Dejiny umenia

Citation preview

DEJINY UMENIA MICHAIL V ALPATOV

Skrátené, autorizované vydanie Dejín umenia od významného sovietskeho historika a teoretika umenia Michaila Vladimiroviča Alpatova vychádza u nás v štyroch zväzkoch po druhý raz. Častým nedostatkom umeleckohistoric­ kých publikácií je únavná záplava fak­ tov, opisnosť a množstvo odkazov na odbornú literatúru, takže čitateľ sa priam utápa v materiáli. Touto knihou predkladáme verejnosti dejiny umenia, ktorých hlavným záme­ rom je viesť čitateľa cez takmer nepre­ hľadné pole dejín svetového umenia bez komplikovaných teoretických úvah, ušetriac mu tak namáhavé hľadanie v množstve odbornej literatúry.

TATRAN 1981

DEJINY UMENIA

DEJINY UMENIA MICHAIL V ALPATOV

1 Praveké umenie

Preložila ANNA ŠKORUPOVÁ

Michael W. Alpatow, Geschichte der Kunst, Copyright für die vom Autor neu bearbeitete deutsche Ausgabe 1960 by VEB Verlag der Kunst, Dresden. Translation © Anna Skorupovä, 1976

OBSAH

Úvod 9 L Praveké umenie 34 II. Umenie Prednej Ázie 55 III. Umenie starého Egypta 74 IV. Umenie Kréty a gréckej antiky 100 V. Grécke umenie v 5. storočí pred n. 1. 129 VI. Grécke umenie v 5. storočí pred n. 1. a v helenistickom období 153 VIL Rímske umenie 178 Literatúra 207 Zoznam kresieb v texte 220 Zoznam reprodukcií 221 Menný a vecný register 227

Rímske číslice na margináliách označujú jednotlivé zväzky Dejín umenia (pozn. red.).

ÚVOD

V stredoveku si predstavovali umenie ako rodinu pôvabných sestier. Neskôr sa už teoretici umenia s takou predstavou neuspokojili; jej miesto zaujala klasifi­ kácia jednotlivých umeleckých odvetí, pripomínajúca tú, ktorú zaviedol Linné vo svojom diele „Systema naturae“. Pritom sa zameriavali väčšmi na odlíšenie jednotlivých umení, na ich vymedzenie, než na zdôrazňovanie ich vnútorných vzťahov. Keďže pri pokuse klasifikovať umenia vychádzali z rozličných pred­ pokladov, výsledkom boli vážne názorové rozdiely. Najrozšírenejšia bola klasifikácia podľa rozličných výrazových prostriedkov: umenia sa delili podľa nej na priestorové a časové; prvé z nich vnímame vizuálne, sú v priestore a používajú línie a farby, druhé pôsobia na sluch a vyjadrujú sa tónmi a slovami. Oddávna pôsobila architektúra, plastika a maľba bezprostredne spoločne na jednom diele, pretože maliarom a sochá­ rom pripadala úloha vyzdobiť budovy nástennými maľbami a plastikami. Neskôr sa spomínané odvetia umenia zaraďujú do takzvaných „Akadémií krásnych umení“. Hudba si naopak zachovala prapôvodnú spätosť s poéziou, so slovom. Báseň sa vyznačuje jasnou hudobnosťou, v romanci spája spevák slovo a tón v celok. Zaužívanú klasifikáciu nemohla ohroziť ani existencia takých umení, kde sa spája vizuálny moment s časovým, ako je napríklad dráma alebo tanec, alebo v takých, kde splýva do jediného celku maliarstvo, architektúra, poézia a hudba — ako napríklad v opere. Tohto delenia, potvrdeného dlhoročnou tradíciou, pridŕžame sa aj v našom diele, v ktorom sa zaoberáme architektúrou, sochárstvom a maliarstvom v ich historickom vývoji. Upozorňujeme však na relativitu hraníc medzi umeniami a z nej vyplývajúcu podmienenosť ich delenia. Umenia sa dajú deliť aj podľa druhu materiálu, ktorý umelec stvárňuje. V tom prípade sa vzájomné vzťahy medzi jednotlivými druhmi umenia menia: umenia sa delia na zobrazujúce (figuratívne) a nezobrazujúce. Do prvej skupiny patria maliarstvo, sochárstvo a literatúra, do druhej architektúra a hudba. Ak chceme skúmať zobrazovanie človeka alebo krajiny v umení, musíme porovnať maliar­ sku a sochársku tvorbu so súvekou literatúrou. Ba rovnaký estetický ideál sa prejavuje aj v rytme hudby a architektúry určitého časového úseku. V tejto súvislosti zároveň pripomíname známu definíciu architektúry ako „skamenenej hudby“. Teoretici umenia triedili jednotlivé umenia rozličným spôsobom do systému podľa toho, ktorým vlastnostiam umenia dávali prednosť. Lessing sa staval proti opisnosti v básnictve, ktorá v 18. storočí hrozila olúpiť poéziu o jej osobitý charakter, a preto odmietal zbližovanie maliarstva s litera-

9

túrou; za kritéria delenia umení pokladal priestor a čas. Vzájomným vzťahom medzi umeniami sa mnohé stáročia pred Lessingom zaoberali Číňania. Nezdô­ razňovali však rozdiel medzi maliarstvom a básnictvom, ale ich príbuznosť. V tejto súvislosti sa stretávame s rozdielmi aj v novšom období. Nevidia sa však už také nepreniknuteľné, keď si uvedomíme príčiny zmien jednotlivých názorov. Na začiatku 19. storočia viedlo úsilie o vytvorenie veľkého syntetické­ ho umenia k zotieraniu hraníc medzi jednotlivými umeniami. Hudba sa stala stredom všetkých umení. Počínajúc romantikmi, mnohí básnici zdôrazňovali hudobnosť poézie. Delacroix a Fromentin pokladali hudobnosť za základ maliarstva. Ako odpoveď na to vzniklo koncom 19. storočia hnutie proti stieraniu hraníc v umení; hlásalo požiadavku, aby sa každý umelec vyjadroval prostriedkami vlastnými jeho umeniu. Tieto tendencie však čoskoro vyústili do pedanterie, ktorá hamovala každú skutočnú umeleckú tvorbu. Zo sporu medzi zástancami delenia a prívržencami splynutia umení vyplýva záver: „čistota umeleckých prostriedkov“ nie je zďaleka rozhodujúcim krité­ riom hodnoty umeleckého diela. Zachovanie alebo prekračovanie hraníc medzi jednotlivými umeniami samo osebe nie je také dôležité; dôležitejšie sú príčiny, pre ktoré umelci prenikajú za hranice jednotlivých druhov umenia a nakoľko ony zodpovedajú požiadavkám umeleckého účinku. Ak porušenie hraníc odô­ vodňujú umeleckými aspektami, otvárajú sa umelcovi väčšie možnosti, a preto môže vytvoriť hodnotnejšie diela než umelec, čo sa síce prísne pridŕža zákonov, chýba mu však pravý umelecký rozlet. Sochára Pavla Trubeckého a jeho „voľný tvar“ ešte i dodnes napádajú prívrženci „čistej plastiky“. A predsa je v jeho „maliarskej plastike“, podobne ako v Rodinových dielach, podstatne viac životnej sily, poézie a napokon aj plastickosti než v prácach prívrženca „čistej plastiky“, akým bol Adolf von Hildebrand.

Skôr než prejdeme k charakteristike umení, ktorým venujeme našu knihu, pokladáme za potrebné upozorniť na niektoré zvláštnosti, ktoré prispievajú k pochopeniu jednotlivých druhov umenia. Už dávno sa hovorí o dvoch stránkach výtvarných umení. Jednu z nich označujú za „napodobujúcu“, v užšom zmysle za „zobrazujúcu“, druhú za „dekoratívnu“ alebo „formálnu“. Naproti tomu rímsky architekt Vitruvius poukázal vo svojom diele o architektúre na utilitárno-konštruktívny a dekoratívno-umelecký princíp; z nich prvý označuje za „účelnosť“, druhý za „krásu“. Bezpochyby tieto dve stránky sa dajú na obraze alebo na stavbe pozorovať oddelene. Keď však chceme pochopiť podstatu maliarstva a architektúry, nemôžeme jednotnú umeleckú tvorbu rozdeliť na dve samostatné, navzájom si odporujúce činnosti a umelecké dielo nemôžeme chápať ako prostý súhrn dvoch prvkov. Nemôže vzniknúť umelecky hodnotné stavebné dielo, keď sa stavba koncipuje najprv ako účelná konštrukcia a až neskôr ju skrášlia ozdoba­ mi, ktoré sa potom javia ako niečo zbytočné a nepotrebné. Tvorivý proces 10

maliara si netreba predstavovať tak, že v jed­ nej jeho etape vytvára duchovný obsah obra­ zu, usiluje sa o vystihnutie životnej vernosti, v druhej zlaďuje zobrazené s určitými formál­ nymi zákonmi a požiadavkami štýlu. Pri ta­ kom chápaní sa zabúda na jednotnosť ume­ leckej tvorby, ktorá dáva umeniu hlboký živý zmysel a má rozhodujúcu úlohu v živote člo­ veka. Podstatou každého skutočného umelec­ kého diela je neopakovateľná jednota jeho komponentov a ich rozmanité vzájomné vzťahy. Pravdivosť je vlastnosť, ktorú predovšet­ kým očakávame od umenia. Možnosť zahĺbiť sa do imaginárneho sveta románu a priblížiť sa k jeho hrdinom ako k živým bytostiam nám spôsobuje radosť a pôžitok. Od každého zobrazenia, nielen od portrétu, očakávame, aby bol zrozumiteľný, verný. Antickí maliari chválili také obrazy, na ktorých sa dali posta­ vy pokladať za živé bytosti. Bolo by však Delacroix, Poľovačka na leva. zároveň absurdné pokladať zrkadlový obraz za maliarov a odliatok za sochárov ideál. Bezprostredná zmyslovosť i abstraktná ideálnosť sú súčasťou každého sku­ točného umeleckého diela. Keď jednu alebo druhú z nich obmedzíme, alebo dokonca úplne vylúčime, vedie to k ochudobneniu umenia. Prítomnosť oboch zložiek nevylučuje jednotu umeleckého diela, ktorá sa uskutočňuje tým, že v umení vnímame abstraktnosť ako zmyslovosť, kým v zmyslovosti vystupuje do popredia abstraktnosť. Jedna zložka vyvoláva druhú a navzájom sa prestu­ pujú. Aristoteles pokladal za podstatu básnickej tvorby metaforu, v ktorej sa jedna vec vyjadruje inou. Obe jestvujú samostatne vedľa seba; až ich konfrontáciou vzniká nový umelecky pôsobivý význam. Vysvetlíme to na jednoduchom príklade, ktorý použil ruský jazykovedec Potebňa. Predstavme si, že nás zaujal pohľad na čierneho koňa, človek s abstraktne logickým myslením spojí slovo „kôň“ s pojmom „čierna farba“ a povie „čierny kôň“, v najlepšom prípade „čierny ako uhoľ“ alebo „ako smola“, pričom „uhoľ“ a „smolu“ chápe ako stelesnenie pojmu „čierna“. Na úsvite dejín ľudstva, keď prevládalo poetické myslenie, koňa prirovnávali k inému živému tvorovi, k modročiernemu havra­ novi. Stade výraz vraný kôň — vraník, časom síce výrazová sila prívlastku „vraný“ vybledla, ale pôvodne obsahoval tento výraz umeleckú výpoveď. Pretože obraz „havran“ nesplýval úplne s obrazom „kôň“, nový pojem dostal okrem najdôležitejšieho významu, podobnosti farby, ešte ďalší. Vychádzajúc zo 11

schopnosti havrana lietať, človek si zavše predstavoval vraníka aj okrídleného. Metafora, zobrazovanie jednej veci inou, jestvuje v určitom zmysle aj vo výtvarnom umení. V maliarstve a sochárstve zvyčajne nejde však o spájanie dvoch predmetov rov­ nakého významu ako v básnictve, ale o vyjad­ renie určitého predmetu v materiáli a formou, ktorá nie je iba zobrazovacím prostriedkom, ale zachováva si aj určitú vlastnú hodnotu a podlieha svojej vlastnej zákonitosti. Pri hodnotení umeleckého diela je dôležitá nielen jeho podobnosť s predmetom, ale aj odlišnosť. Je obdivuhodné, že umelecké dielo zobrazujúce krajinársky motív pochopíme, i keď nie je jeho vernou kópiou. Neraz umožnuje pozorovateľovi hlbšie nahhadnut do taOrnament na tkanine. Taliansko, . v , v , ,_ „. jomstiev prírody nez sama skutočnosť. 17. storočie. Na celkom jednoduchom príklade Delas. 11 croixovej kresby si sprítomníme význam umeleckej tvorby. Sprvoti vidíme na nej iba kľukaté línie, ktoré sa spájajú do svojrázneho ornamentu a tu a tam jednotlivé rozhodené rovnobežné čiary. Postupne z nich však vzniká telo tigra visiaceho na chrbte koňa, ďalej postava jazdca, ktorý naň útočí, vzpínajúci sa kôň, ďalšia postava s mečom pribiehajúca na pomoc — dramatický výjav plný pohybu. Spája sa v ňom vášeň a oheň. Kresba ukazuje neobyčajne názorne živý mocný výraz, ktorý umelecké dielo získava práve vzájomným prestupovaním s. 12 oboch prvkov. Línie Delacroixovej kresby pôsobia samy osebe ako oblé kontúry ornamentu. Plný umelecký výraz získavajú iba zobrazeným námetom, živým dramatickým výjavom, ktorý pôsobí neobyčajne vzrušujúco preto, lebo maliar sa ho neusiloval podrobne odkresliť, lež pohyb zaznamenáva na papieri takmer jedným dychom, s rovnakou vášňou, akú vyjadruje zobrazený zápas. Metaforu nájdeme aj v základoch architektúry, hoci v pravom zmysle slova nepatrí medzi výtvarné umenia. V praveku boli náhrobky významných osob­ ností, pripomínajúce veľké kopce, verným obrazom vecí reálneho sveta. Ba i v novších obdobiach, v 18. storočí, premieňali zavše vnútorné priestory zámkov na tajomné jaskyne zarastené lastúrami, pripomínajúce obydlia nýmf. Ba ani prísnym, čistým architektonickým dielam, ako bol grécky chrám, gotický dóm alebo renesančný zámok, nie je metafora cudzia. Grécke stĺpy sú kamennými napodobeninami starých kmeňov stromov, a celý chrám, sídlo bohov, je umeleckým stvárnením ľudského obydlia. Aj v súčasnej architektúre sa dá jasne pozorovať vyjadrenie jedného významu iným. Vezmime si za príklad súčasť stavby — oblok. Z čisto funkčného hľadiska

12

oblok je otvor v stene, ktorým vniká svetlo. Architekti však prirovnávali obločné otvory k rozličným motívom s inou funkciou. Tak vznikla rozmanitosť obločných tvarov: raz pripomínajú antický triumfálny oblúk, inokedy chrámový portál, vežovú helmicu, inokedy cibórium alebo portikus; v baroku predsta­ vujú roztvorenú zvieraciu papulu, v najnovšom období sa oblok obytného domu ponáša na oblok železničného vagóna. Netreba si pritom myslieť, že druhý moment sa iba priraďuje k prvému — k predstave obloka ako otvoru v stene. V skutočnom umeleckom diele sú zahrnuté obe zložky v živom vzájomnom vzťahu. Oblok ukončený oblúkom prestáva byť jednoduchým otvorom a oblúk na stene nie je len oblúkom, pod ktorým prechádzali vozy triumfátorov, hoci v oblokoch i naďalej vidíme svetelné otvory a vnímame veľkoleposť oblúkov aj elementy stavby. Dejiny umenia nie sú čírym súhrnom poznatkov o rozmanitých výsledkoch umeleckej tvorivosti človeka. Dôležitým predpokladom pre ich pochopenie je zmysel pre skutočné a veľké umenie, poznanie základných princípov hodnote­ nia umeleckého diela. Na niekoľkých príkladoch sa pokúsime vysvetliť rozdiel medzi dielami a ich väčším alebo menším umeleckým významom. Liotardov obraz Dievča s čokoládou je stvárnený celkom v duchu 18. storočia. Keď si však bližšie všimneme tácňu v rukách dievčaťa, zarazí nás studená, bezduchá, takmer fotografická opisnosť. Zobrazeniu chýba jadro pravého umeleckého diela. Na Chardinovom Zátiší vidíme síce takisto verne zobrazenú podobu vecí, tu však maliar na bezprostredne vnímanom vyzdvihuje zákonité; preto náhodne zoskupené predmety pôsobia dojmom komponovaného celku. Horizontálnymi a vertikálnymi polohami, mnohotvárnymi vzájomnými vzťah­ mi temnosvitu a komplementárnych farieb dosahuje dojem, že obraz je výsled­ kom hlbokého pozorovania. Jednoduché predmety potrebné na prípravu do­ máckeho jedla pôsobia tu dojmom verejnej obety. Postava Carpeauxovho Malého rybára je pôvabná a hybká. No i na tejto postave prevažuje, ako u Liotarda, úporné úsilie o verné zobrazenie. Porovnaj­ me ho s Michelangelovými Otrokmi: na prvý pohľad neuhádneme, čo dielo predstavuje. Sprvu sa javí ako blok neopracovaného mramoru, z ktorého vystupujú podivne napäté údy. Keď postupne rozoznáme ľudskú postavu (a to sa podarí každému pozorovateľovi), máme pocit, že máme pred sebou zázrak. „Non finito“, nedopovedané, je v Michelangelovom diele nekonečne pôsobivej­ šie než prosté napodobovanie takého Carpeauxa. Surový materiál sa mení na živú bytosť a nestráca pritom osobitosť a účinnosť materiálu. Na kresbe Čas dojenia od priemerného holandského maliara zo 17. storočia je všetko starostlivo vykreslené: krava, ľudia, staviská, kačky na jazere, krovie, ba takmer každý lístok na stromoch. Také zobrazenie pripomína úradný protokol. Iba nádych detskej naivity dodáva kresbe štipku čara umeleckého diela. Na Rembrandtovej kresbe krajiny naopak, podobne ako na Michelangelových maľbách, zobrazený námet akoby vznikal z pôvodne nediferencovaného celku, 13

s. 14, 15

s. 15

I, 2

I, 1

I, 3 I, 4

I, 6

podobne ako Michelangelove sochárske diela. Mohut­ ná skupina stromov vyzerá z diaľky ako obrovitá huba, na ktorej iba postupne rozoznávame konáre, halúzky a kmene. Príroda sa v Rembrandtovom diele javí načisto zduchovnená. Vyvoláva v nás pocit, akoby sme do nej vchádzali, hoci ani na chvíľu nezabúdame, že máme pred sebou papier pokrytý čiarami a škvr­ nami. Podobne sa podľa svojej osobitnej kvality navzájom odlišujú aj stavby. Na budove londýnskeho chrámu Saint Martin in the Fields spojil architekt Gibbs klasický portikus s gotizujúcou vežovou helmicou. Preto sa dajú oba motívy ľahko od seba odlíšiť. Také riešenie je skôr Oblok. Dóžov palác výsledkom dôkladného poznania rozličných architek­ v Benátkach. tonických slohov, než skutočných tvorivých umelecI, 7 kých schopností. Naproti tomu na Stasovovej Zvonici v Grusine sklon k vertikálnosti stavby pripravujú už dolné stĺpy a variácie oblúkov zväzujú podlažia. Pohľad na citlivo vyvážené proporcie, postupné prerastanie hmotného dolného podlažia do štíhlej končistej ihly je čistý umelecký zážitok. Architektúra, ako všetky ostatné umenia, prechádza ustavičným vývojom, v ktorom sa strieda experimentovanie, rozkvet a úpadok. Určité črty platia však pre každé skutočné staviteľské umenie. Funkciou architektúry je predo­ všetkým vytvárať prístrešie, v ktorom človek žije a pracuje. Aj najjednoduchšia stavba má priestorové jadro, interiér, ktorý je zvýraznený aj na vonkajšku stavby. Tento svojrázny dualizmus, ktorý sa vo vede o umení volá problémom architektonickej hmoty a priestoru, prejavuje sa na každej stavbe. Problém sa dá riešiť rozličnými spôsobmi: pomocou kontrastov, alebo harmónie, zladením všetkých článkov, alebo prevahou jedného nad ostatnými. Spomínaný dualiz­ mus rozhodne podmieňuje svojráznosť architektonických výrazových pro­ striedkov, v ňom sa odráža zásada „vyjadriť jednu vec inou“, ktorá je základom všetkých druhov umenia. Interiér sa tvorí pre skutočných alebo imaginárnych ľudí. V ňom plynie všedný život jednotlivca, tu sa odohrávajú slávnostné udalosti jeho spoločen­ ského života. Usporiadanie vnútorného priestoru, aké si vyžadujú životné podmienky človeka, pohodlie, dostatok priestoru a voľnosť pohybu, musí sa nevyhnutne zákonite a dôsledne prejaviť aj na vonkajšom vzhľade stavby tak, aby obstála pred prísnym sudcom, ľudským okom. človek vníma priestor v architektúre celou svojou bytosťou: zavše počuje dokonca i'zvučanie priestoru. Vonkajšok stavby vníma prevažne vizuálne. Vizuálny dojem má zdôvodňovať životne dôležité funkcie, ktorým interiér zodpovedá. Pravda, taká konfrontácia je trochu zjednodušená. Na seba nadvä­ zujúce vonkajšie steny domu vytvárajú v určitom zmysle aj vnútorné steny ulíc 14

a námestí; naopak, keď je budova zaklenutá kupolou ako nebeskou klenbou, vnútorné steny sú stvárnené ako fasá­ dy. Napriek tomu je vzťah dutého interiéru k hmotnému exteriéru stavby charakteristickou vlastnosťou architek­ túry. Inou stránkou architektúry je jej vzťah k materiálu. Budovy sa stavajú zavše z kameňa, z ktorého sa tešú aj sochy, alebo z toho istého dreva, na ktoré sa dajú maľovať obrazy. Avšak iba architekt v plnej miere rozpozná a oce­ ní silu sputnanú v surovom materiáli. Od nepamäti sa pokúšali stavitelia podriadiť silu stavebného materiálu Oblok. Zámok vo svojim predstavám a vynaložili veľa dôvtipu, aby pre­ Versailles. mohli jeho fyzikálnu zotrvačnosť. Architekt sa dá v urči­ tom zmysle prirovnať ku krotiteľovi, ktorý dráždi dravca údermi biča, aby ho napokon premohol silou svojej vôle. Ak má staviteľské dielo umelecky pôsobiť, musí vyjadrovať skutočnú povahu stavebného materiálu. Rímsy sa musia opierať, klenby stužovať, stĺpy podopie­ rať, oblúky vypínať do výšky a kupola musí korunovať celé architektonické dielo. Prosté zákony gravitácie, ktorým podlieha stavebný materiál, treba uviesť do rytmickej formy, do súladu s človekom, s jeho zmyslom pre poriadok a s jeho životným rytmom. Čím ľahšie sa to podarí, tým sa vidí staviteľské dielo vznešenejšie. V ňom je pokorené a zladené všetko, čo sa v prírode stavia človeku do cesty. Staviteľské umenie, ktoré je zo všetkých umení najtesnejšie späté s potrebami všedného dňa, narába s krajne úspornými výrazovými formami. Nič sa tu neoznačuje vlastným menom, každý motív má mnohoznačný význam, mnohé formy nahradzujú iné, úzko späté s ostatnými. Každý, kto pri návšteve cudzích miest videl veľa pekných staviteľských pamiatok, pozná výrazovú silu kameňa, ktorý sa premenil na umelecké dielo. Cestovateľa všade obklopujú kamenné kolosy, také výrečné vo svojej mlčanlivosti. Nesvedčia však iba o bohatstve alebo o biede svojich obyvateľov. Z námestí a ulíc čítame doslova myšlienky a nádeje minulých generácií, nádeje, ktoré vkladali do tohto sveta, odvahu, o ktorej svedčia ich činy, najmä však to, v čom videli a cítili krásu a vznešenosť. To všetko sa odráža na mestských vedutách, na fasádach budov, na usporiada­ ní oblokov a na výzdobe stien. Pokúsme sa vysvetliť, čo upútava našu pozor­ nosť: čo znamenajú tie štíhle stĺpy, ostré obrysy kupoly alebo mohutná veža, ktorá takmer udúša vedľajšiu budovu? Je ťažké architektonické dojmy vyjadriť slovami, museli by sme najprv rozmotať spleť spolupôsobiacich predstáv, spomienok a vzájomných vzťahov. Napriek tomu architektonické diela svedčia pravdivo ako kronika o duchovnom živote, ktorý sa odohrával v ich múroch. John Ruskin vysvetlil vo svojej knihe „Kamene Benátok“ hlboký ľudský zmysel tohto nádherného mesta. 15

Z toho istého kameňa sa dá postaviť dom a vytesať socha. V prvom prepade nás však môže kameň priviesť k predstave človeka iba cez sprostredkujúce články. Pri pohľade na plastiku povieme hneď — živý človek —, lebo človek bol oddávna najdôležitejším námetom sochárskej tvorby. Sochárska tvorba je vlastne vyhotovením ľudskej podoby z beztvarej hliny alebo kameňa. Sochár pracuje rukou, ktorá mocnými pohybmi vedie dláto; divák však hodnotí jeho dielo iba zrakom. Sochár si dopĺňa zrakové vnímanie ľudského tela dotykmi. Reálnu zmerateľnú ťarchu vyjadruje vyvážením hmoty a plôch. Kameň sa premieňa na ľudskú postavu, a predsa ostáva kameňom. Hladký bronz pripomína olejom natreté telo atléta, pentelikonský mramor svieti ako nežné telo bohyne a hrčovité drevo sa mení na zarasteného lesného škriatka, divák si však napriek tomu jasne uvedomuje, že má pred sebou kus kovu, kameňa alebo hrčovitý konár. Sochárstvo je vo svojej najhlbšej podstate výtvarným umením. Diderot ho pokladal „za mocnú, ale mlčanlivú a uzavretú múzu“. Výtvarníka obmedzuje väčšmi ako ostatné výtvarné umenie. Farba nemá v sochárstve taký význám ako v maliarstve a miznúci pohyb sa sochárovi zriedka podarí vystihnúť ta,k živo ako maliarovi. V sochárstve hrá však dôležitú úlohu svetlo. Až striedanírh svetla a tieňov získava socha umelecký život, plastickú výrazovú silu. Na rozdiel od maliarstva, v ktorom svetlo jestvuje iba v umelecky transponovanej podobe, narába sochár so skutočným svetlom a s jeho premenlivosťou a zmoc­ ňuje sa ho opracovaním odrážajúcich povrchov. Trojrozmernosťou a tesnou spätosťou so skutočným svetlom pôsobí plášti a na svoje okolie mocnejšie než maľba. Aby socha nesplývala so skutočnosť a nestrácala tým umelecký účinok, zriekajú sa sochári farby a obmedzujú väčšej miere než maliari zobrazovanie pohybu. Pritom však pre obe ume platí rovnako požiadavka pravdivosti. Sochár dáva vo svojej tvorbe zvyčajne prednosť pevným a pokojným p< jom postáv. Giovanni da Bologna sa síce pokúsil svojou slávnou SO' Okrídlený Merkúr vyjadriť pominuteľnosť a nestálosť tým, že postava sa dotýka jednou nohou zeme. Umelec chcel zrejme týmto rafinovaným spôs vyjadriť vzburu proti všeobecne vžitým zvyklostiam. Dielo je však pri/eľmi výnimočné, aby mohlo vyvrátiť pravidlo, ktorého sa pridržiavala väčšine, veľkých sochárov. Hlavnou úlohou sochárstva bolo vždy dávať „pominuteľnému“ pevnú, stálu formu, náhodné premeniť na zákonité a individuálne na všeobecne platné. Sochy veľkých mužov, vznešené vo svojej jednoduchosti, patria k najušľachti­ lejším formám sochárskeho umenia. V jednom ohľade je sochárstvo všestrannejšie, bohatšie a zložitejšie než maliarstvo. Každý predmet sa totiž pri pohľade z rozličných strán mení natoľko, že ho sotva spoznávame — tento jav si v každodennom živote takmer

16

2 Liotard, Dievča s čokoládou. Detail.

3 Carpeaux, Malý rybár.

4 Michelangelo, Mladý otrok.

5 Rembrandt, Krajina.

6 Blyhooft, Čas dojenia.

7 Stasov, Zvonica. Grusino pri Novgorode.

8 Gibbs, Chrám Saint Martin in the Fields. Londýn.

neuvedomujeme, pretože nás zaujímajú predovšetkým nemenné znaky pred­ metov, podľa ktorých ich spoznávame. Sochár však využíva práve túto vlast­ nosť trojrozmerných predmetov ako prostriedok na obohatenie svojej tvorby. Divák môže pozorovať sochu v celej jej mnohostrannosti z rozličných zor­ ných uhlov. Dojmy, ktoré sochárske dielo vyvoláva, vytvárajú zavše variácie na jeden motív, zavše sa jednotlivé navzájom kontrastujúce dojmy zatieňujú, čím sa vnáša do pozorovania plastiky prvok času a približuje ju k hudbe. Možnosť voľby rozličných stanovišť nevylučuje však prevahu jedného z nich, čo aj Hildebrand výslovne hlásal vo svojej knihe „Das Problem der Form in der bildenden Kunst“ (Problém tvaru vo výtvarnom umení), 1893. Dnes by nikomu ani na myseľ nezišlo dohadovať sa o otázke priority niektorého odvetvia výtvarného umenia. Keď však renesanční umelci priznali najvyššie uznanie maliarstvu, správne vystihli jeho osobitý charakter. Maliar­ stvo je schopné zachytiť celú skutočnosť, a Leonardo da Vinci nadšene vyratú­ va všetky oblasti, ktoré umelcovi sprístupňuje „božská maliarska náuka“. Doslova všetky javy reálneho sveta, svoje dojmy, svoje sny a fantáziu môže maliar použiť ako námety pre svoju tvorbu. Kým sochár väčšinou vyzlieka život z jeho pestrofarebného hávu a obmedzu­ je sa na jeho telesnú podstatu, sila maliarovho prejavu je vo veľkej miere práve v množstve jeho vizuálnych vnemov, v citlivosti jeho sietnice, v schopnosti oddať sa celou bytosťou bohatosti a mnohotvárnosti svojich dojmov a vytvoriť z nich umelecký obraz. Pravda, maliar musí svoje bezprostredné dojmy rovnako umelecky spracovať ako sochár. Tak ako sochár myslí v kameni a ľudských postavách, maliar myslí vo farbách a grafik v škvrnách a líniách. Nebezpečenstvo zanedbania materiálu je pri maliaroch ešte väčšie než pri sochároch. Výtvarníci so sklonom k iluzionizmu priklonili sa väčšinou k maliarstvu. Najvýznamnejší ruský literárny kritik Belinskij tvrdil, že maliar je väčšmi odkázaný maľovať „podľa prírody“ než básnik, ktorý sa oddáva svojej fantázii. Napokon veľkých majstrov vôbec neznepokojovalo, že na ich maľbách sa dali rozoznať ťahy štetcom a že sa línie na kresbách podobali kaligrafickým ozdôbkam. Dvojzmyselnosť maliarskeho zobrazenia je v tom, že jednak každá farebná škvrna je na plátne rytmicky a harmonicky spätá so susednými škvrnami a čiarami, súčasne však označuje určitý predmet a vyjadruje všetko, čo stálo pred maliarom alebo pred jeho vnútorným zrakom, keď tvoril obraz. Tomu zodpovedá aj skutočnosť, že každá čiara, každý ťah štetcom na obraze sú plošné a súčasne charakterizujú trojrozmerný predmet. Maliari „prenášajú“ trojroz­ merný svet na plochu. Platí to rovnako pre maliarstvo novších čias, ktoré pôsobí dojmom priestorovej hĺbky, ako aj pre najstaršie, ktoré nepoznalo perspektívu a obmedzovalo sa na zobrazenie ľudských postáv. Maliar používa rozličné farby podľa toho, ktoré stránky života chce zobraziť.

17

Niektorí majstri nerozumeli svojmu materiálu — farbám, necítili ho a škodili tým svojmu umeniu. Koľkú krásu a výrazovú silu dosiahli však maliari, ktorí „mysleli v materiáli“! V mozaikách, ktoré sa skladajú z malých sklených kociek, nie je mysliteľná jemná modelácia. Na mozaikách s ich čistými farebnými tónmi sa však plne potvrdil predpoklad, že malé farebné škvrny v očiach diváka splývajú, a tento moment sa vo veľkej miere uplatňoval aj na starých mozaikách. Osobitnú črtu olejomaľby treba hľadať v lazúrach (a na to, žiaľ, moderní maliari zabudli), ktoré sa nanášajú tak, že cez ne presvitajú jednotlivé tóny farieb. Lazúry sú vhodné najmä vtedy, keď maliar nezachycuje iba lokálnu farbu, ale aj nuansy a farebné reflexy. Základným typickým znakom akvarelovej maľby, ako už z jej pomenovania vysvitá, je voda, v ktorej sa farba rozpúšťa a je potom taká priezračná, že cez ňu presvitá biely papier. Túto vlastnosť si akvarel zachováva i po zaschnutí farby. Akvarelista by sa márne usiloval namiešať intenzívne hlboké tóny olejových farieb, nikdy sa mu nepodarí docieliť sýte farby. Akvarel je však nenahraditeľný pri zobrazovaní vzduchu, svetla, vody a vlhkého ovzdušia. V prírode, ako je známe, niet čistých čiar. Napriek tomu zachycuje grafik kombináciou čiar trojrozmerné postavy, priestor, ba dokonca aj vzduch. Raz zoraďuje čiary do rovnobežných radov, takže tvoria škvrnu, inokedy vymedzuje nimi predmety, vzápätí vystihuje pohyb tela svižnou kontúrou. Jestvuje nekonečne veľa spôsobov vedenia čiary. Dôležité je pritom, či sa nakreslené čiary javia ako stopy pohybu umelcovej ruky, alebo všetky podlieha­ jú prísnej zákonitosti a výtvarník ostáva v určitom zmysle skrytý v pozadí. Tieto dve grafické možnosti zodpovedajú v literatúre lyrike a eposu. Popri troch hlavných odvetviach výtvarného umenia je ešte niekoľko vedľaj­ ších. Z nich najvýznamnejší je reliéf. Jeho príbuznosť so sochárstvom i maliar­ stvom je jasná už na prvý pohľad. Reliéf je trojrozmerný ako skulptúra, súčasne sa však rozvíja na jednej úrovni ako maľovaný obraz. I keď sa trojrozmernosť reliéfu prehĺbi, nevzniká z neho voľná plastika; keď zvýrazníme obrysové línie jeho postáv, nevzniká ešte grafický obraz, lebo línia nebude mať rovnakú intenzitu výrazu ako v grafickom diele. Reliéf nie je teda kompromisom medzi dvoma odvetiami umenia, je skôr ich syntézou, ktorá je i podstatou piesne, v ktorej sa spája tón a slovo, hudba a básnické umenie do jediného celku. Dejiny umenia nemôžu obísť ani ornament a úžitkové umenie. Ornament je dôležitý najmä pre pochopenie vývoja slohov. Všetko, čo sa v architektúre alebo plastike a v maliarstve, ktoré niečo zobrazujú, alebo zodpovedajú požia­ davkám účelnosti, prejavuje iba nepriamo, uplatňuje sa v ornamentálnych vzoroch alebo v ozdobách v čistej forme. V ornamente nájdeme síce zavše rovnaké rastlinné a zvieracie motívy ako v maliarstve, ale tu takmer celkom strácajú zobrazujúci význam, lebo sa musia podrobiť úsiliu o umelecký sloh a o všeobecný kánon krásy.

18

Ornament pripomína komorný tón: podľa neho sa ladí umenie celej epochy. V ornamente sa prejavuje väčšmi potencionálna sila umenia než samo umenie, ktoré vzniká, rastie a mocnie až stykom so skutočnosťou a prekonávaním množstva prekážok. Ornament obsahuje skôr prvky typické, priemerné a iba zriedkavo vynikajúce. Najväčší majstri nepokladali ornament za svoj najdôleži­ tejší výrazový prostriedok. Preto nie je náhoda, že ornament sa vyvíjal najin­ tenzívnejšie na začiatku ľudských dejín, v období, keď sa človek oddával ešte mýtickým snom. Bytové zariadenie patrí do oblasti architektúry, presnejšie, je súčasťou jednej čiastkovej oblasti architektúry: interiéru. V časoch, keď ľudia ešte spali za ťažkými závesmi, zhotovovali postele podobné malým domom, ktoré stavali do vnútra veľkých domov. Postele mali základ a striešku na malých stĺpoch. Veď nábytok od nepamäti vyrábali stolári a tesári, ktorí stavali a zariaďovali aj domy. Zhotovavanie odevu patrí oddávna do oblasti úžitkového umenia. V niekto­ rých obdobiach dosiahlo úroveň skutočného umenia a bolo svojou povahou najbližšie architektúre. Nie náhodou prirovnal istý spisovateľ odev k slimačej ulite. V strihu odevu sa odrážajú životné potreby človeka: chrániť si telo, alebo dať svojej postave určitý vzhľad. Klobúk nie je iba pokrývkou, ktorá chráni človeka pred dažďom a slnkom, je aj korunou jeho odevu a ozdobným rámom tváre. Perami ozdobené klobúky so širokou strieškou v 17. storočí boli vlastne ozvenou širokých naškrobených golierov, podobne ako je na budove atika ozvenou sokla. Ozdobné perá pripomínajú strom pred priečelím domu, stuhy zodpovedajú zástave vejúcej z veže. Na odeve sa prejavuje osobité chápanie poriadku, vyhranený cit pre materiál, líniu a skladbu farieb. V jednom ohľade sa však odev líši od architektúry: je bezprostredne spätý s postavou človeka. V tejto súvislosti sa približuje portrétnemu maliarstvu, a nie náhodou veľkí portretisti, dokonca aj mladý Rembrand, sa skláňali pred záľubou v pekných šatách. Namaľovanie človeka v slohovo zodpovedajúcich kostýmoch je prvým krokom v portrétnej tvorbe. V antike poznali deväť múz. Odvtedy ich počet vzrástol. Vo vývoji umenia vznikli nové odvetvia umenia a základné princípy umeleckej tvorby dostali vplyvom nových materiálov a výrazových prostriedkov novú podobu. V 15. storočí objavili olejomaľbu, alebo presnejšie, definitívne ju dotvorili. V 16. storočí sa otvorili objavením medirytiny nové možnosti pre grafiku. V 19. storočí objavili fotografiu, ktorá zanedlho dosiahla význam skutočného umenia. Naše storočie je svedkom vzniku filmu, ďalšej odrody maliarstva a divadelného umenia, ktorý už dosiahol všeobecné uznanie. Zakladatelia marxizmu poukázali na závislosť umenia i ostatných oblastí kultúry od materiálnych a v konečných dôsledkoch od ekonomických základov spoločenského života. Podľa materialistického chápania dejín je v poslednej

19

inštancii určujúcim momentom v dejinách produkcia a reprodukcia skutočného života. Túto tézu potvrdzujú príklady z dejín. Rozkvet gréckeho umenia v 5. storočí pred n. 1. bol možný iba v podmienkach rozmachu otrokárskej demokracie, nie však v podmienkach despotizmu v starovekom Oriente, hoci jeden z egypt­ ských vládcov sa pokúšal odvodiť umenie z prírody, z jeho realistických východísk. V staroveku, ba i neskoršie, uskutočnili v Európe viaceré pokusy vzkriesiť klasický starovek. Až v životných podmienkach mestských štátov, v podmienkach raného kapitalizmu a premeny feudálnej spoločnosti na meš­ tiansku mohli sa pokusy a úspechy jednotlivých generácií stmeliť do pevných umeleckých tradícií, ktoré boli základom tvorby renesančných umelcov. Je pravda, že rozkvet a úpadok v niektorých obdobiach dejín umenia nezávisí priamo od všeobecného spoločenského vývoja. O nerovnomernom vývoji roz­ ličných kultúrnych foriem Marx povedal, že určité obdobia umeleckého rozma­ chu nesúvisia priamo s celkovým vývojom spoločnosti a jej materiálnej základ­ ne, ktorá je kostrou jej organizácie. Okrem starovekého Grécka, na ktoré tu Marx mieri, je aj v dejinách novovekého umenia množstvo príkladov, ktoré túto tézu potvrdzujú. Benátske maliarstvo dosiahlo rozkvet v období, keď kedysi mocné mesto už stratilo niektoré svoje dŕžavy a politický vplyv a svoje námorné panstvo muselo odstúpiť Nizozemsku a Anglicku. Vrcholné obdobie španielskeho maliarstva a literatúry spadá do obdobia národného úpadku a hospodárskeho otrasu. Engels napísal, že umenie nemalo nikdy iba „pasívny význam“. Politický, právny, filozofický, náboženský, literárny, výtvarný atď. vývoj sa zakladá na vývoji hospodárskom, pričom všetky pôsobia navzájom a na ekonomickú základňu. Vo vývine ľudstva zohráva preto umenie aktívnu úlohu. Veľkí umelci sa nikdy neobmedzovali len na zachytenie zrkadlového obrazu života. Mnohí z nich sa oduševňovali za revolučnú premenu života, za sny o šťastnej budúcnosti ľudstva a za odhodlanie nezištne slúžiť týmto cieľom. Na tomto mieste treba spomenúť predovšetkým Michelangela, Brueghela a Daumiera, ktorí vložili do svojej umeleckej tvorby odpoveď na aktuálne sociálne a duchovné problémy svojich čias. Mnohí ruskí umelci, predovšetkým ,,peredvižnici“ videli v umení nástroj boja za pokrokové spoločenské ciele. Pozna­ nie vplyvu umenia je základom kultúrnej politiky aj našej socialistickej kra­ jiny. Umenie vzniklo z ľudskej práce. Aj na vysokovyvinutom stupni výroby sa udržala príbuznosť umeleckej tvorby a práce, preto je každé veľké umenie blízke povedomiu pracujúceho ľudu. Pravda, v triednej spoločnosti mohol sa ľud len v malej miere zúčastňovať na umeleckom živote. Pre stupňovanie deľby práce a komplikované výtvarné techniky boli mnohé oblasti umenia pre široké vrstvy ľudu čoraz menej prístupné; vzťahuje sa to najmä na architektúru. Realizácia veľkých stavieb si vyžadovala veľké finančné náklady, a ostala preto 20

dlho výsadou vyšších spoločenských vrstiev. Podobná situácia vznikla v oblasti výtvarného umenia aj v novoveku. Ľudové umenie v pravom zmysle sa obmedzovalo zväčša na poéziu, na pieseň, na tanec a na umelecké remeslá. Motívy ľudových piesní prenikli do hudby Bachovej, Beethovenovej, Glinkovej a iných veľkých skladateľov. V novších obdobiach uplatňuje sa ľudová tvorba v európskych krajinách predovšetkým v ornamentálnom a dekoratívnom umení. Bol by omyl domnievať sa, že medzi profesionálnym a ľudovým umením vznikla neprekonateľná hrádza. Už Gogoľ varoval pred úzkym povrchným chápaním ľudovosti v umení: „Podstata národného nespočíva v opísaní sarafánu, ale v ľudovej povahe.“ V zmysle tejto širšie chápanej ľudovosti mohli najväčší umelci minulosti aj v podmienkach triednej spoločnosti vyjadriť ľudové umelecké ideály. Do určitej miery prispela k tomu aj skutočnosť, že mnohí vynikajúci majstri vyšli z ľudu a za mnohé podnety vďačia skúsenostiam vlastného, prácou naplneného života. Z toho jasne vyplýva, že skutočne veľké umenie bolo vždy výrazom tvorivej práce. V procese rozvoja výrobných prostriedkov mali, ako je známe, mnohé objavy neočakávané následky. Podobne to bolo aj v umeleckej oblasti. Zavše vzniklo významné umelecké dielo, ktoré prerástlo pôvodný umelcov zámer alebo rámec úlohy, ktorú mu uložila vládnúca trieda. To však rozhodne neznamená, že by sa umenie zaobišlo bez hlbšieho významu, že by maliar mohol ignorovať vedúce idey svojej doby. Podľa Engelsa umelecké dielo sa stáva hodnotnejším, keď postavy, ktoré umelec vytvoril, vyjadrujú jeho vlastné názory. „...Tendencia musí vyplynúť zo situácie a deja, bez jej výslovného zdôrazňovania“ (List Minne Kautskej, 26. novembra 1885). Najväčšie víťazstvo realizmu videl v Balzacovom umení, ktorý napriek svojim sympatiám k francúzskej šľachte za reštaurácie presvedči­ vo opísal jej odpudzujúci rozklad, kým republikánskych hrdinov opísal kladne. V podobných pomeroch vytvorili realistické diela aj iní umelci. Velázquez a Rubens boli dvorskí maliari, Bernini a Borromini boli pápežovi architekti, Watteau mal úzke vzťahy k parížskej šľachte — napriek tomu vyjadrili vo svojich dielach idey, ktoré sa nedajú redukovať na svetonázor ich priaznivcov. Všetko, čo sa týka človeka — poznávanie prírody, uvedomenie si svojich schopností, úsilie o dosiahnutie cieľov, jeho sny a sklamania — to všetko môže byť predmetom umeleckého stvárnenia, čím dokonalejšie sa odráža ľudské vedomie v umení, tým má umelecký prejav väčší význam. Je len prirodzené, že jasný svetonázor umelcovu tvorbu napomáha, to však rozhodne neznamená, že tvorba každého umelca sa dá odvodiť od určitého filozofického učenia. Dielo, zastávajúce určitú tézu, stráca svoju hodnotu, len čo ju vyvráti alebo nahradí iná. Diela s duchovným obsahom, ku ktorému sa umelec sám prepracoval, a ktorý korení hlboko v jeho umeleckom ideáli, ako sú Giottove fresky v Arenskej kaplnke v Pádové, kaplnka Mediciovcov alebo Rembrandtova a Goyova

21

grafika, dajú sa prirovnať k nevyčerpateľným prameňom. Každá generácia nachádza v nich nové umelecké zážitky. Nie je zveličené tvrdenie, že umelecké diela toho druhu majú pre ľudstvo večné hodnoty.

Pojem štýl vznikol vo vede o umení iba asi pred dvesto rokmi. Prepracovaný bol najmä začiatkom nášho storočia a stal sa základom triediaceho princípu celých dejín umenia. Brúsili ho zo všetkých strán, až ho príliš vyhrotili, čo sa často stáva s plodnými myšlienkami. Tým stratil veľa zo svojho niekdajšieho významu. Pojem štýl sa tešil najmä obľube zberateľov a umenovedných bádateľov, ktorí si zakladali na systematickom usporiadaní poznatkov. Zbera­ teľom umožňoval utriediť neprehľadný antikvárny materiál podľa kategórií, ako je „renesančný štýl“, „empírový štýl“ atď., kým bádateľom umožňoval operovať štýlovými kategóriami, aby nezablúdili v zložitosti a protirečivosti historického vývoja umenia. K štýlovým formulám pripojili bádatelia jednotli­ vé historické dáta a sociálne typy a márne sa potom pokúšali zachytiť nimi živý obsah umenia. Zneužívanie pojmu štýl a jeho nesprávne chápanie nás však neoprávňuje, aby sme ho pri skúmaní dejín celkom ignorovali. Umenie vytvára štýlovú formu iba na vysokom vývojovom stupni ľudskej spoločnosti, po uspokojení jej základných životných potrieb. Často sa stávalo, že si nomádsky kmeň na Východe podmanil štáty s kvitnúcou kultúrou, ktorú prevzal, a jej tvorcov si podmanil. Tí potom stavali pre víťazov domy, paláce, chrámy a verejné budovy, zhotovovali pomníky pre ich náčelníkov a svojrázny výzor nových ľudí zvečnili na maľbách alebo reliéfoch. Také vyvlastnené umenie úplne vyhovova­ lo nárokom nových pánov. Od štádia umeleckej činnosti je však ešte veľmi ďaleká cesta k vytvoreniu umeleckého štýlu. Obdobie, v ktorom sa vytvára určitý štýl, necharakterizuje iba rozmach umeleckej činnosti a úspechy jednotlivých umelcov. Rozhodujúca je jednota umeleckej tvorby: v tom štádiu umenie neuspokojuje iba požiadavky každoden­ ného života a estetiky, je navyše preniknuté jednotným umeleckým ideálom. Odráža život svojej doby, súčasne predstavuje určitý životný program, spájajúc celý spôsob myslenia a cítenia svojho tvorcu. V každom umeleckom diele, aj v najbezvýznamnejšom a aj u druhoradých majstrov, sa dá rozoznať zámer, ktorý ho spája so základnými ideami doby. Umenie pritom neslúži iba svojej dobe, lež tvorí aj ohnivko v reťazi celého historického vývoja umenia. Keď umenie vytvorí vlastný štýl, stáva sa historickým v rovnakom zmysle, v akom sa hovorí o historických národoch. Vo všetkých odvetiach umenia sa potom prejavuje rovnaký štýlový princíp. Pravdaže, ako v každom živom organizme, niektoré prejavy určitého štýlu vystupujú do popredia výraznejšie, iné zasa menej výrazne. Okrem toho sa prejavujú spoločné štýlové princípy vždy vo forme, ktorá zodpovedá určitému odvetiu umenia. To všetko však nenarušuje štýlovú jednotu.

22

V klasickom Grécku sa jednota štýlu výrazne prejavila na veľkých chrámo­ vých stavbách, na významných plastikách, na maľovaných vázach s červenými figúrami z raného obdobia a v básnických skladbách Pindara a Bakchylidesa. Štýl spomínaného obdobia by sa dal ťažko charakterizovať niekoľkými slovami, no pri pohľade na tieto diela cítime dych slávnej epochy, cítime jej pevný pokojný rytmus, jej výraz mužnosti, sily a zmysel pre mierku. Taká štýlová jednota prejavila sa v západnej Európe rovnako názorne v gotickom umení 13. storočia, napríklad v dómoch, akoby prelamovaných plastickou výzdobou a svietivými oknami z farebných skiel, v bohato iluminovaných rukopisoch a v piesňach minnesängrov. Pojem móda síce hraničí s pojmom štýl, rozhodne sa s ním však nekryje. Pod štýlom sa zavše rozumie niečo, čo patrí väčšmi do oblasti módy. Za módu sa pokladajú zmeny foriem v umení, najmä v úžitkovom umení a obzvlášť v odievaní, ktoré vyvoláva prevažne záľuba človeka pre všetko nové a nevšed­ né. Móda je zväčša doménou privilegovaných, rýchle presýtených spoločen­ ských vrstiev. Rozkvet módy zisťujeme v cisárskom Ríme, na burgundskom dvore v 15. storočí a na európskych dvoroch 18. storočia, keď každá zmena na tróne, ba každá nová favoritka znamenala zmenu vkusu. Vo veľmi rýchle sa rozvíjajúcej modernej spoločnosti každé obdobie prináša so sebou novú módu. Prirodzene móda obsahuje aj štýlové prvky svojej doby, márne by sme však hľadali logiku v zmenách z krátkych sukieň na dlhé alebo v nadchýňaní sa pre prísny športový dámsky kostým či pre prepychové šaty na spôsob rokoka. Nie bez príčiny sa tvrdí, že rýchle zmeny v móde diktuje kapitalistický priemysel, ktorý musí predať svoju nadvýrobu. Keďže finančným možnostiam chudob­ ných zodpovedá iba móda zastaraná, prispieva súčasne k zachovaniu odstupu horných spoločenských vrstiev od nemajetných. Umelecký druh; žáner, ako taký, nie je súčasťou štýlu. Je skôr prierezom množstva umeleckých javov. Prv než vzniklo učenie o štýle, hlavnú úlohu v estetike hral problém umeleckého druhu. K úlohám kritika patrilo objasniť, do akého žánru sa má dielo zaradiť. Meradlom pri posudzovaní bolo zachova­ nie druhových noriem. V’ zhode s klasicistickým svetonázorom absolútnymi nehistorickými kategóriami, ktorými sa merala hodnota jednotlivých umelec­ kých diel, boli v literatúre dráma a komédia, v maliarstve historická maľba a v architektúre palác, chrám a vila. V takej kritike vidíme dnes prejav prežitej pedanterie. V umení sa nedajú stanoviť druhy a typy pre všetky časy; vznikajú za určitých historických podmienok a pri zmene podmienok zase miznú. Napriek tomu boli tieto historicky podmienené druhy v niektorých epochách veľmi trvácne a v niekto­ rých prípadoch ovplyvnili dokonca vývoj štýlu. Sú umelecké diela, ktoré sa nedajú posudzovať prosto podľa zákonov umeleckých druhov, ich hodnota je často práve v odvážnom porušení zákonov a na ich správne hodnotenie treba najprv poznať normu. 23

Stavitelia 17. a 18. storočia tvrdili, že mnohé umelecké formy nadobudli význam iba návykom; návykom sa cvičí oko, ktoré potom každé vybočenie z návyku vníma ako umeleckú licenciu. Mali na mysli najmä proporcie a stĺpové poriadky, ale táto téza platí aj pre iné umelecké formy. Anglický maliar Whistler povedal o divákovi: „Pozoruje síce obraz, ale spravuje sa predovšetkým tým, čomu sa priučil na iných obrazoch.“ Žáner hrá významnú úlohu vo vývoji všetkých odvetví umenia. V architektú­ re majú stavebné typy ako peripteros alebo bazilika význam druhov, ktoré pretrvali stáročia, hoci ich zakaždým chápali inak. V literatúre pokladáme za osobitný druh komédiu. Vznikla v 4. stor. pred n. 1. v Aténach a s väčšími-menšími zmenami ju pestovali až po Moliérove a Goldoniho hry. Jedným z maliar­ skych žánrov je portrét. Vznikol už v renesancii, ale zdokonalený bol až v 16. a 17. storočí. Podobne je to aj so „sedliackym“ žánrom; dve storočia si udržal svoje najdôležitejšie charakteristické črty napriek rozdielnosti majstrov, ktorí sa ním zaoberali — počnúc Brueghelom a končiac bratmi Le Nainovcami a van Ostade: zavše ich obmedzoval, zavše im pomohol nájsť správny zorný uhol pri hľadaní skutočnosti. Pri prekonávaní prežitých umeleckých druhov je dôležité prikloniť sa k príro­ de. Stredovek sa zanovité pridržiaval typu trojloďovej baziliky. Jej umelecké prvky sa premenili, až keď nové ponímanie sveta a nové rituálne požiadavky podnietili vznik takzvaného sieňového kostola. Na prekonanie určitého umelec­ kého druhu často prispievajú paródie, v ktorých sa jeho pozitívny obsah zastiera, kým jeho relativita sa zdôrazní a obráti na posmech ako nezmysel­ nosť. Keď sa určitá úloha postaví na princípy, ktoré majú podstatný význam pre iné umelecké druhy, presunú sa akcenty. Uplatnenie tvaroslovia palácovej architektúry pri stavbe kostolov v renesancii viedlo k vzniku nových staveb­ ných typov. V antike zavedením lyriky do polosakrálnych obradov vznikla klasická dráma. Typ skupinového portrétu, ktorý okolo polovice 17. storočia postupne ustrnul, oživili Velázquez, Frans Hals a Rembrandt tým, že ho priblížili k žánrovej maľbe.

Podstatnou metódou skúmania štýlových premien je ustavičné vzájomné porovnávanie štýlov, a to nielen tých, čo časové na seba nadväzovali, ale aj takých, ktoré delilo niekoľko vývojových etáp. Konfrontácia umožňuje jasnejšie rozoznať osobitosť skúmaného predmetu. Táto metóda sa vo veľkej miere používa v najnovších dejinách umenia, vysvetľuje sa však rozličnými spôsobmi. Priblíženie sa majstrov talianskej renesancie k antike vychádzalo z vášnivej túžby oživiť domácu starorímsku tradíciu. Nadobúda však iný zmysel, keď zistíme určitú podobnosť vo vývoji novovekého a antického umenia ako celku a jeho jednotlivých vývojových stupňov. Toto chápanie vývoja vychádza z myšlienky filozofa Vica o kolobehu

24

kultúry. V súvekej vede o umení viedla jeho myšlienka k názoru, že v celých dejinách boli vlastne iba dva základné slohy, ktoré sa nazývali buď klasický a romantický alebo renesančný a barokový. Bádatelia sa usilovali objaviť tieto dva slohy, presnejšie umelecké kategórie, vo vývoji antického i nového umenia. Obe kultúry (podľa niektorých bádateľov aj orientálne kultúry) členili podľa tejto univerzálnej schémy. Aby dokázali platnosť schémy, s vynaložením veľkej námahy podrobili množstvo umeleckých diel dôkladnej analýze. Je neodškrie­ piteľné, že takéto delenie je umelé. Sám Vico, ktorý ako prvý odmietol myšlienku podobnosti antického vývoja s vývojom novovekým, nehovoril o vývoji v paralelných kruhoch, ale o takmer špirálovito stúpajúcom pohybe. Chcel tým zdôrazniť nemožnosť identického opakovania historických dejov. Myšlienky špirálovitého vývoja sa oveľa neskôr chytil švajčiarsky archeológ Déonna; celé učenie vykladal však priveľmi sche­ maticky. Pravdaže, potreba hľadať v historickom vývoji umenia zákonitosť je celkom oprávnená. Výklad vývoja je však často veľmi schematický a podobá sa kresbe, ktorá sa skladá iba z najjednoduchších tvarov, ako je kruh, priamka a kľukatá čiara, preto nemôže zobraziť živý organizmus. Historik umenia sa však priblíži k pochopeniu predmetu svojho bádania, keď pri hľadaní zákonitosti vo vývoji umenia vychádza z predpokladu, že sa v priebehu ľudských dejín menia aj vývinové zákony. To všetko však nevylučuje užitočnosť vzájomného porovnávania rozličných oblastí dejín umenia. Treba len rozlišovať medzi otázkou podobnosti vývinu umenia a podobnosti umeleckých javov. Umelecká tvorba sa vyvíja obyčajne v zákonitých etapách, ak jej v tom, pravda, nebránia vonkajšie okolnosti alebo náhodnosti. V prvom štádiu je mimoriadne silná a odvážna; neovláda síce všetky výrazové prostriedky, vyzna­ čuje sa však mladistvou sviežosťou. Na ďalšom stupni vyvíja sa na dokonalý vyvážený štýl a v jej zrelých výrazných tvaroch sa prejavuje intenzívny životný pocit a nadšené tvorivé úsilie. Tretiu etapu charakterizuje narastajúce protire­ čenie medzi ustálenými tradičnými formami a obsahom umenia; život sa vyvíja ďalej, umenie, keď dosiahlo vrchol svojej zrelosti, zdráha sa držať s ním krok a začína sa stavať proti skutočnosti. Úporne hľadá vyhovujúce formy, kým ich nerozdrvia nové životné sily. Tri vývojové štádiá môžeme pomenovať termínmi .,rané“, „vrcholné“ a „ne­ skoré“ alebo „archaické“, „klasické“ a „manieristické“. Stretávame sa s nimi na Západe i Východe, v antike i v stredoveku, v renesančnom umení i v neskor­ ších obdobiach. Všeobecný štýlový vývoj sa, prirodzene, nedá pomocou tejto schémy rozčleniť na jednotlivé etapy, okrem toho sa schéma netýka ich vlastného obsahu. Veď v dejinách hrajú dôležitú úlohu aj mnohé vedľajšie okolnosti, ktoré môžu zdržať prechod z jedného štádia do druhého, ba dávajú im často aj nový obsah. 25

Preto nie náhodou sa tieto prechody dajú jasne rozpoznať iba v najranejších epochách dejín umenia, najmä v antike a na začiatku európskej kultúry. Následkom pomalého kultúrneho vývoja dozrievalo vrcholné obdobie v starom Oriente a stredovekom Východe cez celé stáročia; stagnovalo a zabraňovalo tým vzniku tretieho štádia a prekážalo neskôr obnove umenia. Vzájomné vzťahy jednotlivých štádií sa však neskôr podstatne zmenili. Okrem zákonitostí vývojového procesu spoločným znakom jednotlivých štýlových období je úsilie umelcov a umeleckých smerov osvojiť si umelecké dedičstvo, aby mohli svoje myšlienky vyjadriť ešte dokonalejšie. Neraz sa vracajú do ďalekej minulosti, často až o niekoľko storočí späť. Napríklad vo Francúzsku v 17. storočí bolo obľúbené čínske úžitkové umenie a André Chénier, ktorý by podľa charakteru svojej vlastnej tvorby mal oceňovať jedine klasikov, oduševňoval sa za čínsku lyriku. Na Delacroixa okrem Rubensa hlboko pôsobil Raffael a Poussin, kým Stendhal vyhlasoval Racina za romanti­ ka, aby ospravedlnil pred súčasníkmi svoje sympatie k tomuto čistému klasiko­ vi. V 18. storočí, v období, keď v umení prevládala klasická doktrína, nadchý­ nal sa francúzsky architekt Blondel gotickými stavebnými pamiatkami a ruský architekt Baženov mimoriadne oceňoval staroruské staviteľské umenie. V dejinách umenia sa čas nedá merať zakaždým podľa kalendára. Nie bez príčiny barbizonská škola takmer po dvestoročnej prestávke nadviazala znova niť, ktorú v 17. storočí pretrhli holandskí krajinári. Zavše sú si umelci rozlič­ ných období blízki a nemajú o tom sami ani tušenia. Remešský majster Navštívenia z 13. storočia síce ešte nepoznal skulptúry Partenónu, no prostred­ níctvom podradných rímskych mramorových plastík, ktoré mal možnosť vidieť, Feidiov duch ho ovplyvnil hlbšie než Canovu alebo Thorvaldsena, hoci ich diela vznikli v období, keď sochársku výzdobu Partenónu vystavovali už v Britskom múzeu. Michelangelo nepoznal síce pergamonský vlys, odkrytý až v 19. storočí, no Laokoón, identifikovaný až pomocou novších objavov, pomohol mu vytvoriť diela v mnohom ohľade blízke neskorej antike. Rembrandt nebol nikdy v Taliansku, a predsa jeho neskoré diela pripomínajú van Gogha v jeho vernosti Giottovi. Čínske sošky z obdobia Tchang pripomínajú svojím milým pôvabom grécke figúrky z Tanagry a sochárska výzdoba na frontónoch Olym­ pie pripomína fresky Piera delia Francesca. Historik umenia nemôže mlčky prejsť nad podobnosťou týchto javov, hoci medzi nimi niet priamej súvislosti. Jednotlivé etapy dejín umenia sa nedajú od seba oddeliť bariérami štýlových kategórií. Hlboké presvedčenie o vnútornej príbuznosti veľkých umeleckých diel z rozličných období inšpirovalo ruského spisovateľa Odojevského začiat­ kom 19. storočia k vynikajúcemu prirovnaniu: „Básnici, ktorých delí čas a priestor, si navzájom odpovedajú ako ozvena medzi skalami.“ Toto presved­ čenie ho priviedlo na myšlienku, že napokon každé opravdivé umelecké dielo je komponované podľa pravidiel jediného veľkého štýlu, a podnietilo ho nazvať strasbourskú zvonicu „nadstavbou egyptských pyramíd“.

26

Za starých čias sa pokladali dejiny umenia za sled jednotlivých majstrov, individuálnych talentov, ktoré svojou tvorbou určovali obsah celého umelecké­ ho vývoja ľudstva. Reakciou na tento názor bola teória „dejín umenia bez mien“. Podľa nej tok dejín sa skladal zo zákonitého striedania jednotlivých štýlov a smerov a umelci primerane svojim schopnostiam vystupovali v ňom iba v úlohe sprievodcov a ukazovateľov cesty. V dejinách umenia majú vynikajúce osobnosti, ba aj jednotlivé diela zaujímať miesta, ktoré im patria. V množstve najvýznamnejších diel sa jasne prejavuje úspešné úsilie odstrániť tesné medze štýlových kategórií. Medzi ne patria Homérove eposy, aténska Akropola, remešská katedrála, palác Admirality v Leningrade, diela bratov van Eyckovcov, Rubľova, Brunelleschiho, Michelangela, Durera, Rembrandta, Shakespeara, Moliěra, Goetheho, Bacha, Beethovena, Glinku, Tolstého, Dostojevského a mnohých iných moderných a starých majstrov, ktorých mená sú všeobecne známe. V dielach týchto majstrov ľahko nájdeme súveké štýlové prvky, ktoré sú často výraznejšie než v tvorbe priemerných umelcov. Shakes­ peare bol „alžbětinsky“ dramatik, Michelangela oddávna nazývali „otcom baroka“, Moliére sa podriadil „zákonu troch jednôt“, Bach bol predstaviteľom „baroka v hudbe“. Napriek tomu sa k nám všetci prihovárajú, akoby boli našimi súčasníkmi. Sú takí zrozumiteľní, akoby ich diela vznikli včera a Sha­ kespearové drámy, Rembrandtove obrazy i Puškinove básne si ešte dlho uchovajú mladistvú sviežosť. Pri skúmaní dejín umenia treba mať na zreteli zákonitosť historického vývoja. Obsah tohto dejinného procesu sa stane úplne zrozumiteľný iba vtedy, keď popri všeobecných štýlových kategóriách zohľadníme aj význam tvorivých osobností. Umenie je v ustavičnom progresívnom pohybe. Keď chápeme vývoj iba ako priamu cestu zdokonaľovania, ochudobňujeme umenie o veľkú časť jeho obsa­ hu. Ako zdôrazňoval Engels, kultúra sa vyvíjala po kľukatej čiare. Kľukaté cesty celého historického vývoja sa prejavujú aj v dejinách umenia. Predpokladom samostatného umeleckého vývoja bolo v minulosti najmä nové chápanie sveta, ktoré vznikalo v prelomových obdobiach. Pokrokové vrstvy spoločnosti zasiahli do toku dejín, zaujali vedúce postavenie a dosiahli tak výhody pre svoj duchovný vývoj. Primerane vnútorným a vonkajším pomerom sa im podarilo dať svojim právam a chápaniu sveta viac alebo menej dokonalý umelecký výraz, a tým vysloviť v umení svoje požiadavky. Časom viedli však dosiahnuté priaznivé predpoklady k ochabnutiu duchovného vývo­ ja, umenie sa stávalo samoúčelným a prestalo byť prostriedkom poznávania životne dôležitých právd. To však neznamená, že cez také revolúcie v umení nové formy úplne zatlačili staré. Každá nová generácia a každá nová kultúra odhalila nové aspekty sveta a hájila svoje práva. Predchádzajúci vývoj však nezapadol do zabudnutia. Tesne s ním je spätá aj otázka vývoja svetovej kultúry. V dejepise sa ustálil

27

názor, že hlavná vývojová línia viedla od starovekého Orientu cez Grécko a Rím, pokračovala v stredovekom a renesančnom umení a končí sa európskym umením novoveku. Tento názor bol v minulom storočí silne otrasený, keď archeológovia a cesto­ vatelia objavili pre vedu mnohé nové, ešte neznáme oblasti. Historici umenia a umelci, ktorí tieto oblasti skúmali prví, chceli vo svojom nadšení nad objavenými umeleckými pokladmi podrobiť revízii celý, všeobecne uznávaný harmonický systém svetového vývoja. Naše skromné poznatky o umení starého Orientu a početných národov Afriky a Ameriky nie sú dôvodom, aby sme tieto kultúry obchádzali. Avšak začiatkom 20. storočia veľmi rozšírený názor, podľa ktorého černošské idoly sú najvyšším prejavom sochárskeho umenia a krajinárstvo Ďalekého východu prevyšuje európske, obsahoval predsa len priveľa chvíľkového nadšenia, aby sme ho museli uznávať za určitý historický poznatok. Napriek všetkým novým objavom posledných rokov sotva by sme mohli tvrdiť, že vážne otriasli základným významom vývinovej línie, vedúcej od starých orientálnych kultúr cez grécko-rímsky svet k renesancii až po novovek. Na tejto línii sa zreteľne prejavuje plynulý sled kultúr, neprerušený ani v stredoveku, na ktorom sa jasne a dôsledne črtá vývoj najvýznamnejších myšlienkových prúdov v umení, siahajúcich až do novoveku. Tento vývoj sa prirovnáva k sledu generácií, ktoré si odovzdávajú jeho horiacu fakľu. Obrovské územia mimoeurópskych krajín spomínaný pohyb veľmi dlho nezasiahol, ich obyvatelia ostávali mimo tejto kultúrnej tradície. Jedna ich časť zotrvávala ešte v stave „nečinného vegetovania“; Engels ich označil za zaostalé kmene a do ich kultúry sa rátali obyvatelia Afriky, starej Ameriky a Austrálie. Obyvatelia Ázie mali svojráznu bohatú umeleckú tradíciu, ale v novších dejinných obdobiach sa museli mnohého vzdať, aby sa mohli pripojiť k všeo­ becnej kultúrnej vývojovej línii. Základy napredovania a zdokonaľovania, ktoré formovali osudy novovekých európskych národov, sa v umení mimoeurópskych národov takmer neodrážajú. Zato sa v ňom jasne prejavuje ľudový prvok, účasť širokých vrstiev obyvateľ­ stva na umeleckej tvorbe, obsahujúcej veľa ľudovej múdrosti, ktorá oprávňuje, aby sme túto časť umenia označovali za folklór. Ak boli mimoeurópske kultúry iba bočnými výhonkami celkového vývoja, v budúcnosti sa môže a musí táto situácia zmeniť. Sovietsky zväz je dôkazom zväzku a spolupráce národov, ktoré pri všetkých ich národných zvláštnostiach tvoria jedinú rodinu. Pre nich nie je ťažké vidieť vo svetových kultúrnych dejinách mnohohlasný chór národov, ako si ich predstavovali niektorí myslite­ lia už v 18. storočí. Určité postavenie rozličných umeleckých javov v rámci svetových dejín charakterizuje iba jednu ich stránku. „Skutočné umenie spĺňa vždy svoj účel,“ hovorí nemecké príslovie. Všetko, čo má v živote iba relatívny historický 28

význam, zmení sa v umení na hodnoty, ktoré pretrvajú svojich tvorcov a ostávajú často po stáročia živé. Štúdium rozličných období a tvorby jednotlivých umelcov dokazuje ich závislosť od materiálnej základne spoločnosti. Z toho však rozhodne nevyplýva, že by umenie jednotlivých období malo mať iba obmedzený historický význam. Lenin tvrdil, že ľudské myslenie je vo svojej prirodzenosti schopné odhaľovať absolútnu pravdu, ktorá je súhrnom relatívnych právd a skutočne nám ich aj odhaľuje, ale hranice pravdy každej vedeckej poučky sú relatívne a ďalším vývojom poznania sa rozšíria alebo zúžia. Táto definícia učí zároveň vážiť si hodnotu výdobytkov človeka v oblasti „názorného myslenia“ v umení. Dielo ktoréhokoľvek umelca alebo umeleckého smeru sa nedá označiť za absolútnu umeleckú formu, ale každý vývojový stupeň v umení, každé veľké obdobie umeleckého rozmachu odkrýva nové aspekty absolútneho ideálu v umení, a preto má pre celé ľudstvo trvácnu hodnotu.

Pochopenie a výklad umeleckého diela patria k dôležitým životným pod­ mienkam dejín umenia. Divák sa zvyčajne neobmedzuje na jednoduché pozo­ rovanie umeleckého diela, lež aktívne sa zúčastňuje na jeho existencii. Už Montaigne konštatoval, že čitateľ v spisoch iných často nachádza iné prednosti než tie, ktoré do nich vložil sám autor, a tým obohacuje ich zmysel a výraz. Montaigne pokladal tento postup za zákonitý. V prológu k „Henrichovi V.“ Shakespeare vyzýva diváka, aby svojou fantáziou pomohol autorovi preletieť čas a priestor a vyvážiť nedokonalosť hry. Básnikova výzva sa vzťahuje v podstate na každé umelecké dielo a v tomto zmysle treba chápať aj názor rozšírený medzi umelcami, že obraz dokončuje vlastne divák. často sa však stáva, že divák umelcovu myšlienku nedokončuje, lež ju ničí. „Šťastie, že obrazy nepočujú,“ povedal raz istý spisovateľ, „inak by sa už boli dávno poskrývali... Diváci si myslia, že obrazy sú vystavené na pranieri pre záhadný zločin, ktorý treba vypátrať.“ Divák na umelcovu mrzutosť vskutku často nesprávne chápe umelecké dielo; Hegel prirovnáva pozorovanie umelec­ kého diela k dialógu a v tej súvislosti povedal, že divý kaktus plodí zriedkavo krásne kvety, hoci ich takmer nikto neuvidí, kým umelecké dielo sa rodí vždy pre kohosi a prihovára sa komusi. Pravda, aktívna účasť neoprávňuje diváka alebo čitateľa vkladať do umelec­ kého diela svojvoľne všetko, čo mu práve zíde na um. Umelecké dielo nemá byť znôškou náhodných, čisto osobných divákových, dojmov, ktorému i tak ostáva ešte dosť široké pole pôsobnosti. Vynikajúcim príkladom toho je Mohérov „Tartuffe“. Autor zameral hru proti katolíckym svätuškárom, ktorí sa mu za výstižnú satiru pokúšali pomstiť. O všeobecnej ľudskej platnosti Moliérovej myšlienky svedčí skutočnosť, že v 18. storočí chápali „Tartuffa“ v Anglicku, kde nebol jezuitský rád, ako výsmech puritánskych pokrytcov. Diela z novších období nie je ťažké pochopiť tak, ako ich chápali súčasníci. 29

Staré diela napĺňajú mytologické a náboženské predstavy, ktoré sú modernému obdivovateľovi cudzie. Preto pri ich štúdiu hľadá pod vrstvou prežitých názorov a predsudkov životnú múdrosť, ktorá nestratila platnosť. Treba pripo­ menúť, že približovanie starého umenia k prítomnosti a vylúpnutie jeho životaschopného jadra je opodstatnené iba do tej miery, nakoľko je to nevy­ hnutné pre pretrvanie umeleckého diela v našej epoche. V „dialógu diváka s umením“ nie je, pravdaže, aktívny iba divák, umelecké dielo disponuje mocnou pôsobivou silou. Umenie nás učí vidieť svet novým spôsobom a zároveň ho lepšie chápať. Mnohí umelci, najmä Rodin, zanovito tvrdili, že „laici pozerajú na svet, ale ho nevidia“. Podľa Marxovho chápania však samo umenie, ktoré vzniklo z ľudskej práce, vplýva na vývoj ľudí, najmä na rozvoj jeho estetických názorov. Tým sme sa dotkli aj otázky umelcovho miesta v živote a jeho možností aktívne sa na ňom zúčastňovať. Krajinárske motívy a tváre, ktoré si v každo­ dennom živote nikto nevšimne, vzbudzujú na obraze pozornosť. Nie však azda preto, že maliar svoj model vyšperkoval a prikrášlil, ale preto, že odhalil krásu, ktorá jestvuje okolo nás, upozornil na ňu a pomáha ľuďom objavovať ju v ich reálnom svete. Goethe rozprával, že po návšteve drážďanskej galérie, očarený holandskými majstrami, najmä van Ostadem, nemohol sa dosýta vynadívať na remeselníkov v úzkych uličkách mestečka, lebo ich videl očami starého holand­ ského maliara. Po návšteve Sixtínskej kaplnky, naopak, cítil sa trochu stiesne­ ný, lebo Michelangelovo chápanie sveta mu pripadalo také povznesené, že nenašiel v sebe silu vidieť svet jeho očami. Černyševskij zdôrazňoval, že umenie odhaľuje očiam divákov tie stránky pravdy, okolo ktorých človek obvykle ľahostajne prejde: „Naša životná cesta je posypaná zlatými mincami, ale my ich nevidíme... Prírodu musí človek najprv rozlúštiť, ale v umení je všetko vystavené na obdiv.“ Spisovateľ Garšin poukázal na to, že umelci pomáhajú divákovi svojím dielom vidieť a chápať svet, a hovorí o „veľkej vďačnosti, ktorá napĺňa srdcia všetkých ľudí, ktorí pomocou cudzích očí a cudzej práce objavujú nový svet“. Taký význam nemá len výtvarné umenie. Architektonické pamiatky, ktoré stelesňujú celý svetonázor a zachovali sa nám často iba v žalostných zrúcani­ nách, podnecujú diváka lepšie si všímať okolitú prírodu a tým menia celý spôsob jeho vnímania. Siluetu starogréckeho chrámu v Paeste robia okolité belasé vŕšky, od ktorých sa odráža, ešte krajšou. Tiché uličky v Chartres so škridlicovými strechami sú preto také poetické, lebo vedú k starej katedrále. Sám Rodin, ktorého nikdy neopúšťal jeho jemnocit, „uzrel“ pôsobením blízkej gotickej katedrály v žene, ktorá náhodou prechádzala cez námestie, podobnú krásu, akú obdivoval na jednej z postáv na portáli katedrály. Otázkou umeleckej hodnoty a posudzovania umeleckého diela sa historici umenia v posledných rokoch už takmer nezaoberajú. V klasicistickom období 30

naopak pokladali teoretici umenia hodnotenie umeleckých diel za mimoriadne dôležité; ich jediným kritériom bolo však dodržiavanie alebo nedodržiavanie klasických pravidiel. To zužovalo ich obzor a viedlo často k pedanterii. Porovnávacia historická metóda otvorila v 19. storočí odborníkom veľké mož­ nosti v hodnotení umenia a odkryla mnohotvárne pravidlá umeleckej tvorby v rozličných obdobiach. Rozvoj umeleckohistorických poznatkov v tomto období prispel podstatne k rozšíreniu estetických kritérií. „Nemôžem pochopiť,“ napísal Gribojedov, „že sa krása meria metrom. Dve veci môžu byť pekné a nemusia sa navzájom podobať.“ Rozšírením historického horizontu vyhasol vo vede o umení záujem o hodno­ tenie umeleckého diela. Historici umenia boli v 19. storočí zaujatí väčšmi zhromažďovaním a štúdiom faktov vzťahujúcich sa na umenie, než hodnotením jednotlivých diel. Natoľko ich uchvátilo zberateľské nadšenie a množstvo javov, že napokon už ani nechápali ich umeleckú hodnotu. Už na začiatku vývoja dejín umenia v 18. storočí vznikali obavy, že pre historickú premenlivosť umenia by sa mohli ignorovať jeho výsledky. Moderné dejiny umenia skutočne zanedbávali hodnotenie umeleckých úspechov jednot­ livých období alebo umelcov. Zachovávalo sa iba rozlišovanie medzi veľkými a priemernými umelcami, a medzi vynikajúcimi a priemernými dielami. Rozhodujúcim kritériom hodnotenia umeleckých javov je stupeň ich pôsobi­ vosti, stupeň ich historického vplyvu, čestné miesta majú v dejinách umenia zvyčajne umelecké diela, ktoré bezprostredne ovplyvnili svojich súčasníkov. Mnohé umelecké diela boli podľa zásluhy ocenené až v najnovšom období, ako napríklad „Pamäti vojvodu de Saint-Simon“, o ktorých sa dvesto rokov nevedelo, umenie bratov Le Nainovcov a Georgea de La Tour, ktoré „objavili“ iba nedávno. Patrí sem do určitej miery aj Rembrandt. Na predposledný stupeň hodnotenia sa kladú diela, ktoré zapôsobili hlboko nielen na súčasníkov, ale aj na ich potomkov. Najvyššie sa však hodnotia diela, ktoré nevplývali iba na svoje okolie, lež stali sa majetkom celého ľudstva. Rozdiel medzi tromi hodnotiacimi stupňami si ozrejmíme porovnaním krétsko-mykénskeho umenia so starogréckym. Základný význam Kréty pre vývoj gréckej kultúry je čoraz jasnejší, čo historik gréckeho umenia nemôže prehliad­ nuť. Krétsku kultúru však absorbovala kultúra grécka a až ona nadobudla veľký historický význam nielen pre najbližších dedičov, Rimanov, lež stala sa aj spoločným majetkom celého ľudstva. Za stáročného vývoja ľudstvo viackrát obrátilo pozornosť na Grécko a čerpalo z neho nové podnety. Hodnotenie umeleckých javov sa však nemôže vyčerpať jediným kritériom umeleckého účinku diela. Konštatovali sme, že pri vzniku stredovekého umenia veľmi významnú úlohu zohralo neskororímske umenie. A predsa chýba pa­ miatkam, ako je Konštantínov oblúk a miniatúry viedenskej Genesis umelecká dokonalosť, ktorá robila grécke umenie archaického i klasického obdobia takým 31

príťažlivým. Neskoromaurské umenie, naopak, nemalo pokračovanie, nezna­ menalo novú epochu, a predsa musí každý uznať veľkoleposť myšlienok a čistú krásu Alhambry alebo maursko-španielskej keramiky. Tu sa začína uplatňovať kritérium dokonalosti, súlad myšlienky a jej umeleckého zvládnutia. Uplatňovaním tohto kritéria vystavuje sa však historik umenia nebezpečen ­ stvu, že sa dá ovplyvňovať svojimi osobnými sympatiami. Pri posudzovaní umeleckých javov, ktoré už dávno vošli do dejín, háji svoje vlastné životné ideály a bojuje za svoj svetonázor. Jeho súdy o umeleckých dielach ho neukazujú iba ako kronikára a sudcu, lež stavajú ho súčasne pred súd dejín. Majú platnosť vyznania a záväzku, ktoré vyžadujú veľký pocit zodpovednosti a sebazaprenia. Umelecké hodnotenie je nevyhnutnou súčasťou štúdia dejín umenia, bolo by však nesprávne vidieť v ňom konečný cieľ práce historika umenia. Iba vtedy je opodstatnené, keď je overené dôkladným historickým výskumom umenia. Úlohou dejín umenia je v rovnakej miere zbierať a určovať nový umelecký materiál, ako aj hodnotiť celé umelecké dedičstvo. V posledných rokoch sa pripisuje veľký význam archeologickým objavom. Vyvrátili mnohé predstavy a svetové múzeá obohatili o mnohé umelecké skvosty. K vykopávkam, ktoré uskutočnili sami archeológovia s lopatou v ruke, pristupujú reštaurátorské práce, ktoré rekonštruovali vzhľad časom poškodených alebo deformovaných majstrovských diel. Röntgen nám najnovšie umožňuje nahliadnuť do dielne majstrov a získať predstavu o procese vznikania umeleckého diela. Posledné generácie bádateľov spoločným úsilím odkryli nové oblasti dejín umenia a mnohým majstrom, ktorí predtým nezaslúžene zapadli do zabudnutia, vrátili dobrú povesť. Táto vedecká práca bola však tesne spojená s umeleckým životom a úspech­ mi nášho umenia. Objavy posledných rokov boli preto také úspešné, lebo prácu archeológov a reštaurátorov sprevádzal rozvoj umeleckej tvorby. Obja-’^^é pa­ miatky dosiahli svoj terajší význam tým, že ľudia začali chápať ich zmysel a umeleckú hodnotu. Rozvoj vedy o umení za posledných dvesto rokov súvisí tesne s rozvojom schopnosti umeleckého videnia. Romantici nám otvorili oči pre Raffaelových a Rembrandtových predchodcov, impresionisti nám pomohli pochopiť Velázqueza a El Greca, moderné umenie nás naučilo ceniť si krásy archaického umenia. V súčasnosti pomocou socialistického realizmu vidíme jasne výsledky realistického umenia v minulosti. Historik umenia sa, pravda, nemôže uspokojiť iba s významom, ktorý starému umeniu pripisovali umelci neskorších období. Mnohostranné a hlboké pochopenie umeleckého javu dosahuje iba na základe historickej perspektívy, v ktorej majú jednotlivé vývojové obdobia, majstri a majstrovské diela svoje pevné miesta. Preto veda o umení sa nedá klásť na jednu úroveň s umením: ich cesty vedú paralelne, v tesnej vzájomnej súvislosti. 32

Prísne vedecké skúmanie umenia bude však iba potom dôsledné a užitočné, keď bude mať historik stále pred očami, že aj jeho práca má skutočné tvorivé jadro. Už Belinskému bolo celkom jasné, že historické poznatky treba roztaviť v umeleckom názore. Napísal o tom: „Historická kritika bez estetickej a naopak estetická bez historickej je jednostranná, a preto je nesprávna. Kritika musí byť jedna a mnohostrannosť jej hľadísk sa musí zakladať na spoločnom východisku, na rovnakom systéme a na rovnakom pohľade na umenie.“

I. PRAVEKÉ UMENIE

Slon ju uchytil a zhltol. V jeho bruchu uvidela hlboké lesy, vetké rieky a návršia; bolo v ňom veľa skál a plno ľudí, ktorí si stavali dediny, bolo tam aj veľa psov a dobytka. Uvidela aj svoje deti, ktoré tam sedeli.

Zulská rozprávka

Všetko, čo jestvuje, žije... Lampa chodí, steny domu majú svoju reč... Kožušiny vo vreciach sa v noci zhovárajú... Strom sa chveje a plače nad údermi sekery. Čukčský šaman

O najstaršom období vývoja ľudstva vieme iba veľmi málo. Spoľahlivé údaje vzťahujúce sa na toto obdobie sú nepatrné v porovnaní s údajmi o neskorších obdobiach. Z praveku sa síce zachovali pozoruhodné umelecké pamiatky — v pomerne veľkom množstve v Západnej Európe — avšak o čase ich vzniku a o životných podmienkach, za ktorých vznikli, vyslovili bádatelia doteraz iba dohady. Ani jedno z ostatných období dejín umenia nevyvoláva toľko prudkých polemík ako práve najstaršie. Pritom spor sa vedie o základné otázky. Sú pochybnosti, či v začiatočnom štádiu ľudskej kultúry jestvovalo vôbec umenie. Príčinou týchto sporov je najmä nedostatok nezvratných historických údajov. Bádatelia preto musia robiť neisté závery podložené porovnávaním s analogic­ kými javmi z neskorších období. Nech sú niektoré hypotézy, ktoré nám približujú umenie praveku rovnako ako umenie neskorších období, akokoľvek lákavé, predsa je rozumnejšie pridŕ­ žať sa spoľahlivejších faktov. Utešujme sa vedomím, že to málo, čo o tom období vieme, je predsa podstatne viac než úplná nevedomosť, v ktorej veda tápala ešte pred sto rokmi. Vo veľmi vzdialenej minulosti bolo v Európe tropické podnebie, ktoré potom ustúpilo pred všeobecným ochladením postupujúcim od severu. Celý kontinent pokryli ľadovce a kedysi prekvitajúce územia sa premenili na pusté polárne kraje. Postupne sa znova otepľovalo a z juhu prenikala bujná flóra a fauna. Človek sa začal zaoberať poľovaním a zbieraním rastlín pre svoju obživu (v archeológii sa toto obdobie nazýva chelléen) a v porovnaní so zvieratami mal 34

už pravdepodobne výhodnejšie postavenie. Pretože sa stával často korisťou zvierat, musel sa pred nimi zabezpečiť a brániť. Mierna klíma netrvala pravdepodobne z hľadiska vývoja zeme dlho. Nastala druhá doba ľadová, tropická zverina sa stiahla na juh, lesy vyhynuli a na európskych tundrách sa preháňali stáda losov. V tom období (acheuléen a moustérien) musel človek tvrdo bojovať o svoju existenciu. Bola to bytosť s nízkym čelom, výraznými čeľusťami a plochým nosom, takzvaný neandertálsky človek s náznakom vedomia a prvými prvkami reči. Keď umrel, jeho telo neponechali napospas divej zveri, lež ho pochovali. Rozhodný obrat nastal však v živote človeka až v nasledujúcom období, v ktorom ľadovce ustúpili späť na sever a mierne podnebie vytvorilo vhodnejšie podmienky pre vývoj človeka. Vedci nazývajú toto obdobie staršou dobou kamennou alebo paleolitom a datujú ho približne rokmi 20 000 až 10 000 pred n. 1. Najdôležitejšou činnosťou človeka je ešte aj v tomto období, ktoré Engels nazýva obdobím zberným, poľovanie. Jej charakter sa však predsa len trochu zmenil. Na európskej pevnine sa pásli obrovské stáda divých koní a severských losov; na stepiach žili mohutné bizóny, medvede a huňaté nosorožce. Zvieratá sa sťahovali za pastviskami z miesta na miesto a človek, hľadajúci obživu, putoval za nimi. Spoločne vystriehli stádo, zahnali ho na pokraj priepasti a s krikom sa naň vrhli. Naľakané zvieratá poskákali do priepasti a dodrúzgali sa na skalis­ kách; na krvavej hostine, ktorá potom nasledovala, sa človek nasýtil mäsa až po nasledujúci úlovok. Pračlověk nemal trvalé obydlie. Útulok našiel pod skalný­ mi prevismi alebo v jaskyniach, v ktorých sa teplo udržalo po celý rok. Oheň poznal už oddávna a vedel si už dokonca zošiť zvieracie kože. Keď umrel jeden z tlupy, pochovali ho a do hrobu spolu s ním starostlivo uložili aj predmety, ktoré za života používal. Ako sa dá vysvetliť starostlivoť človeka pri pochovávaní príslušníkov spolo­ čenstva a čo znamená bohatý obsah hrobov? Na to nevieme uspokojivo odpovedať. Vieme si predstaviť telesný vzhľad a vonkajšie formy života našich dávnych predkov, oveľa ťažšie je však urobiť si obraz o ich vnútornom živote. Najstarší obyvatelia Európy vynikali zrejme obdivuhodnou energiou, vytrva­ losťou a iskrivou silou. Nepodobali sa degenerovaným, bojazlivým, zastraše­ ným kmeňom, ktoré o veľa storočí neskôr poznali európski kolonizátori v afric­ kých a austrálskych pralesoch a začali ich nemilosrdne kynožiť. Pračlověk bojoval udatné o svoju existenciu. O svete mal prirodzene iba nejasnú predsta­ vu. Žil akoby v hmle, obklopený sotva rozlišovanými vecami a nevedel si vysvetliť javy, ktoré sú dnes jasné každému dieťaťu. Vo svojej reči mal už označenie pre jednotlivé predmety, chýbali však ešte nové slová na rozlíšenie podobných vecí, ktorých príbuznosť je nám všetkým jasná. V reči niektorých kmeňov má napríklad každý druh trávy, ktorý mestský človek nevie dnes už ani rozlíšiť, svoje vlastné pomenovanie, chýba v nich však slovo „tráva“, ktorá

35

zahrnuje v sebe všetky jednotlivé pomenovania. V reči Eskimákov je osobitný výraz pre padajúci sneh, osobitný pre sneh unášaný vetrom, pre sneh ležiaci na zemi, chýba v nej však výraz „sneh“. Praveký človek nevedel logicky zostaviť pojem, nevedel abstrahovať. Zato však vedel s veľmi jemným zmyslom rozlíšiť, nakoľko jednotlivé javy spoluurčujú život celého sveta. Hmla, cez ktorú vnímal svet, spájala všetky predmety navzájom. Také chápanie sveta označujeme zvyčajne za poetické, pre pračlově­ ka predstavovalo však skutočnosť a zodpovedalo jeho životným potrebám. Pozoroval, ako sa pri východe slnka vynárajú veci z tmy a povedal celkom vážne: „Slnko stvorilo stromy.“ Vypozoroval, že príchodom noci padá rosa, z čoho vyvodil, že mesiac rodí rosu (podobne ako oveľa neskôr Egypťania verili, že hviezdy spôsobujú povodne). Zistil, že predmety sú pri ohni červené, a preto prenikavo červené vtáky pokladal za príbuzné s ohňom. Videl, ako ľahko plávajú ryby po prúde, z čoho usúdil, že poháňajú vodu dolu riečiskom. Konštatoval síce podobnosť javov, zamieňal však ešte príčinu a účinok. Podob­ nosť bola pre neho znakom príbuznosti. Pôvodní obyvatelia Austrálie naprík­ lad veria, že klokan bol kedysi človekom, lebo zo všetkých tamojších zvierat sa najväčšmi podobá človeku. Zo všetkých podobných pozorovaní vznikli mýtické predstavy, ktoré sú prvými štádiami poznania. Tajomné spájanie javov sa stalo v predstave pračlověka prostriedkom na ovládnutie prírody. Spojenie príčiny a účinku mu malo pomôcť preniknúť do podstaty určitých javov a ich vzájomné vzťahy mu mali pomôcť podrobiť ich svojej vôli. Keď išiel poľovať, vyhýbal sa pohľadu na mesiac, ktorý ubúda, lebo podľa predstavy pravekého človeka ho ohlodává divá zver. Preto veril, že mesiac môže nepriaznivo ovplyvniť poľovanie na divú zver. Podľa jeho pred­ stáv mali vonkajšie znaky neprekonateľnú moc nad vecami; znak a predmet boli takmer totožné a zobrazenie veci dávalo moc ovládnuť ju. Pračlověk ešte nemal jasne usporiadané predstavy o vonkajšom svete, zhoto­ voval však už predmety, ktoré prekvapujú potomstvo umeleckosťou. Plazil sa často v jaskyniach, v ktorých ležali hrudy namoknutej hliny, zavše všetkými piatimi prstami prešiel po vlhkom materiáli a zanechal v ňom plynulé stopy (ktoré potom v budúcnosti nazvali odborníci „makkaroni“). Ruka mala v pred­ stavách pračlověka osobitný význam: rukou si získaval človek potravu, v boji s divou zverou bol vďaka svojej ruke s piatimi prstami vo výhode, pomocou rúk oznamoval blížnym svoje myšlienky. V najstarších kresbách má ruka popredné miesto. Väčšinou nie sú to vlastne zobrazenia, skôr odtlačky uváženého pohybu ruky na poddajnej hline. V niektorých prípadoch sú obrysy ruky obtiahnuté tmavou farbou. Zrejme sa človeku ľahšie pracovalo pravou rukou, preto je na najstarších kresbách veľa zobrazení ľavej ruky zhotovených pravou rukou. Niekedy sa popri zobrazeniach rúk nájdu aj spodobenia zvierat. Nedajú sa, prirodzene, zoradiť do jedného radu ako plynulý vývoj jednej myšlienky.

36

Napriek tomu vytvárala pôvodná, okolo niekoľkých predmetov krúžiaca tvori­ vá myšlienka človeka klbko zamotaných predstáv. Mesiac — jeho ubúdanie — divou zverou ohlodaný kotúč — poľovanie — zviera — takto prechádzali myšlienky divocha z predmetu na predmet. Ruka — svalové napätie — odtlačok ruky — obkreslená silueta — ruka vedľa zvieraťa — úspech na love — aj tieto predmety tvorili vo vedomí pračlověka reťaz. Všetko podnecovalo človeka k činnosti, k vypätiu síl a k uspokojeniu potrieb. V týchto prostých prejavoch sa už skrývala túžba po písmových znakoch a náznaky umenia. Túžby divocha sa, prirodzene, upriamili na korisť. Hlavnou starosťou jeho života bolo poľovanie a najdôležitejším námetom jeho zobrazení bolo zviera. Prv než tento námet našiel svoj výraz vo výtvarnom umení, bol pravdepodobne základom poľovníckeho rítu — tancov, podobných tým, ktoré sa donedávna zachovali v severoafrických etnických skupinách. Na týchto obradoch sa zúčastňovali všetci príslušníci spoločenstva pod vedením čarodejníka. Niektorí predstavovali zvieratá, obliekli sa preto do zvieracích koží a nasadili si masky, iní predstavovali poľovníka ozbrojeného lukom a šípmi. Tancovali, pričom napodobovali pohyby a správanie sa bizónov a medveďov, poľovníci strieľali do nich šípmi s mäkkou špicou: tí, čo predstavo­ vali zvieratá, padali na zem, akoby zasiahnutí strelou, a ľudia sa na nich vrhali, akoby chceli korisť rozkrájať nožom. Pravdepodobne nebolo pre tanečníkov ľahké nevypadnúť z úlohy. Ešte aj oveľa neskôr, v stredovekých mystériách, musel predstaviteľ Judáša pretrpieť bitku od svojich hnevom rozpálených nepriateľov, hoci údery neplatili jemu, celkom nevinnému, ale zradcovi Judášovi. Ľudia nevedeli rozlišovať vo svojom vedomí obraz a zobrazený predmet, život a umenie. Skrývali sa v hlbokých, ťažko prístupných jaskynich. Bola tam tma, jednotli­ vé predmety sa dali iba ťažko od seba rozlíšiť. Napriek tomu pokryli ľudia ako v záchvate pudovej vášne nerovné steny jaskýň obrovskými obrazmi udivujú­ cej výrazovej sily a krásy. Spodobili na nich obrovské zvieratá, ktoré sa jednostaj objavovali v predstavách človeka. Z polotmy sa vynárali mohutné I, 11 ťažkopádne bizóny s tučným telom; stáli na krátkych mocných nohách, mali hrb a chlpatý kožuch. Charakter zvieraťa a jeho prejavy sú vystihnuté dokonale verne. V tom období človek spoznal svoju prevahu nad zvieraťom. „Orlie oko dovidí oveľa ďalej ako ľudské, ale ľudské oko zachytí oveľa viac vecí než oko orla.“ Engelsove slová sa dajú aplikovať aj na najstaršieho človeka. Neskôr s vývojom kultúry musel umelec vynaložiť veľa úsilia, aby sa oslobodil od predsudkov. Tieto ťažkosti praveký poľovník nemal. Svet videl v jeho celej pôvodnej sile a kráse a prvýkrát sa odhodlal zveriť kresbám na stene celé bohatstvo svojich dojmov. Stadiaľ očarujúca sviežosť jeho obrazov zbavených všetkých dobrých i zlých predsudkov, stade nezvyčajná rozmanitosť pri riešení jedného námetu.

37

Postavu bizona si zapamätal v najrozličnejších postojoch. Pozoroval ho, ako stál s očami divo upretými na jeden bod, ako ležal s krátkymi, pod seba zloženými nohami, obzerajúc sa veľkými očami okolo seba. Neobyčajne životne I, 12 pôsobí zachovaná kresba ručiaceho bizóna so zdvihnutou hlavou, s vystretou šijou, s vysoko zdvihnutým chvostom a s mohutným telom. Takéto obrazy sú prehliadkou rozmanitého sveta európskej fauny v dobe kamennej: nordické obrovské jelene s rozvetvenými parohami, hľadajúce pod snehom potravu, stáda divých koní, daniele a nemotorné medvede. Obrazy na stenách jaskyne sú namaľované prostými hlinkami — okrom, rudkou a uhľom — v životnej veľkosti. Najprv nakreslili kontúry, potom naniesli farby.

s. 38

Praveký človek si nevyskúšal sily len v monumentálnom maliarstve. Vyrezá­ val aj malé sošky z kameňa a z kostí zabitých zvierat. Nevieme presne, ktorý druh zobrazenia vznikol skôr. Otázka, či vzniklo najprv maliarstvo alebo sochárstvo, nie je doteraz objasnená. Niet pochýb, že sa pračlověk úspešne uplatnil v oboch druhoch. Mal mimoriadne vyvinutý zmysel pre podstatu vecí. Pri zobrazení koňa v kameni zachytil predovšetkým najdôležitejšie tvary tela, oblý zadok, valcovitý trup, vystretú šiju a hlavu, čiže mäkké tvary a ich mäkké odtiene a zaoblené obrysy. Jemne vyškrabané ryhy na povrchu tela znázorňujú chlpatú kožušinu divého koňa. Na kresbách vyrytých do kosti zobrazil pračlo­ věk svižnými hrubšími alebo tenšími čiarami kontúry rozličných zvierat; nakreslil všetky zvieratá, ktoré sa mu zdali dôležité — od mamuta a bizóna až po diviaka, labute, hady, zajace a jarabice. Mnohé zvláštnosti týchto kresieb vylučujú porovnanie s novovekým ume­ ním. Nápadne slabo je podaný vzájomný vzťah zobrazených zvierat i vzťah k priestoru, ktorý ich obklopuje. Pračlověk mal udivujúci postreh vo vzťahu k jednotlivým predmetom, nebol však schopný vnímať dva alebo tri predmety. Vedel si živo predstaviť postavy zvierat, keď však cítil potrebu zhotoviť novú kresbu, predchádzajúce kresby na jaskynnej stene si už nevšímal. Kresby sú často zoradené prosto vedľa seba, alebo sa prekrývajú. Z toho všetkého sa dá usúdiť, že vtedajší človek mal ešte.slabo vyvinutú schopnosť zachytiť jedným pohľadom skupinu predmetov, teda schopnosť, na ktorej sa zakla­ dá kompozícia v maliarstve. Pravekým kresbám zodpo­ vedali zrejme určité jazykové formy, ktoré sa zachovali v niektorých jazykoch ešte aj Kôň. Soška z jaskyne v Lourdes. Paleolit. v neskorších obdobiach. Číňa­ 38

nia hovoria napríklad miesto „ľudia“ „človek-človek“. Pračlověk nezobrazoval stádo ako niečo celistvé, ale nakreslil množstvo nepravidelne rozložených zvierat, akoby ich chcel rad za radom odpočítať. Len na rituálnych výjavoch, ktoré sa v tom období už objavovali, staval zvieratá v symetrickom poriadku do radov. Keď chcel na malej ploche zobraziť viac predmetov, už aj nedostatok priestoru ho nútil uvážiť, ako ich usporiadať. Do kosti vyrytá kresba Jelene s. 40 prechádzajúce cez brod je zvlášť príznačná pre umelecké pokusy pračlověka. Škoda, že sa nezachovala celá kresba; obdivuhodné je najmä majstrovské podanie starého jeleňa, obzerajúceho sa za prenasledovateľmi. Zrejme nedosta­ tok miesta prinútil umelca nakresliť jeleňa s parohami tak tesne za prednými zvieratami. Aby znázornil, že sa to všetko odohráva vo vode, prikreslil obrovské ryby. Takéto spodobenie fyzikálneho prostredia zvieratami, ktoré ho do určitej miery stelesňujú, zjavuje sa aj v neskorších obdobiach. Ryby vypĺňajú prázdny priestor medzi nohami zvieraťa, jednu z nich však prekračuje noha predného jeleňa. Spájajú sa tu vlastne rozličné princípy usporiadania obrazu: vyplnenie prázdnej plochy figúrami, konfrontácia figúr, rozloženie figúr v jednej línii a napokon ich usporiadanie na dvoch rozličných úrovniach. Pračlověk mal jedinečnú pozorovaciu schopnosť. Pokúšal sa nielen reprodu­ kovať obrysy jednotlivých zvierat, ale zachytiť aj ich unikavé pohyby. Na niektorých rytých kresbách majú zvieratá miesto dvoch párov veľa nôh, podobne ako neskoršie orientálni básnici písali o „šesťnohých“ koňoch. Prave­ ký umelec chcel zrejme takto reprodukovať všetky pohybové fázy, alebo, ako by sme povedali my, viaceré detailné zábery spojiť do jedného obrazu. Pračlověk sa však neuspokojil ani s tým. Jeho fantázia ho nútila preniknúť do jadra vecí. Preto napríklad vydru spodobil s celým obsahom jej žalúdka, so všetkými rybami, ktoré pažravé zviera zhltlo. Kreslil slony so srdcom presvitajúcim cez hrubú kožu, takže strela mohla mieriť rovno do srdca. Kresliar si predstavoval jeho pravidelný tlkot a nezdržal sa, aby ho na svojej kresbe nezobrazil. V tichu a prítmí jaskyne zabával sa človek pomyselným poľovaním: obrazy zvierat, ktoré by mu pravdepobobne mohol závidieť ktorýkoľvek moder­ ný umelec, používal ako cieľ. Strieľal do nich šípmi a zrejme bol pevne presvedčený, že si tým zabezpečí úspešné poľovanie. Okrem zvierat kreslil aj pasce, do ktorých ich chcel chytiť. V tom sa jasne prejavuje účel kresieb. Čo predstavujú vlastne praveké jaskynné maľby? Akú majú hodnotu? Keď roku 1879 archeológ Santuola prvý objavil maľby v jaskyniach v severnom Španielsku, nikto nechcel veriť, že pochádzajú z takej dávnej minulosti a báda­ telia ho upodozrievali z podvodu. Neskôr sa však našli podobné maľby v iných jaskyniach a pochybnosti o ich pravosti sa rozptýlili. Napokon sa dostalo umeleckým schopnostiam pračlověka veľkého uznania: jednu z jaskýň mimo­ riadne bohatú na pekné maľby pomenovali „Sixtinskou kaplnkou“.

39

Jelene prechádzajúce cez brod. Kosť. Paleolit.

Keď potom bádatelia objavili účel jaskynných malieb a s ním súvisiaci rituál, praveký umelec prišiel o svoj nimbus: upreli mu akékoľvek estetické cítenie a postavili ho na úroveň čarodejníkov, ktorí chceli svojimi obradmi magicky ovplyvniť výsledok poľovania. Avšak aj obhajcovia takzvanej „magickej teórie“ museli potvrdiť vysokú umeleckú hodnotu jaskynných malieb a skulptúr. Pri skúmaní týchto diel nie je ľahké odmyslieť si svoje názory na umenie. Už sám spôsob nášho myslenia je celkom odlišný od spôsobu myslenia pravekého človeka. Sme skôr v pokušení pripisovať rozhodujúci význam jedinému znaku a podľa neho posudzovať celé umenie toho obdobia, ako dôsledne z neho vyplývajúci systém. Účel týchto najstarších umeleckých pamiatok nie je ešte zďaleka celkom objasnený. Ich osobitnosť je predsa práve v tom, že sa v nich všeličo pomiešalo a že pamiatky, ktoré vytvoril človek, zodpovedajú svojou rozmanitosťou jeho mnohostrannej činnosti. Nevieme presne, ako vzniklo umenie. Pravdepodobne vyšla umelecká tvorba z nejakej mimoumeleckej ľudskej činnosti. V dejinách ľudstva vznikali nové javy podobným spôsobom: napríklad chémia z alchýmie, astronómia z astroló­ gie. Dá sa však predpokladať, že už aj v mimoumeleckej činnosti človeka sa prejavovali sklony, z ktorých sa mohlo vyvinúť umenie.

40

Obdobie staršej doby kamennej je do určitej miery úsvitom, v ktorom sa začali črtať v tme, ktorá človeka obklopovala, obrysy jednotlivých predmetov. Základom jeho existencie bolo zbieranie, využitie prírodného bohatstva na uspokojenie osobných potrieb. Preto mnohé nástroje, ktoré pračlověk používal, nevytvoril on sám, ale príroda. Niekedy je veľmi ťažké, ba takmer nemožné, určiť presnú hranicu medzi výtvormi prírody a dielom človeka. Pračlověk žil v jaskyniach a v skalných rozsadlinách a obliekal sa do zvieracích koží, vydlabané melóny používal ako nádoby, lastúry a pestré vtáčie perá ako ozdoby, rybie kosti ako ihly. Jeho najdôležitejším nástrojom bola ruka: jej silu znásobil neskoršie ostrým odštiepeným kúskom pazúrika. Zrejme aj umenie vzniklo zo svojrázneho výkladu náhodne vyhovujúcich prírodných útvarov. Dokonca aj moderní ľudia sa zabávajú tým, že v kontúrach Álp objavujú siluetu spiaceho Napoleona; toto porovnanie je pre nich iba hrou. Pračlověk však urobil takto prvé kroky na poli umeleckého tvorenia. Ohromili ho kamene zvláštneho tvaru. Pripomínali mu skupinu živých ľudí a podnietili ho kameň opracovať a zdokonaliť dielo prírody, ako to môžeme vidieť na nedokončených sochách na Veľkonočnom ostrove. Vyčnievajúci kameň v jaskyni podnietil jeho predstavivosť a v prítmí sa mu javil ako línia chrbta pasúceho sa býka. Prikreslil k nej kontúry rohov, nohy a vytvoril tak obraz. Rovnaký postup sa dá vyčítať z paleolitických plastík tam, kde nájdené nezvyčajné formy dávali s. 42 človeku príležitosť vytvoriť určitú podobu z kosti. Toto pretváranie výtvorov prírody na spoznateľné predmety nie je rozhodne dôkazom bezmocnosti a sla­ bosti pračlověka, naopak, obsahuje už skutočné predpoklady pre umeleckú tvorbu. Pračlověk sa zjavne neobmedzil na privlastňovanie si bohatstva zeme a ovládnutie prírody pomocou spomínaných obrazov. V niektorých prípadoch boli tieto zobrazenia aj znakmi, ktoré sprostredkovali určité správy. Z najstar­ ších kresieb a plastík vznikli amulety a skarabeovia starého Egypta, ako aj obrázkové písmo, hieroglyfy. Tieto výtvory pračlověka obsahujú však viac, než je potrebné na dosiahnutie tajomného vplyvu alebo na sprostredkovanie správ. Predpokladom umeleckého zobrazenia prírodných javov bolo pevné presved­ čenie, že tento kus kameňa je živé zviera, čiže myšlienka totožnosti s jeho napodobeninou. Je veľmi ťažké povedať, kde sa končila mágia a kde sa začína umelecká tvorba. Nie náhodou sa v reči amerických kmeňov označuje práca a rituálny tanec rovnakým výrazom. Praveké zobrazenia a kultové obrady obsahovali viac, ako si vyžadovali magické zvyky. V nich sa popri predstavi­ vosti pravekého poľovníka prejavuje aj jeho schopnosť vedieť si z rozmanitých dojmov vybrať to podstatné a vedieť vycítiť najjednoduchšiu formu kompozície a rytmu. Najstaršie plastiky znázorňujúce človeka, neforemné ženy, ktoré ironicky

41

Soška ženy. Paleolit.

s. 42

s. 42

nazývajú „Venuše“, mali kultový význam. Žena sa tešila veľkej úcte, pokladali ju za tajomnú ochrankyňu poľovania. Meravý výraz, nadmerne zvýraznené ňadrá a bujné boky sošky nasvedčujú, že ju používali ako idol. Napriek tomu je na týchto inak pomerne drsných figúrach obdivuhodne jasne zdôraznená modelácia, plastické odstupňovanie a rytmické opakovanie tvarov. Všetky tieto znaky ich charakterizujú ako dokonalé umelecké diela. Nečudo, že si napriek úsiliu vedcov nevieme rozšírenie a vývoj paleolitického umenia ešte tak jasne predstaviť ako umelecký vývoj neskorších období. Príčina je nielen v neúplnosti zachovaných pamiatok, ale aj v tom, že umelecká tvorba pračlověka neviedla k vytvoreniu pevných tradícií. Jedna generácia odovzdáva­ la málo nasledujúcej. Jednotlivé kmene, ktoré sa v umení výrazne prejavili, museli zakaždým začať vývoj odznova. Pri tom všetkom sa dá zo štúdia zachovaných pamiatok usúdiť, že umelecké výrobky najstarších poľovníckych kmeňov boli rozmanité. Popredné miesto medzi nimi majú kmene, ktoré obývali južné Francúzsko a severné Španielsko. Tu sa zachovalo najviac pravekým lovcom pomaľovaných jaskýň a vykopali tu najväčšie množstvo pravekých pamiatok. Napokon aj na Východe sa nájdu analógie k západoeurópskym pamiatkam, najmä v Sovietskom zväze sa našlo veľa ženských sošiek a plastík zvierat a na Sibíri a v Karelii sa našli skalné kresby. Zvyčajne sa paleolitické umenie delí na obdobia, ktoré dostali názvy podľa nálezísk. Aurignacien je bohatý najmä na plastiky, predstavujúce zväčša ženské postavy. Na umelecké nálezy menej bohatý je solutrén. V tom období

42

vznikali predovšetkým skalné rytiny a skalné reliéfy. Magdalénien znamená nový rozmach umeleckej tvorby; sem patria najlepšie diela pravekého maliar­ stva, najmä malby v slávnych jaskyniach v Altamire, v severnom Španielsku I, 10-12 a vo Font-de-Gaume v juhozápadnom Francúzsku. Do tohto obdobia patria pravdepodobne aj roku 1940 objavené, pozoruhodne voľne načrtnuté kone I, 9 a voly v jaskyni v Lascaux. Nemáme síce príčinu pokladať obdobie magdalénienu za dôsledné zavŕšenie a vyvrcholenie vývoja pravekého umenia smerom k realizmu; dá sa však bez zveličovania tvrdiť, že obyvatelia tejto oblasti boli umelecky veľmi nadaní. Iné stránky umenia staršej doby kamennej sa prejavujú na mladších jaskyn­ ných maľbách v Španielsku. Sú namaľované rovnomerne nanášanou farbou, prevažne červenou, bez modelácií. Hovoria však oveľa viac o živote ľudí, o poľovaní a o vojne. Na jednej jaskynnej maľbe sa dlhonohý muž škriabe na strom a maškrtí med divých včiel, ktoré okolo neho lietajú. Aby bol príbeh zrozumiteľnejší, včely sú v porovnaní s človekom prepiato veľké. Tieto maľby nepôsobia veľmi živo už i preto, lebo všetky figúrky sú nakresle­ né iba v obrysoch. Jeden bojový výjav je však obdivuhodne živý, hoci ľudia sú nakreslení iba schematickými čiarami. Je zbytočné spomínať, že figúry sa javia s. 43 ploché a že výjav je kreslený z vtáčej perspektívy, taká vzrušujúca je intenzita boja, tak strhujúco vyjadrujú vášňou nabité postavy odhodlanie, ku ktorému ich núti tvrdý zákon sebazáchovy, ktorý je základom ľudskej existencie. Nedávno objavili v severnej a južnej Afrike skalné kresby, ktoré sa približujú k španielskym jaskynným maľbám. Medzi nimi je kontúrová kresba troch

Tanečnice. Jaskynná maľba, Hoggarské pohorie, Sahara. Paleolit.

Boj. Jaskynná maľba. Morelia la Villa, Španielsko.

43

s. 45 tancujúcich postáv zvlášť pozoruhodná zmyslom pre rytmus, ktorý vyjadruje. Hoci sú obrysy postáv silne štylizované, ich pohyby sú také výrazné, aké nestretneme ani v neskorších obdobiach. Jednotný rytmus spája všetky tri figúry, prejavuje sa však v rozličných variantoch. Ľavá postava vyjadruje najprudší pohyb, druhá, stojaca na jednej nohe, je ako zmeravená, tretia zakláňa telo a uteká za priateľkami. Na inej africkej skalnej kresbe vidno s. 43 celkom jasne na siluetách dvoch mladých tanečníc rafinovanosť postoja a hybkosť tiel. Pri pohľade na tieto kresby, spontánne vyjadrujúce rytmus, pochopí­ me, prečo neskôr zapôsobili na Európanov tak mocne tance primitívnych národov. Medzi zaostalými etnickými skupinami súčasnosti boli Bušmani ešte done­ dávna na vývojovom stupni poľovníckej kultúry; ich umenie pripomína v mno­ hom kresby európskeho paleolitu. Kresby Bušmanov udivujú presnosťou zob­ razujúcej formy. Zato sa u nich veľmi málo vyvinula invencia pre dekoratívne formy. Na prvý pohľad rozoznať kontúry antilop a poľovníkov, ktorí sú, podobne ako na španielskych jaskynných maľbách, vyobrazení v prudkom pohybe. Bušmani sa však neobmedzujú len na vyobrazenie zvierat z profilu, lež zvládnu aj vynikajúce smelé perspektívne skratky, ktorým sa aj starí Egypťania zväčša vyhýbali. Podobné kresby zvierat sa našli aj v juhozápadnej Afrike: s. 45 pôvabné siluety antilop reprodukované z profilu aj en face. Napriek prednostiam nevyrovnajú sa tieto kresby silou a bezprostrednosťou podania altamirským. Poľovnícky spôsob života, trvajúci niekoľko tisícročí, nedával zrejme človeku možnosť rozvinúť svoje životné sily tak dokonale a tak spontánne sa vyjadrovať v umení, ako to bolo dopriate človeku zo staršej doby kamennej. Mladšia doba kamenná a po nej. nasledujúca bronzová doba siahajú v Euró­ pe od rokov 10 000—2000 pred n. 1. a v Egypte od rokov 18 000—5000 pred n. 1. Kým svedectvá o staršej dobe kamennej sú mimoriadne hojne zastúpené v Západnej Európe, dôležité kultúrne centrá nasledujúceho obdobia sa presu­ nuli väčšmi na juhovýchod, do krajín s teplejším podnebím. Napokon na konci staršej doby kamennej nastalo určité oteplenie aj v Európe, čo sa prejavilo aj v rastlinnej a živočíšnej ríši. Jelene sa odsťahovali na sever a mamut celkom vymizol. V celej Európe sa vytvorilo mierne podnebie, ktoré sa udržalo doteraz. V živote človeka sa odohral významný zvrat, ktorý mal ďalekosiahly vplyv na jeho civilizačný vývoj. Človek sa vzdal kočovného spôsobu života a založil si stále sídlo, čo malo prenikavé následky: usadnutý spôsob života umožnil vznik poľnohospodárstva a chov dobytka, človek dosiahol významné výsledky aj vo svojej práci. Nebýval už v skalných rozsadlinách, ale v osobitných stavbách, malých chyžiach. Niektoré z nich boli postavené na domyslených kolových konštrukciách na jazerách, takže boli chránené pred dravou zverou, človek sa naučil vyformovať z hliny nádoby a z prútov pliesť koše, zhotovovať tkaniny

44

Tanec. Jaskynná maľba, blízko mysu Dobrej nádeje.

Antilopy. Jaskynná maľba v tzv. Leopold’s Ravine, juhozápadná Afrika.

a brúsiť kamenné nástroje. V porovnaní s nimi vidia sa paleolitické nástroje so štiepanými neobrúsenými hranami veľmi primitívne. Používanie kovu zname­ nalo, prirodzene, veľký krok vpred. Meď a zlato prišlo do Európy zrejme z východu. Tieto kovy používali sprvu prevažne na zhotovovanie šperkov, lebo sa dali dobre tvarovať a boli mäkké. Zliatina cínu a medi umožnila neskôr nahradiť kamenné nástroje kovovými a navyše zhotovovať podstatne zložitejšie a dokonalejšie typy nástrojov. Novými výrobnými vzťahmi zmenil sa aj život pravekého človeka a jeho predstavy. Najdôležitejším javom obdobia, keď sa človek usadil, bol vznik rodu. Ľudia spätí s úrodnou pôdou, ktorú osídlili, obklopení stádami skrote­ ných zvierat, zaujatí produktívnou prácou, vytvorili kmeň, ktorý sa skladal z rodov. Kmeň bol základnou bunkou neskoršieho štátu, ale tento rodový zväz nemal ešte podľa Engelsa vojakov ani políciu, ktoré sa stali v triednej spoloč­ nosti oporou štátu. Rodové triedenie, prísnym podriadením sa najstaršiemu, skúsenému náčelníkovi s bezpečným zmyslom pre spoločné záujmy všetkých svojich príslušníkov, dávalo človeku, ktorý práve prekonal stupeň pravekého divošstva, priaznivé vývojové možnosti. Ľudstvo si zachovalo v pamäti toto zriadenie ako obdobie spoločných úspechov, ktoré sa v niektorých krajinách udržalo v ľudových povestiach až do najnovších čias. Uctievanie najstaršieho z kmeňa, ako základ rodového zriadenia, sa posilnilo tajomným zdôvodnením vierou, že spoločný otec kmeňa pomáhal kmeňu a ochraňoval ho nielen za svojho života, ale aj po smrti. Tak sa postupne vyvinul kult mŕtvych. Zvieraťu, ktoré človek raz niekde ukoristil, pripisovali nadprirodzené sily a stalo sa ochrancom rodu. Každý rod si vytvoril symbol svojej spolupatričnosti, ktorý nazývame „totem“. 45

Všetky tieto názory našli pevnú oporu v animizme, čiže vo viere, že všetky veci majú dušu. Keď vidí Bušman dve veci, jednu veľkú a jednu menšiu, povie: ,,To je otec a syn.“ Nemyslime si, že tieto slová použil ako básnické prirovna­ nie. Chápal ich v doslovnom zmysle. V rodovom zriadení si praveký človek vytvoril nové polia činnosti, kde uplatnil svoju telesnú silu, jeho vedomie však bolo ešte celkom opantané zmyslom pre všetko tajomné a neobvyklé. Nevedel ešte rozlíšiť sen a skutočnosť, chorobu a hlad pokladal za rovnaké veci alebo živé tvory ako nástroje a zvieratá, a nepoznal rozdiel medzi vecou a člo­ vekom. So svojou rodinou a s tlupou býval v malých drevených chyžiach s kruhovým alebo štvorcovým pôdorysom, alebo v zemných obydliach. Hlavnú pozornosť zameriava na vybudovanie prístrešia pre svojich predkov, dôstojného stánku pre ich duše. V mladšej dobe kamennej vznikajú prvé kamenné pamiatky monumentálneho staviteľstva: menhiry, dolmeny a kromlechy. Rozšírené sú najmä na začiatku bronzovej doby. Tieto pamiatky nemajú tesne vymedzenú funkciu. Ich existenčná opodstatnenosť je v tom, že vyjadrujú jednotu a silu tlupy, úsilie človeka vytvoriť niečo významné a veľké. Keďže tieto pamiatky majú obrovské rozmery a majú pritom veľmi jednoduchý tvar, ich výrazová sila je predovšetkým v ich veľkosti. Sú veľmi pôsobivé najmä vtedy, keď vedľa nich stojí človek. Vieme si predstaviť, s akým sebavedomím a uspokojením sa na ne dívali ľudia, čo svojou silou premohli fyzický odpor kameňa, ktorý postavili na počesť svojich predkov. Účel týchto kamenných pamiatok doteraz nik neobjas­ nil pravdepodobne preto, lebo sa jasne neprejavuje. Menhiry, obrovské kolmo postavené kamene, tesne súviseli s pochovávaním, neboli však náhrobníkmi v pravom zmysle. Mali azda určitý zobrazujúci význam, neboli to však spodobenia ľudských postáv, lež skôr symbolické znaky, ktoré celkom jedno­ značne vyjadrovali iba jednu charakteristickú vlastnosť človeka — vzpriamené držanie tela, ktorým sa odlišuje od zvieraťa. Menhiry by patrili azda medzi plastiky, ale pevne vztýčený kameň je aj základom stavebného umenia. Nie náhodou sú menhiry blízke dolmenom, v ktorých sa ešte jasnejšie prejavujú základy architektúry. Dolmeny sa skladajú obvykle z dvoch kolmo postavených kameňov, na ktorých leží široký plochý kameň. V niektorých prípadoch boli dolmeny zo všetkých strán uzavreté kamennou doskou a zavše boli zasypané mohylou: dolmen bol vlastne jadrom mohyly. V dejinách architektúry tvorí dolmen dôležité obdobie, človek ním prvý raz ohraničil priestor navŕšením hmoty, jasne konfrontoval nosné a nesené časti a táto konfrontácia sa stala základom architektúry. Vnútorný priestor dolmenu bol tajomným stánkom duše predka, ktorému mali spojenie s vonkajším svetom zabezpečiť malé okrúhle otvory v stenách. Zo svätyne, do ktorej človek nemal prístup, vyvinul sa neskôr architektonický interiér. I, 13 Veľkoleposť staviteľského umenia tohto obdobia vyjadrujú menhirové aleje

46

Kromlech, Stonehenge, Anglicko. Neolit.

a kromlechy. Vyrovnaný rad obrovských, v rovnakých vzdialenostiach kolmo postavených kameňov pôsobí slávnostným dojmom. Pravdepodobne vytvárali rámec pre sprievody k pomníkom predkov. Funkciou tejto architektúry bolo vytvárať posvätný obvod. Súčasne sa v nej výraznejšie prejavuje kompozičný princíp, najmä rytmus, ktorý sa stal v rozličných formách dôležitým prvkom umeleckého výrazu v architektúre. Pri tom všetkom si zachovali rady menhirov symbolický význam ako podoby živých bytostí. Vyvolávajú predstavu smútoč­ ného sprievodu hrbatých mníchov s kapucňou stiahnutou do tváre. Pôvodný kult sa skladal z dvoch základných obradov, ktoré sa neskôr odbavovali v zložitejších formách. Bol to pohyb smerujúci k určitému cieľu — procesia —, alebo pohyb okolo kultového pomníka, stromu alebo hrobu. Staré kromlechy treba preto pokladať za skamenené spodobenia kultového kolového tanca. Zvlášť pozoruhodná je pamiatka pri malej lokalite Stonehenge s. 47 v južnom Anglicku, ktorej stvárnenie dokazuje významný pokrok. Sú to štyri hrubo otesané štvorboké kamene, umelecky ukončené prekladmi. Najdôležitej­ šia na tejto pamiatke je, prirodzene, jej základná architektonická myšlienka. Uprostred kromlechu bol oltár obklopený dookola kolmými kameňmi, ktoré prikrývali hrubé kamenné preklady. Tieto vytvárali plot chrániči posvätný obvod, ale zároveň akoby sa zúčastňovali na obradoch; zdá sa, akoby tancovali kolo, ako ľudia držiaci sa za ruky, a vykonávali posvätný obrad, ktorý zrejme súvisel s uctievaním slnka. Slnko, ktoré za dní rovnodennosti preniklo kamen­ ným plotom a ožiarilo oltár, bolo symbolom plodnosti a zrodu nového roku. Architektonické chápanie kromlechu určuje jeho symbolický význam, ktorý je vyjadrený jedinečne jednoduchou stavebnou formou. V kromlechoch nie je ťažké rozoznať prototyp neskorších stĺpových siení so striedajúcimi sa podpora­ mi a prekladmi. Mladšiu dobu kamennú pokladáme za druhý vývojový stupeň umenia. Ľudia v tom období dosiahli veľký pokrok, museli však zaň platiť určitými obmedzeniami. Výrazne výtvarný charakter umenia pravekého poľovníka nahradilo umenie meravejších, abstraktných, jednoduchších foriem. Porovná- I, 15 nie nádoby v tvare dvoch zvierat z mladšej doby kamennej a spodobenia I, 11, 12 bizónov zo staršej doby kamennej dokazuje, že pozorovacia schopnosť človeka silne upadla. Zdôrazňuje sa však pravidelnosť stavby a postoj zvierat. Tento vývoj mal svoj vnútorný zmysel. V zrieknutí sa živosti a bezprostred­

47

s. 48

nosti umenia prejavuje sa hľadanie podstaty všetkých vecí, duše. Praveký roľník veril, že duša sa dá reprodukovať jednoduchými geometrickými tvarmi, v ktorých sa odráža energickejší, aktívnejší pomer človeka k okoliu. Jazykoved­ ci tvrdia, že pôvodným výrazom pre zabíjanie bolo: „zviera bolo zabité mnou“ a až neskoršie vznikli také syntaktické stavby, ako — „zabil som zviera“. Oslabením zobrazujúceho momentu umenie nebolo ešte ireálne. Skutočnosť sa videla človeku veľmi hlboká, zložitá a mnohostranná a pokúšal sa vyjadriť ju svojimi krajne dômyselnými znakmi. Spôsob myslenia neolitického človeka jasne spoznáme na reči. Slová neslúžili na označenie jednotlivých vecí, ale tvorili celé zväzky pojmov. Takým slovom s rozličnými významami bolo v niektorých jazykoch slovo „obloha“, ktoré, narážajúc na oblasť nebeskej klenby, znamenalo zároveň aj kruh, ale aj klenbu, oblúk a guľu. Vedľajšie významy zahmlievali a komplikovali pôvodný význam a zakladali sa na vizuálnej podobnosti. V iných prípadoch jedno slovo znamenalo slnko aj soľ, lebo mäso sušili na slnku a soľou ho chránili pred pokazením. Rovnakým slovom sa označovalo slnko a jačmeň, lebo jačmeň dozrieval na slnku. Podobne ako slovné znaky aj grafické formy mali mnohonásobný význam. Vedci nenašli doteraz vysvetlenie pre také jednoduché geometrické znaky, ako je kruh, trojuholník a špirála, ktorými vtedy vyzdobovali predmety, a pravde­ podobne ho nikdy nenájdu. Podľa okolností ich pokladali za zobrazenie slnka, oka alebo kvetu. Svojrázne spájanie rozličných významov do jedného znaku sa mimoriadne jasne prejavilo na „predmetoch — vlkolakoch“, ktoré boli v neolite veľmi rozšírené a zodpovedali zložitému obrazovému spôsobu myslenia. Nástroj nielenže bol pokrytý zobrazeniami, ale často sa s nimi spájal do jediného predmetu s dvojakým významom. Luk, prostredníctvom ktorého ruka strelca ľahšie dosiahla vzdialené predmety, dostal podobu človeka. Človek mu tak chcel dať silu dušou obdarenej bytosti. Spomedzi „predmetov — vlkolakov“ pozoruhodné sú najmä přívěskové hrebienky. Niektoré naznačujú podobu človeka, iné vtáka, oblohu (obyčajne sa spája s obrazom hlavy) alebo dážď kropiaci zem. V inom prípade vybieha hrebienok do zvieracej hlavy, takže zuby tu vyzerajú ako nohy. Pripomínajú aj znak | | | | | | | |, ktorý v starom Elame znamenal stádo a dážď. Na miesto, kde by mal byť chvost, je však nasadená ľud­ ská hlava, čo vlastne odporuje vysvetleniu. Praveký človek dával rozlič­ ným predmetom viacznačný vý­ znam nielen preto, aby podnietil Hrebene. Neolit. svoju fantáziu. Vyjadroval tým aj

48

9 Kôň. Lascaux blízko Montignac-sur-Vézěre.

* 10 Pasúci sa sob. Font-de-Gaume.

11 Bizón. Altamira. 12 Ručiaci bizón. Altamira.

13 Aleja menhirov. Carnac, Francúzsko.

14 Hlinená nádoba.

Kultúra zvoncových pohárov.

15 Hlinená nádoba v tvare dvoch zvierat.

16 Chatrč. Severný Kamerun. 17 Maska. Západná Afrika. 18 Maska. Kamerun.

19 Maska. Pobrežie Slonoviny.

20 Hrobová figúrka. Kongo.

21 Drevená soška. Mikronézia.

22 Bronzový reliéf. Benin, Nigéria.

23 Bohyňa zeme. Mexico.

24 Chrám v Chichen Itza. Yucatan, Mexico.

25 Hlava bojovníka z Tula de Allende.

26 Hlava. Hlinená nádoba, Peru.

27 Inkrustovaná maska. Britská Kolumbia, Kanada.

svoje predstavy o rozmanitosti a bohatstve života vo všetkých jeho prejavoch, čoho výrazom sú aj najstaršie mýty a ľudové povesti. V umení sa popritom vyvíjal ešte aj zmysel pre rytmické formy a pre kompozíciu. Ornament, ktorý sem patrí, vznikol už v paleolite. Keď pozoruje­ me tento jav v umení prírodných národov, prídeme k záveru, že sa ornament v niektorých prípadoch vyvinul z pletencového motívu, ktorý sa mimoriadne dobre dal vtlačiť do mäkkej hliny. V iných prípadoch zisťujeme, že opakovaním spodobujúceho motívu, napríklad rohov alebo očí, vzniká ornamentálny vzor, ktorého pôvodný význam postupne zaniká. Výraznosť pravidelného a zložitého vzoru, krása pletencového ornamentu, ktorým sa technika tkania preniesla na kresbu — to všetko objavil človek až v období, keď sa usadil. Pri výzdobe svojich nádob prejavil človek veľkú vynachádzavosť a zároveň záľubu pre čisté a prosté geometrické tvary: čiary, kruhy, meander a trojuholník; rastlinné motívy sa nenašli. Ornamentálna výzdoba zdôrazňuje štruktúru nádoby, odde- I, 14 ľuje hrdlo od trupu, alebo pokrýva neutrálne plochy dynamickými líniami, ktoré boli pre vtedajšieho človeka výrazom života. Objavenie bronzu viedlo k vyššej výrobnej technike. S dokonalejšou techni­ kou vznikali zložitejšie predstavy, hoci mnohé staré mytologické názory sa zachovali bez zmeny. V Seelande odkrytý Slnečný voz z toho obdobia zobrazuje s. 50 mýtus, ktorý sa udržal po celé rodové zriadenie. Slnko sa v ňom prirovnáva k zlatému kotúču, ktorý neúnavný kôň ťahá od rána do večera po nebeskej klenbe. Voz je veľmi jemne vypracovaný, ornamenty, ktorými je vyzdobený, človek pred bronzovou dobou ešte nepoznal. V jemnosti opracovania badať ustrnutie mýtu, štylistickou vycibrenosťou stratilo toto dielo silu, ktorú majú umelecky nedokonalejšie vyhotovené „hrebienky — vlkolaky“. Myšlienka po­ staviť voz na kolesá dokazuje síce technický pokrok, konvenčné zobrazenie poetického prirovnania slnka k ohnivému vozu však ukazuje, ako veľmi upadla pôvodná obrazotvornosť. Umenie sa tým síce znova prikláňa k spodobovaniu živých bytostí, nedosahuje však už silu a čistotu zobrazenia, ktorá tak ohromuje na soškách koní zo staršej doby kamennej. s. 38 Toto umenie rodového zriadenia sa udržalo v severnej Európe až do 1. tisícročia n. 1., čiže až do obdobia, keď rímska kultúra prenikla za Alpy, do obdobia sťahovania národov a vzniku feudálnych štátov. Rodové zriadenie sa udržalo vo svojich najjednoduchších formách v kmeňoch afrických, oceánijských a čiastočne i amerických ešte po stáročia a tisícročia. Umenie týchto kmeňov nám umožňuje urobiť si predstavu, ako sa vyvíjalo najstaršie umenie v Európe, z ktorého sa zachovalo iba veľmi málo. Okrem toho má umenie týchto kmeňov vysokú hodnotu už i bohatstvom a rozmanitos­ ťou prejavových foriem. Chatrče afrických kmeňov v Kamerune, ktoré sa zachovali až do prítomnos­ ti, majú pevne zviazanú kostru z konárov, pokrytú vrstvou hliny. Svedčia i, 49

16 -

Slnečný voz. Bronz. Kodaň, múzeum.

o pozoruhodnej zručnosti obyvateľov v stavaní a majú rovnako ako černošské plastiky čistý, oku lahodiaci tvar. Z umeleckého hľadiska sú ešte málo rozvinu­ té. Chatrče sú veľmi jednoduché a pripomínajú skôr veľké úle alebo mravenis­ ká než ľudské obydlia. Nečlenené a bez ohľadu na mierku pokryté rovnakou vzorkou, sú meravé a bezvýrazné. Prezrádzajú síce jasné úsilie o dokonalú formu, ale človek predsa len nezvládol netvárny, ťažký materiál, ktorý podstat­ nou mierou určuje formy stavby. Africkí černosi naopak vdýchli dušu mnohým stavbám, predovšetkým pred­ metom úžitkového umenia, a vyzdobili ich telesnými znakmi živých bytostí. V neskorších obdobiach nájdeme síce aj na ruských chyžiach strešné výzdoby v podobe božstva slnka, takzvaných koníčkov na hrebeňovej väzbe, ale táto symbolika má iba sekundárny význam a nebráni, aby sa v stavebnom diele prejavila skutočná architektonická forma. Na stavbách pravekých ľudí ukonču­ je strechu často hlava netvora alebo ochrancu a celý dom je vlastne trup, v ktorom sa odohráva život jeho obyvateľov. Ešte výraznejšie sa to prejavuje v zariadení domov. Stavba drevenej stoličky z Kamerunu sa dá vysvetliť poetickými slovami žalmistu: „Nepriateľov ti položím k nohám za podnožku.“ Podnož stoličky tvorí porazený nepriateľ schúlený ako korytnačka, operadlom je na dlážke kľučiaci bojovník. Rezbár sa síce pokúsil na základe svojho vyvinutého zmyslu pre formu umocniť architek­ tonický moment tým, že kľučiacemu dal na hlavu obrovský vyzdobený klobúk, ktorý vlastne tvorí operadlo a je v súlade s rezbárskou výzdobou na vonkajších hranách sedacej plochy. Zobrazujúci moment je na mohutných figurálnych plastikách tak brutálne vyjadrený, že človek ihneď nepozná, že tu nejde o plastiku alebo idol, ale o úžitkový predmet, o kus nábytku. Obyvatelia Afriky a Austrálie sa po celý život obklopujú živými, zavše aj strašnými bytosťami, ktoré tajomná sila zakliala a premenila na mŕtve predme­ ty. Domorodec vezme do rúk pohár alebo fajku a vidí v ňom hlavu porazeného nepriateľa. Plaví sa v člne, ktorého čeleň mu pripomína vtáka s dlhým zobákom 50

(tento motív sa na severe udržal až po obdobie Vikingov). Je z misky a na jej dne sa mu zjavuje strašné zviera s otvorenou papuľou. Jeho nádoby majú tvar ryby alebo iných zvierat a stoja na nohách v tvare ženských postáv, ktoré nádobu namáhavo podopierajú. Tesná spätosť výtvarného umenia s kultovými obradmi sa jasne prejavuje na rozmanitých maskách. Keď ich vidíme usporiadané do radov za sklom muzeál­ nych vitrín, pôsobia dosť nezmyselným dojmom. Maska je plastika a jej úlohou je zvýrazniť mimiku tváre a dať jej výraz zbožného úžasu a vrcholnej extázy, ktorú pociťuje kňaz pri vykonávaní obradov. Maska je do najvyššej miery vystupňovaný výraz magickej sily, ktorú sa človek pokúšal tetovaním udržať vo svojom tele. Je prostriedkom, ktorý má dať kňazovi výzor posvätného zvieraťa; preto do nej vsadzujú napríklad pravé krokodílie zuby a pripevňujú na ňu chumáče vlny. Masky nezhotovili preto, aby kdesi pokojne ležali. Sú vyrátané na účinok v pohybe. Niektoré masky mali dokonca klapky a krídla, ktoré pri tanci klapocú. Na afrických a austrálskych maskách je pozoruhodný výraz duchovnosti, v ktorom vznešené hraničí s odpudzujúcim a strašné s komickým. Zakladajú sa na bystrom odpozorovaní tváre a jej mimiky. Divoch vedel presne vystihnúť mimiku a svoje pozorovanie vyjadril tvarmi, ktoré sa hlboko vrývali do pamäti. Pri porovnaní viacerých masiek zistíme, že ich tvorcovia sa neusilovali vytvoriť všeobecný ľudský typ, ako neskoršie v starovekom Oriente alebo v Grécku. Na každej maske je zveličene zvýraznená niektorá črta ľudskej tváre, často až po hranice možnosti. Na jednej maske z Kamerunu má hlava takmer kruhový tvar, pokojný výraz a širokú a jasnú modeláciu. Na inej maske zo západnej Afriky predĺžená, mäkko a plynulo modelovaná tvár má napätý a vášnivý výraz. Tvorcovia najlepších černošských masiek sa uspokojili s úspornými náznakmi podoby. Na inej maske zo západnej Afriky má hlava pravidelný oválny tvar, dlhý a tenký nos, namiesto očí úzke štrbiny a ledva naznačené ústa. Lakonické výrazové prostriedky dávajú týmto dielam výraz ušľachtilej prísnosti, pripomínajúcej kykladské plastiky. Od masiek je iba krok k poloornamentálnym obrazom netvorov, veľmi rozšíreným v Oceánii, najmä však u Indiánov v severozápadnej Amerike, na ktorých zdôraznením jedného prvku, napríklad otvorenej papule alebo vytřeš­ těných očí, vzniká zložitá prepletaná vzorka. Netvory pokrývajú podpory príbytkov, vyzdobujú lavice, domáce náradie, šatky a zástery, ktoré Indiáni používajú. Na týchto artefaktoch vystupuje výrazne do popredia príbuznosť umenia prírodných národov s mágiou. Ostré čierne čiary a pestré farby malieb, inkrustácií alebo pletencov majú stupňovať tajomnú moc predmetov. Divoch pokreslil všetko rovnakou vzorkou, akoby sa bál prázdnej plochy, akoby pokladal obrazy nakreslené vlastnou rukou za akési zaklínadlo. Komplemen­ tárne farby — žltá a modrá, zelená a červená dávajú čosi vzrušujúce jeho výtvorom, ostro sa odlišujúcim od všetkého, čo sa po pravekom človeku

51

I, 18, 19

I, 18 i, 17

I, 19

I, 27

zachovalo. Jednotný rytmus a bohatá dekoratívnosť ich povyšujú na znamenité umelecké diela. V umení zaostalých kmeňov je ťažké jasne rozlíšiť jednotlivé smery. Pozoru­ jeme však, že tkaniny zhotovené v Oceánii a Austrálii vynikajú väčšou pestros­ ťou farieb a prelamované drevorezbárske práce sú jemnejšie opracované. I, 16 Artefakty afrických černochov, najmä z Kamerunu, nie sú také farebné a sú svojím spôsobom podstatne plastickejšie. Úsilie o dosiahnutie pevných, čistých, prísnych tvarov prejavuje sa rovnako na černošských chatrčiach ako na ich plastikách. I, 20 Na náhrobnej plastike zo západného Konga sú výrazne vypracované najmä obliny tela. Sediaca poloha figúrky sa dá jasne rozoznať, stavba postavy sa však zároveň podriaďuje strohému tvaru kmeňa stromu. Zväčšená hlava oproti nohám stupňuje výraz postavy, jej hlboký žiaľ, dojímavý ako v pohrebných žalospevoch afrických kmeňov:

Odišla si svojou cestou bez znamenia jedného! Naprav teraz svoju chybu! Odvolaj ma zo života, dcéra otca čierneho! (Prebásnila G. Slavkovská)

I, 21

Drevená soška z Oceánie je menej organická a chudobnejšia na výraz. Zato je však veľmi jasne naznačená stavba tela, držanie oválnej hlavy na tenkom krku a klenutého hrudníka. Tu sa už jasne črtajú zore nového, ranogréckej plastike blízkeho, veľmi plodného vývoja. Keď porovnáme umenie zaostalých kmeňov s prehistorickým umením v Eu­ rópe a v Ázii, zistíme, že paleolitická plastika je vyrovnanejšia a pokojnejšia: svedčí o umeleckom nadaní, odolnosti a zdraví človeka v rodovom zriadení. V umení súčasných prírodných národov je táto vyrovnanosť a pokojnost’ menej zjavná. Sošky predkov sú neraz poznačené vnútorným napätím. Zmeravené tvory s vytřeštěnými očami, stojace na kýpťoch nôh, sú zahĺbené do svojich myšlienok, alebo sa usilujú vyjadriť niečo, čo prevyšuje možnosti umelca s jeho primitívnymi prostriedkami. „Anachronická“ existencia týchto kmeňov urobi­ la z ich príslušníkov predčasne zrelé deti a vzala im možnosť normále rozvinúť umelecké nadanie. Medzi týmito kultúrami osobitné miesto zaujíma kultúra beninská v Afrike a kultúry v Mexiku a Peru. Vysoká beninská kultúra mohla vzniknúť iba v podmienkach feudálneho štátu, ktorý zničila až anglická trestná výprava roku 1897. Pamiatky beninskej kultúry nesú stopy určitej podobnosti s ranostredovekým európskym umením. Reliéfy zobrazujú slávnostné a bojové výjavy, náčel­ níkov s družinou, ktorá stráži ich paláce. Kompozícia je prísne symetrická, 52

figúry majú nápadne velké hlavy a oči. Umelci z Beninu sa dopracovali veľkej zručnosti v opracovaní kovov, najmä bronzu. Pôvabné sú najmä práce zo slonovej kosti vybíjané bronzom. Plastické formy reliéfu, ktorý kládli proti rytmicky členenému ornamentu a plochej rytej vzorke, ovládali lepšie ako európski lejári bronzu v stredoveku. Napriek tomu rámec predstavivosti majstrov beninského umenia nepresahoval veľmi ich barbarské okolie. Od velebe­ nia sily vládcov a ich družiny sa ďalej nedostali. Ľud, ktorý v prehistorickom období prekročil šiju spájajúcu Áziu s Amerikou na mieste dnešnej Beringovej úžiny, ostal po tisícročia odrezaný od druhej polovice zemegule. Najstaršiu americkú kultúru charakterizoval po stáročia jej existencie vznik niekoľkých veľkých vysokovyvinutých štátov a vznik hierogly­ fického písma. Pri všetkej vynachádzavosti pôvodní obyvatelia Ameriky nepo­ znali až do príchodu Európanov začiatkom 16. storočia železo a hrnčiarsky kruh. Kolonizátori v krutom krvavom kúpeli zničili starú americkú kultúru a umenie. Štát Mayov, ktorý vznikol pravdepodobne v 1. storočí pred n. 1., dosiahol v 10. a 11. storočí vrchol svojho rozvoja. Zrúcaniny chrámov kmeňa Mayov sú dôkazom významného pokroku vo vývoji umenia. Obrovské chrámy boli vybudované z presne otesaných kamenných kvádrov do tvaru pyramídy s ma­ lými oltármi na samom vrchole, ktoré súviseli pravdepodobne s kultom slnka. Mohutný stupňovitý základ dával týmto stavbám slávnostný ráz a odlišoval chrámy predkolumbovskej Ameriky od tvarovo prostých európskych kromlechov a ešte väčšmi od primitívnych chatrčí obyvateľov Afriky. V stupňovitom tvare stavieb nie je ťažké objaviť podobnosť s architektonickými formami zaužívanými v starej Prednej Ázii a v Egypte, čo však neoprávňuje vidieť v starých amerických chrámoch viac ako vzdialenú analógiu pyramíd. Krátko pred Cortézovým vylodením v Amerike štát Mayov dobyli Aztékovia, ktorí prišli zo severu. Pretože tento ľud bol na nižšom stupni kultúrneho vývoja, ich víťazstvo nad Maymi sa dá prirovnať k dobytiu Grécka Rimanmi. V 14. storočí Aztékovia založili mesto México. Ich umenie slúžilo potrebám prísneho temného kultu. Nikde inde na svete nemala predstava božstva také neľudské a kruté formy, nikde si nevyžiadala také obrovské množstvo ľudských obetí. Staré reliéfy zobrazujú slávnostný obrad bohoslužby, pri ktorom kňaz vytrhol ešte živej obeti srdce z tela. Jednou z pamiatok aztéckej plastiky je bohyňa Zeme v podobe netvora. Sú v nej dokonalou formou vyjadrené prvky pravekej mágie a zámer vzbudzovať strach. Bohyňa je zobrazená bez hlavy a bez rúk, v postoji dravca pripraveného na skok. Hady, symbolizujúce prúdy krvi, sa jej ovíjajú okolo tela. Jej opasok ozdobuje lebka a na nohách má jaguárie pazúry. V porovnaní s týmito netvormi černošské masky pripomínajú detské hračky. Niektoré mexické skulptúry majú obdivuhodne zrelé plastické formy. Zachovala sa v nich hmotnosť kamenných kvádrov a ich jednotlivé úrovne sú vynikajúco odstupňované. 55

I, 22

II, 95

I, 24

I, 16

I, 23

I, 17-19

I, 25 Predkolumbovská mexická monumentálna plastika tu dosiaha zriedkavo vyso­ ký stupeň zrelosti. Treťou kolískou najstaršieho amerického umenia bolo Peru, ktorého kultúra bola menej prísna. Niektoré predmety úžitkového umenia, najmä hlinené I, 26 nádoby z hrobových inventárov, majú tvar zvierat alebo ľudskej hlavy. Niekto­ ré prekvapujúco verne reprodukujú charakteristické črty tváre roľníka, jeho mimiku a dobromyseľný výraz. Toto živé umenie bolo zrejme rozšírené medzi ľudom v podobe predmetov, ktoré sa nepoužívali pri kultových obradoch. Sú svedectvom umeleckých schopností najstarších obyvateľov Ameriky, ktoré sa však nemohli naplno rozvinúť. Umenie pravekej spoločnosti sa vyznačovalo veľkou rozmanitosťou foriem. Ešte i v súčasnosti očarúva sviežim podaním, živým výrazom a čistou naivitou. Vzťahuje sa to najmä na umenie paleolitu. Pre jeho silu a verné podanie skutočnosti hovoria historici o realizme pravekých jaskynných malieb a pokla­ dajú ich za predchodcov impresionizmu. Naivné chápanie a živé stvárnenie sa dá konštatovať aj v umeleckých prejavoch niektorých zaostalých kmeňov, ktoré objavili a obdivovali začiatkom 20. storočia. Tvorcovia moderného umenia boli vo svojom nadšení pre primi­ tívne umenie ochotní pre jedinú černošskú plastiku zvrhnúť všetky božstvá antickej krásy a pre černošský džez zaprieť Beethovena. Rozhodujúci podiel na ľudovosti pravekého umenia mala skutočnosť, že nebolo profesionálnych umelcov, že vlastne každý bol umelecky činný. Bohatá fantázia, ktorá našla svoj výraz v pravekom umení, bola predchodcom neskor­ ších úspechov ľudského umu. Mnohé praveké mýty sa zakladajú na problé­ moch, ktoré sa ľudstvo neskôr usilovalo po stáročia vyriešiť. Folklór má pre moderného človeka čaro pre bezprostredné ponímanie sveta. Preto sú neodpustitelné kruté výčiny kolonizátorov, ktorí nepochopili kultúrne hodnoty podmanených území a zvyšky pravekých kultúr nešetrne zničili. Pravek však rozhodne nebol blaženou idylou, ríšou spravodlivosti, nezištnej práce a neskaleného šťastia. Prvé kroky človeka v oblasti kultúry zatienila hrubá neznalosť okolitého sveta a vlastnej bytosti. Pračlověk žil v ustavičnom strachu pred večnými tajomstvami. Strašná, neobyčajná, nevysvetliteľná bola magická moc predkov, ktorá ťažko doliehala na jeho vedomie. Primitívny človek nepoznal čaro neprikrášlenej pravdy, nepozrel sa jej smelo do očí, lebo svet bol pre neho v podstate projekciou jeho túžob. Preto sa divoch po porážke ponáhľal zložiť pieseň na svoju statočnosť. Nevedomosť ho viedla ku krutosti, k prinášaniu ľudských obetí, ku kanibalizmu a k sodomii. Preto bol vo svojich pokusoch vniknúť hlbšie do podstaty vecí závislý od surovej matérie a tradičnej schémy a mal sklon k modlárstvu a k zbožšťovaniu znakov. Na vyššom stupni kultúry a uprostred väčšej tvorivej slobody musel sa idol premeniť na peknú sochu, rítus na kolový tanec a mýtus na poéziu.

54

II. UMENIE PREDNEJ ÁZIE

Bel nakreslil na nebi netvora: päťdesiat míľ dlhého, míľu širokého, papuľa na šesť lakťov, krk na dvanásť lakťov, dvanásťlakťové uši. Vysoko dvíhal chvost. A zľakli sa bohovia na nebesách.

„Bel a LABbu“ — babylonská legenda o stvorení sveta Gilgameš! Naplň si žalúdok, vo dne i v noci sa raduj! Každý deň oslavuj sviatok a hoduj, tancuj a veseľ sa vo dne i v noci!

„Epos o Gilgamešovi,“ tabuľka desiata

(Prebásnil V. Zamarovský)

Zánikom rodového zriadenia dostalo sa umenie do závislosti od vznikajúcej triednej spoločnosti. Človek sa musel nadlho podriadiť prísnemu despotickému systému. Nová spoločnosť však podnietila umeleckú tvorbu k veľkému rozma­ chu a prispela k rozvoju celej kultúry'. Najstaršie štátne útvary s despotickým zriadením vznikli približne v rovna­ kom období v povodí Nílu a v povodí riek Eufratu a Tigrisu. Predná Ázia zaujímala vedúce postavenie medzi ostatnými krajinami zrejme už v rodovom zriadení a pravdepodobne odtiaľ sa začalo šíriť používanie bronzu. Umenie Prednej Ázie je známe od najstarších čias, a navyše zachovalo si dlho svoj pôvodný charakter. Vykopávky v Súzach a v Tepe Gaura odkryli najstaršie pamiatky kultúry, ktorú kladieme do 4. tisícročia pred n. 1. Nájdené ozdoby a nádoby sú jedinými pamiatkami toho obdobia a nestačia na posúdenie celej kultúry. Jednako svedčia o vyvinutých formách umenia. Nádoby zo Súz, ktoré pochádzajú z najstarších vrstiev vykopávok, sú tvarové podstatne dokonalejšie než paleolitické nádoby. Niektoré sú pokusom o napo­ dobenie tekvice, väčšina má však pravidelný tvar, aký vzniká pri používaní hrnčiarskeho kruhu. Noha býva oddelená, hore je často naznačená stuha, okraj nádoby je mäkko prehnutý, zvislé pásy sú silne zdôraznené. Tieto nádoby ozdobujú figurálne motívy, v ktorých napriek silne schematizovanej podobe 55

I, 28

I, 43

ľahko rozoznáme obrysy vtákov s dlhým zobákom, bežiacich psov alebo bradaté kozy s mohutnými roha­ mi. S istotou zvýraznené typické črty jednotlivých zvierat a ich zveličené podanie pripomínajú jaskynné maľby zo staršej doby kamennej. No vlysovité usporia­ danie a zmysel pre mierku vo formálnej kompozícii boli pre pravekého lovca rovnako nedosažitelné ako pre zaostalé kmene. Zvlášť pôvabné sú najstaršie mezopotámske plasti­ ky. Soška barana pochádzajúca zo Súz sa vyznačuje podobnými zovšeobecnenými tvarmi ako vázové maľ­ by z tej istej oblasti. Výrazne sa tu prejavuje najmä zmysel pre rytmus a plastickosť, rohy sú silne zdôraz­ nené s jasným zámerom vyzdvihnúť najtypickejšie znaky zvieraťa. Takéto chápanie vzišlo z bezprostred­ ného vzťahu človeka k okolitému svetu. Nevyjadruje krajnú ostražitosť pravekého lovca, ani rafinovanú fan­ Nádoba zo Súz. tastickosť a bizarnú štylizovanosť neskorších období. 4000 pred n. 1. Tieto najstaršie výtvory majú charakter ľudového Paríž, Louvre. umenia. Dôverným vzťahom k zvieratám pripomínajú staré bájky, čistými prostými tvarmi zasa ľudové hračky. Ohlasy na tieto umelecké motívy sa objavujú aj v neskorších obdobiach. Reliéf z Telí al-Ubajdu ukazuje idylický život poľovníckych kmeňov uprostred kráv, teliat a oviec. Vládnúca vrstva sa vždy usilovala starostlivo utajiť vznik triednej spoločnos­ ti. Niet však pochybností, že základom starých despotických monarchií bolo násilie. Schopnosť myslenia bola u vtedajšieho človeka ešte málo vyvinutá, preto všetky životne dôležité vzťahy vyjadroval hmotne. Vládca si získal väčšiu úctu, keď sa mu podarilo spolu s mocou získať aj kmeňový totem. Tak sa stal boh Horus, ktorý bol pôvodne v podobe orla ochrancom jedného egyptského kmeňa, aj ochrancom faraóna, keď sa tento zmocnil vlády. Nová moc sa musela opierať o predstavy z čias rodového zriadenia. Preto vládcu zobrazovali zavše s bičom, zavše ako roľníka za pluhom alebo s košom ako stavebného robotníka. V ústnom podaní ľudu sa tieto predstavy ešte dlho zachovali. Pojmy však čoskoro stratili svoj pôvodný význam, zobrazovacia forma zmeravela. Pôvodne sa vodca obliekal na znak svojej prevahy a vybojovaného víťazstva do kože uloveného divého zvieraťa. Neskôr sa na kráľovský odev pripevnil iba zvierací chvost, ktorý sa stal atribútom kráľovskej moci. V dôsledku koncetrácie moci vznikla kasta kňazov, ktorá sa venovala usporiadaniu a spracovaniu ľudových tradícií a mýtov. Popri kňazoch pôsobili profesionálni umelci, ktorí dosiahli v umeleckej tvorbe vysoký stupeň dokona­ losti. Ľud, sputnaný ťažkou nútenou prácou, sa už nemohol tak bezprostredne venovať umeleckej tvorbe ako dovtedy.

56

Despotické monarchie v Egypte a v Mezopotámii boli azda spojené, alebo mali iba nezávisle od seba podobný vývoj. Zrejme v tom istom období vznikli despotické štáty aj v čine a Indii, o nich vieme však doteraz veľmi málo. Všetky tieto štáty vznikli na pomerne malých územiach, ktoré v predchádzajú­ cich obdobiach prešli prudkým kultúrnym rozvojom. V troch tisícročiach vytvorili sa v Prednej Ázii štáty, ktoré opäť zanikli, striedali sa tu etnické skupiny, vznikali a rozpadali sa ríše. Najstarší štát založili Sumerovia už začiatkom 4. tisícročia pred n. 1. Obdobie vlády Gudeu z Lagaša, približne v polovici 3. tisícročia, znamená pre št'át Sumerov začiatok mocného kultúrne­ ho rozmachu. Mezopotámia bola v tom období vystavená ustavičným vpádom semitských nomádov, ktorých na začiatku 3. tisícročia viedol Šarrukin. Semiti založili potom babylonskú ríšu, ktorej moc neobyčajne vzrástla v 20. storočí pred n. 1. za vlády Chammurabiho. Napriek tomu vpadli do Babylonie v polovici 2. tisícročia pred n. 1. Chetiti a Kasiti. Babylonskú ríšu vystriedala ríša asýrska, ktorá dosiahla vrchol rozkvetu v 9. až 7. storočí za vlády Aššurnasirpala II. a neskoršie za Aššurbanipala. Jej miesto zaujala potom ríša novobabylonská a napokon v 6. storočí pred n. 1. ríša perzského kráľa Kyrosa. Striedanie národov a štátov v starom Blízkom východe malo svoju vnútornú zákonitosť. Štáty vznikali v bohatých údoliach riek, v poľnohospodárskych oblastiach a v oblastiach s vyvinutou remeselnou výrobou. Pastierske kmene sa sťahovali z hornatých oblastí do úrodných údolí, podmanili si bohaté oblasti, osadili sa na pôde a po niekoľkých generáciách sa samy stali obeťou nových votrelcov. Podmanitelia nemali s porazenými zľutovanie a ich ukrutnosť znáso­ bovali ustavičné nesváry medzi jednotlivými kmeňmi. Plienili mestá, paláce, chrámy, rúcali modly, odstraňovali nápisy. Pri všetkej neúcte k minulosti ostala napodiv celá kultúra starého Blízkeho východu po niekoľko storočí verná svojim tradíciám. V tejto oblasti stávali sa podmanitelia zajatcami porazených. Marx zdôraznil, že politické búrky vo vnútri týchto spoločenstiev neporušili ich hospodársku základňu. Toto konštatovanie sa nevzťahuje iba na hospodárstvo, ale aj na celú kultúru, najmä však na umenie. Základom štátov Sumerov a Babylončanov bola silná neobmedzená moc monarchu. Panovníci sa síce opierali o vplyv kňazov, nikdy sa však s nimi nedelili o moc. Vladári zúčtovali so svojimi nepriateľmi s neslýchanou krutos­ ťou, ktorú sa vtedajší ľudia ešte nenaučili okrášliť slovami; potláčali i najmenšiu neposlušnosť, upevňovali si autoritu a po víťazstve začali stavať „nebeské stavby“, aby si naklonili priazeň bohov a potomstvu zanechali pamätník svojej slávy. Kráľ sa označoval za ochrancu národa, za jeho obrancu proti hanobiteľom a utláčateľom (nápis Urukaginu z Lagaša). Vyžadoval však bezpodmie­ nečnú poslušnosť a zachovávanie prísnych, do najväčších podrobností vypraco­ vaných zákonov, ako boli tie, čo dal spísať Chammurabi na kamennú dosku, pripomínajúcu staré menhiry. 57

Despoti starého Blízkeho východu sa, prirodzene, pokúšali podriadiť sveto­ názor svojich poddaných, najmä však náboženstvo a umenie, svojim mocen­ ským záujmom. Vplyvom kňazov nadobudli staré mýty zastreté monarchistic­ ké zafarbenie. Kňazi spracovali i „Legendu o nebeskom kráľovi Mardukovi“, ktorý vraj svojou odvahou a krutosťou porazil Tiamata a ďalších odbojných bohov a po krvavom zúčtovaní s nimi stal sa samovládcom nebies. Človeku tak vnukli myšlienku prísneho a trestajúceho vládcu nebies, vieru v otrockú závislosť od konštelácie hviezd a zastrašovali ich vierou v množstvo zlých duchov, ktorí človeka ustavične obklopujú. Zastrašovanie a potláčanie ľudskej vôle tvorili základy náboženstva starého Blízkeho východu. Hmla, ktorá obklopovala pračlověka, sa premenila na nepreniknuteľné temno. Za života bol človek slepý a bezmocný, lebo nevedel, čo mu predurčili bohovia, po smrti ho očakávalo temné údolie utrpenia. Jedinými prostriedkami ako sa zbaviť hriechov a pokušenia bola modlitba, zaklínadlá a prísne dodržiavanie obradov. V umení starého Blízkeho východu vládne slepá viera v ochraňujúcu silu znaku v slove a v obraze.

Hlavné témy v umení určovala koncepcia víťazného a upevňujúceho sa despotizmu. Umeniu pripadala úloha alegorickými formami osláviť jestvujúci spoločenský poriadok; tomuto cieľu zodpovedali najmä zobrazenia zvierat. Kedysi bolo zviera korisťou človeka, neskoršie sa stalo jeho priateľom a ochran­ com. V starých bájkach sa zvieratá dôverne zhovárajú za prítomnosti človeka a človek nachádza v ich slovách odlesk svojej vlastnej životnej múdrosti. V umení orientálnych despocií zviera sa stalo stelesnením sily, ktorá bola smrteľníkovi cudzia a utláčala ho. Podivuhodne jasne a názorne je táto myšlienka vyjadrená v poézii a výtvarnom umení vtedajšej epochy. V „Epose o Gilgamešovi“ sa šľachetný hrdina prirovnáva k divému býkovi, ktorý vládne národu. Na inom mieste reve od zlosti ako lev nad smrťou svojho priateľa. Marduk vletel ako uragán do Tiamatovej otvorenej papule. Bohovia sa ako muchy schádzajú na voňavú hostinu, alebo prestrašení sedia nehybne ako psy. Tieto prirovnania k zvieratám zdôrazňujú nielen nadľudskú silu bohov, ale aj ich divú krutosť, to skutočne zvieracie v nich. I, 28, 29 Na rozdiel od sošiek baranov, na stéle kňaza Dudua z Telia (starý Lagaš) vystupuje do popredia myšlienka moci symbolizovaná zobrazeniami zvierat. Následkom toho prirodzenosť a jednoduchosť starších pamiatok nahrádza umelá kompozícia. V starej babylonskej bájke, ktorá sa vyvinula zrejme z ľudovej rozprávky, vedie orol hlbokomyseľný rozhovor s hadom. Na sumerskom reliéfe je namiesto pokojného rozhovoru rozhodujúci rozhorčený boj, presnejšie, zápasom vydobytá moc. Orol drží v železnom zovretí svojich pazúrov dvoch levov. Na reliéfe je vzopätý orol väčší než levy a zobrazený je s nastraženými levími ušami. Celá kompozícia pripomína symbol moci (tento význam orla sa zachoval až po novovek). 58

Napriek detailnému vypracovaniu tvarov, najmä peria a svalstva, celému dielu chýba živosť starších zobrazení zvieracích motívov. Reliéf je čímsi medzi plastickým obrazom a heraldickým znakom, z čoho vyplýva prísna symetrická kompozícia a podobnosť reliéfu s magickými obradmi, ako sú modlitby a zaklí­ nania s donekonečna sa opakujúcimi formulami. Na tomto sumerskom reliéfe je síce ešte veľa živosti a sily, ním sa však už začína dlhý rad emblémovitých zobrazení, ktorý siaha až po umenie obdobia Sásánovcov. Popri zobrazeniach alegorického rázu vznikali aj diela, ktoré bezprostredne oslavujú kráľa a jeho víťazstvá. Tieto pamiatky vytvorili základ predtým neznámeho umeleckého druhu — historického reliéfu. K najpozoruhodnejším pamiatkam tohto druhu patrí Stéla supov, ktorá vznikla na pamiatku víťazstva I, 30 kráľa Eannatuma z Lagaša nad Ummou. Na jednej strane reliéfu je dlhý rad nosatých, štítmi ozbrojených bojovníkov vedených kráľom Eannatumom. Na tomto reliéfe postava kráľa nie je ešte väčšia než postavy bojovníkov, čo zrejme vyjadrovalo jeho spätosť s ľudom. Falanga bojovníkov pôsobí však svojou strašnou, divou silou odstrašujúco. Na pravekých jaskynných maľbách bojový výjav bol plný pohybu, v ktorom s. 43 sa do určitej miery vybíjali ľudské vášne. Na sumerskom reliéfe naproti tomu splynuli postavy bojovníkov do nepreniknuteľnej masy, skutočného múru, ktorý je schopný prelomiť každý odpor, rozdrviť a pošliapať každého nepriate­ ľa. Reliéf pôsobí upätejším dojmom než bojové výjavy z praveku. Postavy bojovníkov sú materiálové vystihnuté, ale reliéf neukazuje účasť mužov na bitke a ich telá nie sú v pohybe. Schopnosť jediným pohľadom zachytiť celú skupinu a vytvoriť celkový obraz impozantnej sily, znamená pokrok v porovna­ ní s umením doby kamennej. Zovšeobecnením však stratili jednotlivé figúry svoju účinnosť. Všetky sú podriadené určitej abstraktnej schéme ako súčiastky ornamentu. Na týchto najstarších pamiatkach Blízkeho východu sa dá sledovať vznik osobitného reliéfového štýlu. Zobrazenie je tu úzko späté so slovom, reliéfy pripomínajú obrázkové písmo. Najstaršie znaky písma vznikli na Blízkom s. 60 východe z grafických obrázkov. Znak pre slovo „hlava“ je blízky tvaru ľudskej hlavy; ústa sa označujú dvoma čiarami rúk priložených k ústam; „voda“ dvoma vlnovkami pripomína vlnu a sloveso „piť“ vyjadrujú spojené znaky pre „ústa“ a „vodu“. Tieto znaky si ešte celkom zachovali zobrazujúci charakter a pripomínajú obrázkové hádanky. Preto mohli neskoršie Babylončania toto obrázkové písmo úplne prevziať od Sumerov, hoci v ich jazyku zneli slová „piť“, „hlava“ a „ústa“ celkom inakšie. Spojením znaku „piť“, ktorý vyslovovali „nak“, a znaku „hlava“, ktorý znel „riš“, vytvorili Babylončania slovo „nakriš“, čiže „nepriateľský“. Tento novo­ tvar znamenal v podstate rozdelenie písma a obrázku, čiže -koniec obrázkového písma, ktorý sa však uskutočnil oveľa neskôr. Najstaršie reliéfy pripomínajú často súhrn znakov, ktoré slovné znaky prevá59

dzajú do obrazovej skladby. Metaforický vý­ raz „nebeská zámka“ je vyjadrená zobraze­ ním dverovej zámky, aká sa v krajinách Blíz­ keho východu používa ešte i teraz. Výraz „siete v rukách boha Ningirsu“ zobrazil so­ chár obrovskou postavou so sieťou, v ktorej sa trepocú figúrky kráľovských nepriateľov. Na týchto najstarších pamiatkach vidíme, že pre zobrazenie každého predmetu bol vypracova­ Sumerské obrázkové písmo. Ho­ ný určitý grafický znak. Ľudská postava je re: hlava, ústa, voda, piť. Dole: obvykle zobrazovaná celkom plošne. Hlava je piť — „nak“ a hlava — „riš“ tvo­ v pomere k trupu veľmi veľká. Hlavu a nohy ria spolu slovo „nakriš“ — ne­ zobrazovali z profilu, trup en face. Postavy priateľský. vytvárajú rady, dej sa odohráva na jednotli­ vých reliéfnych pásoch, ktoré sú zoradené pod seba ako riadky textu. Najstaršie sumerské reliéfy, ako aj kamenné inkrustácie objavené v Mari, sú veľmi hrubo opracované. Výjav je v nich skôr vyrozprávaný než vyjadrený obrazom, plastická modelácia je iba slabo rozvinutá, silueta je málo výrazná, rytmus je jednotvárny. Výnimkou je stéla Narama-Sina z 27. storočia pred n. 1. Výraz hrubej a tupej sily nahrádza tu dôstojná postava kráľa, ktorý stojí na čele bojovníkov a vyzýva ich, aby sa zmocnili obliehanej pevnosti. Kráľ, podstatne väčší než figúry bojovníkov, je ožiarený slnečnými lúčmi. Tento reliéf pôsobí ucelenejšie a obrazovejšie než staršie reliéfy. Podstatný pokrok vo vývoji umenia starého Blízkeho východu vidíme v tom, že človek v ňom zaujíma jedno z najvýznamnejších miest. Pravda v jeho zobrazení často vystupuje do popredia zvieracia sila. Vzťahuje sa to najmä na zobrazenie kráľov a bohov alebo bojových a víťazných výjavov. Sumerský „Epos o Gilgamešovi“ zo začiatku 3. tisícročia pred n. 1. opisuje skvelú postavu hrdinu, v ktorej fantázia ľudu stelesnila svoj najvyšší ideál človeka. Tradícia mu pripísala odvahu a silu víťaza nad levom, čím prekonal Heraklove a Teseove činy. Avšak najpríznačnejšia je jeho túžba po poznaní, jeho úsilie o dosiahnutie šťastia a nesmrteľnosti. „Epos o Gilgamešovi“ je rozprávaním o človeku, ktorý hľadal a našiel pravdu. V boji s divými zvermi dokázal svoju statočnosť, zo stretnutia s Enkiduom poznal silu priateľstva a príťažlivú moc jeho božskej krásy. Na svojej púti prežil v nádhernej záhrade rajskú blaženosť, vypočul si rady čarodejnice, ktorá ho vyzýva, aby užíval život. Popri „Epose o Gilgamešovi“ vznikla legenda o Etanovi, ktorý sa bezočivo votrel do nebies, ale neobstál v skúškach, a príbeh o spravodlivom, ktorý ako biblický Jób upadol nevinne do nešťastia. „Epos o Gilgamešovi“ je však najúctyhodnejším dielom literatúry starého Blízkeho východu. I, 32 Malý hlinený reliéf, zobrazujúci Gilgameša ako víťaza nad nebeským býkom, treba pokladať za prvé stelesnenie človeka — víťaza v umení. Pripomína nám 60

Herakla, premožiteľa krétskeho býka. Sumerskému umelcovi sa podarilo pod­ riadiť ľudskej postave podivne prehnuté telo býka. Avšak príťažlivosť samého boja, námaha hrdinu neoduševňovali orientálneho človeka natoľko ako neskor­ šie Grékov.

Najstaršia sumerská plastika dokazuje, že umenie neoslavovalo iba pozem­ ských vládcov, ale že stálo aj v službách kultu bohov. Národy starého Blízkeho východu boli pevne presvedčené, že človek smel dúfať, že bude vykúpený, iba keď bude dodržiavať náboženské obrady. Sošky, ktoré darcovia umiesťovali v chrámoch, mali sa za nich modliť a zúčastňovať sa na obradoch, ktoré predpisovali kňazi. Toto zodpovedalo predstave, že živého človeka môže nahradiť jeho obraz. Svojím veľmi prostým vypracovaním pripomínajú černošské plastiky. I tu sa všetko podriaďuje jasnej stavbe. Telá sošiek sú jednoduché, organické formy sú im akoby násilím vtlačené, napríklad ošklivá veľká hlava, dlhé ramená a nemotorný trup. V jednom ohľade sa však plastika zaostalých národov odlišuje od sochárstva starého Blízkeho východu. Výraz zbožnosti, duchovného povznesenia a ľudskej dôstojnosti, vyjadrené celým postojom, gestom zopnutých rúk a široko roztvorenými očami, v černošských plastikách nenájdeme. Orientálne modlitby s nekonečne sa opakujúcimi rovnakými slovami obsahujú veľa pozostatkov zo zaklínadiel, ktoré kedysi používali čarodejníci. Až prostredníctvom tohto bez­ prostredného vzývania najvyššej moci dosiahol človek prístup do sféry vyššej duchovnej vznešenosti. Okrem spomínaných neforemných sošiek sa zachovali aj iné veľmi pôvabné, napríklad soška dievčaťa so zbožne zdvihnutými očami a s výrazom pokojnej istoty, ktorý napĺňa celú postavu. Pozoruhodná silou výrazu je ženská hlava odkrytá v Telle. Ťažiskom plastiky sú obrovské, naširoko roztvorené, takmer vytřeštěné oči. Inkrustované z farebných kameňov sa horúčkovito lesknú a zdá sa, akoby pozerali dohora. Zaťaté pery zdôrazňujú výraz očí. Na vypracovaní tvářeje pozoruhodná najmä živosť, nuansovanie tieňov a zmysel pre mäkké organické tvary. Umelec sa usiloval docieliť verné zobrazenie podoby, nezvládol však ešte stvárnenie krásy a har­ mónie celku, preto duchovnosť zdôraznil iba výrazom silne zväčšených očí, v čom ďaleko predstihol tvorcov pravekých masiek. Ostrým protikladom tohto spôsobu zobrazenia človeka v starom sumerskom a babylonskom sochárstve je postava vládcu. Gudea, jeden z najsamoľúbejších kráľov, vydal rozkaz, aby mu všade stavali sochy. Zachovalo sa ich niekoľko tuctov. Sochy boli vyhotovené z veľmi odolného a drahého dovážaného mate­ riálu — z dioritu. Pôvodný tvar kamennej dosky i napriek jej opracovaniu sa dá ešte i teraz rozpoznať. Sochy zodpovedajú zvisle postaveným kameňom, tzv. betylom, ktoré poverčivo uctievali. Tváre týchto sôch odrážajú brutálnu energiu starých vládcov a ich neľudskú túžbu po moci. Hrubé črty tváre, priveľké oči, husté obrvy, mocný nos a pevne zovreté mäsité pery sú výrazne vypracova-

61

I, 33

I, 20

I, 34

I, 31

I, 34

i, 17—19

i, 36 I, 37

s. 62

né. Svaly obnaženej ruky sú silne zdôraznené ako znak fyzickej sily vládcu, ktorý mal vzbudzovať tieseň a strach. Spomínané sochy sú preto také pôsobivé, lebo do tradičného kamenného stĺpa je „uväznené“ živé ľudské telo. Kameň dáva postave granitovú tvrdosť, spodobenie postavy zasa oživuje kameň. Cylindrický tvar stĺpa ostáva takmer nečlenený, postava splýva s podstavcom. Keď je diorit jemne vyhladený (ako morské kamene vyhladené vlnami), potom jemné tiene umožňujú rozoznať pod materiálom sa črtajúcu ruku alebo chrbtovú líniu a dávajú celej postave čosi organické. Na túto mocnú, málo členitú formu robili potom pavučinovo jemné rytiny. Z architektúry Sumerov, ba aj z najstaršieho babylonského staviteľského umenia sa zachovalo iba veľmi málo pamiatok. Budovy stavali z nepálených tehál, ktoré sa pri vlhkom podnebí tejto oblasti veľmi rýchlo ničili. Najnovšie vykopávky odkryli základy starých budov, ktoré síce pri rekonštrukcii ponechá­ vali široké pole ľudskej fantázii, neprispievajú však ku skutočnému pochopeniu architektúry. Vládcovia Prednej Ázie venovali architektúre veľkú pozornosť. Jedna socha zobrazuje Gudeu, ktorý vášnivo rád staval, s lineárom v ruke. Najstaršie staviteľské pamiatky z praveku mali zrejme určitú podobnosť s prí­ rodnými tvarmi. Betyly boli obrovské, zvislo stojace kamene a chrámy mali byť napodobením vysokých kopcov. Oveľa neskôr Aššurbanipal hrdo vyhlásil v súvislosti s chrámom boha slnka Šamaša: „Vystaval som veže ako hora.“ Napodobeninou vrchov, na ktorých sa bohovia zjavovali ľuďom, boli zrejme aj zikkuraty, obrovské stupňovité vežové chrámy, ktoré sa začali stavať už začiatkom 3. tisícročia pred n. 1. Jeden z najstarších zikkuratov odkryli v Ure, v južnej Mezopotámii. Skladal sa zo štyroch stupňov, tvoril však uzavretý celok so svätyňou na vrchole. Steny chrámu boli obložené pestrými tehlami, jednotli­ vé poschodia boli čierne, červené a modré. Takto sa na staviteľských dielach premieňali námety z prírody na umelecké formy. Vynikali geometrickou pravidel­ nosťou, ostrými, presnými hranami a hori­ zontálnym členením. V starých textoch sa píše o chrámoch, ktoré svojou striebornou, zlatou a bronzovou výzdobou žiarili ako deň. Zo základov chrámu odkrytého v Ure sa dá usudzovať, že ho využívali aj ako pev­ nosť. Svätyňa bola chránená hrubými, ne­ preniknuteľnými múrmi. Vstupy boli bez akejkoľvek výzdoby, tesné miestnosti sa síce zoskupovali okolo otvorených dvorov, boli však s nimi iba v malej miere spojené a pôsobili izolovane.

62

Obytné domy. Reliéf z Ninive. 8. až 7. stor, pred n. 1.

Hoci múry boli dokonale stavané, presne tvarované a bohato obložené, jednako táto najstaršia sumerská architektúra najmocnejšie vyjadrovala bojo­ vý, prísny život starého Blízkeho východu, temné, ešte čarám blízke nábožen­ stvo a zmeravené myslenie. Egyptské chrámy z rovnakého obdobia vyžarujú viac rytmu, pohybu a krásy foriem. Ich stavitelia už poznali význam nosných podpôr a urobili prvé kroky k vytvoreniu stĺpovej architektúry. Sumeři stavali iba nikovú architektúru, na ktorej nemotorné steny bez otvorov nadľahčovali plytké niky. Na neskorých reliéfoch z Kujundžiku sa zachovali podoby orientálnych s.63 sídlisk. Ich pôvod, usudzujúc podlá velmi primitívnych foriem, je veľmi starý. Podobne ako sa k najstarším sumerským sochám nájdu analógie v černošských plastikách, dali by sa domy z Prednej Ázie s jednoduchou siluetou a s plochými I, 16 strechami prirovnať k chatrči divocha, hoci sú založené na inom stavebnom postupe. Okrem toho takéto prirovnanie jasne osvetľuje vývojovú cestu archi­ tektúry v Prednej Ázii. Chatrče v Kamerune sú riešené ako celistvé nečlenené telesá, kým na domoch z Mezopotámie sú steny oddelené i kupolou, ktorá na nich spočíva. Na nich spoznávame už základnú myšlienku architektúry: stavby sa skladajú z nosných a nesených stavebných dielcov, i keď sú ešte veľmi tesne navzájom späté. Kupoly s kruhovým prierezom ležia na štvorcovom základe a na budove sú aj dvere, ktoré nemajú už nič spoločného s nízkym otvorom, ktorým sa vchádzalo do chatrčí divochov. Podľa výšky základu je strecha vyššia alebo nižšia. V 2. tisícročí pred n. 1. vznikli v Prednej Ázii popri sumerskom umení nové centrá a východiská umenia, ktoré toto umenie čiastočne nahradili. Nedávno odkryli v Malej Ázii chetitské mestá, ktoré svojimi relatívne dobre zachovaný­ mi stavbami vzbudili všeobecnú pozornosť. V polovici 2. tisícročia podarilo sa Chetitom vďaka svojim bohatým medeným baniam upevniť vojenskú moc a rozšíriť ju na celú Prednú Áziu. Hlavné mesto ríše Chetitov Boghazkoy a neskoršie Zincirli boli obrovské pevnosti s niekoľkými pásmi hradieb a s veža­ mi s cimburím, pripomínajúcimi stredoveké hrady na Západe. Umenie Chetitov nadväzuje vo svojich základných črtách na umenie sumerské a babylonské. Niektoré motívy, ako okrídlené zvieratá strážiace vstupy do

63

budov, vniesli dokonca pravdepodobne prví do umenia a od nich ich prevzali Asýrčania. Chetiti napriek tomu neboli umelecky nadaným národom. Ich diela sú hrubé, figúry sú obvykle nemotorné, s veľkou hlavou, kompozície sú chaotické a bez rytmu, reliéfna technika je väčšinou neobratná a jedno­ tvárna. V 21. a 20. stor. pred n. 1. zmocnila sa vlády babylonská monarchia za Chammurabiho, ale dobyvatelia podľahli vo všetkých oblastiach kultúry' vply­ vu Sumerov. Tento vplyv sa jednoznačne prejavil aj v umení. Najvýraznejší rozdiel medzi sumerským a babylonským umením vidia odborníci v tom, že tváre na babylonských reliéfoch sa nepodobajú nosatým Sumerom. Tento rozdiel, pravda, necharakterizuje umelecké vlastnosti pamiatok. Dôležitejšia je skutočnosť, že z babylonského umenia sa postupne vytráca výraz divej sily a zverskosti v ľudských postavách, ktoré na raných sumerských pamiatkach vystupujú do popredia. Babylonské umenie je preniknuté slávnostným ritu­ álom, ktorý sa ustálil na dvore. Prejavuje sa to aj na stéle s postavou Chammurabiho, ktorý v modlitbe vystiera ruku k bohu Šamašovi, sediacemu na tróne. Vynikajúca hlava z dioritu (Louvre), zobrazujúca pravdepodobne babylonského kráľa, vyniká súmernými črtami tváre a pokojným pohľadom. Tým sa odlišuje od vášnivo vzrušených tvárí Sumerov. Tretím veľkým umeleckým centrom Prednej Ázie bola Asýria. Asýrske umenie 8. a 7. storočia je v Európe pomerne známe, predovšetkým preto, že pamiatky z toho obdobia sa zachovali pomerne neporušené. Asýrske umenie svojou nádherou zatieňuje všetky staršie umelecké prejavy Prednej Ázie. Pritom by bolo rovnako nesprávne posudzovať umenie starého Blízkeho výcho­ du na základe pamiatok asýrskeho umenia, ako je nesprávne hodnotiť grécku klasiku na základe pamiatok cisárskeho Ríma alebo renesančné maliarstvo na základe Delacroixovej tvorby. Asýrčania boli iba dedičmi starého Babylonu a pohotové si osvojili jeho duchovnú kultúru. Nie náhodou prijal dobyvateľ Baby­ lonu, asýrsky kráľ, meno Sargon, ktoré nosil zakladateľ starej babylonskej ríše.

Základom asýrskeho štátu bol neobmedzený despotizmus, ktorým neotriasli ani početné ľudové povstania, ktoré štátne orgány kruto potláčali. Pomer síl sa vo vnútri štátu od čias Sumerov zrejme veľmi menil. Asýrski králi museli osobitne zdôvodňovať svoj nárok na vládu; s politickou mocou sa spojila náboženská autorita a kráľa vyhlásili za námestníka boha na zemi. Jeho najdôležitejšou oporou ostávala však aj naďalej surová vojenská moc. Aššurbanipal strávil zo štyridsiatich troch rokoch svojej vlády dvadsaťsedem na trestných výpravách. Tiglat-pilesar, „mocný vládca, ničiteľ zla, podmaniteľ nepriateľ­ ských vojsk“, vyratúva názorne svoje činy: „Pokryl som zem troskami..., posial som zem mŕtvolami a s nepriateľmi som zaobchodil ako s divou zverou. Vydal som mestá ohňu, rúcal som a kopil rumoviská a zrúcaniny a vykonal 64

30 Stéla supov. Tello.

31 Soška sediacej ženy. Tello.

32 Gilgameš a nebeský býk. Terakota.

33 Soška Ebih-il z Mari.

34 Hlava z Telia.

35 Hlava okrídleného býka z Asýrie.

36 Socha Gudeu.

37 Hlava Gudeu.

38 Kráľ Aššurbanipal v slávnostnom voze. Reliéf z Ninive.

39 Sluha s párom koní. Reliéf z Ninive.

40 Ornament. Reliéf z Chorsabadu.

41 Bojovník. Reliéf z Persepolu.

42 Umierajúca levica. Reliéf z Ninive.

43 Okrídlený lev. Reliéf zo Súz.

ä"? 44 Západná veža Ištarinho chrámu. Babylon.

som činy, v ktorých našiel zaľúbenie môj pán Aššur.“ Krutosť a despotiz­ mus pokladal za prejavy zbožnosti. U asýrskych vládcov sa tým však prejavila aj iná vlastnosť, ktorá bola sumerským a babylonským vládcom neznáma — starostlivosť o vzdelanie. Ujali sa jej najmä Aššurbanipal a Nabopolaššar. Horlivo sa venovali zhro­ mažďovaniu kultúrnych pokladov mi­ nulosti a zriadili veľké bibliotéky, kde ukladali dosky popísané klinovým pís­ mom, z ktorých čerpáme údaje o naj­ starších kultúrach Prednej Ázie. Zrej­ Sargonov palác v Chorsabade. me sa dôsledne a vedome usilovali oži­ Okolo 707 pred n. 1. Pôdorys. viť dôstojný štýl starého umenia; najmä Sancherib je známy svojou horlivou staviteľskou činnosťou. Asýrske paláce prekvapovali leskom a prepychom; prejavuje sa v nich vždy eklektický základ, pompézny oficiálny štýl, z ktorého vymizli aj posledné stopy pôvodnej naivnej sviežosti najstarších sumerských a babylonských pamiatok. Zo Sargonovho paláca sa zachovali iba základné múry, na základe správ si s. 65 však vieme predstaviť jeho pôvodnú podobu. Stál na obrovskom násype na najkrajnejšom konci mestských múrov. Hrdo sa dvíhal so svojimi vežami s cimburím, jagajúc sa zlatom, striebrom a pestrými farbami, podobný azda ruským kláštorom zo 17. storočia s pestrofarebnými múrmi a pozlátenými cibuľovitými kupolami. Pri pohľade zblízka prekvapoval pravepodobne svojimi obrovskými rozmermi. Predstavme si štvorposchodový dom, ibaže bez oblokov a dverí a bez architektonického členenia — také vysoké boli iba základy, na ktorých sa dvíhal vlastný palác. Výška múrov zodpovedala výške osemposchodového domu. Široké mnohostupňové schody viedli k hlavnej bráne paláca. Tu pred bránou sa zhromažďovali všetci tí, čo prichádzali k panovníkovi s prosbami a tu ich prijímali vysokí vznešení hodnostári. Stavba asýrskeho paláca jasne odráža štruktúru orientálnej spoločnosti, jej rozdelenie na vládcov, na sprievod teles­ ných strážcov a na poddaných, potenciálnych vladárových nepriateľov. To vysvetľuje súčasne, prečo venovali stavitelia osobitnú pozornosť opevneniu brány. Brána mala charakter pevnosti, z oboch strán ju chránili veže s cimbu­ rím a návštevníka mali zastrašiť obrovské fantastické zvieratá s telami býkov, s orlími krídlami, levím chvostom a s bradatými mužskými hlavami s divo gániacimi veľkými očami. Týčili sa po oboch stranách vchodu ako neúnavní strážcovia. Okrídlení býci sa zrodili vo fantázii ľudu, museli však slúžiť svojmu kráľov-

65

Chrám Anu-Adad v Assure. 12. stor, pred n. 1., prestavaný v 9. stor, pred n. 1. Rekonštrukcia.

skému pánovi ako skrotené zvieratá a bdieť nad jeho pokojom, často bol medzi nimi aj ludový hrdina Gilgameš s levom, navždy přikovaný ku kamennému múru. Veľkolepá myšlienka a starostlivé spracovanie sa spájali na týchto portáloch s obmedzenou obrazotvornosťou a suchou virtuozitou vypracovania) I, 34 Ľahko si to ozrejmíme porovnaním sumerskej hlavy s hlavou okrídleného býka I, 35 z Nimrudu. Stavba tváre s obrovskými vystupujúcimi očami a s hustými obrvami je rovnaká, ale všetky tvary pôsobia sucho, živá mimika tváre a cit pre materiál takmer vymizli. Kučery vo vlasoch a bradách pôsobia čisto ornamen­ tálne. Účinok palácového interiéru určoval kontrast obrovitého, takmer neprehľad­ ne priestranného vnútorného dvora na ploche približne dvadsaťpäť hektárov s pomerne malými, ba až tesnými palácovitými budovami, ktoré susedili s dvorom. Nádvorie osvetľovali lúče južného slnka, kým budovy s masívnymi múrmi a ťažkými klenbami boli zahalené v polotme. Medzi týmito dvoma extrémami nebol prechod. Postupný prechod z interiéru do svetlého širokého priestoru tvorcovia asýrskych palácov nepoznali. Sargonov palác, na rozdiel od starých pôdorysov v Ure, umožňuje svojím usporiadaním väčšiu voľnosť pohybu a používa menej masívne múry, ale obrovské miestnosti, ktoré boli medzi sebou iba málo spojené, museli pôsobiť neprístupné slávnostne. Palác pôsobil chladným dojmom, jeho architektúra vyjadrovala prepiatu pompéznosť, ktorá vládla na dvoroch orientálnych despotov a ktorá prostému ľudu jednostaj pripomínala jeho bezvýznamnosť. Skúsenosti z despotického štátneho zriadenia naučili staviteľa paláca usporiadať miestnosti tak, aby smrteľník musel prejsť mnohými dverami a priechodmi, kým sa dostal do trónnej siene, zapojac sa do slávnostného pohybu obradného sprievodu, zobra­ zeného na stenách, a pri myšlienke na vladára mu srdce napĺňal strach a hrôza.

66

K Sargonovmu palácu bol pristavaný chrám v tvare starého zikkuratu. Príkladom zvlášť názornej predstavy asýrskych chrámových stavieb je Anuov a Adadov chrám v Assure. Pozostával z veľkého dvora, ohradeného vysokým hrubým múrom s obrovskými bránami a dvoma zikkuratovými vežami z ka­ mennej hmoty, pripomínajúcej špicaté vŕšky. Po svahoch týchto vŕškov vystu­ povali kňazi na horné terasy, kde sa konali rituálne obrady. Odtiaľ sa pokúšali vyčítať z hviezdnej oblohy osudy ľudí. Takú ucelenú veľkolepú architektonickú kompozíciu a jasnú symetriu v rozložení hmoty nevidíme v umení pračlověka. No ani v asýrskych chrámoch nenájdeme dôsledné podriadenie vedľajších prvkov podstatným, ani jasné vymedzenie jednotlivých prvkov stavby. Tak napríklad základy splývajú s hmotou múrov. Na základe neskorších stavieb, napríklad na základe brány Ištarinho chrámu v Babylone, vieme si predstaviť podobu prednoázijskej stavby. Z tehál vystava­ ná brána si napriek výzdobe glazúrovanými tehlami zachovala prísne kubický tvar. Pokojné, geometricky presné tvary sú tu jasne zvýraznené, ich plochy nič nenarúša. Múry rytmicky oživujú reliéfy, ktoré sú v presne rovnakých vzdiale­ nostiach zoradené nad sebou. Tieto reliéfy zdôrazňujú úplnú homogénnosť múrov vo všetkých ich častiach, stavitelia nezosilňovali ani neoslabovali ich horné časti. Preto sú ornamentálne pásy, ktoré zdobia múry dookola, celkom rovnaké na hornej i dolnej časti, čo je rozhodne v rozpore šo základom stĺpových poriadkov.

Múry asýrskych palácov, najmä paláca Aššurnasirpala II. v Nimrude z 9. stor. pred n. 1. a paláca kráľa Sancheriba v Ninive (dnešný Kujundžik) z 8. a 7. stor. pred n. 1., boli bohato vyzdobené reliéfmi, ktoré sú dnes z väčšej časti uložené v Britskom múzeu. Tieto reliéfy zobrazujú takmer tak názorne život na asýrskom dvore ako Saint-Simonove memoáre život na versailleskom dvore. Až do obdobia cisárskeho Ríma nemali tieto skvelé historické reliéfy obdobu. Asýrski majstri mali na dejiny veľmi osobitý názor. Nehľadali v nich fakty, historickú pravdu, ale skôr obrazy, ktoré oslavovali vládcu a jeho dôverníkov. Štýl asýrskych poviedok je bujný, prepiaty a lichotivý, zavše sa približuje k prázdnej rétorike. Nápisy oslavujúce kráľa, prirovnávajú ho raz k nebojácne­ mu pastierovi stáda, niekedy k nepremožiteľnej vlne, inokedy zasa k víťazovi, ktorý pristúpi premoženému protivníkovi šiju. Tvrdia o ňom, že jediným slovom zničil hory a moria, a uvádzajú dlhý zoznam krajín, ktoré si podmanil. Svet zaujímal tvorcov historického reliéfu, iba ak mal vzťah ku kráľovi. Vidíme nekonečné, navzájom sa podobajúce vojnové výjavy s útočiacimi jednotkami, rýchle bojové vozy, cválajúcich jazdcov a vo vyrovnaných šíkoch bežiacich pešiakov, vidíme, ako nebojácni bojovníci dobývajú pevnosť, ako sa šplhajú po lanových rebríkoch na príkre múry, ako iní bojovníci na nafúkaných zvieracích kožiach plávajú cez prudkú rieku, ako víťazi ženú nespočetné ukoristené stáda dobytka. To všetko sa odohráva na počesť kráľa a svedčí 67

s. 66

I, 16

I, 44

o jeho sile a všemohúcosti. Zavše je na reliéfoch zobrazený aj každodenný žovot: prevážanie dreva alebo okrídleného býka na stavbu paláca v Chorsabade. Výjavy predstavujú niekedy život vo vojenskom tábore, no aj tu sa dá sledovať ako červená niť myšlienka, že všetky práce sa vykonávajú pre kráľa a všetci bojovníci sa pripravujú na bitku pre vládcovu slávu. Je len prirodzené, že veľká časť týchto reliéfov sa zaoberá dvorským životom I, 38 kráľa a jeho družiny. Najväčší priestor zaberajú slávnostné sprievody a audi­ encie. Veľká nemotorná postava kráľa sedí na tróne, obklopujú ho okrídlení bradatí géniovia a húf ozbrojených telesných strážcov. Na ich holých ramenách a nohách hrozivo vystupujú mocné svaly. Napravo a naľavo od kráľa sa vinie nekonečný zástup poplatníkov, zajatcov so sputnanými rukami a divých pri* slušníkov cudzích kmeňov so všetkými charakteristickými znakmi ich odevu a s bohatými darmi z podmanených krajín v rukách. Po dosiahnutí víťazstva kráľ usporiada hostinu: odpočíva na prepychovom lôžku v záhrade v tieni palmy, sluhovia ho ovievajú vejármi a obveseľujú jeho srdce hrou na harfe. Keď kráľ práve nevedie vojnu, zabáva sa poľovaním na divú zver, na kamzíky, diviaky a levy. Poľovačka už dávno stratila svoj existenčný zmysel, aký mala v prehistórii; divé zvieratá teraz náročky vypúšťajú z klietok, aby sa kráľ zabával. S ich ulovením nemal vari viac práce ako Tartarin, keď v Afrike poľoval na leva, čo ušiel zo zoologickej záhrady. Ba nebola núdza ani o „poľov­ nícku latinu“. Kráľ, ako legendárny Gilgameš, v zápase s levom drží zviera v jednej ruke za ucho. Asýrski umelci vytvorili vo svojich početných reliéfoch osobitý štýl. Spôsob života v orientálnych despotických zriadeniach, kde sa jednotlivec strácal v mase poddaných, prejavoval sa aj v organizácii umeleckej činnosti — v obrov­ ských pracovných spoločenstvách, v ktorých umelec ako jedinec zanikal — a v kompozíciách jednotvárnych výjavov s nespočetnými figúrami rozložený­ mi na rozsiahlej ploche. Vlysovitá kompozícia sa stala najobľúbenejšou formou asýrskych reliéfov. Vlysy pokrývali vysoké múry palácových stavieb; keď zobrazovali predmety ležiace na rozličných úrovniach, dávali ich do radu pod seba ako riadky písaného textu i vtedy, keď sa dej odohrával medzi vrchmi a stromami alebo na pozadí pevnostných múrov. I, 39 Asýrske reliéfy sú majstrovsky vypracované. Živé, pevne modelované formy sa striedajú s mäkšou rezbou, ktorá často prechádza do jemne rytej kresby. Asýrski majstri vedeli materiálovo verne vystihnúť mocnú stavbu ľudského tela, napäté svalstvo a vlnité vlasy. Vedeli dobre zobraziť výšivkami ozdobený odev, kovové šperky, bohaté konské postroje a dekoratívnu nádheru odevu dvoranov. Slabinou asýrskych majstrov nebolo plošné podanie kompozície a jednotli­ vých figúr na reliéfoch. Umenie, ktorého jedinou úlohou bola oslava despotiz­ mu, stratilo svoju pôvodnú sviežosť a pravdivosť. Nekonečné audienčné, bojové a procesiové výjavy vyhasili fantáziu umelcov a utlmili ich vizuálnu vnímavosť. 68

Oslava surovej fyzickej sily vylúčila z ich tematického okruhu ženy i deti; spojenie pôvabu a mocnej vášne im bolo cudzie a mali len slabo vyvinutý cit pre voľný rytmus kompozície a línií. Na asýrskych reliéfoch sa spájajú zvlášt­ nym spôsobom živo zobrazené nahé časti tela s vrecovitými, nemotornými obrysmi meravých, nehybne pôsobiacich postáv. Asýrski umelci nepoznali hľadanie pravdy, priame vizuálne vnímanie predmetov, ktoré neskoršie tak mocne zaujalo Grékov. Zobrazenie momentálneho pohybu sa spája na asýr­ skom reliéfe so suchým, malicherným reprodukovaním detailov, ktoré oko okamžite nepostrehne: meravosť postáv výrazne vystúpi do popredia, najmä keď ich porovnáme s figúrami klasického reliéfu. Markantné, živé detaily I, 39 potláča schematické usporiadanie a jednotvárnosť donekonečna sa opakujú- I, 120 cich vlysových kompozícií. V asýrskom ornamente je podstata prednoázijského umenia vyjadrená v zhustenej formule. Treba si len predstaviť ornamentami úplne pokryté obrovské plochy palácových stien, aby sme v nich našli podobnosť s ťažkým drahocenným kobercom, ktorý svojou pestrosťou zatieňuje štruktúru stavby. Všetky polia takého koberca pokrývali obvykle štvorlupeňové hviezdicové kvety. Kvety boli umiestnené tak husto vedľa seba, že lupienky jedného kvetu tvorili zároveň súčasť vedľajšieho kvetu, takže celé pole bolo husto pokryté prepletajúcou sa vzorkou. Organickú jednotu jedného motívu obetovali v pros­ pech celku. Pripomína to formovanie hmoty v architektúre. Pritom sú oblé kvety orámovania plastickejšie vypracované než hviezdice vnútorného poľa, čo plne zodpovedá charakteru asýrskeho umenia s jeho záľubou pre nádheru a veľkoleposť. Okraje vypĺňajú štylizované egyptské ornamenty, pripomínajúce lotosové kvety a púčiky granátovej jablone. Tieto rastlinné formy sa striedajú v jednoduchom usporiadaní, a nie sú pospájané stonkami. Rytmus asýrskych reliéfov je pre jeho preťaženosť mocnými formami ťažkopádny a kolísavý. Jednotlivé motívy pôsobia síce veľmi živo, sú však priveľmi schematicky zoradené vedľa seba. Preto nie náhodou sú kvety orámovania obrátené nielen smerom dohora, ale všetkými štyrmi smermi. V raných vývojových stupňoch umenia závisela miera tvorivej slobody väčšmi od druhu spracovanej témy než od určitej osobnosti. To vysvetľuje, prečo na asýrskych reliéfoch vynikajú práve zobrazenia zvierat, často ich nájdeme na výjavoch z poľovačiek kráľov, a práve tu svojím usporiadaním prelomili zákon vlysu. Na výjave vyplašeného stáda divých kôz umelec z Ninive (Kujundžiku) zobrazil spodné zvieratá na okraji vlysu, ako bežia v reťazovitom rade, kým horné tvoria voľnú skupinu; reliéf vynikajúco vystihuje divý beh kôz, usilujúcich sa zachrániť pred poľovníkmi, a kozliatko, ktoré iba horko-ťažko stačí za ostatnými. Zobrazenie zvierat v umení má dlhú predhistóriu. V staršej dobe kamennej sa díval človek na zviera očami poľovníka číhajúceho na korisť, z čoho pramenila jeho vynikajúca pozorovacia schopnosť. Neskoršie sa stali zvieratá

69

predmetom kultu, totemovými znakmi, a preto ich človek pokladal za svojich priateľov a ochrancov; z toho vyplýva aj ich schematické zobrazovanie. V asýr­ skom umení malo zobrazenie zvierat dvojaký význam. Na jednej strane použí­ valo umenie niektoré vymyslené fantastické formy a vytvorilo neorganické I, 35 spojenia rozličných prvkov — tak vznikli napríklad strašní strážcovia kráľov. Na druhej strane prostredníctvom poľovačky, ktorá sa stala zábavou, odhalilo umenie ľudským očiam krásu zvieraťa, jeho silu, spôsob života, jeho svojráz­ nosť. Vďaka tomuto chápaniu vznikli v neskoroasýrskom umení také majstrovI, 42 ské diela, ako je krvácajúci lev alebo umierajúca levica. Na poslednom reliéfe vyniká najmä mäkká modelácia, vynikajúce podanie kostry mohutného zvieraťa a kontrast medzi mocnou prednou časťou tela a bezvládnymi, šípmi zasiahnutými nohami. Postava zvieraťa je krásne stavaná a dá sa vkresliť do presného trojuholníka. Pozoruhodný na tejto levici je najmä výraz hlbokého utrpenia, takže priamo počujeme tlmené stony, vydierajúce sa z pootvorenej papule zvieraťa. Je to vskutku udivujúce! Asýrski umelci sa vedeli pokojne dívať na stovky sťatých a bojovými vozmi roztrhaných mŕtvych tiel. Nikdy by im nezišlo na um hľadať v ľudskej tvári odraz vnútorného života, vzrušenia, vášne, lásky a žiaľu. Zato však vložili všetok súcit, ktorého bol človek za orientálneho despotizmu schopný, do zobrazenia divej zveri. Levica z Kujundžiku je v dejinách umenia istotne prvým zobrazením utrpenia živej bytosti. Bol to námet, ktorý prevzalo neskoršie grécke umenie a v novoveku zaujal v umení už pevné miesto. Asýrski umelci dospeli síce v 8. a 7. storočí k týmto spodobeniam celkom samostatne, bez cudzieho vplyvu, ale realistické začiatky sa nemohli v rámci kultúry starého Blízkeho východu dostatočne rozvinúť. Je príznačné, že charak­ ter umenia v Perzii sa podstatne nezmenil stykom s inými kultúrami ani vo svojom poslednom období.

Asýrska moc sa zrútila roku 606 pred n. 1. Vystriedala ju novobabylonská ríša, ktorá však trvala iba do roku 558. Začiatkom 6. storočia prevzala dedičstvo celej stáročnej kultúry Prednej Ázie monarchia Achajmenovcov. Dareios založil dovtedy najväčšie kráľovstvo. Asýria, Babylónia, Média, Egypt a iné krajiny tvorili začas jeho satrapie. Strach a hrôzu šíriace panstvo perzského kráľa siahalo až po Egejské more a po Malú Áziu, kde v tom období rástli a mocneli mladé grécke štáty. Noví podmanitelia boli obdarení umeleckým nadaním, ktorým prevyšovali svojich predchodcov. Pamiatky staroperzského umenia sa vyznačujú neobyčaj­ nou jemnosťou a eleganciou; naopak diela Asýrčanov sú hrubé a ťažkopádne, zobrazení Asýrčania sú neokrôchaní a krutí. Za svojich výbojov po celej Prednej Ázii dostali sa Peržania do styku s viacerými umeleckými školami, začali ich napodobovať a stratili svoju umeleckú samostatnosť. Od Asýrčanov prevzali štýl vlasovitých reliéfov a motív zobrazovania fantastických zvierat; od 70

Egypťanov sa naučili používať v architektúre stĺpy; grécke umenie bolo perz­ ským umelcom vzorom pri zobrazovaní človeka. Jemný vkus a majstrovstvo nezachránili perzské umenie pred záplavou rafinovaného prejemneného manie­ rizmu. V súlade s celou tradíciou Prednej Ázie kráľovský palác bol aj v staroperzskej architektúre najvýznamnejším staviteľským typom. V Persepole vystavali na obrovských terasách niekoľko stavieb tohto druhu. Pôsobením prírodných podmienok vzbudzovala terasa dojem pevnosti. Pretože však v 6. a 5. storočí pred n. 1. odohrával sa život na perzskom dvore väčšinou na verejnosti, pozornosť sa sústreďovala hlavne na obrovské siene, takzvané apadany, určené na slávnostné zhromaždenia. Tieto siene mali štvoruholníkový pôdorys, na jednej strane boli otvorené a lemované vysokými vežami. Celý vnútorný priestor zapĺňali stĺpy, vysoké takmer dvadsať metrov a bývalo ich do sto. Otvorená strana apadany a priestor zapĺňajúce, rytmicky usporiadané stĺpo­ vé prvky, ktoré v starej Asýrii nepoznali, znamenali postupné začlenenie priestoru do architektonickej kompozície. To všetko ešte nestačilo na prekona­ nie výrazu nadľudskej veľkosti, ktorý vyžarovala celá stavba. Vnútorný prie­ stor apadany pôsobil ako niečo, čo jestvuje samo osebe ako nečlenený celok. Podobal sa tajomnému háju, drieky stĺpov sa nerozostúpili, aby prepustili sprievod pred kráľovský trón alebo vymedzili priestor, na ktorom trónil kráľ uprostred svojej družiny. Sila apadany bola v neporovnateľnosti človeka a architektonických foriem. Jej silu zvyšovali stovky obrovských býkov alebo koní, čo sa ťažkopádne a nemotorne nakláňali z výšky stĺpov. Iba zásluhou silnej štylizácie zvierat a ich usporiadaním na hlaviciach vysoko pod stropom nemal vstupujúci pocit, že ho toto fantastické stádo udupe. Staroperzské basreliéfy vychádzajú z asýrskych vzorov. Stačí však porovnať okrídleného a rohatého leva zo Súz s levicou z Kujundžiku, aby sme zistili, ktoré stránky asýrskeho dedičstva rozvíjali ďalej perzskí umelci. Postava leva vyjadruje živosť a pružnosť pohybu, mäkká modelácia dobre zvýrazňuje sval­ stvo. Všetko živé, čo umelec prevzal z prírody, premenil na lineárny ornament, ktorý je rafinovaný vo svojom rytme, je akoby cizelovaný a jeho základným prvkom je špirála. Tomuto základnému prvku sa podriaďuje línia chvosta, sploštené rohy, obrysy svalstva zvieraťa, ktoré sa črtajú pod kožou, ba i jeho mohutné krídla. Perzský majster dobre vystihol prudkú chôdzu dravca. Svojím jemným rytmom prevyšuje toto dielo všetko, čo z asýrskych umení doteraz poznáme. Perzské zobrazenia zvierat elegantným podaním stratili veľkú časť svojej strážnej sily, ktorá je príznačná pre staršie spodobenia. Umenie starých Peržanov sa usiluje vyjadriť umelecký pôvab a krásu; keďže však nevedelo vytvoriť verné zobrazenia, prepadlo záľube pre rafinovanú štylizáciu. V starej Perzskej ríši bolo veľmi rozšírené používanie lazovaných kachlíc. Uplatnením glazúrovej techniky v umení vznikla možnosť y tvoriť mimoriadne dekoratívne a bohaté reliéfy. Dlhý rad lukostrelcov A 'taxerxovej telesnej 71

I, 43 I, 42

I, 41

I, 39 stráže, ktorý ozdoboval palác v Súzach, vznikol podľa asýrskych a babylon­ ských vzorov. Na reliéfoch z predchádzajúcich období nenajdeme také elegant­ né pružné telá ako na týchto. Pravidelnosť a čistota proporcií v stavbe tvárí svedčia o oprávnenosti domnienky, že vzorom perzských majstrov boli grécke umelecké diela. Prvky zdôrazňujúce výraz tváre, ako veľké oči, plné pery a orlí nos, nie sú pritom veľmi zvýraznené. Hlavným problémom bolo nájsť zákoni­ tosť vzájomného pomeru čela, nosa a brady, vyvážiť vertikálnu os tváre a horizontálu čela a postavu vymodelovať tak, aby sa pod odevom dalo tušiť telo. V starej Perzskej ríši reliéf stratil svoje mocné formy. Jednotlivé detaily už nie sú modelované, iba naznačené vypuklými alebo rytými kontúrami alebo far­ bou. Perzský umelec však nemohol prekonať tradície starého Orientu. Luko­ strelci zo Súz pokrývajú stenu ako nekonečný, rovnomerný pás. Technika spájania jednotlivých kachlíc umožňuje mechanickú výrobu obrovského množ­ stva rovnakých figúr. Pri predstave tohto dlhého reliéfneho pásu pochopíme, že v súlade s celou štruktúrou orientálnej monarchie ľudská postava sa stala iba podradným motívom začleneným do nekonečne sa opakujúcej vzorky. V 5. storočí pred n. 1. sa Peržania stretli s Grékmi nielen na vojenskom, ale aj na kultúrnom poli. Zachovali sa údaje o tom, že v paláci perzského kráľa stáli sochy obrancov gréckej slobody Harmodia a Aristogeitona, bojovníkov proti tyranii, a že grécky majster Telefanes bol v službách perzského kráľa. Napriek tomu sa však zachovala rozpornosť oboch kultúr. Prejavovala sa v živote i v umení, čo neuniklo pozornosti vedychtivých Grékov. Nie náhodou sa čudoval Xenofón, že stromy v nádhernej záhrade perzského kráľa Kyrosa mladšieho stáli podľa tyranského poriadku vo vyrovnaných radoch ako kráľova telesná stráž, ako jeho vojsko.

Umenie starého Blízkeho východu má nesmierny historický význam. Na jeho vývoj nadväzuje umenie helénskej antiky i stredoveké umenie Západu i Výcho­ du. Umenie Blízkeho východu je v porovnaní s umením rodového zriadenia veľkým krokom vpred. V Prednej Ázii sa vytvorila nepretržitá dedičná postupnosť, ktorá ako pevná niť spájala začiatky tohto umenia s jej nasledujúcimi vývojovými stupňami. Niektoré formy umeleckej tvorby boli na Blízkom východe jednotnejšie ako v pravekej spoločnosti. Až tu môžeme v súvislosti s niektorými umeleckými odvetiami hovoriť o jednotnom štýle. Tvrdá disciplína celej spoločnosti v sta­ rom Blízkom východe našla svoj výraz aj v umeleckej tvorbe. Základom umenia starého Blízkeho východu na rozdiel od pravekého ume­ nia s jeho fragmentárnymi predstavami o svete je ucelený názor na svet, bohato rozpracovaná mytológia a zrelé umelecké názory. Aj hlavná téma tohto umenia bola na tie časy pokroková: oslava silného činorodého človeka, i keď tento človek vystupoval obvykle aj v úlohe despotu. V tomto odolnom, mocnom 72

človeku sa už prebudila túžba po šťastí a osobnom vykúpení, úsilie o spravodli­ vosť a viera v jej uskutočnenie, čím sa na jeho podobe zdôraznili humánne črty. V umení Blízkeho východu ustupovali magické prvky, ktoré boli základom umenia praveku, a naopak, zosilnelo úsilie vytvoriť veľké a dôstojné pamätníky. Človek podriadil svojim plánom obrovské masy kameňa a premenil ich na ucelený cyklus zobrazení alebo na obrovskú architektonickú kompozíciu. V Prednej Ázii vznikli dve náboženské hnutia, ktoré zohrali y ďalšom vývoji ľudstva veľkú úlohu. Základom náboženstva starého Izraela je predstava neviditeľného boha, ktorého proroci stavali nad prírodné javy. Je prísny a pomstychtivý ako staré babylonské božstvá, ale od ľudí nežiada natoľko dodržiavanie rítu, ako skôr rešpektovanie zákona, práva. V zriedkavých prípa­ doch sa zjavuje a zhovára so svojimi vyvolenými. K tomuto náboženstvu sa hlásil národ, ktorý i keď stratil chrámy, veril vo všadeprítomnosť svojho boha. Vo vnútrozemí Iránu vzniklo Zarathustrovo náboženstvo, takisto monoteis­ tické, v ktorom človek bez rítu a bez chrámu alebo božstva hľadal svoje osobné postavenie. Toto náboženstvo sa obracalo najmä k srdciam utláčaných, lebo predpovedalo blížiace sa konečné víťazstvo dobra. Obe náboženstvá boli relatívne málo späté s umeleckou tvorbou, ba stavali sa cudzo k formám umeleckého myslenia, ktoré sa vyvinulo v Prednej Ázii. Ich myšlienky však neskôr oplodnili umeleckú tvorbu a nadlho ovládli myslenie ľudstva. Umelecké tradície starého Blízkeho východu sa znova uplatnili v helenistic­ kom a byzantskom umení a v stredovekom umení európskeho Západu. V pod­ state však Blízky východ neovplyvnil Európu natoľko svojím umeleckým odkazom, ktorý čoskoro zatienilo grécke umenie, lež väčšmi mýtmi a poves­ ťami. Starý Blízky východ nevedel realizovať vo výtvarnom umení všetky svoje plodné myšlienky. Orientálne umenie ostalo v zajatí primitívneho zbožšťovania prírody, zvierat a živočíšnosti. Nevedelo sa vymaniť z predstavy, že božstvo je bytosť obdarená nadľudskými, človeku nedosažitelnými, cudzími silami. Ne­ smierna prevaha hrôzostrašných, fantastických netvorov sa v umení starého Blízkeho východu dlho udržala. Túto izolovanosť od skutočného sveta nemohli prekonať ani ojedinelé realistické prajavy, ani vyvinutý zmysel pre rytmus v architektúre a jednotlivé živé prvky, ktoré prenikli do umenia Blízkeho východu.

73

III. UMENIE STARÉHO EGYPTA

Buď pozdravený, velký bože, majster pravdy a spravodlivosti... Teraz predstupujem pred teba! ...Ľuďom som nepôsobil utrpenie, ani som proti svojim príbuzným nepoužil nátlak ani násilie. Ani som neprávo nedosadil na miesto spravodlivosti, ani som sa so zlými nespolčoval... Nenútil som iných lopotil vyše práva. Ani som zo ctižiadosti neosnoval úklady. Svojich sluhov som netýral... Chudob­ nému som neodoprel potravu... Nekradol som obety v chrámoch. Posvätný chlieb, určený bohom, som nelúpil. Posvätným duchom som neodoprel obety. V chrámovom obvode som sa nedopustil mrzkých skutkov... Nepokúšal som sa zväčšil si imanie pomocou odsúdeniahodných prostriedkov, ani pri­ svojil si cudziu pôdu. Nefalšoval som závažia pri vážení, ani som vahadlo neposunul. Neodoprel som detským ústam mlieko, ani som si na pastviskách neprisvojil cudzí dobytok. Nenastražil som pasce ani slučky na vtákov určených pre bohov. Nelovil som ryby na mäso mŕtvych rýb... Som čistý! Som čistý! Som čistý!

,,Kniha mŕtvych“, kapitola 125.

Prichádzam ..., aby som sa kúpala pred tebou. Na moje vnady dovolím ti hľadieť cez košieľku z jem­ nučkého plátna královského, pokropenú... olejom, myrtou ovenčenú... Poď a pozeraj! Egyptská pieseň na črepe z Gizy (Prebásnila G. Slavkovská)

V období, keď sa v Prednej Ázii začalo vyvíjať umenie, vznikalo v severový­ chodnej časti Afriky nové, mimoriadne dôležité umelecké centrum. Už za rodového zriadenia boli tu priaznivé podmienky pre kultúrny rozkvet, ktorý tvoril základ ďalšieho vývoja. V najstarších obdobiach, o ktorých vieme ešte veľmi málo, krajinu brázdilo veľa riek, v ktorých bolo veľa vody a boli bohaté na ryby. V močarinách okolo riek bola hojnosť rýb, vtákov a hrochov. To všetko dávalo rybárom a poľovní-

74

kom potravu. Keď sa v Európe vytvorilo začiatkom 10. tisícročia pred n. 1. mierne podnebie, v tejto oblasti nastalo dlhotrvajúce sucho. Kedysi úrodné údolia riek sa premenili na vyľudnené púšte, všetky tvory — štvornohé, operenci i ľudia — presťahovali sa k rieke, k Nílu, ktorý svojimi pravidelnými záplavami zabezpečoval úrodnosť okolitej pôdy. Tu na malom priestore vznikla kultúra starého Egypta, ktorá mala medzi ostatnými kultúrami starého Blízke­ ho východu významné miesto. Vysušené púšte prispeli k sústredeniu celého života okolo údolia Nílu a dlho ho chránili pred nepriateľskými vpádmi. V najstarších obdobiach bola krajina roztrieštená na jednotlivé územia (nómy), ktoré sa rozprestierali pozdĺž Nílu. Každé územie malo svoje zviera — ochrancu. Zachovali sa o tom doklady aj z neskorších čias. V Buto uctievali hada, v Mendese capa, v Hermopole posvätného ibisa a v Memfise levicu. Umelecké pamiatky z toho obdobia prekvapujú sviežosťou ponímania a vyso­ kým, hoci i prostým majstrovstvom. Niektoré z nich pripomínajú súčasnú umeleckú tvorbu v Prednej Ázii. Vo vedomí človeka sa v tom období ešte tesne spájala predstava zvieraťa s pojmom fetiša, s objektom uctievania. Ibis, ktorého poľovník vysliedil v ša­ chorine na brehoch Nílu, bol zároveň ochrancom kmeňa. Príroda ešte nevyvrá­ tila predstavu o ich božskosti. Človek bystro zachytil podobu opice, psa, ryby alebo žaby a reprodukoval ju presne do kameňa. Pekné sú najmä malé bridlicové tabuľky v tvare rozličných druhov zvierat, I, 71 ktoré slúžili ako palety — na roztieranie farieb. Tomuto účelu sú dobre prispôsobené veľkou hladkou plochou. Preto volili iba zvieratá vhodného tvaru: oblé korytnačky, tučné hrochy alebo bruchaté ryby a vtáky s malým chvostom. Tvar tabuliek je taký ušľachtilo jednoduchý, aký nemajú vždy ani jemné výrobky úžitkového umenia z neskorších období. Veľmi ladné sú aj oblé, nízke, zavalité alebo súmerne štíhle nádoby z tých čias. Umelecky menej pôsobivé sú obrazy človeka z rovnakého obdobia, človek sa ešte nedostal do zorného poľa egyptského umelca.

Vznik despotizmu koncom 4. tisícročia pred n. 1. bol spojený v Egypte, podobne ako v Mezopotámii, s premenou vtedajšieho spôsobu života a sveta predstáv. Násilie, sprevádzajúce triednu spoločnosť, a zavedenie monarchie, našli svoj výraz aj v umení. Na reliéfoch vidíme výjavy, ktoré by sme na prvý pohľad mohli pokladať za žánrové obrazy, človek drží v ruke sekeru, ako vládca je však dvakrát taký veľký ako ostatní ľudia, čo ho obklopujú. Na inom reliéfe kráča v pomalom slávnostnom sprievode ľudská postava, pred ňou nesú na tyčiach podoby zvierat — čiže totemy podmanených krajín. Bezprostrednosť, s akou najstarší Egypťania vedeli zachytiť podobu zvierat, postupne vymizla. Na bridlicovej palete z toho obdobia vidíme, ako obrovský mocný býk s ťažkou sklonenou hlavou naberá na rohy človeka, alebo ako ho hryzie rozzúrený lev. Za týmito 75

symbolickými obrazmi nie je ťažké poznať trpkú skutočnosť obdobia, keď egyptskí vládcovia zlomili odpor v nómoch, aby si zabezpečili samovládu. Stačí pozrieť si bridlicovú paletu kráľa Narmera v Káhire, na ktorej obrovitá ľudská postava — kráľ — dvíha pravicu, aby udrel svojho nepriateľa, aby sme si vedeli urobiť predstavu o mravoch, ktoré vtedy vládli. V týchto najstarších egypt­ ských umeleckých dielach splývajú postavy zvierat, bohov, kráľov a ľudí. Egypťania sa pravdepodobne už neuspokojili so zobrazovaním skutočných zvierat, preto si vymysleli fantastických krížencov: štvornožce dostali dlhé hrdlá ako vtáky. Tieto zvieratá znepokojujú už i svojou nadživotnou veľ­ kosťou. V uvedenom období začal už človek myslieť vo všeobecných umeleckých pojmoch. Zároveň sa v umení vytvárali ustálené typy. Zobrazenia sa museli podriadiť prísnemu rytmickému poriadku, figúry boli usporiadané do vlysu, i keď mali ozdobovať iba malé predmety. V tom všetkom sa prejavujú prvé náznaky štýlu, ktorý sa definitívne vytvoril v období egyptskej dynastie. V ranom období Egypta je ešte veľa styčných bodov s umením Prednej Ázie. V Starej ríši (3000—2200 pred n. 1.) sa však vyvinul štýl, ktorý aj nezasvätení rozoznajú od umenia Mezopotámie. V porovnaní s týmto novým štýlom, ktorý sa v hlavných črtách udržal tri tisícročia, javí sa nám najstaršie egyptské umenie nezrelé. V Egypte sa upevnil neobmedzený absolutizmus, prísna hierarchia na čele s faraónom, ktorý sa smerom dole opieral o masu bezprávnych roľníkov. V takej hierarchii nemali osobné vlastnosti človeka nijakú cenu. Nápisy často neuvádzajú človeka menom, ale hodnosťou. Faraón bol námestníkom božím na zemi, potomkom boha Hora, šľachta tvorila jeho najbližšie prostredie a kňazi bdeli nad náboženským poriadkom. Ustavične narastajúci počet otrokov slúžil vládnúcej vrstve ako poddajný nástroj. Slovo „otrok“ malo rovnaký význam ako výraz: „ten, ktorého mali zabiť, ostal však nažive“. Tento druh spoločen­ ského poriadku sa vyrovnal spoločenskému poriadku na Blízkom východe. V Egypte sa však napriek zriadeniu despotických systémov udržali patriarchál­ ne zvyky dlhšie než tam. Umelecká tvorba a náboženské vedomie neboli ani v jednej z krajín Blízkeho východu také vyvinuté ako v Egypte. Náboženstvo v starom Egypte bolo v prechodnom štádiu od zbožštenia prírody v praveku k predstave človeku podobných božstiev. Egypťania i na­ ďalej uctievali zvieratá, preto stavali chrámy zasvätené sokolovi, šakalovi, ba i paviánovi, zároveň však vznikla v Egypte predstava múdrej sfingy, posvätné­ ho leva s ľudskou hlavou. Egypťania uctievali Níl, darcu životodarnej vody, ako boha, modlili sa k bohu slnka Ra a k prírodným silám stelesneným bohmi. Slepé uctievanie zverskosti sa strácalo. Úsilie chápať život ako ucelenú jednotu pretrvávalo a jeho symbolickým výrazom bolo súveké umenie. Striedanie ročných období, obraz smrti a znovuzrodenie prírody zaodeli Egypťania do poetickej povesti o nevinnom trpiteľovi Osirisovi, o všetko 76

ničiacom nepriateľovi Sethovi a o jeho milujúcej sestre a manželke Isis, ktorá ho oplakáva a znovu mu získa život. „Ponáhľaj sa späť do svojho domu,“ volá vo svojej smútočnej piesni, „nevidíš ma? Srdce mi puká za tebou. Moje oči ťa hľadajú, aby mohli na teba pozerať. Zunuje sa mi niekedy pozerať na teba, pásť si na tebe oči? Pozerať na teba je mi šťastím...“ K náboženstvu Prednej Ázie patrila predstava temného neradostného záhro­ bia. Naproti tomu v Egypte vznikla túžba človeka po nesmrteľnosti, ktorú môžeme sledovať ako červenú niť v celej egyptskej kultúre. Prostredníctvom myšlienky posmrtného života usiloval sa človek prekročiť hranice bezprostred­ ne hmatateľnej existencie a byť zúčastnený na absolútnych hodnotách, ktoré nepodliehajú zákonu času a zániku. V úsilí o posmrtný život mali pozemskí vládcovia všetky privilégiá oproti svojim poddaným. V podstate však ani pred nimi sa prístup k „nesmrteľnosti“ neuzatváral. Neskôr sa najnižšie spoločenské vrstvy rozhodne domáhali, aby sa smeli premeniť i na nesmrteľného boha Osirisa. Postupne sa rodiaca myšlienka rovnosti ľudí bola v Egypte okrášlená starými magickými praktikami. Heliopolskí kňazi usilovne pracovali na legende o posmrtnom živote, ktorú zhrnuli do obradnej povesti „Kniha mŕtvych“. Zvyk spájať všetko vznešené s predmetmi, s tajomnými slovami a s obradmi viedol k vzniku predstavy, že nesmrteľnosť človeka závisí od nepominuteľnosti tela. Verili, že duša vyletí z tela ako vták, aby sa doň zasa vrátila a že telo a duša sú spojené magickými vláknami. Táto viera podnietila balzamovanie mŕtvych tiel a vznik veľkolepej hrobovej architektúry. Potreba dvojníkov múmií podporila vývoj sochárstva. Povery a zaklínadlá však nemohli potlačiť úsilie o mravnú čistotu, o lásku k blížnemu a o milosrdenstvo. Predstava posmrtného života spájala sa v Egypte s vierou v posledný súd, pri ktorom bude stáť človek pred Osirisovým trónom a pred štyridsiatimi dvoma božskými sudcami, ktorí zvážia jeho dobré a zlé skutky a odmenia ho podľa zásluhy. Egypťanom bolo vzdialené abstraktné teoretické myslenie, ktoré tak mocne fascinovalo Grékov. Dokonca aj v geometrii všetko dokázané si najprv preverili a až potom sa dali úplne presvedčiť. Zato vynikali mimoriadnou obradnosťou v každodennom živote, mali silne vyvinutý praktický zmysel. Starý egyptský text triezvo chváli pisárske povolanie, lebo prináša najväčší zisk. Egypťania nevytvorili filozofické systémy ako starí Gréci. Prevládajúci záujem o praktické problémy im však nebránil umelecky vyjadriť svoje mýtické predstavy. V starom Egypte umenie vždy tesne súviselo s rítom, s mágiou a s literatú­ rou. Prvoradým zmyslom sochy bola jej úloha dvojníka zosnulého. Preto neudivuje, že majstrovské egyptské sochy boli zamurované do hrobky a ostali tam neporušené dovtedy, kým k nim neprenikli hľadači pokladov alebo neskôr archeológovia. Egypťania nepoznali obdivovanie a hodnotenie umeleckého diela, ako je dnes zvykom. V novoveku sa vypracovanie nového typu pripisuje príslušnému umelcovi za 77

zásluhu, lebo jeho pokusy môžu podnietiť pokrok v umení. Egypťania, naopak, ostávali verní vytvorenému typu, ktorý bol taký neměnitelný ako na večné časy zavedený ritus. Hrobky a sochy tvorili, rovnako ako duchovné piesne, obradné tance a modlitby, rituálnu stránku staroegyptského náboženstva. Výtvarné umenie Prednej Ázie bolo dlho tesne späté s obrázkovým písmomif v Egypte bola táto spätosť ešte výraznejšia. Na Blízkom východe obrázkové písmo čoskoro vystriedalo klinové písmo, v Egypte si naproti tomu nápisy, hieroglyfy, zachovali zobrazujúci charakter. Vyhotovovali ich umelci, ktorí na I, 54 obrazových znakoch pracovali rovnako starostlivo ako na nástenných maľbách a reliéfoch, hoci obrázky v nápisoch mali iba pomocnú funkciu. Napokon v Egypte bolo do určitej miery každé zobrazenie hieroglyfom; malo symbolický charakter a zachovávalo väčšinou pevne stanovenú formu. Napriek tesnému spojeniu s náboženstvom a s písmom rozvinulo sa v Egypte vynikajúce, skutočne veľké a neopakovateľným majstrovstvom naplnené ume­ nie. Egypťania chápali veľmi dobre životne dôležitý význam umenia, umelca nazývali tvorcom života a verili, že boh Chnum uhnietol človeka z hliny. Staré hrobky stavali ako napodobeniny domov, nie však z tehál, ale z tvrdšieho kameňa. Na stenách hrobiek rozvíjali maliari výjavy z pozemského života ich obyvateľov; zobrazovali každodenný život, pestré zážitky človeka, jeho prácu a jeho zábavy, mnohotvárny a rušný život, ktorý mŕtvy opustil na zemi. Prostredníctvom myšlienky posmrtného života vniklo do egyptského umenia všetko, čo má životný význam. Pri realizovaní úloh podmienených nábožen­ stvom museli egyptskí umelci sústredene pozorovať každodenný život a pritom ši obľúbili jeho krásy väčšmi než ktorýkoľvek iný národ starého Blízkeho východu. Dosiahli najvyšší stupeň dokonalosti najmä v zvládnutí umeleckého materiálu. Stavali monumentálne staviteľské diela z bezchybne otesaných kameňov, ich múry nepokrývali však ornamentom ako v Prednej Ázii. Sochy z dioritu, bazaltu a iných druhov odolných kameňov boli jemne vyhladené a mali dokonalé tvary. Toto všetko dávalo egyptským výtvarným dielam vysokú umeleckú hodnotu. I, 47, 48

Najväčšími a najdokonalejšími dielami architektúry Starej ríše sú pyramídy, najmä tri slávne pyramídy pri Gize, ktoré dali postaviť faraóni Chefren, Cheops a Mycerinus. Niet staviteľského diela, ktoré by bolo svojou formou také jednoduché ako pyramídy Starej ríše. Z diaľky vyzerajú ako rovnoramenný trojuholník; pyramída má štvorcový pôdorys a je to vlastne takmer kompaktná kamenná hmota. V jej vnútrajšku sú iba celkom malé miestnosti, v ktorých sú uložené sarkofágy faraóna a jeho rodiny, a niekoľko priľahlých miestností. Jednoduchosť pyramíd nie je dôkazom nedostatku fantázie jej staviteľov, naopak dokazuje ich vysokú umeleckú zrelosť. Pyramídy sa vyvinuli pravdepodobne z nízkych hrobiek vážených osobností. Takéto hrobky sa skladali z troch miestností: v otvorenej sa konali smútočné 78

obrady, v zamurovanej býval dvojník zosnulého, do tretej, ktorá sa podobala hlbokej studňovej šachte, spustili zabalzamované telo zosnulého. Pôvodne sa hrob pokladal za miesto, v ktorom bolo uložené telo mŕtveho. So vzrastajúcou kráľovskou mocou zmenil sa na pomník postavený na oslavu kráľa. Nízke hrobky vážených osobností s mierne zošikmenými hranami stavali čoraz vyššie a v niektorých prípadoch ich stavali dokonca nad seba. Tak vznikli napríklad najstaršie stupňovité pyramídy v Sakkare a Medume. Dokazujú, že tento zložitý tvar, ktorý má ešte niektoré menej dokonalé proporcie, je pôvodným tvarom pyramíd. O niečo neskôr vznikli pyramídy, ktoré korunovali skúsenosti predchádzajúcich stáročí čistým a geniálne jednoduchým riešením. Herodotos, vzdelaný Grék Periklovho storočia, vyjadril neskôr svoji pobúre­ nie nad despotickými metódami, ktoré sa používali pri stavbe pyramíd. Avšak pre ľudí, žijúcich dva a pol tisícročia pred ním a päťtisíc rokov pred nami, bola nesmierna námaha tisícov robotníkov, ktorí postavili tieto kamenné kolosy s tými najjednoduchšími nástrojmi (nemali dokonca ani ťažné zvieratá), jedi­ nou možnosťou vytvoriť niečo veľkolepé. Je to skutočne nadľudské dielo človeka. Egyptskí panovníci sa netajili významom týchto staviteľských prác. „Postav si pomníky, aby šíky otrokov dokázali, že sú užitočné svojmu pánovi,“ poučoval faraón Merikere svojho syna. Bolo by však nesprávne domnievať sa, že všetky tieto vynikajúce staviteľské diela vytvorila panovníkova svojvôľa a ctižiadosť. Pyramída bola hrobkou kráľa a šírila jeho slávu, ale jej spätosť s menom toho alebo onoho kráľa bola neistá. Stávalo sa, že neskorší králi odstránili nápisy prvého staviteľa a pokúšali sa prisvojiť si jeho slávu. Zrejme pyramída v očiach davu predstavovala viac než len hrobku mŕtveho kráľa. Táto kamenná poéma bola ako ľudový epos stelesnením kolektívneho úsilia. Bola výrazom úsilia o niečo veľké, významné, dokonalé, čo vo vedomí ľudu ešte nevymrelo. V tomto zmysle vyjadruje s. 80 pyramída aj vôľu más, i keď nie v tej miere ako gotické katedrály. Podľa egyptských predstáv bol faraón synom slnka, preto pyramída bola zároveň aj pomníkom na oslavu slnka, čo vysvetľuje jej podobnosť s takzvanými síňkový­ mi chrámami. Pyramída mala prijať telo zosnulého kráľa, mala ho uchovávať a ochrániť pred zánikom. Zároveň bola pyramída pamätníkom, ktorý oslavoval jeho všem'ohúcnosť a medzi poddanými mal navždy zachovať jeho pamiatku. Myš­ lienka večnej neporušenosti a napokon aj myšlienka kozmickej blízkosti k slnku dávajú staviteľskému dielu mnohostrannosť skutočného umeleckého diela Kamenný masív ukrýva vo svojom vnútri starostlivo zamurovaný faraónov sarkofág a dáva jeho mŕtvemu telu svojimi, zo všetkých umeleckých foriem najustálenejšími formami nekonečnú odolnosť. Pyramída je tajomná, lebo jej vonkajšok neprezrádza nič o jej vnútornom usporiadaní, pritom ju už z daleka vidno; dvíha vysoko do neba svoj vrchol a svojou gigantickou siluetou dominuje široko nad okolím.

79

Podobne ako zo skaly vytesaná sfinga, pripomína pyramída vystavaná zo žltkastého vápenca obrovský vrch, ktorý vo svojom vnútri skrýva hrob mŕtve­ ho. Ibaže tento vrch je súmerný, kameň sa tu podriadil jasnému matematické­ mu zákonu proporcií a dostal tvar rovnoramenného trojuholníka. Môžbyť geometrický prvok mal pre starých Egypťanov magický význam, ale geometric­ ká čistota ako taká je aj oku príjemná. Vyjadruje pevnosť a koordinovanosť všetkých elementov, pokojná dolná horizontála je zvýraznená, bočné hrany ostro vymedzujú pyramídu v okolitom priestore, všetky sily sa koncentrujú v jej vrchole. Pôsobivý veľkolepý pátos pyramídy sa nám javí v tom, že niekoľko tisíc kamenných kvádrov, z ktorých sa skladá celá jej obrovská, takmer stopäťdesiat metrov vysoká hmota, je podriadená jedinej prostej formule. Dokonca aj sfinga — z obrovskej skaly vytesaná socha, predstavujúca človeka s levím telom — je spätá s touto geometricky exaktnou architektonickou kompozíciou. Hrany šatky na jej hlave zodpovedajú siluete pyramídy. Pyramída je výrazom dualizmu myslenia Egypťanov v oblasti umenia. Postavená z obrovských kamenných blokov ohromuje svojou hmotou i ťarchou. Na pozadí belasej oblohy však stráca svoju hmotnosť a pôsobí dojmom plochej nehmotnej siluety ako hieroglyf namaľovaný na stene. Niet v nej nič kolísajúce a nestále, harmonizuje s prírodou krajiny, s oslňujúcim slnkom a s tieňmi, akoby nožom vyrezanými zo svetla, s egyptskou oblohou, ktorá nepozná súmrak a hneď po západe slnka sa ponára do tmy. Pyramída charakterizuje však iba jednu stránku architektonickej tvorby Starej ríše. Výrazom jej druhej stránky sú chrámové stavby. Najvýznamnejšou staviteľskou pamiatkou toho obdobia je zádušný chrám pred Chefrenovou I, 46 pyramídou v Gize. Chrám pôsobí dojmom, akoby bol vytesaný z jedinej skaly, tak mocne dominuje jeho hmota nad pomerne malým a tesným vnútorným s. 80 priestorom v tvare T. V tomto ohľade je najstarší egyptský chrám blízky pyramíde. Na rozdiel od pyramídy je však egyptský chrám členitejší, stoja tu proti sebe nosné a nesené časti, stĺpy a strop. Predstava stropu ako základu stvorenia sveta bola pevnou súčasťou povedomia starých Egypťanov: verili

Chefrenov údolný chrám pri Gize. Vstupná sieň. Pôdorys.

Chefrenov údolný chrám pri Gize. Schéma konštrukcie.

80

45 Faraón na poľovačke. Nástenná maľba z hrobu pri Tébach.

46 Cheírenov údolný chrám pri Gize.

47 Cheopsova pyramida v Gize a mastaby.

48 Chefrenova pyramída a pole mastáb.

49 Papyrusové stĺpy. Karnak, velký Amonov chrám.

50 Slepé dvere Tetiho hrobky. Sakkara.

51 Chefrenov portrét. Giza.

54 Dôstojník Hesire. Drevený reliéf z hrobu v Sakkare.

55 Návrat z pola.

56 Husi z hrobky pri Medume.

57 Slúžka pri práci. Soška z hrobky.

58 Plavba na Níle. Drevená plastika.

59 Hlava Sesostrisa HI. z Medamudu.

60 Pylóny Chonsuovej svätyne blizo Karnaku.

61 Aleja sfíng s hlavami baranov. Amonov chrám. Karnak.

62 Veľká stĺpová sieň Amonovho chrámu v Karnaku*

63 Ramesse III. v boji. Reliéf v chráme v Medinet-Habu.

64 Plačky. Reliéf.

65 Princezna.

66 Amenhotep III. (?), Tutmosisova dielňa v Amarne.

67 Nefretiti, Tutmosisova dielňa v Amarne.

68 Divé kačky medzi trávou a papyrusom. Fragment nástennej maľby z Amarny.

69 Rybník s rybami. Nástenná maľba zo skalnej hrobky v Tébach.

70 Architekt Senmut s malou princeznou Nefrure.

71 Paleta na roztieranie farieb v podobe vtáka. 72 Hroch pomaľovaný vodnými rastlinami.

73 Soška ženy. Škatuľka na voňavku.

74 Portrét ženy. Userhetova hrobka v Tébach.

totiž, že bohyňa nebies Nut zatieňuje celú zem svojím súmerným telom ako vodorovne ležiaci prievlak. V stavebných dielach sa premenil mýtus na čistú architektonickú kompozíciu, na vzájomné vzťahy masívnych kamenných plat­ ní. Jednoduché vzájomné vzťahy stĺpov a horizontálnych prievlakov sú na chrámovej stavbe v Gize tak názorne vyjadrené ako na stavebniciach, z ktorých si deti stavajú domy. Rytmické striedanie medzery a podpory, s ktorým sa stretáme už pri kromlechoch, je tu ešte jasnejšie zvýraznené. Tmavočervené granitové platne majú také vynikajúce proporcie a sú tak dokonale vyhladené, že ich hmota nepôsobí skľučujúce. Tesný chrámový priestor bol síce zaplnený viacerými faraónovými sochami, striedanie podpôr a priechodov je však rovno­ merné a pokojné, bez napätia, násilia a vyrátaného efektu. V najstaršej architektúre Prednej Ázie takmer niet stĺpov. Stavby nadľahčovali niky. Dá sa to vysvetliť nielen tým, že stavební majstri z Mezopotámie stavali z tehál, ale aj celým ich spôsobom chápania architektúry. Vychádzali pritom zo vzájomného pomeru medzi nepreniknuteľnými, z tehál stavanými masívnymi múrmi a z plášťa z tavených glazúr a ušľachtilých kovov, ktorý ich obostieral. Na egyptských stavbách, ktoré boli väčšinou z kameňa, bol staveb­ ný materiál a vzájomný pomer kamenných platní podstatne jasnejšie vyjadre­ ný, ba dokonca ani reliéfy z neskoršieho obdobia nezakrývali, že múry sa skladali z jednotlivých platní. To čiastočne vysvetľuje, prečo sa stĺpová archi­ tektúra lepšie rozvinula v Egypte než na Blízkom východe. Stavitelia v starom Egypte sa oveľa lepšie vyznali v najdôležitejších architektonických propor­ ciách. Na niektorých stavbách blízo Zoserovej pyramídy v Sakkare celý múr rytmicky členia štíhle, prísne geometricky tvarované polstípy. V Egypte boli stĺpy najčastejšie tvarované v podobe rastlín: papyrusu, lotosu alebo palmy. Ich pôvod sa ešte celkom nepodarilo objasniť. Niektorí sa domnievajú, že vznikli z obyčaje stavať po oboch stranách sprievodov stromy. Iní si mysleli, že egyptské stĺpy tvarované na spôsob kmeňov stromov mali dať interiéru paláca alebo chrámu podobu posvätného hája. Tomuto názoru zodpovedá aj výjav o záplavách Nílu na dlážke a zlatými hviezdami posiaty belasý strop. Papyrus alebo lotos, podľa ktorých dali Egypťania stĺpom tvar, boli ohybné rastliny, ktoré nemohli plniť funkciu stĺpov ako spoľahlivých podpôr stropu. Navyše v chrámoch bolo zavše viac stĺpov, ako bolo potrebné na podopretie stropu. V tomto smere sa egyptské stĺpové poriadky podstatne odlišujú od neskorších klasických. Egyptské stĺpy napriek všetkému charakterizujú už od začiatku osobité znaky, ktoré sa neskôr ďalej vyvíjali. Prejavuje sa to najmä v ich svojráznej kompozícii, pre ktorú je typická jednota celku a ucelenosť jednotlivých jeho častí. Hlavice papyrusových stĺpov akoby vyrastali zo stoniek pevne zviaza­ ných stuhou do prstencového tvaru. Pri prenášaní týchto tvarov do kameňa zachytili umelci nielen oblasť jednotlivých stoniek a plnosť kvetných kalichov, ale i napätosť stuhy, ktorá stonky papyrusu zväzuje. To všekto prispieva 81

i. 80

s. 47

I, 49

k zvýšeniu plastickej pôsobivosti stĺpov, slabo je však vyjadrená ich vlastná architektonická funkcia. Egyptská skulptúra mala od obdobia Starej ríše plniť jedinú úlohu: spodobiť v kameni, v hline alebo v dreve postavu mŕtveho. V Starom Egypte bol architekt „ten, ktorý udržuje pri živote“. Čím vernejšie vystihovala plastika podobu mŕtveho, tým mala byť účinnejšia. V tomto názore sa jasne uplatňuje realistický základ egyptskej skulptúry, jej zreteľne do popredia vystupujúci portrétny charakter. Egypťania boli presvedčení, že životné sily mŕtveho sa zachovajú v jeho sochárskej podobe a na dôkaz jeho rozmnožovacej schopnosti vkladali do hrobov podoby nemluvniat. Základom egyptských plastík boli azda posmrtné masky, ktoré snímali mŕtvym a ktoré potom, prirodzene, umelecky prepracovali. Už v skulptúrach z obdobia Starej ríše sa jasne prejavuje výrazný realizmus. Slávna pomaľovaná socha pisára s otvorenými očami a s dynamickým držaním tela, uložená v Louvri, pôsobí veľmi životne. Známu Chefrenovu sochu so sokolom z obdobia Starej ríše pokladali dlho za dielo, ktoré vzniklo za Novej ríše, lebo nikto nechcel uveriť, že egyptské sochárstvo vytvorilo na začiatku svojho vývoja diela naplnené toľkou životnou silou. Egyptská plastika sa však neobmedzovala na jednoduché napodobovanie. Cez celý jej vývoj ju sprevádza túžba po večnosti, hľadanie foriem, ktoré by vyjadrili podstatu, hĺbku života. Prejavuje sa to najmä v stavbe sôch, ktoré mali funkciu náhrobných pomníkov. Egypťania vychádzali tu zrejme z veľmi sta­ rých predstáv. V starom Blízkom východe brána bola symbolom stráženého vchodu do obydlia panovníka — boha. V starom Egypte sa spájali brány a dvere s predstavou zrodu a smrti, dvere a brány stavali na roveň bohov: „Ja som brána. A kto vojde cezo mňa, bude spasený,“ hovorí sa oveľa neskôr v Evanjeliu sv. Jána. Postava mŕtveho, ktorý sa v záhrobí stotožnil s Osirisom, na náhrobnej plastike vychádza vždy z dverí hrobky. Kráča pomaly vpred, a predsa je na večnosť pripútaná k jednému miestu. Pred niku alebo slepé dvere kládli 1,50 schodíky, akoby mal mŕtvy po nich vyjsť z hrobu. Postava na náhrobku zaujíma napriek tomu vždy pokojný postoj. Zvyčajne je vzpriamená, chrbtom sa opiera o kamennú platňu, ktorá je za ňou, nohy stoja pevne na zemi, hoci jedna je vysunutá vpred. Pomalý, slávnostný pohyb nie je jasne vyjadrený, ale iba naznačený. „Stoja chodiac na oboch chodidlách a chodia postojačky,“ ako ich výstižne charakterizoval Thomas Mann vo svojom románe „Jozef a jeho bratia“. „Žijúci mŕtvi a stuhnutý život,“ skutočne: výrazná živosť týchto postáv sa spája s výrazom žiariacej blaženosti a odpútanosti od všetkého pozemského. Podľa vzoru mŕtveho, vystupujúceho zo slepých dverí, utvárala sa celá voľná plastika v Egypte. K veľkolepému a dôstojnému účinku prispieva rozhodujúcou mierou aj osobitný spôsob opracovania materiálu na egyptských plastikách. Pri pozoro­

82

vaní egyptskej sochy ľahko uhádneme obrysy kusa kameňa, z ktorého sochu vytesali. Neraz tomu napomáha kamenná platňa za chrbtom stojacej postavy, prísne symetrické usporiadanie figúr a záľuba pre hladké plochy a čisté geometrické tvary. Na egyptských sochách badať priblíženie sa ku geometrické­ mu princípu, ktorý najmocnejšie vyjadrujú práve pyramídy. Táto abstrakcia sa však nevzdáva majstrovskej organickej modelácie jemne opracovaných povr­ chov, ktoré prechádzajú čiastočne do úplne plochých rytých kresieb. Umelec­ kým zámerom egyptských plastík bolo zobraziť krehké pomíňajúce ľudské telo v odolnom kameni, ľudskú postavu zvečniť v podobe, ktorá pretrvá storočie. Táto stránka egyptských plastík nestratila svoju príťažlivosť ani v novoveku. Osobitosť egyptskej plastiky sa prejavuje aj na jednotlivých hlavách. Hlavu kráľa Chefrena charakterizuje pokojný výraz, prirodzenosť a jednoduchosť. Je vynikajúcim príkladom realistického umenia Starej ríše, ktoré sa usilovalo zachytiť skutočnosť. Niet v ňom nič z extázy blčiacej v očiach sochy sumerskej ženy, ktorá vznikla približne v rovnakom období. Napriek tomu je veľmi príťažlivá svojou vyrovnanosťou a jasnou stavbou. Modelácia očí, umiestenie nosa a vypracovanie brady, ktorá dáva celej tvári tvrdý výraz, svedčia o umel­ covom majstrovstve. Dobrý postreh sa tu spája so schopnosťou podriadiť detail podstatným črtám a s tvorivou schopnosťou abstrakcie. Hlava predstavuje najmocnejšieho vládcu starého Egypta, sochár sa však usiloval dať mu pokojný priateľský výraz, ktorý by neprotiřečil významu a dôstojnosti portrétova­ ného. Podobný výraz vidíme aj na hlave z Gizy — otvorený pokojný pohľad zamierený do diaľky a ledva badateľný úsmev na perách. Ibaže táto mladistvá hlava je ešte jemnejšie modelovaná, pričom sochár nezanedbal jej ucelenosť a zbytočne nezvýraznil jednotlivé črty, ako na ranorímskych portrétoch. Toto majstrovské dielo vyniká výstižným vyjadrením podstatných charakterových a povahových črt portrétovaného. Súsošie Rahotepa a jeho manželky Nefretiti v káhirskom múzeu predstavuje sediacich manželov pri modlitbe a pripomína najstaršie sumerské sošky, je však pôvabnejšie a krajšie. Obe postavy vyžarujú detskú naivnú čistotu a zbožnosť, ako niektoré postavy na Giottových freskách. Postoj, gestá, na hruď pritlačené ruky i pohľad vyjadrujú zdržanlivú zbožnú povznesenosť, ale aj ľudskú dôstoj­ nosť a účasť na tajomstve. Na týchto vápencových soškách dosiahol egyptský sochár výraznú plastickosť, ktorej na účinnosti neuberá ani slabá úroveň polychromóvania. Sochár stavia všetko na striedaní plôch a hmôt, zvislých a horizontálnych línií. Tak ako masív pyramídy skrýval vo svojom vnútrajšku faraónovo telo, kamenná schránka egyptských sôch uchováva v sebe život ľudskej duše. Netreba sa domnievať, že sochy z obdobia Starej ríše vznikali zakaždým podľa rovnakého vzoru. V známej soche Dedinského richtára uloženého v káhir­ skom múzeu vidíme postavu pokojne, nenútene kráčajúceho zavalitého muža. 83

I, 51

I, 34

I, 52

I, 53

I, 33

Obe sochy, predstavujúce Ranefera v mladom veku a v starobe, sú oveľa meravejšie. Sediaca socha Amona vyjadruje najmä jeho dôstojnosť a telesnú silu. V Louvri vidíme postavy starého úradníka a jeho manželky, dojímavo zobrazenú dvojicu útlych ľudí, ktorá ide svojou životnou cestou; žena cupká za svojím mužom. Na postave krátkonohého trpaslíka zvýraznil sochár telesnú ošklivosť. Udivuje však, že všetky diela, dokonca aj sochy zvierat z obdobia Starej ríše, sú výrazné a zdržanlivo ušľachtilé. Zdá sa, že ľudí toho obdobia napĺňalo vedomie vyššieho poriadku a úprimnosť. Osobitosť umeleckého vzoru a dokonalá výrazová forma v dielach starých Egypťanov sa prejavuje najmocnejšie v reliéfnej tvorbe a v kresbe. Historici umenia ešte nedávno celkom vážne tvrdili, že egyptské zobrazenia na rovných plochách sú „chybné“ a prirovnávali ich ku kresbám detí alebo divochov a pri svojom hodnotení vychádzali z moderného plošného zobrazenia predmetov. Podľa niektorých Egypťania nevedeli „správne znázorniť predmety“, niektorí hovorili na ospravedlnenie Egypťanov o „štylizácii“, akoby „správne“ malo v umení rozhodujúci význam, alebo akoby pri každom zobrazení na rovnej ploche neboli „štylizujúce“ prvky nevyhnutné. s. 85 Pri prenášaní trojrozmerných predmetov na plochu Egypťania spájali po­ dobu predmetu z nadhľadu a z bočného pohľadu. Keď chceli zobraziť predme­ ty stojace za inými, zoradili ich do pásov; v zobrazovaní krajiny kombinovali I, 69 jazero z nadhľadu s profilmi stromov. Aj v iných prípadoch sa vyhýbali perspektívnym skráteným tvarom a dávali prednosť pohľadom z profilu, ktoré sa lepšie prispôsobujú ploche. Obvykle volili egyptskí výtvarníci stanoviště, z ktorého sa dal predmet zobraziť v jeho typických obrysoch a z ktorého sa najväčšmi približoval k hieroglyfom. Egyptskí umelci sa usilovali zachovať plošný účinok steny alebo kamennej dosky, ktorú mali vyzdobiť; preto dávali prednosť profilu pred perspektívnym skracovaním a vyhýbali sa zoraďovaniu viacerých zobrazovacích úrovní za sebou. Tieto osobitosti sú umeleckými výrazovými prostriedkami, majú preto všeobecnú platnosť štýlových princípov a Egypťania nimi vedeli obratne narábať primerane rozličným úlohám. Na vynikajúcom egyptskom reliéfe, ktorý znázorňuje Hesireho, spájajú sa I, 54 rozličné metódy plošného zobrazenia tela, vytvárajúc spoločne jedinečnú krá­ su. V konfrontácii postavy s písmovými znakmi výrazne nad ňou vyniká príbuznosť egyptského reliéfu a hieroglyfických znakov. Postava je štíhla, ale mocná, kráča dopredu ako egyptské sochy, vyjadruje však pokoj a pevné odhodlanie; jej tvary sú mäkké, jednotlivé úrovne sú jemne odstupňované, hoci silueta je trochu hranatá, ba takmer tvrdá. Bez zveličenia sa dá tvrdiť, že mnohostrannosť Hesireho charakteristiky vytvára práve spojenie profilu hlavy, predného pohľadu ramien, trojštvrtinového pohľadu trupu a bočného pohľadu nôh. Mäkká modelácia, znázornenie pokožky a pod ňou sa črtajúcej kostry, najmä kľúčnych kostí, spája sa tu s úsilím Egypťanov redukovať živé tvary na jednoduché geometrické znaky, hlavne na siluete ľudského tela naznačiť dva 84

trojuholníky a vertikálne a horizontálne línie. Tento kánon zobrazenia ľudskej postavy sa v egyptskom umení dlho udržal, dokonca aj v neskorších obdo­ biach, keď sa grécko-rímski umelci vedome pokúša­ li pracovať na „egyptský spôsob“. Stačí však porov­ nať Hesireho reliéf s ktoroukoľvek postavou na nízkom reliéfe z neskorého egyptského umenia a prekvapí nás živosť vyobrazenia zo Starej ríše, výrazné obrysy, príbuznosť a harmónia, vlastnosti, ktoré sa z neskorších napodobenín vytratili. Egyptské reliéfy zobrazujú hlavu z profilu, rame­ ná a oči en face. Umelec dáva obrysom postavy čisté vyvážené tvary, postava akoby sa obracala k divá­ Nádoba s jahodami. kovi a prešla popri ňom. Ak v myšlienkach „korigu­ Plošné a perspektívne jeme“ taký egyptský reliéf, ako Delacroix „korigo­ zobrazenie v egyptskom val“ svoj obraz, keď mu vyčítali anatomické nemaliarstve. správnosti jednej postavy, v novej forme stratí prá­ ve tak celé svoje čaro ako Delacroixova maľba. Keď si predstavíme oči a ramená v perspektívnej skratke, zistíme, že sa tým úplne ruší plošný účinok, figúra stráca svoju výraznosť a silu, oko svoj význam zraku a z pliec mizne pohyb. Mimoriadna krása egyptského reliéfu Starej ríše pramení najmä z dobre zvládnutej techniky. Jemné obliny a vyvýšeniny tvarov spájajú výrazne úzke vypukliny. Mäkká stavba tela kontrastuje so spleťou vlasov opracovaných na spôsob muriva, čím reliéfny obraz získava na architektonickej prísnosti a pev­ nosti. Pri silnom bočnom svetle sa mení reliéf na jemnú čipkovinu línií. Nízky egyptský reliéf bol ľahko polychrómovaný. Kombinácie farieb prispeli na zobrazenie foriem novými nuansami. Popri pomníkoch „vyššieho žánru“, popri slávnostných sochách a veľkole­ pých reliéfoch a portrétoch, vyvinul sa v Egypte „nižší žáner“ každodenného živého umenia. Neznamená to však, že tieto dve odvetvia umenia nemali styčné body. Vyšší žáner sa neobmedzoval iba na umenie horných vrstiev, tak ako sa nižší žáner neobmedzoval na umenie pracujúceho ľudu. Obom odlišným tematickým okruhom zodpovedali pravdepodobne dva rozdielne spôsoby ume­ leckého myslenia. Znázornenie mŕtveho alebo postavy panovníka vyžadovali prísne zdržanlivé formy a sebaovládanie. Umelec mohol naproti tomu voľnejšie znázorňovať výjavy zo života, ktorý mŕtvi opustili na zemi. Tento život nemal, pravda, pre Egypťana samostatnú hodnotu. Svetlo naň vrhol až pán, ktorému slúžil myšlienkou zvečniť zosnulého, ktorá ovládala umenie. Iba pod zorným uhlom tejto závislosti sa do umenia dostali pracovné výjavy a obrazy z poľovač­ ky, zo žatvy a z iných poľných prác. Zobrazenie panovníkovho okolia, jeho majetku a sluhov, rodinných prísluš­

85

1,55

I, 56

I, 30

I, 57

níkov a poddaných, má svoj pôvod azda v barbarskom zvyku, podľa ktorého posielali s pánom na cestu do záhrobia manželku, konkubíny, otrokov a domá­ ce zvieratá. V starom Egypte sa zriekli týchto krutých zvykov a živé bytosti nahradili ich obrazy. Pestrý obraz všedného života mal zosnulého pána obvese­ ľovať ako príjemný sen a predĺžiť jeho život. Z tohto aspektu rozšírilo umenie svoj tematický okruh a do výtvarného umenia prenikla rozmanitosť žánrových motívov. Pri znázorňovaní výjavov z každodenného života na stenách hrobky prejavil egyptský umelec mimoriadnu pozorovaciu schopnosť. Vidíme na nich ľahké egyptské člny so zobákovitou čeleňou, ktorú vesliari uvádzajú do pohybu jediným spoločným úderom vesiel a potom sa šinú po pokojnej hladine veľkej rieky. Námorníci rýchlo sťahujú plachty, rybári zaťahujú siete, ženy sa prechá­ dzajú na brehu jazera, na poli žnú ľan a viažu ho do snopov, v záhradách sa začali oberačky, remeselníci pracujú v dielňach a ani len nezdvihnú oči od práce, obchodníci sa usilovne jednajú a v hodine odpočinku sa ľudia veselo zvŕtajú v tanci. S mimoriadnou láskou zobrazovali Egypťania zvieratá. V tomto ohľade sa egyptský majster z 3. tisícročia pred n. 1. vyrovná asýrskemu umelcovi z 8. až 7. storočia pred n. 1. Preniká do šachoriny, kde je veľa vtáctva a rýb, ktoré sa preháňajú v tečúcej vode. Jeho zraku neunikne ani výjav, na ktorom gazely medzi skalami púšte prinášajú na svet svoje mláďatá. Na reliéfe zo Sakkary znázornil umelec s hlbokou ľudskou účasťou žalostne bľačiace teľa, ktoré paholok odnáša, a kravy, ktoré naň súcitne hľadia. Hoci sa egyptský umelec pokúšal zobraziť všetko, čo videl, jednako sa nevedel vymaniť z tradičných štýlových zákonov svojho remesla. Žánrové figúry, ba aj divé zvieratá stavia do radu ako účastníkov slávnostného sprievodu; výjavy nasledujú za sebou v pra­ videlných rytmických pásoch, ktoré zdola nahor pokrývajú celé steny hrobiek. Obrazy sa opakujú donekonečna ako zaklínadlá v posvätných textoch. Fragment nástennej maľby zo Staršej ríše, Husi z Medumu, je vynikajúcim dielom najstaršieho egyptského maliarstva. Podobnú bezchybnú vernosť a isto­ tu umelcovej ruky nájdeme iba na čínskych zobrazeniach zvierat. Tu niet zveličených charakteristických črt, zámerných efektov a abstraktných alegórií ako v umení Prednej Ázie. Presná kresba sa tu spája s výrazným zmyslom pre rytmus. Egyptskému umelcovi sa zrejme páčilo, že husi sa zväčša držia pokope a že sa pohybujú rovnakým spôsobom, takže ich mohol ľahko obkresliť paralelnými kontúrami. Umiestil spolu dve husi s ďalšou tak, že všetky tri spája rovnaký rytmus línií a pritom predstavujú dva momenty rovnakej činnosti. Zvieratá tým dosahujú svoj vlastný vnútorný význam a celá nástenná maľba nadobúda monumentálny účinok. Spojenie žánrových motívov s prvkami veľkého štýlu dáva malým egyptským soškám z obdobia Starej ríše osobitné čaro. Na malej soške je vynikajúco vyjadrená námaha opálenej mocnej ženy pri miesení tuhého cesta v nádobe.

86

Pozerá pri tom pred seba rovnakým neprítomným pohľadom ako veľké sochy, akoby si práca nevyžadovala celú jej pozornosť. Egyptský umelec vyjadruje svoje chápanie plastiky zovšeobecnením foriem, rytmom hneď ostrej a hneď zasa zaoblenej kontúry' a tým, že figúra takmer splýva s nádobou, takže celá soška tvorí uzavretý blok. Za Starej ríše dosiahlo egyptské umenie vysoký vývojový stupeň. Je to klasické obdobie, zlatý vek egyptského umenia vo všetkých formách jeho prejavu. Fascinuje svojou čistotou a jednoduchosťou, ucelenosťou a harmóniou tvarov. V chápaní sveta, na ktorom sa zakladá, pozorujeme prvky skutočnej ľudskosti. Majstrom starého umenia bol ešte cudzí duch nepokoja a pochyb­ ností, výraz vášnivého boja a hľadanie umelých efektov. Ich poeticko-naivnému cíteniu bolo blízke jadro života, jeho vnútorná podstata. Umenie Starej ríše bolo plné pozitívnych úsilí: stotožnenie sa so svetom, životom a človekom. V Egypte sa zrejme napriek despotickému zriadeniu, ktoré sa vytvorilo v tom období, lepšie udržala životná základňa, ktorá vznikla ešte za rodového zriade­ nia, než v Prednej Ázii, kde despotizmus nadobudol v nekonečných výbojných vojnách, v boji s nomádskymi kmeňmi surový a krutý charakter. V Starej ríši vznikli pevné základy celej egyptskej kultúry, ktoré sa udržali aj v neskorších premenlivých osudoch krajiny. V polovici 3. tisícročia pred n. 1. sa oslabila faraónova centralizovaná moc a prešla na jeho miestodržiteľov — mo­ narchov. Silnejúci útlak zo strany malých mocnárov vyvolal protipohyb spod­ ných vrstiev obyvateľstva. Sociálne hnutia zo začiatku 2. tisícročia pred n. 1. sa prejavili aj v egyptskej kultúre, najmä v umení. Jednotlivec nadobudol väčšiu hodnotu, hlásil sa o svoje právo na existenciu, čiže v jazyku egyptských predstáv dožadoval sa nesmrteľnosti. V egyptskej literatúre toho obdobia sa rozšírila predtým málo vyvinutá forma autobiografickej poviedky. Egyptský dvorský úradník Sinuhet, autor takej biografie, uchováva si síce hlbokú úctu k svojmu pánovi, ale jeho rozprávanie o tom, ako po dlhom odlúčení stojí znova pred ním, svedčí o rastúcom záujme o osobné zážitky človeka. „Svojho pána som našiel sedieť na veľkom tróne v zlatej sieni. Ležal som pred ním na bruchu a nevedel som o sebe. Boh ma však milostivo privítal. Bol som ako človek, ktorého vyviedli z tmy, duša mi zmierala, údy ochabovali, srdce ma opustilo a už nebolo v mojom tele, takže by som nebol vedel rozoznať život od smrti.“ Také hlboké otrasy, také citové vzrušenia Stará ríša nepoznala. Osobnosť, ktorá sa v umení iba začala vyhraňovať, stratila — následkom pustošenia a rozkladu, podľa slov starého textu následkom toho, že sa „krokodile nasýtili“ — vnútornú rovnováhu a zomknutosť, ktoré boli charakteristickými znakmi Starej ríše. Prvý raz v dejinách pocítil človek trpkosť sklamania a pochybností, vnútorný nepokoj a nechuť k životu, nálady, ktoré oveľa neskôr vyjadril židovský prorok Jeremiáš. „Kto videl skazenosť tohto sveta,“ hovorí sa v dialó­

87

gu človeka, ktorého omrzel život, „ten sa nebojí smrti.“ Ako slabá útecha znie v piesni harfeníčky z toho obdobia výzva k ľuďom, aby sa napriek pomíňajúcnosti sveta tešili z miznúcej chvíľky. To všetko vytvorilo podmienky, aby sa v období Strednej ríše (2000 až 1600 pred n. 1.) podstatne zmenil charakter egyptského portrétu. Stačí porovnať I, 51 portrét Chefrena z obdobia Starej ríše s údajným portrétom Sesostrisa III. zo I, 59 Strednej ríše, aby sme pochopili prenikavý prelom, ktorý sa uskutočnil v tých rokoch vo vedomí ľudí. Pokojný, vyrovnaný výraz tváre nahradil stav duševné­ ho napätia: vyjadrujú ho vpadnuté oči, očividne zvädnutá pleť na lícach, tenké zovreté pery. Preto sa tvár zo Strednej ríše vidí sústredenejšia, väčšmi obrátená do svojho vnútra než tváre z obdobia Starej ríše s prívetivými tvárami a s otvoreným pohľadom, čo svedčí o komplikovanejších duševných zážitkoch a väčšom sebavedomí vtedajších ľudí. Tento účinok dosiahol umelec novými sochárskymi prostriedkami. Na hlave zo Starej ríše sú tvary jasne kontúrované a usporiadané, povrch je dokonale opracovaný a tvár je pevne stavaná. Živosť portrétu zo Strednej ríše dosahoval umelec voľnejšou modeláciou, kontrastom svetla a tieňov a takmer maliarsky­ mi výrazovými prostriedkami. Hoci boli hlavy zo Strednej ríše výrazné, jednako z čisto sochárskeho hľadiska nedosahujú úroveň diel zo Starej ríše. Pravdaže aj v Strednej ríši zachovávali umelci pravidlá starého portrétneho umenia, najmä v monumentálnej plastike. Pod tradičnou zdržanlivosťou prerá­ ža však čosi výslovne osobné, individuálne. Týka sa to rovnako viacerých portrétov Sesostrisa III. a Amenemheta III., ako aj sfingy z Tanisu, ktorej dal sochár črty faraónovej tváre. Individuálnosť však iba málo obohatila ľudskú osobnosť. Na mnohých portrétoch zo Strednej ríše ukrýva sa v kútikoch pevne zovretých perí, v záhyboch na lícach a na ostro vystupujúcich lícnych kostiach čosi kruté. „Neprilipni ani k jednému zo svojich bratov, nepoznaj priateľa a nevyhľadávaj dôverníka — v tom nenájdeš dokonalosť. Stráž svoje srdce aj v noci.“ Tejto životnej múdrosti učil Amenemhet I. svojich potomkov. Po tom všetkom možno tvrdiť, že človek, v ktorom sa v tom období začalo prebúdzať povedomie osobnosti, nevedel zo životných skúseností a premien vyťažiť iné poučenie než nenávisť, nedôveru a egoizmus. Význam individualizmu, ktorý v tom období vznikol v Egypte, sa tým podstatne zúžil. Stavba monumentálnych architektonických diel v Strednej ríši takmer úplne prestala. Príčinu treba hľadať najmä v tom, že chýbali obrovské materiálne prostriedky, ktorými disponovali faraóni Starej ríše: hlbšia príčina bola však v neschopnosti tohto nestáleho obdobia vytvoriť v umení niečo veľkolepé. V tých časoch sa však popri portréte rozšírilo epické výtvarné umenie väčšmi než za Starej ríše. Reliéfy z toho obdobia sa zachovali pri Meroe, jaskynné hroby v Beni Hasene sú zdobené mnohými nástennými maľbami. Vo výtvar­ ných dielach starého Egypta sa každodenný život znázorňuje podrobnejšie a dôkladnejšie ako na hrobkách zo Starej ríše: zobrazujú práce na poli, zber

88

papyrusu, stavbu člnov, nosičov nákladov, starého vychudnutého pastiera, ktorý poháňa volský záprah, a príslušníkov cudzích kmeňov, napríklad Semitu hrajúceho na lýre alebo pohoniča somárov. Dobre sú zachytené aj rozličné vtáky a štvornožce. Rozšírenie tematického okruhu a výslovne epický základ prispeli k prekona­ niu niektorých starých, zmeravených kompozičných typov. Figúry zaraďovali zavše do rozličných úrovní obrazu, princíp vlysu nahradila ucelená skupina, hoci i tu sa udržali rytmicky sa opakujúce obrysy. Tento pokrok sa uskutočnil na úkor štýlovej čistoty zobrazenia, ktorá bola v Starej ríši taká výrazná. Prejavuje sa to aj na spodobení divej mačky v Beni Hasene, ktorá striehne v húštine na korisť, alebo na spevavých vtáčikoch na strome, ktoré sú síce ostro kontúrované, chýbajú im však jemné proporcie obrazov zo Starej ríše. V Strednej ríši bola veľmi rozšírená malá plastika, ktorá egyptským maj­ strom pomohla oslobodiť sa maximálne od princípov monumentálnej plastiky. Sošky zhotovené väčšinou z dreva mali podobne ako nástenné maľby pripomí­ nať mŕtvym v hrobke ich predchádzajúci život. V hrobe vojvodcu nájdeme starostlivo vypracovaný oddiel osemdesiatich bojovníkov, ktorí odchádzajú na bojisko, v hrobe otrokára vidíme malý výjav zo života na vidieku: stádo škvrnitých kráv tiahne pomaly popred vonkajšie schody, z ktorých ich pozoruje pán. Hrobky remeselníkov ozdobujú výjavy z ich dielní. Umelci často znázorňovali najmä zosnulého s jeho rodinnými príslušníkmi, ako sa plavia v člne po Níle, pričom zosnulý s vystretými rukami pozdravuje vychádzajúce slnko. Tieto sošky sú utešené a drobné ako hračky. Pripomínajú malý pomaľovaný model, predstavujúci v malej mierke celé prostredie, ba aj krajinu, ktorá figúru obklopuje. Sú výrazom epického umenia Strednej ríše. Táto plastika je celou svojou podstatou ostrým protikladom monumentálnej, ba aj malej žánrovej plastiky Starej ríše a jej múdreho sebaovládania. Plastické modely vyjadrujú úsilie o realizmus, ich tvorcovia sa zriekli štylizácie. Stoja už takmer mimo umenia a nerozoznáme na nich ani rytmické členenie kompozície ani umelecké opracovanie materiálu. Z toho je zrejmé, že v Egypte sa nepodaril pokus prekonať štýl monumentálnej plastiky. Vzdialené analógie k týmto plastikám nájdeme iba v románskom sochárstve. Ťažko povedať, ako by bol pokračoval vývoj egyptského umenia a celej kultúry Strednej ríše, keby ho nebol zastavil vpád Hyksosov (okolo 1800 pred n. 1.) a obdobie dlhých bojov. Egypt vyšiel síce z bojov víťazne (okolo 1600 pred n. L), ale mnohé prvky starého poriadku zanikli. V Starej ríši sa Egypt sotva dostal do styku s inými krajinami a národmi a nepoznal ozbrojené zrážky. Hyksosovia vlastne strhli priehrady, ktoré až dovtedy ochránili Egypt pred osudom národov Prednej Ázie, v obyvateľstve Egypta prebudili nacionalizmus a v mocnároch úsilie podrobiť si cudzie krajiny. Osobitnými úspechmi na tomto poli sa vyznačoval bojovný Ramesse III. Vo svojom úsilí obnoviť autoritu centrálnej moci faraóni Novej ríše (1600—1000 pred n. 1.) nasledovali 89

I, 58

I, 57

príklad Starej ríše. Museli však použiť iné metódy vlády. Zložité spoločenské vzťahy si vyžiadali vytvorenie obrovského úradníckeho aparátu a rozvíjanie hlasitej a dotieravej propagandy. Mimoriadne bombastická je oslava Ramessa III. na papyruse, kde sa vyratúvajú jeho dobré skutky voči bohom a ľuďom, v porovnaní s pokojným a sebavedomým tónom „pyramídových textov“ z obdobia Starej ríše. Do ideologickej propagandy sa zapojilo vo veľkej miere aj náboženstvo. Tébske kňazstvo do značnej miery pretvorilo staré náboženské predstavy a zachované prírodné kulty. V ich spracovaniach badať za vysokým básnickým majstrovstvom požiadavky zámerne postavené v štátnom záujme. Dvaja boho­ via Amon, býk, a Ra, boh slnka, sa spojili do jediného božstva Amona-Ra, boha víťazných podmaniteľov. Domáci bohovia museli ustúpiť jedinému bož­ stvu, tak ako sa všetky podmanené kniežatá podrobili faraónovi. V hymne na Amona je tento pocit jednoty stvorenia vyjadrený vysoko poetickou formou: „Jediný z božstiev, nádherný býk, vládca pravdy, otec bohov, stvoriteľ človeka a zvierat a plody rodiacich bylín! Ty, ktorý si stvoril všetkých ľudí a dal si im život, a delíš ich podľa farby pleti, ktorý vypočuješ chudobných a utláčaných, ktorý máš láskavé srdce pre toho, čo ťa vzýva, ktorý plachého ochraňuješ pred pyšným a vynášaš súd nad bohatými a chudobnými, dávaš zvieratám trávu na obživu a ľuďom stromy rodiace ovocie, život rybám v rieke a vtákom na oblohe a dych tým, čo sa práve liahnu z vajíčka, kŕmiš plazy a myši v ich dierach a vtáky na stromoch.“ Prirodzene aj umenie, ktoré bolo v Egypte vždy tesne späté s náboženstvom, podliehalo tomuto intenzívnemu ideologickému pôsobeniu. V Novej ríši strati­ lo svoj pokojný veľkolepý charakter a stalo sa aktívnejším, vo všetkých svojich prejavoch mnohotvárnějším, pôvabnejším a vo svojich výrazových prostried­ koch zavše aj manierovitejším. Raz bolo bombastické a patetické, inokedy prepadlo prejemnenej elegancii. Vedomé štylizovanie a napodobovanie starých vzorov sa striedalo so smelými pokusmi zachytiť životnú pravdu. Vo vynikajú­ com literárnom diele z obdobia Novej ríše, v „Povesti o dvoch bratoch“, nájdu sa žánrové výjavy zo života egyptských roľníkov, obrana morálnej čistoty a viaceré rozprávkové prvky, ktoré obostierajú mytologický základ celej legen­ dy o sťahovaní duše. Umenie Novej ríše očarúva svojou bohatosťou, napätím a vysokým, zavše s virtuozitou hraničiacim majstrovstvom umeleckého podania. Chýba mu však ucelenosť, vlastnosť, ktorá je základom sily umenia Starej ríše. Najvýznamnejšie staviteľské pamiatky Starej ríše sú hrobky, staviteľské diela prísnej vznešenosti, ktoré sú pokusom vtedajších ľudí vyjadriť v kameni túžbu po večnosti a absolútne. Najstaršie egyptské chrámy susedili s hrobkami a boli to pohrebné chrámy. V Novej ríši naproti tomu stavali chrámy oddelene od hrobiek a postavili veľa nových, aby náboženstvo priblížili širokým vrstvám obyvateľstva.

90

Chrám v Deir el-Bahrí. Pol. 2. tisícročia pred n. 1.

Chrám kráľovnej Hatšepsut v Deir el-Bahrí je koncipovaný ako obrovský, veľkolepý celok. Splýva so strmým skalnatým vrchom a pochmúrna prísnosť prírody zvýrazňuje účinok architektúry. Chrám kráľovnej Hatšepsut, ku ktoré­ mu sa pripája staršia, pyramídou ozdobená hrobka kráľa Mentuhotepa L, má tvar troch postupne stúpajúcich terás. Chrámy akoby vrastali do príkrej skaly, splývajú s ňou a stávajú sa monumentálnymi. V Prednej Ázii bola stavba chrámov, kompozícia ich obrovskej, ťažkopádnej hmoty menej diferencovaná a vyvinutá. Striedanie terás a rámp v Deir el-Bahrí vyjadruje naopak vysoko vyvinutý zmysel pre rytmus, ktorý robí aj egyptské maliarstvo a sochárstvo takým pôvabným. Rovnomerným striedaním tmavých stĺpov a svetlých me­ dzier dosiahli stavitelia účinok zduchovnenosti a pôvabu. Najdôležitejšie je však, že táto architektúra sa obracia na človeka v oveľa väčšej miere než architektúra asýrska. Chrám akoby chcel uchvátiť vstupujúceho a voviesť ho do tajomných útrob vrchu. Najnádhernejšie chrámy obdobia Novej ríše sú chrámy v Luxore a v Karnaku. Sú to obrovské staviteľské diela, ktoré vznikli prácou celých generácií a ktoré spája dlhá aleja sfíng. Je architektonickým výrazom celej učenej, zavše trocha umelej symboliky, ktorú vypracovali vtedajší teológovia. Egyptský

91

s. 91

s. 66

I, 56

s. 92 I, 61

I, 60 I, 61

I, 61 I, 13

I, 61

chrám Novej ríše má dvojaký význam. Predovšetkým bol slávnostnou, monu­ mentálnou formou oslavy kráľovskej moci. Preto má jeho pôdorys určitú podobnosť s pôdorysom kráľovského paláca, a preto sa vypínajú pred jeho vchodom štyri obrovské kolosy, ktoré nepredstavujú božstvo, ale faraóna a opakujú sa štyri razy ako slová slávnostného chválospevu. Aj sám vstup s dvoma mohutnými vežami a veľkolepým portálom vzdialene pripomína bránu prednoázijskej pevnosti a bohoslužby konané v chráme sa vyrovnajú dôstojnosti korunovačnej slávnosti alebo obradnosti kráľovskej hostiny. Podobnosť chrámu s palácom nevylučuje jeho druhý, kozmický význam — chrám ako obraz sveta, uspôsobený tak, ako si starí Egypťania predstavovali svet. Siene zaplnené driekmi stĺpov sa podobali tajomným skamenelým hájom, strop bola obloha so vznášajúcimi sa vtákmi a zlatými hviezdami a v svätostán­ ku stál čln, verný obraz člna, v ktorom sa boh slnka Ra denne prevážal po oblohe. Chrámy boli situované tak, že posledný lúč musel ako šíp zasiahnuť svätostánok cez bariéru pilierov a stĺpov. Tieto tajomné vzťahy charakterizovali iba jednu stránku koncepcie staviteľov egyptských chrámov. Pre verejnosť mal chrám význam, lebo bol miestom slávnostných sprievodov. V tejto skutočnosti sa prejavuje spätosť egyptského umenia s pravekou architektúrou. To vysvetľuje zároveň osobitný charakter architektonických foriem chrámu. Sochu božstva prenášal sprievod z Karnaku do Luxoru. Na sprievode sa zúčastňovalo veľa ľudí, ktorí boli ozdobení šperkami a pohybovali sa odmeraným krokom. Pri dyme kadidelníc spievali chválospevy. Slávnosť opisuje jedna egyptská hymna: „Brány veľkého chrámu sú otvorené. Z chrámu vynášajú čln. Téby plesajú, Heliopolis sa raduje a Karnak triumfuje. Výkriky radosti napĺňajú oblohu a zem. Ľudia a bohovia sa zišli, aby sa radovali z toho, čo sa na zemi stalo. Dav hlasito jasá a chváli slávneho boha Amona-Ra.“ Chrám pozostával zo sledu pôsobivých architektonických prvkov. Dlhá aleja sfíng alebo baranov, ktorá tvorila cestu k chrámu, bola vo svojej trochu únavnej jednotvárnosti vlastne predohrou. Obrovské posvätné zvieratá, ktoré sú ako na plochom vlyse zoradené na jednej stene, mali pripraviť pútnika na architekto­ nický účinok chrámu. Hlavy zvierat obrátené smerom k sprievodu mali odviesť

Chrám v Luxore. Pol. 2. tisícročia pred n. 1. Pôdorys.

92

Pyramída, zikkurat, Partenón, mauzóleum v Halikarnasse, {koloseum, pagoda, strasbourský Münster. Porovnanie v mierke.

pozornosť ľudí od rozmanitých svetských dojmov a prinútiť ich, aby sa sústredili, aby boli pripravení na vstup do chrámu. Nad hlavami účastníkov sprievodu bola síce ešte šíra obloha, oni však už v tej chvíli museli sústreďovať svoje vnútorné sily. Pred vstupom do chrámu bola potrebná krátka prestávka, preto na ceste, ktorou sa sprievod uberal, stáli zväčša dve veže, obrovské ploché pylóny, ktoré I, 60 tvorili takmer nepreniknuteľný múr. Pred touto stenou bývali často obrovské, tvárou k sprievodu obrátené zobrazenia kráľa, takzvané kolosy a obelisky. Tu sa sprievod modlil a až po tejto zastávke, po prekonaní tejto prekážky mohol vkročiť do prvého nádvoria chrámu. Štvoruholníkový dvor bol otvorený a do­ okola ho obklopovali stĺpy; v niektorých prípadoch označovalo stĺporadie v strede dvora smer hlavnej osi. Potom nasledovala do polotmy ponorená, takmer zo všetkých strán uzavretá stĺpová sieň. Slnečné lúče sem prenikali iba I, 62 cez otvorený dvor alebo zhora, cez malé medzery medzi strechou na vysokých stĺpoch v strede a medzi strechou na nižších stĺpoch po stranách. Sem prenášali božstvo, preto túto sieň nazývali „sieňou zjavenia“; prístup do nej mal iba úzky kruh popredných mužov. Sieň úplne zapĺňali mohutné stĺpy, ktorých obvod človek neobsiahol ramenami a ktoré takmer úplne potlačili voľný priestor. V diaľke sa črtal tmavý svätostánok, do ktorého smeli vstúpiť iba kňazi. Sem nikdy neprenikol slnečný lúč a vládlo tu večné tajomné hrobové temno. Egyptský chrám sa skladá zo sledu veľkolepých prvkov a jeho kompozícii sa nedá uprieť jednotnosť a dôvtipne vyrátaný účinok na návštevníka, ktorý je výsledkom stáročných skúseností. Stavitelia chrámov sa obracali k ľuďom obdobia Novej ríše, ktorí už prešli skúškami a zápasili s pochybnosťami, potrebovali preto silné duševné otrasy a prudké zmeny dojmov. Architektúra egyptských chrámov Novej ríše nie je architektúrou pokojného života a radost­ nej zbožnosti. Zámerom ich architektonickej kompozície je sprevádzať veriace93

ho po dlhej ceste, pôsobiť na neho tak, aby precítil svoju účasť na tajomstve, aby sa tešil z blízkosti tajomstva, ktoré však napriek tomu malo ostať ukryté v prítmí svätostánku, a napokon ho ponechať napospas zmäteným pocitom uprostred posvätných znakov písma a vlysov, ktoré ako nekonečné stuhy pokrývali steny postavami zoradenými do zástupov, akoby kráčali v sprie­ vode. Egyptskí umelci Novej ríše vniesli do architektúry pohyb, objavili krásu farebných kontrastov a poltónov, ba približovali sa už k rozvíjaniu vnútorného architektonického priestoru. Obrovské masy kameňa boli však ako abstraktné symboly nehmotné, lebo masív stĺpov a múrov stratil značnú časť svojej masívnosti tým, že reliéfmi ozdobené steny nevyjadrovali vnútorné sily archi­ tektúry; stĺpy vlastne takmer nič neniesli, priamočiary pohyb človeka sa premenil na prešľapovanie na mieste. Architektonický priestor nenašiel preto v Egypte svoj výraz, lebo vo vnútornom dvore nebol ohraničený, v stĺpovej sieni bol potlačený podporami a vo svätyni sa premenil na tmu. Viac-menej I, 62 presnú predstavu o vnútorných priestoroch nám sprostredkúvajú iba neskoré I, 46 egyptské chrámy. V porovnaní s ich preťaženou pompéznosťou očarúvajú pamiatky Starej ríše jednoduchosťou a dôstojnosťou.

Pre výtvarné umenie podobne ako pre architektúru Novej ríše je typické úsilie dosiahnuť väčšiu výrazovú silu. V monumentálnom umení viedlo toto úsilie k určitej patetickosti, v epickom umení k formám, ktoré prezrádzajú hlboké city a vášne. „Všetko sa vyplní, čo si zaumienim... Bol som medzi 2500 bojovými vozmi, ale moje kone ich rozdrvili. Ani jeden nepriateľ nenachádzal ruky, ktoré by so mnou bojovali... Zahnal som ich do vody ako krokodile. Padali dolu tvárou jeden na druhého.“ Takýmito slovami ospevujú texty Novej ríše faraónove víťazstvá. Reliéfy ho zobrazujú ako obra, ktorý obyčajného smrteľníka mnohonásobne prevyšuje. Zavše ho vidíme, ako uháňa na bojovom I, 63 voze ťahanom vzpínajúcimi sa koňmi, zavše zas ako široko rozkročený ohrozuje nepriateľa napnutým lukom, alebo ho širokým, trochu strojeným gestom chytá za vlasy. Vzdialené vzory tohto typu nájdu sa už na samom začiatku samostat­ ného vývoja egyptského umenia. Oslavou panovníka ako vojvodcu približujú I, 38 sa však tieto diela k prednoázijskému umeniu. Na rozdiel od babylonských a asýrskych reliéfov ostali egyptskí majstri aj teraz verní svojmu zmyslu pre rytmus a proporcie, jemnej modelácii a plynulým kontúram. V Egypte bol v tom období veľmi rozšírený takzvaný reliéf en creux (s prehĺbenými kontúrami), ktorý inde nenájdeme. Svojráznosť tohto druhu reliéfu je v tom, že umožňuje dať figúram určitú plastickosť a modeláciu, hoci sú celé v priehlbine, nevyčnievajú nad rovinu steny a nenarúšajú ideálnu plochu. Vývoj nadmieru strojeného štýlu oficiálneho umenia Novej ríše mal za následok pokles jej dôstojnosti. Reliéf a maliarstvo Novej ríše sa do značnej

94

miery odpútali od starých kompozičných pravidiel. Reliéfy patria k najvýznam­ nejšej tvorbe majstrov Novej ríše. Na reliéfoch z Deir el-Bahrí vidíme, ako sa výpravy pripravujú do vzdiale­ ných území Puntu, ako sa lode so vzdutými plachtami plavia po vlnách a ako domorodé obyvateľstvo prijíma posolstvo; typy domorodcov, najmä černochov, sú zobrazené veľmi výstižne. Na reliéfoch z Memfisu vidíme, ako bradatí poslovia cudzích kmeňov hlasito presviedčajú faraóna o svojej úcte, gestikulu­ júc pritom rukami. Tvorca reliéfu konfrontuje tu barbarov s Egypťanmi, ktorí lepšie ovládajú svoju mimiku. Medzi reliéfmi z Novej ríše nájdu sa aj také, čo zobrazujú obetné obrady, prinášanie darov a slávnostné modlitebné výjavy. V súlade s epickým chápaním reliéfov pohyby strácajú pokojnost’ a súmernosť. Výtvarníci zobrazovali veľké skupiny, ktoré sa striedajú s voľnými medzerami, a figúry usporadúvali vo viacerých rovinách. Darilo sa im vystihnúť najmä rezký krok bojových skupín a mäkký, hybký pohyb tancujúcich párov. Reliéf Plačky, dielo memfiskej školy, je plný hlbokej vášne, ktorú vyjadrujú postavy plačúcich žien. Ľudia Starej ríše prijímajú smrť statočnejšie a pokojnej­ šie, oplakávanie mŕtveho pokladali za slávnostný obrad. Teraz vyvolávala smrť v človeku zúfalstvo, smútok a hlboký súcit, preto je reliéf z Novej ríše modernému človeku bližší. Pružné pohyby postáv, a najmä vystreté ramená plačúcich dávajú tušiť výrazovú silu starého, zádumčivými piesňami sprevá­ dzaného pohrebného tanca. Umelec našiel výrazový prostriedok na vyjadrenie pohybu, ktorý prechádza celým zástupom: opakoval a obmieňal kľukaté línie ramien, zviazal ich plynu­ lým rytmom a jednotlivé figúry premenil na súčiastky jednotného celku. Takú obrazotvornosť a kompozičnú ucelenosť egyptské umenie Starej a Strednej ríše nepoznalo. Umelci týchto období sa nepokúšali vyjadriť v telesnom pohybe človeka také hlboké a vzrušujúce city. A predsa už pri porovnaní Plačiek s reliéfom Hesireho sa dá konštatovať, že v zdržanlivosti figúr zo Starej ríše je väčšia hĺbka než v týchto strojených, skrúcajúcich sa postavičkách. Aj vypra­ covanie tohto reliéfu s hrubými ryhami stratilo bezchybnú čistotu kontúr a jemnú modeláciu diel zo Starej ríše. V maliarstve hľadali umelci Novej ríše živšie a smelšie kompozície. V Starej ríši by sa umelec nebol nikdy rozhodol pre takú zložitú kompozíciu, ako je útok mačky na divé kačky v šachorine na nástennej maľbe. Obrysy pružného tela mačky sú tu rovnako výstižne zachytené ako rytmicky stavané, do seba zaklesnuté telá kačiek, ktoré sú usporiadané na rozličných úrovniach a dekora­ tívne zapĺňajú plochu; ich obrysy, najmä obrysy kačacích krkov sú dobre zladené s obrysmi mačky a jej chvosta. Obraz očarúva predovšetkým bohat­ stvom intenzívnych komplementárnych farieb. Porovnanie tohto obrazu s Husami z Medumu však ukazuje, že majstri Starej ríše pri všetkej prísnosti tvarov a sebaovládaní boli lepšími pozorovateľmi života. Zrejme pod tlakom nových úloh ochabol u umelcov Novej ríše cit pre rytmus 95

I, 64

I, 54

I, 45

I, 56

I, 70

I, 51

I, 73

I, 72

línie v maliarstve a pre plastickosť v sochárstve. Preto sa v Novej ríši a ešte i neskôr prejavili viac ráz pokusy o návrat k starým prísnejším formám. Jasne sa to prejavilo najmä na takzvaných kubických soškách, kde postava sediacej ženy mala tvar pravidelnej kocky. Možno priviedol sochárov na túto myšlienku zvyk vysekávať sochu z bloku kameňa pokrytého na všetkých štyroch stranách symbolmi. Na týchto sochách je kameň opracovaný tak, že blokovým tvarom kameňa zakryté skrížené ramená a nohy postavy sa dajú na plochej modelácii ledva vytušiť. Geometrická presnosť kocky sa však nekryje s organickými tvarmi ľudskej hlavy. V Starej ríši sa prejavovala táto pravidelnosť v stavbe postáv i tvárí. Zato iná oblasť umenia Novej ríše dosiahla mimoriadne úspechy — jej úžitkové umenie dokonca prevýšilo Starú ríšu. Malé šperky a zlatnícke práce poznáme predovšetkým z hrobových inventárov. Bohatý poklad sa našiel v Tutanchamonovej hrobke. Dá sa predpokladať, že egyptské ženy si ani za života neodopierali také predmety. Egypťania boli známi medzi národmi starého Blízkeho východu svojím elegantným zovňajškom. Pôvod telesnej kultúry treba hľadať v prežitkoch starých povier; tetovanie sa postupne preme­ nilo na kozmetiku, amulety sa stali ozdobnými predmetmi a čary zjemnenou estetikou. Vytrvalá dlhoročná práca, ktorá sa musela vynaložiť na zhotovenie každej maličkosti a ich vkusné stvárnenie mimoriadne zušľachťovali drahocen­ né materiály — zlato a drahokamy — ktoré Egypťania spracúvali. Zachovali sa zlaté vence, zlatými kvetmi ozdobené náušnice, prstene, náram­ ky a dokonca aj toaletné potreby. Boli to predmety, ktoré Egypťanka používala po celý život a ktoré ju neopustili ani po smrti: bronzové zrkadlo, alabastrové nádobky, hlinená miska a kovový tanierik. Také predmety boli obzvlášť pôvabne stvárnené: nádobky na voňavky mali tvar polorozkvitnutých kvetov, skrinky na voňavé masti nesú akoby plávajúce nahé ženy, ktoré sú vernou podobizňou ich majiteľky. Tieto pôvabné, z kosti vyrezávané figúrky nezaostá­ vajú za neskoršími soškami z Tanagry. Ich súmerné telá majú vyslovene egyptský pôvab a sú svedectvom schopnosti premeniť tenkú slonovinu do podoby štíhlych tiel. Naproti tomu na malých fajansových soškách hrochov nachádzame aj charakteristické črty egyptskej monumentálnej plastiky. Umelcovi sa podarilo papyrusovými listami, ktoré nakreslil na starostlivo vymodelované plné telo zvieraťa bez úsilia o vytvorenie iluzionistického obrazu, vyvolať dojem húštiny na Níle. Osobitné postavenie v umení Novej ríše má obdobie vlády Amenofisa IV., zvaného aj Achnaton (1375—1358 pred n. 1.). Náboženská reforma, ktorú uskutočnil mladý kráľ, pripravovala sa už na začiatku vývoja egyptskej kultúry v Starej ríši; ohlasy Achnatonových náboženských úsilí sa udržali ešte aj po víťazstve tébskeho kňazstva. Okrem mladého kráľa sa, pravdaže, nikto neodvá-

96

žil tak rezolútne opustiť staré názory a pokúsiť sa namiesto starého kultu mnohých božstiev zaviesť uctievanie prírody, a predovšetkým prameňa všetké­ ho života na zemi, slnka. Egyptskí kňazi pokladali slnko iba za symbol božstva, kým Achnaton chcel, aby uctievali samo nebeské svetlo v presvedčení, že človek môže udržať sám bezprostredný styk s božstvom. Reformátorovo úsilie nezmarili pravdepodobne len intrigy jeho protivníkov. Egyptská spoločnosť nebola ešte pre reformy zrelá. Tak dokonca aj na stélách z Amarny je slnko, ktoré mladý kráľ uctieval, zobrazené podľa starých mytologických predstáv s ramenami. Žiariace nebeské svetlo stalo sa tak mnohoramenným božstvom na spôsob starých orientálnych netvorov. Aj pri pokusoch zdôrazniť výrazovú silu zobrazení faraóna, jeho manželky a jeho detí vznikli určité deformácie: dlhý krk, útle nohy a vyčnievajúce brucho sú prepiato zdôraznené, gestá sú manierovité. Achnatonom rozpútané hnutie podnietilo však umelcov aj k vytvoreniu vynikajúcich diel. Achnatonova hymna patrí k najvýznamnejším lyrickým dielam svetovej literatúry: „Keď ráno vystúpiš na horizont, zaskvejúc sa ako Aton v nastávajúcom dni, tma sa ti vystúpi, len čo vyšleš svoje lúče... Všetok dobytok sa dosýta napasie, stromy a rastliny sa zazelenejú. Vtáky vyletia zo svojich hniezd, rozprestrúc svoje krídla na oslavu tvojej sily! Lode plávajú dole prúdom a hore prúdom, všetky cesty sú otvorené, lebo ty svietiš. Ryby v prúde vyskakujú pred tvojou tvárou; tvoje lúče prenikajú až do hlbín mora!...“ Velebiac slnko, básnik jediným pohľadom obsiahne prírodu a všade vidí prejavy prebúdzajúceho sa života. Z viacerých umeleckých diel, ktoré sa našli v hrobkách v Amarne, v Achnatonovom sídle, vyžaruje podobný zmysel pre rozličné javy života, najmä prírody. Na maľbe znázorňujúcej, ako divé kačky vyletujú z húštia, rytmický poriadok vystupuje do popredia menej výrazne než na maľbách Starej ríše; aj obrysy sú slabšie viditeľné. Maľba tu najväčšmi upútava výrazným zachytením miznúcej chvíľky. Najvýznamnejšími nálezmi z Amarny sú sochy, ktoré vznikli v Tuthmosisovej umeleckej dielni. Viaceré masky, ktoré používali pri práci na podobizni ako pomôcku, nepokladáme iba za remeselné výrobky, lebo ich vytvorila umelcova ruka. Na týchto dielach poznáme, do akej hĺbky ľudského vedomia prenikli už egyptskí umelci a s akým bohatstvom sochárskych prostriedkov narábali. Známe poprsie kráľovnej Nefretiti, uložené v Berlíne, najlepšie zodpovedalo tradičnému egyptskému vkusu. Modernému záujemcovi o umenie je oveľa bližšia nedokončená hlava kráľovnej, uložená takisto v Berlíne, na ktorej do popredia vystupujú najmä inovácie amarnského obdobia. Teší ho predovšet­ kým možnosť pozorovať prácu veľkého egyptského sochára a skúmať, čo je v jeho tvorbe individuálne. Očarujúci mladistvý pôvab sa tu spája s náznakom chorobnej útlosti jej tváre. Tvár ovieva dych života a odhaľuje stopy ťažkých duševných zážitkov. Nikdy predtým nehrali v egyptskom umení takú dôležitú 97

I, 68 I, 56

I, 66

I, 67

úlohu odtiene svetla a tiene, ktoré zahaľujú veci, nežná modelácia hrdla, očí a líc, ako na tomto portréte. Nájdeme v nej zriedkavé spojenie najrozličnejších vlastností: prísnosti a nežnosti, vecnosti a zasnenosti, jemnej modelácie a ľahkej maľby. Keď pozeráme na túto ženu z rozličných miest, zdá sa, že na jej tvári prevláda hneď sebaovládanie, hneď zasa túžba a láskavosť. Bohatstvo dojmov, ktoré toto majstrovské dielo sprostredkúva, by fotografia nevedela reproduko­ vať. Nedokončenú hlavu z Amarny zaraďujeme popri aténskych korách, Mone Lise a dievčatách Vermeera van Delft medzi najkrajšie poklady svetového umenia. V umení sa ešte nikdy neprejavila taká sloboda, také úsilie prekročiť hranice tradície, ako práve tu. K tejto hlave by sa dal prirovnať fragment nahého ženského torza, ktoré sa vyznačuje takou jemnou modeláciou, že znesie porovnanie s gréckymi pamiatkami zo 4. storočia. Hoci obdobie Achnatonovej vlády neznamenalo v egyptskej kultúre rozhodu­ júci zvrat, s vplyvom amarnského umenia sa stretávame aj pri neskorších I, 65 umeleckých dielach. Na sochárskom portréte ženy vo Florencii je výraz tváre zdržanlivejšie podaný ako na hlavách Tuthmosisa a pôvabná lineárnosť po­ krývky hlavy je výraznejšie vypracovaná. A predsa je v črtách tváre zdôraznené niečo hlboko osobné, a to sa v starších egyptských portrétoch nestávalo. I, 182 Umelec je tu akýmsi duchovným predchodcom neskororímskeho portrétu. I, 74 S vplyvom amarnskej školy stretávame sa aj v maliarstve. Profil ženy v tébskej hrobke má podľa starej zvyklosti prísnu stavbu a jasné obrysy. Jemné črty tváre, plynulé gesto, svietivá farebnosť — napríklad pod čiernymi vlasmi presvitá červený tón — to všetko nasvedčuje, že výdobytky Achnatonovej školy neupadli tak zavčasu do zabudnutia. V dejinách starého umenia patrí Egyptu miesto hneď po Prednej Ázii. Ich vývoj prebiehal súčasne, v niektorých prípadoch dokonca vo vzájomných dotykoch. V pyramídach sa dajú vidieť analógie k zikkuratom, v sfingách analógie k okrídleným býkom. V Egypte rovnako ako na Blízkom východe obľúbenou kompozičnou formou boli nekonečné reliéfové vlysy. Na vývoji umenia starého Blízkeho východu a Egypta sa zavčasu prejavila divergencia. Egyptské dielo si takmer nikdy nepomýlime s dielami z Babylonu alebo Asýrie. V dejinách umenia patrí Egyptu mimoriadne čestné miesto. Egypťania používali umenie ako prostriedok na prekonávanie smrti: človek dosiahol nesmrteľnosť prostredníctvom dokonalej formy diela, ktoré bolo vy­ tvorené pre neho, či to boli pyramídy, kamenná posmrtná maska alebo portrét. Umenie prispievalo nielen na oslavu sily a na odvrátenie zlých síl, ale stávalo sa aj výrazom vyššej dokonalosti, krásy. V Egypte bolo krásne štíhle ženské telo, črtajúce sa pod látkou šiat, prvý raz ospievané vďaka poézii aj vo výtvarnom umení. Krása, ktorá oblažovala už i starých Egypťanov, ba i krása neskorých sošiek, očarúva ešte aj dnes. V tomto ohľade bolo umenie starého Egypta v mnohom predchodcom

98

gréckeho umenia. Nie nadarmo prejavovali Gréci úctu pred výkonmi Egypťa­ nov a mimoriadne ich obľubovali. Platón si veľmi vážil egyptské umenie a kládol ho dokonca svojim súčasníkom za vzor. Napriek tomu sa egyptské umenie vo svojom vývoji nepriblížilo ku gréckemu ideálu. Najtesnejšiu vnútor­ nú príbuznosť s gréckou klasikou nenájdeme v neskorom eklektickom umení Saiskej dynastie (663—525 pred n. 1.), ani v umení Novej ríše, ale v najprísnej­ ších a najmonumentálnejších formách najstaršieho klasického egyptského ume­ nia. Grécke archaické umenie a umelecké diela z 5. storočia sa najväčšmi priblížili k plastike Starej ríše, a k dórskemu stĺpovému poriadku sa nájdu analógie v egyptských protodórskych stĺpoch z 3. a 2. tisícročia pred n. 1. Egyptskej kultúre chýbali zrejme prvky, ktoré mohli prispieť k dosiahnutiu ďalšieho historického vývojového stupňa. Despotické zriadenie a moc kňazstva hatili ľud v plnom rozvoji tvorivých síl. Pri hodnotení dobrého človeka („Sar“) rozhodovala v Egypte jeho urodzenosť, nie jeho múdrosť alebo dobrota. Egypťanom, ktorí mali taký jemný cit pre krásu, chýbala akákoľvek predstava o heroizme. Ich ideálom bol alebo svätý muž žijúci v odlúčenosti od sveta, alebo karierista bez škrupúľ. Egypťania nemali osobitný výraz pre pojem krásna, slovo „nofir“ znamenalo práve tak dobro ako dokonalosť, krásu i užitočnosť. V živote a v umení prepracovali sa však k estetickému názoru na svet, aký u ostatných národov starého Blízkeho východu nenájdeme. „Raz bol Sinefer smutný,“ hovorí sa v poviedke zo Strednej ríše. „Mudrci mu radili, aby sa zabavil pri mori a vyhľadali mu desať pekných žien s krásnymi nohami a ňadrami, ženy, ktoré ešte nerodili a namiesto šiat zahalili ich do priesvitných závojov... A pohľad na ne rozptýlil faraóna a jeho srdce sa rozveselilo.“ Také mocne vyvinuté estetické cítenie, o akom svedčí táto poviedka o faraónovi, ktorý svoje starosti zaplašil pohľadom na ženskú krásu, obyvatelia Prednej Ázie — ani Sumerovia, ani Babylončania, ani Asýrčania — nemali. Pre tento postoj ku kráse ľudského tela moderný človek hodnotí vyššie aj egyptskú plastiku. Avšak estetický pôžitok z pohľadu na človeka nezušľachťovala v starom Egypte viera v silu ľudského rozumu a sebavedomia, ktorou sa neskôr oduševňovali starí Gréci. V celom egyptskom spoločenskom zriadení bol tvorivý vývoj veľkých maj­ strov umenia silne obmedzený. V Egypte si ich uctievali — zachovali sa dokonca aj mená starých staviteľov a sochárov, z nich mnohí patrili medzi faraónových dôverníkov —, oni sami boli však väčšmi hrdí na svoju remeselnú, technickú zručnosť než na tvorivé schopnosti. Je príznačné, že objednávateľ náhrobnej stély dal veľmi sebavedome zaznamenať, že umelec bol so svojou odmenou spokojný. Spätosť obyvateľov starého Blízkeho východu, strach pred vybočením zo všeobecne zaužívaného, uprednostňovanie osvedčeného pred novým, napodobovanie uznávaných vzorov, to všetko hatilo umelecký rozvoj starého Egypta a vysvetľuje, prečo nemohlo egyptské umenie prekročiť hranice kultúry starého Blízkeho východu.

99

IV. UMENIE KRÉTY A GRÉCKEJ ANTIKY

„.Zachráň nás od skazy, Mentor, a pamätaj na svojho druha, ktorý ti prejavil nejednu službu a v tvojom je veku ľ Takto to riekol, no tušil v ňom Aténu, vodkyňu v bojoch.“ „Odysea“, XXII, 208-210 (Preložil M. Okál)

Či sa dá tu niečo's Bakchovým čarom merať, keď zo samého dna čaše oheň sladký šľahne a srdce pijana bodrého vznieti... Bakchylides, „Erotické spevy“

(Prebásnila G. Slavkovská)

Staré kultúry Blízkeho východu žili ešte bezstarostne, keď na jednom južnom, morom omývanom výbežku európskej pevniny vznikal nový poriadok, nové formy kultúry. Klíma tohto územia bola mimoriadne mierna. Do jeho pobrežia sa vrývalo more mnohými zátokami, chránilo ho pred nepriateľskými susedmi a prostredníctvom obchodu ho spájalo s ďalekými krajinami. Tieto priaznivé podmienky neboli, pravda, príčinou rozmachu gréckej kultúry; neskôr grécka kultúra pod tureckou nadvládou už nesplodila Homéra. V čase keď sa vytvárali základy gréckej kultúry, prispeli aj prírodné pomery a charakter krajiny svojím podielom ku kultúrnemu rozvoju. Grécka príroda je akoby formovaná ľudskou rukou. Oku lahodí najmä jej široký horizont a jasné kontúry. Pohoria sa striedajú s otvorenými údoliami, more s riekami, skaly s lesmi; striedajúce sa obrazy prírody sú mnohotvárne, a predsa každá jej časť je ucelená vo svojej forme. Dôstojnou korunou takej krajiny môžu byť iba pamiatky klasickej gréckej architektúry. Uplynulo však veľa rokov, kým grécka príroda našla svoj výraz v umeleckej tvorbe svojich obyvateľov. V tom istom období, keď sa v Prednej Ázii a Egypte vytvárali prvé elementy kultúry, začal sa aj kultúrny vývoj obyvateľov Helady a okolitých ostrovov. Medzi 6. a 3. tisícročím pred n. 1. zhotovovali opracované kamenné nástroje, potom objavili meď a napokon tu vyrábali mnohofarebné hlinené nádoby. Krajine hrozilo podobne ako Prednej Ázii ustavičné nebezpečenstvo vpádu nepriateľov, ktorí prichádzali zo severu, z kontinentu, a zavše sa preplavili aj

100

na ostrovy. Na začiatku 2. tisícročia pred n. 1. dosiahla kultúra Kréty vrchol vývoja a v polovici 2. tisícročia začali tvorivé sily jej obyvateľov ochabovať. Zrejme táto okolnosť uľahčila votrelcom, ktorí sem vnikli z pevniny, zničiť jej zvyšky. Archeológom sa doteraz nepodarilo dešifrovať staré krétske písmo; záhadou ostáva pre nás aj myslenie a cítenie tvorcov krétskej kultúry. Zato jej hmotné pamiatky sú mnohotvárne a poučné. Opustené krétske mestá sa pod vrstvami nánosov lepšie zachovali ako mnohé neskoršie pamiatky; prostredníctvom nich sa dozvedáme o čulom živote ich obyvateľov. Žili vo veľkých rodových zosku­ peniach alebo pod vládou jedného panovníka. Ich paláce a domy nemali vysoké múry ani veže, ba ani opevnený vchod. Pestovali dobytok, remeslá, udržovali obchodné styky so zámorskými krajinami a na svojich morských plavbách sa dostali až do Egypta. Krétska keramika a zlatnícke výrobky mali dobrú povesť, krétski kupci naopak mali zlú povesť pirátov. Vo svojej vlasti uctievali posvätného býka a usporadúvali rozličné slávnostné obrady, ale predovšetkým uctievali more, aby im bolo na ich morských cestách priaznivo naklonené. Boli poverčiví a nosili amulety, obľubovali však veselé hry, tance, rozličné preteky a usporadúvali súboje na spôsob býčích zápasov. Muži sa pritom cvičili v odvahe a obratnosti. Ženy boli nezávislé a vážené; obliekali sa do bohatých, perami ozdobených šiat. Hostia z Egypta a z Blízkeho východu pokladali zrejme život starej Kréty za nezvyčajne voľný a nenútený. Umenie malo na Kréte veľký význam. Obyvatelia ostrova boli rovnako ako Egypťania umelecky nadaný národ. Nepokúšali sa však stavať umenie nad život a neoddávali sa snom o lepšom svete. Umenie mali ľudia vždy na očiach, oblažovalo ich svojím bohatstvom a krásou a bolo tesne späté s každodenným životom. Pri všetkej rozmanitosti výrazových foriem krétske umenie charakterizuje jednota štýlu. Egyptskí umelci hľadali skutočný výraz života v nemenných pevných formách. Krétski umelci, naopak, dávali v živote prednosť všetkému, čo je nestále, unikajúce a premenlivé. To vysvetľuje, prečo dávali prednosť svetelným reflexom pred jasne ohraničenými formami, prehnutým, pokrive­ ným a zvlneným líniám pred rovnými a presnými a pôvabu a elegancii pred stabilitou. Pôdorysy krétskych palácov v Knosse a Faiste sú mimoriadne zložité a chao­ tické. So svojimi dlhými chodbami a sieňami nezvyčajných tvarov pôsobia dojmom labyrintov. Zložitý pôdorys vyjadroval rušný život obyvateľov palá­ cov, neusporiadanosť chaotických chodieb a priechodov mali vynahrádzať bizarné tvary. V strede paláca bol veľký obdĺžnikový dvor, rozprestierajúci sa v smere západ — východ, ktorý bol určený pravdepodobne na rituálne účely. Okolo dvora boli zoradené siene paláca, ktoré od dvora oddeľovali múry bez oblokov. Miestnosti neboli rovnaké, niektoré mali strechu, iné boli otvorené, časť mala

101

verandu a galérie, v niektorých bolo vykurovacie zariadenie alebo bazény; niektoré miestnosti boli štvorcové alebo obdĺžnikové, svetlé, tmavé a polotmavé, niektoré boli so štípami v prostriedku alebo pri stenách. Zdá sa, akoby si boli stavitelia zaumienili postaviť palác, v ktorom by sa nenašli dve rovnaké, ba ani len podobné sály. Jediné, čo miestnosti spájalo, bol ruch, ktorý cez ne prenikal raz hore, raz zas dole, potom znova hore cez otvorené verandy a slnkom presvietene balkóny k tmavým stĺpom, ktoré si aj v letných páľavách zachovali osviežujúci chládok. Z knosského paláca sa na každom kroku otvárali neopísateľne rozmanité výhľady na krajinu, široké perspektívy, menlivé tvary, hra svetla a tieňov. I, 76 Pri stavbe palácových miestností mali stĺpy podstatný význam. NepodopieI, 62 rali síce hlavné zastropenie, boli iba pomocnými podporami a prispievali k členeniu vnútorného priestoru. Krétske stĺpy neboli zďaleka také masívne ako egyptské; okrem toho nestáli tak tesne vedľa seba a zužovali sa smerom dole namiesto smerom hore. Boli z dreva a často boli pokryté kľukatou vzorkou a ich tvar bol vlastne v rozpore s ich funkciou podpory. To všetko malo zdôrazniť dynamickosť architektonickej kompozície. Aký nudný a moralistický sa asi videl krétskym obchodníkom poriadok v egyptských palácoch, keď sa do nich dostali. Umelci starej Kréty boli neobyčajne bystrí pozorovatelia. Niektorí bádatelia si o nich mysleli, že si vedia so zavretými očami, ako na citlivom filme, vyvolať podobu predmetu, ktorý raz videli. Výtvarné umenie starej Kréty obsiahlo široký tematický okruh; zobrazuje slávnostné sprievody s polonahými pôvab­ nými ženami, svižných mládencov so štíhlymi, takmer dievčenskými postava­ mi, nesúcich nádoby, nebojácnych zápasníkov, chystajúcich sa do boja s rozzú­ renými býkmi, ľudí, čo zbierajú voňavé žiarivé kvety šafranu, mačku, ktorá sa v húštine plazí za bažantom. Umelci zachytili dokonca aj svet pod vodou s vodnými rastlinami a okrídlenými rybami. Vďaka širokému obzoru a zmyslu pre prírodu boli jemnocitní a vedeli rozoznať podstatné od náhodného. Sotva verili, že svet sa obmedzuje výhradne na priamo viditeľné predmety; vo svojom umení však nikdy túto hranicu neprekročili. Spomienky na dávno minulé udalosti si nezachovávali v pamäti. V maliarstve vypestovali krétski maliari obdivuhodný cit pre farbu a líniu. Obľubovali prenikavo jasné farby a nežné belasé pozadie, ktoré vyvoláva dojem hĺbky. Pretože zistili, že oku lahodia doplnkové farby, svoje kompozície stavali na komplementárnych farbách: na ružovej a zelenej alebo na svetlobelasej a žltej. Línie sú na obrazoch iba voľne nahodené a svojimi zvlnenými pohybmi vyjadrujú väčšmi pulzujúci život, ktorý egyptský umelec ešte necítil, než obrysy predmetov. Zvlnená línia prispieva aj na reliéfe s kozou a kozľaťom k spojeniu oboch figúr. Pre krétskeho umelca mala preto takú príťažlivosť, lebo pripomínala žily mramoru, akoby ju bola načrtla sama príroda. I, 78 Stačí porovnať fragment fresky z Knossu, zobrazujúci dievčenský profil,

102

s tébskym portrétom z rovnakého obdobia, aby sme pochopili zásadný rozdiel I, 74 medzi dvoma chápaniami umenia. Obradný postoj Egypťanky nahrádza na krétskom portréte výraz koketnej ľúbeznosti, prísnu stavbu formy nahrádza nenútený maliarsky rukopis a jas komplementárnych farieb. Nie náhodou dostal tento obraz názov Malá Parížanka. Krétske vázy svedčia o jemnom umeleckom vkuse. Niektoré majú tvar kvetov, iné majú také tenké steny ako škrupina vajíčka. Ranominoské vázy kamareského typu zo začiatku 2. tisícročia pred. n. 1. boli dvojfarebné a ozdobe­ né voľnými rastlinnými motívmi s oblými květovými lupienkami a s plynulým rytmom línií. Mimoriadne pekné sú vázy takzvaného prvého neskorominoského štýlu z polovice 2. tisícročia pred n. 1. Jedným z najkrajších príkladov tohto štýlu je váza z Gurnie, na ktorej je zobrazená chobotnica. Už aj voľba I, 77 chobotnice ako motívu na výzdobu nádoby na tekutinu svedčí o vzťahu medzi funkciou predmetu a jeho výzdobou. Chobotnica tu nie je iba prostá kresba na povrchu nádoby, svojimi dlhými pohyblivými chápadlami obopína celú nádo­ bu. Tvar vázy s jej mäkko zaoblenými obrysmi a uchami je zladený s tvarom chobotnice. Všetko toto vyjadrujú zvlnené svižné línie, ktoré sú pre krétskeho umelca výrazom života. Aj silueta tulipánu na váze z Mélu zodpovedá tvaru nádoby. Mäkké plynutie I, 79 čiar vytvára súlad medzi predmetom a dekoráciou. Zásluhou dobre zachovaných pamiatok je nám krétske umenie bližšie než niektoré neskoršie formy umeleckého prejavu. Nedostatok písomných prame­ ňov ponecháva značný priestor na objasňovanie tohto dedičstva. Niektorí odborníci prirovnávali umenie starej Kréty k rokokovému umeniu a k umeniu zo začiatku 19. storočia. Krétske umenie má však v skutočnosti viac styčných bodov s umením starého Blízkeho východu. Pôvabné sošky žien v krinolínach s veľkou dekoltážou nepredstavujú vážené dámy ako meissenské porcelánové figúrky z 18. storočia, ale zaklínačky hadov. Bazény v palácoch neboli preja­ vom komfortu, používali ich na rituálne slávnostné umývanie. Reliéf, ktorý by sme mohli ľahko pokladať za žánrový výjav — pijúcich žencov — predstavuje krétskych kňazov pri rituálnom obrade. Niektoré grécke mýty vznikli pravdepodobne už na Kréte, ale ideál ľudskej dokonalosti a hrdinstva, ktorý sa vyvinul v gréckej kultúre, Kréťania ešte nepoznali. Zrejme ešte nemali ani prvé základy filozofie a nepoznali pojem tragična. Rozkvet krétskej kultúry netrval dlho. Pamiatka na krétske labyrinty sa zachovala potomstvu iba prostredníctvom povesti o Minotaurovi. To všetko nestačí, aby sme mohli v Kréte vidieť základy starého Grécka v rovnakej miere, ako vidíme v gréckej kultúre základy rímskej a napokon aj celej európskej kultúry. V starej Kréte postupne ochabovali tvorivé sily. Chýbal zdravý životný názor, ktorý by osviežil mnohoročné skúsenosti. V tom období sa ujal na pevnine nový poriadok; uplatňovali sa v ňom drsné mravy udatného bojovného 103

Akropola v Tirynte. 14. stor. pred n. 1. Pôdorys.

s. 104

s. 65

ľudu, ktorý bol nositeľom takzvanej mykénskej kultúry (14. až 13. storočie pred n. 1.). Tvrdí bojovníci sa v oblasti umenia nemohli merať s Krétou, preto na výzdobu svojich palácov povolávali umelcov z ostrova. Radi si vyzdobovali zbrane bojovými výjavmi, ktoré pripomínajú nástenné maľby krétskych palá­ cov. Mykénska kultúra sa však vo svojej podstate zásadne líši od umenia starej Kréty. Obyvatelia pevniny vyhľadávali zvyčajne strmé skaly, na ktorých stavali neprístupné, vysokými múrmi chránené hrady. Na mieste paláca v Tirynte stála v staršom období mohutná centrálna stavba, ktorá bola obydlím mnoho­ členného rodu. Hoci strmá skala poskytovala už pomerne mocnú ochranu, vládcovia dali na nej postaviť ešte aj vysoké múry. Približne dvadsať metrov vysoké múry sú vystavané z obrovských kusov kameňa, preto neskoršie vznikla povesť o obrovských Kyklopoch, ktorá mala vysvetliť, ako sa dostali päť metrov dlhé kamenné platne na skalu a na svoje miesto v múre. Pevnosť, pod ktorou vyrástli dediny poddaných, sa dvíhala vysoko nad okolím. Stavitelia venovali mimoriadnu pozornosť opevneniu brány. Brána bola umiestená tak, že bojov­ níci museli byť k nej obrátení pravým bokom, ktorý nechránil štít. Pevnosť mala tajný východ, cez ktorý sa mohli jej obyvatelia pri dlhotrvajúcom obliehaní zachrániť útekom. Niekoľkými bránami sa prechádzalo do otvorené­ ho, stĺpmi obkoleseného dvora. Z neho sa vchádzalo do megaronu, hlavnej obytnej miestnosti obdĺžnikového pôdorysu, s ohniskom v prostriedku. Okolo ohniska sa zhromažďovali v zime „predáci fajáckej krajiny, hostiac sa jedlom a pitím, bo všetkého hojnosť mali“. („Odysea“, VII, 99.) Vedľa nej boli menšie miestnosti, ktoré viedli takisto do otvoreného dvora. Megaron ležal v hlavnej osi paláca a pred ním umiestené stĺpy ho spájali s palácovou kolonádou. Chýbala tu konfrontácia uzavretých a otvorených priestorov, dvor a megaron tvorili ucelený, ľuďmi obývaný komplex. Prísna jednoduchosť holých vonkajších múrov je v ostrom rozpore s bohat­ stvom a prepychom vnútorného vybavenia. Horná časť vnútorných stien bola vyzdobená alabastrovými vlysmi, ostatné plochy boli pokryté pestrým kober­

104

com fresiek intenzívnych farieb. Stĺpy boli obložené hrubou vrstvou zlata, ktoré bolo ľahkou korisťou mykénskych bojovníkov. V ľudovej poézii sa dlho zacho­ vala spomienka na žiariace siene, ktoré sa jagali ako jasné slnko alebo mesiac na oblohe. Smelí podmanitelia sa tu pretekali s prepychom prednoázijských kráľov, ktorí svoje bohatstvá zhromažďovali po stáročia. V jednom ohľade sa však mykénske paláce zásadne odlišovali od palácov Blízkeho východu: vládol v nich jasný poriadok, prísna symetria a prehľadnosť tvarov. Namiesto veľkého počtu izolovaných komnát nájdeme v nich zvýraznené centrá s miestnosťami usporiadanými symetricky dookola a náznak ucelenej kompozície, aké umenie starej Kréty nepoznalo. Živosť, voľnosť a bezprostrednosť krétskych fresiek sa z maliarstva vytratila. Vo všetkom sa jasne prejavovalo úsilie o väčšiu pravidelnosť a prísnosť. Vytratil sa aj kolorit, poltóny, komplementárne farby, ktorými sa krétski umelci pokúšali zachytiť žiariacu farebnosť sveta; farby sa stali ustálenými symbolmi predmetov: na výjave z poľovačky na diviaka z Tiryntu sú napríklad psi prenikavo belasí. Už v staroveku bola známa podobnosť medzi mykénskymi mohylami a hrob­ mi na Blízkom východe. Grécky cestovateľ Pausanias porovnával takzvanú Atreovu hrobku v Mykénach s jednou z pyramíd. Postavená je z obrovských kameňov, má centrálny pôdorys s priemerom päťdesiat metrov a pripomína staré hrobky na Blízkom východe. Kamenné vnútorné steny boli vyzdobené zlatými kvetmi, ktoré sa jagali ako hviezdy na oblohe (ohlasy na orientálnu symboliku). Kompozícia je však čistejšia, s výrazným zmyslom pre proporcie. V Mykénach zhotovovali gemy, niektoré sú dokonca dielom krétskych s. 106 umelcov. Bojový výjav na jednom kameni je však preniknutý takou vášňou, akú v krétskom umení nepoznáme. Zobrazuje najnapínavejšiu chvíľku súboja, zvýraznená je tu najmä zaťatosť víťaziaceho bojovníka a húževnatý mládenec, ktorý padol na kolená. Protikladom ruvačky je postava nahého, na zemi pokojne sediaceho muža a bojovníka s veľkým štítom, ktorý mu pribieha na pomoc. Námet vyžadoval od umelca sústredené pozorovanie pohybu ľudského tela. Krétski majstri síce naučili mykénskych umelcov usporiadať skupinu do oválu, ale zobrazenie súboja, ktorý predchádza ducha homérovského eposu, v starších obdobiach s. 43 nenájdeme. Mykénske umenie sa natoľko odchýlilo od tradícií starej Kréty, že sa stalo východiskom nového vývoja. V 12. storočí, v storočí búrlivého pohybu etnic­ kých skupín, keď sa Chetiti pripravovali vpadnúť do Mezopotámie a Etrusko­ via, pochádzajúci z Malej Ázie, vnikli do Talianska, Grécko sa znovu stalo korisťou dobyvateľov. Na polostrov prišli po dobre stavanej ceste zo severu a obsadili krajinu. Paláce v Mykénach síce zrúcali, ale nemohli zničiť všetky stopy starej kultúry. Povesť o únose peknej ženy mladým kráľom, ktorý sa stal príčinou sporu medzi národmi, spracoval neskôr Homér v epose „Iliada“. Starí

105

Súboj. Reliéfna ozdoba na mykénskom prsteni. Okolo 1500-1400 pred n. 1.

Gréci kládli tieto legendárne udalosti, azda nie bez dôvodu, do dávneho obdobia sťahovania národov. Homér — to je kapitola dejín gréckeho umenia, široká ako oceán, ku ktorému básnika prirovnávali už v staroveku. Mnohé veci v jeho eposoch, ak nie najdôležitejšie, ešte nie sú objasnené. Jadrom jeho eposov sú udalosti, ktoré sa odohrali v 2. tisícročí pred n. 1.; v 9. a 8. storočí vznikala povesť, definitívny text vznikol však už v 6. storočí pred n. 1. V Homérových eposoch napriek tomu splynuli jednotlivé, ledva rozlišitelné zložky do ucelenej básnickej skladby. Preto pripisovali neskoršie generácie ich vznik jedinému autorovi. Už i sám život mal bohatý poetický obsah, povesti tvorili kostru, okolo ktorej sa básnická skladba mohla bujne rozvíjať. Homérovo dielo odráža zrod gréckej kultúry a predbieha celý jej ďalší vývoj. Na Blízkom východe slúžilo umenie náboženstvu, kultu a márne sa usilovalo vo svojich dielach vyjadriť celú teologickú múdrosť. Z Homérových eposov jasne vysvitá, ako môže umelecká tvorba obohatiť tradičné mytologické pred­ stavy. Abstraktné myslenie, svet rozumových pojmov sú Homérovým básňam cudzie. Básnik mal pred očami predovšetkým živé, mnohotvárne umelecké obrazy, ktoré vyjadril vo vynikajúcich metaforách, prirovnaniach a epite­ tách. Svet Homérových skladieb sa nerovná svetu, v ktorom žili prednoázijské národy. Tento svet však nevznikol z ničoho. Záhrobný život sa v ňom črtal iba v neurčitých obrysoch, pravdepodobne preto, že ľudská fantázia sa ním veľmi nezaoberala. Najdôležitejším obsahom Homérových eposov je pozemský život. Olympskí bohovia, miešajúci sa do vecí ľudí, sú nútení prijať ľudskú podobu a s ňou ľudské vášne a slabosti. Popri olympských bohoch bolo na svete veľa tajomných síl, ktoré ukazovali človeku cestu; každý človek podlieha svojmu osudu; citlivé ľudské srdce a rozum niekedy porozumeli svetu znamení (omina). Práve v poetickom opise tohto sveta, ktorý iba zriedkavo, akoby v záblesku slnečného lúča odhaľuje svoje tajomné sily, je hlboký vnútorný zmysel a krása

106

Homérových eposov. Najdôležitejšou postavou jeho skladieb je dokonalý člo­ vek, úctyhodný muž. V nich bolo prvý raz v umení ospievané hrdinstvo. Stelesňuje ho Achilles, krásny mládenec, ktorý nevie, aký osud ho čaká, a svojimi hrdinskými činmi sa stane najslávnejším Achájcom. Hrdinami sú aj prefíkaný Odyseus a jeho syn Telemachos, ktorých Aténa neopúšťa v nešťastí, oni sa však, hoci cítia blízkosť bohyne, spoliehajú iba na vlastné sily. Homérov svet si nevieme predstaviť bez týchto poetických postáv, bez krásnych prirovnaní, bez básnického jazyka bohatého na obrazy. Množstvo rozmanitých žánrov sa tu sústreďuje do jediného diela. V bojových výjavoch nájdeme heroickú vznešenosť, komické situácie v príbehu o oklamanom Polyfemovi, bukolickú náladu vo výjave s Odyseom a s pastierom svíň Eumaiom a prvé náznaky burlesky v hádke bohov na Olympe. Každý výjav má osobitý charakter. Rozlúčka Hektora a Andromachy je napísaná tak, akoby bol celý výjav vytesaný do kameňa; postavy sú pritom nabité rozličnými pocitmi: Andromachine strašné predtuchy, v ktorých sa prejavuje sila jej lásky k manže­ lovi, prirodzený strach malého synka pri pohľade na otcovu medenú helmu, otcovská nežnosť hrdinu a nadovšetko pocit povinnosti a statočnosti. Homéro­ ve básnické skladby vyjadrujú život veľmi jednoducho, harmonicky a jasne. Staroveké umenie ich dlho pokladalo za svoj vzor. Aischylos povedal, že sa dlho živil „omrvinkami z Homérovej hostiny“. Dóri, dobyvatelia, ktorí prišli do Grécka zo severu, boli na začiatočnom stupni kultúrneho vývoja. Grécko, ktoré už nadviazalo na tradície Blízkeho východu a Kréty, po ich príchode kleslo na vývojový stupeň, pripomínajúci západoeurópske umenie. Vpádom Dórov kultúra síce upadla, spolu s dobyva­ teľmi prúdil však do nej čistý svieži pohľad na svet, ktorý umožnil ďalšie rozvíjanie mykénskej kultúry. Staré grécke idoly, ktoré boli umiestené v megare, boli pôvodne jednoduché drevené kláty, ktoré svojím tvarom iba zďaleka pripomínali ľudské postavy. Drevo však bolo umelecky opracované, ako o tom svedčia neskoršie kamenné napodobeniny týchto drevených sôch. Zo začiatku 1. tisícročia pred n. 1. sa zachovalo aj veľa malých hlinených idolov, ktoré sú v porovnaní s egyptskými a prednoázijskými soškami vypracované jednoducho a naivne. Niektoré svojrázne črty týchto figúrok si však zasluhujú osobitnú pozornosť. Predovšetkým je to ich rozmanitosť bez ustále­ ného kánonu. Ľudské postavy majú rozličné tvary, raz pripomínajú kužel, inokedy husle. Mnohé sa nám vidia ako karikatúry, lebo pre vtedajších umelcov bolo zveličovanie prostriedkom na docielenie výraznej charakteristiky. Krk a ramená figúr sú nadmieru dlhé a telá neprimerane rozložité. Tieto idoly sú pestro pomaľované a na rozdiel od kultových sošiek starovekého Blízkeho východu sú skôr smiešne než hrozivé. Okrem toho vznikali aj malé žánrové figúrky z hliny, ktoré prezrádzajú naivný pôžitok umelca z modelovania ľudských postáv. Grécke bronzové sošky z 8. storočia sú abstraktnejšie formované než egyptské diela podobného druhu, ba vyzerajú skôr ako kostra sochy.

107

I, 80 I, 31, 33

I, 81 I, 70

V stojacich a kľačiacich postavách je však toľko humoru a toľko radosti zo života, že nám je odrazu jasné, ako sa z ich zárodku vyvinula neskoršia grécka plastika. Vázové maľby z toho obdobia sa zachovali v mimoriadne dobrom stave. Kresby na vázach sú v porovnaní s vázovou výzdobou z Kréty a z Mykén ešte pomerne ťarbavé. Vzhľadom na schematické podanie kresby celý tento smer sa označuje za geometrický štýl. Majstri tohto štýlu vypracovali svojrázny postup zobrazenia ľudí, zvierat a predmetov. Nakreslili iba zjednodušené obrysy, ale tie boli tak verne vystihnuté, že aj nezasvätený v nich ľahko spoznal zobrazený predmet. Pomocou týchto jednoduchých foriem nakreslili veľké komplikované kompozície, ktoré pokrývali steny veľkých nádob a vytvárali na I, 82, 83 nich ozdobný ornament. Sú to bojové výjavy s mnohými figúrami, veselé hostiny, chorovody a tance, výjavy s veslicami a pohrebné obrady s početnými účastníkmi. Majstri sa zrejme usilovali spodobiť na maľbách čo najviac pred­ metov. Homérova povesť o Achillovom štíte je, prirodzene, pekný vymyslený príbeh, skôr nesplniteľný sen než spomienka na kedysi uskutočnenú myšlienku; pre Grékov je však príznačné, že pociťovali ako nijaký iný národ potrebu obsiahnuť vo svojich umeleckých dielach celý svet: pevninu a more, slnko a mesiac, mestá a úrodné polia, vinohrady a stáda, kolové tance dievčat a mládencov a mnohé iné motívy, ktoré sa výtvarné umenie ani oveľa neskôr neodvážilo stvárniť. Popri týchto literárnych snoch sa nám vidí výtvarný prejav tohto obdobia s. 56 ako detský džavot; v porovnaní s prejavmi geometrického štýlu na Blízkom východe alebo v západnej Európe grécky prejav však prekvapuje mnohotvár­ nou naratívnosťou. V kresbách sa prejavuje zmysel pre vystihnutie podstaty a typických vlastností, čulá fantázia a schopnosť vyjadriť rozličné predmety rozličnými, voľne vymyslenými grafickými prostriedkami, čo úplne chýbalo meravému egyptskému hieroglyfickému štýlu. To, pravda, nestačilo, aby z geo­ metrického štýlu vzniklo veľké umenie. Ale pre vyhranený zmysel pre rytmus a schopnosť vedieť jasne a prehľadne usporiadať výjavy s mnohými figúrami je geometrický štýl dôležitým vývojovým obdobím gréckeho umenia. Niekoľko storočí po vpáde bojovných dórskych kmeňov vytvorili sa v Grécku základy pre prvé obdobie rozkvetu gréckeho umenia, ktoré nazývame umením archaickým. Kmene podmaniteľov, ktorí sa ukázali vytrvalejší ako ich pred­ chodcovia, postupne sa osídlili na celom polostrove i na okolitých ostrovoch. Vyhľadávali panenskú prírodu, lebo sa usilovali upevniť svoje obchodné styky, osadzovali sa najmä v pobrežných oblastiach, pritom však neprerušili styky s pôvodnou vlasťou. V živote Grékov sa výrazne prejavil prechod z rodového zriadenia so spoločným vlastníctvom pôdy k mestským štátom s ich zložitou spoločenskou štruktúrou. V mestách však ešte dlho dožíval patriarchálny poriadok. V sta­ rých mestách boli rozličné vrstvy obyvateľstva v ustavičnom pohybe. Triedny boj sa tu prejavoval nezastretejšie než v stagnujúcich despotických štátoch na 108

Blízkom východe. Ba aj stará vidiecka šľachta bola, na rozdiel od prednoázijskej aristokracie, uchvátená novým hnutím a svoju silu videla v osobných zásluhách, vo vojenskej udatnosti. Ani grécki tyrani sa nepodobali zbožšteným despotom. Opierali sa o mestá, usilovali sa získať slávu a popularitu a veľkú pozornosť venovali usporiadaniu verejného života. Úplne novým javom v živote gréckych obcí boli občania miest. Tvorili základ gréckej demokracie, boli aktívnou a družnou triedou a hybnou silou gréckej spoločnosti; orientálna spoločnosť takú triedu nemala. Solónove a Kleistenove zákony jej veľmi zavčasu umožnili rýchly rozvoj. Otrokárske hospodárenie ako základ výroby dávalo slobodným majiteľom otrokov do rúk neslýchané privilé­ giá. Spoločnosť sa, pravda, delila na dve nerovné časti — na menšinu plnopráv­ nych občanov a na väčšinu bezprávnych bytostí, ktoré nemali nijakú možnosť zúčastňovať sa na občianskom živote. Zdá sa, že Gréci neprebrali náboženské skúsenosti starého Blízkeho východu a začínali s najjednoduchšími formami kultu. Uctievali pamiatku svojich hrdinských predkov, ktorým priznávali všetky znaky ľudskej dôstojnosti. Uctie­ vanie hrdinov sa spájalo s uctievaním určitých miest, ktoré ohradili a stavali na nich pomníky a chrámy. Kult miest a hrdinov mal mimoriadny štátny význam: posilňoval jednotu obce. Bol prejavom osobitosti gréckeho názoru na svet: vysokej predstavy o človeku a spätosti s vlasťou. Prvá oplodnila sochárstvo, druhá architektúru. Tieto kultové miesta, najmä panhelénske centrá priťahova­ li Grékov z rozličných oblastí polostrova a z ďalekých kolónií, ktorých pri zhromaždeniach ešte tesnejšie spájala spoločná reč a spoločná viera. Grécke náboženstvo však takmer nepoznalo chrámy, v ktorých by sa zhromažďovala obec, ani osobitnú kastu kňazov ako sprostredkovateľov medzi bohom a člove­ kom, a ani dogmatickosť. Grécky chrám so sochou božstva bol miestom, kde uctievali bohov a modlili sa k nim. Grécky kult bol veľmi jednoduchý. Už vtedy oslavovalo grécke náboženstvo v božstve ľudský princíp. V tem­ ných starovekých kultoch sa proti viere v tajomné sily prírody čoraz väčšmi uplatňovalo jasné ľudské povedomie. Pôvab gréckej mytológie spočíva v jej racionálnom základe. Prameňom každého poetického mýtu je ľudová životná skúsenosť. V Grécku sa vytvorila nová forma ľudskej duchovnej činnosti. Na Blízkom východe vyjadrovali všetky predstavy o svete alebo o usporiadaní sveta v sym­ boloch. Grécka filozofia sa vo svojom úsilí o jasnosť a o pochopenie všetkých vecí vyvíjala v tesnej spätosti s vedou a nezávisle od náboženstva a umenia. Vznik filozofie, naopak, pôsobil neskôr priaznivo na umeleckú tvorbu. Najstar­ ší filozofi začali s otázkou prapríčiny vecí a nachádzali ju raz v psychických, inokedy vo fyzických javoch sveta. Už v najranejšom štádiu vývoja filozofie položili základné otázky, ktoré potom ešte po niekoľko stáročí zamestnávali ľudského ducha. Hovorili o bytí a myslení, o hmote a duchu, o existencii a viditeľnosti javov, o jednote a pluralite. Všetky filozofické pojmy ľudstvo

109

dovtedy nepoznalo. Gréci z nich vytvorili predpoklady myslenia. Tu sa vytvori­ li aj začiatky materializmu v antickej filozofii. Celý spôsob života v gréckych mestách s ich družným, čulým obyvateľstvom zmenil povedomie človeka a prebudil v ňom sebadôveru a cit pre krásno. Gréci pripisovali osobitný význam „viditeľnej zdatnosti“ („pas iphanes arete“) človeka, ktorá sa prejavovala v jeho zovňajšku a správaní. Z toho vznikol neskôr pojem cnosti, predstava o dokonalosti ľudskej osobnosti, o ľudskom ideáli. Tento vysoký ideál bol Grékom veľkou oporou v praktickom živote. Gréci venovali „paidey“, výchove človeka a občana, veľkú pozornosť. V chlap­ coch pestovali od útlej mladosti vlastnosti, pomocou ktorých sa mali priblížiť k dokonalosti. Jednou z najdôležitejších zložiek tohto gréckeho ideálu bolo rozvíjanie telesných a duševných schopností človeka. K tejto výchove význam­ ne prispelo aj umenie. Umenie bolo v Grécku tesne späté s náboženstvom a s mýtom. Táto spätosť sa však neobmedzovala iba na to, že stavitelia stavali budovy, ktoré sa používali ako chrámy, sochári kresali podoby bohov a maliari ilustrovali staré povesti. „Mytológia,“ povedal Marx, „bola nielen arzenálom, ale aj pôdou gréckeho umenia.“ Grécke umenie nebolo iba jednoduchým pretlmočením dávnejšie vymyslených mýtov do literárnej alebo výtvarnej podoby. Každý mýtus obsahoval zrniečko umeleckej tvorivej sily a básnici a sochári rozvíjali grécke báje ďalej. činy bohov a hrdinov v umení, ako sú skutky ideálneho Dia alebo mladistvé­ ho Apolóna, boli najdokonalejším stelesnením ideálu, ktorý sa vytvoril už v starých povestiach. Veľa fantastických bytostí prevzali Gréci z Blízkeho východu. Ale grécke okrídlené ženy, Niky, a kone s ľudským trupom, kentauři, sú po umeleckej stránke presvedčivejší ako asýrski okrídlení býci, lebo krídla Ník vyjadrujú rýchly pohyb a kentauři sú vizuálnou podobou koňa zrasteného s jazdcom. Pôvodne aj starí Gréci zobrazovali rozličné netvory, ako Gorgóny, Artemidu s konskou hlavou alebo štvorrukého Apolóna. Pre Grécko je však typickejšie, že božstvo tu malo ľudskú podobu plnú krásy a symetrie. I keď sa pojem boha u Grékov i u iných národov spájal s určitými prírodnými javmi, predsa sa mohol ako človeku podobná bytosť odpútať od objektu, ktorý mu prisúdili. Grécke pomníky mali dlho funkciu „apotropaionu“, zázračného odvrátenia zla. To vysvetľuje aj ich pôsobivosť, ich krutú krásu, ktorá sa ostro vrývala do vedomia. Grécke výtvarné diela pôsobili na človeka svojou umeleckou predsta­ vivosťou, a to bola práve záruka celého ďalšieho umeleckého vývoja. Grécke umenie vzniklo v podmienkach deľby práce, umelci však netvorili uzavretú, duchovným a svetským vládcom podriadenú kastu ako na Blízkom východe; umenie bolo v Grécku vecou všetkého ľudu. Nie nadarmo sa hovorí v neskoršom traktáte „Aténsky štát“, že ľud vyhnal majstrov gymnastiky a umenia, lebo sám chcel vykonávať túto činnosť. Na výtvarnej tvorbe sa ľud,

110

prirodzene, nemohol zúčastňovať v takej miere ako na tvorbe básnickej, hudobnej alebo na gymnastike, dôkazom čoho sú všeľudové preteky a hry. Napriek tomu sa mohli grécki umelci v podstatne väčšej miere pokladať za tribúnov širokých ľudových vrstiev, než pod nátlakom pracujúci umeleckí remeselníci v krajine faraónov. V 7. a 6. storočí pred n. 1. došlo v gréckej literatúre k zmene žánrov. Epické rozprávanie vystriedal rozkvet lyriky. Grécka lyrika sa vôbec nepodobá novo­ vekej lyrike s jej prevažne subjektívnymi osobnými zážitkami. Jej úlohou bolo skôr oslavovať život vo všetkých jeho prejavoch. Na rozdiel od eposu počuť v lyrike hlas básnika, ktorý zaujíma svoje miesto vo svete. Súdi ho a vyrovnáva sa s ním. Jeho piesne pôsobia často fragmentárne ako jednotlivé náhodne načrtnuté repliky. Grécka lyrika ospevuje hlučné hostiny, chutné jedlá a neobí­ de ani pekné dievčatá, pôvabných chlapcov a povzbudzujúcu silu vína; opisuje búrlivé radosti života, horúce opojenie láskou a opitosťou, zdravú silu, smútok srdca a ušľachtilosť duše. Toto nadšenie, šumiace ako mladé víno, ustupuje zavše pokojnej a jasnej kontemplácii; a celý viditeľný svet, usmiata obloha a tmavobelasé more sú zvláštne zduchovnené. V období básnikov Alkaia, Sapfo, Anakreonta, Bakchylida a iných, a ich lyriky vyjadrujúcej radosť zo života, prežívalo grécke umenie svoj prvý rozkvet. Aj v Egypte malo síce každé mesto svoj vlastný umelecký smer, ale iba v Grécku tvorili miestne školy uzavreté celky a vyjadrovali rozmanité stránky gréckeho génia a zákonitosť jeho vývoja. V 7. a 6. storočí pred n. 1. pozostávalo grécke umenie z troch hlavných škôl — iónskej, dórskej a atickej — zachovalo si však svoju jednotu. Iónská škola sa vyvinula v gréckych osadách na maloázijskom pobreží. Tu boli všetky svojrázne prvky gréckej kultúry ešte výraznejšie ako v materskej krajine: živý obchodný ruch, slobodný rozvoj demokracie a filozofické školy; zároveň však iónski Gréci žili v stálom susedstve s Blízkym východom. Panstvo perzského kráľa siahalo až po grécke kolónie. Iónská škola preto dlho spro­ stredkúvala prednoázijské vplyvy. V 7. a 6. storočí sa tu vytvoril osobitný smer, ktorý prebral najdôležitejšie námety z umenia Blízkeho východu; to vysvetľuje ich vysokú dekoratívnu kultúru. Výtvory orientálnej fantázie, obludy a sfingy, premenilo iónské vázové maliarstvo na pôvabné umelecké formy. Iónská škola sa pokúsila aj o monumentálne formy: Artemidin chrám v Efeze sa preslávil svojimi obrovskými rozmermi. Osobitosť iónského smeru sa mimo­ riadne výrazne prejavovala v sklone k nádhere a elegancii. V Malej Ázii boli veľmi rozšírené chrámy s dvojitým stĺporadím; tu vznikli štíhle stĺpy a volútová hlavica s pôvabnými orientálnymi rastlinnými motívmi. Tento pôvab bol prvým krokom k ideálu ženskosti a ľudskosti; iónská plastika si kládla za úlohu zachytiť unikajúci zdilchovnený pohyb, pričom veľký význam pripisovala hre svetla a tieňov. Vo vázovom maliarstve iónskej školy sa vyvinul veselý rozprá­ vačský prednes; homérovské básne v ňom našli svoje stelesnenie.

111

Dórska škola na Peloponéze je ostrým protikladom iónskej. Vyvinula sa v Argu a Sparte a pôsobila aj na Kréte a iných ostrovoch. Tu sa dlhšie udržalo aristokratické zriadenie, rodiny bojovníkov zachovávali spôsob života svojich vzdialených predkov, ktorí prišli do týchto oblastí ako podmanitelia. Tyrtaios vyjadril vo svojich spevoch bojového ducha peloponézskej aristokracie. Dórska výtvarná škola nemá nič z čara iónskej školy. Jej prísnosť, tvrdosť a hĺbavosť mali Grékov uchrániť pred bezstarostným, povrchným užívaním života. V ar­ chitektúre sa dórsky štýl vyznačuje jednoduchými tvarmi, skromnou výzdobou a odporom k orientálnemu prepychu. Peloponézske sochárstvo vytvorilo posta­ vu zavalitého atléta so silne vyvinutým svalstvom. Nezávisle od prísneho peloponézskeho umeleckého smeru, ale v rovnakom protiklade k iónskému, vyvíjala sa škola boiótska. Boiótsky roľník, ktorý v potu tváre obrábal polia, kráčajúc za pluhom s volským záprahom, nemal možnosť takého ľahkého zárobku, ako ho mali odvážni iónski moreplavci. Tvrdú prózu jeho života, jeho hlboké city, mravnú čistotu a pracovitosť jasne opísal Hesiodos vo svojich básňach; Homérova bodrá fantastickosť tu ustupuje triezvemu prozaickému chápaniu života a presvedčeniu, že všetko veselé patrí do sveta bájok. Na boiótskych pomaľovaných hlinených tabuľkách a reliéfoch nájdeme viac žánrových motívov ako v tvorbe iónskej školy; mytologický prvok je menej výrazný, zato je tu výstižne opísaný život remeselníkov a roľníkov. Atika bola v tomto najstaršom dejinnom období v oblasti umenia menej samostatná a menej produktívna. Ale v 6. storočí pred n. 1. umenie veľmi podporovali Peisistratovci. Pod tlakom z Blízkeho východu prišli sem iónski majstri, a tak iónské vplyvy splynuli s domácimi tradíciami materskej krajiny. Ťarbavá, zachmúrená, silná a zavalitá atická bohyňa v odeve s ťažkými záhybmi, teraz uchovávaná v Štátnom múzeu v Berlíne, je, prirodzene, menej pôvabná než známe iónské dievčatá v bielom splývajúcom odeve so zvlnenými vlasmi, koketným úsmevom a s jamkami v lícach. Atika však hrala rozhodujú­ cu úlohu pri zjednocovaní síl, ktoré boli rovnako potrebné v boji proti despo­ tom Blízkeho východu i pri vytváraní gréckej kultúry. To viedlo k spojeniu dórskej tvrdosti s iónskou zduchovnenosťou. Spojenie iónskej tradície s tradí­ ciou pôvodnej vlasti bolo zárukou ďalšieho vývoja. Nebol to jednoduchý súčet, ale skutočná tvorivá syntéza. V tom bolo historické poslanie atickej školy.

s. 104

Prvé obdobie rozkvetu gréckeho umenia charakterizuje vytvorenie samostat­ ného chrámového typu, takzvaného periptera. Príbytok bohov sa vyvinul zrejme z ľudského príbytku, z megaronu kráľovského paláca. Už v tiryntskom paláci sú pred megaronom dve malé predsiene, ktoré tvoria dve dopredu vysunuté steny a dva medzi nimi stojace stĺpy. Najstaršie chrámy s podobným usporia­ daním nazývame antovými chrámami. Oveľa neskôr vynechali dopredu vybie­ hajúce steny, čiže anty, tvoriace bočné steny predsiene; namiesto nich postavili štyri stĺpy pred chrámom alebo po štyri pred prednú a zadnú stenu chrámu.

112

75 Dionýzos sa plaví cez more. Exekiova šálka.

76 Sieň paláca v Knosse.

77 Váza z Gurnie.

78 Ženská postava z profilu, tzv. „Parižanka“. Nástenná maľba z Knossu.

79 Váza z Filacopi.

80 Idol. Soška, terakota. Boiótia.

81 Sediaca postava. Peloponézsky bronzový odliatok.

82 Chorovod. Dekorácia z atickej hydrie.

83 Mladucha vstupujúca na loď. Atický krčah na miešanie vína a vody.

I

84 Tzv. bazilika a Poseidónov chrám. Paestum.

85 Heraion. Olympia, stĺpy na juhovýchodnom rohu.

86 Klenotnica Aténčanov od severozápadu. Delfy.

87 Poseidónov chrám. Paestum.

88 Kúros z Paru. Malá Ázia.

89 Apolón z Piombina.

90 Hlava kúra zo svätyne Apolóna Ptoia. Boiótia.

91 Socha chlapca z Akropoly, tzv. Kritiov chlapec.

92 Koré z Akropoly.

93 Koré z Akropoly.

94 Zeus s Ganymedom, terakota. Olympia.

95 Tréning v palestre (štyria efébi pri zápase v ringu). Reliéf ozdobujúci podstavec sochy z Dipylonu.

96 Strieborná dekadrachma zo Syrakúz.

97 Krater Klitia a Ergotima.

Kvadriga. Chalkidská váza.

Dionýzova hlava. Maľba Kleofrada na amfore.

100 Flautista. Nástenná maľba z hrobky Leopardiovcov. Tarquinia.

Chrám, obkolesený stĺpmi po celom obvode, nazývame peripteros. Vývoj sa neuskutočňoval, pravdaže, tak plynule ako sa vyvíja organizmus z bunky, stávajúc sa postupne zložitejším; vývoj napomáhali pravdepodobne aj náhodné úspechy jednotlivých staviteľov. K vzniku stĺporadí rozhodne prispela nevy­ hnutnosť chrániť hlinené steny pred poveternostnými vplyvmi drevenými stĺpmi. Najstaršie periptery sú z 9. a 8. storočia pred n. 1. V 7. storočí vznikol Hérin Chrám v Olympii a Apolónov chrám v Termách, y 6. storočí veľký chrám v Selinunte s mohutnými hladkými stĺpmi a takzvaná bazilika v Paeste, ktorá na rozdiel od väčšiny ostatných peripterov sa vo vnútri člení na dve, a nie na tri časti. Začiatkom 5. storočia dosiahol dórsky peripteros vrchol svojho rozvoja, zachovali sa v ňom však aj prvky pôvodnej meravosti a sily. K týmto chrámom patrí aj chrám bohyne Afaie na ostrove Aigína, Poseidónov chrám v Paeste, Diov chrám v Olympii a chrám v Agrigente, ktorý mal mať podľa návrhu také obrovské rozmery, že ho nemohli realizovať. O niečo neskôr postavený Téseion v Aténach je veľmi blízky týmto starším chrámom. Grécka architektúra sa v porovnaní s neskoršími rímskymi stavbami alebo s modernou architektúrou vyznačuje jednoduchými stavebnými postupmi. Najväčšou hodnotou gréckeho chrámu je jeho umelecká dokonalosť. Jeho kultové určenie a vnútorná výstavba nadobudli poetickú formu, ktorá je mimoriadne príťažlivá a výrazná. Grécky chrám je chápaný ako dom, ohrada a ochrana sochy božstva. Aj egyptský chrám bol príbytkom bohov, pôsobil však stiesňujúco tajomnou neprehľadnosťou, protikladom svetla a tmy a bezhraničnosťou, ktorú zvýrazňo­ vala aj pozdĺžna kompozícia stavby. Grécky chrám nič neskrýva; stĺpy obkole­ sujú celu a múry cely obkolesujú sochu božstva tak, ako orechová škrupina zahaľuje a chráni krehké jadro. „Veriaci návštevník,“ hovorí WilamowitzMoellendorff, „vstupoval veľkou bránou, ktorá jediná prepúšťala svetlo. Svetlo dopadalo na sochu božstva naproti; v bočných lodiach bola tma. Vchádzajúci pomaly kráčal k bohyni; možno ju pozdravil zdvihnutím pravej ruky, možno povedal voľajakú formulku alebo sa ticho pomodlil. Jeho bohoslužbou bol zbožný obdiv nadpozemskej krásy.“ Grécky chrám ako príbytok živej organickej bytosti stal sa aj sám obrazom živej bytosti, človeka. Svojím pôdorysom tvorí prísne geometrický obdĺžnik a má dve fasády na kratších stranách, ale pôsobením stĺpov, ktoré obkolesujú jeho celu zo všetkých strán, z diaľky vyzerá ako rotunda. Keďže vnútorný chrámový priestor nestačil obsiahnuť davy ľudí, sprievod veriacich smel chrám obkolesiť iba z vonkajšej strany a vytvoriť okolo neho kruh, ako štíhle stĺpy, ktoré obkolesujú celu. Pri pohľade z diaľky chrám pôsobí dojmom celku a stĺpy v perspektívnej skratke akoby splývali a vytvárali druhú stenu. To všetko však nevytváralo z chrámu úplne izolovanú a nepreniknuteľnú hmotu. Pre pozoro­ vateľa ostával vždy otvorený a prístupný. Goethe správne pochopil osobitosť

113

s. 140

i, 84

I, 87

I, 116

týchto architektonických diel pri návšteve chrámu v Paeste. „Iba keď sa človek pohybuje okolo nich, alebo nimi prechádza, vnáša do nich skutočný život a v zapätí ho z nich vycíti tak, ako ho zamýšľal, ba ako ho do nich vložil staviteľ.“ I, 116 Grécky chrám stál vo väčšine prípadov na kopci. Niekedy sa jeho hmota dvíhala nad nížinou a pôsobil sám ako malý pôvabný vŕšok. Každý chrám mal meno, ako rozumom obdarený živý tvor, podľa božstva, ktorému bol zasväte­ ný: chrám Hérin, Aténin alebo Diov. V tom sa prejavila odveká typická vlastnosť gréckeho spôsobu myslenia. Gréci videli v riekach a vrchoch živé bytosti, pekné dievčiny alebo starcov so sivou bradou. Grécky chrám však nebol len šperkovnicou, bol skôr posvätným miestom, časťou prírody, miestom zjavenia božstva. To vysvetľuje spätosť gréckeho chrámu s rozmanitým terénom, s prírodou. Z toho vychádza aj otvorená stavba gréckeho chrámu, ktorá svedčí o úplne novej črte gréckeho svetonázoru. Pračlověk hľadal tajomnosť v tmavých jaskyniach: na Blízkom východe stavali chrámy pripomínajúce pevnosti. Naproti tomu grécky chrám nemá uzavretý priestor. Jeho vstupná brána, jediný zdroj svetla, bola stále otvorená; možno boli aj také chrámy, ktoré neboli ani zastrešené. Zvonka, zavše aj vnútri okolo stien stojace stĺpy narúšali nepreniknúteľnosť steny. Okolo jadra chrámu vytvárali prelamovaný plášť, svojrázne perá (naznačuje to aj názov chrámu — peripteros — čiže ten, čo je zo všetkých strán okrídlený). Tvorcovia gréckych chrámov hľadeli na okolitú prírodu inakšie než Egypťa­ nia. Nad nádvorím egyptského chrámu sa rozprestierala tmavobelasá prikrýv­ ka južnej oblohy, ktorú každý deň brázdi ohnivý posol slnka. Na stenách gréckych chrámov a na ich žliabkovaných stĺpoch sa odráža belasá obloha, priezračný vzduch a trblietavé svetlo všetkých farebných odtieňov. Grécky chrám bol otvorený slnku aj vetru. Tesná súvislosť medzi gréckym chrámom a ľudským telom je už dávno známa. Prejavuje sa v skutočnosti, že jadrom chrámu je socha človeka, ako i v tom, že ľudská noha, ako jednotka dĺžkovej miery, bola základom chrámovej stavby (podobne ako bola stopa základom rytmu gréckeho verša). Tieto vzťahy sa jasne prejavovali najmä v gréckom stĺporadí. Stĺpy na Blízkom východe boli prevažne variantmi rastlinného motívu, lotosu, palmy alebo papyrusu. Aj grécke stĺpy zachovávali podobu kmeňa stromu, to však nebránilo Grékom, aby ich prirovnávali k ľudskej postave. Odyseovi sa napríklad pri pohľade na peknú Nausikau vybavila predstava štíhlej palmy. Neskorší spisovatelia, najmä Vitruvius, prirovnávali zveličene dórske stĺpy k mužským, iónské k ženským a korintské k dievčenským postavám. Avšak myšlienka prirovnať kolonádu k živým bytostiam pochádza od gréckych staviteľov. Gréci chápali človeka v povznesenom zmysle. Hrdinovia, polobohovia a bo­ hovia boli ľudia, ktorým prispôsobovali celú chrámovú budovu. Sochy, ktoré stavali do svätýň, boli niekoľkokrát vyššie než človek a všetky stavebné články

114

chrámu prispôsobili výške sôch. Schody, ktoré viedli zo všetkých strán do chrámu, boli často také vysoké, že museli pre ľudí, čo chceli vojsť do cely, vložiť medzi ne dva- až trikrát nižšie stupne. Chrám sa pyšne dvíhal nad nohami obyčajných smrteľníkov, čo stáli na úpätí vŕšku. Zdá sa, že budil dojem slávnostnej mohutnosti a stelesňoval pokojnú dôveru, vieru človeka vo svoje právo a pocit dôstojnosti. Nedá sa predpokladať, že zachované pieskovcové alebo mramorové chrámy boli postavené ako jednoduché napodobeniny už nejestvujúcich starších dreve­ ných chrámov. Grécki stavitelia mali prisilné vyvinutý zmysel pre materiál, aby nerešpektovali jeho osobité vlastnosti. Pre Grékov bola však ich minulosť svätá. Ešte za Pausania, v 2. storočí n. 1., stál ako relikvia v chráme bohyne Héry v Olympii starý drevený stĺp, hoci všetky ostatné stĺpy boli už z kameňa. Gréci zachovali pôvodný tvar stĺpov pripomínajúci kmeň stromu, vynašli však postup, ako ich postaviť z pospájaných kamenných valcov. Ešte jasnejšie sa prejavuje závislosť od drevených prototypov na tzv. triglyfoch a gutách, ktoré predstavujú opakujúce sa spájajúce plochy na koncoch drevených nosníkov. To však rozhodne neznamená, že grécky chrám je iba napodobeninou drevených chrámov. Starým vzorom bol vlastne dávny mýtus, ktorému dala tvorivá sila Grékov umeleckú formu. Neskoršie Sokrates s obvyklým zmyslom pre paradox presvedčil svojich poslucháčov, že všetky predmety a stavby, ktoré človek uskutoční, môžu byť pekné, keď zodpovedajú svojmu účelu. Neúčelný štít zo zlata je ohavný, povedal, a naopak, kôš na odpadky, zodpovedajúci svojmu účelu, môže byť krásny. Grékom z najstarších období boli extrémy sokratovských úvah cudzie, ale grécke chrámy aj z raných období prekvapujú účelnosťou jednotlivých častí. Najvýraznejšie sa to prejavuje na stĺpoch. Egypťania boli predchodcami Grékov v záľube pre stĺpy. Egyptské stĺpy stáli v chrámoch prihusto vedľa seba, navyše boli priveľmi masívne v pomere k stropu, ktorý niesli. Hrajú tu vlastne pasívnu úlohu symbolických znakov. Grécke stĺpy, naopak, nepomerne lepšie zodpovedajú svojmu účelu — podopierajú strop a strechu. Medzeru medzi jednotlivými stĺpmi určuje dĺžka kamenných blokov, ktoré tvoria trámovie. To nasvedčuje, že už aj pri stavbe najstarších gréckych chrámov stavitelia zohľad­ ňovali rozumovú zásadu účelnosti stavby. Veď napokon tvorcovia gréckych chrámov boli súčasníkmi najstarších gréckych filozofov. Bolo by však nesprávne domnievať sa, že celú koncepciu dórskeho chrámu určovalo výlučne úsilie o účelnosť. Jeho osobitá krása je práve v tom, že jeho jednotlivé stavebné články, lahodiace oku dokonalosťou tvarov, sú umeleckým výrazom pretrvávajúcich tradícií drevenej architektúry i úsilia o zabezpečenie trvanlivosti kamennej konštrukcie. Grécky chrám odráža mnohostranný život svojho architektonického jadra. Široké stupne podnože, deliace zvyčajne chrám od terénu, dávajú mu pevný

115

s. 116

I, 62

I, 85

základ a svojimi horizontálami sú ozvenou horizontál stropu. Stĺpy nesú predovšetkým strop, pokrývajú však aj steny cely, pomáhajú vytvárať priestor, svojím žliabkovaným povrchom zachytávajú slnečné lúče a plochým múrom I> 87 dodávajú bohatý plastický život. Dórske stĺpy sú v polovici drieku trochu zosilnené jednak na eliminovanie optického stenčenia, s ktorým treba rátať pri presných cylindrických tvaroch, jednak na zdôraznenie určitého napätia alebo námahy podmienenej tlakom ťarchy, ktorú stĺp nesie. Už i táto okolnosť osvetľuje rozmanitosť požiadaviek, ktoré sa kládli na grécku chrámovú stavbu a dodáva gréckemu stĺpu základný význam, aký by sme sotva mohli pripísať egyptskému. Mimoriadne účelná je aj horná časť dórskeho stĺpu. Nábežník (echinus) je trochu vydutý a zdôrazňuje bod najväčšieho napätia. Na ňom leží štvorcová krycia doska (abakus). Túto spája vydutý echinus so zaobleným stĺpom a jeho vlastný štvorcový tvar s trámovím, ktoré na ňom spočíva. Dórske trámovie sa skladá z troch častí, ktoré zvyčajne zodpovedajú trom stupňom podnože chrámu. Spodná časť, architráv, je bez ozdôb a má nosnú funkciu. Stredná časť, vlys, sa delí na triglyfy a metópy, ktoré bývajú vyzdobe­ né reliéfmi. Zvislé žliabky triglyfov sú ohlasom kanelovania dórskych stĺpov a sú protiváhou horizontál, ktoré v tejto časti chrámu prevažujú. Horná časť, římsová doska (karniža), výrazne vyčnieva a chráni pred dažďom; za slnečných dní vrhá na trámovie tieň, ktorý potom ako ostrá čiara oddeľuje budovu od oblohy. Na krátkych stranách chrámu vytvára sedlová strecha štít (tympanon). Chrámová strecha bola vyzdobená akrotériami, ktoré mávali tvar palmet s malými lístkami alebo hlinených plastík. Jednotlivé časti dórskeho chrámu boli od seba do značnej miery nezávislé, každá z nich mala svoju vlastnú funkciu. Stavitelia dbali najmä o to, aby každý článok vyjadroval svojím tvarom odpor, kto­ rý kládol iným stavebným článkom, alebo ktorému bol sám vystavený. Každý článok dórskeho chrámu vyvolával dojem dokonalosti a ucelenosti. K takejto vymedzenosti jednotlivých článkov prispieval vý­ znamne farebný účinok chrámu. Nebovobelasé ale­ bo červené pole tympanónov a metóp zvýrazňovalo hmotnosť reliéfov a sôch. Presne vyrátané efekty svetla a tieňov umocňovali plastické efekty jednotli­ vých článkov. Vlastnosť mramoru pohlcovať slneč­ né lúče obohacovala hru odrazu svetla a poltónov. Ucelenosť jednotlivých článkov dórskych chrámov vysvetľuje aj skutočnosť, že si aj v polozrúcanom stave zachovali pôvab. Každý článok stavby, či už stĺp, hlavica, rímsa alebo hoci len akrotéria, lahodí Schéma konštrukcie dórskeho chrámu. oku svojou proporčnosťou. Vzťahuje sa to osobitne

116

na grécke stĺpy. Jediné zachované stĺpy korintského Apolónovho chrámu vnímame ako ucelené umelecké dielo. Podľa Goetheho slov voľné postavenie je priam prirodzenou vlastnosťou stĺpov. Články gréckeho chrámu tvoria súčásne jednotný celok. Podstatne k tomu prispieva okolnosť, že rozmery takmer všetkých jeho častí podliehajú určitej zákonitosti. V niektorých prípadoch zachovávali väčšie články k menším pomer približne 1 : 1,6, v iných prípadoch 1 : 1,25, číselný pomer však nebol taký dôležitý ako jeho dôsledné uplatňovanie. Pre jemnocitných Grékov bolo veľkým uspokojením, keď mohli konštatovať, že proporcie metóp zodpovedajú proporciám celého chrámu, alebo že výška trámovia zodpovedá polovičnej dĺžke stĺpu. Gréci, ako rodení básnici, ktorí mali jemný cit pre časomieru, zriekli sa rytmu tam, kde to bolo nevyhnutné. Nemeniteľným pomerom jednotlivých článkov navzájom i k celku vzbudzovala kompozícia gréckeho chrámu dojem dokonalosti, ku ktorej sa nedá nič pridať ani odňať. Na rozdiel od stavieb starého Blízkeho východu grécke stavebné diela neboli síce symbo­ lickým napodobením časti viditeľného sveta, ale svet pripomínali svojou štruk­ túrou. Bol to malý svet, mikrokozmos. Tu sa ukázala vnútorná príbuznosť gréckej filozofie s umením. V 6. a 5. storočí pred n. 1. sa vytvoril v Grécku stavebný typ dórskeho chrámu. Na prvý pohľad sa vidí veľmi ustálený vo svojom tvarosloví; jeho tvorcovia dodržiavali formu rovnako prísne ako stavitelia egyptských chrámov z obdobia Novej ríše. Kompozičným ťažiskom egyptských chrámov bol priestor pre sprievody, raz dlhší inokedy kratší, ktorý rámoval architektonické motívy najrozmanitejších tvarov. V Grécku tvorilo zoradenie najrozličnejších článkov chrámovej stavby pevne ustálenú veličinu. Pri jej prísnom dodržiavaní oko postrehlo aj najnepatrnejšie vybočenie v proporciách a v tvarovaní detailov. Preto majú všetky zachované dórske chrámy svojskú fyziognómiu, svoj vlastný výraz. Chrám v Assose sa vyznačuje pozdĺžnou fasádou, veľkými vzdialenosťa­ mi pomerne vysokých stĺpov a výzdobou architrávu. Pre Téseion v Aténach je typické, že na prednej strane má šesť rovnakých, veľmi štíhlych stĺpov. V Paeste sú dva bezprostredne vedľa seba stojace dórske periptery. Poseidónov chrám pôsobí mocnými tvarmi a mohutnými, zavalitými stĺpmi. Stĺpy baziliky sa vidia v porovnaní s nimi meravejšie a tvarové krehšie. Oba chrámy navzájom zvyšujú pôsobivosť svojich svojráznych črt. Gréci vedeli pre stavbu chrámov vybrať veľmi vhodné miesto. Najstaršie grécke chrámy sa vypínajú na brehu mora, uprostred lesov alebo na horách ďaleko od mora, či na strmom brehu rieky. Predstava boha bola u starých Grékov tesne spätá s majestátnou krásou prírody. Vzťahy medzi gréckou stavbou a jej prirodzeným okolím sú pre moderného človeka ťažko pochopiteľ­ né. Gréci sa neusilovali docieliť dokonalú jednotu budovy s okolitou krajinou; dórsky chrám nebol navrhnutý ako rámec pre prírodu, ktorú bolo vidno medzi stĺpmi. Chrám uvádzal skôr svojimi hmotnými tvarmi do rovnováhy okolité 117

s. 92

I, 84 I, 87

I, 87

vŕšky alebo korunoval vyvýšený terén. Svojou hmotou sa začleňoval do mocné­ ho rytmu kopcovitého terénu, a v tom treba hľadať spätosť s prírodou, ktorá bola pevnejšia než vizuálne koncipované komplexy v novoveku. V záujme lepšej predstavy o gréckych chrámoch, každý z nich býva zobraze­ ný oddelene. Pritom sa však stráca veľmi významná osobitosť gréckej architekI, 84 túry, totiž spojenie jednotlivých stavieb do určitého komplexu. Výrazne to vystupuje do popredia v Paeste, hoci budovy sú iba čiastočne zachované. Poseidónov chrám stojí tak blízko baziliky, že z určitých hľadísk ho možno chápať ako jej organické pokračovanie, hoci tým nestráca svoju samostatnosť. Z toho pohľadu sa nám vidia aj kopce v pozadí ako ohnivká tejto do dĺžky pretiahnutej reťaze. Vzbudzujú diametrálne opačný dojem ako egyptské skalné s. 91 chrámy, ktoré strmé vrchy zatláčajú do pozadia. V Paeste dokonca aj štíhle cyprusy a kmene borovíc akoby harmonizovali s dórskymi stĺpmi chrámu. Na starogréckych kultových objektoch i miestach sotva by sme našli zvonka danú zákonitosť, napríklad symetrické usporiadanie jednotlivých stavebných článkov alebo zoradenia budov tak, aby vytvárali ulice a námestia. Také sídlisko ako Delfy, s mohutným Apolónovým chrámom a s mnohými malými klenotnicami, alebo Olympia, s veľkými chrámami zasvätenými Diovi a Hére na posvätnom priestore a s malými chrámikmi na jeho hraniciach, vzbudzovali asi dojem budov roztrúsených na svahu kopca bez akéhokoľvek zámeru, ba neboli ani jedným smerom orientované. Voľná kompozícia však nevylučovala vnútorný súlad; všetky tieto malé budovy zodpovedali všeobecne zaužívanému stavebnému typu so sedlovou strechou a stĺpmi pred vchodmi. Vrchy, na svahoch ktorých sa vypínali chrámy, očarúvali svojou dôstojnou krásou. Náv­ števníkovi kultových miest, ktorý stúpal po kľukatej ceste, črtali sa všetky budovy v celej svojej rozmanitosti ako variácie jediného motívu s ustavične sa meniacimi vzájomnými vzťahmi. Klenotnica Aténčanov, najmä jej bočná strana, dáva predstavu o prísnej pravidelnosti tvarov, typickej pre archaickú architektúru, o čistote proporcií a o prehľadnosti celku. Do popredia jasne vystupuje pôvodná podstata chrámu ako príbytku božstva.

Súčasne s typom gréckeho periptera vyvinul sa typ gréckej sochy. Jej východiskom boli primitívne idoly, zhotovené zo štíhlych kmeňov stromov, a iba fantázia starovekého človeka mohla v nich vidieť podobu človeka. Niektoré kamenné sochy pripomínajú svojimi tvarmi starostlivo opracované kmene stromov. Súčasne najstaršie grécke pamiatky jasne prezrádzajú, že sú napodobeninami pamiatok Blízkeho východu, najmä egyptských vzorov. Egyptská plastika priťahovala gréckych sochárov predovšetkým svojimi monu­ mentálnymi tvarmi, ktoré sa cibrili po stáročia. Avšak grécka plastika vychá­ dzala z iných potrieb ako táto. Grécke sochárstvo sa vyvíjalo spoločne s gymnastikou a so športom na 118

štadiónoch. Na pretekoch sa zoceľovala osobná udatnosť gréckych občanov, tu sa rozvíjal jeho postreh, jeho schopnosť tešiť sa z hry. Tu sa naučili Gréci chápať nahé ľudské telo tak cudne ako ani jeden národ na svete pred nimi ani po nich. Olympijské hry mali význam všeobecnej ľudovej slávnosti. Šport bol tesne spätý s náboženstvom a nahota sa pokladala za bohumilý stav. Na tomto základe vznikol v gréckom sochárstve typ plastiky nahého človeka, pre ktorého sa vžilo pomenovanie archaický Apolón alebo kúros. V dejinách sochárstva má rovnaké miesto ako dórsky peripteros v dejinách architektúry. S plastikami zobrazujúcimi Apolóna stretávame sa už v 7. storočí pred n. 1. Účel týchto sôch mládencov nie je celkom objasnený. Možno to boli sochy, ktoré venovali bohom atléti, čo zvíťazili na pretekoch. Tieto sochy však neboli jednoduché zobrazenia atlétov, ako napríklad slávny Myrónov Diskobolos. Grécki umelci stvárňovali svoje vizuálne dojmy v dielach, ktoré mali ďalekosiahlejší, všeobecne ľudský význam. Oslavu človeka vyjadrili tak, že ho postavi­ li naroveň bohom, že povýšili osobné vlastnosti na typické. Také myslenie bolo cudzie napríklad tvorcom egyptských plastík, ktoré mali portrétny charakter, posudzujúc podľa ich východiska, ale podľa účelu boli to plastiky magické. Dokonalosť človeka vyjadrovali Gréci predovšetkým stvárnením celej jeho bytosti. V archaických kúroch nájdeme najvyšší stupeň čistého, cudného zobrazenia ľudskej nahoty. Vedľa neho pôsobí aj Praxitelov Hermes s odlože­ ným rúchom dojmom vyzlečenosti, jeho telo je prinežné a on sám akoby bol stratil nad ním vládu. Stojí tu človek, ako ho stvorila príroda, mladý, naplnený radosťou zo života, energiou a silou — je to skutočne jedinečný šťastný okamih! V dejinách umenia majú grécki kúrovia významné miesto. Pred nimi bol človek nositeľom tajomnej sily, predstaviteľom moci alebo bytosti, vášnivo upriamenej na záhrobný život. Neskôr vychádza zobrazovanie človeka z rozporných vzá­ jomných vzťahov medzi bytosťou a jej úsilím, medzi skutočnosťou a ideálom, medzi zvláštnym a všeobecným. V archaickom kúrovi tieto črty človeka nerozdeliteľne splynuli. Jeho zovňajšok je aj jeho podstatou, jeho tvár vyjadruje ničím neskalenú radosť, jeho mladé telo vyžaruje zdravie a pohyb je výrazom sily a energie. Nič ho neruší, nič ho neuvádza do rozporu so svetom a sebou samým, nepozná prekážky ani hranice; jeho zdravie splynulo s čistotou jeho duše. Práve preto je ťažké definovať obsah tejto sochy: nemožno ju pokladať za sochu atléta, lebo by sa zužoval jej význam, nedá sa však nazvať ani bohom, lebo je prijasným výrazom ľudskosti. „Pekný čin,“ hovorí Bakchylides, „zveč­ nený primeranou piesňou, stúpa k vysokému sídlu bohov.“ Táto poetická formula vrhá svetlo na zmysel kúrov, objasňuje ich ľudskú krásu a vzťah k božskosti. Vytvorenie nového typu obrazu človeka sprevádzali, prirodzene, aj dokonalé sochárske výsledky. Názor, že grécki umelci v najstarších sochách vlastne iba hľadali svoju vývojovú cestu a ich tvorba bola obmedzená nedostatočným ovládaním všetkých výrazových prostriedkov, vznikol z podcenenia skutočnej 119

I, 88

I, 131

I, 20, 36,

50

I, 88, 89

I, 36

I, 90

I, 57

I, 89

krásy týchto umeleckých diel. Už v období ich vzniku dosiahla grécka plastika vysokú dokonalosť. Postava kúra sa dala stvárniť iba pomocou týchto, a nie iných výrazových prostriedkov. Grécki umelci zachytili podobu človeka tak sviežo a jasne, ako sme toho svedkom zakaždým, keď sa očiam umelca objaví nová stránka sveta. Zachovalo sa veľa kúrov líšiacich sa sochárskym podaním. Na niektorých, ako na portrétnej soche Polymeda z Argu, vystupuje do popredia drsná sila a mocne vyvinuté svalstvo. Na slávnej soche Apolóna z Teney, uloženej v Mníchove, badať určitú prejemnenosť, podanie však nie je nezáživné. Množ­ stvo ďalších, menej známych sôch tohto druhu patrí k najlepším výtvorom gréckeho sochárstva. Mládenci (kúrovia) nie sú spodobení posediačky, ale postojačky, v celej výške; iba tak sa mohla zachovať podobnosť s vysokým štíhlym kmeňom stromu. Nepôsobia meravo ako sochy orientálnych vladárov, lebo jednu nohu majú vysunutú vpred v energickom kroku. Nie je to pomalá chôdza egyptských sôch, symbolizujúca putovanie do záhrobia. Grécky mládenec má pokojný, ale pevný krok, ktorý nenarúša symetriu trupu. Iba pohyb dodáva postave život­ nosť. Už na týchto sochách sa zreteľne prejavuje antický princíp modelácie, ktorý Rodin postavil proti novovekému plastickému mysleniu. Apolónova postava je vystretá ako napätý luk, čo zdôrazňuje i striedanie oblin a plôch. Hlava má približný tvar gule, ktorému sa prispôsobuje účes i jednotlivé časti tváre; zvisle padajúce vlasy ju rámujú a dávajú jej pevnú stavbu. Jasne modelovaná vyklenutá plocha mohutného hrudného koša prechádza do zvislej plochy spodnej časti trupu; cylindrický tvar bokov je zvýraznený ako kontrast pred­ chádzajúcich. Striedanie plôch a stupňovanej plastickosti je výrazom schopnosti v abstrahovanej forme zachytiť podstatné. V porovnaní s gréckou plastikou je egyptská plastika trochu nedbajská v modelácii, nerozlišuje medzi kostrou a svalstvom. Grécky sochár mal navyše jemný cit pre materiál a vedel využiť mramor a jeho nežné poltóny. Zvýrazňovanie plôch a oblin spájal s jemným lineárnym rytmom kontúr, ktoré zachovali jednotlivé časti. Každá časť tela je dokonale vymodelovaná a všetky spolu vytvárajú jednotný celok. Ľudská postava v gréckej plastike je charakterom vizuálneho chápania blízka kompozí­ cii gréckeho peripteru, čo dokazuje jednotu umeleckého úsilia daného ob­ dobia. Z prelomu 6. a 5. storočia pochádza veľa kúrov, ktorí sú ešte jemnejšie opracovaní. Takzvaného Apolóna z Piombina, zrejme dielo dórskeho štýlu, ktoré však vzniklo v južnej Itálii, charakterizuje mladistvý pôvab, hoci zachováva tradičný prísny postoj. S mäkkou modeláciou tela kontrastuje plocho rytý účes. Farebný efekt perí a prsných bradaviek z červeného bronzu neoslabuje plastic­ ký účinok a svedčí o naivnom úsilí sochára docieliť dojem životnosti. Postoj tela je zvyčajne prísny. Podľa nápisu socha zobrazuje boha Apolóna, v jeho tvári je 120

však väčšmi zdôraznená ľudskosť, ba až intimita, ako na ranějších plastikách. Držanie hlavy, usmiate pery, vyhrnutý nos, to všetko dodáva peknému mláden­ covi výraz dobromyseľnej prešibanosti. Na takzvanom Kritiovom chlapcovi sa spája citlivo vystupňovaná modelácia s jasným rytmom v stavbe postavy, ktorá je výrazne, nie však zveličene štíhla, a tak nenarúša súmernosť celku. Rytmus sa neprejavuje iba v plynulých obrysoch a v geometricky pravidelnej siluete, ako bývalo zvykom v 6. storočí, lež aj v stavbe a zaoblení tvarov tela, ktoré sa tu už nechápe ako číry súhrn jednotlivých článkov, ale ako jasne členený organický celok. Popri sochách chlapca (kúros) vznikla v gréckom sochárstve aj dievčenská postava, po grécky koré. V tejto oblasti vyniká najmä iónská škola. Najpozoru­ hodnejšie sú maloázijské votívne sošky z Delf, ale aj plastiky, ktoré vznikli v Atike pod iónským vplyvom. Pri ich tvorbe sa dali starogrécki sochári viesť iným myšlienkovým postupom ako pri sochách chlapcov. Tí sú obrazom prebudenej sily, dievčatá sú obrazom pôvabu, radosti a veselosti. Aj do nich vložili grécki majstri svoje životné dojmy. V starom Grécku sa na verejných hrách zúčastňovali aj dievčatá. Ľud v nich videl živé stelesnenie svojej krásy a budúcnosti. Sochy obvykle zobrazovali dievčatá ako účastníčky takých slávností: nesú dary a na tvári majú rovnaký úsmev ako víťazní mládenci. Na rozdiel od nich sú dievčatá zahalené do farebných chitónov, pod ktorými sa ledva črtá ich pekné mladé telo, červenastoplavé kučery padajú v dlhých prameňoch až na plecia a splývajú s jemnými záhybmi pestrého rúcha a s ozdobným lemom plášťa. Figúry dievčat, stelesňu­ júce koketný pôvab, nás očarúvajú mäkko splývajúcimi líniami. Zavše sú to aj postavy s prísnejším postojom, oblečené do hladkého peplu, ktoré oživujú iba dva vrkoče padajúce na plecia. Antenorova Koré s nariaseným plášťom a so starostlivo upravenými kučerami vyzerá slávnostne a odmerane takmer ako kňažka, ktorá si pôvabne pridržiava chitón. V súvislosti s týmito sochami sa vyvinula druhá téma gréckej plastiky — zahalená figúra, ktorá neskoršie zamestnávala gréckych sochárov po dlhé obdobie. Rúcho vyjadrovalo pohyb figúry, prispievalo k zvýrazneniu jednotli­ vých tvarov postavy a, vnášalo do nej rytmus. Vše padajú záhyby v ťažkých rovnobežných líniách ako kanelovanie gréckych stĺpov, vše zasa prerušuje vejár záhybov spodného odevu rytmus záhybov vrchného rúcha alebo vytvára na okrajoch bizarné kľukaté tvary, splývajúce s kučerami účesu. Pri sochárskom stvárňovaní dievčat ponechávali grécki majstri voľnejší rozlet svojej fantázii. Nie nadarmo prirovnáva spartský básnik Alkman dievčence z chóru k veselo cválajúcim kobylám a ospevuje ich zlatisté kučery, striebristé telá a pôvabné nôžky. Predchodkyňami gréckych dievčat sú egyptské obrazy z obdobia Novej ríše. Oba typy umeleckej tvorby vyjadrujú rovnakou mierou ženské čaro a jemnosť. Zo starších diel sála pochmúrne blúznenie, človek je osamelý, individualita je

121

I, 92, 93

I, 92, 93 I, 65

Palmetový ornament, vázová maľba. 5. stor, pred n. 1.

I, 94

I, 95

s. 43 I, 30

s. 100

zajatím ducha. Na gréckych korách vystupuje do popredia radostná blaženosť, pocit šťastia a rozkoše, a oblé línie tela zvyšujú pozemský výraz tváre. Myšlienkovému svetu archaického umenia zodpovedá sochárske dielo obja­ vené v Olympii. Je to socha z pálenej hliny, zobrazujúca otca bohov v nezvyčaj­ nej podobe ako čulého pútnika s palicou v jednej ruke a v druhej so svojím obľúbencom, pripomínajúcim kúra. Žánrový charakter motívu sa tu spája s citom pre dekoratívny účinok terakoty, ktorá bola pravdepodobne súčasťou architektúry, napríklad ako akrotéria. Táto zaujímavá soška, cudzia duchu olympského náboženstva, má veľa spoločného s archaickým maliarstvom. Reliéfy a maľby najstaršieho obdobia gréckeho umenia zobrazujú aj žánrové námety. Zachovávajú pritom síce základy geometrického štýlu, ale staré sché­ my dostávajú v nich obsah naplnený životnou silou. Tematický okruh archaic­ kého umenia bol veľmi široký; nezobrazovali sa, prirodzene, všetky všedné udalosti, ale len mimoriadne dôležité a slávnostné: vojenské bitky, športové preteky, hostiny, slávnostné sprievody a poľovačky. Umelecké stvárnenie týchto námetov nemožno označiť za žánrové výjavy vo vlastnom zmysle slova, pretože vtedajší Gréci nepoznali protikladnosť pojmov historický — každoden­ ný, vysoký — nízky, božský — ľudský. Bohovia a hrdinovia sa zabávajú na poľovačkách a slávia bujaré hostiny, pričom sa poľovačka i hostina odohrávajú pred očami všetkých. Tieto najstaršie grécke výjavy pôsobia vo svojej ucelenos­ ti rovnako ako archaickí kúrovia, ktorí sú zároveň obrazmi atlétov i bohov. Podobne aj Aischylos zobrazoval v niektorých drámach aktuálnu prítomnosť, podával ju však ako mytologickú historickú tému. Nedávno objavený reliéf zo začiatku 6. storočia pred n. 1. predstavuje pästný zápas, tréning v palestre. Pri pohľade naň pripomeňme analogické výjavy zo staršieho umenia: divé bojové opojenie v pravekom umení, krutý výraz bojovní­ kov na reliéfoch z Blízkeho východu a tvrdý boj na mykénskom prsteni. Grécky umelec je menej zaujatý pozorovateľ: s pôžitkom pozoruje výjav, pekné, dobre vyvinuté mužské postavy, ich silu, pružnosť a pohyblivosť a húževnatý zápas oboch mládencov, z ktorých ani jeden nechce zaostať za druhým. Už v charak­ tere gréckeho zápasu s prísnymi obmedzujúcimi pravidlami sa prejavujú morálne princípy pretekov, ich výchovný a ľudský význam. To všetko jasne vyjadruje reliéf, čo sochár docielil pomocou jasnej kompozície. Zákonitosť, obsiahnutá vo všetkých dôležitých životných javoch, už dávno upútala pozor­ nosť Grékov, ale v 6. storočí im bolo kŕčovité pridržiavanie sa abstraktných geometrických tvarov cudzie. Pohybom nabitá skupina tvorí výrazný tvar pyramídy. Mládenci, obklopujúci zápasiacich, sú spätí s hlavnou skupinou

122

a napoly sa zúčastňujú na súboji: jeden akoby povzbudzoval jedného zo zápasiacich, druhý drží v natiahnutej ruke palicu; pohyb akoby sa časové predlžoval a takmer rozkladá ucelenosť skupiny s obidvoma zápasníkmi. Rytmus línie mládencovho ramena vľavo pokračuje vo vysunutej ľavej nohe ľavého zápasníka, na pravej polovici reliéfu je rovnaký súlad. Kompozícia pôsobí ako vzorka z pospletaných listov, motív, ktorý v tom období nájdeme aj v gréckom ornamente. Také zložité a ucelené kompozičné formy Blízky východ nepoznal. Rozprávačské nadanie Grékov sa prejavilo najmä v archaickom vázovom maliarstve. V staroveku boli grécke vázy rozšírené v celej oblasti Stredozemné­ ho mora. Črepy gréckych váz sa nájdu na každom mieste, na ktoré kedysi vstúpila noha gréckych moreplavcov. Vázy patrili medzi najvýznamnejší tovar gréckeho obchodu, ale patrí im aj čestné miesto v dejinách gréckeho umenia. Obdobím rozkvetu gréckeho vázového maliarstva bolo 6. storočie a začiatok 5. storočia. Vázy neboli luxusné predmety, ako napríklad flakóny, ktoré objavili pri odkrývaní egyptských hrobiek. Zhotovovali ich v remeselníckych dielňach väčšinou z obyčajnej hliny a maliarsku výzdobu obstarávala celá armáda maliarov váz. Vynikajú však prvkami neporovnateľného majstrovstva. Vzácne sú najmä nádoby pokryté čiernou lakovanou maľbou. Takú preduchovnenosť výjavov zo všedného života novovek nepozná. Vázy ako umelecké diela sú pozoruhodné tým, že tvar nádoby a jej figurálna výzdoba tvoria neoddeliteľný celok. Gréci už veľmi zavčasu vytvorili určité typy váz, zodpovedajúce účelu, na ktorý ich používali, hoci aj tu, podobne ako v architektúre, sa zachovávala veľká voľnosť. Štíhla amfora, nádoba na olej a víno, s dvoma vysokými uchami, je najkrajší a najušľachtilejší typ gréckej vázy. Nádoba na vodu, hydria, má i tretie držadlo, za ktoré ju niesli prázdnu, poležiačky. Kráter je nádoba so širokým otvorom a s dvoma držadlami, v ktorej miešali víno s vodou. Kylix je plytká šálka na pitie s dvoma uchami. Štíhla malá nádobka s hrdlom — lekytos — bola určená na uchovávanie oleja, ktorý používali pri pohrebných obradoch. Všetky vázové typy zodpovedali potrebám každodenného života a zároveň mali umeleckú formu. V tomto ohľade pripomínajú grécke chrámy. Pôsobia ucelene a organicky a pripomínajú ľudské telo: rozoznávame na nich vždy trup, hrdlo a ramená. Ich stavba sotva vychádza zo súmerne stanovených proporcií, ale citliví Gréci volili vyvážené rytmické tvary a účelu primerané dimenzie. Vázy pozostávali zo samostatných, dokonale vytvarovaných častí; ich mäkké

Grécke vázy. Hydria, kylix, kratér, amfora, kráter, lekytos.

123

s. 122 I, 40

s. 123

I, 97

I, 124

kontúry sa zavše približovali ideálnemu kruhu. Nádoba z Mezopotámie pôsobí chladne a tvrdo v porovnaní s gréckymi vázami, ktoré očarúvajú mäkkými oblými tvarmi. L 97 Klitiova a Ergotimova váza, obrovský kratér, môže byť vzorom vázového umenia 6. storočia pred n. 1. Naratívna maliarska výzdoba je podlá bežnej štruktúry usporiadaná do niekoľkých pásov, takže ju treba pozorne sledovať a čítať ako spev Homérovho eposu. Nie nadarmo je pri každej figúre vysvetľu­ júci nápis. Šírka jednotlivých pásov zodpovedá vždy ich polohe a významu zobrazeného námetu. Najviac miesta zaberá slávnostný sprievod bohov, ubera­ júci sa na svadbu Néreovny Tetis s Peleom. Slávnostne sa približujú bojové vozy ťahané štvorzáprahom, bohovia kráčajú pomalým krokom, aby sa zúčast­ nili na uzavretí manželstva, z ktorého sa narodí grécky hrdina Achilles. Nad a pod hlavným výjavom sú užšie pásy s dynamickejšími výjavmi: Achilles prenasleduje Troila a preteky na vozoch. Na hornom okraji je poľovačka na kalydonského kanca, na dolnom okraji je zápas medzi zvieratami a sfingami. Na nohe je legendárny boj Pigmejcov so žeriavmi. Vo výbere a usporiadaní námetov je ťažké postrehnúť vnútornú súvislosť; pravdepodobne ich spája skutočnosť, že všetky predstavujú život ako boj, ako pohyb, ako rytmus. A predsa aké zábavné výjavy vytvoril grécky majster, s akým jemným citom naznačuje rytmické vzťahy jednotlivých pásov obrazov navzájom a k celej váze, a vypracúva postupný prechod od stredných pásov, ilustrujúcich niektoré mytologické príbehy, k horným a spodným, na ktorých sú zobrazené všeobecné situácie, napokon prechádzajúce znova do orna­ mentu. Najdôležitejším výrazovým prostriedkom maliara váz bola čierna silueta na červenom pozadí vypálenej hliny. Biele bývali iba ženské figúry alebo svetlé rúcha. V porovnaní s polychrómnym maliarstvom starého Egypta alebo Kréty dá sa siluetová maľba v gréckom vázovom maliarstve pokladať za zúženie zobrazovacích prostriedkov. Toto obmedzenie však prispelo k zbystreniu po­ strehu a nútilo k vypracovaniu stručných a výrazných grafických foriem. Podľa niektorých znakov možno na gréckych vázach ľahko rozoznať mýtických hrdinov: Aténu podľa štítu, Herakla podľa kože zvieraťa, ktoré premohol, a posla bohov Herma podľa okrídlených nôh. Nápisy majú iba potvrdiť zmysel obrázkov, často sú to aj výkriky zobraze­ ných osôb, ktoré im unikli akoby mimovoľne. „Tu je lastovička,“ volá na jednej váze mládenec. „Štyri!“ hovorí Achilles. „Tri!“ odpovedá Ajax vzrušený hrou v kocky. Siluetové grécke maliarstvo umožňuje jediným pohľadom obsiahnuť figúry, predmety a zavše aj celé kompozície; v gréckych maliaroch vypestovalo cit pre rytmus čiar. Komplikovaná kompozícia so zábavným príbehom vzbu­ dzuje z diaľky dojem ornamentálnej vzorky lahodiacej oku, kde sa striedajú tmavé a svetlé škvrny a mäkko plynúce kontúry, ktoré pokrývajú celý povrch nádoby. s. 56

s. 123

124

Vázová malba z polovice 6. storočia, zobrazujúca štvorzáprah, dosahuje veľkosť monumentálnej kompozície a mohla by sa použiť na výzdobu štítu alebo metópy. Štyri kone vpísané do kruhu orámovania nie sú tu pochopené ako žánrový motív, ako napríklad v umení starého Blízkeho východu. Grécky štvorzáprah v perspektívnej skratke má tu skôr význam apotropaionu. Magický účinok majú aj dravé vtáky a had. Obraz celou svojou krásou pôsobí ako varovanie, príkaz, sugescia; tento účinok dosahuje skôr číro umeleckými pro­ striedkami — mimoriadnou prísnosťou a dokonalosťou formy — než magickými znakmi. Oveľa prívetivejšie pôsobia vázové maľby z druhej polovice 6. storočia. Najvýznamnejším maliarom čiernych figúr bol Exekias. Jeho výjav Dionýzos sa plaví cez more, namaľovaný na dne šálky (kylix), patrí k dielam gréckeho vázového maliarstva, ktoré najdokonalejšie vyjadrili poéziu starovekých hostín (symposion). Základná myšlienka výjavu je obsiahnutá v trojzvuku: víno — more — Dionýzos. Východiskovým námetom je báj o Dionýzovi, ktorý premenil námorníkov, čo ho zajali, na delfínov. Tento mýtus premenil maliar na poetický motív, jeho jednotlivé časti splývajú, pričom si celok zachováva svoj mnohoznačný význam. Víno, ktoré sa nalievalo do kylixu a cez ktoré sa trblietajú strapce hrozna, znamená tu more, kde plávajú delfíny. Aj čln má tvar delfína. Dionýzos v ňom leží ako pri stole na hostine, ktorý grécki básnici často prirovnávajú k nákladom obťažkanej lode. Všetky komponenty kompozície sú navzájom dômyselne späté. Pritom každú vec jasne charakterizujú kontúry: ihneď spoznávame snehobielu vzdutú plachtu, rozoznávame strapce hrozna a voľne sa preháňajúce delfíny. Vlastne už i samy delfíny určujú miesto deja — more. Pri tejto úchvatnej maľbe sa nám nevidí čudné, že Dionýzov čln je obklopený morom zhora i zdola. Kompozícia na nádobe je dokonalá. Ústrednú skupinu obkolesuje sedem delfínov a sedem strapcov hrozna; pohyb delfínov, mäkko sa vinúce výhonky viniča a obrysy sú zladené s kruhovým orámovaním maľby, zdôrazňujúcim mäkký a klzavý pohyb člna a hrajúcich sa delfínov. Koncom 6. a začiatkom 5. storočia pred n. 1. vázovú maľbu s čiernymi figúrami vystriedala maľba s červenými figúrami. Tento prechod pravdepo­ dobne nevyvolalo úsilie o vernejšie vystihnutie skutočnosti. Aj červená farba figúr bola neskutočná a siluetovosť figúr ostávala zachovaná. Premenu vyvolala skôr potreba dynamickejšej umeleckej výpovede. Na vázach s čiernymi figúra­ mi maliar vyrýval obrysy do laku, takže maliarstvo sa približovalo ku gravíro­ vaniu a zlatníctvu; teraz nanášal kontúry voľne štetcom, čím sa kresby stávali životnejšie. Zanikol aj starý tvrdý kontrast čiernych mužských a bielych ženských figúr. V tomto prvom období dosiahlo grécke vázové maliarstvo najväčší rozkvet; mnohí vynikajúci majstri ozdobili vázy, ktoré pomaľovali, svojimi menami alebo menami pekných mládencov, ktorí boli práve obľúbení. Andokides je na svojich vázach s červenými figúrami ešte veľmi blízky monumentálne prísnemu

125

I, 98

I, 75

I, 83 I, 99

štýlu čiernych figúr. Eufrónios vynikal mimoriadnym bohatstvom a životnos­ ťou kresieb a jemným vypracovaním aj najmenších záhybov. O jeho sláve svedčí jedna váza. Jeho sok Eutymides napísal totiž na jednu zo svojich váz: „Takú vázu Eufrónios ešte nevytvoril.“ O niečo strohejšie, ale pôvabnejšie vázové maľby robil Epiktetos, ktorý sa takmer úplne vzdal vnútornej kresby. Duris vynikal vysokým dekoratívnym umením a prísnou kresbou. Brygos zobrazoval voľné mravy, ba aj samopašnosti. Tematický okruh vázového maliarstva bol čoraz širší. Maliari stvárňovali mytologické námety dynamickejšie a voľnejšie, pri bojových a tanečných výjavoch vytvárali figúry girlandu okolo dna šálky. Maliari váz so záľubou maľovali nepokojných zmyselných satyrov a karikatúry ľudí. Veľký priestor zaberali aj ľúbostné výjavy, hetéry, hostiny, výjavy z remeselníckych dielní I, 75 a z gréckych gymnázií s poslušne sediacimi žiakmi. Príhody, ktoré by sa na zobrazeniach iných majstrov videli hrubé a vulgárne, vyznievali v tvorbe gréckeho maliara ešte vždy veľmi pôvabne. Na trochu neskoršej nádobe namaľoval Brygos následky nemiernej hostiny. Mládenec so sklonenou hlavou sa zbavuje nadmerného množstva požitého vína, dievča mu pritom starostlivo pridržiava hlavu. To všetko je zobrazené na dne šálky na víno bez posmechu a bez skrytého poúčania. Iba azda v gréckej lyrike sú tieto intímne témy podané rovnako otvorene a pôvabne. Výraz čistoty a cudnosti podporuje v nemalej miere práve bezchybná forma. Porovnaním s Exekiovou kompozíciou zistíme z Brygovej tvorby poľahky vývoj, ktorý grécke vázové maliarstvo prekonalo za pol storočia. Kompozícia I, 99 stratila symetrickú stavbu a stala sa obrazovejšia, hoci figúry sa aj tu javia ako siluety. Zmizlo aj úsilie vyplniť priestor, čierne pozadie je chápané ako ovzdušie obklopujúce figúry. Kruhový rám neovplyvňuje až natoľko usporiada­ nie figúr, nachádza však predsa ozvenu v mäkkej kontúre ženskej postavy; aj dozadu vysunuté rameno mládenca harmonizuje s horným okrajom orámova­ nia. Rytmus ornamentu je uvoľnenejší a založený je na kontraste medzi jemnými, úzkymi záhybmi na rúchu dievčaťa a na širokých a tvrdých líniách mládencovho odevu. Vertikále zodpovedá línia hrčovitej palice. V gréckom vázovom maliarstve dosiahol ornament veľký význam. V ňom jasne spoznávame základy gréckeho archaického štýlu a celú jeho kompozičnú s. 122 koncepciu. Najčastejšie motívy v gréckom ornamente sú palmety a meander. {, 40 Rastlinný motív palmety vytvára častým opakovaním celý vlys. Palmeta sa na rozdiel od ornamentu Blízkeho východu vyznačuje väčšou ľahkosťou; jej ťažis­ ko je silnejšie zdôraznené; tenké úponky spájajú palmety navzájom a dodávajú celku mäkký plynulý rytmus. Grécky meander s pravouhlými čiarami, ktoré vznikli azda pri výrobe látok, je abstraktný. Dokonalosť jednotlivých článkov sa v ňom spája do plynulého, postupného pohybu. Voľné plochy medzi líniami majú zavše rovnakú šírku ako línie samy. Tým vzniká dojem vyváženosti vzorky, pozadia a vzdušnosti.

126

Skutočnosť, že na gréckej pôde sa nezachovali maliarske výtvory velkých rozmerov, zvyšuje hodnotu najstarších diel etruského maliarstva, ktoré je svojou podstatou väčšmi späté s Heladou než s ďalším vývojom na talianskej pôde. Tancujúce a na hudobných nástrojoch hrajúce postavy na náhrobných maľ­ bách, jasný sled siluet a ich dekoratívny rytmus — to všetko je veľmi blízke súvekému gréckemu vázovému maliarstvu. Farby sú svetlé, čisté a vytvárajú výrazné akordy; pôsobivé sú i prázdne plochy, lebo farebné kontúry dodávajú aj netónovaným plochám trocha pestrosti. Veselý základný tón tejto maľby sa svojím charakterom odlišuje od egyptského aj krétskeho maliarstva plného napätia. Mince pokladáme takisto za produkt tohto vývojového stupňa gréckeho umenia. Strieborné syrakúzske dekadrachmy sú napriek malým rozmerom verným obrazom umeleckého názoru archaického obdobia. Zmysel spojenia ženskej hlavy s delfínmi, spájajúci ľudský motív s morskou prírodou, šťastné usporiadanie motívov na ploche a bohatstvo plastických hodnôt robia toto malé dielo umelecky dokonalým. Grécke umenie z obdobia pred 5. storočím pred n. 1. pokladali odborníci za počiatočný stupeň jeho vývoja. Jeho význam videli predovšetkým v tom, že viedlo k vzniku klasického umenia. Dlho prihliadali väčšmi k úlohám, ktoré si umenie tohto obdobia stavalo, než k uskutočneným riešeniam, väčšmi k poku­ som než k úspešným výsledkom. Hovorili o neschopnosti prekonať ťažkosti v tvorivej činnosti a na sochách konštatovali nedostatočne vypracované sval­ stvo a meravý pohyb postáv. Vázovým maľbám vyčítali, že v nich chýba krajina a perspektíva, a architektúre nedostatok a prílišnú jednoduchosť stavi­ teľských typov. Pritom je umenie 7. a 6. storočia pred n. 1., odhliadnuc od jeho vlastného významu, veľmi dôležité pre ďalší umelecký vývoj ľudstva. Ba dokonca, i keby sa bol vývoj gréckeho umenia na začiatku 5. storočia prerušil a Peržanmi podmanené Grécko by sa bolo stalo perzskou satrapiou, grécke dedičstvo by napriek tomu bolo zaujalo čestné miesto v dejinách svetovej kultúry. Lenže grécke umenie prežívalo svoj prvý rozkvet v období, keď skostnatené, na minulosti lipnúce asýrske a perzské umenie už odumieralo, kým Európa, ktorá mala neskoršie zaujať také vynikajúce miesto v dejinách kultúry, zotrvávala v tom čase na vývojovom stupni takzvaného halíštattského umenia. V gréckom umení sa už v tomto období črtali základné témy, ktoré sa v budúcnosti rozvíjali ďalej; vznikla postava bohov v ľudskej podobe, tektonika a stĺpový poriadok v architektúre a voľná socha. Navyše, včasné grécke umenie bolo mimoriadne svieže, naivné a čisté. Jeho obrovskou prednosťou bol ucelený názor na svet, schopnosť vedieť vystihnúť z vesmíru podstatné a zobraziť ho. To však nie je v rozpore s vysokým, zavše až s virtuozitou hraničiacim majstrov­ stvom podania mnohých pamiatok.

127

, 100

74, 78

I, 96

Grécke archaické umenie si práve týmito vlastnosťami získalo vysoké uzna­ nie, ba často sa uprednostňuje pred umením nasledujúcich období. Treba si však uvedomiť, že rané grécke umenie bolo na vývojovom stupni, po ktorom muselo nevyhnutne nasledovať klasické obdobie. Klasika rozvíjala umenie ďalej, pritom však stratila, ako to v každom vývoji býva, sviežosť a bezprostred­ nú krásu predchádzajúcej epochy. Obdivujeme ešte nerozvitý púčik, nepociťu­ jeme však smútok, keď sa púčik rozvinie na nádherný kvet a nevyhnutne sa priblíži ku chvíli, keď opŕchne.

V. GRÉCKE UMENIE V 5. STOROČÍ PRED n. 1.

Predtým pozerali a nevideli nič a načúvali a nepočuli nič. Prízrakom snov sa podobali', svoj dlhý život pretapali len ako slepci... Bez rozmyslenia konali. Až ja učil som ich chápat...

Aischylos, „Přikovaný Prometeus“ (Preložil M. Okál) Veru už veta sĺz mi prebrázdilo tvár

a veru nespočetné noci prebdel som, pokým som našiel aké-také riešenie. Sofokles, „Krát Oidipus“ (Prebásnil V. Mihálik)

V starých kronikách sa zachovali správy o mnohých krvavých vojnách; gréckoperzské vojny majú však mimoriadny význam. V ríši perzského kráľa Dareia a v malých gréckych štátoch sa stretli dva rozličné štátne systémy, dve kultúry, dva svetonázory. Výsledok tohto stretnutia ovplyvnil osud ľudstva na dlhé dejinné obdobie. Dareios sa opieral o svoje stále vojsko a o osvedčené metódy dobyvateľov z Blízkeho východu. Jeho prechod cez Helespont bol vzorným príkladom vysokého vojnového umenia; do nepriateľského tábora poslal svojich vyzveda­ čov, ale o udatnosti svojich protivníkov nemal vysokú mienku. Gréci operovali za pomoci domobrany, ich pešiaci boli roľníci a vesliari zasa rybári. Všetci boli ochotní opustiť svoje rodné mestá a svätyne vystaviť znesväteniu, len aby sa zbavili utláčateľov. Na slávnych víťazstvách pri Maratóne a pri Salamine mali podstatný podiel odvážni grécki športoví bojovníci. Výsledok vojny dokázal životaschopnosť gréckej demokracie. Opierala sa o drobných majiteľov, ktorí získali prevahu nad eupatridmi — rodovou aristokraciou — a intenzívne sa starala o zvýšenie výroby v Grécku. Grécky občan bol bytostne spätý so záujmami štátu a vonkajšie nebezpečenstvo len utužovalo súdržnosť Grékov. Grécky štát sa zakladal na princípe zákonnosti, ktorú sa vypudený spartský kráľ márne pokúšal vysvetliť perzským despotom. Prvá polovica 5. storočia bola v znamení ustavičných bojov proti Peržanom a zjednocovania síl ľudu. V tom období sa vyvinul v Grékoch pocit veľkého 129

poslania, povedomie historickej úlohy. Umenie toho obdobia sa obvykle ozna­ čuje za umenie prísneho štýlu. Jeho predstaviteľom v literatúre bol Aischylos. Jeho tragédia sa vyvinula z kultového obradu, ktorý pod mytologickým rúškom vyjadroval pomer človeka k zanikajúcej a znova sa prebúdzajúcej prírode. Základom rítu bolo oplakávanie mŕtveho boha a oslava nového mladého boha. Ceremónia sa konala na okrúhlom námestí, kde sa tancovali chorovody. Na obradoch sa zúčastňoval celý mnohočlenný rod. Piesne boli sprevádzané tancami a hudbou. Ceremónie bývali veľmi slávnostné. Raní grécki dramatici, najmä Aischylos, prenášali rítus do umenia. V Aischylových tragédiách sa striedajú staré epické báje o hrdinoch a bohoch s lyrickými chválospevmi chóru. Najdôležitejšie však bolo dramatické napätie, divákovo hlboké precítenie pred jeho očami sa odohrávajúceho stretnutia vonkajších síl deja, ktorým zodpovedalo napätie vo vedomí hrdinu. V „Prometeovi“ vytvoril Aischylos postavu hrdinu, ktorý sa postavil proti bohom, aby daroval ľuďom slobodu. Ospieval ľudský rozum a slobodu, akú Gilgameš, ba ani hrdinovia homérovských spevov ešte nepoznali. V „Perža­ noch“ je víťazstvo Grékov nad Peržanmi víťazstvom jasného princípu nad silami temna. V „Orestei“ mu je osud pomstiteľa príležitosťou hájiť štátnosť, ktorú stelesňuje Aténa. Aischylove drámy, tvoriace dobre stavané trilógie, vynikali veľkosťou základ­ nej idey. Básnika zaujímali predovšetkým postavy hrdinov. Ich spôsob vyjad­ rovania je dôstojný a mnohoznačný. Na javisku sa z vlastného deja takmer nič neodohráva, čas a miesto deja sú iba slabo naznačené. Výtvarné umenie zo začiatku 5. storočia napĺňa rovnaký duch ako Aischylo­ ve tragédie. Typ dórskeho chrámu vznikol síce už v 7. storočí, najdokonalejšie architektonické diela vznikli však až v 5. storočí. V Poseidónovom chráme v Paeste a v chráme bohyne Afaie v Aigíne ustúpila pôvodne nečlenená hmota najstarších peripterov zložitejšiemu vzájomnému pomeru síl, napätej dramatic­ kosti. Väčší dôraz sa tu kladie na konfrontáciu nosných a nesených častí, na výraz meravej sily a pokoja. Premiestením akcentov nadobúdajú tradičné formy osobitný význam. Vypínajúce sa mohutné stĺpy, ktoré ako tesný prsteň zvierajú celu zo všetkých strán, dodávajú budovám charakter stredobodu, pripomínajúci dej tragédie orámovaný chórom. Prísny štýl vo výtvarnom umení je zvlášť výrazný za perzských vojen. Grécke umenie však dosiahlo veľké úspechy už aj v 7. a 6. storočí. Technika niektorých diel z tohto obdobia je priveľmi jemná a podanie priveľmi virtuózne, čo do určitej miery oslabuje vnútornú silu diela, a jeho forma, podobne ako forma gréckej lyriky daného obdobia, pôsobí trochu manierovito a dekadentné. Na začiatku 5. storočia nachádza výtvarné umenie súbežne s gréckou tragédiou v sebakontrole silu docieliť vážnejšiu a dôstojnejšiu jednoduchosť. I, 92 Najlepšie si to ozrejmíme porovnaním koré na Akropole s vozatajom z Delf, I, 102 jednou z mála pôvodných bronzových sôch z toho obdobia. Vozataj je votívna

130

socha; bola súčasťou veľkého súsošia, ktoré sa nezachovalo. Postava vozataja je vzpriamená, zobrazená v slávnostnej nehybnosti, akoby ani nevnímal štvorzáprah, ktorý pred sebou poháňa. V dôstojnosti gréckej sochy na rozdiel od podobných sôch z Blízkeho východu nenájdeme nič nadprirodzené, nijakú zdrvujúcu silu; štíhla silueta vozataja je výrazom sily sebavedomej osobnosti. Aj splývajúcimi záhybmi rúcha a mäkkými kontúrami celej postavy vyjadruje, ako hrdinovia v Aischylových tragédiách, hrdé povedomie dôstojnosti. Výraz sily tu však nepripomína ani naivnú prudkosť archaických usmiatych kúrov. Tvár vozataja nie je síce ťažiskom celej koncepcie, vyjadruje však rovnakú vážnosť a dôležitosť ako celá figúra. Je výrazom spojenia krásy a šľachetnosti, čiže gréckej kalokagatie. Telesná dokonalosť tým nadobúda morálne opodstat­ nenie. Silueta hlavy takisto nie je podrobne rozpracovaná ako na archaických sochách. Sochár chápal celú stavbu tváre racionálnejšie; tým anticipoval názor, ktorý neskoršie hlásal Sokrates (Xenofón, IV., 5—7), že človek je racionálne usporiadaný organizmus. Preto vzbudzuje každá časť rovnaký dojem ucelenosti a dokonalosti ako elementy dórskeho slohu, ktoré sa zároveň podriaďujú celku. Hlava tvorí čistý ovál prerušený iba kučerami, čo vyskakujú spod čelenky. Hranicu medzi tvárou a lebkou zreteľne vyznačuje široká čelenka, ktorá plní do určitej miery funkciu rímsy. Výrazne vyčnievajúci nos je oporným bodom stavby celej tváre. Kontrastom tejto najexponovanejšej časti tváre je mäkší reliéf ostatných častí. Vyhrnuté pery sú modelované výrazne, oči a ťažká brada menej a vlasy sú naznačené už iba rytou kresbou. Sochárstvo predchádzajúcich období nepoznalo podobnú odstupňovanú modeláciu. Vynikajúcim dielom klasického gréckeho sochárstva je bronzová socha boha, pravdepodobne blesky vrhajúceho Poseidona. Základná myšlienka posunula toto dielo v porovnaní so sochami kúrov o krok vpred. Aj tu je uvoľnená ľudskosť, ničím neskalená sloboda, telesná sila ako výraz radosti zo života, zodpovedajúca duševnému postoju. No ľudskosť je tu zároveň aj výrazom božskosti. Sila znamená spravodlivosť, život zákon. Telo a duch, pohyb a rovnováha nestoja tu proti sebe. Poseidonova hlava nemá nič zo stiesňujúce­ ho výrazu božstiev Prednej Ázie. Naplno rozvinutá mužnosť je významnejšia než naivný pôvab Apolóna z Piombina. Pindaros nezabudol, že človek nasleduje slepo svoj osud. „Bolo nám však dané,“ povedal, „čo nás povznáša k bohom: moc ducha alebo sila a krása tela.“ Plastiky Diovho chrámu v Olympii (458—456 pred n. 1.) delí iba niekoľko desaťročí od vzniku sochárskej výzdoby chrámu bohyne Afaie v Aigíne. Na­ priek tomu sa na oboch tympanónoch aigínskeho chrámu, so skupinou bojovní­ kov vpravo a vľavo od Atény, prejavuje určitá nezrelosť v kompozícii aj v podaní. Pohybové motívy sú síce mnohotvárne, modelácia postáv jemná a bojovníci, umierajúci s úsmevom na perách, vyžarujú podmaňujúcu sviežosť a naivitu. Figúry sú prísne symetricky usporiadané, čo hatí pružnosť pohybu.

131

I, 36

I, 90 I, 103

I, 104

I, 105

I, 35 I, 89

Starostlivé, trocha suché vypracovanie všetkých detailov postavy a drapérie dodáva postavám určitú eleganciu v duchu neskorého archaického umenia, oslabuje však vnútornú monumentálnosť, silu deja a dramatickosti. Plastiky olympijského chrámu sú zvyčajne životné ako všetky diela z obdobia perzských vojen. Oba tympanony ozdobujú veľkolepé kompozície s mnohými figúrami v nadživotnej veľkosti. Na západnom štíte je zobrazený boj Lapitov s kentaura­ mi, na východnom tympanone je výjav súperenia Pelopa a Oinomaa chvíľu pred ich pretekmi na vozoch o Hippodameiu, dcéru kráľa Oinomaa. Obidva mytologické námety mali určitý vzťah k vtedajšiemu životu. Boj Lapitov s kentaurami naznačoval boj Grékov, nositeľov princípu ľudskosti, proti Perža­ nom, predstaviteľom barbarstva. Pelopove pretekanie pripomínalo preteky, ktoré sa konali v Olympii. Východný tympanon pripomína významnú udalosť. Postava v strede stojace­ ho Dia je majestátne veľká. Po jeho pravej a ľavej strane stoja súperi opretí o kopije, nedajúc na sebe znať tajné myšlienky a vnútorné vzrušenie pred nastávajúcim bojom. Rovnaký pokoj vyžarujú aj ženské postavy. Celý výjav vyjadruje vážnosť osudovej chvíle pred pretekmi. Pelops, ktorý podplatil Oinomaovho vozataja, vyjde z neho ako víťaz a podľa dohody dostane dcéru porazeného súpera. Po oboch stranách piatich stojacich figúr sú dve kvadrigy, vedľa nich sú usporiadané sediace postavy. Medzi nimi vyniká dôstojnosťou a mimoriadnou výraznosťou postava zamysleného starého veštca. Výjav na západnom tympanone je na rozdiel od východného dynamickejší. Všetky figúry, dokonca aj v rohoch štítu, zasahujú do urputného boja. Pred našimi očami sa odohráva dobre premyslený obraz stretnutia dvoch súperov. Ženy sa bránia pred prudkými útokmi kentaurov, mládenci sa s nimi klbčia — je to obraz urputného boja. Posväcuje ho hrdá postava Apolóna, ktorý pomáha ľuďom svojou prítomnosťou, a svojím pokojom im dodáva vieru vo víťazstvo. Odhliadnuc od rozmanitosti námetov, kompozície na východnom a západ­ nom tympanone sú si blízke. V oboch dominujú postavy bohov; sú väčšie než postavy smrteľníkov a ich centrálne umiestenie je jednoznačným výrazom nábožensko-morálnej podstaty celého gréckeho umenia toho obdobia; sú nielen tematickým, ale aj kompozičným ťažiskom oboch štítových polí. Mnohofigúrové skupiny sú preniknuté prudkým rytmickým pohybom, ktorý vychádza z okrajov, kde sú umiestené ležiace postavy. Rozvoj pohybu prerušujú cezúry a uzatvárajú ho tri v strede stojace figúry. Obľúbenou formou raného gréckeho umenia bol epicko-naratívny vlys. Takými kompozíciami boli vyzdobené najstaršie grécke tympanony, najmä archaický tympanon na Akropole. Na rozdiel od nich má kompozícia tympano­ nu v Olympii jasne viditeľné centrum; javí sa preto koncentrovanejšia, vyjadru­ je väčšie napätie a pripomína vystupňovaný dej a symetrickú stavbu starove­ kých tragédií. Tympanónové výzdoby poskytovali návštevníkom olympijského 132

chrámu pohľad, veľkoleposť ktorého možno posúdiť ešte i teraz, napriek zlému stavu tejto pamiatky. Postavy vynikajú výraznou modeláciou, ráznymi kontú­ rami a rozmanitými detailmi. Verné zobrazenie niektorých tvárí, najmä divých kentaurov, zamračených starcov a zvráskavených starých žien, neodporuje heroickému, dôstojnému charakteru celku, človek, ktorý je tu zobrazený, je, ako v Aischylových tragédiách, schopný veľkých činov, keď ide za svojou vnútornou túžbou. Najvyšším opodstatnením jeho hrdinských činov sú však rozhodnutia bohov, ktoré sú právnymi normami štátu. Až po oslobodzujúcom výroku areopágu pod ochranou bohyne Atény je matkovrah Orestes zbavený viny a jeho strašný čin uznaný za nevyhnutnosť. Tieto zásady v postoji človeka a bohov sa jasne prejavujú aj v stavbe olympijského tympanonu. Heraklove činy podávali maliari váz zo 7. a 6. storočia pred n. 1. ako pútavé a zábavné dobrodružstvá. Na metópach olympijského chrámu dostali hlboko morálny, takmer kozmický výklad. Zobrazujú sa tu také príbehy, také činy hrdinu, pri ktorých je ľudský význam deja jasne zrozumiteľný. Na metópe Herakles, Atlas a nymfa drží hrdina so zanovitou vytrvalosťou na pleciach I, 106 chránených iba hlavicou ťarchu celého vesmíru; jeho mohutná postava vyjad­ ruje silu, vytrvalosť a vieru — vlastnosti hodné hrdinov. Prichádza k nemu Atlas a prináša mu jablká Hesperidiek, podobne ako lo v Aischylovom „Prometeovi“ dvíha ruku, akoby chcela pomôcť Heraklovi, ale na jej postave nevidno prejav námahy, pohyb vyjadruje iba dobrý úmysel. Na gréckych reliéfoch z toho obdobia majú aj najjednoduchšie gestá hlboký vnútorný zmysel. Na reliéfe zo selinuntského chrámu vyjadruje Diovo vystreté rameno a Hérin odhodený závoj celý zmysel deja: kráľovskú rozkazovačnosť božstva a cudnosť jeho manželky. Kompozícia olympijskej metópy nie je symetrická, ale je vyvážená. Ústredná postava je silne vyklenutá, bočné figúry sú plo­ chej šie. Na začiatku 5. storočia pred n. 1. sa vytvoril v Grécku typ vysokého reliéfu, ktorý nepoznalo ani umenie starého Blízkeho východu, ani egyptské umenie. Predpokladom pre vytvorenie takého reliéfu bol jednak vyvinutý cit pre trojrozmerný tvar, jednak úsilie poznať vnútornú štruktúru zobrazovaných predmetov, aby sa dali ľahšie spojiť s architektúrou. Treba si predstaviť kompozíciu olympijskej metópy, vsadenej medzi triglyfy, z ktorých každý má po tri žliabky, aby sme mohli pochopiť, ako silne odrážajú figúry architektonic- s. 116 ký princíp, aké pôsobivé museli byť v tomto rámci. Starovekí Gréci sa už oddávna zaoberali v umení zámernou konfrontáciou človeka a meravej hmoty. V spomínanom reliéfe s Heraklom je etický moment — vytrvalosť hrdinu — pretavený na architektonický obraz. Aj v iných prípadoch by sme mohli konštatovať podobnú koreláciu: napríklad zvisle padajúci lem Hérinho plášťa v strede reliéfu zo Selinuntu zdôrazňuje bohynin odpor proti nátlaku svojho muža. Na jednom metópovom reliéfe z Olympie je tvár bohyne Atény, ktorej i, 112 133

Herakles odovzdáva stymfalské vtáky, mimoriadne vznešená a jednoduchá. I, 93 Pokoj a sebaovládanie na tvári bohyne nie sú v rozpore s otvoreným pohľadom a s výrazom súcitu, ktoré na archaických korách ešte nenájdeme. Osobitosťou techniky plastického zobrazovania olympijského sochára je, že všetko vypracú­ va z jediného celku a že tento celok ostáva vždy primárny, lebo sa nestráca v detailoch, čo bolo bežné v 6. storočí. Umenie Blízkeho východu poznalo iba trojrozmerné sochy, robené na po­ hľad zo všetkých štyroch strán, a nízke reliéfy umiestené na stene. V 5. storočí pokladali grécki umelci za svoju úlohu zachovať plochu potrebnú na usporiada­ nie jednotlivých figúr, a vytvoriť pritom také odstupňované hĺbky a takú mäkkú modeláciu, aby figúry, hoci pohľad na ne je možný iba z jediného stanovišťa, vzbudzovali dojem, že sú hmotné a stoja voľne v priestore. Toto symbolické zobrazenie telesnosti a hĺbky v reliéfe sa v ďalšom vývoji definitívne prebojo­ valo. K takzvanému prísnemu štýlu prvej polovice 5. storočia patrí okrem sochárI, 107 skej výzdoby Diovho chrámu aj tzv. Narodenie Afrodity na fragmente tzv. Ľudovisiovského trónu. Zásadná odlišnosť oboch diel dá sa vysvetliť azda tým, že predstavujú peloponézsku a iónsku školu. Možno odrážali rozdiel medzi rozličnými filozofickými smermi, z ktorých jedny vychádzali z nemenného bytia, druhé z meniaceho sa vývoja. Pre umelca z Olympie všetko stojí na pevnej pôde, podstatou vecí je ich nemennosť. Pre majstra operadla trónu sa všetko vyvíja, všetko je v pohybe. Tento základný názor je veľmi presvedčivo stelesnený na reliéfe Narodenie Afrodity. Námet nie je celkom jasný. Možno je to rodiaca žena alebo zo zeme sa vynárajúca koré, ktorej pomáhajú dve Hóry. Umelecký význam zobrazenia je v premene prirodzených tvarov pekného ženského tela na nanajvýš harmonickú siluetu, mäkké krivky jej postavy sa črtajú pod čistým prúdom záhybov: telo sa rozplýva v rytme čiar a naopak, vynára sa z prívalu jasnej predmetovo hmatateľnej telesnosti. Z gréckej architektúry a sochárstva z prvej polovice 5. storočia pred n. 1. sa zachovalo množstvo vynikajúcich diel. Z monumentálneho maliarstva toho obdobia sa nám však nezachovalo nič. Pritom Gréci stavali svoje maliarstvo nad sochárstvo. Iba na základe objavov váz si vieme urobiť určitú predstavu I, 108 o monumentálnom maliarstve toho obdobia. Na jednej Durisom pomaľovanej šálke je zobrazený spor medzi Ajaxom a Odyseom, na ktorom sa zúčastňuje aj Aténa ako sudkyňa. Rovnako ako na neskorších olympijských štítoch rozhodu­ júcu úlohu božstva vyjadruje prísne symetrická kompozícia. Svižný tok čiar na Durisovej kresbe nám pripomenie tzv. Ludovisiovský trón. Iné vázové maľby dávajú predstavu o smere gréckeho monumentálneho maliarstva, ktoré sa spája s menom Polygnota, najväčšieho a najuznávanejšie­ ho maliara z polovice 5. storočia. Hoci časť svojich prác vytvoril až začiatkom druhej polovice storočia, celou svojou podstatou patril k staršej generácii, do umenia prísneho štýlu. Zachovali sa podrobné opisy jeho obrazov, podľa

134

ktorých sa archeológovia márne pokúšali o ich rekonštrukciu. Polygnotove obrazy z Atén a Delf zobrazovali dobytie Tróje, boje Grékov s Amazonkami, bitku pri Maratóne a výjavy z „Odysey“. Zrejme používal mytologické námety ako zámienku, aby mohol vyjadriť súveké mravné ideály. Aristoteles chválil Polygnota a poukázal na to, že človeka pozdvihol nad prírodu a svojim postavám dal výraz morálnej vyrovnanosti — etosu. Určitú predstavu o Polygnotovom umení nám dáva kratér z Orvieta, na ktorom je namaľovaný výjav Apolón a Artemis zabíjajú Niobine deti. Maliar váz musel, prirodzene, pri prenášaní motívov Polygnotových malieb na steny vázy zohľadniť techniku červených figúr. Kresba si napriek tomu zachovala dôstojnú monumentálnosť predlohy. Nie je ťažké si predstaviť podobnú kompo­ zíciu ako výzdobu stien veľkej budovy. Polygnotove figúry mali pravdepodobne ako siluety ostré kontúry, tiene maliar nezachytil. Celý bojový výjav pôsobí povznášajúcim dojmom. Artemis je štíhla ako stĺp a pripomína vozataja z Delf. Apolón energickým pohybom vystreľuje šíp; figúra pripomína Poseidona z Kapu Artemision. Prebodnuté telá Niobiných mŕtvych detí ležia pri jej nohách a vidno na nich ešte stopy utrpenia. Pohyb postáv a veľkoleposť celého obrazu vyjadrujú pocit neodvratného osudu. V 6. storočí pred n. 1. Gréci ešte nevedeli vytvoriť taký povznášajúci obraz božstva. Umenie prísneho štýlu naproti tomu sa hneď odpútalo od Blízkeho východu a od jeho božstiev vzbudzujúcich strach a od uctievania prírodných síl v naj­ staršom gréckom náboženstve. Boh sa teraz podobá dobre stavanému, odváž­ nemu a spravodlivému človeku. V postave Apolóna, ktorý ľuďom vše pomáha, vše zasa trestá hriešnikov, prejavuje sa dôvera v jasný zmysel gréckeho svetonázoru. Váza z Orvieta umožňuje pochopiť, prečo odporúčal Aristoteles z výchovných dôvodov mládencom, aby sa zahrúžili do pozorovania Polygno­ tových obrazov. Začiatkom druhej polovice 5. storočia pred n. 1. grécka kultúra dosiahla štádium najväčšej zrelosti. V živote gréckych štátov charakterizujú toto obdo­ bie po skončení perzských vojen mimoriadne úspechy gréckeho štátnictva a rozkvet demokracie za Periklovho vedenia. V gréckych mestách nebolo, prirodzene, ani zďaleka všetko také dokonalé, ako sa to javilo neskorším generáciám v historickej perspektíve. Otrokárstvo odsudzovalo veľkú časť obyvateľstva na bezprávny život. Majetkové rozdiely ustavične narastali. Demagógia pod rúškom výrečnosti zakrývala politické intrigy. Napriek tomu znamenajú slová, ktoré sa pripisujú Periklovi, múdremu a agilnému vodcovi Atén, a ktoré najdokonalejšie vyjadrujú grécke ideály 5. storočia, obrat v seba­ vedomí človeka. „Vo verejnom živote i medzi sebou sa pohybujeme slobodne, i pri sporoch a mrzutostiach každodenného života;... sme priateľmi krásna vo vhodnej miere a priateľmi múdrosti, neupadajúc pritom do precitlivenosti. Bohatstvo využívame väčšmi na dobré účely, a nie na to, aby sme sa ním

135

I, 110

102 :, 104

vychvalovali; priznať chudobu nie je hanba; no nevymaniť sa z nej prácou, je viac než hanba... konáme podľa vlastného uváženia a podľa vlastného pre­ svedčenia; a reči nepokladáme za nebezpečné pre naše konanie, skôr naopak, je nebezpečné nedať sa poučiť predtým, ako prikročíme k činu.“ Ľudia konajú, pôsobia, usilujú sa ovládnuť životné sily, ba pokúšajú sa vyjasniť si aj svoje konanie a mravné predstavy. Právo človeka rozhodovať o svojom osude, stalo sa heslom epochy. Grécko sa pevne pridržiavalo prastarých zvykov a mravov. V tom období Perikles však už nepokladal preteky a slávnosti za akt zbožnosti, ale za prostriedok na zotavenie po práci. Podobný zvrat sa prejavuje aj v oblasti umenia. V polovici 5. storočia sa objavujú v gréckej klasike okrem rozličných škôl a smerov výrazné umelecké osobnosti. Ich mená vyslovovali s úctou už aj ich súčasníci. Rukopis jednotlivých umelcov sa dá rozoznať dokonca aj na zacho­ vaných kópiách. Súčasníci oceňovali rastúci význam umeleckej individuality. Nie náhodou navrhli zadávatelia súťaže na sochu Amazoniek, na ktorej sa zúčastnil aj Feidias, Polykleitos a iní, aby sochári sami určili dve najlepšie riešenia. Každý účastník menoval okrem svojho diela návrh jedného zo svojich kolegov. Polykleitovu sochu uznali všetci za najlepšiu. Myrónova tvorba spadá do druhej štvrtiny 5. storočia pred n. 1. Jeho diela sa však podstatne odlišujú od takých pamätníkov prísneho štýlu, ako sú štíty a metópy z Olympie. Jeho súčasníci i potomstvo konštatovali v jeho prácach výraznú životnosť. Básnici ospevovali sochu Ladasa, lebo vzbudzovala dojem, akoby pri rýchlom behu prudko dýchala. O Myrónovej krave sa hovorilo, že bola tak verne znázornená, že teľce cicali z jej vemena a levy sa na ňu vrhali. Určitú predstavu o jeho dvoch najväčších dielach — o súsoší Aténa a Marsyas a o soche Diskobolos — nám sprostredkúvajú iba ich zachované kópie. V súsoší Aténa a Marsyas starý Marsyas našiel flautu, ktorú odhodila Aténa, a pokúša sa ju opraviť, aby mohol vyzvať na súťaž samého Apolóna. Myrón stavia proti pokojnej Aténe prudké nemotorné pohyby Marsya. Usudzujúc podľa mramorovej kópie z Frankfurtu nad Mohanom postava Atény vyniká úžasným pôvabom; pritom v nej niet ani najmenšieho napätia, ani obvyklej slávnostnej dôstojnosti. Jemné záhyby chitónu padajú pokojne kolmo k zemi. I, 112 Na mierne sklonenej hlave, orámovanej hustými kučerami, má vysokú helmu. I, 113 V porovnaní s olympijskou Aténou upúta na tvári Myrónovej Atény osobný pôvab, intimita a jemnosť, aké sochári 6. storočia ešte nepoznali. Aj sústrede­ nosť v pohľade bohyne je výraznejšie podaná ako kedykoľvek predtým. Jej zdržanlivosť kontrastuje s Marsyovým vzrušením. So zvláštnym úškľabkom, odhaľujúcim jeho zvieraciu podstatu, uskakuje pred odhodenou flautou; jednu nohu má vystretú dopredu, druhú posunutú dozadu. Má dobre vyvinuté mužské telo, ale zarastenú tvár, tupý nos, šikmé oči a dlhé, takmer špicaté uši, zasadené vysoko ako kozie. Celá postava vzbudzuje odpor. Pokus archeológov 136

o rekonštrukciu súsošia sa nedá pokladať za celkom vydarený. O základnej myšlienke súsošia, ktorá bola v Aténach vystavená na verejný obdiv, niet však najmenšej pochybnosti. Aténa, patrónka mesta, je symbolom pozitívneho ľudského princípu. Marsyas stelesňuje divosť, ošklivosť a barbarstvo. Účinok, ktorý sochár docielil konfrontáciou kontrastov, bol v umení niečím novým. Nová bola aj obrazová kompozícia, ktorá v divákovi vzbudzovala dojem, že sa stal tajným svedkom mimovoľne vypočutého výjavu, čo aký pokoj vyžaruje Aténa, jednako už vidieť, ako sa od dôstojnej veľkosti olympijského tympanonu Myrón veľmi vzdialil. Atlét zo 7. a 6. storočia so slávnostným krokom a s radostným úsmevom bol takmer podobný božstvu. Mladícky Diskobolos, naopak, je priam vzatý zo života. Hoci Myrónova socha nie je reliéf, je vyrátaná ako obraz na pohľad z jediného stanovišťa: tento'názor sa v sochárstve silne uplatňoval aj neskôr. So spomínanou zásadou súvisí aj znázornenie pohybu; podobne ako v umení lovca z doby kamennej sochár zachytáva krátku chvíľu, totiž tú, keď sa mládenec zaháňa diskom skôr, než ho hodí. Na jeho tele sa prejavuje námaha, kým na soche Poseidona je málo výrazná. Životnosť Myrónovej sochy chválili už starovekí Gréci. Najnovšie sa zistilo porovnaním s filmovými zábermi, že sochárovo bystré oko vystihlo moment najväčšieho telesného vypätia diskára. Myrón však podriadil pozorovanie strácajúcej sa chvíli a všetky detaily postavy jasnej kompozícii. Sochár nevtesnal svoje dojmy do vopred vykonštruovanej schémy, usiloval sa však vyjadriť ich tak, aby divákovi pomohol postihnúť vzťahy medzi jednotlivými časťami postavy vo chvíli pohybu. Kompozícia Diskobola sa zakladá na niekoľkých zákonitostiach, ktoré sa dajú na rekonštruovaných kópiách jasne rozoznať. Horná časť trupu s dozadu zatlačenými plecami a s ramenami, pripomínajúcimi jarmo, je symetrická; možno to pokladať za ohlas frontálnej kompozície plastík zo 7. a 6. storočia. Pritom sa na Diskobolovi spája kontúra ramien s líniou ľavej, dozadu posunutej nohy a vytvára polkruh, pripomínajúci obrysy napätého luku. V spojení ramien a nôh do pravidelného útvaru, ktorý ani najmenej neoslabuje predmet­ nosť jednotlivých častí postavy, sa prejavuje Myrónovo metaforické myslenie. Napokon sú na figúre zvýraznené aj prvky stability: pevne stojaca ľavá noha, nad ktorú sa nakláňa mládencovo pravé rameno, vytvára celej postave spoľah­ livú podporu. Stehno a trup tvoria dve proti sebe vyvážené diagonály. Zaoble­ ná hlava zodpovedá okrúhlemu disku. Spojenie všetkých týchto prvkov dodáva Diskobolovi nezvyčajný pôvab. Bez ťažkosti rozoznávame zreteľné zhody a opa­ kovania i hodnotu dobre proporciovaných intervalov. Z toho je zrejmé, že tvorca tejto sochy je súčasníkom veľkých staviteľov dórskych chrámov z 5. storočia. Súčasníci spomínajú aj iných umelcov z 5. storočia pred n. 1. Zachovali sa nám mená ako Ageladas, ktorého pokladajú za učiteľa mnohých veľkých 137

I, 88 I, 114

I, 12

majstrov 5. storočia, Kalamis, prívrženec starých tradícií, a Kresilas, tvorca Periklovho portrétu. Boli pokusy dômyselnými konštrukciami objasniť tvorivú osobnosť Pytagora z Regia a pripísať mu dielo Eros zo Soronza v Eremitáži. Zachovala sa soška víťazstva, Nike, ktorá je na základe nápisu neodškriepiteľné dokázaným dielom sochára Paionia. Tvorivá individualita menovaných maj­ strov nie je však ani zďaleka taká hmatateľná ako Myrónova. Hoci sú Polyklčitove diela poškodené, dajú sa na nich jasne rozoznať základné črty. V porovnaní s Myrónom Polykleitos charakterizuje druhú stránku gréckej klasiky a z viacerých ohľadov je v protiklade s ním. čiastočne to vysvetľuje skutočnosť, že Polykleitos vytvoril svoje diela v druhej polovici 5. storočia pred n. L, a čiastočne aj to, že Myrón patril do atickej, Polykleitos do peloponézskej školy. Napriek vplyvom školy svedčia všetky s Polykleitom súvisiace diela o vyhranenej sochárovej individualite. Hlavným námetom Polykleitových diel bol víťaz na pretekoch, atlét, teda námet, ktorému sa umelci peloponézskej školy oddávna horlivo venovali. Na rozdiel od polokultových sôch Apolónov, Polykleitove sochy sú predovšetkým umeleckým zobrazením človeka, muža obdareného všetkými znakmi dokona­ losti. V tom je blízky tvorcovi Diskobola a mnohým ďalším umelcom z 5. storočia pred n. 1. Myrón sa však oddáva pôžitku z pozorovania ľudského tela v pohybe, využíva všetky svoje vnemy a pokúša sa divákovi priblížiť svoje bezprostredné dojmy. Na druhej strane Polykleitos stavia proti bezprostrednos­ ti vysoký a ťažko dosiahnuteľný ideál dokonalosti. Starovekí Gréci hovorili o kánone, o ktorý sa usiloval a na ktorom pracoval. Jeho ideál sa už nezakladal na mytologických bájach o hrdinoch a bohoch; bol skôr výrazom filozofického postoja k svetu. Nie náhodou uvádzali Polykleita do súvislosti s učením Pytagorovcov. Polykleitos sa pokúšal revidovať štúdium prírody matematický­ mi výpočtami, aby poznal dokonalé proporcie. Jeho proporčný systém nazývali kvadratickým, lebo jeho základ bol štvorec so štyrmi rovnakými stranami. Poukazovalo sa na to, že Polykleitos staval proti modelovaniu podľa prírody prácu podľa predlohy. Tieto tvrdenia sú však výsledkom zveličovania majstro­ vých sochárskych názorov najmä pričinením jeho žiakov. Polykleitos bol umelec so živým temperamentom a veľkým tvorivým nadaním a nebol ani pedant, ani doktrinár. Polykleitovu najslávnejšiu sochu mládenca nesúceho oštep (Doryforos) pozná­ me iba zo suchej mramorovej kópie. Mládenca, uväzujúceho si víťaznú stuhu (Diadúmenos), vytvoril umelec v neskorom veku. Niekoľko malých bronzových sošiek, kópií Polykleitových sôch, ako napríklad Mládenec v Louvri, dáva dokonalejšiu predstavu o charaktere originálu. Polykleitov cit pre živého I, 115 človeka nevyhasila ani jeho záľuba v proporciách. V kráse Polykleitových postáv mládencov telesná dokonalosť zodpovedá morálnej sile. Sú obrazom slobodného človeka, ktorý nachádza najsilnejšiu morálnu oporu v sebe a zmy­ sel bytia v samom živote. 138

Archaickí Apolóni podmaňujú radosťou, s akou vstupujú do života, ale tento život, ako elementárna sila prírody, ich ešte úplne ovláda. Svalová námaha v Diskobolovi vyjadruje oslobodenú ľudskú silu. Naproti tomu Polykleitove postavy mládencov sú pripravené konať, ohnúť končatiny, urobiť krok, obrátiť hlavu. Sochár vystihol okamih bezprostredne pred vykonaním pohybu, jeho postavy vyjadrujú však aj zdržanlivosť a umiernenosť. Tým chce naznačiť, že človek uvádza svoje gestá a — domnievame sa — aj svoje konanie do súladu so svojím myslením a vedomím. Polykleitovi atléti sú tak dokonale stavaní, že ich víťazstvá v hrách a pretekoch sa nám vidia presvedčivé. Ich najväčšie víťazstvo je vo víťazstve nad sebou, v ovládnutí svojej vôle, vo vedomí svojej sily a v hrdosti na svoje pružné a mocné telo. V nich cítime sebavedomie, ktoré preniká celou Periklovou rečou. Plastické znázornenie tohto stavu dosahovali sochári pomocou chiasmu. Na Polykleitových sochách zreteľne vidno, že jedna noha podopiera celé telo, kým druhá je mierne ohnutá; tomu zodpovedá aj rozličná poloha ramien, čiara vedená pozdĺž osi súmernosti Polykleitových sôch by teda nebola rovná, ale mierne ohnutá. Polykleitos staval svoje figúry vedome a dôsledne v súlade s týmto princípom. Umelci zo 6. storočia pred n. 1. znázorňovali korelácie rovín a oblin, z ktorých sa skladá ľudská postava. Na Polykleitových sochách cítime rovnako kostru ako svalstvo a pokožku, ktoré spolu vytvárajú celok. Docielenie takého účinku vyžadovalo jemnejšiu modeláciu a lepšie odstupňovanie rovín. Polykleitos používal s rovnakým zámerom bronz pre jeho lesk a reflex. Stavba ľudského tela a vzájomné vzťahy častí tela boli teraz oveľa zložitejšie. Sochár zvýraznil jasný tvar hlavy a mohutné svaly na hrudi a bruchu, kým stehná vypracoval podrobne. V striedaní týchto častí tela badať vedomý systém. Polykleitos zvýraznil hranice medzi jednotlivými časťami, najmä medzi hruďou a bruchom, trupom a stehnom; rameno skladá z troch vymedzených častí. Jasné ohraničenie jednotlivých častí nenarúša však jednotu celého tela a podriadenosť častí celku. Dojem jednotnosti dosahoval Polykleitos v podstate mäkkými obrysovými líniami. Tieto svojím plynulým rytmom zlaďujú všetky časti postavy, vyjadrujú pružnosť atlétovho tela a spájajú jeho zhyby, akoby chceli naznačiť krvný obeh. Na stavbe sochy vidno matematicky školené oko, ale aj vysoko vyvinutú muzikálnosť. Veď Polykleitovi súčasníci boli presvedče­ ní, že hudobná harmónia sa dá vyjadriť matematicky. Myrón a Polykleitos sú predstaviteľmi dvoch smerov gréckej klasiky v 5. storočí pred n. 1. Skutočné zjednotenie oboch smerov sa uskutočnilo v Atike v krátkom období, keď Aténčania pod Periklovým vedením ovládli celé Grécko (460—431). Najvýznamnejším pamätníkom toho obdobia je aténska Akropola, tesne spätá s menom Feidia, tretieho veľkého sochára 5. storočia. Dejiny vzniku a vývoja aténskej Akropoly odrážajú rozkvet celej gréckej kultúry 5. storočia. V dávnej minulosti mykénskej kultúry sa na jej strmých skalách vypínal kráľovský hrad. Po zavedení demokracie sa stala Akropola

139

I, 115

I, 88

s. 140, 142

strediskom verejných pamätníkov a v jeho strede postavili hekatompedon. V perzských vojnách utrpela Akropola veľké škody. V ťažkej situácii ju Gréci vydali nepriateľom, ktorí zničili všetky drahocennosti. Po víťazstve nad Peržan­ mi sa začala na Akropole veľkorysá stavebná činnosť; vynikajúce výsledky tejto činnosti boli podmienené zhodou priaznivých okolností. Grécke umenie bolo v tom období už plne rozvinuté a pri riešení nastolených úloh nemalo ani najmenšie ťažkosti. Nečudo preto, že stavitelia Akropoly používali ako staveb­ ný materiál zvyšky umeleckých pokladov napoly zničených Peržanmi, okrem iných aj archaické sochy. Boli presvedčení, že tým, čo vytvoria oni, prevýšia minulé. Ďalším nezanedbateľným faktorom úspešnej výstavby Akropoly bola skutoč­ nosť, že aténska štátna pokladnica disponovala obrovskými prostriedkami z príspevkov spojencov. Výstavba Akropoly sa uskutočnila v relatívne krátkom čase: v rokoch 447—432 Partenón, 437—435 propylaje a okolo rokov 450—421 malý chrám neokrídlenej Nike; iba Erechteion bol postavený neskôr (420—407). Akropola, takmer celá znovupostavená v krátkom období rozkvetu gréckeho umenia, je jasným obrazom ničím nerušeného prirodzeného rastu gréckeho umenia v druhej polovici 5. storočia. Akropola má veľa rozmanitých samostatných častí, súčasne sa však vyznačuje vnútornou jednotou voľne sa rozvíjajúceho celku. Ešte dnes sa javia budovy Akropoly ako jemne proporcionovaná koruna mohutného návršia. Každý rok sa konal slávnostný sprievod k najvýznamnejším svätyniam aténskej Akropoly. Osobitne slávnostné boli Panaténaje, ktoré sa konali každé štyri roky. Slávnostný sprievod sa pohol pri východe slnka z aténskej štvrti Kerameikos. Zúčastňovali sa na ňom vážení starci, dievčatá z popredných rodín, zástupcovia spojeneckých štátov a víťazi športových pretekov. Sprievod sa pohyboval pomaly, mládenci na koňoch, vozy, ľudia ozdobení vencami. Dievčatá vychovávané v Erechteione niesli na dlhej tyči bohato vyšitý peplos 140

P

pre patrónku mesta, pannu Aténu. Sprievod išiel východným smerom, akoby chcel pozdraviť vychádzajúce slnko. V priezračnom vzduchu sa jasne črtala silueta Akropoly. Na jej úpätí sa striebristo trblietali olivové háje. Pentelikonský mramor chrámov sa z diaľky zlatisto jagal v lúčoch ranného slnka. Vstup na Akropolu bol zo západnej strany. Na návršie viedla cesta, po ktorej kráčal dav aténskych občanov. Prvé upútali pohľad propylaje, vystavané bezprostredne pred vchodom na Akropolu. Pred očami zúčastnených sa vypí­ nali ťažké dórske stĺpy, obklopené dvoma krídlami menších elegantnejších dórskych stĺpov. Vpravo, na prirodzenom skalnom výbežku, stál malý chrám neokrídlenej Nike, ktorý tu musel pôsobiť mimoriadne pôvabne. Umiestili ho trochu šikmo, a jeho siluetu, jasne sa črtajúcu proti oblohe, bolo ľahko obsiahnuť jediným pohľadom. Prvý pohľad na Akropolu bol skutočne mimoriadne pôsobivý. Mnohotvárna kompozícia vzbudzovala pri všetkej voľnosti dojem jednoty. Jednotlivé časti architektonického komplexu boli navzájom spojené narastaním objektov sme­ rom do stredu, pritom však každá časť, najmä chrám Nike, bola ucelená ako samostatný organizmus. Už aj tým sa Akropola podstatne líši od všetkých predchádzajúcich kultových stredísk, najmä však od egyptských, kde jednotlivé objekty úplne splývali; líši sa však aj od raných gréckych svätýň, ktorých s. 92 jednotlivé izolované budovy boli rozložené bez akéhokoľvek poriadku. Návštev­ ník videl všetky k nemu obrátené budovy Akropoly a bez ťažkostí mohol predpokladať vzhľad každej budovy. Postrehol súmernosť chrámu Nike, ktorý sa mu, keď okolo neho prechádzal, ukazoval vždy z inej strany. Sprievod prešiel propylajami, ktoré z prednej a zadnej strany pozostávali z dórskych stĺpov; stáli však na rozličných úrovniach, lebo vo vnútri propylají boli stúpajúce stupne. Na spojenie oboch skupín dórskych stĺpov použili I, 118 stavitelia vo vnútri štíhle iónské stĺpy; ich bázy sa vo výške zhodujú s nižšie stojacimi dórskymi stĺpmi, ich hlavice zasa s vyššími. Tým sa zdôvodnilo spojenie dórskeho slohu s iónským a dosiahla sa rozmanitosť bez narušenia jednoty. Kompozícia propylají sa skladá z troch častí: po mohutnom maestoso nasledovalo pôvabné allegro a záver tvorilo pokojné andante. Návštevník prechádzajúci cez Akropolu získal veľa nových dojmov. Keď vošiel do propylají a obzrel sa, zazrel na pozadí vzdialeného pohoria, medzi mohutnými dórskymi stĺpmi, ako hračku malý chrámik Atény Nike celý ponorený vo svetle a vo vzduchu. Bezprostredne za propalyjami sa otváral grandiózny pohľad na kultové miesta Akropoly. Vysoko sa vypínala kolosálna socha Atény Promachos, zlatá špica jej kopije ukazovala cestu lodiam, približujúcim sa k prístavu Pireus, a takmer zakrývala malý Erechteion. Vpravo sa črtala hmota Partenónu, ajvýznamnejšieho a najveľkolepejšieho staviteľského diela na Akropole. Jeho kmá poloha zaiste nebola náhodná; návštevníkovi mala umožniť jediným ohľadom obsiahnuť nielen priečelie, ale celú budovu. Z toho istého dôvodu

i

141

Aténska Akropola. Rekonštrukcia.

bol vchod z východnej strany. Preto sprievod, aby uvidel Aténu Partenos, I, 117 patrónku veľkého chrámu, musel obísť Partenón zo severnej strany a pritom mohol vychutnať krásu jeho dokonalých tvarov. Partenón však nie je významný iba ako súčasť architektonického účinku Akropoly. Vystaval ho Iktínos a Kallikrates a je svojho druhu jedinečným a neopakovateľným majstrovským dielom gréckej architektúry. Typ gréckeho chrámu, na vytváraní ktorého pracovalo niekoľko generácií, našiel v ňom najdôstojnejšiu a najkrajšiu inter­ pretáciu. „Vážime si dávnu minulosť,“ vyznával sa Perikles vo svojom historic­ kom prejave. A tak Partenón zachováva vo svojich základných črtách tradičný peripteros: trojstupňovú podnož, kandované stĺpy, rímsu s metópami a sedlovú strechu. Tradičné formy stavitelia voľne stvárnili. Partenón s ôsmimi stĺpmi na kratšej a so sedemnástimi na dlhej strane prevyšuje v rozmeroch väčšinu I, 87 dórskych chrámov, najmä chrám v Paeste. Už sama táto skutočnosť vyžadova­ la oveľa ľahšie staviteľské formy. Stĺpy chrámu sú skutočne oveľa štíhlejšie a interkolumnie širšie než na dórskych chrámoch; nie sú také hmotné a vypína­ jú sa do výšky takmer ako iónské stĺpy; rímsa natoľko neprečnieva, vrhá užší tieň. Steny cely boli vyzdobené vlysom; to dodávalo chrámu mimoriadnu eleganciu. Všetky tieto vybočenia z pravidiel boli celkom bezvýznamné, ale citlivé oko Gréka ich bez ťažkostí zachytilo. Tradičný základ gréckeho chrámu je na Partenóne silne zduchovnený. Bezprostredné pôsobenie architektonic­ kých síl nahradili ich symbolickými znakmi. Jasne vyhranené sebavedomie Periklových súčasníkov je tu názorne vyjadrené v mramore. Architektonické myslenie gréckych staviteľov sa zreteľne prejavuje na hlavi­ ciach v propylajach. Tvar iónských hlavíc vznikol v maloázijských mestách, zrejme ako variant prednoázijského rastlinného motívu. Na najstarších hlavi­ ciach sú volúty v porovnaní s driekom stĺpov neprimerane veľké a pôsobia plošne, na stĺpoch propylají sú naproti tomu plastickejšie. Ľahko previsnuté úponky zvýrazňujú vlastnú funkciu hlavice a naznačujú tlak rímsy, ktorú 142

hlavica podopiera. Také hlavice však nie sú určené na pohľad zblízka, ich celá krása sa odhalí až v perspektívnej skratke. Striedanie plôch, oblin, priehlbín a žliabkov im dodáva osobitný pôvab, spôsobuje, že iónské hlavice sú elegant­ nejšie a rozmanitejšie než dórske. Všetky tieto detaily sa však podľa klasických požiadaviek podrobujú jednotnej kompozícii. Z neskoršieho obdobia pochádza Dionýzovo divadlo na upätí Akropoly. Grécke divadlá z 5. storočia pred n. 1. sa nám takmer nezachovali. Za jedno z najstar­ ších gréckych divadiel sa pokladá divadlo v Epidaure (4. storočie). Na rozdiel od novodobého divadla grécke divadlo bolo tesne späté s náboženstvom. Zvyčajne ho stavali v blízkosti kultového strediska zasväteného bohu Dionýzo­ vi. Priestory, na ktorých sa zjavilo božstvo, boli zariadené tak, aby vyhovovali požiadavkám divadla. V tom treba hľadať príčinu skutočnosti, že v gréckom divadle je tak výrazne vyjadrené spojenie s prírodou, hoci Gréci zachovávajú v divadlách, ako aj na všetkých ostatných stavbách svoj názor na umeleckú formu. Divadlo stavali zvyčajne na svahu strmého kopca, z ktorého sa otvára široký výhľad do okolia; odstránením všetkého „zbytočného“ stavitelia vytvori­ li (ako sochár z kusa mramoru) koncentrické kruhy sedadiel pre divákov. V prostriedku bola plošina kruhového pôdorysu, orchestra, na ktorej stál pôvodne oltár, neskôr bol miestom pre zbor, chór. Dramatická hra sa v Grécku začínala úvodom chóru a drámy, tzv. „Eissagein drama“. Za orchestrom bola budova, takzvaná skéné, ktorej predná stena bola pozadím pre hru; neskoršie stavali pred skéné provizórnu drevenú stenu. Oponu, oddeľujúcu javisko od diváka, kulisy, vytvárajúce ilúzie iného sveta, umelecké osvetlenie, ponárajúce javisko do rozprávkového svetla, všetko, na čo sme v novovekom divadle navyknutí, starovekí Gréci nepoznali. Herci a chór stáli pôvodne na rovnakej úrovni; diváci sedeli jednoducho na zemi. Dej sa odohrával pod šírym nebom, ktorého belasá kupola sa klenula nad hercami, chórom a divákmi. Kruhovitá orchestra vyjadrovala verný obraz nebeskej klenby, kozmický charakter príbe­ hov, posvätnoť deja a zjednocovala členov rodu ako v kolovom tanci. Iba ploché proskenion, na ktorom vystupovali herci, naznačovalo protiklad medzi divákom a divadlom, medzi skutočným svetom a svetom umenia. Grécke divadlo sa v základných formách vyvinulo už na začiatku 5. storočia pred n. 1. S vývojom gréckej drámy vznikol v polovici storočia nový smer. Vo svetonázore a v umeleckých prostriedkoch sa Sofokles opieral ešte o Aischyla, ale jeho hlavná téma je predsa len iná. Zaoberal sa osobnosťou, ktorá sa stavia proti osudu alebo štátu. V tomto odpore sú u Sofokla korene tragickosti. Ľudia vychádzajú z týchto stretnutí zlomení; ich najväčším víťazstvom je zachovanie vlastnej osobnosti a ľudských práv. Šľachetný a múdry Oidipus sa dopustil riadením osudných náhod zločinu: vidí sa na pokraji priepasti, vidí stratu všetkých životných hodnôt, a predsa statočne znáša svoje nešťastie. Antigóna s celou ženskou nežnosťou smelo bráni svoje právo na lásku k bratovi a umiera, nezaprúc svoju oddanosť. Sofokles síce

143

ešte nedovoľuje svojim hrdinom reptať proti krutému osudu, ale svojím rozhod­ ným postojom nachádzajú v sebe najvyššiu ľudskosť. V Aischylových tragé­ diách pripadá významná úloha chóru. V Sofoklových tragédiách sa prenieslo ťažisko na osobnosť hrdinů. Človek v nich nie je tak ostro vyhranený, zobraze­ ný je vo vývoji, v premenách, spätý so svojím okolím a otvorený voči nemu. Na rozdiel od prísne stavaných Aischylových tragédií Sofoklovä tragédia vzbudzu­ je dojem samostatnosti a ucelenosti. Aischylovu prísnu, odmeranú reč nahrá­ dza pružnejšou, živšou rečou. Feidias, vynikajúci sochár, bol duchovne príbuzný Sofoklovi. O jeho živote vieme veľmi málo: bol blízky Periklovi a v aténskom umeleckom živote mal vedúce postavenie. Jeho vplyv bol taký prenikavý, že mnohé diela antického sochárstva, najmä na Partenóne, prezrádzajú jeho bezprostredný vplyv. Mal nadanie vyrovnávať protiklady, mal vrodený cit pre mieru a schopnosť spájať nežnosť a silu, ženskosť a mužnosť, prísnosť a voľnosť. Už starovekí Gréci spoznali Feidiov svojský štýl, nachádzali v ňom „dôstojnosť a dôkladnosť“ (Demetrios, „O výrečnosti“). Vo svojich raných prácach stvárnil Feidias množstvo pozoruhodných postáv božstiev. Najslávnejšia z nich bola kolosálna Diova socha v olympijskom chráme. Zeus sedel v pokojnej a slávnostnej póze na tróne. Jeho dôstojná, zarastená tvár s kučeravými, do čela padajúcimi vlasmi mala prísny, no dobrotivý výraz. Socha sa nezachovala, ale podľa zobrazení na minciach si o nej vieme urobiť predstavu. Postavu olympijského vládcu, v staršom umení a v Homérovi zaťaženú ešte ľudskými slabosťami, Feidias naplnil mravnou čistotou. Dobre stavaná postava a krása tohto muža boli výrazom jeho spra­ vodlivosti. Feidias našiel mravnú vyrovnanosť, ktorá starovekých Grékov oddávna priťahovala. Feidiov obraz Dia sa stal vzorom pre mnohých umelcov zo 4. storočia pred n. 1. a všetci spisovatelia sa ním nadchýnali. Dión Chrysos­ tomos povedal ešte aj v 2. storočí, že človek v trápení našiel útechu pri pohľade na túto sochu. Feidias vedel premeniť zbožnosť na kontempláciu umenia. Z Feidiových sôch, ktoré ozdobovali Akropolu, nezachovali sa nám ani Aténa Partenos, ani Aténa Lemnia. Mnohé repliky nám dávajú predstavu iba o vonkajších črtách sochy, vo väčšine prípadov majú však veľmi malú umelec­ kú hodnotu. Celú Feidiovu silu, podmanivosť jeho štýlu si uvedomíme predo­ všetkým pri pohľade na plastickú výzdobu Partenónu. Práce uskutočnili viacerí umelci, príslušníci rozličných generácií, pod priamym majstrovým dozorom. Tým sa dá vysvetliť aj určitá rozdielnosť v realizácii. Prvé zhotovili metópy s výjavmi boja Lapitov s kentaurmi; väčšina je na nižšej úrovni než ostatná sochárska výzdoba Partenónu, najmä jeho vlysu. Panaténajský sprievod obišiel Partenón dookola; účastníci mohli vidieť na úzkom vlyse na hornej časti steny celé zobrazenie tohto sprievodu. Nebol to však jeho verný zrkadlový obraz, lež skôr postavy očistené od náhodnosti 144

101 Hermes a mŕtva žena. Leky tos.

102 Vozataj z Delf. Bronz.

103 Hlava vozataja z Delf.

1

104 Poseidon. Bronzová socha z Kapu Artemision.

105 Hlava Poseidona z Kapu Artemision.

106 Herakles, Atlas a nymfa. Relief z metópy na Diovom chráme v Olympii.

107 Narodenie Afrodity, tzv. Ludovisiovský trón, zadné operadlo.

108 Spor Ajaxa a Odysea. Durisova váza.

109 Následky pitia. (Pijan a hetéra). Maľba z Brygovej vázy.

110 Artemis a Apolón zabíjajú Niobine deti. Malba z kratéra z Orvieta.

111 Hermes. Detail z maľby na lekyte: Cháron privádza Hermovi jednu ženu.

112 Aténa. Metópa z Diovho chrámu v Olympii.

113 Aténa.

114 Diskobolos. Kópia podla Myróna.

115 Socha mládenca. Polykleitova škola. Bronz.

116 Akropola. Atény.

117 Partenón zo severozápadnej strany. Akropola, Atény.

118 Hlavica z propylají. Akropola, Atény.

119 Panaténajský sprievod. Reliéf z východného vlysu Partenónu.

120 Jazdci. Reliéf zo západného vlysu Partenónu.

121 Takzvané Parky. Východný štít Partenónu. 122 Iris. Torzo zo západného štítu Partenónu.

124 Dievča a mŕtvy. Maľba na lekyte.

125 Herci. Terakota.

123 Náhrobný reliéf dievčaťa Hegeso. Atény.

126 Erechteion. Pohľad z juhozápadu. Akro­ pola, Atény.

127 Ornament na stene cely Erechteionu. Atény, Akropola.

128 Portikus a karyatídy Erechteionu. Akropola, Atény.

129 Dievča. Detail z výjavu Rozlúčka bojovníka. Maľba na vínovom džbáne majstra Kleofona.

všedného života, ktoré vyjadrovali vlastné jadro deja: mládenci sedlajú kone a cválajú v radoch, dievčatá s darmi pre bohyňu vedú obetné zvieratá, aténski občania kráčajú pokojným odmeraným krokom. To všetko korunoval dôstojný obraz nebeských obyvateľov Olympu, pripomínajúcich dary ľudí: majestátny Zeus vedľa svojej manželky, rýchly posol bohov Hermes, Dionýzos, Aténa a mnohí ďalší bohovia a bohyne sedeli v bezprostrednej zábave na stolcoch, večne mladí a krásni. Tieto reliéfy spájali v sebe všetky prednosti gréckeho umenia z 5. storočia pred n. 1. Životnosť jednotlivých postáv sa spájala s krásou a ušľachtilosťou; dynamický pohyb cválajúcich koní sa striedal s pokojne stojacimi postavami, ktoré akoby vytvárali cezúry v plynúcom pohybe. Obdivuhodné podanie detailov, ako sú navreté svaly koní alebo žily na rukách (podrobnosti, ktoré by každého iného umelca ľahko zviedli k naturalizmu), podriaďovalo sa tu celkovej koncepcii, plynúcemu rytmu, ktorý sa prejavoval vo všetkých figúrach a spájal ich ako ohnivká jednej reťaze. Znamenitá jemná modelácia, odstupňo­ vanie poltónov a poddajnosť reliéfu spájali sa s koncepciou pokojnej plochy steny ako podkladu pre plastiku a architektúru. Aby sme mohli zmerať umelecké výsledky gréckej klasiky, porovnajme asýrske kone s jazdcami z Partenónu. Prednoázijský umelec nezaostával za gréckym v schopnosti výrazne a životne zobraziť v kameni postavu človeka alebo zvieraťa. Avšak čo aký ostrý bol jeho postreh, na reliéfnych vlysoch sa jednotlivé živo spodobené figúry podriaďujú určitému abstraktnému poriadku. Napriek prudkému pohybu sú zmeravené a bez života ako číre ohnivká reťaze. Grécky umelec videl práve vo voľnom pohybe postáv, vo voľnom používaní prísnych pravidiel podstatu života. Aby to mohol zachytiť a vyjadriť v kameni, niektoré detaily musel obísť, aby sa mohol sústrediť na zložitý mnohohlasný rytmus križujúcich sa tiel a na nekonečné variácie kontúr. Feidiova sprostred­ kujúca úloha je očividná najmä vzhľadom na osobitosť iónského štýlu v gréc­ kom umení. Feidias sa sústredil najmä na obe štítové polia Partenónu. Na ich sochárskej výzdobe pravdepodobne aj sám spolupracoval. Na západnej strane bol zobra­ zený dynamický výjav sporu Poseidona a Atény o nadvládu v Atike. Východnú stranu ozdobovala skôr slávnostná kompozícia Zrodu Atény z Diovej hlavy za prítomnosti bohov. Od vzniku tympanónov v Olympii uplynulo iba tridsať rokov, ale medziča­ som sa zmenil charakter celého gréckeho umenia. Jeho námetom už nebol tvrdý boj, ale zjavenie bohov, nádherných, dokonalých bytostí naplnených životom, krásou a elánom. Prísne symetrickú kompozíciu nahradila voľná; namiesto jednej dominujúcej figúry sú teraz v prostriedku tympanonu dvojice postáv; ostatné figúry boli kompozične zladené krížom. Postavy boli natoľko vypuklé, že z krátkej vzdialenosti vzbudzovali dojem, akoby chceli prekročiť okraj rímsy. 145

, 119

:, 39 , 120

I, 122

I, 121

I, 107

I, 122

Na Partenóne, ako v celom klasickom sochárstve, spája sa starostlivá kompo­ zícia celku s citlivým vypracovaním jednotlivých postáv. Ba aj polozničené mramorové sochy, prenesené z pôvodného miesta na tympanónoch do Britské­ ho múzea, si zachovali čaro. Hoci sa jednotlivé figúry už takmer nedajú identifikovať, prenikavo z nich vyžaruje rozmanitý život. Vidíme medzi nimi torzo napoly ležiaceho mládenca zo západného štítu (takzvaného Kefisa); mocná stavba jeho postavy sa spája so žensky nežným podaním pokožky; ďalej je medzi nimi Dionýzos z východného štítu s dobre vyvinutým telom a zamysle­ ným pohľadom a skupina Kekropsa a jeho dcéry (západný štít), mužská postava vedľa ženskej v prudkom objatí. Na mnohých sochách chýbajú hlavy a končatiny. No napriek ich žalostnému stavu jasne vnímame ich číro plastickú silu. Niektoré sú nádherne vymodelova­ né ako voľné plastiky. Môžeme ich pozorovať z rozličných stanovišť a zakaž­ dým odznova vychutnávame plynulý rytmus kontúr, jemne vypracované sval­ stvo a pružné končatiny. Polykleitos ešte nepoznal takú mnohostrannú charak­ teristiku človeka ako Feidias, ktorý ju navyše vedel spojiť do celku. Odborníci vyvracajú tradičný názor, že skupina ženských postáv na východnom štíte zobrazuje Parky. Pri pohľade na ich pôvab ustupuje mytologická téma do pozadia. Podstatný je súlad ušľachtilosti a ženského pôvabu, ktorý tieto postavy vyžarujú celkom v Sofoklovom duchu. Pekné postavy sú spodobe­ né v nenútenom postoji: dve sedia, tretia, napoly ležiac, opiera sa o jednu zo svojich družiek. Téma nežného priateľstva, radostná pohoda ako výraz ľudskej slobody našla tu prvý raz umelecké stvárnenie. Tento obraz žiarivého ľudstva vyjadril Feidias číro sochárskymi prostriedkami. Vychádzal pritom z iónského motívu postavy presvitajúcej pod drapériou. Modelácia Feidiových sôch je však ešte väčšmi manieristická, vlniace sa a splývajúce rúcha ešte mnohotvárnejšie, prechody svetla a tieňa ešte jemnejšie. Záhyby rúch netvoria svojráznu vzorku ako na starších plastikách, zdôrazňujú skôr prirodzenú pružnosť posta­ vy. Podľa výstižného výroku Heinricha Heineho záhyby rúch na gréckych sochách sú mnohohlasovou ozvenou pohybov postáv. Poetický vzájomný vzťah medzi telom a záhybmi drapérie v klasickom umení silne priťahoval Winckelmanna; toto čaro vnímal dokonca aj na neskorších rímskych kópiách. Na operadle tzv. Ludovisiovského trónu akoby sa gestá ženy s vystretými ramenami podriaďovali vyšším zákonitostiam, hoci stavba kompozície je prísne symetrická, takmer až hieratická. Na mäkko modelovanom torze bohyne Iris sa hlavnou témou stáva mimovoľný pohyb tela, prudká túžba. Feidias tu anticipo­ val bez porušenia klasickej súmernosti niečo z dionýzovskej extázy Euripido­ vých „Bakchantiek“. Elementárne city a pudy na postavách partenónskeho tympanonu pôsobia ako prejav najvyššieho človečenstva. Naproti tomu posta­ va Nike, rozväzujúca si sandálu, na balustrádě rovnomenného chrámu na Akropole, má v sebe už niečo všedné a pomíňajúce, i keď plynulý rytmus záhybov rúcha, cez ktorý presvitá hybké telo, je mimoriadne pôvabný. 146

Feidiova tvorba nezvyčajne hlboko a plodne ovplyvnila grécke umenie. Zachovalo sa množstvo antických pamiatok — reliéfov, váz a sôch — ktoré v podaní síce ďaleko zaostávajú za majstrom, prenikol ich však duch jeho umenia. Obzvlášť názorne sa to prejavuje na atických náhrobných stélách, najmä na náhrobnom reliéfe mladej Hegeso. Ľudia na Blízkom východe kolísali medzi oslavou smrti ako osloboditeľky od pozemských pút a medzi jej smutnou obžalobou, Gréci naproti tomu prijímali smrť neuveriteľne pokojne ako ne­ odvratné ukončenie života. „Múdry verí, že pre jeho priateľa smrť nie je strašná,“ povedal neskôr Platón, „nedá sa povedať, že nie je zarmútený, ale ovláda sa.“ Podobný duch múdreho priznania nevyhnutnosti smrti preniká aj grécke epitafy. Mŕtvi tu majú jediné želanie: aby na nich pozostalí navždy nezabudli.

I, 123 I, 64

Okolo hrobu Battosovho syna prechádzaš, pocestný, vedel skladať piesne a zavše sa pri víne zabaviť.

Atické náhrobné reliéfy nie sú ani apoteózou smrti, ani jej oplakávaním. Sú skôr rozlúčkou s príbuznými, srdečným rozhovorom bez veľkých slov a so zdržanlivými gestami. Na týchto náhrobkoch z 5. storočia pred n. 1. nájdeme obľúbené zobrazenia človeka zahĺbeného do myšlienok, zachovávajúceho pokoj a dôstojnosť. Túto náladu nenájdeme ani v ranogréckom umení, ani v umení Blízkeho východu. Feidias ju vedel vyjadriť veľmi čistou formou. Postava má takmer zakaždým rovnakú siluetu: hlava je vždy mierne naklonená, prísny profil tváre má výrazné obrysy. Gréci si predstavovali dokonca aj svoju bohyňu Aténu zahĺbenú do radostných myšlienok (reliéf z Metropolitan Museum). Námet Antigény, prichádzajúcej na hrob svojho brata, je pomerne častý v umení zo začiatku 5. storočia pred n. 1. Používal sa aj v súvislosti s úplne inými situáciami. I tu nájdeme rovnaký prísny postoj, rovnaký pôvab a hlbokú pokoru ako výraz morálnej čistoty a ľudského sebavedomia. Obe figúry na Hegesinom náhrobnom reliéfe tvoria skupinu v architektonic­ kom rámci. Sú mäkko modelované s jemne vypuklými tvarmi a so zaoblenou kontúrou. Umelci 5. storočia však nechceli vzbudzovať dojem, akoby boli figúry v architektonickom interiéri. Preto postavy stoja pred architektonickým rámcom, ako stáli grécki herci pred skéné. Sochár, aby docielil vyváženosť kompozície, bez rozpakov zobrazil sediacu figúru takmer vo výške stojacej slúžky. O gréckom maliarstve Feidiovho obdobia si vieme urobiť určitú predstavu na základe lekytov s bielym podkladom. Výjavy, ktorými sú pomaľované, určova­ la funkcia týchto nádob: prevažne sú to obety za mŕtvych a obrazy zo záhrobia. Štíhle, do myšlienok zahĺbené ženské postavy nakláňajú hlavy nad náhrobok. Sochár vkladá do tradičného rituálu veľa osobného ľudského citu. Často sa pred dievčaťom zjavuje mládenec s plášťom a palicou — je to mŕtvy v postave

147

I, 123

I, 129

I, 124

eféba. Křesťanský umelec by z tejto kompozície vytvořil vzrušujúci výjav: „Noli me tangere“ — so ženskou postavou klesajúcou na kolena pred Vzkrieseným. Na gréckych náhrobkoch ženská postava pokojne koná obrad; postava eféba naznačuje, že duch mŕtveho je vždy v blízkosti hrobu a zbožnosťou obetujúcich stáva sa viditeľným. Tým sa mení tento všedný, takmer žánrový výjav na kompozíciu, ktorá určitým spôsobom odkrýva jadro skutočnosti. Maliar z 5. storočia spájal vo svojej kresbe odmeranosť celku s podrobným znázornením záhybov drapérií a takmer ornamentálne rozložených venčekov a lekytov ozdobujúcich náhrobok. Na jednom lekyte z toho obdobia je zobrazený prievozník Cháron, ktorý je takmer žánrovo podaný ako vesliar, vedľa neho v červenom plášti dôstojne 1,111 vystupuje do popredia Hermes; mŕtva, zahalená do tmavého plášťa, akoby bola stratila svoju osobnosť. Malé siluety, predstavujúce duše mŕtvych, použil maliar, podobne ako lekyty na hrobe, ako dekoratívny motív. O vášnivej tragike Francesky a Paola v Danteho „Božskej komédii“ starovekí Gréci ešte nevedeli. Klasická grécka umelecká tvorba nebola monochromatická. V novoveku predstavovali antiku bezfarebnú, lebo ani v chrámoch, ani na mramorových sochách sa maľba nezachovala. Farby však umelec nepoužíval na vyjadrenie svojho osobného vzťahu k svetu. Gréci sa pokúšali farbou vyjadriť vlastnú podstatu javu, hoci vedeli používať komplementárne farby, ktoré sa divákovi páčia. Pritom farebnosť nepokladali za číre kolorovanie a nekládli ho do I, 101 protikladu s kresbou; obrysy na lekytoch často nie sú čierne, ale majú farebný tón príslušného predmetu. Ohnivo červená farba Hermesovho plášťa dominuje nad celou kompozíciou, podobne ako cinóbrová červená na novgorodských ikonách z 15. storočia. Túto takmer predmetne pôsobiacu hustú farbu na gréckych lekytoch egyptskí maliari nepoznali. Farba, najmä sýta červená, vyjadrovala v gréckom maliarstve zároveň zdôraznenú životnú silu zobraze­ ných postáv. Kresba na lekytoch s bielym podkladom je zavše veľmi voľne podaná, čiara však nebola výrazom individuálnej maliarskej techniky, maliar­ skeho rukopisu; používala sa na vystihnutie charakteru zobrazeného predmetu. Maliar neraz nakreslil najprv holú postavu, až potom ju pokryl rúchom, akoby chcel v konečnej realizácii zachytiť vzťah tela a drapérie. Grécke tragédie, kultové miesta, chrámy, sochy a nástenné maľby vyjadrova­ li iba jeden aspekt gréckej klasiky 5. storočia pred n. 1. Popri tomto vysokom umení vyvíjal sa nízky, vulgárny a satirický žáner. Obidva druhy existovali bezprostredne vedľa seba. Mohlo by sa zdať, akoby táto túžba po neviazanej, s roztopašnosťou hraničiacej veselosti protirečila predstave gréckej klasiky ako umenia, ktoré je vždy dôstojné a ušľachtilé. Modernému človeku sa možno vidí čudné, že sa Aténčan z 5. storočia bezprostredne po pocitoch katarzy (duševnej očisty), ktorú v ňom vyvolal osud Oidipa alebo Medey, oddával znovu divým radostiam a smial sa na hrubých a často neslušných žartoch satyrov. V Até­ 148

nach bolo totiž zvykom hneď po tragédii zahrať satyrskú hru. V tom práve je osobitná sila gréckej klasiky 5. storočia a jej odlišnosť od sterilných výtvorov klasicizmu. Nízke umenie rovnako ako vysoké bolo v Grécku 5. storočia výrazom zdravého a radostného životného pocitu. Aj v gréckom výtvarnom umení toho obdobia sa vyvinul okrem dôstojných I, 125 ľudských a hrdinských postáv aj nízky, komický žáner. Prejavoval sa vo výrobkoch úžitkového umenia, v terakotách a vo vázových maľbách. Spomedzi nich vynikali výrobky z atických juhoitalských kolónií. Patria sem zobrazenia roztopašností chlipných polozvierat-silénov, vyzývavých hetér, hercov, pijanov a milencov na lôžku, nájdu sa medzi nimi aj paródie na monumentálne predlohy. Postavy sú zámerne deformované, charakterizované mocnými, tak­ mer hrubými čiarami. V niektorých prípadoch tieto námety prenikli aj do monumentálneho sochárstva. Vlys Apolónovho chrámu v Bassai z 5. storočia znázorňuje divý a krutý boj Lapitov s kentaurami a boj s Amazonkami. Kentauři pevne zvierajú telá súperov, územčistí svalnatí muži bojujú akoby v záchvate zúrivosti, oddávajú sa úplne rozpútaným pudom. Pritom chrám v Bassai postavil Iktínos, staviteľ Partenónu. V poslednej štvrtine 5. storočia nastali v gréckej kultúre zmeny, ktoré potom viedli k úpadku gréckeho klasického umenia. Úpadok pripravil historický vývoj Grécka a uskutočnil sa zákonite a postupne. Ukázalo sa, že spolok veľkých gréckych štátov, ktorý umožnil spoločné víťazstvo nad Peržanmi, mal vratké základy. Vzrast moci Atén narazil na záujmy ostatných štátov, najmä Sparty. Peloponézska vojna (431—404 pred n. 1.) bola prvým príznakom rozkladu gréckej jednoty, jej národnej, celistvosti. Súčasne pokračovalo vo vnútri štátov zjednocovanie drobných remeselníkov a narastanie moci veľkých. To všetko otriaslo a podkopalo základy starého mestského štátu — poliš. Tieto zmeny sa, pravda, v kultúre a v umení neprejavili hneď. V poslednom období, po takzvanom Nikiovom mieri (421) nastala v občian­ skej vojne krátka prestávka. V tých rokoch vytvoril Polykleitos svojho Diadúmena, v ktorom nahradil starý ideál mocného atléta štíhlou postavou mládenca atického pôvabu. V tom istom období obhajoval Aristofanes vo svojich „Obla­ koch“ staré, prežité a vysmieval sa v ostrej satire novým mravom. Vtedy vystúpil aj Euripides a svojimi tragédiami otriasol základmi starého svetonázo­ ru. Potulujúci sa mudrc s tvárou satyra znepokojoval na uliciach a námestiach mysle mládencov rečami, v ktorých sa pochybovačné vyslovoval o starých inštitúciách a ľudové kulty označoval za predsudky. V tom období všeobecného kolísania a pochybovania mali aténski umelci zavŕšiť výzdobu Akropoly vý­ stavbou Erechteionu — chrámu zasväteného Aténe a Poseidonovi. Erechteion bolo posledné staviteľské dielo na Akropole. V aténskej štátnej i, 126 pokladnici bolo ešte veľa peňazí, bolo dosť vynikajúcich skúsených umelcov a objednávatelia mali vyberaný vkus. Veľká odvaha sa však vyparila, veľký 149

štýl, ktorým sa dali pred dvadsiatimi rokmi viesť Iktínos a Kallikrates, zanikol. Okrem toho nebolo únosné postaviť na Akropole ešte jeden Partenón, ďalší rovnako veľký peripteros. Predtým používali malé chrámy prevažne ako po­ kladnice. Teraz sa rozhodli z viacerých takých miniatúrnych pokladníc zostaviť chrám. Čiastočne to opodstatňovala skutočnosť, že chrám bol zasvätený dvom božstvám a okrem toho stál na nerovnom teréne. Staviteľ prísneho smeru bol by však urobil všetko, aby vyrovnal terén a aby spojil obe božstvá pod jednou s. 140 strechou. Stavitelia Erechteionu, naopak, využili dané podmienky na vytvore­ nie nezvyčajnej, mnohotvárnej kompozície. Chrám sa skladá z dvoch častí, stojacich na nerovnakej úrovni. K východnej strane vyššie položenej časti, zasvätenej Aténe, sa pripája predsieň so šiestimi iónskými stĺpmi; nižšie položená Poseidonova svätyňa, oddelená od prvej deliacou stenou, má vchod, I, 128 takisto s predsieňou, na severnej strane. Na južnej strane je malá predsieň s karyatídami. Kompozícia Erechteionu bola niečím úplne novým v dejinách gréckej archi­ tektúry. Prívržencom starých čias zraňovala oko asi tak, ako atonálna hudba trhá uši človeku, ktorý vyrastal na Mozartovej a Beethovenovej hudbe. Grécky peripteros ostával rovnaký bez ohľadu na to, z ktorej strany sa k nemu návštevník približoval. Erechteion sa naproti tomu ukazuje v celom slede rozličných obrazov, ktoré sa striedajú, časový sled bol na tom malom staviteľ­ skom diele ešte očividnejší než pri pohľade na celú Akropolu. s. 142 Prvý dojem od propylají bol dobre uvážený a vyrátaný. Západná strana chrámu bola síce dopoly zakrytá obvodovým múrom, od holej steny sa však veľmi pôsobivo odráža predsieň s karyatídami. Stena vytvárala určitú dlhú cezúru, za ktorou sa návštevníkovi ponúkal pohľad na plytkú východnú predsieň so šiestimi, v jednom rade stojacimi stĺpmi. Na severnej strane, na nižšej úrovni, je variant tejto predsiene, ibaže tu stáli vpredu štyri stĺpy a v druhom rade dva. Preto sa zdala samostatnejšia. Tento účinok umocňovala okolnosť, že sa predsieň neopierala úplne o budovu, takže na východnej strane bolo vidno ešte časť jej zadnej steny. Boli to vlastne variácie na jednu tému, odvodeniny jednoduchého jadra, gréckeho periptera, avšak stavitelia zo začiatku 5. storočia prejavili pri týchto obmenách mimoriadnu invenciu a citlivosť. Stĺporadia postavili hneď tesne k stenám, hneď z nich vytvorili samostatné útvary, alebo stĺpy premenili na pekné štíhle dievčenské postavy. Týmito mnohotvárnymi prestavbami stĺpora­ die stratilo svoj pôvodný význam. Už nebolo clonou zahaľujúcou chrám a či celu, teraz vytváralo rámec portálu alebo rámec jednej z pôvabných výhľadov na okolité vrchy. Takto sa architektonická kompozícia obohatila nielen o mo­ ment času, ale aj o množstvo nových priestorových elementov. Ak boli v Grécku stavitelia, ktorí horlili za staré časy rovnako ako prudký Aristofanes v dráme, potom istotne krútili hlavou nad tým, že na Akropole vznikla budova, ktorá vyvrátila všetky zásady gréckej architektúry. Pre súčas­ 150

níkov bolo, prirodzene, ťažké pochopiť, že stavitelia Erechteionu vlastne iba pokračovali v rozvíjaní princípov, ktorých základy položili už tvorcovia Partenónu. O kráse stĺpovej siene s karyatídami sotva niekto pochyboval. Sám motív karyatíd bol starý. Pravdepodobne vyšiel z predstavy o nebeskej klenbe, ktorú podopiera Atlas. Gréci však pretvorili tento mýtus na umelecké dielo. Karyatídy sa vyskytujú už aj na pokladnici Sifnosanov v Delfách v 6. storočí pred n. 1., sú však trochu vyumelkovane, stoja priveľmi vzpriamené a vystreté ako väčšina archaických kór, akoby niesli na hlave váhu ťažkého stropu. Zvláštne čaro karyatíd z Erechteionu je v rovnováhe medzi ich výtvarným a architektonic­ kým významom. Dievčatá majú čaro živých postáv. Celá váha sa prenáša na jednu nohu, cez šaty presvitajú nežné telá; zároveň však pripomínajú stĺpy a záhyby rúcha kanelovanie. Tvoria ucelenú skupinu, ich postoj vyjadruje zdržanlivosť a prísnosť. To všetko dáva motívu nosnej funkcie mravný obsah: dievčatá plnia ľahko a s pôvabom svoju povinnosť. V porovnaní s Partenónom vyznieva stĺpová sieň karyatíd ako malá elegant­ ná šperkovnica. Na Erechteion sa treba dívať z malej vzdialenosti, iba tak sa dá oceniť jeho architektonická ornamentika. Má takú jemnú kresbu, akú na starších gréckych staviteľských pamiatkach nenájdeme. Mramorové grécke palmety sú ako v prísnom štýle pospájané navzájom plynulými líniami, ukon­ čujú ich však úponky elegantnejších tvarov. Orámovanie vytvárajú takzvané iónské kymy — listami napoly zakryté ovály — a šnúry perál so striedavo veľkými a malými perlami. Kontúry sú ako jemná perokresba. Reliéf obohacuje mnohotvárne odstupňovanie úrovní. Jemne stvárnené ornamenty, hra svetla a tieňa ho približujú k zlatníckej práci. V minulosti delili grécke umenie na tri vývojové obdobia. Umenie zo začiatku 5. storočia nazvali historici umenia prísnym, umenie Feidiovej epochy dôstojným a po ňom nasledujúce pekným. Na Erechteione sa jasne prejavuje obrat k peknému štýlu.

Umenie 5. storočia pred n. 1. znamená vrchol v umeleckom vývine Grécka. Grécki umelci dosiahli veľké úspechy aj v predchádzajúcom období. Avšak na rozdiel od egyptských umelcov, ktorí sa okrem výnimiek pridŕžali kedysi vypracovaných pravidiel, grécki umelci si dosiahnuté výsledky ustavične overo­ vali a usilovali sa docieliť väčšiu výrazovú pôsobivosť a dokonalosť. Pri všetkej hĺbavosti v najlepších dielach nestratili mimoriadnu bezprostrednosť a sviežosť podania. Tvorcovia umenia 5. storočia pevne verili v silu ľudského rozumu a pokladali ho so Soíoklom za ,,najväčší dar bohov“. V umení videli výraz svetonázoru všetkého ľudu, dôležitú spoločenskú vec: pokúšali sa vyjadriť svoju múdrosť umeleckou formou a boli presvedčení, že sa to dá docieliť umeleckými prostriedkami. Grécki umelci čerpali témy z rozličných prameňov: zo starých tradícií, 75/

I, 128

I, 92

I, 127

s. 122

z historickej minulosti a zo súčasného života. Umenie slúžilo rozličným potre­ bám človeka, predovšetkým jeho spoločenskému a náboženskému životu a vý­ chovným úlohám, a to živilo a zdôrazňovalo umeleckú tvorbu. Nikomu z umel­ cov nezišlo na um postaviť sa proti tomu. Heslu „ľart pour ľart“ by Gréci nerozumeli. V dejinách umenia nie je veľa období, v ktorých by umenie tak úplne rozvinulo svoje sily, jeho utváranie bolo také premyslené, forma tak dokonale zodpovedala obsahu a umenie vyjadrovalo v takej veľkej miere najlepšie sily vysokonadaného ľudu. Umelecká reč klasikov vynikala jednoduchosťou a všeobecnou zrozumiteľ­ nosťou, ktorá si vždy bude vedieť získať sympatie budúcich pokolení. „Nič zbytočné“ — tento Solónov odkaz umelci 5. storočia dokonale uplatnili vo svojej tvorbe. Klasika si vždy zachovala cit pre mieru („mesotes“), čím sa grécke umenie odlišovalo od bezhraničného prepychu a nádhery umenia Blízkeho východu. To všetko umožnilo Grékom vytvoriť hodnoty svetového významu. Engels vysoko hodnotil kultúrne poslanie Grékov. „Zo súmraku Orientu,“ povedal, „vzišlo svetlo slobodného helénskeho povedomia.“ Aj súčasníci a najbližší potomci pochopili obrovský význam gréckeho umenia 5. storočia. Nie náhodou bol I sokrates i v čase úpadku Atén nadšený ich chrámami a umeleckými dielami a vyhlásil mesto za hodné vládnuť nielen nad Helénmi, ale nad všetkými národmi. Jednako však umelecké a kultúrne napredovanie Grécka v 5. storočí malo svoje hranice. Vývoj klasiky sa uskutočňoval vo vnútri mestkých štátov a nedo­ siahol všeobecný význam. V podmienkach otrokárskej spoločnosti Gréci nemo­ hli dosiahnuť uznanie rovnosti všetkých ľudí. Avšak starostlivosť o výchovu, takzvanú „paideiu“, uvoľnila sily a možnosti, aké sa nemohli vyvinúť v nijakej inej starovekej kultúre. Pri všetkom zmysle pre všeobecné blaho za najvzneše­ nejšie poslanie svojej duchovnej existencie pokladali Gréci sebapoznanie člove­ ka. O tom hovorila už aj veštba v Delfách; Pindaros vyzval Hierona: „Veľkosť každého jednotlivca spočíva v niečom inom: štíty patria kráľom. Tu sa zastav! Tu od vráť svoj pohľad!“ Na tomto základe mohlo vzniknúť umenie, v ktorom najdôležitejšie miesto patrilo postave dokonalého, vnútorne pokojného a vyrovnaného človeka, alebo človeku podobného božstva. Touto cestou dosiahlo grécke umenie 5. storočia úplnosť a dokonalosť, akú ľudstvo tak skoro už nedosiahlo, a vytvorilo diela, ktoré budú vždy vzbudzovať nadšenie a úžas. Vývoj sa však nezastavil na dosiahnutých výsledkoch. Stačilo, aby vo vedomí človeka skrsla pochybnosť a už sa v ňom prebudila túžba poobzerať sa po svete a poznať ho v jeho celej mnohotvárnosti; táto túžba stupňovala jeho vnímavosť, vyvolala v ňom potre­ bu pohybu a tým nový rytmus. Toto všetko determinovalo ďalší zákonitý, prirodzený vývoj umenia, hľadanie nových harmónií, v iných podmienkach a v iných formách.

152

VI. GRÉCKE UMENIE V 4. STOROČÍ PRED n. 1. A V HELENISTICKOM OBDOBÍ

Príjemnejšia ti bude noc u mňa v jaskyni. Vavríny tam rastú a štíhlokmenné cyprusy. Teokritos „Kyklop“ Mucha rozhodne nepatrí medzi najmenšie okrídlené bytosti, ak, napríklad, ju porovnáme s komárom, blchou a ešte menším hmyzom...

Lukianos, „Chválospev na muchu“ (Prebásnila G. Slavkovská)

Dejiny Grécka v 4. storočí sa začali bojom gréckych mestských štátov o nadvlá­ du a skončili sa víťazstvom monarchie. V lom mnohoročnom boji chýbal Grékom hlboký idealizmus, ktorý ich oduševňoval pri Maratóne a Salamine. Víťazstvo patrilo striedavo raz Sparte, raz Aténam, raz zasa Tébam: vznikali spojenectvá, ktoré sa vzápätí rozpadli; zrada a prechod na stranu nepriateľa boli všedné javy. Stará grécka polis postupne upadala a demokratické zriadenie prenechalo vládu malej skupine mužov. Skupina, ktorá strhla na seba moc v Aténach, odsúdila na smrť najvynikajúcejšieho gréckeho mysliteľa Sokrata a napriek jeho veľkej popularite dala rozsudok vykonať. Rozklad ľudovej vlády pripravil vznik monarchie. Filip Macedónsky vystu­ poval v mestách ako obranca slobody; jeho syn Alexander (365 až 322 pred n. 1.) si už robil nároky na dedičstvo gréckych demokratických štátov. Mnohí Gréci videli v peknom mládencovi, vzdelanom Aristotelovom žiakovi, zosobne­ nie gréckeho ideálu, druhého Achilla. V skutočnosti hájili macedónski králi, „obrancovia“ slobody ľudu, princípy, ktoré boli cudzie základom gréckeho umenia. Čoskoro sa premenili na verných nasledovateľov prednoázijských despotov. Alexander sa vyhlásil za nástupcu egyptského boha Amona a dal stavať chrámy na jeho počesť. Na svojom dvore zaviedol upätú orientálnu etiku (panovníka pozdravovali pokľaknutím — po grécky proskynesis), ktorá sa veľmi priečila humánnemu zmýšľaniu Grékov. Proti búriacim sa a neposlušným mestám postupoval s krutosťou Aššurbanipala.

153

Toto obnovenie gréckej monarchie malo svoju historickú logiku. V prvých storočiach svojej existencie sa šírenie gréckej kultúry obmedzovalo na velmi malý priestor. Veď ani najodvážnejší grécki moreplavci, ktorí boli presvedčení, že takzvanými Herkulovými stĺpmi sa dostali až na koniec sveta, neprekročili vlastne oblasť Stredozemného mora. V období, keď najpokrokovejší muži v Grécku položili základné kamene slobodného myslenia, ostatný svet ovládali ešte mytologické a náboženské názory. Súčasníkmi iónských filozofov v Izraeli boli proroci, v Indii Budha a v Číne Konfucius. V 4. storočí po vzniku monarchie v Grécku rozšírili sa základy kultúry do ďalekých krajín. Vznik monarchie bol vo veľkej miere podmienený hospodárskou nevyhnutnosťou zabezpečiť ustavične rastúcej gréckej výrobe zámorské trhy. Zdalo sa, akoby sa bol splnil sen Grékov: začali si podmaňovať Áziu, ktorá kedysi, za Dareia, ohrozovala ich existenciu. Alexandrova vláda sa rozšírila na Balkán, ale aj na Prednú Áziu, Egypt, Sýriu a Rodos a na východ až po Indiu. Avšak so šírením sa gréckej kutlúry zmenil sa aj jej charakter. Grécka kultúra 4. storočia a nasledujúceho helenistického obdobia je pod­ statne zložitejšia než kultúra 5. storočia. Cez celé 4. storočie sa čoraz väčšmi strácali základy starých mytologických názorov. Pre kultúru 4. storočia rozho­ dujúci význam má Sokratovo učenie, hoci tento pôsobil už v posledných rokoch 5. storočia. Sokrates vlastne neučil, svojim poslucháčom kládol otázky, čím ich nútil samostatne myslieť a prebúdzal v nich potrebu pochopiť svoje vlastné vnútro. Kozmické problémy iónských filozofov ustúpili do pozadia pred úlohou poznať človeka, jeho idey a pravdu o jeho skutkoch. Filozofovia sa z nebies preniesla na zem. Ľudské myslenie a rozum sa stali predmetom myslenia. Na mladú generáciu zrejme hlboko zapôsobili Sokratové slová; jeho vplyvu sa však neubránili ani umelci, ako dokazuje celá Euripidova tvorba. Súčasne so Sokratom vystúpili ,,pouliční filozofi“, sofisti, zastupujúci rozlič­ né školy a smery. Všetci si podmaňovali mysle ľudí radosťou z voľného uvažovania. Predchádzajúce generácie videli v človeku iba článok veľkolepej reťaze stvorenia sveta, teraz sa naň sústreďovala pozornosť filozofov. Koncom 5. storočia pred n. 1. Protagoras vyhlásil človeka za „mieru všetkých vecí“. Kynická filozofická škola ho oslobodila od všetkých spoločenských pút. Epikurejská škola ho navádzala na užívanie bezstarostného života a na vychutnáva­ nie umenia. Stoici vyzývali k mravnému rozvíjaniu osobnosti a obhajovali jej poznávacie schopnosti. Úspechy vedy patrili k najvýznamnejším výdobytkom toho obdobia. Vyvola­ li ich pochybnosti, ktorými sofisti podkopali základy starej kozmogónie. Téza sofistov (Gorgias), že každé tvrdenie je iba mienka, názor, viedla jednak k nezmyselnému chaosu v rétorike, jednak podnietila učencov, ktorí stratili vieru v metafyziku, k skúmaniu reality. Z tohto hľadiska duchovný postoj toho obdobia lepšie vyjadruje Aristoteles, ktorý vyzýval k skúmaniu faktov a rozlič­ né oblasti ľudského poznania usporiadal do prísneho systému, než Platón, 154

ktorý sa odvrátil od kozmických problémov a zaoberal sa mystickými poznat­ kami a svojou teóriou ideí. Výsledky exaktných vied malo upevniť veľa nových inštitúcií, ktoré podporoval panovník. Najmä Alexandria sa preslávila ako vedecké stredisko svojimi knižnicami a akadémiou vied známou ako Múzeum. Na jej pôde vyrastali najvýznamnejší grécki vedci: v 4. storočí pred n. 1. lekár Hippokrates, v 3. storočí zakladateľ geometrie Euklides a zakladateľ fyziky Archimedes. Nedá sa povedať, že tieto podmienky boli rovnako priaznivé pre vedu i pre umenie. Umenie nemohlo svoj význam stratiť naraz; ešte vždy zastávalo čestné miesto a bolo predmetom všeobecného záujmu. Ani veľkým talentom sa však už nepodarilo zachovať si ucelený názor na svet, ktorý robil umenie 5. storočia takým príťažlivým. Grécka tragédia v 4. storočí upadla. Nevznikali ani archi­ tektonické celky, ktoré by sa významom vyrovnali aténskej Akropole. Dôstojná jednoduchosť ustupuje pred citom pre eleganciu a pred sklonom k prepychu. V 5. storočí tvorili umelci svoje postavy v presvedčení, že nimi vyjadrujú celú podstatu sveta; umelci v 4. storočí sa uspokojujú so zobrazením viditeľných javov nepatrných zlomkov vesmíru. Keď sa predsa pokúsili preniknúť do vnútra vecí, prepadali moci neznámeho, tajomného, vzdávali sa tradičnej gréckej jasnosti a podľahli vplyvu orientálnej mystiky. Jednotlivé žánre v ume­ ní sa pomiešali; do komédie sa zavádzali tragické motívy a do tragédií komický prvok. Mytologické kultové hry sa podobali teraz žánrovým obrazom. Na chrámoch sa prejavoval vplyv profánnej architektúry, a naopak, stavitelia verejných budov voľne uplatňovali formy peripteru. Umenie bolo obohatené iba v jednom ohľade: v tých rokoch vznikol vedomý vzťah k umeleckej tvorbe. Aristoteles bol zakladateľ estetiky. Vychádzal z na­ podobovania ako základu umeleckej tvorby, bol však veľmi ďaleko od názoru, ku ktorému dospeli neskôr naturalisti. Podľa Aristotela jedine napodobovanie umožňuje poznať príslušný predmet a podnecuje človeka rozmýšľať. Pochopil však aj to, že v záujme umeleckej pravdy je zavše možné, ba nevyhnutné odchýliť sa od číreho napodobovania. Aristoteles odhalil poetickú podstatu metafory, ktorú básnici mimovoľne používali už tisícročia. Konštatoval dualistickú povahu metafory, podobnosť a nepodobnost’ do súvislostí uvádzaných vecí, ktoré jej dodávajú mnohotvárnost’. Skúsenosť gréckej klasiky pomohla Aristotelovi poznať jednotu umeleckého diela, ako aj nevyhnutnosť, aby malo svoj začiatok, prostriedok a koniec. Aristotelovo učenie, ktoré svojou myšlien­ kovou hĺbkou prevyšuje mnohých jeho horlivých prívržencov, uplatňovalo svoj vplyv po dve tisícročia. „Duch Atén sa vidí krásny aj v úpadku,“ tvrdil Hegel. V plnom rozsahu sa to vzťahuje na veľkých umelcov zo 4. storočia pred n. 1. Vo svojej tvorbe boli všetci, dokonca aj Lysippos, slúžiaci Alexandrovi, podstatne mocnejšie spätí s veľkými majstrami klasiky než súčasná aténska politika a život s obdobím Periklovým.

155

I, 132

Nie náhodou kladú odborníci vynikajúce mramorové súsošie umierajúcich Niobiných detí z Ríma (Museo delle Terme) raz do 5. storočia, inokedy do 4. storočia. Prísny a ušľachtilý postoj, plastické tvary, čistý rytmus siluety — to všetko ukazuje na 5. storočie. Vo výraze hlbokého utrpenia sa prejavujú osobné a v modelácii ženské črty, ktoré do gréckeho umenia prenikli až na prelome storočia, človek pri pohľade na súsošie takmer vníma zafarbenie tónu, ktorý koncom 5. storočia poznal iba Euripides, autor dojímavej postavy Ifigénie: Tu som, otče, ako haluz pri tvojich nohách — prosiac o milosť. Jak odlomená halúzka som krehká, hoci s tebou spriaznená. Nezahub ma tak zavčasu! Do svetla hľadieť úžasné je, lež cesta do podsvetia hrozná — odpusť mi! (Prebásnila G. Slavkovská)

Tvorba aténskeho sochára Kefisodota, tvorcu súsošia Eirené a Pluto jasne prezrádza Feidiov vplyv. Jeho syn Praxiteles (asi 370—330 pred n. 1.), jeden z najväčších sochárov 4. storočia, sa zaoberal postavami gréckych bohov, na ktorých pracoval aj Feidias. Umelci 4. storočia nesústreďujú však pozornosť na hlavných bohov, ale na mladších, druhoradých. To im umožňovalo priblížiť postavy bohov ľudským postavám a zavše sa úplne zrieknuť všetkého dôstojné­ ho a božského. Koncom storočia Euhemeros poprel existenciu starých bohov a Kritias vyhlásil, že bohovia sú výmyslom šikovných štátnikov. I, 131 Slávnu Praxitelovu sochu Herma, ktorú odkryli v Olympii, donedávna pokla­ dali za grécky originál. I keď je to iba neskorá kópia, sprostredkúva nám vynikajúcu predstavu o umení veľkého majstra. Hermes, posol bohov, nie je tu zobrazený ani ako modla, ani ako ideál, ani ako predmet uctievania, ani ako predmet obdivu. Súsošie stelesňuje moment, keď posol bohov na ceste k nym­ fám zastal s malým Dionýzom, ktorého mu zverili bohovia. Nezobrazuje hlbokú myšlienku, ako je napríklad myšlienka materstva v diele Eirené a Pluto. Hermes se nespráva k Dionýzovi ako učiteľ, ale sa s ním hrá; dráždi ho strapcom hrozna, po ktorom dieťa márne vystiera rúčky. Ľudské konanie božstva tu nevzbudzuje dojem duchovnej veľkosti, skôr odpustiteľnej slabosti alebo čudnej povahovej črty. Skutočnosť, že Dionýzos už ako dieťa mal rád hrozno, mieri na jeho neskoršiu hodnosť boha vína. I keď Praxiteles opustil koncepciu dôstojnosti, predsa si zachoval cit pre poetickú krásu, predovšetkým tým, že skoncoval so zvyčajnými spôsobmi I, 75 zobrazenia. Dionýza, ktorého klasici spodobovali ako zrelého muža s obrov­ skou bohatou kučeravou bradou, zobrazuje akoby v retrospektíve ako malé dieťa. Jeho Hermes je pekný pôvabný mládenec s prvkami dievčenskej útlosti. 756'

Slávnostná dôstojnosť klasických výtvarných diel vyžadovala exaktné tvary, jasné obrysy a vyjiranenú architektonickú stavbu. Naproti tomu postava mladého Herma vyjadruje nežnosť, svižnosť a plynulý pohyb. Svetlo, lahodne zaplavujúce kameň, odráža sa na jeho mäkko vyhladenom povrchu, spája obidve figúry a vytvára okolo nich trblietavý svetelný kruh. Tvary akoby sa do seba vlievali, hranice medzi časťami tela miznú, jemne modelované plochy sa nebadateľné navzájom prestupujú a vyjadrujú vnútorný život a pohyb ledva rozoznateľných obrysov splýva s tichým vlnením svetlom zaplavenej atmosféry. K modelácii si treba primyslieť jemné kolorovanie mramoru, ktorého autorom bol maliar Nikias; okrem farebného účinku zvyšovalo hru svetla a tieňov. Živosť materiálu vrcholí ľahkým úsmevom na Hermových perách. V 5. storočí úsmev z gréckeho umenia takmer úplne vymizol. Praxiteles ho znovu prebudil do života, ale naivná radosť kúrov v ňom už nebola. Nežne posmešným úsmevom vyjadroval človek pocit svojej prevahy nad svetom. Hlava dievčaťa z Chia dáva ešte presnejšiu predstavu o tom, ako Praxiteles opracúval mramor. Jemnosť modelácie priviedol do krajnosti a zdá sa, akoby ním anticipoval sfumato renesančného maliarstva. Táto technika umožňovala dosiahnuť vyšší stupeň verného zobrazenia pôvabnej ženskej hlavy. Avšak na rozdiel od prirodzenosti a veľkosti starších umeleckých diel dievčenská hlava ako celok vzbudzuje dojem strojenosti, ústa sú priveľmi malé a oči prázdne. Dôstojnosť a pravá krása tu ustupujú rafinovaným sladkastým pôvabom. Iným vynikajúcim a v staroveku slávnym Praxitelovým dielom je Knidská Afrodita, ktorú poznáme iba z mnohých kópií. Ako sa kedysi putovalo k pútnic­ kým miestam, tak sa v 4. storočí putovalo na ostrov Knidos vidieť Praxitelovo dielo. Socha stála v malom chrámiku, ktorý vyhovoval intímnej koncepcii diela. Vchod bol zo zadnej strany, takže sochu bolo vidno zo všetkých strán. Návštevníkovi ponúkala krásny pohľad: bohyňa práve odložila svoje rúcho na vázu a cudne zakrývajúc svoju nahotu, pripravovala sa vstúpiť do vody. Zobraziť bohyňu nahú, hoci aj bohyňu lásky, bola veľká opovážlivosť, ktorej by sa umelci predchádzajúcich epoch asi neboli odvážili ani len na zobrazení zrodu bohyne. Z umeleckého hľadiska to bolo porušenie zaužívaného umelec­ kého druhu: až do 4. storočia bola totiž nahota charakteristickým znakom sôch víťazov na pretekoch. Praxiteles však vedel dať nahote svojej sochy určitú dôstojnosť: Afroditino telo bolo také krásne, že návštevník chrámu musel zahnať všetky hriešne myšlienky. Bohyňa lásky tu vystupovala ako obraz cudnosti a čírej ženskosti. Dokonca aj kópie umožňujú posúdiť nezvyčajnú mäkkosť tvarov, pružnosť zľahka predkloneného tela, bohatú modeláciu, jem­ nosť tieňov a plynulého rytmu línií, akoby zahalených závojom, a predsa rozoznateľných. Skopas bol Praxitelov starší súčasník. Rozdiel medzi nimi je v tom, že vyjadrili dve rozličné stránky umenia 4. storočia pred n. 1. Winckelmann síce prirovnával ducha klasiky k pokojnej hladine mora, pod ktorou hučia vlny; ale 157

, 133

I, 134

I, 122

I, 135 li 106

I, 136, 137

umelci z 5. storočia, najmä Feidias vo svojej soche Dia, spájali slávnostný pokoj s dôstojným duševným napätím. V 4. storočí toto podzemné vzrušenie prerazi­ lo na povrch. „Etos“ v gréckom umení v období Polygnota nahradil Skopov „pátos“. Jeho predchodcom v tejto téme bol Euripides, ktorý vo svojej tragédii „Bakchantky “ načrtol vynikajúci obraz človeka v záchvate zúrivosti. Skopová Šalejúca mainada je známa iba z fragmentárnej rímskej kópie. Jeden Skopov súčasník správne poznamenal, že ju „majster zobrazil zachvátenú divým ošiaľom, s búrlivo sa dvíhajúcou hruďou, s prekríženými nohami, s prudko zaklonenou hlavou, s vlasmi vejúcimi vo vetre a s prevrátenými očami“. Ovláda ju síce divý ošiaľ, ale celé jej telo napĺňa túžba po najväčšej voľnosti. Aby to všetko mohol vyjadriť sochárskymi prostriedkami, Skopas vyklenul všetky časti tela, nakoľko sa len dalo. Umožňovala mu to špirálovitá stavba figúry, ktorá sa zásadne odlišuje od reliéfovitosti klasických figúr. Hlava je silne zaklonená dozadu, krk je menej prehnutý, nádherne kontúrovaná hruď sa vypína dopredu, ľavé holé stehno je posunuté dozadu. Divákovi sa ponúkajú pri pohľade na sochu z rozličných strán oveľa rozmanitejšie dojmy než pri sochách z 5. storočia. Ani z jedného stanovišťa nezachytí však pohľad celú jej bohatosť a dokonalosť. Silu výrazu mainady treba hľadať v jednotnom rytme, ktorý kŕčovite preniká jej telom, kučerami i drapériou. Na úplnom začiatku 4. storočia pred n. 1. zúčastnil sa Skopas na stavbe a výzdobe chrámu Atény Aley v Tegei. Medzi mnohými fragmentmi tohto chrámu vyniká hlava mladého bojovníka. Na olympijských metópach vykona­ val Herakles s neochvejným pokojom svoje hrdinské činy: podopieral nebeskú klenbu alebo sputnával divého býka. Skopas dal svojmu bojovníkovi niečo z Euripidovho vzrušeného hrdinu, ktorého každý dôležitý životný krok sprevá­ dzajú úvahy, pochybnosti a napätý vnútorný pohyb. Tento dojem docielil predovšetkým sústredeným pohľadom postavy, ktorý akoby upierala na niečo ďaleké a podmaňujúce. Tým prekonal izolovanosť a sústredenosť klasického hrdinu. Nové úlohy spôsobili obrat v celej koncepcii gréckej plastiky. Každá socha z 5. storočia je plná vitality, ktorá zachvacuje všetky časti tela. Skopas sa sústreďuje na tvár, a najmä na oči. Zachycuje horúčkovité vzrušený pohľad hrdinu a tento dojem dosahuje hlboko vsadenými očami so splývajúcimi obrysmi, takže pohľad je akoby zastretý závojom. Skopové „flórom zastreté oči“ boli medzi jeho súčasníkmi preslávené. Na postavách padajúcich a mŕtvych bojovníkov v Tegei celé ich utrpenie vidíme v hlboko vpadnutých očiach. Tento pohľad nájdeme dokonca aj na životnej figúre leva. Skopas bol najväčší, ale zrejme nie jediný predstaviteľ tohto smeru. Doteraz sa nepodarilo reliéfy mauzólea v Halikarnasse s určitosťou prisúdiť jednotli­ vým, v starých prameňoch uvedeným umelcom: Skopovi, Timoteovi, Bryaxovi a Leocharovi. Všetci sú rovnako prestúpení duchom vášnivého vzrušenia, ku ktorému mali Skopas a jeho doba sklon. 158

i

Boj hrdinov proti bojovným Amazonkám spracúvalo grécke umenie už oddávna. Na klasických pamiatkach z 5. storočia osudné nevyhnutnosti prinú­ tili človeka bojovať: boj je životný zákon, v ktorom si človek získava celý svoj heroizmus. V Halikarnasse dostáva táto stará téma nový zmysel. Boj ešte vždy fascinuje, odvážni, odhodlaní Gréci a vytrvalé Amazonky sú slávni hrdinovia. Boj však už nie je krajným vypätím duchovných aj fyzických síl ľudí, čo sa zvierajú a škrtia, ako na západnom tympanone v Olympii. Boj vyjadruje teraz väčšmi duševné vypätie; prudké impulzy, rýchle rozhodnutia, búrlivý hnev a prudké zúfalstvo sú výrazom celej ľudskej povahy. Hoci sám umelec sa dá strhnúť bojom, na porazených sa díva so súcitom a s neskrývanými sympatiami: vyjadruje to prudký pohyb utekajúcich Amazo­ niek, pôvabné gesto, ktorým kľačiace ženy vystierajú rameno k víťazovi, aby sa rýchlo dotkli jeho brady a tým si zachránili život. Celá stavba reliéfu v Halikar­ nasse sa zásadne líši od klasických reliéfov a to aj od takých, čo sú naplnené prudkým pohybom, ako napríklad na koňoch cválajúci mládenci na vlyse Partenónu. Dojem prudkosti docieľujú sochári vzdialenosťou, vzduchom, ktorý prúdi okolo figúry, veľkými priestormi medzi figúrami a prázdnym pozadím, ktoré vzbudzuje dojem priestoru, v ktorom vejú plášte a rúcha bojujúcich. V usporiadaní figúr prevládali naklonené diagonály na rozdiel od pokojného striedania horizontál a vertikál v klasickom umení z 5. storočia. V niektorých prípadoch, napríklad v skupine Grékov obklopených dvoma Amazonkami, vytvárajú pyramídu. Klasické dedičstvo ešte brzdí umenie 4. storočia vo vyjadrovaní vášne a prudkosti.

Tretí veľký grécky sochár 4. storočia pred n. 1., Lysippos, pokračoval v tradíciách peloponézskej sikyónskej školy rozvíjaním Polykleitovej obľúbenej témy — postavy atléta. Na rozdiel od Skopa a Praxitela, ktorí pracovali prevažne v mramore, Lysippos dával prednosť bronzu. Napriek tomu mu nebola nová koncepcia umenia cudzia. Prejavuje sa to i v tom, že postava jeho hrdinu je prozaickejšia. Svojho atléta Apoxymena nezobrazuje v slávnostnej chvíli, hrdo vykračujúceho, ako Polykleitos svojho Doryfora. Stojí, unavený po boji, škrabákom sa očisťuje od piesku, ktorý sa mu v aréne nalepil na naolejova­ né telo. Tvár Augia z Delf vyjadruje nerozhodnosť. Vpadnutými očami a zamrače­ ným pohľadom nepripomína iba sústredenosť Skopovho bojovníka, cítiť z neho aj vnútorné napätie a rozpoltenosť Euripidovho hrdinu, ktorý nevie v sebe premôcť vnútorný boj rozličných vášní. Lysippos zobrazil iného atléta, uväzujúceho si sandálu, s predkloneným trupom a opretou nohou; jeho pohľad zaujalo niečo iné, lebo hlavu obracia dozadu. Mohutného Herakla s navretými svalmi boxera, aké u Herakla z Olympie ešte neboli potrebné, zobrazuje, ako sa unavený, takmer úplne vyčerpaný svojimi hrdinskými činmi opiera telom o stĺp. 159

I, 120

I, 139

, 135

, 138

Lysippovým figúram chýbajú proporčně vzťahy, kvadratúra Polykleitových sôch; majú mimořádné dlhé štíhle nohy — typické pre väčšinu diel Lysippovej školy — ktoré práve týmto prvkom vzbudzujú dojem pružnosti. Podstatná je však skutočnosť, že už aj súčasníci poznali v Lysippovom diele rozhodujúci obrat v celkovom chápaní umenia: ľudí nezobrazoval takých, akí skutočne sú, ale takých, akí sa vidia. Táto konfrontácia nedeterminuje, priro­ dzene, celý význam nového umeleckého smeru, ale jednoznačne vyjadruje, akú pozornosť venovali umelci dojmom diváka, zachyteniu okamihu, pohybu po­ stavy a hre svetla a tieňov. To všetko sú charakteristické znaky Lysippovho umenia, ktoré uplatňoval na úkor stability sochy, jasnosti jej stavby a exaktnos­ ti siluety a kontúr. Táto črta vystupuje rovnako do popredia, keď porovnávame Polykleitovho mládenca nesúceho oštep s atlétom zaväzujúcim si sandálu, I, 114 alebo keď posledného porovnáme s Myrónovým Diskobolom. Reliéfovosť Myrónovej sochy Lysippos prekonal, jeho postava sa rozvíja na viacerých, za sebou I, 138 ležiacich rovinách a oživuje ju hra svetla a tieňov; plynulý a pružný pohyb prestupuje všetky jeho údy. Mnohé Lysippove sochy sú väčšmi než sochy z 5. storočia vyrátané na pohlaď zo všetkých strán. Apoxymena musíme nevyhnutne obísť dookola, lebo z čelného pohľadu vidíme jeho rameno v perspektívnej skratke a z bočného pohľadu mu nevidno tvár. Pozorovaním sochy zo všetkých strán sa však stráca ucelenosť postavy, jej životnosť, ktorú Polykleitove sochy vyžarujú, aj keď sa na ne dívame iba spredu. I, 140 Pred štyridsiatimi šiestimi rokmi v Kyréne (severná Afrika) odkrytá mramo­ rová Afrodita patrí medzi najkrajšie antické sochy toho druhu, hoci je len rímskou kópiou originálu z Lysippovho okruhu. Dôstojná nahota tejto Anadyomeny, prirodzenosť božského zjavenia pred zrakmi smrteľníkov, dokazuje, že aj veľkí majstri zo 4. storočia sa ešte pridŕžali zásad klasického umenia. Jemné nuansy v modelácii nahých tiel pripomínajú Praxitela. Tu sa však sochár vyhol akejkoľvek mäkkosti, všetky tvary sú poddajné, ale nie sú hmlisté a sú veľmi čisto opracované, celkom v zmysle tradícií sochárskej školy v Argu. Nová modelácia dodáva tvorbe Skopa, Praxitela a Lysippa a ďalších sochá­ rov zo 4. storočia zvláštny pôvab, o ktorom si môžeme urobiť predstavu iba z gréckych originálov alebo z vynikajúcich rímskych kópií. Úsmev na perách, rojčivý pohľad, čosi vibrujúce v črtách tváre, najmä pri zmene stanovišťa alebo osvetlenia, to všetko obohacuje účinok sochy zo 4. storočia, prirodzene, za cenu straty podstatného v chápaní vecí. Maliarstvo zo 4. storočia pred n. 1. sa zachovalo menej než plastika. Na základe celkového vývoja gréckeho umenia možno predpokladať, že maliarstvo získalo väčší význam, ak priam nepredstihlo plastiku. Maliarstvo malo dosť výrazových prostriedkov na vyjadrenie „zdanlivého“, ktoré umelcov toho obdobia upútavalo väčšmi než „podstata“ javov, o ktorú sa usilovalo umenie 5. storočia. Usudzujeme tak sčasti zo skutočnosti, že v tom období maliarstvo už nevystačilo s vázovým maliarstvom, v ktorom sa maliar uspokojil s dvoma

160

130 Teseus Osloboditeľ. Detail nástennej maľby z baziliky v Herkulaneu. Neapol.

131 Praxiteles, Hermes s malým Dionýzom.

132 Umierajúca Niobina dcéra.

133 Hlava dievčaťa z Chia.

134 Skopas, Šalejúca mainada.

135 Skopas, Mužská hlava zo štítu chrámu Atény Aley v Tegey.

136 Boj proti Amazonkám. Vlys z mauzólea v Halikarnasse.

L

•_

—_ :

IlIJLIJIIMBl,’

137 Boj proti Amazonkám. Vlys z mauzólea v Halikarnasse.

138 Atlét. Lysippova škola.

139 Augiova hlava. 140 Afrodita z Kyrény.

141 Brána tržnice v Miléte.

142 Zeus v boji proti gigantom. Veľký vlys na pergamonskom oltári. 143 Hlava Alkyonova. Veľký vlys na pergamonskom oltári.

144 Miloská Venuša.

145 Nike Samotrácka.

146 Roľník vedúci kravu na trh. Reliéf.

147 Portrét muža z mora pri Antikytere. Bronz s inkrustáciami.

148 Potrestanie Amora. Nástenná maľba z Pompejí podľa gréckeho originálu. Neapol.

149 Únos Európy. Mozaika. Rím.

tír 4 * - .,

150 Portrét chlapca z Fajjúmu. Enkaustika.

151 Flautistka. Reliéf odkrytý v Hadde, Afganistan.

152 Alegória Zeme. Koptická tkanina.

153 Záhrada pri dome Loreia Tiburtina. Pompeje. 154 Divadlo, chrám Atény a bibliotéka v Pergamone.

155 Soška starca z Tanagry.

156 Soška ženy z Tanagry.

157 Mainada korunujúca Bakcha. Nástenná maľba z Villy Farnese, podľa gréckeho originálu.

alebo tromi farbami a predmety zvýraznil silnými kontúrami, aby zdôraznil ich pevnosť. Zachovalo sa síce veľa mien gréckych maliarov zo 4. storočia, ktorých si ich súčasníci vysoko vážili. Podrobnejšie ich však nemôžeme hodnotiť, lebo ich diela sú nezvestné. Navyše súčasníci charakterizovali umelca vo väčšine prípa­ dov iba všeobecne. V najlepšom prípade zaznamenali najobľúbenejšie námety jednotlivých maliarov (čo vyvolalo oprávnený odpor maliara Zeuxa) alebo niektoré ich maliarske triky; to, prirodzene, nestačí, aby sme si vedeli urobiť názornú predstavu o antickom maliarstve toho obdobia. Apollodoros z Atén začal už v 5. storočí znázorňovať tieň, Zeuxis a Parrhasios sa preslávili jemnou modeláciou, Timantes zasa výrazom hlbokého žiaľu na svojom obraze Obetova­ nie Ifigénie a zámernou fragmentárnosťou svojich obrazov. Pamfilovi a Pausiovi sa priznáva zásluha o zdokonalenie maliarstva zavedením voskových farieb, čo poslednému umožnilo vyriešiť ťažké úlohy — zobraziť postavu, ktorú vidno cez priehľadnú nádobu. Meno Apella, dvorského maliara Alexandra Veľkého, bolo už v stredoveku synonymom veľkého majstrovstva. Avšak ani napriek nadše­ ným súvekým opisom jeho portrétov a mytologických obrazov jeho tvorivá individualita sa nedá rekonštruovať. Niektoré z neskorých pompejských fresiek pokladajú odborníci pre ich podobnosť s gréckymi reliéfmi a vázovými maľbami za viac alebo menej verné kópie gréckych malieb zo 4. storočia. Väčšinou sú to jednoduché kompozície s dvoma alebo troma figúrami. Keď hodnotíme ich význam z hľadiska iluzionistického účinku, v porovnaní s hocakou novovekou maľbou sú veľmi nedoko­ nalé, hoci súčasníci im pripisovali význam práve pre tento účinok. Pozadie je zvyčajne hmlisto naznačené siluetami stromov a kopcov a niektorými architek­ tonickými motívmi. V popredí stojace postavy pripomínajú sochy. Sú síce vzájomne späté s dejom, pritom si však každá z nich zachováva značnú samostatnosť. Dej sa vidí zvyčajne trochu spomalený, prudké pohyby nájdeme na maľbách zriedkavo. Jedinečné čaro týchto malieb z 1. storočia je v povzná­ šajúcej ušľachtilosti postáv. Hrdinu zobrazujú v spojení s nebeskými silami, oslobodeného od všetkého, čo ho spája s ostatnými ľuďmi. Medea, sužovaná výčitkami svedomia pre zločiny, ktoré spáchala, prednáša svoj monológ ako hrdinka v gréckej tragédii, nestrácajúc pritom dôstojnosť. Achilles prepúšťa svoju otrokyňu Briseis s pohľadom obráteným k nebu a s výrazom hlbokého pohoršenia nad jej únoscami. V Potrestaní Ixiona z mučenia hlavnej postavy takmer nič nevidno, najdôležitejší na obraze je mocný Herakles a pohoršená, a predsa majestátna Héra. V Potrestaní Dirké, vo výjave naplnenom silnými vášňami a dynamizmom, vyzýva čarodejnica Dirké nebeské sily, aby ju oslobo­ dili od býka, ku ktorému ju pripútal Amfión a Zétos. Architektúra a krajina ostávajú v gréckom maliarstve aj naďalej iba vedľajšími javmi popri postavách, ktoré sú podané takmer sochársky, s mäkkou modeláciou svetla a tieňov. Plastickosť sa spája s intenzívnou farebnosťou. Na rozdiel od maliarstva z 5. 161

I, 148

I, 157 I, 148

I, 130 I, 138

storočia, vyznačujúceho sa čistými farebnými tónmi, používali neskorší maliari poltóny: nežnú olivovú, ružovú a zelenkastú a obratne používali aj komplemen­ tárne farby. Určitú predstavu o maliarstve 4. storočia pred n. 1. umožňuje pompejská freska Potrestanie Amora (Neapol). Na obraze sú dve figúry v krajine ponorenej do oparu. Jedna z nich sedí na vyvýšenine s naklonenou hlavou, s okrídleným Amorom na pleci, druhá sa k nemu pomaly približuje a za ruku vedie malé okrídlené dieťa. V porovnaní s malovanými lekytmi z 5. storočia pozorujeme na tejto maľbe väčšiu dramatickú a maliarsku jednotnosť, viac vzduchu, hĺbku a výraznejšiu modeláciu postáv. Dojem hĺbky zvyšuje aj kombinácia profilovej polohy stojacich a trojštvrtinová poloha sediacich figúr. Amorov postoj chrbtom k divákovi bol v gréckom umení celkom nový. Postavy však vzbudzujú dojem izolovanosti a pripomínajú sochy. Svetlo padá zľava a zdôrazňuje plastickosť tvarov, maliar sa však pridŕžal vžitého siluetového zobrazovania. Stojaca ženská postava pripomína svojím prísnym profilom motívy obľúbené v 5. storočí. Obe figúry sú ohraničené plynulými kontúrami. Kresba záhybov rúcha sa opakuje v obrysoch kmeňov stromov. Predstavu o vývojovom procese v gréckom maliarstve zo 4. storočia dáva freska, ktorá je teraz vo Ville Farnese, Mainada korunujúca Bakcha. Namiesto reliéíovito rozložených, jasne ohraničených siluet, ponárajú sa tu postavy do polotemna a zdá sa, akoby sa v ňom rozplývali. Dej nie je jasný, má však v sebe čarovnú príťažlivosť. Niektoré fresky, ako Teseova hlava z Herkulanea, sú svojím duchovným obsahom veľmi blízke plastike zo 4. storočia. Mäkký temnosvit, voľný ťah štetca, trblietavé farby, ladenie obrazu na pohľad z diaľky — všetky tieto vlastnosti maliarstvo v 5. storočí ešte nemalo. Z týchto diel sa dá usúdiť, že maliarstvo 4. storočia vedelo lepšie riešiť úlohy nového umeleckého smeru než sochárstvo. Za vynikajúce kópie gréckych malieb zo 4. storočia možno pokladať Aldobrandínsku svadbu vo Vatikáne a nástenné maľby vo Vile mystérií v Pompejach. Fresky zobrazujú prípravy na svadobné obrady a na dionýzovské mystériá. Reliéíovito usporiadané ľudské postavy sa striedajú s postavami bohov. Ľudské v bohoch a božské v človeku priťahovalo nielen sochárov, ale aj maliarov. Aldobrandínska svadba podmaňuje mnohotvárnou a jemnou charakteristikou postáv: vidíme hanblivú a zamyslenú nevestu, sediacu na manželskom lôžku, nežnú starostlivosť priateľky, ženíchovo vzrušenie a slávnostný výraz prítom­ ných žien. Na freskách z Vily mystérií sledujeme dojmy ľudskej duše zasvätenej do mystérií. Ale rozmanité zážitky ani tu nevyviedli figúry z rovnováhy. Dokonca aj na dramatickom bojovom výjave na alexandrovskej mozaike (Neapol), sústreďuje sa dej na obidve hlavné postavy bez ohľadu na veľký zástup zúčastnených. Proti heroizovanému Alexandrovi, zobrazovanému z profilu, so široko otvorenými očami, stojí v bojovom voze postava perzského kráľa, ktorý zúfalo vystiera ruku a márne sa pokúša odvrátiť nešťastie. 162

Grécke umenie sa v 4. storočí pred n. 1. rozšírilo ďaleko za hranice Grécka. Mnohé diela, nájdené v skýtskych hroboch v južných oblastiach Sovietskeho zväzu, sú prestúpené duchom gréckeho umenia a vynikajú veľkým majstrov­ stvom. Možno ich vytvorili umelci, ktorí sa sem prisťahovali z Grécka, alebo Skýti, ktorí sa učili u starých Grékov. Na všetkých vidno podrobné štúdium domácich mravov, často predstavujú bradatých Skýtov v dlhých nohaviciach s divými stepnými koňmi. Na zlatom hrebeni vytvára postava jazdca, z oboch strán obklopená dvoma postavami, klasický trojuholník — podobu tympanonu alebo náhrobku. Na figúrach sa jasne prejavuje architektonický charakter kompozície. Tvorcovia týchto grécko-skýtskych artefaktov používali umelecké výrazové prostriedky na zhotovenie úžitkových predmetov. Dôležité je, že si takéto úlohy vôbec kládli. Nebolo ľahké vidieť divý, polobarbarský život očami klasika a zobraziť ho vyberanou umeleckou formou: umelci z oblasti Čierneho mora vyriešili túto úlohu obratne. V 4. storočí pred n. 1., a najmä v helenistickom období, vznikali na panovníckych dvoroch súbežne s vývojom umenia v starých mestách nové umelecké strediská. Grécki umelci, ktorí pracovali pre monarchov, boli posta­ vení pred nové úlohy. Lysippos sa síce pokúsil naplniť Alexandrovu postavu duchom hrdinu Achilla: vytvoril portrét mladého kráľa s rozstrapatenými kučerami, s pohľadom upretým do neba a s pootvorenými ústami. Avšak najdôležitejšou úlohou tohto umenia bolo vytvoriť nový vzletný, bombastický štýl a obnoviť monarchistické tradície starého Orientu. Tento ,,aziatský štýl“ prenikol aj do aténskej rétoriky. Skopas a jeho spolupracovníci vyzdobili mauzóleum v Halikarnasse reliéfmi výslovne gréckeho charakteru. Celú výzdobu korunovala socha kráľa Mausola a jeho manželky; boli to portréty v duchu gréckeho sochárstva zo 4. storočia. Ale myšlienka, postaviť vládcovi a jeho manželke obrovský náhrobok, vychá­ dza z tradícií Blízkeho východu. Architektonická koncepcia pomníka je svojráz­ ny kompromis medzi orientálnym kamenným masívom a gréckym stĺpovým poriadkom. Na základe rekonštrukcie je, žiaľ, ťažké posúdiť umelecký charak­ ter tohto eklekticizmu. Celá stavba stála na hladkej dvojstupňovej podnoži, nesúcej mohutné kolonády so sochami medzi stĺpmi. Budova bola zastrešená stanovou strechou so sochou Mausola na vrchole. Vnútorný priestor, v ktorom bol uložený sarkofág, bol tesný ako hrobková komora v pyramídach. Účinok tejto stavby sa zakladal zrejme predovšetkým na jej rozmeroch — bola päťde­ siat metrov vysoká. Rozmanitosť a protirečivosť umenia toho obdobia si ozrejmíme, keď si uvedomíme, že mauzóleum v Halikarnasse vzniklo v polovici 4. storočia, kým v Aténach postavili roku 334 Lysikratov pomník, ozdobený štíhlymi korintský­ mi stĺpmi; bola to malá stavba, ktorá nedosahovala ani výšku podnože mauzó­ lea v Halikarnasse. Síce aj v 5. storočí sa stavali budovy rozličných rozmerov, zodpovedajúcich účelu budovy, napríklad Partenón vedľa chrámika neokrídle163

I, 136, 137

s. 164 I, 47 I, 116

1

Mauzoleum v Halikarnasse. Pol. 4. stor, pred n. 1. Rekonštrukcia.

nej Nike, ale taký veľký kontrast, takú polaritu v klasickej architektúre nenájde­ me. Naproti tomu v 4. storočí a v nasledujúcom období popri malých a drob­ ných budovách, prispôsobených i veľkosťou každodenným potrebám človeka, stavali aj obrovské stavby, ako napríklad bezmála sto metrov vysoký maják v Alexandrii, ktoré takmer prevyšovali veľkolepé stavby starovekého Blízkeho východu. Architektúra sa vyvíjala v 4. storočí pred n. 1. aj v období helenistickom (3. až 1. storočie pred n. 1.) rovnako ako ostatné umenia. Riešila nové a zložité životné úlohy, stratila však ucelenosť a dôstojnosť, ktorými vynikalo staviteľské umenie v 5. storočí. V 4. storočí vzniklo veľa nových stavebných typov; popri periptere, ktorý chápali ako príbytok božstva, ako stanoviště jeho sochy, vznikali kolosál­ ne, neporovnateľne priestrannejšie chrámy. Namiesto starého chrámu v Efeze, ktorý roku 356 zničil požiar, postavili nový Artemidin chrám vo forme takzva­ ného diptera s dvoma radmi stĺpov, ktoré obklopovali celu. Jednoduchosť a monumentálnosť klasického umenia nahradila okázalosť a preťažené tvary. Iónské stĺpy na Artemidinom chráme dosahovali výšku devätnásť metrov, čiže takmer dvojnásobok výšky stĺpov Partenónu. Pritom bol dojem stability a čisto­ ty stĺpov podstatne obmedzený bázami, ktoré boli ozdobené vysokými reliéfmi s postavami v takmer životnej veľkosti. Iný chrám zo 4. storočia pred n. L, Didymaion v Miléte, takisto dipteros, dvakrát väčší než Partenón, sa vyznačoval zvlášť zložitou kompozíciou, rozma­ nitosťou a okázalosťou foriem. Všetko na ňom bolo zveličené, preťažené a hrubé. Nestál na trojstupňovej, ale na sedemstupňovej podnoži a obkolesova­ lo ho šesťdesiatšesť stĺpov. Pred vchodom bol štvorcový priestor, v ktorom stálo dvanásť stĺpov v perzskej stĺpovej sieni (apadana). V pozadí viedli schody do malej, zo všetkých strán uzavretej chrámovej predsiene; iné schody viedli

164

z predsiene strmo dolu do otvoreného dvora. Chrám bol bez strechy. V pro­ striedku stála deliaca stena, za ktorou boli posvätné miestnosti a posvätný prameň. Chrám sa zvonka azda podobal klasickému peripteru, ale mnohotvár­ ne členenie vnútorného priestoru a svetelné kontrasty pripomínajú skôr orien­ tálny chrám než grécku architektúru. Popri rozličných variantoch peripteru používali sa v architektúre 4. storočia a v helenistickom období ešte mnohé iné typy. Nájdeme medzi nimi chrámy s kruhovým pôdorysom, štadióny, divadlá, gymnáziá, výchovné inštitúcie, buleuterie — radnice, monumentálne oltáre a bohato vyzdobené mestské brány. Vypracovanie všetkých týchto stavebných typov je zásluha helenistic­ kých architektov. Na svojich stavbách uplatňovali najvýznamnejšie výdobytky v oblasti stavebnej techniky, ktoré v mnohom anticipovali ďalší vývoj rímskej architektúry. Okrem toho možno konštatovať určitý rozpor medzi architektú­ rou ako umením a stavebnou technikou. Nový vkus v architektúre sa prejavo­ val voľným používaním stĺpových poriadkov podľa zvyku klasického ob­ dobia. Avšak už v 5. storočí pred n. 1. možno pozorovať na propylajách, a najmä na chráme v Bassai, ktorý postavil Iktínos, staviteľ Partenónu, spojenie dórskeho a iónského stĺpového poriadku. V 4. storočí, ale najmä neskôr v helenistickom období, stavitelia pomiešali bez rozmýšľania prvky rozličných stĺpových po­ riadkov. Príkladom voľnej variácie peripteru a stĺpových poriadkov je brána I, 141 tržnice v Miléte, ktorá vznikla až za rímskej nadvlády, v podstate je však helenistická. Bolo by však nespravodlivé vyčítať staviteľom, že nepochopili stĺpový poriadok. Stĺpy tu nezahaľujú architektonické jadro, ale sledujú lomený pohyb rímsy — hneď vystupujú dopredu, hneď zasa ustupujú dozadu a vytvá­ rajú zložitý rytmus intervalov. Sedlové strechy opticky izolujú bočné krídla, hoci rímsa ich spája s celou budovou. Napriek relatívne malým rozmerom budovy obe podlažia nespája väčší systém stĺpov; medzi stĺpmi sa zachovávajú široké medzery, ešte širšie ako na Erechteione. Budova tým získava veľmi plastický a vzdušný vzhľad. V úsilí docieliť väčšiu plastickosť a mocnejší účinok svetla a tieňov použili stavitelia korintskú hlavicu vyzdobenú bohatými rastlin­ nými motívmi a dali prednosť jemnej profilácii. Toto porušenie starých foriem uskutočnili tak dôsledne, že možno hovoriť o štýlovej jednote helenistickej architektúry až do prvého storočia nášho letopočtu. Najväčší pokrok dosiahla helenistická architektúra v oblasti výstavby miest. Vznik nových centier v Malej Ázii a v Egypte viedol k stavbe miest, ako boli Priené, Milétos, Smyrna, Alexandria, Pergamon a i. Pravda, základy tohto vývoja treba hľadať už v 5. storočí pred n. 1. Už v tom období možno konštatovať dva smery v architektonickom plánova­ ní. Staré kultové centrá stavali bez predbežného pevného plánu, hoci práve nadväzovanie jednej budovy na druhú vytvára umelecký celok. Avšak podobne ako na začiatku 5. storočia zatlačili začiatky filozofie v Grécku do pozadia 165

mýty, v oblasti stavby miest vystúpilo logické uvažovanie staviteľa Hippodama proti spontánnej tvorbe. Vzdialeným vzorom miest, ktoré založil Hippodamos, sú mestá starého Blízkeho východu s vyrovnanými radmi domov, pripo­ mínajúcimi poslušnú armádu otrokov. V Grécku mali pravidelné sídliská iný zmysel; vyjadrovali úsilie o racionálnosť a účelnosť, ktoré boli základom celého gréckeho svetonázoru. Možno predpokladať, že Hippodamos navrhol výstavbu Milétu podľa nového systému už roku 475 pred n. 1. Tento systém sa mohol dobre uplatniť najmä pri výstavbe novovznikajúcich miest v kolóniách. Obran­ covia všetkého starého, ako napríklad Aristofanes, boli, naopak, pohoršení touto novotou. Vysmieva sa z nej v komédii „Vtáci“; v nej si obyvatelia vzduchu budujú vzdušné mesto. Základným pravidlom pri zakladaní miest boli dve hlavné osi, pretínajúce mesto v pravých uhloch. Smer týchto ulíc závisel od smeru prevládajúceho vetra v príslušnej oblasti. Smer všetkých ulíc sa bez výnimky podriaďoval pozdĺžnej a priečnej osi. Iba mestské múry mali nepravidelný tvar, zodpoveda­ júci nerovnosti terénu a fortifikačným potrebám. V matematickej pravidelnosti Hippodamovho plánovania miest sa prejavuje racionálny základ iónskej filozo­ fickej školy. Jeho urbanistický plán je, prirodzene, ešte veľmi vzdialený racio­ nalizmu, ktorý sa uplatňoval pri zakladaní Ríma alebo novovekých miest. Hippodamov systém zodpovedal predovšetkým životným podmienkam mes­ ta. Námestie, trochu bokom od križovatky ciest, nebolo okázalé stredisko mesta, ale stredisko obchodu a verejných budov, z ktorého bol dobrý prístup k všetkým štyrom mestským bránam. Ešte i teraz sa dá zo základných črt plánu Pompejí, ktoré Rimania postavili podľa vzoru helenistických miest, zreteľne vyčítať jednoduchý spôsob života jeho obyvateľov a nekomplikované spoločen­ ské vzťahy. V tomto meste jedna budova neprekáža druhej, celé mesto je prehľadné a každé miesto v ňom ľahko prístupné. Preto sa nám vidia Pompeje tak trochu ako hračka, hoci rozlohou zastavaných plôch nezaostávajú za mnohými oveľa pôsobivejšími novovekými mestami. Aká dojímavá je svojou naivitou napríklad mozaika s obrazom psa a nápisom. „Pozor, zlý pes“ („Cave canem“) vo vstupe do nádherného domu v Pompejach, najmä keď ho prirovná­ vame k slávnostným a svojou veľkoleposťou tiesnivo pôsobiacim strážiacim levom pri vchode do talianskych palazzi zo 17. storočia. I, 154 Rekonštrukcia Pergamonu ukazuje, ako silne sa udržal u Grékov helenistic­ kého obdobia cit pre klasickú kompozíciu. Hoci prírodné podmienky prinútili staviteľov založiť mesto na terasách na svahu návršia, podarilo sa im pospájať terasy tým, že ich usmernili do spoločného centra — k obrovskému divadlu na úpätí návršia. Námestie zapĺňala priestranná budova bibliotéky s otvorenými portikami. Také námestie bolo v centre všetkých helenistických miest. Vidia sa síce pomerne uzavreté, ale otvorené stĺpové siene vzbudzujú dojem určitej priestrannosti. Helenistické námestia neboli lemované fasádami budov, nemali stanovený ani priestorový stred, ani stredovú os. Peripteros chrámu Atény 166

svojimi štípami nadväzoval na štvrtú, otvorenú stranu námestia, stál však trochu šikmo a tým si zachoval svoju osobitosť a samostatný sochársky účinok. V tom sa práve prejavuje voľnosť a neviazanosť he­ lenistického urbanistického plánu, aké ne­ skoršie nenájdeme ani v Ríme, ani v naj­ Dom v Priené, 3. stor. pred n. 1. odvážnejších barokových mestských plá­ noch. Hlavná téma helenistickej architektúry bol, prirodzene, súkromný dom. s. 167 Gréci mali síce už aj v 5. storočí pred n. 1. architektúru obytných domov, ale obytný dom vtedy nebol ešte stredom záujmu staviteľov. Demokritos chválil skromné byty veľkých mužov za perzských vojen. Až narastaním sociálnej diferenciácie a uvoľnením spätosti občana so štátom začali sa zámožní ľudia starať o svoj dom, o jeho výzdobu a vzhľad. Na základe vykopávok na Déle, v Priené a Miléte a čiastočne na základe rímskych napodobenín v Pompejach môžeme si urobiť obraz o gréckom obytnom dome. Zrejme nadväzuje na dom v oblasti Blízkeho východu, ktorého miestnosti sa zoskupujú okolo otvoreného dvora. Vzdialené analógie sa nájdu aj na Kréte. Grécky dom sa však zásadne odlišuje od krétskych palácov pravidelnou, prehľadnou výstavbou a vyváženos- I, 76 ťou jednotlivých častí. Priebežný nekonečný pohyb vnútorného usporiadania knosského paláca sa priečil gréckemu duchu. Miestnosti gréckeho domu boli menej spojené navzájom; zato boli väčšmi spojené s otvoreným dvorom. Tým sa videl dom zomknutejší. Tvorcovia gréckeho domu si postavili novú úlohu vytvoriť harmonickú rovnováhu medzi uzavretými miestnosťami a otvoreným dvorom okolo neho, ako jediného kulminačného bodu, usporiadať všetky obývacie priestory a spojiť požiadavku účelnosti s potrebami reprezentácie. Všetkým týmto úlohám zodpovedal architektonický typ „peristyl“: Bol to otvorený, stĺpmi obkolesený dvor, do ktorého viedli východy z rozličných miestností. Definitívna forma peristylu sa vytvorila až po mnohých pokusoch: je to svojrázna syntéza orientálneho domu s otvoreným dvorom a gréckeho peripteru. Podobne ako námestia miest s tienistými portikami, aj peristyl s kolonádou riedko rozložených stĺpov je centrom celej architektonickej kompo­ zície domu. Vznik peristylu znamená dôležité obdobie vo vývoji staviteľského umenia. Jadrom peristylu je vnútorný priestor; stĺpy s veľkým rozostupom sú v určitom zmysle rámcom priestorovej dispozície. Väčšiu pozornosť venovali teraz aj umeleckému vybaveniu priestoru, ktoré dovtedy v gréckej architektúre zaned­ bávali. Zároveň stratila hmota gréckeho domu dovtedajšiu zomknutosť. Podob­ ne ako sochy zo 4. storočia dispozícia peristylového domu bola iba čiastočne prehľadná, rozpadala sa určitým spôsobom na jednotlivé fragmenty. S vývojom obytného domu súvisela zmena vo vzťahu človeka k prírode. 767

I, 84 Oblohou zaklenutý grécky chrám vyjadroval bezprostredný pocit spätosti človeka z klasického obdobia s prírodou. Príroda, obklopujúca budovu, bola začlenená do architektonickej kompozície ako prazáklad, ako niečo dané. Neskôr s vývojom mestskej kultúry bola príroda zatlačená do pozadia a oddele­ ná od človeka priečkou, rámcom. Nikdy predtým ho tak nepriťahovala a nebola mu taká vzdialená ako v tom období. Tento názor bol základnou príčinou vzniku gréckej idylickej poézie, ktorá ospievala krásy prírody a radosti vidiec­ keho života ako zlatý vek ľudstva. Typ záhrady pri helenistickom dome, ako je napríklad nádherná pergola pri dome Loreia Tiburtina v Pompejach, bol obrazom „skrotenej“, duchom idyly prestúpenej prírody. Štíhle malé stĺpy s veľkými rozostupmi vytvárali ľahkú, zimozeleňom zarastenú strechu, pod ktorou sa v horúcich dňoch príjemne odpočívalo; trávnik bol posiaty hyacintami, fialkami a ružami, umelé pramene a fontány zurčali a osviežovali vzduch. Otvorené stĺpové siene spájali interiér s otvoreným priestorom. Na všetky strany sa ponúkali čarovné výhľady, jedna pergola zasahovala do druhej. Také splynutie architektúry s voľnou prírodou predchádzajúce obdobia nepoznali. Záhradu oživovali sošky nýmf a múz. Na pôvabných lúčkach a zurčiacich prameňoch nebolo nič z dôstojnosti prírody, ktorá vyžarovala na tvorcov klasických chrámov z okolitých vrchov a zo šíreho mora. Slovami antického spisovateľa: príroda stratila svoju božskosť.

I, 123

V súvislosti s vývojom obytného domu v 4. storočí a v nasledujúcich storočiach pred n. 1. prežíval aj žáner svoje vzkriesenie a rozkvet. V umení 7. a 6. storočia sa ešte nedal žáner oddeliť od mystérií a dejín, všetky životné javy boli prestúpené heroizmom. Z umenia 5. storočia vymizli témy všedného života takmer úplne, ba aj ľudové aténske slávnosti na vlyse Partenónu majú monu­ mentálne krásne formy nadľudského sveta. Na náhrobkoch nezobrazovali mŕtvych a ich nepriateľov ako na náhrobných stélách zo 7. a 6. storočia, ale výjavy, ktoré súviseli s účelom pomníka iba motívom lúčenia. Už koncom 5. storočia nastal v tomto ohľade obrat: na Nike rozväzujúcu si sandálu, na balustrádě rovnomenného chrámu na Akropole, i na neskoršej Praxitelovej soche Herma je jasné, že do charakteristiky bohov a hrdinov prenikli žánrové prvky. Najdôležitejšími predpokladmi tohto obratu boli však základné formy mysle­ nia, ktoré sa v 4. storočí vo veľkej miere uplatnili: konfrontácia krásna a životnej vernosti, vidiny a skutočnosti. To jednak podnecovalo umelcov pozorovať maličkosti všedného života, jednak sa tým čoraz väčšmi prehlbovala priepasť medzi stvárňovaním mytologických a žánrových námetov v umení. Také chápanie žánru bolo výsledkom celého vývoja gréckej kultúry v 4. storočí, na ktorom mal podstatný podiel Aristoteles. Ako protiváhu špekulácií ranej filozofie vyzýval svojich žiakov, aby študovali život ľudí, aby sledovali ich spoločenské vzťahy, mravy a charakter. Gréci, ktorí prešli školou filozofickej

168

špekulácie, nevedeli sa, prirodzene, ani teraz zaobísť bez podstatného abstraho­ vania a bez skúmania typického. V tejto súvislosti vznikli Teofrastove „Charaktery“, kde obdivuhodne plas­ ticky opísal základné povahové typy — ako je lakomec, táraj, intrigán — ktoré charakterizujú predovšetkým ľudské slabosti. Grécki autori komédií zo 4. storočia, najmä ich najlepší predstaviteľ Menandros, uvádzali svoje pozorova­ nia zo všedného života na javisko. Nová moralizujúca komédia sa zásadne odlišuje od parodizujúcej Aristofanovej komédie. Uvádza nás do prostredia gréckeho mesta a ukazuje jej pulzujúci všedný život. Pravdaže aj tu majú niektoré, takpovediac raz navždy definované typy a situácie svoj stály význam a opakujú sa v nekonečných variáciách. Najvýznamnejším prejavom žánru vo výtvarnom umení boli terakoty z Tanagry. Tieto malé, jemne pomaľované hlinené sošky sa vyrábali vo veľkom množstve v Tanagre, v Boiótii a boli veľmi rozšírené. Niet azda múzea pre starovekú kultúru, ktoré by nemalo vo svojich zbierkach niekoľko sošiek z Tanagry. Tvorcovia terakotových sošiek napodobňovali zavše veľkých sochá­ rov, najmä Praxitela; terakoty z Tanagry mali však aj také črty, ktoré „vysoké umenie“ nepoznalo. Väčšina sošiek z Tanagry predstavuje ženské postavy, nie bohyne, ba ani nymfy, ale obyčajné smrteľníčky odpozorované zo života, pekné dievčatá alebo šarmantné krásne ženy. Nevyžarujú nadprirodzenú krásu, ktorú sa usilovali zachytiť veľkí majstri, zato očarúvajú nenapodobiteľným pôvabom a ľúbeznosťou. V stvárnení ich zovňajšku, pohybu a vnútorného rozpoloženia prejavili ich tvorcovia obdivuhodnú pozorovaciu schopnosť a nevyčerpateľnú obrazotvornosť. Sošky zobrazujú priateľstvo dvoch dievčat, nežnú lásku k zvie­ ratám, koketnosť pred zrkadlom, sladkú roztúženosť, pripomínajúcu Dafnida a Chloe, snenie pri odpočinku a nežný materinský cit. Grécki umelci vkladali svoje stáročné skúsenosti v zobrazovaní dôstojnosti a krásy do umeleckého stvárnenia všedných vecí. Mytologické postavy konfron­ tujú s vyhranene žánrovými figúrkami, ktoré sú odpozorované priamo zo života. Eróti sú tu roztopašné deti s nebezpečnými hračkami — s ohnivými šípmi. Podobným spôsobom spája jeden z najlepších predstaviteľov antickej ľúbostnej lyriky, rímsky básnik Catullus, smrť vrabca milovaného dievčaťa s jej vzletnými úvahami o záhrobnom živote. Tanagrianskymi figúrkami oslavova­ ná láska je naplnená hravosťou a koketériou ako ľúbezná rétorika neskorogréckych románov. Ale táto hra je oživená fantáziou a jemným vkusom. Aj také neskororímske plastické zobrazenia mužských postáv, ako je roztopašný satyr vyzývajúci nymfu do tanca, pripomínajú niektoré japonské sošky alebo fran­ cúzsky porcelán z 18. storočia. Figúrka módnej dámy dokazuje, ako sa spolu s úlohami mení aj sochárska I, 156 forma. Soška stratila svoj izolovaný sochový charakter. Plavné ako labuť prekĺzne okolo nás s dlhou vlečkou so starostlivo usporiadanými záhybmi. Pri pohľade na ňu si ľahko vieme predstaviť zástup nadšených ctiteľov a závistli­

169

vých priateliek, ktorým dáma ľahostajne venuje pohŕdavý pohľad. Sošku vnímame ako fragment vyňatý z veľkého celku. Dáma je oblečená podľa vtedajšej módy, ale záujem o kostým oslabuje plastické vnímanie tvarov. Porovnanie sošky z Tanagry so sochami žien z 5. storočia ukazuje, že v klasic­ kých dielach rúcho je niečo živé, čo vyjadruje vnútorný život a pohyb ľudského tela. Na figúrkach z Tanagry sú záhyby drapérie prirodzenejšie podané, stratili však silu výrazu. často majú tanagrianske sošky ironický, ba až parodický výraz prebúdzajú­ ceho sa, triezveho prozaického vzťahu k životu. Okrem koketných žien zobra­ zujú malé sošky množstvo všedných typov z ulice, kuchárov s košmi a misami, I, 155 nafúkaných vystatovačných novozbohatlíkov, trhovníkov a žiačikov. Soška starca je priam portrétom komika, ktorý práve zišiel z javiska a pôsobí celkom ako ilustrácia k Herondovým dramatickým výjavom. Lysina, odstávajúce uši, zvráskavené čelo, ako vecheť odstávajúca brada — to všetko pripomína starého satyra. Soška nezaujme natoľko plastickosťou, lež skôr plochami svetla a tie­ ňov. Soška starca vyjadruje chápanie žánru ako výtvarného stvárnenia deformovanosti, ošklivosti a smiešnosti. Neduživý starec vzbudzuje úsmev, nie úctu alebo strach ako grotesky z predchádzajúcich období. Vznik žánru v neskorogréckom umení sprevádzal rastúci záujem umelcov o sociálne problémy. Už aj Hesiodos ospieval síce neúnavnú prácu gréckeho roľníka; aj na vázových maľbách vidno obrazy z roľníckeho života. Ťažkú prácu predstavuje toto veľmi staré umenie, ako aj umenie starého Blízkeho východu, ako tradičný prirodzený stav. Tento názor sa zmenil až v období zostrených spoločenských rozporov, keď sa ukázalo, že otrokárske zriadenie brzdí vývoj výroby. Už Euripides a viacerí sofisti sa vyslovili proti otrokárstvu. Komédie zo 4. storočia predstavujú otroka ako šikovníka a šibala, ktorý svojho pána hravo okabáti. Nové bolo pritom, že sa začal zdôrazňovať vplyv sociálne­ ho prostredia na človeka. Do helenistického sochárstva prenikli postavy, ako starý rybár s plsteným klobúkom, s košom a s palicou v ruke, s vycivenou tvárou a kostnatým telom. Ihneď v ňom spoznáme človeka z ľudu. Z helenistického obdobia pochádza aj I, 146 reliéf s postavou roľníka s kravou, ktorý dáva predstavu o vtedajšom živote na vidieku. Pod ťarchou svojho nákladu sa zhrbený roľník s košom v ruke a s batôžkom na palici prehodeným cez plece poberá pomaly do mesta, zrejme aby tam predal svoje výrobky. Pred ním lenivo kráča krava, takisto s nákla­ dom. Starovekí Gréci si vážili roľníkov: Apolón pracoval ako pastier, Dionýzos bol patrónom vinohradníctva. Antickí umelci však nevyjadrili tak otvorene svoj postoj k práci, ako sa to v 19. storočí podarilo niekoľkými čiarami na podob­ ných výjavoch Milletovi a Daumierovi. V neskorogréckom umení sa však prvý raz vytyčuje úloha charakterizovať človeka zo sociálneho hľadiska. Súčasne s vývojom žánrového obrazu vzniká záujem o krajinu. Predpokla­ dom na to bol vývoj mestskej kultúry. Už starí umelci si všimli, že príroda sa 170

javí neobyčajne pôvabná, keď ju človek pozoruje zo svojho domu. Vývoj domu vytvoril predpoklad pre vznik zobrazenia krajiny ako osobitného umeleckého druhu. V starších obdobiach bol vzťah k prírode skôr naivný a bezprostredný: bohyni plodnosti obetovali najkrajší snop zo zožatej úrody. V 4. storočí miesto snopov obetovali zlaté klasy, ktoré boli napodobením prírodných klasov; boli zhotovené s veľkým vkusom a majstrovstvom. V starom umení miesto deja označovali predmetmi, alegóriami; napríklad more alebo rieku predstavovali ryby. Tu sa prejavilo mytologické chápanie prírody. Na helenistickom reliéfe a na maľbách mala krajina ešte významnejšie miesto než v 4. storočí. Na reliéfe s roľníkom je poetická krajina, ktorou postava putuje, začlenená do žánrového obrazu. Vidno na ňom posvätný obvod s napoly zrúcaným múrom, hrčovitý strom vystiera konáre cez malú bránu, v pozadí sa vypína malý chrám s hermou. Znázornenie všetkých týchto motívov na reliéfe umožňuje skutočnosť, že reliéf je mnohovrstvový a že silne vyčnievajúce figúry vyvažujú iba zľahka naznačené obrysy predmetov na zadnom pláne. Napokon aj tu, ako vždy na antickom reliéfe a v antickom maliarstve, skladá sa krajina z jasne ohraničených prvkov. Okrem toho je reliéf prísne symetricky komponovaný, hrana obvodu ho delí na dve rovnaké polovi­ ce. Neskorogrécke reliéfy charakterizujú odborníci ako maliarske; grécke zobra­ zenie krajiny by sa však dalo označiť skôr za sochárske. K spomínaným odvetiam neskorogréckeho umenia pristupuje ešte portrét. V ranogréckom umení zastával skromné miesto, prinajmenšom bol podstatne na nižšej úrovni než portrét v starovekom Egypte. Veď ešte Platón kládol druh nad indivíduum. V starých prameňoch sú zmienky o portretistoch z 5. storočia pred n. 1. a niekoľko sochárskych portrétov z toho obdobia sa aj zachovalo. Periklov portrét od Kresila je silne typizovaný. Štátnika zobrazuje s vysokou helmou, ktorá má zakryť individuálny znak — nepravidelne formovanú lebku. V 5. storočí pokladali portrétne umenie za nezlučiteľné so vznešenou krásou. Keď Feidias zvečnil svoj autoportrét na štíte Atény, obvinili ho z urážky bohov. V Aténach na prelome 5. a 4. storočia bol svojimi portrétmi známy sochár Demetrios z Alopeky. Jeho súčasníkov veľmi udivovalo, že sa v nich väčšmi usiloval vystihnúť podobu než krásu. Povrávalo sa o ňom, že istého korintského vojvodu zobrazil aj s jeho objemným bruchom a na portrétnej soche kňaza vystihol aj jeho cintľavosť. Súdiac podľa niektorých diel súvisiacich s Demetriom, črty svojich modelov skutočne neprikrášľoval. Jeho portréty sú však ešte veľmi blízke ideálom 5. storočia. Prenikavou charakteristikou a zomknutosťou tvarov, ako aj sochárskou formou ho zaraďujú do blízkosti Feidiovej gene­ rácie. Až v 4. storočí pred n. 1. vložili Gréci celú svoju tvorivú skúsenosť do úsilia vytvoriť portréty založené na hlbokom poznaní skutočnej podstaty človeka. Portréty zo 4. storočia vzbudzujú čarovný dojem predovšetkým tým, že vyja­

171

75, 96

, 148 146

drujú mnohotvárny vnútorný život tak, ako sa to nepodarilo ani na najlepších portrétoch starého Egypta. Nie nadarmo žiadal Sokrates od maliara Parrhasia, aby na portéte zobrazil aj dušu. Zo 4. storočia sa zachovalo veľa gréckych portrétov. Gréci boli toho názoru, že vážení, starší muži s bohatými životnými skúsenosťami sú hodní toho, aby ich sochári zvečnili. Z portrétov poznáme Sokrata s priateľským úsmevom, s tupým nosom, s neučesanou bradou a s príťažlivým jasným pohľadom, vážneho, dôstojného Platóna, Euripida so zapadnutými očami a s výrazom utrpenia na perách, Demosténa v postoji tribúna ľudu, so zvráskaveným čelom a s pevne zovretými rukami a ešte mnohých ďalších bezmenných Grékov; sú dôstojní, ale nie pyšní, vnútorne vzrušení, ale navonok pokojní, niektorí akoby sa s niekým zhovárali, iní sú zahĺbení do jasných myšlienok. Grécki sochári sa pokúsili dať im všetkým črty ušľachtilých mudrcov a bystrých mysliteľov. I, 147 Na neskorej bronzovej hlave neznámeho Gréka celkom zreteľne vidno, najmä keď ho porovnáme s portrétmi z 5. storočia, že umelca nezaujímala vlastná štruktúra tváre, lež skôr jej pokožka. Rozpoznávame mäsitosť nosa a líc, strapaté vlasy a rozpité oči s bielkom a s čiernou zrenicou spodobenou inkrustáciou. Na portrétoch zo 4. storočia je nepomerne výraznejšia hra svetla a tieňa a jeho nuansí a odraz svetla na bronze než na plastikách z 5. storočia. Hlava, horizontálne členená vlasmi, nosom a ústami, pôsobí svojou konštruk­ ciou veľmi jasne. Tvár tohto umelca s jemne znázornenými vráskami, vyjadruI, 33 júcu myšlienky a city, si nemožno pomýliť s meravým portrétom zo starého Blízkeho východu. Podrobnosť a vernosť zobrazenia potvrdzuje, že umelec pociťo­ val voči svojmu objektu ľudské teplo a súcit. Neskorým ohlasom na helenistické portrétne umenie sú podobizne nájdené v Egypte, v oáze Fajjúm. Pochádzajú z prvých storočí n. 1. a podaním sa veľmi líšia: na niektorých vidno vplyv rímskeho portrétu, na iných domáce egyptské tradície posmrtných masiek, ďalšie pôsobia hrubou technikou ako práce samo­ ukov, alebo anticipujú charakteristické znaky ranostredovekého umenia. V hlavných črtách svedčia však o vysokom majstrovstve helenistického maliarI, 130 stva. Najlepšie fajjúmske portréty nadväzujú na výsledky neskorogréckeho maliarstva, i keď prejavujú určitú meravosť v tvarosloví. Technika narábania s voskovými farbami umožňovala maliarom pracovať širokými ťahmi štetca a hustou farbou. Zavše používali aj komplementárne farby. Na týchto portréI, 150 toch vynikajú plastické črty tváre, slnkom opálená pleť, lesk čiernych, doširoka otvorených očí, husté kučeravé vlasy a červené, plné pery. Čaro najlepších fajjúmskych portrétov je najmä v citlivom vypracovaní každej časti ľudskej tváre, ako to od maliarov žiadali básnici:

Oblúky obŕv nemaľuj rozpité, či kostrbaté.

172

Nechaj ich jak v tichom snení spolu stratiť sa a splynúť ako tmavé rámy očú! Do ohňa si štetec ponor, keď maluješ pohľad milej, jagavý jak zrak Aténin, vlhký jak zrak Kytéranky. (Prebásnila G. Slavkovská)

Všetky hlavy fajjúmskych portrétov pôsobia vyslovene individuálne. V tro­ chu zmeravenom postoji portrétovaných, v ich priamom, sebavedomom pohľa­ de vyráža však na povrch antický ideál vznešenosti, mladistvej odvahy a dôstoj­ nosti staroby. Grécke dedičstvo sa na fajjúmskych portrétoch prejavuje aj v tom, že hlavy napriek výraznému maliarskemu podaniu nikdy nesplývajú s pozadím; obraz je tu pochopený takmer ako odtlačok tváre. Iba neskoršie portréty s nezvyčajne široko otvorenými očami vyjadrujú strach, vzrušenie a starosť o spasenie duše, ktoré na začiatku nášho letopočtu sputnávali človeka.

V helenistickom období bol veľmi rozšírený nezvyčajný literárny druh: opis obrazov. Jeho najvýznamnejším predstaviteľom bol Filostratos (3. až 2. storo­ čie pred n. 1.). Mnohé z jeho opisov sú napoly vybásnené: rozpráva v nich o obrazoch, ktoré v skutočnosti nikdy nejestvovali a ani nemohli jestvovať. Tieto opisy podané názornou literárnou formou nám však dávajú predstavu, aké maľby sa páčili vtedajším ľuďom. Všetky svedčia o nenásytnej túžbe po vizuálnych zážitkoch. Hrdinov starých bájí opísal Filostratos tak, akoby boli živí a jeho dobrí známi. Sympatie pre všetko vznešené mu však nebránili, aby sústredene pozoroval svoje okolie a zaznamenával žánrové výjavy, ako poľovní­ kov idúcich na poľovačku alebo rybárov na brehu rieky. Nadchýnal sa čarovný­ mi zákutiami prírody: močiarom zarasteným šachorinou alebo panorámou ostrovov a členitými obrysmi, s holými skaliskami a s hustými lesmi. Filostratos videl a opísal veci veľmi presne: obetovaného zajaca s rozpáraným bruchom, desať divých kačíc, kyslý chlieb s cibuľou alebo so zelerom, či ovocie, tmavé zrelé figy na zelených viničových listoch. „Namaľované sú s popukanou kožkou,“ poznamenal, „a niektoré vypúšťajú cez malú puklinu svoj sladký med, iné sú... zošúverené a prezreté, ďalšie už trochu nahnité.“ Na všetky tieto veci nepozeral ako človek, ktorý už dávno pozná zátišie ako určitý výtvarný druh, a preto poľahky podľahol pokušeniu zobrazené veci pokladať za skutoč­ né, cítiť ich arómu a sladkú chuť. Isteže mnohé Filostratove opisy sa zakladajú na jeho vlastných zrakových

173

dojmoch: písal o mladom Pelopovi a o jeho kučerách, ktoré prúdia spod čelenky ako zlaté pramienky a splývajú s jemným páperím brady; opísal rozličné druhy rýb, ktoré sa mihajú po modrej hladine mora: „horná vrstva sa vidí tmavá, nasledujúca už menej; tá pod ňou klame zrak, najprv tieňom podobná, potom ako voda, a napokon sa dá len tušiť“. Neraz Filostratos zabudol, že píše o obraze, strhol čitateľa a presvedčil ho, že s ním vstupuje do obrazu a vodí ho od jedného ostrova, ktorý opisuje, k druhému. Zavše mu bolo ťažké ostať v medziach svojich vnemov. Viedol rozhovory so zobrazenými osobami ako so živými, alebo opísal, predbiehajúc pohyblivé filmové obrázky, jednotlivé mo­ menty pantomímy, ktorá sa odohrala pred jeho očami. Filostratove opisy obrazov nám vysvetľujú osobitosť mnohých helenistických malieb. Na prvý pohľad sa zdanlivo podobajú novovekým obrazom. Helenistic­ ký umelec však videl veci celkom inak. Na jednej mozaike z rímskeho obdobia I. 149 je zobrazený výjav Unos Európy. Jednotlivé skupiny, najmä postavy býka a vyľakaných dievčat pôsobia nezvyčajne živo a voľne: dievčatá sú znázornené v prudkom pohybe, s vejúcimi rúchami, býk, v smelej skratke, ako uháňa so svojím pôvabným bremenom. Dej sa odohráva medzi skalami na morskom pobreží. Taký voľný pohyb nájdeme už len v maľbe vrcholnej renesancie. A predsa je kompozícia inak stavaná ako novoveké maľby. Obrazu chýba logický vývoj a dramatická jednota deja: maliar sa nesústreďuje na jeden alebo viaceré ustálené dejové momenty. Obmedzuje sa na konfrontáciu jednotlivých charakteristických motívov, zachytáva vyľakané dievčatá, býkovu prudkosť a mládencov údiv. Tejto kompozícii helenistických obrazov zodpovedajú neskorogrécke romány s rozptýlenými epizódami, ktoré sa striedajú a vytvárajú pestrý prúd príhod bez jasného časového členenia a logického vývoja deja, o čo sa usiluje novoveký román. Pri takom chápaní maliarstva okrem perspektív­ nych skratiek vzbudzuje pozornosť aj usporiadanie predmetov na ploche. Pohyb zľava doprava v hornej časti je vyvážený pohybom sprava doľava v dolnej časti obrazu. Neskôr sa s týmto maliarskym rytmom stretávame v byzantských miniatúrach a nezvyčajné čaro vnáša aj do Tizianových veľkých mytologických obrazov. Prudký pohyb, ktorý vidíme na Unose Európy, neprevládal v helenistickom umení. Umelcov priťahoval aj pokojný, jasný život, najmä na kompozíciách s mnohými figúrami, uprostred bujnej prírody, ako je Paridov súd alebo Satyr a nymfy. Rozmanitosť smerov, prúdov a škôl naznačuje, že jednota veľkého umenia zanikla. Túžba po veľkoleposti sa striedala s jemným citom pre pôvab, mocná životnosť jednotlivých kompozícií s pokusmi vzkriesiť prísne klasické formy. V helenistickom umení sa zavše prebúdzalo úsilie o docielenie optického klamu, čím predchádzalo rímske umenie. Syrakúzska Venuša je v podstate nahá žena s trocha ťažkými, ak nie priam ochabnutými tvarmi. Naproti tomu slávna Miloská Venuša z 2. storočia pred n. 1. (Louvre) je prestúpená vysokými

174

klasickými ideálmi: jej pokojná veľkosť má v sebe veľa ľudského a povznášajúco krásneho, hoci s náznakom určitého chladu, ktorým sa toto neskoré dielo odlišuje od klasického sochárstva 5. a 4. storočia. Známa skupina Laokoóna s dvoma synmi, zúfalo sa usilujúcimi oslobodiť od hadov, ktorých na nich zoslal rozhnevaný Apolón, je naplnená dramatickosťou, presnejšie patetickosťou. Suché, strohé a exaktné tvaroslovie sa tu spája s pyramidálnou reliéfnou kompozíciou. Márne úsilie o obnovenie veľkého štýlu a úpadok vkusu sa veľmi jasne prejavuje na takzvanom Famézskom býkovi v Neapole, na jeho bombastic­ kej patetickosti, viacfigurálnej kompozícii preťaženej podrobnosťami. V helenistickom období boli Rodos a Pergamon centrami obnovenia klasic­ kých tradícií. Dá sa predpokladať, že sa tu vyvinul vedomý vzťah k výtvarnej minulosti. Aj v literatúre sa prejavujú pokusy obnoviť veľký štýl, napríklad v hľadaní epických foriem v „Argonautoch“. Pergamonský oltár zo začiatku 2. storočia pred n. 1. je posledné veľké dielo gréckeho monumentálneho umenia. Obrovský oltár v tvare U bol ozdobený vlysom, na ktorom vysoký reliéf znázorňoval boj bohov proti gigantom. Umelci sa vrátili zasa k starým mýtom, ale nenašli v nich postavy hrdinov s ich pokojnými činmi a bojom vyplneným životom. Boj bohov proti podrobeným, ale odbojným gigantom je prestúpený prudkou vášňou, v ktorej vzrušenie a bojové opojenie prevažuje nad presvedčením o nevyhnutnosti a dôležitosti deja. Na riešenie úlohy použil sochár všetky umelecké prostriedky vysokého reliéfu: výraznú modeláciu postáv, smelé diagonály, mnohovrstvové roviny a kontrasty svetla a tieňa. Hlavy padlých Titanov vynikajú dovtedy v Grécku nepoznanou silou výrazu. Silu inštinktov v človeku vyjadruje aj ďalšie sochárske dielo toho obdobia: spiaci Barberiniovský faun, ktorý vo svojej bakchantskej opitosti ďaleko prevyšuje postavy samého Skopa. Avšak toto helenistické umenie s opojné širokou koncepciou a virtuóznym podaním sa často zvrháva na číro vonkajší efekt; nedosahuje už pokojnú veľkosť, jasné podanie a dokonalé formy klasických diel. Medzi najlepšie diela rodskej školy patrí Nike Samotrácka. Bohyňa víťazstva je tu zobrazená vo chvíli, keď si ešte celkom nezložila krídla, nohy kladie na zobákovitú čeleň lode a pokúša sa postaviť vetru na odpor. V porovnaní s pokojne sa vznášajúcou Nike od sochára Paionia z 5. storočia je prestúpená prudkou vášňou. Patetický výraz postavy bol pravdepodobne oveľa výraznejší, keď ešte mala hlavu a ruky. Napriek tomu patrí Nike z Louvru k najkrajším dielam gréckeho umenia. Zdá sa, že dramatickosť draho vykúpeného víťazstva zhmotňuje trepotajúce sa rúcho a šuchot látky. Podstatu Nike charakterizujú aj iné prvky: odpor tela cítiť najväčšmi zľava, z čelného pohľadu sa vidí postava i cez drapériu taká pevná, akoby chcela ako stĺp korunovať skalu, vpravo je najlepšie vyjadrený prudký pohyb a víťaziaca bojovnosť. Veľké záhyby rúcha priliehajú k štíhlym, vpred kráčajúcim nohám bohyne. Obrovské, mäkkým 175

, 144

, 142,

143

, 145

I, 152

I, 151

perím pokryté krídla akoby vyrastali z tela, magické sa premieňa na poetické. Pri všetkej zložitosti sochy typickej pre toto obdobie všade cítime usporiadujúcu ruku Feidiovho ctiteľa, ktorý mal prenikavý cit pre rytmus, súmernosť a krásu čistej siluety a vysoko ich hodnotil. Aby sme boli k helenistickému umeniu spravodliví, treba si uvedomiť, že bolo nielen bezprostredným základom, na ktorom vyrastalo rímske a byzantské umenie, ale zanechalo významné stopy svojho oplodňujúceho vplyvu aj vo vzdialených oblastiach. Obdivuhodné je, že sa pritom zachovala sviežosť a čistota helenistického vkusu. Helenistický ráz majú stavby z 2. a 3. storočia v Miléte, Palmyre a Baalbeku. Nedávno v Antiochii objavená mozaika Paridov súd z 2. storočia n. 1., teraz v Louvri, predstavuje veľmi voľne a nezaujato komponovanú pastiersku idylu, s veľmi nežným a harmonickým ladením okrovožltej a jasnobelasej. Pôsobivý je najmä súlad obrazu s bujným rastlinným ornamentom orámovania. Na koptickej tkanine Alegória Zeme zo 4. a 5. storočia n. 1. je obraz kučeravého dievčatka; účinok komplementárnych farieb a splývanie obrazu so vzorkou okraja dodáva tkanine mimoriadny pôvab. Nádych číro helenistického čara nájdeme na Flautistke z Afganistanu. Reliéf je jemne modelovaný, bez klasicistickej tvrdosti a schematického podania, aké vidno na niektorých neskororímskych dielach. Sila veľkých gréckych umeleckých tradícií nachádza jasné vyjadrenie v hele­ nistickom umení. Zánik politickej hegemónie Atén sa začal už koncom 5. storočia pred n. L; no ešte aj v 2. storočí n. 1. boli Atény pre vzdelancov najvýznamnejším kultúrnym centrom. Nie nadarmo sa ich pokúšal cisár Hadrian znovu vybudovať. Helenistické umenie nevytvorilo klenoty, ktoré by sa dali porovnať s aténskou Akropolou. Bez zveličovania možno tvrdiť, že dokonalosť umeleckých diel z 5. storočia ostala pre väčšinu umelcov z neskor­ ších období iba nedosiahnuteľnou vidinou. V neskororímskom období umelci už nevedeli vniknúť tak hlboko do podstaty vecí. Napodobovanie, naturaliz­ mus, malichernosť a bezduchá virtuozita — to sú charakteristické znaky ochudobnenia tvorivosti v tom období. Bolo by však nesprávne pokladať celé to obdobie bez výnimky za obdobie úpadku. V helenistickom období sa grécke umenie rozšírilo do celej oblasti Stredo­ zemného mora a na Blízky východ, čo bolo veľmi dôležité pre vývoj umenia na celom svete. Aj styky gréckej kultúry s kultúrami starého Orientu znamenajú obohatenie, lebo v nich znovu prebudili driemajúce sily. Človek sa vychýlil z rovnováhy, prestal sa ovládať, čo v ňom prebudilo vášeň a hlboké vzrušenie. Nebol to návrat do minulosti, ale rozšírenie a prehĺbenie obrazu človeka. Helenistické umenie pomohlo ďalej rozvíjať koncepciu hlavnej témy gréckeho umenia — témy človeka — nastolením sociálnych motívov, ocenením indivídua, krásy krajiny a riešením urbanistických úloh. Diela neskorogréckeho umenia, Euripidove tragédie a novoatické komédie, alebo Belvederský Apolón a Laokoón, majú väčší podiel na vytvorení novoveké­ 176

ho umenia než diela gréckej klasiky, ktoré uplatňovali svoj vplyv až do 18. storočia. Pripomeňme si, že napríklad príbeh čistej lásky z Longovho románu „Dafnis a Chloe“ bol predchodcom obľúbenej témy západoeurópskej literatú­ ry. Napokon, toto nové chápanie lásky sa podľa Engelsa prejavovalo iba v „neoficiálnej spoločnosti“, medzi pastiermi. V antickom umení sa táto téma nerozvinula naplno. Z hľadiska novoveku celá helenistická kultúra pôsobí ako niečo nehotové, čo ostalo stáť na polceste. V neskorogréckom románe chýbajú ostro ohraničené charaktery hrdinov; v sochárstve nevzniká portrétne umenie, ktoré by obsiahlo celú spoločnosť ako rímske; v maliarstve sa dá hovoriť iba o začiatkoch perspektívy; v architektúre sa črtajú prvé formulácie umeleckého vyjadrovania uzavretého priestoru, interiéru. Riešenie všetkých týchto úloh čakalo na ďalšie obdobia.

VII. RÍMSKE UMENIE

S odvážnym a bojovným srdcom

vzdoruj v tvŕdzi, no keď pridobrý vietor duje, nezabúdaj rozvážne posťahovať napäté plachty. Horatius, „Ódy a epódy“, II, 10

(Preložil I. Šafár)

Až posial sa správy zhodujú. To ostatné však, totiž Že sa vraj Nero pozrel na bezduchú matku a krásu jej mŕtveho tela chválil, niektorí spisovatelia za­ znamenali, iní to popierajú. Tacitus, „Letopisy“, 14, 9

Tela si nevšímaj, nestojí za to, ale akoby si už išiel umrieť, opovrhni ním... Zavrhni však smäd po knihách, aby si neumrel s reptaním na jazyku, ale naozaj uzmierený... Marcus Aurelius, „Myšlienky k sebe samému“,

II, 2, 3 (Preložil M. Okál)

Grécko si podmanili Rimania a vtelili do rímskeho štátu. Aj v starom Oriente sa po tisícročia striedali národy a štáty. Rimania však už mali za sebou dlhý vývoj a mali už svojráznu kultúru, keď sa stali vládcami Grécka. Preto boli schopní grécke kultúrne dedičstvo nielen prevziať, ale v ňom aj pokračovať. Predchodcami Rimanov na italskej pôde boli Etruskovia. O ich pôvode a kultúre vieme doteraz veľmi málo. Pravdepodobne prišli do Itálie v období všeobecného sťahovania národov na prelome 2. a 1. tisícročia pred n. 1. z Malej Ázie. Približne v polovici prvého tisícročia mali už svoju vlastnú kultúru, ktorá ďakovala za bohaté podnety gréckej kultúre, silou a významom sa jej však nevyrovnala. Mnohé jej svojrázne prvky nájdeme v základoch rímskeho umenia. Etruské chrámy pripomínali grécke periptery, celu, stĺpy a sedlovú strechu, I, 100 ich priečelie je však väčšmi zdôraznené. Pred vchodom bola plošina vyplnená 178

stĺpmi, k nej viedli široké mnohostupňové schody. Chrámy neboli zrejme iba príbytkami bohov, ale aj miestom slávnostných náboženských obradov. Na svojich stavbách Etruskovia používali často polkruhové oblúky, ktoré Gréci takmer nepoznali. Jadrom etruských domov bola miestnosť so štvorcovým otvorom v strede strechy, pod ním bola pec so stenami začiernenými od sadzí. Preto pomenovali túto miestnosť neskôr „atrium“ (z lat. ater = čierny). Etruské maliarstvo zo 6. a 5. storočia pred n. L, ktoré sa zachovalo v celej svojej rozmanitosti najmä v hroboch v Chiusi a v Cornete, má veľa príbuzných prvkov s gréckym vázovým maliarstvom. Etruskovia však mali odlišný svetoná­ zor. Verili v bohov, ktorých si predstavovali ako tajomné neviditeľné bytosti a jednostaj cítili nad sebou moc tajomných síl. Podobne ako obyvatelia Blízkeho východu žili v ustavičnom strachu pred temnou Hadovou ríšou. Preto si zapĺňali aj steny hrobkovej komory mnohofigurálnymi, farebnými kompozí­ ciami zobrazujúcimi svet, ktorý mŕtvy opustil: nekonečné hostiny, pijácke zábavy, výjavy z pästných zápasov a poľovačiek, ktoré zavše pripomínajú väčšmi egyptské než grécke nástenné maľby. Osobitosť etruského umenia najmocnejšie vyjadruje náhrobná plastika. Sar­ kofágy, v ktorých ležali mŕtve telá manželských dvojíc, ozdobovali ich portrét­ mi. Aby mŕtvym zabezpečili príjemný život na onom svete, etruskí sochári prejavili na týchto plastikách mimoriadne bystrý postreh a vedeli znamenite zachytiť individuálne črty. V tom prevýšili Grékov, ba aj starých Egypťanov. Na týchto etruských umeleckých dielach sa kresba strieda s pestrou maľbou. Zavše priveľmi voľné podanie spôsoboval nedostatok citu pre správnu mieru. Etruskovia však boli nepochybne umelecky nadaný národ. Keď Rimania rozšírili svoje panstvo na celý polostrov a absorbovali etruskú kultúru, usilovali sa prevziať mnohé z umeleckých skúseností podmanených. Vývoj rímskeho štátu po stáročia jeho existencie bol veľmi zložitý. Svoju zahraničnú politiku začal Rím podmanením celej Itálie (5. až 3. storočie pred n. L), potom v Púnskych vojnách dobyl Kartágo a jeho kolónie (2. storočie pred n. 1.) a napokon celý helenistický svet, a tým aj samo Grécko (2. storočie pred n. 1.). Kým Rím budoval svoju svetovú ríšu, do ktorej patrila celá stredomorská oblasť, podľahol vplyvom gréckej kultúry a princípy jej civilizácie rozniesol až do najodľahlejších kútov starého sveta. Tento vývoj sa zavŕšil stretnutím Ríma s barbarskými kmeňmi, barbarizovaním Rímskej ríše a napokon jej pádom. Život v Ríme sa vyvíjal rovnako zložito. Historický význam Ríma sa začal vznikom republiky aristokratických statkárov, ktorej korene treba hľadať ešte v rodovom zriadení. Boj plebejcov proti patricijom mohol krajinu za Gracchovcov premeniť na štát slobodných roľníkov, ale vojenské úspechy, rastúci počet otrokov a nedostatočné zastúpenie ľudu viedli k vzniku vojensko-despotickej ríše, ktorá odstránila ešte aj posledné zvyšky starej samosprávy a slobôd. Otrokárske hospodárenie podkopalo napokon ekonomické základy štátu a vied-

179

lo zároveň k vytvorenie nevolnictva, kolonátu, ktorým sa začína už stredovek. V období najväčšieho rastu rímskeho štátu, v krátkom období slobodnej držby pôdy (začiatkom 3. storočia) rímska kultúra bola ešte málo vyvinutá a málo samostatná; dozrela až v období úpadku rímskeho štátu a spoločnosti, v období cisárstva. To, prirodzene, neznamená, že sa v rímskej kultúre neodrazili aj pojmy, ktoré vznikli v ľude v začiatočnom štádiu jeho vývoja. Za vlády tyranských cisárov Rimania nemohli zabudnúť na svoju veľkú republi­ kánsku minulosť; mľandravosť a mravná skazenosť nemohli zničiť spomienku na ušľachtilejšie a heroickejšie obdobia. Rímska kultúra je zložitejšia a mnohotvárnejšia než grécka. V nej sa stretli oficiálne štátne tendencie helenizovanej spoločnosti a vkus ľudu zakorenený v ďalekej italskej minulosti. Rímske umenie je poznačené silnou heterogénnos­ ťou foriem: nájdeme v ňom vášnivého Catulla vedľa umierneného Horatia, radorečného Tita Lívia vedľa vzoru stručnosti — Tacita, prísnu jednoduchosť účelových stavieb vedľa oslepujúcej nádhery cisárskych palácov, ideálnu krásu Antinoa vedľa smelej pravdy portrétov. Všetky tieto kontrasty sa prejavujú v dielach z jedného obdobia. A napriek tomu malo rímske umenie po stáročia svoje osobité znaky. Rímske umelecké dielo sa dá takmer zakaždým rozoznať od gréckeho. Rímske náboženstvo sa už aj v najstaršom období odlišovalo od gréckej mytológie. Rimania nemali personifikovaných bohov s osobitným charakterom a osobitným osudom, podobných tým, čo tvorili hlasitých a veselých obyvate­ ľov Olympu. Rímski bohovia boli symbolmi jednotlivých foriem ľudskej, predovšetkým spoločenskej činnosti. Mali bohov, čo spravovali osudy ľudí a obranu štátu, bohov úspechu, cnosti, mieru, cudnosti a pod. Tí všetci neboli produktom živej fantázie ako bohovia starých Grékov, lež skôr produktom rozumu, ktorý tieto všeobecne platné pojmy vyťažil z rozmanitosti života. Stotožnenie rímskych bohov s gréckymi nič nemenilo na ich chápaní. Štátne princípy starého rímskeho náboženstva mali už v sebe predpoklady pre neskor­ šie zbožštenie hlavy štátu za cisárstva. Grécke náboženstvo sa vyznačovalo prirodzenou jednoduchosťou vonkajších foriem, kým rímske od začiatku pripi­ sovalo veľký význam prísnemu rituálu, ktorý vyjadroval spoločenský, štátny význam náboženstva. V rímskom náboženstve mali významné postavenie kňazi a veštci, ktorí konali verejné obrady, oblečení do slávnostných ornátov: neskoršie si aj rímsky cisár udelil titul najvyššieho kňaza. Grécky občan sa pokladal za pevnú súčasť svojej obce. V Ríme sa izolovalo indivíduum a stavalo sa do opozície proti štátu, ktorého silný vplyv vo všetkých oblastiach života sa nedá poprieť. Rímsky štát sa preslávil svojím správnym systémom, administratívou a jasnými vzťahmi medzi jednotlivcom a štátom, ktoré boli zakotvené v známom rímskom práve. Všeobecné právne pojmy rozvíjalo menej, zato však predvídalo všetky možné prípady (casus), čím sa stalo rímske právo vzorom pre potomstvo.

180

Celú štruktúru života v Ríme vo veľkej miere určovalo rímske vojenstvo; Rimania boli „rodení bojovníci“. Armáda bola základom rímskej svetovlády. Moc sa sústreďovala v rukách úspešných vojvodcov, ktorí často neveľmi brali ohľad na záujmy ľudu a štátu. Žoldniersky duch a prísna disciplína poznačili štát, ba aj rímske mestá zakladali podľa vzoru vojenských táborov. Rimania si dobre uvedomovali svoje historické poslanie. Vergilius vložil do úst Anchisa, legendárneho predka Rimanov, proroctvo o osude svojho potom­ stva: „Nechajte iné národy formovať z mramoru živé tváre, Rím je povolaný vládnuť nad porobenými a dobytými mestami.“ To napísal básnik, ktorý svojho vládcu ospieval ako ochrancu múz. Praktický ráz rímskej kultúry sa prejavoval vo všetkých oblastiach. Rimania nerozvíjali umelecké bájoslovie, ale dejepisectvo; nezaoberali sa filozofickými špekuláciami, ale otázkami živej morálky; rímska literatúra sa preslávila väčšmi prózou než poéziou. V tomto ohľade je povaha a metóda umeleckej tvorby Rimanov charakteristická. Nie nadarmo odporúčal Cicero reč zostaviť najprv vecne, až potom ju vycibriť rétoricky; Vergilius písal svoje diela najprv v próze, potom ich prebásnil; stavitelia postavili svoje účelové stavby, až potom ich obliekli do bohatej a pestrofarebnej omietky; sochár vyhotovil najprv posmrtnú masku a až potom ju umelecky stvárnil. Na takej triezvej próze sa zakladala v Ríme všetka činnosť, to však Rimanom nebránilo, aby prozaické základy nepretvorili často na skutočné umenie. Najstaršie rímske umenie z republikánskeho obdobia vyšlo, podobne ako saturnský verš a drsné ľudové komédie, z domácich tradícií, ktoré sa však čoskoro pomiešali s vplyvom zrelšieho gréckeho umenia. Z Grécka dovážali do Ríma umelecké predmety a prichádzali sem aj grécki umelci. Rímski spisovate­ lia zanietene prekladali gréckych autorov, výtvarní umelci kopírovali slávne staré umelecké diela. Grécke umenie však nenašlo v Ríme hneď všeobecné pochopenie. Cato Starší vystupoval proti horleniu za všetko grécke a videl v ňom príčinu mravnej skazy. Dokonca aj mecéni prejavovali dlho nepochope­ nie pre otázky umenia. Rozprávalo sa o istom rímskom boháčovi, ktorý si dal z Grécka doviesť majstrovské diela iba pod podmienkou, že v prípade straty mu ich nahradia súčasnými, remeselne vyhotovenými imitáciami. Vzdelaných Grékov musel taký vecný a vypočítavý vzťah k umeniu urážať. Najstaršiu rímsku umeleckú tvorbu v rozhodujúcej miere ovplyvnili realistic­ ké tendencie helenistického umenia. V oblasti divadla to boli Plautove komédie s ostrým sociálnym zafarbením a satirickým zobrazením ľudských chýb a sla­ bostí. Obraz všedného života bol veľmi životný, najmä v číro rímskych komédiách, v ktorých herci hrali v tógach (odtiaľ pomenovanie togata pre komédiu). V tom období sa vytvárali základy rímskeho portrétu. Jeho vznik vysvetľujú odborníci prísnym rodinným životom v najstarších rímskych obciach, uctieva­ ním hlavy rodiny a predkov, ochrancov rodu, ktorých portréty („imagines“)

181

ozdobovali steny rímskeho domu. Pri rituálnych obradoch ich nosili v sprievo­ doch. Najstaršie rímske portréty nie sú priveľmi umelecky stvárnené. Mnohé z nich pripomínajú slabo modelovanými tvarmi a hlbokými vrypmi voskové posmrtné masky. Ale tie prísne tváre bez brady, tie lysé hlavy s ostro zvýrazne­ nými vráskami okolo pevne zomknutých perí podmaňujú výrazom neochvejnéj vnútornej sily a mravnej čistoty. Tieto pamätníky, ktoré mali potomkovia jednostaj pred očami, boli im večným mementom, aby sa pridŕžali princípov rodinného života. Vyžaruje z nich duch republikánskych cností, statočnosti a odhodlanosti, ktoré Cato tak horlivo bránil. I, 159 Jedna z rímskych hláv z republikánskeho obdobia vyniká mimoriadne dobrým podaním. Vidíme podlhovastú chudú tvár s vyčnievajúcimi lícnymi kosťami a s dopredu vystupujúcou bradou, s hlbokými vráskami na pergamenovitej pokožke a s napätým pochmúrnym pohľadom. Mimoriadne dobre sú podané skepticky skrivené pery; sochár starostlivo zaznamenal ich asymetricI, 147 kosť. Pri porovnaní tohto portrétu s helenistickým zreteľne spoznávame, že portrét u Rimanov a Grékov sa už vyvíjal odlišným smerom: na gréckych portrétoch sú individuálne črty tváre zmiernené, ale charakter človeka je na ňom prenikavo vyjadrený; v rímskom portréte je naopak vystavený na obdivs tvrdou úprimnosťou jedinečný individuálny zovňajšok, neprihliadajúc k oso­ bitostiam ľudskej povahy. Na rozdiel od sochy sústredeného mysliteľa Demosténa, sochu rímskeho rečníka, teraz vo Florencii, charakterizuje gesto, ktorým sa obracia na spoluob­ čanov. Výrazne znázornené rúcho, neuhladené pohyby a jeho celý zovňajšok svedčia, že jeho reč je prudká, vecná a suchá. Na sochách rímskych kňazov alebo vestáliek je postava a jej pohyby zahalená dlhým, starostlivo do záhybov usporiadaným rúchom — tógou. Takto zobrazený človek je nositeľom spoločen­ ských funkcií a slávnostným účastníkom rituálu. Triezve podanie sochy istotne urážalo esteticky školené oči Grékov. Podstatne výraznejšie sa prejavovalo rímske umenie daného obdobia v litera­ túre. Lucretius sa usiloval vyjadriť svoj materialistický svetonázor vo výraz­ ných, poetických postavách. Catullus rozbil v záujme skutočného citu staré formy ľúbostnej poézie. Cicero, zanietený prívrženec myšlienky gréckej huma­ nity, pokúšal sa vliať celú náruživosť svojho temperamentu do harmonických foriem hovorenej prózy.

Augustovo obdobie (30 pred n. 1. až 14 n. 1.) pokračovalo v ďalšom vývoji umenia, ktorý sa začal za republikánskej éry'. Historické poslanie, ktoré na seba vzal cisár, sa dalo uskutočniť iba prevzatím gréckeho dedičstva. Jeho patronát nad umením, ktorý súčasníci pokladali za jeho mimoriadnu zásluhu, znamena­ lo uvedomelé usmerňovanie umeleckej tvorby štátom. Tradície, ktoré sa mohli vytvoriť už dávnejšie, nezapadli do zabudnutia; živé tvorivé sily Ríma ochránili umelcov pred eklekticizmom. V tom období sa stal klasicizmus oficiálnym 182

umením Ríma. Rímskych umelcov vyzývali, aby sa neorientovali na neskorogrécke umenie, ale predovšetkým na veľkých majstrov Feidiovho obdobia. Cisár, ktorého rod odvodzovali od Apolóna, vystupoval ako veľký podporo­ vateľ umenia. K zoznamu dobrodení, ktoré poskytoval svojim poddaným, sa pripája aj výpočet pamätníkov postavených za jeho vlády. Sám sa pýšil, že prevzal Rím hlinený, aby ho zanechal mramorový. Rímska spoločnosť práve prekonala búrlivé roky občianskej vojny. Ľudia veľa prežili, veľa rozmýšľali a veľa vecí pochopili. Tieto životné skúsenosti vtlačili ráz umeniu Augustovej éry; chýba mu jednoduchosť a prirodzenosť gréckej klasiky a prestúpené je zdržanlivosťou, povedomím a sebaovládaním. Dá sa to pozorovať dokonca aj u Vergilia, hoci vo svojej „Eneide“ nasledoval gréckych klasikov a vášnivo nabádal ľudí, aby obdivovali prírodu a vychutnávali radosti života na vidieku. To všetko sa jasne prejavilo u Horatia, ktorý sa chcel bezstarostne radovať zo života, ale nemohol prekonať svoje vnútorné sklamanie, zavše plné trpkej irónie. Tento spôsob myslenia determinoval osobitosť výtvarného umenia v Augustovej ére. Náruživá túžba rímskych architektov na konci 1. storočia pred n. 1. bola priblížiť sa k vzorom starého Grécka. Túto úlohu si postavili vedome. Dá sa to zistiť z Vitruviovho traktáru z rokov 27—25 pred n. L, v ktorom prejavil bohaté vedomosti o dejinách architektúry a stavebníctva. Ako vzdelaný a rozvážny muž radil pridŕžať sa najlepších vzorov a zastával program umierneného eklekticizmu. Podľa jeho výkladu architektúra sa skladá z dvoch kategórií: z konštrukcie a proporcií, čiže zo vzájomných vzťahov medzi jednotlivými časťami budovy. Estetický princíp architektúry videl predovšetkým v poriadku, v stĺpoch pričlenených ku konštrukcii. Tento Vitruviov názor ustálil stavebné postupy rímskych architektov. V teórii umenia sa udržal, žiaľ, dlhé storočia. Rímske staviteľské pamiatky z neskorého republikánskeho obdobia a z Au­ gustovej éry, ako takzvaný Maison carée v Nímes a chrám Fortuny Virilis I, 169 v Ríme, patrili k typu takzvaného pseudoperipteru. Svojimi najvýznamnejšími článkami sa podobá peripteru, ibaže cela je posunutá dozadu, takže stĺpy na zadnej strane chrámu stoja bezprostredne pri stene, do určitej miery s ňou splývajú a menia sa na polstípy. To ich zbavuje hmotnosti a prirodzenosti, ktorou sa vyznačovali v helenistickej architektúre. Chrám stojí na vysokej I, 154 podnoži (pódium); k vstupu vedú široké schody, i v tom je podobnosť pseudo­ peripteru s typom etruského chrámu; na rímskych chrámoch sa prísnejšie dodržiavajú klasické formy stĺpového poriadku: kanelovanie stĺpov, iónské hlavice a architráv. Trocha sucho vypracované detaily dodávajú rímskej architektúre Augustovej éry nuansu chladnej reprezentativnosti, ktorou sa jej diela odlišujú od neskorogréckej architektúry'. Na niektorých pamiatkach toho obdobia nájdeme prvky, i, 154 ktoré Gréci nepoznali, ako napríklad zaklenutý strop nymfea v Nímes. Mauzó­ leum Júliovcov v St. Rémy je preťažené sochárskou výzdobou, čím sa zásadne

183

Pansov dom. Pompeje. 1. stor, pred n. 1. Pôdorys.

s. 184 I, 153 I, 161, 162

s. 167 s. 184

I, 148 I, 158

odlišuje od ušľachtilej jednoduchosti Lysikratovho pomníka. Nájdu sa však aj výnimky; napríklad malý okrúhly chrám v Tivoli, stojaci vysoko nad strmým svahom blízo známych vodopádov, vyniká nezvyčajnou eleganciou a pravým pôvabom. A predsa sa aj tento malý chrámik odlišuje určitou strohosťou celkovej realizácie od svojich gréckych a helenistických predlôh, podobne ako sa Horatiova lyrika, naplnená duchom umiernenosti, odlišuje od vášnivej gréckej lyriky zo 6. storočia pred n. 1. V novom type domu sa ešte výraznejšie prejavuje osobitosť rímskej architek­ túry. Najlepšie príklady tohto typu poznáme z Pompejí. Eklektický duch priviedol ich tvorcov k spojeniu takých rôznorodých prvkov, ako je italské átrium a helenistický peristyl. K tomuto typu patria najkrajšie domy obyvateľov Pompejí, ako je Pansov dom, Faunov dom, dom Loreia Tiburtina, a predovšetkým známy dom Vettiovcov. Priestranné átrium s dvoma bočnými krídlami prijalo návštevníka slávnost­ nou polotmou. Tu čakali klienti na svojho patróna. Átrium bolo obrazom mravného života starých Rimanov. Za tablinom, malou miestnosťou, ktorá mala funkciu jedálne, bolo vidno peristyl, novinku importovanú z Grécka. Bol skôr ozdobou popredných domov než obytnou miestnosťou. Preto bola stredná časť peristylu pravdepodobne už v starších obdobiach oddelená zábradlím od vonkajšieho ambitu. Na rozdiel od gréckeho domu, v rímskych domoch boli miestnosti usporiadané v prísnom poriadku napravo a naľavo od hlavnej osi. Pompejské domy vzbudzujú v modernom človeku úprimný obdiv: umožňujú mu vniknúť do všedného života ich obyvateľov a podmaňujú vysokou dokona­ losťou celého vybavenia. V rímskych domoch sa však prejavovala aj samoľú­ bosť, nevkusný prepych a nezmyselné nápady boháčov, ktorí si dali napoly remeselne pracujúcimi umelcami pomaľovať steny veľkými kópiami slávnych gréckych obrazov. Steny zapĺňali sčasti aj plošnými ornamentami, alebo sa všetkými prostriedkami pokúšali polofantastickými, polodivadelnými kulisami vzbudiť dojem priestorovosti. Na rozdiel od kópií gréckych obrazov zo 4. storočia niektoré obrazy z Pompe­ jí a Herkulanea sú celkom prestúpené rímskym duchom. Obraz dievčaťa trhajúceho kvety, známy pod názvom Flora, nepredstavuje vlastne výjav alebo

184

určitý dej, preto ho pokladajú za alegóriu. Všetko je iba zľahka naznačené, čo dodáva obrazu svojský pôvab. Postava dievčiny z trojštvrtinového pohľadu je výrazne kontúrovaná a proporčně dobre stavaná. Pod záhybmi drapérie sa črtá ohybné telo. Na obraze rozoznávame siluetovú kresbu klasických vázových malieb. Maliar sa v súlade s dekoratívnym zámerom uspokojil s ľahučkými náznakmi, postavu v okrovom rúchu spojil so zeleným podkladom a celku dodal pôvab miznúcej vidiny. Na dielach ako je Flora sa jasne prejavuje obdiv vzdelaného Rimana z Augustovej éry nad jednoduchosťou gréckej klasiky — pripomínajúci Horatiovo úsilie priblížiť sa k Alkaiovej a Sapfinej ľúbostnej lyrike. Skvostné vily na predmestiach dávali umelcom väčšiu voľnosť. Život na vidieckych veľkostatkoch prebudil v básnikoch spomienky na zlatý vek s pa­ triarchálnymi formami života. Aj vo Vergiliových „Bukolikách“ poznávame pod klasickým štýlom prapôvodný latinský cit pre prírodu. Plinius nadšene opisuje polohu svojho tuskulského majetku: „...nie je to skutočná krajina, myslel by si si, že vidíš jej nádherne namaľovaný ideál...“ Budovy tu boli voľnejšie a malebnejšie usporiadané než v meste. Pred vstupom na majetok bol veľký, portikom obkolesený dvor. Hospodárska časť domu bola oddelená od obytných miestností, ktoré boli tak usporiadané, že v lete chránili pred horúčavami a v zime ich vyhrievalo slnko. Na brehoch jazera, rieky alebo na svahoch vŕškov zakladali parky. Otvorené plochy trávnika sa striedali s platanovými alejami, buxusové kríky oživovali biele mramorové sochy. Po celej záhrade boli rozmiestené pavilóniky a jaskyne. Na inom Pliniovom vidieckom majetku bola pôvabná besiedka s ležadlom. „Keď tam človek odpočíva, pri nohách má more, za sebou dedinské domy a smerom hore les. Toľko krajiniek vidno z oblokov pokope alebo jednotlivo.“ Horatius poznal z vlastnej skúsenosti ťažkosti s tvorbou v klasických for­ mách. „Je ťažké zo všeobecného vytvoriť svojské,“ priznával sa. Umelec Augustovej éry mal dve možnosti: Mohol napodobovať diela starých Grékov tak, že nové diela sa nedali rozoznať od predlôh. Pasiteles alebo iný predstaviteľ tohto smeru stvránil postavu mládenca vyťahujúceho si tŕň z nohy tak dokona­ le, že až donedávna ju pokladali za dielo gréckej klasiky. Druhá možnosť bola spojiť klasické formy s tradičným italským realizmom. Prívrženci tohto smeru nasadili napríklad na trup krásnej gréckej bohyne mrzkú hlavu vycivenej rímskej matróny a nedali si ani toľko námahy, aby obe časti umelecky jednotne stvárnili. V najlepších dielach Augustovej éry ich tvorcovia prekonali štylizáciu a ek­ lekticizmus. Oltár mieru (Ara pacis), postavený na rímskom fóre, patrí medzi reprezentatívne pamätníky toho obdobia. Možno, že sa na realizácii jednotli­ vých reliéfov zúčastňovali aj grécki sochári; Ara pacis je napriek tomu umelec­ ké dielo vyhranene rímskeho charakteru. Skladá sa z vysokej steny so širokými schodami na prednej strane. Stenu členili ploché pilastre, jej spodná časť bola 185

I, 163 I, 119

I, 164 I, 119 I, 146

I, 158

ozdobená ornamentami, na hornej časti bol reliéf, predstavujúci sprievod s mnohými figúrami. Mimovoľne sa natíska potreba porovnať tieto reliéfy s gréckymi reliéfmi z 5. storočia. Významní rímski senátori vyžarujú ducha byrokratického poriadku a ničím nepripomínajú slobodu a nenútenosť aténskej demokracie. Zachováva­ jú slávnostnú dôstojnosť a zdá sa, že sa už nepohybujú so sprievodom, iba sa zúčastňujú na obradoch. Tváre sú zobrazené so zvyčajnou rímskou britkosťou — sú to vyhranene portrétne plastiky. Patricijovia majú v sebe ešte znaky republikánskej éry, sú sebavedomí, hrdí na svoje poslanie a akoby zocelení tvrdým bojom. Ba aj tváre malých detí vyjadrujú vedomie dôležitosti chvíle. Rozdiel medzi týmito a gréckymi reliéfmi vidno na prvý pohľad: záhyby drapérií sú starostlivo usporiadané a svojou ostentatívnou úhľadnosťou nezvýrazňujú postavu a jej pohyby, ale ju zastierajú. Figúry sú komponované na viacerých úrovniach, čo dodáva obrazu silný obrazový účinok; medzi figúrami však necítiť priestor, vzduch ani svetlo. Reliéf sa vlastne skladá zo sôch postavených na rozličných úrovniach. Ešte jasnejšie sa prejavuje rímsky svojráz na štukových reliéfoch na dome, ktorý odkryli v záhrade farnézskej vily. Štíhle ženské postavy s elegantnými gestami zodpovedajú duchu gréckych tradícií, sú však ešte jemnejšie vypracované ako v umení z 5. storočia. V porovnaní s helenistickými reliéfmi väčšmi zdôrazňujú priestorovosť, a účinok atmosféry a vzduchu je takmer iluzionisticky podaný; pritom sa nezanedbáva ani dekoratívny účinok a plošnosť. Podobne ako na obraze Flory z rovnakého obdobia aj tu je podstatné naznačené zbežnými náznakmi a narážkami, čo dodáva reliéfu efekt hravosti. Rímsky ornament Augustovej éry sa vyznačoval výrazne životnými rastlin­ nými formami, girlandami, ovocím a pod. Nepôsobí vlastne ani ako ornament, ale skôr ako plastické zobrazenie kvetov, takmer ako zátišie. Kompozícia reliéfov je však vždy prísne symetrická, preto predmety sa vidia menej konkrét­ ne, úponky sa skrúcajú vždy do presného polkruhu a girlandy nemajú váhu. A tak reliéf napriek silnej plastickosti pôsobí takmer lineárne a plošne. Jedno­ tvárne, z mramoru vykresané ornamenty sú ako cizelované a nezužitkúvajú vlastnosti materiálu. Mnohé postavy gréckeho umenia boli symbolické, čiže ich spôsob zobrazenia a celá ich zmyselnosť zahrnovali v sebe aj ich ľudský, všeobecne platný obsah, ktorý podnecoval fantáziu aj za hranice bezprostredného dojmu. Také sú aj Homérove najvýznamnejšie postavy: Achilles nie je iba účastníkom trójskej vojny, ale stelesňuje aj hrdinstvo. Také sú aj sochy na Partenóne, ktoré mocnejšie vyjadrujú ideály mužnosti a ženskosti než ich bezprostredný myto­ logický význam. V rímskom umení je táto jednota obrazu a významu rozkúskovaná. Na jednej strane je v rímskom umení konkrétnosť a portrétovosť každého umelec­ kého prejavu vyhranenejšia ako v gréckom. Na druhej strane umelecké diela

186

slúžia na charakterizovanie abstraktných pojmov, ktoré uctievali starí Rima­ nia. Rímsku „Eneidu“ na rozdiel od „Iliady“ treba chápať ako parabolu: v postave Enea je oslávený Augustus; vsunuté priehľadné narážky premieňajú tento epos o legendárnej minulosti na oslavu konkrétnej historickej osobnosti. Alegória hrá vo Vergiliovom básnickom diele rozhodujúcu úlohu: hneď po ľúbostnej pletke Enea a Didóny zvesť v podobe okrídlenej ženskej postavy roznesie správu o tejto udalosti po celom svete. Rímske výtvarné umenie je bohaté na podobné alegórie. Aj na Oltári mieru, popri portrétoch patricijov a obetných zvieratách, ktoré sú tu znároznené s nezvyčajnou, takmer až odpudzujúcou vernosťou, nájdeme alegorický výjav. Obklopená obilnými klasmi a kvetmi, sedí tam Tellus, bohyňa Zeme, s deťmi v lone, ktoré práve kŕmi, vedľa nej po oboch stranách sú dve dievčenské postavy, ktoré zosobňujú vzduch a vodu. Na inom reliéfe z Augustovej éry je personifikácia zobrazená obzvlášť zložitým spôsobom. Ženská postava s helmicou na hlave sedí uprostred trofejí; ľavou rukou sa opiera o štít, v pravej ruke drží málil ženskú figúrku; pred sebou má žrď s medailónom, roh, ovocie, guľu a palicu s hadmi. Žena predstavuje bohyňu Romu. Štítový medailón je Augustovým znakom; taký štít, ako dar senátorov, ozdoboval jeho dom na Palatíne. Malá ženská postava je Victoria, žrď znamená zbožnosť — základ náboženstva, roh znamená hojnosť, guľa svet a palica silu. Chladný alegorizmus síce ohrozoval umeleckú obraznosť rímske­ ho umenia, nemohol ju však úplne zničiť. V portréte sa prejavuje umenie Augustovej éry v celej svojej nádhere a sile. V portrétnom umení pozorovať blahodarný vplyv klasickej školy, ktorý dodáva umeleckému účinku osobitú dokonalosť, pričom nezatláča do pozadia staré rímske tradície. Portréty cisára Augusta a jeho súčasníkov sú pozoruhodné nielen ako historické svedectvá. Nimi sa vytvoril nový typ človeka, aký nepoznalo ani Grécko, ani republikánsky Rím. Preto sa vidia Augustové portréty, napriek výrazným individuálnym črtám, niečím blízke ostatným portrétom jeho čias. Zachmúrené tváre a pevne zovreté pery vyjadrujú duševnú energiu, vôľové vypätie a sebaovládanie. Podľa Seneku boli jeho krajania obdarení bojovnou dušou (anima militans). Práve výrazom pevnej vôle sa Augustové portréty zásadne odlišujú od Alexandrových portrétov, s pohľadom obráteným do neba a s patetickým výrazom, zhotovených Lisippom. Ale ani ranejšie cisárske portréty sa nedajú porovnať s portrétmi z republikánskeho Ríma. Prezrádzajú viac zdržanlivosti, vnútornej disciplíny a sebakritického postoja človeka. Títo ľudia okúsili nemilosrdný boj o existenciu, nazreli však aj do školy klasickej morálky a zoznámili sa s prvými základmi gréckej filozofie, ktorú v Ríme horlivo pestoval Cicero. Ľudia sa naučili krotiť divé citové výbuchy, ovládať sa a skrývať svoje tajné pudy. Tieto portréty sú stvárnené s citom pre mieru, ktorý sa stal v Augustovej ére estetickým zákonom. Mäkký dojem svetla a tieňa sa 187

, 160 :, 165

159

spája s čistým, takmer lineárnym vypracovaním tvarov, najmä kučier účesu. V opisovanom období bol v Ríme veľmi rozšírený ženský portrét; Gréci ho ešte takmer nepoznali. Pre Grékov bola žena alebo predmetom úcty ako bohyňa, alebo prameňom duchovného potešenia či zmyslového upokojenia ako hetéra. V Ríme sa stala ochrankyňou rodinného princípu a aj na portrétoch ju zvečňovali ako matku rodiny, matrónu. Rímski umelci vkladali síce do žen­ ských podobizní výraz dôstojnosti, ale ani sa len nepokúsili priblížiť ich postavy gréckym bohyniam. Portrétny charakter ženských hláv je jasný na prvý I, 165 pohľad. Všetky majú účes podľa vtedajšej módy, s pútcom v strede a s kučera­ mi na ušiach; účes patrí k charakteristike tváre. Ženy vyžarujú pokojné sebavedomie, najmä na Liviinej tvári sa jasne zračí jej nepríjemný egoizmus. Ovál tváre má vždy jasné kontúry, čím portréty pôsobia umelecky ukončené.

Klasický smer bol v umení Augustovej éry najdôležitejší, ale nie jediný. Už v 2. storočí pred n. L, len čo sa Rimania zoznámili s gréckym umením, postavili sa prívrženci tradícií proti napodobovaniu Grékov. Medzi rímskymi pamiatka­ mi je množstvo účelových stavieb, ktoré sú vzdialené od gréckych klasických tradícií, a predsa majú jedinečný historický význam. V tejto oblasti boli Rimania obzvlášť šikovní; staviteľské umenie vedeli prispôsobiť človeku a jeho potrebám. Rímske cestné staviteľstvo obdivujeme ešte i dnes. Cesty, ako spojovacie články krajiny, boli mimoriadne dôležité najmä v období vojen. Via Appia viedla napríklad priamo do Capuy. Podstrkovaná a vydláždená kamen­ nými platňami udržala sa doteraz. Rímske vodovody — akvadukty — patrili k najlepším príkladom vtedajšieho I, 166 staviteľského umenia. Pont du Gard v Nimes postavili ako vodovod, ktorý zvádzal vody z prameňa Nimes do mesta. Postavili ho pravdepodobne rímski legionári a skladá sa z dvoch ničím neozdobených, nad seba položených radov pilierov spojených oblúkmi, nad ktorými je tretí rad menších oblúkov. Na mostných stavbách sa jasne prejavuje zásada bezpodmienečne nevyhnutného (necessarium), ktorú Rimania uplatňovali pri účelových stavbách. V jednodu­ chosti a jasnosti ich tvarov sa však ukrýva osobitá ušľachtilá krása. Rímske akvadukty sú i doteraz ozdobou mnohých talianskych a francúzskych krajov. V akvadukte v Nimes, stavebnom diele Augustovej éry, je nepriamo vyjadrený klasický princíp členenia. Najvyšší rad oblúkov korunuje stavbu ako architráv. V úsilí obmedziť materiál na minimum a docieliť ľahkosť múrov spoznávame ducha gréckeho stĺpového poriadku. Na niektorých rímskych stavbách stĺpový poriadok akoby bol zapadol do I, 167 úplného zabudnutia. Na Eurisakovej hrobke použil staviteľ, vraj aby vyhovel vrtochu objednávateľa, bohatého pekára, atribút jeho povolania — diežu — ako motív, ktorým vyzdobil hornú časť steny; spodnú časť ozdobujú dvojice stĺpov, ktoré pôsobia ako vytesané zo steny. Hore je stavba zavŕšená bohatým reliéf­ nym vlysom; pilastre na rohoch sa ledva dajú rozpoznať. Celá stavba pôsobí 188

ako kompaktná, horizontálne málo členená hmota s priveľmi ťažkou hornou časťou. Múr vytvára hladkú plochu bez zreteľného centra. V porovnaní s gréckymi stavbami je hrobka takmer znetvorená. Mnohé z jej prvkov dosiahli však neskôr v rímskej architektúre výslovne umelecký výraz. Keď hovoríme o rímskom umení, myslíme predovšetkým na pamiatky z cisárskeho obdobia, čiže na pamiatky z prvých troch storočí n. 1. V tom období sa rozvinula umelecká činnosť v hlavnom meste do nevídanej krásy. Rím užíval plody svojich výbojov: z obrovských rímskych provincií sem prúdilo veľké bohatstvo. Keď ďaleké rímske hranice začali narušovať barbari, Rimania mali veľa udatných kohort na ich potlačenie. Vojsko bolo cisárovou najmocnej­ šou oporou; rímsku chudobu si zabezpečil bezplatným stravovaním. Zo samo­ správy zostali len hmlisté spomienky; štát používal teror a demagógiu. Rímsky trón sa dostal do moci bezuzdných tyranov. Iba na niekoľko šťastných rokov naň zasadli rozumní panovníci. Rím si vtedy mohol vyhojit’ rany, zlepšiť vonkajšie pomery a oddať sa tvorivej práci. Napriek politickým búrkam život mal pre človeka ešte vždy zmysel a pôvab. Voľnomyšlienkárstvo sa nedalo vykoreniť. Stoici so svojimi vysokými mravný­ mi ideálmi boli pevne zakotvení v rozličných vrstvách rímskej spoločnosti. Grécka múdrosť a krása sa tešili u Rimanov veľkej obľube. Dokonca aj najskazenejší a najkrutejší grécky cisár, Nero, sa oddával tejto záľube. Umenie však malo v Ríme zásadne odlišné postavenie než v Grécku. Umenie sa stalo v rukách panovníkov prostriedkom sebaokiadzania a posil­ nenia vážnosti ako za despotických zriadení v starom Oriente. Tým sa dá vysvetliť masová výroba umeleckých predmetov a ich rozšírenie po celom impériu. Z toho vyplýval aj teatrálny ráz architektonických celkov, veľký rozvoj stavebníctva a záľuba pre veľké rozmery. Súčasníci vyžadovali od verejných budov impozantný dojem (auctoritas). Potomstvo pokladá grandióznosť rím­ skych zrúcanín za výraz hrdosti a povedomia svetlovlády. Záujem rímskych architektov o potreby spoločnosti azda posilnil význam človeka v umení, ale rímske stavby majú v sebe viac bezohľadnej demagógie než pravého huma­ nizmu a citu pre krásu. Marcus Aurelius pokladal za veľkú zásluhu svojho predchodcu Pia, že sa nezaoberal výstavbou. V rímskej architektúre bolo množstvo rozličných typov budov a architekto­ nických komplexov. Najveľkolepejšie z nich bolo fórum. V Ríme boli blízo najstaršieho republikánskeho fóra (Fórum Romanům), s husto natlačenými chrámami a svätyňami, fóra rímskych cisárov. Každý cisár sa usiloval zabezpe­ čiť si nimi trvácny pomník. Fórum cisára Traiana dosahuje takmer veľkosť aténskej Akropoly. Stáli tu verejné budovy a svätyne. Ale celkovou koncepciou sa Akropola a fórum zásadne odlišujú. Pedantný poriadok, záľuba pre prísnu symetriu, ktoré na obytnom dome tak jasne vystupujú do popredia, prejavujú sa na Traianovom

189

I, 154

>. 190

s. 140

Traianovo fórum. Zač. 2. stor, predn. 1. Pôdorys.

fóre v oveľa väčšej miere. Pri zakladaní fór stavitelia nebrali ohľad na terénne pomery. Návštevník vstúpil najprv do otvoreného štvorcového dvora obkoleseného portikom a dvoma múrmi oddelenými polkruhovými exedrami. Nasledovala Basilica Urnia s dvoma radmi stĺpov v interiéri, za ňou stáli grécka a rímska knižnica. V strede námestia sa dvíhal doteraz uchovaný Traianov stĺp. Traianov chrám ako koruna celého fóra stál na vysokom pódiu s mohutnými schodami pred vstupom. Prísna symetria, dobrá vzájomná nadväznosť budov a spoločná os celého s. 92 areálu pripomínajú kompozíciu egyptských chrámov. Rímske fórum nie je však vyrátané na sprievody a chýba tu aj stupňujúca sa tajomnosť egyptských chrámov. Každá časť rímskeho fóra pôsobí veľmi ucelene — a v tom sa prejavujú stopy klasickej školy. Lenže rímski stavitelia nepracovali s veľkou hmotou stavieb ako stavitelia aténskej Akropoly, ale s otvorenými interiérmi, v ktorých sa dvíhajú malé hmoty, ako sú stĺpy a chrám. Práve rastúci význam interiéru charakterizuje rímske fórum ako historicky nanajvýš dôležitý vývojo­ vý stupeň svetovej architektúry. Rímske mestá ako Ostia v Itálii alebo Timgad, provinčné mesto v Afrike, sa prísnou presnosťou podobajú pôdorysu vojenského tábora. Pretínali ich dve cesty; vedľa križovatky bol stred mesta: fórum, chrám a divadlo. Rovné ulice lemovali stĺporadia. Na rozdiel od gréckych rímske stĺpy neboli spojené s budo­ vami, ktoré na ne nadväzovali, ale tvorili samostatný rad. Cesty boli preklenuté obrovskými triumfálnymi oblúkmi. Kto žil v takom rímskom meste, cítil sa ustavične ako vojak obrovskej armády, vždy pripravený vyraziť do boja. Výstižné prirovnanie života ku kasárňam pochádza od rímskeho spisovateľa Seneku. Novým typom gréckej architektúry, vyplývajúcim z celého spôsobu života v cisárskom Ríme, boli triumfálne oblúky, vystavané na počesť slávnostného návratu víťaza. Pivé pokusy vybudovať triumfálny oblúk sa uskutočnili už v 1. I, 141 storočí pred n. 1. Jeden z najkrajších príkladov je Titov oblúk. Triumfálne

190

I

oblúky neboli brány. Postavili ich zakaždým až niekoľko rokov po vybojovaní víťazstva; preto víťazi, vracajúci sa do Ríma na svojich bojových vozoch, nemohli popod ne prejsť. Oblúky mali v potomstve oživovať pamiatku na víťazstvo. Prepychovo vyzdobené rímske brány sa zásadne odlišujú od stavieb rímskych akvaduktov triezvych tvarov bez akýchkoľvek ozdôb. I, 166 Oblúk vytvára kamenná hmota so širokým oblúkovým rozponom a pripomí­ na stavebnú schému starých pevnostných brán. Členenie hmoty oblúka v zmysle klasického stĺpového poriadku opticky zmierňuje účinok ťarchy a stavba je proporčnejšia a čistejšia. Rímski stavitelia tu uplatnili taký výklad stĺpového poriadku, aký Gréci nepoznali. Na stavbe použili dva systémy stĺpov: v jednom stĺpy, na ktorých spočíva polkruhový oblúk, stoja na dvojstupňovom podstavci; druhý systém sa skladá z mohutných polstípov, ktoré stoja na vysokých podnožiach a architektúre dodávajú pompéznu slávnostnosť. Obe zostavy stĺpov sa navzájom prestupujú; architráv prvej splýva s nikami. Architektúra tým získava novú, pre Grékov neznámu základňu. Prvý raz v dejinách architektúry sa stavba skladá z korelácie dvoch systémov. To podčiarkuje aj výlučne reprezentatívny význam zostavy stĺpov. Helenistické brány sú v porovnaní s rímskym oblúkom jednoduchšie, pokoj- I, 141 nejšie a prirodzenenšie. Záľubu Rimanov v mocných dojmoch vyjadruje Titov oblúk najmä mohutnou hlavnou rímsou a atikou, na ktorej je kamenná platňa s nápisom. Ostré tiene rímsy a plastickosť tvarov dodávajú stavebným článkom silu a napätie. Pri tom všetkom vyniká Titov oblúk vyváženosťou proporcií a čistotou členenia. Grécke divadlo bolo tesne späté s prírodou; dej bol prirodzeným výrazom celého života. Rímske amfiteátre stavané pre veľké množstvo divákov boli arény, v ktorých sa konali zápasy gladiátorov a pästné zápasy; tu sa konali aj námorné bitky a predstavenia, na ktorých vydávali kresťanov napospas divej zveri. Tieto predstavenia nesúviseli s mýtom ani s náboženstvom a nesprostredkúvali umelecké zážitky; ich zámerom bolo poskytnúť vzrušujúcu a napí­ navú zábavu. Rímske amfiteátre boli výtvorom urbanizmu neskorej antiky. Rímske Koloseum stálo so svojimi tromi podlažiami v strede mesta. Postave- I, 172 né na rovnom teréne, vyčlenené z prírodného prostredia slúžilo zábave obyva­ teľov Ríma. Je obdivuhodné, do akej miery bola stavba prispôsobená svojmu účelu: obsiahla asi päťdesiattisíc návštevníkov, najväčší dav obecenstva, aký kedy mohol súčasne sledovať jedno predstavenie; mala osemdesiat vchodov, ktoré divákom umožňovali v krátkom čase obsadiť sedadlá a po skončení predstavenia dostať sa rovnako rýchlo von. Nejde však iba o účelnosť. Koloseum má osobitú krásu a vlastnú vyjadrova­ ciu silu. Vplyv klasickej školy, svojrázne prispôsobené poučky z gréckej klasiky sa odrážajú už i v samej myšlienke obohnať obrovskú stavbu jediným obvodo­ vým múrom, takže pôsobí dojmom jednotnej, ucelenej hmoty, ktorú možno zo všetkých strán obsiahnuť jediným pohľadom. Vnútrajšok Kolosea podmaňuje 191

I, 171

s. 192

I, 46

čistotou a jednoduchosťou tvarov. Gogoľ sem vodieval zvyčajne ruských náv­ števníkov a svoj nadšený obdiv pre veľkolepý priestor vyjadril iba širokým pohybom ruky, ktorým akoby opakoval ovál pôdorysu. Exteriér Kolosea je nápadný tým, že na ňom chýba akýkoľvek akcent alebo stredobod: tri rady oblúkov na vysokých stĺpoch a štvrtý, nadstavený azda o niečo neskôr, zodpovedajú členeniu vnútrajška. Nezhodujú sa síce presne s úrovňou podlaží, charakterizujú však napriek tomu ich vnútornú štruktúru, a tým sú opodstatnené. Ľudia s abstraktne logickým, a nie umeleckým myslením zavše vyčítajú rímskym staviteľom, že na Koloseu a mnohých iných rímskych stavbách pokazili skutočne krásnu konštrukciu zbytočnými stĺpmi. Na Koloseu sú však stĺpy vyjadrením života v kameni. Ako napäté svaly zosilňujú oblúky a vytvára­ jú kontrast medzi tmavými interkolumniami a jasnými driekmi stĺpov, člene­ ním steny vnášajú do stavby poriadok a zvyšujú jej čistotu a proporčnosť. Vo vnútornom priestore nie sú nijaké ozdoby. Podľa Goetheho zástupy návštevníkov stačia na jeho výzdobu. Zvonku boli oblúky dvoch posledných poschodí ozdobené sochami, ktoré plasticky znázorňovali davy obyvateľstva. Celé Koloseum malo vyjadrovať zdržanlivú, ale impozantnú silu, preto tri otvorené systémy stĺpov s oblúkmi korunovali ďalšie podlažie, ktoré bolo členené iba plochými pilastrami. Panteón významom nezaostával za Koloseom. Pri stavbe takej budovy využili stavitelia všetky stáročné skúsenosti rímskeho staviteľstva: steny sú z dutého tehlového muriva vyplneného úlomkami kameňa a maltou, sú v nej odľahčujúce oblúky a niky na nadľahčenie stien. Najhlbší dojem vzbudzoval na Panteó­ ne štyridsaťdva metrov vysoký a rovnako ši­ roký priestor kupoly. V staršej architektúre sa nestretneme s takým obrovským, umelecky stvárneným priestorom. Iba v egyptských chrámoch sa nájde krištá­ ľovo čistý, zmeravený, masívnymi stĺpmi vy­ plnený priestor. V mykénskej hrobke, v takzva­ nej Atreovej pokladnici, sa ledva osvetlený priestor podobá skôr jaskyni; nie náhodou pri­ pomína vonkajšok hrobky návršie. V gréc­ kych chrámoch podmieňovala účinok vnútor­ ného priestoru zrejme kolosálna socha bož­ stva. Panteón bol chrámom všetkých božstiev — už preto nemohla stáť v jeho centre jediná socha — a vyžadoval veľa priestoru. V tom sa Panteón. Rím, 2. stor, v porovnaní s Gréckom jasne prejavila vyvin. 1. Výrez. 192

158 Flora. Freska zo Stabil.

159 Portrét Rimana.

160 Augustov portrét.

161 Nástenná maľba z domu Vettiovcov v Pompejach.

162 Peristyl a atrium v dome Vettiovcov v Pompejach.

163 Augustov sprievod, senátori a kňazi. Vlys Ara pacis.

164 Štuková dekorácia stropu z Villy Farnese.

165 Rimanka.

166 Pont du Gard blizo Nîmes.

167 Eurisacova hrobka.

168 Titov oblúk. 169 Chrám Fortuny Virilis. Rím.

170 Hadrianova vila. Tivoli.

171 Panteon. Rím. Interiér.

172 Koloseum. Rím.

173 Rímska stolička.

174 Rímsky orol.

175 Obrana rímskej pevnosti proti Dákom.

176 Portrét cisára Vitellia.

177 Portrét černocha.

178 Portrét Rimana.

179 Santa Costanza. Pohľad do chrámového priestoru. Rím. 180 Divadlo v Orange, južné Francúzsko.

181 Filippus Arabs.

182 Portrét muža z Meli topola.

I

183 Portrét Julie Domny.

184 Portrét Konštantína.

185 Orantka, Kalixtove katakomby.

nutejšia forma neosobného rímskeho náboženstva. Priestorová hĺbka sa už síce vytvorila v architektúre helenistického obdobia, ale priestor ako taký nebol ešte dostatočne stvárnený a vymedzený; naznačovali ho iba figúry, rozostavené na viacerých úrovniach, alebo stĺpy. Vnútorný priestor Panteónu vzbudzuje celkom iný dojem. Hneď pri vstupe zachváti človeka pocit uvoľnenosti — mimovoľne zhlboka vydýchne a pociťuje hrdosť a určitú odvahu, keď si uvedomí, čo všetko už človek vytvoril. Pred návštevníkom sa otvára prázdna sieň, ktorá rozmermi nezaostáva za Kolo­ seom, celý svet stvorený tvorivými silami staviteľa. Nad ním ako nebeská klenba stúpa dôstojne a pokojne obrovská kupola; cez okrúhly otvor v jej strede vniká svetlo, ktoré rovnomerne osvetľuje celý priestor. V tomto najkrajšom staviteľskom diele staroveku vládne ustavične pokojné poludňajšie osvet­ lenie. V starých italských átriách s ich svetelnými otvormi treba azda vidieť vzdialené vzory Panteónu; prototypy kupoly sa nájdu v starom Blízkom východe. Lenže medzi týmito prototypmi a staviteľským dielom cisárskeho Ríma leží dlhý vývoj. Rímski stavitelia ostali verní svojej záľube pre čistú a prehľadnú formu. Vnútrajšok Panteónu poľahky obsiahneme jediným pohľa­ dom. Vonkajšok tvorí zomknuté cylindrické teleso; členenie sa dá rozoznať iba vo vnútri tejto jednoty. Pred vstupom do masívnej budovy stojí mohutný portikus s vysokým trojuholníkovým štítom, ktorý má upriamiť pozornosť na kupolu. Vnútorné steny sú jasne rozčlenené na tri horizontálne diely: spodný diel je ozdobený vysokými stĺpmi a pilastrami, lemujúcimi z oboch strán niky; nad nimi je rad slepých oblokov, medzi nimi sú osadené malé pilastre; a nad tým všetkým sa dvíha kupola, rozdelená na kazety, ktoré sa smerom dohora zmenšujú. Svojou horizontálou nadväzujú na stĺpy a pilastre, kým vertikálou opakujú línie rímsy. Klasický stĺpový poriadok, začlenený do kupolovej kompo­ zície a vystavený tlakom kupoly, stratil svoj pôvodný charakter. Akokoľvek sú však stĺpy i človek malí v pomere k celej budove, jej veľkosť ich nestiesňuje. Panteón vzbudzuje hlboký dojem najmä jednoduchosťou a zomknutosťou architektonickej kompozície. Chýba tu zložité odstupňovanie mierok, priraďo­ vanie malých článkov k veľkým a veľkých k celku alebo narastajúce členenie; čiže chýbajú tu všetky črty, ktoré stupňujú vyjadrovaciu silu novovekej archi­ tektúry. Starí Rimania a ešte aj Rimania cisárskeho obdobia chápali človeka v jeho bezprostrednom vzťahu k svetu a k ostatným ľudom. Preto aj v Panteóne každá časť je v bezprostrednom vzťahu s korpusom stavby alebo s priestorom celej budovy. V tom je vyjadrená priamočiara a skutočná koncepcia tohto staviteľského diela. Potomstvo bolo dôstojnosťou Panteónu nadšené a snívalo o tom, ako ho prekonať; čo sa týka rozmerov, skutočne ho prekonalo. Dosiah­ nuť však jasný antický cit pre mieru bola úloha ťažšia. Požiadavky mestského života v Ríme podnietili uprostred 1. storočia vznik nového staviteľského typu: boli to takzvané termy. Termy bolo obrovské 193

s. 184 s. 63

s. 194

Caracallove kúpele. Rím, 3. stor. n. 1. Pôdorys.

zariadenie, vlastne malé mesto, obohnané múrom. Veľká rozloha areálu teriem zodpovedala rozličnému účelu jednotlivých budov. Celé zariadenie obsiahlo naraz až tisícpäťsto ľudí. Rímske termy nemožno pokladať za jednoduché kúpele. Toto zariadenie zodpovedalo najrozličnejším potrebám starých Rima­ nov, od starostlivosti o telo až po požiadavky duševnej potravy v podobe filozofických rozhovorov a rozjímaní osamote. Vonkajšok teriem nebol veľmi lákavý. Najdôležitejšie bolo vnútorné vybave­ nie. Jednotlivé miestnosti prekvapujú svojím zariadením; sú logicky a účelne usporiadané. Široké brány, množstvo vchodov a šatní sú primerané kapacite celého zariadenia. Vykurovacím zariadením, ktoré zohrievalo kamene, dala sa regulovať teplota v rozličných miestnostiach, ktoré boli usporiadané podľa postupne stúpajúcej teploty v nich. Z vestibulu sa vchádzalo do frigidaria, potom nasledovalo teplejšie tepidarium a ďalej horúce calidarium, veľká, okrúhla, na juh vystavená sieň vyhrievaná slnkom, ktorá bola najdôležitejšou časťou teriem. Rozličnému účelu jednotlivých miestností zodpovedala rozmanitosť ich pô­ dorysu; boli tu miestnosti štvorcové, obdĺžnikové, oválne, polkruhové a ich rozličné kombinácie. Stavitelia Caracallových teriem podriadili všetky tvary napriek ich rozmanitosti symetrii a hlavne osi kompozície; celok zavŕšili kupolou calidaria, ktorá vzdialene pripomína Panteón. Striedanie rozličných miestností sprevádzajú striedavé svetelné a farebné účinky. Steny boli obložené mramorom — ružovým, červeným alebo nežne zeleným. Táto jednota fareb­ ných tónov v miestnostiach v ničom nepripomínala polychrómiu starogréckych stavieb s jasne ohraničenými stavebnými článkami. Keď porovnáme zariadenie rímskych teriem z 3. storočia n. 1. so staviteľský­ mi pamiatkami z obdobia republiky, napríklad s tabulariom, jasne vynikne vývoj vkusu v rímskej architektúre: na starých pamiatkach prevládajú prísne čisté tvary a presné členenie, povrch je zdôraznený; na neskorších stavbách tvary sú 194

bohatšie, veľkú úlohu hrajú svetelné kontrasty a členitosť je menej zdôraznená. Analógie k tomuto vývoju rímskej architektúry nájdeme v starom Grécku i v novovekej západnej Európe, ale táto zmena vkusu ešte nestačí na charakte­ ristiku osobitosti rímskeho umenia. Na začiatku 2. storočia si dal cisár Hadrian postaviť v Tivoli obrovskú vilu. Cisár bol ctiteľ gréckej kultúry; sníval o obnovení Atén, pri starom meste dal vystavať ešte jedno Hadrianovo mesto a pokúsil sa obrovským, Jupiterovi zasväteným chrámom prekonať Partenón. Vo svojom nadšení prekročil úlohu mecéna a vyskúšal svoje sily v umení tým, že súťažil so svojím dvorským architektom Apollodorom. Cisárova vila mala byť svojráznou zbierkou archi­ tektonických motívov, ktoré cisár videl na svojich častých cestách po Blízkom východe. Na návrhu vily sa vo veľkej miere uplatnil učený eklekticizmus. Boli tu obrovské peristyly, stĺpové siene, kupolové stavby, polkruhové exedry, veľa bombastickosti a vrtochov aj nevkusného zveličovania. Napriek tomu vynikala celá kompozícia mimoriadnou čistotou a veľkoleposťou. Tieto prvky sa ešte i teraz dajú rozoznať v zrúcaninách paláca, najmä blízo Piazza d’Oro. Zo starých rytín možno usudzovať, že rímske stropy, so smelým spojením polkru- I, 170 hových oblúkov a krížových klenieb a so širokými perspektívami radovo usporiadaných miestností, zatieňujú svojou odvahou a rozmanitosťou všetky antické interiéry. Nik nepochopil a nezobrazil veľkoleposť architektúry cisárskeho Rímá tak dobre ako Piranesi. V jeho diele „Vedute di Roma“ z 18. storočia vynárajú sa staré stavby večného mesta v celom svojom čare, čas zanechal na týchto staviteľských pamiatkach silné stopy. Na väčšine budov chýba mramorové obloženie, z mnohých zostali iba zrúcaniny. V ich zrúcaninách sa však silne prejavuje pôvodná koncepcia a architektonická obrazotvornosť rímskych stavi­ teľov, lebo ich už netiesni pochybný prepych a pompéznosť samoľúbych rímskych mecénov. Veľmi smelým dojmom pôsobí kombinácia rozličných prvkov stĺpového poriadku, klenieb, stien a stavebných článkov. Oblúky odvážne preklenujú veľké vzdialenosti, ich silueta sa jasne dvíha proti čistej oblohe. Stĺpy sú husto natlačené, zavše sú odsunuté od steny a ťarcha architrávu na ne ťažko dolieha. Kupoly sú zaoblené do mäkkých kontúr, reliéfy sú dobre tvarované. Celú rímsku architektúru charakterizuje dôstojnosť (gravitas), ktorá neskoršiu generáciu natoľko priťahovala, ale súčasne sa v nej prejavuje odvaha myslieť a prebudenie osobnosti, prvky, ktoré boli starým Grékom cudzie a ktoré už ohlasujú novú éru. Rimania vedeli aj výrobkom úžitkového umenia dať črty vážneho umenia. Sfingami ozdobená rímska stolička je ako skutočný trón. Je ťažká, stabilná i, 173 a azda trochu mohutná. Okrídlené zvieratá, sfingy, ktoré boli pre človeka starého Blízkeho východu skutočnosťou a prešli aj do gréckych bájí, sú tu iba ozdobou ako epitetá a rečnícke zvraty. Významom sú tieto zvieratá alegóriami moci a sily. Svojím tvarom sa stali súčiastkami predmetu: ich nohy sú nohy

195

stoličky a ich pekne vykrúžené krídla sú operadlá. Tu sa prvý raz v dejinách umenia prejavilo niečo, čo možno pokladať za vedomé štylizovanie. I, 174 Na rímskych ozdobných doskách je často zobrazený orol, symbol rímskej I, 29 moci. Aj tento symbol vychádza zo starých predlôh. Na rímskych reliéfoch je veľmi prirodzene znázornené jeho perie, a práve tak i bohatý veniec a vo vetre vejúce stuhy. Osobitosť rímskeho reliéfu sa prejavuje v tom, že figúry nie sú natoľko vypracované, aby sme v nich videli sochárske zobrazenie, nie sú však ani tak silne štylizované, aby sa stali znakom, emblémom. Tvorcovia týchto dekorácií sa pokúšali zachovať životnosť zobrazenia a dať im súčasne alegoric­ ký význam. V gréckom výtvarnom umení, ani v jeho neskorom období, nenájdeme historický žáner. Vynikajúci cit pre životnosť umožňoval Thukydidovi vkladať do úst básnikov prejavy, ktoré síce nikdy nepredniesli, ktoré by však celkom dobre boli mohli predniesť. V 5. storočí je historický žáner u Grékov tesne spätý s mýtom. V tom zmysle chápal zrejme Polygnotos svoje výjavy z trójskeho eposu. Dokonca ani alexandrovská mozaika nie je myslená ako zobrazme historického príbehu, ale ako porovnanie dvoch hrdinov, dvoch charakterov, veselého statočného gréckeho hrdinu a orientálneho despotu, rozjatreného vedomím blížiaceho sa konca. Rimania boli oddávna majstri historickej prózy; zmysel pre dejiny zodpove­ dal starorímskej povahe. Takzvaný historický reliéf je v podstate objav Rima­ nov. Na reliéfoch Titovho oblúka sú zobrazené práve tie víťazstvá, na počesť ktorých oblúk postavili. Na jednom reliéfe sa vezie cisár v bojovom voze; okrídlená Victoria, alegória víťazstva, je v tomto prísne historickom opise jediný fantastický prvok. Na inom reliéfe Titovho oblúka je zobrazené priváža­ nie trofejí z Jeruzalema, medziiným aj najväčšej židovskej sviatosti — sedemramenného svietnika. Obidva veľmi jemne vypracované reliéfy pôsobia obrazne a maliarsky. Odborníci ich prirovnávali aj k Velázquezovým maľbám. Rímsky štát potreboval ustavičné oslavovanie rímskych vojnových hrdinstiev a štátnickej múdrosti vládcov. Preto víťazné oblúky vyzdobovali historickými reliéfmi. Myšlienka vyzdobiť obrovský stĺp dlhou stuhou, pripomínajúcou orientálny vlys alebo papyrus, vznikla z potreby niečo podrobne opísať. Známym dielom tohto typu je Traianov stĺp. Je tridsať metrov vysoký, vo vnútri dutý a ozdobený je dvadsať metrov dlhým reliéfom, na ktorom je niekoľko tisíc figúr. Reliéf opisuje vojnovú výpravu cisára Traiana proti Dákom a jeho boje proti nim. O hodnote tohto reliéfu ako historického prameňa niet pochybností. Nájdeme na ňom verné a nezaujaté zobrazenie historických udalostí. V starom Oriente zachádzali s historickými faktami „voľnejšie“ než v Ríme. Napríklad Asarhaddon dal na jednom reliéfe zobraziť podrobenie kráľov z Tyru a Egypta Asýrčanmi, hoci z dejín je známe, že taká udalosť sa nikdy nestala. Naproti 196

tomu rímski umelci znázornili presne a verne všetky okolnosti zobrazených udalostí. Jeden z reliéfov, zobrazujúci obranu rímskej pevnosti na Dunaji proti I, 175 Dákom, pôsobí veľmi živo. Bez ťažkostí môžeme rozoznať rímskych legionárov, brániacich sa proti útočiacim bradatým barbarom. Vidno tam dokonca hladko vyholeného rímskeho prebehlíka v dáckom oblečení. Preplnenosť plochy posta­ vami vychádza zo starorímskych tradícií (asýrska predloha). Historický námet, ktorý sa mal reprodukovať v kameni, bol však taký obsiahly, že dojem jednotvárnosti a nudnosti je nevyhnutný. Ukázalo sa, že umelci ešte nedorástli na úlohu umelecky stvárniť historický opis, zhrnúť ho do celku; nevedeli v jednotlivých výjavoch zdôrazniť podstatné. Nepodarilo sa im vyjadriť bojovú I, 136, vášeň, ako sa to podarilo Grékom. Na tomto príklade sa veľmi jasne ukázali 137 ťažkosti, pred ktorými stála rímska civilizácia. Rimania si podmanili svet, mali bystrého ducha, ale svet im bol cudzí, umeleckou tvorbou nezmerateľný, a ich tvorbe chýbala obrazotvornosť. Na väčšine rímskych historických reliéfov víťazí holá prozaickosť. Na rozdiel od reliéfov na Traianovom stĺpe prejavil sa na Hadrianových reliéfoch na Konštantínovom oblúku iný extrém rímskej kultúry — napodobovacia mánia a klasicistická nezáživnosť kompozície i reali­ zácie. To najlepšie z celého dedičstva rímskeho sochárstva je prirodzene portrét. Cit Rimanov pre historickosť, ich záľuba v nepodkúpnej pravdivosti, schopnosť vedieť výsledky zrelých úvah a dlhých pozorovaní vyjadriť v jasnej a zomknutej forme — to všetko sa odrážalo v rímskom portréte. Ich tvorcovia si zvykli nazývať veci pravým menom. Zobrazili Claudia s prefíkaným úsmevom, Nerona s ťažkým pohľadom zločinca, Vitellia s tučným býčím krkom, Caracallu s mimikou zúriaceho zločinca, človek sa čuduje, že despotickí cisári, ktorí nestrpeli nijaký odpor, dovolili umelcom, aby im tak brutálne vmietli do tváre pravdu. Zrejme sa vtedy ešte nezaužíval „milosrdný klam“, ktorý používalo umenie neskôr. Cisárovi mohli nanajvýš položiť na hlavu veniec, alebo hlavu nasadiť na trup starého božstva; ale keď od umelca žiadali portrét, musel človeka zobraziť so všetkými odpudzujúcimi ošklivosťami. To vyjadrovalo jednoduché spoločenské vzťahy, ktoré pretrvávali aj za cisárstva, ale i plodný tvorivý princíp. Vynikajúci rímski portretisti boli súčasníkmi veľkých rímskych majstrov prózy, ako bol Petronius Arbiter, ktorý v diele „Satiricon“ obliekol rozprávanie o galantných dobrodružstvách svojich hrdinov do elegantnej formy; Seneca, ktorý sa smelo pokúsil uplatniť odkaz gréckych učencov v strašnej prítomnosti; Tacitus, ktorý pevným hlasom vyratúval Neronove zločiny a za maskou chladnokrvnosti skrýval hlboké vzrušenie; napokon rímski satirici Martialis a Juvenalis, u ktorých sa striedala pokora s trúfalou bezočivosťou, ich výsmech však bol žlčovitý ako blen. V literárnych portrétoch rímskych cisárov Suetonius nešetrne obnažil ošklivosť rímskych vládcov. O Claudiovi píše: „V jeho úsmeve

197

I, 159

I, 176

I, 178

I, 159

I, 147

bolo niečo obscénne, ešte horší bol však v hneve, keď sa mu ústa naplnili slinami, tieklo mu z nosa, jazyk mu vypovedal poslušnosť a hlava sa mu kolísala.“ Suetonius neušetril ani dobromyseľného Vespasiana: ,,V jeho tvári bolo niečo z výrazu muža, čo trpí na zažívacie ťažkosti.“ Suetonius nakreslil skôr karikatúry než portréty rímskych vládcov. Rímske portrétne umenie prekonalo dlhoročný vývoj, ktorý sa odrazil v ce­ lom zovňajšku ľudí, v móde a v účesoch, predovšetkým však v koncepcii, v podaní, v celom štýle portrétu. Klasický smer v portrétnom umení Augustovej éry vystriedal za Flaviovcov a za Traiana vzkriesený realizmus. Portréty z obdobia republiky vyzdvihujú však morálnu silu človeka. Za cisárstva je všetko fyziologické zobrazené ako skazené, ba až groteskne zveličené. Obzvlášť výrazne sa to prejavuje na tučnom Vitelliovi. Rovnaký realizmus sa jasne prejavuje aj na Vespasianovom portréte s napätím v očiach, v takmer štvorco­ vej Titovej hlave so zvráskaveným čelom a na mnohých portrétoch súkrom­ ných osôb toho obdobia. Z nich pozoruhodný je portrét Rimana v Neapole. Triezva vernosť v zobraze­ ní starého, životom skúseného muža nezaostáva za vernosťou portrétov z re­ publikánskeho obdobia. Na tomto portréte je veľmi dobre vystihnutý unavený pohľad a letmý úsmev na tenkých perách s trocha ovisnutými kútikmi. Naivná nezaujatosť portrétu z obdobia republiky tu však ustupuje zrelšej umeleckej koncepcii, vedomej stavbe portrétnej formy. Klasicistické obdobie Augustovej éry zanechalo zrejme stopy v rímskom umení. Umelcov naučilo zvýrazniť v ľudskej tvári podstatné a podriadiť mu všetko bezvýznamné. Rímskych umelcov naučilo hľadať v tvári svojich súčasníkov prvky vyššej ľudskosti. V porovnaní s gréckym portrétom, s jeho nepokojným, živým sochárskym stvárnením, pôsobí rímsky portrét skôr ako kreslený než modelovaný. Umelec vedel však zdôrazniť aj všeobecne platné: do čela sčesané vlasy s prísne rovnobežnými pramienkami vytvárajú hmotu, oči sú výrazne charakterizova­ né, nos jasne modelovaný, pery sú jemne naznačené a hlava dobre spojená s trupom. V tomto portréte sa prejavuje cit pre mierku, aký rímske portrétne umenie nedosiahlo ani predtým, ani potom. Aj tejto zrelej portrétnej buste chýba však sviežosť, živá fantázia, ľudskosť, ktoré robia grécke diela takými pôvabnými. Pôsobia statočným a nudným dojmom ako reliéfy na Traianovom stĺpe. Na začiatku 2. storočia n. 1., za vlády cisára Hadriana, prejavil sa v portrét­ nom umení nový obrat ku klasicizmu. Tento zvrat sa najvýraznejšie odrazil na mnohých podobizniach cisárovho obľúbenca Antinoa s chladnými, pravidelný­ mi črtami, ktoré akoby boli stvárnené podľa gréckeho kánonu z 5. storočia pred n. 1. Týmito vyumelkovane štylizovanými zobrazeniami rímski umelci popreli svoje tradičné nadanie pre portrétnu tvorbu. Obnovenie klasicistického vkusu prejavilo sa však aj na množstve rímskych portrétov. Hladko vyholené tváre s ich obnaženou mimikou nahradili dôstojné, gréckych filozofov pripomínajúce 198

tváre s bradami. Na cisárskych portrétoch hľadali sochári pokoj, dôstojnosť a sústredenosť, hoci Hadrianova tvár s mäsitým dlhým nosom nezodpovedala veľmi klasickému ideálu. Znovu sa začínala zvýrazňovať plastická modelácia tváre, orámovanej účesom usporiadaným do pravidelných kučier. Napodobovanie gréckych vzorov nevedelo podnietiť vznik skutočnej klasiky, ale obrat týmto smerom sa ukázal pre ďalší vývoj plodný, najmä z obdobia posledných Antoniovcov, Antonína Pia a Marca Aurélia a za Septima Severa. Pre rímsky štát, už rozložený vnútornými protirečeniami, začalo sa znova krátke šťastné obdobie. Nebolo to obdobie veľých udalostí a podujatí. Väčšia starostlivosť sa venovala vnútornému poriadku v krajine, uskutočnili sa čiast­ kové reformy a zlepšenia a podporovala sa dobročinnosť. Na cisársky trón sa dostal vzdelaný filozof. V dejinách Ríma to bol dovtedy nevídaný prípad. Rozširovalo sa učenie o pohrúžení sa do seba. „Myšlienky k sebe samému“ od Marca Aurélia apelujú na dušu a um. Na konci 2. až do začiatku 3. storočia vznikali v Ríme portréty, nesúce znaky mimoriadnej ľudskosti. Pôvodný tvrdý realizmus rímskeho portrétu zduchovnel, plastika sa obohatila vďaka jemnej modelácii a zdôrazneniu temnosvitu. Na černošskej hlave v Berlíne je osobitosť černošského typu veľmi výrazná, ale nie je natoľko zdôraznená, aby oslabila všeobecne ľudské. Kučeravé vlasy a živý pohľad sú podané veľmi výstižne. Dokonca sa zdá, že vidno aj hnedastú farbu pleti. Podstatná je citová účasť, ktorú plastická podobizeň vzbudzuje, čím pripomína väčšmi Rembrandtove než Rubensove portréty černochov. Aj na hlave Julie Domny s látkovo podaným účesom a s ostrým profilom sú ľudské sympatie oveľa zjavnejšie ako na ženských portrétoch z 1. storočia, na ktorých sochár všetko trochu chladne a ľahostajne konštatuje, nepripúšťajúc morálne hodnotenie. Vývojom v 3. storočí stáva sa rímsky portrét ešte preduchovnenejším. Osobit­ ný význam sa prikladá zobrazeniu ľudských očí, zadumaných, vyčerpaných zážitkami. Ich pohľad vyjadruje dojímavú ľudskosť a dobrotu. Jasnú a jedno­ duchú stavbu staršieho rímskeho portrétu nahradilo mäkké opracovanie, pri ktorom sa takmer stráca pocit mramoru. Sochári používali vrták, najmä pri vypracúvaní zvlnených vlasov a kučeravej brady. Rímske portréty, najmä tie, čo vznikli na gréckej pôde, vynikajú modeláciou a nuansovaním, aké sa sochárstvu až do 17. storočia nepodarilo dosiahnuť. Na týchto pekných, jemných tvárach spoznáva moderný pozorovateľ duchovný obraz človeka neskorej antiky, ktorý sa zavše správal ako kresťan, i keď ešte nevedel nič o Kristovi a kresťanstve. Neskororímski umelci sa usilovali docieliť na tvárach výraz humánnosti, nezriekajúc sa pritom základov antického svetonázoru. Vývoj vo svete zrejme znemožnil vzkriesiť antické ideály a včleniť ich pevne do života. Akokoľvek príťažlivé sú na portrétoch náznaky filozofickej osvietenosti, pôsobia vo svojej preduchovenosti, ktorá upadá až do chladného manierizmu, chorobne a jednostranne.

199

, 177

í, 183

[, 182 [, 178

Na rozdiel od tohto smeru na mnohých portrétoch z prvej polovice 3. storočia preráža starý rímsky realizmus. Teraz slúžil na oslavu hrubej vojenskej sily cisárov a vojvodcov, ich zverskej surovosti a krutosti. V tom období vznikol aj známy portrét cisára Caracallu; jeho surová, zachmúrená, záchvatmi zlosti poznačená tvár je podaná maliarskou formou, zodpovedajúcou duchu obdobia I, 181 Antoniovcov. Barbarskú krutosť na tvári Filippa Arabsa nezmierňuje ani stopa I, 159 dobroty a úprimnosti typickej pre portréty z republikánskheho obdobia. Mož­ no si vtedajší ľudia priam žiadali, aby sochár tieto črty zdôraznil, možno pokladali krutosť za prejav odvahy a hrdinstva. Potomstvo v tom však môže vidieť iba výzvu k všeobecnému zosuroveniu a barbarstvu. Aj na minciach nájdeme tento typ: Diokleciánov profil vyjadruje takisto surovú silu. Okolo polovice 3. storočia sa otvorene prejavila kríza ohrozujúca existenciu rímskeho štátu; bola výsledkom celkového hospodárskeho a kultúrneho vývoja. Predtým sa zakladala moc Ríma na vykorisťovaní provincií a práce otrokov, medzitým sa však provincie osamostatnili, obchod poklesol a otrokárske hospo­ dárenie viedlo k opovrhovaniu prácou vôbec. „Všeobecné schudobnenie, po­ kles dopravy, remesla, umenia, úbytok obyvateľstva, úpadok miest, návrat poľnohospodárstva na nižší stupeň, to všetko bol konečný výsledok rímskej svetovlády“ (Engels, „Pôvod rodiny...“). Na zániku Ríma mali podiel aj barbari, ktorí vystupovali ako nepriatelia, dobyvatelia Ríma, alebo ako jeho obrancovia, no v obidvoch prípadoch podkopávali princípy starej tradície. Cisárstvo malo však aj vnútorných nepriateľov: obrovská armáda otrokov nebola síce ešte dostatočne organizovaná, aby mohla prevziať moc, ale otroci pokladali barbarov úplne oprávnene za svoju jedinú záchranu. V 3. storočí nastala kríza antického svetonázoru. Prejavovala sa rozličnými spôsobmi a jej príznaky sa objavovali všade. Ľudia strácali sebadôveru a za­ chvátil ich vnútorný nepokoj. Už dávno sa odcudzili viere otcov a stratili aj vzťah k štátu. Na vytvorenie nového poriadku neboli ešte dosť silní. Preto sa v nich prebudila mimovoľná túžba za novými, nepoznanými formami svetoná­ zoru. Náboženské sklony vyvierali čiastočne zo starej rímskej tradície: nie náhodou sa prejavila už aj u Vergilia túžba po personifikovanom božstve; jeho hrdina Eneas bol na rozdiel od Homérových postáv stále obklopený zázrakmi a sám bol vždy ochotný sa modliť. Najdôležitejším východiskom nového náboženského hnutia bol však Blízky východ. Z Egypta prišiel kult Sarápida a Isidy, z Malej Ázie kult Veľkej Matky a z Iránu preniklo do Ríma tajomné náboženstvo božstva vojenstva Mitru, ktorého uctievali v tmavých jaskyniach. Všetky tieto náboženstvá prúdili z ďalekých provincií impéria do Ríma, kde nachádzali živnú pôdu. S ostatnými kultmi dostalo sa sem z Palestíny aj učenie o jedinom bohu, ktorý zostúpil z neba na zem, aby ľudí zachránil pred zánikom. Prívrženci tohto náboženstva nazývali svojho boha „Vykupiteľ“ — „Kristus“. Verili, že podstúpil dobrovoľ­ ne smrť, aby dal ľuďom príklad, ako majú znášať trápenie. Toto náboženstvo 200

malo vela spoločných prvkov s učením rímskych stoikov. Veľmi rýchlo sa rozšírilo medzi rímskou chudobou a čoskoro vytlačilo staré filozofické učenie. Všetky orientálne náboženstvá boli veľmi príťažlivé myšlienkou vykúpenia, po ktorom vtedajší človek tak veľmi túžil. Tieto náboženstvá učili, že boh je tajomným spôsobom všadeprítomný, že čoskoro nastane posledný súd, na ktorom nájde odplatu dobré i zlé, a vyzývali človeka k pokániu a k očiste. Nové učenie neobsahovalo povznášajúcu vieru v človeka, ktorá napĺňala ranú antic­ kú spoločnosť, no v podmienkach úpadku a skazy mnohí v ňom videli jediné východisko. Náboženské cítenie sa prejavilo aj v neskororímskom umení, ktoré je vo svojich formách také zložité a rozmanité, ako v nijakom inom období antického umenia. V ňom sa výrazne prejavuje mnohovrstvovosť rímskej spoločnosti s jej rozmanitými ideálmi. V Ríme stavali ešte prepychové paláce a vily pre cisárov, termy a triumfálne oblúky na oslavu svetských vládcov, kým tajné obce prívržencov nového učenia sa už schádzali v tmavých, vlhkých podzemných katakombách, ktoré ako rozprestrela sieť pretínali podzemný Rím. V katakombách pochovávali členov obce a vykonávali jednoduché obrady. Spočiatku sa stavalo nové náboženstvo k umeniu ľahostajne a pokladalo ho za výplod pohanstva: ľudia však postupne začali vnášať do nového náboženstva svoje staré estetické zvyklosti. Kresťania spievali hymny na nápevy gladiátorských piesní a tí istí umelci, ktorí pracovali na výzdobe rímskych palácov, ozdobovali steny katakomb pastierskymi výjav­ mi a girlandami. Maľby v katakombách podaním pripomínajú rímske kultové maľby, obrázky z domácich oltárov. V druhej polovici 3. storočia našli maliari katakomb svoj osobitný výtvarný jazyk. Na stenách slabo osvetlených kahančekmi sa objavili vznešené postavy. Umelci použili personifikácie: pastieri medzi ovečkami predstavovali Vykupi­ teľa v náboženskej obci, v stáde; modliace sa ženské postavy s vystretými rukami znamenali duše zosnulých; vyjadrovali slávnostnosť, ktorá bola oddáv­ na typickou črtou rímskeho umenia. Ale všetky prevzaté prvky osobitým spôsobom pretvorili. Nikdy predtým nebolo vzrušenie ľudskej duše túžiacej po najvyššom ideáli vyjadrené tak dokonale ako v geste vystretých rúk. Neskorohelenistickí a rímski umelci dosiahli veľký pokrok v zobrazení vidi­ teľného sveta, čiže reálneho života. To viditeľné, zdanlivé, čo vyjadrovali voľnými farebnými škvrnami, komplementárnymi farbami a trblietavým vzdu­ chom, použili teraz na zobrazenie tajomného zjavenia ako určitej skrytej základnej črty sveta. Nehybné postavy v katakombách, ktoré sa siluetovite vynímajú na bezfarebnom pozadí, sa podobajú nehmotným tieňom, každá stojí úplne izolovane a zo všetkých vyžaruje hrobový chlad. Maliarske postupy antických majstrov upadli rýchlo do zabudnutia. Maľby v katakombách predstavujú iba jednu stránku neskororímskeho umenia. Oficiálne umenie 4. storočia bolo poznačené zložitým mnohostranným 201

I, 185 163

, 161

I, 180

I, 44

I, 179

I, 171

I, 117 I, 141

(I, 24, 30

vývojom a šírilo sa čoraz väčšmi, najmä keď sa kresťanstvo stalo štátnym náboženstvom. Nový svetonázor prenikol aj do cisárskeho umenia, ale keď sa kresťanstvo postavilo do služieb štátu, prekonalo zásadné zmeny. Rímske umenie ovplyvnil aj Orient; z Blízkeho východu prichádzali do Ríma ľudia i myšlienky. V chrámovej budove z Baalbeku (Sýria) z 2. storočia n. 1. sa spája rímska, prísne symetrická kompozícia s gréckym chápaním hmoty stavby a formy. V Palmyre (Malá Ázia) pôsobia plastiky z 2. a 3. storočia ako zmeravené masky, pripomínajúce neskoršie portréty z Fajjúmu. Na nástenných maľbách zo synagógy v Dura Europos (Mezopotámia) z 1. storočia n. 1. sa očividne prejavil vplyv slávnostne symetrických orientálnych kompozícií. Brána v Trieri a amfiteáter v Orange sú podobne ako Koloseum členené horizontálne, v súlade s podlažiami, a sú proporčně dobre komponované. Vynikajúce murivo má vyslovene rímsky charakter. Masívnosť, hmotnosť je však tak zvýraznená, že tieto pamiatky väčšmi pripomínajú architektúru starého Orientu, než staviteľstvo antickej klasiky. Treba konštatovať, že aj na neskorších rímskych pamiatkach je hmotnosť čoraz nápadnejšia; presvedčí nás o tom porovnanie raných rímskych oblúkov, napríklad štíhleho Titovho oblúka s neforemným ťarbavým oblúkom Septimia Severa (202 n. 1.) a najmä s Kon­ štantínovým (315 n. 1.) oblúkom. Prekvapujúcim protikladom zbarbarštenia rímskej architektúry je iný smer; predstavu o ňom nám dáva mauzóleum Santa Costanza. V ňom našla najvyššie vyjadrenie túžba zduchovniť kameň, ktorá v 3. storočí zachvátila aj sochárov. Celá architektonická kompozícia sa zakladala na nadľahčení stien a na hre svetla a tieňov. Kupolový priestor panteónu je koncipovaný ako jednotný, rovnomerne osvetlený celok. (Paniniho obraz z 18. storočia alebo neskoršie rytiny nám dávajú určitú predstavu o interiéri, i keď tento nebol, prirodzene, vyrátaný na pohľad z niky za stĺpmi.) Mauzóleum Santa Costanza sa naproti tomu zakladá na kontraste osvetleného kupolového priestoru a polotmavého ambitu. Svetlo tu dostáva symbolický význam a vyjadruje všadeprítomnú zduchovnenosť. ,,A svetlo vo tmách svieti, a tmy ho nepochopili,“ píše sa v prvej kapitole Evanjelia podľa Jána. Základná koncepcia sa svetelným kontrastom približuje egyptskému chrámu, lenže tam bola sviatosť ukrytá v tme, kým tu je ponorená do svetelných lúčov. Tu však svetlo nezdôrazňuje hmotné telo vecí, ako slnečné svetlo v gréckom staviteľskom umení; tu ho skôr rozkladá a premieňa stĺpy na priesvitné, prelamované zábradlie. Stĺpy majú mnohé charakteris­ tické črty klasického stĺpového poriadku, nestoja však po jednom, ale v dvojiciach; mohutné nábežníky ich spájajú so stenami, oblúky nad nimi vytvárajú hustý rytmický ornament. Také stĺpy sa väčšmi odlišujú od helenistických pamiatok než od stredovekých staviteľských diel. Neskororímske výtvarné umenie, najmä reliéfy, sú veľmi rozmanité: nájdeme medzi nimi sarkoíógy s vášnivo vznešenými a výraznými figúrami, ktoré v živej

202

hre svetla a tieňa vystupujú zo steny; vedia nich sú nápadné meravé symetrické kompozície — najmä na reliéfoch Konštantínovho oblúka — takmer orientálne ploché reliéfy s ledva naznačenou rytou kresbou a s krátkymi nemotornými figúrami. Rímski umelci sa v 4. storočí ustavične usilovali vyrovnať tieto protikladné prvky. Na portréte cisára Konštantína, na jeho obrovskej hlave sú nápadné najmä široko otvorené oči s trocha zdvihnutým pohľadom a so zreteľne nakreslenými zrenicami. Toto je iná zduchovnenosť ako na portrétoch posledných Antoniovcov; nie je to však už ani slobodná, bohato rozvinutá osobnosť z antického obdobia. Nie je to živá tvár, ani hrdina, alebo obrovská maska, strašná modla, predmet uctievania. Konštantína charakterizujú ako človeka, ktorému sa stalo jeho osobné hľadanie a nepokoj dogmou, vyznaním viery. Je zároveň hlavou cirkvi a svetským panovníkom, je teda verným obrazom despotov zo starého Blízkeho východu. Jemné polotemno, typické pre 2. storočie, ustupuje tu pred hrubým zhmotnením formy; zobrazenie črt tváre ledva oživuje hmotu kameňa. Nové umelecké idey, ktoré vyjadrujú tieto umelecké pamiatky, prejavili sa aj v estetických názoroch Plotina (204—269 n. 1.). Učenie o tom, že umenie je napodobovanie prírody, zaviedlo teóriu umenia neskorej antiky do slepej uličky a hrozilo zmariť tvoritý princíp v umení. Plotinovmu súčasníkovi Longinovi sa pripisuje názor, že umenie je dokonalé, keď vzbudzuje dojem prírody. Plotinos, naopak, tvrdil, že skutočné umenie nemá nič spoločné s napodobovaním prírody. Narcissos, ktorý pozoroval svoj obraz na hladine vody a ktorého preto pokladali za vynálezcu maliarstva, stratil podľa Plotina svoju dušu v hmote. Pri rozvíjaní svojich estetických názorov vychádzal z toho, že duch „preteká“ do matérie. Pritom pokladal hmotu za hriešny princíp a ducha za božský. Na základe tohto názoru bránil primát idey, ktorá v hmote nachádza dodatočne svoje umelecké stelesnenie. Tieto Plotinove názory charakterizujú premenu duchovného postoja neskoroantickej spoločnosti. V jednom ohľade má však Plotinos ďalekosiahly význam. Potvrdil, že umelec vo svojich dielach vychádza z prapodstaty vecí a prirovnával ho k Stvoriteľovi celého viditeľného sveta. Proti prázdnemu naturalizmu a prezdobenej rétorike neskorej antiky staval Plotinos tvorivé schopnosti veľkých umelcov. Plotinove názory napriek ich mystickým základom boli príťažlivé ešte aj pre teoretikov umenia za renesancie a v 18. storočí. Neskororímske umenie nemohlo byť, ako jav prelomového obdobia a hľada­ nia, také dokonalé ako umenie zrelého obdobia. V neskororímskom umení sa zavše prejavujú príznaky skutočného rozkladu, skazenosti antickej spoločnosti. Jeho význam je najmä v tom, že sa v ňom prejavujú už prvky novej epochy, ktoré sa vytvárali v tom období pod vplyvom rozličných historických síl a po celé tisícročie určovali umelecký vývoj v celej západnej Európe. Nielen neskororímske, ale celé rímske umenie bledne pri porovnaní s ume203

I, 184

ním starého Grécka. Priznávali to trpko aj vzdelaní Rimania, dokonca aj v zlatom veku rímskej kultúry. V starom Ríme malo umenie skromnejšie postavenie než v Grécku. Nenájdeme v ňom také strhujúce majstrovstvo, taký dokonalý vkus ako v Grécku. Jednota gréckej tvorby zostala Rimanom, majú­ cim sklon k eklekticizmu, vždy cudzia. To všetko však necharakterizuje ešte historický význam dedičstva rímskeho umenia. Rímske umenie je prirodzeným pokračovaním gréckeho umenia; nie je vždy ľahké viesť hranice medzi helenistickým a rímskym umením. Najlepších Rima­ nov oduševňovala idea humanizmu, Pliniova humanitas, ktorú Rimania prevzali od Grékov. Veľké kultúrne výdobytky malých gréckych štátov sa podrobili ťažkej skúške, keď sa ukázalo potrebné presadiť ich do živej praxe veľmoci, akou bol Rím. Ukázalo sa však, že Rím na túto úlohu dorástol. Idea človeka tu dostala konkrétny zmysel. Zakladanie a výstavba obrovských miest, ktoré uspokojovali požiadavky početného obyvateľstva, účelové stavby, vývoj portré­ tu a historického reliéfu — to všetko boli prejavy toho prelomu. Rímske umenie bolo podstatne rozšírenejšie medzi rímskym obyvateľstvom a v kolóniách roztratených po celej oblasti Stredozemného mora. Pod tlakom barbarov umenie síce nevyhnutne upadlo, ale jeho dedičstvo sa napriek tomu zachovalo. Celý stredovek, ba aj novovek, od renesancie po 18. storočie, ďakovali za svoje vedomosti o Grécku práve Rímu.

Rímskym umením sa završujú dejiny antického umenia. Presne vymedziť hranice toho obdobia je, prirodzene, takmer nemožné: zánik rímskej kultúry sa uskutočnil v jednotlivých oblastiach a v jednotlivých odvetviach umenia v roz­ ličných obdobiach. Starý Rím predstihol mnohými svojimi umeleckými úspechmi stredovek aj novovek; na druhej strane sa dá v stredoveku identifiko­ vať, najmä na území Talianska a Byzancie, veľa zvyškov antiky. Pre vtedajších ľudí bolo ťažšie rozoznať tento prelom než pre potomstvo; v historickej perspek­ tíve sa črtá celkom jasne. Keď južná príroda Sicílie pripomenula Goethemu Homéra, celkom jasne vycítil hranice medzi antikou a novou epochou. „Oni zobrazovali bytie,“ napísal o starých Grékoch a Rimanoch, „my zvyčajne efekt; oni opisovali strašné veci, my opisujeme veci strašne.“ Neskôr staval Schlegel proti „poézii vlastnenia“, ktorá bola príznačná pre antiku, v novoveku vznika­ júcu „poéziu citu“. Hegel nazval obe tieto obdobia vo vývoji umenia ideálne a romantické. Goethe rovnako ako Schlegel a Hegel mal pritom na zreteli jednotu celej antickej kultúry, hlbokú priepasť, ktorá delí antiku od novo­ veku. Osobitosť antického umenia determinoval historický vývoj starovekých náro­ dov. Staré otrokárske zriadenie umožňovalo v Grécku mimoriadne zvýšenie výroby, rozvoj osobnosti, takmer úplne oslobodenej od fyzickej práce, a rozkvet filozofickej a estetickej kultúry; tieto spoločenské pomery viedli napriek demo­ kracii v Grécku a plebejstvu v Ríme k tomu, že antické umenie obsahovalo veľa 204

aristokratických prvkov, a bolo preto jednoznačne vyhradené vyvoleným hor­ ným vrstvám. (V staroveku sa neprejavila ani potreba kníhtlače a rozširovania literatúry medzi všetky vrstvy obyvateľstva.) Až v období krízy otrokárskeho zriadenia svitla vo vedomí niektorých učencov myšlienka rovnoprávnosti ľudí, ľudia antiky nevedeli však z toho vyvodiť všetky dôsledky. Na to sa nesmie pri historickom hodnotení antickej kultúry zabudnúť. Moderný človek vidí v ľu­ ďoch antiky svojich duchovných predkov, učiteľov, ideál múdrosti a morálnej dokonalosti. Ale pripomeňme si, čo si myslel o otrokárstve Aristoteles, jeden z najväčších starovekých mysliteľov, človek sa nezaobíde bez nástrojov, pove­ dal, časť nástrojov má dušu, časť je bez duše. Otrok je dušou obdarené vlastníctvo a najdokonalejší nástroj. Aristoteles sa staval proti názoru, že otroctvo sa prieči prírode a je v podstate nespravodlivé. To samo stačí, aby si moderný vzdelaný človek, ktorý vždy vášnivo odmieta každú formu otroctva, uvedomil hlbokú priepasť, ktorá ho delí od starovekých názorov na svet. Po všeobecnom prehľade po antike môžeme povedať, že duchovný postoj vtedajšieho človeka určovali nasledujúce činitele: v jeho vnútri prevládal rozumový princíp nad vôľovými impulzmi, úsilie po pokoji a stabilite nad túžbou po pohybe. „Čo je najdokonalejšie, nevyžaduje nijakú činnosť,“ pove­ dal Aristoteles o gréckych bohoch. S tým súvisí skutočnosť, že u starovekého človeka nebolo vyvinuté historické myslenie a súčasne ani sklon vyjadrovať sa vo svojej tvorbe neosobne. Naproti tomu novoveký človek vyvinul v sebe predovšetkým činný princíp, aktívny vzťah k svetu, návyk predstavovať si svet v jeho premenlivosti a vývoji, potrebu osobnej výpovede a vyjadrenia svojho vnútra v umení. Tento duchovný postoj starovekého človeka určoval ráz celého antického umenia; prejavoval sa predovšetkým v zomknutosti a dokonalosti jeho najlep­ ších diel, ktoré Gréci označovali slovom „teleion“, v ucelenosti výrazu, v jed­ note a citlivo proporcionovanej korelácii jednotlivých častí, ktoré dodávajú každému antickému umeleckému dielu pôvab; to všetko sú kvality, ktoré sa modernému človeku javia ako nedosiahnuteľný ideál. Túto osobitosť antických umeleckých diel si uvedomíme predovšetkým vtedy, keď medzi dielami novove­ ku nájdeme zvyšky antiky. Nie náhodou si nechcel Goethe po navštívení pôvabného malého chrámu v Assisi pozrieť slávnu stredovekú baziliku svätého Františka. Starovekí ľudia mali vo veľkej miere vyvinutú schopnosť dať bohatému živému obsahu ucelenú peknú formu. Táto schopnosť prekvapuje na antických pamiatkach všetkých odvetví umenia a v rozličných obdobiach. V starovekých mestách, najmä v Pompejach, obdivujú ľudia, navyknutí na moderné veľko­ mestá, jasnosť a prehľadnosť pôdorysu bez efektných námestí, bez domov obrátených priečelím do ulice, bez túžby po veľkosti a nekonečne, ktoré vyjadrovali vysoké štíty a strmé strechy stredovekých miest. Nás priťahuje práve zomknutosť antických domov, pocit pokojného života, ktorý vyžaruje 205

z každej miestnosti. Keď porovnáme rímsky Panteón s Hagiou Sofiou v Konštantínopole — teda pamiatky, ktorých vznik delia iba štyri storočia, vynikne pokojná prehľadnosť a racionálny súlad všetkých častí rímskej pamiatky a dojem závratnej výšky, nekonečnej hĺbky a neprehľadnosti byzantskej pa­ miatky. Pripomeňme si, v čom videl Rodin rozdiel medzi antickým a moderným sochárstvom; my k nemu prídeme takisto, lenže z inej strany. Starovekí sochári, povedal Rodin, nadvihli stehno figúry v tom mieste, kde bolo najviac zaťažené, a tým docielili dojem vyváženosti, rovnováhy i vtedy, keď zobrazili iba okamih trvajúci pohyb. Moderný sochár naproti tomu nadvihne stehno iba preto, aby vyjadril silu, činnosť človeka. V tejto súvislosti si pripomeňme aj rozdiel medzi Oidipom a Macbethom, medzi tragédiou starovekého autora, v ktorej nevinné­ ho stihne trest ako skúška osudu, a medzi novovekou tragédiou, ktorá vyplýva zo zločinu aktívnej osobnosti a z vnútornej potreby trestu. Tento rozdiel sa prejavuje aj v maliarstve. Antické maliarstvo nepozná logický pohyb, ktorý sa šíri do hĺbky obrazu, diváka vylučuje z obrazu, nedá mu vniknúť do obrazového priestoru, preniesť sa doň svojimi pocitmi, vcítiť sa doň, ako je to bežné v umení novoveku. Ba aj v prípadoch, keď antický maliar, podobne ako impresionisti, použil voľnejšie, farebnejšie svetlá, postuluje pri modelácii tvarov pevné ohraničenie postáv; nezameriaval sa natoľko na vzá­ jomný vzťah postáv a na duševný vzťah ľudí, lež skôr na každú jednotlivú I, 124 postavu. V jeho ťahu štetcom sotva rozoznávame rukopis antického maliara, s. 11 osobné sa podriaďuje všeobecnému, chýba lyrická túžba, ktorou je novoveké umenie prestúpené. Tento vyhranene antický duch sa prejavuje vo všetkých dielach starovekého umenia. Nájdeme ho aj v gréckych distychách, ktoré málo slovami vedia veľa povedať; vzrušenie utíchlo a chýba prudkosť novovekej lyriky. Fragment gréckej sochy, ucho gréckej vázy alebo ošúchaná antická minca lahodia oku, pretože všetky ich časti sú naplnené symetrickou, bezchyb­ nou krásou, pretože v nich dosahujú úplnú dokonalosť.

206

LITERATURA

VŠEOBECNÉ DEJINY UMENIA

Súpis odporúčanej literatúry obsahuje najvýznamnejšie publikácie o umení, predovšetkým také, ktoré sú bohaté na obrazový materiál, alebo majú charakter príručky. Okrem monografií a zborníkov sú v nej aj časopisecké články k otázkam, ktoré neboli spracované knižne. Pomo­ cou encyklopédií sa dá síce bez ťažkostí zostaviť viac alebo menej úplný súpis literatúry ku každému úseku dejín ume­ nia. Veľmi ťažké je však orientovať sa v záplave odbornej literatúry, lebo ná­ zov publikácie nedáva vždy predstvu o obsahu a o charaktere diela. Autor sa preto touto bibliografiou pokúsil uľahčiť čitateľovi orientáciu v rozsiahlej litertúre o umení. V súlade s koncepciou celého diela zaradil do bibliografie aj literatúru o dejinách a o dejinách kultúry. Súpis je rozčlenený podľa obsahu jednotlivých kapitol. Pre väčšiu prehľadnosť sa bib­ liografické údaje v jednotlivých oddie­ loch rozdeľujú na vecné skupiny, v kto­ rých sú potom usporiadané abecedne podľa autorov alebo názvu.

E. Faure, Histoire de l’art. Zv. 1.—4. Paríž 1922-1927. E. H. J. Gombrich, Die Geschichte der Kunst. Kolín nad Rýnom 1952. R. Hamann, Geschichte der Kunst. 2 zv. Berlin 1959. A. Hauser, Sozialgeschichte der Kunst und Literatur. Mníchov 1953. G. de Huisman. Histoire de l’art. 4 zv. Paríž 1939. R. Huyghe, L’Art et l’Homme. Zv. 1.-2. Paríž 1957-1958. Sh. Cheney, A World History of Art. New York 1937. Propyläen-Kunstgeschichte. 16 zv. Ber­ lin 1923—1930; s dodatkami. Weltkunstgeschichte. Vyd. Akadémie vied ZSSR. Zv. I: Kunst des Altertums. Lipsko 1960. K. Woermann, Geschichte der Kunst aller Zeiten und Völker. 6 zv. Lipsko 1920-1927. ESTETIKA

ÚVOD

B. Croce, Esthétique comme Science d’expression et linguistique générale. Zv. 1: Theorie, zv. 2: Histoire. Paríž 1904. P. Eluard, Anthologie des écrits sur l’art. Paríž 1952/53. G. F. W. Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik. Berlin 1955. I. Kant, Kritik der Urteilskraft. Lipsko 1948. G. E. Lessing, Laokoon oder über die Grenzen der Malerei und Poesie. In:

KLASICI MARXIZMU-LENINIZMU O UMENÍ

V. I. Lenin, O literatúre a umení. Bra­ tislava 1965. M. Lifschitz, Karl Marx und die Ästhe­ tik (Fundus-Bücher, zv. 3.). Drážďany 1960. K. Marx a Fr. Engels, O umení a litera­ túre. Zborník zo spisov. Bratislava 1954.

207

Mastera iskusstva ob iskusstve. Zv. L—4. Moskva —Leningrad 1934—1939. A. Rodin, Die Kunst. Gespräche des Meisters. Vyd. Paul Gsell. Lipsko 1913. Russkije pisateli o literature. 2 zv. Le­ ningrad 1939.

Gesammelte Werke, zv. 5. Lipsko 1948. L. Märten, Wesen und Veränderung der Formen und Künste. Resultate histo­ risch-materialistischer Untersuchungen. Weimar 1949. E. Panofsky, Idea. Ein Beitrag zur Be­ griffsgeschichte d. älteren Kunsttheorie (Studien d. Bibliothek Warburg, zv. 5.). Lipsko 1924. M. Rader, A modern Book of Aesthetics. New York 1952. F. v. Schiller, Über Kunst und Wirklich­ keit. Schriften und Briefe zur Ästhetik. Lipsko 1959.

DEJINY UMENIA A DÔLEŽITEJŠIE TEORETICKÉ PRÁCE

Berenson, Aesthetics and History in the visual Arts. New York 1948. B. Berenson, Italian Painters of the Re­ naissance. Oxford 1932. F. I. Buslajev, Moi dosugi. Moskva 1886. B. Croce, Zur Theorie und Kritik der Geschichte der bildenden Kunst. In: Wiener Jahrb. f. Kunstgeschichte, IV (XVIII), 1926. R. Fry, Vision and Design. Londýn 1929. A. Hauser, Philosophie der Kunstge­ schichte. Mníchov 1958. A. Riegel, Gesammelte Aufsätze. Augs­ burg a Viedeň 1929. H. Sedlmayr, Kunst und Wahrheit. Hamburg 1958. G. Semper, Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten. 2 zv. Frank­ furt nad Mohanom 1860—1862 V. V. Stasov, Sobranije sočinenij. 2 zv. Moskva 1894. H. Taine, Philosophie der Kunst. Jena 1902. E. Utitz, Grundlegung der allgemeinen Kunstwissenschaft. 2 zv. Stuttgart 1944. L. Venturi, History of art criticism. New York 1936. H. Wölfflin, Kunstgeschichtliche Grundbegriffe. 7. vyd. Mníchov 1929.

UMELCI A SPISOVATELIA O UMENÍ

E. Delacroix, Mein Tagebuch, Berlín 1909. D. Diderot, Essai sur la pein ture (Textes choisis, 5). Paríž 1955. D. Diderot, Salons. Par J. Seznec a J. Adhémar. Zv. 1. Oxford 1957. J. P. Eckermann, Gespräche mit Goethe in den letzten Jahren seines Lebens. Lip­ sko 1948. J. W. Goethe, Über Kunst und Litera­ tur. Vyd. a úvod W. Girnus. Berlín 1953. V. van Gogh, Als Mensch unter Men­ schen. V. van Gogh in seinen Briefen an den Bruder Theo. Výber a vysvetlivky F. Erpel. 2 zv. Berlín 1959. Goldwater and Treves. Artists on Art from the XIV to the XX c. Londýn 1947. E. G. Holt, Literary Sources of Art His­ tory. An Anthology of Texts from Theophilus to Goethe. Princeton 1947. I. N. Kramskoj, Pisma. 2 zv. Leningrad 1937. Künstlerbriefe über Kunst. Vyd. H. Uhde-Bernays. Drážďany 1957. Leonardo da Vinci, Tagebücher und Aufzeichnungen. Predhovor H. Lüdecke. Lipsko 1952.

ROZLIČNÉ ODVETVIA UMENIA a) Architektúra

M. Borissavlievitsch, Les theories de ľarchitecture. Paríž 1926.

208

A. S. G. Butler, The Substance of Archi­ tecture. Londýn 1926. A. G. Cires, Iskusstvo architektury. Moskva 1946. P. Klopfer, Die beiden Grundlagen des Raumschaffens. In: Zeitschrift f. Ästhe­ tik, zv. 20. 1926. M. Markuzov, Metafora i sravnenija v architektúre. In: Architektura SSSR, čís. 5. 1939. E. E. Violet-le-Duc, Entretiens sur ľ ar­ chitecture. 2 zv. Paríž 1858—1868.

P. Mayer, Das Ornament in der Kunst­ geschichte. Zürich 1944. A. Riegl, Stillfragen. Grundlagen zu ei­ ner Geschichte der Ornamentik. Berlin 1893. W. v. Wersin, Das elementare Orna­ ment und seine Gesetzlichkeit. Ravens­ burg 1940. DEJINY KULTÚRY

J. W. Goethe, Geisteskultur. In: Sämtli­ che Werke (Jubilejné vydanie v 40. zväz­ koch). Zv. 18. Berlín a Stuttgart 1902-1912. J. Lindsay, A short History of Culture. Londýn 1939. R. Meyer, Prinzipien der wissenschaftli­ chen Periodenbildung. In: Euphorion. Zv. 3. 1901. H. Read, Kunst und Gesellschaft. Vie­ deň a Frankfurt nad Mohanom b. r. D. Talbot Rice, The Background of Art. Londýn 1939. G. B. Vico, Die Neue Wissenschaft über die gemeinsame Natur der Völker. Mní­ chov 1824.

b) Maliarstvo

W. Abell, Representation and Form. Londýn 1936. M. Alpatov, Kompozicija v živopisi. Moskva 1941. G. Britsch, Theorie der bildenden Kunst. Mníchov 1926. A. Lothe, La peinture. Paríž 1933. L Meder, Die Handzeichnung, ihre Technik und Entwicklung. 2. vyd. Vie­ deň 1923. Ch. Moreau-Vauthier. La peinture. Pa­ ríž 1913. A. Pope, The Language of Drawing and Painting. Cambridge 1949.

OTÁZKY NÁZOROV NA UMENIE

c) Sochárstvo

M. Alpatov, Eťjudy po istorii zapadneevropejskovo iskusstva, Moskva 1939. Th. Bodkin, The Approach to Painting, Londýn 1945. P. Brandt, Sehen und Erkennen. Eine Anleitung zu vergleichender Kunstbe­ trachtung. 6. vyd. Lipsko 1925. R. Broby Johansen, Kunst und Umwelt. 2. vyd. Drážďany 1960. E. Fromentin, Die alten Meister. Berlin 1907. R. Fry, Transformations. Londýn 1926. W. Hütt, Wir und die Kunst. Berlin 1959. G. Jedlička. Wege zum Kunstwerk. Mníchov 1960.

R. Fry, Last Lectures, Cambridge 1939. A. v. Hildebrand, Das Problem der Form in der bildenden Kunst. 9. a 10. vyd. Strasburg 1913. F. Landsberg, Vom Wesen der Plastik. Ein kunstpädagogischer Versuch. Vie­ deň 1924. d) Ornament a úžitkové umenie

H. Th. Bossert, Geschichte des Kunst­ gewerbes. 6 zv. Berlin 1928—1930. H. Th. Bossert, Das Ornamentwerk. Berlin 1924. W. Henze, Ornament, Dekor und Zei­ chen. Drážďany 1958.

209

E. Panofsky, Meaning in the visual Art. New York 1955. L. Venturi, Painting and Painters. How to lood at a Picture. New York a Londýn 1946. K. Voll, Entwicklungsgeschichte der Malerei in Einzeldarstellungen. Zv. 1. Mníchov 1913. K. Voll, Vergleichende Gemäldestu­ dien. Mníchov 1912.

selbst (Fundus-Bücher, zv. 2.). Dráždany 1960. M. O. Koswen, Abriss der Geschichte und Kultur der Urgesellschaft. Berlin 1957. L. Lévy-Bruhl, Das Denken der Natur­ völker. Viedeň-Lipsko 1921. O. Menghin, Weltgeschichte der Stein­ zeit. Viedeň 1951. L. Ja. Štemberg, Pervobytnaja religija v svete etnografii. Leningrad 1936. S. A. Tokarew, Entstehung und Früh­ formen der Religion. In: Sowjetwissen­ schaft, zošit 7. Berlin 1957.

PRAVEKÉ UMENIE Skúmaním pravekého umenia až do naj­ novších čias sa zaoberali prevažne ar­ cheológovia. Prvé pokusy začleniť toto umenie do všeobecných dejín umenia viedli často k modernizácii. Vnímanie pravekých pamiatok ako umeleckých diel je nevyhnutnou podmienkou pre ur­ čenie ich estetickej hodnoty.

VŠEOBECNÉ PRÁCE O PRAVEKOM UMENÍ

A. Guščin, Proischoždenije iskusstva. Leningrad a Moskva 1937. M. Hoernes, Urgeschichte der bilden­ den Kunst in Europa von den Anfängen bis zum 500 u. Chr. 3. vyd. Viedeň 1925. E. Christiansen, Primitive Art. New York 1955. H. Kühn, Die Kunst der Primitiven. Mníchov 1923. E. v. Sydow, Die Kunst der Naturvölker und der Vorzeit (Propyläen-Kustgeschichte, zv. 1). Berlin 1923.

PRAVEKÉ UMENIE A PRAČLOVĚK

F. Behn, Kultur der Úrzeit. Berlín 1950. F. Boas, The Mind of primitive Man. New York 1911. H. Breuil a R. Lantier, Les hommes de la Pierre ancienne. Paríž 1951. Fr. Engels, Pôvod rodiny, súkromného vlastníctva a štátu. 3. vydanie. Bratisla­ va 1962. I. G. Frank-Kameneckij, Pervobytnoje myšlenije v svete jafetičeskoj teorii i filo­ sofii. In: Jazyk i literatura, zv. 3. 1929. O. M. Frejdenberg, Poetika sjužeta i žanra, Period antičnoj literatury. Le­ ningrad 1936. F. Graebner, Das Weltbild der Primiti­ ven. Mníchov 1924. R. Grahmann, Urgeschichte der Menschheit. Stuttgart 1952. M. Hoernes, Der Kultur der Urzeit. Zv. 1: Die Steinzeit. Lipsko 1912. G. Childe, Der Mensch schafft sich

PRÁCE O JEDNOTLIVÝCH OTÁZKACH PRAVEKÉHO UMENIA

D. V. Ainalov, Pervonačaľnyje šagi evropejskovo iskusstva. In: Soobsčenija Gos. Akadémii Istorii materialnoj kultú­ ry, zv. 2. 1929. E. Grosse, Die Anfänge der Kunst. Frei­ burg (Breisgau) a Lipsko 1894. G. A. Künstler, Ein paläotischer Dar­ stellungstypus und der Versuch seiner Deutung. In: J. Strzygowski — Fest­ schrift zum 70. Geburtstag. Klagenfurt 1932. S. Reinach, L’art et la mágie, á propos

210

Entdeckung einer 8000 jährigen Kultur. Würzburg a Viedeň 1958. R. Linton a W. Fagg, Die afrikanische Plastik. Kolín 1958. V. Markov, Iskustvo negrov. Petrohrad 1919. D. A. Olderogge, Iskusstva národov Zapadnoj Afriki v Muzejach SSSR. Lenin­ grad a Moskva 1958. C. Roy, Kunst der Naturvölker. Kolín nad Rýnom 1939. H. Schmalenbach, Die Kunst Afrikas, Bazilej 1953. E. v. Sydow, Handbuch der afrikani­ schen Plastik. Berlin 1930. H. Tischner a F. Hewicker, Kunst der Südsee. Hamburg 1954.

des peintures et des gravures de läge de Renne. In: Ľ Anthropologie, zv. 4. 1903. PROTOHISTORICKÉ UMENIE— ZÁPADNÁ EURÓPA

G. Bataille, Die vorgeschichtliche Male­ rei. Lascaux oder die Geburt der Kunst (Zborník: Die grossen Jahrhunderte der Malerei). Ženeva 1955. H. Kühn, Die Malerei der Eiszeit. Mní­ chov 1923. S. Celebonovič, Am Ursprung der Kunst. Kolín nad Rýnom 1958. Aus der Reihe „Peintures et gravures murales des cavernes paléolithiques“. U. Alcade del Rio, U. Breiul a L. Sierra, Les cavernes de la region Cantabriques (Espagne). Paríž 1912. L. Capitan, H. Breuil a D. Peróny, La caverne de Font-de-Gaume aux Eyzies (Dordogne). Paríž 1910. C. Schuchhardt, Alteuropa. Eine Vor­ geschichte unseres Erdteiles. 2. vyd. Berlin 1926.

AMERIKA

A. Basler a E. Brummer, ĽArt Précolombien. Paríž 1928. I. Bernal, Compendio de Arte Meso­ americano (Enciclopedia Mexičana del Arte: 7). Mexico 1950. G. H. S. Bushnell, Peru. Von den Früh­ kulturen zum Kaiserreich der Inka (Edí­ cia: Alte Kulturen und Völker). Kolín 1957. H. D. Disseldorf, Geschichte der altame­ rikanischen Kulturen. Mníchov 1953. Groth-Kimball a F. Feuchtwanger, Kunst im alten Mexiko. Zürich 1953. Th. A. Joyce, Mexičan archeology. Lon­ dýn 1914. W. Krickeberger, Altmexikanische Kul­ turen. Berlin 1956. W. Ruben, Tiahuanaco, Atakama und Araukaner. Drei vorinkaische Kulturen. Lipsko 1952. J. Soustelle, So lebten die Azteken am Vorabend der spanischen Eroberung. Stuttgart 1956. H. Trimbom, Das alte Amerika (Zbor­ ník: Grosse Kulturen der Frühzeit). Stuttgart 1959.

AFRIKA, OCEANIA

H. Balfour, Bushmen Drawings copied by M. Helen Tongue. Oxford 1909. Die Dichtungen der Naturvölker. Vyd. E. v. Sydow. Viedeň 1935. C. Einstein, Afrikanische Plastik. Berlín 1921. L. Frobenius, Kulturgeschichte Afrikas. Prolegomena zu einer historischen Ge­ staltlehre. Frankfurt nad Mohanom 1933. L. Frobenius, L’art africain. In: Cahiers d’art, Nr. 8—9. 1930. R. Fry, The Art of the Bushmen. In: Vision and Design. Londýn 1929. L. a M. Kohl-Larsen, Die Bilderstrasse Ostafrikas. Felsbilder in Tanganjika. Ei­ senach a Kassel 1958. H. Lhote, Die Felsbilder der Sahara,

211

Ägypten und Vorderasien (Handbuch der Kunstwissenschaft. Vyd. F. Burger a A. Brinkmann). Berlin 1923. H. Frankfort, The Art and Architecture of the Ancient Orient (The Pelican His­ tory of Art). Harmondsworth 1954.

H. Ubbelohde-Doering, Kunst im Rei­ che der Inca. Tübingen 1952. G. C. Vaillant, Die Azteken. Ursprung, Aufstieg und Untergang eines mexika­ nischen Volkes (Edícia: Alte Kulturen und Völker). Kolín 1957. P. Westheim, Arte Antiguo de Mexico, Mexico a Buenos Aires 1950.

JEDNOTLIVÉ OBLASTI

W. Andrae, Das wiedererstandene Assur. Lipsko 1938. H. Bossert, Altsyrien. Tübingen 1952. S. Harcourt-Smith, Babylonian Art. Londýn 1928. A. Champdor, Babylone et Mesopotamie (Les hauts lieux de l’histoire, zv. 2.). Paříž 1953. Chetty a chettskaja kultura. Leningrad a Moskva 1924. Umění čtyř světadílů z českých sbírek mimoevropského umění. Fotografie a úprava V. a B. Forman. Red. L. Há­ jek. Úvod V. V. Štech a iní. 2 zv. Praha 1957. Zv. 2: Predná Ázia, India, Tibet, čína, Japonsko, čukotský polostrov. J. De Mecquenem, Le Zig-kurat. In: Gazette des Beaux Arts, nov. 1937. A. Parrot, Mari. Paříž 1953. F. Reber, Die Stellung der Hettiter in der Kunstgeschichte. In: Sitzungsbe­ richte der kgl.-bayr. Akademie d. Wis­ senschaft, zv. 12. 1910. M. Riemschneider, Die Welt der Hethi­ ter (Zbornik: Grosse Kulturen der Früh­ zeit). Stuttgart 1954. H. Schmökel, Das Land Sumer. Stutt­ gart 1955. H. Schmökel, Ur. Assur und Babylon. Stuttgart 1955. O. Weber, Die Kunst der Hethiter (Or­ bis pictus, zv. 9.). Berlin b. r. C. L. Woolley, The Development of Sumerian Art. Londýn 1953.

UMENIE PREDNEJ ÁZIE Literatúra o umení Prednej Ázie sa skla­ dá prevažne z publikácií referujúcich o nových archeologických objavoch a o výsledkoch vykopávok. Syntetických spracovaní dejín umenia Prednej Ázie alebo prác o špeciálnych otázkach ume­ nia nie je veľa. DEJINY A KULTÚRA

W. J. Awdijew, Geschichte des alten Orients. Berlín 1953. G. Fougěres, Les premieres civilisations (Z edície „Peuples et civilisations“). Pa­ ríž 1929. H. a H. A. Frankfort, The Intellectual Adventure of Ancient Man. Chicago 1948. B. Hrozný, Nejstarší dejiny Přední Asie, Indie a Kréty. Praha 1949. A. Moret a J. Davy, Des clans aux empires. 2. vyd. Paríž 1923. W. Otto, Die Kulturgeschichte des Orients. Mníchov 1925. M. Rostovtzeff, A History of the ancient world. Zv. 1. Oxford 1930. B. Turajev, Istorija drevnevo Vostoka. 2. zv. Leningrad 1935. A. Ungand, Die Religion der Babylonier und Assyrer. Jena 1921. VŠEOBECNÉ PRÁCE

VYDANIA UMĚLECKÝCH PAMIATOK

G. Contenau, Manuel ďarchéologie orientale. 3 zv. Paríž 1927—1930. L. Curtius, Die antike Kunst. Zv. 1:

Encyclopédie photographique de l’art. 2. zv. Paříž 1935/36.

212

VŠEOBECNÉ PRÁCE

A. Paterson, Assyrian Sculptures, Pa­ lace of Sinacherib B. m. a b. r. H. Schäfer a W. Andrae, Die Kunst des alten Orients (Propyläen-Kunstge­ schichte, zv. 2.). Berlin 1925. Ch. Zervos, L’art de la Mesopotamie. Paríž 1934.

E. Baldwin Smith, Egyptian Architectu­ re as cultural expression. Londýn 1938. G. Ebers, Ägypten in Wort und Bild. 2 zv. 3. vyd. Stuttgart a Lipsko 1879. H. Fechheimer, Die Kleinplastik der Ägypter. Berlín 1921. H. Fechheimer, Die Paštik der Ägypter. 2. vyd. Berlin 1914. K. Lange, Ägyptische Kunst. Zürich a Bern 1939. H. Schäfer. Von ägyptischer Kunst. 3. vyd. Lipsko 1930. G. Téquier. Manuel ďarchéologie égyptienne. Zv. 1. Paríž 1924.

UMENIE STARÉHO EGYPTA Literatúra o egyptskom umení je roz­ siahlejšia než o umení Prednej Ázie. Okrem archeologických diel a špeciál­ nych výskumov je množstvo prác, ktoré sa zapodievajú štúdiom umeleckých vý­ dobytkov Starého Egypta.

ŠPECIÁLNE PRÍSPEVKY O EGYPTSKOM UMENÍ

DEJINY KULTÚRY

F. Ballod, Realizm i idealizacija v egipetskom iskusstve. In: Sborník v česť prof. V. K. Maľmberga. Moskva 1917. H. G. Evers, Staat aus Stein. Denkmä­ ler, Geschichte und Bedeutung der ägyptischen Plastik während des Mittle­ ren Reiches. 2. zv. Mníchov 1929. G. v. Kaschnitz-Weinberg. Bemerkun­ gen zur Struktur ägyptischer Plastik (Kunstwissenschaftliche Forschungen, zv. 2). Berlin 1933.

J. Baillet, Introduction á ľétude des idées morales dans ľEgypte antique. Pa­ ríž 1912. J. H. Breasted. Geschichte Ägyptens. Kolín nad Rýnom 1957. A. Eerman, Die Religion der Ägypter. Berlín 1934. H. Kees, Das alte Ägypten. Eine kleine Landeskunde. Berlin 1955. B. Turajev, pozri oddiel Umenie Pred­ nej Ázie.

VYDANIA UMELECKÝCH PAMIATOK

LITERATÚRA O STAROM EGYPTE

A. Anthes, Ägyptische Plastik in Meis­ terwerken. Stuttgart 1954. N. Davies, Ancient Egyptian Paintings. 3 zv. Chicago 1936. Encyklopédie photographique de Part. Zv. 1. Paríž 1935. F. Gissing, Denkmäler der ägyptischen Skulptur. 13 zošitov. Mníchov 1906 až 1914. Umění čtyř světadílů z českých sbírek mimoevropského umění. Fotografie

A. Erman, Die Literatur der Ägypter. Geschichte, Erzählungen und Lehrbü­ cher aus dem 3. und 2. Jahrhundert v. Ch. Lipsko 1923. I. Frank-Kameneckij, Pamiatniki egipetskoj religii v fivanskij periód. 2 zv. Moskva a Petrohrad 1917/18. B. Turajev, Rasskaz egypt’janina Sinucheta. Moskva 1915. V. Vikentjev, Drevneegipetskaja povesť o dvuch braťjach. Moskva 1917.

213

a úprava V. a B. Forman. Red. L. Há­ jek. Úvod V. V. Štech a iní. 2 zv. Praha 1957. Zv. 1: Egypt, Afrika, Amerika, Oceánia, Indonézia. K. Lange a M. Hirmer, Ägypten. Archi­ tektur, Plastik, Malerei in drei Jahrtau­ send. 2. vyd. Mníchov 1957. A. Mekhitarian, Ägyptische Malerei (Zborník: Die grossen Jahruhunderte der Malerei). Ženeva, Paríž, New York 1954. G. Tequier, L’Architecture et la décoration dans ľancienne Egypte. Paríž 1922. W. Wolf, Die Kunst Ägyptens. Gestalt und Geschichte. Stuttgart 1957. W. Wreszinski, Atlas zur altägyptischen Kulturgeschichte. 3 zv. Lipsko 1923 až 1933.

K. Kerényi, Die Mythologie der Grie­ chen. Zürich 1951. W. Kranz, Griechentum. Baden-Baden a Stuttgart 1952. Livingstone vyd., The Legacy of Greece. Oxford 1928. S. Lurie, Istorija antičnoj obščestvennoj mysli. Leningrad 1929. ' M. Rostovtzeff, pozri oddiel Umenie Prednej Ázie. P. Roussel, La Gréce et l’Orient des guerres médiques á la conquéte Romai­ ne (Z edície „Peuples et civilisations“). Paríž 1928. Th. v. Scheffer, Die Kultur der Griechen (Grosse ill. Phaidon-Ausgabe). Viedeň 1935. J. Stenzel, Die Gefahren modernen Den­ kens und der Humanismus. In: Antika II. 1928. U. v. Wilamowitz-Moellendorf, Der Glaube der Hellenen. 2 zv. Berlin 1955. F. F. Zelinskij, Drevnegrečeskaja religija. Petrohrad 1918. F. F. Zelinskij, Iz mira idej. 2 zv. 2. vyd. Petrohrad 1910.

UMENIE KRÉTY A GRÉCKEJ ANTIKY Literatúra o gréckom umení je mimo­ riadne bohatá a mnohostranná; patria sem všeobecné prehľady, príručky, obra­ zové publikácie o umeleckých pamiat­ kach a práce o archeologických výsku­ moch. Mnohé publikácie sa zapodievajú aj teoretickými problémami umenia. Uvádzame len najvýznamnejšie staršie publikácie a z novších prác tie, ktoré kultúrne dedičstvo posudzujú z nových hľadísk.

ANTICKÍ SPISOVATELIA O UMENÍ

Antičnyje mysliteli ob iskusstve. Zosta­ vil V. F. Asmus. 2. vyd. Moskva 1938. Architektúra antičnovo mira. Moskva 1940. Receuil Milliet. Textes grecs et latins relatifs á ľhistoire de la peinture ancienne publié sous le patronage ď. A. Reinach. Zv. 1. Paríž 1921.

DEJINY KULTÚRY

A. Bonnard, Civilisation grecque. 3 zv. Lausanne 1959. V. P. Buzeskul, Antičnosť i sovremennosť. Leningrad 1924. W. Durant, Das Leben Griechenlands. 2. vyd. Bern 1957. V. Ehrenberg, Der hellenische Staat. Lipsko 1957. V. Ehrenberg, Sinn der griechischen Geschichte. In: Historische Zeitschrift, zv. 127, 1923.

VŠEOBECNÉ PRÁCE O GRÉCKOM UMENÍ

R. Bianchi-Bandinelli, Storicitá dell’ Ar­ te Classica. 2. vyd. Florencia 1950. E. Curtius, Die klassische Kunst Grie­ chenlands (Handbuch der Kunstwis­

214

R. Warner, Eternal Greece. Fotografie M. Hürlimann. Londýn 1955.

senschaft. Vyd. F. Burger a A. Brinckmann). Berlin 1939. P. Gardner, Principles of Greek Art. 2. vyd. Londýn 1914. G. M. A. Richter, Greek Art. Londýn 1959. A. Ridder a W. Déonna, Ľ art en Gréce. Paríž 1924. G. Rodenwaldt, Die Kunst der Antike (Hellas und Rom). (Propyläen-Kunst­ geschichte, zv. 3.). Berlin 1927. J. J. Winckelmann, Geschichte der Kunst des Altertums. Viedeň 1934. J. J. Winckelmann, Kleine Schriften zur Geschichte der Kunst des Altertums. Lipsko 1925.

SOCHÁRSTVO

L. Alscher, Griechische Plastik. 4 zv. Berlin 1954-1957. H. Brunn a F. Bruckmann, Denkmäler griechischer und römischer Skulpturen. Mníchov 1888. E. Buschor, Die Plastik der Griechen. Berlin 1936. Encyclopédie photographique de l’art. 2. a 3. zv. Paríž 1936—1938. F. Gerke, Griechische Plastik in archai­ scher und klassischer Zeit. Zürich a Ber­ lin 1938. J. Charbonneaux, Les terres cuites. Pa­ ríž 1936. A. Köster, Die griechischen Terrakot­ ten. Berlin 1926. G. Richter, The Sculpture and Sculptors of the Greeks. 2. vyd. New Haven 1950. G. Rodenwaldt, Das Relief bei den Grie­ chen. Berlin 1924.

W. Zschietzschmann, Kunstgeschichte der Griechen und Römer (Kleine Kunstgeschichte der Welt, zv. 3.). 2. vyd. Stuttgart 1957. KRAJINA A ARCHITEKTÚRA

Všeobščaja istorija architektúry. Zv. 2. Moskva 1949. M. Bieber, Die Denkmäler zum Thea­ terwesen im Altertum. Berlín a Lipsko 1920. E. Boutmy, Philosophie de l’architecture en Gréce. Paríž 1870. N. Brunov, Grecija. Moskva 1935. F. Cali, L’ordre grec. Paríž 1957. Delphes. Avant propos de Ch. Picard. Paríž 1957. V. Ehrenberg, Griechisches Land und griechischer Staat. In: Antike. 1927. H. Holdt a H. v. Hofmannsthal, Grie­ chenland. Baukunst. Landschaft. Volks­ leben. Berlin 1923. A. W. Lawrence, Greek Architecture (The Pelican History of Art). 1957. E. Messel, Die Proportionen in der Anti­ ke und im Mittelalter. 2. zv. Mníchov 1926-1931. Sicile grecque. Avant propos de J. Bayet. Paríž 1955.

MALIARSTVO

E. Buschor, Griechische Vasenmalerei. Mníchov 1925. W. Kreiker, Die Malerei der Griechen. Stuttgart 1958. E. Pfuhl, Malerei und Zeichnung der Griechen. 3 zv. Mníchov 1923. M. Robertson, Griechische Malerei (Zborník: Die grossen Jahrhunderte der

Malerei). Ženeva 1959. W. Schmalenbach, Griechische Vasen­ bilder. Bazilej 1958. KRÉTSKO-MYKÉNSKE UMENIE

H. Bulle, Wert der ägäischen Kunst. In: Antika. 1935. A. Evans, Palas of Minos. 2 zv. Londýn 1921-1928.

215

S. Marinatos, Kreta und das mykenische Hellas. Fotografie M. Hirmer. Mnichvo 1959. F. Matz, Kreta, Mykene, Troja. Die minoische und homerische Welt (Zbor­ ník: Grosse Kulturen der Frühzeit). 2. vyd. Stuttgart 1956. M. P. Milsson, Homer and Mycenae. Londýn 1933. F. Schachermeyer, Die ältesten Kultu­ ren Griechenlands. Stuttgart 1957. G. A. S. Snijder, Kretische Kunst. Ver­ such einer Deutung. Berlin 1936. O. Waser, Das Formprinzip der kretisch-mykenischen Kunst. In: Archäolo­ gischer Anzeiger. Nr. 3/4. 1925. T. B. L. Webster, Von Mykene bis Ho­ mer. Mníchov a Viedeň 1960. Ch. Zervos, L’art de la Crete. Paríž 1956.

lasti sa uskutočnilo iba málo nových ob­ javov. Pre lepšiu orientáciu si treba pre toto obdobie všimnúť aj literatúru pred­ chádzajúcej kapitoly. DEJINY, KULTÚRA A UMENIE

P. Cloché, La civilisation athénienne. Paríž 1927. J. Kolpinskij, Iskusstvo Grecii epochi rascveta. Moskva 1937. W. Schadenwald, Begriff und Wesen der antiken Klassik. In: Antike. 1930. G. Thomson, Aischylos und Athen. Eine Untersuchung der gesellschaftlichen Ur­ sprünge des Dramas. Berlin 1957. UMELECKÉ PAMIATKY Z 5. STOROČIA

NAJSTARŠIE GRÉCKE UMENIE

C. Blümel, Phidiasische Reliefs und Par­ thenonfries. Schriften der Sektion für Al­ tertumswissenschaft bei der Deutschen Akademie der Wissenschaften, zošit 10. Berlin 1957. N. L Brunov, Erechteion. Moskva 1938. N. Brunov, Očerki po istorii architektú­ ry. Zv. 2. Moskva 1935. M. Collignon, Le Parthenon, ľ’histoire, l’architecture et la sculpture. 2. vyd. Pa­ ríž 1926. The Erechteion, measured, drawned, restored by C. Ph. Stevens. Cambridge 1927. F. Krauss, Paestum. Berlin 1941. V. K. Malmberg. Ugol Parfenona i portik s kariatidami. In: Ekskursionnyj vestník, kniha 2. 1915. G. Rodenwaldt, Die Form des Erechtheion. In: Neue Jahrbücher f. klass. Wissenschaft, zv. 1. 1921. G. Rodenwaldt, Girechische Tempel. Fotografie W. Hege. Berlin 1941. A. Smith, British Museum. Sculptures of the Parthenon. Londýn 1910.

J. Charbonneaux, La sculpture grecque. Paríž 1936. E. Langlotz a W. Schuchhardt, Archai­ sche Plastik auf der Akropolis. Frankfurt nad Mohanom 1953. R. Lullies, Griechische Vasen der reifar­ chaischen Zeit. Mníchov 1953. G. M. A. Richter, Archaic Greek Art. New York 1939. A. Thérive, Anthologie non classique des ancies poétes grecs. Paríž 1934. M. Wegner, Meisterwerke der Griechen. Bazilej 1955. Ch. Zervos, L’art des Cyclades. Paríž 1957.

GRÉCKE UMENIE 5. STOROČIA PRED n. 1. V poslednom období sa vedci menej za­ podievali týmto obdobím gréckeho ume­ nia predovšetkým preto, lebo v tejto ob­

216

P. M. Schuhl, Platon et Part de son temps. Paríž 1933. W. W. Tarn, Hellenistic civilisation, Londýn 1930. T. B. L. Webster, Art and Literature in Fourth Century Athens. Londýn 1956. U. v. Wilamowitz-Moellendorff, Helle­ nistische Dichtung in der Zeit des Kallimachos. 2 zv. Berlin 1924.

GRÉCKI SOCHÁRI A MALIARI Z 5. STOROČIA

G. Becatti, Problemi fidiaci. Miláno a Florencia 1952. E. Buschor, Phidias als Mensch. Mní­ chov 1948. N. Diepolder, Die attischen Grabreliefs. Berlín 1931. E. Löwy, Polygnot. Viedeň 1929. R. Lullies, Griechische Plastik. Von d. Anfängen bis zum Ausgang d. Hellenis­ mus. Mníchov 1956. A. Mahler, Polyklet und seine Schule. Atény a Lipsko 1902. G. Meantis, Éschyle et Polygnote. In: Revue archéologique, zv. 10. 1937. Ch. Picard, La sculpture antique de Phi­ dias á ľére byzantine. Paríž 1926. W. Riezler, Weissgrundige attische Lekythen. 2 zv. Mníchov 1914. H. Schrader, Phidias. Frankfurt nad Mohanom 1924. O. Vaľdgauer, Miron. Berlín 1923.

UMELCI ZO 4. STOROČIA A Z HELENISTICKÉHO OBDOBIA

O. Antonsson, The Praxiteles marble Group in Olympia. Stockholm 1937. G. Belov, Altar Zevsa v Pergame. Lenin­ grad 1959. M. Collignon, Praxiteles et Scopas. Pa­ ríž 1907. F. P. Johnson, Lysippos. Durham 1927. A. W. Lawrence, Later Greek Sculpture and its influence of East and West. Lon­ dýn 1927. E. Löwy, Lisipp und seine Stellung in der Griechischen Plastik. Hamburg 1891. A. Schober, Die Kunst von Pergamon. Viedeň 1951. O. Vaľdauer, Lisipp. Berlín 1923.

GRÉCKE UMENIE V 4. STOROČÍ PRED n. 1. A V HELENISTICKOM OBDOBÍ Odporúčame všimnúť si aj literatúru k dvom predchádzajúcim kapitolám.

NESKOROANTICKÉ MALIARSTVO

KULTÚRA

Antike Fresken. Faksimile nach römi­ schen Fresken im Vatikan. Vyd. v. Th. Wiegand. Mníchov b. r. L. Curtius, Komposition. In: Antike. 1932. L. Curtius, Die Wandmalerei Pompejis. Lipsko 1930. P. Hermann, Denkmäler der Malerei des Altertums. Mníchov 1906—1913. A. Maiuri, Les fresques de Pompei et d’Herculaneum (Bibliotheca alpina). Paríž 1936. A. Maiuri, Pompei. Paríž 1938.

F. Baumgarten, F. Poland a R. Wagner, Die hellenistisch-römische Kultur. Lip­ sko a Berlín 1913. J. W. Goethe, Philostrates Gemälde. Sämtliche Werke, zv. 35., s. 69 a ď. Berlin a Stuttgart 1902—1912. E. Rohde, Der griechische Roman und seine Vorläufer. 2. vyd. Lipsko 1900. M. Rostovtzeff, Gesellschafts- und Wirtschaftsgeschichte der hellenistis­ chen Welt. 3 zv. Darmstadt 1955—56.

217

G. Rodenwaldt, Die Komposition der pompejanischen Wandgemälde. Berlin 1908.

trätkunst. In: Römische Mitteilungen, zv. 16. 1926. Die Kunst der Etrusker. Text R. Bloch. Würzburg a Viedeň 1958. H. Leisinger, Malerei der Etrusker. Stuttgart 1953. H. Mühlstein, Die Kunst der Etrusker. Die Ursprünge. Berlin 1929. M. Pallotino, La peinture étrusque (Zborník: Die grossen Jahr, der Male­ rei). Ženeva 1952. M. Pallotino a J. Jucker, Etruskische Kunst. Zürich 1955. O. W. v. Vacano, Die Etrusker. Werden und geistige Welt. Stuttgart 1955.

ANTICKÝ PORTRÉT

P. Arndt a F. Bruckmann, Griechische und römische Porträts. Mníchov 1891. A. Buberl, Die griechisch-ägyptieschen Mumienbildnisse der Sammlung Graf. Viedeň 1922. A. Heckler, Die Bildniskunst der Grie­ chen un Römer. Stuttgart 1912. K. Lange, Herrscherköpfe des Alter­ tums im Münzbild ihrer Zeit. Berlin a Zürich 1938. A. S. Strelkov, Fajumskij portrét. Mos­ kva 1936. O. Vaľdgauer, Ježegodnik Instituta istorii iskusstv, zv. 1. vyd. 1. 1921.

RÍMSKE DEJINY A KULTÚRA

L. Curtius a A. Nawrath, Das antike Rom. Nové vyd. pripravil a upravil E. Nash. Viedeň a Mníchov 1957. M. Geizer, Das Römertum als Kultur­ macht. In: Historische Zeitschrift. 1922. M. Rostovtzeff, pozri oddiel Umenie Prednej Ázie. Zv. 2-, vyd. 2. Oxford 1933.

NESKOROANTICKÉ MESTO A HELENISTICKÁ ARCHITEKTÚRA

Th. Fyfe, Hellenistic architecture. Cam­ bridge 1936. A. v. Gerkan, Griechische Städteanla­ gen. Untersuchung zur Entwicklung des Städtebaues im Altertum. Berlín a Lip­ sko 1924.

VŠEOBECNÉ PRÁCE

L. Curtius, Der Geist der römischen Kunst. In: Antike. 1929. Formes, čís. 8. Články od Kaschnitza-Weinberga, Markoniho a iných. 1930. G. Rodenwaldt, Die Kunst um Augus­ tus. In: Antike. 1937. W. Zschietzschmann, pozri oddiel Ume­ nie Kréty a gréckej antiky.

RÍMSKE UMENIE Literatúra o umení starého Ríma nie je taká rozsiahla ako o gréckom umení. Málo je najmä syntetických všeobec­ ných spracovaní. Moderná veda o ume­ ní sa zapodieva prevažne neskororímskym umením. Práce na túto tému majú zásadný význam.

ARCHITEKTÚRA

V. D. Blavatskij, Architektúra drevnevo Rima. Moskva 1938. N. Brunov, Očerki po istorii architektú­ ry. Zv. 2. Moskva 1935. A. G. Cires, Architektúra Kolizeja. Moskva 1940.

ETRUSKÉ UMENIE

G. v. Kaschnitz-Weinberg, Studien zur etruskischen und frührömischen Por­

218

A. Riegel, Die spätrömische Kunstin­ dustrie. 2. vyd. Viedeň 1927. G. Rodenwaldt, Zur Kunstgeschichte der Jahre 220 bis 270. In: Jahrbuch des dt. archäol. Instituts, zv. 150. 1936.

A. Choisy, Histoire de l’architecture. 2 zv. Paríž 1899 K. I. Ročevskij, Rimskije triumfaľnyje arki. Moskva 1938. H. Wölfflin, Die römischen Triumphbo­ gen. In: Repertorium für Kunstwissen­ schaft. 1893.

STAROKRESŤANSKÉ

UMENIE

SOCHÁRSTVO A MALIARSTVO

M. Dvořák, Katakombenmalereien. Die Anfänge der christlichen Kunst. In: Kunstgeschichte als Geistesgeschichte. Mníchov 1924. T. Köves, La forme de l’ancien art chrétien. Paríž 1927. A. Riegel, Die Entstehung der altchrist­ lichen Basilika. In: Gesammelte Aufsät­ ze. Augsburg a Viedeň 1929. J. Strzygowski, Orient oder Rom. Lip­ sko 1901. L. v. Sybel, Christliche Antike. Einfüh­ rung in die Altchristliche Kunst. 2. zv. Marburg 1906—1909. D. Talbot Rice, The Beginnings of Christian Art. Londýn 1957. F. Volbách, Frühchristliche Kunst. Die Kunst der Spätantike in West- und Ost­ rom. Fotografie M. Hirmer. Mníchov 1958. W. Weisbach, Geschichtliche Voraus­ setzungen der Entstehung einer christli­ chen Kunst. Bazilej 1937. G. Wilpert, Roma soterränea. Le pitture delle catacombe Romane. Rim 1903. F. F. Zelinskij, Ranneje chrisťjanstvo i rimskaja filosofija. In: Voprosy filosofii i psichologii. 1903.

E. Garger, Untersuchungen zur römis­ chen Bildkomposition. In: Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlumgen in Wien. 1935. A. Maiuri, La peinture romaine (Zbor­ ník: Die grossen Jahrhunderte der Male­ rei). Ženeva 1953. K. Schefold, Pompejanische Malerei. Sinn und Ideengeschichte. Bazilej 1952. G. A. Snijder, Romeinische Kunst­ geschichte. In: Tijdschrift voor geschiedenis, land- en volkenkunde, zv. 40. Groningen 1925. E. Strong. La scultura romana. Rim 1926. F. Wichhoff, Wiener Genesis. Viedeň 1895. NESKORORÍMSKE UMENIE

R. Bianchi-Bandinelli, Organicitá e Astrazione. Miláno 1956. R. Delbrück, Bildnisse römischer Kai­ ser. Berlín 1914. G. v. Kaschnitz-Weinberg, Spätrömi­ sche Poträts. In: Antike, zv. 2. 1926.

219

ZOZNAM KRESIEB V TEXTE

Číslice sa vzťahujú na strany

11 Delacroix, Poľovačka na leva. Kresba. 12 Ornament na tkanine. Taliansko, 17. storočie. 14 Oblok. Dóžov palác v Benátkach. 15 Oblok. Zámok vo Versailles. 38 Kôň. Soška z jaskyne v Lourdes. Paleolit. 40 Jelene prechádzajú cez brod. Kosť. Paleolit. 42 Kohút. Kosť. Paleolit. 42 Soška ženy. Paleolit. 43 Boj. Jaskynná maľba, Morella la Villa, Španielsko. 43 Tanečnice. Jaskynná maľba, Hoggarské pohorie, Sahara. Paleolit. 45 Tanec. Jaskynná maľba, blizo mysu Dobrej nádeje. 45 Antilopy. Jaskynná maľba v tzv. Leopold’s Ravine, juhozápadná Afrika. 47 Kromlech. Stonehenge, Anglicko. Neolit. 48 Hrebene. Neolit. 50 Slnečný voz. Bronz. Kodaň, mú­ zeum. 56 Nádoba zo Súz. 4000 pred n. 1. Paríž, Louvre. 60 Sumerské obrázkové písmo. Hore: hlava, ústa, voda, piť. Dole: piť — „nak“ a hlava — „ríš“ tvoria spolu slovo „nakriš“ — nepria­ teľský. 62 Chrám v Ure. Pol. 3. tisícročia pred n. 1. Pôdorys. 63 Obytné domy. Reliéf z Ninive. 8. až 7. stor. pred n. 1. 65 Sargonov palác v Chorsabade. Okolo 707 pred n. 1. Pôdorys. 66 Chrám Anu-Adad v Assure. 12.

80 80

85

91

92 93

104

106

116 122 123 140 142 164

167 184 190

192 194

221

stor, pred n. 1., prestavaný v 9. stor, pred n. 1. Rekonštrukcia. Chefrenov údolný chrám pri Gize. Vstupná sieň. Pôdorys. Chefrenov údolný chrám pri Gize. Schéma konštrukcie. Nádoba s jahodami. Plošné a per­ spektívne zobrazenie v egyptskom maliarstve. Chrám v Deir el-Bahrí. Pol. 2. tisíc­ ročia pred n. 1. Chrám v Luxore. Pol. 2. tisícročia pred n. 1. Pôdorys. Pyramída, zikkurat, Partenón, mau­ zóleum v Halikamasse, Koloseum, pagoda, strasbourský Münster. Po­ rovnanie v mierke. Akropola v Tirynte. 14. stor, pred n. 1. Pôdorys. Súboj. Reliéfna ozdoba na mykénskom prsteni. Okolo 1500—1400 pred n. 1. Schéma konštrukcie dórskeho chrámu. Palmetový ornament, vázová maľ­ ba. 5. stor, pred n. 1. Grécke vázy. Hydria, kylix, kratér, amfora, kratér, lekytos. Aténska Akropola. Pôdorys. Aténska Akropola. Rekonštrukcia. Mauzóleum v Halikarnasse. Pol. 4. stor, pred n. 1. Rekonštrukcia. Dom v Priené. 3. stor, pred n. 1. Pôdorys. Pansov dom. Pompeje. 1. stor, pred n. 1. Pôdorys. Traianovo fórum. Zač. 2. stor, pred n. 1. Pôdorys. Panteón. Rím, 2. stor. n. 1. Výrez. Caracallove kúpele. Rím, 3. stor. n. 1. Pôdorys.

ZOZNAM REPRODUKCII

Číslice sa vzťahujú na reprodukcie

1 Chardin, Zátišie. Pol. 18. stor. Ber­ lín, Staatliche Museen. 2 Liotard, Dievča s čokoládou. De­ tail, pastel, 1745. Drážďany, Ge­ mäldegalerie. 3 Carpeaux, Malý rybár. Okolo 1885. Paríž, Louvre. 4 Michelangelo, Mladý otrok. Po r. 1559. Florencia, Akadémia. 5 Rembrandt, Krajina. Kresba. Le­ ningrad, Ermitáž. 6 Blyhooft, Čas dojenia. Kresba, oko­ lo r. 1672. Viedeň, Albertina. 7 Stasov, Zvonica. Grusino pri Novgorode, okolo r. 1816. 8 Gibbs, Chrám Saint Martin in the Fields. Londýn, 1721 — 1926. 9 Kôň. Lascaux blízo Montignac-sur -Vézére, paleolit. 10 Pasúci sa sob. Font-de-Gaume, pa­ leolit. 11 Bizón. Altamira, paleolit. 12 Ručiaci bizón. Altamira, paleolit. 13 Aleja menhirov. Carnac, Fran­ cúzsko. 14 Hlinená nádoba. Kultúra zvonco­ vých pohárov. Archeologický ústav ČSAV, Brno. 15 Hlinená nádoba v tvare dvoch zvie­ rat. Neolit. Moravské museum, Brno. 16 Chatrč. Severný Kamerun. 17 Maska. Západná Afrika. Zbierka Paula Guillauma. 18 Maska. Kamerun. Berlín, Völker­ kundemuseum. 19 Maska. Pobrežie Slonoviny, západ­ ná Afrika. Drážďany, Staatliches Museum für Völkerkunde. 20 Hrobová figúrka. Kongo. Brusel,

21 22

23 24 25 26

27

28

29

30 31

32

33 34 35

36

37 38

223

Královské múzeum pre umenie a dejiny. Drevená soška. Mikronézia. Paríž, Musée de l’Homme. Bronzový reliéf. Benin, Nigéria. Drážďany, Staatliches Museum für Völkerkunde. Bohyňa zeme. Mexiko. Národné múzeum, Mexico. Chrám v Chichen Itza. Yucatan, Mexiko. Zač. 2. storočia. Hlava bojovníka z Tula de Allende. Hlava. Hlinená nádoba, Peru. Bré­ my, Übersee-Museum. Inkrustovaná maska. Britská Ko­ lumbia, Kanada. Londýn, British Museum. Soška barana. Súzy, r. 3000 pred n. 1. Paríž, Louvre. Stéla kňaza Dudua. Tello, 28. stor, pred n. 1. Paríž, Louvre. Stéla supov. Tello, 29. stor, pred n. 1. Paríž, Louvre. Soška sediacej ženy. Tello. Asi 2000 pred n. 1. Berlín, Staatliche Mu­ seen. Gilgameš a nebeský býk. Terakota, 20. stor, pred n. 1. Brusel, Múzeum. Soška Ebih-il z Mari. Asi 2500 pred n. 1. Paríž, Louvre. Hlava z Telia. Začiatok 3. tisícročia pred n. 1. Paríž, Louvre. Hlava okrídleného býka z Asýrie. 8. stor, pred n. 1. Paríž, Louvre. Socha Gudeu. 24. stor, pred n. 1. Paríž, Louvre. Hlava Gudeu. 24. stor, pred n. 1. Paríž, Louvre. Kráľ Aššurbanipal v slávnostnom voze. Reliéf z Ninive (teraz Kujundžik), 7. stoŕ. pred n. 1. Louvre.

39 Sluha s párom koní. Reliéf z Ninive, 7. stor, pred n. 1. Paríž, Louvre. 40 Ornament. Reliéf z Chorsabadu. Asi 707 pred n. I. Paríž, Louvre. 41 Bojovník. Reliéf z Persepolu, 5. stor, pred n. 1. Paríž, Louvre. 42 Umierajúca levica. Reliéf z Ninive, 7. stor, pred n. 1. Londýn, British Museum. 43 Okrídlený lev. Reliéf zo Súz. 5. až 4. stor, pred n. 1. Paríž, Louvre. 44 Západná veža Ištarinho chrámu. Babylon, 604—561 pred n. 1. 45 Faraón na poľovačke. Nástenná maľba ,z hrobu pri Tébach. Asi 1400 pred n. 1. Londýn, British Museum. 46 Chefrenov údolný chrám pri Gize. Zač. 3. tisícročia pred n. 1. 47 Cheopsova pyramída v Gize a mastaby. Zač. 3. tisícročia pred n. 1. 48 Chefrenova pyramída a pole mastáb. 49 Papyrusové stĺpy. Karnak, veľký Amonov chrám. 3. tisícročie pred n. 1. 50 Slepé dvere Tetiho hrobky. Sakkara. Asi 2300 pred n. 1. Káhira, Múzeum. 51 Chefrenov portrét. Giza, 4. dynas­ tia. 1. pol. 3. tisícročia pred n. 1. Lipsko, Univerzita. 52 Hlava z nekropoly v Gize. Zač. 3. tisícročia pred n. 1. Káhira, Mú­ zeum. 53 Nefretitina hlava. Pol. 3. tisícročia pred n. 1. Káhira, Múzeum. 54 Dôstojník Hesire. Drevený reliéf z hrobu v Sakkare. Pol. 3. tisícročia pred n. 1. 55 Návrat z poľa. Reliéf z hrobky Ti v Sakkare. Asi 2500 pred n. 1. 56 Husi z hrobky pri Medume. Asi 2750 pred n. 1. Káhira, Múzeum. 57 Slúžka pri práci. Soška z hrobky. 3.

58

59

60

61

62

63

64 65

66

67

68

69

70

71

224

tisícročie pred n. 1. Florencia, Museo archeologico. Plavba na Níle. Drevená plastika. Zač. 3. tisícročia pred n. 1. Paríž, súkromná zbierka. Hlava Sesostrisa III. z Medamudu. Koniec 3. tisícročia až zač. 2. tisíc­ ročia pred n. 1. Káhira, Múzeum. Pylóny Chonsuovej svätyne blizo Karnaku. Asi 1180 pred n. 1. Aleja sfíng s hlavami baranov. Amonov chrám z juhozápadnej strany. Karnak, 1. pol. 2. tisícročia pred n. 1. Veľká stĺpová sieň Antonovho chrá­ mu v Karnaku. 1. pol. 2. tisícročia pred n. 1. Ramesse III. v boji. Reliéf v chrá­ me v Medinet-Habu. Zač. 12. stor. pred n. 1. Plačky. Reliéf. 14. stor. pred n. 1. Moskva, Puškinovo múzeum. Princezná. 18. dynastia (asi 1500 pred n. 1.). Florencia, Museo ar­ cheologico. Amenhotep III. (?), Tutmosisova dielňa v Amarne. Asi 1370 pred n. 1. Berlín, Staatliche Museen. Nefretiti, Tutmosisova dielňa v Amarne. Asi 1370 pred n. 1. Berlín, Staatliche Museen. Divé kačky medzi trávou a papyru­ som. Fragment nástennej maľby z Amamy. Asi 1370 pred n. 1. Ber­ lín, Staatliche Museen. Rybník s rybami. Nástenná maľba zo skalnej hrobky v Tébach. Asi 1400 pred n. 1. Londýn, British Museum. Architekt Senmut s malou princez­ nou Nefrure. Asi 1500 pred n. 1. Berlín, Staatliche Museen. Paleta na roztieranie farieb v po­ dobe vtáka. Neolit. Brusel, Mú­ zeum pre umenie a dejiny.

89 Apolón z Piombina. Asi 500 pred n. 1. Paríž, Louvre. 90 Hlava kúra zo svätyne Apolóna Ptoia. Boiótia. Koniec 6. stor, pred n. 1. Atény, Národné múzeum. 91 Socha chlapca z Akropoly, tzv. Kritiov chlapec. Asi 490—480 pred n. 1. Atény, Múzeum Akropoly. 92 Koré z Akropoly. Asi 490 pred n. 1. Atény, Múzeum Akropoly. 93 Koré z Akropoly. Asi 500—490 pred n. 1. Atény, Múzeum Akro­ poly. 94 Zeus s Ganymedom, terakota. Olympia. 470 pred n. 1. 95 Tréning v palestre (štyria efébi pri zápase v ringu). Reliéf ozdobujúci podstavec sochy z Dipylonu, antic­ ký. Asi 510 pred n. 1. Paríž, Louvre. 96 Strieborná dekadrachma zo Syrakúz. Asi 480 n. 1. 97 Kratér Klitia a Ergotima. Asi 560 pred n. 1. Florencia, Museo archeologico. 98 Kvadriga. Chalkidská váza. 1. pol. 6. stor, pred n. 1. Eleusis, Múzeum. 99 Dionýzova hlava. Maľba Kleofrada na amfore. Asi 500—495 pred n. 1. Mníchov, Staatliche Antikensammlungen. 100 Flautista. Nástenná maľba z hrob­ ky Leopardiovcov. Tarquinia. Asi 475 pred n. 1. 101 Hermes a mŕtva žena. Lekytos. Asi 430 pred n. 1. Mníchov, Staatliche Antikensammlungen. 102 Vozataj z Delf. Bronz. Asi 470 pred n. 1. Delfy, Múzeum. 103 Hlava vozataja z Delf. 104 Poseidon. Bronzová socha z Kapu Artemision. Zač. 5. stor, pred n. 1. Atény, Národné múzeum. 105 Hlava Poseidona z Kapu Artemi­ sion. 106 Herakles, Atlas a nymfa. Reliéf

72 Hroch pomaľovaný vodnými rastli­ nami. Asi 1600 pred n. 1. Paríž, Louvre. 73 Soška ženy. Škatuľka na voňavku. 1. pol. 2. tisícročia pred n. 1. Mos­ kva, Puškinovo múzeum. 74 Portrét ženy. Userhetova hrobka v Tébach. Asi 1300 pred n. 1. 75 Dionýzos sa plaví cez more. Exekiova šálka. Asi 525 pred n. 1. Mní­ chov, Museum für antike Klein­ kunst. 76 Sieň paláca v Knosse. Zač. 2. tisíc­ ročia pred n. 1. 77 Váza z Gurnie. 1. pol. 2. tisícročia pred n. 1. Heraklion, Múzeum. 78 Ženská postava z profilu, tzv. „Pa­ rižanka“. Nástenná maľba z Knossu. Asi 1580—1450 pred n. 1. He­ raklion, Múzeum. 79 Váza z Filacopi. Asi 1450—1400 pred n. 1. Atény, Národné múzeum. 80 Idol. Soška, terakota. Boiótia. 1. pol. 7. stor, pred n. 1. Paríž, Louvre. Peloponézsky 81 Sediaca postava. bronzový odliatok. 9.-8. stor, pred n. 1. Baltimore, Walters Art Gallery. 82 Chorovod. Dekorácia z atickej hydrie. Asi 800 pred n. 1. Atény, Národ­ né múzeum. 83 Mladucha vstupujúca na loď. Atic­ ký krčah na miešanie vína a vody. 2. pol. 8. stor, pred n. 1. 84 Tzv. bazilika a Poseidónov chrám. Paestum. 1. pol. 6. a zač. 5. stor, pred n. 1. 85 Heraion. Olympia, stĺpy na juhový­ chodnom rohu. 470—456 pred n. 1. 86 Klenotnica Aténčanov od severozá­ padu. Delfy, 500—490 pred n. 1. 87 Poseidónov chrám. Paestum. Zač. 5. stor, pred n. 1. 88 Kúros z Paru. Malá Ázia. 1. pol. 6. stor, pred n. 1. Paríž, Louvre.

225

107

108

109

110

111

112

113 114

115

116 117

118 119

120

121

z metópy na Diovom chráme v Olympii. Asi 460 pred n. 1. Olym­ pia, Múzeum. Narodenie Afrodity, tzv. Ludovisiovský trón, zadné operadlo. Asi 470 pred n. 1. Rím, Museo delle Térmi. Spor Ajaxa a Odysea. Durisova vá­ za. Asi 490 pred n. 1. Viedeň, Kunsthistorisches Museum. Následky pitia (Pijan a hetéra). Maľba z Brygovej vázy. Asi 480 pred n. 1. Wúrzburg, Martin-vonW agner-Museum. Artemis a Apolón zabíjajú Niobine deti. Maľba z kratéra z Orvieta. 1. pol. 5. storočia pred n. 1. Paríž, Louvre. Hermes. Detail z maľby na lekyte: Cháron privádza Hermovi jednu ženu. Asi 440 pred n. 1. Atény, Ná­ rodné múzeum. Aténa. Metópa z Diovho chrámu v Olympii. Asi 460 pred n. 1. Paríž, Louvre. Aténa. 1. pol. 5. stor, pred n. 1. Rím, Museo Baracco. Diskobolos. Kópia podľa Myróna. 1. pol. 5. stor, pred n. 1. Rím, Mu­ seo delle Térmi. Socha mládenca. Polykleitova ško­ la. Bronz. 1. pol. 5. stor, pred n. 1. Paríž, Louvre. Akropola. Atény. Od 448 pred n. 1. Partenón zo severozápadnej strany. Akropola, Atény. 447—437 pred n. 1. Hlavica z propylají. Akropola, Até­ ny. Asi 437—432 pred n. 1. Panaténajský sprievod. Reliéf z vý­ chodného vlysu Partenónu. Asi 440 pred n. 1. Paríž, Louvre. Jazdci. Reliéf zo západného vlysu Partenónu. Asi 440 pred n. 1. Lon­ dýn, British Museum. Takzvané Parky. Východný štít

122

123

124

125

126

127

128

129

130

131

132

133

134

135

136

226

Partenónu. Asi 430 pred n. 1. Lon­ dýn, British Museum. Iris. Torzo zo západného štítu Par­ tenónu. Asi 440 pred n. 1. Londýn, British Museum. Náhrobný reliéf dievčaťa Hegeso. Atény. Asi 410 pred n. 1. Atény, Národné múzeum. Dievča a mŕtvy. Maľba na lekyte. Asi 440 pred n. 1. Atény, Národné múzeum. Herci. Terakota. 3. stor, pred n. 1. Berlín, Staatliche Museen. Erechteion. Pohľad z juhozápadu. Akropola, Atény. Asi 420—406 pred n. 1. Ornament na stene cely Erechteionu. Atény, Akropola. Asi 420 až 406 pred n. 1. Portikus a karyatídy Erechteionu. Akropola, Atény. Asi 420—406 pred n. 1. Dievča. Detail z výjavu Rozlúčka bojovníka. Maľba na vínovom džbáne majstra Kleofona. Asi 440 pred n. 1. Mníchov, Staatliche Antikensammlungen. Teseus Osloboditeľ. Detail násten­ nej maľby z baziliky v Herkulaneu. Neapol, Museo Nazionale. Praxiteles, Hermes s malým Dioný­ zom. 4. stor, pred n. 1. Olympia, Múzeum. Umierajúca Niobina dcéra. 4. stor, pred n. 1. Rím, Museo delle Térmi. Hlava dievčaťa z Chia. Koniec 4. stor, pred n. 1. Boston, Museum of Fine Arts. Skopas, Šalejúca mainada. Asi 350 pred n. 1. Drážďany, Staatliche Kunstsammlungen. Skopas. Mužská hlava zo štítu chrámu Atény Aley v Tegey. 1. pol. 4. stor, pred n. 1. Atény, Národné múzeum. Boj proti Amazonkám. Vlys z mau-

137

138

139 140

141

142

143

144 145 146

147

148

149 150

151

152

4. stor. n. 1. Leningrad, Ermitáž. 153 Záhrada pri dome Loreia Tiburtina. Pompeje. 1. stor, pred n. 1. 154 Divadlo, chrám Atény a bibliotéka v Pergamone. 2. stor, pred n. 1. Rekonštrukcia. 155 Soška starca z Tanagry. Paríž, Louvre. 156 Soška ženy z Tanagry. Paríž, Louvre. 157 Mainada korunujúca Bakcha. Ná­ stenná maľba z Villy Farnese podľa gréckeho originálu. Rím, Museo delle Terme. 158 Flora. Freska zo Stabií. 1. stor. n. 1. Neapol, Museo Nazionale. 159 Portrét Rimana. 3. stor, pred n. 1. Turín, múzeum. 160 Augustov portrét. Koniec 1. stor, pred n. 1. Rím, Vatikánske zbierky. 161 Nástenná maľba z domu Vettiovcov v Pompejach. 1. stor, pred n. 1. 162 Peristyl a átrium v dome Vettiovcov v Pompejach. 163 Augustov sprievod, senátori a kňa­ zi. Vlys Ara pacis, 13.—9. stor, pred n. 1. Rím. 164 Štuková dekorácia stropu z Villy Farnese. 1. stor. n. 1. Rím, Museo delle Terme. 165 Rimanka. 1. stor. n. 1. Neapol, Mu­ seo Nazionale. 166 Pont du Gard blízo Nimes, južné Francúzsko. L stor. n. 1. 167 Eurisacova hrobka. 1. stor, pred n. 1. Rím. 168 Titov oblúk. Rím. 81 n. 1. 169 Chrám Fortuny Virilis. Rím 1. pol. 1. stor, pred n. 1. 170 Hadrianova vila. Tivoli. Zač. 2. stor. n. 1. Piranesiho rytina. 171 Panteón. Rím. Interiér. 2. stor. n. 1. Rytina A. Sartiho. 172 Koloseum, Rím. 80 n. 1. 173 Rímska stolička. Koniec 1. stor. n. 1. Paríž, Louvre.

zólea v Halikarnasse. 1. pol. 4. stor, pred n. 1. Londýn, British Museum. Boj proti Amazonkám. Vlys z mau­ zolea v Halikarnasse. 1. pol. 4. stor, pred n. 1. Londýn, British Museum. Atlét. Lysippova škola. 4. stor, pred n. 1. Paríž, Louvre. Augiova hlava. 2. pol. 4. stor, pred n. 1. Delfy, Múzeum. Afrodita z Kyrény. 4. stor, pred n. 1. Rímska kópia. Rím, Museo delle Térmi. Brána tržnice v Miléte. Asi 160 pred n. 1. Berlín, Staatliche Mu­ seen. Zeus v boji proti gigantom. Veľký vlys na pergamonskom oltári. Asi 180 pred n. 1. Berlín, Staatliche Museen. Hlava Alkyonova. Veľký vlys na pergamonskom oltári. Asi 180 pred n. 1. Berlín, Staatliche Museen. Miloská Venuša. Pol. 2. stor, pred n. 1. Paríž, Louvre. Nike Samotrácka. Asi 180 pred n. 1. Paríž, Louvre. Roľník vedúci kravu na trh. Reliéf. 1. stor, pred n. 1. Mníchov, Staatli­ che Antikensammlungen. Portrét muža z mora pri Antikytere. Bronz s inkrustáciami. Koniec 5. stor, pred n. 1. Atény, Národné múzeum. Potrestanie Amora. Nástenná maľ­ ba z Pomepejí podľa gréckeho origi­ nálu. Asi 60—70 n. 1. Neapol; Mu­ seo Nazionale. Únos Európy. Mozaika. Rím, Mu­ seo delle Térmi. Portrét chlapca z Fajjúmu. Enkaustika. 2. stor. n. 1. Atény, Národné múzeum. Flautistka. Reliéf odkrytý v Hadde, Afganistan. 4.-5. stor. n. 1. Paríž, Musée Guimet. Alegória Zeme. Koptická tkanina.

227

174 Rímsky orol. Zač. 2. stor. n. 1. Rím, chrám Šanti Apostoli. 175 Obrana rímskej pevnosti proti Dá­ kom. Reliéf z Traianovho stĺpu v Ríme. 176 Portrét cisára Vitellia. 69 n. 1. Pa­ ríž, Louvre. 177 Portrét černocha. Asi 160 n. 1. Ber­ lín, Staatliche Museen. 178 Portrét Rimana. Zač. 2. stor. n. 1. Neapol, Museo Nazionale. 179 Santa Costanza. Pohlad do chrá­ mového priestoru. Rím. 3. stor. n. 1.

180 Divadlo v Orange, južné Francúz­ sko. 2. stor. n. 1. 181 Filippus Arabs. Portrét. 2. stor. n. 1. Leningrad, Ermitáž. 182 Portrét muža z Melitopola. 3. stor, n. 1. Berlín, Staatliche Museen. 183 Portrét Julie Domny. Asi 200 n. 1. Mníchov, Staatliche Antikensam­ mlungen. 184 Portrét Konštantína. 4. stor. n. 1. Rím, Palazzo dei Conservatori. 185 Orantka, Kalixtove katakomby. Rím. 2. pol. 3. stor. n. 1.

I

MENNÝ A VECNÝ REGISTER

abakus 116 Afaia 113, 130, 131 Afrodita 134, 160, 107; A. Knidská 157; A. z Kyrény 140 Ageladas 137 Agrigento, chrám 113 Achájci 107 Achajmenovci 70 acheuléen 35 Achilles 107, 108, 124, 161, 163, 186 Achnaton (Amenofis IV.) 96, 97, 98 Aigína, chrám bohyne Afaie 113, 130, 131 Aischylos 107, 129, 130, 131, 133, 143, 144 Ajax 134, 108 Akropola, pozri Atény Alexander Macedonsky — Velký 153, 154, 161, 162, 163 Alexandria 155, 165 Alkaios 111, 185 Alkman 121 Altamira 43, 11, 12 Amarna, stély 97, 98, 66, 67, 68 ambit 184 Amenemhet III. 88 Amenhotep III. 66 Amenofis IV. (Achnaton) 96 Amfión a Zétos 161 Amfiteáter rímsky 191 Amon 84, 90, 153, 49, 60, 62 Anakreon 111 Andokides 125 Andromacha 107 An tenor, Koré 121 Antigóna 143, 147 Antikytéra 147 Antinoos 198 Antiochia, mozaika 176 Antoniovci 199, 200

Apelles 161 Apollodoros 161, 195 Apolón 110, 132, 135, 138, 170, 175, 90; Apolón z Piombina 120, 131, 89, 110; Apolón z Teney 120; Apolónov chrám, Delfy 118 Apoxy menos 159 Argos 112 Ara pacis 185, 163 Archimedes 155 Aristofanes 149, 150, 166, 169 Aristogeiton 72 Aristoteles 153,154, 155,205 Artaxerxes 71 Artemis 110, 135, 110 Assisi, bazilika sv. Františka 205 Assur, chrám Anu-Adad 66, 67 Aššurbanipal 57, 62, 64, 65, 38 Aššurnasirpal II. 57, 67 Aténa 107, 124, 133, 136, 137, 141, 145, 149, 171, 112, 113; Aténa Alea 135; Aténa Partenos 144; Aténa Lemnia 144 Atény 118, 133, 135, 139, 149; Akropola 27, 130, 132, 139, 140, 141, 142, 176, 116, 118, 123, 135; Akropola — chrám neokrídlenej Nike 140, 163; Akropola — Erechteion 140, 149, 150, 151, 126, 127, 128; Akropola — Partenón 26, 93, 141-142, 145, 163, 164, 168, 186, 91, 117, 119, 120, 121, 122, Dionýzovo divadlo 143, Téseion 113, 117, koré 92, 93

Atlas 106 Atreus, hrobka 105, 192 Augiáš 139 Augustus, pôvodným menom Gaius Octavianus 182, 183, 185, 186, 188, 160, 163

aurignacien 42

229

Aztékovia 53 átrium 184

Dante Alighieri 148 Dareios 129, 154 Daumier, Honore 20, 170 Deir el-Bahrí, chrám kráľovnej Hatšepsut 91 Delacroix, Eugene 10, II, 12, 26, 85 Deify 135, 152; Apolónov chrám 118; pokladnica Sifnosanov 151; sošky 121; vozataj 135, 86, 102, 103 Demetrios 144, 171 Demokritos 167 Demosténes 172, 182 Délos 167 Déonna, Waldemar 25 Diderot, Denis 16 Didymaion 164 Diokletian, Gaius Aurelius Valerius 200 Dión Chrysostomos 144 Dionýzos 125, 145, 156, 170, 75,99, 131 Diov chrám, pozri Zeus Dirké 161 Diskobolos, pozri Myrón divadlo, grécke 143 dolmeny 46 dom, grécky 167—168, rímsky 184 Dostojevskij, Fjodor Michajlovič 27 Dóri 107 dórska škola 112 dórsky štýl 116, 117, 120 Dudua 29 Dunaj 197 Dura Europos 202 Duris 134, 108 Dürer, Albrecht 27

Baalbek 176,202 Babylon, Ištarin chrám 67, 44 Bach, Johann Sebastian 21, 27 Bakchylides 100,111 Balzac, Honore de 21 Barberiniovský faun 175 barbizonská škola 26 Bassai 165, Apolónov chrám 149 Bazénov, Vasilij Ivanovič 26 Beethoven, Ludwig van 21, 27 Belinskij, Grigorjevič Vissarion 33 Benátky, dóžov palác 14 Bernini, Gian Lorenzo 21 Beni Hasen, jaskynné hroby 88, 89 Blondel, Jacques Francois 26 Blyhooft 6 Boghazköy 63 Boiótia 169, 80, 90 Borromini, Francesco 21 Briseis 161 Brueghel, Pieter 20, 24 Brunelleschi, Filippo 27 Bryaxis 158 Brygos 126, 107 Budha 154 Buto 75

calidarium 194 Canova, Antonio 26 Caracalla 197, 200 Carnac 13 Carpeaux, Jean Baptiste 3, 13 Cato Starší, Marcus Portius 181, 182 Catullus, Gaius Valerius 169, 180, 182 Cicero, Quintus Tullius 181, 182, 187 Claudius, Tiberius, C. Nero Germanicus 197 Cortez, Hernando 53

Eannatum z Lagaša 59 Ebih-il 33 Eirené 156 Efezos, Artemidin chrám 111 Egypt, Stará ríša 76, 78,82,83,86,87,88, 89, 90, 99; Nová ríša 89, 90, 91, 92, 93, 94, 95, 96, 99, 121; amarnské obdobie 97, 98 Engels, Fridrich 20, 27, 28, 37, 45, 152, 200 Epiktetos 126

Černyševskij, Nikolaj Gavrilovič 30 Čína, Číňania 10 Dáci 175, 196, 197

230

Gribojedov, Alexander Sergejevič 31 Grusino 7 Gudea z Lagaša 57, 61, 62, 36, 37 Gurnia, 103, 77

Ergotimos 124, 97 Eros zo Soronza 138 epikurejská škola 154 Etruskovia 105, 127, 178, 179, 183 Euhemeros 156 Euklides 155 Eumaios 107 Euripides 146, 149, 154, 156, 158, 159, 170, 172 Eurisakova hrobka 188, 167 Eutymides 126 Exekias 125, 126, 75 Eyck van, bratia 27

Hadda, reliéf 151 Hadrian, Hadrianus Publius Aelius 176, 195, 198, 199, 170 Halikarnassos, Mauzóleum 93, 158, 159, 163, 136, 137 hallštattské umenie 127 Hals, Frans 24 Harmodios 72 Hegel, Georg Wilhelm Friedrich 29, 155, 204 Hegeso, náhrobný reliéf 147 Heine, Heinrich 146 Hektor 107 Heliopolis 92 Hera 118, 133, 161,85, pozri aj Olympia Herakles 124, 133, 134, 159, 161, 106 Herkulaneum 162, 184, 130 Hermes 124, 145, 147, 101, 111, 131 Hermopolis 75 Herondas 170 Hesiodos 112, 170 Hesire 84, 85 Hesperidky 133 Hieran 152 Hildebrand, Adolf von 10,17 Hippodameia 132 Hippodamos 166 Hippokrates 155 Hoggarské pohorie, jaskynná maľba 43 Homér 27, 100, 105, 106, 107, 112, 144, 186, 200, 204 Horatius, Quintus H. Flaccus 178, 183, 185 hydria 123

Faistos, palác 101 Fajjúm 173, 202; portrét chlapca 150 Farnézsky býk 175 Faunov dom 184 Feidias 136, 139, 144,146, 156, 158, 171, 176, 183 Filacopi 79 Filip Macedónsky 153 Filippus Arabs Marcus Julius 200, 181 Filostratos 173 Flaviovci 198 Font-de-Gaume 43, 10 frigidarium 194 Fromentin Eugéne 10

Ganymedes 94 Gilgameš 60, 66, 68 Giovanni da Bologna 16 Gipps James 8 Giotto di Bondone 21, 26, 83 Giza 78, 80, 81, 83, 46, 47, 51, 52 Glinka, Michail Ivanovic 21, 27 Goethe, Johann Wolfgang 27, 30, 113, 117, 204, 205 Gogh, Vincent van 26 Gogol, Nikola j Vasilievič 21, 192 Goldoni, Carlo 24 Gorgias 154 Gorgóna 110 Goya y Lucientes Francisco 21 Greco El, vl. m. Domenikos Theotokópulos 32

Chammurabi 57 Chardin, Jean-Baptiste-Siméon 13, 7 Cháron 148, 111 Chartres 30 Chefren 78, 80, 82, 83, 88, 46, 48 chelléen 34

231

Cheops 78, 47 Chetiti 105 Chichen Itza 24 Chios 133 Chiusi 179 Chnum 78 Chonsu 60 Chorsabad, Sargonov palác 64, 65, 66, 67, 68, 40

Kréta 101, 103 Kristus 200 Kritias 156, 91 kromlechy 47, 81 Kujundžik, pozri Ninive kylix 123 kynická filozofická škola 154 Kyréne, Afrodita 160

Ladas 136 Lagaš (dnešné Tello) 29, 30, 31, 34 Laokoón 175, 176 Lapiti 132, 144 Lascaux, jaskyňa 43, 9 La Tour, Georges du Mesnil de 31 lekytos 123, 101 Le Nainovci 24, 31 Lenin, Vladimír Iľjič 29 Leningrad, palác Admirality 27 Leochares 158 Leonardo da Vinci 17 Leopardiovci 100 Leopold’s Ravine 45 Lessing, Gottlieb Ephraim 9, 10 Liotard, Jean-Etienne 13, 2 Lisippos 187 Livius, Titus 180 Londýn, Saint Martin in the Fields 14 Loreius, Tiburtinus 168 Lourdes, paleolitická soška 38 Lucretius, Titus Carus 182 Ludovisiovský trón 134, 146, 107 Lukianos 153 Luxor, chrámy 91, 92 Lysikrates 184 Lysippos 155, 159, 160, 163, 138

Ifigénia 161 Iktínos 142, 149, 150, 165 iónská škola 111, 112, 142 Isis 200 I Sokrates 152 Istar 44 Ixion 161 jaskynné malby 42—45 Julia Domna 199, 183 Juvenalis, Decimus lunius nalis 197

luve-

Kalamis 138 Kalixtove katakomby 185 Kallikrates 142, 150 Kamerun, masky 51, 18 Kap Artemision 105 Karnak, chrámy 91, 92, 49, 60, 61, 62 Kartágo 179 katakomby 201 Kautská, Minna 21 Káhira, Narmerova paleta 76 Kefisodotos 156 Kekrops 146 Kleofon 129 Klitios 124, 97 Knossos, palác 101; fresky 102, 76, 78 Kodaň 50 Konfucius 154 Konštantín I. — Veľký, Flavius Valerius Constantinus 184 Konštantínopol, Hagia Sofia 206 Konštantínov oblúk 197, 203 Korint, Apolónov chrám 117 kráter 123 Kresilas 138, 171

Magdalénien 43 Mainada 157 Maison carée 183 Mann, Thomas 82 Maratón 129, 135, 153 Marcus Aurelius Antoninus 178, 189, 199 Mari 60, 33 Martialis, Marcus Valerius 197

232

Marx, Karol 20, 30, 57, 110 mastaby 48 Mausolos 163 Mayovia 53 Medamud 59 Medea 148, 161 Mediciovci 21 Medinet-Habu 63 Medum 79 Melitopolis 182 Melos 103 Memfis 75, 95 Menandros 169 Mendes 75 menhiry 46 Mentuhotep I. 91 Merikere 79 Meroe 88 metópy 116 Michelangelo Buonarroti 4, 13, 14, 20, 26, 27, 30, 4 Milétos 164, 165, 166, 167, 176; brána tržnice 141 Millet, Jean-Franęois 170 Minotaurus 103 Mitra 200 Moliere, vl. m. Jean-Baptiste Poquelin 24, 27, 29 Montaigne, Michel Eyquem de 29 Montignac-sur-Vezere 9 Morelia la Villa 43 moustérien 35 Mycerinus 78 Mykény 104, 105, 139 Myrón 119, 136, 137, 138, 139, 160, 114 mys Dobrej nádeje 45

Nil 59 Nlmes, Maison carée 183; Pont du Gard 188 Nimrud, palác Aššurbanipala II. 66, 67 Ninive (dnešný Kujundžik) 63, 67, 70, 71, 38,39,42 Niobe 135, 110 Nut 81

Odojevskij, Vladimír Fiodorovič 26 Odyseus 107, 114, 134, 108 Oidipus 143, 147 Oinomaos 132 Olympia 113, 115, 118, 119, 122, 131, 132, 133, 136, 144, 159,