Antike Kunstwerke [Reprint 2011 ed.] 9783111502243, 9783111135885

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ANTIKE KUNSTWERKE

E H E M A L S STAATLICHE M U S E E N B E R L I N ANTIKENABTEILUNG

ADOLF G R E I F E N H A G E N

ANTIKE KUNSTWERKE

WALTER DE GRUYTER & CO. BERLIN 1960

MIT 142 A B B I L D U N G E N AUF TAFELN AUFNAHMEN: JUTTA GLAGOW, BERLIN

Archiv-Nr. 35 21 60 Alle Rechte, insbesondere das der Übersetzung in fremde Sprachen, vorbehalten. Ohne ausdrüddidie Genehmigung des Verlages ist es auch nicht gestattet, dieses Buch, oder Teile daraus, auf photomechanischem Wege (Photokopie, Mikrokopie) zu vervielfältigen. © 1960 by Walter de Gruyter & Co., vormals G. J. Göschen'sche Verlagshandlung — J. Guttentag, Verlagsbuchhandlung — Georg Reimer — Karl J. Trübner — Veit & Comp., Berlin W 35, Genthiner Straße 13 (Printed in Germany)

VORWORT

Wie beim Wiedersehen alter Freunde, von denen uns ein widriges Geschick für lange Zeit getrennt hatte, begegnen wir den Werken antiker Kunst, die infolge des Krieges aus den Berliner Museen ins Exil verbannt, nach nahezu zwei Jahrzehnten wieder an ihren Ort zurückgekehrt sind. Der Schinkelbau und das Neue Museum Stülers am Kupfergraben, die einst ihre Heimat waren, liegen in Trümmern. Eine heute noch unüberwindlich scheinende Grenze hat voneinander getrennt, was als Ganzes gewachsen, zu den größten Antikensammlungen der Welt gehörte und eine Stätte archäologischer Forschung war. Nehmen wir es als eine erfreuliche Wendung auf dem Wege 'ideeller' Wiedervereinigung des ehemals preußischen Kulturbesitzes, daß die aus dem Westen Deutschlands nach Berlin zurückgekehrten Antiken in dem baulich und kulturell wieder erstandenen Charlottenburg eine würdige Stätte gefunden haben. Der dem Schloß gegenüberliegende westliche Stülerbau, eine Schöpfung desselben Baumeisters, der das Neue Museum am Kupfergraben gebaut hat, beherbergt jetzt die aus Gelle und Wiesbaden nach Berlin zurückgeführten Antiken. Aber wie die alten Freunde, sind auch die Dinge nach so hartem Schicksalsweg nicht ganz die gleichen geblieben. Bedauerliche Verluste sind durch Diebstahl, am Auslagerungsort Gelle in den Jahren 1946—48 entstanden. Etwa 230 Objekte der Goldschmucksammlung und das herrliche Bronzerelief aus Samsun, Eros und Psyche darstellend, müssen als verloren gelten. Gleicherweise bedauerlich ist die dem Umfang nach geringfügige Beschädigung der Amphora des Berliner Malers (Taf. 37). Dagegen werden sich nicht wenige der hier abgebildeten Antiken vorteilhaft verändert, gereinigt und gut restauriert, gleichsam 'neu' präsentieren. Es war nicht unsere Absicht, auf diesen Tafeln nur Hauptstücke der Sammlung herauszustellen —, vielmehr sollen bekannte neben weniger oft gesehenen Werken als kleine Auswahl aus den Beständen der Antikenabteilung im Stülerbau geboten werden. Die meisterliche und unermüdliche Arbeit des Restaurators Ernesto Italiano (Neapel) hat die Ausstellung der Vasen und damit auch das Erscheinen des vorliegenden Bildbandes wesentlich gefördert. Dafür fühlen wir uns ihm selbst, sowie dem hebenswürdigen Entgegenkommen des Ministero della Pubblica Istruzione in Rom zu größtem Dank verpflichtet. Die Aufnahmen fertigte die Photographin der Antikenabteilung Jutta Glagow. Vorlagen zu Tafel 12. 37 oben und 87 stellten die Staatlichen Museen Berlin (Professor Dr. Carl Blümel) dankenswerterweise zur Verfügung. Der Stülerbau in Charlottenburg umfaßt sechzehn Ausstellungsräume. Die frühen (geometrischen) und außerattischen Vasen, geometrische Bronzen, die archaischen Bronzen aus Arkadien sowie das italische Kunstgewerbe sind im Erdgeschoß untergebracht.

Die Bruchstücke einer Säule aus Didyma (Taf. i) schließen sich der ostgriechischen Keramik an. Die attischen schwarz- und rotfigurigen Vasen nehmen acht Räume im ersten Stock ein. Zwischen ihnen stehen griechische Bronzen archaischer und klassischer Zeit, das Fragment der attischen Grabstele, der Niobidentorso und die Glasamphora aus Olbia. Im zweiten Obergeschoß befindet sich ein Raum vorwiegend hellenistisch-römischer Kunst (Bronzen, Glas, Knochenschnitzereien, Keramik), ferner die Sammlung der Gold-, Silber- und Edelsteinobjekte, der Alexander aus Priene, das Marmorporträt eines Serapispriesters, 20 Mumienporträts und der Tondo mit der Familie des Septimius Severus. Eine Liste aller bei der Antikenabteilung der Ehemals Staatlichen Museen bewahrten Vasen und Bronzen soll den geplanten Katalogen beigegeben werden. Von der berühmten Sammlung antiker Gläser dürfte das meiste im Bunker am Friedrichshain 1945 vernichtet worden sein. Etwa 130 Gläser (teils erster Qualität) gelangten mit den nach Westen verlagerten Beständen des Antiquariums in den Stülerbau. Hier befinden sich auch rund 500 Gemmen und einige Kameen. Der Hildesheimer Silberfund ist zur Zeit noch im Pelizäus-Museum in Hildesheim ausgestellt. Was mehr dem Archäologen als dem kunstliebenden Freund der Antike beachtenswert erscheint, bleibt der Studiensammlung und den Magazinräumen vorbehalten. Beschränkung ist auch hier notwendig, wenn das Ganze übersehbar sein, der Genuß dem flüchtig Verweilenden voll und rein zuteil werden soll. Berlin im Mai 1960 ADOLF GREIFENHAGEN

LITERATUR: Zur Geschichte d. Kgl. Museen in Berlin. Festschrift zur Feier ihres fünfzigjährigen Bestehens am 3. August 1880. Berlin 1880. — A. Furtwängler, Beschreibung der Vasensammlung im Antiquarium I (1885) S. Xlllff.: Geschichte der Sammlung. — Die Berliner Museen. Hersg. von den Ehemals Staatlichen Museen Berlin. 1953. S. 19—28. — L. Pretzell, Das Kunstgutlager Schloß Celle 1945—1958, S. 29—365 zu den Diebstählen: S. 64—66. — Das Bronzerelief von Samsün mit Eros und Psychej Inv. 30 071: Führer d. d. Antiquarium I, Bronzen, S. 76. Stephanos Theodor Wiegand, Taf. 8.

INHALT

Seite

Tafel

SKULPTUREN

1—2

1—3

BRONZEN

3—5

4—16

6—ii

17—29

ROTFIGURIG (außer Schalen)

12—17

30—49

ROTFIGURIGE SCHALEN

18—2i

50—69

WEISSGRUNDIG

22—23 70—77

ATTISCHE VASEN SCHWARZFIGURIG

FIRNISWARE / HELLENISTISCHE VASEN

24—25 78—83

GLAS

26

84—86

ELFENBEIN

27

87

SCHMUCK UND ARBEITEN IN EDELMETALL

27—32

88—97

BILDNISSE DER RÖMISCHEN KAISERZEIT

33—34

98—100

VERZEICHNIS

35—46

DER BILDER

Dann kenn' ich dich, Kronion, dann hör' ich dich, Den weisen Meister, welcher, wie wir, ein Sohn Der Zeit, Gesetze gibt und, was die Heilige Dämmerung birgt, verkündet. Hölderlin

SKULPTUREN

Griechische Skulptur ist Form und Geist. Sie ist nicht beziehungsloses Kunstwerk. Sondern aus religiösem Urgrund gewachsen, bleibt sie bis in den Hellenismus hinein zweckgebunden als Schmuck am Tempel, als Grabstatue, Götterbild und Votiv, in dem auch der Mensch — als Siegerstatue — sein Bild der Gottheit darbringt. Zu der Zeit, als Kroisos König von Lydien war und Polykrates auf Samos herrschte, entstanden an der ionischen Westküste Kleinasiens die monumentalen griechischen Bauwerke, von denen das Artemision von Ephesos später zu den Sieben Weltwundern zählte. Auf Samos erbaute der Architekt Rhoikos den Tempel der Hera und nahe bei Milet wurde das Didymeion, das Heiligtum des Apoll begonnen, das wenige Jahrzehnte später (494 v. Chr.) dem Ansturm der Perser zum Opfer fiel. Von diesem alten Apollontempel haben sich einige Architekturstücke erhalten. Die Säulen des Tempels waren, wie die des Artemistempels von Ephesos im unteren Teil relief/ geschmückt. Zu einer solchen Säule gehört der 55,5 cm hohe Marmorbrocken mit dem Ansatz einer breiten und flachen Kannelure (columna caelata). Der Durchmesser dieses unteren Teils des Säulenschaftes betrug etwa anderthalb Meter. Aus den mit den Kanneluren abwechselnden Stegen sind weibliche, etwa lebensgroße Figuren im Relief herausgearbeitet, dem Beschauer zugewandt. Nach der Tracht hat man in der Dargestellten eine Priesterin vermutet. Ein Tuch ist nach Art eines Schleiers über den Kopf gezogen, um das sich eine doppelte Wulstbinde legt, läßt aber die vor den Ohren liegenden eingerollten Haare frei. In roter Farbe angegeben ist die Stirnbinde, deren Enden auf die Schultern fallen, und ein Halsband. Die feingeschnittenen Lippen und schmalen Augen verleihen dem an östliche Vorbilder gemahnenden Kopf einen eigentümlichen Reiz. 2—3 Von einer attischen Grabstele außergewöhnlicher Größe gelangte ein kleines Bruchstück in den Besitz der Berliner Museen (H. 0,39 m). Die Arbeit ist von einer so köstlichen Feinheit, daß die 'sehende Hand' das zarte Spiel der Formen abtasten möchte, das 'fühlende Auge* nicht müde wird, dem zauberhaften

Gebilde von Linien und sanft sich wölbenden Flächen immer aufs neue zu folgen. Erhalten ist der Kopf eines Mädchens mit einem Stück des über die rechte Schulter geworfenen Mantels und die unke Hand, welche eine Blüte hält. Es ist die der archaischen Kunst geläufige Gebärde jugendlicher Anmut (vgl. Taf. 32). Der feinkristallinische Marmor zeigt an der Oberfläche einen warm gelb-rötlichen Ton. Rot bemalt ist der Reliefgrundj das Haar und die Pupille. Die ganze Stele konnte aus später im Kunsthandel aufgetauchten, vom MetropolitanMuseum erworbenen Stücken fast vollständig wieder zusammengesetzt werden (H. etwa 4,23 m). Sie besteht aus einer Basis mit der Weihinschrift, der hohen Reliefplatte, einer Bekrönung mit aufgemalten Paknetten und Voluten und einer darüber sitzenden freiplastischen Sphinx. Das Mädchen mit der Blüte steht neben einem sehr viel größeren nackten Jüngling, der einen Granatapfel in der Hand hält und ein Salbgefäß über den Arm gehängt trägt. Wie die allerdings unvollständig erhaltene Inschrift vermuten läßt, wurde die Stele von Vater und Mutter den verstorbenen Geschwistern gewidmet. Eine bestimmte historische Persönlichkeit als den Stifter des Grabmals anzunehmen, erscheint nicht möglich, zumal neuerdings archaische Grabstelen von gleicher monumentaler Größe in Athen gefunden wurden. Sahen wir in dem Kopf vom Didymeion (i) ionisch weiche Fülle und Rundung der Formen, so bewundern wir an dem attischen Relieffragment das straff gebaute und klar umgrenzte Gesicht, lebenatmende Lippen und kräftige Nase, das sprechende Auge, die fließenden Linien des Haares und die feingliederige, zarte Hand. Eine in Anavyssos im südlichen Attika gefundene Grabstatue (Lullies-Hirmer, Griechische Plastik, Taf. 53—57) ist dem Jüngling der Grabstele New York-Berlin nahe verwandt. In beiden Werken zeigt sich eine statische Schwere, welche in der Spätzeit des Peisistratos (um 540) auch den Gestalten des Amasismalers und Exekias eignet.

BRONZEN

4—5 Einen Begriff von der elementaren Kraft früher Plastik vermögen zwei aus Bronzeblech getriebene Werke zu geben, deren Herkunft aus Olympia für den Greifenkopf (5) gesichert, für die Bronzescheibe mit dem Frauenkopf (4) wahrscheinlich ist. Der frühdädalische Frauenkopf wird kurz vor der Mitte des 7. Jahrhunderts entstanden sein (E. Kunze, a. O. 126 Anm. i). Ein Vergleich mit der Statuette von Auxerre (Lippold, Griechische Plastik, Taf. 2, 3) zeigt, wie vollkommen hier die Großplastik an Qualität erreicht wird. Die Einzelformen weisen, wenn wir E. Kunze folgen, am ehesten nach Sparta. Nicht sicher läßt sich die Frage nach der Verwendung des Stückes beantworten. Anzunehmen ist, daß ein übergreifender Streifen den Rand der Scheibe bedeckte und so auf einer Rückwand befestigte; als Verzierung dieses Streifens wird ein Kymation oder ein Schlingband anzunehmen sein. Möglicherweise diente die Scheibe als Schmuck eines Gebäudes, aber auch die Anbringung an einem Schild erscheint nicht ausgeschlossen. Die ausgeschnittenen Augenhöhlen müssen wir uns ausgefüllt denken. Der prachtvolle Greifenkopf, gleichfalls aus Bronze getrieben, ist trotz seines nicht sehr guten Erhaltungszustandes ein vortreffliches frühes Stück der an bronzenen Dreirußkesseln angenieteten Protomen. Die Herkunft des Typus aus der Kunst des Vorderen Orients wird in diesem noch der ersten Hälfte des 7. Jahrhunderts angehörenden Greifen lebhaft spürbar. 6—9 Nirgendwo kann man den Menschen in der ungebrochenen Integrität seiner leiblichseelischen Existenz reiner gestaltet finden als in den nackten Knaben- und in den sorgfältig und fein gewendeten Mädchenfiguren der archaischen griechischen Kunst. Ein zarter Hauch ionischer Lyrik umweht den prachtvollen Knabenleib dieser voll gegossenen, herrlichen Bronze von Samos die uns den Geist der großen Erzplastik aus der Zeit des Polykrates ahnen läßt. Wir können ihr Wesen nicht besser fassen als mit den trefflichen Worten Ernst Buschors: „Stellt uns die Vorderansicht mehr die schlanke Biegsamkeit des Körpers vor Augen, so offenbart die Seitenansicht mehr die üppige Lässigkeit dieses Knaben, dem das Haupthaar den ganzen Rücken bedeckt, das kunstvoll gelegte und gescheitelte Stirnhaar Schläfen und Ohren verhüllt.... eine ganz feine Zierlichkeit ist in Körper und Haar, aber auch in die ganze Haltung und Bewegung der Figur eingezogen; der Rumpf ist ein feines Auf und Ab, ist aber auch schon ein logisches durchgegliedertes Gebilde, das den Spätstil vorbereitet. Die Drastik des Gesichtes [einer frühpolykratischen Jünglingsfigur] ist einem feinen Gleichmaß von Wachheit und sinnlicher Gebundenheit gewichen. . . . Als Stifter kommt gewiß nur einer der Großen, vielleicht der Tyrann selber in Frage" (E. Buschor, Frühgriechische Jünglinge, I46ff..)

Der Jünglingskopf von Kythera, einer Lakonien benachbarten Insel, wird — nicht unbe- 10—n stritten — der peloponnesischen Kunst zugewiesen, scheint jedenfalls von dem lieblicheren Aussehen spätionischer Werke beeinflußt zu sein. Neben der samischen Bronze wird die herbe Strenge seines Stils fühlbar. Zu aufschlußreichem Vergleich fordert die Gegenüberstellung mit den wenig jüngeren Aegineten heraus (Buschor, a. O. 94f.). Wenden wir uns von der archaischen Epoche kommend dem fünften Jahrhundert zu, so 12 begegnen wir einem vortrefflichen Werk dieser Übergangszeit in der herrlichen Statuette des Zeus von Dodona (H. 13,5 cm), in der wir eine peloponnesische Arbeit der Zeit um 470 v. Chr. sehen. Die wunderbare Erhaltung der Oberfläche und ihre opalgrüne Patina haben den Ruf des kleinen Kunstwerkes, eine der schönsten griechischen Bronzen zu sein, wesentlich gefordert. In der Tat, der matte Glanz, die Glätte des Inkarnats und der milchig-grüne bis dunkelblau gefleckte Farbton, die auch anderen in Dodona gefundenen Bronzen eigen sind, verleihen der kleinen Figur eigentümliche Anziehungskraft. Zeus, der Vater der Götter und Menschen, schleudert den Blitz. Erhobenen Hauptes blickt er auf sein Ziel, ausschreitend und den linken Arm vorgestreckt, steht er da voll ungestümer Bewegung und doch ganz in Ruhe 'versammelt'. Das freie Spiel der Kräfte entfaltet sich in den großen Achsen von Rumpfund Gliedern, rhythmisch ausgewogen. Nur am Original selbst vermag das Auge die überaus feine Ziselierung des Haares, des Bartes und an der Pubes zu erkennen, die Gravierung des Haarreifs, der im Nacken unter dem umgeschlagenen Haar verschwindet; ja selbst an Zehen und Fingern sind die Gelenke geriefelt, die Nägel sorgfältig angegeben. Was den Götterbildern Polyklets, dessen Athletenstatuen man das höchste Lob zuerkannte, nach dem Urteil antiker Kunstkritiker fehlte, war die auctoritas deorum, wir würden sagen: der Funke göttlichen Geistes. Erst eine spätere Zeit ist sich dieser Trennung bewußt geworden. Noch erstrahlt das Göttliche im Leib des Menschen, und Menschengestalt wird zum Gott geadelt. Die Wirkung der kleinen Bronzeplastik von Dodona beruht vornehmlich auf dem hohen Ethos, das von ihr ausstrahlt. Schon jenseits der Parthenonzeit steht das schöne getriebene Bronzerelief, das als Wan- jj genklappe eines Helms diente und am oberen Rande mit Scharnieren befestigt war. Das dünne Blech war durch einen gesondert gearbeiteten Bleiguß verstärkt, der sich gleichfalls erhalten hat. Von Schild und Schwert umgeben, sitzt, in die Ferne blickend, der Umhergetriebene und greift mit der Rechten zum Helm, als wolle er ihn vom Kopfe nehmen. Odysseus in ihm zu vermuten, liegt nahe, ist er doch der Berühmteste von allen und wie auf der Insel der Kalypso scheint er in Heimweh sich verzehrend am Gestade des Meeres zu weilen (Horn. Od. 5,149 ff.). Die gedrungenen, kompakten Formen des fest auf beiden Füßen stehenden Ballspielers aus Ligurio in der Argolis kennzeichnen ihn als Vorläufer der polykletischen Jünglings-

14—/j 4

figuren. Die Statuette wurde von einem Knaben nach gewonnenem Kampf im Ballspiel geweiht. Seine Rechte hielt vermutlich ein Schlagholz. So sicher sich die landschaftliche Zugehörigkeit dieses Werkes bestimmen läßt, gibt es doch kaum ein anderes, dem es im Gesamteindruck zu vergleichen wäre. Die Standplatte ist antik und war in eine steinerne Basis eingelassen. «Der Satyr hüpft nun hinterdrein Mit Ziegenfuß und dürrem Bein" (Goethe, Faust v. 5829^)

Hier ist es allerdings kein Satyr, sondern Pan, der Hirtengott selber, wie er in den Bergen Arkadiens die Hirten schreckte, die Herden behütete und als der Allwalter — die Beziehung auf das All ( ) ist freilich erst spät — verehrt wurde. Die Griechen schrieben ihm die Wendung zum Siege in der Schlacht bei Marathon zu. Und seit dieser Zeit ist sein Kult auch in Attika verbreitet. Aus seiner ursprünglichen Heimat Arkadien, aus Lusoi, kommt die köstliche Bronzefigur des Fan, wie er von Platon im Kratylos (408 d) beschrieben wird: „der zwiegestaltige Sohn des Hermes, oben glatt [d. h. menschlich], unten in zottiger Bocksgestalt". Form und Ausführung des kleinen Kunstwerkes sind von hoher Qualität. Unter den Kleinbronzen des Pan im 5. Jahrhundert steht es unumstritten an erster Stelle. Weniger einmütig ist das Urteil über seine Entstehungszeit. Von der Jahrhundertmitte kann der Pan aus Lusoi wohl nicht weit entfernt sein. Menschen- und Tiergestalt gehen so ineinander über, daß die 'Natur' des Gottes vollkommen erscheint. Aufrecht wie ein Mensch steht er da und späht in die Ferne, die Hand schützend gegen das Sonnenlicht erhoben. In der Linken hält er das Krummholz der Hirten. Die kräftigen Ziegenschenkel vereinigen sich zu dem echten Bockshinterteil. Eine fein ziselierte Mähne läuft vom Bockskopf über den Rücken zu der plastisch heraustretenden Kruppe mit dem kurzen aufgebogenen Schwänzchen. Der Ziegenbart hängt frei herab und liegt nur unten am Körper an. Der pralle Bauch mit dem hervorquellenden Nabel fügt sich der tierisch-menschlichen Natur des Ziegengottes trefflich ein.

ATTISCH SCHWARZFIGURIGE VASEN

Dionysos, dessen Einzug in Attika nicht vor dem Beginn des sechsten Jahrhunderts erfolgt sein kann, erscheint auf dem berühmten Klitiaskrater beim Festzug der Götter zur Hochzeit des Peleus und der Thetis, auf der Schulter den Weinkrug tragend. Seine Meerfahrt hat Exekias gemalt, und in den Leben atmenden Bildern des Amasismalers begegnet der Gott den schwärmenden Mänaden oder steht inmitten der wein- und liebesseeligen Nymphen und Silene, als Bringer des Weins den Kantharos in der Hand. Zu diesen Vasen stellen wir den Teller von Marathon. Auf dem Klappstuhl sitzt ij hier der bekränzte, festlich gewandete Dionysos mit dem Trinkhorn, ihm gegenüber wohl nicht irgend eine der Nymphen oder Göttinnen, sondern die ihm von Naxos her verbundene Ariadne. Sie hält eine Blüte in der Hand wie das Mädchen auf dem Grabrelief (2—3) und der Kampfrichter in der Palästra auf der Amphora des Andokides (32). Wo Jugend und Leben den Sinn des Daseins bestimmen, umgeben sie sich mit Blüten und grünenden Zweigen. Eine Blume in dieser Weise zu halten, ist Ausdruck der Charis (Anmut). Reichliche Anwendung weißer und violett-roter Deckfarbe verleiht der schwarzen Silhouettenmalerei die in älterer Zeit beliebte Buntheit. Die Form der vom Töpfer Ergotimos signierten Schale ist ungewöhnlich. Das Schalen- 18 becken ruht unmittelbar auf der kleinen Standfläche. Die Henkel sind mit einem Knopf als Auflager für den Daumen versehen. Ergotimos kennen wir als Töpfer der Fran?oisvase, des eben erwähnten, von Klitias bemaltenPrachtkraters. Auch Schalen fertigte Ergotimos für Klitias. Eine, von beiden Meistern signierte, wurde in Gordion in Phrygien gefunden und steht jetzt in der gleichen Vitrine neben der Knopfhenkelschale (Inv. 4604). Die Darstellungen außen künden beide vom Genuß des Weines: Komos und Gefangennahme des Silenos. Männer zechen aus Trinkhörneni und tanzen zum Klang der Doppelflöte. Sie heißen Charidemos und Empedokrates. Den Namen Nekaulos beziehen wir auf die Flötenspielerin. Sie ist nackt wie die Männer und trägt das Flötenfutteral über dem Arm. Silenos, so berichtet die Sage, wurde auf Geheiß des phrygischen Königs Midas ergriffen. Trunken vom Wein, habe er sich vor den König führen lassen und ihm kundgetan, das Beste für einen Menschen sei, nicht geboren zu werden, das Nächstbeste, so schnell wie möglich nach der Geburt zu sterben. Die ursprüngliche Sage hatte gewiß nichts mit der weltmüden Resignation zu tun, die eine spätere Zeit in diese Worte gelegt hat (Hölderlin). Oreios geht mit dem weingefüllten Ziegenbalg voraus und führt den Silen, ihn am Handgelenk ziehend, während sein Spießgeselle sich anschickt, den mächtig erregten Burschen mit einem Strick zu fesseln. Er trägt eine Fellmütze, wie es in Attika für Männer niederen Standes üblich ist.

Das Henkelornament steht in engster Verbindung mit dem Henkel selbst und läßt seine Herkunft von Metallgefäßen deutlich spüren. Später löst es sich von seiner ursprünglichen Funktion und wird als schmückendes Beiwerk mehr in den Gesamtdekor des Gefäßes einbezogen (52. 63. 68 unten; vgl. den Krater 35). Auf dem Grund der Schale ist die Bezwingung des Löwen durch Herakles dargestellt (Buschor, Griech. Vasen, Abb. 121). 19 Diese Schale gehört zu dem im zweiten Viertel des 6. Jahrhunderts vorherrschenden Typus der sogenannten Sianagattung (Beazley, Development 21. 50—52). Bei einigen Schalen der Gattung geht die Bemalung über den Knick des Randes hinweg; bei anderen sind wie hier die beiden Zonen getrennt bemalt. Die englische Terminologie (Beazley) nennt sie Overlap' und 'double-decker'. Das Innenbild dieser Schale ist größer, d. h. es dehnt sich weiter zum Rande hin aus als bei der Ergotimosschale (18); der gefeierte Heros ist der gleiche: Herakles im Kampf mit dem Löwen. Die Darstellung auf dem Schalenrand ist von untergeordneter Bedeutung, ein Überbleibsel der alten Tierfriese: Hunde jagen einen Hasen, und ein behelmter Kopfsteht zwischen Sirenen. Auch die Reiter der einen Henkelzone erheben sich nicht über das alte Schema der Figurenreihung. In der Hauptansicht wird das Bild weiter herumgeführt. Einen in der archaischen Kunst oft dargestellten Mythos hat der Schalenmaler neu gestaltet: Perseus, von Hermes geleitet, wird von den Gorgonen verfolgt, nachdem er die Medusa enthauptet hat. Aus ihrem Rumpf entspringt der Pegasos, während das Blut in dickem Strahl der Wunde entströmt. Perseus trägt die pilosförmige Tarnkappe wie auf der Gorgonen-Schüssel aus Aegina (Berlin F 1682. CVA i, Taf. 46—47). Eines der größten frühattischen Gefäße, die nahezu eineinhalb Meter hohe Amphora in Eleusis zeigt die älteste, höchst seltsame Darstellung der Gorgosage (K. Schefold, Griechische Kunst als religiöses Phänomen, Abb. 3b). Im ersten Viertel des sechsten Jahrhunderts haben die attischen Vasenmaler den Mythos mehrfach wiederholt, besonders auf großen Gefäßen wie der Netosamphora in Athen (Pfuhl, Abb. 89. Beazley, Development pl. 5, i), der genannten Schüssel von Aegina und dem Kessel Louvre 874 (Pfuhl, Abb. 92. CVA III Hd Taf. 15—17). Der Perseus auf dem Fragment einer Klitias-Vase (Beazley ABV 77, 2 und Development Taf. 12, 3) kann nicht weit von dem unserer Schale entfernt sein. Die Giebelfiguren des Tempels von Korfu (Lullies-Hirmer, Griech. Plastik 14—17) lassen am stärksten die kosmischen Kräfte ahnen, die sich für die archaische Kunst in dem Mythos verdichteten. 20 Deckelpyxiden dieser Form sind im sechsten Jahrhundert nicht selten: ein flaches Becken, das auf drei rechteckigen, gewölbten Tafeln ruht, die wie ein Cylindermantel mit drei Einschnitten das Behältnis tragen. Die Außenflächen sind gleichsam kleine Tafelbilder.

Drei berühmte Kämpfe sind hier dargestellt: Amazonenkampf, Gigantenkampf und eine Szene aus dem Kampf um Troja. Neoptolemos zerschmettert Hektors Sohn am Altar, über dem der entseelte Priamos liegt. Flehend erhebt eine Troerin die Arme, vermutlich Hekuba oder Andromache. Auch die beiden bewaffneten Troer können Ilions Schicksal nicht mehr abwenden. Daß der links stehende Mann und die ihm folgende Frau Lanzen tragen, könnte hier noch aus der Darstellung heraus gedeutet werden, wie die Gattin dem ausziehenden Krieger und Thetis Achilleus die Waffen bringt. Sie haben aber schon etwas von den anonymen Begleitfiguren des Amasismalers und des 'Affecter' an sich (vgl. 24—25). In der Wahl seiner Themen folgt der Maler dieser Pyxis dem lebendigen Strom attischer Bildtradition, die ein Jahrhundert später zu den Parthenonmetopen führt, wo als viertes die Kentauromachie hinzukommt. Hoch aufragend sitzt der schlanke Griff" in Form eines Pinienzapfens auf dem Deckel. Das Becken ist schwarz, mit roten Streifen bemalt und zeigt innen ein kleines, mit Weiß und Rot belebtes Gorgoneion. Den Kantharos mit den hochgezogenen Henkeln finden wir oft als Trinkgefäß des Dio- 21 nysos oder des Herakles dargestellt, aber unter den attischen Vasen ist er selten. Häufiger kommt er in Böotien vor. Manches spricht dafür, daß die Form zunächst in Metall geschaffen wurde. So würde sich auch der leichte und elegante Schwung der Konturen gut erklären. Als Herakles bei dem Kentauren Photos zu Gast war, geriet er mit den anderen Kentauren in Streit, weil sie ihm den Wein nicht gönnten. Mit Bäumen und Felsblock wehren sich Hylaios, Petraios und Asbolos gegen den das Schwert erhebenden Herakles. Die hier nicht abgebildete Seite bringt den Abschied des Achilleus von seiner Mutter Thetis in Gegenwart von Menelaos, Patroklos, Odysseus und Menestheus. Die Namen sind fein geschrieben und dekorativ zwischen die Figuren gesetzt. Mit großer Sorgfalt ist auch das Ornament der äußeren Bodenfläche gezeichnet. Andere Werke dieses um die Jahrhundertmitte schaffenden Malers haben sich bisher nicht nachweisen lassen. Wie gewaltig die Ausdruckskraft sein kann, die der schwarzfigurigen Malweise in den 22—23 Werken ihrer hervorragendsten Meister innewohnt, mögen einige Fragmente von der Hand des Exekias vor Augen führen. Sie gehörten zu 43x37 cm großen Tontafeln (Pinakes), von denen zwei nahezu vollständig wieder zusammengesetzt werden konnten. Sie waren an einem oder mehreren Grabbauten angebracht. Dargestellt ist die im Hause stattfindende Totenklage und das Leichengefolge. Mit aufgelöstem Haar, kahl geschoren, schreiend und sich an den Kopf schlagend üben Männer und Frauen die althergebrachte Sitte. Paarweise, feierlich schreitet die Prozession, voran ein Mann, der uns das Antlitz zuwendet, als sollten wir die Tiefe seines Leides darin lesen. Die gewaltig blickenden Augen erinnern an das homerische „eulenäugig" und

„kuhäugig". Adleraase und kurz gehaltener Bart kennzeichnen den Greis. Der am Boden hockende Seher des Amphiaraoskraters hat eine solche Nase (FR 121—22. Pfuhl Abb. 179). Groß und einfach liegen die schwarzen und roten Bahnen der Gewänder, sorgfältig sind ihre Muster gezeichnet. Um das dem Alltag entnommene Bild möglichst wirklichkeitsnahe erscheinen zu lassen, schreibt der Maler einzelnen Personen, wie hier dem klagenden Mann, ja sogar den Pferden Namen bei. Auf dem zweiten Fragment (22 rechts) steht ein Mädchen einer Frau gegenüber, von der ein Stück des reich verzierten Mantels und die erhobenen Arme erhalten sind. Die kleine glockenförmige Blüte auf dem Gewand des Mädchens ist ein besonders köstlicher Überrest der fein gravierten Zeichnung. 24—25 Die optische Wirkung eines Dinges hängt immer sehr stark von seiner Größe ab. Daran müssen wir uns erinnern, wenn wir Körper in Abbildungen betrachten. Die Vase F 1688 (H. 29,5 cm) gehört zu einer Gruppe kleinerer Amphoren des Amasismalers, die im Vergleich zu den größeren Prachtstücken zierlich wirken. In flüssigem Schwung wölbt sich der Leib, dessen Kontur runde Henkel, kantige Mündung und echinusförmiger Fuß vervollständigen. Bildfeld, rote und tongrundige Streifen, der Blattkelch, aus dem das Gefäß aufsteigt, bestimmen die rhythmische Gliederung. Die beiden großen Meister im dritten Viertel des 6. Jahrhunderts sind Exekias (22—23) und der Amasismaler, den wir so nach der Töpfersignatur nennen, die einige von ihm bemalte Vasen tragen. Ob Amasis Töpfer und Maler zugleich war, oder ob ein anderer diese Töpfe bemalte, wissen wir nicht. Wir nennen ihn daher den Amasismaler. Die Art der beiden Vasenmaler ist sehr verschieden. Exekias vermag seinen Bildern dramatische Spannung, seinen Gestalten den Adel menschlicher Größe zu geben. Der Amasismaler malt lebensvolle dionysische Szenen, aber die Komposition seiner Bilder erreicht nur selten jene Gelöstheit der Bewegung und Gruppierung; ihre Entwicklung führt schließlich zum Manierismus, der sich von Bildern wie denen der Berliner Amphora herleitet. Bei der Einführung des Herakles in den Olymp (25) schreiten Hermes und Athena dem Ankömmling voran und werden von Zeus empfangen. Der Jüngling mit der Lanze ist eine oft wiederholte, namenlose Begleitfigur. Hier könnte lolaos gemeint sein (S. Karouzou). Aber im anderen Bild sind es die anonymen Gefährten der Bogenschützen: 'Rosenkrantz und Güldenstern' hat Beazley sie genannt. Es fällt schwer, der Darstellung einen prägnanten Sinn zu geben. Man hat den Streit zwischen Apollon und Idas darin vermutet. 26—2j

Die Halsamphora ist schon der geometrischen Keramik geläufig. Im sechsten Jahrhundert entwickelt sie sich zu der Form, deren schönste Beispiele aus der Werkstatt des Exekias und Amasis stammen. Nach der Mitte des Jahrhunderts, besonders gegen Ende,

beherrscht sie den attischen Töpfermarkt. In der Zeit der rotfigurigen Malerei erlebt sie eine neue Blüte in den sogenannten nolanischen Amphoren und hält sich wesentlich länger als die mit der spätarchaischen Epoche zu Ende gehende 'Bauchamphora' (30—32. 36—39). Bei ihr treten die Bildfelder aus der schwarzen Malfarbe heraus, während bei der 'Halsamphora' Figuren und Ornament auf den hellen Tongrund gesetzt sind. Anstelle einer mehrfigurigen Darstellung steht hier zwischen mächtig blickenden Augen (vgl. 28 unten) die Dionysosmaske (26) und die Maske eines Silens (27). Es gibt mehrere Halsamphoren mit dem gleichen Dekor, von denen eine der Antimenesmaler bemalte (Beazley, ABV 275). Das dionysische Element vertreten auch die unter den Henkern kauernden Silene. Dem Leben des Tages entnommen ist das Bild einer Nikosthenes-Schale, von der unsere 28 oben Abbildung einen Ausschnitt gibt. Die Innenseite des flachen Beckens ist mit vielen, um die Schalenmitte geordneten Figuren bemalt, als stünden sie frei im Gelände. Bauern gehen hinter dem von Ochsen gezogenen Pflug, tragen Körbe, und einer scheucht mit langer Rute eine riesige Heuschrecke auf. Rehe und eine Eidechse vervollständigen das ländliche Idyll. Die Dekoration ist ungewöhnlich. Auf der Außenseite steht die Signatur des Töpfers Nikosthenes, von dem eine stattliche Anzahl signierter Gefäße erhalten ist. Nicht alle, aber etwa siebzig davon hat J. D. Beazley dem sogenannten N-Maler zugewiesen. Zu diesen gehört die Schale mit den Pflügern. Die kleine 'Segmentschale' stammt gleichfalls aus dem letzten Jahrhundertviertel (um 28 unten 520—10) und erinnert an den Stil des N-Malers (Beazley). Das ausgelassene Treiben zechender Athener war ein im ganzen sechsten Jahrhundert und darüber hinaus beliebtes und gerade für Trinkschalen naheliegendes Thema (vgl. 18). Ein kleiner Handel hält die munter schwärmenden Komasten auf. Der letzte in der Gruppe greift nach dem Weinkrug, den der vor ihm hertanzende Jüngling hält. Sein Nebenmann ist jedoch bemüht, ihn mit sich fortzuziehen. Lieblichen Gastmahls Lärmen füllt die Gassen, Loblied schallt geliebten Knaben. Bakchylides 4, 61 ff. Übersetzt R. Hampe

Die Augen im unteren Segment sind von dem geläufigen Typus der Augenschale entlehnt, wo sie seit Exekias als Andeutung der Dionysosmaske die Außenseite attischer Schalen einnehmen (vgl. Lullies, Griech. Vasen d. reifarch. Zeit, S. 10). Durch ihre ungewöhnliche Form zeichnet sich eine Kanne mit der Signatur des Töpfers 29 Taleides aus. Der untere Konus bildet mit dem kugeligen Teil zusammen den Hohlraum. Dadurch hat die Oinochoe etwas von der Form des Psykters, eines Kühlgefäßes. Die Standfläche ist plan und schön gefirnißt. Ein tongrundiger Wulst verdeckt die Kante. Die ursprüngliche Form ließ sich aus den Fragmenten einwandfrei wiedergewinnen, aber bei der Ritzung an den Figuren ist der Firnis teilweise ausgesplittert und von

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dem Flötenspieler fehlen Kopf und Teil des Körpers. Der füllige Stil paßt gut zu dem massiven Bau des Gefäßkörpers. Auch der Skyphos auf dem Schoß des Zechers hat adaequates Maß. Dem Zecher gegenüber sitzt der Flötist. Zu ihm gehört wohl der Name Dion(y)sios und der andere mag Kallias sein: „Kallias ist schön" [ $ steht auf dem Skyphos (die Verteilung der Namen nach Beazley a. O.). In fein geschriebenen Zeilen lesen wir die Signatur des Töpfers Taleides (links), den freundlichen Wunsch „sei gegrüßt und wohl bekomm's" (oben) und das Lob des schönen Neokleides (rechts). Taleides signierte Kleinmeisterschalen und andere Gefäße, und diese bemalte zumeist ein Maler, der 'Taleides-Maler'. Ungewiß scheint, ob diese Kanne von derselben Hand ist.

II

ATTISCH ROTFIGURIGE VASEN (außer Schalen)

Die geistigen Kräfte, die das attische Leben in der Zeit der Peisistratiden (527—510 v. Chr.) beherrschten, gaben auch der Kunst neue Impulse. In den reifen Werken des Exekias und Amasismalers erfüllte sich ein Letztes, das nur noch epigonenhaft fortlebt. Aber gleichzeitig entsteht ein Neues: daß es nicht nur eine 'Umkehr' der schwarzfigurigen zur rotfigurigen Technik ist, sondern der Wille, die engen Grenzen der alten Kunst zu sprengen, um neue Mittel des Gestaltens, des Ausdrucks zu erproben, wird uns eben von der Gestalt her am ehesten begreiflich. Nehmen wir von einem Frühwerk des Andokidesmalers, der herrlichen, ungebrochenen 30—32 Amphora, drei Gestalten, die jeweils die handelnde Mittelgruppe begleiten: Athena und Leto, die dem Dreifußraub des Herakles zuschauen, und den Kampfrichter bei den Ringern in der Palästra. Auf neue Weise 'plastisch' gesehen, stehen die Figuren noch blockhaft schwer, aber ihre Körper runden sich, ihre Bewegungen werden differenzierter, ihre Gewänder stofflicher, Gebärde und Antlitz lassen die Möglichkeiten einer neuen Ausdruckskunst ahnen. Noch ist die Gelöstheit der Glieder nicht erreicht, die bei Euphronios (33—35), und wenig später, nach der Jahrhundertwende beim Kleophradesmaler und in den Werken des Berliner Malers (36—39) überzeugend erreicht ist. Aber ausdrucksvoll und graziös sind die Hände, zierlich fällt das Gelock, wie zufällig stauen sich die schweren Falten im Nacken Letos, liegt der hochgezogene Mantel über dem Hinterkopf des Jünglings. Wie in den marmornen Koren von der Akropolis oder in dem Fragment der Grabstele New York-Berlin (2—3) zeigt sich hier der attische Mensch im Durchbruch zu neuen Formen staatlichen, religiösen und geistigen Lebens. Noch aber sonnen sie sich im Glanz der reifarchaischen Welt: „Sie freute sich an der erblühten Rose und dem Myrtenzweig in ihrer Hand. Das Haar beschattete die Schultern leise und den Hals. Auf Haupt und Brüsten duftete das Myrrhenöl." Archilochos übers. Manfred Hausmann

Die Form des weitausladenden Kelchkraters kommt im Attischen erst mit der rot- 33—35 figurigen Malerei zu voller Entfaltung. Im letzten Viertel des 6. Jahrhunderts gibt es rotfigurige neben einigen schwarzfigurigen Kelchkrateren, aber ihre Ahnen reichen in die Zeit des Protoattischen (um 710—680 v. Chr.) hinauf. Ein schwarzfiguriges Prachtgefäß dieser Form stammt aus der Werkstatt des Exekias und wurde am Nordhang der Akropolis in Athen gefunden (Hesperia 6,1937,468 ff. — 25,1956, 345 ff. Taf. 50—51).

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In der Leagroszeit (um 510—500) bemalte Euphronios mehrere Kelchkratere. Ihm hat man auch das Berliner Gefäß zugeschrieben. Der wuchtig lastende Vasenkörper ist niedriger als sein größter Durchmesser (H. 35. Dm. 44,5 cm). Aber im Vergleich zu dem Krater des Exekias zeigt die Absetzung des unteren Teiles von der kelchförmigen Wandung und die stärkere Einziehung über dem Fuß schon Ansätze der schlank aufsteigenden Form, die im fünften Jahrhundert weiter entwickelt wird. Die Gymnastik der Jünglinge und Männer in der Palästra bot den Vasenmalern reiche Anregung. Wie aus dem Skizzenbuch eines Aktzeichners werden die verschiedenen Motive und Haltungen des Körpers vor uns ausgebreitet. Der Diskoswerfer (34) und der ihn unterweisende Ordner entsprechen als Mittelgruppe dem sich salbenden Epheben auf der anderen Seite. Beide sind zwischen Palästriten gestellt, die von einem Knaben begleitet werden. So schließen sich beide Bilder zu einem Ganzen zusammen, das von den schönen Palmettenranken tragend und verbindend umfangen wird. Den Jünglingen sind Namen beigeschrieben. Zweimal lesen wir das Lob des schönen Leagros, der im letzten Jahrzehnt des fünften Jahrhunderts gefeiert wurde (33 über dem Hocker, 34 links).

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36—39 Ein Prachtstück der reifarchaischen Vasenmalerei aus dem ersten Jahrzehnt des fünften Jahrhunderts ist die stattliche Amphora, das Hauptwerk des nach ihr benannten 'Berliner Malers', als Körper von edelstem Wuchs und wegen der vollendeten Feinheit ihres Dekors in gleicher Weise bewundernswürdig. Ein glücklicher Zufall hat uns auch den zugehörigen Deckel erhalten, so daß die ursprüngliche Form des ganzen Gefäßes voll und rein zur Geltung kommt. Das Gefäß wurde in Scherben gefunden und die Brüche haben bei der ersten Restaurierung stark gelitten. Während der Verlagerung im letzten Krieg war die Vase in ihre Teile zerfallen, und die Mundpartie des Oreimachos ist dabei abgesplittert und verloren (L. Pretzell, Das Kunstgutlager Schloß Gelle 1945—1958, S. 32ff. Abb. 19—21. Encicl. dell' arte ant. II 58ff. Abb. 96). Unsere Aufnahmen (außer Taf. 37 oben) zeigen die Amphora in ihrem heutigen Zustand. Das Volumen des Gefäßkörpers ist im Vergleich zu den Amphoren des Exekias, Andokides, und auch des Kleophradesmalers flüssiger und reifer. Wir spüren gleichsam — um es mit den Worten des Dichters zu sagen — die letzte Süße in dem schweren Wein. Etwas wie der späte Glanz der Herbstsonne scheint auch die Bilder zu durchfluten: nichts Lautes, nichts Lärmendes, kein bakchantischer Taumel. Frei im Raum bewegen sich die Gestalten, mehr verharrend als vorwärtsstürmend: Hermes schreitet an der Seite des Silens Oreimachos, zwischen ihnen ein Reh, das zu dem funkelnden Becher und Botenstab aufblickt. Hermes hält die Kanne, Oreimachos die Leier, deren Saiten er anschlägt, und das Plektron. Seine Musik klingt wie zarte Lyrik, es sind nicht die stampfenden Rhythmen des Dithyrambus. Allein für sich schreitet der andere Silen, Orochares. Wie zum Trunk ansetzend hält er den Kantharos vor sich und greift in die Saiten. Das Profil des Silensgesichts und der

wallende Schweif erinnern ein wenig an seine tierische Natur. Aber der schlanke Wuchs der Gestalten, die modisch gepflegte Frisur und der festliche Kranz machen die Zechgenossen des Dionysos zu w rdigen Begleitern des Gottes, der die Leier erfand*). In grausiger Wildheit rasen die M naden, vom Geist des Gottes ergriffen, zerrei en sie 40—41 Tiere und schwingen den Thyrsos. ώ μάκσρ, όστις ευδαίμων τελετάς θεών είδώς βιοτάν άγιστεύει καΐ θιασεύεται ψυχάν εν όρεσσι βακχεΟων όσίοΐζ καθαρμοΐσιν, τα τε ματρό$ μεγάλα? όργια Κυβέλα? θεμιτεύων ανά θΰρσον τε τινάσσων, κισσω τε στεφανωθεί; Διόνυσον θεραπεύει.

Ο dreimal selig, Wer kundig der Weihen Sein Leben l utert, Die Seele begeistert, In Bergen schw rmt Zu reiner Ents hnung, Wer nach der Gro en Mutter, Nach Kybeles Satzung Hochschwingend den Thyrsus, Im Efeukranze Dionysos verehrt! Euripides Bakch. yzff.

bers. E. Buschor

M naden sind es auf dieser Pelike, obwohl sie den Thyrsos mit dem Sehweite vertauscht haben und kein Efeukranz ihr flatterndes Haar umflicht. Die Brust entbl t, st rmen sie Hqhin., hochgesch rzt das Gewand, den blutigen Schenkel des Rehs oder Zickleins schwingend. Aber die Anwesenheit des Fl tenspielers zeigt, da sie nicht auf dem Kithairon, nicht als wirkliche M naden des Mythos gedacht sind. Der Aulet geh rt in einen anderen Bereich: die Szene spielt im Theater und ist also auf doppelte Weise mit dem Kult des Dionysos verbunden. Die Vase (Pelike) ist das Werk eines unbekannten Manieristen der Zeit um 470—60. Etwa zwei Generationen bevor die Bakchen des Euripides aufgef hrt wurden (nach dem Tod des Dichters, 406 v. Chr.), hat der Vasenmaler einen Schauspieler in der Rolle der M nade wiedergegeben, indem er metastatisch dem m nnlichen Darsteller auch das leibliche Aussehen der M nade gab. In dem hohen Haarschopf ber der Stirn (41) hat man eine Andeutung der Theatermaske vermutet. Die reale Macht dieses orgiastischen Kultes, seinen religi sen Gehalt in der Epoche der klassischen Trag die zu begreifen, helfe die Schlu strophe der Euripideischen Bakchen: ττολλαΐ μορφαΐ των δαιμονίων, πολλά δ' άέλτττω? κραΐνουσι θεοί· καΐ τα δοκηθέντ' ουκ έτελέσθη, των αδόκητων πόρον ηορε θεό$. τοιόνδ' απέβη τόδε πρδγμα.

Euripides Bakch. 1388 ff. bers. E. Buschor

In mancher Gestalt Naht sich das G ttliche, Vieles vollenden die G tter Ungeahnt. Was wir uns w nschen, Es ward nicht vollendet, F r nie Gehofftes Fanden die G tter den Weg! So kam auch dieses Zum Ende.

*) Die klassische Interpretation der Amphora des Berliner Malers schrieb Sir John Beazley. Seiner Monographie f hle ich mich dankbar verpflichtet.

42—43 Die hier gezeigten dreihenkligen Wasserkrüge (Hydria, Kalpis) — ein vertikaler Henkel führt auf der Rückseite von der Lippe zur Schulter des Gefäßes —verteilen sich über einen Zeitraum von etwa hundert Jahren. Die schon dem vierten Jahrhundert angehörende Hydria unterscheidet sich in der Dekoration erheblich von den beiden früheren, indem vorn ein figurenreiches Bild, auf der Rückseite das bis auf die Schulter sich ausbreitende Ornament den größten Teil des Gefäßkörpers bedeckt. 42 oben Leben, Kult und Mythos sind die Themen der drei Vasenbilder entnommen. Der Triptolemosmaler (480—70 v. Chr.) zeigt zwei junge Athener nach Beendigung ihrer Übungen in der Palästra. Einer ist noch damit beschäftigt, seinen Körper von Staub und Öl zu befreien; er streift gerade das Schabeisen ab. Ein Hund mit Halsband schnüffelt an dem Abfall. Der andere Ephebe hält ölfläschchen und Schwamm an einem Tragband. 42 unten In die Zeit des Parthenonfrieses führt die zweite Hydria. Der Frauenbadmaler hat sie um 430 bemalt: Frauen beim Schaukelfest. Ein alter Sühneritus liegt dem Brauch zugrunde, der beim Anthesterienfest vollzogen wurde. Der teils im Boden steckende Pithos nahm die Opferspende auf. Die Verbindung der Aiora, des Schaukelfestes, mit dem Kult der Dionysien ergibt sich aus der Darstellung auf einem Skyphos der Berliner Museen (F 2589. Deubner, Attische Feste n8ff. Taf. 18. Buschor, Griechische Vasen 209, Abb. 230). Dort wird die Frau in gleicher Weise wie auf unserer Hydria von einem Satyrn geschaukelt. Der Export attischer Töpferware ging im fünften Jahrhundert hauptsächlich nach Etrurien. Die besten attisch-rotfigurigen Gefäße dieser Zeit stammen aus den etruskischen Nekropolen, aus Süditalien und Sizilien. Im vierten Jahrhundert erschließen sich dem attischen Kerameikos neue Absatzgebiete: die taurische Chersonnes (Kertsch u. a.), 43 Syrien, die Kyrenaika. Auf Rhodos wurde die späteste der hier abgebildeten Hydrien gefunden (um 375 v. Chr.). Aus einer veränderten Welt heraus wird ein altes Thema neu gestaltet: Paris und Helena, nicht das Urteil des Paris, nicht die Entführung der Helena, sondern die Begegnung der Liebenden, in eine Sphäre unwirklichen Seins entrückt. Die Schönheit Helenas, im Spiegel sich verdoppelnd, wird zur beherrschenden Mitte des Bildes. Eros zwingt den Phryger in ihren Bann. Die übrige Umwelt hat keinen Namen mehr. Jünglinge und Mädchen wenden sich ergriffen und huldigend der Königin zu. Der Meister dieser Hydria (43) ist der sogenannte Jenaer Maler, der durch seinen klaren und anmutigen Stil, saubere Konturen und gefällige Komposition stets erfreulich wirkt (A. Rumpf, MuZ 133).

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Die Kanne, Chous oder Oinochoe, diente zum Schöpfen des Weins und zum Eingießen in das Trinkgefäß. Die gebräuchlichste Form ist die rundbauchige, deren fast kugeliger Leib in eine Kleeblattmündung übergeht. Daneben gibt es andere Formen, fast ein Dutzend verschiedener Typen. Als Sonderart schließen sich einige Kopfgefäße von erlesener Technik an.

Charinos schuf Kannen und kantharosartige Gefäße in Gestalt eines Frauenkopfes. Mit 44—45 dem Model geformt, aber freihändig nachgearbeiet, stehen sie den Werken der großen Plastik an Feinheit nicht nach. Unser Charinos-Gef aß (um 500 v. Chr.) hat Beazley mit der Akropoliskore 674 verglichen. Das Kännchen wurde mit einem zweiten, in die Ermitage gelangten, zusammen in einem Grab gefunden. Sie stammen aus der gleichen Form. Ihre Bemalung ist ein wenig verschieden. Die Signatur hat der Töpfer bei beiden auf dem Henkel eingeritzt, auf der Replik in Leningrad in zwei Zeilen. Der Kranz von Buckellöckchen ist gesondert geformt und angesetzt, die Ohren sind frei modelliert. Die hochgezogenen Brauen, die farbig bemalten Augen und die sinnlichroten Lippen verleihen dem wohlgeformten Gesicht lebendigen Ausdruck. Eine reich gemusterte Haube, deren Zipfel hinten verschnürt sind, verhüllt das Haar bis auf Stirnund Schläfenlocken. Ein kleines Polster, wie es die Frauen benutzen, wenn sie den Wasserkrug tragen, nimmt die Mündung auf und ist mit Palmettenranke und dorischem Kyma verziert. In das zweite Viertel des Jahrhunderts fuhrt die erste unserer beiden Athena-Kan- 46 nen (470—460 v. Chr.). Athena Ergane, die Schaffende, Schützerin des Handwerks und jeglicher Kunst, modelliert ein Pferd aus Ton. Die etwas unterlebensgroße Statue ist unfertig. Es fehlt ein Teil der rechten Hinterhand. Auch die Eckigkeit des Pferdekörpers läßt darauf schließen, daß die letzte Feinarbeit noch nicht getan ist. Die Göttin hat einen Tonklumpen in der Hand und arbeitet gerade am Pferdemaul. Ein größerer Batzen liegt vor ihren Füßen. Material und Statue sind in weißlichem Schlicker unmittelbar auf den Tongrund gesetzt. Athena hat den Helm nicht abgelegt, aber den Mantel nach Art der Handwerker um die Hüften geschlungen. Säge, Drillbohrer und der zugehörige Bogen zeigen, daß wir uns in der Werkstatt befinden. Nicht selten haben Vasenmaler Szenen des Handwerks mit sichtlicher Freude am Gegenstand ausgemalt (vgl. Taf. 64). Daß Athena gerade ein Pferd modelliert, nimmt nicht Wunder bei „dem rossetummelnden Volk, das die Athena ehrt, die Göttin der Pferde" (Sophokles, Oid. Kol. 1070, übers. E. Buschor). Auf der Akropolis in Athen stand die berühmte Bronzegruppe des Myron, Athena 47 und Marsyas darstellend. Die dem Motiv zugrundeliegende Geschichte kennen wir aus der Erzählung des Pausanias (124,1). Marsyas, der alte Silen, springt hinzu, um die Flöten aufzuheben, die die Göttin erfunden hat, aber voll Entsetzen über die Entstellung ihres Gesichtes beim Spiel fortwarf. Ein Nachklang des myronischen Werkes findet sich auf einer attischen Kanne, die trotz ihres wenig guten Erhaltungszustandes eine frische und lebendige Vorstellung von dem Original vermittelt. Athena hat die Flöten gerade fortgeworfen, sie fallen zu Boden, und obwohl die Zeichung nur flüchtig ausgeführt ist, kommt das staunende Entzücken des Marsyas trefflich zum Ausdruck, wie Plinius es beschreibt: satyrum admirantem tibias (Plin. N. H. XXXIV 57).

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48—49 Von dem Bereich der goldenen Aphrodite kündet die der Eichel nachgebildete Lekythos. Im Garten Aphrodites, deren Kultbild Alkamenes schuf, werden Frauen und Mädchen von Eroten gebadet und spielen mit leichtfüßigen Rehen. Die Kauernde, die ihr langes offenes Haar unter dem vom Liebesgott selbst gereichten Wasserkrug wäscht, gehört zu den schönsten Erfindungen meidiasischen Stiles. Nicht weniger idyllisch nimmt sich die andere Gruppe aus: eine sich entblößende Frau, dem Eros zugewandt. Die erhabenen Töne der Parthenonzeit sind verklungen. Unter den Auswirkungen des Peloponnesischen Krieges erblüht eine lieblichere Welt nichtwirklichen Seins, die sich auf den Vasen des Meidiasmalers und seines Kreises vor uns auftut. Einzelheiten an Figuren und Ornament werden reliefartig aufgehöht und vergoldet. Die Zierlichkeit des Ganzen äußert sich ebenso in dem feingliedrigen, aus einer Akanthusstaude aufsteigenden und von einer Palmette bekrönten Geranke. Diese Eichellekythen und die bauchigen Salbkrüglein, auf denen man die Aphrodite in den Gärten erkannt hat, mögen im Kult der Göttin von attischen Frauen und Mädchen als Kultgerät verwendet worden sein (E. Langlotz, Aphrodite in den Gärten. Sitzungsber. d. Heidelb. Akad. d. Wiss. 1953/54, S. 8).

ATTISCH ROTFIGURIGE SCHALEN

Die Sonderstellung, welche die Schale (Kylix) unter den griechischen Vasen einnimmt, 50—69 läßt sich durch ihre Verwendung als Trinkgefäß allein nicht erklären. Ihre Flächen boten dem Maler andere Aufgaben und Möglichkeiten der Dekoration und Bildgestaltung als die Töpfe (Amphoren, Kratere) und kleineren Gefäße (Kannen, Näpfe, Pyxiden, Lekythen u. a.). Daher „malten Schalenmaler Töpfe, aber selten. Topfmaler selten Schalen" (Beazley, Berliner Maler, S. 7). Die Geschichte der attischen Kylix reicht bis in geometrische Zeit zurück. Die Form erhält im sechsten Jahrhundert in Korinth und Attika gleichsam eine festere Struktur. Für die attische schwarzfigurige Malerei mag die Perseusschale (19) den geläufigen Typus veranschaulichen. Vermutlich war es Exekias, der in Anlehnung an ionische Schalen die Grundform schuf, die in der Folgezeit, vor allem in der rotfigurigen Malerei, mit gewissen Abwandlungen führend blieb. Bei der Münchener Exekiasschale mit der Meerfahrt des Dionysos1) ruht das Schalenbecken wie bei der Perseusschale (19) auf dem abgesetzten Fuß. Aber schon bei den frühen rotfigurigen Schalen wird der Umriß in einer flüssigen Linie zusammengefaßt. Der schlanke, aus der Standplatte heraus sich verjüngende Stiel geht in den Schalenkörper über, dessen weit ausladende Rundung mit den Henkern in der Horizontale ausklingt (50. 58 unten). Die lastende Schwere der älteren Schalen wird mehr und mehr aufgegeben zugunsten einer leichteren, eleganteren Form mit flacherem Becken. Ihren Höhepunkt erreicht die attische Trinkschale in den ersten Jahrzehnten des fünften Jahrhunderts (58—67), 'klassisch' im Sinne der höchsten Vollendung ihrer Form und ihres Dekors. Als die Parthenongiebel und das Erechtheion geschaffen wurden, hatte sie die volle Kraft und Spannung ihres organischen Wuchses bereits verloren. Und der neue — im eigentlichen Sinn — 'klassische' Geist wandelte auch Form und Gehalt der Bilder (68—69). Das Leben des Alltags und der Mythos, Götterleben und Heroenschicksale spiegeln sich in dieser Bilderwelt. Überreich ist die Fülle des Stoffes, wie das Leben selbst, aufgenommen mit wachen Sinnen und von einem innigen Verhältnis zu Menschen und Dingen durchdrungen. Lebendig ist noch der alte Götterglaube, stark die Freude am Genuß des Lebens. Symposion und Komos, das heitere Treiben bei Wein und Flötenspiel, bieten der Trinkschale passenden Schmuck (50—51. 58 oben. 63). Dem tändelnden Spiel der Jünglinge und Knaben (54) hat der Peithinosmaler auf der anderen Seite derselben Schale Liebesgruppen von Jünglingen und Mädchen gegenübergestellt und im Innenbüd das Ringen *) Lullies-Hirmer, Griech. Vasen der reif archaischen Zeit, Taf. 8 oben. — Buschor, Griech. Vasen, 128 Abb. 145.

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des Peleus mit der geliebten Thetis, die sich durch ihre Verwandlungskünste dem Liebhaber zu entziehen sucht (55). Das liebkosend sich umarmende Paar (53) wiederholt der gleiche Maler auf einer zweiten Schale in New York (Richter-Hall, Nr. 9 Taf. 8); Sir John Beazley (ARV 90) hat ihn danach den Kuß-Maler genannt. Die Wandlung vom Frühwerk (53) zu dem reiferen und sorgfältiger gezeichneten Fragment in New York ist unverkennbar. Umgang mit Pferden, ein Lieblingsthema reifarchaischer und frühklassischer Schalenmaler, verbindet Epiktet mit Szenen in der Palästra (52). Zu den bekanntesten Vasenbildern attischen Lebens gehören die Szenen auf der Schulschale des Duris (61) und die Darstellung einer Erzgießerei (64). Lehrer und Schüler beim Kitharaspiel, beim Vortrag eines Gedichtes, dessen Anfang wir auf der Schriftrolle lesen, und der mit gekreuzten Beinen dasitzende Zuhörer sind nicht weniger 'lebenswahr' als die Arbeiter in der Erzgießerwerkstatt. Gute Beobachtung des technischen Vorganges und Freude an der Wiedergabe des Gegenständlichen wird man dem Maler nicht absprechen können. Der sich auf den Hammer stützende Jüngling ist ebenso 'echt' wie die übrigen Arbeiter, die das Feuer schüren, den Blasebalg bedienen oder die Teile der Statue zusammenfügen. Die Götter haben sich auf der Sosiasschale (56—57) versammelt, um Herakles zu empfangen, der unter Vorantritt der Hebe (auf der nicht abgebildeten Seite) von den Hören, dem widdertragenden Hermes und anderen Göttern zum Olymp geleitet wird. Er grüßt den Göttervater „lieber Zeus"; Namensbeischriften bezeichnen — allerdings nicht ganz einhellig — die dargestellten Götter. Athena, nur durch die Lanze gekennzeichnet, beschließt den festlichen Zug, während der weibliche Kopf in dem ausgesparten Rund als Selene zu deuten ist.

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Die herrliche Schale des Brygosmalers (58 unten—60) zeigt die Götter im Kampf gegen die Giganten, großartig komponiert und fein gezeichnet, ein vollendetes Meisterwerk dieses hervorragenden und temperamentvollen Könners. Hephaistos, in jeder Hand eine Zange, bekämpft seinen Gegner mit glühenden Erzklumpen. Poseidon stößt den Giganten mit seinem Dreizack nieder; zudem trägt er einen von der Insel Kos gebrochenen Felsblock, in den ein Fuchs hineingemalt ist. Wie in der Schräge eines Giebels liegen die Gefallenen unter den Henkeln, die Gegner Athenas und des Hermes. Das Innenbild läßt an das Erscheinen der Nacht im siebenten Gesang der Ilias (v. 282) denken. Selene taucht auf ihrem Wagen aus dem Meere auf, umgeben von Mond und Sternen. Das Innenbild einer Schale des Töpfers Erginos und des Malers Aristophanes (69) aus dem letzten Jahrzehnt wirkt neben der Brygosschale wie ein gestelltes Bühnenbild: Poseidon, eine würdige Göttergestalt der klassischen Kunst, aber ohne die elementare Kraft des Poseidon auf der Brygosschale; mit pathetischer Wendung und Geste taucht die Erdgöttin auf und wie zur Parade aufgeputzt, mit geschulterter Lanze erscheint der Gigant. Perspektive und Überschneidungen des Rahmens sprengen bereits die dem Rundbild der Trinkschalen gesetzten Grenzen.

Für die Vielzahl dionysischer Vasenbilder stehe hier die wunderbare Schale des Hieron und Makron (65—67). Mänaden umtanzen das Dionysosbild und den Altar, thyrsosschwingend zum Klang der Flöten. Wein steht in dem efeuumkränzten Krater bereit. „Die Freude an blühenden Körpern und reich schwingenden Gewändern scharrt sich edelste Form in diesem Bild, das attische Festbegehung des Tages in mythischen Gestalten verdichtet" (E. Buschor, Griech. Vasen 154). Dionysos, dem sie das Fest feiern, erscheint auf der gleichen Schale, die mächtige Rebe tragend, in Begleitung eines flöteblasenden Silens (67), der ebenso wohlfrisiert und gesittet sich gibt wie Oreimachos und Orochares (36—39). Die hohen Stiefel bekunden, wie für jene ihre Namen, die Herkunft von den Bergen. Die Zeichnung des menschlichen Körpers, des ruhenden und bewegten, des nackten und des bekleideten von den ältesten rotfigurigen Schalen bis zum Ende des fünften Jahrhunderts auf diesen Schalen zu verfolgen, wäre ein überaus reizvolles Unternehmen. Der Symposiast mit dem Weinschlauch auf der Euergidesschale (51 oben) kehrt als Motiv ähnlich in dem von Poseidon niedergeworfenen Giganten beim Brygosmaler (60) wieder. Das Problem der räumlichen Tiefe findet schon um 500 v. Chr. so kühne Lösungen, wie wir sie beim Sosiasmaler (56) bewundern, und wird immer wieder aufs neue gestellt (59: Selene des Brygosmalers. 61: der Sitzende rechts auf der Durisschale. 64 oben: Erzgießereimaler). Und schließlich schafft, dem Vorbild Polygnots in der großen Malerei folgend, die Geländelinie eine neue Möglichkeit, die Figuren zu staffeln und sogar aus der Bildebene scheinbar hervortreten zu lassen, wie es der Fall ist bei dem Giganten der Erginos-Aristophanesschale (69). Unaufhörlich wandelt sich auch die Tektonik der Außenbilder auf den Schalen. Der Euergidesmaler (50—51) setzt Palmette, Sphinx, Symposiasten fast gleichgeordnet nebeneinander, der Sosiasmaler (57) breitet die Figuren mit großer Dichte über die ganze Fläche aus, der Peithinosmaler (54) reiht seine Gruppen kontinuierlich aneinander. Die Illusion räumlich zusammenwirkender Gruppen (58 oben) oder eine darüber hinausgehende Verbindung solcher Gruppen zu einem — räumlich gesehenen — Ganzen finden wir beim Brygosmaler (60), dem Erzgießereimaler (64), bei Duris (61—63), Makron (65—66) und ihren Zeitgenossen. Das letzte Viertel des klassischen Jahrhunderts (430—10 v. Chr. Taf. 68) stellt mehr die innere Beseeltheit der Figuren in den Dienst der Komposition, ohne die Wärme pulsierenden Lebens zu erreichen, die die Mänaden des Makron (65—66) durchflutet. Auch fehlt ihnen die überzeugende Kraft des Ausdrucks und die lebensnahe Wirklichkeit, die der Patroklos und Achilleus der Sosiasschale (56) haben, groß in ihrem Schmerz und in der helfenden Tätigkeit des Freundes. Beiläufig sei erwähnt, daß von dieser Episode im Kampf um Troja die homerische Ilias nichts berichtet. Unerschöpflich erscheint der Erfindungsreichtum der Schalenmaler in der Gestaltung des Innenbildes. Sem Größenverhältnis zum Schalengrund und das umschreibende

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Band bestimmen wesentlich die dekorative Wirkung (50, 53, 56). In einfachen klaren Linien vollzieht sich das Spiel der Kräfte, das, immer wieder anders gestaltet, der Komposition dynamische Spannung oder ruhende Mitte gibt (50. 53. 55. 56. 59. 62. 67. 69). Das Temperament des Malers erfüllt das Bild mit seinem persönlichen Stil. Aus altertümlicher Gebundenheit erhebt sich der Sosiasmaler zu jener grandiosen Schau der homerischen Helden (56). Virtuose Zeichnung und Feinheit der Komposition bewundern wir am Peleus-Thetisbild des Peithinosmalers (55); wir empfinden die Wärme körperlichen Lebens bei den Werken des Makron (65—67). Duris ist ein liebenswerter und feiner Zeichner (61—63), während der Brygosmaler seinen Gestalten den Zauber spätarchaischer Feinheit, verbunden mit großer Lebendigkeit, verleiht (58—60).

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ATTISCH WEISSGRUNDIGE VASEN

Neben der rotfigurigen Malerei gibt es Vasen, deren Malgrund mit einem festen gelb- 70—77 liehen oder einem mehr kreidigweißen Überzug versehen wurde, worauf man die Figuren in Umrißzeichnung mit schwarzer oder verdünnter grauer Malfarbe auftrug. Später werden pastose bunte Farben verwendet (75—77), üblich ist in Verbindung mit der Firnismalerei Ausmalung von Flächen mit Tonschlamm, wie z. B. an den Mänteln (70—71), dem Kasten (74) oder dem Stuhl (73). Vornehmlich wurde die weißgrundige Technik für die Lekythen verwendet, welche man dem Toten ins Grab mitgab oder am Grabe aufstellte (74). Der antike Kommentator zu einer Platonstelle bemerkt: „Lekythos nennen die Attiker ein Gefäß, in dem man den Toten das öl darbrachte" (Scholion zu Plat. Hippias min. p. 368 c). Aber es gibt auch weißgrundige Kratere, Schalen, Pyxiden. Die Pyxis des sechsten Jahr- 70—71 hunderts (20) hat sich zu klassischer Form entwickelt (70—71). Aus den tragenden Platten ist ein niederer Ring mit drei Einschnitten geworden, auf dem die schön geschwungene konkave Wandung ruht. Und weil die Pyxis ein Gerät der Frau ist, werden Bilder aus dem Frauenleben auf ihr dargestellt: Frauen in ihrem Gemach, eine sitzend, vor ihr eine andere, die zur Türe geht, zwei im Gespräch beim Wollkorb, ihnen zugewandt eine mit Spiegel. Sandalen, Alabastron und Tücher hängen an der Wand. Zwei berühmte Gegenstücke zu unserer Pyxis sind zu nennen: die eine vom Penthesileamaler in New York mit Darstellung des Parisurteils (Richter-Hall, Nr. 73 Taf. 77) und die Musenpyxis in Boston (Caskey-Beazley, Taf. 15 Nr. 37. — Beazley, ARV 458 Nr. i). Ein geringerer Meister aus dem Kreis des Penthesileamalers hat die Pyxis in Berlin vor der Jahrhundertmitte bemalt, der sogenannte Vejimaler (Beazley). Ein längliches Salbgefäß, das an einem Band getragen oder aufgehängt wurde, nannte 72 man nach dem ursprünglich dafür verwendeten Material Alabastron. In dem Frauengemach (70) hängt ein solches Gefäß an der Wand, aber auch Männer benutzen es in der Palästra. Darauf deutet in diesem Falle (72) die Darstellung eines Epheben, der sich das Kopfband zurechtrückt, offenbar nach Beendigung seiner gymnastischen Übungen. Denn der mit einem Tuch aufgehängte Diskos und der Rechen zeigen den Ort an, an dem wir uns befinden. Wie in der Bewegung plötzlich verharrend, schaut der Jüngling auf die vor ihm stehende Nike. Der Vogel in ihrer Hand scheint wie ein Liebesgeschenk die Zuneigung der Göttin anzudeuten. Szepter und Flügel erweisen ihre göttliche Natur. Reich schattiert von tiefem Schwarz bis zu hellem Braun und Goldgelb ist die Innenzeichnung, das Haar mit dem aufgesteckten Krobylos, die Flügel, der Mantel. Um oder bald nach 480, etwa zur Zeit der Schlacht von Salamis, muß das Gefäß bemalt worden sein.

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7J—77 Die Verwendung der Lekythen im Totenkult bestimmt den Inhalt ihrer Bilder. Menschliches Da-Sein in einer der realen Welt entrückten Sphäre, wo der Tote vereint mit den Lebenden weilt. In der stillen Schönheit dieser Lekythen verdichtet sich klassisches Griechentum zu höchstem Adel des Menschsems. Im Grabmal kündet sich die Nähe des Hades an (74. 76—77), aber nicht als Realität, sondern als kosmische Macht, die alles Leben in sich birgt. Wenn Charon mit seinem Nachen am röhrichtbewachsenen Ufer des Styx den Toten erwartet, der von Hermes geleitet zum Hades geht (75), so ergreift uns die beglückende Befreiung der Seele stärker als der Schmerz des Todes. Das Grabmal verbindet das Daseins-Bild mit dem Bereiche des Jenseits. Kränze oder ölkrüge bringen Frauen zum Schmuck des Grabes herbei (77), Kästchen und Leier, die auf dem mit Binden geschmückten Grabmal stehen (bei 74 nur noch die Enden unten sichtbar), sagen, daß der Tote eine Frau, eine Leierspielerin war. Grüßend hebt sie die Hand zu dem ihr nahenden Jüngling (74). Freudig nimmt die Mutter das von der Dienerin ihr gereichte Kind auf (73). Spiegel und Kännchen versetzen uns in das Haus, in dem dieVerstorbene lebte. Und selbst, wo die Trauer, der Schmerz in klagender Gebärde sich äußern, wie in der zarten, feinen Zeichnung einer Lekythos (76—77), die dem letzten Viertel des fünften Jahrhunderts angehört, mildert der stille Glanz leiser Wehmut das Wissen um die unentrinnbare Heimarmene. Die Seelen der Toten schweben als kleine geflügelte Wesen neben der Grabstele (76), Schattenbilder, Eidola. Maler weißgrundiger Lekythen malten auch in rotfiguriger Technik. Darunter sind bedeutende Meister, wie der Maler der Achilleusamphora im Vatikan, der Achilleusmaler. Er verwendet auf seinen frühen Werken das Deckweiß, das wie auf schwarzfigurigen Vasen auf die nackten Teile des Frauenkörpers und des Kindes gesetzt ist (73). Vorher wird der Umriß mit schwarzer Malfarbe gezeichnet. Diese Lekythos trägt — wie andere auch — eine Lieblingsinschrift: Dromippos taugt (nach Buschors sinngemäßer Wiedergabe), Sohn des Dromokleides. Ein anderer, bedeutender Lekythenmaler um und nach der Jahrhundertwende ist der Saburoffmaler. Sein Werk ist die Lekythos der Leierspielerin (74) und die etwas jüngere mit dem Nachen des Charon (75), deren Farben vorzüglich erhalten sind (dunkelrot die Exomis des Charon, helleres Rot bis Zinnober der Mantelsaum des Hermes und Mantel des Jünglings; gelb Kahn und Ruderstange. Farbe am Mantel des Hermes geschwunden; das Schuf jetzt farblos grau, früher vielleicht grün; schwarz alle Konturen, Gewandfalten und Haar).

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Der Frauenmaler, dem E. Buschor die Lekythos Taf. 76—77 zuschrieb, zeichnet sich durch feine und bewegte Linienführung aus. Von der ursprünglichen Farbigkeit des Bildes ist nicht mehr viel übriggeblieben: hellrot am Gürtel des linken, rosa bis lila die Haube des Mädchens rechts, Gewandsäume des linken und der auf den Stufen des Grabmals sitzenden Toten; rotbraun der Mantel der den Korb tragenden Frau. Grauschwarz

die Eidola und Untermalung der Haare. Die Konturen hellrot. Neuartig in der Lekythenmalerei ist die lebhaft gestikulierende Klage. Von dem Frauenmaler ist keine rotfigurige Vase bekannt. Es gibt jetzt also Werkstätten, die sich auf weißgrundige Lekythen spezialisieren. Damit haben sie sich von dem großen Strom der rotfigurigen Vasenmalerei gelöst (Beazley, Attic white lekythoi 23).

ATTISCHE FIRNISWARE / HELLENISTISCHEVASEN

Als die figürliche Bemalung der Vasen in der späteren Klassik ihrem Ende entgegenging, 75—79 trat das rein Dekorative mehr in den Vordergrund. Gefäße, die ganz oder fast ganz mit schwarzer Malfarbe überzogen waren, gab es schon seit langem. Ein lackartiger Glanz zeugt von hochentwickelter Technik und bringt die Form zu reinster Wirkung. Schöne Beispiele sind die Schnabelkanne und der Becher (78, 2 und 3). Ein Kännchen dieses Typus sahen wir auf der Lekythos vom Achüleusmaler (73) dargestellt. Wohl etwas jünger als jene wird die Kanne aus Nola (78,2) in die zweite Hälfte des fünften Jahrhunderts zu setzen sein. Auch der Becher mit plastischen Reifen (78,3) ist eine Arbeit des fünften Jahrhunderts. Wie meist bei attischer Firnisware ist die Bodenfläche bis auf einen schmalen Standring tongrundig und fein geglättet. Oft sind Mittelpunkt und Kreis oder konzentrische Kreise aufgemalt, während die spätere kampanische schwarze Ware fast ausnahmslos ganz und gar mit Malfarbe überzogen wird. Die geriefelte Kleeblattkanne (78, i) stammt aus Capua in Kampanien. Zwei Ähren, in Tonschlicker aufgehöht und vergoldet, bilden ihren einzigen Schmuck. Die Malfarbe hat nicht mehr den satten, tiefschwarzen Glanz, aber die Riefelung gibt dem Gefäß neue Licht- und Schattenwirkung. Aus Kampanien (Teanum) kommt auch der große Kelchkrater auf gesondertem Untersatz (79). Der plastische Eierstab an der weit vorkragenden Lippe und dem Rand des Untersatzes ist vergoldet, Rillen und Blüten am unteren Teil des Kraters zeigen gleichfalls Spuren von Gold. Es gibt technisch so vorzügliche Stücke dieser Gattung, daß man lange Zeit von ihrer Herstellung in Attika überzeugt war. Der tiefe Glanz der Malfarbe scheidet sie andererseits von der üblichen kampanischen Firnisware. Tarent ist neuerdings als Herstellungsort der 'Regina Vasorum', eines Prachtgefäßes ähnlicher Technik in der Ermitage, von P. Mingazzini mit guten Gründen in Betracht gezogen worden.

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50—81 Die mit Deckel nahezu 80 cm hohe Amphora kommt aus einer südrussischen Sammlung und wurde in Kertsch (Südrußland) gefunden. Ein entarteter Spätling der panathenäischen Preisamphoren, behält sie die alte schwarzfigurige Technik bei, auch die Bildtypik mit Athena und dem Rennwagen schließt sich den als Kampfpreis mit dem attischen Öl verliehenen Amphoren an, deren älteste (566 v. Chr.) um rund vier Jahrhunderte vorausgeht. Ihre Datierung in das zweite vorchristliche Jahrhundert ergibt sich aus dem Vergleich mit Amphoren auf hellenistischen Mosaiken und Münzen. Zu dem barocken korinthischen Helm, den Athena statt des attischen trägt, gesellt sich die merkwürdige Bekrönung der Säule durch eine auf hoher Basis über dem Abakus sitzende Sphinx (81) als Eigentümlichkeit dieser spätesten panathenäischen Amphora. 82—§5 Weit entfernt von der Technik der alten Gefäßmalerei und ihrer Vorstellungswelt steht der aus dem südlichen Thrakien stammende Becher, ein Prachtstück späthellenistischer Keramik. Das Tongefäß ist bis auf die Bodenfläche mit einer durchsichtigen grünlichen Bleiglasur überzogen; die Wandung erscheint olivbraun, das Relief hellgrün, Einzelheiten kastanienbraun. Die Figuren sind aus feinem Tonschlicker aufgespritzt, nur die Köpfe aus der Form gepreßt. Robert Zahn, der diesem Gefäß eingehende Studien gewidmet hat, nimmt die Herstellung in einer kleinasiatischen Werkstatt etwa in der Zeit zwischen 50 vor bis 50 nach Chr. an. Die griechische Aufschrift — „erwirb und nutze" erklärt die seltsame Darstellung. In der Mitte hängt ein Skelett, schwer fällt der Totenschädel zur Seite, rechts und links davon tanzen zwei dürre, häßlich-groteske Gestalten. Flöten, Kranz, ein Fleischstück zum Braten und die Spitzamphora deuten die Freuden des Mahles an und einer der Gesellen trägt den Beutel mit den mitgebrachten Leckerbissen. Dieses Memento mori als eine Mahnung zum Genuß des Lebens versteht, wer an Petrons Gastmahl des Trimalchio (Kap. 34) denkt oder an den Silberbecher von Boscoreale mit der Aufschrift „genieße das Heute, denn das Morgen ist ungewiß". Sehr viel liebenswürdiger erklingt in einer anderen Zeit dieses Horazische „carpe diem" mit den Versen des Lorenzo Medici unter dem Jubel des Florentiner Karnevals Quanto e bella giovinezza, Che si fugge tuttavia! Chi vuol esser lieto, sia: Di doman non c'e certezza. Die grotesken Kerle des Bechers aber schließen sich den von alexandrinischer Kunst herzuleitenden Mißgestalten an. Man hat vermutet, daß es sich hier um das Auftreten berufsmäßiger Tänzer und Spaßmacher beim Gelage handelt.

GLAS

Im östlichen Mittelmeergebiet sind die kleinen Balsamarien aus opakem Glas zahlreich 84 und weit verbreitet. Die Grundmasse ist ultramarinblau, manchmal grau-schwarz, darein sind weiße und gelbe Fäden eingeschmolzen, und zwar gerade Linien, Wellen, Zickzackoder Flammenmuster. Die gebräuchlichsten Formen sind kleine, unten spitz zulaufende Amphoriskoi, Alabastren, kugelige Aryballen mit zwei Henkeln und Kännchen. Die Griechen haben die Technik des Buntglases wohl von den Aegyptern übernommen, aber es wurde nicht nur in Aegypten hergestellt. Außer einigen Anhaltspunkten, die sich aus der Form ergeben, bieten Grabfunde Aufschluß über die Entstehungszeit. Ein Amphoriskos wie Taf. 84, i wurde in einem Grab der Parthenonzeit gefunden (Buschor, Grab eines att. Mädchens, S. 21 Abb. 14), andere in einem Grab aus der ersten Hälfte des fünften Jahrhunderts auf Rhodos (Clara Rhodos IV Abb. 85), während ein Amphoriskos nach dem dazugehörigen goldenen Untersatz noch in das Ende des sechsten Jahrhunderts gesetzt wird (R. Siviero, Gli ori e le ambre del Museo Naz. di Napoli, Nr. 23 Taf. 25—27 u. Farbtafel. Becatti, Oreficerie antiche, Taf. G). Kännchen aus einem Grabhügel bei Duvanlij vom Anfang des fünften Jahrhunderts (B. Filow, Die Grabhügelnekropole bei Duvanlij in Südbulgarien S. 95 Abb. 119) sind bauchiger und wohl älter als Taf. 84,2. Eine spätere Entwicklungsstufe (3. Jh. v. Chr.) wird etwa durch ein Kännchen des Corning Museums (Glass from the ancient world. The R. W. Smith Coll., 1957, Nr. 21 mit Abb.) oder ein anderes ehemals in Berlin (Bossert, Geschichte des Kunstgewerbes IV 268. Taf. XV, 2) vertreten. In dieser Zeit wird das kleine Alabastron (84, 3) entstanden sein. Der besondere Reiz dieser kleinen Gefäße (H. 8—9—7 cm) beruht auf der Beschaffenheit des Materials und seinen intensiven Farben. Einmalig in ihrer Art ist die fast 60 cm hohe Amphora aus farblosem Glas. Sie stammt 85 aus Olbia in Südrußland. Sie ist nicht geblasen, sondern aus zwei Stücken geschnitten, die mit einem Falz säuberlich aneinandergefügt sind. Die Fuge verdeckt ein vergoldetes Bronzeblech. Auch am Deckelknauf, Ansatz der Henkel (unten Masken) und am Ausguß (Satyrbüste mit Weinschlauch) sind Teile aus vergoldeter Bronze angebracht. Die Form erinnert lebhaft an die panathenäische Amphora (80—81), die dem zweiten vorchristl. Jahrhundert angehört. Die Glasamphora wird etwas älter, gegen 200 v. Chr. entstanden sein. In die Form geblasen, aus blauem durchsichtigem Glas, ist das Gefäß in Gestalt eines 86 jugendlichen männlichen Kopfes mit hohem trichterförmigen Hals und gewinkeltem Henkel. Das Corning Museum besitzt ein zweites Exemplar aus derselben Form (R. W. Smith Coll. Nr. 279 mit Abb.). Der Stil des Kopfes erinnert an Kinderköpfe aus der zweiten Hälfte des vierten Jahrhunderts n. Chr. (z. B. Volbach-Hirmer, Frühchrstl. Kunst, Taf. 6).

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ELFENBEIN

87 Eines der spätesten Kunstwerke in unserer Bilderfolge ist die 14 cm hohe Elfenbeintafel aus der ersten Hälfte des sechsten Jahrhunderts n. Chr. Nur der obere Teil ist erhalten. Vermutlich diente die Tafel als Deckel eines Kästchens oder Tür eines Schreines, da die Rückseite nicht den bei Diptychen üblichen erhöhten Rand zeigt. In einem Rahmen von muschelähnlichen Kelchen steht auf leicht vertieftem Grund eine weibliche Figur, die man als Muse oder Pantomima gedeutet hat. Von den drei Masken sind zwei durch den Onkos, den hohen Haarschopf, als tragische charakterisiert, auch das Schwert weist auf die Tragödie. Die eigentümliche Kopfbedeckung kann eine phrygische Mütze sein, die von tragischen Schauspielern zuweilen getragen wurde.

SCHMUCK UND ARBEITEN IN EDELMETALL

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In den östlichen Nachbargebieten der griechischen Welt hatten reiche Goldvorkommen, lange bevor die Griechen in das Licht der Geschichte traten, eine große Kunstfertigkeit in der Verarbeitung dieses edlen Materials hervorgerufen. Im Zweistromland, in Aegypten, von Syrien bis zum Kaukasus und in Arabien fand und schätzte man das Gold. Troja und Mykenai sind durch ihre Goldschätze berühmt und Kroisos von Lydien (561—546 v. Chr.) verdankte seinen Reichtum dem Golde aus dem Paktolos. Lange bevor Pheidias die hochberühmten Götterbilder in Athen und Olympia aus Gold und Elfenbein schuf, fertigten Griechen Schmuck und Votivgaben aus Gold. Mit ihnen wetteiferten die Etrusker seit früharchaischer Zeit und brachten es, besonders in der Technik der Granulation, zu viel bewunderter Könnerschaft. So mögen am Anfang dieser kleinen Auswahl zwei nichtgriechische Werke stehen, die auf ihre Weise von der Berührung und geistigen Durchdringung der 'barbarischen' Umwelt mit griechischer Kultur Zeugnis ablegen.

Im Südosten der Mark Brandenburg, bei Vettersfelde, kam im Oktober 1882 aus dem 88—89. Acker ein Goldfund zutage. Ob es sich bei den neunzehn zusammen gefundenen Stücken, 95>J von denen sechzehn in das Berliner Antiquarium gelangten, um ein Depot oder ein Grab handelt, ist ungeklärt. Das Goldblech einer Dolchscheide (88) und der aus starkem Goldblech getriebene, 41 cm lange Fisch (89) erweisen sich als unter ionischem Einfluß stehende skythische Arbeiten. Den Zusammenhang mit skythischen Goldfunden aus Südrußland verdeutlicht der liegende Hirsch von Kul-Oba1). Andere Archäologen sehen darin Werke ionischer Griechen, die sich dem skythischen Geschmack anpassen. Kleine Löcher an dem gebogenen Teil und an der 'Gesichtsmaske' waren zum Aufheften des Goldbleches auf die aus Leder oder Stoff gearbeitete Dolchscheide bestimmt. Die Verwendung des Fisches scheint dagegen nicht eindeutig geklärt zu sein. Adolf Furtwängler, dem die ausführliche Veröffentlichung des Fundes zu danken ist, vermutete darin ein Schildzeichen. Sieben auf der Rückseite angebrachte Ösen dienten zur Befestigung des Bleches auf dem vielleicht aus Leder zu denkenden Grund, von dem die Oberfläche sich bis zu einer Tiefe von 3,5 cm erhebt. Unwahrscheinlich ist die mehrfach geäußerte Vermutung, es handele sich um das Wangenstück eines Pferdegeschirrs. Dagegen spricht die Breite von 15,5 cm und das Gewicht von 608,5 g2)· Das Material ist eine Legierung aus Gold und Silber, die man Elektron nannte, und die im Gegensatz zu dem hochkarätigen Gold einen blasseren Farbton hat. Der steigende geflügelte Steinbock ist aus Silber massiv gegossen und teilweise vergoldet 9°—91 (Flügel, Mähne, Schnauze und Bart, Schwanz und Hufe, Ornament am vorderen Oberschenkel, an Schulter und Weiche, sowie die Maske mit der Federkrone). Die Hinterläufe stehen auf der Federkrone einer Besmaske, an deren Deutung trotz der silensartigen Pferdeohren nicht zu zweifeln ist. Ein zweiter, im Spiegelbild diesem genau entsprechender Henkel befindet sich im Louvre. Beide stammen offenbar von demselben Gefäß. Als Herkunftsort wird Armenien (Berlin), bzw. Amisos, das heutige Samsün an der Nordküste Kappadokiens (Louvre) angegeben. In das Berliner Antiquarium gelangten zugleich mit dem Henkel Fragmente aus Silberblech, einige davon mit vergoldetem Akanthus, die zu demselben Gefäß gehören können. Achaemenidische Silbergefäße mit Henkeln dieser Art kennen wir aus Darstellungen auf den Reliefs von Persepolis. Neuerdings wurden auch Originale dieser Gattung bekannt, von denen eines Henkel in Gestalt von ungeflügelten Steinböcken hat (Amandry, Antike Kunst 2, 1959, Taf. 24). Die Körperlichkeit und die Haltung der Vorderläufe bei den Tieren Berlin-Louvre zeigt, daß sie stärker griechischem Einfluß unterworfen sind. Nach den grundlegenden Arbeiten über die achaemenidische Toreutik von Pierre Amandry (a. O. 38 ff. Taf. 20—30) kann als Entstehungszeit für die Henkel in Berlin und Paris die erste Hälfte des 4. Jahrhunderts v. Chr. angenommen werden. *) Furtwängler, a. O. Minns, Scythians and Greeks, 203. Bossert, Geschichte des Kunstgewerbes I S. 107 Abb. l. Waldhauer, Pantheon 1933, S. 31 Abb. 5. Becatti, a. O. Nr. 450 Taf. 126. 2 ) Zu den aus Goldblech geschnittenen Fischen von Duvanlij und den südrussischen Gräbern: B. Filow, Die Grabhügelnekropole bei Duvanlij in Südbulgarien (1934), S. 41 u. I96f.

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92—97 Griechischer Schmuck ist mehr als bloßer Zierat. In ihm äußert sich griechisches Leben in der Vielfalt seiner Formen und mit den lebendigen Kräften seiner göttlichen Seele wie in den Werken der großen Kunst. Das Diadem einer Göttin, Ohrgehänge attischer Mädchen und Frauen oder das Amulett am Bein der Hetäre, jedes Schmuckstück setzt seinen Träger in Beziehung zu den göttlichen und kosmischen Kräften, die sein Leben erfüllen und begrenzen. Wie beim Zaubergürtel der Aphrodite, der auch verständigen Männern den Sinn raubt (Homer, II. 14,2141!), wurde wohl immer die 'bezaubernde' Kraft des Schmuckes empfunden. Nicht weniger folgenschwer konnte natürlich in der Antike, wie zu allen Zeiten, die naive Freude am Glanz und das Begehren nach dem köstlichen Gold sein. Eriphyle gab dafür das Leben des Gatten preis. Und es bedurfte des waltenden Zeus, um Glaukos „ohne Besinnung" seine goldene Rüstung gegen die eherne des wiedererkannten Gastfreundes tauschen zu lassen. Nach dem fernen Kolchis zogen die Argonauten, das Goldene Vlies zu holen. Das goldene Szepter war Zeichen göttlicher oder königlicher Würde; aber den Römern blieb es vorbehalten, die Insignien imperatorischer Macht zu schaffen, die dem Abendland Symbole weltlicher Herrschaft geblieben sind. Griechische Ausdrucksweise ist nicht abstrakt, sondern bildhaft und bilderreich. Götter und Fabelwesen, Menschen und Tiere beleben daher den Schmuck der Griechen. Granatapfel und Rosette sind Zeichen vegetativen Lebens, sind Frucht und Blüte, die alles Gedeihen in sich schließen. Erst in der Spätzeit verwandelt sich pflanzliches Ornament in lineare Muster, 'Arabeske'. 92 Vom Orient befruchtet, nimmt die archaische Kunst des siebenten Jahrhunderts bereitwillig die Fabelwesen, Löwen, Blüten und pflanzlichen Geschlinge auf, erfüllt sie mit ihrem Geist und gibt ihnen neue Form. Sie sind nicht im Sinne einer sehr viel späteren Auffassung 'Symbol', sondern organische Gebilde, erfüllt von wirklicher Lebenskraft. Da stehen, archaischer Vorstellung und weit darüber hinaus geläufig, die Herrin der Tiere und die Roßmenschen mit ihrer Jagdbeute, Kentauren. An dem mit Granulation reich verzierten Plättchen von Rhodos (92, i), das mit einem großen Haken zum Anstecken versehen ist, hängen fünf Granatäpfel und aus einer Rosette schaut ein 7 mm vorstehender Löwenkopf heraus. Fell und Linien am Kopf werden wie bei den von der Göttin gehaltenen Löwen mit Reihen und Gruppen aufgelöteter Körnchen angegeben. Selbst Zähne und Zunge im aufgesperrten Maul sind herausgearbeitet. Ungewöhnlich ist dagegen das seltsame Mischwesen, das Kopf und Oberkörper einer geflügelten Frauengestalt mit einem Bienenleib verbindet. Wir wissen von Priesterinnen auf Paros, die Melissai — Bienen — genannt wurden, und Pindar spricht von der Pythia als der 'delphischen Biene' (Pyth. 4, 60; vgl. v. Wilamowitz, Glaube d. Hell. II 42 Anm. 2). In Ephesos und anderen Orten wird die Biene auf Münzen dargestellt. Deutlich weist ein schöner ostgriechischer Karneol mit Biene und Hirschkuh der Artemis auf den Kult in Ephesos (D. Ohly, Griechische Gemmen, 16—17). Von sakralem Bereich künden auch die Goldbleche mit der „Bienengöttin". Die mit Scharnieren

versehenen, vermutlich zu einem Halsschmuck gehörenden Plättchen, stammen — wie die anderen — von der Insel Rhodos, die zu den reichsten Fundstätten archaischen Goldsckmucks gehört. Neben die Herrin der Tiere von Rhodos stellen wir ein Ohrgehänge aus Korinth (92,2), das um die Mitte des fünften Jahrhunderts entstanden, aus einer großen dreischichtigen Rosette und dem daran hängenden Figürchen einer Göttin in dorischem Peplos mit zwei Löwen besteht. Da sie Kranz und Apfel hält, vermutete man in ihr Aphrodite. Sie hat keine Flügel, und steht auf einer dem ionischen Kapitell ähnlichen Basis, an der ein doppelter Blütenkelch hängt. An die Stelle der Fabelwesen und großen Naturgottheiten treten in der späteren Klassik 93 und im Hellenismus die lieblicheren Liebesgötter, Niken, Schwäne, Tauben und Anspielungen auf Liebessagen wie die Entführung des Ganymed durch den Adler des Zeus (93, i). Die auf einer Kegelpyramide kauernden, knöchelspielenden Niken (93, 3) an prachtvollen Rosetten, aus Kalymnos, mögen die Venus, den höchsten Glückswurf für das Mädchen werfen, dem das Geschmeide bestimmt war. Puppen und in den Mantel gehüllte Tänzerinnen hängen daneben als sinnvolle Begleiterinnen des Mädchenlebens. Eine Tänzerin soll unsere Auswahl von Ohrgehängen beschließen (93,2), ein erlesenes kleines Meisterwerk antiker Goldschmiedekunst. Als Kalathiskostänzerin, d. h. in Ausübung eines gewissen kultischen Tanzes, erweist sie sich durch den korbartigen Kopfputz und das kurze, flatternde Kleidchen. Das Figürchen ist gegossen. Die Beine sind gesondert gearbeitet und angelötet; die Blüte ist lose mittels einer kleinen Öse über die erhobene Hand gestreift. Selbst Ohrgehänge und Gewandknöpfe auf den Schultern sind plastisch gestaltet. Die von dem Anhänger (92,1) bekannten Granatäpfel kehren als Glieder einer Halskette 94—95, wieder, abwechselnd mit gekerbten und glatten Goldperlen (94,3). Ein prächtiger, mit 2 3 Granulation und Perldraht verzierter Widderkopf bildet das Mittelglied zu einer Kette aus gekerbten und mit Kügelchen besetzten Goldperlen (94, i. 95,2—3). Das häufige Vorkommen des Widders in der Schmuckkunst erklärt sich aus der Wichtigkeit des Tieres, das den Griechen Reichtum und Fruchtbarkeit zugleich bedeutete. Als ein magisches Zeichen gilt dagegen der sogenannte Heraklesknoten, zwei durcheinandergesteckte Schlingen (94,2)3). Das aus Golddraht geflochtene, mit Granulation und feinem Filigran verzierte Band kommt aus Smyrna und gilt als Arbeit einer ionischen Werkstatt des vierten Jahrhunderts v. Chr. Die Ketten mit Granatäpfeln (6.—5. Jh.) und Widderkopf (erste Hälfte 5. Jh.) stammen aus Eretria auf Euboea. In die spätere römische Kaiserzeit führt der Schmuck auf Taf. 96—97. Seit dem frühen Hellenismus tritt die Vorliebe für farbige Steine in Verbindung mit dem Goldschmuck 8

) P. Wolters, Faden und Knoten als Amulett. ARV 8, 1905, Beiheft S. iff. v. Bissing, Ägypt. Knotenamulette, ebda. 2$f£. P. Amandry, Coll. Holene Stathatos, S. 120 (Hinweise in Anm. i). Becatti, Oreficerie antiche, Taf. 120—121.

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mehr und mehr hervor. Zunächst wird vorherrschend der Granat verwendet; andere Steine, Perlen, farbiges Glas kommen hinzu. Die religiöse Bedeutung des Schmuckes, die in den hellenistischen Figürchen schon stark verblaßt war, spielt keine wesentliche Rolle mehr. Dafür wird um die Mitte des zweiten Jahrhunderts n. Chr. die geprägte Münze mit dem Porträt des Kaisers eine beliebte Zutat (Zahn, Ausst. von Schmuckarbeiten, S. 46). 96 Als glänzendes Finale der Spätantike mögen hier die Armreifen aus spiralig gewundenem Golddraht mit dem in eine hohle Kapsel eingesetzten Sardonyx stehen (3. Jh. n. Chr.), ein aus Tartüs in Syrien stammendes Armband und das mit jenem zusammen gefundene Glöckchen (Ende 4. Jh. n. Chr.) und schließlich der kragenförmige Halsschmuck aus Gold mit Perlen und Edelsteinen aus Assiüt in Aegypten (5.—Anfang 6. Jh. n. Chr.). Das Reifenpaar aus gewundenem Draht (96, i) und das Band mit den ausgestanzten Ornamenten (96, 2) sind in ihrer Art grundverschieden. Versuchen jene ein prunkvolles Aussehen mit möglichst geringem Aufwand an Material und Arbeit vorzutäuschen, so zeigt sich bei dem Band und Glöckchen aus Tartüs ordnende Systematik und eine neuartige, feine Ornamentik. Das durch Felder und Zonen gegliederte Band ist gleichsam in feinsten durchbrochenen Mustern gewirkt. Im mittleren Streifen lesen wir auf vier Abschnitte verteilt: $ „brauch's glücklich dein Leben lang", und auf dem in gleicher Technik, aus etwas hellerem Gold gearbeiteten Glöckchen richtet der Schenkende den Wunsch an seine Geliebte: „liebe mich, wie ich dich" . Robert Zahn (Schmuckarbeiten S. 70) hat darauf aufmerksam gemacht, daß sich in dieser spätantiken zierlichen, durchbrochenen Arbeit ein ganz ähnlicher Geist kundtut, wie in dem klassischen, griechischen Filigranwerk. Auch der völlige Verzicht auf bunte Steine und farbige Einlagen unterscheidet sie von dem prunkvollen Gehabe römischer Prachtstücke.

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97 In den Ruinen eines Klosters bei Assiüt in Oberägypten soll der frühbyzantinische Goldschatz gefunden worden sein (Zahn, Schmuckarbeiten S. 90), zu dem der ungewöhnlich kostbare und farbenreiche Halsschmuck gehört. Neun trapezförmige und zwei in ihrer Form auf den Sperberkopf ägyptischer Halsketten zurückzuführende Goldplatten an den Enden sind durch Scharniere miteinander verbunden. Auf der Rückseite eingravierte griechische Zahlzeichen sichern die Reihenfolge der einzelnen Felder. In die aufgesetzten Kästchen und kelchförmigen Fassungen waren Perlen und Steine eingesetzt, die nicht alle erhalten sind. An Ringösen hängen, auf Golddraht gezogen, Aquamarine (vier davon ergänzt), in der Mitte ein Amethyst, über jedem eine Perle und eine runde Kapsel, deren Rückseite durchbrochen mit einem gleichmäßigen Kreuz geziert ist, während auf der Vorderseite Steine in Fassungen angebracht waren; ein Smaragd ist erhalten. Das Ornament der durchbrochenen Platten setzt sich aus pflanzlichen Elementen und geschlungenen Bändern zusammen. In vielem der griechischen Kunst verpflichtet, er-

weist sich diese feine frühbyzantinische Ornamentik als Mittlerin zu den linearen Geschlingen und architektonischen Schmuckformen der islamischen Welt. Die Entstehung des Halsbandes, das unter den erhaltenen Werken frühbyzantinischer Goldschmiedekunst nicht seinesgleichen hat, wird in das fünfte oder in den Anfang des sechsten nachchristlichen Jahrhunderts datiert. Die Bewohner des Ortes Assiüt, griech. Lykopolis, wo der Schmuck gefunden wurde, hatten sich schon Anfang des vierten Jahrhunderts zum Christentum bekannt.

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BILDNISSE RÖMISCHER KAISERZEIT

Einen überaus fruchtbaren Beitrag zur Kultur der römischen Kaiserzeit hat Aegypten auf dem Gebiet der Porträtkunst geliefert. Die meist auf Holz enkaustisch gemalten Mumienporträts sind nicht zu trennen von der allgemeinen Entwicklung der römischen Bildniskunst, wurzeln aber in dem reichen Nährboden altägyptischer und alexandrinischer Tradition. An diesen Werken des ersten bis vierten nachchristl. Jahrhunderts bewundern wir nicht nur die hohe Qualität der Malerei, sondern ebenso die Meisterschaft physiognomischer Gestaltung der Persönlichkeit von Männern, Frauen und Kindern. Die Mehrzahl der bekannten — rund 600 — Mumienporträts wurde in dem Fayüm gefunden. Der Wiener Kaufmann Theodor Graf hatte seit 1887 etwa 300 in seiner Sammlung vereinigt, von denen ein wesentlicher Teil in die Berliner Museen gelangt ist. 98 Dargestellt ist auf Taf. 98 eine jugendliche Frau frühantoninischer Zeit (Mitte 2. Jh. n. Chr.). Das Haar ist gescheitelt und in breiten Wellen zu den Schläfen geführt; darüber liegt ein kleines, geflochtenes Nest. Es ist die Frisur der jüngeren Faustina. Perlkette, eine andere mit grünen Steinen und das Ohrgehänge mit Perlen kennzeichnen den Reichtum der Person. Das Gewand ist lila, der schräg von der Schulter herablaufende Saum schwarz, der Grund des Bildes grau. Dazu alabasterfarbene Haut, rote Lippen und die dunkle Farbe des Haares (grau-schwarz) und der Augen geben dem Bildnis vornehme Würde, die sich mit dem etwas schwermütigen Blick und der leichten Seitwärtsneigung des Kopfes zu einem sprechenden Ausdruck vereinigt. Versuchen wir ihn zu deuten, so glauben wir darin die Züge einer vornehmen, vom Schicksal enttäuschten Dame zu sehen. Ein guter Kenner der Mumienporträts fand in diesem „wohl das schönste des Jahrhunderts" (Drerup S. 38). 99 Nicht weniger würdig erscheint der Mann (Taf. 99) mit dem schmalen, zum Kinn spitz zulaufenden Gesicht und dem kurzen Kräuselbart. Ein goldener Kranz, das Ordensband und eine nicht sicher gedeutete große goldene Scheibe auf der linken Seite der Brust, sowie der blaue (hyazinth-purpurne) Überwurf sind wohl Zeichen des vornehmen Würdenträgers. Der Kranz könnte auch als Beigabe für den Toten gedacht sein. Der Stil weist auf Entstehung des Bildes in nachantoninischer Zeit (erste Hälfte des 3. Jh. n. Chr.).

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Der gleichfalls aus Aegypten stammende Kopf von weißem, femkristallinischem Marmor gehört zu den hervorragendsten Werken ägyptisch-römischer Porträtkunst aus den Jahrzenten vor der Mitte des dritten Jahrhunderts n. Chr. Der Dargestellte wird allgemein als Serapispriester bezeichnet. Die Stirnbinde mit dem siebenzackigen Stern könnte aber

auch auf einen Priester des Helios schließen lassen (Drerup, a. O. S. 54). Aus dem edel geformten Antlitz spricht die müde Resignation des alternden Mannes. Mögen die römischen Bildnisse, mit denen wir diese fast zu gewichtig gewordene Auswahl antiker Kunstwerke beschließen, in ihrer ewig gültigen Humanitas einen Gedanken in Erinnerung rufen, den Ludwig Curtius am Schluß seiner griechischen Kunstgeschichte (Die antike Kunst II i) ausgesprochen hat: „Denn nicht nur der Geist ist ewig, sondern auch die Form."

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VERZEICHNIS DER BILDER

ABKÜRZUNGEN Beazley, ABV Beazley, ARV CVA F FR Führer I Neugebauer Pfuhl, MuZ RE Rumpf, MuZ

J. D. Beazley, Attic Black-figure Vase-painters, Oxford 1956 J. D. Beazley, Attic Red-figured Vase-painters, Oxford 1942 Corpus Vasorum Antiquorum A. Furtwängler, Beschreibung der Vasensammlung im Antiquarium I—II, 1885 Furtwängler-Reichhold, Griechische Vasenmalerei, München 1900—32 Führer durch das Antiquarium, I. Bronzen. 1924 Führer durch das Antiquarium, II. Vasen, von K. A. Neugebauer. 1932 E. Pfuhl, Malerei und Zeichnung der Griechen, München 1923 Pauly-Wissowa-Kroll, Realencyclopädie der class. Altertumswissenschaft A. Rumpf. Malerei und Zeichnung. Handbuch der Archäologie, München 1953

SKULPTUREN

BRUCHSTÜCK EINER SÄULENBASIS. Vom alten Apollontempel in Didyma bei Milet. Marmor. Inv. 1721 Höhe 55,5 cm. Zweite Hälfte 6. Jh. v. Chr. Th. Wiegand, Didyma. Erster Teü: Die Baubeschreibung in drei Bänden von H. Knackfuß (1941) 123f. und i96f., Taf. 214, Abb. Fy24. — C. Weickert, Griechische Plastik 14 ff., Abb. 6. — G. Bruns, Istanbuler Forschungen 17, 1950, 30ff. Taf. 9. — Die Berliner Museen, herausg. Ehem. Staatl. Museen Berlin (1953), 21 Abb. — Lullies-Hirmer, Griechische Plastik, Taf. 40.

2—3 BRUCHSTÜCK EINER ATTISCHEN GRABSTELE. Pentelischer (oder Insel—) Marmor. Aus Athen. Inv. 1531 Höhe 39 cm. Um 540 v. Chr. R. Kekule von Stradonitz, Sitzungsberichte Preuß. Akad. d. Wiss. 1902, 387ff. — Antike Denkmäler 4,1929, 33 Abb. 2 (G. Richter). — Blümel, Griechische Skulpturen, Kat. II i (1940) A 7, Taf. 16—18. — Lippold, Griechische Plastik 83 Anm. 12. — G. M. A. Richter, Catalogue of Greek Sculptures. Metrop. Museum (1954), Nr. 15 Taf. 15 (die Stele in New York mit Abguß des Berliner Fragmentes).

BRONZEN

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WEIBLICHER KOPF, BRONZESCHEIBE GETRIEBEN. Aus Olympia (?). Inv. 7102 Dm. 35 cm. Mitte 7. Jh. v. Chr. O. Benndorf, Antike Gesichtshelme und Sepulcralmasken (Denkschr. Wien. Akad. 28, 1878) 36 Taf. 17. — E. Kunze, IV. Bericht über die Ausgrabungen in Olympia, 126 Abb. 95—96. — F. Matz, Gesch. d. griech. Kunst i, 180 Taf. 933. — G. Bruns, Antike Bronzen, 14 Abb. 6.

GREIFENKOPF VON EINEM BRONZEKESSEL. Aus Olympia. Öl. 117733 Höhe 25 cm. Zweites Viertel 7. Jh. v. Chr. Olympia, Ergebnisse IV Nr. 794. — U. Jantzen, Griechische Greifenkessel, 14 Nr. 13, Taf. 5. Zur Gattung: Jantzen, a. O. — Kunze, II. Bericht über die Ausgrabungen in Olympia, (Jahrb. des Deutschen Archäolog. Inst. 1938) I09ff. Taf. 46ff. — H. Payne, Perachora 126ff. Taf. 38 — P. Amandry, Syria 35, 1958, 82ff.

6-9 J NGLING, vermutlich Opfertr ger. Aus Samos. Inv. 31098 H he 28 cm. Um 530 v. Chr. G. Bruns, Antike Bronzen, 20ff. Abb. n. — E. Buschor, Fr hgriech. J nglinge, 146 Abb. 169—170. 70—II

KOPF EINES J NGLINGS. Aus Kythera. Inv. 6324 H he 19,3 cm; des Kopfes allein 14,7 cm. Letztes Drittel 6. Jh. v. Chr. Brunn, Kl. Schriften II 141 ff. Abb. 8. — F hrer I, 23 Taf. 10. — Langlotz, Fr hgriech. Bildhauerschulen, 172 Taf. 62 c. — Neugebauer, Kat. d. statuar. Bronzen I Nr. 195 Taf. 32—33. — Buschor, Fr hgriech. J nglinge 94 Abb. 107. 12

BLITZSCHLEUDERNDER ZEUS. Aus Dodona. Inv. 10561 H he 13,5 cm. Um 480/70 v. Chr. Kekule von Stradonitz und Winnefeld, Bronzen aus Dodona, 6ff. Taf. i. — F hrer I, 36 Taf. 9. — Langlotz, Fr hgriech. Bildhauerschulen, 69 Taf. 37. — W. H. Schuchhardt, Kunst d. Griechen, 243 u. Abb. 226. — Neugebauer, Die griech. Bronzen d. klass. Zeit u. des Hellenismus, Nr. 3 Taf. 2. 3 u. 13. Erhaltungszustand: Finger der Unken Hand fehlen, ebenso die gro e Zehe des linken Fu es, der in der Mitte angebrochen und leicht aufw rts verbogen ist. 13 WANGENKLAPPE VON EINEM HELM. Aus Megara. Inv. 7863 H he 12,2 cm. Letztes Viertel 5. Jh. v. Chr.

v. Sybel, Jahrb. d. Dtsch. Arch olog. Inst. 2, 1887, 15 ff. Taf. i. — F hrer I, 15 Taf. 35. — G. Bruns, Antike Bronzen, 45 f. Abb. 31.

KNABE MIT BALL. Aus Ligurio (Argolis). Inv. 8089 H he 14,7 cm. Mitte 5. Jh. v. Chr. Furtw ngler, 50. Berliner WinckelmannsProgramm 1890, 125 ff. Taf. i. — F hrer 1, 21 Taf. ii. — Langlotz, Fr hgriech. Bildhauerschulen, 56 Nr. 43. 182 Anm. 7. Taf. 27 c. — W. H. Schuchhardt, Die Kunst d. Griechen 252 u. Abb. 241. — Neugebauer, Die griech. Bronzen d. klass. Zeit u. des Hellenismus, Nr. 6 Taf. 6. — G. Bruns, Antike Bronzen, 36 Abb. 25. — Lippold, Griech. Plastik, 104 Taf. 33, 2. — Charbonneaux, Les bronzes Grecs, 74 Taf. 12, 2. Keine der neueren Photographien trifft den Eindruck des Originals so gut wie der Kupferdruck der ersten Ver ffentlichung Furtw nglers. 16 PAN. Aus Lusoi in Arkadien. Inv. 8624 H he 9,4 cm. Mitte 5. Jh. v. Chr. Amtl. Berichte 19, 1898, XLII. — Pernice, Arch olog. Anzeiger 1904, 34f. Nr. 4 (2Abb.). — Neugebauer, Ant. Bronzestatuetten, 74 Taf. 39. — F hrer I, 22 Taf. 36. — G. Bruns, Antike Bronzen, 43 Abb. 29 — 30. — Brommer, Marb. Jahrb. 15, 1949/50, ιοί. Abb. 5—6. — Herbig, Pan 23 Taf. 1—2. — Neugebauer, Die griech. Bronzen d. klass. Zeit u. des Hellenismus, 25 Nr. 16 Taf. 16. — Brommer, RE Suppl. 8, 963. Platon, Krat. 408 d Πάν . . . διφυή5 Έρμου Oos, τα μεν άνωθεν λεϊο$, τα δε κάτωθεν τραχύ; κσΐ τρογοειδή;.

ATTISCH SCHWARZFIGURIGE VASEN 18

TELLER. Aus Marathon. F 1809 Dm. 19 cm. Vor Mitte 6. Jh. v. Chr. Athenische Mitteilungen 7, 1882, 400 Taf. 3 (farbig). — Neugebauer S. 66.

SCHALE, vom T pfer ERGOTIMOS signiert. Aus Aegina. Inv. 3151 Dm. 19 cm. Um 560 v. Chr. E. Gerhard, Auserl. Vasenbilder, Taf. 238. —

von Lücken, Griech. Vasenbilder, Taf. 66 u. 68. — P. Jacobsthal, Ornamente griech. Vasen 113f. Taf. 67b. — Neugebauer S. 65 Taf. 27. — Brommer, Archäolog. Anzeiger 1941, 36 ff. Abb. i (Midassage). — Beazley, ABV 79. — Buschor, Griech. Vasen, 105 Abb. 121. — Rumpf, MuZ 41 Taf. 9,4. Zum Namen ;: Jacobsthal, a. O. 114 Anm. 193. — Greifenhagen, Eine att. Vasengattung 97 Anm. 75. — Beazley, American Journal of Archaeology 54,1950, 316 (E for I). — Zur Gefangennahme des Silenos vgl. R. Lullies, Eine Samml. griech. Kleinkunst, Nr. 67 Taf. 30 (Hinweise).

19 SCHALE DER SIANAGATTUNG. Aus Nola. F 1753 Dm. 26,5 cm. Um 560—550 v. Chr.

Antike Denkmäler 2 Taf. 9—n (G. Hirschfeld). — Neugebauer S. 48. — W. Technau, Exekias S. 13 u. 22, Taf. 14—18 u. 19 a—b. — Beazley, Development 71—72 u. 113. — Ders., ABV 146 Nr. 22. 687. — Rumpf, MuZ 47 Taf. 12, i—4. — M. Wegner, Meisterwerke der Griechen, Abb. 74 (F 1812, farbig).

24-25 AMPHORA, dem AMASISMALER zugeschrieben [Adamek]. F 1688 Höhe 29,5 cm. Um 550 v. Chr.

Gerhard, Trinkschalen Taf. 2—3. — L. Malten, Jahrbuch d. Dtsch. Archäolog. Inst. 19, 1914, 183 Abb. 5. — Neugebauer S. 65. — Beazley, ABV 56 Nr. 94 (The C panter).

Adamek, Unsign. Vasen des Amasis, Abb. 2—4. — Kraiker, Jahrb. d. Dtsch. Archäolog. Inst. 44, 1929, 144 Abb. i. — Neugebauer S. 40. — Beazley, ABV 150 Nr. 9. — S. Karouzou, The Amasis Painter 5f., 30 Nr. 8, Taf. 6, 2. Taf. 7.

20

26—2-7

DREIFUSSVASE MIT DECKEL (PYXIS). Aus Tanagra. F 3988 Höhe 16 cm. Dm. 17 cm. Mitte 6. Jh. v. Chr.

HALSAMPHORA. F3997 Höhe 39 cm. Letztes Viertel 6. Jh. v. Chr.

Furtwängler, Sammlung Sabouroff, Taf. 49— 50, i. — Neugebauer S. 66 Taf. 26. Erhaltungszustand: an dem Fuß mit der Szene aus dem Kampf um Troja ist die Ecke rechts unten ergänzt, die schwarze Stelle übermalt. 21

KANTHAROS. Aus Vulci. F 1737 Höhe 25,5 cm. Mitte 6. Jh. v. Chr. H. Schaal, Griech. Vasen I Taf. 17, 32. — von Lücken, Griech. Vasenbilder, Taf. 33—34. — W. Zschietzschmann, Jahrb. d. Dtsch. Archäolog. Inst. 46,1931,49 Abb. 4. — Neugebauer S. 64 Taf. 26. — W. H. Schuchhardt, Die Kunst der Griechen, 140 Abb. in. — Rumpf, MuZ 40 Taf. 9, 7.

22-23 BRUCHSTÜCKE VON TONTAFELN (PINAKES), EXEKIAS zugeschrieben [A. Rumpf]. Aus Athen

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a) obere Kante 16,5 cm, b) Höhe 13,8 cm, c) Höhe der r. Kante 19 cm. Um 550—540 v. Chr.

F ign—1826 (hier F 1811. 1812. 1818)

Beazley, ABV 275 Nr. 8 (Antimenes painter and his circle). — M. Wegner, Meisterwerke der Griechen, Abb. 61 (farbig). 28 oben SCHALE, vom Töpfer NIKOSTHENES signiert. Aus Vulci. F 1806 Dm. 19,5 cm. Letztes Viertel 6. Jh. v. Chr. E. Panofka, Bilder antiken Lebens, Taf. 14, 6. — Gerhard, Trinkgefäße Taf. i, 1—3. — Neugebauer S. 73. — H. Bloesch, Formen att. Schalen, 26 f. — Beazley, ABV 223 Nr. 66 (Maler N). 28 unten SEGMENT-SCHALE. Aus dem Kunsthandel (Neuerwerbung). Inv. 1958. 7 Dm. 17, mit Henkeln 22,6 cm. Höhe 5,3—5,8 cm. Um 510 v. Chr. Berl. Mus., Berichte N.F. 9, 1959, iff. Abb. i—3 (Greifenhagen).

29

KANNE (OINOCHOE), vom Töpfer TALEIDES signiert. Aus Vulci. Inv. 31131 Höhe 27 cm. Mitte 6. Jh. v. Chr. Gerhard, Auserl. Vasenbilder, Taf. 316, 2—3. — Neugebauer S. 65. — Beazley, ARV 927. — Ders., AB V 176 Nr. 2. 670.

Erhaltungszustand: Kopf des linken Mannes nicht erhalten (s. Beazley, Journal of Hellenic Studies 52, 1932,199 Anm. 41). Zu Taleides vgl. Auction Sale XIV June 19, 1954. Monnaies et Medailles S. A. Basle, Nr.56 Taf. 13. — Beazley, American Journal of Archaeol. 61, 1957, 5 (IV).

ATTISCH ROTFIGURIGE VASEN

30-32 AMPHORA des ANDOKIDESMALERS, vom Töpfer ANDOKIDES signiert. Aus Vulci. F2I59 30—31 Athena undLeto beim Dreifußraub (A) 32 Kampfrichter in der Palästra (B) Höhe mit Deckel 58,2 cm. H. des Bildfeldes 18 cm. Nach 530 v. Chr. Gerhard, Trinkschalen und Gefäße des Kgl. Museums in Berlin (1848—50), Taf. 19—20. — FR 3, 73ff. Taf. 133 (F. Hauser). — Neugebauer S. 91. — Blümel, Sport und Spiel, 7 Taf. 5. — Beazley, ARV i Nr. i (Andokidesmaler). — K. A. Pfeiff, Apollon 5of. Taf. i2b. — M. Wegner, Meisterwerke der Griechen, Abb. 90—91. 33-35 KELCHKRATER, dem Maler EUPHRONIOS zugeschrieben. Aus Capua. F2i8o Höhe 35 cm. Oberer Dm. 44,5 cm. Um 510—500 v. Chr. W. Klein, Archäolog. Zeitung 37, 1879,3iff. Taf. 4. —Pfuhl, MuZ 3, Abb. 396—397.—FR 3, 245 f. Taf. 157 (R. Zahn). — Neugebauer S. 94 Taf. 44. — Blümel, Sport und Spiel, 6 Taf. 8. — Ders., Sport der Hellenen, Taf. 77—81. — Beazley, ARV 16 Nr. 4. 948 (Euphronios). — Schuchhardt, Die Kunst der Griechen, I44ff. Abb. 116—117. Erhaltungszustand: In mehrere Stücke gebrochen und zusammengesetzt. Der linke Fuß des Diskoswerfers, die beiden Füße des ihm gegenüberstehenden Aufsehers und die Schenkelpartie des nächsten Palästriten ergänzt oder jedenfalls übermalt. Zur Form des Kelchkraters: Jacobsthal, Metropolitan Museum Studies 5,1934/36,117 f. — O. Broneer, Hesperia 6, 1937, 482 ff. Die in den letzten Jahrzehnten des 6. Jahrhunderts entstandenen schwarzfigurigen und

rotfigurigen Kelchkratere braucht man wohl nicht auf eine Anregung durch die naukratitischen Kelchgefäße zurückzuführen (so Jacobsthal, a. O.). Den protoattischen Krateren CVA München 3, Taf. 130—131, i. CVA Karlsruhe i, Taf. 5, i und dem Vurvakrater Athenische Mitt. 15,1890, Taf. 12, i folgt ein Kelchkrater aus Menidi (Mitte 6. Jh.) im Louvre CA2988 (CVA 12, III He, Taf. 193—194). 36—39 GROSSE AMPHORA MIT DECKEL. BERLINER MALER [Beazley]. Aus Vulci. F2i6o Höhe 69 cm. H. der Figuren (A) 31,5, (B) 29 cm. Um 490 v. Chr. Beazley, Journal of Hellenic Studies 31, 1911, 276ff. Taf. 15—16. — FR 3, Taf. 159,2 (R. Zahn). — von Lücken, Griech. Vasenbilder, Taf. 52—53. — Neugebauer S. 91 Taf. 43. — Beazley, Der Berliner Maler, 16, Taf. i—5. Taf.22,2. — Ders., ARV 131 Nr. i. — Rumpf, MuZ 82 (treffliche Charakterisierung des Malers) Anm. i (Hinweise). — Enc. dell'arte ant. 2, 58 ff. Abb. 96 (P. Mingazzini). Erhaltungszustand: L. Pretzell, Das Kunstgutlager Schloß Gelle 1945—1958, 32ff. Abb. 19—2i. Zum Berliner Maler s. auch: M. Robertson, Journal of Hell. Studies 70, 1950, 23 ff. — H. Thompson, Hesperia 24, 1955, 14 Nr. 5, Taf. 7C und 64 ff. Taf. 30. — Archäolog. Anzeiger 1958, loif. Nr. 1—2 (K. Peters).

40-41 PELIKE. UNBESTIMMTER MANIERIST [Beazley]. Inv. 3223 Höhe 36 cm. Um 470—460 v. Chr. Furtwängler, Archäolog. Anzeiger 1893, 90 f. Nr. 43. — Neugebauer S. 117. — Beazley, ARV 397 Nr. 39. — Ders., Hesperia 24,1955. 312 Taf. 87.

42 oben HYDRIA. TRIPTOLEMOSMALER [Beazley]. Aus Vulci. F 2178

Replik in Leningrad: Hoppin, Handbook bf. Vases, 70—71. — Beazley, Journal of Hell. Studies 49, 1929, 44 Nr. 4.

H he 36 cm. Um 480—470 v. Chr. Neugebauer S. 94. — Bl mel, Sport und Spiel, 7 Taf. 13. — Ders., Sport der Hellenen, Taf. 84. — Beazley, ARV 241 Nr. 20.

46 KANNE (OINOCHOE). Aus Capua. F24I5 H he 21,5 cm· Um 470—460 v. Chr.

42 unten KLEINE HYDRIA. FRAUENBADMALER [Beazley]. Aus Nola. F 2394 H he 18,5 cm. Um 430 v. Chr. Millingen, Ancient uned. monuments. Painted Greek Vases (London 1822), ι Taf. 30. — Gerhard, Antike Bildwerke (M nchen 1828), Taf. 55, 1—2. — FR 3, 28 Abb. 11 (F. Hauser). — Neugebauer S. 96. — Beazley, ARV 746 Nr. 77 (The Washing Painter).

43 HYDRIA. JENAER MALER [Beazley]. Aus Kimissala auf Rhodos. Inv. 3768 H he 43 cm. Um 375 v. Chr. Jacobsthal, Ornamente griech. Vasen, Taf. 84. — Schefold, Kertscher Vasen, 7 Taf. 3b. — Ders., Untersuchungen zu d. Kertscher Vasen, 17 Nr. 145, Abb. 27—28. — Neugebauer S. 128. — Beazley, ARV 883 Nr. 72. — GhaliKahil, Les enlevements et le retour d'Holene, 166 Nr. 125 Taf. 15, 3—4. — H. Walter, Vom Sinnwandel griech. Mythen, 40 Abb. 32.

44—45 KANNE in Gestalt eines Frauenkopfes (OINOCHOE), vom T pfer CHARINOS signiert. Aus Vulci. F 2190

H he 27 cm. Um 500 v. Chr.

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Kekule von Stradom'tz, Die griech. Skulptur3, 48 ff. Abb. — Rodenwaldt, Kunst der Antike, Taf. X (farbig). — Beazley, Journal of Hellenic Studies 49, 1929, 43 ff. Abb. 2. — Neugebauer S. 115 Taf. 39. — Beazley, ARV 894 Nr. 3. — G. M. A. Richter, Archaic greek art, Abb. 218.

Annali dell' Inst. 1880, ζόίί. Taf. K (Michaelis). — FR 3, 269ff. Abb. 127. Taf. 162 (R. Zahn). — Neugebauer S. 124. — W. H. Schuchhardt, Die Kunst der Griechen, 211 f. Abb. 177. — M. Wegner, Meisterwerke der Griechen, Abb. 100 (farbig). Sophokles, Oid. Kol. 1970: αμβασι; ot τάν ίττπίαν / τιμώσιν Άθάναν.

47 KANNE (OINOCHOE). Bei Vari in Attika gefunden. F 2418 H he 22 cm. Nach 450 v. Chr. G. Hirschfeld, 32. Berliner Winkelmannsprogramm 1872, Taf. i. — W. Heibig, F hrer durch die ffentl. Sammlungen klass. Altert mer in Rom II3 1913, S. 18 Abb. 30. — S. Mirone, Mirone d' Eleutere (1921), 46 f. Taf. 9 (mit Literatur). — Neugebauer S. 124. Zu der Gruppe des Myron: Lippold, Griech. Plastik. Hdb. d. Arch., S. 139. Erhaltungszustand: aus vielen St cken zusammengesetzt und erg nzt. Am Marsyas: der Leib, linke Brust und Oberarm mit Schulter, Hals- und Hinterkopfkontur. Untere Partie des linken Oberschenkels. Von dem Satyrschweif ist der Ansatz im R cken und die herabh ngende Spitze erhalten.

48—49 EICHELLEKYTHOS. Aus Athen. F 2707 H he 16,5 cm. Anfang 4. Jh. v. Chr. Furtw ngler, Samml. Sabouroff, Taf. 62,2. — Neugebauer S. 134 Taf. 67. — Beazley, ARV 839 Nr. 63 (Art des Meidiasmalers). — Langlotz, Aphrodite in den G rten. Sitzungsberichte Heidelb. Akad. d. Wiss. 1953—54, ίο mit Anm. 7. Taf. 3, 2.

ATTISCH ROTFIGURIGE SCHALEN 50—57 SCHALE, EUERGIDESMALER [Beazley]. F2265

Höhe 13,5 cm. Dm. 34 cm. Um 510 v. Chr. Licht, Sittengeschichte i, 28 Abb. — Neugebauer S. 86. — Bloesch, Formen attischer Schalen, 51 ff. — Beazley, ARV 59 Nr. 4. 52 SCHALE, Töpfer PAMPHAIOS (verschriebene Signatur, zweimal) und Maler EPIKTETOS signiert. Aus Vulci. F 2262 Dm. 31,5 cm. Um 520 v. Chr. Gerhard, Auserl. Vasenbilder, Taf. 272, i—4. — Pfuhl, MuZ 3, Abb. 322. — Blümel, Sport und Spiel, Taf. 17. — Ders., Sport d. Hellenen, 26—27. — Neugebauer S. 84 Taf. 46. — Bloesch, Formen art. Schalen, 64. — Beazley, ARV 46 Nr. 14. Erhaltungszustand: Fuß nicht zugehörig. S3 SCHALE, sogen. KUSSMALER [Beazley]. Aus Chiusi. F 2269 Höhe ii cm. Dm. 28,5 cm. Um 510—500 v. Chr. Licht, Sittengeschichte 2, 12 Abb. — Neugebauer S. no. — Beazley, ARV 90 Nr. i (The Kiss Painter). — Vgl. Richter-Hall, Red-figured Athenian Vases in the Metrop. Mus. of Art, Taf. 8 Nr. 9 (S. 24 die Schale in Berlin erwähnt.)

54-55 SCHALE, Maler PEITHINOS signiert. Aus Vulci. F 2279 Höhe 13 cm. Dm. 34 cm. Kurz vor 500 v. Chr. Gerhard, Griech. u. etrusk. Trinkschalen (1840), Taf. 9, i und Taf. 14—15. — FR 3, 20 Abb. 8 (F. Hauser). — Pfuhl, MuZ 3, Abb. 417. — Schaal, Griech. Vasen (2) Taf. 4, 8. — Neugebauer S. 86 Taf. 49. — Bloesch, Formen att. Schalen, 54. — Beazley, ARV 81 Nr. i. — Ders., Der Berliner Maler, S. 9 („ 'Peithinosmanier': Aber auf dem kalten Meisterstück des Peithinos sind die Formen von ihrem geistigen Gehalt entleert"). — Ders., Some Attic Vases in the Cyprus Museum, 28 (zur Darstellung).

56-57 SCHALE, Töpfer SOSIAS signiert. Aus Vulci. F 2278 Höhe cm. Dm. 32 cm. Um 500 v. Chr. Monument! inediti pubbl. dalT Instituto di Corrisp. Archeol. i, Taf. 24—25. — FR 3, 13 ff. Taf. 123 (F. Hauser). — Neugebauer S. 85 Taf. 48. — Buschor, Griech. Vasen I47ff. Abb. 167. — Bloesch, Formen att. Schalen, 5 5 f. — Beazley, ARV 21 Nr. i (Sosiasmaler). — Rumpf, MuZ 73 Taf. 20, 5. 55 oben

RANDSCHALE, BRYGOSMALER [Furtwängler]. Aus Capua. F 2309 Höhe 14,5 cm. Dm. 25,5 cm. Um 490 v. Chr. von Lücken, Griech. Vasenbilder, Taf. 88—90. — Kraiker, Jahrbuch d. Dtsch. Archäol. Inst. 44,1929, I76f. Abb. 17. — Neugebauer S. 90 Taf. 47. — Bloesch, Formen att. Schalen, 87. 142 ff. Taf. 39,1. — Beazley, ARV 248 Nr. 37 (Brygosmaler). 55 unten —60 SCHALE, BRYGOSMALER [Furtwängler]. Aus Vulci. F 2293 Höhe 13,7 cm. Dm. 32 cm. Um 490 v. Chr. Gerhard, Griech. u. etrusk. Trinkschalen, Taf. 8, 2. Taf. 10—11. — FR 3,257f. Taf. 160 (R. Zahn). — Neugebauer S. 89 Taf. 50. — Bloesch, Formen att. Schalen, 8iff. Taf. 22,3. — Beazley, ARV 246 Nr. 10 (Brygosmaler). 61 SCHALE, Maler DURIS signiert. Aus Cerveteri. F228s Höhe 11,5 cm· Dm· 28>5 cm· Kurz vor 48° v. Chr. Monumenti inediti pubbl. dalP Instituto di Corrisp. Archeol. 9 Taf. 54. — FR 3, 87ff. Taf. 136 (F. Hauser). — Pfuhl, MuZ 3, Abb. 468. — Schaal, Griech. Vasen (2) Taf. n Abb. 2i. — Neugebauer S. 88 Taf. 52. — Bloesch, Formen att. Schalen, 98 f. — Beazley, Potter and Painter in ancient Athens, 40—41 ( für Diphtong statt o). — Beazley, ARV 283 Nr. 47. — Buschor, Griech. Vasen I50ff. Abb. 178.

40

Auf der Schriftrolle: Μοΐσα μοι άφΐ (statt άμφΐ) Σκάμανδρον εύρων δρχομοη aslvSeiv (statt άείδειν). Vgl. FR 3, S. 88.

62 BRUCHST CK einer SCHALE, Maler DURIS signiert. Aus Cerveteri. F 2287 Dm. (Bild mit Ornament) 20,5 cm. Vor 480 v. Chr.

P. J. Meier, Arch ologische Zeitung 41, 1883, 13 Taf. 3. — Buschor, Jahrbuch d. Dtsch. Arch ol. Inst. 31, 1916, 88. — Neugebauer S. 106. — Beazley, ARV 284 Nr. 67.

63 SCHALE, dem Maler DURIS zugeschrieben [Furtw ngler]. Aus Vulci. F 2289 H he 13 cm. Dm. 33 cm. Nach 480 v. Chr. Gerhard, Trinkschalen u. Gef e, Taf. 14, i—4. — Hauser, sterreichische Jahreshefte 12, 1909, 83f. Taf. i. — von L cken, Griech. Vasenbilder, Taf. 11—12. — Pfuhl, MuZ 3, Abb. 461. — Neugebauer S. 107. — Bloesch, Formen att. Schalen, 99. — Beazley, ARV 286 Nr. 84. 957 (Duris). Zwei anpassende Fragmente, jetzt beide in Villa Giulia: Beazley, Campana Fragments, Taf. 78 28. Taf. Y, 16.

64 SCHALE des ERZGIESSEREIMALERS. Aus Vulci. F 2294 H he 12 cm. Dm. 30,5 cm. Nach 490 v. Chr. Gerhard, Griech. u. etrusk. Trinkschalen, Taf. 9, 2. Taf. 12—13. — FR 3, 8iff. Taf. 135 (F. Hauser). — Neugebauer S. 88 Taf. 53. — Kluge, Jahrbuch d. Dtsch. Arch ol. Inst. 44, 1929, 8f. Abb. 2. — Ders. in: Kluge-Lehmann-Hartleben, Die ant. Gro bronzen i, II f. — Bloesch, Formen att. Schalen, 73^79. Taf. 20, 3. — Beazley, ARV 263 Nr. i (The Foundry Painter). — Charbonneaux, Les bronzes grecs, S. n u. 17. 65-67 SCHALE, T pfer HIERON signiert, dem Maler MAKRON zugeschrieben [Beazley]. Aus Vulci. F 2290 Dm. 33 cm. Vor 480 v. Chr.

Gerhard, Trinkschalen u. Gef e, Taf. 4—5. — Pfuhl, MuZ 3, Abb. 438. — Licht, Sittengeschichte 2, 23 Abb. — Neugebauer S. 99 Taf. 51. — Bloesch, Formen att. Schalen, 92 f. — Buschor, Griech. Vasen I54f. Abb. 174. — Beazley, ARV 304 Nr. 37. Anpassendes Fragment in Villa Giulia: Beazley, Campana Fragments, S. 34 app. Nr. 13. Taf. Z, i. Erhaltungszustand: unterer Teil des Fu es nicht zugeh rig.

68 oben

SCHALE des ERETRIAMALERS [Beazley]. Aus Vulci. F 2532 H he 12,5 cm· Dm. 30,5 cm. Um 430 v. Chr. Gerhard, Trinkschalen u. Gef e, Taf. 6 u. 7, i—4. — Neugebauer S. ιοί. — Beazley, ARV 727 Nr. 39.

68 unten SCHALE. MALER VON BERLIN 2536 [Beazley]. Aus Nola. F 2536 H he 13,5 cm. Dm. 32 cm. Um 430 v. Chr. Gerhard, Antike Bildwerke, Taf. 33—35. — Rodenwaldt, Jahrbuch d. Dtsch. Arch olog. Inst. 41, 1926, 202 Abb. 6. — Jacobsthal, Ornamente griech. Vasen, Taf. 86 c. — Neugebauer S. 103. — Beazley, ARV 772 (Maler von Berlin 2536). — Ghali-Kahil, Les enlevements et le retour d'Helene, 61 Nr. 15 Taf. 9, i—2. — Encicl. dell'arte ant. 2,64f. Abb. 108 (G. Riccioni).

69 SCHALE, T pfer ERGINOS und Maler ARISTOPHANES signiert. Aus Vulci. F 2531 H he 13 cm. Dm. 35 cm. Um 410 v. Chr.

Gerhard, Trinkschalen u. Gef e, Taf. 2—3. — FR 3, 39ff. Taf. 127 (F. Hauser). — Pfuhl, MuZ 3, Abb. 587. — Neugebauer S. 102 Taf. 65.— Bloesch, Formen att. Schalen, 108. — W. H. Schuchhardt, Die Kunst der Griechen, 287 Abb. 270. — Beazley, ARV 841 Nr. i. — Rumpf, MuZ 114 Taf. 36, 2.

ATTISCHE WEISSGRUNDIGE VASEN 70-77 PYXIS, konkave Wandung weißgrundig. Aus Athen. F 2261 Höhe 13, mit Deckel 19,8 cm. Gr. Dm. 17 cm. Um 460—450 v. Chr. C. Robert, Archäologische Zeitung 40, 1882, 154f. Taf. 7, i. — Riezler, Weißgrundige attische Lekythen, 48 f. Anm. 119. — Robert, Hermeneutik 231 Abb. 184. — Neugebauer S. 114. — Beazley, ARV 595 Nr. 38 (The Veii painter). Zur Form vgl. L. Curtius, Pentheus. 88. Berliner Winckelmannsprogramm 1929. — Caskey-Beazley, Attic Vase Paintings in the Museum of Fine Arts, Taf. 15. — RichterHall, Redfigured Athenian Vases in the Metrop. Museum of Art, Taf. 77 Nr. 73 (Penthesileamaler). 72 SALBGEFÄSS (ALABASTRON).

Aus Tanagra. F 2258 Höhe 18 cm. Um 480 v. Chr. R. Zahn, Die Antike i, 1925, 274ff. Taf. 28—29. — Neugebauer S. 115 Taf. 55. — Blümel, Sport und Spiel, 9 Taf. 23. — Ders., Sport der Hellenen, Taf. 76. — W. H. Schuchhardt, Die Kunst der Griechen, 203 Abb. 169, Taf. zu S. 200.

73 WEISSGRUNDIGE LEKYTHOS. ACHILLEUSMALER [Luce]. Aus Pikrodaphni in Attika. F 2443 Höhe 36, 8 cm. Mitte 5. Jh. v. Chr. R. C. Bosanquet, Journal of Hellenic Studies 16,1896,164 ff. Taf. 7. — Riezler, Att. weißgr. Lekythen, Taf. 2. — Neugebauer S. 58. — Beazley, ARV 640 Nr. 94. — W. H. Schuchhardt, Die Kunst der Griechen, 293 Abb. 274.

Zum Achilleusmaler: Beazley, Attic white lekythoi, 13 ff. — Ders., Journal of Hellenic Studies 66, 1946, nf. Taf. 4. 74 WEISSGRUNDIGE LEKYTHOS. SABUROFF-MALER [Beazley]. Aus Athen. Inv. 3262

Höhe 29 cm. Mitte 5. Jh. v. Chr. Fairbanks, Athenian lekythoi i (1907), 187 Abb. 42. — Riezler, a. O. Taf. 20. — Neugebauer S. 58 Taf. 62, i. — Richter-Milne, Shapes and names, 18 Abb. — Beazley, ARV 560 Nr. 92. Zum Saburoffmaier: Beazley, Attic white lekythoi, 16—17.

75 LEKYTHOS. WEISSGRUNDIGE SABUROFF-MALER [Beazley]. Aus Athen. F 2455 Höhe 31 cm. Nach 450 v. Chr. Fairbanks, a. O. 2 (1914) 12 Nr. 15. Taf. 3, i. — Riezler, a. O. 117 Taf. 45. — Buschor, Münchner Jahrb. d. bild. Kunst 1925, 174 u. 181. — Neugebauer S. 59 Taf. 62,2. — W. H. Schuchhardt, Die Kunst der Griechen, 293 f. Abb. 276. — Beazley, ARV 561 Nr. no. 76—77 WEISSGRUNDIGE LEKYTHOS. FRAUENMALER [Buschor]. Aus Athen. Inv. 3372 Höhe 42,4 cm. Letztes Viertel 5. Jh. v. Chr. Riezler, a. 0.125 Taf. 63. — Buschor, Münchner Jahrb. d. bild. Kunst 1925,187. — Neugebauer S. 60. — Beazley, Attic white lekythoi, 23. — Beazley, ARV 818 Nr. 2 (The Woman painter).

ATTISCHE FIRNISWARE / HELLENISTISCHE VASEN 78 KANNE mit Kleeblattmündung, Körper geriefelt. Auf dem Hals zwei vergoldete Ähren. Aus Capua. F2859 Höhe 25 cm. Spätes 4. Jh. v. Chr. Neugebauer S. 180.

SCHNABELKANNE mit hohem Henkel. Aus Nola. F26y2 Höhe 20 cm. Zweite Hälfte 5. Jh. v. Chr. Neugebauer S. 179. Genaue Gegenstücke: Richter-Milne, Shapes and names, Abb. 128. — CVA Karlsruhe (i) Taf. 35, 5.

42

[Boehlau], Griech. Altertümer südruss. Fundorts aus dem Besitz des Herrn A. Vogell, Karlsruhe (Cassel 1908), 14 Nr. 108 Abb. 6. Taf. 4, 5. — Amtl. Berichte 35, 1913/14, 114 (R. Zahn). — Neugebauer S. 83. — Beazley, The Development of Attic Black-figure, Taf. 49, 4 und S. 118 Anm. 86 (Hinweise). Die Deutung des Gegenstandes auf der Säule als „Weihrauchgefäß" im Auktionskatalog der Slg. Vogell ist nicht haltbar.

BECHER mit horizontalen Riefeln und Ohrhenkel. FaSso Höhe 6,7 cm. 5. Jh. v. Chr. Vgl. CVA Karlsruhe (i) Taf. 34, 11—13 (mit Hinweisen).

79 KELCHKRATER AUF UNTERSATZ. Aus Teanum in Campanien. Inv. 30017 Höhe 64 cm. 350—300 v. Chr. Monumenti Antichi della R. Acc. dei Lincei 20,1910,113ff. Abb. 86 u. Sp. 25 f. (Gabrici). — Stephanos Th. Wiegand, 13 Abb. — Bessert, Gesch. d. Kunstgew. 4, 196 Abb. 2 (A. Ippel). — Neugebauer S. 179. — W. H. Schuchhardt, Die Kunst der Griechen, 431 u. Abb. 405. Vgl. den Krater Berlin Inv. 4983 (jetzt bei den Skulpturen auf der Museumsinsel ausgestellt): R. Zahn, Amtl. Berichte 30, 1909, 185 ff. Neugebauer S. 179 Taf. 90. Zur Gattung: P. Mingazzini, Tre brevi note di ceramica ellenistica. Archeologia classica 10, 1958, 2i8ff.

82—83 GLASIERTER TONBECHER. Aus dem südlichen Thrakien. Inv. 30141 Höhe 15,5 cm. 50 v.—50 n. Chr. (Zahn). R. Zahn, Amtl. Berichte 35, 1913/14, 292ff. Abb. 156 a—c. — Ders., 81. Berliner Winckelmannsprogramm 1923, iff. Taf. i—2. — Neugebauer S. 193 Taf. 99. Silberbecher von Boscoreale: H6ron de Villefosse,Mon. Piot 5,1899, fSff. Taf. 7—8. Zahn, Amtl. Berichte 35,1914,297. K. Schefold, Die Bildnisse der antiken Dichter, Redner und Denker, 166 und 216. - Die Strophe aus den Canti carnascialeschi: J. Burckhardt, Die Kultur der Renaissance (Schluß des 5. Abschn.). Vgl. Goethes Tagebuchnotiz vom n. Aug. 1827: "Canti carnascialeschi nach langer Zeit wieder angesehen. Herrlichstes Denkmal der florentinischen Epoche unter Lorenz Medicis."

80—81 PANATHENÄISCHE AMPHORA mit Deckel. Aus Kertsch. Inv. 4950 Höhe 78,4 cm. 2. Jh. v. Chr. (Beazley).

GLAS 84 BUNTGLAS: AMPHORISKOS Inv. 30219,129.—KÄNNCHEN Inv. 30219,104. — ALABASTRON Inv. 30219,102 Höhe 8—9—7 cm. 5.—3. Jh. v. Chr.

85 AMPHORA AUS FARBLOSEM GLAS mit Teilen aus vergoldeter Bronze. Aus Olbia. Inv. 30219, 54 Höhe mit Deckel 59,6 cm. Um 200 v. Chr. [Boehlau], Griech. Altertümer südruss. Fundorts aus dem Besitz des Herrn A. Vogell,

Karlsruhe (Cassel 1908), Nr. 923 Taf. 10. — Amtl. Berichte 35, 1913/14, 113 ff. Abb. 52 (R. Zahn). — Bessert, Gesch. d. Kunstgew. 4, 242 Abb. i (Ippel).

86 KANNE in Gestalt eines jugendlichen männlichen Kopfes, BLAUES DURCHSICHTIGES GLAS. Inv. 30219,208 Höhe 20 cm. Späte römische Kaiserzeit (?). Glass from the Ancient World. The R. W. Smith Coll., Corning 1957, S. 141, zu Nr. 279 (Parallelstück „possibly late Roman Empire, or later").

ELFENBEIN

43

8? ELFENBEINTAFEL mit Reliefdarstellung einer Pantomima. Ehemals Trier, St. Maximin. Inv. 2497 Höhe 14 cm. Erste Hälfte 6. Jh. n. Chr.

Graeven, Bonner Jahrbücher 107, 1901, 5off. Taf. 5, i. — M. Bieber, Denkm. zum Theaterwesen, 125 ff. 189 (Hinweise). Taf. 63,2. — Delbrueck, Konsulardiptychen 79. — Schlunk, Kunst der Spätantike (1939), 60 Nr. 168, Taf. 61.

SCHMUCK UND ARBEITEN IN EDELMETALL Alle Objekte mit der Inv.-Nr. 30219 gehören zu der Sammlung L. von Gans (Amtl. Berichte 35/36, 1913/14, 66ff. — 38, 1916/17, iff. 304. 338)

88 BESCHLAG EINER DOLCHSCHEIDE, aus Goldblech getrieben. Fund von Vettersfelde (Brandenburg). Misc. Inv. 7844 L. 19 cm. Gewicht 137,5 g· Skythisch, 6. Jh. v. Chr. Furtwängler, 43. Berliner Winckelmannsprogramm 1883 = Kleine Schriften i, 474 Taf. 20, i. — Minns, Scythians and Greeks 236ff. Abb. 147. — Ebert, Südrußland im Altertum, n8ff. Abb. 47. 89 FISCH, aus starkem Goldblech getrieben. Fund von Vettersfelde (Brandenburg). Misc. Inv. 7839 L. 41 cm. Gewicht 608,5 g· Skythisch, 6. Jh. v. Chr.

Furtwängler, 43. Berliner Winckelmannsprogramm 1883 = Kleine Schriften i, 469 ff. Taf. 18, i. — Minns, a. O. 236ff. Abb. 146. — Ebert, a. O. n8ff. Abb. 45. — G. Bruns, Schatzkammer d. Antike, 14 Abb. 9. — Becatti, Oreficerie antiche, 205 Nr. 449. Taf. 126. 90—91 GEFÄSSHENKEL in Gestalt eines Steinbocks. Silber, Teile vergoldet. Angeblich aus Armenien. Misc. Inv. 8180 Höhe 27 cm. Erste Hälfte 4. Jh. v. Chr. Furtwängler, Archäol. Anzeiger 1892, 113 ff. — Pope, Survey of Persian Art, Taf. 112 A. — Blümel, Tierplastik Taf. 68. — H. Luschey, Archäol. Anzeiger 1938, y64ff. Abb. i. — H. v. d. Osten, Die Welt der Perser, Taf. 70. — Bruns, Schatzkammer d. Antike, 25 Titelbild. — P. Amandry, Toreutique achemenide. Antike Kunst 2, 1959, 50 ff. Anm. 95 (Hinweise). 53 (Datierung u. Herkunft). Gegenstück im Louvre: W. Froehner, Coll. Tyszkiewicz, Taf. 3 (aus Amisos am Pontos). — F. Sarre, Kunst des alten Persien, Taf. 49. — Pope, Survey Taf. 1126. — Encycl. photogr. de l'art TEL 2 (1936), 62—63. — Amandry, a. O. 5off. Taf. 26, 2. 27, 2—3. 28, 4.

92

ARCHAISCHER GOLDSCHMUCK 1) RECHTECKIGES PLÄTTCHEN: GEFLÜGELTE GÖTTIN, die ZWEI LÖWEN hält. Aus Rhodos. Misc. Inv. 8943 Höhe der Platte 3, 7 mit Granatäpfeln 6 cm. Ende 7. Jh. v. Chr. Archäol. Anzeiger 1904, 40 f. Nr. 2 Abb. (Pernice). — Zahn, Ausstellung von Schmuckarbeiten, 15 Nr. 23. — Reichel, Goldreliefs Nr. 71 g. Taf. 22. — Bruns, Schatzkammer d. Antike, 11 Abb. 6. — Becatti, Oreficerie antiche, Nr. 199 Taf. 34. 2) ROSETTE, an der das Figürchen einer GÖTTIN MIT ZWEI LÖWEN hängt. Aus Korinth. Misc. Inv. 8520 = G. 1.149 Höhe 6 cm. Etwa Mitte 5. Jh. v. Chr. Pernice, a. 0.42 Nr. 14 Abb. — Zahn, a. O. 57 Nr. 13. 3) ZWEI RECHTECKIGE PLÄTTCHEN: KENTAUR MIT JAGDBEUTE. Oben war je eine Rosette befestigt. Aus Rhodos. Misc. Inv. 8945 Höhe 4,4 mit Rosette 6 cm. Ende 7. Jh. v. Chr. Pernice, a. 0.41 Nr. 5—6 Abb. — Zahn, a. O. 15 Nr. 24—25. — Reichel, Goldreliefs Nr. 66b. Taf. 19. — Bruns, a. O. 10 Abb. 5. — Becatti, a. O. Nr. 194 Taf. 33. 4) FÜNF RECHTECKIGE PLÄTTCHEN von einem Halsschmuck: GEFLÜGELTE GÖTTIN MIT BIENENLEIB. Aus Rhodos. Misc. Inv. 8946 Höhe 2,7 cm. Ende 7. Jh. v. Chr. Pernice, a. O. 41 Nr. 7—n Abb. — Zahn, a. 0.15 Nr. 24—25. — Reichel, a. O. Nr. 673. Taf. 23. — Bruns, a. O. 9 Abb. 4. — Becatti, a. O. Nr. 190 Taf. 32. 93 GRIECHISCHE OHRRINGE

i) GANYMED vom ADLER DES ZEUS entführt, an Rosette hängend. Inv. 30219, 390 Höhe (ohne Haken) 3 cm. Erste Hälfte 3. Jh. v. Chr.

44

Amtl. Berichte 35, 1913/14, S. 76 Abb. 37, D (R. Zahn). — Zahn, Ausstellung von Schmuckarbeiten, 60 Nr. 2i. — H. Sichtermann, Ganymed 80 Nr. 89—90. Taf. 6, 2. Zum Typus vgl. R. Siviero: Gli ori e le ambre del Museo Naz. di Napoli, Nr. 116 Taf. 120 a.

Höhe der Glieder mit Granatapfel 3,2 cm. 6.—5. Jh. v. Chr. M. Bieber, Die griech. Kleidung, 89 Taf. 62, i. — Zahn, a. O. 20 Nr. 2.

121.

95 i) FISCH von Vettersfelde, s. Taf. 89

2) KALATHISKOSTÄNZERIN. Aus Südrußland. Inv. 30219, 389 Höhe 3,2 cm. Ende 4. Jh. v. Chr.

2—3) WIDDERKOPF von griech. Halskette, s. Taf. 94, i

Amtl. Berichte 35, 1913/14, S. 76 Abb. 37, B (Zahn). — Zahn, Ausstellung von Schmuckarbeiten, 61 Nr. 28.

96 SPÄTANTIKE ARMREIFEN

3) KNÖCHELSPIELENDE NIKEN auf Kegelpyramiden. Aus Kalymnos. Misc. Inv. 10823 Höhe mit Anhängseln etwa 6 cm. Zweite Hälfte oder Ende 4. Jh. v. Chr. M. Bieber, Griech. Kleidung 89, Taf. 62,4—5. — Zahn, Ausstellung von Schmuckarbeiten, 59 Nr. 16. — R. Hampe, 107. Berliner Winckelmannsprogramm 1951, 37 Anm. 58 (Druckfehler in der Datierung „2. H.-Ende 5- Jh."?). Zum Knöchelspiel: Hampe, a. O. und HampeSimon, Griech. Leben im Spiegel der Kunst, 24 u. 25 oben (mit Hinweisen).

94 GRIECHISCHER HALSSCHMUCK 1) KETTE aus Goldperlen mit Widderkopf als Mittelstück (s. Taf. 95,2—3). Aus Eretria. Misc. Inv. 8398 = G. I. 15 L. des Widderkopfes 15 mm. Dm. seiner Rückseite 12 mm. Erste Häute 5. Jh. v. Chr. Zahn, Ausstellung von Schmuckarbeiten, 20 Nr. 3. — Pantheon 1960, 66 mit Abb. (Greifenhagen).

45

i) GEWUNDENER GOLDDRAHT, Kapsel hohl mit Sardonyx. Aus Sammlung Evans. Inv. 30219,500 Dm. 7, 5. L. der Kapsel 3,5 cm. 3. Jh. n. Chr. Bessert, Gesch. d. Kunstgew. 4, Taf. 16, i (F. Matz). — Zahn, a. O. 45 Nr. 12. — Peirce and Tyler, L'art byzantin i, 66 Taf. 91. — Schlunk, Kunst der Spätantike (1939), Nr. 44 Taf. 9. 2) ARMREIF UND GLÖCKCHEN in durchbrochener Arbeit. Aus Tartüs in Syrien. Inv. 30219, 509. 510 Dm. des Reifs 10 cm. Höhe des Glöckchens 3,5 cm. Ende 4. Jh. n. Chr. Amtl. Berichte 35, 1913/14, 85 ff. Abb. 43 (Zahn). — 38, 1916/17, 50. — Zahn, Ausstellung von Schmuckarbeiten, 68 Nr. 57. — Bossert, Gesch. d. Kunstgew. 4, Taf. 16,4 (F. Matz). — Pantheon 1934, 37off. (Falke). — Schlunk, Kunst der Spätantike, Nr. 42 Taf. 7. — Becatti, a. O. Nr. 537 Taf. 151. — Volbach-Hirmer, Frühchristi. Kunst 119.

97

2) HALSBAND mit Heraklesknoten. Aus Smyrna. Misc. Inv. 3079 = G. I. 26 L. 34 cm. 4. Jh. v. Chr. Archaeologia 35, S. 190. Taf. 8, 4. — Zahn, a. O. 20 Nr. 5.

KRAGENFÖRMIGER HALSSCHMUCK. Gold mit Perlen und Edelsteinen. Aus Assiüt in Oberägypten Inv. 30219, 505 Dm. ohne Anhänger 23 cm. 5.—Anfang 6. Jh. n. Chr.

3) KETTE aus Goldperlen und Gliedern mit Granatäpfeln. Aus Eretria. Misc. Inv. 3399 = G. I. ii

Amtl. Berichte 35, 1913/14, 103 Abb. 48 (Zahn). — Zahn, Ausstellung von Schmuckarbeiten, 88 Nr. 6. — Schlunk, a. O. Nr. 96 Taf. 2i.

BILDNISSE DER RÖMISCHEN KAISERZEIT 98 MUMIENPORTRÄT EINER FRAU. Aus dem Fayüm. Inv. 13161,7 43,5 X20 cm. Um 160 n. Chr. Katalog zu Theodor Grafs Galerie ant. Porträts aus hellen. Zeit (1903) Nr. 45. — Buberl, Die griech.-ägypt. Mumienbildnisse d. Slg. Th. Graf (1922) Nr. 7. — Belvedere i, 1922, S. 83 Taf. 34 (farbig). — Reinach, R6p. Peint. 342, 7. — Pfuhl, MuZ 2, 845. — Bericht d. Vereinig, d. Freunde ant. Kunst 14/15, 1928, Taf. 2. — H. Drerup, Datierung d. Mumienporträts, S. 38. 57. Taf. 9 Nr. 15. — Rumpf, MuZ 188 Taf. 66, 3 („die lockige Frisur der Faustina minor von etwa 145 n. Chr."). 99 MUMIENPORTRÄT EINES MANNES. Aus dem Fayum. Inv. 31161,2 41,5x19 cm. Linke untere Ecke ergänzt. Erste Hälfte 3. Jh. n. Chr.

Katalog zu Th. Grafs Galerie usf. Nr. 22. — Buberl, a. O. Nr. 2. — Revue Archoologique 1915 II, 13. — Reinach, Rep. Peint. 337,2. — Pfuhl, MuZ 3, Abb. 679. 700

PORTRÄT EINES SERAPIS- ODER HELIOSPRIESTERS. Weißer feinkörniger Marmor. Aus Ägypten (1928 im Kunsthandel erworben). Inv. 1810 Höhe 28,8 cm. Vor Mitte 3. Jh. n. Chr. Amtl. Berichte 53,1932, 39 Abb. 3. — ArndtBruckmann, Griechische und Römische Porträts 1139/40. — Blümel, Katal. I R 99 Taf. 63. — Encicl. dell'arte ant. i, 227 (A. Adriani). Rote Farbspuren an den Pupillen und Wimpern, wahrscheinlich Reste einer farbigen Grundierung. Rot auch in der Mundspalte, auf Stern und Haarreif.

BILDTAFELN

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Bruchstück einer Säulenbasis vom alten Apollontempel in Didyma bei Milet

2-3 Bruchstück einer attischen Grabstele. Aus Athen

4 Getriebene Bronzescheibe. Aus Olympia (?)

5 Greifenkopf von einem Bronzekessel. Aus Olympia

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6-7

Opferträger. Bronze (Vollguß). Aus Samos

8-9

Opferträger. Aus Samos. Siehe Taf. 6-7

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ίο-11 Kopf eines J nglings. Aus Kythera

12 Blitzschleudernder Zeus. Aus Dodona

13 Wangenklappe von einem Helm. Aus Megara

14—15 Knabe mit Ball. Aus Ligurio (Argolis)

16 Pan. Aus Lusoi in Arkadien

17 Teller. Aus Marathon

18 Schale des Töpfers Ergotimos. Aus Aegina Komos — Gefangennahme des Silenos

19 Schale der Sianagattung Aus Nola Gorgo von Perseus enthauptet

2O Dreifußpyxis. Aus Tanagra. Iliupersis

21 Kantharos. Aus Vulci. Herakles und Kentauren

22-23 Bruchstücke von Tontafeln des Exekias Aus Athen. Klagende und Leichengefolge

24-25 Amphora des Amasismalers

26—27 Halsamphora: Dionysos- und Silensmaske

28 Ländliches Leben. Schale des Töpfers Nikosthenes. Aus Vulci ,Segment'-Schale: Komos (Neuerwerbung 1958)

29 Kanne des Töpfers Taleides. Aus Vulci. Flötenspieler und Zecher

30-31 Athena und Leto von der Amphora des Andokidesmalers. Aus Vulci

32 Kampfrichter von der Amphora Taf. 30—31

33 Kelchkrater, Euphronios zugeschrieben. Aus Capua Jünglinge und Knaben in der Palästra

34-35 Von dem Kelchkrater Taf. 33 Diskoswerfer — Henkelornament

36-37 Amphora des jBerliner Malers'. Aus Vulci Hermes und Silen Oreimachos

38-39 Von der Amphora Taf. 36. Links: der Silen Orochares

40-41 Pelike eines unbestimmten Manieristen Maenade und Flötenspieler (Theaterszene)

43 Hydria des Jenaer Malers'. Paris und Helena. Aus Kimissala/Rhodos

42 Hydria des Triptolemosmalers. Palästriten. Aus Vulci Hydria des Frauenbadmalers. Schaukelfest. Aus Nola

44~45 Kanne des Töpfers Charinos. Aus Vulci

46 Kanne: Athena modelliert ein Pferd. Aus Capua

47 Kanne: Athena und Marsyas. Aus Vari / Attika

48-49 Eichellekythos. Aus Athen. Mädchen im Garten der Aphrodite

50-51 Schale des Euergidesmalers

52 Schale. Töpfer Pamphaios, Maler Epiktet. Aus Vulci

53 Schale des sogen. Kußmalers. Aus Chiusi. Jüngling und Mädchen

52 Schale. Töpfer Pamphaios, Maler Epiktet. Aus Vulci

53 Schale des sogen. Kußmalers. Aus Chiusi. Jüngling und Mädchen

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54-55 Schale des Malers Peithinos. Aus Vulci Jünglinge und Knaben. Peleus und Thetis

56-57 Schale des Töpfers Sosias. Aus Vulci Achill und Patroklos. Herakles' Einführung in den Olymp

58 oben Randschale des Brygosmalers. Aus Capua 58 unten; 59 Schale des Brygosmalers. Aus Vulci. Selene aus dem Meer auftauchend

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