Archäologie visualisieren: Entwicklung einer standardisierten Zeichenschrift zur Analyse und Vermittlung archäologischer Funde und Befunde 3447113952, 9783447113953

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Schriften zur Vorderasiatischen Archäologie 15 Fabienne Kilchör

Archäologie visualisieren Entwicklung einer standartisierten Zeichenschrift zur Analyse und Vermittlung archäologischer Funde und Befunde

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Harrassowitz Verlag

Fabienne Kilchör Archäologie visualisieren

© 2020, Otto Harrassowitz GmbH & Co. KG, Wiesbaden ISBN Print: 978-3-447-11395-3 - ISBN E-Book: 978-3-447-39048-4

SCHRIFTEN ZUR VORDERASIATISCHEN ARCHÄOLOGIE Herausgegeben von Winfried Orthmann, Jan-Waalke Meyer und Mirko Novák Band 15

2020

Harrassowitz Verlag · Wiesbaden © 2020, Otto Harrassowitz GmbH & Co. KG, Wiesbaden ISBN Print: 978-3-447-11395-3 - ISBN E-Book: 978-3-447-39048-4

Fabienne Kilchör

Archäologie visualisieren Entwicklung einer standardisierten Zeichenschrift zur Analyse und Vermittlung archäologischer Funde und Befunde

2020

Harrassowitz Verlag · Wiesbaden © 2020, Otto Harrassowitz GmbH & Co. KG, Wiesbaden ISBN Print: 978-3-447-11395-3 - ISBN E-Book: 978-3-447-39048-4

Umschlagsabbildung: Symbole der Schrift Diglû Satz und Layout: Fabienne Kilchör – Emphase GmbH, Lausanne/Bern Diese Dissertationsschrift (Universität Bern) wurde publiziert mit freundlicher Unterstüzung der UniBern Forschungsstiftung, des Fonds für Altertumswissenschaft, der Hochschule der Künste Bern und der Karl-Jaberg-Stiftung. Alle Abbildungen, deren Quellen nicht explizit genannt sind, sind Vorlagen der Autorin dieses Buchs.

Zugl.: Universität Bern, Dissertationsschrift, 2017.

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über https://dnb.de/ abrufbar. Bibliographic information published by the Deutsche Nationalbibliothek The Deutsche Nationalbibliothek lists this publication in the Deutsche Nationalbibliografie; detailed bibliographic data are available in the internet at https://dnb.de/.

Informationen zum Verlagsprogramm finden Sie unter https://www.harrassowitz-verlag.de/ © Otto Harrassowitz GmbH & Co. KG, Wiesbaden 2020 Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verlages unzulässig und strafbar. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen jeder Art, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und für die Einspeicherung in elektronische Systeme. Gedruckt auf alterungsbeständigem Papier. Druck und Verarbeitung: Hubert & Co., Göttingen Printed in Germany ISSN 2196-7199 ISBN 978-3-447-11395-3 e-ISBN 978-3-447-39048-4

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Inhaltsverzeichnis

Danksagung

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IX

I. Ausgangslage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. Archäologie visualisieren . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.1 Methode = Informationsdesign . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.2 Daten = Archäologie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.3 Informationsdesign + Archäologie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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2. Vorgehen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.1 Methodik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.2.Datenanalyse. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.3 Entwicklungsprozess . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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3. Ergebnisse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.1 Zeichensystem . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.2 Anwendungsbeispiele . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.3 Wissensbilder . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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II. Methodik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. Dreiphasenmodell . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.1 Komponenten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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2. Framework . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.1 Zielpublikum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.2 Ziel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.3 Daten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.4 Darstellungsmodelle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.5 Informationsarchitektur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.6 Storytelling . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.7 Detailgestaltung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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III. Datenanalyse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. Analyse des Grabungsprozesses . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.1 Ziel der Analyse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.2 Analysemethode . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.3 Visualisierung: Mapping Process . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.4 Visualisierung: Akteure im Netzwerk . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

33 33 33 33 35 37

2. Analyse der Datenbank . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.1 Untersuchungsgegenstand . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.2 Ziel der Analyse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.3 Analysemethode . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.4 Datenbankstruktur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.5 Maskenverknüpfungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.6 Bildliche Dokumentation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.7 Dialogfelder . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.8 Wissenstypen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.9 Informationstypen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.10. Folgeschritte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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VI

Inhaltsverzeichnis

3. Analyse von Veröffentlichungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.1 Ziel der Analyse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.2 Analysemethode . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.3 Grabungspublikationen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.4 Folienpräsentationen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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IV. Zwischenfazit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. Eigenschaften kulturhistorischer Güter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.1 Heterogenität . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.2 Unschärfe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.3 Qualität . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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2. Zielkonflikte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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3. Lösungsvorschläge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.1 Kollaborationsszenarien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.2 Zeichenschrift . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.3 Informationsgrafiken . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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V. Entwicklungsprozess . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. Ausgangslage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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2. Vorgehen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.1 Analyse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.2 Konzeption . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.3 Anforderungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.4 Auswertung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.5 Überarbeitung und Weiterentwicklung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.6 Detailgestaltung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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VI. Zeichensystem . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. Visuelles Erscheinungsbild . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.1 Zeichencharakter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.2 Form . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.3 Schriftbild . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.4 Buchstaben und Zahlen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

79 79 79 81 84 85

2. Visualisierungsprinzipien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.1 Spezifische Visualisierungsprinzipien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.2 Allgemeine Visualisierungsprinzipien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

86 86 90

VII. Glyphenkatalog . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. Plakat . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

99 99

2. Specimen

99

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VIII. Nutzeranleitung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111 1. Schriftvertrieb . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111 2. Installation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111 3. Unicodes

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4. Eingabemethoden

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111 112

Inhaltsverzeichnis

VII

IX. Anwendungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. Venn-Diagramm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.1 Darstellungsmodell . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.2 Gestaltungsprinzipien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

115 115 115 117

2. Organigramm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.1 Ziel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.2 Massnahmen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.3 Darstellungsmodell . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.4 Gestaltungsprinzipien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

118 118 118 120 121

3. Aktivitätsdiagramm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122 3.1 Darstellungsmodell . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122 3.2 Gestaltungsprinzipien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122 4. Referenztabelle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.1 Darstellungsmodell . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.2 Gestaltungsprinzipien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.3 Visuelle Analyse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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5. Verteilungskarte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132 5.1 Darstellungsmodell . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132 5.2 Gestaltungsprinzipien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133 6. Baumdiagramm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.1 Darstellungsmodell . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.2 Gestaltungsprinzipien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.3 Analysemethode . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.4 Anwendungsbeispiel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

139 139 139 142 143

7. Harris Matrix . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.1 Grundregeln . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.2 Ziel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.3 Anwendungsprogramme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.4 Auswertung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.5 Gestalterische Massnahmen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.6 Anwendungsbeispiel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.7 Zusammenfassung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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8. Textvisualisierung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177 8.1 Visualisierungsmethode . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177 8.2 Anwendungsbeispiele . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 178 X. Fazit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. Ergebnisse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.1 Informationsdesign . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.2 Archäologie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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2. Ausblick . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 184 2.1 Informationsdesign . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 184 2.2 Archäologie. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 187 XI. Literaturverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 190

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Ausgewählte Visualisierungen sind im Original grösser, als das hier vorliegende Druckformat. Diese Abbildungen sind mit dem Piktogramm  gekennzeichnet und stehen auf der Internetseite des Verlags zum Download zur Verfügung unter https:// www.harrassowitz-verlag.de/titel_6536.ahtml

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Danksagung

Viele Menschen haben über Jahre an der Realisierung dieser Arbeit mitgeholfen und mir mit Rat und Tat zur Seite gestanden. Dafür möchte ich mich ganz herzlich bedanken.

Zuerst möchte ich meinem Erstbetreuer Mirko Novák vom Institut für Archäologische Wissenschaften, Abteilung für Vorderasiatische Archäologie (IAW) der Universität Bern danken. Als ich mit meinem Vorhaben an seine Tür klopfte, war er sofort begeistert und bereit, das Unterfangen zu wagen. Er hat mich beim Umsetzen meiner Ideen in die Tat stets unterstützt und mir ermöglicht, auf Grabung viele wertvolle Erfahrungen zu sammeln. Die praxisnahe Dissertation verdanke ich nicht zuletzt auch ihm. Durch den neu entstandenen Forschungsbereich Digitale Anwendungen in der Archäologie und Wissensvermittlung war eine Vernetzung mit der Forschungsgemeinschaft umso nachhaltiger.

Gleichzeitig gilt mein Dank meinem Zweitbetreuer Arne Scheuermann von der Hochschule der Künste Bern (HKB). Er hat mir durch das Forschungsfeld Knowledge Visualization die nötige Plattform geboten, meine Forschungsinteressen in Projekte umzusetzen und dadurch die Erkenntnisse an die Fachschaft heranzutragen. Durch die regelmässigen Forschungssitzungen konnte ich viel Wissen über die Designforschung in die Dissertation einfliessen lassen. In diesem Zusammenhang möchte ich ebenfalls dem Initiator Roman Brotbeck und seinem Team von der Graduate School of the Arts der Philosophischhistorischen Fakultät der Universität Bern und der Berner Fachhochschule, Departement Hochschule der Künste Bern meinen Dank aussprechen. Ohne sein unermüdliches Engagement und den Glauben an eine bereichernde Zusammenarbeit zwischen der Universität und der Fachhochschule, hätte ich nie die Chance erhalten, diese interdisziplinäre Dissertation zu realisieren. Dem Schweizerischen National Fond (SNF) danke ich für die Förderung des Forschungsprojektes »Grabungsdokumentation«. Ein Dankeschön gilt Pascal Attinger, der in mir das Interesse für die Keilschrift als Bildsprache geweckt hat und mir die Möglichkeit bot, das GilgameschEpos zu visualisieren. Danke auch an Gabriele ElsenNovák, die mich in die Dokumentation von vorderasiatischer Glyptik eingeführt hat und mich gelehrt hat, genau hinzuschauen und zu beschreiben.

Einen herzlichen Dank geht an meine Arbeitskollegen des IAW, speziell Susanne Rutishauser, Hannah Mönninghoff, Alexander Sollee, Alexander Ahrens, Sabina Kulemann-Ossen, Ursula Janssen, Philipp Frei und Patric Guggisberg, von denen einige gute Freunde geworden sind. Sie haben mich durch ihre Hilfe sehr schnell als Fachfremde im Team integriert. Durch ihre Antworten auf all meine vielen Fragen, die ich bis zum Schluss meiner Arbeit hatte, durch die enge Zusammenarbeit an gemeinsamen Projekten und durch die intensiven Gespräche konnte ich meine Ideen testen und so neue Anwendungsgebiete erschliessen. Danken möchte ich auch dem gesamten Team der Sirkeli Höyük-Grabung sowie dem Team des Feldkurses Vermessung in Lumbrein. Die Archäologen haben mich in die Welt der Feldforschung eingeführt, die ich so lieben gelernt habe und auf keinen Fall missen möchte. Nach anfänglicher Skepsis, eine Grafikerin auf Feldforschung mitzunehmen, konnte ich mich beweisen und mich dadurch umso mehr den Archäologen anschliessen. Durch die teilnehmenden Beobachtungen im Feld wie im Institut konnte ich Erfahrungswerte sammeln, um ein anschlussfähiges, praxisorientiertes Projekt zu realisieren. Auch seitens der HKB gibt es viele Menschen, die mich nicht nur mit fachlichen Ratschlägen, sondern auch auf einer persönlichen Ebene sehr unterstützt haben. Vielen Dank an Minou Afzali, Julia Mia Stirnemann, Annina Schneller und Robert Lzicar. Der persönliche Austausch hat mich oft getragen und in Momenten von Zweifel in meinem Vorhaben wieder bestärkt. Hinsichtlich des methodischen Vorgehens und der Stringenz einer wissenschaftlichen Arbeit habe ich von der HKB viel gelernt. Gleichzeitig haben wir mit den Forschungskollegen in vielen Gesprächen die Balance zwischen angewandter, gestalterischer Forschung und der Theorie gefunden.

Ein grosses Merci geht an mein Atelierteam von Emphase, an meinen Geschäftspartner und Grafikdesigner Sébastien Fasel sowie unsere damalige Mitarbeiterin und Typografin Melissa d̕Amore. Durch den intensiven Austausch, die Mithilfe, aber auch durch den Glauben an mich und an diese Arbeit, konnte das Zeichensystem in dieser Form entwickelt werden. Mit ihrer Hilfe habe ich den Zugang zur Typografie gefunden, und durch sie hat die Arbeit einen so grossen praktischen Bestandteil. Merci beaucoup! Dankeschön auch an Michael Stoll, der sich viel Zeit genommen hat, meine Arbeit zu lesen und mir wert-

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Danksagung

volle und für die Arbeit sehr bereichernde Rückmeldungen gegeben hat. Seine Fragen und Inputs haben die Arbeit an vielen Stellen präziser gemacht, und sie wurde durch viele Literaturhinweise ergänzt. Durch seine motivierende Art und sein immenses Wissen im Bereich des Informationsdesigns, welches er mir durch praktische Beispiele und theoretischen Hintergrund vermittelt hat, konnte das Projekt an Tiefe gewinnen. Merci également an Daniel Pinkas, der mir das Informationsdesign bereits vor über zehn Jahren ans Herz gelegt und mich mit Tufte und der Gestalttheorie vertraut gemacht hat. Ein Dank gilt auch John Grimwade, der die richtigen Fragen gestellt hat und mir mit seinem Enthusiasmus und den Glauben an das Projekt viel Kraft gegeben hat. Sein Beitrag hat mir Türen geöffnet. Danke auch an Ulrike Felsing, ihre theoretischen Überlegungen sind auch in meine Arbeit eingeflossen.

Ein herzlicher Dank gilt auch meinem Lebenspartner Jan Holzbecher, der mir den Raum gegeben hat, mich intensiv mit diesem Projekt zu beschäftigen,

mir den Rücken frei gehalten und mich in Momenten des Zweifels stets in meinem Vorhaben bestärkt hat. Unsere Gespräche, sein Feedback, aber auch sein Fachwissen im Bereich Informatik, Programmierung und Data Mining sind in diese Arbeit eingeflossen. Ein herzliches Dankeschön auch an meine Eltern Ottilie und Manfred Kilchör, die mir immer das Gefühl gegeben haben, jede Hürde meistern und ohne Leistungsdruck immerfort an eigenen Projekten arbeiten zu können. Ohne meine Familie und meinen Partner hätte diese Arbeit nicht entstehen können. Nicht zuletzt möchte ich all jenen danken, die meinem Schreibstil auf die Sprünge geholfen und so viele Stunden investiert haben, um diese Arbeit zu lektorieren. Ein besonderer Dank gilt Sabine Ecklin, Ottilie Kilchör, Jan Holzbecher, Conny Brügger, und Susanne Rutishauser. Merci. Fabienne Kilchör

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I. Ausgangslage 1. Archäologie visualisieren Das vorliegende Forschungsprojekt ist interdisziplinär. Anhand von Methoden des Informationsdesigns wird die archäologische Grabungsdokumentation1 visualisiert. Ziel der Arbeit Archäologie visualisieren ist es, anhand von Informationsgrafiken die archäologische Fund- und Befundanalyse sowie die wissenschaftliche Wissensvermittlung zu verbessern.

Aus der Perspektive des Informationsdesigns steht der Entwicklungsprozess im Vordergrund, im Laufe dessen die epistemologische Rolle und die Funktion von Wissensbildern untersucht werden. Durch eine induktive Arbeitsweise wird eruiert, inwiefern angemessene Methoden der Datenvisualisierung die »Rekonstruktion der Vergangenheit«2 begünstigen. Aus der Perspektive der Archäologie steht der anwendungsorientierte Output im Zentrum. Der Fokus liegt in der zweckdienlichen Handhabung von Infografiken und einer breiten Palette von Anwendungsmöglichkeiten. Erforscht werden visuelle Methoden, um die zu Tage gebrachten Funde und Befunde zu untersuchen und einem Fachpublikum zu vermitteln.

1.1 Methode = Informationsdesign

Informationsdesign unterstützt die menschliche Wahrnehmung bei der Entschlüsselung und Vermittlung von Daten und komplexen Sachverhalten.3 Eine gute Grafik macht Wissen sichtbar oder schwer verständliche Inhalte zugänglich.4 Mit adäquaten Darstellungsmodellen können grosse Datensätze auf kleinstem Raum veranschaulicht werden, wodurch ihre Struktur auf einen Blick sichtbar wird. Dadurch kommen Muster und Regelwerke, Relationen und Proportionen, Strukturen und Funktionen zum Vorschein.5 Der Zugewinn von Methoden des Informationsdesign für die Archäologie besteht 1

2 3 4 5

Die Hauptmethode bei der Datenbeschaffung in der Archäologie ist das systematische Freilegen archäologischer Überbleibsel durch die Entfernung von Bodenablagerungen. Dabei werden durch menschliche, planvolle Handlung entstandene, nicht entfernbare oder bewegliche Objekte, sogenannte Befunde, freigelegt. In diesem Kontext befinden sich Funde. Funde und Befunde werden in einer Grabungsdokumentation, auch Befunddokumentation genannt, zusammengetragen und mit Text und Bild beschrieben. Bernbeck 1997: 9. Cairo 2013: XV; Keller/Tergan 2005: 1. Stocker/Weber 2008: 12–13. Schumann/Müller 2000: 62; Bauer/Ernst 2010: 9.

darin, durch hier entwickelte Visualisierungsmethoden die Ausdeutung archäologischer Funde und Befunde zu begünstigen und die vorliegenden Fakten und Erkenntnisse in einprägsames Wissen zu transformieren.6 Dabei spielen nebst der eigentlichen Gestaltung der Visualisierungen auch die Informationsarchitektur und das Storytelling eine wesentliche Rolle.

1.2 Daten = Archäologie

Die Archäologie beschäftigt sich mit der Ausdeutung von Funden und Befunden und kommuniziert ihre Ergebnisse einem wissenschaftlichen wie auch populärwissenschaftlichen Publikum. Ihr primäres Bestreben ist die Erforschung und Rekonstruktion der Geschichte menschlicher Gemeinschaften,7 seit ihrem Beginn von vor mehr als drei Millionen Jahren. »Die archäologischen Dokumente sind der einzige Weg, über den wir Fragen nach der Evolution unserer Gattung und den Entwicklungen in Kultur und Gesellschaft beantworten können«.8 Seit den 1960er-Jahren werden materielle Quellen nicht mehr nur als Zeugnisse vergangener Kulturen angesehen, sondern auch im Hinblick auf soziale und ökonomische Aspekte früherer Gesellschaften untersucht.9 Die Neue Archäologie rekonstruiert nicht mehr einmalige Ereignisabfolgen,10 sie entwickelt vielmehr Modelle, anhand derer sie die Vergangenheit untersucht und beschreibt, um daraus Schlussfolgerungen zu ziehen.11 »Durch die Vielfältigkeit und Wandelbarkeit der Verwendung von Dingen, die dadurch jeweils einen anderen und neuen Sinn erhalten«,12 beansprucht die Archäologie neue Verfahren, die genau diese Erweiterung ihres Gegenstandes aufweisen, weg von der Betrachtung des Objektes und hin zur Erforschung des Kontextes, in dem die Objekte ein Rolle gespielt haben. Denn »seit langem sieht die Archäologie ihre vornehmliche Aufgabe weniger im Sammeln und Archivieren als in der Rekonstruktion historischer Zusammenhänge«.13 Durch das Abtragen der Schich6

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Spiekermann 2010: 82 (Im Zusammenhang mit den von Otto Neurath und Gerd Arntz entwickelten Piktogrammen für die Wiener Methode der Bildstatistik). Müller-Karpe 1975: 9–11. Renfrew/Bahn 2009: 9. Hrouda 1978: 19. Bernbeck 1997: 35. Spiekermann 2010: 82. Schneider 2006: 18. Schneider 2006: 8.

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I. Ausgangslage

ten werden die architektonischen Baubefunde unwiederbringlich zerstört und bewegliche Funde aus ihrem ursprünglichen Kontext gerissen. Dadurch lassen sich chronologische und chorologische Zusammenhänge nur noch synthetisch − beispielsweise durch die Beschreibung in der Datenbank oder in Publikationen – rekonstruieren. Die schriftliche und bildliche Dokumentation ist deshalb für die Beweisführung von grosser Bedeutung.14 Doch hinken Dokumentationsstrategien in der Archäologie der generellen Entwicklung − weg von der Betrachtung einzelner Dinge hin zur Erforschung kultureller Zusammenhänge − hinterher. Hier setzt das Forschungsprojekt an.

1.3 Informationsdesign + Archäologie

Die Ergebnisse der im Umfang dieser Publikation realisierten Datenanalyse haben deutlich gemacht, dass nach einer Darstellungsmethode gesucht werden muss, die heterogene, fragmentarische und qualitativ ausgerichtete Daten visualisieren kann, die beispielsweise auf Karten, in einer Harris Matrix oder in einem Text verwendet werden können und zugleich einem modularen, nutzerunabhängigen System entspricht. Zudem soll das zu entwickelnde Werkzeug dem visuellen Charakter archäologischer Daten gerecht werden. Denn die bildliche Dokumentation, bestehend aus Kleinfundzeichnungen, Feldskizzen, Plana, Fund- und Feldfotografien, stellt einen wesentlichen Teil der archäologischen Bestandesaufnahme dar15 und untermauert die Tatsache, dass »die Wissenschaft der Archäologie vornehmlich vom Bild lebt«16. Hierbei zielt das gestalterische Resultat auf eine Schnittstelle zwischen schriftlicher Beschreibung von Funden/Befunden und Fotos/Zeichnungen ab. Zudem sollen Forschende durch die hier entwickelte Visualisierungsmethode − im Sinne der Neuen Archäologie und des historischen Partikularismus17 − materielle Hinterlassenschaften kontextualisiert und vernetzter untersuchen und einem fachkundigen Publikum chorologische und chronologische Zusammenhänge anschaulicher erläutern können. 14 15 16 17

Wilkinson 2007: 9. Flügel 2001: 83. Hrouda 1978: 31. Bernbeck 1997: 35. Der historische Partikularismus wurde Mitte des 19. Jahrhunderts vom Ethnologen Franz Boas entwickelt. Er fordert ein induktives Vorgehen bei der Rekonstruktion der Vergangenheit. Hierbei geht es weniger um das Vergleichen mehrerer Kulturen, sondern vielmehr um die »ausführliche Untersuchung einer Gesellschaft« (loc. cit.). Rekonstruiert wird das archäologische Material aus spezifischen Kombinationen, um Erkenntnisse über Verbreitungsmerkmale einer Kultur und holistische Muster und Regelwerke zu gewinnen.

Das ursprünglich formulierte Desiderat basierte auf der Weiterentwicklung der Harris Matrix18 mittels Methoden des Informationsdesigns. Die Darstellungsmethode der Matrix, für die grafische Repräsentation Stratigrafischer Einheiten19 und deren Relationen zueinander, sollte durch visuelle Mittel verständlicher gemacht werden. Im Laufe der hier vollzogenen Analyse konnte jedoch festgestellt werden, dass die Harris Matrix vielmehr nur ein Anwendungsbeispiel darstellt, und das eigentliche Problem, das sich hinter der schwer zugänglichen Matrix verbirgt, nicht dem Darstellungsmodell oder der Gestaltung an sich geschuldet wird, sondern viel grundlegender auf die Frage nach der visuellen Darstellung von Funden und Befunden zurückgeht. Gegenwärtig werden die Stratigrafischen Einheiten mittels Zahlen visualisiert und die Kodes können mit einer danebenstehenden Legende entschlüsselt werden. Zwischen dem Referenzsystem, bestehend aus freigelegten Installationen und Akkumulationen, und den Symbolen, in Form von Zahlen, herrscht eine grosse Diskrepanz. Ohne Legende ist die Grafik unverständlich und visuelle Bezüge sind unmöglich. Mit der aktuellen Befunddokumentation − bestehend aus schriftlichen Beschreibungen, Grabungsfotos und Planzeichnungen − können Daten nur schwer miteinander verglichen werden. Es wird bis anhin deshalb, wie bei der Harris Matrix, auf abstrakte Symbole und Zahlen ausgewichen. Dies auch, um das heterogene Material der Grabungsdokumentation mit den bis derzeit vorliegenden Werkzeugen und Methoden bestmöglich auf einen gemeinsamen Nenner zu bringen.

Gleichzeitig jedoch besteht das Bedürfnis nach visuellen Methoden für die Datenanalyse. Dies bezeugt das Anwenden bestehender Methoden, beispielsweise das Kartieren von Funden auf Bauplänen oder das Sichtbarmachen stratigrafischer Schichten. Um Daten aus der Grabungsdokumentation miteinander zu korrelieren und die Übersicht über Funde und Befunde eines Gebäudekomplexes visuell zu erfassen − mit dem Ziel, neues Wissen sichtbar zu machen −, bedarf es eines einheitlichen, visuellen Zeichensystems. Die Forschungsfragen liessen sich aufgrund dieser Ausgangslage wie folgt formulieren: Auf welche Weise lässt sich eine Grabungsdokumentation durch

18 Renfrew/Bahn 2009: 98–99, 295. Die Stratigrafie ist die Untersuchung von Schichtreihen in horizontaler, vertikaler und zeitlicher Dimension und dient der relativen Datierung, also der Bewertung der zeitlichen Abfolge von Artefakten (loc. cit.). 19 Renfrew/Bahn 2009: 17, 84–88. Strata sind Schichten mit kulturellen oder natürlichen Ablagerungen, die im Zuge jeder Grabung sichtbar werden. Sie folgen den Gesetzen der Überlagerung. Durch ein vertikal ergrabenes Profil das eine Reihe von Schichten aufweist, wird eine zeitliche Abfolge dargestellt (loc. cit.).

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2. Vorgehen

visuelle Instrumente der Datenvisualisierung erschliessen und kontextbezogen veranschaulichen? Wie lassen sich Funde und Befunde operationalisieren? Wie lassen sich qualitative Daten visueller Natur vergleichbar machen? Welche Visualisierungsprinzipien muss das Zeichensystem aufweisen, um Funde und Befunde weniger abstrakt als bisher abzubilden und um den Referenzbezug zu erhöhen? Wie lassen sich Funde und Befunde in grosser Anzahl und auf minimalstem Raum in Grafiken, auf Verteilkarten, aber auch in Texten und Tabellen abbilden? Welche Eigenschaften braucht das Zeichensystem, um von Archäologen nachhaltig, intuitiv und mit wenig (technischem) Aufwand verwendet zu werden? Welche Charakteristika müssen die Zeichen aufweisen, um als Wissens- und Gebrauchsbilder zu fungieren?

2. Vorgehen

Der Aufbau dieser Arbeit entspricht der Entwicklung einer Informationsgrafik. Die Arbeitsschritte definieren sich über die fünf Hauptthemen: Methodik, Datenanalyse, Entwicklungsprozess, Zeichensystem und Anwendungen.

2.1 Methodik

Im Kapitel Methodik (siehe Kapitel II. Methodik) wird im ersten Teil ein Modell hergeleitet, das die Entwicklung einer Informationsgrafik mit der Architektur vergleicht. Das Dreiphasenmodell − Bauplan, Bauteile und Baukonstruktion − dient dem darauffolgenden Referenzmodell als Basis für eine detaillierte Beschreibung bei der Realisierung einer Visualisierung: von der Analyse über die Darstellungsmodelle, die Informationsarchitektur bis zum Storytelling und zur Detailgestaltung. Bis anhin haben sich Gestalter nur am Rande mit diesem Entwicklungsprozess beschäftigt.20 Die meist theoretisch beschriebene Vorgehensweise wird hier mit den praktischen Modalitäten verknüpft. Nicht das Endprodukt, sondern der Weg dorthin wird genauer beleuchtet.

Das Forschungsprojekt positioniert sich im Bereich der angewandten Forschung. Theorie wird jeweils an den notwendigen Stellen beigezogen und entsprechend auf die Praxis angewandt. So werden Theorie und Praxis nicht getrennt, weshalb die Arbeit auch nicht über ein eigenes Theoriekapitel verfügt. In der Designforschung ist das reflektierte Handeln ein entscheidendes Konzept. Donald Schön registriert, dass die Reflective Practitioners sich in ihrem Handeln nicht äussern und implizit han20 Cairo 2013; Coates/Ellison 2014.

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deln.21 Dieser Aspekt widerspricht der Definition einer wissenschaftlichen Arbeit mit systematischen, nachvollziehbaren, objektiven und wiederholbaren Ergebnissen, was letztlich auch zur Trennung von theoretisch-wissenschaftlicher und praxisorientierter Forschung geführt hat. Das vorliegende Projekt hat zum Ziel, diesem Bruch entgegenzuwirken. Indem das Projekt theoretische Reflexionen in die Gestaltung einfliessen lässt, positioniert es sich im Forschungsparadigma Research through Design.22 Die Theorie untermauert die Praxis, und die Praxis reichert die Theorie an. Die Informationsbeschaffung anhand von zwei oder mehreren Methoden nennt sich Triangulation und hat den Vorteil, ein komplexes Problem aus unterschiedlichen Perspektiven zu betrachten und die Daten mittels unterschiedlicher Methoden zu erheben.23 Je mehr Informationen durch unterschiedliche Blickwinkel vorhanden sind, desto mehr Möglichkeiten bestehen für das Testen neuer Ideen. Diese multiplen Sichtweisen sind gerade hinsichtlich der Interdisziplinarität des Forschungsprojektes sehr hilfreich. Die hier vorliegende, praxisbasierte Forschung (practice-based research) charakterisiert sich dadurch, dass sie mehrere Methoden aus unterschiedlichen Forschungsbereichen hinzuzieht. Diese sind meist visuell (Visuelle Analyse) oder basieren auf anderen Forschungsparadigmen24 wie im vorliegenden Fall der Wahrnehmungspsychologie, dem Grafikdesign, der Typografie, dem Journalismus oder auch der Architektur.

2.2 Datenanalyse

Als Grundlage für die Datenanalyse (siehe Kapitel III. Datenanalyse) und deren späterer Visualisierung benötigt es Daten. Kulturgüter, primärer Forschungsgegenstand der Archäologie, lassen sich in zwei Arten von Daten differenzieren: Zum einen sind das die Objekte an sich, beispielsweise Webgewichte, Keramikgefässe, Steinmauern oder Tontafeln; Chris Alen Sula, Professor für Digital Humanities, nennt sie den »content of items themselves«.25 Zum anderen sind dies die in die Datenbank eingespeisten digitalisierten Daten, die als Metadaten bezeichnet werden. »›Vergangenheit‹ ist dadurch gekennzeichnet, dass sie unwiederbringlich vorbei ist. [...] ›Geschichte‹ entsteht demgegenüber immer erst im Prozess der Auseinandersetzung mit einer historischen Fragestellung.«26 Geschichte wird somit immer durch ein Zeichensystem vermittelt und ist dadurch

21 22 23 24 25 26

Schön 1983. Frayling 1993. Gray/Malins 2004: 31. Gray/Malins 2004: 31. Sula 2013: 26. Kluge-Pinsker 2011: 13.

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I. Ausgangslage

mit der Gestaltung untrennbar verknüpft.27 Die historische Diskursanalyse geht denn auch von einer doppelten Vermittlung von Geschichte aus: Einerseits durch die materiellen Hinterlassenschaften,28 die solange stumm und »mit einer dicken Schicht von Ereignissen bedeckt«29 sind, bis sie von Archäologen ausgegraben werden; andererseits durch Dokumente zu kulturgeschichtlichen Gütern, beispielsweise Publikationen. An dieser Stelle wird das Erkenntnisinteresse dieser Arbeit deutlich: Bei der Datenanalyse und späteren Visualisierung von Funden und Befunden oder − präziser ausgedrückt − von den Ab- oder Sinnbildern der Funde und Befunde30 wird der Frage nach dem Zeichensystem eine zentrale Rolle zugesprochen. Historische Ereignisse sind immer konstruiert, und die Qualität der Vermittlung hängt stark von ihren Boten ab.31 Deshalb ist im ersten Abschnitt der Forschungsarbeit die Analyse der eingesetzten Repräsentationsformen, mit denen die Funde und Befunde unmittelbar verknüpft sind, ausschlaggebend für die nachfolgenden Überlegungen. Die Formfindung geschieht somit über die Analyse bestehender Methoden, Formen und Regeln der Repräsentation. Darüber hinaus funktioniert das hier vorgeschlagene Zeichensystem nur dann, wenn der Archäologe beim Betrachten eines bestimmten Piktogrammes mental eine Verknüpfung mit einem konkreten Gegenstand macht. Hierfür muss der Archäologe also bereits ein Grundverständnis über die vergangene Kultur haben. Der »Memoria-Begriff« (nach dem Ägyptologen, Religionswissenschaftler und Kulturwissenschaftler Jan Assmann), der sich mit Erinnerungskulturen beschäftigt, spielt hierbei eine zentrale Rolle.32 Das kulturelle Gedächtnis, zu dem auch das Bildgedächtnis zählt, weist darauf hin, dass der Fixpunkt beim Verständnis vergangener Kulturen eben nicht in der Gegenwart, sondern in der Erinnerung liegt.33 Dabei ist das Speichermedium, also der Träger des kulturellen Gedächtnisses, mit diesem eng verknüpft und wandelt sich mit dem Geschichtsverständnis mit.34 Umgekehrt prägt das Medium, also das Zeichensystem, das kulturelle Verständnis mit. Dies zeigt, dass, um sich die Vergangenheit zu memorieren, also einzuprägen, Funde und Befunde

27 28 29 30

31 32 33 34

Krämer 2009: 96. Hrouda 1978: 18. Foucault 1981: 9. Einfachheitshalber wird in der weiterführenden Arbeit von Funden und Befunden gesprochen. Das Begriffspaar steht stellvertretend für die (schriftliche und bildliche) Dokumentation der materiellen Hinterlassenschaften. Zum Abbild: Schneider 2006: 21. Aus semiotischer Betrachtungsweise ist das Bild nicht als einfaches Abbild von Wirklichkeit, sondern als Zeichen zu verstehen. Krämer 2008. Assmann 2013. Assmann 2013: 12. Assmann 2006: 19.

transformiert werden müssen, um dadurch diese Spuren sprechen zu lassen.35 Im Zusammenhang mit der Transformation von Artefakten in Dokumenten weist Foucault auf die Sprache hin, die insgeheim etwas anderes sagt als die Funde und Befunde selbst.36 Hier wird das Desiderat nochmals deutlich: Es mangelt bis anhin an einer adäquaten Sprache, um die kulturellen Hinterlassenschaften kontextbasiert zu kommunizieren. Um das zu Kommunizierende im Kern zu erfassen, müssen die Daten genau verstanden werden. Dies geht einher mit der Untersuchung der Daten und deren Erhebung während der Grabung, mit der Analyse der Grabungsdokumentation, mit der Transformation und Ablage der Daten in die Datenbank sowie mit der Veröffentlichung der Daten in Publikationen oder Vorträgen. Die Untersuchung machte deutlich, wo die Gefahr eines Datenverlustes besteht, wo Vermittlungsschwierigkeiten auftreten und mit welchen Massnahmen aus dem Bereich der Informationsvisualisierungen diese Lücken in der Wissenschaftskommunikation geschlossen werden können. Die Untersuchungen dienten zudem dazu, die Anforderungen an die zu entwickelnden Analysewerkzeuge und Wissensbilder besser einzuschätzen. Die aus der Analyse gewonnenen Erkenntnisse und die Anforderung an das Zeichensystem und an Informationsgrafiken flossen in einen Kriterienkatalog ein.

2.3 Entwicklungsprozess

Nach der Datenanalyse und der Formulierung der Wirkungsintention37 wurden induktiv neue Lösungsvorschläge entwickelt. Der Entwicklungsprozess (siehe Kapitel V. Entwicklungsprozess) fokussierte aufgrund der neu formulierten Fragestellung und hinsichtlich des Forschungsstandes auf dem Gebiet des Informationsdesigns nicht auf Informationsgrafiken im Allgemeinen, sondern auf die Entwicklung von Bildzeichen. Piktogramme werden als Miniaturgrafiken betrachtet und durchlaufen deshalb einen Entwicklungsprozess, der viele Parallelen mit der Realisierung von komplexen Grafiken und Visualisierungen mit grossen Datensätzen aufweist. Der Entwicklungsprozess wird ausführlich beschrieben, um den wenig diskutierten Moment zwischen Rohdaten und Endgrafik offenzulegen. Das Parallel Prototyping sowie die horizontale und vertikale Recherche sind drei von der Autorin eingesetzte

35 Vgl. Assmann 2013: 15. 36 Vgl. Assmann 2013: 15. 37 Scheuermann 2014/2017; Schneller 2015. »Grafikdesign lässt sich als wirkungsintentionale Kommunikation verstehen, in der sich eine Rhetor-Funktion mit bestimmten Zielen an verschiedene Adressaten wendet.« (Scheuermann 2017: 110).

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3. Ergebnisse

und detailliert beschriebene Verfahren bei der Entwicklung des Zeichensatzes. Der während der theoretischen Auseinandersetzung mit der Entwicklung von Zeichensystemen und Informationsgrafiken sowie der Datenanalyse entstandene Kriterienkatalog wird im Kapitel zum Entwicklungsprozess zusammengefasst und spielt eine zentrale Rolle in der Elaboration und Bewertung des Zeichensystems. Um Projektideen aus der Archäologie und des Informationsdesigns zusammenzubringen, müssen disziplinspezifische Strukturen aufgebrochen werden. Dies erfordert eine enge Kooperation zwischen Archäologen und Gestaltern. Gleichzeitig setzt die interdisziplinäre Zusammenarbeit eine offene Haltung beider Seiten voraus. Um den Bedürfnissen der Archäologen gerecht zu werden, muss der Designer die grundlegenden Ziele der Wissenschaftler verstehen. Hierbei ist es entscheidend anzumerken, dass die Gestalterin eine fachspezifische Expertise und gleichzeitig das notwendige Interesse für die andere Disziplin mitbringen muss, um eine erfolgreiche Zusammenarbeit zu ermöglichen.38 Entsprechend müssen die Archäologen für ein neues Zeichensystem empfänglich sein. Ohne diese Grundlagen beider Seiten sind neue Analysewerkzeuge und Kommunikationsmittel wenig nachhaltig. Dieses Forschungsprojekt ist nicht deshalb interdisziplinär, weil die Autorin als Gestalterin im Feld der Archäologie arbeitete, sondern weil sie als Spezialistin im Bereich des Informationsdesigns mit Daten der Archäologie und in enger Zusammenarbeit mit Archäologen neue Darstellungsmethoden entwickelte.

3. Ergebnisse

3.1 Zeichensystem Aus dem Zusammenschluss archäologischer Daten und Methoden des Informationsdesigns resultierten Miniaturgrafiken − in Form von Piktogrammen − die als Glyphen in eine Schreibschrift39 integriert sind (siehe Kapitel VI. Zeichensystem). Das neu konzeptuell entwickelte und gestaltete Zeichensystem erhielt den Namen Diglû. Der Name der Schrift, die auch von Nicht-Archäologen verwendet werden kann, soll auf ihren Ursprung hinweisen. Di-ig-lu bedeutet auf babylonisch so viel wie sehen, aufsehen, schauen, sichtbar machen.40

38 Svensson 2004: 193f. 39 Die Schrift galt primär als aufgeschriebene mündliche Sprache, »als Mittel zur Verdauerung eines flüchtigen Phänomens.« (Krämer et al. 2012: 13). Krämer gibt jedoch viele Gegenbeispiele und zeigt, dass Schrift viel mehr umfasst. Die Schrift (Schriftzeichen), als die Menge grafischer Zeichen, wird in dieser Arbeit unterteilt in Schreibschrift (oder Alphabet) und Zeichenschrift (Piktogramme), beinhaltet also beides. 40 Black et al. 2000.

5

In diesem Kapitel wird das visuelle Erscheinungsbild der Piktogramme präsentiert und eine Vielzahl von Visualisierungsprinzipien für die adäquate Darstellung archäologischer Daten definiert. Die spezifischen Eigenschaften von materiellen Hinterlassenschaften werden im Zeichensystem auf die Charakteristika der Zeichen übertragen. Es entstanden über 800 Bildzeichen, welche, eingebettet in eine Schreibschrift (Schrift-Datei), die technischen, wie methodische Bedürfnisse abdecken. Nebst dem ausführlichen Zeichenkatalog (siehe Kapitel VII. Glyphenkatalog) mit Schriftproben von Bild- und Schriftzeichen der Diglû findet sich eine Nutzeranleitung (siehe Kapitel VIII. Nutzeranleitung) für die optimale Anwendung in unterschiedlichen Software-Programmen. Das Handbuch zeigt Archäologen, wie und wo das Werkzeug eingesetzt werden kann. Nur mit einem anschlussfähigen Instrument und der Veranschaulichung praktischer Anwendungsbeispiele wird der Nutzen des Zeichensystems für die archäologische Forschung deutlich.

3.2 Anwendungsbeispiele

Nach der Entstehungshistorie der Entwicklung einer auf die Bedürfnisse der Archäologen zugeschnittene Zeichen- und Schreibschrift wird anhand von acht Anwendungsgebieten (siehe Kapitel IX. Anwendungen) der Einsatz der Schrift gezeigt. Ein Venn-Diagramm, ein Organigramm, Aktivitätsdiagramm, eine Referenztabelle, Beispiele für Verteilkarten und hierbei die Anwendung der Fund- und Befundkartierung, ein Baumdiagramm, eine Harris Matrix mit Daten aus einem Grabungsschnitt von Sirkeli Höyük sowie Beispiele für den Einsatz im Text. Die Beispiele zeigen sowohl den Einsatz der Zeichenschrift zwecks Datenanalyse, aber auch für die Kommunikation und Vermittlung im Kontext quantitativer sowie qualitativer Datenvisualisierung.

Im Rahmen dieser Arbeit wurden die entwickelte visuelle Zeichenschrift Diglû sowie verschiedene der hier herausgebildeten Darstellungsmodelle in Ansätzen bereits in archäologischen Forschungsprojekten eingesetzt.41 Die realen Bedingungen haben dadurch ein mustergültiges Testfeld gebildet. Durch die mit der Umsetzung verbundenen Entwicklungsphase hat der Zeichensatz qualitativ wie auch quantitativ an Substanz gewonnen. Dabei ist es entscheidend zu erwähnen, dass das Informationsdesign wie von Ware gefordert aus zwei Blickwinkeln beleuchtet wird: aus demjenigen des Entwicklers und aus demjenigen des Nutzers.42 41 Rosenbauer et al. 2013 (Google Earth Icons); Ahrens 2020: 299– 306 (Verteilkarten); Mönninghoff 2020 (Kontingenztabelle, Baumdiagramm); Kilchör/Mittermayer 2018 (Textvisualisierung). 42 Ware 2012: 23.

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6

I. Ausgangslage

3.3 Wissensbilder Neben den vorgeführten Zielen in den Bereichen Archäologie und Informationsdesign hat die vorliegende Arbeit − wenngleich am Rande − auch den Anspruch, den Nutzen von Wissensbildern für die Wissenschaftskommunikation in geisteswissenschaftlichen Disziplinen und im Zusammenhang mit den Digital Humanities generell zu festigen. Allerdings findet das Cultural Computing43 auch für die Visualisierung von Kulturerbe mehr und mehr Verwendung. Und auch Archäologen nutzen für das Erzeugen von Erkenntnissen oder die Veranschaulichung von Wissen Hilfsmittel wie Laser-, 3D-Scanning, Elektromagnetik oder Satellitenbilder. Informationsgrafiken sind jedoch kaum vertreten. Entsprechend kommen Wissensbilder zwar zum Einsatz, sie definieren sich aber lediglich über das durch Apparate erzeugte Bild,44 weniger über deren Sinngehalt. Evidenzstiftende Bilder werden in der Archäologie jedoch längst über Fundzeichnungen oder Grabungsfotos bestätigt.

Hat der Linguistic Turn45 der 1960er-Jahre den handelnden Akteur noch ins Zentrum der Kommunikation gestellt, wurde durch die geisteswissenschaftliche Entwicklung des Turns zum Bild – als Überbegriff des Iconic und des Pictoral Turns – in den 1990er-Jahren das Medium dem Subjekt gleichgestellt und wurde somit selbst zum handelnden Akteur. Geht das dialogische Modell von der personalen Verständigung aus,46 spricht die medientheoretische Betrachtung dem technischen Bild mehr Übertragungsleistung zu.47 Aus der Perspektive des postalen Prinzips übernimmt das Medium eine wesentliche Rolle beim Kulturtransfer.48 Die Mittlerfunktion wird bei einer Publikation noch verstärkt, indem der Sender sich zurücknimmt. Durch den US-amerikanischen Kunsthistoriker und Professor für Kunst an der Universität von Chicago William John Thomas Mitchell, geschult an Foucault und Goodmann, zeichnete sich 1994 eine Bildwende in den Geisteswissenschaften ab. Frühere Variationen seines Pictural Turns49 lassen sich schon in der angloamerikanischen Philosophie – bei Charles Sanders Peirce Semiotik50 und später in Nelson Goodmans Sprachen der Kunst51 – nachvollziehen. Beide beschäftigen sich mit den Konventionen visueller Symbolsysteme. 43 44 45 46 47 48 49 50 51

Ch'ng et al. 2013. Bredekamp et al. 2008: 14. Bergmann 1967: 63–71; Rorty 1967. Krämer 2008: 77. Bredekamp et al. 2008. Bredekamp et al. 2008: 73–74. Mitchell 1994: 11–34. Peirce 1983; 1991. Goodman 2005.

Der deutsche Kunsthistoriker, Philosoph und emeritierte Professor an der Universität Basel Gottfried Boehm hat kurz nach Mitchell den Iconic Turn52 geprägt. Er meint damit die Verlagerung von sprachlicher auf visuelle Information53 und konstatiert eine Wiederkehr zum Bild, wobei er auch den Bildern in der Wissenschaft mehr Bedeutung zumisst. Vor dem Pictoral und dem Iconic Turn waren sowohl wissenschaftliche Fachzeitschriften als auch populärwissenschaftliche Beiträge in Laienmedien weitgehend bildlos.54 Der Einsatz von sogenannten »Wissensbildern«55 zur Orientierung und Veranschaulichung von komplexen Sachverhalten hat das Wort zwar nicht verdrängt, aber doch relativiert.56 Gerade in Geistes- und Kunstwissenschaften, wo nonverbale Bildkommunikation noch nicht zu den gängigen Praktiken zählt, wird sich das »deiktische Bild«57 erst noch beweisen müssen. Bei der Analyse und Vermittlung kulturgeschichtlicher Daten spielt die bildliche Referenz hingegen eine zentrale Rolle. Bilder sind Konstrukte, die imstande sind, Verborgenes sichtbar zu machen.58 Als Gebrauchsbilder sind sie Instrumente im Dienste der Kommunikation und sollen zum Denken anregen. Die Ikonische Wende hat massgeblich dazu beigetragen, dem Bild neue, spezifische Leistungsmöglichkeiten zuzuschreiben und das Bild als Informationsträger und Kommunikationsmedium zu charakterisieren. Nicht zuletzt tragen die neuen Medien zur rasanten Entwicklung des Visual Turns bei. Bilder werden wie Text und Schrift als Quelle akzeptiert und bieten die Möglichkeit einer Erkenntnisformulierung. Der Kunsthistoriker Horst Bredekamp führte das Konzept des Technobildes ein. Er teilt die Auffassung Boehms, in dessen Ansatz Wissensbilder als etwas Prozesshaftes verstanden werden. Beim technischen Bild − wie auch beim wissenschaftlichen − liegt der Fokus nicht nur auf dessen Beschreibung, Analyse und Interpretation (wie es Panofsky vorgeschlagen hatte (siehe Kapitel II. Methodik, 2.4 Darstellungsmodelle)),59 sondern, wie Flusser bereits 1983 beschrieb, auf seinem operativen Charakter.60 Krämer hat diesen Begriff aufgenommen und spricht von »operativer

52 53 54 55 56 57

Boehm 1994. Sauerländer 2004: 407. Janser 2005: 5. Boehm 2001; 2010. Janser 2005: 5. Deixis bezeichnet in den Sprachwissenschaften die Bezugnahme auf Gegenstände im Kontext mit Hilfe von indexikalischen Ausdrücken: Auf die deiktischen Wurzeln von Zeichen hat Boehm (Boehm 2007a) aufmerksam gemacht. Er spricht dem Bild, als Beweisführung, eine spezifische Rolle zu. 58 Boehm 2001; 2010. 59 Panofsky 1975: 223. 60 Flusser 1983. Der Kommunikationswissenschaftler stellt den Kunstbildern eine sehr spezifische Art von Wissensbildern gegenüber. Bei der technisch-medialen Bedingtheit von Bildern steht die Herstellungstechnik im Vordergrund.

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3. Ergebnisse

Bildlichkeit«.61 Während bei Flusser der Fokus, vorwiegend im wissenschaftlichen Kontext, auf der technisch determinierten Bildherstellung liegt, steht bei Bredekamp die Methodik im Vordergrund.62 In dieser Arbeit wird das Wissensbild gemäss Definition von Bredekamp verwendet. Die Informationsgrafik definiert sich nämlich in diesem Projekt, wie beim deutschen Kunsthistoriker und Bildwissenschaftler, nicht über die Fertigkeit der Herstellung der Wissensbilder.63 Eine Visualisierung definiert sich somit nicht als Wissensbild, nur weil es mit dem Computer entwickelt oder nach einem Algorithmus program-

7

miert wurde. Vielmehr entspricht die Visualisierung einem Denkstil, einer bestimmten Herangehensweise und, im Kontext der Forschung, einem Gebrauchsbild. Die Informationsgrafik, ob computergeneriert oder nicht, erzeugt neues Wissen oder macht Wissen sichtbar und verständlich, weshalb diese Bildgattung als Wissensbild − als wissenschaftliches Bild im Gegensatz zum künstlerischen Bild − definiert wird. Diese Wissensbilder in Form von Informationsgrafiken eignen sich ideal, um die bildlastige Wissenschaft der Archäologie bei der Ausdeutung und Vermittlung zu unterstützen.

61 Krämer 2009; 2012. 62 Bredekamp et al. 2008: 14–15. 63 Wissensbilder werden oft über ihre digitale, technische Herstellung (Mikrofotografie, Röntgenbild, Computergrafik, Echolot, Radar, Sonar etc.) definiert (Burkhard 2005; Bredekamp et al. 2008; Krämer 2009; 2012). Diese Arbeit differenziert sich davon und verwendet Wissensbilder als Gebrauchsbilder, zu denen auch Piktogramme und Informationsgrafiken gehören. Die sogenannten Instrumentenbilder charakterisieren sich nicht über die technischen Mittel der Bilderzeugung.

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II. Methodik

1. Dreiphasenmodell Die Erfahrung hat gezeigt, dass die Entwicklung von Informationsgrafiken System hat. Unglücklicherweise beschreibt die Fachliteratur oft bloss ausgewählte Aspekte, wie Sinn und Zweck von Grafiken, Technologien, kognitive Informationsverarbeitung oder die Gestaltung.1 Der Zusammenhang lässt sich zwar anhand der Struktur in der jeweiligen Publikation erahnen, ein theoretischer Überbau jedoch fehlt. Das hier entwickelte Modell soll diese Lücke schliessen.

Das Dreiphasenmodell lässt sich nicht nur auf archäologische Daten übertragen, sondern stellt ein methodisches Verfahren dar, mit welchem Informationsgrafiken in drei Phasen entworfen werden. Das Dreiphasenmodell vergleicht den Prozess mit einem Bauprojekt und verwendet hierbei Begriffe aus der Architektur. Es basiert auf der Theorie der Modularität.2 Einzelne Komponenten ergeben ein Ganzes, wobei die Schnittstellen interagieren. Als Anwendungsparadigma wird der integrale Aufbau, also die gegenteilige Bauweise, im Anlagebau, in der Softwarearchitektur oder der Unternehmensorganisation verwendet. Modulares Design ist eine Designmethode und definiert sich über Flexibilität und Erweiterbarkeit.

Die Herangehensweise bei der Entwicklung einer Informationsgrafik ist vergleichbar mit dem Grundgedanken des modularen Bauens in der Architektur. Das Leitbild des Bauhauses nach dem deutschen Architekten und Gründer des Bauhauses Walter Gropius und dem Internationalen Stil3, der sich das modulare Bauen durch die Entwicklung des building-block-systems4 zu eigen machte, lässt sich auf das Informationsdesign übertragen.5 So gliedert

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Cairo 2013; Coates/Ellison 2014. Levin 2014; Clark/Baldwin 2000: 123. Der Internationale Stil vermeidet Ornamente, ist sehr regelmässig und modular aufgebaut und ist mit dem Funktionalismus oder Konstruktivismus verwandt. Im Bereich der visuellen Kommunikation hat sich dieser Bereich in der Schweiz im 20. Jahrhundert weiterentwickelt. Der Swiss International Style wurde durch äussere Einflüsse vom Bauhaus geprägt. Bereits zuvor, seit den Fünfzigerjahren, verichet die Gestaltungsrichtung Schweizer Typografie in der Typografie auf Schmuckelemente, verwendet Gestaltungsraster und arbeitet mit wenig Schriftschnitten und viel Weissraum. Herbers 2004: 17. Im Grafikdesign konnte kein entsprechendes Modell gefunden werden, das den Anforderungen entspricht, weshalb sich das Modell hier aus der Theorie der Architektur entlehnt. In wissenschaftlichen Beiträgen liegt der Fokus vorwiegend auf der

sich der Aufbau in drei Teile: 1. Bauplan, 2. Bauteile, 3. Baukonstruktion.

Die Ausgangslage sowie die Fragestellung definieren sich über die Rohdaten und werden von externen Bedingungen und Einflüssen gelenkt. Diese Bedingungen sind Voraussetzungen, die weder vom Gestalter noch vom Kunden beeinflusst werden können (bspw. Umwelt- oder soziokulturelle Bedingungen). Die Einflüsse gehen vorwiegend vom Kunden aus: Seine finanzielle Lage oder auch seine zeitlichen Ressourcen beeinflussen das Projekt und somit die Gestaltung des Produktes. Insgesamt fliessen all diese Rohdaten, ihre Analyse und Evaluation sowie die Bedingungen und Einflüsse in den Arbeitsprozess ein. Diese Umgebung bestimmt die Ausgangslage. Die eigentliche Arbeit für den Gestalter wird im Dreiphasenmodell mittels eines Kreises zusammengefasst.

1.1 Komponenten Bauplan (1.)

Die Planung, die Konzeption, die Entwicklung der Gebäudestruktur, die Raumaufteilung, die Verbindungen und Bewegungsflüsse sowie die Berechnung der Statik definieren die erste Phase. Ortsbegehungen, Meetings mit dem Bauherrn und das Erstellen von Skizzen als Diskussionsgrundlage prägen diesen Teil massgeblich. Bereits zu diesem Zeitpunkt muss klar werden, wo die Leitungen und Kabel verlegt werden müssen, um später die gebauten Mauern nicht aufreissen zu müssen. Auf das Design übertragen wird in dieser Phase eng mit dem Bauherrn, dem Archäologen, zusammengearbeitet, skizziert, und es werden Ideen ausgetauscht. Die Bedürfnisse müssen erkannt werden; eine erste Machbarkeitsstudie dient als Diskussionsgrundlage.

Bauteile (2.)

Im zweiten Teil des Hausbaus werden Module und Verbindungselemente realisiert. Damit der Bau schnell vorangeht, werden Teilstücke vorfabriziert und dann vor Ort montiert. Beschreibung der Daten, deren Erhebung und Analyse sowie auf der Visualisierungsmethode. Bei Publikationen mit Zielpublikum Gestalter stehen grafische Aspekte, Typografie, Farbwahl oder Kommunikationstechniken im Vordergrund.

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1. Dreiphasenmodell

9

EXTERNE BEDINGUNGEN

ROHDATEN

AUSGANGSLAGE

EXTERNE EINFLÜSSE

KOMMUNIKATIONSBEDINGUNGEN

ARBEITSPROZESSE DER BAUKONSTRUKTION

1. BAUPLAN, KONZEPTIONSPHASE, PLANUNG, DATENSTRUKTUR, BEWEGUNGSFLUSS

2. BAUTEILE, MODULE

3. BAUKONSTRUKTION (SYSTEMBAU)

VISUALISIERUNG

Abb. 1: Dreiphasenmodell.

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7. Detailgestaltung

6. Storytelling

5. Informationsarchitektur

4. Darstellungsmodell

3. Daten

Dreiphasenmodell

2. Ziel

II. Methodik

1. Zielpublikum

10

Abb. 2: Framework: Sieben Faktoren zur Gestaltung einer Informationsgrafik.

Übertragen auf die Informationsgrafik bedeutet dies, dass hier das Notationssystem entwickelt wird. Der Übersetzungsprozess wird in Anlehnung an den Linguisten Wallace Chafe − trefflich als Information Packaging6 beschrieben. In dieser Phase werden das Gerüst und die Bauteile fabriziert, die sich im Design über die Corporate Identity und den Stil definieren.

Baukonstruktion (3.)

Der dritte Teil des Hausbaus stellt die Baustelle dar. Hier werden die Teile zusammengebaut und koordiniert. Übertragen auf die Infografik bedeutet dies, dass hier die Struktur und die Notationen zusammengefügt und auf ausgewählte grafische Darstellungsmodelle übertragen werden. Am Ende dieser Phase steht die Visualisierung.

2. Framework

Ein Framework ist in der Softwaretechnik ein Gerüst für die komponentenbasierte Entwicklung. Das hier präsentierte Modell stellt in Analogie die Entwicklung einer Informationsgrafik dar. Bereits der ETHArchitekt Remo Burkhard hat sich intensiv mit dem Transfer von Wissen beschäftigt und den Fokus des Wissensmanagements dabei stark auf den Nutzer gelegt.7 Er hat festgestellt, dass kein ganzheitliches Referenzmodell zum methodischen Vorgehen bei der Datenvisualisierung vorliegt und hat deswegen ein Framework zur Datenvisualisierung entwickelt. Für einen effizienten Wissenstransfer sind nach Burkhard drei Perspektiven notwendig: Knowledge Type, Recipient Type, Visualization Type. Der Wissenstyp beschreibt, was visualisiert werden soll,

6 7

Chafe 1976: 26. Burkhard 2004; 2005. Remo Burkhard hat 2005 zum Thema Knoweldge Management und Knowledge Visualization promoviert.

das Zielpublikum antwortet auf die Frage, für wen visualisiert werden soll, und der Visualisierungstyp definiert das Wie, also die Darstellungsmethode. Auch der britische Datenjournalist David McCandless stellt (in Form eines Venn-Diagrammes) vier Faktoren zusammen, die in eine gute, erfolgreiche Visualisierung einfliessen müssen. Er führt folgende Aspekte und ihre Relationen auf: Information (Daten), Story (Konzept), Ziel (Funktion), visuelle Form (Metapher).8

Das Framework von Burkhard sowie das Konzept von McCandless fliessen in die Entwicklung des hier präsentierten Modells mit ein, das aber stärker auf den Prozess aus Sicht des Designers fokussiert. Im Detail werden folgende sieben Faktoren vorgestellt: das Zielpublikum, das Ziel, die Daten, die Darstellungsmodelle, die Informationsarchitektur, das Storytelling und die Detailgestaltung.

Die jahrelange Erfahrung der Autorin mit der Entwicklung von Informationsgrafiken, Interviews mit anderen Informationsdesignern, die Durchführung von Workshops mit wenig erfahrenen Informationsgestaltern und Konferenzen anderer Designer haben gezeigt, dass sich dieses Modell auf andere Gestalter und Daten übertragen lässt. Der hier stark lineare Prozess kann je nach Komplexitätsgrad des Projektes mehr oder wenig iterativ sein. Auch das hier entwickelte Dreiphasenmodell findet sich in diesem Referenzmodell wieder, wo es einzelne Arbeitsschritte zu Arbeitspaketen zusammenfasst.

8

McCandless 2014: 242–243.

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2. Framework

2.1 Zielpublikum Der Entwicklungs- und Gestaltungsprozess orientiert sich stark am Zielpublikum. Über dieses muss der Informationsdesigner Kenntnis haben, es studieren, aber auch mit ihm interagieren. Diese Zusammenarbeit geht über das Briefing hinaus. Das Zielpublikum wird meist in den gesamten Prozess eingebunden.

Für die Entwicklung des Zeichensystems wurden Interviews mit Archäologen geführt, ihre Arbeit wurde analysiert und Feldforschung − auch auf Grabung − betrieben. Zu Beobachten und Zeit mit dem Zielpublikum zu verbringen, spielt für viele namhafte Informationsdesigner eine wichtige Rolle. Durch den Austausch mit Spezialisten wird klar, welche Priorisierungsstufen die unterschiedlichen Informationen in der Grafik einnehmen und welche Zusammenhänge sichtbar werden müssen. Die Fragestellung an das Material − und demgemäss was durch die Grafik ersichtlich werden soll − steht im Zentrum dieser Stufe. Die Formulierung von Fragestellungen, Methoden, Zielen und das Festlegen, anhand welcher Daten diese Fragestellungen beantworten werden sollen, sind deshalb entscheidende Schritte.

2.2 Ziel

Das vorab ausgewiesene Ziel der Grafik und dessen Zielpublikum definieren die Qualität einer Grafik. Soll beispielsweise einem breiten Publikum ein wissenschaftlicher, vielleicht sogar abstrakter Sachverhalt vermittelt werden, muss – oft zum Verdruss der Wissenschaftler – auf Details verzichtet, die Komplexität reduziert und vermehrt mit Piktogrammen, Farben und sonstigen visuellen Mitteln und Metaphern, also visueller, gearbeitet werden. Diese Kriterien gelten aber auch im inter-wissenschaftlichen Kontext oder in der Privatwirtschaft für die interne Kommunikation. Dient die Grafik ausschliesslich der Analyse, wird der Aufwand für die Detailgestaltung dezimiert, dafür wird umso mehr Zeit in die Darstellungsform investiert. Definiert man Informationsgrafiken als deiktische Bilder (Bilder, die zeigen), sollen sie bei der Analyse, genau wie bei der Kommunikation, bei innerwissenschaftlichen wie auch populärwissenschaftlichen Diskursen zum Einsatz kommen. Die Informationsgrafik kann neues Wissen generieren, den Wissenszuwachs fördern oder Gewissheit über eine (wissenschaftliche) Fragstellung liefern.

Die Visualisierungen verfolgen vier grundlegende Ziele: explorative oder konfirmative Analyse, Vermittlung und Kunst.

11

Analyse Explorative Analyse

Beim Einsatz von Grafiken für eine Datenanalyse geht es darum, explorativ, erforschend, neue Erkenntnisse zu erlangen und neues Wissen zu generieren.9 Bei der explorativen Analyse ist der Ausgang unklar und die Fragestellung in der Regel offen formuliert oder das Ziel noch nicht abschliessend bestimmt.10 In vielen Fällen werden durch das Testen, unterschiedliches Anordnen und Anwenden verschiedener Darstellungsmodelle unerwartet Regelwerke und Cluster sichtbar. Eine Datenvisualisierung ist somit eine Form des anschaulichen Denkens und Schlussfolgerns.11 Die Wissensbilder helfen bei der ungerichteten Suche nach Informationen und Strukturen und dienen dazu, Hypothesen zu erarbeiten und, wie es die USamerikanische Informatikerin Catherine Plaisant formuliert, Fragen zu beantworten, die man zuvor noch nicht hatte. Plaisant, die zusammen mit dem bekannten Informatiker Ben Shneiderman am Human-Computer Interaction Laboratory an der University of Maryland lehrt, formuliert die Ziele von Datenvisualisierungen wie folgt: »Users often need to look at the same data from different perspectives and over a long time. They also may be able to formulate and answer questions they didn’t anticipate having before looking at the visualization. Finally, discoveries can have a huge impact but they occur very rarely, or not at all.«12 Der Begründer der explorativen Datenanalyse John Tukey beschreibt das Sichtbarmachen von Unerwartetem als den grössten Wert – und Mehrwert – eines Bildes.13 Deshalb kommt die konkrete Formulierung des Ziels im Bereich der explorativen Analyse nicht zwingend an erster Stelle im Framework, sondern steht wiederholt auch am Ende des Entwicklungsprozesses. Im Zentrum steht das Entzerren der Daten und die Wahl des richtigen Darstellungsmodelles, um neue Erkenntnisse zu generieren.

Konfirmative Analyse

Nebst dem Ziel der explorativen Analyse, dient die konfirmative Analyse dazu, mittels Daten Fakten zu verifizieren. Die Visualisierungen dienen Wissenschaftlern hierbei als Argumentation. Visualisierungsverfahren ermöglichen neue Sichtweisen und dienen dem besseren Verständnis der Dokumentation.14 Die daraus resultierenden Wissens-

9 Schumann/Müller 2000: 5. 10 In einem anwendungsorientierten Forschungsprozess steht das Ziel am Anfang der Entwicklung. Bei der explorativen Recherche jedoch kann das Ziel nicht immer klar formuliert werden und findet sich deshalb meist am Ende des Entwicklungsprozesses. 11 Bauer/Ernst 2010: 15. 12 Plaisant 2004: 111. 13 Tukey 1977. 14 Chen 2003: 35.

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II. Methodik

bilder liefern der Forschung neue Erkenntnisse. Die Grundlage konfirmativer Analysen sind somit Hypothesen. Die Annahme wird mittels visueller Darstellung bestätigt.

Vermittlung

Das Einsatzgebiet von Visualisierungen in der Kommunikation soll wissenschaftliche Erkenntnisse Forschenden zugänglich machen und komplexe Sachverhalte einem breiteren Publikum erklären. Entgegen Boehm, der ästhetischen Kriterien kaum Wichtigkeit beimisst, soll gezeigt werden, dass mittels Informationsdesign Formgefühl, visuelle Merkmale und ein elaboriertes Design die Voraussetzung für neue Erkenntnisse bilden.15

In der Kommunikation geht es darum, komplexe Sachverhalte einfach zu vermitteln oder grosse Datensätze so darzustellen, dass eine Übersicht ermöglicht wird. Durch die Reduktion von Komplexität − beispielsweise mittels Abstraktion − können auf wenig Raum Zusammenhänge sichtbar gemacht werden oder, wie im Fall der Archäologie, Daten kontextualisiert vermittelt werden. In der Vermittlung spielt das Zielpublikum eine entscheidende Rolle und sollte in den Entwicklungsprozess einbezogen werden. Visuell vermittelt wird in der Wissenschaftskommunikation sowohl für ein wissenschaftliches Publikum (beispielsweise in Büchern, während Vorträgen oder auf Forschungspostern) wie auch für ein Laienpublikum (beispielsweise zu musealen Zwecken, in Lehrmitteln oder zur Akquise von Fördergeldern). In den erfolgreichen Wissenschaftsmagazinen Horizonte (Schweizer Forschungsmagazin), Technologist (europäisches Wissenschaftsmagazin, Co-Verleger: Eurotech Universities), Reflex (Wissenschaftsmagazin, Co-Verleger: École polytechnique fédérale de Lausanne – EPFL), In Vivo/ In Extenso (medizinisches Wissenschaftsmagazin, Co-Verleger: Centre hospitalier universitaire vaudois – CHUV)) kann beobachtet werden, dass Infografiken mehr und mehr Teil der Vermittlungsmethodik darstellen. Die Wissenschaftskommunikation gewinnt an Universitäten zunehmend an Bedeutung. Auf diese Schlussfolgerung deutet unter anderem auch das relativ junge Fördergefäss Agora hin: »Das Förderungsinstrument für Wissenschaftskommunikation gibt es in der Schweiz seit 2011. Agora will die Wissensverbreitung sowie den Austausch von Ideen und Meinungen über wissenschaftliche Forschung fördern«.16 Auch die Konferenz mit dem Titel »Wissen gestalten – Zum grafischem Design in der Wissenskommunikation« hat gezeigt, dass Design nicht nur ein Verfahren zur Optimierung von

15 Noble/Bestley 2005. 16 http://www.snf.ch/de/foerderung/wissenschaftskommunikation/agora/Seiten/default.aspx (aufgerufen am 24.3.2017).

Kommunikation ist, sondern durchaus auch epistemologischen Charakter hat.17 Bereits im Leadtext zum Symposium – das vom Professor für Rhetorik und Wissenskommunikation Olaf Kramer der Forschungsstelle Präsentationskompetenz in Tübingen organisiert wurde – wird deutlich, welch zentrale Rolle das Design bei der Vermittlung einnimmt: »Mehr denn je sind Wissenschaftler also heute auch Designer von Wissen, ohne grafisches Design kommt Wissenskommunikation heute nicht mehr aus«.18 Sichtbar wurde an dieser Konferenz jedoch auch, dass wenig Designwissen in den Prozess der Visualisierung miteingebunden wird und die Wissenschaftler, wenn sie Grafiken und Wissensbilder selbst erstellen, damit nur mittelmässigen Erfolg haben. Storytelling, Detailgestaltung und Impact fehlen meist gänzlich. Die Qualität von Informationsgrafiken würde merklich steigen, würden Designer den Prozess begleiten.

Kunst

Das dritte Feld der Datenvisualisierung reiht sich in die Sparte Kunst ein. Info-Aesthetics ist ein noch junges Feld der Informationsgestaltung, das aus computergenerierten Grafiken entstanden ist. Der russisch-amerikanische Medientheoretiker und Professor im Graduate Computer Science Program der City University of New York Lev Manovich beschreibt das künstlerische Ziel als neues Paradigma für das Verständnis zeitgenössischer Kultur.19 So war beispielsweise der US-amerikanischer Künstler, Mark Lombardi bekannt für seine Darstellungen sozialer Netzwerke, sogenannten in Handarbeit gefertigten Soziogrammen.20 Die grafischen Zeichnungen, genannt circular arcs, werden auch nach seinem Tod im März 2000 in Galerien ausgestellt und zeigen brisante Verbindungen bekannter Politiker. Auch der bekannte deutsche Philosoph, Künstler und Professor für Kunst und Theorie an der Kunstakademie in Karlsruhe Marcus Steinweg, realisiert Infografiken und stellt sie in Galerien aus. Fernanda Viégas ist eine brasilianisch-amerikanische Informatikerin und Datenvisualisiererin, die gemeinsam mit dem Amerikaner Martin Wattenberg, bekannt für seine Arbeit mit Datenvisualisierung, am IBM-Forschungszentrum in Cambridge als Teil des Visual Communication Lab arbeitete und 2007 das online Datenvisualisierungstool Many Eyes erschuf (ein Tool, das seit 2015 aus weitgehend unerklärlichen Gründen nicht mehr auf dem Markt zugänglich ist). Viégas und Wattenberg, die 2010 ein gemeinsames Unternehmen gründeten, um sich auf die Visualisierung für Verbraucher und ein breites

17 Konferenz in Tübingen, 2016: http://www.rhetorik.uni-tuebingen. de/wp-content/uploads/2012/07/Wissengestalten_cfp_dt.pdf (aufgerufen am 20.11.2017). 18 Kramer 2016: 1. 19 Manovich 2008. 20 Duncan et al. 2012.

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2. Framework

Publikum zu konzentrieren und nur wenige Monate später zu Google als Co-Leiter der Google-Datenvisualisierungsgruppe Big Picture stiessen, beschreiben in ihrem Paper zu Artistic Data Visualization: Beyond Visual Analytics Artistic, wie es zu dem Phänomen kam: Informationsvisualisierung wird traditionell als Werkzeug für die Erforschung von Daten benötigt und dient der Hypothesenbildung – dies, weil sich ihre Wurzeln in der Wissenschaft finden. In den letzten Jahren jedoch haben sowohl Computergrafiken als auch die Demokratisierung von Datenquellen im Internet entscheidende Auswirkungen auf das Gebiet der Informationsvisualisierung gehabt.21 Durch den einfachen Zugang zu Big Data und die zur Verfügung stehenden Programme haben Künstler das Konzept als neuartigen Zugang in ihre Arbeit eingebunden.

2.3 Daten

Quantitative Daten

Nachdem Zielpublikum und Ziel definiert sind, werden die Daten erhoben: gesammelt und aufbereitet (gefiltert, sortiert, gruppiert etc.). Diese sind im Bereich der Datenvisualisierung mehrheitlich quantitativer Natur. Deren Klassifikation ist ein grosses Feld, welches in dieser Arbeit auf Grund der Fokussierung – einerseits auf mehrheitlich qualitative Daten und andererseits auf die Darstellung – nicht detailliert ausgeführt wird. Um später jedoch die Einteilung der Darstellungsmodelle und Anwendungsbeispiele zu kontextualisieren, wird an dieser Stelle eine grobe Kategorisierung vorgenommen: Es wird hauptsächlich zwischen Menge (Zahlen), Raum (Chorologie) und Zeit (Chronologie) unterschieden.22 Im Zusammenhang mit der Visualisierung von kulturellem Erbe, wie es die archäologischen Daten darstellen, sind als Kategorie zudem die Metadaten (Daten über Daten) zu nennen. »The visualization of metadata presents the same kind of challenge as the visualiatzion of non-metadata, as metadata consists ultimately of entities and relationsphips and of different kids of numbers from nominal to real, and metadata may have a complex structure.«23 Der französische Kartograf Jacques Bertin unterscheidet zwischen zwei fundamentalen Datenformen: den Einheiten und den Relationen.24 Die Einheiten definieren sich über die zu visualisierenden Objekte, die Relationen beschreiben deren Strukturen und Muster, welche die Einheiten verbinden.25 Diese Relationen können beispielsweise Teilstücke (ein Teil von, Gruppen etc.), Kategorien oder Hierarchien sein. Sie zeigen sich struktureller oder

21 22 23 24 25

Viégas/Wattenberg 2007. Chen et al. 2008; Schumann/Müller 2000. Ware 2012: 29. Bertin 1974. Ware 2012: 26.

13

physischer Natur. Hierbei ist das Dreiphasenmodell relevant, welches Bauteile, im vorgestellten Modell zwar als konzeptuelle Metapher für ein Haus mit vielen Teilen gedacht, als Daten definiert. Sowohl die Einheiten wie auch deren Relationen zueinander können sogenannte Attribute aufweisen: Materialität, Grösse, Farbe, Form etc. von Funden sind in der Archäologie Beispiele für solche Attribute.

Qualitative Daten

Im Bereich der Sozialwissenschaften wie der Öfteren auch in den Geisteswissenschaften26 wird nach visuellen Modellen nicht nur zur Darstellung von quantitativen sondern auch von qualitativen Daten gesucht. Qualitative Daten werden hier als abstrakte Daten definiert, Objekte wie beispielsweise Texte (wobei hier auf das Graphic Reading als Darstellungsmethode im Feld der visuellen Analyse vorgegriffen wird, (siehe Absatz Graphic Reading), Fotografien oder sogar Musikstücke27. Sie stehen nicht-numerischen Daten (Zahlen) gegenüber, sind sehr vielschichtig und werden deshalb oft verschriftlicht oder, wie in der Archäologie, zeichnerisch oder fotografisch dokumentiert.28 Sie sind für die Datenvisualisierung deshalb nur schwer auf einen Nenner zu bringen. Vergleichbar sind sie einzig mit dem Skalenniveau der Nominalskalierung. Eine Standardisierung fehlt, zumal beispielsweise eine Fundbeschreibung aus sehr unterschiedlichen Gesichtspunkten und gerichtet auf die jeweilige Forschungsfrage erfolgt. Durch die Visualisierung von kulturellem Erbe wurde in jüngster Zeit begonnen, einem breiten Publikum sowie in Fachkreisen den visuellen Zugang zu Kultursammlungen zu ermöglichen. Denn nach Jahrzehnten der Digitalisierung sind im Internet grosse Sammlungen des kulturellen Erbes entstanden, die umfangreiche Bestände an Inhalten aus Galerien, Bibliotheken, Archiven und Museen enthalten. Diese Zunahme der Daten zum digitalen Kulturerbe verspricht neue Analysemethoden und einen verbesserten Zugang für Wissenschaftler und Gelegenheitsnutzer. 29 Als neues Feld haben sich die Digital Humanities herausgebildet.30 In Zusammenhang mit qualitativen Daten wird auch in der Archäologie die Visualisierung von Metadaten, beispielsweise von Funden oder Befunden, diskutiert. Diese können, wie vorab aufgeführt, zahlen- und mengenmässig untersucht werden, aber auch auf ihre Beschaffenheit und Materialität. Dabei steht der Fund, das Objekt an sich, im Zentrum. Durch die Materialitätswende (material turn) – gerade im Zusammenhang mit Metadaten und der Existenzweise von Dingen und deren Di-

26 27 28 29 30

Jockers 2013. Bauer/Ernst 2010: 18. Mayring 1995. Windhager et al. 2019. Jockers 2013: 3–4.

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II. Methodik

gitalisierung – wird die (visuelle) Darstellung und Verknüpfung von Informationen nochmals neu gedacht.31 Die Dinghaftigkeit und die damit verbundene Wirkungsweise von Objekten wird ebenfalls in archäologischen Fachdisziplinen diskutiert.32

Die Dichotomie zwischen der Vermittlung des Objektes an sich und den ihm zugrundeliegenden Metadaten wird in archäologischen Publikationen und ebenfalls in Museen als Herausforderung gesehen. Das reine Zählen von Funden steht dem detaillierten Beschreiben eines Fundes – und noch viel mehr eines Fundes in seinem Kontext oder Netzwerk – gegenüber. Die der Visualisierung zugrunde liegenden abstrakten Daten sind als »erweitertes Gegenstandsfeld allerdings nur noch in begrenztem Masse mit den gängigen Klärungs- und Definitionsversuchen des Diagramm-Begriffs zu vereinbaren«.33

2.4 Darstellungsmodelle

Die folgenden Darstellungsmodelle weisen in sich eine logische Ordnung auf und präsentieren eine grosse Vielfalt an vorhandenen Vorbildern. Die an dieser Stelle zusammengetragene Auflistung komplettiert diese Taxonomie und gruppiert die Darstellungsmodelle entsprechend der in der Archäologie notwendigen Nutzung, zumal die oben genannten Referenzen nur am Rande auf qualitative Darstellungsformen und noch weniger auf die Visualisierung kulturgeschichtlicher Daten ausgerichtet sind. Die hier zusammengestellten Modelle fokussieren deshalb auch weniger auf den Output oder die Darstellungsform, sondern konzentrieren sich vielmehr auf die methodische Herangehensweise. Auf Grund dessen werden die Darstellungsprinzipien nur kursorisch dargelegt. Im Kontext dieser Abhandlung geht es darum, an alternative standardisierte Darstellungsmodelle anzuschliessen.

Eine der grössten Herausforderungen bei der Realisierung einer Visualisierung ist es, das den Daten entsprechende, adäquate Darstellungsmodell zu bestimmen.34 Eine gute Grafik definiert sich in erster Linie über eine klare Zweckbeschreibung. »Graphical displays should serve a reasonably clear purpose: description, exploration, tabulation, or decoration.«35 Definiert sich ihr Ziel beispielsweise als explorative Grafik, wird ihre Qualität daran gemessen, welches neue Wissen, welche Muster oder Regelwerke herausgelesen werden können. Der meist iterative

31 32 33 34

Latour 2007 Ahrens 2020: 55. Bauer/Ernst 2010: 18. Bertin 1974: 100. »The basic problem in graphics is thus to choose the most appropriate graphic for representing a given set of information.« 35 Tufte 2001: 13.

Prozess bei der Wahl eines entsprechenden Darstellungsmodelles ist zeitintensiv. Das Testen unterschiedlicher Modelle ist jedoch ein Arbeitsschritt, der – bei der Exploration – nicht ausgeklammert werden kann. Das Darstellungsmodell muss zudem dem Leser intuitiv verständlich sein, so dass dieser sich weder mit der Methodologie, dem Grafikdesign noch der Technologie auseinandersetzen muss, sondern nur mit der Substanz.36 Der Informationswissenschaftler und Grafikdesigner Edward Tufte wie auch der Informatiker Ben Shneiderman weisen darauf hin, dass Daten auf unterschiedlichen Detailniveaus offenbart werden sollen: von einer umfassenden Übersicht bis hin zur Feinstruktur.37 In diesem Sinne formuliert Shneiderman das Prinzip »Overview First, Zoom and Filter, Then Details-on-Demand«.38 Dieses stufenweise Überblicken wird dadurch ermöglicht, indem die Gesamtheit der Daten auf kleinstem Raum dargestellt werden,39 so dass das Auge das Gesamtbild erfassen kann. Durch die Übersichtsdarstellung werden alle Informationen auf einen Blick, auf einer Ebene sichtbar. Franco Moretti, Begründer des Distant Readings, hebt den Mehrwert eines grösseren Kontextes wie folgt hervor: »All you can see are swarms of hybrids and oddities, for which the categories of literary taxonomy offer very little help. It’s fascinating, to feel so lost in a universe one didn’t even know it existed«.40 Morettis Methode des Distant Readings bezieht sich zwar auf die Analyse von Text und den Wechsel von Nah- auf Fernsicht (also ganz ohne die Texte zu lesen, sondern ausschliesslich zu sehen), die Sichtweise lässt sich aber unmittelbar auf die Darstellung kulturgeschichtlicher Daten übertragen, um darin Verknüpfungen von Informationen zu sehen. »Seen is the keyword here. What I took from network theory were less concepts than visualization: the possibility of extracting characters and interactions from a dramatic structure, and turning them into a set of signs that I could see at a glance, in a two-dimensional space«.41 »Der Gewinn dieser Methode ist also das Abbilden von Strukturen auf einen Blick«.42

Darstellungsmodelle kulturhistorischer Daten

Durch die Erfahrung mit der Visualisierung von historischen Objekten,43 im Spezifischen mit der Darstellung archäologischer Daten, lassen sich vier Darstellungsprinzipien herausfiltern. Diese sind

36 37 38 39 40 41 42 43

Tufte 2001: 13. Tufte 2001: 13. Shneiderman 1996: 336. Tufte 2001: 13. Moretti 2013: 181. Moretti 2011: 11. Bärtschi/Kilchör 2020: 174. Kilchör 2014.

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2. Framework

angelehnt an die Maxime von Ben Shneiderman.44 Nebst dem Aufbau − von der Übersicht bis zum Detail − ist die »Leiter des Erzählens«45 − vom Abstrakten zum Konkreten − massgebend für die Zusammenstellung und Ordnung folgender Modelle. Entscheidend ist, dass trotz der Kategorisierung der Prinzipien in vier Themen diese nicht isoliert betrachtet werden müssen. Viele Anwendungsbeispiele nutzen eine Mischform aus mehreren Prinzipien.

Die Visualisierung kulturhistorischer Daten für eine zweckmässige Analyse und Vermittlung geht einher mit: – der Übersichtsdarstellung. Abstrakte Darstellungen, Schematisierungen oder Tabellen dienen als Verzeichnisse, um Daten logisch zu ordnen. – der Darstellung räumlicher Zusammenhänge. – der Darstellung von Relationen. Durch die Visualisierung von Netzwerken, Bildkonstellationen oder Bildstatistiken werden Funde und Befunde qualitativ oder quantitativ miteinander in Beziehung gesetzt. – der figurativen Darstellungen. Die reduzierte Abstraktion wird mittels Daten-Analogien, oder spezifischer mit Piktogrammen, möglich. Entsprechend der Kategorisierung der Daten können die quantitativen Darstellungsmodelle in Menge, Raum und Zeit eingeteilt werden.

Quantitative Darstellungsmodelle Menge

Diagramme für die Darstellung von Quantitäten sind unter anderem Säulen-, Linien, Kreis-, Balken-, Flächen- oder Punktdiagramme. Aber auch mit Spinnendiagrammen, Matrizes oder Treemaps können Mengen dargestellt werden. In Kombination mit einer geografischen Karte beispielsweise kann die Menge von spezifischen Funden in einem Raum oder einem Stadtteil verdeutlicht werden. Damit können wiederum Rückschlüsse auf das dortige Leben gezogen und soziodemografische Fragen beantwortet werden.

Raum (Räumliche Darstellung)

Für die Visualisierung von Orten eignen sich semantische oder, wie in der Archäologie gebräuchlich, geografische Karten. Auch Prozessvisualisierungen oder Ablaufdiagramme für das Sichtbarmachen von Strukturen oder kausale Zusammenhänge sind in der Archäologie, im Zusammenhang mit den Baubefunden, von grosser Bedeutung. Als eine spezifische Form räumlicher Visualisierungen (siehe Kapitel IX. Anwendungen, 5. Verteilkarte / 6. Baumdiagramm) werden die Darstellung von Relationen hervorgehoben. Sie sind von grosser Relevanz bei der Analyse und Interpretation von Funden und Be-

44 Shneiderman 1996: 336. 45 Lampert/Wespe 2013: 14.

15

funden und ermöglichen Rückschlüsse mit Einbezug des zeitlichen und örtlichen Kontextes. Eine topografische Karte ermöglicht eine bestimmte Sichtweise der Grabungsstätte, die anders zu gross und zu komplex wäre, als dass sie direkt gesehen werden könnte.46 Das Kartieren von Daten bezieht sich nicht ausschliesslich auf geografische Gegebenheiten. Auch semantische oder figurative Karten dienen der Orientierung. Das Kartieren einer Datenbank ermöglicht es, in einem reduzierten Massstab über den Horizont hinaus zu sehen. Die Kartografie nutzt eine Vielzahl von Repräsentationssystemen und bedient sich eines Arsenals an ikonografischen, geometrischen, linguistischen und formalen Konventionen, mit welchen Daten in piktografische Repräsentationen umgewandelt werden.47 Um unterschiedliche Eigenschaften zu definieren, werden Piktogramme und Signaturen eingesetzt. Text dient der Beschreibung von Merkmalen; eine Matrix unterteilt die Karte in geografische oder thematische Grenzen; ein Netzwerk zeigt die Bewegung und die Beziehung der Merkmale zueinander; Punkte markieren exakte Positionen und Koordinatenachsen schaffen Relationen zu den Punkten und dienen als Orientierungshilfe. All diese Systeme zeichnen sich dadurch aus, dass ein Wert überall in der Systemebene gleich ist und sich die Ebenen überlagern können. Zeichen werden beispielsweise Plätzen zugeordnet. Die Altorientalistin Eva Cancik-Kirschbaum und der Mathematiker und Professor an der Technischen Universität Berlin und Leiter der Forschungsgruppe »Formale Modelle, Logik und Programmierung« Bernd Mahr nennen diese Anordnung von zwei voneinander getrennten Systemen von Strukturen Allokationen.48

Zeit

Für die Darstellung zeitspezifischer Daten ist die Zeitachse das adäquateste Darstellungsmodell. Um chronologische Daten, gerade im Kontext der Archäologie, darzustellen, kann auch auf die von Edward Tufte entwickelte Methode Small Multiples49 zurückgegriffen werden. Anstelle einer Überlagerung mehrerer Datensätze, können Plana beispiels-

46 MacEachren 2004. 47 Fawcett-Tang/Owen 2008. 48 Cancik-Kirschbaum/Mahr 2005: 97–98. Der hier zitierte Beitrag mit dem Titel »Anordnung und ästhetisches Profil − Die Herausbildung einer universellen Kulturtechnik in der Frühgeschichte der Schrift« wurde im Buch »Bildwelten des Wissens − Diagramme und bildtextile Ordnungen« von Horst Bredekamp publiziert. Cancik-Kirschbaum und Mahr beschäftigen sich beide mit dem technischen Bild und dem instrumentellen und prozessualen Charakter wissenschaftlicher und diagnostischer Verfahren. In dem Zusammenhang decken sich archäologische Fragen mit denen der Datenvisualisierung. 49 Tufte 1990: 67. Die Methode der Small Multiples definiert sich über eine Serie von meist kleinen, kompakten Grafiken. Durch die deckungsgleiche Informationsarchitektur können die Unterschiede gut sichtbar gemacht werden.

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II. Methodik

 

 Abb. 3: Fundanalogien, dargestellt mittels Fundfotos, Schwarzplans und Piktogramme.

weise auch nebeneinander dargestellt werden. Durch das identische Raster und gleiche Skalierung oder durch den immer gleich bleibenden Kartenausschnitt können nebeneinanderstehende Grafiken oder Karten miteinander verglichen und die Schicht für Schicht abgetragenen Funde und Befunde, deren Position und relative Chronologie adäquat dargestellt und vergleichbar gemacht werden.

Qualitative Darstellungsmodelle Datenanalogien

Bildtafeln zeigen das Originalmaterial direkt in der Grafik. Sie zeigen also in gewisser Weise Analogien (daher auch der Name Datalogy50), so dass die Kommunikation verständlicher und nachhaltiger wird. Bilder bleiben länger im Gedächtnis haften, und es muss vom Betrachter keine Übersetzungsleistung oder Dekodierung vollbracht werden. Beim Einsatz von Entsprechungen brauchen die Grafiken weniger Erklärung, da es bereits Anknüpfungspunkte zu Bekanntem gibt. Die Sprache ist geläufig und der Nutzer muss kein neues Notationssystem erlernen.

Bildstatistik

Der Begriff »bildstatistisches Verfahren« wurde vom Philosophen, Sozialwissenschaftler und Vertreter des Logischen Empirismus Otto Neurath in Zusam50 Klanten et al. 2008: 179.

menarbeit mit dem Grafiker Gerd Arntz rezipiert.51 Entstanden ist daraus bereits in den Dreissigerjahren die Wiener Methode der Bildstatistik, besser bekannt unter dem Namen ISOTYPE (International System of Typographic Picture Education).52 Für Neurath ist ISOTYPE ein Zeichenlexikon und eine Zeichengrammatik – beides Begriffe, die für das in dieser Arbeit entwickelte Zeichensystem ebenfalls zutreffen. Die Methode der Bildstatistik hat das Ziel, »statistische Fakten und Zusammenhänge mittels quantifizierter Bildzeichen zu veranschaulichen«,53 um einer bildungsfernen Bevölkerung statistische Fakten zugänglich zu machen. Die Bildstatistik ist für die Visualisierung kulturgeschichtlicher Daten deshalb von Bedeutung, weil die visuelle Umsetzung mittels »abzählbarer piktografischer Einheiten«54 geschieht. Die sogenannten Mengenbilder stellen eine konkrete Anwendung des hier entwickelten Zeichensystems dar. Das Piktogramm spielt in diesem spezifischen Darstellungsprinzip eine entscheidende Rolle. »Die Zeichen müssen so weit wie möglich für sich selber, ohne Hilfe von Worten verständlich sein.«55 Neurath nannte die Bildzeichen

51 52 53 54 55

Neurath 1933. Kinross/Neurath 2009: 47; Annink/Bruinsma 2010: 38. Stöppel 2014: 402. Stöppel 2014: 402. Neurath 1991: 365.

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2. Framework

entsprechend »sprechende Zeichen«56 und war überzeugt von der Überlegenheit des Bildes gegenüber dem Wort.

Zeichen

»Mit dem Wort Zeichen benennen wir den Sachverhalt, dass etwas für etwas anderes steht.«57 Grundvoraussetzung für ein Zeichen ist sein Referenzsystem (Referenz, référant). Ein Zeichen (Signifikant, signifiant) muss sich auf etwas anderes beziehen, es muss eine bestimmte Form und beim Empfänger eine bestimmte Bedeutung (Signifikat, Interpretant, signifié) haben.58 Nach dem US-amerikanischen Semiotiker Charles Sanders Pierce ist die Bedeutung des Zeichens abhängig von der Person, die das Zeichen liest.59

17

Gestaltung von Piktogrammen.64 Dies lässt den Schluss zu, dass Designer Transformierer sind. – Charles Sanders Pierce unterscheidet, aus Sicht der Semiotik, das Zeichen als Ikon (Abbild), das Zeichen als Index (Anzeiger) und das Zeichen als Symbol (Stellvertreter).65

Piktogramme

Piktogramme sind eine Unterkategorie von Zeichen. Um dieses Darstellungsprinzip zu beschreiben, wird vorab auf kurze Definitionen aus unterschiedlichen Sichtweisen zurückgegriffen. – Der Duden definiert das Piktogramm als stilisierte Darstellung von etwas, das eine bestimmte Information, Orientierungshilfe vermittelt. Der Begriff setzt sich aus dem lateinischen Pictus (Bild) und dem griechischen Gramm (Geschriebenes) zusammen und bedeutet so viel wie schriftliches Bild.60 Diese Definition ist sehr allgemein und sagt nichts darüber aus, wie ein Piktogramm formal gestaltet sein muss. – Die Definition von Otl Aicher, Grafiker und 1953 Mitgründer der Ulmer Hochschule für Gestaltung, ergänzt diese Information. Er sagt: »Das Piktogramm muss Zeichencharakter haben und sollte keine Illustration sein«.61 – Herbert Kapitzki, Grafiker und Typograf, definiert das Piktogramm als ein ikonisches Zeichen und verweist auf die Abstraktion.62 Zudem werden Piktogramme als Bildsymbole definiert, wobei aus diesem Blickwinkel auf die Sprachunabhängigkeit verwiesen wird.63 – Im Zusammenhang mit den von Otto Neurath und Gerd Arntz für ISOTYPE gestalteten Piktogrammen sagt der Gestalter und Typograf Erik Spiekermann in einem Interview, dass durch das Gestalten und Formen von Informationen dessen Rezeption beeinflusst wird − so auch bei der 56 57 58 59 60

Neurath 1991: 365. Stiebner/Urban 1989: 8. Saussure 1967; Eco 1977; Barthes 1994. Crow 2005: 54. http://www.duden.de/rechtschreibung/Piktogramm (letzter Zugriff 14.5.2017). 61 Vgl. Abdullah/Hübner 2005: 10. 62 Vgl. Abdullah/Hübner 2005: 10. 63 Vgl. Urban 1995.

Abb. 4: Detaillierte Zeichnung des Webgewichtes S12-0049 im Vergleich zu einem Foto und dem Piktogramm.

Diese Eigenschaften werden an folgendem Beispiel und im konkreten Zusammenhang mit einem archäologischen Kleinfund deutlich. Die Qualität des Piktogramms – durch die Reduktion von Details, die Abstraktion und die Stilisierung des Objektes – zeigt sich im Vergleich mit einer wissenschaftlichen Zeichnung66 sowie mit einem Fundfoto67. Trotz des Detailverlustes, welcher das Piktogramm mit sich bringt, zeigt der Vergleich im folgenden Beispiel, dass ein Kleinfund auf einem 8 × 8 mm grossen Foto oder einer Zeichnung kaum mehr zu identifizieren ist – dies im Gegensatz zu einem Piktogramm in derselben Grösse (in der Schriftgrösse 20 pt.).

Webgewicht 

Noch deutlicher wird der Unterschied bei einer Bildgrösse von 3,5 mm oder einer Schriftgrösse von 9 pt. Webgewicht 

oder bei einer Höhe von 2,3 mm und einer Schriftgrösse von 6.5 pt. Webgewicht 

64 65 66 67

 

Spiekermann 2010: 82. Peirce 1983: 64–66. Zeichnung: Nicole Gäumann, 2016. Fotografie: Laura Simons, 2012.

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II. Methodik

Aus den Definitionen des Piktogrammbegriffes entsteht ein Kriterienkatalog (siehe Kapitel V. Entwicklungsprozess, 2.3 Anforderungen), der für die Entwicklung der Zeichen und später auch für deren Beurteilung beigezogen wird.

Visuelle Metapher

»Der Begriff der Metapher ist der Rhetorik entnommen und bedeutet eine Redefigur. Heute verstehen wir darunter die Übertragung eines bekannten Zusammenhanges aus einem vertrauten Kontext in einen unbekannten Kontext, was dazu dient, den unbekannten Kontext zu erhellen. Die Metapher besteht also aus zwei Komponenten: Aus dem wirklich Gedachten sowie aus dem, womit man es vergleicht. Die Metapher dient im wesentlich als Dolmetscher zwischen Bekanntem und Unbekanntem mittels einer ikonischen Funktion.«68 Die visuelle Metapher funktioniert ikonisch und bedient sich einem Bild, um auf eine andere, ähnliche Situation zu verweisen. Wird bereits Bekanntes mit neuartigen, allenfalls abstrakten Dingen verknüpft, dient diese Methode einerseits dem rascheren Verständnis noch unbekannter Informationen und andererseits dem Memorieren von Inhalten mittels eines mit einem Bild verknüpften Inhalts, weshalb die Metapher oft als Lehrmittel eingesetzt wird.

Metaphern ausserhalb der Sprache werden als Repräsentationsmodi in Datenvisualisierungen verwendet. »Repräsentation-als« bzw. »Sehen-als« dient hierbei dem Storytelling und dem Memorieren von komplexen Inhalten. Sprachliche, aber auch bildhafte Metaphern sind dabei massgeblich ein Phänomen unseres Denkens. »The essence of metaphor is understanding and experiencing one kind of thing in terms of another«.69 Der Professor für Medien- und Kommunikationsmanagement Martin Eppler untersuchte das Potenzial von visuellen resp. grafischen Metaphern in der Vermittlung von Wissen und erkannte, dass diese nicht nur der Erinnerung dienen, sondern auch schnell und instruktiv den Lernprozess fördern.70 Metaphern stellen dadurch ein leistungsfähiges Werkzeug für den Wissenstransfer dar.71 Bereits Ernst Gombrich, der britischer Kunsthistoriker österreichischer Herkunft, der am Warburg Institute in London wirkte, sah den Nutzen in diagrammatischen Darstellungsformen darin, dass sie sich leicht mit anderen Sinnbildern wie etwa dem Baum kombinieren lassen.72 Die Darstellung eines Bildelements wird durch Attribute eines anderen Elements beschrieben und

68 69 70 71 72

Schmid-Isler 2002: 268. Lakoff/Johnson 1980: 5. Eppler 2004. Eppler 2003; Burkhard/Meier 2005. Gombrich 1984: 146.

wird als »Sehen-als«73 oder als »Repräsentationals«74 bezeichnet. Die metaphorische Leistung der Wahrnehmung geht hierbei mit der Überlagerung als wichtige Methode im Informationsdesign einher.75

Modell

Als Mittel der Exemplifikation haben Modelle eine Zeigekraft. Sie müssen ikonisches Wissen generieren und dienen als Repräsentationskonzepte mit epistemischem Charakter. Gottfried Boehm unterscheidet zwei Modelltypen: das simultative Modell und das heuristische Modell.76 Das simultative Modell stellt eine massstäbliche Simulation eines zugänglichen Originals ab. Durch die Minimierung der Differenz zwischen Original und Abbild (Zeichen) wird der Gegenstand getreu skaliert. Dies ist in der Archäologie bei einer massstabsgetreuen Karte oder einer Kleinfundzeichnung der Fall. Dabei ist das Original stets verfügbar, also auch ohne Modell erreichbar. Im Gegensatz dazu hat das heuristische Modell einen offenen Referenzbezug und stellt eine unbetretbare, unsichtbare oder unbekannte Realität dar. Der Archäologie liegen beide Modelle zugrunde.

Nach der Datenerhebung und deren Analyse ist die Ausgangslage bestimmt. Nun geht es darum, das passende Darstellungsmodell zu finden. Ein Standardwerk mit einem ausführlichen Katalog an Darstellungsmodellen gibt es nicht. Ansätze, eine Übersicht über die vielen Modelle zu schaffen und sie logisch zu gruppieren, gibt es jedoch einige: Der Datenjournalist David McCandless hat in seinem Buch Information is Beautiful Typen von Informationsvisualisierungen aufgeführt und sie formaltypologisch geordnet.77 Auch Ralph Lengler, User Experience Designer und Forscher und Martin Eppler, Professor für Medien- und Kommunikationsmanagement an der Universität St. Gallen und bekannt für seine Beiträge im Bereich Knowledge Visualization, haben mit ihrem Periodic table of visualization methods eine Zusammenstellung von Methoden erarbeitet und hierbei zwischen Daten-, Informations-, Konzept-, Strategie-, Metapher- und Mischvisualisierungen unterschieden.78 Darüber hinaus wird bei der Kategorisierung von Darstellungsmodellen in diesem Periodensystem zwischen Prozess- und Strukturvisualisierung sowie zwischen Grafiken zwecks Übersicht, Detail und divergentem und konvergentem Denken unterschieden. Die Online-Version der Methodenübersicht ermöglicht durch die MouseoverFunktion, hinterlegte Beispiele anzuschauen.79 Lei-

73 74 75 76 77 78 79

Wollheim 1982. Danto 1984. Carroll 1994: 196. Boehm 2007b. McCandless 2009. Lengler/Eppler 2007. http://www.visual-literacy.org/periodic_table/periodic_table. html (letzter Zugriff 13.5.2017).

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2. Framework

der sind diese, was ihre Gestaltung betrifft, wenig anregend. Zudem findet sich jeweils nur ein Beispiel zur jeweiligen Methode. Trotzdem helfen die Schemata dem Leser, sich eine Vorstellung von teils wenig bekannten Methoden (swim lane diagram oder critical path method) zu machen.

Auch Burkhard, ein Arbeitskollege von Eppler, hat in seiner Arbeit Visualisierungstypen beschrieben.80 Er unterscheidet zwischen Skizzen, Diagrammen, Bildern, Objekten und interaktiven Visualisierungen. Weiter zeigt die Publikation Information Graphics − A Comprehensive Illustrated Reference »charts, maps, diagrams and tables«,81 die in ganz unterschiedlichen Bereichen verwendet werden, und führt so den breiten Umfang an verfügbaren Informationsgrafiken vor. Eines der ersten von Gestaltern für Gestalter herausgegebenen Bücher ist Data Flow aus dem Gestalten Verlag.82 In diesem Buch werden die mehrheitlich experimentellen Projekte in Datablocks, -lines, -circles, -nets, -maps und -logy unterteilt.

Darstellung von Relationen

Wie zu Beginn des Kapitels über Darstellungsmodelle bereits erwähnt, ist eine Möglichkeit, kulturhistorische Daten zu visualisieren, die Darstellung von Relationen.

Netzwerke

Durch die Visualisierung von Netzwerken können Daten verknüpft werden und neue kollektive Assoziationen entstehen.83 Je feinmaschiger die Daten untereinander verknüpft sind, desto stabiler wird das Knotensystem. Für die Visualisierung müssen nicht ganze Artefakte, sondern nur einzelne Attribute korrelieren. Die Merkmale werden je nach Kontext und Nutzen zusammengesetzt und interpretiert. Das aus der Wissenschaftssoziologie stammende Konzept der Akteur-Netzwerk-Theorie fasst disparate Handlungs- und Sinnzusammenhänge kategorial verschiedener Dinge, Praktiken und Beteiligten als gleichberechtigte semantische Verknüpfungen innerhalb eines Netzwerks von Aktanten zusammen.84 Durch die Datenvernetzung wird eine Doppelung von Datensätzen vermieden und die schriftliche Dokumentation enger mit der bildlichen Dokumentation gekoppelt.

Bildkonstellationen

Visualisierungsmethoden sind nicht ausschliesslich quantitativ ausgerichtet. Denkt man beispielsweise an den Mnemosyne-Atlas des 1866 geborenen deutsch-jüdischen Kunsthistorikers und Kultur-

80 81 82 83 84

Burkhard 2004. Harris 1999. Klanten et al. 2008. Lima 2011. Latour 2007: 76.

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wissenschaftlers Aby Warburg,85 kann dieser als eine Visualisierungsmethode, nämlich die der Bildkonstellationen, erachtet werden. Das Anordnen von visuellem Material und dadurch das Kontextualisieren wird durch Warburg bereits in den 1920er-Jahren reflektiert. Warburgs Tafeln waren Gebrauchsbilder, die gruppiert und umgruppiert wurden und zur Untersuchung der Funktion von Ausdruckswerten in der europäischen Renaissance dienten.86 Warburgs ikonologische Analyse legt eine Interpretationsmethode durch Bildanordnungen vor. Die nicht lineare Darstellungsform von Warburgs Mnemosyne-Atlas zeigt eine Argumentationsweise anhand montierter Fotografien. Vergleichbar mit Methoden des Informationsdesigns begünstigt Warburgs Anordnung das Erscheinen eines nicht Gewussten. Zugleich wird es durch das Sichtbarmachen überhaupt erst denkbar.87 Durch die Ikonologie, wie sie Warburg versteht, können, im Gegensatz zur Ikonografie, bei der einzelne Bilder beschrieben werden, mehrere Bilder auf einmal betrachtet werden.88 Die auf dem Fussboden verteilten Bilder des imaginären Museums von André Malreaux, französischer Schriftsteller, Drehbuchautor, Filmregisseur und Politiker, ergeben ein archivisches Raster, in dem Reproduktionen unterschiedlicher Zeitphasen, Materialien und Objektgruppen nebeneinander stehen.89 So können zwischen sonst voneinander weit entfernten Darstellungsobjekten Verwandtschaften entstehen. Durch Bildnähe und Konstellationen kann neues Wissen generiert werden. Der bekannte deutsche Grafikdesigner und Professor für Typografie Günter Karl Bose spricht auch vom »Montieren von Bildern und Texten«, wobei sich dadurch eine neue Form der Produktion, Präsentation und Verwertung von Wissen und Information durchsetzt.90 Der Schweizer Kunstwissenschaftler und emeritierte Professor für Kunstwissenschaft an der Universität Konstanz Felix Thürlemann spricht im Zusammenhang der Bildkonstellationen von Hyperimage und versteht darunter die »kalkulierte Zusammenstellung von ausgewählten Bildobjekten […] zu einer neuen, übergreifenden Einheit«.91 In dem Zusammenhang werden hinsichtlich der Darstellungsmodelle und im konkreten Fall der Bildkonstellationen Informationsgrafiken als statisches Gebilde betrachtet, vergleichbar mit einem Buch, das eine feste Struktur und Ordnung aufweist. Ulrike Felsing, Designforscherin und Lehrbeauftragte an der Hochschule der Künste Bern, bezeichnet die »Abgeschlossenheit des Buches nicht als eine ästhe-

85 86 87 88 89 90 91

Krauss 2002: 395. Schuller 2011. Boehm 2007b. Warnke 2000. Malreaux 1965. Bose 2009: 235. Thürlemann 2004: 226.

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II. Methodik

tische Beigabe, sondern sie dient der Überschaubarkeit des Ganzen, der inneren Stabilität, der Handhabbarkeit und Glaubwürdigkeit des vermittelten Wissens«.92 Das Bildgefüge, im Zusammenhang mit dem Informationsdesign, die Informationsarchitektur und das Layout betreffend, hält das Fragmentarische zusammen. Übertragen auf die Darstellungsform archäologischer Artefakten bedeutet dies, dass das Layout in Publikationen sinnstiftend ist. Die Anordnung der bildlichen Dokumentation transportiert also Wissen. In der Archäologie wird häufig mit visuellen Mitteln wie Fotos, Zeichnungen oder Plänen dokumentiert. Für die Publikation oder auch für die Ausstellung in Museen wird das immense Bildmaterial jedoch nur zu kleinen Teilen verwendet. Durch die Selektion geht der geografische, chronologische, formaltypologische aber auch kulturelle Kontext verloren, und die Bildkonstellationen sind lückenhaft. Diese Bildkonstellationen in Form von Darstellungseinheiten, vergleichbar mit der Abgeschlossenheit eines Buches, spielen bereits bei der Dokumentation beim Gewinnen neuer Erkenntnisse eine zentrale Rolle. Die ausgelegten Funde und Keramikscherben bilden ein »synoptisches Tableau«.93 Bildgegenüberstellungen suggerieren formaltypologische wie auch inhaltliche Vergleiche. Durch die Auslegeordnung der Daten auf dem Arbeitstisch wird das Überblicken von Ort und Zeit möglich. Die Eigenschaften des Grabungshügels werden »erst in einer Distanz sichtbar, die jeden Kontext zum Verschwinden gebracht hat«.94 Deutlich wird dadurch, wie eng das Prinzip der Übersicht, das Prinzip der Ordnung und dasjenige der semantischen Bezugsrahmen zusammenspielen. Nebst dem Erkenntnisgewinn aus Fotos, Zeichnungen und Plänen durch Konstellationen wird auch die Deutung eines Piktogramms oft erst dann klar, wenn es entsprechend positioniert und somit kontextualisiert wird.95

Darstellung von Kontingenz

Was in der Statistik den p-Wert, also den Signifikanzwert darstellt und eine Kennzahl für die Wahrscheinlichkeit zwischen 0 und 1 aufzeigt, kann in der Modallogik (Möglichkeit , Notwendigkeit ) mit der Kontingenz beschrieben werden. Statistisch wie philosophisch geht es darum, die Relationen grundlegender Typen von Entitäten (konkrete und abstrakte Gegenstände, Eigenschaften, Sachverhalte, Ereignisse, Prozesse) und ihrer strukturellen Beziehungen zu beschreiben. In der Sprachwissenschaft spricht man vom Suppositiv, mit dem eine Vermutung ausgedrückt wird.

92 Felsing 2016: 9. 93 Latour 1993: 203. (Eine Synopse ist eine Gegenüberstellung von Daten aus mehreren Quellen.) 94 Latour 1993: 214. 95 Urban 1995.

In der Visualisierung qualitativer Informationen, wie am Beispiel von archäologischen Funden und Befunden, stellt sich die Frage nach der Darstellungsform der Möglichkeit (Possibilität) ebenfalls. Die Darstellung für nicht-eindeutig zuordnungsbaren oder bestimmbaren Daten und Informationen ist nicht nur in der Archäologie ein zentrales Thema, welches in der Datenvisualisierung kaum untersucht wurde. Optionen und Alternativen als eine Form der Modalität zu visualisieren, kann im Informationsdesign mit Grauwerten, gestrichelten Linien oder Pfeilen sichtbar gemacht werden. Anhand von Soziogrammen zur Visualisierung politisch-ökonomischer Machtstrukturen, visualisiert mit Halbkreisen und Strichen, mit Pfeilen und gestrichelten Linien, stellt der USamerikanische Künstler Mark Lombardi Verbindungen unterschiedlicher Player dar.96

Visuelle Analyse

Vordergründig mag der Begriff »Visuelle Analyse«97 an dieser Stelle des Buches zu qualitativen Darstellungsmodellen vermutlich verwirren. Die Visuelle Analyse dient zwar tatsächlich einerseits der Analyse von Inhalten, sie ist jedoch und in erster Linie eine Visualisierungsmethode und dadurch ein Darstellungsmodell. Die beiden visuellen Gestalterinnen und Designforscherinnen Barbara Hahn und Christine Zimmermann beschreiben sie als eine bildbasierte Untersuchungsmethode. Unter dem Begriff Visuelle Analyse verstehen die beiden »eine systematische, bildhafte und entwurfsgeleitete Erforschung eines Untersuchungsgegenstandes, basierend auf unterschiedlichen Arbeitstechniken der visuellen Kommunikation.«98 Dabei handelt sich weder um die Beschreibung einer standardisierten Darstellungsmethode, noch um eine bestimmte Darstellungsform, sondern um eine induktive Herangehensweise an visuelles Material, das mittels Methoden des Informationsdesigns untersucht wird. »Vorhandene (visuelle) Daten und Artefakte werden mit bildbasierten Verfahren untersucht und bearbeitet – die Ergebnisse werden in Form einer visuellen Aggregation zusammengefasst. Dieses Vorgehen macht Eigenheiten des Untersuchungsmaterials sichtbar, welche aus den roh vorliegenden, unbearbeiteten ›Daten‹ nicht ersichtlich sind.«99 Die Visuelle Analyse, als Entwurfs- und Erkenntnisverfahren, bedient sich abstrakter Daten. Diese können, wie bereits bei der Beschreibung quantitativer Daten, beispielsweise Texte, Fotos und Artekfakte sein. Durch die Visuelle Analyse können solche

96 Lammert 2007: 57–71. 97 Beispiele visueller Analysen von Geiger 2004; Kilchör 2006, 2014; Posavec 2006; Hahn/Zimmermann 2010. 98 Hahn/Zimmermann 2014. 99 Hahn/Zimmermann 2014.

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2. Framework

Daten – die herkömmlich durch textbasierte Methoden, meist beschreibender Natur untersucht wurden – nun mittels eines alternativen, neuen Zugangs studiert werden.

»Der Begriff der Visuellen Analyse wird in unterschiedlichen Kontexten verwendet, so etwa in der visuellen Anthropologie, den Kulturwissenschaften, der Semiotik oder der Kunstgeschichte. In diesen Anwendungsfeldern wird oft von visueller Analyse gesprochen, wenn es sich bei einem Untersuchungsgegenstand um visuelles Material handelt (z. B. Gemälde, Fotografien, Videos etc.); der Analysevorgang und die Ergebnisse sind vorwiegend sprach- und textbasiert.«100 Die hier präsentierte Darstellungsmethode formuliert, im Zusammenhang mit der Datenvisualisierung, bildhafte Ergebnisse. Das systematische Vorgehen entlehnt die Visuellen Analyse der »content analysis«:101 In einem ersten Schritt wird die Auswahl der Bilder getroffen, die für die Forschungsfrage angemessen sind. Dann werden die Kategorien für das Kodieren formuliert. In einem dritten Schritt werden die Bilder kodiert und anschliessend die Resultate ausgewertet. Die Trennung zwischen Beschreibung und Auswertung lehnt sich an das Interpretationsmodell von Panofsky.102 In der vorikonografischen Beschreibung werden die Bildelemente erkannt, bezeichnet und in Beziehung zueinander gesetzt. Die identifizierten »Ereignisse«, wie sie Panofsky nennt,103 werden nun in einem zweiten Schritt auf ihre Bedeutungen untersucht, und es wird die Bedeutung ihrer Zusammenhänge ausgearbeitet – immer mit dem Ziel, in einer dritten Stufe die Ergebnisse in den Kontext, der in der hier vorliegenden Arbeit angestrebten Neuentwicklung einer Visualisierungsmethode zu stellen. Die Visuelle Analyse befähigt zum anschaulichen Denken und schliesst eine gewisse Entwurfshandlung mit ein.104 Die angewandten Beispiele sind vielfältig, und der Trend, weit mehr als die klassischen statistischen Erhebungen zu visualisieren, wird am Beispiel der Kultur- und Sozialforschung deutlich sichtbar. So hat beispielsweise Lev Manovich zusammen mit dem Experten für Datenvisualisierung Moritz Stefaner und dem Designer Dominikus Baur das Projekt Selfiecity realisiert, in dem 3200 Instagram-Selfies auf ihren Stil untersucht und visuell Auto-Portraits von fünf Städten verglichen werden.105 Bereits der Genfer Naturforscher (und Urgrossvater des Sprach-

100 Hahn/Zimmermann 2014. 101 Rose 2007: 59–73. Eine Methode, die ursprünglich zur Interpretation von schriftlichen und gesprochenen Texten diente. 102 Panofsky 1975. 103 Panofsky 2006: 37. 104 Bauer/Ernst 2010: 10. 105 http://selfiecity.net (letzter Zugriff 21.11.2017).

21

wissenschaftlers Ferdinand de Saussure) HoraceBénédict de Saussure hat im 18. Jahrhundert mit dem Cyanometer ein Messinstrument in Form eines 54-teiligen Farbkreises geschaffen, mit welchem das Blau des Himmels gemessen werden konnte.

Graphic Reading

Ein weiteres Beispiel qualitativer Datenvisualisierung für eine vielversprechende Visuelle Analyse sind Texte. Die von der Autorin entwickelte Methode des Graphic Reading106 dient einerseits dazu, grosse Textkorpora zu vergleichen und für Sprach- und Literaturwissenschaftler – mittels visueller Darstellungsmethoden – Regelwerke und Muster sichtbar zu machen.107 Texte können aber auch auf Wortwahl, Tonalität und Interpunktion hin untersucht werden, wobei sich die Texte keiner genauen, sich versenkenden Lektüre – Close Reading108 genannt – unterziehen, sondern visuell kodiert und – mit einer gewissen Distanz zum Inhalt – untersucht werden (Distant Reading). Moretti plädiert gegen die individuelle Arbeit am Text und ruft zum Zählen und Kartieren auf. 109

Die folgenden beiden Wissensbilder weisen eine Mischform aus qualitativen und quantitativen Daten aus. Die Visualisierung des Gilgamesch-Epos (Abb. 5) zeigt die Dialoge zwischen den unterschiedlichen Akteuren (Farben) in Korrelation mit der Länge des Sprechaktes (Grösse der Blasen) und der exakten Stelle (Position) des elf Tafel langen Epos (Balkendiagramm).110 Mit dieser Visualisierung können somit vier Variablen gleichzeitig untersucht werden.

106 Kilchör/Nehrlich 2014; Kilchör 2015b; Kilchör/Mittermayer 2018; Bärtschi/Kilchör: 2020; Kilchör/Lehmann 2020; im Druck. 107 Box et al. 1984. 108 Wenzel 2004: 193. In der Literaturwissenschaft wird das Close Reading als sorgfältige Interpretation einer Textpassage bezeichnet. Im vorliegenden Kontext wird der Begriff eingeführt, um visuelle Details in den Mittelpunkt der Untersuchung zu stellen. Das Gesamtbild oder der Kontext wird ausgeklammert. Die Methode steht als Gegenbewegung zum Distant Reading, ebenfalls ein aus aus der Literaturwissenschaft entlehnter Begriff. 109 Moretti 2013: 181. Der Begriff des Graphic Reading entlehnt sich somit dem Begriff des Distant Readings von Franco Moretti. Morretti revolutioniert damit das Bücherlesen und antwortet mit dieser Herangehensweise auf die Digitalisierung von Büchern und eine dadurch ermöglichte automatisierte Recherche. So werden Worte in Texten zu Daten, wodurch neue Forschungsfragen generiert werden können. 110 Kilchör 2015a.

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DIALOGE

II. Methodik

Zuhörer Sprecher

Bei der Datenerhebung wie auch bei der Anfertigung und Auswertung von Informationsgrafiken ist grosse Vorsicht geboten. Gerade wenn die Datenmenge sehr gross und damit wenig überschaubar ist, muss umso genauer darauf geachtet werden, was bei der Transformierung von Daten in Bilder passiert. Grundsätzlich ist es entscheidend, mit Primärdaten zu arbeiten und die Quelle der Daten zu kennen.111 »Data are not taken for museum purposes; they are taken as a basis for doing something. If nothing is to be done with the data, then there is no use in collecting any. The ultimate purpose of taking data is to provide a basis for action or a recommendation for action.«112

2.5 Informationsarchitektur

Abb. 5: Visualisierung der Dialoge im Gilgamesch-Epos. ANZAHL SATZZEICHEN PRO SEITE

Anzahl Satzzeichen pro Seite

2201 Kommata

472 Punkte

190 Semikola

129 Doppelpunkte

125 Ausrufungszeichen

101 Fragezeichen

79 Gedankenstriche

7 Anführungszeichen öffnend

3 Anführungszeichen schliessend

2 Bindestriche

Abb. 6: Visualisierung der Satzzeichen in Heinrich von Kleists »Marquise von O...«

Das zweite Beispiel (Abb. 6) zeigt die Visuelle Analyse der Satzzeichen (Kommata, Punkte, Semikola, Doppelpunkte, Ausrufungszeichen, Fragezeichen, Gedankenstriche, Anführungszeichen, Bindestriche) im Textverlauf aus der Novelle Die Marquise von O.... (1810) von Heinrich von Kleist.

Die Informationsarchitektur ist mit dem Darstellungsmodell eng verknüpft. An dieser Stelle des Entwicklungsprozesses einer Visualisierung wird die Frage nach der passenden Organisation der Daten diskutiert. »Die Wurzeln der Informationsarchitektur reichen zurück bis zur Bibliothek von Alexandria im 3. Jahrhundert vor Christus. Es war ein Hauptanliegen, ein Gebäude für die Verortung von Informationen zu bauen: eine InformationsARCHITEKTUR«.113 Um jedoch in dieser Architektur ein Buch zu finden, braucht es »eine Ordnung, eine Strukturierung der Information: eine INFORMATIONS-Architektur«.114 Nach den Büchern kamen die Zettelkästen als ein weiterer entscheidender Meilenstein in der Ordnung von Informationen. Davon ist die Datenbank nicht mehr weit entfernt. Zuvor hat aber der bekannte Architekt und Grafikdesigner (und TED-Konferenzgründer) Richard Saul Wurman den Terminus »Informationsarchitektur« Mitte der Siebzigerjahre im Zusammenhang mit dem Design von Informationen geprägt. Wurman, selbst auch Gestalter, benutzt den Begriff, um das Informationsdesign, genau wie das Industriedesign oder das Interiordesign (Innenarchitektur: auf Deutsch bereits mit dem Begriff der Architektur verbunden), in den Köpfen der Menschen zu reformieren und als anwendungsorientiertes Design zu verstehen, welches über das Schönmachen hinausgeht.115 In den Achtzigerjahren wird der Begriff vor allem in Verbindung mit Datenbankdesign verwendet. Auch heute noch führt dies deshalb zu Verwirrungen, wenn Informatiker und Programmierer mit Grafikdesignern über Informationsdesign sprechen. Durch das Aufkommen des Webdesigns wird der Begriff im Zusammenhang mit dem Informationsmanagement noch einmal anders konnotiert. Die

111 112 113 114 115

Cairo 2013. Deming 1942. Burkhard 2008: 305. Burkhard 2008: 305. Wurman/Katz 1975: 40.

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2. Framework

Navigation, die Sitemap und das Menu sowie die Taxonomie und das Informationssystem einer Webseite orientieren sich auch heute noch stark am induktiven Prozess der Informationsarchitektur und stellen das bekannteste Anwendungsgebiet dar. Um die Jahrhundertwende hat sich das Feld des Informationsdesigns nochmals verändert. Der Informationsraum ist zum Cyberspace geworden und das pervasive computing, also die durchdringende Vernetzung intelligenter Gegenstände sowie die Informationsverarbeitung und das Data Mining, verlangt dem Datenraum neue Fähigkeiten ab. Informationsarchitektur ist zu einem Prozess geworden. Für Wurman ist die Informationsarchitektur jedoch nicht das Design zwischen den Seiten, sondern dasjenige auf der Seite selbst.116 Wurman vergleicht den Gestalter mit einem Architekten, welcher die Informationsarchitektur nutzt, um den Raum zu organisieren und diesen verständlich zu gestalten. Er wendet sich dabei ganz bewusst an die Gestalter und spricht ihnen dadurch neue Fähigkeiten zu.117 Wurman hat festgestellt, dass die Gestalter oftmals zu einem Zeitpunkt im Prozess gerufen werden, zu dem es nur noch um das Auswählen der Schrift geht, also um die Formgebung von Inhalten. Der Designer muss nach Wurman aber in den Nutzen, das Organisieren und das Verstehen des darzustellenden Inhaltes eingebunden werden: »Nowhere are any of these designers used in the fundamental sense of creating meaning or understanding«.118 Mit dem Vergleich der Architektur spricht der TED-Gründer vom Informationsraum, den es einfacher verständlich, schneller und direkter − im Sinne von »making the complex clear«119 − zu verstehen gilt. Für Wurman schafft der Informationsarchitekt Systematik und Struktur, wodurch er Ordnungsprinzipien definiert.

Ordnungsprinzipien

Hinsichtlich der hier entwickelten Zeichensprache ist Wurmans folgende Beispiel des Alphabets für die Darlegung seiner Ordnungsprinzipien äusserst treffend: Alphabete ändern sich mit der Sprache. Für uns ist das Alphabet eine erlernte Ordnung von 26 Buchstaben. Das System ist ein akzeptabler Weg, Informationen zu organisieren. Nun könnte alles nach dem Alphabet (von A bis Z) organisiert sein. Für einige Informationen ergibt das auch Sinn. Denkt man jedoch beispielsweise an Karten, sucht man eine Stadt kaum alphabetisch, sondern nach Ort ab, um eine bestimmte Strasse zu finden. Richard Wurman hat sich mit den Organisationsformen von Informationen beschäftigt und 5 Ordnungsprinzipien definiert:120 116 117 118 119 120

Resmini/Rosati 2011: 33–35. Galey 2014: 79. Wurman 1997: 16. Wurman 1997: 15. Wurman 1997: 17.

– – – – –

nach Ort nach Alphabet nach Zeit nach Kategorie nach Hierarchie

23

Wie etwas geordnet wird, definiert sich darüber, wie etwas gesucht wird: »The ability to find something goes hand-in-hand with how well itʼs organized«.121 Suchstrategien sind erfolgsentscheidend geworden.122 Hier wird sichtbar, wie entscheidend Zettelkästen und Suchmaschinen für die Recherche von Informationen geworden sind. Diese Filtermechanismen bergen aber auch Probleme, denn »...Der Überblick über die Informationen und die zugehörigen Beziehungen gehen dadurch jedoch verloren«.123 Diese Herausforderung konnte auch bei der Designanalyse der Datenbank (siehe Kapitel: III. Datenanalyse, 2. Analyse der Datenbank) festgestellt werden. Zwar helfen Suchwerkzeuge für das schnelle Finden von Informationen, Wirkungszusammenhänge werden dabei jedoch nicht sichtbar. Hier setzt die Informationsarchitektur an. Wo Burkhard dem Nutzer eine entscheidende Rolle zuspricht, ist für Wurman der Gestalter zentral. Das Strukturieren von Informationen wird zum Repräsentieren. Wie ein Architekt hat auch der Designer einen Raum zur Verfügung, um diese Informationen zu organisieren. Die Konfiguration ist ein Layout von Beziehungen, die nicht nur im technischen Sinne ein Display, sondern auch im performativen Sinne ein Dis-Play darstellt, ein Angebot zur spielerischen Rekonfiguration der Verhältnisse.124 Die Erarbeitung der Informationsarchitektur zeigt, nebst den Entsprechungen zur Architektur, ebenfalls enge Parallelen zur Kartografie. So beschreibt der Kartograf Jacques Bertin das Organisieren von Inhalten wie folgt: »Da man Graphische Bilder übereinanderlegen, nebeneinanderstellen, transformieren und permutieren kann, was zu Gruppierungen und Klassifizierungen führt, hat sich das tote Graphische Bild, die reine Illustration, zum lebendigen Graphischen Bild, zum für alle verständlichen Forschungs-Instrument gewandelt. Die Graphik ist nicht mehr allein die Wiedergabe der endgültigen Vereinfachung, sondern sie bildet auch und vor allem den erschöpfenden Ausgangspunkt und das Mittel, um diese Vereinfachung zu entdecken und zu rechtfertigen. Die Grafik ist durch ihre Handlichkeit ein Instrument zur Weiterverarbeitung der Information geworden.«125 Der Medienwissenschaftler Rudolf Arnheim stellt fest, dass, um Lösungen zu finden, Beziehungen und Gruppen geändert und Akzente verschoben werden 121 Wurman 1997: 16.

122 123 124 125

Eppler 2003b. Burkhard 2008: 306. Bauer/Ernst 2010: 14. Bertin 1974: 11.

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II. Methodik

müssen.126 Durch das produktive Abwandeln und aktive Formschaffen werden neue Konfigurationen geschaffen.127 Diese Handlungsprozesse (aus Sicht des des Gestalters) lassen sich anhand von Prädikaten beschreiben und zeigen die breiten Möglichkeiten der Gestaltung auf. Sie können einzeln oder in Kombination eingesetzt werden. – abstrahieren – alphabetisieren – anordnen – assoziieren – auflisten – auslagern – kodieren – drehen – extrahieren – filtern – fokussieren – formatieren – gegenüberstellen – gliedern – gruppieren – indexieren – kategorisieren – klassieren – kontextualisieren – konzentrieren – markieren – multiplizieren

– nebeneinanderstellen – ordnen – priorisieren – reduzieren – strukturieren – sortieren – skalieren – teilen – transkribieren – uniformieren – überblicken – überlagern – übersetzen – vergleichen – vereinfachen – verknüpfen – vernetzen – zerlegen – zusammenhängen ...

Auf diesen Katalog – Barbara Hahn und Christine Zimmermann nennen die Prädikate »Arbeitstechniken«128 – wird auch bei der Entwicklung oder Auswahl des Darstellungsmodelles zurückgegriffen. Die Wahl der Techniken, also das Erarbeiten der Informationsarchitektur, ist durch einen Entwurfsprozess geprägt. Die Richtigkeit der Informationsarchitektur definiert sich darüber, ob aus dem Bestehenden, also aus den Daten, etwas Neues erschlossen werden konnte. Eine gute Darstellung eines Sachverhaltes mit grafischen Mitteln wird daran gemessen, ob durch das Wissensbild und die Beobachtung von Beziehungen neue Erkenntnisse und Schlussfolgerungen zu generieren sind.

Der Fokus dieser Arbeit orientiert sich stark an Wurmans Perspektive. Obgleich die Fragestellung und somit der Nutzer immer am Anfang des Prozesses steht und durch die interdisziplinäre Zusammenarbeit auch stark in den Gestaltungsprozess eingebunden wird, wird in dieser Arbeit die Auffassung vertreten, dass der Designer mit seinen Kompeten126 Arnheim 1980: 187. 127 Bauer/Ernst 2010: 212. 128 Hahn/Zimmermann 2014.

zen und seinem Fachwissen, was Gestalttheorie und Informationsdesign betrifft, den Leser führen muss und – eben wie Wurman es auch beschreibt – dieser für die Strukturierung der Daten zu einem grossen Teil verantwortlich ist. Die vorliegende Arbeit geht soweit, den Nutzer in der Aufnahme und dem Lesen von Informationen zu schulen. Darauf muss sich der Nutzer jedoch einlassen − genau wie beim Erlernen einer neuen Sprache.

2.6 Storytelling

»Mit Storytelling strukturieren Journalisten das Chaos der Information.«129 Genau wie beim Journalismus soll eine Informationsgrafik im Bereich der Vermittlung von Wissen so dargestellt werden, dass der Leser sich später an die Botschaft erinnert und sie weitererzählt. Dass visuelle Darstellungen narrativ sein können, zeigt die berühmte Carte figuratives des pertes successives en homme de lʼarmée française dans la campagne de Russie 1812–1813 von Charles Joseph Minard (1869) eindrücklich.130 Durch das Storytelling wird der Handlungsraum (quantitativ) oder -verlauf (qualitativ) sukzessive nachvollziehbar gemacht. »Erst in der Lektüre kommt die Dynamik der Konfiguration an ihr Ziel.«131

Was in der Informationsgrafik zwecks Analyse das Sichtbarmachen von Regelwerken und die dadurch hervorgebrachten, neuen Erkenntnisse sind, ist im Bereich der Wissensvermittlung der Aspekt des Memorierens. Nicht nur im Journalismus, wo das Storytelling seine Wurzeln hat, sondern auch in der Wissenschaftskommunikation ist eine verständliche, einprägsame Grafik das prononcierte Ziel. In Lehrbüchern, an Konferenzen oder in Publikationen müssen Wissensbilder in den Köpfen der Zuhörer gespeichert werden und später wieder abrufbar sein. Das nachhaltige Registrieren von Informationen ist in der Forschung genauso entscheidend wie im Datenjournalismus und geschieht über das Einbeziehen der Hardfacts in eine übergreifende Geschichte. So sind Infografiken Werkzeuge, um eine Geschichte besser zu erzählen und Hirn und Herz anzusprechen.132 Hierbei ist es entscheidend, dass die Erkenntnis im Bild dem Leser vermittelt wird. Damit der Leser die Information nachhaltig registriert, muss die Information in einen Kontext eingebunden und eine Geschichte erzählt werden.133 In der Archäologie können in diesem Sinne Funde und

129 Lampert/Wespe 2013: 11. 130 Die Grafik zeigt den Feldzug der französischen Armee nach Moskau in einer zweidimensionalen Grafik mit sechs unterschiedlichen Variablen (Richtung, Anzahl, Temperatur, Geografie, Distanz, Position der Soldaten), in: Tufte 2006: 123–124. 131 Ricœur 1991: 255. 132 Ricœur 1991: 255. 133 Lampert/Wespe 2013: 24.

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2. Framework

Befunde im Zusammenhang des kulturellen Kontextes begriffen werden. Grafische Mittel wie Linien, Punkte, Flächen, aber auch Typografie sowie Layout unterstützen das Storytelling dabei. Hierbei geht es jedoch, wie Tufte und Wurman sagten, nicht ums Schönmachen, sondern darum, die Essenz des zu Vermittelnden hervorzuheben.

Die Relevanz von Inhalten ist nebst der Validität (Gültigkeit) das entscheidendste Kriterium bei der Entwicklung des Storytellings. Die Fragen stellen sich bereits zu Beginn des Prozesses, bei der Datenerhebung. Wurden die Erkenntnisse der Analyse einmal herauskristallisiert, so muss die Wichtigkeit dieser oft anhand eines breiteren Kontextes verdeutlicht werden − gleichgesetzt der multivariaten Statistik, wo es darum geht, eine relevante Aussage nur durch das Korrelieren mehrerer Variablen zu erhalten. In der Kommunikationswissenschaft spricht man von der Granularität, also der Prägnanz einer Information aus der Sicht des Empfängers. Dieser Kern muss grafisch hervorgehoben werden, um den Impact134 der Aussage zu verstärken.

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2.7 Detailgestaltung Ästhetik

»Die Diagramme sind graphische Abkürzungsverfahren für komplexe Schematisierungen. Sie bewahren ein Minimum an ästhetischer Anschauung, das wir benötigen, um zu verstehen, wovon die Rede ist«.136 Dabei bezieht sich Ästhetik nicht nur auf Diagramme, sondern steht grundsätzlich im Zusammenhang mit (gutem) Design. Ästhetik bedeutet wörtlich: Lehre von der Wahrnehmung beziehungsweise von der sinnlichen Wahrnehmung. Sie beschäftigte die Philosophie bereits in der Antike (Sokrates, Aristoteles, Platon), später vom 19. Jahrhundert (Schopenhauer, Nietzsche) bis in die Gegenwart (Freud, Panofsky, Goodman), wobei bis ins Mittelalter Theorien des Schönen in Kunst und Natur noch nicht unter den Begriff der Ästhetik gefasst wurden.137 Bei Aristoteles zum Beispiel heisst Aisthesis Wahrnehmung, auch Empfindung und Gefühl.138

Kunst

– Wissen WAS: Deklaratives Wissen ≥ Fakten, Funde und Befunde etc. – Wissen WIE: Prozedurales Wissen ≥ Verhaltensnormen, kulturgeschichtliches Wissen etc. – Wissen WARUM: Experimentelles Wissen ≥ Ursache-Wirkungsprinzip, Siedlungsgeschichte etc. – Wissen WO: Orientierungswissen ≥ Informationsquellen, Datenbanken, Geografie etc. – Wissen WER: Individualwissen ≥ Experten, Könige und Völker etc.

»Wird der Bereich des Naturschönen (und des Naturhässlichen) ausgeklammert, dann kann Ästhetik als Theorie der autonomen und angewandten Künste verstanden werden.«139 Entsprechend grenzen sich die Kriterien guter Gestaltung aus Architektur und Design von denjenigen der Kunst ab. Ein Merkmal von Kunst kann dadurch bestimmt sein, Verständigungsgewohnheiten zu irritieren,140 so dass Kunst sich zuweilen »dem Verstehen, dem gewohnten Umgang mit symbolischen Medien«141 entzieht. Adorno spricht indes vom »Rätselcharakter der Kunst«142 und betont, dass Kunstwerke die Kommunikation umgehen, dies auch, um authentisch zu sein. Damit meint er, »dass ihr Ausdruck und ihre Form nicht durch soziokulturelle Wahrnehmungsund Darstellungsgewohnheiten gegängelt sind.«143 Deshalb wird bei der Gestaltung des anschliessend entwickelten Zeichensystems und der Anwendung in Visualisierungen auf den Ästhetikbegriff der Architektur und des Designs zurückgegriffen.

– Wissen WANN: Zeitliches Wissen ≥ Chronologie, Altersbestimmung etc.

In der Architekturtheorie wird Architektur als visueller Vermittler und als Kommunikationsmedium betrachtet. Designprinzipien, die heute noch Gültigkeit haben, finden sich bereits vor 2000 Jahren beim römischen Ingenieur und Architekten Vitruv. Vitruv argumentiert, dass gute Architektur drei Anforderungen erfüllen muss: Firmitas (Festigkeit im Sinne

Um Inhalte entsprechend ihrer Natur auszuweisen, hilft das folgende Modell von Remo Burkhard.135 Sein Knowledge Visualization Framework differenziert fünf Wissenstypen (Knowledge Types):

Burkhard hat die Frage nach dem WANN nicht in sein Knowledge Visualization Framework integriert. Da dieser sechste Wissenstyp für die Archäologie jedoch von zentraler Bedeutung ist, wird das Framework ergänzt:

134 Im Kommunikationsdesign bedeutet der Impact eine kontextuel subjektiv wahrgenommene Differenz an Informationsgehalt vor und nach der Übermittlung. 135 Burkhard 2005. Remo Burkhard ist ETH-Architekt und hat 2005 zum Thema Knoweldge Management und Knowledge Visualization promoviert.

Architekturtheorie

136 137 138 139 140 141 142 143

Bauer/Ernst 2010: 19. Schweppenhäuser 2019. Schweppenhäuser 2019: 3. Schweppenhäuser 2019: 4. Bertram 2007: 36. Bertram 2007: 37. Adorno 1970. Schweppenhäuser 2019: 84.

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II. Methodik

von Stärke und Langlebigkeit), Utilitas (Nutzen), Venustas (Schönheit).144 Die Ästhetik misst sich über die Akzeptanz des Produktes145 (Produktdesign) oder der Kommunikation (Kommunikationsdesign), wobei das Design als »formgebende Tätigkeit«146 die Materie brauchbar macht. Die Wahrnehmung von Formen, auch als Fachgebiet der Wahrnehmungspsychologie (siehe Absatz Gestaltgesetze), ist damit untrennbarer Teil der Gestaltung. So wird im 19. Jahrhundert die Naturwissenschaft für die Frage nach Ästhetik zuständig gemacht. 147

Designtheorie

Adolf Loos war Mitbegründer der Designtheorie. Die Ablehnung des künstlerischen Hangs zum Dekorativen beschreibt der Architekt und Architekturkritiker in seinem Aufsatz über »Ornament und Verbrechen«.148 Der Begriff der Ästhetik taucht in der Designtheorie in Zusammenhang mit dem Bauhaus auf. Die Industrialisierung orientierte sich am Funktionalismus, der im Bauhaus als Purismus hervorging und von der noch heute geltenden Maxime form ever follows function149 des US-amerikanischen Architekten Louis Sullivan geprägt ist. Mit der Industriellen Revolution kam die Massenproduktion und die Rationalisierung im Herstellungsprozess auf. Das serielle Produktdesign (im Gegensatz zum individuell gestalteten Design, beispielsweise der Arts and Craft-Bewegung) verlangt neue Evaluationskriterien. Kontrollinstanz und damit Kriterium für Ästhetik ist nicht mehr das sinnliche Wahrnehmen, sondern Struktur, Kompatibilität und Funktion. Auch Otl Aicher, Vertreter der UlmerSchule, beruft sich auf die Funktion als Kriterium für gutes Design, wobei die Funktion als Gegensatz von Emotionen und Affekten steht.150 Hierbei wird deutlich, dass noch vor der Detailgestaltung (Form, Farbe, Typografie etc.) dem Darstellungsmodell und der Informationsarchitekturbei der Entwicklung einer guten Visualisierung eine zentrale Rolle zukommt. Auch für den Datenjournalisten Alberto Cairo spielt Ästhetik eine zentrale Funktion bei der Realisierung einer Informationsgrafik. Er bemängelt jedoch zu Recht die Vorzugsrolle, welche Designer der Ästhetik, im Gegensatz zu Struktur und Daten, geben.151 Gleichwohl bedeutet

144 Vitruvius 1960. 145 Die Zeichenschrift wird im Zusammenhang mit der Ästhetik als Produkt angesehen. 146 Marx 1983: 222. 147 Schweppenhäuser 2019: 4. 148 Loos 2000. 149 Sullivan 1896: 408. Die Maxime form follows function besagt, dass der Charakter eines Objektes in seiner Ausdrucksform erkennbar sein muss, wobei die Regel gilt, dass die Form immer dessen Funktion folgt. Vgl. hierzu Stocker/Weber 2008: 5; Cairo 2013: 32. 150 Aicher 2015. 151 »Information graphics should be aesthetically pleasing but many

designers think about aesthetics before they think about struc-

dies auch, dass Cairo Ästhetik von Darstellungsform und Informationsarchitektur trennt.

Der Professor für Design-, Kommunikations- und Medientheorie Gerhard Schweppenhäuser beschreibt vier Typen der ästhetischen Einstellung:152 Betrachtung (ohne Handlungsziele und Absichten, kontemplativ wahrnehmend), Erkenntnis (als semiotische Ästhetik mit kognitivem Ansatz), Erlebnis (phänomenologische, wahrnehmungstheoretische Ästhetik als wirkungsintentionaler Ansatz) und Erfahrung (handlungsbezogener Ansatz). Bezieht sich die Frage nach der Ästhetik auf ein Produkt, wird dieses nie nur betrachtet. Eine kontemplative Haltung ist nicht möglich, zumal der Nutzen des Objektes immer mit wahrgenommen wird. Die ausschliessliche Betrachtung fällt weg. Im Informationsdesign dient die Detailgestaltung durch Farben, Formen, Typografie deshalb umso mehr funktionalen Zwecken. Dies bedeutet in der Umkehrfunktion, dass auf allen Ebenen des Frameworks (siehe Abb. 2) die Ästhetik ein Evaluationskriterium darstellt, sich also der gesamte Entwicklungsprozess (Datenerhebung, Darstellungsmodell, Informationsarchitektur, Storytelling, Detailgestaltung) an ästhetischen Werten orientiert.

Gestaltungselemente

Nach dem Bestimmen des passenden Darstellungsmodelles und der entsprechenden Informationsarchitektur ist die grafische Ausarbeitung ein, für die Leserlichkeit und Akzeptanz einer Grafik, entscheidender Arbeitsschritt. Die Ausgestaltung wird erfahrungsgemäss im Bereich der Datenvisualisierung oft vernachlässigt, zumal das »Schönmachen« den Ästhetikbegriff auf die Anforderung Venustas reduziert. Dabei ist die Detailgestaltung wichtiger Schritt bei der Akzeptanz und dem Verständnis einer Visualisierung. Detailgestaltung wird dieser letzte Schritt im Entwicklungsprozess hier genannt, weil Gestaltung bereits bei der Entwicklung des Darstellungsmodells, der Ausrichtung des Storytelling und der Informationsarchitektur zum Tragen kommt. In jeder Entwicklungsphase fliessen Gestaltungsaspekte, Methoden und Werkzeuge mit ein, die sich dem Grafik- und Kommunikationsdesigns entlehnen. Die fachlichen Grundlagen aus diesen Disziplinen liefern ebenfalls die Grundlage bei der Gestaltung von Datenvisualisierungen und Informationsgrafiken.153 Der Fokus liegt indes an dieser Stelle auf den unerlässlichen Gestaltungselementen und Vorgehensweisen, die in ture, about the information itself, about the story the graphic

should tell.« 152 Schweppenhäuser 2019: 7–8. 153 Vgl. Müller-Brockmann 1981; Heiz 2012; Bourquin et al. 1999.

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2. Framework

der Informationsgestaltung zum Tragen kommen. Der hier aufgeführte Abriss soll als Checkliste – auch für Nicht-Gestalter – bei der professionellen Gestaltung von Visualisierungen dienen und grundlegende Widersprüche in der Gestaltung vermeiden.

Grafische Variablen

Numerisch, metrische Skala, Zahlenfolge

Quantitativ

Ordinalskala, Rangordnung, Reihenfolge

Ordnend

gruppieren

Assoziativ

Selektiv

Wahrnehmungseigenschaften visueller Variablen

Nominal, Ausprägungen unterscheiden

Um die Zeichen, die Merkmale und Ausprägungen visuell zu differenzieren, hat Bertin in seinem Werk Sémiologie graphique die Theorie der grafischen Variablen entwickelt.154 Mit den sieben statischen Variablen – Grösse, Helligkeitswert, Muster, Farbe (Farbton), Ausrichtung, Form und Position – können Informationen assoziiert, selektiert, geordnet und quantifiziert werden.155 Unabhängig von der Art der Grafik oder einer Karte sind die folgenden (Abb. 7) Wahrnehmungseigenschaften visueller Variablen die grundlegenden Arten, wie grafische Symbole unterschieden werden können. Die Wahl der Variablen, die für die grafische Darstellung von Informationen am besten geeignet ist, hängt jeweils von ihren Merkmalen ab.

Grösse







Helligkeitswert







Muster





Farbe





Ausrichtung





Form





Position

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





Abb. 7: Wahrnehmungseigenschaften visueller Variablen.

Die Grösse ist ein metrischer Skalenwert und besitzt die Eigenschaften, Daten zu selektieren (auszuwählen oder zu vernachlässigen), zu ordnen und zu quantifizieren. Der Helligkeitswert (Tonwert) sowie die Muster entsprechen Ordinalskalen, was bedeutet, dass zwischen den Variablen eine Rang154 Bertin 1974: 51. 155 Hoffman 2005.

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ordnung besteht. Durch den Helligkeitswert können Daten selektiert und geordnet werden. Durch Textur (Muster) können Daten assoziiert, selektiert und geordnet werden. Farben, Richtung, Form und Ausrichtung (Position) sind Nominalskalen. Dies bedeutet, dass Ausprägungen unterschieden, jedoch nicht geordnet werden können. Durch Farben und die Richtung können Daten assoziiert und selektiert werden. Durch die Form können Daten lediglich assoziiert werden. Durch die Position von Daten im zwei- oder dreidimensionalen Raum können Daten assoziiert und geordnet werden. In der Umkehrfunktion bedeutet dies für die Daten folgendes: Um Daten visuell zu differenzieren (ohne zu hierarchisieren oder zu kategorisieren), werden Farben, Formen, Texturen und die Ausrichtung visueller Elemente eingesetzt. Um Daten zu ordnen, werden diese durch unterschiedliche Grössen, Tonwerten oder Texturen gruppiert. Für die Quantifizierung (numerisch) von Daten dient die Grösse als eindeutigster visueller Parameter, um Informationen deutlich zu unterscheiden.

Für qualitative Daten und deren Differenzierung, dienen nominal skalierte Werte. Es wird dabei keine natürliche Reihenfolge ausgewiesen, die Daten werden ausschliesslich differenziert (z. B. Geschlecht, Religionszugehörigkeit und in der Archäologie Gefässformen: steilwandig, gerundet etc.). Die qualitativen Merkmalsausprägungen werden mittels Form und Farbe differenziert. Dabei lassen sich die Informationen zwar eindeutig in Kategorien unterteilen, ein mathematischen Wert liegt diesen Daten jedoch nicht zugrunde. Für ein ordinal skalierbares Merkmal bestehen Rangordnungen der Art: kleines, mittleres, grosses Gefäss, wobei zwischen zwei Merkmalswerten unterschieden wird. Diese Ordnung wird visuell mittels Farbe, Grösse oder Textur verdeutlicht. Zur Differenzierung quantitativer Daten sind zwei Unterscheidungen möglich. Die relative Häufigkeit wird mittels Helligkeitswert, Textur und Farbe unterschieden, die absolute Häufigkeit (20 Funde) mittels der Grösse.

Die Datenqualität unterscheidet zwischen nominalen (Gruppen können unterschieden werden), ordinalen (Gruppen können unterschieden und in eine Rangfolge gebracht werden) und metrischen (Gruppen können unterschieden, in eine Rangfolge gebracht und die Distanzen interpretiert werden) Werten. Diese kategoriale oder numerische Differenzierung geschieht anhand der visuellen Variablen Farbe, Helligkeitswert, Form und Grösse.156 Unterschieden wird zwischen kategorialen Variablen, 156 Bertin 1974: 50.

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II. Methodik

die Informationen differenzieren (Farbe und Form) und denjenigen, die Informationen gruppieren, hierarchisieren, quantifizieren (Helligkeitswert, Grösse, Strichdicke). Numerische Darstellungsformen sind beispielsweise bei der Grobstatistik sinnvoll. Bei der Differenzierung durch Farbe und Form muss darauf geachtet werden, dass die Ausprägungen nicht ungleich gewichtet werden. Dies könnte sonst allenfalls bei der Analyse zu Fehlinterpretationen führen.157

Farbe

Die Farbe ist das optisch stärkste Differenzierungsmerkmal und grenzt unterschiedliche Daten ausgeprägter aus als Form, Textur oder Ausrichtung. Deshalb muss vor dem Gestalten festgelegt werden, welche Information durch Farbe und welche durch andere grafische Variablen dargestellt werden soll. Zudem ist Farbe, wie oben bereits gesehen, keine grafische Variable, um Daten zu ordnen oder zu quantifizieren. Um Informationen also beispielsweise in eine bestimmte Reihenfolge zu bringen, sollte nicht mit Farben gearbeitet werden. Im Umkehrschluss ist deshalb bei der Gruppierung von Inhalten durch Farbe darauf zu achten, dass keine ungewollte Gewichtung entsteht. Oft wird in computergenerierten Grafiken beobachtet, das leuchtende Farben (kobaltblau, hellgrün etc.) mit matten Farben (dunkelrot, orange) vermischt werden. Das Auge nimmt die knalligen Farben automatisch stärker wahr, eine Fehlgewichtung der Interpretation ist die Folge. Zudem wirken Primärfarben – sowohl in der additiven Farbmischung (RGB: Rot, Grün, Blau) wie auch in der subtraktiven Farbmischung (CMYK: Cyan, Magenta, Yellow, Black) – rasch willkürlich. Werden Grundfarben verwendet und diese nicht als bewusst eingesetztes Gestaltungskonzept eingesetzt, wirkt die Grafik offenkundig amateurhaft. Das Ziel wissenschaftlicher Seriosität wird dadurch verfehlt. Hier helfen die wenig differenzierten Farbkonzepte in den Handbüchern von Universitäten und Unternehmen meist nicht weiter, denn das visuelle Erscheinungsbild hat bei dem Farbkonzept die Anwendung in Informationsgrafiken und Datenvisualisierungen meist nicht mitberücksichtigt. Zudem muss auf den kulturellen wie fachlich inhaltlichen Kontext geachtet werden. Farbkombinationen und Konventionen sind in unseren Breitengraden mit Farben (rot-grün, schwarz-weiss) verknüpft, die bereits vorkonnotiert (Schmerzskala, Ampelsystem, Wahlresultate,158 Bilanzzahlen etc.) 157 Tufte 2001: 93. 158 Das Schweizer Fernsehen hat 2015 die Karten der Abstimmungsresultate grafisch angepasst und das Grün (Volks-Ja) in Blau geändert. Das Volks-Nein bleibt weiterhin rot. Nun können Menschen mit einer Rot-Grün-Sehschwäche die Karten problemlos lesen.

sind. Diese Verhältnisse lassen sich durch das Phänomen der Simultankontraste erklären, die genau diese gleichzeitige Wechselwirkung von nebeneinanderstehenden Farbflächen erzeugen.159 Sollen die darzustellenden Daten nicht gewichtet, sondern lediglich differenziert werden, sind solche Kombinationen zu vermeiden. Um ein ruhiges Gesamtbild zu erhalten, wird eine reduzierte Anzahl Farben vorgeschlagen. Ein Indiz für zu stark ausdifferenzierte Datengruppen ist eine unübersichtliche Palette an Farben. Hier empfiehlt es sich, Informationsgruppen zu bilden. Bei der Farbwahl werden zudem Mischfarben empfohlen. Das Gesamtbild wirkt dadurch gleichmässiger. Zudem erscheint die Grafik personalisierter: Die Publikation erhält einen eigenen Charakter, was dem Memorierungseffekt zugute kommt, denn eine sorgfältige Gestaltung mit bewusst gewählten grafischen Variablen wirkt ausgeklügelter und differenzierter und unterstützt dadurch die Ernsthaftigkeit der entsprechenden Forschung.

Typografie

Das vierte fundamentale Prinzip des analytischen Designs von Tufte, Integration of Evidence,160 besagt, dass Begriffe, Zahlen, Bilder und Diagramme in die Datenvisualisierung zur Verdeutlichung der Beweisführung integriert werden sollen. Text dient der Erläuterung der Grafik und allenfalls der Beschreibung von spezifischen Merkmalen oder Erkenntnissen. Kaum eine Visualisierung kommt ohne Text aus. Der minimalste Einsatz von Typografie dient dem Titel, der Legende, der Quellenangabe und dem Datum. Tufte beschreibt die Dokumentation als essenzielles Merkmal der Qualitätskontrolle.161 Eine sauber geführte Dokumentation deutet auf eine sorgfältig konstruierte Arbeit hin. Die typografische Intervention für eine Dokumentation sollte jedoch diskret im Hintergrund bleiben und dezent als Sekundärinformation fungieren oder maximal auf derselben visuellen Ebene wie die Grafik auftreten. Nicht nur die Wahl der Schrift, sondern auch der Schriftgrad und die -auszeichnung (genau wie bei Pfeilen die Strichstärke oder Art der Pfeilspitze) prägen das Erscheinungsbild massgeblich. Eine charakterschwache, neutrale Schrift ist im wissenschaftlichen Kontext zu favorisieren. Die Typografie beeinflusst nicht nur die Ästhetik und den Stil der Grafik, sondern auch die Leserlichkeit. Durch die Sachlichkeit des Schriftbildes gewinnt die Grafik an Plausibilität und kann sowohl als Argumentarium wie auch für den Wissenstransfer eingesetzt werden.

http://www.srf.ch/news/schweiz/abstimmungen/abstimmungen/ aus-gruen-und-rot-wird-blau-und-rot (letzter Zugriff 21.11.2016). 159 Favre/Novembre 1997: 46. 160 Tufte 2006: 130. 161 Tufte 2006: 132.

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2. Framework

Weitere Schriftauszeichnungen in Form von Unterstreichen, Versalien oder anderen Hervorhebungen dienen zur Hierarchisierung der Informationen. Die Ausrichtung der Texte ist ebenfalls ein Hilfsmittel, um die Leseführung zu steuern. Legenden können zudem direkt in die Grafik eingefügt werden, um die Erklärung näher bei der Information zu platzieren und dadurch eine direktere Lesart zu ermöglichen. Integrierte Legenden sprechen für die Wahl einer Schrift, die in einer kleinen Grösse gut lesbar und zugleich platzsparend ist. Grundsätzlich unterstützt die Typografie das Storytelling und sollte deshalb mit Bedacht gewählt werden.

Notationen und deiktische Zeichen

Um einzelne Merkmale oder Ausprägungen zu unterscheiden, werden Notationen eingesetzt. Punkte markieren exakte Positionen, Pfeile eine Richtung und Kreise repräsentieren Flächen. Gerade im Hinblick auf das Storytelling helfen Zeichen, die eine Zeigefunktion haben, die Information schneller zu verstehen. Mit Pfeilen kann auf eine entscheidende Information hingewiesen werden. Mit Linien kann diese Information eingekreist oder unterstrichen werden, und mit Piktogrammen kann dem Leser eine Orientierungshilfe geboten werden. Hinweisende, indexikalische Zeichen sollten aber optisch das Gesamtbild der Grafik nicht stören.

Bildsprache

Bilder können sowohl Illustrationen also auch Piktogramme, Fotos oder dreidimensionale Modelle sein. Hierbei ist die Integration der Bilder in die Grafik entscheidend, um ein Gesamtbild zu ergeben. In das Layout integrierte Fotos sind meist schwieriger mit der restlichen Gestaltung zu vereinbaren, weshalb oft auf Piktogramme zurückgegriffen wird.

Grafischer Stil

Bei der Gestaltung von Informationsgrafiken konnte festgestellt werden, dass der Stil der Grafik oft nur in reduzierter Form bis gar nicht reflektiert wird. Tatsächlich unterstützt gerade die Erscheinungsform einer Grafik deren Aussagekraft und damit das Storytelling. Der Stil geht unter anderem einher mit der Farb-, Schrift- oder Bildwahl. Die hier entwickelte Zeichenschrift ermöglicht es, aufgrund des entwickelten visuellen Erscheinungsbildes (siehe Kapitel VI. Zeichensystem, 1. Visuelles Erscheinungsbild), Bild- und Schriftzeichen durch denselben Stil kohärent in eine Grafik zu integrieren. Der Aspekt der Ästhetik (siehe Kapitel II. Methodik, 2.7 Detailgestaltung) ist bei der Wahl der Stilrichtung relevant.

Gestaltungsraster

Wie bei der Gestaltung eines Buches verlangt jede Visualisierung ein Layout, das einhergeht mit einem

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Gestaltungsraster,162 also einem unsichtbaren Ordnungssystem, an dem Texte und Grafiken ausgerichtet werden.163 Für den Grafiker und Typografen Josef Müller-Brockmann ist das Raster als Ordnungssystem Ausdruck einer bestimmten geistigen Haltung, wobei der Gestalter seine Arbeit in konstruktiver Weise auffasst. Er beschreibt die Arbeit des Designers als »mathematische Denkweise«,164 die klar, transparent, sachlich, funktionell und ästhetisch sein soll.

Gestaltung in Serie

Eine Datenvisualisierung wird meist in einer Serie von Grafiken präsentiert. Ob als Dashboard oder als Publikation auf mehreren Seiten dargestellt, eine einheitliche Gestaltung ist notwendig, um die Visualisierung auch als seriöse und mit Sorgfalt erstellte Wissensbilder wahrzunehmen. Hat sich beispielsweise der Leser in einen Farbkode eingelesen, sollte dieser im Laufe der Publikation nicht verändert werden. Auch die Gestaltung von Piktogrammen geht einher mit seriellen Methoden. Um sicherzustellen, dass das typografische Hierarchisierungssystem, aber auch die Linienstärke und Farben auf allen Grafiken identisch sind, wird die Stilvorlage verwendet. Viele Unternehmen und Universitäten führen zwar ein Handbuch zur Nutzung des Visuellen Erscheinungsbildes (Corporate Identity), darin sind jedoch kaum Angaben zur grafischen Umsetzung von Informationsgrafiken enthalten. Die Stilvorlage ermöglicht es zudem, rasch und unkompliziert eine Farbe in allen Grafiken zu ändern oder eine Strichdicke oder -art anzupassen. Trotzdem (oder gerade wegen dieser Vielschichtigkeit) zeigt die Erfahrung, dass die serielle Gestaltung besser aus einer Hand realisiert werden sollte. Hier werden praktische Gründe geltend gemacht. Wichtiger jedoch sind ästhetische Aspekte. Es ist wichtig, die durch den Gestalter ursprünglich definierte Design-Absicht (design intent) während des gesamten Entwicklungsprozesses (siehe Kapitel V. Entwicklungsprozess, 2.3 Anforderungen) zu bewahren.

Data-Ink Ratio

Um gewisse gestalterische Entscheide zu treffen, hilft die Anwendung des Prinzips der Data-InkMaximization165 von Tufte. Dieses besagt, dass der Grossteil der Tinte, die für eine Grafik verwendet wird, für die Visualisierung von Daten verwendet werden soll. »Data-ink is the non-erasable core of a 162 Ein Gestaltungsraster ist ein Ordnungssystem in der visuellen Kommunikation, das als Hilfskonstruktion die Organisation von grafischen Elementen auf einer Fläche oder in einem Raum erleichtert. Er soll eine planerische Geschlossenheit mit Transparenz und Klarheit in einer gestalterischen Ordnung gewährleisten, was das Erfassen von Inhalten fördert. 163 Müller-Brockmann 1981. 164 Müller-Brockmann 1981: 10. 165 Tufte 1983: 123.

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II. Methodik

graphic, the non-redundant ink arranged in response to variation in the numbers represented«.166 Hierbei legt Tufte das Augenmerk vor allem auf die Detailgestaltung. Durch das Reduzieren von Linien, Linienstärke, Flächen oder anderen grafischen Elementen wird die Grafik kompakter. Gleichzeitig besteht durch diese Methode der Reduktion die Möglichkeit, neue Darstellungsmodelle oder zumindest grafische Alternativen zu entwickeln. An dieser Stelle des Gestaltungsprozesses muss klar sein, was die Grafik aussagen soll und für wen sie bestimmt ist. Nur so kann geklärt werden, welche Elemente wegfallen können, ohne einen Informationsverlust zur Folge zu haben. So sind zum Beispiel Ornamente dekorativ, jedoch nicht sinnlos, sofern sie einem repräsentativen Zweck dienen. Gestaltungs- und typografische Elemente – zur Hierarchisierung von Informationen, Piktogrammen oder Bildern zwecks Storytelling, Linien zur Gruppierung oder Pfeile zum Hinweisen bestimmter Informationen in der Grafik – sind in dem Zusammenhang nicht sinnfrei. Und so sind – im Prinzip des Data-Ink Ratio von Tufte – Daten nicht im Sinne von Zahlen zu verstehen, sondern als Elemente, die der besseren Lesbarkeit, einer effizienten Wahrnehmung oder dem Untermauern einer bestimmten Aussage dienen.

Gestaltgesetze

Die visuelle Wahrnehmung ist ein Teilgebiet der Gestaltpsychologie und beschäftigt sich mit den Fragen warum und wie sich ein Gegenstand von einem anderen unterscheidet und warum sich der Gegenstand genau so organisiert und diese bestimmten Eigenschaften von Form, Farbe, Grösse etc. aufweist.167 Die folgenden Gestaltgesetze werden sowohl bei der Informationsarchitektur wie auch bei der Detailgestaltung angewendet:168

– Gesetz der Prägnanz (auch bekannt unter dem Gesetz der guten Gestalt): Prägnante Formen sind beispielsweise einfache geometrische Formen, die wir in unserem Gedächtnis verinnerlicht haben, weshalb sie schnell wieder erkannt werden. Das Gesetz der Prägnanz wird bei der Entwicklung der Zeichenschrift, beispielsweise bei der Formfindung von Funden und Keramikgefässen, angewendet. In dem Zusammenhang wird nach einer Form gesucht, die dem Archäologen bereits bekannt ist, beispielsweise aus den Fundzeichnungen. Die bereits eingeprägte Form deckt sich dann mit dem Piktogramm und kann so schneller erkannt und memoriert werden. 166 Tufte 2001: 93, 123–125. 167 Kanizsa 1979: 2. 168 Arnheim 1974; Kanizsa 1979; Hoffman 1998; Palmer 1999.

– Gesetz der Ähnlichkeit: Ähnliche Formen werden als zusammengehörig erachtet. Bei der Entwicklung der Formentypologie von Keramikgefässen dient dieses Prinzip dazu, die Objekte später als Gruppe wahrzunehmen.169 – Gesetz der Nähe: Sich nahestehende Objekte werden als zusammengehörig wahrgenommen. Das Prinzip wird beispielsweise bei der Methode der Harris Matrix angewendet. Stratigrafische Schichten liegen entweder über-, untereinander oder berühren sich nicht. – Gesetz der Geschlossenheit: Gruppierte Elemente werden als Einheit wahrgenommen. Aufgrund der Konditionierung des Menschen, alles Sichtbare als zusammenhängend wahrzunehmen, werden nicht geschlossene Formen trotzdem als ein Ganzes wahrgenommen. – Gesetz der Kontinuität: Einzelne Elemente entlang einer bekannten Form werden als zusammenhängend wahrgenommen. Durch Fortsetzung der optischen Reize lässt sich eine gestrichelte Linie, mit gleichmässigen Abständen, als eine kontinuierliche Linie deuten. – Gesetz der Gleichheit: Gleiche grafische Variablen (Farben, Formen, Muster etc.) werden als zusammengehörig wahrgenommen. Dies ermöglicht in Informationsgrafiken das Gruppieren von Daten. – Gesetz der Dominanz: Einfache Strukturen dominieren über komplexe Gebilde. Die Reduktion der Komplexität, sowohl in den Piktogrammen wie auch in den Informationsgrafiken, ist für eine Akzeptanz durch den Nutzer massgebend. – Gesetz der fortgesetzt durchgehenden Linie: Linien werden so wahrgenommen, als folgten sie dem leichtesten Weg. Bei Netzwerkvisualisierungen ist dieses Prinzip von zentraler Bedeutung, soll der Leser die Verbindungen rasch erfassen können. – Gesetz der Symmetrie: Spiegelgleich angeordnete Elemente werden als zusammengehörig wahrgenommen. – Gesetz der Erfahrung: Laufen standardisierte visuelle Kodes deren Aussage zuwider, wird der Betrachter dadurch verwirrt. Man spricht hier auch vom Interferenzeffekt. Bei einer grünen Ampel wirkt es beispielsweise ungewohnt, wenn darauf Stop steht. Eine halb ausgegrabene Vase kann von einem erfahrenen Archäologen bereits als solche erkannt werden. Deshalb müssen solch gelernte Konventionen, beispielsweise bei der Form von Funden oder der Farbgebung für Befunde, für ein Verknüpfen von Informationen und das Vermeiden von Fehlerquellen beibehalten werden. – Gesetz der Figur-Grund-Wahrnehmung: Die Unterscheidung von Vordergrund (Figur) und Hintergrund (Grund) ermöglicht das Filtern von Wesentlichem mit Unwichtigem.170 Der dänische 169 Palmer 1999: 258. 170 Das Gesetz der Figur-Grund-Wahrnehmung spielt derweil in

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2. Framework

Psychologe und Phänomenologe Edgar Rubin hat diesen Aspekt der Wahrnehmungsorganisation (Figure-Ground Perception171) bereits in den Zwanzigerjahren erkannt und schlägt vor, die Figur dichter als deren Grund erscheinen zu lassen. Der Psychologe und Direktor des Institutes für Kognitionswissenschaft der Universität Kalifornien Stephen Palmer beschreibt das Verständnis der visuellen Hinweise, welche die relative Tiefe über die Bildkonturen bestimmen, als zentrales Problem der Sehwissenschaft.172 Er definiert sieben Faktoren, zur Unterscheidung von Grund und Figur: Umrandung (Palmer nennt es surroundedness), Grösse, Orientierung, Kontrast, Symmetrie, Konvexität/Wölbung und Parallelismus – Variablen, die teils beim Kartografen Jacques Bertin wieder auftauchen.

Prinzipien des analytischen Designs

Edward Tufte hat in seiner Publikation Beautiful Evidence sechs Fundamental Principles of Analytical Design eingeführt.173 – Principle 1: Comparison → Show comparison, contrasts, differences – Principle 2: Causality, Mechanism, Structure, Explanation → Show causality, mechanism, structure, systematic structure – Principle 3: Multivariate Analysis → Show multivariate data; show more than 1 or 2 variables – Principle 4: Integration of Evidence → Complexity integrate words, numbers, images, diagrams – Principle 5: Documentation – Principle 6: Content Counts Most of All

Auf die Visualisierung von Kulturgütern übertragen, bedeuten die Prinzipien Folgendes:

1. Die Daten müssen so aufbereitet werden, dass ein Vergleich möglich ist. Dies geht einher mit einer Kategorisierung und Vereinheitlichung der Daten. Für die Differenzierung der Datensets kann auf

der Kartografie eine zentrale Rolle. Die betonende Gewichtung wahrgenommener Sinnesreize hinsichtlich von Bildzeichen auf Karten, also die Differenzierung zwischen Vordergrund (Piktogramm) und Hintergrund (Karte), ermöglicht das Heraussehen relevanter Informationen (siehe Kapitel IX. Anwendungen, 5. Verteilkarte). Regelwerke kartierter Funde in einem Baubefund sichtbar zu machen, dient der Datenanalyse und Vermittlung in Grabungspublikationen (siehe Kapitel III. Datenanalyse, 3.3 Grabungspublikationen) sowie Folienpräsentationen (siehe Kapitel III. Datenanalyse, 3.4 Folienpräsentationen). 171 Rubin 1921. 172 Palmer 1999: 280–282. 173 Tufte 2006: 125–140.

31

die visuellen Variablen von Jacques Bertin zurückgegriffen werden.174 2. Um mittels Visualisierung einen Mehrwert an Informationen zu generieren, müssen Informationen korreliert werden. Kausale Zusammenhänge, Mechanismen oder systematische Strukturen sind nur soweit sinnvolle, wie es die gestellte Fragestellung an das Material ist. 3. Um relevante Informationen und neues Wissen sichtbar zu machen, müssen die Visualisierungen verdichtet werden. Dadurch können unerwartete kausale Zusammenhänge hervorgebracht werden. Das Prinzip der multivariaten Analyse dient der explorativen Untersuchung, wobei Tufte für eine Analyse mit mehr als einer oder zwei Variablen plädiert. 4. Gerade bei sehr vielschichtigen kulturellen Daten muss die Komplexität reduziert werden. Durch grafische Metaphern können Grafiken mit Bildern, Text und Zahlen kombiniert werden. Das ist dienlich für die Leseführung. Das Storytelling ist bei der Datenvisualisierung insofern entscheidend, als dass der Rezipient diese visuelle, grafische Sprache oft noch nicht gewohnt ist. Piktogramme und ein einheitliches Notationssystem können helfen, das Schaubild intuitiver zu gestalten. 5. Nach dem Pictoral Turn175 und dem Iconic Turn176 und vermehrt durch die Entwicklung digitaler Medien muss sich das Bild neu behaupten. Durch eine klare Dokumentation, Quellenangaben, präzise Informationen und Ästhetik, die dem Sachverhalt entsprechen, gewinnt die Grafik an Plausibilität und kann als Argumentarium eingesetzt werden. Koordinatenachsen schaffen Relationen zu den Punkten und dienen als Orientierungshilfe. Rastersysteme kennzeichnen sich dadurch aus, dass ein Wert in der Systemebene überall gleich ist und die Ebenen sich überlagern können.177 6. Das sechste Prinzip von Tufte setzt die Daten vor die Gestaltung. »Content Counts Most of All«178 bedeutet, dass die Visualisierung von den Daten ausgehen muss und nicht vom Design bestimmt sein darf. Die visuelle Ausformulierung unterstützt den Gestaltungsleitsatz form follows function.179 Jedes grafische Element muss zielorientiert eingesetzt und die Ästhetik nicht unterschätzt werden. Informationsdesign verortet sich zwischen Form und Funktion.

Chartjunk

Ein Punkt, der bei der Gestaltung von Informationsgrafiken unbedingt vermieden werden muss, ist der 174 175 176 177 178 179

Bertin 1974: 51. Mitchell 1994 (siehe Kapitel I. Ausgangslage, 3.3 Wissensbilder). Boehm 1994 Fawcett-Tang/Owen 2008:12. Tufte 2006: 134. Sullivan 1896: 408.

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32

II. Methodik

sogenannte Chartjunk, auf Deutsch Datenmüll.180 Tufte unterscheidet drei Arten von Chartjunk, die er in wissenschaftlichen und technischen Arbeiten aufgespürt hat. Die nicht absichtliche optische Kunst (nontentional optical art) hat mit dem MoiréEffekt zu tun. Die Interferenz entsteht aufgrund der Überlagerung von regelmässigen Mustern, wobei das Bild vibriert und sich scheinbar bewegt181 − ein Effekt, der beim Verwenden von Mustern beispielsweise für die Befundvisualisierung (siehe Kapitel IX. Anwendungen, 5. Verteilkarte und 7. Harris Matrix) vermieden werden soll. Die zweite Art von Chartjunk bezeichnet der Informationswissenschaftler und Grafikdesigner als

dreaded grid.182 Die von Tufte so gefürchteten Raster dürfen nicht in Konkurrenz mit der Grafik an sich stehen. Sie sollten so stark wie möglich im Hintergrund stehen und vorwiegend beim Auswerten, nicht aber beim Präsentieren der Daten verwendet werden. Die dritte Art von Charjunkt nennt Tufte diejenigen Grafiken, die vorwiegend dem Zweck der Selbstdarstellung dienen (self-promoting graphical duck).183 Hierbei geht es um die grafisch gestalterischen Elemente des Gestalters, die Überhand nehmen und die eigentliche Information verschleiern.

180 Tufte 2001: 105–109; 2006: 152. 181 Tufte 2001: 108–109.

182 Tufte 2001: 112–113. 183 Tufte 2001: 116.

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III. Datenanalyse

1. Analyse des Grabungsprozesses 1.1 Ziel der Analyse Ziel der Untersuchung war es, den Entstehungsprozess archäologischer Daten und die Organisationsmechanismen von Archäologen aus der Perspektive des Informationsdesigns zu betrachten. Die Vorgehensweise des Städteplaners Gerrit Schwalbach lässt sich auch auf die Feldforschung und die Analyse des Grabungsprozesses übertragen: «Meistens kann ein Grossteil der Analysen nur durch Aufnahme der Bestandessituation vor Ort durchgeführt werden. Räumliche Qualitäten und atmosphärische Eindrücke erschliessen sich dem Betrachter ausschliesslich bei Aufenthalten im Untersuchungsgebiet.»1 Die Feldforschung hat das Problembewusstsein bei der Beschreibung der Daten und Dokumentationsmethoden geschärft. Anhand hier folgender Analyse des Grabungsherganges konnte die (visuelle) Transformation der Daten – vom Fund in situ, über die Dokumentation in Form von Text, Zeichnung und Fotografie, der Verortung im Befund bis hin zur publizierten Form – untersucht werden. Folgende Fragestellungen hatte die Feldforschung begleitet: Wie werden in der Archäologie Informationen übermittelt, welche visuellen Mittel stehen zur Verfügung und welche allfälligen Informationsverluste bringt dieser Prozess mit sich? In dieser Phase der Analyse wurden zudem bereits erste Gestaltungsvorschläge und Konzepte ermittelt, wie die Dokumentation und Kommunikation archäologischer Funde und Befunde mittels Informationsdesign optimiert werden kann.

1.2 Analysemethode

Der Prozess der Datenerhebung wurde anhand der Grabung von Sirkeli Höyük2 untersucht, einer Grabung des Institutes für Archäologische Wissenschaften der Universität Bern, Abteilung Vorderasiatische Archäologie, unter der Leitung von Mirko Novák.3 1 2 3

Schwalbach 2009: 34. http://www.iaw.unibe.ch/forschung/vorderasiatische_archaeologie/sirkeli_hoeyuek_tuerkei/index_ger.html (letzter Zugriff 25.11.2016). Es ist wichtig festzuhalten, dass der Prozess je nach Grabungsort und Leitung unterschiedlich ausfallen kann. Die Untersuchung der Grabung im Süden der Türkei mit schweizerisch-türkischer Leitung ist deshalb nur ein Beispiel, woraus keine allgemeingültigen Schlüsse gezogen werden können. Interviews mit Archäologen,

Im ersten Teil der Datenanalyse wurden anhand von teilnehmenden Beobachtungen4 Archäologen und deren Arbeits- und Dokumentationsmethoden von Aussen- und Innendienst während zwei Wochen5 untersucht. Die Feldforschung in der Türkei ging nicht nur mit der physischen Präsenz der Autorin – als Beobachterin und mit Blick auf den Wissenstransfer und die Gestalt und Gestaltung von Informationen – einher, sondern auch mit einer aktiven Mitarbeit und Teilnahme am Grabungsalltag. Die Autorin konnte in unterschiedlichen Arbeitsgruppen sowohl während der eigentlichen Grabung und der Bodenprospektion als auch während der Fundbearbeitung mitarbeiten und dadurch einen grundlegenden Einblick in die unterschiedlichen Arbeitsbereiche und Abläufe erhalten. Abwechselnd wurde beobachtet, mitgearbeitet, und es wurden mit den Gruppenverantwortlichen Gespräche über die Prozessabläufe und Dokumentationsmethoden geführt. Durch die persönliche Teilnahme am Forschungsalltag konnte das Interagieren der Wissenschaftler sowie die physischen, psychologischen, organisatorischen und zeitlichen Bedingungen im Feld mitverfolgt werden. Auch nach der Grabung hatte die Autorin sehr eng mit den Archäologen zusammengearbeitet, so dass sie zwischen der Position als Designerin und Archäologin hin und her wechseln und dabei die Nutzerperspektive auch als Mitglied des Forschungsteams evaluieren konnte. In einem von der Autorin verfassten Feldtagebuch wurden Erfahrungen, Fragen und Erkenntnisse aus Beobachtungen und Gesprächen mit Spezialisten, Schnittleitern und studentischen Hilfskräften erfasst. Ebenfalls wurden Arbeitsprozesse und -be-

4

5

die Erfahrungen mit anderen Grabungsorten und Vorgehensweisen gemacht haben, bestätigen jedoch die Arbeitsschritte und Dokumentationsmethoden in ihren Prinzipien. Legewie 1995: 191. Die teilnehmende Beobachtung ist ein Beobachtungsverfahren. Es bezeichnet eine Methode der Feldforschung mit dem Ziel, durch die persönliche Teilnahme an der Forschungstätigkeit Erkenntnisse über das Handeln und die Auswirkungen dessen zu gewinnen. Der relativ kurze, zweiwöchige Aufenthalt in der Mitte der Kampagne (im Vergleich zu der Zeitdauer der Grabungskampagne von zwei Monaten) hat es erlaubt, mit dem gesamten Team zu sprechen und in jedem Arbeitsfeld mitzuwirken. Gleichzeitig hat die Autorin dadurch die nötige Distanz bewahren können und sich nicht mit dem beobachtenden Geschehen identifiziert (going native). Die fachfremde Autorin aus dem Bereich Kommunikationsund Informationsdesign konnte eine schleichende Übernahme des Selbstverständlichen der Archäologen, ihrer Methoden und Denkweisen abwenden.

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MAPPING PROCESS

KARTIERUNG VON ARBEITSPROZESSEN EINER ARCHÄOLOGISCHEN GRABUNGSKAMPAGNE

TEAM 19

AUFENTHALTSDAUER – AUFENTHALTSORT

11

Frauen +

Männer =

Grabungsleiter

30

Fachkräfte

Ausgebildete Spezialisten

Grabungsleiterin

Studierende

Studierende Türkei

Grabungshügel Istanbul Sirkeli Höyük

Grabungshaus Grabungsinspektor

5

Frauen +

28

Hilfsarbeiter

Männer =

33

Scherbenwäscherinnen

Köchinnen

Hilfsarbeiter inkl. Grabungsinspektor

ZEITPLAN UND AUFENTHALTSDAUER DER FACHKRÄFTE 2.–8.7.2012

9.–15.7.2012

16.–22.7.2012

23.–29.7.2012

30.7.– 5.8.2012

6.–12.8.2012

13.–19.8.2012

20.–26.8.2012

27.8.–2.9.2012

3.–9.9.2012 Haupthaus

Schlafhaus 10 Std. 5 Std.

Dorfladen

1 Std.

1 Ausgrabungstag

AKTIVITÄTEN Ablegen Abstecken Abmessen Abtragen

Abzeichnen Ausgraben Auslegen Auslesen

Auswählen Beschreiben Beschriften Belichten

Codieren Digitalisieren Eintüten Einzeichnen

Entsintern Entzerren Filtern Formatieren

Fotografieren Freilegen Gruppieren Kartieren

Komprimieren Markieren Messen Nummerieren

Rastern Reduzieren Reinigen Reinzeichnen

Schematisieren Selektionieren Sortieren Überblicken

Überlagern Übersetzen Vergleichen Vergrössern

Verkleinern Vermessen Verweisen Zählen

Zoomen Zuordnen

GRABUNGSALLTAG: TAGESABLAUF UND WOCHENRHYTHMUS

ARBEITSAUFWAND

1

Verhältnis des Arbeitsaufwandes der 30 Sirkeli-Mitarbeiter während der Grabung (Kuchendiagramm: Schwarz ) sowie vor, resp. nach der Grabung (Kuchendiagramm: weiss ) im Jahr 2012 LEITUNG

Projektleitung

2

4:30–5:30

Geoarchäologische Prospektion

Grabung Sektor A

Grabung Sektor A

Grabung Sektor A

Grabung Sektor A

6

14:00–15:00

7

15:00–16:00

16:00–18:30

8

9

18:30–20:00

20:00–4:30

AUSSENDIENST

MITTAGESSEN

Freizeit

INNENDIENST

ABENDESSEN

FREIZEIT

– Frühstücken mit Mitarbeitern – Essen haben türkische Dorfbewohnerinnen zubereitet – Gegessen wird in zwei Kreisen auf Bahnschwellen – Lokale Hilfsarbeiter frühstücken für sich

– Weiterarbeiten auf dem Tell – Schnitt in die Tiefe graben (Gegraben wird nur von den lokalen Hilfsarbeitern, bei schwierigen Befunden gräbt der Archäologe auch mal) – Feldskizze zeichnen – Vermessen – Planum zeichnen – Kurz vor 14:00 werden Werkzeug und technische Geräte zusammenräumt – Grabungsschnitt putzen – Das ganze Material, welches vormittags auf den Tell gebracht wurde, wird wieder in den Geräteschuppen gebracht

– Kurzer Marsch, bzw. Fahrt zurück ins Dorf – Zwei Frauen aus dem Dorf sind als Köchinnen angestellt und haben Essen für das Grabungsteam vorbereitet – Gegessen wird an einem gemeinsamen Tisch vor dem Haupthaus

– E-mail – Zeitung – Lagebesprechung – Soda oder Zigaretten kaufen, im kleinen Dorfladen um die Ecke – Schlafen – Duschen

– Daten digitalisiern – Pläne scannen – Planum zeichnen – Datenbank erweitern – Computer herunterfahren, Arbeitsplatz aufräumen

– Abendessen mit nachträglichem türkischem Tee und Früchten. Gegessen wird wieder am langen Tisch vor dem Haupthaus

– Lagebesprechung mit Grabungsleiter und Schnitt-Verantworlichen im Wohnzimmer. Der Ventilator läuft. – Bier trinken – E-mail schreiben – Diskutieren - In den kleinen Dorfladen um die Ecke gehen – Duschen – Schlafen (Entweder auf dem Dach, mit Moskitonetzen oder in Zimmern der drei gemieteten Häuser im Dorf). – Der Muezzin betet

1 Grabungsleitung; Schnittleitung Sektor A/C

5

10:30–14:00

FRÜHSTÜCK

– Arbeiter treffen und Vollständigkeit prüfen – Aus dem Geräteschuppen Werkzeug, technische Geräte, Schubkarre und «Zambile» holen – Im Grabungshaus Equipment Kiste (Zeichenmaterial etc.) holen – Auf den Grabungsschnitt laufen – Schnitt in die Tiefe graben (Gegraben wird nur von türkischen Hilfsarbeitern) – Feldskizze zeichnen – Vermessen – Plan A zeichnen – Fotogrammetrie

Assistenz Projektleitung

Geoarchäologische Prospektion

4

10:00–10:30

AUSSENDIENST

– Duschen, anziehen – Kaffee trinken – Beim Haupthaus Computer abholen – Kurzer Marsch zum Grabungshaus, bzw. kurze Fahrt

AUSSENDIENST

Geophysik / Fernerkundung

3

5:30–10:00

AUFSTEHEN

4:00

2 5:00

3 6:00

7:00

8:00

9:00

10:00

4

5 11:00

12:00

13:00

14:00

6 15:00

7 16:00

8 17:00

18:00

April,M

9 19:00

20:00

Freizeit 21:00

22:00

23:00

Arbeiten 24:00 1:00

2:00

3:00

Mo. Di. Grabung Sektor C

Grabung Sektor C

Mi.

Grabung Sektor C

Essen

Do. Fr. Freizeit

Sa.

Arbeiten

Freizeit

Arb

So. Schnittleitung Sektor D

Grabung Sektor D

Grabung Sektor D

Grabung Sektor D

Grabung Sektor D Essen

INNENDIENST

ENTSCHEIDUNGSMOMENTE Freizeit

Keramikverwaltung

Keramikbearbeitung

Keramikbearbeitung

Keramikbearbeitung, Spezialgebiet Hellenismus

Kleinfundbearbeitung

Kleinfundbearbeitung

Restauration

Fund- und Befundfotografie

Arbeiten

Essen

Archäologisches Zeichnen

Archäologisches Zeichnen

Archäologisches Zeichnen

Visuelle Kommunikation

ARBEITSSCHRITTE VORBEREITUNG IAW, Bern

AUSSENDIENST Sammlung und Dokumentation der Zeugnisse Grabungshügel, Sirkeli

INNENDIENST Aufbereitung der Daten

NACHBEREITUNG Analyse, Interpretation, Auswertung

Grabungshaus, Sirkeli

IAW, Bern

Forschungsplan Jahreszyklus

Fragestellung Strategieentwicklung Survey, Oberfl.begehung

KOMMUNIKATIONSSPRACHE DEUTSCH

TÜRKISCH

Oberflächenprospektion GPS Vermessung Geoelektrik Geomagnetik GIS Fernerkundung

Scherbengarten

Ausgrabung Fundaufnahme Befundaufnahme Fotogrammetrie Feldskizze Feldfotos

Fundblätter, Messinstrumente, Nivelliergerät, Massstäbe

Keramik waschen Grobstatistik Inventarliste Keramikanalyse Fundzettel Kleinfund-Beschreibung Planum zeichnen Pläne scannen Kleinfundfotos Datenbank

Fundblätter, Laptop Datenanalyse

Jahreszyklus

Seriation Stratigraphie Jahresbericht Sirkeli-Fest

ENGLISCH

Vortreffen

Abb. 8 �: Mapping Process (siehe auch Abb. 9–15).

SNF PROJEKT Visualisierung archäologischer Befunddokumentationen anhand semantischer Netze

KONTAKT Fabienne Kilchör, [email protected] Universität Bern, Institut für Archäologische Wissenschaften Länggassstrasse 10, 3012 Bern

LINK www.arch.unibe.ch/content/forschung/schwerpunktthemen/ visualisierung/semantische_netze www.gsa.unibe.ch/content/doktorierende/fabienne_kilchoer/index_ger.html

ERSTBETREUER Prof. Dr. Mirko Novák Institut für Archäologische Wissenschaften, Abteilung Vorderasiatische Archäologie, Länggassstrasse 10, 3012 Bern

ZWEITBETREUER Dr. Arne Scheuermann Professor für Designtheorie, Leiter FSP Kommunikationsdesign Hochschule der Künste, Fellerstrasse 11, 3027 Bern

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Die Piktogramme im Venndiagramm entsprechen den 30 Schweiz-Türkischen Fachkräften und den 33 lokalen Hilfsarbeitern des Kapitels TEAM

© Infografik: Fabienne Kilchör 2013

Essen

MAPPING PROCE

KARTIERUNG VON ARBEITSPROZESSEN EINER ARCHÄO 1. Analyse des Grabungsprozesses

35

TEAM

MAPPING PROCESS

dingungen, Dokumentationswerkzeuge, Arbeits19 Frauen +11Männer = 30 Fachkräfte plätze, Ordnungssysteme und Kommunikationsmethoden fotografisch dokumentiert. »Hierbei ist Grabungsleiter Ausgebildete Spezialisten KARTIERUNG VON ARBEITSPROZESSEN EINER es wichtig, ganz unterschiedliches und vielfältiges Datenmaterial in Betracht zu ziehen: Bilder, Skizzen, Karten, Töne, Filme, Objekte etc. [ ... ] Von zentraler Bedeutung ist, dass bei jeder Datensammlung die Rahmenbedingungen möglichst objektiv und transparent gewählt werden.«6

ARCHÄOLOGISCHEN GRABUN Studierende

TEAM

19

11

Frauen +

Männer =

30

Fachkräfte

Grabungsleiter Ausgebildete Spezialisten 1.3 Visualisierung: Mapping Process

Grabungsinspektor

Grabungsleit

Studierende Hilfsarbeiter

Die Auswertung der Laboreinträge sowie der Fo5 Frauen + 28 Männer = 33 Hilfsarbeiter inkl. Grabungsinspektor tografien resultierte in zwei Dashboards mit den Titeln Mapping Process und Akteure im Netzwerk. Diese »Key Performance Indicators«7 (KPIs) beant- Abb. 9: Ausschnitt aus »Team« (siehe auch Abb. 8). worten anhand von Listen, Grafiken, Karten und Fotos die Fragen, wo und wie archäologisches Wissen Zeitpläne entsteht. Dashboards sind eine Form von Datenprä- Der Zeitplan zeigt die Aufenthaltszeit der Fachkräfte. 2.–8.7.2012 9.–15.7.2012 16.–22.7.2012 Hilfsarbeiter InSichtbar wird anhand der Verschiebung der23.–29.7.2012 Balken, sentationen und hochgradigGrabungsinspektor grafisch. Sie stellen formationen dar, um spezifische Ziele zu erreichen, dass die gemeinsame Forschungszeit beschränkt Ein solcher Umstand erschwert den Informatidie meist aus unterschiedlichen 5 Frauen +Quellen 28 Männer =stammen. 33 Hilfsarbeiter inkl.war. Grabungsinspektor Die Zusammenstellung lässt sich auf einem einzi- onstransfer während Grabungen generell. Eine nachgen Bild zusammenfassen und ist somit auf einen haltige visuelle Kommunikation ist deshalb entscheidend, um einem Informationsverlust vorzubeugen Blick abrufbar.8 und die Arbeiten optimal voranzutreiben.

ZEITPLAN UND AUFENTHALTSDAUER DER

Forschungsteam

30.7.– 5.8.2012

6.–12

ZEITPLAN UND AUFENTHALTSDAUER DER FACHKRÄFTE

Das Grabungsteam setzte sich aus einem schweize2.–8.7.2012 9.–15.7.2012 16.–22.7.2012 23.–29.7.2012 30.7.– 5.8.2012 6.–12.8.2012 13.–19.8.2012 20.–26.8.20 risch/deutsch-türkischen Team zusammen. Knapp die Hälfte der Teilnehmer waren Fachkräfte, die aus Archäologen und Archäologiestudierenden zusammengesetzt waren. Ein Grossteil dieser Gruppe waren Studierende. Die zweite Hälfte der vor Ort Ablegen Abzeichnen Auswählen Codieren Entsintern Fotografieren Komprim Abstecken Ausgraben Beschreiben Digitalisieren Entzerren Freilegen Markier Tätigen waren fachunkundige Hilfskräfte aus dem Abmessen Auslegen Beschriften Eintüten Filtern Gruppieren Messen Dorf Sirkeli. Diese Statistik zeigt, dass ein Grossteil Abtragen Auslesen Belichten Einzeichnen Formatieren Kartieren Nummer der Mitarbeiter nur bedingt Fachkenntnisse aufwies wodurch es schnell zu Verständnisproblemen kommen konnte. Auf Grund des Umstandes, dass auf den Abb. 10: Ausschnitt aus »Zeitplan und Aufenthaltsdauer der meisten Grabungen sehr unterschiedlich geschulte Fachkräfte« (siehe auch Abb. 8). Mitarbeiter tätig sind, muss für eine verständliche Verhältnis des Arbeitsaufwandes der 30 Sirkeli-Mitarbeiter während der Grabung (Kuchendiagramm: Schwarz ) sowie vor, resp. na Kommunikation eine einfache und klare Vermitt- Tagwache war um 4 Uhr. Gearbeitet wurde an fünf Ablegen Abzeichnen Auswählen Codieren Entsintern Fotografieren Komprimieren Rastern Schematisieren LEITUNG lungsform gefunden werden. Einen (visuellen) kleiTagen Digitalisieren die Woche Entzerren von 5:30 bis 14 Uhr und von 16Reduzieren Abstecken Ausgraben Beschreiben Freilegen Markieren Selektionieren 9 Beschriften Abmessen Auslegen Eintüten Filtern Gruppieren Messen Reinigen Sortieren nen gemeinsamen Nenner gab es bis anhin nicht. bis 18 Uhr und am sechsten Tag nur bis Mittag. Die Abtragen Auslesen Belichten Einzeichnen Formatieren Kartieren Nummerieren Reinzeichnen Überblicken physischen Bedingungen auf einer Grabung, geprägt von Hitze und wenig Schlaf, sind streng. Das zu entwickelnde Zeichensystem soll deshalb über Projektleitung As eine einfache, einprägsame (visuelle) Sprache verfügen, um in der Datenerhebung allfällige EingabeAUSSENDIENST Verhältnis des Arbeitsaufwandes der 30 Sirkeli-Mitarbeiter während der Grabung (Kuchendiagramm: Schwarz ) sowie vor, resp. nach der Grabung (Kuchendiagramm: weiss ) im Jah fehler zu reduzieren.

AKTIVITÄTEN

AKTIVITÄTEN

ARBEITSAUFWAND

ARBEITSAUFWAND

6 7 8 9

Hahn/Zimmermann 2014. Few 2006: 7. Few 2006: 35. Medientheoretisch ist der kleinste gemeinsame Nenner durch die Digitalisierung der Binärcode, der Digitalcode per se. »Diese Vereinheitlichung aller Medien lässt uns vom Digitalen oder von Digitalen Medien sprechen. Die Vereinheitlichung auf dieser untersten symbolischen Ebene ist allerdings nur eine syntaktische Bewegung. Offen ist, wie die Semantik und Pragmatik dieser digital speicherbaren, prozessierbaren und übertragbaren Medien durch ihre Digitalisierung verändert wird.« Coy 2003: 143.

LEITUNG

Geophysik / Fernerkundung Projektleitung

Geoarchäologische Prospe

Assistenz Projektleitung AUSSENDIENST

Grabungsleitung; Schnittleitung Sektor A/C

Geophysik / Fernerkundung

Grabung Sektor A

Geoarchäologische Prospektion

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Grabung Sektor C

Grabung Sektor A

Geoarchäologische Prospektion Grabung Sektor C

Grabung Sektor A Frauen +

– Plan A zeichnen – Plan A zeichnen Grabung Sektor A Grabung Sektor Aauf den Tell gebracht – Vermessen holen 4:00 5:00 – Fotogrammetrie 6:00 Geophysik / Fernerkundung Geoarchäologische Prospektion Geoarchäologische Prospektion wurde, wird wieder in– Planum zeichnen – Fotogrammetrie – Auf den Grabungsschnitt 4:00 5:00 6:00 7:00 den Geräteschuppen 8:00 9:00 10:00 11:00 12:00 – Kurz vor 14:00 Mo. laufen gebracht

Grabung Sektor A

5Grabung28Sektor A33 Männer =

Hilfsarbeiter inkl. Grabungsinspektor

– Schnitt in die Tiefe graben Mo. (Gegraben wird nur von türkischen 1 2 3 4 Grabung Sektor C GrabungHilfsarbeitern) Sektor C Di. – Feldskizze 9.–15.7.2012 16.–22.7.2012 23.–29.7.2012 30.7.– 5.8.2012 zeichnen 6.–12.8.2012 13.–19.8.2012 4:00 5:00 6:00 7:00 9:00 10:00 11:00 12:00 Mi. 8:00 – Vermessen – Plan A zeichnen Mo. Do. 36 – Fotogrammetrie Grabungsleitung; Schnittleitung Sektor A/C

Grabung Sektor A

Grabung Sektor A

1

Grabung Sektor A

ZEITPLAN UND AUFENTHALTSDAUER DER FACHKRÄFTE

Grabung Sektor C

Schnittleitung Sektor D

Grabung Sektor D

Di. Grabung Sektor D

Grabung Sektor D

AKTIVITÄTEN Ablegen Abzeichnen Abstecken Ausgraben Abmessen Keramikbearbeitung Auslegen Abtragen Auslesen

Sa. So.

Keramikbearbeitung

Kleinfundbearbeitung

Restauration

5:00

6:00

Codieren Digitalisieren

Entsintern Entzerren

Einzeichnen

Formatieren

8:00

Archäologisches Zeichnen

Kartieren

Komprimieren Markieren Nummerieren

4

18:00

6

14:00

7

15:00

8

16:00

17:00

13:00

18:00

14:00

18:00

15:00

16:00

19:00

20:00

– Duschen 18:00 19:00

17:00

Freizeit 21:00

– Schlafen (E 22:00 23: dem Dach, netzen oder der drei gem Häuser im D – Der Muezzi

9 19:00

Freizeit 21:00

20:00

22:00

23:00

Arbeiten 24:00 1:00

2:00

3:00

9 19:00

Freizeit 21:00

20:00

Essen

22:00

Arbeiten 24:00 1:00

23:00

2:00 Freizeit

3:00 Arbeiten

Freizeit

Schlafhaus 10 Std.

5

10:00

11:00

Essen

Essen

Arbeiten

Haupthaus Essen

5 Std. Dorfladen

1 Std.

Essen

Freizeit

Rastern Schematisieren Archäologisches Zeichnen Reduzieren Selektionieren Sortieren Reinzeichnen Überblicken

6

7

8

1 Ausgrabungstag

ENTSCHEIDUNGSMOMENTE

12:00

13:00

Überlagern Übersetzen Vergleichen Vergrössern

Verkleinern Vermessen Verweisen Zählen

Arbeiten

14:00

15:00

Zoomen Zuordnen

16:00

17:00

18:00

19:00

9 Essen

Freizeit

Freizeit Arbeiten 21:00 22:00

20:00

Freizeit

Arbeiten Arbeiten 24:00 1:00

23:00

GRABUNGSALLTAG: TAGESABLAUF UND WOCHENRHYTHMU Essen

Essen

AUSSENDIENST

Do.

INNENDIENST

der Zeugnisse Grabungshügel, Sirkeli

Restauration

IAW, Bern

NACHBEREITUNG

Grabungshaus, Sirkeli Fund- und Befundfotografie

IAW, Bern

LEITUNG

Fr.

Jahreszyklus

Fragestellung Strategieentwicklung

Sa.

Survey, Oberfl.begehung Oberflächenprospektion

Projektleitung

So.

Assistenz Projektleitung

GPS Vermessung

Geoelektrik Archäologisches Zeichnen Geomagnetik

Archäologisches Zeichnen

AUSSENDIENST

GIS Fernerkundung

Abb. 11: Ausschnitt aus »Grabungsalltag: Tagesablauf und Wochenrhythmus« (siehe auch Abb. 8). Scherbengarten

Ausgrabung

Fundaufnahme

Befundaufnahme

Geophysik / Fernerkundung Fotogrammetrie

Keramik waschen

Fundblätter, Messinstrumente, Nivelliergerät, Massstäbe

Grobstatistik Inventarliste

Geoarchäologische Prospektion

Geoarchäologische Prospektion

ENTSCHEIDUNGSMOMENTE Keramikanalyse

Feldskizze

Visuelle Kommunikation

Fundzettel

Feldfotos

1

2

4:30–5:30

3

5:30–10:00

4

10:00–10:30

5

10:30–14:00

6

14:00–15:00

Kleinfund-Beschreibung

Planum zeichnen

– Beim Haupthaus Computer abholen – Kurzer Marsch zum Grabungshaus, bzw. kurze Fahrt

– Aus dem GeräteFreizeit schuppen Werkzeug, technische Geräte, Schubkarre und «Zambile» holen – Im Grabungshaus DEUTSCH Equipment Kiste (Zeichenmaterial etc.) holen – Auf den Grabungsschnitt laufen – Schnitt in die Tiefe graben (Gegraben wird nur von türkischen Hilfsarbeitern) – Feldskizze zeichnen – Vermessen – Plan A zeichnen – Fotogrammetrie

– Essen haben türkische Dorfbewohnerinnen zubereitet – Gegessen wird in zwei Kreisen auf Bahnschwellen – LokaleTÜRKISCH Hilfsarbeiter frühstücken für sich

– Zwei Frauen aus dem Dorf sind als Köchinnen angestellt und haben Essen für das Grabungsteam vorbereitet – Gegessen wird an einem gemeinsamen Tisch vor dem Haupthaus

– Schnitt in die Tiefe Arbeiten graben (Gegraben wird nur von den lokalen Hilfsarbeitern, bei schwierigen Befunden gräbt der Archäologe auch mal) – Feldskizze zeichnen – Vermessen – Planum zeichnen – Kurz vor 14:00 werden Werkzeug und technische Geräte zusammenräumt – Grabungsschnitt putzen – Das ganze Material, welches vormittags auf den Tell gebracht wurde, wird wieder in den Geräteschuppen gebracht

KOMMUNIKATIONSSPRACHE Millimeterpapier, Munsel-Farbsystem, Beschriftungs-

mappen, Skalen und Auswahlfelder sind Hilfswerkzeuge für die Dokumentation. Dies verdeutlicht, dass Essen bereits visuelle Systeme und Records ManagementTools vorhanden sind und Archäologen es gewohnt sind, mit visuellen Methoden zu arbeiten.

7

15:00–16:00

AUSSENDIENST in der FRÜHSTÜCK MITTAGESSEN Freizeit AUSSENDIENST Abb. 13: DreiAUFSTEHEN zentrale »Entscheidungsmomente« Essen Frühstücken mit – Kurzer Marsch, bzw. – E-mail – Weiterarbeiten auf – Duschen, anziehen Arbeiter treffen und Datenerhebung (siehe –auch Abb. –8). Mitarbeitern dem Tell Fahrt zurück ins Dorf – Zeitung – Kaffee trinken Vollständigkeit prüfen

Forschungsplan

16:00–18:30

INNENDIENST

Freizeit

– Lagebesprechung – Soda oder Zigaretten kaufen, im kleinen Dorfladen um die Ecke – Schlafen – Duschen

– Daten digitalisiern – Pläne scannen – Planum zeichnen – Datenbank erweitern – Computer herunterfahren, Arbeitsplatz aufräumen

Freizeit

Essen Essen

Pläne scannen

Der zeitlich grössere Teil der wissenschaftlichen Tätigkeit geschieht nach Aussagen der Archäologen INNENDIENST NACHBEREITUNG während allemAuswertung ist diese GraAufbereitung der Daten der Grabung. Trotz Analyse, Interpretation, bungsund Dokumentationszeit beschränkt. DesGrabungshaus, Sirkeli IAW, Bern halb sollten die (Visualisierungs-) Instrumente für einen zukünftig optimierten Informationstransfer logisch aufgebaut und intuitiv zu benutzen sein.

1

Kleinfundfotos

Grabungsleitung; Schnittleitung Sektor A/C

Grabung Sektor A

Datenbank

Grabung Sektor A

Fundblätter, Laptop

Grabung Sektor A

Grabung Sektor A

4:00

Datenanalyse Seriation

Jahreszyklus

NST nd Dokumentation e el, Sirkeli

Jahresbericht

Grabung Sektor C

Grabung Sektor C

KONTAKT Fabienne Kilchör, [email protected] Universität Bern, Institut für Archäologische Wissenschaften Länggassstrasse 10, 3012 Bern

Grabung Sektor D

LINK www.arch.unibe.ch/content/forschung/schwerpunktthemen/ visualisierung/semantische_netze www.gsa.unibe.ch/content/doktorierende/fabienne_kilchoer/index_ger.html

Grabung Sektor D

Grabung Sektor D

Grabung Sektor D

8:00

9:00

4

10:00

5 11:00

ENGLISCH

Mi.

12:00

Analyse, Interpretation, Auswertung Jahreszyklus

IAW, Bern

ung

KOMMUNIKATIONSSPRACHE Keramikverwaltung

Keramikbearbeitung

Kleinfundbearbeitung

Kleinfundbearbeitung

Grobstatistik

Jahreszyklus

etrie

Keramik waschen

Archäologisches Zeichnen

Inventarliste

Keramikbearbeitung, Spezialgebiet Hellenismus

Restauration

Archäologisches Zeichnen

Fund- DEUTSCH und Befundfotografie

Archäologisches Zeichnen

Keramikanalyse Fundzettel Kleinfund-Beschreibung

6 15:00

7 16:00

8 17:00

18:00

9 19:00

20:00 Arbeiten

Freizeit 21:00

ERSTBETREUER Prof. Dr. Mirko Novák Fr. Institut für Archäologische Wissenschaften, Abteilung Vorderasiatische Archäologie, Länggassstrasse 10, 3012 Bern

ZWEITBETREUER Dr. Arne Scheuermann Professor für Designtheorie, Leiter FSP Kommunikationsdesign Hochschule der Künste, Fellerstrasse 11, 3027 Bern

© Infografik: Fabienne Kilchör 2013

KOMMUNIKATIONSSPRACHE Sa.

Essen

So.

ENTSCHEIDUNGSMOMENTE

DEUTSCH

TÜRKISCH

Abb. 14: Visuelle Hilfsmittel für die Dokumentation von Funden und Befunden (siehe auch Abb. 8).

Freizeit

Sprachgruppen

KOMMUNIKATIONSSPRACHE

Scherbengarten Fundblätter, Messinstrumente, Nivelliergerät, Massstäbe

Keramikbearbeitung

14:00 Freizeit

Die Piktogramme im Venndiagramm entsprechen den 30 Schweiz-Türkischen Fachkräften und den 33 lokalen Hilfsarbeitern des Kapitels TEAM

INNENDIENST

ssung NACHBEREITUNG

13:00

Do.

prospektion

Visuelle Kommunikation

Planum zeichnen

uswertung

7:00

Di.

Vortreffen

Jahreszyklus

Schnittleitung Sektor D

ahme

3 6:00

Sirkeli-Fest

SNF PROJEKT Visualisierung archäologischer Befunddokumentationen anhand semantischer Netze

me

2 5:00

Mo.

Stratigraphie

Grabung Sektor C

rfl.begehung tion, Auswertung

k

13:00

12:00

17:00

Visuelle Kommunikation

VORBEREITUNG

efundfotografie

12:00

Grabung Sektor D

Verhältnis des Arbeitsaufwandes der 30 Sirkeli-Mitarbeiter während der Grabung (Kuchendiagramm: Schwarz ) sowie vor, resp. nach der Grabung ) imInterpretation, Jahr 2012 Sammlung und Dokumentation Aufbereitung der Daten (Kuchendiagramm: weissAnalyse, Auswertung

chäologisches Zeichnen

11:00

11:00

16:00

So.

ARBEITSAUFWAND ARBEITSSCHRITTE ENTSCHEIDUNGSMOMENTE

s

10:00

5

8

ENTSCHEIDUNGSMOMENTE

Mi.

Kleinfundbearbeitung Hellenismus

9:00

Mi.

Keramikbearbeitung, Spezialgebiet Hellenismus Gruppieren Messen Reinigen

Di.

ng pezialgebiet

8:00

Di.

Fund- und Befundfotografie

9:00

Fotografieren Freilegen

Archäologisches Zeichnen

Keramikbearbeitung Eintüten Filtern

7:00

4

ENTSCHEIDUNGSMOMENTE

3 7:00

6:00

10:00

15:00

Keramikbearbeitung, Spezialgebiet Hellenismus

So.

2

4:00

Mo.

Keramikbearbeitung

5:00

3

9:00

14:00

Sa.

Grabung Sektor D

Sa.

4:00

8:00

Mo.

Fr.

INNENDIENST

Keramikverwaltung

Grabung Sektor A

2

Do.

Grabung Sektor D

Grabung Sektor D

Kleinfundbearbeitung

Auswählen Beschreiben Beschriften Belichten

Grabung Sektor C

Grabung Sektor D

Fr.

Grabung Mi. Sektor D

Do. INNENDIENST Fr. 1

ktor D g

Grabung Sektor C

Grabung Sektor C

2.–8.7.2012

ktor A

werden Werkzeug und technische GeräteDi. zusammenräumt Mi. 5 6 7 – Grabungsschnitt putzen Do. 3.–9.9.2012 Material, 20.–26.8.2012 – Das ganze 27.8.–2.9.2012 13:00 14:00 15:00 16:00 17:00 welches vormittags Fr. auf den Tell gebracht Sa.in III. Datenanalyse wurde, wird wieder den Geräteschuppen So. gebracht

auf den Tell gebracht wurde, wird wieder in den Geräteschuppen gebracht

7:00

13:00

Abb. 12: Ausschnitt aus »Arbeitsaufwand« (siehe auch Abb. 8). ARBEITSSCHRITTE Pläne scannen

TÜRKISCH

Die Experten, Studierenden und Hilfsarbeiter sprachen während der Grabung deutsch, englisch und türkisch. Nur wenige beherrschten alle drei Sprachen, und auch die gemeinsame Sprache Englisch DEUTSCH übten nicht alle einwandfrei aus. Das zuTÜRKISCH entwickelnde Visualisierungssystem sollte entsprechend ein sprachunabhängiges Mittel darstellen und dazu beitragen, die Dokumentation und die Kommunikation zu verbessern.

Kleinfundfotos AUSSENDIENST INNENDIENST NACHBEREITUNG Arbeitspensen von Archäologen im prozentualen Verhältnis Sammlung und Dokumentation Aufbereitung der Daten Analyse, Interpretation, Auswertung der Zeugnisse Datenbank Fundblätter, Laptop Grabungshügel, Sirkeli vor/nach der Grabung. Grabungshaus, Sirkeli IAW, Bern während und

VORBEREITUNG IAW, Bern

Datenanalyse

Forschungsplan

Strategieentwicklung

Jahreszyklus

KOMMUNIKATIONSSPRACHE

Entscheidungsmomente Survey, Oberfl.begehung

Seriation

Jahreszyklus

Fragestellung

Stratigraphie

KOMMUNIKATIONSSPRACHE

Jahresbericht Zentrale Entscheidungsmomente werden während Sirkeli-Fest ENGLISCH der Grabung 1. im Grabungsschnitt, 2. bei der DoVortreffen DEUTSCH TÜRKISCH kumentation noch im Feld sowie 3. bei der Eingabe in die Datenbank getroffen. Diese drei Momente entKONTAKT LINK ERSTBETREUER ZWEITBETREUER scheiden über die www.arch.unibe.ch/content/forschung/schwerpunktthemen/ Relevanz von Quellen. In diesen Prof. Dr. Mirko Novák Fabienne Kilchör, [email protected] Dr. Arne Scheuermann Universität Bern, Institut für Archäologische Wissenschaften visualisierung/semantische_netze Institut für Archäologische Wissenschaften, Abteilung Professor für Designtheorie, Leiter FSP Kommunikationsdesign Augenblicken wirdwww.gsa.unibe.ch/content/doktorierende/fabienne_kilchoer/index_ger.html eine Transformation der Daten Vorderasiatische Archäologie, Länggassstrasse 10, 3012 Bern Länggassstrasse 10, 3012 Bern Hochschule der Künste, Fellerstrasse 11, 3027 Bern vollzogen: vom ausgegrabenen Gegenstand über einen eingetüteten Fund mit dessen Benennung aufENGLISCH Die Piktogramme im Venndiagramm entsprechen den 30 Schweiz-Türkischen Fachkräften und den 33 lokalen Hilfsarbeitern des Kapitels TEAM einem Fundzettel bis zum digitalen Foto mit festgelegter Beschreibung im Computer. DEUTSCH

TÜRKISCH

Oberflächenprospektion

GPS Vermessung Geoelektrik

Geomagnetik GIS

Fernerkundung

Scherbengarten

Ausgrabung

Fundaufnahme

Befundaufnahme

Fotogrammetrie Feldskizze

Feldfotos

Fundblätter, Messinstrumente, Nivelliergerät, Massstäbe

Keramik waschen Grobstatistik Inventarliste

Keramikanalyse Fundzettel

Kleinfund-Beschreibung

Planum zeichnen Pläne scannen

schwerpunktthemen/

Datenanalyse

de/fabienne_kilchoer/index_ger.html

ERSTBETREUER Kleinfundfotos Prof. Dr. Mirko Novák Datenbank Institut für Archäologische Wissenschaften, Abteilung Vorderasiatische Archäologie, Länggassstrasse 10, 3012 Bern

Seriation

ZWEITBETREUER Dr. Arne Scheuermann Professor für Designtheorie, Leiter FSP Kommunikationsdesign Hochschule der Künste, Fellerstrasse 11, 3027 Bern

Fundblätter, Laptop

Datenanalyse

Jahreszyklus

Seriation

Stratigraphie

Stratigraphie

Jahresbericht

Sirkeli-Fest

SNF PROJEKT Visualisierung archäologischer Befunddokumentationen anhand semantischer Netze

e.ch/content/forschung/schwerpunktthemen/

Abb. 15: Ausschnitt aus »Kommunikationssprache« von 30 Archäologen und 33 Hilfskräften (siehe auch Abb. 8).

Jahresbericht ENGLISCH

Vortreffen

Sirkeli-Fest Vortreffen

© Infografik: Fabienne Kilchör 2013

ENGLISCH KONTAKT Fabienne Kilchör, [email protected] Universität Bern, Institut für Archäologische Wissenschaften Länggassstrasse 10, 3012 Bern

LINK www.arch.unibe.ch/content/forschung/schwerpunktthemen/ visualisierung/semantische_netze www.gsa.unibe.ch/content/doktorierende/fabienne_kilchoer/index_ger.html

ERSTBETREUER Prof. Dr. Mirko Novák Institut für Archäologische Wissenschaften, Abteilung Vorderasiatische Archäologie, Länggassstrasse 10, 3012 Bern

© 2020, Otto Harrassowitz GmbH & Co. KG, Wiesbaden ISBN Print: 978-3-447-11395-3 - ISBN E-Book: 978-3-447-39048-4 ERSTBETREUER ZWEITBETREUER Prof. Dr. Mirko Novák

Dr. Arne Scheuermann

Die Piktogramme Fachkräften und d

Die Piktogramme im Venndiagram © Infografik: Fabienne Fachkräften und den 33 lokalen

ZWEITBETREUER Dr. Arne Scheuermann Professor für Designtheorie, Leiter FSP Kommunikationsdesign Hochschule der Künste, Fellerstrasse 11, 3027 Bern

© Infografik: Fabienne Kilchör 2013

Fundblatt

mal-Vergleich Kleinfundtüten

Kleinfundbeschriftung

Munsell-System

Kartenwand

1. Analyse des Grabungsprozesses

Durchmesserpapier

Kleinfund Zeichnen

Kleinfundbeschreibung

Kleinfund Zeichnen

Stromkabel

Die Informationsverknüpfung in der Visualisierung erfolgte anhand drei gestalterischer Methoden: 1. Alle Fotografien wurden kompakt gelayoutet, so dass das Auge das Gesamtbild auf einen Blick wahrnehmen kann. Rahmenlose Bilder gehen nahtlos ineinander über, wodurch der Lesefluss nicht unnötig unterbrochen wird. 2. Durch den Farbverlauf der Bilder wird der Kontinuität − vom Survey (oben links) bis zur Datenbank (unten rechts) − Nachdruck verliehen. 3. Jeder Arbeitsbereich wurde mit mehreren Fotos beschrieben, wodurch sich farbliche Grup-

14 15 16 17

Latour 2002. Latour 2002: 50. Malreaux 1965. Krauss 2002: 395.

© 2020, Otto Harrassowitz GmbH & Co. KG, Wiesbaden ISBN Print: 978-3-447-11395-3 - ISBN E-Book: 978-3-447-39048-4

Datenübertragung

Je näher sich die Bilder sind, desto stärker sind die fotografierten Momente miteinander verknüpft. Das Sichtbarmachen geht nach Latour nicht von einem isolierten Bild aus und auch nicht von etwas ausserhalb des Bildes, sondern geschieht vielmehr durch dessen Montage.14 Hierbei geht es gerade nicht um das Einfrieren der Bilder, sondern darum, dass »der einzige Weg, um Wahrheit, Objektivität und Heiligkeit zu erreichen, darin besteht, schnell von einem Bild zum nächsten überzugehen«.15 Wie bei Malreaux, der inmitten seines Buches Les Voix du Silence (in dem er sein Konzept des imaginären Museums16 entwickelt) steht und Bildregie führt,17 oder beim Verleger Lars Müller, der seine Bildbände Seite für Seite nebeneinander an die Wand hängt, um das Gesamtbild, den Rhythmus und das Storytelling zu erfassen, geht es auch in den Bildgefügen darum, durch die Summe von Fotos und deren Konstellation zueinander einen zusammenhängenden Prozess darzustellen (siehe Kapitel II. Methodik, 2.4 Darstellungsmodelle). Kistennummern

Latour/Woolgar 1986. Latour/Woolgar 1986. Bredekamp et al. 2008. Latour 2007.

Keramikkisten

10 11 12 13

Abb. 16: Ausschnitt aus »Akteure im Netzwerk« in Form einer Bildkonstellation der Arbeitsschritte (siehe auch Abb. 17).

Keramikbeschreibung

Es entstand ein Wissensbild, mit dem der Ablauf archäologischer Prozesse für diese Grabung dargestellt werden konnte. Dabei ging es in dem Wissensbild um die Prozessualität.12 Die Struktur der Bildcollage bildet ein Netzwerk aus Archäologen, Funden und Befunden, Werkzeugen und Tätigkeiten und verweist durch das Zusammenspiel menschlicher und nicht-menschlicher Akteure auf Latours Akteur-Netzwerk-Theorie.13 Die Kontaktzonen zwischen den Bildern deuten auf unterschiedlich inten-

Grobstatistik

Inventarliste

Die folgende chronologische Fotodokumentation präsentiert mittels eines Farbverlaufs den Arbeitsprozess einer archäologischen Grabung. Die Entscheidungsmomente im Aussen- und Innendienst wurden anhand von 16 Farben voneinander unterschieden.

Keramik Beschriften

Keramikscherben

Scherbengruppen

Scherbenfriedhof

Darstellungsmethode

Webgewicht

Fund: Öllampe

Keramikarchiv

Keramikwäscherinnen

Scherbengarten

© Fotografien 2012: Fabienne Kilchör, Ralph Rosenbauer / © Infografik: Fabienne Kilchör 2013

Restauration

sive Beziehungen zwischen den Akteuren hin. Der Querbalken von links oben nach rechts unten verdeutlicht die Leserichtung die durch die abgestufte Farbgebung des Farbverlaufes untermauert wird. Sambil

Geophysik

Kleinfundregal

In einem zweiten Teil der Datenanalyse, und nebst der praxisorientierten Feldforschung, diente in dieser ersten Phase der Recherche eine theoretische Auseinandersetzung mit dem Material und deren Gegenüberstellung mit der Arbeit Bruno Latours über forschende Botaniker10 dazu, sehr früh im Analyseprozess das Potenzial der visuellen Kommunikation zu erkennen und die Notwendigkeit der Entwicklung einer standardisierten Symbolschrift zur Analyse und zur Vermittlung archäologischer Funde und Befunde zu begründen. Der Zugang über Latour ermöglichte neue Sichtweisen auf den Laborprozess archäologischer Forschung. Diese Reflexion der Feldforschung aus der Perspektive von Bruno Latours symmetrischer Anthropologie und seiner Arbeit über das »Laboratory Life«,11 in der es um die Orte und die Prozesse der Wissenschaft geht und darum, wo und wie Wissen entsteht, hat zudem neue Gesichtspunkte hervorgebracht, die die vorliegende Arbeit massgeblich beeinflusst haben. Eine Auswahl der fotografisch dokumentierten Momente des Arbeitsprozesses, die auf der Visualisierung Akteure im Netzwerk (Abb. 17) zu finden ist, wurden aus dem Gesichtspunkt Latours reflektiert. Diese Auswertung ermöglichte einerseits, Entscheidungsmomente bei der nachträglichen Entwicklung des Zeichensystems nachvollziehbar zu machen, und andererseits erlaubte dieser deduktive Prozess die Formulierung erster Anforderungskriterien (siehe Kapitel IV. Entwicklungsprozess, 2.3 Anforderungen) für die Gestaltung von Visualisierungen. Die Arbeitsprozesse wurde somit nicht nur beschrieben, sondern bereits evaluiert und erlaubte die Formulierung erster Verbesserungsvorschläge.

Fundzettel

Munsell-Farbcode

Pinnwand

1.4 Visualisierung: Akteure im Netzwerk

37

Versturz

Feldskizze

Kleinfund

Fundausgrabung

Schnitt A

Nordpfeil, Massstab, Foto-Nummer

Millimeterpapier

Grabungsteam

Geomagnetik

Geoelektrik

Feldfotografie

Kleinfundschild

Testschnitt

Höhenmessung

GPS

Feldskizze

Rastermarke

Fundausgrabung

Fundvermessung

Prisma

Kollektionsschild

Fixpunkt

Munsell-System

Kleinfunde

Kleinfundbeschriftung

Kleinfundtüten

Bestandsaufnahme

Dokumentation

Fundblatt

Merkmal-Vergleich

Kartenwand

Fotobeschriftung

Kameraeinstellungen

Kleinfund Zeichnen

Kleinfundbeschreibung

Scherbengarten

Keramikwäscherinnen

Keramikarchiv

Weissabgleich

Fund: Öllampe

Durchmesserpapier

Sambil

Restauration

Fotocodierung

Webgewicht

Fundzettel

Munsell-Farbcode

Pinnwand

Kleinfundregal

Geophysik

Harris-Matrix

Foto-Bearbeitung

Kleinfund Zeichnen

Keramik Beschriften

Keramikscherben

Datenbank

Datenbank

Keramikkisten

Grobstatistik

Scherbengruppen

Scherbenfriedhof

Keramikverwaltung

Befundart

Datenkompression

Datenübertragung

Stromkabel

Keramikbeschreibung

Kistennummern

Inventarliste

© 2020, Otto Harrassowitz GmbH & Co. KG, Wiesbaden ISBN Print: 978-3-447-11395-3 - ISBN E-Book: 978-3-447-39048-4

Referenznagel

Feldbuch

Unterstadt

Leinenlegen

Abb. 17 �: Akteure im Netzwerk (siehe auch Abb. 18–23).

Fotogrammetrie

Planum

Vermessen

Profil

Aushub

Grabungsutensilien

Prospektionsgeräte

Keramikscherbe

Oberfächeraster

© Fotografien 2012: Fabienne Kilchör, Ralph Rosenbauer / © Infografik: Fabienne Kilchör 2013

DATENBANK KLEINFUNDFOTOGRAFIE KERAMIK UND KLEINFUNDZEICHNEN INNENDIENST AUSSENDIENST

KLEINFUNDBEARBEITUNG KERAMIKANALYSE KERAMIK GROBSTATISTIK KERAMIKAUFBEREITUNG ÜBERSICHT/LEITUNG KARTEN, PLÄNE DOKUMENTATION BEFUNDFOTOGRAFIE FOTOGRAMMETRIE FELDSKIZZE ZEICHNEN AUSGRABUNG: FUNDE / BEFUNDE AUSGRABUNG SCHNITT OBERFLÄCHENPROSPEKTION SURVEY

AKTEURE IM NETZWERK KASKADIERUNG VON ARBEITSPROZESSEN IM KONTEXT

1. Analyse des Grabungsprozesses

39

pen bilden. Durch dieses Verfahren wurde eine ausgedehnte Farbfläche generiert, welche visuell die Schwerpunkte im Arbeitsprozess veranschaulicht.

Die Visualisierung Akteure im Netzwerk übernimmt, wie auch bei Aby Warburgs Mnemosyne-Atlas, nicht die Funktion einer Gedächtnisstütze.18 Insbesondere werden keine Ideen oder Konzepte veranschaulicht, zumal eine bereits bestehende Interpretationsvorstellung von Bildern vorausgesetzt werden müsste. Es geht bei der Visualisierung, genau wie beim Mnemosyne-Bildatlas, um die Anordnung, um das Erscheinen von etwas Nicht-Gewussten. Indem dieses erscheint, wird es überhaupt erst denkbar.19 Latour benutzt den Begriff der »Kaskadierung«20 für die Verkettung mehrerer Bilder. Die Bezeichnung wird aus der Elektronik entlehnt und beschreibt die höhere Spannung, die durch das Hintereinanderschalten von Modulen entsteht. Diese Verkettung wird also mit Energie, Bewegung und Intensität in Zusammenhang gebracht. Latour beschreibt die »Intertextualität − die verwickelte, dichte Verknüpfung, die jedes Bild mit allen anderen schon produzierten verbindet« als Möglichkeit, die Kaskadierung von Bildern wahrzunehmen.21

Auswertung

Im Folgenden sind Begrifflichkeiten aus Latours »Pedologen-Faden von Boa Vista − eine photo-philosophische Montage«22 auf archäologische Akteure übertragen und anhand einzelner »Mittler«23 erläutert. Diese Analyse gestattet einen erweiterten Standpunkt auf die archäologische Vorgehensweise. Zudem entsprechen die beschriebenen Eigenschaften dieser Orte und Gegenstände auch Qualitäten, die das Informationsdesign für sich beansprucht.

Aussendienst versus Innendienst

Latour untersuchte für seine Studie den Einfluss räumlicher Gegebenheiten auf die Arbeit. Er beschreibt die Nähe, die Übersicht und die Mobilität als drei Vorteile, die das kleine Zimmer mit Tisch, in dem die Botanikerin ihre Sammlung aufbewahrt, mit sich bringt.24 Der von Latour zusammengetragene Nutzen lässt sich zwecks Verbesserung der Kommunikation wie folgt auf die Archäologie übertragen:

18 Krauss 2002: 395 (siehe Kapitel II. Methodik, 2.4 Darstellungsmodelle). 19 Schuller 2011. 20 Latour 2002: 70. 21 Latour 2002. 22 Latour 1993. 23 Latour 2007: 70. 24 Latour 1993: 203.

Abb. 18: Grabungshügel von Sirkeli Höyük, 2012.

Vorteil 1: Nähe

In Sirkeli Höyük liegen Grabungshügel und Grabungshaus nahe beieinander. Durch die minimale räumliche Distanz vom Grabungshügel zum Computer können Fehler bei der Dokumentation der Daten durch das zeitnahe Verifizieren im Feld vermieden werden. Auch im Innendienstbereich sind die Distanzen überschaubar. Der Scherbengarten vor dem Grabungshaus liegt nur wenige Meter vom Kleinfundregal entfernt. Dort werden die Funde nach dem Trocknen gelagert. Der Innendienst ist für einen reibungslosen Ablauf gut eingerichtet. So befinden sich beispielsweise der Zeichentisch, das Fotostudio, der Scanner und die unzähligen Mehrfachstecker für Computer, Ladegeräte und Ventilatoren im selben Raum. Die geringe Distanz zwischen Kleinfund und Dokumentation ist »auf wenige Zentimeter geschrumpft«.25

Vorteil 2: Übersicht

Distanz kann aber auch ein Vorteil sein, wie in den folgenden Fällen gezeigt wird. Durch die zwei Arbeitsplätze des Aussen- und Innendienstes sowie durch die beiden Arbeitsphasen am Vor- und Nachmittag, wird an Abstand − und in diesem Fall auch an Übersicht − gewonnen. Die Draufsicht machen sich die Archäologen auch bei der Analyse des Grabungsschnittes zunutze. Je tiefer gegraben wird, desto grösser wird die Distanz vom Auge zum Boden. Auf der freigelegten Oberfläche werden anhand von Farb- und Strukturveränderungen Informationen sichtbar. Das Grabungsfeld wird zu einer Karte, die entschlüsselt werden muss. Unterschiedliche Standpunkte liefern neue Blickwinkel. Aus der Distanz von Schnittrand zum Schnittboden wird ein konkreter Nutzen gezogen. Stratigrafische Eigenschaften und Zusammenhänge werden durch die Entfernung und Draufsicht besser sichtbar. Auch bei der Dokumentation im Grabungshaus spielt die Übersicht eine grosse Rolle. Die ausgelegten Funde bilden ein »synoptisches Tableau«.26 Durch die Auslegeordnung der Daten auf dem Ar-

25 Latour 1993. 26 Latour 1993: 220.

© 2020, Otto Harrassowitz GmbH & Co. KG, Wiesbaden ISBN Print: 978-3-447-11395-3 - ISBN E-Book: 978-3-447-39048-4

40

III. Datenanalyse

beitstisch wird das Überblicken von Ort und Zeit ermöglicht. Die Eigenschaften des Tells werden »erst in einer Distanz sichtbar, die jeden Kontext zum Verschwinden gebracht hat«.27

Abb. 20: Kleinfund in situ.

Abb. 19: Grabungsschnitt, Sirkeli Höyük 2012. (Foto: Alexander Ahrens)

Vorteil 3: Mobilität

Funde und Befunde können auf dem Arbeitstisch hin- und hergeschoben werden, sind mobil und rekombinierbar.28

Fund

Der Fund, einmal ausgegraben, ausgemessen, eingezeichnet, codiert, beschrieben, etikettiert und sorgfältig konserviert, ist »stummer Zeuge« einer früheren Gesellschaft.29 Das Objekt wird zum Mittler und Repräsentant einer Kultur. Der Fund erzählt − noch viel stärker, eingebettet in ein Netzwerk von anderen »Belegexemplaren«30 − eine Geschichte. Jeder Kleinfund und jede Keramikscherbe besitzt eine Referenz. So wird der Fund zu einem »Garant«31 für die archäologische Grabung. Durch das Referenzieren wird das Original plötzlich zur Fussnote, so wie in einer wissenschaftlichen Arbeit die Fussnote als Referenz dient.

27 28 29 30 31

Latour 1993: 214. Latour 1993: 203. Latour 1993: 200. Latour 1993: 199. Latour 1993: 226.

Dadurch sprechen die Archäologen analog zu Latour jedoch nicht von der Welt, sondern von konstruierten »künstlichen Repräsentationen«.32 Latour nennt diese Fakten etwas Gemachtes, im Gegensatz zu den Daten, die er als gegeben beschreibt.33 Es geht nicht darum, den Abgrund zwischen Idee und dem Ding-an-sich zu beschreiben, sondern um die Lücke zwischen Ding (als dreidimensionalen Gegenstand) und Papier (zweidimensionaler Zeichnung und Kode) zu verringern und diesen radikalen Bruch zu reduzieren.34 Latour interessiert sich für den Moment der Substitution, indem der Boden zum abstrakten Zeichen wird, wobei er die Referenz als Transportmittel versteht.35 Latour bezieht sich entfernt auf das »semiotische Dreieck«,36 beschreibt jedoch nicht die Extremitäten − also nicht das Ding-an-sich, auch nicht die Idee oder das Zeichen − sondern das, was dazwischen geschieht. Er benutzt in Zusammenhang mit der Vermittlung den Begriff des Referenten. Für ihn wird ohne die Beschreibung der Zwischenglieder alle Vermittlung unterdrückt.37 Ohne Vermittlung entstehen Lücken. Diese sollen durch den sukzessiven Transfer verringert werden, sodass die Entstehung von Fakten nachvollziehbar wird. Latour macht also auf den Übersetzungsprozess aufmerksam und bemüht sich um die sorgfältige Beschreibung des Zwischenraumes von Objekten und Worten. Übertragen auf die Archäologie bedeutet dies, dass weder die ausgegrabene Terracottafigur aus Sirkeli Höyük, noch die Terracottafigur als Bild im Kopf des Archäologen oder die Zeichnung der Figur im Grabungsbericht für die Informationsvermittlung im Zentrum steht, sondern das Beschreiben der Zwischenglieder als Übergangsmoment. So könnten beispielsweise Piktogramme zur Verkettung mehrerer Bilder dienen. Durch diese Kaskadierung erfährt die Vermittlung

32 33 34 35 36 37

Latour 1993: 197. Latour/Woolgar 1986: 23; Latour 1993: 210. Latour 1993: 226. Latour 1993: 218. Ogden/Richgards 1923. Latour 1993: 242.

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1. Analyse des Grabungsprozesses

einen Mehrwert. Das Netzwerk gewinnt an Dichte und Stabilität und die reversible Transformationskette wird transparenter gemacht.38

Tisch

Gemäss Latour »ergibt sich die neue Erkenntnis wie von selbst aus der auf dem Tisch ausgebreiteten Sammlung«, denn sobald die Botanikerin »so bequem am Tisch sitzt, beginnt sie Konfigurationen zu sehen, die bisher unsichtbar waren«.39 Durch das Auslegen, Verknüpfen, Gruppen bilden, Überblicken und Vergleichen einer grossen Datenmenge werden neue Erkenntnisse gewonnen. Die Auslegeordnung der Keramik auf einem langen Tisch im Grabungshaus beschreibt im Fachterminus des Informationsdesigns eine zwar sehr rudimentäre, manuelle, aber effiziente Explorationsvisualisierung. Der Tisch als Plattform wird Werkzeug zur Datenanalyse.

41

grafischen Einheit. Es findet ein Transfer vom Abstrakten zum Konkreten statt. Nach dem Ausgraben wird der Befund dokumentiert. Die Keramikscherbe wird eingetütet, mit einer Kodenummer versehen, im Grabungshaus abgezeichnet, fotografiert und in der Datenbank zudem mit Schlagwörtern aus einem Auswahlmenu beschrieben. Im Verlauf dieser »Substitutionsbewegung« wird das Objekt abstrahiert, und es findet eine Zustandsveränderung statt.41 Die dreidimensionale Scherbe nimmt »Zeichencharakter« an und wird durch ikonografische Eigenschaften definiert.42 Sie wird meist nicht nur formaltypologisch beschrieben, sondern auch einer Funktion zugewiesen.

Abb. 22: Kleinfundzeichnung.

Abb. 21: Keramikauslage.

Kleinfundzeichnen

An der Arbeit der Kleinfundzeichnung können drei von Latour differenzierte Momente in der Transformationsgeschichte beschrieben werden. Die erste Stufe nennt Latour »Abstraktion«.40 In dieser Phase wird der Grabungshügel zum Laboratorium und die namenlose Erde zu einer strati-

38 Latour 2007: 230. 39 Latour 2007: 205. 40 Latour 1993: 217.

Die zweite Stufe wird von Latour als »Transport« bezeichnet.43 Hier findet keine Veränderung des Objektes, jedoch ein Standortwechsel statt. Es geht hier darum, »ohne erneute Veränderung sich im Raum bewegen zu können und über die Zeit intakt zu bleiben«.44 Die auf Millimeterpapier abgezeichnete Scherbe kann einfacher transportiert und verglichen werden als der Originalfund. Wie leicht das Zeichenpapier auch sein mag, es bleibt ein Gegenstand und ist, wie Latour differenziert beschreibt, »verderblicher als die Geometrie«,45 sodass an dieser Stelle eine dritte Stufe in der Transformationsgeschichte hinzukommt. Latour nennt diese Stufe die »Inskription«.46 Hier wird die Zeichnung zum abstrakten Zeichen und kann in jedem Text und jedem Diagramm in »nicht-prosaischer Form«47 präsentiert werden. »Seine geometrische Form macht es mit allen geometrischen Transformationen kompatibel«.48 Das Objekt erhält durch die Reduktion einen abstrakten Charakter, gewinnt aber Anschlussfähigkeit.

41 42 43 44 45 46 47 48

Latour 1993: 217. Latour 1993: 218. Latour 1993: 221. Latour 1993: 220. Latour 1993: 223. Latour 1993: 223. Latour 1993: 224. Latour 1993: 223.

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Referenznagel

Feldbuch

Unterstadt

Millimeterpapier Feldskizze

Kleinfund

Fundausgrabung

Schnitt A

Geomagnetik

Geoelektrik

Leinenlegen

Nordpfeil, Massstab, Foto-Nummer

Grabungsteam

III. Datenanalyse

Versturz

Fotogrammetrie

Planum

Vermessen

Profil

Aushub

Grabungsutensilien

Prospektionsgeräte

Keramikscherbe

Oberfächeraster

42

Feldfotografie

Kleinfundschild

Testschnitt

Höhenmessung

GPS

Feldskizze

Fundausgrabung

Rastermarke

Fundvermessung

Prisma

Kollektionsschild

Fixpunkt Kleinfundtüten

Kleinfunde

Kleinfundbeschriftung

Munsell-System

Bestandsaufnahme

Dokumentation

Fundblatt

Merkmal-Vergleich

Kartenwand

Fotobeschriftung Kameraeinstellungen

Keramikarchiv Kleinfund Zeichnen

Kleinfundbeschreibung

Scherbengarten

Keramikwäscherinnen

Weissabgleich

Fund: Öllampe

Durchmesserpapier

Sambil

Restauration

Fotocodierung

Webgewicht

Fundzettel

Munsell-Farbcode

Pinnwand

Kleinfundregal

Geophysik

Datenbank Keramikverwaltung

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Befundart

Kistennummern

49 Latour 1993: 213. 50 Latour 1993: 200.

Datenkompression

Datenübertragung

Stromkabel

Keramikbeschreibung

Inventarliste

Abb. 23: Kleinfundregal im Grabungshaus (Ausschnitt aus Abb. 17 �: Akteure im Netzwerk).

In diesem Regal (siehe Abb. 23) werden die Kleinfunde nach der Ausgrabung gesammelt, nach Sektoren geordnet und zusammen mit einem Fundzettel in Tüten aufbewahrt. Die Kleinfunde sind, wie Latour es beschreibt, »mit ihrem ursprünglichen Kontext nur noch durch das leicht zerreissbare Band von Zahlen verbunden, die mit schwarzem Filzstift auf die kleinen transparenten Säcke geschrieben wurden«.49 Die Kleinfunde sind in dem Zusammenhang die »Repräsentanten«50 der Kampagne. Sie werden bei entscheidenden Besuchen, beispielsweise der türkischen Regierung, präsentiert, und sollen den Erfolg der Grabung verdeutlichen. Zudem kommen die gut erhaltenen, aussagekräftigen Kleinfunde nach der Grabung als Mittler und Botschafter einer vergangenen Kultur in Museen und werden dadurch einem breiten Publikum zugänglich. Die Kleinfunde spielen ebenfalls eine entscheidende Rolle bei der finanziellen Förderung des Forschungsprojektes. Die ausgegrabenen Gegenstände signalisieren, zumindest für eine nicht-visierte Zielgruppe von Entscheidungsträgern, augenscheinlich den Erfolg der Grabung. Ob das Regal bewusst am Eingang des Grabungshauses platziert wurde, ist nicht eindeutig geklärt. Beobachtet werden konnte jedoch der positive, motivierende Einfluss auf die Mitarbeiter und Studierenden. Auch an dieser Stelle kann das Netzwerk von Mensch und Nicht-Mensch und deren gegenseitige Verkettung gut verdeutlicht werden. Datenbank

Keramikkisten

Grobstatistik

Scherbengruppen

Scherbenfriedhof

© Fotografien 2012: Fabienne Kilchör, Ralph Rosenbauer / © Infografik: Fabienne Kilchör 2013

Harris-Matrix

Foto-Bearbeitung

Kleinfund Zeichnen

Keramik Beschriften

Keramikscherben

Kleinfundregal

METADATEN DIALOGFELDER

2. Analyse der Datenbank

MAKROSELEKTION

MATERIELL DESKRIPTIV

2.1 Untersuchungsgegenstand

MIKROSELEKTION

MAKROSELEKTION

Als Grundlage diente die Datenbank der Ausgrabung von Sirkeli Höyük.51 Untersucht wurde die Datenbank hinsichtlich der Bestandesaufnahme und den damit generierten schriftlichen MIKROSELEKTION und visuellen Metadaten. Hierbei stellte sich die Frage nach der Art und Weise der Verknüpfungen von Funden und Befunden und der Transformation der Objekte in dokumenMATERIELL tierbare Daten. Durch DESKRIPTIV die Digitalisierung – an diesem KONTEXTUELL Punkt des archäologischen Prozesses – werden die FORMAL LOGISTISCH dreidimensionalen, materiellen HinterlassenschafADMINISTRATIV ten zum ersten Mal auf eine zweidimensionale EbeDATENBANKTECHNISCH ne, also auf einen gemeinsamen Nenner, gebracht. VISUALISIERUNG

Die untersuchte Version der Datenbank ist in Kategorien gegliedert, die in Masken und Registerkarten, SCHRIFTGUTFUND- UND sogenannte Masken VERWALTUNG Reiter, unterteilt sind. In diesen BEFUNDKONTEXT finden sich Dialogfelder, die in Freitext-, Auswahllisten- und Markierungsfelder unterschieden werden. Diese Felder antworten auf administrative oder inhaltliche Fragen, die wiederum mit den Metadaten52 über einen Kode verknüpft sind. GRAFISCHE BENUTZEROBERFLÄCHE

DATENBANK

KATEGORIEN

MASKEN UND TABS

DIALOGFELDER TEXTFELDER LISTENFELDER MARKIERUNGSFELDER

EIGENSCHAFTEN WAS/WIE/WO/WANN

METADATEN

Im vorliegenden Fall sind die Daten Beschreibungen KONTEXTUEL FORMAL zu den ausgegrabenenLOGISTISCH Objekten und architektonischen Installationen,ADMINISTRATIV sogenannten Befunden53. Es DATENBANK-ANALYSE DATENBANKTECHNISCH sind schriftliche sowie bildliche Beschreibungen in Form von digitalisierten Zeichnungen von Funden undSTRUKTUR Keramikgefässen, Fotografien von Objekten MAKROSELEKTION METADATEN UND oder der freigelegten Architektur oder massstabgeVERKNÜPFUNG treuen Plänen.54 ADMINISTRATIV INHALTLICH Die Metadaten stellen materielle, deRELEVANT entweder RELEVANT skriptiv-semantische, kontextuelle, formale, logistische, administrative oder datenbanktechnische QUALITATIVE Informationen dar.55 FürQUANTITATIVE die Visualisierungen ist ANALYSE ANALYSE ausschliesslich die Mikroselektion massgebend, bestehend aus materiellen, deskriptiv-semantischen, MIKROSELEKTION kontextuellen und formalen Informationen zu Funden und Befunden.

STRUKTUR UND VERKNÜPFUNG

MATERIELL DATENBANK-ANALYSE DESKRIPTIV KONTEXTUELL FORMAL LOGISTISCH ADMINISTRATIV DATENBANKTECHNISCH MAKROSELEKTION

2. Analyse der Datenbank

DIALOGFELD

DIALOGFELD

VISUALISIERUNG

Abb. 25: Dialogfelder. SCHRIFTGUT-

FUND- UND

VERWALTUNG BEFUNDKONTEXT Um nachfolgend Zeichen zu entwickeln, musste zuerst eine Datensammlung erfolgen. Durch das Records Management wurden diese Metadaten nach Ordnungsprinzipien klassifiziert und hierarchisiert. Das strukturierte Zusammentragen der Daten ermöglichte eine erste Hierarchisierung in Bereiche, Untergruppen und einzelne Begriffe.56 GRAFISCHE BENUTZEROBERFLÄCHE DATENBANK-ANALYSE

METADATEN

STRUKTUR UND VERKNÜPFUNG

DATENBANK

ADMINISTRATIV KATEGORIEN RELEVANT

Abb.24: Datenbankstruktur. ARCHÄOLOGISCHE

51 Verantwortlich für dieAUSGRABUNG Entwicklung: Dr. Christoph Kümmel. Basierend auf Microsoft Acces 2003, Version 2 (Entwicklungsstand: UND 31.08.2008). AnalysiertFUNDwird der Stand der Datenbank April BEFUNDKONTEXT 2013. Die Ergänzungen in der Keramik-Maske von Juni 2014 von Patric Guggisberg fliessen nicht in die Datenbankuntersuchung ein. Die durch die ergänzten Dialogfelder der Keramik-Maske zusätzlich erfassten Daten wurden jedoch für die späteren Visualisierungen mitberücksichtigt. DIGITALISIERUNG Die Datenbank wird folglich kontinuierlich erweitert. Obwohl es auf Grund der unterschiedlichen METADATEN Bedürfnisse keine allgemeingültigen Standards für Datenbanken gibt, entspricht ihr Aufbau mehrheitlich einem allumfassenden Konstrukt, das über die Grabung von Sirkeli Höyük hinausgeht. DATEN 52 Mit der Datenerfassung in BANK der Datenbank werden die Objekte und architektonischen Befunde zu Metadaten. Für die weitere Arbeit werden diese Metadaten wiederum zur Grundlage von Visualisierungen, wobei sie dadurch erneut als Daten betrachtet werden. DOKUMENTATION SCHRIFTLICH

VISUELL

43

METADATEN DIALOGFELDER

MIKROSELEKTION

MATERIELL DESKRIPTIV KONTEXTUEL FORMAL LOGISTISCH ADMINISTRATIV DATENBANKTECHNISCH

INHALTLICH DIALOGFELDER RELEVANT TEXTFELDER LISTENFELDER MARKIERUNGSFELDER QUANTITATIVE QUALITATIVE ANALYSE ANALYSE

MASKEN UND TABS

Abb. 26: Untersuchungsgegenstand.

EIGENSCHAFTEN WAS/WIE/WO/WANN

Die Datenbankanalyse orientierte sich am Aufbau METADATEN des zuvor entwickelten Dreiphasenmodells (siehe Kapitel II. Methodik, 1. Dreiphasenmodell). Untersucht wurden einerseits die Struktur der Datenbank, die BaukonAvenir Next Medium ARCHÄOLOGISCHE struktion und andererseits die Metadaten, die sogeAUSGRABUNG nannten Bauteile.

hp A

FUND- UND BEFUNDKONTEXT

53 Renfrew/Bahn 2009: 290. »Befund: Nicht entfernbares oder bewegliches Objekt, das durch menschliche planvolle Handlung entstand«. 54 Hachmann 1969: 75. DIGITALISIERUNG 55 Toebak 2010: 363–364. 56 Stiebner/Urban 1989: 11. METADATEN

DATEN

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44

III. Datenanalyse

2.2 Ziel der Analyse

2.3 Analysemethode

Die Datenbank ist für die Archäologen nicht nur ein entscheidendes Speichermedium. Die ausgegrabenen Funde und unwiederbringbaren Befunde werden in der Datenbank erfasst, um nach Grabungsende zu Analysezwecken und als Grundlage für die Grabungspublikation zu dienen. Das Speichern von Fund- und Befundinformationen, sogenannten Metadaten, in der Datenbank ist die zweite Station des Dokumentationsprozesses nach der Grabung – ein relevanter Moment in der Datensammlung im Hinblick auf den Analyse- und Vermittlungsprozess. Um später die in der Datenbank erfassten Inhalte mit visuellen Methoden der Datenvisualisierung zu vermitteln, wurden fund- und befundspezifische Metadaten aus verschiedenen Perspektiven untersucht: Mit der Analyse der Datenbank wurde einerseits geklärt, um welche Art von Daten es sich handelt, wie diese verknüpft und mit welchen visuellen Mitteln die Metadaten bereits zu jenem Zeitpunkt visualisiert wurden. Untersucht wurden andererseits die Dokumentationsstruktur, die Kategorien und Hierarchien sowie die Datenverknüpfung (Informationen, welche für eine spätere Repräsentation von Metadaten relevant waren). Das Ausweisen der Dossieradministration diente des Weiteren dazu, in der Entwicklung eines Zeichensystems auf erprobte Strukturen und eingesetzte Klassifikationen zurückzugreifen.

Das Records Management beschäftigt sich unter anderem mit den Bereichen Informationsmanagement, Organisationslehre und Archivistik. Ziel der Schriftgutverwaltung ist das effiziente und nachvollziehbare Gestalten von Prozessen.57 Ein Kernbereich des Records Managements ist die Informationsrepräsentation. Der Archivar und Verwaltungsmanager Peter Toebak setzt auf Interdisziplinarität und identifiziert in seinem Buch »die Problematik der Wirklichkeitsabbildung«.58 Die Schwierigkeit beruht auf der Wahrnehmung der darzustellenden Wirklichkeit, der Auswahl und Zuordnung von Elementen der Wirklichkeit und der sprachlichen Beschreibung dieser – Fragen, mit denen sich auch das Informationsdesign beschäftigt. Um diese Problematik zu kanalisieren, ist Prozessmanagement und ein methodisches Vorgehen von grosser Bedeutung. Für die Qualität der Informationsrepräsentation gelten im Bereich der Dokumentation die folgenden Kriterien: Genauigkeit, Spezifität, Knappheit, Vollständigkeit, Konsistenz, Objektivität, Klarheit, Lesbarkeit und Benutzbarkeit.59 Diese Kriterien bilden die Grundlage für die folgende Inspektion und sind gleichzeitig Kriterien für das vorliegende Desiderat:

Die Struktur der Daten wurde anhand der grafischen Benutzeroberfläche analysiert. Folgende Fragen waren hierbei wegleitend: – Nach welchem Regelwerk ist die Datenbank aufgebaut, und was sind die Vor- und Nachteile dieses Aufbaus? – Was für allfällige Probleme bringt diese Architektur mit sich? – Werden Verknüpfungen unter den Masken durch diese Architektur sichtbar und wenn ja, wie? – Gibt es eine Hierarchie unter den Masken und Dialogfeldern? Wenn ja, wie ist diese grafisch erkennbar? – Nach welchen Regelhaftigkeiten ist das Ordnungssystem aufgebaut?

In einem zweiten Schritt wurden die für die archäologische Forschung relevanten Inhalte der Datenbank genauer betrachtet. Die untersuchten Metadaten betrafen Fragen zu Chronologie, Chorologie und Typologie. Fokussiert wurde bei dieser Analyse auf die Bauelemente, die später visualisiert werden sollten. Folgende Fragen leiteten die Untersuchung: – Wie umfangreich sind diese Daten? – Welche Eigenschaften (was, wie, wo) und welche Ausprägungen haben die Daten?

2.4 Datenbankstruktur Übersicht schaffen

Um die Verknüpfungsstrukturen und Hierarchien der Datenbank60 zu erfassen, wurde eine Sitemap61 erstellt. Erst durch das parallele Betrachten nebeneinandergestellter Masken konnten Inhalte miteinander verglichen und ähnliche Masken oder Doppelungen auf einen Blick erfasst werden. Durch diese Sichtweise wurden Texte zu klein zum Lesen, Details verschwanden und der Fokus lag auf dem Gesamtbild. Denn bei einer gewissen Distanz werden zentrale wie auch periphere Punkte mit bewegungslosem Blick wahrgenommen. Bereits an dieser Stelle wurde deutlich, dass die schriftliche und bildliche Dokumentation voneinander getrennt sind und Pläne, Fotos und Zeichnungen als eine der letzten Kategorien aufgeführt werden. Durch die Trennung von schriftlicher Fund- und Befundbeschreibung zum Bildmaterial wird dessen

57 58 59 60 61

Toebak 2007: 9. Toebak 2007: 245. Heting 2003: 185–188. Entwicklungsstand: 26.10.2017. Der Begriff Sitemap wird für Webseiten verwendet und definiert die Seitenübersicht mit der vollständigen hierarchisch struktu-

rierten Darstellung aller Einzeldokumente einer Webseite. Die

Methode wird für die Darstellung der Seitenstruktur (Reiter) der Webseite übernommen.

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IN

KERAMIK

GRAFISCHE BENUTZEROBERFLÄCHE

DF

OT

TION N TA UME

FUN

DOK

N NGE

HNU

ZEIC

PLAN

ND

TION

TO S

N TA

DFO

DOK

UME

FUN

Hergeleitet von der Unternehmensstruktur werden bei einer solchen ARCHITEKTUR Scheibenorganisation (flachen Hierarchie) die Aufgaben der einzelnen Akteure relativ unabhängig voneinander erfüllt, wodurch die Abläufe beschleunigt werden.62 Überträgt man das Prinzip auf die Datenbankstruktur, bedeutet dies, dass die zehn Masken zeitgleich von unterschiedlichen Archäologen und Spezialisten bearbeitet werden können. Zudem begünstigt die lineare, flache Struktur die Analysearbeit, da alle Informationen einer Maske zentral verfügbar sind und durch Querverweise auf andere Masken verwiesen werden kann. Dies wiederum bedeutet, dass auf jeder Maske die relevanten Verweise vorhanden sein müssen, um ein lückenloses Gesamtbild hervorzubringen. PLAN

E

GEBÄUDE

GR

ÄB

ER

Trennen

Ausgesondert wurden in einem nächsten Schritt die administrativen Informationen (Bearbeiter, erledigte Arbeitsschritte, Änderungsdatum, Bergungsdatum etc.) in den verbleibenden Dialogfenstern. Ziel dieses Selektionsverfahren war es, etappenweise nicht relevante Daten herauszufiltern, um am Ende nur noch inhaltlich repräsentative Daten in den einzelnen Masken für die weiterführende Analyse vorzufinden. Durch das Ausblenden peripherer Informationen nahm die Informationsmenge ab und die Informationsdichte zu. Dieses an die Designanalyse angelehnte Vorgehen diente später der Untersuchung von Metadaten und ihren Informationsebenen.

62 Holtbrügge 2001: 338.

ARCHÄOLOGISCHE AUSGRABUNG

FUNDE

FU

So wurden, wie in einem Organigramm, die InforS mationsebenen TOdeutlich: Auf der x-Achse befinden FO LD sich, auf vier FE Kategorien verteilt, 10 für die archäologische Forschung relevante Masken. Auf der yFUN Achse finden sich maximalDE3 Reiter pro Maske. Die Datenbank weist also eine breite, hierarchiearme Struktur auf.

UM

Abb. 27: Grobstruktur der Datenbank.

EIN

KERAMIK

RÄ

AUSWAHLLISTE SYSTEMEINSTELLUNGEN DATENPFLEGE/ANALYSE DATENBANKFENSTER

ER

ADMINISTRATION

ÄB

(KEIN TABNAME) (KEIN TABNAME) (KEIN TABNAME) (KEIN TABNAME)

GR

PLANZEICHNUNGEN FUNDFOTOS FELDFOTOS TESTSCHNITTLISTE

GEBÄUDE

DOKUMENTATION

E

(KEIN TABNAME) (KEIN TABNAME) (KEIN TABNAME)

UM

RÄUME GEBÄUDE GRÄBER

RÄ

ARCHITEKTUR/GRÄBER

Abb. 28: Grobstruktur der Datenbank mit inhaltlich relevanten Kategorien, Masken und Reitern. KL

ND

PHASEN/BAUSCHICHTEN HARRIS MATRIX

HAUPTDATEN/BESCHREIBUNG STRATIGRAFIE/MESSWERTE BEMERKUNGEN/DOKUMENTE (KEIN TABNAME) (KEIN TABNAME)

DOKUMENTATION

SEN

BEFUNDAUFNAHME

ARCHITEKTUR

PHA

BEFUNDE/STRATIGRAFIE

BEFUNDE

Feldfoto

KLEINFUNDMAGAZIN KERAMIK

FUNDE

Photo:

FUNDKONTEXT/ZUORDNUNG OBJEKTDATEN (KEIN TABNAME) KERAMIKDATEN EINZELFUNDDATEN BEMERKUNGEN/DOKUMENTATION FUNDKONTEXT

In einem nächstenARCHITEKTUR Schritt wurden die Masken durch schwarze Platzhalter ersetzt. Wie bei der Verwendung eines Schwarzplanes in der Architektur oder der Bauplanung wurde der Fokus – weg von den Dialogfeldern – auf die Aufteilung von Kategorien, Masken und Reiter gelegt.

BEFU

TABS

FUNDAUFNAHME

ND

MASKEN

SEN

KATEGORIEN

FUNDVERWALTUNG

Fokussieren

PHA

Nach dem Nebeneinanderstellen der Masken wurSCHRIFTLICH VISUELL den die für die archäologisch inhaltliche Analyse irrelevanten Masken herausgefiltert. Aus den Verbleibenden wurden dann materielle-, deskriptivsemantische, kontextuelle und formale Informationen extrahiert. Die ausgesonderten Masken wurden aus dem Breitbandbanner gelöscht, wobei aus den 4 Kategorien (Fundverwaltung, Befunde/Stratigrafie, Architektur/Gräber und Dokumentation) für die Detailanalyse folgende 10 Masken mit 15 Reiter übrig blieben (Abb. 27).

45

BEFUNDE

DOKUMENTATION

E

BEFUNDE

Filtern

FUND

BEFU

2. Analyse der Datenbank

DATENBANK KATEGORIEN DIALOGFELDER Analyse erschwert, denn eineMASKEN Beschreibung eines UND TABS TEXTFELDER Keramikgefässes ist einfacher nachzuvollziehen, LISTENFELDER MARKIERUNGSFELDER hat man den Gegenstand, oder zumindest ein Abbild davon, vor Augen. Deshalb finden sich auf den Masken der schriftlichen Beschreibung EIGENSCHAFTEN zumindest WAS/WIE/WO/WANN Thumbnails. Diese visuellen Verweise zur bildlichen Dokumentation bieten indes gewiss eine reduzierte Vorschau auf das Bildmaterial. Zwar haben diese METADATEN Vorschaubilder den Vorteil, wenig Speicherplatz zu besetzen, was auch der Ladezeit zugutekommt, dennoch sind die Miniaturbilder so klein, dass, je nach ARCHÄOLOGISCHE Objekt oder dargestellter Architektur, kaum releAUSGRABUNG vante Informationen erkennbar sind. FUND- UND Mit dieser Problematik beschäftigt sich das InforBEFUNDKONTEXT mationsdesign. Gesucht wird nach einer zielgruppengerechten, schnell und unbedarft verständlichen Darstellungsform – gut lesbar in Miniaturgrösse. Entsprechend eignen sich hierfür Piktogramme: Für DIGITALISIERUNG den visuellen Verweis, ergänzend (oder als Ersatz) zu Thumbnails oder METADATEN für das Kartieren von Funden (direkt aus der Datenbank), wird eine Reduktion der Komplexität benötigt. Bildzeichen entsprechen DATEN diesen Kriterien. Sie stellen Informationen grafisch BANK dar und fokussieren durch ihre reduzierte Form zwingend auf die Kerninformation.

ND

OS

DFO TO S

L FE

FU

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46

III. Datenanalyse

ARCHITEKTUR /GRÄBER

DOKUMENTATION

N – Gebäude

O – Gräber

P – Planzeichungen

Q – Fundfotos

ADMINISTRATION S – Testschnittliste

U – Auswahllisten

Bemerkungen/Dokumentation

Bemerkungen/Dokumentation

Bemerkungen/Dokumentation

Zugewisene Bestattungen

R – Feldfotos Hauptdaten

M – Räume

Hauptdaten

L – Harris-Matrix

Bemerkungen/Dokumentation

Fundkontext/Gruppenzuordnung

K – Phasen/Bauschichten

Hauptdaten/Beschreibung Material

Fundkontext

Material

J – Befundaufnahme

Stratigraphie/Messwerte

Einzelfunddaten

Objektdaten

Keramikdaten

C – Keramik

Bemerkungen/Dokumentation

BEFUNDE, STRATIGRAPHIE

B – Kleinfundmagazin

Hauptdaten

FUNDVERWALTUNG A – Fundaufnahme

Material

Stratigraphie/Messwerte

DOKUMENTATION O – Gräber

P – Planzeichungen

Q – Fundfotos

ADMINISTRATION

R – Feldfotos Hauptdaten

N – Gebäude

Hauptdaten

Hauptdaten/Beschreibung

Keramikdaten Einzelfunddaten

ARCHITEKTUR /GRÄBER M – Räume

Fundkontext

Objektdaten Fundkontext/Gruppenzuordnung

Material

J – Befundaufnahme

Hauptdaten

BEFUNDE, STRATIGRAPHIE C – Keramik

Zugewisene Bestattungen

FUNDVERWALTUNG A – Fundaufnahme

Abb. 29:  Sitemap der Datenbank mit allen Kategorien, Masken und Reitern und die Reduktion auf inhaltliche relevante Seiten.

festgestellt werden, welche Masken mehr oder weniger Verbindungen aufweisen − was auf eine mehr oder weniger starke Kontextualisierung der Daten hinweist. Ist also eine Information − im Folgenden Merkmal genannt − auf vielen anderen Masken verfügbar, ist diese entsprechend besser vernetzt und somit anschlussfähiger.

Visualisierungsmethode Bausteine

Abb. 30: Kartei vor und nach dem Freistellen inhaltlich relevanter Dialogfelder.

2.5 Maskenverknüpfungen Die Visuelle Analyse beschäftigt sich an dieser Stelle mit der Frage, ob und wie stark die Funde und Befunde in der Datenbank mit der schriftlichen und bildlichen Dokumentation verknüpft sind. Hierzu wurden die Daten der einzelnen Masken miteinander verglichen. Die Anzahl der Verknüpfungen wurde durch die identischen Daten in den Dialogfeldern und die Intensität der Verknüpfung anhand der Anzahl identischer Dialogfelder gemessen. So konnte

Blasen repräsentieren die Masken und sind die Knotenpunkte des Netzwerkes: Visualisiert werden B  Befunde, PH  Phasen, KF  Kleinfunde, K  Keramik, G  Gebäude, R  Raum, GR  Grab, P  Planzeichnung, FF  Kleinfundfotos und GA  Grabungsaufnahmen (auch Feldfotos genannt). Die Verknüpfungen sind mit gekrümmten Linien gekennzeichnet. Die grafische Darstellung ist hergeleitet aus einem Sankeydiagramm63, welches Mengenflüsse darstellt. Die Anzahl der Verknüpfungen wird durch mengenproportional dicke Striche dargestellt. Auf das vorliegende Beispiel angewendet, bedeutet dies, je stärker die Verbindungslinie zwischen zwei Knotenpunkten ist, desto mehr Merkmale sind auf den beiden Masken identisch. Wie viele Kriterien auf anderen Masken abgebildet sind, wird anhand der Strichdicke des Blasenrahmens sichtbar. Je stärker die Konturlinie, desto mehr Verknüpfungen gehen von dieser Maske aus. Die Maske FF   Kleinfundfoto − die Maske mit den wenigsten Verbindungen − enthält beispielsweise sechs Merkmale, die auf vier anderen Masken zu finden sind. Die Maske KF  Kleinfunde enthält zwei Kriterien, welche auf der FF   Kleinfundfoto-Maske ebenfalls beschrieben werden. Um welche Informa63 Ein Sankeydiagramm stellt Mengenflüsse mit mengenproportionalen Strichdicken grafisch dar.

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2. Analyse der Datenbank

47

tionen es sich handelt, wird in einer weiteren Grafik im Detail beschrieben. KF

2×

K

G

2×

FF

1×

R

1×

6× KF

K

B

PH

FF

Abb. 31: Visualisierungsmethode für die Darstellung von Verknüpfungen in der Datenbank.

G

R

GR

P

K

KF

GA

B

PH

G

R

GR

Struktur

B Die Grundstruktur der Grafik entspricht einer auf zwei Ebenen aufgebauten Geraden. Auf der oberen Geraden befindet sich die schriftliche, auf der darunterliegenden die visuelle Dokumentation. Gruppiert R GA sind die Informationen entsprechend der Datenbankstruktur. Die schriftliche Dokumentation zeigt drei Gruppen: 1. Kleinfund und Keramik, 2. Befund und Phasen, 3. Gebäude, Räume und Gräber. Die visuelle Dokumentation ist in P1. Fundfotos, 2. Pläne und 3. Grabungsaufnahmen unterteilt. Zentrales Element, zusammen mit der Maske »Phasen« (auf der AchseGR der schriftlichen Dokumentation), ist die Maske »Befunde«. Entsprechend der Annahme, dass diese Maske am meisten Informationen aus anderen Masken enthält und somit KF KF K am meisten Verbindungslinien einschliesst, nimmt diese Maske visuell eine zentrale Position im Schaubild ein.

FF

P

GA

Abb. 33: Visualisierung der Datenverknüpfungen.

Auswertung

Um diese Grafik nun auszuwerten, wurden die Mengenflüsse isoliert. Die Erkenntnisse, die daraus hervorgehen, werden nachfolgend beschrieben.

G

KF

K

B

PH

PH

G

R

GR KF

FF FF

P

2×

Das folgende Sankeydiagramm repräsentiert alle Verbindungen zwischen den zehn inhaltlich relevanten Masken der Grabungsdokumentation. GA

KF

K

P

G

2×

1×

FF

1×

6×

Abb. 34: Mengenflüsse zwischen den einzelnen Masken der Datenbank. KF

K

G

R

Ersichtlich wird bei diesem Schema, dass die Datenbankmasken stark vernetzt sind. Summiert man 1× die 2× 2× 1× einzelnen Verknüpfungen, sind es insgesamt 166. Diese KontextualisierungB ist erst durch diese Darstellung sichtbar, denn in der Datenbank sind die FF 6× Merkmale auf mehrere Masken verteilt, welche nur nacheinander abrufbar sind. Auch grafisch weist keine Variable (Farbe, Form etc.) auf die VerbinR GA dungen hin. P

FF

R

GA

Abb. 32: Struktur für die Darstellung von Verknüpfungen in der Datenbank.

Visualisierung

K

© 2020, Otto Harrassowitz GmbH & Co. KG, Wiesbaden ISBN Print: 978-3-447-11395-3 - ISBN E-Book: 978-3-447-39048-4 GR

KF

K

B

PH

G

R

GR

P

FF

48

P

III. Datenanalyse

KF  Kleinfunde und K  Keramik werden identisch dokumentiert. Auf beiden Masken finden sich dieselben Dialogfelder. Fragt man jedoch Keramikspezialisten und Kleinfundbearbeiter, wird schnell deutlich, dass Funden und Keramik bei der Beschreibung je ganz spezifische Merkmale zugeschrieben werden. Gewisse Dialogfelder werden entweder für Fund oder für Keramik ausgefüllt, aber FF gleichzeitig können vor allem in der Keramikmaske nicht alle benötigten Merkmale erfasst werden. Deshalb wird auf eine Papierdokumentation zurückgegriffen. Durch eine spätere Ergänzung von Dialogfeldern sind diese Merkmale nun in der Datenbank erfasst. FF P GA

Die B  Befundmaske erfasst 29 Metadaten aus ande6× 19× 22× ren Masken und ist somit die meistvernetzte Maske.

GA

GA

Abb. 36: Von den Feldfotos ausgehende Verknüpfungen. KF

K

Die Maske, welche die GA   Feldfotos (Grabungsaufnahmen) beschreibt, enthält 22 Verbindungen zu anderen Masken. FF

P

GA

FF

KF

K

B

PH

G

GR

Abb. 37: Von den Fundfotos ausgehende Verknüpfungen.

FF

P

GA

Kein Merkmal der Maske der FF  Fundfotos ist identisch mit einem Kriterium der Maske GA  Feldfoto (sogennante Grabungsaufnahmen) oder P  Planzeichnungen und erstaunlicherweise ebenso wenig mit der B  Befundmaske. P

2.6 Bildliche Dokumentation

Abb. 35: Fehlende Verknüpfungen in der Datenbank.

Die Umkehrform des Schemas zeigt die fehlenden Verbindungen. Die R  Raummaske ist die einzige Maske, die mit allen anderen Masken verknüpft ist. Auf der Maske der FF  Kleinfundfotos fehlen Verbindungen zu den Masken B  Befund, GR  Grab, GA  Feldfotos und P  Pläne (Planzeichnungen). Die FF  Fundfotos sind somit die am wenigsten stark verknüpften Informationen mit anderen Masken. KF

K

B

PH

G

R

GR

Fokussiert man lediglich auf die Masken der bildlichen Dokumentation (Fundfotos, Feldfotos und Planzeichnungen), kann festgestellt werden, dass Kriterien auf der Maske der GA   Feldfotos fast vierFF P GA mal stärker vernetzt sind als die Kriterien der Maske FF  Fundfotos.

Ziel ist es, in Zukunft die bildliche Dokumentation aufzuwerten. Der grosse Aufwand, der in der Erhebung und Nachbereitung betrieben wird, zeigt, wie entscheidend das Bildmaterial, also Feldfotos, Fundfotos und Planzeichnungen, für die archäologische Auswertung ist. Deshalb wird der Fokus in dieser Analyse nochmals spezifisch auf die visuelle Dokumentation gelegt. Mit dieser Untersuchung soll geklärt werden, in welchem Zusammenhang Pläne und Fotos mit anderen Masken verknüpft sind, inwiefern die schriftlichen und bildlichen Dokumente parallel laufen und welchen Stellenwert (gemessen anhand der Art und des Platzes auf der Maske) die bildliche Dokumentation einnimmt. Die folgende Analyse beschäftigt sich mit der Frage, mit welcher bildlichen Dokumentation (Feldfotos, Fundfotos und Planzeichnungen) auf welche Masken (Keramik, Kleinfund, Befund, Phasen, Räume, Gebäude, Gräber) verwiesen wird.

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GA

2. Analyse der Datenbank

Visualisierungsmethode

Auswertung

Bei der Visualisierungsmethode wurden alle Masken der Sirkeli Höyük-Datenbank kreisförmig angeordnet und durch einen Schwarzplan abstrahiert. Dadurch werden die Verbindungen im Kreisinneren gut sichtbar, und durch die abstrahierten Masken fokussiert das Schema auf die quantifizierten Verbindungen. Um die Pläne (P) , Feldfotos (GA) und Fundfotos (FF) für die Visualisierung zu differenzieren, wurden drei Farbtöne definiert (siehe Abb. 38). Anhand von Pfeilen wird auf die Dialogfelder anderer Masken, genauer auf die einzelnen Reiter, der schriftlichen Dokumentation verwiesen. In einem zweiten Schritt wurden die Registerkarten zu einer Maske zusammengefasst und, um den Vergleich zu vereinfachen, Small Multiples64 für Pläne, Fundfotos und Feldfotos erstellt. Small Multiples definieren eine Serie von kleinen Grafiken, welche jeweils dieselbe Skala verwenden und nebenoder untereinander ausgerichtet sind. Dadurch kann eine Mehrzahl von Datensätzen miteinander verglichen werden. Das Darstellungsmodell der kleinen multiplen Grafiken ermöglicht den Vergleich von Veränderungen, Objekten oder Alternativen, wie im vorliegenden Fall der visuellen Dokumentation anhand von Plänen, Fund- und Feldfotos.

Zunächst ist ersichtlich, dass keine bildliche Dokumentationsart auf alle schriftlichen Masken verweist. Von den Plänen (P) geht jeweils ein Pfeil Richtung Gräber, Gebäude, Räume, Phasen und Befunde. Das bedeutet, dass alle für die Befunddokumentation relevanten Masken mit den architektonischen Bauplänen verknüpft sind. Auf der Kleinfund- und Keramikmaske jedoch ist keine Angabe zum Bauplan zu finden. Die Fundfotos (FF) sind wie erwartet mit den Kleinfunden und der Keramik verknüpft, aber auch mit den Gräbern und den Räumen. Hingegen besteht keine Verbindung zwischen den Kleinfundfotos und dem Baubefund. Die Feldfotos (GA) sind wie erwartet mit der Befundmaske verknüpft und treten auch auf den Masken Gebäude, Räume und Gräber auf. Grabungsfotos finden sich jedoch weder auf der Kleinfund- noch der Keramikmaske. Ein Fund in situ wird zwar in seinem ursprünglichen Kontext fotografiert, auf der Fundmaske wird er jedoch nicht gezeigt. Auch diese Analyse zeigt, dass die bildliche Dokumentation zwar mit der schriftlichen verknüpft ist, die Pläne, Fotos und Zeichnungen jedoch nur einen sekundären Stellenwert haben. Für eine geplante Überarbeitung der Datenbank von Sirkeli Höyük sollten evidenzstiftende Bilder stärker ins Zentrum gerückt werden und die bildliche Dokumentation sollte nicht nur als einen Verweis behandelt werden. Darüber hinaus wäre ein Bindeglied zwischen der bildlichen und der schriftlichen Dokumentation nötig, die in Folge anhand des entwickelten Zeichensystems realisiert wird. Der Zeichensatz sollte, in Zusammenarbeit mit den Programmierern, in die grafische Benutzeroberfläche integriert werden.

Visualisierung

KL

KERAMIK

FE

OS

LD

KL

KERAMIK

TO

FO

EIN

FU

ND

ND

S

ND

FUN

ND

DFO

TO S

BEFU

FUN

OT

FU

BEFU

DFO TO S

FE

F LD

EIN

E PLÄN

SEN

RÄ

RÄ

UM

UM

E

E GEBÄUDE

GR

GEBÄUDE

ÄB

ER

GR

ÄB

PLÄN

E

PHA

PHA SEN

ER

K

B

FF

KF

B

B

K

F

FF

KF

F

B

B G

R

GR

GR

B

R

P

PH R G

GR

R

G

P

PH

Abb. 38: Visualisierung der verknüpften bildlichen Dokumentation.

49

GR

R

GR

R

G

64 Tufte 1990: 67.

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GR

ME GEBÄUDE

KL

GR

ÄB

ER

KERAMIK

50

TO

FO

KL

UM

OT O

N FU NDF NGE DFO ZEICHNU T PLANOS

E GEBÄUDE

GR

ÄB

ER

PL

EIC ANZ

SEN

HNU

RÄ

N FU N

NDE

NGE

BEFU

PHA

E GEBÄUDE

GR

TO

FO

FU

ND

E

S

ÄB

ER

BEFU NDE

NUN

UM

E GEBÄUDE

RÄ

UM

GR

ÄB

ER

Z PLAN

RÄ

SEN

E GEBÄUDE

GR OT

KL

E

ÄB

ER FOT

TO

EIN

FU

ND

E

NDE

GEN FUND

ND

2.7 Dialogfelder Untersucht wurde die Anzahl und Verortung der Steuerelemente der grafischen Benutzeroberfläche. Hierbei wurde zwischen drei Arten von Dialogfeldern unterschieden: Textfelder, Listenfelder und Markierungsfelder. Durch die Grafik kann festgestellt werden, ob und wo Ballungen von bestimmten Typen von Dialogfeldern entstehen und welcher Typ am häufigsten auftritt. Die Mehrzahl der Dialogfelder sind Listenfelder. Nur an neun Stellen findet sich ein Markierungsfeld. Textfelder für eine individuelle Beschreibung sind relativ selten und vorwiegend in der Kleinfund-, Keramik- und Befundmaske vorzufinden. Im Gegenzug finden sich in der bildlichen Dokumentation weder Text- noch Markierungsfelder. Durch diese Erkenntnisse konnte die Informationsarchitektur der später zu entwickelnden Visualisierungen besser geplant werden. Zudem muste deutlich sein, welche Eigenschaften die Daten enthalten, sodass die einzelnen Bauelemente visualisiert werden. Für die Entwicklung einer Visualisierung zwecks Übersicht ist zu registrieren, dass Informationen in Freitextfeldern nicht normiert werden können und somit auch kaum visualisierbar sind. Im Gegensatz dazu können Informationen in Listenfeldern vereinheitlicht und das Vokabular als semantisches Netz65 dargestellt werden. Noch muss untersucht werden, ob die grosse Anzahl an Ausprägungen und der Detaillierungsgrad dieser Auswahlfelder für ein Zeichensystem geeignet ist. Dies soll im Rahmen der Datenbankerweiterung und zu einem späteren Zeitpunkt getestet werden.

Die wenigen Markierungsfelder zeichnen sich durch jeweils zwei Optionen aus: Ja/Nein, Sicher/ Unsicher. Diese Umschaltfunktion kann bei einer Visualisierung, beispielsweise in einem Decision making flow chart (Entscheidungsflussdiagramm), verwendet werden. Die definierten Handlungsvorschriften werden in Organigrammen meist durch Kästchen dargestellt.

S PHA

F

FU

BEFU

KL

KERAMIK

FO

EIN

OS

OS

F LD

D EL

PHA

FE

BEFU

SEN

NDE

RÄ

UM

E GEBÄUDE

ÄB

ER

EICH

PHA

GR

OTO ICHNUN ZSE PLAN

EIN

E

SEN

GEN FUND NGEN FUN UT DFO HNFO OS TO S ZEIC PLAN

UM

KL

KERAMIK

ND

NDE

D EL

S

RÄ

TO

FO

FU

BEFU

F

D EL

EIN

PHA

EICH

E

SEN

KL

KERAMIK

GEN FUND F

ND

S

KERAMIK

F

NUN

FU

NDE

O OT

EIN

BEFU

F

E

PHA

LD

ND

III. Datenanalyse

KERAMIK

FE

FU

S

S

F

D EL

EIN

Z PLAN

SEN

Abb. 39: Verortung der Freitext-, Listen- und Markierungsfelder in den unterschiedlichen Masken und Reitern der Datenbank. E GEBÄUDE

GR S

UM

TO

FO

RÄ

KERAMIK

KL

EIN

FU

N

65 Semantische Netze sind Begriffsverknüpfungen. Die Knoten des Modells stellen die Fund- und Befundmerkmale dar, die Verbindungslinien dazwischen ihre Relationen (Beziehungen). Diese Taxonomien (Klassifikationsschemata) sind Ordnungssysteme, die dem Überblick über einen bestimmten Datensatz dienen.

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ÄB

ER

E

GEBÄUDE

GR

ÄB

ER

FUN

EIN

FU

ND

NDE

KL

KERAMIK

BEFU

DFO TO S

F

E

FE

F LD

OT

OS

2. Analyse der Datenbank PHA

FUN

E

-

E

GEBÄUDE

GR

ÄB

ER

RÄ

UM

E

GEBÄUDE

ÄB

ER

ICHN

GR

ZE PLAN

EIN

SEN

KL

KERAMIK

FU

ND -

GEBÄUDE

GR

ER

FUN

ÄB

FUN

E

ND

GEBÄUDE

GR

E

BEFU

ER

FUN

UM

E

GEBÄUDE

ÄB

ER

ICHN

GR

EN

RÄ

ZE PLAN

ND

E

GEBÄUDE

ÄB

ER

DFO

GR

FUN

EIN

FU

ND

D EL

TO

FO

2.9 Informationstypen

Untersucht wurde mit den folgenden Schemata maskenübergreifend Anzahl und Informationstyp der Verknüpfungen auf Dialogfeld-Ebene. Mit der Methode des Close Readings konnte festgestellt werden, was die Dialogfelder beinhalten. Die Wissenstypen (was, wo, wann) wurden herausgefiltert und ausdifferenziert. Was Textfeld: Bezeichnung Listenfelder: Masse, Herstellung, Merkmale, Formtyp Listenfelder: Gebäude, Befunde, Grab, Raum, Funde Wo Textfeld: Orientierung Listenfeld: Areal

Nebst der schriftlichen wurde zudem die visuelle Dokumentation veranschaulicht: Feldfotos, Fundfotos, Planzeichnungen

E

S

RÄ

UM

FUN

NDE

DFO

BEFU

E

GEBÄUDE

GR

ÄB

ER

EN

Die Dialogfelder konnten in folgende drei Wissenstypen eingeteilt werden: Beschreibung (was), Lokalisierung67 (wo) und Datierung68 (wann).

SEN

HN ZEIC

PHA

UNG

Nach der Untersuchung der Auswahlbedingungen, also der Dialogfeld-Arten, wurde geklärt, was für »Wissenstypen«66 hinter den Dialogfeldern stecken.

PHA

G TO S NUN EICH Z N PLA

EN

-

F

E

NDE

KL

KERAMIK

2.8 Wissenstypen

Wann Listenfeld: Phasen, Datierung

BEFU

TO S

S UM

TO

FO

FU

RÄ

F

D EL

EIN

SEN

KL

KERAMIK

PHA

UNG

NDE

DFO

ÄB

EN

FU

SEN

TO S H N U N G ZEIC PLAN

UM

S

EIN

NDE

KL

PHA

F

TO

FO

E

S

KERAMIK

D EL

ND

BEFU PHA SEN

EN DFO TO S N U N G EICH Z N PLA

TO

FO

FU

RÄ

D EL

EIN

NDE

DFO TO S

E

KL

KERAMIK

BEFU

F

S UM

TO

FO

E

RÄ

F

D EL

51

Wie zu erwarten war, beschreibt die Grabungsdokumentation vorwiegend Funde und Befunde, lokalisiert sie dann und schliesst auf eine Datierung. Die Dokumentation geht hier also bereits mit der Analyse einher.

PHA

UNG

NDE

FUN

BEFU

DFO GEN TO S NUN EICH Z N PLA

ND

SEN

EN

UM

F

RÄ

LD

S

FU

PHA

FE

O OT

EIN

NDE

KL

KERAMIK

BEFU

SEN

EN DFO TO S H N U N G EIC Z N PLA

-

PLAN

SEN

Abb. 40: Verortung der Wissenstypen (was, wo, wann) in den unterschiedlichen Masken und Reitern der Datenbank.

66 Burkhard 2004. 67 Wo antwortet auf die Frage, an welcher Stelle im Grabungsschnitt das Objekt gefunden wurde. Durch diese Verortung kann später auch auf die relative Datierung geschlossen werden. Die Information fliesst später in die Harris Matrix ein. 68 Wann definiert das Alter eines Fundes oder Befundes. Über die Keramik können Phasen und Perioden ausgemacht und diese dann auf die Kleinfunde und Befunde übertragen werden. Hier werden die Daten bereits nicht mehr nur beschrieben, sondern ausgewertet.

RÄ

UM

E

GEBÄUDE

© 2020, Otto Harrassowitz GmbH & Co. KG, Wiesbaden ISBN Print: 978-3-447-11395-3 - ISBN E-Book: 978-3-447-39048-4

GR

ÄB

ER

R

tab3_Bemerkung_Objekt

tab_Raeume

PSIDBemerkung

PSRaumNr

IDBemerkungArt Datum

Bemerkung FunkNrInd

ND

BefundNr Phase RaumNr

IDGebaeude GrabNr PlanNr GFNr

FU

KFNr

52

tab3_Befunde_Raeume PSBefundNr

tab_Graeber

tab3_Planzeichnung_Objekt PSID

tab_Phasen PSPhase

tab_Befunde

PSGrabNr

IDBauschicht

IDBefundArt

Abgeschlossen

BefundNr

IDPerson

IDTeam

IDStratigraphie

IDRaumart

Lage

FundNr

Datum

Datum

sicher

Gebaeude

IDGrabbelegung

RaumNr

TimeStamp

Beschreibung

Beschreibung

GrabNr

DatumFertig

IDPerson

IDPerson

IDGebaeude

BeschreibungMaterial

Phase

Attributname

Datum

tab_Planzeichnung PSPlanNr

tab3_Befunde_Phasen PSPhase

BeschreibungStuktur

Lage Stratigraphie MarkierungA MarkierungB Fertig Sauber IDPerson ZeichnungAufBefundBlatt

tab_Areale PSAreal

III. Datenanalyse tab3_Areale_Objekt PSID

tab3_Befunde_Befunde

PSIDBestattungsritus

PSBefundNr2

Bestattungsritus

Grabungsbereich

Areal

Massstab

IDPhasenzuweisung

OstLinksUnten

BefundNr

IDStratigraphie

LageBezeichnung

sicher

NordLinksUnten

PlanNr

sicher

IDPerson

Phasevorher

Gegraben

GFNr

PSBefundNr

tab2_Bestattungritus

PSBefundNr

sicher

Datum

PSBefundNr

BeschreibungInterpretation

IDStratigraphie

PSRaumNr

tab3_Graeber_Befunde

PSBefundNr

PlanNr

Datum

K K- E - K E R A i K-F nzelfu M I K n K-K undk dat era ont en mik ext dat en

VE

IDBemerkungStatus

PSGrabNr

Raumbezeichnung

IDPerson

Bemerkung

fotokopiert gescannt umgezeichnet beschrieben IDPlanzeichnungArt

Als Ausgangslage für die Analyse wurden alle in der Datenbank hinterlegten Tabellen und ihre Verknüpfungen ausgewiesen. Die dabei ersichtlichen Verknüpfungen sind auf Grund der vielen Linien nur schwer nachvollziehbar. tab_Bestattungen

tab2_Merkmale

PSBestattNr

PSIDMerkmal

GrabNr

Merkmal

tab3_Funde_Einzeln_Zusatzmerkm ale

tab_Kleinfundfotos PSKF-Nr

tab3_Fotos_Objekt PSID

tab_Gebaeude PSIDGebaeude

PSFundNrInd

Datum

GFNr

PSIDMerkmal

Verbandlage

Gebaeude

IDFilmArt

BefundNr

Beschreibung

FilmNr

FundNr

IDPerson

SkelettAusricht

AufnNr

RaumNr

Datum

IDBestattungsritus

Bemerkung

GrabNr

Beschriftung

IDGebaeude

PSAuspraegung

Skelettlage

MarkierungA MarkierungB IDPerson

IDFotoart

tab_Funde_Einzeln_Keramik_Einzel scherben tab_Grabungsfotos PSGFNr

PSFundNrScherbe

tab2_Datierung

tab_Perioden

tab2_Anteil

PSIDDatierung

PSIDPeriode

PSIDAnteil

Datum

Datierung

IDDatierung

IDFilmArt

Datierung2

Kommentar

IDFotoArt

Sortierung

FilmNr

KontextFunde

AufnNr

KontextPhasen

RichtungNach

KontextKeramik

Beschriftung

KontextAllgemein

Anteil

tab3_Befunde_Komponenten PSBefundNr

PSIDKomponente IDAnteil

MarkierungA

FundNrInd

MarkierungB IDPerson

ScherbeNr

tab_Funde_Einzeln_Menschenknoc hen PSFundNrInd

tab2_Phasenzuweisung

tab2_Fotoart

PSIDPhasenzuweisung

PSIDFotoart

Phasenzuweisung

Fotoart

IDGeschlecht Kleinfundfotos Geschlechtssicherheit

IDScherbenart

Grabungsfotos

IDAltersstufe

Sortierung

Sterbealtersicherheit GrabNr BestattNr

Form IDWare tab2_Altersbestimmung

tab2_Herstellungstechnik

PSIDAltersstufe

PSIDHerstellung

Altersstufe

Herstellung1

IDDatierung

tab3_Funde_Einzeln_Herstellung PSFundNrInd PSIDHerstellung

Herstellung2

tab2_Fundbezug PSIDFundbezug FundbezugAktiv FundbezugPassiv

tab3_Funde_Funde

tab2_Geschlechtsbestimmung

PSFundNr

PSIDGeschlecht

PSFundNr2

Geschlecht

IDFundbezug

ansehnlich abstrahiert wird. Dabei entsteht ein grosser Datenverlust. Die Vielzahl und Heterogenität der vorwiegend textbasierten Datensätze beeinträchtigen die Zusammenschau oder den Vergleich von Funden und Befunden. Durch die isolierte Sichtung der Daten wird das Kontextualisieren und Korrelieren der Daten untereinander erschwert. Diese Beurteilung verdeutlicht, warum die Grabungsdokumentation vorwiegend ein Speichermedium darstellt. Damit die digitalisierte Sammlung nicht nur als Archiv dient, sondern auch zur Analyse, ist die Entwicklung alternativer Methoden zur Nutzung der Sammlungsdokumentation erstrebenswert. Daten müssen mit dem Ziel aufbereitet werden, in einem Folgeschritt mit ihnen arbeiten zu können, sie zu erforschen und sie zur Kommunikation von neuen Erkenntnissen einzusetzen. Anhand der Methoden des Informationsdesigns soll das kulturelle Erbe aufbereitet, übersetzt und vermittelt werden. Die Analyse, der von Christoph Kümmel für das Grabungsprojekt Sirkeli Höyük entwickelten Datenbank hat gezeigt, dass der Inhalt der Grabungsdokumentation sehr vielfältig ist und die Daten unterschiedlicher Natur sind. Trotzdem können die Daten gruppiert und in Wissens- und Informationstypen unterteilt werden. Viele Informationen sind auf den Fund- und Befundmasken vorhanden, die Verknüpfungen sind jedoch kaum sichtbar. Durch den hier vorgestellten Aufbau der Dokumentation wird ein vernetztes Denken erschwert und die Datenstruktur kaum sichtbar. Obwohl die Daten der Dokumentation derjenigen der ergrabenen Funde und Befunde entspricht, also an dieser Stelle kein Datenverlust auszuweisen ist, entspricht die Datenerhebung in der Datenbank nicht der Logik der Beschreibung von Funden und Befunden. Deutlich wird anhand der Visualisierung der Sitemap auch, dass die schriftlichen und bildlichen Dokumente nebeneinander herlaufen. Die flache Hierarchie der grafischen Benutzeroberfläche erlaubt es den Archäologen jedoch auch, gleichzeitig an Fund- und Befundbeschreibung zu arbeiten. Durch die hier vollzogene Analyse wurden nicht zuletzt Daten für die spätere Visualisierung sichtbar gemacht, indem die in der Datenbank hinterlegten Tabellen auf inhaltlich relevante Informationen gefiltert und diese neu strukturiert wurden. Erste Gestaltungprinzipien bezüglich Aufbau, Hierarchie, Detaillierungsgrad, Verknüpfung und Leserlichkeit konnten eingeführt werden. Sie flossen später in den Kriterienkatalog bei der Entwicklung des Zeichensystems (siehe Kapitel VI. Zeichensystem) sowie in die Visualisierungen der Grabungsdokumentation mit ein. tab3_Dokument_Objekt PSIDDokument

ZumDokument

IDDokumentArt FundNrInd BefundNr Phase

RaumNr

IDGebaeude GrabNr

PlanNr GFNr

KFNr

tab3_Phase_Periode PSIDPeriode PSPhase

sicher

tab2_Grabbelegung

tab2_BemerkungArt

PSIDGrabbelegung

PSIDBemerkungArt

Grabbelegung

BemerkungArt

BemerkungArt2 Sortierung

tab3_Fotos_Funde PSFundNrInd PSKF-Nr

tab_Areale_1 PSAreal

Grabungsbereich OstLinksUnten

Notiz

NordLinksUnten Gegraben

Bemerkung

tab2_Raumarten

PSIDBauschicht

PSIDRaumart

Befundart

Bauschicht

Raumart

Befundkategorie

Kommentar

tab_Befunde_1 PSBefundNr IDBefundArt IDTeam

Sortierung

Datum

Sortierung2

TimeStamp

tab2_BemerkungStatus

tab2_PlanzeichnungArt

PSIDStatus

PSIDPlanzeichnungArt

Status

PlanzeichnungArt

Sortierung

DatumFertig

Einschuesse Harris

BeschreibungMaterial BeschreibungStruktur BeschreibungInterpretation Lage

Bermekung

Stratigraphie MarkierungA MarkierungB Fertig

Gen_Bemerkung

Sauber IDPerson ZeichnungAufBefundBlatt

Zeichnung

tab2_Fundkategorie PSIDKategorie Kategorie

tab2_Komponente

tab2_Materialgruppen

PSIDKomponente

PSIDMatGr Materialgruppe

tab_Funde PSFundNr

Komponente

IDKollektion

Sortierung

IDMatGr

Abb. 41: Ausschnitt der Visualisierung der Sitemap (Stand der IDFormSirkeli Höyük-Datenbank 9.11.2015) mit dem Programm Visio, erstellt vom Ingenieur Jan Holzbecher. IDWarenCode Foto

Materialgruppe2

FundDatum

Sortierung

TimeStamp

IDKategorie

Einmessung

Sortierung2

Geborgen

AnzahlBehaelter Areal

KF-KLEINFUND KF-Objektdaten KF-Fundkontext/gruppen.

Testschnitt

Bruchfarbe

BefundNr Ostvon Ostbis

Nordvon Nordbis Nivvon Nivbis Fundlage BestattNr

Visualisierungsmethode

Munsell

Bemerkungen MarkierungA MarkierungB IDPerson

Die identischen Felder wurden mit Linien zwischen den einzelnen Reitern verbunden (Abb. 42). Die FarBeschaffenheit_Aussen_1 be der Verbindungslinien zeigt die entsprechenden Beschaffenheit_Aussen_2 Eigenschaften, die Farbabstufung weisst auf die inBeschaffenheit_Innen_1 haltliche Gruppierung hin. Kernfarbe

IDTeam

Gen_Bemerkungen

Beschaffenheit_Innen_2

Auswertung

Behandlung_Aussen_1

Kleinfunde und Keramik werden bei der AusgraBehandlung_Aussen_2 bung aus ihrem ursprünglichen Kontext gerissen. Behandlung_Innen_1 Dabei gehen chronologische und chorologische ZuBehandlung_Innen_2 sammenhänge verloren. Architektonische BaubeFarbe_Aussen_1 funde werden Schicht um Schicht abgetragen und dadurch unwiederbringlich zerstört. Um die DaFarbe_Aussen_2 ten zu erfassen und langfristig zu sichern, werden Farbe_Innen_1 diese in einer Datenbank dokumentiert. Bei jeder Farbe_Innen_2 Grabungskampagne wächst die inhomogene SammMalfarbe_Aussen_1 lung, wobei ein beträchtlicher, schwer überschaubarer Fundus entsteht. Malfarbe_Aussen_2 Der Datenvergleich wird durch die breite, flache Malfarbe_Innen_1 Organisationsstruktur der Datenbank erschwert. Malfarbe_Innen_2 Fund- und Befundmasken ermöglichen kein zeitIDBemalung gleiches Sichten von mehreren Datensätzen, woIDEinschüsse_Häufig durch Zusammenhänge nicht sichtbar und nur anhand einer Auswahlliste in einer Tabelle erfassbar IDEinschüsse_Mittel sind. Mittels textbasierter Einträge erfolgt die ReIDEinschüsse_Wenig konstruktion der chronologischen Schichtabfolge, IDEinschüsse_Sporadisch wobei auf vordefinierte Auswahlfelder zurückgeIDStruktur griffen wird. Hierfür müssen Funde und Befunde in eine textbasierte Dokumentation überführt werden, IDBrandart wobei das − sehr stark visuell basierte − Kulturgut IDMasse tab4_Keramik_Dekor PSFundNrScherbe PSIDDekorzone

tab_Funde_Einzeln_Keramik PSFundNrInd

LetzteScherbeNr

tab3_Keramik_Datierung PSFundNrInd

PSIDDatierung

tab_Funde_Einzeln PSFundNr

Individuum

IDDekorart

IDPerson

IDKeramikmenge

IDAusrichtung

Datum

Notiz

AnzahlElemente

DiagnostScherbAnzahl

Beschreibung

IDDicke

DiagnostScherbGewicht

IDVollstaendig

ScherbAnzahl

IDErhaltung

IDAnordnung

IDZwischenraeume IDDekorform

IDBinnenmotiv

PSFundNrInd

Bezeichnung

ScherbGewicht

zurestaurieren

Schnitt1

RestInfo

Schnitt2

zuzeichnen

Schnitt3

gezeichnet

tab3_Funde_Einzeln_Mass

tab3_Funde_Einzeln_Material

PSFundNrInd

PSFundNrInd

PSIDFundmass

PSIDMaterial

Wert

IDAnteil

IDEinheit

ZeichInfo

zubeschreiben

beschrieben

BeschreibInfo

zufotografieren fotografiert

FotoInfo

umzuzeichnen umgezeichnet UmzeichInfo

IDAufbewahrung MusInvNr

MarkierungA MarkierungB IDDatierung

DatierungSicher IDFormtyp

IDFormtypSicher Schrifttraeger Schritt1 Schritt2

NeuerFundzettel IDPerson

Gen_BeschreibInfo

tab2_Erhaltung

tab2_Formtyp

tab2_Fundmass

PSIDEinheiten

PSIDErhaltung

PSIDFormtyp

PSIDFundmass

Erhaltung

Bezeichnung

Mass

tab2_Keramikmenge PSIDKeramikmenge Keramikmenge

Formtyp1 Formtyp2 Formtyp3

IDMatGr

tab2_Vollstaendigkeit PSIDVollstaendigkeit Vollstaendigkeit

tab2_Warenarten PSIDWare Ware

tab4_Keramik_Bemalung PSIDBemalung

Beschreibung

tab4_Keramik_Brandart PSIDBrandart

Beschreibung

tab4_Keramik_Brandhaerte PSIDBrandhaerte Beschreibung

Kommentar Anzeigen

Sortierung

tab4_Keramik_Dekor_Binnenmotiv PSIDBinnenmotiv Beschreibung

tab4_Keramik_Form PSIDDekorform

Beschreibung

tab4_Keramik_Dekor_Liniendicke PSIDDicke

Beschreibung

tab4_Keramik_Dekor_Zone

tab4_Keramik_Dekor_Zwischenrae ume

PSIDKollektion Kollektion

tab4_Keramik_Dekor_Anordnung PSIDAnordnung

Beschreibung

tab4_Keramik_Einschluss PSIDEinschluss

PSIDDekorzone

Beschreibung

tab2_Kollektion

PSIDZwischenraeume

Beschreibung

Beschreibung

tab4_Keramik_Einschluss_3 PSIDEinschluss

Beschreibung

tab4_Keramik_Form PSIDForm

Beschreibung

tab4_Keramik_Formtechnik PSIDFormtechnik Beschreibung

tab4_Keramik_Herkunft PSIDHerkunft

Beschreibung

tab4_Keramik_Struktur PSIDStruktur

Beschreibung

tab4_Keramik_Ware PSIDWare

Beschreibung Sortierung

IDBrandhaerte

PSGrabungsbereich Bezeichnung

tab3_Befunde_Einmessungen PSBefundNr

Messpunktart Ost

Nord Niv

PSID

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Malfarbe_Aussen_1 Malfarbe_Aussen_2 Malfarbe_Innen_1 Malfarbe_Innen_2 IDBemalung

IDEinschüsse_Häufig IDEinschüsse_Mittel

IDEinschüsse_Wenig

IDEinschüsse_Sporadisch IDStruktur

IDBrandart IDMasse

IDBrandhaerte

IDFormtechnik IDHerkunft Vergleiche

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Einmessung Geborgen

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Bemerkungen MarkierungA MarkierungB IDPerson IDTeam

Gen_Bmerkungen

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Scherbenart

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Beschreibung

tab4_Schlagwort PSIDSchlagwort Beschreibung

tab4_Keramik_Einschluss_2 PSIDEinschluss

Beschreibung

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Oberflaeche

IDFormtechnik IDHerkunft Vergleiche

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2. Analyse der Datenbank

53

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Abb. 42 : Datenbankvisualisierung – Verbildlichung identischer Informationstypen unterschiedlicher Reitern.

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III. Datenanalyse

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Strukturdiagramme

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N D, P H A SEN BEFU aufgebaute Eine logisch Datenbank wird über das Gruppieren, Gegenüberstellen und Vergleichen von Merkmalen und Masken erzielt. Spätestens hier wird der Nutzen einer Systematik im Klassifikationssystem deutlich. In vielen gängigen Archivierungsprogrammen und Datenbanken sind Zeichnungen und Fotografien oft nur durch Thumbnails verknüpft, wobei das Bild in dieser Hierarchiestufe dem Text lediglich als Beleg dient. Piktogramme können diese Rangordnung ausgleichen. Auch Typografie und Farben helfen dabei, die Grabungsdokumentation so darzustellen, dass sie der Grabungslogik entspricht. 

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In der Archäologie wird grundsätzlich zwischen Funden und Befunden unterschieden. Keramik ist eine Unterkategorie der Kleinfunde. Gebäude, Räume und Gräber sind Untergruppen der Befunde und nicht mehr separat als Architektur zu verzeichnen. Für den Erkenntnisgewinn ist die bildliche Dokumentation, also die Fotos, Zeichnungen und Pläne, genauso relevant. Um an das Dokumentationssystem der Ausgrabung von Sirkeli Höyük anschlussfähig zu sein, wurden die dort verwendeten Kategorien übernommen und farblich so gekennzeichnet, dass die hier vorgeschlagenen Gruppierungen sichtbar werden: 

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BILDLICHE DOKU BILDLICHE DOKUMENTATION

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Ausgangslage der Versuchsreihe waren geometrische Figuren. Polygone verbinden mindestens drei verschiedene Punkte durch Strecken. Zusammen mit der Kreisform stellten die geschlossenen Formen ideale Grundraster für die neue Sitemap dar. Getestet wurden Kreis, Oval, Raute, Pentagon, Hexagon und Stern. Kreisförmige Anordnungen ermöglichen es, Informationen ins Zentrum zu stellen und andere Daten um das Zentrum herum auszurichten. Eckige Formen visualisieren eine steile oder flache Hierarchie mit Innen- und Aussenpositionen. Durch Überlagerung mehrerer Figuren und durch ergänzende Verbindungslinien entstanden weitere Schnittstellen. Diese Schnittstellen stellen die Knotenpunkte dar und dienen der Positionierung  der zehn Kategorien.

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SCHRIFTLICHE DOKUMENTATION

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neue Struktur das Bild vereinfachen. Ein entscheidendes Kriterium, um die passende Informationsarchitektur zu bestimmen, ist auch der Komplexitätsgrad. Für eine effiziente Visualisierung ist die Art und Häufigkeit des Kreuzens der Verbindungslinien entscheidend. Je weniger sich die Strecken kreuzen, desto schneller und unmissverständlicher können diese Verbindungen nachvollzogen werden.

Links Links

Abb. 43: Zehn Kategorien der Datenbank von Sirkeli Höyük.

Anhand der durch die Visualisierung hervorgebrachten Verknüpfungspunkte (Schnittstellen), den sogenannten Knotenpunkten, den Informationsballungen und Informationsgruppen konnte nun nach einer optimierten Gliederung der Datenbank geforscht werden. Um unterschiedliche Modelle zu testen, wurde die Informationsarchitektur der Grafik mittels Strukturdiagrammen veranschaulicht. Ziel war es, anhand dieses Diagrammtyps die Kategorien so zu positionieren, dass sie visuell dem Ablauf der Grabung entsprechen. Gleichzeitig sollte die

Abb. 44: Testreihe schematischer Darstellungen der Datenbankstruktur.

In einem zweiten Schritt wurden dann die Kategorien den Knotenpunkten zugewiesen. Die Reihenfolge, die Position sowie die Anordnung definieren die Relevanz der Daten. Die Bedeutsamkeit der Kategorien ergibt sich aus der Anzahl Verknüpfungen der vorangehenden Analyse. Entscheidend bei der Auswahl der Form waren dabei die Verbindungen (erkennbar durch die Linien) zwischen den Kategorien: Diese sollten möglichst direkt verlaufen mit dem Ziel, wenige Linien zu kreuzen. Wie bei einer U-Bahn-Karte wurde die Linienführung deshalb vereinfacht.69 Für das Strukturdiagramm wurden dabei die Relationen ausschliesslich durch Geraden oder Kreisbögen dargestellt.

69 Burkhard/Meier 2005: Tube Map Visualization.

© 2020, Otto Harrassowitz GmbH & Co. KG, Wiesbaden ISBN Print: 978-3-447-11395-3 - ISBN E-Book: 978-3-447-39048-4

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 2. Analyse der Datenbank

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BILDLICHE Abb. 45: Testreihe unterschiedlicher Strukturdiagramme für die Visualisierung der Graber Datenbankstruktur.  Graber DOKUMENTATION Links

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Links

56

III. Datenanalyse

3. Designanalyse von Veröffentlichungen 3.1 Ziel der Analyse Publikationen und Vorträge stellen in der Archäologie – wie auch in vielen anderen Wissenschaften – die meistverwendeten Vermittlungsformen dar.70 Um zu verstehen, welche visuellen oder sogar infografischen Mittel in welcher Form eingesetzt werden, wurde im Folgenden die Detailgestaltung (siehe Kapitel V. Entwicklungsprozess, 2.6 Detailgestaltung) von Grabungspublikationen und Folienpräsentationen untersucht.71 Das Ziel dieser Analyse bestand darin, ein besseres Verständnis für die eingesetzten Kommunikationsmittel und -methoden zu erhalten und daraus Gestaltungsprinzipien und Regelwerke abzuleiten. Zudem wurden »beobachtete formale Eigenschaften mit vermuteten Wirkzielen in Zusammenhang gebracht«,72 um daraus alternative Visualisierungsvorschläge hervorzubringen oder bestehende Methoden weiterzuentwickeln. Denn neue Analysewerkzeuge sind nur dann nachhaltig, wenn sie an bestehende Vorgehensweisen der Archäologen anschlussfähig sind. Ein Bezugssystem ist deshalb für die Akzeptanz neuer Instrumente unerlässlich.

3.2 Analysemethode

Die Wahl der Analysemethode gründet auf dem zu verwendenden Material: Die zu untersuchenden Gestaltungselemente und Kommunikationsinstrumente sind generell visueller Natur. Um die Daten nicht einer künstlichen Transformation zu unterziehen und beispielsweise die eingesetzten grafischen – also visuellen – Elemente schriftlich zu beschreiben, wurde das Rohmaterial als Basis für die Analyse verwendet. Die Veröffentlichungen wurden mittels Methoden der Visuellen Analyse (siehe Kapitel II. Methodik, 2.4 Darstellungsmodelle) untersucht. Diese Vorgehensweise machte eine dezimierte Abstraktion des Analysierten möglich, wobei die verminderte Übersetzung auch bei der Vermittlung von Erkenntnissen zu einem reduzierten Informationsverlust führte.

70 Poster, die ein drittes gängiges Kommunikationsmedium in der Wissenschaft darstellen, werden in diesem Zusammenhang nicht untersucht. Die Beobachtungen im Feld haben gezeigt, dass die eingesetzten Gestaltungsmethoden in grossformatigen Wissensvermittlungen denjenigen von Publikationen und Folien entsprechen. 71 Der Habitus der archäologischen Wissensvermittlung, die universitären Vorlagen oder die Prinzipien des entsprechenden Verlags prägen die Gestaltung meist nachhaltig mit. Die Trennung zwischen externen Richtlinien und gestalterischer Freiheit ist nicht immer eindeutig auszumachen. Für die folgende Analyse wurde deshalb auch das Endresultat, unabhängig vom Kontext, untersucht. Es ist die Gestaltung, die vom Leser und Zuhörer letztendlich wahrgenommen wird. 72 Scheuermann 2017.

Die daraus entstandenen Visualisierungen erlauben neue Einblicke in Grabungspublikationen und Folienpräsentationen. Um einer Zweideutigkeit bei der Auswertung entgegenzuwirken und nicht-fachkundigen Interessierten einen vereinfachten Zugang zu den Ergebnissen zu ermöglichen, wurden die Infografiken oder Bildkonstellationen in Textform beschrieben.

Die Stichprobe beinhaltete zwei Grabungspublikationen und sechs Folienpräsentationen. Diese überschaubare Anzahl an untersuchten Arbeiten begründet sich mit dem Usus der Archäologen bei der Gestaltung von Büchern und Folien. Diese reduzierte Anzahl an Dokumenten liess im Grundtenor entsprechend verallgemeinernde Schlüsse zu. Die theoretische Sättigung der qualitativ-interpretativen Erhebung konnte durch den Umfang der analysierten Dokumente erreicht und die Theorie ausreichend stark bestätigt werden.73 Die Auswertung des reduzierten Samplings bestätigte die Hypothesen und Erfahrungswerte, die durch die enge Zusammenarbeit mit Archäologen während mehrerer Jahre gesammelt wurden.

3.3 Grabungspublikationen

Grabungspublikationen fassen die Ergebnisse mehrerer Grabungskampagnen in einem gedruckten Buch zusammen. Der Schlussbericht dokumentiert unter anderem Ausgrabungsmethoden, Befunde, Stratigrafie, Gräber, Kleinfunde und Keramik. Die meist sehr umfangreiche Dokumentation enthält einen schriftlichen und einen bebilderten Teil. So fliesst die komplette stratigrafische Information einer Ausgrabung in den Bericht ein.74 Die Grundlage für die Auswertungen stammt aus der Datenbank. Der Grabungsbericht dient nebst der Dokumentation dazu, das Grabungsmaterial für andere Wissenschaftler zugänglich zu machen, was verdeutlicht, wie entscheidend diese Veröffentlichungsform für den Wissenstransfer ist. Die Grabungspublikationen stellen die Grundlage für jegliche weitere Forschung dar, zumal kultur-, wirtschafts- und sozialgeschichtliche Fragestellungen grabungsübergreifend erforscht werden.

Untersucht wurden exemplarisch folgende beiden Grabungspublikationen: – Nuzi. Report on the Excavations at Yorgan Tepa Near Kirkuk, Iraq Conducted by Harvard University in Conjunction with the American Schools of Oriental Research and the University Museum of Philadelphia 1927–1931, Volume I und II von Richard

73 Barney 1978. 74 Harris 1989: 139.

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3. Designanalyse von Veröffentlichungen

Francis Strong Starr, publiziert 1937 (Vol. II) und 1939 (Vol. I).75 (im Folgenden »Nuzi-Publikation«) – Tall Kunaidig. Die Ergebnisse der Ausgrabungen des Vorderasiatischen Museums Berlin in NordostSyrien von 1993 bis 1998 von Evelyn KlengelBrandt, Sabina Kulemann-Ossen und Martin Lutz, publiziert 2005.76

Beide Publikationen fassen jeweils mehrere Grabungskampagnen zusammen. Ansonsten unterscheiden sich die beiden Bücher hinsichtlich Sprache und Verlag und wurden mit einem Zeitunterschied von über 60 Jahren publiziert. Die Auswahl sollte sicherstellen, dass die Bücher von unterschiedlichen Grabungsteams mit divergenten Dokumentationsmethoden verfasst wurden. Zwei unterschiedliche Verlage garantierten, dass das Layout, das sicherlich von der Publikationsreihe geprägt ist, gestalterische Unterschiede auf Grund des Templates nicht kategorisch ausschloss.

Formaltypologische Aspekte

57

deshalb am besten in Bildern erfasst werden, weil sie die Gleichzeitigkeit erhalten. Danach können die Bilder mit Worten beschrieben werden und somit in das verbale Bewusste, ins Denken gehoben werden.«77

Abb. 47: Bildtafeln von Kleinfunden und Keramik sowie von Schädelfotos aus der Nuzi-Publikation, nach Starr: 1937, 57.

Beide untersuchten Grabungspublikationen sind grossformatige Bücher (grösser als DIN A4) mit vorwiegend Papier hoher Grammatur (100–120 g/m2) und festem Einband. Sie wirken dadurch hochwertig, und durch die Papierdicke schimmern die Bilder und Texte nicht durch, was der Lesbarkeit zugute kommt. Die massstabsgetreuen Baupläne benötigen viel Platz, weshalb das grosse Buchformat dienlich ist. Diese Erkenntnis bestätigte sich auch beim Vergleich mit weiteren Grabungspublikationen.

Diese Aspekte zeigen auf, dass die Gestaltung für eine optimale Leserlichkeit des Bildmaterials folgenreich ist. So werden Wissensbilder beispielsweise nicht nur als Marginalinformation verwendet, sondern implizieren einen eigenständigen Wissensgehalt und werden entsprechend grossformatig publiziert. Durch die flächigen Abbildungen geht, obgleich direkt auf der entsprechenden Textseite oder im Anhang gesetzt, die Vergleichbarkeit des Materials verloren.

Abb. 46: Doppelseitiger Bauplan aus der Nuzi-Publikation, nach Starr: 1937, 12.

Notationssysteme

Das Grossformat vereinfacht das Layouten von sehr langen Tabellen und reduziert dadurch seitenübergreifende Zusammenstellungen. Zudem können Fotos von Kleinfunden und Keramikzeichnungen zugunsten der Vergleichbarkeit nebeneinander dargestellt werden. »Ganzheitliche Prozesse können

75 Starr 1937 (Vol. II); 1939 (Vol. I). 76 Klengel-Brandt et al. 2005.

Trotz der Relevanz von Bilder werden Fotos, Zeichnungen und Karten in den untersuchten Beispielen von 1937/1939 und 2005 mit wenigen Ausnahmen in Schwarz-Weiss publiziert. Farbabbildungen sind auch in heutigen Publikationen keine Selbstverständlichkeit. Farbe scheint entsprechend kein unverzichtbares, relevantes Analysekriterium zu sein, weder für Funde und Keramik noch für Befunde. Die Archäologie kommt nach wie vor mit monochromem Bildmaterial aus. Der Quervergleich mit anderen Grabungspublikationen zeigte jedoch auch, dass es Publikationen gibt, in denen die Bilder in Farbe und nicht getrennt vom Text publiziert werden.78 Die Gestaltung der Kleinfund- und Keramikzeichnungen sowie der Pläne und Karten ist auf den Schwarz-Weiss-Druck ausgelegt. Um Informationen zu differenzieren, werden vorwiegend Schraffuren, Linien, Muster, Grauabstufungen, geometrische Formen oder Zahlen und Nummern verwendet. 77 Egger 1995: 30. 78 Cholidis/Martin 2010; Pfälzner 2011; Baghdo et al. 2012.

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58

III. Datenanalyse

Deixis bezeichnet in den Sprachwissenschaften die Bezugnahme auf Gegenstände im Kontext mit Hilfe von indexikalischen Ausdrücken. Auf die deiktischen Wurzeln von Zeichen hat Boehm aufmerksam gemacht. Er spricht dem Bild, als Beweisführung, eine »szientifische Rolle« zu.81 Auch Knoblauch spricht im Zusammenhang von kommunikativem Handeln und Zeigen bei Powerpoint von (sprachlicher und räumlicher) Deixis.82

Kommunikationsmodi

Beide Grabungspublikationen weisen drei Kommunikationsmodi auf: Texte, Bilder und Aufzählungen. Das Verhältnis der analysierten Publikationen präsentiert sich wie folgt: 188

43

134

11

295

172

2469

1230

Abb. 48: Einsatz von visuellen Variablen zur Differenzierung von Funden und Befunden in der Schwarz-Weiss-Publikation.

Das analysierte Bildmaterial zeigte auf, dass es weder für Funde noch Befunde eine einheitliche Signatur oder ein Zeichensystem gibt. Die oft handgezeichneten Muster und Symbole zur Informationsdifferenzierung unterscheiden sich deshalb von Publikation zu Publikation. Nicht zuletzt deshalb werden dokumentationsübergreifende Vergleiche durch das Dekodieren zeitaufwendig. Die Publikation Tabellen und Tafeln zur Grabungstechnik dient als Hilfsmittel für die archäologische Geländearbeit und legt Linientypen, Darstellung von Bodenarten, Korngrösse und viele weitere Parameter für die zeichnerische Dokumentation fest.79 In der Regel definiert jedoch jede Grabung ihr Notationssystem individuell.

Durch den vermehrten Einsatz von computergestütztem Design werden (georeferenzierte) Pläne direkt mit der Datenbank verknüpft und das Kartieren von Funden wird in Zukunft stärker automatisiert. Trotz allem fehlt nach wie vor die Expertise, mittels Methoden der Datenvisualisierung Objekte auf Karten effizient darzustellen. Die Kartenlegenden machen deutlich, dass die Symbolik, welche die Befunde betrifft, der Kartografie oder der Geologie entlehnt werden. Für die Fundkartierung werden in der Regel geometrische Grundformen verwendet. Um Funde und Befunde zu verknüpfen, die Chorologie (räumliche Verbreitung) darzustellen oder Typologien aufzuzeigen, sind deiktische Zeichen80 ein optimales Gestaltungsmittel.

79 Kinne 2009. 80 Boehm 2007a.

NUZI 852 S. 676

661

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890

Abb. 49: Verhältnis der Kommunikationsmodi (Texte, Bilder (Zeichnungen, Fotos, Pläne, Grafiken) und Aufzählungen (Tabellen, Listen)) in der Nuzi- und Tall Kunaidig-Publikation.

Die Nuzi-Publikation zählt 2040 Bilder und 215 Aufzählungen in einer 852-seitigen Veröffentlichung. Die 624-seitige Tall-Kunaidig-Publikation zählt 1739 Bilder und 2775 Aufzählungen. Wären die Fotos, Zeichnungen und Karten in der Tall-KunaidigPublikation gleichmässig im Buch verteilt, würden sich auf jeder Seite zwei bis drei Bilder befinden. Die Fotos und Zeichnungen sind jedoch in den meisten Fällen stark konzentriert und auf seitenfüllenden Bildtafeln vorwiegend am Ende der Publikation − oder bei Nuzi sogar in einem Zusatzband − zu finden. Die Handzeichnungen stellen den grössten Bildanteil dar. Bei den Zeichnungen handelt es sich um Kleinfund- und Keramikzeichnungen, hinzu kommen vereinzelte Zeichnungen von Wandmalereien, Skeletten und Kopien von Keilschrifttexten. Unter den Schwarz-Weiss-Bildern finden sich vor allem Fund-, Feldfotos und Grabaufnahmen. In der Tall-Kunaidig-Publikation − mit der Weiterentwicklung der technischen Möglichkeiten − taucht ein Satellitenbild auf. Technische Bilder83 werden trotz 81 Boehm 2007a. 82 Knoblauch 2012: 223. 83 Flusser 1983; 1984; 1996.

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3. Designanalyse von Veröffentlichungen

all den heutigen Möglichkeiten kaum publiziert und dienen, wenn überhaupt, vorwiegend der Analyse.

Planazeichnungen84 werden massstabsgetreu publiziert und, wie in der Nuzi-Publikation, in Form von Faltbögen im Buchrücken untergebracht. Grafiken finden sich in der Publikation von 1939 keine. In der 2005 publizierten Dokumentation werden gesamthaft elf Balken- und Kuchendiagramme sowie ein Schema zur Geoelektrik ediert. Grafisch dargestellt wird beispielsweise die Sterbealterverteilung der Skelettfunde oder die Verteilung von Frauen und Männern. Beide Publikationen enthalten nebst den beschriebenen Fliesstexten und dem Bildmaterial auch eine grosse Anzahl Aufzählungen. Die geordnete Zusammenstellung von Zahlen und Texten in Tabellenform strukturiert so beispielsweise Warentypen, Anteile an Keramikscherben oder Kleinfunde aus den unterschiedlichen Bauschichten. Stratigrafie, Phaseneinteilung, Grabinhalte und Skelettbeschreibungen werden teilweise ebenfalls tabellarisch publiziert. Tabellen und Listen sind in der Untersuchung der Wissensvermittlungsformen Teil der bildlichen Dokumentation. Diese Art von systematischer Ordnung der Informationssammlung findet sich, wie die Auszählung gezeigt hat, in der Tall-Kunaidig-Publikation in grosser Anzahl. Tabellen, vorwiegend um Kleinfunde und Keramik zu dokumentieren, sind ein gängiges Mittel, Daten zu sortieren, dies wurde auch beim Durchsehen anderer Publikationen deutlich. Die Tabellen und Listen weisen viele Wiederholungen auf, und durch ihre Struktur und ihren Ordnungscharakter demonstrieren sie ein grosses Visualisierungspotenzial.

Der Bildteil inkl. der Auflistungen ist in den Grabungspublikationen meist sehr umfangreich. Was die unterschiedlichen Informationsmodi betrifft, hat sich in den letzten siebzig Jahren kaum etwas verändert. Die evidenzstiftenden Bilder sind damals wie heute vorwiegend Zeichnungen, Fotos und Pläne. Grafiken wurden in der Nuzi-Publikation keine verwendet und auch im 2005 publizierten Buch gibt es verhältnismässig wenig Grafiken. Auch Satellitenoder geophysikalische Bilder sind in Grabungspublikationen kaum vorzufinden. Weder werden Fund- oder Keramikfotos mit der schriftlichen Beschreibung verknüpft, noch Fotos von Infrastruktur oder Gräbern. Die Bilder stehen, ebenfalls in Form von Bildtafeln, als Serie zusammen, jedoch unabhängig vom dazugehörigen Er-

59

klärungstext. Zudem weisen keine Fotos, weder in früheren Publikation, noch heute deiktische Zeichen auf. Der Archäologe erklärt den Bildinhalt in der Regel weder mit Pfeilen oder Kreisen, noch mit befundspezifischen Annotationen, wie beispielsweise Schraffuren. Einem unerfahrenen Forscher wird der Zugang dadurch erschwert. Das Storytelling fehlt auf den Wissensbildern meist gänzlich und muss mittels Legende oder Erklärtext erschlossen werden.

Abb. 50: Zwei Bildtafel aus der Nuzi-Publikation, nach Starr 1937: 36–37.

Die Informationsverknüpfung der Fotos geschieht vorwiegend über den Abbildungskode. Nur in Einzelfällen, wie beispielsweise bei dieser Planzeichnung, ist das meist schematische Bild im Text integriert.

Abb. 51: Im Text integrierte Bauskizze aus der Nuzi-Publikation, nach Starr: 1937, 43.

84 Planazeichnungen: Bei einer offenen Flächengrabung (deutsche Methode, Planagrabung) werden auf der festgelegten Ausgrabungsfläche vom Ausgräber bestimmte gleichmässige Schichten abgetragen und Befunde wie Funde entsprechend dokumentiert. In jeweils sinnvoll erachteter Weise werden Schichtprofile (Profilstege) angelegt und stehen gelassen, wo sie benötigt werden. (Renfrew/Bahn 2009: 84, 293).

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60

III. Datenanalyse

3.4 Folienpräsentationen STATUS/ POSITION

/

TITEL

PRÄS. DAUER

ANZAHL FOLIEN

PUBLIKUM

#1

DOKTORANDIN I UNIVERSITÄT BERN

ON THE INTERACTION BETWEEN LANDSCAPE, SETTLEMENT AND REPRESENTATION IN THE CILICIA PLAIN

20 MIN.

51

TAGUNG FACHPUBLIKUM

#2

DOKTORAND II DAI

VOM NIL AN DEN BARADA – DAMASKUS UND SEIN UMLAND IN DEN PHARAONISCHEN QUELLEN UND DENKMÄLERN DES 2. JAHRTAUSENDS V. CHR.

45 MIN.

41

ABENDVORTRAG FACHPUBLIKUM

#3

STUDENT I UNIVERSITÄT BERN

INDIKATOREN FÜR RELIGION II

90 MIN.

37

SEMINAR FACHPUBLIKUM

#4

STUDENTIN II UNIVERSITÄT BERN

METALLE UND HANDEL

25 MIN.

10

SEMINAR FACHPUBLIKUM

#5

STUNDENT II UNIVERSITÄT BERN

KÜLTEPE, KANIŠ/NEŠA

30 MIN.

58

SEMINAR FACHPUBLIKUM

#6

PROFESSOR I UNIVERSITÄT BERN

PEOPLE IN MOTION. MODES OF CULTURAL CHANGES IN UPPER MESOPOTAMIA IN THE 2ND AND 1ST MILLENNIUM BC

60 MIN.

84

FACHPUBLIKUM

Abb. 52: Sampling für die qualitative Analyse.

Symposien und Konferenzen dienen Archäologen dazu, ihre Erkenntnisse zu präsentieren. Die Folien und die eingeschränkte Redezeit zwingen die Wissenschaftler, ihren Korpus von Funden und Befunden und die daraus zu erschliessenden Erkenntnisse zu vereinfachen, zu synthetisieren und dadurch rasch und verständlich zu kommunizieren, ohne dass dabei wesentliche Informationen verloren gehen. Obwohl das Zielpublikum eine fachkundige Zuhörerschaft ist und Methoden und visuelle Kodes sowie Referenzsysteme nur in gewissem Masse decodiert werden müssen, muss es dem Archäologen gelingen, – oft in weniger als einer halben Stunde – einen komplexen Sachverhalt komplett und wissenschaftlich fundiert zu vermitteln. Die projizierten Bilder leisten hierbei die visuelle Argumentationsgrundlage und stellen somit die Grafisierung der Sprache dar.85

Die qualitative Analyse bezog die Rohdaten aus sechs Folienpräsentationen mit 281 Folien, die an Kolloquien oder Symposien für ein fachspezifisches Publikum gehalten wurden.

Erstellt wurden die Folien in den meisten Fällen nach wie vor mit Programmen wie PowerPoint oder Keynote.86 Der Informationswissenschaftler und Grafikdesigner Edward Tufte untersuchte das Kom-

85 Knoblauch 2012: 219. 86 Sicherlich spielt das visuelle Erscheinungsbild der jeweiligen Institution bei der Gestaltung der Folien eine Rolle. Die Vorlage betrifft jedoch auch hier fast ausschliesslich die schriftliche Kommunikation. Die Handhabung von Fotos oder Karten ist in den Handbüchern der Universitäten nicht weiter beschrieben, zumal der Umgang mit Bildern und Informationsgrafiken oft institutions- und themenspezifisch ist. Darüber hinaus haben Studierende nur beschränkt, wenn überhaupt, Zugang zu Vorlagen und

munikationsmedium kritisch und wirft dem Instrument Informationsverlust, mangelnde Reflexionsmöglichkeiten und Gedankenfragmentierung vor.87

Schuld gibt Tufte den vorgefertigten Vorlagen, die mit einer grafischen Reduktion einhergehen. An dieser Stelle kann hierzu bereits vermerkt werden, dass Archäologen wenig Gebrauch von solchen Templates machen. Die Vorlagen der Universitäten sind jedoch meist nicht für die spezifischen Bedürfnissen der Wissenschaftler gefertigt worden, weshalb meist mit individuell gestalteten Folien gearbeitet wird. Diese Feststellung betrifft ebenfalls Datenvisualisierungen, Grafiken oder Schemata. Die hier präsentierten Auszüge der Analyse greifen die grundlegenden Argumente für ein standardisiertes Zeichensystem auf. So ist eine stringente Systematik beim Aufbau einer Folienpräsentation, das adäquate Verhältnis von Bild und Text und das Hinweisen von relevanten Informationen auf dem Bildmaterial für eine effiziente Vermittlung von Wissen von grosser Bedeutung.

Gestaltungsraster

Das Gestaltungsraster hat das Ziel, Informationen zu strukturieren und eine gestalterische Ordnung zu gewährleisten.88 Die Präsentation von Texten und Bildern wirkt mit einem Gestaltungsraster systematischer und durch den logischen Aufbau weitgehend verständlicher als ein Layout ohne Hilfskonstruktion. Schriften der Universitäten. 87 Tufte 2003. 88 Müller-Brockmann 1981.

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3. Designanalyse von Veröffentlichungen

Für die Auswertung wurden alle Folien einer Präsentation übereinander gelegt und jeder Text- und Bildblock mit einem Rahmen ersetzt. .

#3

37

#1

#2

#3

#4 51

#5 41

#6 37

61

Flächen repräsentieren also Texte, rote Flächen stellen die Grösse und Anzahl von Bildern dar. Durch das Projektionsflächenclustering, also das Segmentieren und Abstrahieren der Folien, #4 #5 #6 wird die Information auf das Wesentliche reduziert und auf das Bild-Textverhältnis fokussiert. Dabei werden zusätzlich Muster und Regelwerke in der Vermittlung sichtbar.

10

58

Abb 53: Gestaltungsraster der sechs Präsentationen.

10

58

84

Um die (konsequente) Anwendung des Gestaltungsrasters zu überprüfen, wurden Text- und Bildblöcke durch Konturen ersetzt. Alle Folien einer Präsentation wurden übereinander gelegt. Wäre ein Raster zum Einsatz gekommen, würden die Rahmen passgenau aufeinander passen, oder zumindest würde eine Systematik sichtbar werden. Durch diese Visualisierungsmethode wird deutlich, wie wenig stringent, wenn überhaupt, ein Gestaltungsraster zur Strukturierung von Text und Bild eingesetzt wurde. Keine der untersuchten Präsentation hat durchgängig ein Ordnungssystem angewendet. Sichtbar wird jedoch, dass zumindest Titel (schmaler Balken an der Oberkante der Folien) und Inhalt mehrheitlich konsequent getrennt wurden, was dem raschen Vermitteln zugutekommt. Durch diese Methode wird nicht nur die Anwendung eines Rasters, sondern auch die Informationsdichte der Folien deutlich. So ist beispielsweise die Präsentation #3 mit 37 Folien ähnlich dicht wie die Präsentation #5 mit 58 Folien. Hingegen beinhaltet die Präsentation #6 mit 84 Folien deutlich weniger Text- und Bildblöcke.

#1

Bild-Text-Verhältnis

Das Raster führt über die Informationsdichte zur Frage nach dem Verhältnis von Bild und Text. Bei einer ersten Durchsicht der Präsentationen konnte bereits festgestellt werden, dass die Folien stark bildorientiert sind. Die Reichhaltigkeit an Bildern zeigt, wie entscheidend das Bildmaterial in der Erklärung und Argumentation von neuen Erkenntnisse an Vorträgen ist. Für die Entwicklung eines standardisierten Zeichensystems ist diese Erkenntnis zentral, zumal das vorliegende Bildmaterial einerseits sehr unterschiedlich ausfällt (Fotos, Pläne, Zeichnungen, etc.) und zum Andern durch die Abfolge der Folien wenig verknüpft ist.

#2

Für die folgende Visuelle Analyse wurden aus sechs Folienpräsentationen jeweils alle Text- und Bildblöcke durch blaue, resp. rote Flächen ersetzt. Blaue

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84

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III. Datenanalyse

Bei der Designanalyse von Veröffentlichungen wie auch im ersten Teil der Designanalyse von Folienpräsentationen lag der Fokus auf einer distanzierten Lesart des Bildmaterials. Im Folgenden liegt der Fokus im genauen Betrachten von Bildelementen, wobei bereits an dieser Stelle gesagt werden kann, dass Datenvisualisierungen und Informationsgrafiken weder in Folienpräsentationen, noch in Publikationen zum Einsatz kommen. Die Harris Matrix oder statistische Auswertungen, beispielsweise für die Analyse von Grabinhalten, bleiben eine Seltenheit und reduzieren sich auf Histogramme, Kuchen- oder Streudiagramme. Das Feld des Informationsdesigns ist für die archäologische Datenauswertung somit Neuland, dies unabhängig davon, ob es sich um erfahrene Archäologen oder um Studierende handelt. Die vorangehende Feldforschung hat gezeigt, dass Darstellungsmethoden für viele Forscher aus dem Usus heraus vorgegeben sind und für das Explorieren neuer Methoden kaum Zeit bleibt.90 Dies zeigt auch, dass sich alternative Methoden der Analyse und Kommunikation in einer etablierten Wissenschaft erst ausgeprägt und längerfristig beweisen müssen. Um dies zu erreichen, bedarf es konkreter Anwendungsbeispiele und einer engen Zusammenarbeit zwischen visuellen Gestaltern, Informationsdesignern und Archäologen. Um die Akzeptanz zu erhöhen, dienen auch solche Visuellen Analysen. Sie zeigen bildhaft und anhand des archäologischen Originalmaterials Tatsachen auf. Entsprechend werden in der folgenden Analyse die zu thematisierenden Elemente nicht abstrahiert, sondern isoliert dargestellt.

#6 Abb. 54: Das Projektionsflächenclustering zur Darstellung des Text-Bild-Verhältnisses am Beispiel von drei Präsentationen.

Deutlich wird bei der Visuellen Analyse, dass die archäologische Wissensvermittlung an Symposien und in der Lehre einer bildorientierten Kommunikation zugeordnet werden kann.89 Auch die Erfahrungswerte bestätigen, dass Wissen mittels Baupläne, Umzeichnungen oder Feld- und Fundfotos übermittelt wird. Gerade deshalb ist eine einheitliche, stringente Bildsprache umso entscheidender. Da die Bilder (Fund- und Befundzeichnungen, Fotos, Verteilpläne oder Karten) jedoch sehr unterschiedlich anmuten, bedarf es anderer Methoden zur grafischen Vereinheitlichung und zur Verknüpfung von Inhalten. Einheitliche Zusatzelemente wie Nordpfeil, Massstab auf Karten oder Zeitachse sind solche Beispiele. Mit welchen sonstigen deiktischen Zeichen die Archäologen noch arbeiten, zeigte eine Folgeuntersuchung. 89 Textorientierte Präsentationen sind vorwiegend philologischen Themen vorbehalten.

Deiktische Zeichen

Im Kontext archäologischer Folienpräsentationen versteht man unter deiktischen Zeichen grafische Elemente, die in Bildern, vorwiegend auf Karten und Plänen und in wenigen Fällen auch auf Befundfotos, auf ganz spezifische Information hinweisen.91 Man verwendet sie mit dem Ziel, die Aufmerksamkeit des Zuhörers zu steuern. Gleichzeitig haben sie, nebst Farbe, Typografie und Layout, die Eigenschaft, eine Präsentation zu vereinheitlichen. 90 Hier zeigt sich auch die Offenheit des IAW hinsichtlich einer interdisziplinären Zusammenarbeit zwischen Archäologen und Designern. Der Erfolg des Projektes beruht in erster Linie auf der Aufnahmebereitschaft alternativer Darstellungsmodelle. Das Zeichensystem ist kein von den Archäologen definiertes Ziel für eine verbesserte Kommunikation. 91 Die deiktischen Zeichen werden nicht nur in Vorträgen als Substitut für den Laserpointer oder als Erweiterung der Hand genutzt, sondern auch in den Publikationen. Die von Knoblauch beschriebenen Bedenken, die Leistung des Zeigens zu schmälern, wenn nur die auf den Folien projizierten Zeichen untersucht und das performative Handeln ausgeklammert wird, ist nachvollziehbar. (Knoblauch 2012) Das Verbalisieren und die Gestik des Zeigens und der Performanz wurde trotz allem hier nicht untersucht. Der Fokus dieser Arbeit liegt auf der visuellen Kommunikation.

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3. Designanalyse von Veröffentlichungen

In einem weiteren Schritt wurden die Features, wie die Kenndaten oder Merkmale in der Bildbearbeitung auch genannt werden, gruppiert. Die Taxonomie (Abb. 56) enthält sieben Kategorien: 1. Einkreisen, 2. Pointieren mit Pfeilen, 3. Pointieren mit Punkten, 4. Eingrenzen, 5. Darstellen von Gebäuden (Schwarzplan), 6. Herausstellen durch Piktogramme oder kartografische Symbole und 7. Fragen (oder Zweifel anmerken). Die Zeichenliste zeigt, dass vorwiegend eingekreist oder mit Pfeilen auf einen spezifischen Punkt verwiesen wird, prägnante Formen oder sogar Piktogramme kommen nicht zum Einsatz und auch das Darstellen des Fragmentarischen (Kategorie 7) wird nur rudimentär visuell und eher typografisch, mit gestrichelten Linien oder einem Fragezeichen, sichtbar gemacht.

Plain Cilicia

Damaskus und sein Umland in den pharaonischen Quellen und Denkmälern des 2. Jahrtausends v. Chr.

wikimedia November 23, 2013

3

Barada

Taurus Damaskus Tell Ramad

Ghouta Tell Aswad

w.unibe.ch/virtual-cilicia

Misis 17

ber 23, 2013

63

Amanus

Abb. 55: Beispielfolien mit deiktischen Zeichen. Photo: Rutishauser November 23, 2013

Pointieren (Priorisieren), Einkreisen (Gruppieren) oder Fokussieren (Filtern) sind auch in der Datenvisualisierung gängige Arbeitstechniken um die Informationsarchitektur (siehe Kapitel II. Methodik, 2.5 Informationsarchitektur) und in einem Folgeschritt das Storytelling zu erarbeiten. Deshalb ist der hier bereits vorhandene Fundus solcher indexikalischen Elemente im Kontext der Archäologie von Interesse. Für die Analyse wurden diese Hinzufügungen (Pfeile, Kreise, Flächen, Linien etc.) aus den Folien extrahiert und nach Zeigart, Farbe sowie einer Reihe weiterer Kriterien typologisiert. Dabei interessierten auch die Zeichen, die auf Unsicherheit oder Zweifel hindeuten – ein Zustand, der auf Grund oft fehlender oder mangelnder Datenlage in der Archäologie permanent den Forschungsalltag eines Archäologen prägt. Die Frage nach der Visualisierungsform von Grauzonen ist im Informationsdesign noch wenig erforscht. Auch seitens der Kartografie gibt es kaum Hinweise auf solche spezifischen Zeichen. Deshalb wird vermutet, dass in der Archäologie diese Grauzonen mangels Werkzeuge nicht dargestellt werden und im Vortrag auf die Sprache und in der Publikation auf Text ausgewichen wird.

9

Die Analyse zeigt, dass unterschiedlichste deiktische Zeichen zum präzisen Pointieren einer Stelle oder eines Merkmals verwendet werden. Dabei handelt es sich vorwiegend um befundspezifische Angaben. Nur wenige grafische Elemente zeigen in Karten, Plänen oder Architekturbildern auf Funde. Werden Funde kartiert, dann meist mit Punktsignaturen oder kleinen geometrischen Formen, in keinem Fall jedoch mit figurativen Piktogrammen. Gegenständlich ist im vorliegenden Fall ausschliesslich das Piktogramm für Passübergänge und dasjenige einer gezackten Blase, die auf ein Ereignis hindeutet. Sonstige Signaturen, entlehnt aus der Kartografie, werden keine verwendet. Die Bildsprache bleibt auf allen Ebenen abstrakt, und es werden keine sogenannten »sprechenden Signaturen«92 eingesetzt. Die Stilisierung der Zeichen ermöglichte ihre Typologisierung. Durch eine solche Darstellungsmethode gingen jedoch auch viele Gestaltungsprinzipien verloren. Art der Pfeilspitzen, Füllfarbe und Transparenz, typografische Auszeichnungen oder die Anwendung von deiktischen Zeichen in der bildlichen Dokumentation werden dann sichtbar, wenn die Signaturen keiner Stilisierung unterliegen. Das Close Reading war somit auch bei dieser Analyse unerlässlich, um die Zeichensprache der Archäologen genauer zu verstehen.

Grundsätzlich kann gesagt werden, dass Archäologen vertraut sind mit dem Umgang deiktischer Zeichen. Das Zeigen geschieht vorwiegend auf Karten und Plänen mit abstrakten oder geometrischen Signaturformen sowie Linien- und Flächensignaturen. Nicht zum Einsatz kommt die konkrete Symbolik, welche Inhalte selbstsprechend vermittelt und den Vorteil mnemotechnischer Eigenschaften93 hat. Ein erweitertes standardisiertes Zeichensystem mit fi-

92 Bollmann 2001. 93 Mnemotechniken sind Techniken zur Merkhilfe.

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III. Datenanalyse

gurativen Symbolen, wie es für Kartografen bereits existiert, hat gerade auf Karten Anwendungspotenzial. Auch konnte bei der Analyse kein Unterschied

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?

ausgemacht werden zwischen Vorträgen über eine Grabung und einem übergreifenden Thema wie Indikatoren für Religionen oder Metalle und Handel.

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Abb. 56: Taxonomie der deiktischen Zeichen aus allen sechs Folienpräsentationen.

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Karatepe

Gülek Boğazı

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Abb. 57: Originalzeichen der Folienpräsentation #2. Governor’s Palace

Room D

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IV. Zwischenfazit 1. Eigenschaften kulturhistorischer Güter Zusammenfassend kann an dieser Stelle gesagt werden, dass archäologische Funde und Befunde heterogener, fragmentarischer und nicht-numerischer Natur sind.

1.1 Heterogenität

Die materiellen Hinterlassenschaften früherer Kulturen sind sehr heterogen. Kleinfunde, Keramikgefässe und Befunde weisen stark differenzierte Eigenschaften auf. Diese Heterogenität beschränkt sich nicht nur auf Funde und Befunde, sondern zeigt sich auch in den unterschiedlichen Bildmodi, den Informationsebenen oder in der Fülle von Termini zur Beschreibung von Objekten und Architektur. Die schriftliche Dokumentation zeichnet sich durch ein sehr reichhaltiges Vokabular aus, und die bildliche Dokumentation umfasst Kleinfundzeichnungen, Feldskizzen, Plana, Schnittzeichnungen, Fund- sowie Feldfotografien, Satellitenbilder, Laserscans und tachymetrische Aufnahmen. Diese machen einen wesentlichen Teil der Dokumentation aus.1

1.2 Unschärfe

Kulturerbe muss datiert und präzise beschrieben werden, um damit ergebnisreiche Analysen durchführen zu können. Der Zeitstrahl zwingt den Wissenschaftler jedoch, Objekte exakt zu datieren oder zumindest einer bestimmten Zeitperiode zuzuordnen. Indes sind Funde oder Bauten oft während mehrerer Zeitperioden entstanden und genutzt worden. Diese Unschärfen oder Zweifel sind nebst der Datierung auch bei Objekt- oder Raumfunktionen ersichtlich. So sind nur in wenigen Fällen vollständig erhaltene Kleinfunde oder Baubefunde erhalten. Zu Tage kommen meist Fragmente, in der Keramik unterteilt man diese in diagnostische und nicht-diagnostische Scherben. Informationslücken sind demzufolge fester Bestandteil bei der Charakterisierung von Kulturgütern. Diese nicht-differenzierte oder mehrdeutige Beschreibung beeinflusst die Interpretation und Schlussfolgerung der Funde und Befunde stark. Werden Grauzonen oder Unwissen nicht deutlich ausgewiesen, verfälschen sie die Aussage. 1

Flügel 2001.

1.3 Qualität In der Archäologie geht es in einem ersten Schritt um die formal präzise Beschreibung von Funden und Befunden, mit dem Folgeziel, diese einer Funktion und einem Ordnungssystem − wie dasjenige der Zeit (chronologisch) oder dem Ort (chorologisch) – zuzuweisen. Diese Objektnähe zieht sich von der Grabung über die Dokumentation bis zur Veröffentlichung durch. Qualitative Merkmale, wie es die formaltypologischen sind, definieren sich durch nominal skalierende Merkmale. Das nominale Skalenniveau ermöglicht eine Gruppierung von Daten.2 Trotz der Operationalisierung der Ausprägungen fehlt eine eindeutige Ordnung. Die Periodeneinteilung erlaubt dann eine Rangfolge, gleich wie die Mengenangaben von Keramikobjekten eine quantitative Grobstatistik zulässt. Im Gegenzug zur qualitativen Beschreibung bedienen sich quantitative Methoden der Abstraktion und verzichten daher jeweils auf individuelle Objektinformationen. Deshalb können insbesondere kontextbezogene und visuelle Informationen mit den bestehenden Methoden nicht gleichzeitig differenziert und anschaulich genug erfasst werden und müssen stattdessen in mehrspurigen Übersetzungsverfahren aufgeschlüsselt werden. Durch Methoden des Informationsdesigns sollen »document centric informations«3 und quantitative Daten kombiniert visualisiert werden. Zur Erforschung der kulturellen Entwicklung der Menschheit müssen Funde und Befunde als Gesamtbild erfassbar werden. Die Datenanalyse hat jedoch gezeigt, dass Funde und Befunde nach wie vor physisch separat dokumentiert werden. Obwohl die Neue Archäologie sich längst nicht mehr nur für einzelne, ausgewählte Funde interessiert, sondern ihre Aufgabe darin sieht, mittels materieller Hinterlassenschaften das Leben der Vergangenheit zu rekonstruieren, laufen Fundobjekte und Architektur weiterhin nebeneinander her. Dadurch wird die Analyse sowie die Vermittlung von Zusammenhängen erschwert.

Die Datenanalyse hat zudem gezeigt, dass Methoden der Datenvisualisierung und des Informationsdesigns kaum verwendet werden, obwohl die Datenlage solche Herangehensweisen zulassen würde. Grafiken, Diagramme, Visualisierungen, Schaubilder oder Zeitleisten werden nur selten in den Veröffent-

2 3

Blanz 2015: 62–63. Pitti 2004: 481.

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IV. Zwischenfazit

lichungen verwendet. Für die eingesetzten grafischen Anwendungen oder Methoden verwenden die Archäologen zudem keine Richtlinien. Ihnen fehlen ein Handlungsrahmen und Musterbeispiele.

Um die Wissenschaftskommunikation und im Speziellen das Informationsdesign in der Archäologie zu verbessern, werden fünf Entwicklungs- und zwei konkrete Gestaltungsmassnahmen vorgeschlagen. Diese Lösungsvorschläge werden am Beispiel der Archäologischen Wissenschaften elaboriert, sie sind jedoch so formuliert, dass sie auch auf andere Disziplinen anwendbar sind. Durch die Designanalysen und die Kollaboration mit Wissenschaftlern unterschiedlicher Institutionen (Archäologie, Germanistik) konnten nachweislich grundsätzliche Probleme bei der Wissenschaftskommunikation festgestellt werden. Die folgenden Entwicklungs- und Gestaltungsmassnahmen richten sich somit nicht nur an die Archäologischen Wissenschaften, sondern grundsätzlich an die digitalen Geisteswissenschaften.

2. Zielkonflikte

»Bevor eine Wissenschaft wie die Archäologie ihre Daseinsberechtigung durch wesentliche, nur durch sie zu erzielende Erkenntnisse nachweist, muss das vorhandene aussagekräftige Material erschliessbar sein«.4 Die Daten- und Designanalyse haben jedoch gezeigt, dass die Dokumentation kultureller Hinterlassenschaften dem heutigen Stand der Forschung − weg von der Untersuchung isolierter Funde und Befunde und hin zur Auswertung früherer Gesellschaften − hinterher hinkt, vermutlich weil nach wie vor »mehr gegraben als publiziert« wird.5 Die durchgeführte Untersuchung des archäologischen Forschungsprozesses − von der Datenerhebung auf dem Grabungshügel über die Nachbereitung und die Dokumentation in der Datenbank bis hin zur Aufbereitung der Daten für die Veröffentlichung − hat auch gezeigt, dass die auf der Dokumentation aufbauende Vermittlung, und im Spezifischen die Datenvisualisierung, Verbesserungspotenzial aufweist. Bei der visuellen Kommunikation forschungsrelevanter Daten und Fakten ist eine wissenschaftliche und somit sachliche, unmissverständliche, qualitativ hochwertige Gestaltung obligat. Die Daten- und Designanalysen haben jedoch gezeigt, dass dies vor allem bei den individuell gestalteten Kommunikationsmitteln nur vereinzelt der Fall ist. Durch das Verwenden von zu vielen Schriftarten, fehlende Gestaltungsraster oder missverständlich eingesetzte Farben wirkt die visuelle Kommunikation reduziert 4 5

Hrouda 1978: 30. Hrouda 1978: 30.

professionell, was wiederum auf eine verminderte Vermittlungsqualität schliessen lässt. Doch schwerwiegender als die Detailgestaltung ist der wenig reflektierte Einsatz von Darstellungsmodellen, eine zu komplexe oder missverständliche Informationsarchitektur und das fehlende Storytelling, das zu Zielkonflikten führt. Hierbei wird zusammenfassend festgestellt, dass eine prozessübergreifende, einheitliche Bildsprache fehlt. Zwar dienen Fotos, Zeichnungen und Pläne als Beweisführung für kulturelle Hinterlassenschaften, durch ihren hohen Informationsgehalt ist eine Datenanalyse jedoch nur schwer möglich. Auf Bauplänen werden nur singulär Funde kartiert, und Verteilungskarten enthalten vorwiegend abstrakte Signaturen. Die deiktischen Zeichen entsprechen somit nur in Ausnahmefällen konkreten Formen und sind dadurch dem Memorieren der Zeichen nicht unbedingt förderlich. Durch die unterschiedliche Natur von schriftlichem und bildlichem Report werden Text und Bild weder in der Datenbank noch in den Publikationen verknüpft. Die beiden Dokumentationsformen laufen nebeneinander her, der gemeinsame Nenner ist einzig die Verschriftlichung. Fragmentarische Informationen werden in Zeichnungen und auf Karten mit einer typisierten Darstellungsform, durch gestrichelte Linien oder einen differenten Helligkeitswert, signalisiert. In allen anderen Dokumentationsformen werden die unbestimmte Datenlage, offene Fragen oder Zweideutigkeiten auf Grund fehlender Informationen vorwiegend anhand von Text beschrieben. Ein standardisiertes Darstellungssystem für eine ausdifferenzierte Visualisierung fehlt. Nebst den fehlenden Bauteilen in Form von visuellen Bindegliedern, welche die Archäologen für ihre feinmaschige Dokumentation benötigen, sind auch in der Konstruktion der Dokumentation Zielkonflikte erkennbar.

3. Lösungsvorschläge

3.1 Kollaborationsszenarien Feldforschung

Um die Datenlage und die Komplexität der archäologischen Vermittlungsstrukturen zu erfassen und Handlungsstränge sowie Regelwerke zu verstehen, müssen Designer diese Prozesse und Methoden erst einmal im Detail verstehen. Ein Briefing reicht dafür nicht aus. Die Untersuchung der Rohdaten geht zwingend mit einer Feldforschung einher. Nur durch eine teilnehmende Beobachtung, Führen von Interviews und eingehender Prüfung der Ausgangslage sind alternative Vorschläge anschlussfähig.

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3. Lösungsvorschläge

Beratung

Ein Kriterium der wissenschaftlichen Forschung ist die Objektivität. Ein personenunabhängiges Arbeiten verhilft auch auf Seite der Wissenschaftskommunikation zu mehr Akzeptanz. Der Mehrwert von Informationsgrafiken soll mithilfe von Anwendungsbeispielen veranschaulicht werden. Die Forschungsfragen von Wissenschaftlern sind jeweils sehr unterschiedlich und die Bedürfnisse vielfältig. Ein Spektrum von Grafiken, als Anschauungsmaterial und Diskussionsgrundlage, zur Verfügung zu haben, dient dem Designer bei der Beratung von Wissenschaftlern bei der Formfindung. Auf Grundlage dieser Grafiken kann der Archäologe entweder selber neue Methoden entwickeln oder bestehende Darstellungsmodelle weiterentwickeln. Bei der Beratung geht es jedoch nicht zwangsläufig darum, dass der Wissenschaftler selbst die Gestaltung übernimmt, sondern dass er in den Entwicklungsprozess eingebunden wird und zusammen mit dem Informationsdesigner durch Vorzeigebeispiele auf neue Ideen kommt. Für die Wissenschaftskommunikation im Allgemeinen und die Datenvisualisierung im Spezifischen ermöglicht es die Beratung durch den Gestalter auch, vorliegende Gestaltungsansätze zu verbessern. Beim Coaching ist es notwendig, dass bei den vorgeführten Anwendungsbeispielen nicht nur das Endprodukt, sondern auch dessen stufenweise Realisierung, entsprechend dem Framework (siehe Kapitel II. Methodik, Framework), offen gelegt wird. Durch das Ausweisen des Entwicklungsprozesses wird dem Archäologen dadurch die Forschungstätigkeit des Designers näher gebracht und Gestaltung als ein nachvollziehbarer Denk- und Handlungsprozess verstanden. Die Literatur im Bereich Informationsdesign präsentiert vorwiegend fertige Grafiken, wobei sich der Entwicklungsprozess nur erahnen lässt.

Die Designanalyse hat gezeigt, dass Studierende, aber auch Wissenschaftler wenig Erfahrung mit der visuellen Vermittlung ihrer Erkenntnisse haben. Ein Coaching könnte im Rahmen eines Seminars oder eines Weiterbildungskurses einen Teil des Forschungscurriculums darstellen.6 Der Aspekt der professionellen Wissenschaftskommunikation verbessert nicht nur die fachspezifische Forschung, sondern wird auch für das Fundraising immer relevanter.

Interdisziplinäre Zusammenarbeit

Ein weiterer Lösungsvorschlag, hin zu einer verbesserten Wissensvermittlung und für die Integration und Akzeptanz von Informationsgrafiken in den

6

An der Berner Fachhochschule wird dieses Bedürfnis seit 2016 mit einem Certificate in Advanced Studies (CAS) in Research in Applied Sciences abgedeckt. Forscher der BFH lernen dort unter anderem, ihre Ergebnisse zu visualisieren.

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Geisteswissenschaften, ist die Zusammenarbeit zwischen Gestaltern und Archäologen. Wie Wurman bereits hinsichtlich der Informationsarchitektur bekundet hat (siehe Kapitel II. Methodik, Informationsarchitektur), muss der Designer früh in den Entwicklungsprozess mit eingebunden werden.7 Er kann nicht bloss alternative Gestaltungsvorschläge und Inputs einbringen, um die Kommunikationsmittel leserfreundlicher und attraktiver zu gestalten. Der Mehrwert einer professionellen Gestaltung und der Integration von Grafiken zur Beweisführung geht weit über ästhetische Werte hinaus. Eine interdisziplinäre Zusammenarbeit ermöglicht die Entwicklung neuer Methoden, was zu neuen Sichtweisen und Erkenntnissen führt.

Auftragsarbeit

Das Auftragsprojekt ist ein weiterer Lösungsvorschlag, um die Wissensvermittlung in der Archäologie, aber auch grundsätzlich im universitären Kontext, zu verbessern. Der externe Gestalter wird beauftragt, die visuelle Kommunikation zu übernehmen. Die Distanz zwischen den beiden Parteien hat den Vorteil, dass der Gestalter anfänglich ohne weitere Einschränkungen alternative, explorative Vorschläge unterbreiten kann.

3.2 Zeichenschrift

»Die Erforschung der Natur der Repräsentation gehört an den Anfang jeder Untersuchung darüber, wie Symbole innerhalb und ausserhalb der Künste funktionieren.«8 Deshalb war die Untersuchung der Daten von der Erhebung, zur Speicherung bis hin zur Publikation zentraler Einstieg für die Visualisierung der Fund- und Befunddokumentation. Aus den drei Datenanalysen geht hervor, dass der archäologischen Forschung eine Vielzahl unterschiedlicher Daten zugrunde liegt. Diese sind heterogener, fragmentarischer und qualitativer Natur und müssen, um untereinander vergleichbar zu sein, vereinheitlicht werden. Eine Methode zur Normierung der sehr unterschiedlichen, teils lückenhaften Daten ist die Schrift. Diese Form der Grafisierung9 der Sprache in ihrer 7 8

9

Wurman 1997: 16. Goodman 2005: 15. Den Begriff ›Symbol‹ benutzt Goodman in seiner Symboltheorie sehr allgemein für Darstellungs- und Ausdrucksmittel. »›Symbol‹ wird hier als ein sehr allgemeiner und farbloser Ausdruck gebraucht. Er umfasst Buchstaben, Wörter, Texte, Bilder, Diagramme, Karten, Modelle und mehr, aber er hat nichts Gewundenes oder Geheimnisvolles an sich.« (Goodman 2005: 9). Knoblauch (Knoblauch 2012: 219) verwendet den Begriff Graphisierung für die Beschreibung von projizierten Bilder auf einer Leinwand. Krämer (Krämer et al. 2012: 18) beschreibt die sichtbare Inskription als Graphismus.

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IV. Zwischenfazit

äusseren Erscheinung ist jedoch weit entfernt von dem, was Archäologen sichten, wenn sie Schicht um Schicht die Erde abtragen und auf Funde und Befunde stossen. Um die Qualitäten eines Schriftsystems trotzdem beizubehalten, wird vorgeschlagen, eine Zeichenschrift einzuführen. Hierbei ist die pikturale Repräsentation nicht als ein Modus zu verstehen, der mit der sprachlichen Beschreibung verwandt ist.10 Das Zeichen ist kein Supplement, kein Derivat oder Transkriptionssystem der gesprochenen Sprache, sondern Transportmittel und somit eine eigenständige Kategorie der Wissensvermittlung.11 Mit dieser Haltung kann das Wissensbild verstärkt zur Vermittlung von Forschungsergebnissen einbezogen werden und würde dadurch weniger als Marginalinformation fungieren. Gleichzeitig können Bildzeichen, ähnlich Buchstaben, in Texten, Karten, Tabellen, Legenden oder Grafiken für die Analyse archäologischer Funde und Befunde eingesetzt werden. Die Normierung, die eine Schrift mit sich bringt, ermöglicht den Datenvergleich und Informationsverknüpfungen. Bildzeichen können als Attribut-Symbole eingesetzt werden. Dabei stellt die vereinfachte grafische Darstellung einen direkten und eindeutigen visuellen Kode dar, um heterogene, fragmentarische Daten und solcher qualitativer Natur zusammenzuführen. Um ein adäquates Zeichensystem entwickeln zu können, ist die Untersuchung des Referenzsystems und der ikonografischen Merkmale des zu Repräsentierenden zentral. Wie sich bis anhin diese wiedererzeugte Wirklichkeit charakterisiert, hat die Analyse gezeigt. Bis in die 1960er-Jahre beschäftigten sich Philosophen weniger mit der bildlichen Darstellung als mit der sprachlichen Bedeutung. Die traditionelle Ansicht eines illusionistischen Malstils – Objekte durch Nachahmung ihres Erscheinungsbildes darzustellen – wurde von Kunsttheoretikern seit dem ersten Viertel des 20. Jahrhunderts in Frage gestellt. Es dauerte jedoch mehrere Jahrzehnte, bis sich Philosophen für diese Debatten interessierten. Der Kunsthistoriker Ernst Gombrich mit seinem Buch Kunst und Illusion12 und der Philosoph Nelson Goodman mit seinem Werk Sprache der Kunst13 haben die Theorie zu pikturalen Symbolsystemen massgebend geprägt. Aus theoretischer Sicht werden, nebst den Erkenntnissen der Designanalyse, grundlegende Standpunkte und Reflektionen zur Symboltheorie in die Entwicklung des Zeichensystems miteinfliessen: 10 11 12 13

Goodman 2005: 15. Krämer 1997: 105. Gombrich 1960. Goodman 1968.

– Ein Signifikant (Zeichen) ist einem Referenten (Gegenstand) nicht ähnlich, sondern er repräsentiert diesen und nimmt darauf Bezug.14 – Ein Zeichen kann neutral, mit einem freien und unschuldigen Auge, oder parteiisch, asketisch oder verschwenderisch betrachtet werden.15 Entscheidend ist, dies mit dem Wissen zu tun, dass es das unschuldige Auge nicht gibt.16 – Die Beobachtungsperspektive für das Bild und den Gegenstand unterscheidet sich meistens. Da ein Zeichensystem nicht das Ziel des Kopierens, sondern des Vermittelns hat, geht es nicht, wie bei der Fundfotografie oder der Kleinfundzeichnung, um das Duplizieren, sondern um das Einfangen von Ähnlichkeiten.17 – Bei der Entwicklung der Zeichen geht es nicht um das Abbilden der Realität, sondern um eine gelungene Illusion, die den Betrachter zu der Annahme verleitet, dass der Gegenstand, den die Täuschung repräsentiert, diese Eigenschaften besitzt.18 Durch den piktografischen Stil ist keine Verwechslung zwischen Zeichen und Gegenstand zu befürchten. Die Frage nach realistischen und unrealistischen Repräsentationen stellt sich hier nicht. Gerade durch den Abstraktionsgrad von Piktogrammen müssen Interpretationsregeln definiert werden. Sie sind der Schlüssel zum Verständnis des Zeichensystems.

3.3 Informationsgrafiken

Die Analyse hat gezeigt, dass nebst einer stärkeren Zusammenarbeit zwischen Wissenschaftlern und Informationsdesignern und der Nutzung eines standardisierten Zeichensystems vermehrt auch in den Geisteswissenschaften Methoden der Datenvisualisierung eingesetzt werden sollten, um komplexe und reichhaltige Inhalte vollumfänglicher zu erfassen. Im konkreten Fall, also auf einer archäologischen Grabung, hat die Praxis gezeigt, dass Daten bereits während des Ausgrabungsprozesses durch die physische Trennung von Aussen- und Innendienst nur peripher assoziiert werden. Diese künstliche Trennung − von Archäologen, die auf dem Feld arbeiten und Funde und Befunde freilegen und Archäologen, welche die Funde dokumentieren und in die Datenbank übertragen − projiziert sich auch auf die Publikationen. Die parallel hergestellten Texte und Bilder erschweren es, den Zusammenhang zwischen Funden und Befunden zu erfassen.

14 Goodman 2005: 15. Die Begriffe Signifikant (Zeichen, Symbol), Signifikat (Begriff) und Referent (Ding an sich) werden von Umberto Ecos semiotischem Dreieck übernommen. Eco 1977: 28. 15 Goodman 2005: 20. 16 Gombrich 1960. 17 Goodman 2005: 25. 18 Goodman 2005: 43.

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3. Lösungsvorschläge

Durch Grafiken von Daten über kulturelles Erbe werden komplexe Funde und Befunde besser vergleichbar und dadurch verborgene Regelhaftigkeiten erkennbar. «Only a picture can carry such a volume of data in such a small space».19 Die Wissensrepräsentationen beschäftigen sich mit dem Datentransport und der Problematik der Komplexitätsreduktion mittels Abstraktion. Dem Informationsverlust durch die Transformation in einen Text sollen Schaubilder entgegenwirken. Durch die Datenvernetzung werden der Fundkontext und die funktionalen Zusammenhänge erfasst. In der konkreten Praxis konnte festgestellt werden, dass es zudem an einschlägigen Darstellungsmethoden und benutzerfreundlichen Instrumenten mangelt, um archäologische Erkenntnisse adäquat zu vermitteln. Darüber hinaus wird der Wissensvermittlung nicht nur in der Archäologie, sondern grundsätzlich im wissenschaftlichen Kontext in den letzten Jahren verstärkt Bedeutung beigemessen (siehe Kapitel II. Methodik, Vermittlung). Die universitäre Konkurrenz wächst stetig, und die Akquise neuer Studierender, das Einfordern von Fördergeldern oder Stipendien oder das Entwickeln neuer Studien- und Lehrgänge ist auf eine professionelle Vermittlung von Wissen angewiesen. Eine kompetente Kommunikation, das Popularisieren von Wissen für ein Laienpublikum, das Verständlichmachen neuer Erkenntnisse für eine interessierte Leserschaft geschieht nicht zuletzt über die Datenvisualisierung und die visuelle Kommunikation. Die Frage nach dem optimierten Memorieren von neuem Wissen beschäftigt aus didaktischer

19 Tufte 2001: 16.

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Sicht auch die Lehre.20 Die Untersuchung hat gezeigt, dass der Gestaltung jedoch bislang nur in reduziertem Masse Beachtung geschenkt wird. Informationen gestalten geht, wie bei Wurman gesehen, weit über die Ästhetik hinaus und trägt einen grossen Teil zum Verständnis der Inhalte bei.21

Die Erforschung angemessener Repräsentationsformen von Gegenständen hat eine Vielzahl von Zeichen- und Symboltheorien hervorgebracht. Das im Rahmen dieser Arbeit entwickelte Zeichensystem orientiert sich punktuell an der Semiologie und lässt Theorien und Prinzipien aber auch Werkzeuge und Arbeitstechniken aus den Bereichen der Datenvisualisierung und der Visuellen Kommunikation einfliessen, wie das Framework (siehe Kapitel II. Methodik, Framework) gezeigt hat. Die Autorin ist jedoch bestrebt, ein anwendungsorientiertes, praxisbezogenes Werkzeug für die Fund- und Befundrepräsentation zu entwickeln, weshalb der Fokus bei der Entwicklung des Systems (siehe Kapitel V. Entwicklungsprozess und VI. Zeichensystem) nur punktuell und sehr spezifisch auf theoretische Grundlagen verweist. Die Arbeit orientiert sich in vielen Momenten an Erfahrungswerten (und damit einhergehend am Austausch mit Kollegen aus den Fachkreisen Informations-, Grafikdesign und Typografie), an den Erkenntnissen aus den hier getätigten Analysen und bereits realisierten Zeichensystemen anderer Gestalter und Informationsdesigner. Der Entwicklungsprozess richtet sich damit stark an der Praxis aus und den daraus resultierenden Kriterien für ein adäquates Zeichensystem.

20 Sturm 2011: 43. 21 Wurman/Katz 1975: 40.

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V. Entwicklungsprozess

1. Ausgangslage Bei der Entwicklung des Zeichensystems wurden zu Beginn zwei Präsuppositionen definiert:

1. Piktogramme sind Miniatur-Informationsgrafiken. Die Eigenschaften von Piktogrammen decken sich in vielen Punkten mit denjenigen des Informationsdesigns. Deshalb werden sie in diesem Projekt auch als eine visuelle Methode zur Darstellung von Daten ausgewiesen. Die vorgeschlagene Verwendung von Zeichen in komplexen Informationsgrafiken und Texten bedarf einer reduzierten Komplexität und minimalen Grösse − gewissermassen ein »Monument in Miniaturformat«.1 2. Piktogramme sind Schriftzeichen. Die gegenwärtig entwickelte Darstellungsmethode setzt Piktogramme gleich mit Buchstaben und Zahlen. Viele Eigenschaften der Schriftgestaltung decken sich mit Qualitäten von Piktogrammen. Diese Voraussetzung orientiert sich am medientheoretischen Diskurs (im Gegensatz zur sprachwissenschaftlichen Herangehensweise) der Schriftbildlichkeit. Hierbei wird die Schrift als Notationssystem betrachtet und somit als »grafisches Darstellungsmittel von Sprache«.2 »Gleich Bildern, sprechen auch Schriften ›zu den Augen‹«,3 weshalb Bilder gleichzeitig sagen sowie zeigen und sowohl diskursiv als auch ikonisch sind.

Diese beiden Voraussetzungen greifen ineinander über. Die Schrift wie auch die Visualisierungen lassen sich unter dem Begriff Inskriptionen rubrizieren.4 Auf Grund dessen werden bei der Entwicklung von Piktogrammen Theorien und Methoden des Informationsdesigns sowie der Schrift- und der Zeichengestaltung herbeigezogen. Ausserdem wird Wissen aus den Disziplinen der visuellen Kommunikation und der Wahrnehmungspsychologie berücksichtigt. Die Entwicklung der Bildzeichen wird im Folgenden ausführlich dokumentiert. Der Grund dafür liegt in der gegenwärtigen Lücke, die es zwischen Theorie und Praxis zu schliessen gilt. Der Entwicklungsund Gestaltungsprozess im Bereich des Informationsdesigns wird in der bisherigen Literatur kaum 1 2 3 4

Brändle et al. 2014: 147. Fischer 1997: 83. Krämer et al. 2012: 14. Krämer 2012: 82.

thematisiert.5 Der eigentliche Entwicklungsprozess wird, als scheinbar implizites Wissen, ausgeklammert. Michael Polanyi, Chemiker und Philosoph, beschreibt individuelle Handlungen, mit denen Wissen erworben wird, als Handlungen, über die kaum eine Aussage getroffen werden kann. Dieses Tactic Knowledge, also stillschweigendes Wissen, scheint an eine Person, oder in diesem Fall an die Berufsgattung von grafischen Gestaltern und Kommunikationsdesignern, gebunden zu sein. »Die Wahrnehmung, welche die Gestaltpsychologie in den Mittelpunkt ihrer Überlegungen gestellt hatte, erscheint uns nun eher als reduzierteste Form impliziten Wissens. Sie wird sich damit als Brücke zwischen den höheren schöpferischen Fähigkeiten des Menschen und den somatischen Prozessen erweisen, wie sie zumal bei den Wahrnehmungsvorgängen hervortreten.«6

Das beschriebene Vorgehen erweitert die theoretische Grundlage zum deiktischen Bild im Kontext der Datenvisualisierung mit dem nutzenorientierten7 Entstehungsprozess. Es geht darum, die Theorie mit der Praxis zu ergänzen. Dies ist relevant, da sich dieser explorative, iterative und interdisziplinäre Gestaltungsprozess beim Entwickeln von kleinen Wissensbildern in den einzelnen Arbeitsschritten und der Gestaltung, also im Machen selbst, nur begrenzt mit anderen Gestaltungsprojekten vergleichen lässt.8 Form und Funktion spielen, wie bei der Entwicklung von Informationsgrafiken generell, enger zusammen. Die Fragestellung des Endnutzers, also das Analyse- oder Kommunikationsziel, leitet den Gestaltungsprozess über die Datenerhebung und die Selektion hinaus bis zur Informationsarchitektur, dem Storytelling und der Gestaltung. Dabei ist die interdisziplinäre Zusammenarbeit mit den Datenanalysten und der Austausch mit den Endnutzern verzahnt und hochfrequent. Die Testphasen prägen die Entwicklung einer Informationsgrafik meist stär5 6 7 8

Coates/Ellison 2014; Cairo 2013. Polanyi 1985: 16. Jonas 2004: 28. Wolfgang Jonas beschreibt in seiner Arbeit »Forschung durch Design« das Design als nutzenorientiert »mit Fokus auf Funktion, Sinn, Glück, ›Lebensqualität‹, oder was auch immer« (loc.cit.). Die vorliegende Prozessbeschreibung deckt sich mit der Herangehensweise anderer Informationsgestalter wie Barbara Hahn, Nicolas Bourquin, Thibaud Tissot oder Sébastien Fasel, wie sich in Gesprächen mit diesen Designern herausgestellt hat. Die Beschreibung der Herangehensweise bildet zudem den Prozess langjähriger Erfahrung der Autorin ab.

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2. Vorgehen

ker als in anderen Grafikprojekten. Die Handschrift des visuellen Gestalters äussert sich in einer fortgeschrittenen Phase der Entwicklung exponentiell. Die detaillierte Beschreibung der Zeichengestaltung soll nicht zuletzt auch aufzeigen, wie arbeitsund zeitintensiv dieser Prozess ist. Häufig fehlt dem Endnutzer die nötige Erfahrung, diese Arbeit zu beurteilen. Die hier aufgeführten Schritte sollen einerseits dem Gestalter als Argumentationsgrundlage für das Planen und Budgetieren eines Zeichensystems dienen; andererseits sollen die Komplexität und die Realisierung solcher Wissensbilder beim Endnutzer und Kunden ein besseres Verständnis für die erforderliche Fachkompetenz vermitteln, welche über ein klassisches Gestaltungsprojekt hinausgeht.

2. Vorgehen

Um die einzelnen Entwicklungsschritte bei der Gestaltung der Glyphen9 zu erläutern, wird der Prozess am Beispiel des spätbronzezeitlichen Palastes von Nuzi10 dokumentiert. Grundsätzlich wird die Prozessaufzeichnung jedoch verallgemeinert, mit dem Ziel, die Arbeitsschritte auf andere Projekte übertragbar zu machen und das Vorgehen als Leitfaden zu verwenden. Der linear präsentierte Prozess basiert auf einer iterativen Vorgehensweise. Kein Schritt soll übersprungen werden, dennoch sind Rückschritte und erneute Konzeptions-, Gestaltungs- sowie Feedbackphasen integraler Bestandteil der Arbeit. Der Entwicklungsprozess ist in sieben Phasen aufgeteilt. Als Wirkrichtungen des Prozesses wird der Vorgang Bottom-up verwendet. Das Herleiten theoretischer, verallgemeinernder Thesen wird über die Praxis entwickelt. 1. ANALYSE

2. KONZEPTION PARALLEL PROTOTYPING HORIZONTALE RECHERCHE

3. ANFORDERUNGEN 4. AUSWERTUNG INFORMATIONSDESIGN

ARCHÄOLOGIE

5. WEITERENTWICKLUNG VERTIKALE RECHERCHE 6. DETAILGESTALTUNG

Abb. 58: Entwicklungsprozess des Zeichensystems. 9

Eine Glyphe ist in der Typografie eine grafische Darstellung eines Schriftzeichens und nicht zu verwechseln mit dem Zeichen. 10 Starr 1937, 1939; Mönninghoff 2020.

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An erster Stelle stehen die Analyse, der Informationsaustausch und die Datenerhebung, gefolgt von den drei Gestaltungsphasen (horizontale Recherche, vertikale Recherche und Detailgestaltung), die mit einer Rückmelde- und Überarbeitungsphase aus der Designperspektive sowie durch den Austausch mit dem Endnutzer gekoppelt sind. Der Gestaltungsprozess ist also ein Teil des Entwicklungsprozesses, der eine Vielzahl von Sub-Phasen einbezieht.

2.1 Analyse

Feldforschung, interdisziplinäre Zusammenarbeit und Quellenrecherche

Genau wie bei allen anderen Grafikprojekten benötigt es für die Realisierung einer Datenvisualisierung Daten, die es zu vermitteln gilt, ein Ziel und ein Zielpublikum sowie einen Gestalter, einen Auftraggeber und einen Endnutzer (der nicht zwangsläufig der Auftraggeber ist). Der Prozess startet in einem Forschungsprojekt nicht wie bei einem Auftragsprojekt mit einem Briefing, sondern mit einer ausführlichen Analyse des Ist-Zustandes der visuellen Kommunikation einerseits und – im vorliegenden Fall – mit der Erforschung der Untersuchungsmethoden der Archäologen andererseits.11 Dabei wurden Kommunikationsabsichten der Archäologen – die in Form von Thesen oder sogenannten Wirkzielen am Anfang der Untersuchung stehen – formuliert. Bei einem Briefing dagegen ist meist bereits eine vorgefertigte Meinung des Endnutzers vorhanden. Eine vertiefte Quellenrecherche ist ein weiterer Teil der Analyse. Der Gestalter beschäftigt sich also, stärker als in einem Auftragsprojekt, mit dem Inhalt, dem Filtern und dem Hierarchisieren der Daten und schärft dadurch seine Sichtweise. Die Zusammenarbeit verlangt einen kreativen Freiraum des Designers, der – nicht nur in diesem Kontext, sondern generell in der Scientific Communication – verhandelt werden muss und weit über das reine Gestalten hinausgeht. Der visuelle Gestalter schaut dabei hinter die Kulissen der Wissenschaftstätigkeit und untersucht aus einer externen Sichtweise und mit visuellen Methoden der Datenanalyse Daten und Prozesse. Der Vorteil einer interdisziplinären Zusammenarbeit ist die nicht existierende Berufsblindheit für das Gegenüber und eine vertiefte Auseinandersetzung mit der Problematik. Die Herausforderung einer solchen Kollaboration besteht dabei im Spannungsfeld zwischen akademischer Institution und Gestaltungsatelier: Zum einen haben sich Wissen-

11 Die Initiative einer Kollaboration auch auf dem Gebiet der Forschung ging in diesem Projekt »Archäologie visualisieren« von der Kommunikationsdesignerin und Autorin aus.

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V. Entwicklungsprozess

schaftler aufgrund der universitären Gegebenheiten bis anhin selbst um die Vermittlung ihres erforschten Wissens gekümmert und sind es deswegen nicht gewohnt, die Wissenschaftskommunikation an (externe) Dritte zu übergeben, zum anderen werden die aus jahrelanger Forschung resultierenden Ergebnisse nicht gerne aus der Hand gegeben.12 Für den aussenstehenden Forscher ist es nicht immer einfach mitanzusehen, was mit seinen Daten geschieht, zumal das Endprodukt des explorativen Prozesses oft nicht vorhersehbar ist. Das Vorgehen im Informationsdesign ist kein geradliniger Prozess, wobei die Exploration, das Testen, Entwerfen und Verwerfen Teil der Arbeit darstellt.13 Eine intensive, bedachte Kommunikation zwischen Forscher und Gestalter ist aus diesen Gründen unverzichtbar und ermöglicht es, die Zusammenarbeit weniger als Auftragsprojekt, sondern vielmehr als eine interdisziplinäre Kollaboration zu verstehen. Durch einen hochtaktigen Austausch kann das Vertrauen beider Seiten gestärkt werden. Das meist interdisziplinäre Zusammenwirken verlangt jedoch auch eine klare Aufgabenteilung beider Seiten und eine Offenheit gegenüber dem Gestalter und seinem Vorgehen. Das Potenzial mit einem Fachgebiet zu kollaborieren, das wenig Kontaktpunkte mit Gestaltung von Informationen hat, ist gross. Die unvoreingenommene Sichtweise des Designers erlaubt das kritische Hinterfragen von standardisierten visuellen Vermittlungsmethoden und Darstellungsformen. Die neue Perspektive auf die Daten favorisiert auch das Explorieren neuer Visualisierungen. Das Filtern, Hierarchisieren und Ordnen von Daten ist ebenfalls eine Methode, mit der sich die Kerninformation erfassen lässt und die später zur Konstruktion der Informationsarchitektur und des Storytelling von komplexen Infografiken dient.

Skizzen

Nicht selten wird bereits in ersten Gesprächen mit dem Nutzer versucht, durch Skizzieren die darzustellende Charaktereigenschaft (nicht die Form) des Fundes oder Befundes herauszukristallisieren. Dieser Prozess macht vielfach eine Diskrepanz zwischen Abbildung und Aussage deutlich. Durch das Zeichnen wird das Gedachte greifbar, durch das Sichtbarmachen des abstrakten Denkens − wobei der Akt des Skizzierens als Teil des Denkprozesses zu verstehen ist − wird erst erkennbar, ob die Kernaussage folgerichtig ist. Die Antwort auf die Frage, was an der Miniatur-Informationsgrafik das Charakteristische ist, bedarf auch der Schärfung der Verbalisierung. Eine andere Möglichkeit, an Informationen zu gelangen, besteht darin, dem Wis-

12 Diese Erkenntnis basiert auf Erfahrungswerten der Autorin durch die Zusammenarbeit mit der Universität Bern, der Berner Fachhochschule und der École polytechnique fédérale de Lausanne. 13 Hahn/Zimmermann 2010: 275.

senschaftler Stift und Papier vorzulegen, damit er seine Vorstellungen selbst ausformuliert. Skizzen helfen in diesem Fall, schnell und ohne technischen Aufwand Ideen zu visualisieren, und fördern den Wissenstransfer zwischen zwei Personen.14 Im vorliegenden Fall war die Ausgangslage ideal: Archäologen sind es grundsätzlich gewohnt zu zeichnen und sind bildaffin. Von dieser visuellen Kompetenz profitiert auch das vorliegende Forschungsprojekt.

Die Funktion von Skizzen entspricht derjenigen eines Entwurfes. Darüber hinaus geht es darum, Inhalte zu erschliessen und gleichzeitig den Erfolg (eines visuellen Ergebnisses) vorwegzunehmen. Das Antizipieren ermöglicht die Diskussion von Alternativen,15 denn erst durch den Prozess des Skizzierens werden Inhalte vergegenwärtigt. Die wissenschaftliche Zeichnerin Cornelia Hesse-Honegger beschreibt das Bildermalen als Sehenlernen und schreibt den Illustrationen Erkenntnisfunktionen zu. Sie beschreibt sie als »metaphorische Bilder«, die sie wie folgt definiert: »Der eigentliche Forschungsprozess fand beim und durch das Herstellen von Bildern statt. Bildwerdung ist ein Erkenntnisprozess. Bilder zu malen ist eine Quelle von Erkenntnis.«16 Durch die Analyse (siehe Kapitel III. Datenanalyse), welche Feldforschung, Interviews, Skizzieren, Beobachten und Quellenrecherche einbezieht, können die Anforderungen an das (zu gestaltende) Zeichensystem formuliert und konkretisiert werden. Nach der ausführlichen Analyse besitzt die visuelle Gestalterin alle nötigen Informationen und Daten für die Entwicklung von Visualisierungen.

2.2 Konzeption

In der zweiten Phase der Entwicklung geht es um das Sammeln von Ideen und die Ausarbeitung der Skizzen. Das Vorgehen ist angelehnt an das Forschungsparadigma Research through Design, das geprägt ist von Christopher Frayling, und – wie es der Name bereits sagt – neue Erkenntnisse durch das Design, also durch die Praxis, erwirbt.17 »Research through Design bezeichnet das designeigene forschende und entwerfende Vorgehen. Designer/Forscher sind unmittelbar involviert, Verbindungen herstellend, den Forschungsgegenstand gestaltend.«18 Dabei dürfen das Ziel und die Funktionalität der Piktogramme, im Sinne eines nutzenorientierten Designs, nicht aus den Augen verloren werden. Der Philosoph und Professor am Massachusetts Institute of Technology

14 Burkhard 2004. 15 Eine Definition von Michael Stoll, Dozent für Informationsdesign an der Hochschule Augsburg, im Gespräch vom 12.4.2017. 16 Hesse-Honegger 2003: 7. 17 Frayling 1993; Findeli 2004. 18 Jonas 2004: 30.

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Visuelle Rhetorik Leserlichkeit Eindeutigkeit Einfachheit/Komplexiät Kreativität/Originalität Visueller Anreiz Anwendung von Design Prinzipien Abstraktionsgrad ... Summe

2. Vorgehen

(MIT) Donald Schön schlägt vor, dass das formale Gestalten eine »reflective conversation with the materials of the situation« ist.19

Parallel Prototyping

... Kriterien/Gewicht (0–3) Diese angewandte Methode ist entwurfsbasiert Intuitition und entlehnt sich dem Bereich des KommunikatiVisuelle Rhetorik onsdesigns. »Der visuell geleitete, reflektierte ForLeserlichkeit Eindeutigkeit schungsprozess lässt sich als ein systematisches ErEinfachheit/Komplexiät Kreativität/Originalität proben von inhaltlichen Parametern [...] und ihren Visueller Anreiz adäquaten Übersetzungen in grafische Variablen Anwendung von Design Prinzipien 20 Abstraktionsgrad beschreiben«. Hierfür wird die vom Kognitions... Summe wissenschaftler Steven Dow entwickelte Methode des gleichgeschalteten Gestaltens angewendet. Das Parallel Prototyping beruht − im Gegensatz zum seriellen Entwerfen − darauf, mehrere Gestaltungsentwürfe parallel zu entwickeln.21 FEEDBACK

PROTOTYP

ENDPRODUKT

SERIELL

73

hen, wird der Grundgedanke des parallelen Gestaltens übernommen, nun jedoch ausschliesslichEND-auf PRODUKT FEEDBACK PROTOTYP die Gestaltungsmomente fokussiert. Die Methode SERIELL entlehnt Begriffe aus dem Organisationsdiagramm und wird − entsprechend dem horizontalen und PARALLEL vertikalen Organigramm − als horizontale und vertikale Recherche bezeichnet. PARALLEL

HORIZONTALE RECHERCHE

VERTIKALE RECHERCHE

ENDPRODUKT

Abb. 60: Schematische Darstellung der horizontalen und vertikalen Recherche.

Horizontale (breite) Recherche

PARALLEL

Abb. 59: Vergleich serieller und paralleler Vorgehensweise nach dem Modell von Steven Dow.22 PARALLEL

Der Vorteil dieser Vorgehensweise besteht darin, HORIZONTALE RECHERCHE mehr Vielfalt in die Gestaltungsmodelle zu bringen und den Denkprozess nicht auf die Bewertung oder VERTIKALE RECHERCHEvon Zeichen zu legen.23 Zwar hilft ein Optimierung iterativer Gestaltungsprozess (Gestalten, Feedbacken und Überarbeiten), Ideen zu verbessern und kontinuierlich zu verfeinern, END- dabei wird jedoch oftPRODUKT mals der explorative Prozess geschmälert, zumal sich der Entwickler durch ein zu frühes Feedback zu rasch auf eine Gestaltungsvariante fixiert. Das Parallel Prototyping fördert das Explorieren und führt nach Dow zu einer höheren Qualität der gestalteten Produkte.24 Die Methode steigert nicht nur die Palette an möglichen Ausprägungen, sondern auch die Effizienz des Gestalters.

Beim Parallel Prototyping liegt der Fokus vor allem darauf, die Gestaltungs- und Feedbackphase zeitlich zu trennen. Dies ist gerade in der Wissenschaftskommunikation von grosser Bedeutung, um den im Briefing erwähnten Schwierigkeiten zu entgehen (siehe Kapitel V. Entwicklungsprozess, 2.1 Analyse). Um jedoch noch stärker auf den Gestaltungsprozess einzuge-

19 Schön 1983: 78. 20 Hahn/Zimmermann 2010: 277. 21 Dow et al. 2010. 22 Dow et al. 2010. 23 Der Prozess ist vergleichbar mit dem Freewriting: Die Methode des Kreativen Schreibens vom Schreibenden während einer festgelegten Zeitdauer unterbruchfreien Schreibens. Diese Vorgehensweise verhindert das Reflektieren darüber, was gerade geschrieben wurde, während der Schreibphase oder die Suche nach einer geeigneten Formulierung, die den Schreibfluss blockieren kann. 24 Dow et al. 2010: 18.

In der ersten Gestaltungsphase wird die Methode der horizontalen Recherche angewendet, und es werden am Beispiel des Projekts »Archäologie visualisieren« mehrere stark unterschiedliche Zeichen für einen einzigen Begriff gezeichnet. In dieser Phase wird kein Zeichen gelöscht und keine Auswahl getroffen. Es werden in erster Linie Ideen gesammelt und Gestaltungsentwürfe skizziert.25 Dieser Prozess findet unter Ausschluss des Forschers, Kunden oder Endnutzers statt. Zwar kann eine ausführliche Einweisung als Leitfaden dienen, die formgebende, gestalterische Reflexion geschieht jedoch ausschliesslich durch und während des Gestaltens. Die während des Machens gewonnenen Erkenntnisse fliessen direkt und ungefiltert in eine weitere Gestaltungsvariante ein. Der Vorgang wird mehrere Male wiederholt, bis eine Sättigung entsteht und kaum mehr neue Varianten herausdestilliert werden können. Nun wird dieser Prozess mit Inputs aus externen Quellen angereichert. Die horizontale Recherche fokussiert die Suche auf den Inhalt, auf das darzustellende Thema. Die vertikale Recherche zielt auf die Form und den Stil ab, wobei Inhalt und Form nicht gänzlich trennbar sind. Bei der breiten Suche, wie man die horizontale Recherche auch nennt, wurde im konkreten Fall für die Gestaltung archäologischer Piktogramme auf Fundoder Grabungsfotos sowie auf Fund- oder Planzeichnungen zurückgegriffen.26 Auch erste Skizzen halfen,

25 Coates/Ellison 2014: 149 »The more ideas the designer generates, the greater the ability to compare this effectiveness and analyze the possiblitites to ensure they are fit for purpose«. 26 Es ist nicht unproblematisch, Fotos und Zeichnungen als Grundlagematerial bzw. als Basis für die konzeptionelle Gestaltung zu verwenden. Die Daten sind bereits Abbilder und somit visuell vorkodiert. Zudem ermöglicht die visuelle Dokumentation nur die Abbildung formaltypologischer Aspekte. Der Vorteil wissen-

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V. Entwicklungsprozess

das zentrale Moment des Fundes oder Befundes herauszufiltern. In einem Briefing wurde deshalb geklärt, welche Eigenschaften einen Fund ausmachen, damit sich dieser von den anderen differenziert. Nur Funde und Befunde, die auf die Morphologie abzielen, benötigten Vorbilder. Für Piktogramme mit Symbolcharakter brauchte die Gestalterin keine fachspezifischen Vorlagen.

Kult Dekor Schmuck Abb. 61: Horizontale Recherche für die Piktogramme »Kult«, »Dekor« und »Schmuck«.

Für die horizontale Recherche muss grundsätzlich genügend Zeit einberechnet werden, da sie ein relativ zeitaufwendiges Verfahren darstellt. Die Erfahrung der Autorin aus ihrer Funktion als Studiengangsleitung und Dozentin im Weiterbildungstudiengang CAS Datenvisualisierung27 hat gezeigt, dass Informationswissenschaftler, Datenanalysten, Anwender aus dem nicht-gestalterischen Bereich sowie langjährige Gestalter eher auf gängige Darstellungsmodelle zurückgreifen, als grundlegende, alternative Modelle oder Kombinationen anzudenken. Die Problematik liegt in der mangelnden Kenntnis von Modellen und deren Kombinationen oder Abwandlungen, aber auch im fehlenden Zugang, was die Herangehensweise betrifft. Dies sind die Gründe, weshalb auf Vorlagen zurückgegriffen wird. Vorgefertigte Darstellungsmodelle können den Entwicklungs- und Gestaltungsprozess, im Sinne eines Vorgangs, der sich über eine bestimmte Zeit erstreckt und nach dessen Ablauf ein Endprodukt entsteht, indes zusätzlich hindern. Dadurch ähneln sich die Ergebnisse oft, obwohl die Datenlage, die zu vermittelnden Inhalte sowie die Fragestellung sehr unterschiedlich sind. Der problematischere Punkt jedoch liegt darin, dass die visuellen Ergebnisse dabei

schaftlicher Zeichnungen jedoch ist es, dass Unwesentliches visuell zurückgenommen und relevante Informationen neutral und so realitätsgetreu wie möglich gezeichnet und entscheidende Details, beispielsweise durch einen Schatten, hervorgehoben werden. Gleichwohl bleiben die Funktion und die soziokulturellen Hintergründe dem Bild enthalten. Die Zeichnungen und Fotografien sind sehr stark auf das Objekt konzentriert und blenden den Kontext weitgehend aus. Im konkreten Fall ist Austausch mit dem Archäologen deshalb unerlässlich. 27 Vgl. http://www.hkb.bfh.ch/dataviz (letzter Zugriff 10.1.2020).

selten auf den zu kommunizierenden Inhalt und die spezifischen Gegebenheiten der Daten eingehen.28 Eine gewisse Beliebigkeit macht sich sichbar. Deshalb sollte auch die Programmierung von Informationsgrafiken mit einer horizontalen Recherche einhergehen. Für beide Varianten, händisch wie auch programmiert, ist es wichtig, sich in dieser Phase genügend Zeit einzuräumen. Das Explorieren und Entwickeln, Testen aber auch Verwerfen und Andersversuchen ermöglicht dem Informationsdesigner während seines Schaffens, die Arbeit zu reflektieren und die Gestaltung dadurch weiterzudenken.

Durch die Quick and Dirty-Methode29 können informell und ohne technische Hindernisse Gestaltungsvarianten realisiert werden. Der Denkprozess wird bei der skizzenhaften, manuellen Arbeit nicht von Werkzeugen und wenig intuitiven Arbeitsschritten abgelenkt oder unterbrochen. Die Hand ist die Verlängerung des Auges und dadurch auch Teil des Denkprozesses,30 wohingegen die Maus wie ein Fremdkörper wirkt. Das Auswählen von Werkzeugen und Bedienfeldern in Grafik- und Zeichenprogrammen unterbricht jeweils den eigentlichen Denk- und Kreativprozess und beeinträchtigt das methodische Vorgehen der horizontalen Recherche.

Die Vorteile der horizontalen Recherche fassen sich wie folgt zusammen: – Durch die Methode können mehrere Gestaltungsvarianten einander gegenübergestellt werden. Oft werden erst durch das Vergleichen mehrerer (mehr als zwei) Grafiken die Qualitätskriterien deutlich.31 Die Entscheidung für eine Variante kann durch die adverse Selektion (Negativauslese) getroffen werden. Eine Serie von Piktogrammen zu evaluieren, hilft dem Bewertenden, seine Evaluationsmethode und seine Einschätzung zu kalibrieren.32 Deshalb werden auch in Auftragsprojekten oder Wettbewerben meist mehrere Gestaltungsentwürfe präsentiert. – Wie beim Parallel Prototyping kann eine Effizienzsteigerung des Gestalters nachgewiesen werden, die sich an der Vielfalt unterschiedlicher Gestaltungsvarianten ablesen lässt. – Die explorative Gestaltungsphase wiederspiegelt eine höhere Qualität33 im Endprodukt.

28 So werden beispielsweise für die Visualisierung quantitativer Daten sehr häufig Balken- und Kuchendiagramme verwendet, ungeachtet von Inhalt, Kontext oder Zielpublikum. 29 Brookie 1996. Die Methode beschreibt in diesem Zusammenhang den Gestaltungsprozess, der ein schnelles Ergebnis hervorbringt, das jedoch nicht sorgfältig gestaltet (oder wissenschaftlich fundiert) ist. 30 Hesse-Honegger 2003: 7. 31 Dow et al. 2010: 4. 32 Dow et al. 2010: 8. 33 Die Qualität des Zeichensystems definiert sich anhand des Kriterienkatalogs (siehe Kapitel V. Entwicklungsprozess, 2.3 Anforderungen).

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2. Vorgehen

– Durch die isolierte Gestaltung während dieser Phase, in der kein Austausch mit dem Endnutzer besteht, hat der Gestalter die Freiheit, unbeeinflusst neue und möglicherweise unerwartete Lösungsvorschläge zu entwickeln. Es steht dem Gestalter frei, im Denk- und Gestaltungsprozess explorativ, unkonventionell und aus einer anderen, allenfalls ungewohnten Perspektive zu agieren und ausserhalb des vorgegebenen Rahmens zu gestalten. Der Informationsdesigner verfügt zudem über die Kompetenz, Wissen zu filtern, in eine visuelle Form zu übertragen und − im Fall der Piktogramme − die Kernaussage zu vereinfachen und auf das Wesentliche zu reduzieren. Geschieht dieser Prozess in Zusammenarbeit mit fachkundigen Experten, beispielsweise aus dem Gebiet der Archäologie, ist das Reduzieren aber oft ein schwieriger Prozess, da die »Datenbesitzer« nur ungern komplexes Wissen zwecks Vereinfachung − oder für den Experten: Simplifizierung − herunterbricht. Ein externer Gestalter hat eine grössere Distanz zur Materie und das übergeordnete Ziel präsenter vor Augen. – Dadurch, dass die Varianten meist auf den vorangehenden Ideen gründen, kann der Entwicklungsprozess erklärt und gestalterische Entscheide können für den Endnutzer nachvollziehbar gemacht werden. Die Kehrseite dieser isolierten Vorgehensweise liegt darin, dass der Endnutzer von diesem Prozess vollständig ausgeschlossen wird oder zumindest nicht aktiv am Kreativprozess − weder in einem Kreativworkshop noch in einem gemeinsamen Brainstorming − beteiligt ist und sich die Lösungsvorschläge oft erst aneignen muss. Zudem kann es vorkommen, dass Elemente aus der einen oder anderen Variante herausgefallen sind und eine Kombination aus zwei Entwürfen gewünscht wird, was selten zu einer optimalen Lösung führt.

2.3 Anforderungen

Bevor die Piktogramme einer Evaluation seitens des Designs unterzogen werden können, benötigte es Beurteilungskriterien. Die Charakteristika der Repräsentation leiten sich einerseits aus der Theorie ab (siehe Kapitel II. Methodik, 2.4 Darstellungsmodelle) und stammen aus den Bereichen Informationsdesign, Semiotik (Zeichensystem) und Schriftgestaltung. Andererseits fliessen Erfahrungswerte der Autorin in den Kriterienkatalog ein und werden durch die während der vorangehenden Designanalyse herauskristallisierten Merkmale ergänzt. Die Kriterien beeinflussen nicht nur die Gestaltung der Zeichen, sondern später auch die Entwicklung der Visualisierungsprinzipien.

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Um zeittypische und epochemachende Definitionen von Ästhetik in dieser Arbeit weitgehend auszuklammern, wird nachfolgend mit dem Modell Vitruvius argumentiert. Hierbei ist die Schönheit (Venustas) nur ein Teil im Gesamtkonstrukt der ästhetischen Diskussion.

Die Vitruv’sche Triade34 Firmitas (Festigkeit), Utilitas, (Nutzen), Venustas (Schönheit) (siehe Kapitel II. Methodik, 2.7 Detailgestaltung) lässt sich auf das Informationsdesign – und im konkreten Fall auf das hier entwickelte Zeichensystem – anwenden und formuliert gleichzeitig Kriterien für ein beistimmendes, funktionierendes Design. Firmitas: Die Festigkeit definiert sich hierbei durch die stabile technische Umgebung (Schriftgestaltungsprogramm). Durch die Erweiterbarkeit des Schriftbildzeichen-Katalogs wird eine Langlebigkeit favorisiert. Auch das entwickelte visuelle Erscheinungsbild, die Visualisierungsprinzipien und das Handbuch (als Nutzeranleitung für die Weiterentwicklung der Zeichenschrift und den Einsatz in Visualisierungen) fördern die Wirtschaftlichkeit (Zeit, Geld, Speicherplatz etc.) bei der Weiterentwicklung und stärken das Produkt. Utilitas: Der Zeichensatz bietet Lösungen für Probleme, muss für die Anwendung im archäologischen Kontext also nützlich sein. Die designerunabhängige Anwendung und das kompatible Werkzeug des Schriftdokumentes antwortet auf vorab definierte Nutzerbedürfnisse. Der Nutzen des Produktes, als ästhetisches Merkmal, wird dadurch gemessen, ob der entwickelte Zeichensatz (im konkreten Fall die Schrift Diglû) später angewendet wird. Venustas: Die Schönheit definiert sich im Ausdruck des Zeichensatzes. Hierbei können die Form und der Nutzen im Sinne von form follows function im Kontext des Informationsdesigns nicht getrennt werden, weshalb die obigen Punkte bei Utilitas auch Venustas zugeordnet werden können. Der symbolische Ausdruck wird durch die gestalterisch reduzierte Form der Schrift zurückgenommen und zielt auf eine diskussionslose Anwendung bezüglich ihrer Attraktivität ab. Hierbei zielt die Attraktivität über die individuelle Reaktion auf objektiv erfassbare Merkmale wie Farbe oder Form eines Produktes (was die Schrift als solches ist) ab. Die subjektive Wahrnehmung wird bei der Frage nach der Ästhetik somit als kleines Teilstück bei der Akzeptanz des Zeichensystems gehandelt. Die Benutzerfreundlichkeit hängt nicht in erster Linie mit der Schönheit des Produktes zusammen, sondern mit den oben genannten Aspekten von Stabilität und Nutzen. Die Unzertrennbarkeit der drei Aspekte von Ästhetik wird auch in der folgenden Liste deutlich. Einige der Kriterien können kaum isoliert betrachtet werden, so zum Beispiel das Kriterium 34 Vitruvius 1960.

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V. Entwicklungsprozess

der Einfachheit, das sich auf andere Merkmale wie Erlernbarkeit oder Intuition stützt, die wiederum mit demjenigen des Wiedererkennungswertes einhergehen. Die Kriterien sind demzufolge merklich miteinander verknüpft. Die Auflistung ist deshalb weder nach Gewichtung noch nach einer anderen Gliederungslogik sortiert. Die Qualitätsmerkmale sind alphabetisch aufgeführt.

Kriterienkatalog

– Abbild-Funktion (nachweisbar: Visueller Kode mit Symbolcharakter) – Abstraktionsgrad – Allgemeingültigkeit – Ästhetik – Applizierbarkeit (auf Karten oder Grafiken) – Bezugnahme – Data-Ink Ratio – Designprinzipien – Detaillierungsgrad – Differenzierungsgrad – Digitalisierung – Eindeutigkeit – Einfachheit – Einheitlichkeit – Erlernbarkeit – Erweiterbarkeit – Figürlichkeit/Naturalität – Formtreue (Authentizität) – Funktionalität – Granularität – Ikonografie (visuelle Entsprechung: Piktogramm vs. Ideogramm) – Ikonizität (Grad der Ähnlichkeit mit seinem Referenzobjekt) – Informationsdichte – Interpretierbarkeit – Intuition (Verständlichkeit, Zuverlässigkeit) – Joy of use – Klarheit – Kreativität (Originalität) – Kohärenz – Kompaktheit – Komplexitätsgrad – Leserlichkeit (Grauwert) – Langlebigkeit – Modularität – Neutralität (sachlich, emotional unbehaftet, analytisch, abstrakt, seriös) – Objektivität – Praktikabilität – Prägnanz – Reliabilität (Trennschärfe) – Relevanz – Replikation – Reduktion (eingeschränkte Zeichengrösse und Informationsgehalt) – Skalierbarkeit (Gruppierung, Hierarchisierung) – Symbolisierung

– – – – – – – – – – – – – – – – –

Systematik Sprachunabhängigkeit Übersetzbarkeit Universalität Untersuchungsunabhängigkeit Unverwechselbarkeit Unterscheidbarkeit Verständlichkeit visueller Anreiz Validität (Gültigkeit, stilistische Kongruenz) Wahrnehmbarkeit Wiedererkennungswert Variabilität (Veränderlichkeit, Verschiedenheit) Vereinheitlichung Vergleichbarkeit Verständlichkeit Zeichencharakter (keine Illustration)

2.4 Auswertung Designanalyse

Der oben beschriebene Prozess wurde im konkreten Fall im Projekt »Archäologie visualieren« angewendet, aus dem die Schrift Diglû resultierte. Nach der ersten explorativen Entwicklungsphase wurden die Glyphen von einem unabhängigen Gestalter mittels Designanalyse beurteilt. Schmuck

KRITERIEN (GEWICHTUNG: 0–3) ...

Eindeutigkeit Einfachheit

Einheitlichkeit Erlernbarkeit

Erweiterbarkeit ...

3 2 3 3 3 1

2

1

0

1

2

...

... SUMME

Abb. 62: Gewichtete Matrix (Auszug).

Bei der Begutachtung war es entscheidend, dass die Zeichen zum einen in Minimalgrösse (6.5 pt) sowie auch in Schreibgrösse (9–12 pt) vorgelegt wurden, um den effektiven Anwendungsbereich zu simulieren. Anhand von Punkten zwischen 0 (inexistent) und 3 (sehr gut/vollständig erfüllt) beurteilte der externe Gestalter die Zeichen und kommentierte seine Entscheidungen. So konnten durch die Auswertung der Matrix sowie das mündliche Feedback eine erste Auswahl an Zeichen getroffen, Entwürfe weiterentwickelt oder − auf der Rückmeldung aufbauend − neue Symbole gestaltet werden.

Eine gewichtete Matrix mit den Evaluationskriterien aus dem vorab hergeleiteten Kriterienkatalog diente einer systematischen Auswertung. Nebst dem schriftlichen, individuellen Beurteilen der Zeichen war ein mündliches Feedback sehr entscheidend.

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2. Vorgehen

In diesem Prozess konnten Ideen ausgetauscht werden. Skizzen und Fallbeispiele halfen zusätzlich bei der Formfindung.

Testphase

Nach abgeschlossener Überarbeitungsphase wurden die Zeichen von Archäologen evaluiert. Auch für die Beurteilung seitens des Nutzers war es hilfreich, eine Reihe von Piktogrammen parallel begutachten zu lassen. Dieses methodische Vorgehen half dem Bewertenden, seine Evaluationskriterien zu normieren35 und die Zeichen einzeln sowie auch als Gruppe wahrzunehmen.

Mittels der Methode des Lauten Denkens36 trifft der Endnutzer, im vorliegenden Fall der Archäologe, eine Auswahl. Im ersten Schritt wurden die Piktogramme benannt und − angelehnt an die erste Stufe des dreistufigen Analyse- und Interpretationsmodelles von Erwin Panofsky37 − eine ikonografischidentifizierende Beschreibung der Zeichen durchgeführt. Hierbei spielt grundsätzlich fachkundiges Wissen eine zentrale Rolle. Getestet wurde, wie vertraut der Archäologe mit den Piktogrammen ist und ob und in welcher Form die Testperson die Funde und Befunde einem Originalobjekt zuweisen kann.

Danach wurden die Testpersonen in das Vorhaben des Projektes eingeführt, damit sie die möglichen Einsatzgebiete des Zeichensystems verstanden. Dieses Wissen ist bedeutsam, weil beispielsweise der Abstraktionsgrad vom Kontext abhängt. So kann ein Piktogramm möglicherweise nur dann als solches erkannt werden, wenn der Zusammenhang eine Zuweisung erlaubt. Deshalb wurden in einem Folgeschritt auch die Bedeutungsinhalte der Piktogramme diskutiert. In einem iterativen Prozess flossen diese mündlichen Rückmeldungen der Archäologen in die Weiterentwicklung der Piktogramme ein. In dieser Entwicklungsphase wurden ein Befund-, ein Keramik- und ein Fundspezialist hinzugezogen, welche die vorgelegten Varianten sondierten und kommentierten. Gleichzeitig wurde der Kriterienkatalog ergänzt. Da die Zeichen später in der Anwendung nur in Sonderfällen ohne Legende auftreten und von fachkundigen Archäologen benutzt werden, wurde kein Zuordnungstest gemacht. Überdies sollen die Piktogramme nicht zu spezifisch sein, sondern je nach Fragestellung unterschiedlich eingesetzt werden können.

Die Piktogramme wurden so konzipiert, dass sie in einer Zeichenhöhe von 2,3 mm (dies entspricht der Schriftgrösse von 6.5 pt) lesbar sind. Deshalb wur35 Begriff aus der Statistik: Standardisieren/Normieren im Sinne von Vergleichbarmachen unterschiedlicher Daten. 36 Van Someren et al. 1994. 37 Panofsky 1975: 223.

77

den dem Endnutzer ebenfalls alle Zeichen − wie bereits bei der Bewertung aus Designersicht − einmal in Minimalgrösse und einmal in Textgrösse vorgelegt. Neben den jeweiligen Begriffen wurden zwischen zwei und fünf Zeichen aufgelistet. Die Vielfalt der Prototypen war teils auf den Detaillierungsgrad oder die Repräsentationsform zurückzuführen, teils auf die Diversität der vorliegenden visuellen Dokumentation (Fotos, Zeichnungen, Grabungspublikationen). Eine weitere Kategorie von Piktogrammen ist so spezifisch, dass diese nur aufgrund von Skizzen der jeweiligen Experten gestaltet werden konnte. Diese Zeichen sind vermutlich kaum auf andere Grabungen übertragbar, jedoch im spezifischen Fall sehr dienlich und auch eine Qualität der Sammlung. In vielen Fällen konnte in der ersten Testphase keine eindeutige Selektion getroffen werden; zu divers sind die Fragestellungen und somit die Auswahlkriterien. Durch das Ausscheidungsverfahren konnten die Varianten jedoch auf maximal zwei reduziert werden. Unterschieden sich die Zeichen in ihrer Gestalt sehr stark, musste keine Entscheidung getroffen werden und beide Piktogramme konnten in den Katalog aufgenommen werden. Ähnelten sich die Zeichen formaltypologisch, entschied der Gestalter auf Basis der Visualisierungsprinzipien, welches Zeichen in den Zeichensatz aufgenommen wurde. Entscheidend war bei der Evaluation mit den Archäologen, dass sich die Auswahl nicht auf die ästhetische Qualität der Zeichen konzentrierte. Die Formqualität und die ästhetische Wirkung waren zu diesem Zeitpunkt nicht relevant. Der Test ergründete ausschliesslich Verständlichkeit und Angemessenheit der Zeichen und zielte auf die Nähe zwischen Bild und inhaltlicher Bedeutung, also auf die Substitution des Fundes/Befundes durch das Zeichen, ab. Deshalb wurde nicht nur mittels der Methode »Lautes Denken« gearbeitet, sondern explizit nach der zweckentsprechenden Aussage des Zeichens gefragt.

Die Geschwindigkeit bei der Auswahl eines Zeichens aus den Varianten wurde zwar nicht gemessen, trotzdem spielt sie bei der Auswertung eine bedeutende Rolle: Je rascher ein Piktogramm erkannt wird, desto intuitiver scheint es. Die Testphase zielte darauf ab, die Zeichen zu präzisieren, zu ergänzen, zu optimieren oder − falls nötig − vollständig zu verändern.

2.5 Überarbeitung und Weiterentwicklung Vertikale (tiefe) Recherche

Nach den Evaluationsphasen war klar, welche Charaktereigenschaften jedes einzelne Zeichen benötigt, um als Vermittler für einen bestimmten Fund oder Befund zu fungieren. Mit der vertikalen Recherche

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V. Entwicklungsprozess

wurde dann − anfangs wiederum ohne Austausch mit dem Endnutzer − die grafische Form ausgearbeitet. Im Vergleich zur horizontalen Recherche geht es bei diesem vertikalen Prozess nicht darum, viele unterschiedliche Varianten von Zeichen zu gestalten, sondern das vorab ausgewählte Konzept oder Design, im vorliegenden Fall das Piktogramm, vertieft zu untersuchen. Dabei wurden von den Archäologen ausgewählte Zeichen kopiert und überarbeitet. Die Überarbeitung geschah nach gestalterischen und ästhetischen Aspekten mit dem Ziel, die Kernaussage noch stärker herauszukristallisieren. Die Visualisierungsprinzipien dienten dem Gestalter dabei als Leitfaden. So war zum Beispiel die Kohärenz unter den Zeichen bei der gestalterischen Ausarbeitung von grosser Relevanz. Aus diesem Grund wurden die Zeichen in diesem Prozessvorgang – auch wenn das Resultat als nicht optimal bewertet wurde – nicht sofort wieder gelöscht. Dadurch konnte der Gestalter beim Zeichnen auf einen vorangehenden Entwicklungsschritt zurückgreifen, wenn er festgestellt hatte, dass der Ansatz nicht die gewünschte Wirkung erzielte. Durch diese Methode konnte eine Serie von Zeichen erneut miteinander verglichen werden: Dieses Vorgehen ermöglichte es, dass folglich, anhand des Kriterienrasters und gemeinsam mit dem Archäologen, eine Auswahl von Piktogrammen getroffen werden konnte.

Die horizontale und vertikale Recherche ist eine kreative heuristische Methode, um ein Problem analytisch und systematisch zu erfassen. Ähnlich wie beim »morphologischen Kasten«38 wird durch die Erweiterung der Gestaltungsvarianten und durch die anfangs formulierte Fragestellung die passende Lösung gefunden. Die horizontale und vertikale Recherche wird nicht nur für die Entwicklung von Zeichen verwendet, sondern findet auch in der Bestimmung der Darstellungsmodelle, der Informationsarchitektur, des Storytellings und der Detailgestaltung ihre Anwendung. Entscheidend für eine Informationsgrafik ist eine gute Stilvorlage, die eine einheitliche visuelle Sprache ermöglicht. Diese muss vorab entwickelt werden, damit bei der Realisierung der Visualisierungen nur mehr auf die konzipierten Bausteine zurückgegriffen werden kann. Ein einheitliches Erscheinungsbild und die Entwicklung von Hierarchiestufen auf visueller, genauso wie auf typografischer Ebene sind unerlässlich, um Informationen zu visualisieren, zu differenzieren und hervorzuheben, um dadurch Kontraste zu schaffen.

38 Zwicky 1966.

2.6 Detailgestaltung In einer letzten Phase des Entwicklungsprozesses wird die Detailgestaltung erarbeitet. Für ein einheitliches, harmonisches Schriftbild mussten die einzelnen Buchstaben immer wieder in ihren übergeordneten Kontext gestellt und mit anderen Zeichen verglichen werden. Auch die Anatomie der Zeichen musste angepasst werden. Die Piktogramme entstanden so, wie die Gestaltung von Zahlen und Buchstaben.39 Die Vereinheitlichung der Zeichen entsprechend zentral, denn die Piktogramme kommen nur in den seltensten Fällen singulär vor, sondern werden stattdessen in Serie – zur Datenanalyse, in Texten oder Tabellen – verwendet. Mit den gesammelten Erfahrungswerten wurden die Bildzeichen dann − wenngleich weiterhin in einem Vektorprogramm und nicht in einem Schriftzeichenprogramm − in einem UPM-Wert40 von 1000 gezeichnet41 und die kleinen Zeichen vergrössert.42 Diese Dimensionierung war notwendig, da die Symbolzeichen später in ein Schriftgestaltungsprogramm importiert wurden, um eine OpenType-Schrift zu generieren. Danach wurden die Pfade vektorisiert und in ein Schriftgestaltungsprogramm importiert. Die Buchstaben und Zahlen wurden direkt im Schriftgestaltungsprogramm Glyphs43 gezeichnet. Zum Schluss wurde »Multiple-Master« realisiert, um mehrere Schriftschnitte zu generieren. Alle Zeichen mussten dafür in Extralight und Bold nochmals gezeichnet und Anpassungen vorgenommen werden, so dass sie den definierten Kriterien entsprechen (Leserlichkeit etc.). Die Konzeptionsphasen sowie die Testphasen wurden hier chronologisch beschrieben. Die Gestaltung und die Evaluation der Zeichen war jedoch ein stark iterativer Prozess. Die Annäherung an eine ideale Lösung wird durch das schrittweise und mehrfache Wiederholen von Gestaltung, Rückmeldung und Weiterentwicklung erreicht. Soll dieser Prozess quantifiziert werden, muss für die Entwicklung eines Zeichen gut 60 Minuten gerechnet werden.

39 Cheng 2006: 9–10. 40 Unit per Em = Einheit pro Geviert. 41 Diglû: Versalhöhe = 720 Em, x-Höhe = 476 Em, Unterlänge = -256 Em, Oberlänge = 242 Em, Akzenthöhe = 1000 Em. 1000 Em entsprechen einer Kegelhöhe von ca. 35 cm. 42 Der Skalierungsfaktor beträgt 15338,2609%, so dass das 23 mm grosse Zeichen eine Höhe von 352,78 mm hat und in das Raster von 976 Em (Versalhöhe + Unterlänge) passt. 43 Schriftprogramm Glyphs, Version 2.1.1. www.glyphsapp.com. Entwickler: Georg Seifert, www.reets.de

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VI. Zeichensystem

1. Visuelles Erscheinungsbild Das standardisierte Zeichensystem enthält zum Zeitpunkt der Publikation 1480 Zeichen.1 Davon sind 821 Bildzeichen und 659 alphabetische Zeichen (inklusiv Zahlen, Sonderzeichen und diakritische Zeichen).2 Zu den spezifischen Bildzeichen für die archäologische Forschung zählen sich deren 404 Zeichen. Die restlichen Zeichen sind allgemeiner Natur oder verweisen auf erweiterte Anwendungsgebiete. Der Zeichensatz ist über mehrere Jahre hinweg entstanden und gewachsen. Um einen solch beträchtlichen Bildzeichensatz einheitlich gestalten zu können, bedarf es Rahmenbedingungen. Für die Gestaltung im Allgemeinen, bei der Realisierung eines visuellen Erscheinungsbildes im Besondern, aber auch bei der Entwicklung einer Schrift, werden deshalb grafische Grundgestaltungselemente definiert. Der sogenannt Styleguide, also das Handbuch zur Schrift, definiert einerseits die visuelle Charakteristiken (1. Visuelles Erscheinungsbild), andererseits die Gestaltungsprinzipien (2. Visualisierungsprinzipien). Die zusammengefassten Merkmale geben Auskunft über die Regeln bei der Gestaltung von Piktogrammen. Diese dienen im vorliegenden Fall nicht zur Benutzung, sondern zur Gestaltung weiterer Piktogramme. Diese werden zwar auch in Zukunft aus der ursprünglichen Gestalterhand produziert, sicherlich jedoch im Team und zeitlich ausgedehnt. Das hier definierte Zeichensystem erlaubt es den Gestaltern, sich an relevante Regeln zu halten und einheitlich zu gestalten und dies über lange Zeit.

1.1 Zeichencharakter Schriftklassifikation

Die piktografischen Bildzeichen müssen in kleiner Schriftgrösse in Mengentexten, Legenden und Signaturen sowie − in einer kompositorisch hohen Dichte − auf Karten, Grafiken und Schaubildern gut lesbar sein und sich optisch klar voneinander unterscheiden.3 Bittet man Leser, eine gut lesbare Schrift auszuwählen, wird oft auf das Kriterium der Ästhetik und offenbar nicht auf dasjenige der Leserlichkeit 1 2 3

Stand: 15.7.2020. Der Einfachheitshalber wird von nun an nur vom Alphabet gesprochen, wobei alle Zahlen und Sonderzeichen darin enthalten sind. Hochuli 2015: 18.

zurückgegriffen,4 was wiederum die Leistung einer Schrift beeinflussen kann. Folglich hängt die Akzeptanz einer neuen Zeichenschrift in der Archäologie davon ab, ob die Archäologen bereit sind, diese in ihren Publikationen anzuwenden.5 Gleichzeitig besagt eine Studie, dass Schriften nur leserlich sind, wenn sie dem Leser vertraut sind.6 Times New Roman, eine im Alltag sehr häufig verwendete Schrift, wird aus diesem Grund als eine sehr gut lesbare Schrift angesehen, obwohl sie objektiv gesehen nicht lesbarer ist als viele andere.7 Die Lesemotivation trägt einen weiteren Teil dazu bei, ob eine Schrift gut oder schlecht lesbar ist. Nebst dem Faktor Zeichenform spielen »Abstände zwischen den Buchstaben, Wörtern und Zeilen, der makrotypografischen Struktur sowie der Form des Inhaltes ab«8 eine Rolle. Auch trägt die Geläufigkeit eines Wortes dazu bei, ob der Inhalt rasch aufgenommen wird. Bezogen auf die Piktogramme bedeutet dies, dass die Zeichen erst erlernt werden müssen. Die standardisierten Zeichen sind keine universellen Zeichen, die von jedermann verstanden werden müssen. Sie sind zweckgebunden an die Archäologie.

Würde nun mit der Gewohnheit der Archäologen (siehe oben) argumentiert, wäre eine Serifenschrift für Mengentexte geeigneter, weil dieser Schrifttyp im wissenschaftlichen Kontext, gerade in der Archäologie, nach wie vor stark verankert ist. Zudem darf das Produkt des 21. Jahrhunderts die Merkmale eines Druckwerks unserer Zeit aufweisen, obschon der Inhalt aus der Vergangenheit stammt. Es ist nicht Sache des Typografen, geschichtliche Themen 4 5 6 7

8

Beier 2012: 20. Filek 2013: 13. Beier 2012: 174. Dieses Argument würde wiederum dafür sprechen, dass die Zeichenschrift − wäre sie vor 200 Jahren entwickelt worden − heute etabliert wäre. Viele Piktogramme (z. B. für Toiletten, an Flughäfen etc.) sind in den letzten zwei Jahrhunderten konstituiert und (von den Restaurantbesuchern, den Fluggästen etc.) registriert worden. Dies zeigt sich auch dadurch, dass die kreativen Auswüchse des Frau-Mann-Piktogramms für WC teilweise ins fast unermesslich Abstrakte gehen und der Toilettenbesucher trotzdem die richtige Türe erwischt. Das Argument wird jedoch auch durch viele Gegenbeispiele abgeschwächt. So haben sich ISOTYPE (siehe Kapitel II. Methodik, 2.4 Darstellungsmodelle) oder auch die Bliss-Symbole (siehe Kapitel VI. Zeichensysteme, 1.3 Schriftbild) nicht durchsetzen können (dies hat jedoch kaum mit der Lesbarkeit der Zeichen zu tun). Filek 2013: 13.

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VI. Zeichensystem

mit einem historisch wirkenden Frakturschnitt zu interpretieren.9 Für die Gestaltung von Piktogrammen eignet sich jedoch eine Serifenlose deutlich besser. Grundund Haarstrich weisen bei dieser Schriftgattung weniger Kontraste und bei einer gewissen Strichstärke einen relativ hohen Grauwert10 auf. Zudem bringt eine Serifenlose, wie sie hier vorgeschlagen wird, die in der Wissenschaft geforderte Sachlichkeit und Neutralität mit. In der Schriftartfamilie der Serifenlosen wird auf die Autonomie von geometrisch konstruierten Groteskschriften mit klaren Linien zurückgegriffen. Der Formtyp der Linear-Antiquas ist wegen der aufrechten Minuskeln und der geometrischen Formen zwar besser für Überschriften als für Mengentexte geeignet, trotzdem wird hier diese Schriftart gewählt, da der Fokus zum einen auf der ökonomischen Entwicklung der Zeichen liegt und zum anderen ikonische und alphabetische Zeichen ein einheitliches Schriftbild ergeben sollen. Grundlage für die Entwicklung der visuellen Identität der Zeichen sind drei serifenlose Linear-Antiquas.11 Die Schriften Futura, Avenir Next und Euklid Flex12 zeichnen sich durch annähernd gleichmässige Grund- und Haarstriche aus. Die Schriften verfügen über eine Neunziggrad-Achse und wirken sehr geometrisch. Dies ist auf die Grundformen des Quadrats, des Kreises und des Dreiecks zurückzuführen. Durch raumgreifende Kreisformen weisen die Schriften einen hohen Weissraum (Punzen) auf, was der Leserlichkeit in kleiner Schriftgrösse zugutekommt. Zudem zeichnet sich speziell die radikale, elegante Futura mit ihren hohen Ober- und Unterlängen aus.13 Diese prägen das Erscheinungsbild der Schriftart und sind für die Leserlichkeit bedeutsam. Die ausgeprägten k- und p-Längen helfen dem Auge, Fixations- und Ruhepunkte beim Lesen eines Fliesstextes zu finden.14

9 Ruder 1967: 134. 10 Ambrose/Harris 2007: 136; Ruder 1967: 122. Der Grauwert bezeichnet in der Typografie die Balance zwischen Weiss und Schwarz auf einer Textseite. So können Schriften derselben Schriftgrösse auf Grund beispielsweise ihrer Zeichnung, ihres Zeilenabstandes oder ihrer Strichbreite unterschiedliche Grauwerte erzeugen. Dasselbe Prinzip lässt sich auch auf einzelne Zeichen anwenden. 11 Formenklassifikation nach Maximilien Vox (Vox 1954). 12 Die Futura wurde 1927 vom deutschen Typografen Paul Renner gezeichnet. Er gehörte dem Deutschen Werkbund an und orientierte sich an der Neuen Sachlichkeit. Dass die Avenir vom Schweizer Typografen Adrian Frutiger (Frutiger 1988, erweitert 2004) und die Euclid aus der Swiss Typefaces Foundry stammen, ist kein Zufall, zumal sich die Gestaltungsrichtung der Zeichen an den Funktionalismus der Schweizer Typografie (Swiss International Style) anlehnt. 13 Ambrose/Harris 2007: 41. 14 https://schriftgestaltung.com/schriftgestaltung/schriftanatomie. html (letzter Zugriff 9.9.2015).

Nebst den drei Serifenlosen werden die Charakteristika der Schrift Minuscule15 untersucht. Die Minuscule von Thomas Huot-Marchand (Typograf und Grafikdesigner) ist eine Schriftfamilie für sehr kleine Schriftgrössen (6–2 pt). Die Schrift wurde 2002 publiziert und ist inspiriert von der »Théorie des impressions compactes« von Émile Javal, einem Ophthalmologen des 19. Jahrhunderts.16 Die folgenden Charakteristika entsprechen den Bedürfnissen der neuen Schrift: – Kontrastarm zwischen Grund- und Haarstrich – Fetter Grund- und Haarstrich – Breite Dichte (Schriftbreite) – Vertikale Schattenachse – Hohe Mittellänge (x-Höhe) – Kursive Kehlung2 schafft Weissraum beim Überlauf 1.3 – Bedeutsame Punzen/grosszügige Binnenräume -0.7 (Innenfläche des Buchstabens) – Offener Auslauf (Endung eines Buchstabens)

h exA

Abxq

h e xA

Die Eigenschaften der zuvor genannten Schriften fliessen in die Gestaltung der neuen Zeichenschrift ein. Hinzu kommen Eigenschaften von Piktogrammen und Logos sowie Methoden des Informationsdesigns und der Gestaltpsychologie, die bereits im Kriterienkatalog (siehe Kapitel IV. Entwicklungsprozess, 2.3 Anforderungen ) aufgeführt wurden.

Nicht zu vernachlässigen sind in diesem Zusammenhang die Eigenschaften digitaler Schriften, sogenannter Screenfonts. Sie werden definiert als »eine besondere Form vektorbasierter Fonts, bei der die Outline der Buchstaben aus kleinen Quadraten aufgebaut ist, die bei der Darstellung am Bildschirm exakt mit den Bildpunkten des Bildschirms übereinstimmen. Es entsteht dadurch der Effekt eines Rasterfonts.«17 Obgleich heutige Bildschirme über eine gute Auflösung verfügen, müssen die Spezifika für die Webtypografie in die Gestaltung mit eingebunden werden. Die Schrift soll nicht nur in Druckform, sondern auch für digitale Zwecke, so etwa in der Datenbank, in Publikationen18 oder zwecks Visualisierungen gut lesbar sein. Die erste Massnahme hierfür ist sicherlich die Entwicklung einer serifenlosen Schrift mit wenig Kontrast zwischen Grund- und Haarstrich. Eine zweite Massnahme ist

15 http://www.thomashuotmarchand.com/typographie/minuscule/ (letzter Zugriff 15.12.2016). http://www.256tm.com/fr/overview_2.htm (letzter Zugriff 15.12.2016). 16 Javal 1905: 212–113. 17 Margreth 2015: 1. 18 Bolter 2005: 455. »Wissenschaftliche Monografien, besonders geisteswissenschaftliche, verkaufen sich so schlecht, dass es selbst für subventionierte Universitätsverlage schwierig ist, sie weiterhin zu veröffentlichen.«

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1. Visuelles Erscheinungsbild

das Auto-Hinting19 beim Exportieren der Schrift, um die Darstellungsqualität von Texten auf Bildschirmen mit geringer Auflösung zu verbessern.20 Klar unterscheidbare, unmissverständliche Formen21 sind Charakteristika, die vor allem für eine Schriftart im Web relevant sind. So wird deutlich, dass »... der Computer die Potenziale der Schrift in der Flut der digitalen Bilder nicht einfach zum Versiegen bringt, sondern sie umgekehrt als Elementarversion des Technischen und des Maschinellen auf neuartige Weise operativ werden lässt.«22

Zeichenbreite und -höhe

Als kleinste noch gut lesbare Schriftgrösse wird für die hier entwickelte Schrift der Schriftgrad 6.5 pt festgelegt. Diese Entscheidung basiert auf der Nutzeranalyse, die gezeigt hat, dass Piktogramme auch in Legenden oder auf Karten eingesetzt werden. Diese Zeichen sollen im Verhältnis zum Lauftext augenfällig kleiner sein.

kp

Damit für die Gestaltung genügend Zeichenfläche für komplexe Zeichen verfügbar ist, wird nicht nur 2.3 mm 6.5 pt die Versalhöhe berückkp sichtigt, sondern auch die Unterlänge miteinbezogen. Durch die ausgeprägte Zeichenhöhe gehen die Sonderzeichen im Text nicht unter und haben so Initialfunktion. Das bedeutet, sie prägen den Figurensatz und können rasch mit dem Auge lokalisiert werden, ohne dass der Grauwert der Zeichen jenen der Buchstaben überwiegt. Dadurch wird das Schriftbild optisch nicht gestört. Dies wiederum bedeutet, dass die tatsächlichen Grössenverhältnisse beispielsweise von Fundzeichen in der Gestaltung nicht berücksichtigt werden.

Um die Grundmasse der Schrift zu definieren, wird die Avenir Next mit ihren 1.5 2.3 3.1 mm hohen Unter- und Oberlängen als Referenz verwendet. Die Kegelgrösse23 entspricht im vorliegenden Beispiel bei einer Schriftgrösse von 6.5 pt einer Höhe von 2,3 mm. Diese Höhe wird als die minimalste Zeichenhöhe definiert. Darunter sind die Piktogramme kaum mehr zu dechiffrieren. Die Massgrundlage der Zeichen entspricht einem Geviert der Schriftgrösse, also der Breite und Höhe eines Schriftkegels, was

19 Hints bewirken, dass die Umrisse der Glyphen an der Pixelkante ausgerichtet werden und dadurch eine saubere Darstellung entsteht. 20 Herz/Hersch 1994: 259. 21 Karow 1992: 67. 22 Krämer/Bredekamp 2003: 16. 23 Die Kegelgrösse ist die Summe der Ober- und Unterlänge. Der Begriff, der noch aus der Zeit des Bleisatzes stammt, wird heute eher als Schriftbildhöhe oder hp-Höhe bezeichnet und entspricht der vertikalen Ausdehnung einer Schrift.

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bei einer Schriftgrösse von 6.5 pt einem Quadrat von 2,3 × 2,3 mm entspricht. Zur Standardbreite kommt eine Minimal- sowie eine Maximalbreite hinzu, die bei der Gestaltung nicht überschritten werden sollte, da sonst später im Lauftext kein harmonisches Schriftbild entsteht und die Leseführung beeinträchtigt wird. Die kleinstmögliche Breite ist ² ₃̸ des Gevierts und entspricht 1,5 mm. Das breiteste Zeichen darf den Wert von ⁴ ₃̸ − also von 3,1 mm − nicht überschreiten. Das Festlegen einer Standardbreite und einer minimalen und maximalen Ausdehnung ist bei der Anwendung beispielsweise in Tabellen oder auf Karten vorteilhaft.24 »Die Information mit Text (im Gegensatz zur Bildsprache) bringt den Nachteil mit sich, dass für die einzelnen Aussagen eine unterschiedliche Menge von Buchstaben benötigt wird. Dies erschwert die Verwendung einheitlicher Tafelbreiten.«25 Dies bringt aber auch eine Fehlinterpretation (Chartjunk) bei der Datenvisualisierung mit sich, wirken doch breitere Zeichen meist optisch dunkler und dadurch präsenter. Für die Entwicklung der visuellen Identität sowie das Definieren der Visualisierungsprinzipien wurden die ersten prototypischen Glyphen in der Minimalgrösse gestaltet. Versuche, Piktogramme im UPM-Raster (Units Per Em = Einheiten pro Geviert) mit einem Standardwert von 1000 Em (Em = Geviert, typografische Masseinheit) zu zeichnen, sind daran gescheitert, dass zu viele Überarbeitungsschritte nötig waren, um die Piktogramme so zu vereinfachen, dass keine Tintenfallen26 entstehen. Um das Gleichgewicht zwischen ausreichendem Detaillierungsgrad der Piktogramme und einem nicht zu dichten Grauwert zu finden, wurden vorab einige gestalterische Tests sowie Testdrucke mit unterschiedlichen Druckern gemacht.

Die Minimalgrösse leitet die Konzeption und die Gestaltung der Bildschrift sehr stark und ist zentralstes Gestaltungskriterium überhaupt. Durch die Kleinbildzeichnungen werden unter anderem Formen, Strichdicke und der Grauwert sowie viele der Gestaltungsprinzipien wie Abstraktionsgrad oder Übertreibung definiert.

1.2 Form

Geometrische Grundformen

Die Formensprache wird durch den in den 1950erbis 1960er-Jahren geprägten Stil der Schweizer Typografie, international bekannt als Swiss Internatio-

24 Eine Ausnahme mit übergrosser Maximalbreite sind die Piktogramme für die Datierung (,  etc.). 25 Frutiger 1980: 84. 26 Tintenfallen sind Klecksbildungen, die durch das Zusammenlaufen von Tinte in spitzen Winkeln entsteht.

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VI. Zeichensystem

nal Style, beeinflusst.27 Die Gestaltungsrichtung, die sich durch Gestaltungsraster, wenig Schriftgrade, grosse Weissräume, Verzicht auf Schmuckelemente und durch ihre Leserlichkeit und optische Harmonie auszeichnet, ist geprägt von Einflüssen des Bauhaus-Stils und beruhen auf den dort bezeichnenden Prinzipien der modernen Architektur. Diese Neue Typografie, wie die Gestaltungsrichtung auch bezeichnet wird, zeichnet sich aus durch ein »spezifisches aus dem Formenrepertoire der Moderne genährtes Vokabular«,28 das sich auch im Gebrauch von Grotesk-Schriften und dem »Hang zu Abstraktion und Reduktion«29 sichtbar macht. Die Formensprache der Zeichen kennzeichnet sich durch Minimalismus und Funktionalismus aus. Auf dekorative, schmückende Elemente wird verzichtet,30 wodurch die extreme ästhetische Reduktion auch zu einem gestalterischen Mittel wird. Die Qualität der Formalisierung lässt sich jedoch in erster Linie anhand des Wiedererkennungswertes messen, und dieser wiederum basiert auf der Gestalt des Zeichens. »Modernistische Schriften wollten den Betrachter dazu zwingen, das Alltägliche mit neuen Augen zu sehen, indem sie bekannte Formen verwendeten.«31 Das Zeichensystem basiert auf einem modularen Baukasten aus Kurven und Geraden, die sich aus der Kombination von den drei geometrischen Grundformen Quadrat, Kreis und Dreieck ergeben. Um die Kombinationsmöglichkeiten zu vervielfältigen, können die Formen und Teilformen in drei Grössen kombiniert werden.32 Der Handlungsspielraum ist somit explizit definiert. Die Formensprache basiert auf der Objekterkennung nach Biederman.33 Die Theorie besagt, dass aus geometrischen Grundformen jede erdenkliche komplexe Form konstruiert werden kann.34 Nach dem Neurowissenschaftler hängt die Erkennung eines komplexen Gegenstandes von der Grundformation der Komponenten ab, nicht von der Farbe oder formellen Details. Übertragen auf Piktogramme bedeutet dies, dass für die Konstruktion von komplexen Objekten nur ein elementarer Satz an geometrischen Ionen verwendet werden muss. Ein Vorteil bei der Anwendung der Theorie der Objekterkennung ist einerseits die Reduktion von

27 Ruder 1967. 28 Brändle et al. 2014: 113. 29 Brändle et al. 2014: 113. 30 Ambrose/Harris 2007: 41. 31 Ambrose/Harris 2007: 38. 32 Die Schriftzeichen basieren ebenfalls auf diesem Formenkatalog. 33 Biederman 1987. 34 Biederman 1987: 126. Biederman definiert 36 volumetrische Komponenten, sogenannte Geons.

Komplexität. Die zusammengesetzten Formen fordern den Gestalter zur Gestaltung reduzierter Piktogramme auf. Durch das teilweise Verdecken der Zeichen, beispielsweise durch eine Ansammlung vieler Funde auf einer Karte oder durch die Darstellung fragmentarischer Gegenstände, können die zusammengesetzten und gleichwohl reduzierten Formen nach wie vor erkannt werden. Der Nachteil des geometrischen Baukastens ist jedoch der Verlust an Detailinformation. Die Differenzierung ähnlicher Objekte, wie beispielsweise Gefässe, verlangt mehr Flexibilität in der Gestaltung. Auch Farben und Texturen spielen bei diesem Konzept keine Rolle, was für die Identifikation von Funden und Keramikgefässen allenfalls relevant wäre. Aus diesen Gründen bedarf es der Darlegung ausdifferenzierter Gestaltungsprinzipien.

Gestaltungsraster als Grundlage

Die Zeichen werden nicht unabhängig voneinander konzipiert und gestaltet, sondern als Teil eines Systems betrachtet. Deshalb müssen sie aufeinander abgestimmt sein. Dies schlägt sich auf ihre Umsetzung nieder.35 Die Verwendung eines Rasters hilft, »eine eindeutige Formkontinuität und einen visuellen Rhythmus in eine Piktogrammfamilie zu bekommen und erleichtert eine schnelle Konstruktion«.36 Das Ziel des Rasters ist − vergleichbar mit einem Gestaltungsraster eines Seitenlayouts − ein systematischer Aufbau und dadurch eine visuelle Kontinuität.37 Durch das Raster wirken die Piktogramme einheitlix cher und das Gesamtbild einer Serie von Zeichen harmonischer.38 Das Raster dient − wie die Achsen einer Schrift − als Leseorientierung. Fehlt diese, wird der Lesefluss beeinträchtigt. Deshalb ist ein feinmaschiges Raster Grundlage für die Gestaltung der Piktogramme. Es basiert auf den zuvor definierten geometrischen Formen. Die Piktogramme lassen sich mit dieser Rasterstruktur konstruieren.39 Durch die Verwendung der Formen in drei Grössen ergibt sich eine dreiteilige Hilfskonstruktion. Um später den bestmöglichen Differenzierungsgrad der Zeichen zu erreichen, den Weissraum zu optimieren

35 Stöppel 2014: 406. 36 Abdullah/Hübner 2005: 32–33.   37 Mülller-Brockmann 1996. Otto Neurath und Gerd Arntz haben für die Piktogramme der ISOTYPE kein Raster und keine Grundelemente verwendet, sondern durch Art und Grad der Stilisierung der Zeichen eine möglichst hohe Übereinstimmung erzeugt. 38 Otl Aicher, bekannt für die Piktogramme der Olympischen Spiele in München 1972, hat beispielsweise, nebst dem festen Satz an Grundelementen, Gitternetzlinien verwendet, um eine Gleichartigkeit der verschiedenen Piktogramme zu schaffen. 39 Ambrose/Harris 2007: 146.

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1. Visuelles Erscheinungsbild

und formtreu zu gestalten, wurden die Units40 im Laufe der Gestaltung weiter ausdifferenziert. Der Algorithmus zur Zerlegung des Objektes in seine Grundformen (geometrische Ionen) wird spezifiziert und entspricht nun einer Hilfskonstruktion von 12 × 12 Units.

Genau wie beim Gestalten einer Schrift muss bei Spitzen und Rundungen ein optischer Ausgleich geschaffen werden. Ein Viereck wirkt optisch grösser als ein gleich hohes Dreieck.41 Die betreffende Stelle wird mit einem sogenannten Überhang versehen. Dies bedeutet, dass der Kreis leicht über und unter die Grundlinie ragt. Gemessen ist der Kreis grösser als die hier abgebildete Vase, optisch wirken beide jedoch gleich hoch. Dasselbe gilt bei der horizontalen Ausprägung. Kurven ragen leicht über das definierte Raster hinaus. Ohne diese optischen Korrekturen würden die runden Formen optisch kleiner wirken als die eckigen.

Strichstärke und -ende

Die Glyphen werden mit Konturlinien gezeichnet. Nur so bilden sie ein Gesamtbild mit den alphabetischen Glyphen, die ebenfalls aus Linien42 bestehen. Flächige Zeichen würden sich zu stark vom Alphabet abheben.43

Um die Zeichnungen nicht nur im Text auf weissem Hintergrund, sondern auch auf Karten optimal leserlich Vase zu mitmachen, Henkel dürfen die Linien nicht zu dünn sein. Kleine Lettern müssen proportional dicker sein als 44 grössere. Dies ist eine optische Notwendigkeit für Vase mit Henkel eine optimale Leserlichkeit. Um einen gewissen Detaillierungsgrad zu erreichen, dürfen die Linien jedoch auch nicht zu dick sein. Tests45 haben ergeben, dass optimale Zeichnungen dem Schriftschnitt Regular entsprechen und ein Gleichgewicht zwischen Signalwirkung und Lesbarkeit aufweisen. Die Linienstärke leitet sich deshalb nicht wie üblich von den Units des Gestal40 Units beschreiben die kleinste Einheit im Raster. 41 Hochuli 2015: 18. 42 Linien sind hier als Balken zu verstehen, da mathematische Linien unsichtbar wären. Im Zusammenhang mit der Schriftgestaltung wird von Strichen (Grundstrich, Haarstrich) gesprochen. 43 Vgl. hierzu die Schrift Simple Köln Bonn von Dimitri Bruni und Manuel Krebs (Norm) erstellt, im Auftrag der Agentur Intégral Ruedi Baur für das visuelle Erscheinungsbild des Köln-Bonn-Flughafens. 44 Hochuli 2015: 19. 45 Hierfür wurden Zeichen mit unterschiedlicher Strichdicke von 0.3 pt bis 1 pt auf Karten, Fotos und Pläne gelegt und je einem Probanden aus dem Bereich Archäologie und Kommunikationsdesign vorgelegt. Die Rückmeldungen flossen in die Entscheidung mit ein.

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tungsrasters ab,46 sondern orientieren sich an der Schriftgestaltung.

Die Linienstärke entspricht 88 Em, was bei einer 70 Em Schriftgrösse von 6.5 pt einer Breite von 0,2 mm entspricht und noch im druckbaren Bereich liegt. Trotz der scheinbar feinen Linien ist die Zeichnung in kleinster Grösse extrem kompakt. Die festgelegte Strichstärke beeinflusst die Formgebung der Piktogramme in hohem Masse, denn der Schriftschnitt erschwert das Zeichnen von Einzelheiten. Obwohl das Kernziel darin besteht, die kleinen Zeichen so simpel wie möglich zu gestalten, gibt es Symbole, die eines höheren Detaillierungsgrads bedürfen. Um die Punzen zu vergrössern und damit den Grauwert aufzuhellen, werden die Innenformen der Zeichen deshalb feiner gezeichnet. Ihr Strich entspricht bei einer Grösse von 2,3 mm einer Dicke von 0.5 pt und 70 Em im Schriftprogramm. Der Weissraum zwischen zwei Linien ist so grösser als der Strich selbst, wodurch der Grauwert optisch ausgeglichen wird. Die Kombination von zwei Strichstärken dient nicht nur der besseren Leserlichkeit, sondern ermöglicht mehr Spielraum in der Gestaltung. Gleichzeitig simulieren die Strichstärken auch Grund- und Haarstrich einer Schreibschrift, wodurch sich die Bildzeichen optisch harmonischer in das Gesamtbild der Schreibschrift einfügen. 88 Em

Die Archäologie ist keine Exakte, sondern eine Geisteswissenschaft. Deshalb 88 Em ist nachvollziehbar, dass in der Archäologie die Unbekannte oder die Unsicherheit Teil der Arbeit ist. Bei der Beschreibung von Funden und Befunden werden in der Datenbank bei den Auswahlfeldern deshalb immer auch die Felder »noch nicht bestimmt« und »nicht bestimmbar« − also die Abwesenheit an Information − und die Auswahlmöglichkeit »Sonstiges/Anderes« aufgeführt. Zudem werden Kleinfunde und Keramikgefässe primär nur fragmentarisch oder in Teilstücken ausgegraben. Bei Keramikgefässen kann ausserdem der Formtyp oft nicht bestimmt werden. Negativbefunde oder Teilstücke, die lediglich über die Materialität oder Grösse auf eine Form oder Funktion schliessen lassen, werden mit einer gestrichelten Linie von 88 Em definiert. Dieses Gestaltungsmerkmal wird ebenfalls eingesetzt, wenn der Henkel eines Gefässes nicht isoliert vom Gefäss dargestellt werden soll. Um dem Henkel jedoch die nötige Relevanz zu geben, wird die Linie für den Henkel mit einem gezogenen Strich und das Gefäss gestrichelt dargestellt. 46 Abdullah/Hübner 2005: 35.

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VI. Zeichensystem

Zusatzinformationen, wie die Lochung eines Gefässes oder Kleinfundes, werden mit einem sehr feinen durchgezogenen Strich von 22 Em an der besagten Stelle eingezeichnet. Die Strichstärke entspricht bei einer Grösse von 6.5 pt einer Dicke von 0,05 mm. Der Strich ist bewusst sehr fein gewählt, um den Kontrast zur eigentlichen Information (in 88 Em) stark hervorzuheben. Eigene Tests mit unterschiedlichen Laserdruckern haben gezeigt, dass diese Strichdicke noch im druckbaren Bereich liegt.47 In vielen Fällen definiert sich der Fund über seine 44 Em Funktion und weniger über seine Form. Hierfür werden zusätzliche Zeichen, wie Pfeile für Richtungsabläufe und Bewegungsangaben, eingeführt. Die Strichdicke der Pfeile beträgt 44 Em. Auch die Zusatzinformation über dem Zeichen, das 44 Em sogenannte Diakritikon, wird mit einer Strichdicke von 44 Em gezeichnet. Geplant waren ursprünglich 70 Em, um die Elemente über dem eigentlichen Zeichen in das Gesamtbild zu integrieren. Die Komplexität gewisser Diakritika (Buchstaben für die Materialität) hat diese Strichdicke jedoch verunmöglicht.

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Zusammenfassend stehen somit fünf Strichdicken und zwei Stricharten für die Gestaltung der Symbole zur Verfügung: 88 Em für die Aussenform, 70 Em für die Innenform, 44 Em für Funktionsangaben wie Pfeile und Diakritika, 22 Em für Zusatzinformationen wie Lochung sowie eine gestrichelte Linie in 88 Em für unbestimmte Formtypen oder Bruchstücke.

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Das Strichende für die offenen Formen ist ebenfalls von einer serifenlosen Linear-Antiqua inspiriert. Studien sprechen sich hinsichtlich der Leserlichkeit nicht für Schriften mit oder ohne Serifen aus.48 Die hier entwickelte geometrische Schrift ohne Serifen weist folglich auch bei den Piktogrammen keine Serifen auf. Der Abschluss des Pfades hat deshalb rechteckige Enden. Es gibt jedoch Ausnahmen: Bei einem Nagel oder anderen spitzen Gegenständen läuft der Strich konisch aus. Das Auge sieht ein zugespitztes Ende.

47 Die Strichdicke liegt beispielsweise deutlich über dem Haarstrich der Didot Bold in selbiger Schriftgrösse. 48 Beier 2012: 172. Ob eine Schrift lesbarer ist, hängt nicht davon ab, ob sie Serifen hat oder nicht, sondern vielmehr von der Form und dem Charakter der Schrift selbst.

1.3 Schriftbild Serifenlose Antiqua

Die hier entwickelte serifenlose Antiqua zeichnet sich durch ihre geometrischen Formen und gleichmässigen Strichstärken aus. Die Schrift, die beinahe wie mit Zirkel und Lineal konstruiert wirkt, setzt sich aus den geometrischen Grundformen Quadrat, Kreis und Dreieck zusammen und übernimmt die Bildsprache der Piktogramme. Um die Leserlichkeit zu verbessern, sind die Grundformen abgeschwächt, wie dies bei den meisten geoWagen Tierfigur metrischen Schriften der Fall ist. Ursprünglich sollte die Schrift auf dem für die Zeichen entwickelten zwölfteiligen Raster basieren. Die Unterlänge der Zeichen wirkte jedoch zu lang, weshalb die Grundlinie etwas heruntergesetzt wurde. Die Mittellinie weicht ebenfalls vom systematischen Raster der Piktogramme ab und wurde erhöht, um die x-Höhe zu vergrössern. Unterlinie und Versallinie bleiben fix. Die Strichstärken werden optisch angepasst. Die Schriftstärke Regular 2 1.3 erweist sich als optimal für die Kombination mit den -0.7 Piktogrammen. Mittels Multiple Master49, angelehnt an die Interpolationsformeln50 von Pablo Impallari, wurden sechs Schriftstärken entwickelt: Damit der Grauwert der Zeichen nicht überwiegt oder im Gegenteil die Zeichen im Fliesstext untergehen, müssen die Buchstaben optisch angepasst werden. Die Strichdicke der Piktogramme entspricht deshalb nicht derjenigen des Grundstrichs der Buchstaben, sondern der des Haarstrichs. Die alphabetischen Schriftzeichen werden dadurch auf die ikonografischen Zeichen abgestimmt. Der Zeichensatz enthält nebst den Buchstaben des lateinischen Alphabets auch Glyphen für die Transkription beispielsweise altanatolischer Sprachen oder zur Transliteration beispielsweise arabischer Ortsnamen (z. B. Ḫ mit untergesetztem Breve).

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Zeichenabstand

Die Glyphen sind Sonderzeichen einer Schreibschrift. Sie fügen sich in den Text ein, unterstützen visuell die Fund- und Befundbeschreibung oder ersetzen, beispielsweise bei Wiederholungen in Listen, den Begriff vollständig.

49 Anhand eines Multiple Masters wird der feinste und stärkste Schriftschnitt gezeichnet, die restlichen Schnitte werden automatisch extrapoliert. Dies ermöglicht eine graduierte Abstufung der Schriftstärken und geschieht auch aus ökonomischen Gründen. 50 http://www.impallari.com/familysteps/index.php (Stand 23.12.2016).

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1. Visuelles Erscheinungsbild

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Das visuelle Erscheinungsbild sieht vor, die Zeichen als Begriffszusatz vor den Terminus und nicht als Substitut zu setzen.51 Damit die Glyphe und ihr dazugehöriger Begriff visuell eine Einheit bilden,52 wird der Zeichenabstand dazwischen reduziert, und es wird ein Achtelgeviert eingefügt.

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Zeilenabstand

Das Zeichensystem wurde für die Nutzung auf Karten und in Grafiken sowie für die Anwendung in Texten entwickelt. Durch die hinzugefügten Diakritika weicht der Zeilenabstand von der Standardeinstellung53 ab und muss auf mindestens 130 % erhöht werden, damit die Unterlänge die Diakritika nicht berührt. Werden keine markierten Piktogramme in Texten verwendet, beträgt der Zei10 pt/12 pt lenabstand 120 % des ent10 pt/13 pt sprechenden Schriftgrades. In Microsoft Word wird der Zeilenabstand anders berechnet: Hier beträgt der Standardwert 1. Für Texte mit Diakritika wird ein Abstand von mindestens 1,15 empfohlen.54

Spacing und Kerning

Wie bei jeder Schrift wird nach der Gestaltung der einzelnen Zeichen die Spationierung (in Englisch Spacing) definiert. Das Festlegen des horizontalen Zeichenabstandes muss nicht nur zwischen den Buchstaben, sondern auch zwischen den Piktogrammen definiert werden. Das Verhältnis zwischen den Buchstabenabständen und den Wortabständen ist massgebend für die gute Leserlichkeit eines Textes, welche stark vom Grauwert (Schwarz-, Weissanteil) der Schrift abhängt. 51 Die von Charles Bliss in den 1940er-Jahren entwickelte Zeichenschrift (siehe Kapitel VI. Zeichensysteme, 1.3 Schriftbild) setzt das piktografische und ideografische Zeichen nicht vor, sondern über oder unter den Begriff. Dadurch kann der Kommunikationspartner die Bedeutung der Bliss-Symbole in alphabetischer Schrift lesen. Diese Parallellektüre ist dann sinnvoll, damit ganze Sätze mit dem Zeichensystem formuliert werden können. 52 Max Wertheimer beschrieb Anfang des 20. Jahrhunderts sechs Gestaltgesetze und wurde als Begründer der Gestaltpsychologie (Gestalttheorie) bekannt. Das Gesetz der Nähe besagt, dass Elemente mit geringen Abständen als zusammengehörig wahrgenommen werden. 53 In Indesign entspricht der Zeilenabstand der automatischen Standardeinstellung, d. h. 1,2-mal so viel wie der Schriftgrad. Bei 10 pt Schriftgrösse beträgt der Abstand also 120%. 54 Der Zeilenabstand in Indesign von beispielsweise 115% entspricht in Word nicht 1,15. Ein Zeilenabstand ist nicht gleich die Punktgrösse, sondern etwas mehr. (Bei einer 10 pt-Schrift in Indesign ist der Zeilenabstand 12 pt.) Umgerechnet bedeutet das 1,15 × 12 pt = 13.8 pt, in Indesign beträgt der empfohlene Abstand bei einer 10 pt-Schrift 13 pt.

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Nach dem Spacing muss individuell bei Buchstaben, wie auch bei Piktogrammen, der horizontale Abstand, also der Weissraum zwischen jeweils zwei Glyphen, angepasst werden. Hierbei muss der Abstand verringert werden, um optisch das Verhältnis auszugleichen. Eine Unterschneidung geschieht bei Piktogramm-Kerning-Paaren vor allem dann, wenn die Zeichen 45 Grad geneigt sind, um die Proportionen des Zeichens zu erhöhen: .

1.4 Buchstaben und Zahlen Individualzeichen

Damit die kleinen Illustrationen in einem Lauftext eingesetzt werden können, ohne dass ein Schriftwechsel erfolgen muss, benötigt die Schrift zusätzlich Individualzeichen (Buchstaben, Zahlen, Operations- und Hilfszeichen). Die individuelle Gestaltung einer kompletten Schrift für Archäologen bietet ausserdem die Möglichkeit, Sonderzeichen nach Mass zu erstellen. Die Erfahrung beim Setzen archäologischer Texte hat gezeigt, dass die Schriftwahl aufgrund oft fehlender Sonderzeichen eingeschränkt ist. Türkische Ortsnamen oder Umschriften sumerischer oder akkadischer Keilschrifttafeln verlangen einen spezifischen Zeichensatz.

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Bei der Gestaltung der alphabetischen Schriftzeichen muss deren Erscheinungsbild mit der Anatomie der Bildzeichen einhergehen. Hierbei ist es entscheidend, dass sich die Piktogramme optisch weder in den Vorder- noch in den Hintergrund drängen. Die Bildzeichen müssen sich also an die Schriftzeichen assimilieren, um den Lesefluss nicht zu beeinträchtigen und um nicht zuletzt ein visuelles Gesamtbild einer Schrift zu ergeben. Emil Ruder beschreibt den Zusammenklang von Buchdrucktype und Bild wie folgt: »Zwischen Type und Bild wird eine möglichst enge formale Verbindung angestrebt.«55 Die Buchstaben, genau wie die Piktogramme, müssen für eine gute Lesbarkeit scheinbar verschwinden.56 In der Regel werden Sonderzeichen erst als letzte Glyphen eines Schriftsatzes gestaltet, da sie für eine Schreibschrift weniger von Bedeutung sind. Im vorliegenden Fall werden die Buchstaben und Interpunktionszeichen der Anatomie der Piktogramme angepasst. Dies bedeutet, dass Buchstaben

55 Ruder 1967: 210. 56 Unger 2015: 165.

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VI. Zeichensystem

und Zahlen anhand des für die Piktogramme entwickelten visuellen Erscheinungsbildes gezeichnet werden. Das Schriftbild gründet sich demgemäss auf deren Funktion57 und dem für die Glyphen entwickelte Raster.

2. Visualisierungsprinzipien

Zusammen mit dem oben hergeleiteten Erscheinungsbild dienen die folgenden Visualisierungsprinzipien dazu, ein standardisiertes Zeichensystem für die Grabungsdokumentation zu entwickeln. Die ausgearbeiteten Grundsätze sind für die Entwicklung und Weiterentwicklung eines konsistenten, kohärenten Zeichensatzes unerlässlich. Aufgrund des Abstraktionsgrades der Zeichen, weit entfernt von Fundfotografien, Keramikzeichnungen oder Planazeichnungen, benötigt das Zeichensystem, soll es denn vom Benutzer verstanden werden, einen Entschlüsselungskode. Kennt der Archäologe den Originalgegenstand, kann er darauf Bezug nehmen und dadurch das Zeichen leichter interpretieren. Zudem dienen folgende Visualisierungsprinzipien als Schlüssel für die Interpretation der Zeichen.58 Die Visualisierungsprinzipien unterteilen sich in spezifisch archäologische (siehe Absatz 2.1 Spezifische Visualisierungsprinzipien) und allgemein technische (siehe Absatz 2.2 Allgemeine Visualisierungsprinzipien). Nicht alle Prinzipien können gleichermassen berücksichtigt werden. Ihre Gewichtung bei der Gestaltung neuer Piktogramme wird von der jeweiligen archäologischen Forschungsfrage beeinflusst. Als Grundlage dient der Kriterienkatalog (siehe Kapitel V. Entwicklungsprozess). Sowohl die spezifisch archäologischen wie auch die technischen Prinzipien leiten sich von den Methoden des Informationsdesigns, der Schriftgestaltung sowie von anderen Zeichensystemen ab.

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2.1 Spezifische Visualisierungsprinzipien

Das Zeichensystem ist für die Beschreibung von materiellen Zeugnissen vorgesehen. Die spezifische Eigenschaft archäologischer Daten liegt jedoch darin, dass diese sich kontinuierlich verändern, ergänzen, vervollständigen, aber auch wandeln. Um dieser »prozessualen Interpretation«59 von Kulturgeschichte mit einem Zeichensystem gerecht zu werden, bedarf es spezifischer Gestaltungsprinzipien. 57 Weber 2008: 194. Der Gestaltungsleitsatz form follows function kann auf Schrift übertragen werden, zumal »dem Leser Text zunächst einmal als etwas Visuelles erscheint [...] Der Inhalt bestimmt auch die äussere Form« (loc. cit.). Das Paradigma kann somit zu form follows content umformuliert werden. 58 Goodman 2005: 44. 59 Renfrew/Bahn 2009: 27.

Darstellung von Fragmenten durch gestrichelte Linien

Wie bereits im Absatz zum visuellen Erscheinungsbild unter dem Stichwort »Strichdicke« beschrieben, werden unbestimmte Formtypen und Teilstücke mit gestrichelten Linien dargestellt. Das Fragmentarische, hinsichtlich des Erhaltungszustandes eines Kleinfundes, ist Bestandteil archäologischer Forschung und wird deshalb hier auch als Visualisierungsprinzip definiert.

Die gestrichelte Form signalisiert sofort, dass es sich zum Beispiel um einen  Becher mit unbestimmtem Formtyp, um einen dekorierten Becher mit unbestimmtem Formtyp oder um einen  Becher aus Glas mit unbestimmtem Formtyp handelt. Denn »Eine Rubrik ›nicht bestimmbar‹ ist bei allen Beschreibungskriterien vorzusehen, damit nicht der Vollständigkeit halber erratene Angaben in vorgegebene Felder eingetragen werden«.60 Dies gilt nicht nur für die Keramik, sondern für Fund- und Befundbeschreibung allgemein. Das Bruchstückhafte bezieht sich aber auch auf den Wissensstand. Nicht selten werden Gegenstände ausgegraben, die noch kein Referenzobjekt besitzen und zu dem Zeitpunkt oder auch nach weiteren Nachforschungen keiner Funktion oder auch keiner vollständigen Form zugewiesen werden können. Goodman spricht in diesem Fall von Nulldenotation oder unbestimmter Denotation.61 Repräsentiert das Zeichen kein bestimmtes Keramikgefäss oder keinen bestimmten Gefässtyp, muss das distributive Keramikgefäss visuell entsprechend ausgezeichnet werden. Die Zeichenschrift ermöglicht es, namenlose Objekte trotz allem visuell zu erfassen, um sie beispielsweise zu kartieren oder tabellarisch zu erfassen – dies anhand des Prinzips des Fragmentes oder auch durch die Zeichen für Materialität oder mittels diakritischer Zeichen. Nach Boehm wird bei dieser Art von Piktogrammen von Zeichen mit heuristischem Modellcharakter gesprochen.62 Diese offenen Referenzbezüge kommen dann zum Einsatz, wenn die Realität abstrakt, unsichtbar oder unbetretbar ist. 60 Schneider 1989: 10. 61 Goodman 2005: 36. 62 Boehm 2007b.

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2. Visualisierungsprinzipien

Darstellung von Lochungen durch Striche

Ein feiner Strich indiziert die Richtung und die Art einer Lochung in Gefässen und Kleinfunden. Zieht sich die Linie ganz durch das Objekt, wird eine Durchbohrung dargestellt. Endet der Strich in der Mitte des Zeichens und berührt das andere Ende nicht, zeigt dies eine Bohrung auf.

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Dieses Visualisierungsprinzip basiert auf der Darstellungsmethode archäologischer Fund- und Keramikzeichnungen: Eine Durchbohrung wird jeweils mithilfe von zwei feinen Strichen auf beiden Seiten des Objektes dargestellt und eine Lochung mit einem Strich, wie dies das Beispiel der Öllampe aus dem Vademecum der Grabung Kamid el-Loz zeigt.63

Da die Glyphen jedoch eine Maximalzeichenhöhe haben, können die Striche nicht ausserhalb des Piktogramms dargestellt werden, ohne dass die eigentliche Glyphe verkleinert werden müsste. Da die Minimalgrösse von 2,3 mm im visuellen Erscheinungsbild (siehe Absatz Zeichenbreite und -höhe) bereits bestimmt wurde und die Ergebnisse der Testphasen hierfür auch keine weitere Reduktion erlauben, werden die Durchbohrungen oder Lochungen mit Strichen innerhalb des Piktogramms dargestellt. Dieser Lösungsvorschlag mag anfänglich für die Archäologen etwas befremdlich wirken, zumal sie für die Darstellung einer Lochung andere Visualisierungsmethoden gewohnt sind. Zugleich hat sich diese Darstellungsform in Zusammenarbeit mit Archäologen jedoch als die optimalste herauskristallisiert. Das gelochte Objekt kann in der Legende als solches vermerkt werden, weshalb das Prinzip schnell verstanden und auf andere Piktogramme übertragen werden kann.

Darstellung von Befunden durch Muster

Um Bodenarten oder Mauerwerke darzustellen, werden Raster gestaltet, inspiriert aus archäologischen Publikationen.64 Je nach Körnung können verschiedene Rasterabstufungen mit unterschiedlich dichten Mustern verwendet werden und je nach Art des Befundes steht eine Vielzahl unterschiedlicher Rasterungen zur Verfügung. Die Grundform der Piktogramme unterscheidet zwischen einem  Hexagon für Fussboden und einem  Trapez für Mauern. Die Raster können auf zwei Arten verwendet werden: als Piktogramm, beispielsweise in einem Katalog, in einer Tabelle oder in einer Infografik − oder als Musterschablonen ohne Umrandung für eine flächige Kartierung. 63 Hachmann 1969: 137. 64 Kinne 2009.

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 Sandboden    

In diesem Fall sind die Muster so aufgebaut, dass sie lückenlos auf einer Zeile aneinandergereiht werden können. Bei einem Steinmauer Verhältnis von eins zu eins  zwischen Schriftgrösse  und Zeilenabstand (z. B.  Schriftgrösse 9 pt, Zeilen abstand 9 pt) entsteht ein flächiges Muster, das sich beliebig ausdehnen lässt.

Darstellung von Zusatzinformationen durch Diakritika

Bei der Nutzeranalyse konnte festgestellt werden, dass gewisse Funde sich durch ihr Dekor, ihre Materialität oder ihre Grösse auszeichnen. Trotzdem soll der formaltypologische  GRÖSSE Aspekt des Objektes im Zentrum stehen. Um den einzelnen Zeichen deshalb Zusatzinformationen anzufügen, werden sogenannte Diakritika eingeführt. Das Prinzip ermöglicht das individuelle Erweitern der Fundzeichen mit einer Art Fussnote. Das Kombinationsverfahren erlaubt dem Archäologen, jede Grundform mit spezifischen Merkmalen zu ergänzen. Materialität

Dekor

Grösse

Diese Eigenschaft der Piktogramme ist in vielen Darstellungsmodellen (z. B. Tabelle, Karte, Matrix) aus Platzgründen und zwecks Vereinheitlichung hilfreich. Durch die kompakte Form lassen sich die Sonderzeichen mit anderen Piktogrammen vergleichen, ohne infolge eines erhöhten Grauwertes oder einer breiteren Zeichenform optisch in den Vordergrund zu rücken

Das Spezifizieren von Zeichen hat auch Neurath in seinen ISOTYPE-Piktogrammen angewendet.65 Hergeleitet vom Systemgedanken der Avantgarde66 ermöglichen die Diakritika prozesshafte Gebilde. Wie in der Architektur oder im Möbeldesign hat das elastische System systematisch-kombinatorischer Zeichen einerseits die Vorteile einer Standardisierung und der Flexibilisierung und Variabilisierung andererseits.67 Die Methode kombinierbarer Elemente findet man nebst in der Architektur und im Design auch in der Schriftgestaltung wieder. Über den eigentlichen Buchstaben können kleine Zeichen wie Punkte (Ä, Ö) oder Striche (À, É) angebracht werden.

65 Dem Piktogramm des Arbeiters beispielsweise konnten Zahnrad oder Hammerzeichen hinzugefügt werden, wodurch der Arbeiter zum Industriearbeiter wurde (siehe Kapitel II. Methodik, 2.4 Darstellungsmodelle). 66 Stöppel 2014: 323–324. 67 Porstmann 1920: 24.

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VI. Zeichensystem

Das für die hier entwickelte Zeichensprache verwendete Prinzip basiert auf diesem Systemdesign und entlehnt sich konkret dem Konzept der Typografie. Das Visualisierungsprinzip der Diakritika definiert drei Stellen − links, mittig und rechts − oberhalb der eigentlichen Glyphe, um drei unterschiedliche Zusatzinformationen darzustellen. Technisch gesehen können auf jedes Piktogramm drei Diakritika appliziert werden, zumal auf allen Piktogrammen an allen drei Positionen sogenannte Ankerpunkte (Merkzeichen) gesetzt wurden. Diese drei Zusatzinformationen stellen Ausprägungen zu Dekor, Materialität und Grösse dar. Nötigenfalls können alle Merkmale gleichzeitig aufgeführt werden. Die Erfahrung hat jedoch gezeigt, dass der Fund meist nur über eine Zusatzinformation definiert wird und somit nur an einer Stelle entweder Dekor, Materialität oder Grösse erfasst wird.

 GRÖSSE Die Position der Diakritika liegt auf der Akzenthöhe, und die Zusatzinformationen beginnen über dem oberen Scheitelpunkt der Grossbuchstaben. Ihre Gestalt ist − wie bei Diakritika auf Buchstaben − sehr einfach und geometrisch gehalten. Bei der Verwendung von Piktogrammen mit Diakritika muss der Zeilenabstand immer etwas grösser sein als der Standartwert, damit sich Kleinbuchstaben mit Unterlänge nicht mit den Sonderzeichen überschneiden. Die Ausprägungen der drei Zusatzinformationen Dekor, Materialität und Grösse zeigen sich wie folgt:

Dekor

 Dekor: Die Funktion oder Herkunft von Keramikgefässen definiert sich in vielen Fällen über das Dekor. Deshalb ist die Zusatzinformation »Dekoriertes Gefäss« sinnvoll. Mit vier weiteren Attributen können die Dekorarten Glasur, Relief, Ritzverzierung und Bemalung beschrieben werden. –  Glasur: Der wasserundurchlässige Überzug dient dazu, dem porösen Grundstoff eine glasartige, geschlossene Oberflächenschicht zu verleihen. Glasur ist eine Oberflächenveredelung. Daher wird als Ausgangsform ein  Stern verwendet. Der Stern wäre jedoch viel zu dicht und hätte einen zu hohen Grauwert, die Striche würden beim Druck zusammenlaufen und als einen flächigen,

ausgefransten Punkt erscheinen. Deshalb wird die Sternform vereinfacht und das Sinnbild des Schimmerns und Glänzens durch die Glasur in Form von  Strahlen dargestellt. Um der Form der Diakritika von Buchstaben näher zu kommen, wird die Form nochmals vereinfacht, was zu dieser kompakten Endform führt. –  Relief: Ein Relief ist ein aus einer Fläche (Stein, Metall, Keramik o. ä.) herausgearbeitetes oder in sie vertieftes Bildwerk.68 Die   Spitze versinnbildlicht das plastische Herausragen vom Untergrund. –  Ritzverzierung: Für in Keramik eingeritzte oder eingekerbte Muster mit einem harten Gegenstand wird das Symbol  Kreuz verwendet. –  Bemalung: Für das Bemalen von Keramikgefässen, also das Auftragen einer Farbschicht auf eine Oberfläche, wird ein Pinsel oder ein ähnliches Werkzeug benötigt. Ein stark stilisierter  Stift oder das Sinnbild der  Bewegung eines Pinsels dient der Formgebung für die  Bemalung.

Bei der Formgebung der Diakritika war vor allem die Differenzierung der einzelnen Dekorarten entscheidend, damit beim Lesen die Zusatzinformation schnell und unmissverständlich gedeutet werden kann.

Materialität

Für die Beschreibung der Materialien werden Buchstaben verwendet. Die diakritischen Zeichen werden zur Erweiterung der Zeichensprache eingesetzt und stellen sekundär ergänzende Informationen dar, indem sie den Fund hinsichtlich ihrer Materialität präzisieren.

A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z 

Zuerst wird das eigentliche Piktogramm gewählt, danach das diakritische Zeichen, welches sich durch Figur aus die entsprechende Programmierung jeweils mittig Terrakotta Keramik über dasoder Piktogramm positioniert. Durch diese fixe Position besteht die Möglichkeit, die zwei weiteren Gruppen von diakritischen Zeichen – Dekor und Grösse – ebenfalls über dem Zeichen, nämlich links und rechts der Diakritika-Buchstaben, einzufügen. Figur: , Terrakotta-Figur: 

68 http://www.duden.de/rechtschreibung/Relief (letzter Zugriff 16.12.2016).

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2. Visualisierungsprinzipien

Stein-Gefäss: , Stein-Klinge: , Verbundsmaterial-Gefäss: , Glas-Gefäss: , Knochen-Nadel: , Terrakotta-Figur: 

Verknüpfung (Und)



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Ziel bei der Anwendung von Konjunktoren ist es, ein visuelles Darstellungsprinzip zur Verfügung zu  haben, um nicht nur zwei, Grösse sondern eine Vielzahl von Informationen zu verbinGewisse Objekte sind über- den. So können beispielsweise Funde als Gegenstängross oder extraklein. de eines Raumes oder einer Bauphase gruppiert  Weicht die Dimension des oder eine Vielzahl von Attributen eines Fundes oder Fundes von der Standard-  Keramikgefässes miteinander verknüpft werden.  grösse ab, wird beispielsweise für ein Miniaturgefäss  oder ein Modell ein  Minuszeichen über das BaDie diakritischen Zeichen (Dekor, Materialität und sispiktogramm gesetzt, und Grossgefässe beispielsGrösse) sind im Gegensatz weise werden mit einem Pluszeichen ergänzt. zu den primären Glyphen S M Darstellung von Verbindungen durch Junktoren verhältnismässig klein. Deshalb wird empfohlen, ab Grossgefäss Regelmässig müssen Objekte gruppiert werden, Schriftgrösse 9 pt die Diakritika nicht mehr als ZuGefäss aus Glas um beispielsweise ein Rauminventar zu visualisie- satz über das eigentliche Piktogramm zu setzen, Miniaturbecher ren oder einen Grabinhalt aufzulisten. Hergeleitet sondern als Verbindung in Form von Junktoren darvon der Abstraktion elektrischer Schaltelemente zu zustellen. Werden also die Piktogramme mit ZuBlockschaltbildern, die als eine Variante allgemei- satzinformation in Legenden oder Fussnoten eingener Systemdarstellungen gesehen werden kann,69 setzt, kommen an Stelle von Diakritika Junktoren dienen die Junktoren als Bauelemente und ermög- zum Einsatz. lichen so das Zusammenspiel komplexer Zusammenhänge. Das Prinzip der Verbindungselemente Um das Attribut Materialität optisch vom Alphabet ermöglicht das Verknüpfen von Daten und unter- zu differenzieren, wird es in Vierecken untergescheidet zwischen Und-Verknüpfungen (Konjunkti- bracht. Die Buchstaben wurden hierfür vorrangig on) und Oder-Verknüpfungen (Disjunktion). für eine Leserlichkeit in kleiner Schrift gestaltet. Das Prinzip der Junktoren geht auf die Idee von  Charles Bliss zurück, der in den 1940er-Jahren die  Pasigrafie entwickelte.70 In diesem Zeichensystem steht für jeden Begriff ein piktografisches oder So können beispielsweise  Steinobjekte und Geikonografisches Zeichen, wobei mehrere Zeichen genstände aus  Metall oder  Keramik aufgrund zu ganzen Sätzen kombiniert werden können. Die ihrer Materialität anstatt aufgrund ihrer Form oder Kombinationszeichen, die eine grammatische Funk- Funktion dargestellt werden. Ob bei einem Keramiktion übernehmen, nennt Bliss Indikatoren. Gefäss der Fokus nun auf der Keramik oder auf Im vorliegenden Fall können keine ganzen Sätze dem Gefäss liegt, ist dem Archäologen überlassen. gebildet werden, trotzdem setzen die Junktoren zwei Konjunktoren verbinden grundsätzlich zwei oder oder mehrere Zeichen miteinander in Verbindung. mehrere Zeichen. Bei diesem Prinzip reihen sich alle Piktogramme − wie einzelne Elemente bei einem elektronischen Steingefäss , Keramikgefäss  Schaltkreis − hintereinander. Die logischen Operatoren (Und, Oder) werden wie folgt implementiert: Eine festgelegte Zuordnung der Buchstaben zu eiKonjunktion nem Material wird aus Sprachgründen nicht vorgeStatt sich für  oder  entscheiden zu müssen, be- nommen, so kann jede Grabung die Buchstaben selsteht die Darstellungsmöglichkeit der Kombination ber den Materialien zuweisen. Die hier dargestellte von zwei Piktogrammen. Um den Komplexitätsgrad Ordnung ist daher lediglich ein Vorschlag: zu reduzieren, wird die Verbindung nicht wie in der Mathematik mit einem UND oder einem V darge- – Keramik, Terrakotta, Lehm ungebrannt, stellt, sondern mit einem einfachen VerbindungsGlas, Bitumen, Stein, Verbundmaterial ( Fritte und Fayence) strich + =  wiedergegeben. Die Strichdicke ist sehr fein, damit optisch keine Konkurrenz zu – Metall: Kupferlegierung (Bronze), Gold, den eigentlichen Zeichen entsteht und damit der opSilber, Blei, Eisen tische Unterschied zwischen Piktogramm und Bin- – Organisch: Holzkohle, Eierschale, deglied deutlich wird. Getreide karbonisiert,  Perlmutt und Muschel, Knochen und Horn – Unbekannt 69 Coy 2003: 144.

70 Becker/Gangkofer 1967.

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VI. Zeichensystem

Bei einer Grabung der Vorderasiatischen Archäologie in Zusammenarbeit mit einem internationalen Team ist eine englische Übersetzung für die gemeinsame Kommunikation beispielsweise sinnvoll. Zudem ist es in der Archäologie während der Ausgrabung teilweise anfänglich unklar, um was für einen Gegenstand es sich handelt oder zu welchem Zweck dieser diente, weshalb die Forscher im Feld den Fund beispielsweise erst allgemein als geometrische Form oder Objekt aus Glas bezeichnen. Eine konkrete Benennung kann in diesem Fall (noch) nicht ausgemacht werden.

Um den Fund trotzdem etikettieren zu können (um ihn beispielsweise zu kartieren), soll das Material Geometr. Objekt aus Glas als eigenständige objektdefinierende Information visualisiert werden können. Deshalb werden die Diakritika auch als Piktogramme gezeichnet. Die Zeichen für Dekor, Materialität und Grösse, in der Grösse eines Piktogramms und in einem Viereck dargestellt, können so als Basispiktogramm eingesetzt werden. So kann auch das Schwergewicht der Information (von der Form zum Dekor) neu gelegt werden. Für den Keramikspezialisten beispielsweise ist das Dekor (nebst der Form und der Materialzusammensetzung) für die Bestimmung der Ware ein entscheidendes Merkmal.



Durch das Isolieren der Dekorart von der Scherbe (und somit seiner Form) wird die Verzierung stärker Dekoriertes Gefäss gewichtet und kann auf Verteilungskarten entscheidende Hinweise zu Lokal- oder Importware liefern. Zudem ist eine Typologisierung des Gegenstandes oder sein Zweck, wie oben erwähnt, nicht für alle Gefässe eindeutig bestimmbar. Auch ein Filtern der Funde oder der Gefässe nach spezifischen Metallarten oder Keramiktypen wird dadurch erleichtert.



Disjunktion Alternative (Oder)



Die fragmentarischen Fundstücke ermöglichen es den Archäologen nicht immer, die Objekte eindeutig  zu bestimmen. Es besteht also die Notwendigkeit, aus mehreren Alternativen auawählen zu können und zu müssen, d. h., eine Selektion zu treffen. Folglich ist es in gewissen Fällen notwendig, für ein Fundobjekt zwei Funde aufzulisten. Dargestellt wird die ausschliessende Disjunktion (exklusives Oder, Entweder − Oder) anhand eines Schrägstriches, eines sogenannten Teilungs- oder Divisionszeichens.

Disjunktoren dienen zudem dazu, einen Fund trotz ungenauer Angaben zu kartieren oder zu visualisie-

ren und diesen nicht als  Unbekannt kategorisieren zu müssen. Denn theoretisch betrachtet müssen Funde und Befunde mindestens ein gemeinsames Merkmal aufweisen, um in Zusammenhang gebracht und − hinsichtlich chronologischer, chorologischer, typologischer oder funktionaler Eigenschaften − vergleichbar gemacht zu werden.71 Überträgt man diese Voraussetzung auf die Datenvisualisierung, ist die Vereinheitlichung Teil des Visualisierungsprozesses. Diagrammatische Ordnungsmuster werden mit einem einheitlichen Erscheinungsbild und stringenten Visualisierungsprinzipien deutlicher sichtbar. Diakritika und Junktoren ermöglichen den Vergleich, dienen also dem Sichtbarmachen von Gemeinsamkeiten oder Unterschieden. Diakritika und Junktoren ermöglichen eine modulare Zusammenstellung von einzelnen Eigenschaften eines Fundes oder Befundes. Durch diese Modularität muss ein Fund oder Befund nur in einer Eigenschaft mit einem anderen Fund oder Befund korrelieren. Dadurch können Funde und Befunde, die nur einzelne Merkmale gemeinsam haben, miteinander verglichen werden. Dies ermöglicht eine Verknüpfung ganz unterschiedlicher Daten. So können beispielsweise nicht nur Keramikscherben oder Stratigrafische Einheiten untereinander verglichen, sondern alle Fund- und Befundmerkmale verknüpft werden. Durch dieses Prinzip werden die Daten in der Grabungsdokumentation stärker miteinander vernetzt − eine Methode, die Bruno Latour in seiner Akteur-Netzwerk-Theorie auf soziale Gefüge anwendet und dabei von Entitäten spricht.72

2.2 Allgemeine Visualisierungsprinzipien

Nebst den spezifisch für die Archäologie entwickelten Visualisierungsprinzipien werden weitere Regelwerke entwickelt. Die fachspezifischen Prinzipien gründen auf diesen durchgängigen, allgemeingültigen Gesetzmässigkeiten.

Form folgt Funktion

Der Gestaltungsleitsatz form follows function − als grundsätzliches Prinzip im Informationsdesign − wird im Zeichensystem sowohl auf die ikonischen als auch auf die alphabetischen Schriftzeichen angewendet. Die radikale Reduzierung der Schriftklassifikation auf ein möglichst neutrales Kommunikationsmittel vermeidet jedes schmückende Beiwerk. Der Leitsatz geht auf die Lehre des Vordenkers der 71 Zelditch: 1971: 267. 72 Latour 2007: 76 »Wenn wir sagen, dass etwas ›sozial ist‹ oder ›eine soziale Dimension hat‹, mobilisieren wir eine Reihe von Merkmalen, die sozusagen im Gleichschritt marschieren, auch wenn dieses Ensemble aus radikal unterschiedlichen Typen von Entitäten zusammengesetzt ist.«

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2. Visualisierungsprinzipien

Neuen Typografie73 László Moholy-Nagy zurück.74 Am geometrischen Duktus der Schrift wird auch der Einfluss des Bauhauses und des Swiss International Styles (siehe Kapitel VI. Zeichensystem, 1.2 Formen) der 1920er sichtbar: Der Wirkungsgrad der spartanischen Schrift lässt sich als sachlich und funktional beschreiben. Rein ästhetische Gestaltungsprinzipien treten zugunsten des Verwendungszwecks in den Hintergrund, überflüssige Elemente werden eliminiert.75 Diese Zweckgebundenheit ist bei der Entwicklung der Zeichen das erste und grundsätzlichste Visualisierungsprinzip. Dies bedeutet, dass die folgenden Prinzipien immer auch auf die Funktion abzielen, einem informativen Zweck verpflichtet sind und sich erst sekundär an formal-künstlerisch ästhetischen Aspekten orientieren.

Die im Rahmen dieser Arbeit entwickelte Schrift gehört zur Schriftfamilie der geometrischen LinearAntiqua. Sie stellt eine Untergruppe der GroteskSchriften dar und reiht sich in dieselbe Kategorie von Schriften ein wie beispielsweise die Futura des deutschen Typografen Paul Renner oder die Avenir, die erstmals 1988 von Adrian Frutiger veröffentlicht wurde – beides Schriften, die sich an konstruierten, geometrischen Formen orientieren. Der daraus entwickelte Stil der Zeichen charakterisiert sich über eine reduzierte Figürlichkeit. Bei der Anwendung des Zeichensystems muss dem Nutzer klar sein, dass es sich nicht um naturalistische Miniaturen handelt. Neurath beschreibt die ISOTPYESymbole von Gerd Arntz als Symbole, die nichts Illusionistisches vortäuschen, sondern eine neue Realität schaffen.76 Der reduktionistische Stil durch eine sachlich-nüchterne Ästhetik, geprägt von Prägnanz und visueller Diskretion, wird auch auf den Stil der hier entwickelten Zeichen angewendet.

Piktogramm und Ideogramm

Damit der entwickelte Zeichensatz auf unterschiedliche Grabungen und Fragestellungen anwendbar ist, verbildlichen die Piktogramme bevorzugt einen primären und natürlichen Bedeutungsträger.77 Die Glyphen, die formaltypologisch dargestellt werden, sind Bildzeichen (Piktogramme), haben also eine inhärente Bedeutung. Bei der Ausgrabung von Funden werden augenscheinlich »ihre spezifischen materiellen und nutzungstechnischen Eigenschaften – ihre ›phänomenologische Materialität‹« beschrieben.78 Bei der Untersuchung einer bestimmten Kultur jedoch wird ihre »effektive Materialität«, also ihre spezi-

73 Ruder 1967: 7. 74 https://schriftgestaltung.com/schriftlexikon/schriftportrait/futura.html (letzter Zugriff 9.9.2015). 75 Beier 2012: 63. 76 Stöppel 2014: 404. 77 Panofsky 1994: 207–225. 78 Ahrens 2020: 54.

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fische Bedeutung analysiert. »Artefakte besitzen damit keine immanente, unveränderliche passive Qualität oder Bedeutung, ihre Bedeutung resultiert aus Bedeutungszuschreibungen der Akteure (der Gesellschaft).«79

Stellt das Piktogramm also nicht das Objekt, sondern dessen Funktion dar, tritt die Form in den HinterReibstein Stössel grund. Dies ist beispielsweise bei den Werkzeugen oder Raumfunktionen der Fall. Hier ist nicht die Form der Objekte sinnstiftend, sondern ihre Funktion, das Sinnbild. Im Falle der Werkzeuge differenzieren unterschiedliche Pfeile die Bewegungen, die mit dem Werkzeug getätigt wurden. Die physische Gestalt des Werkzeugs Verwaltung Handwerk wird vorwiegend über die im Zusammenhang stehende Oberfläche (z. B. Reibungsfläche) dargestellt (konkav, konvex, spitz etc.). Beim Reibstein beispielsweise wird die Abnutzungsfläche, beim Stössel die Kontaktfläche zum Zerdrücken von Pflanzenteilen visualisiert. Durch das Darstellen der Bewegung sind die Werkzeuge keine Bildzeichen, sondern Ideenbilder, sogenannte Ideogramme. Ein Ideogramm ist eine Begriffsdarstellung und steht unabhängig von formaler Übereinstimmung in einer Beziehung zum Referenten.80 Ideogramme müssen über Konventionen erlernt werden. Je strenger man sich an eine festgelegte Bedeutung hält, desto eher Reibstein Stössel kann man Anspruch auf Allgemeinverständlichkeit erheben. Deshalb ist es entscheidend, für dieselbe Sache auch immer dasselbe Zeichen zu verwenden.81 Ebenso werden Raumfunktionen beispielsweise auch ausschliesslich durch Sinnbilder dargestellt. Das ReVerwaltung Handwerk ferenzbild, beispielsweise für Verwaltung, basiert jedoch nicht auf heutigen, sondern auf historischen Sinnbildern und richtet sich nach Gegenständen. Bei diesem Prinzip spielt das Bildgedächtnis82 eine wesentliche Rolle. Für einen spezifischen Teil der Grabungsdokumentation werden deshalb nicht formaltypologische,

79 Ahrens 2020: 54. 80 Abdullah/Hübner 2005: 11 81 Stöppel 2014: 405. Stöppel beschreibt hier den Systemcharakter der Bildstatistik von Otto Neurath. 82 Das Konzept des Sinnbildes funktioniert nur, wenn von einem kollektiven Gedächtnis (Maurice Halbwachs: La mémoire collective) ausgegangen und dabei auf die objektivierte Kultur zurückgegriffen wird. Das Bildgedächtnis, also der sogenannte Erinnerungsraum, wird durch den »Memoria-Begriff« von Jan Assmann massgeblich geprägt. Auf diese »mnemische Energie« (das Gedächtnis betreffende Energie) baut auch Aby Warburgs Mnemosyneatlas ab. Das Bildgedächtnis spielt nicht nur bei den Ideogrammen eine wesentliche Rolle. Ohne Vorkenntnisse über Funde und Befunde können die Bildzeichen, sei es Piktogramm oder Ideogramm, nicht erschlossen werden.

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VI. Zeichensystem

sondern funktionale oder interpretative Merkmale visualisiert. Diese Zeichen basieren auf sogenannten Nulldenotationen.83 Das Piktogramm nimmt hier keinen direkten Bezug auf einen Gegenstand. Dies bedeutet, dass die Zeichenschrift somit Bild- und Ideenschriftzeichen aufführt. Dadurch vermischen Verwaltung Waage sich symbolisch dargestellte Bedeutungsinhalte mit figurativen Bildzeichen. Dies kann für das erwünschte schnelle Begreifen von Zeichen Nachteil oder Verwirrung mit sich bringen. Diese Inkonsistenz − formaltypologische Zeichen und Sinnbilder miteinander zu vermischen − erschwert eine rasche und intuitive Lesbarkeit der Zeichen. Obwohl die Form priorisiert wird, ist dies, wie eben geschildert, nicht immer möglich. Die Schwierigkeit, Objekte auf Grund ihrer Form oder auf Grund ihrer Funktion zu beschreiben, zeigt sich jedoch nicht erst bei der Visualisierung. Bereits bei der schriftlichen Beschreibung stellen sich Archäologen immer wieder die Frage, ob eine funktionale Definition eines Kleinfundes verfrüht und sogar hinderlich ist bei der weiterführenden Dokumentation und Forschung.84 Dies zeigt auch, dass die Art und Weise, wie Bilder und Beschreibungen in Arten klassifiziert werden, alles andere als eindeutig und dauerhaft ist. Besonders deutlich wird dies beim Erstellen eines Fundkatalogs, wohingegen die schriftliche Dokumentation unter Umständen eine weniger stringente Beschreibung erfordert, was wiederum beim Zeichensystem zu grösseren Problemen führt, da Daten vereinheitlicht werden müssen, um sie vergleichbar zu machen. Hierbei wird deutlich, dass eine Zuweisung von Zeichen zu Funden und Befunden deutungsabhängig ist. Ob ein Piktogramm nun Verwaltung oder Waage darstellt, ist einer rein artifiziellen Klassifizierung zuzuschreiben. Dasselbe gilt beispielsweise auch bei der Keramik. Ihre Beschreibung in der Grabungsdokumentation erfolgt nach Eigenschaften, nicht nach Funktionen. »Grundsätzlich sind Beschreibung und Interpretation zu trennen«85 und interpretative Begriffe in der Dokumentation zu vermeiden. Auch piktografische Repräsentationen beschränken sich deshalb auf die »sichtbaren Merkmale«.86 Bei der Untersuchung kulturhistorischer Phänomene wird die Funktion der Gefässe jedoch relevant. Dabei ist das Differenzieren zwischen Piktogrammen und Ideogrammen bereits in der Beschriftung der Legende entscheidend für eine korrekte Interpretation der Analyse.

83 Goodman 2005: 31. 84 Das Problem der Vermischung von formaler und funktionaler Beschreibung zu klären oder der Frage nach der optimalen Dokumentation nachzugehen, würde den Rahmen dieser Arbeit jedoch sprengen. 85 Schneider 1989: 10. 86 Schneider 1989: 10.

Tufte beschreibt im fünften seiner sechs fundamentalen Prinzipien des Analytischen Designs, dass Dokumentation ein gutes Indiz dafür ist, wie sorgfältig eine Informationsgrafik konstruiert wurde: »Documentation is an essential mechanism of quality control for displays of evidence.«87

Abstraktionsgrad

Bildliche Darstellungen in Wissenschaft und Technik sind durch ständig wachsende Abstraktion gekennzeichnet. Bei der Entwicklung von Zeichen steht der Symbolcharakter im Zentrum. Der Komplexitätsgrad wird so stark reduziert, bis das Hauptmerkmal des Bedeutungsträgers herausgefiltert ist und ein Zeichen entsteht.88 Dieses Gestaltungsprinzip zwingt den Gestalter, nicht relevante Elemente für das Verständnis des Zeichens wegzulassen, um so den Fokus auf das Hauptmerkmal zu lenken. Ziel ist es, den Betrachter nicht durch grafisch irrelevante Elemente von der eigentlichen Information abzulenken. Abstraktion kann dazu beitragen.

Der Vorgang des Abstrahierens ist nur in mehreren Schritten und in engem Austausch mit dem End1 2 3 nutzer möglich. Erst an der Harz Grenze des Erkennbaren89 Haus-Modell ist der Gestaltungsprozess abgeschlossen und die Gläzend optimale Gestaltungsvariante definiert. Dieser iterative und induktive Gestaltungsprozess des Weglassens von Einzelheiten bietet einerseits eine erhöhte Gestaltungsfläche für das Hauptmerkmal, andererseits wird so aus der Zeichnung ein Zeichen, also ein Zeichentyp, der gerade durch seinen unmittelbaren Gegenstandsbezug gekennzeichnet ist.90 Durch diese Gestaltdezimierung wird unmittelbar deutlich, dass die Piktogramme sich über den Symbolcharakter definieren und nicht wie beispielsweise eine Fundzeichnung über den Anspruch der Realitätsabbildung.91 Hier wird der Diskurs von Bild und Abbild deutlich, wobei das abstrakte Zeichen als Mittler, als Transportmittel, verstanden wird (siehe Kapitel I. Ausgangslage, 3.3 Wissensbilder) und sich auch als solches optisch vom Original differenzieren darf. Denn je abstrakter das Piktogramm ist, desto deutlicher und expliziter wird, dass die dargestellte Form ein Ideenbild, einen Platzhalter, darstellt. 87 Tufte 2006: 132. 88 Stiebner/Urban 1989: 12. 89 Wertheimer 1923: 335. Die Variabilität wird bei Wertheimer durch unterschiedliche Versionen getestet. 90 Stöppel 2014: 391. 91 Boehm 2001: 218. Gottfried Boehm spricht in diesem Zusammenhang vom »Blick, der zum Anblick wird« und verweist auf Immanuel Kant, der die Einbildungskraft als Kern der Erkenntnis sieht. Boehm spricht vom Menschen als einem metaphorischen Wesen, wobei »eine Bildkraft in uns mögliche Korrespondenzen ersinnt«.

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2. Visualisierungsprinzipien

Das Gestaltgesetz der Prägnanz, auch bekannt unter dem Prinzip der guten Gestalt, trägt hier zum Verständnis des Zeichens bei, auch wenn der Abstraktionsgrad relativ hoch ist. Die Zeichenschrift ist spezifisch für und mit Archäologen entwickelt worden. Ihr geschultes Auge und die gespeicherten Bilder im Gedächtnis ermöglichen es, aus einer relativ abstrakten Form das eigentliche Objekt schnell wiederzuerkennen. Der Typograf Adrian Frutiger beschreibt die Auseinandersetzung mit Zeichendarstellungen im Zusammenhang mit dem Erinnerungsverhalten: Eine »innere bekannte Schablone, ein erlerntes, erlebtes Denkschema«92 erlaubt dem Leser, das Piktogramm mit bereits memorierten Formen zu vergleichen. Die Bildsprache baut auf dem Vorwissen der Archäologen auf, die Zeichen sind somit nicht bildungsneutral. Der Mitbegründer der Ikonologie Erwin Panofsky spricht von der »praktischen Erfahrung«93 und der Vertrautheit mit Gegenständen und Ereignissen. Die Eindeutigkeit der Assoziationen ist deshalb ein entscheidendes Evaluationskriterium.

Formtreue

Ist die Morphologie relevantes Untersuchungsmerkmal, beispielsweise bei der Typologie von Keramik, wird der modulare Baukasten mit den geometrischen Formen zweitrangig. Eine möglichst formtreue Nachbildung ermöglicht die Differenzierung der meist sehr ähnlichen Keramikgefässe.



Die Formtreue fragt auch nach dem Detaillierungsgrad. So soll zwar das Pik togramm keiner wissenschaftlichen Illustration gleichen, trotzdem wird bei diesem Visualisierungsprinzip erneut gefragt, welche Eigenschaften das Objekt charakterisieren. Entscheidendes wird hier von Bedeutungslosem getrennt und dargestellt oder eben weggelassen. Die Kriterien für wissenschaftliche Bilder haben einen prägenden Einfluss auf die Zeichnung.94 Die Nachbildung kann aber nur dann angewendet werden, wenn die Form auch definierbar ist. Die Archäologen haben es jedoch oft mit fragmentarischen Daten zu tun oder finden Objekte, denen noch keine Funktion zugewiesen werden kann. Deshalb ist es entscheidend, Visualisierungsprinzipien zu entwickeln, die dieser Ausgangslage gerecht werden. Um solch unvollständiges Wissen trotzdem zu visualisieren, kann auf die Darstellung der Sinnbildlichkeit (siehe Absatz Piktogramm oder Ideogramm), die Darstellung des Fragmentarischen (siehe Absatz Darstellung

92 Frutiger 2006: 18. 93 Panofsky 1994: 223. 94 Heller/Heiz 1990; Kemp 2003; Bredekamp et al. 2008.

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von Fragmenten duch gestrichelte Linien) oder die Anwendung

von Diakritika

(siehe Absatz Darstellung von Zusatzinformatio-

nen durch Diakritika) oder

Junktoren (siehe Absatz Darstellung

von Verbindungen durch Junktoren) zurückgegriffen werden.

Es geht nicht darum, den Abgrund zwischen Idee und dem Ding-an-sich zu beschreiben, sondern um die Lücke zwischen Ding (als dreidimensionalem Gegenstand) und Papier (als zweidimensionaler Zeichnung und Kode) zu verringern und diesen radikalen Bruch zu reduzieren.95 Latour interessiert sich für den Moment der Substitution, wenn der Boden zum abstrakten Zeichen wird, wobei er die Referenz als Transportmittel versteht.96

Übertreibung

Bei der Gestaltung eines Piktogramms wird jeweils auf ein einziges spezifisches Merkmal fokussiert. Dabei ist das Herauskristallisieren von prägenden, charakteristischen Eigenschaften zentral. Durch das Stilmittel der Übertreibung soll diese Kennzeichnung optisch hervorgehoben werden. Im Gegenzug werden sekundäre Informationen visuell stark reduziert und vereinfacht.

Durch die bewusste, selektive Auswahl eines funktionsspezifischen Elementes − wie der Henkel eines Trink1 2 3 gefässes, zur UnterscheiHenkel dung von einem Grossgefäss Dekor − wird der Bezug zum Referenzobjekt unterstützt. Die Becken identifikatorische Bedeutung stützt sich auf das archäologische Gedächtnis. Um das Zeichen zu dechiffrieren, ist ein Basiswissen von Nöten. Der Archäologe muss sich ein Trinkgefäss vergegenwärtigen können, um das Piktogramm als solches zu erkennen.97 Genau wie beim Prinzip des Abstraktionsgrades wird, Schritt für Schritt, das bezeichnende Merkmal hervorgehoben. Nur durch die stufenweise Steigerung kann das Stilmittel der Übertreibung gestalterisch kontrolliert werden. Oft wird erst beim Überschreiten dieser Übertreibung erkannt, welche Extrema das Zeichen aushält, ohne an epistemologischer Überzeugungskraft einzubüssen. Dies bedeutet, dass im Grunde bei der Gestaltung jeweils die letzte Version gelöscht werden muss, weil die Anwendung des Prinzips der Übertreibung das Ideal überschritten hat und der Nutzer dieses zuletzt gezeichnete Zeichen nicht mehr erkennen kann.

95 Latour 1993: 228. 96 Latour 1993: 217–218. 97 Diese Prämisse zeigt, wie spezifisch das Zeichensystem für Archäologen entwickelt wurde. Denn im Gegensatz zur jüngeren Geschichte kann die Archäologie nur partiell aus heutiger Sicht Rückschlüsse auf die Vergangenheit schliessen. Tradiertes Wissen und noch viel mehr die Erinnerung an früher fehlen beispielsweise ohne Textquellen. Deshalb sind das Fragmentarische, die Grauzone und Unwissenheit oder das Teilverständnis Teil der Forschung.

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VI. Zeichensystem

Perspektive



Das technisch-wissenschaftliche Piktogramm hat mit der Fundzeichnung mehrere Darstellungsmethoden gemeinsam, wie etwa die Perspektive, die Wahl des Beobachterstandpunkts oder die Farben.98 Der Blickwinkel auf einen Fund oder Befund wirkt sich bei der Visualisierung auf die Gestaltungsform aus.99 Diese Verwandtschaften werden genutzt, und es wird auf Prinzipien der Kleinfund-, Keramik- oder Schnittzeichnung zurückgegriffen. Das Prinzip der Perspektive beschreibt die Unmöglichkeit, die Wirklichkeit eines dreidimensionalen Fundes oder Befundes auf eine Oberfläche zu übertragen.100 Deshalb hat die Archäologie bereits eine Abbildtheorie definiert, die nun auch auf die Piktogramme übertragen wird: Funde und Keramik werden in der Seitenansicht dargestellt und nicht dreidimensional abgebildet. Eine Draufsicht, also eine Grundrissdarstellung, ist nur dann anzuwenden, wenn das Objekt bei der Aufrissdarstellung keine aussagekräftige Form darstellt oder beispielsweise ein Dekor auf der Innenseite des Gefässes sonst nicht sichtbar wäre. Zudem sind Aufrisssignaturen leichter zu dekodieren, zumal (zwar vorwiegend grosse) Objekte in dieser Projektion wahrgenommen werden; hier spielt das Erinnerungsverhalten eine zentrale Rolle.101 Gleichzeitig werden Zeichnungen und Fotos ebenfalls vorwiegend aus der Seitenansicht publiziert, denn diese Ansicht ist dem Archäologen bereits vertraut. Wird das Attribut durch die Dreidimensionalität definiert, kommt die axonometrische Darstellungsform zum Einsatz. So wird zum Beispiel das Parallelepiped (als geometrischer Körper mit einem Volumen verstanden) perspektivisch dargestellt. Beim Nagel ist seine Funktion entscheidend, die Dreidimensionalität deshalb irrelevant. Wird die xy-Achse jedoch durch die z-Achse ergänzt, ist es entscheidend, dass der Grauwert der Zeichen dadurch nicht erhöht wird. Dreidimensionale Objekte und Draufsichten sollten so wenig wie möglich verwendet werden, da der Leser jeweils mehr Zeit zum Dechiffrieren benötigt, wenn unterschiedliche Ansichten vermischt werden. Nebst der Wahl zwischen einer Drauf- oder Seitenansicht stellt sich − im Hin-

98 Coy 2003: 147 99 Goodman 2005: 25. Goodman untersucht das Gesetz der Perspektive als Treuestandard und vermerkt, dass die Beobachtungsbedingungen für Bild und Gegenstand in den meisten Fällen nicht die gleichen sind. Deshalb ist es weniger eine Frage des Kopierens, sondern vielmehr die des Vermittelns und Einfangens von Ähnlichkeiten, die in einer Fotografie verlorengeht. (loc. cit). 100 Goodman 2005: 30. 101 Frutiger 2006: 18.



blick auf den Detaillierungsgrad und das Fokussieren auf ein zentrales Moment − auch die Frage, ob nur ein Ausschnitt eines Objektes oder der gesamte Gegenstand dargestellt werden soll. Das hier gewählte Beispiel verdeutlicht den Unterschied der Aussage bei einer Darstellung von Löwenkopf und aufrechtstehendem, seitlich dargestelltem Löwen. Zwar zeigen die beiden Piktogramme durch die unterschiedliche Ansicht und Anmutung differente Aspekte, die dem Leser helfen zu erkennen, ob eine Nahaufnahme oder eine Totale verbildlicht wird, und ihm ermöglichen, sich auf die relevante Information zu konzentrieren. Durch das Vergrössern eines Details besteht jedoch auch die Gefahr, den Kontext zu verlieren, wodurch das Objekt nicht mehr erkannt werden kann (siehe Absatz Darstellung von Fragmenten durch gestrichelte Linien). Grauwert Grauwert

Dieses Visualisierungsprinzip verbessert ebenfalls die Leserlichkeit der Zeichen. Durch die Reduktion der Komplexität sollen die ZeiSchmuck chen wie Buchstaben − oder Glänzend im Kontext der Archäologie wie Hieroglyphen oder Keilschriftzeichen − erlernbar sein. Die Leserlichkeit ist deshalb ein entscheidendes Kriterium für die Akzeptanz der Zeichen. Da die Form des Textes vor dessen Inhalt erfasst wird und der Adressat auch aufgrund visueller Kriterien entscheidet, ob er den Rezeptionsvorgang, also das Lesen des Textes, fortsetzen will, ist die eindeutige Identifizierung und damit einhergehende Differenzierung der Formen (sowohl der Buchstaben wie auch der Piktogramme) von grosser Bedeutung. »Das Weiss und die typografischen Zeichen agieren gleichwertig auf einer bestimmten Fläche.«102 Das Optimieren des Weiss raumes ist deshalb ein ent scheidendes Gestaltungsprinzip insbesondere bei kleiner Schriftgrösse. Je dunkler die Zeichen wirken, desto schwieriger lesbar sind sie, vor allem in kleinen Schriftgrössen. Die Piktogramme sehen bei zu hohem Grauwert aus wie dunkle Tintenflecken und lassen sich im schlimmsten Fall nicht mehr voneinander unterscheiden. +

++

++ +

Einheitlichkeit

Im Informationsdesign müssen Daten für die Analyse und Visualisierung vereinheitlicht werden, ansonsten können sie nicht verglichen werden. Dasselbe gilt für die Piktogramme.103 Ziel ist die Gestaltung

102 Ruder 1967: 48. 103 Der Grad der Stilisierung musste bei Neurath innerhalb der Tafeln übereinstimmen. Dies hat er durch den Abstraktionsgrad, die Flächigkeit, die perspektivische Auffassung sowie die Grösse reguliert.

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2. Visualisierungsprinzipien

gleichwertiger Zeichen. So darf beispielsweise bei der Kartierung von Funden kein Element tonangebend sein oder visuell zu sehr in den Hintergrund rücken. Die visuelle Wahrnehmung wäre getrübt und die Interpretation würde dadurch negativ beeinflusst. Edward Tufte spricht hier von einer Bildverschmutzung, dem sogenannten »Chartjunk«.104 Das Gestaltprinzip der Ähnlichkeit besagt, dass Gleiches oder sehr Ähnliches als zusammengehörig empfunden wird. Obwohl die Variable Farbe Informationen stärker gruppiert als die Variable Form, ist es entscheidend, beim Gestalten Piktogramme zu vereinheitlichen. Eine erste Massnahme ist die Vereinheitlichung des Grauwertes (siehe Absatz 1. Visuelles Erscheinungsbild). Die scheinbare Helligkeit eines Zeichens basiert jedoch nicht nur auf der Zeichengrösse, der Strichdicke oder dem Formenrepertoire, sondern weitgehend auch auf seiner Formdichte und der Komplexität. Die Zeichen sollen sich also nicht ähneln, sondern die gleiche Tintenmenge und -dichte anstreben. Hierfür wird ein Referenzpiktogramm bestimmt, welches buchstäblich den Ton angibt. Ob ein Zeichensatz homogen gestaltet wurde, kann durch das Nebeneinanderstellen der Zeichen evaluiert werden. Durch das Erhöhen des Detaillierungsgrades und der Pfadreduktion kann das Piktogramm dem restlichen Datensatz angepasst werden.

Formtyp

Werden die Zeichen nicht im Text, sondern auf Karten platziert, können durch die Überlagerung visuelle Das das Webgewicht weist Störungen, sogenannte Interferenzen, entstehen.105 eine geschlossene Form auf Ein unregelmässiger Hintergrund infolge einer eingefärbten Fläche − beispielsweise einer eingezeichneten Gebirgskette oder eines schraffierten Herrschaftsgebietes − können die Leserlichkeit beeinträchtigen. Damit sich die Piktogramme vom Bildmaterial abheben, ist ein starker Kontrast nötig. Um diesen zu bewirken, gibt es unterschiedliche Gestaltungsmöglichkeiten wie Kontrastfarbe, Grösse oder Position. Doch bereits beim Gestalten des Piktogramms kann dieser Problematik entgegengewirkt werden, indem versucht wird, geschlossene Formen zu zeichnen. Ein geschlossener Umriss wird als eine Einheit wahrgenommen. Das Gestaltgesetz der Geschlossenheit wird oft auch im Logodesign angewendet. Zudem können Zeichen mit geschlossener Form nach dem Vektorisieren eine Füllfarbe fassen. Durch diese Fläche wird die Interferenz abgeschwächt, und die Zeichen gehen auf der Karte weniger unter, wie 104 Tufte 2001: 107–108. 105 Eine optische Störung nennt sich Moiré-Effekt. Beim Überlagern von zwei unterschiedlich gleichen Muster mit gleicher Teilung entsteht eine Interferenz. (siehe Kapitel II. Methodik, 2.7 Detailgestaltung).

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am Beispiel des Hammers mit flächigem Stil (links) im Vergleich zum Strich (rechts) gut erkennbar wird.

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Im Gegenzug fügen sich Zeichen mit offenen Formen optimal in einen Text. Sie integrieren sich besser Die Pinzette sowie auch derAlphabet, Schmuck-Reif in das da sie Charaktereigenschaften von weisen offene Formen auf. Buchstaben übernehmen. Die aus der Biologie bekannte Mimese, also die Tarnung durch Nachahmung, ermöglicht ein harmonisches Gesamtbild der (ikonischen und alphabetischen) Schriftzeichen. Das Gesetz der Ähnlichkeit spielt hier eine entscheidende Rolle.

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Am Beispiel des nebenstehenden Tierknochens und des Nagels wird die Signifikanz des Striches nochmals deutlich gemacht. So dient dieser beim Tierkopf dazu, seine Konturen abzubilden. Bei den Hörnern und bei den Knochen bildet der Strich das Objekt oder Teile des Objektes an sich ab. Der Kopf des Nagels ist als Kontur dargestellt, die Nagelspitze durch einen Strich. Der Grund für eine Kombination aus flächigen und offenen Formen ist segmentiert: Der Strich ermöglicht einerseits einen differenzierteren Detaillierungsgrad und erlaubt andererseits das Unterscheiden zwischen grösseren, flächigen Formen und feinen, schmalen Elementen. Die Mischform hat aber auch den positiven Nebeneffekt, sich dadurch besser in die Schreibschrift zu integrieren. Auch Buchstaben haben geschlossene und offene Formen.

Daten-Tinte-Verhältnis



Das Zeichensystem basiert auf einem modularen Baukasten aus Kurven und Geraden, die sich aus den drei Perle Rad-Modell geometrischen Grundformen Dreieck, Viereck und Kreis ergeben. Obwohl nicht immer und ausschliesslich auf diese Grundformen zurückgegriffen werden kann, dient dieses Visualisierungsprinzip dazu, die Piktogramme so minimalistisch wie möglich zu gestalten. Bei der Strichführung wird darauf geachtet, dass jeder Pfad für das Verständnis des Zeichens notwendig ist und nicht-aufschlussreiche Elemente weggelassen werden. Ein grosser Anteil an Tinte sollte demnach dazu dienen, Information darstellen. Der Data-Ink-Ratio, wie es Tufte nennt, ist unerlässlicher Kern der Visualisierung.106 Überprüft werden kann dieses Daten-Tinte-Verhältnis, indem getestet wird, ob das Wegfallen von grafischen Elementen und Pfaden einen Informationsverlust mit sich bringt. Gleichzeitig thematisiert dieses Visualisierungsprinzip die Frage nach der visuellen Stabilität. Die 106 Tufte 2001: 93.

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VI. Zeichensystem

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visuelle Stabilität ermöglicht es dem Nutzer, die Details des Zeichens schnell und uneingeschränkt mit den Augen zu erfassen und gleichzeitig das Zeichen, und somit das Gesamtbild, nicht ausser acht zu lassen. Redundanzen beispielsweise können gerade dann von Nutzen sein, wenn das Zeichen dicht gedrängt zusammen mit anderen Piktogrammen auf einer Karte gerade noch leserlich oder seitenverkehrt oder in Miniaturausführung noch differenziert werden muss. Um sogenannte Kippfiguren107 auszuschliessen, ist das Daten-Tinten-Verhältnis nach Tufte nicht immer erste Priorität in der Gestaltung von Piktogrammen.

Differenzierung

Im Fliesstext fügen sich die Glyphen optisch in den Zeichensatz ein. Bei der Verwendung auf Karten oder in Grafiken ist ihre Funktion konträr. Hier müssen sich die Piktogramme optisch gut sichtbar vom Hintergrund abheben. Je nach Fragestellung müssen die Daten differenziert, gruppiert oder hierarchisiert werden. Die Datenqualität unterscheidet zwischen nominalen (Gruppen können unterschieden werden), ordinalen (Gruppen können unterschieden und in eine Rangfolge gebracht werden) und metrischen (Gruppen können unterschieden, in eine Rangfolge gebracht und die Distanzen interpretiert werden) Werten (siehe Kapitel II. Methodik, 2.7. Detailgestaltung). Diese kategoriale oder numerische Differenzierung geschieht anhand der visuellen Variablen Farbe, Helligkeitswert, Form und Grösse.108 Unterschieden wird zwischen kategorialen Variablen, die Informationen differenzieren (Farbe und Form) und denjenigen, die Informationen gruppieren, hierarchisieren, quantifizieren (Helligkeitswert, Grösse, Strichdicke). Numerische Darstellungsformen sind beispielsweise bei der Grobstatistik sinnvoll. Bei der Differenzierung durch Farbe und Form muss darauf geachtet werden, dass die Ausprägungen nicht ungleich gewichtet werden. Dies könnte sonst allenfalls bei der Analyse zu Fehlinterpretationen führen.109

Farbe

Die Farbe, als zweidimensionaler, grafischer Kontrast, ist ein starkes Differenzierungsmerkmal mit assoziativen Eigenschaften.110 Sie hat einerseits das Ziel, Informationen wirkungsvoll zu übermitteln und »verstärkt den visuellen Gesamteindruck«111 einer grafischen Arbeit. Sie kann jedoch auch »zusätzliche Bedeutung ver 

107 Ein Kippbild ist eine Abbildung, die zu Wahrnehmungswechseln führt. Die Rubinsche Vase ist ein bekanntes Beispiel für ein Kippbild, in dem je nachdem eine Vase oder zwei Gesichter zu sehen sind. 108 Bertin 1974: 50. 109 Tufte 2001: 93. 110 Bertin 1974: 104–105. 111 Ambrose/Harris 2007: 136.

112 2,3 mm 3,3 mm 4,3 mm sollte sie reduziert verwendet mitteln«. Deshalb und möglichst logisch assoziiert werden.113 In den meisten Grabungen gibt es bereits vordefinierte Farbkodes für die Fund- und Befundbeschreibung. Das Munsell-Farbsystem, das vor allem den Keramikspezialisten als Referenzsystem gilt, hilft, Far0.3pt 0.6pt 0.8pt ben präzise und systematisch zu erfassen, und stellt ein einheitliches Ordnungsprinzip aus Farbton Farben (Hauptbunttönen und Zwischenbunttönen), Sättigung und Helligkeitswert dar und ermöglicht dadurch eine Kommunikation über Farben.114 L12

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Auch für Befunde ist meist bereits eine Farblegende vorhanden. Werden diese Familie 3 Werte verwendet, ist es 2,3 mm 4 3,3 mm 4,3 mm Familie entscheidend, dass sie sich untereinander stark kontrastieren. ZielKarten ist es, die Informationen untereinanBild der nicht zu verwechseln, um keine Fehlinterpretationen zu machen. Zugleich darf keine Farbe optisch dominieren, da 0.8pt keine Information, also kein einzel0.3pt 0.6pt ner Fund oder Befund, stärker gewichtet werden soll. Die Farbe entspricht einem nominalen SkalenFarben niveau, wobei diese Variable dazu dient, Informationen zu gruppieren (und nicht beispielsweise wie beim Helligkeitswert die Daten in eine Rangfolge zu bringen).115 1 3 2 Um zuForm testen, ob keine Farbe hervorsticht, könFamilie nen die1 Farben in Grauwerte umgewandelt werden: Familie 2 Je ähnlicher sich die Töne sind, desto homogener sind untereinander, was für die DifferenzieFamiliediese 3 rung entscheidend ist. Familiesehr 4     Je mehr Farben zum Einsatz kommen, desto komplexer und unübersichtlicher wird die Grafik. Bild Karten Um die Anzahl Farben zu reduzieren, ist deshalb zu überlegen, ob Informationsgruppen gebildet werden können. L2

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Die Farbe kann auch dazu dienen, den grössten Gegensatz zwischen Grund und Zeichen zu erreichen.116 Auf weissem Papier sind schwarze Glyphen sinnvoll. Form Auf einer Planzeichnung ist ein eingefärbtes Piktogramm möglichweise sichtbarer, da sich das Fundzeichen dadurch stärker vom Befund abhebt. Konkrete Farbempfehlungen werden jedoch keine abgegeben.117 Durch die Zeichenschrift könL31

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112 Ambrose/Harris 2007: 136. 113 Bei der Farbwahl muss bedacht werden, dass bestimmte Farben mit bestimmten Bedeutungen assoziiert werden. Diese Assoziationen können in der Archäologie objektbasiert sein (Erde ist graubraun, Ton rot-braun etc.). 114 Munsell 1969. 115 Blanz 2015: 62f. 116 Frutiger 2006: 102. 117 Die Farbfehlsichtigkeit oder auch ein Schwarz-Weiss-Druck beeinflusst die Farbwahl. Allenfalls kann statt mit Farben auch mit an-

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2. Visualisierungsprinzipien

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Familie 2 Familie nen die3 Farben aber anhand von Farbpaletten oder Familie 4 Zeichenformaten schnell verändert und so auch schnell getestet werden. BildText entsprechen Karten Im die Bildzeichen der Textfarbe. L9 L29

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Helligkeitswert

Farbabstufungen werden zur Veranschaulichung von Gruppen und Rangfolgen (Mengenangaben oder zur Gewichtung) eingesetzt. Es handelt sich bei den Halbtönen also um ein ordinales Skalenniveau. Die Farbe und deren Intensität können auf Konturen oder Flächen angewendet werden. Form »In der grafischen Wiedergabe von Bildern werden die Halbtöne durch Raster erzeugt.«118 L14

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Form

Auf Karten können die Zei    chen zusätzlich mit geometrischen Formen unterlegt werden. Diese Methode verbessert die Datenvisualisierung, zumal der Kontrast zum Hintergrund erhöht wird und Informationsgruppen optisch stärker differenziert werden, da die unterlegten Formen eine grössere Fläche aufweisen als die Strichzeichnung der Piktogramme. So kann die unterlegte Fläche mittels Farben zur Differenzierung von Informationen genutzt werden. Form und Farbe können unterschiedliche Informationen definieren. R135

Auf einer Planzeichnung kann die Form beispielsweise die Aktivitätszonen (Repräsentation, Hauswirtschaft, Administration etc.) repräsentieren und die Füllfarbe entspricht den Objektfunktionen (Kult, Konsum, Handwerk, Waffen etc.). Dadurch kann die Frage nach dem Zusammenhang zwischen Funden, Aktivitätszonen und Objektfunktionen veranschaulicht oder die Multifunktionalität von Räumen erfragt werden. Eine Visualisierung ist bekanntlich dann am sinnvollsten, wenn mehr als zwei Variablen miteinander verglichen werden.119 Die Form kann die Farbe ersetzen, da sie ebenfalls keine graduelle Mengeninformation − wie dies bei Farbabstufungen oder der Grösse der Fall ist − repräsentiert. Zudem ist die Form bei einer Schwarz-Weiss-Publikation eine geeignete Variable, um den Einsatz von Farbe zu umgehen. M92 R84

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Grösse

Grössenabstufungen werden zur Veranschaulichung von Mengenangaben oder zur Gewichtung

deren Differenzierungsmerkmalen wie Mustern oder Schraffuren gearbeitet werden. 118 Frutiger 2006: 103. 119 Tufte 2006: 129 (Principles of Analytical Design: Multivariate Analyse).

von Informationen eingesetzt. Es handelt sich also um ein metrisches Skalenniveau, wobei die Grösse die Eigenschaft mit sich bringt, Daten zu selektieren, ordnen und quantifizieren. »Die Hierarchie ist eine logische und visuelle Wichtigkeit, die relative Relevanz von unterschiedlichen Textelementen auszudrücken.«120 L2

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Grösse

Beim Einsetzen von unterschiedlichen Grössen ist es 2,3 mm 3,3 mm 4,3 mm entscheidend, dass die Abstufungen graduell sind, das darauffolgende Zeichen beispielsweise 30% grösser oder kleiner ist, und diese Stufen für alle Grössenverhältnisse identisch bleiben. In Indesign können Stilvorlagen 0.3pt 0.6pt 0.8pt definiert werden. Dies ist sinnvoll, um später allenfalls alle Zeichen um eine gewisse Schriftgrösse zu vergrössern oder zu verkleinern. Farben Denn gerade auf Karten kann erst nach dem Verorten aller Funde festgestellt werden, ob sich die Zeichen überlagern und zu gross sind oder ob die Piktogramme zu klein und unleserlich erscheinen, weil 1 3 2 der möglicherweise Hintergrund zu dominant ist. Familie 1 Alle Grössen müssen in einer Legende definiert werFamilieGibt 2 den. es eine grosse Anzahl unterschiedlicher Familie 3 weil womöglich die Anzahl Keramikgefässe Grössen, Familie 4 in einem Gebäude stark variiert, so können auch Gruppen gebildet werden. Dies ist deshalb sinnvoll, weilBilddas AugeKarten minimale Grössenunterschiede (genau wie minimale Unterschiede im Farbton) kaum wahrnimmt und der Nutzer die Daten dadurch nur mit Mühe differenzieren kann. L9

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Serie

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Die Gestalt von Piktogrammen wird aus der Morphologie, also der Form oder der Funktion, des darzustellenden Fundes und Befundes hergeleitet. Die Glyphen müssen sich optisch so stark wie möglich Form voneinander unterscheiden. Doch gibt es auch Eigenschaften, die zusammengehören und sich dadurch optisch ähneln müssen. Daraus entstehen formaltypologische Serien. Um als solche rasch erkannt zu werden, werden die Informationsgruppen     durch beispielsweise eine Rahmung (Rechteck, Viereck, Kreis, Hexagon, Trapez etc.) zusammengefasst. Das Gesetz der Ähnlichkeit121 besagt, dass Elemente, die sich ähneln, als zusammengehörig wahrgenommen werden. Durch die Gruppenbildung wird die Komplexität der Gesamtinformation reduziert. L30

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120 Ambrose/Harris 2007: 134. 121 Palmer 1999: 258.

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VI. Zeichensystem

– Nägel – Gefässe – Werkzeuge – Zugangssysteme – Materialien – Böden – Wände

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Das Visualisierungsprinzip der Serie basiert zudem auf dem Wissen darüber, dass spezifische Piktogramme erst dann funktionieren, wenn sie an der entsprechend sinnbildenen Stelle oder als sogenanntes Cluster angebracht werden.122 Isoliert betrachtet erkennt man möglicherweise das Bild, nicht aber seine Bedeutung. So wird allenfalls ein Becher mit steiler Wandung nur im Kontext weiterer Trinkgefässe und Becher wahrgenommen.

122 Urban 1995.

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VII. Glyphenkatalog 1. Plakat Der Zeichensatz der Diglû besteht zum Zeitpunkt der Publikation, wie bereits erwähnt, aus 1480 Glyphen, davon sind 659 Schriftzeichen 821 Bildzeichen. Der Satz an Bildzeichen wird stetig ergänzt und soll den individuellen Bedarf hinsichtlich der Anwendung decken.1 Ein grossformatiges Poster dient der visuellen Übersicht über den archäologisch dienlichen Glyphenkatalog und kann – zusammen mit dem Specimen – auf der Vertriebswebseite der Schrift als PDF heruntergeladen werden.2 Arbeitet der Anwender offline, kann er die Piktogramme aus dem PDF herauskopieren und beispielsweise in ein Word-, Excel-, Indesign- oder Illustrator-Dokument hineinkopieren. Der daneben angemerkte Unicode kann für eine digitale Anwendung verwendet und dessen Code in eine Datenbank oder eine Webseite eingebunden werden. Nebst der digitalen Form kann das Plakat ausgedruckt und in den Arbeitsräumen der Archäologen, sowohl auf Grabung wie auch im Institut, aufgehängt werden und als Arbeitsinstrument dienen. Es soll dem gemeinsamen Verständnis der Fundbeschreibung dienen und vor allem den neuen Mitarbeitern helfen, sich rasch eine Übersicht über den Materialbestand zu verschaffen. Zuerst sind allgemeine, für Funde und Befunde gültige Piktogramme aufgelistet. Hier finden sich Zeichen für die Datierung (Eisenzeit, Bronzezeit etc.) und Metadaten (Fundfoto, Keramikzeichnung etc.). Danach werden die Befunde mit den fixen Einrichtungen (Ofen, Brunnen etc.) und die beiden Baubefundarten Installationen (Mauern) und Akkumulationen (Fussböden) aufgelistet. Weiter finden sich die Keramikgefässe und die Kleinfunde, und zum Schluss werden allgemeine Piktogramme zur Hierarchisierung, Quantifizierung oder Verortung von Daten aufgeführt.

Jedes Piktogramm wird schriftlich dokumentiert.  »Zur Verständigung gehört jedoch die Begrifflichkeit, Perle die für die Zeichengebung gebraucht wird«.3 Dieser Begriff ist jedoch, wie bei der Beschreibung der Materialien bereits erwähnt E1D0

1 2 3

Stand: 20.7.2020. http://www.diglu.ch/specimen (Stand: 15.8.2020) Kapitzki 1997: 130.

(siehe Kapitel V. Zeichensystem, 2. Visualisierungsprinzipien), lediglich ein Vorschlag, zumal je nach Fragestellung die Funde und Befunde eine unterschiedliche Konnotation aufweisen: So wird ein Kleinfund beispielsweise anhand formaltypologischer Aspekte beschrieben oder − auf der Interpretationsebene − bereits durch seine Funktion definiert. Dies bedeutet, dass ein glasierter Dreifussbecher auch als Trinkgefäss ausgewiesen werden kann. Nebst dem Piktogramm und der schriftlichen Beschreibung wird der Unicode für eine eindeutige Identifizierung angegeben.

2. Specimen

Als Specimen wird in der Schriftgestaltung das Probeheft bezeichnet. Die musterhafte Darstellung der Schrift beinhaltet Auszüge in unterschiedlichen Schriftgraden, zeichnet die Charakteristika und Gestaltungsprinzipien heraus und präsentiert Anwendungsbeispiele. Der Katalog führt im zweiten Teil zudem alle Glyphen auf, weshalb der Specimen auch als Nachschlagewerk dient. Er liegt in gedruckter Form, als PDF oder dann online auf der Webseite vor.

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Mittelbronzezeit I §010

∞ ∫ ∏ ∑ √ % ‰ &

E046

ZEICHNUNG E050

 Zeichnung E051

§081



 

§014

E05B



§015



 §018

E0AA

E070

Eisenzeit III §019

§112

E0AB

§113

E0AC



§171



§172

§114

E151

§173

E102

§258

E152

E18E

§398

 E18F

§399



§346

Keulenkopf

§336

KLEINFUND E1B0



 E1B1

 §338









Fussboden

Topf

Applikation zoo

Figur, modelgeformt,nackt

E0AE

§174

E103

§259

E150

§337

E1B3

§435











Römisch

Lagerinstallation

Fussboden

Becher

Gefässständer, unbest. FT

Figur, modelgeformt

§021

E074

§116





Byzantinisch

Herdstelle

E0AF

§175



E104

§260



E15B

§347



E1B4

 

E306

§708

E307



§710

E309

§711

E30A



§712

E30B

Knochen §593

§594

§779

E3E1

 §992

§3bubble



 §993

§4bubble







Elf

Unbestimmt

4 Blase

§713

E30C

§780

E3E2

§994

E435

§4stacked

 Pfeil 4 E475

§5stacked

 Pfeil 5 E476

§6stacked



3 Blase E434

I E2C9

E474

2 Blase E433

Noch unbestimmt

Zehn

§2bubble

§3stacked

 Pfeil 3

1 Blase

Eierschale

Knochen, Mensch





 E3E0

§1bubble

E432

SONDERZEICHEN §778



H E2C8



§881

§2stacked

 Pfeil 2 E473

0 Blase

Höhe

Neun

Holzkohle §592





G

E472

§0bubble

E431

§1stacked

 Pfeil 1

Wolle

§880

E371 §777

E471

§1070

E430

§0stacked



BLASEN-DIAGRAMM

Breite

Acht

Glas

§869

BESCHREIBUNG



F

E470

Pfeil 0





§776

GESTAPELTE PFEILE

Währung E42E

Bemalung.dekor

E370

Sieben E308

E2C7

FAUNA

E365

§775

 §709

§868



5 Einheiten

§1069



Ritz.dekor

Sechs

E2C6

§580

E364

§774



 Schmuck

Relief.dekor

§5multi

 §1068

E42D

§4multi

 4 Einheiten E465

Öl

§867

§3multi

 3 Einheiten E464

§1067



Glasur.dekor

Fünf

Fritte

§579

§773



E42C



 2 Einheiten

Nahrung

§866



§2multi

E463

§1066

E42B

Dekor.dekor

E363



E



E252

§707

Eisen E2C5

Gefässtülle

E251

E305

D

§578

E250

§706

Material E2C4

Rohr

E244

Vier

§1065

Trinken

§865

 E362

§772



C

§577



E304

B Blei

E2C3

Tonplombe

E243

Drei

Kupfer

§576



E242



E2C2

Lanzenschuh

E241

A

Leder

Unbestimmt.dekor E361

§771

E462

 E42A

§1multi

 1 EInheit



§864



Zwei E303

Silber §705

§561

E240

§704

E2C1

Projektilspitze

 §436



§560

E231



 Anorganisch



 E015

 E230

§770

STRICHE

§1064

E429

§100pie

 100 Prozent

E461

Kraft

§853

E360

Eins E302





90 Prozent E45A

§1063

E428

§90pie

 §1062

Kleidung

Bemalung

§80pie

 80 Prozent E459

E427

Ritzverzierung

§70pie

 70 Prozent

Dehmut

§852

E355



E458

§1061





§769

 §700

E2C0

Lampe

§434

Bank §115

§544

E301

Organisch E2BC

Objekt, asym., gelocht

Figur, Terrakotta E1B2

 E073

E220



Verschluss

§543

Objekt, konisch, asym., gelocht

§433

Hellenistisch §020

E21F

E354

Null §699



Spinnwirtel

Panzerplatte

Figur, anthropomorph §337

E2BB

§768



 Material

§542



E300

§60pie

60 Prozent

Brot

Relief

Multifunktional NUMMERIERUNG §697

§50pie



E457

§1060

E426



§40pie



50 Prozent



§851

§30pie



E455

§1059

E424

§20pie

 20 Prozent E453

E456



§850

§10pie

E452

§1058



Glasur

§746

E451

40 Prozent





§0pie

 0 Prozent

E454

E425

E353



§696

 E2B9

Objekt, konisch, sym., gelocht E21E

E2EA

Fayence

§541



§432

 E014

E21D

Kieselpflaster

Deckel

Vase

Fussboden E0AD

§257

§397

 Nagel m. Knaufkopf







Podest Mulde

E14B

E150

E18D

§346

Glasiertes Gefässfragment

Flasche E101

Türbeschlagsniete

Bemaltes Gefässfragment

§256

§396



§329

Dekor. Gefässfragment



Fussboden

 E18C

§328

Stein-Gefäss

Mauer 4 KERAMIKGEFÄSSE E100

§395

Wandnagel m. Scheibenkopf

 §223

E18B

§327

E14A



§170

Fussboden



E072

E0DF



Platform E071

§222



§394

 Nagel, Kupfer

Glas-Gefäss

Mauer 3

Fussboden

Karte

 E013

§100



Eisenzeit II

E0DE

§169



Profil





Mauer 2

Kieselpflaster E0A9

EINRICHTUNGEN §017

E012

§099

E18A

E2B8

Objekt, rund, gelocht



Nagel

Verbundmaterial-Gefäss

E149

§393



§326

 §221





Plana





E0DD

§168

E189

§325

Topf (gross)

Mauer 1

Bruchziegelpflaster E0A8



E064

Eisenzeit I



§098

Gefäss mit Lochboden

E148



§167

§392

 Wandnagel, unbest. Formtyp

 §220

E188

§324



Mauer E0DC

Webgewicht

Sieb (Fragment)

E147



§166

§391



Material

E422

§849

§10bar

10 Balken

Vogel

 E352

E44A

KUCHEN-DIAGRAMM

Fisch

Nord-Westen

§745

§9bar

 9 Balken

§1057

E423



 Architektur

E449

30 Prozent



§840

E351

§8bar

 8 Balken

§1056



Dekor

Waffen E2E9 §695

§540



§744

§1025

Schaf

Westen



 Material E2B7





Webfuss



§219

E21C

E2E8

§694

E448



E420

DEKOR

Verwaltung

Verbundsmaterial

Quader

§390

E187

§323

E146

 E0DB

§322

 Gefäss (Fragment)

Bitumenverputz

Fussboden E0A7



§539



§743



§693

E2B6

Scheibe, gelocht E21B

Topf (Fragment)

E145

§218

§389



§538



Gewandnadel, unperforiert

E2E7

Gold E2B5

§7bar

 7 Balken

10 Prozent

Sirkeli 2012

§839

Lagerhaltung

§1024

 Sirkeli

Ezinam



E348

E447

E450

E421

Süd-Westen

§742



§6bar

 6 Balken

Und

§838

E347

E446

 §1012

PHILOLOGIE

Süden

Handwerk E2E6



Scheibe E21A

Gewandnadel, perforiert

Mauer E0DA

§165

E0A6

§217

§388

E186

§537

§741



§692





Nadel, unbest. FT, Kupfer



 Material E2B4

Zylinder E219



E144



§164

Fussboden

Feldskizze

E063

E0D9

§387

E185

§321

§536



E2E5 §691

§5bar

 5 Balken

GRABUNG

§837



Nahrungsmittelverarbeitung

Stein E2B3

Platte, dekoriert



E346

E445

 §836

Süd-Osten

§740



§4bar

 4 Balken

Oder E3F4

E401

Osten

E345

§1011

E400



Konsum

§690

 §535

§739

 E2E4

Material E2B2

Ring

 E218



Fragment

 §216

§386



E2E3 §689



§835

E344

E244

Finalraum





§738

§1010

E3F3

Nord-Osten

Kult

Material





§834

E343



 §534

E217

Nadel, unbest. FT, Knochen

E184

§320

E143



 §097

E062

§016

E011

§096

§311

Steinmauer



Plan E061



§385

E2E2

§688

E2B1

Polyeder





E183



Mauer

Strampflehm

E181

§533

E216

Nadel, unbest. Formtyp

Glasierter Dreifuss-Becher

E142

§215

E0D8

§310





§163

Fussboden



 E010



§384



Perlmutt/Muschel E2B0

§737



§3bar

 3 Balken

Distibutionsraum E3F2



Schmuck





Nähnadel

E2E1

§687

§1009

Norden

Dekor

Knochen/Horn E2AF

E3F1

§810

§833

E342

§2bar

 2 Balken E443

Durchgangsraum



§736

§1008



§809

§832

E341

§1007



Zentral



§686

E3EF

E3F0

Blase, gross

FUNKTION E2E0

Bitumen

Blech E215

Steinklinge E180

§532

 §383



Anorganisch



Intarsie E214



Knickwand-Schale (klein)

Ziegelverkleidung

§162

E17F

E182



E141

§214

E0D7

Fussboden

Liste PLAN

§309

Kalkverputz



 E060

§161

§308



E135

§213

E0D6



E0A5

E134

E140



Oberflächenerde

E0A4

§092

§307



E137

§212



Begehungsfläche

Tabelle E05C

E133

Mauer

 §091

§306

E136

§211

E0D5



E0A3

E132

§531



Draht

§685

E442

2 Durchgänge unsicher



E340

§1006



§808

HIMMELSRICHTUNG

§732

E2DC

Metall



Kegel E213

§382

E17E



E2AE

§731



Organisch

 §530



E2DB

§684

E2AD

Kugel E212







Grafik

 Spätbronzezeit III

§090



§305

§529



§381



E131

E211

E17D

Haken

Mauer

§160

§304

 Topf (gross)



§1005

 E3EE



E32A

§1bar

 1 Balken

1 Durchgang unsicher

Blase, klein §729

Z

Material

Lehm/Ton E2AC

Geometrische Form

§380

Gerundete Schale (klein)



AKKUMULATION-MUSTER

E0A2

E130

Lehmverputz

E0D4

E17C



Steilwandige Schale (klein)

§147

Sand

§292

Pinzette

§210

E0D3

§379





§528



Fayence E2D9



§807





§1004

E3ED

Grösse, M

E329

E441

2 Durchgänge vermutet

Grösse, XL §728



§806

Y

§683

E2AB

Hängegewicht E210

Spachtel

Dreifuss-Schale



 Fussboden

E0A1

E124

§209

E0D2

§378

E17B

 Keramik

§484





Material E2D8 §682

§0bar

 0 Balken

1 Durchgang vermutet



E328

§1003

E3EC

§805

Grösse, L §727

E440

2 Durchgänge gesichert



X

 Material E2AA

Tönnchen E1E4

Reibstein

Miniatur-Becher



§146

E093

Feldzeichnung E05A

 Spätbronzezeit II

Fussboden

§291

§208

 E0D1

E17A

Dreifuss-Becher



Begehungsfläche



Grabzeichnung §084

E0D0

§145

E0A0

§083

E054

Spätbronzezeit I

E00E



Gerundete Schale E123

Steilwand. Topf (gross)

Oberflächenerde

Fussboden

E092

§207

Mauer 4

§144

E091

Keramikzeichnung E053

 §013

§082



Spätbronzezeit

E00D



§290





INSTALLATION-MUSTER

Fussboden

Knickwand-Schale



§143

§377



Flasche (gross)

Mauer 3 E0CF



E090

§206



§142

Fussboden

Fundzeichnung E052

 §012

§080

E0CE



Satelitenfoto

§011

E00C

§070



Mauer 2

§141

E08F

§205



Fussboden

Keramikkolllektionsfoto

 E00B

§069





Eisenzeit

∅



Keramikfoto E045

 Frühbronzezeit IVb

§068



E0CD

Fussboden

E08E

§204

Mauer 1

§483



E3EB

§804

Material E2D7

§681

BALKEN-DIAGRAMM

1 Durchgang gesichert



E327

§1002



§803

Grösse, S

§726

§1001

 E3EA

minus.size

W

 E2A9

Enten-Gewicht

Meissel

E2D6

§11bubble

 10+ Blase

2 Durchgänge verschl.

−

E326

§1000

E3E9

+

§725

§10bubble

10 Blase E43B



§802

E325

E43A



1 Durchgang verschl.

Grösse, XS

Verbundsmaterial

§680

Eierschale §482



V



 E1E3

E179





§140

E08D

Fundfoto E044

 Frühbronzezeit IVa

§067



 E006

E00F

¬

E043

 E005

Mittelbronzezeit II

2265

2

§000

E001

§066

 Grabungsfoto

DATIERUNG E000

E00A

>

0030

0031

0144

005A

004D

017C

n

Ÿ

Ļ

ĺ

0148

1EF2

0141

017E

m

Ŷ 0178

013B

017A

l

006E

0176

Ľ

ķ

006D

Ý

Ĺ

00FF

013A

Y

L

0177

006C

X

Ķ

00FD

0137

Ẁ

‚

0079

k

Ẅ

K

013D

j 006B

0059

0139

į

Ẃ 0174

00DD

0136

ī 012F

1E82

’ 201A

SYMBOL

ẁ 0078

ì

W

J

004C

ï

012B

0057

ẅ

1E81

00EF

Ů

‘ 2019

ŵ 1E85

î

00EC

0056

” 2018

ẃ

í

Ų 016E

201D

0175

00EE

Ū

“

w 1E83

ı

Ű 016A

„ 201C

v 0077

00ED

› 201E

ů

i 0131

0170

003A

0076

h

Ü 00D9

‹

ų

ġ 0068

Û

0058

004B

0173

016B

E042



§203

Mauer E0CC



§289

E122



Fundzeichnung E08C

§202



§139

§376



E2D5

E3E8 §801

§724

§999

 Verschliessbar

E321

U

§679

Holzkohle

Rollsiegel E1E2

Mahlläufer E178

E2A8

 §375





Bitumenverputz

Fussboden

Feldfoto

.notdef

2039

§065



»

ū

ģ 0121

E041

« 00BB

016B

ğ

U 00DA

-

ű



E121

E1E1

Klinge E177

§481

Tontafel

§374



Sichelblatt

Becher

§201

E0CB

§288



Mauer

§138

E08B

Foto

002D

ù

§064



Steilw. Schale, unterteilt E120

 E0CA



FOTO E040

00AB

0171

011F

↕

§200



Fussboden E08A

§273



Steinmauer E0C9

§137

Perforierte Schale E111

Mauer

§136



§061



§199

E176

§272



E2A7

E3E7

§800



E324

Gold

Glas

§480



Schärfer

Steilwandige, ovale Schale E110



Fussboden

Grabung

–

ü 00F9

g

Ț

Į

00FC

0067

Ţ

—



E089

§198

E0C8

§135



Kalkverputz

Ziegelverkleidung

Fingerring E1E0

E320

§723

E2D4

§9bubble



plus.size

Material §678

E439

9 Blase

S





§373



E2A6

§998

Tür

E323

T

E3E6



§722

E2D3

Fritte §467

§784



Klein

Stein §677



Reif E1D3

Polierer E175

E2A5



§372

§271

§466

§8bubble

 8 Blase

E322

R

E2D2

E438

Sechtzehn

§721

Material §676

 Eisen

Anhänger E1D2



 Schale mit Siebeinsatz E10F



E174

§270

E2A4



§371

 Bohrbüchse

Schale, unterteilt

Mauer §197

E173

§269



§465

§997

 Zugang, unbestimmt

E310

§720

Material E2D1

Material

Perle E1D1

E2D0

E3E5

 Fünfzehn

Gross

Q §675



§464

§783

§719

Perlmutt/Muschel

Kupfer E2A3



§370



§674



§452

 E1D0

Hammer



E10E



E0C7



E088

§196

E0C5

E172

Gerundete Schale

E1C4

E30F

HIERARCHIE / GRÖSSE

Knochen/Horn E2CF

P

Blei

Wagen-Modell

Stössel

§268

E10D



§134

E087



§195

E0C6

§133



§060

E03D

§132



§267

 E2A2

§718

O

§673



§369



N

E2CE

Silber E2A1

§451

§717

Bitumen

§672



§450

Haus-Modell

Rad-Modell

Handmörser E171

E2CD

MATERIAL

E1C3

§368

 §266

E10C

Mauer E0C4

E170

 E10B

E1C2

§716

M

Metall

Getreide /Samen

E2A0



WERKZEUG

Knickwand-Schale



Bruchziegelpflaster



↔

E0C3

Fussboden

Keramikkollektion

2195

§131



§059

E03C

2013

û

f

Ť 0162

ú

ę 0066

) 2014

00FB

ē

Ŧ 0164

1E80

004A

è 0113

T 0166

u 00FA



§058

Keramikscherbe

↖

§130

E10A

§194

Lehmverputz

Fussboden



←

§129

E086



2194

E0C2

§353

Gefäss, zoomorph

Geradwandige Schale





§057



§193

Begehungsfläche

Kieselpflaster

Grab

2196

( 0029

Oberflächenerde

Begehungsfläche

E085

Keramikgefäss

] 0028

ț

ė 00E8

0054

ţ

0075

§128

E161

 §265

Urne



 E081

§264

 Sieb mit Griffen

§192

E0C1

Obeflächenerde

E084



E03B

§122

E082

E108

E109



AKKUMULATION

§056

Kleinfund

2190

E0C0

 E080

§179

Sand INSTALLATION

Strampflehm

Raum

↙

E07A

E083



E03A

E0B3

 §121



§055

E039

§120



Fussboden



§449

 Bett-Modell

Becken

Gebäude

E1C1



Brunnen

§054

§352

E160

Phallic Pot

Abfluss



§263

Sieb

E078

§053

E107



E079

§052

§178

 Fussboden

§051

E038

E0B2

E2CC §608





§050

E037

§119

E260

Abwasserrohr

§049

↓

[ 005D

021B

ë

Ş

Ī 012E

ê

0117

0218

ť

E077

§048

FLORA

§448



E036

2193

E1C0

Modell



2199

§349

xxx

↘

} 005B

0163

00EB

Š 015E

007D

ŧ

ě 00EA

0160

Ì

0167

0165

E15D



Einrichtung

→

§262



2198

{

E106

Vase, eingez. Wandung

2191

_

§177



E035

↗

E0B1

Fussboden



◊

§118

 Abwasserkanal

2192

007B

t

é 011B

015A

ß

E076

Rezent

↑

/ 005F

0074

§023



Negativbefund

2191

002F

ş

e 00E9

1E84

012A

0219

đ

Ŗ

’ ;

§7bubble



E034

^

E437

7 Blase

25CA

003B

ș

00DF

0065

0053

š

ď

Ř

' 2018

015F

0111

Ŕ

İ 00CC

d ð 010F

0158

ś

§996



Baubefund

‡

E3E4

Zugang, unklar



2021

§782



E033

005E

E30E

Vierzehn

Ablagerung

" 0027

0161

00F0

R

00C7

Ç

ċ

þ

0022

s 015B

0064

Q

010C

0073

§715

L

Befund

¦

E2CB

Lehm/Ton



†

§595



Phasen

2020

E253

Muschel

E032

¿

§437



°

?

E1B5

Tierfigur

00A6

00BF

ŗ

ç 010B

0051

0106

010A

00E7

00DE

0043

ř 0157

§348





|

E15C

Gefässständer

E031

007C

§261



™

. 003F

E105

Becher, eingez. Wandung



00B0

002E

ŕ

č

P

0042

0155

ć

Œ

00C6

¡ #

§176

 Fussboden

METADATEN

®

E0B0

Ofen

2122

0023

r

0159

010D

Õ

00C3

q

c 0107

Ø

00C5

B

0063

Ō

0104

!

§117



E030

©

E075

Osmanisch

00AE

00A1

0072

b

§022

 E017

@

… 0021

þ

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§ 0040

2026

0071

0062

Ő

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E016

¶ 00A7

002C

0070

00E6

0150

0100

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å 00E3

00B6

• 003A

0153

00E5

Ö

00C4

00C0

Å

ā ą

Ô

00C2

2022

ø

00F5

0105

Ó

0102

00F8

à

0101

O

00C1

À

00E0

Ñ

0041

Pfeil 6 E477

§7stacked

 §5bubble

Pfeil 7 E478

§8stacked

J









Material

Zwölf

Unbestimmbar

5 Blase

Pfeil 8

E2CA

§714

E30D

§781

K



Keramik

Dreizehn

E3E3

§995



E436

§6bubble



E479

§9stacked



WWW.DIGLU.CH Fussboden

Steilwandiger Becher

Gefässständer

Figur

Knochen, Tier

Zugang, sicher

Abb. 64 : A1-Poster mit archäologischem Zeichensatz der Schrift Diglû im Schriftschnitt Regular.

© 2020, Otto Harrassowitz GmbH & Co. KG, Wiesbaden ISBN Print: 978-3-447-11395-3 - ISBN E-Book: 978-3-447-39048-4

6 Blasen

Pfeil 9

GLYPHS + UNICODES

DIGLÛ

720 Oberlänge 476

x-Höhe

Hairline 0Thin Grundlinie Extralight Light -256 Regular Unterlänge Medium Bold Extrabold Black Heavy

Diglû  Diglû  Diglû  Diglû  Diglû  Diglû  Diglû  Diglû  Diglû  Diglû 

Light Regular Hairline Medium Hairline Bold Extrabold Black Heavy

Diglû  Diglû  Thin Extralight Light Regular Medium Bold Extrabold  Black Heavy Diglû Thin Extralight Light Regular Medium Bold Extrabold Black Heavy Diglû  Diglû  Diglû  Diglû 

Hairline Thin Extralight Light Regular Medium Bold Extrabold Black Heavy

 Diglû  Diglû  Diglû  Diglû Diglû Diglû Diglû Diglû Diglû Diglû

HH HH HH HH HH HH HH HH HH HH           Hairline Diglû  Thin Diglû            Extralight Diglû 

MMMMMMMM MM MM MM MM MM MM

Hairline, Thin, Extralight, Light, Regular, Hairline  Diglû Medium, Bold, Extrabold, Black, Heavy Thin  Diglû Extralight Diglû Hairline, Thin, Extralight, Light, Regular, Hairline, Thin, Extralight, Light, Regular, Medium, Bold, Extrabold, Black, Heavy Medium, Extrabold, Black, Heavy Light Bold,  Diglû

Regular Diglû Hairline, Thin, Extralight, Light, Regular, Abb. 65: Specimen. Medium Bold,  Diglû Medium, Extrabold, Black, Heavy © 2020, Otto Harrassowitz GmbH & Co. KG, Wiesbaden Bold  Diglû ISBN Print: 978-3-447-11395-3 - ISBN E-Book: 978-3-447-39048-4

                                                             A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z       + −   ← ↑ → ↓ ↖ ↘ ↗ ↙ ↔ ↕ A BCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZabcdefghijklmnopqrstuvwxyz *\·•:,…!¡#.?¿"';//_{}[]()—–-«»‹›„“”‘’‚◊¢¤$€ƒ₺₽£¥∙∕+−×÷=≠>< ≥≤±≈~¬^∅∞∫Ω∆∏∑√µ∂%‰◊@&¶§©®™°|¦†ℓ‡℮ 0123456789 0123456789 ₁₂₃₄₅₆₇₈₉¹²³⁴⁵⁶⁷⁸⁹ ½ ⅓ ⅔ ¼ ¾ + − × ÷ = ≠ > < ≥ ≤ ± ≈ ~ ¬ ∅ ∞ ∫ ∏ ∑ √ % ‰ ÀĂÃĀÄĄÁÂÅ ÆĊÇĆČĎÐÈĒĖËĘÉÊĚĞĠĢĦÌĪİÏĮÍÎĶĻĹĽŁÑŅŃŇÒÕŌÖŐÓØÔŒŖŔŘŞȘŚŠŢŤ ÙŪÜŲŰÚÛŮẀẄẂŴỲŸÝŶŻŹŽàăãāäąáâåæċçćčďðèēėëęéêěğġģħìīıiïįíîķ ļĺłñņńňòõōöőóøôœŗŕřşșśšţťùūüųűúûůẁẅẃŵỳÿýŷżźž Abb. 66: Vollständiger Glyphenkatalog von 1410 Zeichen, davon 821 Piktogramme (Stand: 1.7.2020).

© 2020, Otto Harrassowitz GmbH & Co. KG, Wiesbaden ISBN Print: 978-3-447-11395-3 - ISBN E-Book: 978-3-447-39048-4

TextSample, Diglû Regular, 19pt. Materielle und  immaterielle  Kulturgüter werden nicht mehr nur als  Zeugnisse vergangener Kulturen angesehen, sondern in ihrem  Kontext auf soziale und  ökonomische Aspekte früherer  Gesellschaften untersucht. Aus dieser Perspektive spielen die Beschreibung und Darstellung von  Funden und  Befunden eine zentrale Rolle für das Sichtbarmachen von Zusammenhängen und für das Verständnis neuer  Erkenntnisse. Die entsprechenden Darstellungsmethoden − weg von der Betrachtung einzelner  Dinge hin zur Erforschung kultureller Zusammenhänge – hinken dabei jedoch hinterher, da moderne  Informationsvisualisierungen, die hierfür geeignet wären, bislang kaum   entwickelt und genutzt wurden. In der Publikation werden Verfahren präsentiert, die gleichermassen für die wissenschaftliche Forschung als auch für die  Wissensvermittlung geeignet sind. Von zentraler 15 pt 8.5 pt Bedeutung ist dabei die eigens entwickelte ZeichenDas  Planum PLA-C-003 gibt hauptsächlich den Befund Das  Planum PLA-C-003 gibt schrift Diglû mit über 400 in einein den Schreibschrift  Räumen B und C des einGebäudes C2 der  Phase hauptsächlich den Befund in 3b, des Sirkeli Höyük, wieder. Auf der Steinsetzung gebetteten  die eine gestalterunab Lehmziegelaufbau ten. Allerdings war  Raum A zu sitzen den  Räumen B undPiktogrammen, C des einem Grossteil mit Lehmziegelschutt gefüllt. In  Raum A hängige Anwendung und ermöglicht.  Gebäudes C2 der  Phase 3b Datenanalyse wurden Tierknochen gefunden, die auf eine  Nahrungsmittelverarbeitung schliessen lassen. Das  Planum PLA-C-003 des Sirkeli Höyük wieder.  Präsentiert werden Darstellungsprinzipien, Massgibt hauptsächlich den Befund in den  Räumen B und C des  Gebäudes C2 der  Phase 3b des Sirkeli Höyük nahmen aus dem Bereich der visuellen Kommunikation wieder. Auf der Steinsetzung sitzen  Lehmziegelauf12 pt bauten. Allerdings war  Raum A zu einem Grossteil mit Lehmund Methoden des Informationsdesigns. DieA wurden Verwenziegelschutt gefüllt. In  Raum Tierknochen Auf der Steinsetzung sitzen Lehmziegelgefunden, die auf eine  Nahrungsmittelverarbeitung schliesdung von Diglû inAKarten, einer Harris-Matrix und aufbauten. Allerdings warwird  Raum zu einem sen lassen. Grossteil Lehmziegelschuttebenso gefüllt. einer mit Datenbank vorgeführt wie bei neuartigen In  Raum A wurden Tierknochen gefunden, die auf eine  Nahrungsmittelverarbeitungmittels Darstellungsmethoden Informationsgrafiken. Hellenistische Periode  schliessen lassen.   Neben der Darlegung der wissenschaftlichen Grundlagen      finden sich zahlreiche Anwendungsbeispiele aus dem 7 pt  Bereich der Vorderasiatischen Archäologie und Anleitun  gen für die Nutzung der Verfahren. Auf der Steinsetzung sitzen Lehmziegelaufbauten. Allerdings war  Raum-A zu einem Grossteil mit Lehmziegelschutt gefüllt. In  Raum A wurden Tierknochen gefunden, die auf eine  Nahrungsmittelverarbeitung schliessen lassen.

Abb. 67: Schriftprobe.

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Abb. 68: Auszug aus dem Specimen.

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Abb. 69: Auszug aus dem Specimen.

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Abb. 70: Auszug aus dem Specimen.

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M91

M7

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Podest/Platform

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I02

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I01

0

Wandnagel mit Knauf-Kopf

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M100



Wandnagel, unbestimmter Formtyp

0

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3

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Becken

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7



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001

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Brunnen

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M89

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Vertikales Abwasserrohr

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M94

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Toilette/Abfluss

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Beginn eines Abwasserkanals

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1



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I08

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Ofen

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J

3

Ziegelsetzung als Herdstelle

"

A

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1

E

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DEKOR

INSTALLATION

FUSSBODEN

WAND

GRÖSSE

ZUGANGSSYSTEM

F

G0x

ZUGANGSHIERARCHIE N/A

1-16

MF

o a b c d e Z f g h i j k l m m n

F00

F11

F10

F09

Waffen

Architektur

Verwaltung

Lagerhaltung

F08

Konsum/Distribution

Handwerk

F07

F06

F01

0

F04

0

F03



Schmuck

2

Dekor



F02

  2  

Symbolik

1

1

F05





Nahrungsverarbeitung

        

Z0x

FUNKTION

DURCHGANG VERSCHLIESSBARKEIT

RAUMNUMMER

Raumspezifisch

.

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Silex (Gerät) " F JSi-12-C0004

Si-12-C0004 Silex (Gerät) *

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Si-12-C0011 Felssteinobjekt allg.

[ 

Si-12-C0003 Metalobjekt allg.

Si-12-C0008 Felssteinobjekt allg.

 

Si-12-C0006 Glas allg.

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Si-12-C0008 Felssteinobjekt allg.

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Si-12-C0011 Felssteinobjekt allg.

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Abb. 93: Vergleich einer Tabelle mit Begriffen und einer " Tabelle mit ergänzenden Piktogrammen. ! NF

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4. Referenztabelle

127

Grund-Wahrnehmung29 (siehe Kapitel II. Methodik, 2.7 De- von den tatsächlich definierten Räumen getrennt und auf einer Linie dargestellt. tailgestaltung) können jedoch, durch das Dezimieren der Linienstärke oder des Helligkeitswertes, die     strukturierenden Elemente in den Hintergrund  gerückt werden. Im Gegenzug werden einzelne Merkmalsgruppen durch stärkere vertikale Striche optisch gebündelt.

  

Mit dem Distant Reading ist in der Tabelle, die eine Form von Streudiagramm darstellt, eine Clusteranalyse möglich. Um Ähnlichkeitsstrukturen zu erkennen, ist ein hoher Kontrast zwischen Datenpunkten und Leerraum nötig. Um diesen Kontrast zu erhöhen, kann es nützen, die Farben der Grafik umzukehren. Der Weissraum wird durch Schwarz ersetzt und kontrastiert dadurch mit den Datenpunkten. Zudem lässt sich die eigentliche Grafik besser vom Rest des Layouts abgrenzen. Sowohl im Gestaltungsprozess wie auch bei der Analyse ist es zudem sinnvoll, die Grafik zu drehen oder zu spiegeln, um Regelwerke optisch verstärkt wahrzunehmen. Durch die Veränderung der Leserichtung können Texte nicht mehr gelesen werden, das Auge fokussiert stärker auf das Gesamtbild und weniger auf Details, wodurch Ballungen oder Lücken verstärkt wahrgenommen werden. Diese Methode ist der typografischen Gestaltung entlehnt, wo mittels Drehung nicht mehr auf den Inhalt, das Wort oder das Logo an sich fokussiert wird, sondern auf den Weissraum oder den Grauwert. Weiter fällt ein anderes Phänomen ins Gewicht: Der Mensch bewegt sich auf der horizontalen Ebene, die Kapazität seiner Optik orientiert sich aus diesem Grund vorwiegend in die Breite, denn die Gefahrenzone lag hauptsächlich seitlich.30 Diese jahrtausendealte vererbte Aktivität bewirkt, dass unser Sehfeld in der Horizontalen viel weiter ausgedehnt ist als in der Vertikalen – für das Lesen von grossformatigen Visualisierungen ein entscheidender Sachverhalt.

4.3 Visuelle Analyse Filtern

Die Tabellenform ermöglicht das Extrahieren und Miteinandervergleichen einzelner Raummerkmale und Räume. So wird beim folgenden Beispiel nicht das gesamte Ausgrabungsareal, sondern ausschliesslich das Palastgebäude und noch spezifischer die Raumgrösse mittels Wissensbildern untersucht. In einem ersten Schritt werden alle Räume mit unbekannter Grösse (da nicht vollständig erhalten) 29 Palmer 1999: 280–282. 30 Frutiger 2006: 25.

 

Abb. 94: Erhaltungszustand der Räume im Palast von Nuzi: Ausschnitt der Visualisierung von teilweise und ganz erhaltenen Räumen.

Zwar können aus dieser Visualisierung keine inhaltlich relevanten Aussagen getroffen werden, durch die Grafik wird jedoch sichtbar, dass im Palast eine Vielzahl von Raumgrössen nicht definierbar ist. Diese Information liefert also keinerlei Offenbarungen zum Leben im Palast, doch können dadurch alle weiteren Analysen und Ergebnisse allenfalls relativiert werden. Die Raumgrösse, die hier durch fünf unterschiedlich grosse Kreise dargestellt wird, ist durch das Nebeneinanderreihen nur schwer zu differenzieren. Deshalb wird mit Extrema gearbeitet: Die grössten (über 100 m2) und die kleinsten Räume (unter 10 m2) werden extrahiert und jeweils auf eine getrennte Zeile gesetzt.









Abb. 95: Ausschnitt der Visualisierung von Raumgrössen: Grösste (M89, M100) und kleinste Räume im Palast von Nuzi.

  

 

Schnell wird deutlich, dass nur drei von gesamthaft 100 Räumen im Palast eine stattliche Grösse aufweisen: Ein Grossteil aller Räume misst weniger als 10 m2 und diente vermutlich kaum repräsentativen Zwecken. Werden nun die Funde der drei grössten Räume visualisiert, wird eine grosse Diskrepanz sichtbar: Liest man die aneinander gereihten Piktogramme als Balkendiagramm, so wird deutlich, dass die beiden Räume M10031 und L11 viel mehr unterschiedliche Objekttypen enthalten als der Raum M89.

L11 M100 M89

Kontrast



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‚  Š    „ ‰   ˆ † ‡  …

Abb. 96: Ausschnitt der Fundtypen von den grössten Räumen im Palast von Nuzi. 31 Der Raum M100 stellt keinen Raum, sondern einen Innenhof dar. Ob dieser überdacht war oder nicht, kann man nicht mit eindeutiger Sicherheit sagen. Die Unterscheidung zwischen Raum und Hof ist jedoch für die Analyse der Raumfunktionen nicht relevant.

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128

IX. Anwendungen

Durchgang

  

Gesicherter Durchgang Nicht verengter Übergang Vermuteter Durchgang

Verschliessbarkeit



Verschliessbarer Durchgang

Funktion

           

Dekor Schmuck Symbolik Konsum/Distribution Nahrungsverarbeitung Handwerk Lagerhaltung Verwaltung Waffe Architektur MF (multifunktional) N/A (unbekannt)

Zugangssystem

   

Finalraum Transitraum Distributionsraum unbekannt/unvollständig

Grösse

     

100 unbekannt/unvollständig

Wand

       

Wand ohne Verputz Lehmverputz Kalkverputz Bitumenverputz Ziegelverkleidung Ziegelverkleidung mit Bitumenverputz Lehmziegelverkleidung mit Kalk- und Bitumenverputz Wandmalerei

Fussboden

     

Stampflehmfussboden Lehm- und Aschefussboden Sandfussboden Bruchziegelpflaster Ziegelpflaster Kiespflaster

Einrichtung

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Podest/Plattform Podest mit Mulden Bank Lagerinstallation Ziegelsetzung als Herdstelle Ofen Beginn eines Abwasserkanals Vertikales Abwasserrohr Toilette/Abfluss Brunnen Becken

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Abb. 97: Piktogramme für die acht Raummerkmale des Palastes von Nuzi.

© 2020, Otto Harrassowitz GmbH & Co. KG, Wiesbaden ISBN Print: 978-3-447-11395-3 - ISBN E-Book: 978-3-447-39048-4

4. Referenztabelle

Dekor

Schmuck

Symbolik

Konsum/ Distribution

Nahrungsmittelverarbeitung

Handwerk

Lagerhaltung



Wandnagel, unbestimmter Formtyp



Wandnagel mit Knaufkopf



Wandnagel mit Scheibenkopf



Dekorative Platte/Scheibe



Intarsie



Keulenkopf



Perle



Schmuckanhänger



Schmuckreif



Schmuckring



Gewandnadel, unperforiert



Gewandnadel, perforiert



Anthropomorphe Figur, unbestimmter Formtyp



Modelgeformte anthropomorphe Figur, andere



Modelgeformte anthropomorphe Figur, Nackte



Rundplastische anthropomorphe Figur



Tierfigur



Wagenmodell



Radmodell




Zoomorphes Gefäss



Hausmodell/Opferständer

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Bettmodell



Zoomorphe Gefässapplikation



Phallic pot

Glasiertes Gefässfragment



Glasierter Dreifussbecher



Becher mit steiler, einknickender Wandung (Miniatur)



Knickwandschale mit Fuss (Miniatur)



Gerundete Schale (Miniatur)



Steilwandige Schale, oval (Miniatur)



Steingefäss



Verbundmaterialgefäss

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Glasgefäss

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Becher mit eingezogener Wandung

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Becher mit eingezogener Wandung, abgesetzte Schulter

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Becher mit eingezogener Wandung, runder Boden

 

Becher mit steiler Wandung

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Becher mit steiler, einknickender Wandung

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Vase mit eingezogener Wandung

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Vase mit eingezogener Wandung, runder Boden

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Schale, unbestimmter Formtyp

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Geradwandige Schale

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Gerundete Schale

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Gerundete Schale, unterteilt

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Knickwandschale

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Knickwandschale mit Fuss

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Dreifussschale, Keramik

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Sieb, unbestimmbarer Formtyp

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Sieb mit runder Wandung

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Sieb mit Griffen

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Schale mit Siebeinsatz

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Steilwandige Schale, oval, perforierte Wandung

Lagerhaltung

Verwaltung

Architektur

Multifunktional

Becher, unbestimmter Formtyp

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Mahlläufer

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Dreifussschale, Stein



Stössel



Gefäss mit Lochboden



Steilwandige Schale, oval

Unbestimmt



Klinge



Sichelblatt



Meissel/Beil



Spachtel



Pinzette



Haken



Draht



Model



Webfuss



Nadel, unbestimmter Formtyp

Nähnadel



Knochennadel, Spitze



Grossgefäss, Topf/Flasche



Grossgefäss, Flasche



Grossgefäss, Topf mit eingezogener Mündung

 

Grossgefäss, steilwandiger Topf



Flasche



Topf mit eingezogener Mündung



Gerundete Schale mit Fuss



Deckel



Kalottenförmiger Verschluss




Gefässständer, unbestimmter Formtyp



Gefässständer, konkave Wandung

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Gefässständer, steilwandig

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Gefässständer, steilwandig mit Zinnenrand

129

Topf/Flasche, unbestimmter Formtyp

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Karbonisiertes Getreide, Kerne oder Samen

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Tonplombe

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Rollsiegel

 

Tontafel

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Entengewicht

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Quader

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Tönnchen

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Hängegewicht

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Lampe

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Rohr

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Kupfernagel

‡

Kupfernagel mit Doppelschaft

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Türbeschlagsniete

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Urne

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Menschlicher Knochen, unbearbeitet

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Gefäss, unbestimmter Formtyp

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Steilwandige Schale, rechteckig

Ž

Steilwandige Schale, rechteckig, unterteilt

‘

Gefässtülle

’

Dekoriertes Gefässfragment

“

Bemaltes Gefässfragment

”

Diverse geometrische Formen, unbestimmter Formtyp



Kugel



Kegel



Zylinder



Scheibe



Blech



Gelochtes, asymmetrisches Objekt



Gelochtes, rundes Objekt



Symmetrisch gelochtes einfach-/doppelkonisches Objekt



Asymmetrisch gelochtes einfach-/doppelkonisches Objekt



Symmetrisch gelochte runde Scheibe



Symmetrisch gelochte Scheibe



Ring



Übergrosse Scheibe m. Verstärkung um zentr. Perforation



Kupfernadel oder -nagel, unbestimmter Formtyp

 

Knochenspatel



Muschel/Schneckenhaus



Polyeder

Artefakt, unbestimmter Formtyp

Tierischer Knochen, unbearbeitet

Handmörser



Steilwandige Schale, oval, unterteilt



Bohrbüchse



Polierer



Schärfer



Hammer



Klinge



Sichelblatt



Meissel/Beil



Spachtel



Pinzette



Haken



Draht



Model



Webfuss



Nadel, unbestimmter Formtyp

Nähnadel



Knochennadel, Spitze



Grossgefäss, Topf/Flasche



Grossgefäss, Flasche



Grossgefäss, Topf mit eingezogener Mündung



Topf/Flasche, unbestimmter Formtyp



Flasche



Topf mit eingezogener Mündung

Abb. 98: Piktogramme für die 134 Objekttypen des Palastes von Nuzi (vgl. Mönninghoff 2020: 69–74 (M), Objekttypologie). Grossgefäss, steilwandiger Topf 

  


Gerundete Schale mit Fuss

©Deckel 2020, Otto Harrassowitz GmbH & Co. KG, Wiesbaden Kalottenförmiger Verschluss ISBN Print: 978-3-447-11395-3 - ISBN E-Book: 978-3-447-39048-4 Gefässständer, unbestimmter Formtyp

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Symmetrisch gelochtes einfach oder doppelkonisches Objekt

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Kegel

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Diverse geometrische Formen, unbestimmter Formtyp

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Menschlicher Knochen, unbearbeitet

Dekoriertes Gefässfragment

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Kupfernagel mit Doppelschaft

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Türbeschlagsniete

Gefässtülle 112

114

Steilwandige Schale, rechteckig

Steilwandige Schale, rechteckig, unterteilt 111

110

109

108

107

106

105

WAFFEN

VERWALTUNG

ARCHITEKTUR

Kupfernagel

Rohr

Lampe

Panzerplatte

Lanzenschuh

Projektilspitze 099

103

Tönnchen

Hängegewicht

Quader

Tontafel

Enten-Gewicht

Tonplombe

Rollsiegel

097

Karbonisiertes Getreide, Kerne oder Samen

Gefässständer, steilwandig

Gefässständer, steilwandig mit Zinnenrand

096

094

Kalottenförmiger Verschluss

Gerundete Schale mit Fuss

095

093

092

Gefässständer, unbestimmter Formtyp

091

Deckel

090

089

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Topf mit eingezogener Mündung

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Gefässständer, konkave Wandung

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LAGERHALTUNG

Topf/Flasche, unbestimmter Formtyp

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Grossgefäss, steilwandiger Topf

Grossgefäss, Topf mit eingezogener Mündung

Nähnadel

Knochennadel, Spitze

Nadel, unbestimmter Formtyp

Grossgefäss, Topf/Flasche

082

081

080

078

Webfuss

079

Model

Draht

Haken

Pinzette

Spachtel

Meissel/Beil

077

076

075

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HANDWERK

Sichelblatt

Hammer 064

Klinge

Polierer 062

Dreifuss-Schale, Stein

Stössel

Steilwandige Schale, oval, unterteilt

Bohrbüchse

Gefäss mit Lochboden

Steilwandige Schale, oval

Handmörser

060

061

057

055

059

058

Schale mit Siebeinsatz

Sieb mit Griffen

056

PALAST

Steilwandige Schale, oval, perforierte Wandung

Sieb, unbestimmbarer Formtyp

Sieb mit runder Wandung

Mahlläufer 054

Knickwand-Schale mit Fuss

Dreifuss-Schale, Keramik

053

052

Knickwand-Schale

051

049

050

048

047

046

Vase mit eingezogener Wandung

Gerundete Schale, unterteilt

Gerundete Schale

Geradwandige Schale

Schale, unbestimmter Formtyp

Becher mit steiler, einknickender Wandung 039

045

040

043

042

041

044

Vase mit eingezogener Wandung, runder Boden

NAHRUNGSVERARBEITUNG

KONSUM/DISTRIBUTION

Becher mit steiler Wandung 038

Verbundmaterial-Gefäss

Becher mit eingezogener Wandung, runder Boden

Becher mit eingezogener Wandung

Becher, unbestimmter Formtyp

Glas-Gefäss

Stein-Gefäss

Becher mit eingezogener Wandung, abgesetzte Schulter

037

036

Steilwandige Schale, oval (Miniatur)

035

Knickwand-Schale, mit Fuss (Miniatur)

Gerundete Schale (Miniatur)

034

031

033

Becher mit steiler, einknickender Wandung (Miniatur)

032

Glasierter Dreifuss-Becher

Glasiertes Gefässfragment

Zoomorphe Gefässapplikation

030

028

Phallic pot

029

Bett-Modell

Zoomorphes Gefäss

Haus-Modell/Opfer-Ständer

027

025

026

Wagen-Modell

Rad-Modell

023

024

Tierfigur

022

Modelgeformte anthropomorphe Figur, Nackte

Rundplastische anthropomorphe Figur

021

020

Modelgeformte anthropomorphe Figur, Andere

018

019

015

017

016

Schmuck-Ring

Gewandnadel, perforiert

Anthropomorphe Figur, unbestimmter Formtyp

014

SYMBOLIK

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17

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Artefakt, unbestimmter Formtyp

R170

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Polyeder



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Muschel /Schneckenhaus



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134

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f U J A

133



Dekor Schmuck Symbolik Konsum/Distribution Nahrungsverarbeitung Handwerk Lagerhaltung Verwaltung Waffen Architektur MF-Multifunktional N/A-Unbekannt

"

Z W I E

131

FUNDE

 1verschliessbarer Durchgang  2verschliessbare Durchgänge ? 3verschliessbare Durchgänge

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132

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Verschlussinstallation



06

PALAST PALAST PALAST PALAST 01A

SWS

01 02 03 04 05 06 07

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Str 2

08

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 D01 Gesichterter Durchgang  D02 Nicht verengter Übergang  D00 Vermuteter Durchgang

" B01: Stampflehm-Fussboden # B02: Lehm- und Asche-Fussboden $ B03: Sand–Fussboden % B04: Bruchziegelpflaster ! B05: Ziegelpflaster 0 B06: Kiespflaster

R57

M100

w

R49

102



z

Funktionen

101

F : Wand ohne Verputz E W02: Lehmverputz B W03: Kalkverputz A W04: Bitumenverputz 8 W05: Ziegelverkleidung 9 W06: Ziegelverkleidung mit Bitumenverputz D W07: Lehmziegelverkleidung mit Kalk- und Bitumenverputz C W08: Wandmalerei

xx10m2 10-25 25-45 45-100 >100 unbekannt/unvollständig

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Durchgänge

R48

M89

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Fussboden



M94

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N64





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16

NES

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C

3

Bank

!

6 7

Podest mit Mulden

%

5

I03

2

$

D

I06

#

4

8 9

I02

GRÖSSE

WAND A

1

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INSTALLATION

FUSSBODEN "

3

Podest/Platform

2

B

I01

ZUGANGSSYSTEM

ZUGANGSHIERARCHIE MF

1

E

B0x

Verwaltung

Architektur

Waffen

N/A

Lagerhaltung

F

W0x

G0x

1-16

F00

F11

F10

F09

F08

Handwerk

F07

Z0x

FUNKTION F01

Nahrungsverarbeitung

Symbolik

Konsum/Distribution

0

0

Schmuck





F06

 

F03

2

F04

1

2

F02



1

F05

RAUMNUMMER

DURCHGANG VERSCHLIESSBARKEIT 



Dekor



o a b c d e Z f I g 1 h J 2 i j U K 1 3 k V L l 2 4 m W M 3 5 m † N n 0 0

S59

IX. Anwendungen 

Raumspezifisch

        



Schärfer

INSTALLATIONEN

 

066

STRUKTUR BEFUNDE

R56

065

FUNKTIONEN



063

ZUGÄNGE



DEKOR

ID

I G01:< J G02:< K G03:< L G04:< M G05:< N G00: