Dejiny tanca a baletu

Citation preview

DĚJINY TANCA A BALETU OLGA MARKOVIČOVÁ

PEDAGOGICKÉ NAKLADATELSTVO BRATISLAVA

ÚLOHA TANGA V ŽIVOTE PRVOTNOPOSPOLNEJ SPOLOČNOSTI

lancc patří medzi najstarsie umělecké prejavy člověka. Svoju radost z vydařeného lovu, strach z nepriazne prírodných sil a túžbu ovplyvnit ich člověk už na vývojovom stupni divocha vyjadřoval rytmickými pohybmi, ktoré sprevádzal pokrikmi, spevom a tlieskaním. \ Na najnižšom stupni vývoja Fudskej spoločnosti bol jediným prameňom obživy člověka lov. Od jeho výsledku záviselo, či bude mat celý kmeň dost masa na nasýtenie a dostat ok kožušín na zaodiatie. Z kostí ulovených zvierat sa vyrábali zbraně a iné nástroje. Kedžc človck-lovec bol celkom závislý od nepochopiteTnej a neovládateTnej přírody, žil v ustavičnom strachu před živlami. Prírodné javy stelesňoval do podoby démonov, škriatkov, vil a iných nadprirodzených bytostí (vodník, Baba Jaga, Ďadko atd.). Strach před nimi sa pokúšal zmiemiť obeťami a zaklínáním. O magických obradoch, ktoré sprevádzali život primitivných kmeňov, informujú okrem archeologických vykopávok a nástěnných malieb v jaskyniach v Skandinávii, južnom Francúzsku, Španielsku a strednej Afrike najma zvyky kmeňov, ktoré ešte dnes žijú na úrovni primitivných lovcov (Veddovia na Srí Lanke, Pygmejci v stred­ nej Afrike, niektoré kmene na Novej Guinei). Na magických obradoch sa vždy zú­ častňoval celý kmeň pod vedením kmcňového kuželníka (šamana). Takéto obřady, ktorých neoddělitelnou súčasťou boli magické lance, konali sa pri vsetkých dóležitých udalostiach, ktoré sprevádzali život kmeňa. Súčasne boli pokusom odvrátit pohromy, ktoré by mohli ohrozit pokojný život kmeňa, alebo úsilím vyhnat démonov z těla chorého. Kedže najdóležitejšou zložkou života kmeňa bol lov, aj na túto událost sa vzta­ hovali obřady, ktorých podstatnú zložku tvořili lovecké tance. Naturalisticky a opti­ misticky znázorňovali priebeh lovu v naivnej viere, že lov aj v skutečnosti skončí tak, ako ho predviedli. Vybraní tanečníci představovali lovenú zvěr, ostatní — lovci — detailně predvádzali celý priebeh lovu od vystopovania zveri až po ví tažný návrat do osady. Na tejto časti obřadu sa aktivně zúčastňovali len muži, kým ženy a děti sa len prizerali a voláním i tlieskaním povzbudzovali tanečníkov. Hlboká viera v účinnost tohto obřadu spolu s nekonečne opakovanými monotónnymi rytmami a rytmickými pohybmi mali nesmiemy psychologický ůčinok. Tanečníci vybičovaní do extázy sa bez strachu vrhali na často oveTa silnejšieho protivníka a neraz dosa­ hovali neuvěřitelné výsledky. Po úspešnom love sa celá osada zúčastnila na dakovných obradoch. Muži a ženy sprevádzali spoločné tance spevom, udieraním na primitivné bicie nástroje a neskór aj hrou na píšťalách. Obratnost tanečníkov zrastených s přírodou bola pri napodobňovaní pohybov a zvykov jednotlivých druhov zvierat priam obdivuhodná a stala sa základom osobitného druhu tancov — tancov

7 ■

na pobavenie. Takéto zvieracie tance si zachovali svoju obTubu až dodnes a ich varianty nachádzame nielen v mnohých ludových tancoch, ale aj v baletoch (Aurorina svadba, Labutie jazero, Lc Renard (Liška), Vták Ohnivák, Koník Hrbáčik atd.). Po čase, ked sa lovci začínajú stahovat za lepšími lovišťami, dochádza k prvým zrážkam medzi stretajúcimi sa kmeňmi. Kedže boj s človekom potřebuje podobnu psychologická přípravu ako boj so zvieratom, lovecké tance prerastajú do novej formy, menia sa na tance bojové. Tanečníci sa rozdclia na dve skupiny: jedna z nich představuje nepriatelbv, s ktorými druhá část bojovníkov vedie víťazný boj. Po ná­ vrate z bitky sa celý kmeň zúčastní na pohřebných obradoch a oslavách víťazstva. Bojové tance tak isto ako zvieracie přetrvali sláročia a ako tance so zbraňou v ruke sa zachovali v množstve tradičných ludových tancov; nachádzajú sa aj v mnohých baletoch (Romeo a Julia, Bachčisarajská fontána, Gajané atd.).

PŘECHOD K POLNOHOSPODÁRSKYM KULTÚRAM Totemizmus — kultové obřady Životné potřeby a zvyky sa změnili, ked sa člověk usadil, začal chovat dobytok a kultivovat podu. Velmi rýchlo nachádza súvislost medzi dostatkoni plodin a kli­ matickými podmicnkami. Preto sa primitivný rolník pokúša magickými obradmi ovplyvnit aj úrodu. Stopy takejto viery v účinnost zaklínaní nachádzame. u niektorých černošských kmeňov, ktoré veria, že obilic vyrastie tak vysoko, ako tanečník pri obřade vyskočí (skoky do výšky pri každoročných slávnostiach kmeňa Vatusiov). Mnohé kmene na zabezpečenie priazne prírodných sil vyhlasujú niektorú z nich za svojho předka a ako jeho děti sa dožadujú ochrany. Tento predok — totem mohol byť z rastlinnej alebo živočíšnej říše, niektorý zo živlov alebo z vesmírných telies. Všetky obřady spojené s uctievaním totemu sa konali uprostřed osady okolo totemového štípa. Účastníci ich sprevádzali spevom a tancom, ktoré ich vybičovali do extázy, často až do bezvedomia. Věřili, že vtedy tanečník splynie s totemom a preberie jeho vlastnosti (iniciačně slávnosti a zasvácovanie mladých bojovníkov u indiánských kmeňov). Tanečné pohyby sú aj v tomto období pováčšine impro­ vizované, vyplývajú z rytmov, ktoré udává v hudobnoin sprievode ešte stále prevažujúci bubon. Totem bol tabu, nedotknutelný, a ked ho niekto znesvátil, umučili ho až na smrť. Často sa aj celý kmen zo strachu před hnevom urazeného totemu odsťahoval na iné miesto. S narastajúcou životnou úrovnou sa zvyšovala aj komplikovanost a nadheia obradov. Z totemov sa stali božstvá, medzi ktorými mali poprednú úlohu tie, ktoré stelesňovali jednotlivé přírodně sily. Bohovia tvořili společenstvo podobné spole­ čenstvu Tudi. Ich vládcom bol v Europe „pán hromu a blesku“ (Perún, Zeus, Jupiter, Donnar), v iných oblastiach a svetadieloch podlá podnebia „pán světla“ — slnko (v Japonsku, Egypte, Peru) alebo boh dažda (Mayovia a Aztékovia v Latinskej Amerike). Počet bohovsa rozšiřoval tak, ako sa členili povolania — remeslá — a vrstvy společnosti. Na počest bohov sa v prírode konali kultové obřady pod vedením kňazov, neskórsa vykonáváme obradov stalo výlučné vecou kňazov v nádherných chrámoch. Pozostatkami takýchto obradov, ktoré sa vykonávali v pravidelných intervalech a viazali sa na jednotlivé časti polnohospodárskeho roka, sú u nás svátenie jari, slávnosti plodnosti (dožinky, oberačky), letný slnovrat (Svatojánská noc) a dalšie. Podobné slávnosti nájdeme u všetkých národov s rozvinutou polnohospodárskou kultúrou. Všetky obřady na počest bohov ludia sprevádzali hudbou, tancom, spevom a boli spojené s prinášaním obětí. Podlá charakteru bohov boli tance pokojné a slávnostné (boh slnka), bojové a hrozivé (boh vojny, lovu a ohňa) a na slávnostiach plodnosti vzrusujúce, dráždivě a končiace sa orgiami. Charakter slávnosti vyplya, tak ako u magických obradov, z viery, že priebeh obřadu sa prenesie do kazdoden-

9

V ' v5t, . *

-

*

>

■

- ťflít. ■

ného života (napr. rozmnožovače ludského rodu prinesie aj rozmnožeče stád a úrody). V čase, ked sa vykonávanie obradov stalo doménou knazou a kňažtek, dos talii kultové tance pevnú formu.

OTROKÁRSTVO A ROZVOJ TANCA (Čína, India a Indonézia) S rastúcim blahobytom nařas tá aj Tudská chamtivost, tužba po bohatstvo a moci. Rolník už nestačí sám obrobit čoraz váčšie rozlohy pódy, potřebuje pomocnú pra­ covnu. silu. Zotročuje vojnových zajatcov a previnilcov rodu. Otrokárstvo sa prudko rozrastá, rozmáhá sa obchod s otrokmi a. čoskoro sa bohatstvo zemepánov meria množstvom otrokov. Otroci musia cez deň ťažko pracovat na poliach a okrem toho ich otrokáři často nútia spevom a tancom zabávat hostí. Postupné si bohatší zemepáni začínajú kupovať otrokov-hudobníkov, spevákov a tanečníkov. Množstvo a kvalita týchto otrokov sa stávajú najvýraznejšími prvkami reprezentácie bohatstva a moci ich vlastníkov. Na váčšiu slávu svojho pána začínajú otroci ospevovať hrdin­ ské příběhy zo života predkov jeho rodu. Tým povodně zábavné produkcie dostávajú dramatický obsah a začínajú sa hladať možnosti, ako pretlmočiť žiadaný příběh čo najzrozumitefnejsie. Najvyššiu kultúrnu úroveň dosahujú na tomto stupni vývoja východ oáz ijské státy: rozprávkovo bohatá Čína a úrodná tajuplná India a Indonézia. V Čine sa rozvinula pantomima, ktorou herci umělecky stylizovanými pohyb mi věděli zretelne tlmociť akékolvek činy a city. Obluba pantomimických představení přetrvala stáročia a dodnes je čínská pantomima v tradičncj formě, v starodávných kostýmoch a mas­ kách v Čine rozšířená a živá. V Indii a Indonézii sa utvořili školy kultového tanca pri chrámoch. Na sprístupnenie deja mytologických príbehov sa v tanečných obradoch nepoužívá pantomima, ale osobitná symbolická reč mimiky tváře, a najma gestikulácia, ktorá sa nazýva mudra. Mudrou a vóbec klasickým, indickým tancom tlmočené příběhy sú z pochopitel­ ných příčin zrozumitelhé okrem domorodého obyvatelstva len znalcom. Kedže indický, resp. indonézsky tanečník rozpráva v palácoch aj v chrámoch mýty a le­ gendy obrátený tvárou k obecenstvu, v techniko klasického indického tanca sa prvý raz objavuje přísné zachovávané vytočenie noh v bedrových kíboch o 90° (I. a II. pozícia, demi-plié, raccourci, au genou atd.). Dodnes sa klasické tance Indie delia na 5 základných skupin. Najstarším typom je bharat natyam. Povodně ho tancovali devadási — posvátné chrámové tanečnice. Dnes je už scénickým tan­ com, ktorý interpetuje sólista: žena alebo muž. Komplikované pohyby tohto štýlu vyžadujú velmi precizně stvárnenie, takže jeho štúdium je zdíhavé a namáhavé. Aj kathak vznikol z kultových tancov; vyvinul sa na virtuóznu produkciu jednothvca. Kathakali tanečná dráma, ktorá si vyberá témy zo sanskrtskej literatúry — najčastejšie z eposov Ramajána alebo Mahabhárata. Predstavenie sa vždy začína 10

■ r> necmkov. ťn na bubienku s rolničkami. Všeobecni-známy z£X"tsPr-ádzaným hrou ktorým vymámila od kráTa Herodesa smrť proroka Tod UCC mcezneJ Salome, kultury ako súčasť pašijových hier v středověku Tak^rní^T1]^ až dodnes zachoval napr. v známej opere R. StraJsa Salome

12

EGYPT Na ie oc ne y i u ežala mocná a bohatá rísa. Velmi dobré hospodářské podmienky sa sta i za adorn neuvěřitelného rozmachu kultúry, před ktorou aj dnešný člove stQ) y ú i ve. Život Egypťanov bol plný rozmanitých ceremonií a tanec v nich hra! dóležltú úlohu. Obradmi a tancom Egypťania sprevádzali každú význačnejšiu událost. V šetku duchovnú moc v říši faraónov mali v rukách kňazi. V bohatých chrámoch nádhernými obradmi uctievali egyptské božstvá (Ammon-Ra, Oziris, Izis, Hoi us, Anubis, Set...), v chrámových školách vychovávali mysliteTov a vedcov (rozvíjala sa matematika, astronómia, stavitelstvo, lekárske védy, mágia, hospo­ dářsko...). Na výzdobě chrámov pracovali najnadanejší umělci (stavitelia, sochári, maliari, zlatotepci, stolári...), na chrámových dvoroch sa sústredovali tanečníci, speváci a hudobníci. V hieroglyfických záznamoch na papyrusoch, na stěnách chrámov a hrobiek, a najma na ich maliarskej a plastickej výzdobě sa zachovali záznamy o najrozličnejších slávnostiach a obradoch. Svojimi kultovými tancami Egypťania znázorňovali příběhy zo života bohov a pri róžnych ceremóniách tan-

4. Detail z výzdoby Akhutolepovej hrobky

13

5. Akrobatka

covali predpísané tance, ktoré mali symbolický význam fnnn,. pri korunovácii faraóna). ' I • "■'•tiononncky tanec V náboženstve Egypťanov hrala mimoriadne dóležitú .',Uk život, preto velký doraz kládli na důstojné a slávnostné v ' ' posmrtaý obradov. Začínali ich smútočnými tancami žien, ktoré niel • '°nanie pohřebných vyjadřovali hlboký žial a zúfalstvo. Nasledoval’slávnostn P°hybmi prechádzal niekolkými fázami od rozlúčky s mrtvým ce- Sp'K‘V()cl k hrobke, ktorý ženie do hrobu. V týchto obradoch mali úradníci kňaz/ ?? Zamovanie až P° ul°' lého presne určené úlohy, zatial čo profesionální laneé "• Y 1 príbu^ní zosnuj obřadnými tancami ,.muu“. Okrem kultových tanco SprevádzaIi slávnosť neodlučitelnou súčasťou zábav šlachty. O stvár /aneČné vYstúpenia boli staroegyptských tancov si móžeme napriek bohaté™ • J‘ technike pohybov) Plošný sposob zobražovania postáv v egyptskom materialu urobit len hypotézu, stavu o skutočnom pohybe. Pravděpodobné ie zvbKt nveumožňuje presnú predgeomctrických líniácb. V egyptskom tanci sa t-ozvinula SrT ? pravouhlých’ koch (pov. Mezopotámia a Asýria) 7 a zaIu')a v akrobatických prv(hohyňa Nut). Ďalší nový prvok priniesli vojenské včh'^ nebeskeJ klenb>' y*K)Je tl° srdca Afriky. Groteskně

postavy a divoké, primitivné pohyby zajatých trpaslíkov z pralesov vzbudili smiech kultivovaných Egypťanov. Začali ich na pobavenie napodobňovať, a tak vznikla groteska, ktorá si navždy získala obTubu. ANTICKÉ GRÉCKO Na pobřeží Středozemního mora vznikajú bohaté kupecké mestá. Kmene Iónov, Achajcov a neskór Dórov, ktoré sa označujú spoločným menom Heléni, prichádzaju zo severu. Ich kultúra splývá s kul túrou ostrovov Egejského mora, najma Kréty. Okolo hospodářských a kultúmych stredísk postupné vznikajú městské státy. 1 ieto tvořili volný zvázok, ktorý dnes poznáme pod názvom Grécko. Každé helénske město málo svoju samosprávu; navzájom sa združovali len pri vojenských akciách. Hlavným zaměstnáním ich obyvateíov bol zámořský obchod a s ním spojené výboje. Poznávanie cudzích národov a ich života, v spojitosti s blaho by tom a na tie časy poměrně velkou demokraciou, utvořili helénsku kul túru, ktorá mala rozhodujúci vplyv na rozvoj európskeho a neskór světového myslenia. Helénskym ideálom sa stala kalokagatia — harmonická dokonalost tělesného a duševného rozvoja člověka. Preto svoj výchovný systém dělili na orchestriku, ktorá zahrnovala filozofiu, astronómiu, históriu, rečníctvo, poetiku, deklamáciu, hudbu, spev, tance, a na gymnas­ tiku, ktorá v atletických disciplínách, pri jazde na koni a ovládaní zbraní, rozvíjala telesnú zdatnost. V obidvoch týchto odvetviach sa pravidelné konali celonárodně hry. Počas nich všetky medzimestské spory museli přestat a pozornost celého helénskeho světa sa sústredila na pýtické, nemejské alebo olympijské hry. Víťazov uctievali ako nesmrtelných hrdinov, skládali o nich ódy a stavali im v posvátných hájoch sochy (Myronov Diskobolos). Najstaršie typy gréckych tancov vyplývajú z polhohospodárskeho charakteru zriadenia v južnom Grécku (Lakónia, hl. město Sparta). Na slávnostiach na počesť bohyně plodnosti Demeter kňažky-karyatídy tancovali kultové tance s obetnými košmi na hlavách. Koše, v ktorých boli plodiny, boli ťažké; to nútilo tanečnice oblečené v krátkých chitónoch vypnút sa vysoko na pološpičky a lákalo ich k rotaČným pohybom (názov karyatída sa dodnes používá v architektúre na označeniě stípov v podobě Tudských postáv). Kultový význam si zachovali aj závojové tance ktoré sa na rozdiel od orientálnych tancov s Tahkými závojmi tancovali v ťažk ’ plášti z jedného kusá súkna; z něho sa tanečnica-hierodula podlá rituálnvch ? pisov postupné vyzliekala. L pieu« Otrokárska spoločnosť v Lakónii utvořila najvyššiu voienskii torýeh od Mého veku vychovávali vo voje.ikých ,áb„"och tevi , pohyby za zvukuhub^a pišia!. Pri siávnosiiach ich peX^Tv"1b ' vách n3.zýNo.nýchpyrrhiché\piutarchos pri opise pyrrhickvch tanr Zosta" čenie, že „pod^dřXhu a dávah silu wdŽna e P^’ Uerodotos vo svojej Anabáze opisuje scénu pri zastavení & Cl\ & udatnostl’‘takto: Najprv dvaja Trákovia začali tancovat divoký boiovTt P°Chode do neuventefne precizně předvedeného boja až po smrť ied Y neC’.ktory vYust11 bojovníka. Neskór sa pyrrhickjm tancorn nazýval ^aždv J h° Z tmunf druhého y Kazay tai*ec so zbraňou v ruke.

15

Podobné sa nacvičovali a predvádzali pod názvom anapalské lance aj zápasnické chvaty. Pw>htekéi™-' ££ 38

“ “'™l “ P"‘ži P»a vedením Daubed S°Chfe^ T»ečné a a Gardela- Ako tanečník mal

velký úspěch. Oženil sa so známou herečkou Annunziatou Ramacciniovou. Ich manželstvo utvořilo podmienky na dokonalú umeleckú spoluprácu. Po neŠťastnom zranění nohy přestal Blassis tancovat a věnoval sa len choreografii a pedagogike. V roku 1837 ho vyměňovali za vedúceho milánskej Cisárskej akadémie tanca. Spolu s ním nastupuje aj jeho manželka ako učitelka herectva. Pod Blassisovým vedením milánská Akadémia nadobudla výsadné postavenie v baletnom svete. Jeho žiaci doslova ovládli baletně scény 19. storočia. Na Blassisov podnět sa táto tanečná aka­ démia stala intemátnou školou s přísné obmedzeným počtom vybraných žiakov. Přijatí žiaci dostali celé zaopatřeme s povinnostmi podriadiť sa školskému poriadku, ktorý okrem zadelenia vyučovacích hodin do detailu určoval aj životosprávu. Absolventi školy mali už vopred zabezpečené miesta v La Scale s mimoriadnym platom a po 10-ročnej práci nárok na celoživotný dóchodok. Medzi žiakov tejto školy patřili: Carlotta a Emestína Grisiové, Fanni Cerrito, Amália Ferraisová, Giovanni Cassati, Vittorio Rotta, Amina Boschettiová, Giovanni Lepri a další. Blassisovou žiačkou bola aj velká ruská balerína Elena Andrejanovová a petrohrad­ ská sólistka Naděžda Bogdanovová chodila k němu na konzultácie. Okrem pedagogickej práce sa Blassis věnoval aj publicistike, v ktorej uplatnil svoje Široké vědo­ mosti. Písal úvahy o hudbě, literatúre, pantomime a biografie velkých umelcov. Z tanečného odboru vydal r. 1820 Základné úvahy o tanci (Traité élementaire de la danse) a v r. 1830 Codex Terpsichori (Code de Terpsichore), Pre rozvoj baletu má podstatný význam jeho práca Kompletná příručka o tanci (Manuel complet de la danse) ; v nej zhrnul svoje pedagogické skúsenosti a položil základy dnešného klasic­ kého tréningu. Jeho exercice obsahuje takmer všetky dodnes používané cviky, při­ bližné aj v tom istom poradí. Tanec obohatil množstvomnových prvkov (arabesques, attitudes), s dcfinitívnou platnosťou určil vytočenie noh en dehors v bedrových kíboch ° 90° a z něho vyvodil 5 základných pozícií klasického tanca; vypracoval a vysoko rozvinul techniku špičkového tanca. Celý systém klasického tréningu postavil na

39

f’ONTEN\NI LES

IT LES IH.MOASTHATIONS

I>ÉVrI.Ol't‘1 Mf'AS ,

pfs nuNCii'is i.ixi halx ri partu lijkhs, Qti I.E HAA.SK H

DOlVFNi

P R r. M I r H

D A f 5 E V H-

MILAN, Ghw Joseph Beati

et

iB>o. Antoi.nr Tišemi,

Rue ile S. Marguerite (corttr. di S. Maighetda) jS.“ i66.

^mpíniwu cl. aaj ale udržal Nepřipustil zmákčenie, aké pnmesol vývoj tanca v p • kú stavbu každei a vysoko rozvinul školu mužského tanca. Dokonale zvazi ra technikou inscenácie. Bol velmi muzikálny, tanečné úlohy nepretazova yi ,z • baletu i ked k nej členov baletného súboru vychovával. Bojoval za zrovnopi a s činohrou a za zlepšenie sociálneho postavenia tanečníkov. Je o praca sa základom pevnej tradicie dánského baletu, ktorý sa prosti edníctvom ansa ec Fleminga Flindta, Erika Bruhna a Haralda Landera až dodnes úspesne rozvija a má medzi světovými baletnými súbormi čestné miesto.

VÝVOJ BALETU V CÁRSKO M RUSKU Celými dějinami ruského baletu sa tiahne boj o národný obsah a formu — boj proti německým, talianskym a francúzskym vplyvom, ktorý vrcholí na začiatku 20. storočia, ked ruský balet suverénně preberá vedenie vo světových reláciách. Na cárskom dvore sa oddávna pri slávnostných príležitostiach hrávali ludové hry s tancami. napr. v r. 1671 Měděný vól, ludová komédia so spevmi, kozáckymi tancami a ludo­ vými hrami. V nasledujúcom roku cár Alexej Michailovič zriadil divadlo pre operu činohru a balet. Kompletný umělecký personál pozýval z Nemecka. Ked na trón nastupil car Peter Velký, zaviedol na svojom dvore slávnosti podlá francúzskeho vzoru, kde baletna zložka brala velkú úlohu. V roku ] 73R - a keho v Petrohrade podlá vzoru pariéskej Académie RovJe lancevalnuju Stolu, dneSné leningradské Akademické choreografickTuaiiSt’° J/í“"!“ tejto školy menovala ^eana^Sitíyl^Landého, francúzskeho baletnéhl uz styn roky posobd na cárskon^W^l^hradský dvoř mul i ' I ? ? J ’ k 7 už od r. 1736 a novozaložená škola umožnila doplňať in vbť baletnú skupinu silami. V r. 1773 začalo svoju dodnes trvajúcu činnost dalši Pr°fesionálnymi Aj ked vedenie petrohradského baletu zverovali do nik ri 'VCbe ucdlšte v Moskvě. góg°m (Hilyerding Angiolini, Le Picq), ktorí tu zaviedhN Ch°reografom a P^dabaJct mal vždy osobitný cháFakter vďaká nepřebernému 1 7erroVe reformy, ruský ludových tancov ruských národov. Na akadémii bohatstvu a různorodosti vetká pozornost. Sám Angiolini ich uviedol v balete A U OVým tan“m věnovala ludové tance sa často vyskytovali aj v operách ÍP t n ° rad’ Ruskč oblubu S1 udržali ruské ludové hry, v ktorých rnt (u trhovisko). Velkú * dX-’ h Bohatstvo ruských ludových ta 6 VZdy dóležitú úlohu (Baba kyc st ach. Bojaři napodobňovali život cáríkeh S^najViac ^užívalo v šlach-

46

voia, a tiež si výdrži ava li

divadlá. Účinkuj úci mi v predstaveniach boli ich poddaní, ktorí pracovali za najťažších podmienok, doslova pod knutou. Rozkvet a světové inciutjuského baletu sa datuje od příchodu Noverrovho žiaka ^Charles Louis ~ĎÍdelota (1767—1836) do Petrohradu. Pracoval tu, s páťročnou pře­ stávkou/od r. 1 ŠOT do r. 1829 auviedol výše 30 baletov. Presadzoval Noverrove požiadavky a zaslúžil sa o rozvoj ruského klasického baletu nielen svojimi inscenáciami, ale aj intenzívnou pedagogickou činnosťou. Jeho súčasníci, medzi nimi velký ruský básnik Puškin, vysoko oceňovali umeleckú přesvědčivost a výrazová silu Didelotových baletov. Okrem najlepších diel světověj tvorby inscenoval viacero vlastných diel, medzi nimi svoj najlepší balet Flora a Zefír a prvý raz spracovaný puškinovský námět Kaukazský zajatec. Jeho velké umělecké nároky dali vyniknůť skvělému talentu Márie Danilovovej a Puškinom ospevovanej^áz^Ž/č istomiňy (1799— ’ 184‘Sy^a vychovaliviacerých dalších vynikajúcich tanečných umelcov. Na Didelor tóvej práci budoval moskovský choreograf a spoluzakladatel’ slávy ruského baletu Adam Pavlovic Gluškovskij (1793—1870). Prvým významným ruským choreografom bol Didelotov predchodca a neskór spolupracovník Ivan Ivanovic Valberg._ Ruské tanečné umenie ožilo novými impulzmi" po víťazstve nad Napoleonom v r. 1812. Choreograf! Valberg, Gluškovskij a Lobanov inscenuj ú balety na vlastenecké, resp. národné témy: Kozáci na Rýne, zjalva atd. V štyridsiatych rokoch prenikajú do ruského baletu cudzie vplyvy. Skvělé výkony domácích balerín: J\rovikovouejr _ Sankovskej (ruská interpretka Sylfidy) a neskór Bogdanovovej a Andrejanovej sa uplat­ ňovali v predstaveniach přenesených hostuj úcimř choreógráími z o západných scén. Definitívnu vládu francúzskeho romantizmu v petrohradskom balete v r. 1848 nasto- • lil Jules Perrot. Počas 11 rokov uviedol vela inscenácií napr. Esmeraldu, Giselle, Katarínu — dcéru zbojníka a další Adamov balet Korzár. V hlavných úlohách vystupovali ruské baleríny, ale často tu hostovali aj preslávené tanečnice Maria Taglioniová, Fanny Elsslerová, Carlotta Grisiová, Fanni Cerritová, Amásia Ferrarisová a dalšie. Prudký rozvoj baletnej pedagogiky je výsledkom činnosti obidvoch velkých ruských škol, petrohradskej i moskovskej, ktoré vychovávali velký počet tanečníkov na vysokej úrovni. V r. 1859 na miesto petrohradského baletného majstra nastupuje další francúzsky umelec Arthur Saint-Léon. V tom čase už snahy o obrodu národnej kultúry, v opere úspěšně realizované Šilinkovými operami Ruslan a Ludmila a Ivan Susanin, prerážajú aj do baletu. A tak aj v diele takého módného choreografa, akým bol Saint-Léon, popři jeho obsahovo a ideovo chudobných baletoch sa objavuje prvý velký ruský balet sa tému ruskej ludovcj rozprávky Hrbatý koníček (Koňokgarbunok) s hudbou talianskeho skladatela C. Pugniho. K oživeniu národného baletu váčšmi přispěl moskovský choreograf Sergej Petrovic Sokolov, ked sa vo svojej práci orientoval na čisto národnú tematiku: Papatornik, Ciganskij tabor, Poslednij deň zatvy atd. Vtedy už v Rusku pósobili, i ked ešte len ako tanečníci, traja cudzinci, ktorí mali na rozvoj baletu velký vplyvy Švéd Christian JohansonJJ^M—1903), Talian ^EřJíco Cecci^li (1850—1928) a Francúz Márius Petýp^ (1822—1910). Všetci traja zostahnatrvalo v Rusku. Prví dvaja sa věnovali pedagogike, no PetipaTprevžal po ~Sáint-Léonovom odchode vedenie baletného ansámblu Mariinského divadla v Petro­ hrade. 47

svoiich inscenácií, ale najma do pedaTohanson bol Bournonvillovým ziakom a do J gie Učil do vysokého veku gogickej práce, zo zásad svojho učitel a premeso b bol představitelem frana v pedagogickom zbore petrohradskej tanecnej akademi

cúzskej baletnej školy. . , E rico Reprezen.tan.tom virtuóznej talianskej scoy dávnějších pedagógov baletnej historic. Jeho učíte om C. Blassisa. Po ukončení aktívnej tanečnej činnosti v e We.„ na c„kcJ afadémH. Po

Cecchetti, jeden z naj& Lepri, pokračovatel’ ■ venoval mniets Russes de Serge "X* vyl

Djaghilev sa stal pedagógom tohto slavného baletneho . . t ifkajúcich umelcov (Pavlovovú, Trefilovovú, Nižinského kokina, Mjassina L fam Dolina, Markovovú, N. de Valoisovú atd.). Svoje pedagogické zasady zveřejnil v úvahách o akadenúckom tanci, jeho technike a stádiu. Spolu s Jo anscnom , ju nesporná zásluhu na výchove celej generácie tanečníkov, ktoiá ovojou pracou v Ďagilevovom súbore Ballets Russes natrvalo upevnila svetovú hegemoniu ruskyc baletných umelcov. Ovplyvnili vývoj choreografův Leva Ivanova, Alexandra Gorského a Michaila Fokina. Márius Petipa spolupracoval s dirigentmi Cesare Pugnim, Charlesom Minku som a Ricardom Drigom, ktorí skládali pí e jeho balety svižná, priliehavú hudbu. Petipove inscenácie sa podriadovali vtedajšiemu vkusu. Boli to nádherné romantické féerie, naplněné rozličnými pas de deux, variáciami, pas, zborovými tancami, sprievodmi a živými obrazmi, v ktorých sa uplatnil celý „corsp de ballet“. Tieto pestré, póvabné a rozmanité rady tancov s poměrně chudobným rámcovým dejom sa nazývali divertissement. Petipa bol choreografům s rozsiahlymi vedomosťami a ním inscenované balety majú v rozvoji ruského baletu velký význam. V tomto obdobj, po úspěchu Glinkových opier, nasledujú dicla Borodina, Musorgského, Rimského-Korsakova a P. I. Čajkovského. V každej z ich opier hrá důležitá úlohu balet, a to nie ako samostatná vložka na rozptýlenie divákov, ale ako priama súčasť dramatického deja (KniezaJgo^Soročinský jaimok, Eugen Onegin). Ruský klasický balet dakuje za svojíncíímeThr^ hudbo PěTilT^j^. Č^kov^ Zskéf^. švoj přvý~Eflet — TáButie jazero (Lebedinoje ožero) svojich zahramčných ciest, a najTÍTpóžTdoírnaini návštěvy vo Wagnerovom reuthe. Podkladom libreta mu bola ncmecká Hoffmanova rozprávka o zakhatei ppnceznej - labuti, k>orú len oddaná a věrná láska může zbavit klintbv Labuti prvý raz uviedl v htakve v r. )877 v choreognUU Júliusa Rdsin 'a' y— cajna symfonická hudební forma a nevydařená chorcogrnfin SnpričiŽirte bZ prepadoJ^Cajkovskij sa nazdaval, že neúspěch zapříčinila ieÚA 1 uu na dlhé roky vzdal komponovania baletov. Až na vvJa - - , preto sa ’ dókladnom oboznámení sa s baletnou hudbouA AdaJal Pytipu a P° val hudbu k baletu Spjacakrásavica (Spja^aja krasavica) UviedliÍn^ J01"1?™' uspechomvPetrohradev roku 1890 v choreografii M P r \ J S obrovskymyEušKčika^ (Sčelkuníika), ktorého úTpéšne inscenoval pJ^ UŽ rokV uviedli (1834—1901). Rok nato čajkovskij zemřel a PeZ V P°V aS1StCnt LeV Ivan0V uvadza z archívu vyhrabané Labuliejazero. Spracovanié I aVlT Jeh° pamiatku’ sám a choreograíiu II. a IV teda lak iu i ’ a 1AL obrazu si ponechává IV., teda „labutích“ obrazov, přenechává Ivanovovi. 48

Ivanov svojou tanečnou koncepciou, postavenou na stylizovaných labutích pohyboch utvořil nesmrtelné dielo, ktoré dodnes nestratilo nič zo svojej hodnoty. Labutie jazero je vrcholom klasického baletu. Poetické libreto s hlbokou humanistickou ideou splývá s nádhernou hudbou plnou citu a dokonalým choreografickým spracovaním. Preto sa tento balet zachovává vo svojej petrohradskej podobě (najma II. a IV. obraz) na všetkých světových scénách. Bezprostředným následovníkem Čajkovského bol jeho žiak Alexander Glazunov. Jeho farbistá a výrazná hudba je podkladom pre dva dodnes hrané balety: Raymonda a Ročné obdobia (Vremena goda). Petipa uviedol okrem už spomínaných baletov vela dalších. Spomedzi nich obzvlášť vynikli: Dcéra faraóna (Doc faraóna), Cár Kandaul, Minkusov Don Quijote a Bajadérka. Popři skvělých balerínách talianskeho póvodu Virginii Zucchiovej, Carlotte Brianzovej a Pierrine Legnaniovej sa objavujů prvé velké umělkyně ruského baletu 20. storocia: Matilda KŠešinskaja a Olga Preobraženskaja. Okrem tanečníkov cudzieho póvodu Johansona a Cecchettiho vynikajú aj ruskí sólisti — Ivanov, Gorskij, Fokin, Gerdt a Legat. Mladý umelec Alexander Gorskij (1871—1924) opúšťa Petrohrad, aby převzal po Sokolovovi vedenie moskovského baletu. Hoci uviedol len tri vlastné balety — Salambo, Eunika a Petronius a Stenka Razin, zaslúžil sa inscenováním tradičných diel aj po Velkej októbrovej socialistickej revolúcii o definitivně víťazstvo klasického baletu v Sovietskom zváze. Kedže Fokin pracoval zváčša v zahraničí, Gorskij po Ivanovovej smi'ti zostal jediným choreogra­ fům, ktorý obhajoval pozície klasického baletu v Rusku najprv pioti úpadkovej ustrnutosti a bezduchosti, neskór proti novátorským tendenciám zástancov expresionistického tanca. Uvádzal zváčša klasické balety z petipovského repertoáru, ale ich dej upravil tak, aby mal dóslednú logiku, zmiernil v nich kontrast tanečných 49

a pantomimických výstupov a do deja zapojí y tanečníkov aj zdóvodnené individua. Okrem dokonalej techniky vyžadoval o rusk(f rudové tance a přežité gesto. Často, ak to dej baletu- umozno> , P . Wasickej forme a tance iných národov. Zásluhou Gorskeho pietiva dodnes.

ÚSILIE 0 ZREFORMOVANIE TANEČNÉHO~ UMENIA NA ROZHRANÍ 19. A 20. STOROČIA Bezduchá ustrnutosť tanečnej virtuozity, ktorá ovládla baletně javiská v ru ej polovici 19. storočia, vyvolala prudký odpor avantgardnej inteligencie a umelcov a dokonca aj časti obecenstva. Preto vefkú senzáciu vyvolali vystúpenia amerických tanečnic Loie Fullerovej a Isadory Duncanovep_Mladá americká herečka Loie Fullerová (1862—1928) brala na Brodway v r. 1890 úlohu mladej vdovy v hře Quack. Súčasťou jej roly bol tanec v hypnotickom tranze. Hra sice přepadla, ale fantastický tanec, v ktorom viac ako Fullerová tancovali vo farebných reflektoroch muselínové závoje jej kostýmu, mal obrovský úspěch. Mladá herečka sa teda roz­ hodla byť tanečnicou. Nemala takmer nijaké tanečné školenie, tancovala pódia momentálnej nálady, jej tance boli iba improvizáciou. V Europe debutovala s vel­ kým úspechom v Paříži vo Folies-Bergěre. O 10 rokov už mala vlastně divadlo. Samu seba nazývala fanatičkou farby a naozaj hra so svetlami a farbami hrala při jej vystúpeniach vefkú úlohu. Okrem svoj ho povodného tanca, ktorý nikdy nevy­ nechala, uvádzala zváčša impresionistické tance bez obsahu (Biely tanec, Zelený tanec, Fialka, Motýl...). Len máloktoré tance vyjadřovali ludské city (Tanec radosti, Tanec žiaiu...). Fullerová tvrdila, že tanečná technika a forma nemajú nijakú úlohu, lebo tanečné umenie závisí od vnútomej sily, ktorej sa podriadujú pohyby těla. Táto vzbura proti navyknutej konvencii sa ešte výrazncjšie javí v živote Isadory Duncanovej (1877—1927). Umelkyňa vyrástla v biednom predmestskom prostředí ako jedno zo 4 dětí rozvedených rodičov. Častý hlad a biedne životné podmienky viedli Isadoru ku vzdoru proti nespravedlivému světu. Jej protest sa nevztahoval len na umenie, ale bojovala proti všetkým společenským konvenciám, najma proti panujucej morálke. Pod slobodou konania rozuměla presadzovanie osobných nálad hoveme osobným chúťkam a nepodrobovanie sa nijakým zákonitostiam. Mámou snahou jej zxvota bolo dosiahnuť čosi vzdialené a velké, čo ani sama nevedela bližšie rovala ° Ti VJ Irina Baronovová a Tatjana Rjabušinskaja. Mjassin po US ,. 1 lesaSes nastudoval Berliozovu Symphonie fantastique a uprostřed búrok \ i qqq ° lllscenovan^a Beethovenovej VII. symfonie. V nasledujúcej sezóne X *V U^a za ‘ symfóniu Dmitiija Šostakoviča pod názvom Čudná Farandola f lange aron o e) alebo Červené a čieme (Rouge et noir). N tom čase už, tak ako /°kin’ r^.n.la Jass*n sí-ále angažmán, pracuje příležitostné pre rozličné baletné su oiy.J e vedcnie Ballets Russes de Monte Carlo nešetřilo na inscenáciách, ich ume ec a 10 nota postupné upadala; nepomáhali dómyselné dekprácie známých mo ernýc i maliarov ani supertechnické výkony vyberaných sólistov. Umělecký su cr sa lozpadol v roku 1936, ked si René Blum utvořil vlastnú skupinu Ballets de Monte Carlo a Colonel de Basil Ballets Russes du Colonel de Basil. Ovela dóležitejšou ako práca tychto súborov sa ukázala umelecká činnosť jednotli­ vých sólistov, ktorí časom opúšťali Ďagilevov súbor a zakladali si vlastné umělecké skupiny, najma školy klasického baletu. Zo súborov boli najvýznamnejšie: baletná skupina Anny Pavlovovej a súbor Nemtchinova-Dolin v Anglicku, ako aj skupina Idy Rubinštejnovej v Panzi. Sólisti a pedagógovia: Olga Preobraženskaja, Matilda Kšešinskaja, Serafína Astaíievova, Věra Trefilovová, Stanislav Idzikowski a další vychovali baletný dorast pře európske aj americké súbory. Z ich práce vyrástol súčasny' balet.

ŠVÉDSKY BALET Jednou zo skupin, ktorá si zachovala osobitný charakter, bola skupina Ballets Suédois. Jej prenikavý úspěch potlačil dokonca na štyri sezóny prioritu Ďagilevovho súboru. Milovník umenia a znalec skandinávského folklóru, statkář Rolf de Maré chcel utvořiť súbor, ktorý by priniesol na javiská světa švédské a skandinávské tance v ich plnej životnosti, a přitom vedel plasticky vyjádřit city a problémy súčasného člověka. Na uskutočnenie svojej myšlienky získal geniálneho spolupracovníka, mla­ dého švédského tanečníka Jeana Bóriina (1893—1930). Bóilin tancoval v štokholm-kej opere od svojich 12 rokov. Od roku 1911 do roku 1913 pracoval pod vedením ^íichaila Fokina v Paříži. Odtial sa znova vrátil do Štokholmu. V roku 1920 vznikla skupina Ballets Suédois na čele s Jeanom Bórlinom ako prvým tanečníkem a choreogra­ fem, ktorá sa skladala výlučné z tanečníkov švédského a dánského póvodu. Bórlin 61

34. Scéna z Borlinovej inscenácie baletu Les Vierges folles

bol mimoriadne výrazná umělecká osobnost Vyvinul velká aktivitu a za páť sezón existencie súboru nastudoval 24 baletov. Zastával Fokinov názor, že bale t je kom­ plexně umenie, v ktorom tanec tvoří len jednu, i ked podstatná zložku. Spolupra­ coval s mnohými skladatelná a výtvarníkmi. Odmietol star-systém. Jeho inscenácie možno zadeliť do troch tematických okruhov: balety so skandinávskou tematikou, inonárodné balety a balety s problematikou sáčasného člověka. Do prvej skupiny patří balet Svatojánská noc (La Nuit de Saint-Jean) na hudbu Huga Alfvéna, ktorý zobrazuje švédské zvyky a tance tak živo, že predstavenie ostalo na repertoári celé štyri sezóny. Azda ešte váčší áspech mal balet Kurta Atterberga Bláznivé panny (Les Vierges Voiles). Je to biblický příběh inspirovaný kolekciou staro švédských gobelínov. Podobné starou ludovou malbou bol inšpirovaný balet Dansgilles a baletom Obetovanie (Offerlunden). Bórlin znázornil pravěké škandinávske rity, pričom sa usiloval pridřžať podkladov historického výskumu. Posledným z týcht o baletov bola známa Andersenova rozprávka Pastierik sviň (LePorcher). Spomedzi bal etov s inonárodnou tematikou mali najváčší áspech: Iberia na hudbu Isaaca Albeniza, orientálně rozprávky Růžový ker (Le Roseau) a Derviš (Les Derviches), podlá Pirandellovej novely balet Krčah (La Giara), zo sicilského prostredia na hudbu Alfreda Casellu. Tretia skupina Bórlinovych baletov je celkom iného žánru. Sem patria mystickými 62

ideami nasiaknuté plastické poémy Člověk a jeho túžba (L3Homme el son Désire) na libreto Paula Claudela a hudbu Dariusa MilhaudaaStvorenie světa (La Création dn Monde) na motivy černošskej legendy Blaise Cendrarsa a hudbu Dariusa Milhauda. V prvom z nich vyjadřuje márny boj člověka zmietaného vlastnými před­ stavami, ilúziami a túžbami. Javisko je rozdělené na štyri stupně, čo znemožňuje rozvinúť pohyb do priestoru. V druhom tri maskované modly riadia vznik rastlinstva a rozmanitých druhovzvierat. Dej vrcholí stvořením ludského páru, ktorý sa v lúbostnom opojení začleňuje do víriaceho pohybu celej přírody. V r. 1921 uviedol Bbrlin balet, ktorý sa stal senzáciou sezóny a občas sa uvádza dodnes. Námět spracoval básnik Jean Cocteau a hudbu skomponovali A. Honegger, D. Auric, E. Taillefere, F. Poulenc a D. Milhaud. Balet Svadobčania na Eiffelovej věži (Les Mariées de la Tour-Eiffel) je satirou na pařížské meštiactvo a snobizmus. Dej sa odohráva 14. júla a v rámci meštiackej svadby na Eiffelovej věži prechádzajú javiskom rozličné figúrky, typizované oblečením a charakterizované maskou až do grotesknosti. Baletom, ktorý priam šokoval pařížské publikum, bol pochmúrny a dekadentný Blázinec (La Maison des Fous). V hrózostrašnej dekorácii sa rozvij ali před zrakom obecenstva najrozmanitejšie formy duševných chorob. Skupina Ballets Suédois sa po 5 rokoch úspěšného pósobenia rozpadla z finančných příčin.

ROZVOJ BALETU V ANGLICKU Hudba a tanec, i ked sú anglickému 1’udu blízké, nikdy nenašli v Anglicku pevnú živnú pódu. Za čias kráíovnej Alžběty tancoval a spieval nielen íud na vidieku, ale i dvorania spolu s královnou. Puritánský vplyv zabrzdil v nasledujúcich dvoch storočiach premenu spontánneho tanca na umělecký žáner. Balet tak ako opera sa importoval z Francúzska a Talianska, eventuálně z Nemecka. Uvádzali sa cudzie balety, tancovali cudzí taneční umělci, zváčša len pre královský dvoř a aristokraciu. Anglické obecenstvo vdačne uvítalo všetky hosťujúce baletné súbory a jednotli­ vých sólistov, no jednako o vlastnom anglickom balete možno hovořit až od roku 1920. Niekolko rokov predtým našli v Anglicku svoj druhý domov bývalí sólisti Ďagilevovho baletného súboru: Pavlovová, Kšešinskaja, Astafievová a neskór aj Karsavinová a Legat. Z ich baletnych skol vyšlo vela vynikajucich tanečníkov a tanečnic. Mnohí z nich (Alicia Markovová, Anton Dolin, Ninette de Valoisová a i.) účinkovali ako sólisti už u Ďagileva a neskór v Ballets Russes de Monte Carlo. Pre rozvoj anglického baletu je mimoriadne dóležitá činnost Marie Rambertovej (1888_ 1982), ktorá si v r. 1920 otvorila v Londýne baletnú školu. U Ďagileva pósobila ako učitelka dalerozovského systému a popritom navštěvovala Cecchettiho tréningy klasického tanca. Vo svojej londýnskej škole vychovala jádro neskoršieho Sadler’s Wells Balletu. V r. 1930 založila Ballet-Club, ktorý mal k dispozícii vlastmi scénu. Na nej umožnila svojim nadaným žiakom uvádzat vlastné balety. Tu vyrástli choreografi Frederic Ashton, Anthony Tudor a Andrée Howardová. Skupina j es tvůj e

63

dodnes pod názvom Ballet Rambert a patií medzi známe světové sú oiy. c u úlohu pri rozšiřovaní popularity a vážnosti baletného umenia v Anglic'u zo ra a spoločnosť milovníkov tanca Camargo-Sociely, ktorú viedla bývalá dánská tane mca Adeline Genéeová, riaditel’ka Royal Academy of Dance, P- Jarf Sf’ri’ vydavatel Dancing-Times a balelný historik a teoretik C. W. Beaumont.J^JiaÉsui. .zásluhu na vybudovaní dnešnej vysokej úrovně anglického baletu ma vsak -AnzgZtg 'Je ťaloisová (1898), vlastným menom Ediis Stamíiišová. Táto uipflRyňa bola ziackou US Serafíny Astafievovej a Enrica Cecchettiho; tri roky pracovala v Ďagilevoy^n subore._ V r. 1926 sa vrátila do Londýna a založila vlastnú baletnú skupinu a školu- Riaditefka Old Vic Theatre jej dala k dispozici! divadlo, kde so svojou skupinou pod názvom Vic Wells Ballet uviedla s velkým úspechom Mozartov balet Maličkosti (Les petits Riens). O rok neskór rozvířila Straussove viedenské valčíky v balete Pocta pěkným Viedenčankám (Hommage aux belles Vienneoises). Po večere čísel vybraných z Cajkovského baletov Luskáčik, Labutie jazero a Spiaca krásavica uviedla vo vlastnej koncepcii Milhaudov La Creation du Monde a prvý póvodný anglický balet Job na hudbu Ralpha Williamsa. V nasledujúcom roku sa k jej skupině připojila Alicia Markovová, krederic Ashton a obdivovaná hviezda anglického baletu Margot Fonteynová (1919). Neskor k nim pristúpili Anton Dolin a Robert Helpmannako hosťujúci tanečník, choreograf a režisér. Skupina preberá názov Sadler’s Wells Ballet a umělecká náročnost ich repertoáru sa prudko zvyšuje. Paralelné so světovým reper­ toárem uvádzajú čoraz viac póvodných anglických baletov. V balete Osud roztopašníka (The Rake’s Progress) roztancovala Ninette de Valoisová známy rovnomenný seriál obrazov Williama Hogartha. Dej sa postupné prenáša z přepychového domu roztopašného zbohatlíka do vykričaného domu, na ulicu, do krčmy pri hradskej, do vázenia a napokon do blázinca. Libreto napísal a hudbu skomponoval G. Gordon. V balete Šach-mat (Checkmate) — libreto a hudba A. Bliss — sa dej odohráva na obrovskej šachovnici. Medzi červenými a čiernymi sa odohráva boj na život a na smrť. Ciema královná, ktorá je stelesnením zla, zneužije velkodušnost červeného rytiera, zabije ho a zviťazi nad Červeným králom. Z dalších jej inscenácií mali mimoriadny význam a ohlas Vyhliadka (The Prospect before us) a Promenade. Frederic Ashton (1906) sa v tomto súbore uviedol insccnáciou krasokorčuíovaním inspirovaného divertissementu Korčuliari (Les Patineurs) na hudbu G. Mayerbeera. Z velkého množstva jeho ostatných inscenácií sú najvýznamensie Dante-sonáta na hudbu F. Liszta, Tulák (Wanderer) s hudbou F. Schuberta a Symfonické variácie od Césara řrancka. Robert Helpmann sa k nim pridava svojimi choreografiami Comus na ná­ mět Johna Miltona a s hudbou Henry Purcella v staroanglickej výpravě a maskách. V balete Hamlet na známu ouvertúru P. I. Čajkovského vyjádřil svoje dojmy zo slávneho Shakespearovho diela. Jeho najznámejším dielom je Zázrak v Gorbals (Miracle in the Gorbals) na hudbu Arnolda Blissa. Balet je presadením života Krista do súčasného Glasgowa s depresívnou myšlienkou o márnosti lásky k ludom. Od r. 1936 súbor přesídlil do Covent Garden a po veTkej inscenácií Čajkovského Spiacej krásavice v spoločnej inscenácií s Ashtonom Ninette de Valoisová odchádza na odpočinok. Vedenie súboru preberá Andrée Howardová. Pod jej vedením uvádza Ashton dalšie úspěšné balety z klasického i moderného repertoáru. Súbor doplňujú 64

35. Franckové Symfonické variácie v choreografii Frederika Ashtona

vynikajúci tanečníci a postupné sa svojou prácou zaraduje medzi světové špičky. V r. 1957 přebrali čestný názov The Royal Ballet, stali sa štátom dotovaným súborom a Ninette de Valoisová, Frederic Ashton, ako i dodnes kralujúca primabalerína Margot Fonteynová dostali šlachtické tituly Dame a Sir, čo v Anglicku nahrádza státně vyznamenania.

BALET v amerike Vývoj tanečného umenia v Amerike, správnejšie v USA, je determinovaný dvorná vývojovými faktormi. Prvým z nich je ustavičný příliv uměleckých vplyvov z Európy, z ktorej prichádzali a dodnes prichádzajú hosťujúci sólisti, súbory a choreografi. Druhým je úsilie amerického !udu utvoriť si vlastmi kultúru, nezávislá od európskych vplyvov. Toto úsilie sa prejavilo už v umeleckej tvorbě Fullerovej a Duncanovej, ktoré však koniec koncov tancovali pre európske obecenstvo. Ich nasledovníčkou ktorá sa okrem zahraničia uplatnila najma doma v Spojených štátoch, bola Ruth St. Denisová (1877—1968). Pri svojem debute v roli indiánského božstva mala prenikavý úspěch. Podnikla turné po svete a študovala kultové tance mnohých národov. Po návrate domov si spolu s manželom Tedom Shawnom založila tanečnú skupinu a školu nazvanú Denishawn. Popři cudzokrajných tanečných štúdiách, ako napr. Radža a Egypt, zamerali sa najma na popularizáciu indiánských zvykov, obradov a tancov. Celkom inakšie zamet ala svoju prácu Martha Grahamova (1893). Vo svojich

65

36. Martha Grahamová

tancoch sa usilovala vyjadriť hnutia I’udskej mysle a v baletoch List světu (Letter to the World), Appalačská jar (Appalachian Spring), Hlbiny srdca (Cave of the Heart) a Clytemnestra vyjadřovala hlboké poryvy ludských citov prostredníctvom osobitnej pohybovej techniky. Na základe svojho názoru, že tanečné pohyby musia vyplývat z dramatických pocitov, vypracovala systém vyučovania tanca. Jej škola sa stala známou po celom svete; vychovala vela tanečníkov a choreografov. Prostred­ níctvom práce svojich žiakov Paula Taylora, Merce Cunninghama, Alvina Aileyho a dalších ovplyvnila aj prácu velkých baletných súborov. Profesionálně súbory pri opěrných divadlách začali intenzívně pracovat až po velkom úspěchu Anny Pavlovovej a dalších sólistov Ďagilevovho súboru. Rozhodujúci kus práce na tomto poli vykonal Adolph Bolm (1884—1951), ked poštupne

66

.začal uvádzaf Stravinského balety, v Metropolitan Opere v New Yorku, v Opere 1phjg-Sb - —lGolún- Y-JBuenoS-Aires a v Opere v San Franciscu. ^l£91£RA93jLEÍInLL sa tu usadil. Hněď po ™ v, Yorku The School of American Ballet a postupné založil Jt ^iedmTri významné baletně súbory: American Ballet (193?h Ballet Society~(1946)T1 súb°r The New York City Ballet (1948), ktorý pod jeho vedením nado^e^°Ve a k*orý víedol do svojej smrti, r, 1983. J>ol klasicky školeným tanečníkům só silným sklonom k modernizmu; na amerických javiskách udomácnil neoklasický balet. Z jeho mnohých inscenácií spomeňme Mozartovu Symphonic concertante, Mendelssohnovu Skotsku symfóniu, s Jeróme Robbinsom nastudovaný Jones Beach a Souzov vlastenecký balet Hviezdy a pruhy (Stars and Stripes). Balanchinov blízky vztah k hudbě Igora Stravinského sa ešte prehíbil prácouna baletoch Kartová lna (Jeu de Cartes), Renard, Orfeus, Vták Ohnivák (POiseau de Feu) a Agon. Balanchi­ nov příchod povzbudivo pósobil aj na domácich umelcov. Eugen Loring žne úspěchy s choreografiami na domáce, resp. vlastenecké témy: Billy the Kid, Yankee Clipper a Obraz města (City Portrait). Choreografka Ruth Pageová popři iných úspěšných baletoch prvý raz inscenovala Gershwinovho Americana v Paříži. Velký ohlas mali inscenácie choreografky Agnes de Millet. Už svojou prvou choreografiou v známom muzikáli Rodeo na hudbu A. Coplanda skvele vystihla atmosféru týchto typicky ame­ rických ludových slavností. Jej úspěch vzrástol choreografiou v známom muzikáli Oklahoma, ako aj balete Obeah alebo Herny rituál a v balete Panna a diabol. Najváčší rozruch spósobila baletom Legenda z Fall River (The Fall River Legend) na hudbu M. Goulda v hlavnej úlohe s Aliciou Alonso a Norou Kaye. Balet uviedla v r. 1948 v Metropolitan Opere; patří medzi psychodramatické balety, podobné ako La Maison de Fous a The Miracle in the Gorbals. Dnes už americké baletně umenie reprezentujú mnohé výborné klasické aj experimentátorské skupiny na čele s New York City Ballet, ktorý vedic skvělý G. Balanchine.

FRANCÚZSKY BALET V 20. STOROČÍ Na začiatku 20. storočia vývoj baletu vo Francuzsku silné ovplyvňovalo posobenie Ďagilevovho súboru. Po niekolkych pohostinných inscenáciách Pavlovovej (Rusalka) a Fokina (Dafnis a Chloe) vederir^^zs^jjOpery„YAJ929 angažovalo Georga Balanchina, ktorý mal z příležitosti výročia BcethoyenxLveLsmrtLinscenovať jeho^ jediné baletné~dielo Prometeove stvorenja. Balanchine však ochorel a balet zaň náštudoval Serge Lifar (1905). Úspěch predstavenia rozhodol o jeho stálom angažmán a Lifar sa na (fihe roky sjava šéfom baletu pařížské] Opery. Medzi jeho najvýznamnejsie umělecké úspěchy patria: ITcare, (Lifar-Szyfer), kde skvele interpretoval hlavnú úlohu Víťazný Dávid (La David Triomphanl), (Rietti, Debussy, Musorgskij), Istar (V. dTndy) pre mladú primabalerínu Yvette Chauviret, Ryder a slečna (Zc Chevalier

et la Demoiselle), (Ph. Gaubert), Joan von Jarissa (W. Egk) a Phaidra (D. Auric) na námět a s dekoráciami navrhnutými J. Gocteauom. V súbore boli vynikajúci tanečníci a hlavné úlohy popři Chauviréovej a Lifarovi tancovali Solange Schwar­ zová, Tamara Toumanovová, Ljudmila Tcherinová, Nina Vyroubovová, Claude Bessyová, Attilio Labis a George Skibine. Predstavenia boli úspěšné a technicky na vysokej úrovni, ale Lifarov jasný intelekt typického světoběžníka nebol schop­ ný vystihnúť a vyjadriť francúzskeho ducha. Opera však nemala monopol na balet vo Francúzsku. Popři nej sa utváralo vela baletných skupin, z ktorých najdóležitejšiu úlohu pri utváraní specificky francúz­ skeho baletu zohral súbor Les Ballets des Champs-Elysées. Vznikol v roku 1945 na čele s Janine Charratovou (1924), Rolandom Petitom (1924) a Jeanem Babilléom ako choreografmi a mnohými dovtedy neznámými tanečníkmi na čele s Renée (Zizi) Jeanmairovou. Hned prvou inscenáciou Sauguetovho baletu Komedianti (Les Forains) očanh Paříž a otvorili rad baletov inšpirovaných životom francúzskeho vidieka a pařížských ulic, baletov plných šarmu a espritu. Svoje pokrokové zmýšTanie vyjadnh baletom Guernica podlá slavného obrazu Pabla Picassa. Nasledujú balety, spo-

iiiedzi ktorých vynikajú diela Rolanda Petita inspirované francúzskym výtvarným uměním, literaturou aj charakteristickými črtami všedného života: Raňajky v trávě (Le Déjeneur sur VHerbe), Mladý muž a smrť (Lejeune Homme et la Mort), Ples práčok (Le Bal de Blanchisseuses), plné póvabu a poetickosti. V roku 1948 Roland Petit zakladli vlastmi baletnú skupinu Les Ballets de Paris. Spomedzi velkého množstva jeho dalších choreografií třeba uviesť Slečny noci (Les Demoiselles de la Nuit), (J. Francois), Carmen (G. Bizet). Hltačka diamantov (La Croqueuse de Diamants), (J.-M. Damase) a Gyrano de Bergerac (M. Constant). Roland Petit je dodnes jednou z najvýznamnejších uměleckých osobností Francúzska. Jedinečná schopnosť využit všetky možnosti klasickej tanečnej techniky spojenej s výrazovými možnosťami Tudského těla na vyjadrenie problémov súčasného člověka charakterizuje prácu Petitovho súčasníka Mauricea Béjarta (1928). Po bohatom tanecnom aj choreografickom účinkovaní na rozličných scénách zakladá Béjart v r. 1954 baletnú skupinu Les Ballets de VÉtoile. Odvtedy sa datujú jeho vynikajúce choreografie na najrozličnejsie témy: Symfónia pre jedného člověka (Symphonic pour un Fomme seul) Haute Voltage (Vysoké napátie), Stravinského balety Pulcinella, Sacre du Printemps, UOiseau de Feu. Ďalej inscenoval Bhakti, IX. Symphonic, Opus 5 atď. V roku 1960 sa Béjart stává vedúcim baletu Opery v Bruxelles a takmer súčasne zakladá skupinu Les Ballets du XX. siécle, kde uvádza všetky svoje závažné choreografie. Hudobný sprievod si vyberá z najkrajších pokladov světověj tvorby a tanečne ho vyjadřuje s dokonalou muzikalitou. Jeho práca má silný vplyv na vývoj baletuna celom svete.

ROZVOJ BALETU V SOVIETSKOM ZVÁZE vjaryom období po VOSR přežíval sovictsky balet tažkú krízu. Zo J.65 členov ^petrohradského bajetnéhp súbpru ostala sotva polovica^ časť členov zomrela počas fěvolúcie, druhá ostala v emigráciú Emigrovaní umělci vzali so sebou aj množstvo cenných materiáloví part i túry a inscenačně poznámky k Petitovým i Fokinovým baletom. O^níečo íepšia bola situácia v Moskvě, kde pod vedením A. Gorského súbor pokračoval v práci na čele so sólistami I 'usiliom Tichomirnovom (1876—1956J7 'Jekalěřznóú: ,(1876—1962) a Viklorinou Xrigcrovou.J^X^lFR čakal velký boj, lebo najednej straně stáli obhajcovia tradicií klasického baletu s Gorským a Vaganovovou na čeje^ kým na druhej straně zastancovia modemých tendenci!; spolu s Kasj a no m G o 1 ej zovským j«jFiodorpm Lopuchovom hfadali 7,nove formy vyjadroii a nových ideí“. Ich pokusy sa však skončili fiaskom. Nové, robotnícke obecenstvo nemálo pochopenic pre často ideovo neujasněné a násilu móderné inscenácie. Prudký dialog o tom, či je klasický balet schopný tlmočiť revolučně a pokrokovéúnyšlíenky, definitivně ukon/ila preiiliera. I>aletu Červený maA'^KrasnyHnak) od Reingolda M? tJlíera v choreografii 1 i c h o ni i r nov a aEašcílma s Jekaterinou Gelcerovou v úlohe I ao-Choa. Revolučný námět vyj adriijúci myšlienku bratstva proletariátu všetkých krajin a presvedčenie o vítazstve ludových más priniesol definitivně víťazstvo kla­ sickému baletu.

69

Po celom Sovietskom zváze začali cielavedomc budovat sieť baletnych škol. Leningradská pedagogická Agrippínu Vaganovovú (1879—1951) pověřili, aby spolu s Golejzovským (1892—1970), Lopuchovom (1886) a dalšími umelcami a pedagógřrii vypracovali jednotný učebný plán pre všetky uČilištia. Agrippina Vaganovóyá bola žiačkou Ivanova, Legata a Preobraženskej. Po krátkej kariéře technicky virtuóznej tanečnice zanechala aktívnu činnost a věnovala sa výchove tanečného dorastuna_# akademii v Petrohrade. Jej vyučovací systém zlučuje a dopíiia přednosti francúzskej^ a talianskej balet nej školy, utvára nový štýl, ktorý sa stává základom moderného vyučovania klasického tanca takmer na celom svete. Vďaka dokonale přemyšlenému učebnému plánu sa sovietske baletně školstvo jej zásluhou stalo unikátnym zariadefiím, ktoré vyhTadávajú tanečníci z celého světa. Vysokú kvalitu tohto školstva umož­ ňuje plná podpora KSSZ a vlády ZSSR. Z tried Vaganovovej vyšli viacerí vynikajúci umělci: Marina Scmenovová, Tatjana Večeslovová, Natália Dudinská, Alexander Jermolajev, Vachtang Čabukiani, Konstantin Sergejev a najváčšia umelkyňa sovietskeho baletu Galina Ul’anovova (1910). Po úspěchu Červeného maku následoval úspěch Asaíievovho baletu z Vefkej francúzskéj revolúcie Plamene Paríža (Plamja Pariža) a mnohé ďalšie úspěšné diela. Každý z dost velkého počtu baletov, ktoré v tomto období vznikali, bol predmetom diskusi! a kritiky. Jeho ideovú a umeleckú hodnotu posudzovali umělci, ideológovia a odborní kritici v komisiách i v tlači. Záujem obecenstva potvrdzuje, že přetrvali len ideovo a umělecky dokonalé diela. Vrcholné diela sovietskej baleínej tvorby sa viažu k měnám choreografov Leonida Lavrovského (1905—1967) a Rostislava ^acharova (1907—1984). Lavrovskij ako začínajúci choreograf uviedol balet Fadetta na hudbu romantického Délibesovho baletu Syl­ via. Libreto upravili podlá známej poviedky George Sandovej La petite Fadette. S úspechom sa střetla aj obnovená vcrzia staršieho baletu Fiodora Lopuchová Pod­ danská balerína, ktorý Lavrovskij uviedol pod názvom Katerina. V obidvoch baletoch sa ukázala vzácná schopnost Lavrovského tanečné typizovat jednotlivé charaktery a bez akejkolvek banality vyjadřovat citové konflikty. Táto jeho schopnost sa naplno prejavila najma pri inscenovaní skvostu modernej baletnej tvorby Prokofievovho Romea a Julie s Galinou Ulanovovou a Konstantinem Sergej cvom. v titulných úlo­ hách. Tu sa v celej híbke ukázalo Lavrovského dramatické cítenie, jeho vkus a zmysel pře štýl. Tak ako Prokofievova hudba, aj Lavrovského choreografia představuje vrchol moderného baletu zbaveného přežitých pantomimických scén a diver­ tissements Tanečný pohyb sa stal tlmočníkom myšlienok a dramatických konfliktov známej Shakespearovej tragédie a jednotlivé scény sú čistou poéziou. Lavrovskij svoje majstrovstvo dokázal aj pri inscenovaní posledného Prokofievovho baletu Kamenný) kvietok (Kamennyj cvetok) na námět prekrásnej uralskej Tudovej rozprávky. Rostislav Zacharov sa vo svojej inscenačnej práci drží o niečo viac tradicii, ale i tak sa jeho koncepcia baletu orientuje na drámu. Iba vo volbě výrazových taneč­ ných prostriedkov je klasickejší. Je umelcom vysoko lyrickým. To sa jasné odráža aj na volbě námetov jeho baletov. Už prvú jeho vefkú inscenáciu Bachcisarajskú fontánu (libreto podlá poémy A. S. Puškina a hudba Borisa Asafieva) právom zařa­ dili medzi najkrajšie diela klasického baletného repertoáru. Aj vo svojej dalšej práci 70

38. Alla Sisovová a Alexander Gribov v balete Kamenný kvielok

sa Zacharov inspiroval literaturou. Po úspěchu Bachčisarajskej fontány a Lavrovského Kavkazského zajatea uviedol ešte dva balety na Puskinov námět: Slečna slúžkou (Barysňa — kresíjanka) s hudbou Borisa Asaíijeva a Glierov balet Měděný jazdec (Mednyj vsadnik).V dalšom balete Stratené ilúzie (Utračonnyje iluzii) na hudbu Borisa Asafieva uviedol na scénu postavy slávneho rovnomenného románu Honoře de Balzaca. Kultúrna politika strany a vlády Sovietskeho zvázu vyvolává umeleckú aktivitu vo všetkých zvázových republikách. Vo všetkých hlavných mestách jednotlivých sovietskych republik vznikajú baletně učilištia a na moskovskom GITISe sa vzdelávajú budúci choreograf! a baletní pedagógovia. Pri divadlách opery a baletu jestvujú kvalitně baletně telesá, ktoré vedú najvýznamnejšie umělecké osobnosti Postupné vznikajú mnohé povodně národně balety, z ktorých tie najlepšie preberajú reprezentačně scény v Moskvě a Leningrade. Vachtang Čabukiani (1910) inscenuje v Tbilisi bojovnú gruzínsku legendu Srdce hór na hudbu Andreja Balančivadzeho a podlá známej drámy Lope de Vegu Fuente Ovejuna temperamentný revolučný balet Laurencia s hudbou Alexandra Krejna Arménsky balet Arama Ghačaturiana Gajané prešiel viacerými úpravami, kým napokon v nastudovaní Niny Anisimovovej sa dočkal trvalého úspěchu. Další 71

Chacatunanov balet s revolučnou tematikou Spartakus vzbudil veTkú pozornost nekonvertónou a modernou koncepciou choreografa Leonida lacobsena (19051967). Tento choreograf vzbudil už predtým záujem kritiky aj obecenstva ked uviedol prekrasnu tataisku rozprávku Suralé s hudbou Farida Tar.' lina Množstvo baletov, ktoré v ZSSR uvádzajú na scénách divadiel opery a baletu v jednotlivých zvazovych republikách, je prekvapuiúce T™l • J? Y ' . aké bohatstvo rozmanitých ludových tancov uchovává,ú ai roz^1-^^^01™1’ térske i profesionálně tanečné súbory na celom území ZSSR Na^ P°Celne úrovni vyvíjajú bohatá činnost národné súbory piesní a ta UmeleckeJ prebernej pokladnice umenia národov ZSSR Medzi mm ’h7^ ' Národný súbor piesní a v ,„d vederfm goVÍ“ xentuje nn.en.e sovieiskyeh „ásedev a šíři sláv„ fVOJej poZ™ svZ 72

^ÁlÉT

v socialistických krajinách

A na KUBE Vývoj a úspěchy baletu v Sovietskom zváze pósobili ako přiklad. Viedli el . rozvojů baletného umenia najma v socialistických krajinách. Nielen tam, e ™ balet hlbšie tradicie, ako v Madarsku a Polsku, ale aj v Rumunsku a v Bu ars u, založili při opěrných divadlách velké baletně súbory a vybudovali státně a etne školy. Postupné sa zvyšuje záujem obecenstva o baletně predstavenia. Coiaz častejsie sa popři dielach klasického sovietskeho baletného repertoáru presadzuje i Povo na dcmáca tvorba, pri ktorej sa tvorcovia opierajú o sovietske skúsenosti. Mladí na ani tanečníci študujú na sovietskych baletných školách. Vynikajúci sovietski choreogra inscenujú. klasické a súčasné sovietske balety na budapeštianskej, pražskej, bu u restskej a sofijskej scéně. V repertoár! týchto divadiel sa uvádzajú najlepšie soviets e balety. v , V Polsku sú baletně súbory okrem Varšavy aj v Poznani, Bytomi a Gdaňsku. Z domáceho repertoáru uvádzajú zo starších baletov Harnasie s hudbou Karola Szymanowského a od Lubomíra Rózyckého balet Pán Twardowski. 7 novších diel sú známe dva Maklakiewiczove balety Zlatá ka