Dejiny tanca pre tanečný odbor základných umeleckých škôl 8008014911, 9788008014915

Citation preview

Helena Zitňanová

Dějiny tanca pre tanečný odbor základných uměleckých škol

Slovenské pedagogické nakladatelstvo

Helena Zitňanová

Dějiny tanca pre tanečný odbor základných uměleckých škol

Slovensképedagogické nakladatelstvo Bratislava

1992

Autorka © Helena Žitňanová Lektorovali: Dorothea Tóthová, Dagmar Hubová

Schválilo Ministerstvo školstva, mládeže a sportu SR dňa 7. júna 1991 pod číslom 4263/1991-33 ako prvé vydanie učebnice pre 6.-7. ročník I. stupňa a 1.—4. ročník II. stupňa tanečného odboru ZUŠ.

Prvé vydanie

ISBN 80-08-01491-1

OBSAH

Pravěk ............................................... Hudba ...........................................................................

9 12

Starověk ......................................................................... 15 Kultúra starověkého východu .......................................... 17 Mezopotámska kultúra........................................................... 17 Egyptská kultúra ................................................................. 17 Egejská kultúra..................................................................... 18 Hudba ............................................................................... 19 Tanec.................................................................................. 19 Antická kultúra ................................................................. 19 Grécko.................................................................................. 19 Hudba ............................................................................. 21 Tanec.................................................................................22 Dráma ............................................................................. 22 Rím ....................................................................................... 24 Východoázijská kultúra...................................................... 26 India .......................... 26 Čína................................................................................... Japonsko.................................................................................28 Středověk .......................................................................... 29 Gotika.................................................................................... 34 Hudba ............................................................................. 34 Tanec................................................................................ 34 Renesancia .......................................................................... 36 Hudba ............................................................................. 38 Tanec.................................................................................38

Novověk............................................................................. 41 Barok.................................................................................... 43 Hudba ............................................................................. 45 Tanec................................................................................ 45

Rokoko ................................................................................ 47 Tanec................................................................................ 49 Klasicizmus.......................................................................... 50 Hudba ............................................................................. 52 Tanec................................................................................ 52 Romantizmus . . . >.......................... ............................. 55 Hudba ............................................................................. 55 Tanec................................................................................ 56

20. storočie..........................................................................63 Hudba ............................................................................. 65 Tanec................................................................................ 66 Výrazné tanečné osobnosti 20. storočia...............................66 BaletvAmerike............................................................ 70 Balet v Anglicku ............................................................. 72 Balet vo Francúzsku......................................................... 73 Balet na Kube ................................................................ 74 Balet v Nemecku .............................................................74 Balet v Holandsku.............................................................75 Balet v Maďarsku.............................................................75 Balet v Polsku ................................................................ 76 Baletv Sovietskom zváze................................................... 76 Balet v Cesko-Slovensku...................................................78 Vysvetlenie cudzích slov...................................................... 90 Správná výslovnosť cudzích mien a názvov........................ 92 Register baletov................................................................... 94 Použitá literatúra ................................................................ 96

Kto má rád tanečné umenie, iste sa potěší, keď sa v tejto publikácii přístupnou formou dozvie o historickom vývoji tanca. Obsahom sa zameriava predovšetkým na vývoj scénic­ kého tanca, aj keď zmienky o koreňoch v 1’udovom tanci sú opodstatněné. Nie je teoretickým výkladom o tanci, ale knihou historických faktov. Tanec ako jeden z druhov umenia je odrazom kultúrno-spoločenského života určitej etapy. Jeho charakter sa prispósoboval kultúrno-civilizačnému procesu, čo možno porovnat’ aj s inými druhmi umenia a ich vývojom v jednotlivých štýlových obdobia.ch. Kvóli komplexnejšiemu pohladu na jednotlivé vývojové etapy 1’udskej společnosti sú v tejto publikácii zaradené aj reprodukcie zo starej architektúry a historických odevov. Nakol’ko učebnica je určená žiakom základných umělec­ kých škol, je potřebné, aby náročnější čitatel’ zohladnil jej stručnost’. Ďakujem odbornej asistentke Vysokej školy múzických umění, tanečnej teoretičke Dorothei Tóthovej za cenné informácie a pomoc pri kapitolách z dějin tanca, Borisovi Turzovi pri usměrnění v kapitolách z dějin hudby, Ing. arch. Marte Kropilákovej, ktorá sa podiel’ala na vypracovaní historických faktov z architektúry, ako aj teoretičke a pedagogičke-dramaturgičke Slovenského národného divadla v Bra­ tislavě Alici Pástorovej, ktorá mi poskytla informácie z histo­ rie Slovenského národného divadla. Autorka

Pra vek

Pravekí 1’udia nepoznali podstatu prírodných javov, preto ich považovali za přejav moci nadprirodzených sil, ktoré začali uctievať, prinášať im obete, aby si získali ich priazeň. Takto vzniklo prvotné nábo­ ženstvo — animizmus. Neoddělitelnou súčasťou života boli kul­ tové obřady, ktoré mali magický charakter. Pravekí 1’udia ich spájali s tancom, ktorý sprevádzali rytmickým dupáním, tlieskaním, zvukmi pripomínajúcimi spev a hrou na primitivných hudebných nástrojoch. Konali sa pri róznych dóležitých udalostiach a boli modlitbou, ochranou, zárukou úspěchu. Symbolom mnohých kmeňov sa stal totem (zviera, rastlina), ktorý mal členov kmeňa ochraňovat’ a pomáhat’ im. Bol pre nich tabu. Příslušnost’ ku kmeňu sa vyjadřovala aj tetováním. Získávali ho jedinci pri tzv. iniciacných obradoch, ktorých súčasťou boli aj iniciačně tance. Medzi dóležité události v živote pravě­ kých l’udí patřil lov a příprava naň, preto v kultových obradoch boli aj tance, ktoré vyjadřovali přípravu na lov, jeho priebeh a úspěšné ukončeme. Tieto tance nazývá­ me lovecké. Lovci sa sústreďovali do najlepších lo­ višť, chránili si tieto územia a často za ne bojovali. Podlá toho vznikali bojové tance, ktoré sa tiež stali súčasťou kultových obradov. Viera v posmrtný život sa odzrkadl’ovala v pohřebných tancoch. Změnou prírodných podmienok začal pravěký člověk obrábať pódu a živit’ sa aj rastlinnými produktmi, ktoré vypěstoval. Vo vel’kej miere sa stal závislý od prírod­ ných úkazov, ktoré vplývali na úrodu. Začal uctievať bohov, ktorí podlá něho

Tanec patří medzi najstaršie prejavy člověka. Dokazom toho sú archeologické objavy, malby a rytiny na stěnách jaskýň, v ktorých pravěký člověk žil a primitivnými nástrojmi ryl či maloval na steny události zo s voj ho života — lov, boj, kmeňové obřady a pod. Spoločný život a práca v skupinách vyžadovali určitý spósob dorozumievania. Spočiatku to boli len posunky a hrdelně, artikulované zvuky, kterými prafudia vy­ jadřovali rožne pocity ako radost’, hněv, strach. Z týchto prvotných zvukov sa postupným zdokonalováním myslenia l’udí vyvíjala reč.

Obraz pravěkého lovca na skalnej stene Vallatorskej priepasti vo východnom Španielsku

11

Jaskynná malba pochádzajúca asi z roku 15 000—10 000před n. /.

přírodu ovládali (boh slnka, dažďa, hromu, plodnosti). Obřady spojené s ludovými tradíciami sa zachovali v 1’udovom umění až dodnes (například plodnostné, žatevné, svadobné obřady).

Najjednoduchšia forma bol obrovský vztýčený kameň (menhir), pravděpodobně predchodca pomníka. Po­ dobné obrovské stavby (dolmeny, kromlechy) sa nazývajú megalitické. Boli zasvátené kultu a obradom, v ktorých hudba a tanec mali významné postavenie.

Hudba člověk obýval jaskyne, neskór staval obydlia z dřeva, prútia, bliny a kameňá. Rožne ich zoskupoval, a tak postupné vznikali prapóvodné 1’udské sídla-osady. Neskór Fudia stavali aj kamenné stavby.

Hudba sa v pravěku vyvíjala spolu s rečou, spevom, myšlením a konáním člověka na tom-ktorom vývojovom stupni.

Malby na skalnej stene Alperajskejpriepasti z doby tadovejpochádzajúce Z východného Spanielska 12

povodu), ktoré sa v době bronzovej stužovali bronzovými obručami, aby mali dlhšiu trvácnosť. Z tejto doby pochádzajú aj prvé kovové rohy a trúbky. Z doby kamennej sa zachovali pamiatky, na ktorých možno rozoznať prvý strunový nástroj pripomínajúci lýru. Bicie nástroje boli podobné bub­ nem, tamburínám, gongom či škrabkám. Bubny a tamburíny vydávali zvuk úderom paličky na kožu napnutá na dutom válci, gongy úderom na kamenná došku (dnes kovová). Flauty a rožne druhy píšťal boli melodické nástroje a najčastejšie sa použí­ vali ako sprievod k tanců či pochodu. Rohy a trúbky zněli najčastejšie pri nábožen­ ských obradoch a slávnostiach magického charakteru.

Z artikulovaných zvukov sa postupné vyvíjal primitivný spev, ktorý bol spolu s pohybom prvotným prejavom pravěkého člově­ ka. Postupné začal pračlověk svoj přejav aj sprevádzať, a tak vznikali prvé jednoduché hudobné nástroje. Pretože dominantnou zložkou primitívnej hudby bol rytmus (před melódiou), najstaršie nástroje boli pravděpodobně bicie, teda rytmické. Postupné sa k týmto nástrojom přidala jednoduchá píšťala a neskór, keď pračlověk vymyslel luk a počul zvuk tětivy, začal rozmýšlať o vytvoření strunového nástroja. Najstarším dychovým nástrojom bol flautový typ. Popři týchto nástrojoch sa v době kamennej objavili rohy (živočišného

13

Starověk

Starověk z hl’adiska společenského usporiadania charakterizuje otrokárske zriadenie. Podfa územia, na ktorom sa jednotlivé otrokárske společnosti vyvíjali, boli pomenované aj starověké kultúry: — kultúra starověkého Východu (mezopotámska, egyptská, egejská), — antická kultúra (grécka a římska), — východoázijská kultúra (indická, čínská, japonská a iné), — kultúra starej Ameriky (aztécka, inkská, mayská). Stručné sa oboznámime s kultúrou staro­ věkého Východu a antickou kultúrou. Východoázijskú kultúru spomeniem len infor­ mativně.

Kultúra starověkého Východu Mezopotámska kultúra (4. tisícročie před n. 1. až 6. storočie před n. 1.) sa vyvij ala v Azii medzi riekami Eufrat a Tigris. Vytvárali ju mnohé národy žijúce na tomto území, ako Sumeři, Babylončania, Asýrčania, Peržania. Sumeři boli najstaršími obyvatel’mi Mezopotámie. Vytvořili prvé písmo, ktoré pozostávalo asi zo 400 znakov a bolo ryté do tabuliek. Vďaka písmu, ktoré převzali aj Babylončania, sa zachovali prvé literárně pamiatky — modlitby, piesne, pověsti, záznamy událostí. V Babylonii sa začala rozvíjať matematika a astronómia, boli pomenované hviezdy a planéty, vypočítané zatmenia Slnka, rok bol rozdělený na týždne, deň na 24 hodin, hodina na 60 minút atď.

Mozaika z Mezopotámie. Královská stráž asi zo 4. storočia před n. I. Na obrázku vidieť typický oděv Asýrčanov. Bol to volný plášť s krátkými rukávmi přepásaný pleteným opaskom. Výzdoba šiat závisela od spoločenského postavenia Odrazom kultúrncho vývoja bola aj mezopotám­ ska architektúra, ktorá sa vyvíjala hlavně v mcstách. Centrum města tvořil obrovský palác vládců s chrámom. Stupňovitá věžovitá časť chrámu (zikkurat) tvořila výškový kontrast s plošnou horizontálou měs­ ta. Mestá mali obyčajne vefkú rozlohu a už dokonalá kanalizáciu, vodovody, kúpele. Stavalo sa z tehál. Všetky starověké stavby sa vyznačovali grandióznosťou a spátosťou s přírodou.

Egyptská kultúra (polovica 4. tisícročia před n. 1. až 1. storočie před n. 1.). Egypt mal podobné ako Mezopotámia — vďaka svojej polohe pri rieke — dobré podmienky

17

z kameňa. Hlavně druhy stavieb bolí pyramidy, chrámy, královské paláce, ktoré dosahovali rozměry samostatného města. Viera v posmrtný život ovplyvnila stavbu hrobiek, do ktorých sa pochovávali balzamovaní faraóni. Faraón stál na čele státu a pova­ žovali ho za žijúceho boha.

Egyptské dějiny sa delia na tri velké epochy: Starú, Strednú a Novů ríšu. Egejská kultúra (r. 3000 až 1200 před n. 1.) sa vyvíjala v oblastiach Egejského mora (pobrežie Grécka, západně pobrežie Malej Azie, ostrov Kréta). PodFa krála Minóa, ktorý si dal postavit’ obrovský a dómyselný palác v Knósse, sa toto obdobie nazýva aj minojské. V mladšom období sa egejská kultúra vyvíjala v meste Mykény na Peloponézskom ostrove.

Chefrenova sfinga v Egypte na rozvoj polnohospodárstva a chov dobyt­ ka. Hlavným remeslom Egypťanov bolo tkanie látok, hrnčiarstvo, spracovanie kovov a výroba skla. Rieka Nil nielenže blahodárné pósobila na úrodu, ale umož­ ňovala aj obchodné spojenie Rimanov s inými krajinami. Centrom obchodu bolo město Alexandria, založené Alexandrem Velkým v roku 330 před n. 1. Rozvíjala sa tu aj osobitá architektúra charakteri­ zovaná mohutnosťou. Směry a rozměry stavieb boli odvodené z geometrie a astronomie. Stavalo sa

18

Malby z hrobky v Thébach okolo roku 1300predn. I. Na prvom obrázku je typ oděvu, ktorý sa nosil vNovej říši v Egypte. Tvoří ho akýsi šál, na životiku jemne riasený, ktorýpřekřížením tvoří rukávy. Sukna sa dolu rozšiřuje do zvona Druhý obrázok zachytává dve egyptské tanečnice s hudobníkom

okrem speciálně vybraných a vyškolených tanečnic aj trpaslíci, ktorí obveselovali svojich pánov grotesknými tancami a výstupmi. Na egyptskom dvore bol už známy aj pantomimický tanec. V Strednej a Novej říši sa objavuje akrobatický tanec. Bol prejavom šikovnosti a tiež súčasťou obradov, kterými sa uctievali bohovia alebo významné osob­ nosti.

Hudba O póvode hudby starověkého Východu sa dozvedáme z výskumov archeológov, ktorí objavili poměrně Zachovalé hudobné nástroje, ako aj úlomky váz či fresiek, na ktorých boli hudobné nástroje vyobra­ zené. Hudba mala v starověku významné postavenie. Tvořila súčasť veřejných zhromaždení, zněla v chrámoch pri posvátných obradoch, sprevádzala vojakov na bojiskách.

Antická kultúra Grécko (r. 3000 před n. 1. až 2. storočie n. 1.). Keď Mykénčania dobyli Krétu, vplývali svojou kultúrou na celé Stredomorie. V 12. až 2. storočí před n. 1. boli mykénske mestá spustošené vpádom gréckeho kmeňa Dórov, ktorí rozvijali obchod, remeslá, razili vlastně kovové peniaze. V 8. až 6. storočí před n. 1. vzrastal blahobyt a bohatstvo Grékov najma v mestách. Významnými mestami v Grécku boli Sparta a Atény. Sparta mala vojenský charakter, v Aténách sa sústreďovalo predovšetkým umenie, filozofia a obchod (klasická doba městských štátov r. 600 až 338 před n. 1.).

Tanec Tanec bol v starověku dóležitou súčas­ ťou kultových obradov. U starověkých Egypťanov sa tancovalo pri róznych náboženských a dvorských slávnostiach, pohřebných obradoch, astro­ nomických udalostiach, obradoch spoje­ ných s uctievaním bohov — slnka, rozvodňovania Nilu, plodnosti zeme a pod. Významné postavenie mali pohřebné tance, ktoré predvádzali vyberaní obřadní taneč­ níci. Pri oslavách faraóna sa usporadúvali dvorské slávnosti, na ktorých vystupovali

Egyptská akrobatická tanečnica v mostíku, ktorý bol symbolom uctievania bohyně nebeskej klenby Nut

19

Neptunov chrám v Paeste zo 6. storočia. Pohlad na dva chrámy ilustruje rozvoj dórskej architektúry v Grécku

Grécke divadlo v Epidaure zo 4. storociapřed n. I. Je dodnes zachované a raz ročně sa v ňom konajú velkolepé predstavenia. Má kapacitu 16 000 divákov a vynikajúcu akustiku

20

Dórsky sloh. Vyznačuje sa striedmosťou a robustnosťou. V tomto slohu je postavený napr. Parthenon na aténskej Akropole

Architcktúra xyjadrovala slobodncjší, demokratickcjší společenský systém Grécka. Starali sa nielen náboženské stavby, ako chrámy a mestám dominujúce súbory chrámov na pahorkoch (akropoly), ale aj světské stavby — námestia nazvané agory, kolonády, radnice; výchovné, kultúrnc a športoré budovy (gymnazion), divadlá, stadióny. Gréckc divadlá sa starali ako nekryté přírodně amfiteátre, ktoré mali půdorys v tvare asi trištvrte kruhu, s kamennými stupňami. Stavby bolí často z mramoru, bohato malované a zdobené rýtvamými doplnkami, predovšetkým plastikami na budovách, ako aj vofnc rozmiestnenými sochami. V architektuře sa vytvořili sloh)" dórsky, iónsky a korintský. Gréckc umenie preslávili sochári, maliari či architekti, ktorých dicla sú dodnes vzácnými uměleckými pamiatkami vyspelej kultúry tohto národa.

Hudba

Iónsky sloh. Je živší, dekorativnější a menej geometrický. V tomto slohu postavili napr. Artemidin chrám v Efeze

Hudba bola spolu s filozofiou a ostatnými druhmi umenia rovnoprávnou zložkou kultúrneho vzdelania národa. V gréckej mytologii stelesňovali hudbu dve božstvá — Apollón a Dionýzos. Apollónovi připisovali magická schopnost’ podně­ covat’ nadaných tvorcov k tvorbě hodnot­ ných uměleckých diel. Dionýzos bol bohom blaženého opojenia, ktoré dává zabudnúť na starosti a vyvolává pocit veselosti a ra­ dosti. Bohovia boli podlá gréckej mytologie obklopení múzami a sídlili na Olympe.

Terpsichore — múza tanca (postava sediaca v střede). Keramika pochádzajúca asi z roku 440 před n. I.

Korintský sloh. Je volný a velmi dekoratívny. V tomto slohu je postavený napr. Lysikratov pomník v Aténách

21

Tanec v Aténách sa spájal so slávnosťami na počest’ bohov Dionýza a Apollóna, so sprievodmi a scénickými predstaveniami. Mal skór atraktívny charakter. Charakte­ ristické boli tance hyporchema a tirbásis.

Z deviatich múz, ktoré inspirovali Apollóna, spomenieme Kaliopé (epické básnic­ tvo), Erato (milostná lyrika), Terpsichoré (tanec), Thalia (komédia a žartovná poézia). Historickým medzníkom vo vývoji hud­ by sa stali Homérove eposy Illiada a Odysea, ktorých časti sa spievali pri róznych príležitostiach. Boli to spevy žalostné — spievali sa na pohreboch; spevy radostné — spievali sa na svadbách a oslavách, alebo spevy pracovně, ktoré sa spievali pri práci. Ho­ mérove eposy zaplavili celé Grécko a stali sa národným dielom. Hudobné nástroje boli dychové, struno­ vé a bicie. Zo strunových nástrojov boli najoblubenejšie lýra a kithara, z dychových aulos a trúbky. V Grécku vznikol organ — jeho konstruktérem bol v 2. storočí před n. 1. matematik a mechanik Ktésibios z Alexandrie. V Grécku má póvod aj melodráma, t. j. recitovanie textu piesne, ktorej melódia sa hrá na hudobnom nástro­ ji. Jeden z prvých autorov melodrám bol Archilochos.

Hyporchema — pantomimický tanec, ktorý spolu s hudbou a spevom vyjadřoval výjavy zo života bohov, sa najčastejšie tancoval pri oslavách boha Apollóna.

Tirbásis — závojový tanec, tancovali ho grécke dievčatá. Okrem iných tancov sa tento tanec tancoval pri oslavách boha Dionýza. Grécka tanečná kultúra bola bohatá aj na ludové tance, ktoré prechádzali z pokolenia na pokolenie. Boli to rožne tance svadobné, pohřebné, pastierske, pracovně atď.

Dráma Z Dionýzových kultových slávností sa spojením recitácie, hudby a tanca postupné vyvíjala dráma. Dělila sa na ťragédiu, komédiu a satyrské hry. V gréckych tragédiách sa spevácky zboř pohyboval v radoch rytmickou chódzou. Vážnost’ obsahu tragédií, ako aj oblečeme zboru v dlhých rúchach, nedovolovali žiadne prudké pohyby. Charakteristický tanec tragédií sa nazýval emmeleia. Ako protiváha tragédie vznikla z nespútaných ludových frašiek komédia. Učinkujúci sa v komédiách obliekali do pestrých trikotov a navliekali si na seba vypehané haleny. Ich přejav bol veselý, čo zodpovedalo obsahu komédií. Pre komédie bol cha­ rakteristický samopašný tanec kordax. Třetím dramatickým útvarom boli sa­ tyrské hry, v ktorých sa tancoval rýchly a živý tanec sikinnis. V gréckych drámach hráli herci v mas­ kách. Tým, že grécke divadlá boli vel’ké

Tanec Tanec bol u Grékov súčasťou múzického umenia. Múzická výchova sa vyučovala na školách a bola súčasťou výchovy gréckeho občana. Tanec v Spartě sa spájal s bojovou výchovou. Charakteristické boli tance: gymnopaideia, pyrrhiché a embaterion. Gymnopaideia — tanec gréckych chlapcov — pozostával z rytmického gymnastického cvičenia. Pyrrhiché — bojový tanec, slúžil ako ma­ gická ochrana před nepriatelom.

Embaterion mal pochodový charakter a patřil medzi bojové tance. 22

Tanec z gréckej komedie — kordax

Di e masky z gréckej tragédie

a ich vzdialenosť od diváka k hercovi neumožňovala sledovat’ hercovu mimiku, nestala sa mimika najdóležitejšou súčasťou hereckého prejavu. Herci stvárňovali v jednej hre i niekol’ko postáv, muži hráli aj ženské role. Pravděpodobně aj pře to herci používali masky, aby sa mohli výměnou masky v krátkom čase změnit’ na inú herečků postavu. Masky boli vyrobené ku každej hre podlá postáv, ktoré v nej účinkovali. Grécke drámy sa hráli v prírodných divadlách. Javiskové dekorácie boli nama­ lované na plátnach a napnuté na pozadí javiska. Premeny dekorácií boli velmi ná­

ročné, a preto sa postupné vymýšlali nové možnosti, ktoré by uTahčili a urýchlili změnit’ prostredie, v ktorom sa mal odohrávať dej. Najslávnejší autoři gréckych drám boli Aischylos, Sofokles, Euripides, Aristofanes a Lukianos. Gréci rozvíjali nielen svoju duchovná, ale aj fyzická kultáru, na čo im slúžila gymnastika a tiež tanec. Pestovanie fyzickej harmonie a krásy 1’udského těla dokumentujů dokonale stavané grécke sochy. V Grécku vznikli aj olympijské hry, ktoré sa uspořádávali každé štyri roky. Pri nich 23

a tiež prílev gréckej vzdělanosti a vyspelej kultúry. Přibližné v 4. storočí sa začala postupné ríša oslabovat’, rástlo revolučně hnutie otrokov, stále častejšie sa opakovali vpády barbarských kmeňov. Koncom 4. storočia sa Římska ríša rozdělila na Západorímsku a Východorímsku. Najváčší vplyv na kultúru Rimanov mali Gréci. Rimania preberali grécke umenie, literatúru, filozofiu. Spočiatku používali aj grécky jazyk, neskór bola uzákoněná latinčina. Rimania nielenže převzali od Grékov množstvo výtvarných diel, ale inšpirovali sa aj gréckym sochárskym a literárnym uměním. V Říme bola oblubenápantomima. Mímovia, zvyčajne otroci s uměleckými sklonmi, obveseldvali svojimi pantomimickými výstupmi římsky patriciát, a tiež vystupovali na náboženských obradoch. Preslávenými mímami boli Pylades a Bathyllos, ktorí zásluhou svojho umenia boli vyslobodení z otroctva. Pylades obl’uboval vážné námě­ ty, Bathyllos sa lepšie uplatnil vo veselých a milostných hrách. Rimania vynikali v dě­ jepise (Plutarchos, Cornelius Tacitus), prírodných védách (Claudius Ptolemaios), vo filozofii (Seneca, cisár Marcus Aurelius).

Socha v klasickom gréckom odeve, ktorý bol jednoduchý — pozostával Z nariasenej látky. Zaujímavosťou bolo, Že látka sa nestrihala ani nezošívala, ale bola napleciach zopnutá sponami

sa okrem športového súťaženia konali aj choreograficky upravené sprievody. Slúžili na otvorenie tejto významnej spoločenskej události. Vefkými zástancami a obdivovatel’mi umenia boli grécki filozofi Sokrates a Pla­ tón, a tiež najváčší filozof starověku Aristo­ teles.

Architektům charakterizovali inžinierske stavby ako vodovody (akvadukty), cesty, z ktorých mnohé sa zachovali dodnes. Na zastropenie veFkých priestorov používali Rimania klenby (Pantheon). Stavali aj nové typy stavicb — cirkusy, amfiteátre (Coloseum), kúpcle a tiež triumfálně, čižc víťazné oblúky a štípy na oslavu svojich vojnových víťazstiev. V cirkusoch sa konali dostih) a přetek)- záprahov, v amfiteátrech rožne predstavenia, hry, zápas)- gladiátorov, boje s dravou zveřou. V rímskej architektúrc sa postupné vyvinula bazilika ako prototyp křesťanského chrámu.

Umenie starověkého Grécka a Říma prinieslo 1’udstvu hodnoty, ktoré sa stali klasickými.

Rím (2. tisícročie před n. 1. až 5. storočie n. 1.). Politická moc Říma značné vzrastala asi od 2. storočia před n. 1., kedy Rimania získávali nové provincie. Grécko si podma­ nili v roku 146 před n. 1. Bojové úspěchy prinášali Rimanom okrem bohatých suro­ vinových zdrojov aj desaťtisíce otrokov

Sarkofág Ludovici s bojovým výjavom. Mramor. Pochádza z Říma asi z roku 250 n.l. 24

Amfiteáter Fláviovcov v Říme — Koloseum. Postavený vrokoch 72—80n. I.

Východoázijská kultúra V Indii sa nachádzala vyspělá kultúra už v 3. tisícročí před n. 1. Správy o nej sa zachovali v starých posvátných knihách Indov, tzv. védách. Obsahovali spevy o skutkoch bohov, texty obetných obradov, magické formule, čaroděj nícke zaklínadlá, ale aj zmienky o tanci. Tanec bol súčasťou náboženského kultu a dvorských osláv a v Indii sa vyvinul na vyspělé klasické umenie. Zložitá sústava klasického indického tanca, mimika tváře, symbolickégestárúk (mudra), charakteris­ tické pózy, kroky, obsah tanca atď., sa vykrystalizovala v róznych školách.

Indický tanečník znázorňujúci symbolickégestá rúk tzv. mudru

Bronzová plastika manželky indického boha Šivu Natharádžu zjužnej Indie, pravděpodobně zo 14. storočia

Indická tanečnica v jednej z póz klasickej indickej tanečnej sústavy

26

Prvé písomné pamiatky o čínskej kultúre, umění, filozofii a literatúre pochádzajú přibližné z 2. tisícročia před n. 1. Tanec sa postupným vývojom stal súčasťou komplexného uměleckého žánru, ktorý pozostával zo spevu, hudby, tanca a pantomi­ mické] hry. V takejte forme bol jednou zo zložiek náboženských a dvorských slávností. Scénická podoba tohto žánru sa volala JóV Čine sa rozvíjala aj akrobacia, bábková hra, pantomima. Na cisárskom dvore bola založená škola na výchovu tanečníkov, spevákov, hudobníkov a hercov. Zro­ dila sa tu tanečná dráma, v ktorej mala dóležitú funkciu maska.

Čínsky herec v kostýme ženy

Dřevená stavba pagody z 18- storočia. Japonsko

▼

Japonský tanečník stvárňujúci ženská postavu v tanečnej dráme kabuki

Japonky v národnom odeve — kimone

Na japonskú kultúru vplývala kultúra Číny a Korey. Japonci si ju prispósobili svojim náročným podmienkam a zvyklostiam. Na cisárskom dvore sa predvádzali dvorské tance. Vznikla hudobno-tanečná dráma bugaku a neskór nogaku, stručné Nó. Tento typ klasickej hudobno-tanečnej drámy sa stal obfúbeným uměleckým žán­ rem predovšetkým společensky nadrade-

ných vrstiev a postupné aj jednoduchých l’udí. Novším typom divadelnej formy v Ja­ ponsku je kabuki, ktorý dostal názov podlá tanečnej hry kabuki-odori. Nakol’ko dvorské umenie vyžadovalo školených tanečníkov, zriaďovali sa pre nich, ako aj pre hudobníkov a hercov, speciálně školy.

28

Středověk

29

Vymedzenie jednotlivých architektonických štýlových období je ťažké, pretože v róznych štátoch mali rozdielne podmienky vývoja, a preto aj ich trvanie málo určité odchýlky.

Obdobie, ktoré Európania nazvali stře­ dověk, spadá přibližné do rokov 500 až 1500. Je to epocha plná velkých zmien a prudkého vývoj a. Náplňou středověkého európskeho myšlienkového světa sa stalo křesťanstvo, ktoré dávalo impulzy na změny v hospodárskom, spoločensko-politickom i kultúrnom živote. Vzniklo nové triedne společenské zriadenie — feudalizmus, v ktorom okrem vládnúcej triedy na čele s panovníkem zastávala mimoriadne dóležité postavenié církev. Dóležitú úlohu pri šíření vzdělanosti mali kláštery. Stali sa prvými školami, v ktorých sa vyučovalo okrem náboženstva a latinčiny aj lekárstvo, matematika, sochárstvo, maliarstvo. V mestách sa rozvijal obchod, zriaďovali sa školy, nemocnice, úřady. Výrobu v mes­ tách zabezpečovali remeselnícke cechy. Nastala dělba práce a výrazná diferenciácia života v meste i na vidieku, ktorý sa zameriaval viac na polnohospodárstvo.

Byzantská architektura sa rozvíjala přibližné od 4. do 15. storočia. Jej strediskom bol dnešný Istanbul. Charakteristickými stavbami boli chrámy s kopulami, často sa využívala mozaika. Za vrcholné dielo byzant­ ské} architektúry sa považuje chrám Hagia Sofia v Istanbule. Na princípoch byzantskej architektúry vznikla ruská středověká architektúra hlavně v Kijevskej oblasti. Románská architektúra sa přesadila přibližné v 10. až 13. storočí. Převládali v nej církevně stavby — kostol, kláštor, veža, krypta. Stavby mali kruhovitý pódorys (rotundy), alebo obdížnikový pódorys (baziliky). V popředí románského stavitelstva stálo Francúzsko (napr. kostol v Cluny) a Taliansko (napr. chrám sv. Marka, Dóm a šikmá veža v Pise). Románská architektúra sa uplatnila aj u nás. Například: kostol v Diakovciach, kláštor v Bzovíku pri Krupine, rotunda v Skalici, kostol v Bíni pri Štúrove, kostol v Dechticiach pri Trnavě.

Byzantská mozaika vystihujúca byzantský oděv. Pozostával Z tógy, ktorá sa šila z tuhého brokátu přetkaného zlatom a striebrom, bola vyšívaná perlami a drahokamami

31

Postavy oblečené v románskom štýle, pre ktorý bolo typickým znakom lemovanie. Lemy nemalí len ozdobná funkciu, ale aj spájali látku v švíkoch. Oděv bol bohato zdobený zlatom a drahokamami

Románsky kostol v Diakováach postavený před rokom 1230 ▼

32

Gotika Gotická architektura sa uplatňovala přibližné od 12. po 14. storočie. Toto obdobie znamenalo velký rozvoj miest. Stavitclia nadřazovali na staršie jadrá (podhradia, trhové osady), alebo stavali nové mestá na křižovatkách obchodných ciest, pri kláštoroch či banských střediskách (banské mestá). Pre gotická architektúru je charakteristický vertikalizmus, teda stavanie do výšky. Reprezentantem gotiky je katedrála, t. j. křesťan­ ský chrám. Dokonalými typmi gotickej architektúry sú například katedrála Notrc Dáme v Paříži, katedrá­ la v Kolíne nad Rýnom. Krásné gotické stavby sú aj u nás například v Prahe, Kutnej Hoře, Košiciach, Bratislavě a v niektorých banských mestách.

oblubený malý bubienok, ktorý spolu s píš­ ťalou tvořil nepostradatelný sprievod tanca. Okrem bubnov sa využívali triangle, tympany a zvonce. Mnohé spomínané hudobné nástroje sú známe už z antiky, prechádzali však konštrukčným vývojom, čím sa ich produkcia zdokonalovala. Obdobie hudobného vývoja od gregoriánskeho chorálu až po 14. storočie sa nazýva v dějinách hudby ars antiqua, na rozdiel od ars nova. Tento nový skladatefský směr sa začal uplatňovat’ v 14. storočí najma vo Francúzsku a Taliansku.

Hudba

Tanec

Hudba v středověku bola predovšetkým cirkevná, spočiatku jednohlasná a spievaná bez sprievodu hudebných nástrojov. Jed­ nohlasný spev, ktorý sa spieval pri boho­ službách, sa nazýval gregoriánsky chorál. Až neskór sa k jednohlasnej melodii přidal druhý hlas a ešte neskór třetí a štvrtý hlas. V 12. až 14. storočí sa začala vo váčšej miere rozvíjať světská hudba. Jej nositel’mi boli najma rytieri, ktorí vkládali do rytierskej poézie a rytmickej melodickej hudby nový obsah. Ludové hudobné prvky tohto obdobia svojou zrozumitefnosťou ovplyvnili ďalší vývoj európskej hudby. Středověk dal základ aj inštrumentálnej európskej hudbě. O existencii vtedajších hudobných nástrojov sa dozvedáme z his­ torických dokumentov. Používali sa stru­ nové, dychové a bicie nástroje. Zo struno­ vých nástrojov to boli najma brnkacie nástroje — harfy a lutny. Sláčikové struno­ vé nástroje (fiduly a neskór lýry) sa svojím tvarom najviac podobali dnešným sláčikovým nástrojom. Z dychových nástrojov sa v středověku najviac používali rožne druhy zobcových fláut, roh, trúbka, gajdy. Podstatné sa zdokonalil organ. Z bicích nástrojov bol

Tanec si našiel aj v středověku svoje uplatnenie. V 11. a 12. stor. často prechádzal až v posadnutosť. Takýmto tancom bol například tanec sv. Víta, ktorý Tudia tancovali pri epidémiách moru, pretože věřili, že ich oslobodí od smrtelnej cho­ roby.

Skupina žien v gotickom oblečení, ktorého novinkou bol střih. Změny sa prejavili na rukávoch, ktoré boli úzké a od zápastia sa rozšiřovali do dlhých cípov. Sukna sa predížila do dlhej vlečky a zdůrazňovala tvar bokov. Celá silueta ženskejpostavy mala esovitéprehnutie, typicképre gotický štýl odievania

33

Severný portál Dómu sv. Alžběty v Košiciach

34

Naj významnějším výplodem stredovekej drámy boli kostolnéhry. Vyvinuli sa z cirkevných spevov, z ktorých niektoré boli zdra­ matizované (například v 10. storočí dramatizácia vel’konočného obřadu a neskór vianočného obřadu). Kostolné hry boli scénické a predvádzali sa v latinskom jazyku. Postupné však do nich prenikali ludové postavy so svojím národným jazy­ kem a naturelem. Takýmto realistickým prejavom sa dostávali do kostolných nábo­ ženských hier často komické prvky urážajúce náboženské cítenie, a preto ich cirkev z kostolov vykázala. Hry sa začali uvádzať na námestiach a volných priestranstvách miest, podporovala ich městská vrchnost’ a meštianstvo. Vzrástol počet účinkujúcich, zdokonalovala sa dekorácia a na scéně sa začali používat’ technické efekty, ktoré zvyšovali ilúziu obecenstva. Tieto světské, v národnom jazyku a v lu­ dovém duchu hrané scénické dramatické predstavenia sa volali mystériá. Objavil sa v nich například tanec smrti (danse macab­ re) . Bol to děsivý kruhový tanec, v ktorom smrť tancujúc odnášala smrtefníkov bez rozdielu — kráíov i žobrákov. Tento tanec mal však aj iné varianty. Okrem stálých scén existovali aj kočovné mystériá, keď celé divadlo na vozoch či peši prechádzalo krajom a hrálo svoje hry. Vo veselých medzihrách mystérií možno pozo­ rovat’ základy ludových veselohier. Okrem mystérií mali feudáli aj světské zábavy, ktorých nositefmi boli v 12. až 14. storočí rytieri. Putovali po hradoch a nielen spievali lubostné a hrdinské romance, ale so sprievodom hudebného nástroja pred­ vádzali aj tanečné kroky, pózy a gestá. Rytierom sa mohol stať len šlachtic, ktorý prešiel výchovou k tomuto stavu. Rytieri boli váčšinou tvorcami lyrickej poézie s Túbostným obsahom. Nové a charakteristické pre ich poéziu bolo veršovanie v rýmoch prednášané v 1’udovom jazyku, nie v úradnej latinčine. Aj zásluhou rytierov sa vyvi­

nuli rožne tanečné formy. Tancovali kru­ hové a párové tance, ktoré sa učili od jednoduchých l’udí, avšak zjemnili spósob ich interpretácie. Nositelia a šíritelia rytierskeho umenia sa vo Francúzsku volali troubadouri a trouveri, v Nemecku boli ich mladšími nasledovníkmi minnesángri a meistersángri. Typickými rytierskymi tancami boli: estampie — pokojný kročný tanec saltarello — živý, rýchly tanec carola — kruhový tanec. Ludové tance, ktoré sa tancovali predovšetkým na vidieku, nielenže sa spolu so zvykmi a povesťami prenášali z pokolenia na pokolenie, ale ovplyvnili aj vznik spole­ čenských dvorských tancov, ktoré slúžili na zábavu vyšších společenských vrstiev. Prirodzenosť a neviazanosť ludového tanečné­ ho prejavu však nevyhovovali vznešenému postaveniu šlachty, preto si šlachta tie-

E. Grasser: Tanečník morrisu asi z rokn 1480, dřevo. Postava patří k sériipostáv zdobiacich slavnostmi sieň radnice v Mnichove

35

to tance prispósobovala svojej noblese a vkusu. Jeden zo společenských dvorských tancov 15. storočia bol pokojný přízemný tanec basse dance, ktorý vznikol z rytierskeho tanca estampie. Po ňom sa často tancoval ako nachtanz živý, skočný tanec saltarello. Oblubený bol tanec morisca, ktorý existoval buď ako sólový alebo zborový tanec. Podliehal změnám a vplyvom národností, ku ktorým prenikol. Podlá najstarších dokumentov sa v stře­ dověkých dvorských tancoch neotáčalo, ale tanečníci sa róznymi smermi pohybovali tanečnou chódzou. Páry sa zařadili za seba, prvý pár predtancovával a ostatně sa riadili podlá jeho pokynov. V niektorých tancoch tancovali trojice, v ktorých mal tanečník na každej straně tanečnicu.

Renesancia Obdobie renesancie sa datuje přibližné od druhej polovice 14. po 16. storočie. Renesančnú spoločnosť třeba chápat’ v súvislosti s jej sociálnymi a ekonomický­ mi vzťahmi. Nositefom kultúry v tomto období boli predovšetkým bohatí mešťa-

nia, ktorí mali dost’ finančných prostriedkov na to, aby podporovali rozvoj védy, výroby, obchodu, ale aj kultúry a umenia. V tomto období vzniká nový myšlienkový směr, ktorý sa nazýva humanizmus (l’udskosť). Nadviazal na klasická antická kultúru a znamenal návrat k racionálnejšiemu spósobu myslenia v literatúre, vo filozofii a vede. Všetky duchovné a hmotné prejavy renesančného umenia nesú v sebe znaky humanizmu, v ktorom sa dostal do popře dia záujem o člověka. Centrami renesancie a humanizmu boli talianske mestá Florencia, Benátky a Rím, odkial’ sa tieto myšlienky šířili aj do iných krajin Európy. V 14. storočí žili v Taliansku básnici, ktorí boli zároveň aj významní filozofi, a všeobecne uznávané pokrokové osob­ nosti — Dante Allighieri, Francesco Petrarca, Giovanni Boccacio. V 15. storočí sa do popredia politického a kultúrneho života dostala Florencia, kde získal rozhodujúcu moc bankársky rod Mediciovcov. Obdobie renesancie charakterizuje aj architektúra, ktorá sa vyznačuje stavbami podlá antických vzorov. Gotický vertikalizmus (stavanie do výšky) nahradil

Postavy v renesančnom odeve. Najtypickejším znakom rene­ sančného oblečenia žien bolo zrušenie neprirodzene položené­ ho pasa, ktorý bol vpredchádzajúcej gotike umiestnený vdčšinou vyššie ako pás. V renesancii nosili ženy naraz dvojo šiat: spodné šaty s dlhými rukávmi a na nich vrchné šaty. Rukávy boli prestrihané, čím sa odkryla bielizeň, ktorá tvořila luxusnú časť oblečenia

36

Thurzov dom v Levoči. Renesančný sloh 37

Malba Botticelliho z roku 1480' renesančný horizontalizmus (stavanie do šířky). Ty­ pické světské stavby — nemocnice, školy, radnice, obytné meštianske domy, zvonice a iné stavby, boli výsledkom zvýšeného záujmu o člověka. Navrhovali a realizovali sa ideálne plány miest v tvare mnohouholníka, hviezdy či kruhu. Na Sloven­ sku sa v tomto štýle budovali obranné stavby, například hrady Bratislava, Zvolen, Krásna Horka, městské opevnenia, například Trnava, Banská Bystri­ ca, Košice. Renesančně radnice sa zachovali v Kežmarku, Levoči, Bratislavě, zvonice v Strážkach, Poprade a inde. V Cechách sú známe kaštielc v Litomyšli, Prahe (letohrádok Belveder) a iné. Renesančná architektúra vznikla v Taliansku, kde sú historické pamiatky například vo Florencii (palác Rucellai), v Říme (chrám sv. Petra), v Benátkách (knižnica sv. Marka).

Domácí koncert. Obraz od neznámého renesančného maliara Až do polovice 16. storočia převládala vokálna hudba, teda spievaná. Postupné sa vytvárali samostatné skladby pre nástrojo­ vé zoskupenia. Takáto hudba zaznievala na královských a šlechtických dvoroch. Predstavitel’mi vrcholnej renesancie v hudbě boli nizozemský hudobný sklada­ tel’ Orlando di Lasso a taliansky hudobný skladatel’ Giovanni Pierluigi da Pales­ trina.

Obdobie talianskej renesancie preslávili maliari a sochári, ktorých diela dodnes uctievame a obdivujeme. Medzi najznámejšie osobnosti patřili Donatello (vl. menom Donato di Niccolo di Betto Bardi), Sandro Botticelli, Leonardo da Vinci, Mi­ chelangelo Buonarroti, Raffaelo Santi, Ja­ copo a Giovanni Bellini, Tiziano Vecelli, Tintoretto (vl. menom Jacopo Robusti).

Tanec Tanec mal v období renesancie dóležité postavenie. Pri róznych príležitostiach uspořádávali kniežatá v palácoch a na uliciach talianskych miest velkolepé slávnosti, v ktorých spájali poéziu, hudbu, spev a tanec. Mimoriadne oblubené boli tieto slávnosti (plesy, maskované sprievody, tri­ umfálně sprievody s alegorickými vozmi,

Hudba Hudba sa v renesancii vyvíjala dvorná smermi: ako světská a chrámová. Obidve mali spoločné to, že vrstvili nad seba niekol’ko melodických pásiem. Tak vznikla polyfónia, čiže viachlasná hudba.

38

Ballet comique de la Reine 39

branle — jednoduchý řadový tanec pavana — slávnostný tanec gagliarda — živý, skočný tanec courante — pomalý, vážný tanec.

karnevaly) vo Florencii. Usporadúval ich florentské knieža Lorenzo di Medici, ktorý písal aj libretá a skladal hudbu. Prvé písomné pamiatky o týchto slávnostiach pochádzajú zo začiatku 15. storočia. Sú v nich aj zmienky o tanečných krokoch, priestore, manieroch, rytme a prvýkrát sa tu spomínaný typ slávností označuje termínom baletto. Na slávnostiach tancovali sku­ piny veselých masiek rýchle, skočné tance ludového póvodu. Častokrát sa niektoré z týchto tancov zapáčili panovníkovi, ktorý ich dal upravit’ svojim tanečným majstrom pre dvorské pódmienky. Tým sa rozvíjal společenský dvorský tanec, ktorý sa po­ stupné oddělil od Pudového tanca. Spole­ čenské dvorské tance boli súčasťou slávnos­ tí, tancovali ich dvorania a dvoranky a slúžili ako medzihry (intermédiá) pri dějo­ vých častiach slávností, v ktorých hlavnými interpretmi boli postavy z gréckej myto­ logie. Jedným z prejavov Pudového umenia v oblasti divadelníctva bol typ renesančného talianskeho divadla známého ako Commedia dell’arte. V postavách Commedie boli charakteristicky vystihnuté rožne typy Pudí renesančnej společnosti, ich klady a nedostatky. Toto divadlo vychádzalo z římských hier a prostonárodných frašiek. Z 15. a 16. storočia sa zachovalo niekoPko tanečno-teoretických práč, z ktorých najdóležitejšia je Orchésographieod FrancúzaT. Arbeau z roku 1588. Jej hodnota spočívá najma v tom, že autor pod noty podrobné zapísal pohyb. Objavili sa tam mnohé výrazy, ktoré sa v klasickom balete dodnes používajú. Přednostou diela je aj opis dvorskej etikety a společenských dvorských tancov 16. storočia. NajobPúbenejšie spoločenské dvorské tance 15. a 16. storočia v Taliansku a Francúzsku boli:

Pavana a courante sa tancovali aj v 17. storočí, kedy ich vystriedali nové spoločen­ ské dvorské tance. Tanečné umenie vo Francúzsku dosiahlo úspěchy za panovania Kataríny Medici, ktorá sa stala manželkou francúzskeho kráPa Henricha II. Na jej dvore vznikol prvý dvorský balet a z tejto doby pochádza aj prvý baletný náčrt. Baletom nazvané dielo vytvořil taliansky tanečník a hudobník Baldassarino da Belgiojoso, nazývaný Baltazaríni, ktorý bol nielen tanečníkem, ale aj komorníkom kráPovnej Francúzska. Ballet comique de la Reine, ako bol tento melodramatický umělecký druh nazvaný (r. 1581), pozostával z hudby, tanca, recitácie, spevu a svojou formou vychádzal z talianskych maškarád a slávností. Baltazaríni vytvořil desiatky podobných dvorských baletov (ballet de la cour). Boli plné chválospevov na kráPa a kráPovnú a slúžili ich oslavě. Dvorania, ba aj samot­ ná kráPovná v balete účinkovali a predstavenia mali vePký úspěch. Tieto balety však boli vzdialené baletom v dnešnom zmysle slova. Tanec v nich nehrál prvoradú úlohu, nejestvovali výrazové tanečné pohyby, pretože sa tancovalo v ťažkých, pohyb obmedzujúcich kostýmech a parochniach. Tvář mali tanečníci zákrytů maskou, mimika tváře nebola v tanci podstatná. Renesanční teoretici považovali toto obdobie za zočiatky scénického baletu. NakoPko melodramatické balety slúžili oslavě kráPa, dostali názov balety královské — Ballets Royal. Svoj vrchol dosiahli v baroku — v 17. a 18. storočí.

40

Novověk

41

I

Základným znakom novověkých dějin bol přechod od feudalizmu ku kapitalizmu. Prvé obdobie sa vyznačovalo rýchlym ras­ tem výroby, objavovaním novej strojovej techniky, čo vyvolalo v Anglicku roku 1642 priemyselnú revolúciu. Velkým medzníkom historie bola v roku 1789 Velká francúzska revolúcia. Osvietenské hnutie sa usilovalo o racionálny pohlad na dějiny, ostro kritizovalo feuda­ lizmus a absolutizmus. Propagovalo po­ krok vo vede, filozofii, literatúre i umění. Napriek pokrokovým změnám v Europe zostalo Rusko v 18. storočí feudálnou absolutistickou monarchiou.

Barok Tento umělecký sloh sa objavil přibližné koncom 16. storočia v Taliansku, vrcholil v 17. storočí a přetrval až do 18. storočia, kedy vo Francúzsku vznikol nový sloh — rokoko. S barokovým uměním vstúpil do európskej kultúry názor, ktorý sa hlásil k pestros­ ti životných možností, bohatstvu farieb a tvarov. Barokoví umělci, podobné ako renesanční, pracovali predovšetkým pre vládnuce vrstvy — dvoř, aristokraciu, cír­ kev. Sochári tvořili mramorové sochy ži-

Barokový kaštiel’ Velký Biel 43

Postava muža v barokovom odeve. Oděv pozostával Z rozšířeného kabáta, ktorý bol bohato zdobený. Rukávy, vyhrnuté do manžiet, odkrývali ozdobná košehi. Nohavice siahali po kolena, spodnú cast noh zakrývali pancuchy

Postava ženy v barokovom odeve. Koncom 17. storočia charakterizoval ženská módu stíhly pás. Životik sa šňůroval a bol bohato zdobený šipkami, ktorépokrývali výstřih, rukávy a tiež zdobili hlavu. Sukna bola podopieraná obrucou

votnej velkosti určené na oltáře, náhrobky, námestia, parky; v maliarstve idealizo­ vané figurálně kompozície, ktoré znázorňo­ vali postavy z biblie, mytologie či antických dějin. V období baroka dosiahlo Taliansko vrchol v architektúre (Lorenzo Bernini, Francesco Borromini a ini). Do popredia maliarskeho umenia vstúpili nizozemski umělci například Paul Rubens, Antonio van Dyck, Spanielsko preslávili Diego Ve­ lasquez, Bartolomeo Murrilo a ini. Drama­ tické umenie tejto doby reprezentuje geniálny anglický spisovatel’ a dramatik Wil-

liam Shakespeare, z francúzskych dramatikov vynikol Jean Baptiste Poquelin-Molie­ re a hudobné umenie reprezentoval tvorca francúzskej opery Jean Baptiste Lully. Baroková architcktúra reprezentovala moc a slávu světských vladcov a církvi — stavali sa paláce, divadlá, kláštory a kostoly. Charakteristické pre ňu bolo prchýbanie múrov do oblých tvarov, čo vyvolá­ valo dojem pohybu. Priečelia a vnútorné steny budov boli bohato zdobené sochárskymi a maliarskymi dielami. Z mnohých stavitelských pamiatok spomcnieme aspoň niektoré: námestie sv. Marka v Benát­ kách, chrám sv. Mikuláša v Prahc, kostol sv. Trojice a palác grófa Grassalkovicha v Bratislavě, kašticlc vo Vďkých Levároch, Bcrnolákove a VeFkom Bieli.

44

Barokové divadlá mali novým spósobom usporiadané hfadiská a javiská. Hradisko dostalo tvar podko­ vy, prízemie s radovým usporiadaním scdadiel po obvode lemovali lóže v troch až piatich podlažiach nad sebou. Javisko sa oddělilo portálom (orámova­ ným otvorem) a málo hlboký priestor, v ktorom sa mohol pomocou kulis vytxárať dojem priestorovej híbky scény. Z obdobia baroka pochádzajú mnohé divadlá, například San Carlo v Neapoli, La Scala x- Miláne.

Tanec V 17. storočí boli francúzske královské balety, plné přepychu a triumfu absolutis­ tické] moci krála Eudovíta XIV., vyvrcho­ lením dvorského melodramatického umenia. Takými boli například balety Armida a Rinaldo, Narodenie Venuše. Hlavnú úlohu v nich tancoval sám král’. Velkole­ post’ sa prejavila predovšetkým v kostýmoch a dekoráciách, tanec sa predvádzal podlá přísné viazaných figúr. Po spievanej ouvertúre následoval ballet entrée (vstup­ ný balet), na závěr sa tancoval grand ballet (velký balet). V roku 1661 tanečný majster a choreo­ graf tohto obdobia Louis Beauchamps podnietil založenie Kráťovskej akademie tanca (Academie Royal de la Danse). Král’ Eudovít XIV. ho menoval prvým baletným majstrom (maitre de ballet). Úlohou akadémie bolo chránit’ francúzsky baletný štýl a ochraňovat’ ho před vplyvmi jarmočných komédií. Akadémia združovala 13 baletných majstrov, ktorí zdokonalovali a za­ znamenávali choreografie dvorských spo­ lečenských tancov, vytvárali pozície klasic-

Hudba V oblasti hudby a hudobnej teorie vznikajú nové formy. Závažným historickým faktom tohto obdobia bol zrod opery, ktorej kolískou sa stalo talianske město Florencia. Barokové opery spočiatku vychádzali z dejovej předlohy antických drám. Vrcholným reprezentantem talianskej barokovej opery bol Claudio Monteverdi. Hudobnú tvorbu baroka preslávili okrem iných Talian Antonio Vivaldi, z Nemcov Johann Sebastian Bach a Georg Friedrich Handel. I ch tvorba zasahovala hlboko do 18. storočia, kedy sa začínali v hudbě ako aj v ostatnom umění prejavovať črty rokoka a klasicizmu.

N. de Largiriére: EudovítXIV. s rodinou. Malba zo začiatku 18. storočia

45

kého baletu, tanečné kroky, pózy. NakoFko teoretické tanečné práce z tohto obdobia sú francúzske a francúzski baletní majstri pósobili neskór aj v iných krajinách, uzáko­ nilo sa pre klasický balet francúzske názvoslovie. Najoblubenejšími společenskými dvor­ skými tancami 17. a 18. storočia boli: Sarabanda — tanec s kastanětami. V obdo­ bí baroka sa tancoval najma na scéně.

Volta — dvorský tanec. Tancoval sa v pároch, ktoré sa otáčali. Gavotta — tanec vyvinutý z francúzskych branles. Bol oblubeným tancom 18. sto­ ročia.

Menuet — elegantný dvorský tanec, ktorý přetrval až do 19. storočia. Hovořilo sa o ňom, že je králom tancov a tancom králov.

V 17. storočí sa zaslúžil o vývoj franeúzskej baletnej scény taliansky scénický deko­ ratér a mechanik Torelli. Scéna sa budova-

KrátEudovít XIV. v roli Slnka

Memiet 18. storočia

46

dějového baletu (ballet ď action), ktorý sa přesadil v 18. storočí v reformách Jeana Georga Noverra.

la podfa talianskych vzorov, bola vybavená mašinériami a tiež róznymi plochami pre účinkujúcich tanečníkov, hudobníkov, spevákov. Významnými osobnosťami tohto obdobia boli hudobný skladatel’ a zakladatel francúzskej opery Jean Baptiste Lully (1632—1687) a slávny autor komédií Jean Baptiste Poquelin-Moliěre (1622—1673). J. B. Lully vytvořil pre zábavu obecen­ stva ballet divertissement. Boli to samo­ statné stojace tanečné čísla v operách, ktoré s dejom nesúviseli. Tancovali ich vyškolení tanečníci. Najčastejšie sa tancovali tance sarabanda, gavotta a menuet. Lully kom­ ponoval okrem opier aj balety. J. B. Moliěre zapojil tanečné čísla do dej a tak, že neboli len samostatné stojacími divertissements (vsuvkami), ale súviseli s dejom a z něho vychádzali. Tanečné čísla umocňovali účinok Mohérových komédií a vyžadovali určitý stupeň tanečných vědo­ mostí. Sám Moliěre bol výborným taneční­ kem a hercom. S jeho menom sa spája termín commedie ballet. Je považovaný za osobnost’, ktorá výrazné podnietila vznik

Rokoko Rokoko bolo novým uměleckým slohom v 18. storočí (přibližné v rokoch 1720 až 1770), nadviazalo na barok. Bolo to nové umenie odlišujúce sa od majestátného ba­ roka svojou jemnosťou, koketnosťou a gracióznosťou v spoločenskej etikete i vo všetkých oblastiach umenia. Rokoková architektúra je charakterizovaná odklonom od barokového monumentalizmu a pohybového napátia k jemným formám s povrchovou, drobnou, naturalistickou dekoratívnostbu. Dekorativně umenie sa uplatnilo vo výzdobě stien, stropov, dveří, okien, oblubené boli zrkadlá. Rokoko viac zasiahlo do interiérov ako do exteriérov stavieb. Názov je odvede­ ný od slova rokaj, čo představuje plastický ozdobný prvok v tvare S vyvinutý z tvaru mušle s nepravidelné vybiehajúcimi hrebienkami, lúčmi a plamienkami. Príkladom rokokovej architektúry je známy zámok Zwinger v Drážďanoch.

F. Cuvilliés: Zrkadlová hala Z18. storočia v Mnichove. Rokoko 47

Dom U dobréhopastiera v Bratislavě. Rokoko

48

úspěch, lebo tam bola rozvinutá scénická dramatická hra a pantomima mala v An­ glicku bohaté tradicie. V 18. storočí vynikli celé tanečné dynas­ tie, například: Vestris, Duport, Gardel. Gaetano Vestris (1729-1808) z Florencie bol tanečníkom vznešených postáv, jeho syn Auguste Vestris (1759—1842) mal vynikajúcu rotačnú techniku. Predstavitelia osvietenského hnutia vo Francúzsku — Voltaire (vlastným menom Francois Marie Arouet), Jean-Jaques Rousseau, Denis Diderot - sa okrem filozofie zaoberali aj otázkami baletného umenia a umenia vóbec. V mene raciona-

Postavy žien v rokokovom odeve, ktorý bol typický pre aristokraciu. V oblečení žien mala dóležitú úlohu čipkovaná bielizeň, ktorá vyčnievala spodšiat. V mužskej rokokovej móde sa začal objavovaťfrak, ktorý sa stal neskór typickým mužským odevom

Tanec Tanečné umenie získalo v 18. storočí na základe už spomenutej Moliěrovej činnosti nové kvality, a preto tanečníci museli mať váčšie výrazové i technické schopnosti. Významné tanečnice rokokového obdobia boli Marie Anně Camargová (1710— 1770) a Marie Salléová (1707 — 1756). M. A. Camargová sa stala slávnou vďaka svoje] virtuóznej tanečnej technike. Aby jej technika lepšie vynikla, skrátila vystuženú sukňu nad členky, čo vyvolalo u vtedajšej francúzskej společnosti pohoršenie. M. Salléová dosiahla úspěch predovšetkým precítenosťou. Na scéně tancovala bez parochne, masky a korzetu, namiesto ťažkej obručovitej sukně mala oblečené 1’ahké mušelínové šaty. Parížania zvyknutí na prezdobené rokokové figúrky tanec Salléovej nepochopili. Preto odišla do Londýna, kde jej výrazový tanečný přejav mal vel’ký

Marie Salléová

49

Auguste Vestris

lizmu sa ohradzovali proti samoúčelnosti tancov, ktoré nič nevyjadřovali. J. J. Rous­ seau si například prial, aby vypudili zopier nezrozumitelné divertissement, ktoré len pretrhávajú dej. Nakol’kospomenutifilozofi neboli taneční odborníci, nemohli prak­ ticky zasiahnuť do baletu a uskutočniť změny, ktoré pokládali za potřebné urobit’. Diderot sa vyjádřil, že „tanec čaká na svojho génia“. Takýmto géniom sa stal baletný majster, reformátor baletu a tvorca teoretických práč Jean Georges Noverre.

Klasicizmus Klasicizmus je umělecký směr, ktorý sa začal uplatňovat’ už v 17. storočí, v období baroka. Jeho znaky sa postupné prejavovali v róznych druhoch umenia 18. storočia. Koncom 18. storočia sa dostávajú do ume­

50

nia aj prvky romantizmu, ktorý sa rozvinul v 19. storočí. Klasickí umělci sa usilovali o napodobňovanie starogréckych a starorímskych vzorov. Ich ideálom bola jasnost’ a harmo­ nia, zastávali názor rozumového pósobenia umenia. Aj architektúra obdobia klasicizmu vedome nadsa­ zovala na grécku a římsku architektúru. Vo Francúzsku možno pozorovat' tri stavitelské obdobia: architek­ túra raného klasicizmu (sloh Eudovíta XVI.), empí­ rová architektúra (obdobic Napoleona I.) a biedermeierovská architektúra. Klasicizmus sa výrazné uplatnil v Rusku, kde sa stal národným stavitelským slohom. V Petrohrade sa postavilo množstvo monumentálnych stavieb v tomto staviteTskom slohu, například palác Smolnyj, budova Admirality, v Moskvě z tohto obdobia pochádza Bolsoj teater. Z historických stavitelských pamiatok klasicizmu je známy triumfálny oblúk na place d’Etoile s’ Paříži, Brandcnburská brána v Berlíne, Primaciálny palác s- Bratislavě, ako aj mnohé kaštiele na Slovensku, například Dolná Křupá, Vyšný Blh, TopoFěianky.

Primaciálny palác v Bratislavě. Klasicistická stavba dvorného architekta M. Hefeleho z 18. storocia

51

svojimi baletnými pantomimami cestu dě­ jovému baletu. V jeho baletech tancovali Nástup a rozvoj hudobného klasicizmu tanečníci bez masiek, aby vynikla ich ovplyvnili změny spósobu hudobného živo­ mimická hra. Svoje novátorské myšlienky ta. Okrem šlachtických kapie!, ktoré po­ presadzoval aj v Petrohrade, kde niekoíko stupné zanikali, začínala byť oblubená rokov pósobil. komorná hudba a klavírna hra. Klavír sa D. M. G. Angiolini pochádzal z talianstal dostupným hudobným nástrojem meš- skej tanečnej rodiny. Významné bolo jeho tianstva, ktoré ho využívalo pri svojom pósobenie vo Viedni, kde spolupracoval hudobnom vzdělávaní. Tento nástroj svoji- s Christophom Willibaldom Gluckom, kto­ mi zvukovými možnosťami podněcoval tiež rý zdórazňoval rovnocennost’ hudby, libre­ skladatelov k novým výrazovým prostried- ta, spevu a scénickej realizácie všetkých kom. Hudba klasicizmu dodnes očarúva zložiek opery. Tieto snahy v opere mali jednoduchostem melodiky, prehladnosťou velký vplyv aj na rozvoj dramatického harmonie a rytmu. dějového baletu. Společným dielom Ch. Raný klasicizmus sa prejavil v prvej W. Glucka a D. Angioliniho bol balet Don polovici 18. storočia v tvorbě talianskych, Juan (Viedeň 1761). Mimoriadne bohatým francúzskych, německých a českých hu­ tvořivým obdobím boli roky pósobenia D. debných skladatelov, ktorí zamerali svoju Angioliniho v rodnom Taliansku. tvorbu predovšetkým na koncertně sym­ To, čo naznačili svojou tvorbou spomífonie. naní choreografi, dopracoval a teoreticky Vzorom hudobnej tvorby klasicizmu sa zdóvodnil Jean Georges Noverre (1727 — stala Mannheimská škola, ktorej predstavi- 1810). Jeho praktická činnost’ spadá ešte do telia tvořili orchestrálně diela s výraznou obdobia rokoka. Problémami baletného zvukovou dynamikou. Instrumentálně umenia a estetiky sa zaoberal neskór. Bol skladby, či už to boli sonáty, sólové koncer­ vzdělaný nielen v tanci, ale aj v hudbě, ty alebo sláčikové kvartetá, boli kompono­ literatúre a v dějinách výtvarného umenia. vané v hravom duchu. Z tohto obdobia sú Zaoberal sa aj anatómiou 1’udského těla. známi skladatelia: Christoph Willibald V Noverrových reformách možno nájsť Gluck, Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus paralelu s Gluckovými opěrnými reforma­ Mozart a Ludwig van Beethoven, ktorý mi. Ziadal, aby libreto, tanec, hudba a deskomponoval aj balet Promcteove stvo- korácia slúžili jednotnému ciel’u — dějové­ renia. mu baletu. Odfahčil tanečný oděv (obručovité sukně, parochne, masky), aby sa mohli

Hudba

Tanec V baletnom umění 18. storočia sa objavili prvé pokusy o vytvorenie dějového bale­ tu. Uskutečnili ich Noverrovi predchodcovia Franz Hilverding van Wewen (1710—1768) a Domenico Maria Gasparo Angiolini (1731-1803). F. H. van Wewen bol viedenský tanečník a baletný majster. Ako choreograf razil

Jean Georges Noverre 52

tanečníci volné pohybovat’ a zrozumitel’ne vyjádřit’ myšlienku tanca celým telom a výrazom tváře. Zaoberal sa tiež problémami choreografie, vplyvom ludových tancov na baletně umenie, anatomickými zvláštnosťami tanečníkov. Je považovaný za tvorců dějového baletu (ballet ď action). Svoje myšlienky a názory vyjádřil v knihe Listy o tanci a baletoch (Lettres sur la Danse et sur les Ballets), ktorá vyšla v roku 1760 vo francúzskom meste Lyon. Z množ­ stva cenných myšlienok niektoré citu­ jeme: ... „Každý námět musí mať expozíciu, zápletku a rozuzleme“... ... „Tanců, skrášlenému citom a riadenému duchom, dostane sa chvály, potlesku a slávnych odmien, ktoré celá Európa udel’uje poézii a maliarstvu“ ... ... „Pokial’ nebude nohy tanečníkov riadiť hlava, vždy budú blúdiť, ich výkony budú mechanické... necvičme kroky, študujme vášně!“... ... „Všetky naše pohyby sú len automatic­ ké a nič nehovoria, keď naša tvář ostává nemá, neoduševňuje a neoživuje ich...“ Noverrove Listy přeložili do mnohých jazykov. Sám pósobil v Stuttgarte, Viedni a v Paříži. Z jeho choreografií spomenieme: Jason a Medea, Oklamaný Agamemnón, Ifigénia na Tauride. Noverrove reformy pósobili na jeho súčasníkov a nasledovníkov, z ktorých uvádzame tieto osobnosti:

Salvatore Vigano

letných inscenácií bol taký silný, že ho nazývali Shakespearom tanca. Z jeho ba­ letných diel vynikli Prometeove stvorenia. August Bournonville (1805—1879) získal světové měno dánskému baletu. Uvádzal balety na témy severskej literatúry, ale aj zo života iných národov. Spájal v nich klasic­ ký tanec s národnými tancami. Mal velký podiel na rozvoji virtuozity mužského kla­ sického tanca (energickosť, skočná tech­ nika).

Jean Dauberval (1742—1806) s obl’ubou inscenoval balety z vidieckeho života. Najváčší úspěch dosiahol baletom Máma opa­ trnost’, ktorý je dodnes na repertoári světo­ vých baletných scén.

Tvorba S. Vigana a A. Bournonvilla zasahuje do obdobia začínajúceho romantizmu. Koncom 18. a začiatkom 19. storočia sa presadzovali aj nové spoločenské dvorské tance. Preslávené francúzske menuety strácali popularitu. Nastúpili tance, ktorých kořene možno nájsť v národných tancoch

Salvatore Vigano (1769—1821) — taliansky tanečník výrazné ovplyvnený Noverrom. Sám si upravoval a často aj komponoval hudbu k baletom, navrhoval dekorácie a kostýmy. Účinok jeho dramatických ba-

53

Anglicka, Nemecka, Rakúska a slovan­ ských národov. Tance ako štvorylka, polonéza, valčík, polka či mazúrka sa stali celoeurópskymi společenskými tancami a s obl’ubou sa tancovali v 19. storočí. Valčík a polka ostali obfúbenými společen­ skými tancami až po súčasnosť.

Ch. L. Didelot (1767—1836) bol Francúz, ktorý tvořil v Petrohrade inscenácie podlá Noverrových predstáv a mal velké zásluhy na výchove domácích baletných umelcov. V tvorbě ho inšpiroval Alexander Sergejevič Puškin, o čom svědčí například balet Kaukazský zajatec uvedený roku 1823. Ch. L. Didelot je považovaný zá otea ruského baletu. Zdórazňoval dóležitosť systematic­ kého cvičenia a význam dramatickosti a výrazu: „Opravdivý tanečník musí byť dobrým hercom a v srdci básnikom.“ Bol 28 rokov riaditelom cárskej baletnej školy v Petrohrade a úspěšným pedagógom. Ruská národná hudba, ktorú presadzoval v opere hudobný skladatel’ Michail Ivanovič Glinka, sa prejavila aj v balete. Prvým baletom na tému ruskej 1’udovej rozprávky bol Koník-hrbáčik (hudba C. Pugni). V Moskvě sa vyučoval balet od roku 1773 vo Výchovnom dome krásných umě­ ní, ktorý sa v roku 1806 stal Moskevským divadelným učilištěm. Prednášali v ňom umělci na oddeleniach drámy, opery, bale­ tu, orchestra. Na baletnom oddělení učili Adam Pavlovic Gluškovskij, Carlo Blasis, ne­ skór Alexander Gorskij a iní. Okolo roku 1800 sa moskevské baletné umenie orientovalo na rožne harlekyniády a zápletky typu Commedia delT arte. Podstatnú změnu priniesol Adam P. Gluškovskij (1793—1870), úspěšný absolvent petrohradského učilišťa, ktorý od roku 1812 pósobil v Moskvě ako tanečník v di­ vadle, neskór uvádzal balety svojho učitela Ch. L. Didelota a stal sa vedúcim baletnej školy pri divadle a baletným majstrom. Jeho význam spočívá v tom, že staval choreografie na témy ruskej literatúry, priniesol do Moskvy Didelotovu baletnú pedagogiku, zaoberal sa uměleckým prehodnotením rudového tanca v balete, dal základy moskevskému baletnému učilišťu.

Balet v cárskom Rusku sa v 18. storočí vyvíjal pod vplyvom tanečných umelcov z iných krajin, najma Talianska a Francúzska. Ccntrom kultúrneho života bol Pet­ rohrad, kde od roku 1734 pósobil Francúz Jean Baptiste Landé, ktorý na seba upozornil vynikajúcimi vedomosťami, tanečnými skúsenosťami a pedagogickými schopnosťami. Spolu s povinnými lekciami spole­ čenského dvorského tanca otvoril J. B. Landé súkromnú triedu pre zvlášť talento­ vaných adeptov tanečného umenia. Tvoři­ vé snahy pedagoga a choreografa, ktorý bol predtým tanečným majstrom pri róznych dvoroch, sa prejavili už po dvoch rokoch jeho pósobenia v Petrohrade. Vystupoval so svojimi žiakmi v baletech, ktoré sa konali na cárskom dvore a mali u cárovnej Anny Yoannovny velký úspěch. V roku 1738 bol J. B. Landé přijatý do služicb dvora ako choreograf a z jeho podnětu založila cárovná. Anna v tom istom roku v Petrohrade Tanečnú školu jej veličen­ stva, ktorej riaditeTom a pedagógom bol J. B. Landé. O rok neskór sa škola změnila na Divadelnú školu, v začiatkoch 19. storočia ju přeměňovali na Petrohradské divadelné učiliště, dnes sa nazýva Leningradské štátnc akademické chorcografické učiliště. Vefký vplyv na rozvoj petrohradského baletného umenia a školstva na přelome 18. a 19. storočia mali Charles Louis Didelot, Ivan Ivanovic Lesogorov-Valberg, Marius Petipa, Christian Johansson, Enrico Cecchetti. Z balet­ ného učilišťa vychádzali slávni tanečníci, například Anna Pavlovna Pavlovová, Michail Michailovič Fokin, Tamara Platonovna Karsavinová, Václav Fomič Nižinskij a iní.

54

Romantizmus Romantizmus mal svoju historická prcdohru už v 18. storočí. Plné sa však rozvi­ nul asi v polovici 19. storočia v Německu, Francúzsku, Anglicku, Cechách, na Slo­ vensku i v iných krajinách Európy. Rozpory politického a společenského ži­ vota vplývali aj na umenie. Niektorí umělci utékali před skutočnosťou do světa fantázie, krásných vymyšlených svetov a exotic­ kých krajin, iní sa prikláňali k 1’udu, k jeho dějinám a 1’udovej tvorbě. Bolo to obdobie charakterizované idealizáciou stredovekej kultúry. V prvej polovici 19. storočia sa romantic­ ké myslenie zmocnilo všetkých druhov umenia i filozofie. Bolo reakciou na osvietenský racionalizmus 18. storočia. Romantická literatúra sa obracia k jed­ noduchým 1’uďom, ich naturalizmu, bás­ nictvu, hudbě a výtvarnému prejavu. Zo světových literátov sú najznámejší: Francúzi Victor Hugo, Alexandre Dumas, George Sandová; Angličania Walter Scott, George Byron; Rusi Alexander Sergej cvič Puškin, Nikolaj Vasiljcvič Gogol’, Lev Nikolajevič Tolstoj, Fjodor Michailovič Dostojevskij, Anton Pavlovič Čechov, Maxim Gorkij. Z českých romantikov vynikli Ka­ rel Hynek Mácha, Karel Jaromír Erben,

František Čelakovský, Božena Němcová. Slovenská literatáru tohto obdobia repre­ zentovali Ján Hollý, Eudovít Štár, Michal Miloslav Hodža, Janko Matuška, Samo Chalupka, Janko Král’, Andrej Sládkovič. V romantickom výtvarném umění sa tiež objavujá nové črty — právo na individuálny pohl’ad a svojské tlmočenie skutečnosti, ánik z každodennosti do neskutečna, záujem o středověké umenie. V architcktúre sa prejavoval návrat k přívode a obdiv k středověkému románskému a gotickému štýlu. Podnikali sa rozsiahle rekonštrukcie v duchu tzv. purizmu, t. j. očistenia architektúry od nánosov neskorších dob a navrátcnic stavieb do zdanlivo póvodného stavu. V slohu romantické] novogotickej architektúry boli u nás postavené například zámky Hluboká, Lednice, Smolenice, Bojnice.

Hudba Rozdiel medzi hudbou klasicizmu a romantizmu by sme mohli přirovnat’ k pohladu, ktorý sa v klasicizme klže z predmetu na predmet, pozoruje okolitý svět i javy v ňom, a v romantizme sa ponára do vnátra 1’udskej bytosti a pozoruje hlavně javy v nej. Romantickí hudobní skladatclia sa inšpi-

Muž a žena v odeve zo začiatku 19. storočia. Ženský oděvsa zjednodušil. Nosili sa šaty s vyššie umiestneným pásom a hlbokým výstrihom. K. mužskému oděvu sa často nosili čižmy, do módy přišli cylindre

55

rovali poéziou, literátů rou, výtvarným uměním alebo vlastnými zážitkami. leh hudba je plná citlivých melodií, často obohatená ludovou melodikou. Skladatelia objavovali nové farby zvuku hudobných nástrojov, zváčšilo sa obsadenie or­ chestra. Romantické opery mali historické či rozprávkové náměty plné snov a fantastic­ kých predstáv, alebo sa zaoberali národnospoločenskou tematikou, ktorá podněcova­ la boj za národnú slobodu. Romantická hudbu preslávilo množstvo hudobných skladatelbv, ktorých tvorba je dodnes interpretovaná v koncertných šá­ lách, či na opěrných a baletných scé­ nách. Z predstavitelbv tohto obdobia spomenieme týchto hudobných skladatelbv: Carl Maria von Weber, Franz Schubert, Michail Ivanovič Glinka, Robert Schuman, Felix Mendelssohn Bartholdy, Fryderyk Chopin, Ferenc Liszt, Richard Wagner, Giuseppe Verdi, Bedřich Smetana, Johan­ nes Brahms, Leo Delibes (balet Coppélia), Georges Bizet, Peter 11’jič Cajkovskij (bale­ ty Labutie jazero, Spiaca krásavica, Luskáčik), Antonín Dvořák, Claude Debussy (balety Skrinka hračiek, Faunovo popoludnie).

Myšlienkou uplatnenia ludových tancov v balete sa zaoberal už J. G. Noverre. Vo svojich Listoch píše: „Třeba cestovat’, učit’ sa ludové tance a využívat’ ich“. Táto myšlienka sa v romantizme plné realizova­ la. Do baletov sa dostávali ruské, polské, maďarské, španielske tance, ktoré choreografi prispósobovali podmienkam baletného umenia, a tak sa začal vyvíjať charaktero­ vý tanec. Vývoj charakterového tanca teoreticky rozobral vo svojich prácach taliansky baletný majster a pedagog Carlo Blasis (1795 — 1878). Rozdělil scénický tanec na vážný, polocharakterový a komický. Z toh­ to delenia sa postupné vykrystalizoval cha­ rakterový tanec. Nešlo len o tanec, kto.rý charakterizoval typy jednotlivých postáv, ale pod týmto názvom sa začali rozumieť typické, charakteristické tance určitého národa, ktoré však boli podriadené baletnej technike. C. Blasis vychoval vela vynikajúcich tanečníkov a zaslúžil sa o pomenovanie niektorých prvkov klasického tanca (napr. arabesque). Bol vynikajúcim pedagogem Moskevského divadelného učilišťa. Romantické baletně umenie Talianska a Francúzska reprezentovali tri tanečnice, ktoré sa preslávili v týchto baletoch: Maria Taglioniová v balete Les Sylphides v roku 1832 Fanny Elsslerová v balete Křivý čert v roku 1836

Tanec Romantické baletně umenie sa plné roz­ vinulo v revolučných rokoch 19. storočia. V baletoch tohto obdobia sa objavuje snaha pravdivo vyjádřit’ 1’udské vášně a city skutečného i vysnívaného světa. Tento nový výraz v balete podnietil vznik takých vyjadřovacích prostriedkov, ktoré minulé storočia nepoznali. Obdobie romantizmu v balete charakte­ rizuj ú okrem toho aj ďalšie konkrétné nové črty. Bol to tanec na špičkách, tanec spartnerom a čudový tanec.

Carlo Blasis

56

Marie Taglioniová

Carlotta Grisiová

Carlotta Grisiová v balete Giselle v roku 1841

ské národně tance, s ktorými mala velký úspěch.

M. Taglioniová (1804—1884) bola potom­ kem talianskej tanečnej dynastie. Do baletnej historie vošla vďaka svojej vynikajúcej technike (skokom, rotácii, dokonale] vytočenosti), ako aj gracióznosťou a romantickosťou svojho tanca. Ovládala tanec na špičkách a po prvýkrát sa na scéně objavila v bielom tylovom kostýme, ktorý sa velmi zapáčil a začali ho nosit’ na scéně aj iné baleríny. Podlá bielych farieb kostýmov dostal balet aj pomenovanie biely balet — ballet blanc. Taglioniová tancovala na popredných baletných scénách vo Viedni, Londýne, Petrohrade, Varšavě.

C. Grisiová (1819—1899) vošla do povedomia v posledných rokoch pósobenia Taglioniovej a Elsslerovej. Bola žiačkou C. Blasisa. Ako tanečnica sa preslávila neobyčajnou krásou a tanečnou technikou. Z mužských tanečníkov tohto obdobia vynikli Jules Perrot a Arthur Saint Leon.

Koncom 19. storočia začínalo baletně umenie vo Francúzsku a Taliansku stagno­ vat’. Upadalo do konvencie a manierizmu, taneční umělci odchádzali na pozvanie do Ruska. Pre Rusko to znamenalo, na rozdiel od upadajúceho západoeurópskeho baletu, značný vzostup baletného umenia. Vefkú zásluhu na rozvoji ruského baletu mali Marius Petipa a Lev Ivanovic Ivanov.

F. Elsslerová (1810-1884) bola iným typom tanečnice ako Taglioniová. Vynika­ la živým temperamentem, ktorý využívala pri interpretácii svojich oblubených národných tancov. Hoci bola Rakúšanka, ovlá­ dala aj španielske, maďarské, ruské a pof-

M. Petipa (1818—1910) bol francúzsky tanečník, ktorý v Rusku pósobil v tom období, keď sa v hudbě preslávili Peter 11’jič

57

Marius Petipa (z roku 1898)

Sergej Pavlovic Ďagilev

Cajkovskij, Nikolaj Rimskij-Korsakov a ne­ skór Alexander Konstantinovič Glazunov, ktorí vplývali svojou balctnou hudbou na M. Petipu. M. Petipa inscenoval počas svojho dlhého života okolo 60 baletov a to nielen v Mariinskom divadle v Petrohrade, ale aj v Bolsom teatri v Moskvě. Jeho najlepšími samostatnými baletmi boli v ro­ ku 1890 Spiaca krásavica (Hudba P. I. Cajkovskij) a v roku 1898 Raymonda (hudba A. K. Glazunov). M. Petipa má zásluhu aj na rozšíření tanečného slovníka o nové kroky.

L. I. Ivanov (1834-1901) bol absolven­ tem petrohradského učilišťa. Pósobil ako sólový tanečník a neskór ako režisér a cho­ reograf petrohradskej Divadelnej baletnej skupiny. V spolupráci s M. Petipom posta­ vil balet Labutie jazero (prvé a tretie dějstvo M. Petipa, druhé a štvrté L. I. Ivanov). Táto choreografia mu priniesla svetovú slávu. Dodnes sa druhé a štvrté dějstvo tohto baletu uvádza v póvodnej choreografii Ivanova.

V prvých desaťročiach 20. storočia sa ruské výtvarné, hudobné a baletné umenie představilo v zahraničí zásluhou organizá­ tora a propagátora umenia Sergeja Pavlovica Dagileva.

uměleckého časopisu. Zameral sa na orgánizovanie výstav ruských a zahraničných maliarov v Petrohrade, neskór v Paříži, Berlíne, Monte Carle. V roku 1907 usporiadal koncerty ruskej hudby v parížskej Opere, kde o rok neskór uviedol operu Boris Godunov v hlavnej úlohe so slávnym Fjodorom Ivanovičom Šaljapinom. Roku 1909 uskutočnil prvú baletnú sezónu v Pa­ říži, ktorá sa stala triumfom ruského baletného umenia. Tento úspěch podnietil S. P. Dagileva vytvořit’ baletný súbor Ballets Russes (1909-1929), v ktorom sa uplatnili najlepší ruskí tanečníci a choreografi z cár­ ských divadiel Petrohradu a Moskvy. Prvá vývojová etapa Dagilevovho súboru (1909—1914) bola velmi významná, pretože v ňom pósobili predovšetkým ruskí baletní umělci, hudebníci a výtvarníci. Choreografmi súboru boli Michail Michailovič Fokin a Václav Fomič Nižinskij (premiéra 17. 5. 1909 v divadle Chátelet v Paříži). Ďalšie obdobie (1915—1929) bolo ovplyvnené novými uměleckými smermi 20. storočia, čo sa prejavilo v nových výrazových prostriedkoch tanca a hlavně vo výtvarnej zložke baletných inscenácií. Najúspešnejšie balety v prvej vývoj ověj etape súboru boli:

r. 1909 — Polovecké tance (hudba Alexan­ der P. Borodin) Les Sylphides (hudba Fryderyk Chopin), choreografie M. M. Fokin

S. P. Ďagilev (1872-1929) študoval hud­ bu u N. Rimského-Korsakova, bol velkým znalcom výtvarného umenia a redaktorom 58

r. 1910 — Carneval (hudba Robert Schu­ mann) Šeherezáda (hudba Nikolaj Rimskij-Korsakov) Vták Ohnivák (hudba Igor F. Stravinskij), choreografie M. M. Fokin r. 1911 — Duch ruže (hudba Carl Maria von Weber) Petruška (hudba I. F. Stravin­ skij), choreografie M. M. Fokin r. 1912 — Faunovo popoludnie (hudba Claude Debussy) r. 1913 - Hry (hudba C. Debussy) Svátenie jari (hudba I. F. Stra­ vinskij), choreografie Václav F. Nižinskij r. 1914 — Legenda o Jozefovi (hudba Ri­ chard Strauss), choreografie M. M. Fokin

M. M. Fokin (1880-1942) bol absolven­ tem Petrohradského baletného učilišťa. Debutoval v Mariinskom divadle v Petro­ hrade, kde ako talentovaný tanečník a mim stvárnil v baletoch vela hlavných postáv. Po svojej aktívnej tanečnej činnosti sa věnoval choreografii a uplatňoval svoje nové myšlienky v Dagilevovom súbore. Slávu mu priniesla choreografia Zomierajúca labuť, ktorú v roku 1905 postavil pre ruskú primabalerínu Annu P. Pavlovovú. Svoju choreografiu Les Sylphydes (Sylfidy) nazval památníkem formálnej choreogra­ fie. Jeho tvorba bola novátorstvom v ponímaní baletného umenia. Fokinove novátorské myšlienky možno zhrnúť do piatich bodov: 1. Netvořit’ kombinácie z běžných, ustá­ lených tanečných krokov, ale vytvořit’ novů formu zodpovedajúcu témě, formu, ktorá vystihne dobu a charakter národa. 2. Tanec a mimické gesto majú v balete zmysel vtedy, ak zvýrazňujú dramatickosť deja. Nepoužívat’ ich ako divertissements, bez spojenia s plánom celého baletu.

Anna P. Pavlovová

3. Nový balet dovoluje používat’ kon­ venčně gestá len vtedy, ak to vyžaduje štýl baletu. V iných prípadoch třeba nahradit’ gestá rúk mimikou celého těla. Člověk má byť schopný vyjádřit’ výraz mimikou od hlavy po paty. 4. Skupinový tanec v starých baletoch slúžil ornamentálně, baletný majster ne­ dbal na výraz a citový přejav skupiny. Nový balet žiada výrazový přejav nielen sólistov, ale všetkých tanečníkov. 5. Nový balet musí byť rovnocenný s hudbou a scénickou dekoráciou. Nežiada od skladatel’a tzv. „baletnú hudbu“ ako sprievod k tanců, přijímá každú hodnotná, výrazová hudbu. Ani od výtvarníka nežia­ da obliekať baleríny do krátkých sukničiek a růžových topánočiek. Skladatelovi či výtvarníkovi dává tvořivá slobodu.

59

V ženských šatách sa změnila silueta vypasovaním Životika a skrátenou sukňou. Novým prvkom bola blůzka s výstrihom siahajúcim na ramena.

E. Degas: Baletná škola. Pochádza z roku 1874 (Louvre Paříž)

Romantický oděv žien a mužov.

Postavy žien v odeve z rokov 1870—1890. Jeden z typov šiat zvýrazňuje zadnú část sukně

Muži nosili vdcšinou frak. Mužský oděv bol čím ďalej rezervovanější a uniformovanější

60

V. F. Nižinskij v balete Pavilón Armídy z obdobia pařížského posobenia z roku 1909 V. F. Nižinskij a Tamara P. Karsavinová v balete ► Duch ruže Z obdobia pařížského posobenia ruského baletu roku 1911 ktorého motívom bola epizoda pri tenisovej hre. Jeho balety Faunovo popoludnie a Svátenie jari sa svojím choreografickým poňatím a tanečnými vyjadřovacími prostriedkami výrazné odlišovali od tradič­ ných baletov romantického typu. Balet Faunovo popoludnie vyvolal u pařížského obecenstva pohoršenie kvóli záverečnej scéně a balet Svátenie jari bol pre Parížanov šokom zo Stravinského hudby. Len málo vzdělaných kritikov vědělo ocenit’ kvality Stravinského hudby a Nižinského choreografie. Nižinského oslavovali predovšetkým vďaka jeho vynikajúcej tanečnej technike a výrazovému prejavu. Parížania ho nazva­ li „bohom tanca“.

V. F. Nižinskij (1889—1950) bol absol­ ventem Petrohradského baletného učilišťa a sólovým tanečníkom Marrinského divad­ la v Petrohrade. Bol partnerem takých baletných hviezd, akými boli Anna P. Pavlovová, Olga I. Preobraženskaja, Ta­ mara P. Karsavinová. Po vzniku Dagilevovho súboru sa stal jeho sólovým taneční­ kom. Vynikal neuvěřitelným skokom, pri ktorom vraj diváci strácali dych. Preslávila ho hlavná postava v choreografickej básni Duch ruže, inspirovaná poéziou Théophilla Gautiera, ktorú nazývali klenotem Fokinových choreografií. V. F. Nižinskij ako choreograf preniesol balet od rozprávek poetického obsahu do moderného života, například v balete Hry,

61

20. storočie

63

Politická, hospodářská a kultúrna mno­ hotvárnost’ nového storočia sa odzrkadlila v tvorbě modernej generácie. Už na přelo­ me storočí sa objavili v architektúre, maliarstve, sochárstve, literatúre, v hudbě a tanci nové výrazové prostriedky zobrazujúce myslenie l’udí tejto doby.

V architektúre vzniklo niekol’ko svojbytných archi­ tektonických štýlov, ktoré charakterizovat’ je velmi zložité. Toto obdobie je z hladiska poznania architektúry dostatočne prezentované v bežnej umeleckej produkcii (film, literatúra, výtvarné umenie atd’.), preto sa o architektúre 20. storočia nebudeme ďalej zmieňovať. Z tých istých dóvodov ďalej ncuvádzame ani reprodukcie z odievania či módy tohto storočia, ktorá sa neustále mění a niečím inspiruje.

Aj keď tradicie romantizmu v umění hlboko zasiahli do 20. storočia, objavovali sa nové směry a róznorodé štýly velmi odlišné od romantizmu. Z viacerých spomenieme například impresionismus, ktorého ciel’om bolo zobraziť zmyslové dojmy a ná­ lady, ich farebnosť a prchavosť. Námetom impresionistov bola príroda, ktorej krása spočívá v neopakovatelnosti. Typické boli prírodné úkazy (vietor, búrka, mořské vlny...), ktoré prinášali výtvarníkem, spi­ sovatelem, hudobníkom či tanečníkem možnost’ inšpirácie a hladania nových vý­ razových prostriedkov. V prvých desaťročiach 20. storočia sa uplatnil expresionismus. Bol to umělecký směr, ktorý vychádzal z osobných pocitov a predstáv jednotlivca, ktorý chce vyjádřit’ vlastné názory, ba niekedy až zidealizované představy o skutečnosti. Expresionizmus sa výrazné uplatnil vo výtvarném umění, hudbě a tiež ovplyvnil tvorbu tanečných umelcov. Vo výtvarnom umění

sa přesadil okrem iných štýlov například kubismus, charakterizovaný zjednodušením tvarov a geometrickou abstrakciou.

Hudba V hudbě vznikali neo-smery, ktoré sa snažili obnovovat’ staršie umělecké štýly. Boli inšpiračným zdrojom tvorby mnohých hudebných skladatefov. Hudobní skladatelia okrem opernej a inštrumentálnej hudby komponovali aj hud­ bu pre balet. Ich skladby tiež inšpirovali choreografov k tanečnej tvorbě. Najvýznamnejšími skladatel’mi boli: Leoš Janáček, ktorého hudba je velkým inšpiračným zdrojom pre choreografov u nás i v zahraničí (Listy důvěrné, Kreutzerova sonáta, Po zarostlém chodníčku, Lašské tance). Francúzsky skladatel’ Maurice Ravel skomponoval balet Daphnis a Chloe a jeho orchestrálna skladba Bolero je často choreograficky spracovávaná na mnohých baletných scénách. Igor Fiodorovič Stra­ vinsky, jeden z najváčších ruských skladatelov tohto storočia, napísal okrem iného často uvádzané balety Vták Ohnivák, Petruška, Svátenie jari, Bozk víly, či operu — balet Příběh vojaka. Maďarský skladatel’ Béla Bartók skomponoval okrem iného baletnú pantomimu Zázračný mandarín. Carl Orff — nemecký skladatel — inšpiroval svojou tvorbou, například kantátou Carmina burana, choreografov k scénickej realizácii. Od českého skladatel’a Bohusla­ va Martinů je známy balet Špalíček, sovietsky skladatel’ Sergej Sergejevič Prokofiev skomponoval balety Romeo a Júlia, Ka­ menný kvietok, Popoluška, Aram 11’jič

65

tak nastúpil v tomto storočí dlhú cestu vývoj a.

Chačaturian balety Gajané, Spartakus, Dmilrij Dmitrijevič Šostakovič balet Zlatý vek. Menej uvádzanými baletmi sú balety od francúzskeho skladatďa Dariusa Milhauda Vol na streche, Stvorenie světa. Známcjšic sú balety Clauda Debussyho Utrpenie sv. Sebastiána, Hry, Skřínka hračick. Spomenuli sme len časť baletnej tvorby tohto storočia, ktorá sa z pohladu súčasnosti stala klasickým baletným odkazom 20. storočia.

Výrazné tanečné osobnosti 20. storočia Isadora Duncanová (1877—1927), americ­ ká tancčnica, považovaná za prickopníčku moderného tanca nielen v USA, ale aj v Europe. V tanečnom umění začala pósobiť v období úpadku západoeurópskeho romantického baletu. Pósobila v Londýne, viacerých německých mestách, Paříži a viackrát v Rusku. Na mnohých pósobiskách zakladala školy, v ktorých učila děti základom svojho umenia. Nakol’ko nevy­ tvořila metodický pohybový systém a učila len na základe svojho osobného příkladu, školy bez jej přítomnosti nemalí dlhé trvanie. Napriek tomu sa tento tzv. novodobý štýl (výrazový, expresionistický) I. Duncanovej, založený predovšetkým na výraze a nie

Tanec V baletnom umění sa okrem tradičných romantických baletov, v ktorých sa uplat­ ňovali výrazové tanečné prostriedky klasic­ kého (akademického) tanca, začínajú na baletných scénách úspěšně realizovat’ cho­ reograf! 20. storočia. Tito prinášali nové, netradičné výrazové prostriedky ako aj inscenácie nového typu. Moderný balet

Isadora Duncanová so svojimi Žiačkami v roku 1920 66

na technike, udržal vďaka žiačkam, ktoré přešli jej výučbou a ďalej rozvíjali tento druh tanca. Tanec I. Duncanovej pósobil prirodzene, improvizácia bola pre ňu chlu­ beným, tvořivým tanečným prejavom. Da­ la tělu prirodzene a slobodné možnosti vyjádřit’ sa tancom. Inspirovala sa vrchol­ nými hudebnými dielami ako aj plastikami a malbami z gréckych váz. V USA dal novodobý tanec podnět k vzniku modern dance. Ruth Saint Denisova (1877—1968) na rozdiel od I. Duncanovej, ktorá zdórazňovala jednoduchost’ inscenačnej realizácie, očarúvala diváka všetkými možnými divadelnými vymoženosťami (světlá, kostýmy, vý­ prava). Bola Američanka. Spolu s taneční­ kem Tedom Shawnom založila školu a súbor Denishawn. Vyučovali sa tu rožne druhy tanca — orientálny, španielsky, kla­ sický, výrazový, rytmika.

Ted Shawn a Ruth Saint Denisová

Emile-Jacques Dalcroze (1865—1950) bol hudebným skladatelem a pedagógom že­ nevského konzervatória. Hl’adal cesty, ako zvýšit’ vnímavost’ hudby u svojich žiakov, a tak vznikol systém pohybov, ktoré slúžili na pohybové vyjadrenie a precítenie hud­ by. Učil žiakov vnímat’ všetky hudobné zložky — rytmus, tempo, takt, dynamiku, výraz a formu. V roku 1911 založil v meste Hellerau nedaleko Drážďan školu, v ktorej sa okrem rytmiky, ako nazval svoje vyučovanie, študoval aj novodobý výrazový ta­ nec. Tu sa učili Hannya Holmová, Rosalie Chladeková, Mary Wigmanová a další. Školu roku 1925 presťahovali do Viedne, kde v rokoch 1930 až 1938 pósobila rodáčka z Brna R. Chladeková, ktorá vytvořila systém tanečného tréningu výrazového tanca.

Ruth Saint Denisová

67

banova žiačka a ódehovankyňa Dalcrozovej školy v Hellerau. Od roku 1920 mala v Drážďanech vlastmi školu, ktorú absol­ vovali okrem iných aj Harald Kreutzberg, Gret Palucca. Tvorbu M. Wigmanovej myšlienkovo ovládal strach zo smrti, úz­ kost’. Jej tanečné vyjadrovanie bolo hrana­ té, asymetrické, velmi vzdialené od lyrickej krásy klasického baletu. Vytvárala aj tance bez hudby. Kurt Jooss (1901 — 1979) dosiahol kombináciou expresionistických tanečných prostriedkov s klasickým baletom široké vyjadrovacie možnosti. Jeho majstrovským dielom bol balet Der grúne Tisch (Zelený stol, roku 1932) s protivojnovou tematikou a sa­ tirickým podtextem.

Marta Grahamova (1894—1991) bola vý­ znamná novátorka amerického moderného Harald Kreutzberg v balete Till Eulenspiegel

Harald Kreutzberg (1902—1968) vzdělaný klasickou aj modernou tanečnou techni­ kou, tancoval na viacerých baletných scé­ nách v Nemecku a neskór sa stal sólovým koncertným tanečníkem. Vytvořil mnohé humorné choreografie, ktoré boli v nemeckom tanečnom prejave velmi vzácné.

Rudolf Laban (1879—1958), rodák z Bra­ tislavy, bol tanečníkem, choreografem a predovšetkým tanečným teoretikem. V Paříži študoval maliarstvo, herectvo a tanec. Pósobil v Nemecku a tiež v iných krajinách. Vo svojich teoretických prácach sa zaoberal analýzou priestoru a jeho členenia, štúdiom tanca bez hudby, typom tanečníkov, teóriou rytmu vo vztahu k dynamike, ako aj zápisu tanca špeciálnym písmom. Jc považovaný za priekopníka tzv. německého výrazového tanca. Mary Wigmanová (1886—1973) bola La-

Marta Grahamová v balete Judith roku 1950

68

tanca (modern dance). V roku 1923 opusti­ la Denishawn a o tri roky neskór sa představila publiku samostatným recitálom. Vytvořila vlastný pohybový systém, ktorého základom sa stal princip dýchania tvoriaci dva póly: stiahnutie (contraction) — zodpovedá výdychu a vyrovnáme (relea­ se) — zodpovedá nádychu. Zintenzívnila dynamiku dýchania, ktorá sa stala impul­ zem pohybu (obratu, pádu, zdvihu, sko­ ku...). M. Grahamová čerpala inšpiráciu z antickej, indickej mytologie, alebo z Biblie. Jej technika a výrazové prostriedky sú dodnes akceptované a získali medzinárodné uznanie. Slávny americký tanečný súbor (Martha Graham Dance Company), ako aj škola (Martha Graham School) tejto svetoznámej osobnosti moderného tanečného umenia má svoje sídlo v Manhattane. Doris Humphreyová (1895—1958) sa tema­ ticky zaoberala konfliktem člověka s oko­ lím. Na jej pohyb akoby vplývala zemská přitažlivost’ a odpor 1’udského těla k tejto symbolickej sile (fall-recovery, t. j. pád-obnovenie rovnováhy). Věnovala sa vzťahom 1’udského tela a priestoru.

Charles Weidman a Doris Humphreyová

Charles Weidman (1901 — 1975) bol vynikajúcim pantomimickým hercom. Jeho imitujúce a komediálně výstupy vhodné doplňali architektonický poriadok choreo­ grafií D. Humphreyovej, s ktorou mal školu a súbor. Po roku 1945 si Ch. Weidman založil svoj súbor a D. Humphreyová začala pracovat’ ako pedagogička a choreo­ grafka v súbore José Limóna. José Limón (1908—1972), tanečník a cho­ reograf mexického póvodu, pósobil v Amerike. Obdivoval Bachovu hudbu, z ktorej čerpal cit pre poriadok a rytmus. Bol od­ chovancem Humphrey-Weidman School a sólistom súboru. Od roku 1947 si založil vlastný súbor, s ktorým vytvořil vela zaujímavých choreografií. Limónov tanečný

José Limón

69

pohyb charakterizuje využitie váhy a gravitácie jednotlivých častí, či célého těla. Oproti technike M. Grahamovej, ktorá je silová, Limónov spósob pohybu je švihovejší.

Merce Cunningham (1919) prešiel štúdiom mnohých štýlov moderného tanca. Pósobil v súbore M. Grahamovej, v roku 1953 si založil vlastný súbor. M. Cunningham je priekopníkom myšlienky, že tanec je nezá­ vislým uměním, ktoré nepotřebuje podpo­ ru hudby ani vizuálnych efektov. Tažiskom jeho záujmu je čistý pohyb a jeho prelínanie.

Alwin Nikolais (1912) přistupoval k tanců predovšetkým z výtvarného hfadiska. Tanečníkov zahaloval do masiek, kostýmov, či plastických obalov, čím potláčal indivi­ dualitu jednotlivca v prospěch formy svojho uměleckého tanečného štýlu. Hojné využíval rekvizity, dekorativně prvky, projekciu, světlá či rožne zvukové efekty. Jarmila Jeřábkova (1912—1989) bola lyric­ kou tanečnicou, ktorej vzorom bola I. Duncanová. Významná bola jej pedagogic­ ká práca predovšetkým s deťmi. Absolvo­ vala školu v Klessheime pri Salzburgu. Jarmila Kroschlová (1893—1983), absol­ ventka Dalcrozových škol v Zeneve a v Hel­ lerau, svoje poznatky z novodobého výra­ zového tanca publikovala v knihách Zákla­ dy pohybovej výchovy tanečníka a herca a Výrazový tanec. Vyučovala na Divadelnej fakultě Akadémie múzických umění v Prahe.

Vytvořil rad úspěšných choreografií nielen v Prahe, ale aj v Brně. Súčasný moderný balet nesie črty svojich predchodcov. Choreografi však neustále hladajú nové možnosti scénického spracovania, nové výrazové prostriedky a témy. V 20. storočí sa mimoriadne rozšířil aj džezový tanec (jazz dance), úzko spojený s džezovou hudbou. Vznikol na základoch afroamerických tancov, ktoré sa časom obohacovali a přehnali aj s európskymi tancami. Afroamerický tanec tvoří kom­ plex vzájomne přepojených prvkov afric­ kých, indiánských a európskych tanečných kultúr a je v ňom podstatný africký přínos. Rozdiel medzi európskym a africkým dže­ zovým tancom je v tom, že európsky tanec je monocentrický, to znamená, že pohyb vychádza z jedného centra, a africký tanec je polycentrický, pohyb vychádza z viacerých centier, pričom tanečník izoluje pohy­ by jednotlivých častí těla. Džezový tanec sa uplatňuje predovšet­ kým v muzikálech, revue, kabaretech, ale aj v scénických tanečných kompozíciách.

Balet v Amerike i napriek činnosti domácich modernistov ovplyvňovali aj osobnosti európskeho klasického baletu. V prvých rokoch tohto storočia to bol Ďagilevov súbor so svojím klasickým reper­ toárem, ktorý si záujemci mali možnost’ pozrieť počas jeho turné v Amerike. Významnou osobnostem amerického ba­ letu bol George Balanchine, vlastným menom Georgij Melitonovič Balančivadze (1904—1983). Pracoval pre mnohé baletné scény a roku 1948 sa stal šéfom New York City Ballet. Bol vynikajúcim tvorcom koncertných a symfonických diel v tzv. neoklasickom štýle. Například: Barokový koncert (hudba Johann Sebastian Bach), Styri temperamenty (hudba Paul Hindemith), Serenáda (hudba Peter I. Čajkovskij), Škótska symfónia (hudba Felix Mendel-

Saša Machov (1903—1951) bol moderně cítiaci choreograf, silná tvořivá osobnosť. Počas pósobenia v pražskom Národnom divadle vyžadoval od tanečníkov sústredený, citlivý, nepredstieraný tanečný přejav.

70

Jerom Robbins so svojimi žiakmi

Tanečná skupina Paula Taylora

by. Z jeho choreografickej tvorby sú známe muzikály West Side Story (hudba Leonard Bernstein), Fidlikant na streche (hudba Jerry Bock). Týmito dielami pozdvihol muzikál na umělecký žáner, ktorý má v americkom tanečnom umění důležité postavenie. Z novších Robbinsových diel sú známe: filmová adaptácia rockovej ope­ ry Jesus Christ Superstar a divadelná produkcia muzikálu Chorus Line. Americký moderný balet reprezentovali osobnosti: Alwin Ailey, Paul Taylor, Erik Hawkins, Louis Falco a ini.

ssohn-Bartholdy) . Významná bola svojho času spolupráca G. Balanchina s Igorom ř. Stravinským, na hudbu ktorého vytvořil niekoíko baletov, například Bozk víly, Hry v karty, Vták Ohnivák, Agon.

Iným výrazným fenoménom v tanečnej tvorbě USA bol Jerome Robbins , ktorý na hudbu určitých štýlových období tvořil moderně choreografie. Do baletu vniesol aj prvky džezového tanca, používal netradič­ né výrazové prostriedky, například hovoře­ né slovo, abstraktně prvky, športové pohy­ 71

(1898), ktorá v mladosti tancovala v Ďagilevovom súbore. V roku 1926 založila v Londýne Akadémiu choreografického umenia a začala spolupracovat’ s Old Vic Theatre. V roku 1931 vytvořila baletnú školu v divadle Sadler’s Wells. Od roku 1956 pracujú dva královské súbory, ktoré stoja na špičke hierarchie londýnských baletných telies. Sú to: Royal Ballet (so sídlom v Royal Opera House Covent Garden) a Sadler’s Wells Royal Ballet (zájazdová filiálka so sídlom v Sad­ ler’s Wells Theatre). Z najúspěšnějších anglických baletných súborov spomenicme ďalej London Festival Ballet, Ballet Rambert, London Contemporary Dance Theatre. Anglický balet 50. až 60. rokov preslávili

Sólová tanečnica zo skupiny Alvina Ailey, v tanci Cry (Plač)

Balet v Anglicku sa formoval v začiatkoch tohto storočia pod vplyvom Dagilevovho súboru. Členka tohto súboru Anna P. Pavlovová sa v roku 1911 usadila v Londýne, kde založila svoju baletnú skupinu. Po prvej světověj vojně vznikali viaceré baletně školy, z ktorých najvýznamnejšia bola škola založená Mariou Rambertovou (1888-1982) v Londýne roku 1920. V tridsiatych rokoch vznikol z jej podnětu tzv. Ballet Club, v ktorom umožnila svojim žiakom realizovat’ vlastně choreografické experimenty. Z mnohých vynikli například Frederic Asthon, Anthony Tudor, Andrée Howard. Umělecká úroveň anglického baletu vzrastala pósobením Dame Ninette de Valois

Margot Fonteynová 72

Alicia Marková,' Pamela Meyová, Margot Fonteynová, Frederic Asthon, Robert Helpmann, Anton Dolin a ini.

Balet vo Francúzsku prešiel koncom 19. storočia stagnáciou. Svoj vzostup za­ znamenal v prvých desaťročiach tohto storočia zásluhou pósobenia Dagilevovho súboru v rokoch 1909 až 1929. Významnou osobnosťou bol svojho času sólový tanečník Dagilevovho súboru Serge Lifar (1905). V rokoch 1932 až 1958 bol šéfom baletu parížskej Opery. Vytvořil rad baletov — Prometeove stvorenia (hudba Ludwig van Beethoven), Daphnis a Chloe (hudba Maurice Ravel), Vták Ohnivák (hudba Igor F. Stravinskij), Čarodějná láska (hudba Manuel de Falla) a iné. Napísal tiež niekolko teoretických práč o tanci a pracoval aj s inými baletnými súbormi.

Ballet Concertino v choreografii Maurice Béjarta. Paříž z roku 1959

Z absolventov baletnej školy pri paríž­ skej Opere vynikol Roland Petit (1924). Po aktívnej činnosti sólistu parížskej Opery sa věnoval choreografii. V roku 1948 založil společnost’ Les Ballets de Paris de Roland Petit, v ktorej sústredil najlepších paříž­ ských tanečníkov. V roku 1961 začal praco­ vat’ s novovytvoreným baletným súborom v Kodani, od roku 1972 bol uměleckým vedúcim a choreografem súboru Ballet de Marseille. Okrem baletov spolupracoval aj s revue a bol tvorcom niekolkých taneč­ ných filmov. Z jeho diel spomenieme balety Carmen (hudba George Bizet), Coppélia (hudba Leo Délibes), tanečné filmy Hans Christian Andersen, Folies Berger a iné.

Najznámejším choreografem súčasnosti je Maurice Béjart, póvodom Francúz (1927), svojho času vynikajúci tanečník a dodnes jeden z najlepších světových choreografov. Je velkým znalcom literatúry, divadla, východných kultúr (Japonsko, Čína, India,

Faunovo popoludnie v choreografii M. Béjarta

73

sáboru. Roku 1959 bol vy tvořený v Havaně sábor Ballet Nacionál de Cuba pod vede­ ním Alicie Alonso. Tento sábor uvádzal nielen klasický baletný repertoár, ale aj balety na hudbu kubánských či světových hudebných skladatelov 20. storočia (napr. Petruška, Faunovo popoludnie...). Kubánsky baletný štýl obohatil klasická tanečná techniku osobitým výrazom (využitie afrokubánskych rytmov, moderných tanečných technik). Od polovice 60. rokov sa hovoří o kubánskej baletnej škole, kto­ rá vznikla syntézou viacerých druhov tanca.

Irán) a obdivovatel’om středověku. Vo svojich baletných dielach spája klasická baletnú techniku s inými modernými či národnými tanečnými technikami. Výraz­ nou zložkou Béjartových baletných před­ stavení je originálně výtvarné a priestorové riešenie choreografií, intelektuálny a filozo­ fický přístup k tanečnému umeniu a k danej témě, a v neposlednom radě sú to technicky perfektne připravení tanečníci. M. Bé] art váčšinu svojho tvořivého živo­ ta přežil mimo Francúzska. Roku 1959 založil v Bruseli súbor Ballet du XX. siěcle (Balet 20. storočia), ktorý v súčasnosti sídli v Palais de Beaulieu vo švajčiarskom meste Lausanne. V Bruseli založil roku 1970 tanečná školu Mudra. Je to bezplatná medzinárodná škola, v ktorej sa vyučuje klasický tanec, moderný tanec (techniky Marty Grahamovej, José Limóna), improvizácia, rytmika, španielsky tanec a iné. Ako choreograf a tiež činoherný a opěrný režisér má M. Béjart za sebou přibližné 170 diel. Z baletov tohto storočia insceno­ val například Vtáka Ohniváka, Svátenie jari (hudba Igor F. Stravinskij), ďalej to boli symfonické diela ako Symfónia pre jedného člověka (hudba Pierre Henry), Deviata symfónia (hudba Ludwig van Beethoven), či diela inšpirované východnými kultárami například Bhakti, Mudra, Kabuki, Hry Nó. „Tanec je predovšetkým vzťah. Vztah medzi gestom a hudbou, vzťah medzi časom a dianím, vzťah medzi tebou a mnou, vzťah medzi srdcom a telom, vzťah medzi človekom a přírodou“ (M. Bé­ jart).

Balet v Nemecku bol v začiatkoch tohto storočia ovplyvnený novodobým tancom I. Duncanovej. Jej štýl mal v Nemecku viacero pomenovaní, například výrazový tanec, plastický tanec, nemecký umělecký tanec. Osobnosťami, ktoré sa v počiatkoch zaoberali týmto štýlom a rozvíjali ho, boli už spomínaní R. Laban, K. Jooss, M. Wigmanová, H. Kreutzberg a iní. Po druhej světověj vojně, kedy sa Němec­ ko rozdělilo na západně a východně, sa baletně umenie v každej časti uberalo svojou cestou. Vývoj baletu v bývalej NDR ovplyvnila svojho času tanečnica a neskór pedagogička německého výrazového tanca Gret Palucca (1902), ktorá založila v Dráž­ ďanech roku 1925 baletná školu. Počas vojny bola škola zatvorená a po roku 1945 začala znovu svoju aktívnu výchovu profesionálnych tanečníkov. G. Palucca pozývala tanečných pedagógov z róznych krajin, ktorí vyučovali klasický tanec, moderný tanec, džezový tanec i tance iných národov. Tito vychovali domácích pedagógov či choreografov, ktorí sa uplatňujá v balet­ ných sáboroch divadiel v Drážďanoch i v Berlíne. Dodnes táto škola organizuje Medzinárodné tanečné kurzy pre taneční­ kov, pedagógov a choreografov, ktorí sa pod vedením skásených pedagógov pozva­ ných z róznych krajin oboznamujá s naj-

Balet na Kube prešiel od svojho založenia roku 1948 róznymi vývojovými etapa­ mi. Prvé desaťročia boli poznamenané ásilím o zachovanie existencie baletného sáboru, pri zrode ktorého stála Alicia Alon­ so. Roku 1950 založila Národná baletná školu, ktorá bola sáčasťou profesionálneho

74

Taglioniová, Ch. Grisiová, F. Elsslerová) a zdielali u obecenstva velké úspěchy. Po vojně vznikla v Hamburgu baletná škola, ktorá sa stala stredobodom záujmu o nové směry v tanečnom umění tohto storočia. Škola začala mať úspěchy v období od r. 1959, keď na nej začal pósobiť Rolí Liebermann. Baletnú zložku Štátnej opery viedol Peter van Dyk, ktorý úzko spolupra­ coval s Balanchinom a inscenoval niekofko úspěšných choreografií. Roku 1973 prebral baletnú skupinu John Neumeier, ktorý začal novů éru hamburského baletu. Balet v Holandsku preslávil predovšetkým Nederland Danse Theater, ktorý dlhé roky viedol choreograf Hans van Maněn. Vo funkcii ho vystriedal choreograf české­ ho póvodu Jiří Kylián. Z Kyliánových choreografií sú známe diela na hudbu Leoša Janáčka: Sinfonietta, Po zarostlém chodníčku, Listy důvěrné. J. Kylián je vynikajúcim choreografom s bohatou invenciou.

Gret Pallucca novšími, ale aj tradičnými tanečnými tech­ nikami a dielami. Západonemecký balet reprezentovalo město Hamburg. Už koncom 19. storočia tam vystupovali romantické baleríny (M.

Balet v Maďarsku bol v začiatkoch tohto storočia ovplyvnený Dagilevovým súborom, ktorého predstavenia priniesli zvýšený záujem o baletně umenie.

Gyorsky balet. Dafnisa Chloe, choreografia Ivan Marko

75

Na rozvoj tanečného umenia mal vplyv pedagog Ferenc Nádasi. Pri Maďarskej štátnej opere vznikol roku 1950 deváťročný baletný inštitút, z ktorého vyšiel rad vynikajúcich tanečníkov. Z choreografov budapeštianskeho baletu vynikli Gyula Harangozó a László Seregi. Postupné sa zakladali aj ďalšie profesio­ nálně baletně súbory, z ktorých dodnes vynikajú Péczsky balet (založený roku 1960 Imré Eckom) a Gyórsky balet (založený roku 1980 Ivanom Markóm, bývalým sólistom Baletu 20. storočia M. Béjarta). Diela I. Markóa: Oblubenci slnka (hudba C. Orff: Carmina burana), Samuraj (hudeb­ ný sprievod tvoria tradičné bicie a fúkacie japonské ludové nástroje), Zastavenie (symfonická báseň R. Straussa) a iné.

ty rytmicko-plastické, ktoré mali vyjadřo­ vat’ mašinériu nového světa. Centrom uměleckého diania sa stala Moskva. Tridsiate roky sa vyznačovali baletnou tvorbou na hudbu súčasných hudeb­ ných skladatefov. Niektoré z uvádzaných baletov spomenieme:

Plamene Paríža (hudba Boris Vladimirovič Asafiev, choreograf Vasilij I. Vajnonen) Bachčisarajská fontána (hudba Boris V. Asafiev, choreograf Rostislav V. Zacharov) Stratené ilúzie (hudba Boris V. Asafiev, choreograf Rastislav V. Zacharov) Laurencia (hudba Alexander A. Krejn, choreograf Vachtang M. Čabukiani) Romeo a Júlia (hudba Sergej S. Prokofiev, choreograf Leonid M. Lavrovskij)

Balet v Pol’sku zaznamenal vzostup na přelome 19. a 20. storočia. Po roku 1919 vznikali okrem baletu vo Varšavě aj nové stále súbory pri opere v Poznani a v Lvove. Varšavský balet reprezentoval tradičný směr, v jeho začiatkoch zohrali dóležitú úlohu národně balety, z ktorých najúspešnejší bol balet Pan Twardowski (hudba Lubomír Rózycki — premiéra v roku 1921). Po roku 1945 vznikali postupné baletně školy a obnovovali sa baletně súbory. Světové měno a uznanie získalo Polské divadlo tanca v Poznani, ktoré založil roku 1973 Conrad Drzewiecki. Z jeho choreografických diel sú známe: Dramatic Story (hudba Kazimierz Serocki), Pradávné piesne (hudba Mieczyslaw Karlowicz), Křesaný (hudba Wojciech Kilar), Stabat mater (hudba Krzysztof Penderecki) a iné.

Styridsiate až šesťdesiate roky charakterizo­ vala baletná tvorba na literárně předlohy Puškina, Gogola, ako aj tvorba na témy ruských národných rozprávek a legiend. Příklady: Popoluška (hudba Sergej S. Prokofiev, choreograf Konstantin M. Sergejev) Měděný jazdec (hudba Rejnhold M. Glier, choreograf Rostislav V. Zacharov) Gajané (hudba Aram I. Chačaturian, cho­ reografka Nina A. Anisimovová) Taras Bul’ba (hudba Vasilij Soloviev-Sedoj, choreograf Boris A. Fenster) Púť v búrke (hudba Kara A. Karajev, choreograf Konstantin M. Sergejev).

Chóreografické umenie sovietskeho ba­ letu pozdvihol šéf a choreograf Bolseho Teatra v Moskvě Jurij Nikolajevič Grigorovič (1927), ktorý tam pósobil od roku 1964. V mladosti bol sólistom Kirovovho divadla v Leningrade. Jeho tvorba je mimoriadne bohatá. Z baletných inscenácií šesťdesiatych rokov sú známe: Kamenný kvietok

Balet v Sovietskom zváze po roku 1917 prechádzal obdobím experimentovania. Objavovali sa rožne abstraktně balety, mimické drámy, akrobatické etudy, či bale­

76

(hudba Sergej S. Prokofiev), Spiaca krásavica (hudba Peter I. Cajkovskij), Legenda o láske (hudba Alexander D. Melikov), Luskáčik (hudba P. I. Cajkovskij), Sparta­ kus (hudba Aram I. Chačaturian), Labutie jazero (hudba Peter I. Cajkovskij). Nové tvořivé obdobie J. Grigoroviča nastalo po roku 1975. Upravoval tradičné balety, dal inscenáciám modernější štýl, pantomimické prvky nahradil tanečnými výrazovými prostriedkami. Baletné inscenácie sedemdesiatych rokov: Ivan Hrozný (hudba Sergej S. Prokofiev), Romeoa Júlia (hudba Sergej S. Prokofiev), Zlatý vek (hudba Dmitrij D. Sostakovič), Raymohda (hudba Alexander K. Glazunov). J. N. Grigorovič vytvořil aj niekoTko choreografií na symfonická hudbu. V 70. až 80. rokoch vstúpil do povedomia

Galina S. Ulanovová v balete Giselle ►

Maja M. Pliseckaja v balete Labutie jazero

Agripína J. Vaganovovápri vyučovaní 77

Jekaterina S. Maksimovová, Vladimír V. Vasiljev v balete Spartakus. Choreografia Jurij Grigorovič. BoCšoj, teatr Moskva roku 1968

moderného ponímania baletného umenia leningradský choreograf Oleg Vinogradov. Z jeho tvorby sú známe balety: Jaroslavna (hudba B. Tiščenko), Revizor (hudba Ale­ xander Cajkovskij), Víla Rondských hór (hudba Edward Hagerup Grieg). Výchovu profesionálnych tanečných umelcov zabezpečujú choreografické učilištia v Leningrade a Moskvě. Pedagógovia Agripína J. Vaganovová, Nikolaj I. Tara­ sov, Viera S. Kostrovickaja, Varvara P. Meyová, Naděžda P. Bazarovová, Vladi­ mír M. Ponomarev, Alexej A. Pisarev boli a dodnes sú významní nielen pre pedago­ gické majstrovstvo, ale aj pre zásluhy pri tvorbě metodiky klasického tanca. Preslávenými tanečníkmi sovietskeho baletu boli například Michail M. Gabovič, Igor A. Moisejev, Galina S. UFanovová, Natália M. Dudinskaja, Olga V. Lepešinskaja, Maja M. Pliseckaja, Raisa S. Stručkovová, Irina A. Kolpakovová, Jekaterina S. Mak­ simovová, Vladimír V. Vasiljev, Leonid M. Lavrovskij, Natalia I. Bessmertnovová. Sovietske tanečné umenie reprezentujú aj mnohé súbory národných tancov, z kte­ rých vyniká Státny akademický súbor ná-

rodného tanca ZSSR založený roku 1937 Igorom A. Moisejevom. Balet v Česko-Slovensku sa vyvíjal pomalšie ako v iných krajinách. Až do otvorenia Královského zemského prozatímního divadla v Prahe v roku 1862 existoval balet ako súčasť opěrných před­ stavení, alebo sa tancoval v zámockých šálách pri zábavách majetnějších vrstiev. Prozatímní divadlo nemálo pri svojom vzniku baletný súbor. Až o dva roky po jeho otvorení vytvořil riaditeT tohto divadla F. C. Liegert malý baletný súbor. Neskór bola pri divadle zriadená baletná škola, ktorú v začiatkoch viedla Marie Hentzová. Balet začínal vystupovat’ aj samostatné, nielen ako intermezzo v operách. Pohostinné vystúpenia zahraničných baletných umelcov neboli už tak časté, k slovu sa dostávali domácí tanečníci.

Významným medzníkom vo vývoji čes­ kého baletu bolo otvorenie Národního di­ vadla v Prahe v roku 1883. Jeho prvým baletným majstrom a choreografem sa stal Čech Václav Reisinger (1828—1893). V klasickej baletnej technike bol zástancom 78

francúzskej a talianskej školy, ale v choreografiách sa snažil vystihnúť národně prvky českého tanca (například v operách Bedři­ cha Smetanu Předaná nevesta, Libuša, či v opere Antonína Dvořáka Šelma sedliak). Do dějin baletu sa zapísal ako choreograf světověj premiéry Čajkovského Labutieho jazera v Moskvě r. 1877. Prvým novodobým baletom českého tímu na scéně Národního divadla bol balet Hašiš (1894) na libreto V. Reisingera (hudba Karel Kovařovic). V balete vynikol sólista Augustin Berger (1861 — 1945), ktorý sa stal v roku 1884 na šest’ rokov aj baletným majstrom divadla. Bol nielen vynikajúcim tanečníkem talianskej školy, ale aj mimoriadnou tvořivou osobnosťou. Pre český balet mali význam jeho libretá, ale aj to, že využíval český a moravský folklór na baletnej scéně. Svedčia o tom například balety Rákos Rákoczy (hudba Leoš Janáček), Bajaja (hudba Jindřich Kaan) a tiež zvykoslovný balet Česká svadba (hudba Karel Bendi). Inscenoval aj klasické tituly a bol výborným pe­ dagogem. Po Bergerovom dočasnom odchode nastúpil do divadla ako choreograf a pedagog Talian Achille Viscusi (1869—1945). Z jeho baletov spomenieme: Terpsichora (hudba Leo Pouget), baletně pantomimy Oskara Nedbala Pohádka o Honzovi, Z pohádky do pohádky. V roku 1912 sa vrátil do Národního divadla A. Berger. Obnovoval niektoré choreografie, nemal však záujem o modernizáciu baletných inscenácií, nezapósobilo naňho ani novátorské hnutie Ďagilevovho súboru, ktorý v Prahe vystupoval. Významnou osobnosťou českého baletu bol Poliak Remislav Remislavský (1897 — 1973), ktorý pósobil v Národním divadle ako choreograf a pedagog. Položil základy novodobého baletného repertoáru — Istar (hudba Bohuslav Martinů), Kdo je na světě nejmocnější (hudba B. Martinů), Doktor

Plagát z pražského vystúpenia Ďagilevovho súboru roku 1927

Faust (hudba František Škvor). Zo světo­ věj tvorby inscenoval balety Petruška (hudba Igor F. Stravinskij), Šeherezáda (hudba Nikolaj A. Rimskij-Korsakov), Skrinka hračiek (hudba Claude De­ bussy) . Pre baletnú techniku bolo svojho času velkým prínosom pósobenie Rusky Jelizavety Nikolskej (1904—1962). Rozvinula postupné ruskú klasická školu, ktorú zaviedol R. Remislavský. 79

Po roku 1927 vystriedal R. Remislavské- Viktora Malceva, Jarmilu Manšingerovú, ho Jaroslav Hladík (1885—1931), ktorý Jaromíra Petříka, Olgu Skálová a iných. inscenoval okrem iného Raymondu (hudba Na scéně sa obnovovali domáce balety Alexander K. Glazunov), Signorinu Gio- a klasický baletný repertoár. Choreografmi ventu (hudba Vítězslav Novák), VtákaOh- sa postupné stávali Miroslav Kůra, Jiří niváka (hudba Igor F. Stravinskij). Hladí­ Němeček, Emerych Gabzdyl, Jiří Blažek, kova tvorba však nebola velmi novátorská. Pavel Šmok, Luboš Ogoun. Mnohí z nich O vela progresívnejšie tvořil a pracoval pósobili aj v divadlách iných miest, ktoré tanečník a neskór choreograf Josef Jenčík mali po roku 1945 baletně súbory (Brno, (1893 — 1945), Viscusiho žiak, ktorý pósobil Bratislava, Olomouc, Ostrava, Liberec, v Osvobozeném divadle a pohostinsky sa Ústí nad Labem, Opava, Košice, Banská dělil o choreografickú prácu v Národním Bystrica). Z vynikajúcich baletných interdivadle s Jelizavetou Nikolskou. Z domá­ pretov Národního divadla v Prahe v 70. cích diel uviedol balety Špalíček (hudba rokoch boli najznámejší Vlastimil Harapes Bohuslav Martinů), Lašské tance (hudba a Marta Drottnerová. Leoš Janáček), Král Lávra (hudba Jaro­ slav Krička), Krysař (hudba Pavel BořkoMiroslav Kůra (1924) začínal ako sólový vec). Bohatá bola jeho spolupráca v ope­ tanečník v Brně, neskór pósobil v zahrani­ rách, kabaretoch, revue a v róznych divad- čí. Po oslobodení pracoval striedavo lách. v Brně, Bratislavě, Košiciach, Prahe. Od V divadle D E. F. Buriana, v Osvoboze- roku 1978 bol chorcografom baletu Národ­ nom divadle ako aj na iných divadelných ního divadla v Prahe. Jeho tanečná kariéra scénách (například v Ostravě a v Brně) sa bola mimoriadne úspěšná. Choreografická úspěšně začal presadzovať vynikajúci cho­ tvorba: Bolero (hudba Maurice Ravel), reograf a režisér Saša Machov (1903 —1951). Romeo a Júlia (hudba Sergej S. Prokofiev). V roku 1929 bol pozvaný do Národního Inscenoval aj mnohé balety tradičného divadla inscenovat’ balet Fagot a flétna klasického baletného repertoáru. (hudba Emil František Burian), v ktorom aj sám tancoval. Z Machova sa stávala Jiří Němeček (1924) pósobil vo Wroclawi, významná umělecká osobnost’. V interpre- Opavě, Brně, Plzni. Na týchto scénách tácii uplatňoval technické majstrovstvo realizoval svoje choreografické a režijně spojené s výrazovou presvedčivosťou, práce například Romeo a Júlia (hudba v choreografii nové netradičné výrazové Sergej S. Prokofiev), Mládí (hudba M. I. prostriedky a novů dramaturgiu. Z jeho Čulaki). Významným obdobím je jeho baletnej tvorby po r. 1945: Jarní symfonie choreografická práca v Národním divadle (hudba Jan Václav Stamic), Česká suita (1957 až 1970). Uviedol balety Sluha (hudba Antonín Dvořák), Filosofská histo­ dvoch pánov (hudba Jarmil Burghauser), rie (hudba Zbyněk Vostrák). Uviedol aj Othello (hudba Jan Hanuš). Po krátkom tradičné diela sovietskeho repertoáru: Čer­ pósobení v Brně sa opat’ vrátil do Prahy, vený mak, Popoluška, Romeo a Júlia, kde bol od roku 1979 šéfom baletu. Vý­ Spiaca krásavica, Labutie jazero. znamná je jeho pedagogická práca profeso­ Po tragickej smrti S. Machova sa v krát­ ra choreografie na tanečnej katedře pražkých intervalech vystriedali vo vedení bale­ skej Akademie múzických umění tu Národního divadla sólisti Vlastimil Jílek (AMU). a Antonín Landa. Súbor sa rozšířil o sólistov — Miroslava Kůru, Elišku Slancovú, Emerych Gabzdyl (1908), významný ta-

80

Olga Skálová, Miroslav Kůra v balete Spartakus. ND Praha

Kateřina Franková-Dedková, Vladimír Koubek v Kreutzerovej sonátě. Choreografia P. Šmok (1979). Pražský komorní balet

81

Bratislava). Svoje moderně choreografické myslenie dokumentoval v mnohých choreografiách, například Balada o námořní­ kovi (hudba Zdeněk Křížek), Hirošima (hudba Viliam Bukový), Svátenie jari (hudba Igor F. Stravinskij), Zázračný mandarín (hudba Béla Bartók). Spolupra­ coval tiež s činohrou, operou, operetou, muzikálem. Diela: Concertino (hudba Leoš Janáček), Bolero (hudba Maurice Ravel), Popoluška (hudba Sergej S. Proko­ fiev), Sen noci svátojánskej (hudba Václav Trojan) a iné.

nečník, choreograf a pedagog, kterého činnost’ je spátá s vývojom ostravského baletného súboru. Viedol ho v rokoch 1938 až 1970. Pod jeho vedením dosahoval súbor dobré výsledky. E. Gabzdyl inscenoval vela baletov, opěrných, operetných, televíznych či filmových diel. CezCajkovského balety Labutie jazero, Luskáčik, Spiaca krásavica, národnú klasiku Oskara Nedba­ la Z pohádky do pohádky, Pohádka o Hon­ zovi, Andersen, českú súčasnú baletnú tvorbu až po diela symfonické, například Obrázky z výstavy (hudba Modest P. Musorgskij) či Slovanské tance (hudba Antonín Dvořák). Pósobil na viacerých divadelných scénách.

Balet v Brně sa výraznejšie rozvíjal po roku 1918. Po krátkom pósobení A. Viscusiho pracoval v Brně Jaroslav Hladík, ktorý inscenoval balety O. Nedbala a Petra I. Cajkovského, ale aj balety na hudbu českých súčasníkov, predovšetkým B. Martinů. V súbore divadla vyrástol Ivo Váňa Psota (1908—1952), ktorý sa stal v roku 1936 choreografom divadla a v dalších rokoch pracoval striedavo doma i v zahraničí. Úspěšný bol jeho balet Romeo a Júlia, kde sám tancoval Romea, v roli Júlie sa před­ stavila Zora Semberová (1913), ktorá za­ ujala svojou neobyčajnou výrazovou schopnosťou. Neskór pósobila aj v Prahe, kde vynikla v titulnej roli baletu Viktorka (hudba Zbyněk Vostřák). O další vývoj brněnského baletu sa zaslúžili tieto osobnosti: Saša Machov, Jiří Judl, Stanislav Remar, Luboš Ogoun, Mi­ roslav Kůra, Olga Skálová.

Pavel Smok (1928) prejavil mimoriadne, nekonvenčně choreografické schopnosti, ktoré uplatňoval v trojročnej činnosti v Státnom divadle v Ostravě, v šesťročnom vedení súboru Balet Praha, trojročnom šéfovaní baletu v Bazileji a po návrate do Prahy ako choreograf Městských divadel pražských. Bohatá je jeho zahraničná čin­ nost’ (Viedeň, Frankfurt, Monte Carlo, Paříž, Drážďany, Berlín). Tvoří aj pre činohru, operu, operetu, muzikál, revue, televíziu, film. Velká časť jeho tvorby patří českej hudbě, z ktorej mnohé diela sa uskutečnili ako světové premiéry. Z jeho bohatej choreografickej tvorby spomenieme tieto: Picassiáda (hudba Karel Kupka), Listy důvěrné (hudba Leoš Janáček), Ame­ rický kvartet (hudba Antonín Dvořák), Kreutzerova sonáta (hudba Leoš Janáček), Hirošima (hudba Viliam Bukový), Sláčikové kvarteto e moll Z mého života (hudba Bedřich Smetana), Musica Slovaca (hudba Ilja Zeljenka), Serenáda pre sláčiky op. č. 5 (hudba Eugen Suchoň). P. Šmok vedie v súčasnosti profesionálny baletný súbor Balet Praha.

Baletný súbor Slovenského národného divadla v Bratislavě (SND) začal svoju činnost’ roku 1920. Prvým choreografom bol Václav Kalina (1882 — 1968), ktorý insce­ noval balety Coppélia (hudba Leo Délibes), Královná bábik (hudba Jozef Bayer). Dóležitým obdobím v počiatkoch baletu SND boli roky 1923 až 1931, kedy pósobil v divadle Achille Viscusi (1869—1945).

Luboš Ogoun (1924) pósobil na viacerých baletných scénách (Plzeň, Brno, Praha,

82

Slovenské národně divadlo Bratislava

83

Zaviedol v súbore denné tréningy a na scene SND uviedol celý rad baletov Oskara Nedbala a Petra I. Čajkovského, ako aj vela baletných vložiek do opier. V tridsiatych rokoch sa vystriedali viacerí choreograf! (Eva Fuchsová, Vladimír Pirnikov, Jelizaveta Nikolská). Úroveň ba­ letu pozdvihol Maximilian Froman (1889 — rok úmrtia nie je známy), bývalý taneč­ ník Dagilevovho súboru, ktorý v SND pósobil v rokoch 1940 až 1945. Viedol tréningy podlá sovietskej klasickej baletnej školy. Z mnohých baletov, ktoré uviedol, boli najúspešnejšie: Polovecké tance (hud­ ba Alexander P. Borodin), Sylfidy (hudba Fryderik Chopin), Vyzvanie do tanca (hudba Carl Maria von Weber). Stálým šéfom baletu v rokoch 1946 až 1948 bol Rudolf Macharovský (1909—1978). Dve sezóny pod jeho vedením boli velmi plodné a pozdvihli umeleckú úroveň sú­ boru. Nastudoval repertoár vynikajúcich skladatelbv, například Labutie jazero, Talianske capriccio (hudba Peter I. Cajkovskij), Karneval (hudba Robert Schu­ mann), Šeherezáda (hudba Nikolaj Rimskij-Korsakov). Tvořil vela baletných vlo­ žiek do opier, spolupracoval s filmom. V balete SND sa vypracovali na sólistov Eliška Slancová, Stanislav Remar, Jitka Mňačková, neskór Gusta Starostová, Gali­ na Basová, Truda Tašká, Eva Teplá, Jozef Zajko a ini. V roku 1948 prišiel do divadla ako sólový tanečník a choreograf Miroslav Kůra. Uviedol balety: Rapsódia v modrom (hudba George Gershwin), Bolero (hudba Maurice Ravel), Petruška (hudba Igor F. Stravinskij). V rokoch 1948 až 1955 bol šéfom baletu SND tanečník, pedagog a choreograf Sta­ nislav Remar (1914), ktorý sa zameral na výchovu tanečníkov a každodennými tréningmi připravoval súbor na rcalizáciu celovečerných baletov a baletných vložiek do opier. Jeho velkým přínosem bolo inscenovanie póvodnej slovenskej baletnej

Galina Basova, J. Zajko sólisti baletu SND v 60. rokoch tvorby, například balety hudobného skladatela Tibora Andrašovana Orfeus a Eurydika, Pieseň mieru a tiež balety Romeo a Júlia, Popoluška (hudba Sergej S. Proko­ fiev), Plamene Paríža, Bachčisarajská fon­ tána (hudba Boris V. Asafiev) a iné. Po odchode z Bratislavy pósobil S. Reman v Státnom divadle v Košiciach ako peda­ gog a choreograf s velkou tvořivou inven­ tion. V rokoch 1956 až 1960 převzal dočasné vedenie baletného súboru SND Jozef "Zajko (1923 — 1991) a po ňom Milan Herényi. J. Zajko začal s choreografickou prácou. Z je­ ho prvého tvořivého obdobia (1956—1958) spomenieme balety Z rozprávky do roz­ právky (hudba Oskar Nedbal), Giselle (hudba Adolph Charles Adam), Ples kadetov (hudba Johann Strauss), Gajané (hud­ ba Aram I. Chačaturian). J. Zajko pósobil v SND až do osemdesiatych rokov. Jeho

84

tvorba bola bohatá, o čom svědčí množstvo baletných inscenácií:

r. 1959 Laurencia (hudba Alexander Krejn) Šeherezáda (hudba Nikolaj Rimskij-Korsakov) Trojrohý klobúk (hudba Manuel de Falla) r. 1960 Rytierska balada (hudba Simon Jurovský) Rozprávka o Janovi (hudba Oskar Nedbal) r. 1961 Daphnis a Chloe (hudba Maurice Ravel) Zázračný mandarín (hudba Béla Bartók) r. 1962 Sluha dvoch pánov (hudba Jarmil Burghauser) r. 1963 Francesca da Rimini (hudba Peter I. Cajkovskij) Karneval (hudba Robert Schu­ mann) Legenda o láske (hudba Arif D. Melikov) r. 1965 Raymonda (hudba Alexander K. Glazunov) r. 1966 Slovanské tance (hudba Antonín Dvořák) Gizelle (hudba Adolph Charles Adam) r. 1978 Spiaca krásavica (hudba Peter I. Cajkovskij) r. 1970 Z rozprávky do rozprávky (hudba Oskar Nedbal) r. 1973 Bachčisarajská fontána (hudba Boris V. Asafiev) r. 1977 Márna opatrnost’ (hudba LouisJoseph Lanchberry-Hérold) r. 1978 Popoluška (hudba Sergej S. Proko­ fiev) r. 1980 Coppélia (hudba Leo Délibes) r. 1981 Ples kadetov (hudba Johann Strauss) r. 1982 Legenda o láske (hudba Arif D. Melikov)

Jarmila Manšingerová a Jozef Zajko v balete Labutie jazero. SND roku 1953

Gabriela Vašeková a J. Halama v balete Bachčisarajskáfontána roku 1973 85

r. 1985 Narodil sa chrobáčik (hudba Ti­ bor Frešo) J. Zajko pósobil ako choreograf aj na iných baletných scénách: v Štátnom divad­ le v Košiciach, Štátnom divadle v Ostravě, v Divadle J. G. Tajovského v Banskej Bystrici. V rokoch 1960 až 1972 bol šéfom baletu SND Karol Tóth (1932), absolvent Inštitútu divadelných umění v Moskvě. Uviedol balety: Púť v búrke (hudba Kara A. Karajev), Skýtska suita, Peter a vlk, Ro­ meo a Júlia (hudba Sergej S. Prokofiev), Svátenie jari (hudba Igor S. Stravinskij), Sluha dvoch pánov (hudba Jarmil Burghauser), Snehulienka a sedem trpaslíkov (hudba Zbyněk Vostřák), Rozkaz (hudba

Gabriela Vašeková, Gabriela Záhradníková, Eva Kijovská v Slovanských tancoch roku 1966 ►

Helena Hazuchová a Jozef Dolinský v balete Spiaca krásavica roku 1968

Gabriela Záhradníková a Zoltán Nagy v balete Z rozprávky do rozprávky roku 1970

86

Viliam Bukový), Deviata vlna (hudba Kamil Odstrčil), Ikaros (hudba Tibor Andrašovan). Po viacročnom pósobení v zahraničí sa K. Tóth vrátil roku 1980 do SND. Z jeho posledného tvořivého obdobia spomenieme balety: Římské fontány (hudba Ottori­ no Respighi), Triptych života — Čarodějná noc, Poem macabre, Zaklínadlá (hudba Eugen Suchoň, Ilja Zeljenka), Zvonár z Notre Dame (hudba Maurice Jarré), Paquitta (hudba Ludvig Minkus), Netopier (hudba Johann Strauss). V šesťdesiatych rokoch přišla do Brati­ slavy spolu s K. Tóthom Marilena Tóthová (1935), ktorá bola choreografkou a pedagogičkou baletného súboru SND a súčasne aj pedagogičkou na Katedře tanečnej tvorby Vysokej školy múzických umění (VSMU). Spolu s K.-Tóthom a J. Zajkom sa podielala na dramaturgickej tvorbě SND. Z jej baletov spomenieme: Doktor Jajbolí (hud­ ba Igor V. Morozov), Chopiniáda (hudba Fryderik Chopin), Paganini (hudba Sergej Rachmaninov), Straussiáda (hudba Jo­ hann Strauss), Valpurgina noc (hudba Charles Gounod), Labutie jazero (hudba Peter I. Čajkovskij), Skrinka hračiek (hud­ ba Claude Debussy), Tanečná suita, Dievča a chuligán, Leningradská symfónia (hudba Dmitrij D. Sostakovič). V rokoch 1969 až 1981 pósobila M. Tóthová v Štátnom divadle v Košiciach, kde uviedla balety Márna opatrnosť (hud­ ba Louis-Joseph Lanchberry-Hérold), Carmen (hudba George Bizet), Zázračný mandarín (hudba Béla Bartók), Kamenný kvietok (hudba Sergej S. Prokofiev), Luskáčik (hudba Peter I. Čajkovskij) a iné. Spolu s manželom Andrejom Halászom, bývalým sólistom SND, založila roku 1974 na košickom Konzervatóriu tanečné oddelenie, kde obidvaja vyučovali. Po viacroč­ nom pósobení v zahraničí sa manželia Halászovci usadili v Prahe. Pracovali v Pražskom komornom balete Pavla Šmo-

Danica Pilzová a Mikuláš Vojtek v balete Labutie jazero roku 1972 ka, neskór pósobili aj ako pedagógovia na Akademii múzických umění (AMU) a Hudobno-tanečnej škole (HTS), dnešnom Tanečnom konzervatóriu v Prahe. V rokoch 1973 až 1980 bol šéfom baletu SND Boris Slovák (1926), choreograf a reži­ sér, ktorý mal za sebou skúsenosti z práce v divadlách v Olomouci, Opavě a brati­ slavské) Novej scéně. Jeho tvorba bola zameraná na tanečné divadlo. Okrem réžií baletov Anna Karenina (hudba Rodion Sčedrin, choreografia Jozef Sabovčík), cho­ reografií do opier Porgy a Bess, Předaná nevesta a iných uviedol balety Carmen (hudba George Bizet) a Preludio Eroico, ktoré bolo súčasťou trilogie protivojnového vyznania troch umelcov — Stefana Nesála Ej husári (hudba Svetozár Stračina), Jána Guota Balada o strome (hudba Milan Novák) a Preludio Eroico (hudba Michal Vilec). B. Slovák pracoval vela pre televíziu a často hostoval ako choreograf v Polsku.

87

V spomenutom období počas šéfovania B. Slováka hostovali v SND viacerí choreografi, napr. F. M. Jelanjan zo Sovietskeho zvázu, Miroslav Kůra, Pavel Šmok z Pra­ hy, z domácích sa uplatnili Miroslav Štauder, Jozef Sabovčík, Jozef Dolinský. Úspěš­ nými baletnými inscenáciami boli Listy dověrné v roku 1973 (hudba Leoš Janáček, choreografia Pavel Smok), Romeo a Júlia v roku 1976 (hudba Sergej S. Prokofiev, choreografia Miroslav Kůra). Z domácích choreografov spomenieme prácu Jozefa Sabovčíka (1933), ktorý bol dlhoročným šéfom baletu Novej scény v Bratislavě, kde tvořil choreografie do operiet a muzikálov. Pohostinné choreo­ grafova! na scéně SND — v roku 1977 balet Anna Karenina (hudba Rodion K. Ščedrin, réžia B. Slovák) a v roku 1986 uviedol balet Othello (hudba Alexander D. Mačavariani). Spolupracoval s televíziou na mnohých hudebných programoch.

Jozef Dolinský (1939) bol úspěšný sólový tanečník. Ako choreograf uviedol balety: Petruška roku 1979 (hudba Igor S. Stravinskij), Tri karty roku 1983 (hudba Kiril V. Molčanov), Márnotratný syn (hudba Ser­

gej S. Prokofiev), Metamorfózy roku 1985 (hudba Eugen Suchoň), Daphnis a Chloe roku 1986 (hudba Maurice Ravel), Revizor roku 1987 (hudba Alexander Čajkovskij). Sólistami baletu SND v 60. až 70. rokoch boli: Gusta Herényiová-Starostová, Truda Tašká-Boudová, Fiorentina Lojeková, To­ máš Ivan, Titus Pomšár, Jozef Dolinský, Zofia Cerveňáková-Tóthová, Andrej Halász, Ján Halama, Zoltán Nagy, Alexandra Sabovčíková, Helena Hazuchová, Gabrie­ la Vašeková, Danica Piltzová, Eva Kijovská, Gabriela Záhradníková. Mnohí z nich pósobia ako pedagógovia na Tanečnom konzervatóriu v Bratislavě.

Druhou významnou slovenskou baletnou scénou je Štátne divadlo v Košiciach. Pósobili tu viacerí baletní umělci a choreografi. Najdlhšie bolo obdobie činnosti už spomínaného 5. Remara, ktorý nastúpil po Rudolfovi Macharovskom. Remarova tvorba bola od roku 1956 zameraná na hudbu slovenských a českých hudobných skladatelov. Uviedol například balety Or­ feus a Eurydika (hudba Tibor Andrašovan), Signorina Gioventu (hudba Vítězslav Novák), Rytierska balada (hudba Šimon

Sólistka baletu SND Gusta Herényiová

88

Okrem stálých baletných scén reprezen­ tuj ú naše tanečné umenie aj súbory ludové­ ho scénického tanca. Z profesionálnych súborov je to predovšetkým Slovenský ludový umělecký kolektiv (STUK) s umě­ leckým vedúcim a choreografem Jurajom Kubánkem a poloprofesionálny súbor Lúčnica, ktorý vedie Štefan Nosál, umělecký vedúci a choreograf súboru a súčasne profesor na Hudobnej a tanečnej fakultě VŠMU. Profesionálnu výchovu tanečníkov zabezpečujú Tanečné konzervatóriá (s osemročným štúdiom) v Prahe, Brně a v Brati­ slavě. Záujemci o profesiu pedagog, cho­ reograf či tanečný teoretik sa majú možnost’ vzdělávat’ na VŠMU v Bratislavě a AMU v Prahe. Alica Hoppeová a Gabriel Bidovský v balete Miniatury roku 1972

Jurovský). Zo světověj tvorby inscenoval celý rad už spomínaných baletov — Labutie jazero, Luskáčik, Šeherezáda, Raymonda, Bachčisarajská fontána atď. Sólistami baletu v Košiciach v šesťdesiatych rokoch boli Alica Hoppeová, Hilda Hauptová, Zelmíra Kúdelová, Tomáš Ivan, Ján Zilák, Zoltán Nagy. Sedemdesiate roky boli úspěšné vďaka manželem Halászovcom, o ktorých práci v Košiciach sme sa už zmienili.

89

Základná umělecká výchova sa realizuje v rámci záujmovej činnosti v základných uměleckých školách, kde sa majú talento­ vané děti (od 6 do 18 rokov) možnost’ vzdělávat’ v hudobnom, výtvarnom, literárno-dramatickom a tanečnom odbore. Úspěšní absolventi prvého stupňa taneč­ ného odboru (14—15-roční) sa zváčša uplatňujú v ludových či moderných taneč­ ných súboroch. Základné umělecké školy sa stali významným činitelom v šíření estetickej vý­ chovy a rozvíjaní uměleckých schopností mládeže.

VYSVETLENIE CUDZÍCH SLOV

animizmus — primitivné zduchovnenie a zosobnenie prírodných sil a javov tvoriace na úsvite dějin základ náboženstva; viera v nadprirodzené sily a bytosti, ktoré ovládajú život člověka antika — grécky a římsky starověk, jeho kultúra, umenie, vzdělanost’ architektúra — umenie esteticky a účelne navrhovať rózne stavby. Je obrazom doby, jej vkusu, technickej, ekonomickej a kultúrnej vyspělosti archeológia — veda, ktorá sa zaoberá vyhladávaním a hodnotením hmot­ ných pamiatok dóležitých pre poznanie vývoja fudských dějin arkáda — oblúkovité stlporadie ars (z lat.) — umenie B

baroko — umělecký sloh 17. až 18. stor. bazilika — křesťanský chrám starorímskeho typu byzantský — umělecký sloh středověku charakteristický pre východorímsku ríšu — Byzanciu

C

commedia dell’arte — improvizovaná talianska veselohra 16. a 17. stor.

D

démon — v kresťanskej mytologii diabol, zlý duch, zvodca dráma — literárně dielo napísané vo forme rozhovoru konajúcich osob; divadelná hra vážného obsahu

E

epika — slovesný druh v literature založený na rozprávaní o hrdinoch, dejoch a udalostiach epos — druh lyricko-epickej rozprávanej veršovanej skladby váčšieho rozsahu estetika — veda o podstatě a zákonoch krásy v umění i v živote expozícia — 1. úvodná časť, úvod; 2. súbor vystavovaných predmetov expresionizmus — umělecký směr na zač. 20. storočia

G

gotika — umělecký sloh 13. až 15. stor.

H

humanizmus — 1. fudskosť; 2. společenské a literárně hnutie renesancie

I

ilúzia — klamná představa, vidina impresionizmus — umělecký směr na konci 19. a zač. 20. stor. iniciácia — zasvátenie, uvedenie do niečoho. U primitivných kmeňov uvádzanie chlapcov a dievčat do života inscenácia — 1. uvedenie na javisko, na scénu; 2. javisková realizácia divadelnej hry, opery či baletu intermédium — medzihra, krátké predstavenie, obyčajne scénka s veselým obsahom klasický — majúci trvalú hodnotu, dokonalý, vzorný, typický, příznačný klasicizmus — umělecký směr 17. a 18. stor. kubizmus — umělecký směr (najma v maliarstve) na zač. 20. stor. kult — náboženská představa; uctievanie nejakej osobnosti

90

L

lyrika — literárny veršovaný druh vyjadrujúci osobné city a nálady člověka; lyrické básnictvo

M

magický — neobyčajný, čarovný, tajomný moderna — moderný umělecký směr a jeho přívrženci múza — 1. v starogréckom bájosloví každá z deviatich bohýň, ochrankýň umenia; 2. zdroj inšpirácie umelca múzický — zaoberajúci sa róznymi umeniami mytológia — bájoslovie mýtus — viera v niečo neskutočné, vybájené mystérium — 1. náboženská středověká hra; 2. hlboké tajomstvo, záhada

N

neo — novo neoklasicizmus — umělecký směr na přelome 18. a 19. stor.

R

racionalizmus — filozofický směr uznávajúci rozum za jediný zdroj pravdy renesancia — snaha o obrodu antického umenia a myslenia na přelome středověku a novověku (14. až 16. stor.) rokoko — umělecký směr v druhej pol. 18. stor. románsky — umělecký sloh středověku (10. až 13. stor.) romantizmus — umělecký směr zač. 19. stor. rytier — člen nižšej šlachty v středověku

S

satyr — v antickom bájosloví démon bujnosti a zmyselnosti, ktorý má polozvieraciu podobu

T

tabu — niečo posvátné, nepřípustné, zakázané totem — kmenový symbol primitivných národov, ktorý bol tabu

91

SPRÁVNÁ VÝSLOVNOSŤ CUDZÍCH MIEN A NÁZVOV

A

Academie Royal de la Danse (Akademi ruajal do la dans) Ailey A. (Ejli) Angiolini C. (Andžiolini) Arbeau T. (Arbó) Ashton F. (Eštn)

B

Balanchine G. (Balanšin) ballet blanc (bale blank) Ballet Club (Bale1 klab) Ballet comique de la Reine (Balé komik db la Rén) ballet d’action (balé daksjon) ballet de la Cour (balé db la Kúr) basse danse (bas dans) branle (branl) Béjart M. (Béžár) Beauchamps L. (Bóša11) Bournonville A. (Burnonvil) Bruce Ch. (Brjus)

C

Camargo M. A. (Kamargo) Cecchetti E. (Čeketi) Cohan R. (Kohen) Coppélia (Kopélia) Covent Garden (KovnfGardn) Cunningham M. (Kaning^em)

D

Dalcroze E. J. (Dalkroz) danse macabre (dans makábr) Dauberval J. (Dobrval) Debussy C. (Debusy) Délibes L. (Delfb) Didelot Ch. L. (Didio) Duncan I. (Danken) Dunham K. (Danhem)

G

Giselle (Žizel) Graham M. (Grehem)

H

Humphrey D. (Hamfry) Hawkins E. (Houkins) Howard A. (Hauard)

CH

chanson (šanzon)

J

Jarré M. (Zaré) Joffrey R. (Žofry)

K

Kreutzberg H. (Krojcberk)

92

L

Lettres sur la Danse et sur les Ballets (Letr siir la Dans e súr le Balé) London Contemporary Dance Theatre (London Kontemporery Dans Siejtr) Lully J. B. (Liily) Medici (Medici) Moliere J. B. Poquelin (Moljér Ž. B. Poklén) Mitchell A. (Micel) morisca (moriska)

N

Nádasi F. (Nádaši) New York City Ballet (Nju Jork Šity bale^) Noverre J. G. (Nover)

O

Old Vic Theatre (Ould Vik Siejtr)

P

Palucca G. (Paluka) Petit R. (POty) Rambert M. (Rambér) Rousseau J. J. (Rusó) Robbins J. (Robin)

Sadler’s Wells Ballet (Sedlers Uels Balle*) Saint-Saěns C. (SenSaen) Sylphyde (Sylfid)

Taylor P. (Tejlor) Tudor A. (Tjudor) Valois N. (Valua) Vic Wells Ballet (Vik Uels Balle^) Viscusi A. (Viskusi) Weidman Ch. (Vaidman)

93

REGISTER BALETOV

A

Agon (I. F. Stravinskij) Andersen (O. Nedbal) Anna Karenina (R. Ščedrin)

B

Bachčisarajská fontána (B. V. Asafiev) Bajaja (J. Kaan) Balada o strome (M. Novák) Bozk víly (I. F. Stravinskij)

C

Carneval (R. Schumann) Coppélia (L. Délibes)

D

Daphnis a Chloe (M. Ravel) Deviata vlna (K. Odstrčil) Doktor Faust (F. Škvor) Doktor Jajbolí (I. Morozov) Duch ruže (K. M. Weber)

F

Faunovo popoludnie (C. Debussy) Francesca da Rimini (P. I. Čajkovskij)

G

Gajané (A. I. Chačaturian) Gizelle (A. Ch. Adam)

H-CH

Hirošima (V. Bukový) Hry (C. Debussy) Hry v karty (I. F. Stravinskij) Chopiniáda (F. Chopin)

I

Ikaros (T. Andrašovan) Ivan Hrozný (S. S. Prokofiev) Istar (B. Martinů)

K

Kamenný kvietok (S. S. Prokofiev) Karneval (R. Schumann) Korzár (A. Ch. Adam) Krysař (P. Bořkovec)

L

Labutie jazero (P. I. Čajkovskij) Laurencia (A. A. Krejn) Legenda o Jozefovi (R. Strauss) Legenda o láske (A. D. Melikov) Luskáčik (P. I. čajkovskij)

M

Márna opatrnost (L. J. Lanchberry-Hérold) Márnotratný syn (S. S. Prokofiev) Měděný jazdec (R. M. Glier)

94

N

Narodil sa chrobáčik (T. Frešo) Netopier (J. Strauss)

O

Orfeus a Euridika (T. Andrašovan) Othello (J. Hanuš, A. Mačavariani)

P

Paganini (R. Rachmaninov) Paquitta (L. Minkus) Petruška (I. F. Stravinskij) Ples kadetov (J. Strauss) Pohádka o Honzovi (O. Nedbal) Popoluška (S. S. Prokofiev) Preludio Eroico (M. Vilec) Prometeove stvorenia (L. van Beethoven) Púť v búrke (K. A. Karajev)

Raymonda (A. K. Glazunov) Revizor (A. čajkovskij) Římské fontány (O. Respighi) Romeo a Júlia (S. S. Prokofiev) Rozkaz (V. Bukový) Rytierska balada (Š. Jurovský)

Skrinka hračiek (C. Debussy) Skýtska suita (S. S. Prokofiev) Sluha dvoch pánov (J. Burghauser) Spartakus (A. J. Chačaturian) Spiaca krásavica (P. I. Čajkovskij) Straussiáda (J. Strauss) Svátenie jari (I. F. Stravinskij) Sylfidy (F. Chopin) Šeherezáda (N. R. Korsakov) Špalíček (B. Martinů)

Taras BuTba (V. Soloviev-Sedoj) Terpsichora (L. Pouget) Tri karty (K. Molčanov) Trojrohý klobúk (M. de Falla)

Valpurgina noc (Ch. Gounod) Vol na streche (D. Milhaud) Vták Ohnivák (I. F. Stravinskij) Zázračný mandarín (B. Bartók) Zlatý vek (D. D. Šostakovič) Z rozprávky do rozprávky (O. Nedbal) Zvonár z Notre-Dame (M. Jarré)

95

POUŽITÁ LITERATURA

1. 2. 3. 4. 5. 6.

7. 8. 9.

10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26. 27. 28. 29.

30.

ANGELI, O.: Prvé stretnutie s hudbou. Bratislava, Mladé létá 1986 AUGÉ, Gillon, HOLLIER-LAROUSSE, MOREAU en Cie: Umění pravěku a starověku. Praha, Odeon 1967 BLACK, J. A., GARLAND, M.: A History of Fashion BURIAN, K. V.: Hvězdy baletu. Praha, Panton 1971 COHEN, S. J.: The Modern Dance. USA 1966 GARBINI, G.: Starověké kultúry Blízkého východu. Bratislava, Pallas 1971 GRIGOROVIČ, J. N.: Balet-encyklopédia. Moskva 1981 IACZOVÁ, E.: Balet Slovenského národného divadla. Bratislava, SAV 1971 KALAS, J.: Vývoj hudby a ostatních umění v odrazu společenského výrobního procesu. 1 až 4. diel. Praha, SPN 1964, 1965, 1966 KITSON, P.: Středověké umenie. Bratislava, Pallas 1974 KITSON, M.: Barok a rokoko. Bratislava, Pallas 1972 KOEGLER, H.: Ballet-Lexikon. Budapest, Zenemúkiadó 1977 KOULA, J. E.: Pozerám sa na architektúru. Bratislava, SFVU 1965 KRÓSCHLOVÁ, J.: Výrazový tanec. Praha, Orbis 1962 KUBICOVÁ, L, HARTMAN, J.: Úvod do historie moderného a džezového tanca. Bratislava, OU 1986 LOMMEL, A.: Prehistorické a primitivné umenie. Bratislava, Pallas 1972 MARKOVIČOVÁ, O.: Dějiny tanca a baletu. Bratislava, SPN 1985 MARTINDALE, A.: Renesancia. Bratislava, Pallas 1971 MURRAY, J.: Dance now Great Britain. Londýn 1979 NIŽINSKÁ, R.: Nižinský. Praha, Sfinx B. Janda 1936 PETIPA, M.: Meister des klassischen Ballets. Berlin 1975 POTFAJOVÁ, O., HARTMAN, J.: Aplikácia techniky M. Grahamovej vo výchove interpreta amatérského súboru. Bratislava, OÚ 1980 REY, J.: Baletní slovníček. Tanečné listy 1950 RÓZSI, V.: A táncmuvészet tórténete. Budapest, Zenemúkiadó 1969 SCHMIDOVÁ, L.: Československý balet. Praha, Orbis 1962 SLIACKA, D.: Slávni hudobní skladatelia. Bratislava, Mladé létá 1986 STRONG, D.: Antické umenie. Bratislava, Pallas 1970 SURIC, E. J.: Vsjo o balete. Moskva, Muzyka 1966 TÓTHOVÁ, D.: Kapitoly z dějin tanečného umenia. 1. diel. Bratislava, HF 1986 TÓTHOVÁ, D.: Informácie z prednášok p. Tóthovej na VŠMU

97

Helena Žitňanová

Dějiny tanca pre tanečný odbor základných uměleckých skol Zodpovědná redaktorka

Terézia Růžičková

Technická redaktorka

Eubica Helešová

Korektorka

Dagmar Donáthová

Obálku navrhol

Graficky upravila Výtvarný redaktor Vydalo

Vytlačila

Stefan Pavelka

Miroslava Smižanská

Dušan Oravec Slovenské pedagogické nakladatelstvo, Sasinkova 5, 815 60 Bratislava

Tlačiareň Neografia, š. p., Martin ISBN

80-08-01491-1