor of monastic scribes was still more economical to the church than the purchase of expensive printed books from 2 Kouymjian, Dickran: Dated Armenian Manuscripts as a Statistical Tool for Armenian History. In: Medieval Armenian Culture. Ed. by Thomas Samuelian and Michael Stone. Chico, CA (University of Pennsylvania Armenian Texts and Studies 6), 1984, 425–439, esp. 433, fig. I. 3 Ibid., 434, fig. II.



The Impact of Printing on Armenian Culture

21

Constantinople or the more distant Venice or Amsterdam. Ironically, in the 16th and 17th centuries, the pioneers of Armenian printing were almost exclusively higher clergy of the Armenian Church.

III. The Real Revolutions Nevertheless, revolutions in domains other than production of books can be postulated by radical changes in the organization, the design, the reading, and the contents of books. Below, I will try to conceptualize a number of formal transformations: the geographical change of production, now no longer in Armenia but in a diaspora, essentially European; the environment of production, now no longer the religious confines of the rural monastery with clergymen as scribes, but an urban one often with laymen as laborers; the structure of the book, from title page to subject matter; the content, embracing more secular subjects as supplement to traditional Christian texts, eventually outnumbering them.4

A. Geography The book from its 5th century inception to the 15th century was almost entirely produced in historic Armenia. It is true that some manuscripts were written abroad, Adrianople in 1007, Egypt in 1099, a group in 13th century Italy, and in Cilicia from the 12th to the 14th centuries, though the Cilicia state might be considered an extension of historical Armenia. Starting in the 14th century, the Crimea becomes a major center of book production, spilling over in the following century into central Europe, especially Poland and the Ukraine, as Armenians moved inland and west after the Genoese lost the Crimea to the Tatars and Ottomans. But these are exceptions and together, including manuscripts produced in Western Anatolia towns, they make up only a very small percentage of handwritten codices.

B. Environment Those directing Armenian printing in its first centuries were clergymen, this was not the rule among Europeans, though Protestant and Catholic authorities were powerful factors in the development and the control of the new industry. Labor in Armenian printing offices was often the work of laymen. Furthermore, Armenian print shops were not attached to monasteries, but usually occupied commercial premises or were in private homes or occasionally attached to a local Armenian church. In Armenia proper, however, book pro4 The National Library of Armenia has mounted on its website an online bibliography of all Armenian printed book to the 20th century, including its famous Meghapart Project for books up to 1800: http://nla.am/eng/.

22

Dickran Kouymjian

duction was the prerogative of the monastery or local church and at precise historical moments, royal or aristocratic scriptoria. Manuscripts were produced exclusively by the clergy. The formation of a corps of secular scribes in late medieval Europe, due in part to the rise of the great universities like Paris and Bologna, had no counterpart in Armenia. In this sense Armenian printing was revolutionary, moving from the rural, isolated monastic setting to the print shop, usually secular establishments, almost always in an urban environment. The exceptions are the church authorities in Lviv (Lwów, Lemberg, Lvov) and New Julfa in the 17th century and the Mekhitarists Catholic father of Venice and Vienna a century later; yet even in these cases, though monastic establishments, they were in important cities.

C. Structure and Format As mentioned above, in the first 250 years of the Armenian press, the look of a bound manuscript or a printed book was the same. Since the codex was the form used in printing, the folding of sheets into quires and their sewing into a single block was identical to the method of binding manuscripts, following the folio, quarto, and octavo formats employed long before Gutenberg. Thus, it should be no surprise, though today perhaps strange, that in monastic libraries printed books were shelved together with manuscripts; furthermore, it was not uncommon to find a printed text bound together with a manuscript. Though printing resulted in mass production of texts, uniform binding techniques only developed centuries later, in the Armenian case in the late 18th century. As I have suggested elsewhere, for scholars or clergy there was a certain indifference to whether the desired text was a manuscript or one set in type.5 Once the book was open, the difference was clear and often dramatic. Printing created uniformity in page layout, text size, pagination, and, perhaps above all, the formation of a title page, absent in the first Armenian books of Hakop Meghapart. Already among incunabula (books printed up to 1500), a decorative title page had clearly appeared, eventually with an elaborate architectural structure within which was incorporated the title, the names of the author, patron, and printer and the place and date of publishing, information traditionally included in the scribal colophon at the end of a manuscript and in the earliest of printed books. Armenian printers borrowed this new mode of a title page, often framed in a monumental arcade. Innovations resulted in major changes, for instance to the Gospelbook, the most copied text among Armenian manuscripts. In the first two centuries Gospels were rarely printed, except as part of the Voskan Bible of 1666. The well 5 Kouymjian, Dickran: From Manuscript to Printed Book: Armenian Bookbinding from the Sixteenth to the Nineteenth Century. In: Printing and Publishing from the Middle East. Papers from the Second International Symposium on the History of Printing and Publishing in the Languages and Countries of the Middle East. Paris, 2–4 November 2005. Ed. by Philip Sadgrove. Oxford (Journal of Semitic Studies, Supplement 24), 2008, 13–21, 276–297 (plates).



The Impact of Printing on Armenian Culture

23

developed layout of text and illustrations of manuscript Gospels was of little use to that chosen by printers. Once Gospels were printed in large numbers in the 18th century, finally putting an end to monastic copying, their layout was modified. For instance the elaborate Canon Tables-Concordance-Index, serving as vehicles for some of the most intricate illuminations in manuscripts, totally disappears. The first page of a Gospel manuscript began not with a title, but with a letter under arches written by the inventor of the system of Canon Tables, Bishop Eusebius of Palestine, which explains its use. Printed Gospels dropped the Letter along with the Canon Tables, almost from the beginning. The earliest separately printed full Gospel of 1680 by Michelangelo Barboni in Venice, had none, though curiously five years later, Barboni issued another version, with the same engravings of the early edition, but this time adding the Eusebian Letter and Canon Tables. This seems to be the rare example of Canon Tables in a printed volume, probably because the printed Gospels added elaborate indices at the end. The idea of the title page was so compelling that occasionally monastic scribes copied them directly from printed books rather than an earlier manuscript.

D. Content The subject matter of printed books changed little in the first three centuries from that of manuscripts. The majority of texts were religious, predominantly liturgical. There were some secular books right from the start among the volumes of Hakop Meghapart, Venice 1512–1513, and in the following century practical books for merchants and travelers: éphémérides, almanacs, guides for weather forecasting, converting currencies, calculating distances, and much pseudo-science, especially astrology. After the mid-17th century, there was an aggressive campaign to publish historical works, beginning in Amsterdam in 1669 with the contemporary History of Arak’el of Tabriz, the first ever chronicle printed during the author’s lifetime, followed by the histories of Movsēs Khorenats’i, Agathangelos, Zenop Glak, and others. Yet, we should not forget that in the centuries-old manuscript tradition, beside Gospels, Hymnals, Psalmbooks, Lectionaries, and the like, there were commentaries and translations of Greek, Syrian, and Latin church fathers, as well as the rich tradition of purely Armenian historiography and poetry. Little was to change in the print world until the 19th and 20th centuries when the majority of books were devoted to non-religious subjects. Yet, we should not forget that though Arak’el’s History was published in his lifetime, his contemporary Simeon of Poland’s remarkable travel account to Armenian communities throughout the diaspora and Armenia, was not published until three centuries after his death.

24

Dickran Kouymjian

E. Illustrations in the Earliest Imprints The predominant source for printing texts was earlier Armenian manuscripts. Therefore, it is a surprise that this was not also true for their illustrations. There was apparently no mobility of monastic illuminators to the print trade, no recycling of the master artists of illustrated manuscripts. The exception is the Constantinople printer and engraver Grigor Marzvanets’i, who was trained as a copyist and illuminator at the Amrdawla Monastery near Bitlis. His woodcuts are found in books that he and others published from 1706 to well after 1734, when he died or simply retired.6 (figs. 1–2) Though at first one can detect an influence from contemporary manuscript painting, Grigor developed a very characteristic graphic style, inspired by both the iconography and manner of early European engravers. He often directly copied the work of Christoffel Van Sichem II, whose woodblocks were used in the popular Voskan Amsterdam Bible of 1666–1668 and the earlier Psalter and Hymnal.7 Thus the style and iconography of early Armenian book illustration was entirely European, mostly Dutch. Some of this Western art made its way through printing into still active Armenian scriptoria in certain Gospels but also other art, such as liturgical metalwork and textiles. Striking examples are the introduction of the fleur-de-lys or lily held in the hand of the Archangel Gabriel instead of the traditional staff in printed books, then to silver Gospel bindings, and liturgical garments, to God the Father depicted in representations of the Trinity with a triangular (sometimes called the Trinitarian) halo, ubiquitous in late 18th and 19th century Armenian religious objects. Yet, at the same time a parallel, but independent, tradition in Armenian miniature painting continued to flourish during these same centuries. Miniaturists, especially in the second half of the 17th century, often turned to Armenian masters of the Cilician period rather than to the new religious iconography available through European engravings. Was this an intentional refusal to break with Armenian tradition, a rejection of the West, perhaps perceived as heterodox, as Catholic or Protestant? Artistic borrowing and exchange are as old as art itself. Grigor Marzvanets’i’s art was in turn freely copied by artists after him, for instance the unusual combining of the Crucifixion with Baptism by the blood of Christ on a miter and the Nativity on a silver binding of 6 Details on the life of Grigor can be found in Korkotyan, K’narik: Hay tpagir girk’e Kostand­nu­polsum (1567–1850 t’t’.) [The Armenian Printed Book in Constantinople (1567–1850)]. Erevan 1964; and his art as an engraver Nichanian, Mikaël/Sordet, Yann: Le livre arménien de la Renaissance aux Lumières: une culture en diaspora. Exposition. Paris 2012, notices nos. 25, 26, 28, 30, pp. 118–125, 130–132, 135–137 by Dickran Kouymjian. 7 A short analysis of Marzvanets’i’s work as an engraver and printer, including influences on his style and chosen subjects was presented at a Paris conference at BULAC (Bibliothèque universitaire des langues et civilizations) on 26 October 2012 entitled «Le livre arménien: une culture en diaspora»; Kouymjian, Dickran: The Use and Reuse of Engravings in Early Armenian Printing: The Case of Grigor Marzvanets’i. Forthcoming.



The Impact of Printing on Armenian Culture

Fig. 1  Crucifixion with Baptism by the Blood of Christ by Grigor Marzvanets‘i, Synaxarium, Constantinople: Grigor Marzvanets‘i, 1706, 1730, 1733, p. 296. Photo from the edition of 1733. Photo from the edition of 1733, courtesy of the Bibliothèque universitaire des langues et civilisations (BULAC), Paris.

25

Fig. 2  Nativity by Grigor Marzavanetsi‘i, Synaxa­ rium, Constantinople: Grigor Marzvanetsi‘i, 1706, 1730, 1733.  Photo from the edition of 1733, courtesy of the Bibliothèque universitaire des langues et civilisations (BULAC), Paris.

1798 from Constantinople with the Adoration of the Magi are copied from an engraving of Grigor in his famous Synaxarium (Yaysmawurk’) of 1706 and other works.8 (Fig. 1–2, Plates 1–2)

F. Conclusion There has been much research in recent years on the role of port cities in the spread of innovation in the early modern period, with the designation of the “Port Jew” and more recently the “Port Armenian”.9 The spread of printing among the Armenians has been defined as a by-product of merchants in these cities. The role of Armenian commercial 8 On the Synaxarium or Lives of the Saints printed by elephant folio in Grigor in editions of 1703, 1730, and 1733 see Nichanian/Sordet (cf. n. 6) no. 25, with the Nativity illustrated on p. 121. 9 Particularly developed by Aslanian, Sebouh: From the Indian Ocean to the Mediterranean. The Global Trade Networks of Armenian Merchants from New Julfa. Berkeley-New York-London 2011.

26

Dickran Kouymjian

agents in nearly all early centers of Armenian publication is undeniable. Yet, as I have suggested on several occasions, fitting into this paradigm such early printing centers as Lviv, New Julfa-Isfahan, Rome, Paris, Vienna, and Etchmiadzin is difficult and usually requires a great deal of sophistic reasoning. As suggested indirectly above, there is, however, another criterion, albeit much more general, that fits all centers of early Armenian printing, namely the urban environment. All printing centers were in cities, whether on the sea or not. As I emphasized in the section on the “Real Revolutions” the older technology of hand copying books was essential carried out by the monk-scribe working in a rural, often isolated, monastery, whereas printed book production was accomplished in towns by a mix of clergy and laymen. In the final analysis it is hard to say if all of these interconnected evolutionary processes represent a revolution. In political terms, the French or American Revolutions for example, are almost instantly perceived as such, but in matters of cultural change, modification in modes of production, such as that of book-making, are often only labeled “revolution” long after the fact and usually in a figurative sense. Call it what you will. That there were radical modifications in how books were created and used is clear. Whether or not the concomitant changes in Armenian society, that is, all the innovations that make up what we call the modern or pre-modern period – the role of the church, the introduction of secular ideas, the disruption in class structure – were actually consequences of the adventure of printing, is an open question awaiting further research and study.

Waldemar Deluga

Studies on Armenian Art in Poland at the Turn of the 19th Century

An exhibition opened in December 1999 presenting the history and art of Polish Armenians, a national group of considerable size in the Old Commonwealth of Poland and one that was strongly enmeshed in the tradition of Polish culture. It was curated by Beata Biedrońska-Słota, who also prepared a thorough catalogue.1 One part of the exhibition presented objects of Armenian art, especially illuminated manuscripts and byzantinica, created outside the Commonwealth’s boundaries and introduced to Poland by immigrants. The other, much bigger part of the exhibition, and the first of its type to be organized in 60 years, was dedicated to Armenians living in Poland at the time. The catalogue initiated a new research once undertaken by eminent Polish art historians Wincenty Sadok Barącz, Aleksander Czołowski, Rudolf Mękicki, Tadeusz Mańkowski, and Mieczysław Gębarowicz, among others. Armenians appeared in the Polish Commonwealth quite early, in the 14th century, at which time colonies were known to exist in Lviv (Lwów, Lemberg, Lvov), Łuck (now Lutsk), Kamianets-Podilskyi, Jazłowiec (now Yazlovets);2 in the following centuries, they came also to Bar, Tyśmienica, Podhajce, and Zamość.3 In 1363, a cathedral dedicated to the Dormition of the Mother of God was completed in Lviv (later rededicated to the Assumption of the Virgin Mary). In 1398, the Church of St. Nicholas was founded in Kamianets-Podilskyi. Other churches were raised in the following centuries in Jazłowiec, Zamość, Bar, and Stanisławów. Armenians were respected in the Commonwealth, granted royal and noble privileges permitting them to conduct trading and artisan activities. They made their fortunes on trade in textiles, artistic crafts, and weaponry. The grand townhouses in Lviv, Zamość, and Jarosław are a testimony to their wealth. The union of the Armenian and Catholic churches in 1630 granted Armenians equal rights with Poles and 1 ������������������������������������������������������������������������������������������������� Ormianie polscy. Odrębność i asymilacja [Polish Armenians. Identity and assimilation]. ���������� Ed. by Muzeum Narodowe w Krakowie. Kraków 1999, 27. 2 Cf. Chrząszczewski, Jacek: Ormiańskie świątynie na Podolu [Armenian churches in Podolia]. Kraków 1998; Daszkiewicz, Yaroslav: L’etablissement des Armenienes en Ukraine pendant les XI– XVIII siecles. In: Revue des études arméniennes 5 (1968), 356f.; Thierry, Jean-Michel: Les arts Armeniens. Paris 1987, 270. 3 Cf. Zakrzewska-Dubasowa, Mirosława: Ormianie zamojscy i ich rola w wymianie handlowej i kulturalnej między Polską a Wschodem [The Armenians of Zamość and their role in the trade and cultural exchange between Poland and the Orient]. Lublin 1965.

28

Waldemar Deluga

was of decisive importance in the process of assimilation. In time, both the liturgy and decoration of churches became strongly Latinized, similar to the gradual transformation of customs originating from the tradition of Byzantium in the Greek Catholic Church after the synod of 1720 in Zamość. Research on Armenian art in Poland goes back to the first studies of their history and culture published in the 19th century. The first researcher to write on Armenian history in Poland was Wincenty Sadok Barącz.4 He collaborated with several scientific periodicals and was the author of a monograph of miraculous images of the Virgin worshipped in the Old Commonwealth, including some from Armenian churches. In 1891, when the Historical Museum was established in Lviv, Aleksander Czołowski called for an Armenian section to be created. There was talk of founding an Armenian museum and armenica, mostly historical documents, were collected in the Municipal Archive.5 Ukrainian researcher Bohdan Janusz strongly favored the establishment of a separate museum and repeatedly initiated actions to collect items for this future institution.6 He believed that this Studium Armenum, as he wanted to call it, should also engage in research. Negotiations concerning the new museum were taken up on several occasions during this period.7 During the Second Congress of Conservators and Museologists in 1927, participants called for establishing a Metropolitan museum with the curia.8 The organization of an exhibition of Armenian Art in Bucharest in 1930 launched a similar initiative in Poland.9 The Archdiocesan Union of Armenians and the Lviv History Admirers Society began preparations. During a meeting at the John III Sobieski National Museum in Lviv on 21 December 1931, an Organizing Committee was established, headed by the Archbishop of the Armenian Church in Poland, Józef Teodorowicz.10 The

4 Barącz, Sadok: Pamiątki Miasta Żółkwi [Monuments of the city of Żółkwa]. Lwów 1852; Idem: Żywoty sławnych Ormian [Lives of famous Armenians in Poland]. Lwów 1856; Idem: Rys dziejów ormiańskich [The history of Armenians]. Tarnopol 1869. 5 Petrus, Jerzy: Archidiecezjalne Muzeum Ormiańskie we Lwowie [The Archdiocesan Armenian museum in Lviv]. In: Ormianie polscy (cf. n. 1), 27. 6 Janusz, Bohdan: Wartość naukowa naszych zbiorów publicznych [Scientific value of our public collections]. In: Lwów dawny i dzisiejszy. Ed. by Nakładem Wydawnictwa Małop. Ajencja Reklamowa. Lwów 1928, 59–61; Idem: W sprawie muzeum orm. we Lwowie [About the Armenian museum in Lviv]. In: Posłaniec św. Grzegorza 2 (1928), nos 16f., 127f.; Idem: O potrzebie założenia we Lwowie „Ormiańskiego Muzeum Diecezjalnego“ [On the necessity of the creation of the Armenian museum in Lviv]. In: Pamiętnik V. Zjazdu delegatów Związku Muzeów w Polsce odbytego w Tarnowie 12–13 września 1930. Tarnów 1930, 26–41. 7 Petrus (cf. n. 5), 29. 8 Czołowski, Aleksandr: Wystawa ormiańska we Lwowie. Czerwiec–październik 1932 [Armenian exhibition in Lviv. June–October 1932]. In: Posłaniec św. Grzegorza 6 (1932), 4. 9 ��������������������������������������������������������������������������������������������� [No Author]: Wystawa Ormiańska w Bukareszcie. Pałac ����������������������������������������������� sztuki r 1930 [Armenian exhibition in Bucharest. Palace of Arts 1930]. In: Posłaniec św. Grzegorza 4 (1930), nos 64–66, 164f. 10 Petrus (cf. n. 5), 29.



Studies on Armenian Art in Poland at the Turn of the 19th Century

29

exhibition, which eventually ran from 19 June to 31 October 1932,11 presented surviving objects of Armenian religious rites, religious images, drawings, prints, photographs, and historical documents brought from Armenia and the East, as well as those created in Poland. The objects from the exhibition formed the core collection of the freshly created Armenian Archdiocesan Museum. It included many pieces of goldsmith work brought from churches and often identified with specific benefactors,12 as well as liturgical robes frequently made of Persian and Turkish textiles. It should be remembered that apart from the textiles they brought from distant New Julfa, Armenians also imported entire workshops which afforded them the opportunity to make textiles patterned on distant Persian prototypes. Another precious category in the Armenian Archdiocesan Museum’s collection consisted of the illuminated manuscripts from the Metropolitan collection. These manuscripts came to Poland with immigrants escaping Turkish rule, and they became a model for later copyists in the Polish Commonwealth. The decoration of many 16th and 17th century prayer books refers to prototypes from historical Armenia. Of greatest interest among the illuminated manuscripts were the Lviv codices.13 Tadeusz Mańkowski studied works found in Poland, as well as items in the collection of the Mechitarist Library in Vienna. In the 19th century, clerics from this order scoured the province of Galicia in search of illuminated manuscripts. Forty pieces came from the Armenian chapter in Lviv.14 A catalogue of J. Dashian’s collection published in 1895 mentions these codices.15 Some of these were published by Tadeusz Mańkowski in a book on Armenian art in Poland.16 11 S. A.: Od Redakcji. Wystawa Zabytków Ormiańskich we Lwowie [Exhibition of Armenian artefacts in Lviv]. In: Posłaniec św. Grzegorza 7 (1933), 1. 12 Łoziński, Władysław: Ormiański epilog lwowskiej sztuki złotniczej [An Armenian epilogue of the goldsmithing in Lviv]. In: Sprawosdania Komisji Historii Sztuki w Polsce 7 (1906), 241f.; Petrus (cf. n. 5), 31. 13 Displayed in the exibition in Marseille. (Cf. Schmidt, Andrea: L’Evangile de Lemberg. Utinéraire rocomolesque. In: Arménie. La magie de l’écrit. Ed. by Claude Mutafian. Marseille 2007, 260– 263.) 14 Mańkowski, Tadeusz: Archiwum lwowskiej katedry ormiańskiej [The archive of the Armenian cathedral in Lviv]. In: Archeion 10 (1932), 5. 15 Barącz, Sadok: O rękopisach kapituły ormiańskiej lwowskiej [On the manuscripts in the Armenian chapter in Lwów]. In: Dziennik literacki 12 (1853), nos. 25, 36, 37, 39, 40; Buschhausen, Heide/ Buschhausen, Helmut/Zimmermann, Eva: Die illuminierten Armenischen Handschriften der Mechitharisten-Kongregation in Wien. Wien 1976; Buschhausen, Heide/Buschhausen, Helmut: Armenische Handschriften der Mechitharisten in Wien. Wien 1981; Buschhausen, Heide: Das Kloster der Mechitaristen-Kongregation zu Wien. Die Sammlung mittelalterlicher Handschriften. In: Steine Sprechen. Zeitschrift der Österreichischen Gesellschaft für Denkmal- und Ortsbildpflege 114 (1999), 2–17; Dashian, Jacobus: Katalog der armenischen Handschriften in der MechitaristenBibliothek zu Wien. Wien 1895. 16 Mańkowski, Tadeusz: Sztuka Ormian lwowskich [The Art of the Armenians in Lviv]. In: Prace Komisji Historii Sztuki PAU 6 (1934), 63–109.

30

Waldemar Deluga

Mańkowski returned to the subject again in a posthumously published book on Oriental elements in Polish artistic culture.17 In the foreword, eminent Polish historian Mieczysław Gębarowicz, who stayed in Lviv following World War II, emphasized his friend’s contribution to studies of Oriental art in Poland. After the war, many items from Lviv reached the Ossolineum Library in Wrocław18 and the National Library in Warsaw (including a 12th century lectionary placed in deposit at the library).19 World War II put an end to the Armenian Archdiocesan Museum. The collection was dispersed, with many objects finding their way into several postwar Lviv museums. Lviv art historians focusing on the art of the region have published objects of Armenian art and crafts, as well as icons.20 The first studies of a historical nature laid the foundation for developing research on Armenian art.21 The Lviv cathedral enjoyed lively interest as one of the most beautiful medieval edifices of the Old Polish Commonwealth. Erected in 1356–1363 on the spot of an older church by Armenians from Ani, it represented typical Byzantine architecture in the region.22 Repeatedly remodeled, its character changed over the ages.23 Its conservation began in 1908 and helped to elucidate more fully the particular stages in the development of this edifice. The baroque decoration was removed.24 In 1925, paintings were discovered in the window opening (St. John the Evangelist and St. Prochorus) and in one of the aisles.25 The frescoes, dated by scholars to the turn of the 15th century, had been made with tempera applied directly onto a layer of polished gypsum putty. Considered by some as represent17 Akinian, Nerses: Katalog der Armenischen Handschriften in den Bibliotheken zu Lewow und Stanislawow. Wien 1961; Mańkowski, Tadeusz: Orient w polskiej kulturze artystycznej [The Orient in the Polish artistic culture]. Wrocław 1959. 18 The Armenian Ritual called Masztoc. In: Ormianie polscy (cf. n. 1), no. 90; Roszko, Kazimierz/ Braun, Jan: Katalog rękopisów ormiańskich i gruzińskich [The catalogue of the Georgian and Armenian manuscripts]. Warszawa 1958, 14. 19 ������������������������������������������������������������������������������������������������ Cf. Das Lemberger Evangeliar. Eine wiederentdeckte armenische Bilderhandschrift des 12. Jahrhun�������� derts. Ed. by Günter Printing and Andrea Schmidt. Wiesbaden 1997. Cf. Rogers, John: Reviewed work(s). In: The Burlington Magazine 141 (1999), No. 1155, 357; Ill. In: http://www.polona.pl/ dlibra/doccontent2?id=2835&dirids=16 (23.07.2013). 20 Łoziński, Władysław: Złotnictwo lwowskie [The goldsmithing in Lviv]. Lwów 1912; Idem: Ormiański epilog lwowskiej sztuki złotniczej (cf. n. 12), 241–272. 21 Cf. Chowaniec, Czesław: Ormianie w Stanisławowie [The Armenians in Stanisławów]. Stanisławów 1928. 22 Mańkowski, Sztuka Ormian lwowskich (cf. n. 16), 63–85, 98–109. 23 Idem, Orient w polskiej kulturze artystycznej (cf. n. 17), 76. 24 Janusz, Bohdan: O restauracji katedry ormiańskiej [On the restoration of the Armenian cathedral]. In: Wiadomości Konserwatorskie 7 (1925), 186–190; Kajetanowicz, Dionizy: Odnowienie i rekonstrukcja katedry ormiańskiej we Lwowie [Renovation and reconstruction of the Armenian cathedral in Lviv]. Lwów 1908; Idem: Katedra ormiańska i jej otoczenie (przewodnik) [The Armenian cathedral in Lviv and its environment (guide)]. Lwów 1930. 25 Mańkowski, Sztuka Ormian lwowskich (cf. n. 16), 124.



Studies on Armenian Art in Poland at the Turn of the 19th Century

31

ing Byzantine-Ruthenian art,26 they find no direct parallels in Armenian painting. Perhaps they should be compared to the Byzantinesque painting in the chapel of the Lublin Castle or the Cathedral in Wiślica. Once the conservation work was completed, Archbishop Józef Teodorowicz commissioned Józef Mehoffer to create a mosaic decoration on the dome and the young Jan Henryk Rosen to produce new wall paintings.27 Among the finest is the composition representing St. Odilo’s Funeral; drawing on the history of the holy monk from the French monastery in Cluny; Rosen took advantage of the opportunity and included images of deserving Lviv citizens. A photographic album by L. Wieleżyński was also published on this occasion. Miraculous Marian images were to be found in many Armenian churches. Worshipped over the centuries, they continue to be cult objects in modern times. The Lviv Cathedral held an icon of the Mother of God (now in the collection of the National Museum in Lviv), dated to 1586, and another icon of the Mother of God from Kamianets-Podilskyi. The cathedral in Stanisławów (now Ivano-Frankivsk) had an icon of the Graceful Mother of God, now in the Church of St. Peter and Paul in Gdańsk. Moving to a new location, the Armenians took this precious relic with them, together with a baroque altar that was finally restored and reconsecrated in August of 2007. One of the richest Armenian book collections was also brought to Gdańsk; it is now in the collection of the Archive of the Foundation of Culture and National Heritage of Polish Armenians in Warsaw. Scholarly research was interrupted with the outbreak of World War II. Because of postwar border changes, Polish Armenians from the eastern territories of the Polish Commonwealth emigrated either to the western territories of the new Poland or to Gdańsk, Gliwice, Kraków and Warsaw. They took with them everything of value, including manuscripts, paintings and archival documents. For years, these objects of art and culture were kept in churches and private houses, finally to be deposited with the Archive of the Foundation of Culture and National Heritage of Polish Armenians in Warsaw and its branch in Gdańsk. Recent years have brought a number of new scholarly publications, but there are still many challenges for prospective projects. There is hope that future research will provide us with opportunity to get acquainted with new findings in this field.

26 Holubiec, Mykolaj: Vidkryttja serednovičhnych freskiv v virmens’komu sobori u Lvovi [The discovery of the medieval paintings in the Armenian cathedral in Lviv]. In: Stara Ukrajina. Čzasopis istorii i kultury 7–10 (1925). 27 Wolańska, Joanna: Kilka uwag na temat ikonografii malowideł Jana Henryka Rosena w katedrze ormiańskiej we Lwowie. Pogrzeb św. Odilona [Some remarks on the iconography of the paintings of Jan Henryk Rosen in the Armenian cathedral in Lviv. The funeral of St. Odilo]. In: Przegląd wschodni 6/2 (1999/2000), 379–402; Idem: Katedra ormiańska we Lwowie w latach 1902–1938. Przemiany architektoniczne i dekoracja wnętrza [The Armenian cathedral in Lviv (1902–1938). Architectural transformations and interior decoration]. Warszawa 2010.

32

Waldemar Deluga

Moldavia/Transylvania and the Polish-Lithuanian Commonwealth Studies into the part played by Armenians in the diplomatic and artistic relations between the Principality of Moldavia and the Polish-Lithuanian Commonwealth in the 16th and 17th centuries are of extreme importance. Initiated by Polish researchers as early as the end of the 19th century, the studies of these issues still need to be expanded. Much better known is the Armenians’ activity as merchants: the carpets and tapestries they imported from the Orient had entered the country via the Vistula River by the end of the 16th century. Armenian merchants imported these not only from Persia but even from as far as India. The 1722 Afghan conquest of Persia caused hindrances on the trade routes, and the manufacturers moved to Constantinople so as to be closer to Europe. The issues are discussed in numerous works by Tadeusz Mańkowski.28 Worth mentioning here is the robe belt manufacturer Jan Madżarski, whose father was Hungarian and mother Armenian. Other Armenians imported carpets as well. It would be most interesting to study the relation between the so-called “Polish” and “Transylvanian” carpets.

Miraculous paintings Miraculous paintings were very popular at the end of the 19th century, hence the several substantial publications dealing with their worship. Outstanding collectors – Józef Ignacy Kraszewski, Wacław of Sulgustów, Dominik Witke Jerzewski – collected all iconographic sources. Also, icons kept at Armenian churches were within the range of interest. Their histories were written down by scholars of the history of Polish-Armenians. Sadok Wincenty Barącz devoted one of his publications to that topic.29 The oldest painting worshiped by Armenians in the Republic of Poland is an image from St. Nicholas’ church in Kamieniec Podolski, probably painted in Małopolska in the 16th century.30 It is a typical work of the Polish art of that period, with marked Hungarian and Italian influences. Built in 1644–45, the Armenian church in Zamość did not survive till the present day. A century later, Armenians – probably unable to fight off the competition of the Jewish community – started to move out of town, which led to the decline of their sanctuary.

28 Cf. Mańkowski, Tadeusz: Polskie tkaniny i hafty XVI–XVIII w. [Polish textiles and embroidery in the 16th–17th century]. Wrocław 1954. 29 Cf. Barącz, Sadok: Cudowne obrazy Matki Najświętszej w Polsce [Wonderful images of the Blessed Mother in Poland]. Lwów 1891. 30 Chrząszczewski, Jacek: Kościoły Ormian Polskich. Katalog zabytków ormiańskich [Polish Armenian Churches. Catalogue of Armenian monuments]. Vol. I. Warszawa 2001, 42.



Studies on Armenian Art in Poland at the Turn of the 19th Century

33

An inventory from 1749 lists the furnishings of the church.31 It held a miraculous image of the Virgin and Child, which may be identified with the painting of the Kind Mother of God from Szczebrzeszyn, a locality in the neighborhood of Zamość. Beautifully decorated with a silver dress, the work is a typical image of the Virgin and Child worshiped in the Republic of Poland. The church held another painting showing St. Gaetano, which perished and is only known from an 18th-century graphic reproduction. The newcomers from Moldavia and Transylvania, who imported textiles, arms, and spices to the Republic of Poland, settled mainly in Stanisławów, where hetman Jędrzej Potocki brought them in 1662. Three years later, the construction of a wooden church started, which would be consecrated in 1700 by Bishop Deonat Neserowicz of Lvov. The church housed a miraculous painting of the Kind Mother of God, modeled, like many other paintings worshiped in eastern parts of the Republic of Poland, on iconographic sources showing the Black Madonna of Częstochowa. According to tradition, the image of the Mother of God shed tears in 1742.32 This led to numerous pilgrimages to St. Mary’s Sanctuary in Stanisławów. A year later, it was decided to build a new church.33 Subsequent events were described by Parson Jakub Manugiewicz. The Book of Miracles reported 33 events related to the miraculous painting, which prompted Pope Pius VI in 1777 to grant indulgence to the faithful of three rites visiting the sanctuary. The Armenian Catholic church was a Baroque structure like other churches built in that period. Following the example of the Greek Catholic Basilian monks, the Armenians changed the interior design of their churches in the 18th century. In 1826, Izaak Mikołaj Isakowicz started the renovation of the church, which was to last for many years. The church suffered in a fire that consumed a part of the town in 1868, but neither the miraculous painting nor the furnishings were destroyed. The next renovation of the church, partly destroyed by Russian shellfire, started in 1919 on the initiative of the then parish priest Franciszek Komusiewicz. The work was completed in 1930. The parish priest also initiated endeavors in the Vatican to have the miraculous painting of the Kind Mother of God crowned. His efforts were consummated by his successor Leon Isakowicz. In its response of 1936, the Vatican confirmed the miraculous properties of the image.34 The coronation ceremony was held 31 Kondraciuk, Piotr: Sztuka ormiańska w Zamościu [Armenian Art in Zamość]. In: Ars Armeniaca. Sztuka ormiańska ze zbiorów polskich i ukraińskich (katalog wystawy). Zamość 2010, 11–25, here 22–25. 32 Komusiewicz, Franciszek: Koronacja cudownego obrazu Matki Boskiej w kościele ormiańskim w Stanisławowie dnia 30 maja 1937 r. [The coronation of the miraculous image of Our Lady of the Armenian church in Stanisławów on 30 May 1937]. Stanisławów 1937, 10. 33 Chowaniec, Czesław: Ormianie w Stanisławowie w XVII i XVIII wieku [Armenians in Stanislavov in the 17th and 18th centuries]. Stanisławów 1928, 30; Chrząszczewski, Kościoły Ormian Polskich (cf. n. 30), 123. 34 Żukiewicz, Konstanty Maria: Pamiatka koronacji cudownego obrazu Matki Boskiej w kościele ormiańskim w Stanisławowie dnia 30 maja 1937 r. [Memory of the coronation of the miraculous image of Our Lady of the Armenian church in Stanisławów on 30 May 1937]. Stanisławów 1937, 80–82.

34

Waldemar Deluga

on 30 May 1937 in the presence of the faithful of three rites (Catholics, Greek Catholics, and Armenians); archbishop Józef Teodorowicz concelebrated. After World War II, when the borders of Poland were shifted and Stanisławów became a town in Soviet Ukraine, the parish priest (since 1944) Kazimierz Filipiak (†1992) and the Armenian community decided to move the parish to a new location. In 1946, the miraculous painting of the Kind Mother of God and the church furnishings were moved first to Opole and then to Pawłów in the Gniezno diocese. In 1958, Kazimierz Filipiak became the parish priest at St. Peter and Paul’s in Gdańsk, where he reconstructed one aisle. The authorities handed the old church in Stanisławów over to the Orthodox Church (Russian Patriarchate) in 1992. A copy of the Black Madonna of Częstochowa was held in a church in Łysiec near Stanisławów, established early in the 18th century.35 Numerous miracles contributed to the growing veneration of that painting. At first, a wooden church was built in 1669, funded by the Crown field hetman Andrzej Potocki. In 1779, the church burned down but the miraculous painting was salvaged. In 1830, the church was consumed by fire once again; also then, the painting survived. The construction of the next church, this time a brick structure, lasted from 1834 to 1883. During that period, numerous publications dealt with the painting.

Conclusion After more than a hundred years of research into Armenian art in Central Europe, now in the 21st century we have a good understanding and much more knowledge on this subject. A conference was held in 2010 (Art of Armenian Disapora) and an exhibition (Ars Armeniaca) since then we now have more information.36

35 Chrząszczewski, Kościoły Ormian Polskich (cf. n. 30), 109. 36 Series Byzantina 9 (2011); Ars Armeniaca (cf. n. 31).

Irina Hajuk

Das armenische Museum in Lemberg Geschichte und Gegenwart

Bereits Ende des 19. Jahrhunderts schrieb der Lemberger Historiker und Sammler Władysław Łoziński: „Derjenige, der die Vergangenheit […] der Armenier verstehen und ihr kulturelles Schaffen kennenlernen will, muss außer den Schriftquellen alle bis auf unsere Zeit erhaltenen armenischen Kulturdenkmäler studieren […] welche heutzutage kaum studiert werden und sogar den Armeniern selbst kaum bekannt sind.“1 So waren etwa armenische Handwerkserzeugnisse seit alters her für ihre hohe Qualität und ihren künstlerischen Wert berühmt. Doch die Zeit, eine stürmische politische Geschichte (häufige Kriege und innere Unruhen), die Assimilation der Armenier an Ukrainer und Polen – all dies führte zum Verlust der meisten Originalzeugnisse der Kultur der armenischen Diaspora in der Ukraine. Daher kam zu Beginn des 20. Jahrhunderts in Galizien die Idee auf, die noch erhaltenen armenischen Kulturdenkmäler zu sammeln und auszustellen – eine Idee, die sowohl unter Museumsfachleuten, Historikern, Sammlern und Kunsthistorikern, als auch bei Vertretern der armenischen Gemeinden Widerhall fand. Urheber der Idee, in Lemberg (L’viv, Lwów, L’vov) ein armenisches Museum zu gründen, war der dortige Historiker, Ethnograf und Kunsthistoriker Bohdan Janusz. Er war es auch, der die Initiative und den Löwenanteil der Arbeit bei der Gründung der „Erzdiözesanunion der Armenier in Polen“ („Archidiecezjalny Związek Ormian w Polsce“, 1930) und bei der Herausgabe (ab 1927) der populärwissenschaftlichen Zeitschrift „Poslaniec św. Grzegorza“ („St.-Gregor-Bote“) übernahm. Er war der Ansicht, dass ein solches Museum keine Ansammlung toter archäologischer Artefakte, sondern Zentrum und Ausdruck tatsächlichen armenischen Lebens sein, dass es Dozenten für einen armenischen Lehrstuhl an der Universität in Lemberg stellen müsse.2 Mit seiner Idee zur Gründung eines armenischen Museums trat Janusz am 5. November 1927 auf dem 2. Kongress polnischer Restauratoren und Museumsfachleute in Warschau auf; seinem Vorschlag folgend verabschiedete der Kongress folgende Resolution: „Der 2. Kongress der polnischen Restauratoren und Museumsfachleute hält es angesichts 1 Łoziński, W��������������������������������������������������������������������������������� ł�������������������������������������������������������������������������������� adyslaw:������������������������������������������������������������������������ Patrycyat�������������������������������������������������������������� ����������������������������������������������������������������������� i������������������������������������������������������������ ������������������������������������������������������������� mieszcza��������������������������������������������������� ����������������������������������������������������������� ń�������������������������������������������������� stwo���������������������������������������������� lwowskie������������������������������������� ��������������������������������������������� w����������������������������������� ������������������������������������ XVI������������������������������� ���������������������������������� –������������������������������ XVII�������������������������� wieku ������������������������� [Patriziat und Bürgertum in Lemberg im 16.–17. Jahrhundert]. Lwów 1890. 2 Daškevyč, Jaroslav: Bohdan Januš jak virmenoznavec’ [Bogdan Januš als Spezialist für armenische Kultur]. In: Narysy pro dijačiv istoriji, polityky, kuľtury [Studien zur Geschichte der Kunst, Politik und Kultur]. Hg. v..Dems. Ľviv 2006, 402–404.

36

Irina Hajuk

der bekannten Verdienste der Armenier in der Geschichte Polens für notwendig, an der Metropolitankurie der Armenier in Lemberg ein Erzdiözesanmuseum für die Altertümer, Denkmäler und Objekte der Kultur des armenischen Volkes zu eröffnen, sowie das an der Kurie existierende Archiv und die Bibliothek zu ordnen.“ 1930 billigte der 5. Delegiertenkongress der Union der Museumsfachleute in Polen ein weiteres Mal eine Resolution zur Notwendigkeit, in Lemberg ein armenisches Museum zu gründen, und übersandte sie Lembergs armenischem Erzbischof, Józef Teodorowicz. Unterstützt wurde die Resolution von der „Gesellschaft der Freunde der Geschichte Lembergs“ und der Erzdiözesanunion der Armenier. Eine Ausstellung von Zeugnissen der armenischen Kultur in Lemberg im Jahr 1932 kann als Auftakt für das Museum betrachtet werden. Am 21. Dezember 1931 wurde das Organisationskomitee der Ausstellung gegründet, dem die folgenden Personen angehörten: Karol Badecki, Bronisław Wójcik-Keupruljan, Mieczysław Gębarowicz, Roman Kotula, Tadeusz Mańkowski, Rudolf Mękicki, Łucja Charewiczowa, Aleksandr Czołowski sowie Piotr Aladžjan, der Kanoniker Leon Isakowicz und Bogdan Krzysztofowicz als Vertreter der armenischen Gemeinde.3 Als Kuratoren gehörten außerdem der armenische Erzbischof von Lemberg, Józef Teodorowicz, und Walerjan Kšečunovič dem Komitee an. Die Ausstellung bestand aus Exponaten, die vom Erzbischof Teodorowicz und Franciszek Komusevič, dem Vorsteher der armenischen Kathedrale in Stanisławów (heute IvanoFrankiv’sk), von Lemberger Museen und Bibliotheken, aber auch von privaten Sammlern aus Lemberg (u. a. Władysław Łoziński und Bolesław Orzechowicz) zur Verfügung gestellt wurden. Sie wurden in vier Sälen des Gebäudes der Erzdiözesanunion untergebracht und nach Themen geordnet: 1. Zeugnisse der religiösen Kultur (sakrale Objekte und Textilien) 2. Ikonen, religiöse Malerei und historische Porträts.4 3. Illuminierte Handschriften und Dokumente 4. Die Armenier in schriftlichen Quellen und in der polnischen Wissenschaft 5. Zeichnungen, Stiche und Fotografien Die Ausstellung hatte einen enormen Erfolg und fand Resonanz in ganz Europa. Später baute man auf ihrer Grundlage das armenische Museum auf, wenngleich es ihm nicht gelang, offizielle staatliche Anerkennung zu erhalten. Erster Kurator des Museums war der wirkliche Kanoniker des armenischen Metropolitankapitels Wiktor Kwapiński; 1937 3 Ormianie polscy. Odrębność i asymilacja [Die Armenier in Polen. Eigenart und Assimilation]. Hg. v. Muzeum Narodowe w Krakowie. Kraków 1999, 29. 4 ���������������������������������������������������������������������������������������������� In den Beschreibungen einer Ausstellung in Stanisławów im Jahr 1928 wird unter der Katalognummer 67 das Porträt eines nicht namentlich benannten Lemberger Erzbischofs aufgeführt, dessen Beschreibung zur vorliegenden Arbeit passt. Кataloh������������������������������������������� zbirky������������������������������������ ������������������������������������������ ž���������������������������������� yvopysu��������������������������� Ľ������������������������� vivs’koho���������������� istoryčnoho���� ��������������� mu��� seju. [Katalog der Gemälde des Historischen Museums in Ľviv]. Ľviv 1987, 53; Katalog wystawy historycznej miasta Stanisławowa [Katalog zur historischen Ausstellung der Stadt Stanisławów]. Hg. v. Muzeum Pokuckie w Stanisławowie. Stanisławów 1928.



Das armenische Museum in Lemberg

37

ernannte man den Bibliothekar der Kurie und Vikar der Kathedrale Bogdan Agopsovič zum Direktor.5 Die Annexion der Westukraine durch die Sowjetunion und der Zweite Weltkrieg griffen nicht nur in die Schicksale der Menschen, sondern auch in die der Museen ein. Das armenische Museum wurde aufgelöst und seine Exponate im Wesentlichen in das Lemberger Historische Museum überführt. Diese Schlüsse lassen sich aus einer Untersuchung der Sammlungen in den Lemberger Museen ziehen, doch wurden keinerlei Dokumente zur Überführung der Exponate aus dem armenischen Museum gefunden. Ein Teil der Exponate (Ikonen und Bilder) hat die alten Inventarnummern und Signaturen des armenischen Museums bewahrt, dank derer sie sich von den allgemeinen Museumsbeständen unterscheiden lassen. Außerdem wurde 1932 in Lemberg ein Katalog der Ausstellung (Wystawa zabytków ormiańskich we Lwowie) mit Beschreibungen und einer geringen Zahl von Fotografien herausgegeben, mit dessen Hilfe es ebenfalls gelungen ist, eine Reihe von Exponaten zu identifizieren, insbesondere eine silberne Votivtafel (ausgeführt als Basrelief ) des 18. Jahrhunderts und einen Kelch, den ein bekannter Repräsentant der armenischen Gemeinde im 17. Jahrhundert, der Gemeindeälteste Dominik Jaśkiewicz, der armenischen Kathedrale stiftete. Rudolf Mękicki, Kustos des König Johann SobieskiMuseums in Lemberg und Mitorganisator der Ausstellung zur armenischen Kultur von 1932, beschrieb die Votivtafel etwa so: „Eine silberne Votivtafel des 18. Jahrhunderts in schöner Ausführung, die die Krönung der Gottesmutter durch die Heilige Dreifaltigkeit zum Gegenstand hat, darunter dargestellt ein Paar mit zwei Kindern, der Mann mit Waffen im Hermelinumhang mit dem Wappen des Weißen Adlers, die Frau in einem französischen Kleid des 18. Jahrhunderts, zu ihren Füßen auf einem Kissen die Königskrone.“6 Dank dieser Beschreibung hat man die Votivtafel in der Ausstellung des Lemberger Museums für Religionsgeschichte (im Saal über den Katholizismus) wiedergefunden (Tafel 3). Im selben Saal ist auch der oben genannte Kelch ausgestellt, der nach Auffassung von Mękicki „zu den besonders charakteristischen Beispielen des armenischen Goldschmiedehandwerks“ gehört (im Ausstellungskatalog von 1932 findet sich – unter der Katalognummer 153 – eine Fotografie des Kelchs).7 Es existieren sehr viele historische Zeugnisse, die das hohe Niveau armenischer Goldschmiede in Lemberg belegen, während konkrete Beispiele ihrer Meisterschaft praktisch nicht vorhanden sind. Die Forschungen von Łoziński zeigen, dass armenische Handwerksmeister in der Geschichte der Goldschmiedekunst Lembergs eine dominierende Rolle spielten und dass sowohl deren Genese, als auch ihr Niedergang unmittelbar mit den Armeniern verknüpft waren. Eben deshalb sind die erhaltenen Objekte alter Gold5 Wystawa zabytków ormiańskich we Lwowe [Ausstellung armenischer Kulturzeugnisse in Lemberg]. Hg. v. Aleksander Czołowski und Łucja Charewiczowa. Lwów 1932. 6 Ebd. 7 Ebd.; Hajuk, Iryna: Kolekcija Virmens’koho muzeju u fondach LMIR [Sammlung des armenischen Museums im Museum der Religionsgeschichte in L’viv]. In: Visnyk LMIR 1 (2007), 28–32.

38

Irina Hajuk

schmiedekunst überaus wertvoll, einer Kunst, die „in besonders umfassender Weise die Individualität dieses Volkes in sich verkörpert, da sie am engsten mit den Gebräuchen und Traditionen des Volkes in all ihrer Vielfalt verbunden war.“8 Zwei der wenigen erhaltenen Objekte sind ein Reliquiar in Form eines Altarkreuzes vom Anfang des 17. Jahrhunderts sowie eine Schatulle aus dem 17. Jahrhundert, beide aus Silber gefertigt. Das Reliquiar mit einem eingravierten Wappen eines armenischen Familiengeschlechts wird heute im Lemberger Museum für Religionsgeschichte aufbewahrt. Das Wappen gehörte möglicherweise Krzysztof Awedyk Bernatowicz (ca. 1599–1671), einem bekannten Kaufmann, Bankier und Zollpächter im Osten Galiziens. Die Schatulle, eine von polnischen Wissenschaftlern lokalen armenischen Goldschmiedemeistern zugeordnete Arbeit, gehörte der armenischen Kathedrale in Stanisławów, von wo sie 1932 in die Lemberger Ausstellung gegeben wurde.9 Höchstwahrscheinlich wurde eine große Anzahl liturgischer Textilien und Gewänder, die den Inventarbeschreibungen zufolge von der Lemberger armenischen Kathedrale an das dortige Museum für Ethnografie und Kunsthandwerk übergingen, ebenfalls im armenischen Museum verwahrt. Es erstaunt nicht, dass das Museum für armenische Kultur in der Diaspora gerade in Lemberg eröffnet wurde, in dessen Altstadt beinah jedes Haus, jede Straße und jede Gasse in der einen oder anderen Weise mit den Armeniern verbunden ist. Bereits seit 1364 war die Stadt Sitz eines armenischen Eparchen, dem seit dem Ende des 14. Jahrhunderts die armenischen Gemeinden von Litauen, Polen sowie der Fürstentümer Moldau und Walachei unterstanden. Aus derselben Zeit stammen auch die ersten Erwähnungen armenischer Goldschmiede, Münzmeister und Waffenschmiede. Es entsteht der Eindruck, als habe es keinen Lebensbereich gegeben, in dem die Armenier nicht ihre Spuren hinterließen. Zugleich gab es Tätigkeitsbereiche, in denen die Armenier dominierten – als Waffen- und Goldschmiede, in der Seidenherstellung und -verarbeitung, als Teppichmacher, in der Gold- und Silberstickerei oder in der Lederherstellung (insbesondere von Saffian-, Cordovan- und Wildleder). All dies ging in der Regel mit einer regen Handelstätigkeit einher. Die Armenier Lembergs und der westlichen Ukraine nahmen eine führende Position im Levantehandel der polnischen Adelsrepublik ein; außerdem spielten sie eine wichtige Rolle in der Diplomatie und als Dolmetscher. Auch für armenische Künstler erwies sich Lemberg als eine Art Mekka. Dies ergab sich wahrscheinlich daraus, dass der polnische König den Künstlern im Jahr 1595 die Bildung eigener Zünfte erlaubte und sich selbst dadurch zum Schutzherrn über alle Künstler in den Woiwodschaften Ruthenien, Wolhynien und Podolien machte.10 Armenier erhielten jedoch erst nach der Unterzeichnung der Kirchenunion durch ihre Ältesten im Jahr 1654 8 Łoziński, Władyslaw: Złotnictwo lwowskie [Lemberger Goldschmiedekunst]. Lwów 1912, 11. 9 Ormianie polscy (wie Anm. 3), Nr. 122, 107; Wystawa zabytków ormiańskich we Lwowie (wie Anm. 5), 30. 10 Кis’, Jaroslav: Promyslovist’ Ľvova u period feodalizmu (XIII–XIX st.) [Handwerk in Ľviv in der Zeit des Feudalismus (13.–19. Jh.)]. Ľviv 1968, 150.



Das armenische Museum in Lemberg

39

das Recht zum Eintritt in diese Zünfte,11 mit Ausnahme von Paweł Bogusz, der bereits im Jahr 1600 per königlichem Privileg die Erlaubnis dazu erhielt. Mit eben diesem Paweł Bogusz verknüpft sich auch die erste Erwähnung armenischer Künstler in Lemberg, die aus dem Jahr 1570 stammt. Seit der Mitte des 19. Jahrhunderts begannen sich Wissenschaftler den armenischen Künstlern Lembergs zuzuwenden. Nach Ansicht von Vladimir Aleksandrovič „haben die Informationen über die armenischen Maler in Lemberg nicht bloß gezeigt, dass hier eine Gruppe von Künstlern armenischer Herkunft existierte. Sie haben außerdem deutlich gemacht, dass hier ein kleiner, aber aktiver Kreis armenischer Künstler wirkte, dessen bloße Existenz bereits einen spezifischen Akzent im Kunstleben der Stadt setzte.“12 Dies gilt umso mehr, als in anderen Städten der Ukraine für das 17.–18. Jahrhundert Künstler armenischer Herkunft in den Quellen nicht dokumentiert worden sind.13 Bis zum 16. Jahrhundert wurde die bildende Kunst der Armenier in Galizien vor allem durch Buchminiaturen repräsentiert. Gerade auf diesem Gebiet wurde das malerische Talent der Armenier besonders deutlich. In Armenien selbst besaß die Verwendung von Ikonen in den Kirchen und zu Hause keine große Bedeutung. Doch Kontakte zum Westen, die seit der Zeit der Kreuzzüge besonders eng waren, und die Emigration eines bedeutenden Teils der Armenier in andere Länder führten zu entsprechenden Veränderungen in den Bedürfnissen und Vorlieben der Armenier. Und wenngleich Ikonen in der Kirchenausstattung nicht dominierend wurden (in dieser Hinsicht waren die Armenier der katholischen Tradition näher), nahm ihr „spezifisches Gewicht“ in den Kirchen der Diaspora zu. Aber die Ikonenmalerei war niemals eine führende Richtung in der bildenden Kunst der Armenier; daher reflektierten die in der Diaspora geschaffenen Bilder meistens den in der umgebenden Gesellschaft vorherrschenden Stil. Diese beeinflusste auch die Verbreitung bestimmter Ikonentypen. So gab es etwa in Armenien den Typus der wundertätigen Ikonen fast gar nicht. In der ukrainischen Diaspora dagegen wandelte sich die Situation nach und nach: Bei den Armeniern kamen unter dem Einfluss der orthodoxen und katholischen Umgebung immer häufiger wundertätige Ikonen – vor allem Ikonen der Gottesmutter – auf, was sich besonders nach dem endgültigen Akzeptieren der Kirchenunion bemerkbar machte. Unter polnischen Wissenschaftlern findet sogar der Terminus „armenisch-katholische Ikonografie“ Verwendung, deren Herausbildung sie mit dem Theatinerorden in Zusammenhang bringen.14 11 Hajuk, Iryna: Virmens’ka cerkva v Ukrajini [Armenische Kirche in der Ukraine]. Ľviv 2002, 80. 12 Аleksandrovyč, Volodymyr: Maljari virmens’koho pochodžennja u Ľvovi pered seredynoju 17 st [Maler armenischer Herkunft in Ľviv bis Mitte des 17. Jh.]. In: Зб. naukovych prac’ na pošanu Jaroslava Daškevyča z nahody joho 70-riččja. Ľviv-Kyjiv-N’ju-Jork 1996, 537–554. 13 Ders.: Epiloh ľvivs’koho seredovyšča maljariv virmens’koho pochodžennja. Majstry seredyny 17– peršoji tretyny 18 st. [Epilog der Lemberger Zunft der Maler armenischer Herkunft. Mitte des 17.– Anfang des 18. Jahrhunderts]. In: Ukrajina v mynulomu 8 (1996), 136–150. 14 Chrząszczewski, ��������������������������������������������������������������������������� Jacek���������������������������������������������������������������������� : �������������������������������������������������������������������� Ko������������������������������������������������������������������ ś����������������������������������������������������������������� cio�������������������������������������������������������������� ł������������������������������������������������������������� y������������������������������������������������������������ ����������������������������������������������������������� ormian����������������������������������������������������� ���������������������������������������������������� polskich�������������������������������������������� [������������������������������������������ Die��������������������������������������� �������������������������������������� Kirchen������������������������������� ������������������������������ der��������������������������� �������������������������� polnischen���������������� ��������������� Armenier������� ]. ���� Warszawa 2001, 148.

40

Irina Hajuk Abb. 1  Unbekannter Künstler: Gottesmutter von Jazłowiec. 15. oder 16. Jahrhundert. Gips und Tempera auf Holz, vergoldet, 131,5x92 cm. L’viv, Kunstgalerie.

Eine besonders verehrte wundertätige Ikone der Armenier in der Ukraine war die sogenannte „Gottesmutter von Jazłowiec“ (Abb. 1). Im ersten Viertel des 20. Jahrhunderts befand sich diese Ikone in einer der Seitenkapellen der armenischen Mariä-Entschlafungskathedrale in Lemberg und war die älteste der dort vorhandenen Ikonen. Jacek Chrząszczewski ordnet sie dem Typus der sogenannten kleinpolnischen Hodigitria-Ikonen zu. Im Jahr 1925 wurde der Rahmen der Ikone entfernt. Dabei entdeckte man auf der Rückseite das wahrscheinlich im 17. Jahrhundert mit schwarzer Farbe notierte Datum „1423“ sowie die undeutliche Aufschrift „KPYXE“. Auf einem der Ikone angehängten und halb verwischten Blatt ist der Versuch des Generalvikars des Kathedralkapitels, Chryzostom Załucki, festgehalten, die Herkunft der Ikone zu klären. Er schrieb, dass sie mehrfach den Besitzer gewechselt habe, bis „Koniecpolski sie 1424 den Armeniern zum



Das armenische Museum in Lemberg

41

Geschenk machte“.15 Chrząszczewski ist der Ansicht, dass diese Version, ebenso wie die nachfolgende, den Tatsachen zuwiderlaufe. Dem könnte man dann zustimmen, wenn es um Stanisław Koniecpolski, den polnischen Heerführer, Kastellan von Krakau und Großen Kronhetman gehen würde: Denn dieser wurde erst in einem späteren Jahrhundert geboren (1591), folglich konnte er den Armeniern 1424 die Ikone auf keinen Fall geschenkt haben. Doch aus der Aufschrift wird nicht deutlich, um welchen Koniecpolski genau es sich handelt, und die Familie war schließlich sehr groß. Die Tatsache, dass eben jener Stanisław Koniecpolski den Armeniern von Jazłowiec (heute Jaslovec’) 1643 ein Privileg ausstellte, sagt noch nichts darüber aus, ob ein anderer Koniecpolski den Armeniern im vorhergehenden Jahrhundert eine Ikone geschenkt haben könnte.16 In der Version des ukrainischen Armenologen Bohdan Janusz befand sich die fragliche Ikone im 15. Jahrhundert noch in der Burg von Bełżec.17 1424 habe der Starosta von Bełżec, Stanisław Czuriłło, sie seiner Tochter bei ihrer Heirat mit einem Jazłowiecki zur Mitgift gegeben. 1582 habe Koniecpolski – „der damalige Herr von Jazłowiec“ – die Ikone den Armeniern geschenkt. Im 16. Jahrhundert herrschte jedoch die Magnatenfamilie Jazłowiecki über die Stadt, die Koniecpolski waren nur für einen kurzen Zeitraum im 17. Jahrhundert – nach den Radziwiłł, Czuriłło, Bogusz, Kaszewski, Stanisławski und Odrzywolski – die Herren der Stadt, nachdem Hetman Stanisław Koniecpolski sie 1643 von Anna Odrzywolska gekauft hatte.18 Als 1673 und erneut 1676 türkische Heere Jazłowiec einnahmen, übersiedelte die Mehrheit der örtlichen Armenier samt ihrem Vorsteher und den bei ihrer Kirche lebenden Mönchen nach Brody, das ebenfalls den Koniecpolski gehörte. Die Flüchtenden nahmen eine Truhe mit Silber und sakralen Gegenständen sowie die Ikone der Gottesmutter von Jazłowiec mit. Zunächst befand sich die Ikone in einer römisch-katholischen Kirche, aber nach einem Feuer, vor dem der Armenier Szymon Pirsad die Ikone rettete, wurde sie in die Gruft des Marek Nikorowicz gebracht. 1692 brachte Grzegorz Szymon Nikorowicz die Ikone nach Lemberg, wo er zu ihren Ehren am 20. April 1710 die armenische Bruderschaft zur Unbefleckten Empfängnis der Allerheiligsten Jungfrau Maria begründete. Die als wundertätig angesehene Ikone wurde auf dem linken Seitenaltar der armenischen Mariä-Entschlafungskathedrale aufgestellt.19 Bis in das 20. Jahrhundert änderte sich der Aufenthaltsort der Ikone nicht mehr. 1932 wurde sie in der Ausstellung armenischer 15 Wystawa zabytków ormiańskich we Lwowe (wie Anm. 5). 16 Hajuk, Iryna��������������������������������������������������������������������������������� �������������������������������������������������������������������������������������� : Č������������������������������������������������������������������������������ udotvorn���������������������������������������������������������������������� i Bohorody������������������������������������������������������������ �������������������������������������������������������������������� č����������������������������������������������������������� n���������������������������������������������������������� i i������������������������������������������������������� kony��������������������������������������������������� ukra���������������������������������������������� �������������������������������������������������� ji�������������������������������������������� ns������������������������������������������ ’����������������������������������������� kych������������������������������������� virmen������������������������������ ������������������������������������ . Istoriohrafi���������������� ���������������������������� č��������������� nyj������������ narys������ ����������� [���� Wundertätige Ikonen der ukrainischen Armenier]. In: Materialy mižnarodnoho kruhloho stolu „Istorija relihij v Ukrajini“. Bd. 2. L’viv 2007, 144–162. 17 Janusz, Bohdan: Mons Pius ormian lwowskich [Der Mons Pius der polnischen Armenier]. Lwów 1928, 16. 18 Chrząszczewski (wie Anm. 14), 83. 19 Barącz, Sadok: Rys dziejów ormiańskich [Abriss der armenischen Geschichte]. Tarnopol 1869, 144; Chrząszczewski (wie Anm. 14), 83; Kajetanowicz, Dionizy: Katedra Ormiańska i jej otoczenie (przewodnik) [Die armenische Kathedrale und ihre Umgebung (Führer)]. Lwów 21930 [11926], 42;

42

Irina Hajuk

Kulturzeugnisse präsentiert. Nach Ansicht des polnischen Kunsthistorikers Mieczysław Gębarowicz gehört die „Gottesmutter von Jazłowiec“ zu den herausragendsten Beispielen der armenischen Kultur.20 Nach 1945 fand sie sich im Lemberger Historischen Museum wieder, von wo sie 1954 an die dortige Kunstgalerie übergeben wurde und sich auch heute noch befindet. Für wundertätig hielten die Armenier auch eine Ikone Gregors des Erleuchters, die sich auf einem Seitenaltar der Lemberger armenischen Kathedrale befand. Gębarowicz nahm an, dass sie in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts im Westen nach einem byzantinischen Vorbild gemalt wurde.21 Unterhalb der Ikone befand sich auf der Leinwand in einer Barockkartusche eine armenische Inschrift, die, so wurde behauptet, „ein Gebet eines gewissen Nikolaus an den hl. Gregor d. Erleuchter“ gewesen sei.22 Die Inschrift galt als verloren. Doch wie sich herausgestellt hat, wird die sie einfassende Kartusche im Lemberger Historischen Museum aufbewahrt und dort als Bild unter dem Titel „Armenische Inschrift“ geführt. Dabei handelt es sich nicht um ein an den hl. Gregor gerichtetes Gebet, sondern um eine Stifterinschrift, die besagt, dass diese wundertätige Ikone im Jahr 1057 armenischer Zeitrechnung (d.  i. 1638) der Kirche in Anwesenheit der Bischöfe Nikolas (Mikołaj Torosowicz, Anm. d. Aut.) und Akop von einer Katarina Vačko übergeben wurde, und dass sie im April von beiden Bischöfen feierlich geweiht wurde. Zu Ehren dieser wundertätigen Ikone Gregors des Erleuchters wurde 1640 eine Bruderschaft gleichen Namens begründet.23 Wenn auch der Aufenthaltsort der Inschrift zweifelsfrei geklärt ist, so stellen sich doch bezüglich der Ikone einige Fragen, da es in Lemberg zwei identische Ikonen Gregors des Erleuchters mit Vita gibt: Eine befindet sich in den Beständen der Kunstgalerie (ohne Einfassung; diese gilt ebenfalls als verloren) (Abb. 2), und eine zweite, identische, in silberner Einfassung in der armenischen Kathedrale. Die silberne Originaleinfassung erhielt die Ikone 1670. Sie trägt die eingravierte Inschrift: „Im Jahre des Herrn 1670, am 7. Tag des Juli wurden alle diese Verzierungen und das Silber für das Bildnis Gregors d. Erleuchters gestiftet von der Hand des Herrn Bedros Zacharijasevič aus Kamieniec, zu jener Zeit Provisor“. 1755 erhielt die Ikone einen versilberten Metallrahmen. Es ist offenkundig, dass eine der Ikonen eine Kopie ist. Wann und warum sie angefertigt wurde, ist nicht bekannt. Die Ikone im Museum wird auf die zweite Hälfte des 17. Jahrhunderts datiert. Diejenige in der Kathedrale ist nicht untersucht worden. Man weiß lediglich, dass 1909 auf Veranlassung des Lemberger armenischen Erzbischofs Józef

20 21 22 23

Mańkowski, Tadeusz: Lwowski cech malarzy w XVI i XVII wieku [Die Lemberger Malerzunft im 16. und 17. Jahrhundert]. Lwów 1936, 12; Ormianie polscy (wie Anm. 3), 21. Wystawa zabytków ormiańskich we Lwowe (wie Anm. 5). Ebd., 21f. Chrząszczewski (wie Anm. 14), 83. Lechicki, Czesław: Kościół Ormiański w Polsce (Zarys historyczny) [Die Armenische Kirche in Polen (eine historische Skizze)]. Lwów 1928, 65.



Das armenische Museum in Lemberg

43

Abb. 2  Unbekannter Künstler: Hl. Gregorius mit Vita. 1. Hälfte des 17. Jahrhunderts. Öl auf Leinwand. 113,5x87 cm. L’viv, Kunstgalerie.

Teodorowicz die Einfassung entfernt und eine „nicht professionelle Restaurierung“ durchgeführt wurde. Möglicherweise wurde damals auch die Kopie angefertigt, die mit der Einfassung versehen und in der Kirche aufgestellt wurde, während man das Original im armenischen Museum aufbewahrte.24 Eines der ältesten und interessantesten Exponate des armenischen Museums ist eine Dreifaltigkeitsikone vom Ende des 16./Anfang des 17. Jahrhunderts, die der armenischen Bruderschaft zur Heiligen Dreifaltigkeit bei der Kathedrale gehörte. Nach Ansicht von 24 Barącz (wie Anm. 19), 144; Janusz (wie Anm. 17), 27; Kajetanowicz (wie Anm. 19), 44–46; Ormianie polscy (wie Anm. 3), 103; Wróblewski, Ks. Dr.�������������������������������������������� ������������������������������������������� A������������������������������������������ .: ��������������������������������������� Obraz���������������������������������� ł�������������������������������� askawy�������������������������� ������������������������� s������������������������ ł����������������������� yn��������������������� ą�������������������� cy������������������ ����������������� apostola��������� �������� patriarchy ormian św. Grzegorza illuminatora [Das Gnadenbild des Apostels und Patriarchen der Armenier, des hl. Gregor des Erleuchters]. Lwów 1909; Wystawa zabytków ormiańskich we Lwowe (wie Anm. 5), 21.

44

Irina Hajuk

Gębarowicz ist diese Ikone im Dürer’schen Stil mit einer Stifterfigur am unteren Rand „eines der ältesten Beispiele Lemberger Zunftmalerei“.25 Welchem Künstler sie zuzuordnen ist, weiß man nicht, wenngleich die Ikone tatsächlich unter dem Einfluss der Dreifaltigkeitsdarstellung auf Dürers Bild „Anbetung der Heiligen Dreifaltigkeit“ (1511) gemalt wurde, das im Kunstgeschichtlichen Museum in Wien aufbewahrt wird. Auch diese Ikone galt als wundertätig. Daher erstaunt es nicht, dass 1728 zu ihren Ehren die armenische Bruderschaft zur Heiligen Dreifaltigkeit begründet wurde. Eine Ikone Antonius’ des Eremiten liefert neben ihrer interessanten Ikonografie die einzigartige Möglichkeit, eine „zu Lebzeiten“, d.  h. vor deren Zerstörung geschaffene Abbildung der Lemberger armenischen St. Annenkirche zu sehen. Sie wurde bei einer Restaurierung der Ikone im Jahr 1980 entdeckt, als man deren massiven ovalen Rahmen abnahm. Die Annahme, so Jaroslav Daškevič, „dass [hier] die St. Annenkirche dargestellt ist, wurde durch Beschreibungen, Pläne und grafische Ansichten bestätigt“.26 Der Komplex des armenischen St. Annenklosters (2. Hälfte 13.–Anfang 14. Jahrhundert) befand sich westlich der Kirche St. Onuphrios. Er umfasste die Kirchen St. Annen und St. Jakob von Nisibis sowie das Kloster Mariä Fürbitte, das man später schlicht als „Fürbittkloster“ (Hačkatar) bezeichnete – des armenischen Antoninerordens (unter dem Patrozinium des hl. Antonius des Eremiten). Offenkundig befand sich eben dort das erste Kathedralzentrum der Armenier. 1784 wurde der Komplex geschlossen, die Kirchen abgetragen und das Kloster an eine Brauerei verkauft.27 Dank einer Beschreibung von Gębarowicz ließ sich der Aufenthaltsort eines weiteren Werkes klären, das in der Ausstellung armenischer Kulturzeugnisse präsentiert wurde. Es handelt sich dabei um ein Bildnis mit einer „großen Kreuzigungsszene mit den Figuren der drei Gekreuzigten“, das aus einem armenischen Pilgerhospiz stammte [326]. Nach der Beschreibung zu urteilen, ist hier die Rede von einer „Kreuzigungsszene“ (Ž-6121), die sich in den Beständen der Lemberger Kunstgalerie befindet. Die bisher wiederaufgefundenen Gemälde bzw. Ikonen mit Signaturen des armenischen Museums lassen die Schlussfolgerung zu, dass die armenische Malerei in der Ukraine dieselben Entwicklungsetappen durchlief wie die Staffeleimalerei in der Ukraine insgesamt. So bürgerte sich etwa das Porträt als eigenständiges Genre der Staffeleimalerei in der Ukraine ab dem Ende des 16. Jahrhunderts in Varianten ein – als sich selbst genügende weltliche Darstellung, aber auch als Bestandteil von Werken der Sakralkunst (auf Fresken in den Kirchen und auf Ikonen). Dasselbe lässt sich über die Entwicklung der armenischen Porträtmalerei sagen. Weltliche Porträtdarstellungen von Armeniern in der Ukraine existierten in drei kompositorischen Varianten – als Brustbild, Halb- und Ganzkörperpor25 Wystawa zabytków ormiańskich we Lwowe (wie Anm. 5), 21. 26 Daškevyč, Jaroslav: Virmens’kyj sakraľnyj kompleks Iz časiv knjažoho Ľvova [Armenischer sakraler Komplex aus den Zeiten des fürstlichen Lviv]. In: Istorija relihij v Ukrajini. Naukovyj ščoričnyk. Bd. 1. Ľviv 2005, 202–210. 27 Ebd., 207f.



Das armenische Museum in Lemberg

45

trät, und manchmal auch als Familien- oder Paarporträt. Als posthume Porträts sind lediglich Grabporträts bekannt, aber keine Banner oder Porträts auf Epitaphien, wie sie bei den Ukrainern vorherrschten.28 Einige solcher Porträts wurden in der Ausstellung gezeigt, wie etwa ein Porträt des Bürgers von Stanisławów, Chrystofor Roszko Bogdanowicz (Tafel 4). Nach Ansicht von Vladimir Aleksandrovič beginnt die Geschichte der armenischen Malerei in Lemberg mit Paweł Bogusz (Donoszowicz, gest. 1605).29 Wie bereits erwähnt, trat dieser im Jahr 1600 mit Erlaubnis des Königs in die Lemberger Künstlerzunft ein. Bekannt ist außerdem, dass er auf Einladung von Stanisław Żółkiewski einige Zeit in Żółkiew (heute Žovkva) arbeitete. Er illuminierte Bücher und malte Ikonen und Porträts. Bogusz war zweimal verheiratet. Mit seiner ersten Frau (der Ehevertrag datiert vom 9. Dezember 1574), der Bürgerin Ekaterina Ambrosievna oder Chodzinkevičova, hatte er die Kinder Simon, Bogusz und Ekaterina; mit seiner Frau Elizaveta Aksentowicz die Söhne Jan und Grigorij; außerdem war er der Vater der Kinder Sofia und Chrystofor, über die bislang jedoch keine Informationen gefunden wurden.30 Die Kinder führten das Werk des Vaters fort. Der ältere Sohn des Künstlers von Ekaterina Chodzinkevičova, Simon (Szymon, Simeon) Boguszewicz (Bogusz, Boguszowicz), wurde nicht vor 1575 geboren (gest. 1648). Wie die Mehrzahl der damaligen Künstler und Schriftsteller verband er Handels- und Kunsttätigkeit erfolgreich miteinander. Er selbst erwähnte, dass er zwischen 1604 und 1611 mehrfach „für meinen armseligen Lebensunterhalt“ nach Moskowien reiste. Um 1620 arbeitete er für den Hetman Żółkiewski, doch welche Arbeiten genau er ausführte, ist nicht bekannt. Da er der Hofkünstler der Magnatenfamilie Mniszek in Sambor war, lieferte dies Grund zu der Annahme, dass Simon sich gemeinsam mit dem Pseudo-Demetrius in Moskau aufhielt, wo er die monumentalen Gemälde „Die Verlobung der Marina Mniszek und des Dmitrij in Krakau im Jahr 1605“, „Krönung und Krönungszug“ sowie „Die Krönung der Marina Mniszek“ schuf (Historisches Museum Moskau). Zu jener Zeit (um 1606) entstand auch ein Festporträt der Marina Mniszek (heute auf dem Waweł in Krakau, eine Kopie befindet sich im Historischen Museum in Moskau). Ihm werden außerdem die folgenden Gemälde aus der Sammlung der Lemberger Kunstgalerie zugeschrieben: „Porträt des Sigismund III. Wasa“ (um 1613), „Porträt des Jan Wandalin Mniszek“ (um 1606), „Der Tanz der Salome“ sowie „Die Schlacht bei Kłuszyn“ (1610).31

28 Ukrajins’kyj portret 16–18 st. [Ukrainische Porträts 16.–18. Jh.]. Ausstellungskatalog. Kyjiv 2004, 22. 29 Аleksandrovyč, Maljari virmens’koho pochodžennja (wie Anm. 12), 537–554. 30 Ebd., 543; Žoltovs’kyj, Pavlo M.: Chudožnje žyttja nа Ukrajin������������������������������ i����������������������������� v �������������������������� X������������������������� V������������������������ I����������������������� –���������������������� X��������������������� V�������������������� III����������������� st. [Künstlerisches Leben in der Ukraine im 16.–18. Jh.]. Kyjiv 1983, 116; Ovsejčuk, Vladimir A.: Dejateľnost’ armjanskich žyvopiscev vo Ľvove (XV–XVII vv.) [Tätigkeit der armenischen Maler in Lvov (15.–17. Jh.)]. In: Istoriko-filologičeskij žurnal Armjanskoj SSR, 33/2 (1966), 252–262. 31 Аleksandrovyč, Maljari virmens’koho pochodžennja (wie Anm. 12), 537–554; Ders, Epiloh ľvivs’koho seredovyšča (wie Anm. 13), 136–150; 100, 56f., 116; 171, 62; Gębarowicz, Mieczysław:

46

Irina Hajuk Abb. 3  Chrystofor Zachnowicz (?): Gottesmutter. 17. Jahrhundert. Tempera auf Holz. 158 x100 cm. L’viv, Kunstgalerie.

Zwei weitere Söhne von Paweł Bogusz, Bogusz und Jan, waren ebenfalls Künstler, es gibt jedoch bisher nur sehr wenige Angaben über sie. Einer der bekanntesten armenischen Maler des 17. Jahrhunderts war Chrystofor Zachary Zachnowicz. Man nimmt an, dass die Ikone der „Armenischen Gottesmutter“ aus der Sammlung des armenischen Museums (heute in der Lemberger Kunstgalerie) ihm zuzuordnen ist (Abb. 3). 1666 bemalte er gemeinsam mit Wojciech Krause einen Altar der Lemberger armenischen Kathedrale.32 Gestorben ist er nicht später als 1695. Es sei Portret XVI–XVIII wieków we Lwowie [Das Porträt des 16.–18. ������������������������������� Jahrhunderts������������������� ������������������ in���������������� ��������������� Lemberg�������� ]. ����� Wrocław-Warszawa-Kraków 1969, 252–262; Mańkowski (wie Anm. 19), 54–57. 32 Аleksandrovyč, Epiloh ľvivs’koho seredovyšča (wie Anm. 13), 140.



Das armenische Museum in Lemberg

47

erwähnt, dass ihm auch zwei Paarporträts der Eheleute Konstancija und Grigorij Bernatowicz in der Sammlung der Kunstgalerie zugeschrieben werden. Aleksandrovič hält diese Zuschreibung jedoch für unbegründet, „da Kleidung, Ikonografie und Stil der Porträts auf eine Entstehung erst im 18. Jahrhundert hinweisen“. Beide Porträts wurden auf der Ausstellung armenischer Kulturzeugnisse im Jahr 1932 präsentiert, ihr heutiger Aufenthaltsort ist jedoch unbekannt – sie wurden 1991 aus dem Museum gestohlen.33 Gleichzeitig gilt für die Malerei der Armenier des 17.–18. Jahrhunderts jedoch dasselbe wie für ihre anderen Tätigkeitsgebiete: Es gibt eine Reihe von Porträts von Armeniern und Armenierinnen aus Lemberg, Kam’janec’-Podil’s’kyj, Tyśmienica, Horodeńko und anderen Städten, doch abgesehen von vereinzelten Ausnahmen sind die Namen der Künstler, die diese Porträts gemalt haben, unbekannt. Oder man kennt im Gegenteil die Namen armenischer Künstler, deren Arbeiten jedoch praktisch unbekannt sind. Seit dem Ende des 18. Jahrhunderts nahmen Kunstakademien und akademische Schulen immer mehr Einfluss auf die Kunstproduktion. Für Galizien waren dies die Kunstschulen (Akademien) in Wien bzw. im 19. Jahrhundert in Krakau, Warschau und München, für den Osten der Ukraine und für die Krim dagegen die Petersburger Kunstakademie. Doch es blieb eine, von Vladimir Aleksandrovič festgestellte Besonderheit in der Entwicklung des armenischen Kunstmilieus erhalten: man sieht im 19. und zu Beginn des 20. Jahrhunderts eine Vielzahl herausragender armenischer Künstler in Lemberg, doch in den anderen Städten der Ukraine sind für diesen Zeitraum keine armenischen Künstler bekannt. Mit Ausnahme der Krim, wo die Entwicklung der armenischen Niederlassungen durch die Zugehörigkeit zu einem anderen Land, Russland, verschiedenartig war. Es muss außerdem gesagt werden, dass die Armenier im 19.–20. Jahrhundert kein spezifisch „ethnisches“ künstlerisches Milieu mit eigenen Stilbesonderheiten besaßen: Ihr Schaffen reflektierte die allgemeinen künstlerischen Entwicklungstendenzen der jeweiligen Region und Zeit. In Lemberg formierte sich im 19.–20. Jahrhundert ein Kreis von talentierten armenischen Künstlern und Bildhauern, deren Schaffen sich in den Museumssammlungen, den Straßen und Gebäuden der Stadt widerspiegelt. Genannt seien hier die besonders bekannten Künstler Aleksander Augustynowicz, Teodor Axentowicz, Juliusz Makarewicz, Antoni und Kajetan Stefanowicz, Henryk Rodakowski, der Bildhauer Tadeusz Barącz sowie Ludwik, Stanisław und Tomasz Tyrowicz. Es ist heute jedoch unmöglich, genau zu sagen, welche Rolle sie für die Aktivitäten des armenischen Museums spielten. Es ist ein erstaunliches Phänomen, dass die Armenier, nachdem sie jahrhundertelang in der Diaspora gelebt haben, erneut und mit neuer Intensität beginnen, sich als Armenier zu begreifen, während sie gleichzeitig vollwertige Bürger eines anderen Staates bleiben. Dieser Prozess betrifft in der Regel vor allem eine intellektuelle und kulturelle Elite der Gesellschaft, deshalb ist er so interessant. Es handelt sich dabei nicht um eine spontane ethnische Selbstzuordnung wie bei jemandem, der in einer natürlichen, von ihm als gegeben angenommenen ethnischen Umgebung geboren wird und aufwächst; sondern um 33 Ebd., 150.

48

Irina Hajuk

eine bewusste Ethnizität, die in gewisser Hinsicht eine persönliche Entscheidung des Einzelnen darstellt. Deshalb versuchen solche Personen eine Antwort auf die Frage zu finden, warum sie Vertreter einer bestimmten ethnischen Kultur sind, und worin diese besteht. Auf der Suche nach Antworten werden sie zu Erforschern und Wegbereitern, Bewahrern und Multiplikatoren ihrer historischen ethnischen Überlieferung und Kultur. Die Gründung des armenischen Museums in Lemberg war ein sichtbarer Erfolg einer armenischen Renaissance, die in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts in Galizien begonnen hatte, und seine Arbeit besaß und besitzt eine enorme Bedeutung für die Bewahrung und Erforschung der Kultur der Armenier in der Diaspora. Übersetzung aus dem Russischen: Heidemarie Petersen

Bálint Kovács

„Noahs Arche für die armenischen Werte“ Die Gründung des Armenischen Museums in Armenierstadt

Das Museum ist ein spezifischer Ort der Kunst und der Geschichte, eine ständige Einrichtung, die der Gesellschaft und ihrer Entwicklung dient und die öffentlich zugänglich ist. Ein Museum hat die komplexe Aufgabe, materielle Zeugnisse zu sammeln, zu erforschen, zu vermitteln und auszustellen. Die in ihm aufbewahrten, repräsentativen Objekte sind die Grundlage für das kulturelle Gedächtnis und die kollektive Erinnerung einer sozialen Gruppe, einer Nation.1 Die Armenier in Siebenbürgen am Ende des 19. Jahrhunderts gründeten mit diesen Zielen ein Museum in Armenierstadt (Gherla, Szamosújvár, Hajakałak, Armenopolis), wo sie das Armeniertum für sich selbst und auch für Nicht-Armenier sichtbar und erlebbar machen wollten (Abb. 1). Wichtig waren ihnen die Antiquität eines Exponats und die Zugehörigkeit zur armenischen Kultur. Jedoch zeigen einige siebenbürgische Ausstellungsstücke in den Sammlungen des Museums, dass für das kulturelle Gedächtnis der Armenier Siebenbürgens eine Verbindung zu ihrer Heimat geschaffen werden sollte. Künstlerische und historische Objekte können, in einem Museum sinnvoll in Beziehung gesetzt, einander ergänzen um ein solches Heimatgefühl entstehen zu lassen. Mit dem vorliegenden Aufsatz kann keine klassische Museumsgeschichte geschrieben werden – die quantitative und qualitative Analyse der Bestände des Armenischen Museums wäre eine sehr schwierige Ausgabe, da die Inventare, die ehemaligen Beschreibungen fehlen – anhand des ideengeschichtlichen Hintergrunds jedoch soll die Entstehung des Museums skizziert werden.

Die Ideologie Die Armenier in Siebenbürgen wurden, vom Ende des 17. bis ins 19. Jahrhundert hinein, von den Ungarn in ihre Gesellschaft integriert; dabei assimilierte sich allmählich auch ihre Kultur. In historisch ausgerichteten Untersuchungen über Armenier in Siebenbürgen wird häufig deren gute Integrationsfähigkeit betont, da sich die Armenier – im Vergleich zu anderen Ethnien im Karpatenbecken – viel schneller an die sie aufnehmende Gesell1 Gedächtnis und Erinnerung. Ein interdisziplinäres Lexikon. Hg. von Nicolas Pethes und Jens Ruchatz. Hamburg 2001, 387.

50

Bálint Kovács

Abb. 1  Das erste Gebäude des Armenischen Museums in Armenierstadt (das ehemalige „LászlóffyHaus“). Historisches Foto.

schaft anpassten. Es sei hier noch ihre Union mit der katholischen Kirche erwähnt, auch der große Anteil an Adelsprivilegien in der armenischen Gesellschaft, der Städtebau, die schnelle Urbanisierung. Die Armenier gestalteten ihre Gesellschaft gemeinsam mit den Ungarn, sie erklärten mehrmals, bessere Ungarn zu sein als diese selbst und waren sehr stolz auf ihre Teilnahme an der Ungarischen Revolution 1848/49. Diese Assimilierungsschritte führten im 19. Jahrhundert jedoch in eine Identitätskrise, denn die Armenier vergaßen während dieser Zeit der Anpassung ihre armenische Sprache – nur in der kirchlichen Liturgie wurde diese beibehalten. Als Weg aus dieser Krise entwickelten die Armenier eine Identitätskonstruktion, welche als zentrale Ideologie diente, aber durch mehrere „outputs“ verschiedene kulturelle Impulse anstieß. Die Ideologie entstand in den 1880er Jahren, fast parallel mit der „Armenischen Frage“, welche in der Weltpolitik ein internationales Thema geworden ist. Die neue Ideologie verband die armenischen Gelehrten und die Intelligenz, die in Armenierstadt und in Klausenburg (Cluj Napoca, Kolozsvár) als eine Gruppe auftraten. Die Ideologie war ein mehrschichtiger Kampf für die Beibehaltung der armenischen Identität, deren Ausgangspunkt der Verlust der armenischen Sprache bildete. Dennoch versuch-



Die Gründung des Armenischen Museums in Armenierstadt

51

ten sie sich, trotz ihrer armenischen Abstammung, in der Empfangsgesellschaft (Ungarn) angenehm und sympathisch darzustellen.2 Der Klausenburger Ethnograf Gyula Merza (1861–1943) systematisierte die Ideologie und bezeichnete sie als „Armenismus“. In seiner Publikation von 1895 nannte er sechs verschiedene Bereiche, in denen man den „Armenischen Geist“ pflegen kann: die Familie, die Religion, die Pietät, Erziehung und Unterricht, die Literatur und das gesellschaftliche Leben mit seinen öffentlichen Angelegenheiten. Merza meinte, Armenismus sei das Bewahren der armenischen Merkmale und die Pflege der armenischen Traditionen in diesen Bereichen. Der Armenismus war eigentlich eine historisierende Ideologie, in der Merza versuchte „die glanzvolle Geschichte der Armenier“, die armenischen kulturellen Werte und die Besonderheit der Armenier zu betonen. Er hob die Werte hervor, die die Armenier für die Ungarn sympathisch machten. Das größte Problem der Assimilation der Siebenbürger Armenier an die ungarische Gesellschaft war der Verlust der armenischen Sprache.3 Dadurch kann man nur „im ethnografischen Sinn“ über das Armeniertum im Karpatenbecken sprechen.4 Die Darstellung der armenisch-ungarischen Sympathie war für die Armenier sehr wichtig, da sie sich in der Nationalitätenfrage nicht als neue Teilnehmer einschalten wollten. Die Ideologie umfasste zwei Teile: Zum einen gehörten die Armenier weiterhin zur armenischen Nation, zum anderen aber hatten sie ihre betonte privilegierte Rolle in der ungarischen Geschichte.5 Die Ideologen des Armenismus’ versuchten das positive Bild der Armenier zu bekräftigen, indem sie sie als anpassungsfähige, religiöse, ehrliche aber auch raffinierte, fleißige und sparsame Menschen hervorhoben. In der Familie lebten sie puritanisch; setzten sich aber patriotisch sehr für das Land ein, in dem sie lebten.6

2 Pál, Judit: Az örmények integrálódása és az örménységkép változásai Erdélyben a 18–19. században [Die Integration der Armenier und die Änderungen des Armenierbildes in Siebenbürgen im 18.–19. Jahrhundert]. In: Örmény diaszpóra a Kárpát-medencében. Hg. v. Sándor Őze und Bálint Kovács. Piliscsaba 2007, 77–94, hier 90. 3 Zusammenfassend zur Ideologie des „Armenismus“: Pál, Nagy: Armenizmus: örmény identitás és kulturális ideológia a XIX. század végén Erdélyben [Armenismus: Armenische Identität und kulturelle Ideologie am Ende des 19. Jahrhunderts in Siebenbürgen]. In: Baranyai történelmi közlemények. VII–VIII. Pécs 1994f. 4 Merza, Gyula: A magyar örmények ethnographiai hanyatlásának okairól és azok orvoslásáról [Die Ursprünge des ethnografischen Verfalls der ungarischen Armenier und ihre Kur]. Szamosujvár 1895; Ders.: Az örmény püspökség [Das armenische Bistum]. Kolozsvár 1896. 5 Pál, Judit: Armenians in Transylvania. Their Contribution to the Urbanization and the Economic Development of the Province. Cluj Napoca 2005, 156. 6 Dies., Az örmények integrálódása (wie Anm. 2), 92f.

52

Bálint Kovács

Bistum und Zeitschrift Der Gedanke der Gründung eines armenisch-katholischen Bistums in Siebenbürgen entstand schon viel früher als die Ideologie des Armenismus’, aber zusammen mit dieser wurde der Gründungsgedanke verstärkt und fand mehr Unterstützung.7 Mit der Gründung eines armenisch-katholischen Bistums meinten die Armenier der Ursache der Assimilation – die sie im Verlust des selbstständigen armenisch-katholischen Bischofs in Siebenbürgen sahen – entgegenzuwirken. Die Gründung eines Bistums sollte durch eine politische Lobby in der Hauptstadt der österreichisch-ungarischen Monarchie, Wien, erreicht werden. Sie wollten mit wissenschaftlichen Forschungen und Beiträgen nachweisen, dass sie ein Recht auf einen eigenen Bischofsstuhl hatten.8 Zum 200-jährigen Stadtjubiläum versuchten sie, ein Denkmal des ehemaligen armenischen Unionsbischofs, Oxendio Virziresco, in Armenierstadt aufstellen zu lassen.9 Die Ideologie des Armenismus’ wurde in der Zeitschirft „Armenia“ (1887–1907) verbreitet, welche monatlich in Armenierstadt erschien.10 Um die Zeitschrift sammelte sich ein Kreis von Intellektuellen; insgesamt arbeiteten 50 Personen in ihrer Redaktion. Die Zeitschrift war ungarischsprachig; das Publikum ein ebenfalls ungarischsprachiger Kreis mit Interesse an den Armeniern. Nach den ersten Ausgaben orderte der Eigentümer der Druckerei in Armenierstadt, Endre Todorán, auch armenische Buchstaben.11 Die Zeitschrift wollte sowohl populärwissenschaftliche, wissenschaftliche als auch publizistische Schriften 7 Die Armenier in Siebenbürgen schlossen die Union mit der römisch-katholischen Kirche schon am Ende des 17. Jahrhunderts. Später hatten sie einen armenisch-katholischen Bischof, Oxendio Virziresco. Nach seinem Tod im Jahr 1715 wurde jedoch kein neuer Bischof gewählt, die Jurisdiktion bekam der römisch-katholische Bischof in Weißenburg (Alba Iulia). Die Armenier hatten danach immer Pfarrämter mit armenisch-rituellen Pfarrern aber keinen Bischof. Zur armenischen Kirchenunion in Siebenbürgen: Bernád, Rita/Kovács, Bálint: The Armenian Catholic Collective Archive in Armenopolis. Repertory. Budapest-Gyulafehérvár-Leipzig 2011; Nagy, Kornél: Az erdélyi örmények katolizációja (1685–1715) [Die Katholisierung der Armenier in Siebenbürgen (1685–1715)]. Budapest 2012; Petrowicz, Gregorio: La chiesa armena in Polonia e nei paesi limitrofi. Parte terza, 1686–1954. Roma 1988. 8 Lukácsy, Christophorus: Historia Armenorum Transylvaniae. Viennae 1859. 9 Leider sind zu diesem Denkmal nur die Korrespondenzen und ein Foto des Miniaturmodells überliefert, das Denkmal selbst wurde nie realisiert. Armenian Catholic Collective Archive, Gherla, 339/h. Schachtel 11; Merza, Gyula: Örmény püspökség [Das Armenische Bistum] In: Armenia. Magyarörmény havi szemle 1 (1897), 28. 10 Bagi, Eva: Hay-Howhngarakan grakan aŕnȷ˘owt‛yownnerə ev „Armenia“ Amsagirə [Armenisch-ungarische Literaturbeziehungen und die Zeitschrift „Armenia“]. Erevan 1979; Szimonján, Anahit: A magyarországi örmény sajtó XIX–XX. századi története. [Die Geschichte der Armenischen Tiegel in Ungarn im 19. und 20. Jahrhundert]. Budapest 1996. 11 Polyák, Mariann: Az Armenia folyóirat jelentősége Erdélyben [Die Zeitschrift Armenia in Siebenbürgen]. In: Örmény diaszpóra a Kárpát-medencében. Bd. II. Hg. v. Sándor Őze und Bálint Kovács. Piliscsaba 2007, 138–143.



Die Gründung des Armenischen Museums in Armenierstadt

53

veröffentlichen. Mit ihrer zentralen Thematik, armenische Kultur und Geschichte, wollten die Herausgeber vor allem armenischstämmige Leser gewinnen. Der wissenschaftliche Anspruch der Zeitschrift war zu dieser Zeit ziemlich hoch, weshalb sie in den Rezensionen damaliger wissenschaftlicher Zeitschriften Ungarns sehr positiv beurteilt wurde.12 In den Archiven lassen sich viele internationale Berichte über die positive Evaluierung der „Armenia“ finden; sie zeigen, dass die Zeitschrift in Konstantinopel, in Sankt Petersburg, in Moskau und sogar in Boston bekannt war.13

Vorgeschichte des Armenischen Museums „Einige selbstlose Menschen mit starkem Willen haben geistig die Hände geschüttelt und siehe da – auf ungarischem Boden wurde die östliche Träumerei verwirklicht: das einzige öffentliche armenische Museum der Welt“ – mit einem solch pathetischen Satz beginnt Antal Hermanns und Gusztáv Papps „Die Geschichte des Armenischen Museums in Armenierstadt “.14 Betrachtet man das Zitat, ist es interessant der Frage nachzugehen, aus welcher ideengeschichtlichen Ebene die Grundidee zum Museum stammte. Am Ende des 19. Jahrhunderts hatten die Armenier Siebenbürgens Kontakte zu den Armeniern im Osmanischen Reich, es gab aber auch sehr intensive Berührungen mit den Mechitaristenmönchen in Wien und in Venedig. Diese hatten die Möglichkeit, sich mit den Armeniern darüber auszutauschen, wie man die armenischen Werte bewahren kann, wie man in der Diaspora ein Museum organisiert. Die Quellen aber zeigen, dass die Idee der Museumsgründung aus positivistischem Umfeld stammte und mit den ungarischen Wissenschaftsnetzwerken verbunden war – armenische Gelehrte standen ebenfalls im intensiven Austausch mit ungarischen Akademikern und Wissenschaftskreisen. Die Ungarische Ethnografische Gesellschaft wurde 1889 gegründet. Verglichen mit anderen geisteswissenschaftlichen Disziplinen war sie weder die erste noch die letzte.15 Die Gesellschaft dankt ihre Entstehung dem Ethnografen Antal Hermann (1851–1926); er kündigte zusammen mit Pál Hunfalvy die Gründungsversammlung an. Hermann

12 Szimonján (wie Anm. 10), 13. 13 ��������������������������������������������������������������������������������������������������� Armenian Catholic Collective Archive, Gherla, 339/i-I. Szongott Kristóf Személyi hagyatéka [Persönlicher Nachlass von Kristóf Szongott]. Schachtel 2–3. 14 Hermann/Papp, Gusztáv: A Szamosújvári „Örmény Múzeum“ története. A régi Szamosújvár emlékei [Die Geschichte des armenischen Museums in Armenierstadt. Ein Andenken an die alte Armenierstadt]. Szamosújvár 1907. 15 Die Geografen, die Historiker haben ihre jeweiligen Gesellschaften etwas früher gegründet; die linguistische und die literaturwissenschaftliche Gesellschaften wurden erst am Anfang des 20. Jahrhunderts gegründet.

54

Bálint Kovács

wurde der erste Sekretär der Gesellschaft.16 Er organisierte vieles – hinterließ aber leider nur wenige Publikationen; außerdem hatte er großes Interesse an den Armeniern sowie an den Roma. Er veröffentlichte auch die erste wissenschaftliche ethnografische Zeitschrift – mit deutschsprachigem Titel – in Ungarn: „Ethnologische Mitteilungen aus Ungarn“ (1887–1907).17 Er war der erste Forscher in Ungarn, der über Ethnografie habilitierte und an der Universität in Klausenburg Professor wurde. Sein Ziel war es, dass die Ethnografische Gesellschaft die kulturellen Werte und Schätze als „Noahs Arche“ bewahrt.18 Zwei Jahre nach der Gründung der Ethnografischen Gesellschaft hielt er einen Vortrag „über die Pflege unserer armenischen Volkstraditionen“. Man kann daher das Jahr 1891 als Ausgangspunkt der Entstehung des Gedankens an ein Armenisches Museum ansetzen. Es folgten mehrere kleine Ausstellungen, zum Beispiel in 1900 in Niklasmarkt (Gheorgeni, Gyergyószentmiklós); der armenischstämmige Politiker und Lokalpatriot Arthur P. Vákár gründete hier das städtische Museum und die Bibliothek, ein Schwerpunkt war die Geschichte der lokalen Armenier. 1902 begründete in Klausenburg der Siebenbürgische Karpathenverein (Erdélyi Kárpát Egyesület) ein ethnografisches Museum, in dem sich auch ein armenisch eingerichtetes Zimmer befand. Kristóf Szongott (1843–1907), Gymnasiallehrer in Armenierstadt, und seine gleichgesinnten Freunde sammelten viele Objekte, die zum ersten Mal auf der Ungarischen Millenniumsausstellung 1896 und später in Klausenburg, in dem bereits erwähnten Ethnografischen Museum gezeigt wurden. Neben Kristóf Szongott waren die wichtigsten Initiatoren Antal Hermann (Ethnograf in Klausenburg), Lukács Bárány (armenischer Pfarrer in Armenierstadt), Lukács Tódorfi (Präfekt von Armenierstadt) und Gyula Merza (Publizist), die ein Interesse daran hatten, eine musische Sammlung zu stiften.

Das Museum Am 22. Oktober 1904 fanden sich die Gründer zusammen, am darauffolgenden Tag riefen sie die Gründungsversammlung ein. Die feierliche Eröffnung fand am 16. Juni 1907, am Tag Gregors des Erleuchters, statt. Dort wählten die Versammelten auch den lokalen Gymnasiallehrer und den Hauptherausgeber der „Armenia“-Zeitschrift, Kristóf Szongott, zum Direktor.19 Leider verstarb dieser nur eine Woche später, am 24. Juni 1907.

16 Kósa, László: A magyar néprajz tudománytörténete [Die Wissenschaftsgeschichte der ungarischen Ethnografie]. Budapest 2001, 104–107. 17 Später wurde auch eine ungarischsprachige Variante veröffentlicht: „Etnológiai Közlemények“ [Ethnologische Mitteilungen]. 18 Kósa (wie Anm. 11), 248. 19 Die Armenier in Siebenbürgen feierten an diesem Tag Gregor den Erleuchter.



Die Gründung des Armenischen Museums in Armenierstadt

55

Die Gründung des Museums stand mit der Ideologie des Armenismus’ und dadurch auch mit dem selbstständigen armenischen Bistum in Zusammenhang. In der Satzung des Museums liest man eindeutig: „Alle musealen Gegenstände, die Bibliothek, die Möblierung, das Geld des siebenbürgischen armenischen Museumsvereins, also das ganze Eigentum des Museums geht nach seiner Schließung in das Eigentum des Armenischen Pfarramts in Armenierstadt bzw. in das des möglicherweise bis dahin gegründeten siebenbürgisch-armenischen Bistums über.“

Die Sammlung der Objekte in Museen ist immer selektiv; gewählt nach zeitlichen, geografischen oder anderen Kriterien. Die Erwerbungen ordnen sich in eine Hierarchie, so werden verschiedene Gruppen und Abteilungen gebildet.20 Wenn man die Berichte über die Gründung des Armenischen Museums liest, findet man Argumente dazu, welche Prinzipien für die Stifter des Museums wichtig waren. Zwei waren besonders relevant: der Bezug zu den Armeniern und die regionale Verbundenheit. Das Armenische Museum hatte also keinen zeitlichen Horizont, sondern eher eine starke thematische Eingrenzung: Die Stifter wollten solche Gegenstände bewahren und ausstellen, die eine Verbindung mit den Armeniern hatten. Ein Objekt war hierfür relevant, wenn es durch die armenische Schrift gekennzeichnet war (Bilder, Handschriften, Bücher, etc.), ein Armenier es in seinem Besitz hatte, wenn es sich auf Personen armenischer Abstammung zurückführen ließ (Kleidung, Haushaltsgegenstände, Fotos, Porträts von Armeniern), wenn es mit der armenischen Kirche in Verbindung stand oder anderweitig in Bezug mit den Armeniern zu bringen war (z. B. städtische Archivmaterialien, Stadtpläne und Landkarten etc.). Antal Hermann unternahm Sammelreisen nach Kronstadt (Brasov, Brassó), Maramureschsigeth (Sighetu Marmaţiei, Máramarossziget) und in den Kreis Sălaj (Szilágyság), um armenische ethnografische Objekte zusammenzutragen.21 Er organisierte auch eine Forschungsreise nach Novi Sad (Újvidék) und besuchte die dortigen Armenier, um sie über das Museum zu informieren und dabei um eine Spende von Kunstobjekten zu bitten. Die Gründer hatten ferner eine Expedition nach Armenien geplant, auch wollten sie wissenschaftliche und populärwissenschaftliche Vorlesungen halten; diese Pläne wurden aber nur zum Teil realisiert.22 Zudem wollte das Museum regionale Gegenstände sammeln und für das SzolnokDoboka-Komitat als Museum verantwortlich sein. In der Satzung des Museums ist das Ziel wie folgt formuliert: 20 S. Joachimides, Alexis: Warum eigentlich Museumsgeschichte? In: Museumsinszenierungen. Die Geschichte der Berliner Museumslandschaft 1830–1990. Hg. von Dems. und Sven Kuhrau. Dresden-Basel 1995, 10. 21 Herman/Papp (wie Anm. 9), 104. 22 Az Örmény Múzeum-Egyesület Alapszabályai I. [Die Satzung des Armenischen Museumsvereins]. Szamosújvár 1906, § 3.

56

Bálint Kovács

„Das Ziel des Museumsvereins ist es, alle Andenken der einheimischen Armenier [in Ungarn] zu sammeln, auch Gegenstände und literarische Andenken, die sich auf ausländische Armenier beziehen, diese auszustellen, sie zu bewahren und in einem selbstständigen Museum dauerhaft unterzubringen. Weiterhin die Pflege der armenischen Tradition, die Verbreitung der vaterländischen Kultur der Armenier in Ungarn und die allgemeine Pflege der Museums- und Bibliotheksbestände für Armenierstadt und für das Szolnok-DobokaKomitat.“23

Nach der Gründung des Museums begann eine große Sammelarbeit, in deren Folge Gelehrte aus Armenierstadt und Klausenburg gegenständliche Andenken und historische Quellen an das Museum spendeten. So stiftete zum Beispiel Lukács Bárány, Archidiakon in Armenierstadt, einen armenischen Codex aus Suceava und Siegel. Die Stadt überließ von den Dokumenten, die zwischen 1700 und 1900 entstanden sind, fast 100.000 dem Museum. Trotz der gut gesetzten Ziele und der aktiven Tätigkeit der Lokalpatrioten kann man die Sammelaktivität des Museums eher als spontan bezeichnen. Leute armenischer Abstammung spendeten verschiedene Objekte, familiäre Reliquien und weitere Gegenstände dem Museum; von einer konzipierten Sammleraktivität jedoch kann nicht gesprochen werden. Die dem Museum zuteilgewordenen Objekte wurden als Anhang der Armenia-Zeitschrift monatlich vorgestellt – diese Berichte stellen die wichtigsten Quellen über die Bestand des Museums dar. Die Mitgliedschaft im Museumsverein war zunächst nur auf Leute armenischer Abstammung beschränkt. Später wurden jedoch auch nicht-armenische Gelehrte und kirchliche Personen Mitglieder – so zum Beispiel der siebenbürgische römisch-katholische Bischof Gusztáv Károly Majláth. Das Museum war vorerst im Haus des Direktors, Kristóf Szongott, untergebracht. 1906 zog es in ein sehr imposantes Gebäude um, das vordem das armenische Gymnasium beherbergte. Wissenschaftliche Tätigkeit wurde auch geleistet, so grub man die bei Armenierstadt gelegenen Ruinen eines römischen Castrums aus.24 Die dabei gefundenen Gegenstände überführte man in die Sammlungen des Museums. Der Museumsbestand gliederte sich in drei Abteilungen: in Bibliothek und Archiv (Abb. 2), in die ethnografische Abteilung und in die Abteilung für bildende Kunst.25

23 Ebd., § 2. 24 Ein Beispiel der archäologischen Ausgrabungstätigkeit des Museums: Orosz, Endre: Jelentés a szamosújvári castellum praetoriumának ásatásáról [Bericht über die Ausgrabung des Praetoriums des römischen Castrums in Armenierstadt]. Szamosújvár 1907. 25 Daten aus 1911: Die Abteilung Bibliothek und Archiv hatte 1.089 Bücher und 59 Handschriften, die ethnografische Abteilung besaß 256 Objekte, davon waren 153 mit armenischem Bezug, die



Die Gründung des Armenischen Museums in Armenierstadt

57

Abb. 2  Urkundensammlung des Armenischen Museums in Armenierstadt. Historisches Foto.

Gleich bei seiner Eröffnung bekam das Museum auch internationale Reputation – nach der Eröffnungsrede wurden Gratulationsbriefe von berühmten Persönlichkeiten verlesen, wie zum Beispiel vom Lemberger Erzbischof Józef Teodorowicz, vom Theologen Vartan Vacuni aus Konstantinopel, vom Direktor der Venediger Murad-Rafaelian-Schule Philip Jadigian und vom Mechitaristenabt Tade Thorun.26 Der Mechitaristenabt in Wien, Grigor Govrikean (1841–1931), der selbst aus Siebenbürgen stammte, konnte einen größeren Beitrag leisten, weil er über das Netzwerk der Mechitaristen die armenische Diaspora über die Museumsgründung der Armenier in Siebenbürgen informierte. 1906 nahm Antal

Abteilung für bildende Kunst hatte 114 Objekte. Von der Gründung bis zum Jahr 1911 hatte das Museum 17.541 Besucher. 26 Hermann/Papp (wie Anm. 9), 101.

58

Bálint Kovács

Hermann in Görlitz an der Deutschen Anthropologentagung teil, wo er über das Armenische Museum in Armenierstadt einen Vortrag hielt.27 Am Tag der Eröffnung des Museums begrüßte Hovhannes Misgkian [Janos Misgkian] „im Namen der östlichen armenischen Brüder“ die Versammelten auf Armenisch, was Antal Hermann ins Ungarische übersetzte: „Brüder und Schwestern! Im Namen des östlichen Armeniertums begrüße ich das Volk vom Haik, das im Schutz der Stephanskrone lebt. Die besten Mitglieder, die Tempel schenken möchten für die armenische Tradition und für die ruhmvolle Vergangenheit. Das Armenische Museum kann Zuflucht für die nationalen Schätze der Armenier sein, die in der Urheimat oder in anderen Teilen der Welt leben. Diese Schätze können tyrannische Fürsten nicht konfiszieren, Barbaren nicht rauben und der anarchistische Pöbel nicht zerstören. Das ewige Licht des armenischen Geistes wird hier am Ufer des Szamos [Someş] zutage treten, würdevoll, genährt vom armenischen Öl der gesamten Welt.“ Man sieht, dass das Museum ein gesamtarmenisches Ziel hatte; die Gründer hatten nicht nur die ungarischen Armenier im Blick, sondern das gesamte armenische Erbe. In der Rede lassen sich auch die politischen Äußerungen der Zeit erkennen, mit „die Barbaren, die rauben“ und „der Pöbel, der zerstört“ können die Proletarierbewegungen gemeint sein. Möglich ist aber auch, dass der Redner an die Armenier dachte, die am Ende des 19. Jahrhunderts im Osmanischen Reich lebten und unter der dortigen Politik zu leiden hatten. Die großen gesteckten Ziele konnte das Museum jedoch nur für kurze Zeit anstreben, da sein weiteres Dasein durch die Weltkriege beeinflusst wurde. Im Zweiten Weltkrieg wollte der armenische kirchliche Gouverneur, Zoltán Lengyel, das Museum retten, so wurde eine Teil des Bestandes nach Ungarn, ins Benediktinerkloster Bakonybél geliefert. Ein Teil dieses Bestandes wurde 1952 nach Armenierstadt zurückgebracht. Im gleichen Jahr wies man für das Museum ein neues Gebäude, die sogenannte Karácsonyi-Kurie, an. 1975 wurde die archivarische Sammlung des Museums ins Staatliche Archiv in Klausenburg transportiert. Das Armenische Museum war weniger eine Institution, sondern eher ein Ort, wo die armenische Gemeinde ihre Geschichte erleben konnte.

27 Ebd., 106.

Elena Ene D-Vasilescu

Armenians and Their Art in Romania In the 19th century and at the beginning of the 20th, Armenian culture was more frequently referenced in books on the history of Romanian arts than is the case now. My chapter intends to underline the need for keeping the respective nation and its values within the focus of researchers in Romania and other countries, and perhaps within the attention of the Armenians themselves, wherever they live. It also attempts to justify this necessity and to express the hope that a resurgence of studies concerning the Armenian contribution to the society of the countries in which they live, including Romanian lands, will follow. Even though one can speak about an Armenian diaspora in the Balkans on a larger scale starting with the 5th century, when the Byzantine rulers resettled Armenians in Macedonia, the representatives of this people were attested for the first time in the Romanian territories in the 10th century at Cetatea Albă, a town on the Nister River. Sergiu Selian quotes Grigore Goilav (Goilavian)’s mention of a tombstone inscription in that town, which reads: „This cross is carved in 416“. According to the Armenian calendar introduced on 11 July 551, the year 416 is 967 AD. Selian also refers to a religious inscription from 1174 and to coins minted on the orders of the Armenian kings in Cilicia that were used for trade in the area.1 Armenian merchants going from Crimea to Galicia2 passed through Cetatea Albă, and commerce flourished there. An Armenian Church was in existence in this town in the 12th century.3 The fall of the Bagratuni kingdom in 1045, the conquest of Ani by Seljuk Turks led by Arp Arslan in 1064, the repeated Tartar invasions (1239, 1299, etc.), the earthquake and famine of 1319, and the Mongol invasion in 1342, were all events which precipitated many Armenians to take refuge in the territories that are today Romania. From the 14th century onwards they were encouraged to settle by having special conditions put in place for them, as will be shown further. They became a familiar presence in towns such as, for example, Suceava, Bucharest, and Botoşani, and were good entrepreneurs in the com1 Iorga, Nicolae: Choses d’art arménieniennes en Roumanie. Conférence donnée au Collège Morat en mars 1934. In: Revue historique du sud-est européen 1–3 (1935); Selian, Sergiu: Schiţă istorică a comunităţii armene din România [A Short History of the Armenian Community in Romania]. Bucharest-Ararat 1999, 16–19. 2 Galicia is a historical region in Central Europe that currently straddles the border between Poland and Ukraine. The area, which is named after the medieval city of Halych, was first mentioned in Hungarian historic chronicles in the year 1206 as Galiciæ. 3 Selian (cf. n. 1), 19.

60

Elena Ene D-Vasilescu

munities in which they lived. The Armenians were awarded political representation and degrees of self-governance. Alexandru cel Bun [the Kind] invited Armenian merchants from Poland, especially from Lviv and Cracow, to come to Moldavia, and to this respect he issued a few decrees: one on the 30th of July 1401 regarding the enthronement of an Armenian Bishop in Suceava and another one on the 8th of October 1407 to exempt the Armenians from paying taxes and customs.4 Some noble families in the Romanian Principalities were of Armenian origin and they even managed to attain the throne. Ioan [John], Stephen the Great’s grandson by Bogdan the Third and a lady from the Armenian family Serpega, was the ruling Prince of Moldavia between 1572 and 1574. He was surnamed Armeanul (the Armenian) or, more often, Vodă cel Cumplit (the Terrible Voivode), or cel Viteaz (the Brave) for the fierce resistance with which he opposed the Turks. In 1577 and 1578 successively the two brothers of Ioan Vodă ruled in Moldavia. They were Garabed Ioan Potcoavă and Alexandru Serpega. Also the son of the latter, Petru Cazacul, briefly became the ruler in Moldova in 1592.5 Subsequent events, such as the Turkish-Persian wars at the beginning of the 17th century, the massacre in 1895, and the genocide in 1915 brought new waves of Armenian refugees to various countries in Europe, including Romania. They received citizenship through the decision taken by the international protectorate over the Romanian Principalities (instituted after the Crimean War and the ensuing Treaty of Paris) to extend civil rights to all religious minorities. With the exception of the Ştefanitsada event that took place in the 16th century (in 1551 Ştefan Rares killed Armenians)6 in a Moldavian principality troubled by a struggle for power, the representatives of this nation were always welcomed in the Romanian principalities. Helped through many economic facilities offered to them by the local authorities, Armenians kept their culture alive, and their artistic and architectural achievements celebrate their identity. Many of their monuments still stand in various Romanian towns and cities. Among them the churches in Botoşani (1350), Iaşi (1395), Suceava (the first one built in 1388; only four from the seven erected there later still exist), Bucharest (the cathedral – the first building 1638, the latest 1911–1915), and Bărăţia Church (1629) – the latter two still standing – are the most significant. The cathedral in Bucharest has as its patrons the Holy Archangels. The work done on it in 1911 was by the architect Dimitri Maimarolu who went to Armenia to study the structural design and sculptures of the Etchmiadzin Cathedral.7 On the advice of Toros 4 Grigorian, Tigran: Istoria si cultura poporului armean [History and culture of the Armenian people]. Bucureşti 1993, 384. 5 Ibid., 399. 6 Lang, David Marshall: The Armenians. A people in exile. London 1982, 103. 7 Mother Cathedral of Holy Etchmiadzin (Armenian: Mayr Tačar Sowrb Eȷ˘miacin; originally known as the Holy Mother of God Church, Armenian: Sowrb Astowacacin Ekełec’i) is a 4th-century Armenian church in the town of Etchmiadzin, Armenia and is the oldest state-built church in the world. It is



Armenians and Their Art in Romania

61

Fig. 1  The Armenian Cathedral in Bucharest (1911–1915; the original church was built in the 17th century). It is based on the model of the Cathedral in Etchmiadzin.

Toramanian,8 the Romanian architect built the church in Bucharest as a replica of Etchmiadzin, only smaller (fig. 1). Armenian art was influenced by and has influenced the local milieu. Even though in some cases the impact of Armenian art is very evident, it has not always been recognized as such; sometimes, especially in recent literature, the most one can find is a comment made in passing that one monument or another reveals signs of an ‘Oriental’ inspiration – not named as being Armenian. For example, not even Răzvan Theodorescu, who in general, as we shall see further, recognises foreign contributions by concretely naming them in his other books, in Piatra Trei Ierhahilor he does not indicate in concrete terms the Armenian touches conspicuous in this particular church. Theodorescu says: “[The Romanian civilization] is one, I would dare to write, with persistent tendencies towards universality, in which the founders’ taste cannot produce any wonder, but at the same time with discernment towards the country’s traditions, the Late Renaissance, the Western Baroque, and towards the Turkish-Persian or Caucasian East – for which […] some princely buildings of Iaşi, such as the Three Hierarchs with Oriental ‘embroidered’ stone facades, exemplarily bring testimony”.9 As noted here, these remarks do not go into the particulars of the meaning of the words ‘Caucasian East’ or ‘Oriental’.

also the central cathedral of the Mother See of Holy Etchmiadzin of the Armenian Apostolic Church. Etchmiadzin Cathedral is listed among the UNESCO World Heritage Sites. 8 Toros Toramanian, an important architect and historian in the first half of the 20th century. In 1921 he held a series of lectures on the history of architecture of Ancient Armenia at the University of Yerevan. 9 Theodorescu, Răzvan/Oprea, Ioan: Piatra Trei Ierarhilor [The Stone of the Three Hierarch Church]. Bucharest 1979, 19.

62

Elena Ene D-Vasilescu

The artistic and any other kind of works realised by the Armenian diaspora, not only give evidence of the intellectual resources this ethnic group possesses, but also of the ways its members have found to blend in with other accomplishments (by Romanians) in the territories between the Danube and the Nister. Selian explicitly describes some of them within the above-mentioned indigenous context as follows: “It is interesting to notice that the Armenian churches in Transylvania are usually built in the style specific to [the local] Catholic religious buildings, without specific Armenian features being present in their architecture and carved decoration (with the exception of frescoes and icons containing visual representation and Armenian inscriptions), and that the situation is similar in Moldavia and Wallachia.”10 What the researcher affirms is true in most instances; the churches erected in the Romanian lands by Armenians faithful to their specific Christianity do not often exhibit a typical Armenian style, but they follow that peculiar to the area where they were built. The best known exceptions are the cathedral and chapel in Bucharest mentioned above. The iconostasis from Dragomirna Monastery is an interesting case because of the fact that, even though the church housing it belongs to the Orthodox, the decorative motifs displayed in its interior have a very ‘Armenian appearance’. We notice the resemblance of the motifs, especially on the altar doors and on the walls, with the decoration from the introductory page in the Gospel manuscript written in Cilicia in the first half of the 14th century and hosted now by the National Archives in Cluj Napoca, Ms. 11. The founder of Dragomirna Monastery (1609), Anastasie Crimca, or by his lay name Crimcovici (c. 1550–1629), was the Orthodox Metropolitan of Moldavia (1608–1617; 1619–1629) as the Slavonic inscription above the entrance door reveals.11 He was also a copyist and illuminator and opened a scriptorium remarkable for the stylistic unity of the work produced there over two decades. Crimca was born in Suceava as the son of a rich merchant, Ioan, and of an aristocratic mother, Cristina (or Cîrstina) Cnagina, as it is written on her tombstone in Pătrăuţi).12 She was related to Stroici brothers, who played an important role in the life of the country. There is a possibility that Ioan Crimca was of an Armenian origin or had connections with the merchants belonging to this population in Suceava. The young Ilie (the name of his son before becoming the monk and then Metropolitan Anastasie), who had a very inquisitive mind, came to know these motifs probably as a consequence of that particular association, and later he used decoration in the Armenian style in adorning the church of Dragomirna. Whether this is the case, or he just learnt about the Armenian decorative elements through personal exploration, 10 Selian (cf. n. 1). 11 Gorovei, Ştefan/Miclea, Ion: Dragomirna. Historical and Art Monument. Bucharest 1978, 5; Voinescu, Teodora/Theodorescu, Răzvan: Mănăstirea Dragomirna [Dragomirna Monastery]. Bucharest 1965, 10. 12 Voinescu/Theodorescu (cf. n. 11), 7. For Anastasie’s parents and his becoming a monk see Gorovei/Miclea (cf. n. 11), 5f.



Armenians and Their Art in Romania

63

the certain fact is that they exist in the respective church. Such motifs consist in stylized rosettes, geometrical figures, stars, squares combined with polylobed ornaments, circles, etc. Also, the architecture displays signs that might be credited to Armenian and Georgian civilizations. Teodora Voinescu and Răzvan Theodorescu, referring to Dragomirna, show that “The walls, supported by a massive, protruding pedestal rising high above the ground, are divided into two about mid-height, by a stone cablemoulding, in the shape of a rope made of three twisted strands, an ornamental element to be seen in the interior of the church as well, whose origins must be sought in Georgia and Armenia, for as early as the 16th century the influences of Georgian and Armenian art penetrated into the Romanian Principalities and could be seen at the well-known monastery founded by prince Neagoe Basarab at Curtea de Argeş”. And further: “Four steps lead to the ante-nave which is thus higher above the ground than the porch and arrests the attention of the visitor especially through its roofing: the eight arches intersecting each other form a real decoration for the two calottes of the vaulting. This system, already met with in earlier times, first at St. George’s church at Hîrlău (1492) then at other monuments of the 16th century, seems to have originated in Persian and then Armenian architectures and it was probably brought here by masters whom the Turkish scourge had driven away to Poland and Moldavia.”13 The writing and decoration of manuscripts was also an activity very much central to the culture men of Armenian origin who lived in the Romanian territories. Some of them, as the scribe Hovhannes and the painter (and sometimes scribe) Sarghis Piţak, brought to these lands works penned down and decorated in Armenia, as the example in fig. 2 illustrates. According to Sylvia Agémian, the motif of the circle with a large band on the margin was widespread in Great Armenia. But floral and round or three-lobed, as well as bird motifs, are also characteristic and they are frequent in this Gospel.14 In addition to that by Agémian indicated above, there are many other catalogues in Romania which record Armenian manuscripts. For example, two by H. Dj. Siruni15 and three by Suren E. Kolandjian;16 some were written explicitly as catalogues and some as articles containing lists of mss. and books within them. Ştefan S. Gorovei and Ion Miclea refer to the manuscripts in Dragomirna Monastery; among them there are two by Dimitrie [Dumitrascu] Vasilievici Bielinsky, who signed them ‘a foreign deacon [copyist]’: a Tetraevangel, Sept 18, 1609 and a Missal, 1609/1610.17

13 Ibid., 17. 14 Agémian (cf. n. 14), 20–22. 15 Siruni, Hagop Djololian: Casa culturală armeană. Manuscrisele armeneşti de la Academia Română [The Armenian Cultural House. The Armenian Manuscripts at the Romanian Academy]. In: Ani l (1935), 79–84. 16 Mentioned in Agémian (cf. n. 14), 26f. 17 Gorovei/Miclea (cf. n. 11), 30–33 refers to the manuscripts in Dragomirna Monastery.

64

Elena Ene D-Vasilescu Fig. 2  St. Evangelist Mark. Gospel from Cilicia, fol. 119v. First half of the 14th century. The National Archive in Cluj Napoca.

An explanation as to why the Armenians followed in general the local style in church architecture – when this was the case – is given by Selian in theological and political terms. He considers that, at a time when their denomination was perceived as being a heresy, Armenians preferred to avoid building churches that looked too specific to them in order to avoid ill feeling. They exercised discretion particularly in the outer appearance of their religious edifices since that was the ‘visible face’ of their cult. It was very rarely that people of another ethnic origin or religious orientation would have gone inside these buildings to discover the differences between their interior decoration and that of the mainstream Christianity. Later, especially because mixed marriages took place, the danger passed.18 Neagu Djuvara suggests that perhaps this was why the Armenians in Romania (as in other

18 Selian (cf. n. 1), 70.



Armenians and Their Art in Romania

65

countries) often gave up their Armenian patronymic in order to adopt a local nickname as Ciuntul, Pruncul, etc.19 Also Selian speaks about the Armenian influence which was at work in the Romanian lands. He presses the case further by affirming that from Argeş (a toponym in itself considered by Haşdeu to be of Armenian origin)20 and Dealu, it spread to Văcăreşti and Mihai Vodă monasteries in Bucharest, as well as to the Patriarchate’s Cathedral (all of these holy houses still exist in Wallachia). I am not certain that this phenomenon was as extensive as Selian maintains, but some of the Armenian elements which he considers present in all these buildings will be discussed here in order to assess what the Armenian influence consists in. Selian enumerates the Armenian elements that have passed into Romanian architecture thus: the transition from the square plan of the basis of the dome to the circular form through pairs of overlapping arches; the torsioned system of arches; decorative rosettes on each arch; pure ornamental panels; decorative arches in relief with small twin semi-columns on the tower’s dome; broad frames around rectangular windows; ornamental motifs (lilies, stalactites, and geometrical figures); the rope band (or ‘course’) around the building, etc. Alexandru Odobescu (1834–1895), revisiting older theories, considers that, in erecting the beautiful church of Curtea de Argeş on the very place of the first Diocese of Wallachia, Neagoe Basarab (1512–1521) would have brought not only marble and mosaic, but also masters from Constantinople (he visited the Byzantine capital), and that their leader, Manole (whose name Selian questions as being Manuc), was an Armenian. The church was consecrated on the Assumption of the Virgin feast with great pomp; the participants in the ceremony were outstanding Orthodox religious personalities led by the Ecumenical Patriarch Theolipt of Constantinople himself.21 Also Nicolae Iorga (1871–1940) appreciates the additions brought by the Armenians to the Romanian heritage. He mentions their manuscripts,22 and speaks at length about the role played by these people in the sixteenth and seventeenth centuries at Court and in diplomacy.23 One of the most straightforward cases of recognition of the Armenian influence on the religious culture of Romania is that made by Alexandru Xenopol (1847–1920). He states that many Christian monuments in Romanian Principalities – some of them listed in the quotation above – “bear the seal” of an Oriental conception. In some particular cases the outlook is solid rather than beautiful. Golia Monastery in Iaşi, Zamca in Suceava, 19 Djuvara, Neagu: Între Orient şi Occident. Ţările Române la începutul epocii modern [Between East and West. The Romanian Lands at the Beginning of the Modern Era]. Bucharest 1995, 178. 20 Haşdeu, Barbu Petriceicu: Eymologicum Magnum Romaniae. In: Dicţionarul limbei istorice si poporane a românilor. Ed. by Grigore Brâncu. Bucharest 1972, 322. 21 Odobescu, Alexandru: Doamna Chiajna [Princess Chiajna]. In: Trecute vieţi de doamne şi domniţe. Vol. 1. Ed. by Constantin Gane. Bucharest 2000, 48f. 22 Iorga (cf. n. 1), 4, 8. 23 Eadem: Istoria comerţului românesc. Epoca veche [The History of Romanian Comerce. The Ancient Epoch]. Bucharest 1925, 224f.

66

Elena Ene D-Vasilescu

Tismana, and Cotmeana in Wallachia are robust constructions. But Armenian churches which are graceful, harmonious, and beautiful have also been raised. Two monuments are distinctive from this point of view: one is in Wallachia – Curtea de Argeş monastic complex – and the other one in Moldavia – the church of Three Hierarchs. In spite of the fact that the building in Iaşi is considered to be more than a hundred years older than that of Argeş Cathedral, the Three Hierarchs edifice has in general the same character. The imaginative motifs displayed in these churches strongly point out that both are the products of the same Byzantine-Armenian School.24 Neagu Djuvara, speaking in more general terms than the scholars previously listed, discusses the fact that throughout their history Armenians had their own churches in many cities and towns and considers that “Armenian art had, sometimes, an evident influence on the religious architecture, especially in Moldavia”.25 As one can see, these notes of appreciation regarding the Armenian contribution to the Romanian heritage were all written before the First World War. Selian, as an Armenian – with his book of 1999, is an exception. Djuvara wrote his Între Orient şi Occident. Ţările Române la începutul epocii moderne in 1989, but within it he has only a page dedicated to the Armenians in these lands. The book written about Dragomirna by Gorovei and Miclea, while recognizing the role played by this monastery and the decoration of its church in the liturgical-artistic climate of the 17th century, ��������������������������������� when it “offered to the art creators in Moldavia models of architecture and sculptural decoration”,26 does not mention anything about the Armenian elements it displays. No such remarks are made in regard to the neighbouring monasteries either, in spite of the fact that, as A.D. Xenopol states, “Solca Monastery in the close vicinity seems to be a replica of Dragomirna [and] ‘Three Hierarchs’ in Iaşi represents the perfection along the road opened up by [the] Dragomirna style. Even the distant Cetăţuia Church descends from the same architectural family set up by Dragomirna”.27 Also, as demonstrated above, with regard to the obvious Armenian influence visible in the ecclesiastical building in Iaşi, Theodorescu and Oprea do not mention it as such even once in their book Piatra Trei Ierarhilor, but only allude to it. This is in contrast to what the prince and scholar Dimitrie Cantemir did in the Descriptio Moldaviae at the beginning of the 18th century. There, the Moldavian prince mentions Armenians first in his list of non-Romanian inhabitants of the principality. Armenian churches, he says, are just as large and decorated as those of Romanians, and the representatives of this nation enjoy full religious freedom.28

24 Xenopol, Alexandru Dimitrie: Istoria Românilor din Dacia Traiană [The History of Romanians in Trojan’s Dacia]. Bucharest1985, quoted in SELIAN (cf. n. 1), 68f. 25 Djuvara (cf. n. 21), 178. 26 Gorovei/Miclea (cf. n. 11), 32. 27 Ibid., 32. 28 Cantemir, Dimitrie: Descriptio Moldaviae. Bucharest 1909.



Armenians and Their Art in Romania

67

There is a huge discrepancy between the situation Cantemir describes and the state of affairs experienced at the moment by the members of this nation around the world and in the country under discussion here. It is true that history has changed the demography globally. With respect to Armenians their number in diaspora has declined, inter alia due to persecution and, more recently, to emigration. In Romania it is to be observed that from more than 50.000 at the beginning of the 20th century, now there are only about 5.000 or even fewer.29 Nevertheless, their presence in the life of this country is still to be taken into consideration since they have representatives in the arts, politics, and medicine. Many Armenian museums are also in use today, for example, Zambaccian and Avakian in Bucharest. The community currently publish the periodicals Nor Ghiank -‘New Life’ (in Armenian; this is printed in an edition of 3.000 copies and sent to 34 countries),30 Ararat, and the government-sponsored Lăcaşuri de cult [Shrines]. David Marshall Lang comments that, “The Armenians in Romania somehow managed to resist assimilation and to preserve the tradition and ritual of their own Apostolic Church”,31 but actually they have achieved more than that: they have disseminated their values in a subtle and discreet way to the point of making them an organic part of those of the host country. The explanation which Selian gives for the ‘natural’ and ‘inerrant’ transfer – which is still happening – of Armenian culture to that which existed locally in the countries Armenians found themselves through time is its antiquity. It means that when new nations emerged in the Middle Ages – the Romanian included – the Armenians already had something to offer to the world, and they did so. This author concludes that the elements of Armenian art and architecture “in their capacity as components of an ancient culture, penetrated the Romanian civilization and [they did] not only that, [but] were […] integrated in the universal heritage”.32 After all, Armenians are the offspring of the Ugarits, people who initiated and developed an impressive society, at its height from ca. 1450 BC until 1200 BC.

29 30 31 32

Lang (cf. n. 6), 103. Ibid., 103f. Ibid., 102. Selian (cf. n. 1), 70f.

Claudia Niederl-Garber

Zeugnisse armenischer Kunst in neuzeitlichen Quellentexten bis 1850 Eine Bestandsaufnahme ausgewählter Orte auf der Krim, in Galizien und in Podolien

Neuzeitliche Berichte von Reisenden über die Armenier in Europa sind nicht nur bedeutende Zeitdokumente für die armenische Geschichtsschreibung, sondern bilden auch die Grundlage für die Kenntnis und die Rezeption ihrer Kunst. Während in meiner Dissertation die Auswertung von kunsthistorisch relevantem Material in Quellentexten westlicher Armenienreisender im Vordergrund stand,1 soll in diesem Beitrag das Augenmerk auf ausgewählte Kommentare zur armenischen Kunst auf der Krim, in Galizien und in Podolien gelenkt werden. Die Summe der vor allem in westlichen Sprachen erschienenen Literatur war zunächst noch relativ überschaubar, ehe ab dem zweiten Drittel des 19. Jahrhunderts die Zahl an epistemischen Reisen – insbesondere in die Heimat der Armenier – kontinuierlich wuchs. Frédéric DuBois de Montpéreux (1798–1850) gilt als einer der Ersten, der sich aus kunsthistorischer Perspektive für die Armenier zu interessieren begann und explizit von einem „style arménien“ sprach.2 Sein sechsbändiges Opus magnum „Voyage autour du Caucase“ (1839–1843) wurde nach seiner Reise, die er in den Jahren 1831–1834 unter-

1 Die ersten ausschließlich nach Armenien reisenden Personen sind erst ab den 1830er Jahren nachweisbar. Zuvor fanden sich Anmerkungen über dieses Land fast ausschließlich in Berichten von Reisenden nach Persien und Indien. Niederl-Garber, Claudia: Wie Europa Armenien „entdeckte“. Das Bekanntwerden der Kunstgeschichte Armeniens im Spiegel westlicher Reisender. Berlin [u. a.] 2013 (Grazer Edition 14), 12f. 2 DuBois de Montpéreux, Frédéric: Voyage autour du Caucase, chez les Tcherkesses et les Abkhases, en Colchide, en Géorgie, en Arménie et en Crimée. Avec un Atlas géographique, pittoresque, archéologique, géologique, etc. Bd. 3. Paris 1839, 373. – DuBois’ Publikation war auch wegweisend in der Etablierung eines Baustils, der von ihm erstmals als genuin armenisch postuliert wurde. Damit habe sich DuBois von der vorherrschenden Meinung gelöst, wonach die Kunst Armeniens als reine Synthese benachbarter Kunstströmungen beziehungsweise als Ableitung byzantinischen Kunstschaffens zu verstehen sei und habe somit eine Auffassung begründet, die auch heute noch maßgebend sei. Maranci, Christina: Medieval Armenian Architecture. Constructions of Race and Nation. Leuven 2001 (Hebrew University Armenian Studies 2), 17-19.



Zeugnisse armenischer Kunst in neuzeitlichen Quellentexten bis 1850

69

nommen hatte, gemeinsam mit einer Serie von fünf Atlanten3 herausgegeben. Mit seinem umfangreichen Text- und Bildmaterial war es wegweisend für die weitere Beschäftigung mit den Völkern des südlichen Kaukasus und fand durch die Rezeption der Kunsthistoriker Carl Schnaase und Franz Kugler4 weitere Verbreitung. Schnaase war es auch, welcher der Kunst der Armenier und Georgier in seiner „Geschichte der bildenden Künste“ ein eigenes Kapitel widmete und als Quellenmaterial neben Charles Texiers „Description de l’Arménie, la Perse et la Mésopotamie“ (2 Bände, Paris 1842–1852) auch DuBois’ „Voyage autour du Caucase“ heranzog. Der Berliner Kunstkritiker räumte ein, dass das Kunstschaffen der Armenier entgegen seiner Einschätzung mehr Aufmerksamkeit verdient hätte, als ihm bislang gezollt wurde: „Ich glaube bei diesem, hier zum ersten Male in einem kunstgeschichtlichen Werke behandelten Volk etwas ausführlicher sein zu müssen, als es die Wichtigkeit des Gegenstandes an sich nöthig machen würde.“5 DuBois’ Illustrationen sahen neben pittoresken Ansichten, Grund- und Aufrissen erste Rekonstruktionsversuche vor. Zudem bemühte er sich auch um eine chronologische Einordnung aller bislang bekannten Baudenkmäler. Zu Beginn seines ersten Textbandes von 1839 zählte der in der französischen Schweiz geborene Altertumsforscher neben den Schriften antiker Autoren auch mittelalterliche und neuzeitliche Reiseberichte auf und lieferte damit eine kleine Übersicht über einige der bis dato unternommenen Missionen in die damals neu erworbenen Teile Russlands.6 Das Gros der von ihm behandelten Bauten bezog sich auf die im historischen Armenien entstandenen Monumente – er erwähnte allerdings auch bis dahin unbekannte Baudenkmäler jenseits der Heimat ihrer Architekten: In seinem fünften Band behandelte DuBois das südliche Russland und berichtete darin von Armeniern, die nach dem großen Erdbeben in Ani 1319 nordwärts gezogen seien und sich um 1340 auf der Krim angesiedelt hätten. Die dort Handel treibenden Genuesen hätten sie toleriert und es sei zur Bildung von größeren armenischen Gemeinden in Kaffa,7 Staryj Krym8 und in der

3 DuBois de Montpéreux, Frédéric: Voyage autour du Caucase, chez les Tcherkesses et les Abkhases, en Colchide, en Géorgie en Arménie et en Crimée. Atlas. Bd. 1. Série de géographie, ancienne et moderne. Paris 1843; ders.: Bd. 2. Série pittoresque. Paris 1843; Ders.: Bd. 3. Série d’architecture. Paris 1840; Ders.: Bd. 4. Série d’archéologie. Paris 1843; Ders.: Bd. 5. Série de géologie. Paris 1843. 4 Kugler, Franz: Geschichte der Baukunst. Bd. 1. Stuttgart 1859, 537. 5 Schnaase, Carl: Geschichte der bildenden Künste. Bd. 3. Düsseldorf 1844, 255. 6 DuBois (wie Anm. 3) Bd. 1, xvii–xix. 7 Die einst von griechischen Siedlern unter dem Namen Theodosia gegründete Stadt wurde während der genuesischen Herrschaft ausgebaut und in Kaffa umbenannt. Die Osmanen gaben ihr den Namen Kefe, während sie nach der Eingliederung Russlands in Anlehnung an ihren ursprünglichen Namen in Feodosija umbenannt wurde. 8 Die ehemals größte Stadt der Halbinsel war auch deren Namensgeber und hieß zunächst Solgat, ehe sie im 13. Jahrhundert unter dem Namen Eski-Krim von den Tataren zur Hauptstadt ausgebaut wurde.

70

Claudia Niederl-Garber

Umgebung von Sudak gekommen.9 DuBois griff in seiner Arbeit auf die Schriften des französischen Orientalisten Antoine Jean Saint-Martin (1791–1832) zurück und verwies auch auf Petr Ivanovič Keppen (1793–1864), Mitglied der Petersburger Akademie und Autor eines von ihm mehrmals zitierten Werks über die Krim.10 Neben der Auswanderungswelle auf die Krim erwähnte DuBois auch jene Ströme, die nach Galizien und Podolien gerichtet waren, und führte dazu Bildbeispiele aus der Baukunst an, auf die ich im Folgenden näher eingehen werde.

Krim Zunächst ein kurzer historischer Abriss über die Armenier auf der Krim: Die ersten von ihnen werden oft mit der Stationierung armenischer Söldner im Dienste der byzantinischen Armee ab dem 6. Jahrhundert in Verbindung gebracht. Ein weiterer Zustrom erfolgte im 11. Jahrhundert, als Armenier im Zuge der seldschukischen Invasion aus ihrem Mutterland über das kaukasische Hochgebirge in den Norden und Westen flohen.11 Zur selben Zeit wurden die monophysitischen Armenier auch aus Konstantinopel vertrieben, da sich die Byzantiner in religiösen Fragen weniger tolerant gezeigt hätten und eine Ansiedlung auf der klimatisch günstigen und für den Handel optimal gelegenen Krim ein aussichtsreicheres Leben erwarten ließ. 1239 begann auf der Krim die Herrschaft der Goldenen Horde und es kam zur Bildung armenischer Gemeinden auch außerhalb des heutigen Feodosijas, wie der Besuch von William Rubruck 1253 in Sudak gezeigt habe.12 Erwähnenswert ist auch ein Bericht in einem griechischen Synaxar, worin von einem Streit zwischen der griechischen und der armenischen Kirchengemeinde von Sudak die

9 DuBois (wie Anm. 3) Bd. 5, 287f. – Die frühesten armenischen Zeugnisse auf der Krim gehen noch weiter zurück: In Kaffa habe eine armenische Inschrift auf das Jahr 1301 verwiesen und ein Kolophon von 1305 (oder 1335) habe bereits von zwei armenischen Kirchen – einer in Kaffa und einer weiteren im nahe gelegenen Kloster Gamtčak – gesprochen. Mutafian, Claude/Lauwe, Eric van: Atlas historique de l’Arménie. Proche Orient et Sud-Caucase du VIIIe siècle av. J.-C. au XXIe siècle. Paris 2001, 84. 10 Keppen, Petr: Krymskij sbornik. O drevnostjach južnago berega Kryma i gor tavričeskich [Sammelband über die Krim. Über Altertümer an der Südküste der Krim und im Taurischen Gebirge]. Sankt Peterburg 1837. 11 Maksoudian, Krikor: Armenian Communities in Eastern Europe. In: The Armenian People from ancient to modern times. Bd. ������������������������������������������������������������������������ 2: Foreign Dominion to Statehood. The fifteenth century to the twentieth century. Hg. v. Richard G. Hovannisian. New York 2004, 51–79, hier 52f. – Maksoudian datiert die älteste armenische Inschrift, die in Kaffa gefunden worden sei, mit 1027. Ebd., 53. 12 Ebd., 52f.



Zeugnisse armenischer Kunst in neuzeitlichen Quellentexten bis 1850

71

Rede ist und kein Konsens über das korrekte Datum des Osterfests für das Jahr 1292 bestanden habe.13 Eine Hochblüte kulturellen Schaffens setzte ab dem zweiten Drittel des 14. Jahrhunderts ein, als sich die stattliche Zahl von annähernd 40.000 Armeniern auf der Krim angesiedelt haben soll. Die Armenier waren vor den einfallenden Mongolen geflüchtet und hatten nach einer langen Odyssee über den Kaukasus und die mongolische Hauptstadt Sarai im Jahr 1330 die Krim erreicht. Über diese Ereignisse, als auch über Emigrationen in den Jahrhunderten davor, berichtete Davit’ Łrimec’i, der 1690 eine Kurzchronik zur Geschichte der Armenier auf der Krim verfasst und einem Synaxar (Codex 7442, Matenadaran) angeschlossen hatte.14 Der Zustrom auf die Halbinsel war damit aber noch nicht beendet: Mit dem Niedergang des armenischen Königreichs Kilikien im Jahr 1375 folgte nur wenige Jahrzehnte nach der ersten großen Auswanderungswelle ein weiterer Zuzug aus der Heimat. Gemeinsam mit den Genuesen, welche die Krim verwalteten, bauten die Armenier bestehende Handelskontakte weiter aus und kontrollierten in dieser strategisch bedeutsamen Position einen Großteil des Warenverkehrs zwischen Asien und Europa. Auch die Pestjahre 1346 und 1347 hätten den wachsenden Wohlstand und die ständig im Steigen begriffene Zahl der Armenier nicht erheblich unterbinden können. Allein in Kaffa hätten genuesische Quellen von 46.000 Armeniern gesprochen – die von einigen Wissenschaftlern für die gesamte Halbinsel kolportierte Zahl von einer halben Million scheint aber zu hoch gegriffen zu sein.15 In der multikulturellen Zusammensetzung der genuesischen Handelsstädte auf der Krim hätten die Armenier nunmehr alles andere als eine Minderheit dargestellt: In einem Brief von Papst Eugen IV. über Sudak sei sogar von einer Mehrheit der armenischen Bevölkerung die Rede gewesen. Auch die Bezeichnungen Armenia maritima für die Schwarzmeerhalbinsel und Lacus armeniacus für das Asowsche Meer seien in westlichen Quellen nicht unüblich gewesen.16 Die Schicksalsjahre 1395 und 1475 setzten der positiven Entwicklung auf der Krim jedoch ein jähes Ende: Zuerst waren es die Truppen von Timur Lenk, dann das osmanische Heer, welche brandschatzend über die Halbinsel herfielen und sie unterjochten. Viele der kostbaren Handschriften, die vor allem nach dem zweiten Drittel des 14. Jahrhunderts in den neugegründeten Klöstern und Skriptorien entstanden waren, dürften ihnen zum Opfer gefallen sein.17 Es ist daher umso erfreulicher, dass trotz dieser Verwüstung

13 Buschhausen, Heide/Buschhausen, Helmut/Korchmasjan, Emma: Armenische Buchmalerei und Baukunst der Krim. Eriwan 2009, 25. 14 Ebd. 15 Maksoudian (wie Anm. 11), 54. 16 Ebd., 55. 17 Buschhausen/Buschhausen/Korchmasjan (wie Anm. 13), 26.

72

Claudia Niederl-Garber

und Okkupation gegenwärtig ein Korpus von nicht weniger als 500 Manuskripten jenen Schreibern und Illuminatoren zugeordnet werden kann, die von der Krim stammten.18 Was die Baukunst anbelangt, so ist uns aus dieser Blütezeit ungleich weniger erhalten geblieben, wenn man bedenkt, dass bis zum 18. Jahrhundert noch von mehreren Dutzend armenischen Kirchen allein in Kaffa die Rede gewesen sei.19 Als im Sommer 1834 der bereits zuvor genannte DuBois de Montpéreux im Anschluss an seine Kaukasus-Expedition die Krim bereiste, zitierte er den französischen Diplomaten Claude Charles de Peysonnel, der vor der Eingliederung ins zaristische Russland (1783) noch von 24 armenischen Kirchen in Kaffa sprach. Ein Jahrhundert zuvor habe der französische Landvermesser und Kartograf Guillaume le Vasseur de Beauplan sogar 32 Kirchen armenischer Zugehörigkeit gezählt.20 Nach den Umsiedlungen der griechischen und armenischen Bevölkerung Ende der 1770er Jahre und der anschließenden Einverleibung in das russische Imperium hatte sich vieles geändert: Von den unzähligen armenischen Kirchen seien damals angeblich nur mehr sechs übrig geblieben.21 Der weit gereiste englische Naturforscher Edward Daniel Clarke (1769–1822) äußerte sich während seines Besuchs im Jahr 1800 sehr kritisch über die Vorgänge auf der Krim und wurde auch Augenzeuge von behördlich angeordneten Zerstörungen.22 In einem Katalog über Sammlungen an der Universität Cambridge verzeichnete er eine weiße Marmortafel mit armenischer Inschrift, die auf die Beendigung

18 Die jahrzehntelangen Forschungsarbeiten zur Auffindung und Katalogisierung armenischer Handschriften, die im 14. und 15. Jahrhundert auf der Krim entstanden waren, mündeten in der bereits zitierten Publikation von Buschhausen, Buschhausen und Korchmasjan. Auch nach der unter Katharina II. angeordneten Umsiedlung der Armenier in die neu gegründete Kolonie Nor-Naxiĵevan nahe Rostov-am-Don seien kaum Verluste zu beklagen gewesen, ganz im Gegensatz zu den Handschriften der Griechen: Deren Kirchenschatz sei in der ebenso neu gegründeten Stadt Mariupol’ im 19. Jahrhundert einem Brand zum Opfer gefallen, sodass bis heute keine der zahlreichen griechischsprachigen Handschriften in Russland mit der Krim in Verbindung gebracht werden könne. Ebd. (wie Anm. 13), 43. 19 Codex 2939, fol. 471, Matenadaran. Zit. n. Mutafian/Lauwe (wie Anm. 9), 84. 20 DuBois (wie Anm. 3) Bd. 5, 288. – S. auch Peyssonel, Claude-Charles de: Traité sur le commerce de la mer noire. 2 Bde. Paris 1787; Vasseur de Beauplan, Guillaume le: Déscription d’Ukranie [!] qui sont plusieurs Provinces du Royaume de Pologne. Rouen 1650. – Weitere Auflagen Beauplans erschienen 1651, 1660 und 1661 und es folgten zahlreiche Übersetzungen dieses populären Werks. Die von DuBois zitierten Stellen konnten von mir zunächst nicht eruiert werden, finden sich zum Teil allerdings bei Keppen wieder, der ebenso auf Peyssonel und Beauplan verwies. Letzterer habe 45 Kirchen gezählt und diese folgendermaßen aufgeschlüsselt: 12 griechische, 32 armenische und eine katholische. Keppen (wie Anm. 10), 28f. 21 Die Kirche der hl. Erzengel Gabriel und Michael sowie die Kirchen des hl. Sarkis, des hl. Johannes des Täufers, der hl. Paraskeve, des hl. Stephanus und des hl. Georgs. S. Umzeichnung von Falko Daim in: Buschhausen/Buschhausen/Korchmasjan (wie Anm. 13), Taf. F2, Abb. 3. 22 Clarke, Edward: Travels in various Countries of Europe, Asia and Africa. Bd. 2. London 41817 [11810–1819], 142, 144f.



Zeugnisse armenischer Kunst in neuzeitlichen Quellentexten bis 1850

73

eines Kirchenbaus im Jahr 1400 Bezug genommen habe23 und vermutlich einer jener armenischen Kirchen entstammte, die zuvor so zahlreich insbesondere im Südosten der Halbinsel zu finden gewesen seien. Eine Karte von 1853 wies für Kaffa ebenfalls sechs Kirchen aus24 – allerdings dürfte es sich hier nicht um eine stagnierende Zahl gehandelt haben, da der deutsche Naturforscher Peter Simon Pallas (1741–1811) in seinem 1799 erschienenen Bericht über seine Reise im südlichen Russland lediglich eine griechische, eine katholische und eine armenische Kirche in Kaffa erwähnte.25 Keppen stellte in seiner Abhandlung über die Krim die armenischen Kirchen jenen der Griechen gegenüber und kam zu dem Schluss, dass die Bauten der Armenier großzügiger und begüterter ausgefallen seien als die der Griechen. Letztere hätten seiner Ansicht nach trotz ihrer oftmals spektakulären Lage am Rande der Klippen kein Denkmal hinterlassen, das es wert gewesen sei, erwähnt zu werden. Er beschrieb ihre Kirchen als Früchte „der Furcht und des Unvermögens.“26 Schnaase bediente sich in seiner „Geschichte der bildenden Künste“ nur wenige Jahre nach Keppens „Sbornik“ ähnlicher Worte – allerdings waren es die Armenier, die er als „roh und schwach, in sich getheilt, durch Abhängigkeit von verschiedenen fremden Herrschern moralisch entkräftet“27, bezeichnete. Ein spezifisches Kunstschaffen wollte er ihnen zunächst nicht zuschreiben, aber „sie erschufen sich dennoch später einen eigenen Styl.“28 Keppen setzte in seiner Beschreibung mit der Struktur der armenischen Kirchen fort und betonte ihren Charakter als geosteten Zentralbau. Während viele der griechischen 23 Ders.: Greek Marbles brought from the Shores of the Euxine, Archipelago, and Mediterranean, and deposited in the Vestibule of the Public Library of the University of Cambridge. Cambridge 1809, 8. 24 Villeneuve, Eugène de: Album historique et pittoresque de la Tauride. Paris 1853, Taf. 1. 25 Pallas, Peter: Bemerkungen auf einer Reise in die südlichen Statthalterschaften des russischen Reichs in den Jahren 1793 und 1794. 2 Bde. Leipzig 1799. Hier zit. n. Dems.: Travels through the Southern provinces of the Russian Empire in the years 1793 and 1794. 2 Bde. London 1802–1803, hier Bd. 2, 267. 26 „Цeркви Армянcк�������������������������������������������������������������������������� i������������������������������������������������������������������������� я, кoихъ ocтатки видны на Вocтoчнoй oкoнeчнocти Южнагo бeрeга, близъ Дву� якoрнoй баттарeи и на cкатѣ гoры Карадага, дoказываютъ чтo Армянe, coзидавшie храмы, были или дocтатoчнѣe, или бoлѣe щeдры, нeжeли Грeки, кoтoрыe въ гoрахъ нe ocтавили пo ceбѣ ни oд� нoгo памятника,заcлуживающагo ocoбeннагo вниманiя. Самыя укрѣплeнiя, cкoль ни cмѣлo oнѣ раcпoлoжeны были на утecахъ, нe прeдcтавляютъ ничeгo вeликагo. Этo прoизвeдeнiя крайнeй надoбнocти, плoды cтраха и бeзcилiя.“ [Die armenischen Kirchen, deren Reste am östlichen Ende der Südküste, nahe der Zweiankerbatterie und am Hang des Berges Karadag immer noch sichtbar sind, geben einen Beweis dafür, dass die Armenier, die diese Kirchen errichtet hatten, entweder wohlhabender oder großzügiger waren als die Griechen, welche in den Bergen kein Denkmal hinterlassen haben, das der Rede wert gewesen wäre. Die Befestigungen selbst aber, auch wenn sie noch so mutig auf die Felsen gebaut wurden, stellen nichts Großartiges dar. Es sind Werke der äußersten Not, Ergebnisse der Furcht und des Unvermögens]. Keppen (wie Anm. 10), 17. 27 Schnaase (wie Anm. 5), 255. 28 Ebd.

74

Claudia Niederl-Garber

Kirchen oft nur mit Lehm gebaut seien, hätten die Armenier alle Gotteshäuser, die Keppen besichtigt hatte, mittels Kalkmörtel errichtet. Im Inneren habe er beiderseits des Altars sowie auch an anderen Stellen halbrunde Nischen vorgefunden. Zudem berichtete er auch von armenischen Inschriften an den Altarwänden zweier Kirchen an der Südostküste der Krim.29 Bei all den hier erörterten Beispielen muss allerdings hinzugefügt werden, dass diese im Vergleich zu anderen armenischen Kirchen nicht an die großartigen Meisterleistungen armenischer Baukunst anknüpften – sie waren oft nur einschiffig geführt, selten überkuppelt und nur an zwei Beispielen mit den traditionellen, geschliffenen Hausteinen ausgekleidet (die Kirche des hl. Johannes des Täufers in Kaffa und die Klosterkirche Surb Nšan in Staryj Krym).30

Kaffa – Kirche des hl. Sarkis Als sich DuBois de Montpéreux von den Kirchen in Kaffa ein Bild machen wollte, bot sich ihm – wie schon Clarke drei Jahrzehnte zuvor – ein trauriger Anblick: „La plupart sont détruites et ont passé à d’autres usages.“31 Dass sich sowohl von den armenischen als auch von den katholischen Kirchen dennoch wenige Beispiele erhalten haben, sei nur auf die Initiative von Mitgliedern der jeweiligen noch verbliebenen Kirchengemeinden zurückzuführen gewesen. Am Beispiel einer katholischen Kirche, so DuBois, sei das zuvor an die Regierung gerichtete Ansuchen um Finanzierung der Kuppelrenovierung zurückgewiesen worden, da man befunden hätte, die Gemeinde wäre finanziell durchaus in der Lage, solche Vorhaben auf eigene Kosten durchzuführen.32 Bei einer armenischen Kirche 29 „Армянcкiя цeркви, cкoлькo я мoгъ замѣтить, были круглѣe, т. e. фoрмoю cвoeю бoлѣe прибли� жалиcь къ равнocтoрoннeму чeтвeрoугoльнику. Олтарь Армянcкoй цeркви при Двуякoрнoмъ кoрдoнѣ чeтвeрoугoльный, такжe къ Вocтoку oбращeнный, и cъ дугooбразнымѣ въ заднeй cтѣнѣ углублeнieмъ, или лучшe cказать cъ нeзамѣтнoю cнаружи пoлукруглoю выeмкoю изъ заднeй cтѣны. Tакiя жe пoлукруглыя выeмки нахoдятcя и пo oбъ cтoрoны oтъ вхoда въ oлтарь. Tѣ Армянcкiя цeркви, кoтoрыя я видѣлъ, были кладeны на извecткѣ; изъ Грeчecкихъ жe мнoгiя кладeны были прocтo на глинѣ 29). Какъ въ Карадагcкoй Армянcкoй цeркви, такъ и при Двуякoрнoмъ кoрдoнѣ, я видѣлъ Армянcкiя надпиcи изcѣчeнныя въ cтѣнѣ пoдлѣ oлтаря.“ [Die Armenischen Kirchen waren, so gut wie ich sehen konnte, rund, das heißt sie näherten sich der Form eines gleichseitigen Vierecks. Der Altar der Armenischen Kirche an der Zweiankerfestung ist viereckig und nach Osten gerichtet. Die Rückwand hat eine halbrunde Vertiefung, oder, besser gesagt, eine von außen nicht sichtbare Mulde. Solche halbrunde Vertiefungen befinden sich auf beiden Seiten des Einganges zum Altar. Die Armenischen Kirchen, die ich gesehen habe, waren mit Kalkmörtel befestigt; von den Griechischen waren viele bloß mit Hilfe von Lehm gebaut. Sowohl in der Armenischen Kirche von Karadag als auch in jener der Zweiankerfestung habe ich Inschriften gesehen, die an der Wand neben dem Altar eingemeißelt waren.“]. Keppen (wie Anm. 10), 20. 30 Buschhausen/Buschhausen/Korchmasjan (wie Anm. 13), 28. 31 DuBois (wie Anm. 3) Bd. 5, 288. – S. auch Pallas (wie Anm. 25) Bd. 2, 265. 32 Ebd., 295f.



Zeugnisse armenischer Kunst in neuzeitlichen Quellentexten bis 1850

75

habe es sich ebenso verhalten: An zentraler Stelle gelegen, bezeichnete sie DuBois, ohne das Patrozinium näher zu benennen (bzw. zu kennen), als eine der ältesten Kirchen von Kaffa. Für den Gottesdienst sei sie damals jedoch nicht mehr genutzt worden und habe als Lager gedient. Es scheint jedoch verwunderlich,33 dass sich für ihn dieser Bau trotz der großen Entfernung kaum von jenen Denkmälern unterschieden habe, die er zuvor auf seiner ausgedehnten Reise im südlichen Kaukasus entdeckt hatte: „[S]on intérieur a conservé la distribution des édifices religieux de l’Arménie, un grand oratoire pour portique, et plus loin la nef, le dôme et le chœur avec les sacristies latérales.“34 Zwei Inschriften, die er an den Außenmauern vorfand, hätten auf die Jahre 1437 und 1472 verwiesen.35 Aufgrund von DuBois’ Illustration kann das von ihm geschilderte Objekt als Kirche des hl. Sarkis identifiziert werden (Abb. 1). Während westliche Forscher eine Errichtung des ursprünglichen Baus in der Mitte des 14. Jahrhunderts für wahrscheinlich halten, gehen armenische Wissenschaftler von einer Erbauung noch vor der Ankunft der Genuesen auf der Halbinsel, d. h. vor 1267, aus36 und ordnen sie zum Teil sogar dem 11. Jahrhundert zu.37 Fakt ist, dass es sich hier um eines der ältesten armenischen Monumente auf der Krim handelt und dass der Baukörper nach zahlreichen Umbauten in den vorangegangenen Jahrhunderten nicht mehr seinem Originalzustand entspricht. Zudem erfolgten in den Jahren 1965–1970 umfangreiche Sanierungsmaßnahmen, die auch die im Innenraum ausgeführten Fresken mit einschlossen. Der auffällige Eingangsbereich eines mit Bögen ausgestatteten Portals samt medaillonartigen Reliefs auf den Stützen schließt heute nicht mehr an den Korpus der Kirche an, wie dies die Zeichnung von DuBois implizierte, sondern führt in einen Innenhof.38 Für DuBois tat sich ein Vergleich mit dem ebenso verzierten Vorbau über dem Westeingang der Kathedrale von Etschmiadsin auf, wobei sich der von ihm als „ogive génois“ bezeichnete Bogen von den in Etschmiadsin verwendeten Rundbögen unterschieden habe. Am auffälligsten war wohl der Fassadenschmuck in Form von eingemauerten Kreuzen an den Außenmauern der Sarkiskirche sowie kunstvoll herausgemeißelte Zierleisten und Rosetten.39 In den Zwickeln glaubte DuBois zwei Abbilder des sowohl in Georgien als auch in Armenien oft verehrten hl. Georgs (Surb Gevorg) zu 33 34 35 36

Vgl. Anm. 30. DuBois (wie Anm. 3) Bd. 5, 288. Ebd., 288f. Korchmasjan, Emma: Armjanskaja miniatjura Kryma [Armenische Miniatur der Krim]. Erevan 1978, 96. –Korchmasjan bezeichnete den Bau als älteste armenische Kirche auf der Krim und erwähnte auch eine kunstvoll geschnitzte Holztür aus dem Jahre 1371, die knapp 40 Jahre später in die Erzengelkirche transferiert worden sei. Dies. in: Buschhausen/Buschhausen/Korchmasjan (wie Anm. 13), 27. S. ebd., Taf. 12, Abb. 45. 37 Serikova, Ksenia: V srednie veka v Feodosii bylo mnogo armjanskich cerkvej [Im Mittelalter gab es in Feodosija viele armenische Kirchen]. In: http://feodom.com/?inline=article&id=17450 (05.06.2013). 38 S. Buschhausen/Buschhausen/Korchmasjan (wie Anm. 13), Taf. 9, Abb. 35. 39 DuBois (wie Anm. 3) Bd. 5, 296.

76

Claudia Niederl-Garber

Abb. 1  „Eglise arménienne à Théodosie (Crimée)“. In: DuBois de Montpéreux, Frédéric: Voyage autour du Caucase, chez les Tcherkesses et les Abkhases, en Colchide, en Géorgie en Arménie et en Crimée. Atlas. Bd. 3. Série d’architecture. Paris 1840, Taf. 11 (Detail). Universitätsbibliothek Leipzig (Signatur: Gr.Fol. 217:3)

Abb. 2  „Eglise arménienne (de St. Serge)“. In: Villeneuve, Eugène de: Album historique et pittoresque de la Tauride. Paris 1853, Taf. 4.



Zeugnisse armenischer Kunst in neuzeitlichen Quellentexten bis 1850

77

erkennen – ein Hinweis auf den Namenspatron der Kirche war dies allerdings nicht, da sie seit jeher dem hl. Sarkis geweiht war. Eugène de Villeneuve lieferte in einem Bildband über die Krim ein gutes Jahrzehnt später eine Ansicht derselben Kirche – diese wies jedoch beträchtliche Erweiterungen wie Galerie, Sakristei und Baptisterium auf und konnte nur aufgrund des markanten Vorbaus im Eingangsbereich als Kirche des hl. Sarkis wiedererkannt werden (Abb. 2). Im Gegensatz zu DuBois ging Villeneuve in seiner Beschreibung ins Detail und berichtete von einer gewölbten Kirche mit drei halbkreisförmigen Apsiden und den sie umgebenden Zubauten: „Une galerie, éclairée par dix fenêtres, conduit dans un grand oratoire, en face duquel est l’église […]. Au coin de l’oratoire, à droite, est un autel à colonnes avec arcades, et voûté intérieurement. A gauche de l’église, une grande sacristie voûtée; au bout de la galerie, un baptistère voûté en forme de croix. Dans le mur portant le grand arc qui sépare l’oratoire de l’église, et dans les murs du baptistère, il y a des pierres couvertes de croix et d’inscriptions.“40 Als ����������������������������������������������������������������� Gründungsdatum führte Villeneuve das Jahr 1363 an und konstatierte, dass sie zum Zeitpunkt der Herausgabe seines Werks (1853) verlassen gewesen sei.41

Kaffa – Kirche des hl. Stephanus DuBois führte noch eine zweite Kirche an, die er besucht hatte, und brachte sie mit einem Brunnen in Verbindung. Letzterer habe eine armenische Inschrift aufgewiesen, die über einem Relief in der Form eines Lamms („agneau“) platziert gewesen sei. Die armenische Kirche der Erzengel Michael und Gabriel verfügt auch heute noch über eine Brunnenanlage, aber da DuBois von einer „petite église arménienne“42 sprach, dürfte es sich bei seiner Beschreibung um die Kirche des hl. Stephanus gehandelt haben. Auch Villeneuve erwähnte eine Kirche mit altertümlichem Brunnen, der mit dem Relief eines Widders („bélier“) geschmückt gewesen sei. Diesen Bau bezeichnete er zwar als „église grecque“ byzantinischen Stils (Abb. 3),43 es dürfte sich aber um die gleiche Kirche wie bei DuBois gehandelt haben. Ein Archivfoto der Stephanuskirche44 scheint trotz einer vermutlich später erfolgten Aufstockung dasselbe, jeweils von DuBois und Villeneuve bezeichnete Objekt samt Brunnen zu zeigen. Der Giebel des unweit der Kirche gelegenen Brunnens ist heute nicht mehr vorhanden,45 er war jedoch auf dem Archivfoto noch zu sehen. Laut Buschhausen seien dort noch jene zwei Inschriften zu entdecken gewesen, von denen der 40 Villeneuve (wie Anm. 24), 8f. – Diese Zubauten sind, so Buschhausen, später entfernt worden. Buschhausen/Buschhausen/Korchmasjan (wie Anm. 13), Taf. 9, Abb. 31 und Abb. 32. 41 Villeneuve (wie Anm. 24), 8f. 42 DuBois (wie Anm. 3) Bd. 5, 289. 43 Villeneuve (wie Anm. 24), 12. 44 Buschhausen/Buschhausen/Korchmasjan (wie Anm. 13), Taf. 4, Abb. 10. 45 Ebd., Taf. 3, Abb. 9.

78

Claudia Niederl-Garber

Abb. 3  „Église grecque“. In: Villeneuve, Eugène de: Album historique et pittoresque de la Tauride. Paris 1853, Taf. 17.

reisende Mechitarist Minas Bžškyan berichtet und sie mit 1456 und 1491 datiert habe. Buschhausen machte aber darauf aufmerksam, dass in der Ansicht von Villeneuve der Giebel ebenso fehlte.

Staryj Krym – Klosterkirche des hl. Kreuzes Als DuBois Kaffa verließ und Staryj Krym aufsuchte, stieß er auf einen verfallenen Ort – vom Ruhm und Glanz der einstigen Tatarenhauptstadt sei nichts mehr zu spüren gewesen. Allerdings wusste er von einem armenischen Kloster zu berichten, deren Kirche ein beliebtes Wallfahrtsziel gewesen sei.46 Keppen war hier etwas ausführlicher: Zwar gab er an, dass ihm an der Südküste der Krim keine einzige armenische Inschrift untergekommen sei [!] und dass sich die Armenier hauptsächlich in und um Feodosija angesiedelt hätten. Dafür erwähnte er eine Inschrift in der Kirche des von DuBois beschriebenen Klosters. Diese habe sich auf dessen Gründung Ende der 1340er Jahre bezogen und den Namen des Stif-

46 DuBois (wie Anm. 3) Bd. 5, 308 f.



Zeugnisse armenischer Kunst in neuzeitlichen Quellentexten bis 1850

79

ters genannt. Eine weitere Inschrift, die er dort fand, war für ihn nicht von Bedeutung, da sie erst aus dem Jahr 1795 gestammt habe.47 Auch Clarke verschlug es nach Staryj Krim, das nur wenige Kilometer westlich von Kaffa entfernt lag. Der Engländer berichtete, dass es dort ein armenisches Kloster gegeben habe und dies einen Besuch wert sei – weitere Informationen habe er darüber aber nicht einholen können.48 Auch in seinen Fußnoten, in welchen er oftmals aus dem unveröffentlichten Reisetagebuch von Reginald Heber, dem späteren englischen Bischof von Kalkutta, zitierte, finden sich keine weiteren Hinweise. Diese lieferte Pallas: „Next follow the remains of a more capacious Armenian church, the walls of which form an oblong square, supporting an octagonal arched cupola: on its eastern side, internally, there is a projecting niche intended for the altar; but, on the western extremity, it presents a vestibule consisting of two divisions.“49 Damit ��������������������������������������������������������������� entsprach die 1358 erbaute Klosterkirche Surb Nšan – Kirche des hl. Kreuzes – dem traditionellen Typus der armenischen Kreuzkuppelkirche. Das Kloster selbst, ein bedeutendes spirituelles Zentrum der armenischen Diaspora, das früher auch über ein eigenes Skriptorium verfügt hatte, konnte aufgrund der Bemühungen des Klerus auch nach den Umsiedlungen Ende des 18. Jahrhunderts erhalten bleiben, wurde jedoch 1925 von den Sowjets geschlossen. Restaurierungsmaßnahmen in den 1980er und 1990er Jahren konnten den Komplex nach dem Verfall und den Beschädigungen des Zweiten Weltkriegs wiederherstellen und führten 1994 zur Wiederaufnahme von Gottesdiensten. Ein im Refektorium eingerichtetes Museum schildert seit 2009 die bewegte Geschichte des Klosters.50

Die neuen Kolonien Im Zuge der bereits mehrfach erwähnten Umsiedlung eines Großteils der armenischen als auch griechischen Bevölkerung, kam es zur Bildung zweier großer Kolonien an der Küste des Asowschen Meeres – Mariupol’ und Nor-Naxiȷ evan. Während aufgrund eines Kirchenbrandes ein beträchtlicher Teil der Kunstschätze der griechischen Gemeinde in Mariupol’ verloren ging, konnte sich in Nor-Naxiȷevan die Kultur der Armenier weiter entfalten: Sie errichteten in den Jahren 1786–1796 eine Kirche, die denselben Namen trug wie die Klosterkirche von Staryj Krym: Surb Nšan. Pallas passierte auf seiner Reise 1793 die neugegründete Stadt und berichtete positiv von deren Entwicklung. Er vermerkte sogar 47 48 49 50

Keppen (wie Anm. 10), 27f. Clarke (wie Anm. 22), 157. Pallas (wie Anm. 25), 260f. Peresadko, Natalia/Hlivnyuk, Alexander: The Cultural Heritage of Crimea. Simferopol 2011, 45. – Für einen Grundriss der Anlage s. Buschhause/Buschhausen/Korchmasjan (wie Anm. 13), Taf. F6, Abb. 14 (nach Sargsjan, Tatevik/Petrosjan, Meružan: Krym. Monastyr’ Surb Chač. Simferopol 2008).

80

Claudia Niederl-Garber

die Existenz von drei Kirchen und erwähnte ein bemerkenswertes Kloster samt Kirche, etwas außerhalb der Ansiedlung.51 Pallas zog weiter und entdeckte eine zweite Kolonie, die gemeinsam mit Nor-Naxiȷevan eine der fünf armenischen Neugründungen dieser Region repräsentiert habe. Auch dort sei er auf eine Kirche gestoßen, die, wie die schon zuvor erwähnten Bauten, aus Hausteinen errichtet worden sei.52

Galizien und Podolien Armenier auf polnisch-ukrainischem Boden sind bis ins 10. Jahrhundert hinein nachweisbar, wobei eine große Emigrationswelle nach der osmanischen Eroberung der Krim 1475 eine beträchtliche Zahl an Armeniern nach Galizien, Wolhynien, Podolien und nach Kiew gespült hat, wodurch die Population bereits bestehender armenischer Siedlungen angestiegen war.53 Bereits nach dem Fall von Ani 1064 waren Armenier nach Norden geströmt und hatten sich u. a. in der heutigen Ukraine angesiedelt. Auch zur Zeit der Kiewer Rus’ berichtete man von Handel treibenden Armeniern, wobei sogar Vladimirs Frau Anna armenische Wurzeln zugeschrieben wurden.54 Nachdem Kiew 1240 von den Mongolen erobert wurde, beobachtete man auch hier eine Abwanderung Richtung Südwesten: Die Gründung der armenischen Kirche von Kam’janec’-Podil’s’kyj fiel zweifellos in diese Zeit, ehe Lemberg (L’viv, Lwów, L’vov) folgte und letztere sich zum bedeutendsten armenischen Zentrum im östlichen Europa weiterentwickelte. Im Gegensatz zur Krim, wo sich im südöstlichen Teil der Halbinsel die armenischen Gemeinden in hoher Dichte angesiedelt hatten, waren die Distanzen innerhalb der neuen Kolonien im heutigen Polen und in der Ukraine weitaus größer: Während im Spätmittelalter mehrere Zehntausend Armenier auf der Krim lebten, habe beispielsweise die armenische Gemeinde in und um Lemberg 1633 lediglich 2.500 Personen gezählt. Als die Osmanen 1672 Kam’janec’ einverleibten, sei nur von 1.200 armenischen Familien die Rede gewesen – in anderen Städten wie Łuck (heute Luc’k), Stanisławów (heute Ivano-Frankiv’sk) oder Jazłowiec (heute Jaslovec’) sogar bedeutend weniger.55

51 Pallas (wie Anm. 25) Bd. 1, 477. 52 Ebd., 479. 53 Maksoudian (wie Anm. 11), 62. – Zu den Armeniern in Kiew s. Dachkévytch, Yaroslav: Les Arméniens á Kiev (de la deuxième moitié du XIIIe au XVIIe siècle). In: Armenian studies. Études arméniennes. In memoriam Haïg Berbérian. Hg. v. Dickran Kouymjian. Lisboa 1986, 185–214. 54 Maksoudian (wie Anm. 11), 62. 55 Ebd., 62f.



Zeugnisse armenischer Kunst in neuzeitlichen Quellentexten bis 1850

81

Jazłowiec (Jaslovec’) Im letztgenannten Ort, zwischen Kam’janec’-Podil’s’kyj und Lemberg gelegen, seien Armenier mindestens seit dem Beginn des 17. Jahrhunderts nachweisbar – deren Kirche gehe bis ins Jahr 1621 zurück; weitere schriftliche Belege reichen bis 1639 und 1645,56 da sich dort auch ein Skriptorium befunden habe.57 DuBois bezeichnete die armenische Kirche in Jaslovec’ als eine der ältesten auf galizischem Boden und datierte sie ins späte 15. Jahrhundert. Auf derselben Tafel, wo DuBois unter dem Titel „Monumens [!] de style Arménien“ die Kirche des hl. Sarkis in Kaffa vorgestellt hat, findet man auch zwei weitere Baudenkmäler dieser Stadt: „Ruine du palais de l’Evêque à Jaslovietz (Gallicie)“ und das „Château de Jaslovietz (Gallicie)“.58 Laut DuBois habe Ersteres als Sitz des armenischen Bischofs gedient, ehe die Armenier von Jaslovec’ vom Vater des letzten Koniecpolski vertrieben worden seien, in Lemberg Zuflucht gefunden und maßgeblich zum damaligen Wohlstand der Stadt beigetragen hätten.59 Die Aufnahme dieser Profanbauten in seine Sammlung armenischer Baudenkmäler begründete DuBois mit der armenischen Herkunft der Architekten,60 auch wenn die Provenienz in der Architektur nicht sofort ersichtlich ist. Ein Blick auf die Geschichte des heute unbedeutenden ukrainischen Dorfes zeigt, dass die Armenier einen großen Einfluss auf die Entwicklung der einstigen Bischofsstadt ausgeübt haben. Die armenische Gemeinde von Jaslovec’ habe bereits in Gerichtsbüchern der 1560er Jahre in Kam’janec’ Erwähnung gefunden und soll mehreren Quellen zufolge aus dem Dorf Ormiany abgewandert sein. Eine Inschrift in der armenischen Kirche habe deren Präsenz in Jaslovec’ bereits für das Jahr 1551 bezeugt.61 Wie in anderen Teilen des Reichs, seien sie mit großzügigen Privilegien bedacht worden und hätten vor allem im 17. Jahrhundert für die wirtschaftliche und kulturelle Hochblüte der Stadt gesorgt, ehe diese durch den Einfall der Osmanen 1672 beendet wurde.62 Auch François-Paulin Dalerac 56 Mutafian/Lauwe (wie Anm. 9), 88f. 57 Hajuk, Iryna: Illustrated Encyclopaedia of Armenian Culture in Ukraine. With a catalogued addendum containing the list of objects of Armenian culture in the museums and cultural reserves. Bd. 2. L’viv 2012, 107. 58 DuBois (wie Anm. 3) Bd. 5, Taf. 11. 59 Ebd., 297. 60 Ebd. ; DuBois (wie Anm. 3) Bd. 3, 2. 61 Stopka, Krzysztof: Die Armenier im Königreich Polen zur Zeit von Martin Gruneweg. In: Martin Gruneweg (1562–nach 1615). Ein europäischer Lebensweg. Hg. v. Almut Bues. Wiesbaden 2009, 137–166, hier 138. S. auch Barącz, Sadok: Pamiątki jazłowieckie [Denkmäler von Jasłowiec’]. L’viv 1862, 16; Ders.: Rys dziejów ormiańskich [Abriss der armenischen Geschichte]. Tarnopol 1869, 38f.; Grigorjan, Vartan: Istorija Armjanskich kolonij Ukrainy i Pol’ši. Armjane v Podolii [Histori­ scher Abriss der armenischen Kolonien der Ukraine und Polens. Die Armenier in Podolien]. Erevan 1980, 99–116; Hajuk (wie Anm. 57), 22. 62 Mutafian/Lauwe (wie Anm. 9), 88.

82

Claudia Niederl-Garber

(1626–1689), der um 1670 Jaslovec’ im Dienst von Jan Sobieski passierte, erwähnte in seinen Aufzeichnungen mehrere Kirchen, die der Stadt Ansehen verliehen hätten: Wie wir schon bei Villeneuve gesehen haben, dürfte es sich bei der von ihm als griechisch bezeichneten Kirche jedoch um die armenische gehandelt haben, da außer den katholischen Ruthenen sich nie eine griechische Gemeinde in Jaslovec’ angesiedelt habe. Auch die griechische Kirche von St. Nikolaus konnte nicht gemeint gewesen sein, da sie sich außerhalb der Stadt befand und von Daleracs Aufenthaltsort, dem Schloss von Jaslovec’, nicht einsehbar gewesen wäre.63 Dieser sprach nämlich von einer Kirche samt angrenzendem Friedhof im Zentrum der Stadt. Noch vor dem Einfall der Truppen von Kara Mustafa sei ein Großteil der Armenier in den 1670er Jahren nach Brody geflüchtet und habe deren geschichtliche Aufzeichnungen und das Bildnis einer Madonna mit sich genommen. Nach der Türkenbelagerung von Wien und der Rückeroberung der Gebietsverluste durch Jan Sobieski habe sich Jaslovec’ allerdings nicht mehr erholen und an seine frühere Bedeutung anschließen können.64 Das angesprochene Madonnenbild65 ist heute im Besitz der Gemäldegalerie Lemberg und blickt auf eine bewegte Vergangenheit zurück: Die armenische Kirchengemeinde von Jaslovec’ dürfte sie über die Koniecpolskis erhalten haben und brachte sie nach dem Zwischenstopp in Brody 1692 nach Lemberg. Die Ikone wurde bis 1945 in der armenischen Kathedrale aufbewahrt, ehe sie nach einigen Jahren im Historischen Museum 1954 an ihren jetzigen Aufbewahrungsort transferiert wurde. Im Zuge von Restaurierungsarbeiten in den 1980er Jahren kam die in schwarzer Tinte ausgeführte Jahreszahl „1423“ zum Vorschein. Sie wurde vermutlich im 17. Jahrhundert auf der Rückseite des Bildes hinzugefügt.66

Žvanec’ Die gegenwärtige Bedeutung des ca. 15 Kilometer südlich von Kam’janec’ gelegenen Dorfes Žvanec’ lässt sich, wie am Beispiel von Jaslovec’, nicht mit ihrer historischen messen. DuBois war vermutlich einer der ersten westlichen Reisenden, die von diesem Ort am Dnister berichteten, wo sich seiner Ansicht nach eine der ältesten Kirchen der armenischen 63 Kowalski, Stanley: Jaslowiec. The Town Lost in History. In: http://www.aerobiologicalengineering. com/wxk116/sjk/jazch6.html (20.06.2013). Die Monografie des in Jasłowiec geborenen Kowalski (1920–2013) ist derzeit nur im Internet abrufbar. 64 Ebd. 65 Hajuk, Iryna: Iljustrovana encyklopedija virmens’koj kul’tury v Ukrajini. Z katalogizovanym dodatkom pereliku pam’jatok virmens’koj kul’tury v muzejach ta zapovidnykach [Illustrierte Enzyklopädie der armenischen Kultur in der Ukraine. Mit einem katalogisierten Zusatzband über die Bestände von Exponaten zur armenischen Kultur in den Museen und Kulturreservaten]. Bd. 1. L’viv 2012, 341, Abb. 490. Unbekannter Künstler, Tempera auf Holz, 131,5x92 cm, Gemäldegalerie L’viv, Inv.-Nr. Ž-3419. 66 Hajuk (wie Anm. 57), 111f.



Zeugnisse armenischer Kunst in neuzeitlichen Quellentexten bis 1850

83

Diaspora befunden habe. �������������������������������������������������������������� Er wies in einer Fußnote auf die Existenz einer kleinen Steinkirche hin, „l’intérieur en est revêtu de pierres de taille (grès de transition de Kitaïgrod), couvertes de ciselures d’une exécution très-soignée.“67 DuBois’ Behauptung, die Kirche sei Ende des 15. Jahrhunderts errichtet worden, ist unwahrscheinlich, da sich Armenier nicht vor den 1670er Jahren in Žvanec’ angesiedelt hätten.68 Unklar ist auch, ob es sich bei seiner Beschreibung tatsächlich um einen Vorgängerbau der heute von den Katholiken genutzten Kirche handelt: Diese gehe auf eine Holzkirche zurück, die die Armenier zuerst errichtet hätten und die 1672 von den Osmanen zerstört worden sei. Eine anschließend zu Beginn des 18. Jahrhunderts errichtete Steinkirche sei allerdings bereits in der zweiten Hälfte desselben Jahrhunderts wieder zerstört worden. Der Wiederaufbau in Gestalt der heutigen, relativ groß dimensionierten Kirche habe allerdings schon 1791 stattgefunden,69 sodass sich DuBois mit seiner „petite église“70 möglicherweise auf eine andere, heute nicht mehr nachweisbare Kirche bezogen haben könnte.

Lemberg Die wohl bedeutendste Position in der Geschichte der Armenier im östlichen Europa nimmt Lemberg ein: Ab dem 17. Jahrhundert spielte die Stadt neben Konstantinopel, Venedig und Amsterdam auch im Buchdruck eine Rolle. Was die chronologische Reihenfolge der Kirchengründungen in Galizien und Podolien betrifft, so besteht darüber nicht immer Konsens: Nichtwestlichen Quellen zufolge stammte die armenische Kirche Lembergs aus dem Jahre 136371 und die armenische Nikolaikirche in Kam’janec’ aus dem Jahr 1398.72 Andere wiederum sprechen sich bereits für das Jahr 1250 für eine armenische Kirche in der Stadt am Smotryč aus.73 Für weitere Beschreibungen der Armenier in Galizien und Podolien liegen uns jedenfalls einige wertvolle Schriften aus dem 16. und 17. Jahrhundert vor, die zum Teil von

67 DuBois (wie Anm. 3) Bd. 5, 297. 68 Grigorjan (wie Anm. 61), 136. 69 Diese Hinweise verdanke ich freundlicherweise Frau Hajuk. S. auch Grigorjan (wie Anm. 61), 138–145. 70 DuBois (wie Anm. 3) Bd. 5, 297. 71 Ališan, Lewond: Kamenits. Venedig 1896, 131. Zit. n. Mutafian/Lauwe (wie Anm. 9), 88. 72 Chrząszczewski, Jazek: Ormiańskie świątynie na Podolu [Armenische Kirchen in Podolien]. Kraków 1998, 54. Zit. n. Mutafian/Lauwe (wie Anm. 9), 88. 73 Maksoudian (wie Anm. 11), 62. – S. auch Grigorjan (wie Anm. 61), 55. Zit. n. Ваrącz, Rys dziejów ormiańskich (wie Anm. 61). – Vor der osmanischen Invasion 1672 galt Kam’janec’-Podil’s’kyj als Hauptstadt der Armenier Osteuropas: Mit ihren vier Kirchen und zwei Kapellen unterhielt die armenische Kirchengemeinde mehr Sakralbauten als jene in Lemberg. Darüber hinaus gab es ein Hospiz, einen Friedhof und einen Markt der Armenier. Hajuk (wie Anm. 57), 31.

84

Claudia Niederl-Garber

Reisenden verfasst worden sind.74 Der 1562 in Danzig (Gdańsk) geborene und spätere Dominikanermönch Martin Gruneweg begleitete Ende des 16. Jahrhunderts armenische Kaufleute auf ihren Reisen quer durch Ost-, Mittel- und Südeuropa und hinterließ in seinen Aufzeichnungen lebhafte Schilderungen über die in der Rzeczpospolita lebenden Armenier. Deren Zahl sei zu seiner Zeit auf 3.000 bis 6.000 geschätzt worden, wobei sie sich nicht nur in Städten mit bestehender armenischer Bevölkerung angesiedelt, sondern auch eigene Stadtbezirke neu begründet hätten.75 Ein solches Beispiel war Zamość, das nach den Plänen von Jan Zamoyski gegen Ende des 16. Jahrhunderts neu gestaltet wurde. Aus Lublin kommend, berichtete Gruneweg 1587, dass er gekommen sei, um „etliche Armenier tzubesuchen, welche sich da neulich gesetzt hatten“, denn Zamoyski habe sie mit Privilegien belohnt und das Gehalt des Pfarrers sowie die Errichtung einer Kirche, „das erste Gottshaus in der Stadt“, finanziert.76 Von Gruneweg erfahren wir auch einiges über die armenischen Kirchen in Lemberg. Er berichtete von den heute nicht mehr existierenden Klosterkirchen St. Anna und St. Jakob: „Vom Reuschen Monastier [St. Onufrius] einwenich weitter ist das Armenische Monastier, auch nur ein gros gemewrtes haus, wiewol sonst ander hötzen gebew dabey ist, bey dem stehen tzwe gmewrte kirchen eine hinder der andern, S. Marien und S. Jakobs kirchen.“77 Grunewegs Kommentar über die Kirche vom Hl. Kreuz – eine Stiftung von Jurko Iwaszkowicz aus dem Jahr 1596 – verriet ebenso: „Deswegs in eines Armeniers gartten haben sie ein schön kirchlein von holtze aufgericht, das heisen sie tzum heiligen kreutze […].“78 Dem Bau dieser Holzkirche in einem Vorort von Lemberg sei bald die Errichtung eines benachbarten Frauenklosters unter den Statuten von Basilius dem Großen gefolgt, deren Schwestern auch HŕipsimeNonnen genannt worden seien. Nach Hajuk – sie bezog sich auf die Erwähnung einer Spende von Chač’atur Kazarovyč – habe das Kloster allerdings schon 1590 existiert. Die besagte Holzkirche sei noch bis ins frühe 17. Jahrhundert nachweisbar gewesen.79 Eine wichtige Funktion solcher Klöster war die Aufbewahrung wertvoller Handschriften, die gemeinsam mit den Emigranten aus Kilikien und der Krim ihren Weg ins östliche Europa gefunden haben.80 Gruneweg hatte viele Kontakte zur armenischen Kaufmann74 S. beispielsweise die Aufzeichnungen des Erzdiakons Paul von Aleppo (1627–1669). Hajuk (wie Anm. 57), 22, 105. 75 Stopka (wie Anm. 61), 138. 76 Gruneweg, Martin: Fol. 1416f. In: Die Aufzeichnungen des Dominikaners Martin Gruneweg (1562–ca. 1618). Bd. 2. Edition des Manuskripts fol. 727–1452. Hg. v. Almut Bues. Wiesbaden 2007 (Quellen und Studien des Deutschen Historischen Instituts Warschau 19). Zit. n. Stopka (wie Anm. 61), 139. 77 Ebd., fol. 887. Zit. n. Stopka (wie Anm. 61), 153. 78 Ebd. 79 Ваrącz, Rys dziejów ormiańskich (wie Anm. 61), 121; Ders.: Żywoty sławnych Ormian w Polsce [Das Leben der berühmter Armenier in Polen]. L’viv 1856, 415f. Zit. n. Hajuk (wie Anm. 57), 139f. 80 Das bedeutendste Zeugnis stellt zweifellos das Lemberger Evangeliar dar, das 1993 durch Günter Prinzing im Erzdiözesanarchiv von Gnesen (poln. Gniezno) wiederentdeckt wurde. Diese kostbare



Zeugnisse armenischer Kunst in neuzeitlichen Quellentexten bis 1850

85

schaft in Lemberg, von denen die Familien Bernatowicz und Torosowicz besonders hervorzuheben sind.81 So sei er mit Toros Bernatowicz bekannt gewesen, der 1592 den kostbaren Einband des Lemberger Evangeliars gestiftet habe. Dessen Frau Mariane – ihr Name wird im Kolophon erwähnt – sei in schriftlichen Quellen auch unter ihrem polnischen Namen Emerantia aufgeschrieben und habe vermutlich jene Szenen aus dem Evangelium finanziert, die ein Maler namens Bogusz in einem Bilderzyklus in der armenischen Kathedrale ausgeführt habe.82 Der unter den Namen Pawel Bogusz oder Bogusz Donoszewics bekannte Künstler armenischer Herkunft habe auch Gemälde anlässlich des Begräbnisses von Stefan Báthory angefertigt und sei als Urheber eines Portraits von Sigismund III. Wasa genannt worden.83 In der jüngeren Forschung wird dieses ca. um 1613 entstandene Gemälde allerdings Boguszs Sohn Simon Boguszewics zugeschrieben.84 Auch wenn sich bis heute keine ihm sicher zuzuschreibenden Werke erhalten haben, wird Bogusz Donoszewics als Gründervater des armenischen Kunstschaffens in Lemberg angesehen,85 über den wir durch Gruneweg mehr erfahren konnten. Am Ende dieser Ausführungen blicken wir auf einen weiten Bogen zurück, der sich von der Krim über Kam’janec’-Podil’s’kyj bis nach Lemberg erstreckte und auch weniger prominente Orte ins Licht gerückt hat. Festzuhalten ist, dass bis Mitte des 19. Jahrhunderts das Bild der Armenier im östlichen Europa, trotz einiger wertvoller Kommentare, allgemein noch sehr lückenhaft war und eine tiefergehende Behandlung erst in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts erfolgte. Bilderhandschrift aus dem Kloster Skevra bei Tarsus entstand 1198 und galt wie viele andere armenische Kulturschätze nach der Umsiedlung der Armenier während des 2. Weltkriegs als verschollen. Schmidt, Andrea: Von Hromkla nach Lemberg. Das Glaubensbekenntnis des armenischen Katholikos Konstantin Bardzrbertsi. In: Zwischen Polis, Provinz und Peripherie. Beiträge zur byzantinischen Geschichte und Kultur. Hg. von Lars Hoffmann. Wiesbaden 2005, 771. – S. auch Weise, Christian: Spuren der Armenischen Gemeinde in Lemberg. Von der Ansiedlung der Armenier in der Ukraine im 11. Jahrhundert bis zum Ende der armenischen Gemeinden in den Jahren 1940–1946 und ihrer Wiederbegründung im Jahre 1989. In: Das Lemberger Evangeliar. Eine wiederentdeckte Bilderhandschrift des 12. Jahrhunderts. Hg. v. Günter Prinzing und Andrea Schmidt. Wiesbaden 1997 (Sprachen und Kulturen des Christlichen Orients 2), 143–169. 81 Eine gute Übersicht über diese und weitere einflussreiche Armenier in der Ukraine innerhalb und außerhalb der Kirche gibt Hajuk (wie Anm. 57), 128–172. 82 Gruneweg (wie Anm. 76), fol. 898. 83 Mańkowski, Tadeusz: Bogusz Pawel. In: Polski slownik biograficzny. Vol. 2. Kraków 1936, 216. Zit. n. Stopka (wie Anm. 61), 166. 84 Aleksandrovyč, Volodymyr: Epilog l’vivs’koho seredovišča maljariv virmens’koho pochodžennja. Majstri seredyny XVII–peršoji tretyny XVIII st. [Epilog der Lemberger Zunft der Maler armenischer Herkunft. Mitte des 17.–Anfang des 18. Jahrhunderts]. In: Ukrajina v mynulomu 8 (1996), 136– 150 u. a. zit. n. Hajuk (wie Anm. 57), 134. 85 Ders.: Maljari virmens’koho pochodžennja u L’vovi pered seredinoju XVII st. [Die Künstler armenischer Herkunft in L’vov in der Mitte des 17. Jahrhunderts]. In: Zb. naukovych prac’ na pošanu Jaroslava Daškevyča z nagody joho 70-riččja. L’viv-Kyjiv-N’ju-Jork 1996, 537–554. Zit. n. Hajuk (wie Anm. 57), 133.

Piotr Kondraciuk

Die armenische Architektur in Zamość1 Die Stadt Zamość wurde durch den Kanzler und Großhetman der polnischen Krone, Jan Zamoyski (1542–1605), im Jahr 1580 auf dessen Erbgütern gegründet.2 Das urbanistische Konzept der Stadt knüpfte unmittelbar an die italienische Architekturtheorie der „Idealstadt“ an, die durch Bastionen befestigt sein und einen funktionalen urbanen Organismus mit der Residenz des Herrschers verbinden sollte. Die im Renaissancestil errichtete Festungsstadt projektierte der italienische Architekt Bernardo Morando (1540–1600), der auch die wichtigsten Gebäude der Stadt entwarf. Armenier ließen sich bereits Ende des 16. Jahrhunderts in der neugegründeten Stadt nieder und trugen zu ihrer Blüte bei. Auf der Grundlage eines ihnen 1585 erteilten Privilegs3 siedelten sie sich an der Nordostseite des Marktplatzes an und errichteten in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts entlang der vom Rathaus Richtung Osten verlaufenden Straße ihre Laubenganghäuser4 (Tafel 5). Das Privileg erteilte Jan Zamoyski am 30. April 1585 in Bełz: „Den hier Anwesenden, allen zusammen wie auch jedem einzelnen, sei kundgetan, dass einige aus der natio der Armenier, und namentlich der ehrwürdige Krzysztof Kałust, Priester jenes Ritus’, und der ehrwürdige Murat Jakubowicz, [dass diese] Armenier in meine Stadt gekommen sind 1 Der vorliegende Text ist eine geänderte und aktualisierte Version zweier Artikel des Autors: Armenian Art in Zamość. In: Series Byzantina. Studies on Byzantine and Post-Byzantine Art. Bd. IX. Hg. v. The Polish Society of Oriental Art and Cardinal Stefan Wyszyński University. Warsaw 2011, 159–166; Sztuka ormiańska w Zamościu [Armenische Kunst in Zamość]. In: Ars Armeniaca. Sztuka ormiańska ze zbiorów polskich i ukraińskich (katalog wystawy). Zamość 2010, 11–25. 2 Die Lokation mitsamt den der Stadt verliehenen Privilegien bestätigte König Stefan Báthory mit einer am 12. Juni 1580 in Wilna ausgestellten Urkunde. (Szczygieł, Ryszard: Przywilej lokacyjny Zamościa z 1580 roku [Das Lokationsprivileg von Zamość aus dem Jahr 1580]. Lublin 1980.) 3 Archiwum Jana Zamoyskiego Kanclerza i Hetmana Wielkiego Koronnego [Das Archiv des Jan Zamoyski, Kanzler und Großhetman der Krone]. Bd. 4. Hg. v. Kazimierz Lepszy. Kraków 1948, 405f. Nach späteren Abschriften publizieren dieses Privileg außerdem Starożytna Polska pod względem historycznym, jeograficznym i statystycznym opisana [Das alte Polen in historischer, geografischer und statistischer Hinsicht beschrieben]. Bd. 2, T. 2. Hg. v. Michał Baliński und Tymoteusz Lipiński. Warszawa 1845, 802f.; Sochaniewicz, Kazimierz: Miscellanea archiwalne do dziejów Zamościa. Najstarszy przywilej dla Ormian zamojskich z roku 1585 [Archivmiszellen zur Geschichte von Zamość. Das älteste Privileg für die Armenier in Zamość aus dem Jahr 1585]. In: Teka Zamojska 2 (1920), 31f. 4 Zarębska, Teresa: Zamość. Miasto idealne i jego realizacja [Zamość. Eine Idealstadt und ihre Realisierung]. In: Zamość miasto idealne. Studia z dziejów rozwoju przestrzennego i architektury. Hg. v. Jerzy Kowalczyk. Lublin 1980, 26.

90

Piotr Kondraciuk

aus türkischen Landen und hierher ihren Handel und ihre Handwerke zu bringen beabsichtigten und mir dies kundgetan […] Ich, auf dass die von mir gegründete Stadt umso leichter aufblühe und durch Kaufmannschaft und Handel reich werde, habe diese zu tun gern bestimmt, auf dass alle jene Freiheiten und Rechte, welche sei es von der Königlichen Majestät, sei es von mir selbst dieser Stadt verliehen worden, ihnen selbst wie auch ihren Nachkommen zuteil würden […] Wenn aber die Genannten um Freiheit für ihre Religion und Praktizierung des Gottesdienstes bäten, […] dann würde an der Stelle, die ich zu ihrer Wohnung bestimme, ich auch eine Kirche zu errichten erlauben, da sie sich schon versammeln, in welcher es ihnen erlaubt sein wird, ihre Religion zu praktizieren.“ Die Armenier befassten sich mit Handel und Handwerk und besetzten auch Lehrstühle an der von Zamoyski eingerichteten Akademie. Zwei Jahrhunderte ihrer Präsenz haben dauerhafte Spuren im Kultur- und Geistesleben von Zamość hinterlassen, in dem sie einen bedeutenden Bevölkerungsanteil stellten. Noch 1678, als man bereits von ihrer Verarmung und allmählichen Abwanderung sprach, stellten sie etwa 15 Prozent der Bevölkerung.5 Die von den Armeniern in Zamość gebauten Wohnhäuser waren in ihrer Form nicht originell. Dies resultierte aus der vom Architekten vorgegebenen Anlage und dem Musterbauplan der Gebäude, die nicht allzu weit von den anderen, im Bereich des Marktes errichteten, Laubenganghäusern abweichen durften. Dennoch lässt sich von einer gewissen Freiheit bei der Interpretation des aus Morandos „Musterhaus“-Typs resultierenden Gebäudemoduls insbesondere bei den armenischen Wohnhäusern sprechen. Darauf hat Maciej Pawlicki aufmerksam gemacht, der u. a. auf die asymmetrische Fensterverteilung in den oberen Fassadenstockwerken hinweist, die die Konstruktion des Gebäudeinneren widerspiegelt.6 Es wäre jedoch schwierig, in diesen Abweichungen Bezüge zu traditionellen Formen der armenischen Architektur zu finden. Sie resultieren wahrscheinlich aus späteren Um- und Ausbauten der Objekte in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts.7 Der Wohnhausarchitektur von Zamość ist in historischen und Architekturstudien viel Aufmerksamkeit gewidmet worden. Man hat sich jedoch hauptsächlich auf den Verlauf der einzelnen Bauphasen und die Entwicklung der Raumaufteilung konzentriert, was mich der Pflicht enthebt, diese eingehender zu analysieren.8 Ich beziehe mich daher in meiner

5 Zakrzewska-Dubasowa, Mirosława: Ormianie zamojscy i ich rola w wymianie handlowej i kulturalnej między Polską a Wschodem [Die Armenier von Zamość und ihre Rolle im Handels- und Kulturaustausch zwischen Polen und dem Orient]. Lublin 1965, 263. 6 Pawlicki, Maciej: Kamienice ormiańskie w Zamościu [Die armenischen Wohnhäuser in Zamość]. In: Zamość miasto idealne (wie Anm. 4), 88f. 7 Ebd., 86f. 8 Baranowska, Zofia/Sygietyńska, Hanna: Kamienice rynku zamojskiego w XVII wieku [Die Häuser am Marktplatz von Zamość im 17. Jahrhundert]. Zamość 1969; Pawlicki, Kamienice ormiańskie (wie Anm. 6), 79–102; Ders.: Kamienice mieszczańskie Zamościa. Problemy ����������������������������� ochrony [Die Bürgerhäuser von Zamość. Probleme ihrer Erhaltung]. Kraków 1999, 120–122.



Die armenische Architektur in Zamość

91

Arbeit hauptsächlich auf den Bauschmuck, der am ehesten originäre Merkmale der armenischen Kunst reflektiert. In der das Innere und die Fassaden der armenischen Wohnhäuser von Zamość verzierenden ornamentalen Plastik tritt ein außergewöhnlicher Reichtum an Pflanzen-, Tier- und geometrischen Formen zutage, die auf unterschiedliche Inspirationsquellen verweisen. Gekonnt miteinander kombinierte Motive aus dem Formenrepertoire der italienischen Renaissance, des niederländischen Manierismus und des Barock, verknüpft mit einer aus orientalischer Tradition stammenden Ornamentik, haben einen für die Fassadendekoration der Wohnhäuser von Zamość charakteristischen Stil hervorgebracht (Tafel 6). Die elaborierteste und älteste erhaltene Dekoration besitzt das im 17. Jahrhundert dem armenischen Kaufmann Gabriel Bartoszewicz gehörende Wohnhaus in Gestalt eines Basreliefs des Erzengels Gabriel, dem Namenspatron des Hauseigentümers. Es trägt daher auch den Namen „Zum Engel“. Das Haus wird heute von einer Spätrenaissance-Attika bekrönt,9 die im Kontrast zum Charakter der Fassadendekoration, in der sich Originaldetails erhalten haben, steht. Der vertikale Rhythmus der Hausfassade wird durch die Fensteröffnungen markiert. Die Fenstereinfassungen im ersten Stockwerk, an den Rändern mit dem klassischen Motiv eines ionischen Kymations verziert, finden ihre Verlängerung in Gestalt von Hermenpilastern, deren sich nach unten leicht verjüngender Schaft auf der gesamten Oberfläche mit einem für die Spätrenaissance charakteristischen Muschelornament verziert ist. Diese stilisierten Pilaster kommen in den Unterfensterfriesen des ersten Stockwerks vor und wiederholen sich außerdem im Attikasockel, in den man im 18. Jahrhundert nach dem Aufbau eines weiteren Stockwerks Fensteröffnungen gebrochen hat. Heute bilden sie die Fenstereinrahmungen. Die Felder zwischen den Pilastern füllen dekorative Motive unterschiedlicher Provenienz aus. Den Raum unter den Fenstern verzieren geflügelte Engelsköpfe mit an den Flügelenden aufgehängten, locker fallenden Tüchern. Engelsköpfe mit an den Flügelenden aufgehängtem Lambrequin füllen den Mittelteil der Friese oberhalb der Fenster aus. Eine weitere Plakette mit geflügeltem Engelskopf ziert den Unterbogen einer Fensterglyphe im ersten Stockwerk im Innern des Hauses. Diese Art von mit Holzmodellen aufgebrachten Plaketten sind für die sogenannte „Lubliner Renaissance“, wie sie u. a. in den Arbeiten des Stukkateurs Jan Wolf aus Zamość auftritt,10 besonders charakteristisch. Auch der armenischen Kunst sind geflügelte Engelsköpfe nicht fremd. Man findet sie z. B. in der Portalsdekoration des ältesten armenischen 9 ������������������������������������������������������������������������������������������������ Die Attika wurde basierend auf Vermessungen der Wandartikulationen erhaltener Attiken sowie solcher, zu denen sich Bildmaterial erhalten hat, rekonstruiert (Attiken in der ul. Ormiańska 30 und 28). Sie ist also teilweise eine Eigeninterpretation der Planer W. Zin und M. Pawlicki (vgl. Pawlicki, Kamienice ormiańskie [wie Anm. 6], 93). 10 Kurzej, Michał: Jan Wolf. Monografia architekta w świetle analizy prefabrykowanych elementów dekoracji sztukatorskich [Jan Wolf. Monografie über den Architekten anhand einer Analyse von ihm vorgefertigter Stuckdekorationselemente]. Kraków 2009, 93. Diese Art von Bauschmuck kommt in der ehemaligen Franziskanerkirche in Szczebrzeszyn sowie in der Kirche von Turobin vor.

92

Piotr Kondraciuk

Gotteshauses, dessen Fundamente bis in den Beginn des 4. Jahrhunderts zurückreichen, während der Baukorpus im 5.–7. Jahrhundert gestaltet wurde.11 Es handelt sich dabei um die Kathedrale von Etschmiadsin, den Sitz des armenischen Patriarchen. Auch andere in diesem Bauwerk vorkommende Motive finden sich in der Ornamentik in Zamość wieder, insbesondere ein symmetrisches, fein gezeichnetes Pflanzenrankenmotiv mit glockenförmigen Blüten und Rosetten. Ein ähnliches Ornament, ergänzt durch Weinrebenmotive, bedeckt die Füllung eines Unterfensterfrieses sowie Säulenschäfte zwischen den Fenstern im Innern des Bartoszewicz-Wohnhauses in Zamość (Tafel 7). Diese antikisierenden Verzierungen stoßen in den übrigen Partien des Fassadenschmucks auf fantastische Motive. Zwischen stilisierten, die Felder der ursprünglichen Attikawand ausfüllenden, frei rankenden Pflanzenelementen, die an den Enden in Maskarone übergehen, verbirgt sich ein kriechender Drache, die Mauerecken dagegen zieren zwei auf den Hinterpfoten stehende Löwen.12 Antike und fantastische Motive werden nicht miteinander verbunden, sondern treten ähnlich wie im Bauschmuck armenischer Gotteshäuser separiert auf. Der Hinweis auf Einflüsse des armenischen Bauschmucks in Etschmiadsin auf denjenigen in Zamość kommt nicht von ungefähr. Es sind lebhafte Kontakte zu diesem kulturellen und religiösen Zentrum Armeniens belegt. Bei der feierlichen Grundsteinlegung für den Kirchenbau in Zamość war als Gesandter des armenischen Patriarchen von Etschmiadsin der Katholikos Melchizedech mit den ihn begleitenden Bischöfen Marcin und Eliasz anwesend.13 Auch reisten häufig Armenier aus Lemberg (L’viv, Lwów, L’vov) und Zamość dorthin.14 Diese Kontakte belegen, dass man die Formensprache und Details der armenischen Architektur kannte und sie durchaus in die lokale Architektur Eingang finden konnten. Im Bartoszewicz-Wohnhaus findet sich ein besonders reiches Repertoire armenischer Motive. Im Nachbargebäude (ul. Ormiańska 24), errichtet zwischen 1632 und 1657, ist das dekorative Formenrepertoire bescheidener. Beim Fassadenschmuck hat man auf vertikale Gliederungen verzichtet und zwei durchgehende Ornamentfriese angebracht. Der Unterfensterfries besteht aus geometrischen Flechtmotiven, während die Basis der ursprünglichen Attikawand ein Fries ziert, der aus verschiedenen Sequenzen symmetrisch angeordneter Pflanzenformen zusammengesetzt ist, welche an manchen Stellen mit geometrischen Elementen und sternförmigen Rosetten verknüpft sind. Ein interessantes Motiv ist hier ein den Attikasockel zierendes, zentral angebrachtes, stilisiertes Faunenpaar 11 Próchniak, Daniel: Eczmiadzyn w IV i V wieku. Z problematyki genezy chrześcijańskiej architektury Armenii [Etschmiadzin im 4. und 5. Jahrhundert. Zur Genese der christlichen Architektur Armeniens]. In: Roczniki Humanistyczne 26/4 (1978), 21f. 12 Zum Löwenmotiv im skulpturalen Schmuck armenischer Bauten auf der Krim, woher auch die Armenier von Zamość stammten, vgl. Bulgakowa, Viktoria: Ein Löwenrelief aus Sougdaia. Zur Definitionsproblematik des Kunststils der spätmittelalterlichen Krim. In: Series Byzantina (wie Anm. 1), 69–80. 13 Zakrzewska-Dubasowa, Mirosława: Ormianie w dawnej Polsce [Die Armenier im alten Polen]. Lublin 1982, 278. 14 Ebd.



Die armenische Architektur in Zamość

93

mit in ionischen Voluten auslaufenden Köpfen. Diese auf Sockeln stehenden fantastischen Gestalten stützen ein sie bekrönendes Gesims, das die heutige Attikawand abteilt. Das Feld zwischen diesen Stützen füllt ein Pflanzenornament aus, das in seiner Form ein in der unteren Fassadenpartie auftretendes Ornament aufnimmt. Das Wohnhaus des Sołtan Sachwelowicz (ul. Ormiańska 22), auch als das Haus „Zur Madonna“ bezeichnet und 1642–1657 errichtet, ist bereits mit einer frühbarocken Ornamentik verziert. Die Dekoration tritt stärker hervor. Eine aus einer zentral angeordneten Vase entspringende Akanthusranke lässt an die Verzierungen des Ornamentfrieses der Kollegiatskirche von Zamość denken. Die blättrigen Enden zieren an niederländische Muschelmotive anknüpfende Knoten. Dieser Fries kann nicht mit einem armenischen Pflanzenflechtwerk verglichen werden, wie dies Mirosława Zakrzewska-Dubasowa nahelegt,15 denn es gehört ganz und gar dem ornamentalen Formenrepertoire der neuzeitlichen Kunst an. Dasselbe gilt für die über den vorspringenden Gesimsen oberhalb der Fenster angebrachten Muscheln sowie die von Blättern eingefassten Fruchtgebinde, die wiederum eine manieristische Kartusche einfassen. Die Felder der Kartusche zieren Motive armenischer Provenienz. Es handelt sich dabei um ein zentral angeordnetes, gebogenes Monogramm in armenischen Lettern, das oberhalb und unterhalb von den lateinischen (?) Namensinitialen des Hauseigentümers (S S) begleitet wird.16 Armenische Motive sind hier jedoch eher selten. Lediglich die unmittelbar auf dem Gesims oberhalb der Fenster aufliegende Pflanzenranke, die aus einander zugewandten Fantasievogel- oder Drachenköpfen herauswächst, zeigt den Einfluss armenischer Dekorationen, ebenso wie die „rotierenden“ Rosetten, die den Fries unterhalb des Gesimses über den Fenstern einrahmen (Tafel 8).17 Geometrische Rosetten gehören zum ständigen Formenrepertoire der Deckenbalkenverzierungen armenischer Wohnhäuser. Besonders dekorative und verschiedenartige sind im Innern des Bartoszewicz-Hauses erhalten. Einen Alkoven im ersten Stockwerk ziert das Originalgebälk mit erhaltenen Farbspuren. Alle Balken haben gefräste Kanten. Der zentrale Balken ist mit drei eingeschnitzten Rosetten verziert, deren mittlere ein geometrisches Netzmotiv und die beiden seitlichen strahlenförmig angeordnete Sichelelemente besitzen, die einen Rotationseffekt erzeugen. Die Wandfelder zwischen den Balken sind mit in das Holz gefrästen Kielbögen ausgefüllt. Die Balken in den rückwärtigen Räumen im Parterre und auf den Etagen sind mit Rosetten in Form eines regelmäßigen, sechsblättrigen Blüten15 Ebd., 194. 16 Abweichend interpretiert diese Inschrift Kaufhold, Hubert: Schriftliche Spuren der Armenier in Zamość (Polen). In: Sarmatismus versus Orientalismus in Mitteleuropa. Hg. v. Magdalena Długosz und Piotr O. Scholz. Berlin 2012, 251–255. Ihm zufolge könnten die armenischen Lettern den Namen Sarkis (Sergios) bezeichnen. 17 Dies Rosettenmotiv erinnert an den Umbo eines tatarischen Schildes in der Sammlung des Historischen Museums in Lemberg. Vgl. Ormianie polscy. Odrębność i asymilacja [Die polnischen Armenier. Eigenart und Assimilation]. Hg. v. Muzeum Narodowe w Krakowie. Kraków 1999, 126, Kat.-Nr. 167.

94

Piotr Kondraciuk

motivs verziert, die Felder zwischen den Blütenblättern füllen Dreiecke aus. Solche Rosetten wurden meistens vertieft (Bartoszewicz-Haus), in späterer Zeit jedoch auch erhaben (Verzierungen im Wohnhaus ul. Ormiańska 30, dessen Holzdetails auf 1672–1673 datiert werden) geschnitzt. Diese Art der Deckenbalkenverzierung mit sechsblättrigen Blütenrosetten kommt besonders häufig vor. Ihre Genese reicht ziemlich weit, bis in die Spätantike zurück. Identische sechsgliedrige Rosetten zieren u. a. die Schließe eines Gürtels aus etwa der Mitte des 4. Jahrhunderts, der Teil des sogenannten Schatzfundes von Zamość ist,18 und dessen Inhalt Tadeusz Sulimirski mit der Kultur der Schwarzmeerregion bzw. der bosporanisch-sarmatischen Kultur in Zusammenhang bringt.19 Solche Rosetten finden sich auch im Dekor mittelalterlicher Chatschkare. Ein häufig anzutreffendes Motiv ist auch die Rosette mit strahlenförmig angeordneten Sichelelementen, die entweder vertieft (Balken im Bartoszewicz-Haus), oder auch erhaben geschnitten sind, was an getriebene Metalldekorationen erinnert (Details im Haus Nr. 30). Sporadisch kommen auch Verzierungen in Gestalt einfacher Strahlenrosetten sowie von Rosetten mit regelmäßigen rhomboidalen Motiven (Balken in der Sammlung des Museums Zamość) vor. Beschreibt man die in den armenischen Wohnhäusern von Zamość vorkommenden dekorativen Formen, darf man die Fresken nicht außer Acht lassen. In dem bereits erwähnten Wohnhaus des armenischen Kaufmanns Gabriel Bartoszewicz an der Nordseite des Marktplatzes20 haben sich unter einem farbigen Fries aus dem 18. Jahrhundert Fragmente älterer Malereien erhalten, die Inspirationen armenischen Dekors aufweisen. An der südlichen Wand des vorderen Raumes im ersten Stockwerk haben sich in dem Fries oberhalb des Fensters, über der das Fenster teilenden Säule, Fragmente einer Darstellung des Christus Pantokrator erhalten, die in byzantinischem Stil gemalt und von einem ebenfalls fragmentarisch erhaltenen, feinen Pflanzenrankenmotiv umgeben ist. In der rechten Ecke über einer das Fenster einfassenden Viertelsäule hat der Künstler zwischen Weinrankenfragmenten einen Vogel mit langem Schwanz (einen Fasan?) eingefügt, der vermutlich Trauben pickt (der Kopf fehlt). Das Weinranken- und -rebenmotiv wiederholt sich auch auf einem unterhalb des Gebälks umlaufenden Fries (erhalten ist lediglich ein Fragment an der westlichen Wand, das unter der rekonstruierten, farbigen Barockbemalung aus dem 18. Jahrhundert sichtbar ist). Die feine Zeichnung der Pflanzenranke sowie die erhaltenen Motive verraten zweifelsohne Einflüsse der armenischen Miniaturmalerei. Die reichhaltige Art des Fassadenschmucks des Bartoszewicz-Hauses und anderer armenischer Wohnhäuser ist nicht ohne Einfluss auf die Fassadendekorationen der polni18 Heute in der Sammlung der Eremitage. 19 Sulimirski, Tadeusz: Znalezisko z Zamościa i jego tło [Der Schatzfund von Zamość und sein Kontext]. In: Archeologia Polski 11/1 (1966), 118–173, hier 121, 133. Sulimirski bezeichnet sie als „Zakopaner“ Rosetten, da dieses Motiv im Bauschmuck von Podhale und im sogenannten Zakopaner Stil sehr verbreitet war. 20 Fidecka, Urszula: Kamienice ormiańskie w Zamościu [Die armenischen Wohnhäuser in Zamość]. Zamość 1989.



Die armenische Architektur in Zamość

95

schen Häuser geblieben. Ein vorzügliches Beispiel solcher Bezüge ist ein Eckhaus an der Nordseite des Marktplatzes, dass der Ratsherr Jan Wilczek in den 1670er Jahren umbauen ließ. Neben manieristisch-barocken Ornamenten nutzte er auch einige dekorative Elemente, wie sie bei den Häusern der Armenier vorkamen. Im Innern dieses Gebäudes haben sich Holzdecken erhalten, deren Balken – wie bereits erwähnt – Rosetten zieren, die in ihrer Gestalt an diejenigen der armenischen Häuser anknüpfen. Ein originelles Werk armenischer Architektur in Zamość war mit Sicherheit die steinerne Kirche, die 1625–1644 kraft eines Privilegs von Jan Zamoyski errichtet wurde.21 Sie ersetzte eine ältere Kirche, die auf dem Plan von Zamość im Werk von Georg Braun um 1603 zu sehen ist (Abb. 1).22 Jene Kirche besaß einen kurzen einschiffigen, mit einem Satteldach gedeckten Korpus, eine halbrunde Apsis und eine kleine Kapelle sowie einen hohen, hölzernen Turm, der mit einer bizarren, dreizackigen Spitze in Form einer Krone abschloss. Der neue Kirchenbau war einschiffig und bestand aus einem dreijochigen Korpus, der mit einem Tonnengewölbe mit Lunetten eingewölbt war, ein Querschiff und eine Apsis besaß. Das mittlere, Längs- und Querschiff miteinander verbindende Joch, verstärkt durch vier massive Wandpfeiler, bildete die Basis für einen achteckigen Tambour, der eine Kuppel mit Laterne trug. An die Nordfassade schloss ein hoher Turm mit quadratischer Basis an, die im oberen Geschoss in ein Achteck überging. Dieser Turm bildete mit der Frontfassade des Bauwerks eine Linie. Diese Kirche ist durch Jerzy Kowalczyk,23 Maciej Pawlicki24 und Daniel Próchniak25 eingehend analysiert worden. Letzterer hat ein schrittweises Abgehen von charakteristischen Elementen der armenischen Architektur zugunsten lokaler Traditionen aufgezeigt. Zu den für die armenische Architektur typischen Elementen zählt Próchniak die die Kuppel und den Turm der Kirche von Zamość bedeckenden Kegeldächer sowie den Fassadenschmuck zwischen den Pilastern, „für den man schmale, schlanke, von Säulchen und einer Archivolte eingefasste Füllungen verwendete“.26 Die 21 Die Kirche wurde gegen Ende des 18. Jahrhunderts aufgegeben, ihr Besitz auf einer Auktion verkauft. Das Gebäude wurde erst zum Theatersaal umgewidmet und anschließend als Militärmagazin genutzt. Schließlich wurde es 1826–1827 abgerissen. Kędziora, Andrzeja: Encyklopedia miasta Zamościa [Enzyklopädie der Stadt Zamość]. Zamość 22012 [12000], 308f. 22 Braun, Georg/Heirat, Anton/Hogenberg, Abraham: Theatri praecipuarum totius mundi urbium liber sextus. Coloniae 1617, Nr. 58. 23 Kowalczyk, Jerzy: Kościół ormiański w Zamościu z XVII w. [Die armenische Kirche in Zamość aus dem 17. Jahrhundert]. In: Kwartalnik Architektury i Urbanistyki 25/3–4 (1980), 215–232. 24 Pawlicki, Maciej: Odkrycie fundamentów kościoła ormiańskiego w Zamościu w 1968 roku [Die Entdeckung der Fundamente der armenischen Kirche in Zamość im Jahr 1968]. In: Kwartalnik Architektury i Urbanistyki 25/2 (1980), 179f. 25 Próchniak, Daniel: Cechy armeńskie i niearmeńskie w architekturze kościoła Ormian zamojskich [Armenische und nicht-armenische Merkmale in der Architektur der armenischen Kirche in Zamość]. In: Dzieje Lubelszczyzny. Bd. 6: Między Wschodem a Zachodem. Teil 3: Kultura artystyczna. Hg. v. Tadeusz Chrzanowski. Lublin 1992, 255–268. 26 Ebd., 266.

96

Piotr Kondraciuk

übrigen Bauelemente ordnet der Autor Bautraditionen der Siedlungsgebiete der armenischen Diaspora, insbesondere aber lokalen Traditionen zu.27 Das erhaltene Quellenmaterial28 erlaubt es nicht, den Charakter der architektonischen Details des Gebäudeäußeren und -inneren zu bestimmen. Auf das Vorhandensein solcher Details weisen die eindeutig schematisch dargestellten Kapitelle der schmalen Pilaster zwischen den Fenstern des Presbyteriums, die Umrahmungen des Eingangsportals und weitere Fassadendetails hin. Auffällig ist insbesondere der charakteristische Gebälkfries der Fassade in Gestalt von sich nach unten hin verjüngenden Pilastern, der demjenigen in der Fassadendekoration der Lubliner orthodoxen Kirche ähnelt, deren Errichtung dem armenischen Kirchenbau in Zamość vorausging.29 Abgesehen von dokumentierten Fundamentresten ist von der Architektur der armenischen Kirche nichts erhalten.30 Das einzige steinerne Detail, das sich mit der Kirche oder dem sie umgebenden Friedhof in Verbindung bringen lässt, ist ein Bruchstück einer Grabplatte mit armenischen Inschriften und einer stilisierten Pflanzenbordüre, das man während des Umbaus der Befestigungsanlagen von Zamość im 19. Jahrhundert für die Einwölbung einer Schießscharte beim Alten Lubliner Tor benutzt hat.31 Ursache der Auflösung der armenischen Pfarre und in deren Folge des Kirchenabrisses in Zamość waren der permanente Rückgang der armenischen Bevölkerung aufgrund der schwierigen ökonomischen Situation sowie deren Polonisierung. Diese Entwicklung verstärkte sich seit der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts zusehends, was 1738 zur Aufhebung der armenischen Selbstverwaltung führte.32 Ein noch 1760 vom Majoratsherrn Klemens Zamoyski (1738–1767) unternommener Versuch, die Armenier in der Stadt zu halten, indem er sämtliche ihnen früher verliehene Privilegien bestätigte und sie auf Kosten der Interessen der jüdischen Bevölkerung noch ausweitete, schlug fehl.33 Von ihrer zwei Jahrhunderte währenden Präsenz in Zamość blieben einzig ihre reich verzierten Wohnhäuser übrig. Übersetzung aus dem Polnischen: Heidemarie Petersen

27 Ebd., 268. 28 Dabei handelt es sich insbesondere um Architekturzeichnungen mit Gebäudequerschnitten, vgl. Kowalczyk, Kościół ormiański (wie Anm. 23), 215–232. 29 Kondraciuk, Piotr: Śladami „renesansu lubelskiego“ [Auf den Spuren der „Lubliner Renaissance“]. Zamość 2011, 23. 30 Pawlicki, Odkrycie fundamentów (wie Anm. 24), 179f. 31 Auf dieses Bruchstück hat mich Ewa Lisiecka, eine Fremdenführerin in Zamość, aufmerksam gemacht. Konsultationen mit Monika Agopsowicz von der Soziokulturellen Vereinigung Polnischer Armenier in Warschau haben bestätigt, dass es sich dabei um das Fragment einer Grabplatte handelt. Leider geben die erhaltenen Inschriften keine Auskunft darüber, zu welcher Person sie gehörte. 32 Kowalczyk, Kazimierz: Rzemiosło Zamościa 1580–1821 [Das Handwerk in Zamość 1580–1821]. Warszawa 1971, 33. 33 Ebd.



Farbtafel zum Beitrag Kouymjian

Plate 1  Crucifixion with Baptism by the Blood of Christ, embroidered miter of 1711, Holy Etchmiadzin, Museum. 

Plate 2  Nativity, silver binding 1798, on a Gospel book of 1796, Holy Etchmiadzin, Museum. 

97

98

Farbtafel zum Beitrag Hajuk, Museum Tafel 3  Votivtafel (Basrelief): Die Krönung der Gottesmutter durch die Hl. Dreifaltigkeit. 18. Jahrhundert. Silberguss. 32x24,5 cm. L’viv, Museum für Religionsgeschichte.

Tafel 4  Unbekannter Künstler: Porträt des Chrystofor Roszko Bogdanowicz (gest. 1767). 18. Jahrhundert. Öl auf Holz. 46x54 cm. L’viv, Historisches Museum.



Farbtafel zum Beitrag Kondraciuk

99

Tafel 5  Perspektivplan von Zamość. Ca. 1603. Kolorierter Kupferstich aus der Sammlung des Museums Zamość. In: BRAUN, Georg / HOGENBERG, Frans: Theatri praecipuarum totius mundi urbium liber sextus. Coloniae 1617, Nr. 58. Die Pfeile markieren Häuser in armenischem Besitz.

Tafel 6  Armenische Wohnhäuser in Zamość. Foto: H. Szkutnik.

100

Farbtafel zum Beitrag Kondraciuk Tafel 7  Verzierung der Fensterglyphen im Innern des Wohnhauses von Gabriel Barto­ szewicz. Foto: Piotr Kondraciuk.

Tafel 8  Fragment der Verzierung eines Fenstersturzes, Wohnhaus von Sołtan Sachwelowicz. Foto: Piotr Kondraciuk.



Farbtafel zum Beitrag Hajuk, Kathedrale

Tafel 9  Südliche Arkaden der Lemberger armenischen Kathedrale.

Tafel 10  Józef Mehoffer: Mosaik „Die Hl. Dreifaltigkeit“ in der Kuppel der armenischen Kathedrale.

101

102

Farbtafel zum Beitrag Hajuk, Kathedrale

Tafel 11  Innenraum der armenischen Kathedrale in Lemberg.

Tafel 12������������������������������������������������������������������������������������������������  ����������������������������������������������������������������������������������������������� Jan Henryk Rosen: Fresko „Die Beisetzung des hl. Odilo“. Der erste Mönch von links mit entblößtem Gesicht stellt Pater Adam de Roszko Bogdanowicz, der zweite daneben Pater Leon Isakowicz dar.



Farbtafel zum Beitrag Pál

Tafel 13  Unbekannter Künstler: Grigor der Erleuchter. Öl auf Leinwand. 104x77 cm. Erste Hälfte des 18. Jahrhunderts. Pfarramt der Armenisch-katholischen Kirche, Armenierstadt.

Tafel 14  Hl. Gregor tauft den König Trdat III. Öl auf Leinwand. 1752. Altarbild des Nebenaltars der Armenisch-katholischen Kirche in Niklasmarkt (Gheorgheni).

103

104

Farbtafel zum Beitrag Pál

Tafel 15  Unbekannter Künstler: Das Martyrium der Hl. Hripsime. Öl auf Leinwand. 119x83 cm. 1778. Pfarramt der Armenisch-katholischen Kirche, Armenierstadt.



Farbtafel zum Beitrag Chookaszian

Plate 16  Way of the Cross. In: Gospel of 1332. Yerevan, Matenadaran Institute of Ancient Manuscripts, No. 7664, folio 120v.

Plate 17  Descent into Limbo. In: Gospel of 1332. Yerevan, Matenadaran Institute of Ancient Manuscripts, No. 7664, folio 126r.

105

106

Farbtafel zum Beitrag Chookaszian Plate 18  Ascent of the Cross. In: Gospel of 1332. Yerevan, Matenadaran Institute of Ancient Manuscripts, No. 7664, folio 121r.

Plate 19  Mocking of Christ. In: Gospel of 1332. Yerevan, Matenadaran Institute of Ancient Manuscripts, No. 7664, folio 120r.



Farbtafel zum Beitrag Chookaszian

Plate 20  Crucifixion. In: Gospel of 1332. Yerevan, Matenadaran Institute of Ancient Manuscripts, No. 7664, folio 122r.

107

108

Farbtafel zum Beitrag Rydzkowska

Plate 21  Skevra Gospel, Grigor, 1198/1199, BNW 17680, fol. 130r. Biblioteka Narodowa w Warszawie (National Library in Warsaw)



Farbtafeln zum Beitrag Arakelyan

Plate 22  Sibyl. Oil on canvas. Russian State Library, Rumjantsev collection, Fond 227, Moscow.

109

110

Farbtafeln zum Beitrag Arakelyan

Plate 23  Holy Mother of God with Angels. Oil on canvas. 222×118 cm, 12r. Museum of Kremlin in Moscow.

Plate 24  Ascension of Christ. Gospel M6664, f. 5v. Matenadaran Institute of Ancient Manuscripts, Yerevan.



Farbtafeln zum Beitrag Skvortsova

Tafel 25  Vikentij Slendzinskij. Porträt des Tadeusz Bogdanowicz. 1891 (?). Öl auf Leinwand. Minsk, Nationales Kunstmuseum der Republik Belarus.

111

112

Farbtafeln zum Beitrag Skvortsova Tafel 26  Słucker Schärpe des Mustertyps „Karumfil’“ mit Zeichen von Leon Madžarskij. Ende 18. – Anfang 19. Jahrhundert. Seide, Gold­ fäden, gewebt. Moskau, Staatliches Historisches Museum.

Tafel 27  Słucker Schärpe des Mustertyps „Kranz-Medaillon“ mit Zeichen von Leon Madžarskij. Ende 18. – Anfang 19. Jahrhundert. Seide, Goldfäden, gewebt. Moskau, Staatliches Historisches Museum.

Irina Hajuk

Die armenische Mariä-Entschlafungskathedrale in Lemberg

Die armenische Mariä-Entschlafungskathedrale gilt verdientermaßen als eines der schönsten und interessantesten architektonischen Ensembles in Lemberg (L’viv, Lwów, L’vov). Und, wie Forscher angemerkt haben, als eines der bedeutendsten Denkmäler armenischer Sakralkultur außerhalb Armeniens.1 Errichtet 1363–1370 mit Mitteln der von der Krim stammenden, vermögenden Kaufleute Jakob von Kaffa (heute Feodosija) und Panos von Gajsarat (wahrscheinlich Kazarat unweit der Stadt Staryj Krym), erstreckt sich der Gebäudekomplex der armenischen Kathedrale zwischen den heutigen Straßenzügen der ul. Armjanskaja (bis 1871 Górna Ormiańska) und ul. Lesi Ukrainki (bis 1871 Dolna Ormiańska), während das Portal und der Kircheneingang auf die ul. Krakovskaja hinausgehen. Das architektonische Ensemble der Kathedrale besteht aus mehreren historischen Baudenkmälern: 1. der eigentlichen Kathedrale, die das Zentrum des Ensembles darstellt; 2. dem 1571 nach Entwürfen des in Lemberg bekannten italienischen Architekten Petr Krasovskij errichteten Glockenturm. Im 18. Jahrhundert wurde der Glockenturm aufgrund häufiger Brände mehrfach umgebaut, seine Zinkblechbedachung bekam er 1862; der 1726 mit Mitteln des Chrystofor Augustynowicz aufgestellten Christophorussäule; 4. dem Kloster der armenischen Benediktinerinnen mit seiner Einfassungsmauer (17.–20. Jahrhundert); 5. dem Gebäude der armenischen kirchlichen Pfandkreditbank Mons Pius; 6. dem an der Ostseite des Kathedralplatzes gelegenen ehemaligen Palais der armenischen Metropolitan-Erzbischöfe. Das Palais wurde Ende des 17. Jahrhunderts unter dem zweiten armenisch-katholischen (unierten) Metropolitan-Erzbischof von Lemberg, Wardan Hunanjan (1681–1715), errichtet. Dieser organisierte auch das an der Kathedrale angesiedelte Kloster der armenischen Benediktinerinnen, dessen Statuten dank seiner Bemühungen 1690 durch den Papst bestätigt wurden. Wardan Hunanjan selbst wurde in der Kathedrale beigesetzt.2

1 Ter-Minasjan, Аnuš: Аrchitektura аrmjanskogo sobora vo Ľvove v kontekste svjazej s architekturoj Аrmenii ėpochi razvitogo srednevekov’ja [Die Architektur der armenischen Kathedrale in Lemberg im Kontext der Architektur Armeniens im Hochmittelalter]. In: Virmeno-ukrajins’ki istoryčni zv’jazky. L’viv 2011, 137–143, hier 137. 2 Barącz, Sadok: Żywoty sławnych Ormian w Polsce [Lebensläufe berühmter Armenier in Polen]. Lwów 1856, 140f.; Hajuk, Iryna�������������������������������������������������������������� ������������������������������������������������������������������� : Virmens����������������������������������������������������� ������������������������������������������������������������ ’���������������������������������������������������� ka�������������������������������������������������� cerkva������������������������������������������� ������������������������������������������������� v����������������������������������������� ������������������������������������������ Ukra������������������������������������ ���������������������������������������� ji���������������������������������� n��������������������������������� i [������������������������������ Armenische�������������������� Kirche������������� ������������������� in���������� ������������ der������ ��������� Ukra�����

114

Irina Hajuk

Am ältesten ist der östliche Teil der Kathedrale, an den später der Mittel- und der Westteil angebaut wurden. Architekt der Kathedrale war ein gewisser Dore oder, in anderer Schreibweise, Doring oder Dorchi, dessen Herkunft unbekannt ist (man hat ihn wahlweise für einen Italiener, Deutschen oder Armenier gehalten), der aber ungeachtet dessen die Besonderheiten der armenischen Architektur gekannt haben muss, da die Kirche in der Tradition der armenischen Nationalarchitektur errichtet wurde. Wissenschaftler vergleichen die Kathedrale mit der Kirche von Odzun in Armenien3 oder mit der berühmten Kathedrale von Ani.4 Gleichwohl war nach Auffassung von Ovannes Chalpachč’jan der Einfluss der ursprünglichen Architektur Armeniens kein direkter, sondern wurde durch die Architektur der armenischen Ansiedlungen auf der Krim und im alten Fürstentum Halič vermittelt.5 Chalpachč’jan nahm an, dass Doring lediglich der für die Ausführung verantwortliche Baumeister, der Architekt aber ein aus Kaffa stammender Armenier gewesen sei.6 Gleichwohl wird der Name Doring in den Dokumenten jener Zeit mehrfach erwähnt – er war auch der Architekt der orthodoxen St. Georgskathedrale – und anzunehmen, dass man an Stelle des Namens des Architekten lediglich den des für die Ausführung verantwortlichen Baumeisters erwähnt habe, ist einigermaßen unbegründet. Plausibler erscheint die Annahme, Doring habe armenische Wurzeln besessen. Der älteste Teil der Kathedrale ist in traditioneller armenischer Bautechnik errichtet, mit einem als „midis“ bezeichneten Mauerwerk aus grob behauenen Steinen, bei dem zwischen zwei Schichten Steinplatten jeweils eine Schicht feinen Schotters gestreut und mit Kalkmörtel abgegossen wurde.7 Einzigartig ist die Kuppelkonstruktion, basierend auf Hohlrippen, deren Zwischenräume mit leeren Krügen aus gebranntem Ton ausgelegt wurden.8 Im Laufe der Zeit wurde die Kirche umgebaut. Als erstes wurden die bis heute erhaltenen südlichen Arkaden angebaut (1437, Tafel 9). Beschreibungen zufolge war die Kathedrale noch bis in die zweite Hälfte des 17. Jahrhunderts von zwei Seiten mit Arkaden umgeben. Im Westen grenzte eine kleine Veranda an die Kirche an, doch im 17. Jahrhundert

3 4

5 6

7 8

ine]. L’viv 2002, 94; Kajetanowicz, Dyonisy: Katedra Ormiańska i jej otoczenie (przewodnik) [Die armenische Kathedrale und ihr Umfeld (Führer)]. Lwów 21930 [11926], 39. Lipka, Roman: Аnsambľ Virmens’koho soboru [Das Ensemble der Armenischen Kathedrale]. In: Halyc’ka Brama 21–22 (1996), 8f. Krivonos, Nadežda/Graboveckij, Vladimir: Аrmjanskaja kolonyja vo Ľvove v XIV–XVIII vekach [Die armenische Kolonie in Lemberg im 14.–18. Jahrhundert]. In: Izvestija АN Аrm. SSR 12 (1958). Ter-Minasjan (wie Anm. 1), 138. Ebd.; Chalpachč’jan, Оganes: Sooruženija armjаnskoj kolonii vo Ľvove v XIII–načale XX vekov [Die Bauten der armenischen Kolonie in Lemberg, 13.–Anfang 20. Jahrhundert]. In: Аrchitekturnoe nasledstvo 27 (1979), 63. Krivonos, Nadežda: Аrmjanskie istoričeskie pamjatniki na territorii Ľvovskoj oblasti Ukrainy [Armenische Geschichtsdenkmäler in der Region Lemberg in der Ukraine]. Erevan 2000, 18. Lipka (wie Anm. 3).



Die armenische Mariä-Entschlafungskathedrale in Lemberg

115

begann man an ihrer Stelle den einschiffigen Mittelteil der Kathedrale zu errichten. 1672 wurden die nördlichen Arkaden abgerissen, an ihrer Stelle errichtete man eine Sakristei. Das Dach aus Steinplatten deckte man mit Ziegeln und später mit Kupferblech, die Zinkbedachung wurde nach 1914 angebracht, da das Kupferdach von den österreichischen Autoritäten requiriert worden war.9 Besonders grundlegend aber änderte die Kathedrale bei einem Umbau im Jahr 1723 ihr Aussehen. Damals wurde an die Sakristei eine Kapelle angebaut und zwei seitliche Apsiden hinzugefügt. Die Arbeiten wurden mit Mitteln des Vorstehers des armenischen Gerichtes, Chrystofor Augustynowicz, durchgeführt. Die heutige äußere Gestalt der Apsiden – mit den auf die Mauern aufgelegten Bögen und der Fensterumrahmung aus stilisierten altarmenischen Ornamenten – wurde während der letzten Restaurierung der Kathedrale zu Beginn des 20. Jahrhunderts ausgeführt. Die Entwürfe hierzu stammten von dem polnischen Armenier Jan Bołoz-Antoniewicz, dem damaligen Dekan der kunsthistorischen Fakultät der Universität Lemberg, auf dessen Initiative dort im Jahr 1904 ein Lehrstuhl für Armenistik geschaffen wurde.10 Eine einmalige Besonderheit armenischer Kirchen und auch der Kathedrale in Lemberg sind die in die Wände, aber auch in die Pfeiler eingemauerten Kreuzsteine, die sogenannten Chatschkare. Das Taufbecken im Altarraum, nach armenischer Tradition unter Verwendung eines Stalaktitreliefs ausgeführt, hat sich ebenfalls aus der Zeit der ersten Bauphase erhalten. Auf dem südlichen Hof gab es einst einen Friedhof; daher haben sich unter den Arkaden, an den Mauern des Hofes und auf dem Hof selbst viele Epitaphien und Chatschkare mit Aufschriften in armenischer, lateinischer und polnischer Sprache erhalten. An die Wand des benachbarten Hauses baute man im 17. Jahrhundert eine offene hölzerne Kapelle mit einem den Berg Golgatha darstellenden Altar (aus dem 18. Jahrhundert) an (Abb. 1). Die dritte und letzte Generalrekonstruktion der Kirche (vor ihrer Rückgabe an die Gläubigen der armenisch-apostolischen Kirche im Jahr 2003) begann, nachdem man 1902 Józef Teodorowicz zum armenisch-katholischen Metropolitan-Erzbischof von Lemberg geweiht hatte. Dafür wurde auf dessen Initiative ein Restaurierungskomitee gegründet, dessen Mitglieder bekannte Wissenschaftler, Kunsthistoriker, Politiker, Historiker und Kunstsammler wie etwa Władysław Łoziński, Jan Bołoz-Antoniewicz oder Graf Leon Piniński waren.11 Im Juli 1906 beauftragten Teodorowicz und das Restaurierungskomitee die bekannten Künstler und Bühnenmaler Józef Mehoffer und Teodor Axentowicz mit 9 Krivonos (wie Anm. 7). 10 Chrząszczewski, ��������������������������������������������������������������������������� Jacek���������������������������������������������������������������������� : �������������������������������������������������������������������� Ko������������������������������������������������������������������ ś����������������������������������������������������������������� cio�������������������������������������������������������������� ł������������������������������������������������������������� y������������������������������������������������������������ ����������������������������������������������������������� ormian����������������������������������������������������� ���������������������������������������������������� polskich�������������������������������������������� [������������������������������������������ Die��������������������������������������� �������������������������������������� Kirchen������������������������������� ������������������������������ der��������������������������� �������������������������� polnischen���������������� ��������������� Armenier������� ]. ���� Warszawa 2001, 68. 11 Zenkova, Jul�������������������������������������������������������������������������������� ����������������������������������������������������������������������������������� i������������������������������������������������������������������������������� ja����������������������������������������������������������������������������� : Rozvytok������������������������������������������������������������������� ��������������������������������������������������������������������������� arch�������������������������������������������������������������� ������������������������������������������������������������������ i������������������������������������������������������������� tekturnoho��������������������������������������������������� ancamblju����������������������������������������� �������������������������������������������������� V��������������������������������������� ���������������������������������������� i�������������������������������������� rmens��������������������������������� ’�������������������������������� koho���������������������������� soboru��������������������� ��������������������������� u������������������� �������������������� m����������������� ������������������ . Ľ�������������� vov����������� i [�������� Die����� Ent���� wicklung des Architekturkomplexes der Armenischen Kathedrale in der Stadt L’viv]. In: Budujemo inše 2 (2003), 17–25, hier 20.

116

Irina Hajuk

Abb. 1  Hölzerne Kapelle im Hof der armenischen Kathedrale.

der Ausgestaltung des Kircheninnenraums. Mehoffer sollte einen komplexen Entwurf zur Ausgestaltung des ältesten Teils der Kathedrale und des Querschiffes aus dem 18. Jahrhundert ausarbeiten, bei dem Mosaiken, Marmor und Freskenmalereien zur Anwendung kamen, während Axentowicz damit beauftragt wurde, einen marmornen Hauptaltar, eine Kanzel und ein großes Mosaikpanneau für die Zentralapsis zu entwerfen. Zur Ausführung der Fresken wurde später Jan Henryk Rosen eingeladen. Der Erzbischof wollte, dass in den Entwürfen Motive der mittelalterlichen armenischen Kunst (Miniaturen, Mosaike etc.) verwendet würden, doch sollte die Ausgestaltung zugleich modern und organisch in sich geschlossen sein. Es ist daher nicht verwunderlich, dass die Wahl auf eben diese Künstler fiel – sie alle waren herausragende Repräsentanten der künstlerischen Moderne. Eben diese gleiche Ausrichtung ihrer künstlerischen Weltanschauung machte es möglich, einen dergestalt organisch in sich geschlossen modernen, aber zugleich mit seinen Wur-



Die armenische Mariä-Entschlafungskathedrale in Lemberg

117

zeln in armenische Traditionen zurückreichenden neuen Innenraum für die alte Kirche zu schaffen. Teodor Axentowicz (geb. am 13.05.1859 im siebenbürgischen Braşov/Kronstadt, gest. am 26.08.1938 in Krakau) war ein bekannter Porträtmaler, Schöpfer historischer und Genregemälde und begabter Pädagoge. Er wurde in einer Familie siebenbürgischer Armenier geboren, die dann nach Lemberg umsiedelte. Er war verwandt mit dem vorletzten armenischen Metropolitan-Erzbischof von Lemberg, dem „armenischen Chrysostomos“ Izaak Izakowicz. Zwischen 1878 und 1882 studierte er an der Kunstakademie in München und ab 1882 in Paris, wo er, ungeachtet einer intensiven Beschäftigung mit Malerei und Zeichnung, außerdem als Illustrator für die Zeitschrift „Le Monde“ arbeitete. Er erlangte sehr schnell Popularität unter der Pariser Bohème. Gleichwohl war Axentowicz nicht allein als herausragender Porträtist bekannt (besonders beliebt waren seine Frauenporträts), sondern auch als ethnografischer Künstler, der eine Reihe von Bildern aus dem Leben der Huzulen schuf. Mehr als 30 Jahre (1895–1934) lehrte er an der Krakauer Kunstakademie, deren Rektor er 1910 wurde. 1897 eröffnete er eine Kunstschule für Frauen. Er war einer der Begründer der polnischen Künstlergruppe „Sztuka“ („Die Kunst“) und Mitglied der Wiener Sezession. Für seine Verdienste für die Entwicklung der bildenden Kunst wurde er in Frankreich und Polen mit speziellen Preisen ausgezeichnet.12 Der herausragende polnische Künstler, Grafiker und Glasmaler Józef Mehoffer (geb. am 19.03.1869 in Ropczyce bei Lemberg, gest. am 08.07.1946 in Wadowice), Mitglied der Bewegung der „Młoda Polska“ („Junges Polen“), studierte an der Krakauer Kunstakademie bei Jan Matejko, Władysław Łuszkiewicz und Izydor Jabłoński. 1891 ging er nach Paris, wo er fünf Jahre lang an der Schule für Design und Kunstakademie Julian in Paris, an der Akademie Colarossi, aber auch im Atelier von Léon Bonnat sein Können vollendete. Mehoffer gilt als einer der Begründer der künstlerischen Moderne in Polen. Zu Beginn seiner Karriere war er vor allem als Porträtist bekannt, doch ziemlich schnell weitete er den Rahmen seines Schaffens aus und begann sich mit Grafik, Glasmalerei, Gravuren, Buchillustrationen und Plakaten zu beschäftigen; außerdem arbeitete er als Designer. Während eines Italienaufenthaltes im Jahr 1900 lernte er die in den Werkstätten von Murano verwendete Mosaiktechnik kennen, die er später für seine Komposition in der armenischen Kathedrale in Lemberg benutzte. Mehoffers Hinterlassenschaft ist beeindruckend, sie umfasst u. a. Fresken in einer der Kapellen der Kathedrale auf dem Waweł (1906–1907), in der Kathedrale von Płock (1903), dem Sitzungssaal der Industrie- und Handelskammer in Krakau, dem Sitzungssaal des Warschauer Sejms (1929) sowie in der Kirche Johannes des Täufers in Turek (1933–1939). 1901 wurde Mehoffer zum Dozenten 12 Hasła słownika biograficznego Ormian Polskich [Stichworte zu einem biografischen Wörterbuch der polnischen Armenier]. Hg. v. Polskie towarzystwo ludoznawcze. Kraków 1986, 5; Słownik artystów polskich, obcych w Polsce działających: Malarze, rzeźbiarze, graficy [Wörterbuch polnischer und fremder in Polen wirkender Künstler: Maler, Bildhauer, Grafiker]. Bd. 1. Hg. v. Zakład Narodowy im. Ossolińskich. Wrocław [u. a.] 1971, 49–52.

118

Irina Hajuk

am Lehrstuhl für Kunsthandwerk und sakrale Malerei der Kunstakademie Krakau berufen, 1905 wurde er dort Professor, und dreimal – 1914–1915, 1917–1918 und 1932–1933 – war er Rektor der Akademie. Er erhielt zahlreiche Preise, insbesondere Goldmedaillen der Weltausstellungen in Paris (1900), in St. Louis und Chicago (1904) und in München (1905). Er war einer der Begründer der im Jahr 1897 konstituierten polnischen Künstlergruppe „Sztuka“ und außerdem Mitglied des Wiener Hagenbundes, der Nationalen Gesellschaft der Schönen Künste in Paris sowie der Königlichen Gesellschaft der Freunde der Schönen Künste in Brüssel. Man weiß, dass Mehoffer während der Arbeit an seinen Entwürfen die armenischen illuminierten Handschriften der venezianischen Mechitaristen auf der Insel San Lazzaro studiert hat. Seinen ersten Entwurf legte er 1906–1907 vor, aber das Restaurierungskomitee billigte ihn nicht. 1910 schlug Erzbischof Teodorowicz Mehoffer vor, einen weiteren Entwurf auszuarbeiten. Als dessen Ergebnis kamen am Vorabend des Ersten Weltkrieges das Mosaik „Hl. Dreifaltigkeit“ in der Kuppel der Kathedrale zustande, Gewölbe und Pendative wurden mit ornamentalen Mosaiken unter Verwendung altarmenischer Motive verziert. Mehoffers Mosaik „Hl. Dreifaltigkeit“ besitzt, wie der Lemberger Kunsthistoriker Jurij Smirnov völlig zu Recht konstatiert hat, in seinem künstlerischen Niveau, der Qualität seiner Ausführung und in seinen Ausmaßen in Lemberg nicht seinesgleichen (Tafel 10).13 Die drei 1928 in Warschau nach Entwürfen von Jan Henryk Rosen gefertigten Glasfenster mit Abbildungen der armenischen Katholikoi Nerses des Großen und Isaaks des Großen (armen. Sahak Parthev) sowie des Schöpfers des armenischen Alphabetes und Archimandriten Mesrop Maštoc’ harmonieren hervorragend mit Mehoffers Mosaiken.14 Interessant und ganz und gar nicht zufällig ist die Auswahl der Figuren für die Glasfenster. Wohlgemerkt: Es handelt sich hier um eine armenisch-katholische Kirche. Gleichwohl wählte man für die Darstellung keine herausragenden katholischen oder armenischkatholischen Figuren aus, sondern Patriarchen und Katholikoi, die eine besonders wichtige Rolle bei der Formierung des armenischen Christentums und der Behauptung der Autokephalie der armenisch-apostolischen Kirche spielten. Der hl. Sahak Parthev (gest. 438) war der Letzte aus dem Geschlecht Gregors des Erleuchters (armen. Grigor Lusavorič), dem es zu verdanken ist, dass das Christentum in Armenien zur Staatsreligion wurde. Zudem kommt dem hl. Sahak zusammen mit Mesrop Maštoc’ das Verdienst zu, das armenische Alphabet geschaffen und die Bibel ins Armenische übersetzt zu haben – ihre Übertragung nennt man „die Königin der Übersetzungen“.15 Dieser „linguistische“ Aspekt war für die Formierung einer autokephalen, nationalen armenisch-apostolischen Kirche besonders 13 Smirnov, Jurij: Mozаjikа „Svjata������������������������������������������������������������������ T���������������������������������������������������������������� r��������������������������������������������������������������� i�������������������������������������������������������������� jcja���������������������������������������������������������� “ �������������������������������������������������������� u������������������������������������������������������� ������������������������������������������������������ Virmens����������������������������������������������� ’���������������������������������������������� komu������������������������������������������ ����������������������������������������� sobori����������������������������������� Ľ��������������������������������� vova [Das Mosaik „Hl. Dreifaltig����������� keit“ in der Armenischen Kathedrale von L’vov]. In: Budujemo inše 2 (2003), 27f. 14 Krivonos (wie Anm. 7), 19. 15 Petrosjan, Eznik: Аrmjanskaja Аpostoľskaja Svjataja Cerkov’ [Die armenisch-apostolische Kirche]. Etschmiadzin 1996, 101.



Die armenische Mariä-Entschlafungskathedrale in Lemberg

119

wichtig. Der Katholikos Nerses der Große, der ebenfalls dem Geschlecht Gregors des Erleuchters (353–373) angehörte, spielte eine entscheidende Rolle bei der Ausmerzung zoroastrischer Bräuche im Leben der Armenier; er reorganisierte die armenischen Klöster entsprechend der Regel Basilius’ des Großen. Er war der erste armenische Hierarch, der ungeachtet des aktiven Widerstandes aus Konstantinopel begann, den Titel eines Patriarchen zu führen – mit der Begründung, dass die armenische Kirche durch den Apostel Thaddäus begründet worden sei.16 Die armenisch-katholische Kirche in der westlichen Ukraine nahm einerseits im 19. und in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts aktiv an allen Sphären des gesellschaftlichen Lebens teil (selbst die Forderung von Seiten Teodorowiczs, den Innenraum der Kathedrale im Stil der Moderne zu gestalten, entspricht ganz und gar dem Geist der Lemberger Sezession); andererseits bekräftigte sie ihre Bindung an die älteste christliche Staatskirche und sah sich als in deren Tradition stehend an. Die Mitte des 19. Jahrhunderts in Galizien einsetzende Bewegung für den Erhalt der armenisch-katholischen Kirche wuchs sich schrittweise zu einer Bewegung für eine Renaissance der althergebrachten armenischen Traditionen und Riten in der armenisch-katholischen Kirche aus, bis hin zur Bekräftigung des Altarmenischen (Grabar) als Sprache der Liturgie. Durch die dritte Restaurierung nahm die armenische Kathedrale eine qualitativ neue Gestalt an, wobei sie ein unzweifelhaft armenisches Architektur- und Kulturdenkmal blieb (Tafel 11). Besonders erstaunte die Zeitgenossen der neue Innenraum der Kirche mit den Mosaiken von Mehoffer und den im modernen Stil ausgeführten Fresken des damals noch wenig bekannten Künstlers Rosen. Der bedeutende Schöpfer monumentaler Kunstwerke und Meister der sakralen Malerei Jan Henryk Rosen jun. (geb. am 25.02.1891 in Warschau, gest. am 22.08.1982 in Arlington, USA) studierte an den Universitäten von Lausanne, München und Paris und parallel dazu an den Kunstschulen jener Städte. Rosen nahm am Ersten Weltkrieg teil (er trat als Freiwilliger in die französische Armee ein), nach dem Krieg arbeitete er als Militärattaché an der polnischen Vertretung in Frankreich, und 1920–1921 war er Sekretär der polnischen Delegation beim Völkerbund in Genf. Doch nach seiner Rückkehr nach Polen im Jahr 1921 nahm Rosen – für viele überraschend – seine Beschäftigung mit der Malerei wieder auf und stellte zwei Jahre später in Warschau erstmals seine sakrale Malerei aus. Sein ungewöhnlicher künstlerischer Stil, die originellen kompositorischen Lösungen bei der Darstellung traditioneller religiöser Sujets zogen ein lebhaftes Interesse sowohl der Kritik als auch des Publikums auf sich. Als ein Anhänger des Werkes dieses jungen Künstlers erwies sich auch der Lemberger armenische Erzbischof Józef Teodorowicz, der ihn einlud, sich an der malerischen Ausgestaltung der armenischen Kathedrale in Lemberg zu beteiligen. An den Fresken für die Kathedrale arbeitete Rosen von 1925 bis 1929. Nach dem Abschluss dieser Arbeit erlangte er weithin Bekanntheit und erhielt den Auftrag zu 16 Hajuk, Irina: Аrmjanskaja cerkov���������������������������������������������������������������� ’ kak����������������������������������������������������������� �������������������������������������������������������������� unikaľnyj������������������������������������������������� ���������������������������������������������������������� fenomen����������������������������������������� ������������������������������������������������ christianskogo�������������������������� ���������������������������������������� mira��������������������� [Die armenische Kirche als einmaliges Phänomen in der christlichen Welt]. L’vov 2005, 98f., 103, 141.

120

Irina Hajuk

Fresken für die Kirche Mariä Lichtmess des Karmeliterklosters in Lemberg. Er malte auch das Baptisterium in der Maria-Magdalenenkirche in Lemberg sowie die Kirchen anderer Städte in Polen aus. Von 1930 bis 1934 lehrte er am Lemberger Polytechnikum. 1937 ging er auf Einladung des polnischen Botschafters in den USA Jerzy Potocki nach Amerika, um dort das Fresko „Johann III. Sobieski vor Wien“ im Empfangssaal der polnischen Botschaft zu malen. Der Zweite Weltkrieg verhinderte seine Rückkehr nach Hause, und er blieb in den Vereinigten Staaten, wo er im Alter von 91 Jahren in Arlington bei Washington starb. In den 45 Jahren seiner Arbeit in Amerika schuf der Künstler enorme Mosaiken in der Kathedrale von St. Louis, polychrome Fresken in der katholischen Kathedrale St. Matthew und in der anglikanischen Kathedrale von Washington; er malte Kirchen in Los Angeles, Memphis, San Francisco, Pittsburgh, Buffalo und weiteren Städten aus. Es verwundert nicht, dass Papst Paul VI. Rosen im Jahr 1977 für seinen Beitrag zur Sakralkunst des 20. Jahrhunderts mit dem Gregoriusorden auszeichnete.17 Die bekanntesten Fresken Jan Henryk Rosens in der armenischen Kathedrale von Lemberg sind „Das Letzte Abendmahl“, „Die Kreuzigung“ und „Die Beisetzung des hl. Odilo“. In ihren Versuchen, den Quellen jener Bilder und Kompositionen nachzuspüren, führen westliche, und vor allem polnische, Wissenschaftler sie überwiegend auf die Traditionen der westlichen Moderne zurück. Die Frage einmal beiseitelassend, ob es möglich ist, Talent auf irgendwelche Vorbilder zurückzuführen – und Rosens Fresken erstaunen und begeistern – lässt sich feststellen, dass der Künstler den Weg einer Synthese zwischen armenischen Traditionen und modernem Stil ging. Rosens Fresken lassen sowohl an die Wandmalereien der Kathedrale von Etschmiadsin, als auch an die Arbeiten des armenischen Künstlers und Mitglieds der russischen Peredvižniki-Bewegung, Vardges Surenjanc, denken (Letzterer war im Übrigen, ebenso wie Rosen, ein Absolvent der Münchner Kunstakademie). Dabei kommt einem Ilija Repins Bewertung der Malerei von Surenjanc in den Sinn: „Originalität bis hin zur Kuriosität, Zurückhaltung bis hin zur Sprödheit, und eine leidenschaftliche Liebe zu besonders feinen, kaum wahrnehmbaren Details. Dies ist ein glänzendes Beispiel für die Geburt einer neuen Schule.“ Rosens Fresken in der armenischen Kathedrale von Lemberg sind ebenfalls ganz und gar originell (bis hin zur Kuriosität), leidenschaftlich und sehr theatralisch, und zugleich detailreich bis hin zu einer porträthaften Ähnlichkeit einer Reihe von Figuren mit realen Personen und Zeitgenossen Rosens. Auch die Auswahl der Figuren, die dem einen oder anderen Zeitgenossen nachgezeichnet waren, war alles andere als zufällig. So ist etwa der letzte armenische Metropolitan-Erzbischof von Lemberg, Józef Teodorowicz, im Bildnis des Thomas von Aquin, aber auch in dem des hl. Gregors des Erleuchters auf dem Kreuzigungsfresko dargestellt.18 Thomas von Aquin (1225–1274) war ein herausragender katholischer Theo17 Glemboc’ka, Halyna: Jan Henryk Rozen [Jan Heinrich Rosen]. In: Galic’ka Brama 21–22 (1996), 20. 18 Wolańska, Joanna: Katedra Ormiańska we Lwowie w latach 1902–1938 [Die armenische Kathedrale in Lemberg 1902–1938]. Warszawa 2010, 195f.



Die armenische Mariä-Entschlafungskathedrale in Lemberg

121

loge, Kirchenlehrer und „princeps philosophorum“. Er war es, der als Erster eine klare und strikte Grenze zwischen Glauben und Wissen zog. Der Verstand liefert seiner Auffassung nach nur den Beweis für die Unwiderlegbarkeit der Offenbarung und des Glaubens (der Mysterien); Einwände gegen diese werden lediglich als kaum wahrscheinlich und ihrer Autorität nicht schadend betrachtet. Teodorowicz wiederum war nicht nur ein kirchlich-religiöser und politischer Akteur (als Mitglied von Parlament und Senat, zudem Ehrenbürger von Lemberg), sondern auch ein bekannter Theologe. Seiner Feder entstammt eine Reihe von Arbeiten wie etwa „Katholizismus und Zivilisation“ (Warschau 1907), „Von Jehova bis zum Messias“ (Posen u. a. 1936) oder „Mystische Erscheinungen und ihre Erklärung“ (Posen 1933). Auf dem Fresko, das die Beisetzung des Kirchenreformers und Abtes von Cluny, Odilo, darstellt, sind unter den den Sarg mit dem Körper Odilos tragenden Mönchen die armenischen Priester Adam de Roszko Bogdanowicz und Leon Isakowicz gezeichnet (Tafel 12). Pater Adam de Roszko Bogdanowicz (1898–1941) war einer der aktivsten Kleriker der armenischen Kirche. Nach dem Ersten Weltkrieg wurde er zum Verwalter und später zum Vorsteher der armenischen Gemeinde von Horodeńko (1928–1935), danach zum Vikar und wirklichen Kanoniker des armenischen Erzdiözesankapitels in Lemberg. Er ist auch im Bildnis des Apostels Bartholomäus auf dem Fresko „Das Letzte Abendmahl“ dargestellt.19 In der Nacht vom 1. auf den 2. April 1940 wurde Bogdanowicz vom NKWD verhaftet und im Lemberger „Brygidka“-Gefängnis interniert, wo er bei dem in der Nacht des 25. Juni 1941 an den Gefangenen begangenen Massaker umkam.20 Leon Isakowicz (1897–1944) war nach dem Ersten Weltkrieg Vikar an der armenischen Kathedrale in Lemberg, Doktor der Kulturgeschichte, Begründer der Bibliothek des Lemberger armenischen Kathedralkapitels, Präfekt des Ursulinen- und Nazareth-Gymnasiums in Lemberg und später wirklicher Kanoniker des Erzdiözesankapitels sowie Verwalter der armenischen Gemeinde von Stanisławów (heute Ivano-Frankiv’sk). Er war ein umfassend gebildeter Mensch, verantwortlich für das Archiv und die Bibliothek der Erzdiözese und in der Folge auch für das Erzdiözesanmuseum für armenische Kultur. Jaroslav Daškevič hat über nicht bestätigte Informationen geschrieben, dass Pater Leon Isakowicz Ende der 1920er Jahre ein Korpus armenischer Grabinschriften zum Druck vorbereitet habe. Die Arbeit sei jedoch unveröffentlicht geblieben und ihr weiteres Schicksal unbekannt.21 An der Wand der südlichen Arkaden der Kathedrale befinden sich drei Gedenktafeln: eine Marmortafel mit einem den Lieblingsschüler Frédéric Chopins, den Pianisten

19 Chrząszczewski (wie Anm. 10), 80, 82. 20 Ebd., 80. 21 Daškevič, Jaroslav/Tryjarskij, Ėdvard: Armjano-kypčаkskaja nadpis’ iz Ľvova (1609 g.) i voprosy izučenija srednevekovych pamjatnikov armjanskoj ėpigrafiki [Eine Inschrift in Armeno-Kipčak aus Lemberg (1609) und Fragen zur Erforschung mittelalterlicher Zeugnisse der armenischen Epigrafik]. In: Rocznik orientalistyczny 35/2 (1973), 123–135.

122

Irina Hajuk

und Komponisten Carl von Mikuli (1819–1897) darstellenden Basrelief;22 eine zweite Gedenktafel mit dem Basrelief des Philanthropen, Teilnehmers am polnischen Aufstand von 1863, Professors des Frauenseminars und der Schule der armenischen Benediktinerinnen, des Pädagogen, Gründers und Leiters der ersten Armenschule und des ersten Kindersanatoriums in Rymanów, Józef Żuliński (1841–1908).23 Beide Basreliefs wurden vom Bildhauer Tadeusz Barącz (einem Lemberger Armenier) ausgeführt, einem der bekanntesten Künstler der Lemberger Sezession. Und schließlich eine Gedenktafel zu Ehren von Józef Torosewicz (1784–1869), einem Doktor der Medizin, der gemeinsam mit dem Priester Kajetan Kajetanowicz das armenische Waisenhaus in der ul. Skarbowska (heute ul. Lesi Ukrainki) gründete und sein gesamtes Vermögen dem Waisenhaus zu dessen Unterhalt vermachte. Bei einer Restaurierung im Jahr 1925 entdeckte man an den Seitenwänden einer Fensteröffnung im südlichen Teil des Kirchenschiffs alte Fresken vom Ende des 14./Anfang des 15. Jahrhunderts. Auf ihnen sind der hl. Johannes der Apostel mit seinem Schüler Prochorus und der hl. Jakob von Compostela dargestellt. Es ist nicht auszuschließen, dass den Gesichtern der Heiligen Vertreter der damaligen Kulturelite der Armeniergemeinde in Lemberg als Modell dienten.24 Doch neben dem Umstand, dass es sich hier um die ältesten Fresken in der Kathedrale handelt, ist die Auswahl der Apostel nicht weniger interessant. Während der hl. Johannes keine Fragen aufwirft – die Theologie der armenisch-apostolischen Kirche war von Beginn an eng mit der Schule von Alexandria verbunden, die in erster Linie auf dem Johannesevangelium basierte –, ist die Darstellung des Jakob von Compostela durchaus ungewöhnlich für die armenisch-apostolische Kirche. Die Fresken wurden in der Regel als Auftragsarbeiten ausgeführt. Wer war in diesem Fall der Auftraggeber der Fresken – die Stifter des Kathedralbaus selbst, Armenier von der Krim, ein kilikischer Armenier, oder irgendwer sonst? Verbindet sich doch das Bildnis des hl. Jakob von Compostela in erster Linie mit der Reconquista und dem Kampf gegen die Muslime. Im Jahr 813 soll der Einsiedlermönch Pelagio, der dort lebte, wo sich heute die Stadt Santiago de Compostela befindet, von einem Stern geleitet, einen Schrein mit den Gebeinen des Apostels Jakob entdeckt haben, welche ungeachtet der 800 seit seinem Tod vergangenen Jahre nicht verwest gewesen seien. In den Jahren 896–899 wurde auf Anordnung von König Alfonso III. an der Fundstelle eine kleine Kirche errichtet, und der Ort selbst erhielt den Namen Compostela (von lat. campus stellae, also ‚der vom Stern gewiesene Ort‘).25 Entscheidend war jedoch, dass der Fund der Gebeine in einer für Spanien 22 Hasła słownika biograficznego Ormian Polskich (wie Anm. 12), 16; Lechicki, Czesław: Kościół Ormiański w Polsce (Zarys historyczny) [Die armenische Kirche in Polen (ein historischer Abriss)]. Lwów 1928, 24. 23 Niceja, Stanisław: Cmentarz Łyczakowski we Lwowie w latach 1786–1986 [Der Łyczaków-Friedhof in Lemberg, 1786–1986]. Wrocław [u. a.] 21989 [11988], 320. 24 Ter-Minasjan (wie Anm. 1), 142. 25 Nepomnjaščij, Nikolaj / Nizoskij, Аndrej: Ispanija, kotoruju my ne znali. Istoričeskij putevoditeľ [Das Spanien, das wir nicht kannten. Ein historischer Führer]. Moskva 2006, 122.



Die armenische Mariä-Entschlafungskathedrale in Lemberg

123

besonders schwierigen Zeit erfolgte, als die Muslime fast die gesamte Iberische Halbinsel eingenommen hatten. Die Spanier nahmen daher das Auftauchen der Gebeine als göttliches Zeichen, und von diesem Moment an begann die christliche Rückeroberung der Iberischen Halbinsel, die Reconquista. Alte Chroniken berichten, dass die Spanier während der Kämpfe gegen die Muslime häufig den hl. Jakob in der Gestalt eines weißen Ritters erblickten, der mit dem Schwert in der Hand und dem Ausruf „Santiago y cierra España!“ die vieltausendköpfige Menge der Araber in die Flucht schlug. Seit der Entdeckung der Gebeine ist Compostela das höchste Heiligtum Spaniens. Papst Kalixt II. erteilte Santiago de Compostela das Privileg, seinen Pilgern den vollen Sündenerlass zu gewähren, und stellte es damit Rom und Jerusalem gleich. Ein nicht endender Strom von Pilgern aus Frankreich, Portugal, Italien, Polen, Irland, England und anderen europäischen Ländern begab sich dorthin. Der Weg von Europa auf die Iberische Halbinsel, den die Wallfahrer zu Fuß hinter sich brachten, um in die heilige Stadt zu gelangen, erhielt den Namen „Jakobsweg“.26 Daher galt der hl. Jakob von Compostela auch als Schutzheiliger der Pilger. In der mittelalterlichen Kunst wurde er als Wanderer mit einem mit Muscheln verzierten Hut, mit Stab und Beutel, oder als Apostel in der Toga, mit Schriftrolle in der Hand und von Gläubigen umgeben dargestellt. Die Fresken datieren vom Ende des 14./Anfang des 15. Jahrhunderts. Die Epoche der Kreuzzüge war lange vorbei, Jerusalem war in der Hand der Muslime verblieben, das kilikische Armenien, 1375 von den ägyptischen Mamelucken eingenommen, hatte aufgehört zu existieren. Im Westen jedoch war die Reconquista im vollen Gange. War der Auftraggeber der Fresken mit Spanien verbunden und hatte aus irgendwelchen Gründen eine Pilgerfahrt nach Santiago de Compostela unternommen? Oder verband man das Bild des hl. Jakob von Compostela mit der Hoffnung auf eine zweite – östliche – Reconquista? Was hatte den Auftraggeber veranlasst, eben diesen Heiligen auszuwählen? Dies bleibt ein Rätsel. Aber eine derartige Wahl wird kaum zufällig gewesen sein. Durch die grundlegende Rekonstruktion und Restaurierung der Kathedrale veränderte sich auch ihr Innenraum ganz wesentlich. Abgesehen von den neuen Mosaiken und Rosens Fresken wurden viele alte Ikonen restauriert und entweder erneut in der Kirche angebracht oder in die erzbischöflichen Gemächer überführt, wo dann später die in Europa erste Ausstellung armenischer Kulturzeugnisse eingerichtet werden sollte. Von einigen Ikonen fertigte man Kopien an, die ebenfalls in der Kathedrale angebracht wurden – so zum Beispiel eine Ikone des hl. Gregors des Erleuchters. Besonders interessant war die wundertätige Ikone der sogenannten Armenischen Gottesmutter, die heute nur noch auf alten Katalogfotografien einer armenischen Ausstellung aus dem Jahr 1932 zu betrachten ist. Mieczysław Gębarowicz schrieb über diese Ikone, nachdem er sie restauriert und die auf ihrer Rückseite entdeckten Inschriften publiziert hatte. Ausgehend von der ersten Inschrift schloss er, dass die Ikone sich ursprünglich in der römisch-katholischen Kathedrale von Lemberg befunden habe, da sie im Jahr 1532 eben dort geweiht 26 Ebd.

124

Irina Hajuk

worden sei.27 Im selben Jahr sei sie offenbar auch angefertigt worden. Als man jedoch nach dem Tridentinischen Konzil (1543–1565) in Lemberg im Jahr 1586 auf Anordnung des katholischen Erzbischofs Dymitr Solikowski angefangen habe, die von den „Schismatikern“ gemalten Ikonen aus den katholischen Kirchen zu entfernen, habe man die „Byzantinische Madonna“ der armenischen Kathedrale übergeben. In den Jahren 1586 und 1622 sei die Ikone zwei weiteren Inschriften auf ihrer Rückseite zufolge „erneuert“ oder wohl eher übermalt worden, wodurch das Gesicht der Gottesmutter seine typisch armenischen Züge erhalten habe. Man weiß, dass sich die Ikone in der armenischen Kathedrale befand, dann in der Ausstellung armenischer Kulturzeugnisse präsentiert wurde und nach dem Schließen der Kirche im Jahr 1945 verschwand. Im Jahr 2000 stattete Andrej Otko, ein Professor am Lemberger Polytechnischen Institut, der Lemberger Kunstgalerie (LGI) einen Besuch ab und brachte eine „armenische Ikone“ mit. Nach seinen Worten habe, als man die Kirche schloss, ein armenischer Priester sie einer unbekannten Armenierin zur Aufbewahrung gegeben, und diese habe sie vor ihrem Tod ihrer Schülerin – der Mutter von Andrej Otko – übergeben (in einem Interview mit der „Lemberger Zeitung“ vom 23.11.2006 sagte der Direktor der Galerie, Boris Voznickij, nach den Worten Otkos habe der Erzbischof die Ikone an die Frau übergeben, wenngleich nach dem Tod des letzten Lemberger armenischen Metropolitan-Erzbischofs Józef Teodorowicz im Jahr 1938 aufgrund der komplizierten politischen Situation kein neuer Bischof gewählt wurde, und die Aufgaben des Metropoliten vom Vikar des Erzdiözesankapitels, Dyonisy Kajetanowicz, übernommen wurden). Voznickij war der Ansicht, dass die Ikone der Armenischen Gottesmutter das Werk eines der bekannten armenischen Künstler aus der Familie Bogusz vom Ende des 16. Jahrhunderts sei.28 Für diese Annahme sprechen die Memoiren des Martin Gruneweg, der im Juli 1582 auf Einladung des Lemberger Armeniers Asadur in die Stadt kam, wo er die folgenden 20 Jahre verbringen sollte. Die ersten sechs Jahre brachte er in Diensten jenes Asadur zu, der für ihn nicht nur „Herr, sondern auch Vater“ gewesen sei. Später wurde Gruneweg zum Dominikanermönch, in den Jahren 1601–1606 schrieb er seine Memoiren, aus denen zu erfahren ist, dass „die Bernatowiczka in meinem Dabeisein den armenischen Künstler Bogusz beauftragte, [eine Kirche] mit schönen Darstellungen der Geschichten aus den Evangelien auszumalen.“29 Möglicherweise malte entweder Paweł Bogusz selbst die Ikone im Jahr 1586 oder einer seiner Söhne im Jahr 1622. Zum Zeitpunkt der Übergabe der Ikone an das Museum waren von der Darstellung nach den Worten der Restauratoren nur mehr Fragmente übrig, deren Erhalt unmöglich 27 Wystawa zabytków ormiańskich we Lwowe [Ausstellung armenischer Kulturdenkmäler]. Hg. v. Aleksander Czołowski. Lwów 1932. 28 My vže ne viryly, ščo znajdemo cju ikonu (Rozmova z Borysom Voznyc’kym, dyrektorom Ľvivs’koji halereji mystectv) [Wir haben nicht geglaubt, diese Ikone je wieder zu finden (Gespräch mit Boris Voznyc’kyj, Direktor der Kunstgalerie in L’viv)]. In: Ľvivs’ka hazeta 44, 23.11.2006. 29 Isajevyč, Jaroslav: „Аľtana posered raju“: Ľviv u 1582–1602 rr.[Altan mitten vom Paradies. L’viv in den Jahren 1582–1602]. In: Ľviv. Istoryčni narysy. Ľviv 1996, 29–44, hier 43.



Die armenische Mariä-Entschlafungskathedrale in Lemberg

125

gewesen sei. Als jedoch die Restauratoren unter der obersten Malschicht eine wesentlich ältere Ikone des Hodigitria-Typs entdeckten, wurde diese restauriert. Auf diese Weise wurde eine der drei sogenannten wundertätigen Gottesmutterikonen von Lemberg wiederentdeckt – die Ikone eines unbekannten ukrainischen Künstlers aus dem 14. Jahrhundert. Die Armenische Gottesmutter des 16. Jahrhunderts kann man heute jedoch nur noch auf den Fotografien der Ausstellung des Jahres 1932 betrachten. Eines der ältesten und interessantesten Exponate des armenischen Museums war eine Dreifaltigkeitsikone vom Ende des 16./Anfang des 17. Jahrhunderts, die der an der armenischen Kathedrale angesiedelten Dreifaltigkeitsbruderschaft gehörte. Nach Auffassung von Gębarowicz war diese im Stile Dürers mit einer Stifterfigur am unteren Rand gemalte Ikone „eines der ältesten Beispiele der Lemberger Zunftmalerei“.30 Von welchem Künstler sie stammte, ist nicht bekannt, wenngleich sie in der Tat unter dem Einfluss von Albrecht Dürers „Anbetung der Heiligen Dreifaltigkeit“ aus dem Jahr 1511 gemalt wurde, die sich im Kunsthistorischen Museum Wien befindet. Die Ikone galt ebenfalls als wundertätig, daher erstaunt es nicht, dass zu ihren Ehren 1728 die armenische Dreifaltigkeitsbruderschaft gegründet wurde. In der Sakristei befand sich das Bild „Die hl. Peter und Paul“ des bekannten polnischen Künstlers des 18. Jahrhunderts, Józef Chojnicki.31 Nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges wurde 1946 die armenisch-katholische Mariä-Entschlafungskathedrale in Lemberg geschlossen. Mehr als 60 Jahre lang wurden dort Bestände des Museums für Ukrainische Kunst und der Lemberger Gemäldegalerie gelagert. Erst 2001 wurde eine Hälfte der Kathedrale freigeräumt und für Gottesdienste überlassen, und 2003 ging die gesamte Kirche der armenisch-apostolischen Kirche über. Doch auch während sie Besuchern unzugänglich war, blieb die Kathedrale ein für Touristen und Gäste Lembergs besonders anziehendes Objekt. Übersetzung aus dem Russischen: Heidemarie Petersen

30 Wystawa zabytków ormiańskich we Lwowe (wie Anm. 27), 21. 31 Chrząszczewski (wie Anm. 10), 84; Kajetanowicz (wie Anm. 2), 42–47.

Virgil Pop

Armenopolis – a Baroque Town Gherla1 is the only Transylvanian town founded in the 18th century, which was built according to a general plan. Its evolution coincides with the spread of the Baroque in Transylvania, which is why this style left such a strong mark on its architecture. The town was founded by Armenian settlers. The emergence of the town of Gherla is a phenomenon that can be included in the Baroque trend visible in 17th and 18th century Europe. It is in this trend, rather than in the oriental origin of the founding population, that one can find the archetypes and influences that define the town. One can find towns and cities built according to a general plan throughout the entire history of European architecture, beginning with the Antiquity. Furthermore, one can find planned elements in any town, even within the structure of those that developed more organically. Features of Baroque urban planning, including 17th century French urban planning, can be found in Gherla, bearing in mind the developmental differences between Transylvanian culture and the trends in Western Europe. The rectangular pattern to which Gherla only aspired is an essential feature both of towns built according to a general plan and of settler towns. The theatrical effects and the control of perspective were visible in the Central Square before its alteration at the start of the 1960s. The uniformity of dwellings and lots can also be found in Gherla. Sometimes these features are noticeable in the shape of unfulfilled or failed intentions. Furthermore, “the dominance of a central space as well as the persuasive artistic power” are “methods” of the Baroque, which are present in Gherla within both the architectural and the urbanistic composition.2

1 The name of the locality itself gives clues regarding its evolution. At the time it was only a village it appeared as Gerlahida (1291), Gerlah (1410), while after the fortress was built it appeared under the name Wyvar (1552), Ujvar (1592), Samosujvar (1595), and after the settlement of the Armenians it appeared as Armenopolis (1726), and then later as Szamosújvár, Armenierstadt, Hayakałak, Gerla (1854); according to Suciu, Coriolan: Dictionar istoric al localitatilor din Transilvania [Historical Dictionary of Places in Transylvania]. Vol. 1. Bucureşti 1966, 258. Today, the locality is called Gherla in Romanian and Szamosújvár in Hungarian. 2 Norbrg-Schultz, Cristian: La signification dans l’architecture occidentale. Paris-Liège 1977, 315.



Armenopolis – a Baroque Town

127

The rural settlement and the Gherla Fortress Gherla, mentioned in documents as early as 1291, had an obscure existence until the building of the “new fortress on the river Someş.”3 The village of Gherla was located in and around the fortress, which is to say that its location did not fully coincide with that of the future urban settlement founded in the 18th century. Gherla was once the headquarters of a Roman military camp (castrum), but this did not have a major impact on the development of the rural settlement. In other words, there were no spectacular overlaps of patterns or additions to ancient edifices.4 The Roman military camp was situated on the premises of the present-day wood processing plant, south of the Baroque settlement. Antiquity’s influence on the settlement itself amounted to the mere reuse of the stone in certain 18th century buildings.5 This had been common practice in the area even before the construction of the Baroque settlement.6 The first Armenians settled around the Gherla Fortress in 1682, after being granted permission by the Prince of Transylvania, Mihály Apaffy (1661–1690).7 In 1683, the Ottoman army was defeated in the battle of Kahlenberg, at the gates of Vienna. In 1699, the Peace Treaty of Sremski Karlovci (Karlowitz) sanctioned the annexation of Transylvania by the Habsburg Empire. The Armenians first settled around the fortress, in the Romanian village, the area which would later be named Candia.8 As a result of the manifold privileges they obtained, the settlers started to expand southward.9 In 1703, during the kuruc rebellion, the fortress was heavily damaged, which led to its removal from the category of 3 Kádár, József/Tagányi, Károly/Réthy, László: Szolnok-Doboka v���������������������������� á��������������������������� rmegye Monogr�������������� á������������� phi���������� á��������� ja [Monography of the Szolnok-Dobola County]. Vol. VI. Dej 1903, 138. 4 Repertoriul arhelogic al judetului Cluj [Archeological Inventory of Cluj County]. Cluj 1992, 212f., with the Bibliography; Enciclopedia arheologiei şi istoriei vechi a României [Encyclopedia of the Archeology and Ancient History of Romania]. Vol. 2 (D–L). Ed. by Petre Alexandrescu. Bucharest 1996, 188, with the Bibliography. 5 At the house situated at 1 Bobâlna Street (18th century), there are two visible limestone blocks with reliefs incorporated into the elevation of the main façade. These pieces are unique, but one would expect their number to be much higher; either they have not been discovered yet because the adornments were removed in an unsupervised manner, or the inscriptions on their face are not visible. 6 At Mintiul Gherlei, only three kilometres away from Gherla, in the buttress northwest of the altar of the Reformed Protestant church (13th century?), there is a funerary stele that very likely comes from the Roman military camp in Gherla. 7 Szongott, Kristóf: Szamosújvár szabad királyi város monográfiája, 1700–1900 [Monography of Gherla]. Vol. 1–4. Gherla 1901-1903, here Vol. 3, 33. 8 Until the 18th century, the village was named Gherla. The name of Candia (Kandia) has a controversial etymology and was given after the creation of the urban settlement in order to avoid confusion, the two settlements having separate administrations until 1753. 9 In 1684 and 1699, the Armenians received privileges permitting them to work as cobblers. The most important privilege, however, allowed to the free practice of commerce. These privileges, received in the period of settlement, were reconfirmed by Leopold I in 1699, Charles VI in 1736, Maria Theresa,

128

Virgil Pop

“military fortresses.” The allodial domain of the fortress was left without a master, being at the Emperor’s disposal, namely in the administration of the Treasury. The oldest surviving houses in Candia can be dated back to the 18th century. The influence of the Baroque is still visible despite the very modest, rural aspect of the houses.10 The present-day street pattern and allotting are largely the same as they were then. There are only minor differences between Hammer’s plan and the present layout. The 18th century architectural language can be explained by the settlement’s destruction during the kuruc rebellion.

The general plan of Bishop Oxendio Virziresco Bishop Oxendio Virziresco was an unusual personality within the Armenian community in Gherla. Tradition holds that he brought a general plan for the settlement, which was designed by the engineer Alexa, from Rome.11 However, this assertion should be approached with scepticism. Research conducted at the “Archivio Segreto Vaticano” as well as the “Archivio Storico di Propaganda Fide” did not reveal any information suggesting the existence of such a “general plan.” The urban structure of the locality indicates that such a general plan existed, but it is very likely that it had a different origin. One possibility could be that Virziresco was only an Episcopal vicar and that he pursued his theological studies, if at all, in a city other than “The Eternal City.” Because the Armenian settlers had immigrated to Protestant-dominant Transylvania fleeing religious persecution, only to convert (perhaps too readily) to Catholicism when the region became part of the Catholicdominant Habsburg Empire, it is unsurprising that they wanted to confer to their town some distinguished origin. The town having been brought from Rome by someone who had studied there would perhaps excuse its rapid conversion. It is more likely, however, that the plan had its origins in Vienna.12 The tight religious connection between the Armenians and the imperial capital supports this theory – Armenian priests were usually ordained by the Armenian bishop in Vienna, or the one in Lemberg when the former was not available.13

10 11

12 13

Joseph II, Leopold II, Francis I, and Ferdinand II. Kádár/Tagányi/Réthy (cf. n. 3), 104; Szongott (cf. n. 7) Vol. 3, 33. 8 Someşului Street, 8 and 10 Luntraşilor Street, 7 Lacului Street, and 14 May 1st Street (the first Romanian denominational school). Szongott (cf. n. 7), Vol. 3, later taken over by Nagy, Margit: Renesz����������������������������� á���������������������������� nsz é����������������������� ������������������������ s barokk Erd����������� é���������� lyben [Renaissance and Baroque in Transylvania]. Bucharest 1970; Sabău, Nicolae: Gherla, Aspecte istoricoartistice ale dezvoltării oraşului [Gherla, Artistic and Historical Aspects of the City’s Development]. In: Monumente istorice şi de artă 1 (1984), 18, 27. Sabău (cf. n. 11). Lupaş, Ioan: Istoria bisericească a românilor ardeleni [Ecclesiastical History of the Transylvanian Romanians]. Cluj 1995, 220.



Armenopolis – a Baroque Town

129

The manner in which the Armenians came into possession of the land on which the future town would be built is unique in Transylvania. After the devastation and desertion of the fortress, its land became property of the Imperial Treasury, which wanted to sell it because it did not generate revenue sufficient even to cover the costs of its maintenance. In 1696, the Armenian community in Gherla leased the land.14 They founded a town hall, called “the auxiliary house,” which dealt with the financial issues linked to ownership over the local land and the construction of community buildings. The town hall borrowed only from those citizens who owned a house or land in the town.15 In 1736, the town hall entered into a 90-year pledge contract with the Imperial Treasury. The contract was signed in Sibiu.16 The Armenian community purchased part of the former allodial domain, now a fiscal domain, for the sum of 12.000 florins. The land was divided into 100-florin lots and distributed among the families. For the recovery of the debt for the land, a tax collection office was created.17

The beginnings of the town’s urban development The town began to gain its current form in the first quarter of the 18th century.18 The beginnings of the town likely coincide with the building of the Solomon Church, or predate it by only a few years. The town started to develop from the area of the first church organically, not according to any plan; the pattern irregularities from the area of the oldest edifice in the town, including a stone-fenced graveyard next to the church, are an indication of this. The development of the town in the first quarter of the 18th century must have been relatively modest. This was also a result of the fact that Armenians from all over Transylvania were paying common taxes to the Imperial Treasury.19 The pattern from the general plan was later applied to the area of the Solomon Church, around which there must have been 14 At the time of their settlement in Transylvania, the Armenians – having commerce as their main activity – founded the Armenian Company. After the Armenian communities strengthened, they founded the Gherla (Armenopolis), Dumbrăveni (Elisabetopolis), and Frumoasa (Szépv���������� í��������� z) Companies. 15 Arhivele Statului Cluj [The Cluj County Directorate of the National Archives]. In: Town Hall of Gherla, 3/1721; Kádár/Tagányi/Réthy (cf. n. 3), 142; Szongott (cf. n. 7), Vol. 3, 138. 16 Arhivele Statului Cluj (cf. n. 15), 12/1737. 17 Szongott (cf. n. 7), Vol. 3. 18 It is believed that the founding stone of the town was laid in 1700, but this information is taken from Szongott, a historian known for his “Romantic” excesses. 19 The letter that the son of the priest Asvadur from Gherla wrote in 1714 to the Bishop Virziresco, who was in Vienna at the time, reveals the desire of the Armenians in Gherla to pay taxes separately from the fellow Armenians living in Dumbrăveni and Gheorghieni. Arhivele Statului Cluj. In: Town Hall of Gherla, Documente armeneşti [Armenian sources] 9, Colecţia muzeului 10, 14 (3/1715).

130

Virgil Pop

Fig 1  Gherla Hammer’s plan, 1750s, Kriegsarchiv, Wien.

some dwellings as well. The plan designed by Konrad Hammer in 1750 reflects the aforementioned irregularities in its representation of the church and its environs (fig. 1). Furthermore, from the north side of the church to Şapte Cruci Street (present-day Avram Iancu Street) was a marketplace area. This indicates that a second plan was superimposed over the first, explaining the presence of two marketplaces in a small town which, in the 18th century, had the right to host a market only once a month at first, and later on once a week. The newly-adopted plan must have borne the mark of a new concept in urban development which reached Transylvania: that of the Baroque. The changes which occurred in the building of urban settlements in 17th- and 18th-century Europe follow a logical succession starting from the Renaissance. The features of the new-style urban development are due to certain economic and social reasons which can be found in the aptly named “new town on the river Someş.” The building of new towns, or even parts of them, according to a general plan was the result of a strong political will. For instance, this is the manner in which the German town of Mannheim developed: at the beginning of the 17th century, Prince Friedrich IV, Elector Palatine, initiated the construction of a town that would play an important economic and military role at the confluence of the rivers Rhine and Neckar. The fortification of the town was supposed to be done according to the



Armenopolis – a Baroque Town

131

new principles that resulted from the evolution of artillery, the same as everywhere across Europe. However, this plan was soon abandoned following the political changes that led to the redrawing of state borders such that fortifying the city was no longer warranted. A similar reason might account for Gherla’s initial plan being supplanted by another because the Armenian community, though it enjoyed many economic privileges, was comprised of non-“constitutional citizens” who lacked political clout.20 Concomitantly with the granting of privileges to the Armenians, the Greek-Catholic bishopric at Făgăraş also received land that had previously belonged to the allodial domain, west of the fortress and Candia. The granting of privileges over the same territory led to tension between the two communities. Consequently, in 1726, the Greek-Catholic Bishop Inochenţiu Klein accused Daniel Tudor, the mayor of Gherla, of ordering the demolition of a few peasant houses.21 The entire area around the fortress and the territory of the future town had been part of the allodial domain of the fortress. In order to put an end to the conflicts, the authorities decided to move the Greek-Catholic bishopric to Blaj.22 Point G of the fortress plan is labeled “Wallachischer Bischofshof und Wirthaus” (“the Wallachian bishop’s estate”); the plan from 1755 describes the same area as “Häuser der Armenier gehörig” (“Armenians’ houses”). That is, the Armenians settled the dispute with the Greek-Catholic Romanians to their advantage. The plan from 1768 describes the disputed property as “Mauth Haus” (city toll).

The development off the transit road The town developed east of the river Someş, while the Cluj-Dej transit road was located on the western side.23 Access to the town was gained via a bridge located in the area of the present-day southern bridge over Mill’s Canal. The bridge in the northern part of the 20 Gazdovits, Nicolae: Istoria Armenilor din Transilvania (De la începuturi, până la 1900) [History of the Armenians in Transylvania (From the beginning until 1900)]. Bucharest 1996, 47. 21 Cotuţiu, Publiu: Din trecutul oraşului Gherla [Gherla, on Its Past]. In: Anuarul Liceului Petru Maior din Gherla 3 (1921–1922), 10. 22 After ten years of legal battles between the Town Hall of Gherla and the Greek-Catholic Bishopric, Emperor Charles VI took this domain away from the Bishopric, giving it the domain in Blaj instead in 1736. It is worth mentioning that the first domain received by the Greek-Catholics after losing the one in Gherla was that of Alba Iulia, but this domain was also attributed to the Roman-Catholics as seat for their Bishopric, and since there could not be two Catholic bishops in the same locality, the Romanians were moved to Blaj. 23 In fact, it was the only area where it could develop. The bed of the Little Someş river is very wide and uneven, and west of the transit road there is a hill called “Pe Coaste.” The plateau located south of the fortress, between the Little Some��������������������������������������������������������������������� ş�������������������������������������������������������������������� river and the “���������������������������������������������������� Ş��������������������������������������������������� apte Cruci” hill to the east, was the only “technically” possible place. Further south of the future town there was an area in which the river Someş still has twists and turns, therefore it must have been a flood-prone area at the end of the 17th century.

132

Virgil Pop

town, which also serviced the fortress, was destroyed during the kuruc rebellion in 1703. Three hundred and fifty meters upstream from the fortress bridge one could ford the river Someş by cart in an area where the bed was wider and the river, shallower. This location led to the town’s isolation from the traffic on the Cluj – Bistriţa – Baia Mare route. Given the trade practices of the Armenians in the 18th century, this situation was desirable for the security of the town’s inhabitants. The economic elite of the town were engaged in commercial activities, with men often away on long trips, leaving the households in the care of women. Because the town was situated away from the transit road, the presence of any stranger was easily noticeable.24 In 1838, the town council requested that the road should pass through Gherla. However, only in the mid-19th century was the route of the transit road changed, after the regularisation of the river Someş following the catastrophic floods in 1848. The request to alter the route of the road came too late. The economic decline of the town could no longer be stopped through the creation of a new “commercial road.” Interestingly, at the beginning of the third millennium, the Cluj – Dej transit road was moved back outside of the town, this time to ease traffic.

Urbs in rure Beside the “100-florin lot,” each family was allotted an additional plot for agricultural purposes outside the town. The plan designed by Konrad Hammer in 1750 clearly reflects this. Thus, Gherla became a town in the middle of an agricultural territory. Toynbee’s expression, urbs in rure,25 is suggestive in describing the state of affairs, even if it is employed in a completely different context. In time, outbuildings would be built on these supplementary plots, and at the end of the 18th and especially beginning with the 19th centuries, wealthy families would build small summer houses on these plots. In the second half of the 19th century, these areas became suburbs of Gherla, also called “rows” (şiruri). An empty zone between the urban area, comprised of developed blocks, and the rural area, consisting of the agricultural plots, was reserved for the development of additional blocks. However, this projected extension of the locality never took place. The plan kept in the archive of military maps at the Museum of Military History in Budapest26 reveals an almost unchanged situation; only two additional blocks were developed. However, these blocks had an entirely different structure. Their density and dimensions indicate that they were occupied by a population with a different social structure, perhaps also Armenians, but somewhat poorer. However, this setback in the development of the town also proved 24 Szongott provides an anecdotal explanation of the town’s isolation from strangers. He ascribed it to the proverbial, oriental-type jealousy of the Armenians. 25 Toynbee, Arnold: Oraşele în mişcare [Cities on the Move. Oxford 1970]. Bucharest 1979, 266. 26 �������������������������������������������������������������������������������������������� M������������������������������������������������������������������������������������������� ă������������������������������������������������������������������������������������������ sur��������������������������������������������������������������������������������������� ă�������������������������������������������������������������������������������������� tori cadastrale ���������������������������������������������������������������������� î��������������������������������������������������������������������� ntre 1829–1866 [Cadastral measurements from 1829–1866]. In: Hadtörténet, Museum of Military History Budapest, Archive of military maps, 5172/3t.



Armenopolis – a Baroque Town

133

advantageous in the 19th century: a railway was laid through the zone initially reserved for the town extension.27 Thus, they avoided the mutilation of the urban fabric that occurred almost everywhere across Europe at the time. The original plan was in a north-south orientation with a 24 degree angle, almost parallel to the course of the river Someş before its regularisation. Even the traditional street names offer an indication of the chronological evolution: the first blocks outlined according to the general plan were those between December 1st Street (the former Gheorge Gheorghiu-Dej and August 23rd Streets) and Bobâlna Street, as well as Dragoş Vodă Street and Romană Street (the former December 30th Street). The former two streets were originally named Water Street (Strada Apei), because of their proximity to the river, while the latter two were named Third Street (Strada a Treia). Later, Third Street was named “Post Office Street”, because the first post office in Gherla was built right in the middle of it.28 There was no Fourth Street (Strada A Patra); the one between them, presently divided into Ştefan cel Mare and Mihai Viteazu Streets, was called Middle Lane (Uliţa Mijlocie). The square-shaped Central Square, 121 metres on each side, was built between Water Street and Middle Street. The south side of the square was enclosed by the massive Church of the Holy Trinity. At the beginning of the 1960s, the Square’s character was transformed with the demolishing of the fence with the statues of the apostles and the porticoed commercial gallery (on the east side of the church). Thus, the dimensions of the present-day Central Square are 121x195 metres, and the church is now inside the Square rather than adjacent to it. The Baroque urban space was destroyed in the process of extending the Square, its greater dimensions also emphasised by the alignment of the church’s axis with the length of the Square. The town had no military fortifications. Kádár’s claim that the town had defensive walls and three guarded gates is certainly exaggerated.29 Hammer’s plan mentions “certain walls”, but they could have been mere fences against animals, having a military role only on a psychological level. As for the aforementioned “gates”, they could be mobile barriers which they closed at night. At both ends of the main street and towards the road that led in the direction of Sic and Mintiul Gherlei, there are certain buildings which could have served as customs offices.30

27 Măsurători cadastrale între 1872–1884 [Cadastral measurements from 1872–1884], Hadtörténet, Museum of Military History, Budapest. Archive of military maps, West I/7. 28 The Post Office building, despite being “listed” as a historical monument, was demolished in 1982. 29 Kádár/Tagányi/Réthy (cf. n. 3), 150. 30 ���������������������������������������������������������������������������������������������������� The plan does not have a legend, but certain buildings are highlighted: the churches, certain buildings from the area of the Church of Solomon, as well as the three buildings that could be either customs offices or other types of checkpoints. The plan also highlights buildings from the rural area. Most likely, this highlighting does not have any special significance, but it was made where the building stock was rarer, therefore easier to outline.

134

Virgil Pop

The allotting of the town One can only speculate on how the town developed from its beginnings until the mid-18th century, as both the original general plan and any other plans for its intermediary development are missing. The first plan that provides concrete details is the one drawn up by Hammer in 1750.31 The other plans from earlier in the 18th century mainly focus on the fortress, and only marginally touch on the northern part of the town. The oldest known plan of Gherla is the one also called “that of Priorato,”32 drawn up in the second half of the 17th century (between 1656 and 1670, to be more precise). One aspect of this plan, which is also confirmed by documents, stands out starkly: the Baroque town founded by the Armenians did not exist. Therefore, the search for older plans is irrelevant for the evolution of the Baroque town. Visconti’s plan from “Mappa della Transilvania” (1699) also focuses exclusively on the fortress.33 The next plan, chronologically, is the one called “that of Weiss”, drawn up in 1736.34 The first plan to provide concrete information is the one that describes the fortress as well as portions of the blocks situated between Bobâlna and Mihai Viteazu Streets, dating back to around 1736,35 though the blocks are only outlined. The plan at the land register at the Gherla Courthouse is merely a rough guide plan which rigorously delineates properties, but which is not scaled.36 The present topographic plan correlated with Hammer’s plan provides much more information (fig. 2). 31 Österreichisches Staatsarchiv, Wien, Kriegsarchiv (microfilm I.I.M. Cluj). 32 The Venetian historian became known in the Hungarian history under a wrong name. GualdoPriorato. In: Biographie universelle – ancienne et moderne. GO–GU. Vol. 18. Paris 1817. The plan presented by Kádár (Kádár/Tagányi/Réthy [cf. n. 3], 243) is taken from Gualdo-Priorato, Galeazzo: Istoria di Leopoldo Cesare che contiene le cose piu memorabile semluccese in Europa dall 1656. Sino all’ 1670. Vol. 4. Vienna 1670–1674; but provides certain “embellishments”, such as vignettes and festoons which, however, do not alter the subject. 33 This “Mappa della Transilvania” has three versions: the most elaborate one, which contains certain proposals for the modernization of the fortifications, is found at the Kriegsarchiv, Staatsarchiv in Vienna; the second version is in������������������������������������������������������������������� ��������������������������������������������������������������������� Bologna (with photocopies at the State Archives in Bucharest, collection: Microfilms, country: Italy, rola 38); the third and simplest version is at the library of the Brukenthal Museum in Sibiu. None of these versions is useful in the study of the Baroque town. 34 Borbély, Andor: Erdélyi városok képeskönyve 1736-ból [Illustrated Book of Transylvania in 1736]. In: Erdélyi Múzeum 2 (1943), 215. 35 ��������������������������������������������������������������������������������������������������� Staatsarchiv, Kriegsarchiv, Vienna, nr. 2573/3. The plan wrongly mentions the year 1715. Under letter ‘g’, it mentions the Greek-Catholic bishopric which received a domain in Gherla in 1716, which it lost in 1736. The granting of the land to the Greek-Catholic bishopric did not imply immediate construction after this date, especially given the economic situation of the Romanians. The Apostolic Nuncio Anton de Luca said to the Romanian Metropolitan Bishop during his visit to Gherla in 1858, “Vos adhuc estis in catacumbis” (“You are still living in catacombs”). Therefore, the plan rather dates back to approximately 1736. 36 The plan was initially stored at the State Notary Office in Dej, but after 1989 was handled with great carelessness: because it is printed on cloth-paper, it was damaged through folding. Houses are repre-



Armenopolis – a Baroque Town

135

Fig. 2  Gherla cadastre plan around 1895, courthouse Gherla, (redrawn with adjustments in the destroyed areas).

The Central Square In Gherla, the Square is the urban element which had the strongest Baroque character. The residential blocks are organised in the traditional manner, having a rural look: rectangular-shaped with the lots facing the long sides, while the short sides of the blocks remain undeveloped. The original Square in the general plan had a square shape with ca. 120 metre long sides. The east and west sides are formed by the main lot fronts positioned according to the rule established in Gherla. The north side with south exposure is made up of lots especially positioned to form a front to the Square. The south end of the block numbered ‘7’ is made up of five lots whose orientation is turned by 90 degrees. It is worth noting the remarkable care for a uniform pattern in “furnishing” the sides of the Square. The block numbered ‘3’ even has unequal-surfaced lots in order to preserve a uniform pattern at the front of the Square. The north side lost its pattern in the 19th century when the Hotel – the building on the corner of Middle Street – annexed two existing buildings. The south side with north exposure was represented by an ensemble made up of the Church of the Holy Trinity and the commercial galleries surrounding it. The positioning of the commercial buildings at a short distance from the church as well as the gap they left sented as units. In order to avoid confusions in representation, houses are not drawn on the property limit, as they are in reality. Usually, the plan makes the distinction in shape of the houses: as an ‘L’ or a compact rectangle. Churches are presented conventionally.

136

Virgil Pop

in the axis, which was equal to the width of the church, created the sensation of a unitary ensemble. The intervention from the beginning of the 1960s proved disastrous. Through the demolition of the commercial buildings, the character of the square changed radically; thus, the original square-shaped Square with the church on one side became rectangular, with its long side measuring ca. 200 metres in a 3:5 ratio to the freestanding church. This ratio is also accentuated by the church’s north-south orientation on the long axis of the Square. In its initial form, the aim was to obtain a theatrical effect at urban scale, which was characteristic of the Baroque.37 The Town Hall occupied the north-west corner of the square-shaped Square. In the “land register” plan, the dimensions were exaggerated so that the topographical numbers could be included. In the first half of the 19th century, after the addition of new stories, the building almost reached a shape of a cube and was covered with a Baroque mansard roof.38 As for planimetrics and allotting, the desire to achieve a typical 18th century urban space is obvious; things are slightly different regarding the manner in which the land was occupied. The buildings that make up the front of the Square are placed on the property limit, facing the Square, but they are freestanding (i.e., they do not form a continuous frontage). On the west side with east exposure, which includes seven lots, there are two buildings, which formed a continuous frontage from the beginning.39 On the north side, all five buildings were freestanding, while on the east side, there was one building that occupied the entire lot facing the Square.40 The creation of continuous frontages and their joining at the cornice occurred only in the second half of the 19th century (figs. 3–4).

The manner of occupancy of the land As a general rule, houses in Gherla usually have a compact and rectangular plan, with dimensions of approximately 12x20 metres. They are placed with two sides on the property limit: the façade on the street is always the shorter one, the long sides are perpendicular to the street, and one façade contains the entrance from the courtyard, while the opposite façade, placed on the property limit, is a fire wall. The courtyard-facing façade is usually oriented southwards. This way, houses are only rarely adjacent to each other. Houses built on corner lots are placed on the outer limit. Thus, the lots on the south side of the block face northwards; however, in this case, they made windows looking towards

37 After taking into account and emphasising the differences in scale and value, one might say that the anticipated and partially obtained emotional reactions were similar to those pursued by Bernini through the introduction of the colonnade in front of St. Peter’s Basilica. 38 The building was demolished in 1893. 39 12 and 13 Libertăţii Square. 40 The south side of the building, presently at 3 Libertăţii Square.



Armenopolis – a Baroque Town

137

Fig. 3  Gherla, main square, the N-W corner, seen from the inside, anonymous photographer, around 1890.

Fig. 4 Gherla, main square, the N-W corner, seen from the outside, aerial view, 1999, author’s photography.

138

Virgil Pop

the south on the long façade from the lateral street.41 The houses built on lots resulting from division have their long façade facing north. Houses with an ‘L’-shaped plan are not necessarily an adaptation to corner lots. Because the sides of the ‘L’ are very thick, they are no different from the compact-plan houses with regard to the manner of occupancy of the land. ‘L’-shaped houses situated on corner lots have an advantage in that the rooms on the long wing have windows facing two different directions. The portico that sometimes precedes the courtyard-facing façade, both in the compact plan and in the ‘L’-shaped plan, faces south. The houses only have single floors, therefore the land was occupied in a rural manner, with a discontinuous frontage. The way gates were built by expanding the wall of the main façade over the width of entire lot, however, creates the impression of a continuous frontage to the street, which is a typical urban feature. With certain houses, one can notice a tendency to change this manner of occupancy of the land. They have an ‘L’-shaped design, and the short end of the side facing the street ends in a triangular gable, perpendicular to the façade. The house has a straight cornice that goes over the support wall of the access gate. This way, the attic could be extended over the courtyard section to the street as well, thus creating a passage. This arrangement appears in houses built at the end of the 18th and beginning of the 19th centuries.42 The possibility of occupying the land in a continuous frontage, probably introduced via a regulation, materialised in only one case:43 ‘U’-shaped plan houses occupied the land in a continuous frontage and their cornice was parallel to the alignment. These houses are situated in the Central Square, though there are fewer of them.44 They are also among the oldest buildings. For this reason, the presence of the ‘U’-shaped plan models is rather reminiscent of the Renaissance. This type of plan was not used in order to create an urban landscape typical of 17th century Europe.

41 The building at 2 Mihai Viteazu Street, 7 Ştefan cel Mare Street, and 14 Bobâlna Street. When the corner lot is situated on the north side of the block, the courtyard-facing façade having south exposure, only a small window facing the lateral street is placed in the central hallway. (2 December 1st Street, 53 Bobâlna Street). 42 4, 6, 8, 10, 12, and 14 December 1st Street. 43 The building situated at the intersection of Şapte Cruci Street with 3rd Street, present-day 2 Dragoş Vod�������������������������������������������������������������������������������������������� ă������������������������������������������������������������������������������������������� Street. The transformation that led to a change in the manner of occupancy of the land occurred when a building, having the inscription “1764” on the keystone, was turned into the Tribunal. 44 The retirement home at 46 December 1st Street and the single-storied homes at 3, 11, and 12 Libertăţii Square were originally built in this shape. The other plans classified as ‘U’-shaped are mere adaptations that attempt to imitate the proper plan. (1 and 22 Bobâlna Street).



Armenopolis – a Baroque Town

139

Master builders from the Habsburg Empire at Gherla Due to its prosperity and the fact that it lay on empty terrain, the Armenian community in Gherla inevitably became a magnet for many master builders. There are no master builders mentioned among the Armenians that arrived from Moldavia in the 17th century. However, the baptism register mentions the names of many master builders who worked in Gherla;45 they came from all over the Empire. Their presence increased in the second half of the 18th century. Interestingly, there were quite a few masters who accepted advance payment for commissions in Cluj and then fled to Gherla where they received new commissions.46 This is indicative of the great demand for work on second-hand construction in the second half of the century. The register also contains the birthplace and place of origin of these masters. It mentions the work for which they came to Gherla only in the case of those who lent their skills to the construction of the big church. Most of them came from Bohemia and Austria, and usually left for Cluj after building a reputation in Gherla. One factor in the presence of master builders in Gherla, albeit to a small extent, was the presence of the prison built in 1785. There is only one known case of an artist who worked in Gherla while serving his sentence in this famous prison: he was an Italian sculptor who worked on two altars at the Franciscan convent. In the 19th century, there was no prisoner labour outside the prison walls. In the case of the Franciscan convent, it was regarded as a favour to the Church, but one can presume that such “favours” – providing cheap and qualified labour – were made to private persons as well. The Polish draftsman Adam Switowski created a design of the Central Square while serving his sentence at the local prison in the second half of the 19th century.47 He must have left the prison at least once to make the preliminary sketches necessary to complete the design. The caryatids on the façade of the house at 13 December 1st Street were brought from Dej, but one of them was damaged during transport; a sculptor from the prison was commissioned to restore it.48 Starting with the second third of the 18th century, the Valley of the Little Someş river turned into a vast Baroque construction site. The Bánffy family commissioned the building of a castle at Răscruci. Further north, at Bonţida, a side of the family commissioned the architect J. E. Blaumann to expand a Renaissance castle. At Coplean, in the valley of the river, the Haller family built a palace in a classic Baroque style.49 Similarly to Cluj and Sibiu, these construction sites experienced stagnation periods until the manpower became 45 Matricula Baptismalis Parochiae Szamosujvarensis a R. R. P. P. Franciscanis Residentiae Deesiensis Conscripta etc. Szamos Uj-Variensis Continuata Anno Is Reparatae salutis 1331 et seqv. In: Arhivele Statului Cluj, Starea Civila, 114/9. 46 Nagy, Margit: Stílusok, művek, mesterek [Styles, Crafts and Craftsmen]. Bucharest 1977, 177, 260. 47 Presently in a private collection in Gherla. 48 This is a piece of information that A. Gabany (1902–1994), a professor of geography and a passionate researcher of the town’s history, provided without citing the source. 49 There are striking similarities between the composition of the façade and the volumetry of the castle at Coplean and the old Town Hall in Gherla, demolished in 1893.

140

Virgil Pop

available. The masters’ contribution to these Baroque castles was also felt in Gherla, as evidenced by the similarity of various details.

Typical artistic formulas The traditional house in Gherla has a long courtyard-facing façade which contains the entrance. In the model from which it was derived, this was the main façade, but in this period it becomes secondary. Sometimes this façade opens with a vaulted portico. The portico is either along the entire façade or on the axis of the entrance. In the latter case, it is raised above ground level, having two flights of stairs with three to five steps on each side, perpendicular to the façade. With few exceptions, this façade has no decorations. When there are decorations, they amount merely to stone frames for windows and stone pillars for the portico. The corners of the pillars are mitred at 45 degrees, and the fronts have a frame with concave quadrant-shaped rounds engraved at the corners. However, this façade can be devoid of any kind of decoration as well.50 The street-facing façade, which in the underlying model is one of the two secondary lateral façades, becomes the main façade in Gherla. All decorative endeavors are concentrated here. The rhythm of the façade proper is given by pilasters and pilaster strips, with moulding at the cornice and plinth. Windows have stone frames, and the roof is divided into two slopes, creating a triangular gable on the street-facing façade. This gable sometimes becomes trapezoidal through the introduction of a third, smaller slope in the roof. A cornice separates the gable from the façade. The gable has hollows of various shapes: rectangular, rhomboidal, sometimes with curved, circular, or oval sides. The oval hollows have a tilted long axis and are symmetrical to the axis of the gable. The vehicle gate is always placed on the extension of the street-facing façade, over the entire width of the lot. This gate has a stone frame in the shape of a basket handle. Sometimes, there is also a pedestrian gate. The purpose of the extended façade is to thoroughly isolate the courtyard from the street. From an urbanistic perspective, this solution creates a hybrid between the typically urban frontage (houses that form a continuous frontage) and the rural type of frontage (houses aligned to the street with space in between).51 The manner in which the issue of the main façade was approached, and the manner in which the land was occupied, confer

50 At the Lászlóffy residence, located at 16 December 1st Street, one of the two storied houses has a façade to the street which is richly decorated and a lateral façade lacking any kind of decorative element. 51 This manner of occupancy of the land is also visible in the Saxon rural context, which is very likely to have exerted indirect influence by means of the master builders, or even direct influence, given that most of the Armenians living in Gherla arrived from Bistriţa where they had lived in suburbs and had contacts with the neighbouring Saxon villages.



Armenopolis – a Baroque Town

141

on Gherla both architectural and urbanistic specificity. At the same time, the limited possibilities for the renewal of the building stock arise precisely from this sort of solution. The house of the “pioneer” settler was simple, built with modest means. According to the scarce information that we have on the structure of these houses,52 the river stone that made up the foundation was not mortared, which implies that vaults were not yet used in the first three decades of the 18th century. The vaulting system used after the mid-century would have put too much pressure on an unprocessed stone foundation. The planimetrical organization of this type of dwelling was clearly influenced by that of traditional rural architecture: two rooms separated by the kitchen. In the bigger room was a niche that served as a sleeping area.53 After the initial settlement phase, when dwellings were hastily built, they started to build more solid houses according to the aesthetic sensibility and financial situation of each family. Undoubtedly, the decisive factor in the crystallisation of a house type in Gherla was the owners’ desire to switch from rural houses to the urban ones. The dwelling, which is the most common construction project in a newly-founded town, has a specific evolution. In the period of Gherla’s settlement, the plan of the medieval dwelling was well crystallised and “grounded.” The traditional ‘L’-shaped plan was widely used in Transylvania in the 17th and 18th centuries.54 The second quarter of the 18th century witnessed the appearance of a new type of dwelling: the urban palace. The model was brought by the Austrian architects who took over the French type of noble residence, a compact plan with a central hallway and the entrance on a perfect axis of symmetry, which was widespread in 17th century France.55 First, they created a hybrid between the Austrian urban palace and the Transylvanian castle from the 16th and 17th centuries, namely the palace with an inner courtyard.56 This type of plan became popular and was implemented even when the terrain was unsuitable. For instance, the extension of the Filstich-Kemény residence in Cluj, situated at 27 Unirii Square, can be interpreted only as an attempt to imitate the palace of Governor Bánffy. The lot, merely 20 metres wide, was used to implement a plan with an inner courtyard, while the construction of the palace which served as model had taken place on three adjoining lots. Such being the circumstances in Gherla, they resorted took considerable artistic license to adapt the urban palace to a lot whose average dimensions were 17x20 metres and whose 52 Szongott (cf. n. 7), Vol. 4, 48. 53 Ibid., 49. 54 Pop, Virgil: Casele profesorilor reformati. Cluj-Napoca ��������������������������������������������������� [The Houses of the Reformed-Church Professors. Cluj-Napoca]. In: Arhitectura 6 (1980), 42. 55 Vătăşianu, Virgil: Arta în Transilvania de la începutul secolului al 17-lea până în primele decenii ale secolului al 19-lea [Art in Transylvania from the Beginning of the 17th century to the first decades of the 19th century]. In: Istoria Artelor Plastice in Romania. Vol. 2. Ed. by George Oprescu. Bucharest 1970, 183. 56 The Bánffy Palace in Cluj and the Bruckenthal Palace in Sibiu.

142

Virgil Pop

narrow side faced the street. The type of house the Armenian settler needed and could afford did not need to be storied. In order to be able to build it on a lot just slightly bigger than a medieval one, the plan was rotated by 90 degrees; thus, the short side became streetfacing, where in the original design it had been lateral and secondary. (fig. 2) The façade with the entrance on the axis of symmetry now faced the courtyard.57 By means of this rotation, the monumental effect of the entrance in the compositional axis was much diminished, if not ruined entirely. The short frontage to the street became the “main” frontage, with all financial efforts and means being invested in it. This façade included the stone frames that are typical of the Baroque in Gherla. They gave less importance to the long façade in the courtyard. By looking at its composition, one can perceive elements that remind us that it was originally the main façade. There are cases in which this façade had a portico with columns or pillars that hold basket-handle arches or wooden decorated architraves. The porticoed version of the design remains closer to the type from which it derived: the side façade retains its “principal” character. This type of compact plan with a central hallway and this manner of land occupancy is most widespread in 18th century Gherla, and can be considered typical of the town. The model that forms the basis of the typical house plan in Gherla, with a central hallway around which the house is developed, spread across Transylvania unchanged, for instance, to Hodod (Satu Mare County) and Gorneşti (Mureş County). However, there are other interpretations which suggest a different path of evolution for this design. They emphasise that it originated in Transylvanian folk architecture (mainly its Hungarian side). This type of plan had three versions which reflected the respective owner’s financial status. The most developed version had three rooms on each side of the hallway (C3); it was also the prototype from which the other two “economical” versions were derived, namely the one with two rooms on each side of the hallway (C2), and the one with only one room on each side (C1). This would be the evolutionary path of this design – from ample to simple – if one considers its derivation from the “Baroque palace.” When the house was storied, the staircase was at the end of the hallway. This is a two-flight, balanced staircase. Because it is made up of two flights and not three, as it follows the “French” model, the monumental character of the central hallway is substantially diminished. There is only one fully-realized example58 of the version with three rooms on each side of the hallway: the most lavish house in Gherla. The courtyard-facing façade has a portico supported by vaulted pillars surmounted by a loggia with the same pattern. Access is gained through the main bay. A railing accentuates the axis of symmetry. Its close relationship to the 17th century French palace is most evident here. The C2 plan is represented in 27 houses, while

57 The way towards the entrance is made via a route parallel to the façade, therefore lacking perspective, and in front of the entrance, a 90-degree turn is made. When the onlooker is on the axis of symmetry, they are too close to notice the monumentality of the symmetrical composition. 58 The Karácsony residence at 6 Mihai Viteazu Street.



Armenopolis – a Baroque Town

143

the C1 plan is represented in 21.59 There are only two houses that have one room facing the street and the other on the opposite side of the hallway, facing to the courtyard.60 From a functional point of view, the central room plays the most important role: it is the salon in which everyday life happens. The kitchen stove is usually placed in this room, opposite the entrance, or in the room facing the courtyard. In this case, the livingroom role is assigned to the other room on the same side of the hallway. Facing the street, opposite the entrance to the central hallway a smaller room, usually about a third the size, serves as a bedroom. Another type of plan prevalent at the time was the ‘L’-shaped one. The short side forms the frontage to the street without occupying the entire lot, while the long side lay along the depth of the lot. Vehicle access is gained near the end of the short side of the ‘L’. In the extension of the street-facing façade, there is a wall with an access gate. The frequency of this type of design makes it more than a mere adaptation to corner lots.61 Neither does this type of layout does not suggest a persistence of the typical 17th century Transylvanian design. A particularity of this type of house is the presence of a triangular tympanum at the end of the short side, which is on a plane perpendicular to the street-facing façade. In this case, the street-facing cornice continues in a straight line across the gate wall. This makes it become possible to extend the attic across the narrowest courtyard section where vehicle access is gained. Thus, the occupancy of the terrain can change, allowing for both continuous frontage and connected cornices. This opportunity was seized in one case only, and in a manner which does little justice to the intention.62 Seven out of the fifteen ‘L’-shaped houses located are placed consecutively on Water Street (strada Apei), in the proximity of the Central Square, and can be dated back to the first quarter of the 18th and the beginning of the 19th centuries.63 It is likely that a new rule had been implemented, which was intended to give Gherla a new look. The third type of house plan was the ‘U’-shaped one. Due to its rarity, it can be viewed as a remnant of the plans which emerged in Transylvania during the Renaissance. Further, the stonemasonry of one of these houses64 was done by Dávid Sipos, a master who belongs to the late Transylvanian Renaissance.65 The “classic” ‘U’-shaped plan consists of 59 This enumeration includes the houses built in the 18th and 19th centuries. Modern houses which still follow or do not follow the traditional typology certainly replaced a mostly modest building stock. The replaced houses must have belonged to the C1 category, because those were the most numerous. 60 14 Mihai Viteazu Street and 10 Libertăţii Square. 61 Of the 21 houses with an ‘L’-shaped plan, 6 are built on corner lots, while 15 are on field lots. 62 2 Dragoş Vodă Street. 63 4, 6, 8, 10, and 12 December 1st Street, as well as the demolished residence north of the building presently numbered ‘l’. 64 12 Libertăţii Square, Pharmacy, 1747. 65 Sebestyén, Gheorghe/Sebestyén, Victor: Arhitectura renaşterii în Transilvania [The Architecture of the Renaissance in Transylvania]. Bucharest 1963, 200f.

144

Virgil Pop

two parallel wings, perpendicular to the street-front, with the base of the ‘U’ containing the vehicle gate. Four buildings can be included in this category, of which three are storied. All of these buildings are situated in the Central Square of the town. Perhaps there were regulations that required or recommended a different type of occupancy of the land. It is hard to believe that the placement in the Central Square of all the buildings, which were close to the aesthetic precepts of the Baroque, was a simple coincidence. The Daniel residence was also designed for commercial purposes from the start, albeit with a different type of functional organisation from today: the façade contained only windows, with access to the commercial area being gained via the alleyway in the courtyard.66 Another example, even if it cannot be considered a dwelling proper, is a retirement home, designed for this purpose from the start. It was built with the potential to be expanded by two additional wings of the ‘U’ shape, but this expansion did not take place; thus, the actual shape is closer to the original one. The single-story buildings with two parallel wings and closed towards the street by means of the gate framed by a wall, without having a vehicle gate, can also be included in this category. The interior spaces resulting from the vaulted ceilings best embodies the Baroque atmosphere of the buildings in Gherla. When vaults have a strictly structural role, they are done in the simplest manner. Basements have barrel vaults with openings (doors and cellar vents) above the hollows, sometimes with openings in order to increase the vertical surface of the walls.67 The houses, usually with a small basement and a ground floor, have typically Baroque vaults. The simplest vaults are also the most common. Rectangular spaces, with the long side more than twice the length of the short, are covered by barrel vaults, while those closer to square proportions are covered by cloistered vaults. These vaults are the easiest to make in these circumstances. Their disadvantage is that they require very tall heights. In order to lower the level of the impost as much as possible, openings are introduced above the hollows, and in order to lower the level of the keystone, they are compressed, sometimes having sections which are almost flat. Where rooms have an oblique chamfer in one of the corners (to make room for the chimney or maybe a niche for the stove), a fifth section is added. A more refined and popular vault, used in spaces with an almost square plan, is the so-called “Bohemian calotte.” In this system, a spherical or elliptical surface is sectioned into four vertical planes positioned symmetrically to the center of the surface such that the formed rectangle or square is in the interior of its equator. If the rectangle touches the equator with its corners, the vault is called “a vela.” In cases with sloppy work, where the 66 Ionescu, Grigore: Istoria arhitecturii în România [The history of architecture in Romania]. Vol. 2. Bucharest 1965, 206–208. 67 The vaults in the basement of the Karácsony residence and 2 Bariţiu Street are an exception. In this case, the basement under a large room received a masonry pillar in the middle, which supports the “Bohemian calottes”.



Armenopolis – a Baroque Town

145

double-curvature surfaces have deformities, the distinction is difficult to make. Ribbed vaults are much rarer. In the house at 10 Libertăţii Square, the ribbed vault is unusual: each cylindrical surface is diminished by approximately 15 centimeters, resulting in a plane with “bitten” corners. However, cylindrical vaults with openings are used in the case of nearly-square plans as well. The main room, with a proportion of approximately 1:2, is also covered by a cylindrical vault: a semi-circular or compressed cylinder, which ending on the walls parallel to the façade or on the transverse arches with “Bohemian calottes.” The cylinder can be simple or with openings. Above the doorways to the side rooms, a simplified opening is used, even when the cylinder is simple. In this situation, the opening into the smooth cylinder is only an accident. There are cases where openings are amplified in such a way that the vault gives the appearance of a ribbed vault; in this system, the manner of stress discharge is identical to that of vaults with openings. Therefore, the cylinder is typical of the main room which serves as a hallway. Certainly, there are exceptions here as well: sometimes, the central hallway is structurally composed of two rooms joined through a large opening, the wall amounting only to a few pilasters. In this case, each side of the hallway is vaulted with an independent system. Spectacular effects are achieved by giving a rhythm to the interior spaces with openings. One of the rooms of the house at 2 Bariţiu Street has openings above the hollows, and for the creation of monumentality in the interior space, similar openings were introduced on the sides without hollows as well. In order not to generate overly tall heights, the vaults were compressed much more than the stress discharge diagram would allow. For this reason, the vaults do not support heavy loads, so attics do not have boarded floors which would normally rest on a filling, and the extrados is exposed. The walls on which the vaults rest continue up into the attics, but to a lower level than the apex of the extrados. Thus, the resulting concave space is filled on the lower side, the attic having a plane surface from which the upper parts of the vaults emerge.68 In order to strengthen the resistance of the vaults, ribs were introduced at the extrados, which bore great resemblance to those in the Gothic style.69 However, the surfaces of the Baroque vaults in Gherla do not have ridges. In this case, the ribs are diagonal at the “a vela” vaults. Cloistered vaults have ribs on the intersections and another layer perpendicular to the sides of the base rectangle. Those that are elongated each have two or three additional “transverse arches” at the extrados and a rib along the generator from the keystone. When the rooms have a proportion of 1:2 or bigger, they are 68 The sloppy construction of the vaulting systems is proven by the collapse of the vaults at the Lászlóffy residence at 16 December 1st Street. Furthermore, this house is storied, being one of the typical Baroque buildings in Gherla. The vaults on the ground floor caved in under the load of the upper floor, being replaced by smaller vaults on ‘I’-shaped beams. 69 The ribs at the extrados of the vaults in St. Michael’s Church in Cluj are made of brick and are placed at the intersection of surfaces only in the cases where there are no stone ribs at the intrados.

146

Virgil Pop

covered with calottes on the transverse arches: three, four, or five of them. When there is a portico on the long courtyard-facing façade, it is vaulted with calottes on the transverse arches, which end on the pillar and wall.70 However, the most spectacular vaulting system is offered by the cloistered vault with openings with dimensions close to those of the four sections. The opening has an intersection line parallel to the edge of the vault. The intersection of the opening with the wall is elliptical in shape. Thus, the center line of the opening is no longer a horizontal line, but a segment of an ellipse. From the horizontal line, where the vault is connected to the sunken edges, only thirty centimeters are left next to each corner. Structurally, the vault turns into one with pointed ribs, where the ribs have a concave ridge. The intersections are then emphasized by stucco work.

Specific decoration Stucco work is quite frequent in houses in Gherla. The vaults serve as support for intricate spindles, which are typical of the Baroque style. In the first half of the 19th century, mouldings with overlapping rounded sections were replaced by bands and ribbons, but their intricate lines keep them well within the Baroque context. The decoration of the vaults in the Armenian-Catholic parochial house is one of the best-preserved examples. The stucco works on the vaults are grouped in motifs in the shape of vignettes, either as a single motif on the entire vault of a room, or as a motif that repeats itself on the four sections, for instance, in the case of the cloistered vault. When the stucco work is more modest, it merely emphasises the sunken edges, either through one moulding right on the edge or through two parallel mouldings on each side. The stucco mouldings that decorate the vaults are either painted or gilded. The stucco works in the Reformed-Protestant parochial house are also noteworthy.71 The room facing the street, which has sunken edges, has each section differently decorated. Two sections of the vault contain Biblical motifs, while the others contain decorative motifs very similar to those found on porcelain from the same century. The edges are heavily emphasised with massive mouldings on each side, giving the impression of a cavetto in front of the edges. Plaster mouldings sometimes decorate transverse arches as well.72 When the customer’s financial means are modest, window frames might be made of mortar containing simplified stucco works, as opposed to stone frames; 70 The Karácsony residence at 6 Mihai Viteazu Street, the house at 10 Mihai Viteazu Street, and the house at 2 December 1st Street. 71 5 Dragoş Vodă Street. 72 The plaster moldings at the History Museum are the result of a “restoration” conducted in 1987. It is hard to believe that the most lavish house in Gherla had such poor quality mouldings, given that such mouldings are usually quite thick.



Armenopolis – a Baroque Town

147

thus, the flamboyance manifests itself only on the flat pediment covered with interwoven plant or geometrical motifs. In the house located at 15 Mihai Viteazu Street, each section is decorated with a triangle whose sides consist of curves and counter-curves. Even modest houses with no vaulting have stucco work on their flat ceilings. A rich clover moulding decorates the ceiling in the salon of one such house. Stucco work is also present as exterior decoration. When window frames are not made of stone, they are made of plaster. The move from stone to plaster occurred at the beginning of the 19th century. Floral decorative motifs are prefabricated and applied over the frames. The bases and especially the capitals of the flattened pilasters that set the rhythm of the façade are also sometimes made of plaster. The decorations that confer a characteristic note to the exteriors are the frames of windows, doors, and gates. These decorative elements are the best indicators of the financial status of the owners. The composition of the window frames follows the classical canons: the jambs are usually in the shape of pilasters, sometimes columns topped by capitals. A lintel rests on them, alluding to the pediment. The presence of the Baroque influence is strong on the pediment: it is curved in shape, usually decorated with plant or anthropomorphic motifs, and sometimes with the fisherman’s net motif. Normally, the pediment is closed, but one can also find swan-necked or broken pediments. The frame of the Daniel house at 12 Libertăţii Square was made in 1747 and stylistically belongs to the late Renaissance. The grotesque mask is a mannerist motif, and the bases of the jambs are decorated with floral motifs that bear the influence of Romanian folk art.73 The arch of the stone frames of the gates is shaped like a basket handle. The initials of the owners and date of the construction are carved in the keystone.74 The arches are supported by rectangular pillars, usually by means of an element, which alludes to a capital. The gate always has a so-called “wheel guard”, shaped either as a truncated pyramid with double-curved, oblique surfaces or as an oblique, truncated cone. The pedestrian gate, when it is present, has a frame similar to that of the windows. The “wheel guard” also appears on the corners of buildings located near crossroads.75 This element provides a useful piece of information primarily on the urban development of Gherla: namely, the lack of sidewalks or footpaths in the 18th century. The carpentry of windows is rectangular, with two casements, vertically divided into two or three panes. Windows open outwards and inwards. Unlike in Cluj, which was 73 Sebestyén/Sebestyén (cf. n. 65), 200f. 74 Unfortunately, the 1930s brought the practice of “erasing” these years so that the house did not look so old when it was put up for sale (according to locals who purchased houses in that period). This happened at a time when modernism started to be appreciated even in Gherla, visible in the way the present-day post office building was superimposed onto the Central Square, while the Baroque was considered nothing more than a “degeneration” of the Renaissance. 75 The hotel in Libertăţii Square, 7 Ştefan cel Mare Street, and 7 Libertăţii Square.

148

Virgil Pop

a model for Gherla, the windows are curved on the upper side only rarely. While the carpentry of the windows does not show any outstanding features, the situation is completely different concerning interior doors.76 They consist of two panels fitted in a single frame, which contains moulding. The two panels have decorative motifs: straight or curved rhombuses, sometimes even circular motifs. The frames of these doors are quite remarkable because they are fitted into walls, which can reach up to one meter in thickness, providing ample canvas for decorations. Unfortunately, only few such doors survive to this day. The large vehicle gate also offered many possibilities for outstanding craftsmanship. Again, only a few survive, and these can be dated back to the 19th century.77 Gates usually have two casements consisting of several frames. Sometimes they are artistic frames filled with panels. These panels can be made of planks using tongue-and-groove joints, assembled vertically, horizontally, or obliquely. In some cases, horizontal planks are superimposed to look like shutters. If the building does not have a pedestrian gate, then a third casement is introduced between the two greater casements, into the gate’s axis of symmetry, fitting the size of a human being. The latter situation is the more common as pedestrian gates correspond to porticoes built on the courtyard-facing façade, but these porticoes can only be found in a few houses in Gherla. Sculpture as an architectural ornament is primarily present in the three religious edifices. At the Solomon Church, in front of the gate brought from Unguraş, there is a statue of Popes Sylvester and Gregory, patron saints of the Armenians. At the great church, the same saints are represented on the balconies that flank the belfry. The Church of the Holy Trinity had a fence decorated with the busts of the apostles. In exceptional cases, the decoration of the gate is elaborated well beyond the structural needs.78 The Karácsony residence provides the most illustrious example of a gate decorated with two atlantes, who support a strong cornice by means of Ionic capitals at an incline of approximately 30 degrees. On the cornice of the Lászlóffy residence, also decorated with Ionic pillars, there were several busts of Turks. At the Duca residence, above the gate, there was a statuary ensemble representing St. George and the Armenian King Derta. At the Armenian-Catholic parochial house, in the crown of the arch of the gate, there is an urn placed on a circular base.79 The niches in the pediment were especially designed to host

76 No exterior doors survived in Gherla. Presumably, those from the 18th century were more richly decorated, resembling the interior doors. 77 Unfortunately, the increase in the number of motor-vehicles parked in the courtyards led to the extensive use and deterioration of the gates. Therefore, between 1990 and 1994, three original Baroque gates were replaced. 78 The Karácsony residence (6 Mihai Viteazu Street, presently the local History Museum) has two atlantes leaning against the pilasters. The Lászlóffy residence (16 December 1st Street, presently the Youth House) has two engaged Ionic columns with a capital that does not support anything. 79 5 Ştefan cel Mare Street.



Armenopolis – a Baroque Town

149

the statue of the patron saint of the family. Because they were made of wood and easily detachable, only four survived.80 The Baroque lion statues, carved in limestone and presently found in the town park, were originally placed in front of the Daniel residence, on both sides of the gate, in the 19th century. They had been brought from Kornis Castle at Mănăstirea. Windows were covered with metal bars even when they were set in stone frames. The ironworks on windows obviously have a safety purpose, but they also take on a specific decorative role. Regulations adopted in the second half of the 19th century required their removal.81 The few window bars that survived are the most expressive ones, namely those which the owner did not have the heart to remove. Metal window bars are also present at the great Armenian-Catholic church on windows that are close to the ground level. The tabernacle and sacristy have oval windows covered with decorative bars on the lower part of the risalit.

The persistence of the Baroque language in the 19th century The Baroque style persisted in Gherla through the first half of the 19th century just like it did all across Transylvania. The first explanation that comes to mind is the same inertia that dominated the life of the province. Because it was a settler town, Gherla witnessed a construction “boom” that lasted more than half a century, after which the rhythm naturally slowed, even leaving aside the beginning of its economic decline. In these circumstances, the influx of master-builders dwindled and the construction in this latter period was done by masters who moved from one building site to another. It is worth noting that those elements that required the expertise of masters who could not make a living working only in Gherla (and who therefore moved from place to place) fit neatly in the style of this period. The same is true of iron goods and crafts. A trained smith could make window bars not only for houses in Gherla, but also for those in Cluj or Buda, just as a builder could not make a living by working only in Gherla. This may explain the great resemblance between the vaults built at the beginning of the 19th century and those built in the middle of the previous one. In the last decade of the 18th century and the first two decades of the 19th, a new, late Baroque trend emerged in Gherla: the so-called “Protestant Baroque”, which shows some

80 At the beginning of the 1950s, for ideological reasons, a campaign was waged to remove all statues of saints. Most of them stand in the north tribune, above the entrance of the Church of the Holy Trinity. 81 Benkő, Margareta: Problemele urbanistice ale Clujului în perioada barocă [Urban planning Issues in Cluj during the Baroque Age]. In: Studii şi cercetări de Istoria Artei, series: Artă plastică, 14/2 (1967), 237–242.

150

Virgil Pop

restraint instead of unabashedly pursuing dynamic and theatrical effect. This style is visible on the exterior decorations. Because the Baroque arrived in Transylvania with a century’s delay, however, this style was barely in the process of being widely accepted in Transylvania when it reached its peak in Central Europe.

The 19th century decline Present-day Gherla is an impressive Baroque architectural reserve. This was made possible by the economic history of the town. It was a very prosperous town until mid-19th century, when the emergence of capitalist attitudes and especially the advent of industry delivered a hard blow to the “parochial” economic life of Gherla. The construction of the railway gravely affected the trade practiced by the Armenians. Thus, after the mid-19th century, the economic glory of the town faded. The epoch and style that would have left a strong mark on the urban development and radically changed the urban structure was Classicism, which emerged in Europe at the beginning of the 19th century and in Transylvania in the second half or even the last quarter of the century; in this period, standard-sized lots were combined to make room for larger buildings. However, because of Gherla’s economic decline, this movement was never quite able to take root there. Another typically 19th century tendency that failed to take root in Gherla is the attachment of buildings to a continuous cornice. Obviously, this process started with the Renaissance period, but the older buildings were preserved in their original state: with a gable on the street-facing façade. This attachment became compulsory beginning with the last decade of the 17th century as a protective measure against fire, introducing fire walls at the attic level. Though this was required only for new buildings being constructed, the tympanum disappeared due to reasons of style and aesthetics, as well as water ingress between buildings. Thus, 16th century Cluj (Hofnaglius’s cityscape) completely loses its gables, the last ones removed around 1880, while Sighşoara and Sibiu have only one gabled house each surviving. Because of the rural manner in which the land was occupied in Gherla, meaning that the houses were connected only by gated walls, this fire protection measure was not necessary. As an exception, in the Central Square (present-day Libertăţii Square), continuous cornices were created through the construction of two new buildings and through the joining of other buildings on the north and east sides. Gherla’s economic situation remained the same at the turn of the century. The Viennese Secessionist style is represented only in a few buildings erected in that period to replace certain decrepit ones. In the case of these Secessionist-style buildings, the occupancy of the land occurred in the traditional manner, without any impact on the urban structure. In the interwar period, construction almost came to a halt in Gherla. The post office building was “modernized” by giving it a Cubist-style façade with a false floor and by



Armenopolis – a Baroque Town

151

connecting it at the attic level to the adjoining cornices built in the previous century. Therefore, with the exception of the architectural language, the structure of the change is similar to the changes occurring at the end of the previous century: continuous cornices and two stories. One of the most significant changes during the interwar period was the conversion of the Square into a park. Perhaps because nothing changed in the overall city plan, this change looked minor. In fact, it was important from the perspective of urban planning due to the removal of the Square’s market function and the shortening or impeding of certain vistas which had until then been open. The space of the Square can no longer be perceived as such because of the unchecked vegetation, appearing instead as three winding streets which have one frontage formed by vegetation. What present-day urban planning calls “the central area of the town” overlaps with the Baroque area. This state of affairs creates strong pressures over the building stock. Gherla’s modest economic status, only exacerbated by the present economic crisis, is saving the town. Poverty is doing the work of architectural conservation.

Emese Pál

Armenische Heiligendarstellungen in Armenierstadt

In Armenierstadt (Gherla, Szamosújvár, Armenopolis, Hajakałak), der zentralen Siedlung der siebenbürgischen Armenier, ließ der Titularbischof von Aladia, Oxendio Virziresco (Verselescul), der letztlich die Union der siebenbürgischen Armenier mit Rom vollendet hatte, in der Nähe des Hauptmarktes eine Bischofskapelle bauen, die dann während des Aufbaus der imposanten Dreifaltigkeitskirche, die auf dem Hauptplatz der Stadt steht, abgerissen wurde.1 Die Armenierstädter benutzten anfänglich die neben der Burg befindliche Kirche des verödeten Dorfes Gherla. Bis 1723 wurde dann mit der Finanzierung von Salamon Simai die erste Kirche der Stadt aufgebaut, die auch seitdem Salamon-Kirche genannt wird. Die Arbeiten an der Dreifaltigkeitskirche hatten 1748 begonnen und konnten nach dem mehrfachen Einsturz des Turmes erst 1798 abgeschlossen werden. Die Anfertigung der Einrichtung selbst dauerte noch Jahre, so dass sie zu ihrer Weihe im Jahre 1804 noch nicht ganz fertiggestellt war.2 In diesem Gebäude bekam jene Sammlung ihren Platz, die zu den künstlerischen Darstellungsformen der Religion der siebenbürgischen Armenier bedeutendes Material bereithält. Die Sammlung,3 die sich auf der Empore der Großkirche und in den Räumen des Gebäudes der Pfarrei befindet, beinhaltet, von einigen Ausnahmen abgesehen,4 aus dem 18./19. Jahrhundert stammende Gemälde mit religiöser Thematik, Porträts, armenische 1 Szongott, Kristóf: Szamosújvár Szabad Királyi város monográfiája [Die Monografie der Freiköniglichen Stadt, Armenierstadt]. Bd. 2. Budapest 1903, 16f. 2 Zur Baugeschichte der Kirche siehe: B. Nagy, Margit: A szamosújvári örmény nagytemplom [Die armenische Großkirche in Armenierstadt]. In: Reneszánsz és barokk Erdélyben. Hg. v. Ders. Bukarest 1997, 211–226; Szongott (wie Anm. 1), 16–37. 3 Ursprünglich bildeten jene 13 Gemälde einen Teil der Sammlung, die bis 2013 im Historischen Museum von Armenierstadt zu finden waren. Jetzt befinden sie sich im armenisch-katholischen Pfarramt. Das Museum ist der eigentliche Besitzer des Altarbildes mit dem Titel „Kreuzabnahme“, und hat es der armenisch-katholischen Kirche nur zur Aufbewahrung zurückgegeben. Momentan ist es an seinem ursprünglichen Platz in der nördlichen Nebenkapelle der Kirche untergebracht. 4 Das jahrhundertelang als Rubens-Gemälde bekannte „Kreuzabnahme“ ist ein Werk aus dem 17. Jahrhundert. Nach den neuesten Forschungen war nicht Rubens dessen Maler, sondern Joachim von Sandrart. Chookaszian, Levon: Rubens und die Armenier. In: Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte, 32 (1979), 41–49; Klemm, Christian: Joachim von Sandrart, Kunstwerke und Lebenslauf. Berlin 1986. Im 20. Jahrhundert wurde das Portrait des Pfarrers Mihály Turcsa angefertigt.

170

Emese Pál

Familienwappen, Holzstatuen und Holzreliefs. Die religiösen Gemälde, die den bedeutenden Teil der Sammlung ausmachen, können in drei Gruppen eingeteilt werden: • Gemälde, die sich auf die westliche katholische ikonografische Tradition stützen: Madonna mit Rosenkranz, Die heilige Familie, Die Kreuzigung, Der Heilige Ludwig von Gonzaga, Engelsgruß, Die Krönung der Maria, Der Heilige Franz von Assisi • Gemälde, die aus der eigenen Ikonografie der armenischen Religion schöpfen: Der Heilige Gregor der Erleuchter (Surb Grigor Lusavorič), Das Martyrium der Heiligen (Surb) Hripsime, der Heilige (Surb) Mesrop Maštoc’ • Votivbilder (ex voto) Der Großteil der im 18. Jahrhundert angefertigten Porträts bildet kirchliche Würdenträger ab (Bischof Oxendio Virziresco, Stephano Stephanovicz Roska, apostolischer Statthalter Michael Theodorowitsch, Papst Clemens XIV.); am Anfang des 19. Jahrhunderts erscheinen jedoch auch Porträts bedeutender Vertreter der örtlichen Gemeinde. Hier handelt es sich vor allem um Persönlichkeiten, die von der Kirche als „barmherzig“ gewertete Taten vollbracht hatten (z. B. das auf 1806 datierte Porträt des Emmánuel Karácsonyi, der ein Heim für die Armen gründete). Ende des 19. Jahrhunderts werden Porträts bestellt, die herausragende kirchliche Persönlichkeiten der zweiten Hälfte des Jahrhunderts darstellen; höchstwahrscheinlich mit dem Ziel, eine Galerie mit repräsentativen Porträts zu errichten. Die augenscheinlich demselben Künstler zuordenbaren Arbeiten sind zurzeit im Speisesaal der Pfarrei untergebracht.5 In dieser Zeitspanne entstanden auch die Porträts jener Bürger der Stadt, die mit irgendeinem Dienst zum Aufblühen der Gemeinschaft beigetragen hatten.6 Die Denkmäler der Bildhauerei werden von dutzenden niveauvollen unbemalten Holzplastiken, Christus und unterschiedliche Heilige darstellend, von Altarfragmenten, bemalten Holzplastiken, die aus den Erkern der Fassade armenischer Häuser stammen, von Gipsreliefs und reliefartig in Holz geschnitzte Szenen der Passion Christi repräsentiert. Der größte Teil der Sammlung, den diese Denkmäler der Malerei und Bildhauerei bilden, stammt wahrscheinlich aus dem Inventar der armenisch-katholischen Kirchen von Armenierstadt, bzw. wurde auf Bestellung der örtlichen Kirche angefertigt. Eventuell gelangte er auch im Laufe der Zeit als Spende irgendeines geistlichen Zentrums in den Besitz der Kirche. Zudem ist auf das Wirken des 1904 gegründeten Armenischen Museumsvereins hinzuweisen, infolgedessen der Bestand um weitere Werke bereichert 5 Unter anderem erscheinen der Bischof Miklós Fogarasy, der Dechant Simon Kopár, der Hauptdechant Adeodát Csákány, der Hauptdechant Lukács Bárány und der Priester Tódor Pap. 6 Zum Beispiel das Portrait des Tivadar Kovrig, der ein Waisenhaus für Mädchen gründete; das Portrait des Schulmeisters Gergely Czetz; das Portrait des Hauptrichters Miklós Vojth; das Portrait des Kristóf Lukácsi, der die Geschichte der siebenbürgischen Armenier in lateinischer Sprache veröffentlichte. Lukácsi, Christophorus: Historia Armenorum Transilvaniae. Vienna 1859.



Armenische Heiligendarstellungen in Armenierstadt

171

wurde.7 Die Sammlung ist zurzeit in der armenischen katholischen Dreifaltigkeitskirche zu finden. Das Altarbild der Kirche mit einbezogen, sind drei Gemälde zu finden, auf denen der Heilige Gregor der Erleuchter dargestellt ist. Zwei von ihnen, das Altarbild des südlichen Nebenaltars der Kirche und das andere, aus dem 19. Jahrhundert stammende Gemälde, das sich in der Pfarrei befindet, zeigen den Bischof, der die Armenier zum christlichen Glauben bekehrte, in gewohnter Weise, im Bischofsornat, während er König Trdat und seine Hauptmänner tauft (Tafel 13). Als außergewöhnlicheres Kunstwerk kann jenes, den Heiligen Gregor verewigende Gemälde8 betrachtet werden, welches die bekannte Taufszene um Folterszenen des Heiligen auf 14 Medaillons ergänzt. Dieses Gemälde wird im Mittelpunkt der weiteren Analyse stehen. Im mittleren Bereich des Gemäldes ist die Taufe des Königs Trdat III. zu sehen, was als die wichtigste Tat des Heiligen Gregor gilt, die er in seinem Leben vollbracht hat. Auf dem Bild erscheint der Heilige Gregor als Katholikos, als Oberhaupt der armenischen apostolischen Kirche, infolgedessen er einen Veghar auf seinem Haupt trägt, was als Entsprechung der päpstlichen Tiara interpretiert werden kann. Die würdevolle Gestalt mit langem grauem Bart hält in ihrer Linken einen Stab, der in einem armenischen Doppelkreuz endet; mit ihrer rechten Hand wiederum gießt sie Wasser aus einer kleinen Schale über den Kopf des vor ihr knienden Königs. Der als junge bärtige Figur dargestellte Trdat trägt einen roten Umhang. Seinen Kopf beugend begibt sich Trdat demütig zur Taufe, seine östlich anmutende, einem Turban ähnliche Krone ist vor seinen Füßen zu sehen. Hinter seinem Rücken tritt eine weibliche Gestalt mit Krone – vermutlich seine Gemahlin – in Erscheinung, in ebenfalls kniender Position. Der Maler hat die vielen Hauptmänner des Landes ein wenig überhöht dargestellt, zu erkennen sind lediglich zwei Köpfe hinter dem Rücken der Königin. Am Himmel erscheint die Taube des Heiligen Geistes, Lichtstrahlen aus sich verströmend. Die Figur des Gregor des Erleuchters füllt fast die ganze Höhe und Breite der Komposition aus, wodurch sie viel mehr betont wird als die vor ihr kniende Königsfamilie. Der Maler hat dem Hintergrund keine übermäßig große Beachtung geschenkt, so dass statt der üblichen Landschaftsbilder oder Gebäudedarstellungen der Hintergrund nur aus einer glatten Fläche besteht. Die Kuriosität des Gemäldes wird von den die Hauptszene umringenden Medaillons getragen, die aus der Chronik des Agathangełos die unterschiedlichen Formen der Folter des Heiligen Gregor darstellen. Der Malweise des Gemäldes ist eine primitive Art eigen. Die meist steifen, flachen und plumpen Figuren werden von schwarzen, scharfen Konturen abgegrenzt. Der Gesichtsausdruck des Heiligen Gregor spiegelt keinen Schmerz, Bewegungen werden durch ausho7 Die detaillierte Beschreibung der Gründung des Armenischen Museumsvereins ist in Armenia. Magyar-Örmény havi szemle (1906), 241–254 wiederzufinden und in: Hermann, Antal/Papp, Gusztáv: A szamosújvári „Örmény Múzeum“ története [Die Geschichte des „Armenischen Museums“ in Armenierstadt]. Szamosújvár 1907. S. Aufsatz von Bálint Kovács in diesem Band. 8 Öl auf Leinwand, 103x77 cm.

172

Emese Pál

lende Gesten ersetzt. Der Hintergrund wird vom Künstler nur symbolisch veranschaulicht – mit Ausnahme des an manchen Stellen aufscheinenden architektonischen Rahmens bzw. des roten Vorhangs hat der Hintergrund sowohl der Medaillons, als auch der zentralen Szene eine glatte, blaue Oberfläche. Dieses Gemälde wird von Livia Drăgoi auf das Ende des 18. Jahrhunderts datiert und einem Maler zugeschrieben, der aus dem Dunstkreis der Ikonenmalerei von Füzesmikola stammte.9 Wir halten es aus der Provenienz der Gegenstände der Sammlung schlussfolgernd für wahrscheinlich, dass das Gemälde das Altarbild des Nebenaltars des Heiligen Gregor der Salamon-Kirche war, also in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts angefertigt worden war. Aus der 1731 stattgefundenen Visitation von Armenierstadt ist zu entnehmen, dass in der Salamon-Kirche neben dem Hauptaltar, welcher Mariä Verkündigung geweiht war, ein Dreifaltigkeits- und ein Heiliger-Gregor-Nebenaltar standen.10 Dies wird auch im Gründungsbrief des Salamon Simai bekräftigt, den Kristóf Szongott publiziert hat.11 Mit der grundlegenden Restaurierung der Kirche im Jahre 1898/1899 „sind die zwei kleineren Altäre abgeschafft worden.“12 Das aus der Salamon-Kirche entfernte Altarbild des Heiligen Gregor des Erleuchters kam in die Dreifaltigkeitskirche, wo es 1906 neben dem rechten Nebenaltar aufgestellt war.13 Nach unserer Meinung ist dieses Altarbild identisch mit dem von uns vorgestellten Gemälde und ist mit Sicherheit das Kunstwerk eines lokalen Malers. Ein anderes Gemälde liefert die Zusammenfassung der Lebensgeschichte und Legende der Surb Hripsime. Ihr Leben hat sich mit dem des Heiligen Gregor verflochten. Da beide zu derselben Zeit wirkten, fielen sogar bestimmte Schauplätze ihres Lebens zusammen. Das in der Armenierstädter Sammlung befindliche Gemälde, welches das Martyrium der Surb Hripsime und ihrer Gefährtinnen darstellt,14 verfolgt ein vom Gemälde des Heiligen Gregor gänzlich verschiedenes Kompositionsmodell (Tafel 15). Im oberen Register des Gemäldes erscheint auf Wolken stehend Surb Hripsime, die als Idealbild der Barockzeit in einem Gewand des Klarissenordens abgebildet wurde. Die Lilie in ihrer Hand ist das Symbol ihrer Jungfräulichkeit, eine Putte hält ihr den Märtyrer zustehenden Lorbeerkranz und Palmzweig über den Kopf. Die rechte Hand legt sie auf ihr Herz und blickt mit leidendem 9 Drăgoi, Livia: Történelmi értékű festmények a szamosújvári örmény közösség gyűjteményében [Bedeutende historische Gemälde in der Sammlung der Armenier in Armenierstadt]. In: Örmény kultúra és művészet Szamosújváron. Hg. v. Helmut Buschhausen, Livia Drăgoi und Miklós Gazdovits. Bukarest-Ararat 2010, 119–121. 10 Erdélyi római katolikus egyházlátogatási jegyzőkönyvek és okmányok (1727–1737). [Siebenbürgische römisch-katholische Kirchenbesuchsregisterbücher und Dokumente (1727–1737)]. Hg. v. András Kovács und Zsolt Kovács. Kolozsvár 2002, 75. 11 Szongott (wie Anm. 1), 42f. 12 Ebd., 45f. 13 Hermann, Antal: Örmény oltárképek [Armenische Altarbilder]. In: Armenia (wie Anm. 8) 20 (1906), 136. 14 Öl auf Leinwand, 119x83 cm.



Armenische Heiligendarstellungen in Armenierstadt

173

Gesicht in die Ferne. Über ihr in der himmlischen Dimension erscheint die Dreifaltigkeit, dargestellt in der üblichen Form: Das aus dem Heiligen Geist strömende Licht erleuchtet die Wolken und die Putten, die Richtung Erde fliegen. Die Verbindung zwischen den zwei Registern des Gemäldes wird von den zwei Putten hergestellt, die Lorbeerkränze und Palmzweige halten und dazu berufen sind, dass die heiligen Märtyrer schon im Moment ihres Todes den Kranz des Martyriums bekommen. Die irdische Dimension erinnert, im Gegensatz zur barocken Darstellung der auf Wolken stehenden Jungfrau, an die mittelalterliche narrative Technik, während die kleinen Figuren, die übervolle Komposition und die naturalistische Darstellung des Blutbades an die spätgotische Malerei denken lassen. Passend zur Legende spielt die Szene in einem Weingarten, im Hintergrund vermischt sich die exotische Pflanzenwelt (Palme) mit der europäischen Landschaft (verschiedene Sträucher; Bäume, die an Tannen erinnern) und den auf die Weinstöcke hochgezogenen Reben. Im Vordergrund ist ein Bach zu sehen mit einer kleinen Holzbrücke und einem aus Stein gestalteten Übergang. Außer dem pflanzlichen Hintergrund treten auch Gebäude auf dem Gemälde in Erscheinung: auf der linken Seite eine kleine, mit barockem Türmchen versehene Kapelle, auf der rechten Seite in der Ferne der Ausschnitt einer von einer Mauer umgebenen Stadt, aus der zwei Türme herausragen. Dem linken Vordergrund ist ein mit Rundbogenarkaden und Balustraden versehenes mehrstöckiges Gebäude zu entnehmen, wo unter einer Spitzbogenarkade König Trdat III. auf einem dunkelroten Thron mit Baldachin sitzt. Die vor dem König stehende, von zwei Soldaten mit Turban festgehaltene „Nonne“ ist niemand anders als Hripsime, die nach der Zurückweisung des Königs zu ihrer Hinrichtung gebracht wird. Hripsime erscheint auch in der zweiten Gruppe des Vordergrundes. Sie ist jene Märtyrerin, die der grausamsten Folter unterzogen wird, deren Hände und Beine an in die Erde geschlagenen Pflöcken gebunden sind. Ein Soldat hackt ihr gerade das Auge aus, ein anderer hält eine brennende Fackel an ihr Herz. Der Legende nach wurde Hripsimes Körper nach ihrem Tod verbrannt. Die Hinrichtungen, die die unterschiedlichen Versionen des Mordens präsentieren, werden in kleineren Gruppen durchgeführt. In der Nähe des Baches liegen die Körper mehrerer geköpfter Jungfrauen in Nonnenbekleidung, sogar „herrenlose“ Köpfe sind zu sehen. In der Nähe der Brücke schneiden Figuren mit Turbanen drei an der Erde festgebundenen Nonnen die Kehlen durch, das Blut fließt aus ihren Hälsen und Mündern; der Maler hat ihre Qualen anschaulich dargestellt. Im Hintergrund der Surb Hripsime hinrichtenden Gruppe ermorden Soldaten betende Jungfrauen, links liegen geköpfte Leichen herum. Die vor der barocken Kapelle aufgereihten christlichen Frauen warten auf ihre bestialische Hinrichtung, auf ihren Gesichtern spiegelt sich die Angst wider. Unter der Palme erwürgt ein gnadenloser Soldat mit seinen bloßen Händen eine Nonne. Die Datierung des Gemäldes wird durch die in arabischen Zahlen geschriebene Jahreszahl 1778 erleichtert, während die armenische Aufschrift das Thema angibt: „MARTIROSOWT’[IWN] S[R]B[O]C’ HŔIP’SIMEANC’ 1778“ (Das Martyrium der Surb Hripsime und ihren Gefährtinnen, die mit ihr zusammen das Martyrium erlitten haben).

174

Emese Pál

Die ausdrucksstarke, anschauliche Darstellung der Qualen der Jungfrauen, die feine Ausarbeitung der Details, die reiche Farbskala, der perspektivisch tiefe, abwechslungsreiche Elemente präsentierende Hintergrund machen das Gemälde zu einem qualitativ hochwertigen Objekt. Mesrop Maštoc’, Symbol der armenischen Literatur und Wissenschaft, Schöpfer des armenischen Alphabets, wird auf dem Gemälde,15 welches sich in der Armenierstädter armenischen katholischen Pfarrei befindet, in Mönchskleidung in einem Armsessel sitzend dargestellt (Abb. Umschlag). In seiner Hand hält er den Stab von Vardapet, den „Kasawan“, der in zwei, die armenische Wissenschaft symbolisierenden, sich gegenseitig zugewandten Schlangen endet.16 Sein bärtiges Haupt ist von einem Glorienschein umgeben, mit seiner rechten Hand segnet er den vor ihm knienden Jüngling. Der kniende Jüngling trägt ein adeliges Gewand aus der Barockzeit, in seiner zum Gebet gekreuzten Hand hält er einen Rosenkranz. Zwischen dem Heiligen und dem Jüngling steht ein Altartisch, auf dem das Liturgiebuch, das den Text für die heilige Messe beinhaltet, sowie Feder und Tinte zu sehen sind, womit auf die wichtigsten Taten des Lebens des Maštoc’ verwiesen wird: die Erschaffung des Alphabets und die Übertragung der Liturgie in die armenische Sprache. Die von Maštoc’ entwickelten Buchstaben für das Grabar erscheinen auch vor den Füßen des Jünglings und auf dem offenen Buch, das von zwei Putten gehalten wird. Hinter dem Rücken des auf dem Gemälde knienden Jünglings tritt auch eine „geheimnisvolle Figur“ in Erscheinung: ein betagter Mann mit langem grauen Haar und Bart, traurigem Gesicht, in seinen Händen ein Rosenkranz. Der alte Mann ist im Vergleich zu den anderen Figuren des Gemäldes in unüblicher Weise platziert. Dem zu verdanken scheint es, als stünden Maštoc’ und der Jüngling auf einer Erhöhung, hinter der der seltsame alte Mann hervorkriechen würde. Seine Gestalt ist den Darstellungen der Eremitenheiligen ähnlich, um sein Haupt erscheint ein blasser Glorienschein, woraus geschlussfolgert werden kann, dass er wahrscheinlich der Schutzpatron des Jünglings ist. Die sich in der perspektivischen Konstruktionsweise manifestierende Einfachheit und die unproportionierten Hände und Füße lassen die Vermutung aufkommen, dass das Gemälde das Werk eines lokalen Malers sein könnte. Für die Datierung und Interpretation sind die Aufschriften ebenfalls hilfreich, denn auf dem Buch, das von den Putten gehalten wird, ist der Name des Heiligen selbst: „S[ur]bn Mesrop Var[dapet]“ also „Der Heilige Mesrop Vardapet“, im auf dem Boden liegenden Buch wiederum der Name des knienden Jünglings: „Mesrop Sonkoti“, zu lesen. Daraus resultierend kann das Bild so gedeutet werden, dass sich das armenische Kind aus Armenierstadt mit dem Namen Mesz­ rop Szongott in die Obhut seines Schutzpatrons begibt und um die Unterstützung des Heiligen für seine Studien bittet. Bei der Untersuchung der Verzeichnisse von Armenierstadt taucht der Name Meszrop Szongott zweimal auf: im Geburtenregister aus dem Jahre 15 Öl auf Leinwand, 69x62 cm. 16 Als Kuriosum ist hier zu erwähnen, dass auf dem Siegel des Armenischen Museumsvereins ebenfalls dieses schlangenköpfige Symbol zu sehen ist.



Armenische Heiligendarstellungen in Armenierstadt

175

178717 und im Eheregister von 1816.18 Da die Zeitpunkte sehr nahe beieinander liegen, ist davon auszugehen, dass es sich hier um dieselbe Person handelt. Dieweil der Eigenname Mesrop im Kreise der Armenier nicht allzu häufig auftrat, können wir die Hypothese riskieren, dass der 1787 geborene Meszrop Szongott womöglich derjenige war, der das Gemälde bestellt hatte. Dies würde bedeuten, dass das Gemälde ganz am Ende des 18. Jahrhunderts angefertigt worden wäre. Der herausragende Faktor der Assimilation der siebenbürgischen Armenier war die mit der katholischen Kirche geschlossene Union, deren Folgen auch in ihrer Heiligenverehrung nachweisbar sind. Die Verehrung der wichtigsten Heiligen der armenischen apostolischen Kirche – wie die Jungfrau Maria, der Heilige Gregor der Erleuchter, Surb Hripsime, die Apostel Bartholomäus und Thaddäus, Mesrop Maštoc’, der Heilige Johannes der Täufer, der Heilige Stephanus, der Märtyrer – blieb auch in der armenisch-katholischen Kirche erhalten, wobei die Verehrung der im römisch-katholischen Kanon fehlenden Heiligen mit der Zeit verblasste. Diesem Umstand ist es zu verdanken, dass die Gemälde, die das Martyrium der Surb Hripsime bzw. Mesrop Maštoc’ zeigen, allein in der Armenierstädter Sammlung zu finden sind. Ihre Verehrung im Kreis der Armenier hielt nur kurze Zeit an. Bei den siebenbürgischen Armeniern hielt der Kult um den Heiligen Gregor den Erleuchter am längsten an, so dass bis zum heutigen Tage im Rahmen großer Festivitäten seiner gedacht wird. Bálint Kovács hat die drei Schichten, den Reliquienkult, die Patrozinien der kirchlichen Gemeinden und die Erlangung der Ablässe untersucht und aufgezeigt, dass der Kult um den Heiligen Gregor den Erleuchter im religiösen Leben der siebenbürgischen Armenier eine besondere Rolle spielte.19 Seine Verehrung hat sich in allen drei Schichten bemerkbar gemacht, was auch im Fall der Armenierstädter Gemeinde nachweisbar ist. Die Reliquie des Heiligen Gregor des Erleuchters wurde von dem armenisch-katholischen Pfarrer Péter Novák 1767 nach Armenierstadt gebracht, nebst armenisch- und lateinischsprachigen beglaubigten Urkunden,20 die auch von den Gläubigen an der jährlich gehaltenen Heiliger-Gregor-Litanei eingesehen werden konnten.21 Die religiösen Gemeinden nahmen auch eine gesellschaftliche Rolle im Leben der örtlichen Gemeinschaft ein. Sie verfügten über einen eigenen finanziellen Etat, den sie auch für

17 Szamosújvári Örmény Katolikus Gyűjtőlevéltár [Armenisch-Katholische Sammlerarchiv, Armenierstadt. Im Weiteren: SZÖKGYL]. Matricula Baptisatorum. Liber II. 1742–1799, 659. 18 SZÖKGYL. Matricula Copulatorum. 1816, 325. 19 Kovács, Bálint: Az erdélyi örmény társadalom szenttiszteletének rétegei az újkorban [Die Schichten der Heiligenverehrung der siebenbürgischen armenischen Gesellschaft in der Neuzeit]. In: Népi vallásosság a Kárpát-medencében 7. Bd. 1. Hg. v. Emőke Lackovits und Enikő Szőcsné Gazda. Sepsiszentgyörgy 2007, 197–212. 20 Vezári, Dezső: Szent Gergely ereklye templomunkban [Heilige Gregor-Reliquie in unserer Kirche]. In: Armenia (wie Anm. 8) 4 (1890), 378f. 21 Szongott (wie Anm. 1), 37.

176

Emese Pál

Ziele gemeinschaftlichen Interesses einsetzten.22 In Armenierstadt war die zur SalamonKirche gehörende Gemeinde, die ihren Namen vom Heiligen Gregor bekam, eine Händler vereinende Organisation. Zudem, in Bezug auf die herausragende Rolle der Ablässe, war es von großer Bedeutung, dass zur Feier des Heiligen Gregor auch der vollkommene Ablass möglich war. Im 18. Jahrhundert wurden alle drei jährlich stattfindenden Feiern von der Armenierstädter Gemeinde abgehalten, davor hatten sie jeweils zehn Tage lang gefastet. Reichlichere Informationen zum Heiligen-Gregor-Kult stehen vom Ende des 19. Jahrhunderts bzw. Anfang des 20. Jahrhunderts zur Verfügung, wobei zu dieser Zeit die „Armenia“ nur noch über die am vierten Sonntag nach Pfingsten gehaltenen Feiern berichtete. Im Jahre 1904, zum 1.600. Jahrestag der Christianisierung der Armenier, „zollten sie [die Armenierstädter] zur Freudenfeier ihres glorreichen Schutzpatrons dankbare Pietät und mit größtem kirchlichen Glanz und Pomp feierten sie ihren Erleuchter, dessen Erinnerung auch nach mehr als 1500 Jahren nicht verblasst ist, mehr noch, in den Herzen wieder lebendig geworden ist …“23 In den über die Festivitäten verfassten kurzen Veröffentlichungen bzw. den Publikationen, die das Leben des Heiligen Gregor vorstellen, erscheint der Apostel der Armenier als „glänzend leuchtende Sonne“, „brennender Docht“, in dessen „Welt das Licht der Welt, die ewige Wahrheit, Jesus Christus“, für sie erfahrbar werden konnte.24 Der Gedanke kehrt mehrfach wieder, dass sie nach Gott die größte Wohltat vom Heiligen Gregor empfangen haben, ohne dessen Wirken – wie sie glauben – das Volk der Armenier ausgestorben wäre. Während der Feste wurden Prozessionen abgehalten, bei denen Fahnen herumgetragen wurden. Auf deren hervorgehobene, reliquienartige Funktion im Kult verweist der Umstand, dass sie nur von gottesfürchtigen Männern getragen werden durften, die damit „vor Gott eine besonders liebe Tat vollbringen.“25 Auf den hervorgehobenen Kult des Heiligen Gregor des Erleuchters verweisen auch die in den siebenbürgischen armenisch-katholischen Kirchen in großer Zahl vorhandenen Kunstwerke wie Altarbilder, andere Gemälde, Plastiken, Fahnen und bunte Glasfenster. In der Armenierstädter Salamon-Kirche und der Dreifaltigkeitskirche, in den armenischkatholischen Kirchen von Elisabethstadt (Dumbrăveni) und Niklasmarkt (Gheorgheni) hat der Heilige Gregor einen eigenen Altar, aber auch am Hauptaltar von Frumoasa (Szépvíz) ist ein Gemälde mit dem Heiligen Gregor dem Erleuchter zu sehen. Daneben lassen sich auch in mehreren römisch-katholischen Kirchen Siebenbürgens (Sighetu Marmației, Dej,

22 Kovács, Az erdélyi örmény (wie Anm. 19), 202. 23 Gopcsa, László: Világosító Szent Gergely zászlója [Die Fahne des Heiligen Gregor des Erleuchters]. In: Armenia (wie Anm. 8) 18 (1904), 258. 24 [S.A.]: Szent-Gergely napján. In: Armenia (1890), 222. 25 Zur detaillierteren Darstellung der kultischen Funktion der Fahne siehe Gopcsa (wie Anm. 23), 258–260.



Armenische Heiligendarstellungen in Armenierstadt

177

Homorod, Nuşeni) Gemälde finden, die Gregor den Erleuchter abbilden.26 Die meisten von ihnen stellen lediglich die Taufszene des Königs Trdat vor, ohne die Medaillons, die die Folter des Heiligen verewigen. Die Analogien des weiter oben vorgestellten Gemäldes vom Heiligen Gregor dem Erleuchter, welches Teil der Sammlung der Armenierstädter Dreifaltigkeitskirche ist und auf einer eigentümlichen ikonografischen Tradition basiert, lassen sich in der armenischkatholischen Kirche von Gheorgheni und in der Piaristenkirche von Sighetu Marmației auffinden. Das Altarbild des nördlichen Nebenaltars der Kirche von Gheorgheni wurde traditionsgemäß 1752 in Venedig angefertigt (Tafel 14). Das mit armenischen mythologischen Verweisen aufgeladene, qualitativ hochwertige Gemälde könnte sogar aus dem Venediger Ordenshaus der Mechitaristen stammen, wobei dies mit gründlichen Archivforschungen untermauert werden müsste. Die zentrale Taufszene des Gemäldes wird von 14 Medaillons umgeben, auf denen dieselben Szenen in derselben Reihenfolge zu sehen sind wie in Armenierstadt; sogar die Bewegungen und die Gesten der Figuren der Medaillons sind identisch. Die zentrale Szene des Gemäldes von Gheorgheni wurde vom Maler in einen Holzrahmen eingefasst, dessen Ränder die Medaillons verzieren, während der dazwischen liegende Teil von einem armenischsprachigen Text ausgefüllt wird, der die einzelnen Momente der Legende kommentiert. Auf dem Gemälde tauchen auch mehrere solcher Elemente auf, die auf anderen Heiligen-Gregor-Gemälden fehlen. Im Hintergrund der Taufszene ist das wichtige Element des armenischen Ursprungsmythos, die auf dem Berg Ararat gestrandete Arche Noah, zu sehen,27 darunter der Heilige Gregor, der sich in eine Höhle zurückgezogen hat und betet. Ein wenig entfernt davon erscheint ein Engel, der nach der Legende dem Heiligen Gregor den Platz für die Kathedrale in Ēȷmiacin (Etschmiadsin) gezeigt hat. Die Hauptkathedrale des armenischen Katholikos, die Kathedrale von Ēȷmiacin, tritt auf der linken Seite des Gemäldes in Erscheinung, darüber ist die Hinrichtung von Hripsime und ihren jungfräulichen Gefährtinnen zu sehen. Im oberen Register des Hintergrundes des Gemäldes tauft der Heilige Gregor die Armenier im Fluss Euphrat, die Bedeutung der mit einem Kreuz versehenen leuchtenden roten Säule, die über ihnen erscheint, kann mit Hilfe der Legende entschlüsselt werden: „Während der ganzen Zeit der Taufe schwebte eine, aus dem Himmel ragende leuchtende Säule über den Köpfen des hl. Gregor und der Getauften, deren schimmernde Strahlen die des Sonnenlichts übertrafen; auf der Säule funkelte das Zeichen des hl. Kreuzes.“28 Im Hintergrund der Medaillons, die fein ausgearbeitete, kleine Figuren beinhalten, erscheinen tiefenperspektivische Ausschnitte von Landschaftsbildern und Bauwerken. Das Niveau des mit feinsinnigen malerischen Mitteln dargestellten, in seiner Symbolik reichen Gemäldes von 26 Hermann, Oltárképek (wie Anm. 13), 137. 27 Laut der Genesis steht geschrieben: „Am siebzehnten Tag des siebten Monats setzte die Arche im Gebirge Ararat auf.“ Vgl. Gen. 8,4 (Bibel). Davon ausgehend führen die Armenier ihre Abstammung auf Noahs Urenkel Hajk zurück. 28 Lukácsi (wie Anm. 6), 263.

178

Emese Pál

Gheorgheni wird von keinem einzigen siebenbürgischen Heiligen-Gregor-Gemälde übertroffen, und die Qualität des Gemäldes in Armenierstadt bleibt weit hinter diesem zurück. Es kann an dieser Stelle als Kuriosität erwähnt werden, dass in der Kirche von Gheorgheni auch eine vom Ende des 18. Jahrhunderts stammende Prozessionsfahne erhalten geblieben ist, die ein ähnlich konzipiertes Gemälde mit dem Heiligen Gregor dem Erleuchter in sich birgt, und die von einem lokalen Maler anhand des Altarbildes angefertigt worden sein könnte. Die zentrale Szene und auch die Darstellungen der Medaillons sind absolut identisch mit denen des Altarbildes. Von den narrativen Szenen des Hintergrundes fehlt einzig der Berg Ararat. Die lateinischen Aufschriften der Fahne sind ebenfalls identisch mit den Aufschriften der Medaillons des Altarbildes. Ein ähnliches Aufbauprinzip verfolgt das Gemälde des Altars des Heiligen Gregor des Erleuchters, welches in der Piaristenkirche von Siget (Sighetu Marmației) aufgestellt worden ist, auf dem jedoch die Medaillons, die das Martyrium des Heiligen darstellen, durch zwei weitere Szenen ergänzt werden. Die 16 Medaillons umgeben – ähnlich wie bei dem in Armenierstadt – nur drei Seiten des Gemäldes, im oberen Register erscheint jedoch die ganze Heilige Dreifaltigkeit. Die 14 Medaillons, die auf beiden Gemälden auffindbar sind, verewigen die Geschichten in ähnlicher Weise, aber das Gemälde in Sighetu Marmației strahlt einen viel barockeren Geist aus, die Figuren sind dynamischer, ausdrucksstärker und feiner ausgearbeitet. Im Hintergrund der Hauptszene erscheint wie in Niklasmarkt ebenfalls eine leuchtende Säule, die in einem Kreuz endet. Auf dem Gemälde von Armenierstadt tritt sie jedoch nicht in Erscheinung. Gemälde, die den Heiligen Gregor den Erleuchter mit Medaillons umgeben darstellen, sind in Rumänien außerhalb von Siebenbürgen im Museum des Bukarester armenischen Bistums29 zu finden, sowie in den moldauischen armenischen Kirchen, in Suceava und Botoşani. Die Vorgehensweise bei der Bildkomposition, nach der der Heilige, der im Mittelpunkt des Gemäldes steht, von kleineren Szenen umrahmt wird, welche die hervorgehobenen Ereignisse seines Lebens vorstellen, war nicht nur bei den armenischen Katholiken, sondern auch bei anderen Konfessionen verbreitet. In der Malerei der griechisch-katholischen und der griechisch-orthodoxen Kirchen sind uns eine Vielzahl von Gemälden bekannt, die ähnlichen Kompositionsprinzipien folgen, allerdings erscheinen die kleinen Szenen auf den meisten Gemälden in viereckige Rahmen gefasst.30 In der westlichen katholischen Ikonografie findet die übervolle Aneinanderreihung oft chaotisch wirkender kleiner Szenen hauptsächlich in der Epoche des Barock Verbreitung.31 Der Kompositionsweise mit Medaillons des Armenierstädter Erleuchter-Gemäldes stehen die Gemälde vom Typus der Rosenkranz-Madonnen am nächsten. Zu diesem Typus gehörende Gemälde lassen sich 29 Drăgoi (wie Anm. 9), 119. 30 Nagy, Márta: A magyarországi görög diaszpóra egyházművészeti emlékei [Die Denkmäler der Kirchenkunst der griechischen Diaspora in Ungarn]. Debrecen 1998. 31 Szilárdffy, Zoltán: Ikonográfia- kultusztörténet [Ikonografie-Kultgeschichte]. Budapest 2003, 375.



Armenische Heiligendarstellungen in Armenierstadt

179

auch in der Armenierstädter Sammlung wiederfinden, wo die thronende Madonna von Medaillons umgeben wird, die, gleich den Perlen eines Rosenkranzes, Szenen aus dem Leben von Christus und Maria vorstellen. Nach mancher Überlieferung entwickelte sich die Ikonografie des Heiligen Gregor des Erleuchters höchstwahrscheinlich schon in den Gebieten des mittelalterlichen Armeniens, was auch die Fresken der Kirche des Heiligen Gregor beweisen, die in Ani, der einstigen Hauptstadt, zu finden sind. Unter den Fresken der 1215 von Tigran Honentz gebauten, durch die Türken zerstörten Kirche sind wir auf solch eine Szene der Folter des Heiligen Gregor gestoßen, die fast in ihrem ganzen Ausmaß identisch ist mit der Darstellung des Medaillons, welches sich in der oberen rechten Ecke des Armenierstädter Gemäldes befindet. Auf dem Fresko ist der Heilige mit dem Kopf nach unten zu sehen, eines seiner Beine im Knie gebogen, während er von den Figuren um ihn herum mit einer Rute geschlagen wird.32 Es ist denkbar, dass die Armenier, die aus Ani und deren Umgebung verjagt worden waren, und sich dann auf der Halbinsel Krim, später in Mitteleuropa ansiedelten, den in Armenien entstandenen Prototyp der Heiligendarstellung mitgenommen haben. Die wichtigste Rolle bei der Verbreitung der Ikonografie des Heiligen in Siebenbürgen spielten womöglich die mit Stichen illustrierten Biografien des Heiligen Gregor, die aus den Venediger und Wiener Druckereien der Mechitaristen stammten und den lokalen Malern als Vorbild gedient haben könnten. Die Forschungen Bálint Kovács haben gezeigt, dass die siebenbürgischen Armenier in einer engen Beziehung zu den Zentren Venedig und Wien standen, anfänglich durch die armenisch-katholischen Missionare und Mechitaristenmönche, später dann durch die aus Siebenbürgen stammenden Mitglieder des Ordens, die die Bibliotheken der siebenbürgischen Gemeinden mit literarischen und theologischen Werken bereicherten.33 Die mit Stichen illustrierte Biografie des Heiligen Gregor, auf deren Buchdeckel in Medaillons eingefasste Szenen zu sehen sind, kann man heute noch in der armenisch-katholischen Pfarrei in Niklasmarkt wiederfinden, in Armenierstadt jedoch ist es bislang nicht gelungen, einen ähnlichen Fund zu machen. Als Vorbilder hätten auch verschiedene einzigartige Stiche dienen können, wie z. B. der von Nicolae Sabău vorgestellte, vom Wiener Meister Franz Karl Heissig angefertigte Stich,34 der sich in der Sammlung des Historischen Museums von Klausenburg (Cluj Napoca, Kolozsvár) befindet, und von den vorgestellten Gemälden dem von Siget am nächsten steht. Mit der vorliegenden Arbeit sollte einer der kunstgeschichtlichen Fachliteratur bislang unbekannter Gruppe von Denkmälern Beachtung geschenkt werden, die in Bezug auf ihren historischen Wert eine herausragende Bedeutung hat und darüber hinaus die Zeugnisse einer aus Siebenbürgen verschwundenen Kultur repräsentiert. 32 Eine Bildveröffentlichung hierzu in: Zoltán, Horváth György: Ani, az ősi örmény főváros és magyar vonatkozásai [Die armenische Ur-Hauptstadt Ani und ihre Bezüge zu Ungarn]. Budapest 2003, 35. 33 Kovács, Az erdélyi örmény (wie Anm. 19), 30–46. 34 Sabău, Nicolae: Metamorfoze ale barocului Transilvan [Metamorphosen des transilvanischen Barocks]. Bd. 2. Cluj-Napoca 2005, 205.

Márta Nagy

Depictions of an Armenian Saint in Catholic and Orthodox Environments

Raising the topic in this manner occurred to me because Armenian minorities have lived in Hungarian-Catholic- and Romanian-Orthodox-majority environments in Central Eastern Europe since the Middle Ages; Armenians surrounded by Catholics joined the Roman Church,1 while those settled among Orthodox believers kept their apostolic religion.2 This state of affairs suggests a meeting of ethnic groups, religions, and cultures. The question I am interested in is whether this relationship of majorities and minorities, this ethnic and religious variegation, is reflected in fine arts, and, if so, how? I will examine 18th and 19th century paintings from Armenian communities living in two regions: one in a Transylvanian Hungarian Catholic environment, and another in a Moldavian Romanian Orthodox one. They are, as is usual for artistic products of minorities, provincial works of modest artistic merits. The most frequently represented saint in Armenian communities is Gregory the Illuminator; he is venerated as the main patron of the Armenian Church. Gregory converted the Armenians to Christianity at the beginning of the 4th century; consequently, in Armenia, the converted king Trdat III (the Great) was the first ruler in the world to make Christianity the state religion.3 Gregory the Illuminator was the first head of the Armenian Church.4 In the Transylvanian town Gheorgheni (Gyergyószentmiklós, Niklasmarkt) there is a piece from 1752 decorating the side altar of the Armenian Church.5 It contains scenes of Gregory being tortured for his Christian faith in little medallions surrounding a central image painted on a larger scale. That image, in turn, depicts the most frequently represented scene of Gregory’s life: his baptising King Trdat, the Queen, and their court. On the left, we can see the uncrowned King kneeling in front of Gregory and humbly bowing 1 Magyar Katolikus Lexikon [Hungarian Catholic Lexicon]. Vol. X. Ed. by István Diós. Budapest 2005, 354. 2 Ibid., 340. 3 Saints & Feasts of the Armenian Church. Ed. by Patriarch Torkom Koushagian and Haigazoun Melkonian. (A Publication of the Department of Religious Education Diocese of the Armenian Church). New York 1988. 4 Ibid., 12. 5 I have gained access to the photos taken in Transylvania and Moldavia by the kind permission of Dr. Bálint Kovács.



Depictions of an Armenian Saint in Catholic and Orthodox Environments

181

his head, while the saint lifts water over his head.6 On the right, Gregory can be seen in Western Christian pontificals: he is wearing a tunic (alba),7 with a dalmatika (tunicella)8 girdled with cingulum9 on his waist over it and an orary hanging straight down,10 with a robe on top and a mitre (infula)11 on his head. His garments are exactly the same as those of the sculptures decorating the altar, except for his pastoral staff, which does not end in a volute consisting of ornaments, but in a double cross. The latter has been the symbol of the Pope’s apostolic quality since the Middle Ages,12 but it also suits Gregory the Illuminator, as he was the Armenians’ apostle as far as spreading the Christian faith is concerned. The picture is composed in a Western style, reflecting a Baroque influence (movement, rolling clouds, and theatricality); even the shape of the frame is Baroque-like. The painting was modelled either on a book illustration published in some Western European Armenian Catholic centre (by Venetian or Viennese Mechitarists) or on an individual print. Though the scene has a Western tone, some traditional Armenian motifs also appear: apart from the theme itself, a number of symbols related to Gregory’s life are featured. One such is the basilica in the background on the left, reminiscent of Etchmiadzin Cathedral, the main Armenian Church, whose location was marked by Jesus Christ himself in Gregory’s vision.13 Also in the picture is a scroll leading from God the Father to the edifice. Somewhat to the right, below the New Testament Trinity, there is a pillar of light with a cross on top which, according to tradition, appeared as a sign of heavenly approval when Gregory was baptising the royal court in the Euphrates.14 Under the pillar of light, we can see the symbol of the Armenian genealogical myth, Noah’s Ark stranded on Mount Ararat. 6 According to legend, Saint Gregory baptised the King and his court – in accordance with Early Christian traditions – by immersion. Let me quote the Armenian version here: “Thus did Saint Gregory lead the King, the Queen and the King’s sister Khosrovidukht, the worthies of the land, the leaders of the army and the multitude to the River Euphrates, and all were baptised by Saint Gregory therein”. Lukácsi, Kristóf: A kereszténység elterjedése Örményországban III [A spread of Christianity in Armenia III]. In: Armenia. Magyar-Örmény havi szemle 13 (1889), 262f. 7 Liturgikus Lexikon [Liturgical Lexikon]. Ed. by István Verbényi and Arató Miklós Orbán. Budapest 1989, 78f. 8 Ibid., 58. 9 Ibid., 78f. 10 An orary is a long, ribbon-like piece of clothing, worn on the shoulders and usually made of richly decorated material. Liturgikus Lexikon (cf. n. 7), 218f., 222. 11 Magyar Katolikus Lexikon (cf. n. 1), 306f. 12 Liturgikus Lexikon (cf. n. 7), 122. 13 Saints & Feasts (cf. n. 3), 12. 14 According to the Transylvanian translation of the legend: “And all the while during the baptism above the heads of Saint Gregory and the baptised there was a floating pillar of light hanging from the sky, whose luminous rays outdid those of the sun; the sign of the sacred cross was blazing on the pillar. Thus did God reveal his joy over the ceremony, the solemnity of which He increased with a miraculous scene.” Lukácsi (cf. n. 6), 263.

182

Márta Nagy

According to Armenian legends, once the Flood had passed, Noah and his three sons built a flourishing town on the site. Armenians regard themselves as the descendants of Hayk, the great-great-grandson of Japhet, who was one of Noah’s sons.15 The painting reflects the double identity of the Transylvanian Catholic Armenian minority: its ancient Armenian roots on the one hand, and its Western Christian orientation on the other. The latter was due to their intention to assimilate into the majority environment, including conversion to its Catholic religion. This twofold affiliation is also indicated by the bilingual – Latin and Armenian – inscriptions on the painting. One of the picture’s motifs deserves some further consideration: the double cross in Saint Gregory’s hand. The symbol, at first reading, is an emblem of the Pope’s apostolic quality.16 Looking again, it is a symbol of Gregory’s apostolic activities. Before a third reading can become evident, we must remember that the Armenian community was surrounded by a Hungarian Catholic environment in Transylvania. For Hungarians, the double cross is an attribute of Saint Stephen, the king who converted them to Christianity in the 10th century.17 For the Armenian community, which preserved its ethnic identity but also intended to assimilate into its Hungarian Catholic majority environment, the three readings of the double cross are merged. In the given scene, this motif in itself is a symbol of the Armenian minority living in Transylvania, since they have “Hungarus” consciousness and call themselves “Hungarian-Armenians.”18 15 Holy Scripture: “And the ark rested in the seventh month, on the seventeenth day of the month, upon the mountains of Ararat” (Gen. 8.4). According to the preface of The History of Armenia by Movsēs Khorenatsi (5th century, the “Herodotus” of the Armenians), Hungarian translation by Kristóf Szongott (Szamosújvár 1892), it was Noah with his three sons – Shem, Ham and Japheth – who was the first to set foot on this land after the retreat of the Flood. Therefore, it was him who – together with his sons and their wives – founded the still flourishing town of Nakhichevan, whose name means in Armenian “the place of first descent.” Gazdovits, Miklós: Az erdélyi örmények története [The History of the Armenians in Transylvania]. Kolozsvár 2006, 18. At the beginning of the 20th century Antal Hermann reported that the legend of Noah was still alive – actually in several versions – in contemporary Transylvanian folklore. Hermann, Antal: A hegy az örmények néphitében [The Mountains in the Folkreligion of the Armenians]. In: Örmények. Magyar írók az örmény városokról, az örmény emberről. Ed. by Péter Sas. Budapest 2008, 471f. 16 Liturgikus Lexikon (cf. n. 7), 122. 17 The double cross, which is of Byzantine origin, was introduced in the Hungarian Kingdom as a symbol of the ruler’s twofold power – prelatical and secular – by Béla III, a Hungarian king raised in Byzantium. The chronicles which were written after his reign project this idea back in time and also represent King Stephen with a double cross in his hand. Nagy, Márta: Szent István ereklyetartó ikonja a budapesti Nagyboldogasszony-székesegyházban [St Stephen’s Reliquary Icon in the Cathedral of the Blessed Virgin in Budapest]. In: Theológiai Szemle. Vol. 3. Ed. by Zoltán Bóna. Budapest 2006, 172f. 18 Elemér Bányai in his novella entitled “Statue with Blanket” also calls one of the most significant towns of Transylvanian Armenians, Szamosújvár, “the Hungarian-Armenian metropolis.” Bányai, Elemér: Statue with Blanket. In: Örmények (cf. n. 15), 61. Tibor Bálint in his study on Transylvanian



Depictions of an Armenian Saint in Catholic and Orthodox Environments

183

Fig. 1  Gregory the Illuminator with the scene of his life. 1885. Botoşani, Armenian church.

This depiction is not a unique one – it also appears in other Transylvanian Armenian communities, on flags (Georgheni)19 and paintings (Gherla, Sibiu).20 Now, let us examine the works produced in the Moldavian Orthodox environment. We can find an 1885 painting, much like the one above in its tone and Western Baroque influence, in the church of the Botoşani Armenian community (fig. 1). We see the baptism scene in its central panel. Gregory’s garments are of a Western Catholic type, similar Armenians similarly speaks about “Armenian-Hungarians”. Bálint, Tibor: Örmény-magyar kötődés [Armenian-Hungarian Connections]. In: Örmények (cf. n. 15), 471f. 19 Gopcsa, László: Világosító Szent Gergely zászlója [St Gregory the Illuminator’s Flag]. In: Armenia (cf. n. 6), 28 (1904), 258–260. 20 Hermann, Antal: Örmény oltárképek [Armenian Altarpieces]. In: Armenia (cf. n. 6), 30 (1906), 136–177.

184

Márta Nagy

to the ones he wears in the painting discussed above (alba, cingulum, orary – the ends of which, hanging down, are placed on each other for decorative purposes –, pallium,21 robe, infula, double cross). However, behind him, on his right, there are two female figures; and in the top section, there is no New Testament Trinity. Instead, the Dove-Holy Ghost appears, wrapped in wreathes of clouds. Below them, we see the same pillar of light we saw in the previous picture. This painter obviously followed a western Armenian prototype, different from the Gyergyószentmiklós master’s. It might have been, for example, the print by Franz Karl Hessing from around 1770. The fact that, in this picture, there are not 14 but 16 small images depicting Gregory’s sufferings also implies a different prototype. The arrangement of the images, however, is rather more reminiscent of iconic side pictures22 than of the medallion compositions in Western prints. The icon-like composition and the positioning of the orary are different from the Catholic tradition, which suggests that this master is likely to have been Orthodox. The inscriptions are in Armenian. There is a mixture of traditional Armenian, Armenian Catholic, and Orthodox influences in the picture. Its peculiarity consists of the fact that the community faithful to its apostolic religion borrowed Western Christian motifs; that is, its religious affiliation was overwritten by its ethnic one. The picture might have been painted for an Armenian commissioner who, having settled back from Transylvania,23 was accustomed to western tastes but also accepted the orthodox environment. A similarly structured painting can also be found in the church of Suceava. In the 1859 oil-on-canvas painting (fig. 2), there are 16 small images showing Gregory’s sufferings that encircle the central scene of the baptism. Towards the bottom is an Armenian inscription of donation. The characters’ postures are similar to the ones in the previous picture. The scene has a Western tone: its movement, its richly draping textiles, and its rolling clouds are all redolent of the Baroque. In this Western milieu, the painter bedecks Gregory in the cape-like robe of Orthodox prelates (the felon), puts an omophorion around his neck,24 21 A ribbon decorated with white crosses. It covers the shoulders, hanging down both at the back and front in a ribbonlike manner. Magyar Katolikus Lexikon (cf. n. 1), 269. 22 For example Christ Pantokrator with Apostles (Icon, XVIII cent.), Published in Cucui, ElenaDaniela/Dumitran, Ana: Simon Bălgrădeanul. Altip 2009, fig. 202. 23 There was significant migration back and forth between Transylvania and Moldavia. Judit Pál points out, for instance, that when the Armenian settlement of Ebesfalva was destroyed as part of the destruction caused by the Rákóczi Uprising, some of its inhabitants moved back to Moldavia. At the beginning of the 18th century, as opposed to the earlier dominant tendency of emigration from Moldavia to Transylvania, the majority of migrants were re-settlers in Moldavia from Transylvania. Pál, Judit: Örmények Erdélyben a 18.–19. Században [Armenians in Transylvania in the 18th–19th century]. In: Örmény diaszpóra a Kárpát-medencében. Ed. by Sándor Őze and Bálint Kovács. Piliscsaba 2006, 31f. 24 For example Saint Nicholas (Icon, about 1770). In: A magyarországi görög diaszpóra egyházművészeti emlékei [Remains of the Ecclesiastic Art of the Greek Diaspora in Hungary]. Vol. 1. Ed. by Márta Nagy. Debrecen 1998, Kat. 48.



Depictions of an Armenian Saint in Catholic and Orthodox Environments

185

a

Fig. 2  Gregory the Illuminator with the scene of his life. 1859. Suceava, Armenian church.

Fig. 3  Gregory the Illuminator. 19th century. Botoşani, Armenian church.

Western mitre (an infula) on his head, and places a western double cross in his hand. There is a radiant halo around the head of the first Catholicos of the Armenian Church, which frequently appears, for example, in the works of the Armenian Apostolic Church of Cilicia.25 This painter is likely to have used the same prototype as the previous one; even the possibility that they copied each other cannot be ruled out. This painting also brings the Western many-medallioned composition nearer to the structure of the side-panelled Orthodox icon. On this canvas, the traditional Armenian theme is mixed with Catholic Armenian, Apostolic Armenian, and Orthodox influences. Compared to the previous picture, the 25 For example the halo around the head of Jesus. The Resurrection (Silver gospel-book cover. Pahpanak ew Avetaran 1769). In: Hermann, Goltz: Der gerettete Schatz der Armenier aus Kilikien. Sakrale Kunst aus dem Kilikia-Museum Antelias-Libanon. Wiesbaden 2000, fig. 76.

186

Márta Nagy

Orthodox influence is stronger here – with the prelate’s felon and omophorion – though it is not dominant. The painting is a testament to the far-reaching connections of the Moldavian Armenian community, which involved relations with both the Armenian Apostolic and the Armenian Catholic Churches. Just like before, it is the ethnic and not the religious affiliation that is definitive in this piece. In one of the Armenian Churches of Botoşani, there is a 19th century full-length depiction of Saint Gregory which represents the prelate in garments different than those shown in the previously discussed works (fig. 3).26 The prelate appears here in traditional Armenian pontificals: he is wearing a white sapik girdled at the waist (with goti) and decorated with embroidered cuffs (called baspank) on his wrists. His shoulders are covered by a robe (surgyar) fastened together in the front, and there is an epitrachelion (called porurar) hanging from his neck. A stand-up collar (vakaz) is visible behind his head. A mitre (huir) decorated by two tiny crosses can be seen on his head, which is surrounded by a radiant halo. There is an epigonation (konker) hanging on his right side. His right hand is raised in blessing. In his left hand, he holds a pastor’s staff (gavasan hovvakan) ending in a longstemmed volute.27 The works of the Armenian Apostolic Church depict prelates in a similar manner, which suggests that, in the Armenian Apostolic Church, pontificals consisted of these garments as a rule at the time. The movement of the hand raised in blessing is very specific, because the index and middle fingers are pointing upwards rather than forming the initials of Christ’s name, as is usual for Orthodox images. This is a very ancient gesture which also occurs in medieval Armenian miniatures, as well as in works of the Armenian Apostolic Church.28 The rigid posture of the figure and the lack of background make the work icon-like despite the plasticity and the not-quite-frontal positioning of the body, both of which are in contrast with the idiom of the icon. Despite the fact that this picture, unlike an icon, represents the prelate in his worldly existence, it still leaves a distinctly icon-like impression. The panel is inscribed in Armenian. Saint Sahak Catholicos, who lived in the 4th and 5th centuries,29 is depicted in a fairly similar manner on the other side of the Altar of Mary. All in all, Armenian features dominate the picture; their idiom is Orthodox. The painting also demonstrates the close ties binding the Moldavian Apostolic community to the Apostolic Church. In an 1806 painting (fig. 4) which can be found in the Church of Suceava, Saint Gregory the Illuminator is depicted in the centre, in full length, in typically Armenian liturgical 26 I am grateful for this information to Prof. Dr. Armenuhi Drost-Abgarjan, Grigor Grigoryan, and Pfarrer Gnel Gabrielyan, Armenian Parochus of Halle. 27 In shape and decoration the gavasan hovvakan corresponds to the pastoral staff carried by Western Christian prelates, just as the huir does to the infula. 28 For example The Resurrection (cf. n. 25), fig. 76. 29 Saint Sahak contributed to the emergence of Armenian literacy.



Depictions of an Armenian Saint in Catholic and Orthodox Environments

187

Fig. 4  Gregory the Illuminator and the court. 1806. Suceava, Armenian church.

pontificals similar to those in the previous picture: he is in a girdled, cuffed white sapik, there is an epigonation (konker) on his right, a robe (surgyar) on his shoulders and a porurar hanging from his neck in the front. There is a stand-up collar (vakaz) around his nape and a mitre (huir) on his head. His right hand is raised in blessing with upward-pointing fingers. He holds a long-stemmed pastor’s staff (gavasan hovvakan) in his left hand. In front of Gregory, we see the uncrowned King Trdat, with the Queen on the other side of him, and a woman who is thought to be the King’s sister behind him. She was baptised together with the King.30 She is wearing traditional Eastern Christian garments, including a maphorion covering her head. Behind the king is an armour-clad soldier holding a flag on which a white lamb carrying a flag of victory it is depicted. The depiction of Christ as a lamb is a traditional Armenian motif which often appears in medieval miniatures. In Byzantine Art, the depiction of Christ as a lamb was banned

30 See the legend quoted in footnote 6.

188

Márta Nagy

by the Council of Constantinople in 692,31 but the Armenians have kept it in their visual vocabulary. The lamb with a flag is a Western motif,32 which was borrowed by the Moldavian Armenians from the Armenian Apostolic Church. The scene reminds us of the baptism scenes introduced above, but the act of baptism itself is not shown. Gregory’s figure, painted on a larger scale, towers above the humble figure of the King, who is painted on a smaller scale, placing his crown on the ground. The scene expresses Gregory’s spiritual power, attained by converting Armenia to Christianity, through his martyrdom for the Christian faith, and by creating the institution of the Armenian Apostolic Church. The scene is the fulfilment of the power of the lamb and the apotheosis of Armenia’s Christianisation, narrated through very simple artistic devices. Seen through this lens, the female figure standing next to Gregory may be not the King’s sister, but Hripsime or Gayane,33 two of the first Armenian female martyrs. This interpretation of the scene is underpinned by the Orthodox tone and the iconlike presentation of its elements; namely, Gregory’s frontal position, the figures depicted on different scales, their symmetrical arrangement, the solemnity and spacelessness of the image; the latter eternises the scene. The upper arch in the corners with seraphs is in itself an Orthodox motif,34 although the imposts tailing downwards into column-caps are a typical of Western art, which was borrowed by contemporary Orthodox artists. The picture is inscribed in Armenian. The traditional Armenian theme – the baptism scene – is not represented so much as developed in this painting. We can witness the mutually enriching influence of traditional Armenian and Orthodox styles here. The introduction of the baptism not as a narrative scene but as the apotheosis of Armenia’s conversion was made possible by the Orthodox idiom. In conclusion, the works above are testament to the fact that the Armenian minorities in both Catholic and Orthodox environments insisted on expressing their Armenian identity. The Armenian theme, symbology, and inscriptions all suggest this. They were supported in their efforts to preserve their national identity by their fellow communities: the Transylvanian Catholic Armenians by other western Catholic communities, the Mol31 A keresztény művészet lexikona [The Encyclopedia of Christian art]. Ed. by Jutta Seibert. Budapest 1986, 45. 32 Ibid., 44f. 33 ���������������������������������������������������������������������������������������������������� The sisters, refugees from Rome, suffered martyrdom in 265, at the time of Saint Gregory the Illuminator’s torturing. Saints & Feasts (cf. n. 3), 10. 34 The arch, which closes the picture area at the top, evokes the formation of the epystilion panels in Early Byzantine Art. It is quite frequent in Meta-Byzantine Romanian Orthodox Art, for example Saint Nicholaos (Icon, 1788–1790), fig. 113, Apostles (Icon, 1789), 134–143. In: Cucui/Dumitran (cf. n. 22). The filling in of the arched triangle between the arch and the oblong picture area with seraphs is also wide-spread in Greek Catholic Church Art: The Virgin Mary of Pócs (Icon. Papp István, 1676). In: Nagy, Márta: Ikonfestészet Magyarországon [Icon Painting in Hungary]. Debrecen 2000, fig. VII.



Depictions of an Armenian Saint in Catholic and Orthodox Environments

189

davian Apostolic Armenians by the Armenian Apostolic Church. Of course, neither community could or would escape the influence of their respective majority environments. In this respect, Transylvanian and Moldavian Armenians are hardly identical. The Transylvanians converted to the religion of the majority environment as a manifestation of their intention to assimilate to it. This assimilation occurred with the help of western Catholic fellow communities (whence came the prints of Armenian themes presented in a Western tone, which they copied for their churches).35 The Moldavian Armenians, who preserved their apostolic faith, did not want to assimilate to the Orthodox majority environment. Nevertheless, they could not escape its influence. So much so that, for example, they used Orthodox images with Armenian inscriptions in their liturgical practices. The living source of their Armenian identity was the fellow community of the Apostolic Church. In examining whether the Catholic or the Orthodox environment facilitated a greater preservation of their identity, we can say that the works involving Armenian motifs filtered through an Orthodox idiom look “more Armenian”. The primary cause of this is the fact that the Moldavian Armenians did not change their religion; they kept their ancient faith. For minorities living in foreign lands, religion is – apart from their mother tongue – the most important factor in the preservation of their identity.36 From this, another reason follows: unlike the Transylvanian Armenians, the Moldavian Armenians did not want to assimilate into either the majority religion or to the Romanian ethnic group. The third reason consists of the fact that the formal features of Orthodox painting are more similar to medieval Armenian art and therefore proved more helpful in the preservation of Armenian identity than the Western Christian artistic idiom borrowed by the Transylvanians. The topic seems to offer possibilities for drawing many other conclusions pertaining to fine arts and pointing far beyond them. This presentation has only been the first approach to the issues raised.

35 Kovács, Bálint: Az erdélyi örmények interregionális kulturális kapcsolatai a 17–18. században [The Interregional Cultural Relations of the Armenians in Transylvania in the 17th–18th century]. In: Örmény diaszpóra a Kárpát-medencében (cf. n. 23), Vol. II, 30–47. 36 Horváth, Endre: Magyar-görög bibliográfia [Ungarisch-griechische Bibliografie] In: Magyar-Görög Tanulmányok 12. Ed. by Gyula Moravcsik. Budapest 1940, 13–15.

Levon Chookaszian

Armenian Book Illumination of Crimea and the Art of Miniaturist Grigor Sukiasants (14th century)

Armenian book illumination of Crimea is known due to numerous illustrated manuscripts that are scattered in the world. Among those volumes are Gospels, Bibles, Psalters, Rituals, Homiliaries, Lectionaries, Commentaries of Feasts, Books of Canons, Sharaknots’s which contain canonical songs of Armenian church, Manrusmunks (Collections of melismatic solo songs), Book of Lamentation of Grigor Narekatsi, Commentaries of Gospels and Commentaries of Psalms and Book of questions by Grigor Tatevatsi, Hagiographic writings and etc. The preserved Armenian manuscripts of Crimea testify that between 14–17th centuries in cities with Armenian population especially in Kaffa, Surkhat, Koksu, Kazariya and other places were copied and illustrated manuscripts with numerous miniatures. The Crimea with Armenian, Greek, Genoese Italian, Mongol-Tatar, Kipchak mixed population was representing interesting cosmopolite cultural atmosphere where the Armenian miniaturists were continuing to create their own style, also, mean time following the traditions of Armenian centuries old book illumination. After the Egyptian mamluks conquered the Cilicia in 1375 resulting the collapse of Cilician Kingdom, the emigration of thousands of Armenians to Crimea was started and they took with themselves also the treasures of book illumination, even certain volumes from the treasury of kings. Other manuscripts were stolen and pillaged by mamluks and sold in bazars of various countries and somehow reached the Crimea. From this point of view is especially noteworthy the colophon dated by 15th century in a Gospel of 1260 illustrated by Toros Roslin, number one miniaturist of medieval Armenia.1 In that colophon Bishop Costandin Vahkatsi records that for a long time in different cities, villages and monasteries he was asking and looking for a Gospel written by marvelous handwriting, decorated by gold and colorful exuberant illuminations. After long wanderings and searches Bishop Costandin Vahkatsi in Crimea, in Kaffa saw a Gospel of Toros Roslin, left as a pawn to Hodja Aslilbek, certain Syrian. With great difficulty, begging and blessings, and with the support of other priests and famous Armenians, Bishop Costandin managed to buy the desired book. In 1413 he ordered a silver binding covered by gold for that manuscript and donated it to St. Jame’s Armenian monastery in 1 Grand Catalogue of St. James Manuscripts. Vol.2. Ed by Archbishop Norair Bogharian. Jerusalem 1967, 18–21.



Armenian Book Illumination of Crimea

191

Jerusalem (Ms. 251) where it is kept up to now. Armenian miniaturists were able to see also the other Cilician Illuminated codices and copy their illustrations. In certain cases they were continuing the decoration of Cilician volumes adding new miniatures. Such is the case of Gospel of Smbat Gundstable the illustration of which was started by Cilician painter Hovasap in 13th century and later in Crimea in 14th century illustrated and finished by Avetik.2 Armenian manuscripts were coming to Crimea also from other countries such as the Bologna Bible in Yerevan (Matenadaran collection, No. 2705).3 It is one of those exceptional manuscripts that tell us about the historical and artistic connections of the Crimean Armenians with Italy and Italian painters. The Bologna Bible is decorated with Italian and Armenian miniatures and in 13th century was started by scribe Arakel who probably was also the first Armenian illuminator of codex which was brought to city Kazariya, near Surkhat. There in 1368 priest Hovhannes ordered to Stepanos, son of Nater to complete the text and already in 17th century famous Crimean Armenian painter Nikolayos Tsaghkarar added his own new illustrations.4 In the first half and third quarter of the 14th century certain Armenian painters were active in Crimea, especially in Kaffa and Surkhat. Among them I must mention the names of Grigor Sukiasants, also Avetis, son of Nater, Karapet, Hovhannes, Stepanos, Grigor Torosants and others who were also scribes. Recently was completely digitized a Gospel of 1351, copied in Crimea at Kaffa (Bucharest, Armenian Prelacy) where is preserved the colophon of 1451 indicating that the manuscript at that time was already in Moldavia, at Yassi and belonged to certain Hakobjan and his brother Aryuc. According to colophon they have donated this Gospel to Armenian church of Yassi. No doubt that for this occasion the manuscript was decorated by silver binding covered by gold.5 Grigor Sukiasants is one of the first Armenian miniaturists of Crimea who was active during the first half of the 14th century.6 As a scribe he is mentioned in six illustrated manuscripts originating from this area and preserved in Yerevan (Matenadaran, No. 591, 3046, 7048, 7664, 7605, 10337). All these manuscripts are created in Surkhat (this name is the transformed form of Surb Khatch which means in Armenian Saint Cross) between 1332–1356. 2 Dournovo, Lidya: Miniatures arméniennes. Ed. by Ruben Drampian. Erevan 1969, 229, pl. 31– 33; Hakopian, Gravard/Korkhmazian, Emma/Drampian, Irina: Armenian Miniatures of the 13th and 14th centuries. St. Petersburg 1984, 161f.; Kazarjan, Vigen/Manukjan, Seyranush: Matenadaran. Armjanskaja rukopisnaja kniga VI–XIV vekov [Matenadaran. Armenian book manuscripts, 6th– 14th centuries]. Moskva 1991, 169–177, ill. 322–326, 330; Korkhmazian, Emma: Armjanskaja miniatjura Kryma [Armenian miniatures of Crimea]. Yerevan 1978, 24, 61f., ill. 38; Nersessian, Sirarpie Der: L’ Art Armenien des origins au XVIIe siècle. Paris 1977, 143f., fig. 102. 3 Hakopian/Korkhmazian/Drampian (cf. n. 2), 158f.; Korkhmazian (cf. n. 2), 78f. 4 Korkhmazian (cf. n. 2), 78f. 5 Agemian, Sylvia: Manuscrits arméniens illustrés dans les collections de Roumanie. Bucarest 1982, 26f. 6 Hakopian/Korkhmazian/Drampian (cf. n. 2), 153f.; Korkhmazian (cf. n. 2), 78f.

192

Levon Chookaszian

Four of them are illustrated. The style of their miniatures indicates that they are illuminated by the same miniaturist and according to certain scholars (for instance Lidia A. Dournovo and Emma Korkhmazian) this is probably Grigor Sukiasants.7 Also are known other manuscripts of Grigor Sukiasants which are preserved in other countries. The first manuscript where is registered the name of Grigor Sukiasants is Homiliary copied at Kaffa in 1307 (Paris, Bibliotheque Nationale, Arm. 116/118).8 The main scribe is Simeon Baberdatsi who was helped by Grigor Sukiasants and also Anak, son of Mekhithar. The second manuscript where in the colophons we meet the name of Grigor Sukiasants is the above mentioned Gospel of 1332 (Matenadaran, No. 7664) which is the subject of my paper. This manuscript was very much evaluated by L. A. Dournovo who ascribed the illustrations of it to Grigor Sukiasants.9 From the artistic point of view this volume is the best among the group of all known to us codices connected with this painter. The third manuscript copied by Grigor Sukiasants is a Gospel of 1344 (Matenadaran, No. 7048) and he is supposed to be also the illustrator of it.10 The fourth codex where he is mentioned as a scribe is a Manrusmunk (Matenadaran, No. 591).11 The illustrations of this volume also probably are done by him. Among the manuscripts that have come down to us the fifth is a Ritual which was copied and perhaps illuminated by him in 1356 (Matenadaran, No. 3046).12 There is also a Gospel in Vienna (the Library of Mechitharists Congregation, No. 242) with numerous miniatures that not only demonstrate the style of Grigor Sukiasants but also of other painters.13 In this second codex which is also a Gospel in one of marginal illustrations is preserved the name of certain Papanoun. Beside this, Helmut and Heidi Buschausens indicate that, perhaps, one of illustrators came from Vaspourakan area of Armenia. As the Gospel of 1332, Vienna manuscript also has numerous illustrations of high quality. All above mentioned codices are written on paper. The paper and paints of these manuscripts are of bad quality so the illustrations are partly destroyed. The Gospel of 1332 is illustrated by numerous miniatures but unfortunately many of them are destroyed during the centuries because of bad quality of paper and are lost forever. As the manuscript was restored by the scholars of Matenadaran so the process of destruction of miniatures is stopped. Those scenes that survived testify that Grigor Sukiasants decorated the manuscript with some other painters. Thus one can notice that there 7 Korkhmazian (cf. n. 2), 51–55. 8 Ibid., 51. 9 Durnovo, Lydia: Miniatures arméniennes. Paris 1960, 154; Korkhmazian (cf. n. 2), 51, ill. 26–28, 30–32. 10 Buschhausen, Helmut/Buschhausen, Heide/Korkchmazian, Emma: Armenische Buchmalerei und Baukunst der Krim. Tafeln. Eriwan 2009, 50, ill. 434–436. 11 Ibid., 93, ill. 469–490. 12 Ibid., 97, 104, ill. 469–490. 13 Ibid., ill. 502–637, 760–772, 781–789; Buschhausen, Helmut/Buschhausen, Heide: Armenische Handschriften der Mechitharisten in Wien. Wien 1981, 175–197.



Armenian Book Illumination of Crimea

193

is essential difference between the rendering of faces of the Way of the Cross (folio 120v) (plate 16) and Descent into Limbo (folio 126r) (plate 17) and it is obvious that they are executed by two different painters. The refined character of images in the Way of the Cross and of Christ Ascending the Cross (folio 121r) (plate 18) indicates that they are portrayed by the master of much higher qualification, probably by Grigor Sukiasants himself. The style of these scenes is completely different from that of Mocking of Christ (folio 120r) (plate 19) and Anointing at Bethany (folio 192v) and Descent into Limbo and those compositions can be attributed to other assistants of Grigor Sukiasants. Despite the loss of numerous illustrations still there are many compositions that enchain the viewer by their beauty. The miniatures of Gospel of 1332 occupy considerable part of the pages next to the text or inside of it. Here we are dealing with a specific system that penetrated to Armenian art from Byzantine book illumination. This manuscript contains miniatures representing main feast cycle but also different parables. Some of illustrations in previous Armenian codices appear quite seldom. To this type of miniatures belong the Nativity of Virgin Mary, Nativity of the John Baptist, the Beheading of John the Baptist and Presentation of it to Herod, Prediction of the Coming of Christ by John Baptist to People etc. Some of these scenes appear also at the end of 13th and beginning of 14th centuries in Cilician Armenian book illumination too but the style and technique of treatment testify that Armenian and also Byzantine and Italian models were as well used in the workshop of Grigor Sukiasants for this Gospel illustrations. The intention to render the volume and some other features in case of human figures demonstrate the connections of the art of this painter with Palaologian Renaissance. The exploration of the iconography of certain miniatures of Grigor Sukiasants shed some additional light on the connections of his illustrations not only with Armenian but also Byzantine and Italian arts. Certain miniatures of the manuscript such as Zacchaeus in the tree (307v) are representing very old iconographic model. Here the crowd is omitted and that scheme is known from marble plaque of 5th century (Milan, Trivulci collection).14 That scheme introducing only Christ and Zacchaeus in the tree is visible already in early 11th-century Vehapar Gospel (Matenadaran, No. 10780)15 and later in Targmanchats (Translators) Gospel of 1232 (Matenadaran, No. 2743).16 The Virgin and Lazarus in Abraham’s Bosom (folio 297v) and a rich man who is showing his tongue to red cherubim with a sword (folio 298r), is not known in Byzantine art

14 Morey, Charles: Early Christian Art. An outline of the evolution of style and iconography in sculpture and painting from Antiquity to the eight century. Princeton 1953, 175, 272, ill. 145. 15 Chookaszian, Levon: Grigor Tsakhkog (In Armenian with summary in Russian and French). Erevan 1986, 90, ill. 83. 16 Ibid., 90, ill. 34.

194

Levon Chookaszian

and is innovation of Toros Roslin.17 This can serve as an indication that the iconography of Crimean miniature is connected with Cilician painter’s prototypes. It is noteworthy that such a short redaction of the “Last Judgment” does not appear in Armenian art of previous centuries. The subject of certain miniatures that illustrate the Passion images gives better understanding of the art of Grigor Sukiasants. The composition of Mocking of Christ (folio 120r) (plate 19) is concerning the episode (Matthew 27:27–30, Mark 15:16–19, John 19:2–3) when the mockers put a purple mantel over Saviour’s shoulders, a crown of thorns on his head and placed a reed in his hand.18 This subject is not known in Byzantine art but there was great interest toward it in the West.19 It was very popular in Armenian art and appeared three times in the Gospel of King Gagik (Jerusalem, Armenian Patriarchate collection, Ms. 2556) executed between1045–1054 and also Vehapar Gospel.20 This subject is depicted in the manuscripts executed in Cilician Armenia by Toros Roslin and his followers and also in the other Armenian manuscripts of beginning of 14th century.21 The miniatures of Vehapar Gospel and Armenian codices of beginning of 14th century are based on similar models where Christ is represented from the left or from the right when Toros Roslin and other Cilician painters place him in frontal position between the mockers.22 Toros Roslin’s these illustrations originate from western models.23 In case of miniature of Gospel of 1332 we are dealing with four-figure composition. Two mockers are placed from right and the third from the left and Christ is standing between them in frontal position, holding the reed in his right hand. The frontally portrayed Christ and his depiction between mockers indicates that iconography of Crimean miniature also is connected with Cilician painter’s prototypes. One of the mockers from right spits on the Saviour when the third man from the left is beating a drum or tambour. This last figure is usually not included in the western paintings depicting this scene24 but a mocker with cymbals is represented in the Gospel

17 Chookaszian, Levon: On the full page illustrations of the “Last Judgment” in the art of Armenian miniaturist of 13th century Toros Roslin. In: ������������������������������������������������������ Logos im Dialogos. Auf der Suche nach der Orthodoxie, Gedenkschrift für Hermann Goltz (1940–2010). Ed. by Anna Briskina-Müller, Armenuhi Drost-Abgarjan and Axel Meisner. Berlin 2011, 287f. 18 Schiller, Gertrud: Christian Iconography. Vol. 2. London 1972, 69. 19 Mathews, Thomas/Sanjian, Avedis: Armenian Gospel Iconography. The Tradition of the Glajor Gospel. Washington 1991 (Dumbarton Oaks Studies 29), 113. 20 Ibid., fig. 172a. 21 Ibid., 113, figs. 172b, 172c, 172e, 172d. 22 Nersessian, Sirarpie Der: Armenian Manuscripts in the Freer Gallery of Art. Washington 1963, figs. 125, 160; Idem: Armenian Manuscripts in the Walters Art Gallery. Baltimore 1973, fig. 104. 23 Idem, Armenian Manuscripts in the Walters Art Gallery (cf. n. 22), 27; Mathews/Sanjian (cf. n. 19), 113. 24 Schiller (cf. n. 18), figs. 235–249.



Armenian Book Illumination of Crimea

195

of the eight painters (Matenadaran, No. 7651) executed in Cilician Armenia at the end of the 13th and beginning of 14th century.25 The Way to Calvary and the presentation of Christ or Simon of Cyrene carrying the Cross appears in medieval art since the first centuries of Christianity and later in the Byzantine artworks.26 The Way of the Cross or the Carrying of the Cross to Golgotha is one of those themes that are not often portrayed in Armenian book illumination of precedent period. It is known from the Gospel of King Gagik27 and also Vehapar Gospel28 and appears in the other Armenian manuscripts of beginning of 14th century.29 These manuscripts usually illustrate this subject by Simon as Cross-bearer, and that is corresponding to the synoptic gospels (Matthew 27:32; Mark 15:21; Luke 23:26).30 Several Armenian manuscripts illustrated by Toros Roslin in Cilician Armenia between1256–1270 also include him.31 The Armenian as Byzantine painters prefere this iconography during the centuries.32 According to John’s account (John 19:16–17) Christ carried the instrument of his execution himself. This way of portrayal one can see in Armenian art very rare and once in Roslin’s Zeytun Gospel of 1256 (Matenadaran, No. 10450) where the Saviour is represented completely alone.33 In Christian and especially in Armenian art Christ is portrayed accompanied by other people and helped to carry the Cross. The Crimean Gospel illustration demonstrates Christ with only Simon and the soldier. Here the crowd as in cases of other Armenian miniaturists’ illustrations is omitted. Saviour’s wrists are shown bound in front as in Middle Byzantine painting and that motif is known already in 5th century artworks.34 The rope is attached to wrists and is used by soldier to lead Saviour to Calvary. The soldier’s image is destroyed and the paints have disappeared. The faltering stance of Christ belongs

25 Mathews/Sanjian (cf. n. 19), fig. 172c. 26 Marle, Raimond van: Recherches sur l’iconographie de Giotto et de Duccio. Strasbourg 1920, 34; Millet, Gabriele: Recherches sur l’iconographie de l’Evangile aux XIVe, XVe et XVIe siècles d’après les monuments de Mistra, de la Macédoine et du Mont Athos. Paris 1960, 362–379. 27 Mathews/Sanjian (cf. n. 19), 114. 28 Ibid., fig. 173a. 29 Ibid., figs. 173b, 173. 30 Millet (cf. n. 26), 362–367. 31 Chookaszian, Levon: Toros Roslin. Yerevan 1985; Idem: L’art occidental, l’art francais et la miniature armenienne du XIIIe siècle. Eglise arménienne entre Grecs et Latins, fin XIe-milieu XVe siècle. Ed. by Jean-Pierre Mahe. Paris 2009, 111f., fig. 2; Nersessian, Armenian Manuscripts in the Freer Gallery of Art (cf. n. 22), figs. 125, 163; Idem: Miniature Painting in the Armenian Kingdom of Cilicia from the Twelfth to the Fourteenth Century. Vol. 2. Washington 1993, figs. 269f. 32 Mathews/Sanjian (cf. n. 19), 114. 33 Chookaszian, L’art occidental, l’art francais et la miniature arménienne (cf. n. 31), 111f., fig. 2. 34 Derbes, Anne: Picturing the Passion in Late Medieval Italy. Narrative Painting, Franciscan Ideologies and the Levant. Cambridge 1996, 120, 229, note 8.

196

Levon Chookaszian

to those details that occur in Byzantine painting by the late 12th century.35 This version of composition indicates that the author is following Byzantine certain models of 11th–14th centuries.36 According to Acta Pilati Christ was led to Calvary in a red garment and this explains why the Saviour is represented with it in a miniature of Gospel of 1332.37 To western writers that colour of garment was reminding “Christ’s sufferings and thus his humanity”.38 The subject of certain miniatures such as of Christ Ascending the Cross is known from the early 11th-century Vehapar Gospel39 and appears in the other Armenian manuscripts of beginning of 14th century.40 In case of Crimean Gospel illustration two ladders are used to get Christ onto the Cross and number of soldiers has been reduced from the four of Vehapar Gospel to two. Here one soldier pulls him up from above and the other from below is represented with a hammer in his hand. This miniature recalls in memory the same painting by Guido da Siena dated around 1275–1280 (Utrecht, Rijksmuseum, Het Catharijneconvent)41 and 14th century other Sienese painter’s work (Antwerp, Archbishop’s museum)42 where in the middle of composition the way of Christ mounting the ladder and rendering of one soldier pulling him up from above the Cross and placement of the other with hammer is almost same. Christ ascends the ladder with dignity as if climbing a mountain and that corresponds to Armenian iconography of that subject.43 The miniatures of Christ Ascending the Cross in Vehapar Gospel and Glajor Gospels (Los Angeles, University of California, Research Library, Arm. MS. 1) illustrated by Toros Taronatsi and four other artists in Siwnik region of Armenia and also painter Awag’s Gospel of 1237–1240 (Matenadaran, No. 212) executed in Sultaniye (Iran) follow each other in this respect.44 All examples cited above demonstrate the same understanding of the subject. Th. F. Mathews quotes certain Armenian literal texts, especially the History of Armenia of Agathangelos and comments of Yovhannes Erznkatsi of 14th century that explain the meaning that is hidden behind this iconography in Armenia.45 This “subject was interpreted as an extension of Jacob’s vision: ascending and descending the ladder of the cross he has opened Paradise to believers.”46

35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46

Ibid., 126. Millet (cf. n. 26), 363f., figs. 382–388. Ibid., 371; Derbes, Picturing the Passion in Late Medieval Italy (cf. n. 34), 132, note 42. Derbes, Picturing the Passion in Late Medieval Italy (cf. n. 34), 232, note 42. Mathews/Sanjian (cf. n. 19), 131, fig. 283a. Ibid. Derbes, Anne: Siena and the Levant in Later Dugento. In: Gesta 28/2 (1989), fig. 8. Millet (cf. n. 26), 387, fig. 418. Mathews/Sanjian (cf. n. 19), 132. Ibid., 283, figs. 283a, 283b. Ibid., 132. Ibid.



Armenian Book Illumination of Crimea

197

The face of Grigor Sukiasants’ Christ is portrayed with exceptional beauty and elegance and is very well preserved when those of two soldiers are completely destroyed. Christ here retains his dignity; his body is straight and he is even not gazing at soldiers. From the point of view of Armenian-Italian and Armenian-Byzantine artistic relations the Crucifixion (folio 122r) of Gospel of 1332 deserves special attention (plate 20). The image of the Christ in Crucifixion and the way that his body is rendered, especially linear patterns which represent his abdominal muscles is known from the examples of book illumination of the 13th centuries, for instance, from the manuscripts from Armenian Cilicia, the Gospels of Queen Keran written at Sis in 1272 (Jerusalem, Armenian Patriarchate collection, Ms. 2563) illustrated by the unknown assistant of Toros Roslin and two other codices, the Gospels of Prince Vasak (Jerusalem, Armenian Patriarchate collection, Ms. 2568) usually dated around 1270 and Gospels of 1289 (Matenadaran, No. 197).47 This naturalistic presentation is known also from Cimabue’s cross for Santa Croce, the Franciscan church in Florence, generally dated around 1280–1285 and more stylized in earlier cross for San Domenico, Arezzo also attributed to him and executed around 1270–1275 and Crucifixion of Umbrian master (Gualdo Tadino Master) working in 1270s (Cambridge, Fogg Museum) and works of other Italian painters.48 One can find this modeling of the flesh in 12th and 13th-century Byzantine icons of the Crucifixion at the monastery of St. Catherine on Mt. Sinai.49 The indicated similarity of the miniature of Grigor Sukiasants with above mentioned artworks is not difficult to explain when one can have in mind the existence of Greek and Genoese communities in Crimea and the trade of Greek and Genoese and Armenian merchants from that milieu with Constantinople and Italy.50 The art of Grigor Sukiasants is impressing viewer with force of its emotional content which is expressed with specific tension in glances of human figures. Due to that his miniatures can be immediately recognised among numerous illustrated pages of other authors. High professional quality of his creations allows placing him among the greatest painters of Armenian book illumination.

47 Nersessian, L’ Art Armenien des origins au XVIIe siècle (cf. n. 2), fig. 104; Idem, Miniature Painting (cf. n. 31), figs. 375–377. 48 Derbes, Picturing the Passion in Late Medieval Italy (cf. n. 34), fig. 11f.; Eadem, Siena and the Levant (cf. n. 41), figs. 13f.; Millet (cf. n. 26), figs. 427f., 436–440, 450f.; Sindona, Enio: L’opera complete di Cimabue e il momento figurative pregiottesco. Milan 1975, 114f. 49 Derbes, Picturing the Passion in Late Medieval Italy (cf. n. 34), fig. 13; Eadem, Siena and the Levant (cf. n. 41), figs. 4f. 50 ���������������������������������������������������������������������������������������������� Anne Derbes has noticed the iconographic other similar elements in some of above mentioned Armenian and Italian and Byzantine examples explaining them by historical reciprocal connections between East and West which made possible the exchange of artistic production. Eadem, Siena and the Levant (cf. n. 41), 195–200.

Joanna Rydzkowska-Kozak

The World of Animals and Fantastical Creatures in the Manuscripts of Lazar of Babert1

The work of expatriate Armenian miniaturists in the early modern period is not a popular topic among researchers. The exploration of this subject is particularly hindered because the research material has only partly survived and is widely dispersed. Armenian manuscripts created in the Polish-Lithuanian Commonwealth2 were first described in the middle of the 19th century by Wincenty Sadok Barącz.3 However, because he was a historian rather than a historian of art, he did not devote much attention to their artistic value. Armenian illumination in the Polish diaspora enjoyed its highest popularity during the interbellum period. In 1927, Frédéric Macler published a report on his journey to Bukovina and Galicia; the work contains descriptions of manuscripts which he saw in the library of Lviv University, in the archdiocesan library, and in Aleksander Czołowski’s private collection.4 Research on this subject gathered momentum during the preparation of two exhibitions dedicated to Armenian art which took place in Stanisławow (now: Ivano-Frankivsk) in 1928,5 and in Lviv (Lwów, Lemberg, L’vov) in 1932.6 While the first exhibition had a local character, the other “drew a lively response in Armenian press all over the world.”7 The 1 This research on the manuscripts of Lazar of Babert in Armenia and Austria was made possible by the support of the Polish Ministry of Culture and National Heritage. 2 The Polish-Lithuanian Commonwealth was a federal state, comprising the Crown of the Kingdom of Poland and the Grand Duchy of Lithuania, created through the Union of Lublin in 1569; the end of the Commonwealth came with the third partition in 1795. The state encompassed the lands of contemporary Poland (except West Pomerania and Silesia), Ukraine, Belarus, Lithuania, and parts of Estonia, Russia, Moldova, and Slovakia. Starting in the 17th century, the Commonwealth was universally called Poland, thus the two terms are used interchangeably in this paper. 3 Barącz, Wincenty Sadok: O rękopisach kapituły ormiańskiej we Lwowie [on Manuscripts of the Armenian Chapter in Lviv]. In: Dziennik Literacki 12 (1853), 34–40. 4 Macler, Frédéric: Rapport sur une mission scientifique en Galicie et en Bukovine. Juillet–août 1925. In: Revue des Études arméniennes 7 (1927), 11–177, here 11. 5 Chowaniec, Czesław: Wystawa historyczna miasta Stanisławowa [The Historical Exhibition of Stanislavov]. In: Exhibition catalogue. Stanisławów 1928; Idem: Ormianie w Stanisławowie w 17 i 18 w. [The Armenians in Stanislavov in 17th and 18th c.]. Stanisławów 1928. 6 Czołowski, Aleksander: Wystawa zabytków ormiańskich we Lwowie [The Exhibition of Armenian artifacts in Lviv]. Lwów 1932. 7 Kajetanowicz, X. D.: Od Redakcji [From the Editor]. In: Posłaniec św. Grzegorza. Zeszyt poświęcony Wystawie Ormiańskiej we Lwowie 9–11 (1932), 129; Smirnow, Jurij: Muzeum ormiańskie we



The World of Animals and Fantastical Creatures in the Manuscripts of Lazar of Babert

199

organization committee of this exhibition included Tadeusz Mańkowski, among others. His interest in Armenian art resulted in a few fascinating publications, which have cemented his position as the key researcher on the subject to this day.8 After the war, the subject was rarely taken up; only in the last few years, since the memorable exhibition held in the National Museum in Cracow in 1999,9 historians and art historians again have become interested in the subject of Armenians in Poland. Lazar of Babert, and especially his Bible of 1619 (Matenadaran – Mesrop Mashtots Institute of Ancient Manuscripts in Yerevan [in the following: Mat] 351), became the main area of interest for a significant number of researchers. Tadeusz Mańkowski10 was the first to write at length about this manuscript; Sirarpie Der Nersessian11 also analysed it, and it lies near to Mikayel Arakelian current scholarship.12 Armenians settled in the Commonwealth in the early Middle Ages, firstly to trade and establish diplomatic contacts; in the 15th century, and between the 16th and 17th centuries, two further waves of immigrants arrived in Poland, fleeing the repressive measures of its occupiers. The immigrants most commonly chose to settle in cities on trade routes. There were two merchant routes that led from Lviv towards Levant: the so-called ‘Moldavian route’ (through Halych, Stanislavov, Kolomyia, and Chernivtsi to Akerman,13 a port on the Black Sea) and the other, so-called ‘Tatar route’ which passed through Hlynyany, Zolochiv, Ternopil’, and Kamianets-Podilskyi towards Crimea. The route to Anatolia passed through Istanbul, then across the sea to Bursa and Smyrna.14 Immigrants earned Lwowie [Armenian Museum in Lviv]. In: Kurier Galicyjski II, 30.04.–13.05.2010, 29. 8 Mańkowski, Tadeusz: Orient w polskiej kulturze artystycznej [The Orient in the Polish Artistic Culture]. In: Studia z Historii Sztuki 8 (1959); Idem: Lwowski cech malarzy w XVI–XVII wieku [The Guild of Painters in Lviv in 16th–17th c.]. Lwów 1936; Idem: Sztuka Ormian lwowskich [Art of the Armenians in Lviv]. In: Prace Komisji Historii Sztuki Polska Akademia Umiejętności (PAU) 6 (1934), 61–163; Idem: Lwowscy iluminatorzy rękopisów ormiańskich [The Lviv Armenian Illuminators of Manuscripts]. In: Posłaniec św. Grzegorza (cf. n. 7), 11–12 (1933); Idem: Ormiańskie rękopisy iluminowane [The Armenian Illuminated Manuscripts]. In: Posłaniec św. Grzegorza (cf. n. 7), 151–156. 9 Ormianie polscy. Odrębność i asymilacja [Polish Armenians. Identity and Assimilation]. Ed. by Muzeum Narodowe w Krakowie. Kraków 1999. 10 Mańkowski, Sztuka Ormian (cf. n. 8), 153–156. 11 Der Nersessian, Sirarpie: The Chester Beatty Library. A Catalogue of the Armenian Manuscript. Dublin 1958, 91–112. 12 Arakelian, Mikayel: The New Julfa School of Armenian Miniature Painting (17th century). A Survey. In: Cultural, Linguistic and Ethnological Interrelations in and Around Armenia. Ed. by Jasmine Dum-Tragut and Uwe Bläsing. Cambridge 2011, 11–33; Idem: Sixteenth and Seventeenth Century Armenian Illuminated Manuscripts from Galicia, Podillia and Bukovina. In: ArmenianUkrainian Historical Context. Papers of the International Conference (Lviv, 29–31 May 2008). Ed. by Kevork Bardakjian, Frank Sysyn and Andrii Yasinovskyi. Lviv 2011, 91–109. 13 Now: Bilhorod-Dnistrovskyi, South Western Ukraine. 14 Now: Izmir, Western Turkey.

200

Joanna Rydzkowska-Kozak

their living mainly as traders of goods from the East: tea, spices, wines, amber, leather and decorative textile, and metal and goldsmithing crafts.15 They also worked as craftsmen, producing, among other things: cordovan leather, weaponry, armour, fabrics, and goldsmithing crafts. The characteristic feature of the works they produced was their oriental decoration, drawing from Turkish and Persian patterns. They also manufactured an important element of the dress of the Polish Nobility – the kontush sash. The workshops wherein these sashes were produced employed mainly Armenians who had acquired their skills during the Persian and Turkish occupation of Armenia. Moreover, they spoke the eastern languages very well, which is why they were often employed as translators and diplomats. As they were specialists in craft, trade, and diplomacy, as well as loyal citizens who fought in the battles of Grunwald and Varna, among others, Armenians enjoyed a good reputation and assimilated quickly into Polish society.16 Lazar of Babert (c1570–1634), also called Baberdaci, became a deacon in Babert,17 after which he arrived in Karik, near Erzerum.18 He learned to write and illuminate in Xizan (or Khizan) in the Vaspurakan province at the end of the 16th century; sometime before 1603, he moved to Lviv, where he finished his education under the supervision of master Xač’atur Lehac’ and continued his work in Galicia as a mature artist. To obtain the prestigious title of a vardapet (i.e. a doctor of theology), he had to go to Aleppo,19 and he is known to have also travelled to Kaffa.20 By 1624, he had moved to Suceava in Moldavia,21 where he served as prior of the monastery of Zamca.22 Lazar arrived in Lviv when the multicultural character of the city and a prosperous economy had laid the foundations for the development of Armenian art.23 Many Armenian artists came to Lviv because it was the western-most centre of the Diaspora. As a result, in the first few decades of the 17th century was created of the most significant number of manuscripts of any known period. This short, though prolific, time became a part 15 16 17 18 19 20 21

22 23

Zakrzewska-Dubasowa, Miroslawa: Historia Armenii [History of Armenia]. Warszawa 1990, 147. Korwin, Ludwik: Ormiańskie rody szlacheckie [The Armenian Noble Families]. Kraków 1934, 36. City in Western Armenia. Mańkowski, Sztuka Ormian (cf. n. 8), 153. According to Arakelian, Lazar wrote down one more Gospel in Aleppo in 1612, Library of the Armenian Monastery of St. James, Jerusalem 2625. Arakelian (cf. n. 12), 101. Mańkowski, Sztuka Ormian (cf. n. 8), 153. Suceava, a historical capital of Bukovina, was a special centre which, though outside the PolishLithuanian Commonwealth, was closely connected with it. Bukovina was under Polish control at the end of the 14th century until it was conquered by the Turks, but between the 16th and 17th centuries, Polish influences started to gain significance in the region, which was ruled by the Muşatin family with the support of Polish noble families. Cf. Mańkowski, Sztuka Ormian (cf. n. 8), 153. In the 17th century in Lviv there were three archbishoprics, Roman Catholic, Greek Catholic and Armenian. The city was inhabited by many national minorities; besides the Armenians there were, among others, Jews, Germans, Ruthenians, Greeks, Hungarians.



The World of Animals and Fantastical Creatures in the Manuscripts of Lazar of Babert

201

of the international phenomenon referred to as the Renaissance of the Armenian art of illumination, which was centered in the largest colonies: New Julfa, Crimea, and Constantinople.24 The Polish centre was a significant producer of manuscripts, though described only briefly in the literature (merely peripheral to the research on other topics such as the art in New Julfa); hypotheses have been proposed that codices from Poland had been exported to other colonies.25 Due to the frequent migration of artists and books, social unrest and upheaval in the 17th century, and the influx of Armenians from a multitude of towns, the art of illumination in the Commonwealth became richly diversified. Two manuscripts made by Lazar in Lviv (the Martyrologium of 1603 (Library of the Mekhitarists Congregation in Vienna [in the following: MV] 437)26 and the Bible of 1619 (Mat 351) and three created in Suceava (Miscellanea, Berlin State Library, Ms. Or. Minutoli 284),27 and two Gospels of 1624 (MV 292) and 1628 (MV 283) survive to this day. All of them are richly decorated and contain many depictions of animals used structurally; they form initials, fill headpieces, decorate the margins, and stand for the capitals of columns. While Armenian manuscripts containing figural scenes typically followed Byzantine models very closely, the world of ornaments, animals, and fantastical creatures reflected the artists’ imagination completely unconstrained. The most popular animals in Armenian manuscripts were birds and fantastical winged creatures, constituting over 90 percent of all zoomorphic ornaments. Verses opening liturgical texts not infrequently assumed bird shapes (trchnagir writing). The letters were created from birds, either alone or in pairs, sometimes even in groups, with their necks intertwined, or shown devouring one another. Other animals, like fish, or snakes pecked at by birds, were used fairly infrequently. Arranging birds into the shape of letters was not an easy task, as it required dexterity and imagination, but it never sacrificed the legibility of the writing. Animals as decoration and the motif of groups of animals devouring one another cannot be found in Byzantine art; it is a motif which Armenians might have bor-

24 Cf. Arakelian (cf. n. 12), 94. 25 Grigorian, Wardan: Piśmiennictwo w koloniach ormiańskich na Podolu [Literature in the Armenian Colonies in Podolia]. In: Studia z dziejów kontaktów polsko-ormiańskich. Ed. by Miroslawa Zakrzewska- Dubasowa. Lublin 1983, 46; Różycki, Edward: Stan i zadania badań nad dziejami lwowskiej książki w XVI–XVII w. [State and Tasks of Researches on the History of Lviv Book in 16th–17th c.]. In: Dawna książka i kultura. Ed. by Stanisław Grzeszczuk and Alodia KaweckaGryczowa. Wrocław [a. o.] 1975, 3. 26 The manuscript is in a very poor condition, thus I was not allowed to access it, and as a result it was not analysed in this paper. I am only familiar with it from two reproductions (page 1 and 707) published by Mańkowski. (Mańkowski, Stuka Ormian [cf. n. 8], 144f.) 27 A small manuscript (9x6,3 cm) contains ornamental decorations, but its very poor condition caused by a spill makes it impossible to distinguish the form and style of the ornaments, thus it was not analysed in this paper.

202

Joanna Rydzkowska-Kozak

rowed from Roman art through the Benedictines.28 It is probably owing to them that, as early as the 11th century, St. Jerome’s symbols of the Four Evangelists – a man, a lion, an ox, and an eagle – caught on in Armenian art. Flying creatures carried positive connotations – they were a symbol of the soul known since ancient times. As early as in Egyptian tombs, the soul was often depicted as a bird with a human head. In Christian art, due to the story of Noah’s releasing a dove to check whether the waters of the flood were pulling away, the bird is a symbol of good news, rescue, and reconciliation. Creatures with the ability to fly are symbols of the ascent towards God, overcoming earthly imperfections. The release of pigeons as a sacrificial gift during a canonisation mass is a symbol of raising prayers to God. Various species of birds placed over the headpiece, individually or in pairs, standing opposite one another on both sides of a goblet with water (sometimes drinking from it), symbolise the yieming for eternal life.29 The eagle, as one of the four creatures from the Book of Ezekiel, is the symbol of John the Evangelist. Moreover, owing to the Physiologus,30 the eagle is thought to be a symbol of revival in Christ; the author believed that when a bird started to age, it would fly into the sun for its wings and eyes to burn, and then it would fall into a clean spring and submerge itself in it three times, which would restore its youth. Aquatic birds, e.g. herons and cranes, can very often be found in manuscripts, at times holding a fish in their beaks, or in pairs eating a lying fish, like in MV 283, fol. 10r. Their meaning, as Shnorhali31 writes, has its source in the words of Christ, who called His disciples “the fishermen of people”, which is why all fishing birds are symbols of the Disciples.32 A heron also symbolizes wisdom because, as written in the Physiologus, it never feeds on carrion, and it tests everything with its long beak. In addition, a white heron symbolises purity, and a grey heron, penance. The pelican started to appear in Christian art mainly due to the Physiologus, which placed it among the allegories of the Eucharist and Christ: the bird was said to have rescued its chicks from a snake’s venom by using its own blood. In a moment of danger, it mutilated itself and brought its offspring back to 28 Smorąg-Różycka, Małgorzata: Problem adaptacji wzorów bizantyńskich w skryptoriach Armenii Cylicyjskiej na przykładzie Lwowskiego Ewangeliarza ze Skewry (1198/1199) [The problem of Adaptation of Byzantine Patterns in Scriptoria of Cilician Armenia as an example of Lviv Gospel of Skevra (1198/1199)]. In: Lehahayer. Czasopismo poświęcone dziejom Ormian polskich. Vol. 1. Ed. by Krzysztof Stopka. Warszawa 2010, 23. 29 Korkhmazian, Emma/Drampian, Irina/Hakopian, Gravard: Armenian Miniatures of the 13th and 14th Centuries. Leningrad 1984, 27. 30 The Physiologus – an anonymous text from 2nd c. A. D., which gave rise to the Christian symbols of animals. 31 Nerses Shnorhali (died in 1173) – a great philosopher, theologian, poet, and Armenian saint. He wrote the interpretation of the canon tables, which was translated to English by James Russell and published in: Mathews, Thomas/Sanjian, Avedis: Armenian Gospel Iconography. The Tradition of the Glajor Gospel. Washington 1991, 207–211. 32 Two interpretations of the Ten Canon Tables. In: Ibid., 210.



The World of Animals and Fantastical Creatures in the Manuscripts of Lazar of Babert

203

life with its blood. Similarly, Jesus, through his Passion, gave people eternal life and liberated them from death and the devil, also represented by a snake in the story. On account of this meaning, the bird was often depicted on liturgical vessels and crucifixes. A pelican with chicks in a nest on a high tree was portrayed among the ornaments in the letter to Eusebius of the Bible Mat 351, fol. 435r. Even the partridge, described in the Physiologus as a symbol of Satan, was interpreted positively by Shnorhali. Its stealing the eggs of other birds was originally compared to the enslavement of young souls by the devil. However, Shnorhali associated the same behavior with Rahab,33 a harlot who lived in Jericho, but helped King Joshua and the Israelites to liberate their hometown. Later, she married Salomon and gave birth to Booz, becoming a part of the bloodline of Jesus. Therefore, according to Shnorhali, the partridge symbolises people who do not deserve God’s blessing because of their deeds, but who receive grace due to their devout faith. The symbols of the Zodiac started to appear in the initials of the Armenian Gospels in the 11th century. In the beginning, the symbols were added to ornamental letters, e.g. at the bases or tops of letters, or as masks. In 12th century Cilicia, the Evangelists’ symbols themselves became initials by assuming the shape of the letter through an Evangelist’s gesture or specific bending of the body, or an additional element, such as an animal or winding leaves. The Gospel of Matthew opens with an initial in the shape of an angel. In most Armenian manuscripts, the initial letter was formed by an angel figure supplemented with birds, winding leaves, or a bent wing. Very frequently, the angel would have one arm extended, holding a book in its hand. However, in almost all manuscripts originating from Poland, and also in the ones created by Lazar of Babert, the angel formed the initial letter by holding a piece of red cloth which billowed to the left, as if blowing in the wind. The initial of the Gospel of Mark is in the shape of two symmetrical lions butting heads, with their tails intertwined. This motif was very popular in Armenia as early as the Middle Ages, most probably taken from Sassanid fabrics.34 Only the initial in the Gospel of Mark in the Gospel MV 292, fol. 110r differs from the others– the U letter is represented by a prostrate winged lion (fig. 1). There is also a winged lion in the Skevra Gospel 1198/1199r., BNW (Biblioteka Narodowa w Warszawie [National Library in Warsaw]) 17680 (fol. 130r), but it is joined by a triumphant Apollonic Christ treading on it (Plate 21). In the Gospel MV 283, the initial of the Gospel of Mark, atypically, is not in the shape of a lion, but that of a bird, similar to the entire first line. An ox is given two small wings, holding a book in front of it; the ø letter is complemented with a stooping bird, which forms an arc from the ox’s muzzle to its front legs. In 33 Mathews/Sanjian (cf. n. 31), 175. 34 Cf. Biedrońska-Słota (cf. n. 9), 9, 16; Chookaszian, Levon: The Motif of the Sphinx in the Decoration of Manuscripts Illuminated by Toros Roslin. In: Between Paris and Fresno. Armenian Studies in Honor of Dickran Kouymjian. Ed. by Barlow der Mugrdechian. California 2008, 69.

204

Joanna Rydzkowska-Kozak Fig. 1  Gospel, Lazar of Babert, 1624, MV 292, fol. 110r. Library of the Mekhitarist Congregation in Vienna.

the Gospel MV 292, the shape was achieved by bending the animal’s neck, while in the Gospel MV 283, only the halo around the ox’s head determines the curve of the letter. The lion is the animal which, next to birds, appears most frequently in the Armenian manuscripts. Apart from the initial in the Gospel of Mark, lions can also be found in Lazar’s works in canon tables, striding in the headpieces (MV 292, fol. 9v, Mat 351, fol. 436v), or sitting in the outer margins at the level of a headpiece (Mat 351, fol. 435v). In many other manuscripts, lions appear in various tables; their meaning is universal and is not connected with any particular table. In the Bible, lions appear repeatedly as positive symbols of victory, justice, gallantry, and God as a fair sovereign, but also of might in its very broad sense (including the devil’s might). Undoubtedly, owing to all the aforementioned features and the words in the Apocalypse of John, which describes Christ as “the lion of the tribe of Judah” [Ap 5,5], the lion is strongly associated with the Son of God. The Physiologus claimed that a lion can be connected with Christ because it can cover up its traces, just like Christ covered his divine nature during his life on the earth. In addition, according to the Physiologus, when a lion



The World of Animals and Fantastical Creatures in the Manuscripts of Lazar of Babert

205

Fig. 2  Gospel, Lazar of Babert, 1624, MV 292, fol. 9v. Library of the Mekhitarist Congregation in Vienna.

cub is born, it is dead for the first three days, and only after that time it is brought to life by the father. Similarly, Christ was dead for three days before he was resurrected. In two manuscripts (MV 292, fol. 9v, Mat 351, fol. 436v), a lion appears in the company of a gryphon in the headpiece (fig. 2). The lion strides on the left side and the gryphon on the right, upwards, along opposite legs of a triangle. The gryphon is portrayed as a lion’s lower body with the head and wings of an eagle. The motif of marching fourlegged, lion-like animals, often winged like a sphinx or a gryphon, is rooted in many Eastern cultures. It originated in ancient times and was particularly popular in Egypt, Babylon, and Urart.35 The symbolism of the pair can be understood twofold. First, like the lion, the gryphon was believed to be a symbol of Christ because it is a combination of two natures: a terrestrial animal and a flying one. Second, both creatures, owing to such traits as alertness and 35 Chookaszian (cf. n. 34), 67.

206

Joanna Rydzkowska-Kozak

strength, were often portrayed in the roles of guardians or caregivers. They were frequently depicted on early Christian tombs.36 According to medieval thinkers, the purpose of miniatures in a manuscript is not to depict its content, but to provoke and encourage deliberations on God’s Word.37 The target audience are educated people who know the text and wish to understand it better, so artists did not strive for verismo. In the manuscripts of Lazar of Babert, it is frequently difficult to precisely identify the species of bird used in the illustration; for instance, the eagle in the initial of the Gospel of John is not white and does not have its natural silhouette – rather, it is a colourful bird with an elongated silhouette and a very long neck (MV 283, fol. 306r, MV 292, fol. 266r). The only exceptions are a few miniatures in the Bible Mat 351. An analysis of this unusual codex reveals that the miniatures fall into two groups. The first group, drawing on traditional manuscripts, includes ornaments, title pages, initials, and full-page frames made of the miniatures, filled with decorations. The other group illustrates the Old Testament and the Apocalypse of John. In total, there are twenty-two illuminated pages. All of the miniatures are in the same style, similar to West European pictures. The author depicts the background, the articles of clothing, and so on, in great detail – which was not done in Armenian art. In the portrayals of the Old Testament, the author frequently uses simultaneous composition, popular in European medieval painting until the 16th century, and the aerial perspective. Mańkowski ascribed all miniatures in the Bible to Lazar of Babert,38 but, as the colophon suggests, there were actually two authors of the miniatures. One of them was Lazar of Babert, while the name of the other artist was not mentioned.39 The comparison of the ornaments in the Gospels MV 283 and MV 292 with the ornaments in the Bible Mat 351 leaves no doubt that they have the same author. The similarity is evident especially in the continuous ornament. For instance, a very frequent ornament in the shape of a stem with elongated leaves is identical in shape and proportions, e.g. MV 283, fol. 305v, MV 292, fol. 109v, 206r, Mat 351, fol. 8v, 9r. In all of the manuscripts, there are borders with finials, very characteristic to Lazar’s style, painted mainly in dark green, e.g. MV 292, fol. 14v, MV 283, fol. 12v, Mat 351, fol. 454v, 465r. The artist decorates the headpieces of initial pages and canon tables with floral ornaments placed in a fine net, creating rhombusshaped areas. Such a small and subtle ornament does not appear in any other work of an Armenian artist in Poland. The composition of full-page miniatures consisting of three or four scenes surrounded by a border is reminiscent of Lazar of Babert’s previous work, the Martyrologium MV 437. 36 Forstner, Dorothea: Świat symboliki chrześcijańskiej [Die Welt der christlichen Symbole]. War­ szawa 2001, 343. 37 Nersessian, Vrej: The Bible in the Armenian Tradition. Los Angeles 2001, 70. 38 Mańkowski, Sztuka Ormian (cf. n. 8), 153. 39 Arakelian (cf. n. 12), 95.



The World of Animals and Fantastical Creatures in the Manuscripts of Lazar of Babert

207

The differences lies in the way figures are portrayed – there is no sign of Byzantine conventionality or of the decorative treatment of drapery and the background elements. The artists very realistically presented softly arranged fabric, emphasising the shape of the bodies. The faces were skillfully painted, giving particular attention to subtle details such as eyelids and wrinkles. St. Matthew’s portrait is especially noteworthy – the disciple is leaning slightly forward, and his grey hair and beard are very realistic. Both miniaturists are believed to have cooperated on the illumination of the canon tables and the Letter of Eusebius. The portraits of Eusebius and Carpianus, and the harpy’s face were undoubtedly painted by the author of the figural scenes, because they share the same sense of proportion and are more realistic than the figures painted by Lazar in the Gospels. Mimesis can also be seen in a few animals and fantastical creatures: a lion and a gryphon in the headpiece (fol. 436v), sitting monkeys and lions painted next to headpieces (fol. 435v, 436r, 436v, 437r), a raven in the margin (fol. 437v), and two roosters over the headpiece (fol. 439r). The miniaturist painted feathers and animal hair with fine brush strokes, making good use of light and using a range of colours suited to the realistic depiction of the creatures. Additionally, it must be noted that the lion was painted similarly to the lion in the miniatures depicting Daniel in the lion’s den (fol. 406r) and the creation of Eve (fol. 8v) – it has a characteristically long, flowing mane. The other animals, i.e. birds, are of different colours (blue, for example), and painted with flat colourful spots, sometimes filled with an arch-shaped pattern or straight lines, not at all reminiscent of realistic colouring. In most cases, there is a dark circle around each eye. All of these elements make the birds in many ways identical to the ones in Lazar’s Gospels. The ornamentation of the canon tables does not differ in style or colour from the other decorations in the manuscript, and is very similar to Lazar’s subsequent works, and also to his earlier Martyrologium MV 437. In the heyday of Armenian miniature in the Commonwealth, artists would very often copy medieval models. Gradually, however, the Armenians became polonised and their art became influenced by the local artistic environment; those influences were felt even more strongly after the union with the Roman-Catholic Church. What is interesting is that the influence of Western European iconography was mainly visible in the figures, while the style and form of the ornaments and depiction of animals in the margins did not change. The first and most distinct example of such juxtaposition of Armenian ornaments and Western iconography is the Bible of Lazar of Babert, dated 1619. After the Church union, this trend became especially visible in the works of Krzysztof Faruchowicz and Stefan Bielecki.40

40 Manuscripts of Krzysztof Faruchowicz: Fundacja Kultury i Dziedzictwa Ormian Polskich in Warsaw [FKiDOP] (Foundation of Culture and Heritage of Polish Armenians) 1176-r-052, MV 435, MV 438. Manuscripts of Stefan Balicki: FKiDOP 795-r-040, MV 355.

Mikayel Arakelyan

The New Julfan Period in the Artistic Heritage of the Illuminator Astuacatur (Bogdan Saltanov)1

Over twenty scholarly articles have been published, in both Russian and Armenian, about the painter Bogdan Saltanov’s creative period in Moscow.2 His life and work in Moscow are well studied by art historians like Mania Ghazarian in Yerevan and Natalia Komashko in Moscow.3 Saltanov’s relatively unknown and unstudied New Julfan period, however, is examined for the first time in this article. Before discussing the artistic activity of Astuacatur in New Julfa/Isfahan (Persia), however, we must bring to light an interesting historical fact. The aforementioned scholars (see footnotes 2 and 3) mention an important historical event that took place shortly before Astuacatur arrived in Moscow. Namely, a copper board engraved with a depiction of the Last Supper was presented as a gift to Tsar Aleksey Mikhailovich Romanov (Alexis I) by the New Julfan merchant Zak’ar, the son of Sahrad (Sahradi ordi Zak’arě), during his visit to Moscow in 1660. The Tsar became interested in both the skillfully crafted engraving and the master who engraved it.4 “He [Tsar Aleksey Mikhailovich] deigned to request the master. In the workshop where it [the board] was made worked a master named Tanriveran.”5 1 This article is based on my report made at the conference held in the State Institute for Art Historical Studies in Moscow on 16 November 2010; in: Materialy mezhdunarodnogo simpoziuma: Armeniya – Rossiya: dialog v prostranstve khudozhestvennoi kul’tury [Materials of the International Symposium: Armenia – Russia: the Dialogue in the Space of Artistic Culture]. Ed. by Armen Kazarian. Moscow 2010, 8f. 2 Komashko, Natalia: Saltanov Bogdan (v kreshchenii Ivan) Ievliev (Bogdanov) [Saltanov Bogdan (in baptism as Ivan) Ievliev (Bogdanov)]. In: Slovar russkikh ikinopistzev XI–XVII vekov. Moscow 2009, nos. 54f. (5608 and 5648). The author includes here a full bibliography of works written about the artist Bogdan. These published works about the master were written by scholars from Armenia and Russia. 3 Ghazarian, Mania: Hay kerparvestě XVII–XVIII darerum. Gełankarč’utyun [Armenian Fine Art in the 17th–18th Centuries Painting]. Yerevan 1974, 50–96; Komashko, Natalia: Zhivoposets Bogdan Saltanov v kontekste khudozhestvennoy zhizni Moskvy vtoroy poloviny 17 veka [Painter Bogdan Saltanov in the Context of the Artistic Life of Moscow]. In: Drevnyaya Rus. Voprosy medievistiki 2 (2003), 44–54. 4 Cf. Moleva, Nina: Master iz Dzhul’fy [A Master from Julfa]. In: Voprosy istorii 8 (1975), 210. 5 Here, I give English translation of only the first letter because the second letter says the same things. Both documents are currently housed in the Russian State Archives of Ancient Acts (RGADA, fond 100). They are originally written in classical Armenian and published with Russian translations:

The New Julfan Period in the Artistic Heritage of Bogdan Saltanov

209

Natalia Komashko argues that Tanriveran (also known as Astuacatur)6 could not be the author of the copper board as “the art of engraving was not yet developed at New Julfa in the the mid-17th century.”7 Based on similar reasoning, Mania Ghazarian also denied the involvement of Astuacatur in engraving the copper plate.8 However, with all due respect to Komashko, we cannot agree with her claim about the art of engraving not yet having developed in New Julfa. A bulk of scholarly literature exists on the topic, dedicated to detailed examinations of the activities of Armenian printing in Isfahan,9 founded by the bishop Xač’atur of Caesarea (Kesarac’i), the head of a diocese of the Armenian Apostolic Church in Safavid Iran.10 Among the prelate Xač’atur Kesarac’i many accomplishments, chief were the creation of scriptoria, the erection of a school for the secular Armenian population, and also the organization of a publishing house in the territory of All Saviour’s monastery of New Julfa. There, the first attempts at publishing books were carried out in 1636–1638 and a book containing the Psalms of David was printed in Armenian for the first time. The ink, paper, characters, and etchings were made in the same monastery workshops. However, in 1639, in order to create a professional printing house in Isfahan, Xač’atur sent his disciple Yovhannēs of Julfa to Venice, Rome, and Livorno to learn the latest craft and skills in the field of printing.11 In 1644, Yovhannēs returned to New Julfa, bringing with him modern machines for the printing shop. Thus the first publishing house in the Middle East was installed near All Saviour’s monastery, created with the “Соизволил он [царь Aлекей Михайлович] затребовать его мастера. В мастерской, где была она [доска] изготовлена, был искусный мастер по имени Танриверан”, ���������������������������� see������������������������� : ����������������������� Armyano���������������� -��������������� russkie�������� ������� otnosheniya v XVII veke. Sbornik dokumentov [Armenian-Russian Relations in the 17th Century. Collection of Articles]. Vol. 1. Ed. by Vardan Parsamian, Vazgen Voskanian and Sof̉ja Ter-Avakimova. Yerevan 1953, 41f., 253f. 6 ��������������������������������������������������������������������������������������������������� Tanriveran, Tanriverdi, Xudaverdi or Allahverdi are Turkish versions of the Armenian name of Astuacatur, cf. Ačaŕian, Hrač’ia: Hayoc anjnanunneri baŕaran [Dictionary of Armenian Personal Names]. Vol. 1. Yerevan 1942, 233f. 7 Cited from Komashko, Zhivopisets Bogdan Saltanov (cf. n. 3), 45. 8 Cf. Ghazarian, Hay kerparvestә XVII–XVIII darerum (cf. n. 3), 51. 9 For instance: Ghougassian, Vazken: The Emergence of the Armenian Diocese of New Julfa in the Seventeenth Century. In: University of Pennsylvania Armenian Texts and Studies 14. Ed. by Michael Stone. Atlanta-Georgia 1998, 88–94; Levonian, Garegin: Hay girk’ә ew tpagrut’yan arvestә. Patmakan tesut’yun skzbic’ mič’ew XX darә [Armenian Book and the Printing Art. Hisorical Survey from the Beginning to the 20th century]. Yerevan 1946. 10 �������������������������������������������������������������������������������������������������� Xač’atur of ����������������������������������������������������������������������������������������� Caesarea������������������������������������������������������������������������������ (1590–1646) was a theologian, preacher, artist, and scribe whose vigorous activity is directly connected with the emergence of the miniature painting school of New Julfa; for more details, see my article Arakelyan, Mikayel:  Sixteenth and Seventeenth Century Armenian Illuminated Manuscripts from Galicia, Podillia and Bukovina. In: Armenian-Ukrainian Historical Contacts. Papers of the International Conference Held in Lviv, 29–31 May 2008. Ed. by Kevork Bardakjian, Frank Sysyn and Andrii Yasinovskyi. Lviv-Alberta 2011, 91–111, figs. 1–27. 11 Djemdjemian, Sargis: La Typographie Arménienne et Rome (XVIIe s.). Venice 1989 (Bibliotheque d’Armenologie “Bazmavep” 29), 56.

210

Mikayel Arakelyan

assistance of the prelate Xač’atur. The first printed copy of the book ‘Armenian Church Calendar’ (Tonac’owyc’) was published in Isfahan in 1647.12 Thus, in the early 1660s, the Russian Tsar Aleksey Mikhailovich Romanov invited a certain New Julfan master named Tanriveran to Moscow in the position of court painter at the imperial court. In 1666, the painter arrived in Moscow and, on 15 June 1667, joined the staff of the Kremlin Armoury (Оружейная палата).13 Seven/eight years later he converted to Orthodoxy and changed took the name Bogdan Saltanov (‘Astuacatur’ in translation from Armenian into Russian means ‘Bogdan’, i.e., ‘gift of God’;14 ‘Saltanov’ means simply ‘son of Saltan’). Bogdan Saltanov became the leading artist in the workshops of the Kremlin Armoury, where he created miniatures and easel paintings. For instance, the master created a set of twelve small-format paintings in oil, representing the images of Sibyls (presumably sketches for the ‘Sibylline Books’) in 1672–1674 (plate 22),15 as well as two paintings in oil and tempera called the “Holy Mother of God Angels” (plate 23) and the ‘Ascension of Christ’ in 1682 (Museum of Kremlin in Moscow, Inv. 1961, Ž-���������������������������������������������������������������������������������������� 1709; 163×89 cm). Finally, there are also several well-preserved works which have previously been housed in the chapel of the Raspiatskaya (Crucifixion) church in the Moscow Kremlin; one of these is a portrait of Tsar Feodor Alekseevich (Feodor III), painted in 1686, in the collection of the State Historical Museum in Moscow (Inv. 29175, И-VIII 3760; 244×119 cm). Bogdan Saltanov also worked on book illustrations. Thus, he painted twenty-six portraits of monarchs in 1674–1675 for the book �������������������������� ‘������������������������� Vasiliologion’ which contained stories about the exploits of the kings of Persia, Byzantium, and the Roman and Russian Empires. His artistic activity is traced up to 1703 when he died in Moscow.16 Saltanov arrived in Moscow from New Julfa with his brother Step’anos, baptized into Orthodoxy as Stepan Yakovlev, who later became treasurer of the Kremlin Armoury and founded the well-known Saltanov noble family.17 The scholar Aleksandr Lavrentyev drew 12 Ibid., 62, 76f. 13 Uspenski, Alexandr: Tsarskiye ikonopistsy i zhivopistsy 17 veka [Royal Icon-painters and Artists of the 17th Century]. Vol. 2. Moscow 1910, 235; see the decree of Tsar Aleksey Mikhailovich of the appointment of Bogdan Saltanov as a painter of Armory Palace in: Armyano-russkie otnosheniya v XVII veke (cf. n. 5), 64f.; Komashko, Zhivopisets Bogdan Saltanov (cf. n. 3), 45f. 14 Ačaŕian (cf. n. 5), 233f. 15 ����������������������������������������������������������������������������������������������������������� All illustrations presented in this article are published for the first time with the permission of the curators of the collections, to whom I express my own profound gratitude, namely, to the director, Dr. Hrač‘ia T‘amrazian and the keeper of manuscripts, Dr. Gevorg Tēr-Vardanean from the Matenadaran Institute of Ancient Manuscripts as well as to Natalia Komashko from the Central Andrei Rublev Museum of Ancient Russian Culture and Art in Moscow. 16 S. Komashko, Zhivopisets Bogdan Saltanov (cf. n. 3), 45–54. 17 Bogdan Saltanov in his letter of October 14, 1670, wrote: “Under your Majesty’s decree and order I, as your slave, have set out on the road to your Majesty in Moscow, in order to put my mastery at your disposal, Great Sovereign; my brother accompanies me”. (S. Zabelin, Ivan: Materialy dlya istorii russkoi ikonopisi [Materials for the History of Russian Icon Painting]. In: Annals of the Imperial Moscow Society of Russian History and Antiquities 7 [1850], 120; in original: “По твоему

The New Julfan Period in the Artistic Heritage of Bogdan Saltanov

211

attention to a curious fact in connection with Bogdan Saltanov entry into the Kremlin Armoury.18 According Natalia Komashko’s research, Saltanov received generous remuneration, especially impressive considering the lower social status of foreigners. Among the gifts he was given were some that could be given only to noblemen. Aleksandr Lavrentyev argued that Saltanov’s nobility, bestowed upon his conversion to Orthodoxy, was merely official confirmation of his natural status as a nobleman. Conversion to Russian Orthodoxy was at that time the means of adopting Russian citizenship. The social status of the new citizen would therefore be strictly defined. Attitudes about noble birth in 17th century Moscow were very rigid and people from lower classes did not receive noble titles. Evidently, Saltanov was able to prove his noble ancestry.19 An important historical work written by Yarutyun Tēr-Yovhaneanc’ supports this conclusion.20 In this work, I found a list of names of notable Armenian merchants of New Julfa. Their trade with Europe and the Middle East can be traced to the late 18th century. Among them was the name ałay Sult’anum, who led commercial matters between Persia and India in the mid-17th century. It is possible that a Sult’anum merchant was the father of Bogdan (Astuacatur). In this light, the origin of the patronymic ‘Saltanov’ becomes clear. The title of ałay, along with xōȷay,21 points to the Armenian nobles living in the Ottoman Empire and Safavid Iran. Thus, we might conclude that Bogdan Saltanov was born of a noble family. The Armenians, having moved in Isfahan/New Julfa in 1603–1607, received a set of rights and privileges from the governors of Persia which did not extend to other minorities. The Armenian masters, having settled in New Julfa, started to build not only churches, but also secular houses. The population was allowed to select their governor (k’alantar), ring church bells, have public religious processions, and establish their own courts. No Muslims could reside in New Julfa. The Armenian mayor was given one of the Shah’s royal seals in order to bypass bureaucratic tangles and had jurisdiction over the two dozen Armenian

18 19 20 21

В. Государя указу и по грамоте выехал я холоп твой и тебе В. Государю к Москве мастерством своим тебе В. Государю поработать, да со мною выехал брат мой”). In 1703, the name of Bogdan Saltanov’s brother is mentioned in one of expenditure documents of the Kremlin Armoury as a steward, ‘Stepan Yakovlev, the son of Saltan’, in the Armoury watch regimental treasury. (S. Viktorov, Aleksey: Opisaniye zapisnykh knig i bumag starinnykh dvortsovykh prikazov 1613–1725 [Description of the Notebooks and Papers of the Royal Ancient Orders 1613–1725]. Vol. 2. Moscow 1883, 476). The brothers having different Russian surnames or patronymics is to be expected, because they had different godfathers in Moscow at the time of the converting into Orthodoxy, cf. Komashko, Zhivopisets Bogdan Saltanov (cf. n. 3), 46. Lavrentyev, Aleksandr: K biografii “gosudareva ikonnika” Simona Ushakova [To the Biography of the “Gosudareva ikonnika” Simon Ushakov]. In: Filevskie chtenia 8 (1994), 14. Cf. Komashko, Zhivopisets Bogdan Saltanov (cf. n. 3), 46. Tēr-Yovhaneanc’, Yarut’yun: Patmut’iwn Nor ˘Jułayu vor Aspahan [History of New Julfa that is Isfahan]. Vol. 1. New Julfa 1880, 172–174. Ałay is a Turkish word meaning ‘the oldest male’ who headed the clan and had the final word on most matters; xōȷ˘ay is a Persian word which means ‘the old man’, ‘sir’, and ‘landlord’. these were the respectful titles of distinguished merchants and notables in the Near and Middle East.

212

Mikayel Arakelyan

villages around Isfahan (including Hazarjrib, Khung, Swaran, Fahrabad, Marunan, etc.). The economic and cultural situation of the colony promptly improved and the Armenian population of New Julfa and adjacent villages had increased to 50.000 by the middle of the 17th century. The New Julfa merchants formed trading companies which crossed paths with the Levant, East India, and Moscow companies. There were some very successful merchants, known as xōȷas (notables), whose silk monopoly had made the population of the Armenian colony more rich and prosperous. The military decline of the Ottoman Empire encouraged the West to establish new contacts in the East. Western diplomats, visitors, and merchants were dispatched to Iran and most were housed in New Julfa. The Armenian merchants’ contacts with the West made them a conduit through which the Shah was able to secure diplomatic and commercial alliances against the Ottomans.22 By the mid-1660s, New Julfa had 24 churches that belonged to the Armenian Apostolic Church, thirteen of which survive today. The most important are All Saviour’s Cathedral and the churches of the Holy Mother of God (Surb Astvacacin), St. George (Surb Geworg), and St. Bethlehem (Surb Betłehēm). The others are St. James, St. Stephen, St. John the Baptist, St. Catherine, St. Nicholas, St. Gregory the Illuminator, St. Sargis, St. Minas, and St. Nersēs. The interiors of All Saviour’s Cathedral, St. Bethlehem church, and the church of the Holy Mother of God were completely covered with frescoes as well as decorated with bands of polychrome tiles.23 In the course of my research into the New Julfa School of Armenian miniature painting of the 17th century,24 I have altogether found and attributed ten illuminated Gospel manuscripts to the master Astuacatur. All of these codices were adorned by the artist in one of the New Julfan scriptoria at three different churches: the church of the Holy Mother of God located in a quarter of Dašt, the church in the village of Ezr Narĕnłala (or T’orĕskan, a suburb of Isfahan), and the church in the village of Hazarjrib (P’eria province, the district around Isfahan). At the present time, these manuscripts belong to six different collections, including the Matenadaran Institute of Ancient Manuscripts and Museum in Yerevan (M263, M5236, M6664 and M6772), the Catholicossate Library of the Holy Mother See of Ēȷmiacin in Vałaršapat (ET336), the Patriarchal Library of the 22 Cited from Bournoutian, George: A Concise History of the Armenian People (from Ancient Times to the Present). Costa Mesa, CA. 2006, 210–213; cf. also Ayvazian, Kazar: Istoriya otnosheniy russkoy i armyanskoy cerkvey v srediye veka [The History of Relations of Russian and Armenian Churches in the Middle Ages]. Yerevan 1989, 125–133. 23 Boase, Thomas  Sherrer: A Seventeenth Century Typological Cycle of Paintings in the Armenian Cathedral of Julfa. In: Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 13/3–4 (1950), 323–327; Ghazarian, Hay kerparvestә XVII–XVIII darerum (cf. n. 3), 245–250. 24 My investigations are part of my doctoral thesis for the Armenian Studies Program of the Institute of Asian and African Studies at the Hebrew University of Jerusalem. The theme of my dissertation is ‘The New Julfa School of Armenian Miniature Painting: Old and New Testament Cycles in the Gospel Books (from 1607 to 1660).

The New Julfan Period in the Artistic Heritage of Bogdan Saltanov

213

Church of St. T’oros at the Armenian Monastery of St. James in Jerusalem (J2350), All Saviour’s Convent Library of New Julfa in Isfahan (NJ2/115 and NJ504/12), the Church of St. Gēorg at Khung village in the Iranian province of P’eria (KHG no. 15), and the Apostolic Library of the Vatican (BAV Vat. Arm. 40). The colophons of these manuscripts tell us that the scribe and miniaturist Astuacatur worked in New Julfa between 1630 and 1660. An earlier mention of the painter’s name occurs in his first Gospel M6664, illustrated in 1630.25 Because it was his first work, a somewhat childish style is clearly visible in the paintings of narrative miniatures in this codex. This immediately suggests that either that the work was done by an amateur or that its artists was in the early stages of his training (M6664, plate 24). A colophon in the same manuscript tells us that Astuacatur is the student of Gaspar erēc’ (presbyter, 1605–1672?). Gaspar writes about his apprentice on f. 305v: “… and my pupil Astuacatur, nicknamed M[a]nuk …”.26 The word manuk means ‘the child’, ‘the boy’, or ‘the little boy’. Hence, we can assume that the age of the boy in 1630 may have been around 9 or 10, meaning that Astuacatur was probably born in New Julfa between 1620 and 1621. The codices written by Gaspar and painted by Astuacatur in 1631 and 1634 were also produced during his apprenticeship under Gaspar in a scriptorium at the church of Surb Astvacacin (Holy Mother of God) in New Julfa (M263 and NJ2/115).27 Gaspar repeatedly wrote in the colophons that Astuacatur was his apprentice, as we can see on f. 163r of the Gospel NJ2/115.28 As an aside, the Surb Astuacacin scriptorium was headed by the well-known master painter Mesrop of Xizan (Mesrop Xizanc’i); it is noteworthy that Astuacatur’s master Gaspar was still registered among the pupils of Mesrop of Xizan in the 1630s.29 Archbishop Norayr Połarian (also known as Covakan) writes that Astuacatur also helped the famous New Julfan master Hayrapet of Julfa (1620?–1691?) illuminate the two Menologia (Yaysmawurk������������������������������������������������������������ ’����������������������������������������������������������� )���������������������������������������������������������� , the two Bibles (Astowacašunč’), and the Missal (Xorhrdatetr) created between 1633–1660.30 We might be led to assume that Astuacatur continued

25 See Hakobian, Vazgen/Hovhannissian, Ašot: Hayeren jeŕagreri ŽĒ dari hišatakaranner (1621– 1640 t’t’.) [Colophons of Armenian Manuscripts of the 17th Century (1621–1640)]. Vol. 2. Yerevan 1978, 378f., no. 560. 26 Translated and cited from the original text. 27 Cf. Hakobian/Hovhannissian, Hayeren jeŕagreri ŽĒ dari hišatakaranner (cf. n. 25), 419f., no. 618; see also the published colophon in Ter-Avetissian, Smbat:  C’uc’ak hayerēn jeŕagrac’ Nor ˘Jułayi Amenap’rkič’ vank’i [Katalog der armenischen Handschriften in der Bibliothek des Klosters in NewDjoulfa]. Vol. 1. Wien 1970, 163, no. 115. 28 See Hakobian/Hovhannissian, Hayeren jeŕagreri ŽĒ dari hišatakaranner (cf. n. 25), 560, no. 836. 29 Of the life of the master Mesrop and his apprentices, see a new monograph Arakelyan, Mikayel: Mesrop of Xizan. An Armenian Master of the Seventeenth Century. London 2012, 175f., 64 figs. and 42 pls. 30 Covakan, Norayr: Hay grič’ner T’–ŽĒ dar [Armenian Scribes of the 9th–17th centuries]. Jerusalem 1992, 342f.

214

Mikayel Arakelyan Fig. 1  Resurrection. Gospel M5236, f.12r. Mate­ nadaran Institute of Ancient Manuscripts, Yerevan.

training or worked in the workshop of the master painter Hayrapet.31 However, research into the colophons of the illuminated Gospels written in 1644, 1650, 1654–1655, and 1657 (BAV Vat. Arm. 40, NJ504/12, M5236 (fig. 1), KHG no. 15, and ET336) gives us a basis to prove that Astuacatur illustrated them independently.32 For instance, Astuacatur 31 Hayrapet (Hayrapet ˘Jułayec’i) was one of the most significant and fruitful New Julfan artists; he illustrated manuscripts in the middle and the second half of the 17th century. Altogether, I found 41 manuscripts created by him, of which twenty are housed in the collection of the Matenadaran, Yerevan. 32 The manuscript BAV Vat. Arm. 40 is a new acquisition of the Apostolic Library of Vatican, and Professor Bernard Coulie (Belgium) has written a new description of it; for more details, s. I Vangeli dei Popoli. La Parola e l’immagine del Cristo nelle culture e nella storia. Ed. by Francesco D’Aiuto, Giovanni Morello and Ambrogio Piazzoni. Vatican 2000, cat. 125, 425–428, 3 illus. The colophons of the rest manuscripts are published in four different catalogues: Ter-Avetissian (cf. n. 27),

The New Julfan Period in the Artistic Heritage of Bogdan Saltanov

215

wrote in the frame of a miniature of a Last Judgment scene: “[Jesus] Christ, remember the painter of this [manuscript] of abeł[ay] (monk – M. A.) Astuacatur” (Gospel J2350, f. 20r).33 On the other hand, there is another inscription under the scene of the Massacre of Innocents (J2350, f. 39v) as well as the principal colophon of the Gospel of 1658–1659 (M6772, f. 336r), which indicate that the manuscript was executed in collaboration with the master painter Hayrapet of Julfa.34 No manuscripts illustrated by Astuacatur in New Julfa or Isfahan after 1660 are to be found. Interestingly, his name appears in the list of artists who contributed to the work on the mural paintings in the interiors of the churches of St. Bethlehem, the Holy Mother of God, and All Saviour’s Cathedral in New Julfa (completed in 1664).35 I propose very tentatively that the artist Astuacatur and Bogdan Saltanov are the same person. This view is based on two pieces of evidence: first, the name of Astuacatur is not mentioned in colophons created in Persia after 1660, which suggests his absence from the scriptoria of New Julfa; secondly, if we compare Astuacatur’s miniatures and frescoes with the easel paintings of Bogdan Saltanov of the Moscovia period, a certain similarity in the manner of execution as well as in the character of the faces of various personages can be traced. Furthermore, I intend to continue research into the works of this master in order to confirm or disprove my hypothesis.

173f., no. 125; Hakobian, Vazgen/Hovhannissian, Ašot: Hayeren jeŕagreri ŽĒ dari hišatakaranner (1641–1660 t’t’.) [Colophons of Armenian Manuscripts of the 17th Century (1641–1660)]. Vol. 3. Yerevan 1984, 656–658, no. 993; Mik’ayelian, Nubar: C’uc’ak Mayr at’oŕ S. Ēȷ˘miacni nor stac’vac jeŕagreri [Catalogue of the New Acquired Manuscripts of the Holy Mother See of Ēȷ˘miacin]. In: Ēȷ˘miacin 4 (1975), 58f., no.  336; Minassian, Levon: C’uc’ak hayerēn jeŕagrac’ Nor ˘Jułayi S. Amenap’rkč’ean vanac’ t’angarani [Katalog der armenischen Handschriften in der Bibliothek des Klosters in Neu-Dschulfa]. Vol. 2. Wien 1972, 225, no. 15. 33 Translated and cited from Połarean, Norayr: Mayr c’uc’ak jeŕagrac’ Srboc’ Yakobeanc’ [Grand Catalogue of St. James Manuscripts]. Vol. 7. Jerusalem 1974, 485–487. 34 Colophons are published in Hakobian/Hovhannissian, Hayeren jeŕagreri ŽĒ dari hišatakaranner (cf. n. 31) Vol. 3, 77–79, no. 1337. 35 See Hakhnazarian, Armen/Mehrabian, Vahan: Nor/Djulfa. A Brief Historical Outline and Description. Milan-Venice 1992 (Documents of Armenian Architecture 21), 104; Ghougassian (cf. n. 9), 183.

Irina N. Skvortsova

Die Rolle armenischer Handwerksmeister bei der Etablierung der Seidenweberei in Weißrussland Zweite Hälfte 18.–Anfang 19. Jahrhundert Das kulturelle Zusammenwirken von Weißrussen und Armeniern war bislang nicht Gegenstand einer gesonderten wissenschaftlichen Untersuchung, wenngleich eine ganze Reihe weißrussischer Kunstdenkmäler dieses in überzeugender Weise demonstrieren. Außerordentlich groß ist die Rolle armenischer Handwerksmeister bei der Etablierung der Seidenweberei in Weißrussland, deren Geschichte im 18. Jahrhundert beginnt und in erster Linie mit der Produktion sogenannter Kuntusch-Schärpen verknüpft ist. Dies ist der Oberbegriff für die breiten und langen Seidenschärpen, die im 16.–18. Jahrhundert ein unerlässlicher Bestandteil der männlichen aristokratischen Tracht, des kaftanartigen Kuntusch, waren – ein Symbol der edlen Herkunft und der hohen sozialen Stellung ihrer Träger (Tafel 25). Die Tradition des Tragens solcher Kuntusch-Schärpen in Weißrussland geht auf das Ende des 16. Jahrhunderts zurück und hängt mit der sich in der polnischen Adelsrepublik (zu der die weißrussischen Territorien 1569–1795 gehörten) damals ausbreitenden orientalischen Mode zusammen, deren Aufkommen eine ganze Reihe objektiver Gründe hatte. Hauptgründe waren die einzigartige politische Verfassung der Adelsrepublik und die im Land im 17.–18. Jahrhundert weit verbreitete Ideologie des „Sarmatismus“, der legendenhafte genealogische Überlieferungen über eine Abstammung der Aristokraten der Adelsrepublik – der Magnaten und der Szlachta – von den Kriegern des antiken Sarmatien zugrunde lagen, über deren Furchtlosigkeit und Unbesiegbarkeit viele antike Autoren wie z. B. Herodot geschrieben haben. 1572, nach dem Tode König Sigismund II. Augusts, des letzten Vertreters der Jagellonendynastie, folgte in der Adelsrepublik die Epoche der sogenannten Wahlkönige, die Zeit der „goldenen Freiheit“ des polnischen Adels. Damals war der König nur ein auf Lebenszeit gewählter Beamter – „der Erste unter Gleichen, aber nicht der Mächtigste“,1 und die tatsächliche politische und ökonomische Macht im Land gehörte der Aristokratie. Eine Zeit, in der formell jeder arme Adlige dem Magnaten und selbst dem König gleichgestellt war; in der er dieselben Privilegien besaß wie sie: über Land und Leibeigene 1 Mal’dzis, Adam: Belarus’ u ljustėrku memuarnaj litaratury XVIII stahoddzja. Narysy bytu i zvyčajaŭ [Belarus im Spiegel der Memoirenliteratur des 18. Jahrhunderts. Umrisse des Alltagslebens und der Bräuche]. Minsk 1982, 161.



Die Rolle armenischer Handwerksmeister bei der Etablierung der Seidenweberei

217

zu herrschen, öffentliche Ämter zu bekleiden und keine Steuern zu zahlen. Und deshalb, um den Nimbus seines Standes zu betonen, musste er dieselbe Tracht tragen wie ein Magnat, und sei sie auch aus billigerem Stoff, mit weniger wertvollem Zierrat oder auch ganz ohne solchen geschneidert. Er musste ein „Palais“ besitzen, selbst wenn es sich kaum von einer gewöhnlichen Bauernkate unterschied, und dieses musste unbedingt ein großes Tor haben, selbst wenn es bloß einen primitiven, aus Zweigen geflochtenen Zaun abschloss. Er musste Einrichtungsgegenstände besitzen, die zumindest entfernt an diejenigen erinnerten, die sich in den Palästen der Magnaten und des Königs fanden. Und es ging dabei nicht bloß um persönlichen Stolz. Offiziell resultierten Adelstitel in der Adelsrepublik außer der damit verbundenen Ehre in keinerlei Macht. Gradmesser des öffentlichen Ansehens eines Adligen waren die Ämter, die er selbst oder seine Vorfahren einnahmen, sowie die Kunst- und Gebrauchsgegenstände, die das Alter und die Verdienste seines Familiengeschlechtes bekräftigten.2 Jemanden, der den Anforderungen seines Standes nicht gerecht wurde, konnte man, insbesondere wenn er dem Kleinadel angehörte, beleidigen, indem man seine edle Herkunft anzweifelte, man konnte den „Edelmann“ als „Bauern“ entlarven und ihm sogar den Adelsstatus entziehen. Deshalb trug man sorgfältig echte und fiktive Dokumente zusammen, lernte bereits in früher Kindheit den Familienstammbaum auswendig, entwarf Familienwappen, kaufte Kunstwerke, Gebrauchsgegenstände und Trachten, die geeignet waren, den eigenen Adel visuell zu bekräftigen. Und wie diese Gegenstände zu sein hatten, das zeigte die Ideologie des Sarmatismus präzise auf. Die genealogische Legende, der die Überlieferung von einem Kriegszug zugrunde lag, den einst ein Sarmatenstamm auf dem Territorium der künftigen Adelsrepublik durchgeführt habe (und in dessen Folge die einheimische Bevölkerung unterworfen worden sei, einige der Sarmaten nicht in ihre heimatlichen Steppen hätten zurückkehren wollen, in den eroberten Territorien geblieben und zu den Vorvätern des aristokratischen Standes im Land geworden seien), hatte sich vom Ende des 16. Jahrhunderts bis zum Ende des 18. Jahrhunderts herausgebildet und war in der polnischen Adelsrepublik sehr einflussreich. Denn neben der „Bekräftigung“ des Alters und der Nobilität der Adelsgeschlechter erwies sie sich auch als gute Begründung sowohl für die besondere, in ihrer Art in ganz Europa einzigartigen Stellung der weißrussisch-polnischen Aristokratie als auch für deren außergewöhnlichen Rechte, für die „goldene Freiheit“, die von der Möglichkeit reichte, sich einen König zu wählen oder einen Beschluss des Reichstages, des Sejms mit der Stimme eines einzigen Adligen „dagegen“ (dem berühmten „liberum veto“) zu sprengen, bis hin zur legitimen Auflehnung gegen den König, wenn dieser gegen den Adel agierte, und dem bewaffneten Auftreten gegen ihn, den „Rokosz“ (die „Empörung“). Indem er vorschrieb, „in allem den Vorfahren gleich zu sein“, diktierte der Sarmatismus dem Adel ein strenges ethisches Ideal des heldenhaften Verteidigers von Land und 2 Skep’jan, Anastasija: Šljacheckae mecėnactva ŭ Vjalikim knjastve Litoŭskim u XVI. Peršaj palove XVII stst. [Adeliges Mäzenatentum im Großfürstentum Litauen vom 16.–erste Hälfte des 17. Jahrhunderts]. Phil. Diss. (Historische Wissenschaften 07.00.02), Minsk 2000, 59.

218

Irina N. Skvortsova

Glauben, definierte das Kriegswesen als einzig würdige Art der Beschäftigung, reglementierte das Alltagsleben vom Verhalten bis hin zur Weise, sich zu kleiden und zu frisieren, wobei er sich an einer „echt sarmatischen“ Ausstattung von Behausungen und Trachten orientierte. Letzteres bedarf jedoch einer gesonderten Behandlung. Denn alle in der Adelsrepublik existierenden Vorstellungen von der Lebensweise und dem Alltag der wirklichen Sarmaten stützten sich nicht auf einigermaßen verlässliche Kenntnisse, sondern auf extrem mythologisierte Vermutungen und Annahmen, was unausweichlich zu einer Orientierung an ganz anderen Vorbildern führte. Als Eichmaß des „Sarmatischen“ fungierte für den Adel in Polen im 16.–18. Jahrhundert die materielle Kultur des Osmanischen Reiches und des safawidischen Persiens, was wiederum zur schnellen Verbreitung der Orientalismus-Mode beitrug. Aus der Türkei, aus Persien, Indien und sogar aus China importierte man zielgerichtet Waffen, Zierrat, Keramik, Stoffe und Kleidung, damit Haus und Tracht des „Sarmaten von heute“ sich „in nichts“ von Haus und Tracht des „Sarmaten von einst“ unterschieden. Gegen Anfang des 17. Jahrhunderts wurde die breite Seidenschärpe, die über dem Kuntusch mehrfach um die Taille geschlungen wurde, zu einem der obligatorischen „sarmatischen“ Gegenstände. Der Handel mit Orientwaren verlief über Galizien und wurde überwiegend von armenischen Kaufleuten aus Lemberg betrieben. Armenier hatten sich seit der zweiten Hälfte des 12. Jahrhunderts in Galizien und Podolien niedergelassen3 (wichtige Kolonien existierten in Lemberg [L’viv, Lwów, L’vov], Kam’janec’ Podil’s’kyj, Łuck [heute Luc’k], Zamość, Jazłowiec [heute Jaslovec’], Stanisławów ([heute Ivano-Frankiv’sk], Bar, Brody und Żwaniec’) und waren aktiv am ökonomischen, politischen und kulturellen Leben des Landes beteiligt. Schon im 16. Jahrhundert betrieben sie den Orienthandel praktisch allein. An dessen Ausbau interessiert, statteten Könige und Magnaten die Armenier mit Privilegien aus, befreiten sie von vielen Verpflichtungen, verliehen ihnen Autonomiestatus und wiesen in den Städten des Landes bestimmte Viertel und Plätze für diesen Handel aus, was häufig Unzufriedenheit bei den lokalen städtischen Autoritäten hervorrief. Der armenische Historiker Levon Chačikjan führt den folgenden Auszug aus einem Protestschreiben der Lemberger Stadtgemeinde, adressiert an König Sigismund August, an: „Die Armenier haben nunmehr ihren Handel über das ganze Königreich, und auch in Preußen, Litauen und Moskau ausgedehnt […] Nachdem sie die Urkunde erhalten, ist die Lage der Armenier eine so glückliche geworden, dass sie ihre Waren von Meer zu Meer liefern, keine Gelegenheit auslassen, Dörfer und Städtchen zu pachten, sie vermehren ihre Gärten

3 Galustjan, Džuľetta: Kuľturnaja žizn’ armjanskich kolonij Srednevekovoj Pol’ši (XVI–XVIII vv.) [Das kulturelle Leben der armenischen Kolonien im frühneuzeitlichen Polen (16.–18. Jahrhundert)]. Erevan 1980, 14–17.



Die Rolle armenischer Handwerksmeister bei der Etablierung der Seidenweberei

219

in den Vorstädten der Stadt und nehmen beinah sämtliche ihrer Handelshäuser in die Hand.“4 Die armenischen Kaufleute betrieben im Wesentlichen Transithandel. Hauptimportwaren waren verschiedenartige orientalische Textilien, die in einem großen Sortiment angeboten wurden. Sie wurden nach Lemberg geliefert und von dort auf die Jahrmärkte in vielen Städten der Adelsrepublik und über deren Grenzen hinaus transportiert. Unter den orientalischen Textilien werden in den Kaufmannsverzeichnissen, die den Warenumschlag festhalten, an erster Stelle „cingaturae Turcarum“ erwähnt – türkische Schärpen, die man aus Bursa, Ankara und Istanbul importierte. Der polnische Historiker Tadeusz Mańkowski zitiert eines dieser Dokumente aus dem Jahr 1601. Darin ordert der armenische Kaufmann Zacharyasz Iwaszkiewicz aus Lemberg bei seinem Istanbuler Handelsbevollmächtigten 340 Schärpen „aus Bursa“.5 Ab der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts beginnen Armenier, Schärpen aus Persien in die Adelsrepublik zu importieren, vor allem aus Isfahan,6 in dessen Vorstadt NeuDschulfa seit 1604 ebenfalls eine große armenische Kolonie existierte, über die wahrscheinlich auch die kommerziellen Kontakte hergestellt wurden. Im Übrigen waren es gerade die persischen, in den Werkstätten von Isfahan, Täbris und Kaschan hergestellten Schärpen, die den polnischen Adel besonders begeisterten. Jerzy Kitowicz, ein polnischer Historiker des 18. Jahrhunderts, schrieb hierzu: „Eine persische Schärpe […] hat eine Länge von zehn Ellen, und eine Breite von drei Ellen, sie ist dick wie französisches Tuch, und fest wie Pergament. Gewebt ist sie aus einem silbernen oder goldenen Faden, oder auf der einen Seite aus einem silbernen, und auf der anderen aus einem goldenen, sie zieren verschiedenfarbige seidene Blüten. Solche Schärpen trug man nicht alltäglich zur Tracht, sondern benutzte sie als Schmuck der adligen Garderobe und für Geschenke […].“7 Ein Fragment einer solchen persischen Schärpe, das seine ursprünglichen Farben leider fast vollständig eingebüßt hat, wird in der Sammlung des Nationalmuseums für die Geschichte und Kultur Weißrusslands aufbewahrt (Abb. 1). Da es keine gesicherten Quellenangaben gibt, lässt sich nicht feststellen, ob die Schärpen aus Isfahan von armenischen Handwerkern angefertigt wurden, doch lässt sich eine solche Möglichkeit auch nicht ausschließen. Die von den armenischen Kaufleuten importierten Produkte waren auf die unterschiedlichen finanziellen Möglichkeiten ihrer Käufer abgestellt – von den Magnaten und 4 Chačikjan, Levon: Armjane v Drevnej Moskve i nа putjach veduščich v Moskvu [Armenier in Altrussland und auf den nach Moskau führenden Wegen]. Erevan 2009, 117. 5 Mańkowski, Tadeusz: Sztuka islamu w Polsce w XVII i XVIII wieku [Islamische Kunst in Polen im 17. und 18. Jahrhundert]. In: Rozprawy Wydziału Filologicznego 64/3 (1935), 59. 6 Taszycka,����������������������������������������������������������������������������������� Maria:���������������������������������������������������������������������������� ���������������������������������������������������������������������������������� Pasy����������������������������������������������������������������������� ��������������������������������������������������������������������������� kontuszowe.����������������������������������������������������������� ���������������������������������������������������������������������� Część����������������������������������������������������� ���������������������������������������������������������� 1��������������������������������������������������� :�������������������������������������������������� Pasy��������������������������������������������� ������������������������������������������������� wschodnie �������������������������������������������� [Kuntusch-Schärpen. Teil 1: Orientalische Schärpen]. Krakow 1990, 14. 7 Kitowicz, Jerzy: Opis obyczajów i zwyczajów za panowania Augusta III wydany z rękopismu przez Edwarda Raczyńskiego [Beschreibung der Sitten und Bräuche zur Zeit Augusts III. Hg. nach dem Manuskript von Edward Raczynski]. Poznan 1841, 243.

220

Irina N. Skvortsova Abb. 1  Schärpenfragment. 17. Jahrhundert. Seide, Goldfäden, gewebt. Minsk, Nationalmuseum für Geschichte und Kultur der Republik Belarus.

Besitzern riesiger Latifundien bis hin zum armen, ländlichen Kleinadel, von dessen Landbesitz man scherzhaft sagte: „Setzt sich der Hund im Hof nieder, dann liegt sein Schwanz jenseits der Grenzen des Besitzes [seines Herrn]“. Besonders teuer waren die sogenannten „reichen“ oder „brokatenen“ Schärpen, die aus Seiden- und Silber- oder Goldfäden gewebt waren. Sie konnten bis zu 500 Dukaten kosten (ein Dukaten entsprach annähernd drei Goldrubeln). Weniger kosteten die „halb brokatenen“, bei denen man der Seide lediglich einzelne Silber- oder Goldfäden in den Ornamenten oder im Hintergrund hinzufügte. Noch billiger waren einfache Seidenschärpen. Für die am wenigsten wohlhabenden Adli-



Die Rolle armenischer Handwerksmeister bei der Etablierung der Seidenweberei

221

gen importierten die Kaufleute „alte, bereits zuvor benutzte, jedoch sorgfältig geflickte, gewaschene und gebügelte Schärpen“8 im Wert von vier bis sechs Dukaten. Die Eroberung Persiens durch die Afghanen im Jahr 1722, die Invasion der Türken, die 1723–1724 die nordwestlichen Gebiete des Landes einnahmen, das despotische Regime des Nadir Schah (1736–1747), das mit der Ermordung zehntausender Menschen einherging, der blutrünstige Machtkampf nach der Ermordung des Nadir Schah – all dies fügte der persischen Kultur in ihrer Entwicklung schweren Schaden zu. Die Städte wurden verwüstet und zerstört, Kontakte zu anderen Ländern brachen ab, viele Künstler und Handwerker kamen um oder wanderten in benachbarte Länder ab. Ab dem zweiten Viertel des 18. Jahrhunderts wurde der Import von Kuntusch-Schärpen überwiegend aus den türkischen Besitzungen wieder aufgenommen. Die meisten Schärpen wurden dabei in den Armeniern gehörenden Schärpen-Werkstätten in Istanbul produziert. Besonders berühmte Handwerksmeister waren Jakub Piatrowicz und Ewon Mikonowicz. Ihre Schärpen versahen die armenischen Handwerksmeister mit Signaturen: an den Enden stickten sie an Stelle eines Teils der Zierkante die Worte „Jakub Piatrowicz / Konstantinopel“ bzw. „Ewon Mikonowicz / Konstantinopel“ ein. Die adaptierte Namenslautung, aber auch der benutzte, christlicher Tradition folgende Stadtname „Konstantinopel“ belegen, dass diese Schärpen nicht für den Verkauf auf dem türkischen Markt, sondern in der polnischen Adelsrepublik vorgesehen waren. Ein Großteil des Imports armenischer Schärpen aus Istanbul in der ersten Hälfte und in der Mitte des 18. Jahrhunderts wurde durch das Lemberger Handelshaus der armenischen Familie Nikorowicz abgedeckt, das eine Vertretung in Istanbul eröffnete und enge Kontakte zu den Manufakturbesitzern unterhielt, deren Erzeugnisse man direkt einkaufte.9 Zum Beginn des 18. Jahrhunderts gestalteten sich in der Adelsrepublik die politischen und ökonomischen Bedingungen günstig, um eine industrielle Produktion aufzubauen, bei deren Entstehung Mäzene – Vertreter der reichsten Magnatenfamilien (Radziwiłł, Potocki, Sapieha, Ogiński u. a.) eine bedeutende Rolle spielten. Im zweiten Viertel des 18. Jahrhunderts verwandelte sich das Mäzenatentum in der Adelsrepublik in einen echten Wettbewerb der Adelsgeschlechter untereinander, einen Kampf, um die besten Künstler und Handwerker an sich zu ziehen, die beste Kunstsammlung oder Bibliothek zusammenzutragen. Es galt als Ehrensache, die Manufakturen im Land auszubauen, um von ausländischen Waren unabhängig zu werden. Die große Nachfrage nach orientalischen Schärpen und deren hoher Preis, der durch die enormen Transportkosten noch höher wurde, waren wichtige Beweggründe für die Anstrengungen der Magnaten, Werkstätten zu deren Produktion auf ihren eigenen Besitzungen zu organisieren.

8 Ebd., 244. 9 Jakunina, Ljudmila: Sluckija pajasy [Die Gürtel von Sluck]. Minsk 1960, 68.

222

Irina N. Skvortsova

Es gab jedoch viele Schwierigkeiten im Zusammenhang mit deren Aufbau. Allein die Spezifik der kunstvollen Textilien schuf eine Reihe ernsthafter Probleme hinsichtlich der notwendigen Ausrüstung, der Materialien, qualifizierter Handwerker etc. Und wenngleich in den weißrussischen Territorien bereits im 11. Jahrhundert eine Tradition der Musterweberei existierte, und im 13.–17. Jahrhundert in vielen großen und kleinen Städten oder bei den Klöstern Textilwerkstätten existierten, war die Anfertigung von Seidenstoffen doch ein vollständig neues und unbekanntes Gebiet. Für die Produktion von Kuntusch-Schärpen nach orientalischer Art genügten die technologischen Kenntnisse der einheimischen Handwerker nicht. Ausrüstung und Rohmaterial passten nicht. De facto musste man, um die Werkstätten zur Herstellung solcher Schärpen, die sogenannten „persyarnie“, zu organisieren, Seide, Gold- und Silberfäden sowie orientalische Webstühle nach Weißrussland importieren (deren Ausfuhr in einigen Fällen, z. B. für einen besonderen Webstuhl, Mageln, aus dem Osmanischen Reich unter Androhung der Todesstrafe verboten war). Außerdem musste man ausländische Handwerksmeister zur Anfertigung der Mustervorlagen sowie mit der Technik der Seidenweberei vertraute Handwerker einladen. Alle Aufwendungen zusammengerechnet, fielen die Kosten für die komplette Produktion nicht viel geringer aus als beim Import orientalischer Schärpen. Die ersten Manufakturen zur Produktion von Kuntusch-Schärpen wurden in Städten der Adelsrepublik eröffnet, in denen große armenische Kolonien existierten – in Stanisławów und in Brody. Eine wichtige Rolle für deren Arbeit spielte ein Emigrant aus dem Osmanischen Reich, der Armenier Dominik Missiorovič. Leider wurde die Produktion dieser Manufakturen nicht mit Signaturen markiert, und archivalische Informationen über die Schärpen aus Stanisławów sind sehr spärlich: Man weiß gerade einmal, dass sie nach dem Vorbild der Schärpen aus Istanbul hergestellt wurden, und dass sich unter den Erzeugnissen nicht nur einfache seidene, sondern auch Schärpen aus Brokatstoff befanden, d. h. solche, die aus Seide unter Hinzufügung von Silber- oder Goldfäden gewebt waren. Nichtsdestoweniger ist die Bedeutung dieser beiden Werkstätten kaum zu überschätzen: Mit ihnen begann die Geschichte der Seidenweberei in der polnischen Adelsrepublik, sie wurden zu einer Art „Wendepunkt“ für die armenischen Weber, Emigranten aus dem Osmanischen Reich, die sich in den ukrainischen, polnischen und weißrussischen Territorien niederließen. Eben hier begann der vielgerühmte armenische Handwerksmeister Avanes Madžarjanc seine Tätigkeit. Außerdem durchliefen in der Manufaktur von Stanisławów viele Weber aus unterschiedlichen Ecken der Adelsrepublik ihre Ausbildung, wie zum Beispiel Tomaš Chaecki (oder Gaecki) und Jan Godowski aus Nieśwież (heute Njasviž), die 1757 von Fürst Michał V. „Rybeńko“ Kazimierz Radziwiłł (1702–1762) zum Praktikum nach Stanisławów geschickt wurden. Radziwiłł träumte davon, auf seinen weißrussischen Besitzungen in Nieśwież eine „persyarnia“ aufzubauen. 1758 lud Michał Kazimierz Radziwiłł Avanes Madžarjanc (in den weißrussischen Territorien bekannter als Jan Madžarskij) ein, seine Manufaktur zu leiten. Am 24. Januar 1758 unterschrieben Radziwiłł und Madžarskij im Schloss von Nieśwież einen Vertrag,



Die Rolle armenischer Handwerksmeister bei der Etablierung der Seidenweberei

223

in dem sich der Handwerksmeister verpflichtete, Seidentextilien (vor allem KuntuschSchärpen) nach den präsentierten Mustervorlagen zu produzieren; außerdem übernahm er es, Radziwiłłs Weber in die Geheimnisse der orientalischen Seidenweberei einzuweihen. Der Fürst seinerseits sicherte Madžarskij neben der eigentlichen Bezahlung das Recht zu, in der von Aufträgen Radziwiłłs freibleibenden Zeit Schärpen und andere hochwertige Stoffe zum Verkauf „auf eigene Rechnung“ herzustellen.10 1762 wurde die Manufaktur von Nieśwież nach Słuck verlegt. Die bekannten biografischen Angaben über Jan Madžarskij sind spärlich.11 Er wurde entweder in Siebenbürgen oder in Istanbul geboren. Sein Vater Num (oder Numovič?) war Ungar (möglicherweise ein aus Ungarn stammender Armenier), seine Mutter Lucija Armenierin. Er war in türkischer Gefangenschaft, wo er vermutlich auch seine Ausbildung zum Weber erhielt. In den 1750er Jahren arbeitete er als bereits hochprofessioneller Handwerksmeister in der polnischen Adelsrepublik, in der Schärpen-Manufaktur von Stanisławów. 1758 siedelte Madžarskij auf Einladung von Michał Kazimierz Radziwiłł erst nach Nieśwież und dann nach Słuck um, um dort Radziwiłłs Seidenschärpen-Manufaktur zu leiten. Im Mai 1776 wurde er zum Pächter der Słucker Manufaktur. 1780 übergab Jan Madžarskij die Leitung der Manufaktur und die Pachtrechte an seinen Sohn Leon. Um 1800 starb Jan Madžarskij. Auch zu Leon Madžarskij gibt es nicht viele biografische Informationen.12 Er wurde wahrscheinlich um 1740 geboren, und bald nach 1761 siedelte er gemeinsam mit seiner Mutter von Istanbul zum Vater nach Weißrussland um. Die Verdienste von Jan und Leon Madžarskij für das Land wurden besonders gewürdigt. Ende 1790 wurde die Familie Madžarskij nobilitiert und erhielt ein Wappen als Gabe. 1811 starb Leon Madžarskij und wurde in der Antoniuskirche der Franziskaner-Observanten in Słuck beigesetzt. Die Kirche existiert heute leider nicht mehr. Die Blütezeit des Unternehmens fällt in die Jahre 1770–1807, in denen Jan Madžarskij und nach ihm sein Sohn Leon die Manufaktur leiteten. Basierend auf den Mustern orientalischer Schärpen entwickelten sie originale Mustertypen, deren Namen Karanfil (Nelke), „chinesisches Wölkchen“, „Kornblume“, „Bukett“, „blühende Baumstümpfe“ oder „KranzMedaillon“ lauteten und in denen sie neben einer orientalischen Ornamentik Motive 10 Bularz-Neugebauer, Elżbieta/Skowroń, Ryszard/Wysocka, Nadieżda: Materiały źródłowe z lat 1757–1816 do dziejów radziwiłłowskiej fabryki pasów w Nieświeżu i Słucku [Quellen aus den Jahren 1757–1816 zur Geschichte der Schärpenfabrik der Familie Radziwiłł in Nieśwież und Słuck]. In: Tkaniny artystyczne z wieków XVIII i XIX. Materiały sesji naukowej. Hg. v. Magdalena Piwocka. Kraków 1997, 40. 11 Chruszczyńska, Jadwiga: Pasy kontuszowe z polskich manufaktur i pracowni w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie [Kuntusch-Schärpen aus polnischen Manufakturen und Werkstätten in den Sammlungen des Nationalmuseums Warschau]. Warszawa 1995, 323–325; Eľski, Aleksandr: Histaryčnye zvestki pra Radzivilaŭstuju tkaľnju pajasoŭ u Slucku [Historische Überlieferungen zur Schärpenproduktion der Radziwiłł in Sluck]. In: Vybranae. Hg. v. Dems. Minsk 2004, 65–86. 12 Chruszczyńska (wie Anm. 11), 320.

224

Irina N. Skvortsova

der westeuropäischen Kunst des Barock, Rokoko und des Klassizismus sowie Elemente der weißrussischen Volkskunst verwendeten. Unter der Leitung von Jan Madžarskij legte Radziwiłłs Manufaktur die Produktion sogenannter „doppelseitig viergesichtiger“ Schärpen auf, bei denen sich nicht nur die beiden Seiten einer Schärpe, sondern auch die Hälften jeder Seite in der Farbe voneinander unterschieden. Abhängig davon, mit welcher Seite der Träger einer solchen Schärpe diese um die Taille band, konnte sie festlich (golden oder weiß) oder alltagstauglich (grün oder rot) sein, oder als „Trauerschärpe“ (schwarz oder violett) genutzt werden (Tafel 26, 27). Der polnische Dichter des 19. Jahrhunderts, Adam Mickiewicz, hat sie in seinem Poem „Pan Tadeusz“ folgendermaßen beschrieben: „ein goldner Brokat mit purpurfarbenen Blüten Links ist dann schwarz die Seide mit licht versilberten Karos. Solch einen Gürtel kann man auf beiden Seiten gut tragen, Golden an einem Galatag, schwarz in den Zeiten der Trauer“ (Pan Tadeusz, 1. Gesang: Der letzte Gerichtsbote Litauens. Nachdichtung Hermann Buddensieg. Berlin-Weimar 1976, 34.)

Ein obligatorischer Bestandteil von Madžarskijs Schärpen waren auch die langen Fransen an den Enden, die gesondert an den Stoff angenäht wurden. Dies war höchstwahrscheinlich ein Tribut an die traditionellen weißrussischen Schärpen, die ohne Fransen undenkbar waren. Orientalische Schärpen mit Fransen hingegen waren selten. Kunsthandwerklich und technisch vollendet, gaben die Schärpen aus Słuck ein hohes künstlerisches Niveau vor und wurden zu Vorbildern für viele Erzeugnisse anderer Webereimanufakturen in der polnischen Adelsrepublik und in Westeuropa. Innerhalb kurzer Zeit bildete Jan Madžarskij einige Dutzend hochqualifizierter weißrussischer Weber aus. Die Archive der Familie Radziwiłł führen deren Namen an. Im „Register der von den christlichen Bürgern von Słuck erhobenen Steuern“ aus dem Jahr 1777 sind dies: Bachanovič, Barancevič, Vaškevič, Zdankevič Stefan, Kozlovskij, Mališevskij, Markovskij, Michalovskij Andrej, Michalovskij Lavrentij, Nadol’skij Michal, Petrovskij Florian, Reutovič Josef, Sen’ Simon, Sničkevič Bazyl’, Svidinskij Stefan, Cechanovič Martin, Jurovič, Javkacevič u. a. Als Leon Madžarskij die Geschäfte der Manufaktur 1807 abgab, führte er eine Liste der besonders qualifizierten Webermeister an: Michal Barancevič, Josef Borsuk, Tomaš Borsuk, Roman Varchan, Jakub Vojcechovskij, Filipp Dubickij, Jan Dubickij, Andrej Gutovskij, Pjotr Zenkevič, Jan Ivaškevič, Paschalis Ivaškevič, Vinsent Ivaškevič, Jan Kančila, Jakub Kononovič, Pavel Kulikovskij, Florian Michalovskij, Jan Michalovskij, František Mušinskij, Michal Nadol’skij, Jan Rimaševskij, Karol Sadovskij, Simon Senkevič, Jan Serikovskij, Bazyl’ Sničkevič, Josef Sventickij, Filipp Tolkačevič, Andrej Cajkovskij u. a.13 13 Ebd., 302.



Die Rolle armenischer Handwerksmeister bei der Etablierung der Seidenweberei

225

De facto erwiesen sich Vater und Sohn Madžarskij nicht allein als die Schöpfer des einzigartigen und eigenständigen künstlerischen Stils der weithin gerühmten Schärpen der Słucker Manufaktur, sondern spielten auch eine herausragende Rolle bei der Etablierung der Seidenweberei in Weißrussland insgesamt. Heutzutage sind die Słucker Schärpen, die einerseits die nationale Eigenständigkeit der polnischen Adelsrepublik verkörpern, andererseits ein Beispiel für ein organisches interkulturelles Zusammenwirken sind, als ein unbestreitbarer Höhepunkt des Kunsthandwerks in Weißrussland, Polen, der Ukraine und in Litauen – den Ländern, die einst Teil der Adelsrepublik waren – anerkannt. Viele europäische Museen verfügen über repräsentative Sammlungen von Kuntusch-Schärpen und deren Fragmenten. Übersetzung aus dem Russischen: Heidemarie Petersen

Autorenverzeichnis Mikayel Arakelyan, painter and art historian, Ph.D. in arts. Senior researcher at the Department of Art History & Medieval Scriptoria Studies of the Matenadaran Institute of Ancient Manuscripts, Yerevan. A member of the Association Internationale des Études Arméniennes and the Armenian National Committee of the Association of Byzantinists. His areas of research are the New Julfan School of Armenian Miniature Painting of the 17th century and the Corpus of Armenian Illuminated Manuscripts of Poland, Germany and Moscow of the 13th to 18th centuries. Author of a monograph and 24 scholarly articles and conference papers dedicated to the art historical, iconographical and codicological aspects of medieval Armenian illuminated manuscripts. Selected publications: Mesrop of Xizan: An Armenian Master of the Seventeenth Century. London 2012; The Theme of Intercession in the Iconographical Programme of Armenian Gospel Books of the 16th–17th Centuries. In: Ostkirchliche Studien 61/1 (2012); Sixteenth and Seventeenth Century Armenian Illuminated Manuscripts from Galicia, Podolia and Bukovina. In: Armenian-Ukrainian Historical Context: Papers of the International Conference (Lviv, 29–31 May 2008). Lviv 2011. Levon Chookaszian, Prof. Dr., art historian, founder and director of the UNESCO Chair of Armenian Art History and Art History Department at Yerevan State University of the Republic of Armenia. Member and honorary director of the board of directors of Armenian Artists Association of America, the member of Society for Armenian Studies of USA, the member of the Scholarly Council of the National Gallery of Armenia. In 1991 he was an Adviser on culture to the Prime Minister of Armenia. Awards and grants: Soros Senior Research Fellowship at the National Gallery of Art in Washington D.C. (1992), from the Getty Grant Program in Santa Monica, California (1993), Alex Manoogian Cultural Found (1995), UNESCO (1996, 2001), also Getty grant for the participation at Summer Institute of World Art History at Sainsbury Center of the University of East Anglia in Norwich, United Kingdom (2000), and from Kunsthistorisches Institut of MaxPlanck-Institut in Florence, Italy (2007). Between 1991 and 2013 he gave two hundred lectures in universities and Armenian centers in Italy, USA, Canada, UK, Norway, Lebanon, France, Greece and Germany. This Area of research includes Armenian illuminated manuscripts of 12th to 17th centuries, objects of Armenian medieval goldsmiths’ art and woodwork, Armenian royal portraiture, the biographies of Armenian painters, sculptors and architects published in Armenian encyclopaedias, in the Saur Allgemeines Künstlerlexikon, in: De Gruyter Allgemeines Künstlerlexikon, 5–70 volumes, Munich-Leipzig). He is the author of two monographs and of around 400 articles.

230

Anhang

Selected Publications: Rubens und die Armenier. In: Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte XXXII (1979); Grigor Tsaghkogh. Yerevan 1986; The Motif of the Sphinx in the Decoration of Manuscripts Illuminated by Toros Roslin. In: Between Paris and Fresno: Armenian Studies in Honor of Dickran Kouymjian. Ed. by Barlow Der Mugrdechian. Costa Mesa 2008 (Armenian Studies Series 13); On the full page illustrations of the “Last Judgement” in the art of Armenian miniaturist of 13th century Toros Roslin. In: Logos im Dialogos: Auf der Suche nach der Orthodoxie. Gedenkschrift für Hermann Goltz (1946–2010). Hg. von Anna Briskina-Müller, Armenuhi Drost-Abgarjan und Axel Meissner. Berlin u. a. 2011; Arshag Fetvadjian. Masters and Treasures of Armenian Art. Vol. 1. Yerevan 2011. Elena Ene D-Vasilescu, Ph.D., is working on Byzantine iconography and patristic. She is currently a principal investigator on a project funded by the British Academy at the Faculty of History and a tutor at the Faculties of History and Theology of the University of Oxford. She is also attached to Wolfson College of the same university. Elena Vasilescu is a fellow of the Oxford Centre for Medieval History, University of Oxford and a member of the Oxford Centre for Byzantine Research, the Society for the Promotion of Byzantine Studies, and the International Association of Patristic Studies. Selected Publications: Inspiration and Innovation: Orthodox Art in Romanian lands in the Fourteenth and Fifteenth Centuries. In: Proceedings of the 21st International Congress of Byzantine Studies. Ed. by Fiona K. Haarer and Elizabeth Jeffreys, with the assistance of Judith Gilliland. London 2006; Between Tradition and Modernity: Icons and Iconographers in Romania. Saarbrücken 2009; The Monastery of St. Catherine Mount Sinai and Romanians. In: Revue des Études Sud-Est Européennes/Journal of South-East European Studies 47/1–4 (2009); Apocryphal Writings on St. Anne. In: Proceedings of the International Symposium “Le livre. La Roumanie. L’Europe.” Ed. by Florin Rotaru. Bucharest 2012; The Last Wonderful thing. The icon of the Heavenly Ladder. In: Wonderful Things. Byzantium through its Art. Ed. by Liz James and Antony Eastmond. London 2013. Waldemar Deluga. Art historian, professor at Cardinal Stefan Wyszynski University in Warsaw, Poland. Editor of “Series Bzyantina”. Member of Polish Art Historian Society the Polish Institute of the World Art, Warsaw. Author of articles and books on Eastern Christian Art in Central Europe. Specialist of Postbyzantine art and graphic from the 15th to 19th centuries. Formerly curator of graphic art at the National Museum in Warsaw (1987–2000) and lecturer of the University of Gdańsk (1997–2001). In 2010 he organized an exhibition “Ars Armeniaca. Armenian Art from the Polish and Ukrainian collections” in the Museum of Zamość and an international conference “Art of the Armenian Diaspora”.



Autorenverzeichnis

231

Marina Dmitrieva, Dr. phil., Kunsthistorikerin, seit 1996 wiss. Mitarbeiterin des Geisteswissenschaftlichen Zentrums Geschichte und Kultur Ostmitteleuropas (GWZO) an der Universität Leipzig. Arbeitsschwerpunkte: Kunsthistoriographie; visuelle Kultur in Zentral- und Osteuropa von der Frühen Neuzeit bis zur klassischen Moderne. Publikationen (Auswahl): Italien in Sarmatien. Studien zum Kulturtransfer im östlichen Europa in der Zeit der Renaissance. Stuttgart 2008 (Forschungen zur Geschichte und Kultur des östlichen Mitteleuropa 32); Skythen, Amazonen und Futuristen. Der Steppendiskurs der 1910–1920er Jahre und seine heutigen Implikationen. In: Behemoth. A Journal on Civilization 2 (2009); “A spectre is haunting Europe – the spectre of Futurism”: The Ukrainian Panfuturists and Their Artistic Allegiances. In: International Yearbook of Futurism Studies. 1 (2011); (Hg.): Zwischen Stadt und Steppe. Künstlerische Texte der ukrainischen Moderne aus den 1910er bis 1930er Jahren. Berlin 2012. Irina Hajuk. Ph.D. in religions studies, Armenologist. Professor of the Lviv National Academy of Arts. Member of the Ukrainian Association of Religious Studies and International Association of the Armenian studies (AIEA). Area of research are the history and philosophy of religions and the history and culture of the Armenians settlements in Ukraine and Eastern Europe. Author of more than 70 articles devoted to the history and philosophy of religions and the history, culture and arts of the Armenian settlements in Ukraine, Hungary and Romania. Selected Publications (monographs): The Armenian Church as a unique phenomenon of the Christendom. Religion as a making part of ethnic self-identification. Religion – the World – Ukraine. A collective monograph in 3 books. Kiev 2012; Illustrated encyclopaedia of the Armenian culture in Ukraine, with catalogued addendum of the list of the Armenian culture’s objects in museums and cultural reserves. Vol. I (in Ukrainian/Russian); Vol. II (in English). Lviv 2012. Piotr Kondraciuk. Art historian, museologist, Ph.D. in history and history of art. Vice director and curator of the Department of Art of the Museum in Zamość, professor of history of art and architecture in University of Vincent Pol in Lublin, Faculty of Tourism and Physical Education. Area of research: baroque religious painting, iconography, Eastern and Western sacred art of the 16th–18th centuries, architecture of renaissance and baroque, protection of the cultural heritage, culture tourism. Author of more than 200 articles, reviews from the discipline of the history of art and culture, museology, protection and restoration of historical monuments and art criticism. Participant in scientific conferences dedicated to the Orthodox icon in the Volyn Museum in Ukraine. Scientific editor of the Polish-Ukrainian periodical: “The Zamość-Volyn Museum Periodical” (since 2003).

232

Anhang

Selected English: The Basic Problems Connected with the Preservation of Sacred Art in the Polish-Ukrainian Borderland. In: Religious Museums – the Mirror of the Culture of the Polish-Ukrainian Borderland. The Past and the Present. Ed. by Andrzej Frejlich and Beata Skrzydlewska. Lublin 2008; Tracing the “Lublin Renaissance”. Zamość 2011. Dickran Kouymjian is Haig & Isabel Berberian Professor Emeritus of Armenian Studies, CSU Fresno and founder and former Director of its Armenian Studies Program. He has taught at American universities in Beirut, Cairo, Paris, Columbia University, Yerevan State, Haigazian University as Director of the Armenian Program, INALCO, Paris, as chair-holder and Director of the Armenian program. He is author of some 300 articles and books. He is a member of the Armenian Academy of Sciences and the Accademia Ambrosiana, Milan. In 2008 colleagues and students contributed to a volume in his honor (Between Paris and Fresno: Armenian Studies in Honor of Dickran Kouymjian. Ed. by Barlow Der Mugrdechian. Costa Mesa 2008 [Armenian Studies Series 13]. 761 pp.). He lives in Paris. Selected Publications: The Arts of Armenia. Lisbon 1992; together with Michael Stone and Henning Lehmann: Album of Armenian Paleography. Aarhus 2002 (Yerevan 2006); together with Claude Mutafian: Artsakh-Karabagh. Garden of Armenian Arts and Traditions. Paris 2011; together with Barlow Der Mugrdechian: David of Sassoun. The Armenian Epic. 2013. Bálint Kovács, Dr. phil., 1999–2005 Studium der Geschichte und Religionspädagogik in Piliscsaba, ab 2004 Jurastudium in Budapest. Seit 2005 Promotionsstudium an der Péter Pázmány Katholischen Universität in Geschichte, seit 2007 zugleich Stipendiat des Katholischer Akademischer Ausländer-Dienstes (KAAD) an der Martin-Luther-Universität Halle-Wittenberg im Bereich Orientwissenschaft. Seit September 2008 wissenschaftlicher Mitarbeiter des GWZO. Promovierte an der Péter Pázmány Katholischen Universität (Budapest-Piliscsaba) 2010. Mitkurator der Budapester Ausstellung “Far away from Mount Ararat – Armenian Culture in the Carpathian Basin” (2013) und Mitherausgeber des Ausstellungskataloges. Mitglied der SAS (Society for Armenian Studies) sowie der AIEA (Association Internationale des Etudes Arméniennes). Publikationen (Auswahl): Catalogue of the Armenian Library in Elisabethopolis. Hg. zus. mit Armenuhi DrostAbgarjan und Tibor Martí. Leipzig-Eger 2011 [2012] (Armenian Cultural Heritage in the Carpathian Basin 1); The Armenian Catholic Collective Archive in Armenopolis. Repertory Zus. mit Rita Bernád. Budapest-Gyulafehervar-Leipzig 2011; Örmény diaszpóra a Kárpát-medencében [Armenische Diaspora in dem Karpatenbecken]. I–II. Hg. zus. mit Sándor Őze. Piliscsaba 2006 und 2008; A hálózatelemzés alkalmazásáról a történettudományban [Über die Anwendung der Netzwerkanalyse in der Geschichtswissenschaft]. In: Világtörténet 3–4 (2012).



Autorenverzeichnis

233

Márta Nagy is a Byzantinologist, holder of a Ph.D. degree in art history, and associate professor at the University of Debrecen. She is a board member of the Hungarian Society for Byzantine studies, founder and editor of the journal Posztbizánci Közlemények [Studia Postbizantina Hungarica]. She launched the conference series Keleti keresztény egyházak Magyarországon [Eastern Christian Churches in Hungary]. She is a member of the organizing committee of the series of international conferences Niš & Byzantium. Selected Publications: A magyarországi görög diszpóra egyházművészeti emlékei I. Ikonok, ikonosztázionok [Sacral Art Monuments of Greek diaspora in Hungary. Icons and Iconostases]. Debrecen 1998; Ikonfestészet Magyarországon [Icon Painting in Hungary]. Debrecen 2000; Ohridi Szent Naum magyarországi kultusza, mint az etnikai identitás megőrzésének megnyilatkozása [The Cult of St. Naum of Ohrid as manifestation of ethnic identity in Hungary.]. Debrecen 2012. Claudia Niederl-Garber, Mag., Dr. phil., Kunsthistorikerin. 1996–2002 Studium der Kunstgeschichte, Germanistik, Medienkunde und Deutsch als Fremdsprache an der KarlFranzens-Universität Graz und der University of Arkansas at Little Rock, USA. Seit 2009 Studium der Russistik. Wurde 2012 im Fach Neuere Kunstgeschichte an der Universität Graz promoviert. Sie erhielt den 2007 Jungforscherpreis des Universitätsrats Graz (2007) und den Dr. Maria Schaumayer-Preis (2012). Mitglied im Verband Deutscher Kunsthistoriker, im Verband österreichischer Kunsthistorikerinnen und Kunsthistoriker und in der Arbeitsgemeinschaft Christliche Archäologie zur Erforschung spätantiker, frühmittelalterlicher und byzantinischer Kultur. Publikationen (Auswahl): Armenien und Europa. Eine kunsthistorische Spurensuche. In: Erstausgabe. Veröffentlichungen junger WissenschaftlerInnen der Karl-Franzens-Universität Graz. Bd. 1. Graz 2008; Wie Europa Armenien „entdeckte“. Das Bekanntwerden der Kunstgeschichte Armeniens im Spiegel westlicher Reisender. Berlin u. a. 2013 (Grazer Edition 14). Emese Pál, Dr. phil. Promotion in Kunstgeschichte an der Babeș-Bolyai Universität in Klausenburg (Cluj Napoca) 2013. Ihr Forschungsschwerpunkt ist die Kirchenkunst der Armenier in Siebenbürgen, deren religiöse Malerei und Bildhauerei, Ikonografie, die Architektur in Siebenbürgen an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert. Mitkuratorin der Budapester Ausstellung “Far away from Mount Ararat – Armenian Culture in the Carpathian Basin” (2013); Mitherausgeberin des Ausstellungskataloges. Publikationen (Auswahl): Világosító Szent Gergely ábrázolásai Erdélyben [Gregor der Erleuchter-Darstellungen in Siebenbürgen]. In: Liber Discipulorum. Tanulmányok Kovács András 65. születésnapjára. Kolozsvár 2011; Szecesszió Kolozsváron [Sezession in Klausenburg]. Klausenburg 2012; The Sacral Art of Transilvanian-Armenians. In: Far Away from Mount Ararat. Armenian Culture in the Carpathian Basin. Hg. v. Bálint Kovács und Emese Pál. Budapest 2013;

234

Anhang

Destinul unui altar. Fostul altar principal al catedralei armeano-catolice din Gherla [Schicksal eines Altars. ����������������������������������������������������������� Der Hauptaltar der ehemaligen armenisch-katholischen Kathedrale in Gherla]. In: Studii de istoria artei. Volum omagial dedicat Profesorului Nicolae Sabău. Hg. v. Țoca Vlad u. a. Cluj-Napoca 2013. Virgil Pop, Ph.D. in history of architecture at Ion Mincu Institute of Architecture, Bucharest. Post-graduate and post-doctoral studies in France and Italy and at the International Centre for the Study of the Preservation and Restoration of Cultural Property (ICCROM). Associate professor of the School of Architecture and Urbanism of Cluj Napoca. Tenured instructor of courses in History of European Architecture and Restoration and Preservation of Monuments. Secretary of the Board of Monuments for Western Transylvania. Also teaches post-graduate courses in the University Babes Bolyai in Cluj with reference to the protection of built heritage. Fields of interest: History of architecture and urbanism and protection of the built heritage. Selected Publications: Istoria conservarii [History of conservation]. Cluj 2002; Armenopolis – oras baroc [Armenopolis – a baroque town]. Cluj 2002; together with Adrian Borda: The revitalization of the central areas as a local economic development factor. In: Interfaces on the integrated urban conservation: bridging disciplines and cooperative action. Ed. by Silvio Mendes Zancheti. Recife 2004 [2005]. Joanna Rydzkowska-Kozak, Art historian and Ph.D. student of Nicolaus Copernicus University in Toruń (Poland). The subject of her dissertation is “Armenian miniature painting in Polish-Lithuanian Commonwealth”. Rydzkowska has special interests in the culture of Armenians in Poland and Christian art on the borderlands. In 2009 and 2010 she conducted research on Armenian miniature painting in Yerevan and Vienna and prepared two catalogues of Armenian illuminated manuscripts on request of Polish Ministry of Culture and National Heritage. Rydzkowska has presented papers on international conferences: “Armenian Culture and Art History (10th–20th century)” in Jerusalem, “The Armenian Diaspora in Central Europe” in Piliscsaba (Hungary), “Christian art on the borderlands of Asia, Africa and Europe in Zakroczym” (Poland), “Art of Armenian Diaspora” in Zamość (Poland). She is a member of Polish Institute of World Art Studies. Irina N. Skvortsova, Ph.D. in history of art. Head of the department for science and education of the National Art Museum of the Republic of Belarus. Member of the Belarusian Artists’ Union (art criticism section), member of International Council of Museums (ICOM). Professor of the chair for ethnology, museology and history of arts of the Belarusian State University. Area of research are professional artistic textile of Belarus, East and Western Europe of the 15th–19th centuries, art of the 20th and 21st centuries.



Autorenverzeichnis

235

Author of more than 30 research articles dedicated to the Belarusian, Eastern, French Kontusz belts of the 17th–19th centuries, over 40 articles and catalogues on the Belarusian and world art of the 20th century. Selected Publications: Types of decorative design of the Slutsk belts ends. In: Slutsk belts. Album-catalogue. Minsk 2008; Ceramics of Pablo Picasso in the collection of the National Art Museum of the Republic of Belarus. Catalogue. Minsk 2008; It’s Rishard May’s life. Catalogue of painting. Minsk 2008; Andrey Vorobyov. Sculpture. Catalogue. Minsk 2009; Historic destiny of Slutsk belt from Komai Roman-Catholic Church. In: Art education and culture 2 (2011); “Slutsk” belts from Lyon in museum and private collections in Belarus. In: Materials of international research and practice conference “IV Nefyodov Reading”. Minsk 2011. Máté Tamáska, Dr., Soziologe, Architekt. Dozent an der Katholischen Hochschule Apor Vilmos in Vác (Ungarn). Er studierte Germanistik und Soziologie (1996–2004) an der Universität Szeged und Architektur und Denkmalpflege (2004–2008) an der Technischen und Wirtschaftsuniversität Budapest (BME), wo er 2010 in Architekturwissenschaften promoviert wurde. Zwei Jahre promovierte er auch in Soziologie an der Eötvös Loránd Universität Budapest (ELTE). Seine Forschungsschwerpunkte sind der Zusammenhang zwischen Architektur und Soziologie sowie Gesellschaftsgeschichte. Die von ihm ausgearbeitete Theorie und Methodologie „heritage situation“ untersucht die Wahrnehmung der historischen Stadtlandschaften aus zeitgenössischer Perspektive. Publikationen (Auswahl): Weinbauorte in Österreich, Ungarn und der Slowakei zwischen architektonischem Erbe und Freizeitgesellschaft. In: Österreichische Zeitschrift für Volkskunde 114/2 (2011); Falvak az uradalmak helyén [Dörfer anstelle von Latifundien]. 2013; Bedeutungsebenen der rekonstruierten Altstadt von Wrocław. In: Zeitschrift für Ostmitteleuropa-Forschung (ZfO) 61/1 (2013) Stefan Troebst, Dr. phil. habil., Historiker und Slavist, Professor für Kulturstudien Ostmitteleuropas an der Universität Leipzig und stellvertretender Direktor des GWZO. Seit 2008 Leiter der GWZO-Projekts „Armenier in Wirtschaft und Kultur Ostmitteleuropas (15.–19. Jahrhundert)“. Publikationen (Auswahl): Mittelmeer und Ostsee im frühneuzeitlichen globalen Handelsnetzwerk der Armenier Isfahans. In: Armenisch-Deutsche Korrespondenz 2013, H. 1 (158), 36–39; Sweden, Russia and the Safavid Empire: A Mercantile Perspective. In: Floor, Willem, Edmund Herzig (eds.): Iran and the World in the Safavid Age. London 2012, 253–258.

Abstracts Dickran Kouymjian – Between Amsterdam and Constantinople: The Impact of Printing on Armenian Culture The Gutenberg revolution, i. e. the invention in the second half of the 15th century of making books in multiple copies with movable type, introduced a radically new technology. But although the mechanical aspect of book production experienced a revolution, it did not change the physical aspect of the object. A book would look the same after Gutenberg as before; there was no way to distinguish a manuscript from a printed text in Renaissance libraries until it was opened because each volume, whether a manuscript or a printed text, looked the same and was read in the same way. This was rather unlike the earlier revolution in book making, the rapid shift from the papyrus or parchment roll to the codex consummated in the 4th century. The scroll had to be unrolled and read a section at a time, most conveniently upon a flat surface; the codex with its folded pages could be read in any position and permitted quick movement from one part of the text to any other. The digital revolution of our time yet again introduced a radical change as the physical object, the e-book, ceases to exist if the Internet connection is cut; there is no material item to store, thus no need for brick-and-mortar structures to house the new electronic libraries. In this respect, the revolution of our time can be viewed as the disappearance of the book and, with it, perhaps libraries as buildings. Furthermore, in questioning the notion of the “revolution” associated with the introduction of print culture in the Armenian experience, except as an expedient way of production, one must also take into consideration the rather long period from the first book of 1512 to the triumph of print over manuscript more than two centuries later. Such a gradual development would warrant an evolution rather than a revolution. Nevertheless, revolutions in domains other than production can be postulated by the change, at times radical, in factors associated with the making, the design, and the reading of books, as well as the uses of the text. Among these changes or contrasts are a number of formal transmutations that this essay attempts to conceptualize. These include the geographical change of production, no longer in Armenia but in a diaspora, essentially European; the environment of production, no longer the religious environment of the rural monastery with clergymen as scribes but an urban one of laymen as printers; the contents advancing toward secular works first supplementing traditional Christian texts and eventually dominating them; and, last but not least, the structuring of the format of the book, from the title page to its contents.



Abstracts

237

Waldemar Deluga – Studies of Armenian art in Poland at the Turn of the 19th Century Armenians appeared in the Polish Commonwealth quite early, in the 14th century, at which time colonies were known to exist in Lviv (Lwów, Lemberg, Lvov), Łuck (now Lutsk), Kamianets-Podilskyi, Jazłowiec (now Yazlovets); in the following centuries, they came also to Bar, Tyśmienica, Podhajce, and Zamość. In 1363, a cathedral dedicated to the Dormition of the Mother of God was completed in Lviv (later rededicated to the Assumption of the Virgin Mary). In 1398, the Church of St. Nicholas was founded in Kamianets-Podilskyi. Other churches were raised in the following centuries in Jazłowiec, Zamość, Bar, and Stanisławów. Armenians were respected in the Commonwealth, granted royal and noble privileges permitting them to conduct trading and artisan activities. They made their fortunes on trade in textiles, artistic crafts, and weaponry. The grand townhouses in Lviv, Zamość, and Jarosław are testimonies to their wealth. The union of the Armenian and Catholic churches in 1630 granted Armenians equal rights with Poles and was of decisive importance in the process of assimilation. In time, both the liturgy and decoration of churches became strongly Latinized, similar to the gradual transformation of customs originating from the tradition of Byzantium in the Greek Catholic Church after the synod of 1720 in Zamość. Research on Armenian art in Poland goes back to the first studies of their history and culture published in the 19th century. Irina Hajuk – The Museum of Armenian Culture in Europe: History and Present This paper investigates the circumstances and achievements of the 1932 Lemberg exhibition of Armenian cultural treasures and the further history of the Museum of Armenian Culture that was based on that event. After 1945, the Armenian Museum was shut down by the Soviet occupant forces, with the stocks scattered and redistributed among various other museums located in Lemberg. The paper also outlines the search for and the identification of the exhibition items at the Armenian Museum; the history of some will also be told. It lay in the nature of such an undertaking as an Armenian museum in Lemberg, that the city’s history was tightly intertwined with the Armenian diaspora in Ukraine. Since 1364, Lemberg has been the seat of an Armenian eparchy, which from the end of the 14th century, oversaw the Armenian communities not only in Ukraine but also in Lithuania and Poland, as well as the Princedoms of Moldavia and Wallachia. Besides famous Armenian goldsmiths, coin masters, and armourers, there were also outstanding Armenian artists operating here, such as Paweł Bogusz, Szymon Boguszewicz, Chrystofor Zachnowicz (16th and 17th centuries), or Aleksander Augustynowicz, Teodor Aksentowicz, Antoni and Kajetan Stefanowicz, among others (19th through early 20th centuries).

238

Anhang

Balint Kovacs – Noah’s Ark for Armenian Values: The Foundation of the Armenian Museum in Gherla/Armenopolis By the second half of the 19th century, the Armenians in Transylvania had been assimilated into the Hungarian society. Most of them had forgotten their language, which would be used in church liturgy at best. The ideology of Armenism, emerging in the late 19th century, aimed to counterbalance this by reviving and strengthening the Armenian identity. The Armenians considered the lack of an autonomous church leader as one crucial reason for their Magyarization; thus the reinstallation of the Armenian Bishopric became a central concern of Armenism. In Armenopolis and Elisabethopolis, research into local history commenced, on the basis of the recent tenets of Positivism gaining currency in Hungary at about the same time. The main venue for the propagation of Armenism was Armenia, a monthly review of Hungarian Armenians (1887–1907). The periodical catalyzed the emergence of a circle of Armenian intellectuals, its contributors included some 50 people. In connection with Armenism, the early 20th century saw the emergence of the idea of an Armenian museum with the explicit purpose of preserving, accumulating, and presenting the “Armenian treasures”. The implementation began under the auspices of ethnographer Antal Hermann (1851–1926), whose speech on 1 November 1904 heralded the Armenian Museum Union eventually established in February 1905. Kristóf Szongott (1843–1907) was elected director of the projected museum, who promoted the enterprise in the Armenia monthly periodical. Elena Ene D-Vasilescu – Armenians and Their Art in Romania In the 5th century the Byzantine rulers resettled Armenians in Macedonia; this was the beginning of the Armenian diaspora in the Balkans. From the 10th century onwards, various waves of immigration brought many Armenians to the territories of Romania (their arrival was first documented in 967 at Cetatea Albă), and they even managed to have rulers on the throne in the territories that constitute present-day Romania, the most famous of them having been Ioan Vodă cel Cumplit [the Terrible] (1572–1574). Encouraged and supported by many economic facilities created for them by the local authorities, Armenians kept their culture alive. Some of their monuments still stand in a few Romanian towns and cities. The most significant are the churches in Botoşani (1350), Iaşi (1395), Suceava (the first one built in 1388; only four of the seven erected there later still exist), as well as their cathedral in Bucharest (the original construction dated 1638, the latest 1911–1915; it is modeled on the Cathedral in Etchmiadzin), and the church of Bărăţia (1629). Armenian museums are also still in use (e. g. Zambaccian and Avakian). The art of this ethnic group has influenced the local culture, which is conspicuous in the



Abstracts

239

case of the church of Curtea de Argeş Monastery (1517) and Trei Ierarhi [Three Hierarchs], Iaşi, (1639). This paper describes some of these monuments in order to emphasize the positive role played by the Armenian diaspora in the development of culture in the lands stretching between the Danube and the Nister. Claudia Niederl-Garber – Evidence of Armenian Art as Comments in Modern Primary Sources until 1850. An Evaluation of Selected Places on the Crimean Peninsula, in Galicia and in Podolia The analysis of primary sources represents an indispensable method in the study of humanities, thus providing a solid base for further discussions in various disciplines. This article gives a brief diachronic survey of comments regarding Armenian art and architecture in Crimea, Galicia, and Podolia, written by people who travelled through this region or lived there for a while. The main section of the records was published in the first half of the 19th century. Afterwards, the quantity of publications would explode and leave an unmanageable bulk behind. Swiss philologist Frédéric DuBois de Montpéreux (1798–1850) was among the first to be interested in Caucasian art and antiquities. His popular magnum opus Voyage autour du Caucase (1839–1843) was a groundbreaking endeavor describing and depicting numerous Armenian monuments not only in Armenia and Georgia, but in present-day Ukraine as well. Natural scientists Peter Simon Pallas (1741–1811) and Edward Daniel Clarke (1769–1822), as well as Russian scholar Peter Ivanovich Keppen (1793–1864) handed down to us informative descriptions of churches built by the Armenian diaspora in Crimea. After the region’s conquest in 1475, many Armenians fled from the Turks and settled in Kamianets-Podilskyi and its surroundings. DuBois wrote about the importance of the Armenians in Podolia and Galicia and depicted some of their monuments in Yazlovets. It was also him who mentioned the existence of a small Armenian church in Zhvanets, south of Kamianets. Thanks to Martin Gruneweg, a Polish Dominican monk in the second half of the 16th century, we learn more about the activities of the Armenians in Lviv. It can be concluded that in spite of these valuable comments, the knowledge about Armenians and their art was still fragmentary around 1850. Piotr Kondraciuk – Armenian Architecture in Zamosc In 1580 Jan Zamoyski (1542–1605), Great Royal Chancellor and Hetman, founded the city of Zamosc on his inherited estate. The urban concept of the city alluded directly to the Italian theory of the architecture of the so-called “ideal city”, which used to be surrounded by a fortification with bastions and combined the functional body of the city with the residence of its ruler. The Renaissance city-fortress was designed by Italian architect Bernardo

240

Anhang

Morando (1540–1600), whose works also included main municipal buildings. Armenians began to arrive in the newly founded city at the end of the 16th century, and from the very beginning they contributed to its prosperity. Under the 1585 privilege Armenians settled in the north-eastern side of the main square. And in the first half of the 17th century they built arcaded houses along the street, leading from the city-hall to the east. The form of tenements built by the Armenians in Zamosc was not original. It resulted from a layout imposed by the architect as well as a standard plan. The originality of Armenian art can be found especially in architectural ornamentation, which is the main subject of this study. It discusses architectural details that are present in a decoration of both the interiors and exteriors of Armenian buildings in Zamosc. The relationship with the art of Armenia is made more emphatic through an analysis of well-preserved wall paintings and the decorations of wooden ceilings. The original example of Armenian architecture in Zamosc was the church built in 1625–1644 on the basis of the privilege of Jan Zamoyski. This church had a one-nave structure consisting of a three-span body with a barrel vault with lunettes, a transept and an apse. Adherent to the northern elevation of the church, the high tower, quadratic in its base and octagonal in its upper storey, created an uninterrupted line together with the main façade of the building. The structure of the church reflected a connection between the elements of Armenian architecture and the local building tradition. Irina Hajuk – The Building Complex of the Armenian Cathedral of Mary’s Dormition in Lemberg This paper surveys the history of the oldest Armenian architectural monument extant in Europe, the Cathedral of Mary’s Dormition in Lemberg (1363). Over the centuries, the cathedral was reconstructed and renovated several times. Special attention is paid to the third comprehensive restoration led by the last Armenian Catholic metropolitan-archbishop of Lemberg, Józef Teodorowicz, which has given the cathedral its shape known today. With the refurbishing of the interior of the cathedral, such eminent artists were commissioned as Jan-Henryk Rosen (frescoes), Józef Mehoffer (mosaic of the Trinity as well as ornamental mosaic arrangements applying Old Armenian motifs), and Teodor Aksentowicz (design of the marble main altar, pulpit). Equally interesting are the icons preserved in the cathedral, some of which were considered miraculous. In 1946, subsequent to the end of World War II, the Armenian cathedral was closed and for over 60 years it served as a storage area for the holdings of the Museum of Ukrainian Art and the Lemberg Picture Gallery. In 2001, one half of the cathedral and eventually, by 2003, the entire building had been emptied and handed over to the Armenian Apostolic Church for the purpose of services to be held there.



Abstracts

241

Virgil Pop – Armenopolis – a Baroque Town The medieval village of Gherla has been documented ever since 1291. Its origins are obscure. It must have undergone changes as a consequence of the building of the new citadel on the Somes River. The foundation of the urban ambience took place at the beginning of the 18th century by the Armenian colonists. The Armenians arrived in Transylvania after 1654, as a result of religious persecution, settling in a few boroughs. In Gherla, the first group of Armenians settled in the Candia area in 1682, by the permission of Prince Apaffy. In 1703/1704, due to Rákóczi’s uprising, battles took place around the citadel. The battles caught up with the Armenians as well, who had, in 1700, received from Emperor Leopold the right to stay on the allodium domain. The spiritual father of the Armenians in Gherla, Bishop Oxendio Virziresco (born in Botoșani, Moldova and educated in Rome at De propaganda fide), brought a pre-established town-plan, made with the contributions of the engineer Alexa. In 1706 the citadel was taken out of the ranks of the citadels of war. The Armenians would receive several reinforcements of their privileges to settle in Gherla, but the coming into de facto possession of the land for the building of the whole town did not take place until 1726, when the townspeople of Bistrița drove the Armenians away. It was only after this date that the number of Armenian colonists in Gherla started to grow considerably. A real building frenzy leading to the de facto foundation of the urban milieu occurred because of a combination of factors: the devastation of rural Gherla in the wake of Rákóczi’s uprising; the chasing of the Armenians out of Bistrita; and the aggressive promotion of Catholicism with the Armenians being converted. The Armenian community bought the land on which the future town was to be developed, retailing it afterwards as 100-florin lots, either paid at once, or by installments, there being a taxae colector. Apart from the estate within town, each family was endowed with a piece of land without, so that Gherla became an urbs in rure. Unfortunately the plan brought by Bishop Varzarescu from Rome does not survive today. Even in its absence, however, some points can be established concerning the stages of the evolution of the town, starting from a plan from before the year 1736; another, made by Konrad Hammer, from 1755 (both of these at the Kriegsarchiv in Vienna); and the present-day layout. The first Armenians settled in Candia next to the Romanians in the last quarter of the 17th century. The first lots occupied must have been near Candia because they are 16 to 17m wide (the maximum dimension of the lot) and are close to the initial place. These beginnings are confirmed by the plan from the Kriegsarchiv, wrongly dated 1750, since the legend on the map at point “g” refers to a “Wallachischer Bischofshof und Wirthshaus”, while the Greek Catholic Bishopric had been moved to Blaj in 1736. The town underwent rapid development in the first half of the 18th century, occupying the majority of lots of the pre-established plan, so that in Hammer’s plan of 1755 the situation is that of today, except for two blocks. Up until 1755, statistics had been drawn separately for Candia and

242

Anhang

Gherla: thus, in 1716, 111 houses were recorded, in 1720 there were 148 dwelling-places (although the town had been plundered by Tartars in 1717), in 1721, there were 156 houses, in 1727, 193, in 1735, 219, and in 1755, 529. After the middle of the 18th century a period of calm followed, with the sum total of houses (including those in Candia) reaching 741 in 1853, out of which 210 were made of stone and 11 had two stories. This was the climax of the development of Gherla; three years later, in 1855, 19 houses had disappeared from the register. The typical dwelling-place of the pioneer colonists was a two-room structure of perishable resistance, set on a foundation of unlinked stream stone. It was only after the middle of the 18th century that brick came into current use. The typical plan for a house in Gherla is a hybrid between the traditional medieval urban dwelling-places and urban palaces. Thus the entrance in the axis of the building into a spacious representative room is retained from the idea of the palace plan; from this room one could get into others on the left and on the right, usually two rooms, sometimes four, two towards the façade and two in the back. But such a monumental plan could not be accomplished on the narrow lot of 16 or 17m. As the lots were 40 m long, however, the plan could be adapted by turning it by 90 degrees. In this way the effect of a monumental entrance was lost. To some of the buildings with this type of plan a second floor might also be added, the stairway introduced in the access room. Today, Gherla presents itself as a valuable and unique Baroque reservation in Transylvania. Máté Tamáska – An eclectic Provincialism of a Baroque „Metropolis“. An Architectural Overview of Armenierstadt in the 19th Century Armenopolis (Szamosújvár, Gherla) is popularly seen as a Baroque city. This is fair to say inasmuch as Armenopolis was perhaps the most modern township in late 18th century Transylvania, very sensitively adopting the Western architectural vogues coming mainly from Vienna. At the same time, due to a preponderance of the Baroque perspective, hardly any information has been gathered about the second wave of urbanization, which dominated the second half of the 1800s and, even more emphatically, the fin-de-siècle. This paper points out that the economic stagnation in the first half of the 19th century led to a revival of popular building traditions and brought to a stall bourgeois architecture. The transformation of the Baroque cityscape would not, therefore, take place before the second wave of urbanization at around the turn of the 19th and 20th centuries. The most important structural change that took place then was a new main street (oriented north-tosouth), re-contextualizing the closed main-square character. The most important eclectic buildings were also aligned with this new axis. The paper highlights the centralized bureaucratic nature of eclectic architecture. While the Baroque-period Armenopolis was intellectually a medieval burgher-city creating its local institutions, the overarching architectural investments of the late 19th century were



Abstracts

243

connected to the machinery of the Hungarian state apparatus (penitentiary, head college, regional court, Hussar barracks, railway station). A crucial difference emerged in terms of the cityscape: during the Baroque period, the communal and the well-funded private constructions in Armenopolis represented more or less the same standards, while the private investments at the turn of the century could no longer keep apace with community developments. In contrast to the outstanding architectural ensembles created in the Baroque era, the eclectic side of the Armenopolis cityscape also represented a far more provincial aspect, primarily because of the scale of the buildings, quite modest in comparison with the metropolitan centers of the time. For the eclecticism of Armenopolis adopted the plan of the old city, mostly conserving the former allotments, though substituting new constructions for the earlier houses one by one. This rather modest eclectic urbanization, however, can be hailed as a welcome circumstance from our perspective as it allowed many an element of the 18th century cityscape to remain close to its original context. Emese Pál – Illustrations of Armenian Saints in the Collection of the Church of the Holy Trinity in Gherla The Armenian Catholic church in Gherla, which is considered to be the centre for all Armenians in Transylvania, houses a large church art collection that mainly includes paintings, portraits, coats of arms, wooden statues, and wooden reliefs on religious subjects dating back to the 18th and 19th centuries. The artworks in the collection not only deserve our attention in terms of their artistic quality alone, but also for what they contribute to the presentation of Armenian culture in Transylvania. This study focuses on three paintings illustrating Armenian saints. These works bring to life the most renowned subjects of Armenian hagiography: King Trdat receiving baptism from Saint Gregory the Illuminator, the martyrdom of Saint Hripsime, and Saint Mesrop Mashtots. The altarpiece depicting Saint Gregory the Illuminator in all probability originates from the very first church of the town, the so-called Solomon Church, built at the expense of Salamon Simai in 1723; it can thus be dated back to the first half of the 18th century. The painting is iconographically richer than the paintings depicting Saint Gregory the Illuminator found in other Armenian Catholic and Roman Catholic churches across Transylvania (we know of 13 such paintings), the majority of these illustrating only the baptism of King Trdat. The oil painting in question completes the baptism scene with a scene enframed in 14 medallions depicting the tormenting of the saint. The medallion portrayals were drawn up as illustrations of the tortures according to the legend without which they cannot be interpreted. The oil painting from 1778, depicting the martyrdom of Saint Hripsime and her female companions, draws on a composition model entirely different from the previous

244

Anhang

one. The upper register of the painting presents Hripsime standing on the clouds and shown in the clothes of Poor Clare Sisters, in accordance with the Baroque ideal. The inscriptions found on the picture help us date and interpret the oil painting of Saint Mesrop Mashtots as the name of the saint himself may be read on the book held by the cupids, while the book lying on the ground reveals the name of the kneeling boy (Meszrop Szongoti). According to the data in the registers of birth, the purchaser of the painting was born in 1787, which helps us to date the painting to the very end of the 18th century. All three pictures fit well into the series of the contemporary religious paintings of the uniate Armenians; certain engravings from Armenian printing houses may have been used in the process of their creation. Márta Nagy – Depictions of an Armenian Saint in Catholic and Orthodox Environments Armenian minorities have lived in Hungarian Catholic as well as Romanian Orthodox majority environments in Eastern Central Europe since the Middle Ages. In these communities, the most frequently depicted saint is Gregory the Illuminator. In Transylvanian communities (Gheorgheni, Armenopolis), Gregory is clad in the garments of Roman Catholic prelates (alba, cingulum, tunicella, orary, robe, infula) and depicted with a double cross in his hand. At the same time, some traditional Armenian motifs appear in his representations, such as Mount Ararat with Noah’s Ark stranded on it, emblematic of the Armenian genealogical myth. Similar depictions can also be found in Moldavian communities (Botosani, Suceava), with the difference being that these representations are influenced by Orthodox church art. In these pieces, Saint Gregory’s Western clothing includes a felon and an infula, both garments typical of Orthodox prelates. In an iconic depiction found in another Botosani Church, Saint Gregory appears by himself: the first Catholicos of the Armenian Church is represented in the typical garments of the prelates of the Armenian Apostolic Church (sapik, goti, baspank, surgyar, porurar, vakaz, huir, konker, gavasan, hovvakan). Of the works of the Transylvanian community and those of the Moldavian one, the Moldavian diaspora’s look “more Armenian”. This is because, unlike the Transylvanians, the Moldavian Armenians did not convert to the religion of the majority environment and did not want to assimilate into it. In addition, although their works were influenced by Orthodox art, their formal features are so close to those of traditional Armenian art that, regarding some aspects of Moldavian Armenian works such as their handling of space, it is difficult to establish conclusively whether they are a reflection of the Armenians’ insistence on following their own traditions or of the influence of the Orthodox environment.



Abstracts

245

Levon Chookaszian – Armenian Book Illumination of Crimea and the Art of Miniaturist Grigor Sukiasants (14th century) The Armenian book illuminations from Crimea are known from numerous illustrated manuscripts scattered in the world. Grigor Sukiasants is one of the first Armenian miniaturists in Crimea, who was active during the first half of the 14th century. As a scribe he is mentioned in six illustrated manuscripts originating from this area and preserved in Yerevan (Matenadaran, Nos. 591, 3046, 7048, 7664, 7605, 10337). All these manuscripts were created in the city of Surkhat (this name is the transformed form of Surb Khatch, or “Saint Cross” in Armenian) between 1332 and 1356. Four of them are illustrated. The style of their miniatures indicates that they were illuminated by the same miniaturist, presumably Grigor Sukiasants. The first manuscript bearing the name of Grigor Sukiasants is a Homiliary copied at Kaffa in 1307 (Paris, Bibliothèque Nationale, Arm. 116/118). The second manuscript whose colophon contains the name of this painter is the aforementioned Gospel of 1332 (Matenadaran, No. 7664), the main subject of this paper. The illustrations of the manuscript are ascribed to Grigor Sukiasants and he decorated them in collaboration with other painters. The exploration of the iconography of his certain miniatures sheds additional light on the connections of his illustrations not only with Armenian but also Byzantine and Italian art. The works of Grigor Sukiasants impress the viewer with the force of their emotional content, which is expressed through the marked tension in the gaze of human figures. Hence his miniatures can be immediately recognized among numerous illustrated pages of other authors. The high professional quality of his creations demands placing him among the greatest painters of Armenian book illumination. Joanna Rydzkowska-Kozak – The World of Animals and Fantastical Creatures in the Manuscripts of Lazar of Babert In Armenia, the heyday of Armenian illumination art ended together with the dying years of the Middle Ages, but in the 17th century the main centers of the diaspora, New Julfa and Istanbul, saw a significant revival called the Renaissance of Armenian art. In this period artists would faithfully imitate the medieval models. In Poland the traditions survived very long as well. After the Armenians in Poland entered a union with the Catholic Church in 1630, Western European iconography gradually started to dominate figural scenes, whereas the ornaments and all zoomorphic motifs remained true to traditional patters. A perfect example of this combination of Armenian zoomorphic elements and ornaments with Western iconography in figural scenes is the Bible of 1619 illuminated by Lazar of Babert and an unknown artist. Medieval theological texts allow us to understand the importance of animal symbols in miniatures and why they persisted so long in their traditional form. In addition, the distinctive style of Lazarus miniatures presenting animals is helpful in the attribution.

246

Anhang

Mikayel Arakelyan – The New Julfan Period in the Artistic Heritage of the Illuminator Astuacatur (Bogdan Saltanov) Concerning the Moscow period of the painter Bogdan Saltanov, quite a few scholarly works have been published both in Armenian and Russian. It is known that the Armenian master of New Julfa called Tanriveran (alias Astuatsatur, translated as ‘gift of God’) arrived in Moscow at 1666, invited by Tsar Aleksey Romanov. Astuatsatur adopted Orthodoxy within seven years. Then he headed art workshops at the Armory Palace and came to be known as Bogdan Saltanov. The present article makes an attempt to examine the New Julfan period of the master Astuatsatur for the first time. The miniatures of the ten gospel manuscripts are here attributed to the pen and brush of the master. Currently, these manuscripts are kept in the collections of the Matenadaran Institute of Ancient Manuscripts (Yerevan), the Catholicossate Library of the Holy Mother See of Etchmiadzin (Vałaršapat), the Patriarchal Library of the Church of St. T’oros at the Armenian Monastery of St. James (Jerusalem), All-Saviour’s Convent Library of New Julfa (Isfahan), Church of St. Gēorg at Khung village (Iranian province of P’eria) and the Apostolic Library (Vatican). Colophons of these manuscripts contain information demonstrating that the artist Astuatsatur illustrated fullpage miniatures at the scriptoria of New Julfa in the period between 1630–1660. Based on these studies, the notion is put forward that masters Astuatsatur and Bogdan Saltanov were one and the same person. This is evidenced by the lack of mention of the name Astuatsatur in the colophons of the illuminated manuscripts created in Persia after 1660, as well as the appearance of his name in the list of artists who took part in the decorations of frescoes of several churches in New Julfa (up to 1664). An important factor in confirming the relevance of this study is a comparative analysis of the style of miniatures and murals of New Julfa (Isfahan) with the easel paintings of the Moscow period of creative activity of Astuatsatur/Bogdan Saltanov.  Irina N. Skvortsova – The Role of Armenian Masters in the Development of Silk Weaving Techniques on the Belarusian Land in the Second Half of the 18th and the First of the 19th Century A number of monuments of Belarusian art bear the imprint of Armenian and Belarusian cultural interactions. The role of Armenian masters in the development of artistic silk weaving in Belarus is enormous. Kontusz belts are the brightest examples of such interaction. They were an integral part of the aristocratic male clothing in the Rzeczpospolita. In the 16th through the early 18th centuries, Armenian merchants from Lviv brought Kontusz belts from Persia and Turkey. Many imported belts were produced in workshops which belonged to Armenians (for instance, the manufactures of Yakub Pyatrovich and Avon Mikonovich in Istanbul). From the early 18th century, Kontusz belt workshops



Abstracts

247

existed in those mestechkos (townships) of the Rzeczpospolita which had populous Armenian communities, such as Stanislavov and Brody. Both the managers and workers were Armenians there. In the last third of the 18th century and the early 19th, the Slutsk belt manufacture became the most famous one, headed by Jan and Leon Madzharsky, and Armenian manager and his son. Not only did they teach Belarusian masters the secrets of silk weaving, but they also created a unique and authentic artistic style which made the belts of the Slutsk manufacture famous all over Europe.

Personenregister Agathangelos 23, 171, 196 Agémian, Sylvia 63 Agopsovič, Bogdan 37 Ajvasovskij, Ivan 11 Akop 42 Aksentowicz, Elizaveta 45 Aladžjan, Piotr 36 Aleksandrovič, Vladimir 39, 45, 47 Alekseevich, Feodor 210 Alexa 128 Alexandru cel Bun 60 Alfonso III. (König) 122 Alpár, Ignác 160 Ambrosievna, Ekaterina 45 Anak 192 Antonius der Eremit 44 Apaffy, Mihály 127 Arakel 191 Arak’el of Tabriz 23 Arakelyan, Mikayel 12, 199, 208, 246 Arslan, Arp 59 Aryuc 191 Asadur 124 Aslilbek, Hodja 190 Astuacatur 208, 209, 210, 212, 213, 214, 215, 246 Augustynowicz, Aleksander 47 Augustynowicz, Chrystofor 113, 115 Avetik 191 Avetis 191 Awag 196 Axentowicz, Teodor 47, 115, 116, 117 Baberdatsi, Simeon 192 Bánffy (Familie) 139 Barącz, Tadeusz 47, 122 Barącz, Wincenty Sadok 27, 28, 32, 198 Bárány, Lukács 54, 56 Barboni, Michelangelo 23 Bartholomäus (Apostel) 121, 175 Bartoszewicz, Gabriel 91, 92, 93, 94 Basarab, Neagoe 63, 65 Basilius der Große 84, 119 Bernatowicz (Familie) 85

Bernatowicz, Grigorij 47 Bernatowicz, Krzysztof Awedyk 38 Bernatowicz, Toros 85 Biedrońska-Słota, Beata 27 Bielinsky, Dimitrie Vasilievici 63 Blaumann, J. E. 139 Bogdanowicz, Adam de Roszko 121 Bogdanowicz, Chrystofor Roszko 45 Bogdan the Third 60 Boguszewicz, Szymon 45 Bogusz (Familie) 41 Bogusz, Paweł 39, 45, 46, 85, 124 Bołoz-Antoniewicz, Jan 115 Bonnat, Léon 117 Buschhausen, Helmut und Heide 77 Bžškyan, Minas 10, 78 Cantemir, Dimitrie 66, 67 Carpianus 207 Cazacul, Petru 60 Chačikjan, Levon 218 Chaecki, Tomaš 222 Chalpachč’jan, Ovannes 114 Charewiczowa, Łucja 36 Chodzinkevičova.  Siehe Ambrosievna, Ekaterina Chojnicki, Józef 125 Chopin, Frédéric 121 Chrząszczewski, Jacek 40, 41 Ciuntul 65 Clemens XIV. (Papst) 170 Covakan.  Siehe Połarian Crimca, Anastasie 62 Crimca, Ioan 62 Czołowski, Aleksandr 27, 28, 36, 198 Czuriłło, Stanisław 41 Dashian, Jacobus 29 Daškevič, Jaroslav 14, 44, 121 Derta (König) 148 Dournovo, Lidia A. 192 Drăgoi, Livia 172 Dürer, Albrecht 44, 125 Eliasz (Bischof ) 92 Erevanc’i, Voskan 20 Erznkatsi, Yovhannes 196



Personenregister

Eusebius (Bischof ) 23, 203, 207 Filipiak, Kazimierz 34 Filstich-Kemény (Familie) 141 Franz Joseph II. 165 Franz von Assisi 170 Friedrich IV. 130 Gaecki.  Siehe Chaecki, Tomašfn Gagik (König) 194, 195 Gaspar 213 Gayane 188 Gębarowicz, Mieczysław 27, 30, 36, 42, 44, 123, 125 Georg (Heiliger) 148 Ghazarian, Mania 208, 209 Godowski, Jan 222 Goilav, Grigore 59 Gorovei, Ştefan S. 63, 66 Govrikean, Grigor 57 Gregor der Erleuchter (Gregory the Illuminator) 11, 42, 54, 118, 119, 120, 123, 170, 171, 172, 175, 176, 177, 178, 179, 180, 181, 182, 183, 184, 186, 187, 188, 243, 244 Gregory (Papst) 148 Gruneweg, Martin 84, 85, 124, 239 Gundstable, Smbat 191 Gutenberg 19, 22 Hakobjan 191 Haller (Familie) 139 Hammer, Konrad 128, 130, 132, 133, 134, 241 Hayrapet of Julfa 213 Heissig, Franz Karl 179 Herder, Johann Gottfried 7 Hermann, Antal 53, 54 Herodes 193 Herodot 216 Hessing, Franz Karl 184 Honentz, Tigran 179 Hovasap 191 Hovhannes 58, 191 Hripsime, Surb 170, 172, 173, 175, 177, 188, 243, 244 Hunanjan, Wardan 113 Hunfalvy, Pál 53 Iorga, Nicolae 65 Isaak der Große 118 Isakowicz, Izaak Mikołaj 33 Isakowicz, Leon 36, 121 Iwaszkiewicz, Zacharyasz 219

251

Izakowicz, Izaak 117 Jabłoński, Izydor 117 Jakob von Compostela 122, 123 Jakubowicz, Murat 12 Janusz, Bohdan 14, 28, 35, 41 Japhet 182 Jaśkiewicz, Dominik 37 Jazłowiec 27, 40, 41, 42, 80, 81, 218, 237 Johannes der Apostel 122 Johannes der Täufer 74, 117, 175, 193 Kádár, Jószef 133 Kajetanowicz, Dyonisy 124 Kajetanowicz, Kajetan 122 Kalixt II. (Papst) 123 Karácsony (Familie) 148 Karácsonyi, Emmánuel 58, 170 Karapet 191 Kasimir III. 9 Kaszewski 41 Keran (Königin) 197 Khorenats’i, Movsēs 23 Kitowicz, Jerzy 219 Klein, Inochenţiu 131 Kolandjian, Suren E. 63 Komashko, Natalia 208, 209, 211 Komusiewicz, Franciszek 33, 36 Koniecpolski, Stanisław 41 Konstancija (Eheleute) 47 Korkhmazian, Emma 192 Kotula, Roman 36 Kovács, Bálint 49, 175, 179 Kowalczyk, Jerzy 95 Krasovskij, Petr 113 Kraszewski, Józef Ignacy 32 Krause, Wojciech 46 Krzysztofowicz, Bogdan 36 Kšečunovič, Walerjan 36 Kwapiński, Wiktor 36 Lang, David Marshall 67 Lászlóffy (Familie) 50, 148, 156, 165 Lavrentyev, Aleksandr 210, 211 Lazar of Babert 15, 198, 199, 200, 201, 203, 204, 206, 207, 245 Lehac’, Xač’atur 200 Łoziński, Władysław 14, 35, 36, 37, 115 Ludwig von Gonzaga 170 Łuszkiewicz, Władysław 117 Madžarjanc, Avanes.  Siehe Madžarskij, Jan

252

Anhang

Madžarskij, Jan 11, 222, 223, 224 Madžarskij, Leon 11, 223, 224, 247 Maimarolu, Dimitri 60 Mańkowski, Tadeusz 14, 27, 29, 32, 36, 199, 206, 219 Manole 65 Manugiewicz, Jakub 33 Marcin (Bischof ) 92 Marr, Nikolaj 13 Marzvanets’i, Grigor 24, 25 Maštoc’, Surb Mesrop 4, 118, 170, 174, 175 Matejko, Jan 117 Mathews, Thomas F. 196 Meghapart, Hakop 19, 22, 23 Mehoffer, Józef 12, 31, 115, 116, 117, 118, 119 Mekhithar 192 Mękicki, Rudolf 27, 36, 37 Melchizedech (Katholikos) 92 Merza, Gyula 51, 54 Mickiewicz, Adam 224 Miclea, Ion 63, 66 Mikonowicz, Ewon 221 Mikuli, Carl von 122 Missiorovič, Dominik 222 Mniszek, Jan Wandalin 45 Mniszek (Magnatenfamilie) 45 Mniszek, Marina 45 Morando, Bernardo 12, 89, 90, 240 Narekatsi, Grigor 190 Nater 191 Nerses der Große 118, 119 Neserowicz, Deonat 33 Nikorowicz (Familie) 221 Nikorowicz, Grzegorz Szymon 41 Nikorowicz, Marek 41 Novák, Péter 175 Odobescu, Alexandru 65 Odrzywolska, Anna 41 Odrzywolski 41 Ogiński (Familie) 221 Oprea, Ioan 66 Orzechowicz, Bolesław 36 Otko, Andrej 124 Papanoun 192 Papp, Gusztáv 53 Patrubány, Lukács 14 Paul VI. (Papst) 120 Pawlicki, Maciej 90, 95

Piatrowicz, Jakub 221 Piniński, Leon (Graf ) 115 Pirsad, Szymon 41 Piţak, Sarghis 63 Pius VI (Papst) 33 Połarian, Norayr (Covakan) 213 Potcoavă, Garabed Ioan 60 Potocki, Andrzej 34 Potocki (Familie) 221 Potocki, Jerzy 33, 120 Próchniak, Daniel 95 Pruncul 65 Pseudo-Demetrius 45 Radziwiłł 41, 221, 222, 223, 224 Radziwiłł (Magnatenfamilie) 223 Rares, Ştefan 60 Repin, Ilija 120 Rodakowski, Henryk 47 Romanov, Aleksey Mikhailovich 208, 210, 246 Rosen, Jan Henryk 12, 31, 116, 118, 119, 120, 123 Roska, Stephano Stephanovicz 170 Roslin, Toros 190, 194, 195, 197 Sabău, Nicolae 179 Sachwelowicz, Sołtan 93 Sahak (Heiliger) 118, 186 Saltanov, Bogdan 12, 208, 210, 211, 215, 246 Sapieha (Familie) 221 Sarjan, Martiros 11 Schah, Nadir 221 Schütz, Edmund 14 Selian, Sergiu 59, 62, 64, 65, 66, 67 Serpega, Alexandru 60 Sichem, Christoffel Van II 24 Siena, Guido da 196 Sigismund II. August 216, 218 Sigismund III. Wasa 45, 85 Simai, Salamon 169, 172, 243 Simeon of Poland 23 Simon of Cyrene 195 Sipos, Dávid 143 Siruni, Hagop Djololian 63 Smirnov, Jurij 118 Solikowski, Dymitr 124 Stanisławski (Familie) 41 Stefanowicz, Antoni und Kajetan 47 Stepanos 191.  Siehe Yakovlev, Stepan Stephanus (Heiliger) 77, 175



Personenregister

Strzygowski, Josef 13 Sukiasants, Grigor 190, 191, 192, 193, 194, 196, 197, 245 Sulimirski, Tadeusz 94 Surenjanc, Vardges 120 Switowski, Adam 139 Sylvester I (Papst) 148 Szalmási, Pál 14 Szongott, Kristóf 13, 54, 56, 172 Szongott, Meszrop 4, 174, 175 Taronatsi, Toros 196 Teodorowicz, Józef 28, 31, 34, 36, 43, 57, 115, 118, 119, 120, 121, 124 Tēr-Yovhaneanc, Yarutyun 211 Thaddäus (Apostel) 119, 175 Theodorescu, Răzvan 61, 63, 66 Theolipt (Patriarch) 65 Thomas von Aquin 120 Tódorfi, Lukács 54 Toramanian, Toros 12, 61 Torosants, Grigor 191 Torosewicz, Józef 122 Torosowicz (Familie) 85 Torosowicz, Mikołaj 42 Toynbee, Arnold 132 Trdat III. (König) 171, 173, 177, 180, 187, 243 Tsaghkarar, Nikolayos 191

Tudor, Daniel 131 Tyrowicz, Ludwik, Stanisław und Tomasz 47 Vačko, Katarina 42 Vahkatsi, Costandin 190 Vákár, Arthur P. 54 Vasak (Prinz) 197 Verselescul.  Siehe Virziresco, Oxendio Virziresco, Oxendio 52, 128, 169, 170 Visconti, Morando 134 Voinescu, Teodora 63 Voznickij, Boris 124 Wacław von Sulgustówfn 32 Wieleżyński, Ludwik 31 Wilczek, Jan 95 Witke Jerzewski, Dominik 32 Wójcik-Keupruljan, Bronisław 36 Wolf, Jan 91 Xenopol, Alexandru 65, 66 Yakovlev, Stepan 210 Zacharijasevič, Bedros 42 Zachnowicz, Chrystofor 46 Zakrzewska-Dubasowa, Mirosława 93 Załucki, Chryzostom 40 Zamoyski, Jan 12, 84, 89, 90, 95, 239, 240 Zamoyski, Klemens 96 Żuliński, Józef 122

253

Geographisches Register Aladia 169 Alexandria 122 Amrdawla 24 Amsterdam 11, 19, 20, 21, 23, 24, 83, 236 Ani 10, 30, 59, 69, 80, 114, 179 Ankara 219 Antwerpen 196 Ararat 67, 177, 178, 181, 244 Arezzo 197 Arlington 119, 120 Armenierstadt.  Siehe Gherla Armenopolis  Siehe Gherla Baia Mare 132 Bar 218 Bełżec 41 Bistriţa (Bistritz) 132, 153, 241 Blaj 131, 241 Böhmen 139, 144, 145 Bologna 22, 191 Bonţida 139 Boston 53 Botoşani 10, 59, 60, 178, 183, 185, 186, 238, 241, 244 Braşov (Kronstadt) 117 Brassó.  Siehe Braşov (Kronstadt) Brody 41, 82, 218, 222, 247 Brüssel 118 Buda 149 Budapest 4, 132, 159, 162 Buffalo 120 Bukarest 12, 14, 28, 59, 60, 61, 62, 65, 67, 178, 191, 238 Bukowina 11, 198 Bursa 199, 219 Calvary 195, 196 Cetatea Albă 59, 238 Chicago 118 Cilicia 21, 24, 59, 62, 64, 185, 190, 191, 193, 194, 195, 197, 203 Cluj (Klausenburg) 14, 50, 54, 56, 58, 62, 131, 132, 139, 141, 147, 149, 153, 179 Cluny 31, 121 Constantinople. Siehe Konstantinopel

Coplean 139 Cotmeana 66 Crimea.  Siehe Krim Csíkszépvíz 176 Curtea de Argeş 63, 65, 66, 239 Częstochowa 33, 34 Dašt 212 Dealu 65 Dej 131, 132, 133, 139, 176 Dés 159 Donau (Danube) 239 Dumbrăveni 10, 176, 238 Ēȷmiacin. Siehe Etschmiadsin Elisabethopolis.  Siehe Dumbrăveni Elisabethstadt.  Siehe Dumbrăveni Erzerum 15, 200 Erzsébetváros.  Siehe Dumbrăveni Esztergom 9 Etschmiadsin (Etchmiadzin) 13, 26, 60, 61, 75, 92, 120, 177, 181, 246 Euphrat 177, 181 Ezr Narĕnłala 212 Făgăraş 131 Fahrabad 212 Feodosija 70, 78, 113 Florenz 10, 197 Füzesmikola 172 Galizien 7, 9, 10, 11, 15, 29, 35, 38, 47, 48, 59, 68, 70, 80, 83, 119, 198, 200, 218, 239 Gdańsk 31, 34, 84 Genf 119 Genua 9 Gheorgheni 54, 176, 177, 178, 180, 183, 184, 244 Gherla 4, 7, 10, 13, 14, 49, 50, 52, 53, 54, 55, 56, 58, 126, 127, 128, 129, 130, 131, 132, 133, 134, 135, 136, 137, 139, 140, 141, 142, 143, 144, 145, 146, 147, 148, 149, 150, 151, 152, 153, 154, 155, 156, 157, 159, 161, 162, 163, 164, 165, 166, 169, 170, 172, 174, 175, 177, 178, 179, 238, 241, 242, 243, 244 Gliwice 31 Gniezno 34



Geographisches Register

Golgatha 115, 195 Gorneşti 142 Gualdo Tadino 197 Gyergyószentmiklós.  Siehe Gheorgheni Hajakałak.  Siehe Gherla Halič 114, 199 Hazarjrib 212 Hermannstadt.  Siehe Sibiu Hîrlău 63 Hodod 142 Homorod 177 Horodeńko 47, 121 Iaşi 10, 60, 61, 65, 66, 191, 238 Isfahan 26, 208, 209, 211, 212, 215, 219, 246 Istanbul 199, 219, 221, 222, 223, 245, 246 Ivano-Frankiv’sk.  Siehe Stanisławów Jarosław 27, 237 Jerusalem 123, 191, 194, 197, 213, 246 Kaffa 9, 15, 69, 71, 72, 73, 74, 77, 78, 79, 81, 113, 114, 190, 191, 192, 200, 245 Kahlenberg 127 Kamenez-Podolsk.  Siehe Kam’janec’-Podil’s’kyj Kamieniec Podolski.  Siehe Kam’janec’-Podil’s’kyj Kam’janec’-Podil’s’kyj, Kamieniec 7, 27, 31, 42, 47, 80, 81, 82, 83, 85, 199, 218, 237, 239 Kandia 127, 128, 131, 155, 157, 158, 159, 165, 241, 242 Kaschan 219 Kazariya 190, 191 Khung 212, 213, 246 Kiew 80 Koksu 190 Kolozsvár.  Siehe Cluj (Klausenburg) Konstantinopel 19, 20, 21, 24, 25, 53, 57, 65, 70, 83, 119, 188, 197, 201, 221, 236 Krakau 11, 31, 41, 45, 47, 60, 117, 199 Kremlin 210, 211 Krim 9, 10, 11, 12, 13, 15, 21, 59, 60, 68, 69, 70, 71, 72, 73, 74, 75, 77, 78, 79, 80, 84, 85, 113, 114, 122, 179, 190, 191, 194, 195, 197, 199, 201, 239, 245 Lausanne 119 Lemberg.  Siehe Lviv Litauen 38, 198, 217, 218, 225 Los Angeles 120, 196 Lublin 31, 84, 96 Łuck 27, 80, 218, 237 L’viv. Siehe Lviv

255

Lviv 7, 10, 11, 12, 13, 15, 22, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 35, 36, 37, 38, 39, 40, 41, 42, 44, 45, 47, 48, 57, 60, 80, 81, 82, 83, 84, 85, 92, 113, 115, 117, 118, 119, 120, 121, 122, 123, 124, 125, 128, 198, 199, 200, 201, 218, 221, 237, 239, 246 Mănăstirea 149 Mannheim 130 Máramarossziget.  Siehe Sighetu Marmației Maramureschsigeth.  Siehe Sighetu Marmației Marunan 212 Mazedonien 59, 238 Memphis 120 Milan 193 Mintiul Gherlei 133 Moldau 9, 10, 11, 15, 33, 38, 60, 62, 63, 66, 139, 164, 178, 183, 186, 189, 191, 199, 200, 241, 244 Moskau 12, 45, 53, 208, 210, 211, 212, 218, 246 Moskowien 45 München 11, 47, 117, 118, 119 Murano 117 Nagyszeben.  Siehe Sibiu Neckar 130 Neu-Dschulfa 12, 22, 25, 26, 29, 199, 201, 208, 209, 210, 211, 212, 213, 215, 219, 245, 246 Nieśwież 222, 223 Niklasmarkt.  Siehe Gheorgheni Nister 59, 62, 239 Novi Sad 55 Nuşeni 177 Odzun 114 Oppeln 34 Paris 11, 22, 26, 60, 69, 76, 78, 117, 118, 119, 192, 245 Pawłów 34 P’eria 212, 246 Pittsburgh 120 Płock 117 Podolien 9, 10, 38, 68, 70, 80, 81, 83, 218, 239 Preußen 218 Răscruci 139 Rhein 130 Rom 26, 123, 128, 169, 180, 202, 209, 210, 241, 243, 244 Ropczyce 117 Ruthenien 38

256

Anhang

Rymanów 122 Rzeczpospolita 11, 84, 246, 247 Sălaj 55 Sambor 45 Samosch 157, 159, 161 San Francisco 120 Sankt Petersburg 11, 13, 53 Santiago de Compostela 122, 123 Sibiu 129, 139, 141, 150, 165, 183 Sic 133 Siebenbürgen 4, 7, 10, 11, 13, 15, 33, 49, 52, 53, 57, 62, 126, 127, 128, 129, 130, 141, 142, 143, 149, 150, 154, 158, 161, 163, 166, 176, 178, 179, 180, 182, 183, 184, 188, 189, 223, 241, 242, 243 Sighetu Marmației 55, 176, 177, 178 Słuck 11, 223, 224 Sremski Karlovci (Karlowitz) 127 Stanisławów 27, 31, 33, 34, 36, 38, 45, 80, 121, 199, 218, 222, 223, 237 Staryj Krym 69, 74, 78, 79, 113 St. Louis 118, 120 Suceava 10, 15, 56, 59, 60, 62, 65, 178, 184, 186, 200, 201, 238, 244 Sultaniye 196 Surkhat 190, 191, 245 Swaran 212 Szamosújvár.  Siehe Gherla Szczebrzeszyn 33 Täbris 23, 219 Targmanchats 193 Ternopił 199 Tismana 66

Transylvania.  Siehe Siebenbürgen Turek 117 Tyśmienica 27, 47, 237 Ukraine 9, 14, 21, 27, 35, 37, 38, 39, 40, 44, 45, 47, 59, 80, 81, 82, 85, 114, 119, 198, 199, 225, 239 Unguraş 148 Utrecht 196 Văcăreşti 65 Vałaršapat 246 Vaspourakan 192, 200 Vatican 213, 246 Venedig 11, 19, 20, 21, 22, 23, 53, 57, 83, 177, 179, 209 Vistula 32 Walachei 10, 38, 62, 65, 66, 131 Warschau 30, 31, 35, 47, 117, 118, 119, 121, 203 Washington 120 Waweł 45, 117 Wien 11, 22, 26, 29, 44, 47, 52, 53, 57, 82, 117, 118, 120, 125, 127, 128, 130, 152, 157, 158, 179, 192, 201, 241, 242 Wiślica 31 Wolhynien 15, 38, 80 Wrocław 30 Yerevan 191, 199, 208, 212, 245 Zamca 65, 200 Zamość 12, 27, 28, 33, 84, 89, 90, 91, 92, 93, 94, 95, 96, 218, 237 Żółkiew. Siehe Žovkva 45 Żwaniec 218

VISUELLE GESCHICHTSKULTUR HERAUSGEGEBEN VON STEFAN TROEBST IN VERBINDUNG MIT ARNOLD BARTETZKY, STEVEN A. MANSBACH UND MAŁGORZATA OMILANOWSK A

EINE AUSWAHL

BD. 5 | JUTTA FAEHNDRICH EINE ENDLICHE GESCHICHTE

BD. 1 | ARNOLD BARTETZKY, MARINA

DIE HEIMATBÜCHER DER

DMITRIEVA, STEFAN TROEBST (HG.)

DEUTSCHEN VERTRIEBENEN

NEUE STAATEN – NEUE BILDER?

2011. XII, 303 S. 36 S/W-ABB. GB.

VISUELLE KULTUR IM DIENST

ISBN 978-3-412-20588-1

STAATLICHER SELBSTDARSTELLUNG IN ZENTRAL- UND OSTEUROPA SEIT 1918 UNTER MITARBEIT VON THOMAS FICHTNER. 2005. X, 364 S. 177 S/W- UND 16 FARB. ABB. AUF 88 TAF. GB. ISBN 978-3-412-14704-4 BD. 2 | ULF BRUNNBAUER, STEFAN TROEBST (HG.)

BD. 6 | MARTINA BALEVA

ZWISCHEN AMNESIE UND NOSTALGIE

BULGARIEN IM BILD

DIE ERINNERUNG AN DEN

DIE ERFINDUNG VON NATIONEN

KOMMUNISMUS IN SÜDOSTEUROPA

AUF DEM BALKAN IN DER KUNST

2007. VI, 308 S. 37 S/W-ABB. UND 9 TAB.

DES 19. JAHRHUNDERTS

GB. | ISBN 978-3-412-13106-7

2012. 294 S. 123 S/W- UND 19 FARB. ABB. GB.

BD. 3 | MARTIN AUST, KRZYSZTOF

ISBN 978-3-412-20687-1

RUCHNIEWICZ, STEFAN TROEBST (HG.) VERFLOCHTENE ERINNERUNGEN

BD. 7 | ELENA TEMPER

POLEN UND SEINE NACHBARN

BELARUS VERBILDLICHEN

IM 19. UND 20. JAHRHUNDERT

STAATSSYMBOLIK UND NATIONS-

2009. VII, 285 S. 33 S/W-ABB. GB.

BILDUNG SEIT 1990

ISBN 978-3-412-20292-7

2012. 332 S. 52 S/W-ABB. UND 22 FARB. ABB. GB. | ISBN 978-3-412-20699-4

BD. 4 | JACEK FRIEDRICH NEUE STADT IN ALTEM GEWAND DER WIEDERAUFBAU DANZIGS 1945–1960 2010. VIII, 276 S. 105 S/W-ABB. AUF

TT166

48 TAF. GB. | ISBN 978-3-412-20312-2

böhlau verlag, ursulaplatz 1, d-50668 köln, t: + 49 221 913 90-0 [email protected], www.boehlau-verlag.com | wien köln weimar

VISUELLE GESCHICHTSKULTUR BD. 8 | JENNY ALWART

BD. 11 | ARNOLD BARTETZKY,

MIT TARAS ŠEVČENKO STAAT MACHEN

RUDOLF JAWORSKI (HG.)

ERINNERUNGSKULTUR UND

GESCHICHTE IM RUNDUMBLICK

GESCHICHTSPOLITIK IN DER UKRAINE

PANORAMABILDER IM ÖSTLICHEN

VOR UND NACH 1991

EUROPA

2012. 220 S. 25 S/W- UND 22 FARB. ABB.

2014. 216 S. 95 FARB. ABB. GB.

GB. | ISBN 978-3-412-20769-4

ISBN 978-3-412-22147-8 BD. 12 | ARNOLD BARTETZKY, CHRISTIAN DIETZ, JÖRG HASPEL (HG.) VON DER ABLEHNUNG ZUR ANEIGNUNG? DAS ARCHITEKTONISCHE ERBE DES SOZIALISMUS IN MITTEL- UND OSTEUROPA FROM REJECTION TO APPROPRIATION?

BD. 9 | ARNOLD BARTETZKY

THE ARCHITECTURAL HERITAGE OF

NATION – STAAT – STADT

SOCIALISM IN CENTRAL AND EASTERN

ARCHITEKTUR, DENKMALPFLEGE UND

EUROPE

VISUELLE GESCHICHTSKULTUR VOM

2014. 297 S. 217 FARB. ABB. GB.

19. BIS ZUM 21. JAHRHUNDERT

ISBN 978-3-412-22148-5

2012. 276 S. 69 S/W- UND 177 FARB. ABB. GB. | ISBN 978-3-412-20819-6

BD. 13 | AGNIESZKA GASIOR, AGNIESZKA

TT166

HALEMBA, STEFAN TROEBST (HG.) BD. 10 | AGNIESZKA GASIOR (HG.)

GEBROCHENE KONTINUITÄTEN

MARIA IN DER KRISE

TRANSNATIONALITÄT IN DEN ERINNE-

KULTPRAXIS ZWISCHEN KONFESSION

RUNGSKULTUREN OSTMITTELEUROPAS

UND POLITIK IN OSTMITTELEUROPA

IM 20. JAHRHUNDERT

2014. 388 S. 80 S/W- UND 47 FARB. ABB.

2014. 352 S. 51 S/W- UND 12 FARB. ABB.

GB. | ISBN 978-3-412-21077-9

GB. | ISBN 978-3-412-22256-7

böhlau verlag, ursulaplatz 1, d-50668 köln, t: + 49 221 913 90-0 [email protected], www.boehlau-verlag.com | wien köln weimar

CHRISTINE GÖLZ, ALFRUN KLIEMS (HG.)

SPIELPLÄTZE DER VERWEIGERUNG GEGENKULTUREN IM ÖSTLICHEN EUROPA NACH 1956

„Spielplätze der Verweigerung“ verweisen auf Alternativen zum Offi ziellen, zum kulturell Akzeptierten und staatlich Sanktionierten. Nicht der laute Protest, sondern die leise Störung verbindlicher Ordnungen zeichnen diese Formen spielerischer Widerständigkeit aus: Alltägliches in der Kunst, ein anderer Kamerablick auf die sozialistische Realität, Töne aus dem falschen Lager und das Lachen des öffentlichen Happenings. Der Band widmet sich solchen Phänomenen im östlichen Europa zwischen 1956 und der „Wende“ sowie ihrem Schicksal nach 1989. Die Autoren und Autorinnen verhandeln an Beispielen aus Literatur, Kunst, Film, Musik und Architektur Ästhetiken der Verweigerung und Strategien des Subversiven, Politischen und der Inter vention im (post-)sozialistischen Raum. 2014. 510 S. 52 S/W- UND 14 FARB. ABB. GB. 170 X 240 MM. ISBN 978-3-412-22268-0

böhlau verlag, ursulaplatz 1, d-50668 köln, t: + 49 221 913 90-0 [email protected], www.boehlau-verlag.com | wien köln weimar